Sobrevivendo com as imagens: documentários e modos de vida ameaçados

V . 10 N .
2 0 1 3
J UBELO
L HORIZONTE,
/ D E Z V. 10, N. 1, P. 108-135, JAN/JUN 2013
I S
DEVIRES,
S N1
1 6 7 9 - 8 5 0 3
devires, belo horizonte, v.
10, n. 2, p. 01-131, jul/dez 2013

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
Ronaldo Noronha (UFMG)

Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Stella Senra
Susana Dobal (UnB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
Sylvia Novaes (USP)
ORGANIZAO TEMTICA LIVRE

Csar Guimares
Glaura Cardoso Vale
Maria Ines Dieuzeide
CONSELHO EDITORIAL
Alessandra Brando(UNISUL)
Amaranta Csar(UFRB)
Ana Luza Carvalho (UFRGS)
Andra Frana(PUC-Rio)
ngela Prysthon (UFPE)
Anita Leandro(UFRJ)
Beatriz Furtado(UFC)
Cezar Migliorin(UFF)
Consuelo Lins (UFRJ)
Cornlia Eckert (UFRGS)
Cristina Melo Teixeira (UFPE)
Denilson Lopes (UFRJ)
Eduardo de Jesus (PUC-MG)
Eduardo Morettin (USP)
Eduardo Vargas (UFMG)
Erick Felinto (UERJ)
Erly Vieira Jnior (UFES)
Fernando Resende(UFF)
Henri Gervaiseau(USP)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA)
Leandro Saraiva (UFSCAR)
Mrcio Serelle (PUC/MG)
Marcius Freire (Unicamp)
Mariana Baltar (UFF)
Maurcio Lissovsky (UFRJ)
Maurcio Vasconcelos (USP)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Franca (UFMG)
Paulo Maia (UFMG)
Phillipe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
Ramayana Lira(UNISUL)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
EDITORES
Anna Karina Bartolomeu
Andr Brasil
Cludia Mesquita
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Mateus Arajo
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
CAPA E PROJETO GRFICO
Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
EDITORAO ELETRNICA E COORDENAO DE PRODUO
Thiago Rodrigues Lima
BOLSISTA TCNICO - PPGCOM
Nilmar Barcelos
IMAGENS
Imagem de Vincent Carelli utilizada em Pinhitsi, mulheres
xavantes sem nome (Divino Tserewah e Tiago Campos Torres,
2009) (pg. 12)
Vingue tudo, mas deixe um de meus olhos (Avi Mograbi, 2005) (pg. 24)
Ne change rien (Pedro Costa, 2009) (pg. X)
Branco sai, preto fica (Adirley Queirs, 2014) (pgs. 4-5 e 58)
O Inventrio da Rapina (Aloysio Raulino, 1986) (pg. 78)
Juzo (Maria Augusta Ramos, 2008) (pg. 90)
Nelson Freire um filme sobre um homem e sua msica (Joo Moreira
Salles, 2002) (pg. 112)
APOIO
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.10 n.2 (2013)
Semestral
ISSN: 1679-8503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao
Csar Guimares
Temtica Livre: documentrio
12
Sobreviver com as imagens: o documentrio, a vida e os modos de vida em risco

Amaranta Cesar
24
Trs suposies sobre a adversidade no documentrio

Marcelo Pedroso
42
A apropriao de repertrios como operao amorosa

Fbio Ramalho
58
O desvio pela fico: contaminaes no cinema brasileiro contemporneo

Victor Guimares
78
Fotograma comentado - Escrita e leitura do movimento no cinema de Aloysio Raulino

Glaura Cardoso Vale
88
Entrevista
As imagens silenciosas e os corpos em desajuste no cinema de Maria Augusta Ramos
Andra Frana e Jos Carlos Avellar
Fora-de-campo
110
Ouvir o lugar, compreender o espao, escutar a cena

Serge Cardinal
130
Normas de publicao
APRESENTAO / CSAR GUIMARES
Apresentao

Ao migrar para o Sistema Eletrnico de Editorao de
Revistas (SEER), a Devires Cinema e Humanidades inicia uma
nova fase, tendo tambm renovado seu Conselho Editorial, que
passou a contar com a participao ampliada e diversificada de
pesquisadores do campo do cinema e da fotografia de diferentes
universidades do pas. Esse processo nos tomou tempo, mas
tambm ensejou outras mudanas. Aproveitamos assim para
variar a estratgia editorial que vnhamos adotando desde ento
ao organizar dossis em torno de questes especficas ou de
autores escolhidos e lanamos uma chamada para artigos de
temtica livre. Recebemos uma quantidade significativa de
trabalhos que nos permitiu organizar dois nmeros, um dedicado
ao documentrio, outro fico.

O vol. 10, n. 2, ao tratar de filmes orientados por
diferentes preocupaes e estilsticas, abordados tambm sob
perspectivas variadas, demonstra o quanto o documentrio se
assume cada vez como forma aberta e mutante, que se vale de
uma multiplicidade de recursos expressivos em franco dilogo
com a fico e pronto a enfrentar as foras com que o real o
interpela e fustiga, seja no mbito das existncias subjetivas, seja
na escala dos processos histricos e coletivos.

No artigo que abre esse nmero, Sobreviver com as
imagens: o documentrio, a vida e os modos de vida em risco,
Amaranta Csar analisa dois filmes que, ao confrontarem as
ameaas que atingem os sujeitos filmados caso de Corumbiara
(Vincent Carelli) e de Pinhitsi, Mulheres Xavante sem nome
(Divino Tserewah e Tiago Campos Trres) instituem gestos
de resistncia e salvam modos de vida indgena, fazendo valer a
dimenso performativa das imagens e a sua potncia em suscitar
acontecimentos no mundo.

Em Trs suposies sobre a adversidade no
documentrio, Marcelo Pedroso distingue trs princpios que
sustentam os filmes que se pem numa relao de conflito entre
o realizador e os sujeitos filmados. Tomando como exemplo
principal a obra de Michael Moore, Pedroso explana sobre a
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 6-9, JUL/DEZ 2013
conciliao entre cumplicidade e adversidade, a dimenso tica

da derivada e a necessidade do reconhecimento mtuo do
realizador e do sujeito filmado como adversrios.

Fbio Ramalho, em A apropriao de repertrios como
operao amorosa, detalha em filigrana o universo de citaes e
referncias das canes interpretadas pela cantora e atriz Jeanne
Balibar no documentrio Ne change rien, de Pedro Costa. Ao se
deter especialmente nas reverberaes do verso de Gertrude
Stein Rose is a rose is a rose is a rose , refro de uma das
canes, o autor mostra como a evocao da figura da amante
traduz igualmente uma relao amorosa com o repertrio das
formas cinematogrficas.

Victor Guimares, em O desvio pela fico: contaminaes
no cinema brasileiro contemporneo extrai os traos mais
significativos de um diversificado conjunto de filmes em um arco
de experimentao e inventividade que inclui desde Jogo de cena,
de Eduardo Coutinho, at A cidade uma s?, de Adirley Queirs.
Atento diversidade estilstica do conjunto, o autor sublinha as
muitas maneiras de se promover o trnsito entre os regimes da
fico e do documentrio.

A seo Fotograma Comentado assinada por Glaura
Cardoso. Em Escrita e leitura do movimento no cinema de
Aloysio Raulino, a autora se detm em um plano de Inventrio
da rapina no qual o cineasta narra um episdio que, ao evocar o
universo de Jorge Luis Borges, traduz , maneira de um enigma,
a relao entre a escrita do filme e seu atravessamento pelos
personagens e espaos urbanos.

Maria Augusta Ramos, a cineasta que deixou seus estudos
de msica eletroacstica para se dedicar ao documentrio,
entrevistada por Andrea Frana e Jos Carlos Avellar. Em uma
conversa guiada pela ateno especificidade dos recursos
expressivos acionados pelo seu mtodo de criao a realizadora
fala, dentre outros assuntos, da importncia de Bresson e Ozu em
sua formao (dos quais herdou o rigor na composio dos plano
e a economia narrativa), das passagens entre ator e personagem
e da cumplicidade que mantm com os sujeitos filmados.

A seo Fora-de-campo, que fecha essa edio, traz um
texto de Serge Cardinal, estudioso do som no cinema, traduzido
por Cristiane da Silveira Lima. Em Ouvir o lugar, compreender
APRESENTAO / CSAR GUIMARES
o espao, escutar a cena, o autor descreve como as ocorrncias

sonoras (tanto na qualidade acstica quanto na identidade da fonte
sonora) conduzem criao do espao flmico pelo espectador,
que divide sua escuta entre a apreciao da dimenso qualitativa
da matria sonora e atividade cognitiva que lhe permite construir
o quadro situacional da narrativa.

Enfim, sem perder o foco de suas preocupaes tericas e
crticas, este nmero de temtica livre permitiu revista reunir um
grupo de artigos que primam pela diversidade de suas abordagens
e pela consistncia de seus argumentos, o que vem inteiramente
ao encontro do modo com que o cinema tanto guarda e reproduz
suas formas estabelecidas, quanto as lana em movimentos de
deslocamento e mudana.
Csar Guimares
TEMTICA
A LIVRE
documentrio
Sobreviver com as imagens:

o documentrio, a vida e os
modos de vida em risco
Amaranta Cesar
Professora adjunta da UFRB, onde coordena o Grupo de Estudos e Prticas em
Documentrio e o Festival de Documentrios de Cachoeira CachoeiraDoc
Resumo: Atravs da anlise de Corumbiara (Vincent Carelli, 2009) e de Pinhitsi,

Mulheres Xavante sem nome (Divino Tserewah e Tiago Campos Trres, 2009), o
presente artigo pretende refletir sobre o que acontece com o documentrio quando
ele nasce de um confronto com a vida ou um modo de vida em risco. pergunta
formulada por Marie-Jos Mondzain pode a imagem matar? sobrepe-se outra:
o que e em que medida pode a imagem salvar?
Palavras-chave: Documentrio. Vdeo nas Aldeias. Cultura.
Abstract: By analyzing the documentaries Corumbiara (Vincent Carelli, 2009) and

Pinhitsi, Mulheres Xavante sem nome (Divino Tserewah e Tiago Campos Trres,
2009), this study intends to examine what happens to documentary film when it is
confronted with a threatened life or culture. If Marie-Jos Mondzain asks can the
image kill?, this paper aims to pose the opposite question: what and in which
extent can the image save?
Keywords: Documentary film. Vdeo nas Aldeias. Culture.
Resum: travers lanalyse de Corumbiara (Vincent Carelli, 2009) and Pinhitsi,

Mulheres Xavante sem nome (Divino Tserewah e Tiago Campos Trres, 2009), cet
article met en place une rflexion sur la faon dont le documentaire se confronte la
vie ou un mode de vie menacs. la question formule par Marie-Jos Mondzain
limage peut-elle tuer? on juxtapose une autre: quest-ce que, et dans quelle
mesure, limage peut-elle sauver?
Mots-clefs: Cinma documentaire. Vdeo nas Aldeias. Culture.
14
SOBREVIVER COM AS IMAGENS / AMARANTA CESAR
Limage, pas plus que lhistoire, ne ressuscite rien de

tout. Mais elle rdime: elle sauve un savoir, elle rcite
malgr tout.
Georges Didi-Huberman
Porque um registro que nunca morre. Memria viva,

que dura para sempre. Voc vai falando como se estivesse
vivo. isso que eles acham importante: no deixar a
coisa acontecer na aldeia sem registro. Sempre precisam
da presena da cmera. E isso muito bom para mim:
sem mim no h comunidade. Eu sou um dos principais
da comunidade.
Divino Tserewah

Como h muito j se constatou, uma das dimenses
fundamentais da imagem cinematogrfica o seu aspecto
referencial, que permite sua atuao contra o desaparecimento,
no tempo, dos gestos e movimentos do mundo. Em alguma
medida, pode-se afirmar que a dimenso referencial das imagens
est no cerne das aes proliferadas das cmeras no mundo
atual. No entanto, no possvel perder de vista que, hoje, mais
do que registrar, as cmeras passaram tambm a constituir os
acontecimentos. Uma imagem, enquanto ao, parece atuar no
mundo contemporneo no apenas para salvaguardar os seus
movimentos, fazendo-os resistir ao tempo, mas para garantir-lhes
mesmo a existncia ou a sobrevivncia. Neste artigo, atravs da
anlise de dois filmes produzidos no contexto do Projeto Vdeo
nas Aldeias, pretende-se abordar a maneira como as imagens
articulam, em si mesmas, resistncias e atuam no mundo como
um impulso de sobrevivncia. Trata-se, pois, de refletir sobre o
que acontece ao documentrio quando ele nasce de um confronto
com a vida ou um modo de vida em risco. pergunta formulada
por Marie-Jos Mondzain (2002) pode a imagem matar?
sobrepe-se outra: o que e em que medida pode a imagem
salvar?.

Abordarei as consideraes sobre a provocadora pergunta
de Mondzain posteriormente. Comecemos, assim, tentando
responder questo inversa, analisando algumas imagens
15
produzidas para agirem como instrumento de salvamento,

imagens feitas para funcionar como garantia de vida, a partir
da crena na atuao jurdica de seu carter referencial. So
imagens de Corumbiara (2009), filme de Vincent Carelli, em que
se expe o confronto do documentrio, e do documentarista, com
o sobrevivente. Em 1986, mesmo ano em que fez seu primeiro
vdeo para o projeto Vdeo nas Aldeias, Vincent Carelli recebeu
o convite de Marcelo Santos, indigenista da Funai, para filmar
os vestgios de um massacre de ndios na gleba Corumbiara,
no sul de Rondnia. Para Vincent, era a chance de dar ao vdeo
uma funo de militncia, como ele afirma. E, para Marcelo,
era a ltima chance de registrar as evidncias do massacre que
iriam desaparecer a qualquer momento, tambm segundo suas
palavras. Desse primeiro impulso, evidentemente alicerado no
reconhecimento do valor jurdico do carter referencial da imagem
audiovisual, at a finalizao de um documentrio, passaram-se
20 anos. O que se conta em Corumbiara justamente a trajetria
que vai do registro ao filme, passando pela crise da f na imagem e
pela conscincia do fracasso judicial. No mago do filme esto dois
momentos em que Vincent experimenta e ao mesmo tempo registra
o primeiro contato com ndios isolados sobreviventes do massacre.
O primeiro deles o contato com dois reminiscentes Cano:
uma aproximao de dupla via, efetivada pelo toque mtuo nos
corpos, que a cmera registra com discrio. O contato parece ser
conduzido por ambos os lados, a equipe da Funai e os dois ndios
que visivelmente compartilham o desejo de dilogo. A mulher
Cano fala muito e com eloquncia, o que leva Vincent a interpretar
como uma denncia aquilo que, tempos depois, se descobriu ser
apenas a narrao da chegada da equipe e do contato. Assim como
ela tinha observado nossos passos, eles estavam acompanhando o
movimento das fazendas, pegando plsticos, sacos de estopa para
fazerem seus colares e suas bermudas, conta Vincent, explicando
como, refugiados entre fazendas, espreitando os vizinhos que os
ameaavam, os Cano adaptaram-se s condies dos conflitos
territoriais, recolhendo elementos das fazendas. As imagens do
contato com os ndios isolados so divulgadas internacionalmente
pela Reuters e ganham ampla repercusso na regio quando so
exibidas em matria no Fantstico. Diante das imagens que provam
a existncia dos ndios, a Justia Federal decreta a demarcao da
rea, mas o advogado dos fazendeiros, Dr. Flauzino, contesta. Em
conversa com Vincent, ignorando o fato de ser ele o autor daquelas
16
imagens, o advogado questiona a sua veracidade: como que voc

vai acreditar que um ndio daquele nunca teve contato, um ndio de
roupa, vestido de colar de plstico (...), quem vai acreditar numa
histria dessas?! Posteriormente, os fazendeiros, deputados e seus
advogados montam o que Vincent chama de verdadeira operao
para deslegitimar a descoberta da equipe comandada por Marcelo
Santos. Eles vestem os ndios e produzem novas imagens que
ilustram matria difamatria publicada no jornal do O Estado de
So Paulo. O jogo de crena, descrena e farsa que se instala em
torno dessas imagens dos Cano sobreviventes, alm da epifania
a respeito da historicidade do ndio e da exposio do imaginrio
perverso em torno de sua autenticidade, dizem do carter precrio
das imagens em si mesmas. Quando se espera dela a evidncia, a
prova, a imagem aparece em sua ambiguidade, necessariamente
instalada em um campo de foras heterogneas que ela no capaz
de apaziguar. H aqui um domnio de disputas pela imagem e pelo
imaginrio que extensivo ao conflito territorial. Em um primeiro
momento, esse confronto, ocupado no seu centro pela necessidade
de construo e reconstruo de olhares, parece ter motivado
Vincent a abandonar o projeto de documentrio e se dedicar, com
ainda mais afinco, a evidenciar a verdade para punir os culpados
pelos massacres. E ele persiste em seus registros, lanando mo de
procedimentos diversos, at se deparar com outro sobrevivente, o
chamado ndio do buraco. esse encontro e a tentativa frustrada
de registr-lo que determina, definitivamente, a virada reflexiva
que, 20 anos depois, tornou possvel Corumbiara, o documentrio,
afastando o filme do propsito inicial do seu diretor.

Analisando a cena da tentativa de contato com o ndio
do buraco, tensionada, de um lado, pela cmera e, de outro, pela
flecha, Clarisse Alvarenga observa:
Diferentemente de todos os demais contatos com ndios

isolados que so filmados em Corumbiara (2009), o encontro
com o ndio do buraco se destaca pela radicalidade dos gestos
de parte a parte: algum que decide filmar a todo custo versus
algum que no cede ao contato. (ALVARENGA, 2013: 120)
A experincia de filmar o ndio do buraco coloca o realizador

em risco e instala a crise. Diante do incmodo sentido pela sua
insistncia e agressividade em garantir uma imagem do ndio
17
do buraco, Vincent diz ter pensado: que filhos de uma puta

a gente , tentando elaborar a complexidade das contradies
das posies em jogo. Enquanto o ndio do buraco se esmera em
apagar seus rastros, inventando artifcios que camuflam seu corpo
no espao, a equipe da Funai e Vincent perseguem evidncias
e vestgios, perturbando-o na sua tarefa de existir. Para o ndio,
sobreviver significa permanecer invisvel; para Vincent, para a
Justia, para a Funai, ao contrrio, sua existncia depende da
visibilidade. O ndio s passar a existir se conseguirmos uma
imagem dele: ndio que ningum viu boato, afirma Vincent. O
ndio do buraco est l, existe, mas continua sendo um mistrio.
O filme obrigado a lidar com a invisibilidade e a opacidade do
ndio, entendidas como gesto de resistncia (resistncia tambm
ao filme), e com o fracasso do registro como produtor de evidncias
e reparador social. Da tenso que preenche o espao entre a
cmera e a flecha emerge, ento, a atitude reflexiva que termina
sendo a forma encontrada para que o filme exista. Para Clarisse
Alvarenga, Vincent Carelli cria, com sua narrao, um fato para a
cmera ao dizer que o ndio reagiu mais fortemente a ele pelo fato
dele estar com a cmera (ALVARENGA, 2013: 125), e parece,
assim, querer garantir cmera o lugar que lhe foi tirado.
provvel que ela tenha razo. Efetivamente, a narrao autoreflexiva assume no filme a funo de tentar encontrar um lugar
para a cmera, um sentido para a experincia de filmar os ndios
sobreviventes e para as imagens produzidas. O que nos interessa
observar, no entanto, no a justeza desses sentidos e do lugar
que Vincent encontrou para si mesmo, mas o modo como esse
gesto explicita a ambivalncia fundadora de qualquer imagem, da
qual depende o entendimento de sua atuao poltica. A narrao
d s imagens o acompanhamento de um primeiro texto, para
que elas possam ser compreendidas, menos pelos significados
produzidos em relao a um referente do que pelo ato mesmo que
as tornou possveis. Trata-se, pois, de um gesto de montagem, na
acepo de Georges Didi-Huberman (2003). Em um determinado
momento do filme, Vincent reconhece que a questo deixa de ser
provar ou no provar e passa a ser, em suas palavras, contar a
histria. A possibilidade de transformar essa experincia de mais
de uma dcada em histria parece estar vinculada possibilidade
de, pela montagem, retirar a imagem de um impasse entre o
simulacro e a prova: ou ela no mostra nada ou ela mostra tudo.
Como afirma Georges Didi-Huberman, as imagens no oferecem
18
nunca tudo vista; melhor, elas sabem mostrar a ausncia a

partir do nem-tudo vista que elas nos propem constantemente
(2003: 156). Assim, o lugar da imagem na (H)histria e sua
capacidade de salvamento parece se articular com o fora de
campo das vozes, textos e falas do qual depende sua visibilidade.
o que, de algum modo, defende tambm Marie-Jos Mondzain
(2012), para quem a imagem, enquanto tal, no mostra nada; sua
natureza constituda pela espera do olhar. A imagem, ela afirma,
s atinge sua visibilidade na relao que se instaura entre quem a
produz e quem a v; seus sentidos so tecidos, portanto, no lugar
invisvel da alteridade dos olhares. Por isso, para Mondzain, se h
no regime das visualidades algo que mata ou violenta, isto seria o
apagamento da ausncia, da distncia, do lugar da alteridade do
olhar e do sujeito de fala, que invisvel mas inerente imagem.
Segundo ela, a histria de Narciso nos fala de um reflexo que
mata. A histria de Medusa e Teseu nos dizem a mesma coisa:
a imagem nos olha e pode nos engolir. A violncia est, assim,
nos dispositivos de crena e fabricao que so fundados na
identificao. O que salva sempre a produo de uma diferena,
de um afastamento libertador: viver, curar afastar-se de toda
fuso (MONDZAIN, 2012: 29).

Para Mondzain, perguntar se uma imagem pode matar
diz respeito a uma interrogao sobre o elo entre o que vemos e o
que fazemos e, de certa maneira, sobre o carcter performativo
da imagem, com a diferena de peso que no perguntamos o que
a imagem faz mas o que ela faz fazer (MONDZAIN, 2012: 20).
Quando nos perguntamos, em relao aos filmes do Vdeo nas
Aldeias, em que medida uma imagem pode salvar, salvar pelo
menos um saber, indagamos tambm a fora performativa da
imagem e sua capacidade de fazer acontecer nesse caso, fazer
ressurgir uma festa, um ritual. No cerne do dispositivo audiovisual
construdo pelo projeto coordenado por Vincent Carelli est
no apenas a produo de imagens de registro mas tambm o
visionamento dessas imagens, que provocam outras imagens e,
simultaneamente, as aes a serem por elas registradas como
podemos observar na sequncia inicial de Corumbiara, em que
o cineasta conta a primeira experincia do projeto com os ndios
Nambiquara que deu origem ao filme Festa da moa (1987): Esse
jogo de espelho ia gerando um entusiasmo e, com a possibilidade
de se ver na telinha, os Nambiquara comeam a delirar e a
19
gente com eles. Eles, ento, (...) furam o nariz de trinta jovens
numa cerimnia que no se realizava h vinte anos. A fora
do dispositivo criado filmar, mostrar, filmar novamente e do
que Vincent chama de jogo de espelho est, pois, na origem do
projeto.

Como poderia uma imagem salvar, sendo ela baseada no
que Vincent chama de jogo de espelho? Estaria aqui em causa
um princpio de identificao, que , para Mondzain, justamente
onde pode residir a violncia do regime das visualidades? A
anlise de uma das raras produes do Vdeo nas Aldeias que
fracassa na sua proposio de retomar e registrar o ritual pode nos
ajudar a enfrentar essas questes. Trata-se de Pinhitsi, Mulheres
Xavante sem nome (2009), filme realizado em colaborao entre
o cineasta Xavante Divino Tserewah, que tem no seu currculo
alguns filmes premiados sobre rituais tradicionais Xavante, e
Tiago Campos Trres, que dirige filmes e ministra oficinas no
Projeto Vdeo nas Aldeias. Pinhitsi, Mulheres Xavante sem nome
narra o caminho tortuoso trilhado por Divino, durante oito anos,
para fazer o filme sobre o ritual de nomeao das mulheres
Xavante, praticado unicamente em Sangradouro, uma das
centenas de aldeias Xavante do Brasil. Desde que resolveu fazer
um filme sobre o tema, em 2001, todas as tentativas de realizao
da festa foram interrompidas graas a uma sucesso de acidentes,
envolvendo doenas e bitos, conforme nos conta Divino no filme.
Mas o percurso da narrativa revela tambm outro impedimento:
so as relaes sexuais que acontecem fora do casamento durante
os quatro meses de ritual que suscitam a resistncia dos jovens e
parecem atravancar a realizao da festa. Diante da dificuldade,
o filme passa a incorporar este debate, que tem como pano de
fundo a histria de evangelizao da aldeia situada numa misso
salesiana. A montagem nos conduz alternando os debates em
que se negocia a realizao do ritual s entrevistas com jovens e
velhos da comunidade e s conversas entre Divino e Tiago na ilha
de edio. Ao passo que vamos compreendendo as dificuldades
dos jovens em realizar a festa nem sempre condizente com
a perspectiva tradicional dos mais velhos, vamos tambm
acompanhando o processo de elaborao da relao do prprio
Divino com o ritual. Na frente do computador, na sequncia que
figura como o ato reflexivo de montar o filme, Divino revela
para Tiago que ele mesmo foi concebido numa relao entre seu
20
tio e sua me durante o ritual que lhe deu um nome Xavante.

A maneira como Divino vai tecendo uma compreenso da sua
prpria histria, revelando as complexidades dos sentimentos que
nutre em relao a ela, exemplar dos dilemas enfrentados pelos
Xavante de Sangradouro, situados entre a defesa da tradio e a
evangelizao que, contraditoriamente, os salvou do extermnio.
So esses dados que tornam tambm complexa a produo de
filmes nesse contexto, como se pode perceber pelas declaraes
de Vincent Carelli, que assina o roteiro do filme, em parceria com
Divino e Tiago:
O nosso desafio era conseguir mostrar as transformaes e

contradies geradas na comunidade a partir do contato.
Uma coisa o segredo do ritual, outra o segredo do mundo
cotidiano, da realidade contempornea. Porque existe um
conflito entre aquilo que se vive e o que se deseja mostrar nos
filmes. Embora isso ocorra tambm em outras comunidades,
nos Xavantes isso latente. A cmera vista como um
instrumento de registro da cultura, capaz de trazer de volta
o mundo idealizado da tradio. Desde o incio, o interesse
dos Xavante voltou-se para a documentao de suas festas de
iniciao, rituais estruturantes de sua sociedade. (CARELLI,
2010: 65)

Nesse sentido, interessante notar em uma sequncia
fundamental do filme a maneira como os registros feitos em
1967, pelo missionrio Adalbert Heide, so exibidos na praa e
os efeitos que eles tm sobre os ndios. Sentados no centro da
aldeia, em cadeiras reunidas sobre o cho de terra e em frente
tela improvisada, homens mais velhos assistem s imagens
realizadas h 40 anos pelo missionrio alemo, que guarda vasto
acervo de imagens dos Xavante de Sangradouro e que divide
com Divino o protagonismo do filme mais recente realizado na
regio, o premiado documentrio dirigido por Tiago Campos,
O mestre e o Divino (2013). As imagens, filmadas em pelcula,
mostram em planos abertos longas sequncias do ritual. Os velhos
se reconhecem, reconhecem os parentes, avaliam os gestos,
examinam a tradio e ensaiam com os olhos a sua retomada.
A exibio das imagens de arquivo constituem o processo do
filme e so exibidas para provocar um tipo de engajamento muito
particular, capaz de gerar matria para o filme que se realiza:
a imagem de arquivo deve engendrar uma ao, e para isso
21
que ela mostrada no centro da aldeia. Se a imagem parece ser

convocada pelo seu carter referencial filma-se para guardar
e lembrar , no se pode deixar de considerar o seu carter
performativo; trata-se de uma imagem que atua como fora ativa
no mundo filma-se para fazer, faz-se para filmar. Conforme o
esperado, as imagens do missionrio agem no desejo de atuao
dos mais velhos. A imagem do passado deve, assim, articular-se
com o presente na materialidade dos corpos: ela no simplesmente
aciona uma memria, ela precisa operar uma passagem corporal
entre os tempos. Acontece que essa passagem no se realiza
aqui, ao contrrio do que acontece em muitos filmes produzidos
pelo Vdeo nas Aldeais, a exemplo de Festa da moa (Vincent
Carelli, 1987) e Hiper mulheres (Takum Kuikuro, Carlos Fausto
e Leonardo Sette, 2011). Mulheres Xavante sem nome parece
explicitar que entre a imagem e a retomada do gesto registrado
nela h um espao de negociao, de mediao, que um espao
de fala. nesse sentido que possvel falar aqui de salvamento
e no de violncia, porque, como afirma Marie-Jos Mondzain
(MONDZAIN, 2002: 56), o visvel no mata no campo de uma
fala sempre ativa. (...) O que violento a manipulao dos corpos
reduzidos ao silncio do pensamento fora de toda alteridade.
A possibilidade de atuao poltica da imagem sustenta-se pela
palavra dada pelo prazer de ver que ofertado nela na imagem.

Mas o que exatamente est em jogo em Pinhitsi,
Mulheres Xavante sem nome se o ritual no ressurge, no volta
do passado? O que acontece quando, diferentemente do que se
v em um filme como Hiper Mulheres, a tradio no , digamos
assim, salva? A retomada e a reencenao da tradio, pelo e com
o documentrio, parecem estar vinculadas a uma atitude reflexiva
diante da cultura que corresponde ao que Manuela Carneiro da
Cunha chama de cultura com aspas. Segundo ela, vrios povos
esto mais do que nunca celebrando sua cultura e utilizando-a
com sucesso para obter reparao por danos polticos (CUNHA,
2009: 313). Um filme como Mulheres Xavante sem nome
explicita outra dimenso dessa dinmica, menos explorada e
talvez at menos desejada pelos prprios cineastas. No se trata
de salvar um saber tradicional e celebrar a cultura, mas de
ativar a percepo histrica, fazer vibrar uma histria. Interessa
mostrar que a diferena, que demarca o territrio, negociada
permanentemente e atravessada por foras antagnicas e
22
heterogneas. O que se pode notar em Mulheres Xavante sem nome

o documentrio atuando como fora catalizadora da Histria,
e no somente da memria. E isto se d no apenas quando a
demanda referencial no pode ser satisfeita, porque o ritual j no
acontece mais, mas tambm quando a dimenso performativa da
imagem falha, ou seja, quando o documentrio enquanto ao
na comunidade no capaz de provocar a retomada do ritual.
Mas no s isso: por um lado, o filme torna muito claro que o
documentrio na aldeia engaja e resultado do destino poltico
que se d, na comunidade, paixo ofertada pelas imagens; por
outro lado, a presena do documentrio, enquanto prtica, na
aldeia, instala a imagem num lugar essencialmente poltico. Se a
imagem salva porque, no fora de campo da fala, ela passa a ser
um dos elementos articuladores da comunidade em si mesma.
REFERNCIAS
ALVARENGA, Clarisse. A cmera e a flecha em Corumbiara.

Devires, Belo Horizonte, v. 9, n. 1, p. 118-127, Jan/Jun 2012.
CARVALHO, Ana; CARVALHO, Ernesto de; e CARELLI, Vincent
(Org). Vdeo nas aldeias: 25 anos. Olinda: Editora Vdeo nas
Aldeias, 2010.
CESAR, Amaranta. Tradio (re)encenada: o documentrio e o
chamado da diferena. Devires, Belo Horizonte, v. 9, n. 1, p.
86-97, Jan/Jun 2012.
CUNHA, Manuela Carneiro. Cultura com aspas. So Paulo: Cosac
Naify, 2009.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Images malgr tout. Paris: Les
Editions de Minuit, 2003.
MONDZAIN, Marie-Jos. Limage, peut-elle tuer?. Paris: Bayard
ditions, 2002.
Data do recebimento:
26 de maro de 2014
Data da aceitao:
24 de junho de 2014
23
Trs suposies sobre a

adversidade no documentrio
Marcelo Pedroso
Documentarista e mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE)
Resumo: O artigo levanta trs suposies em torno de um tipo especfico de

documentrio, aquele em que o realizador se coloca no que passo a chamar de um
regime de adversidade em relao aos sujeitos filmados. Com isso, o texto prope
parmetros para a observao analtica de um modo de produo que acompanha
o documentrio ao longo de sua evoluo histrica, mas que ainda carece de uma
bibliografia mais extensa para seu exame.
Palavras-chave: Documentrio. Adversidade. Conformidade. Cumplicidade.
Abstract: The article poses three assumptions around a particular type of

documentary, one in which the director is placed on a regimen of adversity in relation
to the filmed persons. Thus, we propose parameters for the analytical observation
of a mode of production that accompanies the documentary along its historical
development, but still lacks a more extensive bibliography for examination.
Keywords: Documentary. Adversity. Conformity. Complicity.
Resum: L article pose trois hypothses autour d un type particulier de

documentaire, celui dans lequel le ralisateur se place dans un rgime d adversit
par rapport aux personnes qu il filme. Ainsi, je propose les paramtres pour l
observation analytique d un mode de production qui accompagne le documentaire
au long de son dveloppement historique, mais qui manque encore d une
bibliographie plus tendue pour l examen.
Mots-cls: Documentaire. Adversit. Conformit. Complicit.
26
TRS SUPOSIES SOBRE A ADVERSIDADE NO DOCUMENTRIO / MARCELO PEDROSO

Proponho-me neste artigo a desenvolver trs suposies
em torno do tipo particular de documentrio em que o diretor
se coloca em situao de conflito com relao s pessoas que
filma. Esse campo especfico de prticas, que acompanha o
documentrio ao longo de sua evoluo histrica, encontra ainda
pouca bibliografia voltada para seu exame. Um dos autores que se
dedicaram a debater a questo foi o francs Jean-Louis Comolli,
atravs da publicao, em 1995, do artigo Mon ennemi prfr?,
posteriormente reescrito e publicado no Brasil em 2008 com o
nome de Como filmar o inimigo?. Em suas duas verses, o texto
se volta para o debate de aspectos estticos e polticos com os quais
o autor se deparou ao filmar, em diferentes ocasies, militantes
do Front National (FN), partido francs de extrema direita e
orientao xenfoba, frente ao qual o autor-documentarista guarda
divergncias. O inimigo, no caso de Comolli, ganha corpo na figura
de Jean-Marie Le Pen, antigo lder do FN que foi filmado pelo autor
francs durante campanhas presidenciais.

As reflexes elaboradas a seguir dialogam com os
textos de Comolli, mas se fundam tambm em minha prpria
experincia pessoal enquanto documentarista. a partir delas
que tento circunscrever o horizonte contido nas trs suposies.
Embora eu recorra a exemplos para ilustrar algumas situaes,
meu esforo na formulao das suposies est ligado a uma
tentativa de delimitar pontos que se apliquem a uma observao
geral dos documentrios em que o conflito ou a divergncia so
cultivados como elementos impulsionadores do fazer-filme. Para
isso, recorro a um vocabulrio especfico a fim de designar o
campo de prticas que pretendo abordar.

assim que chego ao horizonte em que sugiro um recorte
sobre a natureza das relaes que um documentarista pode
desenvolver com as pessoas que filma a partir de dois polos, em
princpio distintos, que se assentam sobre a rbita de regimes de
conformidade ou de adversidade. Proponho que, em se tratando de
documentrios, no importa qual seja o outro com quem o diretor
vai se relacionar, ao iniciar o filme, ele pode ser movido por
uma inclinao de conformidade ou de adversidade em relao
ao mesmo. Trata-se de uma espcie de propenso do nimo do
realizador, que pode ter efeito momentneo ou duradouro, mas
que o guia em geral no gesto fundador do filme, podendo ou no
sofrer modificaes ou atenuaes ao longo de seu processo.
27

Por conformidade ou adversidade, eu no entendo uma
disposio de simpatia ou antipatia do documentarista em relao
aos sujeitos filmados. No se trata de gostar ou no gostar da pessoa
com a qual o realizador vai se relacionar. preciso olhar para os
conceitos a partir da proposio de uma zona de convergncia ou
divergncia que envolveria a subjetividade das pessoas ligadas pela
realizao do filme. Essa zona de convergncia ou divergncia
cria um campo de identificao entre as partes que se inscreve
dentro de uma racionalidade de ordem poltica.

A compreenso do termo poltico aqui evocada diz
respeito a uma diviso social baseada na disputa ou no conflito
entre partes com viso de mundo ou interesses antagnicos. A fim
de localizar o conceito, recorro distino proposta por Chantal
Mouffe entre as categorias de poltico e poltica.
Por o poltico refiro-me dimenso do antagonismo inerente

s relaes humanas, um antagonismo que pode tomar muitas
formas e emergir em diferentes tipos de relaes sociais. A
poltica, por outro lado, indica o conjunto de prticas,
discursos e instituies que procuram estabelecer uma certa
ordem e organizar a coexistncia humana em condies
que so sempre conflituais porque so sempre afetadas pela
dimenso do poltico. (MOUFFE, 2005: 20)

Entendendo por poltica a busca de criao de uma
unidade em um contexto de conflitos e diversidade, o poltico,
de seu lado, liga-se ao estabelecimento de dois campos, onde um
ns se ope a um eles (MOOUFFE, 2005: 20). nessa oposio
que eu localizo a natureza da relao que une o documentarista ao
sujeito filmado em regime de adversidade, sendo que a oposio
pode encontrar razes ideolgicas, morais ou sociais, entre outras.

No documentrio, portanto, os nimos de conformidade
ou adversidade dizem respeito disposio observada estritamente
no mbito do esprito do documentarista pois dele, em geral,
que parte o desejo de realizar o filme. Trata-se de uma propenso
dele em relao aos sujeitos filmados, de como ele inicialmente
movido a se relacionar com o outro e no de como o outro se
entende em relao a ele. Ao estado de conformidade, ligam-se
sentimentos de afinidade referencial: embora o realizador possa
se localizar num contexto completamente adverso ao do sujeito
28
filmado, ele nutre em relao ao outro um sentimento afim, de

alinhamento; eles pertencem a uma racionalidade de ordem
poltica de natureza convergente. J no regime de adversidade,
instituem-se sentimentos contrrios, de no afinidade, de
discordncia: o documentarista se situa, com relao quele que
vai filmar, numa racionalidade de ordem poltica de natureza
divergente. Trata-se de um tipo de relao que no est ligada
a uma comunho ou um alinhamento entre as partes, mas
essencialmente a um conflito ou uma divergncia.

No se pode, no entanto, confundir conformidade
com cumplicidade. Entendo que cumplicidade se refira a um
estado de colaborao que se institui entre documentarista e
sujeitos filmados e que imprescindvel maioria dos filmes. A
cumplicidade entre as partes, em menor ou maior grau, condio
para a realizao de praticamente todo documentrio. Na maioria
deles, o desejo do diretor de fazer um filme precisa encontrar o
desejo dos futuros personagens de se tornarem parte do mesmo.
Esse princpio responsvel pelo surgimento de um pacto entre as
partes, que institui um terreno de cumplicidade entre elas.

A cumplicidade um regime de estar-junto para fazer o
filme. Trata-se de um envolvimento de natureza intersubjetiva
que se manifesta afetivamente e que posto em prtica,
voluntria e reciprocamente, entre as partes durante a produo
do documentrio (podendo ou no se estender para alm dela).
A cumplicidade se constri processualmente. Ela vai se afirmando,
em geral, ao longo de um convvio que se inicia na prproduo (pesquisa) e se intensifica na produo propriamente
dita (filmagem). Em algumas concepes de documentrio, o
sucesso da filmagem aferido pelo grau de cumplicidade que ela
consegue instalar entre o documentarista e as pessoas filmadas:
tanto maior for a cumplicidade, maior ser a naturalidade da cena
e, logo, melhor resultado ter o filme (segundo esse pensamento,
a cumplicidade atuaria na reduo da distncia entre sujeito e
objeto, suposio tpica do regime representativo).

Curiosamente, a cumplicidade ao menos em sua dimenso
presencial no costuma ser cultivada na etapa de finalizao
(montagem) dos documentrios. Esse um espao, segundo
entendimento majoritrio, reservado ao diretor e seu colaborador
imediato, o montador. Logo, a colaborao (ou cooperao),
instituda e desejada ao longo da pesquisa e da filmagem, sofre uma
29
breve interrupo no perodo da montagem e volta a ser alimentada

(quando o ) na ocasio do lanamento do filme, momento em
que as pessoas que geraram os personagens do documentrio so
normalmente convidadas a ver o resultado no cinema.

Mas, se a cumplicidade condio para a realizao da
maioria dos documentrios, ela no deve ser confundida com
um regime de conformidade entre o documentarista e os sujeitos
filmados. Conformidade e cumplicidade no so a mesma coisa:
o diretor pode estabelecer uma relao de cumplicidade com os
sujeitos filmados sem estar necessariamente associado a uma
racionalidade de ordem poltica de natureza convergente para com
eles. Isso leva natureza paradoxal do documentrio que tento
definir, aquele em que o diretor cultiva uma relao de adversidade
com as pessoas que filma. O paradoxo desse tipo de filme consiste
exatamente na necessidade de encontrar um arranjo concilivel
entre duas foras em princpio opostas: de um lado, a propenso
do realizador adversidade para com os sujeitos filmados e, de
outro, o imperativo da cumplicidade entre as partes que se impe
realizao da maioria dos filmes documentais.

O que me leva a uma primeira suposio: a de que o
documentrio realizado a partir de uma inclinao adversativa do
diretor para com os sujeitos que vai filmar opera necessariamente
dentro de um regime de excepcionalidade, porque o imperativo da
cumplicidade implica numa determinao conformativa do nimo
do documentarista em relao racionalidade de ordem poltica
do sujeito filmado. Em outras palavras, havendo uma inclinao
manifestamente adversativa do documentarista para com os sujeitos
que pretende filmar, o princpio da cumplicidade, normalmente
fundador do pacto documental, posto em xeque, podendo passar a
ser cultivado em condies excepcionais ou simplesmente abolido.
A fim de ilustrar uma situao em que a adversidade manifesta
resulta num terreno de no cumplicidade entre as partes, evoco o
exemplo do documentarista norte-americano Michael Moore.
Um polo de poder antagnico aos sujeitos em adversidade

Consagrado pela obteno de prmios como Oscar de
Melhor Documentrio (Tiros em Columbine, 2002) e Palma de
Ouro no Festival de Cannes (Fahrenheit 11 de Setembro, 2004),
Michael Moore aparece comumente como protagonista de seus
30
prprios filmes, nos quais levanta a agenda de grandes temas da

sociedade americana: o funcionamento do sistema de sade, a
cultura disseminada do porte domstico de armas, os atentados
do 11 de Setembro, etc.

Os filmes tomam partido em causas coletivas,
posicionando-se contra o que consideram injustias atribudas a
grandes corporaes, grupos econmicos ou governos. Enquanto
tal, so documentrios que elaboram hipteses para servir de mote
a uma filmagem que se lana no mundo histrico a fim de realizar
uma investigao sobre os temas escolhidos mas que acaba
obtendo como resultado investigativo, quase invariavelmente, a
confirmao da suspeita inicialmente estabelecida. Essa suspeita
se funda usualmente sobre um funcionamento inadequado
das instituies, pblicas ou privadas, causadas por desvios de
conduta de seus controladores, sejam dirigentes de empresas,
lderes partidrios ou polticos. So essas, afinal, as pessoas que
Michael Moore situa numa zona de adversidade.

Uma estratgia performativa muito comum ao diretor
consiste em criar situaes de humor a partir da recusa em
participar do documentrio das pessoas que ele localiza na
rea de adversidade. Se elas se recusam a participar, porque
reconhecem a predisposio adversativa que o documentarista
alimenta em relao a elas prprias, o que as leva a no aderir ao
territrio de cumplicidade. O reconhecimento que essas pessoas
so capazes de realizar da inclinao adversativa do realizador se
deve ao fato de ele assumir, no momento da inscrio verdadeira1
ou em circunstncias que lhes so anteriores, uma postura de
hostilidade em relao s mesmas mas uma hostilidade cnica,
travestida de polidez.

Para ilustrar, cito dois exemplos tirados do documentrio
Fahrenheit 11 de Setembro. No primeiro deles, Michael Moore
persegue insistentemente o ento presidente americano George
W. Bush para tentar conversar com ele. Claramente localizado
na rea de adversidade, o ex-chefe de Estado tido no filme
como despreparado e irresponsvel, algum que se deixa levar
por interesses particulares na hora de tomar decises que dizem
respeito vida de milhes de pessoas como ao declarar guerra
ao Iraque. Numa cena em que Moore tenta a todo custo, e
em meio a uma multido de jornalistas, aproximar-se do expresidente, o mesmo se esquiva, recusando-se a colaborar
31
1. Definida como o momento
especfico em que cmera e

corpo filmado dividem uma
mesma durao (COMOLLI,
2008: 224-230).
com o filme e aconselhando o documentarista a conseguir um

emprego decente. Trata-se de um caso evidente em que o
pacto documental no se estabelece porque o desejo do cineasta
de realizar o documentrio esbarra na indisposio do sujeito
filmado em fazer parte dele.

Em outra cena, Moore se posta em frente ao Congresso
americano com um alto-falante em mos e passa a convidar os
congressistas a ler a Lei Patritica, responsvel pela limitao
dos direitos civis em funo do combate ao terrorismo. Movido
pela hiptese de que os parlamentares haviam assinado a lei
sem sequer conhec-la direito, o documentarista aborda os
congressistas indagando-lhes: Por que to poucos membros do
Congresso na realidade apenas um tm seus filhos no Iraque?
O senhor enviaria os seus para combater?. Como resposta, os
congressistas abordados apenas se afastam sem sequer falar com
o cineasta.

A recusa das pessoas localizadas na rea de adversidade
em participar de seus filmes registrada e capitalizada por
Michael Moore como uma confirmao de sua hiptese a de
que suas atitudes so inadequadas s funes que desempenham
ou de que suas posies so nocivas ao interesse coletivo , e no
vista como resultante da inclinao adversativa que ele deposita
sobre elas. No caso do diretor norte-americano, a adversidade
intransigente, no se deixa transformar durante o processo do
filme porque o diretor se coloca como enunciador esclarecido:
embora assuma a aparncia de uma investigao, a filmagem
no passa, na verdade, de um processo em que o cineasta vai
confirmar o saber que acredita deter sobre aqueles que deseja
filmar. A recusa a participar do filme daqueles cuja racionalidade
de ordem poltica divergente da dele torna-se ento uma
condio para que o filme exista e que s pode ser alcanada a
partir do cultivo da postura adversativa.

O carter declaradamente militante de Michael Moore em
seus filmes, cujo horizonte poltico se configura pelo confronto a
personagens que ocupam espaos referendados de poder atravs
de uma inclinao adversativa, conduz justamente ao conceito
de poder tal como pretendo abord-lo neste estudo. Partindo de
um iderio que institui a diviso do social como constitutiva
do prprio poltico, o poder surge como um polo simblico que
32
transcende a sociedade e no qual ela no aparece como unificada

nem como indivisa, mas como resolvendo suas divises (CHAU,
2010: 170; grifo meu).
O poder seria esse polo no qual a sociedade simboliza

para si mesma o modo como trabalha com suas divises
internas. Ora, esse carter transcendente do poder vai
ser representado imaginariamente: em vez de aparecer
como transcendente e como campo simblico (no qual a
sociedade mostra para si mesma sua maneira de trabalhar
com os conflitos internos) o poder vai aparecer como um
polo (externo e no transcendente). O lugar da exterioridade
aparece, ento, como o lugar do poder. Por qu? Se o poder
se confundir com a sociedade, se fizer parte dela, no poder
realizar a tarefa que lhe incumbe, isto , oferecer sociedade
uma viso unificada de si mesma. (CHAU, 2010: 170)

Para que o poder possa dar sociedade essa viso de si
unificada, prossegue Marilena Chau, ele aparecer identificado
com certas imagens encarregadas de produzir a unificao do
social a despeito da sua diviso real: formam-se, ento, as imagens
do Estado, dos governantes, dos dirigentes como um polo exterior
sociedade e que, pela virtude dessa exterioridade, podem
domin-la inteiramente e unific-la (CHAU, 2010: 170, grifos
meus). por isso que, ainda de acordo com a autora, quando o
sujeito de conhecimento, inserido no regime da representao,
pretende que, para conhecer o objeto, ele precisa estar separado
deste, ser-lhe externo, o que est pretendendo no uma posio
de conhecimento, mas uma posio de poder (CHAU, 2010: 170,
grifo meu).

Em seus filmes, Michael Moore se coloca como sujeito
externo e separado daqueles que elege para seu regime de
adversidade: no por acaso, trata-se de pessoas que coincidem
com as imagens que encarnam o poder na sociedade moderna: os
governantes, dirigentes, lobistas. Em suas investidas sobre o mundo,
o documentarista apenas pretende se relacionar com essas pessoas,
mas no busca faz-lo de fato: ele no opera em termos reflexivos
ou dialgicos com as figuras de alteridade em zona adversativa.
Mas, pelo contrrio, cultiva a no cumplicidade delas a partir de
sua prpria propenso adversativa como forma de instituir para si
mesmo um lugar de poder um poder que se constitui pela mesma
33
natureza estrutural daquele que deseja combater. Trata-se de um

poder paralelo e autoproclamado, que se subleva contra o poder
institudo mas dentro de sua mesma lgica.

Sem operar deslocamentos efetivos, o documentrio
agencia sujeitos em adversidade que se agridem na mesma
medida em que se repelem. Michael Moore responde ao poder
socialmente atribudo aos governantes e dirigentes empresariais
a partir de um poder que ele investe em seu prprio cinema,
localizando-se enquanto polo externo e esclarecido sobre a
alteridade em zona adversativa. No h relaes dialgicas,
o conhecimento da ordem da representao. A ausncia de
cumplicidade em decorrncia da adversidade, no lugar de
inviabilizar o documentrio, torna-se-lhe fundadora.
A adversidade em face da tica

No caso de Michael Moore, a adversidade cultivada de
forma manifesta, seja na tomada ou em circunstncias que lhes so
anteriores o que resulta num quadro de no cumplicidade dos
sujeitos filmados. Em outras situaes, porm, o documentarista
pode tentar desenvolver uma relao de maior proximidade
com relao aos sujeitos que localiza em rea de adversidade.
Essa opo se estabelece a partir da coabitao de dois desejos
aparentemente contraditrios, que Comolli situa em torno das
disposies a combater e ao mesmo tempo compreender aquele
que filma (2008: 126). Na primeira verso do texto, de 1995, o
autor afirma que o risco de filmar o inimigo estaria justamente
nesse pndulo que oscila entre a hostilidade e a conivncia ou
complacncia (1995: 46). Para Comolli, filmar o inimigo refere-se
fundamentalmente a esse gesto de natureza ambgua em que dois
sentimentos se misturam: de um lado, o desejo de compreender e,
de outro, o de combater. Significaria ento dar corpo ao inimigo
talvez no exatamente para lhe dar vida, mas faz-lo para criar
condies de melhor enfrent-lo em seguida.

Ora, se a adversidade manifesta tende a resultar num
quadro que inviabiliza a cumplicidade, uma das solues a que
o documentarista inserido nesse contexto pode recorrer a fim de
estabelecer um territrio de maior proximidade com as pessoas
que deseja filmar consiste na ocultao de seu nimo adversativo
o que conduz ao quadro de cumplicidade excepcional e o
34
coloca necessariamente em face de questes ticas complexas.

Para muitos autores, a tica se constitui enquanto elemento
determinante e mesmo fundador do documentrio (NICHOLS,
2005; SALLES, 2005; RAMOS, 2004). Por tica, Ramos entende
um conjunto de valores, coerentes entre si, que fornece a viso
de mundo que sustenta a valorao da interveno do sujeito
nesse mundo. Segundo o autor, a tica compe o horizonte a
partir do qual o cineasta e espectador debatem-se e estabelecem
sua interao, na experincia da imagem-cmera/som conforme
constituda no corpo a corpo com o mundo, na circunstncia da
tomada (RAMOS, 2008: 33).

A tica do documentrio, afirma Ramos, no algo
esttico, que pode ser definido dentro de um panorama
valorativo, mas se estabelece a partir de um modo de enunciar
que varia em pelo menos quatro grandes formaes do sculo
20. So elas: a tica educativa (ligada voz do saber), a tica
da imparcialidade (associada ao cinema direto americano e seu
princpio observacional), a tica interativa (que admite e assume
a interveno do documentarista e da sua equipe no mundo) e,
finalmente, a tica modesta (fundada numa retrao do campo do
saber prpria experincia do documentarista, como nos filmes
em primeira pessoa) (RAMOS, 2008: 35 a 39).

Ramos insiste na necessidade de frisar a dimenso
histrica que incide sobre a prpria posio do sujeito que
enuncia, afirmando que, por exemplo, a tica que norteou Robert
Flaherty a realizar Man of Aran (1934) poderia entrar em conflito
com pressupostos ticos hoje dominantes.
A definio do campo do documentrio deve extrapolar o

horizonte do eticamente correto, aprofundando e valorando
sua dimenso histrica. Ao distanciarmos a definio de
documentrio do campo monoltico da verdade, criamos um
espao onde podemos discutir a distncia de nossa crena
em relao voz que enuncia as asseres sobre o mundo,
sem que tenhamos necessariamente de questionar o estatuto
documentrio do discurso narrativo. (RAMOS, 2008: 34;
grifos do autor)

De seu lado, Nichols estima que a tica existe para regular
a conduta dos grupos nos assuntos em que regras inflexveis ou
leis no bastam. Como exemplo, ele se pergunta se deveria Jean
35
Rouch ter advertido os membros da tribo Hausa, filmados durante

cerimnia de possesso em Os mestres loucos (1955), de que suas
atitudes poderiam parecer bizarras, seno brbaras, queles que
no estivessem familiarizados com seus costumes e suas prticas,
a despeito da interpretao que a voice-over proporciona. Ou
ainda se deveria Michael Moore ter dito aos habitantes de Flint,
em Michigan, entrevistados por ele em Roger e eu (1989), que
talvez os fizesse parecer tolos, no intuito de que a General Motors
aparentasse ser ainda pior (NICHOLS, 2008: 35).

O autor particularmente sensvel aos efeitos
imprevisveis que um documentrio pode ter sobre os que
esto representados nele e afirma que as questes ticas se
impem justamente para tentar minimizar esses efeitos. A tica
torna-se uma medida de como as negociaes sobre a natureza
da relao entre o cineasta e seu tema tm consequncias
tanto para os que esto representados no filme como para
os espectadores (NICHOLS, 2008: 36). Nichols prope o
princpio do consentimento informado como forma de o
cineasta lidar com essas questes. Embasado na antropologia,
na sociologia, na experimentao mdica e em outros campos,
o consentimento informado sugere que se deve falar aos
participantes de um estudo das possveis consequncias de sua
participao, mas o prprio autor admite que h casos em que
esse pacto se torna insuficiente. At que ponto o cineasta pode
revelar honestamente suas intenes ou prever os efeitos reais
de um filme? ou Que obrigao tm os documentaristas com
as pessoas que so tema de seus filmes, no que diz respeito ao
pblico ou prpria concepo de verdade? so questes que
Nichols coloca (2008: 37).

A preocupao tica circunscrita pelo autor se define
portanto como uma tentativa de proteger o sujeito filmado de
possveis efeitos negativos que a exposio de sua imagem
e sua fala possam vir a ter depois do filme pronto. Em face a
essa perspectiva, eu gostaria de abordar o problema a partir
da questo da montagem. Trata-se de uma etapa da realizao
do filme em que, conforme dito antes, suspenso, ao menos
em sua dimenso presencial, o processo de cumplicidade entre
documentarista e sujeito filmado. Ficando o documentarista a ss
com o material filmado, instala-se um distanciamento dele com
aquele com quem vinha firmando um pacto de cumplicidade: o
36
diretor passa a gozar de soberania para organizar as imagens e os

sons da maneira como bem entender, restando ao sujeito filmado
apenas a confiana que deposita sobre o realizador e raramente
algum espao de deciso sobre como ser construda a narrativa
do filme ou como esse sujeito ser inserido no mesmo.

Essa separao se opera a partir da mesma lgica de
poder definida por Marilena Chau e aqui aplicada por analogia
ao funcionamento do documentrio. O poder exercido pelo
realizador na montagem, momento em que deliberadamente
se separa do sujeito filmado para organizar narrativamente o
filme, estabelece-se como uma dimenso exterior tomada
instncia constituidora das imagens e dos prprios personagens
que protagonizam o documentrio e enquanto um recurso que
promove a unificao da obra a despeito da prpria fragmentao
do processo de sua realizao, submetendo-a iluso da
continuidade espao-temporal atravs do fluxo narrativo. Pelo
poder de que se investe na montagem, o documentarista se
coloca como um polo exterior ao filme, passando, atravs da
prpria separao, a dominar inteiramente sua narrativa e
unificar seus fragmentos.2

, portanto, sobre o diretor e nesse momento especfico
da realizao do documentrio que mais deve pesar o senso
de responsabilidade e cuidado em relao aos personagens.
Gozando do poder trazido pela separao, o realizador precisa
manter-se fiel queles (sujeitos filmados) que no esto mais
ao seu lado e lhe creditaram confiana num regime que poderia
ser visto como uma estranha manifestao de democracia
representativa, em que os representados no elegeram seu
representante, mas foram eleitos por ele e agora precisam
acreditar que ele lhes retribuir a confiana e dedicao com
lealdade na organizao narrativa do filme. O princpio tico
de um documentrio poderia ento ser mensurado pelo grau
de restrio que consegue impor ao poder do diretor durante
a montagem: a tica atuaria, segundo esses termos, como um
mecanismo invisvel de preservao da cumplicidade estabelecida
entre o realizador e os sujeitos filmados durante a tomada,
tentando eliminar ou diminuir a separao que se determina
entre eles durante a etapa de montagem que se configura
como um dos campos de poder do cineasta.3
37
2. Assim como ao diretor
demandado que se
aproxime ao mximo dos
sujeitos filmados durante a
produo a fim de estreitar
a cumplicidade e diminuir
sua distncia em relao
a eles, naturalizando o
quanto possvel a relao,
ao montador prescrito
exatamente o contrrio: que
no participe das filmagens,
que no conhea as pessoas,
que no visite as locaes,
que permanea o mais
distante possvel do processo
do documentrio, pois sua
no contaminao contribui
para que o realizador volte
a assumir uma posio de
exterioridade em relao
s experincias vividas na
filmagem.
3. A separao ocorre
(tambm) porque vinculada

ao modelo industrial de
compreenso da autoria
que estabelece que os
mritos artsticos do filme,
assim como o seu sucesso
ou fracasso comercial
so atributos do diretor:
ele pode fazer um filme
com (e no sobre) os
moradores de determinada
comunidade, mas a autoria
do documentrio e logo
seus direitos comerciais
continuam sendo dele, em
partilha com a instituio
produtora ou financiadora,
e raramente so divididos
com as pessoas filmadas. E,
quando o so, correspondem
a percentuais minoritrios.

E aqui consigo chegar ao ponto em que a tica toca a
adversidade. Ora, se agir eticamente com relao aos personagens
se baseia no quanto o realizador capaz de, embora numa posio
de poder, restituir uma dimenso de cumplicidade com aqueles
com quem interagiu durante a filmagem, a configurao de um
campo tico no regime adversativo vai sempre estar condicionada
ao paradoxo da prpria definio desse tipo de documentrio,
que reside, conforme exposto anteriormente, na busca de uma
conciliao entre duas foras em princpio opostas: a propenso
mesma do realizador adversidade para com os sujeitos filmados
e o imperativo da cumplicidade enquanto constituidor do mote
relacional que origina o filme.

O que nos leva segunda suposio em torno da
adversidade: os filmes realizados nesse regime no so, como
poderia parecer, antiticos em princpio, mas a tica em que
so produzidos deve ser observada em funo no apenas da
normatividade tica que se impe em cada contexto histrico aos
documentrios realizados em conformidade, mas tambm a partir
dos termos do arranjo que o diretor deve executar para superar o
paradoxo da natureza constitutiva do prprio filme e que reside
na necessidade de conciliar sua inclinao mesma adversidade
com o imperativo da cumplicidade enquanto agenciadora das
relaes no documentrio.
Entre a hostilidade e a conivncia: terceira e ltima suposio

Se cada filme convoca a um exame especfico dos arranjos
postos em prtica para superar o paradoxo da adversidade, ,
no entanto, necessrio traar dois pressupostos que acredito
determinarem a forma como o realizador concebe sua relao
com os sujeitos que coloca em regime adversativo. Num primeiro
cenrio, tpico da episteme representativa, o documentarista
movido por um desejo apenas de combater o adversrio: ele
se assume enquanto polo positivo e coloca o outro como polo
negativo da relao. Embora possam se atrair, os dois polos um
positivo e outro negativo so constitudos, segundo a concepo
do documentarista, a partir de naturezas essencialmente
diferentes, no havendo qualquer indcio de semelhana ou
igualdade entre eles. O cineasta no se interessa em estabelecer
relaes dialgicas com o sujeito que coloca em adversidade,
38
porque no abre mo de seu prprio saber a respeito do mesmo.

No h intercesso entre as partes, pois o realizador concebe o
outro em termos objetificantes: o que prevalece sua ideia sobre
o outro, e no a possvel constituio que o outro assumiria numa
relao dialgica.

Os filmes de Michael Moore foram evocados acima na
qualidade de obras orientadas por esses pressupostos. Cabe aqui,
no entanto, outro exemplo, que vem de um perodo em que os
nimos adversativos no apenas no documentrio chegaram
a termos destrutivos. Durante a Segunda Guerra Mundial (19391945), alis como em qualquer outra guerra, as partes beligerantes
se empenharam em transformar o cinema em grandes mquinas
propagandsticas que defendessem sua causa e, naturalmente,
desqualificassem a causa inimiga. Nesse cenrio, a srie Why we
fight encerrada com o episdio Know your enemy: Japan (Capra,
Ivens, 1945), exemplo cannico de um mtodo xenfobo e
catrtico de apresentar a alteridade em adversidade como um
inimigo desumanizado (NINEY, 1995: 28), tentando, portanto,
incitar no pblico o dio e desejo de destruio.

Um segundo cenrio que proponho para o entendimento
da adversidade se estabelece a partir da episteme reflexiva e se
baseia na reciprocidade da condio adversativa. Significa que o
sujeito a ser filmado s pode ser visto pelo cineasta na qualidade
de adversrio se o prprio cineasta reconhecer-se enquanto
adversrio daquele que coloca nessa condio. O postulado da
adversidade, nesse caso, torna-se reverso e comum aos dois. O
documentarista precisa partir do princpio de que o oponente lhe
, em alguma medida, semelhante, e de que ambos se constituem
a partir de uma natureza que lhes comum. Somente assim, pode
se estabelecer uma relao de reciprocidade ou intercesso entre
eles. O adversrio, segundo esses termos, no objetificado como
algo a se combater, mas passa a ser humanizado ou subjetivizado
como algum que se deseja tambm conhecer o que no elimina
necessariamente, como veremos adiante, o princpio do desejo
combativo.

Para ilustrar essa segunda condio, cito o documentrio
Sob a nvoa da guerra (MORRIS, 2003) como exemplo. Nele, o
diretor Errol Morris, que tem um passado de militncia pacifista,
apresenta um retrato do ex-secretrio de Defesa dos EUA, Robert
39
McNamara, responsvel pela conduo da guerra do Vietn e

pela administrao de outros momentos delicados da histria
americana, como a crise dos msseis em Cuba. O documentrio se
estrutura a partir de um equilbrio delicado em que o entrevistado
confrontado com escolhas que teve que fazer no exerccio de
sua funo, muitas das quais resultando em milhes de mortes, e
h um esforo em compreender os motivos e sentimentos ligados
a cada uma dessas decises. O antigo secretrio de Defesa norteamericano, ao ser posto em adversidade, no embrutecido
como os japoneses no filme da guerra, mas complexificado
dentro de uma abordagem multitudinria que tenta dar conta
dos sentimentos ou das razes que o moveram nas decises mais
passveis de crtica.

Para concluir, possivelmente movido pelo exemplo acima,
proponho uma terceira suposio em torno do documentrio em
regime adversativo, que eu gostaria de abordar sob os termos
do princpio da polarizao homognea. Esse princpio prope
que: ao colocar-se, num regime de interao reflexiva, enquanto
polo positivo da relao com aquele que localiza em situao de
adversidade, o documentarista deve necessariamente supor a
tambm positividade do outro polo, pois ambos se fundam sobre
a premissa da reciprocidade da condio adversativa, de onde
decorre que os dois se constituem num patamar de igualdade.
Logo, justamente por funcionarem a partir de uma polarizao
homognea que eles continuam a se repelir exatamente na mesma
medida em que se admitem iguais o que, portanto, no exclui
a natureza adversativa do documentrio em questo. Em outras
palavras, segundo o princpio da polarizao homognea, admitirse em alguma medida igual no elimina as diferenas ou o conflito.
REFERNCIAS
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SCHMITT, Carl. O conceito do poltico. Petrpolis: Vozes, 1992.
11 de maro de 2014
Data da aceitao:
09 de junho de 2014
41
A apropriao de repertrios
como operao amorosa
Fbio Ramalho
Doutor pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco
Resumo: A ltima cano interpretada pela atriz e cantora francesa Jeanne Balibar
no documentrio Ne change rien (Pedro Costa, 2009) retoma em seu refro uma
conhecida sentena de Gertrude Stein: Rose is a rose is a rose is a rose. No
processo criativo filmado por Costa, a referncia a Stein nos permite pensar uma
dobra mediante a qual a figura da amante e suas evocaes se conjugam com a
exacerbao de um investimento afetivo nos repertrios do cinema.
Palavras-chave: Cinema. Afeto. Repertrio. Amor.
Abstract: The last song performed by French actress and singer Jeanne Balibar in
Pedro Costas documentary Ne change rien (2009) quotes Gertrude Steins wellknown line: Rose is a rose is a rose is a rose. In the creative process filmed by
Costa, the reference to the Steinian sentence constitutes a fold by which the figure
of the lover and her evocations articulate with the affective investment in the
repertoires of cinema.
Keywords: Cinema. Affect. Repertoire. Love.
Resum: La dernire chanson interprte par lactrice et chanteuse franaise Jeanne

Balibar dans le documentaire Ne change rien (2009), realis par Pedro Costa, prends
dans le refrain un vers bien connu de Gertrude Stein: Rose is a rose is a rose is a
rose. Dans le processus cratif film par Costa, la rfrence Stein donne voir
une articulation entre la figure de lamante, ses vocations et lexacerbation dun
investissement affectif sur les rpertoires du cinma.
Mots-cls: Cinma. Affect. Repertoire. Amour.
44
APROPRIAO DE REPERTRIOS COMO OPERAO AMOROSA / FBIO RAMALHO
Remember lovers never lose

Em Ne change rien (2009), o cineasta portugus Pedro
Costa acompanha a cantora e atriz francesa Jeanne Balibar em
shows e ensaios, nas sesses para a gravao de um disco e na
preparao para estrelar uma pera de Jacques Offenbach. O
documentrio sustenta um especial interesse pelas propriedades
mais evidentemente fsicas do processo de criao: o trabalho
rduo da cantora, a preciso metdica com que ela ensaia as
variaes possveis de uma melodia, as inflexes da voz, a
busca da correta entonao, a ateno aos modos pelos quais o
corpo, em suas mais nfimas afeces, constitui o locus de um
investimento obsessivo sobre as mincias de uma performance
musical. O que dado a ver pelas imagens , em primeiro lugar,
o movimento apaixonado que marca o trabalho sobre a forma,
carregado de disciplina e de entrega. H, porm, outros nveis
em que o documentrio e as interpretaes nele registradas
podem ser pensadas. Neste artigo, buscamos argumentar que a
nfase atribuda s vicissitudes do sentimento amoroso tanto
nas composies de Balibar quanto nas canes antigas que a
cantora reinterpreta aponta para a inscrio do lugar da amante
e os modos de evocar a figura amada como eixos de seu trabalho
musical. Partindo desse ponto, propomos uma leitura que traz
para primeiro plano a relao com repertrios do audiovisual
como marca que caracteriza o encontro entre Balibar e Costa.

O ltimo registro que vemos em Ne change rien consiste
em uma cano interpretada pela cantora no mais no contexto
ritualstico do palco, nem na disciplina dos ensaios e gravaes,
mas durante um momento despojado no backstage, espcie de
improvisao/recapitulao de um nmero em processo. Balibar
comea a entoar a letra de Rose, uma composio sua com o
colaborador Rodolphe Burger: Rose rose est amoureuse/ Une
archichanson damour joyeuse/ Heureuse et rose et rose et rose/
Efface tous les jours moroses. Mais que uma cano que fala de
um sujeito enamorado e desse estado, temos a um modo de
apresentar a relao muito especial daquela que ama com as
formas que expressam esse amor.

A msica de Balibar elabora de maneira muito efetiva
o deslizamento pelo qual um afeto deriva nas suas formas de
codificao e ritualizao.1 O sentimento implica uma relao
45
1. O afeto desponta
frequentemente nas teorias

em coexistncia com outros
termos, sendo a emoo
e o sentimento aqueles
que suscitam algumas das
maiores controvrsias no que
diz respeito s articulaes
e diferenas necessrias
para estabelecer as bases
do conceito. Para Elena del
Ro (2008: 10), o afeto nos
remete a uma dimenso
sensorial, no-formada e
assubjetiva um campo de
intensidades enquanto a
emoo e o sentimento j
implicam uma elaborao
consciente e um maior grau
de formalizao, sendo assim
uma forma culturalmente
codificada do afeto.
de segunda ordem, uma queda no artificio e no requinte de

eleg-lo como operao organizadora da experincia. Amar o
amor (ou melhor, aquilo que entendemos por amor, e que pode
variar imensamente) e, como num movimento suplementar,
manifestar uma especial adorao pelas formas que expressam
esse amor; celebrar o prazer de consumir as imagens e sons
melosos [sirupeuses] e deleitar-se naquilo que esse prazer tem
de reiterativo, reafirmador, mas que nem por isso deixa de ser
articulado como momento de suspenso. A cano de amor ,
nesse caso em especial, uma exaltao ao repertrio amoroso que
resulta do acmulo de todas as canes que ouvimos e, como
tal, constitui o veculo privilegiado para expressar a paixo pela
msica, pela sua capacidade de nos afetar.2
2. Ao estabelecer a distino
entre afetos e pulses, Eve

Kosofsky Sedgwick (2003)
observa que ambos diferem
em relao aos seus objetos,
durao e tambm ao foco
(sendo as pulses mais
especficas e tambm mais
imediatas). A terica afirma:
afetos podem ser, e so,
atrelados a objetos, pessoas,
ideias, sensaes, relaes,
atividades, ambies,
instituies, e um semnmero de outras coisas,
incluindo outros afetos
(2003: 19). Nessa ampla
gama de objetos, as formas
expressivas esto presentes,
e justamente a msica que
desponta na argumentao
de Sedgwick para demarcar
tal ponto: meu prazer em
ouvir uma pea de msica
pode me levar a querer
ouvi-la repetidamente, ouvir
outras msicas ou estudar
para me tornar eu mesma
uma compositora (2003: 19).

A celebrao de todo um repertrio do amor sugerida
tambm pela alternncia, na cano, do francs com os versos em
ingls um idioma que, segundo a letra da msica, diz as coisas
melhor. difcil no pensar aqui na longa associao entre o amor
e Hollywood, e em como a materialidade de uma lngua no se
desprende das formas culturais que a veiculam. O ingls seria o
idioma privilegiado para expressar um certo tipo de fulgurao
amorosa; a lngua do amor em sua inflexo mais espetacular,
pop e pervasiva, vinculada aos arrebatamentos das estrelas, das
suas declaraes apaixonadas, afetadas e, por isso mesmo, no
raramente over the top. O ingls seria, em suma, a lngua associada
ao senso comum do amor miditico, cuja repetio exaustiva no
deixou de consolidar todo um repertrio de frases feitas e platitudes
que podemos acessar com os fins mais diversos. H, com isso, uma
ideia de que certas sensaes s podem ser formuladas em certas
lnguas. medida que a cultura miditica consolida a circulao dos
repertrios como fenmeno global, os estrangeirismos assumem
novas e interessantes posies dentro da fala amorosa, como para
demarcar mais eloquentemente que um outro que fala por ns, ou
como a evocao de sentidos que atendem mais ao prazer da forma
e da citao do que ao critrio de sua adequao para expressar a
verdade de um estado emocional. O afeto desprendido por certas
expresses desemboca assim na afetao autoconsciente de citar
toda uma imagtica ertica e amorosa.

Um terceiro aspecto em que essa cano pode ser pensada
surge da clara relao intertextual que ela postula, em seu refro,
com o verso de Gertrude Stein: Rose is a rose is a rose is a rose.
46
Se a potica de Stein desencadeia um tipo de discusso cujos

alcances fogem bastante aos limites desse texto, ela pode, no
obstante, suscitar reflexes produtivas acerca das articulaes
entre as propriedades sensoriais de uma obra e seus atributos
formais ou, formulando em outros termos, sobre as passagens
entre o afeto e suas formas de codificao. Sob essa perspectiva,
o nome aparece como importante elemento de convergncia.

Uma das leituras possveis para a potica de Stein consiste
em perceb-la a partir de um esforo para afastar qualquer
tentativa de simbolizao. Pela reiterao de uma estrutura
tautolgica, a escritora reafirmaria o carter irredutvel das
palavras, evitando que estas sejam assimiladas por procedimentos
tais como a analogia, a metfora ou a metonmia. Seu trabalho
buscaria, ainda de acordo com essa perspectiva, demarcar as
qualidades propriamente materiais do texto: as marcas grficas
e sua disposio sobre a pgina, bem como a sonoridade das
sentenas, com suas propriedades rtmicas que se deixam perceber
sobretudo quando lidas em voz alta; enfim, uma sensualidade/
sensorialidade da escrita.

Seguindo esse vis de apreciao crtica, Rebecca Scherr
(2007) busca elaborar a ideia de uma esttica do toque,
argumentando que na obra de Stein a predominncia do visual
que marca tanto o ato da leitura quanto as formas tradicionais
do erotismo sintetizadas na figura do voyeur , cede lugar a
uma ertica tctil. Para Scherr (2007: 194-5), Gertrude Stein
compreende que a percepo no um fenmeno puro, mas,
pelo contrrio, mediada por complexos cdigos culturais
que, no obstante, sempre preservam traos irredutveis
significao. O seu trabalho esttico estaria voltado para a
explorao de vias que escapam aos hbitos representacionais
(Idem: 195). esse projeto que leva Stein (1998) a afirmar, em
uma de suas conferncias publicadas na compilao Lectures in
Amrica, que sua resposta saturao dos nomes no consiste
em evit-los, mas em ir precisamente ao encontro deles para
refut-los atravs do uso.

Para Jennifer Ashton (2005), por sua vez, o que a potica
de Stein postula a possibilidade de uma correspondncia entre
os nomes e seus referentes, ou seja, o que Stein buscaria levar a
cabo a tarefa de eliminar a ambiguidade e a indeterminao.
47
Como tal, seu gesto estaria amparado na distino entre, por um

lado, a relao significante-significado, e, por outro, a relao
signo-referente, com vistas a fortalecer esta ltima. Frente ao
desgaste do nome pelo uso e consequente perda de interesse
neles, o projeto esttico de Stein consistiria em reabilit-los
atravs da poesia:
Se aceitamos a noo, em Stein, de que a poesia tem sido

tradicionalmente um meio para expressar o amor por um
objeto, e se o que fazemos comumente ao expressar amor
por uma coisa chamar o seu nome, a poesia poderia ser
entendida, conforme Stein argumenta, como o estado em
que conhecemos e sentimos um nome. (...) Mas os nomes
aparentemente se tornam muito menos amveis medida
que so usados para outros propsitos que no os puramente
batismais ou encantatrios; quando eles passam a ter sentidos
alm de referncias; em suma, quando eles se tornam nomes
comuns. (ASHTON, 2005: 86)
3. Para Ashton (2005: 94),

quando Stein afirma que no
verso em questo Rose is a
rose is a rose is a rose ela
foi capaz de acariciar a
rosa, a escritora no se
refere forma material do
objeto-flor, com suas ptalas
e espinhos, nem forma
material da palavra que
denota esse objeto: o que
Stein acaricia quando est
acariciando a rosa a forma
imaterial a prpria funo
de referncia que pertence
ao nome em si.
4. No por acaso, ento,
Rebecca Scherr conecta

sua anlise a teorizaes
sobre as imagens hpticas,
remetendo a trabalhos como
o de Laura U. Marks (2002).
essa dobra reflexiva operada pela arte amar o nome de

alguma coisa que pretendemos ressaltar. Porm, enquanto o
vis crtico que enfatiza a questo da materialidade das obras
estticas na poesia de Stein se volta para a diferena entre um
sentido semntico e um sentido experiencial, a fim de sublinhar
este ltimo que, como tal, estaria vinculado mais estreitamente
a uma dimenso sensria , segundo a perspectiva de Jennifer
Ashton essas duas instncias seriam igualmente refutadas pelas
invenes poticas da escritora.3

O breve esboo sobre os termos desse debate nos indica
algumas correspondncias possveis com as discusses sobre afeto
e imagem, em especial no que diz respeito nfase no toque,
no sensrio e na materialidade, bem como no engajamento
que se funda na insistncia em uma repetio que termina por
enfraquecer os vnculos que enredam certas formas expressivas
em cadeias de sentido pr-estabelecidas.4 Se tais questes so
relevantes para o propsito que aqui nos interessa porque
existe a possibilidade, na apropriao do verso mencionado,
de uma articulao entre posies que inicialmente aparecem
como conflitantes. De fato, Elisabeth Frost (2003) sugere essa
articulao ainda no contexto especfico da potica de Stein
ao argumentar que, em seus textos, a escritora manifesta uma
48
dupla conscincia da linguagem como smbolo e como objeto,

explorando a possibilidade de experienciar as palavras a um
s tempo como signos e como coisas materiais (FROST, 2003:
14). Tal articulao, ainda segundo Frost, encontra seu substrato
na compreenso de que saber e sentir envolvem no apenas o
intelecto, que responde ao simblico, mas tambm o corpo e suas
paixes (FROST, 2003: 12).

Com o deslocamento do verso de Stein para a msica de
Balibar e para o filme que registra sua execuo, salta aos olhos
a ideia de que amar um nome implica repeti-lo, e que o gesto
da repetio busca livr-lo da cadeia de usos em que este se v
enredado e que tende a esmaecer o seu poder de afetar-nos. A
esse respeito, Jennifer Ashton (2005: 86) observa: o problema de
revitalizar a poesia se torna uma questo de revitalizar o nome, de
lograr que o nome seja novo a cada nova incidncia. Nesse caso,
especificamente, desvincular a rosa dos significados que sobre
ela foram depositados ao longo do tempo, livrando-a do fardo
de servir sempre como metfora ou smbolo para representar
algo para alm dela mesma, torna-se o prottipo de um tipo de
operao cuja incidncia se encontra disseminada por diferentes
artes, linguagens e suportes.

O que se coloca em jogo , ento, o gesto de negar
qualquer pureza originria do nome e ao mesmo tempo reafirmar
suas propriedades evocativas. No obstante, medida que nos
afastamos da seara dos projetos de vanguarda e percorremos o fio
das diversas apropriaes em que a rosa steiniana desembocou, a
questo parece tornar-se menos a de eliminar a indeterminao e
a ambiguidade dos nomes e mais a de realar suas potencialidades
expressivas, levando em conta a prpria histria do seu uso. O
que implica dizer que no se trata de negar esse histrico, mas de
revert-lo, desdobr-lo por meio de uma inventividade que seria
alcanada mediante procedimentos estticos tais como a repetio,
a reinsero em novas cadeias, sries de descontextualizaes e
recontextualizaes que desnaturalizariam as formas expressivas.

Tornar a rosa vermelha, no mediante o recurso a
qualquer suposta correspondncia natural intrnseca ao nome,
mas a partir de um jogo que envolve inveno e artifcio: tambm
nesse sentido que poderamos dizer que a rose is a pose. Alyson
Tischler (2003) remonta essa frase aos anos 1930, quando o selo
steiniano composto a partir da repetio, em forma circular, da
49
5. Nesse caso, ento, temos
uma pardia em duas vias:

a publicidade parodiando o
estilo de uma escritora de
alta literatura, mas com
o caminho inverso tendo
sido tambm advogado
por crticos que buscam
sublinhar as maneiras
pelas quais as expresses
modernistas se alimentaram
das culturas de massa
(TYSCHLER, 2003: 13).
estrutura do verso a rose is a rose is a rose is... parodiado

em uma pea publicitria em que se lia a rose is a pose is a rose
is a pose is.... Tischler, alis, dedica-se em seu artigo a traar
uma extensa relao de dilogo e contaminao entre a potica
vanguardista de Gertrude Stein e a cultura de massa, catalogando
diversas pardias ao estilo steiniano que proliferaram em jornais
impressos durante as dcadas de 1910-1920, bem como uma
grande quantidade de publicidades realizadas durante a dcada
seguinte.5 O artigo de Tyschler permite vislumbrar alguns dos
modos pelos quais as questes especficas suscitadas pela potica
de Stein resvalaram para outros campos, como a moda e a
publicidade, passando assim de um meio estrito, o da escrita, para
campos mais amplos que implicam toda uma imagtica miditica
e mesmo a corporalidade, mediante a nfase na noo de pose.
lbum de msica

Muitas outras referncias so costuradas na composio do
encontro Costa-Balibar: a msica que abre o filme, Torture, compe
a trilha sonora do filme Scorpio rising (Kenneth Anger, 1964). Por
sua vez, Johnny Guitar, interpretada em uma das apresentaes
ao vivo vistas ao longo do documentrio, a msica tocada por
Joan Crawford ao piano no filme homnimo de Nicholas Ray, de
1954. Por fim, durante os crditos finais ouvimos a voz de Balibar
entoando Weeping willows, msica-tema de A king in New York
(Charles Chaplin, 1957). Uma mesma posio amorosa perpassa
tais canes, unidas num s movimento ambivalente que responde
s tiranias do amor suplicando por um veredito cujo adiamento
, porm, intensamente desejado. notrio que Balibar por vezes
encontre o seu repertrio em obras nas quais no parece haver muito
espao para a reafirmao dos motivos romnticos. Tal seleo torna
mais eloquente o fato de que sua carreira musical gira em torno das
baladas de amor, mapeando-as nos filmes mais diversos, ao mesmo
tempo em que nos fala da ubiquidade desse tipo de cano.

O carter pervasivo das canes de amor permite
justamente ressaltar a propriedade malevel, flutuante e
potencialmente citvel que decorre da elaborao do sentimento
amoroso e da explorao de suas afeces como recursos
expressivos para a composio de imagens cinematogrficas.
essa maleabilidade que permite a apropriao e, mais do que isso,
50
a toro desse universo, deslocando-o para contextos insuspeitos

a fim de compor novas combinaes. O filme de Anger
exemplar, uma vez que extrai muito do seu potencial provocativo
da conjuno entre a trilha sonora convencionalmente amorosa
e toda uma imagtica que a princpio pareceria alheia aos temas
romnticos: a esttica dos motociclistas, as roupas de couro, as
correntes e susticas.

importante considerar que a incidncia das operaes
de apropriao e citao, se constitui acima de tudo uma das
bases do trabalho musical de Balibar, no exclui o diretor e,
mais diretamente, o ato de filmar como partcipes nesse mesmo
modo de engajamento. Como a cantora astutamente observa,
em entrevista a Vasco Cmara (2009), talvez este filme seja
o lbum que ele [Pedro Costa] tivesse querido fazer se fosse
msico.... Assim, se a assinatura de Costa como autor j pode
ser definida como emaranhado de referncias que forma um
palimpsesto, um n grdio que cabe ao espectador e ao crtico
deslindar (MARTIN, 2010: 49), nesse filme de Costa, em especial,
poderamos dizer que muitas das citaes se do em segundo grau:
atravs dele acessamos um trabalho criativo que coloca o jogo
de referncias numa posio privilegiada para sua composio e
execuo. O modo de composio do documentrio se caracteriza
pela colocao em cena de uma relao fundada no engajamento
com os repertrios do cinema. Com isso, o filme nos concede uma
perspectiva privilegiada sobre as particularidades dessa relao.

Na medida em que tomamos o filme de Costa como
instncia a partir da qual travarmos contato com as melodias
cantadas por Jeanne Balibar, no podemos desvencilh-las
de tudo aquilo que as circunda: os modos de composio da
imagem, com suas propriedades sensveis, ngulos e texturas;
a figura da cantora, sua paixo criativa; o encadeamento que
une as referncias em torno de um motivo esttico recorrente e
afirmativo, que o da msica como meio para a criao de um
mundo. A msica suscita um modo de apreender a qualidade de
um instante, e a sua conjuno com as imagens, bem como sua
integrao a um repertrio que implica ele mesmo passagens,
variaes, um certo movimento interno de coeso, mas tambm
de composio de nuances move-nos potencializando
tonalidades afetivas que no seriam absolutamente as mesmas,
caso as tomssemos separadamente ou a partir de outras redes de
51
associaes. A cadeia de referncias no se detm, ela continua a

desdobrar-se, com o documentrio integrando o corpo de sons e
imagens disponveis e lanadas ao mundo, ofertando-se para que
seja, ele tambm, incorporado afetivamente.

importante lembrar que Pedro Costa foi um dos
diretores evocados por Nicole Brenez (2010) em sua proposta
de um reinvestimento no amor como campo de interesse e
criao cinematogrfica. Brenez encontra o amor no cinema de
Costa sobretudo a partir da presena filmada de Danile Huillet
e Jean-Marie Straub em O gt votre sourire enfoui? (Onde jaz
o teu sorriso?, 2001). Nesse caso, o registro documental de
Costa se volta para a relao composta por esses dois cineastas,
constituindo um olhar sobre as conexes entre o vnculo
estabelecido na intimidade de ambos e o trabalho sobre as
imagens, entre a cumplicidade amorosa e a paixo pelo cinema
em sua meticulosa realizao. curioso notar, no entanto, que
Brenez, sublinhando esta colocao em cena do casal StraubHuillet, busca rearticular o amor como elemento para uma
poltica do cinema mediante a oposio deste a uma faceta
mais comercial, hollywoodiana, pela qual o amor teria sido
exaustivamente explorado no cinema:
O nico trao de composio clssica que percorre Onde

jaz o teu sorriso? concerne ao amor. Uma evoluo afetiva
subterrnea porm linear nos conduz das reprovaes
violentas dirigidas por Huillet contra Straub a uma srie de
compromissos prticos cumpridos em favor da obra, depois
a uma rede de signos de empatia frequentemente vinculados
a jogos de citaes cinfilas, e termina com uma declarao
de amor louco de Straub a Huillet. Subitamente, um fim de
filme explodindo de amor, que remete de volta a seu carter
ftil e alienante todos os happy ends adulterados do cinema
da dominao. Onde jaz o teu sorriso? purga de sua beleza
as falsificaes sentimentais de que o cinema industrial nos
intoxica. (BRENEZ, 2010: 188)
6. Lembremos da reiterada
declamao da carta em
Juventude em marcha (2006)
aparecendo como um tipo de
leit motif que pontua todo o
filme.
Ne change rien confirma o amor como inusitada recorrncia nos

filmes de Costa,6 mas no apenas isso: a presena exuberante
de Jeanne Balibar e de sua arte aporta ao subtom amoroso
presente na filmografia de Costa uma tonalidade menos austera,
mais romntica e mesmo, como sugeri h pouco, em certa
medida celebratria. Tal abertura pode ser vislumbrada desde
52
a rpida aluso a uma dimenso de entretenimento do cinema

divertir-nos como nos filmes, sugere Balibar em certo ponto
at o carter fortemente impuro do trabalho da cantora e atriz
que, sem abandonar os rigores de uma arte mais, digamos,
erudita, estende-se aos domnios muito mais heterogneos do
pop, chegando a tocar os limites do easy listening. Um tipo de
transversalidade que, alis, Adrian Martin (2010: 55) encontra
de maneira mais ampla na filmografia de Costa, quando observa
que seu trabalho se constitui incorporando na cadeia de aluses
conscientes e inconscientes a ligao crucial entre a alta cultura e
os gneros populares.

Algumas das composies e interpretaes de Balibar
assumem a conhecida feio de baladas radiofnicas, com versos
arrebatados, excessivos, apaixonados. Em These days a cantora
sustenta uma posio contida, no centro do palco, e balana
ritmadamente o corpo enquanto dedilha um sintetizador que
aqui uma espcie de apoio ou ancoragem: ela canta inclinando-se
sobre ele, olhando para baixo, manifestando uma introspeco que
acentuada pelo tom de voz. Esse nmero musical, em particular,
parece sugerir um ponto de indiscernibilidade entre a performer
que interpreta a msica e a ouvinte que a acompanha e canta
junto. Ela canta num tom relaxado, discreto, quase displicente,
caracterstica que se torna ainda mais notvel pelo contraste
com a distenso das notas, a preocupao com a demonstrao
de excelncia e a explorao da potncia vocal que sobressaem
durante o tour de force que a aula de canto para La Prichole,
vista pouco antes no documentrio.

A eficcia da performance de Balibar reside na sua
capacidade de sublinhar uma dimenso de prazer existente na
postura de quem destila as passagens entre diferentes estados
e humores comumente vinculados experincia amorosa. Ela
elabora a contradio dos amantes levemente desesperados que,
em vez de buscarem remediar os sobressaltos e inquietaes que
os atormentam, alimentam-nos. Isso que aprendemos a identificar
como um temperamento recorrente a permear as experincias
dos amantes aparece aqui revestido de uma outra camada, que
justamente a mediao operada pela imagem cinematogrfica.
A arte de Balibar se instaura nessa dobra a partir da qual tudo
percebido desde uma perspectiva explicitamente contaminada
pelo cinema.
53

Temos, ento, uma arte que se alimenta de repertrios,
como evidencia o uso do sample feito a partir da frase de JeanLuc Godard que inicia as suas Histoire(s) du cinma (1988-1998).
Que esta obra de Godard encontre sua operao fundante na
colagem de fragmentos, na remixagem de arquivos de imagens e
sons das mais distintas fontes, no a menor das convergncias
entre as duas obras. A prpria frase ne change rien se torna um
elemento articulador: o fragmento que serve de recurso sonoro
para compor a atmosfera de uma msica, tambm o ttulo dessa
mesma msica e ainda a expresso que d nome ao filme de
Costa, estabelecendo com isso uma evidente conscincia acerca
da natureza citacional que funda a msica de Balibar e que o
filme replica, adensando.
Um inventrio desejante

Dentre as leituras sobre a obra de Stein a que recorri
anteriormente, sobressai a questo de, nas palavras de Elisabeth
Frost (2003: 10), amar o status de objeto da linguagem e sua
relao com o ato de nomear aquilo que amamos. A fuso
entre linguagem, amor e objeto (2003: 26) marcaria uma parte
considervel do trabalho da escritora, sendo o amor o elemento
que articula os outros dois. Na msica de Balibar, relevante
que Rose designe o nome da ouvinte que consome canes
de amor aucaradas e que oscila entre lnguas, procurando
as palavras para nomear as partes do corpo amado. Desejar
a pessoa amada, amar os nomes, nomear o corpo (como num
inventrio desejante) e deleitar-se com as canes amorosas so
diferentes relaes que ocorrem mediante deslizamentos que
as conectam sem hierarquia clara, uma remetendo outra. A
passagem do verso de Stein para o contexto do filme sugere, em
primeiro lugar, que o amor pela msica suscita o engajamento
na repetio de todo um repertrio sentimental de canes e, em
segundo lugar, que pelo fato de guardarem um estreito vnculo
com diferentes obras cinematogrficas, tais canes remetem
a um repertrio imagtico composto de filmes aos quais se
pretende aludir mediante um jogo de citaes.

Ne change rien , assim, uma obra valiosa para pensar
em que medida uma proposta como aquela postulada por Nicole
Brenez, ou seja, que pretenda reabilitar um amor insubordinado,
54
insurrecional, que recuse tanto as perverses e as regresses

quanto o abandono dos territrios do sentimento e da paixo
(BRENEZ, 2010: 173), pode traar linhas de convergncia,
mapear pontos de contato que permitam superar as oposies
entre, por um lado, um projeto de elaborao do amor em
outras bases, como alternativa ou recusa s investidas do amor
explorado como espetculo e, por outro lado, o repertrio das
formas expressivas que povoam a imaginao cinematogrfica e
privilegiam o amor como matria do trabalho esttico. A msica
de Balibar, a sua imagem e o seu canto indicam um caminho a
partir do qual a revisitao dessas referncias pode mobilizar
uma sensibilidade que no se funda na explorao meramente
laudatria e apaziguadora daquilo que j foi feito, mas na sua
rearticulao inventiva. Tal sensibilidade nos convida a tomar
parte em um processo cumulativo de criao e fruio daquilo
que podemos reconhecer no nosso repertrio como insgnias de
uma fulgurao amorosa, a fim de encontrar as formas renovadas
de uma relao com a arte, na medida em que esta atua mais
fortemente sobre um componente amoroso para dot-lo de outras
renovadas tonalidades.
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56
26 de maro de 2014
Data da aceitao:
06 de junho de 2014
57
O desvio pela fico:

contaminaes no cinema
brasileiro contemporneo
Victor Guimares
Graduado e mestre em Comunicao Social pela UFMG, crtico da revista Cintica,
professor do curso de Cinema no Centro Universitrio UNA e programador do
Cineclube Comum.
Resumo: A tarefa deste texto a de lanar um olhar crtico sobre um dos traos
estticos mais vigorosos do cinema brasileiro recente: as crescentes contaminaes
entre estratgias documentais e ficcionais em filmes como Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), O Cu Sobre Os Ombros (Sergio
Borges, 2010) e A Cidade Uma S? (Adirley Queirs, 2011), entre muitos outros.
Buscamos analisar, nas distintas modalidades de trnsito personagens burlescos
que irrompem em meio ao relato documental, histrias vividas que se misturam s
imaginadas, trajetrias cotidianas que se tornam fico , como os regimes narrativos
so colocados em contato, produzindo novas maneiras de olhar para o presente do
pas no mesmo movimento em que abrem horizontes inesperados para o espectador.
Palavras-chave: Cinema Brasileiro. Documentrio. Fico. Esttica. Poltica.
Abstract: The task of this paper is to cast a critical eye on one of the most vigorous
aesthetic traits of the recent Brazilian cinema: the increasing contamination between
documentary and fictional strategies in films like Jogo de Cena (Eduardo Coutinho,
2007), Juzo (Maria Ramos, 2007), O Cu Sobre os Ombros (Sergio Borges, 2010) and
A Cidade uma S? (Adirley Queirs, 2011), among many others. We analyze in the
different modes of transit burlesque characters that erupt amid the documentary
narrative, vivid stories that blend with the imaginary, daily trajectories that become
fiction how the narrative schemes are put in contact, producing new ways of
looking at this country in the same movement in which the viewer is invited to open
unexpected horizons.
Keywords: Brazilian Cinema. Documentary. Fiction. Aesthetics. Politics.
Rsum: La tche de cet article est de jeter un regard critique sur lun des plus
vigoureux traits esthtiques du cinma brsilien contemporaine: la contamination
croissante entre documentaire et fiction dans des films comme Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), O Cu Sobre os Ombros (Sergio
Borges, 2010) et A Cidade uma S ? (Adirley Queirs, 2011), parmi beaucoup
dautres. Nous analysons dans les diffrents modes de transit personnages
burlesques qui clatent au milieu du rcit documentaire, trajectoires de vie qui
mlange avec des histoires imaginaires, rapports quotidiens qui deviennent fiction
comme les rgimes narratifs sont mis en contact, produisant de nouvelles faons
de regarder ce pays dans le mme mouvement dans lequel le spectateur est invit
ouvrir des horizons insouponns.
Mots-cls: Cinma Brsilien. Documentaire. Fiction. Esthtique. Politique.
60
CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES
Acreditar, no em um outro mundo, mas no liame entre

o homem e o mundo, no amor ou na vida, acreditar
nisso como no impossvel, no impensvel, que, no
entanto, s pode ser pensado: um pouco de possvel,
seno sufoco.
Gilles Deleuze

No incio de O desvio pelo direto um par de textos
publicado em 1969 nos Cahiers du Cinma Jean-Louis Comolli
identificava como uma das foras mais significativas dos filmes
de fico daquela dcada de Godard a Jancs, de Bertolucci a
Garrel, de Cassavetes a Straub-Huillet o acionamento recorrente
de estratgias flmicas advindas do cinema direto. Ao aproximar-se
da encenao de um Pierre Perrault ou de um Jean Rouch, a fico
desses realizadores se contaminava pelo gesto documentrio e
abria uma zona franca de experimentao e inveno (COMOLLI,
1969: 53), que reconfigurava as fronteiras entre os dois domnios e
redefinia os rumos da modernidade cinematogrfica.

Quarenta e poucos anos depois, no cinema brasileiro
deste incio de sculo, um conjunto significativo de filmes
parece apontar para um movimento inverso, mas que guarda,
igualmente, um potencial transformador: em uma srie de filmes
contemporneos prximos do documentrio, emergem mltiplas
estratgias ficcionais, que relanam o cinema em direo a um
territrio de inveno. Em obras recentes como Jogo de Cena
(2007), de Eduardo Coutinho, Juzo (2007) e Morro dos Prazeres
(2013), de Maria Augusta Ramos, Morro do cu (2009), de Gustavo
Spolidoro, Viajo Porque Preciso Volto Porque Te Amo (2009), de
Karim Anouz e Marcelo Gomes, Avenida Braslia Formosa (2010)
e A Onda Traz, O Vento Leva (2012), de Gabriel Mascaro, Terra
Deu Terra Come (2010), de Rodrigo Siqueira, O Cu Sobre Os
Ombros (2010), de Sergio Borges, As Hiper Mulheres (2011),
de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, A Cidade
Uma S? (2012) e Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley
Queirs, A Vizinhana do Tigre (2014), de Affonso Ucha, Mauro
em Caiena (2012), de Leonardo Mouramateus, Esse Amor Que Nos
Consome (2012), de Allan Ribeiro ou Retrato de uma Paisagem
(2012), de Pedro Digenes, entre muitas outras, parece estar em
jogo uma sorte de desvio pela fico, que reorganiza as relaes
61
entre os modos de engajamento do espectador e sinaliza novas

possibilidades de compreenso dessas fronteiras. Partilhando de
uma tendncia bastante expressiva do cinema contemporneo
que vai da China de Jia Zhang-ke ao Portugal de Pedro Costa e
Miguel Gomes, passando pela Argentina de Lisandro Alonso e o
Camboja de Rithy Panh , esses filmes fazem da contaminao
entre tticas documentais e ficcionais um poderoso lugar de
investigao cinematogrfica, que encontra na cinematografia
brasileira uma inflexo singular.
1. Uma verso bastante
preliminar deste ensaio foi
apresentada no XVII Encontro
da Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema e
Audiovisual (SOCINE), na
UNISUL, em outubro de 2013.

A tarefa deste texto1 consiste em lanar um olhar crticocomparativo sobre esse amplo conjunto de filmes, tendo em vista a
identificao de linhas de fora comuns e a anlise da singularidade
de alguns desses gestos desviantes no contexto brasileiro. Nas
distintas modalidades de contaminao personagens burlescos
que irrompem em meio ao relato documental, performances que
desafiam os limites entre vida e atuao, arquivos do passado
que se ficcionalizam no presente, cosmologias indgenas que se
reinventam no espao da fico, trajetrias cotidianas que se tornam
romanescas , abrem-se horizontes inesperados para o espectador,
no mesmo movimento em que se inventam maneiras singulares de
encarar politicamente o presente (do cinema e do pas).

Em um esforo de carter panormico, nosso objetivo
aqui , a um s tempo, aventar razes para a emergncia
dessas novas modalidades certo esgotamento de estratgias
documentais clssicas e modernas, intensificao do dilogo
com outras cinematografias ao redor do mundo, um desejo de
interveno poltica mais pronunciado e perscrutar a escritura
de alguns desses filmes, no sentido de identificar regularidades
e, principalmente, de analisar a produtividade esttica e poltica
desses gestos.
Histrias do trnsito

De sada, preciso enfrentar um paradoxo: o trnsito
entre estratgias ficcionais e documentais no cinema
anterior prpria instituio desses dois estatutos da escritura
cinematogrfica como entidades separadas. Em uma anlise
provocativa, Pedro Costa encontrava nos trabalhadores que
deixavam a fbrica filmados duas vezes pelos irmos Lumire
a origem simultnea do documentrio e da fico. Se o primeiro
62
La sortie des usines Lumire (1895) fundava o gesto documental,

a refilmagem do mesmo evento praticamente idntico, mas
com o dado fundamental da mise-en-scne dos sujeitos filmados
principia a atitude ficcional. A fico nasceu quando um senhor
deu ordens aos seus empregados, sentencia provocativamente
Costa (2010: 148).

Para o espectador das vistas Lumire, no entanto, os
gestos convivem, ainda indissociveis: por um lado, o evento
preparado, a composio rigorosa, a cena se constri para
condensar no apenas a disperso de um acontecimento real, mas
um sentido dramtico prprio aos mundos ficcionais; por outro,
uma mulher adentra o enquadramento e no possvel dizer que
se trata, ainda, de uma personagem de fico. As estratgias se
misturam, os campos esto longe de comearem a se separar.

Do mesmo modo, curioso perceber como aquilo que se
convencionou chamar de cinema documentrio j nasce atravessado
por uma vontade de fico, desde os pioneiros: em Vertov, a
espontaneidade das tomadas na cidade convive com a intensa
planificao das aes filmadas; em Flaherty, a reconstituio
ficcional dos eventos parte fundamental de seu estilo documental.
Novamente, contgio intenso; novamente, trnsito irrefrevel entre
os domnios. A questo inevitvel: por que abordar uma vez mais
os termos dessa oposio que, nas palavras de Guy Gauthier, detm
inegavelmente uma espcie de recorde (GAUTHIER, 2011: 11)
de persistncia e amplitude nos debates que atravessam a histria
da crtica e da teoria cinematogrficas? Por que insistir em tratar
das contaminaes, quando as estratgias parecem se confundir
desde o primeiro momento?

Sabemos bem que a histria desse trnsito longa (do
neorrealismo a Robert Kramer, de Rouch a Kiarostami), e afirmlo como novidade seria inteiramente vo. No entanto, longe de
advogar uma pretensa superao das fronteiras entre um estatuto
e outro baseada em uma crena ps-modernista tardia no fim
das indicialidades ou na conhecida assero de Christian Metz
(Todo filme um filme de fico, cuja impreciso analtica j
foi muito bem apontada por Nel Carroll2) , o que nos interessa
aqui perceber os rumos e as potencialidades dessa nova onda de
contgio. Se essa uma questo que ainda nos interessa, porque
a histria parece sugerir que, a cada vez que documentrio e fico
encontram uma nova maneira de enlaarem-se, as possibilidades
63
2. A conhecida afirmao
de Metz est presente em

O significante imaginrio.
In: METZ, Christian et al.
Psicanlise e Cinema (So
Paulo, Global, 1980), p. 57. A
refutao de Carroll pode ser
encontrada em Fico, nofico e o cinema da assero
pressuposta: uma anlise
conceitual. In: RAMOS,
Ferno Pessoa (Org.). Teoria
Contempornea do Cinema,
vol. 2. p. 69 a 104.
do cinema se expandem e se aventuram por territrios inesperados.

A cada vez que o documentrio decide enveredar pelos caminhos
da fico ou a cada vez que a fico resolve traar uma rota
desviante pelo documentrio , o prprio gesto cinematogrfico
que se multiplica.

Foi assim com o cinema italiano do ps-guerra. Uma parte
fundamental do encanto que os primeiros neorrealistas provocaram
em Andr Bazin e em tantos outros reside na irresistvel dimenso
documental de filmes como A terra treme (La Terra Trema, 1948),
Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) ou Roma, cidade aberta
(Roma, citt aperta, 1945). A atualidade dos roteiros que encenavam
situaes contemporneas, minimais e cotidianas, ao contrrio dos
grandes picos hollywoodianos da poca , a escolha por filmar fora
dos estdios, a negao do princpio da vedete (BAZIN, 1991: 240)
que conduzia mistura entre atores profissionais e ocasionais e a
fora de uma mise-en-scne devotada ao improviso eram alguns dos
mtodos que se aproximavam da tradio documentria e faziam
de diretores como Visconti, De Sica e Rossellini os artfices de uma
revoluo esttica. Para o italiano Mario Verdone, o movimento do
filme neorrealista (nascido do documentrio e vivo graas a ele)
consistia em transformar em fico, interpretao, transposio o
que documento, seja autntico ou reconstitudo. Verdone enxerga
uma contaminao tal que chega a dizer que, sem suas intrigas,
esses filmes seriam documentrios (VERDONE, 1954: 28), tamanha
a proximidade entre suas estratgias.

O que interessava a um crtico como Bazin, no
entanto, no era apenas identificar a medida da proximidade
entre a fico neorrealista e o documentrio, como se o gesto
documental pudesse ser tomado como uma escritura mimtica
ideal (em direo qual a fico teria de caminhar). Para Bazin,
o neorrealismo no interessava apenas porque privilegiava a
autenticidade do documento, mas porque sua atitude esttica
abria novas possibilidades para o cinema.
Devemos desconfiar da oposio entre o refinamento esttico

e no sei que crueza, que eficcia imediata de um realismo
que se contentaria em mostrar a realidade. No ser, a meu
ver, o menor mrito do cinema italiano ter lembrado uma
vez mais que no havia realismo em arte que no fosse em
princpio profundamente esttico. (BAZIN, 1991: 242)
64

Desse modo, se o neorrealismo italiano se aproximava das
estratgias documentais, no era para extrair delas uma recusa
do artifcio ou da manipulao, mas para fazer desse contgio o
lugar de nascimento de novas possibilidades de encenao.

De forma ainda mais poderosa, o cinema de Jean
Rouch parte do documentrio etnogrfico entre os povos
africanos para encontrar, em suas derivas pela fico como
nomeou Jean-Andr Fieschi (2009) , um imenso territrio
de potncias inauditas do cinema. O lugar da clebre frase de
Godard (todo grande filme de fico tende ao documentrio,
como todo grande documentrio tende fico) no poderia
ser outro seno uma crtica de Moi, un noir (GODARD, 1959:
21). Nesse e em tantos outros jogos de mltiplas inverses,
Rouch introduzia uma linha de fratura fundamental, que
fazia estremecer as categorias atravs das quais pensvamos o
cinema at ento.
O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro

a respirar de outra maneira, um pouco como a msica com
Debussy, segundo Boulez) todo o jogo das oposies regradas
(confortveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural
Lumire-Mlis, eram pensadas as categorias documentrio,
fico, escrita, improvisao, naturalidade, artifcio etc.
(FIESCHI, 2009: 19-20)

Do mesmo modo que o abalo ssmico provocado pelo
gesto rouchiano atingia no somente a nouvelle vague, mas
toda a modernidade cinematogrfica, o cinema contemporneo
no poderia ser pensado sem considerar a fora de uma outra
onda de contaminaes. Se os primeiros filmes de Abbas
Kiarostami O viajante (Mossafer, 1974) e Mohsen Makhmalbaf
O ciclista (Bicycleran, 1989) faziam renascer a potncia
documentria da fico neorrealista, no ensasmo de Closeup (Nema-ye Nazdik, 1990) e Salve o Cinema (Salaam Cinema,
1995) que o cinema iraniano de fim de sculo encontrava seus
gestos mais perturbadores: entre o devir-outro de Sabzian e o
dispositivo ficcionalizante do filme de Makhmalbaf, a zona de
experimentao e inveno imaginada por Comolli ressurgia
avassaladora, injetando um flego que no se esgotaria at o
melhor cinema de nossos dias.
65

Desde ento, os trnsitos no pararam de se refazer,
encontrando sempre novos caminhos de inveno. Da trilogia das
Fontainhas de Costa formada por Ossos (1997), No quarto da
Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006) , passando por Papel
no embrulha brasas, de Rithy Panh (Le papier ne peut pas envelopper
la braise, 2007) e chegando a 24 City, de Jia Zhang-ke (Er Shi Si
Cheng Ji, 2008), La Libertad (2001) e Los Muertos (2004) de Lisandro
Alonso ou Aquele querido ms de agosto (2008), de Miguel Gomes, os
procedimentos se adensam e se multiplicam, desmesuradamente.

Por outro lado, por mais que seja possvel argumentar
como Eduardo Valente que j se tornou lugar comum dizer que
a fronteira entre o documentrio e a fico onde se d boa parte
do que se faz de mais interessante no cinema contemporneo
(VALENTE, 2008), acreditamos que o dilogo com esses movimentos
recentes de realizadores contemporneos um dado fundamental
a se considerar. Ainda que a extenso da influncia de autores como
Costa e Jia Zhang-ke sobre o cinema brasileiro recente seja, muitas
vezes, superdimensionada pelo discurso crtico, sua presena
entre ns inegvel. No entanto, isso no nos leva a dizer que se
trate de uma influncia asfixiante. A particularidade histrica do
atual momento do documentrio brasileiro e a singularidade dos
filmes que constituem nosso recorte so por demais complexas, e
desautorizam qualquer discurso simples em torno de um possvel
modismo. Afirmar a vigncia de uma vaga esttica que excede os
limites nacionais s um ponto de partida. preciso cartografar os
caminhos singulares da onda.

E se insistimos ainda em falar de estratgias ficcionais e
documentais, no na tentativa de precisar fronteiras ou estabelecer
distines rgidas entre um domnio e outro. Se perseveramos
na utilizao de figuras interpretativas como trnsito, contgio,
contaminao, antes por entender que esse jogo complexo entre
as formas narrativas um dado fundamental da experincia do
espectador diante desses filmes. Tomando de emprstimo o que
escreveu Juliano Gomes sobre Aquele Querido Ms de Agosto,
diramos que para esses filmes trata-se muito menos de borrar as
figuras do documentrio e da fico do que de dobrar e multiplicar
seus procedimentos a cada sequncia (GOMES, 2011). O que
est em jogo no uma dissoluo de fronteiras, mas uma deriva
intensamente produtiva, uma contaminao mtua da qual tanto o
documentrio quanto a fico saem renovados.
66
Documentrio brasileiro em crise

Uma das hipteses que postulamos neste trabalho consiste
em identificar certa crise do documentrio brasileiro como um
antecedente decisivo das movimentaes que temos em vista. Se
inegvel que o gesto documental se multiplicou intensamente no
cinema nacional dos ltimos vinte anos o to falado boom do
documentrio j se tornou um clich entre ns , igualmente
plausvel argumentar que, desde meados da dcada passada, os
anncios de crise tambm comearam a aparecer. Sobretudo no
que tange a certas estratgias como o predomnio absoluto da
entrevista como figura narrativa , o documentrio brasileiro tem
demonstrado, j h algum tempo, profundos sinais de esgotamento.

No clebre ensaio A entrevista, publicado na segunda
edio de Cineastas e imagens do povo (2003), o crtico JeanClaude Bernardet lamentava o fato de que, aps um momento
bastante produtivo, que surgia a partir das possibilidades tcnicas
e dramatrgicas abertas pelo cinema direto, o procedimento
da entrevista se generalizara de tal forma no cinema brasileiro,
que terminou por se tornar um cacoete, ou o feijo com arroz
do documentrio cinematogrfico e televisivo (2003: 285). Para
Bernardet, a entrevista havia se tornado um piloto automtico,
em que, fosse um sem-teto ou um socilogo o entrevistado, o
dispositivo espacial um sujeito que fala diante de um entrevistador
que ouve no se alterava. Entre as consequncias negativas desse
procedimento quase exclusivo, o autor apontava no apenas a
centralidade narcsica do cineasta-entrevistador, mas tambm
a predominncia da dimenso verbal que reduz o campo de
observao do documentarista e a passagem para o segundo plano
das relaes entre as pessoas de que trata o filme (dificilmente se
documentava as interaes entre os diferentes sujeitos filmados).

Embora a crtica de Bernardet tenha um carter
generalizante, e clame por uma reviso diante de alguns
movimentos do cinema documentrio brasileiro s para citar
alguns, seria preciso pensar nas possibilidades dramatrgicas
abertas pelos documentrios de Marlia Rocha, de Gabriel
Mascaro ou de Gustavo Beck , ela se torna bastante apropriada
para pensar um conjunto enorme de filmes inteiramente
baseados na fala, que percorrem os festivais e as salas de cinema
cotidianamente. Recentemente, em um texto motivado pela
curadoria de um dos principais festivais brasileiros dedicados ao
67
documentrio, Carolina Canguu e eu fazamos um diagnstico de

grande parte das obras inscritas, que consistiam em reportagens,
filmes institucionais ou simples exaltaes de personagens
extraordinrios:
Em todos esses casos, a montagem parece no se interessar

por quase nada que possa vir da cena, alm das melhores
palavras de seus personagens ou das imagens mais bem
acabadas. Tudo se passa como se o cinema fosse um conjunto
de formas a serem preenchidas, de protocolos a serem
seguidos. (CANGUU; GUIMARES, 2012: 75)

Um amplo territrio povoado por filmes muito pouco
inventivos, que pareciam se contentar em dar visibilidade a temas
pouco explorados ou a acrescentar informaes a um mundo j
saturado delas, nos fazia argumentar que, em grande parte do
documentrio brasileiro contemporneo, no se ousa incidir sobre
os nossos jeitos de ver e de ouvir, de pensar o mundo ou de film-lo
(CANGUU; GUIMARES, 2012: 76). Ainda que sejam vrios os
filmes cuja escritura coloca em cheque uma afirmao como essa,
necessrio reconhecer que estes constituem no um movimento
hegemnico, mas um pequeno conjunto de potentes excees.

Em um contexto perceptvel de crise, uma obra parece se
constituir como objeto paradigmtico, que atesta um profundo
esgotamento e, ao mesmo tempo, desencadeia uma srie de
transformaes sem volta no cinema nacional. Trata-se de Jogo
de Cena (2007), filme em que Eduardo Coutinho talvez o maior
cineasta brasileiro do campo do documentrio desenha um
dispositivo altamente provocador, em que histrias de vida so
contadas por mulheres comuns e recontadas por atrizes em um
palco, numa proliferao de deslocamentos que atinge as raias
da indiscernibilidade. Como aponta Csar Guimares, o que
permeia o filme inteiro uma conjugao dos efeitos de verdade
obtidos por meio da articulao entre semelhana, indicialidade
e composio dramtica (GUIMARES, 2011: 76).

Entre o contar e o recontar, na intensa circulao provocada
pelo jogo dramtico entre os depoimentos das atrizes profissionais
e os das atrizes ocasionais que interpretam a si mesmas, o filme
de Coutinho constitui um poderoso questionamento do estatuto
de veracidade do pacto documental, cujas consequncias sobre o
68
documentrio brasileiro posterior ainda precisam ser mensuradas

com mais vagar. Em uma postagem de seu influente blog datada
de 2009, Jean-Claude Bernardet no hesitava em afirmar:
Penso que necessrio perceber as dimenses de JOGO DE

CENA. No um filme importante e transformador no quadro
do cinema documentrio brasileiro, um abalo ssmico de 7
graus na escala Richter no cinema documentrio em geral, ou,
mais precisamente, no documentrio baseado na fala. JOGO
DE CENA uma exploso transformadora da magnitude que
tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se
possa dizer que JOGO DE CENA anuncia o encerramento de
um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava h meio sculo
com EU, UM NEGRO.
Pode-se superar JOGO DE CENA? Sim, mas como?

bastante curioso que um abalo to significativo venha
de um cineasta como Coutinho, cuja obra responsvel por uma
influncia majoritria sobre o documentrio brasileiro dos ltimos
vinte anos. Seus filmes anteriores desde Cabra marcado para
morrer (1984) at O fim e o princpio (2005) haviam institudo a
entrevista como um procedimento fundamental, no qual o encontro
entre realizador e sujeitos filmados era o lugar da produo de
gestos cinematogrficos singulares. Em Jogo de Cena, toda uma
tradio do documentarismo que inclui tanto as reportagens
convencionais quanto filmes muito potentes era colocada em
crise. Diante de um terremoto dessa magnitude, era inevitvel
perguntar: para onde iria o documentrio brasileiro, anteriormente
to assentado na veracidade dos depoimentos e das entrevistas?

Ainda que haja pelo menos dois antecedentes fundamentais
na cinematografia brasileira os inescapveis Iracema, uma transa
amaznica, de Jorge Bodansky e Orlando Senna (1974) e Serras da
desordem, de Andrea Tonacci (2006) , a partir de 2007, ano do
lanamento de Jogo de Cena filme cuja fortuna crtica j bastante
densa e numerosa , que os trnsitos entre o documentrio e a
fico se intensificam de uma maneira indita no cinema nacional.
O expressivo conjunto de filmes lanados nos ltimos cinco anos cuja
escritura se constri nesse limiar nos faz acreditar que estamos diante
de um momento histrico singular, em que o jogo de contaminaes
entre esses domnios constitui uma vertente poderosa, que produz
uma virada decisiva em nosso cinema. Para alm de identificar esse
69
ponto de inflexo histrico, entretanto, torna-se necessrio apontar,

ainda que de maneira preliminar, alguns dos traos que marcam
esses filmes, no sentido de avaliar a produtividade esttica e poltica
dessas potncias do limiar.
3. Essas anlises
individuais dos filmes
j vm sendo feitas por
diversos pesquisadores
e crticos brasileiros, em
vrias ocasies. O esforo
comparativo que realizamos
aqui est inevitavelmente
impregnado por essas outras
intervenes.

A seguir, num esforo comparativo que procura
encontrar ressonncias entre as diferentes obras, buscamos
apontar trs gestos que atravessam os filmes, com o objetivo
de indicar algumas das invenes esttico-polticas mais
significativas em curso nesse cinema. Sabemos bem que
a comparao tende a diminuir a fora da singularidade de
cada um deles (e que anlises individuais e pormenorizadas
so sempre bem-vindas),3 mas acreditamos que o cotejo entre
diferentes filmes mais adequado do ponto de vista de uma
anlise como a que aqui ensaiamos, interessada em situar as
obras em uma perspectiva de histria das formas. Do mesmo
modo, as categorias que propomos no so exclusivas nem
excludentes, e h casos em que um mesmo filme conjuga
mais de um desses gestos (ou ainda inventa outros, no
contemplados aqui). Se insistimos em encontrar traos comuns,
por acreditar que os filmes a despeito de suas inegveis
idiossincrasias no existem de forma isolada: h escolhas
estticas e desejos de interveno poltica compartilhados, e
essa fora coletiva que faz deste um momento to decisivo no
cinema brasileiro.
Implodir o drama, reacend-lo

Em um primeiro conjunto de filmes, h um interesse
em explorar possibilidades de dramaturgia ficcional mais
prximas de certa frequncia da vida comum, entre a rarefao
do drama (que, no entanto, continua a ser drama) e a potncia
dos gestos mnimos que se materializam a cada plano. No
dilogo com o melodrama em Morro do Cu e O Cu Sobre os
Ombros ou na mise-en-scne ao mesmo tempo rigorosa e aberta
de Avenida Braslia Formosa e A Onda Traz, o Vento Leva, o
cotidiano reaparece transfigurado pelo gesto dramatrgico,
que decide encontrar um trao romanesco ali onde menos se
espera, nessas performances ordinrias que se realizam entre a
casa e a rua.
70

como se, para insistir na possibilidade do drama
(e para reinvent-la), fosse preciso implodi-lo, perfur-lo por
dentro (sem abandonar, no entanto, a verve romanesca). Em
uma frico altamente produtiva com a tradio do cinema
direto de vis observacional, o que esses filmes descobrem so
formas renovadas de dramaturgia: na construo ficcional que
parte dos roteiros vividos, na respirao trazida pela presena
dos atores ocasionais, na ateno ao fluxo e temporalidade
intensa das vidas (diferena crucial em relao ao auge do
cinema moderno), h um esforo de reconstruir o drama sob
novas vestes. Em um filme como A Vizinhana do Tigre, o
compasso do acompanhamento da rotina dos personagens
numa irmandade vital entre a forma e o mundo indissocivel
do investimento na performance e do desenho incisivo de uma
tragdia fordiana.

Nesse sentido, o que singulariza esse gesto uma aposta
renovada na imerso mimtica do espectador (SCHAFFER,
1999) aliada a um investimento na transparncia da mise-enscne , que surge assombrada pela performatividade do diaa-dia. Nessa transparncia contrariada (que precisa enfrentar
a opacidade das vidas comuns para se construir), o cinema
procura resistir hegemonia das fices lisas (essas que querem
simular tudo, dos idlios da classe mdia violncia nas favelas),
programadas estilisticamente e programadoras da experincia do
espectador, que inundam as salas a cada fim de semana. Procurar,
desejar a vibrao da vida ordinria, resistir voracidade do
espetculo, fazer com que o cinema tenha de se embrenhar na
espessura do mundo para encontrar uma outra fico possvel.

De forma complementar a essa fora de resistncia, a
produtividade poltica dessa escolha consiste em fazer com que
esses sujeitos comuns adquiram uma dignidade prpria dos
mundos ficcionais nas palavras de Czar Migliorin, fazendo
uma multiplicidade onde havia um problema individual
(MIGLIORIN, 2011: 20). Se a histria de amor de Morro do
Cu, a integridade dos personagens de O Cu Sobre os Ombros,
a tragdia de A Vizinhana do Tigre nos tocam to intensamente
e so to importantes de um ponto de vista poltico ,
porque elas encontram na traduo ficcional uma expanso de
sua significao restrita, uma potncia de universalidade que
absolutamente decisiva. Lanar esses meninos e meninas, esses
71
homens e mulheres sem qualidades na roda gigante da fico

redefinir seu lugar no territrio das imagens, enfrentar com
outras armas a diviso entre visibilidades e invisibilidades que
constitui o comum.
Encantar as imagens, transfigur-las

Noutra poro desse cinema, um universo imaginal
muito prprio, presente nas cosmologias que animam os
territrios em que se inserem os personagens, que vem fornecer os
motivos para o devir ficcional. Na encenao dos rituais em Terra
Deu Terra Come ou As Hiper Mulheres, a dramaturgia se constri
a partir de um repertrio de fbulas que irriga a mise-en-scne
com sua potncia de fantasia. Como escreveu Czar Migliorin,
fico e realidade no so partes opostas de um mesmo mundo,
mas partes de um mundo que se faz sendo imaginado, narrado,
engajando-se no que pode o presente com as histrias, no que
pode o cinema com o que existe hoje (MIGLIORIN, 2011: 20).

Embora sejam filmes que tambm apostem na
transparncia em alguma medida, esta se v confrontada com
a necessidade de outros expedientes seja a reflexividade
materializada na revelao do antecampo em As Hiper Mulheres,
seja a forte presena do testemunho em Terra Deu Terra Come. Essa
matria narrativa documental primeira que tem a particularidade
de se constituir como um documento do mito se conjuga com o
desejo de fico de maneira bastante complexa, num intrincado
jogo entre observao e reencenao, performance e narrao. O
que est em jogo nesses filmes a alterao radical das imagens
do cotidiano a partir do contato com algo que lhes excede, com
uma fora mtica e fantasmagrica que tudo contamina.

Em um filme como Mauro em Caiena, o devir ficcionalizante
da memria tambm exerce essa fora de irrigao, a ponto de
contagiar no apenas a voz over com sua tarefa constante de destilar
encantamento em tudo o que vemos , mas tambm de fazer das
imagens uma sorte de matria enfeitiada, em que cabem tanto as
brincadeiras infantis na rua de casa quanto os monstros importados
do oriente. Essa sorte de encantamento das imagens a partir de uma
voz epistolar tambm atravessa Viajo Porque Preciso Volto Porque Te
Amo, em seu complexo jogo entre as imagens de origem documental
e a presena ficcionalizante do protagonista na banda sonora.
72

Nesse outro gesto, o que est em jogo uma transfigurao
das imagens de forte trao documental o material etnogrfico
de As Hiper Mulheres e Terra Deu Terra Come, a rotina da famlia
no bairro da Maraponga em Mauro em Caiena a partir da
interposio de um devir-fbula, que tanto aciona as reservas
de fico (COMOLLI, 2011) disponveis no mundo quanto lhes
oferece um suplemento de fabulao a partir da operao da
montagem. Nessa outra deriva pela fico, o dilogo com o
cinema de gnero o musical em As Hiper Mulheres, a fico
cientfica em Mauro em Caiena tambm participa dessa
transformao pela fantasia, ao colocar em contato territrios
cinematogrficos usualmente muito distantes.

Aqui, a poltica consiste em enfrentar a familiaridade e
a indiferena do cotidiano (tomado pela repetio, ele no nos
impressiona mais), em encontrar uma outra maneira de narr-lo
a partir da ciso provocada pela presena do fantstico. Trata-se
de tornar estrangeiro o que nos parecia vizinho (no por acaso,
Europa o ttulo do outro filme de Leonardo Mouramateus em seu
bairro natal), de contaminar as imagens para alterar o curso de
sua homogeneidade, de desvi-las para que elas encontrem outro
lugar possvel (no cinema e na plis), de confrontar a banalidade
das palavras gastas com o indizvel da fico.
Apostar na farsa, redescobrir a utopia

H ainda, num terceiro conjunto de filmes, uma sorte
de insatisfao com certos limites da escritura documental,
que mobiliza nas obras o desejo de fico. Nas palavras de
Csar Guimares, o recurso aos expedientes ficcionais poderia
ser considerado, quem sabe, um meio de alcanar dimenses
mais complexas da experincia dos sujeitos filmados, vindo a
reorganizar a relao entre a escritura do filme e o real que a
constitui, perfurando-a (GUIMARES, 2011: 71). No caso de
Juzo, A Cidade Uma S?, Esse Amor que nos Consome ou Branco
Sai, Preto Fica, esse recurso acompanhado por uma vontade
de interveno poltica mais direta e frontal. Atravs de figuras
dramatrgicas entre a farsa e a performance que se imiscuem ao
relato documental, esses filmes buscam confrontar as retricas
cristalizadas com uma potncia sensvel que prenhe de
ficcionalidade.
73
Em Juzo, diante do impedimento legal de filmar os jovens

infratores, o dispositivo ficcional criado nas cenas do tribunal exibe
uma diferena radical entre campo e contracampo: ao passarmos
de um plano a outro, o que se transforma no apenas aquilo que
vemos, mas o prprio estatuto cinematogrfico das imagens. A fora
poltica desse procedimento consiste em fazer do olhar e da escuta
do espectador um territrio em que a crena e a dvida oscilam
permanentemente. O corpo do intrprete nos lana em direo ao
corpo imaginrio porm real do ru, no mesmo movimento em
que sua fala que sabemos ser, na origem, a de outro nos interpela
diretamente, exibindo a espessura de um mundo sensvel que se
encarna no rosto e nas posturas daquele que ocupa a cena ficcional.

Na mesma medida em que os afetos que povoam a cena
da fico no advm apenas de nosso saber sobre os personagens,
mas da presena insubstituvel dos atores, encontramos nessas
performances um poderoso jogo de transferncias (sabemos
bem que os jovens atores no cometeram aqueles crimes, mas o
como se inevitvel). Na sequncia final espcie de eplogo
que figura os destinos dos menores infratores , h que se criar
um dispositivo ficcional para nos transportar a lugares aonde o
documentrio no pode ir. Confrontado com a morte daqueles
que no pde trazer cena, o cinema ainda precisa filmar algo,
interpor um corpo vivente no espao da favela, fazer circular o
sentido mesmo onde a vida j no existe mais.

Retrato de uma paisagem, por sua vez, precisa instalar um
bufo entre os transeuntes do centro de Fortaleza, pois s assim
possvel provocar, instigar (aos modos de Tio Brasil Grande em
Iracema), fazer perguntas que no cabem no regime da fala veraz
ou da entrevista documental mais corriqueira. preciso exibir
uma fratura entre a presena do flneur inventado e os atendentes
de lojas, os guardas e os camels, pois assim que a cidade pode
ser, novamente, reconfigurada pelo filme. Em Esse amor que nos
consome, preciso no apenas filmar o cotidiano da companhia de
dana no casaro abandonado, mas tambm receber os possveis
compradores do imvel com suas justificativas diversas no
terreno da dramaturgia. preciso no apenas acompanhar os
percursos de Rubens Barbot e Gatto Larsen pelo centro do Rio de
Janeiro, mas ench-los de poemas e povo-los de movimentos de
corpos que parecem empurrar a cidade para algo que ela ainda no
e que s o tempo do filme pode fazer existir.
74
Em A cidade uma s?, a trajetria de Nancy parece no dar

conta do gesto que o filme demanda, e que diz respeito encenao
do cotidiano excludente da Ceilndia e do enfrentamento do
discurso oficial (de ontem e de hoje). preciso que o espectador seja
convidado a uma imerso na campanha de Dildu, mas tambm que
os arquivos do discurso oficial sejam ficcionalizados e deslocados no
espao-tempo do filme. Pela via da reencenao do jingle perdido
ou da campanha mambembe, A cidade uma s? desmonta e
intervm sobre a realidade do engodo, ao fazer da repetio diferida
e da aventura utpica o gesto de um novo comeo. De maneira
semelhante, Branco Sai, Preto Fica parte da rememorao de um
outro evento trgico (a interveno monstruosa da polcia no baile
do Quarento nos anos 1980) para procurar suas ressonncias na
trajetria farsesca desses personagens amputados pela Histria, que
encontram na tentativa frustrada de interveno de um investigador
vindo do futuro e na fabricao de uma improvvel bomba sonora
uma forma possvel de reparao do dano.

Nesses e em outros filmes recentes, o desvio pela fico
aliado de um desejo de materializar as utopias polticas no espaotempo do filme. O casaro abandonado, o bufo de Fortaleza, os
adolescentes vivos de Juzo, a resistncia de Brulaine em Morro dos
prazeres, a campanha quixotesca de Dildu ou a trama sci-fi de Branco
Sai, Preto Fica constituem uma tentativa desesperada e potente de
injetar virtualidade flmica em meio desesperana do presente real
Um pouco de possvel, seno sufoco, dizia Deleuze traduzindo os
ltimos anos de Foucault. Nessas mltiplas formas de atualizao da
utopia, o cinema parece dizer que o paraso fraturado, ameaado,
mas vivo na potncia esttica de cada imagem agora, e a fico
o espao onde ele pode existir (ainda que provisoriamente).

Quando adentra a cena do documentrio, o gesto ficcional
parece ter outros poderes para testemunhar que o sentido no cessa
de vir de outro lugar e de ir em direo a outro lugar (NANCY,
2003: 155), e de intervir frontalmente sobre os modos de sentir
e de viver em comunidade. A cada gesto de cinema, repartilhar
a cidade e fazer vibrar a significncia indecidvel do mundo,
colocando novamente em jogo, a cada filme, tanto os limites entre o
documentrio e a fico, quanto nossa existncia em comum.
75
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333-356.
25 de maro de 2014
Data da aceitao:
09 de junho de 2014
77
F OTO G R A M A CO M E N TA D O
Escrita e leitura do movimento no

cinema de Aloysio Raulino
glaura cardoso vale
Doutora em Estudos Literrios pela FALE/UFMG, colaboradora do forumdoc.bh
Integra o Grupo de pesquisa Poticas da experincia do PPGCOM/UFMG, como
bolsista de PNPD da Capes
Declinaba el verano, y comprend que el libro era monstruoso.

De nada me sirvi considerar que no menos monstruoso era yo,
que lo perciba con ojos y lo palpaba con diez dedos con uas.
Sent que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que
infamaba y corrompa la realidad.
Jorge Luis Borges
No cinema de Aloysio Raulino, a escrita e a leitura

aparecem ora marcadamente encenadas (a mquina de escrever,
os livros em punho), ora na voz (quando narra trechos de autores
que lhe so caros ou um episdio da esfera do vivido/imaginado),
ora nas cartelas (sejam informativas ou de livre citao), ora no
prprio gesto de escrever com a cmera, movimento indissocivel
do seu ato de ler o mundo. O mundo em miniatura (dos pequenos
acontecimentos no cotidiano com os quais se depara) em contraste
e resistncia ao mundo amplificado, das esferas de poder (da
represso, das mortes, da misria humana, das guerras). Por
vezes, o encontro com rostos annimos, a maioria marginalizados,
permite ver o abismo entre mundos, e Raulino expe as fendas e
rachaduras por onde a vida na cidade emerge. J as crianas so o
mundo como possibilidade, correndo livres, brincando, sorrindo,
a ternura como chave para um futuro, mesmo que ainda distante.

1. Ou conforme Andra
Daraca diz: Um cinema que
experimenta, tateia, observa,
baila. Um cinema instintivo,
atento, feito no exato
momento do encontro entre
cineasta e corpo, cineasta e
face. Sua cmera no nem
mais nem menos que seu
pulmo, seu corao, seu
fgado e, assim, ao empunhla como rgo vital, completa
sua engrenagem, apazigua
sua inquietude. E neste
encaixe perfeito conversa
com o mundo a sua maneira:
em detalhes e poesias
talhadas em prata, em pixel,
em movimento e espessura
flmica (2013: 131).

Como se em duelo, o corpo/cmera1 mergulha na vida
urbana e encontra seus personagens, logo destacados da massa
annima e singularizados por aquele que os acolhe e embala,
como a ns espectadores, geralmente com uma cano, no
necessariamente de ninar: J raiou a liberdade/ No horizonte
do Brasil. Hino de uma independncia que o canto marginal
reivindica, me tire essas argolas do meu brao, pois sou um
homem livre como aquele pssaro: como o homem de boina,
culos escuros e seu violo entoa em Inventrio da Rapina
(1986). Interessante perceber a funo de ritornelo desse hino
ora instrumental, ao longo desse Inventrio, ora entoado por uma
voz que proclama, verso a verso, uma liberdade que sabemos ser
inexistente, como em O tigre e a gazela (1976):
Brava gente brasileira!
Longe v... temor servil:
Ou ficar a ptria livre
Ou morrer pelo Brasil.
80
FOTOGRAMA COMENTADO / GLAURA CARDOSO VALE
Essa dissonncia (as incongruncias dos cantos patriticos com

a realidade que a cmera encontra) ir pontuar sua obra e
contrastar com as imagens, reivindicando um olhar tico para
essas pessoas do Brasil. Nesse sentido, o espectador ir encontrar,
desde um dos seus primeiros exerccios flmicos, Lacrimosa
(1970),2 uma escrita e leitura do movimento. Escrita porque a
cmera, ligada ao corpo, transita com liberdade nos espaos,
como esferogrfica sobre a pgina branca, seja dentro de um
carro,3 registrando a avenida recentemente aberta em So Paulo
(a Marginal Tiet), ou fora dele, na comunidade que encontra
s margens, nas bordas da cidade, trazida agora para o centro
do quadro, realidade que nos obriga a ver a cidade por dentro.4
Leitura porque se prope compreender, pelas imagens, no instante
em que so filmadas, que avenida essa de fbricas e despojos de
lixo, que nos leva a um povo at ento desconhecido, ignorado;
e que povo esse que confronta a cmera? olhares que no
so indiferentes presena de um corpo que filma, olhares que
evidenciam ainda mais o processo de excluso, pois so em sua
maioria crianas que sorriem e brincam como crianas em meio
ao lixo da cidade. Se o cinema ainda no capaz de imprimir o
odor, Raulino inclui a cartela o cheiro insuportvel, somado
encenao que captura do jovem que retorna, agora com uma
mscara de gs. Sobre Lacrimosa, em A discreta revoluo
de Aloysio Raulino, Jean-Claude Bernardet afirma: Tanto a
demorada presena da cmera diante da pessoa filmada quanto o
demorado olhar da pessoa filmada em direo cmera esgotam
a circunstncia para deixar aflorar uma subjetividade que no se
revela mas manifesta sua presena e sua opacidade (2013: 130).
E conforme nos lembra Joo Dumans:
A originalidade de Raulino enquanto cineasta (e de certo

modo, enquanto fotgrafo, se levarmos em conta os filmes
dos quais participou) consiste em no desprezar nenhuma
dessas contribuies, produzindo uma conjuno inesperada
entre dois gestos a princpio contraditrios: um elogio potico
cidade e s suas figuras, tributrio, de certo modo, das
vanguardas dos anos 1920; e outro, absolutamente poltico,
de diagnstico da falncia do projeto econmico dessa
mesma modernidade, sobretudo em sua vertente capitalista
e imperialista. Se verdade que na forma seus filmes nos
remetem ao esprito de livre inveno da primeira metade
do sculo, seu contedo poltico pertence a um momento
muito especfico dos anos 1960 e 1970, aquele das guerras
81
2. Filme que Jean-Claude
Bernardet chama a ateno

para a durao que, at
Raulino, era decorrente
da informao contida
no plano. A partir dele, o
tempo passa a ser uma
forma de relacionamento
com a realidade filmada. A
realidade precisa de tempo
(2013: 130).
3. Em Lacrimosa, espcie
de sinfonia do sculo XX
ao avesso, o carro corta
a autoestrada como o arco
de instrumento, numa
belssima comparao de
Joo Dumans (2013: 184).
4. Lacrimosa, segundo
Fonseca: a tristeza pela

misria e pelo momento
opressivo da ditadura se
acentua com o cinza da
fotografia, pela paisagem
desolada, num tempo
chuvoso, que justifica o ttulo
do filme, tirado do trecho
homnimo do Rquiem,
de Mozart, parte da trilha
musical (2013: 137).
anticoloniais na frica, das ditaduras latino-americanas,

dos combates localizados contra o avano do capitalismo no
terceiro mundo, das lutas contra as segregaes econmicas,
raciais, sociais e geogrficas. (2013: 180)
5. Parte dela, bem como

depoimentos e entrevistas
com o autor, encontra-se
no catlogo do forumdoc.
bh.2013, que realizou
uma mostra retrospectiva
dedicada a sua obra na 17
edio.
Esse engajamento de Raulino com o cinema, que se confunde

com seu engajamento poltico, lembrado por mais de um
crtico, embora a literatura disponvel em torno de sua obra
ainda seja restrita.5
***
6. Segundo Fonseca:
Isso, que poderia parecer
uma platitude e um clich
relativos ao cinema em
geral, mesmo uma das
marcas de sua fotografia de
poesia, caracterizada pelo
gosto do retrato humano,
principalmente. Nesses
filmes, os retratados encaram
o olhar de Raulino, ou seja,
o olhar da cmera e o nosso
olhar, num desafio no s
s famosas convenes do
cinema clssico, mesmo
do documentrio, mas ao
prprio filme que se faz ali
e captura olhares captores,
os quais insistem, resistem,
olham de volta, como se
rimassem na luz (2013: 133).
7. Um exemplo clssico
quando Proust recorda um
momento da infncia quando
sente na boca o gosto do
rebuado, nesse momento o
presente da enunciao se
funde com o passado.

O fotograma escolhido para este comentrio, retirado de
O inventrio da Rapina, 16 anos aps Lacrimosa, um momento
do filme em que Raulino est implicado na cena, de frente para o
espectador, apenas ele e a cmera fixa, no interior de um cmodo.
Agora ele, o cineasta, a confront-la, confinado, como se num
confessionrio. A estabilidade do quadro/a instabilidade da histria
narrada: o encontro com a cidade e seus personagens est apenas
aparentemente suspenso, pois ambos so trazidos pela fala.

O olho que filma e o olho que nos olha. Cineasta
do olhar do seu e do olhar do outro, diria Jair Fonseca.6
Adentrando nas imagens de Aloysio Raulino, essa passagem
sempre me impressionou. No apenas pelo prprio autor em
cena, rosto conhecido e querido, mas pelo que representa esse
confronto direto com a cmera e o espectador. Personagem de
si, esprito inquieto. Mas o olho do cineasta se esquiva, tmido,
e fala como se fosse para algum atrs da cmera, talvez porque
agora, ao olh-lo, a cmera o deseja, como transparece nele um
desejo de possu-la, ao menos, possuir a imagem que narra. A
voz oscilante, numa quase gagueira, que acentua e d ritmo
ao transe da fala. O episdio descrito uma imagem ausente
que se faz presente nessa voz, no corpo, no olhar. Ao reviv-lo,
funde passado e presente no ato da rememorao, sendo uma
das possibilidades, fora a fuso, do cinema condensar no mesmo
quadro dois tempos distintos: a cena que recorda e a cena de
onde recorda procedimento recorrente na literatura.7 De modo
que tal fotograma parece ser a chave para um enigma. Aos 1247
Aloysio Raulino nos olha para nos contar um acontecimento que
82
lhe causara espanto. Pausadamente narra a sua busca por um

livro que queria dar esposa. Nos diz que ouviu um som, que
no sabia se era humano, um grudo, como se do fundo de uma
caverna, de um poo, um som que se repetia como uma melopeia,
trecho que reproduzo na integra:
Ento, eu ia encontrar com ela, minha mulher, quis dar

um livro pra ela... de presente. Ento, achei uma livraria.
Aberta. Era de noite. Entrei. Comecei a procurar o livro.
No achava o livro que eu queria dar pra ela. Procurei mais,
procurei mais. Tava de costas pra rua. Comeou a vir um
rudo, um som. Parecia um som de uma voz humana, mas eu
no sabia se era uma voz humana mesmo... era, era como se
fosse um grudo, uma coisa quase inumana, e desse grudo
eu sentia, parecia que vinha do fundo de uma caverna, de
um poo sem fundo. Era um grudo que se repetia, um som
que se repetia. Eu custei a olhar pra fora, tava procurando
o livro que eu queria dar pra ela. De repente eu me voltei
e vi o seguinte. Uma figura humana. Um negro, como
se tivesse chegado do inferno, alto muito magro, muito
faminto, muito esqueltico, com os olhos muito grandes,
esbugalhados. Quase na rua, quer dizer... quase na calada
ali... na faixada da loja dos livros, da livraria. Tinha uma
banca, uma banca onde tinham vrios livros expostos assim,
quase na horizontal. Esse homem estava com um terno, um
terno com enchimento assim, um terno todo estrapilhado,
como aqueles mendigos da televiso, , ... que a gente
via antigamente. Esse homem ento, folheava um a um os
livros e repetia o seguinte som: j entendi, no entendi, j
entendi, no entendi. Isso vinha como uma melopeia, um
som como se fosse um som tribal, um canto tribal. Eu achei
o livro que eu queria, comprei o livro e sa correndo quase
dali pra encontrar com ela.
Imagem no filmada, mas pela decupagem da cena e seus

detalhes, desde os espaos, os sons e as vestes do homem,
tambm pela fora centrpeta da ao narrada, ela compe,
junto s demais, a tessitura flmica, demonstrando agora o
poder da imagem na oralidade. A implicao do autor na cena
refora ainda mais a ideia do ao vivo, assim todos juntos,
em volta de uma fogueira, partilhando uma histria, como os
antigos faziam; assim quando estamos no cinema. A chama
dessa fogueira (ou o feixe de luz a iluminar o fotograma)
est em seus olhos. Se antes falamos de uma proximidade em
relao condensao de tempos distintos na narrativa, essa
83
talvez seja uma diferena significativa em relao literatura,

j que a implicao do autor no livro ser sempre a imagem de
um autor textual. No cinema, o autor pode virar a cmera para
si mesmo e se fazer presente na imagem.
8. Como aquela passagem
em que personagens da
indstria cultural (papai Noel,
Emlia), misturados aos da
cultura popular (cangaceiro,
nega maluca, personagens
circenses), esto tocando
e danando no centro de
uma roda; as cenas em que
aparecem crianas, de uma
menina que corre livremente
at as que danam com olhos
vendados ao som de uma
msica mecnica. Sem as
vendas, j no final do filme,
olhando e sorrindo para a
cmera, essas crianas nos
remetem s de Lacrimosa,
porm agora a margem est
no centro da cidade.

Nesse monlogo interior de Raulino, primeiro o grudo, o
estranhamento, depois a apario de um homem e a identificao
de uma espcie de canto tribal que a voz vinda da caverna
evoca; passagem que se localiza no centro do filme, como se
o meio de um livro, que ir se desdobrar em outros retratos
tantos quantos forem possveis inventariar.8 As passagens que
antecedem o fotograma so do interior da casa, e de um momento
muito ntimo em que filma o prprio filho tateando a mquina de
escrever, balanando na rede, e, num gesto inocente de criana
que no nega a presena da cmera, reage pondo a lngua para
fora, reforando ainda mais esse espao da intimidade, o cotidiano
filmado. Aqui h o indicativo de um filme que se escreve ou que
est para ser escrito. O que vem a ser confirmado na sequencia
posterior a do fotograma em anlise, quando sua esposa, de frente
para a cmera, diz: o livro que ele queria me dar era este e ergue
O livro de areia de Jorge Luis Borges. O enigma que se mantm
na histria que Raulino narra est implicado no livro que procura,
que agora sabemos ser O livro de areia. Apenas aqui o espectador
pode tomar conscincia de que Raulino quis nos introduzir no
universo borgiano, igualmente fantstico e incongruente, como o
seu Inventrio. Para a compreenso dessa complexidade, recupero
um trecho de Borges em O livro de areia, que narra a chegada de
um homem maltrapilho sua porta entenda-se, do autor-textual
portando nas mos uma maleta e logo se saber que se trata de
um vendedor de Bblias:
A linha consta de um nmero infinito de pontos, o plano,

de um nmero infinito de linhas; o volume, de um nmero
infinito de planos, o hipervolume, de um nmero infinito de
volumes... No, decididamente no este, more geomtrico, o
melhor modo de iniciar meu relato.
Afirmar que verdico , agora, uma conveno de todo relato
fantstico; o meu, no entanto, verdico.
Vivo s, num quarto andar da rua Belgrano. Faz alguns
meses, ao entardecer ouvi uma batida na porta. Abri e
entrou um desconhecido. Era um homem alto, de traos mal
conformados. Talvez minha miopia os visse assim. Todo seu
aspecto era de uma pobreza decente. Estava de cinza e trazia
84
uma valise cinza na mo. Logo senti que era estrangeiro. A

princpio achei-o velho; logo percebi que seu escasso cabelo
ruivo, quase branco, maneira escandinava, me havia
enganado. No decorrer de nossa conversa, que no duraria
uma hora, soube que procedia das Orcadas.
Apontei-lhe uma cadeira. O homem demorou um pouco a
falar. Exalava melancolia, como eu agora. (BORGES, 1978:
115)
Logo, esse homem lhe oferecer um livro extraordinrio j indicado

no pargrafo de abertura do conto. Obviamente, o que est em
jogo no a verdade do acontecimento, mas a verdade de uma
experincia para aquele que narra: o encontro com um livro
surpreendente, cujo nmero de pginas infinito, sem definio
qual seja a primeira ou ltima, admitindo, a pgina, qualquer
nmero. Um livro que o narrador primeiramente esconderia de
todos, mas que depois tentaria se livrar em uma estante mida de
uma biblioteca. No est em jogo tambm buscar marcas do autor
emprico no autor textual, como no filme isso se d de forma ainda
mais complexa. Mas, sim, permitir que o ato de narrar possibilite
o encontro com esses personagens estranhos e annimos que
batem porta, numa atmosfera similar ao fantstico: adentrando
nos cmodos mais sombrios da mente, se instalando nos pores
da memria, se apropriando dos vazios e dos lapsos temporais.
Eis que os personagens retornam e encontram o seu lugar no
mundo. Seja um annimo vendedor de bblias portador do livro
dos livros; seja um homem que categoriza os livros sua frente por
uma operao que nos parece simples: entender, no entender.
O gesto da escrita, como o de quem filma, passa por esse desejo
de partilhar com o leitor/espectador a experincia. Nesse caso, a
inveno e o mistrio como sada para a narrativa. Raulino parece
tambm se apropriar do fantstico, sobretudo nesse filme-ensaio,
cujas leituras e imagens de personagens que coleta, atravs do
seu mergulho na cidade, coabitam um mundo particular tornado
pblico. Isso porque a cena do homem que Raulino narra, bem
como a narrada por Borges, uma cena que se dissolve na palavra,
cujo rastro permanece como sombra, sensao de um vulto.

Pode-se dizer, frente multiplicidade dos possveis, e
de personagens que so infinitos e movedios como areia, seres
que se metamorfoseiam: quem sabe o vendedor de livros, que
pareceu assombrar Borges, no tenha adentrado nas bordas
85
de o Inventrio da rapina e se presentificado na voz de Aloysio

Raulino com feies distintas? Quem sabe no seja o prprio
Borges metamorfoseado, em busca do livro que abandonou
e, ao tocar todos os demais expostos, aproximando-os de seu
olhar perquiridor, diz: j entendi, no entendi, j entendi,
no entendi.... Autor de uma memria extraordinria e um
leitor vido: o vero declinava e compreendi que o livro era
monstruoso. De nada me serviu considerar que no menos
monstruoso era eu, que o percebia com olhos e o apalpava
com dez dedos com unhas (BORGES, 1978: 119) como diz a
epgrafe deste fotograma comentado, retirada de O livro de areia.
Se a imagem provocada pelas palavras (escritas ou orais) ser
sempre uma apario fantasmagrica, imagem sem corpo, esse
homem descrito por Raulino permanece para ns como figura
literria. No nos esquecendo de que se trata de um inventrio
de uma ave que rapta, ave carnvora, de bico curvo e afiado, de
viso e audio altamente aguadas. Nesse inventrio, sujeitos
filmados coexistem com personagens narrados.
9. Segundo Dumans, nesse

filme, a opo pelo ensaio
aparece de maneira muito
mais radical do que em
qualquer outro trabalho que
realizou (2013: 183).
10. Extrado de Claudio Willer,
pelos 40 anos da morte de

Garca Lorca (1936/1976).

A questo da escrita e da leitura que perpassa
especialmente O inventrio da Rapina ao mesmo tempo uma
experincia radical9 de inscrio desse gesto, tendo em vista
o conjunto de seu trabalho, pensando sobretudo na citao
em vermelho (como a tinta que sangra o ttulo, a mesma que
penetra o aqurio) na vidraa da janela quando a voz de Raulino,
sobreposta ao escrito, diz o que j est grafado na superfcie
do vidro: alguns mortos incomodam demais e ningum quer
saber/ningum quer ver/ningum quer saber o que tem a ver.10
A cmera se aproxima ainda mais da inscrio, reenquadrando
o dizer, apontando certa inconsistncia do ato de dizer, no
sentido da impossibilidade de se alcanar uma totalidade. Assim,
palavras vo desaparecendo da tela. Na certeza de que se tratam
de recortes, colagens, fragmentos, resduos de ideias, emoes,
denncias ou mesmo de palavras que se dissolvem no contato
com a gua, como quando as escreve na areia com um graveto,
Viva o meu Brasil, e a imagem dura o tempo necessrio para que
a espuma do mar as leve embora. Ao aproximar a imagem, a frase
desaparece aos poucos com os prdios atrs da vidraa, at restar
uma palavra, quer, e o cu. A janela como moldura tambm
desaparece. Assim, a palavra flutua no azul. Aloysio Raulino faz
da tela sua tbula rasa que, por vezes, preenche de encarnado.
86
REFERNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. A discreta revoluo de Aloysio

Raulino. In: Catlogo do forumdoc.bh.2013. Belo Horizonte:
Filmes de Quintal, 2013. p. 130.
BORGES, Jorge Luis. O livro de areia. Trad. Lgia Morrone
Averbuck. Porto Alegre: Editora Globo, 1978.
DARACA, Andra. Eu fiz parte deste territrio filmado. In:
Catlogo do forumdoc.bh.2013. Belo Horizonte: Filmes de
Quintal, 2013. p. 131-132.
DUMANS, Joo. A sinfonia dos pobres (ou a modernidade de
Aloysio Raulino). In: Catlogo do forumdoc.bh.2013. Belo
Horizonte: Filmes de Quintal, 2013. p. 179-187.
FONSECA, Jair. Cinepoesia: a dana da msica da luz. In: Catlogo
do forumdoc.bh.2013. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 201
87
Entre
vista
As imagens silenciosas e os
corpos em desajuste no cinema
de Maria Augusta Ramos
Por Andra Frana e Jos Carlos Avellar
Resumo: Nesta entrevista, a documentarista Maria Augusta Ramos fala dos pontos em
comum entre seus estudos iniciais de msica eletroacstica e o trabalho com cinema
documental. A importncia dos cineastas Bresson e Ozu na sua formao e no modo
como concebe a construo do plano, do tempo, da narrativa. O ator-personagem e a
necessria relao de cumplicidade.
Palavras-chave: Documentrio. Rigor formal. Cotidiano. Trilogia. Robert Bresson.
Abstract: In this interview, the documentary filmmaker Maria Augusta Ramos based
her talk on common ground between her electroacoustic music studies and the
working with documentary films. She reaffirms the importance of filmmakers as
Bresson and Ozu in her development as film student and in the ways she thinks the
process of constructing the plan, the time, the narration. The actor-character and the
need to have a relationship of complicity.
Keywords: Documentary. Formal rigor. Daily life. Trilogy. Robert Bresson.
Rsum: Dans cette entretien, la documentariste Maria Augusta Ramos parle des
points communs entre ses tudes de musique electroacustique et le travail avec
le documentaire. Elle raffirme limportance du cinastes Bresson et Ozu dans sa
formation et la manire dont elle conut la construction du plan, du temps, du rcit.
Le acteur-personnage et la necessit dentretenir avec lui une relation de complicit
Mots-cls: Documentaire. Rigueur formelle. Quotidien. Trilogie. Robert Bresson.
92
ENTREVISTA /ANDRA FRANA E JOS CARLOS AVELLAR

Fizemos, o crtico de cinema Jos Carlos Avellar e eu,
esta entrevista com Maria Augusta Ramos [Guta] na sala de seu
agradvel apartamento, em Laranjeiras, numa tarde de domingo.
H dcadas morando na Holanda, a documentarista, nascida em
Braslia, vem dividindo j h alguns anos o seu tempo e a sua
vida entre as cidades de Amsterd e Rio de Janeiro, morando um
pouco no Brasil e um pouco na Holanda. Nossa conversa durou
muitas horas e a tarde passou rpida. O papo rendeu vrias
questes sobre seu trabalho com o som, o cinema, a imagem e a
prtica documental.
Vi Desi (2000) na abertura do Tudo Verdade - Festival
Internacional de Documentrio, em 2002, e fiquei positivamente
surpresa com um mtodo de filmagem e montagem austeros, com
uma cmera que acompanha durante meses a menina Desi sem
cair de amores por ela nem tampouco ficar indiferente ao que lhe
acontece, com o rigor formal dos enquadramentos quando tudo
na vida da personagem parece ruir, com os momentos de silncio
a lembrar que os maiores acontecimentos no esto nas horas
barulhentas, de discusses calorosas, mas naquelas silenciosas
onde o mundo gira inaudvel.1 Anos depois, Guta me daria uma
cpia de Inesperado (Unexpected, 2011), filme feito para a tv
holandesa, onde tambm acompanhamos durante semanas a fio
o cotidiano de uma solitria funcionria do metr em Amsterd
que precisa decidir se far ou no um aborto.2 Jamais vemos
o seu rosto, ela no queria ser reconhecida e, no entanto, seus
movimentos, suas falas e seus longos silncios nos interpelam
diante de uma escolha que ter que ser feita.

De fato, as cenas de silncio so parte da escritura dos
filmes de Maria Augusta Ramos e constituem seus momentos
fortes. Diante delas, o espectador se avizinha de algum modo
da interioridade daquele que filmado seja ele policial, juiz,
delinquente, traficante , observando sua aparncia, seus
movimentos e pequenas aes quando est em silncio. Em Morro
dos Prazeres (2013), a jovem Brulaine, ex-chefe do trfico no
morro de Santa Teresa, aparece riscando a terra com um graveto
em primeiro plano, pensativa, enquanto sua av, ao fundo,
caminha pela viela sob os olhares atentos da neta. Se o espectador
estiver disposto a entrar no filme, so justamente essas cenas,
com suas camadas de significado em suspenso, que o convocam
no seu silncio e desconforto.

Tais imagens, de personagens que preenchem a cena
sozinhos, permitem que as instituies no caso da trilogia
Justia (2004), Juzo (2007) e Morro dos Prazeres (2013)
possam ento aparecer de modo no impessoal ou neutro,
mas encarnadas em indivduos com nome, desejos, receios,
contradies. Assim que as instituies da justia e da polcia,
93
1. Os grandes acontecimentos
seriam aqueles que chegam

silenciosamente, em ps
de pombas. Dos grandes
acontecimentos, em Assim
falava Zaratustra, p. 162-165.
2. Exibido no 4 Festival
Internacional de Cinema de
Paraty, em 2011.
atravs do coronel Seabra (Morro dos Prazeres), da defensora

pblica Maria Ignez (Justia) ou dos menores Alessandro,
Daniele, Guilherme (Juzo) tm suas dimenses humana, social
e poltica deslindadas por uma cmera que no d trgua no
desejo de perscrutar pelo corpo, pelos gestos, pelas falas os
poderes da lei e da vigilncia em toda a sua ambivalncia.

Para preparar e filmar tais cenas de silncio, a realizadora
diz nessa entrevista que necessrio construir uma relao de
intimidade com os personagens. Diria que essa intimidade a
que ela se refere , antes de tudo, um modo de conjugar e de tornar
a cmera cmplice dos corpos, de seus movimentos e duraes. O
que no quer dizer uma cmera complacente ou conivente com a
pessoa filmada. Est em jogo aqui o reconhecimento de que no
se faz documentrios sem desejo, sem inconsciente, sem clculo,
gostos e desgostos (COMOLLI, 2004: 394). A implicao de
Brulaine (atriz-personagem) como corpo e como sujeito de uma
histria pessoal na experincia da filmagem (Morro dos Prazeres)
acarreta menos uma proximidade do espectador, embora a
cmera no arrede o p da moa andrgina, do que uma espcie
de distanciamento. O espectador convidado no a se pr no
meio de suas conversas, mas a se pr diante delas, convocado
como testemunha e, quem sabe, juiz.

Estamos no mbito do documento e no no regime da
representao clssica. Os filmes de Maria Augusta Ramos tornamse documento sobre as provas rduas vividas pelos indivduos/
personagens durante a gravao. Em Juzo, diretora e equipe
conseguiram permisso para, nos fins de semana, frequentarem
o Tribunal de Justia do Estado do Rio de Janeiro. Nesses dias,
os menores que desempenhavam o papel dos verdadeiros rus
eram filmados respondendo aos processos, convocados a repetir
exatamente o que tinha sido dito pelos rus, de costas, nas
gravaes documentais dos dias anteriores. Para essas cenas
ficcionais, Maria Augusta Ramos atuou como a juza e Alice
Lanari, sua assistente de direo, como o defensor pblico... Na
poca, escrevi para um pequeno catlogo de divulgao de Juzo
que o teatro da justia ou o teatro das instncias de poder
to ou mais importante do que suas engrenagens (2007: 8). Os
atores-personagens so nesse filme duplamente convocados pelas
instncias de poder do cinema e da justia.

Lembro-me bem de um dos dias de gravao de Rio, um
dia um agosto (2002), feito para a tv holandesa. Acompanhava
a equipe e as situaes de filmagem. Era um fim de tarde de
um dia qualquer de 2002 e estvamos, equipe e personagens,
dentro do trem da Central do Brasil abarrotado de gente
voltando do trabalho. Mal conseguamos nos mexer e a ideia
era gravar algumas cenas ali. Hans Bouma, o cmera holands,
94
com um sorriso surpreendentemente tranquilo (talvez porque

no entendesse nada do que era gritado e cantado ali dentro),
respondia s solicitaes precisas da diretora que, jamais esqueo,
conseguiu domesticar (no encontro termo mais apropriado)
a turba ruidosa de um vago inteiro para fazer as cenas com os
meninos vendedores de amendoim!

Essa imagem-lembrana remete a questes caras ao
documentrio. At onde ir (ou no) com os atores-personagens,
quais as demandas, as contrapartidas, em nome de que regras, de
que jogo, quais as margens de manobra deles? Sim, o jogo de
seduo e o filme violncia, embate.

ENTREVISTA:
Andra Frana [A.F.]: Voc se forma em musicologia pela UnB
e vai para a Europa, com 22 anos, fazer mestrado em msica
eletroacstica, primeiro em Paris, depois na City University em
Londres. Estudar msica eletroacstica se ater a um estudo da
construo de espacialidades sonoras, das composies espaciais,
da modelao de sons. Depois voc ingressa na Academia de
Filme e Televiso em Amsterd e estuda cinema. Diria que no se
trata de uma ruptura com o que voc vinha fazendo mas de uma
transio: comea modelando sons e passa a modelar imagens.
Um rigor formal permanece. Fale dessa transio da msica para
o cinema e desse rigor formal dos seus filmes, visvel sobretudo
no enquadramento, na montagem.
Maria Augusta Ramos [M.A.R.]: Acho que esse rigor formal
veio, de certa forma, dos meus estudos de msica. Sempre me
identifiquei com cineastas altamente formais como Bresson,
Ozu, Antonioni. Quando comecei a fazer documentrios, sentia
necessidade de definir a estrutura formal do filme logo no incio.
Pensava os filmes como uma partitura. Por exemplo, uma cena
pode funcionar como uma coda musical. O formalismo vem no
s da msica eletroacstica, mas da msica clssica. A msica
tem uma construo formal, hierrquica, de estrutura clara. Da
msica eletroacstica o que herdei no meu trabalho com o cinema
foi uma preocupao com os sons concretos, do dia a dia. Pra
mim, 50% da realidade retratada no filme vem do som inerente
a ela. A realidade 50% imagem e 50% som. Se retiro o som que
faz parte dela e adiciono um som alheio estou distorcendo essa
realidade. Outro fator importante que o som extremamente
evocativo ao contrrio da imagem. Ele estimula a imaginao.
Gosto de deixar espaos vazios para que o espectador possa
95
projetar e/ou questionar experincias e ideias preconcebidas.

Fao um tipo de cinema documental que altamente formal, isso
significa que o pblico consciente desse formalismo. Os filmes
deixam claro (atravs da forma) que so uma representao da
realidade e no a realidade concreta que est sendo filmada.
Qualquer representao da realidade envolve escolhas formais e
de contedo. Minha matria-prima o cotidiano de personagens
reais. Minha funo como diretora filmar (e estruturar) essa
realidade de maneira que eu consiga capt-la na sua complexidade,
talvez mesmo revelar a sua essncia. E, de preferncia, com
poesia. Concordo plenamente com Bresson quando ele diz: o
verdadeiro inimitvel, o falso intransformvel (2000: 73). O
fato dos filmes serem construes formais no quer dizer que o
que se passa neles falso.
A.F.: No incio de Desi, creio que no prlogo, a gente ouve um
acorde musical e no final tambm. Eles entram de forma sutil,
pontuando dois momentos importantes do filme, criando uma
correspondncia. No me lembro de outra interveno musical
como essa nos seus filmes. A msica marca essa estrutura
formal. Ela um elemento de preciso. Entra para criar uma
correspondncia muito concreta.
M.A.R.: Na verdade, Desi meu nico filme que tem algum tipo
de msica a mais. Aparece uma pequena melodia no incio, na
cena onde aparece o ttulo do filme, e no final. A melodia tem
uma funo formal. Ela funciona como uma pontuao, sugerindo
a passagem de tempo (do inverno para a primavera) e apontando
para o final do filme. A melodia aparece logo depois da cena da
festa onde se d o clmax do filme, quando Desi chora. Ela anuncia
a cena que funciona como uma coda. Estamos no final do filme,
primavera, Desi est andando com as amigas num bosque e, ento,
falam de amor. importante porque a msica nesse momento
enfatiza a estrutura do filme. Inclusive houve um embate com o
produtor na poca porque o compositor escreveu uns 30 minutos
de msica e usei pouqussimo. Por exemplo, o produtor queria
que eu colocasse msica na cena em que as duas meninas esto
deitadas, se acariciando. Ela j tem uma relao de intimidade
enorme, usar msica ali seria distorcido, melodramtico e, acima
de tudo, falso.
Jos Carlos Avellar [J.C.A.]: Quando voc estava estudando e
fazendo msica, voc acha que j existia alguma coisa de cinema?
M.A.R.: Existem compositores de msica eletroacstica, como
Michel Chion, cujas msicas so consideradas cinema sonoro.
So peas musicais construdas com aes, pessoas andando,
vozes, rudos concretos. Quando estudei no Groupe de Recherche
Musicale, na Radio France, em Paris, tive a oportunidade de ouvir
96
essas peas musicais. So muito interessantes. No so baseadas

numa narrativa complicada, mas em sensaes, expresses, gestos
sonoros que se movimentam em espaos. Isso est muito ligado
tradio da msica concreta francesa. Vinda desse ambiente,
o som pra mim carrega essa espacialidade, parte da imagem,
to importante quanto ela. Minha experincia com esse tipo de
msica certamente inspira meu modo de pensar o cinema e o
som como parte integrante da representao do real.
J.C.A.: Talvez a gente possa pensar em um paralelo: voc e uma
outra diretora brasileira, da sua gerao e tambm msica, ou
formada em msica mas no pela composio eletroacstica ou
concreta, mas como instrumentista, a Lina Chamie. Ela faz um
cinema que no tem a ver com o seu porque trabalha com fico
e trabalha melodramatizando as encenaes, entende? Da mesma
maneira que para voc a msica no funciona porque afasta do
real, nela a msica funciona justamente porque afasta do real.
uma maneira de no prender a ateno visual na ao, no que
ela tem de veracidade, mas transpor aquilo para outro mundo.
O que curioso que enquanto ela trabalha na melodia, voc
trabalha na estrutura da composio musical. Por isso, estava
perguntando se voc ao fazer msica j pensava no cinema. No
na questo espacial, mas em algo meio impreciso que voc viu
num filme, uma estrutura, e isso sugerir algo de msica, assim
como um aforismo de um diretor, a referncia de um livro. Porque
muito insistente essa sua observao de que msica no serve
ao seu cinema, a melodia, a musicalidade, a no ser que exista
uma msica circunstancial que o personagem est ouvindo.
A.F.: Sim, porque podemos pensar em mltiplos modos de
organizar o espao sonoro num filme, documental ou no. O
rudo, a narrao, a msica podem reforar certos aspectos assim
como criar um efeito de distoro ou distncia.
M.A.R.: Sim. Mas eu vejo o uso de msica como um meio de gerar
uma emoo ou um sentimento (seja ele distanciamento, tenso)
que no vem diretamente da ao. Ela outsider, um comentrio.
Quer dizer, eu estou agindo sobre aquela ao, ou melhor, sobre
a percepo daquela ao. Estou alterando essa percepo. Esse
um tipo de manipulao que no quero fazer. claro que
manipulo, fao escolhas. Mas existem nveis de manipulao e a
msica me incomoda, como se ela me tornasse desonesta. Como
o Avellar bem disse, ela me afasta do real. No tenho nada contra
o uso de msica em filmes, apenas no nos meus.
A.F.: Ampliando o sentido do que voc diz, poderamos inferir que
se trata de achar a boa distncia entre cmera e personagem?
Porque em Desi assim como em Inesperado voc mantm a
distncia em meio intimidade e aos episdios banais do dia
97
a dia. O espectador se envolve, se comove, mas isso se d na

distncia com relao queles cotidianos que parecem a ponto de
desabar. Como se o entendimento de tais situaes exigisse uma
distncia precisa, nem o sentimentalismo nem a indiferena.
M.A.R.: Sim. O distanciamento (resultado da estrutura formal)
propcio reflexo. E a aproximao se d pela autenticidade
do que se v, pela identificao com o que se v. Talvez seja
preciso se distanciar para haver aproximao. Um paradoxo: o
distanciamento que aproxima. Desi um filme emocional, que
resulta de uma estrutura formal e no de uma determinada ao
em cena. Quando se atenta para os eventos banais do cotidiano,
com distanciamento, que se consegue captar a essncia da
vida. Todos meus filmes so assim. Tm momentos de grande
intimidade, como em Bresson ou Bruno Dumont. Filmes que
levam o pblico a sentir atravs da construo formal. No
acredito em forma versus contedo, ou seja, tenho um tema e
escolho a forma que melhor possa express-lo. No. Para mim,
forma define contedo. Forma o que quero dizer.
J.C.A.: Mas com um intento de no construir um espao
melodramtico. Construir uma relao afetiva, uma relao
com os personagens que ali esto, mas evitar um melodrama
operstico, invadindo o contexto real com sentimentalismo. O que
voc trabalha mais a estrutura da msica do que sua melodia.
mais o ritmo do que a linha meldica. A linha meldica muito
mais o ato de falar de cada um dos personagens. O filme fica
com ouvidos atentos, do ponto de vista musical, para pegar essas
diferentes vozes.
M.A.R.: Tenho certos preceitos, como a questo da msica.
So regras que me acompanham. Digo, quando falam em
manipulao, que meu compromisso tico, com a verdade. A
questo da msica est ligada a esse comprometimento.
A.F.: Ainda dentro do aspecto do rigor formal, poderamos dizer
que a construo de diferentes pontos de vista com relao
Lei que estrutura e aglutina Justia, Juzo e Morro dos Prazeres?
Porque existem diferentes experimentaes da lei e da justia
neles: existem personagens ligados lei, personagens em conflito
com a lei e personagens que suplicam coisas da lei (parentes do
ru ou moradores da comunidade). De um lado, a hierarquia da
lei, de outro, os contatos com ela. Seria esse o ponto comum aos
trs filmes? Como surgiu e por qu uma trilogia?
M.A.R.: Sim, esse um ponto comum: a percepo e vivncia
da lei do ponto de vista de diferentes personagens. Outro ponto
comum a estrutura formal: o trabalho de cmera cria um
distanciamento do pblico com relao ao que ele est vendo,
colocando-o na posio de observador e no no meio da ao
98
desses agentes. Esse distanciamento favorece uma reflexo sobre

o que se passa diante da cmera. Outro ponto comum que os
filmes fogem do maniquesmo e no apontam culpados. Eles
tratam da questo da violncia e da criminalidade entre quatro
paredes brancas, ou seja, em um contexto que poderamos chamar
de frio ao invs de quente (com tiros, mortes, sangue, etc.). Mas a
trilogia se deu por acaso, depois que terminei Justia. O ento juiz
da I Vara da Infncia e Juventude do RJ, Siro Darlan, gostou do
filme e me perguntou se no tinha interesse em retratar a Justia
da Infncia e Juventude. Juzo surgiu a partir do Justia e dessa
conversa com Siro Darlan. Nunca imaginei que fosse conseguir
filmar audincias na Vara da Infncia e Juventude. Justia abriu
as portas para Juzo e Morro dos Prazeres. Os dois primeiros
ajudaram a ganhar a confiana tanto da Polcia Militar quanto da
comunidade dos Prazeres.
A.F.: Em Desi e Inesperado, voc cola a cmera em um personagem
e segue, durante certo tempo, o cotidiano dele. Outra coisa
Justia, Juzo e Morro dos Prazeres, onde voc escolhe personagens
em funo de um determinado ponto de vista com relao
lei e em funo desses diferentes pontos de existncia que
o filme se constri. Em Desi e Inesperado no tanto o ponto
de vista das personagens que importa, mas dilemas interiores.
H uma interioridade em conflito que exposta mas que no
voyeurismo. Digo isso porque frequentemente nos seus filmes
existe um mal estar entre personagem e entorno. A cmera capta
o que no vai bem entre ele e aquilo que o rodeia. Existe um
desajuste ou mesmo uma sensao de confinamento. Penso nos
filmes de Johan van der Keuken, que foi tambm seu professor
de cinema, onde a sensao de desajuste, no caso entre cinema e
mundo, aparece nos desenquadramentos. Nos seus filmes, Guta, o
incmodo vem porque acompanhamos, por um tempo, indivduos
em desajuste com o entorno ou consigo mesmo. Se uma criana
ganha a cena porque ela vive algum tipo de desajuste, seja com
o mundo adulto, seja com o mundo das instituies (a famlia, a
escola, a polcia).
M.A.R.: Sim, esse incmodo vem de um confinamento exterior,
concreto (representado pela cadeia e pelas instituies) e tambm
de um confinamento interior (reflexo de dilemas pessoais, da
sensao de impotncia, da famlia, da sociedade). Certamente a
trilogia tem uma relao forte com a ideia de confinamento que
dialoga com a importncia dos corredores nos meus filmes. Adoro
gente entrando e saindo de corredor...
J.C.A.: Acho que os filmes da trilogia tratam de um desencontro
de linguagem, talvez mais do que confinamento. Uma pessoa fala
uma coisa e o outro no entende. O corredor esse ponto que
levaria ao encontro dessas conversas. Mas os seus corredores saem
99
de lugar nenhum para lugar nenhum. Quer dizer, no ponto

de passagem, labirinto. Em Morro dos Prazeres, a ideia desse
corredor como labirinto ainda mais explcita porque os policiais
dizem isso, a cmera vai atrs de pessoas por esses labirintos,
passeia por eles. Um labirinto termina em outro labirinto. Se me
lembro bem, numa das primeiras verses da montagem existia
uma srie de labirintos e passeios de pessoas ali dentro.
M.A.R.: Nas primeiras verses, tnhamos os personagens andando
nas vielas do Morro logo aps o ttulo do filme. Acho que o
corredor fala desse labirinto kafkiano que leva a lugar nenhum.
Em Morro dos Prazeres, a cidade orgnica que vai crescendo
desordenadamente por meio das vielas. Sim, o desencontro
de linguagem um tema fundamental. Os personagens no
conseguem se comunicar porque vivem realidades distintas
e essa impossibilidade de dilogo gera, de certa maneira, uma
impotncia. a que surgem conflitos, contradies, esperanas.
Por exemplo o ru: a interao entre o ru e a juza, a relao
do ru com a me, do ru com a instituio da justia, os efeitos
no ru das mazelas da sociedade brasileira. De certa maneira,
passamos a conhecer os personagens pelo modo como dialogam.
Existem diversos tipos de juzes, o mais progressista, o mais
conservador, ou policiais. Por isso interessante a maneira como
a Brulaine ou o livreiro dialogam [Morro dos Prazeres].
J.C.A.: essencial. A questo central nos filmes da trilogia,
mais claro do que em Desi, a linguagem. Cada pessoa fala
uma lngua e de modo diferente. A comunicao invivel. Da
mesma maneira que em Justia, o sujeito foge da cadeia quando
recebeu uma liberdade assistida porque no tinha a menor ideia
do que era liberdade assistida. Ele foge quando estava livre e
acaba sendo preso porque fugiu quando j estava libertado! Esse
desentendimento de linguagem, em Morro dos Prazeres, acontece
na estrutura do filme. O policial fala uma coisa e o morador da
favela fala outra. A cena impactante exatamente aquela do
sujeito que diz por que ele no vem morar aqui? Ver como a
coisa aqui?. Porque s assim se pode entender, conversar. No h
soluo possvel se um no entende o que o outro diz, se um est
falando e o outro no est entendendo.
M.A.R.: Sim, o teatro da justia representa isso: essa
desigualdade que se manifesta no prprio dilogo ou na falta
dele. Atravs das interaes, dos encontros, testemunhamos
como a sociedade se revela. Em Morro dos Prazeres, como
que o processo de conciliao vai acontecer? Como filmar esse
passado ainda presente de brutalidade policial, de ausncia de
Estado? Como mostrar isso atravs da rotina? claro que escolhi
filmar, sobretudo no primeiro e no segundo filme da trilogia,
de forma que o confinamento ficasse mais presente. A cmera
100
absolutamente claustrofbica, sem movimento. Nesse sentido so

filmes duros, que confrontam o espectador. No tem soluo, no
tem sada, ento como fazer? Em Morro dos Prazeres, diferente
dos outros dois, existe essa dificuldade de dilogo, mas ele respira
mais. um filme que mostra uma tentativa de dilogo. Por mais
difcil que seja o embate com a polcia, existe uma tentativa de
entendimento.
J.C.A.: O assunto do filme evidentemente permite que voc veja
essa questo. Mas acho que por cima do assunto existe uma coisa
estrutural que comum aos trs. Tanto como existe uma diferena
entre Justia e Juzo, existe uma diferena entre os dois e Morro
dos Prazeres. Mas a cmera est especialmente interessada em
ouvir as duas partes sem se colocar partidariamente ao lado de
um ou de outro.
M.A.R.: No tomar partido uma preocupao desde sempre.
Principalmente na trilogia. No cair no maniquesmo. No acho
que o espectador deva se identificar total e imediatamente com
um personagem. A forma permite que o espectador descubra
o personagem aos poucos. So personagens com os quais
inicialmente voc no se identifica e, aos poucos, vai conhecendo.
A.F.: A gente est falando da trilogia e dessas relaes dos
indivduos com as instituies, seja a polcia, a famlia, o tribunal,
a lei, a escola (caso de Desi). Alguns crticos, justamente por
isso, veem semelhanas entre seus filmes e a obra de Frederick
Wiseman. Nos seus filmes porm existem indivduos com seus
temores e desejos; as instituies existem, mas humanizadas
por personagens que sucumbem ao cansao, dor... Isso visvel
nas cenas onde no existe ao. Desi sentada esperando o
nibus (Desi), Brulaine sentada observando a av caminhar
(Morro dos Prazeres), a garota que amamenta seu beb (Juzo), a
defensora pblica que assiste TV em casa (Justia). Parece residir
a a alma de seus filmes. Em Juzo, os rus esto numa cela do
Instituto Padre Severino esperando o julgamento das sentenas e,
enquanto um rabisca a parede, um outro pensa na vida, outro faz
exerccios e outros brincam com as cabeas das escovas de dente.
Esses momentos so cruciais porque vemos, nos personagens
ensimesmados e esquecidos do cinema, algo que subjaz. Como
voc prepara os personagens para esse tipo de cena? Como a
direo, o que voc solicita deles?
M.A.R.: Eu gosto muito desses momentos em que as pessoas esto
mergulhadas em si mesmas, pensando, em silncio. So momentos
que estabelecem uma intimidade com os personagens. Existe uma
distncia, mas naquele momento o espectador se sente prximo.
Mas tudo depende do personagem e da situao no momento da
filmagem. Por exemplo, no caso do capito, ns estvamos filmando
101
sua ronda pela favela. Em um determinado momento, ele parou,

se debruou no muro e ficou observando a comunidade. Ele era
um personagem difcil porque no tinha tempo e no queria fazer
take dois. Tnhamos que filmar o que era possvel. J no caso da
Brulaine, fomos at a floresta ali do lado onde ela fumava maconha
frequentemente. Estvamos filmando algumas situaes da rotina
dela (por exemplo, conversa com o amigo Meia-noite) e essa era
uma delas. importante que o personagem faa o que sempre faz,
que aquela ao que estamos filmando faa parte do cotidiano
dele. Se tivesse pedido para ela fumar em um lugar diferente seria
falso. Antes de tudo, deve haver uma grande confiana entre mim
e os personagens. No Padre Severino, eu descobri que os meninos
brincavam daquele jeito. Como no tinham absolutamente nada,
brincavam com as escovas de dente deixadas pelos meninos que j
tinham ido embora. Ento pedi aos personagens que fizessem essa
brincadeira com as escovas. Foi completamente natural. Filmamos
durante um tempo para que eles ficassem vontade.
J.C.A.: Quando voc est escolhendo os personagens, fazendo a
pesquisa, como que voc se relaciona com eles? Na verdade,
algumas das imagens do Morro dos Prazeres, como essa que voc
acabou de lembrar da Brulaine, so evidentemente preparadas
e enquadradas. Mas de que modo se d essa negociao, essa
conversa, ou o que quer que seja antes da filmagem?
M.A.R.: Essa relao com os personagens ntima. Com alguns
mais e, com outros, menos. Mas com a Brulaine certamente foi
muito ntima. Com a Desi tambm. Com o ru de Justia foi ntima,
com a juza do Juzo... Primeiro essas pessoas precisam confiar
em mim. um processo de dar e receber. Elas precisam saber de
onde venho, o que penso e eu preciso me dedicar a essas pessoas;
a equipe tem que ser tambm uma equipe que se doa. um
processo de amizade, praticamente. E tem as questes tcnicas.
Por exemplo, a cmera nunca est em cima das pessoas. Est
sempre frontal e a uma certa distncia, para que as pessoas no
se sintam constrangidas. Apenas quando realmente necessrio,
uso luz externa. Quando estamos filmando uma conversa, no
fico interferindo. Espero at o final para pedir alguma coisa. Peo
que contem a histria outra vez ou falem algo novamente. Deixo a
conversa fluir at o final. Interfiro quando realmente necessrio,
porque a cmera parou ou tivemos um problema no som.
J.C.A.: E voc conheceu vrias pessoas alm das que esto nos
filmes? Voc conversou com vrias e depois fez uma escolha?
M.A.R.: Sim. Esse processo de amizade vem depois que escolho
essas pessoas. Eu converso muito e escolho as pessoas que me
inspiram. Pessoas que so autnticas, carismticas e que mostram
seus conflitos internos e externos pra cmera. Por exemplo,
102
a honestidade da Brulaine em relao ao seu passado no trfico.

Obviamente no podem ser pessoas que tm dificuldade com a
cmera. Devem ser pessoas que so capazes de se abstrair da
presena dela. A policial que fala sobre o filho e que tem orgulho
de ser policial fantstica. Em algumas situaes, s descubro
um personagem durante a filmagem. Foi o caso do coronel
Rogrio Seabra e da cena em que fala aos comandantes. Ele faz
uma autocrtica. Ali, filmando aquela cena, resolvi tentar film-lo
outras vezes. Ele foi permitindo e se revelou para mim da mesma
forma que ali se revela para o espectador. Ento, se dizem isso
foi encenado, eu digo imagina! Aquilo nunca foi encenado. J
no caso da Desi, eu me apaixonei por ela. Sabia, desde o primeiro
momento, que ela seria a personagem principal do filme.
A.F.: Em Justia, tem os personagens dos rus que so importantes,
mas tem a me evanglica que de repente comea a ganhar fora.
possvel ver claramente que voc a descobriu ao longo da
filmagem. uma personagem que se doa pra cmera e voc vai l
capturar alguma coisa dela.
M.A.R.: Sim, a cmera um catalisador. As pessoas sabem, elas
tm noo de que aquele o momento delas, de expressar suas
opinies, mgoas, sentimentos. Em Desi, a personagem pergunta
namorada do pai, chorando, por que meu pai faz isso?. Quer
dizer, ela precisou desabafar e ela desabafa diante da cmera,
sabendo que est sendo filmada.
J.C.A.: Porque a questo dos filmes a linguagem. Continua sendo
sempre o beco sem sada de voc no saber dizer o que voc est
sentindo e como dizer. o ttulo de um de seus filmes, Eu acho
que o que eu quero dizer ... (1993). O cinema uma fala muitas
vezes de take dois, mas tem situaes que take zero, que no
tem possibilidade. No meio de um julgamento, quando o juiz faz
uma pergunta. Quando digo repetio falo de take dois, ou seja,
o momento gerado na conversa por alguma coisa que parece ser
especialmente significativa que se diga. Coisa que percebida de
maneira intuitiva. Ento, nesse sentido, h uma possibilidade de
repetir porque a questo que est sendo documentada a questo
da linguagem. como voc se expressa, quando estou falando
alguma coisa que o outro no entende. Ento, nesse caso, vamos
novamente dizer. esse jogo de buscar ouvir um e o outro quando
o contexto em que se encontram no permite que ambos se ouam.
M.A.R.: Sim, o cinema revela isso. A pessoa est falando sobre
aquilo que ela nem entende muito bem e aquilo revelado no
filme.
A.F.: Como na cena de Juzo em que perguntam ao garoto o que
aquela tatuagem nele e ele responde sem saber ao certo o que
ela significa.
103
M.A.R.: Aquela tatuagem era do Marquinho. Ele no sabia que

aquela tatuagem tinha a ver com Jesus. Quando descobri que ele
no sabia direito o que tinha tatuado, eu pedi a outro menino
que perguntasse pra ele. Eu certamente provoco. Porque existem
situaes que se voc no provocar, elas no acontecem.
J.C.A.: E existem situaes que acontecem sem nenhuma
provocao. E isso coloca no mesmo ponto, porque a gente s
vezes fala sobre cenas que no tm ao, mas tem um momento de
Juzo, quando o juiz pergunta para um dos interrogados quantos
anos voc tem? e ele diz no sei, e o outro completa: voc no
sabe quando nasceu?, ele responde no. No acontece nada a,
digamos que do ponto de vista de ao s uma pergunta, mas
do ponto de vista da linguagem essencial, aquilo que uma parte
da sociedade julga fundamental voc no sabe nem o dia em
que nasceu? e que no tem nenhuma importncia pro menino.
Quer dizer, a gente pensa em ao nos termos de uma cena em
que acontece alguma coisa, mas mesmo nessa cena em que algo
acontece, a situao dramtica est alm da ao visvel. No
simplesmente algum chegar para o garoto e perguntar que
idade voc tem? e ele dizer no sei, o modo de dizer. A ao
est na linguagem e no est na resposta pura e simples ou na
pergunta. Na cena em que o militar para, no tem ao? Mesmo
que nada acontea, voc passa por uma montanha de lixo...
M.A.R.: No final do filme, o espectador j viu, ouviu e viveu uma
srie de coisas com ele [o capito] e com Brulaine. Sabemos que
ela j foi presa por trfico, que a juza j falou que ela no devia
estar fumando. E ali, quando ele para e olha para a comunidade,
imaginamos o que est passando na cabea dele. Imagina aquela
cena no incio do filme? Seria totalmente diferente. O lugar
dessa cena na estrutura do filme essencial porque ela pode
simplesmente ter outro significado, outra percepo.
J.C.A.: como se voc estivesse num intervalo musical, no
um entreato como no teatro. As duas coisas que funcionam so
a estrutura, o fato de voc ter trabalhado com msica eletrnica
ajuda porque sai da melodia e vai para a estrutura musical da
composio, a musicalidade est na estrutura, nos silncios, nos
sons, e isso est traduzido ali visualmente.
A.F.: Vamos falar dos mtodos de filmagem. Os mtodos da
observao e da encenao do cotidiano, sem qualquer entrevista,
narrao ou indcios da presena da equipe, marcam seus
trabalhos desde o incio. Voc fala, em entrevistas, de cineastas
importantes pra voc como Bresson, Dumont, Ozu. Um cinema
de estilo austero, seco, interessado, como o seu, em embaralhar
as fronteiras entre o teatro e a vida, os tempos fortes e os tempos
fracos. Tem ainda o rigor formal do quadro, do corte preciso,
104
o interesse pelo cotidiano neutro, impessoal... Mas voc faz

documentrios e, como diretora, faz questo de eliminar de
seus filmes qualquer trao do cinema que est se fazendo ali. O
encontro entre quem filma e quem filmado nunca mostrado,
quase um cinema de fico...
M.A.R.: Fui muito influenciada por diretores de fico como
Bresson, Ozu. A questo da desdramatizao que tanto Ozu
quanto Bresson so expoentes. E, claro, o documentarista Johan
van der Keuken, que admiro muito. Estudei bastante o cinema
de Ozu. A fotografia, a cmera, os tipos de lente, a mise-en-scne,
a estrutura narrativa, o tempo. Seus filmes frequentemente tm
uma estrutura temporal baseada nas estaes. Meus primeiros
filmes foram estruturados no perodo de um dia. Por exemplo,
Braslia, um dia em fevereiro (1995) e meu segundo filme, Boy
e Aleid (1994). Eles obviamente no eram filmados em um dia,
mas estruturados em um dia. Queria estabelecer uma estrutura
anterior edio. S depois, no Desi, que a estrutura passou a
ser de um ano. Depois foi Rio, um dia em agosto que tambm
um dia, e Justia que estruturado em torno da durao de um
processo.
A.F.: interessante porque, entre os cineastas que te inspiram,
voc fala do Johan van der Keuken e ele mesmo vai dizer que
nunca fez questo de fazer uma separao entre documentrio
e fico. Muito mais importante pra ele era pensar os filmes
que tm improviso e os que no tm (lembrando que o jazz era
uma de suas paixes); era encontrar a forma das mltiplas
representaes do mundo, a forma musical...
M.A.R.: Como ele, acho a separao entre documentrio e fico
uma besteira. Filmes de fico podem ser mais verdadeiros do que
documentrios. Para van der Keuken, a forma to importante
quanto o contedo, assim como para Bresson ou Ozu. Se voc
pensar Justia filmado de outra maneira, com uma cmera em
movimento, a percepo daquele Tribunal de Justia seria outra,
a experincia cinematogrfica tambm. Mas ainda se pensa a
partir dessa dicotomia. O contedo do filme X e a forma
Y. Eu nunca pensei assim. Aprendi com van der Keuken que
documentrio no feito para explicar a realidade, mas para
revelar mistrios da vida, que ele pode e deve ser uma obra de
arte.
A.F.: Voltando encenao do cotidiano nos seus filmes. Bresson,
que uma referncia importante pra voc, fala em filmar atores
como modelos, como se o ator fosse uma mscara, um decalque
que se manipula e conduz. Mas isso funciona at certo ponto
porque, como ele mesmo diz, tem alguma coisa ali do ator que
no se pode violentar seno fica falso.
105
M.A.R.: Sim. a autenticidade do personagem que no pode se

perder. No fundo, tento chegar a essa essncia do personagem, do
ser que est ali. E no uma compreenso racional, emocional.
o entendimento a partir do qual voc no consegue dizer essa
pessoa assim ou assado.
A.F.: Como voc v o lugar do espectador nos seus filmes? Em
Juzo, as cartelas iniciais explicam que o filme foi feito com pessoas
substituindo os rus, nos planos frontais, porque os verdadeiros
interrogados so menores infratores e a lei brasileira no permite
que se fotografe ou filme tais rostos. Mas curioso porque me
lembro de ver o filme no Odeon, no Festival do Rio, e ouvir o
seguinte dilogo atrs de mim: mas no falava que s os rus
que no so verdadeiros? A juza atriz ou no ?. Ou seja,
a crena do espectador no que ele v comea a deslizar; a juza
parece atriz porque ela excessiva na sua encenao enquanto
os rus no devem ser atores, pois so to verdadeiros. O
espectador hesita entre o que artifcio e o que no .
M.A.R.: Sim, mas veja bem, um teatro da justia. Esto todos
ali representando papis, independente da presena ou no da
cmera. A juza representa a Lei, o promotor a sociedade, o
defensor representa o ru, o ru representa a si mesmo. Todos
esses papis so verdadeiros, mesmo quando o ru mente para
salvar a prpria pele.
A.F.: Mas tem um duplo papel a. o teatro da justia e a cena do
cinema juntos. Eles se sobrepem e isso crucial no filme, quer dizer,
como a construo e o artifcio podem gerar o verdadeiro. O artifcio
explicitado no incio de Juzo e, no entanto, o espectador esquece
dessa informao. um artifcio que gera uma verdade, isso forte.
J.C.A.: , isso o que as pessoas nessa hora no cinema sentem.
Porque a gente fica usando muito a ideia de um cinema de fico
de procurar ver se isso aqui est representado, se no est. Se
est representando no verdadeiro, se no est, verdadeiro.
So critrios que aqui no cabem porque os garotos que esto
sendo julgados, os verdadeiros, mentem pro juiz, claro. A juza
que est interrogando os rus ali, tambm mente. Porque a juza
sabe exatamente do beco sem sada em que ficam aqueles garotos.
Quer dizer, entra o personagem real por cima do personagem
juza, entende? E ela no sabe o que fazer. Uma reao explcita
disso a recusa da juza em fazer perguntas para o garoto que
matou o pai. Voc vai perguntar o qu para um menino que matou
o pai? Que vivia batendo nele e na me? O que voc vai dizer? Era
onde voc mais esperaria a interferncia da juza... Ento, todos
esto representando. Os garotos que esto ali (os atores) so
aceitos como personagens verdadeiros porque a circunstncia
ou o acaso fez com que outro estivesse ali no lugar...
106
A.F.: Tais atores j passaram, poderiam passar ou at mesmo

vo passar por aquela situao...
J.C.A.: Sim, sim. As histrias so semelhantes. medida que
eles no esto trabalhando com um arsenal de interpretao
aprendido num teatro, mas com uma representao espontnea,
eles representam na verdade o que eles so.
A.F.: Concordo, mas o que estou colocando como se d a
experincia do espectador na relao com esse filme.
J.C.A.: Sim, claro. Quer dizer, a cena real que encena o filme,
uma submisso cena real. Mas tambm uma resposta pessoa
que est ali registrando aquelas imagens e sons. Por mais natural
que seja uma conversa entre as pessoas, voc sabe que tem uma
cmera, e a presena da cmera pode fazer com que voc procure
melhor as palavras, que voc diga as coisas de maneira mais clara.
M.A.R.: Mas no deixa de ser quem voc ... A juza representa
tambm o papel de me severa. Ou seja, aqueles meninos no
tm me, nem pai, e ela tem que botar medo neles. Ela acredita
nesse papel [de me, de pai], desempenha a funo de agente
social naquela audincia...
A.F.: Mas os agentes sociais so, em seus filmes, personagens
individualizados. Em Morro dos Prazeres, existe o livreiro que
quer fazer o baile funk e precisa pedir autorizao ao capito.
O policial, nesse dilogo, se mostra como pai, aquele que
estabelece as regras, que faz o papel de mediador. Essa conversa
mostra a dificuldade de estabelecer um acordo entre as partes
porque, na verdade, s aparece uma das partes interessadas. A
outra, a que no quer o baile e que mora na favela, no est l
pra discutir. O policial portanto acaba paternalizando as relaes.
Junto a isso, persiste a cultura da brutalidade nos momentos das
abordagens. O policial um agente social que mistura autoridade
e paternalismo. Me lembro da abordagem da polcia, j no final
do filme, noite, a cmera longe... violento o modo como o
policial trata o menino. Se o filme desconstri certos esteretipos,
ele repe alguma coisa desse estado de coisas no final.
M.A.R.: Certamente. Mas tem pessoas que acham que eu escondi
a violncia... A expectativa, sobretudo do pblico estrangeiro,
que numa favela carioca exista caos e conflito o tempo todo. De
uma certa maneira, Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e Cidade
de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002) contriburam
pra isso. Em So Paulo me perguntaram se eu tive algum tipo
de restrio, se fui proibida de filmar certas coisas. Ou seja,
violncia. Aquele momento da revista certamente tenso, mas
para algumas pessoas deve ser pior do que isso. Tudo depende da
expectativa do pblico.
107
J.C.A.: Digamos que a mdia do espectador procura uma coisa

melodramtica, catrtica, e que aquilo que voc est propondo
uma reflexo.
M.A.R.: Exatamente. Para voc algo violento, mas pra outra
pessoa talvez no seja to violento quanto ela esperava ou mesmo
gostaria que fosse.
A.F.: Mas a as pessoas esto falando do que no est no filme. Quando
digo que a cena violenta porque ela faz um deslocamento com
relao a tudo que vinha sendo visto. isso. Nessa revista policial, h
uma truculncia que no se tinha visto at ali. Ento toda a tenso,
atenuada at aquele momento, vem tona. Mudando de questo,
queria que voc falasse sobre o modo de trabalhar o campo, o fora
de campo e a fala nos seus filmes. Em Morro dos Prazeres, tem a cena
em que os policiais esto fazendo a ronda e ento um deles comenta
aqueles caras ali. O que est perto da cisterna est incomodado
com nossa presena... e a cmera permanece fixa neles. Eu, como
espectadora, queria ver o que os policiais esto vendo mas a cmera
se mantm imvel. Imaginamos ento qualquer coisa a partir
daquelas falas. Tambm em Desi, tem uma discusso entre o pai e a
madrasta durante a festa de aniversrio da menina. O pai est fora
de campo, s vemos a mulher. Em nenhum momento voc faz um
plano e um contraplano dessa briga. Como se o ouvido fosse muito
mais solicitado que o olhar nesses momentos. O olhar fica impaciente
e no se d conta de que o significativo acontece dentro do plano.
M.A.R.: Em Morro dos Prazeres, estou interessada no policial que
fala olha aquele cara ali. No importante se o cara est ali,
se est olhando, o que ele est fazendo. O importante que o
policial est imaginando coisas, imaginado que os caras esto
incomodados com a presena dele. Interessa-me a maneira com
que ele se expressa, que traz de volta a questo da linguagem da
qual estvamos falando.
A.F.: Sim, se voc mostrasse aquilo que os policiais comentam,
o espectador seria brindado com uma imagem ilustrativa do
que se diz, destituindo o privilgio do corpo na dramaturgia do
filme. Quer dizer, o corpo nos seus filmes meio de expresso,
linguagem. Para qu ento deslocar a cmera pra outro lugar?
No me lembro qual o cineasta que diz uma imagem esperada
nunca vai parecer justa, mesmo que o seja.
M.A.R.: Bresson diz: no duplique a funo do som e da
imagem. O som muito mais evocativo que a imagem. Se
voc tem a imagem e o som reforando aquela imagem h um
empobrecimento da experincia. Alm disso, os espaos vazios
(por exemplo, a falta da imagem) podem sugerir e aguar a
imaginao do espectador. uma escolha formal mas tambm
prtica. No tenho como filmar tudo o tempo todo. Lembro que
108
quando fomos filmar, em Justia, a POLINTER pela primeira

vez, num dia de visita, havia uma antessala muito pequena,
onde tinham umas cinco aes acontecendo. Do lado esquerdo,
os homens eram revistados, do lado direito as mulheres eram
revistadas, na nossa frente documentos eram checados. E tinha
gente entrando e saindo o tempo todo. Concluso, o diretor de
fotografia, confuso, comeou a filmar um pouco de tudo. A eu
disse: Para. Foca cinco minutos ali. Foca agora naquela ao da
policial revistando as mulheres. Feito? Ento vamos filmar a ao
do policial revistando os homens. Agora vai at a porta e filma o
corredor por uns 5 minutos. Deixa a cmera rodar naquela posio
e vejamos o que acontece. uma desconstruo, entende? Eu
precisei desconstruir o lugar para poder ver. E depois, na edio,
reconstru novamente.
A.F.: O crtico francs Serge Daney dizia que um bom filme aquele
que encontra a boa distncia entre a cmera e o personagem
filmado, que enquanto Bresson se esfora para manter uma certa
distncia, Cassavetes cai de amores por seus personagens. Adoro
essa ideia porque tudo depende ento do estilo, o estilo como
forma, seja na fico, seja no documentrio...
M.A.R.: Achar a boa distancia dar espao e liberdade. Espao
para o personagem, espao para o espectador inferir por si s e
liberdade para poder observar e chegar s suas concluses. Se a
edio me permite ficar mais tempo olhando para uma imagem,
para um gesto, eu vou prestar mais ateno nessa pessoa. Justia
lida com a questo da violncia num contexto absolutamente
brechtiano, frio. A emoo vem da forma. No que o cinema
do Bresson e do Ozu seja frio. Voc sente, mas de outra maneira.
Voc sai de um filme de Bresson sem saber o que o capturou.
forte e irreduzvel. uma experincia espiritual.
REFERNCIAS
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo. Porto: Porto
Editora, 2000.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Paris: ditions Verdier,
2004.
FRANA, Andra. Os dois corpos do ru ou as duas faces da
imagem. Catlogo Juzo o maior exige do menor, 2007. p.
8-9.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falava Zaratustra. RJ: Civilizao
Brasileira, 1998.
109
Fora-de
e - campo
Ouvir o lugar, compreender o

espao, escutar a cena1
Serge Cardinal
Doutor em Semiologia pela Universit du Qubec Montral (UQAM), professor
associado do Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques da
Universit de Montral, alm de coordenar o laboratrio de pesquisa-criao La
Cration Sonore - Cinma, Arts Mdiathiques, Arts du Son
Resumo: Este artigo busca descrever o lugar e o papel das ocorrncias sonoras e sua
escuta na construo do espao flmico pelo espectador. Na medida em que o ouvido
espectatorial se compe a partir de duas dimenses de uma ocorrncia sonora de
um lado, o som com sua qualidade acstica, sua plasticidade e, de outro lado, a fonte
sonora com sua identidade, seu comportamento o espao flmico se diversifica e se
enriquece conforme essa diviso da escuta. Dividido entre a compreenso do espao
a partir das suas fontes e a percepo da espacialidade dos sons, o espectador
viaja entre uma atividade cognitiva capaz de construir o quadro situacional de uma
narrativa e uma apreciao qualitativa da matria, da plasticidade do texto flmico.
Palavras-chave: Escuta. Espectador. Espao flmico. Matria sonora.
Abstract: This article attempts to describe the place and role of sound occurrences
and listening to them in the construction of the spectators film space. To the extent
that the spectators ear has to deal with the two sides of a sound occurrence, i.e.
on one hand the sound with its acoustic quality and plasticity, and, on the other
hand, the source with its identity and behavior, the film space has to be diversified
and enrichened by following this division in listening. Thus, divided between
understanding the space by sources and perceiving the spatiality of sounds, the
spectator travels between a cognitive activity, capable of constructing the situational
frame of the narrative, and a qualitative appreciation of the matter and plasticity of
the film text.
Keywords: Listening. Spectator. Film space. Sound material.
Rsum: Cet article cherche dcrire la place et le rle des occurrences sonores et de
leur coute dans la construction de lespace filmique par le spectateur. Dans la mesure
o loreille spectatorielle doit composer avec les deux versants dune occurrence
sonore dun ct le son avec sa qualit acoustique, sa plasticit et de lautre ct
la source avec son identit, son comportement lespace filmique va se diversifier,
senrichir en suivant cette division de lcoute. Ainsi, partag entre la comprhension
de lespace par les sources et la perception de la spatialit des sons, le spectateur
voyage entre une activit cognitive capable de dresser le cadre situationnel dun rcit
et une apprciation qualitative penche sur la matire, la plasticit du texte filmique.
Mots-cls: coute. Spectateur. Espace filmique. Matire sonore.
114
OUVIR O LUGAR, COMPREENDER O ESPAO, ESCUTAR A CENA /SERGE CARDINAL

A escuta ordinria, como a escuta do espectador de cinema,
no uma simples atividade de absoro de um fenmeno fsico
dentro do pavilho da orelha. Ela envolve processos perceptivos e
cognitivos complexos e em tensionamento, que buscam alcanar
a movncia e o carter efmero do sonoro. Mais ainda, a escuta
uma atividade dupla e dividida.

Escutar um acontecimento acstico , por um lado,
identificar uma fonte, delimitar e agrupar clulas sonoras
espalhadas no tempo e no espao a fim de circunscrever a
identidade de um objeto produtor de som. Por outro lado,
experimentar uma matria sonora, a plasticidade do som, seu
movimento no tempo e no espao; estar atento s irregularidades
de um timbre, s flutuaes de um volume, s variaes de uma
altura.

Evidentemente, essa diviso da escuta no uma fronteira
estanque e imvel. Em vez de um campo de foras entre dois
polos o som e a fonte , ela instala circunstncias de difuso, o
perfil de uma composio e as predisposies de um espectador,
que conduzem ao movimento do espaamento ou calmaria
conquistada pela unidade.

Apreendida nessa fissura entre o som e a fonte, nesse
intervalo que religa, a experincia espectatorial do espao
flmico se desdobra. Por um lado, o espectador faz experincia da
espacialidade dos sons. De acordo com o timbre particular de cada
som, mas tambm de acordo com a ligao dos sons entre eles,
o espectador forma um lugar plstico: um lugar feito de relaes
espaciais primitivas entre os sons encobrimento, vizinhana,
etc. Um lugar feito da fora energtica do som e das mltiplas
formas de expresso cinematogrficas. Por outro, o espectador
induz uma srie de propriedades sintticas de cada fonte sonora
identificada. Essas propriedades lhe permitem conceber um
espao analtico: um espao mental que, em concordncia com a
lgica dos cenrios convencionais da escuta, coordena, enquadra,
completa aquilo que dado a ouvir.

No apenas a conquista de uma unidade entre som e
fonte que produz uma fonte sonora flmica um objeto que tem
um comportamento sonoro no mundo da fico mas tambm a
harmonizao do lugar plstico sonoro e o espao analtico dos
sons, que colocam em jogo o trabalho de uma cena diegtica. Essa
115
1. Texto originalmente
publicado na Prote, revista

do Dpartement des arts
et lettres de lUniversit
du Qubec Chicoutimi.
Pequenas alteraes foram
sugeridas pelo autor e
incorporadas traduo para
o portugus. Cf.: CARDINAL,
Serge. Entendre le lieu,
comprendre lespace, couter
la scne. Chicoutimi: Prote,
vol. 23, n 3 (1995), p. 94-99.
Disponvel em: http://www.
creationsonore.ca. ltimo
acesso: 23/02/2014.
rea investida pela narrao, ocupada pelos objetos, atravessada

pelos corpos imaginrios dos personagens, ganha forma sob os
movimentos espaciais dos sons e encontra um enquadramento
lgico sob a regulao do espao analtico.

Notamos a que ponto a escuta e a construo do
espao flmico so atravessados por uma atividade cruzada pela
percepo e pela cognio. So essas mltiplas dobras e redobras,
esses desdobramentos da escuta e essa complexidade do espao
flmico que ns gostaramos de percorrer aqui.
A dualidade da escuta
2. As pesquisas recentes
sobre a audio, de
inspirao cognitivista,
desenvolvem fortemente
esse conceito de
imagens auditivas. Essas
representaes mentais
seriam as ferramentas de
primeira ordem na partio
do magma sonoro em
objetos significantes e na
edificao, quando ela exige,
de uma cena sonora coerente
correspondente aos padres
convencionais da escuta.
Obviamente, essas imagens
auditivas tomam diversas
formas de acordo com os
contextos de recepo. Se,
no cinema, o desejo de
fico orienta a escuta para
o reconhecimento das fontes
sonoras, construindo um
mundo possvel consistente,
a escuta musical convoca
outros tipos de imagens
auditivas; trata-se ento
para o ouvinte, mais do que
reconhecer um instrumento,
perceber as harmonias,
os grupos rtmicos, etc.
Sobre esse assunto, ver os
trabalhos de I. Delige e de
S. McAdams.

A escuta dupla e dividida. Essa dualidade da escuta o
resultado de uma particularidade importante da recepo do som.
Como notou Christian Metz (1975), existe o reconhecimento de
uma entidade sonora; um certo nmero de traos pertinentes
do significante acstico so agrupados para formar uma clula
sonora: um sussurro, uma reflexo sonora, uma estridncia. Essa
clula sonora comparada imagem auditiva de uma fonte
contida no saber do espectador. escuta de uma clula sonora, o
espectador interpela uma imagem auditiva, (...) definida como
uma representao psicolgica de uma entidade sonora que exibe
uma consistncia interna (ou coerncia) em seu comportamento
acstico (McADAMS, 1987: 38), permitindo-lhe dar uma
identidade quilo que ele ouviu.2 Assim que ele percebe uma
clula sonora, o espectador reconhece ali um objeto produtor.

Desse modo, dois gestos auditivos se intercalam: uma
apreenso da dimenso acstica e uma identificao daquilo
que produz os sons: (...) o reconhecimento de um rudo conduz
imediatamente questo um rudo de qu? (METZ, 1975:
370). A escuta leva sempre em considerao duas dimenses
de um mesmo acontecimento sonoro. Ela apreende uma massa
sonora que ela reenvia imediatamente a um agente produtor. O
espectador ouve o som e escuta a fonte. A unidade conquistada
da fonte sonora flmica o resultado de uma aproximao sempre
precria entre os fenmenos divididos do som e da fonte.

Essa primeira diviso encontra uma srie de
desdobramentos. Porque a escuta trabalha simultaneamente
nessas duas dimenses; ela colhe assim informaes sobre a
116
estrutura e a matria do espao flmico a partir das duas bases

de dados. Essas duas dimenses se cruzam e se confirmam, ou
se afastam e se invalidam. A dimenso da fonte e a dimenso
do som no s permitem escuta construir um espao flmico e
mltiplo, mas obrigam tambm o espectador a funcionar segundo
duas ordens perceptivas diferentes.
Lugar plstico sonoro/ Espao analtico das fontes

O som constri um lugar plstico a forma concreta e
sensvel pela qual o espectador apreende o espao ao passo
que a fonte permite a concepo desse espao analtico abstrato,
composto de um conjunto estruturado de imagens auditivas:
essas representaes mentais das fontes sonoras.

O lugar sonoro, como forma concreta, sensvel e plstica,
o produto de uma composio de sons (que leva em conta sua
movncia e labilidade), seguindo gestos de orientao do som
(suspenso, interrupo, prolongamento, etc.), de estratificao
(sobreposio parcial, pontuao, ligao, etc.), dimensionais
(acumulao, disperso, amplificao, etc.), rtmicos (pedal,
acelerao, contratempo, etc.), retricos (variao, resposta, ruptura,
etc.).3 Essas relaes espaciais primitivas, que Jean Piaget nomeia
como relaes topolgicas (1948), fazem do lugar plstico uma
atualizao de uma estrutura espacial e submetem essa estrutura s
foras do sensvel, s articulaes prprias das formas de expresso.4

A fonte, por sua vez, por supor um conjunto de
propriedades sintticas no momento de sua identificao, parece
favorecer primeiramente a concepo de um espao analtico,
quer dizer, uma estrutura espacial hierarquizada. O espao
uma estrutura que organiza claramente os objetos dentro dos
sistemas de oposio e de hierarquia na ocorrncia aqui das
imagens auditivas das fontes com vistas a construir uma ordem
da representao, ao passo que o lugar plstico, ao permitir o
surgimento concreto dessa estrutura, torna-se o seu limite, a sua
opacidade, a sua distoro.

preciso insistir aqui sobre trs fatos: o espao analtico
organizado em torno da imagem auditiva no se ope ao lugar
plstico sonoro; a fonte do som no se ope ao som em si; e a
escuta no uma atividade completamente dividida e paradoxal.
117
3. Ver ROY, Stphane.
Analyse des oeuvres

acousmatiques: quelques
fondements et propositions
dune mthode. Circuit:
musiques contemporaines,
vol.4, n.1-2, 1993, p.67-92.
4. J. Aumont, em seu artigo
Lespace et la matire supe

esse mesmo tipo de avano
do lugar sobre o espao
regulado pela representao
quando ele analisa as
vibraes da luz contra a
inrcia das penumbras,
os movimentos de cmera
contra os movimentos diante
da cmera em A regra do
Jogo (Jean Renoir, 1938).

Inicialmente, a natureza dupla da escuta uma escuta
do som e uma escuta da fonte funciona de acordo com
um sistema de revezamento em que os dois lados da escuta
entram em concorrncia, se cruzam, mas s vezes se separam,
se afastam (Delige, 1987). No h nem unidade perfeita
nem diviso total na escuta, h mais um campo de fora que
tanto favorece a consolidao quanto a separao do som e da
fonte. Tudo depende das condies de recepo e da escritura
singular de um filme.

Do mesmo modo, o lugar plstico sonoro permite a
construo de um espao analtico. Os gestos de orientao,
estratificao, etc., prprios s relaes do corpo com o espao
que ele atravessa, permitem organizar e compreender as relaes
de ordem e de hierarquia, levando edificao do espao
analtico. Pela projeo latente das dimenses do prprio corpo,
o espao passa a existir. O lugar plstico e o espao analtico
no se opem, um participa da elaborao do outro. So as
relaes topolgicas entre os sons, formando um lugar plstico,
que acompanham o espectador na sua organizao lgica das
imagens auditivas, na sua concepo de um espao analtico
capaz de tornar uma narrativa inteligvel.
5. Essa dialtica entre a

construo de um espao
estvel, transparente e
operatrio, e as foras
espaciais que dobram
e desdobram um lugar
em formas e dimenses
transitrias, exposta por
Sami-Ali (1982: 84-85).

Mas no se deve acreditar que o lugar plstico sonoro
desaparece, que engolido pelo espao analtico, menos
ainda que o som desaparece com a identificao da fonte. Ao
contrrio, ele resiste e algumas vezes se desloca e desestabiliza
a estrutura espacial. Sob um desejo de abstrao necessria
compreenso, h uma resistncia das formas da expresso
que obriga o espectador, quando escuta, a se deslocar de um
espao analtico a um lugar plstico e vice versa.5 Os estudos
inspirados nas cincias cognitivas frequentemente esquecem
esse deslocamento e essa resistncia do som e do lugar. Num
esforo de observar como o aparelho cognitivo organiza as
formas do contedo a fim de construir uma estrutura espacial
coerente, observa-se apenas uma dimenso da recepo;
esquece-se aquela na qual as formas da expresso so recebidas
em sua fora de ruptura, na sua capacidade de produzir um
lugar plstico que desloca a suposta coerncia prvia do espao
analtico.
118
Bottom-up/Top-down6

A essa diviso do som e da fonte, a esse deslocamento
do lugar e do espao, correspondem dois modos complementares
de apreenso dos acontecimentos acsticos. Esses dois tipos de
percepo constituem as maneiras de construir o espao flmico.

O primeiro processo de percepo, nomeado bottom-up
pelas cincias cognitivas, procede examinando diretamente os
acontecimentos acsticos: em pequenos perodos de tempo (com
pouca ou nenhuma memria associada) e organizando-o segundo
caractersticas como definio, profundidade, movimento,
tonalidade, cor, e assim por diante (BRANIGAN, 1989: 316).

De imediato, mesmo que esse tipo de percepo possa
se aplicar indiferentemente fonte ou ao som, parece-nos que
ela est mais prxima do som como lugar plstico, mais prxima
de uma recepo dos fenmenos acsticos. Parece mais prxima
de uma partio da superfcie acstica. Esse tipo de percepo
sempre investido de processos cognitivos, mas ele se prende
menos ao estabelecimento de um quadro situacional do que
avaliao de um nvel mais qualitativo, mais expressivo.

Um segundo tipo de percepo, nomeado top-down,
se funda sob os quadros de conhecimentos que favorecem a
apreenso dos acontecimentos acsticos fora do fluxo temporal,
sua organizao seguindo as expectativas e os objetivos do
espectador: (...) um objetivo proeminente, por exemplo, para se
organizar informaes em um filme, a criao da narrativa, ou
do mundo contado (BRANIGAN, 1989: 317). Esse processo de
percepo mais orientado para a fonte e seu espao analtico,
j que ele parte de agrupamentos pr-determinados a imagem
auditiva e de relaes lgicas para organizar o fluxo sonoro. Ele
leva menos em conta a movncia do som do que a manuteno
das propriedades constantes que servem ao reconhecimento de
uma fonte (McAdams, 1984).

Certamente, esses dois tipos de percepo se cruzam e se
completam, mas eles pertencem, apesar disso, a dois processos
diferentes de organizao espacial dos acontecimentos acsticos.
Um se situa mais prximo do lugar plstico sonoro, da sua
movncia e da sua perptua apropriao pela escuta; a outra,
mais prxima da fonte e do espao analtico, da sua estabilidade
119
6. N.T. As expresses
denotam de baixo para

cima e de cima para baixo,
respectivamente. Optamos
por manter a grafia em
ingls, como fez o autor, por
se tratar de nomes dados
a processos especficos,
caracterizados pelas cincias
cognitivas.
7. Tanto para a audio
quanto para a leitura de

um texto, o indivduo pode
levantar os indcios que o
remetem ao tipo de situao
que se faz referncia: ele
ento coloca em prtica a
estratgia adequada para
definir o processo. Mas
esses primeiros ndices
so portadores apenas de
informao situacional.
Alguns ndices particulares
vo intervir, ento, em
um outro plano, mais
qualitativo: so esses
ltimos que estabelecero
a representao especfica
para o texto e retero os
elementos prprios ao seu
estilo, a sua organizao
semntica, expressiva, etc.
(DELIGE, 1992: 32).
organizadora, da sua diviso em elementos reunidos de acordo

com a lgica dos quadros de conhecimento; um mais prximo
de uma evoluo das formas de expresso, o outro mais prximo
de uma compreenso das formas do contedo. Esses dois tipos
de percepo se cruzam, intercambiam elementos, orientam-se
vimos em que a unidade prvia da imagem auditiva imposta
pelo saber do espectador determinava a organizao da superfcie
acstica. Mas em funo da escritura de um filme e das situaes
de recepo, um tipo de percepo pode ser mais vantajoso do
que o outro, ele pode abrir mais o texto compreenso e ao
prazer do espectador.7
A fonte sonora flmica

A escuta da fico, orientada para a construo de uma
cena diegtica, coloca a fonte como elemento essencial para a
criao e o reconhecimento dessa cena. A fonte o elemento
central a partir do qual o espectador constri a cena diegtica. O
espectador trabalha justamente a partir da fonte sonora flmica,
aquela que a narrao e o mundo desenvolvido por ela tornam
legtima (ODIN, 1990: 251).

Essa fonte sonora flmica est no cruzamento do
som e da imagem auditiva, no cruzamento de uma atividade
perceptiva e de uma atividade cognitiva. Na medida em que a
escuta da fico supe a orientao do ouvinte em direo
fonte sonora flmica, os processos de organizao da superfcie
acstica tendem a reunir os elementos sonoros em direo a
uma identificao dessa fonte. Eles so auxiliados nisso pelas
propriedades sintticas da imagem auditiva contidas no saber
do espectador. A fonte sonora flmica , ento, o produto de
uma organizao do som e de um apanhado das propriedades
da imagem auditiva sobre a fonte contida na narrativa flmica.
identificao acstica vem se associar uma identificao
categorial. A escuta da fico se efetua em um vai-e-vem entre
a superfcie acstica e a tbua de nomeao. No cruzamento
desse movimento emerge a fonte sonora flmica. Ela a unidade
mnima onde convergem o som, o lugar plstico e os processos
de percepo de tipo bottom-up. Ela tambm a unidade onde
convergem a imagem auditiva, o espao analtico e a percepo
de tipo top-down.
120

A fonte sonora flmica finalmente esse objeto que
ocupa uma cena diegtica com sua presena imaginria e com
seu comportamento acstico. Se a imagem auditiva est mais
prxima do espao analtico e o som mais perto do lugar plstico,
a fonte sonora flmica, ela mesma, ocupa uma cena de maneira a
favorecer a coordenao do lugar plstico pelo espao analtico.
E se a parte sonora est mais livre em relao a sua identidade
como fonte, ela participa mais da resistncia de um lugar do que
da concepo de um espao.
As relaes topolgicas entre os sons

A partir de um magma sonoro, o espectador organiza, em
operaes concretas de carter infralgico ou espao-temporal
(PIAGET, 1948: 534), um lugar plstico que extrai sua estrutura
no apenas da banda imagem,8 mas tambm da interao entre
processos elementares de organizao auditiva.

Essas operaes de organizao auditiva substituem
a noo de semelhana por aquela de vizinhana, a noo de
diferena em geral por aquela da diferena de ordem ou de
posicionamento (PIAGET, 1948: 534). Todas as formas de intuio
primitiva do espao repousam sobre gestos do corpo: mover-se
pouco a pouco, encobrir, aproximar, etc. Essas relaes topolgicas
permitem a construo ulterior de um espao euclidiano, sem no
entanto, desaparecer completamente, pois elas persistem sob a
forma de resduos, sob a forma de uma presena do corpo e de
sua opacidade (SAMI-ALI, 1982: 98).

Essas relaes topolgicas sonoras representam as
aes interiorizadas do corpo que o espectador coloca, de incio,
a servio da organizao de um lugar, e mais tarde, a servio
da constituio de um espao ilusoriamente em profundidade.
O desejo profundo da mise-en-scne clssica de superar
a incapacidade do visual em tratar o espao re-injetando
ali fantasmaticamente a presena de um corpo, como bem
sublinhou Jacques Aumont (1989: 163). Mas o corpo, antes
mesmo de ser figurado, age j como polo de estruturao
inconsciente do espao flmico. tambm a partir de gestos
interiorizados do corpo que o espectador desdobra o espao
flmico, e no unicamente a partir de operaes lgicas.
121
8. Trata-se aqui de nuanar,
de passagem, uma posio

ao sabor polmico de Michel
Chion que, com o objetivo
de bater de frente com
o discurso exclusivo dos
defensores da autonomia
da banda sonora face a
imagem, sustenta que no
existe, para dizer de forma
precisa, ligaes entre os
sons que no sejam aquelas
provocadas pelo poder de
imantao da imagem (1990:
60). Ns acreditamos mais
no fato de que o trabalho da
escuta do espectador exige
que as ligaes entre os sons
sejam construdas, mesmo
se em uma etapa superior
da recepo acontea
frequentemente (mas no
sempre) de essas ligaes
serem atenuadas sob o
imperativo da compreenso
narrativa.
A cena diegtica

O lugar plstico sonoro se constri de acordo com
as relaes que se estabelecem entre os sons. Essas relaes
plsticas, ao mesmo tempo horizontais e verticais, produzem uma
espacialidade prpria ao fluxo sonoro; elas induzem, de acordo
com os efeitos de orientao, de estratificao, etc., as figuras
espaciais primitivas moventes de acordo com a transformao
contnua dos sons e a vagabundagem da escuta. Esse lugar sonoro,
na escuta da fico mais tradicional, participa da construo de
uma cena diegtica. Essa construo, entretanto, no obriga ao
assujeitamento total, pois as relaes topolgicas sonoras tambm
modelam essa cena com sua resistncia.

O espao analtico se define como esse espao utpico
que o espectador reconstri mentalmente a partir das informaes
que o filme lhe oferece. Esse espao permite-lhe assegurar a
coordenao e a orientao da cena, escamotear as desaparies
e preencher as incompletudes. Seu aparelho cognitivo, de acordo
com uma srie de procedimentos organizacionais generalizao,
supresso, integrao, construo e de retornos frequentes a um
saber estruturado, estabelece o esquema, a cartografia global da
cena parcial oferecida pelo filme.

So ento as relaes supralgicas entre as fontes
dispersas ao longo do filme que permitem ao espectador conceder
uma coerncia e uma coordenao quilo que, em suma, resta
sempre fragmentado: a cena diegtica. Essa organizao espacial
pode, obviamente, ser encorajada pela montagem do filme
na medida em que ela multiplica os indcios de orientao, de
recobrimento e de interpelao entre os fragmentos.

No cruzamento do lugar plstico sonoro e do espao
analtico surge a cena diegtica. A convergncia das relaes entre
os sons e as relaes entre as fontes d, em parte, sua existncia a
essa cena. A cena diegtica um espao vetorizado, estruturado,
organizado em funo da fico que ali se desenrola, investida
afetivamente e cognitivamente pelo espectador. A cena diegtica
atualiza uma parte dos componentes do espao e incorpora uma
parte do lugar sua emergncia e sua eficcia.

Mas essa cena diegtica existe primeiramente pela
imagem. Ela tem lugar no cinema como imagem narrativizada,
uma imagem constituda como um espao diegtico unificado
122
pela ao dramtica. apenas na ligao com essa imagem

narrativizada que as relaes topolgicas sonoras se traduzem
em distncia e em dimenso de uma cena, apenas em relao
com essa imagem narrativizada que as fontes coordenadas
encontram uma cena onde se situar. Reencontramos aqui, sob um
outro ngulo, a imantao do som pela imagem apontada por
Chion (1990). A imagem imanta um acontecimento acstico com
a condio de que ela seja investida de um processo narrativo
mnimo, com a condio de que seja uma cena: o teatro dos
acontecimentos. Mas, justamente, em quais condies uma
imagem se torna uma cena?

A concepo do sistema Quatrocentro a do espao
cenogrfico, espao onde se passa o espetculo para o olho do
espectador (HEATH, 1976: 77). A escavao da imagem pela
perspectiva e sua organizao sistemtica em torno de um olho
transformam um espao plstico em uma cena imaginria onde
se estabelece, graas a essa sistematizao, uma unidade de
lugar e de ao que espera to somente a unidade da ao de
uma narrao.9 A organizao das imagens chama a cena e atrai,
assim, para ela a flutuao dos acontecimentos acsticos que ali
encontram uma funo narrativa.

Essa cena toma forma em seguida pela ocupao de um
corpo imaginrio: aquele do personagem. A suposta unidade deste
corpo se torna to mais importante no cinema que a multiplicao
dos planos e a ruptura sempre presente entre eles demandam ser
suturadas. assim que, por seus deslocamentos, seus olhares e
sua dimenso prpria, um corpo imaginrio instaura uma cena
diegtica: ele se torna um polo de identificao e de transferncia,
ele engaja a possibilidade de uma apropriao simulada do espao
para o espectador.

Essa cena diegtica, traada pela organizao visual
e pelo corpo do personagem no , entretanto, marcada pela
plenitude: os investimentos espaciais no recobrem jamais a
totalidade da cena. Sua unidade unidade de lugar, de tempo
e de ao no igual a sua plenitude, sua saturao; igual
coerncia dos fragmentos. Coerncia garantida pela ao do
personagem; coerncia confirmada tambm pela capacidade do
espao analtico de preencher as omisses e de coordenar os restos:
coerncia mantida, finalmente, pela capacidade de um processo
narrativo fornecer uma funo narrativa ao lugar plstico sonoro.
123
9. que antes de ser
povoado de papis, [o
espao cnico] fala por si e
se encontra mobilizado pelo
jogo de um s ator: um
espao inteiramente definido
por um sistema ocular que
o constrange (SCHEFER,
1969: 83).
A coerncia do cinema dominante vem da capacidade do texto

flmico e do trabalho do espectador de assegurar a unidade, e no
a totalidade da cena (COLIN, 1992: 37).

Essa unidade da cena , ento, uma unidade da viso em
torno da perspectiva e do ponto de vista: uma unidade de lugar,
de tempo e de ao em torno do corpo do personagem e de seu
movimento.

As relaes topolgicas sonoras selam esta unidade da
cena diegtica quando elas podem ser espacializadas sobre os
movimentos dos objetos, dos personagens e sobre os olhares destes
ltimos. As relaes horizontais e verticais entre os sons tornamse, ento, movimentos e distncias sobre uma cena. As qualidades
espaciais atribuveis composio dos sons so reportadas em
parte cena diegtica, conferindo-lhe dimenses imaginrias que
ela no tem. Mas somente em parte, pois o lugar sonoro, como
j foi sublinhado, resiste a seu completo aniquilamento. De outro
lado, a organizao sistemtica das fontes, de acordo com um
espao analtico, participar da coordenao, da orientao e da
nomeao da cena.
10. E alm disso, mais

profundamente, a articulao
da falta, mais do que o seu
preenchimento, determina e
alimenta a pulso perceptiva
(tanto o olhar como a escuta).
Nisso, a construo do
espao flmico pelo som e
pela escuta no faz mais
do que redobrar a parte
imaginria do significante.

Essas relaes supralgicas entre as fontes, mesmo se
elas chegam a completar as lacunas, a induzir prolongamentos,
elas no preenchem tudo o que a cena. Elas permitem apenas
assegurar a coerncia, supor suas aberturas e seus encerramentos,
inscrever a cena lacunar em um quadro de compreenso maior.
Ela no preenche as ausncias, ela as articula. De toda maneira,
o preenchimento total no seria nem econmico nem eficaz, na
medida em que a compreenso de uma ao de um personagem
sobre uma cena no demanda atualizar todo o espao.10
As relaes supralgicas entre as fontes

Passemos precisamente ao trabalho que o espectador
efetua quando ele combina as fontes sonoras flmicas entre si a fim
de estabelecer a identidade e os contornos da cena diegtica. Para
assegurar a coerncia espacial na narrativa, o espectador organiza
o espao analtico no tempo, coloca o quadro de interpretao
da cena, reencontra os quadros de conhecimento que renem
as imagens auditivas correspondentes s fontes sonoras flmicas
(BREGMAN, 1990). Ele o faz a partir de quatro operaes: a
124
generalizao, a supresso, a integrao e a construo. So

essas quatro macrorregras que Van Dijk (1984) apontou como
necessrias para a compreenso de um discurso.

A fim de garantir a identidade e a unidade da cena, o
espectador deve poder reunir o conjunto das fontes sob um
denominador comum compatvel com aquilo que a imagem do
filme lhe prope. O espectador aplica aqui a regra da generalizao,
que permite conduzir o mltiplo a uma s proposio sinttica.
assim que os rudos de loua, os pedaos de conversaes ou uma
msica em surdina tornam os indcios de um s espao analtico (o
restaurante), que a cena diegtica vai desvelar de forma parcial.

Essa primeira regra no ocorre sem evocar uma outra que
seu corolrio: a regra da supresso. Como a compreenso da
narrativa pelo espectador se funda, de incio, sobre a clareza e a
economia da informao, imperativo que seja eliminado aquilo
que aparece como suprfluo. Para isso ser feito, assim como a
regra da generalizao, a regra da supresso se apoia sobre aquilo
que prope a narrao, quer dizer, a estratgia essencial da cena
e da ao que ali se desenrola. ento em torno desse ncleo
dramtico que a regra da generalizao abstrai as propriedades
essenciais de objetos, propriedades ou relaes (...) e que a regra
da supresso (...) extrai proposies inteiras de uma base de
texto dado (VAN DIJK, 1984: 58).

Quanto regra da integrao, ela consiste em integrar a
uma proposio prvia detalhada e exaustiva do texto flmico uma
outra proposio subsequente, que ali se encaixa perfeitamente.
Assim, o espectador retoma e rene as informaes dispersas em
torno de um ncleo dado pelo texto flmico. Quando, ao longo
do texto, um espao analtico tem lugar, todas as informaes
anteriores so reportadas e integradas a esse espao. Desse modo,
toda nova atualizao do espao por uma disposio indita da
cena no leva automaticamente a uma reformulao completa
do esquema parcial. Assim, as informaes j conhecidas
se encontram confirmadas de novo, ao passo que as novas
informaes espaciais tentam se integrar ao conjunto, desde que
elas no perturbem a lgica essencial do espao.

Finalmente, a quarta regra (a da construo) permite ao
espectador organizar a informao que o discurso flmico lhe fornece.
Essa regra funciona de forma particular porque ela transforma a
125
informao da base do texto introduzindo as informaes que ela

no contm. Ela constri um espao analtico detentor de uma
identidade e uma coerncia da cena diegtica a partir de dados
que no reenviam explicitamente e diretamente a esse espao.
ento a partir um trabalho de deduo, de preenchimento, que o
espectador se vale, a fim de estabelecer um quadro espacial global
da cena. A partir de indcios, de fragmentos dspares e parciais,
o espectador constri um espao analtico global que permitir a
coerncia, a unidade de uma cena diegtica.

Evidentemente, essas quatro macrorregras no tratam
independentemente a informao sonora e a informao visual.
Os dados visuais e sonoros se cruzam, se acumulam, se suprimem,
se integram mutuamente. A aplicao das quatro regras, ao longo
do texto, supe assim uma interao varivel e mltipla entre a
cena diegtica, o espao analtico e o saber do espectador.
Concluso

O espectador, mergulhado no escuro, envolvido por sons
que vm ser absorvidos pelo seu corpo, convoca sua escuta da fico.
O fluxo sonoro derramado na sala ento decupado, organizado
e estruturado pelo saber do espectador, criado pela diversidade
de fontes sonoras flmicas que tm um comportamento acstico
em uma cena diegtica instaurada, em parte, pela imagem.
Entre as imagens auditivas contidas em seu saber, o espectador
reconhece as fontes sonoras flmicas, iniciadoras de um mundo
fictcio de dimenses espaciais imaginrias. A escuta da fico
consiste notadamente nisso: deslizar de um acontecimento real
de difuso sonora dentro da sala a um universo ficcional dotado
de dimenses espaciais em que as fontes sonoras imaginrias so
os pontos de referncia.

Na esteira dessa transformao, por um investimento
fantasmtico e por processos cognitivos, as macrorregras servem
para coordenar e delimitar a cena diegtica. A escuta da fico
assegura assim a legibilidade espacial de uma narrativa, ela traa
a cartografia estvel o espao analtico de uma fico, embora
em contnuo deslocamento em relao ao tempo da recepo.
Mas a compreenso auditiva somente uma parte da atividade
espectatorial.
126

A escuta da fico tambm uma escuta espectatorial
capaz de gerar sentido ao seguir o timbre de um som, ao estar
atento ao volume, altura, situao espacial de uma ocorrncia
sonora. O espectador, tomado pelo acontecimento acstico, tem
apenas que dar ouvidos para alcanar as nuances do som.

O ouvido espectatorial trana tambm o perfil de
uma composio sonora cuja forma estabelece o lugar plstico
sonoro. Saltitando de um som a outro, amalgamando vrios
sons simultneos, o espectador encobre, religa, desarticula para
recompor mais tarde uma matria sonora, desenhando de repente
um lugar sonoro de limites mveis e dimenses variveis.

Esse balanceamento entre o icnico e o plstico
multiplica as divises e os desdobramentos polarizados, mas
jamais dissociados: o som e a fonte, o lugar e o espao, a escuta
do som ou da fonte. Esses polos sob tenso inauguram campos
de batalha: a fonte sonora flmica, a cena diegtica, a escuta da
fico. Zonas conflitantes onde o eu espectatorial clivado pode
tender para a unidade circunscrita ou para o transbordamento da
desconstruo.
Traduo de Cristiane Lima
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19 de maro de 2014
Data da aceitao:
03 de setembro de 2014
129
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186
Pareceristas Consultados
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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 186-187, JAN/JUN 2014
187

Sobrevivendo com as imagens: documentários e modos de vida ameaçados

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tio e sua me durante o ritual que lhe deu um nome Xavante.

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