Chanchada e a Esttica do Lixo'

Joo Luiz Vieira*

Universidade Federal Fluminense
Avaliao crtica do significado
de a/guinas eStrutures retricas
rei rabalhadas da chanchada a
partir de dois clssicos do cinema
brasileiro (ps) moderno,
Macunama e O bandido da luz
vermelha. A permanente influncia
desses dois textos fl,nicos destaca
pl'ocessos de carnavalizaa e
pardia, marcas estilsticas da
chamada esttica do lixo cai
sinto/lia simultnea CO!,? O popular e
a vanguarda.
Critical asse.vsmen i af lhe
mneaning of .vonie rheiorical
strateies as reivorked in tlie
chanchada gen - e. The ei'aluation
takes as examples livo classical
.!ealtoe fi/nis
0011e (post) mnoderu
Bra:ilman cinema, Macunama and
O bandido da luz vermelha. Tlie
omlgoiml' influence of the.ve ovo /linic
te.vls calls altentian to processes of
carni'alizaiion and parodv, stvlisth:
trends of the .vo- cal/ed ae,st/zetics of
garbage iii time with boili lhe
popular and lhe avanl- arde.
*Professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Mestrado cm Comunicao. Imagem e
Informao
Num processo de reavaliao do papel e, especialmente, da influ-
ncia da chanchada no cinema brasileiro, fica evidente que, pelo
menos em dois momentos seminais, a "redescoberta" desse gnero
cinematogrfico de grande aceitao popular entre ns de meados
dos anos 30 at meados dos 50 abriu novos caminhos para alguns
dilemas enfrentados pelo cinema brasileiro no final dos anos 60. Es-
ses dois momentos aconteceram simultaneamente a pelo final da
dcada de 60, perodo que produziu a exploso do Cinema Novo
com seus filmes politicos e esteticamente engajados na criao de
uma representao e imagem do pas inteiramente inditos. O pri-
1 70 meiro nasce de dentro do prprio movimento com a produo do
hoje clssico Macunaina, de Joaquim Pedro de Andrade, filmado
em 1968 e lanado no ano seguinte. O segundo momento surge, di-
gamos que fora do Cinema Novo, at como uma demonstrao de
reao ao prprio movimento, com a produo de um pequeno n-
mero de filmes que ficaram rotulados de marginais, ou udigrudi.
Em ambos, um forte ponto em comum: a presena de um humor
corrosivo, s vezes anrquico, expondo um gosto pela crtica social
implacvel encontrada muitas vezes no discurso pardico. Tanto no
filme de Joaquim Pedro quanto, em especial, nos chamados margi-
nais h um alinhamento com traos que definem uma "esttica do
lixo" no cinema brasileiro, ao mesmo tempo literal e matafrica,
conforme espero discutir e defender aqui.
Como j apontado por Robert Stam em ensaio recente, por toda a
Amrica Latina e regio do Caribe, testemunhamos o surgimento de
uma variedade enorme de neologismos estticos, dos quais a est t ica
do lixo mais um entre diversos projetos que, de forma geral,
reavaliam, pelo caminho da inverso de sentido, aquilo que no dis-
curso colonialista era considerado como negativo. Tais projetos est-
ticos compartilham, "como numa luta de jiu-jitsu, o desejo de trans-
formar a fraqueza estratgica numa fora ttica". 2 Assim, encontra-
mos uma variedade bastante estimulante de propostas e formulaes
que passam pelo cine i,nperfect o de Julio Garcia Espinoza, pela cri-
at iva incapacidade de copiar, de Paulo Emlio Salies Gomes, pelo
real maravilloso americano, de Alejo Carpentier, pela est t ica da
fome, de Glauber Rocha, pela ant ropofagia dos modernistas brasi-
leiros, pelo t errorismo dos capins, do mexicano Guillermo DeI
Toro, entre muitas outras conceituaes interessantes.
Dentro da est t ica do lixo, o funcionamento da pardia desem-
penha um papel importante e at mesmo uma funo estruturante.
Para alm dos seus momentos de glria durante o apogeu da cima,,.-
chada entre 1940 e 1950, a pardia toma-se um mecanismo de cria-
o importante para o cinema marginal que emerge no final dos anos
60. S que, naquele momento porm, o alvo satrico no era apenas
o cinema estrangeiro e sim o ento respeitvel Cinema Novo. Claro
que o fato do Cinema Novo ter se transformado em alvo de torpedos
era uma indicao forte de seu triunfo nacional e internacional. Para
o cinema udigrudi o Cinema Novo havia se aburguesado, transfor-
mado em mercadoria respeitvel, cauteloso tanto em relao aos te-
nias tratados quanto experimentao com a linguagem cinemato-
grfica. A medida em que o Cinema Novo caminhava em busca de
um esquema de produo maior, calcado num melhor acabamento
tcnico, o Novo Cinema Novo, como tambm ficou conhecido, cxi-
171
aia a radicalizao da esttica dafoine, rejeitando um "cinema bem
feito" em favor de uma "tela suja", uma "esttica do lixo". Um
estilo do lixo, conforme formulado, parecia muito mais
apropriado
a
um pas ps-colonial, que transitava entre os detritos de um mundo
dominado Pelo capitalismo de monoplio do Primeiro Mundo. Mui-
tos desses filmes marginais organizam uma espcie de colagem de
materiais "achados", promovendo a noo de que o Terceiro Mundo
somente herda as "migalhas" do Primeiro Mundo. Nessa tica, O
bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla,
l)O
exemplo, faz
aluses diretas a filmes B americanos, atravs de inseres de frag-
mentos de um filme de fico-cientfica ordinrio, ao passo que fila
bia bia, de Andrea Tonacci usa material de arquivo de cinejornais
sobre passeatas em Pequim e Paris. Em A herana, Ozualdo
Candeias carnavaliza a tradio da alta cultura transformando
Hainlet num faroeste onde os dilogos so substitudos por sons de
pssaros e animais. O bandido da luz vermelha explora uma estrat-
gia comum do cinema marginal de criar uma espcie de conflito de
gneros, num somatrio incongruente que juxtal)e elementos do ci-
nema noir com musical, documentrio, faroeste, chanchada e fico-
cientfica, transformando o filme numa mistura completa de gneros
incompatveis, uma compilao de pastiches, como se fosse uma es-
pcie de escritura cinematogrfica entre parnteses.
O cinema udigrudi conforme j apontado por Ismail Xavier e
Robert Stam, demonstrou uma espcie de hostilidade edipiana em
relao ao seu "pai" cinematogrfico, o Cinema Novo, identificado
com clareza no ttulo mesmo do filme de Jlio Bressane, Matou a
famlia e foi ao cinema.' O bandido da luz vermelha, igualmente,
adota postura de semelhante agressividade com relao ao Cinema
Novo. Como exemplo, vale lembrar o fogo ateado imagem de So
Jorge que abre O drago da maldade contra o santo guerreiro, de
Glauber Rocha (1969). 0 bandido ecoa, de forma irnica, a
iconografia do cinema da Glauber. Logo na primeira sequncia ve-
mos um grupo de crianas faveladas danando em volta de fogueiras
num lixo qualquer da periferia paulistana, com o som sincronizado
repetindo a msica de candombl de Terra em transe (1967). O
bandido tambm recicla materiais heterogneos da "baixa" cultura
popular brasileira e internacional como trechos de programas de r-
dio, a sonoridade caracterstica do noticirio policial com a voz
estilizada e grotesca do locutor de rdio, tudo isso misturado a mat-
rias da imprensa escrita, de programas de televiso e da cultura de
massa importada, como os filmes-B americanos. O resultado uma
172 celebrao debochada do mais "puro" pastiche. Esses produtos hbri-
dos de uma cultura perifrica colonizada, o filme parece sugerir, aca-
bam falando mais aos brasileiros urbanos, maioria de pblico desses
filmes, do que a cultura popular arcaica do folclore conforme
memorializada em muitos dos filmes do Cinema Novo.
O bandido
da luz vermelha,
desta forma, celebra a estratgia ps-moderna da
bricolagem hbrida, em sintonia com o que Bakhtin defendia como
parte de uma estratgia de subverso cujo
leitmotif era a redeno
visceral de tudo aquilo considerado menor, baixo, desprezado, im-
perfeito, lixo.
Por causa dessa hostilidade ao Cinema Novo, no surpreende a
ningum o fato de que o cinema marginal acabou por ressuscitar
alguns dos cdigos da chanchadajusto o gnero mais
desconsiderado, por razes bvias, pelos diretores do Cinema Novo.
Como se existisse um processo consciente de questionar e mesmo
desprezar tudo aquilo quer era exaltado pelo Cinema Novo, em espe-
cial a busca intelectualizada e sofisticada dos valores nacionais en-
contrados na tradio da "alta" cultura dos textos literrios cannicos
(Vidas secas, de Graciliano Ramos, ou
Menino de engenho, de Jos
Lins do Rego, ou mesmo a apropriao da poesia de Carlos
Drummond de Andrade conforme efetuada por Joaquim Pedro de
Andrade em O padre e a moa). Tambm nessa berlinda no escapa-
va um questionamento do visual europeu "nouvelle vague" meio do-
cumental, preto e branco e cmera-na-mo, com montagem elptica e
cheia de saltos ejump-cuts conforme vistos nos primeiros filmes de
Godard ou Lindsay Anderson, Karel Reisz, Bertolucci ou Pasolini,
para citar apenas uns poucos. Nem tampouco escapava de
questionamento o estilo frio e "distanciado" de um Antonioniuto-
pia mxima de um cinema militante e socialmente consciente. Para o
udigrudi, os
pingos nos iis so colocados "quando voc no pode
mudar, voc avacalha", conforme vaticina
O bandido da luz verme-
lha. Nessa linha, a chanchada
vai ser revalorizada, resgatada exata-
mente por sua vinculao a uma certa tradio oral cmica do rdio
brasileiro, do circo, do teatro de revista e no do mundo literrio da
"alta" cultura nacional.
O rei do baralho,
de Jlio Bressane (1973) ser, neste sentido,
uma ineta-chanchada,
uma pardia de urna paidia. Filmado na
Cindia, em Jacarapaguestdio associado chanchada desde seus
primrdioso filme explora muito bem a prpria ambientao de
estdio ao exibir uma srie de sequncias estereotipadas
cenograficamente, cada uma associada a um tipo de
dcor especfi-
co, tpicos de dezenas de chanchadas, como o interior de um navio,
uma boate ou uni cassino. Essa cenografia minimalista e pobre, no

1 73
estilo mesmo de uma chanchada
rpida, com materiais de segunda
categoria, encontrados ao acaso em algum depsito, mal acabados,
ostensivamente artificiais, com objetos e cenrios reciclados de ou-
tros filmes literalizando um aspecto definidor da "esttica do lixo".
Este filme de Bressane tambm traz em seu elenco um (cone mxi-
mo da chanchada, o
ator Grande Otelo como protagonista principal,
repetindo a mesma estratgia de sucesso utilizada por Joaquim Pedro
emMacuna,na
quatro anos antes. Aqui vemos Otelo envolvido
num romance discreto com outro cone tomado de emprstimo do
cinema de Hollywood, ou seja, uma loura tipo Jane Mansfield, inter-
pretada
p
' Marta Anderson. O casal em sua disparidade de idade,
mas j)rincipalmente racial, relembra a dupla Oscarito e Otelo com
seus beijos improvveis como acontece ao final de Matar ou correi'
(1954), de Carlos Manga, pardia do clssico de Fred Zinemann
Matar ou morrer (1952). A narrativa constri uma teia de relacio-
namento entre Otelo e a loura, um jogo ei-tico incongruente poiitui-
do de promessas, interdies, desvios e adiamentos. A referncia di-
1-eta ao jogo de cartas do ttulo anuncia a organizao serializada do
filme, onde planos especficos, gestos, fragmentos de dilogos e de
situaes dramticas podem ser combinadas e remexidas ao sabor do
realizador. Apesar dessa estrutura de frustrao, O rei do baralho
oferece, ao final, uma satisfao convencional na forma de um
Iiappy ending: os dois atores principais, que pouco se tocaram ao
longo da narrativa, acabam num beijo prolongado no plano final
bem no estilo do filme clssico norte-americano.
Numa perspectiva completamente diferente, mas tambm tribut-
ria chanchada e esttica do lixo, tanto O bandido da luz ;'erine-
1/ia quanto Macuna,na
ocupam lugar de destaque absoluto na hist-
ria do moderno cinema brasileiro. Alm de sua importncia esttica
e poltica, ambos os filmes devolveram humor e ironia ao cinema
brasileiro, justamente no final de unia dcada que havia reprimido a
comdia e o carnavalesco. Tanto um quanto outro oferecem cami-
nhos renovados de criao, espcie de sada para certos impasses
provocados pela exausto de estratgias de linguagem do Cinema
Novo que enfrentava, ento, o recrudescimento da represso poltica
que marca a virada da dcada. Juntos, os dois filmes apresentam um
ponto de partida para a primeira e segunda fases do Cinema Novo e
aparecem, em especial Macunama, como bons exemplos da estti-
ca tropicalista no cinema brasileiro. Questionando o idealismo ro-
mntico por trs da dureza encontrada nos personagens do Cinema
Novo, em especial nos filmes de Glauber Rocha, O bandido da luz
174
vermelha e Macuna,na adotam um posicionamento contrrio,
como fracassados anti-heris cuja impotncia individual e poltica
serve de metfora das frustraes da experincia ps-colonial.
A despeito de suas diferenas mais imediatas na produo, como
oramentos e uso de cor, os dois filmes compartilham de um ponto
de contato: a busca de uma linguagem que falasse com um pblico
ainda maior do que aquele que j apoiava e assistia os filmes brasi-
leiros do Cinema Novo. Pelo fim da dcada de 60 muitos dos filmes
do Cinema Novo haviam se transformado em modismo cultural exi-
bidos no circuito de arte, um fenmeno ridicularizado em O bandido
da luz vermelha. Estes dois filmes, pelo contrrio, buscaram inspira-
o, entre outras formas consagradas da cultura popular, na prpria
histria do cinema brasileiro, indo um pouco alm (atrs) do Cinema
Novo, tentando rever na chanchada aquilo que interessava a cada
projeto em especial. Macunamna e O bandido da luz vermelha, de
uma certa maneira, rompem com caractersticas, digamos, mais sri-
as e revolucionrias encontradas na linguagem e ideologia dos reali-
zadores do Cinema Novo. Utilizando-se de estratgias diversasem
especial reconhecendo um valor na revitalizao da chanchada, tan-
to Joaquim Pedro de Andrade quanto Rogrio Sganzerla, por cami-
nhos diferentes, recolocam o riso debochado e anrquico outra vez
numa posio central no cinema brasileiro. Ao invs da ruptura com
o passado, necessria e por isso mesmo completamente justificada
nos projetos da primeira fase do Cinema Novo, agora, no final da
dcada de 60, havia uma necessidade e inteno de se chegar a p-
blicos cada vez maiores, ganhar novas platias, tornar o cinema bra-
sileiro ainda mais visvel. A exibio explcita de mecanismos
pardicos que caracterizavam boa parte das chanchadas vai ser to-
mada como princpio organizador mesmo da narrativa desses dois
filmes. Macunama, apesar de no se constituir em nenhuma par-
dia concreta de um texto pr-existente, como acontece com Mat ar
ou correr, ou Nein Sanso nem Dalila, faz aluses pardicas a um
nmero grande de textos, incluindo filmes como
Belezas em revista
(Footlight Parade,
de Lloyd Bacon, 1933) ou
Um co andaluz (Un
Chiei, Anda/ou, de Luis Buuel, 928), textos musicaisuni verda-
deiro compndio de materiais canil), especialmente alguns associa-
dos prpria chanchadaalm de lanar nio de uma esttica
tropicalista propositadamente de "mau gosto" conforme trabalhada,
em especial, pela cor. 1 Esta proposital mistura de materiais heterog-
neos, marca estilstica dos dois filmes, vincula-se diretamente no-
o de antropofagia cultural que, por sua vez, tambm definia a es-
ttica tropicalista retrabalhada a partir do manifesto antropofgico de
Oswald de Andrade que advogava unia cultura genuinamente nacio-
175
nal a partir do (levoramento de influncias tanto nacionais quanto es-
trangeiras. A cultura importada deveria ser consumda, di
gerida e
retrabalhada localmente. Em Macunaina a antropofagia alcana di-
menses literais e figurativas. Na cpia
ixtii
distribuio internacio-
nal um prefcio antecede a abertura dos crditos iniciais do filme e
anuncia o tema:
O canibalismo um modo exemplar de consumismo adotado pe-
los povos subdesenvolvidos...
As atuais relaes de trabalho, assim como as relaes entre as
pessoassociais, polticas e econmicasso ainda, basicamente,
can i ba listas.
Aqueles que podem, "comeni" os outros atravs do consumo de
produtos, ou, mais diretamente, como nas relaes sexuais.
O canibalismo simplesmente se institucionalizou ou, de maneira
inteligente, se disfarou.
A antropofagia literal de Macunaina assume diversas formas:
uma entidade mtica da floresta, o Curupira, que oferece ao heri uni
pedao de carne retirado com uma faca diretamente de sua perna; a
guerrilheira Cy (I)ina Sfat) que devora Macunama sexualmente; a es-
posa do ina',iaIa Pietro Pietra (Jardel Filho) que tenta cozinhar
Macunama vivo num 1)aIelo; e o prprio Pietro Pietra com sua fam-
lia, organizando uma imensa feijoada onde, mais unia vez, Macunama
por pouco no se torna mais uma das carnes, vtima de um jogo onde
ele era o alvo. J em O bandido da luz vermelha a antropofagia reve-
la uma atitude geral do filme com relao ao seu amplo intertexo cul-
tural e cinematogrfico. A antropofagia aqui o que justifica a absor-
o e a forma de devoluo de estilos diferentes, gneros, citaes e
aluses que se cotejam e colidem dentro do filme. O dbito chan-
chada reside numa atitude carnavalesca de deboche anrquico e sti-
ra dirigidos a uma mirade de alvos, tais como o que se percebia de
elitismo no Cinema Novo, ideais burgueses de bom gosto, noes ro-
mnticas tradicionais do heri, do drama e de decoro.
A contribuio da chanchada em Macunama evidente em
suas estratgias narrativas. O rtmo gil da ao, por exemplo, lem-
bra, com certeza, da rapidez e do moinentum com que eram resolvi-
das muitas cenas cmicas das chanchadas. As frequentes e inespera-
das reviravoltas nas narrativas episdicas daquelas comdias, ab-
surdo de inmeras situaes, a descontinuidade desajeitada da ao,
tudo isso evoca o descompromisso com o realismo, marcas de um
176 estilo narrativo algo rudimentar, tpico do gnero. Para completar,
um estilo de interpretao hiperblico restaura no filme a garantia de
empatia direta e familiar com o pblico. Neste sentido, a escalao
de Grande Otelo para o papel ttulo durante a primeira parte do filme
e, outra vez, como o filho de um j adulto e branco Macunama, re-
presenta no apenas uma homenagem chanchadae o reconheci-
mento do talento de um dos mais queridos e populares atores brasi-
leiroscomo tambm uma espcie de declarao da possibilidade
de um dilogo com a tradio cinematogrfica brasileira, reatando
ns e levantando questes sobre a busca de experincias cinemato-
grficas viveis e autnticas. Com relao interpretao, alm de
Grande Otelo, duas outras atrizes associadas ao universo da chan-
chada, Zez Macedo e Wilza Cana, fazem aparies no filme com
trejeitos exagerados e vozes de falsete. 7 Tal busca de razes popula-
res no deixa de ser homloga, por exemplo, tentativa dos moder-
nistas de encontrar o personagem que corporificasse o carter nacio-
nal por excelncia. Macunama, personagem, "o heri sem nenhum
carter" o resultado dessa busca.
A msica em Macunama tambm revela ligaes insuspeitadas
com a tradio da chanchada. Sua trilha sonora exibe alguns dos can-
tores mais populares da era do rdio que ilustraram muitos nmeros
musicais nos indefectveis cenrios das boates das chanchadas como
Angela Maria, Dalva de Oliveira, Francisco Alves e Nelson Gonal-
ves. Uma sequncia em particular sintetiza a forma pardica no uso da
msica em contraponto imagem ampliando o leque de significados
presentes no filme. Macunama criana, no passeio pela floresta leva-
do pela cunhada Sofar, de repente e no mais puro lance de "realismo
mgico" transforma-se num "belo" prncipe aloirado graas aos pode-
res de um cigarro especial dado a ele pela assanhada Sofar. A msica
que sublinha esse "milagre" reminiscente da lenda de Peri e Ceci
uma marchinha carnavalesca cantada por Dalva de Oliveira, pardia
de um trecho de ria da pera 0 Guarani, de Carlos Gomes. As quali-
dades metafricas do circuito pardico dessa citao ganham mais
sentido quando sabemos que o compositor dessa marchinha chamava-
se exatamente Prncipe Pretinho, subvertendo o que acontece na ima-
gem: Macunama negro, interpretado por Grande Otelo vira um prnci-
pe branco, falso e de araque, na pele de um Paulo Jos vestido em rou-
pas de papel crepom de vibrante e duvidoso colorido. E dessa manei-
ra que a dcada de 60 chega ao fim, desenvolvendo, por um lado, uni
veio debochado e cmico que abria novos caminhos para o cinema
brasileiro moderno inaugurado no final dos anos 50.
A influncia e as lies desses dois filmes foram seminais e pare-
cem, felizmente, interminveis. Ao longo dos anos seguintes percebe-
177
mos traos dessa influncia em diversos filmes de uni Carlos
Reichenbach (cito O imprio do desejo, de 1978, em especial), em
todo o trabalho de um Ivan Cardosoem especial na trilogia terrir
composta de O segredo da mmia (198 1), As vete vampiras (1986) e
O escorpio escarlate (1989) e, especialmente, em boa parte dos cur-
tas-metragens que animaram a produo cinematogrfica brasileira na
segunda metade dos anos 80! Na televiso, a linguagem diluda da
chanchada, as ironias corrosivas e o "mau gosto" de um Macunama
ou a grosseria de um Bandido da luz vermelha podem ser vistos por
todos os canais a qualquer hora, para o bem ou para o mal. Em seus
melhores exemplos, tanto formal quanto tematicamente. esse esprito
sobrevive hoje na colaborao de mais de uma dcada do grupo que se
formou em torno da publicao Casseta popular.
Um dos traos mais fortes encontrados ciii O bandido da luz ver-
melha implica a utilizao variada da colagem, no apenas quando
expe a apropriao explcita dos resduos diegticos de diferentes g-
neros cinematogrficos mas quando lana mo de restos concretos de
outros filmes, radicalizando uni processo de bricolagem hbrida. Uma
verdadeira esttica do lixo que vai buscar materiais audiovisuais na
lata de lixo da sala de montagem recontex tua] izarido fragmentos de
outros filmes numa nova obra graas aos poderes da montagem cine-
matogrfica. Tal nvel de manipulao evoca o esprito da montagem
sinttica utilizada por Jean-Luc Godard em Tempo de guerra (Les
Cara l,iniers, 1963) onde a guerra ali representada era unia
condensao de diversas guerras trabalhadas como imagens de arqui-
vo. Naquele filme a montagem delineava um tipo de "geografia criati-
va" reminiscente das experincias soviticas efetuadas por Lev
Kuleshov. De forma absolutamente natural os dois soldados recrutados
para a guerra no filme de Godard sadam a esttua da Liberdade sem
nunca terem colocado os ps em Nova York. Da mesma maneira, Ivan
Cardoso constri uma nova geografia ao justapor imagens de carto
postal das pirmides do Egito com planos de personagens embasbaca-
dos filmados nas dunas de Cabo Frio como se estivessem mesmo no
Cairo. O procedimento, simples e "pobre", materializa a fascinao
com a noo de superposio de diferentes e simultneas realidades
espao-temporais tpicas de uma atitude ps-moderna ao privilegiar
multiplicidades cronotpicas sobre noes tradicionais de linearidade.
No curta Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado, estratgias seme-
lhantes organizam o mundo numa entidade nica e "global" atravs da
justaposio infinita de uma vasta coleo de lixo visual--comerciais
de televiso, anncios de jornal, manuais de sade e provas de hist-
178
riatudo nivelado de forma irnica mesma posio de "lixo". Aqui
reside esse carter ambguo da bricolagem hbrida.
Tal atitude corrosiva tem como alvo tanto os filmes de
Hollywood quanto certas formas canonizadas dentro do prprio ci-
nema brasileiro. Um timo exemplo o mdia metragem de Srgio
Bianchi, Mato eles? (1983) que toca num assunto explosivoa situ-
ao dramtica em que se encontram os ltimos sobreviventes de
uma tribo indgena do sul do pas e o trata de forma, num primei-
ro momento, tambm pardica e desconfortvel. Mato eles? um
filme que desconstri uma forma tradicional de abordagem desse
tipo de assunto, em geral, tratado na linha do documentrio de de-
nncia, tanto cinematogrfico quanto televisivo. Ao invs da aborda-
gem costumeira que registra o ambiente realista dessas comunidades,
entrecortada por cabeas falantes e a tpica voz descorporificada de
um narrador masculino que d voz conscincia sempre iluminada
de um realizador, Srgio Bianchi questiona satiricamente o discurso
oficial referente ao ndio brasileiro ao mesmo tempo em que pe em
xeque, para sempre, a "boa conscincia" do documentrio-denncia.
Mato eles?
constitui-se num assalto s expectativas e sensibilida-
des de platias informadas, acostumadas a um tipo de documentrio
que s faz alimentar nosso sentido de compaixo humanista. O pr-
prio ttulo do filme, na forma interrogativa, rico em ambiguidades.
De um lado, assume o poder ditatorial branco sobre os indgenas,
inscrevendo o espectador ao solicitar conselho e cumplicidade refe-
rente ao impensvel, ou seja, a possibilidade concreta de um massa-
cre deliberado "deles" efetuado pelo realizador do filme com a auto-
rizao do espectador. Esse ttulo tambm ironiza a platia em sua
iluso de onipotncia e fantasia auto sati sfatri a de que sua conscin-
cia e sensibilidade mais desenvolvidas podero, efetivamente, impe-
dir o extermnio dos ndios. Aqueles que matam os ndios, o ttulo
implica, no fazem documentrios-denncia, nem consultam uma
platia classe-mdia antes de cometer seus crimes. Por outro lado, o
ttulo gramaticalmente incorretoa formulao correta deveria ser
"mato-os?"--contm urna certa ironia que acaba atingindo o espec-
tador. Corno est o portugus inculto prprio do esteretipo do [a-
clio falante
e, nesse sentido, implica um ponto-de-vista indgena po-
dendo ser lido da seguinte forma: "devo eu, como ndio, mat-los (o
relizador, a equipe, os brancos)?". Essa alterao pronominal acaba
sugerindo que, no fundo, a expresso "problema do ndio" pode ser
tambm um "problema do branco".
O smbolo de interrogao do ttulo desse filme marca essenci-
al de sua estrutura questionadora. Trata-se de uma obra que procura
discutir exatamente a natureza de se fazer perguntas da mesma for-

1 79
ma que questiona o direito e autoridade que os brancos se do de fa-
lar em nome dos ndios.
Mato eles?
estrutura-se ao redor de uma s-
rie de questes de mltipla escolha, dirigidas ao espectador em inter-
valos regulares em caracteres brancos sobre fundo preto. Essa quali-
dade brechtiana um convite direto participao da platia solicita-
da a dar um veredito. Tal provocao marcada por cida e
desconfortvel ironia uma vez que tanto as questes propostas quan-
to as possveis respostas tendem a ser mutuamente contraditrias e
aburdas. Uma delas prope:
Assinale a alternativa correta:
Sabendo que existem apenas alguns ndios da tribo dos Xets, o
que aconteceu corri os demais?
a) miscigenaram-se com a populao branca e vivem nas grandes
cidades?
b) foram todos mortos por doenas infecciosas e problemas de
litgio de terra.
c) esto passando frias no exterior
d) todas as alternativas esto corretas
Uma outra questo prope trs desagradveis alternativas:
O extermnio dos ndios deve ser:
a) imediato
b) lento
c) gradual
Tanto perg
untas quanto respostas no deixam qualquer espao
mais confortvel Iara o humanista progressista. Elas confrontam o
espectador com a realidade do extermnio de forma a provocar inici-
almente um riso estranho que logo logo transforma-se num sorriso
amarelo a suscitar reflexo e dvida. Mato eles? tambm
desconstri o discurso oficial indigenista predominante no Brasil
desde o romantismo do sculo XIX. Para romancistas e poetas como
Jos de Alencar, o ndio sempre emblematizou a identidade nacional,
marca cultural de especificidade, cultivada especialmente no "bravo
guerreiro", idealizao acrtica do orgulho militar indgena simult-
neo ao processo de aniquilamento cultural e fsico.' Aqueles lutado-
res hericos celebrados na msica, poesia e literatura, sugere o filme,
agora encontram-se aprisionados num crculo infinito de impotncia
18
o

e doenas. Bianchi desdenha dessa viso heroicizante do ndio ao
criar um filme dentro do filme, exatamente um pico indigenista
intitulado O ltimo dos xets, em homenagem a outro romntico do
norte, James Fenimore Cooper. A msica opertica de O Guarani
soa na trilha sonora criando expectativas de um pico mas o que se
v, em seguida, o contrrio de algo celebratrio, quebrando as pre-
tenses tanto do ttulo quanto da msica. Vemos literalmente o lti-
mo dos sobreviventes dos xets apresentado numa srie de fotos
(frente, perfil lateral esquerdo, perfil lateral direito) reminiscentes de
identificao policial. O ex-bravo guerreiro do romantismo agora
um objeto desprezado do aparato repressor policial; as fotos regis-
tram friamente a realidade do genocdio.
Srgio Bianchi tambm no se exime desse crculo de ironias. Em
determinado momento, um idoso e articulado ndio guarani surpre-
ende o realizador ao lhe perguntar exatamente quanto dinheiro ele
estava ganhando com aquele filme. Tal pergunta inconveniente serve
de deixa para que a voz off do diretor entre pela trilha sonora, ma-
neira de um Godard, sussurrando ao espectador algumas das diversas
maneiras de explorao financeira do ndio no Brasilbolsas de es-
tudo, dissertaes antropolgicas, livros de fotografia, lojinhas de
artesanato, ciclos de filmes na Europa, etc. Dessa maneira a narrao
em off mais uma vez posiciona-se contra o uso convencional desse
formato e desdenha do prprio realizador, fechando assim o crculo
de mltiplas ironias endereadas ao poder, ao cinema, s formas ca-
nonizadas do documentrio bem intencionado. Atravs dos poderes
mimticos da cmera e do gravador, Mato eles?consegue comunicar
a situao desesperada do ndio brasileiro a partir de uma investiga-
o reflexiva da prpria natureza compromissada do meio, do reali-
zador e do espectador.
Tais procedimentos iriam chegar ao paroxismo de
Cronicamente
invivel,
ltimo filme do realizador, que vem despertando, desde o
seu lanamento em junho de 2000, reaes polmicas de adeso e
repdio, o que o transforma desde j, em minha opinio, no filnie
brasileiro mais importante dos ltimos anos, cuja experincia no
deixa ninguem inclume.
Notas
1 Texto apresentado em conferncia da LASA-Latin American
Studies Association, realizado em Miami, EUA. entre 16-18 de
maro de 2000
2 Stam, Robert. "From Hybridity to the Aesthetics of Garbage". in
Social Identities,
volume 3, nmero 2. 1997, 275-290.

181
3 Ver Vieira, Joo Luiz, "From
High Nooii to Jaii;s:
Carnival and
Parody in Brazilian Cinema" in Stam, Robert & Johnson, Randal,
Brazilian Cinema, expanded edilion
(New York: Colum bi a
University Press, 1995), 256-269. Ver tambm uma verso ampli-
ada deste ensaio, intitulada "Parody and Marginality: the Case of
Brazilian Cinema", in Alvarado, Manuel & Thompson. John,
The
Media Reader
(Londres: BFI, 1990), 82-104.
4 Ver Stam, Robert, "On the Margins: Brazil ian Avant-Garde Cine-
ma", in Brazilian Cinema,
op. cit., 306-327. Para uma leitura
mais detalhada e profunda de
O bandido da luz vermelha, O anjo
nasceu, Bang hang, Matou afimmnlia
di ao cinema, alm de re-
ferncias a outros filmes, ver Xavier, Ismail,
Allegories oJ
Undercleve/opmneni: A esihetics and Politics in Modern Brazilian
Cinema
(Minneapolis: University of Minneapolis Press, 1997).
5A referncia ao filme americano
Belezas em revista (Footlight
Parade,
de Lloyd Bacon, 1933) vem atravs da verso da cano
By a waiemfriii
coreografada por Busby Berkeley e aqui cantada
por Francisco Alves, Sob uma casca/a. Ela ouvida na sequncia
da vinda para a cidade, de canoa, imediatamente posterior ao do
banho emhranquecedor
da fonte que miraculosamente jorra do
cho e transforma Macunama preto (Grande Otelo) no branco
Paulo Jos.
6 O texto a seguir, por mim traduzido em 1978, foi retirado da c-
pia 16mm em circulao nos Estados Unidos, distribuda pela
New Yorker Films. H urna nova cpia, desta vez em 35mm, res-
taurada e corri novas legendas em ingls includa na mostra
Cine-
ma Novo and Beyond,
organizada pelo MoMA de Nova York e
pelo MinC em novembro de 1998.
7 Vale lembrar tambm que o ator Z Trindade havia sido conside-
rado para o papel do grotescoCurupira.
8 Terrir
seria outro desses neologismos, referindo-se ao trabalho de
Ivan Cardoso na combinao de gneros entre o terror e a com-
dia. Os filmes citados que compem essa trilogia so bastante ge-
nerosos no uso de defeitos especiais.
9 A mais recente encarnao crtica desse ideal romntico do ndio
brasileiro surge em
Amlia,
de Ana Carolina (Brasil, 2000) tanto
na poesia de resistncia de Gonalves Dias declamada para uma
1 2 pattica Sarah Bernhardt ao final do filme
(sou ndio, sou forte,
sou filho do Norte)
quanto na representao final de O Guarani
na Europa, com as personagens brasileiras caricaturadas por elas
mesmas.
Palavras-chave:
1. cinema brasileiro;
2. pardia;
3. carnavalizao,
4. chanchada,
S. esttica do lixo