ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRÁFICA André Bazin

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Uma psicanálise das artes plásticas poderia considerar a prática do embalsamamento como um facto fundamental da sua génese. Na origem da pintura e da escultura encontraria o «complexo» da múmia. A religião egípcia, toda ela orientada para a morte, fazia depender a sobrevivência da perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do tempo. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é arrancá-lo ao rio da duração: arrumá-lo na vida. Era natural salvar estas aparências na própria realidade do morto, na sua carne e nos seus ossos. A primeira estátua egípcia é a múmia do homem curtido e petrificado no natrão. Mas as pirâmides e os labirintos dos corredores não eram garantia suficiente contra a eventual violação do sepulcro; era preciso ainda tomar outras providências contra o acaso, multiplicar as hipóteses de salvaguarda. Assim, colocavam-se perto do sarcófago, junto com o trigo destinado à alimentação do morto, estatuetas de terracota, espécies de múmias sobressalentes capazes de substituírem o corpo no caso de este ser destruído. Deste modo se revela, nas origens religiosas da estatuária, a sua função primordial: salvar o ser pela aparência. E sem dúvida se pode considerar um outro aspecto do mesmo projecto, tomado na sua modalidade activa, o urso de argila crivado de flechas na caverna pré-histórica, substituto mágico identificado ao animal vivo para a eficácia da caça. É ponto assente que a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas destas funções mágicas (Luís XIV não se fez embalsamar: contentou-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta evolução não podia senão sublimar, em nome do pensamento lógico, essa necessidade incoercível de exorcizar o tempo. Não se acredita já na identidade ontológica de modelo e retrato, mas admite-se que este nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salvá-lo de uma segunda morte espiritual. A fabricação da imagem libertou-se decididamente de qualquer utilitarismo antropocêntrico. Não se trata já da sobrevivência do

ou. a pintura ocidental começou a desviar-se da preocupação primordial com a realidade espiritual expressa por meios autónomos. em função da sua própria satisfação. enquadrados por estas perspectivas sociológicas. Esta permitia ao artista conferir a ilusão de um espaço a três dimensões onde os objectos se pudessem situar como na nossa percepção directa. da criação de um universo ideal à imagem do real e dotado de um destino temporal autónomo. então ela é essencialmente a da semelhança. mas. mas em primeiro lugar a da sua psicologia. espécie de quarta dimensão psíquica capaz de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca . Certamente que os grandes artistas sempre conseguiram a . já mecânico: a perspectiva (a câmara escura de Da Vinci prefigurava a de Niépce). de certo modo. Esta necessidade de ilusão. de forma mais geral. devorou pouco a pouco as artes plásticas. no século XV. O acontecimento decisivo foi sem dúvida a invenção do primeiro sistema científico e. se se quiser. No seu artigo «Verve». para combinar a sua expressão com a imitação mais ou menos completa do mundo exterior. ao desenvolver-se tão rapidamente. era natural que o realismo se prolongasse na procura da expressão dramática do instante. e outra que não é senão um desejo puramente psicológico de substituir o mundo exterior pelo seu duplo. A fotografia e o cinema. No entanto. mas. do realismo. «Que coisa vã a pintura» se por trás da nossa admiração absurda não se descortinar a necessidade primitiva de resistir ao tempo pela perenidade da forma! Se a história das artes plásticas não é somente a da sua estética. não tendo a perspectiva resolvido senão o problema das formas e não o do movimento. explicariam muito naturalmente a grande crise espiritual e técnica da pintura moderna que se origina em meados do século XIX. Daí em diante a pintura viu-se esquartejada entre duas aspirações: uma propriamente estética ² a expressão das realidades espirituais em que o modelo se encontra transcendido pelo simbolismo das formas ². É verdade que a pintura universal alcançara diferentes tipos de equilíbrio entre o simbolismo e o realismo das formas. André Malraux escrevia que «o cinema não é senão o aspecto mais evoluído do realismo plástico que começa com o Renascimento e encontra a sua expressão limite na pintura barroca».homem.

mas necessidade eficaz. parece não sofrer tal conflito: violentamente realista e altamente espiritual ao mesmo tempo.síntese dessas duas tendências: hierarquizaram-nas. dominando a realidade e absorvendo-a na arte. E é por isso que a arte medieval. por exemplo. que nos encontramos em presença de dois fenómenos essencialmente diferentes. cuja atracção desorganizou profundamente o equilíbrio das artes plásticas. A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. e na sua própria essência. Isto porque a pintura se esforçava. ao redimir o barroco. cujos vestígios não se poderiam encontrar antes da invenção da chapa sensível. cuja origem só se pode ir buscar à mentalidade mágica. Por mais hábil que fosse o pintor. Diante da imagem uma dúvida persistia. e esta ilusão bastava à arte. Assim. enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente. Niépce e Lumière foram os seus redentores. Acontece. libertou as artes plásticas da sua obsessão pela semelhança. e o pseudorealismo de aparência enganosa (ou do engano do espírito). a sua obra estava sempre hipotecada por uma inevitável subjectividade. porém. por causa da presença do homem. o fenómeno essencial na passagem da pintura barroca à fotografia não reside no mero aperfeiçoamento material (a fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior à pintura na imitação das cores). ignora o drama que as possibilidades técnicas vieram revelar. mas num facto psicológico: a satisfação completa do nosso apetite de ilusão por uma reprodução mecânica da qual o homem é excluído. que se contenta com a ilusão das formas . que uma crítica objectiva deve saber dissociar para compreender a evolução pictórica. em vão. de trabalhar interiormente a pintura. A solução não estava no resultado. por nos dar a ilusão. Vê-se bem que a objectividade fascinante de Chardin nada tem a ver . em si mesma não estética. A necessidade de ilusão não cessou. a partir do século XVI. A fotografia. mas na génese . A querela do realismo na arte provém deste mal entendido. entre o verdadeiro realismo. que resulta da necessidade de exprimir a significação simultaneamente concreta e essencial do mundo. da confusão entre a estética e o psicológico. a obsessão de realismo. Necessidade totalmente mental. É por isso que o conflito entre estilo e semelhança é um fenómeno relativamente moderno.

pela pedagogia do fenómeno: por muito visível que esteja na obra final. entre o objecto inicial e sua representação nada se interpõe a não ser um outro objecto. Pela primeira vez. por um lado com a fotografia. Pela primeira vez também. A personalidade do fotógrafo só entra em jogo pela escolha. pois. que passa a identificá-la. um sucedâneo dos processos de reprodução. sem a intervenção criadora do homem. mas não possuirá nunca. na sua objectividade essencial. A . daí em diante. a pintura moderna abandona-a ao povo . Todas as artes são fundadas na presença do homem. Sejam quais forem as objecções do nosso espírito crítico. O mais fiel desenho pode fornecer-nos mais indícios acerca do modelo. Tanto é que se chama precisamente «objectiva» ao conjunto de lentes que constitui o olho fotográfico em substituição ao olho humano. isto é. A fotografia beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução . somos obrigados a acreditar na existência do objecto representado. somente na fotografia usufruímos da sua ausência. o poder irracional da fotografia que domina a nossa convicção. que irá pôr em causa ao mesmo tempo as condições de existência formal das artes plásticas e os seus fundamentos sociológicos. Esta génese automática subverteu radicalmente a psicologia da imagem. A objectividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade que está ausente de qualquer obra pictórica. do fundo do nosso inconsciente. Liberta do complexo de semelhança. a despeito do nosso espírito crítico. segundo um rigoroso determinismo. uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente. A originalidade da fotografia em relação à pintura reside. da qual Picasso é hoje o mito. A pintura também já não é senão uma técnica inferior da semelhança. Só a objectiva nos dá do objecto uma imagem capaz de «libertar». Ela age sobre nós como um fenómeno «natural». É no século XIX que começa verdadeiramente a crise do realismo. tornado presente no tempo e no espaço. mas liberto das contingências temporais. como uma flor ou um floco de neve cuja beleza é inseparável de sua origem vegetal ou telúrica.com a do fotógrafo. efectivamente «re-presentado». e por outro com a única pintura que lhe é dedicada. não figura nela na mesma qualidade que a do pintor. pela orientação. esta necessidade de substituir um objecto por algo melhor do que um decalque aproximado: o próprio objecto.

para o surrealismo. como. Essas sombras cinzentas ou sépias. de toda a ganga espiritual que embota a minha percepção. O quadro encerra um microcosmo essencial e substancialmente diferente. subtraindo-o simplesmente à sua própria corrupção. poderia torná-lo virgem à atenção e. ao apelar à gelatina da chapa sensível a fim de engendrar a sua teratologia plástica. As categorias da semelhança. que deixam de ser os tradicionais retratos de família para constituírem a inquietante presença de vidas fixadas no seu tempo. E pode mesmo ultrapassá-lo no seu poder criador. ela embalsama o tempo. imagem natural de um mundo que não conhecíamos ou não podíamos ver. despojando o objecto de hábitos e preconceitos. só a impassibilidade da objectiva. O universo estético do pintor é heterogéneo ao universo que o envolve.imagem pode ser nebulosa. como a arte. a Natureza. não depende de mim distingui-los no tecido do mundo exterior. o cinema vem a ser a consecução no tempo da objectividade fotográfica. nos fósseis. pelo contrário. ele liberta a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. o efeito estético é inseparável da eficácia mecânica da imagem sobre o nosso espírito. mas ela procede pela sua génese da ontologia do modelo ² ela é o modelo. Foi isso o que o surrealismo vislumbrou. Daí o encanto das fotografias de álbuns. ou um gesto de uma criança. faz mais do que imitar a arte: ela imita o artista. As virtualidades estéticas da fotografia residem na revelação do real. ao meu amor. sem cores. eternidade. Um reflexo no passeio molhado. enfim. fantasmagóricas. da existência do modelo com uma impressão digital. deformada. A existência do objecto fotografado participa. Com isso. quase ilegíveis. que especificam a imagem fotográfica determinam portanto também a sua estética em relação à pintura. O filme não se contenta apenas em conservar o objecto captado num dado momento. ela junta-se realmente à criação natural em vez de a substituir por outra. sem valor documental. o corpo intacto dos insectos de uma era passada. libertas do seu destino. Pela primeira vez. Nesta perspectiva. É que. não pelo prestígio da arte mas em virtude de uma mecânica impassível: porque a fotografia não cria. como que uma múmia da mudança. Sobre a fotografia. A distinção . a imagem das coisas é também a imagem da sua duração. portanto.

por sua vez obrigou-a a converter-se em objecto. uma vez que a fotografia nos permite. De nada vale a condenação pascaliana. aliás. o cinema é uma linguagem. admirar na sua reprodução o original que os nossos olhos não teriam sabido amar. Ao mesmo tempo sua libertação e realização. é o oposto do trompe l¶oeil. O «realismo» impressionista. ela permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista e reencontrar a sua autonomia estética. . conforme a geometria ilusionista da perspectiva. ao opor à pintura uma concorrência que atingia. a forma retomou a posse da tela. já não o fora. para lá da semelhança barroca. sob os seus álibis científicos. portanto. em todo caso. uma técnica privilegiada da criação surrealista. a identidade do modelo.lógica entre o imaginário e o real tende a ser abolida. A fotografia constituiu. já que ela materializa uma imagem que participa da Natureza: uma verdadeira alucinação. com Cézanne. Toda a imagem deve ser sentida como objecto e todo o objecto como imagem. A utilização do trompe l¶oeil e da precisão meticulosa dos detalhes na pintura surrealista são disto a contraprova. Em contrapartida. A fotografia apresenta-se pois como o acontecimento mais importante da história das Artes Plásticas. A imagem mecânica. e na pintura um puro objecto cuja referência à natureza já não é mais a sua razão de ser. por um lado. A cor. só pôde devorar a forma porque esta já não possuía importância imitativa. E quando.

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