Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro

E84
Etnocenologia : textos selecionados / Christine Greiner e Armindo Bio, organizadores. - So Paulo:
Annablume, 1999.
194 p. ; 14x21 cm
ISBN 85-7419-054-3
1. Etnologia - Filosofia. 2. Funcionalismo (Cincias sociais). I.
Greiner, Christine. I. Bio, Armindo.
CDD-306
ETNOCENOLOGIA
Textos Selecionados
Christine Greiner e Armindo Bio
Coordenao Editorial
Mara Guaseo
Preparao de originais e reviso
Joaquim Antonio Pereira Sobrinho
Capa
Tarlei E. de Oliveira
Ilustrao de capa
Margareth Cavalcanti
CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Peuela Caizal
Willi Bolle
Norval Baitello Junior
Carlos Gardin
Lucrcia D' Alssio Ferrara
Ivan Bystrina
Salma T. Muchail
Ubiratan D' Ambrsio
Plnio de Arruda Sampaio
Maria Odila Leite da Silva Dias
Gilberto Mendona Teles
Maria de Lourdes Sekeff
1 Edio: dezembro de 1998
Christine Greiner e Armindo Bio (orgs.)
ANNABLUME editora . comunieaoo
Rua Padre Carvalho, 275. Pinheiros
05427-100. So Paulo. SP. Brasil
Tel e Fax. (011) 212.6764
http://www.annablume.com.br

Sumrio
Os autores
Apresentao
Parte 1
Etnocenologia, o conceito, o nome, a histria
1- Uma introduo Armindo Bio
2- Etnocenologia Jean Marie Pradier
3- Uma nova pista Jean Duvignaud
4- La mirada del anatomista, la etnoescenologa y la construccin de objetos muertos Rafael

Mandressi
5-Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia Chrif Khaznadar

Parte 2
O corpo e seu corpus, o pensamento e as diferentes gestualidades
1- Etnocenologia e etnoculinria do Acaraj Vivaldo da Costa Lima
2- De Cuerpos y Viagens, Transferencia Intercultural de Formas Espectaculares Lucia
Calamaro
3- Gestualidade: experincia e expresso espetaculares Ins A Marocco
4- As tcnicas corporais e a cena Marcia Strazzacappa
5- Transculturalidade e a Narrativa dos Contos de Fadas na Educao e Cultura Katia
Canton
6- Textura Xamnica do Corpo Gabriel Weisz
7- O bailarino pesquisador-intrprete incorpora uma realidade gestual Graziela Rodrigues
8- O uso do Ayahuasca nos rituais do Santo Daime Edward MacRae
9- A Dramaturgia Histrica da Dana do Quilombo Demien Reis
10- Etnocenologia e Cultura Popular: Expresses Dramticas do Folclore do Recncavo
Baiano Adailton Santos
11- Religio na Bahia hoje: performances na Igreja de So Lzaro Maria Lucia M.Santos
Pereira
12- O Adsab e a cultura kulina Abel Kana
13- Bumba-meu-boi, escola ldica de criatividade Sylvie Fougeray
14- Judea: Semana Santa de los Indgenas Coras Mercedes I. Argelles

Parte 3
O teatro e os dilogos culturais, as tradies e a emergncia do novo
1- La emergncia del nuevo Rafael Mandressi
2- Anlise do espetculo intercultural Patrice Pavis

3- Reflexes sobre Etnocenologia Mike Pearson

4- A Cena Tradicional e a Renovao do Teatro Oswald Barroso
5- Risco Fsico: A Abordagem Teatral da Silhueta Urbana e a Preparao do Ator Andr
Carreira

Os autores
Abel Kana assessor do Ncleo de Pesquisa Teatral Adsab, pesquisador da nao
indgena Kulina e analista de projetos de defesa ambiental e das populaes tradicionais
da Amaznia para o Project Development Officer e para agncias de cooperao
internacional.
Adailton Santos ator, professor e pesquisador de teatro, formado pela Escola de Teatro
da Universidade Federal da Bahia. Aluno dos mestrado do Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da UFBA.
Armindo Bio ator, diretor e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, Professor da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, e Professor
visitante da Universidade de Paris 8, Frana.
Chrif Khaznadar Diretor da Maison des Cultures du Monde
Demien Moreira Reis bacharel em Histria pela Universidade Estadual de Campinas,
UNICAMP. Ator-pesquisador do Grupo Interdisciplinar en Teatro e Dana. Danarino do
Grupo de Dana popular Urucungos,Puitas e Quingengues, de Campinas (SP).
Edward Mac Rae professor do Departamento de Antropologia da Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas da UFBA, e pesquisador associado do Centro de Estudos e
Tearapia do Abuso de Drogas CETAD/UFBA.
Gabriel Weisz Carrington Doutor em Literatura Comparada pela Universidade
Autnoma do Mxico, onde professor titular de Literatura Comparada da Faculdade de
Filosofia e Letras. Autor dos livros Tribu del infinito (1992), Palacio chamnico: filosofia
corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas (1994)
Rafael Mandressi ator, autor e diretor teatral, professor da Faculdade de Cincias Sociais
e Comunicao da Universidade Catlica do Uruguai, membro fundador do International
Center of Ethnocenology ICE. Membro do Espcio Crtico de Reflxion Teatral-ECRITUruguay.
Graziela Rodrigues professora plena do Magistrio Artstico do Instituto de Artes da
UNICAMP. J atuou como bailarina, atriz, coregrafa, diretora, roteirista e pesquisadora.
Ins Alcaraz Marocco diretora de espetculos, pedagoga, professora e coordenadora dos
cursos de licenciatura e bacharelado em Artes Cnicas na Universidade Federal de Sanata
Maria, no Rio Grande do Sul.Membro do Centro Francs de Etnocenologia, com sede em
Paris.
Jean Duvignaud Professor universitrio (E.), presidente da Maison des Cultures du
Monde
Jean Marie Pradier Doutor em Psicologia e Letras, responsvel pela Equipe de Pesquisa Comportamentos
Humanos Espetaculares Organizados (C.H.S.O.), professor da Universidade de Paris 8. Trabalhou com Jean
Duvignaud, dirigiu Phdre de Racine (1982,1983 e 1984). Atuou na Universidade de Rabat (Marrocos) na
Aliana Francesa de Montevideo (Uruguai), no Hospital Psiquitrico de Lavaur e no Instituto de Psicologia de

Toulouse (Frana) e na Universidade de Istambul (Turquia), de onde foi expulso por ser autor da obra Les
Kurdes, revolution silencieuse, Ducros,1968
Lucia Calamaro Professora da Faculdade de Cincias Sociais e Comunicao da
Universidade Catlica do Uruguai. Membro fundadora do International Center of
Ethnocenology ICE. Atriz, diretora teatral e editora da seo de cultura da revista
semanal Posdata de Montevideo.
Mrcia Strazzaccapa pesquisadora do Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais,
LUME, da Universidade Estadual de Campinas, UNICAMP. Doutoranda na Universidade
de Paris 8, Frana, com pesquisa sobre O processo de transmisso aquisio de tcnicas
corporais pelos artistas cnicos brasileiros um olhar da Etnocenologia, com orientao de
Jean-Marie Pradier.
Maria Lucia Matos Santos Pereira mestranda em Sociologia na rea de Antropologia
da Religio, mdica pediatra pela Escola de Medicina e Sade Pblica da Universidade
Catlica de Salvador.
Mercedes Iturbe Arguelles diretora geral do Instituto de Cultura de Morelos, Mxico.
Mike Pearson diretor, cardiff, Royaume-uri
Oswald Barroso teatrlogo, folclorista, poeta e jornalista. Professor de Fundamentos da
Comunicao e Introduo Antropologia, do Departamento de Artes, da Universidade
Estadual do Cear UECE.
Patrice Pavis Professor na Universidade de Paris VIII Vincennes-Saint-Denis
Rafael Mandressi Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Autnoma do Mxico, onde
atualmente professor titular de Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia e Letras. Autor dos livros
Tribu del infinito (1992), Palacio chamnico:filosofia corporal de Artaud y distintas culturas chamnicas
(1994) e The dark book, reunindo poemas e gravaes, r lanado em dezembro de 1997. Assina diversos artigos
em revistas especializadas do Mxico, da Frana e do japo.
Vivaldo da Costa Lima antroplogo, professor de Antropologia e Coordenador do
Programa de Estudos sobre a Alimentao da Universidade Federal da Bahia.Um dos
fundadores do Centro de Estudos Afro-Orientais CEAO, da UFBA, professor visitante na
Universidade de Ibadan, Nigria, atuou na Universidade de Gana, Acra, no Togo, na Costa
do Marfim, no antigo Daom, na Universidade das ndias Ocidentais, em Barbados, na
Sorbonnem na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris, na Universidade de
Londres.

Tradues
Etnocenologia, Jean Marie Pradier (trad. Nadja Miranda)
Uma nova pista, Jean Duvignaud (trad.Ana Luiza Friedmann reviso: Nadja Miranda)
Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia, Chrif Khaznadar
Textura Xamnica do Corpo- Gabriel Weisz ( trad. Ana Luiza Friedmann reviso: Nadja Miranda)
O uso do Ayauasca nos Rituais do Santo Daime Edward Mac Rae ( trad:Rogrio Moura)
Anlise do espetculo intercultural Patrice Pavis (trad: Nadja Miranda)
Reflexes sobre Etnocenologia Mike Pearson (trad: Ana Luiza Friedmann)

APRESENTAO
O livro Etnocenologia, textos selecionados a primeira publicao em portugus
a respeito deste tema. Rene comunicaes apresentadas, nos ltimos trs anos, em Colquios
e Seminrios, organizados na Frana (1995), no Mxico (1996) e no Brasil (1997), para
discutir os fundamentos e as aplicaes desta nova teoria.
Tendo em vista criar uma espcie de mapeamento de como tem se desenvolvido a
pesquisa dos autores, a organizao deste livro no segue o mesmo roteiro das apresentaes
dos textos, na poca dos citados eventos. O amplo panorama de idias e discusses, cultivado
durante todos esses anos, exigiu uma nova seleo para reunir textos escritos, at mesmo em
pocas diferentes, mas com uma importante afinidade, temtica e/ou metodolgica. Juntos,
eles mostram a diversidade dos pensadores. Os crditos podem ser conferidos ao final da
publicao, com a poca exata das produes.
Pela sua natureza complexa, a etnocenologia abriga muitas propostas. Do ponto
de vista metodolgico, mapeia relaes inter-tericas entre diferentes universos de
conhecimento como os da Antropologia, das Cincias Cognitivas, da Esttica, da Filosofia e
assim por diante. A diferena est em como so trabalhadas estas relaes, envolvendo a
anlise de objetos das mais variadas reas, do teatro culinria, passando por manifestaes
populares, estudos do corpo e de rituais.
Mergulhar nesta trama pode ser um bom exerccio para comear a entender o
conceito e as suas implicaes, atravs do dilogo com outras cincias que tambm procuram
estudar as diferentes culturas e as suas manifestaes artsticas. Esta busca, do ponto de vista
filosfico, remonta h sculos e vem sendo alimentada pela necessidade de um entendimento,
cada vez mais complexo, do homem e de suas linguagens. Durante este percurso, nada linear,
tem sido possvel redescobrir o homem, circunscrito em seu pedestal, frente natureza e aos
outros seres vivos, ou fora dele, como uma etapa evolutiva do processo.
O livro dividido em trs partes:
A primeira, Etnocenologia, o conceito, o nome e a histria , rene os textos
fundamentais de alguns de seus principais mentores.
A segunda, O corpo e seu corpus, o pensamento esttico e as diferentes
gestualidades, traz anlises e experimentaes acerca das complexas relaes entre corpus
terico e gestualidades, a partir de diferentes culturas e propostas esttico/filosficas. Danas,
rituais e manifestaes cotidianas como a culinria, iluminam as possveis aplicaes da
etnocenologia e da sua relao com teorias afins.
A terceira parte, O teatro e os dilogos culturais, as tradies e a emergncia do
novo, apresenta, como o prprio nome indica, estudos acerca do teatro, dos dilogos culturais,
de algumas tradies e da possibilidade da emergncia de novas experimentaes. O estudo
do teatro e das teatralidades foi separado das outras manifestaes artsticas por representar
um dos temas onde a etnocenologia tem sido desenvolvida com mais vigor, no apenas no que
se refere ao estudo dos espetculos, mas da espetacularidade criada no dia-a-dia.
Ao final, o leitor ter acesso s informaes a respeito dos Centros de Estudo e de
seus principais eventos (incluindo as fontes destas publicaes), assim como, a um apurado
levantamento bibliogrfico, conferindo a esta publicao um valor inestimvel como
instrumento de pesquisa para futuras investigaes.

Parte 1
Etnocenologia, o conceito, o nome, a histria

Etnocenologia
Jean-Marie Pradier

A lngua exibe nossos preconceitos.

H mais de setenta anos, o diretor e terico ingls Gordon Craig escrevia:
No h nada de quimrico, por menos que se sonhe com isso um
momento, em esperar, que um dia, um grande presidente, um
grande homem da Igreja, desejando fazer um elogio, se refira a
uma realizao nacional como "teatral". Nos tempos em que
vivemos, estes altos dignatrios se servem da palavra "teatral"
quando querem estigmatizar alguma tara. Outros seguem o mau
exemplo deles".1

Ele respondia sem saber e por um simples desejo de questionamento, voltado hoje para a
histria das etnocincias, interrogando-se sobre as razes da apario tardia do termo
etnocenologia, somente em maio de 1995, um sculo aps a criao da palavra "etnobotnica"
por J.W Harshberger. Em 1950, podia-se sublinhar na seo 82 do fichrio organizado por
George Peter Murdock Human Relation Area Files uma quantidade nada desprezvel de
disciplinas clssicas enriquecidas pelo prefixo etno, sugerindo ser, pelo menos legtimo, considerar como culturais certos aspectos do objeto cientfico. Nada, entretanto, a propsito das
mais diversas prticas, que desde o surgimento do grupo zoolgico humano, manifesta o
mistrio que liga o simblico ao corpo. Nada que pudesse, alm da extraordinria pluralidade
das aparncias, sugerir que estas epifanias so a marca da humanidade e os vestgios de suas
descendncias milenares. Nada referente s virtuosidades suntuosas dos corpos e dos aspectos
vivos do imaginrio que, em todas as culturas, do sabedoria, sentido e conhecimento2.
Porque, ento, esta to prolongada ausncia de uma disciplina que poderia, ter valido, mesmo
sob a forma mais etnocntrica, para reagrupar num termo genrico, e no normativo, o que o
gnio da humanidade inventou para celebrar os deuses e a natureza, chorar os mortos,
glorificar os vivos, dar prazer, provocar angstias ou admirao, convencer, seduzir, festejar o
amor, aplacar instncias invisveis, solenizar os reencontros, rir, zombar, recitar, curar e que
tm todas uma caracterstica comum: de associar estreitamente o corpo e o esprito num acontecimento social espetacular?
Por "espetacular" deve-se entender uma forma de ser, de se comportar, de se movimentar, de
agir no espao, de se emocionar, de falar, de cantar e de se enfeitar, que se distingue das aes
banais do cotidiano.
Os doentes so os mais vidos de remdio! O primeiro sintoma da doena que contamina a
cultura a qual perteno manifesta-se na linguagem. E sabemos bem que este o primeiro
aliado do etnocentrismo.

Vemos, assim, a lngua e o pensamento francs numa estranha situao. Se o adjetivo "teatral"
implica em vergonha e desonra, o teatro, que uma entre as mil invenes espetaculares das
humanidade, serve de padro para medir todas as outras. Fala-se ento de pr-teatro
inferior ao padro, mas convidado a crescer de para-teatro (por Grotowski) e assim
sucessivamente. Ao mesmo tempo, por um curioso fenmeno de inverso, as cincias
humanas tomaram emprestado do teatro a sua metfora para descrever estados e situaes que
lhe so estrangeiras "a teatralidade da vida cotidiana" enquanto o teatro para se
descrever voltava-se para as cincias da linguagem. Pior, ironiza Paul Ekman, invocando o
que faz sentido numa relao interindividual, sem a necessidade da palavra recorreremos a
uma definio pela negao, a comunicao no-verbal", como se para definir um parisiense
lhe fosse dito no ser um africano?
Tentativas foram feitas para se ter distanciamento no vocabulrio. Books McNamara e Richard
Schechner puderam afirmar a palavra "performance" para nela reagruparem um conjunto
variado de acontecimentos e de prticas, confessando contudo (1982):
"Performance is no longer easy to define or locate"3

Jerzy Grotowiski tambm inovou com as palavras: "performer", "actuant", sem da mesma
forma escapar aos mal entendidos e Barba fala do ator-danarino.
Esta artimanha exprime uma lacuna: a ausncia de uma teoria fundamental do "espetacular"
humano, termo ambguo que emprego, na falta de um melhor, porque no tenho outros na
minha lngua para designar os picos emergentes de um trao fundador da humanidade.
Por que estes embaraos? primeira questo, seguida de outra: "do que se trata?"
Quando John Blacking props a magnfica definio da msica: "som humanamente
organizado", provocou a irritao dos adeptos de uma hierarquia das culturas. "Como ousa
meter no mesmo saco* disseram-lhe as obras de Mozart e os cantos de Vendas?"
Reao banalmente etnocntrica e ignorante qual fcil retrucar mostrando a complexidade
das formas musicais mais distantes dos nossos modelos. O ncleo duro da definio
permanece intacto: nos dois casos, Mozart e os tambores Vendas, tratam-se de som
humanamente organizado. Ao nosso ver, a clera dos opositores tem preconceitos infinitamente mais enraizados. Com efeito, o risco que est no centro da nosso propsito uma das
questes mais embaraosas de nossa herana cultural: a relao antagonista do orgnico e do
simblico; do corpo e do esprito, das aparncias e da verdade, do sensvel e do invisvel.
Hoje, acrescenta-se: do biolgico e do mental, do somtico e do psquico. Estranha aporia de
civilizao! Esta dificuldade racional aparentemente sem sada com a qual se depara o Ocidente h mais de dois milnios est bem a, neste mal estar e nossa impotncia em admitir que
o corpo danante um corpo pensante; que a vida deve ser entendida nas dimenses
complementares, carnais e espirituais; que o espao da conscincia no est fora do corpo.
No tenho conhecimento de existir entre ns, nem grande presidente, nem grande homem de
igreja para satisfazer o sonho de Graig. Em compensao viemos de culturas diferentes,
nossas lnguas no so as mesmas, nem a forma dos nossos espritos. Esta conjuntura no vem
do fato de que nossa reunio um colquio internacional, como o . Ela inerente natureza
da etnocenologia, cincia interdisciplinar e internacional por absoluta necessidade. A situao
de onde parto, pessoalmente, enquanto francs, por exemplo, se situa de alguma forma em

oposio tradio indiana herdada do Smkhya que no conhece a separao radical entre o
corporal e o mental; em oposio tradio japonesa da arte tambm concebida como um ato
corporal, como nos diz Nakamura Yujiro; em oposio s moas Vendas tocando tambor alto
mirumba na iniciao domba; em oposio da tradio fundada no sculo XIII pelo
grande mstico muulmano Jall al-Din al Rmi. preciso ainda enfatizar, que por estar
falando da minha cultura omito a meno de alguns aspectos apagados pelas ideologias dominantes, as "poderosas culturas" e que necessrio reencontrar atravs de longas caminhadas:
pensemos aos philocalies? e suas tcnicas de respirao para a orao do cro.
Numa disciplina internacional e interdisciplinar o fundo comum da humanidade est
disposio de cada um, dando a chance de multiplicar as vias do conhecimento no qual
nenhuma delas sozinha tem condio de levar ao centro da complexidade. Convm tambm
no se deter na denominao da "etnocenologia", presente de Gregos evocadores da dimenso
orgnica da atividade simblica, numa perspectiva universal que transcende s
particularidades culturais. (Grego escrever mo) [Skenos] tomado aqui no seu sentido arcico para evocar o corpo humano e sua relao dinmica com a alma. [Etnos] destaca a
extrema diversidade das prticas e seu valor fora de toda referncia de um modelo dominador.
O sufixo "logia" implica em idia de estudo, de descrio, de discurso, de arte e de cincia.
E para aqueles que teriam ainda alguma inquietude filolgica eu lhes ofereo a leitura de
Roberto Juarroz, o poeta argentino que acaba de morrer em Buenos Aires:
"Cada palavra, cada flor, cada olhar so balbucios. Apenas
uma linguagem balbuciada pode responder aos balbucios
constitutivos da realidade, a sua articulao incompleta. No
h poesia, canto, msica, arte que possa escapar deste deslocamento essencial. No existe palavra completa, flor
completa, olhar completo".4
A etnocenologia no se prope a atualizar velhos modelos empregando termos novos, nem a
construir um consenso. Alm disso, fora da cerimnia de batismo de uma disciplina nova,
propostas e concluses s podem ser exploratrias.
O desejo de criar uma disciplina nova surge de uma expectativa, de uma oposio a hbitos,
de uma recusa a idias prontas e do prazer da descoberta. Para ser aceita no suficiente
apenas que uma proposta disciplinar seja justa. necessrio que o contexto histrico se preste
a isto. A etnocenologia nasceu como um rio formado pacientemente pelo inundamento de
mirades de afluentes, rios que transformam um fio d'gua em potncia.
Desordenadamente citamos a retomada do primitivismo; a ao dos artistas, artesos,
coregrafos, danarinos, comediantes, diretores, contistas, estradeiros, a descoberta de formas
espetaculares alm das ocidentais, sua reapropriao e sua salvaguarda; na prpria Europa
uma reavaliao das artes do circo, do movimento e da dana, de prticas como a BioArte, a
street dance, as pesquisas de praticantes como Jerzy Grotowiski, Peter Brook, Eugenio Barba,
os inmeros trabalhos de etnlogos sobre os ritos, os rituais, o xamanismo, as cerimnias; o
desenvolvimento da etnomusicologia; a ao de instituies como a UNESCO, o Teatro das
naes, a Maison des Cultures du Monde, a International School of Theatre Antropology, o
Centre for Performance Research de Cardiff, o MANDAPA; a evoluo da etnologia e das
etnocincias; a evoluo dos estudos teatrais com a contribuio fundamental dos antroplogos como Marcel Mauss, depois de Victor Turner, de socilogos e escritores como Jean

Duvignaud; a reavaliao do espetacular cotidiano com os trabalhos de Armindo Bio no

Brasil. O ensino especfico de determinados departamentos universitrios na Universidade
de Perouse, a Antropologia teatral, os Performances studies em New York, as prticas
espetaculares em Montevideo nossos prprios trabalhos.
Isto no uma lista decorativa, como vemos regularmente publicada na Frana. No so
apenas referncias s quais convm acrescentar uma disciplina muito tempo ausente da
reflexo sobre os comportamentos humanos espetaculares: falo da biologia molecular.
Numa entrevista gravada em julho de 1970, Jacques Monod, um dos fundadores da biologia
moderna projetava para o futuro uma das questes mais apaixonantes para a qual hoje a
etnocenologia queria fornecer sua quota:
"Fazendo a ampla questo: o que faz que o homem seja homem?
Constato que h sua cultura de uma parte e seu genoma de outra,
claro. Mas quais so os limites genticos da cultura? Qual seu bloco
gentico? No sabemos absolutamente nada. E uma pena porque
esta a questo mais apaixonante, a mais fundamental que seja 5.
A biologia molecular apareceu na segunda metade do sculo XX, trouxe ferramentas de uma
importncia capital para o antroplogo. No apenas lhe permite seguir o movimento das
populaes humanas no tempo e no espao. No que nos concerne, ela tem o mrito de definir
o papel dos gens. Ela nos diz: os gens condicionam os comportamentos humanos mas no so
determinantes. Como ressalta Michel Morang, os genes deixam ao homem e aos esquemas
culturais que ele elabora o cuidado de guiar seus atos 6.
O paradoxo humano est exatamente a, nesta forma de bilogo falante dos processos
neurolgicos. De aprendizagem: aprender no uma aventura de avareza que satura.
"Aprender eliminar "(Changeux). Aprender consiste em atualizar e a estabilizar no seu
sistema nervoso algumas potencialidades, aquelas que respondem aos estmulos constitudos
por um ambiente especfico.
Se no sabemos perceber o que aprendemos a ver, a etnocenologia deve nos ensinar a abrir
nossos sentidos e inteligncia para o mundo. "No o olho que v. Tambm no a alma
escreveu Merleau-Ponty. o corpo como totalidade aberta."
O ponto de vista da etnocenologia radical. No se trata de formar um inventrio extico,
nem de se apresentar como o protetor ou laudatrio de uma prtica qualquer.
Parafraseando John Blacking, a meu ver a questo: "A que ponto o homem pensa com seu
corpo" provoca questes mais gerais: "Qual a natureza do homem?" e "Quais limites
existem no seu desenvolvimento cultural?" Ela faz parte de uma srie de questionamentos que
devemos nos fazer sobre o passado e o presente do homem se no quisermos nos contentar em
nos engajarmos tateantes no futuro, como cegos [...] Existem tantas prticas espetaculares no
mundo que se pode razoavelmente supor que o espetacular, tanto quanto a lngua e talvez a
religio sejam traos especficos da espcie humana.
Em 17 de maio de 1934, Marcel Mauss apresentou uma comunicao Sociedade de
Psicologia. O texto foi publicado posteriormente no Jornal de Psicologia com o ttulo "As
tcnicas do Corpo"7:

"O progresso de uma cincia natural sempre em direo ao desconhecido,

nunca em direo ao concreto. Ora, o desconhecido est na fronteira das
cincias, a onde os professores "se comem entre eles", como diz Goethe (eu
digo comem, mas Goethe no to polido). geralmente no domnio mal
dividido que se escondem os problemas urgentes. Estes terrenos incultos
tm alis, uma marca. Nas cincias naturais tanto existem que encontramos
sempre uma nova rubrica. H sempre um momento onde a cincia de
determinados fatos no estando ainda conceituada, nem mesmo agrupados
organicamente, joga-se sobre essas massas de fatos o manto da ignorncia:
"Diversos". a que se necessita penetrar. Estamos certos de que h
verdades a encontrar: inicialmente porque sabemos que no sabemos e porque temos o sentido essencial da quantidade de fatos".
O racismo uma xenofobia. Uma excluso do outro pela sua aparncia fsica. chocante ver
nos primeiros tratados de fisionomia quanto se jogou duro (pes lourd) no julgamento
normativo e discriminatrio feito ao estrangeiro, destacando a aparncia, o cumprimento e
forma do nariz, a cor da pele, tamanho das orelhas. Acrescentaram-se as formas de andar, de
danar, depois de rezar, de celebrar. Uma cincia da presena do vivo, uma disciplina
devotada descrio dos comportamentos emergentes fundadores de identidade, no tem
apenas valor de erudio. Ela introduz a descoberta do mltiplo na unidade da espcie, o sutil
na diversidade, no mais profundo do enigma da vida e de seu respeito apaixonado.
A etnocenologia uma disciplina maravilhosa.
1

"Entre os escritores, o americano Mark Twain um dos raros cuja linguagem implica num sentimento de
cortesia; em compensao, os Goncourt, Nietzsche, Macaulay e outros empregam a palavra "teatral" como se
implicasse em vergonha e desonra". Edward Gordon Craig: Le Thatre en marche [The Theatre) Advancing,
1924] Gallimard, 1964, p.62-63
2
As etnocincias devem certamente fazer face ao numero de problemas epistemolgicos e metodolgicos. Estas
disciplinas tiveram outrora, cidadania, uma histria, disputas, revolues, e apesar de suas imperfeies abrem
novas perspectivas para a unidade humana e para a extrema diversidade dos seus saberes e de suas invenes. O
que h de melhor na lio das etnocincias reunir a histria, a filosofia e a sociologia lembrando que a
realizao cientfica tambm cultural, cada sociedade , engendrando um tipo de saber onde se exprimem as
estruturas, os valores e os projetos desta mesma sociedade [Pierre Thuillier]. Pierre Thuillier: D'Archimde
Einstein. Les face cachss de l'invention scientifique, Coll. "Le Temps des sciences, Fayard. 1988
3
"the concept and structure has spread all over the place. It is ethnic and intercultural, historical and ahistorical,
aesthetic and ritual, sociological and political. Performance is mode of behavior, an approach to experience; it is
play. Sport, aesthetics, popular entertainments, experimental theatre, and more. "General introduction to the
performance studies series. Performing Arts Journal Publications, first volume: Victor Turner: From ritual to
theatre - the human seriousness of play, PAJ, New York, 1982.
4
Roberto Juarroz: "Fragments Verticaux" traduzido do espanhol (argentino) por Silvia Baron Supervielle, Corti,
1994.
5
Jacques Monod: repris in De Homine, Rivista dell Istituto di Filosofia, Roma, n 53-56, setembro 1975, p.131.
6
Michel Morange: Biologie Moleculaire et Antropologie, L'homme, 97-98, Janeiro-Junho 1986, XXVI (1-2),
pp.125-136.
7
Marcel Mauss: Les Techniques du corps, Journal de Psychologie, XXXII, N 3-4, 15 maro - 15 abril 1936.
* N.T. Na Bahia diz-se Meter no mesmo saco, em So Paulo: colocar no mesmo saco. Fizemos questo de
traduzir literalmente por termos expresso similar e at como exerccio de clareza e de quebra de preconceitos
tambm no texto acadmico que se refere Etnocenologia. Apesar da terminologia francesa e da expresso
acadmica ainda bastante tortuosa que, ao nosso ver, no facilitam em nada o entendimento, encontramos em
Pradier expresses bastante populares assumidas neste texto.

Uma nova pista

Jean Duvignaud

Os iniciadores deste projeto nos conduzem a uma regio mal decifrada, que Paul Virilio
denomina "infra-ordinria". Uma rea da expresso humana que no se confunde com a "misen-scne"da vida cotidiana nem com as formas do imaginrio do teatro...
Perguntamo-nos, no entanto, se podemos ainda admitir a fico de uma "conscincia coletiva"
na qual os comportamentos, as mentalidades, as utopias compem uma totalidade
homognea? Os historiadores fizeram justia a esta fleumtica viso da vida social: existem
diversas maneiras de identificar a existncia, seja pelo enraizamento de um grupo ou de um
povo, no tempo ou no espao, seja pelo tamanho e imagem que queira impor,
momentaneamente, um poder dominante. A unidade do homem seria um postulado nunca demonstrado?
Nossa experincia parece se desdobrar em diferentes registros nos quais as formas, as
prticas, os ritos, as crenas a intencionalidade so originais. No a mesma parte de
"ns" que num mercado, compra e vende, dirige a mquina, se acasala para reproduzir, d
feio mgica ou sagrada ao invisvel, faz amor pelo simples prazer, ou criam um canto, uma
rcita, um poema. Nossa atividade uma partitura onde os seres contemporneos atuam em
diversos planos, diversos nveis, concomitantemente, sem nenhuma hierarquia, nenhum
mais ou menos importante, inferior ou superior, simplesmente se misturam acidentalmente,
confrontando-se ou complementando-se.
Desta polifonia da expresso social participamos simultaneamente salvo se a doena, a
idade, uma catstrofe de guerra, econmica ou poltica nos confinam numa nica regio do
ser. E deveramos rememorar o prazer que se desfruta no gozo destas possveis sociabilidades.
A liberdade de assumir livremente vrios papis no o que chamamos de democracia?
Se a trama da vida social resultante tanto do imprevisvel quanto do inevitvel, das regras e
das transgresses, do funcional, do estrutural, do ldico, a linguagem no saberia ser o
simples reflexo, o nico instrumento de conhecimento, o nico suporte desta experincia
infinitamente mais rica e complexa do que revelam as palavras e imagens. Uma uma nova
incurso da antropologia e da literatura se abre para este "novo mundo".
Se o domnio do "infra-ordinrio" no o das representaes institucionais que implicam
apenas na manuteno/conservao? das sociedades nem o das dramatizaes poticas
que expressam uma contestao s regras e leis o das respostas, s vezes inominveis,
que um certo grupo fornece s instncias naturais, as quais impem espcie limites
incontornveis a fome, a sexualidade, a morte, a obsesso do invisvel ou do sagrado.
Por menos que se "coloque entre parnteses" as crenas, as ideologias, as teorias, os
esteretipos impostos por algum poder dominante, e at a idia que se faz das tradies que
desviam seu sentido, estas rplicas/respostas? podem ser observadas e descritas, Isto,
Nietzsche, Freud e alguns outros j pressentiram e sugeriram. Investigaes recentes do
gnero das que nos conduzimos com J.P. Corbeau para La Plante des jeunes, les Tambours
des Franais ou la Banque des rves nos ensinam que o homem "moderno" nunca
indiferente ao destino de mortal (chair dfunte)*, nem a esta espcie de arqueologia dos gostos, dos prazeres, dos sofrimentos que s vezes no foram ainda transpostos pelos cdigos,
fantasmas e mitos.
Por este caminho talvez possam se engajar os aventureiros da antropologia.

N.T. Pensamos em traduzir como destino de mortal por tomarmos a liberdade de nos
aproximar sempre mais da nossa lngua. No dicionrio encontramos "natureza humana", mas
conclumos que a de ser mortal, j que a expresso cair defunte sugeria morte.

La mirada del anatomista, la etnoescenologa y la construccin de objetos muertos

Rafael Mandressi
La breve historia de la etnoescenologa ensea que sus perspectivas de desarrollo se dirimen
en el terreno de la epistemologa. Una de las primeras tareas es, en ese sentido,
desembarazarse de una mirada de anatomista, que construye objetos muertos, para atender
entonces prioritariamente dos cuestiones fundamentales: la dimensin relacional instaurada
en torno a la presencia viva, y la dinmica de las transformaciones en lugar de la
identificacin de formas fijas. En ambos casos, los estudios sobre la emocin juegan un papel
epistemolgico clave.

El anatomista
Una exitosa novela, publicada en 1997 en Buenos Aires,i cuenta la historia de un anatomista italiano
del siglo XVI, Mateo Realdo Colombo (o Mateo Renaldo Coln, segn consigna la rbrica
hispanizada). El personaje y los hechos narrados son, en lo sustancial, verdaderos, y el resto, como
se suele decir en la lengua del propio anatomista, se non vero, ben trovato. El anatomista naci
en Cremona, probablemente en 1516, a slo doce aos de la muerte del almirante, y estudi
Farmacia y Ciruga en la Universidad de Padua. Fue el ms brillante discpulo de Leoniens primero y
de Vesalio despus, regente de la Ctedra de Ciruga de esa Universidad y, durante algunos aos,
mdico personal del Papa Julio III. Como todos los cirujanos, estaba excluido del Real Colegio de
Mdicos y afiliado obligatoriamente al Gremio de Barberos, que los igualaba con los pasteleros, los
cerveceros y los notarios pblicos. Segn Andahazi, Colombo fue el ms grande explorador
anatmico de Italia y entre sus descubrimientos se cuenta, nada menos, el de la circulacin de la
sangre, anticipndose a la demostracin del ingls Harvey (De motus cordes et sanguinis), aunque
incluso este descubrimiento es menor que su Amrica, su dulce tierra hallada, como escribe,
jugando con la homonimia de su apellido y el de su compatriota navegante Cristbal, en su De re
anatomica (1559).
Mateo Colombo busc y finalmente hall su Amrica, aunque en realidad la frontera entre
descubrimiento e invencin parece en su caso bastante borrosa. Lo mova un objetivo estrictamente
personal: conquistar el amor de Mona Sofia, una prostituta corsa que se contaba entre las ms
renombradas y cotizadas de Venecia. La empresa del anatomista era por dems ambiciosa:
pretenda encontrar nada menos que la llave que abre el corazn de las mujeres, el secreto que
gobierna la misteriosa voluntad del amor femenino. Haciendo honor a su profesin, Mateo Colombo
puso manos a la obra acopiando y examinando cadveres de mujeres paduanas, pero sin otro
resultado que alimentar la intriga de sus discpulos y colegas, y la suspicacia del Rector. Tras mucho
andar, el xito coron finalmente su afn en un episodio donde la casualidad jug un papel decisivo.

El azar llev al anatomista, en efecto, a ocuparse de Ins de Torremolinos, una noble espaola,
viuda, a la sazn moribunda sin que hasta ese momento nadie hubiera podido dar con las causas de
su mal ni, por ende, con el modo de sanarla. Mateo Colombo, tambin por casualidad, pase su
mano por la zona prohibida de la mujer, reanimndola al instante. All, entre sus dedos, estaba su
Amrica, el rgano que gobierna el amor en las mujeres, el Amor Veneris, como lo bautiz, si
me es permisible poner nombre a las cosas por m descubiertas.
Mateo Colombo intent corroborar su descubrimiento volviendo a sus cadveres, y comprob
efectivamente la existencia por doquier del rgano de marras. La prueba definitiva la obtuvo por
induccin, frecuentando los lupanares de Padua, y se decidi entonces a escribir un tratado, De Re
Anatomica, que no le traera ms que problemas con la Inquisicin y que nunca lleg a ver publicado,
hecho ste que ocurri el mismo ao de su muerte, en 1559. La historia de este anatomista es, en
definitiva, una historia desgraciada, puesto que no slo le fue negada en vida la posibilidad de dar a
conocer su descubrimiento, sino que, de acuerdo a lo que relata Federico Andahazi, la motivacin
personal que le impuls tampoco pudo verse satisfecha: nunca logr conquistar el amor de Mona
Sofia.

La mirada
Indudablemente, Mateo Colombo era un anatomista cabal. Ni el fracaso contumaz a que lo llevaron
durante aos los mtodos de su disciplina, ni las circunstancias en que sobrevino su descubrimiento,
pudieron modificar la mirada que posaba sobre la realidad y que, en ltima instancia, rega su modo
de pensarla. De no haber mediado un hecho fortuito, el examen de cadveres habra podido
proseguir indefinidamente sin que su Amrica apareciera, pero Mateo Colombo no aprendi la
leccin: despus del descubrimiento regres sin ms a sus cadveres. De hecho, seguramente pudo
identificar en ellos esa pequea porcin de la anatoma femenina cuya solicitacin haba devuelto la
salud a Ins de Torremolinos. Slo que en esos cadveres, como era de esperar, dicho rgano no dio
seales de vida.
Haciendo referencia a la perspectiva en el Renacimiento, Pierre Thuillier rechaza por estrecha
la interpretacin que reduce su descubrimiento a una simple innovacin matemtica. Antes bien, se
trata, segn Thuillier, de una transformacin de la mirada, una transformacin de la sensibilidad.ii
Lo mismo puede decirse de la anatoma; lejos de ser nicamente una prctica cientfica, es tambin y quiz sobre todo- una prctica cultural, en el ms amplio sentido de esta expresin. A partir del siglo
XVI las disecciones se generalizan y, recuerda David Le Breton, van ms all de su objetivo original:
se convierten en un espectculo para un auditorio variado. Los teatros anatmicos aparecen
mencionados en las guas de viaje.iii El florecimiento de la anatoma se prolonga en Europa hasta el
siglo XVIII, haciendo las delicias de cirujanos que cortan y artistas que dibujan; su auge es tan
formidable que llega a generar fenmenos como los coleccionistas de curiosidades, particulares
que instalan en sus domicilios consultorios anatmicos en los que renen curiosidades que el
cuerpo humano puede ocultar e incluso despojos de hombres anatomizados, con predileccin por
cualquier "monstruosidad".iv No deba faltar, en casa de todo individuo enterado, conocedor de las
tendencias cientficas en boga, un respetable patrimonio hecho de cabezas y de miembros abiertos,
desecados y barnizados, con sus nervios, venas y tejidos en exhibicin.
La anatoma informa pues, entre otras cosas, una esttica -que alcanza su apoteosis en el
siglo XVIII francs-,v pero tambin un talante epistemolgico. Puede hablarse, de hecho, de una
verdadera civilizacin de la anatoma, que se convierte en la piedra de toque de una mutacin
fundamental en la manera de entender la naturaleza, el funcionamiento y la organizacin del cuerpo

humano, instaurando al respecto una soberbia paradoja histrica: es preciso, como recomienda JeanMarie Pradier, no olvidar que nuestra cultura fund su ciencia de la vida a partir de la diseccin de
cadveres.vi Si la mirada que se posa sobre el mundo no hace sino construirlo, la de la anatoma
construye, en definitiva, objetos muertos.vii Esa mirada constituye un legado persistente, un impulso
de larga duracin que se inicia con las primeras disecciones oficiales, a comienzos del siglo XV, y se
expande en los siglos siguientes, inspirando los modelos maquinistas y propiciando la germinacin
del dualismo moderno.

El teatro cartesiano
Al hablar del dualismo moderno no puede omitirse a su gran ancestro, Ren Descartes (1596-1650).
Gracias a l, dice Jean-Didier Vincent, el alma inmortal fue definitivamente expulsada del cuerpo, y
los mecanicistas obtuvieron licencia para explorar el cerebro con absoluta tranquilidad.viii La irona de
Jean-Didier Vincent no debera ocultar el lazo profundo que existe, en la obra del autor de las
Meditaciones metafsicas, entre el saber anatmico y la filosofa dualista. Descartes fue un entusiasta
disector, aficin que sin duda nutri grandemente aspectos centrales de su sistema filosfico, aunque
con la prudencia necesaria para no despertar las iras del Santo Oficio.ix Si bien no es posible
asegurarlo con certeza, su teora del animal-mquina, expuesta en la Quinta parte del Discurso del
mtodo, se asemeja mucho a un compromiso de esa ndole. Segn esta teora, los animales son
autmatas integrales, desde que estn desprovistos de alma y por lo tanto de pensamiento. Pero
aplicar la misma idea a seres dotados de alma como los humanos poda ofrecer argumentos para una
condena teolgica. El cauto Ren corta entonces por lo sano y establece que el cuerpo humano
puede efectivamente ser descripto como una mquina, pero a condicin de considerarlo
independientemente de su unin sustancial con el alma. El dualismo cartesiano, adems de una
elaboracin del pensamiento filosfico, se presenta as como una probable necesidad tctica del
mecanicismo anatmico. Despachada el alma, los interesados tienen las manos libres para ocuparse
del cuerpo.
Aun cuando una de las divisas latinas de Descartes -Bien ha vivido quien bien se ha
escondido (Bene vixit qui bene latuit), tomada del Tristes de Ovidio-x haya sido interpretada como
un guio que da a entender un camuflaje parcial de su pensamiento, no es posible asegurarlo
categricamente. Astuto recurso o genuina conviccin intelectual, la distincin entre la res cogitans y
la res extensa, entre la cosa pensante y la cosa que tiene extensin y que no piensa, entre el
alma y el cuerpo,xi debe mucho a la civilizacin de la anatoma que el propio filsofo contribuy
grandemente a edificar a travs de sus escritos.xii La filosofa cartesiana lleva marcada una fortsima
impronta fisiolgica, y sta a su vez es de raz anatmica, elaborada disecando cadveres en la
Kalverstraat de Amsterdam.xiii
No es caprichoso pues asociar estrechamente la civilizacin de la anatoma y la solucin
cartesiana al llamado problema mente-cuerpo. En ese sentido, la obra del filsofo-anatomista puede
ser calificada sin reparos de fundadora, aunque el dualismo no comienza por cierto con ella.xiv Ni
siquiera el trmino le pertenece, puesto que apareci medio siglo despus, para identificar uno de los
dos bandos filosficos que protagonizaron una espesa disputa en el siglo XVIII:xv Eran dualistas los
que afirmaban la existencia de dos substancias, la material y la espiritual, a diferencia de los
monistas, que no admitan ms que una. Con los vocablos "dualismo" y "monismo" se caracterizaban
posiciones muy fundamentales en el problema de la relacin alma-cuerpo, de tan amplias
resonancias en la filosofa moderna a partir de Descartes.xvi

Pese a que, como dice Jos Ferrater Mora, en trminos generales se llama dualista a toda
doctrina metafsica que supone la existencia de dos principios o realidades irreductibles entre s y no
subordinables, que sirven para la explicacin del universo,xvii el par alma-cuerpo (luego mentecuerpo y/o mente-cerebro) ha sido su mbito preferencial de aplicacin. Naturalmente, una vez
estipulada la divisin radical entre ambas sustancias, se vuelve necesario explicar el modo en que la
primera puede ejercer su accin sobre la segunda y, eventualmente, el lugar donde se produce la
juntura. Descartes crey hallarlo: aunque el alma es indivisible y est ligada a todo el cuerpo, ocupa
un nicho particular en una glndula situada en la ms interior de las partes del cerebro, en el
centro de su sustancia: la glndula pineal. He ah la bisagra que articula la construccin anatmicofisiolgica cartesiana con su ontologa bipartita, en la que una parcela del individuo permanece, como
dice Le Breton, bajo la tutela de Dios.xviii
Por supuesto, el exquisito vocabulario latino que distingue la res cogitans y la res extensa ha
sido dejado de lado, y Roger Lewin traduce la cuestin a una terminologa actualizada cuando seala
que La solucin de Descartes al enigmtico misterio del problema mente-cuerpo [...] fue decir que la
sensacin del yo y el yo fsico estaban en realidad separados, esto es que la mente reside en el
cuerpo, pero separada de l.xix Tampoco es ya de recibo la tesis de la glndula pineal, pero ello no
significa que el dualismo no haya sido, hasta hoy, la principal herramienta mental que las sociedades
que se ha dado en llamar occidentales han cultivado para pensar la naturaleza humana. En 1949, en
su libro The Concept of the Mind, el filsofo britnico Gilbert Ryle acu la expresin el dogma del
fantasma en la mquina para estigmatizar esa tradicin de pensamiento tricentenaria.xx Ms
recientemente, otro filsofo, Daniel Dennett, ha propuesto al respecto el concepto de teatro
cartesiano. Dennett alude con l a la mala idea ms tenaz que sesga nuestros intentos de pensar
sobre la conciencia, aquella que sostiene la existencia de algn tipo de entidad en el cerebro que
controla las sensaciones y los pensamientos, generando as un yo consciente.xxi
El teatro cartesiano es, en efecto, tenaz, lo cual equivale a decir que el dualismo sobrevive,
lozano, en particular all donde el problema mente-cuerpo ocupa un lugar central, a saber en buena
parte de las investigaciones contemporneas sobre la conciencia, en los supuestos que subyacen al
grueso de los trabajos sobre inteligencia artificial,xxii y en las orientaciones mayoritarias dentro del
archipilago de disciplinas conocidas como ciencias cognitivas. No es demasiado arduo advertir la
presencia del dualismo en estos campos, puesto que en todos ellos habita el paradigma
computacional de la mente, como lo han hecho notar -denuncindolo- John Searle,xxiii Roger
Penrose,xxiv Antonio Damasioxxv o Mario Bunge,xxvi entre otros. Ms sutil y velada, tamizada por
mediaciones histricas o filosficas, es la presencia en estos enfoques de la anatoma, cuya sombra
es tan larga como la del dualismo y cuyas ramificaciones siguen retoando hoy. En otros mbitos
disciplinarios, la civilizacin de la anatoma late ms al descubierto, pero es tambin en esas reas
donde comienza a conocer los embates ms enjundiosos. Se trata, por un lado, de la biologa en
general y en particular de las neurociencias, y por el otro del nudo interdisciplinario que se ocupa de
uno de los temas predilectos del propio Descartes: las emociones.

De Descartes a La Mettrie
La medicina moderna es profundamente dualista, dice Robert Dantzer. Para este especialista del
estudio cientfico de las emociones no cabe, en efecto, otra calificacin para una disciplina que
separa las enfermedades mentales sin causa orgnica de las enfermedades fsicas sin causa
mental.xxvii La misma idea es expresada por el neurobilogo Antonio Damasio, en un libro dedicado

por entero a lo que desde el ttulo se califica como el error de Descartes. La idea de una mente
incorprea [...] parece haber dado forma a la manera muy peculiar que tiene la medicina occidental de
encarar el estudio y tratamiento de las enfermedades: investigacin y prctica sufren la escisin
cartesiana, indica Damasio, y aade: Resulta paradjico pensar que Descartes, si bien contribuy a
modificar el curso de la medicina, ayudara a desviarla de la visin orgnica, de mente-en-cuerpo, que
prevaleci desde Hipcrates hasta el Renacimiento. Aristteles habra estado muy molesto con
Descartes.xxviii
La paradoja slo es aparente: el Renacimiento trajo consigo la civilizacin de la anatoma,
que el discurso filosfico-fisiolgico cartesiano hizo suya, dando a luz un programa de pensamiento y
accin a la medicina moderna. Pero no puede negrsele a ese programa una larga cosecha de xitos
concretos, que en absoluto se han mostrado incompatibles con el abandono de la visin orgnica que
menciona Damasio.xxix Pero esos xitos no borran lo que este neurobilogo llama el error de
Descartes, a saber la separacin de las operaciones ms refinadas de la mente de la estructura y
operacin de un organismo biolgico.xxx Consecuente con su punto de vista acerca del dualismo
cartesiano, Damasio propone un enfoque completamente opuesto y comienza invirtiendo la
proposicin de Descartes que se ha convertido en una de las frases ms clebres de la historia de la
filosofa: Pienso, luego soy.xxxi Considerada en su acepcin literal, dice Damasio, la afirmacin
ilustra precisamente lo contrario de lo que creo la verdad acerca de los orgenes de la mente y de su
relacin con el cuerpo: sugiere que pensar, y la conciencia de pensar, son los substratos reales del
ser. [...] Sin embargo, mucho antes del amanecer de la humanidad, los seres eran seres. [...] Somos,
y despus pensamos, y pensamos slo en la medida que somos, porque las estructuras y
operaciones del ser causan el pensamiento.xxxii
El punto de vista de Antonio Damasio no es una expresin solitaria en el panorama actual de
las neurociencias, pero tampoco concita la adhesin unnime de sus colegasxxxiii y recuerda,
curiosamente, las tesis enunciadas ms de dos siglos atrs por Julien Offroy de La Mettrie (17091751). Mdico y filsofo francs oriundo de Saint-Malo, La Mettrie publica en 1747 El hombre
mquina, un tratado donde da el paso que Descartes no haba dado cien aos antes, al proponer su
teora del animal-mquina. Para La Mettrie, materialista consecuente y audaz, el alma no tiene una
existencia separada del cuerpo, y la distincin esencial entre una sustancia y la otra son meras
pamplinas que slo pueden sostener quienes no sean mdicos esclarecidos. La Mettrie basa sus
ideas sobre la materialidad o corporeidad del alma en su saber mdico -esclarecido, cabe suponery en los textos de colegas no menos estimables; no es posible, dice, encontrar una situacin en la
que el alma se manifieste de modo autnomo, sin vnculo con los rganos del cuerpo involucrados en
cada uno de los fenmenos vitales.xxxiv As pues, todas las facultades del alma dependen tanto de la
propia organizacin del cerebro y de todo el cuerpo que no son visiblemente sino esa organizacin
misma. La vieja sustancia inmaterial de Descartes resulta ser, de acuerdo a lo expuesto en El
hombre mquina, una propiedad de cierto tipo de organizacin de la materia.
La proposicin de La Mettrie es notablemente interesante, puesto que ya en el siglo XVIII y a
travs de un concepto como el de organizacin, central en la epistemologa contempornea, se sita
al margen del debate en general implcito pero permanente, que, esquemticamente, opone una
concepcin neo-reduccionista, que hace de la reduccin biolgica el procedimiento explicativo
universal de los hechos del comportamiento -considerada por sus detractores, en el acierto o en el
error, como una posicin dominante en el seno de la comunidad neurocientfica- y una concepcin
funcionalista, que atribuye a los procesos cognitivos una relativa "autonoma" respecto de los
mecanismos nerviosos que los subtienden -considerada por sus detractores, en el acierto o en el
error como un vestigio o un resurgimiento de las posiciones dualistas en el seno de la comunidad

psicolgica.xxxv Tambin Damasio se aparta de esta presunta disyuntiva de hierro, y lo hace de modo
explcito al sealar que puede haber algo de descorporificacin cartesiana tras el pensamiento de
aquellos neurocientistas que insisten en decir que la mente puede explicarse nicamente en trminos
de sucesos cerebrales, descartando el resto del organismo y el entorno fsico y social e ignorando
que parte del medio social es producto de acciones previas del organismo.xxxvi
En estas lneas el neurobilogo norteamericano se distancia, como fue dicho, de cualquier
perspectiva reduccionista, pero adems distingue, implcitamente, dos cuestiones que a menudo se
consideran intercambiables: el problema mente-cuerpo y el problema mente-cerebro, distincin que
se hallaba ya en El hombre-mquina de La Mettrie. El deslinde no es trivial. Por ms anticartesiano
que parezca defender un enfoque cerebrocntrico a ultranza para explicar fenmenos como la
conciencia o la cognicin, la empresa no deja de tener un sesgo divisorio en el que el cuerpo sigue
ocupando un lugar minorizado. Resumir el campo de investigacin a un rgano -por ms que se trate
del rgano del alma- reintroduce subrepticiamente una mirada anatmica al estilo de Mateo
Colombo y su Amor Veneris.

Pensar con el cuerpo

En este punto conviene dejar que haga su entrada la etnoescenologa, y ms precisamente una de
sus interrogantes principales, sugerida por Jean-Marie Pradier en un texto que Chrif Khaznadar
califica con acierto de referencial:xxxvii Hasta qu punto el hombre piensa con su cuerpo?xxxviii Si
bien esta nueva disciplina posee un dilatado espectro de asuntos para indagar, la proposicin de
Pradier y un sinfn de cuestiones que derivan directamente de ella constituyen, a mi juicio, su punto
de fuga. En rigor, la pregunta no est planteada en busca de una o varias respuestas -que tal vez en
algn momento lleguen, de todos modos-, sino como denominacin de un dominio de intereses, el
nombre de un territorio virtualmente desconocido y cuyos mapas son rudimentarios e incompletos. En
otras palabras, se trata de una iniciativa programtica, de similar tenor que la que estampa Antonio
Damasio casi al cierre de su libro, en un prrafo donde sintetiza su visin del tratamiento que debe
darse al problema mente-cuerpo. Dice Damasio: el entendimiento exhaustivo de la mente humana
requiere una perspectiva organsmica; que la mente debe ser trasladada desde un cogitum no fsico
al campo del tejido biolgico, conservando su relacin con un organismo global que posee un cuerpo
propiamente tal integrado y un cerebro, plenamente interactivos con un entorno fsico y social.xxxix
Este programa, que tiene como plataforma la nocin de un cuerpo pensante, un corpus
cogitans si se permite la alusin al estilo cartesiano, convoca a una suerte de subversin
epistemolgica. La misma pasa, en primer lugar, por desechar las particiones jerrquicas a la hora de
pensar la naturaleza humana. A favor de esta actitud existen datos, tmidos por ahora pero muy
concretos, que la avalan. Jacques Droulez (1991), investigador del laboratorio de fisiologa
neurosensorial del CNRS, en Pars, seala por ejemplo que Las facultades ms "elaboradas", como
la percepcin, la memoria, la imaginacin o incluso el razonamiento y el lenguaje que pueden
observarse en el hombre (y en parte en los otros mamferos superiores) llevan todava la marca de
los mecanismos sensomotores llamados de "bajo nivel", en oposicin a las funciones cognitivas
superiores. Recprocamente, un estudio ms detallado de los reflejos elementales, considerados
errneamente como innatos, rudimentarios e inmutables, muestra en realidad su carcter variable,
ajustable y sensible a las representaciones cognitivas superiores.xl A su vez, dentro del
conglomerado dispar de las ciencias cognitivas, el neurobilogo y filsofo chileno Francisco Varela
abona el mismo terreno con otros elementos: las respuestas neuronales, afirma, se vuelven muy

sensibles al contexto. Por ejemplo, hay claros efectos producidos por la inclinacin corporal o la
estimulacin auditiva. Ms aun, las caractersticas de la respuesta neuronal dependen directamente
de neuronas localizadas lejos de sus campos receptivos. Aun un cambio de postura, ante un idntico
estmulo sensorial, altera las respuestas neuronales en la corteza visual primaria, demostrando que, a
pesar de la aparente separacin, el motorium est en consonancia con el sensorium.xli
Es preciso proceder, en suma, a instaurar un paradigma de interactividad global de las
distintas dimensiones constitutivas de lo humano: lo fsico y lo mental, lo fisiolgico y lo psicolgico.
Naturalmente, un lema como el que precede no es suficiente por s mismo y presenta, por aadidura,
el peligro de saciar el afn de situarse en la vereda de enfrente del dualismo al mdico precio de una
declaracin de principios. El rechazo de las concepciones dualistas se ha vuelto, en efecto,
polticamente correcto para cualquier emprendimiento que aspire a la respetabilidad cientfica,
convirtindose en un nefasto salvoconducto que enmohece el pensamiento crtico. Uno de los
imperativos de la etnoescenologa consiste precisamente en no permanecer en ese estadio, y de ah
la necesidad de una labor epistemolgica de fondo. La cuestin del corpus cogitans adquiere en ese
sentido un relieve adicional, puesto que dotarla de espesor obliga a revisar las bases de buena parte
del pensamiento heredado, al tiempo que ponerla sobre el tapete expresa ya una insatisfaccin
respecto de ese pensamiento.
Afortunadamente, no se parte de una tabla rasa, como lo demuestra el formidable trabajo del
premio Nobel Gerald Edelman sobre los fundamentos neurobiolgicos de la mente,xlii o los citados
Droulez y Varela al dar cuenta de la ligazn entre la cognicin, el movimiento, la postura y la
sensorialidad. Sin embargo, pese a la importancia crucial de estas incursiones en busca del corpus
cogitans, no cubren por completo el rea que pretende abarcar la etnoescenologa. Si se atiende a
las definiciones bsicas que adelanta Jean-Marie Pradier en el texto ya citado, El propsito de esta
disciplina es contribuir a un mejor conocimiento de la naturaleza del hombre a partir del examen de
las estrategias cognitivas, de las tcnicas corporales y mentales que subtienden la emergencia de
acontecimientos cuya dimensin espectacular los vuelve notables para la comunidad.xliii Esos
acontecimientos, que Pradier llama prcticas y comportamientos espectaculares humanos
organizados (PCHSO), constituyen el objeto de la etnoescenologa, tanto en lo que hace al ethnos,
que subraya su extrema diversidad y sus arraigos culturales, como al skenos, polismico trmino
griego que alude, entre otras cosas, a la dimensin orgnica de la actividad simblica.xliv No hace
falta puntualizar que la cuestin del corpus cogitans remite esencialmente al skenos, aunque caben
all dos alternativas: la etnoescenologa se pregunta hasta qu punto el hombre piensa con su
cuerpo para ingresar a una comprensin diferente y mejor de los PCHSO, o la investigacin en torno
a los PCHSO es una va privilegiada de aproximacin a respuestas posibles para el enigma del
corpus cogitans?
La disyuntiva es en verdad irreal, por cuanto ms all de prioridades y estrategias
disciplinarias o personales coyunturales, resulta claro que el camino es de ida y vuelta. Asumido el
objetivo de elaborar una teora fundamental de lo espectacular,xlv el mismo no puede alcanzarse sin
avanzar en el problema mente-cuerpo, ni ste puede dejar de asimilar los aportes que han de
provenir del estudio de comportamientos humanos en los que el cuerpo-mente es puesto en acto por
medio de saberes especficos que le imprimen el ms alto grado de organizacin, visibilidad e
intensidad, amplificando su realidad cotidiana. En palabras nuevamente de Jean-Marie Pradier, la
etnoescenologa toma para s lo que el genio de la humanidad ha inventado para celebrar a los
dioses y a la naturaleza, llorar a los muertos, glorificar a los vivos, darse placer, provocar el temor o la
admiracin, convencer, seducir, festejar el amor, apaciguar las instancias invisibles, solemnizar los
encuentros, rer, burlarse, decir la poesa, sanar, actividades que tienen, todas ellas, un carcter

comn: asociar estrechamente el cuerpo y la mente, en un acontecimiento social espectacular. Por

espectacular, agrega Pradier, se debe comprender esa fsica particular de la mente cuya realizacin
hace eclosin en un modo de ser, de comportarse, de moverse, de actuar en el espacio, de
emocionarse, de hablar, de cantar y de ornarse que contrasta con las acciones triviales de la
cotidianeidad.xlvi El corpus cogitans y una teora fundamental de lo espectacular son, en definitiva,
metas no subordinables en una perspectiva etnoescenolgica.

Emocin y objetos vivos

Es fcil decir, a esta altura, que la etnoescenologa necesita imperativamente una mirada
radicalmente distinta de la instaurada por la civilizacin de la anatoma. Se requiere, evidentemente,
una mirada que construya objetos vivos, una mirada apropiada para dar cabida a un corpus cogitans.
Esto es claro, y no es poco dejarlo sentado. Falta no obstante darle a esta consigna puntos de
referencia, una materia sobre la cual trabajar. A pesar de las reservas mencionadas ms arriba,
mucho de lo que se ha hecho y debatido a propsito del problema mente-cerebro puede ser, por
ejemplo, de gran utilidad.xlvii Empero, sin excluir esta direccin ni ninguna otra, una de las vetas ms
prometedoras surge ntidamente -a mis ojos- de la investigacin sobre las emociones. No es casual
que Antonio Damasio formule una invitacin a considerar el problema mente-cerebro desde una
ptica ampliada, que incluye las interacciones con el organismo global y con un entorno fsico y
social, en un libro dedicado a la relacin entre la razn y la emocin. La misma concepcin se
encuentra -incluso ms finamente elaborada- en otros especialistas de las emociones, como Robert
Dantzerxlviii o Jean-Didier Vincent.xlix
La historia de las teoras y concepciones de la emocin, cuya antigedad se remonta en
Occidente a por lo menos dos mil quinientos aos, muestra una evolucin tan significativa como, en
cierta medida, previsible. No sorprende que las emociones hayan sido consideradas secularmente
como un desarreglo o un trastorno, pues no han hecho sino poner de manifiesto los rasgos de
animalidad que el ser humano conserva y obstaculizando la aceptacin sin ms de una autonoma
absoluta de la razn incorprea. La emocin niega las soluciones de continuidad: entre el animal y el
ser humano, entre el alma y el cuerpo, convirtindose en una molestia, en un inconveniente pelo en la
sopa para las cristalinas construcciones dualistas. Las emociones acercan el temblor de la carne a la
morada de los ngeles, y as como por ese motivo fueron guardadas en el cajn de los fenmenos
peligrosos e inquietantes, han podido tambin pasar a convertirse en el filn ms rico de un
pensamiento asentado sobre bases opuestas. Vale la pena, al respecto, citar extensamente a Robert
Dantzer: La doctrina que debe inspirar el estudio de las relaciones entre el cuerpo y la mente, entre
lo fisiolgico y lo psicolgico corresponde a lo que Bunge llama un reduccionismo emergente. No se
trata de un simple retorno al holismo sino de un enfoque sistmico: el cerebro es un sistema
compuesto de subsistemas mutuamente interactivos. Cada proceso mental posee componentes
afectivas y cognitivas y componentes sensomotrices, viscerales y endcrinas: la emocin no es ms
el sentimiento de tener miedo que la elevacin de las concentraciones plasmticas de adrenalina.
Quien pretenda explicar cmo un individuo se comporta limitndose nicamente a describir su
psiquismo se equivoca tanto como quien pretenda que basta con medir su ritmo cardaco o el nivel de
sus hormonas.l
Prrafo ejemplar que trae a colacin, adems del concepto de interactividad que en los
estudios sobre la emocin se ha abierto paso decididamente,li una perspectiva sistmica que le es
consustancial y la nocin de reduccionismo emergente acuada por Mario Bunge. He ah las

herramientas epistemolgicas aptas para comenzar efectivamente a darle cuerpo (valga la

redundancia) al corpus cogitans. La idea de reduccionismo emergente es tal vez, en ese sentido, la
que est llamada a un despliegue futuro de consecuencias an hoy imprevisibles.lii Dantzer otra vez:
Respecto del conjunto de redes neuronales de las que est constituido el cerebro, las capacidades
de recordar, de aprender, de percibir y de pensar son propiedades emergentes. Este trmino significa
que se trata de propiedades presentes nicamente a nivel de las redes neuronales y no a nivel de los
componentes de esas redes, del mismo modo que la transparencia y la densidad de un lquido no
existen a nivel de los tomos o de las molculas constitutivas.liii Y agrega, de primordial importancia:
No se trata de una relacin fija, puesto que est sometida a las influencias de la evolucin y del
desarrollo.liv Hace as su aparicin el tiempo, variable sin la cual no hay objetos vivos; una forma o
una relacin fija, desprovistas de procesos de cambio, son por definicin objetos muertos, del mismo
tipo que los que describan los anatomistas en su deleite disector.
Pero falta todava un elemento, que estimo indispensable a la hora de completar el cuadro del
cuerpo-mente, y que el hecho emocional ilumina inmejorablemente: la relacin con el mundo o, en
palabras de Jean-Didier Vincent, el espacio extracorporal.lv Esa dimensin relacional es, incluso, a
la que el bilogo chileno Humberto Maturana atribuye un papel de primer orden en la definicin
misma de la emocin. Desde un punto de vista biolgico, dice, lo que connotamos cuando hablamos
de emociones son disposiciones corporales dinmicas que definen los distintos dominios de accin
en que nos movemos,lvi afirmacin que retoma casi sin alteraciones pero algo ms explcita en una
publicacin posterior: As, desde la biologa, las emociones son distintas disposiciones corporales
dinmicas que en cada instante especifican la clase de conductas relacionales que un organismo
puede generar en ese instante.lvii Maturana expresa, en ltima instancia, una verdad que de tan
evidente a menudo se omite: lo propio de un ser vivo es hallarse en una situacin de permanente
intercambio con el entorno. Los niveles de organizacin en los cuales ese intercambio se verifica
admiten grados variables de complejidad, alcanzando presumiblemente su cota mxima en las
especies sociales y especialmente en el ser humano.lviii
Cuando la etnoescenologa apunta a internarse en el fenmeno de la presencia viva como un
fundamento de la especificidad de lo espectacular, forzosamente y aunque no se diga a texto
expreso, lo relacional est implicado. En rigor, Pradier lo dice: El adjetivo "espectacular" [...] tiene la
ventaja de subrayar que lo que importa es la relacin que se establece entre individuos. [...] el skenos
abraza el cuerpo del actor -el actuante de Grotowski-, y el cuerpo del espectador.lix No cabe, en
efecto, otra posibilidad, ya que no es posible hablar de presencia si no existe relacin.lx El corpus
cogitans se configura, en sntesis, como una propiedad emergente de un sistema complejo inmerso
en una red de relaciones y en un flujo temporal. Dicho esto, es hora de volver a Mateo Colombo.

El kleitoris
Algunas dcadas despus de la muerte del anatomista, hace su aparicin, a comienzos del siglo XVII,
un nuevo trmino que en lugar del latn utilizado por Mateo Colombo para bautizar su Amor Veneris,
se toma prestado del griego: el kleitoris. En su novela, Federico Andahazi se permite una pequea
digresin al respecto: Existe el rgano que describi Mateo Colombo?, inquiere, para afirmar acto
seguido que se trata de una pregunta intil. Las cosas son, finalmente, las voces que las nombran.
[...] Si el Amor Veneris coincide con el menos apstata y ms neutro kleitoris (cosquilleo) -que alude a
efectos antes que a causas- es un asunto que habr de preocupar a los historiadores del cuerpo.

Es discutible que el kleitoris sea menos apstata y ms neutro que el Amor Veneris, y
tambin lo es atribuir a uno u otro efectos o causas. No es seguro, por otra parte, que saber si
coinciden o no haya de preocupar a los historiadores del cuerpo, para quienes el tema tiene muchas
otras aristas de verdadero inters. En cambio, Andahazi tiene razn cuando dice que las cosas son
las voces que las nombran. Pero, adems, las voces traducen y reafirman un pensamiento que
subyace a ellas. El salto del Amor Veneris al kleitoris es menos trivial de lo que puede parecer a
primera vista. Mateo Colombo buscaba un rgano, y a eso redujo el cosquilleo su mirada de
anatomista. No estaba a su alcance hacer otra cosa: lo importante en una perspectiva anatmica es,
ante todo, trazar una topografa, pero no hay topografa sin toponimia. El Amor Veneris,
denominacin a la que no puede negrsele cierta veta potica, responde sobre todo a la obsesin del
anatomista por hallar un lugar, una sede. As como Ren Descartes fij la residencia del alma en la
glndula pineal, Mateo Colombo situ el amor femenino en un organillo erctil, una protuberancia
que surge del tero cerca de la abertura que se llama boca de matriz y que se comporta, en
apariencia, de la misma forma que una verga.lxi

El kleitoris, en cambio, no es un lugar. Tampoco designa, como quiz en principio podra

pensarse, una mera funcin. En sentido estricto, consiste en una sensacin, pero ms propiamente
an se trata de una relacin, una trayectoria que liga accin, sensorialidad, subjetividad y, tambin,
zonas corporales. No un lugar sino, en todo caso, una red de lugares: el rgano de Mateo Colombo,
el sistema nervioso y la piel del otro o, llegado el caso, la propia. El kleitoris teje vnculos del sujeto
con el entorno: humano, social, histrico, ideolgico, religioso, cultural. El kleitoris, en suma, rene
todos los atributos para sustentar la nocin de un corpus cogitans: hay all, como en las concepciones
actuales de la emocin, otra mirada, una epistemologa de la circulacin, indispensable para la
construccin de objetos vivos y, por ende, para la elaboracin del pensamiento etnoescenolgico.lxii
No es un abuso de lenguaje proponer, para la etnoescenologa, una perspectiva clitoridiana.
1

. ANDAHAZI Federico, El anatomista, Buenos Aires, Planeta, 1997.

. THUILLIER Pierre, 1991: La revanche du dieu Chaos, La Recherche n 232, mayo de 1991, p. 548. Vase
tambin THUILLIER Pierre, 1984: Espace et perspective au Quattrocento, La Recherche, noviembre de 1984.

. LE BRETON David, 1990: Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin, 1995, p. 50.

. Ibdem, p. 57. En esos gabinetes se coleccionan despojos o fragmentos anatmicos porque son singulares o [...]
para obtener un conocimiento directo y ms metdico del cuerpo; se trata de buscar y guardar, para gusto personal,
tumores, clculos, fetos, miembros deformes, o conservar los despojos anatomizados (p. 58).
1

. Exhibicin es seguramente el trmino ms adecuado para caracterizar esa preocupacin esttica y para poner en
evidencia su combinacin con el saber anatmico-fisiolgico. Las disecciones devinieron rpidamente en eventos
sociales cargados de tintes espectaculares, y hacia 1690 son cientos los espectadores que se renen regularmente en los
jardines del rey para asistir a las sesiones pblicas de anatoma (VEILLON Marie, 1988: La naissance de la curiosit
anatomique en France, milieu XVIe-XVIIe sicles, en: Ethique mdicale et droits de l'homme, Actes Sud - INSERM,
pp. 233-250).
1

. PRADIER Jean-Marie, 1994: La scne des sens ou Les volupts du vivant, Internationale de l'imaginaire n 2
(nouvelle srie): Lieux et non-lieux de l'imaginaire, Paris, Maison des Cultures du Monde, p. 17.

. Afirmar que la mirada construye el mundo no es una proposicin inocente, y asumo los riesgos que entraa
emplearla. No obstante, importa advertir que al hacerlo no me afilio a doctrina alguna que postule la inexistencia del
mundo real excepto a travs de una operacin cognoscitiva, u otras ideas por el estilo. Aludo simplemente, apelando de
nuevo a Pierre Thuillier, a un modo de observar el mundo, de "sentir" su organizacin, de imaginar sus estructuras
y, agrego por mi cuenta, de pensarlo en consecuencia. La nocin de mirada, as entendida, puede sustituirse sin
problemas por otras expresiones empleadas ms arriba, como talante epistemolgico o incluso sensibilidad. La
referencia a la mirada de la anatoma no remite tampoco a la posicin extrema defendida por ciertos adherentes a la
sociologa de la ciencia, segn la cual el conocimiento cientfico -en sentido amplio- est sujeto a un determinismo
social poco menos que absoluto. En rigor, la idea que propongo a travs del trmino mirada es, en este caso, hasta
cierto punto opuesta: una prctica cientfica (la anatoma) derrama sus supuestos hacia fuera de sus propias fronteras.
El debate epistemolgico sobre estas cuestiones no es por cierto nuevo ni menor. Slo estoy en condiciones aqu de
sugerir un compromiso que parece razonable: las determinaciones entre las creencias, ideologas o representaciones
sociales y el conocimiento cientfico son recprocas, flexibles y a menudo concomitantes.
1

. VINCENT Jean-Didier, 1986: Biologie des passions, Paris, Odile Jacob. Trad. cast.: Biologa de las pasiones,
Barcelona, Anagrama, 1987, p. 14.

. Descartes conoci directamente y desde muy joven el despliegue de las hogueras encargadas de castigar y purificar a
los herejes de toda especie. Su propio padre haba sido uno de los jueces de provincia encargados de aplicar las
ordenanzas reales para la cacera de brujas, con su cortejo de horrendos suplicios. Esa experiencia fue quiz lo que lo
llev a manipular su obra en aras de evitar irritaciones inconvenientes y ponerse as a resguardo de la rotisera
inquisitorial. En 1633, por ejemplo, al enterarse de la condena de Galileo por el Santo Oficio, decide postergar la

23

publicacin del ya terminado Tratado del mundo, que contena peligrosas consideraciones sobre el movimiento de la
Tierra. Esa obra ver la luz pstumamente, en 1664, junto con el Tratado del hombre.
1

. RODIS-LEWIS Genevive, 1995: Descartes - Biographie, Paris, Calmann-Lvy. (Trad. cast.: Descartes - Biografa,
Barcelona, Pennsula, 1996).

1
. Descartes formula as la cuestin en la Cuarta parte del Discurso del mtodo (Madrid, Alianza, 1979): [...] conoc
por ello que yo era una substancia cuya total esencia o naturaleza es pensar, y que no necesita, para ser, de lugar
alguno ni depende de ninguna cosa material. De manera que este yo, es decir, el alma por la cual soy lo que soy, es
enteramente distinta del cuerpo y hasta es ms fcil de conocer que l, y aunque el cuerpo no fuese, el alma no dejara
de ser cuanto es (p. 94).
1

. Una ancdota cuenta que, a un visitante que le preguntaba por sus lecturas, Descartes le responde sealando un
ternero desollado sobre una mesa: "Ah est mi biblioteca" (LE BRETON David, 1990, op. cit., p. 60).
1

. El ms famoso de los filsofos franceses pas menos de la mitad de su vida en Francia. Sus estadas en el extranjero
se distribuyeron entre Dinamarca, Suecia, Italia, Checoslovaquia, Hungra, Polonia y, sobre todo, Holanda, donde
residi desde finales de 1628 hasta setiembre de 1649, con slo tres viajes de algunos meses a Francia, en 1644, 1647
y 1648. En Amsterdam Descartes se vincula con el mdico Elichman, de origen alemn, y con el mdico catlico
Plemp (o Fortunatus Plempius, segn su nombre latinizado), quien lo inicia en el arte de la diseccin. No es un
crimen -escribe Descartes a Mersenne- tener curiosidad por la anatoma; y pas un invierno en Amsterdam, en que iba
todos los das a la casa de un carnicero [para que me] trajera [...] a mi aposento las partes que quera anatomizar con
ms tranquilidad (cit. en RODIS-LEWIS Genevive, 1995, op. cit., p. 115). La Kalverstraat, larga y estrecha calle de
la capital holandesa, toma su nombre de los becerros y se halla, precisamente, en pleno barrio de los carniceros, donde
abundaba la materia prima para practicar las disecciones y era ms sencillo hacerlo al abrigo del recelo ajeno.

. De ah la conveniencia de la expresin dualismo moderno para aludir al pensamiento de filiacin cartesiana, que
representa un avatar de la doctrina dualista, fundamental en la constitucin de las referencias filosficas de la poca
moderna en torno al tema pero con antecedentes de larga data y mucho peso. No hace falta buscar con lupa para hallar
ejemplos: basta con recurrir a Santo Toms de Aquino y su descomunal Suma Teolgica, compuesta en la segunda
mitad del siglo XIII, para encontrarse con uno de los mayores monumentos dualistas de Occidente.

. Andr Lalande seala que esta palabra [dualismo] aparece primero en Thomas Hyde, Historia religionis veterum
Persarum (1700), p. ej. cap. IX, p. 164. Se sirve de ella para designar la doctrina religiosa que admite junto al principio
del bien un principio del mal que le es coeterno. [...] Wolff ha transportado esta expresin a la relacin del alma y el
cuerpo, y opuso al respecto el monismo al dualismo (LALANDE Andr, 1926: Vocabulaire technique et critique de
la philosophie, Paris, PUF, 1991, p. 253).
1

. FERRATER MORA Jos, 1970: Diccionario de filosofa abreviado, Buenos Aires, Sudamericana, 1981, p. 124.

. Idem.

. LE BRETON David, 1990, op. cit., p. 69.

. LEWIN Roger, 1992: Complejidad - El caos como generador del orden, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 182.

. Idem, p. 183. Lewin exagera sin duda al afirmar que con ello Ryle demoli contundentemente el dualismo
cartesiano. Sin ir ms lejos, el propio Lewin dice, a rengln seguido, que el mismo no est muerto del todo, como se
pone de manifiesto en las opiniones de sir John Eccles, uno de los ms grandes neurlogos del siglo.
1

. DENNETT Daniel C., 1991: Consciousness Explained, New York, Little Brown. Vase tambin LEWIN Roger, op.
cit., cap. 8.

. Cuando los filsofos o los psiclogos hablan de conciencia, dice Roger Lewin (op. cit.), saben siempre que,
mirando por encima del hombro, est la comunidad de la inteligencia artificial. Mezcla de filsofos e ingenieros
inspirados, enfocan la mente humana de un modo perfectamente resumido por la descripcin que Marvin Minsky hace
del cerebro humano: "Un ordenador hecho de carne" (p. 189).

24

. SEARLE John, 1992: The Rediscovery of the Mind, Cambridge, Bradford Books, MIT Press.

. PENROSE Roger, 1989: La nueva mente del emperador, Barcelona, Mondadori, 1991.

. DAMASIO Antonio R., 1994: El error de Descartes, Santiago, Editorial Andrs Bello, 1996. La idea cartesiana de
una mente incorprea, dice Damasio, puede haber sido muy bien la fuente -a mediados del siglo veinte- de la metfora
de la mente como software (p. 278). Unas pginas antes, el autor haba ya confesado que Mi preocupacin [...] es
tanto por la nocin dualista con que Descartes escinde el cerebro del cuerpo (en su versin ms extrema tiene menos
influencia), como por las versiones modernas de esa idea: conforme a una de stas, por ejemplo, mente y cerebro estn
relacionados, pero slo en el sentido de que la mente es el programa computacional (software) ejecutado en un
computador (hardware) llamado cerebro; otra nos dice que cerebro y cuerpo estn relacionados pero slo porque el
primero no puede sobrevivir sin el soporte vital del segundo (pp. 275-276).
1

. BUNGE Mario, 1980: The Mind-Body Problem, Oxford, Pergamon Press. (Trad. cast.: El problema mente-cuerpo,
Madrid, Tecnos). Vase tambin, del mismo autor, Intuicin y razn, Buenos Aires, Sudamericana, 1996. En este
ltimo libro, Bunge puntualiza que Nadie pone en tela de juicio la potencia y versatilidad de las computadoras
electrnicas de alta velocidad. Lo discutible es la ideologa que ha surgido en los ltimos aos respecto de stas. Son
artculos de fe de esta ideologa: a) que las computadoras pueden hacer cuanto hacen los humanos, y aun mejor; b) que
el cerebro humano no es sino una computadora, de modo que la manera de entender las funciones mentales es estudiar
cmo funcionan las computadoras, y c) que las computadoras terminarn por dominar al hombre (p. 186). El punto b)
es, claramente, el que expresa ms acabadamente un punto de vista dualista y el que merece, por ende, una discusin
ms dilatada y profunda.
1

. DANTZER Robert, 1989: L'illusion psychosomatique, Paris, Odile Jacob, p. 11.

. DAMASIO Antonio, 1994, op. cit., p. 279.

. Uno podra reprocharle [a Descartes] haber convencido a los bilogos de adoptar, hasta el da de hoy, un modelo
mecnico de relojera para los procesos vitales, aventura Damasio, para matizar de inmediato: Quiz eso no sea
demasiado justo (Idem, p. 276).

. Ibidem, pp. 277-278.

1
. La frase de marras, ms conocida como Pienso, luego existo, traduccin menos satisfactoria pero que ha ganado la
batalla de la difusin pblica, apareci por primera vez en francs (Je pense donc je suis) en la cuarta parte del
Discurso del mtodo (1637): Y al advertir que esta verdad -pienso, luego soy- era tan firme y segura que las
suposiciones ms extravagantes de los escpticos no eran capaces de conmoverla, juzgu que poda aceptarla sin
escrpulos como el primer principio de la filosofa que buscaba (DESCARTES Ren, Discurso del mtodo, Madrid,
Alianza, 1979, p. 94). El latn fue el idioma de su segunda aparicin (Cogito ergo sum), en la primera parte de los
Principios de filosofa (1644).
1

. DAMASIO Antonio, 1994, op. cit., p. 276.

. Un ejemplo por dems clebre es el de Sir John Eccles, uno de los ms grandes neurobilogos del siglo, quien hacia
el final de su vida hizo pblica una enftica profesin de fe dualista. Eccles, dice Robert Dantzer (L'illusion
psychosomatique, Paris, Odile Jacob, 1989), estaba persuadido de poder comprender el funcionamiento del cerebro a
partir del estudio de las propiedades de la neurona. A pesar de sus esfuerzos, no logr encontrar la mente en la
neurona, y dedujo de ello que la mente es inmaterial y que constituye un don del cielo (p. 282).
1

. As ocurre con el sueo: el alma y el cuerpo se duermen juntos y ni el uno ni la otra pueden hacerlo por separado.
Otro tanto acontece con los alimentos; a falta de ellos el alma languidece, entra en furor y muere abatida, pero basta
con nutrir el cuerpo para que el alma recobre sus energas. En cuanto al sexo, como para el resto de los
comportamientos, es en vano que se clame por el imperio de la voluntad: el amante puede querer honrar una vez
ms a su compaera de lecho, pero si su cuerpo est agotado, los ms violentos deseos no podrn devolverle el
vigor perdido.
1

. REQUIN Jean, 1993: Neurosciences, en Lucien Sfez (dir.), Dictionnaire critique de la communication, Paris,
PUF, p. 858.

25

. DAMASIO Antonio, 1994, op. cit., pp. 278-279.

. KHAZNADAR Chrif, 1997: Contribution une dfinition du concept d'ethnoscnologie, ponencia presentada al
III Coloquio internacional de etnoescenologa, Salvador Baha, 24 al 28 de setiembre de 1997.

. PRADIER Jean-Marie, 1996: Ethnoscnologie: la profondeur des mergences, Internationale de l'imaginaire n 5

(nouvelle srie): La scne et la terre - Questions d'ethnoscnologie, Paris, Maison des Cultures du Monde, p. 35.
1

. DAMASIO Antonio, 1994, op. cit., p. 280.

. DROULEZ Jacques, 1991: Le mouvement l'origine de l'intelligence?, Science & Vie n 177, dcembre 1991,
Paris, p. 52.

. VARELA Francisco, 1988: Conocer - Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas, Barcelona, Gedisa, 1990,
p. 71. Vase tambin VARELA Francisco J., THOMPSON Evan y ROSCH Eleanor, 1992: De cuerpo presente - Las
ciencias cognitivas y la experiencia humana, Barcelona, Gedisa.
1

. EDELMAN Gerald M., 1992: Bright Air, Brilliant Fire: On the Matter of Mind, New York, Basic Books.

. PRADIER Jean-Marie, 1996, op. cit., p. 21.

. Manifiesto de la etnoescenologa, febrero de 1995, publicado en la revista Thtre/Public, mayo-junio de 1995,

Pars.

1
. MANDRESSI Rafael y CALAMARO Lucia, 1995: Por una definicin de lo espectacular, Relaciones n 138,
Montevideo, noviembre de 1995, pp. 20-21.
1

. PRADIER Jean-Marie, 1996, op. cit., p. 25.

. Amn de los ya citados y sin agotar ni por asomo la nmina de trabajos fundamentales, podr consultarse Biologia e
filosofia della mente, del psicobilogo italiano Alberto Oliverio (Roma-Bari, Laterza, 1995), as como The
Computational Brain, de Patricia Churchland y Terrence Sejnowski (Cambridge, MIT Press, 1992) donde se
implementa y desarrolla una perspectiva neurofilosfica, cruce disciplinario entre neurobiologa y filosofa
propuesto por Churchland en un libro de 1986 llamado, precisamente, Neurophilosophy.
1
. DANTZER Robert, 1988: Las emociones, Buenos Aires, Paids, 1989; DANTZER Robert, 1989: L'illusion
psychosomatique, Paris, Odile Jacob.
1
. VINCENT Jean-Didier, 1986: Biologa de las pasiones, Barcelona, Anagrama, 1987; VINCENT Jean-Didier, 1996:
La chair et le diable, Paris, Odile Jacob.
1

. DANTZER Robert, 1989, op. cit., p. 283.

. La insercin de la dimensin emocional como compaera indisociable de la razn es, como se vio, la tesis principal
de Antonio Damasio, pero se encuentra as mismo en el ncleo de los cuestionamientos al derrotero principal seguido
casi hasta el presente por las ciencias cognitivas: una concepcin ms amplia que la de las ciencias cognitivas integra
la afectividad en las representaciones mentales, por un lado, y por el otro considera a la emocin como la consecuencia
de un tratamiento cognitivo previo (MARTINS Daniel, 1993: Affect et cognition, en Lucien Sfez (dir.),
Dictionnaire critique de la communication, Paris, PUF, p. 832).
1

. Las teoras de la complejidad, o ms precisamente, la teora de las propiedades emergentes en sistemas complejos
constituye sin duda una soberbia apuesta cargada de posibilidades en muchos campos. Las investigaciones sobre el
problema mente-cuerpo, en sus versiones ms atendibles y avanzadas, ya la han hecho suya (para una sntesis del
estado actual de la cuestin, vase LEWIN Roger, 1992, op. cit., pp. 178-202). Creo no exagerar al decir que la
etnoescenologa tiene all el filo necesario para cortar sus nudos ms problemticos. La complejidad es un sector del
saber en proceso de edificacin, al igual que la etnoescenologa, y en ambas se perfila la silueta de un pensamiento
nuevo que se busca. Ponerlas en correspondencia y sondear sus resonancias es una empresa de largo aliento, que
prolonga las ideas manejadas aqu, aunque ste no sea (no pueda ser) el lugar para hacerlo.

26

. No otra cosa sostiene la corriente llamada conexionista en el seno de las ciencias cognitivas. Francisco Varela
sintetiza el programa del conexionismo en una pregunta y su respuesta: Qu es la cognicin? Respuesta: la
emergencia de estados globales en una red de componentes simples (VARELA Francisco, 1988, op. cit., p. 76; vase
tambin RICHARD Jean-Franois, 1993: Modles de la cognition, en Lucien Sfez, op. cit., pp. 848-850).

. DANTZER Robert, 1989, op. cit., p. 283.

. VINCENT Jean-Didier, 1986, op. cit.

. MATURANA Humberto, 1990: Emociones y lenguaje en educacin y poltica, Santiago de Chile, Dolmen, 1995, p.
14.

1
. MATURANA Humberto y BLOCH Susana, 1996: Biologa del emocionar y Alba Emoting: respiracin y emocin
bailando juntos, Santiago, Dolmen, p. 29.
1

. Es interesante y merecedor de desarrollos futuros poner esto en correspondencia con la teora mutualista del
antroplogo britnico Michael Carrithers, de acuerdo a la cual la propia morfognesis social y cultural es
interdependiente de la sociabilidad, provisionalmente definida como la aptitud para el comportamiento social
complejo (CARRITHERS Michael, 1992: Por qu los humanos tenemos culturas?, Madrid, Alianza, 1995, p. 58).
Segn Carrithers, la sociabilidad constituye una ventaja selectiva en trminos evolutivos, que en los humanos
presenta una peculiaridad: en ellos, los arreglos sociales [...] y sus consecuencias no previstas se convirtieron en una
fuerza selectiva en s misma (Idem, p. 77).
1

. PRADIER Jean-Marie, 1996, op. cit., p. 17.

1
. Dicho de otro modo, la falta total de vnculos de cualquier tipo equivale a la ausencia absoluta, y ello slo es
pensable como un atributo lmite de la divinidad. Los telogos sabrn qu hacer con esta cuestin.
1

. Las citas son del libro de Federico Andahazi (pp. 207 y 219), cuando ste transcribe (o inventa) el alegato de Mateo
Colombo ante la Comisin de Doctores de la Iglesia.

. Una epistemologa de la circulacin atraviesa, en efecto, todas las zonas que la nueva disciplina entiende explorar:
circulacin en las fronteras de las ciencias, all donde los profesores "se comen entre s", como dice Goethe (digo
comen, pero Goethe no es tan corts), segn escriba Marcel Mauss ya en 1934, en su ponencia sobre las Tcnicas
del cuerpo presentada a la Socit de Psychologie de Francia. En esas fronteras se encuentra lo desconocido, en
esos dominios mal distribuidos es donde generalmente yacen los problemas urgentes (MAUSS Marcel, 1950:
Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1991, p. 365). Circulacin, por supuesto, a la hora de pensar el corpus
cogitans, como se ha expuesto en este texto. Circulacin tambin entre saberes de naturaleza distinta como el de la
teora, la produccin cientfica e intelectual por un lado, y el de los ejecutantes o performers, un saber hacer que pone
en accin lo que a falta de mejores expresiones puede llamarse una inteligencia corporal. Circulacin, as mismo, para
pensar el ethnos, la variabilidad de formas espectaculares y el flujo incesante en el que las mismas desaparecen, mutan
y se crean (vase MANDRESSI Rafael, La emergencia de lo nuevo: etnoescenologa y contactos culturales,
ponencia presentada al II Coloquio internacional de Etnoescenologa, Cuernavaca, Mxico, 14 al 16 de junio de 1996).

Contribuio para uma definio do conceito de etnocenologia por Chrif Khaznadar 1

Raramente um conceito novo, como o de etnocenologia, ter em to pouco tempo
(dois anos), suscitado tanto interesse e provocado tantas interpretaes diferentes. Com efeito,
o mesmo correspondia a uma espera, a uma necessidade, a necessidades. Se justamente as
necessidades se revelam mltiplas, seria ilusrio tentar com um s conceito satisfaz-las
1

Chrif Khaznadar, diretor-fundador de la Maison des Cultures du Monde, um dos cinco membros fundadores
em 1995 do conceito de etnocenologia a saber (por ordem alfabtica): Andr-Marcel dAns, Jean Duvingnaud,
Franoise Grund, Chrif Khaznadar, Jean-Marie Pradier.
27

todas, a no ser que se queira, como os charlates nas feiras de antigamente, fazer com que se
acredite no remdio milagroso, numa panacia.
conveniente pois lembrar hoje os princpios fundadores da etnocenologia e
definir seus campos de ao e seus limites.
A . Breve evocao histrica.
ramos um grupo de pessoas a ficarmos surpreendidos com os limites
universitrios na abordagem de certas manifestaes espetaculares originrias de culturas e de
civilizaes no-ocidentais. Os trabalhos, cada vez mais numerosos, consagrados a estes
espetculos fazem sistematicamente referncia a conceitos que pertencem essencialmente
aos estudos teatrais. Raramente noes de etnomusicologia, ou mesmo de etnologia, os
enriquecem, porm de uma maneira geral, referncias ao teatro grego, shakesperiano,
espanhol do sculo de ouro, francs do XVII (Molire, Corneille) ao sculo XIX, russo
(Stanislavski) enfim todas as referncias americanas, inglesas, francesas, italianas do sculo
XX formam a base do aparelho crtico e de anlise dos pesquisadores contemporneos. No
h forma espetacular do mundo no-ocidental (como tambm formas ocidentais que no
pertenam ao teatro convencional) que no tenha encontrado lugar neste esquema em rubricas
to diversas como: marionetes, teatro danado, teatro musical, ritual, festa, cantadores,
cerimnia ou ainda para-teatro. Partindo de uma reflexo simples e de um processo to direto
como do ovo de Cristovo Colombo, ns refletimos: E se estudssemos e documentssemos
estas formas espetaculares no mais como referncia a uma forma estabelecida e desenvolvida
que a do teatro ocidental, mais simplesmente a partir dos conceitos das culturas e das
civilizaes que produziram tais formas? Isto se resume por exemplo, em considerar
essencialmente - voluntariamente tiro dois exemplos que so de algum modo excees - o
tratado de Zami para o estudo de um N, e o Nataya Shastra para o estudo de uma forma da
India. Em realidade isto consiste em afirmar de uma maneira muito simples que: Um N no
teatro um N, o Kathakali, et.... Por conseguinte, no necessro apelar para Sfocles
ou Shakespeare para estudar um N, o Kathakali.
A partir deste princpio de base resulta todo o resto. Com efeito, evidente que
contrariamente ao teatro convencional, estas formas espetaculares no-ocidentais pertencem a
vrias outras disciplinas: a msica, a dana, a religio, a sociologia, a etnologia, etc., como
tambm a tipos de abordagens convergentes de tericos e de prticos e, exatamente neste
ponto que intervm um outro dado importante sobre este conceito novo: o da necessidade
imperativa de associar os prticos ao estudo destas formas pois s os prticos detm o saber
e a habilidade (o savoir-faire) que frequentemente a habilidade no codificada e se
transmite de mestre para aluno, de gerao em gerao.
Este tipo de abordagem, para no dizer este conceito, devia ter um nome como
chamar?
B . O termo etnocenologia.
evidente que o primeiro nome que empregamos foi etnoteatrologia, que tinha a
vantagem de ser claro. Sendo o campo da etnomusicologia bem definido e enrazado nos
espritos, a etnoteatrologia podia inscrever na mesma categoria. Mas, no nosso af em querer
tirar este conceito novo do campo do teatro camos no exagero de querer rejeitar o termo
teatro, em si, a fim de marcar bem a distncia que iramos manter com relao aos estudos
teatrais no seu enraizamento ocidental; porm, como sempre acontece, h um momento em
28

que tornamos as coisas simples complicadas e quando Jean-Marie Pradier props o termo
etnocenologia, obteve a adeso entusiasta de uns (Franoise Grund e eu) e mais reservada de
outros (Jean Duvingnaud particularmente). Jean-Marie Pradier num texto que se tornou
referencial2 explica este neologismo e a razo de sua adoo.
O conceito possua um nome, o termo teve sucesso e foi imediatamente adotado
pelo tericos e prticos. As coisas porm se complicam porque muitos termos como
etnomusicologia ou etnoteatrologia no fornecem assunto para elucubraes semiolgicas,
enquanto que o termo etnocenologia se presta bem a isto. Apesar de Jean-Marie Pradier ter
insistido no seu primeiro texto3 na necessidade de no se deter excessivamente na
denominao etnocenologia, alguns cederam a esta tentao o que foi uma porta aberta s
mais variadas interpretaes que se desviaram de nosso objetivo. Inclusive, estes desvios se
manifestaram logo no Colquio de fundao na Maison de Cultures du Monde em Paris em
maio de 1995, durante o qual um universitrio americano assimilava etnocenologia as
divagaes de dois mendigos embriagados no cais de um metr4. importante notar a este
respeito que as tentativas para tentar desviar a etnocenologia de seu objetivo procedem,
sobretudo, de pessoas que no possuem as chaves para acender para esta nova disciplina, na
medida em que ela escapa aos padres europeus e americanos centristas que dominam os
meios universitrios. A dominao americana, que se afirmou durante estas ltimas dcadas
sobre a vida cultural dos outros povos, facilitada pelo poder dos meios de comunicao,
arrisca-se a sofrer danos assim que os pesquisadores e prticos reivindicaram um prprio tipo
de abordagem das suas formas espetaculares sem passarem pelos gurus novaiorquinos,
californianos e outros. A etnocenologia tambm um conceito de independncia e de
resistncia uniformizao. Mesmo se o termo etnocenologia deve ser, e pessoalmente estou
convencido disto, substitudo dentro de um prazo por etnoteatrologia, s pode ser empregado
atualmente nos pases de lngua grega, latina e anglo-saxnica; em qualquer outra parte,
equivalncias na lngua local devem ser inventadas. Com efeito seria contrrio ao prprio
conceito de etnocenologia o fato de procurar se impor a outras culturas um termo to
estreitamente ligado etimologicamente cultura ocidental.
Assim, deve ser claro e definitivamente estabelecido que o termo etnocenologia
s o ttulo genrico, em certas lnguas, de um conceito mas no o conceito em si mesmo.
Por conseguinte, qualquer tentativa para buscar na etimologia da palavra as dimenses deste
conceito um erro fundamental cujas observaes e concluses so a priori todas falsas.
C. O campo de estudo da etnocenologia, suas perspectivas e seus limites.
A etnocenologia , como foi acima assinalado, uma abordagem pluridisciplinar
que associa profissionais, homens que tm experincia, saber, aos pesquisadores,
universitrios, especialistas de diferentes disciplinas: etnologia, sociologia, etnomusicologia,
etc... Uma tendncia a querer amplamente associar as cincias cognitivas etnocenologia
deve ser bem dominada, pois se em certos casos estes tipos de abordagens cientficas de
certos fenmenos, por outro lado o recurso sistemtico s cincias cognitivas os empobrecem,
2

Pradier, Jean-Marie, Ethnoscnologie: la profondeur des mergences in La scne et la terre, questions de

ethnoscnologie, Internationale de IImaginaire N5, Babel-Maison des Cultures du Monde, Actes Sud, Arles,
1996.
3
Id
4
Gordon, Mel, Etnnoscnologie et performance studies in La scne et la terre, questions dethnoscnologie
(op.cit)

29

limitando o objeto do estudo como ressaltou, com toda razo, o psicanalista Andr Green: A
viso do homem que estas (as cincias cognitivas) nos prope a de um ser frio, um conjunto
de maquinismos e de processos qumicos. No se pode reduzir o humano a uma tal montagem
mecnica.
A etnocenologia deve se integrar na cultura endgena e, adotando suas referncias
especficas, alargar o campo de referncias endgenas atravs de estudos comparativos.
Procurar confrontar, a fim de provocar o enriquecimento mtuo, as diferentes correntes de
pensamento e os diferentes tipos de abordagens culturais pode ser uma das contribuies da
etnocenologia ao conhecimento humano.
A etnocenologia estuda, documenta e analisa as formas de expresses
espetaculares dos povos, quer dizer, as manifestaes espetaculares que so destinadas a um
pblico, seja ele passivo ou ativo. Entram no seu campo de estudo as formas de manifestaes
que so o fruto de uma elaborao, de uma premeditao, de uma memria coletiva, que so
atos ponderados e repetidos que seguem regras estabelecidas. Desta forma, esto excludos do
campo da etnocenologia os fatos e gestos da vida cotidiana, as improvisaes e as criaes
individuais.
As formas espetaculares que entram no campo da etnocenologia so aquelas que
so prprias de um povo, que so a expresso particular de sua cultura, que no pertencem ao
sistema codificado do teatro tradicional. As formas mestiadas no excludas do seu campo de
estudo na medida em que so reconhecidas ou adotadas pela sociedade qual so destinadas,
na qual se integraram ao patrimnio vivo, e na medida em que fazem parte do seu corpus de
expresses espetaculares. o que acontece com o candombl ou o Bumba Meu Boi no Brasil,
o Rai na Arglia, o Chau de Serakella na ndia, etc..
Estas formas devem fazer parte de um processo no qual cada indivduo de uma
comunidade pode se identificar, o que exclui os trabalhos de pesquisa, de laboratrio ( um
universitrio particularmente ).
A partir destas regras simples, evidentes, resultantes da reflexo que conduziu
elaborao deste conceito, so definitivamente afastadas todas as confuses possveis com a
etnologia, a etnomusicologia, e evidentemente todas as disciplinas de laboratrios
universitrios ou profissionais, tais como os estudos sobre o desempenho, a antropologia
teatral, etc...
A etnocenologia , enfim, o conceito e a disciplina que permite dar outra vez aos
povos os meios para praticarem seus prprios sistemas de referncias, se liberarem das
ideologias dominantes e resistirem uniformizao cultural.

Parte 2
O corpo e seu corpus, o pensamento e as diferentes gestualidades
Etnocenologia - e etnoculinria - do Acaraj
Vivaldo da Costa Lima

30

Em meio grande contribuio das dietas africanas ao sistema alimentar brasileiro, quero
distinguir, nesta palestra, uma comida, especial, o acaraj, que participa intensamente, da
alimentao popular e da comida sacrificial dos candombls da Bahia. J citada, h
precisamente duzentos anos, nas Cartas de Vilhena como iguaria vendida, a prego, nas ruas
da Bahia tambm o mesmo prato que j se oferecia s divindades nags nos emergentes
terreiros de candombl da cidade do comeo do sec. XIX. O acaraj ainda hoje - ou sobretudo
hoje, um alimento ritual especfico do orix Ians ou Oi - divindade do panteon iorub
integrado no sistema religioso afro-brasileiro. Ians - deusa dos ventos, das trovoadas e das
tempestades, uma das trs mulheres reconhecidas de Xang. [Na frica ela tambm a
divindade do rio Niger].
Entre vrias comidas que se oferecem Ians, nas suas celebraes est, precisamente, o
acaraj. Comida para rezar. Para pedir a Deus. H mesmo alguns terreiros da Bahia que tm
um dia especial chamado os acarajs de Ians - consagrado a este poderoso orix. A comida
sacrificial de Ians inclui, naturalmente os animais que lhe so sacrificados, os bichos que
ela come, e que so cabra, pato, pombo, conqum. Entre as comidas de oferendas
complementares, o ecuru-ar, a galinha de xinxim, o bez e naturalmente aca e inhame, que
todos os santos comem. Mas, o seu prato preferencial, como disse, o acaraj. No posso
entrar em pormenores sobre todas as comidas de Ians - inclusive os mitos que as
acompanham. Quero destacar, apenas o acaraj - que, preparado para a santa nos terreiros
ortodoxos, ou mais conservadores, (mas nem por isso infensos s mudanas) tem uma forma
especial, e apresenta tambm, uma varivel culinria preparada com quiabos (talvez devido a
Xang que preza os quiabos) e que se chama acarajeil - il o iorub para quiabo.
Vale lembrar, neste passo, Mary Douglas, na introduo ao livro A cozinha dos antroplogos
(na traduo francesa, da Berger-Levrault) quando diz que nas culturas referidas no livro, o
alimento est acima do teatro, da msica, da dana e da poesia.... E conclui: A comida no
apenas sustento. Que esta idia seja o pilar de uma antropologia da alimentao.
Fora dos ritos do candombl - aqui apenas mencionados de passagem - o acaraj vendido
nas praas, nas ruas e nas praias da cidade. - Trazido j pronto de casa, com seu par
inseparvel, o abar, ou feito na hora, isto frito na hora, aos olhos do fregus, o acaraj a
mais conhecida das comidas de azeite da cozinha baiana. O azeite que identifica essa
cozinha regional o azeite de dend, extrado da palmeira Elaeis Guineensis e h sculos
aclimatada nas costas brasileiras.
O acaraj das poucas comidas de azeite que fazem parte da dieta cotidiana do povo. O
acaraj - como muitos, seno todos aqui sabem - um bolinho feito com massa de feijo
fradinho (Dolichos monachalis, L.), temperados com sal, cebola ralada, moldada em formas
de bolas ou ligeiramente ovalados (e esta distino morfolgica est associada a certos mitos
e tradies regionais da cultura iorub-nag). Os bolos so, ento, fritos no azeite fervente de
dend. Esta a receita do prato, que, na sua simplicidade aparente, tornou-se o smbolo de
todo um sistema regional de cozinha. O acaraj - nos veio com os escravos nags - das
regies iorubs da Nigria e do atual Benin. Foi alis no Benin - ento Daom - que o padre
Pierre Bouche encontrou o acaraj e o descreveu com preciso, chamando-o de un hors
doeuvre, presque une friandise. (A Costa dos Escravos e o Daom, 1885). Este carter de
hors doeuvre - to grato gourmandise francesa, o acaraj conserva na Bahia, onde
comido, como veremos j, como uma entrada - ou como uma merenda entre as refeies
31

maiores. Hoje, tambm serve como um verdadeiro substituto dessas refeies - do almoo ou
do jantar - retardado ou distante. E encontramos atualmente o acaraj oferecido, como tiragosto, nas recepes oficiais e nas casas de famlias burguesas. H toda uma documentao recente - da passagem do acaraj, comida eminentemente popular, para as celebraes das
classes afluentes. Nesses casos os cronistas sociais anotam a presena de uma baiana,
vestida a rigor - isto , com o traje idealizado de baiana, fritando seus acarajs num canto
das enormes varandas ou borda das piscinas das manses. Esse costume, hoje muito
difundido, foi assimilado pelas firmas de catering e pelas dezenas de buffets que fornecem
comidas para a grande e diversificada demanda das empresas, dos bancos, das imobilirias e
das comemoraes de fim-de-ano. Os acarajs, servidos com a variada gama dos canaps aparecem, com o salmon, os pats e o caviar - como uma nota tpica. Acaraj e usque.
Acaraj e batidas. Acaraj e champagne... O acaraj acompanha esses drinks preparatrios da
refeio mais resistente, de outros pratos da cozinha regional baiana - ou de iguarias da
chamada cozinha internacional que , entre ns, uma verso tropicalista da cozinha
francesa.
Nos restaurantes tursticos servem, s vezes o acaraj com os aperitivos. Nesses casos, como
os acarajs so encomendados pelo matre-dhtel - eles so feitos em miniaturas, menores do
que seu tamanho comum. (Quando isto no possvel, os acarajs so cortados ao meio, ou
mesmo em quatro partes, antes de serem apresentados mesa. Pois - me confessou
candidamente um garon de conhecido restaurante - os acarajs muito grandes no devem
ocupar o espao - nem a inteno gastronmica - reservado para os pratos mais substanciais e mais caros - do menu...).
Mas tudo isto so hbitos que se vm formando recentemente, e nesses espaos ditos
elegantes o acaraj vem aparecendo como uma novidade, no como uma redescoberta.
Mas o domnio mesmo, do acaraj so, como disse, as ruas, as praas e as praias da cidade. A
que se estabeleceram essas pequenas cozinhas itinerantes - esses pequenos restaurantes
verticais - que so os tabuleiros das baianas.
Esses tabuleiros - que h mais de cinqenta anos comearam a ocupar - com todo o seu
equipamento complementar - pontos estratgicos da cidade, so os mesmos que as antigas
vendedoras traziam cabea, mercando sua mercadoria e s os arriando (que a palavra
coloquial para o ato) quando chamadas pelo fregus eventual. Hoje elas no so mais
ambulantes. Elas chegam com seus aclitos - este deve ser o termo - pois h nesse chegar toda
uma ritualizao a que no faltam elementos religiosos, e comeam a arrumar seu tabuleiro.
Umas, que moram perto do ponto, j vm vestidas de casa. Vestidas de baiana, como
manda a tradio e como recomenda o Departamento de Turismo da Prefeitura. Outras se
paramentam ali mesmo: as batas, as saias, os colares, o torso, tudo vestido ali, por sobre o
vestido caseiro com que vieram de longe. O olhar atento ao espao que agora delas. s
pessoas em torno. limpeza do local. (No v encontrar ali pacotes suspeitos nem coisas
derramadas...).
As baianas mais comprometidas com o sistema religioso do candombl, nesse momento,
fazem alguns ritos discretos de purificao e de sacralizao do seu espao. Algumas mesmo
preparam pequenas amostras (chantillons) do acaraj e as lanam por terra - numa oferenda
aos ancestrais mas tambm a Exu - o orix ambguo das primcias. De certa maneira, o espao
32

da baiana se transforma, como diriam os fenomenologistas, ento, numa hierofania

alimentar. No tabuleiro esto, s vezes, em jarros de cermica, folhas de plantas a que se
atribui o poder de evitar o mau-olhado e os acidentes, como a espada de Ogum.
(Sansevieria guineensis, L., uma lilicea) muitas baianas usam, detrs da orelha direita, um
pequeno ramo de arruda. (Ruta graveolans, L., uma rutcea olorosa, de cheiro forte).
Acendem, ento, o fogareiro - o que um outro rito cheio de cuidados. Comeam a arrumar o
tabuleiro com as iguarias que trouxeram, j prontas, de casa. Sentam-se, ento, nos seus
banquinhos, para presidir sua celebrao quotidiana: a feitura e a venda de suas comidas.
Voltarei mais adiante a esse aspecto da questo. Mas quero antes assinalar que esses
tabuleiros de baianas apresentam uma caracterstica curiosa: os clientes que ficam de p, a
cozinheira que est sentada. Quem sabe os antroplogos do simbolismo no possam
interpretar melhor esta situao para alm das necessidades prticas do conforto - e da
necessidade?
A primeira descrio etnogrfica do acaraj foi feita por Manuel Querino, um etngrafo
baiano, estudioso dos costumes e das tradies de seu povo - ele era neto de escravos - e que
se tornaria um conceituado escritor e professor, membro do Instituto Geogrfico e Histrico.
Num de seus trabalhos - Costumes Africanos na Bahia - h um captulo com o ttulo de A
Arte Culinria na Bahia. (A Memria original de 1916 e foi publicada em 1928). Querino
propunha ali uma classificao das comidas baianas em duas categorias: a de um sistema
alimentar da Bahia, de influncia ou origem portuguesa e os alimentos que chama de
puramente africanos. Isto , aqueles que mantinham, na Bahia, a forma, a constituio e o
nome dos pratos africanos, todos, de resto, de origem jeje-nag. A pesquisa de Querino foi
feita com informantes conhecedoras da cozinha africana - tias suas, consangneas ou de
parentesco ritual, pertencentes aos terreiros nags mais tradicionais da Bahia. Prefiro citar
textualmente a receita de Querino, para o acaraj:
A principal substncia empregada o feijo fradinho, depositado em gua fria at que
facilite a retirada do envoltrio exterior, sendo o fruto ralado na pedra. Isto posto, revolve-se a
massa com uma colher de madeira, e quando a massa toma a forma de pasta, adicionam-selhe, como temperos, a cebola e o sal ralados. Depois de bem aquecida uma frigideira de barro,
a se derrama certa quantidade de azeite de cheiro (azeite de dend) e, com a colher de
madeira, vo deitando pequenos nacos da massa, e com um ponteiro ou garfo so rolados na
frigideira at cozer a massa. O azeite renovado todas as vezes que absorvido pela massa, a
qual toma exteriormente a cor do azeite. Ao acaraj acompanha um molho preparado com
pimenta malagueta seca, cebola e camaro, modo tudo isso na pedra e frigido em azeite de
cheiro, em outro vaso de barro. Esta a receita clssica do acaraj. Todos os livros de
culinria a repetem ainda hoje - substituindo, verdade, os utenslios, medida que as
tcnicas se modificam. Por exemplo, quando Querino manda ralar o feijo na pedra - logo
se entendia o que ele queria dizer: a pedra de ralar era um instrumento do cotidiano das
cozinhas baianas. Formado de uma pedra maior, de mais ou menos cinqenta centmetros por
vinte e cinco de largura e dez de altura. Essa pedra era picada, ficando com um lastro crespo
ou poroso e a superfcie era ligeiramente cncava. Sobre ela agia um rolo de forma cilndrica,
da mesma pedra, e, como diz Querino, este rolo impelido para frente e para trs sobre a
pedra, na atitude de quem mi, tritura facilmente o milho, o feijo, o arroz, etc.. Comenta
ainda o autor: Estes petrechos africanos so geralmente conhecidos na Bahia e muita gente
os prefere s mquinas de moer cereais. A exata etnografia de Querino toca um ponto que
interessa muito nossa anlise. O fato que, ainda hoje, nos candombls, as comidas dos
33

santos feitas base de gros - milho, arroz, feijo - so preparadas com a pedra de ralar.
Nunca com os moinhos manuais do tempo de Querino e ainda hoje empregados, ou com os
mais recentes moinhos eltricos que o marketing utilitrio chama de electro-domsticos. A
fidelidade tcnica antiga, tcnica africana - o uso da pedra de ralar - assegura o
compromisso do ritual no preparo da comida sagrada. Essa fidelidade mantida a todo custo
nas cozinhas dos terreiros. No apenas no processo de fazer, mas sobretudo nos ingredientes,
nos condimentos - alguns desses condimentos ainda hoje importados da frica, como o ori
(beurre de karit) e o atar (piment de la Cte, Afromomum malaguette, Sch.), o pejerecum
(Parkia filicoidea L.) etc. Quando, entretanto, a mesma comida - no caso o acaraj - feito
para ser vendido nas ruas - ou de encomenda para restaurantes e casas particulares - ou nas
celebraes profanas das grandes Festas-de-Largo, o processo se abrevia.
As mulheres que fazem e vendem acaraj nas ruas, submetidas naturalmente s leis do
mercado e da concorrncia e favorecidas, de certa maneira, pela ausncia dos impedimentos
rituais limitadores - usam, para ralar o feijo, os moinhos mecnicos e as mais prsperas
empregam os modernos moinhos eltricos, de uso domstico. certo que as pessoas mais
conservadoras fazem comentrios restritivos sobre esta forma de processar o feijo. Mas isto
quase sempre uma forma simblica ostensiva de exprimir ou enfatizar o ideal rigoroso dos
velhos tempos... Laudator temporis acti... Alguns conhecedores at mesmo pretendem
detectar, apenas provando a iguaria, a maneira com que o feijo teria sido modo - se na
pedra, se mquina. Fala-se acaraj, entre os gourmets da cozinha baiana, como se fala vinho
entre os amis de Bordeaux.
Mas esta parte preliminar da cozinha do acaraj feita em casa, longe dos olhos do cliente...
Um outro ponto que a tradio exige para a boa qualidade da comida que o fogo seja de
carvo vegetal - ou de lenha e a frigideira, de barro. Atualmente entretanto, com a difuso dos
foges a gs, s nos terreiros que esta recomendao obedecida. Mesmo as baianas que
fritam nas ruas e praas o seu acaraj esto cada dia mais utilizando pequenos botijes de gs
- e a frigideira de alumnio. So as mudanas que a tecnologia vai impondo e que esto sendo
absorvidas pelas baianas que, inclusive, louvam a modernidade. Essas mesmas mulheres
entretanto, ao cozinharem para seus orixs, nem pensariam em usar esses novos equipamentos
na comida ritual.
Falei, h pouco, do molho prprio do acaraj. Isto , do molho tradicional, que acompanha o
acaraj, forte, quente, feito de pimentas Capsicum (malaguetas), camaro e azeite de dend,
frito tudo junto na consistncia de uma pasta escura e aterradora. Este molho usado com
muita cautela e h todo um folclore referente a seu uso imoderado por parte das pessoas
menos avisadas, turistas especialmente. As categorias de quente e de frio a tambm so
categorias de pungncia e no de calor. Quente - com muita pimenta. Frio, com pouca ou
nenhuma pimenta. Mas este molho s usado na comida secular, qualquer que seja ela. Na
comida oferecida aos orixs, este tipo de pimenta no empregado: a comida de santo nunca
apimentada. Outros condimentos - atar, pejerecum, iru - entram, s vezes, na constituio
de certos pratos rituais. E essas pimentas esto sempre associadas a mitos dos orixs, donos
(como se diz na linguagem do candombl) dessas comidas.
H alguns anos, entretanto - para desgosto dos ortodoxos, dos especialistas da comida baiana,
as baianas vm criando, inventando, novos molhos ou, mais recentemente ainda, utilizando
antigas comidas de azeite, como o vatap e o caruru - como molhos, recheio dos acarajs.
34

Especialistas em culinria clamam contra essas heresias, essas inovaes. Mas elas afinal se
legitimam com o uso e talvez se tenham originado com a demanda dos turistas meridionais,
que, segundo uma antiga baiana, gostam de novidades. Assim surgiram o molho de
camaro (feito com camares pequenos, aferventados e ligeiramente passados no azeite); o
molho de tomate, uma espcie de vinagrete feito com tomates picados mido, salsa, azeite e
vinagre; o molho de vatap - vatap que , ele prprio, um prato muito apreciado e mesmo
dos mais conhecidos da cozinha baiana e geralmente servido como uma entrada nos
cardpios dos restaurantes e das casas de famlia. O vatap uma espcie de pure ou de
pat feita com farinha de mandioca - s vezes com po dormido - bem ralada com cebola,
sal, amendoim, castanha de caju - assadas - gengibre e camaro seco. A mistura resultante ,
ento cozida com leite de cco e, j no fim do cozimento, se pe o azeite de dend. O
resultado um prato muito saboroso, amarelo-ouro que se come quente - no caso, falo de
temperatura - ou frio, dormido. O vatap - dizem os gastrnomos da Bahia - fica melhor
dormido. Outra inveno recente - novidade no uso portanto, o caruru, que vem, nesses
ltimos anos, aparecendo como recheio do acaraj e do abar. Esse outro prato afrobaiano,
feito basicamente com quiabos cortados (Hibiscus esculentus, uma malvcea muito conhecida
na frica como gomb e entre os nags como il) temperada igualmente com sal, cebola,
camaro seco e azeite de dend. Este prato tem um variado emprego ritual no candombl -
comida do poderoso orix Xang, o deus do raio e do trovo e faz parte tambm da oferenda
aos santos gmeos, Cosme e Damio, associados, no Brasil ao culto iorub dos Ibeji. A festa
anual - no ms de setembro - desses santos comemorada com uma refeio comunal
chamada, o caruru de So Cosme, em que o prato principal , precisamente, o caruru. Mas
servido com ele, talvez a se encontre a mais completa exibio de pratos africanos
assimilados no cardpio ritual das devoes brasileiras. Digo devoes brasileiras, porque as
famlias catlicas tambm fazem seu caruru de S. Cosme. Os jornais, no ms de setembro
esto sempre publicando notas nas colunas sociais sobre o caruru de preceito ou de
obrigao oferecido pelas grandes senhoras da Bahia.
Ora bem, o vatap e o caruru so, hoje, molhos, - tambm j chamados de recheios - das
comidas secas dos tabuleiros das baianas. Quero crer que a expanso da cidade; o trabalho
urbano; as dificuldades dos transportes para os bairros distantes, o preo da comida nos
restaurantes - tudo isto vem transformando o acaraj, como o abar - de um hors doeuvre,
ou uma friandise - num quase almoo, numa merenda como se diz na Bahia - num prato
completo, mnimo necessrio s necessidades calricas de um trabalhador do comrcio, de um
operrio, de um funcionrio pblico, de um estudante. E isto ser tanto mais certo quando
tambm se nota o aumento do tamanho dessas comidas: o acaraj tem, hoje o dobro do
tamanho tradicional. Isto , o dobro do tamanho com que era feito pelas baianas e com que se
faz para as obrigaes rituais do candombls. Sempre houve, na Bahia, entretanto, uma certa
variao no tamanho do acaraj, provavelmente decorrente do modelo prprio de certos
grupos tnicos bem diferenciados entre os nags, isto , entre os iorubs da Bahia. Mulheres
da nao egb, por exemplo, faziam acarajs bem menores, chamados de acarakere em
Abeocut. O povo de Ilex, por sua vez, fazia um acaraj bem maior, chamado de acarjex.
De todo modo, no processo de assimilao dessas diferentes formas na Bahia resultou um
tamanho mdio sem que de todo desaparecessem as formas originais. Atualmente vamos
encontrar as formas menores, dos bolinhos bem pequenos, feitos de encomendas para as
festas e os bares - e o tamanho maior que vendido sobretudo em certos pontos comerciais na
hora do almoo, no centro da cidade, precisamente como uma substituio da refeio no
mais feita em casa. Ainda h pouco, encontrei num livro muito interessante - e polmico - do
35

escritor e poeta Ildsio Tavares (Nossos colonizadores africanos) - a oportuna referncia s

baianas de acaraj que so ...verdadeiros Mac Donalds tropicais, faturando alto em sua
humildade e simpatia.
Mas essas inovaes - no tamanho e nos molhos de acompanhamento - vale repetir, so
finalmente adotadas por todas as baianas, at as mais presas ideologia do candombl,
quando preparam o acaraj para a venda nas ruas - e terminam legitimadas pelo uso e pela
demanda da clientela. Mas h que se levar em conta um certo compromisso com a
modernidade, a fantasia criativa e a lgica das invenes culinrias das baianas. Ser bom
esclarecer, aqui para os que no so baianos, que o adjetivo baianas num compreensvel
processo metonmico, tornou-se um substantivo, definindo a mulher que vende comidas
baianas nas ruas. E assim quando falo em baiana os senhores entendero que falo desta
categoria do sistema. E os baianos que chegam? H pouco tempo surgiram os baianos do
acaraj. Homens que fazem e vendem seus acarajs - como as baianas - e que j esto
causando discusso e polmica entre os guardies da tradio, concentrados na Federao
de Cultos Afro-Brasileiros. No posso deter-me, agora, na anlise desse fenmeno que
considero talvez tardio no mercado alimentar baiano. A pesquisadora Jussara Argolo est
preparando um trabalho sobre este tema com o ttulo bem sugestivo: Porque no o Baiano?
Valer pena, talvez, insistir um pouco na etnolingstica do acaraj. No Dicionrio Iorub,
de Abraham, o mais completo at agora dessa lngua, l-se, para akara: Bolo oleoso, feito de
feijo ralado e frito. Os livros de culinria nigerianos, para a cozinha iorub - The Kudeti
Book of Yoruba Cookery e About Your Cookery, alm dos dois ensaios do antroplogo
William Bascom, Yoruba Food e Yoruba Cooking - todos descrevem o acar da mesma
maneira e com os mesmos ingredientes com que ele feito no Brasil, notando-se, na frica, a
varivel de o bolo ser frito, tambm, no leo de amendoim e no apenas no dend. Vale
lembrar que o dend foi trazido da frica para o Brasil e o amendoim saiu do Brasil para a
frica. No Brasil entretanto, s o azeite de dend utilizado na cozinha baiana ou de azeite.
Este tpico, da migrao das plantas alimentares e outras espcies vegetais atravs do
Atlntico assunto extremamente complexo e os especialistas, etnobotnicos, gegrafos e
historiadores nem sempre concordam com a orientao ou a cronologia desse processo.
muito provvel, e aqui vai mais uma hiptese etimolgica para juntar-se s muitas j
existentes e que no posso citar agora - que a palavra acaraj seja uma forma abreviada do
prego das antigas vendedoras ambulantes dessa iguaria, prego alis j abonado na msica
popular brasileira: O acar j ec olailai . Esta a transcrio livre fontica de um dos
preges ouvidos na Bahia e usado pelo grande compositor brasileiro - baiano de resto, Dorival
Caimi. A msica se chama precisamente A Preta do Acaraj. Seu autor - compositor e
poeta, explica, na adio de seu livro Cancioneiro da Bahia, como se inspirou para compor a
famosa cano: Eu era menino e j me impressionava o prego da negra vendedora de
acaraj. Quanto mais distante mais me parecia um lamento. O prego era em nag, na lngua
geral dos negros e enchia-me os ouvidos de msica e de nostalgia: acaraj ec olalai o e
continuava em portugus: Vem bez--em, t quentinho. No havia noite que eu no
ouvisse. A negra era pontual com seu tabuleiro pela minha rua: dez horas ela passava. E, alm
do prego, ela, ao descansar o tabuleiro para vender o acaraj apimentado e o abar,
costumava dizer aquilo que, anos depois, eu tomaria como motivo para a letra da msica que
fiz sobre esse motivo. Era quase um resmungo (grognement): Todo mundo gosta de acaraj
mas o trabalho que d pr faz que . O lamento do prego eu o deixei tal qual, palavra e
36

msica. Em verdade, essa cano muito mais daquela preta que vendia acaraj na minha rua
do que mesmo minha.... O trecho de Caimi, em sua nostalgia proustiana tambm um
elemento valioso de etnografia e histria cultural.
Os hbitos da venda noturna do acaraj e de outras iguarias da cozinha baiana j quase
desapareceram. As baianas, hoje, no so mais ambulantes. Cresceram em poder e
desenvolveram seu incipiente processo de produo. H muitos anos que cada uma delas
escolheu o seu ponto na cidade permissiva. Ocuparam assim, aos poucos o espao urbano, os
lugares estratgicos - as sadas dos elevadores pblicos; as praas do centro cvico; as
esquinas das grandes ruas e avenidas. As praias da moda. Muitas sob as rvores que para elas
so abrigos naturais, do sol e da chuva tropical. Esta ocupao no se fez sem conflito e sem
luta. A Prefeitura Municipal tentou, vrias vezes, com suas posturas e decretos, regulamentar
esse tipo de comrcio urbano. Mas a tambm entrava o jogo poltico das influncias, do
apadrinhamento, do poder sobre as frgeis estruturas de uma cidade em crescimento. Um
estudo sociolgico sobre este aspecto - do trabalho feminino informal, artesanal, das baianas
do acaraj foi realizado por duas socilogas da Universidade da Bahia, Clia Braga e Zahid
Machado Neto: Baianas do Acaraj: uma categoria ocupacional em redefinio. As autoras
fazem um estudo sociolgico da migrao da populao feminina e do recurso das mulheres
de se adaptarem, no novo ambiente, ao aberto comrcio das cozinhas mveis das baianas.
Infelizmente no posso comentar esse trabalho pioneiro - como o mesmo merece. Mas o
campo continua aberto - o trabalho de 1977 - indagao sociolgica. A pesquisa no teve,
infelizmente, seguidores. Em certos meios acadmicos no Brasil a comida, o comer, so,
ainda, categorias no muito valorizadas nos departamentos acadmicos. Um pouco mais livres
do que os socilogos - menos presos, talvez, a esquemas formalistas - os antroplogos
exploram mais esse campo, associado aos sistemas simblicos do quotidiano.
As baianas do acaraj se organizaram, recentemente, numa associao corporativa que rene a
maioria das 1.800 baianas cadastradas na Federao de Cultos Afro-Brasileiros, rgo que
pretende reunir - com um sucesso relativo - as casas de candombl do Estado.
Muitas dessas baianas so famosas na cidade, pela qualidade de sua comida. E, claro, pelo
carisma de suas personalidades, acostumadas ao poder inerente sua participao nas casasde-santo. Existe todo um mapeamento gastronmico na cidade da Bahia; no necessariamente
determinado pelos rgos oficiais de turismo, mas pela tradio oral que transmite a fama da
qualidade, da limpeza, da simpatia das baianas. Os conhecedores discutem e defendem mesmo na mdia - suas preferncias e fazem pequenas viagens na rede urbana para ir comer o
acaraj de Dinha, no Rio Vermelho, por exemplo, cuja reputao recente e que j tem filiais
em outros bairros e franquias - ao que se anuncia - em outros Estados. Nesses pontos
famosos de baianas conhecidos - comum ver-se uma longa fila de fregueses espera do
acaraj, aguardando, com pacincia a vez de serem despachados que a palavra para o
atendimento. Muitas dessas baianas tm at 6 ajudantes - geralmente membros de um grupo
familiar - consangneo ou ritual - que dividem o trabalho do tabuleiro numa hierarquia
funcional bem definida: um, descasca o abar; outro parte ao meio o acaraj, para os
variados molhos; outro atende manuteno do fogo e segurana; outro ajuda a baianamestra a mexer com vigor a massa do feijo. Pois, como vimos esta j vem pronta, isto ,
preparada, de casa.

37

Nesse plano auxiliar de servir, percebe-se toda uma cenografia que merece uma anlise aqui
apenas sugerida. Os gestos so bem definidos, bem marcados. Cada um faz a sua parte
especfica. A tambm se notam o que poderamos chamar de as metforas do corpo - no
cortar, no pegar, no oferecer, no perguntar com os olhos - o acaraj partido espera da
deciso do fregus - Com pimenta? Com vatap? Com camaro? E nos grupos mais extensos
- j h um caixa. O que recebe o dinheiro e faz o troco. Mas quando a baiana s ela a
dona do seu pedao, com uma ajudante - ou um auxiliar apenas - ela mesma que serve, que
cobra, que enrola, que faz tudo. E nela notamos a cadncia dos gestos aprendidos e
reproduzidos; a disciplina e o respeito precedncia - a democratizao da freguesia nivelada
pela espera paciente e pelo gosto comum da iguaria.
A Prefeitura da cidade - atendendo s recorrentes solicitaes dos Departamentos de Turismo
- organizam cursos especiais de higiene e sade pblica para as baianas do acaraj. Quando se
estabeleceu este curso - criado, inclusive para neutalizar uma campanha sanitria que
denunciava as baianas como focos latentes de infeces e doenas - as baianas no reagiram e
os cursos prosperaram atingindo no seu auge, mais de 500 participantes. O curso intensivo.
Uma semana de aulas dirias, e inteiramente grtis. Organizado pela Secretaria Municipal de
Sade. Turmas de 100 baianas. Concludo o curso as baianas recebem um certificado, que
muitas delas usam como uma condecorao ou um diploma de qualidade - preso bata ou na
toalha que forra, sempre muito limpa, o tabuleiro.
claro que as grandes damas desse comrcio ignoram superiormente essa aprendizagem e,
como uma delas me disse, comentando a medida - :Quem limpo em casa limpo na rua.
Pra que que eu vou aprender limpeza em curso?.
O Estado intervm nessa atividade - nessa comunidade extensa de baianas que permeia toda a
cidade - mas sem conflitos maiores nem sanes ostensivas. As baianas, constituem, tambm,
um poder poltico. Na sua maioria so filiadas ao candombl. Tm uma vasta reda de
influncia, pelo parentesco; de compadrio e de relaes de vizinhana muito estreitas - todos
esses mecanismos importantes no jogo do poder. Por outro lado, h conflitos sutis ou abertos pela disputa - ou sucesso - de pontos privilegiados (controlados, de certa maneira, por um
departamento da Prefeitura). Mas esses conflitos se resolvem quase sempre no plano
institucional do fuxico (rumeur) intra-grupal e das prticas - igualmente efetivas e no to
andinas - da feitiaria postulada nos terreiros de Santo.
Concentrei-me hoje, aqui, numa tentativa de anlise de uma comida popular - preparada e
servida com rituais prprios e estudada teatralidade nas ruas da Bahia. Comida - vale repetir comprometida com a ideologia dos sistemas religiosos dominantes entre o povo da Bahia.
Mesmo as chamadas - com certa ironia, novas baianas ou falsas baianas ou j os
baianos - que se improvisam de baianas e que se convertem ao ofcio por motivos de
vria ordem - geralmente econmicas - expressam, com rigor, na exterioridade simblica do
processo - no vesturio; nos colares rituais (signos de filiao real ou suposta) a cenografia
prescrita do preparar, e do servir a comida.
Para, definitivamente, concluir. Acredito que estive falando, de certa maneira, daquilo que
alguns autores - americanos, ingleses e franceses j chamam de etnoculinria ou de
etnocozinha. Quem sabe pudssemos propor aqui um outro neologismo (certo com a
permisso do professor Jean-Marie Pradier) para esses estudos no campo da antropologia da
38

alimentao: talvez uma etnocibologia - usando o cibus, de alimento, em latim. E se

quisermos evitar uma formao que os puristas podem achar inconvenientemente hbrida,
poderamos propor um outro nome - mais coerente nas suas razes gregas - uma
etnotrofologia, onde o troph grego significa o alimento preparado - portanto a comida.
Seria o estudo da comida, do comer, da teatralidade do servir, da convivialidade, do brindar,
das hierarquias mesa, e das categorias das refeies... e mais houvera!
Fica a idia, para reflexo e comentrios eventuais.

De cuerpos y viajes
NOTAS SOBRE LA TRANSFERENCIA INTERCULTURAL
DE FORMAS ESPECTACULARES

Lucia Calamaro

La etnoescenologa propone indagar en asuntos tan fundamentales como complejos, a

saber: la interactividad e interdependencia de las dimensiones somticas, fsicas,
cognitivas, emocionales y espiritualeslxiii en el ser humano y, en particular, en la emergencia
de actividades que llamamos, a falta de alternativas mejores, comportamientos y prcticas
espectaculares. Asimismo, la disciplina introduce explcitamente ese campo de intereses en
un marco intercultural, en tanto se define como el estudio en las diferentes culturas de esos
comportamientos y prcticas.lxiv Los horizontes abiertos para la investigacin son pues
vastsimos y admiten -antes bien, reclaman- abordajes diversos, mltiples perspectivas,
reformulaciones, redefiniciones, invencin y descarte de numerosos conceptos e ideas.
Cada quien, desde exploraciones y objetos de estudio particulares as como desde lugares
tericos especficos, est en condiciones de allegarse a la construccin de un saber que se
elabora ms por contigidad que por fusin. En esa situacin se encuentran, a mi entender,
la historia del cuerpo y el estudio de la transferencia intercultural de formas espectaculares
que presiden, conjunta y combinadamente, el lugar desde donde entiendo llegar a la
etnoescenologa. El texto que sigue presenta elementos, problemas e hiptesis al respecto,
surgidos de una investigacin en curso que tiene por objeto el tango, su coreografa y las
transformaciones que sufri tras su difusin en Francia en la segunda dcada del siglo.
PREMISAS
El campo de lo intercultural suele ser abordado segn un enfoque que contempla casi
exclusivamente la situacin presente, esto es los fenmenos de cruzamiento e intercambio
cultural que se procesan ante los ojos del observador. En otras palabras, lo intercultural suele
ser objeto de lo que podra llamarse una antropologa de los procesos en curso. Es posible
otra ptica, que integre ms decididamente la duracin, si se aade a la visin
antropolgica el concurso de la historia. Esto implica, sobre todo, poner el acento en las
inercias, en las continuidades que permitan esclarecer de qu manera se han ido
configurando y transformando patrones culturales que permanecen hoy vigentes. A su vez,
la inclusin de una perspectiva histrica proporciona imgenes de ms largo aliento y
contribuye, en consecuencia, a visualizar ms cabalmente la totalidad de los procesos.
Dentro de los objetos a los que la investigacin histrica ha acordado en los ltimos
lustros una renovada personera terica se halla el cuerpo humano.lxv La emergencia de una
39

historia del cuerpo ha transitado diversos carriles, desde la higiene y la salud hasta los olores
y la vestimenta, desde la sexualidad y la alimentacin hasta los gestos y la expresin facial.
Dos grandes tendencias pueden ser identificadas: una que se interesa por la realidad
biolgica y fenomnica del cuerpo, otra que se ocupa de la construccin de modelos
corporales ideales, en una perspectiva ms prxima de las representaciones sociales. La
disociacin absoluta entre ambas es puramente fruto del recorte analtico que realiza el
observador, puesto que el cuerpo real es sensible a las solicitaciones establecidas por el
cuerpo normativo. Este trasluce el discurso sobre el deber ser corporal y surge de l,
discurriendo ambos por las profundas napas del imaginario social. Como dice
acertadamente Aline Rousselle, en la historia del cuerpo ms que en otras las hiptesis
estn constitudas por los fantasmas del historiador (...) la historia del cuerpo progresa
siempre en dos planos: establecimiento de los hechos, vaivn de los hechos a los fantasmas
y de los fantasmas a los hechos.lxvi
En ese vaivn es que me interesa situarme, en las relaciones entre el cuerpo
normativo y el cuerpo real, entre los modelos corporales y su incidencia en la
conformacin y mantenimiento de una corporalidad social, compuesta por postura,
tonicidad, concentracin de la expresividad en determinadas porciones, y el conjunto de
las tcnicas del cuerpo en el sentido que Marcel Mauss daba a esta expresin.lxvii Philippe
Perrot subraya, en igual sentido, la existencia de una accin continua del cuerpo ideal
sobre el cuerpo real, conformacin cannica impulsando las deformaciones ms violentas
(como las constricciones del cors) o las reformas ms insidiosas (como la ascesis de los
regmenes alimenticios): se trata en todos los casos de arrancar a la humana apariencia su
demasiado humana apariencia, de socializarla desnaturalizndola, de sublimarla
cultivndola, de modelarla a fin de apartarla de su mero destino biolgico, de hacer de ella,
tambin, un instrumento simblico.lxviii No hay, en suma, historia posible de un cuerpo
biolgico que no implique tambin hacer historia de un cuerpo cultural. Ambas
dimensiones se hallan profundamente imbricadas en el cuerpo humano como en ningn
otro sitio, y por ende en sus actividades, entre las que se cuentan por cierto las prcticas
espectaculares.
MODELOS CORPORALES
Un modelo corporal es, de acuerdo a lo expuesto, una construccin terica, es decir que se
organiza a partir del conocimiento que se tiene acerca del conjunto de producciones, de
normas y de prcticas cuya emulacin y/o aplicacin son aconsejadas -lase prescriptasen el discurso sobre el cuerpo propio de un grupo. Se trata del producto de un trabajo de
sntesis llevado a cabo por quien estudia todos los elementos aparentemente dispersos que
hacen a la prctica y al imaginario corporal y a partir de ellos plasma su propio objeto. El
modelo corporal existe pues como objeto de estudio pero no existe en s,
independientemente de quien lo elabora. Es ste, finalmente, quien formaliza, organiza y por
lo tanto fija la globalidad de la representacin corporal ideal de un grupo.

40

Por otra parte, en la produccin de un modelo corporal en el seno de una

comunidad dada intervienen mltiples aportes a partir de un ncleo normativo establecido
por algn sector o conjunto de sectores sociales de esa comunidad que, a falta de mejor
denominacin, pueden ser llamados dominantes o dirigentes. La dinmica de esa
comunidad induce incorporaciones, eliminaciones o transformaciones en un proceso donde
tal vez el movimiento ms importante es el que lleva a ese modelo corporal de las lites a
derramarse sobre capas sociales ms extensas. Entran en esto en juego factores de poder y
de prestigio que Georges Duby ha descripto y caracterizado como proceso de
vulgarizacin.lxix Asimismo, as como no hay culturas puras, tampoco existen modelos
corporales puros: los contactos interculturales participan de su generacin. Me importa
subrayar, en sntesis, que los modelos corporales son construcciones histricas que se
constituyen en la duracin, y que por lo tanto echan races paulatina y profundamente en el
hacer y en el imaginarse de las sociedades.
As, es posible rastrear en el tiempo los elementos fundamentales que concurren a la
conformacin de un modelo corporal, entendido como la relacin, el vaivn entre la
norma (implcita o explcita) y su in-corporacin (en sentido estricto). Ese rastreo y su
interpretacin es el rumbo de la historia del cuerpo que me interesa explorar en el intento de
explicacin de las transformaciones de una forma espectacular al atravesar un proceso de
transferencia intercultural, es decir cuando es adoptada en un contexto cultural diferente al
de su origen.
ARQUEOLOGIA DE UN MODELO CORPORAL
La primera labor que en apretado recorrido quisiramos abordar es trazar una breve
arqueologa del modelo corporal hegemnico vigente en el contexto cultural que en Pars
recibe y adopta la danza del tango, seguir el hilo filiatorio de sus principales rasgos. Se trata,
en rigor, de caracterizar histrica y estructuralmente el cuerpo occidental cuyas bases se
echan en la reflexin filosfica y en las prescripciones retricas de la Antigedad clsica. El
orador, segn aconseja Cicern, debe estar erguido, prcticamente inmvil, ser moderado
en el gesto y en la voz, evitar la laxitud corporal, e imponer la presencia nicamente de la
mitad superior de su cuerpo;lxx all reside el cuerpo pblico. Estas caractersticas se reafirman
y complementan con las que aporta el advenimiento del cristianismo. La imagen corporal
omnipresente en la cultura cristiana occidental -Cristo crucificado- generar una fortsima
estilizacin simblica del cuerpo que se caracteriza por (1) la frontalidad, (2) la amplia
apertura de los brazos, (3) las piernas juntas y de lado (para ocultar el sexo?), (4) el
hieratismo de toda la figura, y finalmente (5) un recogimiento general del cuerpo hacia su
centro.lxxi
El discurso sobre el porte, que se desarrolla sistemticamente tambin en el
Medioevo -sobre todo en textos referidos a la vida religiosa- aboga por un cuerpo
disciplinado y controlado en vista de la salvacin del alma. Los gestos eran concebidos
como mediadores privilegiados entre el adentro y el afuera, vehculo de la exteriorizacin de
los movimientos del alma. Estas ideas acerca condujeron naturalmente a la elaboracin de
estrategias coercitivas del cuerpo: dirigindolo y controlndolo, podra ejercerse similar
accin sobre el alma. De ah la institucin sistemtica de pedagogas corporales
fortificadoras del alma.
Este conjunto de normas que tienden secularmente a disear un cuerpo ideal recto,
sobrio, moderado, asexuado, impasible, permanece prcticamente inmutado a lo largo del
Renacimiento si bien integra una nueva dimensin que, codificando hasta el detalle los
comportamientos sociales se sintetiza en las nociones de cortesa y de etiqueta. Se trata,
entre otras cosas, de regularizar las apariencias segn cnones estrictos y comunes que
definan una pertenencia social. La aristocracia de corte asegura e impulsa a lo largo de los
siglos XVII y XVIII la continuidad del modelo, incorporndole nuevos artificios para reforzarlo.
Desde fines del siglo XIX y en el siglo XX, el modelo persiste y se mantiene tanto en el discurso
normativo ya generalizado dentro de instituciones educativas como en los frecuentadores
41

de los salones mundanos parisinos. Herederos de la tradicin de la continencia y del

hieratismo -signos de nobleza, de rectitud y de poder-, los habitus de estos salones sintetizan
en su conducta los aportes de varios siglos de adiestramiento del cuerpo occidental. De la
difusin y generalizacin tambin a otros sectores sociales de ese mismo adiestramiento se
ocuparn en lo sucesivo los numerosos manuales de buenos modales que cubren la
demanda de un pblico burgus interesado en frecuentar el mundo y por lo tanto en
incorporar sus cdigos corporales.
A este medio -y a estos cuerpos- llega el tango rioplatense en los primeros aos del
siglo, insertndose como danza preferida de las clases altas y provocando un verdadero
furor que alcanza sus picos mximos en 1913 y 1914. Ese trasplante traer aparejados
cambios significativos en una coreografa inventada por y para otros cuerpos. Los principios
estructuradores del cuerpo en el Ro de la Plata, en los sectores sociales y en la poca de
gestacin del tango (1870-1890), difieren, en algunos casos de manera radical, de los
reseados a propsito del modelo corporal aristocrtico francs: centro de gravedad
notoriamente ms bajo, ensanchamiento consiguiente de la figura en lugar de su
estilizacin, integracin de la mitad inferior del cuerpo -miembros inferiores, pelvis- a los
resortes expresivos. Todo ello se refleja en la coreografa del tango.
LOS CUERPOS DEL TANGO
El tango argentino realiza el milagro de insertar la figura en el enlace, dice Carlos Vega;
los forjadores del tango introducen la suspensin del desplazamiento. La pareja se aquieta
de pronto. Y esto ms: suele pararse el hombre solo mientras la mujer caracolea o gira en
torno y, a la inversa, firme la mujer, puede moverse el hombre. (...) Persistente inventiva lanza
diez, veinte, cuarenta, ms figuras, y a lo largo de toda la sala, sinuosamente, el hombre las
concatena en serie y crea cada vez una versin del tango que nunca acertar a repetir
con total exactitud. (...) No exista la regularidad y nada poda anticiparse, porque la figura
siguiente, la serie entera, la pieza total, se elaboraban en el instante de la realizacin. Fue
necesario crear una tcnica: la pareja deba moverse enteramente abrazada. El abrazo es
pues una consecuencia de la improvisacin, una necesidad tcnica: los bailarines se
plantean este dilema: o nos apretamos o nos pisamos. Y se aprietan. Esa improvisacin
consiste en la combinacin de un repertorio de figuras tomadas de otras danzas o creadas
a medida de la invencin del propio tango. El tango es, en sus comienzos, una danza
abierta cuya msica, velocsima, exige suprema contraccin.
La inmovilidad de la parte superior del cuerpo y la concentracin de la danza en la
mitad inferior constituyen el esquema bsico de la divisin corporal del tango, que se
distingue del resto de las danzas de su poca por la introduccin sistemtica de cortes que
interrumpen el ritmo del movimiento. Su coreografa implica: (1) el pasaje de la pareja
enlazada a la pareja estrechamente abrazada en la que no hay luz entre ambos
bailarines; (2) la marcha masculina hacia adelante y (3) los cortes y las quebradas. Las
figuras del tango se ejecutan cada vez segn un orden diferente improvisado por los
bailarines. El tango rompe la tradicin de danzar a una cierta distancia, y gracias a la
introduccin de las figuras rompe tambin con la evolucin continua.
No es de extraar entonces, de acuerdo a todo lo que precede, que segn Andr
de Fouquires la importacin del tango en Francia no pudiera hacerse directamente: era
necesario hacerle una seria revisacin en la aduana e introducirle modificaciones
radicales. Entre otras cabe mencionar la eliminacin de la improvisacin a travs de la
minuciosa fijacin de los pasos y de las figuras (operacin necesaria para su aprendizaje
institucional), la adopcin de posturas que tienden a la elevacin (mirada hacia el cielo y
puntas de pie), que buscan la frontalidad (por ejemplo frente a una cmara fotogrfica),
que comprometen los miembros superiores en una extroversin permanente. Todo ello
puede apreciarse claramente en los documentos iconogrficos de la poca y se lo
encuentra en todas y cada una de las descripciones -pedaggicas, periodsticas y hasta
mdicas- de los movimientos de la danza. La expresividad de los bailarines parisinos se
42

concentra en la mitad superior del cuerpo, donde el rostro pierde a menudo la seriedad que
lo caracterizaba (fruto de la concentracin) para dar lugar a la sonrisa y a la conversacin.
La calistenia o juegos y movimientos de gracia, prescriptos por Eugne Giraudet en uno de
sus clebres manuales de danzas de saln, conciernen sobre todo los movimientos de la
cabeza, del rostro, de los brazos y del torso, a expensas de los de la pelvis, las piernas y los
pies que casi nunca se mencionan.
EL EFECTO DE RETORNO
Nace as lo que en Uruguay y Argentina pasar a llamarse desde entonces tango liso, a
saber el tango a la francesa, construido a partir del original sobre la base de principios
corporales diferentes y hasta opuestos en prcticamente todos sus aspectos. Esta
perspectiva de anlisis permite apreciar el avatar parisino del tango desde una ptica
diferente a la tradicional, que suele presentarlo como la aventura gloriosa de una modesta
danza de los arrabales de Buenos Aires y Montevideo o, inversamente, como una
manifestacin popular que vende su alma a la frivolidad de la aristocracia europea.
Cualquiera de las dos alternativas peca de superficialidad: ni conquista del mundo, ni
sumisin al imperialismo cultural, sino un fenmeno de transferencia intercultural, con toda la
complejidad que ello supone y que se ve acrecentada al considerar lo que se ha dado en
llamar efecto de retorno, es decir las repercusiones del perodo parisino del tango en el
propio Ro de la Plata.
De hecho, lo que hoy en da se conoce en el mundo como tango argentino, debe
mucho al tango liso, al tango afrancesado que las clases medias y altas de Uruguay y
Argentina adoptarn tras haber sido sancionado por el prestigio de la Ciudad Luz. Los
procesos de transferencia intercultural, los viajes de las formas espectaculares y su
apropiacin por diferentes cuerpos, lejos estn de ser asuntos simples o unvocos. No hay
cultura sin cuerpos, no hay cuerpos sin prcticas espectaculares, y no debera haber, a mi
entender, etnoescenologa que no se ocupe de ellos.

NOTAS

Gestualidade: experincia e expresso espetaculares

Profa. Dra. Ins Alcaraz Marocco
Nesta mesa redonda abordarei a dimenso espetacular da gestualidade do gacho do
Rio Grande do Sul, mais especificamente do habitante da regio oeste do Estado, situada na
fronteira com a Argentina5. A dimenso espetacular, deve ser comprendida aqui no s como
sendo sustentada pelo corpo, isto , por tudo o que concerne a aparncia fisica, os hbitos
alimentares e de vestimenta, os gestos ligados a uma profisso e ao discurso, mas tambm
pelos valores e os simbolos representativos da identidade cultural do gacho. Esta
espetacularidade nos remete tambm uma maneira de pensar, de se situar no mundo em
relao natureza e aos membros da coletividade, no se reduzindo uma superfcie, uma
simples aparncia , mas uma maneira de ser.
Este estudo se inspira na noo de Tcnicas do corpo de Marcel Mauss 6 , tem como
perspectiva a Etnoscenologia7, e um resultado de anlises de pesquisa de campo, que
5
6

O gacho , de quem trato aqui, do habitante da regio de So Borja e de Itaqui

Mauss, Marcel, Les techniques du corps, in Sociologie et Anthropologie, Paris, PUF, 1968.
43

fundamentaram minha tese de Doutorado8 . Os comportamentos e manifestaes

espetaculares do campeiro do Rio Grande do Sul so analisados aqui partir de meu olhar de
diretora teatral,tendo como referncia, diversas disciplinas, dentre as quais a da Antropologia
Teatral de Eugenio Barba, na qual realizo uma analogia entre o ator/bailarino e o campeiro
enquanto presena fsica.

Atravs da histria do Rio Grande do Sul, pode-se perceber que no sculo XIX, alguns
dos viajantes europeus, como Saint-Hilaire, Darwin e Dreys que estiveram nesta regio,j
haviam percebido a dimenso espetacular dos habitantes da regio, pois descreveram nos
seus dirios de bordo,aspectos da aparncia fsica desses homens , tais como, a virilidade, o
corpo de cavaleiro, o corpo virtuoso, treinado, hbil e gil, um corpo em sincronia e
harmonia com o cavalo, um corpo elegante.
Os depoimentos de viagem sobre o Rio Grande do Sul e a vasta literatura relativa ao
gacho,mostram que este faz parte de uma sociedade de cavaleiros. O carter guerreiro do
gacho se desenvolveu partir de situaes histricas particulares do Rio Grande do Sul. De
fato, este Estado se caracteriza- por sua situao geogrfica- como sendo uma terra de
fronteiras. E que foi durante mais de 100 anos um campo de batalhas, teatro de pelo menos
11 guerras e vrias revolues. A populao masculina da regio estava , durante esta poca,
a maior parte do tempo em guerra, em situao de combate.
Nos nossos dias, no h mais guerra , mas o homem campeiro conservou sua postura
de combate, ao dominar ou enfrentar o animal e a natureza. O campeiro um guerreiro em
luta constante com os animais.
Na realidade este corpo guerreiro que interessa ao meu estudo, e mais precisamente
as qualidades deste corpo, as quais aparecem nas suas diversas posturas ( na sua maneira de se
mexer, de estar de p, cavalo), na medida em que elas apresentam elementos que o tornam
espetacular.
Devido ao fato de trabalhar todos os dias com animais, o que exige coragem,destreza
e uma grande fora fsica, estes homens adquiriram qualidades corporais que os tornam,
espetaculares. Poder-se-ia dizer que eles desenvolveram um corpo virtuose comparvel ao dos
acrobatas, mas com diferenas devidas principalmente aos objetivos e ao contexto de seu
trabalho: os gachos no tm como objetivo principal seduzir um pblico,no se encontram
em estado de representao, mas esto em contato direto com a natureza atravs de suas
atividades (estar em vida). Isto modelou seus corpos com dimenses fsicas e simblicas
diferentes daqueles que no exercem essas atividades campeiras.
Nos comportamentos e nas prticas do campeiro que eu pude observar , ele apresenta
qualidades corporais especficas que lhe conferem o aspecto de um cavaleiro- combatente.
Para analisar a dimenso espetacular de sua aparncia fsica, escolhi qualidades que se
encontram presentes e inscritas no seu corpo nas situaes de trabalho e de lazer: a
7

Esta disciplina foi fundada oficialmente em Paris, na sede da UNESCO, no Colquio de fundao do Centro
Internacional de Etnoscenologia, nos dias 3 e 4 de Maio de 1995, na Maison des Cultures du Monde. Esta
disciplina visa (...) ltude dans les diffrentes cultures, des pratiques et des comportements humains
spectaculaires organiss (PCHSO)- (...) o estudo nas diferentes culturas, das prticas e dos comportamentos
humanos espetaculares organizados. Pradier, Jean-Marie, Ethnoscnologie: la profondeur des mergences,in
Internationale de lImaginaire, nouvelle srie, n5, Paris, Babel/Maison des Cultures du Monde, 1996,p.16.
8
Tese de Doutoramento Le geste spectaculaire dans la culture gacha du Rio Grande do Sul-Brsil, tese
defendida em 20.02.97, na Universidade de Paris 8, Saint-Denis, Frana.
44

imobilidade corporal; o equilbrio , um corpo centrado e o alargamento da regio

peitoral, ou seja o homem peitudo.
No que se refere primeira qualidade, a imobilidade corporal, devo esclarecer que o
termo imobilidade empregado aqui no deve ser entendido como sinnimo de rigidez: o corpo
do gacho ao contrrio , um corpo econmico, pronto para a ao. Na falta de uma palavra
mais apropriada, nesse sentido que a empreguei. Encontramos uma referncia a esta
qualidade corporal no termo sats usado por Eugenio Barba9 para designar uma postura de
base que se observa, tambm, tanto nos esportistas como no ator/bailarino. Esta
postura,segundo Barba tambm traduzida pela expresso empregada por Etienne Decroux
de imobilidade mvel10 para designar o estado do ator/bailarino antes de entrar em cena, um
estado de imobilidade exterior e de agitao no interior, onde o corpo todo inteiro est pronto
para agir.
Procurei assim rastros desta imobilidade fsica atravs da histria e da literatura
gauchescas onde se no encontramos referncias diretas esta qualidade, podemos muito bem
imagin-la, se nos transportarmos ao passado militar e guerreiro dos habitantes desta regio.
Lembremos que Saint-Hilaire descreveu esta provncia como sendo diferente de todas as
outras que ele conheceu no Brasil, pelo seu esprito militar11. E Dreys , de afirmar que estes
costumes belicosos adicionados alguns sucessos obtidos nas guerras desenvolveram nesses
homens uma superioridade, assim como uma firmeza e uma coragem reconhecidos e temidos
pelo inimigo12.Este ltimo testemunho deixa entrever a idia de que os gachos graas ao seu
passado militar puderam desenvolver em seus corpos uma postura de imobilidade que um
signo em diversas culturas de impassibilidade, de domnio de si e de coragem.
Eu pude observar que os homens da regio onde fiz a pesquisa fazem poucos gestos
ou movimentos em relao ao comportamento habitual daqueles que no exercem essas
prticas, mas adotam, em compensao, posturas que demonstram uma disponibilidade para a
ao e um corpo organizado, preciso. Uma postura tpica sua a de ficar de p, braos ao
longo do corpo, pernas afastadas, o corpo se apoiando sobre uma s perna enquanto a outra
levemente flexionada para frente. O apoio muda de perna de tempos em tempos, mas o tronco
fica na sua postura de disponibilidade, o peito muito aberto.
Esta disponibilidade fsica do corpo est tambm presente nas atividades de trabalho,
tais como o laar, o pealo e a doma. O pealo uma atividade que o campeiro faz p e que
consiste em pegar o animal com o lao nas duas patas dianteiras. A posio a cavalo, retacorpo e pernas estendidos ou a p, braos ao longo do corpo - assim como o olhar atento e o
silncio so tambm signos a interpretar como manifestao dessa disponibilidade fsica.
9

A lOdin Teatret, aprs quelques annes de training, les acteurs ont tendance prendre une position o les
genoux, trs lgrement plis, retiennent le sats, limpulsion dune action quon ignore encore et qui peut aller
dans nimporte quelle direction: sauter ou saccroupir, faire un pas en arrire ou de ct ou encore soulever un
poids. Le sats est la posture de base que lon retrouve dans le sport: tennis, badminton, boxe,escrime, chaque
fois quon doit tre prt ragir. Barba, Eugenio, Le cane de papier: Trait dAnthropologie Thtrale,
Bouffonneries n 28-29, Lectoure, Bouffonneries, 1993, p. 17. No Odin Teatret, aps alguns anos de treino, ,os
atores tem tendncia a fazer uma posio onde os joelhos, levemente flexionados, retem o sats, a impulso de
uma ao que ignoramos ainda e que pode ir em qualquer direo ; saltar ou se agachar, fazer um passo para trs
ou de lado, ou ainda levantar um peso. O sats a postura de base que encontramos no esporte: tnis,
badminton, box, esgrima,cada vez que devemos estar prontos a reagir.
10
Expresso citada por Eugenio Barba. Ibidem,p. 89.
11
Saint-Hilaire (de) Auguste, Voyage Rio Grande do Sul- Brsil, Orlans, H. Herluison, Librairie Editeur,
1887,p. 105.
12
Dreys, Nicolau, Notcia descritiva da Provncia do Rio Grande de So Pedro do Sul, Porto Alegre, IEL, 1961,
p. 152
45

A disponibilidade fsica, assim como a organizao e a unidade que se pressentem no

corpo imvel, neutro, do gacho remetem qualidades que certos atores como aqueles do
Odin Teatret13 desenvolvem no seu training e que participam da pr-expressividade. Barba
reserva esta noo aos atores que se encontram numa situao de representao organizada.
Mesmo se os objetivos dos atores e do gacho diferem na medida em que este ltimo
no est em situao de representao nas suas atividades de trabalho, pode-se afirmar por
analogia que o corpo organizado e preparado do gacho apresenta qualidades pr-expressivas.
A diferena se encontra no fato de que no ator essas qualidades corporais so adquiridas por
um treino voluntrio,relativamente codificado e inspirado em diferentes modelos.
No campeiro este treino acontece no seu cotidiano, nos gestos, nas posturas, uma atitude
ligada s atividades dirias.
interessante enfatizar, por outro lado, que o desenvolvimento da dimenso extracotidiana em certos atores ocidentais, entre os quais aqueles do grupo Odin Teatret, se baseia
em mtodos de treinamento fundamentamentados em exerccios emprestados das Artes
Marciais visando o combate. No seu trabalho dirio, o gacho no faz de conta que est em
combate, ele est verdadeiramente numa situao de luta com o animal onde ele arrisca a
vida.
Quanto segunda qualidade corporal, ou seja o equilbrio :um corpo centrado, ela
fundamental para um cavaleiro, exige, entre outras coisas, uma boa organizao interna do
corpo e um treino dirio. Essas qualidades (equilbrio e a organizao interna ) so mais
evidenciadas na doma onde o domador deve enfrentar e dominar o cavalo selvagem se
equilibrando sobre ele e tambm no concurso de gineteada que acontece na Festa campeira.
Neste concurso, o cavaleiro monta sobre o animal sem arreios e sela e tem dois apoios: as
crinas que agarra com uma das mos e os flancos (regio lateral do abdomen) que ele aperta
entre suas pernas e pode fincar com suas esporas. Esta postura, alm do equilbrio exige
gestos precisos e eficazes, como tambm a coragem, pois a vida do cavaleiro colocada em
perigo. Alm disso, lhe imposto um certo estilo na execuo de sua demonstrao de
gineteada, que faz parte dos critrios de seleo do concurso, ele deve segurar o cavalo com
a mo esquerda, enquanto que a outra segura o relho.
Esta mesma qualidade corporal pode ser observada no Tiro-de-lao como ele
representado na Festa campeira, em que o cavaleiro deve executar diversas aes ao
mesmo tempo, ou seja : manter o equilbrio sobre o cavalo; controlar o boi ou a vaca que ele
persegue, atento aos seus movimentos, manter o olhar sobre os cornos que ele deve atingir
com o lao; rebolear (fazer girar) o lao com a mo e o brao direitos, cortar o caminho do
animal para se aproximar dele o mximo possvel; e enfim atirar o lao, fechar o n em torno
do corpo do animal e pux-lo para si, inclinando o corpo para o lado oposto. Nesta atividade
que exige uma complexidade de aes e de focos o gacho apresenta atravs de sua
virtuosidade, qualidades extra-cotidianas do ator/bailarino.
Mesmo se, como os campeiros, os atores do Odin Teatret tenham necessidade de
trabalhar sua capacidade de equilibrio quando do seu treino dirio,existem diferenas
fundamentais no que concerne a seus objetivos respectivos. Os ltimos procuram seduzir um
pblico e os primeiros realizar tarefas inseridas na sua profisso. E os meios so tambm
diferentes. De um lado temos atores que desenvolvem a capacidade de equilibrio por um
treino dirio, mas atravs de tcnicas extra-cotidianas, dando ao corpo, poder-se-ia dizer

13

O grupo Odin Teatret foi criado por Eugenio Barba, nos anos 60, em Holstebro- Dinamarca. Atualmente, o
grupo continua sediado no mesmo local sob a direo de Eugenio Barba
46

um equilibrio de luxo14 aumentando suas tenses. O campeiro aprende a se equilibrar sobre

o cavalo e a dominar o animal selvagem desde a infncia, primeiro, ao ver o pai e em
seguida ao imit-lo. Andar a cavalo e ajudar o pai nas atividades da fazenda faz parte
integrante de seu cotidiano. No entanto, comparando por analogia, tambm o campeiro
desenvolveu
esta qualidade corporal de equilbrio de luxo , mas no cotidiano de sua
profisso.
Uma outra qualidade do corpo do gacho que retem a ateno o seu peito
avantajado . As atividades cotidianas tais como o laar, a conduo do gado ou o pealo
acabam, na realidade por conferir parte superior do corpo este aspecto.
Nestas atividades todos os gestos so executados de maneira predominante ao nvel
dos membros superiores, o que contribue para o desenvolvimento do peito. Este trao fsico,
que os gachos e a literatura designam pelo termo peitudo, visto tambm como um signo
de coragem e de masculinidade. O adjetivo pode igualmente se aplicar todos aqueles que
tm uma caixa torxica bem desenvolvida, como os cantores de pera. Uma das
especificidades do comportamento do gacho , de tudo enfrentar de peito aberto, o que
significa literalmente o peito para frente e que podemos traduzir aqui - pela expresso
com franqueza e com coragem.
Ns a encontramos,essa atitude referida , na literatura gauchesca. Esta postura d uma
dimenso espetacular suplementar ao corpo do gacho.
Eu mesma percebi esta qualidade do corpo tanto nas situaes de trabalho como de
lazer. No momento das trovas, cantos improvisados em forma de desafio verbal, que
acontecem por ocasio da Festa campeira, pode-se ver que a maior parte do tempo, o
trovador fica imvel, os braos ao longo do corpo, e que ele levanta o peito cada vez que
ergue os braos ou desafia ou ameaa o outro. importante enfatizar que na trova, o combate
fsico d lugar um combate metafrico onde o desafio verbal exige da parte do gacho uma
virtuosidade da linguagem falada. Mesmo quando est em estado de imobilidade fsica, o
trovador quando espera a sua vez, retm a ateno do publico pelo simples fato de sua forte
presena fisica.
Na terminologia teatral, esta caracteristica do corpo de peito aberto encontrada no
gacho, conhecida sob o nome de plexo solar. Na realidade, esta expresso no
corresponde aqui, ao seu uso corrente que quer dizer o buraco do estmago, mas ao contrrio,
quele que aplicado no campo da representao teatral, designando um ponto imaginrio
situado no meio do peito, como confirma Lecoq 15 Michael Chekhov evoca , esta parte do
corpo como centro imaginrio 16 e ele afirma que sua amplificao no signo de coragem
ou de masculinidade. Na realidade, trata-se de uma conveno que serve para traduzir a
energia empregada pelo ator de maneira concreta, localizavel, que o ajuda a tornar visvel e
eficaz no nvel fsico o trabalho ligado energia mental e corporal.

14
A noo de equilbrio de luxo de Eugenio Barba serve para designar uma qualidade corporal caracterizando a
presena fsica do ator. Segundo Barba, o ator desenvolve um equilbrio diferente daquele que desenvolvemos
todos os dias, para se deslocar, caminhar, ficar de p: trata-se de um equilbrio instvel, qualificado tambm de
equilbrio de luxo
15
Cf. Marco de Marinis , Mimo e teatro nel Novecento, Firenze, La Casa Usher, 1993, p.256, captulo: Jacques
Lecoq: il mimo e la pedagogia teatrale.
16

Chekhov, Michael, Etre Acteur. La technique psychophysique du comdien, Paris, Olivier Perrin,
1967,p.26,.Citado por Barba, E., Le cane de papier.Trait dAnthropologie Thtrale, op.cit.
47

Mesmo em se tratando de um exerccio, de uma conveno,este trabalho ligado

energia no entanto visivel, pois o corpo do ator/bailarino se amplifica, e o primeiro aspecto
que aparece tambm , o peito, conferindo ao corpo uma outra dimenso que Barba qualifica
de presena fsica.
Como o ator/bailarino, o gacho revela uma presena fsica tornada visivel por este
corpo peitudo e a colocao em evidncia de um corpo treinado. Diferentemente do primeiro,
o segundo desenvolveu, involuntariamente por uma necessidade natural ligada sua
atividade profissional, suas qualidades corporais extra-cotidianas atravs de atividades e um
treino dirios. Por esta razo que ele est corporalmente mais prximo, do ator/bailarino que
do individuo em geral.
Na realidade, todas essas qualidades do corpo do gacho, anteriormente citadas imobilidade, equilibrio, um corpo centrado e o peito aberto juntas participam da postura
elegante do cavaleiro e so o produto de um corpo treinado, transformado partir de uma
prtica cotidiana que se constitue num treino. Elas compem um corpo no smente elegante
mas que se mostra, se faz ver, reforando o lado teatral, exibicionista que faz parte tambm
da identidade do gacho. Esta elegncia pode ser examinada atravs da histria do
povoamento do Rio Grande do Sul. Segundo os estudos realizados pelo antroplogo Teixeira
sobre a palavra colono, designando o imigrante europeu vindo ao sul do Brasil durante o
periodo de entre as duas guerras, este caracterizado como um individuo
com carncia de ambio,(falta ) de traquejo social, de elegncia, de postura corporal e
comportamental,(falta) de senso de oportunidade e de progresso , de arrojo, de perspiccia,
de sagacidade17
Na realidade, esses colonos por que se voltaram a agricultura, no desenvolveram os
atributos espetaculares como a aparncia, as posturas, gestos, movimentos e atitudes- que
encontramos nos gachos. Reforamos essa concluso com um testemunho de Oliven para
quem os especialistas da colonizao do Rio Grande do Sul afirmam que os imigrantes
europeus consideravam o gacho como um tipo social superior. Um dos fatores que
contribuiram para esta viso foi o cavalo, smbolo principal do gacho18.
Apesar de no empregarem a palavra espetacular para qualific-la, os especialistas da
histria como da literatura gauchescas reconhecem esta dimenso no corpo do gacho, que
faz parte de sua identidade, dimenso que o torna diferente pela sua virtuosidade , seu
comportamento exibicionista e sua elegncia .
No por acaso que o historiador uruguaio Alberto Zum Felde faz referncia ao
gacho como sendo um tipo essencialmente esttico e que no campo de suas atividades
cotidianas, que ele demonstra alm de sua habilidade, sua virtuosidade .
Parece assim que as atividades do gacho so impregnadas de uma esttica,mesmo
que de maneira inconsciente, como me demonstraram seus comentrios ao se verem nos
filmes. Alm de suas reaes de surpresa (eles estavam estupefatos), eles reconheciam seus
prprios atos perfeitos, e que seu cavalo estava muito bem em tudo o que ele fazia. Quanto
as performances de seus amigos ou conhecidos que competiam na Festa Campeira , eles
17

Citao do antroplogo Ruben George Oliven no artigo O maior movimento de cultura popular do mundo
ocidental: o tradicionalismo gacho, in Cadernos de Antropologia n 1, Porto Alegre, PPGAS-UFRGS, 199,p.
19.
18
Ibidem,p.20.
48

fizeram comentrios sobre a virtuosidade da execuo das atividades assim como da perfeio
do estilo das apresentaes .
partir do estudo e da anlise das atividades de trabalho do gacho, concluo pela
existncia de algumas caracteristicas que so essenciais e que constituem os fundamentos da
dimenso espetacular dos gestos de trabalho do campeiro.
(1) o gosto pela esttica, o aspecto esttico toma um lugar fundamental na caracterizao da
identidade e do comportamento dos gachos. Seus gestos e comportamentos de profisso ,
assim como seus hbitos de vestimenta mostram que sua preocupao maior de sempre
fazer bem as coisas e de faz-las com elegncia aliando ao prazer que lhe inerente. Esta
preocupao e satisfao do gacho pelo belo se encontra tambm na sua vestimenta pois ele
tem um grande cuidado com a sua indumentria que ele quer estar e ser sempre impecvel.
(2) a inteligncia do corpo, no caso do gacho, ns estamos frente uma cultura viva, que
tem o hbito de pensar suas aes com o corpo, de no separ-lo do mental, constituindo-se
numa unidade psico-fisica. Percebemos uma cultura no impregnada do pensamento ocidental
cartesiano, que opera com a dicotomia corpo-espirito que se evidencia em proveito da razo.

(3) a aprendizagem por imitao critica, atravs de uma aprendizagem por imitao que o
campeiro desenvolveu esta inteligncia do corpo. Esta imitao no smente passiva. Ela
ativa e crtica na medida em que ela se desenvolve dentro do quadro de uma relao de paifilho, mestre-discpulo, arteso-aprendiz, mesmo se o individuo no tenha conscincia de ser
ensinado, ele incorpora valores e atitudes . Esta aprendizagem tradicional do corpo faz parte
integrante da cultura gauchesca. De modo anlogo ao dos atores orientais que aprendem
imitando seu mestre, trata-se de uma tradio viva transmitida de pai para filho.
Pode-se qualificar esta aprendizagem de holistica, na medida em que o corporal e o mental se
encontram intimamente ligados,o que faz com que todos os aspectos que constituem o
individuo so desenvolvidos: fisico,sensorial, motor, emocional e cognitivo.
(4) o corpo a medida de todas as coisas, percebe-se uma certa sabedoria dos campeiros na
maneira pela qual eles se servem de seus corpos para tomar a medida de tudo o que eles
fazem. O gacho desenvolve uma relao orgnica com o seu corpo: ele respeita o movimento
e a dinmica natural, a economia- todos seus gestos so econmicos e prticos.
(5) os utensilios do trabalho: uma extenso do corpo,seus gestos de trabalho, aprendidos
por observao e exercidos no dia a dia, tornaram-se hbitos musculares e reflexos . E os
instrumentos que participam das tcnicas corporais do campeiro como o lao, as esporas e o
relho,tornaram-se para ele uma maneira de prolongamento do corpo.
Para resumir, eu diria ento que o tipo esttico que o gacho desenvolveu por uma
aprendizagem tradicional e por uma
inteligncia corporal e organicidade constitue o
fundamento daquilo que faz a dimenso espetacular de seus comportamentos de trabalho.
Estes diferentes aspectos colocam tambm em relevo um trao que me parece essencial na
cultura gauchesca. No h separao entre a esfera do corporal e a mental na maneira de ser e
de agir do campeiro e isto que lhe d uma especificidade que o torna particular como objeto
de estudo das manifestaes espetaculares.
49

As Tcnicas Corporais e a Cena

por Mrcia Strazzacappa
No atelier de Butoh ministrado por Natsu Nakajima em maro de 1995 no LUMEUNICAMPlxxii , foi-nos apresentada uma seqncia de exerccios fsicos para serem
executados como aquecimento corporal. Estes exerccios, que apresentavam uma certa
dificuldade para alguns participantes, exigiam um domnio corporal e uma capacidade de
alongamento e flexibilidade de altssimo nvel. Natsu afirmava que estes exerccios eram
executados pelos guardas municipais de Tquio todas as manhs antes de assumirem seus
postos nas ruas da capital. Uma participante, espantada com tal afirmao, exclamou: Mas
porque eles se exercitam e se alongam se eles no usam o corpo para trabalhar? Natsu, com
sua serenidade nipnica vira-se para ela e diz: Como no? Todo mundo usa seu o corpo.
Sempre. No apenas para trabalhar.
Esta pequena histria introdutria serve para ilustrar o assunto que discorreremos a
seguir: as tcnicas corporais servio no apenas da performance, mas acima de tudo do
homem. princpio, a interrogao da atriz neste episdio poderia nos parecer fruto de um
pensamento naf presente entre alguns artistas de que a utilizao do corpo de domnio
exclusivo de bailarinos, atores e atletas, porm ela nos revela uma outra faceta: a
conscientizao por parte dos artistas cnicos sobre o seu prprio corpo e conseqentemente
de que a realizao de um trabalho tcnico corporal cotidiano interfere no resultado final da
obra cnica. A negao - Eles (guardas municipais) no usam o corpo para trabalharcontm a afirmao -Eu (artista cnica) uso meu corpo para trabalhar.
Definimos o artista cnico como sendo aquele cuja obra no um objeto exterior a ele,
mas est nele prprio. Em outras palavras aquele que traz em seu prprio corpo o resultado
de sua arte. A percepo de que o corpo do artista cnico ao mesmo tempo o agente e o
produto de sua obra de arte conduziu a esta conscientizao de que o desenvolvimento de um
trabalho corporal interfere no resultado final da obra cnica, mesmo apoiando-se em outros
recursos (instrumentos musicais, objetos cnicos, multimdia, etc.). Enquanto agente o corpo
tcnica; enquanto produto, ele arte.lxxiii
As tcnicas corporais sobre as quais falaremos durante nosso trabalho no se referem a
estas definidas por Marcel Mausslxxiv e que Eugenio Barba mais tarde chamou de tcnicas
cotidianas. Falaremos das tcnicas que foram desenvolvidas exclusivamente para a cena,
para o artista cnico, para o performer.
Em ingls, a expresso performer normalmente utilizada para designar o artista
cnico, acima definido, ou seja, aquele que, tendo em seu corpo sua arte, realiza uma
apresentao, uma performance. No Brasil, embora esta palavra tenha sido muito empregada,
freqentemente entendida como improvisao e conseqentemente performer como
aquele que realiza uma improvisao. Na traduo do livro A arte secreta do Ator dicionrio de antropologia teatrallxxv optou-se pela expresso ator-bailarino, para traduzir o
termo performer, para se evitar assim esta dbia interpretao. Grotowski tentou
recentemente introduzir a palavra doerlxxvi, que vem do verbo ingls to do (fazer), logo
doer aquele que faz uma ao, recuperando assim o antigo emprego da palavra acteur
em francs.lxxvii No entanto acreditamos que a palavra performer continua sendo a que
melhor designa nosso sujeito de estudo, ento ser a expresso adotada neste texto.
50

Com o avano da tecnologia, dos meios de comunicao, da cultura de massa, da

INTERNET, dos recursos de mdia, qual a esttica desta ltima dcada do milnio? Como
ficam os espetculos cnicos diante deste vendaval de informao e mdia? Qual a influncia
destes fatores sobre o fazer do performer? Sobre seu corpo? Sobre a relao pblico - palco?
Espectador - performer? So algumas questes que nos colocamos hoje em dia.
Se pegarmos como exemplo as ltimas montagens dos grandes diretores de nossa
dcada como Peter Brook, Pina Bausch, Ariane Mnouschkine, veremos no palco a tendncia
generalizada interculturalidadelxxviii e plurilinguagem, como resultantes - ou agentes - desta
evoluo. A interculturalidade evidenciada pela diversidade de nacionalidades dos artistas
presentes num mesmo espetculo. So diferentes corpos, diferentes lnguas, diferentes
culturas dividindo o mesmo espao cnico. No bastasse a diversidade dos artistas em cena,
temos a diversidade de linguagens, ou plurilinguagem, onde recursos de diversas artes so
colocados a disposio da obra cnica. Assim, j no se define mais at onde vai o teatro e a
partir de quando comea a coreografia; em que momento o bailarino toma o papel do msico;
o instrumentista vira ator; e assim por diante. No se fala mais em espetculo teatral, musical
ou coreogrfico, mas simplesmente espetculo, ou performance. Se estas caractersticas,
interculturalidade e plurilinguagem esto presentes sobre a cena, veremos a
transdisciplinaridade anteceder a cena, pois se cada corpo nico, isto , portador de
caractersticas prprias e exclusivas (histria gentica, evolutiva, social, cultural) e se cada
tcnica serve para um determinado fim, qual ser a tcnica aplicvel a essa pluralidade de
corpos e que corresponda ao mesmo tempo s necessidades das artes do final do milnio?
Assim, no podemos falar em tcnica (singular), mas em tcnicas (plural).
Pradier afirma que os estudos teatrais, assim como os Performances Studies, so
ainda amplamente monodisciplinareslxxix, no entanto quando vemos o estudo das tcnicas
corporais, a transdisciplinaridade se faz praticamente de forma natural e automtica. Primeiro
porque o corpo objeto de estudo de vrias cincias, o que permite o cruzamento e confronto
de diferentes domnios sobre um mesmo aspecto, segundo porque a disseminao e influncia
dos movimentos holsticos conduzem a uma maneira sistmica e globalizante de se abordar o
movimento corporal humano. Assim, os estudos desenvolvidos sobre as tcnicas corporais
so a concretizao da transdisciplinaridade no mundo do espetculo.
O surgimento e desenvolvimento de tcnicas corporais codificadas especficas para o
performer sofreram diversas influncias, dentre elas podemos destacar: a descoberta pelos
pases ocidentais das manifestaes culturais do Oriente; o pensamento visionrio - e por
vezes revolucionrio - de indivduos isolados sobre o papel e a importncia do movimento
corporal para o homem na sociedade e sobretudo nas artes; a procura de novas estticas que
respondessem incessante necessidade de criao e expresso; e os avanos dos estudos nas
reas de psicologia, neurologia, fisiologia, educao e antropologia.
A histria da evoluo das tcnicas corporais se confunde com a prpria histria da
dana moderna no final do sculo XIX. Os pensamentos de pessoas como Franois Delsarte,
Jaques-Dalcroze e Rudolf Laban impuseram um novo olhar sobre o homem e o movimento sua expresso. Em Delsarte (1811-1871), embora msico e de origem francesa, seus
pensamentos foram responsveis pela criao da dana moderna nos Estados Unidos 60 anos
aps sua morte. A chaque fonction spirituelle correspond une fonction du corps. A chacune
des fonctions du corps, rpond un acte sprituel.lxxx J a influncia de Jaques-Dalcroze (18651950) acontecer ainda em vida e abranger um campo mais vasto: msica, dana, teatro,
artes plsticas, e mais tarde as principais linhas da educao somticalxxxi. Jaques-Dalcroze
insistia para que, dentro da experincia individual do ritmo, a expresso do sentimento
musical seja controlada pela conscincia do sentimento muscular. (...) Estar atento s
51

sensaes musculares experimentadas nestas ocasies permite de reproduzi-las

imediatamente de forma que se inscrevam na memria motora.lxxxii Os pensamentos de
Laban (1879-1958) foram alimentados por diversas fontes: pelos exerccios militares, que ele
acompanhou em sua infncia ao lado de seu pai; pela arquitetura, pintura e teatro, aos quais
ele se dedicou durante sua juventude; pelas suas constantes viagens ao Oriente Mdio e sia,
onde teve a oportunidade de ver as manifestaes culturais destes pases; mas sobretudo pela
observao do movimento humano cotidiano: A dana pensada por Laban como uma
adaptao ou uma aplicao festiva dos movimentos do trabalho, e em troca os movimentos
do trabalho como uma aplicao laboriosa dos movimentos de dana.lxxxiii A maior
contribuio de Laban s artes est em seu sistema de anlise e notao do movimento
corporal.
De Delsarte estende-se uma ramificao de coregrafos como Ted Shaw, Martha
Graham, Jos Limon, Doris Humphrey, entre outros, que se dedicaram criao coreogrfica
e codificao de tcnicas especficas para o desempenho de seus danarinos na esttica por
eles delineada. Os discpulos de Jaques-Dalcroze e Laban, por sua vez, abriram um leque
mais vasto de possibilidades de aplicao de suas metodologias. Do ensino da msica e da
dana ao desenvolvimento de tcnicas corpreas aplicadas terapia e reeducao corporal.
No Brasil, Maria Duchenes, ser uma das responsveis pela implantao e divulgao do
trabalho destes dois pensadores em territrio nacional.lxxxiv
No teatro, as tcnicas corporais foram desenvolvidas por diretores que buscavam,
assim como os coregrafos, o domnio do ator para a perfeita adequao esttica por eles
idealizada: a biomecnica de Meyerholdlxxxv; as aes fsicas de Grotowski; as tcnicas extracotidianas do ator de Eugenio Barba; a mmica de Etienne Decroux; e no Brasil, a mmesis
corprea de L.O.Burnierlxxxvi; entre outras.
Se at ento as tcnicas corporais utilizadas pelos performers eram oriundas
especificamente da dana e do teatro, soma-se agora mais um ingrediente sua formao: a
educao somtica. A educao somtica entendida como as prticas tais como a de
Alexander, Feldenkrais, os Fundamentals de Bartenieff, a Ideokinesis de Mabel Tood, Lulu
Sweigard e Irene Dowd, a Eutonia de Gerda Alexander, entre outras. O que estas prticas tm
em comum sua preocupao pelo homem total e no por uma determinada esttica, como as
tcnicas anteriormente apresentadas. Segundo Sylvie Fortin, O produto da educao
somtica no somente caracterizado por uma competncia motora especfica melhorada e
mensurvel, mas tambm pela evoluo dos estudantes em direo integridade,
curiosidade, qualidade de presena em si, etc.lxxxvii
A educao somtica no uma disciplina recente. Ela data do incio do sculo XX,
com trabalhos isolados desenvolvidos por Matthias Alexander (1869-1955) na Austrlia,
Moshe Feldenkrais (1904-1984) na Alemanha e Mabel Todd (18??-1956) nos Estados
Unidos. Recente a invaso crescente destes conhecimentos no mundo da performance.
No Brasil, os trabalhos desenvolvidos por Klauss Vianna (1928-1992) e Jos Antonio
Limalxxxviii sero abordados como trabalhos que se situam entre a tcnica corporal aplicada
dana em si e a educao somtica, uma vez que, ambas enfatizam o aspecto anatmicofuncional do corpo humano sem deixar de lado a preocupao esttica.
Os trabalhos desenvolvidos junto educao somtica chegaram cena por um
caminho inusitado. Atores, bailarinos, cantores e msicos, vtimas constantes de contuses,
traumas e leses, comeam a prestar mais ateno para o prprio corpo e a buscar linhas de
trabalho corporais, normalmente conhecidas no Brasil como tcnicas alternativas. As leses
geralmente so causadas, como demonstram dois estudos realizados nos Estados Unidos, por
52

um trabalho corporal repetitivo executado com um alinhamento que provoca um stress

exagerado sobre os tecidos moles que envolvem as estruturas steo-musculares.lxxxix A
histria tem nos mostrado que a evoluo das atividades humanas tende a realizar um
movimento, tal qual um pndulo, que passa de um extremo ao outro. Assim, de um total
menosprezo do corpo passou-se ao oposto - excesso de treinamento fsico - at chegar ao que
presenciamos hoje: o equilbrio entre o treinamento corporal e a escuta do corpo pelo
performer. O que este nmero crescente de performers busca nas tcnicas somticas no
apenas a resoluo dos problemas fsicos, mas tambm uma melhor compreenso da estrutura
e funcionamento corporais, para a melhora da tcnica, a preveno de leses, a ampliao de
suas capacidades expressivas e o xito da performance.
1

Este atelier fez parte do projeto O Butoh e a arte de ator - um caminho para a elaborao tcnica patrocinado
pela FAPESP - Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo.
1
Strazzacappa, Mrcia - Tcnicas Corporais: a procura do outro que somo ns mesmos ou la recherche de
nous-mmes ailleurs - a ser publicado na Revista do LUME set-out-97.
1
Mauss, Marcel - Les techniques du corps, communication presente la Societ de Psycologie le 17 mai
1934 -Journal de Psychologie, XXXII, no. 3-4, 15 mars- 15 avril, 1936. Mauss reconhecido como o primeiro
socilogo a nomear as aes humanas cotidianas em tcnicas corporais adquiridas e transmitidas pelo homem
nas diferentes culturas.
1
A Arte Secreta do Ator - dicionrio de antropologia teatral, traduo Luis Otvio Burnier e equipe, Editoras
HUCITEC e EDUNICAMP, Campinas, So Paulo, 1995.
1
Pradier, Jean-Marie - Lanimal, lange et la scne in Thtre et Public, juillet-aout/97, p.91.
1
Em francs a palavra acteur foi substituda pela palavra comdien no sculo XVIII e utilizada at hoje para
designar ator. Ver Patrice Pavis, Dictionaire du Thtre, Dunod, Paris, 1996.
1
Termo utilizado por Pavis, Patrice - Le thtre au croisement des cultures, Corti, Paris, 1990
1
Pradier, Jean-Marie - Ethnoscenologie - la chair de lesprit - texto a ser traduzido e publicado na Revista do
LUME, set-out-97, Campinas.
1
Palavras de Franois Delsarte in Porte, Alain - Franois Delsarte - une anthologie, Editions IPMC, Paris,
1992, p.259.
1
A influncia de Jaques-Dalcroze no se deu apenas no mundo das artes do espetculo. Diversos domnios
foram tocados por seus pensamentos como a pintura, a arquitetura, a poesia: J.Copeau, K. Stanislavski, S.
Diaghilev, A.Appia, E.Bloch, A.Corot, B.Shaw, entre outros.
1
Bachmann, Marie-Laure - La rythmique Jaques-Dalcroze, une ducation par la musique et pour la musique,
Ed. A la Baconnire, Neuchtel, 1984, p.265. (trad. do autor)
1
Launay, Isabelle -A la recherche dune danse moderne - Rudolf Laban - Mary Wigman, Librairie de la
Danse, Art Nomade, Ed. Chiron, Paris, 1996, p. 58. (trad. do autor)
1
Cabe ressaltar que os trabalhos de Laban eram parcialmente conhecidos no Brasil atravs de instituies onde
se falava ingls. Ver Navas, Cssia & Dias Linneu - Dana Moderna, Secretaria Municipal de Cultura de So
Paulo, 1992, p.60
1
Na biomecnica encontramos a mesma inspirao de Laban sobre o movimento do homem no trabalho.
1
Luis Otvio Burnier (1956-1995) foi um dos responsveis pela divulgao da mmica de Etienne Decroux e
pela introduo da Antropologia Teatral de Eugenio Barba no Brasil ao organizar a primeira grande tourne do
Odin Teatret em 1987 e ao traduzir para a lngua portuguesa duas de suas principais obras: Alm das ilhas
flutuantes e A arte secreta do Ator, ambas co-edies da Edunicamp e Hucitec.
1
Fortin, Sylvie - Leducation somatique: nouvel ingredient de la formation pratique en danse in Nouvelles de
Danse, no. 28, t 96, p. 24. Este texto aparecer traduzido na Revista do LUME de set/out/97.
1
O trabalho de Jos Antonio Lima teve o reconhecimento da classe artstica paulistana ao receber em 1989 o
prmio APCA na categoria melhor pesquisa em dana.
1
Fortin, Sylvie - op.cit, p. 18.

53

TRANSCULTURALIDADE E A NARRATIVA DOS CONTOS DE FADAS NA

EDUCAO E CULTURA
Katia Canton*
Introduo
A ligao dos contos-de-fadas com a escritura das culturas
O texto que se segue, baseado em minha tese de PhD e no livro E o Prncipe
Danou... Articula uma discusso interdisciplinar entre o universo da cultura e das artes em
relao a um paradigma da narrativa ocidental: os contos-de-fadas. Essas populares estruturas
narrativas tornam-se ao longo da histria verdadeiros leitmotiv da literatura, do bal e da
arte, espelhando e refletindo valores sociais, polticos, morais.
Os contos-de-fadas so verses escritas -- relativamente recentes, ao contrrio do que
se costuma pensar -- de contos folclricos de magia derivados de antigas tradies orais.
Comearam a ganhar forma literria na Europa do sculo XVII, principalmente a partir do
contexto da frana barroca, quando la mode des contes-de-fe instituia como passatempo da
corte a adaptao de contos que ouviam na cama, antes de deitar, de seus serventes, em
histrias escritas, rebuscadas, cheias de lies de moral e de regras de comportamento do
universo aristocrtico.
Um dos primeiros escritores a moldar essas histrias especificamente para crianas
foi Charles Perrault, que, em 1697, publicou Histoires ou contes de ma mre loyole
(Histrias de mame Ganso), seguido, em 1715, por Pau dne (Pele de asno). Burgus
protegido de Luis XIV, Perrault transformou contos que pertenciam oralidade do povo, em
cartilhas literrias do bom comportamento.
No sculo XIX, na Alemanha, os contos-de-fadas foram elevados categoria de
pesquisa acadmica. Os Kinder-und hausmarchen gesammelt durch die Bruder Grim (contos
infantis e familiares coletados pelos irmos Grim), publicados em sete edies diferentes,
entre 1812 e1857, por Jacob e Wilhelm Grimm, buscavam dar um status culturalista s
narrativas originrias do povo alemo num momento em que a Alemanha se unificava e
necessitava de um material autenticamente teuto para se legitimar.
Nas colees dos Grim as histrias ganhariam uma linguagem e um estilo mais
prximos aos das narrativas orais, carimbadas por cenas de violncia, canibalismo, explorao
social, estupros. Esses ingredientes, presentes nos contos transmitidos oralmente pelos
camponeses prmedievais, eram uma forma de utilizar dados tirados diretamente da realidade
e, ao mesmo tempo, Transmut-los poeticamente. Se no na vida real, ao menos nas histrias,
uma gata borralheira, explorada no trabalho dirio, poderia se transformar em princesa. E um
pobre campons, depois de passar por vrios obstculos e sofrimentos, poderia ser, enfim,
recompensado e enriquecer com a ajuda de poderes mgicos.
No se sabe ao certo quando os contos folclricos comearam a ser transmitidos
oralmente, mas estudos recentes mostram que a necessidade de abstrair a realidade atravs da
transmisso oral de contos concomitante inveno da linguagem. Os contos mudavam de
configurao medida em que, em grupos, ouvintes interagiam com os contadores, sugerindo
novos encadeamentos s histrias. O pensador norte-americano Frederic Jameson alude aos
contos como narrativas pr-individualistas, funo suprema da mente humana (1).
Atravs dos sculos, os contos-de-fadas se tornaram no apenas modelos exemplares
de histrias literrias, mas tambm temas coreogrficos ideais para bals clssicos. De modo
similar ao ocorrido com adaptao de textos orais para literrios, a transposio de textos
literrios para peas de dana tambm foi influenciada pelas condies scio-histricas e
estticas. Esses bals baseados em contos-de-fadas esto especialmente associados Rssia
54

czarista do final do sculo XIX, onde o mitre francs, Marius Petipa comeou a criar peas
monumentais para a aristocracia. Suas obras clssicas incluem A Bela Adormecida (1890),
O quebra-nozes (com Lev Ivanov, 1892), Cinderela (com Checcetti e Ivanov, 1893),
Barba-azul (1892) e O Espelho Mgico (1903).
O bal tem perfeita associao com os contos-de-fadas. Oferecendo libretos bem
conhecidos, as narrativas permitiam que os coregrafos se concentrassem nos aspectos
formais, espetaculares da dana. Os movimentos leves e rpidos da bailarina em sua sapatilha
de pontas e seu tutu traam um paralelo ideal com a imagem da fada e da princesa.
Com a crise dos Romanov, numa poca que antecede a revoluo russa, o anseio da
corte czarista era transparecer uma falsa pompa e luxo, simbolizado, por exemplo, nos
espetculos de dana compostos de enormes corps-de-ballets, construdos com mise-enscnes que imitavam a grandiosidade da corte francesa de Luis XIV.
H um amplo universo de definies e estudo dos contos-de-fadas, de acordo com
perspectivas mais variadas, tais como a freudiana, a junguiana, marxista, feminista,
estruturalista. Particularmente, a abordagem freudiana, emblematizada em A Psicanlise dos
Contos de Fadas de Bruno Bettelheim (2), tornou-se um best-seller na anlise dos contos-defadas. Por mais interessantes e sugestivas que sejam as interpretaes bettelheimianas, elas
desconsideraram a questo da autoria e da conseqente diferena entre as vrias verses
existentes para uma mesma histria.
Esse artigo tem outro foco. Parte justamente da questo de autoria, considerando
verses dessas narrativas, aplicadas a diversas formas de expresso -- literatura, bal, danateatro -- para chegar criao contempornea, onde reinterpretaes radicais e
descontextualizadas dessas histrias.
Embora os contos-de-fadas sejam, em sua maioria, baseados em antigo material
folclrico oral, no podem ser encarados como relquias da tradio. Atravs da adaptao de
histrias orais para textos literrios, esses contos foram revistados, reescritos e modificados
segundo o esprito da poca de seus autores. So trabalhos artsticos, autorais, projetados em
contextos scio-histricos e culturais particulares. Perrault escreveu seu contos segundo os
cdigos barrocos da corte de Luis XIV, ao passo que os Grimm imprimiriam valores do
protestantismo burgus s suas histrias.
Essas particularidades contextuais, fazem com que cada verso de um mesmo conto
tenha um sentido e uma moral particulares. Isso ocorre, por exemplo, em Cinderela, um dos
mais populares contos-de-fadas em todo o mundo, possuindo mais de 400 verses registradas
pelo folclorista Alan Dundes (3).
Na verso de Perrault, Cinderela uma donzela trabalhadora, doce e recatada, que s
depois de se vestir corretamente -- no caso, com um vestido brocado de ouro e jias -- recebe
o amor do prncipe e redimida do trabalho junto s cinzas. Cinderela to bem educada e
altrusta que ao final da histria, perdoa a maldade das irms e as casam com cavalheiros da
corte.
Os irmos Grim adaptam a histria de Perrault tingindo-lhe com tonalidade mais
ligadas mentalidade teuto-protestante e popular ligado a um senso de justia que pune e
recompensa de acordo comas aes praticadas. O luxo do baile e das roupas de Cinderela e
seu refinamento de modos substitudos por outra lio moral: que faz o bem, pago com o
bem; quem faz o mal, recebe o mal. Assim, ao final da histria, Cinderela casa com o
prncipe. Em compensao, as irms ms, que vo cerimnia para conferir o destino de
Cinderela, tm ali seus olhos picados por pssaros, que as cegam.

55

Transculturalidade e o Conto-de-Fadas como Mito

Textos considerados universais, atemporais, adequados para todas as idades e
grandes moldes de conduta moral e educacional para crianas e adolescentes, os contos-defadas tornaram-se, no decorrer da histria ocidental, mitos. Para o pensador francs Roland
Barthes, autor do Mitologias, escrito entre 1954 e 1956, mito uma representao coletiva,
socialmente determinada e ento invertida, para que no parea um artefato cultural (4). A
mitificao ocorre quando um certo objeto ou evento esvaziado de seus aspectos morais,
culturais, sociais, estticos, sendo assim apresentado como algo neutro ou natural. O que
Barthes chama de inverso mtica refere-se ao congelamento de um evento scio-histrico
que, dessa forma, perde suas implicaes contextuais.
O conto-de-fadas pertence categoria dos mitos contemporneos que foram
mitificados ideologicamente, e despolitizados para representar e manter os interesses das
classes dominantes. Isso se implica tanto corte francesa do sculo XVII, da poca de
Charles Perrault, quanto a seu uso contemporneo na indstria do entretenimento. Histrias
como Cinderela, A Bela Adormecida, Chapeuzinho Vermelho so verses
eurocntricas de narrativas orais do povo pr-medieval, apropriadas pela burguesia e
aristocracia.
Ao longo dos anos, esses contos perderam sua autoria e o contexto em que foram
escritos. Eternas histrias de princesas medievais salvas por prncipes foram popularizadas em
colees publicadas no mundo todo, transformadas em clssicos dos cartoons de Walt
Disney. Assumiram diferentes formas na publicidade e nos comerciais de televiso.
Serviram para sustentar uma esttica do bal clssico, onde repertrios como A Bela
Adormecida, Cinderela, O Quebra-Nozes eternalizaram o ideal da bailarina magrrima,
etrea, passiva, manipulada pelo parceiro em virtuosos pas-de-deux (5).
Na literatura, no bal, no cinema, os contos-de-fadas sempre foram apresentados
como textos annimos, universais, atemporais. Serviram impecavelmente para espelhar
modelos anacrnicos de comportamento feminino, de valores morais que continuaram tendo
como centro princesas belas, boas e submissas, prncipes corajosos e vitoriosos.
Mas os contos-de-fadas tm uma histria. Suas diferentes verses literrias, fontes
geradores das outras formas de expresso, tm autores que, por sua vez, criaram sob a
influncia de especficos valores sociais, polticos e culturais vigentes em seus meios. Em
outras palavras, o conto-de-fadas possui uma ideologia. E o processo de mitificao a que
Barthes se refere consiste justamente no ocultamento dessa ideologia.
No livro O Inconsciente Poltico, Frederic Jameson reflete de forma mais profunda
sobre a mitificao da indstria do entretenimento. O autor afirma que dentro dessa
categoria que as ideologias so mais perigosas, porque permanecem ocultas e, assim, parecem
no ideolgicas e apolticas. Jameson encara narrativas como artefatos culturais que precisam
ser desmascarados como atos polticos e socialmente simblicos.
O conto-de-fadas mito na medida em que recolhe um material que j tem uma
significao e o reforma de modo parasitrio para torn-lo mais adequado comunidade num
modo ideolgico que parece no-ideolgico.
Parece natural a nossos olhos que todas as Cinderelas sejam moas boas, simples que
se tornem grandes damas ao simples anncio de um baile real; que Belas Adormecidas
aguardem 99 anos em coma para serem acordadas com o simples beijo salvador de um
prncipe.
Uma forma de libertar os contos-de-fadas de seu status mitificado, congelado,
restaurar a historicidade dos textos e levar em conta revises pessoais e reinterpretaes das
56

histrias. Nesse sentido, um corpo de obras de autoria de escritoras, artistas e coregrafas

mulheres tm sido criado atualmente em vrias partes do mundo.
H uma abundante literatura feminina que rel e reescreve essas histrias
convencionais (6). Coregrafas como Pina Bausch, o grupo norte-americano Kinematic e a
francesa Maguy Marin recompem as narrativas de contos-de-fadas imprimindo-lhes
significados inditos (7). Artistas plsticas como Cindy Sherman, Barbara Kruger, Lorna
Simpson, Jenny Holzer criam obras que deslocam clichs narrativos e esteretipos femininos
ligados questo prototpica dos contos-de-fadas.
Moral da Histria: No Aposte no Prncipe
A poeta norte-americana Anne Sexton, que se suicidou no auge de sua carreira, em
1974, criou uma coletnea de poemas baseados em contos-de-fadas. Exorcizando a relao de
opresso que sentia em relao ao papel feminino das protagonistas dessas narrativas, Sexton
comps um poderoso corpo de textos, a que deu o nome de Transformaes (1971).
Segue-se a transcrio (traduo informal minha) do poema Cinderela:
Voc sempre l aquilo:
o encanador dom doze filhos
que ganha na Loteria Irlandesa.
Da privada riqueza.
Aquela histria.
Ou a bab,
algum lascivo doce dinamarqus
que captura o corao do filho mais velho.
Das fraldas para Dior.
Aquela historia.
Ou um leiteiro que serve aos ricos,
ovos, creme, manteiga, iogurte, leite,
o caminho branco como uma ambulncia
que vai para o mercado imobilirio
e constri uma pilha.
Do pasteurizado aos martinis no almoo.
Ou a faxineira
que est no nibus quando h o acidente
E ganha o bastante do seguro
Das vassouras caixa automtica.
Aquela histria.
Era uma vez
a esposa de um homem rico estava no leito da morte
e diz para sua filha Cinderela:
Seja devota. Seja boa. Assim eu sorrirei
de cima, do cu, atravs do vapor de uma nuvem.
57

O homem caso-se de novo com uma mulher que tinha

duas filhas. Bonitas o suficiente, mas com coraes de feijo preto.
Cinderela era empregada delas.
Com uma crueza potica que lhe peculiar, Sexton descreve o baile, volta de
Cinderela s cinzas, as provas do sapato, que fazem com as irms amputem seus ps.
Ao final, o sapatinho serve no p de Cinderela, como uma carta de amor escorrega
envelope adentro.
Na cerimnia do casamento
as duas irms aparecem para pedir favores
Suas pombas arrancam seus olhos
Dois spots redondos que parecem colheres de sopa.
Cinderela e o prncipe
viveram, eles dizem, felizes para sempre.
como dois bonecos numa vitrine de museu.
Nunca brigaram por causa de fraldas ou de poeira,
nunca contaram a mesma histria duas vezes,
nunca tiveram a crise da meia-idade,
seus sorrisos ternos grudados na eternidade.
Bonecos gmeos comuns.
Aquela histria.
Construindo a narrativa a partir de trechos cotidianos, Anne Sexton denuncia a
histria de Cinderela como um caso de ascenso social e econmica e no de uma pura
paixo. Alm disso, ao final do poema, trivializa e aponta o artificialismo da relao entre
dois bonecos numa vitrine de museus.
De maneira similar, a coregrafa francesa Maguy Marin cria a dana Cinderela
(1985) como uma batalha de bonecos. Ali, com a ajuda de mscaras e enchimentos de
estofados pelos corpos, os bailarinos transformam-se em desengonados bonecos de pano.
Toda a ao se passa numa gigante casa de bonecas construdas em trs andares no palco. O
amor entre Cinderela e o prncipe selado com uma troca de pirulitos e um jogo de
amarelinhas. As duas irms se apresentam como crianas mimadas e mal criadas. Ao final do
espetculo, Cinderela e o prncipe desfilam pelo palco puxando por uma corda, sua prole,
composta de uma srie de bonecos de plsticos.
Tratando a narrativa como algo infantil, Marin esvazia Cinderela de seu contedo
romntico, ironizando a questo das garotas que esperam passivamente que prncipes venham
salv-las. Como uma brincadeira de bonecas, o mito de Cinderela fica trivializado,
infantilizado, domesticado e, por isso, destitudo de poder.
A coregrafa de dana-teatro alem Pina Bausch, por sua vez, utiliza-se da
linguagem neo-expressionista do tanztheater, carimbada por violentas vinhetas cumulativas
de movimentos, fragmentos de sons e imagens e recursos cnicos interdisciplinares, para
compor uma viso original do conto Barba-Azul. Em sua pea, Barba-azul deixa de ser o
esteretipo do carrasco que mata suas mulheres para torna-se vtima de si mesmo. Com um
patchwork de repeties gestuais que retiram a fora de um certo movimento e, pelo cansao,
revelam seu revs, Baush vai demonstrando o sofrimento de Barba-azul na sua necessidade
compulsiva de matar suas mulheres.
58

Assim como escritoras e coregrafas, artistas plsticas tm trabalhado a imagem

estereotipada da mulher e dos contos-de-fadas de maneira inovadora, denunciando
convenes e propondo releituras.
A artista-fotgrafa-performtica Cindy Sherman, por exemplo, lida com grande
conto-de-fadas da projeo feminina: torna-se estrela de cinema. Em sua srie de mulheres
do cinema B, feitas entre 1977 e 1980, Sherman posa para suas fotos, usando seu prprio
corpo travestido, transformado com a ajuda de cortes de cabelos, roupas, gestos e poses,
maquiagem e at mudanas fsicas (8).
Sherman clica suas auto-imagens transformadas em esteretipos femininos de
glamour. Com suas mltiplas imagens de si mesma, a artista ironiza o mito feminino do
estrelato, as poses estudadas. Sobrepondo uma crtica cida a um olhar por vezes
compadecido, ela desmistifica o estrelato feminino.
O lbum de beb, a foto de formatura, de casamento, Cindy Sherman usa a si mesma
para compor uma mirada de imagens do clich da vida humana. Quem de ns, mulheres, j
no posou frente ao espelho fazendo caras e bocas de artistas de cinemas?
As garotas de Cindy Sherman so alegorias da conscincia mtica, da realizao da
mulher como personagem de contos-de-fadas. Como uma herona dos contos, a mulher est
sempre em perigo, sempre tentando sobreviver, com armas de graciosidade e seduo, num
mundo cheio de assombros. de graciosidade e seduo, num mundo cheio de assombros.
interessante notar, ao final, que essa manifestao de volta ao interesse pela
narrativa e, em particular, pelos contos-de-fadas, diagnosticadas em vrias mdias de
expresso, esto diretamente conectadas com a filosofia ps-estruturalista e o fascnio psmoderno pelas convenes, o clich, a reproduo crtica.
Aps uma era, que dura aproximadamente at o incio dos anos 80, marcada pela
valorizao da abstrao, vivemos hoje em um momento neo-historicista. O termo liga-se a
questes scio-polticas, como a insegurana gerada pelo final do milnio, as mudanas
polticas radicais que deram novos contornos ao planeta nos ltimos anos, a uma crise
econmica generalizada.
Esse quadro reflete-se no universo das artes. que troca a pureza utpica da abstrao
em favor de uma busca de significados, de narrativas, de contedos. Nas artes plsticas,
atesta-se uma nova tendncia ao figurativismo; na dana, o movimento puro substitudo pela
teatralidade; na literatura, proliferam publicaes de contos folclricos; da msica, crescem
justaposies de pesquisas multi-tnicas. (9).

-----------------------------------------------------------------------------------------Notas:
(1)Frederic Jameson -- O Inconsciente Politico - a narrativa como ato scio-simblico. So
Paulo: tica, 1972.
(2)Bruno Bettelheim. A psicanlise dos contos-de-fadas. Rio de Janeiro: ed. Paz e Terra,
1979.
(3)Alan Dundes. Cinderela: a casebook. New York: Garland, 1982.
(4)Roland Barthes. Mitologias - ed.) So Paulo: Difel, 1980.
(5)Ann Daly -- Classical Ballet: a discourse of difference em Women and Performance,
New York: (3): 57-66, Spring 1987.
(6)Angela Carter. The Bloody Chamber. New York: Harper & Row, 1979.
Tanith Lee -- Red as Blood. New York: Daw books, 1983.
Anne Sexton -- Transformations in The Complete Poems. Boston: Houghton Mifflin, 1981.
59

Jack Zipes, ed. Dont Bet on the Prince. New York: Methuen, 1986.
(7)Maguy Marin coreografou Cinderela em 1985 para o Bal de Lyon; Pina Bausch fez
Barba-Azul em 1977 para seu Wuppertal Tanztheater; o grupo de coregrafas norteamericanas Kinematic (Tamar Kotoske, Mary Richer e Maria Lakis) criou uma trilogia de
contos-de-fadas entre 1985 e 1990.
(8)O filsofo norte-americano Arthur Danto comenta as mulheres de Cindy Sherman no livro
Untitled Film Stills: Cindy Sherman. New York: Rizzoli, 1990.
(9)Leia mais sobre o assunto em:
Harold Rosenberg. The tradition of the new. Chicago: Un of Chicago Press, 1982.
Rosalind Krauss. The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge:
MIT Press, 1985.
Charles Jencks. Post-modernism -- the new classicism in art and architecture. New York:
Rizzoli, 1987.

*Katia Canton. Professora do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.

PhD em Artes Interdisciplinares, pela Universidade de Nova York, crtica de arte do jornal
Folha de S. Paulo, colaboradora das revistas Vip Exame, Art in America, entre outras.
autora do livro The Fairy Tale Revisited, publicado em junho de 1994 pela editora Peter
Lang Publishers (j em 2 edio; prmio Contemporary Authors concedido nos EUA
pelo Gale Institute de Michigan), em New York e de E o Prncipe Danou... , lanado pela
editora tica, em So Paulo.
tambm autora da coleo de dez livros, intitulada Arte Conta Histrias, contando
os bastidores de contos de vrias culturas, com ilustraes inditas de artistas brasileiros.
# O texto que se segue baseado em minha pesquisa acadmica, a comear por um mestrado
no departamento de Performance Studies, Tisch School of the Arts, na Universidade de New
York, em 1989, e, em seguida, um doutorado em Artes Interdisciplinares, no departamento de
Arte da mesma Universidade, obtido em 1993.
Textura Xamnica do Corpo
Autor: Gabriel Weisz
Disciplina nova, a etnocenologia pretende abrir seu caminho de investigaes s prticas e as
artes prprias de civilizaes extremamente diferentes, considerando-as na sua especfica
identidade
Jean Marie Pradier

O objeto deste trabalho traar uma possvel escrita do corpo xamnico, para evocar
uma representao imaginria, sem a inteno de interpretar uma narrao do corpo.
Empreendemos aqui uma articulao de uma srie de esboos corporais - orientados
para uma potica somtica. No se pode desenrolar esta potica plenamente, mas pode-se
suger-la. A articulao desses esboos corporais resulta em enunciados somticos. A
experincia de tais enunciados remete uma representao xamnica. Em suma, conduzimos
uma construo narrativa e performtica do corpo. O objetivo, pois suministrar uma
referncia terica especulativa sobre algumas prticas espetaculares xamnicas.

60

Comeamos pela posio corporal. Entendemos por exteroceptividade a percepo que

nosso crebro articula do mundo exterior, os proprioceptores resultantes da percepo que o
sujeito faz da sua posio no mundo da percepo do mundo interior.
Levando-se em conta a textualizao do corpo empregamos o esquema proposto por
Greinos e Fontanille (1991). , pois, atravs da mediao do corpo perceptivo que o mundo
toma significado. O universo significante do corpo e do psiquismo se organiza na categoria
proprioceptiva correspondente ao corpo, categoria mediatriz entre o exterior e o interior.
Nesta mediao participa as categorias exteroceptivas e interoceptivas.
A categoria proprioceptiva trata da posio do ser vivo no seu meio. Posio que
percebe a maneira pela qual o ser vivo receba impresses sensoriais e reage no seu meio
ambiente.
necessrio distinguir, evidentemente, as propriedades exteroceptivas - provenientes
do mundo exterior das propriedades interoceptivas - pertencentes dimenso fsica. As
propriedades interoceptivas determinam uma categoria cognitiva abstrata e uma percepo
vinculada aos domnios psquicos e anmicos. Identificando a categoria proprioceptiva
categoria tmica, isto , a maneira como o ser humano se sente no seu corpo.
Num outro nvel, a interveno de categorias exteroceptivas e interoceptivas
participam durante a liberao do hormnio corticotrope/corticide (ACTH) e do hormnio
lactotrope/luteotrfico (prolactina) durante circunstncias que implicam uma resposta do
corpo uma situao nova (Vicent, 1986, p.100). Tal atividade se desencadeia por uma
combinao de fatores do meio ambiente. Os hormnios tem um duplo cargo. De um lado,
assegurando a comunicao entre as clulas, elas integram as funes qumicas e psicolgicas
para manter as constncias e adaptar a resposta do organismo s mudanas do meio ambiente
.(Vicent.53). Todas essas noes nos deixam uma clivagem para sugerir a presena de
textos somticos.
Quanto ao que nos concerne especialmente, as descobertas de Paul Ekman oferecem
critrios muito relevantes para textos somticos. Um grupo de atores profissionais dominando
perfeitamente sua musculatura facial representava seis expresses emocionais clssicas: a
raiva, o medo, a tristeza, a alegria, o repugnante e a surpresa. Segundo Ekman, a atividade da
musculatura facial descarrega um repertrio de reaes neurovegetativas. Um repertrio
semelhante corresponde s modificaes de humor e neurovegetativas (C.f.Vicent). Estes
resultados explicam bem a situao na qual a categoria tmica ativa o texto somtico desde a
musculatura facial. Assim, as figuras exteroceptivas so interiorizadas quando so integradas
ao sujeito pensante.
Em seguida, nos reportaremos algumas noes sobre a Desordem da Personalidade
Mltipla (Multiple Personality Disorder), porque as caractersticas deste estado particular da
personalidade permitem analogias com a constituio do corpo mgico.
Segundo os especialistas, trata-se de uma desordem apresentada como trauma severo
durante a infncia, provocada por abuso sexual ou emocional. Leva-se em considerao o
processo textual e sua representao atravs dos estados de personalidades internas.
Fenmeno ligado s modificaes na conscincia, identificado ao switching. Entre um
vasto conjunto de sintomas enumera-se as alucinaes auditivas e visuais, tanto o
transe/trance e experincias fora do corpo (Cf. Sidran Foundation, 1994)
Entretanto, a comunidade psiquitrica concorda em mudar o diagnstico de
Desordem de Personalidade Mltipla pelo de Identidades Dissociativas. O diagnstico das
Identidades Dissociativas legitimado quando o indivduo apresenta duas ou mais
personalidades, ou ainda estados de personalidades, cada um com a sua prpria maneira de
61

perceber, de pensar, de depender e de lembrar. Evidentemente, se fala de curar esta desordem

por meios psicoterapeutas, por medicamentos e por hipnoseterapia (C.F.Pierce, 1997).
Apesar de tudo, segundo algumas testemunhas , se apresenta uma rejeio, no
somente ao diagnstico mas tambm ao tratamento. Eloqentemente expresso na seguinte
declarao Alguns de ns pode atravessar o liminar dos nossos seres mltiplos. Nossas
definies externas, que so reguladas internamente, nossos espaos que ocupam uma
essncia unificada, pode se manifestar singularmente terminado.
No paramos as expresses de voz nas nossas cabeas (Cultronix 1995). Os terapeutas
argumentam que a Desordem da Identidade Dissociativa marca o lugar de diferenas entre
uma personalidade e a outra. Assim, a categoria exteroceptiva como a interoceptiva tornam-se
afetadas no seu domnio significante. As variaes comportamentais destes textos da
personalidade questionam fortemente a noo de uma suposta unidade do ser. A Identidade
Dissociativa demostra, de fato, a existncia de uma alteridade interoceptiva partir da qual
suscita-se um transbordamento ontolgico.
A formulao de uma textualizao somtica tem sua atividade na articulao de uma
tropologia. Eu tomo emprestado algumas referncias sobre a tropologia feita por Umberto
Eco, porque eu encontro nela uma ilustrao bastante eloqente do corpo mgico. Segundo
Eco, no modelo do physiologus, em bestirio helnico algumas propriedades so predicados
de cada animal, vegetal, segmento do mundo(...) sobre a base de uma identidade entre as
propriedades e uma propriedade e um ser sobrenatural sujeito uma metaforizao (Eco,
1986, p.104). Ou existe nas bestirias uma metaforizao que constata a construo de um
corpo mgico. Eco estabelece claramente que a metfora tambm associada a uma
experincia interna do mundo e dos nossos processos emocionais (Cf.Eco,1992). a,
certamente que se leva em considerao a categoria Tmica, portanto de uma relao do
corpo com as percepes. Em seguida, a categoria interoceptiva participa interiorizao da
experincia metaforizante.
A textualidade do corpo pode se submeter uma outra transformao tropolgica, isto
, uma sinestesia que corresponde associao entre sensaes como composto corporal do
processo metaforizante, ela representa a transposio sensorial. A sinestesia comporta uma
correspondncia que aparece quando a vibrao de um nervo excita um outro nervo
pertencente uma ordem sensitiva diferente, para liberar uma percepo quase simultnea que
no faz parte do orgo afetado, um exemplo bem divulgado se apresenta na audio colorida
(C.f.Morier 1975)
No Mxico, os xams preparam um unguento gorduroso da datura ou toloache,
planta sagrada e substncia alucingena. O unguento elaborado com a semente e as folhas
das plantas se aplicam sobre a barriga para provocar alucinaes. O xam administra o
toloache em doses abundantes para o tratamento do alcoolismo. A tarefa principal do xam
consiste em criar um estado despersonalizante, situao que o xam aproveita para mudar o
comportamento visando favorecer uma reflexo do paciente sobre a existncia de sua pessoa
(C.F.Daz,1984) .
pertinente falar, no exclusivamente da sinestesia em relao ao toloache, mas da
vantagem sobre a forma pela qual uma metaforizao do corpo implica em um paradoxo, isto
uma desviao cognitiva (ou ainda a desviao de uma doxa anterior)
Tudo isto como estratgia de um texto xamnico, elaborado durante um estado de
desorientao paradoxal, experimentado e articulado no corpo do doente. Porque , a
propsito de uma srie de representaes xamnicas que se observa vrias manifestaes de
metaforizao.
62

Chegamos ao ponto crtico para retornar definio de metfora. Termo que

deriva do grego, meta = outro lado e pherein = transferncia. Assim, empreende-se a
transferncia de propriedades metafricas no corpo, de uma escrita somtica.
Um xam Mazateca da regio montanhosa de Oaxaca, realizou a seguinte
prtica espetacular para curar um doente. De incio, ele oferece cogumelos alucingenos,
emitindo enquanto isso, canes ritualsticas em Mazateco. Enfim, ele come tambm os
cogumelos, porque a doena se rende visvel desta maneira. O xam pede uma galinha, ovos e
plumas de colibri. A mulher traz consigo os ovos envolvidos com folhas de milho e plumas ela deve enterrar tudo isto no centro da casa. Em seguida, o xam mata a galinha e arranca
seu corao. Assim a vida da galinha presa em troca da do doente (Cf.Montaya, 1992). A
doena est ligada um espetculo subjetivo, basicamente sinestsico. Partindo da, se
localiza um espao onde a doena se entrega visvel. Entretanto se constata que a vida da
galinha desloca uma materializao da morte.
J.A Richard escrevia na ocasio de uma discusso sobre a metfora, o ponto de vista
terico luz de uma interpenetrao de formas do discurso sobre o qual constroi uma teoria
da interao, pertencente metfora (Cf Ricoeu, 1975). Convenhamos que para empregar a
teoria da interpenetrao necessrio examinar a textualidade somtica em referncia aos
textos significantes de cada corpo. Portanto, o corpo doente j morto. O corao da galinha
anima e modifica o texto somtico. Na sequncia, a prtica espetacular xamnica aciona uma
interanimao somtica.
Por outro lado, a perspectiva metafrica concerna o colibri quando associado desde o
perodo pr-hispnico, ao sol, a juventude a ao vigor. Paralelamente o discurso mgico,
possivelmente propicia uma substituio da significao patolgica emprestando os poderes
mgicos e solares do colibri.
Mesmo que, o xam possua atributos provenientes da sua capacidade curandeira, em
revanche, so os cogumelos sagrados que aguardam um simbolismo intrnseco no qual se
escondem poderes curadores. Do momento que o xam entra em contato com os cogumelos,
ele consegue uma transformao que combina os mecanismos da simbolizao.
Testemunhamos uma simbolizao, porque o smbolo - incompleto em si mesmo - preciso
de alguma coisa complementar.
O processo xamnico determina uma correlatividade entre a visualizao da doena,
do corao da galinha e do resto dos acessrios, tal processo sugere uma cadeia de
significaes mgicas. Encadeamento colocado sobre a significao e a cura do corpo.
Seguindo a cadeia, a morte se inscreve nos smbolos augurius de um estado de
existncia. Entretanto, tudo isto, diferena de outros metafricos e simblicos nos traz a
uma biometaforizao. Se entende por este termo que a metfora vem ontognica produzindo o ser pelo sistema nervoso de transmisses e interveno de substncias
alucingenos. A doena, portanto, visualizada pela intercesso de cogumelos.
Por outro lado, a funcionalidade da biometaforizao determinada pela noo da
metfora , como entidade menos suscetvel ao controle exercido pela conscincia (Cf.Frye)
No se trata somente de uma refigurao somtica mas tambm de uma refigurao de
textos psquicos. A biometaforizao fornece uma srie de estimulos sinsticas
correlacionadas atividade de semiosis
assim que a doena desdobra uma construo semitica para engajar a
esquematizao sobrenatural que cada pessoa faz do seu prprio corpo, num contexto
semelhante a doena psquica supedit uma semiose. Assim a semiose sofre modificaes
pela intercesso da biometaforizao veiculada pela cerimnia da cura. Justamente, um
63

repertrio de caractersticas somticas se exporo uma reorganizao durante o estado de

conscincia alterado experimentado no doente.
Eu desejaria agora fazer referncia uma outra pesquisa durante a qual eu propus a
palavra biosemitica para enunciar um modelo especulativo capaz de abordar questes sobre
as relaes entre corpo e pensamento. O modelo biosemitico tem por objetivo as
articulaes entre linguagem psiquismo e corpo. Articulaes que nos deixam a impresso de
uma textura tecida por uma simbolizao corporal (Cf.Weis, 1995)
Colocamos diante de nossas consideraes o comentrio feito por Eco no sentido de
que o sujeito deriva de um efeito simblico: o simblico opera como ordem que determina o
sujeito. Segundo Eco, tal acepo lacaniana indica que o simblico forja o sujeito pela
mediao da palavra (Cf, 1986). O tema da qual tratamos encerra uma simbolizao na qual o
sujeito somtico torna-se articulado linguagem sobrenatural. Alm disso, o fenmeno
biometafrico est ligado simbolizao. No devemos esquecer que Lacan associa o
simblico semitica. Da nossa parte, procuramos uma cadeia de associaes entre o
semitico, o simblico, o xamnico e o somtico. Porque a categoria proprioceptiva
traduzida pela simbolizao, por que nos sugere uma relao com o exterior e o interior.
Pensamos que a linguagem faz parte do exterior, portadora tambm de modificaes
interiores. Tambm, a dimenso somtica age sobre o plano exterior e interior.
Segundo alguns pesquisadores que tratam dos efeitos de cura provenientes do trabalho
xamnico, as pessoas submetidas ao tratamento recebem imagens vivas que encenam um
roteiro terauputico.
E tambm, um tema semelhante se presta facilmente para ser assimilado nossa
biometaforizao ou viceversa. A arte xamnica elabora construes textuais do corpo
concernente as diferentes doenas. A biometaforizao se pe funcionar quando a pessoa
mergulha num estado de conscincia xamnica. A atividade xamnica implica em um
trabalho sobre poderes imaginrios e imaginativos do corpo. A biometaforizao aciona uma
linguagem somtica integrada por uma memria sensorial ou simbolizaes xamnicas podem
se ajustar.
Do ponto de vista de uma nomenclatura que considera o inconsciente se pode
imaginar um corpo interno aberto biometaforizao. De um outro lado na cura xamnica
provavelmente intervem uma espcie de enciclopdia somtica favorecendo um saber que
faz parte da conscincia ordinria. A noo de biometaforizao da vocao por uma
constatao psquica, no foradamente fictcia como se encontra na metfora convencional.
Por isso, a visualizao da doena toma uma realidade somtica/ psquica na comunidade
xamnica.
A viagem xamnica precursora de um sonho vivo no qual uma dimenso visionria
torna-se somatizada pela hiperestimulao de uma biometaforizao. O fenmeno de
representao visual age sobre os estados de conscincia alterados em convergncia com
alteraes somticas. Alm disso, pesquisas sobre o xamanismo revelam tcnicas destinadas
hipo ou hiperestimulao de diversos sistemas sensoriais (Achterberg, 1987, p.144)
Voltamos agora a questo que colocamos no incio, aquela do discurso que permite as
textualizaes do corpo, meio pelo qual so liberadas algumas manifestaes do corpo
mgico. Em seguida, deliberamos sobre a biossemitica e a posio tomada sobre este
caminho pela biometaforizao. Os sujeitos tratados so empregados para resultar em uma
traduo etnolgica das prticas espetaculares do corpo. Entretanto, necessrio indicar que
um certo dispositivo se mostra utilizvel na construo de um imaginrio terico, mas jamais
como affutage/ferramentas hermenuticas. Portanto, eu tenho dvidas sobre as grandes
pedagogias da alteridade. Eu no acho nem possvel, nem desejvel uma apropriao do
64

outro xamnico. Eu recuso em colocar outro xamnico no territorialismo de uma ou vrias

definies. O desejo de uma ficcionalizao fora de definies duras faz parte de um
imaginrio terico.
Finalmente, atravs do imaginrio terico que se pode enunciar uma potica
etnolgica/uma potica do corpo.

BIBLIOGRAFIA
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65

Weisz, Gabriel, 1995. Cuerpo biolgico/cuerpo simblico. Morph: Ciencias del lenguaje.
Puebla: Universidad Autnoma de Puebla.

O Bailarino-Pesquisador-Intrprete Incorpora uma Realidade Gestual

Graziela Rodrigues

A pesquisa que eu venho desenvolvendo at o presente momento tem se caracterizado

por uma construo do bailarino-pesquisador-intrprete. Trata-se de um processo que se
instarou em meu prrpio corpo, ou seja, em 1980 eu vivencio um momento de crise em
relao ao meu percurso como artista, ao que o meu corpo at ento havia produzido na dana
como bailarina e coregrafa e tambm quanto s reas de interpretao. O momento era
solitrio, pois a ltima tentativa de grupo, voltado pesquisa das linguagens cnicas havia se
rompido, deflagrando a necessidade de cada uma das pessoas seguir o seu prprio caminho.
importante situar que anteriormente a este perodo eu j havia realizado parte de um percurso
profissional no Brasil e no exterior, portanto era um momento de massa crtica.
Em meu corpo permanecia uma necessidade vital de obter uma resposta contundente
na Dana. Diante de uma burilada formao como intrprete-bailarina apresentava-se pistas
para a construo de uma personagem. Percebia nesta construo a necessidade de viver com
intensidade uma personagem, mesmo correndo o risco de deter o meu movimento na Dana.
Os livros no me traziam referncias impulsionadoras para esta proposta. A pressurizao
aumentava, at que, por uma convico intuitiva eu vou buscar a personagem na rua.
Sem "projeto" e sem "academicismo", eu me proprus a viver a experincia, com o
propsito de "desconstruir" a bailarina medida em que eu fosse recebendo o novo espao em
meu corpo.
Neste momento eu estava residindo em Braslia e ento vou ao encalso de quem seria
a mulher candanga1. Procurei uma referncia geogrfica, ou seja, o centro da cidade onde est
localizado a rodoviria. Passei a circular partir deste centro, chamado de Plano Piloto, at s
cidades satlites atravs dos nibus que conduziam um grande nmero de mulheres. Passei a
"perseguir"estas mulheres, a conviver com elas nas agncias de empregos domsticos, at o
dia em que uma madame me apontou como sendo a escolhida para servi-la em sua casa.
Esta experincia revelou uma apreenso do corpo e dos sentidos envolvidos numa
dimenso que at ento eu no havia vivenciado. Nenhuma tcnica, nenhuma leitura do corpo
havia me proporcionado isto.

1) Os Candangos, assim so chamados, vieram desbravar uma nova terra, sem herosmo, e
ainda hoje lutam nessa paisagem de concreto e beleza futurista. Dentro dessa massa de subempregados, as domsticas (mulheres candangas) constituem um dos segmentos mais
numerosos e problemticos.

66

Os ps sujos de barro expressavam um mundo de misrias e de desencantos ao lado de

uma grande fora de vida. Os relatos dessas mulheres traziam uma riqueza de imaginrio que
muitas vezes faziam o contraponto com os gestos de encobrir o corpo da pobreza. Uma
dessas mulheres descrevia como a sua serreia, a sua Iemanj, penetrava pela fresta de seu
barraco e contava-lhe histrias. Os seus gestos concretizavam uma paisagem: o buraco do
barraco era a fresta de luz por onde aquela sereia - to particular - penetrava.
atravs dessas mulheres, recebidas no meu corpo, que eu sou conduzida aos terreiros
de Umbanda e a outros espaos das manifestaes populares brasileiras.
O grande significado desta experincia foi a aquisio de um novo olhar, de corpo
inteiro, a partir do que eu chamo de co-habitar com a fonte. Nesta experincia eu ultrapasso o
limite principalmente do que representado pela dana oficial, para penetrar numa cultura
brasileira margem.
Aps esta experincia de pesquisa de campo seguiram-se vrias etapas de trabalho
referentes criao artstica, tendo como principal fonte de coleta de dados aquilo que ficou
impresso em meu corpo. A sntese deste processo resultou no espetculo Graa Bailarina de
Jesus, ou Sete Linhas de Umbanda Salvem o Brasil.
O co-habitar com a fonte e o que esta vivencia despertou, acordou ou fez lembrar ao
corpo do bailarino instauraram o Processo do Bailarino-Pesquisador-Intrprete. A Dana
passa a se organizar a partir da "incorporao" da personagem que fruto das relaes
anteriormente estabelecidas.
O momento da "incorporao" aquele em que as paisagens (= os lugares onde se
desenvolvem as experincias de vida) relacionadas pesquisa de campo se entrelaam com as
paisagens "desconhecidas" do bailarino, porm situadas nele mesmo. No instante em que isto
ocorre, h uma interao de sentidos e o corpo expressa a sntese do que experinciou. O
corpo se ajusta num tnus de resistncia, que um tnus elevado e que apresenta elasticidade.
Assumindo um corpo imaginrio o bailarino se libera para expressar a sua prpria verdade
atravs de seus gestos.
Durante seis anos eu vivencio o incorporar as mulheres obscuras, provindas de
universos urbanos, suburbanos e rurais do Brasil. Foi atravs delas que eu ento enxerguei as
manifestaes populares brasileiras.
partir de 1986 realizo uma ampla reflexo sobre a minha prpria atuao dentro
deste Processo e realizo uma leitura do Corpo Brasileiro provindo destas fontes de pesquisa
de campo. Outros bailarinos me procuraram para que eu os orientasse e dirigisse neste
Processo. A partir de ento, a pesquisa se centra tambm no bailarino em relao sua prpria
realidade.
O contato com as fontes das manifestaes culturais brasileiras representadas no
Congado (MG), na Umbanda e em vrios Ciclos Festivos de diversas regies ao longo de
dezessete anos, revelou uma estrutura de Corpo. Corpo este formado a partir de anlises
corporais oriundas de pessoas ou grupos que mantinham suas manifestaes com um carter
de resistncia cultural.
67

Estas manifestaes no eram exibidas mas compartilhadas e o movimento era vivido

integralmente pelos seus intrpretes. Busquei por este Corpo Inteiro, o qual integra o espao,
a histria individual e a coletiva, assumindo a sua vida em seus gestos.
Notadamente reforo a idia de que foi atravs do incorporar as personagens, vivendoas em meu prprio corpo atravs do co-habitar com a fonte, que possibilitou uma leitura mais
sutil e profunda deste corpo que entrecruza cotidiano e festividade.
Situo alguns dados que foram insistentes nas vrias trilhas percorridas pela pesquisa:
1) - Os espaos esto inseridos nos corpos das pessoas. Diante deste fato, observamos
a presena de uma anatomia simblica, como o corpo assimilando o prprio mastro votivo,
presente em manifestaes distintas em todo o Brasil. O corpo realiza uma oposio de foras
ao mesmo tempo em que refora o sentido de sua unidade.
2) - A presena de um tnus muscular que situa uma densa histria de vidas sem
perder a capacidade de atuar em vrias gradaes.
3) - A capacidade dos ps de articular os seus mltiplos apoios, sem perder a qualidade
de enraizamento, pois so ps que se interligam emocionalmente terra.
4) - O sentido de sacralidade restitudo ao corpo atravs da pelve. atravs da regio
sacral que o santo penetra no Corpo. Dentre vrios movimentos ressaltamos aquele em que a
pelve, atravs doo cccix-rabo, desenha o smbolo infinito oo gerando uma importante matriz
de movimento.
Um dado muito instigante advindo da linguagem de movimentos deste corpo
proveniente das pesquisas de campo o movimento interior. Percebo o movimento interior
como uma situao em que o corpo permeado de sensaoes e lembranas antes de produzir
uma expresso qualitativa do movimento. O Congado, mais precisamente a Comunidade
Negra dos Arturos (pesquisa iniciada em 1987) me ensinou muito sobre este trajeto. "Quando
eu dano o outro em min dana": nesta frase est a revelao da potncia do corpo
congadeiro, denotando a fora da ancestralidade que se faz presente em seu corpo, atravs da
lembrana.
Podemos dizer que em cada manifestao cultural brasileira evidencia-se uma
dinmica especfica, trazendo-nos importantes fundamentos ao desenvolvimento do
intrprete. Muitos destes fundamentos passaram a fazer parte do nosso trabalho cotidiano com
o corpo.
A dinmicca Incorporar/Desincorporar, presente na Umbanda, nos auxilia a
compreender o processo do intrprete na construo da personagem quando a proposta vivla em carne e osso a partir de um contedo vivencial. No se trata de fazer "viagens" mas sim
"aterrisagens". A referncia de campo nos traz a realidade de um trabalho realizado
internamente e que construdo de forma gradual com a efetiva participao do corpo-sujeito.
A pessoa abre mo de sua "auto-imagem" para receber em seu corpo o que for preciso e
necessrio, ciente de que as rdeas esto em suas prprias mos.

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Na dana, muitos so os modelos que impregnam espelhos. Com certa frequncia o

bailarino quer alcanar o modelo idealizado ao mesmo tempo em que se coloca como sendo
um instrumento.
Para o bailarino insatisfeito com essa condio, proponho que ele vivencie sua prpria
histria e seus sentidos mais profundos, atravs de suas prprias fontes culturais.
Durante o processo importante que haja uma abertura para que o seu transe
aprisionado, decorrente de tantos anos como instrumento, possa ser liberado no sentido de
torn-lo sujeito de sua dana e no objeto. O processo portanto estar nas mos do bailarino, a
partir do momento em que ele aprenda a conduzir as oposies. Aceitando
o conflito em seu corpo ele poder elabor-lo e transform-lo em poesia. Uma importante
condio para a construo de sua dana a liberdade de danar, isto , sem a cristalizao de
cdigos gestuais e sim a construo do gesto que est em contato direto com a vida.
As mulheres obscuras so co-autoras deste Processo. Neste instante as imagens vivas
que se apresentam diante de meu corpo, como expresses espetaculares so a dos corpos
calejados, sofridos e ignorados, que conseguem tranformar o gesto cotidiano numa celebrao
de vida.
O Uso do Ayahuasca nos rituais de cura do Santo Daime
Autoria: Edward MacRae, Ph.D., Pesquisador associado do Centro de Estudos e
Terapia do Abuso de Drogas- CETAD- UFBA

O Ayahuasca , um ch psicoativo feito da videira da Bannisteriopsis Caapi e da

folha da Psicotria viridis , tem sido usado com vrios finalidades pelos habitantes da
amaznia ocidental , desde tempos imemoriais. Considerado capaz de abrir a percepo
humana para o mundo espiritual, este ch foi usado principalmente pelos xams, para uma
srie de finalidades como diagnsticos e tratamento de uma grande variedade de males,
assim como na caa, nas batalhas , e at como um afrodisaco. Embora seu uso
provavelmente tenha se originado entre os habitantes da floresta tropical, o Ayahuasca chegou
at as terras altas dos Andes. Nos ltimos anos ele se tornou o elemento ritual central de um
certo nmero de religies sincrticas que se originaram entre os seringueiros amazonenses e
ento se espalhou pela classe mdia urbana, inicialmente no Brasil e chegou a vrios pases
europeus , aos Estados Unidos e mesmo ao Japo.
O mais velho destes rituais uma mistura ecltica de catolicismo popular,
espiritismo, religiosidade africana e xamanismo indiano, conhecido como Santo Daime, que
tambm cede ao Ayahuasca seu nome: Daime. Os seguidores desta religio afirmam que
seus cerimoniais no se resumem ingesto de uma droga, mas que o Daime o o sangue
de cristo ou um ser abenoado, de grande poder e que possui vontade prpria. Assim, toda
vez que algum toma o ch , tem a oportunidade de entrar em contato com Deus e, se estiver
vivendo provaes, pode ser capaz de encontrar solues para problemas que est enfrentando
e mesmo ser curado de doenas fatais, que o como muitos seguidores do ritual afirmam
acontecer.
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Para ressaltar a natureza divina do ch , sua preparao sempre feita de maneira

ritual e todos os presentes ao ritual tomam o Daime antes de iniciarem os procedimentos .
Isto leva os daimistas ( como os seguidores se chamam) a dizer que o Daime que faz o
Daime. Considerando-se que h uma atmosfera de obedincia ao fundador, Mestre Irineu ,
assim como todos os ingredientes so usados numa atmosfera de harmonia, conclui-se que
todo Daime bom. Em outras palavras, no dada muita ateno pelos que participam do
cerimonial para questes diretamente relacionadas a consideraes de natureza
famarmacolgica como gru de concentrao, dosagem, etc. Mestre Irineu ensinou uma nica
forma de fazer o Daime, que garante uma certa homegeneidade na composio qumica de
diferentes floradas, produzidas em lugares diferentes e em momentos diferentes de tempo. As
poucas diferenas que se admitiu existir esto relacionadas a aspectos de natureza mais
cosmolgica que do material em si. O Mestre recomendou levar em conta as fases da lua e o
ambiente no qual o ch feito, mantido , transportado e consumido. O Daime tido como
absorvedor de energias que o circundam, permitindo a elas que se manifestem durante os
rituais nos quais ele tomado.
Mais recentemente, com o crescimento no nmero de seguidores, certas
mudanas foram feitas no processo de cozimento , de forma a usar o material cru de uma
maneira mais eficiente, evitando perder e cozinhar alguns ramos a menos, para assim
concentr-los e favorecer um transporte mais fcil. Apesar disso , os ingredientes usados
ainda so os mesmos e diferenas na concentrao so levadas em conta quando o Daime
servido durante os rituais . Mas os daimistas esto atentos para o fato de que algumas
dosagens do ch, tomados da mesma florada/colheita, tero efeitos diferentes em diferentes
momentos de algumas pessoas, caracterizando assim a pouca importncia dada a aspectos de
natureza farmacolgica. Muitos daimistas no gostam de dar ateno a detalhes como este, j
que isto implica em deixar a dimenso de natureza divina do Daime e trat-lo simplesmente
como outra droga qualquer.
Todo ritual ou trabalho considerado uma oportunidade para ensinar e curar e
pela doutrinao dos espritos presentes tanto no plano material como no plano astral. H
diferentes rituais para diferentes ocasies ou diferentes necessidades.
Existem os hinrios, os trabalhos de cura , as concentraes, as massas e os
fazeres( MacRae 1992:95). Eles esto todos envolvidos no ato de tomar o ch e adentrar
um estado alterado de conscincia numa dimenso social e fsica designada a conter e guiar os
viajantes. Antroplogos, como Couto, consideraram-nos como rituais de ordem que
promovem coeso hiertica e grupal e uma procura por harmonia tanto dentro como fora.

Muitos fatores contribuem para isto, como:

A- Dietas e prescries comportamentais, que devem ser observadas durante os trs dias que
precedem e que seguem a ingesto do ch, o que coloca este estgio numa condio que foge
da rotina do dia-a-dia.
B- Organizao social hierrquica, na qual o comandante ou o bom pai rechonhecido
como o lder da sesso, com a ajuda de um corpo de controllers que so responsveis pela
manuteno de uma ordem de obedincia ao comandante.
C- Controle da dosagem de ingesto tomada pelos participantes
70

D- Organizao ritual do espao e controle comportamental . H uma mesa central (altar)

onde est armada a cruz dupla de Caravacca , onde outros smbolos religiosos marcam a
natureza sagrada do evento. Todos os que tomam parte possuem um lugar especfico na sala,
usualmente um retngulo desenhado no cho, onde eles devem permanecer, agrupados por
sexo, idade e status sexual ( virgens e no virgens).
Uniformes de um corte elegante acentuam a unidade do grupo e ajudam a manter
um modo de seriedade. Os movimentos dos participantes so rigidamente prescritos e um do
principais trabalhos dos controllers garantir obedincia postura recomendada para os
trabalhos em curso ( cabeas levantadas e relaxadas e braos e pernas imveis) ou a
execuo correta de uma simples coreografia durante uma cerimnia que inclui dana.
Outro importante elemento de controle a msica que cantada e tocada durante
a maior parte das cerimnias , e que ajuda a harmonizar o grupo , atravs de ritmos marcados
e vozes em unssono.
O uso ritual de msica faz voltar no tempo e resgatar os antigos costumes
xamnicos dos quais o ritual de ingerir o Ayahuasca se originou. O canto e o uso de
instrumentos percussivos com um forte batida repetitiva, so uma poderosa ajuda no trabalho
de trazer estados alterados de conscincia, e so concebidos como um caminho para invocar
espritos. As palavras do hinos que so cantadas dirigem as viagens nas direes
desejadas e ajudam a relaxamento mental e as dores fsicas.
Os hinos tambm ajudam na interpretao de experincias das pessoas que
acontecem durante as sesses. Eles ajudam a criar conexes entre as experincias vividas e os
smbolos mgicos e msticos com os quais eles se tornam investidos, que so de grande
importncia, evitando a desagregao do grupo. O antroplogo catalo Josep Maria Fericgla,
trabalhando em pesquisa com o uso da Ayahuasca por ndios , assim como Victor Turner,
considera o processo como uma funo psquica ou espiritual dos smbolos que foram
perdidos pelas sociedades ocidentais quando elas abandonaram suas tradies primordiais,
sua forma de organizar o inconsciente e usar estas fontes de renovaes para benefcios
individuais e coletivos. ( Fericgla1989:13).
Um dos traos mais notveis dos estados alterados de conscincia trazidos pela
ingesto do Ayahuasca o aumento da sugestionabilidade. Assim as mensagens e valores
transmitidos pela msica e por todo o contexto ritual exercem uma forte influncia sobre
aqueles que participam, e conduzem no somente suas conscincias mas tambm seus
inconscientes.
Desta forma, a msica induz um estado receptivo de elevao e tranquilidade que
ajuda as enfrentar as dificuldades que surgem durante a batalha espiritual que acontece
durante as sesses do Daime. Alguns hinos tem tamanha e poderosa fora imagtica que eles
parecem com scripts de vises. Todos eles transmitem mensagens de segurana e
conforto para proteger o mergulho no inconsciente procura da fora e compreenso
necessrias para enfrentar as dificuldades da vida.
Confrontados com os resultados reais de tcnicas de cura no cientficas ,
alguns cientistas tentaram explic-las por seus prprios termos.
Um das mais conhecidas tentativas deste tipo de Jerome Frank. De acordo com ele, tcnicas
primitivas de cura comtribuem para a interao entre o paciente e o curandeiro, o grupo e o
mundo sobrenatural. Isto estimula as expectativas do paciente pela cura, ajudando ele a
harmonizar conflitos interiores , reintegrando-o no seu grupo e no mundo espiritual,
propiciando a ele amparo para que possa ser provocado emocionalmente. Frank considera a
71

funo de processo como um todo como sendo uma luta, e que refora a alto-estima do
paciente (Frank 1974:66)
Jean achterberg demonstrou conforme adiante, diferentes aspectos do ritual que
so
considerados
para
contribuir
para
a
eficcia
da
cura
popular:
- Longas e complexas preparaes permitem aos parentes do paciente e amigos mostrar suas
consideraes para ele
- Preparao e participao em rituais ajudam o paciente e a comunidade a sentir-se no
controle de uma situao que parecia desesperada
- As relaes internas dentro da comunidade so reforadas e h uma solidariedade de grupo
- O Teatro e a Esttica do ritual so confortantes e introduzem novos elementos que devem
ser levados em considerao.
- O ritual ajuda a selar elos entre o paciente e o grupo do qual ele pode ter se sentido
alienado
- O sentimento de harmonia entre o paciente e o mundo espiritual produz um senso de alvio
- Os rituais e smbolos do sentido s doenas, bem como para o papel do paciente
- O paciente provocado emocionalmente pela intensidade do ritual , e este traz tona um
sentimento de esperana e confiana de que algo vai acontecer
- Os gastos ocorridos com o ritual podem melhorar a auto-estima , esperana e orgulho do
paciente
- Quando as preparaes psicoativas so usadas, ou quando estados alterados de
conscincia so adentrados como consequncia do ritual, experincias inesperadas ajudam
a validar o poder do curandeiro e reforar o sistema de f.( Achterberg 1985:157).
Embora nem todos estas consideraes sejam aplicveis aos rituais do Daime, que
no requerem necessariamente caras preparaes, alguns destes fatores esto usualmente
presentes e sua principal caracterstica a tendncia a harmonizar o paciente com ele mesmo,
com o grupo circundante e com sua f no processo de cura.
Outro aspecto importante de cura popular o
uso da sugesto de
imagens/estmulo do imaginrio, uma importante ferramenta com a qual muitos mdicos
modernos esto comeando a se familiarizar para diagnsticos e terapia.
Eles no reivindicam poderes especiais ou consideram-se como guias. Eles
normalmente evitam qualquer tipo de interpretao espiritual para seus resultados, mas
apesar disso h similaridades entre seus mtodos e aqueles usados pelos xams. Ambos tipos
de curandeiros dependem do paciente e da confiana da comunidade sua volta e confiana
no seu sucesso. Eles consideram o significado da doena no contexto social e pessoal e os
smbolos e rituais que eles abordam devem ser significativos para aqueles que esto
envolvidos.
O Trabalho da Estrela um dos mais importantes rituais de cura, consiste em
tomar o ch, penetrando num estado de conscincia alterado e altamente sugestionvel,
cantando uma seleo de 30 hinos. Estes levam os participantes a uma viagem atravs do
lado escuro de sua psiqu, onde eles devem confrontar suas fraquezas , e termina por
72

presente-los com uma fonte de poder e amor, com a qual eles so convidados a se relacionar
de uma maneira amorosa.
Os hinos tambm conduzem os participantes a um propsito em suas vidas, para
que eles busquem amar e ajudar aqueles que esto prximos, assim como mostra a eles como
controlar as mentes, mantendo suas conscincias limpas e seus coraes alegres. Finalmente,
os hinos revelam a fonte de todo conhecimento, a verdade em si mesma, o Daime ( esta uma
reflexo de um aspecto relacionado a muitas experincias do Daime, sua natureza de autovalidao, que no deixa dvida na mente do sujeito em relao realidade da experincia)
. A estrutura do Trabalho da Estrela tem muitos pontos em comum com as tcnicas
desenvolvidas por Donald Meinchenbaum para um uso da sugesto de imagens/imaginrio
num ambiente mdico( Meichenbaum, apud Achterberg 1985). Seu modelo elenca trs
processos usando fatores cognitivos ( como o imaginrio) como mediadores de uma mudana
comportamental. Primeiro ele conduz o paciente a desenvolver conscincia tanto de seu
comportamento como de ocorrncias interiores como pensamentos, sentimentos, e reaes
psicolgicas. Esta fase pode ser vista como correspondente ao exame de conscincia
daimista. Ele ento introduz novos pensamentos/ estmulos ao imaginrio, melhor adaptados
s circunstncias dos pacientes , para substituir os velhos dolorosos. Isto corresponde a maior
parte do Trabalho da Estrela. Finalmente, o paciente encorajado a generalizar seus novos
pensamentos e formas de comportamento apreendidas em situaes extra-clnica, do dia a
dia. Os ltimos trs hinos da srie correspondem a esta fase. Meinchenbaum considera que a
terapia baseada no imaginrio opera com trs mecanismos: um sentimento de controle que
absorvido atravs de ensaios com o imaginrio; uma mudana no dilogo interno associada
comportamentos de doena mal adaptados e o ensaio mental de respostas adaptativas.
Muitos estudos do Daime se focaram em seus aspectos socioculturais ou etnofarmacolgicos. Pouco tem sido feito at agora do ponto de vista clnico (mdico). Assim,
difcil fazer esclarecer afirmaes cientficas como para ocorrncia de cura fsica.
Apesar disso o campo de trabalho antropolgico tem se reportado existncia de
um grande nmero de pessoas que afirmamter recebido a cura atravs do Daime ou estar
submetendo-se a um processo de cura na doutrina.
Deve ser lembrada a total ausncia da tratamento mdico disponvel para o
conjunto da populao amaznica, que possui o hbito de recorrer curandeiros para tratar
suas doenas, o que por sua vez, atesta algum tipo de eficcia nestes mtodos. Padrinho
Sebastio, lder de um dos maiores grupos daimistas, era um curandeiro bem conhecido
mesmo antes de tomar o Daime pela primeira vez, e Mestre Irineu ainda lembrado por suas
habilidades de cura na cidade de Rio Branco(AC), inclusive por aqueles que no seguem
suas tcnicas. Seus clientes incluem no somente os pobres, mas tambm membros da elite
local. At hoje, Vila Cu do Mapia, fundada por Padrinho Sebastio no corao da floresta
tropical, ainda atrai grande nmero de pessoas procura de cura, mesmo depois de sua morte.
Muitos vem da prpria regio, e vem o Daime como sua nica chance de cura para Malria,
ferimentos, picadas de cobras, distrbios mentais e muitos outros problemas. Mas h aqueles
tambm que vem de grandes cidades do Brasil e do exterior, e vem o Daime como sua ltima
esperana para doenas como cncer, AIDS, alcoolismo e drogas como cocana e herona.
De forma a entender bem o processo, preciso ter em mente que os pacientes e
os mdicos por vezes usam diferentes critrios para julgar um procedimento teraputico.
Enquanto mdicos tendem a procurar por sinais de mudanas biolgicas externos, pacientes
so atentos aspectos mais subjetivos de sentir-se bem. Isto levou elaborao de dois
diferentes conceitos na antropologia mdica: doena e adoecimento ( Kleinman et al,
1978) . Enquanto doena se refere a uma distrbio primrio de processos biolgicos ou
73

psicolgicos, adoecimento/adoecer cobre respostas secundrias, de ordem psicossocial e

cultural, a estes problemas, apontados como as reaes do paciente, sua famlia , ou o seu
contexto social para seus males. Neste sentido o controle da doena o principal campo de
interesse da moderna medicina cientfica, enquanto prticas tradicionais de cura, como
aquelas do Daime, esto mais relacionadas com o vencer o adoecimento, e tenta dar sentido
s difceis experincias que o paciente pode estar atravessando. Neste caso o mal no est
mais restrito a distrbios fsicos, mas inclui dificuldades de uma natureza mais social, como
desemprego, ou problemas do casamento. H tambm trabalhos para curar a desarmonia
dentro dos grupos daimistas .
A harmonia procurada pode estar no mundo espiritual. Assim, as cerimnias
daimistas sempre objetivam trazer conforto e luz para os chamados espritos sofredores,
que so normalmente considerados almas de seres que, enquanto vivos cometeram srios
pecados e que , depois da morte, vieram viver na escurido. So eles que so considerados
responsveis por muitas dos males que afligem a humanidade, e o nico caminho para ajudlos atravs de sua doutrinao no contexto dos valores daimistas. Na Vila Cu do
Mapia, muitas pessoas consideram a malria como um ser espiritual, uma velha mulher que
deve ser doutrinada atravs dos cantos e hinos, assim como atravs do exerccio do controle
de si-mesmo pelo doente. dito que tratar esta doena com medicina qumica no ajuda
muito porque, mesmo que a causadora da doena possa ser removida por outra pessoa, ela ir
continuar voltando para atacar outros , j que ela no teria sido doutrinada. Assim, deste ponto
de vista, assim como do da pessoa doente, o adoecimento em si mesmo que deve ser
curado. Os cientistas fazendo pesquisa no xamanismo e outros mtodos no cientficos,
consideram como segredo do sucesso a habilidade de gerar esperana e auto-estima assim
como ajudar a integrar indivduos marginalizados de suas comunidades.
Neste senso os rituais teraputicos so processos que envolvem a totalidade da
comunidade, propiciando a todos a possibilidade de participar em um senso de domnio e
inteno.
Quando algum se torna o foco de muita atividade e quando mesmo a proteo
das foras sobrenaturais invocada em seu nome, o paciente levado definitivamente sua
auto-estima. Para conseguir isto o curandeiro deve inspirar confiabilidade e muitos fatores
diferentes podem ajudar a encontrar este caminho: uma longa jornada ou peregrinao que
possa ser necessria para visitar o curandeiro, uma impresso do lugar (templo) e dos
utenslios ali contidos , a personalidade ou tratamento familiar e reconhecvel do curandeiro,
suas credencias de treinamento; e uma persuasiva atmosfera de poder e mistrio, mesmo de
medo. A simples presena de uma personagem e a ateno so o bastante para estimular a
auto-estima do paciente e acalmar os medos e anxiedades de seus parentes e amigos.
Sentimentos de abandono e desespero podem ser muito danosos sade e em
alguns casos podem inclusive serem letais. Estudos mostraram importantes mudanas de
comportamentos em diferentes espcies de animais, quando confrontadas com situaes nas
quais no detm controle. Em muitos casos , o comportamento de desistir segue-se por uma
deteriorao fsica. Nos humanos as consequncias podem incluir severa depresso, apatia,
perda de energia e mesmo manifestaes clnicas de doenas. Uma vez que o controle e a
esperana so reencontrados, h uma melhora fsica e comportamental. ( Achterberg 1985:
154-156)
Os mtodos daimistas de cura apresentam muitas caractersticas parecidas. Suas
igrejas ou lugares de cura so por vezes locados em lugares distantes de impressionante
beleza natural e demandam muito esforo para ser encontrados. Os mais difcies e os mais
74

poderosos de todos so aqueles situados na floresta tropical, mais notavelmente na vila

conhecida como Cu do Mapia, que pode ser alcanada depois de dois dias de canoa pelo rio.
Durante este tempo o paciente tem a chance de vivenciar um relaxamento gradual
das tenses do dia a dia e poder preparar a si mesmo para receber as foras criativas da
Rainha da Floresta. O nome da vila reflete seu status mstico, e para aqueles que vem do
mundo exterior, todos que vivem l parecem estar envolvidos numa aura de mistrio e magia.
Alguns habitantes so conhecidos por daimistas de outras regies devido ao poder e beleza
de seus hinos, por sua sabedoria, por sua reputao ou por sua condio de curandeiros.
Poucos, como Padrinho Sebastio e sua longa barba , tem uma aparncia forte e
impressionante. Muitos tem histrias para contar de seus contatos com Mestre Irineu,
considerado a encarnao de Juramidam, o esprito da floresta.
Quase todos foram ntimos de Padrinho Sebastio, de quem eles receberam
diferentes tipos de ajuda espiritual ou material e a quem eles seguiram , passando por muitos
perigos e privaes , na misso de construir uma Nova Jerusalm no corao da floresta
tropical.
Para muitos visitantes, a viagem at a vila em si mesma uma forma de iniciao
espiritual. O inesperado e extico ambiente da floresta, o frequente uso do Daime , e a
presena destes quase mticos personagens, induz estados de conscincia muito diferentes
daqueles experimentados normalmente na vida urbana. H um senso muito forte de
comunho com a natureza ou com o divino, de predestinao, e mesmo a mais banal
ocorrncia pode tornar-se investida de um sentido transcendental. O forte sentimento de f
encoraja e traz esperana para aqueles com problemas srios. Alguns, que podem estar
afligidos por enfermidades como Cncer ou AIDS, mesmo quando no o esto
fisicamente, sentem-se espiritualmente curados e podem encarar o advento da morte com
maior tranquilidade e confidncia. Para os daimistas, a enfermidade no necessariamente
m mas significativa, sinalizando para a necessidade de se restabelecer o equilbrio perdido
e, em alguns casos, esta pode mesmo ser vista como um acontecimento enobrecedor. Este tipo
positivo de concepo de enfermidade/adoecimento discutido por Laplantine, que associa
isto a ocasies em que tanto o indivduo como sua sociedade enfrentam ameaas a sua
existncia ou para o seu sistema de valores bsicos ( Laplantine 1991: 122, 121 and 39). De
acordo com o pesquisador, as doenas podem ser vistas como oportunidades de dar prova de
f, podendo ser a forma especfica de colocar certos desequilbrios na vida do paciente, ou
mesmo ser um caminho para salvao ou libertao. Laplantine afirma que tal concepo
positiva baseada num ponto de vista religioso que acentua a experincia da totalidade. Aqui
o sagrado se torna ambivalente e isto pode machucar ou salvar simultaneamente, mas sempre
implica numa busca por sentido ( Laplantine 1991:119) . Assim, no Daime uma doena que
sofrida pode ser uma sentena ou uma lio apontando para a busca de um mestre interior
e para a converso para uma vida orientada em torno dos ideais de harmonia, amor, verdade e
justia.
Alguns consideram a abordagem religiosa daimista para a cura bastante
moralista. Apesar disto devemos considerar que mesmo a moderna medicina muito autocentrada e auto-orientada s vezes extrapola o simples campo de verdade cientfica para
ditar o que poderia ser uma conduta recomendvel. Ela comanda, prescreve, certifica,
promete e ameaa. Laplantine at mesmo qualifica este aspecto de fora de lei como
religioso, e considera que a sade ocupa o lugar exato que antes era tomado pela
salvao e que numa sociedade de leis a f na medicina preenche uma lacuna deixada pelo
desencantamento generalizado com as grandes religies( Laplantine 1991:238).
75

A doutrina daimista s vezes apresenta-se de uma maneira sistemtica, com

injunes ou interdies. Os hinos normalmente limitam-se a dar nfase para a importncia de
certos valores como amor, humildade, fraternidade e uma conscincia do divino. A
importncia deles pode ser sentida somente num estado de conscincia alterada produzido
pela ingesto do Daime no contexto ritual. Sustentado por esta compreenso, Ele pode
ento trabalhar no mundo do imaginrio que os hinos propem, fazendo viver uma
realidade onde as palavras do hino dizem: Eu sou a luz e expulso o mal.
BiBliografia
Achterberg, J - 1985 - Imagery in Healing - Shamanism and Modern Medicine, Boston and
London, Sambhala, 253 pp
Couto, F. R. - 1989 - Santos e Xams - Master s thesis in Anthropology - Univesity of
Braslia - 251 pp.
Fericgla , J.M. - 1989 - El sistema Dinmico de la Cultura y los Diversos Estados de la mente
Humana - Bases para um Irracionalismo Sistmico - Cuadernos de Antropologia - Barcelona Editorial Anthropos - 80 pp.
Frank, J - 1974- Persuasion and healing - Baltimore and London, Johns Hopkins University
Press - ( apud Achterberg 1985)
Keinman , A . , Eisenberg, L and good , B ( 1978) - culture , Illness and Care; clinical lessons
from anthropologic and cross cultural research. Ann. Int. Med. 88, 251-258

MacRae, E. - 1992 - Guiado pela Lua - Xamanismo e Uso ritual da ayahuasca no Culto do
Santo Daime - So Paulo - Brasiliense - 195pp.

A dramaturgia histrica da dana do Quilombo19

19
Este artigo constitui um resultado parcial de uma pesquisa de Iniciao Cientfica apoiada pela Fapesp sob a
orientao da Prof Dra. Maria Clementina Pereira Cunha.
Esta breve etnografia informa sobre o material coletado na pesquisa de campo realizada em janeiro de
1995 nas cidades de Limoeiro de Anadia em Alagoas e Laranjeiras em Sergipe. Aproveitando a ocasio de estar
em Alagoas, procurei referncias com os antroplogos e folcloristas locais sobre a possvel encenao da
tradio do Quilombo, ficando eu informado que em Alagoas apenas existe o Quilombo tradicional de seu Ablio
de Limoeiro de Anadia, me desloquei imediatamente para a cidade, entrando em contato com o referido mestre
da dana que me foi muito atencioso e quem agradeo a oportunidade de poder documentar atravs de fotos a
encenao do Quilombo.
A pesquisa de campo do projeto Quilombo - uma dana de ndios guerreiros e negros quilombolas, nos
possibilitou ver a encenao do Lambe-sujo x Caboclinho em Laranjeiras - S.E. no dia 8 de janeiro de 1995 e a
encenao do Quilombo de Limoeiro de Anadia - AL no dia 20 de janeiro de 1995. As duas so tradies de
danas dramticas, ou seja, contam uma histria atravs de um teatro danado. Apesar da coincidncia sobre a
histria contada - a formao de quilombos de negros e o posterior ataque estes quilombos por ndios - as duas
verses possuem mais diferenas do que semelhanas na sua simbologia. Iremos resgatar um pouco da
etnografia dessas encenaes usando basicamente o registro fotogrfico que fizemos e uma entrevista que temos

76

Demien Reis
Com este artigo quero discutir a dramaturgia encenada na dana do Quilombo de
Limoeiro de Anadia, localizado no corao de Alagoas e do Lambe-sujo e Caboclinho da
cidade sergipana de Laranjeiras. O Quilombo, uma tradio certamente mais antiga que a
outra, uma dana dramtica que existe em Alagoas pelo menos desde o sculo XIX. O
esforo da minha anlise no sentido de relacionar a dramaturgia simbolizada no Quilombo
com a histria da escravido na Alagoas do sculo XIX. Colocando de outra maneira, a minha
pesquisa tenta perceber que aspectos que caracterizaram as relaes entre negros quilombolas,
comunidades indgenas e autoridades brancas, esto fixadas na dramaturgia simblica da
dana do Quilombo. No se trata de mostrar que a histria dos quilombos de Alagoas mais
complexa que os significados do Quilombo simbolizado nesta dana, mas de descobrir que a
prpria fala desta dana capaz de revelar situaes de tenso, confronto e conflito, aliana e
rivalidade, tolerncia e opresso que envolveram negros quilombolas, ndios guerreiros,
fazendeiros brancos e autoridades polticas.
Primeiramente necessrio frizar que ao privilegiar a percepo de uma dramaturgia
histrica encenada nesta dana no quero reduzir os significados destas performances cujos
significados gestuais, musicais e artsticos vo muito alm deste ngulo. A escolha de fazer
uma leitura da dramaturgia histrica presente nesta prtica espetacular muito mais fruto da
minha formao de historiador do que das escolhas artsticas dos performers. Alm de estar
privilegiando a dimenso dramatrgica desta dana estou particularmente recortando aqueles
elementos dramatrgicos que podem ser relacionados com a experincia da escravido nesta
regio. Em especial tento perceber como esta uma prtica espetacular que traz tona
momentos de tenso, confronto e conflito que giravam em torno da rebelio escrava e
formao de quilombos, que constitua no sculo XlX uma forma de luta contra a escravido,
empreendida principalmente - mas no exclusivamente - por negros escravos e livres.
Isto no significa que os significados destas prticas espetaculares - o Quilombo e o
Lambe-sujo & Caboclinho - se reduzam ao tema da luta contra a escravido atravs da
formao de quilombos. Alias, bastante provvel que do sculo XlX para o sculo XX, os
significados relativos cultura escrava presentes nesta dana tenham diminudo e se
distanciado, ou melhor se transformado; pois, embora a escravido enquanto instituio tenha
sucumbido, formas de explorao de populaes pobres persistem atingindo no apenas
descendentes das populaes escravas negras e africanas, mas tambm outros extratos tnicos
e raciais, variando desde os mulatos at mesmo uma minoria branca. Esta realidade social e
econmica atual explica, em parte, porque participar do Lambe-sujo e Caboclinho em
Laranjeiras hoje, no uma experincia restrito a indivduos identificados etnicamente como
descendentes de negros africanos ou no caso do Caboclinho, descendente dos ndios
brasileiros.
1. O Quilombo de Limoeiro de Anadia
Na encenao do Quilombo de Limoeiro h dois partidos que se degladiam: o partido dos
azuis e o partido dos encarnados (ou dos vermelhos). O partido dos azuis representa os negros e
o partido dos encarnados representa os ndios ou caboclos. Cada partido composto de capites,
secretrios, embaixadores, rei, vice-rei e ndio. A ao dramtica principal desta dana sem
do seu Ablio, 82 anos, o chefe geral do Quilombo de Limoeiro de Anadia e outra entrevista que temos de
Euclides, 42 anos, organizador e lder geral do Lambe-sujo de Laranjeiras.
77

dvida a luta de espada que ocorre repetidas vezes entre os dois partidos. De maneira que
todos os participantes esto munidos de uma espada. Durante toda a encenao os dois partidos
que percorrem praticamente todas as ruas da cidade, so acompanhados pr uma banda de
pfanos - tambm chamada ternos do zabumba - que fornecem o ritmo e a melodia para a
atuao dos danadores. Alm dos dois partidos e a banda de pfanos, a encenao conta com a
participao dos Mateus e as Catirinas. As Catirinas so homens vestidos de mulheres e os
Mateus se vestem com roupas engraadas (chapu grande e bengala ou pandeiro) e circulam o
jogo dramtico dos dois partidos, geralmente ironizando o clima de luta criado pelos mesmos.
Estes personagens que aparentam fragmentos desconexos da encenao tambm so os que mais
aproveitam para pedir esmolas aos espectadores enquanto os guerreiros esto se degladiando ou
preparando-se para a guerra.
O partido dos azuis o primeiro a sair s ruas de Limoeiro acompanhado pela banda de
pfanos cantando em coro: Folga Nego / Branco no vem c / Se vier / Pau vai levar. A
primeira casa visitada a do chefe do partido dos azuis, um senhor de mais de noventa anos com
o apelido Z Belo. O partido dos azuis (o dos negros), agora com seu chefe, iro ao centro da
cidade onde se localiza a princesa, uma menina branca de aproximadamente 7 anos de idade,
trajando um vestido branco, com uma coroa, vrios colares e duas correntes de dinheiro grado
no pescoo, ao todo 300 reais. O primeiro a chegar no aposento da princesa o ndio com a sua
flecha, que est sempre liderando o grupo. Apesar dos caboclos representarem os ndios de uma
maneira geral, h apenas um personagem caracterizado de ndio; no entanto, este personagem
tambm existe no partido dos azuis, apesar destes representarem os negros. Finalmente, a
princesa raptada pelo partido dos azuis que a deixa presa na Igreja sob a vigilncia do chefe
dos negros. Enquanto isso, a banda de pfanos se desloca para a outra ponta da cidade: que o
partido dos encarnados j est se mobilizando para atacar os negros e libertar a princesa.
Novamente o primeiro encarnado a chegar o ndio, nico personagem munido de arco e flecha,
pois como j foi dito, os demais esto armados de espadas. possvel que a existncia de um
paj para cada partido mostra que h um certo trnsito entre os dois grupos no havendo uma
fronteira to rgida.
O canto dos encarnados o D-lhe tor / D-lhe tor / Faca de ponta no mata mulher.
Quando os encarnados chegam ao encontro dos negros na porta da igreja, o pblico ali presente
abre uma roda em torno dos danadores para a batalha acontecer. O aglomerado de gente
grande no sol de meio dia, muitos usam guarda chuva e chapu, acotovelados no espao
disputado por um carro de som e um parque de diverses montado para a festa. O bater das
espadas ardoroso como o empenho dos homens na luta. So aproximadamente nove de cada
lado, e o contraste do vermelho com o azul ressonante na roupa e na pele. Uma srie de fios
coloridos esto tranados a cada uniforme, menos o dos Capites. Todas as coroas tm espelhos
colados, colares e enfeites de diversas cores. Os homens, a essa hora cobertos de suor,
interrompem a batalha apenas para tomar o flego e retomar a luta outra vez. A batalha termina,
os encarnados vencem e a Rainha libertada.
Os danadores agora vo para a porta da casa do prefeito, um dos financiadores da festa - o
outro o pai da princesa, fazendeiro local - continuar a dana do Quilombo. J passou de meio
dia e o filho do prefeito oferecer um almoo para os danadores, que atravessaro o dia e a
cidade danando o Quilombo. Aps o intervalo alimentar, os danadores acompanham a
princesa que carregada de porta em porta pela cidade recolhendo dinheiro dos moradores para
ajudar nos custos da festa. Esse cortejo formado pelos dois partidos, os zabumbeiros, os
Catirinas, os Mateus e a Rainha circulam a cidade at o fim da tarde, quando inicia-se a missa de
So Sebastio, o padroeiro da cidade. Mas este um outro ritual, menos profano, que aglomera
um pblico bem maior.
78

2. O Lambe-sujo e Caboclinho de Laranjeiras

Os moradores de Laranjeiras e redondezas realizam no ms de outubro a brincadeira do
Lambe-sujo. O Lambe-sujo pode ser considerado como um folguedo, auto dramtico, dana
popular, parte das tradies do "povo africano" ou dos "escravos negros", e outros significados
dependendo da preferncia, os organizadores do Lambe-sujo procuram apresent-la como uma
tradio cultural ligada identidade negra e africana. Aqui estamos interessados em descreve-lo
como uma dana dramtica. Nessa dana dramtica isso se d mostrando-se o tema da formao
de quilombos ou mocambos como uma prtica de resistncia e luta contra os senhores de
engenho no passado. Assim, o Lambe-sujo relembra a histria da quilombagem nessa regio,
experincia escrava freqente principalmente no perodo colonial: ainda existe um povoado nas
proximidades de Laranjeiras que considerada um remanescente de quilombo chamado
Mussuca.20
Como acontece o Lambe-sujo em Laranjeiras? Escolhe-se um domingo de outubro
(geralmente o segundo). Sbado de manh dia de feira, e desde cedo saem um Lambe-sujo e
um caboclinho com uma cesta pedindo aos feirantes ingredientes para fazer uma feijoada no
domingo, que ser oferecida para os lambe-sujos ao meio-dia. A feira de sbado acaba ao meiodia, e no haver nova apario dos lambe-sujos at domingo a partir das 4 horas da madrugada.
A primeira sada, chamada a Alvorada acontece entre 4 e 6 da manh. s 4 horas, entre
100 e 150 lambe-sujos irrompem pela madrugada encabeados por um grupo que toca uma
batucada. Euclides, um dos atuais organizadores e tocadores classifica esta msica como
maracatu. Em sua maioria, os lambe-sujos ainda no esto pintados de mel caba, apenas
alguns. Mas os feitores j esto em cena. Os feitores so personagens fundamentais para que os
lambe-sujos se mobilizem e se movimentem pela cidade. Os feitores tem maior responsabilidade
que qualquer outro personagem, pois precisam manter os lambe-sujos ordenados em duas filas e,
ao mesmo tempo, o pblico no passeio quando o grupo de lambe-sujos entra na rua. Notei que a
Alvorada um momento da brincadeira que tem uma grande presena de crianas: elas acordam
cedo, j esperando a hora do Lambe-sujo sair. Mas o clima no deixa de ser de tenso: confesso
que a primeira vez que vi o Lambe-sujo, acordei de madrugada e, medida que ouvia a batucada
se aproximar, senti um certo receio, e cheguei mesmo a andar por outra rua para peg-lo por
trs.
No era s eu, as pessoas gritavam com medo dos lambe-sujos os pintarem com uma tinta
preta. Muita excitao pela proximidade dos danadores. Na madrugada, o som da batucada
transforma o sentido de tempo e espao cotidiano.
A segunda sada, acontece no perodo da manh, entre 9 e 12 horas. Antes porm, entre 6 e 9
horas todos os lambe-sujos sero pintados e em duplas, grupos ou sozinhos saem abordando as
pessoas que esto passeando pela cidade e pedem uns trocados; quem no der ser certamente
lambuzado pela tinta que est no corpo inteiro dos lambe-sujos. Mas mesmo quem der tambm
est vulnervel, no h garantia neste jogo e o divertimento gira em torno do sujar os outros de
preto. Fao uma interpretao do possvel jogo simblico que h no medo da mancha negra.
Evidentemente este jogo pode ser lido como uma metfora que identifica na cor preta a
inferioridade social, porque afirma os negros como sinnimos de escravos, enfim; a perda do
status atravs da presena racial negra alm de uma rejeio tnica pelos que no esto
manchados de preto.
20

Sobre o estudo de uma dana tradicional da comunidade de Mussuca ver: Beatriz Gis Dantas, Dana de So
Gonalo, , n. 9, Rio de Janeiro, Funarte / Cadernos de Folclore 1976.
79

s 9 horas os lambe-sujos so obrigados a se reunir na praa onde est o mocambo dos

negros, uma armao feita com bambus. As duas primeiras sadas devem partir deste local, o
mocambo simboliza o territrio negro em contraste com a sociedade branca que de certa forma
a prpria cidade. Nesta sada aparece um novo personagem: o Prncipe dos negros, que no deve
ser confundido com o Rei que apenas aparecer na ltima sada, a partir das 14 horas. Apesar da
figura do Prncipe impor respeito, a sua participao no to dinmica quanto a do feitor. Se os
feitores impem poder atravs da ameaa fsica que representa o seu chicote, a figura do
Prncipe obtm respeito pela sua prpria condio de nobreza. A sua roupa diferente das
outras: usa uma coroa com uma pequena cruz, porta uma espada na mo, uma cala e camisa
vermelha. Os lambe-sujos vestem cales e bons vermelhos e no usam camisas, esto com os
peitos nus. Alguns tocam, mas a maioria apenas dana nas filas portando foices de madeira
pintadas de preto. A foice simboliza o trabalho, de forma que, no se trata apenas de negros mas
trabalhadores negros. Os trs feitores usam calas e camisas vermelhas, chapu e colete de
couro. A msica feita de instrumentos de percusso: zabumbas, tambores e vrios outros.
O grupo de lambe-sujos realiza de novo a sua trajetria pelas ruas da cidade, desta vez se
cruzando de vez em quando com os caboclos, o grupo oposto que representa os ndios. Estes so
compostos na sua maioria por crianas e adolescentes guiados por um prncipe que adulto.
Excetuando o prncipe que est vestido com cala e camisa vermelha, os caboclinhos esto
apenas com um calo vermelho costurado com penas e nus no peito. Todos esto pintados de
vermelho, tem um cocar de penas, um colar de penas no tornozelos e nos pulsos.
O grande contraste de cores so preto e vermelho. O trajeto se encerra ao meio dia na casa
de onde sair o Rei negro e onde ser oferecido uma feijoada para os lambe-sujos. um
momento de descansar e de repor as tintas que se dissolvem nos corpos suados dos participantes.
Lambe-sujo o nome geral que se d a todos os que tomam parte na brincadeira, embora o
termo designe especificamente a maioria dos brincantes que representam os escravos. A
prxima sada ser neste local, perto do mocambo, onde vai se dar o final da dramatizao da
dana.
Finalmente, a terceira e ltima sada - a batalha entre negros e ndios acontece entre 14 e 17
horas. A ltima sada contar com a participao do Rei dos negros, saindo o cortejo da sua
casa. Haver encontros tensos com os caboclos que representam a cultura indgena. Outros dois
personagens importantes so o preto velho e a me Suzana acompanhada de duas crianas (so
as nicas figuras femininas que participam enquanto personagens da dana dramtica). O preto
velho usa cala vermelha e casaco preto, tem barba branca e chapu de palha. J a me Suzana
possui uma multiplicidade de adereos que fazem da sua roupagem a que mais foge do padro
dos lambe-sujos. Usa uma saia de tiras coloridas, camisa de flores, um balaio na cabea com
vrios objetos (panelas, duas bonecas pretas de brinquedo, folha de bananeira seca, peneira de
palha, garrafa trmica de caf, e outros objetos): do ponto de vista do figurino podemos dizer
que a roupa de me Suzana a que mais contm smbolos de uma possvel africanidade
brasileira.
Finalmente, os dois grupos se encontram na praa onde foi montado o mocambo de bambu,
inicia-se uma guerra entre as duas comunidades, indgena e africana. O pretexto da luta, na
encenao, que os negros roubaram a rainha indgena. H uma luta de espadas entre o Rei
negro e o Rei ndio, sendo que os lambe-sujos tambm esto lutando com os ndios. A briga
oscila entre a vitria e a derrota dos dois lados, mas acaba, como todo ano, com a derrota dos
negros. O mocambo de bambu ser queimado e os lambe-sujos levados presos para serem
vendidos aos espectadores e aos moradores da classe mdia e alta. Esta uma forma de
conseguir dinheiro para os danadores. Constitui tambm, um encerramento do espetculo
80

teatral oferecido a cidade que suprime a barreira entre os personagens e os cidados com o ato
de venda dos lambe-sujos para os ltimos. O sol est se pondo.
3-Um Quilombo feito de tenses e conflitos tnicos, sociais e polticos21
O contedo dramtico da dana do Quilombo de Limoeiro, da maneira como foi encenada
no dia 20 de janeiro de 1995, pode ser resumida em 3 fatos cnicos ou aes dramticas
principais, entendendo ao dramtica como um significante que resulta de uma tenso, ao e
inteno: o rapto e aprisionamento da Rainha-menina-branca pelos negros, o partido dos azuis; a
luta travada entre os vermelhos e os azuis, iniciada pelos caboclos (ndios) contra os negros,
cujo fim foi e provavelmente continuar sendo a derrota dos negros e a conseqente libertao
da Rainha; e, por fim, a formao de um cortejo encabeado pela Rainha, seguida pelo terno de
zabumba e os dois partidos, os Catirinas e os Mateus, que vai de porta em porta pedir, ou
melhor, exigir dos moradores da cidade uma contribuio para os custos da festa. Qual a
leitura que podemos fazer do conjunto dessas aes dramticas? Que significados podemos
apreender, se nos limitarmos ao universo simblico dos fatos cnicos que aparecem nesta
encenao do drama como um todo?
De incio, seria interessante destrinchar os elementos que produziram cada ao dramtica.
Na primeira, temos um grupo de negros que invade a casa de uma Rainha branca, deslocando-a
do seu lar, portanto violando a sua autoridade. Embora a conduza a um trono na porta da Igreja,
o chefe dos negros mantm a sua guarda, colocando-se frente do trono. Diferente dela, no
entanto, o chefe dos negros no possui um trono, o que ressalta a sua inferioridade em relao
quela. A Rainha fica na situao ambgua de ser uma prisioneira dos negros sem perder o seu
status de Rainha, j que foi transferida de um trono para outro. A inteno dos negros se
apoderar da Rainha retirando-a do seu espao natural: a casa de moradores brancos da cidade.
Essa ao estabelece uma tenso entre a comunidade dos negros e a cidade dos brancos,
reforada pela imagem de uma menina branca submetida autoridade de um velho preto no
pao da Igreja. precisamente esta situao (um grupo de negros que se apodera de uma
branca) que significa, para todos, uma subverso, ruptura, desordem na paisagem social da
cidade que s poder ser resolvida com a interveno de um terceiro personagem: os ndios.
A luta travada entre os ndios e os negros, expressa, de um lado, a inteno dos ndios em
libertar a Rainha e, de outro, a inteno dos negros em mante-la sob seu poder. Esta ao foi
iniciada pelos ndios que vieram do outro lado da cidade para socorrer a Rainha. A tenso que se
estabelece entre ndios e negros rapidamente se transforma em conflito, quando os primeiros
invadem o pao da Igreja, que a esta altura pode ser considerado como reduto dos negros pois
foi o territrio ocupado pelos mesmos. Assim como podemos considerar que os negros se
21

Estou tentando usar a idia de descrio densa que Clifford Geertz desenvolve para explicar a natureza do
trabalho etnogrfico, que define essencialmente o trabalho do antroplogo. Este, por sua vez, toma esta idia
emprestada de Gilbert Ryle em seu Collected Papers. O conceito de cultura de Geertz essencialmente
semitica, como ele prprio define no captulo introdutrio de Interpretao das Culturas, Uma descrio
densa: por uma teoria interpretativa da cultura, talvez este seja um conceito de cultura apropriado para a
presente anlise, visto que estamos abordando os significados de uma dana dramtica. Para Geertz, a tarefa do
antroplogo produzir etnografia, que ser melhor na medida que apresentar uma descrio mais densa do seus
sujeitos ou tema de pesquisa, faz parte da qualidade desta etnografia a interpretao do antroplogo ou etngrafo
dos dados colhidos, se possvel, a partir de um ngulo microscpico. A partir de uma aproximao microscpica,
ser possvel perceber padres e relaes mais abrangentes entre o fenmeno estudado e a cultura da qual faz
parte. De certa forma estou convidando os leitores a, a partir de uma anlise microscpica do universo simblico
da dana do Quilombo, lanar uma discusso em torno da experincia da escravido, principalmente os diversos
significados de certas formas de resistncia ela.
81

apoderaram da Rainha branca, podemos dizer que se apropriaram do espao sagrado do pao da
Igreja: ambas as aes se encontram num mesmo movimento de transgresso, violao
simblica da ordem social - uma mais profana que a outra, mas no menos significativa. Sem
dvida, estamos diante do ncleo principal ou do que poderamos chamar de o conflito
dramtico propriamente dito, pois ser o desenrolar deste conflito que determinar a resoluo
da ruptura provocada pelos negros na cidade dos brancos. Aps duas longas horas de batalha,
danada no sol de meio dia s duas da tarde, a luta acaba com a disperso dos negros e a
libertao da Rainha. Os ndios, neste contexto dramatrgico, prestam um servio comunidade
dos brancos na medida que atuam como agentes responsveis pela devoluo da ordem na
paisagem social da cidade. Aps a derrota dos negros, os ndios devolvem a Rainha ao seu lar
original, restituindo a ordem social sua rotina. A gratido dos brancos, em especial, pelo
servio prestado pelos ndios em derrotar os negros, foi demonstrada pelo oferecimento de
bebidas e pratos tpicos, para os danadores.
Aps o tira-gosto, forma-se um cortejo na seguinte ordem, Rainha, zabumbeiros, ndios,
negros, Catirinas e Mateus, mas que combina todos em uma mesma inteno, a coleta de
contribuies em dinheiro dos moradores da cidade, comeando pelas casas que contornam a
praa onde ocorreu o Quilombo. A ordem do cortejo mostra as relaes de poder entre os
personagens, a Rainha, a autoridade mxima na frente, em seguida os ndios, superiores
militarmente aos negros, em seguida e por ltimo, os negros recolocados no seu lugar social,
inferior aos dois primeiros. A coleta, evidentemente, arrecadada pela pequena Rainha, e
provavelmente ficar com a mesma, ou melhor, com a sua famlia, que investiu junto com o
filho do prefeito, no financiamento da festa considerada uma tradio do povo de Limoeiro. Esta
ao, de certa forma, fecha o ciclo do teatro apresentado cidade, na medida em que estabelece
uma relao entre os personagens da dana e os cidados: os segundos so convidados a
participar dela atravs de uma contribuio que ser arrecadada pela Rainha. Levando em conta
que a Rainha a arrecadora oficial das contribuies podemos deduzir que a cidade
simbolicamente o seu reino. Esta ao lembra uma instituio muito familiar nas monarquias, o
imposto cobrado ao povo para enriquecer os tesouros dos Reis. A tenso a reside na
intimidao sob forma de uma visita real s suas casas, que dever ser considerado uma honra e
no confundida com uma invaso domiciliar para cobrar impostos, embora a cobrana seja seu
resultado prtico.
interessante notar que nas casas mais pobres a presena da Rainha no interior das casas
geralmente no necessria, sendo feita apenas quando solicitada pelos moradores. Talvez haja
uma relao entre honra e distino social com o valor financeiro arrecadado. Nas casas de meio
social mais elevado, no entanto, a arrecadao vem acompanhada por um ritual de entrada da
Rainha ao interior da casa, que pode ser interpretado como prestgio na medida que demonstra
familiaridade dos seus moradores com a Rainha e/ou seus familiares, mas tambm pode ser um
modo de esconder das pessoas que esto acompanhando o cortejo pelas ruas o valor da
contribuio dada; se esta for considerada menor do que a que os moradores podiam oferecer,
estes correm o risco de estar projetando uma imagem mesquinha de si, acarretando a perda do
prestgio. Alm do mais, apesar dos danadores, os ndios e os negros, cumprirem uma funo
de escoltar este cortejo, no sentido de dar proteo Rainha, simbolizada pela contnua dana da
luta de espada realizada, a esta altura, tambm pelos ndios entre si e os negros entre si, estes,
no perdem a oportunidade de, na seqncia da arrecadao oficial, tambm pedir uma gua, um
pedao de bolo ou mesmo um trocado - afinal, uma recompensa para os que esto suando de
tanto danar nesta festa. O mesmo fazem as Catirinas e os Mateus e at mesmo alguns
espectadores mais ousados que acompanham o cortejo pelas ruas da cidade.
82

 possvel perceber na encenao do Quilombo de Limoeiro uma tenso entre a cidade dos
brancos e a comunidade dos negros, a primeira representado pela Rainha branca e a segunda
pelo partido dos azuis. As relaes sociais que se estabelecem entre estes personagens nos
lembram uma sociedade cuja estabilidade depende da soberania de uma Rainha e da submisso
dos negros, que neste caso, conseguida atravs da interveno dos ndios. Esta metfora
contm um contedo social que recupera, numa dimenso geral, a organizao poltica da
sociedade brasileira no sculo XIX. Uma sociedade governada por uma Monarquia cujo poder
dependia, em grande medida, da submisso dos negros. Os negros criaram vrias formas de
resistncia escravido, a formao de quilombos sendo uma delas. Se interpretarmos o rapto
da rainha, e a sua transferncia para um outro local sob o poder dos negros, como uma metfora
da rebelio e formao de um quilombo - entendendo quilombo num campo semntico genrico
de espao apropriado por negros rebeldes, sejam eles escravos ou livres - podemos completar a
interpretao do drama cujo desfecho a derrota e submisso dos negros como uma
reescravisao dos negros sociedade contra a qual lutaram. Predomina, na pea como um todo,
o contedo simblico de uma sociedade na qual o domnio branco depende da submisso negra.
Mais uma vez, o ndio, no contexto dramatrgico, ser o meio, a ferramenta capaz de assegurar,
atravs da violncia, simbolizada pela luta de espadas, esta relao de domnio. Mas no
momento em que surpreendemos a funo social do ndio na luta, surpreendemos tambm a sua
subordinao mesma sociedade. Os ndios foram o meio atravs do qual os brancos garantiram
o seu domnio sobre os negros rebeldes.
Podemos apontar trs relaes em que se apresentam aes que oscilam entre a tenso e o
confronto na dana dramtica do Lambe-sujo e Caboclinho; primeiramente entre os feitores e os
lambe-sujos; depois entre os lambe-sujos e os espectadores; e a principal entre os lambe-sujos e
os caboclos. A primeira tenso estruturante da prpria capacidade de conduo do cortejo, que
mais parece uma invaso dos negros na cidade. Os feitores, tambm negros, so responsveis
pela coeso do grupo, em torno de 100; ele guia a andana da comunidade negra, mantendo-o
numa forma especfica de dupla fileira em movimento. O feitor tem a rdua tarefa de
transformar os vrios componentes da dana em um s corpo cnico negro. Seu instrumento
para realizar esta tarefa o chicote. Quando um Lambe-sujo desobedece o feitor saindo da
fileira, este o chicoteia vigorosamente para sinalizar a infrao. Se a infrao espacial se repetir,
o bom feitor no ter receio de chicotear de verdade o Lambe-sujo, que ter que mostrar muita
habilidade corporal para escapar do chicote. O jogo de astcia corporal que se estabelece a partir
da, no incomum, e oscila entre a tenso e o confronto. Presenciei descordncias que
resultaram na retirada deliberada de um brincante de Lambe-sujo, mas geralmente elas cessam
aps uma encenao de autoridade do feitor.22
Este jogo do chicote freqente tambm entre os feitores e os espectadores: adolescentes e
adultos gostam de desafiar o feitor, como se fosse uma prova de fora e perspiccia para aquele
que conseguir esquivar-se mais tempo do chicote. Se o jogo, neste caso, ultrapassar a tenso e
virar uma ofensa pessoal entre um feitor e um espectador, o feitor envolvido tentar recorrer a
um outro feitor para no colocar o esprito ldico do jogo em risco.
Entre os participantes, os espectadores - ou seja, aqueles que em determinados momentos
acompanham, pela calada, a andana dos lambe-sujos - estavam o tempo todo sob risco de uma
sujada dos lambe-sujos extremamente pintados de mel caba e tinta xadrez. A tenso neste jogo
determinada pela possibilidade dos espectadores serem sujos de preto pelos lambe-sujos, por
isso os que gostam de andar prximos do cortejo neste dia precavidamente vestem as suas
22

O feitor pode tambm advertir os lambe-sujos que estiverem indevidamente trajados, neste caso, lanar o
chicote com a inteno de expulsar o lambe-sujo, que s dever retornar ao grupo com o traje correto.
83

roupas mais velhas e usadas. Alguns lambe-sujos esto munidos de garrafas de tinta para repor a
oleosidade da tinta na pele que, com o tempo, ressecada pelo sol. A correria de um lado da
calada para o outro recorrente e dificilmente algum que acompanhe o cortejo ser poupado
de pelo menos uma mo melada. Este jogo mantm os espectadores em estado de alerta para as
aes dos lambe-sujos. Estes, desfilam imponentes pelas ruas manchando com a sua prpria cor
aqueles que atravessam seu caminho. Todos querem participar do cortejo, mas ningum quer ser
pintado de preto: afinal, preto a cor dos escravos, todos sabem, como se tratam os pretos... e
os feitores esto l para lembrar a todos, inclusive aos mulatos e quase brancos pintados de
preto. irresistvel a comparao com a cano que circula hoje de uma viso quotidiana da
praa do Pelourinho em Salvador:
Quando voc for convidado pra subir no adro da Fundao Casa de Jorge
Amado, Pra ver do alto a fila de soldados quase todos pretos, dando porrada na
nuca de malandros pretos, de ladres mulatos e outros quase brancos, tratados
como pretos s pra mostrar aos outros quase pretos que so quase todos pretos.
E aos quase brancos, pobres como pretos, como que pretos pobres e mulatos,
quase brancos, quase pretos de to pobres so tratados.23
A tenso principal ser construda a partir de uma oposio entre os ndios e os negros, como
na dana do Quilombo de Alagoas, culminando na ao dramtica principal, que tambm pode
ser entendida como o conflito dramtico propriamente dito. Vrias aes nos informam sobre a
rivalidade que se estabelece entre o grupo dos ndios e o grupo dos negros. Primeiro os dois
grupos, cada qual com seus prprios lderes, ritmo musical e trajes, se cruzam pela cidade.
Nestes cruzamentos no faltam desafios de fora e beleza, mas como a desigualdade numrica
enorme - os caboclinhos esto na ordem flutuante de 10 a 30 contra os 50 a 120 lambe-sujos - a
tenso no vira conflito, para no resultar num massacre - a no ser na dimenso simblica do
confronto entre as espadas do Prncipe dos negros e o Prncipe dos ndios, e, s vezes entre as
espadas dos ndios e as foices dos lambe-sujos. Trata-se de um cruzamento de espada que
prenuncia e prepara o esprito de conflito que se manifestar.
O rapto da Princesa indgena acompanhada com duas meninas, deslocando-a ao espao do
mocambo dos negros encontra analogia com o Quilombo alagoano. No caso do Lambe-sujo, o
Prncipe foi o guardio da Princesa, diferente da Princesa alagoana no entanto, em dois aspectos
fundamentais. O primeiro sem dvida passa pela sua filiao tnica e/ou racial: trata-se de uma
Princesa indgena e no branca. Ora, esta diferena muda completamente o significado da
dramaturgia do Lambe-sujo em relao do Quilombo, na medida que suprime a existncia de
uma autoridade branca na estria da derrota de um quilombo. Dramaturgicamente, no h um
personagem que represente a cultura branca. Esta s aparece enquanto figura diluda na
representao do espao da cidade como um todo. A cidade dos brancos e por isso que o
mocambo dos negros significa uma rebelio, pois o mocambo um espao apropriado fsica e
politicamente pela comunidade negra em oposio cidade, cujo prefeito e autoridades so, na
sua maioria ou exclusivamente, brancas.
Outro aspecto que no h uma diferena de status, como havia no Quilombo alagoano,
entre o Chefe dos negros e a Princesa branca, que sempre ocupava um trono enquanto este
ficava em p. A Princesa dos ndios, uma adolescente acompanhada de duas crianas, ficava de
p, lado a lado com o Prncipe negro, no territrio simblico do mocambo, que tem a mesma
conotao de quilombo neste contexto. A comunidade negra constri a sua prpria hierarquia
social, que inclui a instituio da escravido, porm manobrada por feitores negros. Esta
comunidade tem seus prprios governadores: o Rei e o Prncipe. A referncia poltica, como no
23

Gilberto Gil e Caetano Veloso, Haiti, in Tropiclia II,1995.

84

Quilombo, tambm a monarquia, com a diferena fundamental que os negros e ndios

incorporam, no mundo simblico criado pela dana dramtica, as representaes de uma
monarquia. Em outras palavras, eles tem acesso simbologia do poder monrquico, enquanto no
Quilombo os ndios e negros alcanam, no mximo, as posies de Chefe, Secretrio,
Embaixador, Capito, Paj, enfim, todos cargos que giram em torno do poder, mas que no
constituem o prprio centro do poder personificado na Rainha branca.
A luta que se trava na frente do territrio negro localiza o foco de tenso que, de certa forma,
pe em evidncia um foco de resistncia da comunidade negra frente a cidade branca. bom
lembrar que a Princesa dos ndios est presa no interior do mocambo sob a guarda ora do
Prncipe negro ora dos lambe-sujos. O conflito se realiza primeiramente atravs de uma luta de
espada entre os prncipes adversrios e termina entre os reis adversrios. Aps vrios momentos
de resistncia bem sucedida pela parte dos negros, os ndios finalmente vencem - o que
simbolicamente demonstrado pela fora fsica e habilidade do seu Rei contra o Rei dos negros.
A primeira conseqncia da derrota dos negros a libertao da Princesa ndia, restituda
comunidade indgena. A segunda a destruio do mocambo que incendiado. A terceira a
reescravizao dos negros que so vendidos nesta condio aos espectadores. Os espectadores
so, neste contexto, por definio brancos ou pelo menos indivduos que pertencem cidade,
vivem sob as suas leis, integram a sua sociedade mesmo que sejam negros. A reescravizao dos
negros pressupe que estes eram originalmente escravos, portanto a ao dramtica da
comunidade negra na cidade pode ser interpretado como uma revolta escrava e formao de um
quilombo.
Embora os ndios no estejam trabalhando para uma autoridade branca no interior da
encenao, como no Quilombo de Limoeiro, so, como aqueles, os agentes que restituram a
ordem social na sociedade escravista, que simbolizada pela guerra comunidade negra
mesmo que tenha sido, a princpio, devido a ousadia negra em raptar a Princesa indgena. A
funo social dos ndios foi a mesma, pois ao derrotar, reescravisar e vender os negros aos
cidados, cumpriram uma tarefa que beneficiou a cidade como um todo e no a sua comunidade
especificamente - do contrrio, os ndios teriam mantido os prisioneiros para seu prprio
usufruto. Os ndios, portanto, apesar de terem uma certa autonomia poltica em relao cidade
na medida em que possuem a sua prpria hierarquia composta de Rei e Prncipes, mantm com
esta relaes de troca que evidenciam muito mais a sua subordinao sociedade branca. A
cidade constitui a uma metfora desta sociedade feita de conflitos simultaneamente tnicos,
polticos e sociais. necessrio acrescentar que a dana do Lambe-sujo teve a ousadia de
explicitar que as tenses, contradies e os conflitos existem tambm no interior da comunidade
negra, atravs das aes dos feitores com os lambe-sujos.
A dana do Quilombo de Limoeiro de Anadia, assim como o Lambe-sujo e Caboclinho de
Laranjeiras, possuem uma dramaturgia que explicita situaes de tenso e conflito entre ndios
guerreiros e negros quilombolas. Essa tradio no se espalhou pelo Brasil como por exemplo a
dos Congos. No mximo migrou de Alagoas para Sergipe a partir do final do sculo XIX. Este
dado refora a estreita ligao que h entre a dramaturgia simblica desta dana com a histria
dos quilombos em Alagoas, cujos conflitos e guerras envolveram comunidades indgenas,
negros quilombolas e autoridades brancas no sculo XIX. A anlise que teci nos limites deste
trabalho, me permite dizer que os significados da encenao do Quilombo e do Lambe-sujo vo
alm de uma simbologia da derrota negra, ou seja, o contedo simblico ou talvez
etnocenolgico - para arriscar um termo aprendido recentemente neste colquio - expresso nesta
dana recupera, recoloca e reelabora em diversos sentidos o tema do quilombo como um espao
de luta e resistncia dos negros contra a escravido. Aps uma leitura cuidadosa destas danas
fica claro que o inimigo principal dos negros quilombolas no foram nem apenas os ndios e
85

nem apenas os brancos e sim aqueles que independente da sua filiao tnica se beneficiaram
economicamente, socialmente e politicamente do regime da escravido. A dramaturgia encenada
nestas danas problematiza a experincia da escravido atravs das falas, cantos, aes e
movimentos dos performers.

ETNOCENOLOGIA E CULTURA POPULAR: EXPRESSES DRAMTICA

DO FOICLORE DO RECNCAVO BAIANO

Narra uma velha lenda anedtica de Saubara, que numa madrugada do ms de julho,
ou de agosto, a muitos anos, um encontro inesperado, na praa principal da cidade, gerou um
grande alvoroo entre os participantes de uma expresso ldica muito singular e tradicional da
cidade. O nome da brincadeira, como os moradores dizem, o Mingau das Almas.
Expresso espontnea dessa localidade, que consiste em um grupo de mulheres mascaradas e
com lenis cobrindo todo o corpo, levando panelas com mingau na cabea , emitindo sons
gunturais e gritos horrendos por todas as ruas. Pois bem, conta-se que num ano esquecido
organizaram-se dois grupos distintos para a mesma brincadeira, oriundos de locais diferentes
da cidade.(tradicionalmente organiza-se um nico grupo com a participao de pessoas de
todos os bairros) A caracterstica mais marcante do Mingau das Almas sua ntima relao
com os medos que povoam o imaginrio da cidade : mulheres idosas, mascaradas,
caminhando na madrugada com imensas panelas cabea, mercando o mingau num alarido
coletivo de assustar crianas e adultos. No ano referido na anedota, nenhum dos grupos sabia
da existncia do outro. E como o imaginrio da cidade refora a idia de que almas
verdadeiras aproveitam o ensejo para participar do mundo dos vivos, a Pedagogia do Terror
tem a um solo frtil para a sua sobrevivncia. A anedota conta que quando os dois grupos
despontaram de ruas prximas a praa principal, onde no final da caminhada o povo acorre
para tomar o mingau que distribudo pelas almas(normalmente ao nascer do sol),
assustaram-se ambos com a possibilidade de o outro ser um grupo de genunas almas e foi
uma correria. Nesse ano, conta-se, foram poucos os corajosos que apareceram na praa para
tomar o mingau. Bem pouco tambm foi o mingau que sobrou com a confuso.
Saubara um povoado perto de Santo Amaro da Purificao, cuja populao
predominantemente negra, que contava em 1986, poca da pesquisa do professor Nelson de
Arajo, com uma populao estimada em 8.000 habitantes.
86

O objetivo desta comunicao mostrar a contribuio dos estudos sobre cultura

popular, tendo como trajeto as descries de algumas das expresses dramticas expontneas
do Recncavo baiano, coligidas da obra do pesquisador Nelson de Arajo. Nosso enfoque pe
em evidncia cidades de uma regio considerada por Nelson de Arajo como um ncleo
especial do recncavo. Nas palavras do prprio autor: As terras contguas de Santo Amaro,
So Francisco do Conde, Cachoeira, Maragogipe, Nazar e Jaguaripe Formam um ncleo
especial do recncavo, arcaico pela colonizao, uniforme pelo que ficou a dever cana de
acar e pela composio tnica com preponderncia de negros e mulatos.(ARAUJO, 1986).
Sergipano de nascimento, Nelson de Arajo foi jornalista, ficcionista, dramaturgo,
professor e pesquisador de teatro. Desenvolveu boa parte de suas pesquisas como membro do
corpo docente da Escola de Teatro da UFBA, onde em 1982 participou de forma decisiva da
fundao do Ncleo de Estudos sobre Teatro Popular. Sua principal obra de pesquisa sobre
cultura popular, a trilogia Pequenos Mundos, inscreve-se de forma muito particular no
conjunto de estudos dessa natureza na Bahia.
No tomo I da trilogia Pequenos Mundos o professor sergipano tenta reconstruir o
trajeto de propagao das principais expresses do folclore baiano, a partir da investigao
minuciosa das influncias do folclore da capital, com as exploraes e instalao das
primeiras vilas do interior da Bahia. Nessas trilhas, fatos recorrentes que permeiam uma
grande variedade de expresses e nas diversas regies, como o Samba e a Chula, servem
como fios condutores entre quase todas as manifestaes no territrio baiano. Com efeito,
muitas das brincadeiras terminam em uma grande roda de samba, em suas muitas variaes a
depender do local onde se realizam.
Para essa nossa comunicao selecionamos apenas trs grandes manifestaes bem
distintas entre si, para dar visibilidade da riqueza e variedade do inventario feito por Nelson
de Arajo. Passemos agora a elas:

87

O Serra-Velho de Mut
Mut uma pequena localidade de Jaguaripe, cidade situada no extremo sul da Ilha de
Itaparica. Jaguaripe foi a primeira vila instalada no Recncavo no ano 1697( a 300 anos,
portanto) e contava em suas terras com as cidades hoje conhecidas como Maragogipe e
Nazar, ambas emancipadas politicamente nas primeiras dcadas do sculo XVIII. Na poca
da pesquisa do professor Nelson de Arajo, a dez anos, a cidade contava com uma populao
de cerca de 11.000 habitantes. Pois bem, a brincadeira conhecida como Serra-Velho consiste
numa farsa improvisada por um grupo de pessoas que chamam a ateno da populao do
lugar para a morte fictcia de um idoso. A farra, como os participantes falam, comea com
algum chorando e se lamentando na porta de algum velho da cidade, imitando inclusive a
agonia do suposto moribundo, enquanto o resto do grupo serram tbuas como se fossem
preparar o cacho e cuidar do velrio. Todos choram e se lamentam como se o velho tivesse
morrido. A manifestao inclui ainda serrar telhas e bater latas num funeral picaresco que
geralmente termina em confuso. durante a quaresma ou no sbado de aleluia que
originalmente acontecia a brincadeira, mas Nelson identificou ainda a ocorrncia de variaes
nas pocas de acontecimento do Serra-Velho, notadamente em poca de campanha poltica,
como stira provocativa entre adversrios.
O Serra-Velho chegou ao Brasil no incio do sculo XVIII, vindo de Portugal. Citando
Lus Cmera Cascudo, Nelson de Arajo evoca a origem imemorial dessa expresso em
pases como Espanha, Portugal, Itlia e Frana, e compara, ainda baseado em Cmera
Cascudo, o Serra-Velho aos rituais de Expulso da Morte descritos por Frazer em seu estudo
O Ramo de Ouro.

CABOCLOS GUARANIS

Para homenagear a data cvica de Sete de Janeiro, data esta em que, no ano de 1823,
ocorreu a derrota da esquadra portuguesa numa das batalhas do recncavo pela independncia
da Bahia, organiza-se na ilha de Itaparica um espetculo popular com cerca de 30 a 50
participantes denominados Caboclos Guaranis. Tal dramatizao conta a estria de um caso
amoroso, segundo nos narra Nelson de Arajo, entre um Capito-do-Mato e a Rainha de uma
tribo Indgena.( Capito-do-mato uma espcie de capataz especializado em recaptura de
escravos que fugiam das fazendas).
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A dramatizao comea quando o Capito-do-Mato rapta a Rainha da tribo e a tribo

convoca o Caboclo Velho, que por sua vez manda chamar o Caboclo Advinho(uma espcie
de liderana mgico-Religiosa do grupo). Este, mediante consulta aos Bzios, descobre o
paradeiro de ambos. Um pequeno grupo de caboclos vo busc-los e o casal exposto tribo,
em frente da taba da rainha, situada no centro do cenrio. O Capito-do-Mato morto e a
Rainha depois de castigada e humilhada recebe o perdo e organiza-se uma roda de samba
para comemorar. A caracterstica marcante dessa expresso seu carter sincrtico AfroIndgena com a mistura aleatria de smbolos referencias s duas culturas, alm da
peculiaridade do seu samba. Os principais instrumentos musicais aqui utilizados so o
Atabaque e a Cabaa.

PEDITRIO, MEDICINA MGICA E MSCARAS

Em So Francisco do Conde e cidades prximas como Candeias e So Sebastio do

Pass, encontramos entre muitas outras manifestaes, os Prespios Vivos contrastando com
os funerais espetaculares chamados de Incelea, os Peditrios, as tradies populares das
Mascaras, e os rituais de cura da Medicina Mgica. Vejamos: os peditrios so basicamente
de dois tipos, os sagrados e os profanos. Dos primeiros podemos destacar o chamado LindroAmor. Organizados por ocasio da festa de Cosme e Damio (alis precisamente hoje
comemora-se o dia consagrado a estes santos, 27 de Setembro), conta-se com a imagem dos
santos gmeos, em pequenos andores manuais(as vezes caixas improvisadas ou tabuleiros),
onde participam os devotos vestidos com roupas coloridas, em uma verdadeira procisso de
casa em casa da localidade, com cnticos e gestuais bem especficos, pedindo contribuies
para a organizao da festa, cujo ponto alto um caruru servido na casa de quem organiza o
Lindro-Amor. Paralelo a isso, acontece a Santa Mazorra. Uma espcie de verso profana dos
peditrios, onde utilizada a figura de qualquer santo ou outra figura, como a imagem de
Iemanj, por exemplo. Aqui h muito pouca organizao e a algazarra e a folia tomam conta
de todos os participantes. De casa em casa, o grupo aceita todos os tipos de doaes, de frutas
a dinheiro. E tudo que arrecadado comprado de cachaa para alimentar a brincadeira.
Em termos de Medicina Mgica, essa regio uma das mais ricas do estado. Nelson
destaca como singular as prticas do Passa Onda, uma espcie de cura pelo poder das ondas
do mar. O interessante desse ritual que ele todo praticado no meio do mar, o que gera uma
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verdadeira procisso martima, onde os iniciados neste tipo de magia fazem as curas dos
enfermos; os Responsos, rituais mgicos para recuperar animais e objetos perdidos ou
roubados, que inclusive faz com que o ladro(em caso de roubo) volte ao local do roubo com
o fruto de sua ao; e as rezas do So Manso, que faz as pessoas se acalmarem, e a depender
da intensidade amansa at burro brabo, so expresses de uma magia pouco conhecida e
menos ainda estudadas de forma sistemtica.
As mscaras formam o ltimo aspecto coligido da obra de Nelson de Arajo,
populares tradicionais: os Mandus e os capa-bode. Os Mandus so enorme mscaras com uma
estrutura interna mantida por um cesto ou uma peneira(normalmente feitos de cip ou palha
de palmeiras nativas), cuja cintura escapular aumentada por uma vara ou uma ripa, que
contam nas pontas com mos postias e luvas. Todo o conjunto coberto por um lenol.
Diretamente ligados aos ritos e jogos dos terreiros de candombl, os Mandus saem rua
durante os festejos coletivos como o carnaval ou datas cvicas. Os Capa-bodes, so mscaras
de feies humanas ou animais, produzidas a partir de moldes de barro, usadas em
manifestaes como Mascaradas, Caretas ou Zamiapunga, em outras regies do estado.
As descries de Nelson de Arajo so acompanhadas de comentrios e citaes, alm
de uma ateno aos smbolos e a linguagem utilizada pelo povo dos lugares pesquisados. Seu
estudo o mais completo mapeamento da cultura popular na Bahia, e d de uma variedade
imensa de prticas espetaculeres espontneas das mais remotas regies deste estado. Nelson
produziu estudos tericos e textos dramticos a partir da formas cristalizadas na cultura
popular e fundou, junto com outros professores, um ncleo de estudos cuja nfase, nos
ltimos anos, tem sido a montagem de textos da literatura de cordel adaptados para o teatro.
O Manifesto da Etnocenologia, na pgina sete, tpico sobre as trs rubricas nas quais
se organizam as atividades do Centro Internacional de Etnocenologia, em um dos aspectos
que define o ponto intitulado Pesquisa, diz o seguinte (citamos): O inventrio e a
salvaguarda das formas e das tcnicas prprias s prticas e aos comportamentos humanos
espetaculares organizados que constituem o patrimnio da humanidade, fora dos moldes e das
hegemonias polticas, econmicas e culturais.

Ora, os objetivos de Nelson de Arajo

coadunam claramente com o esprito dessa disciplina. Entretanto, no tocante ao mtodo ou ao

estabelecimento de uma epistemologia crtica, podemos dizer que Nelson se afasta das atuais
necessidades da Etnocenologia. No entanto, inegvel a importncia do inventrio feito pelo

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professor e pesquisador sergipano que tanto produziu na Bahia, pois so muitas as

possibilidades de usos e enfoques de suas pesquisas.

Adailton Santos ator, professor e pesquisador de teatro, formado pela Escola

de Teatro da UFBA. Aluno do Mestrado do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFBA e membro fundador do
GIPE-CIT.

Religio na Bahia, hoje: performances na Igreja de So Lzaro

Maria Lcia M. Santos Pereira
CENRIO: Igreja de So Lzaro, da Parquia da Ressurreio( matriz em Ondina)
da Arquidiocese de So Salvador da Bahia.
Igreja Catlica construda no incio do sec. XVIII, com caractersticas do sec.
XVII, serviu como capela do Lazaretto, o primeiro hospital pblico de Salvador. Muitas vzes
reconstruda e modificada o local , h mais de 50 anos, um santurio - foco de
peregrinao/romaria.
ATORES:
Os fiis/devotos/romeiros romeiros de So Lzaro e So Roque.
Em So Lzaro, as segundas feira do ano so uma festa. A festa de So Lzaro e So
Roque, cujos fiis/devotos/romeiros se dirigem para este local vindos de bairros distantes, de
outras cidades do estado ou de outros estados do pas. Eles vem "pagar as promessas" que
fizerem ao santo (s) nos seus locais de origem, agradecer aos santos as graas/milagres
alcanados. Os romeiros chegam, geralmente, acompanhados por algum prximo/afim ou
em pequenos cortejos, trazendo suas oferendas. Afirmam-se "catlicos e do candombl, com
todo respeito".
Os romeiros so pessoas dos extratos mais baixos da populao, negros e mestios,
mulheres na sua maioria,( 70%) com pouca instruo formal, faixa etria entre 35 e 68 anos,
que se entregam com f ao santo de sua devoo, confiantes que os seus problemas sero
solucionados mediante o cumprimento de uma promessa.
Homens e mulheres apresentam-se vestidos de branco, com colares de contas coloridas
no pescoo. Algumas mulheres trazem ramos de arruda presos atrs da orelha, (direita ou
esquerda), os torsos de pano branco atados cabea moda africana; brincos de prata com
bzios brancos encastoados, pendem dos lbulos das orelhas , os braos cobertos de
pulseiras, e a oferenda nas mos: "comida do santo" ou velas. Enquanto estas se destinam a
arder em local apropriado fora do templo, a comida ser distribuda com os mendigos ou
servir para o "banho de pipoca" ou "banho de fl", aps a missa. As "comidas do santo"em
So Lzaro so :
-pipoca sem sal num balaio de vime de tamanho variado, forrado de tecido bordado de
uma brancura engomada sem mcula;
- mingau de milho branco ou de carim/puba (amido que se obtm da mandioca,
depois de ralada) num caldeiro, ainda quente sobre a cabea durante toda a missa;
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-gneros alimentcios comuns na cultura brasileira como feijo arroz, farinha, acar,
caf etc, que so entregues na sacristia da igreja para serem, posteriormente, distribudos com
os pobres;
-sacos de po de sal de 50 grs. com muitas unidades que, aps a missa fazem a alegria
dos mendigos no templo;
-imagens da Virgem e dos santos- So Lzaro, So Roque, So Cosme e So Damio,
So Jernimo, So Jorge, Santa Luzia, Santa Brbara, (com correspondncia no candombl)
que aps a beno do sacerdote so colocadas no altar das ofertas;
-partes diversas do corpo humano, em cera branca: cabeas troncos, ou
membros(inteiros ou em partes), ou at pequenos bebs em cera. So os "ex-votos" deixadas
no altar lateral de So Lazinho( o altar dos ex-votos);
-pacotes de velas e outros.
Uma Sequncia Gestual:
Ao chegar igreja de So Lzaro, uma devota-romeira sobe a escadaria que d acesso
ao templo, atravessa a grade de ferro que separa o espao sagrado do profano e tira os sapatos,
segurando-os na mo esquerda. Lentamente, atravessa a nave central, o olhar em busca da
imagem do padroeiro, alheia ao que est se passando sua volta,(frequentemente est sendo
celebrada uma missa); com a mo direita sobre o peito esquerdo, dirige-se para o altar-mr;
sobe os dois primeiros degraus, caindo sobre os joelhos, o corpo todo dobrado para a frente
at o solo, beijando-o humildemente. Em seguida, levanta-se, os olhos fitos na imagem do
santo em tamanho natural, num nicho sobre o altar, estende-lhe a mo em splica e aps uns
momentos de quase-xtase, toca o altar com a mo direita, que leva at a fronte, descendo-a
at o peito, ombro esquerdo, direito - o sinal da cruz. Ento, ajoelha-se para "conversar com
o santo, le que santo vivo e que anda, como ns, com os ps na terra"!A permanece por
alguns minutos como se szinha estivesse com o seu amado para em seguida se recompor e
voltar para o ambiente e compartilhar o que acontece com a comunidade que a engloba na
totalidade do ritual, enriquecido com mais aquela performance.

A hierarquia catlica
Uma comunidade de religiosos redentoristas (trs no incio da pesquisa sendo um
brasileiro e dois poloneses, com idades entre 37 e 42 anos) reside no templo sendo
responsveis pelo mesmo
No calendrio litrgico da Igreja Catlica Apostlica Romana -ICAR, as festas mais
importantes so a Pscoa, Natal e Pentencostes. Em So Lzaro, as celebraes destes dias
no passam de uma missa comum ou at no se celebra missa, reservando-se o rito, nestes
dias, para a Igreja Matriz da Parquia - A Igreja da Ressurreio.
Em So Lzaro, a segunda-feira - "Dia do Santo"(s), um dia especial. Enquanto nos
outros dias da semana, inclusive no domingo, o Dia do Senhor, celebra-se apenas uma missa,
na segunda-feira so celebradas quatro missas. Os dias das festas dos padroeiros- So
Lzaro/So Roque ou Omol/Obalua, em janeiro e agsto, respectivamente, so festejados
com grande pompa, com uma concelebrao solene na segunda missa da tarde, seguida de
uma procisso que faz um pequeno trajeto que vai do templo at o Cemitrio do Campo
Santo,prximo. O cortejo retorna para a igreja e o ritual culmina com a Adorao do
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Santssimo Sacramento. Estes so procedimentos considerados de costume na tradio da

ICAR no Brasil, desde o final do padroado, quando as festas dos padroeiros, originadas das
devoes populares, foram incorporadas ao calendrio litrgico da ICAR, uma estratgia de
contrle eclesistico dos fiis. (Maus, 1996).
Distinguindo-se de outros representantes da hierarquia catlica em Salvador, a
comunidade de So Lzaro acolhe, de modo muito especial, os fiis/devotos/romeiros que se
dirigem para este templo catlico s segundas feira. Estes fiis/devotos/romeiros no se
preocupam em esconder sua participao no candombl, ao contrrio, embora de modo
respeitoso, afirmam esta participao aos padres redentoristas, tanto nas missas que l
mandam celebrar,(atestam-no as intenes das mesmas missas) quanto na presena das "mes
de santo" que levam suas "filhas" mais recentes, para serem abenoadas pelos sacerdotes
catlicos, ainda em trajes rituais do candombl e estado de alheamento, testemunha de uma
recluso ritual prolongada. Tambm so heterodoxas outras prticas realizadas no local como
o "banho de pipoca" em volta do Cruzeiro, na calada semi-circular em frente Igreja e at
manifestaes de possesso, caractersticas das religies afro-brasileiras, que podem ser
observados nos dias de festa do padroeiro, no largo em frente ao templo.
As missas celebradas em so Lzaro distinguem-se de outras por oferecerem queles
que as assistem a possibilidade de uma participao muito individualizada, moda
pentencostalista, com expresses emocionais numerosas e de grande vibrao como:
-reiterados convites do celebrante, em diversos momentos do ritual, para palmas e
vivas aos santos e assemblia inclusive louvaes coletivas aos aniversariantes do ms/dia,
ou aos romeiros em seu primeiro dia de visita ao templo(controle eclesistico).
-beno individual, com imposio das mos sobre a cabea do fiel, antes do cnon,
no comeo da missa.
-distribuio do sacramental da gua benta aos fiis, com particular nfase na
participao individual, no final da celebrao. Neste rito, o sacerdote faz o percurso do altar
at a porta da igreja e de modo alegre e descontrado arperge generosamente os fi;is com
grande quantidade de gua benta, dando verdadeiros banhos na assemblia que responde
muito emocionada e pede mais, para levar para casa, no que atendida na sacristia. Esta
recepo da gua benta contrasta com aquela com a qual os fiis recebem a comunho- O
Corpo e o Sangue de Cristo-. Neste rito possvel observar uma face quase que uniforme,
pobre de expresses emocionais, dos recm comungantes, que parecem tristes ao invs de
regojizarem-se com o efeito de tal privilgio, isto , "comerem o corpo e beberem o sangue de
Cristo".

Uma performance de um padre redentorista

No dia de So Roque/Obalua, 16 de agosto de 1996, antes da primeira e mais concorrida
missa em So Lzaro, s oito horas da manh, os fiis/devotos romeiros puderam ver um dos
padres poloneses da comunidade redentorista todo vestido de branco. Trajava cala de tergal
branca, camisa de mangas compridas em seda branca por sobre as calas, meias brancas e
tnis importado branco. No rosto, um sorriso ensolarado exibia alvos dentes.
O sacerdote sorria todo o tempo e a todos acolhia com muita afetividade, abraando-os
e at os beijando, sem distino. Enquanto preparava, com seus auxiliares imediatos, o
cenrio aonde teria lugar o rito, via-se a sua satisfao em delegar tarefas para ficar mais
disponvel para o contacto com os fiis/devotos/romeiros, a muitos chamando pelo nome e
pedindo-lhes notcias de seus familiares, tambm os nomeando. Nas segundas feira de So
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Lzaro, este sacerdote era sempre muito solcito com os fiis, mas neste dia havia "algo
mais", na sua gentileza. O que no foi possvel detectar foi se tal efervescncia era apenas
motivada pela festa do padroeiro em si mesma - toda festa sempre um dia de exacerbaes
da emocionalidade - ou se este compartilhar da cor branca, tambm, em alguma medida,
"dava sua mozinha" quela manifestao extra de alegria de um compartilhar ritual.
Gostaria de terminar esta comunicao ressaltando a performance ritual como:
um comportamento a um s tempo consciente e inconsciente.
1-consciente, porque:
a- uma gestualizao pr-determinada, codificada, inserida dentro de um contexto
ritual religioso especfico, (no caso a catolicidade baiana em So Lzaro), com uma certa
delimitao de tempo e espao;
b- tem uma intencionalidade ( louvar/agradar a divindade) e uma finalidade a ser
atingida (obter benefcios da divindade)
2- Inconsciente: uma intercomunicao (horizontal e vertical, isto , dos homens entre si
e destes com a divindade), .intersubjetividade que se compartilha ao tempo em que se
acrescenta algo que no havia antes : realiza-se uma transformao individual e coletiva,
porque compartilhada. Tudo isto acontece, no momento mesmo em que se realiza a
performance ritual .
A performance ritual ao mesmo tempo, uma mediao e uma instaurao : "per ipsum,
cum ipso et in ipso", no momento mesmo em que se realiza. Portanto:
um FAZER/ MOSTRAR, comunicando, ligando e transformando a comunidade que
dele participa.
Deste modo, falamos em PERFORMANCE RITUAL, como uma modalidade
especfica de comunicao, que no se pode realizar de outro modo com a mesma eficcia.
um gerndio, que no pode ser comunicado de outra forma seno pela prprio fazer/mostrar
compartilhado no momento ritual.

O Adsab e a cultura kulina

Abel kana
Minha formao acadmica em histria, com especializao nas reas de
antropologia e lingustica, aplicadas s populaes tradicionais da amaznia, principalmente
grupos tnicos e, mais especificamente, nao indgena Kulina, que habita nas fronteiras do
Estado do Acre com o Per e na parte ocidental do Estado do Amazonas, somando cerca de
3.500 indivduos falantes da lingua madija, pertencente ao tronco lngustico Arau, subgrupo Aruak.
Durante dez anos (1.978 a 1.988) desenvolvi trabalho de pesquisa lingustica, e da
mitologia, junto uma aldeia kulina, localizada no rio Envira, no Acre, transformando o
resultado da pesquisa em uma experincia piloto de alfabetizao em lngua materna (madija)
entre um segmento da populao, num processo poltico pedaggico que visava instrumentlos, atravs da escrita, para a busca de seus direitos terra que habitavam (na poca invadida
por um latifndio do grupo Atalla e da COOPERSUCAR). O experincia poltico-pedaggica
em lngua materna, considerou a escrita como uma necessidade decorrente do contato com a
sociedade nacional que, por ser letrada, colocava em desvantagem as culturas grafas, sempre
em detrimento de seus direitos tnicos j garantidos pela Constituio Brasileira.
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A produo de material pedaggico, didtico e de oficializao da ortografia Kulina,

resultou na publicao de trs livros de mitos, escritos e ilustrados pelos indgenas, com
traduo para a lngua portugusa, alm de uma Gramtica da Lngua kulina e um Dicionrio
Portugus-Kulina e Kulina-portugus.
Em 1.987, o diretor de teatro Betho Rocha criou, em Rio Branco-AC, o ADSABNcleo de Pesquisa Teatral*, cuja preocupao era a investigao e a construo esttica dos
elementos sociais, tnicos, artsticos e culturais dos povos e comunidades tradicionais que
habitam a regio Amaznica.
Covidado para constituir o ADSAB, como pesquisador, passei a assessorar o Ncleo
de Pesquisa em seu primeiro trabalho, baseado no mito de criao do povo kulina.
A interao dos atores do ADSAB, com a cultura Kulina, deu-se atravs da
convivncia do grupo nas aldeias indgenas e dos Kulina em oficinas de canto, dana e
narrativa durante a montagem da pea Histrias de Quir.
O processo de criao tendeu a no limitar-se apenas na pesquisa e difuso, atravs do
Teatro e das manifestaes culturais regionais, mas pela insero do Ncleo nas atividades
das comunidades alvo, visando desenvolver um processo constante de criao teatral, no qual,
a troca de conhecimentos e o estmulo a criatividade deram a tnica a esta relao.
A montagem do espetculo Histrias de Quir (1.990/92) circulou o Pas em diversos
eventos de teatro, foi premiado em todos os festivais dos quais participou e encerrou sua
temporada no I Festival Nacional de Teatro Cidade de Vitria-ES. Foi indicado para
representar o Brasil no Festival Internacional do Mxico, esteve em temporada no Teatro
Glauce Rocha-RJ e apresentou-se na ECO-ARTE, em Belo Horizonte. Durante esse perodo
recebeu dezessete prmiaes.
No perodo de 1991 a 1993, o ADSAB dedicou-se a montagem de dois ensaios
teatrais de autoria: Sonhos, para o teatro convencional, e Os Mascarados, para praas
pblicas. Em 1994/96, recebeu o Prmio Estmulo - Funarte.
Os recursos dessa premiao possibilitaram a montagem do espetculo Lendas do
Contato (1.995/97), aprofundando a pesquisa da cultura Kulina e fazendo uma ponte entre a
mitologia e os massacres aos grupos indgenas, no final do sculo passado e incio deste,
perodo intensivo do contato dos indios kulina com a frente de expanso extrativista da
borracha, no Acre. Lendas do Contato encerrou a Mostra Regional de Teatro de LondrinaPR, em 1.996 e ser um dos espetculos que faro parte da programao Dez Anos de Teatro
ADSAB, que se realiza este ano.
Minha misso, enquanto pesquisador e assessor do ADSAB, tem sido a de
estabelecer um elo, atravs do teatro, entre as culturas amaznicas e a sociedade no-indgena,
considerando que o conhecimento das sociedades indgenas podem contribuir na reflexo da
crise de valores da civilizao moderna, supostamente superior s culturas tradicionais.
Alm de dedicar-me produo de roteiros para o Adsab, atualmente desenvolvo
atividade como Projet Developpment Officer, para agncias de cooperao internacional, na
rea de anlise de projetos de defesa ambiental e das populaes tradicionais da Amaznia:
seringueiros, ndios, extrativistas, pescadores artesanais e comunidades negras rurais
remanescentes de quilombos.

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JUDEA: SEMANA SANTA DE LOS INDGENAS CORAS

Mercedes I. Argelles
En ocasin del primer coloquio de etnoescenologa, realizado en 1995, en la ciudad de Pars,
los participantes ah reunidos, descubrimos esa flamante disciplina en la que nuestros amigos
franceses venan trabajando ardua y apasionadamente. Aun sin conocer cabalmente el camino
y el alcance de la etnoescenologa, decidieron hacernos cmplices de la inquietante aventura,
y nos invitaron a participar a un grupo de personas de diferentes nacionalidades, con las que
haban compartido previamente, visiones y proyectos sobre el fascinante y vasto fenmeno de
la cultura.
No todos nos conocamos, ni tenamos la misma formacin o desarrollo profesional.
En el grupo de participantes haba acadmicos, artistas, intelectuales y promotores culturales.
Sin embargo, pienso que desde aquel momento nos involucramos, de acuerdo a nuestra propia
experiencia y cultura, en el propsito de conocer el sentido y las perspectivas de la naciente
etnoescenologa.

En lo personal, no tuve ninguna dificultad para asimilar lo que sta busca abarcar y estudiar,
ya que en nuestros pases latinoamericanos, las prcticas y los comportamientos humanos
espectaculares, forman parte de nuestra cotidianeidad.
Comprender el propsito que nos reuna, me gener en aquel momento el recuerdo sbito de
una festividad religiosa de mi pas: la Judea de la Semana Santa de los coras, celebracin
indgena que ha sido descrita como el ms impresionante espectculo ritual del Mxico
contemporneo, a la que tiempo atrs, haba tenido el enorme inters de asistir.
Las publicaciones y referencias flmicas y fotogrficas de esta fiesta son muy pocas, pero de
gran calidad, y suficientes para darse perfecta cuenta de sus caractersticas nicas y
excepcionales.
La primera informacin que tuve de la ceremonia ritual y sagrada, fue la descripcin que el
escritor Fernando Bentez hace de la misma , en su libro Los Indios de Mxico, prologado por
Carlos Fuentes.

Aquella lectura me pareci fascinante, y aunque saba de las no pocas dificultades para llegar
a los pueblos coras, tuve siempre el deseo de acceder hasta aquellos parajes alejados de todo.
Mientras Bentez observ la ceremonia y habl con la gente, el fotgrafo mexicano Hctor
Garca, realiz las mejores imgenes que existen de los coras durante la Judea.
Pocos aos despus las autoridades indgenas establecieron como norma tradicional, la
estricta prohibicin de tomar fotografas, cine y video, as como grabaciones, dibujos o notas
durante la celebracin. En consecuencia, hoy en da slo es posible registrar las visiones
alucinantes con la mirada, para despus depositarlas en la memoria.
El destino quiso que pasaran muchos aos sin que yo asistiera a la anhelada celebracin.
Fue justamente en el teatro de la Alianza Francesa, en Boulevard Raspail, durante el primer
Coloquio de Etnoescenologa, que el recuerdo hecho de literatura y fotografas inund mi ser,
y como una visin provocada por el peyote, aparecieron en mi mente las imgenes inusitadas
de los cuerpos pintados de los coras.
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Regres a Mxico con el deseo reavivado de ir a aquella zona de quebradas montaas, de

sierras altsimas y barrancos profundos, en donde los indgenas habitan en el aislamiento. La
recuperacin del deseo se vincul con un largo perodo de prdidas que dejaron mi espritu
vaco y profundamente habitado de quebranto.
La visin surgida en Pars y la necesidad de fortalecerme con energa espiritual, fueron
determinantes para tomar la decisin. Pocos meses despus volaba en un avin con capacidad
para treinta pasajeros, sobre la Sierra Madre Occidental, acompaada de indgenas coras que
regresaban a su pueblo, Jess Mara, para asistir a la celebracin anual ms importante de esa
comunidad.
Era mircoles por la maana cuando aterrizamos en lo alto de un cerro. La pista se encuentra
sobre un terreno natural, que slo ha sido despojado de piedras, sin ninguna proteccin de
cercos para evitar el paso del ganado. Descendimos del avin con un sol abrazador y
caminamos entre vacas y perros, sobre la tierra caliente y suelta que al pisarla nos envolva
con un manto opaco. Desde ah, hundido en el paisaje desrtico, se miraba el pueblo de Jess
Mara, alimentado por la arteria lquida del ro Cora, que irradiando destellos argentados,
bordea parte del poblado.
Una camioneta nos condujo hasta el corazn del pueblo. Apenas entrbamos, cuando vi con
sorpresa un torbellino humano envuelto en gritos que bajaba del barrio de San Miguel, la
parte ms alta del pueblo. Eran los judos ataviados con sus mscaras, que corran por todas
las calles, levantando a su paso nubarrones de polvo.
Parada frente a la puerta de su casa, nos esperaba la figura erguida de Mara, la mujer cora
que nos hospedara durante esos das de Semana Santa. De inmediato nos introdujo a su pobre
casa y sin preguntas de por medio, explic lo que significaba la carrera de la Judea que
acababamos de ver a lo lejos; sta tena como propsito pedir tabaco en cada casa.
Pocos minutos despus pasaban los judos delante de nuestros ojos, como un blido que slo
se detiene para gritar frente a las puertas y exigir su racin de cigarros para emprender de
inmediato la desaforada carrera a la siguiente casa, hasta desembocar en las plazas como un
ejrcito victorioso. La velocidad que llevan los hace aparecer y desaparecer como si fueran
fantasmas. Todos llevan atada al cinturn una caparazn de tortuga de ro con piedrecillas en
su interior, generando un sonido peculiar que se escucha de da y de noche. Los acompaa
tambin un tamborcito sordo y una flauta de carrizo, que los arrastra en su ronda demonaca.
Al terminar el acopio del tabaco sagrado, la Judea regresa al centro ceremonial y en una
explanada se inician las prolongadas danzas, que ese da en especial, tienen un carcter de
bienvenida en la que se mezclan el juego y el rito.
Durante la celebracin, participan alrededor de doscientos hombres, la mayor parte jvenes.
La mujer es slo una observadora pasiva, salvo en ciertos momentos precisos en los que se le
involucra obligatoriamente para ayudar en la preparacin de los alimentos de los judos.
Tambin participa en las procesiones en las que el sincretismo es evidente.
El mircoles despus del medioda la escena se modifica. Los capitanes desenvuelven una
cuerda muy larga hecha de crines de caballo que tensan entre los danzantes, para golpearlos y
derribarlos.
La cuerda tiene el smbolo de la Gran Serpiente que al salir del ro ha entrado en los cuerpos
de los hombres y los ha contaminado. Al levantarse de la tierra se han convertido en
demonios infernales, cuyo objetivo es matar al sol, simbolizado en Cristo. Despus de que los
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jvenes han sido golpeados, la cuerda es enrollada y llevada a la casa del Santo Entierro con
el propsito de que el viernes el Centurin Blanco ate con ella las manos del Nazareno.
Todo lo que sucede los das subsecuentes es una consecuencia de la danza en la que los judos
han sido derribados y manchados.
Las autoridades indgenas sacan a pleno sol, cestos de tortillas y ollas con arroz y frijoles, van
echando comida en platos colocados en crculo. El propsito es que caiga en ellos el polvo
levantado por los pies de los danzantes. Esto significa el alimento sucio y tambin la primera
de muchas pruebas que sufren durante la Semana Santa.
Se establece el tiempo sagrado y los demonios deben llevarlo hasta sus ltimas consecuencias.
A partir de ese da los judos hacen todo tipo de horrores, prohibidos en la vida cotidiana y
adems actan con irracionalidad absoluta. Empiezan a hablar al revs y su lenguaje del
absurdo deber mantenerse hasta la llegada del sbado.
Los judos se pierden en lo alto de la loma, y solo se escucha el sordo sonar de la tambora.
Por la tarde de esa jornada fascinante y agotadora, me retiro un poco del poblado y voy hacia
el ro buscando refrescar mis pies y tranquilizar mis ojos saturados de delirio con la
contemplacin del horizonte, coronado en la lejana por las abruptas montaas. Camino sobre
una lengua de piedra rojiza y tengo frente a mis ojos un paisaje magnfico y misterioso, en el
que se produce una curiosa mezcla de paraso e inframundo.
Un grupo de nios se divierte en el agua. Aprovechan el atardecer para zambullirse, ya que a
partir de las primeras horas del jueves el ro ser sagrado y estar prohibido baarse en su
corriente.
Inicio el retorno hacia el pueblo. Mis pasos se entierran en las piedras y se cobijan con un
manto fresco y protector que empieza con suavidad a cubrir de noche y de luna el espacio
ceremonial.
La Judea se cuelga de la oscuridad para iniciar un nuevo recorrido por las calles, hasta llegar a
la plaza que se encuentra frente a la casa del Santo Entierro.
El espectculo de la llegada es impresionante, fariseos y judos com machete en mano,
inundan el espacio formando un gran crculo.
Irrumpen como una nube iluminada por el cielo estrellado. La blancura de sus ropas y de sus
armas los convierte en agitados fantasmas que empiezan a moverse con el ritmo del tambor y
de la flauta. En aquel instante se inicia la danza de la tortuga, animal que representa el
smbolo ertico de los mexicanos y que es el smbolo ms importante de la Judea.
Los festejos de la Semana Santa de los coras, estn caracterizados por el ritual ertico de la
iniciacin sexual de los jvenes varones, a travs de la danza de la tortuga, cuyo nombre en
cora: Moaritz Moajvar, significa: las tortugas se acoplan, las tortugas se hacen el amor.
Esta danza ritual, representa el principio de la iniciacin que ellos mezclan con los aspectos
religiosos vinculados con la muerte de Cristo.
Corresponde a los capitanes sealar con su espada de madera, a los danzantes que componen
el crculo; en ese momento cada uno avanza al centro para bailar con su tortuga atada a la
cintura y su machete entre las piernas, a manera de falo.
Todos repiten movimientos semejantes. Se contorsionan hacia atrs y hacia adelante,
simulando el coito. La danza carece por completo de sensualidad real. Los movimientos, lejos
de ser cadenciosos, son grotescos y bruscos, y ms bien parecen una imitacin jocosa y
burlona del acto sexual. Los danzantes siempre permanecen de pie y esta condicin lo obliga
a doblarse y con el machete clavado en la tierra simulan la descarga del semen.
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Luego toca el turno a los danzantes ms atrevidos que no se limitan a simular el coito con sus
movimientos. Estos se bajan los calzones de manta blanca y muestran los falos y las nalgas
que mueven al ritmo de la msica. Algunos, presas del delirio, caen por el suelo en donde
continan en la convulsin del simulado orgasmo. Durante la danza de la tortuga se
manifiesta de manera abierta, todo aquello que en la vida cotidiana forma parte de la
intimidad oculta.
Al final se toman por parejas, tocndose las nalgas en compulsivos movimientos de
acoplamiento, y terminan por acoplarse todos en una especie de muralla en movimiento..
Se trata sin duda de un espectculo grandioso, en donde los participantes muestran sus
capacidades individuales y colectivas, tanto en la danza ritual como en lo bufonesco,
indispensables en su concepcin de lo sagrado.
Aunque se trata de un ritual de iniciacin sexual, pareciera que desde aquel mgico momento
de la danza, su apreciacin de la sexualidad queda disminuida, considerndola como algo
secundario y efmero. Se realiza slo entre los hombres, la mujer no es incluida y se convierte
en consecuencia en un acto de masturbacin con indicios de homosexualidad.
Mostrar los genitales, ms que una expresin de su sexualidad, es una forma de luchar contra
la muerte representada en Cristo.
Los judos con sus cuerpos jvenes, giles y flexibles empiezan a retirarse. Los movimientos
rpidos de sus piernas musculosas, mezclados con el sonido continuo de sus risas y bromas,
se pierden en la oscuridad.

El caporal del Santo Entierro conduce a los caballos de los Centuriones, uno negro y uno
blanco, frente a la casa sagrada, para pedirles que sean mansos y tranquilos y que presten un
buen servicio, ya que para ello fueron elegidos; mientras tanto, los judos se dirigen hacia la
playa del ro. En ese lugar pronto debe iniciarse la quema del olote, el corazn desgranado del
maz, que una vez tostado en el fuego en grandes cantidades, es utilizado por los coras para
pintar sus cuerpos la maana del jueves.
La ceremonia de la maana siguiente, es sin duda una de las ms alucinantes de la Semana
Santa, y consiste en lo que los coras llaman borrarse, es decir transformar su apariencia,
cubriendo sus esbeltos y musculosos cuerpos de greda blanca y polvo negro, este ltimo
obtenido del maz quemado. De esta manera borran su apariencia humana para convertirse en
seres diablicos.
Reunidos a la orilla del ro desde antes del amanecer, los jvenes inician con el ritual de pintar
sus cuerpos el verdadero nacimiento de la Judea. El agua sagrada del ro Cora, ser el
elemento para adquirir, una vez borrados el espritu demonaco y al final de la celebracin
lograr la purificacin.
Borrarse a travs de la pintura lleva muchas horas, ya que se trata de centenares de hombres,
que cubrirn sus cuerpos y sus rostros con rayas negras y blancas. Una parte del inslito
maquillaje, lo realizan con sus propias manos y en ciertas partes del cuerpo se ayudan unos a
otros.
Sobre los peascos que se levantan majestuosos en la ribera del ro, se puede observar el
amontonamiento de cuerpos que se mueven cadenciosos en cada pincelada que marca la piel
para tranformarla. Conforme van terminando bajan al ro, para formarse en una fila que va
creciendo conforme cada uno termina de pintarse, hasta que una vez todos juntos, inician la
espectacular entrada al pueblo.
99

La mayora se cubre los genitales con taparrabos y se calza los pies con huaraches, aunque
algunos, contagiados por la modernidad utilizan el pantaln corto de los deportistas y zapatos
tenis. Los primeros en terminar son los capitanes responsables de la Judea que caminan
majestuosos hasta el lugar en el que habrn de alcanzarlos los dems, cuando sus cuerpos
estn borrados.
La escena de la metamrfosis es prolongada y alucinante. Han pasado varias horas y el sol
brilla sobre las pieles pintadas, que inician los ejercicios indicados por los capitanes.
Todos los adolescentes que participan en la Judea deben seguir las rdenes superiores con
rigor absoluto. Los requisitos de resistencia y disciplina para los jvenes que la integran son
agotadores.
Bajo un cielo profundamente azul, enmarcado por las montaas, surge a la orilla del ro aquel
ejrcito bicolor, cuya imponente presencia da la impresin de que el mundo se hubiera
tornado blanco y negro. La imagen delirante se extiende sobre los terrenos ms prximos de
la poblacin en donde contina la danza. Es la misma danza de la tortuga de la noche anterior,
slo que ahora no se descubren el cuerpo. La presencia de las pieles pintadas acenta el
dramatismo, a pesar de que la intensidad del sol sobre los cuerpos les arranca el secreto de la
noche. En el inicio del da todo es evidente y nada se oculta, salvo los rostros tapados con
mscaras de animales fabricadas por ellos mismos, otros cubren su cara slo con pintura, y
otros ms utilizan mscaras de hule, de las que se adquieren en tiendas de bromas de
cualquier parte del mundo.
Una vez ms el impacto de la modernidad se hace evidente. Las mscaras compradas
representan monstruos, viejos y personajes populares, incluidos los de la poltica mexicana.
Varios de los enmascarados llevan la imagen del ex presidente de Mxico,Carlos Salinas y del
presidente actual Ernesto Zedillo. Durante el Jueves Santo, todos los atuendos sin excepcin,
son blanco y negro. Ningn otro color aparece entre los numerosos borrados. A partir del
jueves, la Judea se establece como gobierno absoluto.
El cambio en la vida del lugar es definitivo. El pueblo entero queda dominado por los judos y
en las calles de tierra, su paso veloz levanta polvaredas que nublan los cuerpos en incesante
movimiento.
Los borrados empiezan a rodear la iglesia con sus danzas. Abandonada su personalidad real,
son capaces de modificar de manera total sus cnones de conducta.
El peyote, cactus alucingeno que ingieren durante los das de la celebracin, as como la
mscara que cubre su rostro les permite tener una conducta desenfrenada. El contradictorio y
sincrtico ritual los lleva a comportarse con actos obscenos y burlones que tienen como
propsito la destruccin de lo sagrado.
Durante la jornada del jueves se baila varias veces la danza de la tortuga con su carga de
alusiones sexuales, esta se prolongan a lo largo de toda la maana y de buena parte de la
tarde. El propsito es mantener el carcter festivo de esa parte del rito. Todos se preocupan
por lucirse a travs de conductas disparatadas y divertidas.
Los capitanes en vigilancia permanente, no les permiten un instante de reposo y los obligan a
correr sin descanso por las calles y las plazas.
Durante la noche anterior, cuando la procesin llega de regreso a la iglesia, todo aquel que es
sorprendido rompiendo las vallas hechas por las huestes, tratese de indgena, mestizo o
visitante, es aprehendido, as como las mujeres que se encuentran fuera de su casa.
Prisioneros y voluntarios son llevados frente a la autoridad correspondiente con el propsito
de ayudar en la preparacin de los alimentos de los judos. Muchos corren en vano para
salvarse del trabajo nocturno. Unos lo logran y otros no.
100

Los aprehendidos y todo el que lo desee, tendr que moler maz, vaciar cantidades inauditas
de huevos sin romper los cascarones que se utilizarn posteriormente en la ceremonia, o
preparar otro tipo de alimentos.
Cubiertos por el implacable sol del medioda, hombres y mujeres de todas las edades, circulan
cargados de ollas, cazuelas y canastas, para dirigirse a la enramada en el centro de la plaza.
Alrededor de la enramada, se extiende el banquete ritual, costeado por autoridades y vecinos.
En la larga mesa, el Nio Jess ocupa la cabecera, y en los lados se sientan los apstoles. Se
trata de una escenificacin de la ltima Cena compuesta por nios. El Nio recibe una gran
cantidad de viandas a las que responde con gran indiferencia.
Con la llegada de la oscuridad el papel del Nio pierde importancia y es sustituido por la
escultura del Nazareno, cuya manos son atadas por el Centurin con la cuerda de crines de
caballo que antes simboliz la serpiente, para despus recorrer las calles hasta llegar a la
crcel, en donde pasar toda la noche acompaado de la msica incesante.
En el alba del viernes santo, la Judea vuelve al ro para repintarse. El ritual es exacto que el
del da anterior, slo que durante la maana del viernes sus cuerpos bicolores se transforman
en un arcoiris luminoso que transforma el ambiente.
La sobriedad dramtica del jueves, se convierte en explosin de colores. Todo cambia, las
pieles, los machetes y las mscaras, ahora amarillas, verdes y rojas, brillan con el nuevo da.
Los demonios coloridos recorren el pueblo a toda velocidad, arrojando a su paso las luces de
sus cuerpos, hasta llegar a la iglesia. En ese punto se inicia la segunda persecucin del Nio.
Mientras los judos se renen en el atrio, Mara la maternal indgena cora con la que vivo
durante ese tiempo sagrado, me lleva con ella a la casa del Santo Entierro. Como una nia
frgil, me siento feliz y contenta de ir en su protectora compaa. Mara, robusta y clida, me
toma de la mano y en su contacto advierto ternura.
Al llegar a la casa ceremonial debo quedarme afuera, ya que en su interior slo entran los
coras. Desde la puerta puedo ver como un hombre, ayudado por otros, est vistiendo el atad
del Nio con listones, flores, espejos, chaquiras y lentejuelas, mientras otros se dedican a orar
con gran devocin. Uno, acuclillado en un rincn del misterioso y reducido espacio, corta
peyote y lo deposita en un recipiente, para despus recorrer el oscuro interior de la casa del
Santo Entierro, ofreciendo un pedazo del cactus sagrado a todos los presentes, incluidos los
que estn sentados fuera de la casa.
A mi me no me ofrece, pero Mara apresurada y generosa sale y me deposita en las manos su
porcin de peyote, recomendndome que coma poco y mastique despacio.
Advierto ruido y movimiento y pregunto si puedo permanecer en ese sitio; Mara y los otros
viejos coras que se encuentran cerca de m, me dicen que puedo quedarme en mi sitio en
silencio absoluto.Tengo un lugar excepcional desde donde veo la llegada de los judos que
buscan al Nio escondido. Despus de su agotadora carrera por todos los barrios, atado de las
manos con la cuerda negra, la casa del Santo Entierro le ofrece un descanso momentneo.
Los capitanes tocan la puerta que es abierta por un viejo. Una vez ms todo el lenguaje se
habla al revs.
Dicen entonces los judos que no buscan a Jess, y que no hay motivo para perseguirlo,
queriendo decir evidentemente lo contrario. Se produce en aquellos momentos una autntica
obra teatral de prolongados dilogos hablados en lengua cora. El viejo finalmente, se baja el
pantaln y sacude sus genitales frente a los capitanes. En ese momento sale el Nio y en una
furiosa carrera escapa de los judos, hasta perderse en lo alto del pueblo. Lo persigue la
exaltada Judea, atropellando a todo el que se atraviesa en su camino, hasta que el Nio,
101

siempre de la mano del Cirineo, es acorralado y apresado. A partir de ese momento, sin dejar
de correr los demonios desnudos lo llevan por todos los barrios y en cada uno le dan muerte
simblica.
Llenos de cansancio y de jbilo, lo conducen ya muerto hasta el atrio en donde es entregado.
Poco despus, la imagen del Nazareno es sacada en andas por el pueblo en una procesin. Sus
manos estn atadas con la misma cuerda que pasa por los hombros del Nio.
Al concluir la procesin, el Nazareno regresa a la iglesia en donde pasar un ao en el olvido,
mientras que para el Nio ha finalizado su papel de Cristo. A partir de ese momento se le
quita la corona y la tnica y puede mezclarse con los otros nios.
El nio que hace el papel de Cristo tiene alrededor de once aos y lleva el pelo hasta la
cintura, ya que desde seis aos antes se le empieza a preparar para tan importante ritual.
Terminada la persecucin y el prendimiento del Nazareno, que ha sido regresado a la iglesia,
empiezan las pascuas de los coras. Los cascarones de los huevos que fueron cocinados en el
banquete forman collares inmensos que cubren el cuerpo de dos jvenes. Montados estos al
revs de un burro, como en una escena carnavalesca del medioevo, son seguidos por los
demonios que se burlan y se ren, alguno le pica con un palo la cola al animal y este empieza
a respingar hasta tirarlos por el suelo, en donde yacen sobre un manto de cascarones hechos
polvo.
Mientras tanto, otros demonios queman en incensarios de barro, chile para provocar entre los
espectadores tos y llanto.
La farsa es violenta e irreverente, pasan de lo sagrado a la provocacin y una vez ms frente al
templo se baila la Danza de la Tortuga.

En la enramada se sirve otro banquete para el Gobierno indgena y los funcionarios religiosos.
Se disponen las viandas sobre la plaza como si fuera un enorme mercado, todos los
participantes reciben abundantes platos que rompen su ayuno, ya que durante los das
anteriores se mantuvieron sin tomar lquido y comer ningn alimento, gracias a la resistencia
que les dio el peyote para mantenerse activos.
Mientras les ofrecen platos repletos de arroz, pollo, frijoles y pescado, as como pltanos y
calabazas cocidas en dulce que escurren la miel entre los dedos de los comensales, sus
mujeres se aproximan discretas con bolsas de plstico, y esperan que el hombre se acerque a
llenarlas con alimentos para despus compartirlos con sus familias.
Al trmino de aquel banquete en el que la plaza se vuelve una mesa cubierta de comida, todo
desaparece. Slo queda la soledad imantada por las presencias fantasmagricas de la Judea. El
sol intenso cubre slo el silencio del pueblo, que durante esos momentos de la tarde parece
deshabitado.

Un poco ms tarde, la calle vuelve a ser ocupada por los combates de gladiadores. Parece
imposible que an conserven energa para continuar. Pelean con sus machetes de palo y horas
despus, en su delirante simulacin, las calles se cubren de cadveres.

102

Despus de lo que he visto a lo largo de tres das, mi espritu est reconfortado, pero mi
cuerpo, a diferencia de los coras, profundamente agotado. Pareciera que dentro de mi
organismo se hubiera depositado el cansancio de las carreras de los judos.
La misma tarde del viernes, cuando el sol se oculta, me dirijo al albergue del Instituto
Nacional Indigenista, a tomar un bao. Siento la piel cargada de calor, polvo y fatiga.
En las casas de los coras es imposible ducharse, debido a la escasez de agua y a la ausencia
de baos. Cuando mucho es posible echarse algunas vasijas de agua de los lavaderos de ropa,
que se encuentran en los patios de las casas, al aire libre.
Al caminar con el atardecer, llevo dentro de mi las imgenes poderosas e inslitas, que los
indgenas coras me han permitido observar durante esos das. S a partir de ese momento que
nunca las olvidar y siempre les estar agradecida por haberme dado la posibilidad de
presenciar uno de los espectculos ms grandiosos que uno pueda imaginar.
En las azoteas de las pobres chozas de los coras, aparecen como degolladas algunas de las
mscaras, fabricadas por ellos y que utilizaron durante la Judea. Estn encajadas en palos y
como el Nio, tambin han perdido la vida.
Refresco mi cuerpo con abundante agua fra y regreso lentamente al pueblo. Descanso en la
casa de Mara para recuperar fuerza y asistir en la madrugada a la procesin que conduce a la
playa, las imgenes de San Juan y de Mara Magdalena. A la orilla del ro son despojados de
todas sus vestiduras y llevados en andas dan vueltas en el arroyo. Los acompaa la msica del
tambor y la flauta y cuando estn en el agua estallan los cohetes anunciando la Pascua.
Finalmente los santos son baadosy secados para vestirlos de nuevo.
Despierto al amanecer y me doy cuenta que el desgaste fsico y emocional me impidi
levantarme a tiempo. Experimento una gran pna por no haber estado en esa ceremonia.
La maana del sbado, el ejrcito se rene de nuevo en la plaza para continuar con los juegos
infernales, slo que ya estn fuera del contexto sagrado.

Se organizan duelos y desafos. De pronto vemos acercarse a los judos en un simulacro de lo

sucedido el da anterior. Llevan atado y corriendo al Nio con su tnica y su corona, pero su
rostro no es ms el de Cristo, ahora lleva la mscara de Carlos Salinas, el expresidente de
Mxico.
Arrojan enormes haces de paja a los que les prenden fuego, generando una atmsfera
dantesca. El humo cubre parcialmente los cuerpos y los rostros de los coras, que aun
conservan pintura sobre la piel.
El da sbado con ciertas restricciones permiten ser fotografiados y aprovecho para registrar
algunas imgenes con mi cmara.
Un poco ms tarde un cohete anuncia la resurreccin de Cristo y los judos se dirijen al ro.
Al mismo joven cora que cubre su rostro con la mscara del ex presidente, lo llevan alzado
entre varios como si fuera un muerto, al llegar a la playa lo tiran por el suelo y tratan de
revivirlo, cantndole, soplndole y pasando una pluma por los genitales. El sexo del muerto es
motivo de burla. Los curanderos pasan las plumas por el pene y los testculos, mientras un
crculo de judos observa la escena con risas y bromas en lengua cora. Aparentemente no da
ninguna muestra de vida y entonces proceden a enterrarlo en la arena, dejando slo su cabeza
de fuera.
A los pocos minutos empieza a lanzar arena como si fuera una tortuga y los judos lo atrapan
y lo lanzan al ro, que simboliza el sepulcro de la Judea.
103

Cerca de la orilla, observo lo sucedido, cuando de pronto veo que el muerto con su mscara
mojada, se acerca y con extraordinaria rapidez sale del agua y me persigue entre la arena y las
piedras. Aquello que es sin duda una ms de las bromas que acostumbran, me produce terror y
corro a toda velocidad para escapar. En mi carrera desesperada caigo y evidentemente me
alcanza, pero uno de los compaeros de viaje logra jalarme y siento que quedo a salvo, como
si en realidad hubiera estado en peligro.
El verdadero final de la ceremonia ritual ha llegado. El sonido de las risas y de las voces se
pierde en el paisaje, mientras los cuerpos desnudos de los jvenes descienden a la corriente
del ro para recobrar su apariencia humana y volver a la normalidad.
El agua se tie con los colores desprendidos de la piel. Muchos venden por muy poco sus
sables, sus tortugas y sus mscaras. Otros permanecen dentro del agua, algunas mujeres los
ayudan a lavarse la espalda para arrancar totalmente los rastros de la Judea.

El ro Cora ha dejado de ser sagrado y decido tambin baarme en sus aguas . Siento en mi
cuerpo la purificacin que gracias a ellos me ha tocado. Al salir me cubro y llevo una
caparazn de tortuga atada a mi cintura y un sable azul en mi mano derecha.
Todo regresa a la normalidad, el encanto ha desaparecido. La msica nortea con canciones
alusivas al narcotrfico, suena estruendosa en camionetas estacionadas en las calles del pueblo
y se aproxima la partida de Jess Mara.
El domingo muy temprano salimos hacia la pista area en dnde poco despus nos
elevaremos en una pequea avioneta de cinco pasajeros para dirigirnos a Tepic, la capital del
Estado.
Miro el paisaje y tengo la sensacin de que el pequeo avin, casi toca las puntas escarpadas
de las montaas con las alas. Trato de acomodar en mi mente todas las imgenes y
sensaciones recogidas en esos das, de una fiesta ceremonial, cuyo orgenes se pierden en el
tiempo como ritual guerrero precolombino y cuya forma actual se gest a mediados del siglo
XVIII, como teatro de evangelizacin ensayado por Jesutas.
Existen en consecuencia acentuados aspectos sincrticos que resultan desconcertantes por
momentos.
Sintindome devorada por la Sierra Madre Occidental, record en aquel vuelo casi de guila,
varios de los conceptos elaborados por Mijail Bajtin en su libro La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento, que encontr estrechamente relacionados con la experiencia de
la Semana Santa de los Coras.
Bajtin plantea que en el folclor de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los
cultos serios, la existencia de cultos cmicos que convertan a las divinidades en objetos de
burla y blasfemia.
Aunque el autor analiza particularmente el fenmeno del carnaval en el medioevo, existen
enormes similitudes, fundamentalmente la del espectculo como una forma concreta de la
vida, que va ms all de la representacin.
El carnaval era en aquella poca, igual que para los coras es hoy en da La Judea, una especie
de liberacin transitoria, en la que se eliminan ciertas reglas y tabes vigentes en la vida
cotidiana. En ambos casos el sentido del lenguaje se invierte y la risa tiene un papel
preponderante, as como el uso frecuente de las groseras blasfematorias dirigidas a las
divinidades, cuyo propsito fundamental es la regeneracin.
104

Otro punto de coincidencia es la concepcin grotesca del cuerpo, cuyo enfsis est puesto en
las partes en que ste se abre al mundo exterior o penetra en l a travs de orificios,
protuberancias, ramificaciones o excrecencias tales como la boca abierta, los rganos
genitales, los senos y los falos. Segn Bajtin, en actos como el coito, el alumbramiento, la
agona, la comida, la bebida y la satisfaccin de las necesidades naturales, el cuerpo revela su
esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios lmites.
Esta era la nica concepcin del cuerpo que conoca la cultura popular y del espectculo, que
preside tambin el arte pictrico de Jernimo Bosch y de Brueghel el Viejo, y que permanece
con vigencia absoluta en la Semana Santa de los coras, cuyas fantsticas escenas me
remitieron en ms de una ocasin al Jardn de las Delicias.
Los indios coras, aislados en ese espacio ritual y perdido en la montaa, que a lo largo del ao
no es ms que un rincn rodeado de sordidez y de miseria, han sido capaces de preservar su
tradicin, que aunque teida de aspectos religiosos y contaminada por algunos elementos del
mundo occidental, mantiene su poderosa esencia original sin subordinarse a ninguna
influencia, religiosa, poltica o social.
Los sueos y los mitos que surgen de los estratos ms profundos de la conciencia humana
habitan entre los coras y son signo inequvoco de las manifestaciones espectaculares y
teatrales de la cultura popular, que hoy estudia y registra la etnoescenologa.
En mi memoria queda para siempre encendido el recuerdo de haber sido acogida en un reino
sagrado, por lo que vivir agradecida a los coritas, de alma limpia y espritu quimrico.

Bibliografa
Bajtin, Mijail.
La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
Edit. Alianza Universidad. Espaa, 1998. 432 pp.
Bentez, Fernando.
Los Indios de Mxico.
Edit. Era. Mxico, 1993. 423 pp.
Gonzlez Ramos, Gildardo.
Los Coras.
Departamento de Publicaciones, Instituto
Indigenista. Mxico, 1972. 180 pp.
Varios.
La Scne et la Terre.
Internationale de lImaginaire, Nouvelle Srie, No. 5. Maison des
du Monde. Francia, 1996. 286 pp.

Nacional

Cultures

105

Parte 3
O teatro e os dilogos culturais, as tradies e a emergncia do novo
La emergencia de lo nuevo
ETNOESCENOLOGIA Y CONTACTOS CULTURALES
Rafael Mandressi

Pocas cosas hay ms sencillas que pertenecer al mbito de la investigacin intercultural. Basta, en
efecto, que se identifique en algn fenmeno la presencia de elementos pertenecientes a ms de una
cultura para que el rtulo se transforme en clido cobijo del discurso terico. Nada hay de
inconveniente en esto, a condicin de reconocer que esa referencia por s sola poco significa y que es
menester aportar en cada caso las precisiones correspondientes. En materia de espectculos vivos,
se llamar intercultural al estudio de la conformacin de hbridos teatrales a partir de la apropiacin
de elementos estticos y tcnicos extra-occidentales por parte de directores europeos.xc Tambin
podr calificarse as la contaminacin recproca de formas espectaculares o los trabajos surgidos, de
la mano de Eugenio Barba, en el seno de la ISTA (International School of Theatre Anthropology).xci
Asimismo, intercultural es tambin el enfoque de las transformaciones de los espectculos vivos en
situaciones de contacto cultural.
Esta ltima alternativa es la que me interesa considerar aqu, alentado entre otras cosas por
la razonable conviccin de que ciertas hiptesis sobre los procesos de contacto cultural abonan el
terreno para uno de los propsitos declarados de la etnoescenologa: la elaboracin de una teora
fundamental de lo espectacular. Para ello es preciso, naturalmente, abandonar la concepcin de lo
intercultural como un acto de coleccionismo acadmico o como consumo bienpensante de exotismo,
as como una extendida actitud preservacionista y los arrebatos beligerantes de un tercermundismo
primario. Importa, en suma, poner menos el acento en las formas espectaculares como datos
cristalizados de la realidad y ms en sus transformaciones, en los complejos mecanismos a travs de
los cuales surgen, mutan y desaparecen sin solucin de continuidad. El papel de los contactos
culturales en esa dinmica me parece central, y sta es por lo tanto la principal hiptesis de mi
planteo.

Definiciones
Cualquier tratamiento de estos temas requiere, como condicin previa, algunas definiciones
mnimamente precisas, la de la nocin de cultura en particular. La tarea es obviamente gigantesca y
excede con creces los alcances de estas pginas; emprenderla implicara revisar un siglo y medio de
literatura antropolgica (para obtener adems, con seguridad, muy magros resultados).xcii Es harto
preferible remitirse al pragmatismo de Claude Lvi-Strauss: Llamamos cultura a todo conjunto
etnogrfico que, desde el punto de vista de la investigacin, presenta, en relacin con otros,
diferencias significativas. [...] De hecho, el trmino de cultura es empleado para agrupar un conjunto
de diferencias significativas cuyos lmites, segn prueba la experiencia, coinciden
aproximadamente.xciii Lvi-Strauss resuelve, vinculndolos, dos problemas en uno: la definicin de
cultura y la cuestin de la diferencia cultural. Al hacerlo desata tambin el nudo de lo intercultural y de
las situaciones de contacto, cuya existencia pasa a depender de la delimitacin de conjuntos
etnogrficos que en el marco concreto de la investigacin se establezca a partir de las diferencias
identificables.
Otra definicin necesaria es la de espectculo. Slo que tampoco es posible desarrollarla
aqu y la etnoescenologa no posee an una definicin propia. S se dispone de una denominacin comportamientos humanos espectaculares organizados- que proporciona algunas pistas: alude, de
acuerdo a lo que se desprende de un ensayo fundamental -y fundacional, en muchos sentidos- de
106

Jean-Marie Pradier,xciv a la multiplicidad de formas que surgen de la organizacin cultural de un

rasgo especfico de la especie humana, lo espectacular. Este ltimo concepto es el ncleo en torno
al cual orbitan las ms densas conjeturas y definirlo significara nada menos que dar respuesta a las
interrogantes bsicas de la disciplina. En todo caso se trata de una dimensin humana que, siempre
segn Pradier, hace eclosin en un modo de ser, de comportarse, de moverse, de obrar en el
espacio, de emocionarse, de hablar, de cantar y de ornarse que contrasta con las acciones triviales
de la cotidianeidad.xcv Admitida la insuficiencia terica de esta aproximacin al objeto espectculo,
admtase tambin que permite, no obstante, avanzar en el anlisis de aspectos como el que aborda
este texto.

Teoras del contacto cultural

Los estudios sobre los contactos culturales han dado lugar, en el siglo XX, a un considerable nmero
de teoras y de conceptos, cuya propia decantacin ha dejado en pie apenas un puado de modelos.
De hecho, desde mediados de los aos treinta, cuando la problemtica cientfica y el estudio
sistemtico de los contactos culturales alcanzan su plena autonoma de desarrollo, la teora de la
aculturacin -surgida del vientre del culturalismo norteamericano-xcvi constituye el tronco principal al
cual han venido a sumarse los aportes, las correcciones y los matices de otras escuelas de
pensamiento.xcvii El culture contact del funcionalismo britnico, la interpenetracin de
civilizaciones (Roger Bastide), la creolizacin (Robert Chaudenson), o nociones de uso asaz
corriente pero infinitamente ms vagas como sincretismo, fusin de culturas o mestizaje, no
representan alternativas de fondo a un modelo basado en el rastreo de rasgos culturales y en la
elaboracin de tipologas. Por lo dems, la teora de la aculturacin responde a una situacin
especfica de contacto, cuyo caso paradigmtico es el que se produce en un contexto colonial. Lo
revelan los dos principios de base sobre los que reposa: (1) el contacto se produce entre dos culturas;
(2) una de ellas dominante, la otra dominada.
En esa constelacin, la nocin de transculturacin, propuesta por el etnlogo cubano
Fernando Ortiz en 1940, propone a mi entender la nica variante significativa. Dice Ortiz:
Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del proceso
transitivo de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura,
que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana acculturation, sino que el proceso implica
tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse
una parcial desculturacin, y adems, significa la consiguiente creacin de nuevos fenmenos
culturales que pudieran denominarse de neoculturacin.xcviii El aporte fundamental de la
transculturacin consiste, a mi juicio, en postular la reciprocidad del intercambio y la creacin de un
fenmeno cultural original y por lo tanto diferente de sus fuentes: en todo abrazo de culturas sucede
lo que en la cpula gentica de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores,
pero tambin siempre es distinta de cada uno de los dos.xcix Este postulado, que reconoce la
complejidad y el dinamismo de los fenmenos culturales, no pasa sin embargo de una idea cuya
sistematizacin terica es escasa.
Parece forzoso pues compartir el balance pesimista de Jean-Franois Bar cuando observa
que no ha sido posible desarrollar, a propsito de los contactos culturales, una heurstica de los
procesos de cambio sobre los que la antropologa deseaba llamar la atencin.c No se dispone, en
otras palabras, de una teora satisfactoria de los contactos culturales, capaz de arrojar luz sobre la
cuestin -a mi entender central- de los procesos de transculturacin (adoptemos provisoriamente este
nombre), esto es: las vas a travs de los cuales se produce la emergencia de fenmenos culturales
nuevos en una situacin de contacto. El punto involucra los mecanismos de transmisin cultural, y
contribuir a esclarecerlo implica recalar en las teoras del aprendizaje, es decir en el campo de los
vnculos entre biologa y cultura.

Aprendizaje y transculturacin
Definir la nocin de aprendizaje es tan difcil, estima Jean Delacour, como evitar su uso en la
descripcin de los organismos vivos.ci La definicin que propone, arbitraria e indispensable,
consiste en considerar como un efecto de aprendizaje toda modificacin del comportamiento,
107

relativamente durable, que puede atribuirse a la experiencia sensorial pasada del organismo. Segn
Jean-Pierre Changeux y Antoine Danchin, Se trata de una propiedad de organizacin del sistema
nervioso [...] que no parece innata, y muestra todas las apariencias de un efecto instructivo del
medio.cii En trminos generales la nocin se refiere entonces a las modificaciones -aparentes y no
aparentes- que acompaan el contacto del organismo con el entorno. Ello no significa postular una
suerte de determinismo ambientalista segn el cual el medio modela por entero al individuo, ni adherir
a las tesis hereditaristas a ultranza. Respecto de estas ltimas, es de rigor recordar que el cerebro
humano cuenta con aproximadamente 100 billones de sinapsis (conjuncin de dos clulas nerviosas
o neuronas), y que por lo tanto la informacin contenida en el capital gentico de la especie humana casi diez millones de genes- es a todas luces insuficiente para especificar en detalle la totalidad de
las conexiones sinpticas.
Se impone pues aceptar para el aprendizaje una lgica de complementariedad entre la
herencia y las influencias del medio, que las perspectivas ms recientes sitan a nivel de la
arquitectura fina de la corteza cerebral humana y sintetizan en la atractiva idea de aprendizaje por
eliminacin.ciii De un mximo de contactos sinpticos presentes en el momento del nacimiento, slo
subsisten en el individuo adulto aquellos que parecen haber sido reforzados o estabilizados a travs
de la interaccin con el medio: el darwinismo neuronalciv ejerce su seleccin sobre disposiciones
sinpticas preformadas. La herencia brinda una estructura del cortex inmaduro relativamente
uniforme; las influencias externas esculpen, a travs de las seales provenientes de los captores
sensoriales, su organizacin definitiva.cv Aprender, es estabilizar combinaciones sinpticas
preestablecidas. Es tambin eliminar las otras.cvi Dicho de otro modo, aprender es perder aptitudes
potenciales que el neonato posee y que hubieran podido ser adquiridas en otro medio.
Esta combinacin entre determinismo gentico y seleccin epigentica propone, en fin de
cuentas, una nueva demarcacin entre lo innato y lo adquirido, donde la variabilidad cultural puede
encontrar su lugar en el seno de los estmulos especficos del medio: La gran mayora de las
sinapsis del cortex cerebral se forman luego del alumbramiento del nio. La prosecucin, durante
largo tiempo despus del nacimiento, del perodo de proliferacin sinptica, permite una
"impregnacin" progresiva del tejido cerebral por el entorno fsico y social.cvii
Qu ocurre en una situacin de contacto entre culturas? El entorno es particularmente rico
en estmulos a causa de su heterogeneidad cultural, y los aprendizajes precoces -el perodo de mayor
plasticidad cerebral- abrevan en todos ellos a la vez. Los individuos que transcurren su niez y
temprana adolescencia en un medio de esas caractersticas sern portadores de varias culturas
simultneamente, no por ensamblaje de rasgos sino por organizacin de su red sinptica en
funcin de estmulos mltiples. El nivel extremadamente fino de esta organizacin impide ver en esos
fenmenos lo que la teora de la aculturacin en su versin clsica llama mosaico; a nivel
comportamental, las proveniencias culturales no son identificables. A ese nivel pues, es legtimo
hablar de creacin y de novedad.
En consecuencia, la transculturacin s produce, como postulaba Fernando Ortiz, la
formacin de fenmenos culturales originales pero que necesitan, para completarse integralmente,
del lapso de una o varias generaciones luego del contacto. La heterogeneidad inicial, dada por la
coexistencia e interaccin de grupos de individuos pertenecientes a diferentes culturas, precipita
progresivamente en la creacin de configuraciones culturales nuevas a travs de la prdida de parte
de esa heterogeneidad. Estamos entonces en presencia de un proceso de largo aliento, como
tambin lo son sus derivaciones: el contexto cultural resultante se reproduce a s mismo, ya que
constituye el medio que nutrir los aprendizajes sucesivos. La transculturacin opera en la larga
duracin.

El lugar de los espectculos

En el plano de las artes del espectculo, los aprendizajes precoces son tambin determinantes. Si en
el curso de la maduracin postnatal las funciones fundamentales [...]: comportamiento motor
coordinado, estrategias cognitivas, lenguaje, etc. son adquiridas por el desarrollo de las estructuras
cerebrales moduladas por la interaccin con el mundo exterior,cviii las prcticas espectaculares se
hallan forzosamente comprometidas desde que ponen en juego las mismas funciones. As, el
organismo entero del futuro actor/bailarn recibe las estimulaciones necesarias para el
establecimiento de las redes que en el plano neurobiolgico subtienden la performance esttica.cix
108

La incidencia de los procesos de transculturacin en la configuracin de los espectculos vivos opera

entonces fundamentalmente a travs de aquellos aspectos que no integran lo que se ha dado en
llamar cultura material -las modalidades sensomotrices, proxmicas, rtmicas, cognitivas-, que
impregnan radicalmente toda actividad cuyo principal soporte es lo orgnico.

109

La neurobiologa del aprendizaje no slo contribuye a esclarecer los mecanismos de

emergencia de lo nuevo en los procesos de transculturacin, sino que constituye el punto de
articulacin de los mismos con las artes del espectculo. Dicho de otro modo, permite comprender el
engarce de los espectculos vivos dentro de la reformulacin global de un sistema cultural inducida
por una situacin de contacto. Dentro de ese modelo general es preciso introducir, naturalmente, la
capilaridad de las distintas trayectorias de interaccin de formas, las inflexiones segn las cuales el
fenmeno modela u orienta las tcnicas especficas de cada disciplina espectacular y los
aprendizajes correspondientes. Todo ello es tarea de estudios sobre casos concretos y del desarrollo
ulterior de estas ideas.
La propia expansin de la etnoescenologa es un mbito ms que propicio para ese
desarrollo. En efecto, si bien la perspectiva etnoescenolgica es en la actualidad un marco conceptual
en construccin, las proposiciones ya bosquejadas en su seno muestran una convergencia
significativa con los principales problemas tericos contenidos en la idea de los contactos culturales
como mecanismos morfogenticos productores de novedad. Este modelo de la transculturacin, que
sugiere ante todo concebir las culturas como condensaciones transitorias y frgiles, contiene una
explicacin del surgimiento y de la variabilidad de las prcticas espectaculares. Esa explicacin se
apoya sobre el principio de la inestabilidad de las formas, cuya incorporacin a la etnoescenologa la
pondra a salvo tanto de una visin sustantivista de los hechos culturales como de prejuicios
evolucionistas.
La contribucin de una perspectiva etnoescenolgica es, en contrapartida, impedir la
descripcin del fenmeno de la transculturacin aplicado a los espectculos vivos nicamente como
un juego combinatorio de las formas en presencia. La mirada de la etnoescenologa invita a perforar
la caparazn de lo macroscpico al proponer la adopcin de un enfoque sistmico, susceptible de
tener en cuenta los subsistemas mutuamente interactivos que subtienden las actividades del Hombre
total, considerado en su integralidad.cx Si las formas espectaculares constituyen configuraciones
emergentes de esa interaccin, las transformaciones observables a nivel de las emergencias no
pueden ser interpretadas sino como la expresin de una dinmica que compromete tambin las
dimensiones no aparentes.
Las perspectivas de la transculturacin y de la etnoescenologa son, en definitiva, no slo
compatibles sino recprocamente necesarias: el marco de la etnoescenologa proporciona puntos de
referencia epistemolgicos para el estudio de prcticas culturales basadas en la presencia viva, y la
investigacin sobre los procesos de transculturacin contribuye a la comprensin de aspectos
fundamentales de la conformacin y circulacin de las formas de esas prcticas culturales, en
relacin con el contexto fsico, psquico, social y cultural, tcnico y esttico, individual y colectivo.

Notas
1
. Vase PAVIS Patrice, Le thtre au croisement des cultures, Jos Corti, Pars, 1990.
1

. Eugenio Barba prefiere utilizar el trmino transcultural. La diferencia no es meramente terminolgica, ya que sus
investigaciones apuntan a desentraar los principios comunes del arte del actor que subyacen a la diversidad de
formulaciones estticas y expresivas. No obstante, esa operacin implica, al menos como parte del procedimiento, una
confrontacin intercultural que para muchos -incluso para algunos de los propios integrantes del equipo de la ISTAreviste legtimamente y sin que resulte contradictorio, un inters equivalente al de los objetivos trazados por Barba.
1
. No hay definicin posible -general, exhaustiva y no ambigua- de la cultura, tal que permita dar cuenta con todo
rigor de la existencia de un nmero finito de culturas histricas claramente distintas las unas de las otras (Izard,
Michel: Culture, en: Bonte Pierre e Izard Michel (sous la direction de), Dictionnaire de l'anthropologie et de
l'ethnologie, PUF, Pars, 1991, p. 191).
1
. LEVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale, Plon, Pars, 1974 (1958), pp. 351-352 (trad. castellana:
Antropologa estructural, EUdeBA, Buenos Aires, 1969).
1

. PRADIER Jean-Marie, Ethnoscnologie: la profondeur des mergences, Internationale de l'Imaginaire n 5

(nouvelle srie): La scne et la terre - Questions d'ethnoscnologie, Maison des Cultures du Monde, Pars, 1996, pp.
13-41.

. PRADIER Jean-Marie, idem, p. 26.

. Utilizamos aqu el trmino culturalismo en su acepcin amplia, es decir aquella utilizada para oponer dos
corrientes de pensamiento en la historia de la antropologa: la antropologa cultural americana que se inscribe en la
tradicin de las ciencias de la cultura elaboradas en la Alemania del siglo XIX [...] y la antropologa social inglesa que
se aproxima ms de la sociologa por sus orgenes (ORTIGUES Edmond, Culturalisme, en: BONTE Pierre e
IZARD Michel, op. cit., p. 188).

. En 1936 Robert Redfield, Ralph Linton y Melville Herskovits publican el Memorandum for the study of
acculturation (American Anthropologist, 38, 1, january-march 1936, pp. 149-152), desde entonces referencia obligada
en la materia. En el documento los autores organizan, de manera esquemtica, los principales puntos de la
problemtica planteados en ese momento y sobre los cuales se edificar toda la teora hasta nuestros das.
1

. ORTIZ Fernando, Contrapunteo cubano del tabaco y el azcar, Ariel, Barcelona, 1973 (1940), pp. 134-135.

. ORTIZ Fernando, op. cit., p. 135.

. BAR Jean-Franois, Acculturation, en: BONTE Pierre e IZARD Michel, op. cit., p. 2.

. DELACOUR Jean (coord.): Neurobiologie de l'apprentissage, Masson, Pars, 1978, p. 1.

. CHANGEUX Jean-Pierre y DANCHIN Antoine, Apprendre par stabilisation slective de synapses en cours de
dveloppement, en: MORIN Edgar y PIATELLI-PALMARINI Massimo, L'unit de l'homme 2 - Le cerveau humain,
Seuil, Pars, 1974, p. 74.

. CHANGEUX Jean-Pierre y DANCHIN Antoine, 1974: "Apprendre par stabilisation slective de synapses en

cours de dveloppement", In MORIN Edgar y PIATELLI-PALMARINI Massimo, L'unit de l'homme 2 - Le cerveau

humain, Seuil, Paris, pp. 58-88.
1

. EDELMAN Gerald M., Neural Darwinism, Basic Books, New York, 1987.

. KENNEDY Henry et DEHAY Colette, Le dveloppement du cortex crbral, La Recherche n 251, fvrier 1993,
pp. 132-141.
1

. CHANGEUX Jean-Pierre, L'homme neuronal, Fayard, Pars, 1983, p. 304.

. Idem, p. 295.

. CHANGEUX Jean-Pierre y DANCHIN Antoine, op. cit., p. 75.

. PRADIER Jean-Marie, L'acteur: aspects de l'apprentissage, Internationale de l'Imaginaire n 6/7, otoo de 1986,
Maison des Cultures du Monde, Pars, p. 89.

. PRADIER Jean-Marie, Ethnoscnologie: la profondeur des mergences, op. cit., p. 18.

ANLISE

DO ESPETCULO INTERCULTURAL
Patrice Pavis

Se o objeto da anlise antropolgica dos espetculos deve ser redefinida e ampliada todo o tempo para que se
compreenda a complexidade cultural, h que se repensar a metodologia da anlise, a saber adapt-la semiologia
clssica "ocidental" (fabricada no "Ocidente"), s tradies no ocidentais e s produes interculturais.

METODOLOGIA DA ANLISE ANTROPOLGICA

o momento de introduzir e mesmo de constituir uma nova noo, a da Etnocenologia ou, "estudo das
diferentes, das prticas e dos comportamentos humanos espetaculares organizados" (Pradier, 1995). Esta
disciplina se interessa pelas prticas culturais ("cultural performances") e pelas prticas espetaculares sem projetar sobre elas o modelo bastante reducionista do teatro ocidental (como o fazem Burke [1945], Tuner [1974] ou
Goffman [1959]. A anlise etnocenolgica retoma o objeto definido acima com o mtodo analtico exposto mais
adiante. Ela favorece uma perspectiva integrativa e interacional, j que se interessa pelo "aspecto global das
manifestaes expressivas humanas, incluindo as dimenses somticas, fsicas, cognitivas, emocionais e espirituais" (Pradier, 1995). A primeira reflexo da anlise etnocenolgica ser a de elaborar uma etnometodologia
que estude os meios de comentar/analisar/abordar adequadamente o espetculo de uma outra rea cultural: o
artista indiano utiliza uma terminologia indiana para analisar o movimento? A danarina de Bali deveria (como
ela o faz as vezes?) utilizar termos da dana clssica ocidental (primeiro pli), mesmo sendo para melhor se
fazer compreender por suas estagirias ocidentais? E o que aconteceria se ela aplicasse uma grade semiolgica
para descrever sua dana tradicional?
O mtodo de anlise baseado na semiologia se presta s encenaes (mise-en scne) ocidentais na medida em
que esclarece a encenao (mise-en scne), estabelece a relao dos diferentes sistemas de signos, aprodunda o
estudo, a organizao de cada um dos sistemas. De maneira cartesiana, ele vai do simples ao complexo,
sistematiza a descrio dos componentes, estatelece um questionrio com todos os elementos da representao
(ou pelo menos o maior nmero possvel), conduz idia (hoje construda sobre a brecha) de que o espetculo
uma linguagem, uma escrita controlada por um autor: o diretor. Esta racionalizao do sentido
acompanhada, de resto, de um certo impressionismo mstico na medida em que o Ocidente no chega a teorizar
sobre noes retricas e mgicas como as de presena, energia, bios, real e autenticidade enquanto conceitos
fluidos que so como o impensado (impens du) do racionalismo.
A anlise das prticas espetaculares no ocidentais ou interculturais fora-nos a repensar o conjunto dos mtodos
de anlise, a adaptar o olhar semiolgico ocidental que no pode permanecer puramente funcionalista, mas deve
tentar compreender o mago da outra cultura, o que convida o etnocenlogo a fazer algumas excurses-incurses
no terreno da prtica. Mas, como modificar o olhar da anlise clssica ocidental? Para esclarecer ainda mais,
sistematizar-se- as novas prioridades e indicar-se- sobre as quais se dever prioritariamente dirigir o olhar.
Trata-se insistimos bastante nisso mais de um mudana de atitude e de maneira (accent) que da
substituio de um mtodo por outro. pois, em cada caso, mais por tal aspecto que por tal outro que a anlise
se interessa. A outra perspectiva no se construiu sobre a runa da primeira, mais sim sobre a sua
complementaridade. Observemos, alm disso, que estes critrios no so unicamente formais, eles repousam
sobre consideraes de fundo e engajam toda uma filosofia, uma metafsica.

TEORIA DAS (INTERCMBIOS - EXCHANGE) TROCAS CULTURAIS

No se retomar aqui, no o lugar (faute de place), o modelo de troca ou de intercmbio cultural que
tentamos desenhar da mise en scne intercultural (Pavis, 1990). Destacamos simplesmente que nos situamos num
modelo intercultural e num intercmbio perptuo e inevitvel entre culturas; no mais muito fcil distinguir o
que vem de uma cultura fonte e o que provm de uma cultura alvo; cada polo como se j estivesse infiltrado
por outro e no se pode determinar com certeza uma troca linear e unidirecional entre polo da cultura fonte e
polo da cultura alvo. Para descrever as trocas entre plos preciso um modelo interativo no qual no nos
contentamos em observar como uma cultura, mais freqentemente a ocidental, se apropria de outra, mas como as
outras culturas utilizam elas mesmas as propriedades da cultura ocidental para seus fins. (Poder-se-ia assim
mostrar como as mises en scne dos textos indonsios contemporneos se inspiram num gnero ou numa tcnica
de jogos ocidentais e arranjam esta fonte de inspirao segundo suas necessidades concretas e locais).
O exemplo escolhido para mostrar princpios reavaliados da anlise do espetculo no ocidental o da seqncia
do (tir larc) pela danarina da tradio indiana odissi, Sajukta Panigrahi. Alm deste caso particular,
considera-se aqui todo espetculo intercultural, e mesmo toda prtica espetacular que nada tem a ver com a mise
en scne ocidental centrada no pensamento unificador de um diretor.
REEQUILBRIO DA ANLISE ANTROPOLGICA

 Sries paralelas mais que unidades mnimas.

Em lugar de uma pesquisa de unidades mnimas, cuja definio permanece problemtica, interessa-se por sries
de signos numa seqncia inteira. Naquela do (tir a l'arc)(arco e flecha?), observa-se a posio constante da
mo e do brao esquerdo, a que segura o arco; o resto do corpo se organiza em relao a esta constante: a srie
das posies da mo direita estrutura-lhe a narrao: segurar a flecha, retesar o arco, manter a posio at antes
da partida da flecha. Este brao direito sustentado e armado pelo tronco, o qual firmemente ancorado no solo
pelos ps, permanecendo no mesmo rastro, mas organizando o momento e a dinmica das pernas. Para cada uma
das partes do corpo mobilizveis (cabea, ps ou busto etc), pode-se constituir uma srie de posies chaves e
comparar em seguida as sries paralelas obtidas. A seqncia toma seu sentido (sua direo) desde que se esteja
medida de nelas se ler as aes gestuais paralelas e de nelas assinalar as principais articulaes no sentido
prprio e figurado do termo.
Energia mais que significao
Constantemente uma seqncia no adquire significao evidente: difcil de traduzir (peu eclairant) un
significante por seu significado correspondente, de decodificar pontualmente signos isolados e estticos. Ao
contrrio, o espectador sempre sensvel energia dispensada pelo danarino, a um tipo de energia prpria
tradio estudada ou a mudanas de energia numa srie de movimentos, notadamente quando a variao se
efetua segundo a polaridade fora/docura, como o caso de grande nmero de tradies. Na seqncia do tir
l'arc (arco e flecha? flexada?) conviria ressaltar os momentos de forte tenso (o que coisa fcil com esta ao
consistindo em segurar o arco) de notar assim os momentos onde a fora e a direo do movimento mudam
radicalmente. Descrever a energia consiste em mostrar em que ela especfica a uma dana ou a um estilo de
jogo (num ponto em que o danarino a conservar mesmo se ele experimenta uma outra dana). Descrever a
energia melhor informar sobre a maneira pela qual o contexto cultural explica o uso de tal ou tal dana. A
energia da cultura vista atravs de uma determinada perspectiva e concretizada por certo ritmo.
Nos exemplos menos lineares e (cibl) objetivados, poder-se-ia se fixar em reconstruir os fluxos e os
deslocamentos energticos, em desenhar a trajetria de uma ao fsica, em seguir o ator no que Barba chama "a
dana do pensamento em ao" (1992, p.101). Este recurso, retorno mesmo, noo de energia no visa
substituir um teatro de signos (uma semiologia ocidental) por um teatro das energias (como reivindicava
Lyotard, 1973), mais sim a (re)conciliar semiologia "cartesiana" e vectorizao "artaudiana" momentaneamente
a experimentar o fluxo pulsional, mas sem passar os limites de um dispositivo estruturado e localizvel.
Concreto mais que abstrato
A pesquisa semiolgiga do sentido conduz freqentemente separao da materialidade cnica ou corporal,
porque um modelo abstrato anota de maneira econmica a realidade cnica, substituindo nela as produes materiais por sistemas significantes abstratos. A anlise sempre tentada a reduzir esta materialidade a um
significado imaterial. Sendo assim, perde-se o sentido das aes fsicas, da dramaturgia que propriamente uma
seqncia de "aes do (au) trabalho" (Barba e Savarese, 1995, p. 48-54) que estruturam a histria narrada,
formam a trama concreta do espetculo e "agem diretamente sobre a ateno do espectador, sobre sua
compreenso, sobre sua emotividade, sobre sua 'cenestesia'" (1995, p. 48-49). V-se aqui a cultura se inscrever e
se absorver no corpo do ator como do espectador, se tornar para eles conhecimento incorporado (incorporated
Knowledge, Hastrup, 1995, p. 4). (O arco e flecha tir arc) administra em ns uma prova viva, porque o movimento propriamente comunicado de maneira estsica ao observador enquanto ao fsica simples, potente e
segura. Ainda que invisvel, a flecha atinge infalivelmente seu objetivo porque ela foi extrada, colocada e atirada graas a micro aes visveis e sensveis. Fosse ela feita de bambu ou de raio laser, no seria mais concreta
e presente que esta flecha invisvel que o corpo da danarina consegue disparar sem nenhum combate.
Autonomia dos elementos mais que hierarquia
Certamente bem o corpo inteiro da danaria que se ligou para executar esta ao fictcia e concreta de uma s
vez: mas, cada provncia do corpo cabea, tronco e braos e pernas representa alternativamente um papel
de primeiro plano. A hierarquia entre estes segmentos nunca fixa, cada um podendo, na sua vez, concentrar os
olhares e se colocar no centro do acontecimento gestual. Cada segmento se torna ento o centro do movimento
da energia como se, numa espcie de "democracia corporal" (Trisha Browns), todo segmento pudesse, de um
momento para o outro tomar o poder (la tte de l'Etat).
Isso vale, mais geralmente, para o conjunto de uma representao, a qual no hierarquizada do princpio ao fim
e inteiramente, mas permanece submetida a variaes de intensidade (e, como se vera, de densidade).
Determinadas atitudes, determinados segmentos, determinados momentos fortes do espetculo podem se tornar
em dana odissi, como em outros tipos de espetculos, o foco. Neste dana odissi, o gesto e a msica se

reencontram freqentemente em momentos acentuados, paradas e snteses, onde tudo que precedia se ordena e
toma sentido de uma s vez.
Perspectivas parciais mais que centralizao
A autonomia sucessiva das partes do todo exercita a impossibilidade de fixar uma perspectiva central. No seio de
uma representao, preciso evitar-se (se garder) a homogeneizao, a unificao a conciliao de diferentes
perspectivas. Estamos num poliperspectivismo comparvel a esta Vue de Tolde, o quadro de El Greco que
Eisenstein tomou como ilustrao de um espao global reagrupando espaos e perspectivas especficas, umas ao
lado das outras no interior do mesmo quadro. Assim, deveramos ns abordar a anlise do espao e das aes de
um espetculo, sem partir da idia de que tudo se organiza necessariamente em torno de um ponto de escape. O
espectador deve poder reencontrar perspectivas parciais e reencontrar, no que ele pudesse passar para o homogneo, uma seqncia de planos concebidos maneira eisensteiniana de uma montagem de atraes.
J observamos como a danarina subdivide seu corpo e o conjunto do corpo-esprito em zonas capazes de se
isolar, como para melhor revelar e fazer funcionar a mecnica aperfeioada do exerccio das partes dos corpos e
dos episdios da narrao. A fortiori num espetculo intercultural, seja ele creolizado (creolis) ou multicultural,
ser confortvel comparar diferentes perspectivas e julgar uma montagem em grande parte efetuada pelo
espectador.
Densidade diferencial mais que homogeneidade
A representao no sempre talhada no mesmo tecido, ela no tem uniformemente a mesma densidade. Esta
noo de descrio densa (thick description) provm do antroplogo Clifford Geetz que se serve de feixes de
fatos particularmente densos para marcar uma cultura: "O objetivo tirar importantes concluses a partir de
pequenos fatos de uma textura muito densa; basear afirmaes gerais sobre o papel da cultura na construo da
vida coletiva relacionando-as com detalhes concretos muito especficos" (Geetz, 1973, p. 28). A anlise se
inspira na Antropologia que se esfora para levar a frente (mener de front) uma anlise local detalhada e uma
sntese global das foras implicadas. O local abordado por microanlises, movimentos ou discursos gerais da
mise en scne/encenao (se a ocasio se apresentar) ou na exposio dos grandes princpios do funcionamento.
No caso da seqncia de dana odissi, os momentos densos se situam fora das mudanas de direo, de
translao de peso, de liberao de energia ou de parada. As diferenas de densidade no so devidas a uma
heterogeneidade cultural, a neste caso preciso, mas a uma "respirao" e uma repartio diferenciada de energia.
No caso dos espetculos mais complexos, utilizam todos os recursos da mis en scne/encenao ocidental, a
anlise assinala os momentos nos quais vrias sries ou conjuntos se recortam e densificam sua presena. Assim,
para o espao: tudo no espetculo no tem a mesma pertinncia; existem zonas densas, onde o menor detalhe
assume importncia e zonas neutralizadas onde nem sentido, nem energia no parecem emergir; pour l'intrigue/para a intriga: nos momentos chaves onde os conflitos se estabelecem ou se desfazem sucedem tempos
mortos; para o ator: zonas de seu corpo so mais ou menos significantes, ou ainda, suas caractersticas fazem
dele, um personagem mais ou menos definido e individualizado. No caso das encenaes interculturais percebese bem as diferenas de densidade, sendo sensvel os materiais de origens diversas, notadamente quanto a sua
provenincia cultural e s condies adequadas para abord-las. O espectador deve constantemente mudar de
olhar e o modo de anlise pois, sem no entanto identificar coup sr (num golpe certeiro) as fontes e as
culturas.
Sincretismo mais que pureza
A dana odissi no apresenta nenhuma caracterstica visvel de sincretismo no sentido de uma creolizao de
elementos provenientes de culturas diferentes. O sincretismo parece reservado, mas no necessariamente, ao
teatro intercultural
Refazer mais que descrever
Diante de tais dificuldades para descrever e avaliar o sincretismo das culturas, o mais simples no seria solicitar
ao prprio artista falar sobre sua arte reproduzindo-a? Quando se solicita a Sanjukta Panigrahi para analisar o
espisdio do arco e flecha (tir larc) ela o faz retomando as principais atitudes, comentando-as verbalmente,
detendo-se para explicitar um detalhe, identificando os motivos, as poses (les poses) e as transies. Esta
maneira de proceder informa tambm sobre a maneira de narrar prpria (peculiar a) de cada cultura, com os
exemplos considerados necessrios e segundo a avaliao das dificuldades e das originalidades de suas prprias
manifestaes. Esta demonstrao de trabalho intermediria entre a reconstituio (impossvel) e a descrio
(mutilante) revela bem toda a diferena entre a coisa e a palavra, entre a ao cnica e a reflexo terica.
Remarquemos de resto que este exerccio de comentrio/demonstrao, de uso exclusivo dos Ocidentais:
realizado em ingls para um pblico de amadores ocidentais que ignora tudo odissi, mas aprecia muito (demo-

lhe crdito por esta abertura de esprito!). Na sua escola, com seus prprios alunos, S. Panigrahi procederia
completamente diferente. Ela fa-los-ia fazer e refazer o exerccio sem comentar seus objetivos, com o nico
cuidado de transmitir fisicamente esta dana. No Oeste (a lOuest), ela acede a nossa demanda levando em
conta nosso desejo de racionalizao e memorizao intelectual da informao, de nossa obsesso de dizer mais
do que fazer.
Tudo isto indica suficientemente que a anlise no o nico bom mtodo para notar(noter) e transmitir um
espetculo, e mais ainda, se o objetivo no o de notar(noter) uma encenao recentemente inventada e sim o
de transmitir um saber fazer (savoir faire) (know-how) s geraes futuras como no caso da dana odissi.
Certos atores ocidentais descobriram tambm a possibilidade de conservar e de analisar seus papis passados,
retomando-os ou citando-os ao longo de demonstraes de trabalho. Assim procedem Iben Nagel Reassumes e
outras atrizes do Odin Teatret, ou Mike Pearson (1994). Este ltimo inventa todo um dispositivo para fazer
reviver um teatro passado, propondo uma rplica que no apenas o rememora e analisa mas tambm o recria e o
prolonga.
O sincretismo o mais evidente na mise en scne contempornea ocidental que se encontra desde sua apario,
influenciada, infiltrada e regenerada por prticas e olhares estrangeiros. A mise en scne ocidental no no
presente um pouco chinesa (efeito de estranheza) indiana (unio do corpo e do esprito), balinesa/de Bali (desde
Artaud e sua escrita do corpo), japonesa (antipsicologismo) etc?
A antiga concepo da mise en scne como domnio central do sentido se esgotou e com ela a pretenso
globalizante e purista da anlise do espetculo. O mesmo espetculo poder ser recebido diferentemente por
grupos diferentes, a obra cnica se adapta ao olhar do outro, se recompe infinitamente, prope sempre as
mesmas anotaes(notations) culturais especficas que universaux universais? alternadamente vm como um
bem consumvel extico ou como um acesso refletido da cultura do outro.
O intercultural tambm alguma coisa que pode existir no interior do intracultural. Assim, a cultura francesa
no a resultante de uma srie de culturas particulares herdadas da histria? Aprendemos certamente a respeitar
culturas, mas no esquecemos que elas j so construes heterclitas a partir de diferentes materiais culturais.
Reconduz da anlise prtica, do olhar ao objeto olhado, eis-nos tambm a buscar o nosso ponto de partida: a
questo da utilidade da abordagem antropolgica no domnio do teatro intercultural e da Etnocenologia.
Mas, o que mudou exatamente desde que desconfiamos do nosso olhar naturalmente etnocntrico?
1. A abordagem antropolgica parece se impor desde que se chamado a comentar um espetculo que veicula
necessariamente outros valores culturais que no os nossos. No possvel, nem desejvel separar estritamente
os espetculos pertencentes a uma ou mais culturas da anlise e dos espetculos estrangeiros ou interculturais. O
olhar antropolgico, ao mesmo tempo prximo e distanciado, a regra geral tal qual o espetculo aberto ao
pluralismo cultural. Convm pois abordar e analisar espetculos com o sentido relativo, adaptando,
contradizendo mesmo/at os procedimentos de anlises habitualmente utilizadas pela semiologia ocidental.
O que pode fazer? ento a Antropologia ou a Etnocenologia para a anlise do espetculo? Apenas e
simplesmente: mudar o nosso olhar sobre o espetculo o qual nos aparecer mais no sentido positivo do termo,
como um corpo estrangeiro: olhar estrangeiro, novo, no convencional, mas tambm olhar que (engage)
envolve/apreende todo o corpo. No podemos certamente sair da nossa cultura, de seus prejuzos, de suas
insuficincias, mas sabemos pelo menos que nosso olhar imbudo, porm enriquecido por toda nossa experincia cultural.
2. Desconfiana sbita: a expresso "semiologia ocidental" no por si s j etnocntrica? No necessariamente,
se considera que a semiologia dos espetculos se desenvolveu sobretudo (a nosso ver) (a notre conaissance) na
Europa e nas Amricas, e que tomou como objeto/alvo (pour cible?) mises en scne ocidentais. pois
compreensvel que sua perspectiva seja parcial e que seja preciso organiz-la com outras formas. o que se
tentou esboar aqui.
3. Fazendo isto (ce faisant) pode-se rapidamente constatar que se trata mais de uma adaptao e de um olhar
diferente que de uma contra-metodologia. Insistiu-se muitas vezes na imbricao das culturas, notadamente na
constituio sempre multicultural dos espetculos no oeste como no resto do mundo. O observador deve
conceber o objeto espetacular como o mesmo e como o outro. No se tem que culpar (ou se ter vergonha)
da semiologia funcionalista que muito contribuiu para a elucidao das produes culturais, que de um rigor

inigualvel e que apareceu a um dado momento como corrente do pensamento dominante. O observador deve
somente corrigir os efeitos deformantes de um teatro e de uma teoria baseados sobre o texto ou sobre a idia de
um autor do espetculo. A este concernente fazer pedao da caminho em direo a outra cultura, mas no o
caminho inteiro.
4. Sobre o caminho de Damas do teatrlogo caridosamente guiado pelo antroplogo, do etnocenlogo enfim (j
que preciso apela pelo seu nome) se dirigem bem aramadilhas nas quais a menor que ele desaparea tambm,
corpo e bens, no objeto de sua pesquisa. Lembramo-nos que o antroplogo, tendo deixado seu pas para
descobrir a outra cultura "pratica a observao integral, aps a qual no h mais nada, seno a absoro
definitiva e um risco do observador pelo objeto de sua observao. (Levi Strauss, 1973, p. 25). O etnocenlogo que abandona suas posies asseguradas de crtico e de semilogo, para imergir no espetculo e no
universo que o produziu no corre um risco menor. Dividido para regular uma questo banal de epistemologia e
de anlise do espetculo ele corre o risco de se transformar em dramaturgo, diretor e at mesmo num ator:
destinos trgicos. Certamente sua observao participante aboliu fronteiras entre o objeto e o sujeito, eu e tu, est
na mesma situao que a cincia antropolgica, a nica "a fazer da subjetividade mais ntima um meio de
demonstrao objetiva" (ibid., p.25), e alm dos mais ele perdeu suas marcas ocidentais, sua confiana numa
metodologia de anlise eficaz, sua crena na utilidade social da misso. A desorientao total, mas salutar, porque o outro da anlise, a fabricao do espetculo e o que esta fabricao seno uma antecipao de sua
recepo, uma anlise antes da lettre/carta? do que ainda no ?
5. Este olhar antropolgico sobre o teatro intercultural, prximo e distante de uma s vez, acabou por aproveitar
da teoria e da prtica ocidentais. Ele as ter obrigado a reconsiderar os mtodos de anlise, a constatar a
mestiagem cultural e a se inscrever num mundo mais completo e complexo que no imaginavamcxi

Ateno: no agentei digitar a bibliografia, preciso faz-lo..

Reflexes sobre a etnocenologia
Mike Pearson
A performance um modo de comunicao e de ao, distinto da ao normal ou
cotidiana, caracterizando-se por certos tipos de comportamentos e diversos registros de
engenhosidade. Ela ocorre mais frequentemente, mas no exclusivamente, nos
acontecimentos programados e limitados no tempo ou espao. Esses acontecimentos podem
ser estruturados, ordenados, programados e so reconhecidos por um ajuntamento organizado
de espectadores e atores em uma ocasio extraordinria, que distingue a vida cotidiana e induz
s modificaes de comportamento de cada participante. Esses acontecimentos produzem um
sentido de expectativa e oportunidade.
A performance no somente um conjunto de dispositivos e tcnicas operacionais
destinadas encenao e representao teatral, ou ilustrao de um texto dramaturgo.
Numa performance se pode distinguir o texto dramtico produzido pelo teatro que ns
vemos e entendemos diante de ns. O segundo no , alis, subordinado ao primeiro porque
graas s tcnicas de encenao e a arte do ator, possvel escrever no texto da performance.
Ela especfica, mas no nica. A performance possui pontos comuns com todo um
conjunto de atividades, assim como o jogo, o esporte, o rito. Todas essas atividades
contribuem para criar um mundo especial que colocado sob o controle dos participantes e
so submetidos a regras implcitas ou explcitas: acordos mutuais, tabus e proibies, que
marcam seus desencadeamentos, definindo seu mundo especial, reforando a coerncia, a
orientao e o movimento. Essas atividades utilizam diversos jogos de estratgias e de tticas,
assim como tcnicas de preparao e improvisao. Nelas se encontram diversas maneiras de
organizar o tempo, por exemplo quando todas as atividades devem ser acompanhadas em um
determinado tempo de maneira a lhe conferir sua dinmica, e elas investem os objetos
(acessrios, materiais, brinquedos) muito alm de seu simples valor material. A performance
pode parecer, em parte ou na sua totalidade, uma das vrias atividades citadas acima ( jogo,

teatro, esporte, rito...) de forma que sua matria central no apenas um roteiro, mas um
conjunto complexo de regras e engajamentos. Enfim, a natureza particular da performance
reside no fato que ela no tem sentido, seno, quando se assiste a ela.
A performance implica em um conjunto completo de contratos entre dois gneros de
participantes - aqueles que vem (os espectadores) e os que so vistos (os atores). Ela implica
em trs ordens, igualmente relacionadas. 1) ator e ator, ator e espectador (e recproco) e
espectador e espectador. Isto no significa que a performance no apele necessariamente ao
exterior pelo reconhecimento explcito da presena dos espectadores, mas ela se baseia
certamente na competncia divida de todos os participantes afim de indicar um tipo de
comportamento inscrito no contexto de convenes transacionais. Para interpretar esta juno
parcial de atividades e objetos - caracterizada pela omisso e justaposio extraordinrias como a representao de uma entidade social, o espectador precisa de uma competncia
cultural, o que significativo, que cada desses contratos pode ser renegociado.
Alm do texto, a performance opera sobre quatro eixos: o espao, o tempo, o modelo e
o detalhe. Material teatral e significado podem ser produzidos e manipulados a partir de cada
um desses eixos. A criao e a delimitao de espao da interpretao, a disposio dos atores
e dos espectadores, a arquitetura, a cenografia e as restries de espao tm consequncias
sobre a natureza e a qualidade da atividade assim como sobre sua percepo. Os diferentes
quadros temporais podem ser investidos pelos atores, em permanncia ou episodicamente,
sucessivamente ou paralelamente, gasto de energia, a natureza de esforo e o modelo
dinmico do acontecimento.
A performance uma rede sofisticada de contratos, de sistemas sgnicos-cinsicos
(movimentos corporais), hpticos (contato consigo mesmo e com os outros), proxmicos
(distncia relativa entre os corpos e de manipulaes do espao-tempo). Ela autnoma. Isto
no significa que o texto verbal ausente, mas apenas um elemento lutando para se delinear
no meio da matriz formada pela ao fsica, a msica e a cenografia.
A performance pode ser mais que a simples realizao de uma histria. Ela existe
tambm enquanto roteiro explcito, no qual as atividades se desencadeiam sucessivamente ou
simultaneamente, desdobramentos implcitos de incidentes instigadores, de crises, de
transformaes, de mudanas de trajetrias e consequncias. Do ponto de visto do ator, a
performance pode ser uma sucesso de orientaes fsicas e engajamentos mtuos, uma
utilizao (submetidas s rupturas), modos de expresso de tipos variados de intensidades
diversas, uma atividade descontnua que compreende mudanas de estilo, de modo, de
material, uma maneira de comportamento incoerente, uma experincia sensual... A ergonomia
a relao entre homens e o meio ambiente, vital ou profissional. O meio ambiente escolhido
para o performance levantar ou resolver os problemas ergonmicos - apagando, limitando ou
comprometendo a liberao, a fora ou a inclinao de um movimento, de uma postura. A
substncia da performance pode, s vezes, no ser s o meio de tratar de problemas
ergonmicos. Os mtodos e a organizao do esforo, da flexibilidade da resposta, da
utilizao de ferramentas podem ser mais pertinentes que conceitos, tais como a motivao
que tanto impregnaram a teoria da construo do personagem.
A performance no dependente de salas de teatro. Ela pode se manifestar em lugares
de trabalho, jogos e cultos, que permitem anular, transgredir as prescries e decretos das
salas de teatro, autorizam a utilizao de matrias e fenmenos no usuais, inaceitveis e at
perigosos. As performances concebidas para lugares especficos (performances especficas)
que lembram de uma s vez um lugar, uma performance e um pblico, no possuem um
espao para definir sua identidade e muito menos de pano de fundo para limites, vem se
projetar e no precisam de uma capacidade para afirmar sua identidade ou sua integridade.
Elas no necessitam, para serem vistas, um posto qualquer de observao privilegiada.
Destacam, finalmente, mais contexto do que objeto teatral.

A performance pode, cada vez mais, parecer um mundo especial no

hermeticamente fechado, mas um mundo imaginado de atividade (colocadas entre parnteses)
nas quais todos os elementos, lugar, acontecimento, tecnologia, organizao espacial, forma e
contedo, regras e comportamentos - so elaborados, organizados e enfim, experimentados
pelos diferentes grupos de participantes. Isto pode ser tambm um mundo idealizado no qual
se podem corrigir os erros, reparar as injustias, estabelecer novos programas, criar novas
identidades... Um mundo no qual as experincias extraordinrias e as mudanas de status so
possveis, as relaes humanas reconsideradas em questes e renegociaes...
A etnocenologia o estudo deste organismo complexo que denominamos a
performance, seja de um ponto de vista interno ou externo e no seio de contextos sociosculturais mais amplos. Ela pode ter por objeto encontrar as ferramentas que permitiro
descrever o que se passa numa performance, apelando para as maneiras de falar diferentes
daquela das crticas literrias. Isto particularmente importante e at um projeto poltico para
essas tradies que so descritas como imaginrias, experimentais, fsicas, tais como a
performance. Estas raramente foram consideradas e so geralmente percebidas como
marginais, efmeras, incultas. A etnocenologia pode, portanto, as rescituar no contexto mais
amplo das tradies no ocidentais com as quais dividem um fundo comum.
Conforme um dos dogmas centrais da antropologia do teatro, a performance se apoia
inicialmente sobre o corpo, em algo que se poderia denominar: patologia do ator. O ator
pode, muito bem, nunca encarnar um personagem determinado conforme a encenao no
contexto dramtico, mas escolher ser um corpo fictcio, um corpo para a arte. Eu citarei o caso
do meu colega, David Levitt numa abordagem mais sofisticada e interdisciplinar da relao
entre as atividades cotidianas e extraordinrias.
No seu nascimento, Dave (David) no respirou. Isto causou leses nas regies motoras
do seu crebro. No plano mental ele no deficiente e como indica uma pequena carta que ele
possui no seu pescoo - ele tambm no surdo. H dez anos, ele foi chamado de paraltico
espasmdico. Hoje, ele considerado portador de paralisia cerebral.
Dave no pode ficar em p sem ser sustentado, entretanto ele pode puxar e agarrar
com seus braos e empurrar com suas pernas. Apesar da cadeira de rodas eltrica na qual lhe
foi confinada num status dependente, ele prefere a cadeira de rodas normal que ele mesmo faz
funcionar, empurrando-a e recuando-a com seus ps, porque ele no pode acionar as rodas
com suas mos. Pelo menos, ele consegue com os seus ps se mover com preciso.
Comunica-se apontando as palavras anotadas sobre uma prancha ou sobre um alfabeto,
quando ele quer soletrar as palavras mais complexas. E tambm fala, com uma entonao
gutural. Sua voz, com seus ritmos quebrados e suas articulaes modas, exige que se preste
ateno. Ele necessita ser escutado, ser interpretado, que fiquemos calmos e que aceitemos
sua idia como portadora de sentido. uma linguagem que precisamos aprender. Como os
pulmes funcionam mal, os tons so sutis e as palavras so breves, embora claras, por isso
que ele adora os calembours.
Sua existncia fsica to complicada que temos dificuldade de imaginar. Ele no
pode se alimentar, se lavar, se vestir, sair de sua cama, se virar, etc. Ele deve contar com os
outros para levant-lo, lev-lo e instal-lo. Portanto, ele confia nos outros, toca-os e tocado
por eles, ele conhece, assim, o contato ntimo com o prximo quebrando as convenes
sociais s quais somos condicionados. Ele to bom com os homens quanto com as mulheres.
Comunica seus desejos e suas intenes com gestos e posturas, as mais sutis, abrindo a boca
para receber a colher, ou se inclinando de um lado com o brao rgido para enfiar a manga do
casaco. H trs anos, ns comeamos a fazer o teatro fsico juntos. As tcnicas de repetio
implicam uma ruptura total e cotidiana dos tabus. Como eu deveria tocar um deficiente?
Como segur-lo? Iria machuc-lo? Vejamos trs dos primeiros momentos do nosso trabalho
que eu me lembro. Eu me apoiava sobre as minhas mos e meus joelhos, Dave estava

ajoelhado ao meu lado. Na sua atuao ele deveria projetar seu corpo por cima do meu. Eu me
lembro das suas mos nas minhas costas e da sua enorme fora de vontade, neste caso, que ele
preparava seu corpo para este esforo fsico. Esta sensao de organizao dos corpos
diretamente sentida por todos aqueles que o tocam ou o seguram durante a performance.
Uma vez eu o larguei e ele caiu como uma pedra. Felizmente, seu corpo resistente,
mas ele no tem nenhuma defesa, nenhum mecanismo de proteo. Trabalhar com Dave
assumir uma total responsabilidade. Aps a primeira performance, os espectadores estavam
emocionados, no pela deficincia de Dave - ele despreza a piedade e a compaixo por ele
mesmo, mas pelo fato que eles compreenderam o que ele queria dizer. No entanto, ele no
fazia nada que pudesse lembrar um gesto convencional, mas de preferncia um movimento
balanado constitudo de aluses e de sugestes gestuais. Fixando nossa ateno sobre ele,
isolado da cena nua, administrador de seus movimentos, mas possudo de uma profunda e
extraordinria concentrao, de um poderoso desejo de se comunicar, de ser ouvido. Ns
entendemos que ele fazia signos exticos, fascinantes, irresistveis. Ns estamos atrados pela
sua humanidade, pelo seu calor.
O corpo de Dave uma espcie de rebelio contra ele mesmo, sacudindo-se em
movimentos espasmdicos, ele dirigiu seu impulso criativo num gesto estereotipado, mas seu
corpo decidido. Ele trabalha a partir de aes que seu corpo quer fazer. Assim, puxar pode
vir a ser abraar, segurar, agarrar, combater, rasgar; empurrar se transforma em acariciar,
rejeitar, ameaar. Ele pode assim, se deixar levar pelo acaso e pela fria do abandono fsico
debatendo-se, sacudido por espasmos. Ele me disse uma vez que a nica coisa impossvel
para ele numa cena morrer, porque sempre existe uma parte do seu corpo que se encontra
em movimento. Seus dedos procuram sempre traar os caminhos mais delicados. uma
dana de impulso. Na ocasio somente, ele pode soltar um profundo suspiro e se mergulhar
no mais impressionante silncio.
Para mim, o trabalho de Dave pe as questes fundamentais quanto natureza da
performance fsica. Que distino estabelecer entre capacidade e incapacidade, quando se
constata que ele pode adotar posies, engajar aes para as quais eu sou incapaz? Qual o
objetivo e a natureza do treinamento para um corpo deficiente que no poder jamais
transformar-se em atltico? A natureza decidida de um corpo deficiente corresponde ao que
Barba denomina de estado pr-expressivo? O que uma noo como a coreografia pode
significar para um ator deficiente? Ou o tempo e a dinmica, quando a ao o resultado do
acaso e da vontade? O trabalho de um ator deficiente pode ser confinado nas apelaes
estilsticas assim como o melodrama? A questo o que tem tantos sentidos quanto o que
ela representa?
Seu trabalho permite ressaltar os aspectos da comunicao que so frequentemente
sub-avaliados, notadamente proxmicos (a proximidade dos outros) e hpticos (o contato
consigo e com os outros) que so o primeiro plano do trabalho dos atores deficientes. Tanto
quanto, a relao sempre desconsiderada de ator ator, no no seu comportamento teatral e
codificado, mas no que se passa efetivamente porque alguma coisa de real aparece aqui. Dave
se aproxima e dele se aproximado, ele toca e tocado. O vdeo no bastante sensvel para
gravar a delicadeza dos gestos das mos ou os micro-movimentos do rosto e dos olhos que
comunicam a preciso de sua emoo e sua inteno dramtica.
Descrevendo uma performance realizada pelos atores deficientes, podemos ento, nos
concentrar sobre as experincias sensuais de seus gestos individuais, uma performance
conservada no corpo e na memria de todos seus participantes? Como o contato, a
proximidade, a textura...Como uma srie de experincias extraordinrias a (colocao entre
parnteses) de um corpo pessoal? Como um modelo de orientaes corporais, uma corrente de
conduo, como uma sequncia de tentativas corporais de exceder e de se opor as presses do
meio ambiente?

A CENA TRADICIONAL E A RENOVAO DO TEATRO

Oswald Barroso
H mais de vinte anos, vimos desenvolvendo no Cear um trabalho teatral,
intrinsecamente ligado cena popular tradicional. Da nosso interesse no apenas na pesquisa
destas manifestaes cnicas, como tambm em sua preservao, enquanto fenmeno cultural
vivo. Ao longo desse percurso no apenas enveredamos por inmeros equvocos, como
tambm fomos vtimas de enormes inconpreenses.
Nosso interesse de maneira nenhuma est ligado ao extico, ao regional ou ao
popularesco, como alguns, desavisadamente, acreditaram. Muito menos formamos um grupo
para-folclrico, desenvolvemos aes paternalistas ou realizamos intervenes polticas. Nas
expresses cnicas tradicionais populares buscamos, pelo contrrio, as fontes originais do
teatro, suas formas primordiais, sua tradio viva e seus elementos universais, como
referncias para o aperfeioamento de nosso prprio teatro.
Ao longo da histria dos movimentos artsticos, a recorrncia ao tradicional, por
paradoxal que possa parecer, sempre foi uma iniciativa das vanguardas e teve o sentido de
depurar o fazer artstico de tudo o que lhe acessrio, para afirmar sua especificidade. O
retorno s formas originais da arte surge ao longo de revolues sucessivas, no momento em
que as formas artsticas parecem esgotadas. Volta-se para a tradio como meio de reaver a
vitalidade e o vigor inicial perdido, num movimento anti-entrpico e renovador. De acordo
com Pierre Bourdieu, estas iniciativas conduzem de cada vez a nova vanguarda a opor em
nome do regresso ao rigor das origens, ortodoxia, uma definio mais pura do gnero. (1)
fcil verificar esta ocorrncia nos mais diferentes campos artsticos, seja nas artes
plsticas, cnicas ou musicais. Como seria possvel, por exemplo, o cubismo e outros ismos
do incio do sculo, sem a redescoberta por parte dos protagonistas desses movimentos, das
mscaras e esculturas africanas, alm de outras formas plsticas primitivas? Como se pode
explicar a quebra do sistema tonal, realizada por compositores eruditos europeus, sem o
contato desses com a msica indiana? Finalmente, como entender as idias teatrais de um
Artaud, ou de um Brecht, sem a recorrncia dana de Bali e a outras expresses da cena
asitica tradicional? Chegar ao futuro pelo passado, vanguarda pelo retorno s razes, este
parece ser o caminho das vanguardas. Confirma a lgica do pensamento tradicional, que
afirma o ser por sua origem.
O APELO REVITALIZAO
Grande parte do teatro Ocidental, no presente, mantm-se presa de um realismo
psicolgico que no consegue ultrapassar os limites redutores do quotidiano. No Brasil, esta
superficialidade agravada com a invaso de nossos palcos pela linguagem televisiva. Como
reao s deformaes da geradas, busca-se um teatro que afirme sua linguagem, um teatro
que seja teatral, que trabalhe um cdigo especfico cena viva. No seria, ento, o momento
apropriado de um retorno s fontes, como forma de mais uma vez reabilitar o teatro?
De interrogaes como esta decorre o interesse de nossa companhia pela cena dos
reisados, dramas, bumbas-meu-boi, fandangos, caninhas-verde, bandas cabaais, rodas de So
Gonalo, lapinhas, pastoris, rodas de coco, congos, demais autos e danas dramticas; bem
como nossa ateno aos dramas e comdias de circo, s performances dos camels e outros
artistas de rua, s expresses cnicas das religies populares, nas romarias e nas sesses de
macumba e catimb. Em todas estas manifestaes, arte e vida social ainda esto
profundamente associadas e o homem mantm seu vnculo simptico com a natureza,
referencial primeiro de sua linguagem e da expressividade de seus gestos e movimentos. Para

ns, este o caminho que permitir reaver para o teatro seu vigor original, sua
espontaneidade, sua fora criativa e seu impulso analgico.
No se trata de uma apologia cega arte primitiva e ao pensamento tradicional. A
modernidade emancipando o homem dos poderes da natureza e da lgica do mito, ampliou
seu campo de possibilidades criativas. Entretanto, o fez numa relao de ruptura no apenas
com uma cultura animista, mas tambm num ato de violncia contra sua prpria natureza.
Para Jrgen Habermas, a tarefa da humanidade consiste em liquidar aquela
dependncia (digo, da natureza), sem que as foras da mmesis e o fluxo das energias
semnticas se extingam; pois, com isso, malograria a capacidade potica de interpretar o
mundo luz das necessidades humanas. (2) Deste modo, cabe ao artista contemporneo ir
alm do horizonte da arte tradicional popular, sem contudo romper com seu referencial.
A compulso em tornar-se semelhante, presente mesmo nos animais (vide a mmesis
operada pelos camalees), inerente ao gnero humano. Na imitao da natureza, o homem
encontrou o referencial primeiro de sua linguagem, da expressividade de seus gestos e
movimentos. A arte nasceu com o imaginrio animista nas prticas mgicas e narrativas
mticas.
Quem j assistiu a, por exemplo, uma apresentao da Banda Cabaal dos Irmos
Anicetos, do Crato (ou de muitos outros grupos populares tradicionais), sabe ao que estou me
referindo. Quando os Anicetos apresentam-se, toma corpo e voz a natureza, nos gestos e
movimentos dos brincantes, no som dos instrumentos musicais. A vida recria-se, o mundo
toma alma.
Foi exatamente esta alma que Artaud cobrou do teatro ocidental, em O Teatro e seu
Duplo, este reencantamento da arte, este sopro espiritual, esta metafsica. A modernidade,
perdida num racionalismo pragmtico e instrumental, tornou-se presa do cotidiano e sua arte
prisioneira de um realismo naturalista que a empobrece.

ONDE BUSCAR O TEATRO ORIGINAL

Consciente destes percalos, a vanguarda artstica ocidental buscou, durante um certo
perodo, as fontes originais do teatro na Grcia antiga. Depois as procurou na tradio
medieval da Comdia Dellarte. Porm, ambas eram tradies mortas. Da a recorrncia ao
Oriente e, posteriormente, s Amricas, onde as formas cnicas tradicionais ainda mantm-se
vivas.
Dois dos maiores criadores da primeira metade deste sculo, Antonin Artaud e Bertolt
Brecht, devem grande parte da revoluo que protagonizaram a idias retiradas do teatro
japons e, no caso de Artaud, do teatro pr-hispnico do Mxico. A influncia das tradies
cnicas asiticas fez-se presente em diretores como Jean Copeau, Charles Dullin, Jouvert e
Barrault, alm de em dramaturgos como Paul Claudel e Jean Genet. Na Rssia, a presena de
traos da cena japonesa visvel no teatro de Meyerhold e at mesmo na linguagem
cinematogrfica de Eisenstein. Na dana, a influncia oriental indisfarvel em coregrafos
to diferentes como Maurice Bjart e Pina Bausch. Tanto a francesa Ariane Mnouchkine, do
Thtre du Soleil, quanto o ingls Peter Brook, dois dos melhores encenadores ocidentais
contemporneos, costumam reciclar seus atores, em estgios junto a grupos de teatro popular
tradicional, seja na Indonsia, Indochina, Senegal ou Amrica Latina. O mesmo interesse
aparece no teatro pobre de Grotowski e no teatro antropolgico de Eugnio Barba.
Ariane Mnouchkine aps reafirmar com Artaud que o teatro oriental,
fala de elementos universais e leis fundamentais encontradas em todas as tradies teatrais.
(3) Repara, por exemplo, que muitas das teorias formuladas por Copeau ou por Brecht, neste
sculo, j encontravam-se nos escritos do fundador do teatro N japons, Zeami, que datam
do sculo XV.

Para ela, so exatamente essas leis fundamentais, esses elementos universais que devemos
buscar reiteradamente nas fontes originais do teatro, nas grandes tradies cnicas. Por isso,
suas longas viagens atravs da ndia ou do Cambodja, em busca das tradies do Ramayana e
do Marabharhata. Quando Eugenio Barba esteve em Fortaleza, no ano de 1991, um dos seus
interesses foi conhecer o Boi Tirol do Mestre Jos Maria Viana, no Pirambu. Esses
deslocamentos so necessrios, porque na Europa j no h uma tradio teatral viva
significativa, no h sociedades (ou quase no h comunidades) onde a vida social se guie
pelo pensamento tradicional.
Ns, artistas cnicos brasileiros, todavia, no precisamos sair do nosso pas para
alcanar as fontes do teatro. Nem mesmo de nossa regio, ou do nosso Estado, no caso do
Nordeste e de quase todas as outras regies brasileiras. O Brasil possui uma tradio cnica
popular viva, que remonta poca medieval e revela semelhanas com outras tradies, como
as antigas tradies europias, asiticas e africanas. Leis fundamentais e elementos universais,
comuns s diferentes tradies do teatro, esto presentes no apenas no conjunto dos nossos
autos, folguedos e danas dramticas, como tambm nos rituais das religies populares, nas
festas, praas e feiras do povo.
ELEMENTOS COMUNS
Em comum com as grandes tradies de outros continentes, nossa cena popular
tradicional apresenta no apenas uma cosmologia alicerada no chamado pensamento mgico,
mas ainda inmeros elementos relacionados com as formas de conceber o fenmeno teatral.
Em sua linguagem podemos observar manifestaes caractersticas do universo mtico, como
a concepo sagrada do espao, a viso animista, a utilizao das tcnicas da magia simptica,
a aplicao dos princpios do realismo grotesco e a expresso utpica da festa popular.
Coincidncias tambm aparecem nos processos de criao artstica, nas formas do
aprendizado, na maneira de construir situaes dramticas e personagens, no modo de
improvisar, de renovar-se e atualizar-se, na relao dos atores com a platia e do mestre com
os discpulos, na linguagem no realista, no uso de codificaes, na utilizao da mscara, no
uso da voz e do corpo modificados, no disposio em cortejo dos grupos, na aglutinao em
torno de ncleos familiares, no afloramento de arqutipos e do imaginrio coletivo, na
exigncia de disciplina, na imerso na vida da comunidade etc.
Esse conjunto de elementos, sem dvidas, no so de modo nenhum desprezveis para
quem busca a linguagem essencial do teatro, seu modo de ser original. Pelo contrrio, podem
servir como rico referencial para as mais diferentes pesquisas de linguagem e
experimentaes cnicas. Esto ao nosso alcance, muitas vezes de modo to familiar, que se
tornam imperceptveis ao observador desavisado.
Em cursos e oficinas sobre a cena popular tradicional, ministrados por mim no Cear,
tenho tido a oportunidade de mostrar, atravs de uma abordagem comparativa, que o corpo
em situao de representao, observado por Barba no s nas tradies asiticas, mas
tambm no teatro dos grandes mestres europeus, pode ser encontrado em suas caractersticas
de dilatao e equilbrio precrio tambm na performance de nossos brincantes, seja nos
reisados, seja nas bandas cabaais, no coco de sapateado, ou nos rituais de umbanda.
O PROCESSO DE PESQUISA
Questes como estas, s foram por ns percebidas aps um longo processo de estudos
bibliogrficos e pesquisas de campo, iniciado, como dissemos, h mais de duas dcadas.
Nosso itinerrio incluiu viagens reiteradas, com companhias de teatro ou grupos de
pesquisadores, ao interior do Cear. Ao longo deste perodo, foram visitados mais de 80
municpios e pesquisados mais de uma centena de diferentes grupos cnicos tradicionais.
Algumas das regies pesquisadas foram visitadas vrias vezes, chegando o nmero de visitas

at cerca de uma dezena, no caso do Cariri. Nestas viagens, fizemos o registro sistemtico de
manifestaes cnicas em fita sonora, fotografia, vdeo ou filme, alm de longas entrevistas
com mestres e brincantes.
Para conhecer diferentes manifestaes da cena tradicional, estivemos ainda em outros
Estados brasileiros, entre eles Pernambuco, Bahia, Rio Grande do Norte, Sergipe e Par, bem
como em diversos pases europeus, incluindo Portugal e Espanha, e no Marrocos.
Presenciamos, ainda, uma srie de espetculos ligados s tradies asiticas, de Bali, Java,
Japo, ndia, Cambodja e China, bem como de tradies africanas, entre elas, do Senegal e de
So Tom.
O conhecimento familiarizado de tradies cnicas brasileiras, bem como de tradies
de outros pases e continentes, aliado a um estudo constante de disciplinas como a sociologia,
a esttica, a psicanlise, a histria e a antropologia, em suas diversas sub-divises, como a
etnocenologia, a antropologia teatral, a histria das culturas etc. nos permitiu um olhar
preparado para ler as manifestaes cnicas tradicionais. Reunimos em nossos estudos uma
bibliografia de mais de trs centenas de publicaes relacionadas com o tema, coletada em
inmeras bibliotecas e livrarias do Brasil, da frica e da Europa.
As pesquisas, tanto de campo quanto bibliogrfica, foram feitas sempre com um
envolvimento coletivo. Para tal foram preparados, em todos os casos, grupos de profissionais
diversos, desde artistas (cengrafos, msicos, atores, fotgrafos, videomakers, cineastas,
danarinos, gravadores, pintores e escultores), at pesquisadores acadmicos das mais
diferentes reas (notadamente socilogos, antroplogos, psiclogos, historiadores e
pedagogos). Foram realizados inmeros cursos e oficinas de introduo ao estudo da cultura e
de iniciao s artes cnicas populares tradicionais, abertos ao pblico em geral ou voltados
para segmentos profissionais (como assistentes sociais, educadores e atores). Atravs dessas
atividades, foram formados novos pesquisadores e conquistados novos apaixonados pelas
tradies populares.
A divulgao dos resultados das pesquisas foi feita atravs de dissertaes de
mestrado, publicaes de livros, entrevistas na mdia, artigos em jornais e revistas, palestras,
debates e comunicaes, produo de vdeos, filmes e multi-mdias, exposies em museus e,
principalmente, por meio da recriao das manifestaes pesquisadas em espetculos cnicos
e outras obras artsticas.
importante ressaltar a natureza viva dessas pesquisas, que incluram visitas e
estgios de companhias de teatro (no caso o Grupo Independente de Teatro Amador - GRITA,
e depois a Cia. de Brincantes Boca Rica), em comunidades de brincantes tradicionais. Nestas
ocasies, foram trocados espetculos, intercambiadas tcnicas, realizados ensaios, oficinas e
espetculos em comum. Com estas companhias, estivemos tambm em Canind, Juazeiro do
Norte, Santa Brgida e Fortaleza, participando de romarias e observando rituais de religies
populares, para melhor entender a linguagem cnica do sagrado.
Nosso trabalho de recriao teatral da cena popular desenvolveu-se fundamentalmente
em torno das peas O Reino da Luminura ou A Maldio da Besta Fera (1978), O Po (1983),
A Irmandade da Santa Cruz do Deserto (1985), A Comdia do Boi (1995) e Corpo Mstico
(nossa montagem atual). A partir de 1995, temos procurado realizar este trabalho de modo
mais sistemtico, incluindo a montagem e circulao de espetculos experimentais para medir
seu desempenho junto ao pblico, antes da concluso de montagens definitivas.
Em nossa relao com os grupos populares, buscamos sempre desenvolver formas de
mtuo proveito, no apenas atravs de trocas de conhecimentos cnicos, mas tambm
promovendo apresentaes, apoiando materialmente e divulgando o trabalho de mestres e
brincantes.
No Cear, foram pesquisados e documentados cinco diferentes tipos de reisados (Reis
de Congo, Reis de Careta, Reis de Bailes, Reis de Caboclos e Boi) e ainda o fandango, a

caninha verde, os pastoris, prespios e lapinhas, as bandas cabaais, a dana de So Gonalo,

os congos, o torm, as romarias, macumbas e catimbs, os dramas, a capoeira, as quadrilhas,
o teatro de praa dos camels, as principais festas populares, o maracatu e o circo. Todo este
material est, atualmente, incorporado ao acervo do Museu da Imagem e Som, em Fortaleza,
em parte transcrito e organizado. So mais de duas centenas de horas de gravaes em fitas
sonoras, milhares de slides e fotografias, alm de um sem nmero de horas documentadas em
vdeo.
Com o livro Reis de Congo, recentemente editado, foi iniciada a publicao da
reconstituio pormenorizada dos folguedos e festas cearenses. No caso, comeamos com os
congos e o reisado de congo. Atravs de um trabalho, paciente e detalhado, de comparao de
espetculos e referncias, rearticulamos a sequncia de suas partes, reestruturamos sentidos,
preenchemos vazios e levantamos as caractersticas de suas linguagens.
UMA MEMRIA AMEAADA
A pesquisa mostrou-nos que a maior ameaa preservao dessas manifestaes
culturais a perda de sentido ou da memria de sua origem, o que a mesma coisa. Quando
em algum momento e lugar, um desses folguedos tem desarticulada a chave de suas
significaes, isto , quando seu sentido escapa memria dos brincantes e, particularmente,
do mestre, ele entra em processo de extino.
Em inmeras ocasies pudemos verificar tal fenmeno. Em uma delas, no bairro
fortalezense do Mucuripe aconteceu um fato exemplar. Quando dirigamos o Departamento
de Ao Scio-Cultural da Secretaria de Cultura do Estado, em 1987, empenhamo-nos em
apoiar materialmente vrios grupos de brincantes tradicionais daquele bairro de Fortaleza.
Com o pastoril, a caninha verde e a dana do coco, o apoio surtiu efeito. Com o fandango,
entretanto, nem a barca e os trajes novos adquiridos foram capazes de salvar o folguedo, cujo
mestre perdera o sentido dos versos cantados e de cada parte da representao.
Fato oposto aconteceu com os congos de Milagres. Mesmo perdendo a memria das
batalhas entre reinos africanos ou entre cristos e mouros, que inspiraram o folguedo em suas
origens, o mestre foi capaz de substituir a Rainha Ginga pela Princesa Isabel e explicar as
batalhas como uma luta entre o Rei negro do Congo e o Rei brasileiro. A pedido de Nossa
Senhora do Rosrio, a Princesa Isabel interferira junto ao Rei brasileiro no sentido da
libertao dos negros, tornando-se assim uma espcie de me dos escravos libertados.
Pensamos que, uma das formas de ajudar a preservao das danas dramticas
tradicionais, seja a recuperao do sentido de seus textos cnicos. Em municpios ou regies,
nos quais elas tenham sido desarticuladas, mas onde ainda haja mestres e brincantes
remanescentes, a partir de uma interveno cuidadosa, muitos folguedos e tradies cnicas
populares podem ser recuperados. Exemplo positivo neste sentido o trabalho que foi feito,
recentemente, pela Associao dos Amigos da Arte do municpio cearense de Guaramiranga,
que reuniu antigas mestras, recuperou e reencenou com grupos de crianas locais, mais de
duas dezenas de dramas tradicionais.
No livro A Arte Secreta do Ator, de Eugenio Barba, h um artigo de Richard
Schechner, que relata o trabalho realizado por Asutoch Bhattacharyya, professor de
antropologia e folclore da Universidade de Calcut, junto ao Chhau de Purulia, uma dana
acrobtica com mscaras, de tradio indiana. Em 1961, o professor Asutoch, visitando uma
aldeia do distrito de Parulia, observou com interesse exibies do Chhau, que lhe pareceu uma
dana dramtica com estrutura e mtodo originais, embora em evidente decadncia.
Asutoch, conforme suas prprias palavras, quis chamar a ateno do mundo exterior
para esta nova forma de dana. Selecionou, ento, os melhores danarinos, reestruturou a
dana em toda sua riqueza e complexidade, aperfeioando inclusive diversos de seus
elementos. Formou uma companhia, que excursionou no apenas pela ndia, mas por

diversos pases da Europa e pelos Estados Unidos. Da em diante, o chhau retomou sua antiga
forma e entrou em processo de expanso.
Damos esses exemplos, para mostrar que a decadncia ou desaparecimento de muitas
de nossas tradies cnicas no algo irreversvel, determinado pelo progresso social ou pelo
avano da mdia. Sua preservao depende de ns, nos interessa e est ao nosso alcance.
Projetos que objetivem a recuperao e at o resgate de manifestaes cnicas desarticuladas
so perfeitamente viveis e legtimos. Preservam e enriquecem o acervo de nossas referncias
cnicas e culturais. O desaparecimento delas to prejudicial quanto o desaparecimento de
uma lngua indgena ou de um conjunto arquitetnico original. Torna-nos mais pobres, mais
limitada nossa cultura e limitados os recursos de nossa linguagem cnica.
______________________________________
(1) BOURDIEU - O Poder Simblico; Lisboa, Difel, 1989. Pag. 296.
(2) HABERMAS, Jrgen - Sociologia; organizado por Freitag e Rouanet, So Paulo, tica,
1990. Pag. 193.
(3) FRAL, Josette. Dresser un Monument a lphmre - rencontres avec Ariane
Mnouchkine, Paris, Thtrales, 1995.

RISCO FSICO: A ABORDAGEM TEATRAL DA SILHUETA URBANA E A

PREPARAO DO ATOR
Andr Carreira
As reflexes consignadas neste trabalho surgiram a partir da experincia desenvolvida
no contexto de realizaes teatrais proposta para mbitos no teatrais. Estas experincias se
referem ao trabalho realizado pelo autor como fundador e diretor da Compaia Teatral Escena
Subterrnea de Buenos Aires e do Grupo Teatral Experincia Subterrnea de Florianpolis.
Ambos conjuntos se formaram com o fim de buscar a criao de espetculos a partir
da apropriao de espaos no destinados ao fenmeno teatral. Nossa ateno esteve centrada
nos espaos urbanos de intensa circulao de usurios, pois, nosso objetivo era disputar a
ateno do pblico ocasional criando situaes de representao que rompessem o cotidiano
do pedestre comum. 24
Poderia se dizer que nossa busca se dirigiu ao teatro de rua, no entanto, a
particularidade desta pesquisa se deveu ao fato de que Escena Subterrnea se dedicou a
invadir os espaos do metr de Buenos Aires tratando de retirar da prpria estrutura
arquitetnica dos subterrneos seu elemento de trabalho. Imediatamente as situaes de
potenciais de risco, prprias de um lugar de concentrao de pessoas no subterrneo de uma
metrpole (ocorrncia de roubos, acidentes, tenso entre os usurios estressados, etc.),
sugeriram o caminho a seguir no que se refere investigao das tcnicas a serem aplicadas
ao espetculo. O objetivo foi construir uma performance que tomasse do prprio mbito
espacial os elementos mais mobilizadores possveis para, a partir deles, criar as sequncias
dramticas que comprometessem o pblico no seu desenrolar. Assim surgiram as cenas de
corridas intensas pelos corredores e plataformas, os dilogos e contatos corporais no interior
dos trens e finalmente, as lutas de espadas e tiros. A performance La persecusin se
construiu sobre a base de que o risco real dos atores, que at corriam e lutavam em pernas-depau de um metro de altura, possibilitaria o estabelecimento de um estado de prontido no
pblico.
24

Ver Escena Subterrnea: un espacio teatral en un no lugar, de Mara Castillo. Comunicao no VII
Congreso Internacional de Teatro Argentino e Iberoamericano. Buenos Aires, agosto de 1996.

O trabalho do Grupo Teatral Experincia Subterrnea partiu da proposta desenvolvida

anteriormente em Buenos Aires. Foi com base na experimentao do risco no metr, e
tambm nos nibus urbanos portenhos, que se buscou levar este risco uma grandeza maior e
assim criar uma nova classe de vnculo com o pblico acidental que constitui o pedestre
usurio da rua transformado em espectador. Por isso, Experincia Subterrnea se propos a
alcanar a silhueta de prdios para sua encenao de A Destruio de Numncia (Miguel de
Cervantes) com a utilizao de tcnicas de alpinismo. O uso destas tcnicas neste espetculo
encontra precedente nas investigaes do grupo argentino La Organizacin Negra no comeo
dos anos 90, mas, a diferena fundamental reside em que no caso de Experinica Subterrnea,
as tcnicas de deslocamento em altura buscavam uma relao o mais estreita possvel com o
texto dramtico ao mesmo tempo que se aproximavam dos elementos de risco fsico e,
consequentemente da criao do estado de prontido por parte do espectador.
No processo de abordagem e apropriao teatral da silhueta urbana, inevitvel a
transformao do uso do espao da cidade, e isso possibilita que surjam novos vnculos entre
espetculo e pblico. Estes vnculos se edificam atravs da resignificao do uso do espao
urbano, da transformao da condio dos transeuntes e da comunho no ato de compartilhar
a situao de risco e consequente o estado de prontido.
Tomando como base estes elementos surgiu a necessidade de realizar uma reflexo
acerca da funo do risco fsico no processo de formao dos atores, j que havamos
experimentado de forma viva o papel do risco fsico na construo de espetculos de
apropriao da silhueta urbana.
Risco e a condio natural do ator
O ator um indivduo que vive em um universo de riscos desejados. Desde os
referentes da nossa realidade cotidiana vemos o risco eminente quando se opta pelo trabalho
da atuao, pois, apesar de estarmos na era da simulao por excelncia, a profisso de ator,
via de regra, no recebe gratificao que permita uma vida de abundncia econmica. S
recebem altas remuneraes aqueles que simulam ser atores/atrizes submergidos nos
desgnios da estrutura econmica do chamado star sistem. Este o risco social adquire
necessariamente maiores dimenses quando o ator entende sua arte como uma prtica social
fundamentada em uma funo transformadora. Neste caso evidente a possibilidade de
marginalizao e solido dos teatristas.
O ator um artista que se prepara para enfrentar, permanentemente, condies de
perigo. Por definio a arte de atuar uma prtica na qual o artista se expe e se lana no
territrio do desconhecido. Atravessa fronteiras expondo seu corpo e sua mente a condies
adversas e, paradoxalmente, ali que ele encontra o prazer. Essa uma constatao da prtica
milenria da arte teatral: ser exposto, expondo as pulses coletivas. Se pensamos esta
exposio como algo que vai muito alm da simples exposio psicolgica e do confronto
imediato com o outro potencial (personas-personagens), poderemos descobrir outras zonas de
risco que fazem parte do universo do ator, estaremos ento abrindo um campo de
questionamentos relativo a como os procedimentos cnicos do ator tambm operam como
questionadores do prprio fazer teatral e das relaes vnculantes com o pblico.
A silhueta urbana, o risco e o espetculo
A abordagem teatral da silhueta urbana supe uma srie de dificuldades para a
construo do espetculo. O espao adverso da urbe exige que a representao conviva com a
interferncia permanente de toda classe de rudos, e especialmente, com a interferncia da

prpria vida social que flui incessantemente pelas ruas enquanto o teatro tenta conquistar o
seu espao.
A presena dessa vida que flui, e que s vezes aparece como um obstculo a ser
vencido para se alcanar o maior nvel de comunicabilidade possvel com o fenmeno teatral,
pode ser considerada a prpria essncia da experincia cnica quando se busca redefinir a
silhueta urbana e os usos do espao pblico. No metr, na rua, no nibus, no trem, o teatro
dever construir alternativas para ganhar um significado que extrapole o carter de simples
espetculo que se prope como fato complementrio na diversidade de ofertas da qual o
transeunte dispe. Nestas circunstncias o fazer teatral est obrigado a procurar um ponto de
conexo com o pblico que opere no sentido de criar uma disponibilidade que propicie que
esta audincia dedique tempo e ateno ao acontecimento teatral. Se o pblico no est
convencido a entregar seu corpo/mente ao acontecimento teatral a tentativa de criar uma
cerimonia fracassar.
As qualidades narrativas de um texto espetacular lanado no espao urbano, no so
suficientes para criar um lugar de relaes profundas entre fazedores e observadores,
necessrio buscar a criao de uma esfera de sensaes. Foi neste sentido que investigamos as
propostas de risco fsico em cena, pois, a utilizao desta orientao para o trabalho nos
colocava frente a possibilidade de buscar este vnculo forte o suficiente para criar uma
cerimonia teatral que catalizassee a ateno dos espectadores e pudesse abrir espaos para um
intercmbio de experincias fortes entre a cena e a audincia.
A iminncia do desastre, do infortnio fsico, o corpo lanado aventura do perigo
permite uma transmisso de sensaes que so organizadas a partir da percepo dos
possveis efeitos dos gestos e dos deslocamentos dos atores quando este se projetam no
espao areo evidenciando a possibilidade da queda. O ator que corre em pernas-de-pau pelas
espaos apertados do metr ou realiza arriscadas acrobacias no interior de um nibus est
propondo ao pblico um estado fsico especial no momento de vivenciar a representao. Da
mesma forma que o ator experimenta sensaes fsicas particulares durante a sua performance
de risco o espectador no poder evitar que seu organismo, estimulado pela percepo da
situao de risco tenha reaes concretas. Este tipo de acontecimento cria com o observador
um fio de contato que se fortalece pela prpria conexo e pela conveno silenciosa de que
no ocorrer o efetivo desastre, como todos supe. importante dizer, que talvez, em algum
lugar escondido, tenha~se um tmido desejo de que este desastre se materialize. No ser este
segredo a fonte mesma das sensaes que promovem a conexo com a cena?
Diferentemente das prticas circenses, onde a iminncia do acidente opera como o
referencial que permite avaliar (e aplaudir) a qualidade da destreza do performer, no
fenmeno teatral o risco fsico se articula com a edificao da estrutura ficcional. O risco no
um elemento separado, particular, exclusivo, seno um componente que constre as
possibilidades da fico.
O risco fisico e a formao do ator
Substanciada na percepo de que condio imanente do ser ator o correr riscos, e na
experincia anteriormente mencionada, surgiu a proposta de iniciar um processo de formao
de atores a partir do enfrentamento destes com as situaes de risco fsico.
Esta uma forma que visa conseguir que os iniciantes construam suas experincias a
partir da reflexo mais profunda possvel sobre a condio do ator. Quando se coloca um ator
pendurado numa corda a quinze ou vinte metros do cho e se pede a este ator que mantenha a
qualidade do texto que est representando se alcana uma mutiplicidade de tarefas a serem
desenvolvidas por parte do ator. Ao mesmo tempo que o este estar agindo cuidadosamente
para evitar erros que conduzam a uma queda fatal, tambm ter que se manter concentrado na

representao do papel. O ator no poder em nenhuma hiptese deixar-se levar pela tentao
de uma forma de representar que seja articulada a partir de estmulos predominantemente
emocionais. A tcnica de alpinismo, meticulosa e delicada, dever funcionar como um fator
condicionante do desempenho dos atores, o contato com o inevitvel medo s alturas os
colocar frente possibilidade de romper barreiras e avanar no domnio de um discurso
artstico.
O ator submetido ao exerccio do risco estar obrigado a elaborar caminhos
diferenciados dos tradicionais na construo da fico e das personagens. A experimentao
com as tcnicas do risco supe uma srie de situaes vivenciais, desde a experincia
individual como a grupal, que obrigam que os atores tenham como principal preocupao a
percepo do funcionamento do binmio corpo-mente em ao. A alterao do estado fsico
cotidiano de uma forma radical, obrigatoriamente, far com que o funcionamento do corpo
seja reconstruido no sentido de que os apoios, a voz, a gestualidade tero que encontrar novas
modulaes. O equilibrio entre a performance dramtica e a experimentao do risco
conformar o lugar essencial do trabalho do ator.
O contato com tcnicas de risco coloca o ator em uma situao de enfrentamento
direto com o universo dos seus medos a partir de experincias fsicas. Superar estes medos
supe um trabalho de auto conhecimento e de reelaborao de suas atitudes frente a um fazer
teatral que se prope como uma prtica de interferncia nas significaes do desenho da
cidade. O processo de enfrentamento do risco e a consequente busca do domnio das tcnicas
para diminuio do risco fsico so componentes essenciais deste processo de treinamento. O
ator que est imerso nesta classe de experincia se v obrigado a realizar uma srie de
aprendizagens que incluem, como aspecto fundamental, o descobrimento de um ponto de
equilibrio entre os diversos componentes presentes no processo. o ator que dever
estabelecer uma relao harmoniosa entre o jogo com o risco e o potencial expressivo que
emerja do processo de aprendizagem. Tambm ser necessrio aprofundar a experincia
coletiva que ser prpria da manipulao dos exerccios de risco. As prticas carregadas de
relaes interdependentes, baseadas na confiana recproca, permitiro aos atores verificarem
at que ponto esto, ou no, preparados para encarar uma prtica teatral que avance em
direo a constituir-se de fato em um processo de criao grupal slido.
Ser desde este lugar que o ator se ver comprometido com a tarefa de se expor sob
condies que demandam uma multiplicao dos focos de ateno, e pelo menos uma
duplicao na ao. Isto , o ator dever construir seu trabalho ficcional no mesmo momento
em que estar obrigado a cuidar dos procedimentos que administram as quotas de risco
propostas para as aes cnicas. A duplicidade, prpria do trabalho do ator, ganha neste caso
caractersticas particulares, pois, no se trata apenas da dupla existncia real/ficcional, seno
de uma radicalizao da realidade que gera uma qualidade ficcional particular.
O que se busca com o risco uma espcie de estiramento da realidade cnica,
transformano-a em uma supra realidade teatral pois o fazedor estar deslocado do seu
campo real ao mesmo tempo que estar tensionando ao mximo a verossimelhana teatral.
Eugenio Barba afirma que o corpo do ator-bailarino revela sua vida ao espectador por meio
de uma tenso entre foras opostas (Barba, 1995:12), a situao de risco fsico prope ao
ator uma radicalizao desta tenso, e ser atravs desta que se compor um circuito de foras
vivas com a audincia da performance. Assim, chegaramos a ter tres planos sobrepostos: o
cotidiano do ator, o cotidano submetido ao risco e a gerao do ficcional.
Concluso
O treinamento do ator a partir de condies de risco se relaciona com o objetivo de
situar o ator frente aos seus limites para que este possa realizar uma experincia profunda no

momento em que escolhe um teatro de interferncia urbana como campo para a sua criao
artstica. O direcionamento de um trabalho de pesquisa pessoal e introspectivo que conduz ao
ator unicamente a um mergulho no seu interior se mostra cada vez mais incapaz no sentido de
permitir o desvendar das possibilidades do ator, especialmente, quando se busca a
performance sob condies fisicamente comprometidas. exercendo sua funo de
representar que o ator descobre os seus caminhos possveis. Neste sentido o trabalho com o
risco fsico busca incorporar nesta experincia dificuldades que conduzem a uma reflexo
global do fazer atoral. Em condies de risco os atores no podem deixar de experimentar um
encontro com seus medos, e desde este lugar visualizar suas potencialidades. Quando me
refiro a medo estou pensando em todas as dimenses do medo. Se o ato de representar
necessariamente se expor (frente a si mesmo e ao pblico), as prticas que preparam a
representao sondeam as entranhas deste ato social.
A proposio de trabalho com o risco fsico com vistas abordagem do espao urbano
como espao cnico, nos pe frente ao problema das repercusses deste trabalho nas
trajetrias individuais dos atores. No se pode esquecer que os questionamentos que se abrem
a partir do ato de enfrentamento do risco supe a possibilidade de uma srie indefinida de
consequncias de ordem psicolgica para os participantes da experincia. No se pode
acreditar que enfrentar o risco funcione, apenas, como um recurso tcnico para alcanar
resultados cnicos. Estas prticas so encarradas nas pesquisas mencionadas, como parte
integrante de um processo criativo que visa estabelecer ncleos fortemente estruturados para o
trabalho de investigao teatral. Esta investigao significa buscar uma aprendizagem ao nvel
tanto da realizao espetacular como do processo de construo de uma estrutura solidria
articulada.

Referncias Bibliograficas
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