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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

MARINA MAPURUNGA DE MIRANDA FERREIRA

CULINRIA SONORA:
UMA ANLISE DA CONSTRUO SONORA D'O GRIVO EM CINCO
MICRO-DRAMAS DA FORMA DE CAO GUIMARES

Niteri, RJ
2014

MARINA MAPURUNGA DE MIRANDA FERREIRA

CULINRIA SONORA:
UMA ANLISE DA CONSTRUO SONORA D'O GRIVO EM CINCO
MICRO-DRAMAS DA FORMA DE CAO GUIMARES

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade


Federal Fluminense, como requisito para
obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao.
rea de concentrao: Polticas e Anlise do
Cinema e do Audiovisual.

Orientador: Prof. Dr. FERNANDO MORAIS DA COSTA

Niteri, RJ
2014

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

F383

Ferreira, Marina Mapurunga de Miranda.


Culinria sonora : uma anlise da construo sonora d'O Grivo em
cinco micro-dramas da forma de Cao Guimares / Marina
Mapurunga de Miranda Ferreira. 2014.

139 f. : il.
Orientador: Fernando Morais da Costa.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade Federal
Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social, 2014.
Bibliografia: f. 128-139.
1. Som. 2. Cinema brasileiro. 3. Multimeio. 4. Guimares, Cao,
1965-. 5. O Grivo (Sonorizao). I. Costa, Fernando Morais da.
II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao
Social. III. Ttulo.
CDD 791.430981

MARINA MAPURUNGA DE MIRANDA FERREIRA

CULINRIA SONORA:
UMA ANLISE DA CONSTRUO SONORA D'O GRIVO EM CINCO
MICRO-DRAMAS DA FORMA DE CAO GUIMARES

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade


Federal Fluminense, como requisito para
obteno do Ttulo de Mestre em Comunicao.
rea de concentrao: Polticas e Anlise do
Cinema e do Audiovisual.
Aprovada em 22 de Maio de 2014.

Banca Examinadora
________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa (Orientador)
UFF- Universidade Federal Fluminense

________________________________________________
Profa Dra Simone Pereira de S (Examinadora)
UFF Universidade Federal Fluminense

________________________________________________
Profa Dra Suzana Reck Miranda (Examinadora)
UFSCar Universidade Federal de So Carlos

Ao meu av Alfredo Miranda, o anjo do pife, alquimista


dos sons, dos licores, dos sabores e dos saberes da Serra
da Ibiapaba, quem me influenciou e me encaminhou ao
Universo dos Sons.

AGRADECIMENTOS
A Deus, ao Mar.
A minha me e meu pai, por me apoiarem, me questionarem e me instigarem.
A Descartes Gadelha, por colocar fermento em minhas ideias.
Ao Prof. Dr. Fernando Morais, pela sua participao direta neste passo a caminho do nosso
engrandecimento profissional, nos ensinando a conciliar momentos de austeridade e ternura,
fatores primordiais na realizao de um trabalho cientfico, meu eterno agradecimento.
AO Grivo, Marcos Moreira Marcos (Canrio) e Nelson Soares, que disponibilizou suas obras
e fora receptivo entrevista relacionada a esta pesquisa. A Cao Guimares que disponibilizou
seus curtas-metragens para este trabalho.
Aos professores(as) que contriburam de alguma forma para a realizao deste trabalho seja
em aulas, em congressos e/ou em conversas, Rodolfo Caesar, Suzana Reck Miranda, Simone
Pereira de S, Cezar Migliorin, Maurcio Bragana, Rodrigo Cicchelli e Beatriz Furtado.
Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da UFF, onde tive a
oportunidade de dar um importante rumo ao crescimento cientfico profissional.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) e ao Programa
de Apoio a Planos de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (REUNI) por
financiarem esta pesquisa.
A minhas avs, Marina e Terezinha, e aos demais familiares que sempre estiveram na torcida
para que este trabalho se concretizasse.
Ao Paulo Regis, pela companhia e pelas reflexes durante o processo de mestrado. A
Michelline Helena, pelo apoio e instigao de sempre. Ao Guigui, por seguir junto em todas
as viagens. Ao Mileno, sem ele esse trabalho se estenderia por mais tempo. Ao Marcelo,
Nino e Viola, por acalmarem minh'alma com seus sons. Ao re, eternssimo amigo-irmo.
s companheiras da Casa de las nueve mujeres, Clau, Nia, rika, Carol, F, Nicoly, Rubi,
Ana e Hanna.
Aos amigos musicais, Alexandre, Azael, Ben, Rafael e Fabiano.
Ao apoio de Ana Paula Nunes, Cludio Manoel Duarte e Inara Rosas.
Aos meus alunos.
Aos amigos do PPGCOM-UFF, com os quais foram compartilhados conhecimentos,
angstias, alegrias, realizaes e congressos. Especialmente, Carol, Andreson, Marcela, H,
Giu, Mnica, Nina, Gy, Caio, Thalita, Pedro, Simplcio. s queridas Silvinha e Luciana.
E a lafur Arnalds, Bach e Estas Tonne, que com seus sons embalaram grande parte do
preparo desta dissertao.

O som um objeto subjetivo, que est dentro e fora, no


pode ser tocado diretamente, mas nos toca com uma
enorme preciso. (Jos Miguel Wisnik)

RESUMO
A presente dissertao um estudo analtico da construo sonora, realizada pelo duo O
Grivo, dos curtas-metragens Hypnosis (2001), Nanofania (2003), Da janela do meu quarto
(2004), Quarta-feira de cinzas (2006) e Sin Peso (2007) realizados por Cao Guimares.
Ambos os filmes so designados pelo realizador como micro-dramas da forma. Estes so
filmes que as imagens so captadas por estmulo, perplexidade ou espanto, pelo desejo que
move o artista a filmar algo. Todos fazem parte tambm do Cinema de Cozinha de Cao
Guimares, o cinema que experimenta. dentro deste Cinema que provamos a culinria
sonora do duo de arte sonora O Grivo que nos apresenta seu minimalismo amplificado, por
meio de seus objetos, instrumentos, mecanismos e mquinas sonoras. Propomos uma anlise
sonora em duas vias: stricto sensu e lato sensu. Lato sensu, relacionamos imagem sonora
imagem visual, tendo como base conceitos como o tri-cercle des sons (Michel Chion), o
fantastical gap (Robynn Stiwell), os usos isomrfico e icnico do som (Scott Curtis) e os
princpios da msica citados por Claudia Gorbman. Baseamo-nos, tambm, em processos de
sound design. Strictu sensu, temos como base os elementos fundamentais dos sons para
descrev-los nos filmes. Para este estudo analtico foi utilizado o software livre de anlise de
filmes Lignes de Temps. Assim, temos como objetivo examinar como se d a articulao
destes conceitos com a construo sonora dos cinco curtas-metragens em estudo e,
consequentemente, como o trabalho minucioso de criao e expresso sonora d'O Grivo vem
contribuindo tanto para estas obras como para os estudos de som no audiovisual.

Palavras-chave: som. audiovisual. cinema. O Grivo. Cao Guimares.

RSUM
Dans cette thse, nous tudions la construction des sons cr par le duo O Grivo dans des
courts mtrages Hypnosis (2001), Nanofania (2003), Da janela do meu quarto (2004),
Quarta-feira de cinzas (2006) et Sin Peso (2007) raliss par Cao Guimares. Les imagens de
ces films sont captures par un stimulus, une surprise ou l'tonnement, par le dsir qui se
dplace l'artiste de crer quelque chose. Tous ces films font galement partie de le Cinma
de Cuisine de Cao Guimares, le cinma qu'exprimente. Dans ce cinma, nous avons prouv
la culinaire sonore fait par O Grivo. Le duo nous prsente son minimalisme amplifi, par ses
objets, instruments, mcanismes et machines sonores. Nous proposons ici une analyse de son
de deux manires: stricto sensu et lato sensu. Lato sensu, nous rapportons l'image sonore et
l'image visuelle, base sur des concepts comme le tri-cercle des sons (Michel Chion), le
fantastical gap (Robynn Stiwell), les emplois isomorphe et emblmatique de son (Scott
Curtis) et les principes de la musique cit par Claudia Gorbman. Aussi, nous nous sommes
appuys sur les processus de sound design. Strictu sensu, nous soutenir dans les lments cls
des sons pour les dcrire dans les films. Pour cette tude analytique, nos avons utilis le
logiciel d'analyse filmique Lignes de Temps. Donc, nous visons d'examiner comment est la
relation de ces concepts la construction sonore de cinq courts mtrages l'tude et, par
consquent, comme le travail minutieux de la cration et de l'expression sonore de O Grivo a
contribu ces uvres et pour les tudes de son dans l'audiovisuel.

Mots-cls: son. audiovisuel. cinma. O Grivo. Cao Guimares.

LISTA DE ILUSTRAES
Fig. 1

Frame do curta-metragem Between: Inventrio de Pequenas Mortes, a


sementinha caindo dentro do aparelho sanitrio.

Fig. 2

Uma das fotografias da exposio Gambiarras.

Fig. 3

Frame de Rua de Mo Dupla.

Fig. 4

O Grivo em Concerto. Nelson Soares ( esquerda) e Marcos Moreira


Marcos, o Canrio ( direita).

Fig. 5

Marcos, o Canrio, (d'O Grivo) atuando em Otto, eu sou um outro.

Fig. 6

O Grivo, em concerto, sonorizando ao vivo os filmes de Cao


Guimares.

Fig. 7

Uma das radiolas da instalao Octeto de radiolas (2009).

Fig. 8

Conta Gotas, instalao exposta em 2012 no Centro Cultural Hlio


Oiticica no Rio de Janeiro.

Fig. 9

Alarm Floor, coreografia de Thembi Rosa sobre o Alarm Floor de


Rivane Neuenschwander com trilha de O Grivo.

Fig. 10

Formas de onda na frequncia 440Hz (l central).

Fig. 11

Pierre Schaeffer com o pupitre d'espace.

Fig. 12

Amostragem e Quantizao do udio digital.

Fig. 13

DAW com pistas de udio de um filme.

Fig. 14

Tricrculo dos Sons.

Fig. 15

Tricrculo dos Sons revisto.

Fig. 16

Pavilho da Philips, onde foi realizada a obra de Edgar Varse


Pome Eletronique.

Fig. 17

Partitura de Imaginary Landscape n. 4 de John Cage.

Fig. 18

Software livre utilizado em nossa anlise: Lignes de Temps.

Fig. 19

Transio crossover em Hypnosis, do 2 P-V ao 3 P-V.

Fig. 20

Hypnosis, 5 P-V.

Fig. 21

Hypnosis, 17 P-V.

Fig. 22

Frame de Nanofania.

Fig. 23

Frame de Da Janela do Meu Quarto.

Fig. 24

Frame de Quarta-feira de cinzas.

Fig. 25

Frame de Sin Peso.

SUMRIO

INTRODUO

1. CAO GUIMARES, O GRIVO E SUAS TRANSVERSALIDADES 9


1.1. CAO GUIMARES: O CINEASTA-COZINHEIRO

1.1.1. CONTEMPLANDO O LAGO

1.1.2. AS RELAES COM O LAGO

21

1.1.3. JOGANDO A PEDRA NO LAGO

23

1.1.4. MERGULHANDO NO LAGO

28

1.1.5. CAMINHANDO SOBRE O LAGO

29

1.2. O GRIVO: OS MSICOS-COZINHEIROS

31

1.2.1. O INCIO

32

1.2.2. O GRIVO E CAO GUIMARES

33

1.2.3. O GRIVO, A INSTALAO SONORA E OUTROS

37

2. O SOM NO AUDIOVISUAL

41

2.1. AS IMAGENS: VISUAL E SONORA

42

2.2. DO SILENCIOSO AO SONORO

46

2.3. O SOM STRICTO ET LATO SENSIBUS

49

2.4. A MNIMA PARTE DO SOM, O FRAME SONORO

56

2.5. PLANOS, PISTAS, CAMADAS E ZONAS SONORAS

58

2.6. RELAES ESPACIAIS E RTMICAS ENTRE


IMAGEM SONORA E IMAGEM VISUAL
2.6.1. ESPAO DIEGTICO VISUALIZADO (EDV),
ESPAO DIEGTICO ACUSMTICO (EDA),

64

ESPAO EXTRADIEGTICO (EE)

64

2.6.2. O ENTRE-ESPAO SONORO,


THE FANTASTICAL GAP

67

2.6.3. USOS ISOMRFICO E ICNICO DO SOM

68

2.7. RECONSTRUES E RESSIGNIFICAES SONORAS

70

2.7.1. A ABERTURA DA MENTE AOS SONS:


DAS TENDNCIAS MUSICAIS DO SCULO XX
ARTE SONORA

70

2.7.2. RUDOS E SILNCIOS

79

2.7.3 PAISAGEM SONORA, CENOGRAFIA SONORA


E TERRITRIO SONORO

84

2.7.4. MSICA

87

2.7.5. VOZ

91

3. ANLISE DOS CURTAS-METRAGENS DE CAO GUIMARES


COM PARCERIA DO DUO O GRIVO

93

3.1. PASSOS PARA O PROCESSO ANALTICO

94

3.2. ANLISE DE CASOS

96

3.2.1. HYPNOSIS (2001)

96

3.2.2. NANOFANIA (2003)

102

3.2.3. DA JANELA DO MEU QUARTO (2004)

108

3.2.4. QUARTA-FEIRA DE CINZAS (2006)

114

3.2.5. SIN PESO (2007)

117

CONCLUSO

123

REFERNCIAS CITADAS

128

REFERNCIAS CONSULTADAS

134

REFERNCIAS AUDIOVISUAIS

136

INTRODUO
Esta dissertao trata-se de um estudo de anlise da construo sonora, realizada pelo
duo O Grivo, dos curtas-metragens Hypnosis (2001), Nanofania (2003), Da janela do meu
quarto (2004), Quarta-feira de cinzas (2006) e Sin Peso (2007) realizados por Cao
Guimares. Logo, a pesquisa proposta situa-se no campo dos estudos de som no cinema e no
audiovisual. Convm para o desenvolvimento do estudo, compreender como algumas teorias
do som podem ser aplicadas a uma forma independente e autoral de se construir o som em
obras audiovisuais contemplativas do cinema brasileiro contemporneo, em que se localiza
parte da obra de Cao Guimares. Tambm pretendemos compreender como o trabalho
minucioso de criao e expresso sonora d'O Grivo vem contribuindo tanto para estas obras
especficas como para as teorias do som apresentadas aqui. Para este fim, esta dissertao foi
organizada em trs captulos. O primeiro captulo tem o objetivo de trazer ao leitor um pouco
do que so as obras de Cao Guimares e do duo O Grivo, o que as atravessam e como se
articulam dentro da arte contempornea brasileira. No segundo captulo, apresentamos os
conceitos e reflexes acerca do som no audiovisual. E no terceiro captulo, articulando os
conceitos explanados s obras em questo, trazemos a anlise em si.
Os filmes de Cao Guimares se encontram em um cinema de artista, um cinema
realizado por autores que circulam no circuito da arte que no Brasil tambm se confunde com
o cinema experimental. Como o prprio realizador aponta, seu cinema um Cinema de
Cozinha, que surge de experimentos, sem receitas prontas, mas provando os sabores dos
diferenciados temperos cinematogrficos. O Cinema de Cozinha, assim como a culinria,
precisa percorrer por todo o processo de feitura/criativo que perpassa pela escolha e

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experimentao dos ingredientes, pelo preparo e, por fim, pela digesto da comida/do filme
no estmago do outro. Dessa forma, o pblico quem saboreia esses filmes e ajuda o
cineasta-cozinheiro a entender sua prpria culinria.
Por volta da segunda metade do sculo XX, quando sucede a transio do
modernismo arte contempornea, o cinema se desloca ao museu. Ocorre o esfacelamento
das fronteiras entre as artes. A videoarte emerge na Europa e nos Estados Unidos com
realizadores oriundos de outras artes. As artes plsticas se mesclam ao audiovisual. A forma
cinema, que se constituiu como dominante com sua sala escura de cinema, com a projeo
da imagem em movimento e com o filme que conta uma histria, no a nica forma em que o
cinema vai se encontrar. O cinema se desvia, sendo mltiplo, variado, com ramificaes e
imbricaes. Assim, abordamos como o modelo de representao da forma cinema vem se
transformando em outros cinemas, como o cinema expandido (Gene Youngblood) os
transcinemas (Katia Maciel) e o live cinema. O cinema est em constante transformao, se
reinventando de diversas maneiras, no est estagnado. Isso perceptvel na obra de Cao
Guimares que atravessa no s o cinema, mas as artes plsticas. Alm de encontrarmos
obras fotogrficas e cinematogrficas, tambm nos deparamos com suas obras instalativas.
Em alguns momentos desta dissertao, preferimos nos referir a sua obra como obra
audiovisual, pela mistura de suportes, registros e pela variedade de espaos onde sua obra
exibida.
Cao Guimares, ao explanar sua obra, a divide em trs modos, agora, com suas
fices, em quatro. Estes modos esto relacionados postura do observador diante de um
fenmeno. Ou seja, a atuao de Cao com a sua matria-prima, a realidade. O realizador
utiliza a metfora do lago para explicar essa relao. A realidade a superfcie do lago.
A primeira metfora est relacionada contemplao do lago, em que o observador
senta em um barranco e contempla esta superfcie, a realidade. Esta seria filtrada pelos
sentidos e transformadas em micro-dramas da forma. Estes micro-dramas do vida s
coisas que no tm vida (como por exemplo: uma bolha de sabo em Nanofania), destacam o
que h de expressivo nas formas, na geometria, nas cores, nas texturas, nos sons e criam um
novo universo por meio de uma viso macro. Estes micro-dramas so essas vidas, esse
universo efmero, onrico, que nos atravessa em nosso cotidiano e s vezes no o
percebemos. Cao Guimares e O Grivo nos permite audiovisualizar em alguns minutos esse
mundo filtrado por seus sentidos e configurados em imagens visuais e sonoras por meio da

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montagem audiovisual. Os filmes em estudo nesta dissertao fazem parte dessa
contemplao da realidade. Em Hypnosis (2001), Cao contempla as formas geomtricas que
se constroem pelas luzes de um parque de diverses durante a noite de Londres, enquanto que
O Grivo reconstri sonoramente sons sampleados e m loops que remetem ao movimento
luminoso dos brinquedos. Em Nanofania (2003), bolhas de sabo que explodem e moscas que
saltam so contempladas ao som de uma pea musical d'O Grivo, criada a partir de notas
musicais emitidas por caixinhas de msica e acompanhadas percussivamente pelo pndulo de
um relgio. Em Da janela do meu quarto (2004), Cao observa duas crianas que brigam,
brincam e se amam em meio a chuva amaznica, enquanto que O Grivo transforma o som da
chuva a partir da dinmica dos movimentos dos personagens e da micro-narrativa que se
desenrola pelo acaso. Em Quarta-feira de cinzas (2006), enquanto Cao, juntamente a Rivane
Neuenschwander, contempla e intervm com confetes multi-coloridos nas formigas que
caminham em direo ao formigueiro, O Grivo recria um samba orgnico dentro de um
universo formicrio, reproduzindo sons macros de formigas. E em Sin Peso (2007), Cao
admira os toldos coloridos de uma feira na cidade do Mxico, enquanto O Grivo contempla a
sonoridade e musicalidade dos feirantes.
O segundo modo de lidar com essa metfora (do observador com o lago) mexer
com a superfcie do lago, pegar uma pedra e lan-la realidade. A pedra uma ideia, um
conceito anterior ao filme. A pedra o dispositivo. Este tambm ser abordado nesta
dissertao. A ideia da pedra de embaralhar as realidades. Neste modo predominam os
longas-metragens e instalaes de Cao Guimares como, por exemplo, Rua de Mo Dupla
(2002).
No terceiro modo, o observador se lana inteiro no lago. Afunda, imerge em guas
misteriosas. H uma vontade de imerso dentro de uma realidade, onde o observador a
compartilha com o outro. Encontramos nesse modo filmes como Andarilho (2006) e A Alma
do Osso (2004) em que Cao e O Grivo acompanham por alguns dias os andarilhos e o
ermito.
Podemos apontar ainda que h um quarto modo que caminhar sobre a superfcie do
lago. Ver uma realidade bem de perto, mas sem se molhar, sem imergir nas guas. Ser
omnisciente e omnipresente desta realidade, mas no estar de corpo inteiro nela. Esto
contidos nesse modo os filmes de fico, Ex-isto (2010) e O Homem das Multides (2013).
Estes modos no so estticos, ambos se atravessam, so lquidos. Podemos localizar

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a contemplao ao mergulhar, ao caminhar e, mesmo, ao jogar uma pedra sobre o lago. Os
filmes tem suas formas que predominam, mas umas perpassam outras.
Foi a partir destas metforas que resolvemos intitular parte dos nossos subcaptulos da
primeira parte desta dissertao, ou seja, do primeiro captulo: Contemplando o lago; As
relaes com o lago; Jogando a pedra no lago; Mergulhando no lago e Caminhando sobre o
lago. neste captulo que explanaremos a obra de Cao e d'O Grivo, que conheceremos um
pouco mais sobre estes realizadores audiovisuais e os trabalhos que estes desenvolvem.
Tambm foi a partir de uma metfora de Cao Guimares, a do Cinema de Cozinha,
que surgiu o ttulo de nosso trabalho: Culinria Sonora. A culinria representa uma cozinha
mais artesanal, local, uma expresso artstica e cultural de um povo e uma percepo do
mundo por meio dos alimentos. Temos como foco neste trabalho o som, a construo sonora
d'O Grivo, que atravessa esse Cinema de Cozinha.
O Grivo um duo de arte sonora formado por Marcos Moreira Marcos (conhecido
como Canrio) e NelSON Soares. Eles trabalham com msica experimental, instalaes e
esculturas sonoras, lutheria criativa, sound design, trilha sonora/musical e captao de som.
Tambm realizam pesquisas no campo da Nova Msica (as tendncias musicais do sculo
XX) para a criao de suas obras sonoras. O duo trabalha tambm em uma cozinha, uma
cozinha sonora, desenvolvendo sua prpria culinria, experimentando sons, testando rudos,
(re)descobrindo sonoridades, desenvolvendo sua culinria sonora. Assim como Cao
Guimares trabalha com suas gambiarras e traz essa palavra alm de seu significado,
metamorfoseando-a em um conceito que ele traz para si e para seu trabalho, O Grivo tambm
tem suas gambiarras e suas obras carregam esse conceito. So engrenagens, traquitanas,
maquininhas, geringonas, matrias orgnicas, objetos reutilizados e ressignificados. H um
qu de gambiarra sonora. O Grivo vai criando sua culinria sonora em meio a fios, folhas,
arames, pedaos de madeiras, crinas, cordas, gotas d'gua, recipientes, instrumentos musicais
e sonoros, mesclando isso a sensores, controladores, samplers, softwares, computadores, altofalantes de todos os tipos, espacializando e amplificando esses sons. Estes e outros so os
ingredientes e temperos sonoros d'O Grivo, destes msicos-cozinheiros.
Meu primeiro contato com os micro-dramas da forma de Cao Guimares se deu por
uma relao de escuta. Quando, no ano de 2008, Marcos Moreira Marcos (o Canrio) d'O
Grivo foi Fortaleza, cidade onde eu morava na poca, ministrar uma Oficina de Trilha
Sonora na Vila das Artes. L, Marcos nos apresentou os curtas-metragens contemplativos de

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Cao Guimares. Mas no s isso. Marcos nos mostrou como preparava aqueles sons. Havia
alguns cases com microfones direcionais e algumas quinquilharias, miudezas. Com um copo
de plstico descartvel, Marcos tirava um som. E comentou o processo criativo sonoro de
alguns daqueles curtas-metragens. Foi a partir da que surgiu o interesse em estudar o
trabalho desta parceria: Cao Guimares e O Grivo. A delicadeza desses sons mnimos em
macro formulados e reformulados minuciosamente pel'O Grivo junto ao universo visual de
texturas, formas e cores de Cao Guimares foi o que primeiramente chamou minha ateno
para estud-los, ter suas obras como meu objeto de estudo. Secundariamente, fora o processo
de criao sonora dos curtas. Assim, comecei a analisar Hypnosis e sua relao com as
tendncias musicais do sculo XX durante a Especializao em Audiovisual em Meios
Eletrnicos na Universidade Federal do Cear- UFC. No mestrado, decidimos ampliar o
corpus. Percebemos que para cada curta-metragem havia uma forma, ou melhor, no havia
uma forma, mas processos criativos diferentes e, assim, construes sonoras que nos levaram
a anlises diferenciadas.
Para essas anlises, escolhemos um corpo terico o qual foi pensado durante os dois
anos de mestrado. Estas teorias so expostas em nosso segundo captulo. Abrimos esse
captulo abordando o advento do som no cinema e trazendo um termo que vamos utilizar
durante toda a dissertao: imagem sonora. Defendemos que o termo imagem no se trata
apenas do visual, mas tambm do sonoro. A palavra imagem est relacionada ao imaginrio,
este pode ser construdo por vrios sentidos, destacamos aqui os da viso e da audio, os
principais sentidos que vo compor nosso atual audiovisual. Defendemos, ento, o ato de
assistir a um filme audiovisualizando-o.
Propomos, ainda, uma anlise sonora em duas vias: stricto sensu e lato sensu. Lato
sensu, relacionamos imagem sonora imagem visual, tendo como base conceitos que vo
sendo apresentados no desenrolar do captulo. Baseamo-nos no tri-cercle des sons do terico
francs, pesquisador do som no cinema, Michel Chion, que relaciona espacialmente as
imagens sonoras e visuais em campos diegticos (in e fora de campo) e extradiegtico (off);
no fantastical gap, o entre-lugar dos espaos diegtico e extradiegtico, proposto pela autora
Robynn Stiwell; na relao rtmica entre imagem visual e sonora proposta por Scott Curtis
com os usos isomrfico e icnico do som e nos princpios da msica apresentados por
Claudia Gorbman em sua obra Unheard Melodies.
A via stricto sensu proposta para as descries dos sons a serem estudados. Estas

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descries, as quais nos ajudaro a caracterizar, diferenciar e relacionar os sons, so baseadas
nos elementos fundamentais dos sons: intensidade, altura, contorno, durao, andamento,
timbre e localizao espacial. Estes elementos so teis ao explanarmos os planos sonoros, se
estes esto em PP (primeiro plano), PM (plano mdio) ou PG (plano geral), se so graves ou
agudos, como se delineiam, o quanto duram, se so lentos ou rpidos, entre outras
caractersticas sonoras.
Alm de trazermos conceitos de tericos do som no cinema, conduzimo-nos tambm a
conceitos relacionados prtica, como a organizao sonora do montador, editor de som e
sound designer Walter Murch. Este utiliza-se das cores do espectro do arco-ris para dispor
seus arquivos sonoros na DAW (Digital Audio Workstation, estao de trabalho de udio
digital). Murch vai delimitar seus sons como codificados e encarnados, estes mais subjetivos
e aqueles mais objetivos. Tratando dessa disposio dos sons em uma DAW, vamos refletir
como se constroem as zonas, as camadas e os planos sonoros at chegarmos ao seguinte
questionamento: Qual seria a mnima parte do som? Seria um sample? E o que viria a ser um
frame sonoro?.
Ainda no segundo captulo, relacionamos as tendncias musicais do sculo XX
(impressionismo, politonalidade, atonalidade, expressionismo, dodecafonismo, msica
concreta, msica eletrnica, msica aleatria, serialismo, entre outras) com a abertura dos
ouvidos aos sons arte sonora e, consequentemente, construo sonora flmica. As obras
de John Cage, Pierre Schaeffer, Edgar Varse, Stockhausen, dentre outros compositores do
abertura a uma alm-msica. A composio musical se amplia, se ramifica tambm. Logo, o
compositor musical se esbarra com diversas atividades de criao no sculo XXI, so vrias
invenes sonoras contidas no ramo da msica, do cinema, das artes plsticas, do teatro, da
literatura, das novas mdias, do marketing, da publicidade, dos games, da engenharia de som,
entre outros. Tratamos aqui O Grivo como compositores da arte dos sons, da arte sonora,
como o compositor mltiplo que est nas galerias, nos filmes, nos palcos e em meios
acusmticos.
A partir destas discusses, vamos nos aproximar dos elementos sonoros que
constituem um filme como rudos, silncios, sons ambientes, msicas e vozes. Em Rudos e
Silncios, refletimos sobre o que o rudo e o silncio no filme a partir de apontamentos de
Miguel Ratton, Murray Schafer, Giuliano Obici, Pierre Schaeffer, John Cage e Andrei
Tarkovski. Vemos ainda como a escuta reduzida trazida por Pierre Schaeffer nos apoia ao

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voltar nossos ouvidos aos diversos objetos sonoros.
E m Paisagem Sonora, Cenografia Sonora e Territrio Sonoro, trazemos a esta
pesquisa conceitos que no so dos estudos de cinema e audiovisual como Paisagem Sonora
(Murray Schafer) e Territrio Sonoro (Giuliano Obici). Porm, esses conceitos nos ajudam a
pensar e analisar um possvel ambiente acstico dos filmes. Schafer classifica a Paisagem
Sonora em trs critrios distintos: som fundamental, sinal sonoro e marca sonora. Esses
critrios esto relacionados a noo de figura versus fundo da Gestalt. Assim, Schafer
relaciona esses trs termos da seguinte forma: a figura seria o sinal ou a marca sonora e o
fundo seria os sons do ambiente, que podem ser os sons fundamentais. Adaptamos estes
termos a obras audiovisuais e trazemos o conceito de Cenografia Sonora de Virgnia Flres
para substituir a ideia de som fundamental. Quanto ao conceito de Territrio Sonoro trazido
por Giuliano Obici, baseado na noo de territorializao, desterritorializao,
reterritorializao e ritornelo de Deleuze e Guatarri, relacionamos como os sons em um
filme podem territorializar, desterritorializar e reterritorializar o espao e os personagens no
percurso da narrativa.
No tpico Msica, explanamos os conceitos de msica emptica e anemptica de
Michel Chion que nos sero teis tambm para a aplicao nas demais categorias de sons; de
msica de fosso e de tela (em que Chion relaciona a msica aos espaos extradiegtico e
diegtico) e, por fim, os sete princpios de composio, edio e mixagem para a msica de
filmes clssicos hollywoodianos apresentados por Claudia Gorbman. Estes sero adaptados
em nossa anlise para nosso objeto de estudo que se encontra no cinema brasileiro
contemporneo. No ltimo tpico do segundo captulo, Voz, comentamos nossa escolha de se
trabalhar somente a materialidade das vozes nos curtas-metragens analisados.
A partir de todas estas discusses, partimos para o terceiro captulo, a anlise dos
curtas-metragens. Como editora de som, pretendi pensar, nesta dissertao, a anlise e a
realizao juntas, a partir de uma viso de sound design. Portanto, inserimos nessa pesquisa
um software chamado Lignes de Temps que nos apoia a analisar os filmes em uma timeline,
dando-nos uma meia-viso de montador e meia-viso de analista. O Lignes de Temps foi
desenvolvido pelo Institut de Recherche et d'Innovation (IRI) do Centre Pompidou, um
software livre com cdigo aberto e prope uma representao grfica dos filmes em que o
pesquisador possa marcar as sequncias e/ou os pontos de corte dos planos, inserindo
anotaes e/ou gravaes em udio da anlise na linha do tempo (lignes de temps) do filme.

8
Infelizmente, no tivemos acesso aos trabalhos d'O Grivo dispostos no Logic e no
Vegas, softwares de udio e vdeo com os quais o duo trabalha. Assim, poderamos analisar
os planos sonoros pelas regies/arquivos de udio, as disposies destes materiais, identificar
o que foi gravado em cada track (trilha), a organizao dos sons em camadas, as
manipulaes, as transies e os cortes sonoros. Por serem, em parte, os primeiros curtasmetragens com os quais o duo trabalhou com Cao, segundo Marcos (o Canrio), parte do
material j havia sido perdido ou estava preso em mquinas j precrias.
Justificamos o uso do software Lignes de Temps pela proximidade que este traz
realizao (montagem) ao processo analtico, em que podemos decupar o filme e fazer
anotaes dentro do prprio software. Pensamos uma decupagem sonora em relao a uma
decupagem visual, apontando os tipos de planos (PPP, PP, PM, PG). Tambm pensamos em
zonas, no associando cores da imagem visual aos timbres da imagem sonora, mas
relacionando cores frias a sons mais objetivos e cores quentes a sons mais subjetivos.
Relacionamos tambm o termo zonas s camadas: SD, ADR, AMB, FX, MUS.
A ordem de anlise dos filmes foi cronolgica, pois assim poderamos observar como
se deu o processo de construo sonora d'O Grivo junto aos micro-dramas da forma no
decorrer dos anos de 2001 a 2007. Na anlise de cada filme, chegamos a fazer comentrios
sobre o processo criativo sonoro, estes foram possveis devido entrevista realizada em
fevereiro de 2014 com Marcos o Canrio. Durante a entrevista, percebemos que para cada
filme havia um processo, o que acabou por influenciar nossa anlise. A cada filme, um
processo analtico.
Nesse sentido, temos como objetivo analisarmos nesta dissertao como a arte sonora
d'O Grivo tem contribudo para a construo sonora destes cinco curtas-metragens de Cao
Guimares e como a partir dessa interveno (arte sonora - audiovisual) podemos expandir as
teorias dos estudos de som em obras audiovisuais.
Esperamos que a pesquisa proposta aqui contribua no s para tericos, pesquisadores
e analistas do som no cinema e no audiovisual, mas tambm para artistas e profissionais
interessados pelo processo de construo sonora flmica. Que este trabalho possa gerar uma
reflexo especial ao caro leitor no que diz respeito tanto anlise flmica em geral e a feitura
sonora, quanto s questes aqui trazidas como a mnima parte do som, o frame sonoro,
mtodos de anlise sonora, a presena da arte sonora no audiovisual, a contribuio das
tendncias musicais do sculo XX no pensamento de construo sonora flmica, entre outras.

1. CAO GUIMARES, O GRIVO E SUAS


TRANSVERSALIDADES
1.1. CAO GUIMARES: O CINEASTA-COZINHEIRO
1.1.1. CONTEMPLANDO O LAGO
Cao Guimares fotgrafo, artista plstico e cineasta, nascido na cidade de Belo
Horizonte, em 1965. Aos trs anos de idade Cao foi morar com seus avs e foi l que passou
a se deslumbrar com o mundo da fotografia. A influncia fotogrfica surgiu por meio de seu
av que, alm de mdico e pediatra, era fotgrafo e cineasta amador, aquele que filmava e
fotografava tudo o que via. Este havia montado em casa um laboratrio de fotografia em
preto e branco, era um quarto todo escuro em que as imagens iam surgindo diante dos olhos
de Cao. Como, durante sua infncia, ainda no havia a forte presena do televisor, os
primeiros momentos de relao com a imagem foi v-la aparecer naquele quarto escuro.
Aquele surgimento da imagem era fascinante, um espanto, transcendente, quase que religioso
para o menino Cao.
Na dcada de 1980, havia muitos cineclubes e alguns eventos de artes plsticas em
Belo Horizonte. Mesmo estando mais envolvido com as artes plsticas, a relao de Cao com
o cinema era muito mais intensa e o fazer cinema naquela poca era muito complicado, na
cidade havia somente uma cmera de 35mm da PUC. Mas Cao herdou um equipamento de
fotografia, Super-8, de seu av. Seu desejo era sempre um pouco de fazer cinema e, por
acaso, Cao comeou fazendo cinema em Londres, com filme Kodachrome, com Super-8 que

10
comprava na banca de revista, a partir de 1996, enquanto cursava seu mestrado em Arts in
Photographic Studies na Universidade de Westminster. O cinema para Cao Guimares
nasceu deste pequeno exerccio dirio de observao solitria do mundo. Ficava filmando
banalidades cotidianas, pois comenta que no tinha muito o que fazer em Londres. Essas
banalidades cotidianas eram registros de curta durao do ordinrio, do dia-a-dia, como a
luz do Sol que bate no azulejo, a sementinha que entra pela janela e cai no aparelho sanitrio
(figura 1), entre outros. Lembremos aqui dos Irmos Lumire que nos primrdios do cinema
filmavam acontecimentos do cotidiano, como, para citar alguns, os operrios saindo da
fbrica, o trem chegando estao, o beb comendo e homens jogando cartas. No final da
dcada de 1980, Cao j trabalhava com fotografia e j expunha seus trabalhos fotogrficos
em diversas galerias e museus internacionais e nacionais.

Figura 1: Frame do curta-metragem Between:


Inventrio de Pequenas Mortes, a sementinha
caindo dentro do aparelho sanitrio.

Aps filmar suas banalidades cotidianas, Cao pegava o rolinho de Kodachrome e


postava nos correios para a Kodak. A Kodak revelava e o devolvia novamente. Era como se
ele estivesse enviando uma correspondncia para si mesmo, ficando a espera de seu prprio
filme enviado. Como Cao Guimares comenta: A graa era que, para revelar o que eu tinha
filmado na semana, eu tinha que enviar o filme pelo correio para a Kodak e ela me devolvia
uma semana depois. Era como se eu estivesse durante 2 anos mandando toda semana uma
carta para mim mesmo. (REVISTA DE CINEMA, 2005). E ento, aps receb-lo, Cao
pegava o rolinho recm-chegado da Kodak e projetava na cozinha de sua casa. Tinha o hbito
de chamar os amigos para assistir seus micro-filmes. Como aponta o prprio realizador, era
uma forma muito domstica, uma forma muito artesanal de fazer filme. E a partir da, surge

11
seu cinema de cozinha, um cinema que surge de experimentos, sem receitas prontas, mas
experimentando os sabores dos diferenciados temperos que tinha a sua disposio naquele
determinando momento.
Cinema de cozinha uma metfora utilizada por Cao em que compara o ato de
fazer cinema ao ato de cozinhar. O cinema de cozinha um cinema que experimenta. Os
filmes estudados nesta dissertao fazem parte deste cinema, que testa estranhos ingredientes
para fermentar pequenos curtas-metragens a serem saboreados por espectadores famintos por
novos sabores. Nesse cinema, a cozinha funciona como oficina de experimentos, liberdade
de expresso que produz cheiro e saliva, felicidade fcil provida pelos sentidos
(GUIMARES, 2008a, p. 2). O cinema, assim como a culinria, precisa percorrer por todo o
processo: da escolha e experimentao dos ingredientes, da feitura e, por fim, da
comida/filme sendo digerida pelo estmago do outro. o pblico quem vai experimentar
esses filmes e ajudar um pouco ao cineasta-cozinheiro entender sua prpria culinria.
O cinema, assim como a culinria, precisa perfazer todo este processo, no podemos
desconsiderar que fazemos filmes para que algum os veja, e mais que isso, para
que algum reinvente o tempero atravs da saliva, reinvente a imagem atravs do
lquido ocular, do prisma ocular, das veias oculares que transportam toda a
informao para ser processada em um crebro nico, personificado, individual,
reinventando o filme, multiplicando-o. (GUIMARES, 2008a, p. 1)

A cozinha ainda o lugar da casa onde todos se encontram e se aglomeram. o lugar


do outro, do diferente do eu (cineasta-cozinheiro). Foi o lugar onde foram projetadas as
primeiras imagens em movimento feitas por Cao Guimares, lugar de suas primeiras
impresses, do exerccio do afeto dirio. O cinema de cozinha fermenta no tempo, irradia e
potencializa uma existncia, vem de dentro da casa, da luz da tarde que brilha no azulejo, do
gro de feijo que cai da peneira, cheio de presena e vida, diante dos olhos abobalhados de
uma criana curiosa. (GUIMARES, 2008a, p. 2). A partir destas experimentaes, Cao
comeou a telecinar, passar o filme para vdeo, e, ainda em Londres, chegou a montar o
Super-8 em moviola1.
Uma vez, Cao escreveu um texto chamado Inventrio de Pequenas Mortes e Lisette
Lagnado, crtica de arte, curadora e jornalista brasileira, leu esse texto que lhe interessou. Ela
perguntou a Cao porque que ele no fazia um filme ou algo com aquele texto para uma
exposio que ela iria montar no Ita Cultural em 1999. A partir disso, Cao juntou sua
1

Mesa de montagem de filme.

12
coleo de material em Super-8 que havia registrado ali, montou para a exposio e criou o
curta-metragem Between: Inventrio de Pequenas Mortes. A sinopse do filme a seguinte:
Estamos acostumados a falar apenas de uma morte. Como se o limite de uma vida
fosse marcado de um lado pelo nascimento e de outro pela morte. Se comessemos
a ampliar o conceito de morte, deduziramos vertiginosamente que ela est presente
em tudo, em cada micropartcula de uma vida, e que os limites so expansivos. Os
limites so justamente este lugar onde morte e vida se misturam na tnue
expressividade de uma mudana. Em cada segundo morrem milhes de clulas em
nosso corpo, em cada segundo enchemos e esvaziamos os pulmes de ar. Between
o lugar e o momento de passagem. O que separa o que est dentro do que est fora,
o que passa do que fica, o que atravessa do que resta.2

Cao (2013) aponta que esse pode ser considerado seu primeiro filme. Diante disso, comeou
a fazer estes filmes de curta durao, fez muita coisa tambm com parceria de Rivane
Neuenschwander, artista plstica mineira que tambm morava em Londres, onde era artista
residente no Royal College of Art entre os anos de 1996 a 1998. Foi nesse perodo de estada
em Londres que Cao, como tinha mais acesso aos museus, percebeu que as artes plsticas
abria um leque para outras experincias, dando espao a esses trabalhos audiovisuais mais
experimentais, autorais, que no se encaixavam no mercado de cinema. Havia muitas obras
audiovisuais nos museus, nas galerias de arte e at mesmo nas ruas que no se encaixavam no
espao da sala de cinema, no apenas por sua forma (formatos, situaes de projeo,
durao, por exemplo), mas tambm por seus conceitos. ai que enxergamos o cinema de
artista, o cinema realizado por autores que circulam no circuito da arte, que, na maioria dos
casos, no Brasil, se confunde com o cinema experimental, pois o cinema de artista
responsvel por grande parte do que se fez no pas em cinema experimental.
No caso do Brasil, o cinema de artista responsvel por grande parte do que se fez
aqui em termos de cinema experimental. Com raras excees, o cinema
experimental brasileiro se confunde com o cinema de artista. [] Recorremos ao
termo cinema de artista apenas no sentido de demarcar a produo
cinematogrfica de autores que circulam no circuito da arte e que, portanto, so
considerados artistas. Todo cineasta sem dvida artista, mas h uma diferena
muito grande entre um cineasta cujas obras so reconhecidas no circuito de arte ou
no do cinema. [] no toa que os artistas raramente filmavam no formato
35mm, raramente realizaram longas-metragens (a no ser mais recentemente,
quando um longa-metragem pode ser feito com uma cmera de fotografia e uma
pequena produo), e sobretudo no se deixaram aprisionar pelos cnones do
cinema de sala. Sem dvida, muitos artistas/cineastas aqui discutidos, por razes de
escolha pessoal ou outra, trilharam os dois circuitos. E na verdade muitos deles,
como Sandra Kogut, Cao Guimares, Alexandre Veras, Lucas Bambozzi, Katia
Maciel e eu mesmo [Andr Parente] pudemos em um momento ou outro, decidir de
antemo se estamos fazendo algo para o cinema ou para o campo das artes plsticas,
2 Sinopse disponvel do website de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/between-inventariode-pequenas-mortes/

13
embora as coisas no sejam to simples assim. Mas isto se deve a uma srie de
mudanas proporcionadas sobretudo pelas tecnologias digitais. (PARENTE, 2013,
p. 11, negrito e colchetes nossos)

Observamos que Andr Parente j cita Cao Guimares como um artista/cineasta que trilhou
pelos dois circuitos, o do cinema e o das artes plsticas, podendo decidir de antemo a que
circuito estaria fazendo sua obra audiovisual.
Retornando ao Brasil, Cao Guimares resolveu entrar em sua re-descoberta do pas,
viajando por dez estados brasileiros, pelo interior, pesquisando profisses em extino e se
deparando com suas riquezas criativas. Dessa viagem, saiu seu primeiro longa-metragem, O
fim do sem fim (2001), dirigido juntamente com Lucas Bambozzi e Beto Magalhes. Nessa
poca, Cao iniciou tambm seu trabalho de registro sobre as Gambiarras, vrias fotografias
que registram improvisos brasileiros que buscam alternativas para resolver
problemas/desafios do cotidiano. Assim, o brasileiro vai ressignificando e adaptando objetos
a novas situaes, como, por exemplo, um arame no lugar das pernas quebradas de um culos
para que esse possa ser reutilizado e no descartado (figura 2); um coco servindo como apoio
de cabea; um retrovisor quebrado como espelho de banheiro; um limo espremido como
cinzeiro; um tijolo como porta-vassouras.

Figura 2: Uma das fotografias da exposio Gambiarras.

Cao Guimares, atravs de seu olhar, d a esse improviso um status de arte, expondo estes
(re)arranjos como fotografias nas galerias. Mas a gambiarra no somente um registro para
Cao, mas sim um conceito que vai percorrer por toda sua obra, de seus parceiros (O Grivo e

14
Rivane Neuenschwander) e de vrios personagens de seus filmes, como afirma o prprio
realizador em entrevista a Carla Zaccagnini (2009, p. 3):
O meu conceito de gambiarra algo em constante ampliao e mutao. Ele deixa
de ser apenas um objeto ou engenhoca perceptvel na realidade e se amplia em
outras formas e manifestaes como gestos, aes, costumes, pensamentos,
culminando na prpria idia de existncia. A existncia enquanto uma grande
gambiarra, onde no cabe a bula, o manual de instruo, o mapa ou o guia. A
gambiarra enquanto phania ou expresso, uma manifestao do estar no mundo. A
gambiarra quase sempre um original e no uma cpia, uma reproduo. E por
isso uma entidade viva, em constante mutao. Registr-la torn-la reproduzvel,
multiplic-la modificando sua funo fundamental. Este conceito da gambiarra, do
precrio, do no oficioso, da falta de bulas e manuais est presente em quase todo o
meu trabalho, seja em filmes, textos, fotografias ou vdeos. Tanto na escolha do
assunto quanto no mtodo de trabalho. Tanto na forma de mero registro ou
documentao quanto na ficcionalizao da idia de gambiarra (por exemplo no
vdeo Mestres da gambiarra (2008), na parte intitulada 3 maneiras de secar um
tnis em dia de chuva). Est presente tambm nos trabalhos e idias dos parceiros
que tive para realizar algumas destas obras, nos trabalhos sonoros do grupo O
Grivo, no trabalho da artista Rivane Neuenschwander, na vida de vrios dos
personagens dos meus filmes. (ZACCAGNINI; GUIMARES ; 2009, p. 3).

Relacionando o conceito de gambiarra e a metfora cinema de cozinha ao


experimental, h uma discusso acerca deste termo experimental no cinema. No se sabe
ao certo, no ponto de vista histrico, onde esse cinema comea. Andr Parente (2000, p. 88)
comenta que para alguns, surgiu na dcada de 1940 ou 1950, com a vanguarda americana;
para outros iniciou com o cine-olho, com o cineasta russo Dziga Vertov e ainda h os que
citam ter surgido na dcada de 1920, com a vanguarda francesa. O autor acrescenta que
para Kirby e Noguez o cinema experimental comeou a partir do manifesto futurista em 1916
e para alguns crticos e cineastas experimentais, ele surgiu com Melis e Lumire. Parente
(2000) coloca tambm que h, alm do problema histrico, um problema conceitual
relacionado abrangncia do cinema experimental em diferentes filmes, autores e
movimentos. Os filmes experimentais estariam unidos por um desconhecimento e estes
estariam ligados ao problema da narrao no cinema, tal como colocado pela semiologia
(2000, p.89). A viso semiolgica de narrativa reduziria o cinema a uma sintaxe narrativa que
voltaria gramtica e conceberia conceitos que no correspondem a todo o cinema, assim os
filmes no-narrativos, ou melhor, os filmes que no tm uma narrativa linear se tornariam
exclusos.
Em torno da segunda metade do sculo XX, perodo ps-guerra, quando ocorre a
transio do modernismo arte contempornea, ocorre esse deslocamento do cinema ao
museu. A videoarte, pioneira em experimentar, tambm chamada de vdeo experimental,

15
vdeo de artista, televiso de artista, 'a nova televiso', emergia na Europa e nos Estados
Unidos. Seus artistas eram altamente influenciados por movimentos e ideias do Grupo Fluxus
(promovendo o uso de novos meios), da performance, da Body Art, da Arte Povera, da Pop
Art (com suas apropriaes da imagem), do minimalismo (levantando a questo da
participao do espectador), da Arte Conceitual (em que a situao se torna mais importante
do que o objeto de arte), da msica de vanguarda, do filme experimental, da dana e do teatro
contemporneos e de uma srie de atividades culturais e discursos tericos (MEIGHANDREWS, 2006, p. 2). Meigh-Andrews (2006, p. 2) aponta que a videoarte um fenmeno
internacional, prticas que eram distintas de um pas foram sendo enxertadas em outro. Os
primeiros artistas que trabalhavam com vdeo no tiveram somente diversas influncias
culturais, mas tambm importaram ideias e atitudes alm das fronteiras nacionais,
enriquecendo a prtica da arte e re-apropriando ideias e discursos de outras disciplinas e
mdias.
Quanto s primeiras experincias de videoarte no Brasil, difcil dizer exatamente
quando surge. Para Eduardo Kac (2004, p. 396, apud MACHADO, 2003, p. 15), as
intervenes de Flvio de Carvalho nos programas de televiso dos anos 1950 podem ser
consideradas como as primeiras experincias brasileiras de videoarte. Arlindo Machado
(2003, p. 15-16) cita que o primeiro tape encontrado o M 3x3, que se trata de uma
coreografia para vdeo executada pela bailarina Analvia Cordeiro, gravada pela TV Cultura
em 1973. Porm, o prprio autor afirma que os relatos referentes s primeiras experincias
com o vdeo no Brasil so obscuros e contraditrios. Christine Mello (2006, p. 75-76) aponta
Limite (1929-1931) de Mrio Peixoto, como a obra cinematogrfica que instaurou no Brasil
um discurso limtrofe nos meios audiovisuais, por ser potico, fragmentrio, descontnuo e
no-linear, tendo afinidades com as vanguardas russas e francesas. Poderia, ento, ter a
produo experimental brasileira surgido antes da chegada do vdeo no Brasil.
A produo artstica brasileira em vdeo, entre 1970 e 1990, se apresenta, segundo
Mello (2006 p. 111), diferenciada e descentralizada. Essa descentralizao a pluralizao e
a heterogeneidade dessa arte. Arlindo Machado (2007, p. 15-21) aponta trs geraes de
realizadores de vdeo no Brasil. Na primeira gerao de videastas brasileiros, o autor comenta
que o vdeo era encarado mais como um meio de expresso esttica. Isso se explica por os
artistas desta serem em sua maioria artistas plsticos que procuravam novos suportes para a
produo de suas obras, entre eles esto Letcia Parente, Antonio Dias, Paulo Herkenhoff e

16
Mriam Danowski. A segunda gerao, no incio dos anos 1980, conhecida como gerao do
vdeo independente, era formada por jovens recm-formados de universidades que
buscavam explorar as possibilidades da televiso como um sistema expressivo, e transformar
a imagem eletrnica num fato da cultura de nosso tempo (MACHADO, 2007, p. 18). Desta
gerao, surge a TVDO (TV Tudo) e o grupo Olhar Eletrnico. A terceira gerao, anos
1990, parte para um trabalho mais pessoal, autoral e menos militante que as geraes que a
antecedem. Machado vai citar Sandra Kogut, Eder Santos, Lucila Meirelles, Walter Silveira,
Lucas Bambozzi e Carlos Nader como videastas da terceira gerao. O autor cita novamente
estes dois ltimos como artistas da novssima gerao. Alm deles, Machado cita outros
videastas que esto atualmente com suas obras em consolidao, entre eles est Cao
Guimares. Essa gerao que vem se consolidando aproveita o trabalho das geraes
anteriores para partir para um trabalho mais maduro, de solidificao das conquistas
anteriores. A maioria dos representantes dessa nova gerao vem do ciclo do vdeo
independente. (MACHADO, 2003, p. 19). Estes artistas tm um trabalho mais pessoal e
autoral, menos militante do que as geraes anteriores.
Andr Parente, no primeiro volume de Cinemticos (2013), pesquisa em andamento
que resultar ainda no segundo e terceiro volumes, opta por uma abordagem no cronolgica
e no somente descritiva para explanar o cinema de artista. Parente vai enfocar este cinema
sistematicamente, em funo de certas tendncias transversais. Assim, sistematiza o cinema
de artista em: audiovisual: do quase ao ps-cinema em que descreve a tcnica e o contexto
em que os audiovisuais emergiram como novos meios empregados pelos artistas dos anos de
1970, como Frederico Morais, Paulo Fogaa, Letcia Parente, Hlio Oiticica e Neville
d'Almeida; do marginal/super-, o qual artistas, como Ivan Cardoso, Antonio Manuel,
Hlio Oiticica, Lygia Pape, Luiz Alphonsus, flertam com o cinema marginal; do
conceitual/estrutural, no que encontramos o cinema de tendncia experimental e conceitual
de Antonio Dias, Arthur Omar, Paulo Bruscky, Anna Maiolino e Andr Parente; do corpocinema em que se destaca a videoarte, com instalaes que utilizavam a televiso, e anos
mais tarde o surgimento do vdeo nos trabalhos de Anna Bella Geiger, Fernando Cocchiarale,
Ivens Machado, Letcia Parente, Paulo Herkenhoff, Miriam Danowski e Ana Vitria Mussi;
das passagens: entre fotografia e cinema, onde percebemos as passagens entre imagem fixa
e imagem em movimento na arte contempornea, encontrando uma mescla entre as prticas
do pr-cinemas ao ps-cinemas da pintura, fotografia e diversos dispositivos pticos ao

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vdeo, imagem digital, infografia e interatividade; do cinema em contracampo com
instalaes que recriam, problematizam, espacializam o campo e o contracampo; do
circumambulatio com vdeos, objetos e videoinstalaes que recorrem ao giro, ao contrrio
da forma cinema3, que nos instaura um cinema onde permanecemos estticos diante de uma
tela em uma sala escura onde assistimos a uma projeo com uma narrativa, a ideia do giro
pr o corpo para percebermos o mundo, dar ao espectador uma espcie de omnipresena
diante das imagens que o rodeia. A continuao dessa sistematizao se daria com a
cinepoesia; o documental; a imagem-informao; high tech/low tech; cinema de arquivo;
atempo; instalaes panormicas; vdeo-vigilncia; vjing e o real no virtual. A partir disso,
podemos perceber como o cinema de artista vai se desdobrando, seja recorrendo a ideias
iniciadas no pr-cinema, seja com novos meios de expresso ou/e com novas tecnologias.
Cao Guimares vai comentar em entrevista que o cinema uma arte recente com
pouco mais de cem anos, em comparao pintura e a escultura, que o cinema ainda est no
bero. Relata tambm sobre outro cinema que nasce ou um tipo de cinema que est
comeando, principalmente com essa revoluo tecnolgica surgem milhes de
possibilidades para o audiovisual. Cada realizador pode fazer seu tipo de audiovisual.
O cinema j nasce como um experimento e se mantm assim at hoje, investigando
novas ferramentas a partir das tecnologias de nosso tempo. O cinema sempre foi um campo
de pesquisa, como coloca Katia Maciel (2009, p. 13):
Como criar uma imagem em movimento? Como projetar? Como isolar o rudo do
projetor? Como trabalhar com cor, som, profundidade? O cinema implicou, de
maneira definitiva, questes tecnolgicas e formais, permitindo que questes da
arte, da literatura, do teatro, da pintura e da fotografia fossem aprofundadas e
combinadas em montagens inauguradas pela linguagem cinematogrfica. Hoje,
novas possibilidades tecnolgicas, surgidas a partir do uso do computador e das
redes telemticas, produzem outras pesquisas de imagens que habitam no s os
cinemas, como tambm museus e galerias, sob a forma das instalaes
contemporneas.

Arlindo Machado (1997, p. 211) disserta que se pensarmos em um sentido mais


expandido do cinema, seguindo a etimologia da palavra cinematogrfico do grego: knemamatos + grphein, escrita do movimento, o cinema seria uma das formas de expresso mais
antigas da humanidade, nascida j na pr-histria, quando o homem projetava imagens em
sombras, formadas por suas mos, nas paredes das cavernas. Assim, o autor comenta que
3 O termo forma cinema citado por Andr Parente (2009, p. 24) como o cinema convencional. Trata-se de
um modelo de representao: 'forma narrativa-representativa-industrial' (N.R.I., termo cunhado por Claudine
Eizykman), 'modelo-representativo-institucional' (M.R.I., empregado por Nol Burch) ou 'esttica da
transparncia' (utilizado por Ismail Xavier)..

18
nesse sentido expandido de arte do movimento, o cinema se transforma substancialmente,
garantindo a permanncia de sua hegemonia nas demais formas de cultura. Do teatro das
sombras, que j foi a Caverna de Plato e a lanterna mgica, do praxinoscpio 4 (Reynaud), do
fenaquistiscpio5 (Plateau), da cronofotografia (Marey) cinematografia (no sentido de
Lumire), o cinema sofre um novo recorte em sua histria para se tornar cinema eletrnico.
Essa transformao do cinema, esses ps-cinemas que, de certa forma, retoma os prcinemas, ocorre pela busca de solues inovadoras, rompendo com formas e prticas j
fossilizadas pelo excesso de repetio.
Temos uma forma cinema que se constituiu como dominante, o cinema
convencional, uma forma de cinema que se tornou hegemnica. Segundo Parente (2009), este
envolve trs elementos de trs dimenses distintas que convergem entre si: a sala escura de
cinema (com sua arquitetura herdada do cinema italiano), a projeo da imagem em
movimento (com a tecnologia de captao e projeo, padro criado no final do sculo XIX)
e o filme que conta uma histria (com sua forma narrativa, adotada pelos filmes no incio do
sculo XX). Na forma cinema, a experincia do cinema esteve confinada nos contornos da
tela e na linearidade temporal. O que estava na tela era o filme e o que se anunciava fora dela,
o extrafilme, chamados no mbito do cinema, de campo e extracampo cinematogrficos.
(MACIEL, 2009, p. 15).
Porm, o cinema no se confina a esta forma cinema, pois esta apenas uma das
formas em que o cinema pode se encontrar. O cinema est para alm de uma sala escura, de
uma projeo e de uma histria. O cinema se desvia, mltiplo, variado, com ramificaes e
imbricaes. Isso porque o cinema se reinventa de diversas maneiras. Cao Guimares (2008b,
p. 3) comenta que a gramtica do cinema imprimiu ao cinema um status artstico que o
aproximou da literatura e do teatro, mas acabou por aprision-lo a uma essencialidade que
no era a sua, importada de outras artes, deixando de lado uma possvel verdadeira busca de
dizer a que veio.. O cinema pede mais do que sua forma cinema, h mais camadas. Ele
uma espcie de container, como coloca Cao Guimares (2008b, p. 3), um tero, no
apenas um lugar para os olhos. A criana quer estar inteira, multi-sensorial, neste lugar. A
4 O praxinoscpio um cilindro, derivado do zootropo, contendo vrios espelhos que permitem uma projeo
em sequncia de figuras desenhadas sobre fitas transparentes. Essa projeo sequenciada possibilita a iluso
de movimento.
5 O fenaquistiscpio um aparelho em que vrios desenhos de um mesmo objeto so distribudos em uma
placa circular lisa em diferentes posies. Ao girar a placa em frente a um espelho, temos a iluso de que h
movimento na imagem.

19
criana quer conter e estar contida.
Ao entrarmos em um museu nos deparamos com inmeras formas de exibir uma
obra, levando em conta aspectos arquitetnicos, cenotcnicos, a virtualidade, o
ilusionismo, etc. Suas vsceras de luz, seus intestinos de cabos, de novo reecontram
aquele velho rebento despudorado, ansioso ainda para reaprender a falar,
reencontrar sua essencialidade, interagir com o pblico, levando em conta o acaso
de ser e o acalento de estar. (GUIMARES, 2008b, p. 3).

Vrios conceitos surgem para explanar este outro cinema que vai surgindo. Para citar
alguns, em 1970, na transio entre a Era Industrial e a Era Ciberntica, Gene Youngblood
vai lanar seu livro Expanded Cinema (Cinema Expandido). Esse Cinema Expandido no
seria filmes de computador, luzes atmicas ou projees esfricas. Ele no seria somente um
filme, seria um processo de se tornar uma unidade histrica contnua do homem para
manifestar sua conscincia fora de sua mente, frente de seus olhos 6 (YOUNGBLOOD,
1970, p.41). Ou seja, o Cinema Expandido seria um processo de expanso, de externalizao,
das ideias do homem, como uma forma de aprimorar a percepo humana. Esse cinema no
estaria ligado apenas a uma disciplina, mas a vrias relaes no ambiente, especialmente
rede intermdia do cinema e da televiso, que funcionaria como o sistema nervoso da
humanidade. Dentro de sua obra, Youngblood cria vrias vertentes para esse Cinema
Expandido. Entre elas est o cinema sinestsico (synaesthetic cinema) que sai da mente e
transforma-se em visualidade, gerando sentidos alm da viso que so estimulados pelo
processo criativo. O cinema sinestsico , para Youngblood (1970, p. 77, traduo nossa),
a nica linguagem esttica adequada ao ambiente feita pelo homem ps-industrial,
ps-alfabetizado com sua rede multi-dimensional simulsensorial de fontes de
informao. a nica ferramenta esttica que se aproxima do continuum da
realidade da existncia consciente na no-uniforme, no-linear, no-conectada
atmosfera eletrnica da Idade Paleociberntica. [] o cinema sinestsico
transcende as restries de drama, histria e enredo e, portanto, no pode ser
chamado de um gnero.7

Nos anos 2000, especificamente em 2009, Katia Maciel nos traz o conceito de
transcinema, o qual ela utiliza para
6 It's a process of becoming, man's ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind,
in front of his eyes (YOUNGBLOOD, 1970, p. 41).
7 Synaesthetic cinema is the only aesthetic language suited to the post-industrial, post-literate, man-made
environment with its multi- dimensional simulsensory network of information sources. It's the only aesthetic
tool that even approaches the reality continuum of conscious existence in the nonuniform, nonlinear,
nonconnected electronic atmosphere of the Paleocybernetic Age. [] synaesthetic cinema transcends the
restrictions of drama, story, and plot and therefore cannot be called a genre. (YOUNGBLOOD, 1970, p.
77).

20
definir uma imagem que gera ou cria uma nova construo de espao-tempo
cinematogrfico, em que a presena do participador8 ativa a trama desenvolvida.
Trata-se de imagens em metamorfose que podem se atualizar em projeo mltipla,
em blocos de imagem e de som, e em ambientes interativos e imersivos. (MACIEL,
2009, p. 17).

O s transcinemas seriam formas hbridas entre as artes visuais e o cinema que envolvem o
espectador sensorialmente em um espao criado. Os transcinemas representariam o cinema
como interface, como uma superfcie em que podemos ir atravs (MACIEL, 2009, p. 17,
itlico da autora). Maciel vai citar, como exemplo de transcinema, instalaes
cinematogrficas nas quais podemos, como partipadores, atravessar o espao da tela, no
apenas mental e visualmente como tambm fisicamente. O participador experimenta
sensorialmente as imagens espacializadas, de mltiplos pontos de vista, bem como pode
interromper, alterar e editar a narrativa em que se encontra imerso (MACIEL, 2009, p. 18).
Outro cinema o live cinema, como o prprio nome j aponta o cinema ao vivo.
Este no como o cinema do incio do sculo passado, em que os msicos executavam a
msica ao vivo durante a projeo de um filme silencioso. Esse live cinema de hoje iniciou
no Brasil e no mundo nos anos 2000 com a figura do VJ9,
uma pea fundamental para o seu desenvolvimento e integrao com a cultura POP.
Dos vdeos clipes da MTV da dcada de 1980 aos remixes audiovisuais dos VJs das
dcadas de 1990/2000, o que vemos e experimentamos desde ento so formas, no
novas, mas sim atualizadas de se ver e experimentar um audiovisual que pelo uso
das tecnologias e tcnicas disponveis invadiram nossa vida de forma nunca antes
imaginada.10 (MOSTRA LIVE CINEMA, 2014).

O live cinema permeado por imagens visuais e sonoras transformveis, vivas,


recombinantes e transmutveis por meio de manipulaes, reconstrues e ressignificaes
em tempo real. O lugar do cinema no mais uma sala escura com uma projeo em que h
uma narrativa j pronta, fechada, delimitada. O cinema repensado, re-formado, a forma
cinema cai, assim como nos transcinemas. O live cinema uma apresentao de artista(s)
que se utiliza(m) de elementos visuais e sonoros que so manipulados ao vivo.
[...] hoje o termo LIVE CINEMA diz respeito execuo simultnea de
imagens, sons e dados por artistas visuais, sonoros ou performticos que
8 Conceito criado pelo artista plstico brasileiro Hlio Oiticica para tornar o espectador parte da obra, que
no exite sem a sua participao. Por exemplo, um Parangol, sem que o participador o vista, apenas uma
capa pendurada num cabide. (MACIEL, 2009, p. 17, nota da autora).
9 VJ: Video Jockey, como DJ, Disco Jockey. Enquanto este est relacionado msica, aquele est imagem
visual.
10 Texto retirado do website da Mostra Live Cinema: http://www.livecinema.com.br/artigo/77

21
apresentam suas obras ao vivo diante da platia. So apresentaes onde a
improvisao e o acaso fazem parte de um processo que resulta na possibilidade
de criao e vivncia, por parte do pblico, de uma experincia audiovisual
expandida, agora mais do que nunca, tambm entendida como sensorial e
imersiva.11 (MOSTRA LIVE CINEMA, 2014).

O s softwares de edio, programao e mapeamento visual e sonoro em tempo real, como


Isadora, Processing, Modul8, Video MadMapper, Ableton Live, Max/MSP, entre outros, tm
sido importantes ferramentas para os artistas de live cinema. Cineastas como Francis Ford
Coppola e Peter Greenway e artistas multimdia como os japoneses Ryoji Ikeda e Daito
Manabe esto agregados e desenvolvendo pesquisas neste cinema que tem se tornado mais
visvel ao longo destes ltimos anos.
Porm, com todas essas transformaes, o cinema no deixa de ser cinema. Como
afirma Parente, no se trata necessariamente de uma crise da forma dominante de cinema. O
cinema simultaneamente o mesmo e o outro, criando novas subjetividades.
Como um duplo movimento que se desdobra em um eu e em um outro, como em
um deslocamento que cria uma tenso entre o cinema dominante e seus desvios, o
cinema contemporneo cria novas subjetividades que ultrapassam o dualismo e que
s podem se apresentar nesse ato simultaneamente ativo e passivo, subjetivo e
objetivo, verdadeiro e falso, narrativo e a-narrativo. Se, hoje, as produes visuais
reinventam o cinema de diversas maneiras, multiplicando telas, diluindo narrativas,
espacializando as imagens, porque a subjetividade-cinema est profundamente
interiorizada em todos ns, e essa interiorizao que torna possvel o dilogo com
outras modalidades de fazer cinema sob outros regimes tcnicos e estticos.
(PARENTE, 2013, p. 27-28).

1.1.2. AS RELAES COM O LAGO


Cao Guimares se utiliza de mais uma metfora, que envolvem trs submetforas,
para falar de seu trabalho com o audiovisual. Seriam trs modos, trs posturas do observador
diante de um fenmeno, a atuao de Cao com o que ele considera sua matria-prima
primeira que a realidade ou as realidades. Foi a partir destas trs metforas que intitulamos
nossos subcaptulos em relao a obra de Cao. A realidade seria como a superfcie de um
lago e haveria trs formas de approuch, de lidar com essa superfcie.
A primeira metfora seria sentar no barranco e ficar contemplando o lago, como um
bom mineirinho ali, comenta Cao (2013). Neste caso, a realidade seria filtrada pelos
sentidos, no caso de Cao, seria, principalmente, filtrada pelo olhar, no caso d'O Grivo,
11 Texto retirado do website da Mostra Live Cinema: http://www.livecinema.com.br/artigo/77 .

22
especialmente, pelos ouvidos. Essa primeira metfora seria uma forma contemplativa e mais
passiva de relao com o lago, Cao comenta tambm que estes filmes seriam micro-dramas
da forma. Sobre estes filmes ele comenta:
Prefiro definir estes trabalhos como micro-dramas da forma. Acho que ns
ocidentais estamos muito impregnados pela idia da representao do humano e
esquecemos das outras coisas. Uma folhinha que cai ao vento to expressiva
quanto um ator em um filme e o rudo da gua dentro de um cano tao expressivo
quanto uma soprano em uma pera. E o cinema principalmente se vinculou demais
ao teatro e literatura. ainda uma arte muito nova e tem muito a descobrir. A
realidade das coisas est a para ser transformada em imagem e som e este um
universo simplesmente infinito que no pode ser restrito ao homem e ao que este
imagina ser o mundo. Antes de que se possa imagina-lo o mundo j ! (REVISTA
DE CINEMA, 2005, negrito nosso).

A maioria dos trabalhos mais contemplativos de Cao so seus curtas-metragens,


tanto que sua coleo de curtas feitos em Londres est nesse meio. Neste modo
contemplativo, encontramos imagens que Cao vai capturando da realidade sem um conceito
anterior ou uma ideia preconcebida. So imagens que simplesmente so captadas por
estmulo, perplexidade ou espanto. o desejo que move o artista de filmar algo. Todos
curtas-metragens que delimitamos para nosso estudo analtico esto situados neste modo de
contemplao da realidade. Em Hypnosis (2001), Cao contempla as formas geomtricas que
se constroem pelas luzes de um parque de diverses durante a noite de Londres; em
Nanofania (2003), contempla bolhas de sabo que explodem e moscas que saltam; Da janela
do meu quarto (2004), observa duas crianas que brigam, brincam e se amam em meio a
chuva amaznica; em Sin Peso (2007), admira os toldos coloridos de uma feira na cidade do
Mxico e em Quarta-feira de cinzas (2006), contempla e intervm, juntamente a Rivane
Neuenschwander, com confetes multi-coloridos, nas formigas que caminham em direo ao
formigueiro. A textura do Super-8 bastante marcante na maioria de seus filmes
contemplativos que carregam um qu de onrico e efmero pela textura granulada,
desgastada, algo passageiro, que se d naquele instante, em um outro mundo criado por Cao
e/ou por nossa imaginao.
Um segundo modo de lidar com o lago, seria pegar uma pedra e jogar em sua
superfcie, ou seja, mexer com a realidade, interagir e no apenas contemplar. Essa pedra
seria como um conceito, uma proposio para que essa superfcie se agite, se reverbere, para
que as realidades se embaralhem. Neste modo predominam longas-metragens e instalaes
como, por exemplo, Rua de Mo Dupla (2002) que tem uma proposta anterior, que se utiliza
de um dispositivo para que as realidades se corrompam, se mesclem. Em Rua de Mo Dupla,

23
pessoas que no se conhecem trocam de casa simultaneamente durante vinte e quatro horas.
Cada um leva uma cmera para filmar a casa do outro e tenta elaborar o que seria esse outro a
partir dessa experincia, observando seus objetos e seu universo domiciliar.
O terceiro modo seria se lanar dentro do lago. Jogar-se no lago afundando em suas
guas misteriosas. (REVISTA DE CINEMA, 2005). Neste, h uma vontade de imerso
dentro de uma realidade, onde a presena inteira desse observador compartilha essa realidade
com o outro. So os trabalhos imersivos de Cao Guimares, principalmente seus longametragens, em que ele conviveu com os andarilhos Gacho, Nercino e Paulo (Andarilho,
2006) ou com o ermito Dominguinhos (A Alma do Osso, 2004).
Estes modos predominam em determinados filmes, porm eles acabam por se
misturar em suas obras. Por exemplo, em Andarilho, por mais que seja um trabalho de
imerso em que o artista-cozinheiro mergulha nesse lago, h uma ideia anterior e h muito de
contemplativo. A contemplao est quase sempre presente na obra de Cao Guimares,
marcada pelas texturas (da mistura de suportes como vdeo, Super-8 e 16mm) e
enquadramentos da fotografia, assim como tambm pelo experimentalismo sonoro d'O Grivo.
De 2010 para 2012, Cao tem realizado filmes de fico. Sua primeira fico foi Existo (2010) livremente inspirada na obra Catatau de Paulo Leminski e sua ltima, com
parceria do cineasta pernambucano Marcelo Gomes, fora O Homem das Multides
(produzido em 2012, ainda a ser lanado, mas j exibido no circuito dos festivais de cinema
em 2013), livremente inspirada em um conto homnimo de Edgar Allan Poe, The Man of the
Crowd (1840). Cao no seminrio Cinemticos, ocorrido no MAR (Museu de Arte do Rio) em
novembro de 2013, comentou sobre um quarto modo, uma quarta metfora, para esta sua fase
da fico, seria andar na superfcie do lago.

1.1.3. JOGANDO A PEDRA NO LAGO


Quando o cineasta-cozinheiro joga uma pedra no lago, ele o agita, prope e/ou oferece
algo para transformar e/ou desterritorializar essa realidade. Nesse modo de se relacionar com
a realidade, Cao se confronta com estticas, ticas e mtodos ao filmar o outro. Podemos
dizer que essa pedra um dispositivo. Cao (2013) comenta que para ele muito importante a
simplicidade dessa pedra (dispositivo) de poder gerar uma ntima conversa com o acaso, com
o que pode ocorrer. Esse fato abriria os poros do realizador, sua percepo durante o processo

24
criativo, produo da obra. Ele compara isso s entidades do candombl, como se a obra
fosse uma espcie de entidade e que o realizador s estivesse ali para receb-la, com seus
poros abertos, e lev-la aonde ela quisesse ser guiada.
Segundo Parente (2009, p. 25), o termo dispositivo surgiu nos anos 1970 entre os
estruturalistas franceses Jean-Louis Baudry, Christian Metz e Thierry Kuntzel. Ambos
definiam a disposio do espectador de cinema que se aproximava a uma condio de sonho
e de alucinao. O autor aponta que, de acordo com Baudry,
o dispositivo cinematogrfico a projeo, a sala escura, a imobilidade do
espectador reencena o estdio do espelho descrito por Lacan, no qual uma criana
entre oito e 18 meses, ao ver-se no espelho, constitui-se em sujeito por meio de sua
identificao com a imagem de seu corpo unificado. (PARENTE, 2009, p. 27).

Esta situao em que a criana se encontraria seria anloga a do espectador de cinema, pois
ambos seriam vtimas de uma submotricidade e de uma superpercepo. Parente (2009,
p. 27) explana ainda que Baudry nos leva a duas observaes. A primeira seria que para ele
(Baudry) o dispositivo despreza transformaes histricas por ser fruto de uma visada
sincrnica. A segunda seria por deixar margem a organizao discursiva do cinema em sua
crtica do cinema dominante, talvez por sua preocupao com a questo de especificidade.
Parente (2009, p. 28-30) comenta ainda que o conceito de dispositivo tem forte histria
filosfica com os filsofos ps-estruturalistas. Entre eles esto Michel Foucault que discorre
sobre dispositivos de poder e de saber; Gilles Deleuze, sobre dispositivos de produo de
subjetividade e Jean-Franois Lyotard, sobre dispositivos pulsionais. Estes filsofos vo
relacionar o dispositivo tanto s imagens, quanto s palavras, aos corpos, aos pensamentos e
aos afetos. Assim, vrios tericos do cinema contemporneo vo problematizar a questo do
dispositivo se baseando nas ideias destes filsofos. Esses tericos mostram que o cinema
como dispositivo
produz uma imagem que escapa representao, aos esquematismos da figura e do
discurso, linguagem e s suas cadeias significantes, significao como processo
de reificao. Em segundo, para enfatizar, por trs das alianas estabelecidas pelo
cinema com outros dispositivos e meios de produo imagtica, um processo de
deslocamento do primeiro em relao s suas formas de representao dominantes.
(PARENTE, 2009, p. 30).

Assim, para comentar o encontro entre o cinema e as imagens eletrnicas e digitais, Raymond
Bellour lana o conceito de entre-imagens e Serge Daney reflete sobre os efeitos maneiristas.
Em relao ao hibridismo entre cinema e artes plsticas, Phillipe Dubois analisa o efeito

25
filme. Para relacionar o cinema pintura, Jacques Aumont concebe a ideia de olho
interminvel.
Parente (2009, p. 34) explana que a noo de dispositivo, remetendo a um conjunto
heterogneo de elementos que podem se cristalizar numa formao ou 'episteme' dominante,
como a do cinema-representativo institudo, pode contribuir para uma renovao da teoria
do cinema, sobretudo ideia de um cinema expandido e de suas modalidades.
Anne-Marie Duguet (2009, p. 54-55) cita que o artista conceitual Douglas Huebler
dizia que o importante, a propsito de um objeto de arte, em vez de produzir uma imagem a
mais, tornar manifesto o processo de sua produo e revelar as modalidades de sua
percepo por meio de novas proposies.. Assim, a autora comenta que a noo de
dispositivo central a esse respeito. O dispositivo est relacionado produo de efeitos
especficos, tanto como mquina e maquinao.
De incio, esse agenciamento dos efeitos de um mecanismo um sistema gerador
que, a cada vez, estrutura a experincia sensvel de maneira especfica. Mais do que
uma simples organizao tcnica, o dispositivo pe em jogo diferentes instncias
enunciadoras ou figurativas, e implica tanto situaes institucionais quanto
processos de percepo. Apesar de o dispositivo pertencer necessariamente ordem
da cenografia, no por essa razo apenas o resultado das instalaes. Nos filmes,
atualizam-se tambm certas regulagens do olhar ou modos particulares de
implicao do espectador. (DUGUET, 2009, p. 55)

Em um trabalho artstico com dispositivo, a representao no pensada apenas em imagens,


mas tambm como um processo, seja tcnico, sensvel e/ou mental.
O dispositivo (a pedra) seria uma ideia preconcebida obra que est fortemente
presente em Acidente (2006), Rua de Mo Dupla (2002) e Histrias do No Ver (2001).
Histrias do No Ver, livro e vdeo-instalao, se trata de vrios sequestros, experincias
vivenciadas a partir de uma proposio anterior. Cao Guimares pede para que algumas
pessoas, em diversas cidades do mundo, o sequestrem com os olhos vendados. Esse
sequestro registrado por ele com uma cmera fotogrfica, a qual ele faz uma foto-cega em
cada lugar que levado, sem informao alguma destes lugares. Durante horas o artista no
v nada. Ao chegar em casa, escreve um pequeno texto sobre as impresses dessa
experincia. Aps isso, revela as fotografias. Foi por meio desse sequestro e de fotografar
um lugar sem ter informao alguma sobre este com os olhos vendados que Cao decidiu
experimentar a realidade (o lago) sem o sentido que lhe mais dominante: a viso. Essa era
sua proposta, seu dispositivo.
Em Rua de Mo Dupla, a ideia preconcebida de Cao era a tentativa de desorganizar as

26
realidades de outros, pondo em questo as alteridades.
Atravs de uma cmera de vdeo os participantes inserem sua personalidade (pelo
olhar) na personalidade de um outro ausente. Solides se (con)fundem em algum
momento deste fluxo de olhar e ser olhado, de presena ausente e de ausncia
presente, de identificao e de diferenciao.12

Apesar desse dispositivo gerar um controle por existirem regras, h um certo descontrole.
Voc controla para descontrolar aponta Cao (2003) ao falar sobre dispositivo.
E m Rua de Mo Dupla, cada personagem passava 24 horas na casa de outro. Estes
personagens no podiam ser pessoas completamente desconhecidas, pois Cao comenta que
no colocaria qualquer pessoa na casa de algum. Alm disso, ele comps duplas, classes
sociais diferentes e tipos de trabalho parecidos. Consuelo Lins comenta que esta obra uma
espcie de documentrio-jogo, no qual no se prope mais a filmar 'o mundo', nem a
interagir ou conversar com seus personagens, mas a estabelecer parmetros de filmagem e
regras especficas a partir dos quais imagens e sons podem - ou no surgir. (LINS, 2009, p.
1). Entra ai tambm a questo de autoria, pois o diretor no filma nem dirige. Ele vai
conceber este jogo, determinando suas regras, fornecendo os materiais necessrios para que o
jogo ocorra e escolhendo os jogadores.

Figura 3: Frame de Rua de Mo Dupla.

A primeira verso de Rua de Mo Dupla foi uma vdeo-instalao, para a XXV Bienal
Internacional de So Paulo ocorrida no ano de 2012, em que foi montada com seis telas
separadas, cada uma com um personagem. Como filme (ver figura 3), Cao dividiu a tela em
duas deixando uma dupla para cada bloco. Ao todo so trs blocos com uma mdia de 20 a
12 Trecho da sinopse tirada do website de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/rua-de-maodupla/.

27
30 minutos. O filme inicia com a seguinte frase: Eliane Lacerda e Rafael Soares trocaram de
casa durante 24 horas, cada um com uma cmera de vdeo. Eles no se conheciam. E
termina com a frase: Este projeto dedicado ao outro. H vrias maneiras de entender os
personagens nesta obra. Uma delas, por exemplo, seria pela forma como eles filmam, como
utilizam a cmera para filmar a casa do outro uma forma de lhes revelar. Mesmo que o
personagem seja amador, ele escolhe o que filma, seus enquadramentos, planos, movimentos,
composies. Outra maneira de entender o personagem pelo que ele fala do outro, pois
quando ele fala do outro, revela muito mais de si, como aponta Consuelo Lins:
A mudana do foco do eu para o outro faz com que os personagens fiquem
menos atentos a auto-controles, censuras e filtros que normalmente acionamos para
oferecer a imagem que desejamos de ns mesmos. A maneira como se relacionam
com o espao alheio, o que escolhem filmar, o que dizem, como falam, palavras,
sintaxes, entonaes que colocam em cena, tudo isso revela muito mais deles
mesmos do que poderamos esperar. So imagens do outro fortemente embebidas da
viso de mundo e dos afetos daquele que filma. (LINS, 2009, p. 9)

Em Acidente, Cao Guimares e Pablo Lobato se utilizam das palavras para fazer um
filme. Juntos compuseram, segundo Cao (2013) por meio de 200 a 250 tirinhas com nomes
de cidades mineiras, vrios haicais. Por fim, chegaram a um poema, uma fbula de amor e
dor, com 20 nomes de cidades:
HELIODORA
VIRGEM DA LAPA
ESPERA FELIZ
JACINTO OLHOS D'GUA.
ENTRE FOLHAS
FERROS, PALMA, CALDAS
VAZANTE
PASSOS
PAI PEDRO ABRE CAMPO
FERVEDOURO DESCOBERTO
TIROS, TOMBOS, PLANURA
GUAS VERMELHAS
DORES DE CAMPOS
(GUIMARES; LOBATO, 2006)

Ambos no conheciam as cidades, logo compuseram o poema pela materialidade das


palavras, por seus sons, sentidos, ritmos, tamanhos e formas. Consuelo Lins (2009, p.4)
comenta que este um dispositivo-poema. Foi a partir destes nomes que os diretores deram
corpo rtmico ao filme, chegando nestas cidades sem conhec-las e sem fazer uma pr-

28
pesquisa. A ideia era filmar acidentalmente o que viesse diante da cmera, deixando a
percepo aberta para qualquer evento que pudesse se relacionar ao poema. Simplesmente os
realizadores chegavam cidade, andavam pela manh e comeavam a sentir o que era a
cidade, o que ela queria dizer ou que relao ela tinha com seu nome. Assim, surgiu um filme
com duas camadas narrativas, uma com as vinte micro-histrias que formam uma segunda
camada com uma histria maior que a do filme-poema. Em Acidente, temos ainda uma
presena forte da contemplao, como, por exemplo, em planos mais micros, explorando as
texturas das imagens, como nas gotas d'gua, prximo ao fim do filme. Raphael Mesquita
(2006), em uma crtica para a revista de cinema Contracampo, aponta a proximidade quanto
ao apuro e o cuidado esttico que Acidente tem em relao a Limite (Mrio Peixoto, 19291931), uma das obras que instaurou o experimentalismo no Brasil.
E o apuro e cuidado esttico de Acidente se aproximam muito de Limite. O primeiro
e nico filme de Mrio Peixoto desenvolvia um trabalho de composio de imagem
bastante especfico e determinado. Os interesses dos diretores contemporneos
certamente remontam a vanguarda brasileira da dcada de 20. Peixoto tinha um
especial apreo pelas guas e sua movimentao. Da tirou belssimas imagens que
esto registradas em seu filme. Com seu tempo especfico, em modulaes
variveis, a movimentao das guas em Limite tm sua representao.
(MESQUITA, 2006).

Esses so exemplos de como Cao Guimares pode interferir nessa realidade, nesse
lago. Seja propondo um dispositivo para desconhecidos; para seu ato de fazer filme por
meio de palavras ou mesmo para se perder cegamente em meio a imagens de lugares os quais
desconhece.

1.1.4. MERGULHANDO NO LAGO


Neste modo, temos como elemento principal a imerso do cineasta-cozinheiro no
mundo do outro. Diferentemente de Rua de Mo Dupla, em que ele prope o jogo e organiza
o tabuleiro para que os participantes possam jogar, ao mergulhar no lago, Cao Guimares
convive com o outro, joga todo seu corpo e sua presena inteira compartilha da realidade com
o outro. So exemplos dessa forma, principalmente, seus longas, A Alma do Osso (2004) e
Andarilho (2006), que iniciam sua Trilogia da Solido, sentimento esse que sempre atravessa
sua obra. Estes outros (o eremita e os andarilhos), assim como os personagens de Rua de
Mo Dupla, vivem isolados, refletindo sobre o mundo, sobre suas e outras realidades.

29
Em A Alma do Osso, primeiro filme da trilogia, Cao Guimares e sua equipe reduzida
passaram 15 dias na caverna onde morava Dominguinhos, um ermito que na poca de
gravao estava com 72 anos de idade. O filme se constri acompanhando seu cotidiano,
realizando suas tarefas dirias, cozinhando e limpando suas coisas e seu espao, caminhando
ao entorno da montanha, cantando e tocando um velho violo. H a dilatao do tempo, tanto
em A Alma do Osso como em Andarilho, que se faz por meio de longos planos, mais
contemplativos como se fossem pensamentos, divagaes e/ou alucinaes dos personagens.
Esses planos contemplativos dentro destes filmes imersivos se do como planos subjetivos,
mesclando, em alguns momentos, documentrio com videoarte ou, at mesmo, com fico
ou, ainda, simplesmente um filme sem definies fechadas, livre de categorias. Nestes filmes,
alm de obtermos a viso do diretor em planos mais objetivos, temos, em certos momentos, a
impresso de estarmos sozinhos com estes personagens. Nossos olhos/ouvidos se tornam seus
olhos/ouvidos, quase como uma fico, adentramos aos personagens. Mas afinal, so os
olhos/ouvidos dos realizadores, imersos no mundo do ermito e dos andarilhos, que
direcionam nossos sentidos aos sentidos destes personagens.
Sobre Andarilho, Consuelo Lins (2007, p. 2) aponta essa mistura entre estas vises
objetivas e subjetivas que, em um momento no o ponto de vista de um nem do outro, mas
uma experincia do espectador. Cao Guimares
Extrai das estradas pelas quais perambulam os andarilhos efetivas vises: imagens
explicitamente objetivas - capturadas com a cmera fixa em um trip durante longos
momentos - transformam-se pouco a pouco, ganhando uma estranha subjetividade,
a ponto de adquirirem um carter alucinatrio que dissolve distines. como se as
imagens, inicialmente capturadas do ponto de vista do diretor, contrassem
gradualmente a viso do personagem at o momento em que no pertencessem mais
nem a um nem a outro, transformando ao mesmo tempo a prpria experincia do
espectador. Objetivo e subjetivo, real e imaginrio, fico e documentrio perdem o
sentido em imagens beira da abstrao: caminhes e motos afundando no fundo da
imagem, plantas evanescentes, estradas fumegantes, seres em dissoluo. (LINS,
2007, p. 2).

1.1.5. CAMINHANDO SOBRE O LAGO


Ao caminhar sobre o lago, o cozinheiro cauteloso em no agitar tanto o lago e
tambm no imerge em uma realidade. Ele visualiza com proximidade o fundo do lago, as
histrias que se desenrolam ali. Nesta metfora, podemos encontrar duas formas de caminhar
sobre o lago. Uma mais ligada ao acaso, outra mais controlada. Estas duas formas se
diferenciam pelo uso do roteiro e pela equipe.

30
O primeiro filme o qual Cao Guimares caminha sobre o lago, ou seja, sua primeira
fico o longa-metragem Ex-Isto (2010). Este foi feito sem roteiro. O guia para o filme foi
a leitura do livro Catatau (Paulo Leminski), o qual o filme fora livremente baseado, que tem
como hiptese histrica a seguinte frase: E se Ren Descartes tivesse vindo ao Brasil com
Maurcio de Nassau?. Assim, o personagem Descartes (interpretado por Joo Miguel) sob
efeito de ervas alucingenas, percorre esse Brasil selvagem e contemporneo, chegando a
diversas questes de geometria e tica. Cao (2013) comenta que Joo Miguel lhe perguntou
antes da filmagem: Ento, o que vamos fazer na filmagem, no tem roteiro nem nada? e ele
respondeu: Joo, voc um filsofo, Ren Descartes. O que que um filsofo faz? Pensa.
Ento voc pensa que eu vou filmar voc pensando.. O acaso durante as filmagens acabava
por contribuir na construo narrativa do filme, algo que Cao e sua equipe j estavam
acostumados ao trabalhar com os longas anteriores. A equipe de Ex-Isto tambm foi bem
pequena, com cerca de seis integrantes somente, isso facilitava o deslocamento, o
entendimento e a organizao entre eles, alm da fluidez das filmagens diante do acaso.
Com O Homem das Multides (2013), o qual Cao Guimares dirige juntamente com
Marcelo Gomes, se encerra a Trilogia da Solido. O filme mostra duas histrias diferentes de
solido que se cruzam: a da Era Analgica, a qual se encontra Juvenal (Paulo Andr),
condutor de trem, que se junta a multido da cidade grande para que possa enfrentar a sua
solido, e a da Era Digital, a qual se situa Marg (Slvia Loureno), controladora da estao e
supervisora de Juvenal, que vive em duas realidades, o mundo em que vive fisicamente e o
mundo virtual das redes-sociais. Estes personagens se comunicam por seus silncios, gestos e
olhares, por vazios. Diferente de Ex-Isto, O Homem das Multides h roteiro, h controle e
uma grande equipe. Porm, o experimentalismo de Cao Guimares e d'O Grivo (responsvel
pelo som do filme) est bem presente, dos rudos musicais fotografia, esta dirigida pelo
cearense Ivo Lopes Arajo, em que o formato da tela em 3x3 (trs por trs) nos remete a uma
esttica utilizada nestas duas Eras j citadas, Analgica e Digital, com o formato da Polaroid
e do Instagram. O formato 3x3 deixa espaos vazios ao entorno da tela da forma cinema,
reconfigurando-a como uma tela de galeria.
A obra de Cao Guimares perpassa a fotografia, a vdeo-instalao, a videoarte e o
cinema. Nesta dissertao, utilizaremos bastante o termo audiovisual, por ser um termo que
engloba estas formas de expresso quebrando as fronteiras que h entre elas, fato que ocorre
frequentemente nos trabalhos do artista mineiro.

31

1.2. O GRIVO: OS MSICOS-COZINHEIROS

Figura 4: O Grivo em Concerto. Nelson Soares ( esquerda) e Marcos Moreira Marcos, o


Canrio ( direita).

Da mesma forma que podemos falar em cinema de cozinha, como esse cinema que
experimenta, um cinema artesanal, podemos pensar em uma culinria sonora. Preferimos
utilizar o termo culinria e no gastronomia, pelo termo gastronomia ser utilizado como um
estudo das tcnicas de preparo do alimento, com finalidade de tornar este digervel, saudvel
e atraente aos sentidos e por culinria ser um termo considerado como arte que envolve o
contexto cultural de uma poca, experincias pessoais e a percepo do mundo. A culinria
representa uma cozinha mais artesanal, local, uma expresso artstica e cultural de um povo
por meio dos alimentos. Se formos seguir a etimologia da palavra, gastronomia, do grego,
gaster: estmago e nomo: lei, significa o estudo das leis do estmago; enquanto que a palavra
culinria, do latim, culinarius relativo cozinha (culina). Como estamos pensando em
Cinema de Cozinha; expresso artstica, percepo do mundo (as realidades, o lago) e o
fazer artesanal, optamos por utilizar o termo culinria.
O Grivo um duo de arte sonora formado por Marcos Moreira Marcos (tambm

32
conhecido por Canrio) e Nelson Soares (figura 4). O duo trabalha com msica
experimental4, instalaes e esculturas sonoras, lutheria criativa, sound design, trilha
sonora/musical e captao de som. Tambm realizam pesquisas no campo da Nova Msica
(as tendncias musicais do sculo XX) para a criao de suas obras sonoras, seja no
audiovisual quanto em suas instalaes sonoras que acabam tambm sendo plsticas, como
suas esculturas sonoras para serem vistas e ouvidas. Algumas caractersticas do trabalho d'O
Grivo que podemos perceber bem nas galerias e nos concertos o minimalismo, a
amplificao e a espacializao sonora, a criao/construo de suas mquinas sonoras e o
uso da tcnica estendida na execuo musical com instrumentos tradicionais. Aqui colocamos
o minimalismo no como a tendncia musical surgida na dcada de 1960 nos Estados Unidos,
caracterizada pela mais rebarbativa apresentao da repetitividade: arpejos articulados em
tempos variados, como cadncias congeladas, so tpicos de Philip Glass; motivos meldicos
aparentemente simplrios e repetidos com acrscimo gradual de novos elementos so a marca
de Steve Reich. (WISNIK, 1989, p. 174-175). Chamamos aqui de minimalismo o uso de
sons mnimos, vindos de simples objetos, de materiais reaproveitados (ex.: copo descartvel)
e/ou de matrias orgnicas (ex.: folhas secas), sons que para serem ouvidos necessitam quase
sempre de amplificao, por isso caracterizamos o som d'O Grivo de minimalismo
amplificado. A amplificao dessas mquinas e mecanismos sonoros se do por meio de
microfones e captadores conectados a diversos tipos de alto-falantes/caixas de som. Alm
disso, o duo tem como referncia o trabalho do msico e compositor John Cage, pensando
em uma escuta mais atenta, na economia dos sons e na variao de timbres.

1.2.1. O INCIO
O Grivo iniciou-se, na dcada de 1990, dentro da msica experimental,
primeiramente formado por trs integrantes. Seu primeiro concerto fora neste mesmo ano a
convite de Berenice Menegale, pianista e atual diretora executiva da Fundao de Educao
Artstica (FEA). A FEA foi criada, em 1963, por um grupo de artistas descontentes com o
ambiente musical que predominava em Belo Horizonte, tradicionalista e desatualizado. A
4 O Grivo possui ainda quatro CDs disponveis para baixar em seu website na internet (http://ogrivo.com):
Retrocesso, Msica Precria, Msica para Dana e Com os ps um pouco fora do cho. As msicas destes
lbuns so realizadas a partir de suas mquinas sonoras, da execuo estendida com instrumentos tradicionais e
outros recursos.

33
FEA uma instituio sem fins lucrativos, fora de mbito governamental, reconhecida dentro
e fora do Brasil, que prope aes na democratizao do ensino de msica e no incentivo
criao artstica. A escola de msica da Fundao forma seus alunos tanto para a msica
popular quanto para a msica clssica. Marcos (Canrio) e Nelson foram estudantes desta
escola, Marcos tocava guitarra e Nelson, bateria. Em um certo momento, Berenice Menegale
comentou a eles que estava na hora de se apresentarem, ento ela organizou em um teatro o
primeiro concerto d'O Grivo. Nesta poca, o duo j se utilizava de um gravador Tascam de
quatro canais. Em suas apresentaes, disparavam trs canais com outros sons para no ficar
somente o som da guitarra e da bateria o tempo todo. Assim, eles comearam a se dedicar
mais a msica experimental. Os eventos de msica contempornea, que ocorriam na cidade e
sempre traziam msicos importantes, acabaram por influenciar no s O Grivo, mas vrios
outros msicos que iam surgindo na cena musical de Belo Horizonte. Para O Grivo, a msica
contempornea tem uma forte relao com o som de cinema ao abrir, expandir nossos
ouvidos para um mundo de sons.
Nessa mesma poca, O Grivo trabalhava tambm com oficinas sonoras no interior.
Nestas oficinas, Marcos (Canrio) e Nelson j utilizavam galhos, caixas de fsforos,
palitinhos e objetos reutilizados para criar sons. O duo realizava improvisaes com o que
tinha em mos. Junto aos alunos, com canetas, lpis, borracha e folhas de papel A3,
elaboravam partituras com notas e grficos como guia das msicas que criavam. A Fundao,
os eventos de msica contempornea, os concertos e oficinas d'O Grivo acabaram por
conect-los a outra expresso artstica: o audiovisual.

1.2.2. O GRIVO E CAO GUIMARES


Dois crebros e quatro ouvidos, duas entidades delicadas, duas paralelas
complementares, em cujos nomes j esto incorporadas as caractersticas de cada
um: o Nelson o neossom, e o Canrio um canrio. Como nas esculturas de
Amilcar de Castro, O Grivo uma dobra (um dobrado). (GUIMARES, 2010).

Segundo Marcos Moreira Marcos, o Canrio, em entrevista conosco, O Grivo e Cao


Guimares j se conheciam por algum tempo no meio artstico de Belo Horizonte e pensavam
em fazer algo juntos, at tentaram realizar alguns concertos, mas a ideia no se consolidava,
ambos estavam comeando suas carreiras artsticas e no havia ainda muito dinheiro para
concatenar algo. Quando Lucas Bambozzi conseguiu uma verba para dirigir um filme de

34
curta-metragem em 16mm junto a Cao Guimares, chamado Otto, eu sou um outro (1998),
Cao convidou O Grivo para que fizesse a msica do filme. Otto, eu sou um outro foi
realizado no esquema tradicional, com uma equipe maior que a convencional dos filmes de
Cao com direo de arte, figurino, contra-regra, efeitos especiais, etc. O Grivo entrou
primeiramente para fazer somente a trilha musical, acabou que o Canrio chegou at a atuar
(ver figura 5). Como Matheus Nachtergaele, quem faria o personagem do filme, de ltima
hora no pde participar deste filme, Cao pediu para Canrio participar de um teste o qual
estava fazendo para conseguir um novo ator. Canrio passou no teste e acabou por atuar.

Figura 5: Marcos, o Canrio, (d'O Grivo) atuando em Otto, eu sou um outro.

Canrio comenta que a equipe de som era constituda por jovens que ainda no tinham
experincia com som e acabaram perdendo o som gravado em uma cena, para regrava-lo,
reconstituiram a cena tal qual tinha sido na filmagem. Assim, pegaram o menino que atuava
no filme e levaram-no de carro para um lugar super longe, em uma estrada de terra, onde a
cena tinha sido rodada. Eles quiseram reconstituir tudo, em vez de reproduzir somente os
sons em um lugar mais acessvel, j que s estavam gravando o som, no precisavam de nada
visual. Porm, na volta, sofreram um acidente na estrada, onde o menino saiu machucado e o
microfone, quebrado. Beto Magalhes, o produtor, sem pacincia, mandou todos embora.
Quando terminou o processo de produo, Canrio, Cao e Gibi Cardoso, que tambm estava
no elenco, foram atrs dos arquivos de udio que tinham sido gravados e perceberam que

35
ficaram somente com o som direto de dois dias, enquanto os outros dez dias de filmagem
ficaram sem udio. Assim, O Grivo acabou por refazer, recriar, reconstruir os sons que
faltavam. Logo depois deste filme, Beto Magalhes j emendou um projeto de longametragem de Cao Guimares com Lucas Bambozzi, O Fim do Sem Fim (2001), sobre
profisses em extino. A equipe, desta vez reduzida, viajou quarenta dias pela regio sudeste
e mais quarenta pelo nordeste. Da, a parceria entre O Grivo e Cao Guimares se consolidou
at hoje.
A reduo da equipe em seus filmes um fator importante tanto para Cao como para
O Grivo. Geralmente, a equipe conta apenas com o prprio diretor na fotografia e na
montagem e com O Grivo no som. O Grivo trabalha por completo o som nos filmes de Cao.
Este comenta que o duo os ouvidos dele, a parte udio que lhe falta do audiovisual. O
Grivo trabalha da pr-produo (quando participa da pr) a ps-produo. Em alguns filmes,
Cao Guimares j chega com a montagem pronta, mas sem udio algum, para que O Grivo na
ps-produo inicie o trabalho de criao sonora. s vezes, Cao pe alguma msica, como
por exemplo partitas de Bach, para que haja um ritmo no momento de sua montagem. Para
Cao Guimares (2011), fundamental estar com O Grivo durante todo o processo criativo e
compartilhar de uma identidade esttica muito prxima da deles, pois assim ele deixa mais
espao para o som acontecer de forma a potencializar a narrativa do filme. Ou seja, o som
tem seu espao dentro da montagem, assim som e imagem visual tm a mesma importncia
no contedo audiovisual final.
A cada filme, h uma forma de trabalho, no h modelos preparados, roteiros
consolidados, moldes e paradigmas para O Grivo criar o som destes filmes. Eles criam e
montam os sons de acordo com o que o filme lhes pede. Nanofania, por exemplo, um curta
em que primeiro foi montado o som, a msica do filme, para somente depois Cao montar as
imagens visuais. Em outros filmes, O Grivo j mostra a Cao o material de udio com que vai
trabalhar, para que ele possa montar o filme de acordo com estes udios. Em outros casos,
Cao e O Grivo acabam por montar paralelamente seus elementos (visual e sonoro). So vrias
formas de processos criativos, a cada filme um novo experimento.
Nas obras audiovisuais de Cao Guimares, como j comentamos, podemos perceber
a presena das artes plsticas e da fotografia. A maneira como trabalha com o audiovisual
semelhante, por exemplo, ao ato de pintar, de compor uma tela de pintura. As imagens
visuais captadas por ele so plsticas, onde nosso olhar se perde (e se encontra) entre linhas,

36
curvas, traos, formas geomtricas, cores. Guimares tambm desloca seus filmes das
galerias para a forma cinema e vice-versa, assim como fazem os videastas brasileiros da
primeira gerao do vdeo no Brasil. Esse movimento de deslocamento ocorre tambm com
O Grivo que desloca a msica das salas de concerto para os cinemas e galerias. Cao
Guimares e O Grivo tm um pensamento plstico, enquanto Cao trabalha plasticamente a
imagem visual, O Grivo trabalha plasticamente a imagem sonora. H um respeito mtuo
entre sonoro e visual no trabalho dos dois, podemos perceber isso na montagem entre estas
duas instncias (sonora e visual), uma contribuindo com a outra, respeitando o tempo de
respirao, descanso, entrada, sada, fade, corte e enquadramento. Como dito por Bernd
Schulz (apud LICHT, 2009, p. 3), na arte sonora, o som se torna material, O Grivo so
artistas sonoros. Para fazer som para cinema, preciso recriar sons, construir, no apenas
utilizar o som direto da gravao. O Grivo consegue fazer isso com sons musicais e sons
minimalistas apoiados em suas obras de arte sonora. Seriam as artes plsticas, a fotografia, a
msica, a arte sonora escolas para as obras audiovisuais.

Figura 6: O Grivo, em concerto, sonorizando ao vivo os filmes de Cao


Guimares.

O Grivo tambm realiza concertos sonoros em cima da obra de Cao Guimares,


criando e improvisando ao vivo trilhas sonoras para seus filmes (figura 6), quase que um live
cinema. Este concerto baseado em cima da obra de Cao foi criado para o festival de live
media Netmage em 2011, tambm apresentado no Ita Cultural em 2013. Algo parecido
ocorre tambm no concerto Cine-olho Rdio-olho, em que o duo executa e improvisa ao vivo
uma trilha sonora prpria para clssicos do cinema de diretores como Georges Melis, Orson
Welles, Ren Clair, Fernand Leger, Charlie Chaplin, Claude Autant-Lara, entre outros, que

37
so projetados em telas no palco o qual o duo os interpreta sonoramente. A ideia de fazer
exibies com trilha sonora ao vivo surgiu quando o duo foi convidado, ainda no inicio de
sua carreira, para cuidar de um acervo de filmes em 16mm das dcadas de 1910 e 1920 da
Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Ao ver o acervo sem som, pensaram em
poder fazer trilhas sonoras para estas obras. Nestas trilhas, o duo utiliza instrumentos
musicais tradicionais, objetos-instrumentos, suas engenhocas sonoras, mquinas e
mecanismos sonoros e recursos eletrnicos. O Grivo une o artesanal, feito a mos, ao
eletrnico, ao digital, pelas sampleagens13.

1.2.3. O GRIVO, A INSTALAO SONORA E OUTROS


Aps a entrada d'O Grivo no audiovisual, que a partir de seu trabalho com Cao,
participou tambm de vrios outros filmes14, o duo comeou a adentrar tambm s galerias,
com suas instalaes e esculturas sonoras construdas com restos de madeira, arames, linhas
d e nylon, placas de metal e alumnio, gravetos, agulhas, caixas de fsforos, entre outros
materiais, com a intencionalidade de ocupar espaos, criar gestos e movimentos. Assim como
Cao Guimares tem seu trabalho com gambiarras e leva isso como um conceito, O Grivo
trabalha com uma Msica precria (ttulo de um de seus lbuns musicais) produzida por
meio de suas engenhocas e engrenagens, mquinas e mecanismos sonoros, variando
velocidades, intensidades, timbres, tipo de movimentos e de gestos.

Figura 7: Uma das radiolas da instalao Octeto de


radiolas (2009)
13 Fazer samples, pequenas mostras de sons e/ou msica que podem ser disparados por controlador,
sintetizador e/ou computador.
14 Entre eles esto os longas de parceria com o coletivo Teia, como Aboio (Marlia Rocha, 2005), A falta que
me faz (Marlia Rocha, 2009) e Girimunho (Clarissa Campolina e Helvcio Martins Jr, 2011).

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Na instalao Octeto de radiolas (2009) (figura 7), O Grivo dispe em uma sala de
galeria oito radiolas, amplificadas por diferentes alto-falantes, cada uma com um mecanismo
diferenciado armado sobre elas. Esses mecanismos so parecidos com as mquinas sonoras
que o duo constri. Podemos perceber que em cada radiola, uma paisagem sonora
oferecida. Com estas imagens sonoras, podemos criar e recriar todos os tipos de paisagens:
rurais, urbanas, antigas, modernas, contemporneas, claras, obscuras, entre outras. Estes sons
podem soar diferentemente em nossa mente em vrios contextos, so sons fluidos. A posio
e o lugar em que o ouvinte se coloca tambm altera sua escuta e, conseguinte, as paisagens
(sonora e visual) construdas em sua mente. Ao utilizar a palavra octeto, no ttulo da obra, o
duo indica ao ouvinte um grupo musical de radiolas, como: quarteto de cordas, trio de
violes, dueto de violino e violoncelo. Os compositores ressignificam a radiola de reprodutor
de disco para produtor de sons, ou melhor, para um objeto-instrumento. O ouvinte se volta
para as radiolas com um ouvido musical, tentando ouvir msica das radiolas. Schafer (1991,
p. 35), em busca da definio de msica com seus alunos, chega a uma definio de que a
msica a organizao de sons com a inteno de ser ouvida. Ou seja, o ttulo da obra; a
instncia de ela (obra) estar em uma galeria de arte e em o objeto-instrumento ser um objeto
que tem como funo reproduzir um som musical de um disco refora ao ouvinte essa
inteno que a obra tem de ser ouvida como msica. Octeto de Radiolas tambm se aproxima
da msica concreta de Pierre Schaeffer, ao se utilizar de sons concretos, especficos, de
objetos; da msica aleatria, pelos sons de alguns objetos serem incertos em determinados
momentos da exposio e da obra de John Cage a nos permitir ouvir os sons da obra
juntamente com os sons da galeria e com os sons do silncio quando as radiolas esto em
pausa.

Figura 8: Conta Gotas, instalao exposta em 2012 no


Centro Cultural Hlio Oiticica no Rio de Janeiro.

39
Esse minimalismo amplificado bastante corrente nestas instalaes. Em Conta-gotas
(2012) (figura 8), o som mnimo das gotas d'gua, que caem em captadores acoplados em
vrios recipientes, so amplificados por meio de vrios monitores de udio apoiados em uma
das paredes da sala, um ao lado do outro. Os sons dos pingos se transformam, se
ressignificam, ao serem ampliados. Um som sutil passa a ser outro som, uma gota pode se
tornar algo pesado caindo e se quebrando no cho. como se nossa percepo fosse tambm
ampliada, como se fssemos transformados em formigas e tivssemos vivendo em outro
mundo, mais amplo, onde sons mnimos podem se tornar estrondosos. Somos convidados a
outra dimenso.
O Grivo marca sua presena tambm nas galerias em parceria com outros artistas,
como Rivane Neuenschwander, com a instalao Quem vem de l sou eu (2005), exposta na
Martin Klosterfeld Gallery em Berlim, e Alarm Floor, uma espcie de cho sonoro. Outra
artista das artes plsticas com quem O Grivo colabora Valeska Soares, com sua instalao
Shusssssh (2009), exposta na 9 Sharjah Bieenial nos Emirados rabes Unidos. Alm dessas
colaboraes nas artes plsticas, O Grivo tambm marca presena na dana, em parceria com
as bailarinas Marg Assis, Renata Ferreira e Thembi Rosa. Thembi Rosa trabalha com dana
junto a tecnologia, em que um matemtico, programador e artista digital, Manuel Guerra,
elabora um mapeamento de seus movimentos por meio de uma cmera que associa estes
movimentos a sons e grficos projetados em uma tela durante a apresentao. Em algumas
dessas apresentaes, O Grivo toca ao vivo junto a performance da(s) bailarina(s). O Grivo,
Rivane Neuenschwander e Thembi Rosa tambm se uniram em um projeto que uniu a
instalao sonora Alarm Floor com a coreografia e performance de Thembi Rosa, mesclando
assim a dana, as artes plsticas, a arte sonora e a msica.

Figura 9: Alarm Floor, Coreografia de Thembi Rosa sobre o Alarm


Floor de Rivane Neuenschwander com trilha de O Grivo.

40
A culinria sonora d'O Grivo se faz com estes elementos precrios (como folhas,
arames, pedaos de madeira, caixinhas de fsforo, gotas d'gua) servidos em vrios
ambientes, em uma sala escura de cinema, em uma galeria, em um palco de teatro, em uma
sala de dana; se faz em rudos sejam delicados, estranhos e/ou incmodos, se faz desta
mistura de experimentaes. uma ampla culinria sonora e por isso decidimos aplicar
nossos mtodos de anlise sonora de filmes ao trabalho deste duo, pois como dito, a cada
filme, h uma forma de experimentar, um meio de ouvir, uma diversidade de preparos e de
sons.
No prximo captulo, explanaremos e discutiremos sobre teorias dos estudos de som
no cinema para que possamos aplic-las em nossa anlise, no terceiro captulo desta
dissertao, que retoma a relao Cao Guimares e O Grivo nas obras contemplativas, ou
seja, nos micro-dramas da forma: Hypnosis (2001), Nanofania (2003), Da Janela do Meu
Quarto (2004), Quarta-feira de cinzas (2006) e Sin Peso (2007).

41

2. O SOM NO AUDIOVISUAL
O som iniciou silencioso nas telas de cinema, mas no era nulo. Os sons externos a
tela eram o som que os espectadores ouviam. Estes eram os sons do filme. Alguns diretores,
como Sergei Eisenstein, se utilizavam da imagem visual para remeter a um som que seria
imaginado pelo espectador, o som estava subentendido. No filme A Greve (1924), Eisenstein
associava objetos aos sons, como por exemplo: a insero alternada constantemente de planos
fechados de uma sirene. Nenhum espectador ouvia a sirene, mas ao v-la inserida com certa
frequncia, j se podia imaginar o seu som. No cinema silencioso, alguns diretores se
utilizavam de inserts de uma imagem visual que se pretendia sonora para exprimir o som que
aquela imagem visual remetia. Michel Chion, aponta isso claramente em Le son au cinma:
[...] o cinema mudo desenvolveu alguns mtodos para exprimir os sons: o mais
comum era o de mostrar em plano fechado a imagem de sua fonte sino, animal,
instrumento musical como um <<insert>> retornando periodicamente. [] Esse
retorno do insert tem em efeito uma dupla funo: ele aponta o som que ainda est
l (porque o problema fazer sentir sua continuidade sobre toda a cena e no
somente sobre as imagens onde sua fonte visvel, onde h o uso, em alguns filmes,
da sobreposio) e, por outro lado, d um centro imagem desta sequncia muito
catica e vaga 15 (CHION, 1994, p. 26, itlico e colchetes angulares do autor,
traduo nossa).

Logo, podemos perceber que j havia no cinema silencioso uma inteno de imagens sonoras
a partir de imagens visuais.

15 [] Ce retourde l'insert a en effet une double fonction: il rappelle que le son est toujours l (car le problme
est de faire sentir sa continuit sur toute la scne, et pas seulement sur les images o sa source est visible,
d'o lusage, dans certains films, de la surimpression) et d'autre part, l'image de cette squence trs chaotique
et dferlante, et lui donner un centre. (CHION, 1994, p. 26).

42

2.1. AS IMAGENS: VISUAL E SONORA


Na introduo de La imaginacin simblica, Gilbert Durand expe claramente que a
conscincia tem duas maneiras de representar o mundo, uma direta e outra indireta. Na direta,
a coisa mesma parece se apresentar ante o esprito, como a percepo ou a simples
sensao (DURAND, 1968, p. 9, traduo nossa). Na indireta,
[] a coisa no pode se apresentar em <<carne e osso>> sensibilidade, como, por
exemplo, ao recordar nossa infncia, ao imaginar as paisagens do planeta Marte, ao
compreender como giram os eltrons ao redor do ncleo atmico ou ao representar
uma vida aps a morte.16 (DURAND, 1968, p. 9-10, traduo nossa).

O que ocorre em nosso exemplo exatamente as duas maneiras de representao do mundo:


o plano visual da sirene representando diretamente a imagem visual da sirene e,
simultaneamente, representando indiretamente a imagem sonora da mesma.
Wunenburger (2008, p. 27-28), em sua Antropologia del Imaginario, comenta que os
imaginrios incluem dois registros de imagens: dimenses lingusticas (como relatos mticos
e imagens poticas) e expresses visuais (como cones religiosos, alegorias polticas, mapas
geogrficos, clichs, etc). Estes suportes, dimenses lingusticas e expresses visuais,
compem uma espcie de textura icnico-verbal. O autor aponta ainda que muitos indcios
tendem a estressar uma oposio entre estes dois registros de imagens. No plano
neurobiolgico, as funes lingusticas se baseiam em uma anlise abstrata que atribuda ao
hemisfrio cerebral esquerdo, enquanto que a visualizao compreende a atividades intuitivas
mais associadas ao hemisfrio cerebral direito. No plano psicolgico, Wunenburger (2008, p.
28), aponta que h tipos de inteligncia, visuais e verbais, que recorrem diferentemente s
imagens. A experincia visual e o imaginrio que deriva desta podem se mostrar
privilegiados, porque nos coloca na presena da coisa, enquanto que a imagem lingustica
nos limita a um signo que se mantm a uma distncia da apario sensvel. Podemos pensar
esta dimenso lingustica como uma dimenso sonora. Esta no se d instantaneamente como
a expresso visual, ela est submetida ao tempo assegurando uma possvel renovao de suas
imagens.
Ao comentar altura e frequncia, o neurocientista e msico Daniel J. Levitin, em seu
livro A msica no seu crebro (2010, p. 31), comenta que o conceito de altura se refere
16 [] la cosa no puede preserntarse em <<carne y hueso>> a la sensibilidad, como, por ejemplo, al recordar
nuestra infancia, al imaginar los paisajes del planeta Marte, al comprender cmo giran los electrones em
derredor del ncleo atmico o al representarse un ms all despus de la muerte. (DURAND, 1968, p. 910).

43
representao mental que um organismo tem da frequncia fundamental de um determinado
som. As ondas sonoras no tm altura em si mesmas, mas podem ser medidas e para isso
seria necessrio um crebro para transform-las na qualidade de altura. Da mesma forma
percebemos as cores. O primeiro a declarar que a luz no tem cor, que esta se manifesta
dentro de nosso crebro, foi Isaac Newton.
Desde ento, descobrimos que as ondas de luz so caracterizadas por diferentes
frequncias de oscilao e, no contato com a retina de um observador, desencadeiam
uma srie de fenmenos neuroqumicos cujo resultado final uma imagem mental
interna que chamamos de cor. A questo essencial, aqui, que aquilo que
percebemos como cor no feito de cor. (LEVITIN, 2010, p. 31, grifo nosso).

O mesmo ocorre com o sentido do paladar. Um alimento s tem sabor ao entrar em contato
com a lngua. Antes de lev-lo a boca, s h o potencial. Assim, as ondas sonoras, ao
atingirem os tmpanos, desencadearo fenmenos mecnicos e neuroqumicos, o qual o
resultado ser uma imagem mental interna (LEVITIN, 2010, p. 31). Levitin cita em seu texto
a pergunta feita ao filsofo irlands George Berkeley: Quando uma rvore cai na floresta,
sem que haja ningum por perto para ouvir, podemos dizer que produziu um som? e explica
que: Simplesmente, no: o som uma imagem mental criada pelo crebro em relao s
molculas em vibrao. Da mesma forma, no pode haver altura sem a presena de um ser
humano ou de um animal. (LEVITIN, 2010, p. 31). J em 1710, em Esse est percepi (Ser
ser percebido) Berkeley vai afirmar que a matria no existe se ela no percebida. Logo, as
imagens, sejam visuais, sonoras, olfativas, tteis, palatveis, seriam/existiriam em nossa
mente, onde seriam percebidas. Porm, Henri Bergson critica Berkeley em a matria s
existir para um esprito. Bergson vai afirmar, no incio de Matria e Memria, a realidade do
esprito e a realidade da matria e determinar a relao entre eles sobre o exemplo da
memria. Bergson comenta que falso reduzir a matria representao dela e fazer da
matria algo que produziria em ns representaes de uma natureza diferente delas. A matria
seria um conjunto de imagens. A imagem, por sua vez, mais do que aquilo que o
idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma
coisa. (BERGSON, 2010, p. 1-2). A imagem uma existncia situada entre a coisa e a
representao. Bergson procura ver a matria onde o senso comum a v. Um objeto existe
independente da conscincia que o percebe (ibid., p. 1-2), porm, o objeto diferente
daquilo que se percebe, ele no tem a cor que nossos olhos atriburam a ele, nem a resistncia
que a mo o encontra. A cor e a resistncia desse objeto no so estados de nosso esprito,
so elementos constitutivos de uma existncia independente da nossa. Portanto, para

44
o senso comum, o objeto existe nele mesmo e, por outro lado, o objeto a imagem
dele mesmo tal como a percebemos: uma imagem, mas uma imagem que existe
em si. [] Colocamo-nos no ponto de vista de um esprito que ignorasse as
discusses entre filsofos. Esse esprito acreditaria naturalmente que a matria
existe tal como ele a percebe; e, j que ele a percebe como imagem, faria dela
prpria uma imagem. (ibid., p. 1-2)

Rodolfo Caesar tambm contribui com nosso pensamento ao discutir a condio


imagtica do som em seu artigo O som como imagem. Caesar (2012, p. 259) cita alguns
autores que tratam o som como imagem. A primeira citao de Paul Valry, encontrada por
Caesar no texto de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
(1936). Na citao de Valry, surge duas imagens: visual e audvel:
Como a gua, como o gs e como a corrente eltrica vm de longe para nossas casas
para satisfazer nossas necessidades por um esforo quase nulo, tambm seremos
alimentados de imagens visuais ou audveis, nascendo e desaparecendo ao menor
movimento, praticamente um sinal.17 (VALRY, 1928, p. 4, traduo nossa).

Outro autor citado por Caesar, como o primeiro na rea de msica contempornea que
tem se referido aos sons como imagens, Franois Bayle que nos traz o conceito de i-son ou
imagem-de-som. E m La Musique Acousmatique...Propositions, positions de 1994, Bayle
designa a experincia da msica acusmtica como sendo uma escuta de imagens de sons
(CAESAR, 2012, p. 259). A i-son seria o representante acstico de uma coisa tambm
acstica, obtido por meio de uma transposio de sua condio fsica, que, na poca, era
(ainda ) a chane electroacoustique, o circuito eletroacstico: o circuito das arts-rlais18
sonoras. (CAESAR, 2012, p. 259). Logo, a i-son estaria relacionada ao suporte. O que
Caesar prope pensar o termo imagem como imagem mental, esta seria a imagem
primordial. O suporte desta imagem seria o crebro.
O som imagem mesmo quando o nico suporte disponvel o crebro, e quando
17 Comme leau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin dans nos demeures rpondre
nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous aliments dimages visuelles ou auditives,
naissant et svanouissant au moindre geste, presque un signe. (VALRY, 1928, p. 4).
18 Quanto s artes-rel (arts-relis), o rdio e o cinema, Pierre Schaeffer (2010, p. 57) explica: Considero
efetivamente o rdio e o cinema como artes-rel em relao s artes clssicas, ao passo que estas continuam
sendo artes diretas. O rdio e o cinema esto para as artes clssicas como o telgrafo est para o correio
postal. O carteiro entrega-nos uma carta contendo a prpria escrita de nosso correspondente. O objeto est
l, por inteiro, no envelope que ele fechou com as prprias mos. No h nenhuma interceptao entre o
autor da remessa e seu destinatrio; h a transmisso direta de uma coisa, no s com sua forma, mas com
sua matria, enquanto o telegrama transmite apenas sinais e, da carta, apenas os signos que ela contm. Mais
que isso, o telegrama traduz esses signos em sinais, essas letras manuscritas em caracteres de teleimpressor.
O telgrafo simula a letra.[...] O apaixonado pode encontrar com a carta uma flor ou a lembrana de um
beijo. A missiva guarda esse carter sagrado, esse algo de inteiro, de completo, de inviolado. No telegrama
h no s limitao, mas profanao. O telegrama separa o til do suprfluo, o possvel do impossvel. []
O mesmo acontece no cinema e no rdio. bom lembrar que, na origem, o rdio e o cinema so
essencialmente sinais..

45
se transmite de boca orelha, ou das coisas soantes para a orelha. Falo da imagem
mental como imagem primordial, como algo que produzimos mentalmente a partir
de nosso aprendizado frente s transformaes operadas a partir das primeiras
mudanas nos paradigmas tecnolgicos. (CAESAR, 2012, p.260)

Caesar prope que todo som gera imagem ou imagem e, tambm, refora que h
uma oposio entre som e imagem, a qual podemos perceber claramente, por exemplo,
nos crditos dos filmes, onde as funes so bem delimitadas, fechadas, especficas. Uma das
causas da disparidade de status entre imagem e som seria de o som no ter suporte fsico
at a inveno do fongrafo (CAESAR, 2012, p. 262).
Por outro lado, indo em direo aos sentidos, o compositor e pesquisador canadense
Murray Schafer aponta, em seu livro A afinao do mundo, que antes da era da escrita, o
sentido da audio era mais vital que o da viso. Schafer (2001, p 27-28) comenta que
anterior a Renascena, perodo em que se desenvolveu a imprensa e a pintura em perspectiva,
Deus era concebido como som ou vibrao; as mensagens divinas na religio de Zoroastro
eram transmitidas humanidade via audio, a dana era a representao do sistema solar e
evocava uma crena enraizada em uma msica extraterrestre.
McLuhan (1972, p. 45) comenta que do mesmo modo que as culturas noalfabetizadas, tribais, experimentaram esmagadora tirania do ouvido sobre os olhos, no
havendo um intercurso equilibrado dos sentidos; a prensa tipogrfica, na cultura
manuscrita, reforou intensamente o componente visual, tornando extremamente difcil o
intercurso equilibrado dos sentidos. H um captulo, em A Galxia de Gutenberg, de
McLuhan, chamado A civilizao que translada o brbaro ou homem tribal do universo do
ouvido para o da vista est agora em dificuldades com o mundo eletrnico, em que McLuhan
discorre que a partir do advento da cultura eltrica, h um deslocamento em nosso mundo de
uma orientao visual para uma orientao auditiva. Porm, o mundo ocidental no estaria
apto para tal domnio auditivo:
exatamente tal situao que, hoje, coloca o mundo ocidental em grande
desvantagem quando confrontado com os pases 'atrasados'. nossa enorme
proviso de tecnologia letrada e mecnica que nos torna to impotentes e ineptos no
lidar com a nova tecnologia eltrica. A nova fsica domnio auditivo, e a sociedade
h muito letrada ou alfabetizada no est vontade com a nova fsica nem jamais o
estar. (MCLUHAN, 1972, p. 43)

Schafer, em seu pensar a clariaudincia19, concorda com McLuhan quando este afirma que a
partir do advento da cultura eltrica ns podemos retroceder a esta orientao auditiva:
19 Clariaudincia: conceito empregado por Murray Schafer (2001, p. 363) como audio clara, a
excepcional habilidade auditiva em relao, particularmente, ao som ambiental. A clariaudincia pode ser
adquirida por meio de treinamento e exerccios de limpeza de ouvidos.

46
acho que ele [McLuhan] est certo. A grande emergncia da poluio sonora como
um tpico de interesse pblico atesta o fato de que o homem moderno est ficando
interessado pelo menos em tirar as sujeiras de seu ouvido e em recuperar o talento
para a clariaudincia a audio lmpida. (SCHAFER, 2001, p. 28, colchete nosso).

Segundo Schafer, o homem tem se preocupado mais com seu ambiente acstico, por
que, ento, no nos preocuparmos tambm com nosso ambiente acstico flmico? Por que
no pensarmos e repensarmos o conceito de imagem sonora dentro das obras audiovisuais? A
partir do pensamento dos autores citados anteriormente, assimilamos a textura icnico-verbal,
a qual cita Wunenburger, como uma textura audiovisual. A experincia visual nos coloca
diretamente na presena da coisa em si, ou seja, a imagem visual se constitui em um espao
diante de ns. Enquanto a experincia sonora, nos mantm em uma distncia da apario
sensvel, a coisa no pode apresentar-se em <<carne e osso>> (DURAND, 1968, p. 9-10),
representada indiretamente, ela est submetida ao tempo para se fazer. As imagens
(visual/sonora) possuem elementos constitutivos de uma existncia independente da nossa,
mas so formadas mentalmente.

2.2. DO SILENCIOSO AO SONORO


Ainda durante o cinema silencioso, grupos musicais, orquestras ou solistas eram
contratados para fazerem o acompanhamento musical do filme. No havia nenhuma
preocupao na relao do contedo musical com o contedo narrativo. Posteriormente, outra
relao entre imagem sonora e imagem visual foi lanada com a padronizao da msica
cinematogrfica. Criaram coletneas musicais para cada tipo de situao: drama, comdia,
suspense, terror, entre outras.20
Entre o fim da dcada de 1920 e o incio da dcada de 1930, ocorre a passagem do
cinema silencioso para o sonoro. O som passa a ser utilizado no cinema no s como
acompanhamento musical, mas tambm como rudo e voz. Com o advento dos sistemas de
gravao e reproduo de som sincrnicos, o enfoque sonoro vai para as falas dos
personagens. Nesse momento, h uma preocupao de alguns cineastas, como Eisenstein,
Pudovkin e Alexandrov, em o cinema se tornar um cinema falado, verborrgico, um cinema
redundante, repetindo na imagem sonora o que havia na imagem visual. Em 1928, os trs
cineastas afirmam, no texto Declarao sobre o futuro do cinema sonoro (2002, p. 225-227),
20 Sobre este tema, recomendamos a leitura de MARKS, Martin M. Music and Silent Film: Context and Case
Studies, 1895-1924. Oxford: Oxford University Press, 1997.

47
que a inveno do cinema sonoro, em vez de ser um avano para a cinematografia, parecia
estar sendo usada de um modo incorreto, porque no lugar de potencializar o filme, esta
inveno (o som) estaria empobrecendo-o. Este empobrecimento se daria no momento em
que o som se repetia ao visual. A montagem seria o meio bsico que levaria o cinema a
adquirir uma fora poderosamente emocional e a gravao de som uma inveno de dois
gumes, e mais provvel que seu uso ocorrer ao longo da linha da menor resistncia, isto ,
ao longo da linha da satisfao da simples curiosidade. (2002, p. 225). Essa satisfao da
simples curiosidade se daria em um primeiro perodo, em que a gravao de som ocorreria
em um nvel naturalista, correspondendo ao movimento da tela, proporcionando uma iluso
do que as pessoas estariam falando. Seria um momento de sensaes que no prejudicaria o
desenvolvimento de uma nova arte. Porm, o segundo perodo, seria perigoso, pois este
substituiria a virgindade e pureza efmeras desta percepo inicial das novas possibilidades
tcnicas, e reivindicaria um estgio de utilizao automtica. Assim, utilizar o som desta
forma automtica, destruiria a montagem, pois o som unido a uma pea da montagem visual
aumentaria sua inrcia como uma pea de montagem. Ocorreria, ento, uma justaposio.
Podemos pensar aqui em Tarkovski (2010, p. 194), ao apontar que uma reproduo
naturalista dos sons do mundo impossvel de se pensar no cinema, pois seu resultado seria
uma cacofonia. Se o som no filme ocorre dessa forma naturalista, isto significa que o filme
no recebeu nenhum tratamento sonoro, pois estaria no som o mesmo do visual. Dessa forma,
o filme equivale ao silncio, uma vez que est privado de expresso sonora prpria. Em si
mesmo, e quando corretamente registrado, o som nada acrescenta ao sistema de imagens do
cinema, pois no tem ainda nenhum contedo esttico (TARKOVSKI, 2010, p. 194).
Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov acabam por propor, ainda na mesma declarao,
um uso polifnico do som com relao pea de montagem visual. O uso polifnico poderia
se dar por meio de uma no-sincronizao do som com as imagens visuais, evitando a
justaposio. O som seria tratado como um novo elemento da montagem com novos meios de
expresso. Isso levaria criao de um contraponto orquestral de imagens visuais e
sonoras. O som divorciado da imagem visual, sendo tratado como um novo elemento da
montagem, introduziria assim novos meios de poder para a expresso e soluo de tarefas que
antes somente com as imagens visuais seriam impossveis de super-las. O que podemos
perceber a busca por um pensamento sonoro dentro da montagem que se diferencie, ou
melhor, que complemente a imagem visual e no somente a justaponha causando cacofonia e

48
redundncia entre visual e sonoro.
O som fisicamente nos filmes existiu, primeiramente, como uma realidade tecnolgica
e comercial e em segundo lugar como um meio dramtico. Os primeiros tcnicos de som
vieram de indstrias de telefone, rdio e gravao (HANDZO, 1992, p. 383-184). Os sistemas
de gravao, reproduo e sincronizao do som no cinema se desenvolveram por meio de
uma competio entre as companhias produtoras de filmes e de rdio. J entre as dcadas de
1950 e 1960, surgiram equipamentos mais leves para a captao de som, assim as gravaes
externas com o som direto puderam ser realizadas (COSTA, 2008, p. 132). Os equipamentos
leves e sincrnicos possibilitaram uma agilidade indita s filmagens, estimulando mtodos
de trabalho baseados na improvisao e na espontaneidade. (DA-RIN, 2006, p. 107). Para os
documentaristas, tal acontecimento colaborou para a produo de suas obras. Predominou, e
ainda predomina, no cinema brasileiro a utilizao do som direto, ou seja, o som captado no
momento da filmagem. Com o desenvolvimento da tecnologia da edio de som e a
possibilidade de incluir mais pistas sonoras na construo sonora do filme, as possibilidades
de criao do som no audiovisual foram ampliadas para os sound designers21.
Outras formas de se pensar as trilhas sonoras esto sendo utilizadas e vo sendo
criadas e reinventadas. Rudos, sons mnimos (surgidos de caixas de fsforos, de latas
reutilizadas, de folhas de papel, etc), sons externos aos estdios, vozes alteradas
eletronicamente, instrumentos inventados e/ou desafinados fazem parte de uma nova trilha
sonora. Outro olhar, ou melhor, outro ouvido, um ouvido pensante posto ao som, uma lupa
(um estetoscpio) de estranhamento nos chama ateno aos sons que nos rodeiam. A trilha
sonora22 no mais imperceptvel pelo espectador, perceptvel por seus rudos, pela sua
estranheza. Claudia Gorbman, em sua obra Unheard Melodies (1987), apontava a msica do
21 O sound designer a pessoa responsvel para pensar o projeto sonoro do filme juntamente ao diretor. O
sound designer estaria para o som do filme, como o diretor de fotografia est para a fotografia do filme. Ou
seja, seria um diretor de som, sinnimo utilizado tambm para o sound designer, utilizado em alguns filmes.
Ele responsvel pelas escolhas, texturas e esttica sonora do filme; um projetista sonoro. Em muitos casos,
o sound designer o prprio editor de som (quem manipula o udio no software de edio de som).
Segundo Manzano (2013, p. 15), a figura do sound designer surge originalmente nos anos 1970. Nesse
momento da histria cinematogrfica, a evoluo tcnica resultava em experincias que aumentavam a
elaborao sonora de um filme para alm do trabalho com dilogos e msica. Pode parecer deveras singela
tal afirmao, mas o fato que somente com a certeza de uma melhor reproduo sonora que se poderia
esperar ousadias narrativas que levassem mais em conta o rico emprego de efeitos, ambientes e mesmo do
foley com elementos sonoros.. Isso no nega, antes da dcada de 1970, a existncia de trabalhos (filmes)
com potencial sonoro, Manzano cita como exemplo disso os filmes do Neorrealismo Italiano e da Nouvelle
Vague francesa.
22 No confundir trilha sonora com trilha musical. A trilha sonora est relacionada a toda construo sonora
do filme, ou seja, inclui som direto, som ambiente, efeitos e msica. A trilha musical est associada apenas
msica do filme.

49
cinema clssico como algo que era percebido inconscientemente pelo espectador. Em seu
artigo, Auteur Music, publicado em 2007 no livro Beyond the Soundtrack (GOLDMARK;
KRAMMER; LEPPERT), Gorbman j disserta sobre uma audio consciente na msica do
cinema moderno e contemporneo. H uma abertura maior para a face udio do audiovisual,
a construo sonora tem dado vrios passos a frente para ser percebida diante aos ouvidosespectadores. O avano tecnolgico tem apoiado o som por estar nesse lugar que hoje se
encontra, a frente do palco, para no dizer, por todos os lados da platia. A msica do
sculo XX com suas tendncias musicais (politonalidade, atonalidade, expressionismo,
dodecafonismo, neoclassicismo, msica concreta, msica eletrnica, msica eletroacstica,
serialismo e msica aleatria) tambm teve uma contribuio fundamental para se pensar os
sons que nos rodeiam, influenciando alguns sound designers na criao de suas trilhas
sonoras.

2.3. O SOM STRICTO ET LATO SENSIBUS


Durante esta pesquisa, percebemos que temos a possibilidade de pensar, estudar,
analisar e realizar o som no audiovisual por meio de duas vias. Uma via seria em sentido
amplo (lato sensu) e outra em sentido estrito (stricto sensu) . Lato sensu, podemos pensar a
imagem sonora em relao imagem visual; como a imagem visual delimita o espao da
imagem sonora ou como a imagem sonora amplia a imagem visual e como se d a relao
rtmica entre estas duas imagens. Abordaremos aqui teorias que pensam essas relaes como
o Tri-cercle des sons (do francs Michel Chion); os usos isomrfico e icnico do som (do
americano Scott Curtis, professor da Northwestern University); o conceito de fantastical gap
- a lacuna fantstica que h entre o espao diegtico e extradiegtico (da americana Robynn
Stiwell, professora da Georgetown University), entre outras discusses acerca desse assunto.
J stricto sensu, colocamos em nossos ouvidos uma espcie de lupa sonora e nos
aproximamos ao som estudado, o nosso zoom sonoro23 se fecha, podemos pensar o som
milimetricamente. Ento, voltamo-nos para os elementos fundamentais de qualquer som:
intensidade, altura, contorno, durao, andamento, timbre e localizao espacial. por meio
desses elementos que vamos caracterizar, diferenciar e relacionar os sons, j dizia Jos
Miguel Wisnik (1989, p. 26) que
23 Adaptamos a ideia de zoom da fotografia para o som: zoom sonoro.

50
atravs das alturas e duraes, timbres e intensidades, repetidos e/ou variados, o
som se diferencia ilimitadamente. Essas diferenas se do na conjugao dos
parmetros e no interior de cada um (as duraes produzem as figuras rtmicas; as
alturas, os movimentos meldico-harmnicos; os timbres, a multiplicao
colorstica das vozes; as intensidades, as quinas e curvas de fora na sua emisso).

A intensidade est relacionada amplitude de um som, quanto maior a amplitude da


onda sonora, maior ser a energia, a potncia de vibrao da fonte sonora, logo, maior ser a
intensidade deste som. a intensidade que vai indicar se o plano sonoro est em primeiro ou
segundo plano. Se um som tem mais intensidade que outro, aquele estar mais prximo de
um close sonoro do que este. Se h menos intensidade, mais prximo este som estar de um
plano geral. A intensidade est relacionada, tambm, ao que chamamos de volume.
A altura (muito conhecida como pitch -afinao- n o s softwares de udio) est
associada frenquncia de um determinado som. Se a frenquncia mais baixa, dizemos que
este som grave, se mais alta, agudo. O ouvido humano pode detectar sons em uma faixa
de frequncia de 20Hz a 20kHz (20.000 Hz), ou seja, de vinte ciclos por segundo a vinte mil
ciclos por segundo. Quanto mais baixa a frequncia, maior o comprimento das ondas
sonoras, quanto maior a frequncia, menor o comprimento de onda. Logo, de 20Hz a 200Hz
temos sons graves, frequncias baixas; de 200Hz a 6kHz sons mdios, frequncias mdias e
de 6kHz a 20kHz sons agudos, frequncias altas. Nosso ouvido mais sensvel a frenquncias
entre 3kHz e 5kHz. A sensibilidade de nossa audio tambm varia com a idade.
Dependendo da idade, a partir de alguma frequncia alta a sensibilidade cai
rapidamente. Adultos jovens conseguem ouvir at 20kHz ou pouco mais, e pessoas
idosas (principalmente homens) muitas vezes no chegam aos 10kHz. Essa perda,
porm, avana to lentamente com o passar do tempo, que a pessoa vai se
habituando pelo menos at que a perda, denominada presbiacuse, chegue regio
de mdios, e a pessoa se torne, de fato, deficiente auditiva. (VALLE, 2009, p. 47-48,
itlico do autor).

O contorno, segundo Levitin (2010, p. 25), o elemento que remete ao delineamento


de uma melodia, levando em conta apenas o padro 'para cima' e 'para baixo' (para saber se
uma nota sobe ou desce, e no em que medida o faz), se de repente, ele se torna grave e
depois mdio ou vice-versa. Na projeo sonora, o contorno o ato de translao, mudana
de amplitude, deslocamento de timbre ou a combinao destes em uma frase/gesto apoiando a
forma caracterstica da frase/gesto 24 (WYATT, 1999, traduo nossa). O contorno seria
como se desenvolve o desenho de um som.
A durao est ligada ao tempo, logo, ao ritmo. Seria qual o tempo, a durao de
24 the act of performing a translation, amplitude change, timbral shift, or combination of these to a
PHRASE/GESTURE in support of the characteristic shape of the phrase/gesture. (WYATT, 1999).

51
cada som e de cada pausa e como os sons e as pausas se agrupam. O ritmo o resultado da
organizao sistemtica da durao do som em suas mltiplas possibilidades. Da decorre a
medida exata do silncio das pausas. (MED, 1986, p.11).
Enquanto a durao est relacionada ao tempo, o andamento est relacionado
velocidade dos sons. Na msica, no incio do sculo XVIII, os compositores se utilizavam de
termos da lngua italiana para indicar o andamento de uma pea, como por exemplo: allegro,
allegreto, andante, largo, entre outros. Para marcar um determinado andamento ao executar
uma pea, o msico utiliza o metrnomo. O metrnomo marca de 40 (lento) at 208 (rpido)
batidas por minuto (bpm)25. O metrnomo bastante utilizado nas gravaes de msica em
estdios para que os msicos possam gravar seus instrumentos separadamente no mesmo
andamento.
Outro elemento que pode ser analisado em um som seu timbre. O timbre seria a cor
sonora. o que distingue uma voz de outra, um instrumento do outro, um som de outro, a
impresso digital de um som. Quando vrias vozes cantam uma mesma nota, percebemos que
entre elas h uma diferena de colorao, isso ocorre porque a vibrao vocal diferente.
Quando um violino e um piano tocam a mesma nota, ou seja, a mesma frequncia,
detectamos por meio do timbre o que o piano e o que o violino. As ondas sonoras da
frequncia 440Hz (l central) de um diapaso tm uma forma diferente das ondas da mesma
frequncia tocada, por exemplo, por um violino, uma flauta, um clarinete, um obo e assim
por diante. Podemos perceber isso claramente na figura 10.

Figura 10: Formas de onda na frequncia 440Hz (l central).


25 Batidas por minuto (bpm): chamadas tambm de beats per minute (bpm) em softwares de edio de udio.

52
O timbre gerado em parte pelos sons harmnicos das vibraes da fonte sonora. A
intensidade dos harmnicos que vai determinar o timbre dessa fonte.
A frequncia caracterstica de uma nota apenas a freqncia fundamental de uma
srie de outras notas que esto presentes simultaneamente bsica. A essas notas
d-se o nome de harmnicos (ou sons parciais). A razo pela qual os harmnicos
no so distintamente audveis que a intensidade deles menor do que a do
fundamental. Mas eles so importantes porque determinam o timbre de uma nota e
tambm proporcionam brilho ao som. O que nos habilita a distinguir o timbre de,
digamos, um obo do de uma trompa a intensidade varivel dos harmnicos das
notas reais tocadas. (KROLYI, 2002, p. 8, itlico do autor).

O ltimo elemento assinalado aqui a localizao espacial do som, ela diz respeito
ao lugar de onde vem o som (LEVITIN, 2010, p. 25). Fritsh (2008, p. 339) aponta que h
trs tipos de espacializao: esttica, em tempo real e automatizada. A espacializao
esttica quando o udio inicia e termina em um alto-falante distinto para cada trilha. A
espacializao designada em tempo real quando o compositor, na apresentao, enderea
uma trilha para diferentes alto-falantes. E a terceira espacializao, a mais presente no
cinema, a automatizada, nesta o compositor programa o caminho dos sons antes da
apresentao. No caso do cinema, o mixador programa (automatiza) o caminho dos sons na
mixagem. No live cinema26 e em instalaes sonoras tambm podemos encontrar a presena
destas trs espacializaes.
Temos vrias possibilidades de projetar o som em um determinado espao. No sistema
monaural (mono) projetamos o som somente por meio de uma caixa de som. No
estereofnico (estreo), temos duas vias (caixas) separadas, que d ao ouvinte uma sensao
de posicionamento do som, neste sistema podemos fazer uma panormica entre a caixa
esquerda (left L) e a direita (right R) criando diferenas entre as intensidades de cada um
dos canais. No sistema quadrifnico (Quad), temos uma simulao de um ambiente de 360,
com a utilizao de quatro caixas acsticas que formam um quadrado: duas frontais (L e R) e
duas traseiras (L e R), com a funo de surround27. No 5.1 (cinco ponto um), o plano de
projeo formado por trs caixas frontais (L, C e R), o subwoofer28 e as duas caixas traseiras
26 Live Cinema: apresentao simultnea de imagens, sons e dados realizada, ao vivo, por artistas.
27 Surround: sistema de reproduo de som que utiliza mais do que as duas dimenses usuais do sistema
estreo. Em meados da dcada de 70, a Dolby Labs desenvolveu um sistema para codificar informaes
adicionais dentro dos dois canais (esquerdo e direito) das trilhas sonoras dos filmes. Embora isso fosse uma
grande ideia, no princpio no houve muito interesse das salas de espetculo em se adaptarem. Com o
lanamento do filme Star Wars, com seus sensacionais efeitos especiais, o som surrond tornou-se uma
necessidade e a maioria dos cinemas passou a ter o sistema Dolby Surround Sound. Hoje, praticamente todo
filme produzido com som em sistema surround. (RATTON, 2009, pg. 171).
28 O subwoofer, segundo Huber e Runstein (2011, p. 532), um driver de graves extra que acrescentado a
um sistema com a finalidade de ajudar na reproduo de sons da extremidade baixa das frequncias audveis
e, idealmente, melhorar a qualidade da definio dos graves..

53
(surround). O sistema 7.1 (sete ponto um) bem parecido com o 5.1, porm h duas caixas a
mais que ficam nas laterais (L e R). Essas duas caixas laterais do uma percepo maior ao
ouvinte de localizao e movimentos sonoros. No Brasil, j h cinemas com 7.1 instalado.
Alm destes, ainda h o sistema octofnico, nele podemos dispor de trs alto-falantes na
frente, dois laterais e trs traseiros. (FRITSH, 2008, p. 342). Atualmente, j esto
desenvolvendo um sistema para televiso, que provavelmente ser introduzido em 2015,
chamado SHV (Super Hi-Vision)29, desenvolvido pela NHK Science & Technical Research
Laboratories em parceria com a BBC e a RAI (canal italiano), no qual seu udio ser
provavelmente de 22.2 canais. Uma das empresas que tm tido destaque na espacializao
sonora a IOSONO30. Esta tem atuado em espacializao de som para games, salas de
cinema, produo sonora para filmes, sonorizao de eventos, laboratrios de realidade
virtual, entre outros.
No sculo XX, a localizao espacial teve grande importncia em obras da msica
eletroacstica de compositores como Pierre Schaeffer, Pierre Henry, John Cage, Karlheinz
Stockhausen, Edgard Varse e Iannis Xenakis. Em 1951, Pierre Schaeffer junto ao seu
colaborador Pierre Henry utilizaram um sistema de difuso sonora em um repertrio de
msica concreta para ser apresentado atravs de gravadores de fita, em que Schaeffer
controlava quatro alto-falantes por um mecanismo chamado pupitre d'espace (ver figura 11).

Figura 11: Pierre Schaeffer com o pupitre


d'espace.

29 Mais informaes no site da NHK STRL Science & Technology Research Laboratories:
http://www.nhk.or.jp/strl/english/aboutstrl1/r1.htm . Acessado em: 20/04/2014.
30 Mais informaes no site da IOSONO: http://www.iosono-sound.com . Acessado em: 20/04/2014.

54
Segundo Fritsh (2008, p. 336), a tcnica de composio multipista em estdio foi
utilizada em 1955-1956 por Karlheinz Stockhausen na obra Gesang der Jnglinge para sons
eletrnicos junto a voz de um menino soprano. Nesta foi utilizado um gravador com quatro
canais e mais um gravador mono como um quinto canal, este foi suspenso sobre a platia. Na
verso final, Gesang der Jnglinge se manteve quadrifnica. J em Kontakte (1960), tambm
quadrifnica, Stockhausen disps os alto-falantes posicionados frente, a direita, a esquerda
e atrs da audincia. Porm, o compositor utilizou um mecanismo giratrio para criar um
efeito de movimento sonoro. Ainda na msica eletroacstica, Edgard Varse, em Pome
letctronique (1958), utilizou no pavilho da Philips31 a tcnica de automao do controle de
localizao do som.
A composio para gravador de trs trilhas foi sincronizada aos efeitos visuais.
Cada trilha era distribuda dinamicamente nos 425 alto-falantes. Foram
programados nove movimentos de projeo sonora, que foram controlados por um
sistema de seleo atravs de um gravador de 15 trilhas. (FRITSH, 2008, p. 338).

No cinema, no fim da dcada de 1920, todas as trilhas eram reproduzidas pelo formato
de entrega da poca, o monaural (mono), som transmitido por apenas um canal. Em 1940,
nasceu o surround no cinema com Fantasia, de Walt Disney, estreado no Broadway Theater,
introduzindo o som multicanal ao pblico com o som estereofnico (estreo). Esse sistema
foi chamado de Fantasound. A ideia era recriar uma espacialidade sonora parecida com a de
uma orquestra em uma sala de concerto.
A fonte de som do sistema Fantasound tinha trs pistas [] O Fantasound era uma
banda dupla. Rodava um filme de 35mm por um lado com a imagem, e tinha um
outro filme tico que tinha 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e direita em alguns
momentos surround) e uma quarta pista que utilizava uns tons de controle para
poder controlar o ganho dos amplificadores. (KLACHQUIN, 2010).

No incio da dcada de 1950, surgiram o CinemaScope, com quatro pistas de 35mm, e


o Todd-AO, com seis pistas de 70mm; ambos eram formatos de som multicanal usavam
pistas magnticas que existiam ao lado da cpia original e exigiam que o projetor estivesse
equipado com cabeas de reproduo, amplificadores e alto-falantes especiais (HUBER e
RUNSTEIN, 2011, p. 546). No incio da dcada de 1970, o som quadrifnico (Quad) entrou
em uso domstico, o ouvinte poderia dispor em sua sala uma experincia de audio do tipo
L/R/LS/RS (esquerdo/direito/esquerdo surround/direito surround) (HUBER e RUNSTEIN,
2011, p. 546).
Ainda na indstria cinematogrfica, nos formatos multicanal, foi criado o canal LFE
31 Edifcio localizado em Bruxelas projetado pelo arquiteto Le Corbusier e Iannis Xenkis para a realizao da
Expo 58, Exposio Universal e Internacional de Bruxelas, em 1958.

55
(Low Frequency Effect) para ampliar o espectro de sons graves. Seu espectro est entre 10Hz
a 120Hz. No ouvimos frequncias a baixo de 20Hz, porm podemos senti-las pela vibrao.
O LFE enviado ao subwoofer e muito utilizado em cenas de exploses e estrondos.
Segundo HUBER & RUNSTEIN (2011, p. 532), o LFE foi utilizado pela primeira vez no
filme Terremoto (de Mark Robson, 1974), dando mais realismo s cenas de tremores.
Podemos, tambm, relacionar o estudo stricto sensu do som a uma escuta reduzida.
Michel Chion, em seu Guide des objets sonores, guia relacionado a obra Trait des Objets
Musicaux de Pierre Schaeffer, define a escuta reduzida (coute rduite) como
a atitude de escutar que consiste em escutar o som por ele mesmo, como objeto
sonoro abstraindo sua provenincia real ou suposta, e o sentido que ele pode
carregar. [] Na escuta <<ordinria>>, o som sempre tratado como veculo. A
escuta reduzida , ento, um processo <<anti-natural>>, que vai contra todos os
condicionamentos. O ato de abstrair nossas referncias habituais na escuta um ato
voluntrio e artificial que nos permite elucidar um grande nmero de fenmenos
implcitos de nossa percepo.32 (CHION, 1983, p. 33, itlico e colchetes angulares
do autor, traduo nossa).

Logo, a escuta reduzida no relaciona o som ao visual, nem ao sentido que o som
pode carregar em si mesmo. Seria uma espcie de zoom in mximo de nossa lupa sonora
stricto sensu. O som por si, o som em sua materialidade pura, em sua forma. A escuta
reduzida est intrinsecamente ligada ao objeto sonoro33, ambos so correlatos um do outro.
Eles se definem mutuamente e respectivamente como atividade perceptiva, e como objeto de
percepo. (CHION, 1983, p. 33, traduo nossa)34.
As duas vias de estudo devem ser utilizadas conjuntamente nesta dissertao.
interessante para nossa pesquisa estudarmos os elementos do som no audiovisual, pois estes
nos apoiam no estudo l a t o . Alm disso, devemos realizar uma anlise pensando
audiovisualmente a imagem sonora junto a imagem visual e vice-versa. Nesse mesmo
pensamento, Michel Chion (1994, p. 77) evita a noo de banda sonora que define o
elemento sonoro como um territrio particular. Isso nos confirma que no audiovisual,
imagens visual e sonora caminham juntas.
Jacques Aumont e Michel Marie comentam em seu livro Analisis del film sobre uma
32 L'coute rduite est l'attitude d'coute qui consiste couter le son pour lui-mme, comme objet sonore en
faisant abstraction de sa provenance relle ou suppose, et du sens dont il peut tre porteur. [] Dans
l'coute <<ordinaire>>, le son est toujours trait comme vhicule. L'coute rduite est donc une dmarche
<<anti-naturelle>> , qui va contre tous les conditionnements. L'acte de faire abstraction de nos rfrences
habituelles dans l'coute est un acte voluntariste et artificiel qui nous permet d'lucider un grand nombre des
phnomnes implicites de notre perception.. (CHION, 1983, p. 33).
33 Em 2.7.2, definimos o conceito de objeto sonoro.
34 [...] ils se dfinissent mutuellement et respectivement comme activit perceptive, et comme objet de
perception. (CHION, loc. cit.).

56
hierarquia cuja vtima o som, sempre em relao de dependncia imagem (visual), e que
eles esperam demonstrar que tudo isso no certo e que, h alguns anos as anlises flmicas
centradas sobre o som eram muito escassas, a situao parece que tem se modificado
positivamente (AUMONT; MARIE, 1990, p. 204, traduo nossa). Indo para a noo
musical na obra audiovisual, lembremos de Andrei Tarkovski (2010, p. 191), em Esculpir o
tempo, em que o autor refora nosso pensamento ao explanar que a msica no apenas um
complemento da imagem visual, mas um elemento essencial da concretizao do conceito
como um todo.

2. 4. A MNIMA PARTE DO SOM, O FRAME SONORO


No cinema, temos uma cadncia de vinte e quatro frames por segundo (24fps), ou
seja, em um segundo vemos vinte e quatro quadros estticos que ganham movimento entre
seus intervalos. H uma relao similar com o som, porm em nmeros mais elevados. Assim
como h a cadncia para a imagem visual: frame rate, temos tambm a cadncia para o udio
digital chamada de sample rate, que se d pela quantidade de amostras (samples) de udio por
segundo - S/s, tambm conhecida como taxa de amostragem (44.1kHz, 48kHz, 96kHz e
192kHz)35. No processo de digitalizao do udio, o udio em forma analgica captado pelo
microfone (sinal eltrico) convertido por meio do conversor A/D (analgico para digital)
em cdigos numricos que resultam estas amostras. Miguel Ratton (2007, p. 27) faz uma
analogia desse nmero de amostras a vrias 'fotografias' do sinal em vrios momentos.. Isso
corresponderia ao nmero de frames por segundo no cinema. Para a reproduo deste udio
numrico, necessitamos de um conversor D/A (digital para analgico) que busca os cdigos
numricos e recria o sinal original.
Se tratando de resoluo, pensaramos em pixels36 para os frames (viso) e em bits37
para os samples (audio). A resoluo do udio digital se d pela quantizao (figura 12) ou
35 44.1kHz: usada para udio de CD e udio MPEG-1 (ex.: MP3), qualidade mnima para um padro de udio
profissional; 48kHz: padro de taxa padro para aplicaes de udio profissional e para uso na produo de
vdeo profissional e DVD, usado tambm em TV digital; 96kHz: taxa para gravaes em alta resoluo,
utilizado para udio de DVD, discos Blu-ray e HD DVD e 192kHz: tambm utilizado para udio de DVD,
discos Blu-ray e HD DVD, taxa de alta resoluo, rara na produo de udio profissionais por exigir um
armazenamento e mdia bem altos.
36 Na imagem digital, pixel o menor elemento de uma figura representada na tela. So aqueles quadradinhos
que vemos, por exemplo, em uma fotografia com pouca resoluo ao ser esticada.
37 Bits: algarismos usados nos nmeros binrios que podem ter o valor 0 ou 1. Um nmero binrio com
oito dgitos chamado de byte (ex.: 00110001).

57
quantificao que representa o componente da amplitude do processo de amostragem
digital (HUBER & RUNSTEIN, 2011, p.203). Ou seja, enquanto a amostragem apresenta
um processo horizontal em que se d pelo perodo (tempo), o processo de quantizao
vertical, pela amplitude38.

Figura 12: Amostragem e Quantizao do udio digital

A quantizao vai definir a preciso do valor da amostra atravs de nmeros binrios


bits. Quanto maior a quantizao, teremos mais informaes, logo, mais preciso e
proximidade do udio original, melhor a resoluo sonora. O udio digital no recria cem por
cento do udio original, por mais amostras (samples) que sejam criadas h um erro produzido
pelo arredondamento dos valores, chamado de erro de quantizao. Quanto menor for o
nmero de bits, ou seja, menor quantizao, maior ser esse erro, teremos menos informaes
e mais arredondamentos (deformaes) no udio, tornando-o distorcido em sua recriao do
sinal original pelo conversor D/A (digital/analgico) (RATTON, 2007, p. 30).
A imagem visual se faz no espao, assim como a imagem sonora se faz no tempo. O
tempo assegura a renovao das imagens sonoras. O plano sonoro se faz com a durao.
Podemos pausar uma imagem visual e visualiz-la, mas no podemos pausar uma imagem
sonora e ouvi-la. Podemos tirar um frame de um filme, anex-lo a esta dissertao e analislo enquanto o leitor o visualiza. Mas no podemos tirar um sample39, anex-lo aqui e analislo. Graficamente podemos, mas o leitor no o ouvir. Por mais que queiramos analisar um
sample de um udio de um filme, ouviremos no mximo um estalo, no ouviremos gradaes
38 A amplitude a distncia acima (positiva) ou abaixo (negativa) da linha central (ponto zero) de uma onda
sonora. Quanto maior a distncia da linha central mais intensa a variao do nvel eltrico. A amplitude
est relacionada intensidade de um som.
39 Lembrando que no estamos tratando de sample como um pequeno trecho de gravao de material musical
que digitalizado e pode ser editado em samplers (instrumento musical eletrnico, podendo ser
equipamento ou software). Refermo-nos a sample como um valor ou um conjunto de valores de um ponto
no tempo e/no espao.

58
de graves e agudos, como vemos em um frame gradaes de escuros e claros. Queremos dizer
com isso que um frame pode ser uma parte mnima de sentido, mas um sample no. No
temos uma imagem formada em um nico sample, no temos uma imagem sonora nele.
Como podemos ter uma imagem sonora? Primeiramente, precisaramos de um perodo (T) em
que haja sentido para essa imagem sonora, para que ela se forme. Qual seria a mnima parte
de sentido do som? Em que durao as ondas sonoras passariam a ser imagem sonora? E para
haver um quadro sonoro, necessrio que haja movimento, mudana no perodo, nessa
imagem sonora? Para percebermos a mnima parte DE SENTIDO de um som, teremos que
ativar um zoom out40, afastarmo-nos um pouco da lupa sonora, deixarmos de lado o sample, e
visualizarmos, ou melhor, escutarmos (lembrando que escutar diferente de ouvir) 41 um
plano sonoro. Logo, o frame visual no estaria para o sample, pois as relaes entre frame e
sample so diferentes. uma relao de 1:48.000 (de 1 frame para 48.000 samples por
segundo). Em um frame temos sentido, em um sample, na obra audiovisual, no temos ainda
um sentido. Um sample seria a mnima parte do udio digital, no do som. Precisamos de um
perodo (T) para que haja sentido sonoro, para que haja um frame sonoro.

2.5. PLANOS, PISTAS, CAMADAS E ZONAS SONORAS


Pretendemos pensar a anlise e a realizao juntas. Para isso propomos uma anlise
sonora a partir de uma viso de sound design. Inserimos nessa pesquisa um software chamado
Lignes de Temps que nos ajuda/apoia a analisar o filme em uma timeline42, dando-nos uma
meia-viso (uma viso a parte) de montador, porm, logicamente e infelizmente, sem as
camadas/clipes/regies separados, ou seja, com a imagem visual e a imagem sonora todas
mixadas, colocando-nos, assim, num lugar de analista-montador, sem a opo de termos em
mos todos os recursos do montador. Porm, isso poderia ser possvel se tivssemos acesso
(s) timeline(s) do montador e editor de som. Delimitar-nos-emos no software Lignes de
Temps mais adiante, no terceiro captulo desta dissertao.
40 Zoom out: o oposto de zoom in. Enquanto em zoom in aproximamos a imagem, em zoom out distanciamos.
No zoom in temos uma viso mais especfica de um determinado ponto, no zoom out temos uma viso mais
geral. H diversos nveis de zoom.
41 Pierre Schaeffer nos prope quatro modos de escuta: escutar, ouvir, entender e compreender. Escutar seria o
ato de ouvir qualquer coisa visando sua fonte, o evento, a causa. O modo de ouvir somente perceber pelo
ouvido, num sentido mais bruto, se esbarrar com um som sem que procuremos escuta-lo nem compreendelo.
42 Timeline (linha do tempo) o espao em um software de edio (tanto de imagem quanto de som) onde o
editor monta seu material. Na timeline se tem uma viso geral do material (filme/msica) montado.

59
Assim como o diretor de fotografia compe seu quadro visual, o sound designer ou
diretor de som compe seu quadro sonoro por meio de planos sonoros secundrios (regies 43)
e, por sua vez, em pistas (tracks), construindo suas diversas camadas e desenvolvendo suas
zonas sonoras (grupos/stems44).
Um quadro sonoro contm vrios quadros. Ele se faz por camadas. Podemos chamar
esse quadro de plano. Logo, haveria um plano sonoro que conteria outros planos mais
especficos. Ou melhor, em vez de contlos, ele formado por vrios planos
sonoros. Estes planos sonoros secundrios
(especficos) seriam as regies contidas
n a s t r a c k s (trilhas, canais ou pistas
sonoras) facilmente visveis em uma
DAW45 (figura 13). Assim como temos na
composio visual: primeiro plano, plano

Figura 13: DAW com pistas de udio de um filme.

mdio e plano geral; utilizaremos estes


termos para a composio sonora audiovisual. Esses termos no so somente utilizados para o
visual, mas tambm para o sonoro. Samuel Adler, em The Study of Orchestration (2002, p.
118, 547, 558), cita os termos foreground (primeiro plano), middleground (plano mdio) e
background (plano de fundo) para denotar a distribuio do material musical em uma
situao de conjunto. O foreground a voz mais importante, que o compositor quer que seja
ouvida com mais destaque, esta, geralmente, a melodia; o middleground o material
contrapontstico, o que vai se contrapor a melodia e o background o acompanhamento, com
o uso de acordes ou figuras meldicas ou polifnicas. Tais termos podem nos remeter aos trs
elementos de Soundscape (Paisagem Sonora) delimitados por Murray Schafer (Marca Sonora,
Sinal Sonoro e Som Fundamental) por estarem associados ideia de figura versus fundo da
43 Region ou Clip, como chamado esses planos secundrios em um software de edio de som.
44 Stem: Na produo musical, nas etapas de mixagem e masterizao, esse termo utilizado para designar um
grupo de trilhas (tracks) de udio.
45 Digital Audio Workstation, estao de trabalho de udio digital. Sistema integrado de gravao em disco
rgido baseado em computador que comumente oferece vrios recursos de produo mais amplos e em
constante mudana como: Capacidades avanadas de gravao multipista, edio e mixagem; Capacidades
de sequenciamento MIDI, edio e scoring (msica de filme); Capacidades integradas de vdeo e /ou
sincronizao de vdeo; Integrao com dispositivos de hardware perifricos como controladores e
dispositivos de interface de udio e MIDI; Suporte a plug-in DSP (Digital Signal Processing); Suporte para
plug-ins de instrumentos virtuais; Suporte integrao dos elementos de sincronizao e controle com
outros softwares de produo (ReWire) (HUBER & RUNSTEIN, 2011, p. 235). So exemplos de DAW's:
Pro Tools, Logic, Cubase, Ableton Live, Ardour.

60
Gestalt. Estes sero discutidos mais frente.
Diferentemente da orquestrao de Adler, nossos planos sonoros sero delimitados
por sua intensidade sonora, quanto mais intensos (mais alto em volume) mais estaro em
primeiro plano, quanto menos audveis mais se situaro como plano geral. Na orquestrao,
um acompanhamento (background) poder, em intensidade, sobressair a um plano mdio. Em
nossa orquestrao/distribuio sonora de anlise flmica, quando um som de fundo em plano
geral passa a ser mais intenso, este passa a ser plano mdio ou, at mesmo, dependendo da
intensidade, primeiro plano. Se ele passa por essa transio (plano geral plano mdio ou
primeiro plano) sem que haja corte seco, podemos dizer que tal plano sofreu um zoom sonoro.
Alm dos planos, com a espacializao do som, os quadros sonoros podem ter
movimentos, como, um exemplo mais simples de movimento sonoro, uma pan (panormica),
que pode simplesmente funcionar em um sistema estreo, com o som atravessando da direita
para a esquerda ou vice-versa. Um travelling sonoro ocorreria quando o microfone se
aproxima ou se distancia da fonte sonora, seja de frente para trs ou vice-versa, da esquerda
para a direita ou vice-versa e de cima para baixo ou vice-versa. Como visto anteriormente
com o avano da tecnologia a favor da espacializao sonora, podemos ter vrios movimentos
sonoros: 360 (com o sistema quadrifnico, por exemplo), tilts46, movimentos diagonais
(cruz), som 3D (adquirido, por exemplo, com a captao binaural47) e muitos outros. Outros
movimentos podem ser encontrados em atividades de performance em projees sonoras,
explicadas por Wyatt (1999): pan, rotao, cruz, contorno, ornamento e articulao. Estas
so realizadas por sistemas de espacializao multicanal.
Pan translao lateral de uma fonte sonora atravs ou alm do plano de
projeo48, realizada por simulao das mudanas de amplitude relativa entre os
dois alto-falantes. Rotao a translao longitudinal de uma fonte sonora atravs
ou alm do plano de projeo, realizada por simulao das mudanas de
amplitude relativa entre os dois alto-falantes. Cruz a translao diagonal de uma
fonte sonora atravs ou alm do plano de projeo, realizado por um processo que
combina pan e rotao. Contorno o ato de realizar uma translao, mudana de
amplitude, deslocamento de timbre ou a combinao destes em uma
FRASE/GESTO apoiando a forma caracterstica da frase/gesto. Ornamento o ato
de embelezar uma localizao ou uma combinao de localizaes perceptveis,
46 Panormica na vertical.
47 A captao binaural um procedimento de gravao de som que utiliza dois canais de udio; so usados
dois microfones omnidirecionais posicionados como os ouvidos de uma pessoa ou colocados numa cabea
de boneco, para a gravao ser reproduzida posteriormente por fones de ouvido. O objetivo simular a
captao dos sinais acsticos pelos ouvidos. (RATTON, 2009, p. 82).
48 Plano de projeo (projection plane): a abstrao de uma superfcie lisa em que a orientao definida
pelo conjunto de alto-falantes que constituem o sistema de projeo. Em um sistema 5.1, por exemplo, o
plano de projeo formado pelas trs caixas de som frontais e o subwoofer e as duas caixas de trs.
(FRITSCH, 2008, p. 342).

61
amplitude ou caractersticas timbrais de um GESTO. Articulao o ato de
acentuar um nico EVENTO agravando sua localizao, amplitude ou caracterstica
timbral. (WYATT, 1999, negrito-itlico e letra maiscula do autor; itlico, nota e
traduo nossa).

Deleuze comenta que em geral


as potncias da Natureza no so enquadradas da mesma maneira que as pessoas ou
as coisas, nem os indivduos do mesmo modo que as multides, nem os
subelementos do mesmo modo que os termos. Tanto assim que h no quadro muitos
quadros diferentes. As portas, as janelas, os guichs, as lucarnas, as janelas dos
carros, os espelhos so outros tantos quadros dentro do quadro. (DELEUZE, 1985,
p. 24).

Podemos pensar o mesmo para imagens sonoras: as pistas sonoras representando a natureza,
os indivduos, as multides, todos em camadas formando o quadro sonoro, o grande plano
sonoro. Os planos secundrios se encontram nas pistas (tracks/canais).
Estas pistas, em uma DAW, podem ser pensadas em agrupamentos, formando zonas
sonoras. Estas, em uma edio e/ou mixagem de um filme, so geralmente agrupadas em:
som direto (SD49), dublagem (conhecida como ADR50), som ambiente (AMB), efeitos sonoros
(FXs) e foleys51 e msica (MUS). Dependendo do filme, nem sempre temos todos estes
componentes e, frequentemente, temos mais de uma pista para cada uma destas zonas, por
exemplo, duas pistas de som direto (cada uma com foco em um personagem, por exemplo) e
dez pistas na zona de efeitos. Os editores de som costumam utilizar cores correspondentes a
cada zona em sua sesso52. Walter Murch (2013), montador, editor de som e sound designer,
utiliza em seus filmes as cores do arco-ris para sua organizao. Ele parte do espectro do
arco-ris, do violeta ao vermelho, para colorir suas camadas/zonas. Os sons violeta so
chamados por ele de sons codificados que estariam mais prximos das falas e os sons
vermelhos so chamados de sons encarnados (sons experienciados, sem a interveno direta
de um cdigo), mais prximos da msica do filme. Ou seja, sons mais objetivos seriam
codificados e sons mais subjetivos, estariam para o lado mais quente do espectro, seriam mais
encarnados. Assim, Murch divide os sons violeta como linguagem; amarelo como efeitos
sonoros, estes podendo se deslocar para o azul-esverdeado como efeitos lingusticos (passos,
batidas porta, efeitos rtmicos) ou para o laranja como efeitos musicais (atmosferas,
49 Som Direto: Som gravado no momento da filmagem, em que encontramos falas, movimentos e rudos
aes dos personagens.
50 ADR: Automated Dialog Replacement, dublagem.
51 O s foleys so os efeitos gravados em sincronia com a cena (por exemplo: passos, movimentos dos
personagens com algum objeto na mo).
52 Sesso (session): nome que se d ao projeto de edio de udio dentro de uma Digital Audio Workstation
(DAW).

62
ambincias) e vermelho como msica. Lembrando aqui que cada editor tem sua forma de
organizar sua sesso. Esta organizao de Murch nos ser til em nosso momento de anlise
flmica.
Retomando o raciocnio o plano sonoro se faz com a durao, um quadro sonoro
(esse grande plano sonoro) formado por vrias pistas (onde se localizam os planos
secundrios). Por exemplo, em um quadro sonoro do centro de uma cidade temos pistas do
trnsito, de um vendedor ao microfone divulgando as promoes da loja, de uma vendedora
ambulante gritando Chip da Tim, 5 reais, de um garoto tocando violo, de transeuntes
conversando, de passos, de burburinhos, da obra de um shopping center, entre outros. Muitos
destes planos secundrios j podem vir juntos em uma nica pista de som direto, tudo pode
ter sido captado ao mesmo momento. Ou seja, todas estas aes ocorriam simultaneamente
quando o tcnico de som captou o ambiente acstico do centro da cidade, todos estes sons j
estavam naturalmente embutidos em um nico take. Por outro lado, o ambiente acstico, o
qual nosso tcnico de som captara, poderia ter sido constitudo somente com o som dos
transeuntes e do trnsito. O editor de som poderia incluir os demais sons citados (planos
secundrios vendedor da loja, vendedora ambulante, garoto tocando, etc) em outras pistas,
construindo outro ambiente. Quase como uma espcie de deus, o editor manipularia este
ambiente. relativo se um plano sonoro faz parte de uma zona SD, FX ou AMB, isso
depende de como esse som foi captado. O plano sonoro do garoto tocando na rua pode estar
no SD, se este ocorreu no momento da gravao do som direto; pode estar no AMB se este
foi a captura do som ambiente da cena ou pode at mesmo estar na zona MUS, j que um
garoto tocando. Tudo depender de como o udio foi captado e da escolha do editor de som
em sua organizao. Para um processo de anlise flmica, se no temos o conhecimento de
como ocorreu o processo de realizao desse material, podemos inferir ou delimitar uma
organizao em planos para a anlise. At que ponto podemos pensar o processo de
realizao junto anlise? Apontamos aqui o processo de realizao em relao a captao
e a organizao e constituio/composio desses udios nas timelines53. Podemos pensar em
zona sonora no processo de realizao da mesma forma que pensamos para o processo
analtico? Tais levantamentos sero abordados no captulo trs.
53 Pensamos as timelines como partituras musicais. O compositor/maestro (sound designer/editor de som) tem
o poder de visualizao geral sobre seus naipes/famlias (zonas). A timeline norteia o compositor/maestro. O
compositor-sound-designer visualiza como est a distribuio de seus foreground, middleground e
background, o compositor-mixador visualiza como est a dinmica de sua composio sonora. Na timeline
de uma DAW, o sentido da viso apoia o sentido da audio, na busca, na composio, na distribuio e na
organizao dos sons.

63
Deleuze comenta sobre a concepo fsica ou dinmica do quadro, induzindo a
conjuntos vagos que se dividem em zonas (regies de sombra) e acrescenta que o quadro
objeto de graduaes fsicas. Ento, as partes do conjunto uma mistura que passa por todas
as partes, por todos os graus de sombra e luz, por toda a escala do claro-escuro (1985, p. 25).
O autor faz esta citao exemplificando Wegener e Murnau. E complementa que
atravs dos graus da mistura que as partes se distinguem ou se confundem, numa
transformao contnua dos valores. O conjunto no se divide em partes sem mudar
a cada vez de natureza: no se trata nem do divisvel nem do indivisvel, mas do
dividual. verdade que j era esse o caso da concepo geomtrica: era o encaixe
dos quadros que indicava ento as mudanas de natureza. A imagem
cinematogrfica sempre dividual. A razo ltima disso que a tela, enquanto
quadro dos quadros, confere uma medida comum aquilo que no a tem, plano
distante de paisagem e primeiro plano de rosto, sistema astronmico e gota de gua,
partes que no apresentam um mesmo denominador de distncia, de relevo, de luz.
Em todos esses sentidos, o quadro assegura uma desterritorializao da imagem.
(DELEUZE, 1985, p.25).

Podemos fazer a mesma relao do dividual com o som. Por mais que pensemos em
diversos planos, aqui chamados de secundrios, eles fazem parte do grande plano, o quadro
sonoro. O quadro sonoro pensado dividualmente, em conjunto. Ele uma espcie de
massa nica. O quadro sonoro nasce de divises, de encaixes, mas em seu resultado final
dividual. Os alto-falantes reproduzem o quadro dos quadros que contm diversos planos
sonoros. Por mais que as trilhas estejam espacialmente divididas, h um quadro sonoro 54 que
soa como um todo. O quadro tambm vai assegurar, o que Deleuze nomeia, a
desterritorializao da imagem. Na imagem sonora, podemos ter um plano geral de uma
paisagem visual macro (sons dos pssaros, do vento, do rio, dos transeuntes) e um plano
fechado do rosto de um personagem micro (fala e respirao), seja separadamente, sem
estar em camadas, em momentos distintos, seja simultaneamente, em camadas.
Em um plano geral visual (PG-V) macro , temos ao longe um casal micro que
conversa na varanda de um caf. Vemos o trnsito, os transeuntes e outros clientes do caf
conversando prximo ao casal. De repente, na dinmica, decresce o som ambiente do trnsito,
dos transeuntes e dos clientes e se destacam as vozes dos nossos personagens principais. O
cinema desnaturaliza o ambiente acstico e podemos ouvir claramente de longe o que o
casal conversa sem que essa desnaturalizao seja percebida por ns, espectadores. Tudo flui
em conjunto com uma mixagem inaudvel, entre aspas porque ela audvel, mas
imperceptvel. Podemos afirmar que essa desnaturalizao realizada pela mixagem seja uma
54 Falamos em quadro, algo que visual, para facilitar o entendimento, mas lembramos que nosso quadro
sonoro, diferente do visual que tem forte relao com o espao, baseado na durao, no perodo, no tempo.

64
forma de desterritorializar o ambiente acstico, mas essa desterritorializao no chega a me
afetar como espectador e sim a me territorializar por meio do deslocamento do ponto de
escuta.
Essa desterritorializao faz parte da gramtica cinematogrfica. Se o sound
designer e/ou o mixador mantivesse todos os sons como o ambiente acstico em que
vivemos, no compreenderamos claramente o que o casal estaria conversando ou mesmo no
o ouviramos por conta da distncia do plano visual e, ainda, das pistas sonoras em camadas
que estariam se sobrepondo fala perdida do casal. Assim, o espectador se
desterritorializaria, pois no compreenderia o dilogo principal, estranharia a sua no
compreenso. Nestes casos, em que a fala importante para o entendimento do espectador,
alguns editores de som ocultam algumas pistas que podem concorrer, por mais baixas em
volume que possam estar, com a pista principal. O crebro acaba por preencher esses vazios
intencionais (para o editor) e imperceptveis (para o espectador).

2.6. RELAES ESPACIAIS E RTMICAS ENTRE IMAGEM


SONORA E IMAGEM VISUAL
2.6.1. ESPAO DIEGTICO VISUALIZADO (EDV), ESPAO
DIEGTICO ACUSMTICO (EDA), ESPAO EXTRADIEGTICO
(EE)
Michel Chion, para anlise das fronteiras entre estes
trs espaos citados acima, prope em seu livro Le Son au
Cinma (1994) o tricrculo dos sons55 (figura 14), o qual
apresenta trs campos que se comunicam entre si: in, horschamp (fora de campo) e off. Chion divide, ainda, o tricrculo
em duas zonas. O campo i n est na zona visualizada e os
campos hors-champ e o f f esto na zona acusmtica (no
visualizada).

Figura 14: Tricrculo dos Sons

A palavra acusmtico de etimologia grega, acusma significa percepo auditiva. O


55 No francs: le tri-cercle (2012)/tricercle (1994) des sons.

65
acusmtico seria a expanso da percepo auditiva. Franois Bayle utilizou tal expresso em
1972 para marcar a especificidade musical de uma arte de suporte, elaborada a partir da
dinmica da percepo. O autor explica que o acusmtico seria o campo das formas sonoras e
dos processos de inteligibilidade, e a msica acusmtica seria a arte dos sons projetados
(2000, p.4). Bayle comenta como iniciou a ideia do acusmtico a partir dos ensinos de
Pitgoras:
O ensino de Pitgoras, sabemos agora, era um ensino oral. Este implicava em uma
perfeita ateno dos alunos, que no dispunham de algo escrito para reter o
pensamento. Um dos ouvintes (que no era ningum menos que Plato) felizmente
nos relatou. Plato explica que Pitgoras distribuia seu ensino fazendo dois grupos
diferentes de alunos. Os antigos, que conheciam bem seu pensamento, ficavam ao
seu lado. Mas a cada ano, para os novos, a tcnica de Pitgoras era coloc-los atrs
de uma cortina. Os ouvintes deviam entender o que era dito atravs da cortina sem
ver os gestos explicativos, a fisionomia e as maneiras de falar do mestre. Sem
informao visual. Ento, tiravam somente da concentrao da escuta uma
compreenso slida.56 (BAYLE, 2000, p. 4, traduo nossa).

Bayle coloca que a cortina de Pitgoras um filtro que reduz a informao visual,
deixando passar somente a informao auditiva. A cortina seria uma espcie de dispositivo
em que Pitgoras inventa uma escritura oral. O acusmtico uma modificao, como um
fenmeno tecnolgico, um dispositivo, e o dispositivo no neutro.
Para Chion (2012, p. 63), acusmtico o que a gente entende sem ver a causa
originria do som ou quem faz entender os sons sem a viso de suas causas. definido no
dicionrio como um som que se ouve sem ver de onde ele vem. O termo foi utilizado pelo pai
da msica concreta, Pierre Schaeffer, e pelo escritor Jrme Peignot para designar uma
experincia hoje muito corrente, que consiste em ouvir o rdio, o disco, o telefone, entre
outros em que a causa dos sons invisvel. Atualmente estamos rodeados por mdias
portteis, que podemos design-las de mdias portteis acusmticas como o celular, o mp3
player, o Ipod, Ipad, tablets, notebooks. A escuta oposta escuta acusmtica seria a escuta
direta. A escuta direta a situao << natural>> onde as fontes sonoras so apresentadas e
visveis (CHION, 1983, p. 18). Chion explana que a situao acusmtica renova a maneira
de ouvir, criando condies favorveis a uma escuta reduzida, ao isolar o som do complexo
56 Lenseignement de Pythagore, on le sait maintenant, tait un enseignement oral. Ce qui devait impliquer
une parfaite attention des disciples, qui ne disposaient d'aucun crit pour retenir la pense. Un des auditeurs
(qui n'tait autre que Platon) nous l'a heureusement rapport. Et Platon explique que Pythagore dispensait
son enseignement en fait deux groupes diffrentis dlves. Les "anciens"qui connaissaient bien sa
pense taient assis ct de lui. Mais chaque anne, pour les nouveaux, la technique de Pythagore tait de
les placer derrire un rideau. Les "auditeurs" devaient comprendre ce qui tait dit travers le rideau sans
voir les gestes explicatifs, la physionomie et les manires de parler du maitre. Sans information visuelle. Et
donc tirer de la seule concentration dcoute une comprhension solide. (BAYLE, 2000, p.4).

66
audiovisual o qual inicialmente ele faria parte. Essa escuta se interessaria pelo som por ele
mesmo, ou seja, como objeto sonoro57, independente de suas causas ou sentido sonoro.
Ao falar de extracampo, Deleuze (2007, p. 279), em Cinema II: A Imagem-Tempo,
aponta que este tem dois aspectos: ao-lado e alhures. O extracampo prolonga o espao visto
na imagem, ou seja, remete a um espao visual. O campo hors-champ de Chion seria relativo
ao extracampo ao-lado em que a relao a de um conjunto dado com um conjunto mais
vasto que o prolonga ou engloba, mas de mesma natureza. (DELEUZE, 2007, p. 279). Ou
seja, um som no mesmo espao da imagem visual, mas que no vemos sua fonte nesta
imagem. Ambas, imagem sonora e imagem visual, contidas na mesma diegese. O campo off
de Chion estaria relacionado ao extracampo alhures, onde o som consiste antes em msica, e
em atos de fala muito especiais, reflexivos e no mais interativos (voz que evoca, comenta,
sabe, dotada de uma onipotncia ou de uma forte potncia sobre a sequncia de imagens).
(DELEUZE, 2007, p. 280). Deleuze aponta que essas duas relaes de extracampo so
inseparveis da imagem visual e que j aparecem no cinema mudo, citando como exemplo o
filme O martrio de Joana D'Arc (1928), de Dreyer.
I n o espao que chamamos aqui de diegtico-visualizado (EDV). Hors-champ o
que para a americana Mary Ann Doane (1993, p. 462) seria o off, chamo de espao diegticoacusmtico (EDA). O off de Chion o que seria para Doane o over, chamado aqui de espao
extradiegtico58 (EE). Chion comenta como os sons transitam por estes campos, como um
som do campo off passa ao in, como um som hors-champ passa a ser off, e adiante vai
analisando as combinaes entre as fronteiras. Podemos citar um exemplo de transio de um
som de um campo para outro, em uma cena de jantar em um restaurante, em que se ouve uma
msica tocada em um piano. No vemos ningum tocando, pensamos que essa msica pode
ser de fosso (extradiegtica). De repente, a cmera revela o pianista tocando ao fundo do
plano. A msica de fosso passa a ser uma msica de tela, ou seja, ela passa do campo off para
o campo in, podendo tambm transitar para hors-champ. J que o msico foi revelado, em um
prximo plano onde no o vemos, j sabemos que ele est na mise em scne, o seu som est
hors-champ. Resumindo, um som que era extradiegtico na zona acusmtica passa a ser
diegtico na zona visualizada e, por fim, continua diegtico, mas na zona acusmtica. Porm,
e m L'audio-vision: son et image au cinma (2012), por ser denunciado como obsoleto e
57 A definio de objet sonore (objeto sonoro) ser discutido no ponto 2.7.2 desta dissertao.
58 H tambm outra nomenclatura para extradiegtico: no-diegtico. Preferimos utilizar o termo
extradiegtico por este no carregar em si uma ideia de negao e sim de complemento.

67
redutivo, Chion rev seu tricrculo (figura 15).
O autor inclui o som ambiente, tambm chamado por ele de som-territrio, entre o
campo off e os campos hors-champ (fora de campo) e in. Em uma cena com o som ambiente,
seria quase impossvel visualizarmos todos pssaros, meios de transporte, transeuntes entre
outras fontes sonoras. Chion (2012, p. 67) comenta que o som-territrio envolve e habita o
espao de uma cena, marca um lugar, um espao de contnua
presena. No importa no tricrculo se o som-territrio est
i n o u hors-champ, por isso Chion o disps separadamente,
sem estar dentro de nenhum espao. Quanto aos sons
internos, sejam eles subjetivos (mentais como lembrana e
pensamento do personagem) ou objetivos (fsicos como
batimento cardaco e respirao), Chion os dispe dentro do
espao hors-champ e in, sua localizao exata depender se o
Figura 15: Tricrculo dos sons revisto.

personagem visualizado ou no. A terceira e ltima

atualizao do tricrculo o som on the air. Este se trata dos sons que so retransmitidos
eletronicamente por rdio, telefone, amplificao, entre outros. Eles se situam fora do crculo,
envolvendo os campos hors-champ e in. Graficamente, representado no tricrculo por uma
curva pontilhada entorno do crculo, tendo setas em suas extremidades (que terminam antes
de chegar ao campo off). Estas setas indicam que esse som pode vir a ser um som do campo
off (EE). Isso ocorre em muitos road movies quando ouvimos uma msica que sai do rdio do
carro se tornando uma msica mais limpa, sem a textura caracterstica do rdio, invadindo
outra cena e se tornando um som off, extradiegtico.

2.6.2. O ENTRE-ESPAO SONORO, THE FANTASTICAL GAP


Como visto anteriormente, um filme composto por trs espaos: um diegtico-visual
EDV, onde encontramos o som in, som esse que visualizamos sua fonte; outro diegticoacusmtico EDA, o qual est no desenquadramento da imagem visual, onde podemos ouvir
o som mas no visualizamos a fonte sonora e, por fim, um extradiegtico EE, em que o som
est acima (over) da diegese, no fazendo parte desta diretamente.
Ambos espaos podem se chocar e se tornar um espao hbrido. Este espao hbrido
pode ser chamado de fantastical gap (lacuna fantstica), termo criado pela autora Robynn

68
Stilwell (2007). A autora explana que quando a fronteira entre o espao diegtico e o
extradiegtico atravessada, ela sempre significa, que esse momento nico. Ela compara
esse atravessamento com o caminhar atravs do espelho de Alice (da obra de Lewis Carroll,
Alice no pas dos espelhos). A espessura do espelho seria um espao de poder, transformao,
desestabilizao e ambiguidade. Stilwell (2007, p. 187) comenta ainda que o cinema tem um
antecedente histrico no teatro. A moldura da tela vem do arco do palco, assim como a
msica incidental (over/extradiegtica) vem da orquestra do fosso que se situa abaixo e na
frente do palco, sem que os msicos sejam vistos, mas somente ouvidos pelo pblico. O
maestro v o palco e responde ao dos personagens, mas estes (os personagens, no os
atores) no sabem da presena dos msicos abaixo de seus ps, mesmo que eles estejam
realizando um nmero musical juntos. Desde o teatro, encontramos estas duas dimenses que
tambm percebemos no cinema: o diegtico (o palco, as aes dos personagens, a histria) e
o extradiegtico (o fosso, esse lugar fora da histria o qual a msica invade, talvez um lugar
de fantasia ou de obscuridade). Esta lacuna fantstica a qual Stilwell cita, nos parece mais
perceptvel no cinema, por o olhar do espectador ser guiado a partir de uma decupagem, da
escolha dos planos revelados pela cmera. No teatro, os msicos parecem estar mais presos
ao fosso, alm do espao da diegese j ser lanada por completo ao espectador. Claro que h
excees, principalmente no teatro contemporneo, onde o palco tradicional passa a ser
reinventado ou o espao da encenao no mais um palco de teatro, mas uma praa, uma
casa, etc; onde os msicos (escondidos) se revelam na mise en scne, na diegese.

2.6.3. USOS ISOMRFICO E ICNICO DO SOM


A distino entre diegtico e extradiegtico uma relao espacial. Scott Curtis
(1992), ao estudar o som em desenhos animados da Warner Bros., prope outra relao, esta
baseada no ritmo. Para Curtis,
Trs esquemas comuns a hierarquia imagem/som, a separao da trilha sonora
entre dilogo/msica/efeitos e a distino 'diegtico/no-diegtico' so
particularmente ineficientes quando se trata de animao, sugerindo que devemos
reconceitualizar nossas descries de som para filme [...] 59 (CURTIS, 1992, p. 192,
traduo nossa).

O autor comenta que se considerarmos que o espao alongado e o tempo em cenas de


59 Three common schemata the image/sound hierarchy, the separation of the sound track into
dialogue/music/effects, and the 'diegetic/nondiegetic' distinction- are particulary unwieldy when dealing
with animation, suffesting that we should reconceptualize our descriptions of film sound [...] (CURTIS,
1992, p. 192).

69
perseguio esto mais relacionados ao ritmo musical do que a um espao unificado
ficcionalmente, a distino entre diegtico e extradiegtico no se aplica pista de imagem do
desenho animado. Para Curtis (1992, p. 201), a relao entre msica e imagem em desenhos
animados pode ser melhor descrita pela distino entre os usos isomrfico e icnico do som.
A palavra isomrfico quer dizer: mesma forma. Este uso ocorre quando a imagem visual e a
imagem sonora tm a mesma forma, ou seja, quando a relao entre ao (imagem visual) e
msica (imagem sonora) baseada no ritmo. Curtis exemplifica este uso com o glissando60
dos instrumentos acompanhando um movimento de uma panormica sobre a paisagem;
quando os personagens danam no tempo da msica e nos acontecimentos em que o tempo da
msica e da imagem visual combinam. Ainda comenta sobre a prtica de sincronizao da
msica com a imagem visual, o mickey-mousing. Porm, para o autor este termo parece
carregar um significado pejorativo, primeiro por conta do baixo status que os desenhos
animados tm nos estudos de cinema e segundo por conta da implicao de que uma
ilustrao exata uma maneira um pouco entediante e boba de se relacionar msica e imagem
visual.
O uso icnico do som ocorreria quando a relao entre efeito sonoro e sua
representao visual no de fidelidade, mas de uma analogia61 (CURTIS, 1992, p. 202,
traduo nossa). Por exemplo, quando um vilo bate seu punho no balco do bar e ouvimos o
som de pratos e de uma trompa estridente. O recurso de ilustrao citado por Claudia
Gorbman, o stinger, o qual citaremos mais frente, ilustra a tenso dramtica a partir de um
sforzando musical, um uso icnico do som. O prprio mickey-mousing pode tambm ser um
uso icnico e isomrfico simultneamente. Os usos icnico e isomrfico podem ocorrer ao
mesmo tempo, esta uma das vantagens que Curtis aponta em utilizarmos estes termos. Eles
podem descrever mltiplos sons variveis e que no so mutuamente exclusivos, como os
termos diegtico/extradiegtico. Curtis (1992, p. 203) explana ainda que a relao isomrfica
e icnica entre som e imagem no est limitada aos desenhos animados.

60 Glissando, da terminologia musical, palavra proveniente da lngua italiana, a passagem suave de uma
altura (frequncia) a outra. Pode-se fazer um glissando escorregando o dedo de uma nota a outra na mesma
corda, como se faz no violino, por exemplo.
61 The relationship between the sound effect and its visual representation is not one of fidelity, but of
analogy. (op. cit., p. 202).

70

2.7. RECONSTRUES E RESSIGNIFICAES SONORAS


2.7.1. A ABERTURA DA MENTE AOS SONS: DAS TENDNCIAS
MUSICAIS DO SCULO XX ARTE SONORA
Na histria da msica ocidental, no sculo XX, surgem diversas tendncias musicais
contestando os estilos e perodos musicais anteriores e buscando novas estticas e tcnicas
que rompessem com tais estilos. Essas tendncias se ramificam em impressionismo,
politonalidade, atonalidade, expressionismo, dodecafonismo, msica concreta, msica
eletrnica, msica eletroacstica, msica aleatria, serialismo, entre outras. Em geral, essas
tendncias utilizam ritmos mais vigorosos e dinmicos, incluindo timbres estranhos e
exticos, harmonias com dissonncias radicais e melodias curtas e fragmentadas com grandes
diferenas de altura. Nesse caminho, a msica de vanguarda da metade do sculo XX
marcada
portanto pelo princpio de descontinuidade radical que permeia tambm seus
materiais ruidsticos: ultracromatismo, microtons, glissandi (deslizamento do tom
sem subdiviso cromtica), clusters (aglomerao de notas vizinhas formando
rudos), nebulosas de feixes probabilsticos, msicas aleatrias e indeterminadas.
(WISNIK, 1989, p. 193).

Com o advento do gravador de fita, a manipulao dos sons se tornou mais flexvel.
Os compositores podiam alterar a velocidade da gravao, sobrepor sons e edit-los. Em
torno de 1948, surgiu a msica concreta com Pierre Schaeffer. Os sons registrados por
Schaeffer eram sons naturais, como de sinos sendo tocados, trens em movimento, porta
batendo, torneira pingando, etc. Depois, estes sons eram transformados e re-arranjados a
partir de tcnicas eletrnicas.
[...] Schaeffer comeou a fazer experincias com gravaes fonogrficas no final
dos anos 1940, desenvolvendo ideias que levaram sua formulao de msica
concreta, um termo que ele adotou, a fim de enfatizar a dimenso escultural de suas
manipulaes sonoras. Schaeffer criou objetos sonoros com gravaes de sons
naturais e ambientais, tais como sinos tocando, trens e zumbidos, que foram
processados, transformados e re-arranjados, usando uma variedade de tcnicas
eletrnicas, incluindo gravao reversa, mudana de velocidade e remoo do
ataque e decaimento, gravando loops destes sons em disco. 62(MEIGH-ANDREWS,
62 [..] Schaeffer began experimenting with phonograph recordings in the late 1940's, developing ideas which
led to his formulation of musique concrte, a term he adopted in order to emphasize the sculptural
dimension of his sound manipulations. Schaeffer created 'sound objects' with recordings of natural and
environmental sounds such as bells ringing, trains and humming tops, which were processed, transformed

71
2006, p. 89-90, traduo nossa).

Na dcada de 1940, Edgard Varse recebeu um gravador de fitas e o explorou em


suas composies instrumentais. Em Dserts (1949-54), ele utilizou sons gravados e
instrumentais, alternando entre a fita e a orquestra. Em seus ltimos anos de vida, Varse
comps o Pome Eletronique, pea que em 1958 foi emitida atravs de vrios alto-falantes
postos no interior de um prdio o Pavilho da Philips (figura 16) j citado anteriormente.
Segundo Griffiths,
O compositor podia agora trabalhar diretamente seu material, como um pintor ou
escultor; compunha os prprios sons de sua pea, ouvindo o resultado
imediatamente, o que anteriormente s havia sido possvel com o piano preparado.
Tornou-se assim muito mais imediato o envolvimento com o material musical, o que
parecia particularmente oportuno numa poca em que o desenvolvimento do
serialismo era considerado uma espcie de viagem objetiva de descoberta cientfica.
Deste ponto de vista, a supresso dos executantes seria encarada como mais uma
vantagem. (GRIFFITHS, 2011, p. 146)

Figura 16: Pavilho da Philips, onde foi


realizada a obra de Edgar Varse - Pome
Eletronique.

Foram criados vrios estdios de msica eletrnica. Os primeiros a firmar autoridade


no campo foram o Radiodiffusion Franaise em Paris, o qual tinha como diretor Pierre
Schaeffer, e o Nordwestdeutscher Rundfunk em Colnia. Griffiths (2011, p. 146) explana que
estes estdios se tornariam centros de faces opostas de compositores eletrnicos. Em
Paris, prevaleceu a msica concreta (musique concrte), composta de sons naturais
and re-arranged using a variety of eletronic techniques, including reverse recording, changes of speed and
removal of the attack and decay, recording loops of these sounds onto disc. (MEIGH-ANDREWS, 2006, p.
89-90).

72
modificados e reorganizados, em geral derivados dos metais e da gua (GRIFFITHS, 2011,
p. 146). E em Colnia, Stockhausen criava a msica eletrnica 'pura', sintetizando sons a
partir de frequncias puras. Griffiths parece incluir a msica concreta como msica
eletrnica, havendo duas faces dentro da msica eletrnica: a msica concreta e a msica
eletrnica 'pura'. Porm, Ernest Krenek aponta que a msica eletrnica se distingue da
msica concreta. Para Krenek (2009, p. 98), a msica concreta consiste essencialmente
numa montagem de fenmenos acsticos pr-existentes: sinos, rudos de trem, fragmentos de
fala humana, vozes de animais e outros sons semelhantes.. Esses sons so capturados e
gravados pelo microfone, manipulados com gravadores e montados. J a msica eletrnica,
para Krenek (2009, p. 98), no constituda de sons obtidos atravs de um material posto
diretamente em vibrao pelo homem, mas sim atravs de impulsos eltricos em tubos de
vcuo.. Estes sons produzem curvas senoidais (simtricas), diferentemente dos sons
convencionais que apresentam curvas com desenhos complicados. Essa seria a segunda
faco da msica eletrnica para Griffiths, a qual ele chama de msica eletrnica 'pura'.

Figura 17: Partitura de Imaginary Landscape n. 4 de John Cage.

Em 1964, com a entrada do sintetizador Moog63 no mercado, os compositores j no


precisavam gastar tanto tempo nos estdios. O Moog trazia uma variedade de sons prontos
para serem manipulados por meio de controles e produzia sons que nenhum instrumento
acstico produzia. Tal fato deu surgimento a uma variedade de grupos de live eletronic music
(msica eletrnica ao vivo). Em Mikrophonie I (1964-65), primeira obra de Stockhausen
63 Sintetizador criado pelo msico e engenheiro americano Robert Arthur Moog e pelo compositor Herbert
Deutsch em 1964. Segundo Eloy Fritsch, Robert Moog foi de grande importncia para o desenvolvimento
do sintetizador e da msica eletrnica. Moog [...] revolucionou o som e o papel dos tecladistas. Seus
inventos mudaram o curso da histria da msica e permitiram que o sintetizador e a msica eletrnica
assumissem um importante papel na msica atual. (FRITSCH, 2008, p. 59).

73
como live eletronic music, novas sonoridades foram criadas, a partir da captao de um tant
(instrumento de percusso) por um microfone e da transformao eletrnica deste som. Os
aparelhos de rdio tambm foram utilizados como instrumentos musicais, um exemplo disso
est na obra de John Cage: Imaginary Landscape n 4 (Paisagem Imaginria n 4) ver
figura 17, em que 12 aparelhos de rdio so ligados em diferentes estaes, cada aparelho
com dois executantes, um controla o volume e o outro modifica a sintonia.
Nos anos 1960, foram tambm realizados os primeiros trabalhos de sintetizao
sonora em computador pelo americano Max Matthews64, criador do Music I, primeira
linguagem de programao da srie Music-N 65. Aps a criao da interface MIDI 66, em 1983,
os msicos tiveram acesso aos computadores interligados a instrumentos eletrnicos. A partir
disso, o uso do computador adentrou ao universo da produo musical at os dias de hoje.
Em 1957, Max Mathews programou o IBM 704, do Bell Labs nos Estados Unidos,
para produzir sons sintetizados por 17 segundos. Esse software pioneiro foi batizado
de Music I, e mostrou que o computador pode ser usado para produzir e organizar
sons. Lejarin Hiller e Leonard Isaacson escreveram o primeiro programa para
auxiliar na composio musical de uma pea para quarteto de cordas, e assim surgiu
a primeira msica composta com o auxlio de computadores, a Illiac Suite. Antes do
lanamento do microcomputador da Apple, poucos msicos tinham acesso a
computadores para investigar e experimentar novas sonoridades. A criao da
interface MIDI em 1983 possibilitou que computadores e instrumentos eletrnicos
fossem interligados atravs de cabos para a troca de informaes musicais.
(FRITSCH, 2008, p. 287).

Percebemos que vrias tendncias acabam por se misturar. Um mesmo compositor


64 Max Mathews foi o pioneiro da computao musical. Em meados da dcada de 1980, Miller Puckette
(desenvolvedor do Pd Pure Data) desenvolveu, no IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique), uma linguagem de programao para msica e multimedia chamada Max/MSP,
parente da srie Music-N, em homenagem a Max Mathews.
65 As linguagens originrias do programa Music I so: MUSIC II, Music III, Music IV (todas desenvolvidas
no Bell Labs), Music IV-B (desenvolvida na Universidade de Princeton em um mainframe IBM), Music IVBF (escrita em Fortran), Music V (ltima feita na Bell Labs), Music 360 (desenvolvida por Barry Vercoe no
MIT, descendente da Music IV-BF), Csound (descendente da Music 360), CMix/Real-Time CMix
(desenvolvida por Paul Lansky, Brad Garton e ouutros) e CMusic (desenvolvida por F. Richard Moore).
Apesar de no serem to parecidas, outras lingaugens de programao para msica tambm so parentes da
srie Music-N. Entre elas: Max/MSP (em homenagem a Max Mathews), Pure Data, SuperCollider,
Common Lisp Music e Chuck.. (FRITSCH, 2008, p. 290).
66 MIDI: Musical Instrumental Digital Interface. um protocolo de comunicao de dados [] voltado
especificamente para a transferncia de informaes entre instrumentos e equipamentos eletrnicos
utilizados em aplicaes musicais (sintetizadores, processadores de efeitos, mesas de mixagens, etc).
Embora a implementao inicial tenha sido orientada para sintetizadores, o sistema foi idealizado de tal
forma que permitiu e ainda permite ser expandido para que pudesse ser usado com diversos outros tipos
de equipamentos, direta ou indiretamente associados produo, execuo e reproduo de msica.
(RATTON, 2005, p. 9). Foi criado, em 1983, por um acordo entre fabricantes de instrumentos musicais
norte-americanos e japoneses. [] O padro MIDI utiliza a informao codificada em dados binrios (bits)
que so transferidos or meio de uma linha fsica (cabo MIDI) de um equipamento para outro.(FRITSH,
2008, p.227).

74
acaba por experimentar mais de uma tendncia. Imaginary Landscape n 4 tambm carrega
caractersticas de outra tendncia que importante ser destacada aqui, a msica aleatria. Na
msica aleatria, a imprevisibilidade se torna um guia para a composio. Podemos fazer
uma analogia ao dadasmo na literatura. John Cage e Stockhausen compuseram msicas em
que o msico fica livre para a escolha da ordem das pginas da partitura que ir tocar. Em
Zyklus (Ciclo), de Stockhausen, o instrumentista tem diversas opes para comear a
execuo da obra que espiralada, pode comear em qualquer pgina e pode tocar em
qualquer sentido: horrio, anti-horrio e, at, de cabea para baixo. Em outras obras, no h
nem a indicao de notas musicais. Cage em suas Sonatas and Interludes,
[...] criou novos sons 'preparando' o piano: nozes, correntes, parafusos, pedaos de
borracha e de plstico eram inseridos sobre e sob certas cordas desse instrumento.
Isso afetava tanto no timbre como a afinao das notas, produzindo sonoridades
profusamente variadas, a sugerir sinos, gongos e tambores orientais. (BENNETT,
1986, p. 75).

A partir da ruptura que estas tendncias trouxeram msica, o seu conceito passa a
ser repensado. O conceito tradicional e fechado de msica deixado de lado para ser
ampliado. Edgar Varse (apud LEVITIN, 2010, p. 24) diz que a msica o som
organizado, por sua vez, John Cage diz que Msica sons, sons nossa volta, quer
estejamos dentro ou fora de salas de concerto. (apud SCHAFER, 1991, p. 120). Essa
definio est clara na obra de Cage chamada 4'33'', em que o silncio dos instrumentos
musicais do espao a outros sons que so externos a sala de concerto ou at mesmo sons de
dentro da prpria sala de concerto, mas que no so executados pelos msicos, mas pela
platia (tosses, murmurinhos, rudos, etc). Esses rudos, que se destacam pelo silncio da
orquestra, so a msica. Nunca 4'33'' a mesma obra. Ela se recria a cada situao, ambiente
e pblico.
Ainda em meados do sculo XX, perodo de mudana social, econmica e cultural,
ocorre um esfacelamento das fronteiras entre as artes. A msica, o teatro, a literatura, a dana,
o cinema, a fotografia e as artes plsticas se miscigenam gerando novos meios de expresso,
como por exemplo: a performance, a videoarte e a arte sonora. O grupo Fluxus, criado por
George Maciunas na dcada de 1960, foi um dos pioneiros a reunir artistas de vrias artes.
Entre estas miscigenaes nasceu a arte sonora (sound art). O termo arte sonora
aceito por vrios artistas, curadores e crticos, porm ainda surgem vrios questionamentos a
cerca de seu uso. Segundo Alan Licht (2009, p. 3), a arte sonora um movimento de arte que
no est vinculado a um determinado perodo de tempo, localizao geogrfica ou grupo de

75
artistas. As primeiras obras de arte sonora no foram chamadas de arte sonora por dcadas. A
msica concreta de Pierre Schaeffer, o piano preparado de John Cage, o quarteto de cordas
com helicpteros de Stockhausen, o poema sinfnico para cem metrnomos de Gorgy
Ligeti, entre muitas obras das tendncias musicais do sculo XX poderiam ter sido chamadas
de arte sonora em sua poca, porm ainda no se utilizava tal termo. Este veio a ser utilizado,
segundo Licht (2009, p. 3), no final da dcada de 1970, remontando a SoundArt Foundation
de William Hellerman. No entanto, nesse contexto, o termo foi mais usando para a new music
ou experimental music do que para uma arte do som em si.
Na virada do sculo, vrias exibies tornaram o termo mais corrente, mas tambm
trouxeram mais dvidas quanto ao que o termo se referia efetivamente. Em meados da dcada
de 1990, iniciou-se o festival Sonambiente. O Sonambiente, no ano de 2000, culminou em
trs importantes exibies de arte sonora. Entre elas est a Sonic Boom: The Art of Sound (na
Hayward Gallery, em Londres), com curadoria de David Toop, apresentando o grupo
eletrnico PanSonic ao lado dos j conhecidos escultores sonoros Max Eastley e Stephan von
Heune e das instalaes e gravaes sonoras dos artistas Brian Eno, Paul Schutze e Thomas
Koner. A segunda exibio foi a I Am Sitting In A Room: Sound Works by American Artists
1950-2000 (no Whitney Museum of American Art, em Nova York), com curadoria de
Stephen Vitiello, que se tratava de gravaes de obras de compositores de msica
experimental. E a terceira foi a Volume: a Bed of Sound (no PS1, em Nova York), com
curadoria de Elliott Sharp e Alanna Heiss, tambm com msica experimental, apresentada aos
ouvintes por meio de aparelhos de CD e fones de ouvido, nestes foram includos artistas
como Neuhaus, Ben Rubin; grupos de pop e rock experimental como Cibo Matto, Sonic
Youth, Residents, Yamataka Eye; compositores de msica eletrnica experimental como
David Behrman, Joel Chadabe, Tod Dockstader, compositores de free-jazz como Butch
Morris, Ornette Coleman, Muha Richard Abrahams e estrelas do rock como Lou Reed. Licht
(2007, p. 11-12) ainda cita o Sonic Process: A New Geography of Sounds (no Museu d'Art
Contemporani de Barcelona, em 2002) e o Bitstreams (no Whitney Museum of American Art,
em Nova York, em 2001) como exibies que trataram especificamente de interfaces entre a
arte digital e a msica experimental, incluindo msicos eletrnicos como Coldcut e Matmos e
msicos experimentais como Elliott Sharp, Andrea Parkins e David Shea. Porm, nenhuma
destas exibies se pretendia ser uma exposio de arte sonora. Devido ao conceito de msica
redefinido por John Cage, em que todos os sons organizados poderiam ser msica, o termo

76
arte sonora comeou a ser utilizado para qualquer msica experimental. Da poderamos tratar
a arte sonora como msica. Licht (2007, p. 12) faz uma colocao a respeito da redefinio de
Cage, em que esta teria dois caminhos: um em que todos os sons poderiam ser ouvidos como
msica e outro em que os sons poderiam ser utilizados como material musical pelos
compositores. a partir deste segundo caminho que a arte sonora amplia seu espao.
A definio do termo arte sonora ainda permanece imprecisa. Licht (2009, p. 3) cita
vrias definies de outros autores sobre este termo: para Bernd Schulz, arte sonora seria uma
forma de arte em que o som se torna material dentro do contexto de um conceito expandido
de escultura; para David Toop seria sons combinados com prticas das artes visuais; e no
glossrio da antologia Audio Culture, arte sonora estaria descrita como um termo geral para
trabalhos artsticos focados no som e que seriam frequentemente produzidos para galerias ou
instalaes em museus.
H ainda algumas crticas quanto ao uso do termo arte sonora. Douglas Kahn (1999),
em seu livro intitulado Noise, water, meat: A History of Sound in the Arts, prefere tratar de
som nas artes a arte sonora. A crtica que Kahn faz a arte sonora de que esse termo
apenas um pequeno tpico e que a arte do som muito mais abrangente, por isso sua escolha
do termo som nas artes. Para Kahn, se chamarmos todas as obras que utilizam som de arte
sonora, a arte que no usa som deveria ser chamada de arte silenciosa ou arte muda. O autor
aponta ainda que os artistas que tm usado o som ao longo do tempo deveriam tambm ser
chamados de artistas sonoros. Para citar um exemplo similar a esse, Kahn comenta o que
ocorreu com artistas do sexo feminino na dcada de 1970, quando foram segregadas como
women artists.
Licht (2009) ainda coloca que diferentemente da msica, que possui uma durao de
tempo fixa, uma pea de arte sonora no tem uma linha do tempo especfica, podendo ser
experienciada em um curto ou longo perodo e em qualquer momento da obra, seja no incio,
meio ou fim. Assim, como tambm ocorre com as vdeo-instalaes, com seus vdeos
exibidos em loop ou aleatoriamente nas galerias, museus ou mesmo nas novas mdias. H
semelhanas entre a vdeo-instalao, videoarte e a arte sonora quanto a durao, disposio e
esttica das obras. Estas artes pensam na materialidade de seus objetos. H ainda uma
confuso entre a arte sonora e a msica experimental por estas estarem bem prximas. A arte
sonora tem se tornado cada vez mais independente da msica e por isso mesmo poderamos
dizer que ela no msica, mas tal afirmao seria rgida e perigosa. Poderamos supor que a

77
arte sonora seria uma expanso da msica, que as tendncias musicais do sculo XX (como a
politonalidade, atonalidade, expressionismo, dodecafonismo, msica concreta, msica
aleatria, entre outras j citadas) deram abertura a esta nova arte que vai se desprendendo da
msica, se tornando independente, pensando o som de forma plstica, como uma espcie de
artes plsticas do som.
A arte sonora nasce de uma contaminao pela msica, escultura, arquitetura, pintura,
desenho, fotografia, cinema, entre outras artes e at mesmo pelas cincias e tecnologias. Por
isso, seria duro afirmar que a arte sonora no msica, pois aquela est contaminada por esta.
A arte sonora uma arte hbrida, contaminada, com intersees, que no pode ser lida
dissociada das demais artes. Na arte sonora, no somente o som que est em questo, ele o
principal elemento, mas ao seu entorno h elementos espaciais, temporais, visuais, tteis e/ou
at mesmo olfativos, entre outros. A arte sonora est em constante desenvolvimento e, hoje,
j podemos perceber suas ramificaes, suas subcategorias, suas adjacncias, para citar
algumas: a instalao sonora, a escultura sonora (soundsculpture), a paisagem sonora
(soundscape), o site-specific sound, o jogo sonoro, o happening e o sound design.
O ato de compor msica tambm vem se transformando. Atualmente, poderamos
afirmar que h um compositor expandido, como cita Mannis (2012). Os compositores agora
no tm as salas de concerto como um nico fim para suas obras, eles se deparam com o
rdio, a publicidade, o cinema, as galerias, a internet, as mdias mveis, entre outros. Esse
compositor expandido o qual trata Mannis se caracteriza por
uma acumulao gradativa de novas atribuies, aglutinadas ao redor da
composio, tal qual um cacho, um cluster, compreendendo variada paleta de
atividades, todas unificadas pelo princpio da inveno sonora, como: criao,
produo e realizao nas artes e no entretenimento; gneros hbridos (escultura
sonora, poesia sonora, poesia vdeo-sonora, msica-vdeo, vdeo-msica, arte
sonora, paisagem sonora, rdio arte, acstica arquitetural, cine-instalao-sonorainterativa, ambientes de imerso); integrao, transmisso e provimento de
contedos (incluindo fornecimento de streaming e acesso a repositrio silencioso
organizados); conforto ambiental e design sonoro aplicados tambm a marketing e
publicidade (sound business, sonic branding) (MANNIS, 2012, p. 199).

Para um compositor expandido poderamos oferecer uma msica expandida. Tal


termo poderia ser confundido com as tcnicas estendidas, tambm chamadas de expandidas,
que o ato de tocar um instrumento musical de forma no tradicional, de forma expandida,
como tocar uma guitarra com um arco de violino. Apontamos essa msica expandida como
uma arte sonora, uma alm-msica, uma msica que englobaria o sound design, a paisagem
sonora, a instalao sonora, entre todas subcategorias da arte sonora. Tal termo, msica

78
expandida, reforaria a redefinio de msica de John Cage. Mas nos vemos ainda diante de
implicaes contra a afirmao: todos os sons organizados so msica. Muitos ainda no
ouvem uma paisagem sonora de forma musical, por exemplo. Por isso, e outros pontos, o
termo ainda mais adequado para tratarmos dessa arte musical, ou melhor, dessa arte de sons,
seria: arte sonora. Na arte sonora, poderamos e podemos englobar o que est fora da
msica. As redefinies de msica a partir das tendncias musicais do sculo XX abriram
nossos ouvidos para outro mundo sonoro. Contudo, continuamos em um contexto em que,
para alguns, por exemplo, uma paisagem sonora no pode ser pensada como msica. O
prprio noise67 no considerado msica por alguns. Podemos inferir que pela no aceitao
de certas formas sonoras como msica ou pela indefinio do que seriam essas formas
sonoras, nasceu o termo arte sonora, para uma categorizao do que estaria alm-msica.
Na arte contempornea brasileira, encontramos grupos e artistas que vm realizando
pesquisas e produzindo esculturas e instalaes sonoras, vdeo-instalaes, happenings,
lutheria criativa, performances, trilhas musicais/sonoras, concertos ao vivo de arte sonora,
vdeos-msica e msicas-vdeo, obras audiovisuais, entre outros, tendo como objeto principal
o som, tanto que muitos so reconhecidos como artistas sonoros. Para citar alguns: O Grivo,
Chelpa Ferro, Hapax, Paulo Vivacqua, Franz Manata e Saulo Laudares. No Rio de Janeiro, a
cena da arte sonora vem sendo acolhida por casas de shows, citando somente alguns
exemplos, como o Plano B e a Audio Rebel, pela OI Futuro e pela Escola de Artes Visuais do
Parque Lage.
Nas ltimas dcadas, o som tem um papel importante dentro dessa fuso entre as
artes. As tendncias musicais do sculo XX deram abertura ao uso dos rudos. O cinema,
hoje, uma das artes que amplia a nossa escuta. O cinema tambm arte sonora, j dizia
Michel Chion, no ttulo de seu livro: Un art sonore, le cinma, e Virgnia Flres, tambm no
ttulo de seu ltimo livro: O cinema: uma arte sonora. A arte sonora nos faz (re)pensar o som
e esse pensar sonoro tem contribudo para as obras audiovisuais. Um bom exemplo disso o
trabalho do duo O Grivo (que perpassa a msica experimental, o audiovisual e as artes
sonoras) nos curtas-metragens de Cao Guimares, o qual est sendo abordado nesta
dissertao.

67 Estilo musical. Para citar alguns grupos/artistas de noise: Body Rice (Estados Unidos), Whitehouse
(Inglaterra), Merzbow (Japo), Das erste Wiener Gemseorchester (ustria), Chelpa Ferro (Brasil).

79

2.7.2. RUDOS E SILNCIOS


No Dicionrio de udio e Tecnologia Musical, de Miguel Ratton, rudo um
Termo usado genericamente para se referir a qualquer tipo de som indesejvel,
como o chiado produzido por uma fita magntica. Dependendo das suas
caractersticas espectrais, ou de como ele gerado, o rudo pode ser designado por
diversos nomes: rudo branco (white noise; rudo abrangente contendo uma faixa
ampla de frequncias, e distribudo com energia constante em todas as faixas de
frequncias do espectro); rudo de fundo ou rudo ambiente (background noise ou
ambient noise); rudo genrico, existente no ambiente); rudo quiescente (rudo do
prprio sistema de udio, em condio esttica, isto , que existe mesmo quando
nenhum sinal externo aplicado ao sistema; rudo residual (rudo existente em uma
fita magntica, aps ela ter sido apagada); rudo rosa (pink noise; rudo abrangente,
contendo uma faixa ampla de frequncias e distribudo com energia constante em
todas as faixas de oitavas, contendo frequncias com a mesma quantidade de
energia em cada oitava). (RATTON, 2009, p. 152, negrito nosso)

Notamos claramente que em todas estas designaes de rudos, o rudo est atrelado a
um som indesejvel que denota a uma sujeira a qual no queremos em nosso udio.
Muitos filtros so criados para eliminarmos esses rudos, mas lembremos que tambm h
muitos efeitos para sujar o udio (distoro, por exemplo). O rudo por um lado
indesejvel, mas, por outro, desejvel.
No livro A Afinao do Mundo, Murray Schafer procura examinar estatutos e
procedimentos anti-rudo e comenta que o rudo apresenta um grande carter simblico como
fobias sonoras. Para o autor (1997, p. 256), houve uma mudana no significado da palavra
rudo (noise) com o aumento dos sons no mundo. Ele aponta quatro significados para rudo
os quais acha mais importantes:
1. Som indesejado. The Oxford English Dictionary contm referncias a rudo como
som indesejado datadas de 1225.
2 . Som no-musical. O fsico do sculo XIX Hermann Hekmholtz empregou a
expresso rudo (noise) para descrever o som composto por vibraes noperidicas (o roar das folhas) em comparao com o som musical, que consiste em
vibraes peridicas. Rudo ainda utilizado, nesse sentido, em expresses como
rudo branco ou rudo gaussiano.
3. Qualquer som forte. No uso geral de hoje, rudo se refere com frequncia a sons
particularmente fortes. Nesse sentido, uma lei sobre a reduo do rudo probe
certos sons fortes ou estabelece seus limites permitidos em decibis.
4. Distrbio em qualquer sistema de sinalizao. Em eletrnica e engenharia, rudo
refere-se a qualquer perturbao que no faa parte do sinal, como a esttica em
telefone ou um chuvisco na tela da televiso. (SCHAFER, 1999, p. 256-257, itlico
do autor).

Schafer assinala mais dois significados para rudo. Um em que rudo um som
agradvel e melodioso utilizado por Chaucer em Romain de la Rose: Ento o rouxinol se
esmera em fazer rudos e cantar com alegria (II. 78-79) e a gua, ao fluir, produz um rudo

80
prazeroso (II.415-16) (CHAUCER, apud SCHAFER, 1999, p. 257). E outro significado
mais amplo de rudo que equivalente a palavra francesa bruit. Os franceses podem se referir
tanto ao bruit dos pssaros ou ao bruit das ondas quanto ao bruit do trfego (SCHAFER,
1999, p. 257). Porm, de todas as definies apresentadas, para Schafer, a definio de rudo
mais satisfatria som no-desejado. Com a sua ideia assptica de afinao do mundo,
Schafer busca uma diminuio da poluio sonora mundial, consequentemente, uma suposta
diminuio/eliminao de rudos.
Por outro lado, o autor brasileiro Giuliano Obici (2008, p. 46) comenta que a noo
poder e rudo apontadas por Schafer carrega um aspecto negativo, como se o rudo fosse o
plo negativo e o silncio o plo positivo do som. Mas Obici (2008, p. 46) prefere escapar
dessa polarizao que se estende noo de poder e pensar que o poder se estabelece
constantemente a partir das relaes que vivenciamos com o sonoro. Para Obici, o rudo e o
silncio so concepes difceis de serem definidas por se constiturem socialmente
mudando conforme o entendimento que temos de mundo. Nos voltando a essa ideia de
Obici, em que as definies de rudo e silncio seriam mutveis, podemos pensar a concepo
da palavra bruit apontada pelo prprio Schafer. Uma designao ampla que para defini-la
teramos que estud-la no contexto o qual ela se encontraria.
A msica eletroacstica contribuiu para a escuta, compreenso e entendimento dos
rudos. Uma das obras que deu essa abertura foi o Trait des Objets Musicaux (Tratado dos
Objetos Musicais) de Pierre Schaeffer, publicado em 1966, que se volta completamente (s)
escuta(s) dos sons. Para uma audio mais acurada, Schaeffer prope quatro tipos de
escuta: escutar, ouvir, entender e compreender.
Escutar, atribuir ao ouvido algo, qualquer coisa; , por meio do som, visar a fonte,
o evento, a causa, isto , tratar o som como ndice desta fonte, deste evento
(concreto-objetivo). Ouvir, perceber pelo ouvido, se deparar com os sons, o
nvel mais bruto, o mais elementar da percepo; a gente <<ouve>> portanto,
passivamente, muitas coisas que a gente no procura nem escutar nem compreender
(concreto-subjetivo). Entender, a partir da etimologia, manifestar uma inteno de
escuta, selecionar o que se ouve, o que nos interessa mais particularmente, para
operar uma <<qualificao>> do que se entende (abstrato-subjetivo). Compreender,
apreender um significado, os valores, tratando o som como um signo retornando
ao significado, em funo de uma linguagem, de um cdigo (escuta semntica;
abstrata/objetiva) (CHION, 1983, p. 25, itlico e colchetes angulares do autor,
traduo nossa).

Alm de relacionar em um quadrante todas essas escutas que se voltariam a um


determinado som, o Tratado vai se afunilar ainda mais ao tratar de escuta reduzida, j
comentada no tpico 2.3 desta dissertao. Comentamos que a escuta reduzida est

81
intrinsecamente ligada ao objeto sonoro. Logo, o objeto sonoro ouvido por uma escuta
reduzida, em que nos voltamos s e unicamente ao som, sem a interveno do que o rodeia,
ocorrendo um processo anti-natural ao abstrairmos toda e qualquer referncia habitual
escuta. O objeto sonoro, por sua vez,
todo fenmeno e evento sonoro percebido como um conjunto, como um todo
coerente, e entendido dentro de uma escuta reduzida que visa por ele mesmo,
independentemente de sua provenincia ou sua significao. O objeto sonoro
definido como o correlato da escuta reduzida: ele no existe <<em si>>, mas
atravs de uma inteno constitutiva especfica. Ele uma unidade sonora percebida
em sua matria sua textura prpria, suas qualidades e suas dimenses perceptivas
prprias. Alm disso, ele representa uma percepo global, que se d como idntica
por meio de diferentes escutas; um conjunto organizado, que podemos assimilar a
uma <<gestalt>> no sentido da psicologia da forma. 68 (CHION, 1983, p. 34,
traduo nossa).

A partir da definio de objeto sonoro e de escuta reduzida, podemos perceber a importncia


que o Tratado de Schaeffer e seus tudes (tudes de bruits de 1948, por exemplo) tiveram em
relao aos rudos ao se voltar para a materialidade dos sons. Ser-nos- tambm til, nesta
dissertao, o conceito de sillon ferm, tambm do Tratado, que teve sua importncia na
conduo do pensamento de objeto sonoro, como aponta Chion:
A experincia do sillon ferm consiste em, num determinado perodo onde a msica
se faz sobre o disco, fechar um fragmento gravado sobre ele mesmo (como arranhar
o disco por acidente), criando assim um fenmeno peridico colhido, ao acaso ou
premeditado, na continuidade de um evento sonoro qualquer e podendo repeti-lo
indefinidamente. Com a chegada da fita, o loop que substituiu o sillon ferm,
criando um efeito perfeitamente similar. Amplamente utilizado na msica concreta
desse perodo, o sillon ferm conduziu conscincia do objeto sonoro e da escuta
reduzida: como, de fato, descrever por ele mesmo este fragmento sonoro que se
esgotava rapidamente a percepo <<causal>> e anedtica, e que se apresentava ao
ouvinte como um <<objeto>> sempre o mesmo e sempre suscetvel de revelar
novos recursos a uma observao indefinidamente repetida? 69 (CHION, 1983, p. 20,
itlico nosso).
68 On appelle objet sonore tout phnomne et vnement sonore peru comme un ensemble, comme un tout
cohrent, et entendu dans une coute rduite qui le vise pour lui-mme, indpendamment de sa provenance
ou de sa signification. L'objet sonore est dfini comme le corrlat de l'coute rduite: il n'existe pas <<en
soi>> , mais travers une intention constitutive spcifique. Il est une unit sonore perue dans as matire, as
texture propre, ses qualits estes dimensions perceptives propres. Par ailleurs, il reprsente une perception
globale, que se donne comme identique travers diffrentes coutes; un ensemble organis, qu'on peut
assimiler une << gestalt>> au sens de la psychologie de la forme. (CHION, 1983, p. 34).
69 L'exprience du sillon ferm consistait, en un temps o cette musique se faisait sur disque souple,
refermer un fragment enregistr sur lui-mme (comme peut le faire, par accident, une rayure), crant ainsi
un phnomne priodique prlev, au hasard ou de faon prmdite, dans la continuit d'un vnement
sonore quelconque et pouvant le rpter indfiniment. Avec l'arrive du magntophone, c'est la boucle de
bande magntique qui a remplac le sillon ferm, en crant un effet parfaitement similaire. Largement utilis
dans la musique concrte de cette poque, le sillon ferm menait la prise de consience de l'objet sonore et
de l'coute rduite: comment, en effet, dcrire pour lui-mme ce fragment sonore dont on avait vite fait
d'puiser la perception <<causale>> et anecdotique, et qui se prsentait l'auditeur comme un <<objet>>,
la fois toujours le mme et toujours susceptible de rvler de nouveaux traits une observation indfiniment
rpte? (op. cit, p. 20).

82
Os rudos dos quais tratamos nesta dissertao podem ser ouvidos como objetos
sonoros, ou seja, podem ser ouvidos por meio de uma escuta reduzida. Em nosso contexto,
pensamos rudo como algo construtivo, ele mais acrescenta do que diminui sonoramente. No
cinema, um rudo no carrega necessariamente a noo de que seja um som indesejvel ou to
forte que chegue a ser irritante. Em alguns casos especficos, em que isso feito
propositadamente a favor da narrativa do filme, sim. Colocamos aqui o rudo como algo que
acrescenta sonoramente novos nveis de significado ao filme. Esses rudos so os sons do
mundo, o badalar de um relgio, o ranger de um porto, os passos na calada, o bater da
porta, a gota d'gua que cai incessantemente, etc. So sons que podemos acrescent-los a
outros, isol-los e/ou intensific-los. Esses rudos podem dar uma maior autenticidade
imagem cinematogrfica. Estes sons (rudos) vo alm de efeitos sonoros. Estes rudos podem
ser instrumentos musicais, como cita Cage no Credo do Futuro da Msica:
EU ACREDITO NO USO DO RUDO onde quer que estejamos, o que ouvimos
na maior parte rudo. Quando ignoramos ele, ele nos perturba. Quando ns o
ouvimos, achamos fascinante. O som de um caminho a cinqenta quilmetros por
hora. Esttica entre as estaes. Chuva. Queremos capturar e controlar estes sons,
us-los no como efeitos sonoros mas como instrumentos musicais. Todo estdio de
filme tem uma biblioteca de efeitos sonoros gravados em filme. Com um
fongrafo de cinema , agora, possvel controlar amplitude e frequncia de qualquer
um desses sons e dar a eles ritmos dentro ou fora do alcance da imaginao. Dado
quatro fongrafos de cinema, podemos compor e executar um quarteto para motor
explosivo, vento, batimento cardaco e deslizamento de terra. 70 (CAGE, 1961, p. 3,
maiscula do autor, traduo nossa).

Tarkovski (2010, p. 194) comenta que quando os sons do mundo visual da tela so
retirados, ou quando esse mundo preenchido com outros sons exteriores que no existem na
imagem visual, ou se os sons reais so distorcidos, o filme adquire ressonncia, ou seja, o
filme ampliado, enriquecido cinematograficamente. Tarkovski explicita um exemplo dessa
ampliao dos sons citando Bergman:
Quando, por exemplo, Bergman usa o som de forma aparentemente naturalista
passos surdos num corredor vazio, o repicar de um relgio e o farfalhar de um
vestido, o que ele consegue na verdade, ampliar os sons, isol-los do seu contexto,
acentu-los Ele escolhe um som e exclui todas as circunstncias incidentais do
mundo sonoro que existiriam na vida real. Em Luz de Inverno, ele coloca o som da
gua do crrego em cujas margens foi encontrado o corpo do suicida. Ao longo da
70 THE FUTURE OF MUSIC: CREDO. I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE Wherever we are, what
we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. The
sound of a truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We want to capture and control
these sounds, to use them not as sound effects but as musical instruments. Every film studio has a library of
"sound effects" recorded on film. With a film phonograph it is now possible to control the amplitude and
frequency of any one of these sounds and to give to it rhythms within or beyond the reach of the
imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform a quartet for explosive motor,
wind, heartbeat, and landslide. (CAGE, 1961, p. 3).

83
sequncia inteira, toda filmada em planos mdios e gerais, nada se ouve, a no ser o
som ininterrupto da gua nenhum passo, nenhum farfalhar de roupas, nenhuma
das palavras trocadas pelas pessoas na margem. assim que ele d expressividade
ao som nessa seqncia; assim que Bergman o usa. Acho que, acima de tudo, os
sons deste mundo so to belos em si mesmos que, se aprendssemos a ouvi-los
adequadamente, o cinema no teria a menor necessidade de msica. (TARKOVSKI,
2010, p. 194-195).

Tarkovski exemplifica como podemos dar potencial e expressividade ao filme por meio
desses sons (rudos) que podem at mesmo substituir a msica no filme. Porque, por si
mesmos, eles j so instrumentos musicais, como coloca Cage.
Tarkovski, tambm, indiretamente, nos chama ateno ao silncio de certos sons,
por meio da ausncia. A partir disso, queremos chamar ateno s formas de silncio que
podemos encontrar nos filmes. O silncio pode ser uma pausa, como um respiro na
narrativa; pode ser um elemento que contorna outro elemento sonoro, destacando este. Ou
seja, o silncio como uma camada ou um contorno sonoro (silencioso) pode ser apenas o
silncio de um ambiente e pode ser uma ausncia total de udio. Um exemplo de silncio
como ausncia total, ou seja, sem nenhum sinal de udio, seria maior parte das obras de Stan
Brakhage que se utiliza de diversas texturas na imagem visual e o vazio da imagem sonora.
Cao Guimares e Rivane Neuenschwander tambm optam por esse silncio como ausncia
total de som no curta-metragem Sopro (2000). Quem tambm se utiliza na dcada de 1950
desse mesmo silncio, s que no no cinema, mas na msica, John Cage, j citado aqui.
Porm, esse silncio ausncia total , como j dito, em 4'33'', se torna um silncio de
rudos, um silncio ambiente, pois h sempre som dentro do silncio. Tomemos como
referncia a experincia de Cage ao se fechar em uma cmara anecoica 71. Por mais que
estivesse isolado dos rudos externos, John Cage podia ouvir seus sons internos: o grave da
pulsao sangunea e o agudo do sistema nervoso. H tambm o silncio o qual descreve
muito bem Tarkovski ao falar de Luz de Inverno (1962) de Bergman, em que a ausncia, ou
seja, o silncio de alguns elementos visuais, intensifica o som que se mantm. Como disse
Wisnik (1989, p. 18), no h som sem pausa. [] H tantos ou mais silncios quantos sons
no som.

71 Sala blindada onde as paredes so cobertas por um material que absorve ou dispersa a energia incidente
tanto de ondas sonoras quanto eletromagnticas. As cmaras anecoicas so isoladas de fontes externas de
rudos.

84

2.7.3. PAISAGEM SONORA, CENOGRAFIA SONORA E


TERRITRIO SONORO
Os conceitos que apresentaremos aqui de Paisagem Sonora72, de Murray Schafer, e
Territrio Sonoro, utilizado por Giuliano Obici, no so aplicados para obras audiovisuais
pelos autores, porm tais conceitos nos ajudam a pensar e analisar um possvel ambiente
acstico dos filmes.
O conceito de Paisagem Sonora (Soundscape) iniciou com o compositor, professor
de msica e pesquisador canadense Murray Schafer. Para Schafer (2001, p. 23), a paisagem
sonora qualquer campo de estudo acstico. Podemos nos referir a uma composio
musical, a um programa de rdio ou mesmo a um ambiente acstico como paisagens
sonoras.. No livro A Afinao do Mundo (The Tuning of the World), Schafer cita vrias
reas que podem comear a construir os fundamentos da interdisciplina o projeto acstico,
ou seja, o estudo das paisagens sonoras. Ele cita a acstica e a psicoacstica para
aprendermos sobre as propriedades fsicas do som e como este se d no crebro. Comenta que
as cincias sociais servem para aprendermos como o homem se comporta diante de um som e
como este o afeta. Tambm cita as artes, porm especifica a msica para pensarmos como o
homem cria as paisagens sonoras ideais para aquela outra vida que a da imaginao e da
reflexo psquica. (2001, p. 18). Fernando Morais da Costa nos lembra bem como o cinema
no tratado na obra de Schafer e comenta que esta ausncia possa ocorrer devido ao cinema
unir a paisagem sonora imagem:
O canadense no pensara no cinema, este talvez mais distante pela representao
que pode fazer da paisagem sonora em unio s imagens. Schafer chegava mesmo a
no se aproximar tanto da prpria msica. Ao defender que anlises meramente
fsicas dos fenmenos sonoros, ou perceptivas, ou ainda, lingsticas seriam mais
diretas do que uma anlise esttica, ou seja, daquilo que seria belo, agradvel
acusticamente, Schafer mostrava pouco interesse pela msica como forma de
representao e simbolizao da paisagem sonora. Pode-se especular que, dentro
desse raciocnio, tambm o cinema no chegaria a ser lembrado. (COSTA, 2010, p.
96).

Porm, quando Schafer cita as composies musicais e programas de rdio como um


campo para o estudo da paisagem sonora, percebemos que h a possibilidade deste conceito
tambm ser aplicado ao audiovisual. Schafer classifica a paisagem sonora em trs critrios
distintos: som fundamental, sinal sonoro e marca sonora. Esses critrios foram baseados na
72 Termo original do ingls: Soundscape. H algumas controvrsias sobre a traduo em portugus: Paisagem
Sonora. Uma das crticas o fato de paisagem j carregar uma noo de imagem (visual).

85
percepo visual de figura versus fundo da Gestalt. A figura seria o foco de interesse e o
fundo o cenrio ou o contexto. Um terceiro termo acrescentado: o campo. Este o lugar
onde ocorre a observao. Assim, o que percebido como figura ou fundo determinado
principalmente pelo campo e pelas relaes que o sujeito mantm com esse campo (Schafer,
2001, p. 214). Schafer relaciona esses trs termos da seguinte forma: a figura seria o sinal ou
a marca sonora e o fundo seria os sons do ambiente, que podem ser os sons fundamentais, e o
campo, onde todos os sons ocorrem, a paisagem sonora.
O termo som fundamental foi adotado da msica, em que a nota que identifica a
tonalidade de uma composio, ou seja, o som da base. Na paisagem sonora, seria os sons
que ouvimos continuamente em uma sociedade ou em uma constncia suficiente para formar
o fundo sonoro em que os demais sons (figura) so percebidos. O sinal sonoro est em
contraste com o som fundamental, o som destacado que ouvimos conscientemente, nossa
ateno direcionada a ele. A marca sonora se refere a um som especfico de uma
comunidade, o som que possui qualidades que o tornam notado especialmente pelo povo
dessa comunidade.
Adaptando ao audiovisual, Fernando Morais (2010, p. 96-97) aponta o som
fundamental como correspondente ao som ambiente dos filmes. Ou seja, os sons que ouvimos
continuamente em uma determinada cena. Porm, o autor aponta que o uso da expresso
fundamental para designar um som geral carrega uma certa contradio, pois na acstica
utilizado para descrever uma frequncia especfica. Logo, podemos apontar aqui outro
conceito, criado por Virgnia Flres, chamado Cenografia Sonora que poderamos substituir
pelo Som Fundamental, pois ambos carregam a mesma ideia de som ambiente. A Cenografia
Sonora seria
os sons de longa durao, muitas vezes contnuos, que fazem parte da composio
ambiental dos lugares onde a ao dramtica se realiza (ou onde quer que se tenha a
impresso de estar) so conhecidos como ambientes. (FLRES, 2013, p. 132).

Flres explica o uso da palavra cenografia por esta implicar o significado de espao criado e
no natural, em qual se desenvolve uma cena teatral ou cinematogrfica. Assim, a autora
comenta que as cenografias sonoras se modificam conforme o cenrio visual, com excees,
claro. Ou seja, elas esto atreladas ao espao e ao tempo. Poderamos, assim, substituir em
nosso estudo o termo Som Fundamental para Cenografia Sonora.
Retomando Schafer, o sinal sonoro poderia ser um som nico da cena, muitas vezes
um som no esperado, por exemplo, em uma cena de suspense o rangido de um porto em

86
meio ao silncio da casa escura. A marca sonora seria um som que sempre ocorre na cena,
mas que no cenografia sonora, nem se destaca como sinal no ambiente dessa cena. Por
exemplo, o sino posto na porta de um restaurante cheio de clientes, a cada entrada/sada de
um cliente o sino toca na cena. A nossa proposta tentar pensar como funcionaria estas
relaes entre cenografia sonora, sinal sonoro e marca sonora nos filmes.
A ideia de paisagem voltada ao som j havia sido pensada antes de Schafer, que vai
iniciar seu projeto acstico na dcada de 1970. Como exemplo, temos como ttulo de uma das
obras de John Cage: Imaginary Landscape N 4 (Paisagem Imaginria N 4), j citada nesta
dissertao, em que 24 instrumentistas controlavam a frequncia e o volume de 12 rdios. O
ttulo desta obra j carrega uma ideia de paisagem sonora criada na mente (imaginria), por
meio dos sons de rdio. Ainda com Cage, a obra Williams Mix (1952) tambm trouxe a
paisagem sonora para a msica. Fritsch descreve como foi realizada a obra:
Cage usou quatro gravadores de fita magntica que reproduziram o som atravs de
oito alto-falantes dispostos eqidistantes em torno da audincia. Este foi o primeiro
trabalho de projeo sonora com oito alto-falantes. A partitura possui 192 pginas
com indicaes de como fazer a msica em fita magntica. Cada pgina possui dois
sistemas compreendendo oito linhas em cada um deles. Essas oito linhas
correspondem aos oito canais da fita magntica e so desenhadas para constiturem
um padro de como cortar e colar a fita magntica. So necessrias
aproximadamente 600 gravaes para a realizao de uma verso dessa obra. Cage
utilizou o I Ching para realizar a composio, utilizando indeterminao. As
categorias selecionadas por Cage foram: sons da cidade, sons do pas, sons
eletrnicos, sons produzidos manualmente, sons de vento e sons que necessitam ser
amplificados. (FRITSCH, 2008, p. 336).

Podemos pensar a edio dessas gravaes, desses sons da cidade, do pas, do vento, entre
outros sons como uma construo de uma possvel paisagem sonora dentro da msica
eletroacstica.
Porm, essa ideia de paisagem relacionada aos sons tem sido contestada. Giuliano
O b i c i (2008, p. 65) comenta que o termo paisagem requer um distanciamento e
contemplao do olhar diferente daquilo que o som opera, j que 'no existe distanciamento
diante do sonoro. O sonoro o pas. O pas que no pode ser contemplado. O pas sem
paisagem'.. Assim, baseado na noo de territorializao, desterritorializao,
reterritorializao e ritornelo de Deleuze e Guatarri em Mil Plats, Giuliano Obici nos traz o
conceito de Territrio Sonoro.
Diferente da noo ecolgica e contemplativa de paisagem, a noo de territrio nos
remete a movimento, o territrio se (re)cria a cada momento por cdigos-sons. Giuliano Obici
aplica a noo de territrio sonoro ao nosso ambiente acstico, no construo sonora em

87
obras de arte. Mas utilizaremos, nesta dissertao, esse termo aplicando-o construo
sonora audiovisual. Lembrando que h outras relaes e diferenas entre o mundo em que
vivemos e o mundo audiovisual.
Na obra de Deleuze e Guatarri, territorializar delimitar um lugar seguro, como a
casa que nos protege do caos (OBICI, 2008, p. 73), enquanto que desterritorializar sair de
um espao delimitado, romper barreiras da identidade, do domnio e da casa (OBICI, 2008,
p. 73). Assim, um territrio sonoro no existe de antemo, ele vai se construindo. A produo
dos territrios sonoros esto ligadas a dinmica do ritornelo. So trs aspectos numa s e
mesma coisa, o Ritornelo (DELEUZE e GUATARRI, 1997, p. 117). Deleuze e Guatarri j
utilizam o som em Mil Plats, por exemplo, apontando a cantiga de ninar como algo que vai
territorializar o sono e a criana. O territrio , ele prprio, o lugar de passagem.
(DELEUZE e GUATARRI, 1997, p. 132). A ideia de territrio que queremos tratar aqui
exatamente nessa dinmica dos sons, como eles territorializam, desterritorializam e
reterritorializam o espao e os personagens dentro da narrativa. Assim, nos ser til tanto os
conceitos de Paisagem Sonora e Cenografia Sonora como o conceito de Territrio Sonoro.
Um no anula o outro, ambos se complementam.

2.7.4. MSICA

A msica, como vimos at agora, um elemento que est sempre presente nesta
dissertao, seja abrindo os ouvidos para o mundo, em rudos, silncios, paisagens,
cenografias e territrios sonoros. Como j dizia Tarkovski (2010, p. 194): Organizado
adequadamente num filme, o mundo sonoro musical em sua essncia e essa a verdadeira
msica do cinema. Como j dito em nosso primeiro captulo, O Grivo tem razes na msica
experimental e se utiliza dos diversos elementos sonoros j citados anteriormente para criar
suas paisagens e territrios sonoros, musicais. Neste tpico, nos delimitaremos apenas a
alguns conceitos oferecidos por Michel Chion e Claudia Gorbman para uma anlise da
msica no cinema.
Em relao msica e ao espao, Chion (2012, p. 71) nos traz dois termos: msica de
fosso (musique de fosse) e a msica de tela (musique d'cran). A msica de fosso seria aquela
que acompanha a imagem em uma posio off, ou seja, fora do lugar e do tempo da ao, fora
d a diegese, estaria no campo extradiegtico. Chion usa o termo fosso devido a ser o lugar

88
onde os msicos tocavam durante as peras, ficavam fora da diegese, da histria dramatizada,
abaixo do palco, entre platia e palco, no fosso. A msica de tela seria a que emana de uma
fonte situada diretamente (visvel) ou indiretamente (no visvel, acusmtica), que est no
lugar e tempo da ao, mesmo que esta fonte seja um rdio ou um instrumentista fora de
campo. O importante saber que a msica de tela est na diegese do filme. Lembramos que
uma nica msica pode iniciar diegtica (msica de tela) e terminar como extradiegtica
(msica de fosso), assim como pode ocorrer o inverso.
Michel Chion (1994, p. 122-123) prope trs casos em que a msica teria diferentes
maneiras de se posicionar em relao ao clima emocional da cena. O primeiro seria onde a
msica participa diretamente e vibra em simpatia com a emoo da cena, da situao. A
msica de fosso ou mesmo a msica de tela participaria diretamente das emoes dos
personagens, estando em empatia com eles. Para este caso, ele chama a msica de emptica
(empatique), da palavra empatia, designando a identificao das emoes. O segundo caso,
ele chama de msica anemptica (anempatique). Neste caso, a msica
surge, a partir de uma situao emocional muito intensa morte, crise,
loucura, choque em que ela se desenrola, uma indiferena ostensiva,
seguindo seu curso impvido e mecnico. Mas esta indiferena,
frequentemente ocorre pela interveno de um mecanismo (limonaire,
pianola, caixinha de msica, etc), que longe de evitar a emoo, refora o
contrrio, tudo lhe d um sentido diferente. Esta emoo no surge
diretamente de uma identificao, retransmitida musicalmente, com os
sentimentos dos personagens. Estes so tratados como a nica coisa do
mundo e a mais importante, mas ela [a msica] surge ao contrrio de uma
fixao em perspectiva do drama individual, na indiferena do mundo, na
indiferena da terra e da vida, das estaes e do movimento da multido.
(CHION, 1994, p. 123, traduo nossa).

Chion exemplifica a presena da msica anemptica no filme Les Enfant du paradis (O


Boulevard do Crime) de Marcel Carn, quando Baptiste procura Garance na multido, sobre
uma msica de carnaval. H um outro caso apontado por Chion (2003, p. 382-385), o qual ele
chama de msica de contraponto didtico, em que a msica empregada para significar um
conceito, uma ideia complementar. Ela no causa uma reao afetiva, mas enuncia uma ideia.
Chion cita como exemplo Padre Padrone (Pai Patro) dos irmos Taviani, em que a msica
clssica e popular so constantemente utilizadas como smbolos de ideias que elas
representam, como a cultura, o poder e as origens sociais. Em Un art sonore, le cinma,
Chion comenta tambm um caso em que a msica marca um momento particular, enfatizando
uma desordem. Aqui nos deteremos na msica emptica e anemptica. Em sua obra L'audiovision (2012), Chion relata sobre os rudos anempticos. A partir disso, o autor d abertura

89
para estudarmos este termo no s na msica, mas tambm em outros tipos de som.
O efeito anemptico acontece mais frequentemente com a msica, mas ele pode
tambm ser utilizado com os rudos: quando, por exemplo, em uma cena muito
violenta ou depois da morte de um personagem, um processo qualquer (rudo da
mquina, um ventilador ronronando, o jato de um chuveiro, etc) continua a se
desenrolar como se nada tivesse acontecido, por exemplo, em Psicose, de
Hitchcock, ou Profisso Reprter, de Antonioni. (CHION, 2012, p. 12, traduo
nossa)

Claudia Gorbman em seu livro Unheard Melodies (1987, p.73) aponta os sete princpios
de composio, edio e mixagem para a msica de filmes clssicos hollywoodianos.
Adaptaremos estes princpios para nosso objeto de estudo que se encontra no cinema
brasileiro contemporneo.
O primeiro princpio o da invisibilidade. Neste o aparato fsico da msica do filme
(orquestra, microfone, gravador, etc), assim como o aparato da cmera, no deve ser visvel
na tela na maioria das circunstncias. Ao se tornar visvel, a msica passa a ser naturalizada
como diegtica, dentro da cena. O segundo princpio o da inaudibilidade. Este usado
entre aspas pela autora por a msica no ser realmente inaudvel, mas por se propor a ser. A
msica no feita para ser ouvida conscientemente, ela deve se subordinar ao dilogo e ao
visual. O terceiro princpio, significante de emoo, aponta que a trilha musical pode definir
modos especficos e enfatizar emoes particulares sugeridas na narrativa, mas antes de tudo,
ela um significante de emoo em si (1987, p. 73, traduo nossa). O quarto princpio,
pontuao da narrativa, divido pela autora em dois: o primeiro a referencial/narrativa em
que a msica d pontos referenciais e narrativos, indicando o ponto de vista, fornecendo
demarcaes formais, estabelecendo o cenrio e os personagens e o segundo a conotativa
em que a msica expressa modos de conotao junto s imagens visuais.
[] a msica do filme ancora a imagem a um significado. Ela [a msica] expressa
modos e conotaes que, juntamente com as imagens e outros sons, ajuda na
interpretao dos eventos narrativos e indica valores morais/de classe/tnicos dos
personagens. Alm disso, os atributos da melodia, da instrumentao e do ritmo
imitam ou ilustram eventos fsicos na tela. O cinema clssico, baseado em contar
uma estria com a maior transparncia possvel, determina estes valores
conotativos. A trilha musical refora o que (geralmente) j significado pelo
dilogo, gestos, iluminao, cor, tempo da figura em movimento, edio e assim por
diante. (GORBMAN, 1987, p. 84, traduo nossa).

Michel Chion (1997, p. 126), comentando sobre o trabalho de Gorbman, ressalta ainda que a
connotative cueing (pontuao conotativa) se refere maneira em que a msica contribui
para criar a atmosfera do filme.
A autora dispe trs tipos de pontuao referencial da narrativa: 1) comeos e fins; 2)

90
tempo, lugar e ao e 3) ponto de vista. Em comeos e fins, a msica acompanha os crditos
de abertura e de fim do filme. Como fundo para os crditos iniciais, a msica define o gnero
e o estado geral do filme. Quanto a msica de fim, esta atinge a cena final e continua nos
crditos finais. A recapitulao e encerramento musicais do reforo narrativa. Em tempo,
lugar e ao, a msica, por meio de convenes bem estabelecidas, contribui para a definio
geogrfica e temporal da narrativa. Gorbman (1987, p. 83) explana que harmonias, padres
meldicos, rtmicos e hbitos da orquestrao do cinema clssico de Hollywood so
empregados para o estabelecimento de sua configurao. Por exemplo, ela cita que o ritmo da
rumba e uma melodia em tom maior tocada pelo trompete ou instrumentos da famlia da
marimba significa Amrica Latina, enquanto xilofones e blocos de madeira tocando simples
melodias em tons menores em 4/4 evoca ao Japo ou a China e acordees so associados a
Roma e a Paris. No terceiro caso da pontuao referencial da narrativa, ponto de vista, o
filme clssico pode implantar a msica para criar ou enfatizar uma subjetividade particular de
um personagem.
Gorbman tambm divide a pontuao conotativa da narrativa, esta em dois casos. No
primeiro deles, a msica tem o poder de influenciar o humor a partir de convenes de
orquestrao e convenes meldicas. A autora compara este caso ao efeito Kulechov, em
que diferentes msicas iro sinalizar ao espectador diferentes interpretaes da imagem na
cena. O segundo caso da pontuao conotativa o da ilustrao. Gorbman (1987, p. 88)
exemplifica dois usos de tcnicas dramatrgicas de ilustrao: o mickey-mousing e o stinger.
O stinger ilustra a tenso dramtica a partir de um sforzando musical ou mesmo do prprio
silncio. A msica mickey-mousing, ou como tambm citada por Chion (1994, p. 105)
underscoring, pontua e acompanha as aes e os movimentos ocorridos na imagem, havendo
uma sincronia entre imagem sonora e imagem visual. O termo mickey-mousing vem do
desenho animado de Walt Disney, Mickey Mouse, contudo, Chion (1994, p. 106) comenta que
essa msica j vem desde a pera e o bal, em que os elementos e os gestos mais
significativos da ao so traduzidos pela orquestra. Assim em La msica en el cine, Chion
(1997, p. 99) disserta sobre a sncresis em que o objeto desenhado sincronizado com uma
nota musical se converte em msica e a msica se converte nele. Gorbman (1987, p. 88)
comenta que Max Steiner, compositor de msica para cinema, adotou a tcnica do click-track
no incio dos anos 1930 para alcanar uma segunda sincronizao entre a msica e o filme.
Essa tcnica consistia em furos que o editor de msica do estdio colocava na trilha sonora na

91
extremidade da pelcula. Esses furos eram feitos com o propsito de fazer corresponder ao
ritmo metronmico do filme projetado. Durante a projeo da sesso de msica de dublagem,
o maestro e os msicos ouviam estes cliques (click-track) atravs dos fones de ouvido, assim
eles gravavam a msica de acordo com essa pulsao. O editor de msica tambm podia criar
um ritmo regular de click-track ou um ritmo irregular para combinar com as aes na tela,
isso se o compositor desejasse sincronizar a msica exatamente com a imagem. Estes
recursos de ilustrao, o stinger e o mickey-mousing/sncresis, tem uma relao rtmica entre
imagem visual e imagem sonora, com o uso icnico (pela ilustrao) e isomrfico (por
acompanhar o ritmo) da msica.
No quinto princpio, continuidade, a msica suaviza as descontinuidades da edio
dentro das cenas e sequncias. A descontinuidade de um corte ou de uma elipse temporal
pode se tornar menos perceptvel por conta da msica, como se a msica desse uma liga s
descontinuidades. Gorbman comenta que a continuidade auditiva abranda a descontinuidade
visual, espacial ou temporal. No sexto princpio, de unidade, a msica ajuda na construo de
uma unidade formal e narrativa via repetio, variao do material musical e da
instrumentao. Relaes tonais da msica tambm so gerenciadas de uma forma a
contribuir com um sentido de unidade do filme. O stimo e ltimo princpio, quebrando as
regras, vai contra os princpios anteriores. Esse aponta que um filme pode violar estes
princpios citados e que essa violao est a servio de outros/novos princpios.

2.7.5. VOZ

J discutimos que a noo de acusmtico nasceu a partir da voz nas aulas de


Pitgoras. A ideia era os alunos entenderem o que era dito atravs da cortina sem ver os
gestos, a fisionomia e as maneiras de falar do mestre, ou seja, sem a informao visual. Como
disse Bayle (2000, p. 4), os alunos tiravam somente da concentrao da escuta uma
compreenso slida. Porm, na voz h informao sonora. A voz, alm de discursar, de
comunicar, de dizer algo, ela matria carregada de vrios elementos: timbre, textura, altura,
intensidade, andamento, ritmo, durao. Assim, analisaremos estes elementos, j discutidos
no tpico 2.3, s vozes de nosso objeto de estudo. Trataremos a voz no como discurso, mas
por sua materialidade, sua plasticidade.

92
As vozes podem estar contidas numa cenografia sonora, ser sinal ou marca sonora.
Podem tambm ser empticas ou anempticas em relao a uma ao. Tambm podem
percorrer os diversos espaos do filme. No espao extradiegtico, a voz geralmente
chamada de voz de Deus ou voz do narrador, muito conhecida por voz over (para Mary
Ann Doane) ou voz off (para Michel Chion). A voz tambm pode estar no espao diegtico
visualizado ou acusmtico, como voz de um personagem principal, de um coadjuvante ou de
um figurante.
A voz tambm tem suas pausas, seus silncios, suas suspenses, seus respiros e
suspiros. Ela se faz em murmrio, em voz de peito, em voz empostada 73, como gritos,
gemidos, risos, gargalhadas, soluos, choro, entre outros. Para as animaes, so gravados
pequenos trechos de vozes cmicas chamadas gags para dar vida aos personagens. As
vozes tambm podem adentrar a msica do filme em canes, tanto diegticas como
extradiegticas.
A partir das leituras e dos conceitos at aqui expostos em torno do som no
audiovisual, analisaremos como se d a articulao destes com a construo sonora de cinco
curtas-metragens de Cao Guimares, do perodo de 2001 a 2007, que esto situados no modo
de contemplao da realidade, ou seja, micro-dramas da forma e, consequentemente, como
o trabalho minucioso de criao e expresso sonora d'O Grivo vem contribuindo tanto para
estas obras como para os estudos de som no audiovisual.

73 Voz modulada na laringe para facilitar o canto ou a fala.

93

3. ANLISE DOS CURTAS-METRAGENS DE CAO GUIMARES


COM PARCERIA DO DUO O GRIVO
Analisar um filme no mais v-lo, rev-lo e, mais ainda, examin-lo
tecnicamente. Trata-se de uma outra atitude com relao ao objeto-filme, que, alis,
pode trazer prazeres especficos: desmontar um filme , de fato, estender seu
registro perceptivo e, com isso, se o filme for realmente rico, usufru-lo melhor. A
anlise de um filme como Playtime, de Jacques Tati, faz com que se descubram
detalhes do tratamento da imagem e do som (ver o livro de Michel Chion sobre
Tati) que aumentam o prazer a cada vez que se rev a obra. (VANOYE e GOLIOTLT, 2012, p. 12).

Esta no uma anlise meramente sonora, mas tambm audiovisual em que


relacionamos imagens visuais e sonoras. Como discutido em nosso captulo 2, podemos
analisar o som por duas vias: uma estrita (stricto sensu) e outra ampla (lato sensu). Em que,
lato sensu, pensamos a imagem sonora em relao a imagem visual. Ser-nos-o teis aqui: os
conceitos: tri-cercle des sons (Michel Chion), em que relacionamos imagem visual e sonora
espacialmente, onde esto contidos os campos in, fora de campo e off; fantastical gap
(Robynn Stiwell), o entre-lugar localizado entre os espaos diegtico e extradiegtico; os usos
isomrfico e icnico do som (Scott Curtis), em que analisamos a relao rtmica entre
imagem visual e sonora e os princpios da msica citados por Claudia Gorbman que esto
relacionados ao cinema clssico de Hollywood, porm com nossa anlise pretendemos
constatar se tais princpios so favorveis a anlise de outros tipos de filmes, como os microdramas da forma. Tambm procuramos incluir as relaes entre as zonas e as cores do
espectro do arco-ris apresentadas por Walter Murch. Strictu sensu, basear-nos-emos nos
elementos fundamentais dos sons j apresentados: intensidade, altura, contorno, durao,
andamento, timbre e localizao espacial. A anlise strictu sensu nos apoiar principalmente

94
nas descries dos sons estudados.
Como aponta Aumont e Marie (1988, p. 46-47), no existe um mtodo universal para
analisar filmes, ou seja, no h nenhum mtodo que possa se aplicar de igual maneira a todos
os filmes. Pela diversidade tcnica e esttica dos curtas-metragens aqui analisados, no foi
utilizado um paradigma de metodologia. Cada curta-metragem exigiu uma metodologia
particular. Para alguns aplicamos certos conceitos que no foram aplicados para outros.
Assim, como um determinado filme pede um determinado processo criativo, igualmente,
pede tambm uma anlise que seja voltada a ele. Aumont e Marie ainda comentam que a
anlise do filme interminvel, porque sempre haver, em diferentes graus de preciso e de
extenso, algo para analisar. Lembramos, ento, que temos como nosso foco a articulao da
construo sonora dos filmes escolhidos com os conceitos apresentados at agora.

3.1. PASSOS PARA O PROCESSO ANALTICO


Nossa anlise se constitui de descries; informaes de como ocorreu o processo
criativo sonoro e, em alguns casos, o processo criativo geral do filme, e traremos questes
que o curta-metragem tenha suscitado em nossas interpretaes. Em alguns momentos, estas
trs partes se mesclaro. A descrio e a anlise, como aponta Vanoye e Goliot-Lt (2012, p.
12), procedem de um processo de compreenso, de (re)constituio de um outro objeto, o
filme acabado passado pelo crivo da anlise, da interpretao.. A partir das discusses
abordadas no segundo captulo, realizamos nossa anlise stricto et lato sensu.
Partimos da timeline dos curtas para nosso estudo analtico, pois optamos por utilizar
como dispositivo de observao dos filmes o software livre de anlise de filmes Lignes de
Temps74 (figura 18), inspirado, como seu prprio nome j diz, nas timelines (linhas do tempo)
d o s softwares de montagem no-linear. Este software, desenvolvido pelo Institut de
Recherche et d'Innovation (IRI) do Centre Pompidou, prope uma representao grfica dos
filmes em que o pesquisador possa marcar os pontos de corte dos planos e/ou as sequncias,
anotando ou gravando em udio as anlises de plano a plano ou sequncia por sequncia pela
linha do tempo (lignes de temps) do filme. O Lignes de Temps no nos d, logicamente, a
74 Lignes de temps tem seu cdigo aberto e regido pela licena CeCILL-C de direito francs e respeita os
princpios de distribuio do software livre. O usurio pode us-lo, modific-lo e/ou redistribui-lo de acordo
com as condies da licena CeCILL-C, distribudo pelas CEA, CNRS e INRIA. Website da licena:
http://www.cecill.info .

95
opo de dividirmos o som em camadas (som direto, som ambiente, efeitos, msica), pois o
som do filme j vem mixado na mdia (DVD), porm o software j nos apoia na diviso dos
planos e anotaes.

Figura 18: Software livre utilizado em nossa anlise: Lignes de Temps.

Apropriamo-nos, em nossa anlise, de siglas como PPP primeirssimo plano, PP


primeiro plano, PM plano mdio, PC plano conjunto, PG plano geral e PD plano de
detalhe. Para planos visuais usamos P-V, para sonoros P-S. Para sequncias sonoras, ou seja,
para os quadros sonoros que so constitudos por planos secundrios (PP-S, PM-S, PG-S,
etc), optamos por S-S. Para Espao Extradiegtico utilizamos EE e Espao Diegtico ED,
este ltimo podendo ser acusmtico EDA ou visualizado EDV. Para as transies dos
curtas utilizamos as nomenclaturas: corte seco, crossover (para imagem visual), crossfade
(para imagem sonora), fade in e fade out. Assim, iniciamos a anlise, pelo Lignes de Temps,
demarcando primeiramente os planos visuais, depois passamos para os planos sonoros
(secundrios). Aps a demarcao dos planos, articulamos os conceitos, j citados neste
captulo, montagem do filme relacionando as imagens visuais e sonoras e realizando
anotaes dentro do prprio software.
A ordem dos filmes escolhida para anlise foi cronolgica, pois assim poderamos
observar como se deu o processo de construo sonora d'O Grivo junto s obras
contemplativas de Cao Guimares no decorrer dos anos de 2001 a 2007. Em nossas anlises,
comentamos um pouco sobre o processo de criao sonora de cada filme. Estas informaes
nos foram possveis devido entrevista realizada em fevereiro de 2014 com um dos
integrantes d'O Grivo, Marcos Moreira Marcos o Canrio. Na entrevista, o compositor

96
sonoro comentou que para cada filme havia um processo criativo diferente. Como dissemos
anteriormente, O Grivo cria e monta os sons de acordo com o que o filme lhe pede. Assim,
funcionou igualmente nosso processo analtico. Com o Lignes de Temps, pudemos aproximar
o processo analtico ao processo de realizao, ao decompor, ao desmontar os curtasmetragens em estudo. Trouxemos tambm uma anlise sonora com uma viso, ou melhor,
com uma audio de sound designer, de um analista-montador.

3.2. ANLISES DE CASOS


3.2.1. HYPNOSIS (2001)
Hypnosis um curta-metragem, de sete minutos e trinta segundos, dirigido,
fotografado e montado por Cao Guimares e com sua construo sonora realizada pel'O
Grivo. Na sinopse de Hypnosis tem-se: A iluso lisrgica de uma hipnose resolve-se no
sereno suceder geomtrico das formas. O pthos, neste mini-drama geomtrico, criado pela
cor em movimento e pelo langor repetitivo do martelar do piano.75. Esta iluso lisrgica se
passa em um parque de diverses durante a noite de Londres. Cao Guimares, vindo das artes
plsticas e da fotografia, logo influenciado por estas artes, utiliza as formas geomtricas
formadas pelas luzes dos brinquedos do parque para dar movimento a essa iluso juntamente
ao som criado pel'O Grivo. O que mais percebemos no o parque de diverses em si, mas as
formas geomtricas hipnotizantes geradas pelos movimentos das luzes, da cmera Super-8 e
do prprio som. Este poderia ser um som ambiente, assim Hypnosis se tornaria um noHypnosis, ou melhor, outro filme. A escurido da noite apaga todo o parque e destaca as luzes
dos brinquedos. Se assistirmos a Hypnosis sem o som, haver outro sentido. O som um
elemento essencial para a construo da sensao hipntica presenciada neste curtametragem.
No Lignes de Temps, foi possvel detectar vinte planos visuais (P-Vs), em sua maioria
com transies crossover (figura 19), em que uma imagem se sobrepe a outra. Quando h a
ocorrncia de cortes secos, estes so quase imperceptveis pela semelhana que h entre os
planos e, por vezes, por haver no final do plano anterior e no incio do plano seguinte um
fundo escuro que une ambos. predominante o fundo escuro, preto, nas imagens visuais. As
75 Sinopse retirada do website oficial de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/hypnosis.

97
luzes que criam as formas geomtricas so de cores primrias: amarelo, vermelho e azul,
predominando as duas primeiras. Os enquadramentos visuais vo de primeiros planos (PP-V)
a planos gerais (PG-V).

Figura 19: Transio crossover em Hypnosis, do 2 P-V ao 3 P-V.

H, em Hypnosis, somente uma zona sonora que a zona da msica. No h zonas de


efeitos (FXs), vozes (narraes/dilogos/dublagens ADR/SD), nem som ambiente (AMB).
Pensando nas cores do arco-ris que Walter Murch utiliza em suas edies de som, Hypnosis
estaria entre uma zona alaranjada e avermelhada, onde os sons so mais encarnados, mais
subjetivos, menos codificados. Podemos afirmar que a trilha sonora de Hypnosis sua trilha
musical, ou seja, toda sua construo sonora constituda por msica. H uma forte presena
nesta composio dos sons do piano. Este exerce um papel meldico, harmnico e
percussivo, assim podemos encontrar diversos timbres desse instrumento. O piano parece ser
tocado tanto de forma convencional, como de forma estendida (expandida), produzindo sons
de diversas maneiras, seja manipulando suas cordas ou percutindo sua madeira. H tambm a
manipulao dos sons por meio eletrnico, como, por exemplo, o uso da tcnica do sillon
ferm (sulco fechado) ou, neste caso, do loop presente na repetio de algumas frases
musicais. Esta tcnica caracterstica da msica concreta de Pierre Schaeffer. A ideia de
hipnose j nos remete repetio. O prprio curta-metragem Hypnosis foi exibido em vrias
galerias em loop contnuo. O espectador pode entrar na sala com o filme pela metade e
esperar o filme voltar ao incio para assisti-lo por inteiro. Pode tambm somente assistir a um
pequeno trecho e sair da sala, como tambm pode mergulhar na proposta da obra de hipnose e
assistir ao filme diversas vezes por meio do loop, estando, assim, mais prximo da sensao

98
que o filme pretende atingir.
Segundo Marcos M. Marcos (Canrio), em entrevista conosco, Hypnosis foi
construdo sonoramente com trechos, pedaos, retalhos de msicas dos outros, misturados
com orquestra de disco, sons de piano tocado de diversas formas, como, por exemplo, o piano
percutido. H at materiais musicais alterados de Debussy e Ravel. Tudo totalmente
transformado. A base da trilha sonora de Hypnosis a ideia de loop.
Encontramos dezesseis sequncias sonoras em Hypnosis distribudas pelos vinte
planos visuais. Sabemos que nem sempre o som segue os cortes visuais. O som no
audiovisual funciona muitas vezes como um elemento de continuidade, dando liga s
imagens visuais, por isso geralmente encontramos mais planos visuais do que planos e/ou
sequncias sonoras. Dentro destas sequncias temos alguns planos sonoros em PP-S, outros
em PG-S. Definimos os planos sonoros a partir da intensidade (volume), os planos com
intensidade mais alta esto mais em primeiro plano, j os planos mais baixos, ou seja, de
fundo que preenchem a sequncia sonora, esto mais para planos gerais. A transio de uma
sequncia sonora a outra se faz por meio de crossfades, fade out/fade in e cortes secos.
Alguns planos sonoros de determinada sequncia chegam a invadir outra sequncia a partir
do crossfade (cruzamento entre os sons, enquanto um diminui a intensidade, simultaneamente
o prximo plano sonoro aumenta).
No incio de Hypnosis, podemos perceber rapidamente que o ambiente um parque
pelos planos visuais gerais, que nos remete a trechos do filme Le retour la raison (Man
Ray, 1923). Um dos planos nos parece ser filmado da roda gigante, assim o movimento de
cmera o mesmo deste brinquedo. Um segundo plano visual (2 P-V) mais fechado surge
com as luzes mais prximas, percebe-se pessoas (talvez crianas) em um brinquedo em
movimento circular, enquanto a cmera faz um movimento aleatrio.
No terceiro plano (3 P-V), mais aberto que o primeiro, temos uma viso mais ampla
do parque, conseguinte vemos mais luzes pequenas se movendo. Esse plano inicia no alto e
termina em baixo, a cmera (o fotgrafo) provavelmente pode estar no brinquedo. Neste
momento, notas graves de um piano so tocadas repetidas vezes em um andamento lento e
com a incluso de pausas. Surge um longo plano de um brinquedo com a aparncia de um
martelo. Neste momento (4 P-V), o piano parte para variaes de notas musicais (de
frequncias, ou seja, de altura), algumas ainda graves e outras mdias. Esse brinquedo com a
aparncia de um martelo juntamente com as idas e voltas alternadas das notas graves e

99
mdias, nos lembra o ritmo visual e auditivo de um pndulo de um relgio. Podemos
relacionar isso induo hipntica em que, em alguns mtodos, o hipnotista utiliza um
pndulo para hipnotizar a pessoa que dever ser hipnotizada. Ainda neste plano, as luzes
amarelas que ficam no meio do brinquedo fazem a forma de uma estrela com dez pontas que
lembra um Sol desenhado com seus dez raios.
Esse primeiro momento, do primeiro ao quarto plano visual (1 P-V ao 4 P-V) e da
primeira a terceira sequncia sonora (1 S-S a 3 S-S), se destaca pelo martelar do piano com
notas graves que intensifica o peso das imagens, que, hipoteticamente, se fosse utilizado um
som mais leve, as imagens se tornariam leves. Essa introduo ao processo de hipnose
mostra-se tenso por sua sonoridade.
O prximo plano (quinto plano visual 5 P-V, ver figura
20) fechado, a cmera movimenta-se com o piscar de luzes
amarelas e vermelhas organizadas em meio crculo remetendo a
um leve estado de tontura. Este momento seria o incio do estado
de transe. Surge um plano na sequncia sonora quatro (4 S-S) de
um M bemol 4 (311Hz) que se repete lentamente e com pausas. Figura 20: Hypnosis, 5 P-V
O plano visual se fecha mais e poucas luzes maiores (por conta
do enquadramento mais fechado) e amareladas rodeiam a cmera com esse mesmo som.
Outro plano sonoro de piano passa a tocar acordes mais rpidos. No plano visual,
luzes vermelhas menores surgem, porm, em uma quantidade maior que as amarelas. O som
de dois pianos se misturam em uma transio cruzada (crossfade). O piano que tocava um M
bemol 4 passa a tocar um Sol 3, intercalando depois com S 3. Luzes vermelhas e amarelas
com formas geomtricas diferentes fazem vrios movimentos junto ao movimento da cmera.
Na sexta sequncia sonora (6 S-S), o plano sonoro da nota Sol 3 continua e surge um
som percussivo intenso, porm com um andamento lento. No oitavo plano (8 P-V), um
crculo iluminado com luzes amarelas e vermelhas gira em um movimento para a frente e, ao
mesmo tempo, para baixo, vrias notas graves so tocadas juntas como uma espcie de
cluster76 e de forma a remeter s badaladas de um relgio. A reverberao deste cluster est
alterada. Podemos dizer que este plano sonoro do cluster est em primeiro plano (PP-S) por
sua alta intensidade. No nono plano (9 P-V), as pequenas luzes vermelhas se tornam linhas
vermelhas por conta do movimento que lhes dado. Aps este plano visual (9 P-V) e
76 Cluster, na msica, so vrias notas consecutivas tocadas simultaneamente, como em um acorde.

100
sequncia sonora (7 S-S), o som se intensifica (8 S-S) acompanhando uma luz que pisca em
um plano mais fechado (10 P-V). As pequenas luzes retornam (11 P-V). Na sequncia
sonora nove (9 S-S), um timbre diferenciado, provavelmente sintetizado, entra em fade in
junto ao plano visual (13 P-V) de um brinquedo que varia suas formas geomtricas pelo seu
movimento.
Na dcima sequncia sonora (10 S-S), um som semelhante ao de uma sirene surge em
PG-S, com um plano visual sem movimento enquadrando luzes vermelhas, amarelas e azuis.
Esta sequncia sonora rpida, logo retorna um tenso plano grave e um plano visual com a
cmera em movimento remetendo a uma sensao de tontura.
Na dcima terceira sequncia sonora (13 S-S), junto aos
planos visuais dezesseis (fechado) e dezessete (aberto, ver
figura 21) temos claramente uma relao rtmica (uso icnico e
isomrfico do som) entre imagens sonora e visual. O plano
sonoro segue o plano visual com um glissando (crescendodecrescendo-crescendo) a partir do movimento de vaivm do Figura 21: Hypnosis, 17 P-V
brinquedo. Este plano poderia tambm ser chamado de plano
sonoro giratrio, no por sua espacializao, mas por seu contorno em alturas (frequncias).
H o uso isomrfico do som em relao imagem visual porque o som segue o mesmo
movimento da ao visual. E h, ainda, uma relao icnica porque este som no o som real
do brinquedo, mas h uma analogia a seu som, tanto que o timbre utilizado semelhante ao
ranger de ferro (provvel material utilizado para a construo deste brinquedo). Em um plano
fechado nas luzes, h pessoas (quase imperceptveis) no brinquedo, como no incio. Um som
contnuo e eletrnico surge com o mesmo brinquedo em outro ngulo. Novamente, retorna o
plano de luzes amareladas maiores em um movimento horizontal com um som aparentemente
aleatrio do piano. Luzes sem formas arredondadas voltam girando em um movimento
vertical, com acordes graves do piano.
O ltimo plano visual, anterior aos crditos finais, de pontinhos vermelhos
iluminados que se tornam uma linha reta. A ltima sequncia sonora de uma nota Sol e D
sustenidos na regio grave que so alternados lentamente. Este plano sonoro invade os
crditos finais. O som no se encerra, ou melhor, no tem um fechamento em uma nota ou em
um acorde, ele se dilui em fade out. Essa diluio do som d abertura para que a hipnose no
se encerre, que ela continue em outro espao no-flmico. Como vdeo-instalao, sendo

101
reproduzido em loop, esse ciclo de hipnose continua por seu fim se conectar novamente ao
seu incio.
A imagem sonora de Hypnosis pode permear um mundo tanto extradiegtico como
diegtico. Sua msica pode ser simplesmente uma msica de fosso, como pode ser uma
msica de tela, por meio de um uso icnico do som, sonorizando as formas geomtricas
hipnticas pelo efeito mickey-mousing. Poderamos afirmar tambm que uma msica
extradiegtica (de fosso) que acompanha diegeticamente, por relaes rtmicas, as aes das
luzes/cores e das formas das imagens visuais.
Adaptando ao cinema contemporneo, os sete princpios da msica de filmes clssicos
apontados por Claudia Gorbman, Hypnosis segue o princpio da invisibilidade em no revelar
o aparato tcnico da msica. Porm, o da inaudibilidade, quebrado. A msica de
Hypnosis dificilmente imperceptvel, pois a sua audibilidade junto com a visualidade das
aes que chamam a ateno do espectador para a sua entrada no estado de transe. Porm,
o espectador entrando ou estando em estado de transe pode no ouvi-la. A msica tambm
segue o princpio de significante de emoo, exatamente por preparar esse territrio
hipntico ao espectador, que passa a ser um personagem indireto do filme. ele quem
sentir o efeito da hipnose. Quanto aos princpios da pontuao referencial da narrativa,
temos a msica nos crditos finais que deixa o curta Hypnosis em aberto, podendo ser um
longa ou um longussimo-metragem se reproduzido em loop. Quanto ao tempo e ao lugar do
parque, a msica no define. Mas define o tempo e o lugar da hipnose: um tempo cclico,
indeterminado e um lugar onrico, mental, subjetivo. O ponto de vista que temos o do
prprio espectador - personagem receptor desta hipnose realizada por Cao Guimares e O
Grivo. No princpio da pontuao narrativa por ilustrao, como j dito, h tanto o efeito
mickey-mousing como o stinger. O stinger ocorre pela dinmica que a msica conduzida
pela imagem visual em seus crescendos e decrescendos. O princpio de continuidade
claramente perceptvel quando uma sequncia sonora conecta a transio de dois planos
visuais. H tambm o princpio de unidade em que a mesma ideia sonora prevalece durante
todo o curta-metragem com a utilizao sempre dos mesmos timbres. S um dos princpios, o
d a inaudibilidade no ocorreu. Os demais tiveram ocorrncia. Assim, neste curta,
verificamos que podemos aplicar os princpios de composio, edio e mixagem para a
msica de filmes clssicos hollywoodianos apontados por Claudia Gorbman.
Constata-se claramente em Hypnosis a proximidade do duo O Grivo com as

102
tendncias musicais do sculo XX, por suas manipulaes eletrnicas, pela execuo e edio
dos sons. Encontramos caractersticas da msica concreta e da msica eletrnica, pelos usos
do loop (sillon ferm) e pelas manipulaes de inverso, durao e altura. A imagem visual
no est sujeita a imagem sonora nem vice-versa. Ambas se complementam em igualdade.
Uma refora a outra. Ouvindo separadamente o som de Hypnosis sentimo-nos tontos. Vendo
as imagens visuais tambm. Mas unindo a msica s imagens, Hypnosis ganha potncia, a
hipnose reforada, se torna lisrgica.

3.2.2.

NANOFANIA (2003)

Nanofania um curta-metragem de trs minutos, filmado em Super-8, que tem em


sua montagem, fotografia e direo Cao Guimares e em sua trilha sonora O Grivo. Assim
como em Hypnosis, em Nanofania se faz presente unicamente a zona da msica (MUS).
Porm, como veremos a seguir, essa msica no est totalmente na regio de sons
encarnados, ela transita entre a regio de sons encarnados e codificados. Partindo da
organizao de Walter Murch pelo espectro do arco-ris, a msica de Nanofania estaria em
uma regio azul-esverdeada alaranjada. No incio do filme, ela se apresenta mais
avermelhada (encarnada) chegando a seu nvel azul-esverdeado quando a msica se
transforma nos sons dos personagens por meio do uso icnico do som.
A trilha sonora de Nanofania composta por uma pea musical que O Grivo gravou
com vrias caixinhas de msica e um pndulo de relgio. As caixinhas de msica foram
sampleadas77 nota por nota. Assim, O Grivo montou uma melodia simples, possvel de ser
cantada, porm com uma estrutura no muito tradicional. Junto a essa melodia, o duo
adicionou a percusso do relgio. Na sinopse de Nanofania tem-se: Bolhas de sabo que
explodem. Moscas que saltam. O pulsar de micro fenmenos cadenciados por uma pianola de
brinquedo.78. Ao citar pianola de brinquedo acreditamos que o realizador quis passar uma
ideia de som de pianola de brinquedo para o som da caixinha de msica. Tal informao
nos ser til durante a anlise.
Segundo Marcos M. Marcos (Canrio), em entrevista conosco, esse foi o primeiro
filme que Cao Guimares editou em cima de uma msica d'O Grivo j pronta. Logo, ocorreu
uma montagem inversa ao que tradicionalmente se faz, que entregar primeiro a montagem
77 Samplear gravar vrias mostras (trechos) de udio e utiliz-las para montar uma nova composio.
78 Sinopse tirada do website de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/nanofania/ .

103
visual para s depois montar o som. Cao Guimares montou as imagens visuais em cima da
pea musical d'O Grivo, sincando e dessincando saltos de moscas e bolhas explodindo com
cada som da caixinha de msica. Como comenta Canrio, foi tudo em funo do ritmo da
msica. O Grivo comps a msica sem a menor ideia do que viria a ser o visual. Como as
imagens visuais foram montadas em funo do ritmo da msica, desde j, podemos inferir
que as relaes rtmicas que Scott Curtis nos apresenta nos sero teis. Junto a estes
conceitos tericos sero articulados outros conceitos j abordados, como o tricrculo dos
sons, msica de fosso/msica de tela e fantastical gap. Neste curta, por se tratar de uma
montagem da imagem visual guiada pela msica, optamos por ter como base principal desta
anlise os princpios para a msica de filmes clssicos de Gorbman e no seguir a anlise pela
enumerao dos planos visuais e das sequncias sonoras.
Nanofania segue o primeiro princpio, o da invisibilidade, no vemos os aparatos da
msica microfones, gravadores, caixinhas de msica, pndulos de relgio na tela. Quanto
ao segundo princpio, o de inaudibilidade, ocorre algo mais complexo. A trilha sonora de
Nanofania bem peculiar, por transitar os espaos diegticos e extradiegticos. A msica de
Nanofania se destaca, por pontuar as aes de seus personagens, as bolhas explodindo e as
moscas saltando. Em alguns momentos do filme, a pontuao que a msica faz, a partir do
princpio de pontuao da narrativa, parece ter um carter ldico com os personagens.
Algumas notas musicais das caixinhas de msica entram em contraponto com outras notas
que esto em sincronia, que esto no pulso, no mesmo ritmo das aes. Ocorrendo assim,
uma pontuao contrapontstica, ou melhor, um contraponto da narrativa. Pensando na
orquestrao de Samuel Adler, essas pontuaes contrapontsticas seriam os middlegrounds.
As notas que pontuam o tempo das aes, ou seja, as que esto em sincronia com os
personagens, passam a ser o som destes, como em uma animao que utiliza o recurso, por
exemplo, do mickey-mousing/underscoring. Nessa relao direta das notas das caixinhas de
som com as aes dos personagens, ocorre o uso isomrfico porque ambas seguem em um
mesmo ritmo e o uso icnico com o recurso do mickey-mousing. Esse recurso e seu
contraponto destacam essa msica, fazendo com que o espectador oua a melodia. No
incio do filme, tendemos a pensar que a msica uma msica de fosso, localizada no espao
extradiegtico (EE), no campo off do tricrculo dos sons. Porm, ela vai se tornando msica
de tela, no por vermos caixinhas de msica (que no h na imagem visual), mas pelas notas
da msica passarem a ser o som dos personagens que esto no espao diegtico visualizado

104
(EDV), campo i n d o tricrculo. Desta forma, voltamos nossa ateno msica, por ela se
tornar o som dos personagens. Logo, o segundo princpio, o de inaudibilidade, passa a no
estar presente em Nanofania.
A pontuao da narrativa um dos princpios que mais se destacam aqui. Quanto
pontuao narrativa referencial comeo e fim , por Nanofania ser um curta-metragem e
ter uma equipe reduzida, h poucos crditos e a msica no os invade. A msica acontece
sem uma introduo e sem um encerramento ou prolongao do filme, diferentemente de
Hypnosis, que a msica se estende nos crditos finais. A msica de Nanofania acontece no
instante do filme, sem aberturas, sem encerramentos. Em analogia literatura, podemos dizer
que ela (a msica) ocorre como um conto, no como um romance.
Em relao ao segundo caso de pontuao referencial tempo, lugar e ao , a
msica nos apresenta um tempo passado. O timbre da caixinha de msica, ou seja, da pianola
de brinquedo, proposta pela sinopse do filme, nos remete ao som da infncia, por este ser um
instrumento-brinquedo para crianas. A caixinha de msica tambm nos remete a outro
tempo, quando se presenteava caixinhas de msica em aniversrios de 15 anos de garotas.
Porm, crianas/adolescentes no deste tempo, mas de um tempo mais afastado. Atualmente,
torna-se mais raro ouvirmos o som destas pianolas de brinquedo, quase no se encontra mais
no mercado. Hoje, os pianos-brinquedos mais encontrados so os eletrnicos. Podemos dizer
que o som destas pianolas de brinquedo um som-recordao, um som que nos traz
memria acontecimentos do passado. Assim como o som da caixinha de msica, incluindo o
som do ato de dar corda (som tambm presente no curta), ambos so sons-recordao.
Atualmente, dificilmente se presenteia caixinhas de msica em aniversrio, principalmente,
de 15 anos. Logo, encontramos tambm presente em Nanofania o terceiro princpio significante de emoo , uma emoo carregada por uma sensao de nostalgia, saudade e
infncia. A imagem visual tambm refora esse tempo passado por ser filmada em uma
cmera Super-8. A esttica da imagem de uma Super-8 carrega uma textura desgastada, noHigh Definition e em preto e branco (ver figura 22).

105

Figura 22: Frame de Nanofania.

Quanto ao lugar, ou seja, a definio geogrfica da msica, no h. Seria um lugar


universal, por no possuir caractersticas de um local? Pianolas de brinquedo e caixinhas de
msica remetem a algum pas ou a vrios pases? Ou no remetem a nenhum pas e sim a um
lugar de nossa memria? A melodia de Nanofania nos parece em alguns momentos tocada
aleatoriamente, como se estivesse sendo tocada por uma criana que est descobrindo o
instrumento-brinquedo (pianola), uma aprendizagem universal (a qual todos podem passar
por isso) e nica de cada um (a experincia de cada um nica, porque s ele prprio pode
viver sua prpria experincia e mais ningum). Isso refora este espao: universal e pessoal.
Pensamos esse lugar relacionado ao tempo, a um lugar do passado que ficou na memria,
efmero como as bolhas de sabo que espocam. Um lugar que acontece com todos, mas de
diferentes formas para cada indivduo. Pensando na caixinha de msica, uma caixinha
nica, com um som prprio, que no toca Beethoven nem Elvis Presley, que no nos remete a
um lugar existente.
O terceiro caso, da pontuao referencial ponto de vista est relacionado
subjetividade dos personagens. A msica de Nanofania est em harmonia, ou seja, em
empatia com os personagens e nos remete a um jogo entre as bolhas e as moscas. Podemos
pensar que esse som da pianola o som dos personagens, do jogo que h entre eles ou do que
eles sentem. A msica tanto revela o que eles sentem, assim como eles (personagens)
podem estar agindo a partir do que ouvem (msica). Neste ltimo caso, estaria presente a
pontuao conotativa que aponta que a msica influencia o humor dos personagens. Em

106
Nanofania, temos estas duas instncias. A msica que transita pelos personagens (dentro de
uma metadiegese na mente dos personagens) e os personagens que transitam pela msica
(da diegese ou da extradiegese). E por que no os personagens ouvirem a msica de fosso?
Ao ouvi-la, esta passaria ao campo diegtico? Se o aparato da msica, o(s) msico(s),
surgissem na tela ou em mise en scne, poderamos dizer que a msica estaria no campo
diegtico. Mas se o personagem s comenta sobre a msica de fosso, e seu aparato no
aparece na cena, podemos dizer que o personagem tomou conscincia desse espao
extradiegtico (EE) da msica, olhando atravs do espelho de Alice, quase adentrando ao
fantastical gap, mas se mantendo no campo i n , no espao diegtico visualizado (EDV).
Temos casos em que a msica de fosso passa a interagir com o personagem (como ocorre em
musicais), o que pode ocorrer em Nanofania. Em Nanofania, Cao Guimares concebe outro
mundo, o mundo em que bolhas de sabo e moscas brincam entre si em um belo entardecer.
Logo, por que no estes personagens interagirem com essa msica que no sabemos
exatamente qual seu lugar, uma msica sem um lugar fixo? E mais, atravs da pontuao
conotativa de ilustrao, podemos dizer que a msica os personagens e que os personagens
so a msica. Como Chion (1997, p. 99) comenta sobre a sncresis, em que o objeto
desenhado sincronizado com uma nota musical se converte em msica e a msica se converte
nele. Outro recurso de ilustrao, o stinger, tambm ocorre em Nanofania, no momento em
que a pianola/caixinha pra e fica somente o som da pulsao do pndulo do relgio (como
um metrnomo que marca o tempo da msica). Esse silncio da pianola juntamente com a
tela preta (blackout) do a tenso dramtica ao filme.
O princpio de pontuao da narrao est relacionado a proposta de Curtis (1992). A
relao entre msica e imagem visual isomrfica, elas possuem o mesmo ritmo, tm a
mesma forma. Podemos tambm afirmar que h uma relao de uso icnico do som em
relao a imagem visual. O timbre da caixinha de msica delicado, de leveza, assim como
as aes dos personagens: o salto da mosca e o espocar das bolhas de sabo. Os sons macro,
ou melhor, os nano-sons reais do espocar das bolhas e dos saltos das moscas so convertidos
para o som-leveza da caixinha de msica. Nesta relao rtmica proposta por Curtis, no h
espaos diegticos (ED) e extradiegticos (EE). A msica est em sua totalidade em um
espao geral, ela se move livremente, por meio da montagem, junto ao ritmo dos
personagens.
O quinto e o sexto princpios, continuidade e unidade, se relacionam. Em Nanofania, a

107
msica est sempre em desconstruo. Em alguns momentos, ela se desliga dos personagens,
deixando-nos na dvida quem segue quem: a msica segue os personagens ou os personagens
seguem a msica? Ou ocorre o mickey-mousing, em que ningum segue ningum, mas ambos
so uma coisa s? Nem um, nem outro, nem o terceiro, ou melhor, todos. A msica como
um terceiro personagem, ela est jogando junto s bolhas e moscas. Ela est em conexo e
desconexo, ponto e contraponto, continuidade e descontinuidade. Porm, mesmo
desconstruindo, indo e vindo, passeando por todas estas funes, ela une todo o filme.
Sempre h a presena da caixinha de msica, do incio ao fim do curta, ela cria uma
identidade nica com suas notas se repetindo aleatoriamente.
Quanto ao stimo princpio, quebrando as regras, a quebra da inaudibilidade gera
a audibilidade, a percepo da msica nos curtas, tanto que ela pode vir a ser um
personagem. A msica no referencia a um lugar fsico (cidade, pas, etc), mas a um lugar
dentro de ns (na memria), lugar esse diferente para cada sujeito. A violao da
continuidade gera a descontinuidade que pode dar um ritmo diferenciado ao filme, um ritmo
no-linear, com vrias pulsaes, que podem dar vida s bolhas de sabo.
Aps a anlise destes princpios, percebemos que a msica de Nanofania no pertence
a um lugar especfico diegtico ou extradiegtico. Podemos pensar que ela est em todos
estes lugares, inclusive transitando pela lacuna fantstica (fantastical gap). msica de
fosso, de tela e de lacuna fantstica. A msica de Nanofania est atravessada pelos
personagens, ela os atravessa e atravessa todos estes espaos constantemente. importante
lembrar que a vida dada aos personagens gerada tanto pela msica quanto pela
montagem. Msica e montagem so ritmo, pulsao, tempo e movimento.
Os usos icnicos e isomrficos dos sons (relao rtmica entre imagem visual/sonora)
esto relacionados s pontuaes da narrativa. A utilizao das relaes espaciais
diegtico/no-diegtico entre som e imagem so relevantes. A lacuna fantstica de Robynn
Stilwell (2007) nos ajuda a pensar este entre-lugar, esta fronteira que tambm um lugar, mas
efmero. A relao rtmica, proposta por Scott Curtis (1992) em desenhos animados, se
encaixou bem neste curta-metragem por dar outra vida com outros sons para os seres
inanimados (bolhas) e moscas, ou seja, por ter um carter de animao. As relaes
espaciais (diegtica/no-diegtica) e as relaes rtmicas (uso isomrfico e icnico do som)
entre imagem sonora/visual se complementam e no se opem, ambas podem ser utilizadas
simultaneamente.

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Como em Hypnosis, a utilizao dos princpios da msica para o cinema clssico
hollywoodiano de Gorbman pode ser aplicado para este filme. Esta organizao feita por
Gorbman, facilitou nossa anlise musical. Seu ltimo princpio, a quebra das regras, d
abertura a novas anlises e princpios.

3.2.3. DA JANELA DO MEU QUARTO (2004)


Cao Guimares (2013) conta que Da Janela do Meu Quarto foi uma experincia de
absoluto acaso, quando estava em um fim de viagem em uma ilha na Amaznia e havia um
ltimo rolinho de Super-8. Estava esperando uma carroa que iria lev-lo embora. Porm,
chovia e ele aguardava a chuva passar. Enquanto isso, as crianas apareceram e comearam a
fazer aquela mise en scne fantstica diante da janela de seu quarto. Enquanto contemplava
as duas crianas, percebeu que aquilo tinha que ser filmado. Naquele momento, pegou sua
cmera no pulso, sem trip, e conseguiu, com o pouco de tempo que h em um rolo de Super8, filmar todo o acontecimento, do incio da luta at o momento em que as crianas vo
embora, em uma durao mdia de trs minutos. Somente depois de passado algum tempo foi
que Cao resolveu revelar esse filme com outros de seus trabalhos. Ele havia at se esquecido
do material que tinha guardado. Quando o projetou foi que percebeu o quo impactante o era.
Assim, Da janela do meu quarto, como Hypnosis e Nanofania, incluso nos micro-dramas da
forma, nasceu, sem uma conceitualizao anterior ou uma ideia preconcebida, simplesmente
nasceu por estmulo, pelo desejo de filmar algo por meio dessa contemplao da realidade.
Quanto a construo sonora deste curta-metragem, aps a montagem visual, O Grivo montou
musicalmente vrios sons de chuva, usando no somente chuva, mas tambm sons de vento e
de bichos. Ou seja, no h trabalho sonoro de pr-produo, nem de produo. Todo o som
foi construdo na ps-produo.
Da Janela do Meu Quarto ficou finalizado em cinco minutos. O filme se trata de duas
crianas a brincar/brigar/se amar em uma rua de areia molhada em meio chuva (figura 23).
Por meio dos enquadramentos da cmera, com ngulo plonge e movimentos de cmera na
mo, percebemos que h um qu voyeurstico, de algum (o realizador) que as observa. Os
quadros visuais so constitudos por planos gerais e conjuntos que acompanham a lutadana das duas crianas em slow motion. H tambm uma textura granulada do Super-8 e a
prevalncia de cores frias mais voltadas para a cor violeta.

109

Figura 23: Frame de Da janela do meu quarto.

Pelo software Lignes de Temps, encontramos o total de onze planos visuais. Dentro
dos planos visuais h vrias camadas de planos sonoros que formam sequncias sonoras.
Nesta anlise, delimitamos que para cada plano visual temos uma sequncia (quadro) sonora
que pode ser composta por primeiros planos (PP-S), planos mdios (PM-S) e planos gerais
sonoros (PG-S). As transies sonoras deste curta se do por meio de crossfades (em que um
plano sonoro adentra em outro), fades e por cortes secos sonoros.
Os sons que identificamos foram dois sons de vento, um mais grave, o qual chamamos
de vento-base, e outro mais agudo que soa como um uivo de vento, o qual chamamos de
vento-solo. O vento-base prevaleceu como cenografia sonora do filme. Todos os sons
poderiam fazer parte da cenografia sonora, mas percebemos que h destaque para certos sons
que acabam por descolar desta cenografia. Tambm encontramos o som de grilos como
parte da cenografia. Este em alguns momentos passava de PG-S para PM-S acompanhando
ritmicamente o movimento de ataque da garota. O vento-solo prevaleceu como marca sonora
da garota, sendo semelhante a um choro, acompanhando seu estado. Os sons dos troves
prevaleceram como sinais sonoros geralmente em PP-S ou PM-S. Estes sons anunciavam um
novo round da luta e os principais golpes. Tambm encontramos variaes no som da
chuva. Havia chuva em PG, PM e outra em PP. Em PG, a chuva se tornava parte da
cenografia sonora. Quando a chuva passava a ser pingos de chuva, encontramo-la em PP e
PM. A chuva em PP acompanhou em vrios momentos o ritmo da garota. Nos planos visuais

110
finais, a chuva mudou de pitch (altura) trs vezes, tendo seu momento mais agudo, mdio e
grave, dando uma dinmica de tenso luta.
No primeiro plano, vemos um cavalo com uma carroa coberta com lona azul na
chuva. O plano se desloca para um menino que arrasta uma menina pelo p na terra molhada.
Ele a solta e ela continua deitada de bruos no cho. Ouvimos, nesse plano visual, um plano
sonoro de preenchimento que o vento base (forma grave) e um primeiro plano de vento
solo (uivo, forma aguda). H um outro plano agudo de preenchimento, mas com pouca
intensidade, o som dos grilos que, como a chuva, se mantm constante em uma pulsao
linear. Como preenchimento tambm temos o plano sonoro da chuva que soa constante.
No segundo plano, as crianas esto uma de frente a outra em posio de
guarda/ataque. Ela tenta chut-lo, ele recua. Ela avana tentando esmurr-lo. Ele a segura
pela cabea, mantendo-a afastada. Ele a solta e recua. Ela mantm distncia, mas continua em
sua posio de ataque. Escurece. O segundo plano sonoro inicia parecido com o final do
primeiro, ambos parecem ser um nico plano dando um aspecto de continuidade, mas sua
intensidade diminui. No h mais o plano do vento base. Nesse plano, no h um som em
destaque, todos sons so preenchimento, como background, um PG-S em uma cenografia
sonora. A falta do vento base (grave) e a baixa intensidade dos sons silencia este plano. No
fim deste plano, ao escurecer, em vez de ocorrer um fade-out sonoro, h um retorno do vento
base abrindo um terceiro plano sonoro (3 P-S) que d continuidade entre o segundo (2 P-V)
e terceiro plano visual (3 P-V).
Nestas primeira e segunda sequncias sonoras (1 e 2 S-S), passamos pelo
reconhecimento dos elementos sonoros do filme, pela territorializao dos sons. A partir do
terceiro at o dcimo plano (3 P-V ao 10 P-V), teremos uma constante desterritorializao.
Da terceira a quinta sequncia sonora (3 S-S a 5 S-S), temos uma variao de sinais e
marcas sonoras.
No terceiro plano (3 P-V), o garoto volta a apoiar sua mo na cabea da menina. A
menina chuta o garoto, nesse momento surge em primeiro plano sonoro (PP-S) do uivo agudo
do vento e do trovo que se estende. Ela tenta esmurr-lo, dando socos ao vento. Ela pra.
Mas os dois continuam de guarda. Ele se inclina e pe as mos no joelho. Ela avana
novamente. Ele se volta para trs e torna a det-la, enquanto ela soca o vento. Ouvimos o
uivo agudo (do vento) com uma pulsao que segue o movimento de socos da menina. O

111
vento (em plano sonoro) se move com ela (em plano visual). Neste momento, percebemos
claramente o uso isomrfico e icnico do som. Imagem sonora segue imagem visual com o
mesmo ritmo e fazendo uma analogia ao som dos socos ao vento da menina. As crianas se
distanciam novamente. De repente, ele avana, agarrando-a e levando-a ao cho. O primeiro
plano sonoro (PP-S) do uivo se torna similar, ritmicamente e dinamicamente, ao choro de
uma criana. Poderamos afirmar que este vento em uivo est em empatia com a menina,
acompanhando-a afetivamente. Ela empurra o menino. Planos sonoros do trovo entram
como preenchimento com baixa intensidade. O uivo agudo cessa. O menino d uma
cambalhota e cai de quatro no cho. Retorna o plano sonoro (P-S) do vento base. Este soa
ritmicamente como uma respirao aps o choro, com baixa intensidade, discretamente. Mais
uma vez encontramos um som em empatia com a ao dos personagens. As gotas da chuva se
tornam o PP-S. Os dois se levantam e retornam guarda. O uivo volta, tornando um PP-S e
se sobrepondo a chuva. O menino se aproxima, ela o afasta, empurrando-o. Ele a segura pelo
brao. Neste terceiro plano (3 P-V), o ritmo da luta marcado pelo vento-solo como um
choro que acompanha a garota.
Quarto plano (4 P-V). A intensidade do plano sonoro se torna mais forte pela
proximidade das gotas da chuva que aparentam cair prximo ao realizador que observa as
crianas da janela de seu quarto. Este seria um primeirssimo plano da chuva (PPP-S). A
base, ou seja, o plano de fundo (PG-S), a cenografia sonora, continua com os grilos e com
outra base de chuva mais linear e mais fraca. H ainda um plano mdio (PM-S), tambm
pertencente ao terceiro plano (3 P-V) de gotas que caem em algum objeto de metal, telhas
e/ou objetos prximos ao local. Na imagem visual, o garoto derruba a menina. Mas ela o
segura pela perna, ele cai por cima dela. A menina tenta ficar por cima dele, contudo os dois
se emaranham. O som permanece o mesmo neste momento. Por estar contnuo, poderamos
talvez afirmar que este som est em uma espcie de pausa sonora, pois no h mudanas,
modificaes, quase em um estado de repetio, loop. O garoto consegue se soltar e se volta
para cima da menina, prendendo seus braos. Ele se levanta, mas ela o desequilibra ao
segurar sua perna. Ela o espera novamente posta de p, aguardando-o. Ele se levanta.
Podemos resumir o 4 P-V ao ritmo marcado pelos pingos de chuva que acompanham os
socos da garota. No final do 4 P-V, surge um plano sonoro do trovo em PP-S que une o 4
P-V ao 5 P-V. O trovo marca a luta como um prximo round, uma espcie de cmbalo da
natureza.

112
Quinto plano (5 P-V). Inicia com o trovo. A menina corre e o garoto a chuta por
trs, o primeiro trovo acaba quando ela cai. A chuva est mais forte. No h mais pingos em
PPP-S ou PP-S. Os grilos continuam em PG-S. Ela senta. Ele se aproxima dando mais chutes,
PP-S do segundo trovo do quinto plano (5P-V). Ela se levanta, avana no garoto com o
corpo inclinado e a cabea para frente como se fosse um touro de uma tourada, pronta para
dar uma intensa chifrada. Comea uma srie de socos ao vento. Nesse momento, gotas da
chuva surgem em PP-S no ritmo do movimento dos braos da menina. Essas gotas aparentam
ser palmas de uma platia, torcendo para ela. Mais uma vez encontramos claramente o uso
isomrfico e icnico do som. O plano dos grilos cessa. Prevalece a chuva como fundo (PG-S)
e figura (PP-S). O garoto tenta se proteger. Ela corre atrs dele e consegue desequilibr-lo.
Ele cai com as costas no cho. Neste quinto plano (5 P-V), destaca-se a marcao dos pingos
e dos troves dando nfase aos principais golpes.
Do sexto ao oitavo plano (6 P-V ao 8 P-V), a chuva marca todo o ritmo da luta,
porm a afinao da chuva em cada plano alterada. No sexto plano (6 P-V), a intensidade
do P-S da chuva diminui. Ainda ouvimos em PP-S as fortes gotas do plano anterior, contanto
mais abafadas e em ritmo mais lento. O garoto segura os braos da menina que tenta esmurrlo. Com o p, ele a desequilibra, ela cai no cho de quatro e tenta chut-lo nesta posio. Ele
mantm distncia. Ela se levanta. Os dois voltam a posio de guarda, um de frente ao outro.
O garoto a chuta, ela recua.
O stimo plano (7 P-V) se assemelha sonoramente com o quinto plano (5 P-V). As
gotas pesadas da chuva em PP-S voltam a acompanhar o movimento dos braos da menina
que tenta atingir o garoto. Ela se torna mais rpida que ele, a chuva tambm. Ele alcana sua
cabea, mas no consegue segur-la por muito tempo. A menina avana.
No oitavo plano (8 P-V), as fortes gotas em PP-S se tornam mais agudas. Os dois
esto em posicionamento de guarda. O garoto assusta a menina com um tapa ao vento. Ela
recua, ele avana, segurando-a por trs. Ela cai, ele levanta as mos como se no tivesse a
derrubado.
No nono e dcimo plano (9 P-V e 10 P-V), temos um momento de suspenso, de
respirao da luta. No nono plano (9 P-V), ela est de joelhos, curvada ao cho. Ele de p a
observa. O P-S se torna menos intenso. As gotas antes em PP-S, passam a PM-S e se tornam
mais graves. O garoto se aproxima e com pequenos galhos bate no traseiro da garota.
Ouvimos um P-S de gua escorrendo. No dcimo plano (10 P-V), os dois se entreolham em

113
posio de guarda. O PG-S dos grilos retornam. As gotas em PP-S voltam a acompanhar o
movimento da menina que avana esticando os braos para acertar o garoto. Ele se protege
com as mos.
Dcimo primeiro plano (11 P-V). O uivo solo em PP-S do vento retorna. A menina
corre sozinha em um PG-V. O garoto surge no plano fugindo dela. Neste plano, retornam os
PG-S's dos grilos e do vento base. As crianas se distanciam da janela do quarto de Cao
Guimares. A paisagem permanece por pouco tempo. Fade out. Este ltimo P-S soa como o
primeiro, uma espcie de da capo79, trazendo-nos uma ideia de ciclo. Voltamos aos mesmos
elementos sonoros do primeiro quadro sonoro (1 S-S) e visual (1 P-V), temos assim uma
reterritorializao desses sons, so os mesmos sons, porm ouvidos com novos ouvidos
que foram desterritorializados. Assim, temos um movimento de ritornelo sonoro em Da
Janela do meu Quarto.
A construo sonora de Da janela do meu quarto no rgida, malevel, lquida. H
sons especficos que perpassam por diversos enquadramentos sonoros, de primeiro plano a
plano geral, de cenografia sonora para sinal sonoro. Os planos da chuva so fluidos, se
modificam constantemente entre PG's, PM's e PP's. Por mais que o som da chuva soe como
base, ou seja, como cenografia sonora, esta passa tambm a ser marca sonora ao
acompanhar a garota, saindo de um PG-S e indo para um PP-S. Poderemos limitar nossa
anlise se pretendermos enquadrar os planos sonoros em modelos fechados.
Os planos sonoros tambm aderem s aes e aos possveis sentimentos dos
personagens. Eles so ressignificados pelos personagens. As gotas de chuva ao mesmo tempo
que so parte da chuva, so os socos ao vento da garota sonorizados, como uma espcie de
locomotiva. A gua da chuva que escorre por algum lugar prximo ao diretor que filma de
sua janela, pode ser o sentimento de choro da garota que est ao cho sendo chutada. O
trovo marca os cortes sonoros e por vezes intensifica os golpes mais marcantes da luta.
Podemos comparar o desenho sonoro que dado a luta das crianas por meio dos elementos
da natureza (vento, chuva, troves e grilos) sarama, msica utilizada nos combates de boxe
tailands para acompanhar o ritmo da luta. Os tambores que criam uma base seriam a chuva e
o vento; os cmbalos, que marcam um ritmo em cima dos tambores, so as gotas da chuva em
PP e os troves, estes so sinais sonoros da luta; enquanto as flautas so os grilos, que esto
quase sempre presentes com uma base mais aguda, sendo marca sonora. Assim, temos uma
79 da capo (D.C.) na msica significa voltar ao incio da partitura.

114
luta-dana constituda por sons que tradicionalmente no soariam como sons musicais.
Temos um som ambiente construdo que pode ser considerado um som ambiente musical.
Como dito por Curtis (1992), a separao da trilha sonora do filme em
dilogo/msica/efeitos so ineficientes quando se trata de animao, o mesmo ocorre aqui.
Poderemos limitar nossa anlise se pretendermos enquadrar os planos sonoros nesses
modelos fechados. Estes moldes fechados em zonas (efeitos, msica, falas, som ambiente)
podem ser eficazes para uma edio de som e/ou mixagem, ou seja, para a produo dos
filmes, mas para a anlise, dependendo do que o filme exigir, pode ser falho. Pode-se tambm
fazer o que fizemos, romper o limite destas zonas, analis-las sem rigidez, como zonas
flexveis, lquidas.

3.2.4. QUARTA-FEIRA DE CINZAS (2006)


Quarta-feira de Cinzas o nico dos curtas-metragens aqui estudados em que a
direo, fotografia e edio so assinadas por Cao Guimares e pela artista plstica Rivane
Neuenschwander80. A trilha sonora continua a ser do duo O Grivo. O curta tem seis minutos e
fora gravado em HDV. Sua sinopse a seguinte: Aps o carnaval, no ocaso melanclico de
uma Quarta-Feira de Cinzas, as formigas comeam sua festa profana, multicolorida, ao ritmo
de samba em caixa de fsforo.81. Por meio do Lignes de Temps, localizamos trinta planos
visuais. Esses planos vo de planos gerais a planos conjuntos de formigas de espcies
diferentes (umas menores e outras maiores) que carregam confetes adocicados para seus
formigueiros.
Quanto ao processo criativo do som, Canrio explica que foram utilizados dois
materiais sonoros: o primeiro foi um sambinha feito com vrias amostras, gravadas pelo duo,
de sons de palitinhos caindo no cho e o segundo foi os demais sons (som ambiente e som
imaginrio das formigas). Esse som imaginrio das formigas foi gravado com pedrinhas,
terrinha caindo no cho e pequenos objetos. Esses sons imaginrios das formigas, sons
mnimos, so amplificados, tornando-se macro: o minimalismo amplificado. A ideia d'O
Grivo era deixar mais msica do que som ambiente. Mas Rivane acabou optando por limar
80 Rivane Neuenschwander fez parceria com Cao Guimares em alguns de seus curtas e com O Grivo em
trabalhos instalativos, como Alarm Floor.
81 Sinopse retirada do website de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/quarta-feira-de-cinzas/.

115
mais o samba na edio final.
No incio do filme, acompanhamos uma formiga solitria que carrega um confete
amarelo (1 P-V). A cenografia sonora composta por sons de pssaros e do vento agitando
as folhas das rvores. Depois partimos para outra formiga, esta carregando um confete azul
(2 P-V). No 3 P-V, uma formiga maior passa perto de uma menor que carrega um confete
verde, ou seja, a espcie maior j detectou que a espcie menor encontrou algo de
interessante: o confete adocicado. A partir da, percebemos que o som vai modificando sua
lente, ou melhor, sua direcionalidade, sua proximidade, o ponto de escuta se afunila,
passamos a ouvir planos sonoros mais fechados, com mais intensidade, das formigas.
No plano seguinte (4 P-V), uma formiga da espcie maior, tenta identificar o confete.
Neste plano, temos uma espcie de plano de detalhe sonoro das patas da formiga no confete,
o som macro, o minimalismo amplificado. No 6 P-V, h um plano geral tanto visual quanto
sonoro. No sonoro, o som macro silencia para voltar no 7 P-V. Neste plano, visualmente h
uma das formigas menores carregando um confete entre folhas secas. Sonoramente, o som
macro se assemelha ao som de um microfone de lapela, como se a formiga estivesse usando
esse tipo de microfone. No 8 P-V, inicia-se o sambinha junto ao som macro da formiga. Os
planos visuais 9 e 10 so bem parecidos, uma formiga menor carrega seu confete em um
lugar mais escuro. No 9 P-V, o samba pra, para retomar no 10 P-V. No 12 P-V, a
cenografia sonora se amplia, permanece o som macro e o samba, que havia parado no 11 PV, retorna. Visualmente, h duas formigas menores carregando o mesmo confete. No 13 PV, o samba cessa novamente, e nos encontramos na cena das formigas maiores, h trs delas
em plano visual, somente uma com o confete. No 14 P-V, retoma-se a cena das formigas
menores. H umas cinco entorno do confete, ambas esto na entrada do formigueiro onde
saem e entram outras formigas da mesma espcie. O samba parece querer retornar, mas cessa
novamente. Predomina a cenografia sonora sempre com a presena de alguns pssaros e som
de folhas. As formigas menores se ajudam. No 16 P-V, uma formiga da espcie maior briga
com trs menores que carregam um confete cor de rosa. Continua o som macro das formigas
e durante a briga entra novamente o samba, em empatia com a briga carnavalesca das
formigas. No 18 e 19 P-Vs, as formigas menores continuam se ajudando. O samba retoma
no fim do 18 P-V e entra no 19 e 20 P-Vs dando continuidade aos planos. No 19 P-V,
vemos mais confetes e mais formigas, um verdadeiro carnaval. O samba cessa novamente do
21 ao 24 P-Vs.

116
Do 25 ao 30 P-Vs, o samba toca continuamente, dessa vez junto a um som
percussivo semelhante a um chocalho, que talvez possa ser uma caixa de palitos de fsforos,
como citado na sinopse do filme. H tambm o som de terrinha caindo. Estes planos,
visualmente so mais escuros e os confetes parecem se destacar mais pelos seus brilhos
(figura 24). H bastantes confetes e formigas. O samba orgnico d'O Grivo d dinmica a
estes planos multi-coloridos.

Figura 24: Frame de Quarta-feira de cinzas.

Podemos afirmar que o som macro das formigas, como o som de suas patas, do
arrastar dos confetes, do caminhar na terra, marca sonora daquele ambiente, assim como
pertencem tambm ao campo in no espao diegtico. O sambinha passa a ser um sinal sonoro
dessa comemorao ps-carnaval das formigas com seus confetes adocicados. Por ter um
timbre e durao semelhante aos passos das formigas, o samba se mistura ao mundo delas, ou
seja, diegese das formigas, como se fosse tocado por elas mesmas. Assim, o samba parece
transitar o espao diegtico e o extradiegtico, atravessando o fantastical gap. O samba, em
seu primeiro momento, no totalmente entregue, ele interrompido diversas vezes pelos
sons macros das formigas e pelos pssaros da cenografia sonora. Somente no fim do filme,
nos ltimos cinco planos, que temos a presena completa, sem interrupo, do samba.
nesse momento repleto de confetes que o samba acaba por se mostrar.
Assim como em Da Janela do Meu Quarto, em Quarta-feira de cinzas, O Grivo cria
u m a cenografia sonora e uma msica que se encontra em empatia com os personagens
(formigas). H tambm uma tentativa de criao de som direto, em que as formigas deste
filme parecem estar lapeladas. A zona desses sons seriam amareladas (som ambiente) e

117
azul-esverdeadas (som macro). Quanto a msica, ela estaria em uma zona avermelhada, mas
poderamos coloc-la em uma zona alaranjada, onde ela se mistura a esse som ambiente.

3.2.5. SIN PESO (200782)


Foi em uma viagem de quase uma semana feita Cidade do Mxico que Cao
Guimares e O Grivo captaram e registraram imagens visuais e sonoras de Sin Peso. Tais
registros foram utilizados tambm para outras obras como Francia x Portugal, Tocata e fuga,
Quedarse, Peiote, Pepita para lavar los tenis, Partitura, Lupita, Huevo huevo huevo, Atrs
dos olhos de Oaxaca e Devuelveme el corazn, todos de 2006. Prximo aonde eles estavam
hospedados havia uma feira muito atraente na qual iam quase todos os dias da viagem. A
feira era atraente por suas cores, formas, geometrias e, para O Grivo principalmente, pelas
vozes dos feirantes. Enquanto Cao Guimares filmava os toldos das barracas dos feirantes, O
Grivo captava e registrava a loucura de vozes de gente gritando. O duo fez uma srie de
gravaes em primeiro plano tentando eliminar o ambiente da feira, tentando chegar o mais
perto dos vendedores. Segundo Canrio, em entrevista conosco, era complicado gravar esses
primeiros planos porque a feira era de produto ilegal, com coisas piratas. Logo, os vendedores
no gostavam que eles ficassem chegando com o microfone. O Grivo arrumou um disfarce e
aos poucos foi se aproximando e gravando. Assim, Canrio e Nelson finalizaram a gravao
com um arquivo bem amplo de vozes em primeiro plano. Para a escolha do material sonoro
que iriam trabalhar em Sin Peso, O Grivo procurou eliminar arquivos com mais ambiente e
pegar os arquivos com vozes mais ntidas. Com estes arquivos, O Grivo fez sua montagem
sonora.
Temos aqui um exemplo de um filme em que na etapa de produo estavam presentes
tanto Cao Guimares como O Grivo, diferentemente de Hypnosis, Nanofania e Da janela do
meu quarto. Temos tambm uma montagem diferenciada dos filmes anteriormente
analisados, em que Cao Guimares j ouvia parte do material sonoro enquanto montava as
imagens visuais. Canrio comenta que eles foram montando o filme praticamente juntos. O
Grivo j havia passado para Cao, por exemplo, um arquivo de quinze minutos do senhor de
las figuritas, para que Cao, na montagem visual, tivesse uma ideia dos sons que eles tinham
captado.
82 H i n f o r m a e s q u e e s t e f i l m e d e 2 0 0 6 , p o r m n o w e b s i t e de Cao Guimares
(http://www.caoguimaraes.com/obra/sin-peso/), encontramo-lo como lanado em 2007.

118
Marcos M. Marcos (Canrio), em entrevista sobre a musicalidade das vozes dos
feirantes, comenta que mistura arquivos, ou seja, utiliza camadas sonoras, para que, no ponto
de vista sonoro, o filme fique interessante.
A gente no ia colocar s um som porque do ponto de vista sonoro fica chato, fica
montono. Perde o interesse, apesar de ser incrvel, bacana. Muita gente tem essa
coisa de um conceito, ah, vou usar s um arquivo. Mas, s vezes, o negcio no
sustenta. Se sustentasse, tudo bem, poderia. Mas musicalmente, no sustenta. E ai a
gente partiu para vrios [arquivos/sons]. Pra articular um pouco, deixar o filme
menos montono, tentar brincar com essa coisa das outras vozes tambm. (Marcos
Moreira Marcos o Canrio, em entrevista conosco).

Sin Peso tem sete minutos de durao e teve como formato de captao o Super-8,
assim como Hypnosis, Nanofania e Da janela do meu quarto. Sua sinopse : O ar que sai do
peito em vozes multiformes no comrcio das ruas no o mesmo ar que balana os toldos
multicoloridos que protegem do sol e da chuva os donos das mesmas vozes. Dois pesos
diferentes configuram o frgil equilbrio da vida nas ruas da Cidade do Mxico. 83. Por meio
do software Lignes de Temps, localizamos setenta e sete planos visuais que so compostos,
em sua maioria, por imagens visuais dos toldos multicoloridos que protegem os feirantes. Os
dois ltimos planos visuais revelam que a feira se passa no Mxico. No penltimo plano (76
P-V): pela presena de uma caveira mexicana, que aparenta ser a Santa Muerte (porm no
visualzamos sua gadanha e o globo por esta estar em PP). E no ltimo plano (77 P-V): pela
presena da bandeira mexicana que balana com o vento. A maioria dos planos so
totalmente preenchidos pelos toldos, em outros planos podemos perceber a rua e a feira,
porm no vemos nenhum personagem frontalmente. Devido ao grande nmero de planos
visuais, focamos nossa anlise para as vozes dos feirantes. Este o nico curta-metragem dos
escolhidos para esta pesquisa que h vozes de seres humanos.
A nica pessoa presente visualmente no curta vista por um ngulo de cima, como
e m ploge. Ela est sentada abaixo de uma sacada de um prdio antigo, como se estivesse
descansando e se protegendo do sol. Somente vemos suas pernas e parte de sua cabea, mas
no seu rosto, por conta do ngulo em que a cmera se encontra. No conseguimos identificar
os personagens atravs da imagem visual. Os toldos criam formas pelo balanar do vento,
pelas sombras, pelas sobreposies, pela incidncia da luz do sol e por suas dobras (figura
25).

83 Sinopse retirada do website de Cao Guimares: http://www.caoguimaraes.com/obra/sin-peso/.

119

Figura 25: Frame de Sin Peso

As imagens sonoras so compostas pelas vozes dos feirantes em primeiro e


primeirssimo planos e dos compradores e transeuntes que passam pela feira em plano geral.
J que os personagens no so identificados visualmente, acabam por serem identificados
sonoramente. Estas vozes esto em um EDA, sabemos que elas so acusmticas e que os
feirantes (fontes sonoras) fazem parte daquela diegese. Estas vozes acusmticas constroem
em nossa mente uma cena complementar a que nos mostrada visualmente. Lembremos que
Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov tinham uma preocupao em o cinema se tornar um
cinema falado, verborrgico, um cinema redundante que repete na imagem sonora o que h
na imagem visual. Pensando tambm em paisagens, podemos pensar que temos duas
paisagens, uma visual e outra sonora. Estas duas paisagens funcionam como o mtodo
polifnico de construir o cinema sonoro proposto por Eisenstein et alii. Poderamos ter uma
verborragia por meio destas vozes, mas que no se encontra em redundncia com as
imagens visuais. H um contraponto entre imagem sonora e imagem visual. Porm, em Sin
Peso, imagem e som no chegam a ser divorciados, mas complementares.
A maior parte dos planos visuais de planos fechados dos toldos da feira. A imagem
visual dos toldos sendo balanados pelo vento se contrape s vozes dos feirantes. O ar do
vento, o ar das vozes, pesos diferentes. O Grivo usa o potencial do som para construir essa
paisagem sonora de vozes que demarcam o territrio da feira. Estas vozes seriam marca
sonora, pois o principal elemento que identifica a paisagem sonora do ambiente-feira. A

120
cenogragia sonora que d base a estas vozes composta por sons de meios de transporte,
sinos, passos, rudos, entre outros que vazam no microfone direcional. Mas tambm
cenografia sonora estas vozes em planos gerais, com intensidade mais baixa. Esse som
ambiente a massa sonora que conforta estas vozes-melodia, como uma harmonia. Sem o
som ambiente, as vozes se tornariam artificiais, seriam vozes in vitro, vozes solo, fora de seu
contexto, como se tivessem retirado os feirantes do seu lugar de trabalho e os posto em um
estdio de udio para gravar os seus cantos de feira. Assim, O Grivo comenta que seria
praticamente impossvel gravar somente as vozes dos feirantes em primeiro plano sem a
interveno do som ambiente da feira:
S tem uma voz praticamente em primeiro plano. [] Na feira, voc escuta o
ambiente. difcil gravar uma voz de pertinho, o microfone direcional, mas vaza,
n? s vezes tem dez caras no mesmo lugar e era ir atrs desse tipo de som naquele
ambiente. E ficamos uns dias pra conseguir esse material. (Marcos Moreira Marcos
o Canrio, em entrevista conosco).

No Tricrculo dos Sons de Chion, poderamos apontar todas as vozes de Sin Peso no
campo fora de campo da zona acusmtica. O som ambiente de Sin Peso seria este somterritrio de feira, em que no necessariamente precisamos ver os automveis que fazem
rudo no entorno. Ou seja, tanto faz o som ambiente estar em um campo i n como fora de
campo.

O som-territrio estaria entorno destes dois campos. Em alguns momentos

visualizamos pingos d'gua entre os toldos (62 P-V), como se estivesse chovendo, mas no
h som de chuva.
Em Sin Peso, logicamente, os feirantes falam em espanhol (por estarem na Cidade do
Mxico), mas a opo do diretor foi em no colocar legenda. Logo, o entendimento do que
dito pelos feirantes no importaria, por isso no nos detemos ao discurso das vozes e sim a
sua sonoridade, sua materialidade, sua forma, por isso esses filmes so chamados de microdramas da forma sejam estas formas visuais ou sonoras. Depois de percebermos que aquele
ambiente uma feira (pelas imagens visuais, pela entonao das vozes), deduzimos que os
donos daquelas vozes so os feirantes e que algumas vozes ao fundo so de transeuntes,
compradores e/ou outros feirantes. Claro que compreendemos algumas frases dos feirantes,
por mais que no se entenda espanhol, ele se assemelha lngua portuguesa, o que faz com
que percebamos que a situao que se desenrola no filme se trata de uma feira, alm dos
toldos que j so tpicos destes lugares. As vozes dos feirantes so to marcantes, com
variao de altura, velocidade e intensidade, que suas falas passam a ser cantadas. Logo,

121
podemos dizer que essas vozes passam a ser msica. A repetio das frases feitas pelos
feirantes para alcanarem a venda faz com que a fala, muitas vezes devido a fadiga, passe a
ser canto, um canto de venda, um canto de feira. Eles no chegam totalmente a cantar, mas,
ao serem ocultados visualmente ao espectador em um campo fora de campo, essa fala vai
tomando uma outra forma, entra em outro plano, em que no se pretende entender exatamente
o que est sendo dito e nem importa visualmente quem est falando. O que importa a
sensao que estas falas transmitem ao espectador. Em contraposio, em polifonia imagem
visual, ou mesmo em anempatia imagem, estas vozes carregam o peso da voz, da fadiga, do
cansao, da fora e da vontade de querer vender, enquanto que a imagem visual carrega uma
certa leveza por ser construda plasticamente por sombras, pelas dobras e pelo desenho que o
vento faz nos toldos. A imagem visual est ali para proteger estas vozes pesadas. H nos
toldos enquadrados por Cao Guimares uma leveza que tem fora para amparar o peso destas
vozes fortes. H ai uma contraposio que se completa, que se estabiliza, que anula o peso,
torna algo sin peso. Simultaneamente imagem visual e imagem sonora estariam tambm em
empatia por se tratar de uma relao que por mais que se oponha entre peso e leveza, como j
dito, se complementa reforando o ambiente da feira. Estes personagens (feirantes) que no
so visualmente mostrados so a prpria msica da feira. Msica esta que est
simultaneamente em relao de empatia e anempatia com a imagem visual.
No espectro de Walter Murch, o som de Sin Peso no se estabilizaria em uma nica
zona. Ele transita entre a zona de sons codificados, violeta, por serem falas, vozes, mas estas
vozes se transmutam em msica, transitando tambm na zona de sons encarnados,
avermelhada. Pensamos em estas vozes serem mais encarnadas que codificadas. So vozes
lquidas e livres que esto simultaneamente em duas zonas.
A partir desse outro conceito de msica, em que msica sons, podemos pensar o
ambiente sonoro do filme como msica, se esta se prope a ser msica ou se, at mesmo que
no se proponha, o espectador a perceba como tal. H artistas, como a americana Meredith
Monk, que por meio de efeitos vocais da prpria voz criam uma msica a partir de sua
repetio e utilizam tambm a fala como canto. O grupo brasileiro de msica vocalpercussiva, Barbatuques, cria dentro de sua msica paisagens sonoras por meio de sons
corporais. Atualmente, percebemos que as artes vm ampliando seu espao sonoro para o
som do ambiente acstico, para paisagens sonoras e isto no deve ser desconsiderado em
estudos e realizaes audiovisuais.

122
As vozes acusmticas de Sin Peso transportam o espectador para alm do filme,
criando a partir da imagem sonora, uma imagem sensao e, dependendo do espectador, uma
imagem memria. Essa msica-vozes, que ao mesmo tempo uma paisagem sonora que nos
faz construir uma paisagem imagtica, possvel de ser ouvida por conta da montagem em:
1) deixar as vozes no nvel acusmtico e 2) pela escolha das vozes que entraram no filme. Ou
seja, a montagem , como dito por Eisenstein et alii (2002), o meio bsico que leva o cinema
a adquirir uma fora poderosamente emocional e acrescentamos que ela que vai
potencializar o som, por meio das escolhas a serem realizadas no momento da ps-produo.
o que acontece na obra de Cao Guimares, em que o diretor d a mesma importncia
imagem visual e imagem sonora principalmente no momento da montagem.

123

CONCLUSO
Nossa anlise no se iniciou na feitura desta dissertao, mas no decorrer do mestrado,
em trabalhos para as disciplinas e na produo de artigos para eventos acadmicos. Assim,
aos poucos fomos percebendo que cada filme necessitava de anlises diferenciadas.
Tentamos, durante a escrita do segundo captulo, criar uma forma, um mtodo, um paradigma
de anlise sonora para nosso corpus. Porm, no processo de re-analisar os filmes durante a
escrita da dissertao, percebemos que no havia uma forma de anlise que se encaixasse a
todas estas obras. A partir disso, debruamo-nos nos apontamentos de Aumont e Marie
(1988) em que confirmamos que no h um mtodo de anlise universal. O que h so
conceitos que podem nos nortear durante a anlise. Cabe a ns, analistas, percebermos que
tipo de anlise o filme pede, que conceitos podem ser aplicados. Da mesma forma que nos
perguntamos em um processo de criao: o que essa obra pede?, podemos fazer o mesmo
no processo de anlise. Em alguns momentos, a teoria a ser aplicada pode no estar
relacionada diretamente ao que se vai analisar, mas indiretamente ela pode contribuir como
um guia ou dar base a outras teorias que possam ser aplicadas diretamente. Percebemos que
uma nica forma de anlise poderia tolher os prprios filmes, tornando o estudo pobre e/ou
montono. Por isso, adaptamos nossa anlise ao que os filmes pediam.
Aproximar a realizao ao processo analtico enriqueceu a anlise. Conhecer mais do
trabalho d'O Grivo e de Cao Guimares e entender seus processos criativos, ajudou-nos a
pensar nossa anlise de forma mais aberta. Como visto no terceiro captulo, a construo
sonora d'O Grivo lquida, movente. Assim, ela acaba por infringir teorias acabadas,
enriquecendo-as. Como Claudia Gorbman aponta em seu stimo princpio: a quebra dos

124
princpios da msica no cinema criam novos princpios, enriquece esse leque de funes da
msica.
Por outro lado, pensar em como os sons poderiam estar dispostos em uma DAW, em
alguns momentos tolhia nossa anlise quando queramos engavetar, classificar em um lugar
esses sons. A construo sonora d'O Grivo muitas vezes desarmou nossa anlise, pois
queramos classificar tudo em gavetas. Deixamos ento nossa anlise ser levada com o
filme. Fomos a favor do filme e compreendemos que esses sons eram maleveis a prpria
disposio das regies na DAW. Isso nos fez (re)pensar, como editores de som, sound
designers, mixadores, o nosso prprio processo de criao sonora. Se fecharmos sempre
nossa criao sonora a um mtodo criativo, podemos acabar limitando nosso desenho sonoro.
Se testarmos vrias formas, poderemos descobrir novas montagens e encadeamentos sonoros?
Podemos descobrir novos sons? Analisar estes filmes e conversar com O Grivo nos mostrou
que sim. A busca, a experimentao, essa cozinha sonora, pode fortalecer a criao e o
desenvolvimento de sons no audiovisual.
Quanto a utilizao do software livre Lignes de Temps, nos foi til, mas em alguns
momentos tivemos alguns trabalhos redobrados. Iniciamos seu uso no segundo semestre do
ano de 2012 e continuamos no primeiro semestre do ano de 2014 com a mesma verso, 1.4.8
para Mac Intel OS 10.6 Snow Leopard. Em 2012, tivemos sucesso em nosso primeiro
contato com o software na anlise de Hypnosis. Porm, ao analisarmos em 2013, Da Janela
do meu Quarto, ocorreram algumas falhas ao salvarmos nossas anotaes. Ao finalizar o
programa e retom-lo, os dados da anlise foram perdidos, mas os cortes continuavam salvos.
Esse foi o nico problema mais grave que tivemos com o software. Outra falha com a qual
sempre nos deparvamos era em relao aos cortes, s mudanas de planos que o programa
reconhecia. Alguns cortes no eram reconhecidos. Percebemos que isso ocorria devido a um
plano ser semelhante ao plano seguinte, isso dificultava a deteco destes pelo software. Isso
ocorreu em Hypnosis, em alguns crossovers, e em alguns planos de Quarta-feira de cinzas.
No geral, a utilizao do software tornou nossa anlise mais prtica e rpida. Porm, sentimos
falta de uma ferramenta em que pudssemos fazer camadas de texto no vdeo com algumas
anotaes, como por exemplo: indicar o nmero do plano visual. E outra ferramenta para
podermos exportar esse vdeo com as indicaes. Para fazer isso, tivemos que utilizar um
software de edio de vdeo. Assim, realizamos novamente toda a decupagem, marcando os
cortes e enumerando plano por plano.

125
Ao enumerar esses planos visuais, pensamos em enumerar as sequncias sonoras. Mas
a partir disso nos deparamos com um pequeno problema. Havia planos sonoros de
determinadas sequncias sonoras que adentravam em outras sequncias. Isso ocorria a todo
momento e geraria a ns um trabalho monstruoso em ter que criar uma timeline com uma
tabela indicando plano sonoro a plano sonoro, sequncia por sequncia. Alm disso,
corramos o risco de descrever dois ou mais sons, que estavam contidos em uma nica regio,
achando que estariam em regies diferentes. Ou seja, criando mais planos sonoros em nossa
anlise sem preciso. Comeamos a fazer isso, mas desistimos ao ver que tnhamos um
trabalho muito grande para um nmero considervel de curtas-metragens para serem
analisados. Assim, preferimos optar pela descrio dos sons a partir dos planos visuais.
Percebemos, durante a anlise, que predominante uma relao de empatia entre
imagens visuais e sonoras nestes micro-dramas da forma. Averiguamos ainda que a ideia de
Paisagem Sonora pode nos favorecer ao relacionar os planos sonoros. Achamos tambm que
junto ao conceito de Paisagem Sonora, o de Cenografia Sonora fortalece a reflexo dos sons
ambientes. Quanto ao Territrio Sonoro, nos mais til ao relacionar os sons com os espaos
e os personagens.
Quanto s relaes espaciais entre imagem sonora e visual, o modelo do tricrculo dos
sons de Michel Chion nos ajudou a pensar como esses sons so flexveis e podem ao mesmo
tempo ocupar dois espaos, um diegtico e outro extradiegtico. Da Janela do Meu Quarto e
Nanofania, por exemplo, so filmes que esto a todo momento atravessando a fantastical gap
ou mesmo seus sons esto localizados na prpria fantastical gap. As relaes rtmicas
propostas por Scott Curtis tambm foram muito teis nestes micro-dramas. Por estes estarem
associados uma musicalidade esto intrinsecamente relacionados ao ritmo. Os princpios de
composio, edio e mixagem para a msica de filmes clssicos hollywoodianos apontados
por Claudia Gorbman nos foram bastante norteadores para estruturar nossa anlise.
Constatamos que esses princpios so teis tambm para filmes presentes no cinema
brasileiro contemporneo.
Quanto a questo do frame sonoro, pensamos que este malevel, ele se constri a
partir de uma escuta reduzida, mas para ouvi-lo o espectador deve abrir seus ouvidos a esta
escuta. O sample no a mnima parte de sentido do som em uma obra audiovisual. Michel
Chion (2012, p. 59) vai apontar que no existe contentor sonoro e no h nada de anlogo a
esse contentor visual das imagens que : o quadro. No h contentor, mas podemos relacionar

126
planos visuais a planos sonoros, podemos falar em sequncias sonoras e em quadros sonoros
compostos por sequncias sonoras. Fizemos aqui uma analogia do visual ao sonoro e para ns
o resultado foi positivo. Algumas vezes tivemos dificuldades para separar certos sons em
planos, mas quando isso ocorria contvamos como sequncias sonoras.
Percebemos, ao escolher a ordem de anlise dos filmes cronologicamente, que os
primeiros micro-dramas, Hypnosis (2001) e Nanofania (2003) esto mais voltamos msica,
sem pretenso de haver som ambiente, ou seja, cenografia sonora. O prprio Nanofania,
como vimos, fora montado j em cima da msica criada pel'O Grivo. Percebe-se claramente
as influncias das msicas eletrnica, concreta e aleatria nestes dois micro-dramas, com o
uso do loop (sillon ferm), as manipulaes de velocidade e inverso dos sons, a criao de
samples de um som que j existe e que reconfigurado, a aleatoriedade e com a execuo
expandida do piano. Isso mostra uma relao d'O Grivo com as tendncias musicais do sculo
XX, que j vem da poca em que a dupla realizava seus concertos de msica contempornea
por meio da Fundao de Educao Artstica de Berenice Menegale. Em Da Janela do Meu
Quarto (2004), O Grivo adiciona sons ambientes. Porm, estes sons, ou melhor, esta
cenografia sonora acompanha as aes dos personagens, est em empatia com eles. Esta
cenografia ao mesmo tempo que som ambiente tambm msica e um cone sonoro dos
personagens. A relao rtmica neste micro-drama fortemente marcada. Em Quarta-feira de
Cinzas (2006), O Grivo continua relacionando os rudos musicalmente, mas dessa vez traz
tona seu minimalismo amplificado com a criao de sons macro das formigas. A msica
tambm est presente, com o sambinha, mas este est entrelaado com os sons macro das
formigas. Em Sin Peso, O Grivo se utiliza da prpria musicalidade das vozes dos feirantes
para compor essa partitura de sons de feira. A msica est metamorfoseada nessas vozes.
Essa msica d'O Grivo nasce de um pensamento musical diferente do pensamento
musical de msica. A matria-prima sonora do duo diferente do que se chama msica.
H um tratamento diferenciado. No pensamento musical da msica h uma preocupao
formal. O compositor musical se preocupa com a forma, mesmo que seja para neg-la. O
Grivo no nega nem afirma a forma. A forma livre, algo que vai se construindo com a
imagem. Como dito anteriormente, uma construo/composio sonora mvel, lquida.
um processo de interao. H uma mobilidade para essa forma que a composio musical em
si no tem. O Grivo gera um novo pensamento de criao musical, que no est centrado no
que sempre acontece na cabea do compositor musical, mais aberto, uma outra coisa, a

127
msica d'O Grivo.
Esperamos com esta dissertao ter gerado uma reflexo no leitor a cerca da criao
sonora no s do duo O Grivo, mas das diversas obras audiovisuais que estamos realizando
atualmente. Queremos, ainda, reforar a importncia que o som tem dentro das obras
audiovisuais. O prprio termo audiovisual mostra que o som (audio) no se exclui de sua
construo. No podemos cogitar um processo audiovisual somente pensando em imagens
visuais, precisamos pensar mais nas imagens sonoras.
Estudando a obra de Cao Guimares em parceria a'O Grivo, percebemos que no modo
de contemplao, ou seja, nos micro-dramas da forma O Grivo possui uma maior liberdade
criativa, por haver nestes filmes um universo prprio criado pelos realizadores. No uma
realidade de algum, uma realidade que eles transformam com seus olhares e ouvidos por
meio do ato de contemplar. Os elementos da msica contempornea e a experincia que O
Grivo traz de suas instalaes para estas obras faz com que o espectador seja conduzido no
s visualmente, mas sonoramente. A relao imagem visual/imagem sonora estaria nestes
curtas de igual para igual. A imagem visual no est sujeita ao som nem vice-versa. Ambos se
complementam igualmente. Um refora o outro por meio da montagem audiovisual. O Grivo
e Cao Guimares se completam, um audio, outro viso, um sem o outro nestas obras
audiovisuais falta um sentido. H interao. Cada um com suas gambiarras, traquitanas e
engenhocas, sempre experimentando. Ambos, cozinheiros!

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S, Simone Pereira de; COSTA, Fernando Morais da (orgs). Som + Imagem. Rio de Janeiro:
7Letras, 2012.
SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao: Construo da obra de arte. 2 ed. Vinhedo:
Editora Horizonte, 2006
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. Trad. De Antnio Chelini, Jos Paulo
Paes, Izidoro Blikstein. 27 Ed. So Paulo: Cultrix, 2006.
SOUZA, Joo Baptista Godoy. Procedimentos de trabalho na captao de som direto nos
longas-metragens brasileiros Contra Todos e Antnia: a tcnica e o espao criativo. 2010.
Tese (Doutorado). Universidade de So Paulo. So Paulo, 2010.
TRAGTENBERG, Livio (org). O ofcio do compositor hoje. So Paulo: Perspectiva, 2012.

136

REFERNCIAS AUDIOVISUAIS

A ALMA do Osso. Direo: Cao Guimares. . Som Direto: Marcos M. Marcos. Trilha
Sonora Original: O Grivo. Fotografia em vdeo: Cao Guimares, Beto Magalhes e Marcos
M. Marcos. Fotografia em super-8: Cao Guimares. Arte: Jimmy Leroy. Direo de
produo: Beto Magalhes. Produo executiva: Beto Magalhes e Cao Guimares. Pesquisa
de personagem: Gibi Cardoso. Empresa produtora: Cinco em Ponto. Brasil, 2004. capt.
Spuer-8/mini-DV (74min), son. stereo, cor, exib. DV.
A FALTA que me faz. Direo: Marlia Rocha. Personagens: Alessandra Ribeiro, Priscila
Rodrigues, Shirlene Rodrigues, Valdnia Ribeiro, Paloma Campos. Diretora Assistente:
Clarissa Campolina. Produo: Luana Melgao. Produtor Associado: Helvcio Martins Jr.
Fotografia: Alexandre Baxter, Ivo Lopes Arajo. Montagem: Francisco Moreira, Marlia
Rocha. Desenho de Som: O Grivo. Trilha Sonora: Arthur H. Teia. Brasil, 2009. 35mm
(85min), son. Dolby, cor.
ABOIO. Direo: Marlia Rocha. Fotografia Super-8: Leandro HBL. Fotografia DV: Leandro
HBL e Marlia Rocha. Produo: Helvcio Marins Jr e Marlia Rocha. Direo de Produo:
Deile Vassalo e Jos Ferraz. Desenho de som: Bruno do Cavaco. Mixagem e Trilha Sonora
Original: O Grivo. Montagem: Clarissa Campolina. Direo de Arte: Fred Paulino. PsProduo: Daniel Daneliczin. Tipologia: Bruno do Cavaco. Msica: Cordel do Fogo
Encantado e Nan Vasconcelos. Teia. Brasil, 2005. 35mm (73min), son., cor e pb.
ACIDENTE. Direo, Edio, Fotografia e Poema: Cao Guimares e Pablo Lobato. Cmeras
Adicionais: Beto Magalhes e Marcos M. Marcos. Captao, Edio de Som, Msica e Trilha
Sonora Original: O Grivo. Traduo do poema para o ingls: Cristina Sardenberg, a partir da
traduo de Brbara Heliodora. Pesquisa e Pr-Produo: Julia Panads. Direo de
Produo: Beto Magalhes. Produo Executiva: Beto Magalhes e Pablo Lobato. Assistente
de Produo: Gibi Cardoso. Co-produo: Fundao Padre Anchieta TV Cultura e Rede
Minas. Realizao: Fundao Padre Anchieta TV Cultura, ABEPEC e SAV/MINC.
Empresa Produtora: Cinco em Ponto e Teia. Brasil, 2006. capt. Super-8/mini DV (72min),
son. stereo, cor, exib. DV.

137
ANDARILHO. Direo, fotografia e edio: Cao Guimares. Personagens: Gacho, Nercino
e Paulo. Cmera Adicional: Beto Magalhes. Som Direto e Trilha Sonora Original: O Grivo.
Direo de produo e produo executiva: Beto Magalhes. Assistente de produo: Gibi
Cardoso. Assistente de fotografia: Alexandre Baxter. Assistente de edio: Aline X. Arte:
Hardy Design. Pesquisa de Personagem: Pedro Motta, Gibi Cardoso e Beto Magalhes.
Empresa produtora: Cinco em Ponto. Brasil, 2006. capt. HDV (80min). son. stereo. cor, exib.
35mm.
BETWEEN - Inventrio de Pequenas Mortes. Direo e Fotografia: Cao Guimares. Trilha
Sonora Original: O Grivo. Edio: Cao Guimares e Francisco de Paula. Brasil, 2000. exib.
DV (10 min 45 seg), son., cor, capt. Super 8.
DA Janela do meu Quarto. Direo, Fotografia e Edio: Cao Guimares. Trilha Sonora
Original: O Grivo. Brasil, 2004. exib. 35mm (5 min), son., cor., capt. Super 8.
EX-ISTO. Direo: Cao Guimares. Edio: Cao Guimares, Marcelo Gomes. Imagens: Cao
Guimares, Beto Magalhes, Alexandre Baxter, Srgio Neuenschwander. Fotografia:
Evandro Rogers. Roteiro: Cao Guimares. Produo Executiva: Beto Magalhes. Direo de
Produo: Beto Magalhes. Produo: Helosa L. Elenco: Joo Miguel. Figurino: R
Nascimento. Direo de Arte: Jlio Dui. Trilha Sonora Original: O Grivo. Som Direto:
Marcos M Marcos. Narrao: Joo Miguel. Assistente de Direo e Produo: Aline X.
Assistente de Fotografia: Alexandre Baxter. Assistente de edio: Lucas Sander. Assistente
de Figurino: Gabriela Campos. Brasil, 2010. exib. HDV (86 min), son., cor., capt. HDV.
GIRIMUNHO. Direo: Clarissa Campolina e Helvcio Martins Jr. Elenco: Bastu, Maria do
Boi, Preta, Branca, Batatinha, Miltinho, Izadora Fernandes. Produo: Sara Silveira, Luana
Melgao, Luis Miarro, Paulo de Carvalho, Gudula Meinzolt. Produo Executiva: Luana
Melgao, Maria Ionescu. Roteiro: Felipe Bragana. Argumento: Helvcio Martins Jr.
Fotografia: Ivo Lopes Arajo. Som direto: Gustavo Fioravante. Direo de arte e figurino:
Thas Alberto. Direo de Produo: Felipe Duarte. Montagem: Marina Meliande. Design de
Som: O Grivo. Mixagem: Ricard Casals, O Grivo. Assistente de direo: Mariana Pinheiro.
Assistentes de Produo: Tati Mitre, Amanda Hallak, Vanessa Maciel. Assistente de
Fotografia: Leandro Gomes. Co-produtoras: Dezenove Som e Imagem, Eddie Saeta,
Autentika Films. Teia. Brasil, 2011. 35mm (90min), son., cor.
HYPNOSIS. Direo, Fotografia e Edio: Cao Guimares. Trilha Sonora Original: O Grivo.
Brasil, 2001. exib. DV (7 min 30 seg), son., cor., capt. Super 8.
QUARTA feira de Cinzas. Direo, Fotografia e Edio: Cao Guimares e Rivane
Neuenschwander.. Trilha Sonora Original: O Grivo. Brasil, 2006. exib. DV (6 min), son.,
cor., capt. HDV.
RUA de Mo Dupla. Direo e edio: Cao Guimares. Captao de imagens realizadas
pelos personagens: Rafael Soares e Leiane Lacerda, Paulo Dimas e Mauro Neuenschwander,
Roberto Soares e Eliane Marta. Assistente de direo: Marcos M. Marcos. Brasil, 2002. capt.
DV (75min). son. stereo. cor, exib. DV.

138
SIN Peso. Direo, Fotografia e Edio: Cao Guimares. Trilha Sonora Original: O Grivo.
Mxico/Brasil, 2006/2007. exib. DVD (7 min), son., cor., capt. Super 8.
SOPRO. Direo: Cao Guimares e Rivane Neuenschwander. Fotografia e Edio: Cao
Guimares. Brasil, 2000. exib. DV (5 min 30 seg), pb, capt. HDV.
NANOFANIA. Direo, Fotografia e Edio: Cao Guimares. Trilha Sonora Original: O
Grivo. Brasil, 2003. exib. DV (3 min), son., cor., capt. Super 8.

REFERNCIAS AUDIOVISUAIS EM MEIO ELETRNICO


VIMEO.COM. Alarm Floor. Vdeo de Roberto Bellini. Brasil: 2010. 15 min 7 seg.
Disponvel em: <http://vimeo.com/5681909 >. Acesso em 02 mar 2014.
YOUTUBE.COM. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - - Programa 1 - Parte 1
Brasil: 2011. 13 min Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=SD_Q2coyGdg>.
Acesso em: 10 out 2012. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - Programa 1 - Parte
1. Veiculado em 15 fev 2012.
YOUTUBE.COM. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - - Programa 1 - Parte 2
Brasil: 2011. 7 min. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=Q-81CKbePl8>.
Acesso em 10 out 2012. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - Programa 1 - Parte
2. Veiculado em 15 fev 2012.
YOUTUBE.COM. Entrevista com Cao Guimares. Jogo de Idias - - Programa 1 - Parte 3
Brasil: 2011. 11min 30 seg. D i s p o n v e l e m : <http://www.youtube.com/watch?
v=DFjxhowtPQI>. Acesso em 07 jun 2013. O Grivo - Ver uma fbula. Jogo de Idias Ita
Cultural. Veiculado em 06 mai 2013.
YOUTUBE.COM. Workshop Cao Guimares - Ver uma Fbula (2013) Parte 1/4. 60
min 12 seg. Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=_p6TblUj4ho>. Acesso em
12 dez 2013. Workshop com Cao Guimares realizado no Instituto Ita Cultural entre 9 e 11
de maio de 2013. Veiculado em 05 jul 2013.
YOUTUBE.COM. Workshop Cao Guimares - Ver uma Fbula (2013) Parte 2/4. 68
min
27
seg.
Disponvel
em:
<https://www.youtube.com/watch?
v=_UKauKz3zHg&feature=youtu.be>. Acesso em 12 dez 2013. Workshop com Cao
Guimares realizado no Instituto Ita Cultural entre 9 e 11 de maio de 2013. Veiculado em
05 jul 2013.

139
YOUTUBE.COM. Workshop Cao Guimares - Ver uma Fbula (2013) Parte 3/4. 71
min
15
seg.
Disponvel
em:
<https://www.youtube.com/watch?
v=_Z_SC2lianA&feature=youtu.be>. Acesso em 12 dez 2013. Workshop com Cao
Guimares realizado no Instituto Ita Cultural entre 9 e 11 de maio de 2013. Veiculado em
05 jul 2013.
YOUTUBE.COM. Workshop Cao Guimares - Ver uma Fbula (2013) Parte 4/4. 70
min
19
seg.
Disponvel
em:
<https://www.youtube.com/watch?
v=6w6zhsZEw9k&feature=youtu.be>. Acesso em 12 dez 2013. Workshop com Cao
Guimares realizado no Instituto Ita Cultural entre 9 e 11 de maio de 2013. Veiculado em
05 jul 2013.
YOUTUBE.COM. O Grivo Show - Ver uma Fbula (2013). 59 min 03 seg. Disponvel
em:
<https://www.youtube.com/watch?
v=Y_JfxLGyUiY&list=PLaV4cVMp_odxSFdEGWb5WPI8U3xJKZboO>. Acesso em 12
dez 2013. Workshop com Cao Guimares realizado no Instituto Ita Cultural entre 9 e 11 de
maio de 2013. Veiculado em 16 mai 2013.