O Impressionismo Francs no Cinema

Helo Pizzi Mauro

Lucas Scalon
Introduo
A I Guerra Mundial, ocorrida entre 1914 a 1918, teve um efeito
devastador em toda a Europa e no foi diferente em sua indstria
cinematogrfica. A Frana, bero do cinema, que desde 1907 tinha a Path
como a maior empresa cinematogrfica do mundo (alm da, igualmente
importante, Gaumont), viu sua produo diminuir catastroficamente e a
exportao de filmes, sua maior fonte de lucros, praticamente desaparecer.
Muitos estdios europeus so utilizados para outros fins relacionados
guerra e a demanda de filmes norte-americanos para suprir essa falta de
produes europeias fez com que os filmes estadunidenses se tornassem a
maioria e os EUA se tornassem os maiores exportadores do mundo, ttulo
que, at ento, era francs. nesse cenrio de crise que surge o cinema
impressionista na Frana.
Os burgueses - frequentadores das feiras de atraes, teatros
populares e vaudevilles -, viam o cinema como entretenimento popular das
classes baixas. Esse pensamento s mudou depois que os franceses tiveram
contato com filmes norte-americanos, que revelaram novas formas de
explorao cinematogrfica at ento desconhecidas, permitindo a viso de
uma nova linguagem e forma de expresso como uma alternativa ao cinema
norte-americano. A busca por filmes no franceses ajudou na criao do
cinema nacional francs, assim como a produo de muitos filmes de
produtoras de pequeno e mdio porte e poucos de produtores de grande
porte deram esperana para o sucesso na competio com os americanos.
Erem poucos os investimentos na produo nacional, j que era mais barato
e fcil importar um filme estadunidense, o qual garantia tambm um grande
retorno financeiro. Esta atitude levou muitos produtores a exigirem leis que
limitassem a importao de filmes, mas como eram os distribuidores e
exibidores mais poderosos que faziam essas importaes, as exigncias no
foram cumpridas.
Com essa hegemonia norte-americana, os poetas Guillaume
Apollinaire e Blaise Cendrars vm na crise uma oportunidade na mudana
da maneira de produo, tentando fazer com o que o cinema francs se
torne e seja considerado tambm uma arte, como a pintura, o teatro e a
msica, mas foi com a adeso de Louis Delluc, Mareei LHerbier, Jean
Epstein, Abel Gance e Germaine Dulac que esse ideal se concretizou. Para
eles, cinema e teatro deveriam tomar caminhos opostos e deveriam ser
aproveitadas as vantagens que tem o primeiro sobre o segundo. Com a
cmera, possvel dizer sem palavras, e os franceses foram os que mais
profundamente avanaram nesse aspecto: deixaram a cmera espectador
de lado e entraram na cena com ela, alm disso, entraram na prpria mente

do personagem e exteriorizam seus sentimentos, sentidos, anseios.

Buscando sempre inovar nesse sentido, os diretores desse perodo trazem
uma nova viso cinematogrfica que leva o pblico a no apenas ver e
sentir o personagem, mas muitas vezes ser ele prprio o centro das
atenes.

Movimento Impressionista
O termo impressionismo , primeiramente, aplicado pintura.
Radicais sua poca, os impressionistas violaram as regras da pintura
acadmica. Criavam pinturas com pinceladas livres, excluindo assim as
linhas e os contornos. Tambm usaram cenas realistas da vida moderna
como tema e, na maioria das vezes, pintadas ao ar livre. Antes deles, era
normal que naturezas-mortas, retratos e at mesmo paisagens fossem
produzidas em estdios. Os pintores impressionistas descobriram que
podiam captar os efeitos momentneos e transitrios da luz solar, em pleno
ar livre. Eles retrataram os efeitos visuais ao invs dos detalhes, usando
cores misturadas com cores puras em pinceladas e no usando efeitos de
suavizao e sombreado como era feito anteriormente, a fim de obter
intenso efeito de vibrao de cor.
Cinema Impressionista
Os principais diretores do movimento impressionista do cinema
francs, Louis Delluc, Mareei LHerbier, Jean Epstein, Abel Gance e Germaine
Dulac tm esse ttulo por terem lanado as principais obras da poca e
principalmente, terem feito pesquisas que possibilitaram inovaes no
campo visual. Tais pesquisas levaram a uma evoluo tcnica indita e,
consequentemente, a novas formas tcnico-estilsticas. Entre elas est a
sobreposio de imagens, deformaes propositais feitas pela lente, planos
subjetivos, mscaras, entre outras. Contavam histrias atravs da
linguagem universal das imagens, mesclando narrao e visualidade, ou
seja, a nfase dada ao componente visual em sua carga afetiva, potica e
misteriosa, tendo sempre um significado.
A ao, assim como os personagens e a trama, no tem papel
principal na narrativa e vo concorrer com os cenrios e objetos em questo
de importncia. Os temas e histrias abordadas no tiveram grande relao
entre um filme e outro, mas, assim como na pintura, dava-se mais
importncia ao cotidiano. A estrutura narrativa de certos filmes era bem
especfica e diferente, onde a continuidade dependia da combinao de
elementos plsticos, rtmicos e retricos com outros objetivos que somente
narrativos, gerando certa descontinuidade espao temporal, ou seja, essa
estrutura no era cronolgica e linear, trazendo uma desconstruo da
narrativa. A histria deveria ser contada atravs de imagens e os interttulos
deveriam ser usados com menos frequncia, com intuitos diferentes ao de
apenas contar a histria, ou at suprimidos. Em Assassinato em Marselha

(1921) de Louis Delluc, por exemplo, no h nenhum interttulo no filme

todo e parte da histria contada atravs da quebra da narrativa, fazendo
contraste entre passado e futuro. J em El Dorado (1921), de Mareei
LHerbier, os interttulos no tm funo narrativa, mas so usados de
forma potica e em A Desumana (1924), LHerbier coloca as falas na tela
junto imagem dos personagens, como se fossem bales de dilogo.
Imagem 1 Interttulo de El Dorado
Imagem 2 Fala em balo de A Desumana
Assistindo aos filmes, a impresso que se tem de que, ao invs dos
recursos estilsticos servirem de apoio narrativa, o que acontece o
contrrio: cada parte da histria existe para que nela se aplique algum
componente visual.
Os cenrios, assim como na pintura impressionista, eram urbanos
para que combinassem com a histria que era contada, porm, ao contrrio
dos cenrios reais da pintura, muitas vezes os do cinema eram construdos
em estdios, mas continuando a ser realistas e, sobretudo, vanguardistas,
fazendo referncia a no s o movimento em questo, mas tambm ao
Surrealismo, Expressionismo (ambos presentes em A Queda da Casa de
Usher (1928), de Jean Epstein), Dadasmo, Futurismo e Cubismo (esses dois
ltimos presentes em A Desumana). Tudo isso, era pra que o cenrio, assim
como todos os elementos proflmicos, atendesse subjetividade e para que
se diferenciassem dos do teatro, onde eram mais uma referncia ao real do
que uma reproduo dele. A atuao tambm deveria se diferenciar do
teatro, sendo feita naturalmente e no revelando a existncia da quarta
parede.
A hegemonia de filmes americanos fez com que grandes companhias
francesas apoiassem os cineastas impressionistas, obtendo o direito de
exibio e distribuio dos filmes, oferecendo estdios e recursos tcnicos.
Gance e Dulac trabalharam para a Path e LHerbier para a Gaumont.
Algumas produes impressionistas, como A Roda (1923) e Napoleo (1927)
de Gance e O Dinheiro (1928) de LHerbier foram realizaes de alto custo.
Tal encarecimento veio de vrios fatores, comeando das, j citadas
anteriormente, pesquisas e buscas por inovaes. Alm disso, era a grande
a equipe necessria para a realizao dessas obras cinematogrficas,
porque, para os diretores, era necessrio um cuidado grande em cada
aspecto da realizao, desde o roteiro at o a montagem. Trabalhavam no
set, geralmente, o roteirista, o diretor (esses dois eram, na maioria das
vezes, a mesma pessoa), o fotgrafo, o operador de cmera e, algumas
vezes, o cenarista e o montador. Era a primeira vez, no cinema europeu,
que existia uma diviso de funes e uma equipe relativamente grande
trabalhava ao mesmo tempo em um mesmo filme. Tal aspecto permitiu que
cada membro da equipe se especializasse e fosse mais valorizado.
Teoria e Crtica Impressionista

Subjetividade
A subjetividade no cinema impressionista francs alm de abranger o
recurso que normalmente usado no cinema o do ngulo subjetivo revelar
o que o personagem est vendo -, tem tambm outra funo: a dos
elementos inseridos no filme exteriorizarem os sentimentos dos
personagens. Tais recursos podem ser, por exemplo, a distoro da imagem
para revelar uma lembrana difusa, a acelerao da montagem para
demonstrar adrenalina, o uso de cmera lenta para subjetivar um grande
sofrimento, entre outros. Na sequncia de abertura de El Dorado (1921),
LHerbier distorce bastante a cmera quando mostra personagens brios,
exteriorizando subjetivamente o estado em que esto.
Imagem 2 Lente distorcida
Fotogenia
O conceito de photognie foi primeiramente aplicado por Louis Delluc.
Segundo a teoria impressionista, os elementos proflmicos tm
caractersticas escondidas que s so visveis atravs das lentes de uma
cmera. A capacidade que um filme tem de revelar essas qualidades vo
alm da mera representao dos elementos, j que nele possvel escolher
as lentes, distncia do objeto, ngulo de filmagem e velocidade da
montagem e da ao. Jean Epstein, maior defensor do conceito de
photognie, por exemplo, em A Queda da Casa de Usher (1928) faz vrias
cenas em cmera lenta, fazendo com que se possa obter maior carga
dramtica desses momentos do que simplesmente filmando-os.
Imagem 3 A Queda da Casa de Usher
O diretor e terico radical: Eu descreveria como fotogenia qualquer
aspecto das coisas, seres ou almas cujo o carter moral realado pela
produo flmica. E qualquer aspecto no realado pela produo flmica
no fotognico, no tem funo na arte do cinema. (EPSTEIN, 1924).
Autor-diretor
Para os diretores do cinema impressionista francs era importante
que eles mesmos fossem os criadores das histrias. Primeiro porque,
querendo se afastar do sistema industrial norte-americano, o diretor deveria
acompanhar todas as etapas do processo de criao, sendo ele lder de
todos elas, podendo fazer modificaes onde desejasse. Ele seria dono do
filme e no apenas um diretor contratado por uma produtora para rodar um
roteiro comprado. O outro motivo era porque os recursos visuais, cuja
criao cabe ao diretor, tambm contam a histria e na maioria das vezes j
deviam estar inclusos no roteiro.
Stima Arte

Em seu Manifeste des Sept Arts, escrito em 1923, Ricciotto Canudo

defende, e um dos pioneiros a faz-lo, o cinema como forma de arte,
colocando-o junto s outras formas, como a pintura e a msica. Como
importante crtico e terico, Canudo j havia lanado La Gazette des Sept
Arts em 1922, onde mostrava seu interesse pela modernidade e o
vanguardismo. Fundou tambm o Club des Amis de Ia Septime Art, onde
se encontravam muitos vanguardistas. Graas a ele, o salo anual do filme
teria suas discusses voltadas para a arte, as tendncias e o futuro do
cinema. Teve papel de fundador da teoria cinematogrfica e em
contraposio Louis Delluc, analisava vrios trechos de diferentes filmes.
Com todas essas discusses sobre as vanguardas francesas, foi necessrio
criar salas de exibies, como fez Jean Tedesco com o Vieux-Colombier,
antigo lugar para apresentaes de teatro experimental em 1924 e Armand
Tallier e Laurence Myrga com o Studio des Ursulines, em 1926. Em 1928,
Jean Mauclaire cria a sala Studio 28, junto da qual foram criadas vrias
outras salas. Tudo isso possibilitou o reconhecimento do cinema como arte,
possibilitando a criao de vrios cineclubes e da Federao Francesa dos
Cineclubes.

Periodizao
O impressionismo francs subdividido, por David Bordwell, em trs
momentos diferentes, seguindo certos traos estilsticos.
Impressionismo Pictrico
O Impressionismo Pictrico o primeiro grupo de filmes com as
caractersticas citadas a cima, onde a maioria dos filmes foram feitos de
1918 a 1922. Estreada por A Dcima Sinfonia (1918), de Abel Gance, essa
subdiviso marcada pela manipulao da imagem atravs da lente da
cmera, uso de mecanismos pticos, mscaras, entre outros recursos que
alteravam a mise-en-scne. Um exemplo quando, em El Dorado, a
protagonista Sibilla mostrada, entre as outras danarinas perfeitamente
visveis, desfocada. Quando chamada por suas companheiras, a mscara
que a destacava desaparece. Depois de seu nmero de dana revelado o
motivo de ela estar desfocada: Sibilla estava preocupada com o filho
doente. Alm de El Dorado, as principais obras desse perodo so
Assassinato em Marselha (1921), de Louis Delluc e A Sorridente Madame
Beudet (1922), de Germaine Dulac.
Imagem 4 Sibila desfocada.
Montagem
De 1923 a 1925, os elementos de subjetivao passaram da mise-enscne montagem. Estreado por A Roda (1923), tambm de Gance, o
perodo tem como marca o ritmo acelerado da montagem, que tem vrios
motivos e intuitos diferentes. Neste filme, por exemplo, quando um dos

protagonistas, Sisif, conta como salvou sua filha adotiva, Norma, de um

acidente de trem, vrios fotogramas do acontecimento so mostrados em
poucos segundos. Em outra sequncia, quando Elie, filho verdadeiro de Sisif,
est prestes a cair de um penhasco e v Norma correndo em sua direo
para socorr-lo, feita uma montagem paralela entra sua mo segurando
um toco de rvore para que ele no casse e o rosto dela correndo, onde o
corte vai ficando cada vez mais rpido conforme a adrenalina e a
dificuldade de segurar aumentam. Quando ele est prestes a cair, imagens
do passado dos dois aparecem na tela por apenas um quarto de segundo.
Em A Desumana, alm de uma montagem acelerada em certas cenas, h
uma velocidade grande dos movimentos de cmera, o que evidencia o
dilogo do Impressionismo com outras vanguardas, j que velocidade uma
referncia clara ao Futurismo. Alm desses dois filmes, O Falecido Mathias
Pascal (1926), tambm de LHerbier, uma das principais obras do perodo.
A montagem e o encadeamento dos quadros, devido ao seu ritmo, eram
comparados msica, tais comparaes se enquadravam dentro da crena
de que o cinema a sntese de outras artes. Em contraposio, alguns
tericos defendiam o cinema como uma forma pura na qual existem
possibilidades nicas para o artista.
Imagem 5 Montagem com quatro imagens de A Roda.
Imagem 6 Cena do carro em A Desumana.
Experimentao
Com o esgotamento do uso dos recursos estilsticos, o perodo de
1926 at o fim do movimento pela chegada do cinema sonoro, em 1929,
mercado por grande difuso dos traos e vrias experimentaes por parte
dos diretores, por isso difcil definir algo em comum que tm os filmes
nesses anos finais. possvel destacar, no entanto, o grande trabalho de
Gance em Napoleo (1927), onde, entre outros componentes visuais, o
diretor usou com xito a tripartio da imagem, ora para que trs cmeras
dessem um panorama pico da cena, ora que para que trs momentos
fossem mostrados ao mesmo tempo ou trs ngulos do mesmo objeto
fossem mostrados ao mesmo tempo. Jean Epstein tambm tem grande
importncia para o perodo. Em A Queda da Casa de Usher (1929),
adaptao do romance de Edgar A. Poe, o diretor faz uso da cmera lenta
para dar extrema dramaticidade a certas cenas. Tambm, com um
excelente trabalho de fotografia, faz com que se tenha a impresso que a
iluminao exista apenas atravs das velas e essa obscuridade, somada aos
cenrios e a atuao, tambm um dilogo com o Expressionismo.
Imagem 7 Tripartio em Napoleo
Imagem 8 Cenrio de A Queda da Casa de Usher
Diretores

De acordo com sua prpria viso, cada um dos diretores do perodo

utiliza da expresso flmica para criar experincias que levam os
espectadores a experimentarem diferentes sensaes e emoes, levando o
sentimento para alm da tela.
Abel Gance iniciou suas atividades em 1911 e, juntamente a
LHerbier, o primeiro cineasta da primeira onda do cinema francs. Em
1918 lana A Dcima Sinfonia, considerado o primeiro filme impressionista e
que foi um sucesso. Suas principais produes, considerados projetos
altamente ambiciosos, so A Roda, cuja montagem acelerada influenciou
outros cineastas, principalmente do cinema sovitico, e a sobreposio de
imagens e o uso de mscaras influenciaram todo o cinema francs do
perodo; e Napoleo, pico que conta a histria do imperador desde sua
infncia, que foi considerado, pela crtica, exagerado e de mau gosto. Criou,
em 1919, a Abel Gance Films, dependente financeiramente da Path at
1924.

Imagem 9 Sobreposio em A Roda

Marcel LHerbier, por sua vez, no obteve sucesso em seu primeiro
filme, Rosa Frana, em 1918, segundo filme impressionista da histria, mas
o teria com os posteriores El Dorado, A Desumana e O Falecido Mathias
Pascal. No primeiro, trabalhou muito bem a fotografia do filme usando
muitas tcnicas estilsticas impressionistas, assim como em A Desumana, o
qual s obteve sucesso posteriormente. J com O Falecido Mathias Pascal, o
sucesso foi enorme, no qual o contraste de claro e escuro foi usado,
antecipando o film noir. Em 1923, aps complicaes com a Gaumont, criou
a Cingraphic.
Germaine Dulac, jornalista, iniciou seus trabalhos no cinema
em 1916. Uma de suas obras mais reconhecidas A Sorridente Madame
Beudet, no qual abusou de distores, duplas exposies, cmera lenta e
dissolues para mostrar o drama psicolgico da personagem principal, no
filme que considerado a primeira obra feminista do cinema.
Imagem 10 A Sorridente Madame Beudet
Jean Epstein foi o que comeou a trabalhar com cinema mais tarde
em comparao aos outros. Suas principais obras foram O Albergue
Vermelho, Corao Fiel e A Queda da Casa de Usher. Em Corao Fiel, faz
uso da montagem acelerada, influenciado por Gance. Em A Queda da Casa
de Usher trabalha o cenrio e a iluminao, tendo como assistente, nesse
aspecto, Salvador Dali, podendo ser comparado ao Expressionismo alemo.
No ano de 1926, fundou a Jean Epstein Films.
Louis Delluc era redator chefe do peridico Le Film, em 1917, onde
enfatizava a atividade de diretores e roteiristas. Mais tarde, em 1920,
fundou o Le Journal du Cin-Club, enfatizando a importncia dos

cineclubes e, no ano seguinte, foi para a direo da revista Cina, na qual

fazia publicidade das novas tendncias francesas, procurava conquistar o
pblico das camadas mais altas da sociedade e defendia o cinema como
arte. considerado o inventor da crtica cinematogrfica e quem aplicou o
conceito de fotogenia. Analisava os filmes como um todo e defendia a
criao e inovao no cinema francs, sem pardias ou cpias de filmes
estrangeiros. As obras que marcam seu apogeu so Assassinato em
Marselha, A Exilada e A Inundao. A oposio entre os planos no primeiro
foi largamente utilizada em seus filmes.
Existiu tambm um grupo de produo russo chamado Yermoliev,
posteriormente chamado Albatros, que tinha como lder o ator Ivan
Mosjoukine, o qual produziu filmes impressionistas e co-produziu O Falecido
Mathias Pascal e filmes de Epstein.
Declnio
Como vrias tcnicas estilsticas usadas nos filmes impressionistas
estavam se tornando mais populares em outros filmes e nos ltimos anos
em que esse movimento se manifestou os cineastas comearam uma
difuso, o movimento entrou em declnio, alm do fato de que as firmas
distribuidoras no se interessavam mais em financiar tais filmes, que nessa
poca j no davam esperana na competio do mercado externo e
interno. Outro fator contribuinte do fim do Impressionismo foi a chegada dos
filmes sonoros, os quais tinham um custo muito maior, dificultando ainda
mais o financiamento das produes e a independncia dos cineastas.
LHerbier comeou produes mais comerciais, assim como Epstein,
que se tornou independente atravs de produes no impressionistas,
enquanto Gance no se tornou totalmente independente e seus filmes
posteriores possuam pouqussimas caractersticas de suas produes
anteriores. Dulac se dedicou a produes surrealistas e pequenos filmes
abstratos. De todos os movimentos que ocorriam na Frana, o
impressionista foi o que durou mais tempo, desde 1918 at 1929
aproximadamente.

Consideraes Finais
Se existem formas de classificar o cinema silencioso, uma delas
dividi-lo em filmes que necessitavam da inveno de uma tcnica de
reproduo sonora e a dos filmes que assumiram a caracterstica silenciosa
e procurou a fundo utilizar da linguagem de imagens e o apuro tcnico para
o desenvolvimento da narrativa. Entre tantos esforos e tantas pesquisas, o
movimento Impressionismo Francs no cinema, injustamente, no nem de
longe a poca mais reconhecida da indstria cinematogrfica do pas. O
principal motivo, talvez, seja porque a stima arte consolidou-se como um
entretenimento das massas, onde a maioria das pessoas teria dificuldade de
assimilar o cinema de arte. Alm disso, h uma recusa muito grande no

mundo todo ao cinema silencioso e, principalmente no Brasil, ao europeu de

qualquer poca. Mesmo na Frana, o impressionismo foi um movimento
minoritrio e marginal, que acabou caindo no esquecimento e o surrealismo
acabou sendo o mais estudado, alm de ter sido ocultado pelos cinemas
silenciosos nacionais (alemo, russo, escandinavo, italiano e americano).
Apesar disso, considerando pelos estudiosos como fazendo parta da
primeira onda do cinema francs, em contraponto nouvelle vague, que
literalmente significa nova onda.
O impressionismo no apenas rompeu
com as normas existentes, mas tambm criou atividades culturais,
escritrios tericos e um estilo cinematogrfico. O nome era fundamental
para distinguir o movimento de outros e para descrever o trao
fundamental, a tendncia tcnica subjetiva que se chega atravs de um
trabalho com a cmera junto a montagem rtmica acelerada.
importantssimo o legado deixado para o estudo do cinema que foi
deixado por esse perodo. Primeiramente, foi nessa poca e por um dos
diretores impressionistas, Louis Delluc, que a teoria da fotogenia foi
primeiramente aplicada. Tambm dele a teoria de que o cinema de cada
pas deve ser nacionalista e contar suas prprias histrias, sem trazer
verses adaptadas de outras obras internacionais. Delluc tambm
considerado o inventor da crtica cinematogrfica, sendo ele, fundador e
editor de vrias revistas sobre o assunto, onde fazia vrias crticas dos
filmes como um todo, dando dicas de como as tcnicas poderiam ser
melhoradas, influenciando algumas publicaes brasileiras como a revista O
Fan. Nesse mesmo contexto, surge na Frana, o primeiro terico sobre
cinema, Ricciotto Canudo, italiano que viveu a maior parte da sua vida na
Frana e que, entre outras coisas, analisava cada filme no como um todo,
mas parte por parte, alm de dar ao cinema o rtulo de stima arte.

Referncias Bibliogrficas
BEN-SHAUL, Nitzan. Realist Approaches. In: Film: The Key Concepts. Nova
Iorque, Berg, 2007.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. France in the 1920s. In: Filme
History: An Introduction. Nova Iorque, McGraw Hill, 1994. pp. 85-104.
EPSTEIN, Jean. On Certain Characteristics of Photognie. In: ABEL, R. (Org.)
French Film Theory and Criticism, Vol. 1: 1907-1929. Princeton,
Princeton UP, 1988. pp. 316-317.
MARTINS, Fernanda. Impressionismo francs. In: MASCARELLO, F. (Org.)
Histria do cinema mundial. Campinas, Papirus, 2006. pp. 89-107.