Viagens, passagens, errncias: notas

sobre certo cinema latino-americano

na virada do sculo XXI1

Alessandra Brando2

1. Parte das discusses deste artigo resultam de minha tese de doutorado, intitulada
Lands in transit: imag(in)ing (im)mobility in contemporary Latin American cinema
(BRANDO, 2009), traduzida, resumida e revisada.
2. Professora do Programa de Ps-Graduao em Cincias da Linguagem da
Universidade do Sul de Santa Catarina. Atualmente, desenvolve pesquisa de psdoutorado no Centre for World Cinemas da Universidade de Leeds, Inglaterra.
E-mail: alessandra.b73@gmail.com

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Resumo
Este artigo busca mapear narrativas de viagem e as polticas do deslocamento que
aparecem de forma significativa no cinema latino-americano na passagem do sculo
XX para o sculo XXI. Parte-se de uma perspectiva de que muitos dos filmes desse
contexto parecem responder a um impulso transnacional corrente e oferecem uma
possibilidade crtica para questes relacionadas ao trnsito, mobilidade humana e
s suas implicaes polticas. So filmes que problematizam justamente o que est
em jogo no trnsito: as formas polticas e estticas que afloram de suas narrativas
de deslocamento; as negociaes que surgem dessas passagens; e o modo com que
convidam ao afeto e tensionam os limiares, as fronteiras. As implicaes polticas so
mltiplas e ensejam reconfiguraes de noes como casa, nomadismo e pertencimento,
alm de uma mirada que escapa s redues paralisantes e homogeneizadoras das
identidades, para buscar o lastro das singularidades que lampejam nas viagens do
cinema latino-americano recente. Na trajetria nomdica desses filmes, a fora
desterritorializadora do cinema constri afiliaes e oferece um espao de imaginao
para uma cartografia da Amrica Latina que se expande em des/reterritorializaes,
nas quais o que se partilha , justamente, uma heterogeneidade irredutvel que emana
da fora mesma de suas singularidades.

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Palavras-chave
cinema latino-americano, viagem, passagem, sculo XXI

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Alessandra Soares Brando

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dossi

Abstract
This article aims at mapping out narratives of traveling and the politics of displacement
that have emerged in Latin American cinema since the passage from the 20th to
the 21st century. Many of the films in this context seem to respond to a current
transnational impulse, and they seem to offer a critical position for questions related
to transit, human mobility, and their political implications. These films question what
is at stake in transit: the political and aesthetic forms that stem from their narratives
of displacement; the negotiations that originate from the passages; and the way they
invite to affect and put a pressure on borders and frontiers. The political implications
are manifold and demand the reconfigurations of the notions of home, nomadism and
belonging and a escape from paralyzing and homogenizing reductions of identity in
order to trace the singularities that glimmer in the journeys of recent Latin American
cinema. In the nomadic trajectory of these films, cinemas deterritorializing force
constructs affiliations and offers a space of imagination for a cartography of Latin
America that is expanded in re/deterritorializations where what is shared is an
irreducible heterogeinity that emanates from the very force of these singularities.

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Keywords
Latin American cinema, journey, passages, 21st Century

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A passagem do sculo XX para o sculo XXI, no cinema, marcada, de

um modo geral, por um contexto intenso de fluxos e atravessamentos no qual
personagens errantes desenham cartografias nmades em narrativas que fazem
borrar horizontes, limites e fronteiras. A movncia, o deslocamento, as viagens
aparecem com recorrncia nesse cinema permeado de inquietao e disperso.
Um cinema que parece querer dar conta desse cenrio contemporneo de intensa
mobilidade e que enseja um estado permanente de passagem e trnsito, sempre
a modular novas subjetividades e novas formas de afiliao e de afeto. Esse
o contexto que informa uma mirade de filmes de diversas partes do mundo,
com maior intensidade entre os anos 1990 e a primeira dcada do novo sculo,
quando a Amrica Latina tambm assumiu, de forma significativa, as questes
relacionadas a viagens, fluxos e travessias em suas narrativas cinematogrficas.
Podemos dizer que o trnsito que esses filmes produzem procura responder,
ainda que com base em singularidades e aspectos culturais especficos dos
espaos latino-americanos, a uma certa (des)ordem mundial atual em que bens
e pessoas, fluxos de ordem material e imaterial circulam e muitas vezes so
levados a circular com a fora dinmica do capital transnacional. Sob a lgica
errtica e (i)mobilizadora do capitalismo contemporneo pois sabemos que
o capital tambm opera em chave paralisante , chama a nossa ateno esse
cinema povoado de sujeitos que erram e se (des)encontram, em filmes que nos comovem e explodem em imagens des/reterritorializadas. Assim, importa pensar
politicamente o trnsito que tais filmes engendram e, ainda, de que maneira,
na (des)ordem dessa nova era nomdica como sugere Paul Virilio (VIRILIO;
LOTRINGER, 2002: 71) , a ideia de (i)mobilidade e a noo de passagem se
configuram nas imagens e vidas errantes que se esparramam pelas telas latino-

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americanas contemporneas.

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Na Amrica Latina, como j apontado, desde o final da dcada 1990 diversos

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filmes tm aderido a essa dinmica, que parece embalada, entre outras coisas,
pela necessidade de um olhar atento para seus prprios rumos e para as formas
de vida que vo se espalhando nos fluxos que resvalam no mundo atual. Filmes
como Viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, Uruguai/Argentina, 2003), O
caminho das nuvens (Vicente Amorim, Brasil, 2004), Dirios de motocicleta
(Walter Salles, Argentina, EUA, Chile e outros, 2004), Cinema, aspirinas e
urubus (Marcelo Gomes, Brasil, 2005), El camino de San Diego (Carlos Sorn,
Argentina, 2006) e O cu de Suely (Karim Anouz, Brasil, 2006) so apenas
alguns exemplos dessa nfase contempornea na viagem e em outras formas
de deslocamento que tm inquietado, de maneira recorrente, as narrativas do
cinema latino-americano recente.
Longe de sugerir que os filmes aqui citados constroem uma referncia
representativa fixa em relao chegada do novo milnio, ou que constituem,
de algum modo, um sentido metonmico em relao ao cinema do perodo,
o que buscamos extrair de suas narrativas a marca de errncia, o trao de
passagem e deslocamento que carregam, ao mesmo tempo em que criam
espaos de imaginao de novas formas de subjetividade e, sobretudo, de
singularidades. So filmes que politizam justamente o que est em jogo no
trnsito: as formas polticas e estticas que afloram de suas narrativas de
deslocamento, as negociaes que surgem dessas passagens e o modo com que
convidam ao afeto e tensionam os limiares, as fronteiras, fazendo pensar as
comunidades sob um prisma de mobilidade e imobilidade, de contaminaes e
enfrentamentos, embalado por fluxos e trajetrias lquidas. So filmes que nos
co-movem nesse mundo que se move em direes e sentidos diversos e que ora
se choca com o imvel (e por ele se deixa atravessar), ora o repele nos (des)
encontros (carregando-o com fora veloz para longe). Um mundo, portanto,
riscado, pontuado por ns e linhas de fuga que se tocam e se atravessam sem

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limites. Um mundo que o cinema partilha e faz explodir com a dinamite dos

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seus dcimos de segundos, permitindo-nos empreender viagens aventurosas

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entre as runas arremessadas distncia (BENJAMIN, 1985: 189).

Ao olhar essas produes recentes sob um mesmo vis, no entanto, buscamos
uma perspectiva transnacional, sem, contudo, intentar reduzir o continente
a um todo homogneo. O que se prope pensar como o cinema ajuda na
imaginao de uma Amrica Latina inserida em um contexto de apagamentos
de fronteiras e de modos de pertencer que fazem dilatar e dissolver a prpria
noo de pertencimento. Longe de programas preestabelecidos, o cinema
contemporneo parece desenhar uma cartografia da Amrica Latina como
uma comunidade imaginada que se expande em des/reterritorializaes, onde
o que se partilha , justamente, uma heterogeneidade irredutvel que explode
na fora mesma de suas singularidades. Nesse sentido, parece-nos frtil e
politicamente produtivo pensar a noo de comunidade, da maneira como tem
sido imaginada no cinema recente, no por meio de identidades ou mnadas,
mas de singularidades, da presena do ser qualquer, como pensado por
Giorgio Agamben em seu A comunidade que vem (1993).
O ser qualquer diferentemente do qualquer um, que guarda sinais de
pertencimento a um conjunto ou classe em comum o ser tal qual , que
no se define por uma identidade, mas como uma singularidade qualquer.
Para Agamben (1993: 11), a singularidade [qualquer] liberta-se assim do
falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o carter inefvel do
indivduo e a inteligibilidade do universal.
Pode-se dizer, pois, que o que se partilha pela via das imagens do cinema no
exatamente um mesmo comum, mas singularidades de um mesmo sensvel.
Sob essa lgica, o que nos interessa mapear a fora das singularidades,
realadas pelo devir, que percorrem as telas latino-americanas; e perceber,
desse modo, a possibilidade de um comum sensvel que se partilha na forma de

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imagem, na medida em que a prpria imagem pode ser entendida como o lugar

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do sensvel (COCCIA, 2010). Assim, as linhas de fora desse cinema recente

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promovem afiliaes que se estendem ao longo e para alm do continente,

reconfigurando-o, pelo trabalho de imaginao desterritorializada que o cinema
enseja, como uma comunidade co-movente que se reconstri a todo instante.

Breve passeio pelas viagens latino-americanas nos anos 1990

e em dilogo com o presente3
As viagens do cinema latino-americano na primeira metade dos anos 1990
parecem impulsionadas por um desejo revisionista que se d no movimento
para fora dos espaos nacionais, em filmes como El viaje (1992), de Fernando
Solanas, Amigomo (1994), de Alcides Chiesa e Jeanine Meerapfel e Terra
estrangeira (1996), de Walter Salles e Daniela Thomas, para citar alguns
exemplos. No Brasil, uma outra ver tente revisionista da viagem na ltima
dcada do sculo o retorno ao ser to, sendo Central do Brasil (1998), de
Walter Salles, um expoente com grande sucesso comercial (dentro e fora do
pas), como veremos mais adiante.
Em Amigomo, o que motiva a viagem pelo continente desde a Argentina at
a Venezuela o exlio, a busca por asilo poltico durante o perodo da ditadura
no pas de origem. Carlos, de descendncia alem, viaja com o filho, chamado
de Amigomo, um garoto de oito anos que guarda traos indgenas, como os
de sua me, militante desaparecida pouco antes de o pai tomar a deciso de
partir.4 As diferenas j evidentes nos traos tnicos distintos de pai e filho

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3. Por questes de espao, e mesmo pelo recorte panormico do artigo, no h aqui nenhuma inteno
de exaurir esta ou aquela cinematografia, mas mapear algumas obras do perodo, correndo o risco,
certamente, de deixar de fora outras tambm significativas para as questes aqui discutidas. Alm
disso, o artigo pretende se furtar a totalizaes ou hierarquizao dos filmes apresentados em relao
aos no mencionados ou analisados.
4. H uma certa ressonncia histrica na condio de partida de Carlos, j que seus pais vieram da
Alemanha por ocasio da Segunda Guerra Mundial, tambm por temer perseguio.

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so exploradas na viagem na relao que ambos estabelecem com o espao

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latino-americano e com as figuras humanas que encontram. Por um lado, Carlos

recusa-se a sair de casa, deixar o lugar seguro de seu mundo privilegiado
como branco de classe mdia bonaerense. Na obviedade do discurso permeado
de conflitos identitrios que o filme constri, Amigomo funciona como uma
espcie de mediador entre o mundo fechado de seu pai e todo o espao da
diferena que se abre na paisagem latino-americana que percorrem.
A viagem que o filme acompanha torna-se, toda ela, uma intensa zona de
contato, para lembrar o termo cunhado por Mary Louise Pratt (1999). Se
tomarmos essas posies estticas de diferena em chave alegrica, pai e filho
denotam as foras heterogneas do continente, j antecipadas no binmio
colonizador/colonizado, sendo que o hibridismo de Amigomo parece querer
dar conta ou resolver a questo da diferena de maneira andina. de
maneira programtica, quase didtica, que o filme passeia por essas questes
relacionadas ao exlio. Por um lado, a dificuldade de sair de casa e encontrar um
outro; por outro, passada a experincia da viagem em si, surgem os conflitos
relacionados ao retorno, aps o fim da ditadura. No longo perodo em que os
dois permanecem em terras estrangeiras, onde as vidas so reformuladas por
meio de novas afiliaes, voltar para casa revela a fratura incurvel do exlio,
para lembrar a expresso de Edward Said (2001: 46). O filme encerra-se, assim,
com a exposio dessa fratura identitria que, consequentemente, tambm
desestabiliza a noo de casa , como um corolrio da ditadura, um legado que
o exlio imprimiu em nossa memria/histria como perda e dissoluo.
Passado em tempo diegtico contemporneo ao lanamento do filme,
El viaje vai empreender uma fora crtica vital em relao s polticas
neoliberais do incio dos anos 1990 na Amrica Latina. A viagem do jovem
Martn, que parte da Patagnia e atravessa a Amrica Latina em busca de seu

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pai, permeada de sentido alegrico. Nesse filme, Solanas oferece um olhar

cartogrfico sobre a Amrica Latina, que disseca o continente com certa

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tinta de realismo mgico , mapeando uma viagem dialtica de histria e

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memria, passado e presente atravs das veias abertas da Amrica Latina.5

No filme, o continente construdo simbolicamente como pater/patris, uma
vez que a viagem de Martn em busca do pai tambm pode ser entendida,
a partir de um sentimento de perda de identidade, como uma busca por um
paraso perdido, uma ptria comum, como em uma reviso da histria e da
utopia de um passado no muito distante. Nesse sentido, El viaje revela uma
certa melancolia com relao ao fracasso do projeto socialista de outrora no
continente. A imagem do navio encalhado no mar quase parado, sem vida, com
que Martn se depara parece guardar essa memria doda, desintegrada, de
uma Amrica inconclusa, exatamente como o nome (carregado de alegoria)
do caminhoneiro que percorre todo o continente e vai encontrando Martn em
diversos momentos de sua jornada: Amrico Inconcluso.
A viagem de Martn torna-se sua iniciao, como em um Bildungsroman,
e o que ele apreende de sua busca, de sua passagem, que s se pode ter
acesso a partes fragmentadas de pater e patris, moduladas na experincia
contnua da viagem e na intricada trama das culturas/identidades que escorrem
e se esparramam no trajeto. a jornada pelo continente que explicita a
impossibilidade de uma unidade. Ao final do filme, Martn reconhece que no
pode discernir se sua aventura aconteceu de fato ou se foi um sonho, por isso
declara no mais procurar por seu pai, j que, conclui, o foi encontrando ao
longo do caminho. A sensao de perda de identidade, epitomada, no filme,
pela ausncia do pai, rearticula-se no decorrer da trajetria, quando a terra
do pai s parece recupervel na prpria experincia lquida da viagem (ou do
sonho), e no materializada ou localizada na vontade mondica de alcanar
uma identidade.
A viagem de Martn e Amigomo, que atravessam a Amrica Latina
livremente como se no houvesse fronteiras entre os pases, parece querer

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5. Empresto aqui a metfora de Eduardo Galeano, no livro As veias abertas da Amrica Latina, de 1970.

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abraar o continente, tentar apreend-lo como uma s comunidade de hermanos,

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ainda que as fraturas dessa comunidade sejam expostas ao longo do caminho.

Essa ser a tnica adotada, j no sculo XXI, por Walter Salles, em Dirios
de motocicleta. No incio da aventura do jovem Ernesto (Che) Guevara e seu
amigo, Alfredo, um plano subjetivo da estrada que iro percorrer aponta para
esse destino totalizador do filme, endossado pela voz over de Ernesto, em carta
para a me, que diz: nossa frente, se estende toda a Amrica Latina.6 Uma
promessa que expressa tanto um futuro incerto, dado no horizonte da estrada
que no aponta pra nada alm da prpria estrada, quanto uma aposta na (re)
descoberta, na aventura, alinhada perspectiva do gnero road movie7 que o
filme vai assumir. Mais adiante, na colnia de leprosos que visitam no Peru,
Ernesto declara que a diviso da Amrica em nacionalidades vagas e ilusrias
totalmente fictcia. Constitumos uma s raa mestia, desde o Mxico at o
estreito de Magalhes. Por conseguinte, o filme esboa uma viso romntica,
idealizada, da Amrica Latina, que parece ir se revelando medida que a
trajetria dos personagens desbrava o interior do continente. Paradoxalmente,
essa noo de todo que parece se construir com o filme vai se desintegrando
quanto mais fundo os personagens penetram nos sulcos de pobreza e misria
da Amrica Latina. O que esse movimento para dentro sinaliza a perspectiva
essencialista do filme, como se fosse necessrio e possvel encontrar a
identidade, a essncia de um povo; como se fosse mesmo possvel construir um
todo sem produzir a excluso, a diferena, as partes.8

6. As referncias fala dos personagens so retiradas da legenda em portugus do filme em DVD,

distribudo pela Disney.
7. Nota-se que o filme ressoa, por exemplo, a aventura de Easy rider (1969) e sua viagem de (re)
descoberta da Amrica, empreendida por dois amigos que percorrem estradas estadunidenses
dirigindo motocicletas (guardadas as diferenas entre suas Harley Davidson e a condio precria da
Poderosa dirigida por Ernesto e Alfredo).

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8. No captulo What is a people?, de seu Means without end: notes on politics, Agamben (2000)
discorre sobre essa impossibilidade de se pensar a noo de povo como um todo, uma vez que o
prprio conceito atravessado por uma fratura biopoltica.

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No filme anterior de Salles, Terra estrangeira, codirigido por Daniela Thomas,

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a viagem para fora do espao nacional promove justamente um olhar para

dentro, mas que se oferece sob uma lgica menos essencialista, ainda que
carregada de nostalgia, e j permeada de sentidos de des/reterritorializao.
Imbudo de um sentimento nostlgico de nao, e marcado pela sensao de
perda de identidade, o filme acompanha a trajetria de jovens brasileiros, Paco
e Alex, na condio de imigrantes ilegais em Portugal. Lanado em 1996, na
infncia do que se convencionou chamar de Retomada do Cinema Brasileiro,
o filme que Salles e Thomas constroem situado diegeticamente no incio da
dcada de 1990, perodo de amargo desencantamento da nao diante das
medidas econmicas tomadas pelo recm-eleito presidente, Fernando Collor de
Melo. esse desencantamento que atravessa Terra estrangeira e aponta para a
busca de uma sada que j no parece possvel no territrio nacional.
O exlio j no motivado por perseguies polticas, como no anterior
perodo de ditadura militar, mas por uma paradoxal (i)mobilidade social e
econmica, que impulsiona os jovens brasileiros para o mercado de trabalho
no exterior ao mesmo tempo em que os imobiliza na incapacidade do sucesso
profissional ou de um retorno promissor.9 O mar que o filme nos mostra
portugus. Visto do lado de l, de uma perspectiva desterritorializada,
ele encerra um horizonte sem sada, uma espcie de reverso da utopia
anteriormente ensejada pelo ponto de vista brasileiro em Deus e o diabo na
terra do sol (1964), de Glauber Rocha, e j mesmo revisitada pelo diretor em
sua verve antiutpica, em Terra em transe (1967).10 Em Terra estrangeira, no
se pode nem mesmo enxergar o Brasil no horizonte. No se chega a terras

9. A partir da dcada de 1980, o que passa a motivar o fluxo brasileiro para terras estrangeiras so as
promessas do capitalismo transnacional disseminadas por fluxos miditicos cada vez mais intensos, e
que aceleram os processos de globalizao no mundo contemporneo.

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10. Lucia Nagib (2006: 39) nos lembra que a matriz antiutpica desse mar j se encontra em Soy Cuba, do
diretor russo Mihail Kalatozov. Filmado em Cuba, em 1963, o filme apenas foi lanado comercialmente
anos depois.

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brasileiras porque todo o filme se anuncia como uma promessa que encalhou
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assim como o velho navio que no se pode tomar de volta e que se desintegra
lentamente no vai e vem das guas portuguesas. Da mesma forma, em El
viaje, o navio encalhado sugere paralisia, uma imobilidade aguda que parece
cravada na prpria noo de (perda de) identidade, na estase do fluxo.
importante notar como a presena da ideia de terra se ressignifica no
filme de Salles e Thomas. Se nos ttulos de Rocha mais adiante o diretor o
repetir em seu A idade da terra (1980) a terra marcada por fortes relaes
com a territorialidade pela fora da resistncia, Terra estrangeira aponta para
uma melanclica abertura para o exterior. Aqui, percebemos uma noo de
estrangeiro e de exterior que no elide o prprio, o interior, o nacional. Cabe,
antes, pensar o exterior, como faz Agamben, no sentido de passagem que o
termo carrega em outras lnguas: porta, em latim; na soleira, em grego.
Como conclui o autor, o exterior no um outro espao situado para alm de
um espao determinado, mas a passagem, a exterioridade que lhe d acesso
[...]. A soleira [...] a experincia do prprio limite, o ser-dentro de um exterior
(AGAMBEN, 1993: 54). A terra estrangeira, portanto, confunde os interstcios
do dentro e do fora, expande os limites do lugar para as possibilidade dos
espaos e dos deslizamentos de des/reterritorializao.
Lanado em 2001, o filme En la puta vida, de Beatriz Flores Silva, aborda a
relao entre o deslocamento espacial e as (re)negociaes da experincia no
exterior, mas com nfase nas questes de gnero e sexualidade. Como sugere
o ttulo em castelhano, trata-se da vida dura de prostitutas que, no filme,
escorrem nas malhas do fluxo transnacional, traficadas da Amrica Latina
para a Europa no caso especfico, Barcelona. Ludibriada pelo namorado a
tentar a vida na Espanha, a uruguaia Elisa tem o passaporte confiscado por
ele ao chegar em terras espanholas e obrigada a trabalhar como prostituta

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nas ruas de Barcelona. Na experincia desiludida de Elisa, atravessar o oceano

configura sua (i)mobilidade em terras estrangeiras e Barcelona revela-se um

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espao de sobrevida, de vida-puta, des/reterritorializada na cacofonia das vozes

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que transitam pelas ruas. Seu espanhol com sotaque argentino (embora o filme
seja uruguaio, a atriz que vive Elisa, Mariana Santgelo, argentina) somase ao sotaque de diversas nuanas das prostitutas locais e estrangeiras e ao
portugus (e mesmo portunhol) das travestis brasileiras. Os espaos da lngua
reverberam os espaos dos corpos, das sexualidades e das reservas de mercado.
Desse modo, o filme coloca-se criticamente em relao ao trfico de
mulheres latino-americanas para a Europa, mas tambm vaticina que a vidaputa no se restringe ao corpo feminino. No enfretamento dirio nas ruas
povoadas por prostitutas de vrias nacionalidades, onde o sexo mercadoria
fresca e o comrcio vasto, Elisa passa a disputar territrio com as travestis
brasileiras, que se agrupam, se aliam em gangues para melhor garantir sua
fatia de sobrevida. A vida-puta, afinal, no prerrogativa de um s corpo, mas
dos vrios corpos, independentemente do gnero e da sexualidade, que so
subsumidos aos processos do capital. Imbricada nas foras transnacionais que
atravessam o filme, portanto, a narrativa constri uma relao entre o estado
desterritorializado das personagens e sua necessidade de reterritorializao
que se d na poltica dos corpos. Na viagem de Elisa, para alm das negociaes
culturais, existem as fronteiras de gnero e sexualidade. Sua relao com os
brasileiros se oferece num outro espao que no o latino-americano e em uma
circunstncia desterritorializada em que impera justamente a disputa por um
territrio de performance de sexualidade nas franjas do capitalismo.
Outro filme que aborda a questo da imigrao ilegal e a sobrevida no
submundo de uma terra estrangeira Dois perdidos numa noite suja (Jos Jofilly,
2003), segunda adaptao cinematogrfica da pea de Plnio Marcos, escrita
em 1966 e adaptada pela primeira vez em 1971. Na nova verso para o cinema,
a histria atualizada ou ressignificada no contexto contemporneo do fluxo

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massivo de imigrao ilegal latino-americana em territrio estadunidense. Assim,

os conflitos dos personagens centrais Tonho e Paco se deslocam do contexto

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poltico da contracultura e da cultura marginal urbana no Brasil dos anos 1960

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para retratar a violncia urbana em Nova York, sob uma tica transnacional.
Assim como Terra estrangeira, o final de Dois perdidos numa noite suja remete
ao fim da promessa: Tonho decide ir embora e deixa Paco para trs. No h futuro
certo em sua caminhada pela ponte do Brooklyn, assim como no h promessa
no olhar perdido de Paco ao perambular sem rumo pela Times Square. Paco e
Tonho somam-se, sem destino certo, aos milhares de outros brasileiros cujas
trajetrias de deslocamento evidenciam a vazadura das fronteiras, feridas
abertas como declara Gloria Anzalda em seu Bordelands/La Frontera (2007)
por onde escoa a fora nmade que se impe como resistncia. O que sobra
dessa disperso to difusa dos corpos em trnsito o vazio que se coloca
entre o aqui e o l, no entrelugar do antes e do depois, do local e do global, da
mobilidade e da imobilidade.

Passagens de road movie em estradas latino-americanas

Uma das inclinaes do cinema latino-americano nos ltimos 15 anos diz
respeito a negociaes com o gnero road movie, revisitado e reinventado com
cores locais, na dinmica do trnsito e dos atravessamentos, prerrogativas
da perspectiva transnacional. Essa ver tente das narrativas de deslocamento
do cinema latino-americano pode ser lida em vrios exemplos e a par tir das
mais variadas formas de reinveno do gnero em filmes como Y tu mam
tambin (2001), de Alfonso Cuarn, Histrias m nimas (2002), de Carlos
Sorn, El viaje hacia el mar (2003), de Guillermo Casanova, Fam lia rodante
(2004), de Pablo Trapero, Cinema, aspirinas e urubus (2005), de Marcelo
Gomes, e rido movie (2005), de Lrio Ferreira. Embora no seja do escopo
deste ar tigo empreender uma leitura dos filmes encerrada na noo de

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gnero, impor ta reconhecer os dilogos e as contaminaes que o contexto

das produes contemporneas estabelece com outras cinematografias. No

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caso especfico das viagens e dos deslocamentos de nosso cinema recente,

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no filme de estrada11 ou road movie que se percebem os entroncamentos,

as linhas que se cruzam e se bifurcam no caminho.
Ainda que a ideia de mobilidade no seja um trao novo, como sabemos,
o que parece se destacar nas produes latino-americanas, no limiar entre o
sculo XX e a primeira dcada do sculo XXI, uma pulso de errncia, um
impulso de viagem que j no parece marcado por trajetrias teleolgicas,
como convencionou-se pensar a viagem na Amrica Latina com os chamados
Cinemas Novos de meados do sculo XX. A alegrica viagem para o mar
que Glauber Rocha promove em Deus e o diabo no terra do sol, por exemplo,
carrega-se de fora poltica anti-imperialista, em uma chave diferente da
provocao poltica de que se imbui Y tu mam tambin na viagem que
empreende para uma praia do litoral mexicano no Pacfico. Neste filme,
a viagem para o mar se d sob uma outra lgica esttica e narrativa que
dialoga com as convenes do gnero road movie estadunidense, ainda que
sem descurar de um olhar penetrante sobre as fissuras socioeconmicas
especficas do contexto mexicano na virada do sculo XXI. Aqui, a chegada
ao mar no parece guardar uma fora totalizante, revolucionria e coletiva.
Antes, o que o filme promove um jogo de atravessamentos que faz turvar as
fronteiras entre o pblico e o privado, a mobilidade e a imobilidade, a estrada e

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11. Tomamos o filme de estrada, aqui, no apenas em sua gnese como road movie, surgida no contexto
especfico da contracultura nos Estados Unidos, mas em toda a espessura de suas transformaes,
articulaes e reapropriaes ao longo da histria do cinema no mundo inclusive nos Estados Unidos.
Desde as releituras empreendidas por Wim Wenders (No decurso do tempo e Paris, Texas, por exemplo),
passando pela investida pardica de Jean-Luc Godard (Weekend francesa), pelas atualizaes de
gnero e queer (como em Thelma e Louise e Priscilla, a Rainha do Deserto, por exemplo) e indgenas
(Smoke signals), at a estrada ocre, riscada de real, de Abbas Kiarostami ou de Samira Makhmalbaf,
s para citar alguns exemplos. Podemos dizer, pois, que o filme de estrada, assim como a prpria
noo de viagem, caracteriza-se como um mapa infinito de possibilidades, de rotas que se alteram e
se pontencializam na medida mesma em que as estradas se multiplicam e (des)orientam o percurso,
abrindo para novos caminhos, novas trajetrias que chegam e partem sem fim, para destinos nem
sempre antecipados na partida.

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a margem, o nacional e o transnacional, chamando a ateno justamente para

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suas correlaes e contaminaes, que problematizam mais do que resolvem

o impulso da viagem e seu destino final, a praia La Boca del Cielo.12
De fato, o filme de Cuarn oferece uma perspectiva crtica do contexto
poltico e social do Mxico, mesmo que encoberta pela linha narrativa particular
que fala sobre dois adolescentes vidos por sexo com uma mulher casada e com
quem viajam para uma praia paradisaca da costa do Pacfico. A proposta do
filme parece enfatizar mais a noo de passagem do que necessariamente de
chegada, pois, mesmo quando chegam praia, os personagens permanecem
em constante estado de alterao, seja na relao com os habitantes locais a
famlia de Chuy, o pescador, por exemplo , seja na relao entre eles mesmos
a intimidade com Lusa, a tenso homoertica entre os dois amigos.
Essa ideia de passagem que o filme traz estabelecida na viagem mesma,
que vai transformando no s a paisagem que o filme recorta no trajeto dos
personagens e interao deles com essa paisagem , mas tambm o fim da
adolescncia dos dois personagens centrais, Tenoch e Julio, diante da companhia
de Lusa, a espanhola que os acompanha. Para Lusa, a passagem tambm se
d pelo fim do casamento com o primo de Tenoch, ao mesmo tempo em que
precisa aceitar a morte que se aproxima em decorrncia do cncer recmdescoberto. A viagem de Julio e Tenoch tambm a passagem para a vida
adulta, que requer, no filme, alm da iniciao sexual, um contato mais direto
com o panorama social de contradies e desigualdades do Mxico na entrada
do novo milnio. Assim, as imagens da viagem, da estrada percorrida pelos trs

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12. O filme, inclusive, no termina na praia. Em uma espcie de eplogo, vemos os dois jovens, Julio
e Tenoch, se reencontrarem, algum tempo aps a experincia em La Boca del Cielo, j na Cidade do
Mxico, onde conversam, de maneira desconfortvel, como dois estranhos. Na praia, a forte amizade
que os unia mostrara a tnica gay de sua relao, mas os dois, passada a experincia de uma noite de
sexo em que estavam bbados, voltaram para a cidade e separam-se sem resolver esse impulso sexual
que a viagem revelara. As vidas seguem rumos diferentes, cada um na faculdade que era esperada por
suas famlias, a despeito do que viveram, sonharam e realizaram na viagem a La Boca del Cielo.

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personagens, vo se preenchendo tambm com o mundo de fora do carro, com

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as vidas das margens, da beira da estrada, que vo surgindo e se incorporando

ao quadro. Desse modo, a distncia entre o dentro e o fora, entre a vida
comum e a trajetria particular de Julio, Tenoch e Lusa, confunde-se em um
jogo de associaes que o filme de Cuarn faz questo de expor ao nosso olhar.
Quando o contexto contemporneo de processos de globalizao cada vez mais
intensos parece chamar para as temticas universais, o filme reafirma o olhar
local, sem deixar de compreend-lo dentro de uma lgica transnacional que o
aceita permeado de trnsito, atravessamentos e (des)encontros.
No Brasil, rido movie antropofagiza o termo road movie, do ingls,
adaptando-o ao contexto local de aridez do serto, em um gesto que ecoa o
movimento cinemanovista da falta e da fome que, no incio dos anos 1960,
norteou a produo de uma esttica da fome, como props Glauber Rocha.
O retorno ao serto um movimento que o diretor j empreendera em seu Baile
per fumado (1997), codirigido por Paulo Caldas e que acompanha o encontro
de um fotgrafo libans com o bando do famigerado cangaceiro Lampio em
sua errncia por terras nordestinas. s no ano seguinte ao lanamento de
Baile per fumado, no entanto, que a volta ao serto, configurado como uma
redescoberta apaixonada do Brasil (NAGIB, 2006: 65), vai se consagrar
comercialmente e internacionalmente com Central do Brasil, de Walter Salles.
Neste filme, o encontro de uma carioca de meia-idade com um menino
filho de migrantes nordestinos, rfo de me e em busca do pai que retornara
ao Nordeste, que impulsiona a viagem para o serto. Central do Brasil investe,
assim, em uma tnica do road movie j galvanizada por interesses locais,
mostrando uma outra face das migraes e do xodo que, historicamente,
levaram inmeros nordestinos a tentar a vida nas grandes metrpoles do
pas. A promessa falida da modernidade da cidade, em oposio ao arcaico

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e falta do serto, parece, agora, regurgitar os migrantes de outrora: voltar

ao lugar de origem reconhecer o fracasso da promessa para muitos. Nesse

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sentido, o filme promove, de um lado, o retorno da imagem do serto na nossa

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cinematografia considerando o passado em que o serto serviu de impulso

poltico para um chamado revoluo no nosso Cinema Novo , mas o retorno,
por outro lado, tambm se d como um antifluxo migratrio, como uma viagem
que parece encenar o fim da novidade, a face de excesso e excluso pela via da
migrao. A vida j no cabe na cidade grande.
Depois da desiluso instalada em Terra estrangeira, filme anterior de Salles,
a viagem de Dora com o menino Josu do Rio de Janeiro para o interior do
Nordeste, em Central do Brasil, tambm uma retomada do prprio diretor e,
por extenso, do cinema brasileiro, sendo o filme um dos maiores expoentes da
chamada Retomada do Cinema Brasileiro. O filme assume o retorno ao serto
como um reencontro com a ptria, em um tom quase de salvao, como se
fosse necessrio, agora, recuperar a imagem do serto mtico do Cinema Novo
para revisitar a utopia dissolvida pela histria. Uma utopia que s se realiza
como ausncia, como sugere Lcia Nagib, j que o reencontro de Josu com o
pai, ao final do filme, apenas hipottico [...] jamais se materializa e apenas
concebvel enquanto fico ou mito (NAGIB, 2006: 72).
A viagem de Central do Brasil tem um destino de redeno, reelaborando
a vontade de busca e descoberta engendrada pelo road movie que est na
origem do gnero hollywoodiano com um impulso redentor de inspirao
neorrealista. Como na viagem de Martn, no filme de Solanas, o filme articula
a busca por um pai em chave alegrica, tambm entendido como ptria ,
embora o que se sustente aqui seja, de fato, a redescoberta da figura materna,
localizada na personagem Dora. Nesse sentido, importante ressaltar que, ao
mesmo tempo que o filme parece oferecer um espao vital para a presena
feminina na estrada, sendo Dora quem conduz Josu ao encontro com o pai,
essa presena domesticada, encapsulada no papel materno e redentor que

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a personagem encerra. Central do Brasil, portanto, entrelaa a narrativa de

viagem a uma mirada melodramtica. Podemos mesmo dizer que, na sequncia

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final do filme, quando, ao amanhecer do dia, Josu corre pela rua procura de
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Dora, o que se atualiza o mlos (para brincar com a expresso usada por
Ismail Xavier sobre a imagem do mar ao final de Deus e o diabo na terra do sol).13

Mulheres na paisagem/passagem
Um trao importante das narrativas de viagem do cinema latino-americano
na virada do sculo diz respeito, justamente, presena do corpo feminino na
estrada, no comando da viagem, de seu prprio deslocamento. Filmes como
Sin dejar huella (2000), da mexicana Mara Novaro, Tan de repente (2002), de
Diego Lerman, Cleopatra (2003), do argentino Eduardo Minogna, O cu de
Suely (2006), de Karim Anouz, e o tambm argentino Una novia errante (2007),
de Ana Katz, so apenas alguns exemplos dessas narrativas de passagem que
privilegiam as trajetrias femininas.
Em Tan de repente, Mao e Lenin, duas garotas bonaerenses lsbicas que
se autodenominam punks, sequestram Marcia, funcionria de uma loja de
roupas ntimas em um subrbio de Buenos Aires, e as trs empreendem uma
viagem sem destino certo com um carro roubado. O sequestro se d porque
Mao desenvolve uma obsesso por Marcia, que ela acabara de conhecer,
e decide mant-la prisioneira at que compreenda e aceite seu amor. De
incio, o filme apresenta a condio marginal dessas trs personagens em
uma zona suburbana de Buenos Aires quase como um sufocamento de suas
existncias. Cabe ressaltar que as personagens citadas encontram-se no limiar
da passagem da adolescncia para a idade adulta. E, enquanto Mao e Lenin
parecem encenar sua prpria marginalidade, com impulso revolucionrio
tpico da adolescncia (o que se denota dos nomes histricos que assumem
com o apelidos), a posio perifrica de Marcia encontra-se na sua condio

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13. Para Xavier, o mar atualiza o tlos (2007: 90-91).

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de gorda para os padres de beleza vigentes e, por isso mesmo, solitria,

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rejeitada por um ex-namorado que ela cultiva como nica possibilidade de

realizao sexual, at conhecer as garotas punks.
Nesse sentido, Marcia parece fixa, congelada no espao da conformidade
e da obedincia social como vendedora exemplar de uma loja de calcinhas
ironia que coloca sua sexualidade de forma apenas tangencial, j que sua vida
sexual inexiste, mas as roupas ntimas que vende de certa maneira refletem
a sexualidade alheia. Reconhecida nesse espao de dormncia social/sexual,
Marcia projeta sua sexualidade romanticamente no passado nunca recuperado.
s no momento que se depara com o diferente, na figura das duas garotas
que cruzam seu caminho, que seu devir se potencializa no filme. A aventura da
viagem, que se ope radicalmente rotina melanclica de Marcia, assim como
a incipiente amizade com Mao e Lenin, engendram o intercmbio, a desordem e
o conflito que acabam por, finalmente, restituir sua autoestima e revelar a nova
face de sua sexualidade, assumidamente lsbica.
Ao longo da viagem, pois, as trajetrias de Mao, Lenin e Marcia se
reformulam e parecem resistir ao esgotamento inerte e vazio da vida
perifrica anterior em Buenos Aires. no jogo e intercmbio da experincia
de viagem que a paisagem traz tona os conflitos e os (des)encontros, a
cumplicidade e o confronto destas trs personagens femininas que percorrem
as estradas argentinas. Na mesma estrada, esto os fragmentos de suas
existncias marginais, a transgresso de Mao e Lenin em oposio vida
regrada e obediente de Mrcia. No centro da narrativa flmica, no entanto, h
uma estrada que as conduz alm do entrelugar e sua zona de enfrentamento,
quando Lenin e Mrcia, transformadas pela viagem, reafirmam a orientao
lsbica na promessa de um amor desvencilhado de amarras.

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A potncia do corpo feminino que viaja tambm se encontra em O cu de

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Suely.14 No filme, aps a experincia de vida frustrada em So Paulo, a jovem

Hermila retorna a Iguatu, sua cidade natal, no interior do Cear. Ao dar-se
conta de que o namorado no vir de So Paulo para viver com ela e o filho
como prometera, Hermila decide voltar estrada, retomar o impulso de partir.
Sem recursos para financiar a viagem, no entanto, resolve rifar o corpo para
arrecadar o dinheiro necessrio. Cabe ressaltar, no entanto, que a estratgia
mercadolgica empreendida por Hermila se d pela compreenso de que a
lgica do capital gera a movncia, possibilita a partida de Iguatu, mas no
necessariamente a reduz a mera mercadoria do sistema conexionista. esse o
ponto vital que a coloca como sujeito autnomo, na contramo da serializao
e das reterritorializaes propostas a cada minuto pela economia material e
imaterial atual (PELBART, 2012). Assim, a negociao do corpo com o intuito
de financiar a viagem desestabiliza essa noo aprisionadora do capitalismo,
oferecendo a possibilidade da via dupla, em que Hermila surge como devoradora
dessa lgica ao utiliz-la como instrumento de seu desejo de partir.
Localizada no serto do Cear, a pequena Iguatu nos dada como um lugar de
passagem, um entrelugar recortado por ruas e estradas que parecem antecipar
o olhar para a possibilidade da partida e onde caminhoneiros que cortam o pas
fazem pouso. Sempre no limite da estrada, em constante trnsito por Iguatu, no
limiar do asfalto que parece querer lan-la sempre alm da fronteira do local,
a luta que Hermila trava com o espao, com seu aspecto perifrico, inerte.
Partir torna-se sua pequena revoluo, contestao da vida infrtil em Iguatu,
mas h uma negociao, uma estratgia que precisa ser ativada por Hermila.
Sua valorizao e autovalorizao, para usar as expresses de Pelbart, so
reinventadas na prpria corporeidade. Para tecer sua trajetria existencial,
nmade, como uma esquizofrnica no imprio atual, reinventa-se, ao rifar o

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14. Aqui, encontra-se resumido e revisto um texto em que a autora faz uma leitura do filme de Anouz;
ver Brando (2008).

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corpo como dispositivo que mescla as esferas subjetiva e mercantil por meio do
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capital, sem submeter-se condio de refm de sua mquina voraz.

Na trajetria individual de Hermila, no h espao para a conformidade do
corpo feminino antiga rede do mercado de prazeres, pregnante de vitimizao
e justificativas redentoras, como na Cabiria de Fellini. Consciente do valor
capital de seu corpo em poca to afeita a um biopoder que o molda ao gozo
dominante, Hermila o constri como potncia geradora de possibilidades.
Recusa-se a ser puta, a redimir mazelas sociais na entrega resignada do corpo
feminino como modulador atvico da sobrevivncia. Anti-Cabiria em Iguatu,
Suely, a face capitalizada, mas no reduzida, de Hermila, renuncia a ordem
categorizadora de papis redentores para reconfigurar seu corpo na lgica
mercantil do biopoder e se reconstri como um outro eu. Diferenciando-se do
discurso sociologizante do estigma retirante ainda vigente (Cinema, aspirinas
e urubus e O caminho das nuvens, por exemplo), o filme coloca a questo em
um plano subjetivo: cabe a Hermila o impulso de partir, talvez de recuperar a
vida como potncia a qualquer custo. Tendo compreendido que a existncia
perifrica em So Paulo dissolve as utopias, entende que ficar tambm sufoca
a experincia de vida, reduzindo-a a mera sobrevivente.
Dentro do nibus que a levar a Porto Alegre, Suely, a anti-Cabiria do serto
de Anouz, no olha para trs. Segue outra trajetria, no se sabe se mais ou
menos feliz, se sequer ser feliz, mas que a leva sempre adiante, como certo
cinema que, assim mesmo, menor como a pequena utopia de Suely, cresce
na singularidade, singeleza e, sobretudo, no afeto que o filme constri. Na
pequena utopia de Suely, a morada j no um lugar, mas o espao todo da
viagem, que abraa possibilidades infinitas, como o cu que o ttulo sugere.
O cu, nesse sentido metafrico, abrange as mltiplas possibilidades do
trnsito na perspectiva dos deslizamentos atuais, como uma ampla zona de

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indiscernibilidade, aberto que est a todos os devires da passagem.

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Um filme que surge exatamente na passagem entre os sculos e que nos

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ajuda a pensar o modo como o mundo contemporneo envolve interaes

de uma nova ordem e com nova intensidade,15 como sugere Arjun Appadurai
(2005: 27), Um passaporte hngaro (2001),16 de Sandra Kogut. Com impulso
documental, o filme aborda o esforo que a realizadora brasileira empreende na
tentativa de obter a nacionalidade hngara dos avs judeus, que migraram para
o Brasil por ocasio da Segunda Guerra Mundial. O filme toma forma medida
que a diretora vai escavando a memria da famlia no intuito de coletar dados
e documentos que cumpram as exigncias do consulado para a aquisio do
passaporte, ao mesmo tempo em que se depara com a frieza esttica do mundo
burocrtico que ainda se sustenta, com suas fronteiras invisveis, no recalque de
noes como identidade e origem, como se fossem dado fixos, irrevogveis e
incontestveis. Um passaporte hngaro mostra justamente a fragilidade de tais
noes, principalmente em tempos atuais.
Do mesmo modo, se o trnsito intenso, em tempos atuais, parece
relativamente livre em certos espaos, desafiando noes claras de lar e de
pertencimento, essas noes ainda emperram nos meandros da burocracia
internacional e no controle do fluxos por parte dos Estados-nao, como
nos mostra Um passapor te hngaro. A fotografia, o passaporte, as digitais, a
leitura da ris e at mesmo o escaneamento do corpo constituem instrumentos
de biopoder que servem a esse controle,17 ainda que no possam assegurar
identidades, como bem mostra o filme. Nesse sentido, importa lembrar que,
mesmo diante do declnio da soberania dos Estados-nao e surgimento do
Imprio contemporneo, como proposto por Hardt e Negri (2010), fronteiras

15. Traduo livre da autora a partir do original em ingls.

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16. Uma leitura mais ampla de Um passaporte hngaro foi apresentada no evento Mulheres da
Retomada: Women Filmmakers in Contemporary Brazilian Cinema, na Universidade de Tulane, New
Orleans, EUA, em fevereiro de 2011, e ser publicada no livro Polticas dos cinemas latino-americanos
contemporneos, coorganizado pela autora.
17. Como nos lembra a Susan Sontag (2003: 32), a industrializao da fotografia permitiu sua rpida
absoro pelos meios racionais ou seja burocrticos de gerir a sociedade.

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fsicas e simblicas ainda constroem empecilhos e dificuldades para o

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fluxo humano, o que uma viso ingnua do contexto poderia tomar como
naturalmente dadas.
Essa, por exemplo, tem sido a tnica dos filmes que exploram a migrao
de latino-americanos para os Estados Unidos. Em Solo Dios sabe (2006),
de Carlos Bolado, a brasileira Dolores vive legalmente nos Estados Unidos.
Mesmo com visto de permanncia garantido, no entanto, ao perder o
passapor te em uma viagem ao Mxico, ela impedida de retonar ao pas.
O mesmo acontece em Babel (2006), de Alejandro Gonzles Irritu, em
que a bab mexicana no pode cruzar a fronteira de volta por estar sem
os documentos dos filhos do casal para quem trabalha nos Estados Unidos.
Neste ltimo, temos uma tentativa de explicar ou resolver a equao do
mundo contemporneo a par tir de discursos de globalizao que modulam
conexes e simultaneidades, construindo uma unidade de causa e efeito que
se ar ticula, paradoxalmente, nas diferenas. Assim, o filme aponta para esse
contexto contemporneo como grande babel.
necessrio, todavia, evitar uma verso andina do transnacionalismo, como
se esse fosse um fenmeno libertador e no problemtico. Se precisamos pensar
sobre o conceito, que seja para trazer tona uma ideia de transnacioanalismo
menor, termo cunhado por Franoise Lionnet e Shu-Mei Shih (2005).
Percebemos seu uso nos moldes de uma literatura menor, como pensada por
Deleuze e Guattari (1977: 25-27), aquela que uma minoria faz dentro de uma
lngua maior e em que tudo poltico e tem valor coletivo. Alm disso, em
oposio ideia de um mundo ps-nacional, a perspectiva transnacional engloba
o nacional, colocando-o na dinmica da (i)mobilidade, nos atravessamentos de
incluso e excluso, eu e outro, local e global. E o cruzamento de fronteiras
(fsicas e simblicas) aparece no centro do transnacionalismo por exigir um

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entrelugar, um movimento que vai alm, na medida do prprio intervalo da

passagem, fugindo s formas coagulantes de origem e fim.

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importante ressaltar, nesse sentido, que as leituras dos filmes apresentadas

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neste artigo no se nortearam por uma necessidade teleolgica de alcanar

um fim ou mesmo uma (re)soluo para a viagem ou para as vidas que erram
e se deslocam nas telas latino-americanas da virada do sculo XXI. Ao
contrrio, o trnsito e a movncia articulam-se como zonas de instabilidade
e indiscernibilidade que nos convidam a pensar essas narrativas flmicas
recentes para fora de estruturas paralisantes. O desafio que esses filmes
instalam o de modular formas de existncia que habitam interstcios,
superando perspectivas binrias e o estigma de noes fixas como a de
identidade, para oferecer alternativas de se pensar o mundo em movimento,
em devir. a fluidez desse contexto atual, que tanto agrega como dispersa
multides, que nos permite mapear as foras errantes que se sobressaem no
cinema latino-americano contemporneo, saindo de uma perspectiva de mera
representao para buscar o lugar poltico do trnsito, o devir nmade nos
entrelugares da cartografia sensvel latino-americana.

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submetido em 23 abr. 2012 | aprovado em 07 jun. 2012