A MANIPULAÇÃO DA FOTOGRAFIA

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TÉCNICAS, VANTAGENS E LIMITES

FOTOGRAFIA – ANO LECTIVO 2006/2007 MÁRIO MATOS Nº 18672

Técnicas de manipulação da fotografia

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ÍNDICE DE PAGINAÇÃO

I. II. III.

Tema e seu processo de selecção ...................................................... pág.2 Problematização dos conteúdos ......................................................... pág.3 Técnicas de manipulação da fotografia ............................................ pág.4 1. Controlo do diafragma ...................................................... pág.5 2. Dupla exposição ................................................................ pág.6 3. Estereoscopia .................................................................... pág.9 4. Ângulo de visão ................................................................. pág.10 5. Fotograma ......................................................................... pág.12 6. Fotomontagem .................................................................. pág.14

IV. V.

Os limites da manipulação da fotografia .......................................... pág.17 A manipulação da fotografia no fotojornalismo ................................ pág.18 Caso concreto Allen Detrich................................................... pág.19

VI.

Conclusão ......................................................................................... pág.20 Anexos ............................................................................................... pág.22 Bibliografia ....................................................................................... pág.31

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I.

Tema e seu processo de selecção Na fotografia como nas mais distintas artes sempre houve uma necessidade de ruptura

com os cânones estéticos estabelecidos, de criar um estilo que modificasse a relação “operator/spectator”. Desde sempre os fotógrafos procuraram usufruir da vertente social e estética da fotografia e reflectir nos seus trabalhos as suas preocupações no que concerne a estas duas vertentes da fotografia. Por um lado os fotógrafos procura-se incutir no espectador novas percepções, mais críticas e activas na medida da responsabilidade social da fotografia (veja-se os demais exemplos do Capítulo 8, “A fotografia documental”, onde se realça a fotografia como meio de exposição dos assuntos sociais através de imagens captadas por uma “câmara com consciência” que retrata a pobreza, as injustiças sociais e políticas, a guerra, o crime, o desastre e o sofrimento); por outro lado, tal como Graham Clarke afirma, a “fotografia pura requer uma imagem ideal que transcende o mundo quotidiano. Questiona a perspectiva da fotografia como simples acto de captação”, ou seja, procura usar o lado estético da fotografia. No seguimento destas vertentes posso afirmar que o capítulo 10 conjuga tanto a vertente estética como a social, transmitidas através de formas inteligentes de manipulação da imagem. Formas essas que permitem estabelecer uma distinção entre “a coisa vista” e a “coisa imaginada” sendo certo que a procura da fotografia se deverá basear primeiramente na “coisa vista e não imaginada”, numa fotografia que não deve ser tomada somente como forma de captar o real, deve procurar imagens com referentes reais, procurar a “coisa vista” podendo esses referentes reais remeterem posteriormente para a “coisa imaginada” mas sempre na mente de quem vê a fotografia, o fotógrafo deve procurar a essência das suas fotografia na “coisa vista”, no que se pode constatar pelos sentidos podendo manipular de várias formas este referente real de forma a suscitar novas sensações de percepção no público. É neste sentido de captação de uma imagem com referente que remeta para a imaginação que diversos fotógrafos exploram diferentes termos de referência como o Cubismo, Abstraccionismo, o subconsciente ou a relatividade. Ao longo do capítulo “The photograph manipulated” Graham Clarke apresenta-nos uma série de fotógrafos dos inícios do séc. XX cuja principal preocupação foi “procurar difundir o acto fotográfico através de uma nova linguagem modernista”. Essa nova linguagem visual só foi possível pela manipulação da imagem “abandonando qualquer compromisso com o simples

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acto literal de captar o mundo tal como é percepcionado pela visão”1, libertando a visão limitada de uma fotografia que capta pura e simplesmente o real. Partindo, desta forma, do princípio de que esta nova linguagem pode ser dada pela manipulação da fotografia propus-me ao desafio de elaborar este texto que fui compondo ao longo deste semestre com vista a criar uma pequena síntese dos processos mais usados de manipulação da fotografia. Estes processos são vários e heterogéneos e oferecem a quem desfruta das imagens por eles proporcionadas uma nova visão do quotidiano, uma metaforização do real captado pela câmara tal como fizera Bosch na pintura Surrealista do séc. XV, contrariamente ao hiperrealismo aplicado por Rockwell nas suas pinturas do séc. XX2. Da mesma forma que se estabelecem diferenças na forma como as obras destes dois pintores antípodas captam o real, também na fotografia as imagens que congelam o momento quotidiano e aquelas que, fazendo a mesmo congelamento dos assuntos do dia-a-dia, apresentam a realidade modificada através da manipulação da imagem captam de diferentes formas a mesma realidade. Os processos utilizados por cada fotógrafo diferem. No entanto, a finalidade é a mesma: tentar transmitir o momento captado pela objectiva de forma singular, procurando “desenhar com a luz” formas inéditas propícias à multiplicidade de significados, tendo como objectivo principal tornar as suas imagens mais sugestivas através de uma “utilização criativa de novas percepções e princípios transformando a fotografia numa introdução artística e não uma simples cópia da natureza” como afirmou László Moholy-Nagy.

II.

Problematização dos conteúdos

Ao longo deste trabalho procuro centrar essencialmente as minhas atenções nas formas como diversos autores manipularam a fotografia ao longo do tempo elucidando sobre a forma a proceder em cada técnica e como estas técnicas representam uma ruptura com a forma canónica de fotografar e de que modo constituem um estilo diferente do ideal estético da época. Neste sentido a abordagem que dou à manipulação da fotografia é mais no âmbito das técnicas de manipulação e a suas formas de aplicação à imagem fotográfica, utilizando para o efeito exemplos de fotografias tanto dos autores mencionados no capítulo como outros artistas cujas técnicas aplicadas se enquadram nas por mim enunciadas neste trabalho.
In capítulo X, pág. 187, “The photograph”, por Graham Clarke Bosch retrata o mundo aplicando figuras simbólicas complexas representando acções de pecado e devassidão da sociedade da sua época (séc. XV), ao contrário de Rockwell (séc. XIX) que pintava cenas de alto realismo, de um hiper-realismo surpreendentemente contundente.
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A forma de apresentação que sigo neste trabalho consiste em enumerar sumariamente as sete técnicas mais utilizadas ou mais relevantes de manipular a imagem descrevendo em que consiste cada processo de manipulação da fotografia exemplificando com fotografias de diversos autores, acompanhado-as com uma pequena interpretação própria fruto de leituras e da análise da imagem, sem presunção de serem comentários assertivos ou de estabelecerem de forma alguma uma interpretação fechada de cada fotografia. Desta forma, trata-se de um trabalho expositivo com a enumeração, descrição e análise dos diversos processos envolvidos na manipulação da fotografia, alguns dos objectivos subjacentes ao porquê da escolha de cada técnica, explicando as vantagens do uso de cada técnica para tornar mais agradável o acto de ver uma imagem. Numa fase final passarei a uma fase de consideração do peso da manipulação da fotografia e os seus limites, enquadrando a manipulação no fotojornalismo como ponto final tratado neste trabalho dado o facto de ser a vertente do jornalismo a via profissional que pretendo seguir e um dos temas que mais interesse me suscita. Assim, tendo sido explicado o motivo que me levou à escolha deste tema e a forma como abordarei o assunto ao longo deste trabalho, passarei à exposição dos resultados da pesquisa que efectuei ao longo deste semestre, com vista à elaboração deste trabalho.

III. Técnicas de manipulação da fotografia

Há várias formas de manipular a fotografia pelo que irei centrar esta enumeração de possibilidades nas mais comuns formas de produzir de forma diferente uma imagem, manipulando determinadas variáveis. Para que possa passar à exploração do tema devo esclarecer primeiro o que se entende por manipulação. A palavra deriva do latim “manipulu” e significa o que se manobra com a mão, a acção de “tratar ou operar com as mãos ou através de meios mecânicos, especialmente de maneira habilidosa, administrar ou utilizar habilmente através de meios astutos, injustos ou insidiosos para vantagem própria”3, a manipulação é um “acto ou efeito de modificar variáveis ou elementos através de meios vários com o objectivo de atingir um fim pré determinado”4. Neste sentido, a manipulação da fotografia aplica-se a qualquer técnica que tenha por objectivo modificar a fotografia, seja por que meios for, desde que tenha como finalidade
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Oxford University Dictionary, Oxford University Press, Edição 2004 Lello Dicionários, Edição Escolar, Lello & Irmão – Editores, Edição 1987

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transmitir algo de forma artificial, trabalhada, não espontânea ou momentânea, contrariando a definição arcaica que alguns estudiosos insistem em imprimir ao acto fotográfico: captação do momento quotidiano imediato. Logo, partindo desta acepção do termo de manipulação enunciarei, explicando com a recorrência a exemplos, as formas mais comuns de manipular a fotografia quer seja durante ou depois de captar a imagem.

1. Controlo do diafragma A abertura do diafragma consiste em restringir ou alargar o diâmetro e trajectória da luz que atravessa o dispositivo fotográfico de forma a controlar a nitidez e exposição da imagem à quantidade de luz exposta. Sendo a luz um elemento essencial aquando da captação de uma imagem há que definir a quantidade de luz que pretendemos deixar passar e o tempo durante o qual essa luz passa. Estes dois parâmetros são a abertura do diafragma e tempo de exposição. A abertura refere-se à quantidade de luz que passa para a película fotográfica enquanto que o tempo de exposição se refere à duração a que a película fotográfica esteve exposta. Assim, a abertura (F) do diafragma permite controlar a quantidade de luz que entra na máquina, sendo maior a quantidade da luz que entra tanto maior a abertura do diafragma permitindo reduzir o tempo de exposição necessário para captar a imagem de forma nítida. Quando a abertura é menor a luz entra com menos intensidade resultando na necessidade de tempos de exposição mais longos para que não danifique a nitidez da imagem. Relativamente à profundidade campo (foto.1, Anexo 1, pág. 20) é inversamente proporcional à abertura quer isto dizer que quanto maior a abertura, ou seja menor o valor de F, menor a profundidade de campo. Desta forma, o facto de o fotógrafo escolher o elemento que deve focar e desfocar é em si uma já manipulação da fotografia pois selecciona à partida aquilo a que pretende dar mais ênfase e que deseja passar ao espectador, não deixando que este decida por si em que elemento se focar, a que elemento atribuir mais importância pois o fotógrafo planeou inicialmente em que parte da fotografia pretende que o espectador se concentre, amputando-lhe qualquer hipótese de escolha relativamente ao elemento que pretenda admirar. As vantagens desta técnica prendem-se essencialmente com a profundidade campo que tem a capacidade de dar ao espectador apenas os dados que pretendemos que ele visualize,
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desfocando os restantes elementos desnecessários. Pode-se comparar, neste sentido, a abertura de diafragma as fotomontagens que eliminam os constituintes desnecessários à imagem.

2. Dupla Exposição É um recurso usado para criar manualmente “efeitos especiais” nas fotos. A técnica consiste em expor o mesmo fotograma duas vezes, isto é, fotografar por cima da fotografia anterior. Nas câmaras que permitem utilizar este recurso existe um mecanismo que permite que obturador funcione sem que o filme avance, permitindo à pessoa que está a fotografar fazer uma segunda imagem por cima da anterior. A maioria das imagens que circulam na Internet com o rótulo de fotos fantasma é na verdade a aplicação criativa deste recurso de manipulação fotográfica. Esta técnica, cuja designação vem do termo inglês “double exposure” consiste em colocar um negativo ou controlar o dispositivo fotográfico a fim de obter imagens sobrepostas. É técnica especialmente usada pelos fotógrafos com influências surrealistas ou que pretendem produzir imagens enigmáticas sob um ponto de vista quase desconcertante. No entanto, esta técnica serve igualmente para controlar mais facilmente a definição da qualidade a imagem quando se focam elementos fixos, recorrendo igualmente à ajuda de um suporte que fixe a câmara fotográfica. A foto de Henry Van der Weyde "Mr. Mansfield" (foto.2, Anexo 1, pág. 20) é um dos exemplos do uso desta técnica da dupla exposição que criou uma fotografia tão fantasmagórica que nem a figura do actor (curvado) nem da pessoa que desempenha o papel de actor (figura de pé) estão definidos claramente, transmitindo a quem vê esta imagem uma sensação de sobrenatural, quase como se fosse impossível algo do género ser feito desta forma proporcionando um efeito tão artístico. Além deste exemplo caricato de um actor a encarnar a personagem e si próprio na mesma fotografia, pode ainda observar-se o uso desta técnica pelo fotógrafo Charles F. Bracy e a companhia “Birmingham Photo” no Anexo 4, pág. 24. O facto de considerar esta técnica como uma manipulação é tão óbvia que será escusado explicar porquê. Contudo, apesar do uso desta técnica actualmente se resumir a provocar calafrios aos internautas (como é o caso dos pseudo fantasmas que aparecem em inúmeros sites por toda a web), este recurso permite a quem dele sabe usufruir uma capacidade de, por exemplo, captar simultaneamente um elemento em duas posições e ambiências distintas
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numa mesma imagem, deixando apenas a cargo da imaginação e criatividade de cada um os extraordinários efeitos que se podem criar.

4. A estereoscopia A palavra deriva do grego “stereós” (relevo) + “skopeín” (ver, observar) e designa uma técnica que consiste num princípio simples e imutável: com duas fotografias do mesmo assunto, a partir de pontos de vista ligeiramente distintos cria-se uma ilusão de visão a três dimensões, logo em relevo. A parte mais difícil é a observação destas imagens de modo que cada olho veja apenas a imagem que lhe é destinada e não veja a outra. Para evitar isso foram desenvolvidas várias técnicas por F. Bracy (1845-1915), fotógrafo no “New Hampshire”, “Massachusetts” e “Vermont”. A manipulação consiste em perceber a profundidade e avaliar a distância que separa o objecto do “spectator”. A visão tridimensional que temos do mundo é resultado da interpretação do cérebro consoante as duas imagens bidimensionais fornecidas por cada olho que recolhe imagem do seu lado. Além de imagens, o cérebro recebe também dos globos oculares informação sobre o grau de convergência ou divergência dos eixos visuais, o que lhe permite avaliar a distância em que ambos se cruzam naquele determinado momento. O funcionamento da percepção da profundidade foi descrito pela primeira vez por Sir Charles Wheatstone, em 1838. Depois dessa descoberta não demorou muito para que fosse inventada a fotografia a três dimensões. A grande vantagem desta técnica reside no facto de transmitir de uma forma única a sensação de profundidade, incrementando a sensualidade da experiência visual que eleva a experiência para um novo nível de satisfação visual. A título de exemplo esta fotografia tirada por Fábio Durand no Museu do Louvre (foto.3, Anexo 2, pág. 21), assim como as imagens do Anexo 5, demonstra na perfeição o modo como se deve aplicar esta técnica. Em termos de palavras é difícil descrever o que esta imagem representa. A única coisa que me apraz dizer é que não tenho palavras para a descrever e nada melhor do que aplicar a célebre frase “uma imagem vale mais do que mil palavras” pois a sensação fantástica que esta imagem proporciona é de longe indescritível. Após ter visto vários exemplos da aplicação desta técnica só consigo pensar na extrema sensação de proximidade com o real dada a forma tridimensional, de relevo que as imagens estereoscópicas proporcionam ao espectador.

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5. Ângulo de visão5 É discutível se esta será mesmo uma técnica de manipulação da fotografia. Talvez seja mais adequado referir-se a um novo vocabulário visual, ou seja, imagens que podem não ser manipulações no seu estado mais puro mas novas abordagens da realidade que contrariam a forma canónica, estilizada de representação do espaço na fotografia. Possivelmente a mais usada das técnica e igualmente a que proporciona as imagens mais admiráveis e ousadas especialmente impressionante pois reflecte aparentemente uma simples mudança de ângulo de visão. Contudo, não se pode ter estas imagens em conta pela simplicidade pois, ainda que parecendo, o “operator” escolhe cuidadosa e veementemente o ângulo que proporciona ao espectador, optando na maioria dos casos por composições cuidadas dos elementos da imagem de forma a transmitir o seu ponto de vista tal como o pensou no momento da captura da imagem. Este cuidado na escolha da forma como o “spectator” vai observar a imagem pode verificar-se em fotografias cujo autor reflecte as suas vivências sociais e visões particulares do mundo que o rodeia. Algo que todos os fotógrafos fazem até porque a fotografia é sempre uma arte, apesar de por muitos não considerada como tal, que nasce das mãos do seu criador e, mesmo que tente abstrair-se de tudo que o rodeia o fotógrafo, como homem é um “animal social” inserido numa comunidade partilhando, por isso, um conjunto de códigos que lhe são exteriores (já existem antes dele) e coercivos (impõem-se ao individuo independentemente da sua vontade) sendo difícil manter a imparcialidade relativamente aquilo que vê. Por muito que tente porque será sempre difícil “isolar-se na casca de um ovo e ver a galinha que o pôs”, um pouco à semelhança de um cientista social que tem na maioria das vezes que efectuar estudos de uma comunidade social inserindo-se nela mas correndo, por esse mesmo facto, o risco de ser parcial e produzir um estudo comprometido. Esta é uma técnica que, tal como já referi, ilude por uma aparente simplicidade é bastante complexa. A grande mais valia está no facto da mudança de ângulos afectar radicalmente a interpretação que se pode dar a uma fotografia. Neste campo da manipulação da fotografia pelo ângulo de visão enquadram-se todas aquelas imagens cujas alterações implicam a mudança de um ângulo distorcido no sentido de radical, de não ser a tomada de vista que

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Mais imagens de manipulação do ângulo de visão no Anexo 4

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geralmente se escolhe para abordar os assuntos, uma “fuga às convenções”6 e à “captação do real literal”7. Na fotografia “Gathering for the demonstration in the courtyard of the VChUTEMAS” (fig.4, Anexo 2, pág. 21) Alexander Rodchenko proporciona-nos a vista de uma rua russa de uma perspectiva do cume de um edifico alto, provavelmente do topo de um prédio. Este ângulo peculiar transmite-nos uma sensação de que moramos naquela rua e residimos num dos prédios e, tal como a figura feminina que olha descontraída para os manifestantes, também nós o fazemos. Um ângulo de visão que proporciona igualmente o entendimento de que o Homem não é tão grande como pensa que mas apenas uma pequena gota no oceano, um minúsculo ponto na imensidão do universo. Apesar da própria legenda da fotografia apontar para a organização do treino de uma manifestação as figuras que aprecem como centrais são duas mulheres cujo rosto é imperceptível, remetendo para o seu anonimato, figuras femininas essas que têm atitudes completamente opostas relativamente ao que se passa: uma olha descontraidamente para a cena que se desenrola na rua enquanto a outra continua as suas actividades quotidianas sem a curiosidade de olhar para um acontecimento que seria importante no contexto social local (confirmado pela foto que regista o momento para a posteridade). Neste enquadramento em que Rodchenko destaca as duas figuras femininas, todos os outros elementos humanos da imagem parecem extremamente curiosos em olhar para o ensaio da manifestação. Devo ainda destacar o jogo de sombras que se pode encontrar nas cinco figuras do canto inferior esquerdo da fotografia e os jogos de luz que os prédios proporcionam ao espectador devendo ainda destacar-se os tons e oposições: o branco da vizinha a varrer a sua varanda e o claro dos manifestantes, o escuro da vizinha que observa e o negro dos transeuntes, o negro das manchas na rua que parecem afastar-se do alinhamento dos manifestantes com uniformes homogéneos e organizados numa fila alinhada que contrasta com a desordem de todo o espaço circundante o que chama de imediato a atenção do espectador para todo o conjunto de dicotomias que a imagem encerra. Como se pode verificar através desta minha análise da imagem a simples, que na verdade não é, mudança do ângulo de visão proporciona uma série de significados que não se esgotam nos que enunciei, pelo contrário, vão muito além. Se imaginássemos a fotografia tirada

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Alvin Langdon Coburn, citando do livro “The photograph” de Graham Clarke Graham Clarke, pg.187, “The photograph”

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de um enquadramento simples nunca poderíamos ver o pormenor do contrate entre as duas mulheres no prédio da esquerda pois o fotografo, ao captar a imagem a partir de um ângulo comum, centrar-se-ia apenas na captação deste momento documental na história do contexto local ignorando todo o restante conjunto de elementos que circundam a imagem e a enriquecem. Tal como na escolha da focagem de um elemento também na manipulação do ângulo se condiciona o espectador, não de forma tão delimitadora como no controlo do diafragma mas obrigando aquele que visiona a imagem a olhar necessariamente daquela forma, daquele ângulo para a fotografia e, consequentemente, perspectivar os elementos que estão nesse ângulo de visão, elementos esses que o fotógrafo pretendeu captar.

6. O fotograma O fotograma é, juntamente com o ângulo de visão, a mais antiga forma de manipulação da fotografia e permite obter as mais estranhas imagens que Moholy-Nagy incluiu como fazendo parte do tipo de imagens que se podem enquadrar no conceito de “ostranenie”, a arte de tornar estranho, bizarro. Além disso é impossível criar a mesma imagem duas vezes, ao contrário da fotografia simples não tem negativo que permita a duplicação dos trabalhos. Denomina-se fotograma a uma imagem impressa quimicamente num papel sensível à luz colocando aleatória ou intencionalmente objectos em cima deste para demarcar posteriormente as suas formas aquando da exposição à luz. A fixação de imagem é um processo igual ao de qualquer ampliação de uma fotografia vulgar. Ao longo do capítulo X Graham Clarke apresenta-nos um conjunto de autores que usam esta técnica, dos quais László Moholy-Nagy foi na minha opinião o que melhor aproveitou as vantagens deste recurso. A imagem que apresento de seguida é exemplo da sua capacidade criativa no que concerne ao uso desta técnica. O Fotograma de László Moholy-Nagy (fig.5, Anexo 3, pág. 22), assim como a maioria dos fotogramas, é uma metonímia da vantagem do uso desta técnica: possibilidade de transportar o “spectator” para o mundo paralelo do abstraccionismo, um mundo de sugestões implicitamente retiradas mediante a interpretação conotada dos elementos, um mundo onde aqueles que vêm

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“gigantes onde apenas existem moinhos de vento”8 são reis e senhores dos significados atribuídos pelas suas interpretações. “A organização dos efeitos de luz e sombra produz um novo enriquecimento da visão” foi a frase que Nagy escreveu a título de legenda neste fotograma. Esta sua ideia é verificável neste fotograma onde explorou as relações que a luz estabelece com os objectos do fotograma como se pode ver nos feixes luminosos que atravessam o objecto côncavo que merece o destaque central na imagem. De forma muito interpretativa, a única forma possível de decifrar o significado deste tipo abstracto de imagens fotográficas, assim como em qualquer outro tipo de arte abstracta, podemos descortinar um objecto que recorda um minúsculo cometa traçando a sua rota por detrás da de um cometa que o precedeu. Uma imagem que nos remete o pensamento para o cosmos, a criação do universo por forças maiores que o homem. Esta é apenas uma interpretação muito pessoal e uma das múltiplas possíveis de serem realizadas. Não é, de forma alguma delimitadora até porque, tendo em conta a legenda deste fotograma fornecida pelo próprio autor, a visão é enriquecida pelos jogos de luz que devem representar para a fotografia o início da “utilização criativa de novas percepções e princípios” que permitirão à imagem fotográfica ser uma “introdução artística” e não “uma cópia da natureza”. Podemos admirar mais exemplos desta “arte que é uma das manifestações mais transcendentes do espírito que não se limita a convenções ilustrativas” uma arte através da qual “se poderá desbravar o desconhecido, na medida em que a sua definição é um mistério”9 nos fotogramas de Pablo Picasso, Susan Derges e Tomy Ceballos (Anexo 5), verdadeiras obras de arte que demonstram as potencialidades do fotograma e as diferentes formas de utilizar os mais diversos materiais para criar uma imagem que tem tanto de enigmática como bela.

7.

A fotomontagem

Ao longo do capítulo X são vários os autores que recorrem à colagem, fotoplástica10 ou como viria a ficar conhecida, a fotomontagem. Alguns dos fotógrafos que se dedicaram a esta técnica criaram imagens simultaneamente caricatas e enigmáticas pela forma como manipularam uma série de elementos desde retirar o desnecessário a acrescentar o que possa valorizar a
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Passagem da célebre obra metafórica de Miguel de Cervantes “Don Quixote de La Mancha” Frase de Jaime Isidoro no livro “A história de um olhar” 10 Designação usada por Moholy-Nagy quando se referia à fotomontagem ou colagem Universidade da Beira Interior 2007

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imagem a fim de criar uma imagem por certo única e repleta de significados e significantes, uma imagem pansemiótica no verdadeiro sentido peirciano11 da palavra. O fotógrafo reconhecido como percursor desta técnica é John Heartfield conhecido pela criação de um vasto conjunto de fotomontagens sobre os fascismos, especialmente o nazismo e a figura de Hitler, tendo utilizando o sarcasmo e até mesmo a ridicularização personificadas nas suas fotografias emancipadas de quaisquer “princípios composicionais”, ideais estéticos ou filosóficos. Na fotografia “Heartfield versus Hitler” (fig.6, Anexo 3, pág. 22) Heartfield cria mais uma fotomontagem com a sua figura predilecta: Hitler. Nesta imagem podem ler-se duas frases que funcionam como uma espécie de slogan: “Ele gaseifica o mundo com as suas palavras” e “Depois de prometer erguer a Construção alemã, este homem fala agora de paz. Respeita tanto a paz como as suas promessas”. Estas frases provavelmente ajudam a compreender ainda melhor a imagem pois as palavras funcionam como elementos contextuais da época em que a fotografia foi produzida, podendo igualmente, no entanto, limitar as futuras leituras que venham a ser feitas da imagem tal como qualquer legenda condiciona a imagem. Esta fotomontagem é possivelmente a mais forte e sarcástica que Heartfield produziu na sua vasta obra de fotomontagens com elementos relacionados com o nazismo e a figura do “fuhrër”. Nesta fotomontagem em particular os elementos que representam o sarcasmo de Heartfield são as asas, a pena substituindo a espada ou arma e a pomba presa a um fio que Hitler segura em cuja ponta se encontra um pequeno canhão. Este carácter extremamente sarcástico salta imediatamente à vista pelo aspecto das asas colocadas nas costas de Hitler. Ora, como todos sabemos Hitler foi tudo menos um anjo e as suas acções estão mais voltadas para o lado do mal do que propriamente do bem. A colocação das asas, em tudo semelhantes ás das representadas na maioria das figuras divinas dos anjos (com a forma perfeita - o círculo - que evoca a pureza e perfeição). Em segundo lugar temos a pena que substitui a espada ou transmite uma imagem quase de poeta que segura a pena com a qual escreve. Num segundo plano é possível ainda verificar que há uma pomba presa a um cordel que tem na sua ponta um canhão quase minúsculo reforça ainda mais o carácter mordaz da imagem colocando esse símbolo de paz e tranquilidade junto a um outro que representa a guerra

A ideia principal de Peirce ao enunciar a pansemiotização era: tudo é um signo e tudo pode significar, não há objectos inocentes, sendo as imagens o mais complexo dos sistemas sígnicos. Universidade da Beira Interior 2007

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pura e crua tal como ela é, uma autêntica dicotomia visual que opões estes dois elementos carregados de simbolismos em tudo opostos. Esta imagem, tal como a maioria das fotomontagens, transmite uma visão do real de uma forma muito próxima da forma metafórica, a vantagem desta técnica, chamando os espectadores à atenção de certos pontos da sociedade, funcionando como um meio catalisador da tomada de novas atitudes face à situação actual, activando o carácter socialmente activo da fotografia. Esta necessidade de informar as pessoas que vagueiam pelo mundo existe em todas as artes e a fotografia não é excepção. A manipulação com a fotomontagem está para a fotografia como a metáfora para a escrita e linguagem: permite intervir activamente na sociedade de forma diferente chamando a atenção do público por ser única, aproveitando esse carácter singular para transmitir mensagens de forma mais sub-reptícia na mediada em que o estranho chama a atenção e se é necessário torna-se enigmático para conquistar a atenção do espectador nada melhor, no caso da fotografia, do que uma boa fotomontagem.

IV. Os limites da manipulação da fotografia A fotografia é manipulada, no verdadeiro sentido do termo, pelos mais diversos fotógrafos num processo de quase pós produção à semelhança do que se faz com as imagens em movimento e o som. Tal como no cinema e televisão também na fotografia se procura manipular imagens modificando situações específicas (retirar componentes do enquadramento da fotografia, remover elementos desnecessários, escolha do ângulo de visão, controlar a profundidade campo, criar um efeito 3-D, fotomontagem) de maneira a transmitir situações e contextos sociais de uma forma mais radical para que mais facilmente suscite no espectador a sensação que o fotógrafo tentou imprimir aquando da captação do momento. A palavra arte deriva do latim e significa uma técnica ou habilidade, estando normalmente ligada a determinadas manifestações estéticas. Contudo, a definição de arte resulta de um processo sócio-cultural complexo intrinsecamente ligado ao momento histórico em que é produzido determinado artefacto variando, portanto, de período para período. De início, a arte foi entendida como produto e simultaneamente processo em que o conhecimento era usado para concretizar certas habilidades, como é o exemplo da acepção de artes utilizada para designar artes marciais. Na acepção moderna do termo utilizam-se como sinónimos de arte qualquer actividade artística ou produto que derive de uma actividade artística.
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Apesar da inexistência de uma fronteira clara, neste contexto, a fotografia deve ser enquadrada na categoria das artes visuais, uma classe que compreende todas as formas de representação exclusivamente visual como a pintura, o desenho e a gravura. Esta é uma categoria de artes que trabalham com e para o sentido da visão, o sentido por excelência na medida em que “o que entra pelos olhos necessita” como afirma o Pe. António Vieira. A visão é o “Hecce Homo”12 dos cinco sentidos. Assim, tendo em conta a manipulação da fotografia segundo estes processos de alteração posterior da fotografia e as definições de arte e artes visuais, podemos questionar: afinal o que se pode considerar fotografia e arte digital da fotografia, no sentido da relação que tem com o real? A resposta não é simples, no entanto, poderemos arguir que a fotografia é sempre resultado de uma manipulação: do ponto de vista do fotógrafo, o controlo dos dispositivos fotográficos, a própria relação da pessoa fotografada com a câmara modifica pelo simples facto de estar perante ela. Assim, qualquer opinião tecida acerca de possíveis níveis de manipulação de uma imagem fotográfica será sempre refutável. Distinguir entre a fotografia pura e artes gráficas da manipulação da fotografia não pode ter uma respostas tão simples quanto se gostaria. A manipulação da fotografia só é válida quando se trata da sua aplicação para fins artísticos ou de lazer, constituindo paradoxalmente problemas a nível da deontologia e ética profissional em ofícios relacionados com a informação, como é o caso do fotojornalismo que demasiadas vezes foi acusado de manipular imagens para fins comerciais, especialmente nas fotomontagens que visam denegrir a integridade moral e credibilidade de determinada pessoa como são os demais casos na vida política e social dos países ditos civilizados.

V.

A manipulação da fotografia no fotojornalismo Diversos foram os casos de manipulação no fotojornalismo: Newsweek (uma

fotografia de capa de senhora de Iowa com dentes a reluzir de brancura quando este estavam estragados); na Suíça (avermelhamento da água que descia do templo de Hatschepust, em Luxor, no Egipto alegando que se tratava do sangue dos turistas assassinados pelos fundamentalistas
In “Sermão da Sexagésima” de Padre António Vieira: o sentido da visão é aquele que convence, clarifica e elucida os homens pois “o que entra pelos ouvidos crê-se, o que entra pelos olhos necessita”, tal como se pode ver na extraordinária passagem do “Ecce Homo” Universidade da Beira Interior 2007
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islâmicos); o enegrecimento da cara de O. J. Simpson (capa da Time), deslocamento das pirâmides egípcias (National Geographic); apagamento de referências publicitárias nas camisolas de desportistas ou o desaparecimento de objectos das imagens. Tal como já referi a fotografia é sempre uma manipulação da realidade (velocidade do obturador, profundidade campo, ângulo, etc.). A manipulação da fotografia sempre se efectuou no jornalismo: melhoramento, supressão e inclusão de elementos. No entanto, a manipulação em suporte digital veio dificultar e limitar a detecção das imagens manipuladas a alguém que tenha estado presente no acontecimento ou que tenha já visualizado imagens deste. A alteração dos elementos tornou-se mais fácil, tornar as imagens edílicas é mais simples. Na fotografia digital a realidade capta-se por um código de números (os pixéis), na analógica capta-se as imagens com a luz. O suporte do primeiro é o pixel, o do segundo o negativo. A analógica é limitada ao tamanho original, a digital virtualmente ilimitada tamanha a capacidade de ampliação. Estas características particulares permitem explicar a diferença entre a forma como se efectuavam e se hoje as manipulações fotográficas. Nas manipulações pré era digital, as da fotografia analógica, eram facilmente detectáveis as manipulações quer por especialistas ou até pelo comum dos leitores pelo simples facto de ter estado presente, contudo o suporte digital possibilita alterar a imagem de uma forma nunca pensada no passado. Qualquer alteração constitui uma violação do Código Deontológico do Jornalista. É desonesto para com os seus leitores alterar o conteúdo de uma fotografia, assim como o é alterar uma notícia com dados falsos e isto porque o jornalista se compromete a narrar os acontecimentos da forma que sucederam e não de como pensa que deve relatar. A profissão de jornalista é de expor a verdade aos seus leitores e não deve por meio algum alterar qualquer elemento que seja do seu trabalho com o fim de agradar ou tornar mais estético, esse papel cabe à arte e o jornalismo é uma arte, de informar, não de idealizar a realidade. Desta forma, apesar de a fotografia acarretar uma maior facilidade na transmissão de dados, cortes nas despesas e poupança de tempo, deve ser usada no jornalismo apenas por estes motivos e não porque é mais fácil de alterar os seus elementos. O fotojornalista não deve operar qualquer modificação na fotografia tendo como objectivo fins estéticos pois tem um código deontológico a respeitar e cumprir, mas acima de tudo um dever para com os cidadãos: informar de forma imparcial e verdadeira.

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Caso concreto Recordemos um caso Allan Detrich, um premiado fotógrafo do Jornal Toledo Blade alterou digitalmente uma fotografia publicada no dia 31 de Março13. A fotografia mostra os membros da equipa de basebol da Universidade de Bluffton ajoelhados a rezar antes do primeiro jogo desde a morte de cinco dos seus colegas num acidente de viação em Atlanta no dia 2 desse mesmo mês. Usando o Photoshop o fotógrafo removeu as pernas de uma pessoa que estava por detrás de um cartaz. No dia seguinte à publicação do jornal toda a comunicação social presente no evento questionou como podia a fotografia ser tão diferente de todos os restantes jornais, como poderiam ter desaparecido as pernas. De imediato o jornal Toledo Blade conduziu uma investigação às 947 fotografias captadas por Allan desde o início do ano e concluiu que 79 delas foram alteradas digitalmente, 58 das quais publicadas no jornal impresso ou na página online do Toledo Blade e outras 21 não foram publicadas. As modificações incluíam apagar pessoas, fios eléctricos e todo um role de elementos de fundo. Em outros casos adicionou elementos como árvores. Allan trabalhou desde 1989 no jornal e tirou milhares de fotografias. Foi finalista do mais importante prémio do jornalismo: o Prémio Pulitzer. O seu trabalho sempre aparentou ser fotojornalismo, razão pela qual não havia motivo para desconfiar do seu trabalho. Foi despedido do jornal no dia 7 de Abril após ter admitido que alterou digitalmente a fotografia publicada na capa do The Blade. Esta mudança poderá ter sido mínima, apesar de tudo constitui um problema pois está errado alterar uma fotografia em jornalismo seja qual for o propósito, a finalidade que se pretenda. O jornal assume um compromisso perante o seu leitor: informar, sendo fiel no relato dos factos, não ocultar ou fabricar informações mas narrar o acontecimento e sobretudo ser verdadeiro na medida em que constitui a fonte de informação considerada, a partida, a mais imparcial e credível dada a sua emancipação de qualquer espécie de interesses que possam ser veiculados, tal como se pode depreender pelo Código Deontológico do Jornalista aprovado em 4 de Maio de 199314. O jornalismo deve apresentar os acontecimentos como foram e não de forma idílica, devem representar a verdade. Assim, será impossível desapontar os leitores, tomá-los por ignorantes. Além disso há muito se debate entre os profissionais da área e os organismos oficiais a possibilidade da criação de um código de restrição à manipulação da fotografia digital. Código
Ver fotografia no Anexo 9: O caso Allan Detrich, pág. 28 Os jornalistas portugueses regem-se por um Código Deontológico que aprovaram em 4 de Maio de 1993, numa consulta que abrangeu todos os profissionais detentores de Carteira Profissional. O texto do projecto havia sido preliminarmente discutido e aprovado em Assembleia Geral realizada em 22 de Março de 1993. in Sítio do Sindicato de Jornalistas. Versão integral em www.ics.pt
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esse existente nos E.U.A. desde 1991, o auge da era digital. Num documento aprovado por unanimidade Associação Nacional de Fotógrafos de Imprensa adoptou o “Código Deontológico para a Manipulação Digital” que tem de ser assinado por todos os membros. O código deixa bem claro que é contra a ética alterar uma imagem, algo que Allan não teve em conta, apesar de ter assinado o documento.

VI. Conclusão Tendo chegado ao fim de todo este trabalho que encetei apraz-me dizer que cumpri os objectivos a que me comprometi quando iniciei este trabalho: recolhi, analisei, enumerei e expliquei as técnicas de manipulação da fotografia mais comuns e os resultados mais enigmáticos, insólitos, e excepcionais conseguem suscitar no “spectator”, com uma capacidade sugestiva enorme. Além deste carácter mais expositivo optei por me debruçar igualmente sobre os limites da manipulação fotográfica e assuntos da ordem da deontologia jornalística, algo que inicialmente não tinha previsto realizar mas que considerei pertinente tratar. Após este trabalho ressalvo que a fotografia deve usufruir do seu carácter social e assumir-se como instrumento activo de alerta para a mudança de consciências e atitudes, fazendo jus a este carácter que desde sempre reivindicou e tem vindo a cumprir das mais diversas e dinâmicas formas. Nesta medida, a manipulação da fotografia (e da fotografia digital em concreto) constitui, sem dúvida alguma, uma mais-valia para esta vertente social da fotografia acarretando a vantagem de conseguir, através dos resultados obtidos pelas diversas técnicas de manipulação, atrair o público pelo seu carácter único de estranheza, “ostranenie” capaz de suscitar curiosidade no mais distraído dos homens. Desta forma constitui, na minha opinião, um meio poderosíssimo de intervenção social activa que nunca é demais usar. A fotografia poderá ter sempre este lado activo de funcionar como instrumento de acção social ou, por outro lado, canalizar as suas capacidades para uma atitude passiva de captação literal do real quotidiano. A fotografia pode e deve intervir activamente na sociedade fazendo eco das suas potencialidades junto do espectador. Além deste carácter activo que a fotografia encerra em si, a manipulação da fotografia abre novos caminhos à experiência visual e constituindo um novo mundo ilimitado de significados que ultrapassam os factores culturais do vazio, da luz e profundidade criando uma nova imagem com espaço autónomo. Uma imagem que já não procura restituir a realidade com a
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maior fidelidade possível, mas que transmite o real mediante ilusões. Desaparece a verosimilhança e constrói-se uma imagem que parece pertencer a um mundo paralelo que não respeita quaisquer convenções, “o fotógrafo inventou um novo método; apresenta espacialmente uma imagem que o ultrapassa ”15.

Trabalho realizado por: Mário Matos Ciências da Comunicação Nº 18672, 2ºAno

Tristan Tzara proclamou vontade de destruir a sociedade, os seus valores e a linguagem em obras como “Coração de gás” (1921), “A anticabeça” (1923) e “O homem aproximativo” (1931). Após o declínio do Dadaísmo, Tzara optou pelo surrealismo, juntou-se ao Partido Comunista e à Resistência Francesa. Tudo isto fez com que em obras como “A fuga” (1947), “O fruto permitido” (1956) e “A Rosa e o Cão” (1958) esteja presente uma consciência lírica, na qual traduziu as suas preocupações sociais e testemunhou a sua ânsia de defender o homem contra todas as formas de servidão. Universidade da Beira Interior 2007

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ANEXO 1 – FOTOS ANALISADAS NO TEXTO

Foto 1. A abertura do diafragma

Abertura diminuída

A abertura do diafragma permite controlar a quantidade de luz que entra na máquina, sendo maior a quantidade da luz que entra tanto maior a abertura do diafragma. Com uma menor abertura de diafragma a luz entra com menos intensidade, sendo necessários períodos de exposição à luz mais longos.

Abertura elevada

Foto 2. Henry Van der Weyde "Mr. Mansfield" (1838-1924; London, England) Albumen print cabinet card, circa 1895 Van der Weyde foi pintor que se tornou um fotógrafo de retrato profissional. Em 1892 ele participou o fundando da Fraternidade de Anel Unida, um grupo de fotógrafos modernistas semelhante à Fotografia de secessão nos Estados Unidos. Richard Mansfield (1857-1907) era actor e produtor, conhecido pelo desempenhos de Mansfield pela ferocidade que imprimiu ao personagem (curvado na foto).

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ANEXO 2 – FOTOS ANALISADAS NO TEXTO

Foto 3. Fotografias tiradas por Fábio Durand, Museu do Louvre, 2005

Foto 4. Alexander Rodchenko “Gathering for the demonstration in the courtyard of the VChUTEMAS” (1928) Exemplificação da procura de ângulos únicos para captar imagens enigmáticas e recheadas de um complexo conjunto de significados e significantes. A fotografia demonstra um grupo de pessoas a organizarem-se para, segundo a legendada do próprio Rodchenko, prosseguirem com a manifestação.

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ANEXO 3 – FOTOS ANALISADAS NO TEXTO

Foto 5 – Fotograma, cerca de 1939, László Moholy-Nagy O fotograma foi a técnica de manipulação mais utilizada por Nagy na sua longa carreira como fotógrafo Transformação de objectos não identificáveis em representações abstractas de luz, sombras e formas.

Foto 6. “Heartfield versus Hitler”, publicada na “AIZ”, capa de Junho de 1933 Nesta fotomontagem pode ler-se: “Ele gaseifica o mundo com as suas palavras “ “Depois de prometer erguer a Construção alemã, este homem fala agora de paz. Respeita tanto a paz como as suas promessas.”

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ANEXO 4 – DUPLA EXPOSIÇÃO

Foto 7. Birmingham Photo Co. (Birmingham, Alabama), Double Portrait of Frank Fowler, with Wheelbarrow and Fan, Albumen print cabinet card, circa 1896. Para não se confundir com fotografia de dois gémeos, a fotografia tinha esta inscriçã nas costas “ ambos Frank Fowler”

Foto 8. Charles F. Bracy (Wells River and Fairlee, Vermont), “Double Portrait of a Boy from Side and Back” Cabinet card, circa 1890 Charles F. Bracy (1845-1915) foi activo como um fotógrafo no New Hampshire, Massachusetts e Vermont.

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ANEXO 5 – ESTEREOSCOPIA
Foto 9 e 10: tiradas por Fábio Durand, Museu do Louvre, 2005

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ANEXO 6 – ÂNGULO DE VISÃO

Foto 11. “As árvores”, por Imre Besci

Foto 12. “Sadd”, por Ian David Blum

Foto 13. “Great Court”, por Walter Murch

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ANEXO 7 – O FOTOGRAMA

Foto 14. Full Circle, Susan Derges, 1992 Fotógrafa britânica, nascida em 1955 trabalha essencialmente na área abstracta da fotografia, nomeadamente os fotogramas

Foto 15. Pablo Picasso: Photogramm aus dem Album "Djurnes". 1962

Foto 16. Fotograma, Tomy Ceballos

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ANEXO 8 – A FOTOMONTAGEM

Foto 17. Fotomontagem sem título, Hannan Hoch Um dos mais influentes artistas do séc. XX dedicou-se especialmente à fotografia de montagem

Foto 18. Hetre en pluie, Thomas Devaux, 2006 Segundo os críticos é um dos fotógrafos modernos mais bem sucedidos na técnica da fotomontagem e dos mais promissores artista na área da fotografia

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ANEXO 9 – O CASO ALLAN DETRICH

Foto 19 e 20. Falta algo. Nas fotografias do Cleveland Plaim Dealer, The Dayton Daily News e The Lima News vê-se um par de pernas por detrás do cartaz 19 (à direita), do lado de fora da vedação. Na fotografia do Toledo Blade faltam as pernas

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Bibliografia Activa
(ordenada alfabeticamente por fonte)

Obras consultadas: KOSSOY, Boris Artigo “Imagem fotográfica e história”; Revista “História Viva”; Edições Duetto; Janeiro de 2006 MARTINS, Maryam; Dissertação de Mestrado “Processos artesanais de manipulação da Fotografia”; Instituto de Artes – Unicamp

Internet: http://www.ruicambraia.net/homepage/index.php? ion=comcontent&task=view&id=15&Itemid=27 http://www.mnemocine.com.br/fotografia/estereo.htm http://www.studium.iar.unicamp.br/cinco/4.htm?main=index.html

Bibliografia Passiva
(ordenada alfabeticamente por fonte)

Obras consultadas: VIEIRA, António, Padre; “Sermão da Sexagésima”; Edição On-line disponibilizada pela Universidade da Beira Interior; transcrição de António Fidalgo; Covilhã; 2005 HEDGECOE, John; “Guia completo de fotografia”; Edições Martins Fontes; São Paulo; 1996-2001; 224 p. BARTHES, Roland; “A câmara clara”; excertos On-line da edição de 1980 MARZO, Jorge Luís; “Fotografia e activismo: textos e práticas”; Barcelona; 2004 ISIDORO, Jaime; “A história de um olhar”; Edições ASA; Porto; 2005 LOPES, Frederico; “Fotografia e Modernidade”; U.B.I.

SOUSA, Jorge Pedro; “A tolerância dos fotojornalistas portugueses à alteração digital de fotografias jornalísticas”; Universidade Fernando Pessoa

Internet: http://www.brasscheck.com/heartfield/gallery4.html http://www.photographymuseum.com/seeingdouble.html http://www.devauxthomas.com/HETRE13.htm http://www.toledoblade.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070415/NEWS08/704150316

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