o auto-retrato - o espelho as c o i s a s

HELENA G.R. PESSOA

AUTO - RETRATO - o espelho, as coisas

Dissertao apresentada rea de Concentrao: Artes Plsticas da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr.
Carlos Alberto Fajardo.

So Paulo
2006

RESUMO
O tema desta pesquisa o auto-retrato. Para sua realizao foram
usados trs meios: pintura, fotografia e projeto grfico. A pesquisa tem como
ponto de partida estabelecer relaes entre pintura como meio de
representao (subjetividade + fenomenologia) e a fotografia como um meio
indicativo (subjetividade + mquina/programa)1. Alm de reforar as
questes relativas auto-representao e produo da prpria imagem, o
projeto faz um paralelo entre o auto-retrato pintado e o auto-retrato
fotografado, buscando circunscrever as especificidades de cada um desses
meios. Um conjunto de regras fixas e um mtodo operacional foram
determinados para a execuo dos auto-retratos. Faz parte do corpus do
projeto a construo de um livro (com o conjunto das imagens produzidas
pelo meio fotogrfico), juntamente com a execuo da instalao composta
pelos 238 auto-retratos pintados. O projeto tem ainda por objetivo aprofundar
uma reflexo sobre o princpio constitutivo do eu contemporneo.
1 Vilm Flusser, Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica, cap.3

BSTRACT
The main subject of this research is the self-portrait. Three methods
have been used to accomplish it: Painting, photography and graphic design.
The aim of the research is to establish relations between the painting as a
method of representation (subjectivity + phenomenology) and the
photography as an indicative method (subjectivity + machine/program)*. In
addition to supporting the questions relative to self-representation and the
production of ones self image, the project creates a link between the selfportrait as a painting and the self-portrait as a photo while attempting to
enclose the specifications of each method. Certain fixed rules and a whole
operational method has been established for the creation of the selfportraits. Another section of the project is the assembling of a book (with
the entire collection of images produced using the photographic method),
together with the creation of the installation composed by 238 self-portrait
paintings. Another intention of the project is to broaden the understanding
of the basic contemporary concept of the <self>.
*
Vilm Flusser, Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica, cap.3.

OBJETO

O objeto da minha investigao o auto-retrato e todas as questes

relativas auto-representao e produo da prpria imagem. Tem como
ponto de partida estabelecer relaes entre pintura como meio de
representao e a fotografia como um meio indicativo.

METAS

Produzir uma instalao de auto-retratos pintados e criar um livro de

auto-retratos fotografados. Estabelecer um paralelo entre eles, buscando
circunscrever suas especificidades.

10

RESULTADO

Produo de uma instalao de 238 auto-retratos pintados, leo sobre

MDF, 28X22cm, que ocupar duas paredes paralelas. E o projeto de um livro
de auto-retratos fotografados, composto de imagens produzidas,
sistematicamente, desde 2002.

10

PALAVRAS-CHAVE

representao, imagem, indicial, espelho, repetio.

agradecimentos: aos meus pais: Heloisa e Gil Vital A. Pessoa, Clia Copq,
Eder Paulo de Oliveira, Emrah Imre, Ferno Pessoa Ramos, Guiomar Ramos,
Luiz Henrique Horta, Malu Pessoa Loeb, Pedro Paulo Basilio de Souza, Ruth
Menram.
10

SUMRIO

Introduo ao auto-retrato ................................................................ 01

O eu ............................................................................................... 11

O espelho ........................................................................................ 16

Mapa/3X4/auto-retrato .........................................................no paginado

O auto-retrato como auto-representao ............................................. 27
Planta baixa/mapas do espao vivenciado no auto-retrato fotografado......35

Auto-retrato fotografado .................................................................... 38

Projeto do livro.....................................................................no paginado

Concluso ........................................................................................ 45

Bibliografia........................................................................................ 48

INTRODUO AO AUTO-RETRATO
Similitude, identidade, reflexo, dobra, semelhana, imaginao A
questo se impe: por que o auto-retrato?
cada indivduo nico e cada indivduo inmeros
indivduos que ele no conhece.
Octavio Paz1

o cosmo secreto foi dito que todo ser humano, como ponto singular de um holograma,
contm o cosmo em si. pode-se dizer tambm que todo indivduo, mesmo aquele reduzido
mais banal das vidas, constitui um cosmo. contm a multiplicidade interior, as personalidades
virtuais, uma infinidade de personagens quimricos, uma poliexistncia no real e no
imaginrio, o sono e a viglia, a obedincia e a transgresso, o ostensivo e o secreto,
efervescncia larvar em suas cavernas e abismos insondveis. cada um contm galxias de
sonhos e de fantasias, impulsos indomveis de desejos e de amores, abismos de infelicidade,
vastido de indiferena gelada, abrasamentos de astros em fogo, avalanches de dio,
extravios idiotas, clares de lucidez, tempestades de demncia
cada um contm uma solido inacreditvel, uma pluralidade extraordinria, um cosmo
insondvel.
Edgar Morin2

A definio de auto-retrato a de um retrato feito por um indivduo de

si prprio. Representa o que ele imagina, deseja ou idealiza ser. Constitui-se
de um discurso feito na primeira pessoa, de uma autobiografia visual
uma encenao do sujeito por ele mesmo3. Revela um olhar voltado sobre si
mesmo, reflexivo.

Na ao de se auto-retratar, o sujeito coloca-se entre parnteses? O

mundo est excludo? Narcisismo? Estar em si mesmo implica a ausncia dos
outros? Solipsismo?
O auto-retrato de certa forma uma afirmao de presena, ou melhor,
um registro dela. a memria de estar visvel entre coisas visveis. a prova
de estar includo no mundo, e no isolado dele.

A auto-representao pode significar, tambm, um exerccio de

autoconhecimento. Na observao da prpria forma, pode-se compreender
algo alm de sua superfcie? Tudo o que somos, que nos afeta ou
experimentado por ns est manifesto na parte exterior do corpo?
Na representao pictrica, o esforo de observao de si prprio o
de imitar-se o melhor possvel, chegar o mais prximo do que se assemelha,
e somente o essencial para o seu reconhecimento posto l. O resultado
uma combinao de marcas, sinais, manchas e traos feitos artesanalmente
1

sobre determinado suporte. Na fotografia, a imagem uma cpia mecnica indicial.

O sujeito aparece impresso ponto por ponto, e a questo com o real est de imediato
implicada.

O paralelo criado, nesse projeto, entre o auto-retrato pintado e o auto-retrato

fotografado no refora somente o lugar da representao de si mesmo e de tudo o
que isso pode significar. Leva a pensar tambm na especificidade da fotografia, por
seu carter de instantneo e pseudotransparncia que para Margarida Medeiros
vem acentuar a vertigem da introspeco e da auto-observao do indivduo4. O
retrato fotogrfico copia o real, ou se apresenta como espelho o espelho indica a
existncia de dois mundos: o real e o virtual ; e assim, segundo Margarida
Medeiros, permite um jogo: o da incluso mgica, de si mesmo, no olhar do outro5.
A pintura uma combinao de sinais, signos, que permitem mltiplas
interpretaes. V-se alm do que os olhos vem.

Nela ocorre uma desacelerao do tempo. construda por sobreposies de

camadas, de superfcies depositadas aos poucos, gesto por gesto. A pintura pura
visualidade, e a fotografia, pura realidade. A materialidade muito mais manifesta
na pintura que na fotografia, em que a presena da textura e a densidade da tinta
so algo intrnseco.
A velocidade de construo mecnica e a colagem realidade do ao retrato fotogrfico a possibilidade
de se tornar num instrumento imediato de ao, no exigindo todo o trabalho de construo artesanal
a que a pintura obriga. Nesse sentido, poderamos estabelecer um paralelo entre as duas tcnicas de
retrato e dois modelos de pensamento: enquanto o retrato pintado implica uma transformao do
mundo pelo pensamento (a matria pela idia), o retrato fotogrfico apenas exige, aparentemente, uma
ao imediata do sujeito sobre esse mundo, no sentido da sua completa assimilao6.

Alm de confrontrar esses dois meios (pintura/fotografia), o projeto estabelece

tambm relaes entre pintura como meio de representao (subjetividade +
fenomenologia) e a fotografia como meio indicativo (subjetividade +
mquina/programa)7 em que o jogo com a prpria imagem tem como evidncia a
imediata disponibilidade do modelo. Afinal, meu corpo, segundo Merleau-Ponty,
um objeto que no me deixa8.
Ao mesmo tempo, na definio de Merleau-Ponty, o objeto algo de que posso
me afastar, ou algo que desaparece do meu campo visual, em que o corpo, segundo
ele, aquilo que v e que toca e para o qual os objetos existem9.

No auto-retrato, fao do meu corpo um corpo objeto, ofereo-o como um

objeto ao olhar. Dessa forma, posso afirmar que sou um sujeito real que se constri
como objeto ideal, pleno em sua autoconscincia, num movimento de pr-se a si
mesmo.
2

Para Wittgenstein, o sujeito o limite do mundo, no sentido de que,

assim como o olho, v tudo mas no se v a si mesmo, e portanto se resolve
inteiramente nos objetos vistos10.

Roland Barthes, em Cmara clara, comenta que imaginariamente a

Fotografia (aquela de que tenho a inteno) representa esse momento muito
sutil em que, para dizer a verdade, no sou nem um sujeito nem um objeto,
mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto: vivo ento uma
microexperincia da morte (do parntese): torno-me verdadeiramente
espectro11.
pareo apenas com outras fotos de mim mesmo, e isso ao infinito; todo mundo apenas a cpia
de uma cpia, real ou mental (quando muito, posso dizer que em certas fotos eu me suporto,
ou no, segundo me ache conforme imagem que eu gostaria dar de mim mesmo)12.

Na busca pela prpria imagem, produzo um movimento de toro em

que ocorre o esforo de ver. De dentro de mim, eu procuro fixar meus
contornos, meus limites e superfcies. Para isso, preciso da ajuda dos
aparelhos: espelhos, lentes, cmeras etc.
A apreenso da prpria imagem sempre furtiva. Passo pelos espelhos
me espreitando. Paredes-espelhos e portas-espelhos refletem meu espectro.
Apareo e desapareo, entro e saio deles superfcies refletoras geladas
reafirmando a condio de estar s neste momento da auto-representao.
Um voltar-se para si mesmo o auto-retrato um auto-isolamento; meu corpo
objeto, para meu estudo, apartado do mundo.

mas, justamente porque pode fechar-se ao mundo, meu corpo tambm aquilo que me abre
ao mundo, e nele me pe em situao13.

O efeito da captura de uma imagem sempre efmera, dissoluta, pode

significar a experincia de apreenso narcsica.
narcisismo ou individuao?

Albrecht Drer foi no Renascimento o primeiro artista a realizar uma

srie de auto-retratos. O primeiro no gnero de 1493, e o ltimo, de 1500.
Este tem por modelo uma pose caracterstica de Cristo. Apesar da inscrio
Assim Eu, Albrecht Drer, da cidade de Nuremberg, pintei a mim mesmo,
com cores inapagveis, aos 28 anos14, o artista cria um jogo de aparncias
em que a iluso o despista dele mesmo e, ao mesmo tempo, d um carter
3

icnico e divino a seu prprio retrato15. De acordo com Georges Duby, a partir
desse momento inaugurada a longa srie dos duplos da histria intelectual
germnica16. Drer se auto-representa ao menos oito vezes. Seus trs autoretratos a leo (Retrato com cardo azul, de 1493; Auto-retrato, de 1498, e
outro Auto-retrato, de 1500) so apontados ainda por Georges Duby como
marcos para a histria da introspeco da Idade Mdia e da Renascena.
O incio do maneirismo se d com o auto-retrato de Francisco Mazzola,
o Parmigianino. Em 1523, ele se retrata refletido em um espelho convexo.

Rembrandt realizou aproximadamente cem auto-retratos ao longo de

sua vida, e grande parte deles foram executados na velhice.

Velsquez coloca-se dentro da obra Las meninas, o pintor dentro da

prpria obra, representando a si mesmo no ateli.

Podemos afirmar que existe nessa trajetria a construo de um sujeito

ocidental diverso, que vem sendo formado desde o final da Idade Mdia17
A evoluo da descoberta do indivduo, segundo Georges Duby, se inicia
com o uso da dissecao, mais o costume da confisso, a troca simultnea da
correspondncia privada, com o uso generalizado do espelho, e a descoberta
da tcnica da pintura a leo18.

no se fala de si sem justificao; os Provrbios, Aristteles e santo Toms so autoridades

suficientes para limitar as ocasies de comear um relato na primeira pessoa. Para vrios
autores, a autobiografia liberta de toda coero nasce com a Idade Moderna, que inventa um
registro da narrativa de si mesmo independente da histria e da apologtica. bem evidente
que, descobrindo-se no centro do universo entre os dois infinitos, o homem exulte por ter
recebido de Deus a faculdade de realizar-se em suas virtualidades e em suas inclinaes: a
autobiografia proclama a dignidade dos destinos singulares19.

Assim, no Renascimento ocorre a inveno do sujeito ainda que um

sujeito contido em um eu universal cristo e idealizado, sem expressividade
ou interioridade, em que tudo pertence ao plano das idias. porm no
Barroco, com a crise da espiritualidade e do projeto renascentista, que a
subjetividade aparece de forma incisiva. A arte deixa de ser uma
demonstrao e passa ser a expresso de um sujeito profundo, em crise com
a matria e a religio. Seu espao dramatizado, e surge a um eu fsico que
anseia por uma liberdade individual. ainda no Barroco que tem origem o
sujeito moderno que vai influenciar o Romantismo at sua dissoluo com o
cubismo e novamente refeito na arte contempornea mesmo que de forma
narcisista20.
Autocontemplao, no dicionrio, sinnimo de narcisismo. No ensaio
4

O impressionismo: narcisismo da luz, Rosalind Krauss comenta: A atitude

contempornea, tentativa incessante de refletir a organizao da conscincia,
resulta em obras que remetem a si mesmas em um circuito fechado.21 O
olhar para si mesmo pode ser uma busca de autoconhecimento, um esforo
de individuao, uma sensibilidade introvertida, ou puro narcisismo? Rosalind
Krauss ainda comenta: A fotografia revela a capacidade da natureza de
reproduzir a si prpria [] a idia da natureza reproduzindo-se por um ato
interno de contemplao sugere a imagem de um narcisismo fundamental e
no a outra coisa que aludem as primeiras reaes crticas suscitadas pela
fotografia, embora, neste caso, se tratasse mais do narcisismo humano que
do narcisismo da natureza.22
Deleuze define narcisismo no como a contemplao de si mesmo,
mas como o preenchimento de uma imagem de si ao contemplar outra
coisa23.

Para a teoria psicanaltica, narcisista o sujeito que capturado pela

prpria imagem e apartado do outro e do mundo. Est encerrado em si
mesmo e tem por fim o auto-investimento, o auto-erotismo etc.
a escolha pelo auto-retrato

O gnero retrato afirmou sua autonomia a partir do sculo XVII. Esse

perodo considerado por Francastel como o da origem da indstria do
retrato individual, que sempre foi tido como um gnero inferior mesmo
pertencendo a um crculo restrito. no comeo do sculo XIX, segundo
Francastel, que ocorre o maior desenvolvimento do uso do retrato e sua maior
difuso por toda a sociedade, no mais restrito classe dominante. E, mesmo
com a inveno da fotografia, Francastel comenta, o prestgio do retrato a
leo mantido. Assim, tanto os burgueses como os aristocratas anseiam
contemplar a si mesmo e legar seus traos a seus filhos24. Francastel afirma
finalmente que o retrato pintado e a fotografia tiveram desenvolvimento
simultneo.

Se o retrato sempre foi considerado um gnero inferior, o auto-retrato,

tema to recorrente na histria da arte, apresenta-se de forma absolutamente
secundria at o final do modernismo. Ele parece surgir de uma pausa no
trabalho do artista no esforo de produzir uma grande obra, como exerccio
ou talvez da ausncia compulsria do outro. Aparentemente, Rembrandt
pintou a maioria de seus auto-retratos quando velho e na misria. Francis
Bacon, segundo ele prprio, pintou os seus quando no havia ningum por
perto. Ele declara: verdade, pintei muitos auto-retratos, mas isso porque
as pessoas andaram morrendo minha volta como moscas e no tinha
ningum para pintar a no ser eu mesmo. Mas agora estou feliz por poder
dizer que duas pessoas muito bonitas, que conheci no passado, reapareceram.
5

So temas muito bons. Eu detesto a minha cara, e se fao auto-retratos

porque no tenho mais ningum para pintar. Contudo agora vou parar com os
auto-retratos.25
Picasso, Van Gogh, Edvar Munch, Frida Kahlo, Francis Bacon, Andy
Wharhol e muitos outros fizeram auto-retratos. Praticamente todos os artistas
modernos se autoretrataram; estranhamente, o mais inesperado foi Marcel
Duchamp.

Em Marcel Duchamp, essa questo da auto-representao ganha o

mesmo sentido de deslocamento criado pelos ready-mades. Em todos os seus
auto-retratos, ele se mostra de perfil, ou quando fotografado no olha
diretamente para a objetiva. Aparece travestido de mulher ou de outros
personagens criados por ele mesmo. Duchamp se v como se fosse um outro,
criando uma dupla representao. Muitas vezes, ele no mostra propriamente
seu rosto, mas imprime seus traos, marcas, ou faz anotaes sobra a prpria
ao. Sua obra parece se desdobrar sobre ela mesma. No prefcio traduo
brasileira da biografia de Duchamp, de Calvin Tomkins, Paulo Venncio Filho
comenta o Grande vidro, obra de Duchamp considerada a mais importante:
Durante anos, colocou numa linguagem cifrada suas obsesses e fantasias,
idias artsticas e vida pessoal.26 Em sua ltima pintura, Tu m..., Duchamp
projeta na tela a sombra dos ready-mades que produziu at ento. Rosalind
Krauss afirma a esse respeito: A natureza autobiogrfica desse arranjo
pictrico no se limita s sombras projetadas dos ready-mades, mas inclui
tambm duas representaes diferentes de outra produo de Duchamp, Trois
Stoppages talon, que o autor retoma como trompe-loeil no canto esquerdo
da tela...27

Em Duchamp, h ainda o que Jean Baudrillard chama de utopia crtica

e um certo lirismo, em que a desconstruo da representao, o romper com
a obra de arte ou com a idia de arte a questo principal, e em que o readymade estetiza toda a realidade28.
com Andy Warhol, principalmente na srie das polarides

Celebrites and self-portraits , que o auto-retrato surge como um tema

equivalente a qualquer outro. Sua auto-imagem, a lata de sopa Campbells ou
a Marilyn Monroe possuem o mesmo significado ou nenhum significado.

Warhol, segundo Baudrillard, o primeiro a introduzir no fetichismo

moderno, no fetichismo transesttico, o fetichismo de uma imagem sem
qualidade, de uma presena sem desejo29. A meu ver, o fazer
contemporneo est todo investido dessa demanda das polarides de Andy
Warhol, em que o fetichismo radical, a artificialidade, o simulacro
incondicional, a banalidade acabam com toda a utopia ou lirismo da arte.
E, finalmente, a questo da auto-representao como tema constitutivo
ocorre mais recentemente com grande parte dos artistas contemporneos,
6

nos quais a representao de si prprio uma estratgia nica. Cindy

Sherman, Nan Goldin, Jo Spence so alguns dos muitos artistas exemplares.
Trata-se de obras que vo alm da questo do auto-retrato, em que o corpo
suporte e tema ao mesmo tempo.

Cindy Sherman opera, por um lado, de forma semelhante de

Duchamp ao criar uma imagem ficcional de si prpria, e semelhante a Andy
Warhol ao trabalhar com o barateamento da imagem em sua incansvel
repetio. Ela se traveste de esteretipos femininos criados pela imagtica do
cinema, da televiso e da publicidade americanos.

Nan Goldin, fotgrafa americana nascida em 1953, atua no registro da

memria, da autobiografia. Suas imagens so cotidianas, cria um lbum de
fotografia. Segundo Marcio Seligmann Silva, ela registra com sua cmera no
apenas a esfera do seu nfimo cotidiano bas-fond tentando assim criar sua
famlia via lbum de fotografias , mas tambm seus amigos doentes
soropositivos, sendo que as fotos tornam-se atos e gestos de despedida. A
foto funciona aqui em diferentes nveis: como arte da memria,
acompanhada, paradoxalmente, de uma afirmao da perda da
tridimensionalidade da cultura (ou seja, da sua densidade histrica), e
tambm como arte antimimtica. A foto funciona no registro indexal (como
ndice) como uma cicatriz, runa, trao de algo com o qual ela mantm uma
conexo fsica. Ela testemunha algo: via de regra doloroso30.

Jo Spence, artista britnica, usa seu corpo da mesma forma que John
Coplans pintor, nascido em Londres (1920-2003). Ele produz uma srie de
auto-retratos, em que expe o corpo nu e acfalo. Coplans mostra sua velhice
em fotografias de grandes dimenses em preto-e-branco. Assim como
Coplans, em Jo Spence a imagem dessublimada. As formas so expostas o
mais imperfeitas possvel, nelas so evidenciadas feridas, marcas, cicatrizes.
Ela usa sua pele como suporte, faz anotaes, ou escreve palavras sobre ela.
Expe com seu corpo as angstias, deformaes, o envelhecimento, as
doenas, sua transitoriedade, enfim. Um de seus projetos principais foi o de
documentar seu prprio cncer; registrar a forma como foi tratada pelos
mdicos e como as pessoas reagiram sua doena. Para Margarida Medeiros,
o trabalho de Jo Spense se aproxima do de Cindy Sherman quando ambos
questionam a identidade feminina: a reivindicao da ultrapassagem da
imagem do corpo enquanto invlucro identitrio; o sentimento de dilacerao
e fragmentao na relao com o mundo externo; a presena da idia de
morte; a necessidade de se procurarem a si prprias atravs da autorepresentao31.

1 MORIN, Edgar. O mtodo 5: a humanidade da humanidade, p. 82.

2 Id., ibid., p. 93.
3 Fhilippe Lejenne, anotao da aula de ps-graduao da profa. Annateresa Fabris, 2003, ECA, USP.
4 MEDEIROS, Margarida . Fotografia e narcisismo, pg. 54.
5 Id., ibid., p. 55.
6 Id., ibid., pg., 55.
7 FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica, cap. 3.
8 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo, p. 133.
9 Id., ibid., p. 136.
10 WITTGENSTEIN, Ludwig. Tratatus, 5.63-5.631-5.632.
11 BARTHES, Roland. A cmara clara, p. 27.
12 Id., ibid., p. 152.g
13 MERLEAU-PONTY, M. Op. cit., p. 228.Duby g
14 Thus I, Albrecht Drer from Nuremburg, painted myself with indelible colours at the age of 28 years.
15 O ltimo retrato impressiona pela pose rigorosamente frontal, a mo direita erguida, a atmosfera de

fervor mstico. Qualquer que seja sua data (1500 ou 1518), o retrato de Munique impe a idia de uma
semelhana acentuada com a imagem de Cristo. Quer se interprete seu esprito como manifesto de
imitao e de reforma interior, ou como uma declarao do poder criador do artista emanando do poder
criador de Deus, certo que a espiritualidade ilumina doravante a vida de Drer: testemunham-no a
totalidade fervorosa de sua obra, seus escritos ntimos e o testamento pblico que acompanham a doao
cidade de Nuremberg dos Quatros apstolos, sua ltima obra monumental. DUBY, Georges. Histria da
vida privada 2: da Europa feudal Renascena, p. 559.
16 Id., ibid., p. 558.
17 Inserido nos invlucros sucessivos de um mundo fechado, o indivduo se define por contraste, ou
mesmo por ruptura com os crculos de vida social: o grupo familiar, a comunidade costumeira, as
estruturas profissionais, a massa dos submetidos. A conscincia de si, nascida de um recuo, pode conduzir
ao questionamento radical da ordem: aqueles que se arriscam a abandonar seu lugar esto, nos caminhos e
nas solides, fora de estatuto: os turbulentos, os ambguos, os loucos dos romances de aventura, to lidos
no final da Idade Mdia, cruzam nas florestas da desordem com os carvoeiros, personagens de confins, e
com os eremitas, sequiosos de outros lugares. Id., ibid., p. 529.
18 Id., ibid., p. 552.
19 Id., ibid., p. 533.
20 KRAUS, Rosalind. O fotogrfico [O impressionismo: narcisismo da luz].
21 Id., ibid., p. 63.
22 Id., ibid., p. 66.
23 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio, p. 178.
24 FRANCASTEL, Pierre. Renovao e decadncia sculos XIX e XX, p. 189-233 [mimeo.].
25 SYLVESTER, David. Entrevista com Francis Bacon, p. 129.
26 TOMKINS, Calvin. Duchamp, p. 8 do prefcio.
27 KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico, p. 84.
28 BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario, p. 181.
29 Id., ibid., p. 180.
30 SILVA-SELIGMANN, Marcio. Arte, dor e Katharsis ou variaes sobre a arte de pintar o grito.
file:///Volumes/HD%2030GB/pesquisa/nan%20e%20cindy.php.html

31MEDEIROS, Margarida. Fotografia e narcisismo, p. 134.

O EU
Correlativamente, a forma do [eu] simboliza-se oniricamente por um campo fortificado, ou
mesmo um estgio, que distribui da arena interna at sua muralha, at seu cinturo de
escombros e pntanos, dois campos de luta opostos em que o sujeito se enrosca na busca do
altivo e longnquo castelo interior, cuja a forma (s vezes justaposta no mesmo cenrio)
simboliza o isso de maneira surpreendente. E, do mesmo modo, desta vez no plano mental,
vemos realizadas essas estruturas de obra fortificada cuja metfora surge espontaneamente,
como sada dos prprios sintomas do sujeito, para designar os mecanismos de inverso,
isolamento, reduplicao, anulao e deslocamento da neurose obsessiva.
Jacques Lacan1
O eu, a pessoa, como o tomo: uma unidade aparentemente simples, irredutvel, primria,
de fato um sistema solar onde o ncleo central, ele prprio, no um, mas uma arquitetura.
[(...]) Freud com o id, Rank com o duplo, Jung, com animus e anima, realizaram os primeiros
grandes crackings da psicologia moderna, descobrindo uma dualidade ou antitica no princpio
constitutivo do eu. Certamente, j, a psicologia clssica dos moralistas se baseava na oposio
do corao e do espirito, das paixes e da razo, mas o teatro do eu estava fechado. [(...])
O Romantismo fez surgir o alter ego, permanente e fantasmtico, o eu-outro, o duplo.
Dostoiewski descobre os demnios que fazem de ns os quase-possudos. O romance comea
a explorar a multipersonalidade dos seus personagens. Com Proust, Joyce, Faulkner, o eu
colocado entre parnteses, em epifenmeno, dissolvido e desaparecido, descobrimos um
movimento meteorolgico interno, depois a confuso e o caos.
Edgar Morin2

O eu que se manifesta nos auto-retratos, no um eu que fala de si,

mas que se mostra como pura superfcie. Como num pequeno caleidoscpio,
reproduzido em diversos fragmentos mveis de vidros espelhados, num
colorido vago, esse eu forma imagens, que se entrelaam cambiantes.
Cercado por molduras dos espelhos, dos batentes, das quinas das paredes
, desenha um arabesco. Esse eu, assim exposto, um eu dissolvido, sem
idealidade, sem autoritarismo. Nos auto-retratos das pinturas brancas, um
eu fantasmtico, imaterial, no-corpreo. Simulacro do simulacro, esse eu
dissolvido, sem foco, descarnado mesmo com toda a sua carnalidade
exposta nos auto-retratos fotografados.

Ao mesmo tempo, um eu, que se afirma com toda a sua presena

num eu estou aqui!

a palavra aqui, aplicada ao meu corpo, no designa uma posio determinada pela relao a
coordenadas exteriores, mas designa a instalao das primeiras coordenadas, a ancoragem do
corpo ativo em um objeto, a situao do corpo em face de suas tarefas3.
11

Sujeito/objeto, uma representao da relao entre as coisas e ns, ou

seja, uma relao com quem as pensa4. Porm, uma vez estando esse eu
ausente das coisas, mesmo assim, elas permanecero, sobrevivero a ns
mesmos.Duraro para alm de nosso esquecimento; nunca sabero que
partimos em um momento.5
Eu eu mesma a prpria pessoa si mesma me...

O eu, essa conscincia imediata de si mesmo... a certeza de si.

Apresento, assim, de vrias maneiras as diversas representaes desse

eu em mim.

Antes de tornar-se um cone pintado, esse eu, necessariamente, se

comporta como um nmade errante; depois como um objeto, que
manipulado sem idealidade pelas mquinas automticas de fotografia, e, logo
depois, pelo escanner. A ao aqui to automtica, que o eu se ausenta de
si mesmo. O espelho est l mas vejo alm, praticamente atravesso minha
imagem refletida. um eu que no se deixa capturar pela prpria imagem,
pois suscetvel ao mundo, ou melhor, passvel de receber impresses,
modificaes ou adquirir qualidades, e suscetvel ao acaso, mesmo que,
submetido a repetio. E, finalmente, nas fotografias, ele se apresenta
duplamente, como um ndice, pois pareo exatamente como eu sou, ponto por
ponto.
O eu, pronome pessoal da 1pessoa do singular, tambm para a
semitica, um ndice, em que os pronomes pessoais se referem a indivduos
particulares. Pierce conceitua o ndice como aquilo que o signo no pode
exprimir, s indicar, auto-referente.

o ndice est fisicamente conectado com seu objeto; formam, ambos, um par orgnico6.

Nessa sucesso dos mesmos eus dos auto-retratos, reproduzidos

muitas vezes e postos em srie, esto intrnsecos a prtica, o tempo, o fazer...
a vida... a morte, a rotina, o tdio... a obsesso... a devoo...
Um estar em si para depois ser um para si?

Assim, h realmente um sentido em que se pode, em filosofia, falar no

psicologicamente do eu.

O eu entra na filosofia pela via de que o mundo meu mundo.

O eu filosfico no o homem, no o corpo humano, ou a alma humana, de que se

12

trata a psicologia, mas o sujeito metafsico, o limite no uma parte do mundo7.

O eu moderno o eu do sacrifcio extremo, que se afirma com toda sua

potncia e subjetividade. Impregnado da capacidade de realizar coisas
grandiosas, , ao mesmo tempo, um eu trgico, voltado para o sublime. Seu
poder reside na faculdade de raciocnio, e na valorizao de uma
individualidade extrema, que tem como maior ambio deixar uma marca
pessoal.
os artistas atuais no precisam mais dizer sou pintor, ou poeta, danarino. So
simplesmente artistas. Toda uma vida se abrir para eles, descobriram nas coisas banais uma
vida da banalidade. No tentaro faz-las extraordinrias, apenas afirmaro seu sentido real.
Mas do nada tiraro o extraordinrio e talvez at a nulidade tambm8.

No princpio constitutivo do eu contemporneo esto instaladas as

crises dos conceitos de razo, verdade, totalidade, progresso, e universal.
constitudo de superfcies dobras, camadas, onde no h nenhuma profundidade, somente sobreposies. um eu diludo, transitrio, fragmentado e disperso na rede de comunicao. Individualista no sentido narcisista, diferente
do individualismo moderno integro, no finito, nem particular. No livro O que
o virtual?, Pierre Lvy compara o corpo contemporneo a uma chama: ...
funciona como um satlite, lana algum brao virtual bem alto em direo ao
cu, ao longo de redes de interesses ou de comunicao. Prende-se ento ao
corpo pblico e arde com o mesmo calor, brilha com a mesma luz que outros
corpos-chamas. Retorna em seguida, transformado, a uma esfera quase privada, e assim sucessivamente, ora aqui, ora em si, ora misturado.9 E, principamente, sem perder de vista essa condio contempornea desse ns em
que as pessoas vo se fechando num ns cada vez mais exclusivo, tendendo a se restringir, no limite, a um eu conectado numa rede infinita de circuitos virtuais.10

Logo, o eu que se mostra nos auto-retratos, pe em evidncia esse eu

contemporneo transitrio. um eu, que se ope ao projeto modernista de
obra total. Ele se oferece como pequena obra. O gesto banal, os recursos
usados so ordinrios. Uma mesma ao se repete ao infinito. No h nenhum gesto herico neles.

o que faz a pequena obra para alm da organizao sinttica dos materiais? Experimenta, a
cada vez, pequenas verdades, jogos de linguagem que organizam ordens ou desordens
provisrias, minimundos ou microcosmos precrios, constelaes cuja estrutura s tem
validade aqui e agora. Se a obra correspondia metfora divina de Deus que cria o mundo, a
pequena obra no corresponde mais a nenhuma metfora, simplesmente a organizao de
13

uma pequena frase estruturada nos simulacros que se sucedem morte do homem. No mais
sustentada pelos ideais humanistas, ela diz: estamos aqui, sem identidade, sem volume, sem
espao e tempo absolutos, medimos e calculamos, construmos no a grande narrativa da
humanidade mas as pequenas histrias do cotidiano11.

14

1 LACAN, Jacques. Escritos, p. 101.

2 MORIN, Edgar. Crculo potico. Disponvel em: http://edgarmorin.sescsp.org.br/.
3 MERLEAU-PONTY,M. Fenomenologia da percepo , p. 146
4ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia, p. 922.
5 BORGES, Jorge Luis. Elogio da sombra, p. 41.
6 NTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce, p. 82.
7 WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico- Philosophicus, p. 247.

8 KAPROW, Allan.O legado de Jackson Pollock. In: Essays on the blurring of art and life? [mimeo.]
9 LVY, Pierre. O que virtual?, p. 33.
10 SEVECENKO, Nicolau. A corrida para o sculo XXI: no loop da montanha-russa, p. 9.
11 FABRIS, Annateresa. O que contemporneo na arte contempornea, p. 75.
15

O ESPELHO
As coisas

A bengala, as moedas, o chaveiro,

A dcil fechadura, as tardias

Notas que no lero os poucos dias

Que me restam, os naipes e o tabuleiro,

Um livro e em suas pginas a desvanecida

Violeta, monumento de uma tarde

Sem dvida inesquecvel e j esquecida,

O rubro espelho ocidental em que arde
Uma ilusria aurora. Quantas coisas,
Limas, umbrais, atlas, taas, cravos,
Servem-nos, como tcitos escravos,
Cegas e estranhamente sigilosas!

Duraro para alm de nosso esquecimento;

Nunca sabero que partimos em um momento.

Jorge Luis Borges1

Utenslio, ornamento, objeto, objeto de seduo, artefato, instrumento,

superfcie refletoraOs espelhos atravessam as paredes2, do a iluso de
aumentar o espao, copiam o real, recebem e refletem a luz, enganam os
olhos, contm a funo do duplo, refletem a alma exterior3, formam a
instncia do [eu]-ideal4, so um smbolo da vaidade feminina, repem a
mscara. O espelho pode revelar segredos, aprisionar espritos e maldies.
Pintava-se uma mulher nua porque era aprazvel olhar para ela, punha-se em sua mo um
espelho e chamava-se a pintura Vaidade, condenando dessa maneira a mulher, cuja nudez
representou-se para o prprio prazer. A verdadeira funo do espelho era outra. Era a de
fazer a mulher conivente ao ser tratada como, em primeiro lugar e acima de tudo, objeto de
uma vista5.

Em uma verso do tema por Tintoretto, Suzana se olha num espelho. Desse modo ela se une
aos espectadores dela mesma6.
16

Em um espelho plano comum, vemos nossa imagem virtual com a

mesma forma mas no com o mesmo tamanho. Ela parece encontrar-se atrs
do espelho, invertida (esquerda na direita e vice-versa), mesma distncia
que nos encontramos dele. Os raios que partem de um objeto, diante de um
espelho plano, refletem-se no espelho e atingem nossos olhos. Assim,
recebemos raios luminosos que descreveram uma trajetria angular e temos
a impresso de que so provenientes de um objeto atrs do espelho, em linha
reta isto , mentalmente prolongamos os raios refletidos, em sentido
oposto, para trs do espelho.
O espelho s nos mostra o que est posto para ele, reproduz
exclusivamente o que se apresenta visvel a ele. Recorta um determinado
espao fixo. Nos d a iluso de profundidade, de distncia e de translucidez
(iluso porque a luz no ultrapassa a sua superfcie, ela somente rebate e
restituda para ns), e em seu reflexo as coisas, que esto isoladas, parecem
se corresponder.

A imagem especular parece ser o limiar do mundo visvel, a nos fiarmos na disposio especular
apresentada na alucinao e no sonho pela imago do corpo prprio, quer se trate de seus traos
individuais, quer de suas faltas de firmeza ou suas projees objetais, ou ao observarmos o
papel do aparelho especular nas aparies do duplo em que se manifestam realidades psquicas
de outro modo heterogneas7.

A todo momento, podemos nos ver refletidos no espelho. Nele

reconheo meu duplo virtual, que s aceito por mim a no ser que algum
se coloque ao meu lado para assistir minha imagem; porm, esta somente
ser observada de forma oblqua e jamais poder ser fitada frontalmente.
Minha imagem refletida muito diferente da que vista pelo outro. A inverso
causa estranhamento, desfaz a gestalt corriqueira pela qual ela costuma ser
identificada.

Assim, imvel diante do espelho, contemplo a minha imagem.

Dependendo da minha distncia, posso me ver de corpo inteiro ou no, mas
o que ocorre mesmo ir me vendo aos pedaos. Fixo o meu rosto, em
primeiro lugar, depois passo o olhar pelo resto do corpo. Nesse meu exame,
nada encontro alm de superfcies, contornos, marcas da idade, volumes. No
h nenhum mistrio a. Minha imagem est l fixa e imvel, e o espelho no
omite nenhuma opinio.

No espelho as coisas s se tocam nas extremidades. Nele no h

contato entre as coisas que se assemelham. Superfcie gelada, passiva, um
espao paralelo a um mundo que se movimenta indiferente ou no a ele.
17

Im sure Im going to look in the mirror and see nothing. People are always calling me mirror
and if a mirror looks into a mirror. What is there to see?8

Segundo Danielle Rgnier-Bohler, o espelho, na Idade Mdia, era um

objeto simblico de um retorno do ser sua prpria imagem corrigida9, ou
melhor, ele copiava o real e protegia a viso dos perigos das iluses. O espelho
foi, no final da Idade Mdia, uns dos instrumentos usados no procedimento da
anlise do real, formadora da evoluo da descoberta do indivduo.
Pelo reflexo, o Outro se ausenta, o Mesmo revive, perigo de morte10.

Esquivando-se, mas trazido de volta por sua prpria duplicao, o real enfim
possudo11.

Merleau-Ponty considera o olhar para o espelho um olhar pr-humano,

que para ele, o emblema do pintor. Mais completamente do que as luzes,
as sombras, os reflexos, a imagem especular esboa nas coisas o trabalho da
viso. Como todos os outros objetos tcnicos, como utenslios, como os
signos, o espelho surgiu no circuito aberto do corpo vidente ao corpo
visvel.12 Ele continua ainda: Poder-se-ia procurar nos prprios quadros
uma filosofia figurada da viso e como que a sua iconografia. No ocasional,
por exemplo, que, com tanta freqncia, na pintura holandesa (e em muitas
outras), um interior deserto seja digerido pelo olho redondo do espelho [...]
o homem o espelho para o homem.13.
No ensaio sobre Las meninas de Velzquez, Michel Foucault d ao
espelho a funo de encantamento do duplo, de restituio da visibilidade,
e, principalmente, a funo de reduplicao. Segundo ele, o seu uso uma
caracterstica da tradio da pintura holandesa: Repetiam o que era dado
uma primeira vez no quadro, mas no interior de um espao irreal, modificado,
estreitado, recurvo.14

Em Alice atravs do espelho, seu autor, Lewis Carroll, ao fazer sua

personagem Alice, atravessar o espelho, indica a existncia de dois mundos:
o real e o no- real. A histria gira em torno de jogos de inverses, um artifcio
usado por ele e o tema principal do livro. No prefcio edio que traduziu,
Sebastio Uchoa Leite comenta: Carrol lembra com freqncia a oposio
bsica, especular, entre dois universos: Alice anda no sentido inverso para
encontrar a Rainha Vermelha; Alice e a rainha correm o mximo para ficar no
mesmo lugar; a Rainha oferece biscoitos secos para matar a sede de Alice
etc.15
O espelho funciona como artifcio para criar jogos de linguagem,
18

paradoxos, metforas, duplas de opostos, ilusionismos. Sua virtualidade

destitui a profundidade das coisas, que se mostram na superfcie,
multiplicando-se ao infinito.

19

1 BORGES, Jorge Luis. Elogio da sombra, p. 41.

2 DE SAINT-YENNE, La Font de Sant Yenne. Rflexions sur quelques causes de ltat prsent en France,

avec un examen des principaux ouvrages exposs au Louvre le mois daout 1746m. Hai Neaulme, 1747.
[mimeo.].
3 ASSIS, Machado de. Papis avulsos [ O espelho: esboo de uma nova teoria da alma humana]. In:
Papis Avulsos.
4 LACAN, Jacques. Escritos, 97. [mimeo].
5 BERGER, John, Modos de ver, p. 52.
6 Id., ibid., p.53.
7 LACAN, Jacques. Op. cit., Lacan, Escritos, p. 98.
8 Tenho certeza deque olharei no espelho e nada verei. A as pessoas sempre me vem como um espelho,
mas se um espelho olha para o outro o que haver para ver? (, Andy Warhol)., The Philosophy of Andy
Warhol: From A to B and Back Again,, in WARR, .Tracey e JONES, Warr/Amelia Jones., The artists
body , p. 153. Trad., Luiz Henrique Horta.
9 RGNIER-BOHLER, Danielle.Histria da vida privada 2: da Europa feudal Renascena, p. 372
10 Id., ibid., p. 391.
11 Id., ibid., p.391.
12 MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito p. 30.
13 Id., ibid., p.30-/31.
14 FOUCAULT, Michel.As palavras e as coisas, p. 23.
15CARROLL, Lewis. As aventuras de Alice no Pas das Maravilhas/ Atravs do espelho e o que Alice
encontrou l e outros textos., p. 13.

20

auto-retrato.2006. basto oleoso sobre mdf, 28X22. instalao montada no

MariAntonia Centro Universitrio da USP.

retrato

espelho

O AUTO-RETRATO COMO AUTO-REPRESENTAO:

instalao

Projeto

para

de 238 autoretratos. Basto oleoso sobre MDF, 28 X 22 cm, que ocupar toda
uma sala.
a conscincia s pode ser subjetiva, mas a duplicao operada por ela permite ao
sujeito considerar objetivamente seu prprio pensamento, seus prprios atos, sua pessoa; a
conscincia exprime a forte necessidade humana de objetividade. Une o mximo de
subjetividade e de objetividade.
Edgar Morin1

O projeto consiste em 238 auto-retratos pintados, em um mesmo

formato e dimenso. o mesmo rosto representado na mesma posio, na
mesma luz e da mesma maneira. Trata-se, portanto, da mesma coisa repetida
muitas vezes.

O discurso feito na primeira pessoa, isolada pela moldura do espelho

em que a imagem refletida. uma auto-representao, porm sem
nenhuma expressividade ou interioridade. A figura ocupa a parte central do
plano, e seu entorno liso, uniforme e branco. No existe nenhuma referncia
ou localizao. a reproduo de um mesmo retrato 3X4 de identidade,
variando apenas sua origem no tempo e no espao. H todo um esforo para
evitar qualquer idealidade. Para tanto, lano mo de processos mecnicos: a
fotografia de identidade, a digitalizao da fotografia, e o uso do papel
carbono para copiar essa mesma imagem sobre o suporte.

Vrios conceitos esto implicados nessa ao: representao, cone,

imagem, repetio, espelhamento, semelhana, imitao. Uma metodologia
foi criada para a produo dessa instalao de pinturas.
representao, cone, imagem, espelhamento, semelhana, imitao

ao contemplar uma pintura, h um momento em que perdemos a conscincia do fato

de que ela no a coisa. a distino do real e da cpia desaparece e por alguns momentos
puro sonho; no qualquer existncia particular e ainda no existncia geral. nesse
momento, estamos contemplando um cone.
Peirce2

H em primeiro lugar, a ambio de chegar o mais perto do exatamente

igual, do parecido, do anlogo. Uma seqncia icnica em que cada novo
27

elemento se aproxima do anterior por suas pequenas ou pouco notveis

diferenas.

Mas quem se auto-retrata, por meio da pintura ou do desenho, somente

poder se ver refletido em um espelho ou impresso numa fotografia. Neste
caso, o auto-retrato ser sempre uma imagem de uma imagem, ou uma
imagem de segunda mo.

Aristteles dizia que as imagens so como as coisas sensveis; s no

possuem matria, so produtos da imaginao. Ou, ainda, que imagem uma
sensao ou percepo, vista por quem recebe algo por meio dos sentidos.
Assim, a imagem propriamente dita aquilo que impresso, formado e
distinto do objeto existente, que se conforma sua existncia e s porque
o objeto existe3. Para os escolsticos, representao um conceito de
conhecimento que determina semelhana do objeto. Para So Toms de
Aquino, representar algo significa conter a semelhana da coisa4. Para
Plato, a representao est ligada ao conceito de mimese, imitao, ou
espelhamento, pois reproduz objetos aparentes, desprovidos de existncia
real5. E, ainda, para Aristteles a arte tem origem na tendncia imitao,
que corresponde ao desejo de conhecer.

No pensamento contemporneo, a questo da representao, como por

exemplo para Deleuze, est relacionada identidade e definida por ela. Para
ele, o mundo moderno nasce da falncia da representao e da perda da
identidade, e, conseqentemente, da vontade e da possibilidade cada vez
maior de copiar o real ou o idntico. Imagem e realidade se confundem a
imagem parece ser mais real do que prprio real ; aparncias puras,
segundo Jean Baudrillard, possuem a ironia do excesso de realidade6.
repetio,artesanal, mecnico

o mundo moderno o dos simulacros... todas as identidades so apenas simuladas,

produzidas como efeito ptico por um jogo mais profundo, que o da diferena e da
repetio7.

Em segundo lugar, h a questo da repetio. Por que essa necessidade

de repetir e multiplicar um mesmo eu?

A repetio induz, ao mesmo tempo, a uma prtica para alcanar a

perfeio (no sentido de especializao quanto mais eu fao, melhor fica) e
provoca paradoxalmente a necessidade de variao, mesmo que
imperceptvel. Mas, mesmo reproduzindo tantas vezes a mesma ao, ela
nunca ser a mesma. E, por mais mecnica que essa ao possa vir a ser, a
escolha pela pintura faz do meu gesto algo forosamente artesanal. De acordo
com Deleuze, A nossa vida moderna tal que, quando nos encontramos
28

diante das repeties mais mecnicas, mais estereotipadas, fora de ns e em

ns, extramos constantemente delas pequenas diferenas, variantes e
modificaes.8.

O significado da palavra repetio no dicionrio de filosofia Nicola

Abbagnano, corresponde necessidade de imutabilidade, continuidade. Para
Para Deleuze, o conceito de repetio est ligado ao de singularidade. E, ele
escreve: Repetir comportar-se, mas em relao a algo nico ou singular,
algo que no tem semelhana ou equivalente9.

Ocorre tambm que h a perda da autonomia e da totalidade na Arte

Contempornea, caractersticas inerentes Arte Moderna. Autonomia e
totalidade no sentido de que, cada obra nica, fechada em si mesma e
contendo todo um significado em conformidade com uma lei prpria, uma
ao, e regras prprias. O espectador um observador ou, um fruidor; sua
participao mais mental do que corporal ou espacial. As coisas esto l
dadas para mltiplas interpretaes.
No caso da instalao dos auto-retratos, meu objetivo transformar a
exposio em um ambiente onde o observador passe a ser participante. Para
tanto, preciso construir um espao, que envolva o espectador nele. H a
necessidade da repetio de muitos, ou infinitos se assim fosse possvel.
o projeto

A produo do projeto foi dividida em trs etapas distintas.A primeira

consiste no uso da fotografia 3X4 ou da 7X5, de identidade, feitas em
mquinas automticas diversas. Diversas porque, mesmo sendo todas
automticas, suas qualidades variam, possuindo resultados desiguais. Essa
variedade de mquinas provoca um deslocamento na cidade, obriga
anotao de suas localizaes, e assim impe seu mapeamento. O mapa
uma representao, em superfcie plana e em escala menor, de um territrio.
um conjunto de traados de ruas, avenidas, etc.; repetio de
microsvariaes, fragmentaes, correspondendo potica da repetio dos
auto-retratos pintados.

Meu percurso cotidiano pela cidade se transforma, assim, em uma

operao; deixo de ser um passante que olha ao acaso, no posso ser mais
um flneur. Estou o tempo todo procura das tais mquinas, que muitas
vezes podem ser encontradas em papelarias de bairro, em postos de gasolina,
ou nos shopping centers. Quando estou na cidade, anoto trajetrias. A ao
registrada em um caderno de artista tornase um novo desdobramento do
assunto autoretrato.

A mquina automtica de foto 3X4, tambm perdeu sua neutralidade

de mquina que possui uma utilidade especfica. Para eu obter a tal foto, a ser
29

usada nas pinturas, preciso ter uma certa privacidade; o nmero de

identidade eliminado, destruo sua a funo de documento.
Nessa busca pela diferena, o objetivo chegar o mais prximo do que
mais se assemelha.

No entanto, ao refletir sobre isso, sou obrigado a me perguntar: quem parece com quem ? A
semelhana uma conformidade, mas a qu? A uma identidade.10.

Circulo no espao pblico para fixar meu rosto privado em busca da

maior variedade possvel de diferenciaes dele prprio. Se acaso, usasse
somente o espelho e a minha capacidade de observao, a minha imagem me
escaparia completamente. Fixo somente os fragmentos. A cidade
inteiramente fracionada, apesar de formar um todo orgnico.

Narciso mergulhou em sua prpria imagem refletida. A imagem da

fotografia automtica serve como artifcio para me proteger do
entorpecimento ou embotamento11 que a minha prpria imago ou sombra
poderiam me causar. Na fotografia automtica, eu me coloco como um objeto,
me distancio de mim mesma. Apaixonar-se pelo prprio reflexo seria um erro
fatal.
Dessa forma, essa primeira fase, se caracteriza pelo o que Roland
Barthes diz do uso da mquina automtica: o operador eliminado; produz
um retrato impessoal; solicita o consentimento do fotografado, que paciente
e fotgrafo ao mesmo tempo; e nega qualquer idealidade12.

A segunda ao acontece quando o retrato escaneado e ampliado no

computador. A fotografia ento usada de duas maneiras: em primeiro lugar
ela em sua posio normal e depois invertida; ambas igualmente ampliadas.
As duas reprodues so impressas separadamente, cada uma em uma folha
de papel vegetal; usadas como cola ou decalque, sobre o suporte. A imagem
da fotografia a minha imagem pela qual sou vista pelo outro, e a espelhada
a minha imagem vista somente por mim ao me olhar no espelho. Assim
construo nessa instalao um jogo de espelhamentos.

A aplicao desse recurso, que eu chamo de cola, banaliza mais ainda

essa ao. Ela automatiza de tal forma a produo dos auto-retratos, que os
transformam em retratos cegos, no sentido fenomenolgico, pois no h nada
sendo observado, estou completamente alheia a mim mesma. Eu somente
decalco aqueles contornos dados ali pela reproduo: olhos, bocas, linhas do
rosto, cabelos, etc., que se diferenciam conforme o flash ou o contraste da
mquina escolhida.
30

Fao uso da lgica do ready-made, quer dizer, da sua lgica de

deslocamento. Tenho como objeto a fotografia de amador, algo banal,
cotidiano, que tem como resultado um livro. O amador, neste caso, aquele
que escolhe a mquina automtica para tomar o menor nmero de decises
possveis. No a utiliza como meio expressivo, mas sim documental. Tenho
como base a foto 3X4 de identidade, que se materializa na pintura. Desloco o
que indicial para o simblico e vice-versa. Fora isso, ao transpor um objeto
comum para um local expositivo, eu o transformo em objeto de arte.

Diferente da minha ao, mas um exemplo do modo de operar o

deslocamento, Tu m considerado um auto-retrato do Marcel Duchamp,
alm de ser sua ltima obra pictrica funciona, segundo Rosalind Krauss,
nessa lgica do ready-made. O ready-made concebido como instantneo13.
Tu m, porm, um auto-retrato, que registra a sombra ou traos das
obras produzidas por ele mesmo, anteriormente. E o principal indicador de
que a obra trata de um auto-retrato, est no ttulo, ao fazer uso do pronome
pessoal14. Rosalind Krauss enfatiza, que nela h todo um jogo de
deslocamentos, entre verbal e visual, e entre fotogrfico e pictrico. Afirma
ainda que a idia do auto-retrato deve ser lida atravs do filtro do ndice15.
ndice segundo a semitica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), que cria
o conceito de signos de conexo fsica, ou seja, como a sombra que sempre
acompanha o corpo. Para ele, ndices existem tambm na linguagem, quando
usados nomes prprios ou o pronome pessoal.

Benjamin H. D. Buchloh, tambm coloca a pintura de Gerhard Richter

dentro desse conceito, ou dessa lgica de deslocamento do ready-made.
Segundo ele, a obra de Richter constituda por trs questes bsicas: 1
opera com o conceito de ready-made. 2 utiliza a iconografia fotogrfica de
amador. 3 e tem como resultado final a prpria pintura. Ele manipula
materiais convencionais da pintura e da fotografia de forma tradicional (leo
sobre tela, representao figurativa, composio, volume tonal e cromtico).
Contudo, cria uma contradio, pois a pintura parece fotografia, e a fotografia,
pintura. Faz uso de uma perfeio tcnica, criando uma iluso. Ele pinta
ready-mades.

Buchlo faz uma reflexo, no mesmo ensaio citado acima, Readymade,

Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter16, sobre a
prtica da pintura que articula um discurso e estabelece um mtodo para falar
dela prpria. Cita Daniel Buren, que define a seguinte posio em relao a
essa ao na pintura em que utilizado um mtodo operacional ou conceitual
para escapar de sua condio meramente retiniana, num manifesto de 1960:
O conceito exibido se torna um objeto ideal, que retorna a ns na
forma de arte. Isso quer dizer, que ele se torna a iluso de algo, no a prpria
coisa. Da mesma maneira, como a escritura se torna cada vez menos
31

transcrio do mundo, assim a pintura iluso /viso nem mesmo mental

de um fenmeno (natural, subconsciente, geomtrico), se torna visualidade
de si prpria. Assim, ns chegamos a um conceito que muito mais prximo
de um mtodo do que de qualquer tipo de inspirao. Um mtodo que requer,
para atacar frontalmente o problema do objeto assim chamado (objeto
pictrico), que a pintura por si prpria crie um mtodo, um sistema especfico,
que no direcione o olhar, mas que seja feita para ser olhada17.

Finalmente, a terceira fase a prpria pintura, quando os suportes com

meus traos, j pr-desenhados, so preenchidos pela cor. Porm, nesse
momento, o auto-retrato de observao. O uso do espelho necessrio para
eu poder apreender meu rosto com suas cores, marcas, volumes e texturas.

As imagens so sempre frontais e do mesmo tamanho; possuem

sempre as mesmas medidas. As mesmas cores se repetem. Figura e fundo so
dois planos incorporados um ao outro. sempre o mesmo espelho, a mesma
posio, e sempre no mesmo lugar a mesa de trabalho do ateli.

Repetio e multiplicao do eu-s. Simulacro de um sujeito solitrio,

em que o auto-retrato acontece como encenao de si para o outro18. Puro
solipsismo, radicalizao do subjetivismo?

O que o solipsismo quer significar inteiramente correto; apenas algo que no se

pode dizer, mas que se mostra.
Que o mundo seja meu mundo, o que se mostra nisso: os limites da linguagem (a
linguagem que, s ela, eu entendo) significam os limites do meu mundo.19.

da instalao

O conjunto dos auto-retratos constituiem uma instalao. Devo ocupar

uma sala onde as pinturas sero colocadas em duas paredes paralelas de 4
metros cada uma. Sero postos 119 auto-retratos em cada uma delas,
ordenadamente. Os auto-retratos sero distribudos lado a lado. Entre elas,
haver uma cadeira fixa voltada somente para uma dessas paredes. A
iluminao deve ser difusa, espalhada uniformemente sobre o ambiente. A
maneira como essta instalao foi concebida estabelece um jogo de
espelhamento, em que ora a minha imagem espelhada, ora um retrato.
Cria tambm, um jogo de alteridade, em que me coloco como outro ou me
constituo como um outro.
Esse trabalho desenhado no computador com a minha imagem posta
nele, sentada em uma cadeira, rodeada dos meus vrios eus, revela um
espao metafsico, pois idealmente perspectivado, e por possuir uma
imobilidade absoluta parece isolado como objeto de demonstrao (ver figura
32

figura 1

1). Postas no espao atual, a proximidade com essas pinturas spera,

desconfortvel e ambgua. spera porque existe o volume da madeira, que
o seu suporte, a textura do leo, mais precisamente a do basto oleoso, um
material pastoso, quase seco. Desconfortvel porque h a repetio obsessiva
da mesma imagem monocromtica. Os auto-retratos so quase
absolutamente brancos; o branco que prevalece o branco de titnio. A
sensao de ofuscamento, ou de uma cegueira progressiva quanto mais se
olha, menos se v. E ambgua na medida em que todos os retratos so os
mesmos e diferentes.

Os auto-retratos no manifestam uma temporalidade no sentido da

representao de sua sucesso no tempo. Neles ocorre uma desacelerao do
tempo; o tempo parece se esvair no apagamento das figuras. Eles so muitos,
ou melhor, muitas tentativas de representar um auto-retrato, aquele o mais
prximo do real, seja ele a foto ou a pessoa. No h o registro da passagem
do tempo, como no caso de Rembrandt: ele realizou aproximadamente cem
auto-retratos ao longo da vida, que revelam sua juventude, sua maturidade,
os sinais da velhice, da pobreza, ou a perda do filho; enfim, h toda uma
subjetividade, que foi o seu tema principal.
Esses auto-retratos, so auto-retratos-espelhos, em que o tempo
parece estar congelado. Tudo neles imvel, esttico S sinalizada uma
breve parada. No h a marcao da sucesso dos anos, dos dias, das horas,
etc., passa-se por eles, d-se uma olhada nenhuma memria narrada.

33

1 MORIN, Edgar. Morin, O mtodo 5: a humanidade da humanidade, p. 245

.2 NOTH, Winfried, Panorama da semitica de Plato a Peirce, p. 78.
3 NICOLA ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. p. 537.

4 Id., ibid., p. 853.

5 PLATO., A repblica., p. 598.a

6 BAUDRILLARD, Jean. A arte da desapario, p. 14.

7 DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio, p. 36.

8 Id., ibid., p. 36.

9 Id., ibid., p. 42.
10 BARTHES, Roland. A cmara clara, p. 150.
11 BRANDO, Junito. Dicionrio mtico-etimolgico, p. 155
12 Anotaes da aula da Prof. Annateresa Fabris.
13 KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico, p. 82.
14 Id., ibid., p. 86
15 Id., ibid., p. 85.
16 BUCHLOH, B.enjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry Essays on European and
American Art from 1955 to 1975, [mimeo].
17 Id., ibid, p. 371 [mimeo].
18 Fhilippe Lejenne, anotao da aula de Annateresa Fabris.
19 LUDWIG WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus LogicoPhilosophicus, p. 24.

34

planta baixa do espao vivenciado

no auto-retrato fotografado
1:100 cm
35

36

37

AUTO-RETRATO FOTOGRAFADO: para um projeto de um livro

Tem que partir novamente deste ponto explicou s amigas. No modo como
nossos avs posavam, na conveno segundo a qual se dispunham os grupos, havia um
significado social, um costume, um gosto, uma cultura. Uma fotografia oficial ou matrimonial
ou familiar ou escolar dava o sentido do quanto cada papel ou instituio tinha em si de srio
e importante, mas tambm de falso e forado, de autoritrio, hierrquico. Este o ponto:
tornar explcitas as relaes com o mundo que cada um de ns traz consigo, e que hoje se
tende a esconder, a tornar inconscientes, achando que desse modo vo desaparecer,
enquanto, ao contrrio
talo Calvino1

H toda uma metodologia criada para a produo dos auto-retratos

feitos pelo meio fotogrfico.

Minhas imagens esto confinadas a um nico espao privado. A ao

acontece em um nico ambiente o lugar onde habito. Vou do quarto para o
hall, do hall para o banheiro, do banheiro para o ateli, do ateli para o quarto,
num movimento circular sem fim. Entro e saio dos espelhos arranjados por
esses espaos. Meu corpo, para sua apario, precisa deles. O objeto e meu
corpo formam um sistema2, mquina fotogrfica + espelho.

O conjunto dessas imagens constitui um livro. So fotografias que vm

sendo produzidas, sistematicamente, desde 2002. Elas possuem uma
seqncia de dirio autobiogrfico visual. Foram sendo colocadas na ordem
em que foram produzidas. Cada lote de fotos encerra um olhar, uma luz
particular, uma atmosfera, algo que foi vivenciado, um acontecimento, um
momento. Porm, essa seqncia no rgida. As imagens no espelho oval,
onde s aparecem as pernas e os ps, quando paginadas em grupos de oito,
se reproduzem exaustivamente em contedo ao longo do livro elas
quebram a regra temporal. Compem uma ordem paralela, geram um certo
ritmo e do nfase repetio.
H cinco temas que se entremeiam e se repetem exaustivamente ao
longo do livro: fragmentos do corpo; o espao sem a minha presena;
seqncia de espelhos com pernas e ps; o espelho; finalmente, o corpo nu.

A mquina fotogrfica uma extenso do meu corpo e, ao mesmo

tempo, o prprio espelho. Posso estar frontalmente refletida em um espelho,
mas evito o aparecimento da mquina na imagem. O uso dos espelhos uma
constante neste trabalho. Eles so vidros cuja superfcie reflexiva, so
fundos, so anteparos laterais sua presena inevitvel. O trabalho aqui
consiste em uma seqncia repetitiva quase exaustiva de imagens
especulares.
38

A mquina fotogrfica utilizada sempre a mesma, uma automtica

Olympus 35mm. As lentes variam de 70mm a 50mm, e o filme sempre
Kodak ultra 400. O meio amador. A mquina e o filme se caracterizam por
serem banais. As fotos acontecem exclusivamente no interior, e a luz
sempre natural no h o uso do flash. Apesar de a mquina ser automtica,
evito ao mximo usar as vantagens que ela me oferece. So fotografias
cegas, porque na maioria das vezes, meus olhos no esto no visor da
mquina. A lente que me olha e apontada para mim atravs da extenso
do meu brao. No h nenhum controle sobre o modo de a imagem aparecer,
se que ela vai aparecer. O processo puramente fenomenolgico.

Na medida em que a mquina automtica a extenso do meu prprio

brao at os limites dos dedos da minha mo, a distncia existente entre mim
e a mquina, uma constante (o comprimento do meu brao direito ou
esquerdo). Dessa forma, ao apont-la em minha direo, (sem o intermdio
de um espelho ou qualquer outro instrumento, como por exemplo, um trip
com disparador automtico), tenho como nico resultado, partes do meu
corpo, que so registradas conforme o consentimento da mquina que
desenvolve um programa ao acaso, na definio de Vilm Flusser 3. No
caso da mquina escolhida por mim, quanto menor a distncia entre ela e
meu corpo, menor a chance de ela disparar. Tento, assim, esgotar ao mximo
as possibilidades, que esse aparelho, em particular, me oferece.
os programas dos aparelhos so compostos de smbolos permutveis. funcionar permutar
smbolos programados 4.

A repetio de um mesmo padro construtivo se forma com o acmulo

e o arranjo das imagens produzidas, como por exemplo: a parte externa do
espelho oval, que est em primeiro plano, me coloca l no fundo da cena, em
um segundo plano. O mesmo se d em relao ao pequeno espelho retangular
de moldura dourada; este me coloca ainda mais ao fundo, em um terceiro
plano. As linhas verticais dos batentes das portas, as pequenas molduras que
recortam o espelho bisotado so acontecimentos que criam uma grade. Pareo
estar por trs de um caramanchel ou muxarabi s avessas5. Os poucos
primeiros planos funcionam para exaltar essa condio em que apareo
desaparecendo. Esse padro construtivo reforado ainda mais na escolha
das roupas, sapatos e meias, que juntos formam uma estampa nica e, em
sua duplicao e entrelaamento, geram novas superfcies como uma
grega aplicada a um papel de parede. s vezes, quando olho para esse
trabalho, parece que estou olhando por um buraco de fechadura com a
permisso de quem est do outro lado um jogo consentido entre o voyeur
e o exibicionista.
39

Os retratos acontecem sempre em espaos internos, so fotos

pousadas. Sou uma personagem que se coloca diante da objetiva e ao mesmo
tempo sou a artista, aquela que faz uma autobiografia dramtica. Todo espao
em volta evidentemente transformado em cenrio. Por mais precrios que
sejam os meios, h uma ocorrncia do belo; e, mesmo a luz sendo natural, o
efeito parece artificial. Uma vez que no usado o flash, ocorre muitas vezes
uma desfocalizao da imagem produzida pela pouca luz existente, o que tem
como resultado uma falsa imagem pictrica.

Parece pintura porque a falta de foco d a sensao de que a imagem

foi construda a partir de manchas. A ausncia de nitidez que isso provoca
produz uma granulao, que se assemelha a uma textura produzida
artesanalmente, cria uma atmosfera, uma superfcie aveludada, onde
somente o que essencial para o reconhecimento da imagem acontece. H
ainda, toda uma vontade de reter situaes transitrias, como aquela luz que
s aparece na quina da parede por segundos, porm,e sempre naquela
mesma hora em determinada poca do ano.
Alguns temas se entremeiam e se repetem exaustivamente ao longo
desse dirio autobiogrfico: fragmentos do corpo; o espao sem minha
presena; seqncia de espelhos, onde s aparece o tronco, ou somente as
pernas e os ps, sem a minha cabea; e, finalmente, o corpo nu.
fragmentos do corpo

Fragmentos do corpo ou viso fragmentria do corpo, para Margarida

Medeiros, a principal caracterstica do pensamento moderno associada
observao do sujeito, o que vem a significar a perda da totalidade, que
empurra o sujeito para um discurso metonmico6. Somado a isso, o uso
obsessivo da representao especular aponta uma forma de um noreconhecimento de si, de uma crise da subjetividade e, de certa forma, de um
ataque mortfero prpria imagem. Assim, segundo Margarida Medeiros,
essa fragmentao ou morte exibida na representao de si, esse sacrifcio
do corpo, estratgia utilizada por um nmero crescente de artistas
contemporneos, uma das caractersticas da modernidade.7
o corpo: o tronco, ou somente as pernas e os ps, sem a minha cabea

Meu corpo sem a cabea: de roupa ou nu, calado ou descalo, somente

a mo, a pele e suas marcas, mais magro, mais gordo. A forma como os ps
pisam, a maneira como o quadril se posiciona, o jeito como os braos
permanecem ao longo do corpo. O que o identifica?

Annateresa Fabris formula o conceito de o auto-retrato acfalo ao

analisar a obra de John Coplans. A face ou cabea, a principal marca da
40

identidade social, aqui extirpada. Para Annateresa, essa ao representa o

fim da dicotomia exterior/interior, que para ela est diretamente ligada s
novas descobertas da gentica, em que o cdigo gentico marca a
individualidade, tornando nica cada pessoa. Essa idia envolve questes de
ancestralidade.

A gentica a pr-histria do sujeito, sua origem embrionria. Porm,

a forma humana a soma de sua histria gentica e emocional. O formato do
corpo construdo e desconstrudo ao longo da vida. Nele sero fixados todos
os acontecimentos que o afetam interior ou exteriormente. De acordo com
Regina Favre, em sua apresentao para o livro de Stanley Keleman Anatomia
emocional, o corpo uma arquitetura tissular geneticamente programada e
finita; nele so registradas as experincias afetivas, mentais, pulsteis; e os
fenmenos: do tempo, da gravidade, os atmosfricos etc. Sofremos a presso
criada por ns e pelo mundo. O corpo depositrio de toda a experincia e
formao do organismo como uma estratgia da pulso vital diante da
existncia. Assim, para ela o corpo pulsa ... segundo afetos, como tubos
dentro de tubos, com suas cmaras e vlvulas, sempre em busca de mais
vida, inflando, esvaziando, adensando ou enrijecendo de acordo com seu grau
de tolerncia aos ritmos da excitao gerada pelas experincias de amor, ou
decepo, medo ou agresso, agonia ou prazer8.

Assim, somos tambm moldados pelo destino, ou seja, pela sucesso

de fatos que ocorrerem independentemente de nossa vontade. O corpo a
soma da histria gentica, social e pessoal.

Podemos fazer infinitas analogias com a forma do corpo. Existe o

interior e sua profundidade em contraponto ao seu exterior e sua superfcie.
O corpo se expande para depois se contrair, vai em direo ao mundo para
depois se recolher. O corpo absorve coisas, depois as repele. Tem como
movimento-padro, segundo Stanley Keleman, buscar, trazer e empurrar.
constitudo de vrias camadas: pele, fscia, msculos, ossos, rgos, lquidos.
Para Keleman, a a anatomia humana um processo cintico e emocional
dinmico. A anatomia d uma identidade, uma forma reconhecvel especfica
e um funcionamento que tem como base essa forma 9.
se pudssemos fotografar nossa vida e projet-la quadro a quadro, perceberamos que somos
seqncias mveis de formas emocionais variadas.10.

O espao sem a minha presena

No incio dessa seqncia de imagens, eu estou muito mais escondida

e diluda no ambiente. O espao parece mais evidente, e as imagens acabam
por constituir uma topologia. So fragmentos. O espao em volta e os objetos
41

insinuam o auto-retrato, pois o corpo, nesse caso, est ausente, resta

somente o lugar que ele ocupa. Tudo indireto, mas muito mais misturado
com as coisas do mundo. Eu existo em relao s outras coisas, ou atravs da
forma como me vejo nas coisas que escolho. Nada fixo. Nada funciona como
unidade isolada. O retrato separado insuficiente; no conjunto do livro os
retratos formam um sentido, um ambiente, constroem um territrio em que
eu me movimento em torno de mim mesma.
Diferente dos auto-retratos pintados, que necessitam de todo um
investimento no espao da cidade e de seu mapeamento, essas fotografias
esto restritas ao um nico espao interno localizado, portanto, em um nico
ponto desse mesmo mapa criado pela instalao das pinturas. A topografia
criada absolutamente subjetiva. a de um espao dentro de outro espao,
como num caleidoscpio: dentro dos cmodos, os cmodos dentro dos
espelhos, meu corpo a dentro e dentro dele prprio. Da mesma forma que
Xavier de Maistre, realizo uma Viagjem ao redor do meu quarto.

o olhar fotogrfico no sonda nem analisa uma realidade, pousa literalmente sobre a
superfcie das coisas e ilustra sua apario sob forma de fragmentos, e por um lapso de tempo
muito breve, ao qual sucede imediatamente o de seu desaparecimento11.

O corpo nu

Ao longo do tempo, porm, a atitude e o olhar se radicalizam, e meu

corpo nu que aparece. Aqui lano mo de dois subterfgios: considero meu
corpo um fenmeno ou um conceito, isolando-o da totalidade em que aparece,
e ao mesmo tempo fao uso da histria da arte ao construir a imagem deste
corpo dentro e fora das normas clssicas do nu artstico.

Enfrentar meu corpo nu com a objetiva, exp-lo, a parte mais difcil

dessa seqncia de imagens. A investigao passa do exterior para a
superfcie, meu corpo com suas vestimentas e depois sua pele. Por partes, aos
pedaos, somente os ps, de relance, dobrado, contorcido, espremido. Encaro
aqui todas as suas marcas, suas singularidades. Na minha dificuldade de ter
um conhecimento da totalidade deste corpo ao qual perteno, eu o analiso
objetivamente por partes. Minha pele parece ter a cor de um cadver, tiro o
foco, borro a imagem e o deformo, ponho do avesso, evito sua idealizao.
Desmonto este corpo como se desmonta uma mquina qualquer para ver o
que tem dentro.
O nu feminino um gnero da tradio da pintura europia que possui
critrios e obedece a convenes, tais como: o sexo escondido de forma
recatada pelas mos, por uma folha de parreira, por um tecido; ou a mulher
parece no ter o prprio sexo; mostrada sem os plos pubianos (associados,
42

segundo John Berger, a potncia sexual, a paixo etc.); ou com a coxa

dobrada levemente sobre ele. O sexo parece no existir. A mulher se mostra
sempre passiva, oferecendo-se como um panorama.
uma mulher deve vigiar-se constantemente. Ela est quase que continuamente
acompanhada pela prpria imagem de si mesma. Quer ela esteja atravessando uma sala ou
chorando a morte do pai, ela mal sabe evitar estar vendo a si prpria andando ou chorando.
Desde a mais tenra infncia, foi ensinada e persuadida a vigiar-se permanentemente 12.

o fiscal que existe dentro da mulher masculino: a fiscalizada feminina. Desse modo
ela um objeto e mais particularmente um objeto da viso: um panorama 13.

Tendo retirado os plos do corpo, devo seguir e ao mesmo tempo

infringir as regras ou normas do nu clssico. Sem mostrar meu rosto, retiro
sua identidade, fao do meu corpo uma imagem opaca, um volume qualquer;
dele resta somente um contorno ou seu invlucro. Banalizo assim minha
imagem, tiro toda sua idealidade. Estar despido estar sem disfarces.14

Abordo o auto-retrato como tema e o uso do espelho como um

assessrio atravs do qual minha imagem refletida, emoldurada e isolada,
sendo o prprio instrumento, como no caso da mquina fotogrfica.
Annateresa Fabris comenta que a fotografia possui a capacidade mimtica do
espelho dotado de memria 15.
As imagens fotogrficas no so autnomas, mas dependentes umas
das outras no sero ampliadas ou expostas isoladamente.
Antonino, personagem de talo Calvino em A aventura de um fotgrafo,
faz a seguinte reflexo: Talvez a verdadeira fotografia total, pensou, seja um
monte de fragmentos de imagens privadas, sobre o fundo amarrotado dos
massacres e das coroaes. 16

43

1 CALVINO, talo. Os amores difceis, p. 57.

2 MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo, p. 274.
3 FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia, p. 21.
4 Ibid., p. 41.
5 Muxarabi: balco mourisco protegido, em toda a altura da janela, por uma grade de madeira, donde se
pode ver sem ser visto (Dicionrio Aurlio).
6 MEDEIROS, Margarida. Fotografia e narcisismo - o auto-retrato contemporneo, p. 107-108.
7 Ibid., p. 10.
8 STANLEY, Keleman. Anatomia emocional, p. 10.
9 Ibid., p. 71.
10 Ibid., p. 11.
11 BAUDRILLARD, Jean. A troca impossvel, p. 145.
12 BERGER, John. Modos de ver, p. 56.
13 Ibid., p. 49.
14 Ibid., p. 56.
15 FABRIS, Annateresa. Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico, p. 27.
16 CALVINO, talo. Op. cit., p. 51.
44

CONCLUSO
o que eu sou ento?, pergunta Descartes. Uma coisa que pensa? Mas o que uma coisa que
pensa? uma coisa que duvida, concebe, afirma, nega, quer ou no quer, imagina, sente.
Certamente no pouco que todas essas coisas pertenam minha natureza. Mas por que
no lhe pertenceriam?... de per si evidente que sou eu quem duvida, entende e deseja, e
que no preciso acrescentar nada para explic-lo.
Descartes1

O que define o homem e o diferencia dos outros seres a capacidade

de refletir sobre si ou ter conscincia de si mesmo. Percebemos e pensamos
o mundo a partir dessa conscincia auto-reflexiva. Isso define nossa presena
no mundo. Estamos presentes em cada pensamento, em cada percepo,
desejo e ao.
Quando o artista se auto-retrata, ele est exercendo essa capacidade
intrnseca auto-reflexiva. E a auto-representao implica uma complexidade
de procedimentos, de recursos e eventos intercambiveis.

A representao de si prprio no tem somente como objetivo

reproduzir-se ou ver-se estampado sobre uma superfcie qualquer. Demanda
uma operao que envolve muitas escolhas, ou seja, a escolha do meio, dos
materiais, dos suportes; e a definio de conceitos. Ocorre ainda um exame
e uma vontade de entendimento da prpria ao, dos recursos existentes e
dos prprios contedos.

Nesse projeto, as escolhas se deram pela pintura a leo e pela

fotografia. Por meio da pintura, trabalhou-se principalmente com os conceitos
de cone, repetio, deslocamento; e foi criada uma instalao. Com o meio
fotogrfico trabalhou-se principalmente com os conceitos de repetio,
registro, cronologia, autobiografia; e com a seqncia dessas imagens um
livro foi elaborado. Produziram-se analogias entre representao criada por
signos e por ndices e o limite tnue entre eles, uma vez que as pinturas foram
construdas a partir de fotografias 3x4. A repetio exaustiva do auto-retrato
criou uma tenso a respeito de a questo, ao longo desse processo, ter sido
o autoconhecimento, ou o deslumbramento narcsico pela prpria imagem, ou
apenas um ensimesmar-se. Criou-se tambm um paralelo entre espao
privado e pblico, uma vez que as fotografias foram confinadas a um nico
espao e as pinturas exigiram um mapeamento da cidade.
Para toda essa ao foi determinado um conjunto de regras fixas que
45

resultaram em um mtodo operacional, que produziu conceitos, jogos de

linguagens, deslocamentos no tendo ocorrido assim somente um resultado
visual, mas tambm mental.

Por fim, a maior evidncia gerada nesse projeto o fato de que a

apreenso da prpria imagem sempre fugidia, algo que est sempre
escapando, e sempre desatualizada. Essa desatualizao est presente,
principalmente, na imagem fotogrfica. Rolland Barthes nomeia de o objeto,
ou do percebido na fotografia de o Isso-foi.

Imagino, assim, um objeto que se quer representar perfeio (em

conformidade com o modelo), mas cuja representao absolutamente fiel
impossvel. A cada tentativa de represent-lo, aproxima-se por um lado e
afasta-se por outro, e s com a presena de todas as tentativas por dezenas
que sejam se vai ter uma idia da imagem do real. O objeto o prprio
artista. As representaes so auto-retratos que se dirigem figura como
vetores tangenciais, que no se somam nem se excluem, mas se acumulam.
A pessoa torna-se um centro cego inatingvel, porque invisvel a si mesma.
Podemos ver todas as pessoas, menos a ns mesmos. Essa cegueira, essa
falha do olhar que nunca nos permite nos vermos como somos, e essa
repetio do auto-retrato, a tentativa de construir uma auto-imagem a ser
apreendida nesse infinito tangenciamento, que nunca termina de fato.

46

1ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia, p. 388.

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