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Richard Dyer, Pastiche. New York, NY and London: Routledge, 2007, 222 pp.

Capítulo 1

Pastiche e Companhia

Pastiche é um termo amplamente utilizado com conotação pejorativa: usado


muitas vezes e de forma indiscriminada. Entre outras coisas é empregado para indicar:
A representação de um insulto (nos livros de Nárnia, escritos por C. S. Lewis: “é
verdade que o Império do mal de Calormen é um pastiche árabe ou chinês”) (Stephen L.
R. Clark, cartas do Times Literary Suplement, 9.05. 03: 17);
Retorno vazio a modelos obsoletos (A escultura fascista italiana “Celebrando a
vitória da Etiópia” está mais para o pastiche, de um jeito desolador, da arte da Roma
antiga do que de adotar modelos futuristas, Jonathan Jones, The Guardian Saturday
Review, 12.07.03: 19);

1
Tradução nossa (realizada pela professora Daiany Dantas, para constar como subsídio da disciplina Mídia, Estética
e Produtos Culturais).
Uma versão inferior (O quadro de Dürer, A virgem no jardim, foi relegada, nos
anos 50, ao status de cópia tardia ou pastiche – Paul Hill, Times Literary Suplement,
14.05.04: 20);
Imitação de segunda categoria (acres marcados [ do musical The Water Babies]
ferem os ouvidos por serem um pastiche sub-Sondheimi;
Recriação histórica vazia (A Maria Antonieta de Sofia Coppola beira o mero
pastiche histórico ao entrar dentro da cabeça de Maria Antonieta (Sandra Ballentine,
The Guardian Review, 1.07.05: 15);
Paródia (ubíqua);
Algo próximo do Camp (K. d. langs faz um pastiche „lésbico‟ii do country
masculino e dos cantores de Western (Cindy Paton, Introdução da Nova edição de
Lavender Culture (Jay and Young, 1994: xxv), Longe do paraíso é muito mais que um
filme camp ou um pastiche, (Peter Bradshaw, The Guardian Review, 7. 03.03: 12);
Idealização de um estilo (um artigo intitulado “Uma paixão pelo pastiche”, sobre
a revalorização das casas desenvolvidas por Reginald Fairfax Wells, nos anos 1920, fala
da sua noção idealizada das paisagens britânicas, seus chalés de pastiche (Fred
Redwood, The Sunday Telegraph Review, 21.04.02: 19);
Algo que se assemelha a outra coisa sem ser uma imitação direta desta ( o filme
As chaves do carro é um pastiche pós-moderno de Pirandello [Mark Kermode, The
Observer Review, 10.07.05: 7]);
Uma forma de influência (Prince tornou-se a mais singular e proeminente
influência na contemporânea transgressora Black music. Uma geração ( fim p. 7).

(p. 8)
vem reconhecendo suas canções, sampleando sua música e letras, ou fazendo
pastiche de seu som funky, macio e anos 80 (Sean O‟Hagan, The Observer Review,
04.04.05: 11);
Um jeito de aprender a arte de outrem (Aos dezoito anos, [Barraqué] estava
escrevendo composições pastiche nos estilos de Schubert e Schuman (David Schiff,
Times Literary Suplement, 5.12.03:27);
Uma arte útil (A declamação romana como um exercício que combina atuação,
análise, memorização e pastiche de sons... pedagogicamente entrelaçados (Emily
Gowers, Times Literary Suplement);
Recriação histórica eficaz (o alastrado pastiche de Michael Farber, A pétala
carmesim e o Branco, situada na Londres de 1870, alcança lugares que Dickens não
poderia tocar” (Emma Hagestadt, The Independent Review, 10.10.03:31);
E aqui não incluímos os vários exemplos de pastiche que se referem à
combinação da arte com quaisquer outros elementos;
Todos esses usos são apropriados; Pode-se compreender o que todos eles
significam a um só tempo, embora eles não signifiquem a mesma coisa. Eu poderia
implicar com a afirmação presente na maioria dos usos, de que o pastiche é
intrinsecamente trivial ou ruim, mas não há fundamentação para negar que o termo
possa ser usado em qualquer uma das formas acima citadas. O que eu quero fazer nesse
capítulo é considerar os muitos termos disponíveis para combinação e imitação nas
artes, como um meio de distinguir uma prática particular entre eles para a qual não há
outro termo senão pastiche.
A palavra em si vem do italiano „pasticcio‟iii, que, no seu uso original,
significava uma torta („vivanda ricopera di pasta e cotta al forno‟ [comida coberta com
massa e cozida no forno] 1535). A ideia de uma refeição feita de misturas – carne,
vegetais e massa – foi então aplicada à arte. O pasticcio se referia a quadros produzidos
por um pintor, utilizando os motivos de outro e apresentando os trabalhos como obras
póstumas daquele. Uma das ocorrências registradas desse uso ocorreu em 1619, quando
um cardeal romano descobriu que a pintura vendida a ele por Terence of Urbino como
uma Madona de Rafael era na verdade do próprio Terence. O cardeal convocou o pintor
e disse a ele que se quisesse um pasticcio (uma torta de carne e vegetais) pediria ao seu
cozinheiro, Maestro Giovanni, que faz alguns deliciosos (Hempel 1965: 165-166). Isto
nos traz três aspectos do que tem sido a herança do termo pastiche.
Para começar, um trabalho de pastiche consiste em agrupar elementos tomados
de outros trabalhos, e este é o princípio combinatório que será discutido
prioritariamente. Em segundo lugar, isto envolve a citação/imitação de trabalhos
anteriores, o que nos leva a noção de pastiche como uma forma de imitação, assunto não
apenas da segunda parte deste capítulo mas também do resto do livro. Em terceiro lugar,
pasticcio na pintura (fim p. 8)
(p. 9)
envolve o uso não reconhecido e a enganador da combinação e imitação, e essa
associação negativa também está ligada ao pastiche. Wido Hempel especula que isso
também advém das origens culinárias do termo: ao comer uma torta, você nunca estará
muito certo de quais são os ingredientes presentes (IBID.: 165). Em qualquer caso,
mesmo antes do seu uso num sentido estético, a palavra pasticcio passou a ser utilizada
na Itália – e continua a ser – para indicar enganação e confusão. Pastiche pode agora
apenas significar, e eu desejo que apenas signifique a combinação evidente e a imitação
de trabalhos anteriores, embora a associação negativa persista, sobretudo, agora, em
termos de trivialidade e falta de um sentido. Parte do propósito maior desse livro é
argumentar que essas associações não são intrínsecas ao termo.
Tanto na flexibilidade de seus usos históricos quanto nos múltiplos usos atuais, a
palavra pastiche é, na prática, extremamente elástica. Isto pode ser frustrante. Nas
discussões ao longo da preparação desse livro, eu às vezes me senti jogado em
discussões genéricas e infrutíferas sobre o que seria mesmo o pastiche. Muito
frequentemente, será mesmo – só depende do que você entende por pastiche. O que me
concerne é onde nós estamos querendo chegar quando usamos a palavra e suas
cognatas, mais do que revelar ou legislar sobre o que isto ou aquilo realmente
significam. As distinções que se seguem, entre uma prática e outra, erguem-se ou caem
por sua lógica de validade e utilidade; o que eu não posso dizer é qual desses termos é
apropriadamente chamado de pastiche, deixar isso de lado me leva a empregar o meu
uso preferencial do termo. Estou, entretanto, me movimentando na direção de uma
definição (já resumida na introdução) do jeito que eu quero usar o termo no resto do
livro.

Capítulo 4

Pastiche, gênero, história

Em uma reunião da associação de diretores de Hollywood em 1950, um orador


se levantou e identificou-se assim: „Meu nome é John Ford. Faço Westerns‟. A anedota
é dita frequentemente para ilustrar a modéstia e objetividade de Ford, mas aqui eu quero
explorar duas outras implicações. Em primeiro lugar, Ford sabe o que ele está fazendo
(fazer Westerns), e segundo o que é claramente visto uma categoria não problemática,
um ponto de referência fixo.
Ford sabe que ele está fazendo westerns, e nesse sentido ele é autoconsciente,
mas parecia inadequado chamar a maioria de seus filmes, ou outros, semelhantes, de
Westerns autoconscientes: saber o que você está fazendo não significa necessariamente
que o que você faz é marcado por uma consciência a priori. Além disso, Ford fez, de
fato, alguns westerns que são reflexões extremamente autoconscientes de que ali reside
um gênero, mas eles não usam a forma particular de autoconhecimento de que trata este
livro, o pastiche. Uma das preocupações do que se segue é, então, explorar as diferenças
entre saber o que você está fazendo (produzir em um gênero estrito), que irá refletir num
tipo de trabalho - e o pastiche como uma forma específica dessa reflexividade.
Ford também parte do que é dado como um Western. Nisto, difere bastante dos
criadores de The Great Train Robbery (1903), que, a despeito de sua reputação como o
primeiro Western, provavelmente não sabia que era um Western, e é um tanto mais
diferente do de John Huston ou Otto Preminger, em diretores, respectivamente de O
Falcão Maltês (1941), e Laura (1944), que certamente não sabiam que estavam fazendo
filmes noir.
Gêneros não afloram imediatamente à existência, eles devem ser identificados e
promulgados como tal, e o pastiche desempenha o seu papel neste processo. Esse
processo histórico é a segunda preocupação desse capítulo, que termina por propor uma
consideração mais alargada sobre a relação entre pastiche e a história. Meu foco é
deliberadamente restrito aos gêneros estreitamente definidos no cinema.
Na medida em que classificamos tipos ou jeitos de trabalho, podemos designar
práticas muito amplas. Aristóteles, geralmente considerado como sendo o primeiro
categorizador dos gêneros na tradição ocidental, fala de tais categorias amplas como
epopéia, tragédia, comédia, ditirambo e "música composta para flauta e harpa" (1965:
31); alguns teóricos da teoria dos gêneros cinematográficos defendem que os principais
gêneros devem realmente ser considerado o recurso da narrativa, o documentário e
cinema de vanguarda (Williams, 1984). (fim p. 92).

(p. 93)
Há outras formas de diferenciação entre categorias genéricas, inclusive o
emocional afeta (no romance, por exemplo,ou no melodrama,na comédia), (cf. Thomas
2000)) oferecido e procurado e as qualidades da forma textual ou a temática abordada
(Dubrow 1982: 7).
Tais abordagens amplas não são, no entanto, relevantes para um estudo do
pastiche. Isto requer estilos e preocupações circunscritos e, portanto, reconhecíveis e
isoláveis. Assim não se pode realmente fazer pastiche, digamos, da tragédia de um
modo geral, embora se possa, sem dúvida, realizar um pastiche da tragédia da Grécia
antiga, Elizabetana ou francesa, ou, mais especificamente, da tragédia de Eurípides,
Shakespeare ou Racine.
Da mesma forma, a longa tradição do soneto tem sido uma fonte de referência e
engajamento de todos os que embrenharam-se a fazê-los. (ibid.: 14-23), mas o pastiche
em si exige uma maior especificidade - escrever um soneto, agora, é meramente
escrever dentro de uma determinada estrutura poética, você teria que escrever um como
Petrarca e os Petrarcanos, os românticos ingleses ou os simbolistas franceses antes que
pudesse ser elegível para realizar algo considerado como um ato de pastiche.
Os gêneros que enfoco aqui são os fílmicos. Isto é em parte por causa da minha
familiaridade com eles (estudo de gênero implica considerar um grande número de
obras e não me sinto inclinado a analisar de forma competente, por exemplo, o soneto
Petrarcano ou Rap gangsta) e em parte devido à vivacidade da escrita recente sobre este
campo (por exemplo, Altman 1999, Gledhill 2000, Neale 2000, Thomas 2000), meu
foco é mais restrito ainda, considerando apenas dois gêneros, o Western eo filme noir
(especialmente o neo-noir).
Eu olho para estes tomando as duas questões derivadas da declaração de Ford: os
tipos de genéricos de auto-conhecimento (com destaque para o Western) e o papel do
pastiche na definição histórica dos gêneros (neonoir). No final, por outro lado,
considero pastiche em relação à história, em termos mais amplos.

(p. 131)
História
O pastiche genérico é um caso especial da forma mais geral do pastiche
A imitação uma vez admitida, mobiliza as qualidades que indicam uma relação
com trabalhos anteriores (embora às vezes recentes e até coexistentes).
Em outras palavras, o pastiche é sempre e inevitavelmente histórico. Eu quero neste
ponto final olhar um pouco mais sobre o que isso implica, movendo-se agora
longe da instância do gênero.
Em primeiro lugar, para compreender o que qualquer pastiche dado está fazendo,
temos de devolvê-lo ao seu contexto histórico, este é um princípio fundamental - quase
controversos ou incomuns - que é informado em todas as análises neste livro.
Em segundo lugar, como sugerido acima na sequência da minha discussão de
Tirez sur le pianiste, a historicidade de um pastiche envolve tanto as formas
historicamente específicas estética nas quais ele trabalha, quanto a percepção prevalente
do que é fazer pastiche.
Em terceiro lugar, pode haver circunstâncias históricas que favorecem a
produção de pastiche. O pastiche pode ser encontrado em toda a tradição cultural
ocidental alta, média e baixa (e eu não vejo uma razão pela qual não deve ser
encontrado através de toda a produção cultural humana), e na medida em que este livro
é tentar resgatar o pastiche no pós-modernismo (como um colega sugeriu a mim com
um olhar cintilante), também é argumentar que o pastiche não deve ser apenas
entendido através do exemplo pós-moderno (cf. Wilson, 1990). Entretanto, pode ter
havido mais pastiche, ou ele pode ser mais característico de específicos períodos
históricos, o que incluem os listados abaixo. Todos têm a ver com a possibilidade de
reconhecer o fato em sua forma de ver que as formas dadas num jeito de dizê-las ou
fazê-las, realizando as coisas não são simplesmente a inevitável maneira humana em
que essas coisas são ditas, feitas e realizadas;


Períodos em que uma multiplicidade de tradições são vividas juntas (sob a pressão da
exploração geográfica, do imperialismo ou da migração) que permitem a percepção de
que determinadas formas são realmente particulares. Assim, sociedades como a Roma
antiga e a Inglaterra isabelina (ambos centros de imperialismo, exploração e migração) e
a globalização contemporânea e o mundo diaspórico, podem explicar o uso do pastiche
em produtos como, respectivamente, o Satyricon (Petrônio Cl dC), Shakespeare e o pós-
modernismo.

Períodos em que as novas mídias de repente disponibilizaram uma série enorme de
obras acessíveis, como a imprensa (que permite a obra de Cervantes e Rabelais) e as
inovações audiovisuais desde século XIX (Jenny 1982: 35-38), a rapidez e a
multiplicidade elevando um sentido da variabilidade das formas de fazer as coisas.

Períodos que se sentem próximos ao fim de uma era, como início Europa moderna e o
contemporâneo. O surgimento de pastiche literário moderno no final do século XVII,
por exemplo, é concomitante com um sentimento no período de vida em 'o fim de um
grande (fim pg 131)
(pg 132)
movimento literário, em uma época repleta de um sentimento de perfeição
insuperável "(Mortier, 1971: 204-205), Da mesma forma, há muitas vezes na teoria pós-
moderna um sentido de" fim de milênio", quando a história parece ter chegado ao fim e
quando tudo o que parece ser possível é um desdobramento pós-histórico, um po-slúdio
carnavalesco', de modo que não há nada, a não ser "um novo Alexandrianismo das
citações, a paródia, o travestismo [ e, portanto, o pastiche] ... que toca a sirene e joga os
seus jogos intoxicados e desesperados com os restos do patrimônio cuirural e o lixo da
indústria cultural "(Pfister, 1991: 208).

Períodos (como a modernidade ocidental desde o século XVIII) em que a imitação de
outras artes não é tão universalmente reconhecida como a base da produção cultural
nem como fazer formas específicas de produzir arte, tais como o pastiche, cópias ou
mesmo plágio. Em outras palavras, sem o investimento em moderna originalidade,
pastiche, provavelmente, não se destaca como digno nem designação nem de desdém.

Culturas em que existe um forte e proeminente sentido de adequação formal, como a da
França (cf. capítulo 2, p. 53).

A longevidade de uma forma, a tal ponto que se possa sentí-la cansado ou ultrapassada.
Este é um argumento comum sobre a tendência para as diversas formas de auto-
conhecimento em gêneros e estilos no falto de seu desenvolvimento, algo que muitas
vezes é visto como uma forma de decadência. Jenny (1982: 59-61), no entanto, vê a
intertextualidade (de que o pastiche é um caso particular) de forma mais positiva, como
uma forma de lidar com a "ameaça de estagnação" que vem de uma "persistência
culrural' e, portanto, de " um instrumento de ajuste de expressão em tempos de
desagregação e de renascimento cultural".

A importância da repetição e do reconhecimento, sobretudo na economia capitalista, da
produção cultural e de massa: a reprodução mecânica, várias cópias, séries, versões,
regravações, gêneros, ciclos, fórmulas, todas estas insistem na mesmice e, assim,
facilitar a reflexão e o jogo em torno da mesmice.

A percepção de um grupo social sobre o qual as formas culturais vigentes não falam a
respeito. Isso pode se aplicar a qualquer grupo (ou mesmo um indivíduo isolado),
embora possa haver um caso especialmente forte: a afinidade pelo pastiche dos judeus e
dos gays nos últimos dois séculos. Os grupos que são colocados fora das normas sociais
prevalecentes, podem atravessá-las deste modo e têm sido cada vez mais (embora de
forma desigual) socialmente aceitos, de modo que sua relação com as normas culturais é
ao mesmo tempo externa (consciente das normas do status quo) e interna (capazes e
cada vez mais aptos a usá-las).
Nenhuma das opções acima é obrigatória para a produção de pastiche nem
inevitavelmente dão lugar a ele, mas podem torná-lo mais visível.
Em quarto lugar, o pastiche tem um papel na história cultural. Na minha
discussão sobre o gênero, eu sugeri que o pastiche pode ter o efeito de afirmar a
existência de um gênero pelo simples fato de ser capaz de imitá-lo (o que pode ser
argumentado tanto do período inicial do Western quanto do neo-noir) e também ser um
estágio na renovação genérica (fim p. 132)

(p. 133)
(o neo-noir sendo um passo no sentido de normalizar uma produção noir
contemporânea). Também pode fixar num tempo histórico a percepção dada por uma
determinada forma: o pastiche que Proust faz de Flaubert vê mais do proto-naruralismo
daquele do que nós poderíamos ver agora, Corpos ardentes eclipsou o sentimento de
que estamos diante de um filme noir B, evidente em Tirez sur le pianiste.
Pastiche também pode ter um papel na designação de coisas como parte do
passado, como eu sugeri sobre Hamlet e tipo de drama representado por O assassinato
de Gonzago.
No próximo capítulo, eu sugiro que seja assim também ns Afro-American
Symphony e no filme Longe do Paraíso, embora os primeiros também sugerissem a
continuidade rhe do passado com o presente.
Em alguns casos, o pastiche evoca (ou pode ser tomado para evocar a) uma
forma ou estilo, passado ou contemporâneo, que de alguma forma é mais inocente e
simples, menos auto-consciente.
Isto parece ser especialmente verdade no Western, cada pastiche (Wild and
Wooly, Meu Nome é Ninguém, The Quick and the Dead) de alguma forma o que
implica que os que existiram antes eram Westerns desconhecedores de si mesmos como
construções, mas também é implícita no do romantismo em Madame Bovary e
certamente podem ser extrapolados em O Quebra-Nozes e A Afro -american
Symphony, e alguns pensam que seja a atitude implícita de Longe do Paraíso em
relação ao melodrama dos anos 1950.
O modo pastiche pode, assim, ser um produto de circunstâncias históricas e / ou
um fator de desenvolvimento cultural. De qualquer maneira, é sempre inescapavelmente
histórico em dois sentidos: sempre referencia a algo surgido antes e sempre sinaliza para
este fato (se não o fizer, não é realmente pastiche).
Quando - como com a angústia e a sensualidade do film noir, ou, para antecipar,
com o pathos do filme Longe do Paraíso - também é emocionalmente envolvente, a sua
historicidade facilita nosso sentimento em relação à fonte do nosso sentimento. T.S.
Eliot (1920: 44), discutindo a conscientização nos primeiros movimentos artísticos,
observou que "o sentido histórico envolve uma percepção não só da consumação do
passado no passado, mas da sua presença" e Charles Jencks usa "a presença do passado"
como um termo que indica o pastiche em seu O que é pós-modernismo? (1986).
O que estou sugerindo é que sentido da presença do passado no pastiche não é
apenas algo cerebralmente observado, mas sentido. É parte do conhecimento que
podemos ter do nosso lugar na história. Nós fazemos os nossos próprios sentimentos,
mas não em circunstâncias afetivas de nossa própria escolha; o pastiche pode nos ajudar
a entender as circunstâncias, sentido-as.
Resenha

Cohan, Steven. Screen 48:4 Winter 2007. Review, p 547-550, disponível em:
screen.oxfordjournals.org. Acesso: 27 mai/ 2011.

Antes de ler o novo livro de Richard Dyer, eu nunca tinha pensado em pastiche
como sendo muito mais do que um maneirismo superficial estético, uma forma de
evocar formas ultrapassadas de representação por meio da imitação estilística.
Dyer, no entanto, corrige tão comum e limitada compreensão do termo. Pastiche,
argumenta ele, que este não só tem uma robusta, animada e variada história em filme,
música, arte e literatura, mas é um meio importante de historicidade representada em
termos de sentimento. Dyer reconhece que o pastiche é em si um termo flexível, daí a
dificuldade de discerni-lo, muito menos na identificação de forma categórica, com o
olhar de um crítico. A frouxidão, explica ele, é semântica. "Pastiche" é contíguo a
muitos outros termos para "copiar" e estas são muitas vezes tratados como sinônimos: o
plágio, falsificação, fraude homenagem, paródia. Para ser mais exato, bem como
aqueles outros termos, pastiche envolve a imitação e frequentemente pode ser lidos
como uma "cópia" direta e acrítica.
Mas pastiche não imita, no sentido de conseguir uma reprodução exata, em
contraste com, digamos, um plágio ou falsificação, o objetivo de um pastiche não é ser
indistinguível de sua fonte. A frouxidão do termo tem a ver com sua origem no
"pasticcio", uma palavra italiana inicialmente prevista para uma torta que combina
vários ingredientes ao misturá-los juntos, escondendo seus sabores distintos.
A partir da perspectiva oferecida pela mistura saborosa da torta pasticcio, Dyer
demonstra como o pastiche envolve uma combinação bem como a imitação - ou, mais
precisamente, ele pode facilmente e promiscuamente combinar imitações sem levar em
conta a totalidade formal ou unidade genérica.
Um texto de pastiche pode ser híbrido e heterogênea, misturando os formas,
gêneros ou estilos, ou pode desencadear o que está sendo motivo de pastiche, por
enquadrá-lo dentro de um narrativa principal, que não pastiche (como no jogo dentro de
um jogo em Hamlet ou o "Follies" números na Follies Sondheim musicais); ou pode
mais facilmente incorporar pastiche dentro de outro discurso (como no o estilo indireto
livre de Madame Bovary).
Da mesma forma, quando combinado com outros estilos, um pastiche pode
desaparecer de vista, uma vez colocado em novos contextos de recepção. Deste modo, a
“forma que delimita a semelhança do pastiche está sujeita à percepção" tanto por parte
do público e quanto das semelhanças no interior do texto (p. 55). Um pastiche necessita
ser designado textualmente se não é formalmente, ou corre risco de não ser reconhecido,
Dyer aponta para o segmento de noticiário de Cidadão Kane (Orson Welles, 1941); este
é menos visível hoje como um pastiche (em oposição a uma paródia) de A Marcha do
Tempo (1930). Sem uma sinalização de limites claros, as atitudes expressas por um
pastiche podem consequentemente parecer incertas, seu 'sentido' torna-se difícil de
definir.
No entanto, quando um pastiche é imediatamente reconhecível como um
Pastiche', a tendência entre os críticos contemporâneos e revisores, de acordo com
Dyer, é de preterir o pastiche, em função de sua trivialidade, assumindo que pretende
apenas se divertir como um arroubo retórico ou marcar a obsolescência do passado em
relação ao presente.
A questão da interpretabilidade caracteriza o terreno do pastiche. Dyer enfatiza
que há sempre uma diferença significativa entre um pastiche e o que está sendo alvo
deste („pastichado‟?), entre "semelhança" e "deformação e discrepância "(p. 54).
Isso não quer dizer que o que define um pastiche é a distorção absoluta mas, sim,
que envolve semelhanças e memória, explorando a sua interação dinâmica.
Inevitavelmente, e mesmo intencionalmente, um pastiche traz em si uma distância
significativa de sua fonte, ao mesmo tempo em que se aproxima dela por meio de
sentimento, indicando que o contexto e os signos podem ser cruciais para a sua
compreensão. Para a entender como "um pastiche imita sua idéia de que aquilo pode ser
uma imitação (p. 55), ou seja, remete não à fonte em si, mas a uma percepção [da fonte],
que possui uma especificidade temporal e cultural"(p. 128). Uma das maneiras que Dyer
mostra a intervenção da cultura na memória e dá a especificidade histórica de pastiche é
através do renascimento do cinema noir. "O neo-noir imita", explica ele, usando Corpos
Ardentes (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981) como seu principal exemplo, 'não é noir
fidedigno, mas a memória do noir, uma memória que pode ser impreciso ou seletiva '(P.
124). Ainda mais do que Chinatown (Roman Polanski, 1974), naépoca de seu
lançamento, Body Heat exemplificada para os comentadores e público como os
elementos noir pode ser atualizada com brio considerável. O filme foi, portanto, visto
como um exercício superficial de estilo, em função da moda retro, e o consenso crítico
até hoje o avalia nesses termos.
No entanto, o pastiche de Corpos ardentes do visual noir e de suas convenções
narrativas estava vinculado ao seu próprio momento histórico: visualizar Corpos
ardentes como um pastiche noir permite-nos reconhecer de forma mais acentuada o seu
significado não em imitar o filme noir clássico, mas em propror uma definição críticas
do noir, surgida depois que o ciclo teve o seu curso.
Então, apesar da aparente presença do noir dos anos 1940 como o referente
ostensivo de sua imitação, o que está sendo feito pastiche em Corpos ardentes é
realmente uma "ideia" do que constituía o noir. Uma vez analisando a ideia e recepção
do filme no contemporâneo, a "ideia" do noir determinada a produção e a atitude deste
filme. Além disso, com o pretexto de inaugurar o neonoir, a "ideia" do pastiche noir em
Corpos ardentes ajudou a moldar a memória cultural de como era "realmente" o filme
noir nos anos 1940, quais as emoções geradas por ele.
Dyer não é de modo algum o primeiro crítico a aludir a relação histórica do
neonoir com o filme noir clássico, mas ele é o primeiro a lê-lo em termos do pastiche.
«Pastiche noir", diz ele, "é capaz de reconhecer e mobilizar a estrutura de sentimento
que percebe ter sido capturado pelo noir clássico (P. 130). Dyer demonstra como o
pastiche esteticamente expressa a historicidade por uma série de perspectivas. Ele
encerra o livro com uma breve visão geral do que é, sem dúvida, o exemplo de um
pastiche cinematográfico: Longe do paraíso (Far From Heaven, Todd Haynes, 2002).
Dyer descreve sua própria resposta: "não havia momentos em que eu não poderia ver a
tela em função das lágrimas, mesmo quando "eu era plenamente consciente da forma
como o filme estava recriando o melodrama clássico de Hollywood, num pastiche "(p.
174). Enumerando as múltiplas formas em que este filme situa seus telespectadores do
século XXI, em uma relação afetiva com o que é pastiche narrativo, estético e crítico,
Dyer conclui, "o pastiche de Longe do paraíso, não só faz com que a historicidade de
sua influência seja evidente, mas também pode nos permitir perceber a historicidade dos
nossos sentimentos "(p. 178). Dyer não está afirmando que tal percepção corresponde a
uma universalidade do pastiche, longe disso, pois ele quer para dar do forte apelo
afetivo que um pastiche como Longe do paraíso pode ter sobre um telespectador, sem
descontar a sua base histórica.
Sua tese é que, “imitando percepções compartilhadas e contextualizadas
historicamente de seu referente, o pastiche revela o processo pelo qual os sentimentos
são culturalmente moldados", reconhecidos e mobilizados "tanto por um estilo de
trabalho, quanto pelo seu conteúdo”.
É por isso que o afeto por si só não necessariamente estabilizar ou esclarecer as
atitudes expressas por um pastiche, como outros exemplos nestes capítulos finais
plenamente demonstram. Por exemplo, Dyer audaciosamente, mas também acho muito
corretamente, se posiciona na contramão do consenso da crítica contemporânea sobre a
apropriação da negritude no início do século XX por judeus compositores (Irving Berlin
e George Gershwin) e intérpretes (Al Jolson). Ele aponta "os elementos da distância que
estabelece para a qualidade do pastiche da música negra judaica ", que é 'uma música
próxima da música negra, mesmo em algumas ocasiões confundidas com ela, mas
nunca será realmente esta e muitas vezes esse fato é sinalizado"(p. 149). O mal-estar
agitado por pastiches musicais, - "Uma estratégia altamente ambivalente de expressão,
sobrevivência e fraude” (P. 150) - torna-se mais inegável e ofensivo quando o quadro de
"proximidade e diferença" historicamente se afasta de vista e "o pastiche próprio se
revela como problemático precisamente por causa de seu papel no escoramento de uma
posição hegemônica cultural inquestionável "(p. 156).
Voltando a questão da distância, Dyer, então, considera como a intenção de
pastiche em Madame Bovary foi em grande parte responsável pela acusação de
obscenidade em Flaubert. Dyer especula que o livre estilo indireto da narração do
romance, faz pastiches d"a poesia de adultério"(p. 158), obscurecendo a postura autoral
em prol da ação dos romances de cavalaria que encheram a cabeça de Emma, foi esta
fusão simplista entre Flaubert com sua heroína que incentivou e mesmo justificou a
ação do promotor de justiça que o processou. Por que Flaubert não trilhou o caminho
mais seguro, distinguindo o pastiche da ironia autoral, que ainda por cima não pode ser
atribuído a um agente específico, já que é parte de um estilo?
O seu 'uso do pastiche de um modo indireto livre,‟ Dyer, explica. . . ”permite-
nos viver a experiência da ficção e responder a ela, simultaneamente, indicando a sua
superficialidade e mostrando seu caráter ilusório. . . . Madame Bovary sugere não só
que o pastiche pode ser usado para ser crítico, mas que é justamente por aproximar-se
daquilo que critica, que é capaz de transmitir com mais força aquilo que precisa ser
criticado, nomeando-o, porque assim funciona" (P. 163).
Como espero que esta resenha indique, Dyer argumenta em todo o seu livro que
o pastiche precisa ser entendido como a expressão retórica específica de alguns afetos
históricos específicos, que se aplicam ao presente e ao mesmo tempo se referem ao
passado. "O aspecto mais valioso do pastiche", ele reitera, "reside na sua capacidade de
mover-nos, mesmo quando conscientes de onde os meios para sermos movidos vêm, de
sua historicidade "(P. 138). Seu livro fortemente desafia os conceitos degradados que
tomam o pastiche por uma imitação trivial, a-histórica e acrítica que, especialmente por
causa da influência de Jameson, agora parece determinar conotações do termo.
Para mostrar o que esse ponto de vista limitador ignora, Dyer procura ainda
demonstrar como pastiche histórica e emocionalmente identifica o que equivale a um
sujeito pós-moderno. "Pastiche começa aqui", ele comenta quando se discute o capítulo
final do romance de Julian Barnes, escrito em 1984, Flaubert‟s Parrot: "o sentimento
como forma, que, ao nível da teoria, é corresponde ao eterno deslizamento de Derrida
ou à performatividade de Butler, corresponde à percepção de que tudo no final é uma
cópia de outra coisa e nós sabemos disso e podemos nunca sair desse ciclo "(p. 173).
Ao fazer esta afirmação, Dyer não está invocando a armadilha filosófica do
eterno retorno, como ela passa a figurar na última página de seu livro, salientando como
o "pastiche articula essa sensação de viver permanentemente, pesarosamente, mas sem
dificuldades, dentro dos limites e potencialidades da construção cultural do pensamento
e do sentimento "(p. 80).
Pastiche é claramente um livro envolvente e rico. Dyer escreve com o talento,
profundidade e conhecimento que se espera, devido aos seus livros anteriores, mas aqui
o seu âmbito de aplicação também é mais expansivo, mais ainda do que em seu livro
anterior Withe (1997).
Ao analisar o pastiche, o corpus de Dyer inclui o romance, drama e música, bem
como filme, e seus exemplos, não se limitando a referências anglo-americanas, vai
desde a Renascença até aos nossos dias, nem suas ilustrações são confinadas a um único
gênero (o Western está presente aqui, assim como o melodrama e o filme noir) ou
mídia.
Independentemente do tipo de pastiche que ele traz em sua discussão, Dyer lida
com sofisticação crítica, atenção aos detalhes e informações que caracterizam a sua
análise fílmica.
i
Famoso compositor da Broadway.
ii
No original butch-pastiche, butch é uma palavra que designa a homossexual feminina masculinizada.
iii
Deriva de pasta, como se usa no inglês para designar massas, como spaghetti, lasanha.