Merleau-Ponty: a obra fecunda

Marilena Chaui

A filosofia como interrogao interminvel

Num curso sobre o conceito de Natureza, ministrado em 1956/57, no Collge de
France, Merleau-Ponty afirma que o problema ontolgico aquele ao qual se
subordinam todos os outros e por isso mesmo a ontologia no pode ser um tesmo,
um naturalismo ou um humanismo, ou seja, no pode identificar o Ser com um dos
seres Deus, o homem ou a Natureza. Essa posio reafirmada na ltima nota de
trabalho de seu livro inacabado, O visvel e o invisvel, quando apresenta o plano de
seu escrito, escrevendo: Trata-se precisamente de mostrar que a filosofia no pode
mais pensar segundo esta clivagem: Deus, o homem, as criaturas. Essa nota
circunscreve trs impulsos filosficos que sero afastados pelo trabalho merleaupontyano: o teolgico, que coloca o Absoluto como ponto de partida; o humanista,
presente tanto nas filosofias da conscincia quanto nas antropologias filosficas, que
faz da subjetividade o ponto de partida; e, enfim, o naturalismo cientificista e o de
um certo materialismo que, desejoso de corrigir as tendncias anteriores, toma o
homem e o mundo como processos objetivos impessoais.
Essa ltima nota de trabalho de O visvel e o invisvel paradoxal. Nela podemos
encontrar retrospectivamente o projeto que guiou toda a obra merleau-pontyana,
mas, simultaneamente, tambm a criao de um espao de pensamento novo, que
inclui como um de seus momentos a crtica do caminho que o prprio filsofo j
havia trilhado. Com efeito, desde suas duas primeiras obras A estrutura do
comportamento e Fenomenologia da percepo , Merleau-Ponty dera um lugar
central crtica do naturalismo (caracterstico das filosofias empiristas e do
positivismo cientfico) e do humanismo, isto , da filosofia da conscincia
(inaugurada com Descartes e prosseguida com o idealismo transcendental Kant e
Husserl). H nessas obras uma incessante interrogao sobre a herana deixada pelo
racionalismo moderno, qual seja, a ciso entre o corpreo tomado como pura
exterioridade das coisas como composio ou mosaico de partes isolveis e o
pensamento reflexivo a presena da conscincia a si mesma como pura
interioridade, transparente em si e para si mesma, capaz de posse intelectual do
mundo posto por ela como articulao de conceitos. Fundada na ciso entre sujeito e
objeto, a herana deixada pelas filosofias reflexivas foi a separao e oposio entre
corpo e alma, matria e esprito, mundo e conscincia, fato e idia, sensvel e
inteligvel, abandonando o ver e o sentir em nome do pensamento de ver e sentir,
abandonando o mundo pela iluso de um pensamento de sobrevo.
No entanto, a crtica permanecia ainda no interior do quadro terico aberto pela
fenomenologia de Husserl e pela ontologia fundamental de Heidegger, de sorte que o
pensamento merleaupontyano se mantinha no campo da filosofia da conscincia e
de uma certa antropologia filosfica, embora em momento algum o filsofo tivesse
deixado de apontar as dificuldades para mover-se no interior desses parmetros que,
afinal, eram objeto de sua crtica. Somente a partir dos ensaios de Sinais e do livro
pstumo, O visvel e o invisvel, encontramos uma ontologia radical que acertou as
contas com a fenomenologia husserliana e a ontologia heideggeriana.

Em A estrutura do comportamento, dedicada ao tema da relao entre corpo e

esprito, Merleau-Ponty confronta as posies behavioristas e gestaltistas em
psicologia, e afirma que o interesse pela noo de comportamento advm de suas
possibilidades para uma compreenso do mundo humano que escape tanto da
reduo mecanicista dos acontecimentos psquicos quanto da assimilao do
psiquismo conscincia pura. Graas a essa noo, pensada como estrutura, o
filsofo pode distinguir entre a ordem fsica, a biolgica e a humana, ordens que no
podem ser reduzidas umas s outras, mas dotadas de especificidade e diferena
intrnseca. A elaborao da idia de ordem humana como instituio da ordem
simblica da cultura efetuada pela percepo, pela linguagem e pelo trabalho, ou
como relao com o possvel e com o ausente, assegura a irredutibilidade dessa
ordem ordem fsica e biolgica, mas nem por isso a concebe como uma
construo intelectual posta pela conscincia reflexiva: o comportamento humano
no uma coisa nem uma idia. No entanto, o referencial de Merleau-Ponty ainda
conserva ressonncias da antropologia filosfica, pois o papel central conferido
conscincia perceptiva e no percepo.
Na Fenomenologia da percepo, a crtica se volta contra o intelectualismo das
filosofias da conscincia, particularmente as filosofias do idealismo transcendental,
que, levando s ltimas conseqncias a separao cartesiana entre o corpreo e o
anmico, afirmam que a subjetividade constitui a realidade ou pe o mundo a partir
de si mesma. O mundo, escreve Merleau-Ponty, mais velho do que a conscincia e
do que ns e a percepo do mundo funda para sempre nossa idia da verdade.
Nessa obra, a invocao de um irrefletido e de um cogito tcito, anteriores a toda
tese posta pelo intelecto, visa encontrar na prpria fenomenologia um meio para sair
do recinto fechado da conscincia de maneira a realizar efetivamente o projeto
husserliano de volta s prprias coisas. Assim, escreve ele: A verdadeira filosofia
reaprender a ver o mundo antes de sua apropriao intelectual e j que a percepo
funda nossa idia da verdade, nosso corpo, enquanto corpo cognoscente, iniciao
ao mistrio do mundo e da razo. Graas ao corpo, espao, tempo, motricidade,
sexualidade, linguagem, viso, emoo, pensamento e liberdade surgem na trama
dos acontecimentos corporais e destituem a conscincia reflexiva de seu papel
constituinte soberano ou do insensato projeto de posse intelectual do mundo.
Afastar-se da tradio das filosofias da conscincia e do empirismo cientificista
buscar uma razo alargada, abandonar a iluso da subjetividade pura e de seu
outro lado, a objetividade pura, construda pelas operaes de um pensamento que
se julga desencarnado. tomar a filosofia no como explicao e sim como
interrogao interminvel. A interrogao merleau-pontyana se desdobra em trs
direes: por que a f perceptiva, experincia mgica, adeso ao mundo dado? Por
que a cincia cr dispor soberanamente de seu objeto enquanto o constri como se
fora um algoritmo, submetendo-o s suas definies e ao seu prprio ideal de
medida? Por que a filosofia acredita que o problema filosfico um problema do
conhecimento e do qual deve dar conta uma conscincia purificada e legisladora,
que discrimina a partir de si mesma o verdadeiro e o falso, o real e o imaginrio?
Diante das operaes da cincia e da filosofia cabe indagar: por que nossa existncia
convertida em objeto de conhecimento, nosso corpo, em coisa qualquer, a
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percepo, em pensamento de perceber, a palavra, em pura significao,

instrumento a servio do mutismo do intelecto? Por que nossa inerncia ao mundo,
histria e linguagem so dissimuladas? Recusa do imprevisvel, o pensamento de
sobrevo um projeto de posse intelectual do mundo domesticado pelas
representaes construdas pelo sujeito do conhecimento. A crtica desse
pensamento possessivo , simultaneamente, afirmao de que a filosofia e a cincia
no so a fonte do sentido e que no h um ponto de partida absoluto (Deus, o
homem, a Natureza), mas um solo originrio e uma inerncia ao mundo que
merecem ser interrogados.
O mistrio do mundo
Ao distanciar-se de suas primeiras obras e buscar uma nova ontologia, Merleau-Ponty
busca o Esprito Selvagem e o Ser Bruto. Sua interrogao vem exprimir-se numa
espantosa nota de trabalho de O visvel e o invisvel: O Ser o que exige de ns
criao para que dele tenhamos experincia. Frase cujo prosseguimento rene
emblematicamente arte e filosofia, pois a nota continua: filosofia e arte, juntas, no
so fabricaes arbitrrias no universo da cultura, mas contato com o Ser justamente
enquanto criaes.
Por que criao? Porque entre a realidade dada como um fato, instituda, e a essncia
secreta que a sustenta por dentro h o momento instituinte, no qual o Ser vem a ser:
para que o ser do visvel venha visibilidade, solicita o trabalho do pintor; para que o
ser da linguagem venha expresso, pede o trabalho do escritor; para que o ser do
pensamento venha inteligibilidade, exige o trabalho do pensador. Se esses
trabalhos so criadores justamente porque tateiam ao redor de uma inteno de
exprimir alguma coisa para a qual no possuem modelo que lhes garanta o acesso
ao Ser, pois sua ao que abre a via de acesso para o contato pelo qual pode
haver experincia do Ser.
Que lao amarra num tecido nico experincia, criao, origem e Ser? Aquele que
prende Esprito Selvagem e Ser Bruto.
Que Esprito Selvagem? o esprito de prxis, que quer e pode alguma coisa, o
sujeito que no diz eu penso, e sim eu quero, eu posso, mas que no saberia
como concretizar isto que ele quer e pode seno querendo e podendo, isto , agindo,
realizando uma experincia e sendo essa prpria experincia. O que torna possvel a
experincia criadora a existncia de uma falta ou de uma lacuna a serem
preenchidas, sentidas pelo sujeito como inteno de significar alguma coisa muito
precisa e determinada, que faz do trabalho para realizar a inteno significativa o
prprio caminho para preencher seu vazio e determinar sua indeterminao, levando
expresso o que ainda e nunca havia sido expresso.
O Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora eu quero, eu posso e
de uma carncia ou lacuna que exigem preenchimento significativo. O sentimento do
querer-poder e da falta suscitam a ao significadora que , assim, experincia ativa
de determinao do indeterminado: o pintor desvenda o invisvel, o escritor quebra o
silncio, o pensador interroga o impensado. Realizam um trabalho no qual vem
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exprimir-se o co-pertencimento de uma inteno e de um gesto inseparveis, de um

sujeito que s se efetua como tal porque sai de si para ex-por sua interioridade
prtica como obra. isso a criao, fazendo vir ao Ser aquilo que sem ela nos
privaria de experiment-lo.
Mas, por que Ser Bruto?
O Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao (metafsica e
cientfica) entre sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e
pensamento. Indiviso, o Ser Bruto no uma positividade substancial idntica a si
mesma e sim pura diferena interna de que o sensvel, a linguagem e o inteligvel
so dimenses simultneas e entrecruzadas. por diferena que h o vermelho ou o
verde entre as cores, pois uma cor no um tomo colorido e sim modulao de
uma diferena qualitativa de luz e sombra. por diferena que h o alto e o baixo, o
prximo e o distante, fazendo existir o espao como qualidade ou pura diferenciao
de lugares. por diferena entre sons e entre signos que uma lngua existe e se
constitui como sistema expressivo, pois sons e signos no so tomos positivos e
isolveis, mas pura relao, posio e oposio. Ser Bruto, no sendo um positivo,
tambm no um negativo, mas aquilo que, por dentro, permite a positividade de
um visvel, de um dizvel, de um pensvel, como a nervura secreta que sustenta e
conserva unidas as partes de uma folha, dando-lhe a estrutura que mantm
diferenciados e inseparveis o direito e o avesso: o invisvel que faz ver porque
sustenta por dentro o visvel, o indizvel que faz dizer porque sustenta por dentro o
dizvel, o impensvel que faz pensar porque sustenta por dentro o pensvel.
O Ser Bruto a distncia interna entre um visvel e outro que o seu invisvel, entre
um dizvel e outro que o seu dizvel, entre um pensvel e outro que o seu
impensvel. um sistema de equivalncias diferenciado e diferenciador pelo qual
h mundo. Desatando os liames costumeiros entre as coisas, o Ser Bruto abre acesso
a uma relao originria entre elas como diferenas qualitativas que se exibem e se
interpretam a si mesmas enquanto famlias das cores, das texturas, dos sons, dos
odores que reenviam substancialidade impalpvel do que as faz vir a ser. Se o Ser
exige de ns criao para que dele tenhamos experincia, entretanto, no deposita
toda a iniciativa do vir-a-ser na atividade do Esprito Selvagem, mas, como Ser Bruto,
compartilha daquele o trabalho criativo, dando-lhe o fundo do qual e no qual a
criao emerge.
Ser Bruto e Esprito Selvagem esto entrelaados, abraados e enlaados: o invisvel
permite o trabalho de criao do visvel; o indizvel, o do dizvel; o impensvel, o do
pensvel. Merleau-Ponty fala numa viso, numa fala e num pensar instituintes que
empregam o institudo a cultura para fazer surgir o jamais visto, jamais dito,
jamais pensado a obra.
Abraados e enlaados, Esprito Selvagem e Ser Bruto so a polpa carnal do mundo,
carne de nosso corpo e carne das coisas. Carne: habitadas por significaes ou
significaes encarnadas, as coisas do mundo possuem interior, so fulguraes de
sentido, como as estrelas de Van Gogh; como elas, nosso corpo no uma mquina
de msculos e nervos ligados por relaes de causalidade e observvel do exterior,
mas interioridade que se exterioriza, e faz sentido. Se elas e ns nos
comunicamos no porque elas agiriam sobre nossos rgos dos sentidos e sobre
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nosso sistema nervoso, nem porque nosso entendimento as transformaria em idias

e conceitos, mas porque elas e ns participamos da mesma Carne.
A Carne do Mundo o que visvel por si mesmo, dizvel por si mesmo, pensvel por
si mesmo, sem, contudo, ser um pleno macio, e sim, paradoxalmente, um pleno
poroso, habitado por um oco pelo qual um positivo contm nele mesmo o negativo
que aspira por ser, uma falta no prprio Ser, fissura que se preenche ao cavar-se e
que se cava ao preencher-se. No , pois, uma presena plena, mas presena
habitada por uma ausncia que no cessa de aspirar pelo preenchimento e que, a
cada plenitude, remete a um vazio sem o qual no poderia vir a ser. A Carne do
Mundo o quiasma ou o entrecruzamento do visvel e do invisvel, do dizvel e do
indizvel, do pensvel e do impensvel, cuja diferenciao, comunicao e
reversibilidade se fazem por si mesmas como estofo do mundo.
Ser de indiviso, o Ser Bruto o que no cessa de diferenciar-se por si mesmo,
duplicando todos os seres, fazendo-os ter um fora e um dentro reversveis e
parentes. Assim, se por ele que somos dados ao Ser, como a criana dada luz
ao emergir do interior do corpo materno, no entanto, por ns que ele se manifesta,
como no instante glorioso em que o pintor faz vir ao visvel um outro visvel, que
recolhe o primeiro e lhe confere um sentido novo. O mundo da cultura, fecundidade
que passa, mas no cessa, o parto interminvel do Ser Bruto e do Esprito
Selvagem.
Busc-los desamarrar os laos que amarravam o pensamento tradio filosfica e
recomear a interrogao, interpelando, de um lado, as obras filosficas para nelas
encontrar as questes que as fizeram nascer e viver em seu tempo e sua hora, mas,
por outro , interpelando a obra de arte como abertura para aquilo que a filosofia e a
cincia deixaram de interrogar ou imaginaram haver respondido. A cincia manipula
as coisas e recusa-se a habit-las, lemos na abertura de seu ltimo ensaio, O olho e
o esprito. Empregando instrumentos tcnicos, constri o mundo como Objeto em
Geral, destinado a ser apenas aquilo que lhe permitido ser pelas operaes que o
construram. A filosofia, por seu turno, erige-se em Sujeito Universal que, de lugar
algum e de tempo nenhum, ergue-se como puro olhar intelectual desencarnado que
contempla soberanamente o mundo, dominando-o por meio de representaes
construdas pelas operaes intelectuais. A tradio filosfico-cientfica e seu efeito
principal a tecnologia como domnio instrumental dos constructos abandono
do mundo, mais velho do que ns e do que nossas representaes, e abandono do
pensamento encarnado num corpo, que pensa por contato e por inerncia s coisas,
alcanando-as de modo oblquo e indireto.
A experincia: atividade e passividade simultneas
Se o sair de si e o entrar em si definem o esprito, se o mundo carne ou
interioridade e a conscincia est originariamente encarnada, a experincia j no
pode ser o que era para o empirismo, isto , passividade receptiva e resposta a
estmulos sensoriais externos, mosaico de sensaes que se associam
mecanicamente para formar percepes, imagens e idias; nem pode ser o que era
para o intelectualismo, isto , atividade de inspeo intelectual do mundo. Percebida,
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doravante, como nosso modo de ser e de existir no mundo, a experincia ser aquilo
que ela sempre foi: iniciao aos mistrios do mundo.
experincia que nos dirigimos para que nos abra ao que no ns, lemos
numa nota deO visvel e o invisvel. exerccio do que ainda no foi submetido
separao sujeito-objeto. promiscuidade das coisas, dos corpos, das palavras, das
idias. atividade-passividade indiscernveis. Abertura para o que no ns,
excentricidade muito mais do que descentramento, a experincia, escreve MerleauPonty em O olho e o esprito, o meio que me dado de estar ausente de mim
mesmo, de assistir por dentro fisso do Ser, fechando-me sobre mim mesmo
somente quando ela chega ao fim, isto , nunca.
Debrucemo-nos um instante sobre essa curiosa expresso: fisso no Ser.
A tradio filosfica jamais conseguiu suportar que a experincia seja ato selvagem
do querer e do poder, inerncia de nosso ser ao mundo. Fugindo dela ou buscando
domestic-la, a filosofia sempre procurou refgio no pensamento da experincia,
isto , representada pelo entendimento e portanto, neutralizada: tida como regio do
conhecimento confuso ou inacabado, a experincia como exerccio promscuo de um
esprito encarnado s poderia tornar-se conhecvel e inteligvel se fosse transformada
numa representao ou no pensamento de experimentar, pensamento de ver,
pensamento de falar, pensamento de pensar. Assim procedendo, a tradio, tanto
empirista como intelectualista, cindiu o ato e o sentido da experincia, colocando o
primeiro na esfera do confuso e o segundo na do conceito. Compreender a
experincia exigia sair de seu recinto, destacar-se dela para, graas separao,
pens-la e explic-la, de sorte que em lugar da compreenso da experincia, obtevese a experincia compreendida, um discurso sobre ela para silenci-la enquanto fala
prpria.
Ao fazer falar a experincia como fisso no Ser, Merleau-Ponty leva-nos de volta ao
recinto da encarnao, abandonando aquela maneira desenvolta com a qual a
filosofia julgava poder explic-la, perdendo-a. Doravante, no se trata, em primeiro
lugar, de explicar a experincia, mas de decifr-la nela mesma, e no se trata, em
segundo lugar, de separar-se dela para compreend-la. Somos levados ao recinto da
experincia pelas artes, cujo trabalho a iniciao que nos ensina a decifrar a fisso
no Ser.
Fisso: as cosmologias e a fsica nuclear decifram a origem do universo pela exploso
da massa em energia cuja peculiaridade est em que as novas partculas produzidas
so de mesma espcie das que as produziram, de tal maneira que o prprio Ser
divide-se por dentro sem se separar de si mesmo, diferencia-se de si mesmo
permanecendo em si mesmo como diferena de si a si.
Quando invoca a experincia do pintor, ou do msico ou do escritor, para contraplas ao modo como a filosofia interpreta a experincia, Merleau-Ponty se demora
naqueles instantes em que ver, ouvir ou falar-escrever atravessam a carapaa da
cultura instituda e desnudam o originrio de um mundo visvel, sonoro e falante. Ao
se referir a esses instantes com a expresso fisso no Ser, busca signific-los como
diviso no interior da indiviso:a experincia se efetua como aquele momento no
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qual um visvel (o corpo do pintor) se faz vidente sem sair da visibilidade e um

vidente se faz visvel (o quadro) sem sair da visibilidade; no qual um ouvinte (o corpo
do msico) se faz sonoro sem sair da sonoridade e um sonoro (a msica) se faz
audvel sem sair da sonoridade; no qual um falante (o corpo do escritor) se faz dizvel
sem abandonar a linguagem e um dizvel (o texto) se faz falante sem sair da
linguagem.
A experincia ciso que no separa o pintor traz seu corpo para olhar o que no
ele, o msico traz seu corpo para ouvir o que ainda no tem som, o escritor traz a
volubilidade de seu esprito para cercar aquilo que se diz sem ele e indiviso que
no identifica Czanne no a Montanha Santa Vitria, Mozart no a Flauta
Mgica, Guimares Rosa no Diadorim. A experincia o ponto mximo de
proximidade e de distncia, de inerncia e diferenciao, de unidade e pluralidade
em que o Mesmo se faz Outro no interior de si mesmo.
O que a experincia da viso? o ato de ver, advento simultneo do vidente e do
visvel como reversveis e entrecruzados, graas ao invisvel que misteriosamente os
sustenta. O que a experincia da linguagem? o ato de dizer como advento
simultneo do dizente e do dizvel, graas ao silncio que misteriosamente os
sustenta. O que a experincia do pensamento? o ato de pensar como advento
simultneo do pensamento e do pensvel, graas ao impensado que
misteriosamente os sustenta. A experincia o que em ns se v quando vemos, o
que em ns se fala quando falamos, o que em ns se pensa quando pensamos.
Nenhum dos termos origem: visvel, dizvel e pensvel no existem em si como
coisas ou idias; vidente, falante e pensante no so operaes de um sujeito como
pura conscincia desencarnada; visvel, dizvel e pensvel no so causas da viso,
da linguagem e do pensamento, assim como o vidente, o falante e o pensante no
so causadores intelectuais do ver, falar e pensar. So simultneos e diferentes, so
reversveis e entrecruzados, existem juntos ou coexistem sustentados pelo fundo no
visvel, no proferido e no pensado.So o originrio porque a origem , aqui e
agora, a juno de um dentro e um fora, de um passado e de um porvir, de um antes
e um depois, proliferao e irradiao de um fundo imemorial que s existe
proliferando-se e irradiando-se.
A experincia diferenciadora: distingue entre vidente e visvel, tocante e tocado,
falante e falado, pensante e pensado, assim como distingue entre ver e tocar, ver ou
tocar e falar, ver ou tocar, falar e pensar. Ver diferente de tocar, ambos so
diferentes de falar e pensar, falar diferente de ver e pensar; pensar, diferente de
ver, tocar ou falar. Abolir essas diferenas seria regressar Subjetividade como
conscincia representadora que reduz todos os termos homogeneidade de
representaes claras e distintas. Porm, a diferenciao prpria da experincia no
posta por ela: manifesta-se nela porque o prprio mundo que se pe a si mesmo
como visvel-invisvel, dizvel-indizvel, pensvel-impensvel. No entanto, a ciso dos
termos, que os distingue sem separ-los e o une sem identific-los, s possvel
porque o mundo como Carne coeso interna, a indiviso que sustenta os
diferentes como dimenses simultneas do mesmo Ser. O mundo simultaneidade
de dimenses diferenciadas.

A experincia o fundo que sustenta a manifestao da prpria experincia, sem o

qual ela no existiria como a figura no existe sem o fundo e graas ao qual os
termos que a constituem so reversveis como o fundo que se torna figura e a
figura que se torna fundo. Esse fundo imemorial, essa ausncia que suscita uma
presena, inesgotvel: no h uma viso total que veria tudo e completamente,
pois para ver preciso a profundidade e esta nunca pode ser vista; no h uma
linguagem total que diria tudo e completamente, pois para falar preciso o silncio
sem o qual nenhuma palavra poderia ser proferida; no h um pensamento total que
pensaria tudo e completamente, pois para pensar preciso o impensado que faz
pensar e d a pensar. Assim, se o fundo uma ausncia que pede uma presena, um
vazio que pede preenchimento, ele tambm, e simultaneamente, um excesso: o
que nos leva a buscar novas expresses o excesso do que queremos exprimir sobre
o que j foi expresso. A cultura sedimenta e cristaliza as expresses, mas o institudo
carrega um vazio e um excesso que pedem nova instituio, novas expresses.
O mistrio da linguagem
Filosofia e cincia sonham com o ideal de uma linguagem pura, transparente; dcil
aos conceitos e s operaes cientficas, puramente instrumental, cuja funo seria a
de traduzir perfeitamente idias, em si mesmas silenciosas. Sonham com uma
linguagem que dissesse tudo e o dissesse to completamente que seria a perfeita
transcrio de um texto original cuja expresso estivesse terminada. Sonham com
uma lngua bem-feita, reduzida a algortimos unvocos como os da matemtica,
direta, completa e sem ambigidades.
O sonho da filosofia e da cincia faz com a linguagem o mesmo que fez com o
sensvel: perde-a, como o perdeu.
Como o sensvel, como o visvel, a linguagem tambm misteriosa.
Num certo sentido, a linguagem s tem a ver consigo mesma: no monlogo interior
como no dilogo, no h pensamentos, so palavras que as palavras suscitam e, na
medida mesma em que pensamos mais plenamente, as palavras preenchem to
exatamente nosso esprito, que no lhe deixam um canto vazio para pensamentos
puros e para significaes que no sejam linguageiras. O mistrio que, no exato
momento em que a linguagem est assim obcecada consigo mesma, lhe dado,
como que por excesso, abrir-nos para uma significao. Num instante, esse fluxo de
palavras se anula como rudo, lana-nos em cheio no que queremos dizer e, se
respondemos, ainda por palavras, sem querer: no pensamos nos vocbulos que
dizemos que nos dizem, como no pensamos na mo que apertamos.
Som e sinal, a linguagem mistrio porque presentifica significaes, transgride a
materialidade sonora e grfica, invade a imaterialidade e, corpo glorioso e
impalpvel, acasala-se com o invisvel. No instrumento para traduzir significaes
silenciosas. habitada por elas. No meio para chegar a alguma coisa, mas modo
de ser. Mais do que isso. um ser nela mesma. O sentido no algo que preexistiria
palavra, mas movimento total de uma fala. Quando nos entregamos a ela, o
sentido vem. Quando queremos agarr-lo sem ela, ele nunca vem. Rigorosamente,
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nosso pensamento est sempre na ponta da lngua.

Mas como a linguagem significa? De modo indireto e alusivo. No designa um
sentido, presentifica-o atravs dos signos, porm sempre sobre um fundo primordial
e inesgotvel de silncio. Sem dvida, temos o sentimento de que nossa lngua
exprime completa e diretamente as significaes. Quando em ingls se diz The man
I love, nossa tendncia espontnea julgar que falta na frase inglesa algo que
existe na portuguesa e que a faria exprimir mais completamente o sentido O
homem que eu amo. Todavia, esse sentimento de falta alheia e completude nossa
deve-se apenas ao fato de que a nossa lngua nos insere num mundo cultural no qual
ela parece exprimir completamente e no porque realmente o faa ou possa faz-lo.
por ser indireta e alusiva, totalidade aberta e mvel sobre um fundo interior de
silncio, que a palavra expressiva: a linguagem diz peremptoriamente quando
renuncia a dizer a prpria coisa () significa quando, em vez de copiar o
pensamento, deixa-se fazer e refazer por ele.
Porm, que linguagem esta cuja fora existe somente quando no se reduz a ser
mera designao de coisas nem mera cpia de pensamentos? No a linguagem
emprica e costumeira de nossa vida cotidiana, j instituda em nossa cultura. a
linguagem criadora, operante, instituinte. a linguagem do escritor quando este
imprime uma toro na linguagem existente, obriga-a a uma deformao coerente,
rouba-lhe o equilbrio para faz-la significar e dizer o novo. Como o tecelo, o
escritor trabalha pelo avesso: s tem a ver com a linguagem e assim que,
subitamente, encontra-se rodeado de sentido. O mistrio da linguagem est em que
s exprime quando se faz esquecer e s se deixa esquecer quando consegue
exprimir. Quando sou cativada por um livro, no vejo letras sobre uma pgina, no
olho sinais, mas participo de uma aventura que pura significao e, no entanto, ele
no poderia oferecer-se a mim seno como linguagem. Um livro, escreve MerleauPonty, uma mquina infernal de produzir significaes.
Preguiosamente, comeo a ler um livro. Contribuo com alguns pensamentos, julgo
entender o que est escrito porque conheo a lngua e as coisas indicadas pelas
palavras, assim como sei identificar as experincias ali relatadas. Escritor e leitor
possuem o mesmo repertrio disponvel de palavras, coisas, fatos, experincias,
depositados pela cultura instituda e sedimentados no mundo de ambos. De repente,
porm, algumas palavras me pegam. Insensivelmente, o escritor as desviou de seu
sentido comum e costumeiro e elas me arrastam, como num turbilho, para um
sentido novo, que alcano apenas graas a elas. O escritor me invade, passo a
pensar de dentro dele e no apenas com ele, ele se pensa em mim ao falar em mim
com palavras cujo sentido ele fez mudar; arrasta-me do institudo ao instituinte.
Neste momento, uma aquisio foi feita, e o livro, doravante, pertence s
significaes disponveis da cultura. Se eu tambm for escritora, uma tradio foi
instituda e eu a recolherei para, ao retom-la, reabrir a linguagem numa nova
instituio.
Como a pintura, a literatura retomada de uma tradio mais antiga do que ela, a do
mundo perceptivo, e abertura de uma nova tradio, a da obra como cultura. Assim
como o pintor tateia entre linhas e cores para fazer surgir no visvel um novo visvel,
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assim tambm o escritor tateia entre sons e sinais para fazer surgir na linguagem
uma nova linguagem. Essas operaes instituem o mundo cultural como mundo
histrico no qual o momento instituinte se enraza no institudo, abrindo uma nova
instituio, que se tornar, a seguir, instituda e uma tradio disponvel para todos.
Cultura e histria
Exprimir empregar os meios disponveis oferecidos pelo institudo o mundo da
percepo e da cultura para descentr-los e deform-los, instituindo uma nova
coerncia e um novo equilbrio que, a seguir, sero retomados numa nova expresso,
que os recolheu como falta e excesso do que se desejava exprimir. Sob essa
perspectiva, perde sentido a oposio entre o presente como totalidade simultnea e
o tempo como mero escoamento de instantes: estamos mergulhados numa
totalidade simultnea e aberta porque nela o presente, como falta e excesso, pede
um porvir, exigindo o futuro no como finalidade, mas como restituio instituinte do
passado.
Eis porque a histria das obras de arte e das obras de pensamento no uma
histria emprica de acontecimentos, nem uma histria racional-espiritual de
desenvolvimento ou progresso linear: uma histria de adventos. Por esse motivo,
escreve Merleau-Ponty, nem sempre o museu e a biblioteca so benfazejos. Por um
lado, criam a impresso de que as obras esto acabadas, existindo apenas para
serem contempladas, e que a unidade histrica das artes e a do pensamento se
fazem por acumulao e reunio de obras; por outro, substituem a histria como
advento pela hipocrisia da histria pomposa, oficial e celebrativa, que
esquecimento e perda da forma nobre da memria. preciso ir ao museu e
biblioteca como ali vo os artistas, os escritores e os pensadores: na alegria e na dor
de uma tarefa interminvel em que cada comeo promessa de recomeo.
Qual a diferena entre acontecimento e advento, esquecimento e memria? Se o
tempo for tomado como sucesso emprica e escoamento de instantes, ou se for
tomado como forma a priori da subjetividade transcendental, que organiza a
sucesso num sistema de retenes e protenses, no haver seno a srie linear de
acontecimentos. O acontecimento fecha-se em sua diferena emprica ou na
diferena dos tempos, esgota-se ao acontecer. O advento, porm, o excesso da
obra sobre as intenes significadoras do artista; aquilo que sem o artista ou sem o
pensador no poderia existir, mas tambm o que eles deixam como ainda no
realizado, algo excessivo contido no interior de suas obras e experimentado como
falta pelos que viro depois deles e que retomaro o feito atravs do no-feito,
descobrindo o por-fazer solicitado pela obra. O advento aquilo que, do interior da
obra, clama por uma posteridade, pede para ser acolhido, exige uma retomada
porque o que foi deixado como herana torna-se doao, o dom para ir alm dela. H
advento quando h obra e h obra quando o que foi feito, dito ou pensado d a fazer,
d a dizer e d a pensar.
A histria do advento debrua-se sobre o artista e o pensador no trabalho, quando,
num s gesto, agarram a tradio e instituem uma outra, que ser agarrada pelos
psteros. No trabalho, artistas e pensadores reconciliam todas as obras as suas e
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as dos outros porque cada uma delas exprime uma existncia inteira e no uma
coleo de objetos finitos e gestos vos. A histria do acontecimento, ao contrrio,
possui duas maneiras de perder as obras: ou quebrando a temporalidade imanente
que as sustenta, submetendo-as ao tratamento analtico para, depois, tentar reunilas pela sntese intelectual (como se a unidade da cultura viesse da soma sinttica
de obras despedaadas pelo entendimento); ou dando a cada uma delas um lugar
num sistema geral do desenvolvimento do Esprito, que permite a lembrana delas
sob a condio expressa de roubar-lhes a alma, isto , o essencial. Essa memria
esquecimento e o esquecimento, lemos numa nota de trabalho de O visvel e o
invisvel, desdiferenciao, perda de relevo e de contorno do passado, celebrao
pomposa das obras como pura repetio e espetculo.
Ao contrrio, a forma nobre da memria a retomada das obras pelos artistas e
pensadores, que as retomam para no repeti-las, mas para criar novas. A unidade
temporal das artes, da literatura, da filosofia a compreenso, obliqua e indireta,
que cada artista, escritor ou pensador possui de seu trabalho como momento de uma
tarefa nica e, por isso mesmo, infinita. Quando foi feito o primeiro desenho na
parede da caverna, foi prometido um mundo a pintar que os pintores no fizeram
seno retomar e reabrir. Quando foi proferido o primeiro canto e o primeiro poema,
foi prometido um mundo a cantar e a dizer que msicos e poetas no fizeram seno
retomar e reabrir. Quando foi feito o primeiro gesto cerimonial, foi prometido um
mundo a danar e a esculpir que danarinos e escultores no fizeram seno retomar
e reabrir. Quando o primeiro pensamento foi expresso, foi prometido um mundo a
pensar que cientistas e filsofos no fizeram seno retomar e reabrir.
A histria como esquecimento, historicidade da morte, toma a obra acabada como
prodgio a ser contemplado a histria vista pelo mero espectador. Ao contrrio, a
histria como forma nobre da memria, historicidade da vida, a que capta as obras
como excesso do que se queria fazer, dizer e pensar, excesso que abre aos outros a
possibilidade da retomada e da criao como carncia e vazio no interior do excesso
a histria sempre aberta efetuada pelo trabalho dos artistas, escritores e
pensadores.
A origem da verdade no est fora do tempo, mas na abertura de cada momento do
conhecimento para aqueles que iro retom-lo e transform-lo em seu prprio
sentido. A histria das artes, da literatura, da cincia, da filosofia e da ao poltica
maturao de um futuro e no sacrifcio do presente por um futuro desconhecido. A
regra, e nica regra, de ao para o artista, o escritor, o pensador e o poltico no
que sua ao seja eficaz, e sim que seja fecunda.
Marilena Chau filsofa e professora livre-docente da USP.
Revista Cult. Edio 123. Abril/2008

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