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udio Visual ...


O Som na Imagem
Michael Chion

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Apresentao da edio inglesa

por Walter Murch


traduo: Orlando Marcos Martins Mancini

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Nossa gestao se deu no Som, mas nascemos com a Luz. O cinema teve sua gestao na Luz, mas nasceu com o Som.

Comeamos a ouvir antes de nascermos (quatro meses e meio antes de nossa concepo). Desse momento em diante, desenvolvemos-nos num contnuo e luxuriante banho de sons: a entoao da voz de nossa me, o som de sua respirao, de seus intestinos em funcionamento, os batimentos de seu corao. Durante os quatro meses e meio

seguintes, a Audio permanece como uma rainha solitria de nossos sentidos: o mundo lquido e fechado da escurido uterina torna a Viso e o Olfato impossveis, torna o Paladar monocromtico, e o Tato uma obscurecida insinuao do que est por vir. O momento do nascimento aciona uma ignio sbita e simultnea dos outros quatro sentidos, dando incio a uma intensa competio pelo trono que a Audio clamava como j sendo dela. A mais notvel pretendente, a recm disparada e insistente Viso, se auto-intitula rainha, como se o trono sempre estivesse vago esperando por sua presena. Discretamente, a Audio pe um vu de esquecimento sobre o seu reino e retira-se para as sombras, mantendo um olho vigilante na fanfarronice da nova rainha, a Viso. A primeira rainha, a Audio, desiste do trono, mas duvidoso que desista da coroa. Numa reverso mecnica desta seqncia biolgica, o Cinema passou sua juventude (1892 1927) vagando numa pletora de imagens sem voz, num celibato de 35 anos sobre os quais a Imagem reinou como uma rainha solipsstica[1]e auto-satisfeita no suspeitando nunca que o destino estava arranjando uma aliana com a outra rainha, aquela que fora deposta no momento do nascimento. Esta inverso cinemtica da ordem natural pode ser uma das razes para que a anlise do Som nos filmes tenha sido sempre to elusiva e problemtica quando tentada de modo exclusivo. De fato, apesar de sua entrada dramtica em 1927, a rainha Audio passou imperceptvel nas salas de projeo e, mesmo que tenha nos servido e deleitado, quase que ignorada, enquanto continuvamos a aplaudir a rainha Viso em seu trono. Se algum som era notado conscientemente, isso era entendido como um problema ou um defeito. Tal auto-ocultamento parece, num primeiro momento, paradoxal, dado o poder do som e o inegvel progresso tcnico obtido nos ltimos 65 anos. Um exame mais minucioso da fonte desse poder, entretanto, revela-se, em grande parte, vindo dessa prpria qualidade de autoocultamento em estado bruto: por meio de alguma misteriosa alquimia perceptiva, as virtudes do som acrescentveis ao filme, quaisquer que sejam elas, so largamente percebidas e apreciadas pela audincia em termos visuais o melhor som, a melhor imagem. O compositor, cineasta e terico francs Michel Chion dedicou uma grande parte de seu udio-Visual no sentido de delinear os vrios aspectos deste fenmeno que ele nomeia de valor agregado , e esta alquimia tambm est presente no mago de seus trs trabalhos antecedentes, ainda no traduzidos para o ingls: Le Son au cinma, La voix au cinma e La Toile troue. Foi um enorme prazer introduzir este autor

para o pblico americano e espero que estes outros trabalhos no demorem muito a serem tambm traduzidos e publicados. Pela prpria dificuldade e vaga natureza do som no filme sintomtico que estes quatro livros de Chion situem-se relativamente isolados no panorama da crtica cinematogrfica, representando uma parte significativa de tudo que j foi publicado sobre som em filme de um ponto de vista terico. tambm fruto do prprio auto-ocultamento do Som que ele respeitosamente se decline ao ser entrevistado, e que os escritores anteriores sobre cinema tivessem uma circunspeo no muito caracterstica, respeitando amplamente os desejos do Som. Tambm caracterstico que o silncio tenha sido quebrado por um europeu ao invs de um americano mesmo que o som no filme seja uma inveno americana, e aproximadamente todos os desenvolvimentos subseqentes (incluindo o mais recente tipo de trilha sonora: Dolby SR-D digital) tenham sido americanos ou angloamericanos. Da mesma forma que o peixe o ltimo a tornar-se consciente da gua na qual ele nada, os americanos admitiram os sons como sendo natural. Porm, tal no foi e no o caso na Europa, onde a invaso do som atravs do Atlntico em 1927 foi decididamente uma mistura de beno e algo de uma maldio: no a toa que o captulo 7 do udio-Visual (que trata da chegada do som) ironicamente tem o subttulo Sessenta anos de Pesar. Existem vrias razes para a reao ambivalente da Europa em relao ao som no filme, porm, o mago do problema foi prenunciado por Fausto de Goethe, em 1832, quando proclama:

Est escrito que no Incio era a Palavra! Hmm...j estou tendo problemas.
Os primeiros filmes sonoros foram predominantemente filmes falados [talking films], e a Palavra com todo o poder que a linguagem tem de dividir nao de nao, como tambm conquistar coraes individuais h muito tem sido tanto o calcanhar de Aquiles da Europa quanto a coroao de sua glria. Em 1927 existiam cerca de 20 linguagens diferentes faladas na Europa por cerca de 200 milhes de pessoas em 25 pases diferentes e altamente desenvolvidos. Isto sem mencionar os diferentes dialetos e variaes dentro de cada linguagem e de alguns pases, como a Sua e a Blgica, onde se falam vrias lnguas. Os filmes mudos, entretanto, que floresceram durante e depois da primeira guerra mundial, tinham edenicamente esquecido do poder divisrio da palavra, e assim eram capazes quando eles assim o desejavam de falar Europa como um todo. verdade que a maioria desses filmes utilizava legendas, mas estas eram trocadas fcil e

rotineiramente de acordo com a linguagem do pas em que o filme era projetado. Mesmo assim, essas legendas eram geralmente encaradas como um mal necessrio e existiram alguns filmes, como os escritos por Carl Mayer (The Last Laugh), que contavam a histria sem nenhuma legenda e foram muito estimados por essa habilidade, que foi encarada como a onda do futuro. (mais informaes: O Expressionismo e o Kammerspielfilm em A ltima Gargalhada de Murnau) tambm importante lembrar que naquele tempo o maior estdio na Europa era o Nordisk Films, na Dinamarca, um pas onde a populao de dois milhes de almas falava uma linguagem que no era entendida em nenhum outro lugar. Asta Nielsen, estrela dinamarquesa que fez vrios filmes no Ufa Sudios na Alemanha, era amada igualmente por soldados franceses e alemes durante a guerra de 1914-18 suas fotos decoravam as trincheiras em ambos os lados. Se o poeta francs Apollinaire a tivesse ouvido falar em alemo, duvidoso que ele escrevesse esta ode para ela: Ela tudo! Ela a viso do beberro e o sonho do homem solitrio![2] Mas, desde que ela permaneceu brilhando num enigmtico silncio, os soldados, em seus sonhos, podiam imagin-la falando em qualquer linguagem que desejassem, tornando-a sua irm ou sua amante, de acordo com suas necessidades. Assim, o esperanoso esprito da Liga das Naes, que floresceu por um momento depois da Guerra Que Foi Suposta Como Fim de Todas as Guerras [A ltima de todas as guerras], pareceu servir-se especialmente de muitos filmes do perodo, que em seu embate criativo para superar a incapacidade do silncio nasceu sob o particular e tentasse falar dos aspectos de uma condio humana que no conhecia limites nacionais: Chaplin foi adotado como filho nativo por cada um dos pases onde seus filmes foram apresentados. Alguns otimistas ousaram pensar nos filmes como ferramentas providenciais de libertao, entalhes de tempo que ajudariam a unir a humanidade na paz: uma torre nova e menos material, erguida por uma moderna Babel. Os principais estdios da Ufa, na Alemanha, estavam localizados num subrbio de Berlim denominado Neubabelsberg(Nova cidade de Babel). Foi desse modo, com um sentimento nauseante, que muitos amantes de filmes ouviram os primeiros sons emitidos pelo cinema. Chaplin

resistiu utilizao de uma trilha sonora em seus filmes at significantemente O Grande Ditador (1938). Com a voz adquirida, a Ferramenta para a Paz comea a parecer-se mais com uma p escavadora que ajudou a cavar as trincheiras de uma rivalidade nacionalista. Obviamente, existiram muitas outras razes significantes para o nascimento de Grandes Ditadores nas dcadas de 1920 e 1930, e verdade que muitos filmes mudos foram algumas vezes utilizados para agrupar pessoas em torno de uma bandeira, mas deprimente lembrar que a ascenso de Hitler ao poder se deu em passo de marcha, conjuntamente com o sucesso e desenvolvimento dos filmes falados [talking films]. E, justamente porque eles realmente enfatizavam a linguagem, os filmes sonoros relacionaram-se com as agendas nacionalistas divisivas de Hitler, Stalin, Mussolini, Franco e outros. O primeiro ato pblico de Hitler aps a vitria de 1933, foi apresentar Dawn, um filme sonoro que projetava o ponto de vista germnico do conflito de 1914-18, no qual um dos soldados diz: Ns germnicos talvez no saibamos como viver; mas como morrer, isso ns sabemos como fazer incrivelmente bem. Paralelamente s implicaes polticas, a chegada do som permitiu que os estdios americanos aumentassem sua presena econmica na Europa e acelerassem o vo de muitos cineastas talentosos e promissores do continente (Lubitsch, Lang, Freund, Wilder, Zinnemann etc.) da distante Hollywood. Neubabelsberg sofreu a mesma sina que a sua homnima. Alm de um casamento insatisfatrio, os primeiros editores de som eram tecnicamente pobres, no tinham imaginao e eram caros o resultado de patentes americanas que tinham de ser compradas. Cada aparato de gravao sonora tambm limitava a cmera e conseqentemente empobrecia a riqueza e fluidez visual que tinham sido obtidas no processo de maturao da era dos filmes mudos. A Nordisk Films quebrou. O estdio que ousava permanecer em p deparava-se com custos de produo proibitivos, o que impunha que fossem feitos e distribudos filmes num mercado interno aos seus prprios paises, tendo de aceitar alguma forma de assistncia governamental para sobreviver, com tudo que tais assistncias implicam. Os estdios nos Estados Unidos, por outro lado, foram insulados por uma vida audincia domstica, trs vezes o tamanho do maior mercado europeu, convenientemente, falando a mesma linguagem. Como os Estados Unidos foram poupados do derramamento de sangue em seu solo em ambas as guerras mundiais, e foram tambm poupados do conflito sonoro das guerras, souberam tirar partido e beneficiar-se deles.

65 anos depois, as reverberaes deste trauma econmico, cultural e poltico ainda ecoam por toda a Europa numa atitude crtica desordenada no que se refere ao filme sonoro com uma pletora de abordagens estticas que no tem equivalente nos Estados Unidos: compare a descrio de Chion sobre a paixo francesa por locao sonora a todo custo (Eric Rohmer) com a relutncia italiana de us-la sob qualquer circunstncia (Felini). Isto no quer dizer que Chion, como europeu, partilha dos mesmos supostos mencionados mas o oposto: ele um ardoroso admirador e patrocinador de trilhas sonoras em ambos os lados do atlntico porm, como europeu, ele mais sensitivo s ramificaes estticas, polticas, culturais e econmicas do casamento da Viso e do Som. E como os leitores iniciais de seus livros e artigos foram at agora europeus, parte de sua tarefa foi convencer estes leitores continentais dos mritos artsticos do som no filme (a palavra francesa para efeito sonoro, por exemplo, bruit que pode ser traduzida como rudo, com todas as conotaes pejorativas que a palavra tem em ingls [tambm no portugus]) e persuadi-los a esquecer o Sonoro no filme imbricado com a culpa pela tica da associao que se apresentou como um rompimento da iluso de paz que o filme mudo portou. Os leitores americanos deste livro devem, por isso, estar conscientes que so em parte bisbilhoteiros do ltimo estgio de uma discusso familiar que tem fervilhado na Europa, com diversos graus de acrimnia, desde que o casamento entre a Viso e o Som foi consumado em 1927. Uma perspectiva europia, por ela mesma, no produziria um livro como udio-Visual: os esforos de Chion em explorar e sintetizar uma teoria compreensiva do som no filme ao invs de polemizar no tm precedentes mesmo na Europa. Existe um outro aspecto de tudo isso que a histria seguinte pode elucidar. No incio dos anos de 1950, quando eu tinha aproximadamente 10 anos de idade, os gravadores tornaram-se baratos e disponveis. Ouvi rumores de que o pai de um vizinho, amigo meu, havia adquirido um. Tornei-me uma praga naquele vizinho, apresentando todo tipo de desculpas para que me fosse permitido brincar com a mquina miraculosa: prendia o microfone com fita adesiva na haste de um brao de lmpada, o que permitia um movimento oscilante rpido e graduado em forma de sino, segurando o microfone fora da janela e capturando as reverberaes das vielas de Manhattan; ou, s vezes, enfiava o microfone na extremidade de um tubo de aspirador de p e gritava na outra, e assim por diante. Mais tarde, apresentei fortes argumentos aos meus pais de que todo o dinheiro de nossa famlia seria muito bem empregado e economizado se eu possusse um gravador, pois, com ele, poderia piratear as msicas do rdio. Atualmente, duvido que eles tenham acreditado que

isso tivesse qualquer sentido econmico, mas, com certeza, sentiram a paixo de minha voz, e um gravador Revere foi o meu presente da famlia no natal daquele ano. Rapidamente, com a mquina em meu quarto, iniciei minhas gravaes em combinaes cada vez mais exticas. Eu me sentia no paraso, mas, mais que qualquer outro, sabia compartilhar esta viso do paraso, uma dvida secreta sobre mim mesmo que comeava a insinuar-se em meus pensamentos pr-adolescentes. Uma tarde, entretanto, quando cheguei minha casa da escola, liguei o rdio no meio de um programa. Eu no podia acreditar no que estava ouvindo: sons, como aqueles que eu havia gravado em meu pequeno laboratrio secreto, estavam sendo transmitidos. O mais rpido que pude, conectei o gravador ao rdio e fiquei ali ouvindo, extasiado, enquanto os rolos giravam e os sons tornavam-se gradativamente mais estranhos e maravilhosos. O programa era o Premier Panorama de Musique Concrte, uma gravao dos compositores franceses Pierre Schaeffer e Pierre Henry, e a fita incompleta tornou-se para mim uma espcie de bblia sobre o som. Ou, ao invs, uma espcie de pedra-angular, pois, as vibraes talhadas no xido de ferro, eram hierglifos misteriosamente significantes e poderosos de uma linguagem que eu ainda no compreendia, mas de uma voz que, ainda assim, falava para mim compelidamente. E, sobretudo, disse-me que eu no estava sozinho em minhas diligncias. Aqueles anos pr-adolescentes que passei escarafunchando, ouvindo, gravando e unindo os sons sem a referncia de qualquer imagem, permitiram-me quando eventualmente ingressei no cinema ver atravs do auto-ocultamento do som em estado virginal e ter mais que uma vaga noo de sua majestade. Mencionei este fragmento autobiogrfico, pois, aparentemente, Michel Chion interessou-se pelo som nos filmes atravs de uma seqncia similar de eventos. Sua abordagem biolgica som primeiro, imagem depois coloca-se em contraste, no somente com a forma com que a maioria das pessoas aborda os filmes imagem primeiro, som depois mas, como vimos, com a histria do prprio cinema. Em relao sua produo, Chion um irmo no somente nisto, mas por ter Schaeffer e Henry como mentores (embora ele tenha tido o privilgio, que eu no tive, de um longo contato pessoal com estes compositores), e estou feliz por ver o nome de Schaffer e algumas de suas teorias refletidas no udio-Visual. De qualquer forma, suspeito que uma nfase primria no som, a partir dele prprio combinado, no caso de Chion, com uma perspectiva europia deve ter provido a mistura certa de elementos

que o inspiraram a bater nessa porta reclusa, e ver sua suplicante determinao recompensada com braadas de detalhes ntimos. O que me conquistou em 1953, o que conquistou Schaffer e Henry, alguns anos antes, e o que conquistou Chion, no foi somente o considervel poder da fita magntica em capturar os sons ordinrios e reorganiz-los o filme tico e os discos j possuam algo desta capacidade por dcadas , mas o fato de que o gravador de fita combinou estas qualidades com grande udio-fidelidade, baixa superfcie de rudos, inigualvel acessibilidade e simplicidade operacional. As primeiras formas de gravao sonora tinham sido caras, disponveis a muito poucas pessoas fora dos laboratrios e situaes de estdio, ruidosa e deficiente na sua faixa de freqncia, pesadas e desajeitadas para operar. O gravador de fita, por outro lado, encorajou a experimentao, e esta foi e permanece sua preeminente virtude. Por toda histria dos humanos, os sons parecem ter o inevitvel e acidental (e por isso sempre ignorado) acompanhamento do visual unido como uma sombra ao objeto que os causam. E, como uma sombra, eles parecem ser completamente explicados pela referncia aos objetos que do a eles o nascimento: um clangor metlico sempre previsto pelo martelo, assim como o cheiro de uma padaria sempre vem de uma fornada de po fresco. A gravao, magicamente, retira a sombra de seu objeto e sustenta-a por si prpria, dando a ela uma miraculosa e, algumas vezes, assustadora substancialidade. O rei Ndombe, do Congo, consentiu em ter sua voz gravada em 1904, mas, imediatamente arrependeu-se de t-lo feito quando o cilindro pos a sombra a danar, ouvindo seu povo suplicar em consternao, O rei permanece imvel, seus lbios esto fechados enquanto o homem branco fora sua alma a cantar. O gravador estendeu esta mgica por uma grande ordem de magnitude, e tornou-a supremamente democrtica, tal como aquela de um velho menino de 10 anos, como eu mesmo, que podia pensar nele como um brinquedo maravilhoso. Alm disso, no era somente possvel, mas muito simples, mudar a seqncia original dos sons, aumentando ou diminuindo suas velocidades, e, ento, execut-los novamente. Uma vez que a sombra tinha aprendido a danar, encontramo-nos capazes no somente de escutar os sons, libertados de suas originais conexes, e coloc-los em camadas e em novas recombinaes formalmente impossveis (Musique Concrte), mas tambm no cinema reassoci-los com imagens de objetos ou situaes diferentes, algumas vezes surpreendentemente diferentes, daquelas que deram nascimento aos sons pela primeira vez.

Eis o problema: a sombra que tinha ou sido ignorada ou consignada a seguir submissivamente atrs da imagem est agora correndo livremente, ou ligando-se nocivamente s coisas mais inauspiciosas. E nossa cultura, que no uma cultura auditiva, nunca desenvolveu os conceitos ou uma linguagem para adequadamente descrever ou cobrir o desafio de tal fora mercurial como Chion enfatiza: Existe sempre alguma coisa sobre o som que ultrapassa e nos surpreende, no importa o que faamos. Em retrospecto, no surpreende o fato de que poucos ousaram confrontar-se com as sombras danantes e a cano da alma: esta deficincia que o udio-Visual de Michael Chion bravamente pretende retificar. O primeiro e essencial passo que Chion d assumir que no existe nenhuma harmonia pr-existente ou natural entre imagem e som que a sombra est de fato danando livremente. Em sua maneira usual e sucinta, Robert Bresson capturou a mesma idia: Imagens e sons so como estrangeiros que travam relaes numa jornada e, posteriormente, no podem separar-se. O desafio que uma idia como esta apresenta ao cineasta como criar as situaes certas e fazer as escolhas certas de modo que os vnculos dessa aparncia sejam inevitavelmente forjados entre as imagens e os sons do filme, admitindo que no exista nada inevitvel sobre eles em princpio. A jornada o prprio filme, e a relao particular permanece dentro do contexto deste mesmo filme: ela no pr-existe e perfeitamente livre para ser reformada diferentemente em viagens subseqentes. O desafio para um terico como Chion, por outro lado, como definir o mais ampla, porm precisamente possvel as circunstncias sob as quais a relao pode ser feita, foi feita no passado, e poder ser mais bem feita no futuro. Este desafio Chion empreende nos primeiros seis captulos do udio-Visual na forma de um Contrato Audiovisual uma sntese e extenso das teorias desenvolvidas nos ltimos dez anos em seus primeiros trs livros. Devo mencionar que como resultado esta seo tem uma densidade conceptual e estrutural que requer uma maior ateno do que a segunda parte (captulos 7-10; Alm dos Sons e Imagens), que mais livremente discursiva. No curso do delineamento deste contrato, Chion rapidamente ultrapassa os limites da linguagem ordinria (tanto inglesa quanto francesa) para descrever certos aspectos do som. Isto para ser esperado dado o fato de que estamos tentando capturar uma sombra atrs das barras de um contrato, mas, no processo, Chion forja algumas palavras originais que do a ele, finalmente, uma chance na luta : synchresis, spatial magnetization, acousmatic sound, reduced listening, rendered sound, sound en creux, the

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phantom of the Acousmtre, e assim por diante e mesmo o termo udio-visual, que exige um novo significado alm do bvio. Alguns destes termos representam conceitos que sero familiares queles que, como ns, trabalham com o som nos filmes, mas que talvez no os tivssemos articulado ou, para alguns desses conceitos, desenvolvemos nossos prprios smbolos taquigrficos ou para os quais ns utilizamos resmungos ou gestos. Foi um grande prazer ver estes velhos amigos vestidos com novas roupas, e ter a oportunidade de reavali-los livre de velhas suposies no formuladas. Alm disso, outras idias de Chion so, para mim, completamente novas e formas originais de pensar sobre o objeto nesse sentido estou particularmente impressionado pelo conceito de Acousmtre. Mas a real conquista do udio-Visual alm de simplesmente nomear e descrever estes conceitos e idias isoladas propiciar uma sntese num todo coerente cujo padro torna-o acessvel tanto ao noprofissional como aos que j possuem experincia no ofcio. Sabemos que a sombra danante, livre do objeto que a criou, pode ser reutilizada numa grande variedade de outros objetos e imagens. O som de um machado cortando lenha, por exemplo, executado exatamente em sincronia com um basto de baseball ser lido como uma rebatida poderosa ao invs de um erro do cineasta. O termo de Chion para este fenmeno synchresis, um acrnimo formado pela condensao de duas palavras synchronisme synthesis: A espontnea e irresistvel fuso mental, completamente livre de qualquer lgica, que acontece entre um som e o visual quando estes ocorrem exatamente ao mesmo tempo. Poderia ter sido diferente a mente humana poderia ter demandado absoluta obedincia a verdade porm, por uma grande variedade de razes prticas e estticas, temos sorte de no ter sido assim: a possibilidade de reassociao da imagem e do som a pedra fundamental sobre a qual o resto do edifcio do som no filme construdo, e sem a qual entraria em colapso. Essa reassociao feita por muitas razes: algumas vezes no interesse de fazer um som parecer mais real do que na realidade (o que Chion chama de rendered sound [som traduzido ou representado; ou o problemtico: som renderizado]) andar sobre maisena, por exemplo, tem um som gravado melhor do que andar na prpria neve; algumas vezes isto feito simplesmente por convenincia (maisena, de novo) ou necessidade a janela que Gary Cooper quebra em High Noon [Matar ou Morrer] no era feita de vidro, a pedra enorme que perseguiu Indiana Jones no era uma pedra real, ou moralidade o som de uma melancia sendo esmagada ao invs de uma cabea humana. Em todo o caso, o hbito de muitos milhes de anos de pensar o som como uma sombra submissa agora trabalha a favor do

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cineasta, e a audincia est disposta a aceitar, dentro de certos limites, estas novas justaposies como a verdade. Porm, alm de todas as consideraes prticas, esta reassociao feita ou deveria ser feita, como eu acredito para estender a relao entre o som e a imagem sempre que possvel: criar uma tenso frtil e proposital entre o que est na tela e o que est aceso [iluminado] na mente da audincia o que Chion chama de som en creux (sound in the gap). O perigo do cinema dos dias de hoje que ele pode esmagar seus objetos pela grande habilidade de represent-los; ele pode no possuir as vlvulas de escape da ambigidade que a pintura, msica, literatura, rdio-drama e os filmes mudos em preto e branco automaticamente possuam, somente pela virtude de suas incompletudes sensrias uma incompletude que engaja a imaginao do expectador como compensao do que somente evocado pelo artista. Por comparao, no filme parece estar tudo ali (no est, mas parece estar), e assim, a responsabilidade dos cineastas encontrar formas em que a completude seja refreada para poder ser atingida. Nesse sentido, a utilizao metafrica do som uma das mais frteis, flexvel e barata: escolhendo cuidadosamente o que eliminar e, ento, reassociando sons diferentes que parecem, numa primeira audio, estar em desacordo com a imagem que o acompanham, o cineasta pode abrir o vcuo perceptivo no qual a mente do espectador pode, inevitavelmente, precipitar-se. este movimento no vcuo (ou into the gap, o termo de Chion) que provavelmente sustenta a fonte do valor agregado mencionado anteriormente. Cada metfora bem sucedida o que Aristteles chamava de nomear uma coisa com o que no seu nome vista inicialmente e brevemente como um engano (erro, equvoco), porm, subitamente, como uma verdade mais profunda sobre a coisa nomeada e nossa relao com ela. E quanto maior a distncia metafrica, ou o vcuo, entre a imagem e o som que a acompanha, maior o valor agregado dentro de certos limites. A parte escorregadia em tudo isso que parece ser uma qualidade peculiar secreta ao valor agregado: ele escolhe no conhecer suas origens na mente. A tenso produzida pela distncia metafrica entre som e imagem serve um pouco para o mesmo propsito, criativamente, que a tenso perceptiva produzida pela distncia fsica entre nossos dois olhos alguns centmetros que separam duas imagens similares, mas sutilmente diferentes: uma produzida pelo olho esquerdo e a outra pelo direito. O crebro no est satisfeito com essa dualidade e procura por algo que resolva e unifique as diferenas. E encontra no conceito de profundidade. Executando esta verso puramente mental de tridimensionalidade para as duas imagens planas, o crebro promove uma associao das duas em uma nica imagem agregando

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profundidade. Em outras palavras, o crebro resolve a diferena entre as duas imagens pela imaginao de uma dimensionalidade que no est verdadeiramente presente em qualquer das duas imagens, mas agregadas por uma mente tentando resolver as diferenas entre elas. Como antes, quanto maior as diferenas, maior a profundidade (novamente, dentro de certos limites: envesgue seus olhos exagerando as diferenas e voc passar imagens para o crebro que esto alm de seu poder de resoluo, e assim ele devolve para voc, por padro, uma confusa imagem dupla. Feche um dos olhos elimine as diferenas e o crebro lhe dar uma imagem plana com nenhuma confuso, mas tambm com nenhum valor agregado). Naturalmente, existe realmente algum tipo de profundidade no mundo exterior: a dimensionalidade que percebemos no uma alucinao; mas a forma como a percebemos sua qualidade particular unicamente nossa prpria, nica no somente como espcie, mas para cada um de ns, individualmente. E nesse sentido ela um tipo de alucinao, pois o crebro no nos alerta para o processo: ele no anuncia, e agora vou agregar uma dimensionalidade til para sintetizar estas duas imagens. No fique alarmado. Ao invs, a dimensionalidade fusionada na imagem e faz parecer como se ela viesse de fora e no de dentro dela. De forma muito parecida, o esforo mental da fuso entre imagem e som num filme produz uma dimensionalidade que a mente projeta na imagem como se ele viesse da prpria imagem em primeiro lugar. O resultado que ns vemos alguma coisa na tela que existe somente em nossas prprias mentes, e em seus mnimos detalhes nica para cada membro da audincia. Lembro da observao de John Huston que o projetor real so os olhos e os ouvidos da audincia. Apesar de todas as aparncias, ns no vemos e ouvimos um filme. Ns o ouvimos-vemos da o ttulo do livro de Chion: udio-Visual. A diferena o tempo que leva: a fuso do olho esquerdo com o direito em trs dimenses quase que instantnea porque a distncia entre os nossos dois olhos no muda. Por outro lado a metafrica distncia entre as imagens de um filme e os sons que as acompanham e deveria continuamente mutante e flexvel, e leva um bom nmero de milisegundos (algumas vezes segundos) para o crebro fazer as conexes corretas. A imagem de uma porta fechando acompanhada simplesmente pelo som de uma porta fechando tem uma fuso quase que instantnea e produz uma imagem-sonora relativamente plana, a imagem de um homem seminu num quarto de hotel de Saigon acompanhado pelo som de pssaros selvagens (para usar o exemplo de Apocalypse Now) leva mais tempo para fundir, no obstante uma imagem-sonora mais dimensional quando bem realizada.

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Posso acrescentar, a partir de minha prpria experincia, que os sons realizados com mais xito parecem no somente alterar o que a audincia v, mas vo alm, disparando um tipo de ressonncia conceptual entre imagem e som: o som nos faz ver a imagem de modo diferente e, ento, esta nova imagem nos faz ouvir o som de modo diferente, que nos faz ouvir coisas diferentes no som, e assim por diante. Isto acontece bastante raramente (estou pensando em certos sons eletrnicos no incio do filme The Conversation) para sentir-me especialmente gratificado quando ocorre freqentemente por sorte acidental, dependente como ele da escolha exata do som certo numa distncia metafrica exatamente correta da imagem. Ele interfere no tempo que a audincia leva para pegar a metfora: no instantaneamente, mas tambm no muito atrasado como uma boa piada. A questo permanece em tudo isso, j que ns geralmente percebemos o produto da fuso da imagem e som o udio-Visual em termos de imagem. Em outras palavras, porque a Rainha Viso ainda ocupa o trono? Uma das observaes mais originais de Chion the phantom Acousmtre depende, para seu efeito, em atrasar a fuso do som e imagem ao extremo, suprindo somente o som quase sempre uma voz recusando a imagem da verdadeira fonte do som at aproximadamente o fim do filme. Somente ento, quando a audincia utilizou sua imaginao o mais completamente possvel, como no rdio, a real identidade da fonte revelada sempre com o acompanhamento da perda do poder imaginado: o mgico em The Wizard of Oz um de um grande nmero de exemplos que podem ser citados, conjuntamente com Hal em 2001 e a me em Psycho. O Acusmtre, por vrias razes o que faz de nossa percepo (a voz desincorporada parece vir de qualquer lugar e por isso no ter nenhum claro limite para seu poder) um dispositivo unicamente cinemtico. E, ento... E, ainda existe aqui um eco de nossa primeira experincia do mundo: a revelao no nascimento (ou pouco depois) que a cano que soava para ns do mais ntimo de nossa conscincia no tero uma cano que parecia vir de qualquer lugar e fazer parte de ns antes de termos qualquer concepo do que ns significa era a voz de outro e que ela agora est separada de ns e ns dela. Lamentamos a perda da primeira unidade alguns dizem que a questo de nossas vidas a busca incessante de retomar essa unidade e ainda nos deleitamos ao ver a face de nossas mes: um o preo a ser pago pelo outro. Esta primeira e mais poderosa fuso do som e imagem d o tom de tudo que est por vir. Um dos temas dominantes de minhas

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experincias com o som, desde aqueles primeiros encontros aos dez anos, tem sido continuamente descobrir com a mesma hilaridade, quarenta anos depois, novas caractersticas de uma terra que ainda no foi totalmente mapeada. As contribuies de Chion neste e nos livros anteriores combinam uma sria tentativa de descobrir as verdadeiras coordenadas e caractersticas deste continente de sons com o excitamento dos primeiros exploradores que forjaram seus prprios caminhos atravs das florestas e retornaram com relatos de coisas maravilhosas vistas pela primeira vez. Por tudo isso, Chion persegue a meta de uma teoria coerente, embora, talvez o maior atributo de sua teoria seja reconhecer que dentro da coerncia no exista lugar para completude que sempre haver alguma coisa sobre o som que ultrapassar e nos surpreender, e que nunca triunfaremos de modo absoluto em dominar as sombras danantes e a cano da alma.

[1] Solipsismo: [De sol(i), + lat. Ipse, mesmo, + -ismo.] S. m. 1. Filos. Doutrina segundo a qual a nica realidade no mundo o eu: o equivalente concreto do que os filsofos chamam de solipsismo, isto , da atitude que consiste em sustentar que o eu individual de que se tem conscincia, com suas modificaes subjetivas, que forma toda realidade (Temstocles Linhares, Introduo ao Mundo do Romance, p. 463). [Cf. idealismo subjetivo e subjetivismo.] 2. P. ext. Vida ou costume de quem vive na solido (AURLIO). [2]She is all! She is the vision of the drinker and the dream of the lonely man!

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