Coordenao editorial

Sergio Cohn

Assistncia editorial
f
a
az ou g u e ed ito r ia l
2015
Barbara Ribeiro

Imagem da Capa
Mafu colagem de Cezar Migliorin sobre fotograma de
En rachchant de Jean-Marie Straub e Danile Huillet

Projeto grfico
Sergio Cohn e Tiago Gonalves

Reviso \

Barbara Ribeiro, Cristina Parga e Juliana Travassos

Equipe Azougue
Barbara Ribeiro, Juliana Travassos, Rafaela dos Santos,
Tiago Gonalves e Welington Portella

1
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ________________________
M576
Migliorin, Cezar, 1969-
Inevitavelmente cinem a: educao, poltica e mafu /Cezar Migliorin. -
1. ed. - Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2015.
224 p .: il.; 21 cm.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7920-193-6
I. Cinema na educao. 2. Arte na educao. 3. Direitos humanos. I. Ttulo.
15-26701 CDD: 371.33
f
CDU: 37.091.39
22/09/2015 25/09/2015

C EZAR MIGLIORIN
|2013 I
I t c i o do Azougue Editorial Ltda. facebook.com/azougue.editorial
Ku.i Visconde de Piraj, 82 subsolo 115 www.azougue.com.br
INEVITAVELMENTE CINEMA
< El 22'Mil 000 Rio de Janeiro - RJ azougue - mais que uma editora,
I.'l/l .IX!!, ;>| 2259-7712 um pacto com a cultura
educao, p o l t i c a e mafu
P e d a g o g ia do M a f u

E sc o l a

Em uma sala de professores ou no ptio se decide muito do

que a escola. Est na mo dos professores uma enorme parte do
presente e do futuro da escola. Nesses am bientes encontramos
professores com enorme engajamento, dispostos a dar horas su
plementares de trabalho e ajudar nas tarefas mais distantes do que
podemos imaginar ser o papel do professor; como uma professora
de uma escola que conhecem os em Nova Iguau, que vendia doces
para pagar o toner da impressora que costumava faltar em m om en
tos cruciais; um engajamento que no deixava de ser embaraoso
para todos ns, nos jogando na cara a precariedade inaceitvel
de uma escola pblica. Mas, por vezes, o engajamento acom
panhado de uma forte nostalgia em relao a um tempo que no
temos muita certeza se existiu. Como disse um importante pensa
dor: Nossa juventude maleducada... Ela zomba da autoridade e
no tem nenhum respeito pelos mais velhos. Nossas crianas de
hoje... No se levantam quando uma pessoa mais velha entra na
sala, eles respondem aos pais e conversam no lugar de trabalhar.
Eles so simplesmente pssim os (SCRATES apud COHN-BEN-
DIT: 2013, p. 32). A escola pode ser um espao de nostalgia: antes
era m elhor...Tal nostalgia pode ser absolutamente danosa quando
se trata de pensar a escola na relao com os processos subjetivos
que acontecem no presente. Em nossas andanas cruzamos com
professores que lamentavam que os pais no podiam dar mais pe
daggicas palmadas em seus filhos. Quando se trata de pensar a
escola, com a freqente ajuda dos sindicatos, dificilmente samos
 INEVITAVELMENTE CINEMA
PEDAGOGIA DO MAFU

das transformaes pontuais, ligadas aos salrios e condies de

Pensemos em uma pedagogia no como uma forma de ensi
trabalho. Evidentemente, grande parte das questes da escola passa
nar, mas como uma relao entre mltiplos atores em que a cons
por a, mas, resolvidos esses problemas, teremos uma nova escola?
tituio de sujeitos e comunidades est em questo. Como reiterou
Teremos um equilbrio com os desejos dos jovens e as potncias da
Dewey tantas vezes, a educao no preparao para a vida, mas
comunidade? Parece-nos que no. Uma reforma da escola pblica
a vida mesmo (DEWEY: 2004). O que no diferente das questes
no passa apenas por uma valorizao do professor e por uma reto
ligadas aos direitos humanos. Certa vez um colega nos disse: Com
mada da autoridade disciplinar, como queria Scrates e a professora
esse projeto a primeira vez que os estudantes esto tendo contato
com saudades das palmadas. O que significa ento refazer um pacto
com os direitos humanos. Profundo engano. Desde que nasceram
que no seja pautado pela lgica funcionalista e competitiva neoli-
eles esto tendo contato com os direitos humanos, com a vida - os
P beral? Em outras palavras, o que significa ter a escola na sociedade
direitos humanos so transversais a tudo. O respeito aos direitos
<j , yj ", como algo que faz sentido para os jovens, para a comunidade e para
humanos anterior a qualquer conhecim ento que as crianas pos
o mundo, e no apenas para eventuais sucessos individuais?
sam vir a ter sobre Thomas Jefferson, a revoluo francesa ou artigo
Se essa pergunta pode ser feita como algo fundamental por
primeiro da Declarao Universal dos Direitos Humanos de 1948:
que com o cinema na escola e com as prticas que fizemos, vimos
"Todos os seres humanos nascem livres e iguais em direitos. O que
o engajamento dos alunos, o prazer em estar na escola, a ampli
viver esses direitos, essa liberdade e igualdade?
do das questes tratadas e aprendidas, a dedicao e o respeito
Quando pensamos uma pedagogia, estamos nos interrogan-
de tantos jovens dedicados ao trabalho. Ah, mas com o cinem a
j do sobre os diferentes papis dos sujeitos que esto na escola e nos
fcil, quero ver com matem tica e qumica, nos dir o professor
ambientes educacionais, sobre o lugar poltico que esses espaos
que vive as dificuldades de seu trabalho. verdade, talvez muitos
II tm, sobre as formas do conhecim ento se fazer, sobre os modos
dos que escolheram o cinem a o tenham feito justam ente porque
da comunidade ser afetada pela diferena. Coloca-se assim uma
m atem tica e qumica lhes parecia ser algo profundamente ente-
interrogao que diz respeito s aspiraes e possibilidades dos
diante. Mas, no de se acreditar que no tenha sido uma empol-
sujeitos e aos desejos e potncias das comunidades, ou seja, uma
gao, um desejo e um entusiasmo que levou esses professores
pedagogia necessariam ente uma construo individual e coleti
m atem tica e qumica. Mas, mesmo que no seja o caso, sem
va, que trabalha as possibilidades pessoais dos indivduos e seus
uma relao com o mundo, com o territrio e com o que nos afeta
engajam entos com a comunidade, com a diferena, com a alteri-
no cotidiano, parece difcil ter esse engajamento dos alunos. So
dade. Nesse sentido, entendem os que salutar que uma pedagogia
bretudo no trabalho com crianas, todo educador sabe que se es
seja realista e utpica. Individualmente todo aluno precisa estar
colheu essa profisso, seu sucesso est m enos ligado s disciplinas
preparado para caminhar e criar no mundo como ele se apresenta,
que gosta de ministrar do que ao prazer de estar com os estudan
com os desafios que nem sempre seriam aqueles aos quais gosta
tes. Como dizia Paulo Freire, com seu saboroso senso de realidade,
ramos de dedicar nosso tempo. Em outras palavras, como pensar
na educao libertadora, o professor usa o espao educacional
a formao de um jovem hoje sem ajud-lo a escrever um texto ar-
sem ser ingnuo. Ele sabe que a educao no a alavanca para a
gumentativo de 30 linhas e quatro pargrafos, como lhes deman
transformao revolucionria precisamente porque deveria s-la.
dado no Enem? Mas como no ter nessa mesma pedagogia uma
(IRA e FREIRE: 1986, p. 29).
formao dos sujeitos atravessada por uma liberdade de inveno

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 INEVITAVELMENTE CINEMA PEDAGOGIA DO MAFU

de mundos que nem sabemos possveis, ou de mundos que ape desinteressados na coisa pblica, mas claro que para termos
nas podemos juntos idealizar? A educao que abandona uma das uma educao pblica, oJJstad o decisivo: pelo m enos na rea
duas perspectivas nos parece fadada ao fracasso. Uma pedagogia lidade que conhecem os hoje. Entretanto, a educao em vrios
no pode nem aceitar cegamente o mundo tal qual ele se apresen lugares do mundo vive um dilema em relao ao lugar do Estado.
ta, e isso particularmente verdade no Brasil, com todas as desi Por um lado, podemos acom panhar vrios anarquistas do incio
gualdades e violncias que nos marcam, nem pode negar certas or do sculo XX e dizer: deixem-nos em paz. Nesse sentido, o di
dens existentes, sob o risco de ser apenas uma matria desgarrada, nheiro pblico deve retornar ao pblico sem que o Estado tente
isolada em seu prprio mundo. organizar o que a comunidade delibera. Poderamos pensar em
claro que no momento que a escola se torna nosso foco, escolas pblicas com autonom ia curricular, com liberdade para
a ideia de uma pedagogia no cessa de ganhar contornos ainda que pais, professores e alunos escolham os professores, diretores
mais complexos. Como pensar uma pedagogia sem questionar e formas de avaliao, mas que, ao mesmo tempo, fossem abertas
a arquitetura das escolas, a circulao de sons, o transporte dos comunidade, no seletivas e gratuitas. Tais princpios retiram o
alunos, as estruturas administrativas, o desinteresse das escolas Estado da centralidade que temos hoje. Se a oposio privati
privadas pela educao de todos, a relao com o estado, a funo zao generalizada da educao e o lucro com o fim so prticas
da direo e a relao com a tecnologia, as tenses com o capital? absolutam ente decisivas para uma democracia, depois disso, ela
Em cada um desses aspectos os problemas relativos aos direitos no pode estar entregue centralidade do Estado, historicam ente
hum anos deveria estar presente. Ou seja, um a pedagogia in interessado na m anuteno de seus poderes e ordens. Em rela
separvel de relaes culturais, econm icas e polticas. Se aqui o privatizao da educao, sabem os que ela no acontece
podemos desenvolver uma reflexo sobre a pedagogia, sabemos som ente quando o lucro que a organiza, mas quando o que
que ela no uma cartilha a ser aplicada, mas um punhado de acontece na escola tem com o fim a form ao de pessoal para as
^ferramentas e crenas com as quais podemos operar no mundo em presas e corporaes que tem o lucro com o opo central, ou
e na escola tal qual eles se apresentam hoje e, ao mesmo tempo, quando a com petio naturalizada entre professores e alunos.
atravessando-os por desejos e perspectivas. O pragmatismo desse modelo nega que qualquer inveno de
Talvez uma certeza deva ficar explcita. A educao pblica mundo possa atravessar a escola, eis a mais cruel das privatiza
de qualidade o mais im portante elem ento para superarmos as es; uma apropriao da escola com o produtora de mo de obra
diferenas de classe no pas. Quando a educao se torna aquilo e de consum idores para a reproduo de um a ordem do capital
que m antm o pobre pobre e o rico rico, estam os apenas repro em detrim ento do que comum, independente de classe. No s
duzindo um desastre. Como defender o pblico na educao, culo XX, vimos a disciplina do trabalho que organizava a escola
quando o pblico a ningum interessa?, pergunta Jorge Larrosa ser substituda pelo controle do emprego (LAZZARATO: 2006). A
Bondia53. Pois, a muitos o pblico interessa. Nossa experincia am eaa e o medo de no se ter emprego justificam a privatizao
em escolas tem sido com pessoas e comunidades ligadas educa dos modos de ser e educar na escola. Se essa crtica privatizao
o que vivem grandes desconfortos com a fragilidade da escola banal, ela se torna ainda mais necessria quando defendemos
pblica. O Estado e as corporaes podem ser ambos opressores, que a educao pblica universal no pode estar centralm ente
organizada pelo Estado, mas que grupos, indivduos e com uni
53 Disponvel em: <https://goo.gl/j6wg6A>.

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INEVITAVELMENTE CINEMA
dades deveriam poder, tambm, se responsabilizar por organizar
escolas, pensar currculos, contratar professores etc. No so n e
cessrias muitas conversas sobre educao para nos depararmos
com a mxima que diz que se os pais da classe mdia freqentas
sem a escola pblica ela seria melhor. Talvez seja verdade, mas
tal afirmao enseja uma triste realidade: a qualidade da escola
pblica estaria ligada uma questo de classe. Mesmo sendo ver
dade, precisamos nos desfazer dessa premissa, primeiro porque
a escola no pode estar atrelada a essa ou quela classe, segundo
porque a educao de jovens antes tarefa do mundo do que dos
pais. Mas, seria isso a retirada completa do Estado? Certam en
te que no. Como dizamos anteriormente, a dimenso utpica
no um desgarramento absoluto, por isso acreditamos na n e
cessidade de avaliaes mais livres e continuadas dos alunos,
na fiscalizao de agncias representativas da comunidade, que
acom panhem e fortaleam os trabalhos locais, dando assistn
cia administrativa, financeira e legal s escolas em que o princ
pio seja o da educao universal, gratuita e livre. O dilema dessa
proposta aparece na forma como temos hoje dificuldade em sair
da dicotomia entre educao privada voltada para o lucro e edu
cao pblica com a centralidade do Estado. Pois, se levarmos a
srio a necessidade de no termos nem a ordem do estado nem a
centralidade do lucro, poderamos pensar em uma educao co
mum em que o estado seja mais um promotor de prticas diver
sas sem deixar, entretanto, de oferecer educao universal para
todos.
A aposta na educao pblica que passa no somente pela
ideia de que ela igualitria e gratuita, mas tam bm pela ideia de
que seu fim no um sucesso privado organizado pelas grandes
corporaes ou pelo Estado, mas pela diferena, frequentemente
catica e inapreensvel, mas que precisa de bases igualitrias e de
mocrticas para se inventar em sua plena potncia.
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PEDAGOGIA DO MAFU
C in e m a
Quando o cinem a sai da sala, do escuro e do ingresso pago,
ele se multiplica em formas e dispositivos que as artes visuais es
to constantem ente renovando: mltiplas telas, projetores mveis,
intervenes dos espectadores nas imagens e nos sons, reorgani
zaes do espao e do tempo dos espectadores. Na escola, temos
mais um exemplo desse cinem a expandido, mas, que se expande
naquilo que o cinema inventou de mais forte em sua histria: for
mas de ver e inventar o mundo.
Nos interrogamos ento em como a m q u in a cin em a tensio-
na outras mquinas que atravessam processos subjetivos, polticos
e de grupo, ou seja, como a existncia do cinem a em uma comuni
dade afeta a prpria comunidade, no porque narra isso ou aquilo,
mas porque h uma forma de o cinema mobilizar o real que afeta
o prprio real. O cinem a na escola , assim, menos um problema
de uma migrao do cinem a para um outro espao do que uma
operao no interior do tempo e do espao da escola. Explicito tal
princpio por entender que, quando o cinem a chega na escola, o
que ele traz - com sua histria, com os filmes, com o seu fazer -
antes um modo de tornar o mundo pensvel, que perturba o pen-
svel do que no cinema: ns mesmos, a escola. O cinema traz
um modo de fazer relaes entre imagens, sujeitos, discursos, ob
jetos, narrativas que transfiguram, por assim dizer, outros espaos
e relaes; no caso, a escola. Antes de apresentar contedos, com
suas possibilidades discursivas e sensveis, ele provoca, intensifica
e potencializa o que a educao inventa. Para isso, a histria do
cinem a possui uma enorme generosidade de formas, meios e dis
positivos; acolhendo processos e inventividades as mais heterog
neas. O primeiro aporte igualitrio que o cinem a tem a nos dar est
na forma como ele essencialmente um lugar habitvel por um
qualquer, tanto como espectador, como realizador.
O estudante, quando est com o cinema na escola, est lidan
do com uma dimenso im ediatamente tica e poltica da imagem.
 INEVITAVELMENTE CINEMA
No foi outra nossa ateno nesse projeto. Os estudantes esco
lhem como o mundo se reproduz na imagem, na com unicao e
na poesia. Quando falamos de cinema, falamos assim de uma m a
neira de conhecer o que nos cerca, de trazermos as questes que
nos afetam para a sala de aula, mas, ao mesmo tempo, falamos da
responsabilidade de inventar e criar com aquilo que nos cerca, de
forma representacional e afetiva. Entre o real e a imagem h uma
diferena essencial, lugar em que o sujeito se instala, ro para or
ganizar, mas para diferenciar-se de si prprio. Na transformao
das formas de ver e sentir os processos subjetivos se instalam. O
cinem a documento e desejo, percepo e crtica, histria e im a
ginao, reproduo e inveno. Todas essas esferas nos parecem
inalienveis e especialmente intensas quando pensamos o cinema
em um processo educativo. Nossa ligao com os direitos hum a
nos, a partir desse vis, se liberou de uma cartilha para investir nas
foras do cinema como forma de produo e sensibilizao inven
tiva com a alteridade, com a diferena. Na escola o cinema se pe
a trabalhar intensamente, nas formas de mostrar o que constitui
a comunidade, seus poderes, identidades, normas, injustias, mas
tam bm como prtica que resiste a esses poderes, que se abre ao
outro e participa da inveno da prpria comunidade.
Nos caminhos que fizemos com vrios filmes, vimos como o
cinema construiu no apenas uma representao do mundo infan
til, mas uma forma de pensar e habitar o mundo que depende da
criana. No porque a criana traz uma ingenuidade ou um trao
identitrio, mas porque com a potica das imagens e uma ateno
aos processos subjetivos infantis, nos foram revelados os poderes
e as formas de eliminar a singularidade do universo infantil do
mundo que inventamos, como em Vtimas d a Torm enta ou Pixo-
t e - filmes em que, apesar de tudo, acompanhamos ainda traceja-
mentos da criana resistindo e tocando o mundo adulto, como na
clssica cena em que Pixote - Fernando Ramos da Silva - mama no
seio de Sueli, interpretada por Marlia Pra. Vimos o cinema dedi
car tempo e ateno aos micromovimentos infantis que resistem
PEDAGOGIA DO MAFU
ao mundo adulto, como em N ingum p o d e saber, O silncio ou o
P equ en o fu gitivo, vimos ainda as macrorresistncias e necessrias
profanaes do mundo adulto, como em En rchan chan t, Jogos
p ro ib id os e E n sin a-m e a viver. Descobrimos em Cria Cuervos ou Eu
nasci, mas..., as fabulaes vindas de crianas que, submetidas
ordem do mundo, escapam poetizando, desenhando mundos e se
rebelando enquanto se inventam. O cinem a foi ainda prodigioso
em nos trazer o silncio de crianas que veem demais, que ouvem
demais e acabam por nos colocar em um lugar de interrogao e
inquietao em relao ao mundo e os destinos que construmos.
Talvez a experincia da guerra tenha sido tanto mais intensa no ci
nema, por conta do olhar infantil. No porque ali ele o mais frgil,
mas porque na potica infantocinematogrfica somos atravessa
dos pelo insuportvel desses eventos. Nas formas como a criana
corre em se adaptar e a cada momento seu mundo infantil no
deixa de encontrar escapatrias - violentas ou silenciosas, como
vimos em A in fn cia d e Iv ou como poderamos ter analisado em
A lem a n h a a n o zero, (1948) de Roberto Rosellini. Alguns filmes ain
da foram felizes em nos colocar no centro do conhecim ento sendo
produzido junto aos processos subjetivos, em relao com a com u
nidade, com a natureza, com os animais, ou seja, sem isolamento
do que escola e do que no , como vimos em O corred or e A ca n
o d a estrada. Algumas tarefas sero adiadas e o desenvolvimento
de uma pedagogia pela criana no cinema uma delas, aqui ape
nas esboada. Que essas pginas inspirem outras pesquisas.
Em nossos dispositivos, no recortam os temas e assuntos,
, mas propusemos colocar a realidade em situao. Propomos re-
V* gras e dispositivos que atuam como aberturas para o acaso, para
as fissuras do real, para a presena do estudante e de seu gesto
criador. A cada dispositivo, como desenvolvemos mais longam en
te no captulo trs, entregamos ao grupo - professores, estudan
tes e mediadores - a possibilidade e responsabilidade de fazer
uma imagem, de m ontar um plano, de ouvir o outro; sem ter o
aprendizado especfico sobre este ou aquele objeto do mundo ci-
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 PEDAGOGIA DO MAFU
INEVITAVELMENTE CINEMA

nematogrfico, mas como uma forma de descoberta e apreenso na traduo e na forma de serem afetados pelas imagens. O mestre

da realidade que e a realidade que poderia ser. Por princpio, deveria, nesse caso, ter a capacidade de m anter o indizvel das im a
trabalhamos com uma metodologia em que no havia nada para gens quando o grupo tender organizao do cinem a em formas

aprender, a no ser tudo que o estudante desejasse, tudo que ele conhecidas e discursivas; ser capaz de se deixar afetar por um ex-

pudesse conectar com o que lhe fosse apresentado e com o que tracampo que est sempre nos interrogando. O professor aquele

fosse vivenciado com o grupo e com o cinema. Nunca pretende que se dedica ao incontrolvel e ao no formalizvel das imagens.

mos formar cineastas, mas aproximar estudantes e professores de Com o cinema em tantas escolas, vivemos a evidncia de que

uma forma singular de pensar e inventar o mundo com as expe no falta motivao para os jovens estarem na escola nem para
rincias sensveis que essas prticas produziriam. Tal com preen buscarem conhecimento. Se o entusiasmo em lidar com a cmera

so da imagem, se compartilhada, coloca o adulto - mediadores, e com o microfone era imediato, como vemos nos filmes, ele ra

professores, diretores - em uma situao pouco simples, mas, pidamente se desdobrou em interesse pela histria, pela tecnolo

regida pelo o que entendemos serem os princpios democrticos gia, pelas questes sociais, pela esttica ou pela biologia. Se ini

fundamentais na educao em que cada um assume seu lugar cialmente tnhamos na transversalidade de conhecim entos que o

de criador e produtor de conhecimento, responsvel pelo o que cinem a possibilita uma aposta fundamental, a prtica explicitou os

est prximo ou distante, como vimos em tantos filmes em que acessos que estudantes e professores puderam usufruir tendo o ci

as questes ecolgicas, de gnero, de liberdade, indgenas, raciais nem a como ponto de partida. Entre os silncios e a eloqncia das

etc., vieram tona e se tornaram centrais nos debates nas escolas imagens, jovens e adultos transitam entre mltiplos saberes - esses

sem que as tivssemos pautadas por princpio. que nas escolas so organizados como disciplinas.

Ao professor, antes de ensinar isso ou aquilo, antes de se or O filme no um objeto domesticvel, ele exige algo do espec

ganizar como um transmissor de saberes, trata-se de criar uma tador. Um filme para o qual j temos a linguagem para falar dele

( ambiente, um espao em que as imagens, e o mundo que as acom normalm ente um filme menor. Estar aberto ento para um filme

panha, possam transitar entre o discurso e o silncio. Porque o permitir que nosso saber seja tam bm colocado em dvida, pro-

cinema pode ser efetivo, como vimos em tantos filmes-carta, em blematizado pelo prprio filme. A criao no cinem a no feita

construir um territrio, em operar nas denncias, em explicitar o com escalas de plano, nomes de movimentos de cm era ou tipos

que perturba nas diferenas de classe, em empoderar uma m ino de montagem. Todo esse saber vem em um segundo momento,

ria, em ajudar nos direitos civis e nas lutas identitrias. Mas, ele como ferramentas para que possamos falar sobre os filmes, para

tambm silencioso, no discursivo e uma das suas foras na educa que a criao seja compartilhada, mas, partir do saber organizado

o no pedir nada em troca; por vezes, nem mesmo a compreen e encaixar o filme nesse saber matar o cinema. Experimentar um

so ou a transformao das imagens em palavras ou discursos. No filme saber que este filme nos acompanhar. Que a partir daque

cabe assim ao professor o papel de dizer o que aquelas imagens le momento ele far parte de nossas vidas, que nos autorizamos

querem dizer, mas descobrir com os estudantes como elas funcio- uma conexo com os pensamentos e sensaes ali colocadas, que

(1 nam, como so feitas, com o que podem ser montadas; com que elas sero parte de ns para alm da sala escura. Vendo, discutin

textos, prticas ou outras imagens. Com o cinema na escola no do, sentindo, crio condies para que estes afetos me habitem em

h criao sem a intensa tentativa de participao dos estudantes dilogo: com o filme, com os personagens, com o mundo. Ao mes-

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 INEVITAVELMENTE CINEMA
mo tempo, preciso entrar no processo do cineasta dos filmes que
vemos. Imaginar junto a ele, se colocar em seu lugar e como diz
Alain Bergala, retroceder ao momento em que as escolhas estavam
abertas. Ver o cinema entre dois momentos, entre o que est na tela
e foi decidido e o momento anterior deciso, em que o cineasta
ainda precisava escolher se a personagem seria vista de frente ou
de costas, se seu cabelo estaria preso ou solto, se a gola de sua blusa
estaria engomada ou no, se ouviramos o que ela diz ou no. Expe
rimentar o cinema imaginando a criao do outro e se colocando
: nesse lugar do criador.
Com os dispositivos, tentamos partir do no isolamento de
nenhum ator ou da hierarquizao das posies - no h o pro
fessor que sabe e o aluno que no. O saber e o conhecimento pre
cisam fazer comunidade, no pertencem a um indivduo e no a
outro, mas so coisas que produzem mundo, que transitam entre
indivduos em sua transformao e troca. A cada momento que o
conhecimento privatizado, separado da comunidade como um
todo, esvaziamos o carter social da educao e do saber para
transformar o que coletivo em histrias de sucesso pessoal.
preciso criar situaes em que os alunos aprendem com os outros
alunos e que professor esteja em ato de descoberta. H uma co-
"'V munidade de conhecimento que se concretiza quando se faz um
plano, um filme. Uma comunidade de conhecimento, na descober
ta do conhecimento. A prtica do cinema na escola automatica-
I mente social e individual; esse o engajamento do cinema com o
mundo, com aqueles que ele filma, ao mesmo tempo em que ele
1 feito por pessoas que no cessam de tomar decises sobre esse
engajamento, sobre os modos de representar, pelas formas de fazer
existir e durar na imagem nossa realidade sempre cambiante. As-
sim, tarefa do cinema na educao filmar onde a vida faz sentido
e produzir novos sentidos com o que se filma.
A histria do cinema traz a riqueza de acolher os processos
^ criativos e subjetivos mais extravagantes. Circular por essa hist
ria transitar entre nomes de realizadores, pases e estticas que
PEDAGOGIA DO MFU
se cristalizam e que hoje fazem parte da grande histria do cine
ma. Entretanto, mais do que isso, estar na histria do cinema
inventar para si um caminhar entre muitas linhas possveis, entre
gestos que, por vezes encobertos pelas histrias hegemnicas, se
apresentam vidos a serem renovados, reinventados. A histria, do
mundo e do cinema, se torna assim anacrnica, bagunada, apare
cendo por montagem. Podemos imaginar essa escola onde, um dia
o menino quieto, silencioso, calado, motivo freqente de preocu
pao para pais e professores, pegou a cm era e filmou a irm dor
mindo durante seis horas; no conhecia Andy Warhol. O outro, sem
que ningum visse, prendeu a cmera na roda da bicicleta e deu
um volta e meia no quarteiro. Foi repreendido, baixou a cabea e
pensou em amarrar a cmera em um elstico e deix-la cair do alto
do prdio; no conhecia Michael Snow. A m enina sentou na cama,
enquadrou seu joelho com tal proximidade que no podamos ver
ao certo de que parte do corpo se tratava. Tirou seu dirio da gave
ta e o leu lentamente, durante 40 minutos. Foi difcil. Mostrou s
para a professora, que preferiu no exibir para o resto da turma.
Voc est se expondo demais! Ela no conhecia Sadie Benning.
O menino ligou e desligou a cmera muitas vezes enquanto filma
va o palhao no circo, filmou pouqussimos segundos de cada vez;
no conhecia Jonas Mekas. A outra juntou os amigos adolescen
tes e reencenou uma festa. Todos atuavam, mas tudo parecia real.
Nunca mostraram para ningum. No conheciam Larry Clark. No
domingo, o jovem sentou na frente da av e pediu que ela falasse
sobre as msicas que marcaram sua vida. O menino havia visto um
filme de Eduardo Coutinho na escola.
O que talvez o cinem a tenha para ensinar seja a sua essencial
ignorncia sobre o mundo, ponto exato em que criao e pensa
mento se conectam . no mago de sua ignorncia que as im a
gens nos demandam, no necessariam ente como eu ou voc, mas
com o parte de uma humanidade pensante. Essa parece ser uma
potncia fundadora do cinem a. Um relacionar-se com o mundo
que mais interroga, v e ouve do que explica; posicionamento
INEVITAVELMENTE CINEMA
propriamente esttico da ordem da ocupao dos espaos, dos
tempos, dos ritmos, dos recortes, das conexes e rupturas. No li
mite do que espao e do que vazio, do que fala e do que
grito, do que sonho ou realidade, do que este e do que j
outro mundo. Instalar-se nessas indiscernibilidades o que pode
e o que arrisca o cinema.
O cinem a no pede nada, apenas se aconchega nas capaci
dades sensveis dos sujeitos comuns. O cinem a no se encontra
na escola para ensinar algo a quem no sabe, m as para inven
tar espaos de compartilhamento e inveno coletiva, colocan
do diversas idades e vivncias diante das potncias sensveis de
um filme. Como dizia Deleuze pensando, entre outros, a obra
de Glauber Rocha: o povo falta. No se trata de dirigir-se a um
povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de um
povo (DELEUZE: 2005, p. 259). No h conexo e transformao do, em um aparente caos formado por objetos e sujeitos de muitas
ideal entre presente e futuro, bem como no h povo pr-deter-
minado que o cinem a possa levar a algum lugar. O povo falta.
Esta ausncia do povo se configura como uma impossibilidade de
represent-lo e, talvez mesmo, de educ-lo. Entretanto, sabemos
da necessria crena nas capacidades inventivas desse povo em
devir. Como escreveu Henry Miller: No crer tornar-se como o
chumbo, jazer prostrado e rgido, eternam ente inerte" (MILLER:
1988, p. 15). Pois, a primeira crena no cinem a e na sua possi
bilidade de intensificar as invenes de mundo. A segunda na
escola, como espao em que o risco destas invenes possvel
e desejvel. O terceiro na criana, como aquele que tem a criar
com o mundo, com os filmes.
Assim, quando chegamos na escola com o cinema, no para
formar cineastas, no para transform-los em consumidores de
cinema, no para livr-los das drogas, no para apresentar um
contedo funcionalizvel. Se com o ensino de arte no temos um
norte: nem a histria, nem o mercado, nem a comunicao, nem
a revoluo, o que podemos pedir como resposta para estudantes
quando chegamos com o cinema?
PEDAGOGIA DO MAFU
A resposta simples: de preferncia, nada.
Mas, se no podemos pedir respostas, se no podemos indicar
um caminho, se no temos a chave para a liberdade do estudante
na experincia com as artes, em suma, se no podemos hierarqui-
zar uma relao e faz-los agir, pensar ou sentir, o que pode ento o
cinem a na escola? Podemos em primeiro lugar partir da democra
cia - no como algo a ser atingido, mas como uma prtica imedia
tam ente igualitria. Um princpio e um fim em si mesmo, em que
a igualdade de competncias seja colocada prova na sua prpria
prtica. Essa igualdade, todavia, no simples! A igualdade no
entre indivduos. Como vimos em tantos dos trabalhos feitos nas
escolas, a igualdade de competncias no significa a igualdade en
tre sujeitos onde todos podem as mesmas coisas. A igualdade an
tes a entrada de sujeitos, mquinas e tradies em um em aranha
naturezas, espao /tempo entre mquinas e processos subjetivos
em que a experincia com a diferena parte das transformao
de si e dos modos de ser da comunidade. Um mafu. Uma baguna
de ordens m om entneas e inclusivas.
P e d a g o g ia d o m a f u
Essa reflexo sobre um projeto de cinem a e direitos hum a
nos na educao extrapola contedos especficos e nos mobiliza
sobre as formas dos processos subjetivos se fazerem, suas ligaes
e transformaes com/ e na comunidade. De alguma maneira nos
perguntamos sobre as formas da educao contribuir para uma
sociedade mais democrtica, mais inventiva e livre. Noes que es
to em forte relao, uma vez que a democracia s existe quando
a inventividade e a liberdade de um sujeito ou grupo pode afetar
e fazer parte da comunidade como um todo. Quando no processo
de constituio de si, as experincias com o que no o prprio
sujeito so tam bm produtoras de uma comunidade mais aberta
e culturalmente rica. Ns, professores, militantes e artistas, temos
193
INEVITAVELMENTE CINEMA
esse privilgio de estarmos em trabalhos que diretamente nos co-
nectam com mundos em constante formao e transformao.
A angstia de um professor passa frequentemente pela maneira
como ele tem acesso quilo que pode produzir uma sociedade
mais justa e criativa - a escola - mas, com frequncia sua possibili
dade de ao nfima e, mesmo quando no , vivemos a angstia
de lidarmos com to poucos: uma turma, uma escola e, no caso
desse projeto, 234 escolas em um universo de mais de 200 mil.
Utilizamos a palavra comunidade neste livro. Sim, esta noo
nos fala daquilo que estamos constantemente construindo e modi
ficando com nossas aes, aquilo que nos liga ao outro por um tra
o comum, no necessariamente determinado pelo espao fsico.
Trazer a diferena para a comunidade o que permite que o m un
do em que vivemos seja constitudo por tudo aquilo que difere de
mim, que traz marcas de pertencimento a outras comunidades e,
ao mesmo tempo, me pertence. A comunidade da rua, da escola ou
dos direitos humanos, constitui nosso espao de atuao e nesses
espaos que precisamos acreditar, tanto no efeito que eles podem
ter sobre as vidas que ali existem, como nas possibilidades de n o
vas e mltiplas conexes que as comunidades fazem entre si. Uma
comunidade na educao pressupe que a educao no seja para
ela, para o povo ou para o pobre, mas do povo, da comunidade.
Essa pequena varivel traz uma mudana por vezes escandalosa
para a atual organizao da educao escolar. Cada vez mais verti-
calizada, frequentemente distante das necessidades, saberes e pr
ticas das comunidades e descrente da autonomia dos professores.
Uma comunidade um pertencimento e uma abertura, um
fazer-se e um desfazer-se, uma centralidade e um desgarramento.
Somos tocados ento pela necessidade de pensarmos a educao
com um forte operador na constituio e na abertura de com uni
dades democrticas em que as potncias de um sujeito qualquer
encontrem espao de experimentao e crescimento.
Foi nesse sentido, extrapolando os contedos da arte, do ci
nem a e dos direitos hum anos que acabam os por pensar a educa-
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PEDAGOGIA DO MAFU
o na potencializao de processos subjetivos, individuais e co
letivos, que desenham uma comunidade mais rica e democrtica,
com o um mafu. O m afu como gesto, ao, montagem, encon
tro e festa em que 0 conhecim ento se faz possvel e os agencia-
v(/ m entos - hum anos, no-hum anos, simblicos, sociais e csm icos
- se transformam. Ele facilita pensar a potncia inventiva de uma
sala de aula - espao em que um acontecim ento pode se dar - e a
potncia igualitria do encontro na escola com o cinem a ou outro
conhecim ento qualquer.
O mafu uma baguna, verdade, mas, como pensar o mun
do infantil, o mundo escolar ou os processos inventivos sem uma
baguna e sem uma certa desordem? Como pensar o crescim en
to dos sujeitos sem uma experimentao constante em caminhos
ainda no tracejados? Como retomar a tradio dos educadores
que resistiram escola como uma operadora do poder sem que a
liberdade e a democracia sejam componentes primeiros da prtica
educativa? A baguna tam bm o caminho menos curto, mais es-
quizoide. Uma relao com o tempo e com o percurso que coloca
uma forte ateno no prprio caminhar. Em tantas oficinas a an
gstia dos professores em relao aos alunos era: "eles no focam,
ou, no ltimo momento eu m esma fui l e gravei, se no, no h a
veria filme ou em Belo Horizonte, quando a professora precisou
incorporar a brincadeira nas goiabeiras para poder trabalhar com
o cinem a - as crianas, como lobos, precisam inventar caminhos
tortos, no repetitivos e bagunados para ir de um lugar a outro,
caso contrrio sero capturados. Louvoyer, esse belo verbo que em
francs traz esse andar bagunado dos lobos como forma de fazer
um caminho errtico. O universo infantil no linear e a no-li-
nearidade que o mafu incorpora em seu emaranhado de seres,
objetos e tcnicas. No final de Pixote, de Babenco, l estava o garoto
cambaleando ludicamente nos trilhos do trem depois de cumprir
todos os papis de um cruel mundo adulto.
A ordem que se estabelece no mafu depende de seus pr
prios objetos e atores; no imposta de fora. Ou seja, o mafu no
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INEVITAVELMENTE CINEMA
pode ser entendido como apenas baguna ou ordem, mas como
acoplamentos e montagens com arranjos e organizaes inst
veis e passageiras, nas quais podemos nos agarrar e aprofundar,
enquanto ela no para de ser afetada pelos tantos outros objetos
e atores que instabilizam a manuteno de uma ordem. O mafu
ordem e desordem para quem est dentro e pura baguna para
quem est fora. Para quem est fora, bastaria impor sua vontade,
exercer a autoridade e organizar a brincadeira, a partir de formas
de premiao, provas universais ou palavras de ordem. Para quem
est dentro, sejam eles professores, saberes, sonoridades, histrias,
alunos, o mafu ter que encontrar ordens que dependem de suas
aes e montagens, de narrativas e poticas. Em Recife, por exem
plo, quando o revlver no foi incorporado fico, era justam ente
a negao de uma potica possvel com o objeto e da entrada do
talento do rapaz na fabricao dos objetos em uma baguna no
dominada pelo diretor da escola. Ficcionalizar prprio ao mafu;
poetizar a ordem e encontrar ordens passageiras, acoplamentos
momentneos e instveis, movidos por interesses, desejos, curio
sidades e engajamentos dos atores em uma questo. O mafu
assim menos um espao do que um corpo de processos e materia-
lidades que absorve uma multiplicidade de objetos e saberes em
um universo metastvel, para usarmos a noo de Simondon. Ou
seja, na horizontalidade das relaes, o mafu um operador de
montagem entre mltiplas materialidades e afetos.
No caso do trabalho com o cinema, algo se materializa - um
plano, uma fala, uma foto, um som. O mafu a materialidade -
porque em nossas bagunas no h apenas caos - e a imaterialida-
de - porque o todo se encontra disposio, virtualmente aberto
a novas invenes. E, logo depois, aquilo que se materializou - um
Minuto Lumire sobre uma mulher que usa drogas, por exemplo -
no para de atuar no mafu, est de volta abertura instvel, para
novas conexes, sons e pensamentos, afetando processos subjetivos
individuais e coletivos. Sem que a imagem e os discursos estejam
no mafu - sendo afetados pela diferena do outro - no haveria a
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PEDAGOGIA DO MAFU
prpria transformao da menina e da comunidade em que se sofre
com a dor do usurio de crack. na horizontalidade e montagem
de saberes que algo se troca e se cria. O conhecimento em sala de
aula depende de um mafu que coloca em relao saberes, palavras
e tecnologias frequentemente em baguna, desordem; mas tal
desordem apenas um estado necessrio para a no hierarquizao
dos objetos, das linhas e dos saberes. Quando fomos para o Conjunto
Habitacional com as meninas no Recife, inventamos um mafu
e, ao mesmo tempo, tivemos dificuldade em viv-lo plenamente,
refazendo uma ordem exterior atuao dos atores ali presentes.
dessa tenso instvel que novos acoplamentos inventivos, de
indivduos e de grupos, se fazem. E desse agrupamento festivo que
aquilo que se materializa ou se atualiza excessivo ao imaginvel,
por qualquer uma das partes. No mafu, a posio dos sujeitos e dos
objetos no antecede a pragmtica. No mafu no h estabilidade
dos sujeitos e baguna das coisas, pois o mafu formado pela
instabilidade de ambos. Instabilidade do romance, nos termos de
Whitehead - mas o que o romance sem festa?
O mafu a prpria operao do pensamento e dos corpos; no
um lugar, mas um campo de conexes frescas e experincias que
instabilizam as formas e permitem o pensamento. O pensamento
o que acontece na passagem entre formas; quando um conhecimen
to se produz. O mafu, na baguna em que os atores sabem se movi
mentar, a forma e o desforme, a ordem e o caos, a materialidade e
a imaterialidade. O acoplamento necessrio para o mundo andar e a
complexidade hiperconectiva para o mundo diferir.
O mafu tam bm um baile popular, uma feira com jogos,
uma festa, um enroscar-se que no deixa de ter uma sensualidade
sem linha reta. no sentido de um encontro m enor e desordenado,
que vemos em Manuel Bandeira em seu M afu d o m alu n go (1948),
com o delicioso subttulo Versos d e circunstncia. Nesse livro, como
apontou Carlos Drummond de Andrade, o poeta se diverte. Se o
mafu um enroscado com pontos de convergncia e ordens cir
cunstanciais, sem divises e partilhas pr-estabelecidas, ele tam
INEVITAVELMENTE CINEMA PEDAGOGIA DO MAFU

bm atravessado por essa dimenso festiva, curiosa, divertida, ex tam bm o fora de quadro que se movimenta e que subitamente
pressando a abordagem de Bandeira para: a poesia est em tudo, transforma o especfico e produz novos acoplamentos. Uma p e d a
tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lgicas como gog ia d o m a fu inseparvel de uma variao de ritmos entre o
disparatadas. Como na cabeleira de "Sweet Lou Dunbar, dos Har- que conhecem os e transmissvel e a disponibilidade para ritmos
lem Globetrotters, desenho animado dos anos 1970, de onde chine excntricos que abrem espaos para a diferena que circula no que
los, amores, tudo mais poderia sair. A cabeleira o mafu, apenas ainda no organizamos, no que ainda no parte do quadro. En
um ponto de entrada para um espao sein limites. Na superfcie tre curiosidades e invenes, no chegamos a descobrir o que o
do mafu, um no-sei-o-qu de possveis est sempre espreita. mafu, mas a desestabiliz-lo, moviment-lo. E, no mafu, no h
Sua forma no verdadeiramente uma forma, mas um objeto ao inveno que no seja imediatamente um deslocamento dos pro
mesmo tempo de passagem - de um objeto a outro: ele pode ser cessos subjetivos, das ticas coletivas e da organizao dos modos
cabelo, bolsa, foguete, e ao mesmo tempo um recipiente sem fim. de ver e sentir; ou como diria Rancire, uma reordenao nas p a r
Prejudicar a educao e o aprendizado predefinir o que tilhas d o sensvel. Uma nova forma de ver e sentir, produzida pela
ela e os estudantes podem, retirar da produo de conhecim en conexo entre um estudante e uma histria familiar de um outro,
to sua inventividade no regrada. acreditar que a liberdade e a ao qual ele dedicou seu tempo, no enseja apenas uma transfor
criao vm depois de algo ou que a autoridade como princpio mao para aquele sujeito, mas uma variao nos modos de ser da
pode ensinar liberdade. O mafu traz uma dimenso quase m comunidade, uma linha estendida entre modos de vida que produ
gica por no estar preso a ordens temporais e espaciais. Pelo fato zem novas ligaes e conexes no todo que os constitui.
de poder aproximar o que no pode ser pr-definido, o mafu o Sim, podemos ensinar o que no sabemos, justam ente por
que permite escola inventar o que no est escrito em nenhum que o mafu inclui aquele que sabe e o que no sabe e, se ambos
roteiro, o que no pode ser antecipado por nenhum poder; nem fazem parte do mesmo mundo, o conhecim ento deixa de ser um
o Estado, nem o capital. O mafu emaranhado com espaos va problem a de posse e transmisso, mas de acesso e movimento en
zios em que o sentido est sempre se fazendo e desmoronando. O tre humanos e no-humanos. Conhecer criar ordens instveis
que se atualiza um susto, um lapso, um aparecimento sem or entre saberes dados, uma criao que se faz imediatamente como
questrao, mas no independente dos sujeitos e comunidades. resistncia aos poderes que decidem o que a estabilidade do sa
Idas e vindas entre a superfcie e a profundidade, entre o espe ber. Conhecer criar, descobrir e fazer processos subjetivos em
cfico e o global, mas pautadas pela baguna do entusiasmo de caminhos no traados no emaranhado que inclui o conhecido e
quem tem pela frente o mximo de conexes possveis de onde os os buracos em que o conhecido colocado como pura contingn
arranjos mais inesperados podem sair. cia. Nesse limiar entre a repetio e a diferena se forjam processos
No h nada escondido no mafu, no h aparncias que es subjetivos imediatamente coletivos. Ensinar compartilhar uma
condem uma verdade a ser descoberta ou revelada, est tudo ali. trajetria na baguna, permitindo pontos de estabilidade e profun
Mas, colocar o tudo em uso, em produo, a ao inventiva didade inseparveis de desvios e flutuaes. No mafu, subitamente
dos atores que o habitam. O mafu o quadro em que a comu sabemos onde esto os culos, em que pgina est aquele verso que
nidade organiza sua baguna - uma bateo de coco em Aracaju, gostamos ou um carto-postal da adolescncia. As ancoragens so
uma capoeira em Rio de Contas, um funk no Rio de Janeiro - mas compartilhadas em um todo aberto e no consensual. Tudo est

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INEVITAVELMENTE CINEMA
em tudo, como dizia Jacotot, mas esse tudo no est nem organi
zado nem tem pertencimentos individuais, por isso, nesse mafu,
o acoplamento e a montagem perfazem o princpio para o conheci
mento. Inventar com a diferena tracejar um comum onde parecia
s haver distncia, no apenas tolerar ou aceitar o outro, mas habi
tar na inveno um mundo comum em que algo se faz junto e algo
se mantm irreconcilivel. Na inveno, quando algo se forma, po
demos passar a vida toda sobre um ponto de equilbrio, inventando
novos mafus que no param de crescer e se multiplicar. Podemos
transitar entre o rom ance, a preciso e a generalizao, como pro
punha Whitehead. Para cada passo na profundidade, um mafu na
superfcie. Ou seja, na educao, o acmulo inseparvel das cone
xes excntricas e a profundidade no se ope superfcie, mas so
partes de um mesmo movimento de conhecimento.
Se o professor e o aluno so plenos de profundidade, de iden
tidade e memria, no encontro com a educao que esses pontos
de estabilidade acham a desordem e a possibilidade de coexistncia
entre as ordens do eu e as desordens da diferena que no cessam
de constituir e desmontar o eu existente. Assim, no h contradi
o entre o apagamento do mestre e uma pedagogia emancipat-
ria. O apagamento do mestre o princpio de igualdade necessrio
para que o estudante, e os mafus que o acompanham e que com
ele se inventam, assuma a possibilidade de produzir conhecim en
to e inventar com o mundo e com a necessidade da diferena. O
mafu a possibilidade de um dilogo intenso e acentrado que
encontra pontos de estabilidade nele mesmo, mas no na ordem
dos falantes, no em uma posio de fala que antecede o dilogo;
o que torna o papel do mestre altamente arriscado. O cansao dos
bons professores est diretamente ligado dificuldade de habitar
um mafu, necessrio para o conhecim ento e necessrio para que
ele deixe de ser ele mesmo o tempo todo, transitando em desloca
mentos subjetivos desmesurados afetados pela presena de m lti
plos atores em festa, curiosidade intensa e desordem. Os caminhos
individuais so assim; tracejamentos momentneos, estabilidades
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PEDAGOGIA DO MAFU
de mltiplas naturezas e aberturas a constantes reincios. O mafu
perfaz o vasculhar, a busca em meio desordem, onde sabemos
onde est o que conhecem os - profundidade, pesquisa, tempo - e
onde se acha o que no se procura.
Na educao contem pornea nos acostumamos a olhar o
mundo, organizar suas necessidades - que na verdade so nossas
- e, a partir disso, decidimos como as crianas se encaixaro nesse
mundo. Dois problemas. Primeiramente no estamos to satisfei
tos assim com o mundo que temos, motivos no nos faltam e seria
um tanto enfadonho descrever nossos desastres. Em segundo lu
gar, no nos perguntamos o que a produo de conhecimento
para as crianas. Como se conhecer fosse algo dado, algo pronto
a ser entregue aos estudantes. O mafu a tentativa de incluir a
criana no conhecim ento que ela adquire e produz sem retirar
do processo educativo o m al-estar com o mundo que a espera. O
mafu necessrio para que algo que no conhecem os possa sur
gir como forma de ver e viver em outros mundos possveis que no
podem ser antecipados pelos adultos. Se organizamos a educao
de crianas e jovens para um mundo que no lhes pertence e que
no nos agrada, a escola est fadada ao fracasso. Faz sentido uma
educao que no antecipa o mundo porvir, e que, ao mesmo tem
po, se inquieta e se rebela com o atual.
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