d a n çae

dra-
m atu r -
g i a [s]
© Vila das Artes, 2016
© Paulo Caldas, 2016
© Ernesto Gadelha, 2016

d a n ça e
coordenação editorial Peter Pál Pelbart e Ricardo Muniz Fernandes
assistente editorialIsabela Sanches
tradução Nathália Mello, Rosa Ana Druot de Lima e Sylvain Druot

dra-
revisão Milena Bandeira e Papel Ofício
revisão técnica Ernesto Gadelha e Paulo Caldas
projeto gráfico Renan Costa lima

m atu r -
diagramação Jorge Salum e Renan Costa Lima

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

g i a [s]
Odilio Hilario Moreira Junior CRB-8/9949

D173 Dança e Dramaturgias (s) / organizado por Paulo

Caldas, Ernesto Gadelha ; traduzido por Nathália Mello, –––––
Rosa Ana Druot de Lima, Sylvain Druot - Fortaleza;
São Paulo : Nexus, 2016. orgs.

312 p Pau lo Cal das e

Ernesto Gadelha
ISBN: 978-85-66943-36-3

1. Dramaturgia. 2. Dança. 3. Coreografia. I. Caldas,

Paulo. II. Gadelha, Ernesto. III. Mello,
Nathália. IV. Lima, Rosa Ana Druot de. V.
Druot, Sylvain. VI. Título.

CDD 792.62
CDU 793
2016-434

Índice para catálogo sistemático:

Artes : Dança 792.62
Artes : Dança 793

A reprodução parcial sem fins lucrativos deste livro, para

uso privado ou coletivo, em qualquer meio, está autorizada, nexus
desde que citada a fonte. Se for necessário a reprodução na 2016
íntegra, solicita-se entrar em contato com os editores.

|nexus é um selo da n-1 edições|

 V i la das A rt e s
u m a a p o s ta d o p o d e r p ú b l i c o n a p o t ê n c i a d a a rt e 7
Da n ça e d r a m atu r g i a ( s )
pa u l o c a l d a s e e r n e s t o g a d e l h a 11
1 e
2 D r a m atu r g i as
verbete 19
O c r i m e c o m p e n sa o u o p o d e r da d r a m atu r g i a
25
a n a pa i s

E r r â n c i a c o m o t r a bal h o
andré lepecki 61
Corpo
verbete 85
O d r a m atu r g i sta i g n o r a n t e
b o ja n a c v e j i c ć
91
A ec o n o m i a da p r ox i m i da d e
111
b o ja n a k u n s t

M ov i m e n to
verbete 131
Fo r m a n d o es paç o s c r í t i c o s :
sumário
heidi gilpin 137
P e n s a r o p e n sa m e n to d e n i n g u é m
maaike bleeker 149
olhar
verbete 173
O p r o c es s o d r a m atú r g i c o
179
m a r i a n n e va n k e r k h ov e n

D r a m atu r g i a a n s i o sa
191
m y r i a m va n i m s c h o o t

Sentido
215
verbete

D r a m ato lo g i as da da n ça
sandra meyer 221
Da n ça , d r a m atu r g i a e p e n sa m e n to d r a m atú r g i c o
synne k. behrndt 243
– –
4 D e r i vas d e u m p la n o d e c o m p o s i ção e m da n ça 5
t h e r e z a r o c h a 269

RE F ER ê n c i as
bibliográficas 307
 Vila das Artes
Uma aposta do poder público na potência da arte

vila uma aposta Completando um ciclo de gestão à frente da pasta da Cultura do

das do poder município de Fortaleza, situamos a publicação do livro Dança e dra-
ARTES públic o na maturgia[s] como uma ação ancorada na compreensão de que as
potência da políticas públicas da gestão cultural são, antes de tudo, possibilida-
arte
des de ampliação do acesso à informação e à educação. No exercí-
 cio da dinamização do ambiente sociopolítico, percebemos essa ini-
 ciativa pela via da qualificação do corpo cultural como aposta no
desenvolvimento humano e nas suas mais diversas manifestações
de pensamentos e práticas. No que se refere à construção de ins-
trumentos fomentadores dos complexos campos em que se dão os
processos artístico-culturais, os escritos reunidos nessa publicação
apresentam-se como um bem cultural e consolidam-se como subsí-
dio para reflexões estéticas e políticas; acolhem, assim, a difusão e
a fruição de pensamentos, num cruzamento que sinaliza caminhos
possíveis para novos desdobramentos de paradigmas artísticos na
criação em dança no Brasil.
Dança e dramaturgia[s] é formulação afirmativa sem ser dogmá-
tica. E se quer pública. Longe de apresentar-se como uma coleção
segmentada de ideias, é obra plural que interroga e aguça, desenca-
deando a produção de diferentes percepções e sentidos. Numa su-
peração da tendência imobilista habitual dos antecedentes históri-
– –
6 7
 cos das políticas culturais, estabelece de forma estruturada um ter- mentos da cidade e apresenta-se como espaço que se propõe a con-
ritório que tece novas conformações do conhecimento e amplia o tribuir para a percepção e abordagem da dança a partir de perspec-
campo de ação da dramaturgia; evoca, portanto, ressignificações tivas múltiplas. Com um corpo docente formado por profissionais
dos processos criativos no campo da arte. do Brasil e do exterior, seu programa pedagógico promove a for-
No âmbito do direito cultural, a Secretaria Municipal da Cul- mação e o aperfeiçoamento técnico, artístico e teórico em dança cê-
tura de Fortaleza (Secultfor), através da Vila das Artes, assume essa nica, proporcionando aos alunos o contato com distintas visões so-
ação como conexão híbrida, de múltiplas interações e de função co- bre os vários processos e conteúdos da dança.
letiva que busca sedimentar uma experiência com vistas a romper Finalmente, numa perspectiva mais ampla, cabe mencionar que
com a lógica do fazer episódico e demasiadamente localizado. Ao a Vila das Artes, atua, ainda em programas de formação voltados
mesmo tempo em que é memória, Dança e dramaturgia[s] é também para o audiovisual, o teatro e a cultura digital. Instaura assim, na
matéria cultural que desloca e tensiona os espaços, tempos e ações, rotina cultural de Fortaleza, distintas práticas que redesenham as
sem negligenciar a variação de contextos e seus aspectos singulares. relações tecidas entre arte, política e cidade. A presente publica-
Considerando que as políticas públicas para a cultura têm trajeto re- ção, com suas múltiplas dramaturgias, torna-se, portanto, uma fer-
cente e sua institucionalidade ainda vem acompanhada de desafios ramenta relevante de prolongamento e desdobramento dos saberes
merecedores de atenção, destacamos que essa iniciativa da publica- e fazeres da cena cultural.
ção faz confluir um conjunto de elementos que explicitam os esfor-
magela lima
ços impulsionadores e inaugurais de uma atuação do ente público
Secretário Municipal da Cultura de Fortaleza
 
na percepção da cultura como bem de coletividade e de múltiplas
cláudia pires
 
autorias. Aberto esse novo campo, há dois destacados desafios gera-
Diretora da Vila das Artes
dos: estabelecer agendas que garantam a continuidade de ações que
fomentem a produção teórica no campo cultural local, bem como a
criação de canais de socialização dessa produção, tornando-a mais
acessível, abrangente e fluida. O daqui em diante já antecipa uma
boa provocação.
Vale expressar o quanto celebramos, na instância municipal, a
efetivação dessa ação pública que alcança um lugar definitivo nas
propostas de política cultural da cidade. A Vila das Artes, equipa-
mento público vinculado à Secretaria Municipal da Cultura, idea-
lizadora do Dança e dramaturgia[s] através da Escola Pública de
Dança, é um espaço formativo que completa 10 anos e tem como
premissa a construção de laços entre o fazer e o pensar, apostando
nesse encontro como propulsor de forças criativas. Rememorando
um traço histórico, a Escola Pública de Dança da Vila das Artes
surge a partir de discussões travadas com os mais diferentes seg-
– –
8 9
 dança e
DRAMA-
Turgia [s]
Paulo
Caldas
Formado em Dança
Contemporânea na Escola
Angel Vianna (RJ), o
coreógrafo Paulo Caldas é
diretor da companhia de
dança Staccato e codiretor
do dança em foco – Festival
Internacional de Vídeo &
Dança. Bacharel em Filosofia,
é mestre e doutorando em
Educação. Atualmente,
é professor dos cursos de
bacharelado e licenciatura em
Dança da UFC.
_ –
– –
10
org s .
Ernesto
Gadelha
Graduado em Pedagogia da
Dança pela Ballettakademie
Köln / Rheinische
Musikschule e pós-graduado
em Dança Contemporânea
pela Folkwang Universität der
Künste, atua como professor,
gestor e curador em diversos
projetos. Atualmente,
coordena a Escola Pública de
Dança da Vila das Artes e faz a
direção artística e pedagógica
da Bienal Internacional de
Dança do Ceará.
A
o principiar um breve texto em que transcreve e edita
as palavras recolhidas numa série de encontros intitulada
Conversations on Choreography 1 , realizada entre 1999 e
2000, Scott deLahunta (2000) admite que, não obstante sua “evo-
lução”, a dramaturgia permanecia uma “prática desconcertante” e
que as questões quanto a “[…] sua definição (o que é dramaturgia?)
e metodologias (o que faz o dramaturgista?) constantemente pre-
faciam cada livro, simpósio ou aula sobre o tema” (p. 25, tradução
nossa).
Pois é assim que, de alguma maneira, repetimos como primeira
a questão “o que é dramaturgia?” ao abrir os textos ensaísticos aqui
reunidos já com um primeiro verbete da obra coletiva De quoi la
dramaturgie est-elle le nom? (boudier et al., 2014): pois ali, a par-
tir da breve obra de Joseph Danan (2010), que faz daquela questão
seu título (Qu’est-ce que la dramaturgie?), são listados dois sentidos
porque distintos dois fazeres: no sentido 1, diríamos sumariamente,
a dramaturgia é afirmada como um fazer sobretudo textual, produ-
tor de literatura dramática; no sentido 2, como um fazer ligado me-
nos a textos do que a tessituras, a matérias e sentidos para além da
1 O texto refere-se às duas primeiras sessões do projeto, realizadas em Ams-
terdam (março de 1999) e em Barcelona (novembro de 1999); entre os partici-
pantes, além do próprio Scott deLahunta, listam-se nomes como André Lepecki,
Heidi Gilpin e Myriam Van Imschoot, além de Diana Theodores, Hildegard De
Vuyst e Isabelle Ginot.
11
 (eventual) dimensão propriamente textual, um fazer afinal copro-
dutor de cena, de encenação. E é mesmo neste sentido 2 que, hoje,
reconhecemos algo que
está, claramente, na base de toda criação artística, quer se trate de mon-
tar uma peça ou de dar um concerto. Nós lidamos o tempo todo com
dramaturgia, até quando nós não lidamos com ela. Desde que se saiba
no que consiste a dramaturgia, pode-se vê-la e encontrá-la em todos
os lugares (lamers, apud kerkhoven, 1997, p. 19).2
A língua alemã, aquela a partir da qual o “moderno”3 sentido 2
da palavra dramaturgia emergiu, soube evitar a equivocidade na no-
meação das figuras às quais se atribuem aqueles fazeres; assim, as
palavras Dramatiker (o autor de textos dramáticos) e Dramaturg (o
coautor de tessituras cênicas) distinguem fazeres de uma maneira
que não se repete nas línguas inglesa, francesa ou portuguesa, nas
quais as palavras dramaturg, dramaturge e dramaturgo, respectiva-
mente, recobrem ambos os sentidos.
No entanto, aqui, assumimos o termo não completamente dicio-
narizado dramaturgista4 para operar em nossa língua aquela distin-
ção, mesmo que, entre nós, não seja incomum operá-la repetindo a
original alemã Dramaturg. Assumimos, assim, o termo que tem se
consolidado em razão de seu uso por aqueles – falantes do portu-
guês – que tratam de dramaturgia: indagado a esse respeito, André
Lepecki muito simplesmente respondeu: “[…] foi como sempre usei
o termo em português, dado que dramaturgo significa também ou
principalmente, escritor de peças de teatro, e dramaturg me parece
não português”.5
2 Consultar a presente publicacão, p. 179.
3 Consultar Pavis, 1999.
4 Como escreve Fátima Saadi (2010, p. 102), “só a partir da década de 1990
a palavra dramaturgista começou a ser utilizada na imprensa e, aos poucos,
nas fichas técnicas dos espetáculos de teatro”.
5 E-mail aos editores.
– –
12
Para além da pergunta “o que é dramaturgia?” – pergunta que
não quer resposta, mas fazer problema –, e considerada a paisagem
cênica nacional hoje, importa com igual pertinência ainda uma ou-
tra: como pensar dramaturgia na ausência desta figura que encarna
e personifica a tarefa do seu fazer? Mais simplesmente: como pen-
sar dramaturgia sem dramaturgista? Pois é fato que, à diferença
do que se passa talvez em outras paisagens — sobretudo, sabida-
mente, na alemã e na belga —, a dramaturgia na dança se faz ques-
tão entre nós predominantemente na ausência daquela figura. Daí
que, embora alguns dos ensaios aqui recolhidos pareçam ocupar-se
dela, importa — mesmo neles — pensar sobretudo os fazeres vários
subsumidos pela palavra dramaturgia, o que, material e imaterial-
mente, implica o fazer dramatúrgico. Importa pensar, afinal, aquilo
que Bernard Dort (1986, p. 8, tradução nossa) chamou, desde a pai-
sagem teatral francesa, de “estado de espírito dramatúrgico”:
A reflexão dramatúrgica está presente (conscientemente ou não) em
todos os níveis da realização. É impossível limitá-la a um elemento ou
a um ato. Concerne tanto à elaboração do cenário, ao modo de repre-
sentar dos atores, como ao trabalho do “dramaturgista” propriamente
dito. Impossível circunscrever no teatro um domínio dramatúrgico. En-
tão, em vez de trabalho dramatúrgico, falarei de estado de espírito dra-
matúrgico.
É por assim definir a dramaturgia que Dort (idem, p. 10) pode di-
zer, talvez polemicamente: “O dramaturgista é transitório. […] Uma
vez partilhado o estado de espírito por todos, o dramaturgista será
supérfluo”.
O fazer dramatúrgico se quer portanto plural, errático, trans-
versal, distributivo e expansível sobre variados domínios cênicos e
artísticos, nutrido por variados domínios não necessariamente cê-
nicos nem artísticos, ligado a uma poética de sentido inscrita no
espaço-tempo singular de cada obra – de cada uma de suas efetua-
ções performativas –, operando das mediatas decisões das salas de
13
 ensaio até as imediatas decisões que modulam um gesto cada vez
que é performado.
Daí que a dramaturgia seja repetidamente afirmada, hoje –
exista ou não a figura do dramaturgista –, como um fazer com-
partilhado, um “campo coativo” em que “não tanto um texto, mas
uma textura é tecida, entrelaçada, suturada”6 , um espaço comum
pois ocupado por todos com a propriedade de seus saberes e com
o exercício de seus não saberes. Fazer in situ, a dramaturgia não
pode supor (pre)determinações generalizantes.
Recuando a Lessing, de fato, ao preterir o inicialmente consi-
derado título Didascálias de Hamburgo (o que talvez erroneamente
insinuasse um desejo de instrução, indicação ou mesmo de norma-
tização de procedimentos, à maneira de escritos aristotélicos) em
favor de Dramaturgia de Hamburgo, ele permite-se “decidir o que
[nela] incluir ou não” (s/d, p. 488)7 , não sem lembrar a seus leitores
– sacrificando-se “[…] o axioma da não-contradição, a pretensão de
coerência própria, que assumimos como obrigatórios para todos os
que escrevem e falam”, conforme escreve a esse propósito Hannah
Arendt (2008, p. 11) – que
estas folhas contém tudo menos um sistema dramático. Portanto, não
sou obrigado a resolver todas as dificuldades que crio. Meus pensamen-
tos podem parecer cada vez menos conexos, podem mesmo parecer se
contradizer, pouco importa, desde que sejam pensamentos em que se
encontre matéria para pensar! Aqui, quero apenas disseminar fermenta
cognitionis (lessing, s/d, p. 479, tradução nossa).
Daí que a “revolução operada por Lessing” (danan, 2010, p. 14),
mesmo ali onde não se trata ainda propriamente da questão da en-
cenação, tal como veio a se estabelecer a partir de fins do século xix,
instaure dimensões que, diríamos, permanecem caras à dramatur-
6 Conforme Lepecki, na presente publicacão, p. 61.
7 Em LESSING, lemos: I had had the intention of calling my journal the ‘Hamburg
Didaskalia’. But the title sounded too foreign and now I am very glad I
preferred the present one. What I chose to bring or not to bring into a
Dramaturgy, rested with me”.
– –
14
gia que nos interessa, pois que se anuncia como uma “[…] ‘prática’
(aberta) que visa questionar e a produzir pensamento” (idem), alheia
a qualquer desejo de prescrever procedimentos e arbitrar sentidos.
Os textos aqui coletados pretendem, portanto, não mais do que
isso: questionar e produzir pensamento. Sua disposição obedece à
mera e arbitrária ordem alfabética de nomes: diante do único de-
sejo de dar a ler textos referenciais – donde um certo sabor de anto-
logia e a predominância de escritos europeus –, qualquer outra con-
figuração pareceu-nos artificiosa: portanto, não há aqui nem blocos
temáticos, nem uma ordenação cronológica, mas uma série de en-
saios mais ou menos curtos, intervalados, eventualmente, ora por
alguns aforismos, ora por algum dos cinco verbetes colhidos dentre
os mais de trinta publicados no recente e, diríamos, já fundamental
De quoi la dramaturgie est-elle le nom?, um léxico produzido pelo
Laboratoire Agôn – Dramaturgies des arts de la scène, de Lyon.8
Aqui, estão abarcadas aproximadamente duas décadas: do semi-
nal dossiê Danse et dramaturgie publicado pela Nouvelles de Danse,
em 1997, até a recém-publicada coletânea organizada por Pil Han-
sen e Darcey Callison, de 2015, extraímos textos assinados por no-
mes notabilizados como pensadores e fazedores de dramaturgia.
Evidentemente, teria sido possível – não fosse a dimensão limitada
de nosso projeto editorial –, multiplicá-los. Esperamos que outras
iniciativas o façam, haja vista a atualidade do tema na dança e na
cena que produzimos hoje no Brasil.
Este Dança e dramaturgia[s] quer, portanto, sobretudo, colabo-
rar com a formação de uma bibliografia em língua portuguesa sobre
o tema, e ambiciona ter seus textos transitando entre aqueles que
pensam e fazem dramaturgia tanto no contexto artístico quanto no
acadêmico. Por isso, mesmo seu projeto gráfico se quer favorecedor
8 Agradecemos aos editores Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz e Barbara
Métais-Chastanier, assim como à editora L’Harmattan pela gentil concessão
dos direitos de tradução e publicação dos verbetes aqui apresentados. Para
acessar a produção textual do laboratório, consultar a Agôn: Revue des arts
de la scène, no link: agon.ens-lyon.fr/.
15
 de sua circulação em outros formatos: a proporção de suas páginas, Referência
a posição de sua área impressa, o contraste e o tamanho de seus
• arendt, Hannah. Homens em tempos sombrios. São Paulo: Compa-
caracteres, os espaços vazios que ladeiam seus textos (e que convi-
nhia das Letras, 2008.
dam a anotações) querem alegremente facilitar a reprodução, des-
tino sabido e fundamental para uma efetiva capilarização de produ- • danan, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud,
ções impressas, diante de nossa realidade social e educacional: a fo- 2010.
tocópia de qualquer folha deste livro é legal, diríamos, contrariando • delahunta, Scott. Dance dramaturgy: speculations and reflexi-
a praxe editorial. ons. Dance Theatre Journal, v. 16 n. 1, 2000, p. 20–25.
Agradecemos ao Instituto de Cultura e Arte (ica) e aos cursos
• dort. Bernard. L’état d’esprit dramaturgique. Théâtre/Public, Dra-
de bacharelado e licenciatura em Dança da Universidade Federal do
maturgie, n.67, 1986.
Ceará, dos quais fazem parte os professores Paulo Caldas e Thereza
Rocha. • kerkhoven, Marianne Van. Les processus dramaturgique. Nouvel-
Agradecemos imensamente aos autores e editoras, sobretudo à les de Danse. Dossier danse et dramaturgie, n. 31. Bruxelas: Con-
sarma – Laboratory for discursive practices and expanded publica- tredanse, 1997.
tion9 , plataforma online mantenedora de um importante acervo de • lessing, Gotthold Ephraim. Hamburg dramaturgy. Londres: Wil-
documentos escritos e sonoros, inclusive de antologias de textos liam Clowes and Sons, Ltd. s/d.
de André Lepecki e Marianne Van Kerkhoven (da qual gentilmente
• pavis, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Editora Perspectiva,
 
nos cedeu o direito de tradução e publicação).
1999.
 
A André Lepecki e Armando Menicacci, nossos agradecimentos
pelo apoio e pelo estímulo ao desenvolvimento deste projeto. • saadi, Fátima. Dramaturgia/Dramaturgista. In: nora, Sigrid. Te-
Por fim, gostaríamos de agradecer à Petrobras por patrocinar a mas para a dança brasileira. São Paulo: Edições sesc sp, 2010.
realização desta publicação, fruto da política de apoio à produção e
difusão de conhecimento em dança da Vila das Artes, equipamento
cultural ligado à Secretaria Municipal da Cultura de Fortaleza.
ernesto gadelha e paulo caldas

9 Consultar: sarma.be/pages/Index .

– –
16 17
 1 e 2
“O
BOUD I ER , Mario n et al. CALDAS ,
D e q uoi l a d ra mat urgi e Pau lo; qe é a dramaturgia?”, pergunta, com razão, numa
est -el l e l e nom? Pari s :
GADELHA, obra epônima, Joseph Danan (2010), que relembra a
drama-
L’Harmat t an, 2 014. p.
1 5- 1 8 Er n es t o.
D a nça e dra -
dupla acepção deste termo na língua francesa. A dra-
maturgia, em primeiro lugar, é “[…] a arte da composição de peças
tu r g i a s
maturgia [s].
São Paulo: de teatro” (p. 7), seguindo uma definição que prevalece desde Lit-
nex us, 20 16 .
tré até Patrice Pavis, como relembra o ensaísta que fala de “drama-
turgia no sentido 1”, ou “dramaturgia 1”.1 A dramaturgia é, em se-
 gundo lugar, de acordo com a definição dortiana, retomada e sinte-
 tizada por Joseph Danan, o “[…] pensamento da passagem à cena
das peças de teatro” (idem, p. 8) que se encontra designado como
“dramaturgia no sentido 2”, ou “dramaturgia 2”.
Essa segunda acepção foi herdada de uma prática alemã inici-
ada no século xviii por Lessing, que, em Hamburgo, trabalha em
nada menos que uma reforma do teatro.2 Trata-se, especialmente,
de desfazer o sistema do principado entre os atores, que até então
era regra — o ator principal se impondo como empresário e diretor
artístico da companhia. Tal empreitada se dá pela introdução, na
instituição teatral, de um terceiro, que estaria encarregado de favo-
recer a colaboração entre a direção do teatro — que escolhe as obras

1 DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud, 2010. p. 7.

(Coleção Apprendre).
2 LESSING, Gotthold Ephraim. Dramaturgie de Hambourg. Tradução de Jean-Marie

Valentin. Paris: Klincksieck, 2010 [1769]. p. 4. (Coleção Germanistique).

– –
18 19
 — e os praticantes — que as conduzem à cena — a fim de oferecer ao
espectador uma apresentação coerente, atendendo às exigências es-
téticas e ideológicas do autor.3 Além disso, importa ressaltar a des-
crição dada por Lessing ao considerar o efêmero Teatro Nacional
de Hamburgo (1767–1768) como uma “[…] sociedade de amigos do
teatro colocando a mão na massa” e trabalhando em um projeto de
utilidade pública contra os cálculos egoístas dos chefes de trupe.4
Essa é a identidade do primeiro Dramaturg. No entanto, é ne-
cessário notar que Lessing nunca se designa como tal, mesmo que,
no final de sua experiência em Hamburgo, ele tenha publicado,
em 1769, uma coleção de textos inicialmente destinados aos espec-
tadores do Teatro Nacional, precisamente intitulada Dramaturgia
de Hamburgo. O termo Dramaturgia não é, contudo, objeto de ne-
nhuma definição. Lessing apenas apresenta sua obra na introdução
como “uma revisão crítica” de todas as apresentações que acontece-
ram no Teatro Nacional de Hamburgo, a fim de “[…] acompanhar
cada passo que fará a arte do poeta, como a do ator”.5 Ele volta a
tratar do título de sua obra no último artigo da coleção, no qual ex-
plica ter cogitado dar como título Didascálias de Hamburgo em re-
ferência a “[…] estas curtas notas […] que o próprio Aristóteles não
se recusava em redigir sobre as peças da cena grega”.6 Pelo fato de
“[…] os eruditos pensarem que sabem com o que ela[s] deve[em]
parecer”, Lessing prefere, finalmente, Dramaturgia à Didascálias de
Hamburgo, forma inédita na qual ele é o único a decidir o que pode
“incluir ou não incluir”.7
3 Sobre a participação de Lessing no projeto do Teatro Nacional de Hamburgo
entre os anos de 1797 e 1798, cf.: DORT, Bernard. Le ‘Mule’ de Lessing.
L’Écrivain périodique. Editado por Chantal Meyer-Plantureux. Paris: P. O. L.,
2001. p. 332–351.
4 LESSING, Gotthold Ephraim. Dramaturgie de Hambourg, op.cit., p. 4.
5 Id.
6 Ibid., n.101–104, 19 de abril de 1768, p. 332.
7 Id.
– –
20
Para o autor, então, a dramaturgia não é mais que uma forma de 1 e 2
dra-
escrita crítica que oferece uma certa liberdade na sua ausência de m atu r -
normatividade, razão pela qual deve permanecer não definida. Não gias
é a própria obra de Lessing que determina a dramaturgia 2, mas a
prática singular do teatro iniciada em Hamburgo, quando ela supõe
a aparição de um terceiro denominado ulteriormente Dramaturg.
É importante notar que esse neologismo impede qualquer con-
fusão com o autor de peças, nomeado em alemão Dramatiker; confu-
são, ao contrário, efetiva na língua francesa, onde dramaturge (dra-
maturgo) designa tanto quem escreve a obra como quem acompa-
nha o processo de sua criação, suscitando desconfiança com relação
a essa função e mal-entendidos quanto a essa prática. Tanto que,
como Claude-Henri Buffard, alguns artistas não necessariamente
francófonos chegaram a militar pela invenção de uma nova palavra
para designar a dramaturgia 2, a fim de diferenciá-la da dramatur-
gia 1.8 Assim, Corrado Bertoni, um dos colaboradores de Caterina
Sagna, propõe falar de “dramasurgia (o que permite o surgimento
da ação)”, ou também de “dramapurgia (o que purga a ação)”, e até
mesmo de “drama-urgie”, para ressaltar “a urgência da ação”.9 E um
universitário do Quebec preferiu, ao termo de “dramaturgo”, o de
“dramaturgista”, a fim de evitar qualquer confusão.10
Não podemos negar a ambiguidade desta noção fugidia, por sua
dualidade, de dramaturgia, mas será que temos, contudo, que re-
nunciar a ela? Com efeito, convém, com Joseph Danan, considerar
que é a sua própria dualidade que determina seu interesse11 , pois
se elas são distintas, dramaturgia 1 e dramaturgia 2 não se excluem:
8 BUFFARD, Claude-Henri; GALLOTA, Jean-Claude. Le chorégraphe et son drama-
turge. Encontro organizado por Marion Boudier e Aude Thuries. Agôn [re-
vista eletrônica], Danse et dramaturgie, Le laboratoire. Disponível em:
<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=924>. Acesso em: 23 nov. 2009.
9 ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour tenir
le monde à l’écart. in Nouvelles de danse, n. 31, 1997, p. 32.
10 BOURASSA, André G. Glossaire du théâtre. Disponível em:
<http://www.theatrales.uqam.ca/glossaire.html#D>. Acesso em: 7 abr. 2011.
11 DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Op.cit., p. 5–6.
21
 frequentemente, o comentário da obra se faz reescritura para dar
sentido12 à representação. Isso é ainda mais verdadeiro nas práti-
cas artísticas não-textuais, onde dramaturgia 1 e 2 tendem, às ve-
zes, a se confundir. Assim, no campo da dança, Bojana Cvejić con-
sidera, junto a outros, que coreografia e dramaturgia são um só: so-
mente regimes de trabalho diferentes durante o processo de criação
do espetáculo.13
Então, como pensar não a unidade, mas a coerência dessa dra-
maturgia necessariamente dual, plural e que poderíamos conside-
rar como contraditória? Talvez a etimologia, sondada por Euge-
nio Barba em L’Énergie qui danse (2008), possa nos ajudar: “drama-
-ergon” designa, de fato, segundo ele, o “trabalho”, a “implementa-
ção das ações” no palco, definição que corresponde tanto à drama-
turgia 1 quanto à dramaturgia 2.14




12 N. do E.: Consultar verbete SENTIDO na página 215.

13 Bojana Cvejić, em entrevista inédita concedida a Marion Boudier, Alice

Carré e Barbara Métais-Chastanier, realizada em Paris no dia 17 de abril

de 2010. C.-H. Buffard está próximo, neste ponto, da posição expressa por
B. Cvejić: Buffard, Claude-Henri; Gallota, Jean-Claude. Le chorégraphe et
son dramaturge. Encontro organizado por Marion Boudier e Aude Thuries. Agôn
[revista eletrônica], Danse et dramaturgie, Le laboratoire. Disponível em:.
Acesso em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=924> 23 nov. 2009.
14 BARBA, Eugenio. Actions au travail. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola.

L’énergie qui danse. Montpellier: L’Entretemps, 2008. p. 54.

– –
22 23
 Dramaturgia é a ética que compõe o
trabalho que traz ao mundo a obra-por-vir.
trecho de: André Lepecki
[e-mail aos editores]

O crime CALDAS ,
Vers ão am p liad a e
at u aliz ad a d o texto Pa u lo ;
p u b licad o e m : NORA ,
GADELHA,
compensa
S i g rid (O rg .). Tem a s
para a d a n ç a b ra s i l ei ra . E r n e st o .
S ã o Paulo: E d içõe s Danç a e d ra-

ou o poder
SES C S P, 2 0 1 0 . maturgi a[s].
S ã o Pa u l o :
n ex u s, 20 1 6.

da drama-
tu r g i a
––––––
Ana
Pa i s

– –
24 25
 Ana Pais é dramaturgista, O crime qando este texto foi publicado pela primeira vez no Brasil, na
compensa ou
curadora e investigadora.
o p o d e r da coletânea editada pelo sesc Temas para a dança brasileira, em 2010,
Além disso, é doutora
em Estudos de Teatro na
d r a m atu r g i a assistíamos a um momento de viragem na edição de textos sobre
Faculdade de Letras da
––––––
a n a PA IS
dramaturgia no plano internacional. Desde 2006, surgiu mais de
Universidade de Lisboa uma dezena de novos volumes sobre dramaturgia (só em 2015 foram
com a dissertação: Comoção: publicados cinco estudos).1
os ritmos afectivos do Tais publicações propõem outras cartografias e problematizam

acontecimento teatral e
o papel do dramaturgista no contexto atual da sociedade globali-

autora do livro O discurso da
cumplicidade. Dramaturgias zada. Algumas obras centram-se nas práticas teatrais; outras nas
contemporâneas (2. ed. práticas coreográficas; outras ainda expandem-se pelo campo das
Lisboa: Edições Colibri, artes visuais e artes multimídia. Esta emergente bibliografia sina-
2016). liza a urgência de refletir sobre a expansão do conceito de drama-
–
turgia, intensificando-se à medida que a figura do dramaturgista

1 TRENCSÉNYI, Katalin. Dramaturgy in the making: a user’s guide for theatre

practitioners. Londres; Nova York: Bloomsbury, 2015.
PROFETA, Katherine. Dramaturgy in motion: at work on dance and movement
performance. Madison: University of Wisconsin Press, 2015.
KUNST, Bojana. Artist at work, proximity of art and capitalism. Winchester:
Zero Books, 2015.
HANSEN, Pil; CALLISON, Darcey (Orgs.). Dance dramaturgy: modes of agency,
awareness and engagement. Londres: Palgrave Macmillan, 2015.

PITÁGORAS 500: Revista de Estudos de Teatro. Dossiê dramaturgias di-

versas, v. 8, (jun. 2015). Disponível em: <publionline.iar.unicamp.br-
/index.php/pit500». Acesso em: 29 jan. 2016.

– –
26 27
 ganha terreno em áreas distantes da sua origem vinculada ao texto
dramático, a exemplo das áreas de curadoria e das práticas discur-
sivas.
Porém, as recentes publicações estão disponíveis maioritaria-
mente em inglês, revelando a necessidade imperiosa da presente
antologia em português, bem como da reedição portuguesa, em
2016, do livro que deu origem a este artigo (pais, 2004). Uma das ra-
ras exceções é a edição bilíngue inglês/espanhol Rethinking drama-
turgy, errancy and transformation (belisco; cifuentes, 2010). Este
volume enfatiza a importância de abordar a dramaturgia como um
“campo expandido”, um espaço de mediação entre elementos do
evento teatral e os âmbitos social e político (direção para a qual
a segunda seção do livro aponta). O volume contempla tópicos da
dramaturgia da dança e da multimídia, para além das práticas tea-
trais, promovendo uma inovadora mediação entre tradição e con-
temporaneidade, teatro e dança, o Norte (geografias de onde ainda
surgem a maioria dos trabalhos) e o Sul. Esta noção de um campo
expandido é relevante não só para compreender a disseminação do
conceito de dramaturgia, mas também os riscos que ela acarreta.
Se hoje o conceito de dramaturgia tem validade operativa em vá-
rias disciplinas artísticas e em diferentes campos discursivos, isso
se deve, por um lado, a uma crescente conceitualização das artes
enquanto práticas expandidas, que designam quer cruzamentos de
formatos artísticos, quer ligações entre o artístico, o social e o polí-
tico. Por outro lado, a miscigenação das linguagens artísticas prati-
cada desde o surgimento da Performance Art, cuja sintaxe define a
singularidade artística da estética dos criadores, vem exigindo uma
reflexão sobre metodologias e formas de estruturação de sentido e
reclamando operações dramatúrgicas na construção de novos for-
matos e enunciados. Em ambos os casos, a dramaturgia é reclamada
como uma ferramenta pertinente para atravessar esses novos terri-
tórios, mostrando uma forte influência na definição do posiciona-
mento artístico e teórico dessas práticas, bem como na reconfigura-
ção dos próprios campos.
– –
28
Podemos falar de coreografia expandida desde que Mårten O crime
compen-
Spångberg promoveu uma conferência sobre o tema em 2012, con- sa ou o
tando com participantes de vários campos artísticos e teóricos.2 poder
da dra-
Naquela ocasião, começamos a pensar noções de teatralidade ex- m atu r -
gia
pandida, pelo menos a partir da discussão de Michael Fried (1998) ––––––
sobre a força insidiosa da teatralidade sobre as formas puras da es- ana
pa i s
cultura; podemos conceber a coreografia, a documentação ou o ar-
quivo como “práticas expandidas”, como as designou Paula Caspão
(2016), dinamizando um seminário em Lisboa com o objetivo de
ressituar as suas práticas transversais na relação com o capitalismo
neoliberal e as economias de conhecimento a ele associadas. Nes-
tas práticas, a dramaturgia afigura-se, explícita ou implicitamente,
uma ferramenta essencial para circunscrever o lugar de onde se
fala e o campo para o qual se fala, na medida em que esta circuns-
crição decorre de escolhas estruturais sobre o modo como se atra-
vessam diferentes campos, onde se insere o discurso produzido e
como estes gestos reconfiguram os campos tradicionais, quer da
arte, quer da sua relação com os aspectos sociais e políticos.
Como ferraa figura do dramaturgistamenta de produção e aná-
lise, a dramaturgia surge em práticas artísticas que, de alguma
forma, desviam-se dos materiais, processos e metodologias tradici-
onais das disciplinas em que emergem. Os múltiplos e crescentes
cruzamentos entre linguagens artísticas, bem como entre técnicas
tradicionais e tecnologias inovadoras que caracterizam muitas das
experiências contemporâneas, exigem repensar os modos de fazer.
Embora as estratégias estéticas da Performance Art venham conta-
minando outras artes há mais de uma década, nos nossos dias, a
variedade de opções de formatos, processos e cruzamentos é expo-
nencialmente maior. Os próprios criadores começam por ter uma
formação híbrida, tanto técnica, dentro de uma mesma disciplina,
2 O encontro Expanded Choreography: Situations, Movements, Objects foi rea-
lizado de 28 a 31 de março de 2012. Disponível em: <macba.cat/en/expanded-
-choreography-situations>.
29
 quanto disciplinar, combinando ferramentas de diferentes campos.
Neste sentido, podemos acrescentar a Marianne Van Kerkhoven,
para quem não só cada processo dramatúrgico é único, posto que
depende das pessoas, das condições e dos acasos envolvidos no pro-
jeto, mas também que para cada artista/obra existe uma singulari-
dade estética decorrente dos processos dramatúrgicos que a define
como única, já que as linguagens e formatos artísticos convocados
e articulados já partem de uma matriz miscigenada (kerkhoven,
1994b).
A dramaturgia tornou-se, portanto, um modo de fazer; um con-
ceito e uma prática familiar a diversas áreas artísticas e não artís-
ticas. Se familiar é aquilo que conhecemos, fator de conforto e se-
gurança fundamental para o domínio de qualquer prática, aquilo
que nos é estranho, pelo contrário, é como um grão na experiência,
um incômodo capaz de potencializar novos desafios. Ao tornar o
mundo mais próximo, a familiaridade também cria hábitos de ação
e de relação com ele, visto que ela estrutura, constrói e delimita
um território de intimidade apaziguador que se concretiza na repe-
tição de gestos, ações e de encontros. Entrar no hábito, porém, im-
plica entrar na invisibilidade. A grande intimidade com determina-
dos aspectos familiares do mundo e da nossa ação nele apaga os de-
talhes da experiência, retirando a possibilidade de ver a coisa como
ela é. A “força do hábito”, como a expressão popular tão bem for-
mula, opera sem sabermos em consciência se as opções que toma-
mos são adequadas ou não, posto que os gestos, as ações e os en-
contros se tornam invisíveis, esquecidos e ignorados, abandonados
a uma força que repete sem ser questionada.
Como lembra Giorgio Agamben no seu ensaio sobre o conceito
de Genius, o deus que nos cabe como protetor no dia em que nas-
cemos tal como era entendido na Antiguidade romana, o que nos é
mais íntimo e pessoal é também aquilo que é mais impessoal: em-
bora nos pertença, não o conhecemos. Para ele, viver com a divin-
dade que nos guia não é apenas uma crença espiritual como tam-
bém uma prática impessoal. Convivemos com o nosso Genius sem
– –
30
necessariamente o conhecermos, tal como o nosso corpo funciona O crime
compen-
do ponto de vista fisiológico independentemente da consciência do sa ou o
Eu. O Genius é o ser que nos é estranho, mas com o qual convi- poder
da dra-
vemos intimamente; torna-se invisível pelo hábito, embora perma- m atu r -
gia
neça como uma “uma zona de não conhecimento” (agamben, 2007, ––––––
p. 17). ana
pa i s
À parte da questão divina, a dramaturgia partilha, com esta ca-
racterização do Genius, a noção de uma intimidade com um ser es-
tranho, que se constitui fatalmente como uma zona de não conheci-
mento – no caso, inerente ao espetáculo ainda por ser criado e que
se revela durante o processo. De certa forma, a invisibilidade que
identifiquei como constitutiva da dramaturgia e que está patente
na escolha do conceito de cumplicidade para distinguir o seu dis-
curso no espetáculo possui uma relação íntima com a encenação,
posto que prevalece a tradição da autoria consignada ao encenador
(ou ao autor), ficando a dramaturgia encrustada na visibilidade das
opções tomadas por ele (pais, 2004).
Enquanto zona desconhecida e estranha, tal invisibilidade par-
ticipa da constituição do espetáculo e revela-se nas escolhas do seu
lado visível. Neste sentido, a dramaturgia pode ser familiar, mas
ignorada enquanto força autônoma; desconhecida, mas ativa na es-
truturação de sentidos; estranha, mas íntima dos processos de cons-
trução do enunciado. No entanto, por mais familiar que se torne
nos diversos campos onde ocorre e em que vai se reconfigurando,
a dramaturgia resiste a tornar-se um hábito que age por si justa-
mente porque seu tipo de invisibilidade é estranho e desconhecido.
Esse grão do processo criativo potencializa diversificados modos de
fazer, outros enunciados artísticos e renovadas cumplicidades.
Ao longo da pesquisa para o livro O discurso da cumplicidade.
Dramaturgias contemporâneas, de que este artigo constitui um re-
sumo, era clara, para mim, a necessidade de um movimento para-
doxal: para compreender a especificidade da dramaturgia era pre-
ciso considerar o seu amplo espectro de incidência e, assim, descor-
tinar as razões da sua disseminação enquanto metáfora e prática.
31
 O elo comum consiste nas operações de escolha e no modo como
estas estabelecem conexões significativas e complexas.
O discurso da cumplicidade. Dramaturgias contemporâneas toma
por objeto a dramaturgia enquanto modo de estruturação do sen-
tido no espetáculo. Contemplam-se dois propósitos nucleares: iden-
tificar e sistematizar as múltiplas e coexistentes acepções e contex-
tos do termo dramaturgia e subsequentes visões do dramaturgista;
e analisar o discurso dramatúrgico como modo de dar a ver, cons-
tituindo um ponto de cruzamento entre materiais cênicos através
da criação de relações de sentidos no tecido da representação. As-
sim, num primeiro capítulo, distinguem-se os momentos da evolu-
ção do termo dramaturgia nas artes performativas em geral, e no
teatro e na dança em particular, que nos parecem pertinentes para
a discriminação da variedade dos seus significados e de conotações
deles decorrentes (Lessing e Brecht, a Performance, os anos 1960
e 1970 e os paradigmas pós-modernistas da Europa Central). Na
segunda parte, foi ensaiada uma proposta teórica da dramaturgia
como modo de criar relações de cumplicidade – implícitas, invisí-
veis e ilícitas – numa ação comum, passível de contribuir para o
entendimento da sua participação fundamental em qualquer espe-
táculo. Ela será, pois, equacionada como um discurso da cumplici-
dade. Ambicionou-se, ainda, refletir sobre as implicações da metá-
fora do teatro e a invasão terminológica da dramaturgia em discur-
sos e saberes não artísticos, procurando perceber como ambas – me-
táfora e invasão – estão patentes na forma de constituir a realidade
“mundo” e na relação que com ele estabelecemos.
I.
Depois da incontornável contribuição de Brecht para a prática dra-
matúrgica, abrindo as portas da sala de ensaio ao dramaturgista e
inaugurando o conceito de dramaturgia como “adaptação”, deram-
-se outras revoluções que alteraram profundamente os materiais, os
processos criativos e o funcionamento das equipes que levam à cena
– –
32
um espetáculo. Essas revoluções envolvem o lugar do texto no es- O crime
compen-
petáculo e as relações de contaminação recíproca entre as diferen- sa ou o
tes artes que acontecem a partir dos anos 1960/1970. Por um lado, poder
da dra-
é retirada do texto – matriz em potência traduzida para a cena – a m atu r -
gia
centralidade, convertendo-se num material paritário e transformá- ––––––
vel, tal como todos os outros materiais cênicos. Simultaneamente, o ana
pa i s
questionamento da figura do encenador enquanto visionário e au-
tor maior do espetáculo teve consequências claras tanto na ampli-
tude dos processos criativos (criação coletiva, colaborações) como
na própria organização interna dos mesmos (distribuição de fun-
ções, fixação de escolhas). Por outro lado, o surgimento da Perfor-
mance e a interdisciplinaridade que dela emerge também oferecem
estimulantes desafios para as artes performativas, particularmente
no plano da concepção do que são os materiais cênicos e das suas
possibilidades de utilização em cena. A Performance abre um uni-
verso de questionamento e reflexividade para as artes de palco que
exige um labor dramatúrgico na estruturação dos sentidos do espe-
táculo e uma procura de outras lógicas de organização dos materi-
ais, deixando as suas marcas bem visíveis na diversidade das práti-
cas contemporâneas.
A dança, especialmente a contemporânea, sobretudo a partir
dos anos 1980/1990, reclamou para o seu espaço de ensaio e sua ex-
perimentação a figura do dramaturgista, tirando partido dele como
um colaborador ativo na criação, cúmplice direto da construção de
novas lógicas e de relações de sentido entre os materiais na cena.
Quando existe um dramaturgista envolvido na produção de um es-
petáculo, há uma série de expectativas quanto a sua colaboração
no processo. Ele desempenha, contudo, um papel ambíguo, porque
enquanto elemento participante na concretização do espetáculo, a
sua colaboração nunca é fixa e não está incluída no elenco tradici-
onal das funções artísticas. Ela pode abarcar múltiplas tarefas, que
são estipuladas no início de cada processo criativo e até alteradas
no seu decorrer. Tentemos enumerar, de forma inevitavelmente in-
33
 completa, dadas as especificidades de cada processo, suas tarefas e
funções na atualidade:
1. trabalho com os materiais:
• desenvolver uma análise ou descrição crítica do texto dramático
(no caso de se tratar de uma tarefa vinculada ao texto), da temática
ou da abordagem a que se propõe o espetáculo;
• pesquisar o contexto histórico e cultural do texto, do autor e do
tema;
• pesquisar temáticas ou tópicos que possam relacionar-se com o es-
petáculo e inspirar o processo criativo recorrendo a qualquer tipo
de material (literatura, filosofia, cinema, música, imagens, mitos,
história, ciência, artes plásticas, artigos de jornais, programas de
televisão, novas tecnologias etc.), de modo a ampliar as possibili-
dades das escolhas;
• fundamentar as opções da encenação ou coreografia, constituindo
as relações de sentido entre os materiais cênicos;
• assessorar o dramaturgo no processo de escrita ou adaptação (cor-
tar, reescrever, determinar uma linha interna de coerência entre
as personagens, história etc.), caso haja um;
• adaptar e/ou traduzir textos dramáticos, poéticos ou narrativos,
concebendo um roteiro do espetáculo;
• escrever e editar textos para o programa.
2. ensaios:
• tomar notas para debater com o encenador ou coreógrafo;
• colaborar com o encenador (ou coreógrafo), confrontando-o com
o seu ponto de vista;
• colocar de modo sistemático as perguntas (por quê? quando?
onde? como?);
– –
34
• manter-se alerta, numa atitude de observador/participante que re- O crime
compen-
corda as motivações do espetáculo, tendo em vista a sua concep- sa ou o
ção global, comentando o desenrolar do processo; poder
da dra-
• contribuir para a estruturação de sentidos do espetáculo, opi-
m atu r -
gia
nando, questionando, refazendo, problematizando as escolhas ––––––
ana
que envolvem todo o discurso da cena; pa i s
• servir o processo como uma consciência crítica;
• ampliar o universo de materiais e escolhas e, posteriormente, aju-
dar a reduzi-las ao essencial;
• atender à coerência das relações internas dos materiais cênicos uti-
lizados em função dos objetivos e implicações da concepção geral
do espetáculo;
• ter presente a ideia da totalidade do espetáculo e dos efeitos que
as opções da encenação pressupõem;
• observar o processo e gerir o momento e a forma adequados para
expressar as suas opiniões;
• trazer materiais (imagens, registros de áudio e vídeo, artigos de
jornal, entrevistas, filmes, livros e frases) e fazer propostas de idas
a lugares, exposições ou espetáculos passíveis de estimular a cria-
tividade do encenador (ou coreógrafo) e de toda a equipe; e
• considerar a sua função de “olhar exterior” ou de “primeiro espec-
tador, mediando a relação entre espetáculo e público.
O vasto e diversificado elenco de tarefas pode ser lido tanto como
uma consequência da especialização (do fato de cada vez mais es-
treitarmos o âmbito da nossa atividade, havendo, portanto, drama-
turgistas especializados em determinadas tarefas) quanto como re-
sultado da evolução do conceito de dramaturgia e da amplitude de
exigências feitas ao dramaturgista contemporâneo. No processo cri-
ativo, a sua pertinência consiste numa presença menos retórica e
mais orgânica: ele constitui-se como um colaborador, um Outro,
35
 prefigurando uma ontologia da alteridade. Queremos, com isto, di-
zer que a imagem que propomos do dramaturgista nas práticas atu-
ais assenta-se na sua contribuição enquanto sujeito histórico e cul-
tural, indivíduo com saberes e instrumentos próprios e diferentes
dos do encenador ou do coreógrafo. Estas diferenças constitutivas
não distinguem qualitativamente a posição do dramaturgista da dos
seus pares “fazedores” do espetáculo; não tornam a sua contribui-
ção superior ou inferior a qualquer outra, técnica ou artística. Não é
o valor hierárquico da colaboração que está em causa. Pelo contrá-
rio, entendemos que, de representante de uma verdade autoral ou
de um conhecimento especializado, o dramaturgista tem passado
a ser visto como um colaborador, uma figura de alteridade, convo-
cada para o interior do processo criativo, para aí operar em uma re-
lação paritária na estruturação de sentidos de um mesmo objeto: o
espetáculo.
Embora a trave-mestra da lista apresentada seja o teatro, a
maior parte das suas tarefas é transversal a outros tipos de formas
artísticas, depurando-se num traço comum: todas dizem respeito a
operações de escolha, seleção, enquadramento e composição. Cada
espetáculo resulta de um conjunto de opções que são feitas em
função do material que se seleciona, do enquadramento através
do qual se dá a ver esse material (ponto de vista) e da estrutura-
ção dos seus sentidos (composição). Aqui, entende-se estruturação
como uma tomada de consciência em relação ao modo como se dá
a ver o espetáculo determina os seus efeitos perante um público.
Ao escolher materiais cênicos e articulá-los na cena, o olhar artís-
tico estrutura-os também dramaturgicamente, fundamentando es-
sas opções e criando uma lógica e uma coerência próprias a cada
espetáculo.
Assim, cabe ao dramaturgista-colaborador, por um lado, alimen-
tar o processo com materiais e reflexões, ampliando o horizonte
da pesquisa e das escolhas, e, por outro, contribuir para, a partir
do caos, criar uma nova ordem dos elementos, sintetizando-os e
fixando-os de acordo com a intenção global do projeto. Sendo as
– –
36
opções da dramaturgia a dupla face – oculta e fundacional – das O crime
compen-
opções da encenação ou coreografia, poderíamos acrescentar que sa ou o
tanto o dramaturgista como o encenador ou coreógrafo partilham poder
da dra-
funções basilares: observam, selecionam e estruturam os materi- m atu r -
gia
ais. Neste sentido, ambos podem apresentam semelhanças com o ––––––
dj nas festas. Aproximando-se das metodologias contemporâneas ana
pa i s
de composição em dança, esta figuração pós-moderna do criador
(autor) foi argutamente equacionada por Helena Katz (1998, p. 22–
23), atribuindo ao coreógrafo as competências do dj, manipulador
de si mesmo e das experiências que o rodeiam.
As questões relacionadas ao ponto de vista do dramaturgista e
da transformação dramatúrgica como um espaço de confronto en-
tre diferentes, estimulante e construtivo, afiguram-se fulcrais para
a compreensão da evolução do conceito de dramaturgia e das suas
acepções. Sobre isso, consideramos exemplar o trabalho desenvol-
vido por Marianne Van Kerkhoven, para quem a dramaturgia de
dança, no essencial, não difere da dramaturgia do teatro, apesar da
natureza e da história do seu material serem distintos (kerkhoven,
1996b, p. 146).
Nas décadas de 1980 e 1990, Van Kerkhoven foi dramaturgista
residente no Kaaitheater de Bruxelas, onde o seu trabalho se tor-
nou famoso pela colaboração com a coreógrafa Anne Teresa De Ke-
ersmaeker, instituindo uma das principais fontes de documentação
e pensamento sobre a dramaturgia da Europa Central nesta época,
a revista Theaterschrift, da qual foi diretora entre os anos de 1992
e 1995. Participando como dramaturgista em produções variadas
(também no teatro e em espetáculos em que a palavra detinha uma
função central), Van Kerkhoven dispôs de um conjunto de informa-
ções privilegiado sobre o qual procurou refletir. Nas suas sistema-
tizações sobressaem dois aspectos que nos parecem dominantes na
prática dramatúrgica da nossa época: a dramaturgia como o estabe-
lecimento de relações entre materiais, que tem como premissa um
grau zero de formalização antecipada e de objetivos estabelecidos
37
 antes do processo criativo, e a importância da intuição para o seu
trabalho.
Uma das características fundamentais do que designamos hoje por
‘Nova Dramaturgia’ é precisamente a escolha de um método de tra-
balho orientado para o processo. Por isso, os atores têm frequente-
mente uma contribuição significativa através do material que eles dis-
ponibilizam durante os ensaios. Este material pode ter a forma de um
texto, claro, mas também pode ser imagens, sons, movimentos, etc.
(kerkhoven, 1994a, p. 18, tradução nossa).
Uma dramaturgia orientada para o processo tal como é apre-
sentada por Marianne Van Kerkhoven não tem origem em qual-
quer conceito ou elemento definido antes dos ensaios. Ela permite
que o significado e a estruturação do espetáculo, temporários na
sua natureza pós-moderna, possam emergir durante o seu pro-
cesso de construção. Esta prática, que a Performance vem impul-
sionar, concentra-se na estruturação de sentido entre os materiais
cênicos no desenrolar do processo, por oposição à forte dicotomia
forma/conteúdo, típica do teatro político dos anos 1960 e 1970.3 De
um modo genérico, Van Kerkhoven entende por materiais todos
os elementos passíveis de serem integrados num espetáculo, com
linguagens de naturezas diferentes e com expressividades especí-
ficas, incluindo aqueles que servem de estímulo aos ensaios (foto-
grafias, filmes, objetos, sons, jornais etc.). Esta designação ampla
remete-nos à abolição das fronteiras conceituais de forma e con-
teúdo decorrentes da performance, pois cada material passa a ser
considerado intrinsecamente forma e conteúdo, sendo estruturado
e enquadrado numa composição global. Assim, Kerkhoven afirma:
“As preocupações principais [da dramaturgia] são: o domínio de
3 Note-se também a evolução significativa do conceito de dramaturgia no teatro
antropológico de Eugenio Barba, patente nas diferenças entre o seu artigo de
1985, no qual privilegiava a ação e o texto, e o artigo escrito quinze anos
mais tarde (2000), em que distingue três faces da dramaturgia (orgânica,
narrativa e de estados de mudança) para além do texto ou da história.
– –
38
estruturas; atingir uma visão global; ganhar percepção sobre como O crime
compen-
lidar com materiais, seja qual for a sua origem – visual, musical, sa ou o
textual, fílmica, filosófica, etc…” (1994b, p. 146, tradução nossa). poder
da dra-
Cada processo criativo é singular e corresponde a uma conjun- m atu r -
gia
tura específica de condições, pessoas e responsabilidades. Cada cria- ––––––
ção é diferente e as funções dos elementos do grupo estão em aberto, ana
pa i s
prontas para serem reinventadas. As variáveis existem em maior
número do que as condições fixas, na certeza, porém, de que toda
a proposta dramatúrgica que privilegie a presença da alteridade
tem lugar num espaço de transformação. Esta transformação tam-
bém existe, obviamente, quando há acúmulo de funções (encena-
dor/dramaturgista/cenógrafo/ator), embora, neste caso, não sendo
melhor ou pior, nem mais ou menos interessante, possa ser menos
rica porque não está aberta a confrontos, e o ponto de interseção
subjetivo não se desloca do centro do sujeito que se enuncia.
No nosso entender, o enfoque no processo modifica o estatuto
do dramaturgista de especialista a colaborador, participante na cri-
ação, funcionando como uma figura de alteridade, um Outro que
usa a intuição e o seu repertório de materiais como ferramentas
do seu fazer (ibid.). Esta ontologia da alteridade reside no entendi-
mento do dramaturgista enquanto figura comprometida com um
programa estético, ao lado do encenador ou coreógrafo, cuja con-
tribuição deriva da confrontação de pontos de vista e de uma parti-
cipação na estruturação do sentido do espetáculo.
O dramaturgista é, portanto, um outro elemento participante da
construção do espetáculo, a par de todos os outros; simplesmente
cabe-lhe uma tarefa tão definida quanto invisível. E se defendemos
anteriormente que a participação do dramaturgista releva da aber-
tura de um espaço, que a performance consagra à relação com o ou-
tro e/ou desconhecido, será o caso de afirmar que o confronto e a
transformação de materiais e pontos de vista são diretamente pro-
porcionais à abertura que é facultada ao dramaturgista, permitindo
a troca e a viabilidade da comunicação.
39
 Parafraseando a entrevista feita com Fransien van der Putt, dra-
maturgista de dança e uma das primeiras críticas de dança na Ho-
landa, o que pode ser muito estimulante para um coreógrafo fazer
pode ser bastante previsível para o dramaturgista ver, sendo que
a sua pergunta constante ao espetáculo é sempre a seguinte: “[…]
como é que esta composição organiza a minha percepção?” (tra-
dução nossa). Para van der Putt, a sua colaboração passa, de uma
forma muito consciente, pela sua presença nos ensaios enquanto
um Outro que observa com uma visão externa (idêntica ao “olhar
exterior”):
Eu contribuo sendo uma voz de um Outro mas igualmente por não
ter um corpo treinado da mesma forma. Eu não vejo os bailarinos da
mesma forma que eles próprios. Os bailarinos veem os outros bailari-
nos com o conhecimento e a consciência do treino e da técnica, que o
público, ou eu, não temos. Não me refiro a histórias que poderia ver,
mas a uma noção quotidiana de equilíbrio e de espaço (putt, tradução
nossa).4
A consciência apurada de estarmos perante uma função especí-
fica de estruturação de materiais cênicos numa plataforma de cola-
boração dentro do coletivo permitiu o nascimento gradual de um
dramaturgista participante. Do confronto com a alteridade resulta
o fato assinalado por Marianne Van Kerkhoven de que os sentidos
e a intuição são instrumentos, por excelência, dessa participação.
Ao longo dos textos de Van Kerkhoven, sobretudo na revista Thea-
tershrift, podemos encontrar palavras que nos remetem ao territó-
rio semântico da sensibilidade e das relações humanas. Esta ênfase
salienta um nível de participação singular do dramaturgista, por-
quanto ele desenvolve a intuição como “instrumento de trabalho”
(kerkhoven, 2000)5 , dispondo do sempre necessário repertório de
conhecimentos. A intuição constitui um saber indispensável para li-
4 Entrevista realizada em Amsterdam em 14 de novembro de 2000.
5 Van Kerkhoven em entrevista realizada em Amsterdam em 2 de novembro de 2000.
– –
40
dar com a complexidade contemporânea: confiando nela, o drama- O crime
compen-
turgista resolve quebra-cabeças, organiza o caos numa nova, não sa ou o
obstante temporária, ordem (kerkhoven, 1994b, p. 146). poder
da dra-
Intuir é igualmente um modo de ver com os olhos do espírito, m atu r -
gia
diriam os Antigos. A dramaturgista holandesa Maaike Bleeker, que ––––––
atualmente dirige o Departamento de Teatro da Universidade de ana
pa i s
Utrecht, descreveu justamente o conceito de dramaturgia como um
modo de olhar: “A dramaturgia torna-se um modo de olhar. Um
modo de olhar que implica uma atenção para as possibilidades de
sentido inerentes às ideias e ao material, bem como para as suas
implicações, os seus efeitos” (bleeker, 2000, tradução nossa).
Esta proposta demonstra uma consciência do trabalho drama-
túrgico no âmbito da recepção, produtor de efeitos para um pú-
blico, o que nos ajuda na caracterização de uma dramaturgia do
olhar pela sua tônica na potencialidade expressiva dos materiais e
consequentes implicações da sua estruturação. Para Bleeker, o co-
reógrafo ou encenador e o dramaturgista, fazendo parte do mesmo
processo, operam sobre o mesmo material mas olham-no através de
um prisma diferente, de olhares diferentes (ibid.). Esta dramaturgia
do olhar pode ser tomada também como um modelo de análise dos
componentes estruturais e significativos de outras expressões cul-
turais, como, por exemplo, museus, instituições ou cidades.
Em face da recorrente utilização do conceito e, em medidas
variáveis, da prática da dramaturgia em contextos não exclusi-
vamente teatrais nem apenas artísticos, tornou-se urgente, du-
rante o período de pesquisa, encontrar uma forma abrangente de
caracterizá-la com justeza. Inquietava-me a sua transversalidade
magnânima, estimulando a compreensão do seu poder escondido e
tão frequentemente solicitado. Acompanhando-me desde a gênese
deste trabalho, o termo cumplicidade ganhava então uma clareza e
pertinência que até o momento da escrita apenas intuía.
41
 ii. subjacentes ao uso da metáfora do teatro serão pensadas no que diz O crime
compen-
respeito às qualidades intrínsecas do ato performativo: o gesto e a sa ou o
Sendo invisível, a dramaturgia só se deixa detectar quando o espe-
palavra que se fazem e dizem mutuamente e nos remetem à noção poder
táculo é representado; ela só é perceptível por meio de uma concre- da dra-
de discurso como formação continuadamente atualizada da subje- m atu r -
tização material, visível. Ela é indissociável do espetáculo porque gia
tividade, ou seja, como movimento discursivo implicado no espetá- ––––––
participa de todas as escolhas que o estruturam, mas permanece in-
culo/mundo. ana
visível; pertence à esfera da concepção do espetáculo, uma espécie pa i s
A relação determinante entre encenação e dramaturgia é uma
de fio que tece ligações de sentido, criando um discurso. Simultane-
cumplicidade que converte produtivamente a potencialidade – o
amente dramatúrgico e performativo, este discurso caracteriza-se
caos – em articulações renovadas de sentido, o microcosmos de
por um movimento que envolve a teia latente de sentidos fabrica-
cada espetáculo. Negociando uma turbulência dionisíaca do questi-
dos e entrelaça todos os materiais estéticos. Tal como uma fotogra-
onamento com uma ordenação global apolínea, a dramaturgia tem
fia, o discurso do espetáculo sobrepõe um negativo – a dramatur-
como função a articulação dos materiais do espetáculo. Ela situa-se
gia – e um positivo – a composição estética –, ambos produzidos no
nas suas margens, delineando a concepção fundamental do mesmo,
processo criativo e revelados no decorrer do espetáculo, que é uno.
numa ausência constitutiva. É das margens que ela tece e (in)forma
Por isso, quando tentamos individualizar a dramaturgia num espe-
o visível, construindo o modo implícito pelo qual o espetáculo se
táculo, nomeamos inevitavelmente as opções manifestas da encena-
concretiza em opções e relações várias. É nas periferias da materia-
ção, da cenografia, dos figurinos, da interpretação, do movimento,
lização do visível, nas zonas de contato e cruzamento entre materi-
em suma, todas as escolhas reveladoras de relações de sentido pos-
 
ais cênicos, que ela opera, transgride e participa no espetáculo.
síveis e que radicam na sua concepção. Adjetivamos, muitas vezes,
 
As categorias – visível e invisível – não se opõem, não se ex-
essas escolhas com qualidades dramatúrgicas e isso nos mostra, por
cluem mutuamente, mas implicam-se reciprocamente. Compreen-
um lado, a sua onipresença em cada opção, e, por outro, a invisibili-
dendo-as num movimento único, como o “avesso” e o “direito”, ou
dade dessa presença. A dramaturgia é, em rigor, o outro lado do es-
o “côncavo” e o “convexo” (merleau-ponty, 2000, p. 209) de um
petáculo, o aspecto invisível de toda a extensão do visível, firmando
mesmo objeto ou realidade, poderemos pensar as margens e o cen-
a representação no espaço e no tempo em que ela acontece. A sua
tro como uma realidade una para a qual são igualmente importan-
dimensão latente é aquela em que participam o olhar artístico, fun-
tes a transformação dramatúrgica e a composição estética. O cará-
dado dramaturgicamente, e as múltiplas leituras do espectador.
ter singular de cada processo artístico confere uma cumplicidade
Uma teoria da cumplicidade procura dar corpo a um pensa-
à ligação entre uma e outra, o que permite a reconstrução, o fazer
mento sobre a condição ontológica da dramaturgia no espetáculo:
de novo de cada espetáculo. Como se de uma fotografia se tratasse,
onde, quando e como existe. Propomo-nos analisar o seu modo
o negativo que informa e constitui o espetáculo é uma película ex-
discursivo, como este se constitui e participa no ato performativo.
posta à luz a qual retém as formas visíveis contidas no seu par posi-
A apropriação do termo dramaturgia em várias áreas da cultura e
tivo; a fotografia é una porque a sua totalidade compreende o duplo
do pensamento leva-nos a crer que ele será tudo, menos um ele-
de si mesma. É chegada, pois, a altura de nos aprofundarmos nas
mento menor na construção de qualquer discurso. Na sua invisibi-
consequências desta proposta, ou seja, a reciprocidade entre ence-
lidade constitutiva reside, a nosso ver, o seu poder. As motivações

– –
42 43
 nação e dramaturgia e das suas possíveis ilações: o que há a equa-
cionar é a complexidade da relação cúmplice entre uma e outra.
Os conteúdos lexicais das palavras são mais abrangentes do que
o campo semântico específico em que ocorrem, que é sempre con-
textualizado. Ao extrairmos um termo do seu contexto para apro-
fundar as suas mais densas camadas lexicais e assim o compreen-
dermos com maior acuidade, devemos agir com rigor e delicadeza,
com uma certa “cortesia lexical” (steiner, 1993, p. 143-144). Ao aco-
lhermos os “segredos etimológicos” da palavra cumplicidade logo
nos surpreendem três significados, nem sempre explícitos no seu
uso cotidiano: cumplicidade significa “implícito”, “pacto criminoso”
e “ação comum”. De origem latina, ela é composta pela preposição
cum (união, reciprocidade) e pela forma verbal plicare (dobrar, enro-
lar), significando a “ação conjunta de dobrar”, o que a aproxima pe-
rigosamente de termos vizinhos como “complicado” ou “complexo”.
De fato, a raiz é a mesma e em todos os significados permanece a
ideia de tortuosidade, de dificuldade. Esta dificuldade prende-se à
própria ação que as predica: dobrar ou enrolar é moldar o espaço
que determinado objeto ocupa (como um tecido ou uma peça de
roupa), tornando-o, para além disso, apenas parcialmente visível.
Ora, o domínio em que penetramos é de um complicado mundo de
dobras, pregas, novelos; um universo cuja totalidade não é percep-
tível a olho nu. Também verdade, todavia, que a partir do mesmo
verbo latino se compõem os verbos explicar (ex plicare) e implicar
(in plicare), e consequentemente os adjetivos explícito e implícito.
Ou seja, a ação de dobrar tanto pode ser efetuada para dentro como
para fora do objeto em questão, pode ser desenrolar ou enrolar; as
dobras tanto podem deslindar e esclarecer como enredar e embru-
lhar; as pregas tanto podem abrir e tornar algo visível como po-
dem fechar-se e torná-lo invisível. E é justamente na invisibilidade
de um mundo de dobras e pregas que a cumplicidade dramatúrgica
participa no espetáculo.
Articulando materiais e estruturando o sentido do espetáculo, a
dramaturgia estabelece cumplicidades entre o visível e o invisível,
– –
44
entre a concepção e a concretização do espetáculo, fazendo do pú- O crime
compen-
blico seu cúmplice no discurso. Neste sentido, uma definição possí- sa ou o
vel e abrangente do discurso específico da dramaturgia será dizer poder
da dra-
que ela consiste em criar relações de cumplicidade. O implícito, o m atu r -
gia
crime e a ação comum são características que se ajustam, de forma ––––––
lapidar, à prática e ao discurso dramatúrgico: a dramaturgia está im- ana
pa i s
plícita em todas as escolhas do espetáculo, possui a qualidade cri-
minosa de transgredir as leis do visível (o centro) através de reno-
vadas articulações de sentido (periféricas) e participa, na ação co-
mum que constitui, o processo criativo e o discurso dos variados
materiais cênicos.
A dramaturgia cria relações de cumplicidade. O implícito é uma
das qualidades que a caracteriza. Essas relações encerram enigmas
complexos, visto que transportam em si o paradoxo de estrutura-
rem possibilidades de sentido invisíveis num espetáculo materiali-
zado no visível, habitando-o. Sendo invisível, mas constituindo-se
como um modo de dar a ver, a dramaturgia ocupa um lugar espe-
cialmente ambíguo, quer nas suas práticas, quer na sua participa-
ção em qualquer espetáculo. O conceito de cumplicidade possibilita,
em nosso entender, equacionar um plano ontológico do discurso
da dramaturgia baseado na forma implícita de como as relações de
sentido estão patentes no espetáculo, sem com isso perverter a sua
condição invisível.
Uma relação define-se por uma ligação entre dois ou mais ele-
mentos num determinado período de tempo ou espaço. No contexto
das artes performativas, as relações entre os materiais podem ser
de ordens variadas, mas estabelecem-se, inevitavelmente, no tempo
do discurso. Assim, também as relações dramatúrgicas de sentido
de um espetáculo existem no seu tempo de duração, instalando-
-se nas dobras do visível, dando-se a ver num determinado lugar.
O tempo afigura-se, pois, uma categoria-chave para o entendimento
da cumplicidade enquanto conjunto de relações invisíveis, partici-
pante no período de duração do discurso performativo: é na tem-
poralidade das relações invisíveis estabelecidas entre os materiais
45
 que a dramaturgia permeia o espetáculo e atravessa o espaço vi-
sível, constituindo-o. O discurso performativo é um ato no espaço
(no visível) e no tempo (no invisível). Como tal, é no cruzamento de
ambos os eixos que o espetáculo ganha terreno ontológico: existe
dizendo-se e fazendo-se.
Assim como no ato de dobrar uma peça de roupa, no qual con-
centramos o seu espaço nas pregas com que a moldamos, o espetá-
culo apresenta dobras, zonas que, não se vendo, não deixam de o
constituir, de ser parte integrante dele. Tornamos parcialmente vi-
sível a roupa sem anular o seu conjunto – não vemos as mangas do
suéter arrumado, mas sabemos que elas fazem parte da sua cons-
tituição –; implicamos nessa operação tátil a capacidade de com-
plexificar a existência do objeto, confrontando a percepção visual
com a experiência do invisível. Esta complexidade do objeto não
faz depender a sua existência da visão – o suéter existe com man-
gas dobradas, invisíveis ao olhar. Com um espetáculo passa-se exa-
tamente o mesmo, não obstante os seus contornos conceituais mais
imbricados. O espetáculo tem uma existência dupla: um tecido vi-
sível, constituído e fundamentado por pregas invisíveis. As opções
que materializam o espetáculo no plano do visível são dobradas por
relações invisíveis que as integram.
Dobrando para dentro, complexificando e estruturando o espe-
táculo, a dramaturgia implica dimensões possíveis de sentido, en-
tretece as pregas do invisível no visível. Nesse trabalho microscó-
pico de criar relações de cumplicidade, a dramaturgia, velha tecelã,
delimita um território de participação no espetáculo. É próprio da
configuração do espetáculo a existência de dobras invisíveis, de sen-
tidos implicados e decorrentes da articulação de materiais cênicos
(corpo, luz, som, palavra etc.). As dobras fazem parte da sua reali-
dade total, por isso têm uma existência autônoma, mas indissociá-
vel do espetáculo.
Ao estruturar a composição dos elementos cênicos, a dramatur-
gia seleciona determinados sons, cores e movimentos que se relaci-
onam e se afetam entre si: um corpo de mulher vestido de verme-
– –
46
lho lendo passagens de Madame Bovary, de Flaubert, oferece um O crime
compen-
quadro dramatúrgico de potências de sentido, diferentemente da re- sa ou o
petição incessante de uma frase do mesmo livro proferida por um poder
da dra-
corpo negro de homem. Destas escolhas advém a cumplicidade que m atu r -
gia
a dramaturgia estabelece no seu discurso, ou seja, de forma implí- ––––––
cita os materiais relacionam-se, pregueiam implicações que cabem ana
pa i s
ao espectador desvelar e à dramaturgia fundamentar.
No tempo, simultaneamente movimento e mudança, a drama-
turgia gera sentidos no espetáculo. Ela existe na medida em que
participa dele como concepção invisível – a lógica que subjaz a to-
das as escolhas –, fazendo parte, assim, da representação. Também
o espetáculo não se restringe, ontologicamente, ao visível: é um dis-
curso da presença e do estar no espaço e no tempo mais complexo
do que a mera relação entre quem vê e o que é visto. Desta forma,
a especificidade das artes performativas possui uma condição efê-
mera, vinculada, portanto, à passagem ou à extinção do tempo, e,
com maior razão, a criação de relações de cumplicidade ativa-se,
estrategicamente, no tempo em que o espetáculo existe, ou melhor,
em pleno cruzamento do tempo e do espaço.
Entendemos a invisibilidade da dramaturgia como instrumento
de renovação de cada criação, sediada nas margens do visível, que
ocupa o centro do discurso performativo. O visível é a lei cuja or-
dem definidora e legitimadora do espetáculo como aquilo que se vê
a dramaturgia desafia. No teatro, a reescrita dos clássicos – encena-
ções que reveem o texto, evidenciando nele uma perspectiva dife-
rente – é talvez o exemplo mais declarado de ações criminosas, pois
refletem leituras feitas a partir da periferia do texto canônico. À luz
dos paradigmas sociológicos e jurídicos, a dramaturgia funcionaria
como um espaço de resistência, de fronteira, onde se cruzariam as
variadas linguagens e materiais potenciadores de relações de sen-
tido. Experiências contemporâneas, por exemplo, de intercultura-
lismo, hibridismo, espetáculos multimídia ou virtuais constituem-
-se numa linha inconformista própria da sua dramaturgia. Portanto,
conceitos fundamentais para a viabilização do discurso da cumpli-
47
 cidade, transgressão e periferia merecem uma reflexão mais apro-
fundada.
A invisibilidade tem um papel fundamental na constituição do
discurso do espetáculo. Na tradição filosófica e teatral do Ocidente,
o teatro (do grego theatron, lugar onde se vê) define-se em termos
de visibilidade e de espacialidade: o que se vê, quem vê, onde se vê.
Ver e ser visto, no lugar específico do teatro (e, por extensão, das ar-
tes de palco), são condições que conferem uma existência ao espe-
táculo. Associado à ordem, à vigilância e ao poder, e sendo objeto
privilegiado da desconstrução pós-estruturalista, o visível constitui
a lei de base segundo a qual a composição estética do espetáculo é
concebida, isto é, para ser visto por um público no espaço do teatro.
Contudo, a afirmação da prática dramatúrgica na criação contem-
porânea das artes performativas compele-nos a repensar a centra-
lidade tradicional da visão destas artes na atualidade e o papel do
invisível na criação e sustentação do espetáculo.
Infringindo a lei do visível, que subjaz à concepção tradicional
do teatro, a dramaturgia é uma possível cúmplice da subversivi-
dade característica da arte, na medida em que reside numa zona
de fronteira, deslocando-se nas margens do visível e consumindo-
-se no plano temporal do espetáculo. Ela recria as formas do visível;
é um modo de fazer mundos e, consequentemente, de fazer as leis
que regem esses mundos (goodman, 1995). Daí que tenhamos afir-
mado, relativamente às práticas dramatúrgicas pós-modernistas, a
sua função de articulação de sentidos do espetáculo como um modo
de dar a ver, que tornam visíveis mundos outros por uma acção pe-
riférica e ambígua. Como veremos, não só no visível se consuma
o espetáculo, mas também no tempo durante o qual as relações de
cumplicidade existem.
No paradigma tradicional, a visibilidade funciona como um dis-
curso de poder, posto que circunscreve e atesta a existência do real
(é visto, logo, existe) e da subjetividade (o eu vê e é visto, logo,
existe). Assim, o que é visto pode ser conhecido, circunscrito e
cartografado, enquanto aquilo que não se apreende pela visão per-
– –
48
manece nas zonas insondáveis do desconhecido, não existente. Do O crime
compen-
mesmo modo, no teatro, o que é visto no lugar do teatro existe, é sa ou o
real, embora seja um mundo ficcional. poder
da dra-
Compreende-se, por isso, que a dramaturgia não seja facilmente m atu r -
gia
reconhecida como um componente passível de ser identificado no ––––––
espetáculo, pois, sendo invisível, não encontra neste paradigma ana
pa i s
da visão um espaço de existência autônomo. Sugerimos, porém,
uma existência autônoma da dramaturgia em qualquer espetáculo.
A possibilidade da sua realidade releva, no nosso entender, da fun-
ção de “contrapoder”, periférico e clandestino, através do qual a dra-
maturgia constitui e participa no visível do espetáculo. Se ela con-
siste em criar relações de cumplicidade que se estabelecem numa
zona periférica do visível, como uma linha que contorna e deli-
mita a sua forma e existência, essas relações decorrem concomitan-
temente num plano temporal – no decorrer do espetáculo. Assim
sendo, a dramaturgia é, simultaneamente, invisível e efêmera, e é
nessa qualidade – clandestina, para o paradigma da visão – que ela
está presente no espetáculo.
Peggy Phelan aborda criticamente o poder do visível, explo-
rando a condição da ausência na performance (entendida num sen-
tido lato) e reivindicando o poder do invisível (bem como do silên-
cio e do não-reproduzível) na construção do visível. O poder do in-
visível configura-se, para Phelan, no conceito de unmarked, numa
subjetividade que informa, constitui e ultrapassa as representações
visíveis. A ensaísta inscreve o visível no plano da lei e da vigilância,
defendendo a performance enquanto a arte da desaparição, isto é,
constrói uma subjetividade que se desvanece no momento em que
se concretiza, resistindo ao visível enquanto único poder de criar
realidades e de as reproduzir (phelan, 1993, p. 6). Assentado na efe-
meridade intrínseca do ato performativo – depois da representa-
ção, o que resta são as críticas, o texto, ou, mais recentemente, o re-
gisto em vídeo, documentos de natureza diferente do espetáculo –,
este paradigma ontológico da performance convoca a invisibilidade
como uma característica potencialmente transgressora, que “cons-
49
 titui e define” o que é visível (ibid. p. 14). Depois de Phelan, é difícil
sustentar o visível como elemento único e totalizante na constru-
ção da representação sem considerar o valor e a participação do in-
visível enquanto realidade integrante da efemeridade, traço ontoló-
gico do espetáculo ao vivo.
A dramaturgia consubstancia uma transgressão inconformista,
embora complementar, na periferia do visível, pelo que a lei deste
último é infringida na medida em que é através da invisibilidade
da dramaturgia que o espetáculo é constituído. Das margens do vi-
sível, das suas dobras implícitas, surgem relações de sentido que
se desenrolam, indeléveis, no tempo do espetáculo. Em outras pa-
lavras, a dramaturgia transgride a ordem do visível porque o cons-
titui e permite-se ver através de uma rede invisível e periférica de
relações de sentido que existem e se movem no tempo do discurso,
na duração do espetáculo. Por este motivo, a operação criminosa
da dramaturgia reporta-se igualmente à falácia do visível enquanto
único elemento legitimador do espetáculo: invisíveis, as relações de
sentido dramatúrgicas podem, por um lado, ser alvo de múltiplas
leituras (qualquer obra é aberta a interpretações várias), o que nos
permite pensar que o domínio do visível alberga em si dimensões
de significado que o excedem; e, por outro, recriar mundos e reno-
var enunciados artísticos, transgredindo justamente a lei que atesta
a existência do real pelo estritamente visível. Se o espetáculo é ape-
nas um, todavia passível de leituras variadas, torna-se evidente que
o visível não se esgota nem se expressa em si mesmo, razão pela
qual a dramaturgia, estabelecendo as ligações temporais e invisí-
veis entre os elementos do espetáculo, tem um papel de relevo na
sua constituição. A realidade do espetáculo é, portanto, composta
por um plano espacial visível e por um plano temporal efêmero, que
se entrecruzam e complementam.
Em suma, uma teoria da cumplicidade permite-nos compreen-
der o discurso performativo à luz das dinâmicas transgressoras e
participativas de um ato criminoso: por um lado, a dramaturgia co-
mete infrações na ordem estabelecida pelo visível, transformando-
– –
50
-o e constituindo-o por renovadas articulações de sentido, e por isso O crime
compen-
a sua ação é ilícita e inconformista; por outro, participa, no espetá- sa ou o
culo, nas margens do visível, ponto de encontro entre os materiais poder
da dra-
que o constroem, estabelecendo uma aliança clandestina – implí- m atu r -
gia
cita – entre visível e invisível; entre espaço e tempo. ––––––
É neste sentido que Merleau-Ponty, no contexto da sua análise ana
pa i s
fenomenológica da condição do ser e do mundo, questiona a opo-
sição entre visível e o invisível, sugerindo uma duplicidade intrín-
seca ou uma íntima relação entre ambos, como um côncavo e um
convexo, um avesso e um direito de um mesmo objeto ou realidade.
É esta aliança implícita que importa aqui sublinhar. São as relações,
os abraços conceituais com-plexos entre estes planos que uma teo-
ria da cumplicidade privilegia, reequacionando o nível implícito da
participação do invisível no visível.6
Ilicitamente, a dramaturgia circunscreve-se como periferia cri-
adora de novos enunciados do espetáculo. Tradicionalmente, a no-
ção de periferia define-se por oposição a um centro (entendidos, no
contexto dos sistemas artísticos, como polos de atraso e progresso,
respectivamente) e por estratégias de resistência ou ruptura (melo,
2002, p. 99). Esta teorização, para além de ter sido revista pelos atu-
ais paradigmas de flexibilidade e mobilidade do mundo globalizado,
só parcialmente corresponde à abordagem que procuramos fazer
da dramaturgia. Não se opondo, mas constituindo e participando
de um centro – o visível –, a dramaturgia de um espetáculo recorre,
porém, a estratégias próximas da resistência ou do inconformismo
no que respeita à ordem estabelecida pelo visível. As relações de
sentido estruturadas para cada espetáculo exibem traços de reno-
vação, típicos de periferias artísticas, e zonas de ambiguidade e en-
contro. A renovação dramatúrgica passa pela rentabilização de sua
6 Uma breve explicação: Merleau-Ponty utiliza também a palavra cumplicidade
no livro que temos vindo a citar para qualificar relações entre o corpo que
vê e se vê, entre o visível e o invisível. No entanto, o autor não elabora
teoricamente este termo, utilizando-o em alternância com “solidariedade” ou
“entrelaçamento”.
51
 invisibilidade, da sua condição marginal de participação no espetá-
culo, em prol de uma potencialização de articulações de sentidos
possíveis. Vivendo à margem da lei – como todas as periferias dis-
cursivas, identitárias e políticas –, a dramaturgia informa, repensa
e refaz as leis e os códigos de cada novo espetáculo.
Para nós o conceito de periferia é útil na medida em que torna
possível pensarmos a dramaturgia como um espaço de fronteira,
um envolvimento que engloba o centro, um lugar de discurso de
onde pode surgir a mudança, a ruptura. Posto que é uma fronteira,
ela será igualmente um espaço de encontro e transformação en-
tre os vários materiais do espetáculo, pois é da sua articulação que
nasce o sentido; este invisível cruza o tempo em que o espetáculo se
dá a ver com o modo em que se dá a ver no espaço. A dramaturgia
faz uso do descentramento que a periferia lhe confere para manter-
-se permeável à mudança, à reconstrução, à transmutação, diríamos,
dionisíaca. À semelhança, de resto, do que acontece com qualquer
processo artístico periférico, a distância em relação ao centro esti-
mula a multiplicação e cruzamento de informações, a diversidade e
a variação (melo, 2002, p. 120).
A cada representação, o espetáculo desenrola-se na reciproci-
dade entre o discurso enunciado no palco e o espectador que o re-
cebe, e por isso ele é atualizado. Dia a dia a representação difere;
repete-se apenas na medida em que cada repetição produz um ob-
jeto único. O discurso do espetáculo, assim como o dramatúrgico,
manifesta-se na sensação estética específica, nos termos da duração
do material que a constitui, pelo que o cruzamento dos eixos tempo-
ral e espacial na representação do espetáculo configura a condição-
-base da atualização do discurso.
O público participa deste quadro ontológico pois, para assistir
ao espetáculo, partilha o espaço e o tempo em que o discurso se pro-
duz. Mantendo-se, geralmente, o lugar da representação, a variável
do discurso é sobretudo o tempo, não em termos da duração do ma-
terial estético, mas dos momentos particulares (dias, meses, anos)
em que ele é enunciado. O tempo entre representações configura-se
– –
52
como um arsenal de memórias, de vida acumulada para os atores, O crime
compen-
que promove a diferença entre cada enunciação do discurso (esta- sa ou o
dos psicológicos e físicos), sendo que o público, constituído ciclica- poder
da dra-
mente por indivíduos diferentes, torna-se também fator de intera- m atu r -
gia
ção inerente a essa variável. ––––––
Ao contrário de outras artes, a recepção da obra realizada ao ana
pa i s
vivo adquire a dimensão particular de uma experiência vivida em
tempo real, por mais ficcionado que seja o universo representado.
Neste sentido, o espectador participa das condições ontológicas ne-
cessárias para a realização do ato performativo, modificando-a pela
leitura individual que dela constrói, permanecendo em si através da
memória. Também aí a cumplicidade, na acepção de ação comum,
é um fator central.
O discurso performativo caracteriza-se por uma experiência
conjunta, ou seja, por uma participação no seu movimento que
reúne materiais cênicos e público num mesmo local e tempo. Gos-
taríamos de pensar esta participação do público no movimento do
discurso como uma comoção (cum moveo), um mover-se com e ser
movido por, uma agitação causadora de um deslocamento interior.
Enquanto parte integrante do eixo espaço-tempo que atravessa o
espetáculo na sua extensão visível e invisível, o espectador é con-
duzido pelo trajeto do discurso, em parte por via dos efeitos que lhe
estão subjacentes, em parte produzindo a sua leitura individual. As
práticas contemporâneas têm sabido explorar a simultaneidade e a
crescente multiplicidade de pontos de vista e lógicas de organiza-
ção dos materiais cênicos enquanto estratégias de estruturação do
discurso, obrigando o espectador a escolher o que ver ou a reequa-
cionar os seus instrumentos de interpretação.
Em suma: se o discurso dramatúrgico dá a ver o espetáculo, es-
truturando o seu sentido, o espectador, por seu turno, sendo influ-
enciado por ele, também o modifica, também o vive e lhe acres-
centa algo. Consequentemente, a dramaturgia apresenta-se nova-
mente como um espaço de fronteira e encontro, já que é através
dela e da rede de relações de sentido do espetáculo que o especta-
53
 dor nele participa duplamente, construindo leituras no tempo du-
rante o qual as relações de cumplicidade entre materiais se estabele-
cem; participando dessa duração pela coincidência entre produção
e recepção. Ainda que a cumplicidade seja uma ação comum – in-
visível e implícita –, a dramaturgia será um movimento discursivo
que reúne, na sua atualização, relações de sentido estabelecidas no
tempo do espetáculo, bem como múltiplas leituras. Materiais cêni-
cos e público participam dele como numa trajetória pelo tempo e
pelo espaço, experiência conjunta da criação e da recepção.
A ação comum da dramaturgia estende-se, neste sentido, à ex-
periência partilhada por palco e plateia, num movimento invisível
de participação e construção. Talvez não seja por acaso que, na gí-
ria teatral, a palavra “química” seja usada para qualificar uma re-
lação intensa e particularmente satisfatória, porém invisível e ín-
tima, entre intérpretes e espectadores. Se as reações químicas são
precisamente aquelas que se reportam às transformações e combi-
nações potencialmente infinitas da matéria, elas serão igualmente
relações invisíveis, deixando marcas no produto transformado. De
igual modo, a comoção poderá ser o conceito que descreve a rela-
ção química das cumplicidades dramatúrgicas, na complexidade de
relações invisíveis em constante transformação, aliando, no movi-
mento, a singularidade da relação estabelecida, entre palco e pla-
teia.
iii.
Do ponto de vista artístico, o crime compensa porque a evolução
da arte é um movimento de recriação do real (ou de criação de rea-
lidades) que se desenvolve e aperfeiçoa através de alterações suces-
sivas as quais subvertem, perturbam e abalam os códigos estéticos
e de comunicação, criando-os de novo. A originalidade da obra de
arte consiste nisto: na dramaturgia que constrói um mundo outro,
detentor de uma verdade e cumplicidade renovadas. A cada nova
– –
54
descoberta, a arte constrói novas possibilidades de sentido, novas O crime
compen-
realidades, novos caminhos. sa ou o
Assim também a dramaturgia nos permite uma abertura de ação poder
da dra-
e análise no mundo de que fazemos parte. O crime compensa por- m atu r -
gia
que ao participarmos no espaço e no tempo do mundo, somos nós, ––––––
habitantes do mundo, os cúmplices pelas opções que fundamen- ana
pa i s
tam o espetáculo constituído perante nós. Somos nós, inconformis-
tas com a lei prescritiva de uma passividade, na qual não nos reve-
mos metaforicamente, que tecemos relações de sentido, relações de
cumplicidade como modo de relacionamento com o outro e com o
mundo. Somos nós, participantes no mundo, que nos movemos e so-
mos movidos, que nos (cum-)movemos no fluxo contínuo da vida e
transformador do real. Somos nós, criaturas duplas, atores e espec-
tadores, visíveis e invisíveis, que existimos no mundo e nos cons-
truímos nele.
Quando revejo este artigo para publicação nesta antologia,
cruzo-me por acaso com o fundamental texto de José Murilo de
Carvalho sobre construções identitárias e cidadania no Brasil. Nele
encontro a palavra cúmplice utilizada como sinônimo de “respon-
sável”. Segundo a análise do autor, fundamentada em estudos es-
tatísticos realizados em 1995 e 1996, os políticos e as instituições
estão entre os maiores motivos de vergonha para os brasileiros.
A falta de confiança nos seus representantes políticos, manifestada
numa desidentificação com o papel de ator da vida pública, prove-
niente da herança colonial, gera não só uma falta de participação
direta e indireta, mas também uma desresponsabilização sobre o
que acontece no seu país. O brasileiro, defende Murilo de Carva-
lho (2016), não se vê a si próprio como “cúmplice da ação dos seus
representantes”.7 Ele considera-se mero espectador de um mundo
que lhe parece imutável, tal como o seu lugar nele.
No momento pós-impeachment que a democracia brasileira
atravessa, as relações de sentido entre cumplicidade e responsabi-
7 A versão online não apresenta número de páginas.
55
 lidade ressoam de forma particularmente vibrante. Somos cúmpli-
ces das nossas ações e de quem elegemos para nos representar, e
isso deve-se à responsabilidade de ser cidadão. Neste sentido, não
há cumplicidade sem responsabilidade, que importa reclamar para
o exercício da cidadania. Tal como nas práticas dramatúrgicas, a
cumplicidade surge, aqui, como o modo implícito e responsável da
construção do mundo, como uma participação invisível inerente
à constituição do visível. Assumir esta responsabilidade é assumir
as consequências de ser cúmplice da ordem do mundo e de como
somos condicionados por ela, seja como espectadores, seja como
atores. Para isso, é necessário tomar posição, o que exige, por sua
vez, uma tomada de consciência. Ambas as etapas são essenciais
para que a cumplicidade com a construção de mundos possa emer-
gir de uma vivência livre e plena, ainda que muitas vezes ilícita
em face da ordem preestabelecida. Por isso a dramaturgia constitui
uma prática crucial para atuarmos de forma cúmplice, tanto para
tecer relações de sentido num espetáculo quanto para desenredar
construções de mundo que (não) queremos para nós.
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m atu r -
gia
––––––
ana
pa i s




– –
58 59
 A dramaturgia interroga a ação que se
representa e, mais além, a ação mesma
de representar. Qual é o sentido desse
agir; como a ação faz sentido? A lógica
teatral evoca, sem dúvida, o sentido
das ações, mas também (e podemos agora
entrever o que seria uma dramaturgia
própria da dança) a ação do sentido.

trecho de: Jean-Marc Adolphe

Errância CALDAS ,
P u b l icad o com o t ít ulo
La dramaturgie est un exercice de circulation pour E rra n cy a s wo r k : s eve n Pa u lo ;
s t rewn note s for
tenir le monde a l’écart GADELHA,
como tra-
d a n ce d ram at urgy. I n :
[Nouvelles de Danse: Dossier Danse et Dramaturgie. HANSEN , P il; CALL ISON , E r n e st o .
D a rc ey (O rg s .). D a n c e Danç a e d ra-
n. 31. Bruxelas: Contredanse, 1997, p. 32.]
b al h o :
dram at u rg y : m od e s of maturgi a[s].
a g ency, aware ne s s and S ã o Pa u l o :
en g ag e m e nt . L ond re s : n ex u s, 20 1 6.

s e t e n otas
Pa l g rave Macm illan,
2015.

d i s p e r sas
sobre dra-
m atu r g i a
da da n ça
––––––
André
L e p e c ki

– –
60 61
 André Lepecki é curador,
cocriador e professor
de Performance Studies
na New York University
(NYU). Atuou como
dramaturgista junto a nomes
como Francisco Camacho,
Vera Mantero, Meg Stuart
e Damaged Goods. É
colaborador de várias
publicações internacionais
e editou importantes
antologias em dança e
teoria da performance, tais
como Of the presence of
the body (2004), The senses
in performance, (2006) e
Documents of contemporary
art: dance (2012). É autor
de Exhausting dance:
performance and the politics
of movement (2006) e
Singularities: dance in the
age of performance (2016).
–
– –
62
Errância como nota um
t r a bal h o :
s e t e n otas No inverno de 2009, em Múrcia, na Espanha, o Centro de Docu-
d i s p e r sas s o b r e mentação e Estudos Avançados de Arte Contemporânea (cendeac)
d r a m atu r g i a da
da n ça e o Centro Cultural de Desenvolvimento e Pesquisa das Artes Cêni-
–––––– cas, ligado ao Governo Regional (Centro Párraga), organizaram um
A n d r é L e p e c ki
Seminário Internacional de Novas Dramaturgias, reunindo profissi-
onais das artes performativas, acadêmicos e estudantes. Os debates
do seminário partiram da seguinte proposição: “Pode-se compreen-
der a prática dramatúrgica como um exercício de questionamento
e composição que, tradicionalmente, mediou a difícil relação entre
a escrita e a ação física” (trecho retirado do edital de chamada para
o seminário).1 Se a relação entre escrita e ação física tem sido difícil
(nos níveis tanto de sua teorização quanto de sua implementação
ou performance, como a história da notação coreográfica demons-
tra desde os primeiros manuais renascentistas), essa relação torna-
-se ainda mais complicada ao entrarmos no campo da dramaturgia
da dança. Nesse modo de colaboração relativamente recente na prá-
1 Uma primeira versão mais longa desse texto foi entregue como condutora do
seminário. Uma versão revisada foi publicada em espanhol e inglês na obra
Repensar la dramaturgia. Errancia y transformación (ARAÚJO, 2011). Essa
versão atual é a quarta errância desses textos prévios, e a tradução em
português foi realizada a partir da versão publicada em inglês da obra Dance
dramaturgy (HANSEN; CALLISON, 2015), que contém alguns pontos de partida
substanciais.
63
 tica da dança – desbravado por pioneiros como Raimund Hoghe, em
sua colaboração inicial com Pina Bausch; Marianne Van Kerkhoven,
em suas várias colaborações com coreógrafos flamengos, incluindo
Anne Teresa De Keersmaeker; e Heidi Gilpin, como dramaturgista
para William Forsythe (todos começaram a atuar em dramaturgia
para dança na década de 1980) –, o exercício de questionamento que
a dramaturgia vai estabelecer para cumprir sua promessa de colabo-
rar com a composição não é entre escrita e ação física. Na verdade,
o que nutre a dramaturgia para dança e na dança é a tensão estabe-
lecida entre múltiplos processos de pensamento não-escritos, difusos
e errantes e múltiplos processos de atualização desses pensamentos.
Essa tensão muito específica cria – tanto quanto diagnostica –
um enorme problema para a dramaturgia da dança, que está pro-
fundamente ligado à questão do saber, mais especificamente à rei-
vindicação do saber sobre o processo de composição de uma obra
que desde o início se apresenta estranhamente em aberto.
Nesse texto, abordo a questão do quê o dramaturgista “supos-
tamente deveria saber” na prática diária da dramaturgia da dança.
Todavia, gostaria de começar recordando como a famosa expressão
“sujeito suposto saber” foi formulada por Jacques Lacan em Os qua-
tro conceitos fundamentais da psicanálise. No capítulo 18, intitulado
“Do Sujeito Suposto Saber, da Díade Primeira, e do Bem”, Lacan ex-
pande o conceito psicanalítico de transferência. Ele desloca o con-
ceito da dinâmica particular que informa a relação entre analista e
analisando para propor a transferência como um vetor, sempre ope-
rando e informando qualquer situação onde haja um “sujet supposé
savoir”. Acerca disso ele escreve: “A transferência é um fenômeno
essencial, ligado ao desejo como fenômeno nodal do ser humano”.
E conclui “[…] desde que haja em algum lugar o sujeito suposto sa-
ber […] há transferência” (lacan, 1978, p. 232–233).2 Partindo desta
formulação, mas também distanciando-me do autor, gostaria de su-
gerir que tão logo alguém ocupe a posição de dramaturgista, é tam-
2 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 220.
– –
64
bém colocado imediatamente na difícil posição de ser um “sujeito ERRÂNCIA
COMO
suposto saber”. Poderia haver conexão entre saber, não-saber e um T r a ba -
desejo de que o dramaturgista adentre o estúdio de dança a fim de l h o : SETE
N oTAS
nele errar? Qual é a relação entre dramaturgia, errância e (não) sa- DIS -
PERSAS
ber? Na verdade, permitam-me reformular a questão de modo mais SOBRE
concreto, corporal e político: qual é a relação entre a presença física DRAMA -
TURGIA
do dramaturgista no estúdio e as tensões que esta pode criar em DA DANÇA
––––––
relação àqueles que supostamente deveriam manter o saber sobre A NDRÉ
o trabalho que está sendo criado (isto é: o autor, o coreógrafo, os L E P ECKI
bailarinos)? Quem, efetivamente, sabe o que o trabalho-por-vir é,
o que o trabalho-por-vir quer e, portanto, o que o trabalho-por-vir
precisa? Parece-me que resolver essas questões é dissolver a equi-
valência, geralmente não problematizada, entre saber o que o tra-
balho é/quer/precisa e deter (a autoria do) o trabalho.
Então, proponho que a tensão fundamental em dramaturgia
como prática não ocorre entre escrita e ação, mas entre saber e de-
ter. Além disso, essa tensão é iniciada não pela dramaturgia, mas
pelo dramaturgista, alguém cuja simples presença (uma presença
que começa antes mesmo da sua chegada ao estúdio de dança para
o primeiro dia de ensaio) coloca em questão a estabilidade da auto-
ria daqueles que supostamente deveriam saber o trabalho-por-vir.
Sugeriria que a dramaturgia aplicada ou processual – o traba-
lho de interação diária no estúdio com bailarinos, coreógrafos, de-
signers3 , técnicos, produtores, diretores, todos engajados na cria-
ção de algo que está ainda difuso – deve ser um incansável e metó-
dico exercício de destruição da figura daquele que é suposto saber.
Esse método de destruição de um tipo de presunção do saber é o
que fundamenta uma profunda interação dialógica, essencial para
a atividade do dramaturgista. A dramaturgia emerge graças à ca-
pacidade do dramaturgista de ultrapassar uma posição de sujeito
de (pré)saber, permitindo que a lógica da peça que está-por-vir se
3 N. do E.: Termo que, na língua inglesa, recobre as funções de iluminador
(light designer), figurinista (costume designer) e cenógrafo (set designer).
65
 torne atual, concreta. Conforme desenvolverei ao longo deste texto,
afirmo que o que permite ao dramaturgista operar longe da posição
de sujeito suposto saber é errar. Talvez essa seja uma posição polê-
mica demais para começar um texto sobre a atividade do dramatur-
gista. Certamente incita questões muito práticas e imediatas, pois
se a dramaturgia é performada como processo, no estúdio, junto à
criação coreográfica que se desdobra, como pode, então, o drama-
turgista preparar suas contribuições específicas para o trabalho? E
se não se tratar de o dramaturgista ocupar a posição daquele que
sabe (sempre ligado às noções de objetividade, racionalidade, dis-
tância), então qual exatamente deveria ser sua posição, ou função,
ou seu lugar no estúdio de dança?
Quando o dramaturgista senta ao lado do coreógrafo e observa
o ensaio junto aos outros colaboradores, como o coreógrafo assis-
tente, os bailarinos que não estão performando naquela cena ou ato
particular, o compositor, os designers – entre esse grupo de outros
colaboradores que também são supostos saber, com conhecimento
também supostamente focado, especializado, técnico –, a questão
que se impõe é: o que exatamente o dramaturgista investiga, o que
está analisando, procurando, retendo com sua atividade, com sua
presença singular? O outro lado da mesma questão é: o que exata-
mente é esperado do dramaturgista por aqueles que dançam e core-
ografam diante de sua presença examinadora? Antes de todas essas
questões, prementes e práticas, uma das respostas que proponho
é que o dramaturgista deverá engajar-se numa metodologia “ane-
xata e contudo rigorosa”4 , que não se alinha com o conhecimento
e o saber, mas sim com o trabalho de errar. Aqui, a errância deverá
4 A expressão “anexato e contudo rigoroso” foi formulada por Edmund Husserl
em seu notável ensaio “A origem da geometria”, e reaparece várias vezes nos
escritos de Gilles Deleuze e Félix Guattari (1987 [1997]), especialmente em
Mil platôs, para significar qualquer esforço rigoroso apontando para além
da questão da exatidão. Significativamente, é uma expressão que Deleuze
e Guattari conectam à errância, mais precisamente ao modo “vagabundo” de
existência (p. 367) em que o que mais importa é criar uma “ciência vaga
e contudo rigorosa,” “e não precisa, exata ou inexata” (nota de fim na
– –
66
ser compreendida não como uma busca por erros, um privilégio ERRÂNCIA
COMO
dos equívocos ou, ainda, uma apologia à falha como método (todos T r a ba -
projetos válidos nas práticas teatrais contemporâneas, como no te- l h o : SETE
N oTAS
atro do Forced Entertainment ou Goat Island), mas no seu sentido DIS -
PERSAS
etimológico mais forte: errar como derivar, perder-se, extraviar-se. SOBRE
Mas permitam-me somar a esses modos de navegar sem bússola um DRAMA -
TURGIA
afeto que chamaria de persistência ética; um desejo de seguir sem DA DANÇA
––––––
precisar saber para onde nos dirigimos, de modo que juntos possa- A NDRÉ
mos construir aquilo que não sabemos o que pode ser. Aqui, esta- L E P ECKI
mos perto da noção situacionista de dérive (deriva) como prática de
cartografias imanentes a uma situação (que está sempre em movi-
mento).5 Acredito que a dramaturgia processual deve sempre invo-
car e promover esse tipo de ir sem saber, esse errar que vaga, como
método rigoroso.
nota dois
Comecei meu trabalho profissional com a dança na metade
dos anos 1980, em Lisboa, onde cresci. Comecei sendo um amigo-
-colaborador, trabalhando no que quer que o coreógrafo precisasse:
sugerindo música, indo aos ensaios, participando das conversas so-
bre possíveis pontos de partida para as novas partes de uma peça,
ou para novas peças, propondo textos (teóricos ou não) para leitura
da equipe de criação, ajudando a produzir o material de divulga-
ção para imprensa, escrevendo cartas para patrocínio, desenhando
cenários, entre outras atividades. Aos poucos, passei de amigo-
-colaborador a colaborador-geral, dramaturgista (oficialmente rece-
bendo esse título em 1992, quando comecei a trabalhar com Meg
Stuart e Damaged Goods), codiretor (oficialmente recebendo esse
p. 555). Sugiro que a dramaturgia seja uma ciência vagabunda, errante ou
vaga: errante, rigorosa, ética, modulada com os virtuais e as atualizações
da situação, mas necessariamente para além da questão da exatidão. [N. do
E.: Consultar edição brasileira, p. 33.]
5 Sobre os Situacionistas e suas proposições de deriva como composição errante,
ver, por exemplo: DEBORD, 2009; DEBORD et al., 1990; DEBORD et al., 1971.
67
 título na instalação com Bruce Mau, em 2000), diretor (oficialmente
recebendo esse título em 2006, quando dirigindo o remake de 18
Happenings in 6 Parts), curador (oficialmente recebendo esse título
em 2008, com o festival Transit, na hkw, Berlim). Enquanto isso,
e de modo significativo através dos meus anos de atuação em dra-
maturgia para dança, estive também profundamente envolvido na
atividade da crítica de dança, de 1989 a 1995. Finalmente, a par-
tir de 2001, tornei-me professor no Departamento de Estudos de
Performance na New York University (nyu). Havia parado de atuar
profissionalmente em 1998 (minhas últimas colaborações foram
para Appetite, produção de Damaged Goods, e para Gust, do coreó-
grafo português Francisco Camacho). Foi, entretanto, na nyu que
encontrei a dramaturgia novamente.
Na primavera de 2001, ofereci meu primeiro curso de Drama-
turgia Experimental. Com a experiência de anos com a dramatur-
gia processual em dança, estava claro para mim que o curso deveria
colocar os alunos de dramaturgia num contexto profissional. Então,
em 2001, 2002 e 2005, os alunos de Dramaturgia Experimental não
deveriam somente frequentar os seminários – onde lidamos com
vários textos relevantes para a dramaturgia prática contemporânea
–, como também foram colocados na posição de dramaturgistas em
produções variadas enquanto faziam o curso.6
As produções precisam ser compreendidas aqui no modo mais
abrangente possível da definição: um aluno trabalhou com o estú-
dio de arquitetura de Vito Acconci; outro com uma produção de
6 Textos do programa de estudos do curso de Dramaturgia Experimental incluem
“O terceiro sentido”, de Roland Barthes (1991); “O retorno do real”, de
Hal Foster (1996), uma seleção de textos de uma variedade de dramaturgistas
norte-americanos e europeus, incluindo Heidi Gilpin, Marianne Van Kerkhoven,
Myriam Van Imschoot, entrevistas e textos sobre coreógrafos como William
Forsythe, Meg Stuart, Jérôme Bel, Boris Charmatz, Ralph Lemon, diretores
como Elizabeth Lecompte, Richard Foreman, Matthew Goulish e Lin Hixson e
de filósofos como Walter Benjamin e Gilles Deleuze. O leitor pode encontrar
alguns textos muito úteis sobre processo e dramaturgia da dança no volume
Theaterschrift: On dramaturgy, n. 5–6, 1994.
– –
68
filme; outro com Walid Ra’ad para seu show na Whitney Biennial ERRÂNCIA
COMO
2002; outro com o Jewish Museum, em Nova York (Mabou Mines, T r a ba -
Chamecki-Lerner Dance Company, Castillo Theater, entre muitos ou- l h o : SETE
N oTAS
tros). Havia também dramaturgistas trabalhando com instalações DIS -
PERSAS
de música e som, artes visuais e performance, teatro musical e assim SOBRE
por diante. Trabalhar nas produções permite que os alunos se en- DRAMA -
TURGIA
gajem completamente no que o processo de dramaturgia demanda: DA DANÇA
––––––
uma imersão profunda no processo de criação, baseada no fato de A NDRÉ
que você vai trabalhar como um maníaco, auxiliando, intervindo, L E P ECKI
dando ideias, pesquisando, aconselhando e propondo sem nunca,
entretanto, saber ao certo se o seu trabalho será realmente reco-
nhecido como seu algum dia ou ao final de uma produção. Sobre
isto, Marianne Van Kerkhoven escreveu certa vez em Theatersch-
rif (1994) que sua foto provavelmente não aparecerá no programa.
Como se pode imaginar, tal curso demanda muita organização pre-
paratória – ligações intermináveis, e-mails e conversas persuasivas,
a fim de que se possa conectar quinze dramaturgistas com quinze
artistas/produções diferentes. Assim, meus próprios refrões nas li-
gações e e-mails são os seguintes: “Você precisa de um dramatur-
gista?”, “Você gostaria de um dramaturgista?”, “Posso te oferecer
um dramaturgista?”, “Sim, eu posso explicar o que é um dramatur-
gista…”.
Finalmente, os estudantes são estabelecidos: no estúdio de ar-
quitetura, no set de filmagem, no museu, no estúdio do artista vi-
sual, no estúdio de dança. Entretanto, nas respostas de um grupo
específico de produções, um estranho refrão começou a aparecer, o
seu surgimento veio seguido por um tipo de lei, e quanto mais eu
abordava produções que supostamente deveriam saber o que um
dramaturgista é (em dança, em teatro), mais mensagens similares
recebia: “Caro Prof. Lepecki, estamos encantados com seu e-mail e
proposta, mas a essa altura nós não estamos prontos para um dra-
maturgista”; “Oi André, esse é um ótimo projeto. Infelizmente, não
nos sentimos prontos para trabalhar com um dramaturgista ainda.
Talvez depois, em abril?”; ou “Querido André Lepecki, nós acha-
69
 mos sua proposta intrigante. Entretanto, a essa altura, não temos Geralmente, o sujeito suposto saber o trabalho é atribuído à fi- ERRÂNCIA
COMO
nenhuma produção no estágio de receber um dramaturgista. Tal- gura de autor/diretor/coreógrafo, mas o dramaturgista chega com T r a ba -
vez no próximo ano pudéssemos pensar um período melhor para a aura simbólica de alguém cujo trabalho não é somente ser outro l h o : SETE
N oTAS
essa colaboração?”. sujeito que supostamente deveria conhecer a produção, mas como DIS -
PERSAS
O refrão sobre a condição de não estar pronto para a chegada um sujeito cuja única função é saber. Sua chegada (cedo ou tarde) SOBRE
de um dramaturgista é interessante, revelador e sintomático. Como revela uma ansiedade constitutiva no centro da nossa atual econo- DRAMA -
TURGIA
disse, quanto mais as pessoas com quem entrei em contato conhe- mia da autoria. Essa dinâmica clama por mais reflexão sobre a ques- DA DANÇA
––––––
ciam o papel ou função do dramaturgista, menos se sentiam pron- tão da prontidão na prática da performance baseada em processo; A NDRÉ
tas para sua chegada. E, para ser claro, isso não estava somente rela- força uma série de questões interrelacionadas: quem alguma vez L E P ECKI

cionado ao fato de que as produções com as quais entrei em contato está pronto para o dramaturgista? Quando alguém está pronto para
estavam muito adiantadas. Algo mais estava acontecendo; alguma o dramaturgista? Por que raramente alguém está pronto para o dra-
coisa no nível do que Lacan viu operando na transferência em ge- maturgista?
ral: onde quer que haja uma figura a quem atribuímos a posição de
um sujeito suposto saber… nota três
Há algo a ser pensado a partir desse refrão de não estar pronto
Essa dinâmica me fez pensar no final da década de 1980 e
para um dramaturgista. Se a dramaturgia foi sempre desejável e
começo da década de 1990, quando coreógrafos começaram a
requerida e bem vinda na dança – e desejada, pois dramaturgia é
convidar-me para trabalhar com eles num tipo de habilidade cola-
 
o nome dado a uma consistência, solidez e coerência estética do
borativa que mesmo sem ter nome era considerada necessária. Eu
 
trabalho em geral (mesmo que a coerência desejada seja exatamente
estava certo, naquele momento, de que não sabia o que estava fa-
a de ser incoerente) –, não são muitas as pessoas que parecem ter
zendo enquanto trabalhava com esses coreógrafos. Certamente não
sentimentos imediatos de hospitalidade e interesse com relação à
sabia que eu era um dramaturgista. E, inicialmente, os coreógrafos
chegada, presença e trabalho do dramaturgista (de dança).
não sabiam como nomear o que eu fazia, também não sabiam que
Ao contrário de uma “[…] difícil relação entre a escrita e a ação
eu era um dramaturgista. Uma vez que todos começamos a traba-
física”, pressuposta no encontro de Novas Dramaturgias, realizado
lhar juntos, os questionamentos sobre esse não-saber começaram
em Múrcia, o que estava surgindo com o refrão da não-prontidão era
a ser resolvidos e dissolvidos pela prática compartilhada do fazer.
uma manifestação de um tipo diferente de dificuldade na relação en-
E o que nós mais fazíamos no estúdio era isso simplesmente: errar
volvida na prática da dramaturgia. Não entre as possibilidades ou
lado a lado, no percurso de um trabalho.7
impossibilidades de tradução (ou não) da escrita para a ação física
e vice-versa, mas sobre as dificuldades que a presença do dramatur- 7 Para uma descrição dos procedimentos, aptidões e tarefas dramatúrgicas espe-
gista traz consigo no momento em que entra no estúdio. O drama- cíficas desenvolvidas por mim nas colaborações citadas, ver meu “Dramatur-
turgista personifica a função que gera ansiedade no nível da pron- ging – a quasi-objective gaze on anti-memory (1992–1998)”, em Are we here

tidão. E prontidão para o quê? Prontidão para saber (sobre) o que é yet? (STUART; PEETERS, 2010). Essas aptidões e procedimentos são importan-
tes (documentar, obter fontes de inspiração e informação externas, desen-
a peça. volver cenas, acumular e indexar material produzido no estúdio, organizar a
memória coletiva do processo), mas o que eu gostaria de destacar aqui é que,

– –
70 71
 nota qatro
Eugenio Barba uma vez avançou uma definição de dramaturgia
muito útil, dada sua ênfase muito mais performativa que herme-
nêutica: “[…] dramaturgia é ‘drama-ergon’: o trabalho das ações na
performance” (barba; savarese, 1991, p. 68). Mesmo que através
dessa definição Barba continue a enfatizar a centralidade do textual
na dramaturgia (sem considerar se o textual precede a performance
ou se é elaborado a partir da performance), sua definição ajuda-nos
a perceber como a atividade do dramaturgista (e particularmente
do dramaturgista de dança) é dupla. O dramaturgista deve atender
e “tecer” (idem, 1991, p. 68) não somente todas as ações constante-
mente construídas pelo grupo, mas também todas aquelas produzi-
das por cada um dos elementos (incluindo os impessoais) envolvi-
dos na cocriação da peça.
Assim, objetos, temperatura, horário do dia, elementos invisí-
veis e intangíveis devem ser considerados como ações a serem ob-
servadas. Considerar um objeto como uma ação não implica neces-
sariamente uma operação metafórica ou poética (por exemplo, não  
se trata de ver um objeto como uma ação), mas requer uma acei-  
tação muito literal do fato de que coisas e objetos e temperaturas
certamente agem.
No caso da dança, a dramaturgia decorre da aceitação de como
todos os elementos (pessoais, corporais, objetais, textuais, atmosfé-
ricos) poderão estar já criando eventos. É uma questão de compre-
ender sua modulação, de escolher as qualidades adequadas ou ina-
dequadas da peça porvir. A modulação de um gesto; a modulação
de uma cor; a modulação de um poema, a modulação de um objeto,
a modulação de uma fisicalidade ou cadência específica de um bai-
mesmo que esses procedimentos sejam importantes e úteis, não são essenciais
para a tarefa da dramaturgia, que defino como uma ativação particular da
sensibilidade, sensação, percepção e imaginação em direção aos processos de
atualização do virtual sob a singularidade de um processo composicional e
coletivo.
– –
72
larino. Não há como tratar de todas essas modulações senão por ERRÂNCIA
COMO
meio de uma rigorosa errância. T r a ba -
l h o : SETE
N oTAS
nota cinco DIS -
PERSAS
Nesse ponto, precisamos chegar a uma especificidade que desde SOBRE
DRAMA -
a década de 1980 chamamos de dramaturgia da dança, o que sig- TURGIA
DA DANÇA
nifica que temos que esboçar um paradoxo: o momento no qual a ––––––
dança recebeu o sufixo teatro para qualificar um gênero específico, A NDRÉ
L E P ECKI
eclodindo durante os anos 1980 – dança-teatro (o qual é também um
gênero ligado a um específico modo de produção e criação de dança,
onde o dramaturgista pela primeira vez sente-se bem-vindo) –, é
também o momento em que a dança torna-se pós-dramática.8 O te-
atro entra no nome da dança quando está abandonando o problema
do drama, quer dizer, quando está abandonando um certo tipo de
compreensão da função teatral da escrita. Assim, sem a espinha dor-
sal de uma narrativa estruturante anterior para a qual o trabalho é
direcionado (como nos trabalhos de Martha Graham nas décadas de
1950 e 1960, por exemplo) ou sem o suporte principal da abstração
formal (onde o espaço do palco foi equiparado ao espaço da tela,
como em Merce Cunningham), a dança se torna dança-teatro, por
problematizar intensamente a função da escrita e, certamente, por
descreditar a função unificadora e soberana da escrita como uma
das principais tensionadoras da e na dramaturgia. A dança torna-
-se dança-teatro ao desviar-se do drama no teatro. Mas tal desvio
coincide com a chegada dos dramaturgistas da dança nos estúdios.
O dramaturgista chega para já encontrar o drama fora do quadro.
Sem drama, o que resta da dramaturgia é, como Barba lembra, er-
gon – em outras palavras, trabalho. O dramaturgista chega, então,
no estúdio da dança, como um simples trabalhador.
No mesmo momento em que o ponto de partida para criar uma
peça de dança não é mais a técnica, o enredo ou o texto, mas a
aceitação de vagos (e contudo concretos) campos de heterogenei-
8 Ver Lehmann, 2006.
73
 dade, um novo tipo de trabalhador surgiu no estúdio de dança, o
dramaturgista. Esse trabalhador encontrou uma variedade de cor-
pos, vozes, técnicas de dança, palavras, gostos, imagens e gestos já
povoados todos por outros corpos, vozes, palavras, técnicas, refe-
rências, gestos. Tudo em estado de dispersão, amplificado por um
modo ainda mais dispersivo de compor danças e de trabalhar com
bailarinos que tem caracterizado o fazer da dança desde 1980.
Em vez de estruturar um arco dramático para ser seguido por
todos, o coreógrafo é um proponente de questões abertas para os
bailarinos, que vão respondê-las provisoriamente; em vez de esta-
belecer uma técnica, o coreógrafo vai privilegiar o uso daquelas ca-
pacidades e intensidades singulares, imanentes ao corpo de cada
bailarino; em vez de um tempo-espaço ficcional, há uma ênfase so-
bre as especificidades concretas que fazem o lugar-duração de cada
performance.
O trabalho do dramaturgista parte dessas zonas de indetermina-
ção, dessas nuvens e vapores já povoados por elementos muito con-
cretos que compõem o campo heterogêneo de dispersão específico de
cada singularidade autoral. Nesse campo-nuvem, material e especí-
fico, estão coreógrafo, bailarinos, colaboradores artísticos e drama-
turgista tentando o seu melhor para não se tornarem somente va-
por. Em outras palavras, a dramaturgia da dança opera num campo
de desunidade que, entretanto, permanece específico e exige coe-
rência. Essa coerência parte da materialidade granulada das ações,
pensamentos, passos, gestos, objetos, acessórios, figurinos, tempos
e ritmos que cada bailarino, cada objeto, cada lugar exala, invoca e,
coletivamente, reúne num plano da composição.
Qual é a força que pode aparelhar essa nuvem de desunidade
que aparentemente é quase um nada, mas não totalmente? Essa
força não tem outro nome senão desejo autoral. Geralmente, o de-
sejo autoral é articulado performativamente; isso quer dizer que to-
das as declarações feitas por um autor sugerem uma força de im-
plementação. O autor diz: “Quero fazer uma peça que trate dessa
questão específica”, ou “Quero fazer uma peça em que certas obser-
– –
74
vações, obsessões, temas sejam considerados pontos de partida e de ERRÂNCIA
COMO
chegada”. T r a ba -
Então, criar seria pouco mais que um preenchimento desses l h o : SETE
N oTAS
enunciados-comandos. Entretanto, a dramaturgia como prática dá DIS -
PERSAS
ocasião à descoberta de que é o trabalho em si que estabelece sua SOBRE
própria soberania, seus próprios desejos e comandos performati- DRAMA -
TURGIA
vos. A dramaturgia como uma prática da errância descobre que é DA DANÇA
––––––
o trabalho-por-vir que detém sua própria força autoral. Nesse sen- A NDRÉ
tido, o dramaturgista da dança, liberto do drama e lançado ao tra- L E P ECKI
balho puro, não é interpelado pelo coreógrafo, pelos bailarinos ou
pelos (ou com) outros colaboradores; o dramaturgista trabalha para
e com o trabalho-por-vir. Mesmo que ninguém, inclusive o drama-
turgista, ainda saiba o que o trabalho pode ser. Uma atividade im-
portante do dramaturgista é lembrar a todos dessa força soberana
do trabalho, da necessidade de todos trabalharem para o trabalho –
desfazendo, assim, uma certa imagem (teológica) da criação.
Para voltar à minha proposição inicial, é na tensão estabelecida
entre um quase-nada implicado num desejo (vamos chamá-lo, por
ora, de autoral) e uma quase-atualização dos virtuais (que vamos
chamar de implementação final do trabalho-por-vir) que a drama-
turgia da dança opera. E como essa dramaturgia da dança opera?
Como trabalha enquanto faz seu trabalho? Como habita essa zona
de indeterminação que é, entretanto, tão precisa, tão concreta e tão
rigorosa?
Não há nada mais próximo do processo de atualização do que
esse modo particular de cocriação num estúdio de dança com uma
equipe de colaboradores heterogêneos. Começamos com uma zona
de indeterminação que cerca os elementos concretos. Essa zona é
constituída por uma variedade de nós de problemas específicos e
bem definidos (problemas coreográficos como, por exemplo, dan-
çar imóvel ou como dois corpos podem ocupar o mesmo espaço);
nós de afetos (problemas afetivos como, por exemplo, de que forma
é possível criar um corpo de pânico, um corpo de delírio, um corpo
de perda); ou nós de referências (problemas estéticos – como a pin-
75
 tura de Francis Bacon, a escultura de Joseph Beuys ou certos frag-
mentos da filosofia, poesia, jornais diários – podem ser ativados
nessa peça em particular). A partir dessa nuvem inicial composta
de elementos heterogêneos e suas referências, modos adequados
para sua condensação (ou atualização) precisam ser criados fisica-
mente, gestualmente, corporalmente, temporalmente, atmosferica-
mente, espacialmente, semanticamente e assim por diante.
A atualização é o conceito filosófico que descreve como qual-
quer aqui-e-agora se forma. Porém, enquanto se cria um trabalho
artístico de modo geral, a atualização é desejada. Desejar a atua-
lização da imprecisão no plano particular da composição requer
sintonia para com a consistência diagramática da situação no en-
saio. O dramaturgista, junto com todos os colaboradores da equipe,
erra entre a clareza da situação (mesmo que essa clareza implique
a forma de um borrão, desde que seja isso o que está sendo con-
vocado) e sua imprecisão (mesmo nos processos mais metódicos, a
atualização sempre chega com a surpreendente erupção de um real
acontecimento). O lugar da duração, onde os modos de condensa-
ção e atualização são invocados e criados, experimentados e repeti-
dos, descartados e recuperados, é chamado ensaio. O dramaturgista
é, simultaneamente, o cartógrafo do ensaio e um dos seus catalisa-
dores – trabalhando singularmente, ainda que com o grupo e para
o trabalho-por-vir.
Na dança, o que descobrimos enquanto atuamos na dramatur-
gia a partir do lugar do quase-nada é que para cada trabalho especí-
fico, em cada novo projeto, em cada nova peça sendo feita, um modo
particular de experimentação – um modo particular de ensaio – pre-
cisa ser reinventado a cada vez, de forma que a peça que ninguém
sabe o que é, e menos ainda o que será, talvez se torne atual. A dra-
maturgia da dança deve sempre lembrar que cada nova peça exige
seus novos métodos e modos específicos. Cada peça exige seus pró-
prios modos de incorporação e atualização, excorporação e virtua-
lização.
– –
76
nota seis ERRÂNCIA
COMO
No nebuloso, mas rigoroso território da dramaturgia, errando T r a ba -
em meio a uma multiplicidade de pensamentos e atualizações, a
l h o : SETE
N oTAS
clareza é obtida através de uma abordagem sutil e contextual de
DIS -
PERSAS
cada elemento da performance. Aqui, um imperativo deve sempre SOBRE
ser observado. Vamos chamá-lo de imperativo imanente, para ob-
DRAMA -
TURGIA
servar cuidadosamente todos os elementos presentes na situação,
DA DANÇA
––––––
mesmo os supostamente periféricos e insignificantes: um corpo es- A NDRÉ
pecífico de um bailarino e seus modos particulares de mover, de ser
L E P ECKI
e de temperamento; a singularidade de um gesto, de um passo, de
uma frase, dentro de sua própria lógica e dentro da lógica global de
sua articulação com o que antecede e o que sucede e/ou gestos, pas-
sos e frases ao seu redor; não somente a composição material e a
funcionalidade do objeto, mas também as ramificações poéticas do
seu nome (por exemplo, a maneira como um objeto funciona como
simples ferramenta ou instrumento não pode ser isolada da forma
com a qual seu nome funciona num campo das palavras, que pode
gerar um campo subliminar, ainda que concreto, de imagens acús-
ticas ou significantes). Mapear como todos esses elementos se reú-
nem, às vezes por coerência, às vezes por adesão, às vezes por dis-
persão, às vezes por conflito, é a tarefa da dramaturgia. O dramatur-
gista serve a essa tarefa ao identificar, seguir, possibilitar essa mul-
tidão de forças a seguir as linhas que elas mesmas traçam. Essa é a
errância no trabalho. Esse é o “anexato e contudo rigoroso” traba-
lho da errância.
Ações e interações como objetos, bailarinos, coreógrafo, drama-
turgista e todos os outros, todos agindo e reagindo. Através e sobre
esse campo coativo, não tanto um texto, mas uma textura é tecida,
entrelaçada, suturada. Uma superfície começa a emergir – uma pele,
uma vibração, um estado afetivo. Elementos começam a encontrar
lugar – espontaneamente ou depois de meses de concatenação.
Errar. Errar. Errar.
Não saber. Não saber. Não saber.
77
 Fazer. Fazer. Fazer.
E, no entanto, não há nada mais assustador do que trabalhar a
partir da posição do não-saber. Mas o nome de uma força fugitiva
já está lá nesse terror específico: erro. Esse afeto é exatamente o
que atinge o dramaturgista em seu trabalho diário. É exatamente do
que o dramaturgista é constantemente acusado: de cometer erros,
de não ver adequadamente, de não dançar adequadamente, de não
decidir adequadamente, de não conhecer a peça adequadamente…
Aprender como lidar com essas acusações sobre o não-saber é
o rito de passagem pelo qual passam todos os dramaturgistas no
momento do fervor da atualização, quando a estreia é iminente e a
peça insiste teimosamente em permanecer numa nuvem imprecisa.
Eu certamente tive a experiência de momentos nos quais bailarinos
me mandavam dançar um trecho que eu lhes dizia que “não pare-
cia bem”. Então você vai até lá, parecendo um bobo, claro; você não
sabe dançar, mas dança de qualquer modo, e todos dão uma boa
risada, e porque você não sabe, mas ousa dançar a sua ignorância,
então um bloqueio passa a ser removido, e o trabalho agora encon-
tra uma maneira de continuar sua atualização. Mas para mim, em
todo meu trabalho como dramaturgista de dança, o real terror de
não saber era somente um. E esse terror, apesar de sua natureza re-
petitiva, é sempre específico para cada e toda nova peça, então é
preciso lidar com ele todas as vezes: o de não saber como fazer com
que o trabalho escape ao clichê.
Como Gilles Deleuze (2003, p. 76–78)9 nos lembra em A lógica
da sensação, todos os espaços aparentemente vazios que servem
como suporte para a representação (tela branca, papel branco, palco
vazio, estúdio de dança) já estão enchidos, preenchidos, transbor-
dando com inúmeros clichês, que devem ser removidos antes que
alguma outra coisa possa acontecer. Essa preocupação do espaço
representacional povoado por clichês é particularmente dominante
na dança, quando não somente o palco, mas também o corpo do bai-
9 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 91–94.
– –
78
larino foi preenchido com técnicas e gestos que parecem preestabe- ERRÂNCIA
COMO
lecidos para servir a uma certa concepção do que um trabalho de T r a ba -
dança, um trabalho de arte, é, ou mais que isso, deveria ser. Esse é l h o : SETE
N oTAS
o drama, esse é o terror – não saber como chacoalhar tudo o que DIS -
PERSAS
já preenche os nossos corpos com clichês, nossas percepções, ou SOBRE
mesmo a peça que ainda está por vir. Então, para que alguma outra DRAMA -
TURGIA
coisa possa aparecer, perdemo-nos. Como Deleuze (2003) escreve: DA DANÇA
––––––
“A tela [branca] já está de tal maneira cheia que o pintor deve entrar A NDRÉ
nela. Ele entra assim no clichê […]. E entra porque sabe o que quer fazer.
L E P ECKI
Mas o que o salva é que ele não sabe como conseguir, não sabe como
fazer o que quer” (p. 78, grifo nosso).10
nota sete
Há um tipo de violência na errância, paradoxal talvez, já que
estruturada sob o signo do cuidado e da assistência. Entretanto, o
chacoalhar dos clichês exige, como Deleuze nos lembra, uma desfi-
guração de uma certa imagem da representação, ou mesmo de uma
autorrepresentação. Mas uma desfiguração nunca é completamente
alcançada; é um limite, um limiar. Na melhor das hipóteses, é a força
que direciona ou fundamenta a errância, seu horizonte de fibrilação
ou atrator.
Na New York University, uma aluna no seminário de Drama-
turgia Experimental estava trabalhando com um coletivo de teatro
numa produção de uma peça teatral pós-dramática. Ela havia co-
laborado com esse grupo muitas vezes antes, eram amigos, confia-
vam uns nos outros. A partir de um certo ponto, ela decidiu como
arquitetar sua presença dramatúrgica e seu trabalho nessa nova pro-
dução; ela daria somente maus conselhos durante a primeira parte
do processo. Em suas próprias palavras, ela escolheu para si a ocu-
pação de “dramaturgista como sabotadora”. Não se tratava de im-
por sua visão ao trabalho, uma vez que não tinha nenhuma visão
pré-formada do trabalho e porque o trabalho também não tinha ne-
10 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 99.
79
 nhuma visão explícita de si mesmo. O que ela estava secretamente Referências ERRÂNCIA
COMO
propondo, até para ela mesma, (e há toda uma história de sigilo na T r a ba -
• araújo, Antônio et al. Repensar la dramaturgia: errancia y trans-
dramaturgia, tema que renderia um outro ensaio), era transformar l h o : SETE
formación. Murcia: Centro Párraga; cencdoc, 2011. N oTAS
a todos (incluindo ela mesma) em errantes no seu próprio domínio. DIS -

• barba, Eugenio; savarese, Nicola. The dictionary of theatre anth-

PERSAS
Seguir rigorosamente com essa proposição anexata significou que, SOBRE
a partir de um determinado momento, ninguém, incluindo o dra- ropology: the secret art of the performer. Londres; Nova York: Rou- DRAMA -
TURGIA
maturgista, sabia qual era a ideia original da peça ou sobre o que o tledge, 1991. DA DANÇA
––––––
processo deveria ser. Havia até dúvidas sobre o que, afinal, teria le- • barthes, Roland. The responsibility of forms: critical essays on A NDRÉ
vado o grupo até aquele ponto. Até mesmo a dramaturgista deixou music, art, and representation. Berkeley: University of California
L E P ECKI

de estar certa sobre seus próprios procedimentos. Totalmente perdi-
dos, o que continuaram a fazer foi, diariamente, simplesmente tra-
balhar. Juntos. Só sabiam que queriam fazer uma peça juntos. Gra-
ças à sabotagem como tática dramatúrgica preliminar, esqueceram
rigorosamente como fazer a peça. Então tudo que lhes restava era
trabalhar. Trabalharam e trabalharam e trabalharam. Errando, er-
rando, errando. Não sabendo, não sabendo, não sabendo. Esse tra-
balho pesado é precisamente a desfiguração em processo. É a obs-
tinação rigorosa de trabalhar juntos por algo que ninguém sabe o
que vai ser. Até que, finalmente (e esse advento é sempre explícito
e vago, milagroso e esperado, mas sempre claro quando finalmente
eclode), alguma outra coisa, alguma coisa em geral diferente do que
foi concebido como pontos de partida e chegada predeterminados
do processo coletivo, começa a amalgamar-se. Atualização. Nesse
ponto, que é literalmente um ponto crítico, ponto de inflexão no
processo, uma singularidade, a dramaturgista decidiu parar com a
sabotagem intencional. Os clichês (incluindo os clichês que ela ti-
nha sobre sua própria atividade, ou trabalho, ou função, assim como
os que ela tinha sobre suas próprias expectativas quanto ao tipo de
trabalho que queria fazer com esse grupo) haviam sido removidos.
Algo podia começar a ser construído.
Todos estavam prontos.
Press, 1991.
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COMO
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os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: l h o : SETE
N oTAS
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– –
82 83
 corpo
BOUD I ER , Mario n et al.
D e q uoi l a d ra mat urgi e
est -el l e l e nom? Pari s :
L’Harmat t an, 2 014. p.
2 7 - 30.
– –
84
“N
CALDAS ,
Pau lo; inguém até agora determinou o que pode o corpo”.1
GADELHA, Substituindo um princípio de essência por um princí-
Er n es t o.
D a nça e dra -
pio de potência, Espinosa, em Ética, abre o caminho
maturgia [s]. para uma exploração dos possíveis do corpo que, hoje em dia, nu-
São Paulo: merosas práticas dramatúrgicas parecem seguir. As artes vivas têm,
nex us, 20 16 .
com efeito, a peculiaridade de dar a ver corpos — corpo do intér-
prete, corpo do manipulador — que, nas suas simples presenças, já
 abrem uma rede de significados, expectativas, signos e convenções
 históricas, culturais e sociais.
Buscando definir essa expressividade primeira do corpo, o bai-
larino e coreógrafo Boris Charmatz propunha o termo “autodrama-
turgia” para designar o agenciamento, autodeterminado, de um sen-
tido articulado à presença:
Antes mesmo de se mover, o corpo tem inscrito em si os potenciais que
sua cultura forjou. Além disso, no olhar dirigido aos corpos, já pree-
xiste o movimento que consideramos possível, aceitável, visível ou de-
sejável. Fica claro, então, que o corpo está amarrado a uma autodra-
1 “Aliás, ninguém até agora determinou o que pode o corpo, ou seja, ninguém
até agora aprendeu pela experiência do que o corpo é capaz segundo as leis
da natureza considerada unicamente como corporal, e do que ele não é capaz
a menos que seja determinado pelo pensar”. In: SPINOZA, Baruch. Éthique —
Livro III, Escólio da proposição 2. Tradução de Henri Lurié. Mônaco: Éditions
du Rocher, 1974. p. 148.
85
 maturgia que não precisa necessariamente de uma situação narrativa
para existir.2
É contra o domínio de uma vontade de significação que não
consideraria esse sentido primeiro, que até se exercitaria contra ele,
que Antoine Pickels intitulou, uma de suas contribuições à revista
Nouvelles de danse: “O corpo tem suas razões (que o dramaturgista
ignora)”.3 O dramaturgista belga convocava, desse modo, uma pos-
tura de modéstia capaz de admitir a prevalência da inteligência sen-
sível sobre a intenção intelectual a priori: “O dramaturgista deve ad-
mitir, então, perder o sentido diante da lógica do corpo, do movi-
mento e do gesto – porque o gesto dominado/controlado é despre-
zível”.4 Antoine Vitez compartilhava da mesma desconfiança em re-
lação à disjunção entre as linhas dramatúrgica e física, quando lem-
brava que
[…] tudo que chamamos de dramaturgia, tudo que é, a princípio, ensi-
nado aos atores durante as sessões de trabalho ao redor de uma mesa,
tudo isso tem de ser feito. Mas ao longo do trabalho físico concreto.
É aí, na escolha entre um gesto e outro, entre uma entonação e outra,
entre um gesto verbal ou corporal, que eu situo a dramaturgia.5
Em nome dessa “autodramaturgia” do corpo, alguns dramatur-
gistas de hoje preconizam o silêncio e uma postura de distancia-
mento frente à frágil expressão corporal. Trabalham na recusa da
narração e no esvaziamento da noção de personagem para que “o
corpo ultrapasse a mente”, como busca, por exemplo, o performer
suíço Yann Marussich, por meio de suas experiências sobre a imobi-
2 CHARMATZ, Boris. De la dramaturgie en danse contemporaine: pistes et inter-
rogations. Entrevista com Laure Fernandez. In: DANAN, Joseph. Dramaturgie
au présent (Org.). Registres, n. 14, 2010. p. 89.
3 PICKELS, Antoine. Le corps a ses raisons (que le dramaturge ignore). Danse
et dramaturgie, nouvelles de danse, n. 31, 1997. p. 26–30.
4 Antoine Pickels em entrevista inédita com Barbara Métais-Chastanier, reali-
zada na cidade de Bruxelas (Bélgica), em 10 de maio de 2010.
5 VITEZ, Antoine. L’acteur n’est pas un intellectuel. In: COPFERMAN, Émile.
De Chaillot à chaillot. Paris: Hachette, 1981. p. 130. (Entrevista).
– –
86
lidade do corpo num universo extremo (cacos de vidro, formigueiro corpo
ou cadeira de faquir forçando-o a ultrapassar alguns limites físicos):
“Na lentidão, ninguém sabe para onde vai o movimento. Nem o per-
former, nem o espectador”.6 Contendo em si mesmo seu próprio
princípio e sua realização, o corpo é o meio de construção de uma
dramaturgia performativa de significações imanentes e circunstan-
ciais.
Uma das primeiras escolhas dramatúrgicas que permanece é a
da distribuição, que pode corroborar com uma dramaturgia prévia,
apoiar uma leitura singular da obra ou até mesmo deslocá-la. O des-
vio pode ser ínfimo, mas transgressivo, em particular na ópera cujo
público é especialmente atento ao respeito pelos códigos e tradições
de representação. Dessa forma, Catherine Ailloud-Nicolas, drama-
turgista de Richard Brunel, explicava o choque provocado pela so-
prano Petya Ivanova, encarnando Lakmé na ópera epônima de Léo
Delibes7 , com seus cabelos loiros ao natural, rompendo com a tradi-
ção da garota brâmane morena associada ao folclore indiano.8 Re-
cusando a cor local, essa escolha de elenco revelava a orientação
dramatúrgica escolhida pelo diretor, cuja intenção era livrar a obra
de seu exotismo ultrapassado, a fim de engajar-se na investigação
do nó trágico da peça.
De maneira mais decisiva ainda, a distribuição de papéis ar-
ranca os corpos de seus empregos tradicionais na encenação de Mi-
chel Raskine em Jeu de l’Amour et du hasard (2009): atores de cin-
quenta anos de idade encarnam os jovens amantes que se deixam
surpreender pelo amor.
6 Yann Marussich, a propósito do espetáculo Brisures, criado em 2009, em
Genebra. Disponível em: <http://www.yannmarussich.ch>. Acesso em: 7 jan.
2014.
7 DELIBES, Léo. Lakmé. Encenação de Richard Brunel criada na Ópera de Rouen
em 11 de outubro de 2009.
8 AILLOUD-NICOLAS, Catherine. Dramaturgie de l’opéra. Opéra et dramaturgie,
laboratoire de recherche, encontro animado por Marion Boudier e Alice Carré.
Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1675> . >. Acesso em: 07 jan.
2014.
87
 O espaço público da representação no qual o corpo se oferece à
interpretação, assim como ao olhar, interroga ou critica igualmente
as representações dominantes do que pode (ser) o corpo. Em re-
ação oposta aos corpos modelados pela tradição espetacular, cor-
pos gloriosos da proeza no circo tradicional ou padronizados e vir-
tuosos dos balés clássicos, algumas escolhas dramatúrgicas podem
procurar perturbar as normas socialmente admitidas. Assistimos,
assim, por exemplo, a uma reavaliação do lugar da façanha na arte
do circo, que baseava-se tradicionalmente na proeza e num fascínio
pelo risco do acidente, em favor da busca de um corpo frágil, assu-
mindo suas fraquezas e seus fracassos, em contraponto à represen-
tação do esforço glorificado e do intérprete magnificado.
O recurso ao corpo fora da norma, herdado dos espetáculos
populares ou das feiras de diversões, é igualmente reinventado e
reinvestido por alguns encenadores ou coreógrafos, como Bouchra
Ouizuen, que em Madame Plaza (2009) trabalha com mulheres aï-
tas, cantoras de cabaré marroquino de corpos largos e vozes poten-

 
tes, consideradas prostitutas. Atrelada a corpos incomuns ou tabus,

 
essa autodramaturgia das bailarinas se opõe às lógicas de virtuo-
sismo e de distanciamento do corpo sublimado do intérprete, tanto
quanto ela questiona a uniformização dos modelos corporais e seus
valores sociais. O fato é que o impulso espetacular usado pode le-
vantar a questão da ambivalência entre exibição e banalização da
singularidade. Se o corpo tem suas razões que o dramaturgista des-
conhece, a dramaturgia pode ignorá-las?

– –
88 89
 O projeto dramatúrgico se elabora assim em comum.
Não antes, mas durante os ensaios. Parte-se
talvez de uma suposição, de uma aposta sobre um
sentido possível. Essa suposição, os ensaios irão
confirmar ou contestar, enriquecê-la, de todo
modo. A dramaturgia é obra de todos, no ato mesmo
do teatro.

trecho de: Bernard Dort

L’état d’esprit dramaturgique
[THÉÂTRE PUBLIC. Dramaturgie, n. 6-7, 1986, p. 10.]
0 drama- CALDAS ,
P u b l icad o com o t ít ulo
T h e ig norant d ram at urg . Pa u lo ;
In: M a s ka , v. 1 6, n. 1 3 1 -
GADELHA,
tu r g i sta
132, 2 0 1 0 , p . 4 0 -5 3 .
E r n e st o .
Danç a e d ra-

ignorante
maturgi a[s].
S ã o Pa u l o :
n ex u s, 20 1 6.

––––––
B oja n a
Cv e j i ć

– –
90 91
 P
Bojana Cvejic´ é O d r a m atu r g i Sta ara mim não é surpresa que tenhamos nos reunido aqui
ignOrantE
dramaturgista, performer
–––––– para falar sobre dança e dramaturgia.1 Podemos orgulhosa-
e professora da University
Singidunum, em Belgrado.
B ojA n A cv e j i ć mente reconhecer que já realizamos vários seminários, ofi-
Além de diversos cinas e todos os tipos de encontros sobre “dramaturgia da dança”.
ensaios, publicou livros Entretanto, a razão pela qual o tema chama tanta atenção hoje tem
como Choreographing menos a ver com sua novidade do que com o seu recente reconhe-
problems: expressive cimento como uma prática – que é mesmo uma profissão – cujo
 
concepts in european
papel na criação em dança ainda não recebeu reflexão suficiente.
 
contemporary dance
and performance (2016) Uma outra abordagem demandaria o questionamento sobre
e Drumming & rain: a como a “dramaturgia da dança” segue paralelamente a outros con-
choreographer’s score, ceitos tratados na dança a partir de 2000, como “pesquisa”, “cola-
juntamente com Anne boração”, “teoria”, “educação e aprendizado”: como a dramaturgia
Teresa De Keersmaeker
da dança redefine esses conceitos e por quê. Vim até aqui decidida
(2014).
– a não buscar problemas como “Por que a dramaturgia agora?”, ou
“Por que somente agora?”, e outras questões do mesmo tipo, visto
que elas inevitavelmente me levariam a desconstruir o tema geral
do debate e, então, iríamos para casa um pouco mais céticos e cíni-
cos do que o normal. Ao contrário, aceito o convite para pensar “O
que é dramaturgia da dança?”. Entretanto, meu impulso é desviar
da pergunta essencialista “o que” para ir em direção a outras per-
guntas: “Dramaturgia da dança?” Sim, mas por quem? Para quem?

1 Esse texto foi escrito originalmente para a conferência Danswerkplatz Ams-

terdam, em 4 de dezembro de 2009, no Fórum sobre Dramaturgia.

– – –
92 16 93
 Com quem? Onde e quando? Como, em que situação e quanto?
Multiplicar as questões faz com que a dramaturgia da dança pareça
problema menor – de uma minoria (minoritário) – e, consequente-
mente, um problema plural.
Estudando muitos casos um por um, poderíamos descobrir
como o trabalho de dramaturgia reinventa-se, como é diferente
sempre que consegue ser verdadeiramente um problema de uma
nova criação, em oposição à repetição de uma “fórmula de sucesso”.
A tentação de revelar as muitas dramaturgias esconde o perigo da
relativização arbitrária – tudo e nada são ou podem ser (conside-
rados) dramaturgia –, e a perda de uma posição a ser defendida.
Portanto, estabeleço aqui, prontamente, minha posição e tarefa: de-
bater a dramaturgia da dança na circunstância específica do traba-
lho freelancers baseado em projetos, algo a que costumávamos nos
referir como “independente”.
Quando existe um dramaturgista, ele não pertence ao quadro de
funcionários da companhia ou de um teatro de repertório; ele não
é, como dramaturgista, o encarregado de um know-how, de um ofí-
cio, de uma profissão (o caso exemplar de Marianne Van Kerkhoven
vem lembrar-nos das décadas de 1980 e 1990). A chegada do drama-
turgista na dança contemporânea a partir de 2000 é ainda mais cu-
riosa pelo fato de os próprios coreógrafos nunca terem estado tão
articulados e reflexivos sobre seus métodos de trabalho e conceitos.
Então, por que um dramaturgista? Minha hipótese é: só podemos
começar a falar sobre a dramaturgia da dança e tentar tornar essa
noção mais substancial quando aceitarmos que ela não é necessá-
ria, que um dramaturgista de dança não é necessário. Mais que esta-
belecer uma definição normativa, gostaria de explorar funções, pa-
péis, atividades do dramaturgista no trabalho experimental; como
o dramaturgista torna-se elemento constitutivo de um método de
criação experimental – um cocriador de um problema.
Mas antes que eu proceda com isso, uma outra questão que me
causa confusão: como vocês escrevem ou pronunciam essa palavra
em inglês: dramaturg ou dramaturge? Ao acrescentar o “e”, a pala-
– –
94
vra aparece com uma terminação feminina – um aviso divertido so- 0 DRA -
MATUR -
bre a feminização do trabalho. Colocar o gênero na profissão não GISTA
tem que revelar a mulher-dramaturgista sentada ao lado do homem- IGNO -
RANTE
-coreógrafo; feminização, de acordo com Antonio Negri e Michael ––––––
B OJA N A
Hardt (2000, p. 280–303)2 pressupõe a transformação do trabalho da CVEJIĆ
manufatura de objetos para a produção de serviços. Para limpar o
terreno da norma e da necessidade, permitam-me desestabilizar al-
gumas suposições sobre os serviços que o dramaturgista de dança
deve oferecer.
O dramaturgista de dança tem habilidades linguísticas que o lo-
calizam no polo reflexivo da tediosa separação mente-corpo. Essa
hipótese gera uma divisão binária do trabalho segundo faculdades
mentais e corporais: coreógrafos são fazedores mudos; dramatur-
gistas, pensadores e escritores sem corpo. Mostrarei como as fron-
teiras dessas faculdades estão borradas e em constante transforma-
ção.
O dramaturgista de dança observa o processo da distância de
uma perspectiva exterior. Espera-se que mantenha um olhar crí-
tico contra a autoindulgência e o solipsismo do coreógrafo. Mas e
se o trabalho de coreógrafo, como escreveu recentemente Jonathan
Burrows (2010, p. 33), é “[…] ficar suficientemente perto daquilo
que estamos fazendo para sentir e ao mesmo tempo usar estraté-
gias para nos distanciarmos o suficiente para compreender momen-
taneamente o que outra pessoa poderá perceber”? Burrows segue
deliberando que a coreografia poderia ser “[…] algo que faz com
que você dê um passo para trás por um momento, tempo (bastante)
para ver o que outra pessoa pode ver” (idem. Então, novamente, a
divisão entre fazedores e observadores não funciona quando tanto
o dramaturgista quanto o coreógrafo exercitam perspectivas exter-
nas. Minha tarefa será a de discernir a natureza mais sutil dessa
cumplicidade e dessa afinidade na faculdade compartilhada de ver
e refletir.
2 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 301–324.
95
 O ponto anterior pode ser contra-argumentado da seguinte
forma: o dever especial do olhar crítico de dramaturgista é colocar-
-se entre o coreógrafo e o público, de forma a mediar e ter certeza de
que a comunicação funciona para ambos os lados. Mas isso trans-
forma a dramaturgia numa pedagogia em que o dramaturgista se
coloca na posição professoral ou sacerdotal, daquele que sabe mais,
de quem pode prever o que as pessoas da plateia podem ver, sentir,
pensar, gostar ou desgostar.
Nós, artistas e teóricos, estamos obcecados demais em relação à
condição do espectador, em vez de sabiamente relaxarmos, como es-
creveu Jacques Rancière em O espectador emancipado (2004), e con-
fiarmos que estes são mais ativos do que podemos admitir. Oponho-
-me ferozmente a uma estreiteza desse tipo, pressuposição paterna-
lista de que o público não poderá compreender se não for adequa-
damente – dramaturgicamente – guiado. Em vez de ceder à pressão
da acessibilidade que estamos vivendo nessa era neoliberal, drama-
turgistas poderiam estar preocupados sobre como a performance
torna-se pública. Isso tem a ver com mais do que somente publici-
dade; é um esforço para articular, encontrar formatos apropriados,
para tornar públicas justamente as ideias específicas, processos e
práticas – o envelope imaterial de trabalho e conhecimento que sus-
tenta a obra propriamente dita. Não estou dizendo que precisamos
de dramaturgistas para sensibilizar aqueles espectadores hostis e ig-
norantes. Falo sobre um desafio para combater o hermetismo, para
pensar como tornar disponível (e talvez interessante) os saberes so-
bre a criação em performance fora da nossa própria disciplina.
A última barreira a ultrapassar é a função notória do dramatur-
gista conhecida como “terapeuta da companhia”. Esse lado escuro
e vergonhoso da dramaturgia vale ser mencionado apenas para tor-
nar claro que no momento em que o dramaturgista é relegado ao
papel de “cuidador” dos humores e tensões num processo de traba-
lho – um filtro entre coreógrafo, performers e outros colaboradores,
por exemplo –, ele perde seu poder de criação e, talvez, sua alegria.
– –
96
Nós, dramaturgistas, nos lembramos de pelo menos uma experiên- 0 DRA -
MATUR -
cia obscura desse tipo e que preferiríamos esquecer. GISTA
Agora que liberamos nosso dramaturgista da dança desses servi- IGNO -
RANTE
ços (tradicionais), estarão nossas mãos suficientemente livres para ––––––
B OJA N A
outro empreendimento? Quando pedem para Jan Ritsema, produ- CVEJIĆ
tor holandês de teatro, definir o que é um dramaturgista, sua res-
posta é deliberadamente vaga: um copensador no processo. A par-
tir dessa visão, mesmo que genérica, questiono: se o dramaturgista
é o parceiro de trabalho no pensamento, ele é, então, um tipo de
colaborador? Sim, mas um colaborador muito especial; o dramatur-
gista é, portanto, amigo de um problema. Ou, mais precisamente,
ele é o amigo mais próximo do coreógrafo na produção de um pro-
blema, amigo para advogar um experimento, inimigo da compla-
cência. O dramaturgista está lá para ter certeza de que o processo
não compromete a experimentação. O que faz dele amigo é a pro-
ximidade em estar com e em ficar sob (o que nem sempre é com-
preender) o drama das ideias. Giorgio Agamben (2009, p. 31)3 escre-
veu recentemente: “Não se pode dizer ‘amigo’ como se diz ‘branco’,
‘italiano’ ou ‘quente’ – a amizade não é uma propriedade ou uma
qualidade de um sujeito. […]. Reconhecer alguém como um amigo
significa não ser capaz de reconhecê-lo como ‘algo’.”
Estou engajando a figura do amigo com o intuito de afastar a ins-
trumentalidade e especialização do papel e da relação do dramatur-
gista com o coreógrafo. O tipo de amizade que estou evocando aqui
começa com a ignorância. Não sobre o que ambos querem trocar
entre si ou que utilidade podem ter, porque deve haver mesmo al-
guma forma de afinidade anterior para considerarem trabalhar jun-
tos, mas a ignorância sobre o trabalho a ser feito. Aqui estou me re-
ferindo à “ignorância” na parábola de Jacques Rancière: O mestre ig-
norante: cinco lições sobre a emancipação intelectual (1991). A eman-
cipação é a pedagogia que Rancière opõe à instrução, porque é uma
situação de aprendizado de algo que ambos, mestre e aluno, igno-
3 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 85.
97
 ram. Aprender, então, passa por assumir a igualdade de inteligên-
cias, como também a existência de um terceiro termo de mediação
entre mestre e aluno, que é representado em Rancière pelo livro que
mestre e aluno leem em duas línguas diferentes.
Dramaturgista e coreógrafo estabelecem uma relação entre
iguais similar à que existe entre duas pessoas ignorantes confron-
tando o livro que não sabem como ler. O “livro” é o trabalho de
pesquisa, algo conectado por uma forma radical de esforço que
ambos investem no processo de definição do que está em jogo e
de como é esse jogo. O trabalho é a coisa, o “livro” que coreógrafo
e dramaturgista não vão ler, mas escrever juntos, aquela terceira
conexão que garante a regra da materialidade. O que quer que seja
feito, pensado e sentido pode ser mostrado, discutido, confrontado
no trabalho em si com dois pares de olhos ou mais.
Agora que colocamos o dramaturgista lado a lado com o coreó-
grafo, temos que perguntar: qual a relação entre esse trabalho de
construção, ao qual ambos se dedicam, com a produção de um pro-
blema? Quando digo um problema, falo, na verdade, sobre uma abor-
dagem ou método que força o trabalho de criação a se desviar das
possíveis – isto é, familiares – operações com: um “tema” ou aquilo
que o trabalho quer abordar; uma “linguagem” ou meios de expres-
são; uma assinatura ou preferências estéticas; um processo ou di-
nâmica pela qual o trabalho se desenvolve; e um “dispositivo” ou
aquilo que mantém a atenção dos espectadores. Listar todas essas
categorias já mostra certa estabilidade num leque de opções, pos-
sibilidades reconhecíveis porque “sabemos o que funciona e o que
não funciona”. A produção de um problema não começa com pos-
sibilidades – uma vez que estas dizem respeito a um conhecimento
cujos limites achamos que devem expandidos –, mas com ideias que
divergem e diferenciam condições para o novo que surge. Gilles De-
leuze (2004, p. 101)4 qualifica a criação como virtual, e para explicar
essa noção, geralmente cita a descrição de Proust sobre seus esta-
4 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 137.
– –
98
dos de experiência: “[…] real sem ser atual, ideal sem ser abstrato”.5 0 DRA -
MATUR -
O conteúdo de uma ideia é virtual porque é diferenciação: uma rela- GISTA
ção diferencial entre vários elementos conduzida por um problema, IGNO -
RANTE
uma questão. O problema está na ideia em si, ou melhor, esta existe ––––––
B OJA N A
somente em forma de questões. CVEJIĆ
Como o ato de questionar hoje em dia é uma obviedade domes-
ticada e desgastada para qualquer atividade intelectual, as questões
pelas quais o problema é posto são distinguidas pelas respostas que
levantam. Então o problema é medido pela solução que merece – se
a solução é uma invenção que dá existência a algo novo, ao que não
existia ou àquilo que poderia nunca ter acontecido. Colocar um pro-
blema não é revelar uma questão ou preocupação, algo que iria apa-
recer cedo ou tarde. Um problema também não é uma questão re-
tórica que não pode ser respondida. Ao contrário, levantar um pro-
blema implica construir os termos nos quais ele vai ser formulado
e as condições por meio das quais será resolvido. A solução acar-
reta a construção de procedimentos e a situação de trabalho. Para
orquestrar em termos práticos o que aqui denomino como metodo-
logia do problema, vou tratar da dramaturgia da performance And
then (2007), de Eszter Salamon (francamente, eu preferiria desdo-
brar uma variedade de casos, e não arriscar idealizar um exemplo
de um trabalho próprio autocelebrativo, mas o tempo pressiona-me
a escolher um caso apenas para ilustrar minha visão; usarei, pois,
um exemplo da minha própria prática dramatúrgica).
O projeto começou com a descoberta de uma homonímia: cen-
tenas de mulheres na Europa e nos Estados Unidos possuíam um
nome que a coreógrafa (assim como suas homônimas) considerava
raro e pouco conhecido, por ser proveniente de um país relativa-
mente pequeno, a Hungria. Depois de Magyar Tancók (2006), uma
performance-palestra sobre sua experiência de tornar-se bailarina
5 N. do E.: A citação original de Proust, contida no livro Em busca do tempo
perdido. O tempo redescoberto, feita por Deleuze, está adaptada; nela, consta
o plural: “[…] reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos”.
99
 na Hungria, Salamon estava interessada em investigar mais a rela-
ção entre contingência cultural e agenciamento individual na sua
própria biografia. Entretanto, ela acabou percebendo que o ques-
tionamento quanto ao fato de se ter um nome ou outro produzia
resultados arbitrários e insignificantes. A questão “O que há num
nome?” tornou-se, assim, trivial, um falso problema.
Entrevistando mais de uma dúzia de Eszter Salamons, a coreó-
grafa Salamon e eu estávamos diante de uma miríade de estórias
de/sobre pessoas simples – individuais, singulares e incomparáveis.
Nossa especulação inicial de que esse material poderia nutrir outro
solo acerca da anulação da identidade de um sujeito singular por
múltiplos sujeitos revelou-se desinteressante. Significava repetir as
banalidades sobre construção identitária e autodeterminação per-
formativa. A questão transformou-se, então, em um desafio: era ne-
cessário interrogar o próprio conceito de autoidentificação. O que
significa encontrar uma pessoa cuja existência não lhe diz respeito
de nenhum modo específico? Não é estranho e até perturbador es-
preitar a vida de alguém quando você se depara com ela por puro
acaso? O que faz com que essas mulheres falem como todo mundo,
como pessoas singulares, mas não particulares? O que faz a expres-
são de cada uma parecer banal e, no entanto, sempre importante?
Nosso ponto de partida documental abriu caminho para a fabula-
ção, sendo o gatilho da homonímia utilizado como critério mínimo
para a escolha, a conexão e o confronto dessas diferentes experi-
ências de vida. A pergunta “O que há num nome?” tornou-se uma
questão de arbitrariedade e coincidência que condicionou a perfor-
mance, enquanto o nome “Eszter Salamon” funcionou metonimica-
mente – não como um sinal de congruência entre as Salamons, mas
exatamente como um sinal para individuação entre homônimos sin-
gulares (vujanović, 2008).
Uma parte considerável da solução consistiu em construir um
processo que permitiria coreografar a fabulação das singularidades.
E a metodologia do problema envolve exatamente isso, uma inven-
ção de limitações que agem como condições de possibilidade. Como
– –
100
contratar dúzias de Salamons de toda parte do mundo para per- 0 DRA -
MATUR -
formar no palco não era uma opção, decidimos perguntar se pode- GISTA
riam reencenar as respostas espontâneas, os gestos e a presença que IGNO -
RANTE
elas apresentaram na ocasião das entrevistas. Filmamos, assim, seus ––––––
B OJA N A
“comportamentos restaurados” (schechner, 1985)6 numa organiza- CVEJIĆ
ção específica no estúdio, uma mise-en-cadre (enquadramento) no
qual elas se moviam num espaço que o público podia ver como um
todo enquanto a câmera filmava as figuras descentralizadas em pla-
nos provisórios, simulando o ponto de vista de um espectador de
teatro. Dessa forma a tela podia penetrar o palco e vice-versa, bor-
rando suas respectivas fronteiras.
Os artistas (as Eszter-Salamons, homônimas de nome, e seus du-
plos, homônimas visuais) circulavam entre tela e palco como num
único espaço contínuo, dividido entre passado e presente, documen-
tário e ficção, afirmação original e comentários autorreflexivos, es-
paço não teatral imaginário e palco teatral nu. É preciso mencio-
nar que, fora a ajuda de um cineasta profissional7 , a coreógrafa e a
dramaturgista eram diletantes na mídia de que se apossaram para
a performance. Construir esse tipo de híbrido entre teatro e cinema
significou também questionar a coreografia, e quando digo que isso
só poderia ser feito por diletantes, faço uma distinção retórica entre
a abordagem diletante que contesta e se esforça para expandir sua
disciplina e linguagem e a visão essencialista do trabalho de pro-
fissional: diletantes são aqueles que formulam questões que estão
para além da verdade dos especialistas da linguagem.
Discernir a dramaturgia da coreografia aqui seria difícil, por-
que ambas se transformaram numa composição de movimento por
meio do texto, dos takes da câmera, da luz simulando cinema, da
montagem entre tela e palco, da trilha sonora, dos modos performa-
tivos, dos gestos e, finalmente, da dança. Foi à composição de cada
6 N. do E.: Consultar SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology.
Filadélfia: University of Pennsylvania Press, 1985.
7 O cineasta Minze Tummescheit foi responsável pela cinematografia e trabalho
de câmera em And then.
101
 um desses elementos, e mais que isso, das relações entre eles, que
Vujanović (2008) chamou de coreografia do “[…] conceito (deleuzi-
ano) de diferença, que por meio da repetição transforma os elemen-
tos introduzidos em um processo de abolição da auto-identidade”.
Então o que a metodologia do problema gera? Questões que
vão abrir espaço para eliminar lentamente as possibilidades conhe-
cidas e facilitar a produção de um problema qualitativamente novo.
É uma maneira de liberar as mãos, como mencionei antes. Burrows
chama isso, laconicamente, de “desapegar” (2010, p. 81), e eu diria
desfazer-se de certos hábitos que tornam a mente preguiçosa e as
mãos rotineiras. O problema irá distinguir-se na medida em que de-
mande sua própria – diferente, singular ou nova, mas impura e he-
terogênea, talvez mesmo híbrida – operação. A operação é definida
pelas limitações específicas que asseguram sua consistência. O re-
sultado é um novo dispositivo; não um arranjo arquitetônico, mas
uma reconfiguração da atenção, o que significa que os espectado-
res vão também ter que experimentar o quão diferentemente eles
são capazes de ver, pensar, sentir, em vez de recorrerem àquilo que
reconhecem. O problema terá também a consequência de proble-
matizar ou perturbar as visões e opiniões sobre o que está sendo
apresentado, ou como a dança, a coreografia ou performance são
tratados. Agora serão os espectadores que não mais perguntarão a
si mesmos a questão essencialista “O que é isso?”, mas receberão,
como fizemos no início com a dramaturgia, o presente de um pro-
blema se apresentando sob a forma de uma pluralidade de questões
minoritárias sobre “quem, como, quando, onde, em que caso” é isso.
Isso é uma performance?
A próxima série de questões diz respeito ao dramaturgista, no
tipo de dramaturgia que defino como a metodologia do problema.
Como um dramaturgista se envolve na produção de um problema
e, já que é um amigo tão próximo do problema, como sua posição
pode ser diferenciada da função do coreógrafo? É importante que o
dramaturgista não entre no processo porque este necessita de um
dramaturgista; problemas só podem ser criados a partir do desejo,
– –
102
sem necessidade, obrigação, dever. Para chegar-se a uma amizade 0 DRA -
MATUR -
no problema, duas noções precisam casar. Afinidade não significa GISTA
apenas ser próximo, similar, familiar, gostar da mesma coisa ou ter IGNO -
RANTE
uma compreensão comum acerca dela, mas fazer esses sentimen- ––––––
B OJA N A
tos movimentarem-se em direção a um fim, e estou trazendo aqui CVEJIĆ
a etimologia do francês à fin no sentido de finalidade. A afinidade
sentida em uma produção que é desejada proverá uma restrição in-
terna, limitando o número de escolhas possíveis, conduzindo o pro-
jeto a um “terminus” que, contudo, não vai predeterminá-lo inteira-
mente desde o início.
Se afinidade é o que dramaturgista e coreógrafo compartilham,
o que é que eles não compartilham? A motivação do coreógrafo,
que pode ser pessoal – o lugar em que o trabalho afeta o criador.
Mas esse lugar não é essencialmente a origem do trabalho, ainda
que frequentemente seja reivindicado como tal. A afinidade pode
ajudar o coreógrafo a abandonar aquilo que é pessoal como fonte
de defesa solipsista, defesa esta refletida em afirmações como “por-
que eu acredito que, eu gosto, isso significa para mim…”, e a assu-
mir uma posição externa política, social ou conceitual, constitutiva
do trabalho da performance em si, mas, em todos os casos, uma po-
sição refletida. A afinidade desdobra-se então em afiliação – conec-
tando ambos, coreógrafo e dramaturgista, a um quadro de significa-
ções mais amplo do que a fantasia e a realização artística individual.
Amigos de problema são também aliados que não defendem ego ou
mitologias pessoais sobre o grande artista, mas certas visões, pre-
missas, questões, critérios. Tudo isso que defendem os torna par-
ciais e cúmplices, compartilhando a responsabilidade de afetar um
contexto sempre maior que a performance. Mais uma vez, o aspecto
pessoal da relação é esvaziado para dar lugar ao compromisso com
determinadas políticas, de forma que não podemos falar nunca da
lealdade do dramaturgista ao seu coreógrafo, mas sim de fidelidade
a uma posição.
E em relação à criticidade e à distância crítica, consideradas
como aquilo que permite ao dramaturgista permanecer relativa-
103
 mente autônomo no seu trabalho? Certamente, agora, nós temos
que inverter a questão e perguntar: o que é que o dramaturgista não
compartilha com o coreógrafo? Qual é a sua motivação, além do in-
teresse na problemática específica do trabalho? Observar como o
pensamento se materializa numa forma de expressão é bem dife-
rente da premissa comum de que dramaturgistas chegariam com
seus conceitos e teorias elaboradas e achariam uma maneira de
enfiá-las no processo. Os problemas dos quais eu falo aqui não re-
presentam conceitos pré-formados, eles criam conceitos na expres-
são, que não podem ser separados das situações nas quais ocorrem.
Conceitos nascidos na expressão não preexistem nem transcendem
seus objetos. Em vez da identidade do objeto, o conceito tem como
objetivo articular uma multiplicidade – os elementos que são variá-
veis e reciprocamente determinados por relações. Um conceito ex-
pressivo dessa ordem, desenvolvido durante o processo And then,
foi o de “terceiro espaço”, um espaço que não existe literalmente,
mas virtualmente entre tela e palco.
Marcado por vários cortes entre memória e presente e por vozes
cujos corpos desaparecem, ou sons provenientes do extracampo (o
que se escutava excedia o que se via no palco ou na imagem da
tela), esse terceiro espaço tornou-se uma zona negra de manobras
entre um contexto perdido e a realidade do teatro. Começamos a
pensá-lo como um canteiro de obras para o imaginário, como se ele
absorvesse todos os blackouts do teatro nos quais os espectadores
continuam a editar o filme.
Eu agora corro o risco deslizar para a poesia, mas aqui estou
chegando à imaginação conceitual para a qual a teoria da perfor-
mance, quando praticada somente em gabinetes, torna-se seca e in-
suficiente. Não deveríamos esquecer que muitos dos conceitos po-
derosos na filosofia foram tomados emprestados de mãos não filosó-
ficas de artistas eloquentes que refletiram sobre suas próprias poé-
ticas. Podemos citar o exemplo do corpo sem órgãos, de Antonin Ar-
taud, renovado por Deleuze e Guattari.
– –
104
Se os dramaturgistas devem ser exaltados por contrabandear 0 DRA -
MATUR -
ideias e conceitos de performances para outros modos discursivos GISTA
– livros, salas de aula, revistas e, assim esperamos, outros campos IGNO -
RANTE
de conhecimento – ou se devem ser considerados trapaceiros por- ––––––
B OJA N A
que sentam sempre em várias cadeiras ao mesmo tempo, ocupando CVEJIĆ
diversas posições por meio de atividades distintas (professores, crí-
ticos, curadores, performers), isso vai depender da ética do coreó-
grafo. Cada vez mais, hoje, coreógrafos reconhecem que as ideias e
materiais da performance são criados e circulam de maneira aberta.
Há dois anos, eu e Xavier Le Roy, coreógrafo com quem traba-
lhei como dramaturgista em diversas performances, iniciamos um
projeto que reuniu vários coreógrafos e performers para trabalhar
em condições socioeconômicas drasticamente diferentes do nosso
regime habitual de trabalhadores freelance, nômades no nosso tra-
balho, assim como na vida. Essas condições se refletiram no título
do projeto: Six Months One Location (6M1L). Uma outra proposição
era a de que cada um de nós, além do nosso próprio projeto, nos en-
gajaríamos nos projetos de outros dois participantes. Teríamos que
escolher que função gostaríamos de exercer, isto é, não somente a
de performer no projeto, mas de dramaturgista, conselheiro, escri-
tor, cantor, iluminador ou responsável pela trilha.
A rotatividade na função refletia o senso de flexibilidade, uma
prontidão para assumir outras funções, que para a maioria dos ar-
tistas independentes é uma realidade cotidiana; então era só uma
questão de formalizar e dar um nome a isso. Le Roy depois encon-
trou a noção de “intercessores”, numa entrevista com Deleuze (1990,
p. 125)8 na qual ele introduz a figura do intercessor para descrever
sua colaboração com Félix Guattari:
O essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Sem
eles não há obra. Podem ser pessoas – para um filósofo, artistas ou
cientistas; para um cientista, filósofos ou artistas – mas também coi-
sas, plantas, até animais, como em Castañeda. Fictícios ou reais, ani-
8 N. do E.: Consultar edição brasileira, p. 156–157.
105
 mados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores.
É uma série. Se não formamos uma série, mesmo que completamente
imaginária, estamos perdidos. Eu preciso de meus intercessores para
me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se traba-
lha em vários, mesmo quando isso não se vê. […]. Não existe verdade
que não ‘falseie’ ideias preestabelecidas. Dizer ‘a verdade é uma cria-
ção’ implica que a produção de verdade passa por uma série de opera-
ções que consistem em trabalhar uma matéria, uma série de falsifica-
ções no sentido literal. Meu trabalho com Guattari: cada um é o falsá-
rio do outro, o que quer dizer que cada um compreende à sua maneira
a noção proposta pelo outro. Forma-se uma série refletida, de dois ter-
mos. Não está descartada uma série de vários termos, ou séries compli-
cadas, com bifurcações. Essas potências do falso é que vão produzir o
verdadeiro, é isso os intercessores…
Há dois pontos que gostaria de destacar a partir dessa noção.
Primeiramente, a dramaturgia tende a normatizar a colaboração em
termos duais quando é esperado que o dramaturgista aja como um
analista, conferindo sentido à coisa toda. No entanto, como diz De-
leuze, há sempre mais de uma diferença; há uma série, uma multipli-
cidade de vozes, de intercessores que frequentemente não reconhe-
cemos e cujas vozes pegamos emprestadas. O outro ponto é ver a
dramaturgia como uma salvaguarda contra uma verdade, como tra-
jetória de falsificação de muitas; às vezes, até mesmo literalmente,
ter o luxo de dois dramaturgistas. Ter três é mais divertido ainda
que ter dois, porque ideias e energia deixam de ser espelhadas, bus-
cando no outro a confirmação ou o questionamento, e começam a
circular, proliferar e ter vida própria.
Muito poderia ser dito sobre a prática da dramaturgia e suas
várias tecnologias, mas uma característica me parece nunca ser su-
ficientemente destacada: a importância de levar o tempo que for
preciso. Se algo diferente ou novo está por acontecer, o processo
do trabalho tem de atender sua duração, e isso, então, possibilita a
percepção da mudança. Por outro lado, nosso tempo de produção
é determinado pela eficiência. Portanto, dramaturgistas são muitas
– –
106
vezes convidados como consultores para passar no ensaio “uma ou 0 DRA -
MATUR -
duas vezes” e dar sua opinião de especialista. Isso ocorre já no final GISTA
do processo, quando a maior parte do tempo de pesquisa acabou e IGNO -
RANTE
o trabalho do dramaturgista transforma-se no de afinar a compo- ––––––
sição, a atitude, o estilo de performance. Por isso, este é relegado
B OJA N A
CVEJIĆ
ao papel de um mentor que chega para supervisionar o trabalho de
acordo com um padrão de sucesso. Na minha própria experiência,
eu já tive que me debater com a pergunta frequente: “Você acha
que funciona?”, para a qual minha resposta é: “O que você quer di-
zer com… funciona? Meu carro funciona, por exemplo, sim… Mas
poderíamos, por favor, falar sobre a performance em outros termos,
não-normativos?”
E se vamos falar sobre isso como produção de problema, o su-
cesso não pode ser a medida da dramaturgia. Como prática, ela
pode, na melhor das hipóteses, ser especulativa. Eu desenvolvi essa
ideia da prática especulativa em oposição às práticas normativas
da filósofa belga Isabelle Stengers (2008), que trata experimentos
da Física ganhadores do Prêmio Nobel e feministas-bruxas norte-
-americanas como práticas igualmente valiosas. Especular significa
posicionar o pensamento como crença ou fé num determinado re-
sultado sem ter evidência consistente. Por exemplo, alguém espe-
cula sobre os resultados num requerimento para um subsídio ou
investimento em ações ou qualquer outro empreendimento com a
esperança de ganhar, mas com o risco da perda. Como pesquisa-
dora, sempre que você elabora ou decide aplicar um método, você
especula se isso vai levar a um resultado desejado ou se vai refu-
tar uma hipótese, ou, ainda, até mesmo conseguir produzir qual-
quer coisa. As palavras-chave para extrair da especulação são “in-
certeza”, “risco”, “audácia”. Mas especular pragmaticamente não se
resume a ser prudente com relação a ilusões ou pensamentos ávi-
dos; trata-se também de perspectivar uma situação, agregar um con-
junto de restrições ao colocar um problema, obrigando-se a ava-
liar os efeitos que uma especulação, um pensamento, uma decisão,
um método, terão tido – no tempo futuro do presente composto –
107
 nessa performance. Na dramaturgia, praticamos especulação. So- • vujanović, Ana. The choreography of singularity and difference. 0 DRA -
MATUR -
mos apreendidos pelas coisas antes de compreendê-las. Aprende- And Then, by Eszter Salamon. Performance Research: A Journal of GISTA
mos a fazer e dizer “vamos pensar novamente”, pois não sabemos the Performing Arts, v. 1, n. 13, 2008, p. 123–130. IGNO -
RANTE
agora, mas teremos sabido até lá. ––––––
B OJA N A
CVEJIĆ

Referências
• agamben, Giorgio. What is an apparatus? and other essays. Cali-
fórnia: Stanford University Press, 2009 [Edição brasileira: O que é
o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009].
• burrows, Jonathan. A choreographer’s handbook. Londres: Rou-
tledge, 2010.
• deleuze, Gilles. Desert islands and other texts 1953–1974. Los An-
geles; Nova York: Semiotext(e), 2004, p. 101 [Edição brasileira:
A ilha deserta e outros textos. Textos e entrevistas (1953–1974). São
Paulo: Iluminuras, 2006].
• ______. Negotiations. Nova York: Columbia University Press, 1990
[Edição brasileira: Conversações. São Paulo: Editora 34, 1992].  
• hardt, Michael; negri, Antonio. Empire. Cambridge, ma; Londres:  
Harvard University Press, 2000 [Edição brasileira: Império. Rio de
Janeiro: Record, 2001].
• rancière, Jacques. The emancipated spectator. Manuscrito de uma
palestra realizada na abertura do International Theatre Academy,
em Mousonturm, Frankfurt, 2004, cortesia do autor [Edição brasi-
leira: O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2012].
• ______. The ignorant schoolmaster: five lessons in intellectual
emancipation. Califórnia: Stanford California Press, 1991 [Edição
brasileira: O mestre ignorante: cinco lições sobre a emancipação
intelectual. Belo Horizonte: Autêntica, 2007].
• stengers, Isabelle. Including non-humans into political theory.
Manuscrito, 2008, cortesia da autora.

– –
108 109
 De fato, a oposição entre os que
praticam e os que teorizam instaura
a distinção metafísica entre corpo e
mente, entre fazer e pensar, entre a
cabeça – com seu privilegiado órgão do
sentido, o olho – e outras intensidades
sensoriais. [...] A identificação da
figura do dramaturgista como o “olhar
exterior” é suficientemente clara a esse
respeito. Gostaria de falar para além do
paradigma cartesiano, que separa a mente
A ec o n o - CALDAS ,
P u b l icad o com o
do corpo e que equipara a mente com o t ít u lo T he e conomy Pa u lo ;
ótico. [...] Ultrapassar o paradigma o f p roxim it y :
GADELHA,
m i a da
d ra m at urg ical wor k in
cartesiano é mover-se fora de um terreno c o nte m p orar y d ance , E r n e st o .
Danç a e d ra-
sólido, é tropeçar e gaguejar no limite em P er fo r m a n c e

p r ox i m i -
Re s ea rc h : O n maturgi a[s].
do nosso pensamento, revelando novos e d ra m at urgy, v. 14 , 3 e d ., S ã o Pa u l o :
imprevisíveis modos de pensar e sentir. p . 8 1 -8 8 , 2 0 0 9 . n ex u s, 20 1 6.

trecho de: Christel Stalpaert dade:

A dramaturgy of the body o t r a ba -
[Performance Research, 14 (3), Taylor & Francis,
2009, p. 124.] lho dra-
m atú r g i c o
n a da n ça
contempo-
rânea
––––––
B oja n a
Ku n st
– –
110 111
 Bojana Kunst é filósofa,
dramaturgista e teórica da
performance. É professora
no Institut for Applied
Theater Studies da Justus-
Liebig University Giessen,
Alemanha, onde coordena
o programa internacional
de pós-graduação em
Choreography and
Performance. É integrante
do conselho editorial das
revistas Maska, Amfiteater e
Performance Research. Seu
livro mais recente é Artist at
work: proximity of art and
capitalism (2015).
– rânea, por sua abordagem interdisciplinar, começou a desestabili-
– –
112 20
a E C O n O m i a da introdução
P r Ox i m i d a d E :
o t r a bal h o “Sei o que faço, mas não sei qual nome dar a isso”, disse André
d r a m atú r g i c o Lepecki no começo da década de 1990 sobre sua função no traba-
n a da n ça
contemporânea lho de Vera Mantero. “Você é um dramaturgista”, foi a resposta do
–––––– produtor Bruno Verbegt (lepecki, 2001b). Nesse ensaio, gostaria de
B ojA n A ku n st
apresentar as razões pelas quais a dramaturgia adentrou a dança
contemporânea nas duas últimas décadas. Tais razões não estão so-
mente relacionadas a suas mudanças estéticas e formais, mas a um
deslocamento profundo na nossa maneira de compreender os mo-
dos de trabalho na dança contemporânea, seus modos de produção
e apresentação.
É fato conhecido que a dramaturgia surge na dança contem-
porânea a partir da década de 1980, ou seja, ao mesmo tempo em
que começam a ocorrer mudanças na Europa. A dança contempo-
zar as categorias que definiam funções na dança e na coreografia,
levantando a questão: o que é dança?
À primeira vista, o trabalho dramatúrgico na dança parece re-
fletir a necessidade crescente de teoria e reflexão que questionem
novamente suas próprias premissas e autoevidências (por exemplo,
de que dança corresponda a movimento, de que exista um corpo
neutro na dança), e lhe tragam uma dimensão autorreflexiva: uma
consciência sobre seus contextos cultural, histórico e econômico.
–
113
 Entretanto, se a entrada da dramaturgia for compreendida somente características do “trabalho” dramatúrgico.1 Lembro de Meg Stuart A ECONO -
MIA DA
como uma consequência de mudanças estéticas, corremos o risco descrever um automatismo corporal como consequência da proxi- PROXIMI -
de rotulá-la como uma nova doxa. De acordo com essa nova doxa, midade da colaboração com sua antiga dramaturgista, Bettina Ma- DADE :
O TRA -
o dramaturgista seria alguém formado segundo os modos da crítica soch, a qual sempre esteve ao seu lado durante o processo e para BALHO
DRAMA -
pós-estruturalista e familiarizado com a expansão pós-dramática da quem sempre se voltava, colocando as mãos em seus ombros: “Eu TÚRGICO
prática da performance, ou seja, quem garante a interdisciplinari- continuei a fazer isso por um tempo, mesmo quando ela não estava NA DANÇA
CONTEM -
dade. Ao mesmo tempo, seu trabalho convém aos conceitos curato- ao meu lado”.2 Esse automatismo anedótico da proximidade no tra- PORÂNEA
––––––
riais de festivais e a produções cada vez mais orientadas pelo con- balho (que, claro, pode incluir uma variedade de imagens topográ- b oja n a
texto — uma compreensão da dramaturgia como uma garantia de ficas) fala de um aspecto específico e incorporado ao trabalho dra- ku n st

qualidade da performance, como se tal garantia já estivesse dada, matúrgico que está, frequentemente, no primeiro plano quando dis-
embora nem sempre conscientemente, nos esquemas de formação cutimos a dramaturgia de uma performance de dança. O que essa
dramatúrgica acima mencionados. necessidade de proximidade sugere? De onde ela vem?
Ao ler cuidadosamente como dramaturgistas descrevem seus
próprios fazeres em dança contemporânea, pode-se observar que paradoxo da proximidade do público
muitos enfatizam a necessidade de proximidade para com os pro-
Uma das respostas pode ser encontrada nos “[…] métodos de
cessos, de sua inclusão, e destacam os aspectos afetivos associados
trabalho mais orientados pelo processo, onde sentido, propósito,
a seus trabalhos. O fazer dramatúrgico foi descrito como incorpo-
forma e substância do trabalho vêm do próprio processo e não
 
rado (Lepecki), como a administração de energias dramatúrgicas
de um sentido dado antecipadamente que precisa ser investigado”.
 
diferentes (Myriam Van Imschoot), como a transformação do mate-
Kerkhoven (1994, p. 18–20) aponta, deste modo, a mudança em di-
rial em algo mais rico, sobretudo em termos de dinâmica e signifi-
reção a modos de criação da performance de dança mais orientados
cado (Eleonora Fabião) (behrndt; turner, 2008).
pela pesquisa, mais abertos e interdisciplinares. Em seus ensaios, há
Frequentemente, essas descrições rejeitam a noção do drama-
duas décadas, essa maneira de trabalhar aparece vinculada a uma
turgista como aquele observador que detém o saber, aquele alguém
compreensão pós-moderna da arte, que se recusa a aceitar verda-
que passa boa parte do tempo sentado no escuro das arquibancadas
des e significados previamente estabelecidos. Assim mesmo, é pos-
com sua perspectiva crítica distanciada. Tais descrições buscam su-
sível argumentar, a partir da perspectiva atual, que, para além das
perar a função do dramaturgista como um garantidor de conheci-
características estéticas de algum estilo ou período da arte especí-
mento objetivo. A colaboração dramatúrgica é, portanto, caracteri-
fico, estes métodos de trabalho orientados por pesquisas estão fre-
zada por uma demanda de proximidade que não surge somente da
quentemente relacionados a contextos culturais e econômicos mais
instabilidade das categorias epistemológicas ou do fato de que dra-
maturgistas colaboram em performances de dança com corpos, e 1 No momento em que as diferenças entre as metodologias de trabalho vão

não textos. desaparecendo, a dramaturgia também pode ser abordada a partir da perspectiva

A colaboração descreve, além disso, a topografia do processo e a do trabalho imaterial.

2 Esta afirmação se refere a uma conferência que tratava de duos entre coreó-
divisão de funções e atividades – podemos falar também em certas grafos e dramaturgistas. A conferência foi organizada por Luk van den Dries,
no deSingel international arts campus, Antuérpia, em 2004.

– –
114 115
 abrangentes e ao trabalho imaterial em geral. Ao longo das duas
últimas duas décadas, no primeiro plano de muitas das produções
e apresentações de dança contemporânea, a orientação multidialó-
gica e pluralista do processo artístico – assim como sua dimensão
afetiva, linguística e cognitiva – tem contribuído e dado forma, de
maneira significativa, aos contextos de apresentação e instituciona-
lização da dança, bem como da dança-educação, da pesquisa etc.
O processo de trabalho na dança contemporânea está, ademais,
intimamente ligado aos modos de colaboração em comunidades
temporárias. Isso é comprovado pelo fenômeno do aparecimento
e desaparecimento de centros de dança (Bruxelas, Berlim, Amster-
dam, Paris) e pelas iniciativas de produções temporárias, cujo valor
adicional é precisamente esse de uma troca constante de trabalho
imaterial (informação, conhecimento, afeto, emoção, proximidade,
crítica, pertencimento).3
A proximidade frequentemente encontrada nas descrições dos
fazeres dramatúrgicos na dança não é somente uma consequência
do trabalho do dramaturgista com corpos, ou sua consciência de
que não há garantia externa de verdade. Essa demanda de proximi-
dade está estreitamente relacionada ao desaparecimento das dife-
renças entre modos individuais de experiência humana, entre traba-
lho, ação e intelecto. Paolo Virno tem analisado o desaparecimento
das diferenças entre trabalho (orientado em direção a uma troca
orgânica com a natureza) e ação (atividade política) no mundo do
trabalho contemporâneo pós-fordista, um mundo onde este tem se
tornado cada vez mais similar à ação pública e política – o tipo de
ação que encontra sua própria completude em si mesma. Ao mesmo
tempo, o intelecto também não é mais uma atividade reflexiva iso-
lada, mas, de acordo com Virno (2004), torna-se um princípio bá-
sico do trabalho pós-fordista (no primeiro plano da produção estão
3 O fato de que a maioria dessas trocas acontece de modo voluntário enfatiza,
adicionalmente, o valor desse tipo de trabalho imaterial, que é gratuito
(BAUER, 2007).
– –
116
as habilidades humanas cognitivas). Portanto, o trabalho torna-se A ECONO -
MIA DA
público, uma prática virtuosa que sempre se dá diante de outras PROXIMI -
pessoas. DADE :
O TRA -
Não é coincidência que a dança e outras formas de arte contem- BALHO
DRAMA -
porânea sejam criadas e apresentadas por meio de muitos contex- TÚRGICO
tos de produção que encorajam e desenvolvem fazeres artísticos na NA DANÇA
CONTEM -
presença do público: assistimos a works in progress, ensaios aber- PORÂNEA
––––––
tos, festivais com orientações curatoriais e contextuais, resultados b oja n a
de processos de pesquisa etc. “Nesse novo cenário, o coreógrafo rei- ku n st
vindica uma voz teórica, o crítico emerge como produtor, o agente
escreve críticas de dança, o filósofo arrisca alguns passos de dança,
o público é convidado a participar como estudante e praticante”
(lepecki, 2001b).
Na primeira parte de seu texto, Lepecki relaciona esse tipo de de-
saparecimento das diferenças a uma incerteza epistemológica que
emerge sobre o discurso crítico da dança. Ao mesmo tempo, des-
taca que esse tipo de desaparecimento deveria ser estudado a par-
tir da perspectiva da economia e do capital, que estão influenciando
modos atuais de produção em performance. O desaparecimento das
diferenças entre várias categorias de trabalho e práticas resulta de
uma mudança na compreensão da materialidade dos próprios pro-
cessos de trabalho artístico, o que influencia profundamente os mo-
dos vigentes a partir dos quais a dança é performada.
Pode-se argumentar que a necessidade de proximidade e a in-
corporação do trabalho dramatúrgico na performance decorrem do
fato (paradoxal) de que os métodos de trabalho e seus processos,
em geral, tenham se tornado visíveis ou públicos. O trabalho en-
volvido na criação de uma performance assume uma dimensão per-
formativa – é um processo em si mesmo e, portanto, requer um
público. A necessidade de proximidade é, portanto, atualmente, o
outro lado do aspecto público dos processos artísticos do trabalho.
A performance do processo está intimamente conectada com a ne-
cessidade de inclusão de participantes.
117
 É fato que a arte do século xx chama atenção para a visibilidade,
percepção e materialidade dos processos criativos; a arte é perfor-
mada como uma prática específica que encontra sua própria com-
pletude em si. Como Agamben (2012) afirma, a arte contemporânea
passou pela experiência de um desaparecimento gradual da distin-
ção entre poiesis e prâxis, as duas dimensões do trabalho humano
que Aristóteles formulou como separadas. O desaparecimento da
diferença entre o trabalho cuja completude se encontra fora de si
(poiesis) e aquele em que a completude é encontrada em si (prâxis)
influenciou muitas mudanças na arte, como os aspectos emancipa-
tórios da vanguarda, a relação entre vida e arte, conceitos de obra
aberta, assim como processos artísticos conceituais e colaborativos.
Na dança contemporânea, todavia, enfrenta-se um problema in-
teressante que, nesse momento, só pode ser brevemente delineado.
Desde o início, a dança contemporânea tem sido vista como uma
prática única, um movimento que encontra sua própria realização
em si, uma (meta)cinética única que não diferencia poiesis e prâxis.
Os movimentos da dança contemporânea — que ao longo dos últi-
mos 20 anos colocaram novamente em primeiro plano a práxis da
dança e nela comprometeram-se com a proximidade do espectador
— não são, portanto, uma digressão da dança contemporânea vol-
tada para produções que podem perceber a si mesmas como únicas
em sua poiesis.
Sugiro, também, que não se trata neste caso de confrontar ide-
ologias ou afirmações sobre o que a dança deveria ser, o que fre-
quentemente faz com que a descrição dos seus movimentos nas
duas últimas décadas como dança conceitual falhe em compreen-
são. O que realmente acontece é uma mudança na prática, na pro-
dução da dança em si, em como é feita, ou seja, é preciso levar em
consideração tudo o que é estreitamente vinculado ao trabalho co-
reográfico no sentido mais amplo da palavra. A proximidade e o co-
lapso da distância entre vários processos de trabalho e profissões
estão muito relacionados às mudanças no capitalismo contemporâ-
– –
118
neo, no qual, de acordo com Virno (2004), as habilidades humanas A ECONO -
MIA DA
fundamentais começam a ter destaque. PROXIMI -
No primeiro plano da produção estão linguagem, pensamento, DADE :
O TRA -
autorreflexão e habilidade para aprender. A produção contemporâ- BALHO
DRAMA -
nea consiste em compartilhar hábitos cognitivos e linguísticos, e é TÚRGICO
essa troca afetiva e intelectual de conhecimento que constitui a pro- NA DANÇA
CONTEM -
dução de trabalho pós-fordista. PORÂNEA
––––––
Todos os trabalhadores participam da produção proporcionalmente ao b oja n a
quanto são falantes-pensantes. Isso, atente-se, não tem relação com
ku n st
‘profissionalismo’ ou com conceitos antigos de ‘habilidade’ ou ‘téc-
nica’: falar/pensar são hábitos genéricos do animal humano, o oposto
de qualquer outra forma de especialização (virno, 2004, p. 41).
Para o autor, isso pode ser descrito como um compartilhamento
preliminar, que é em si a base da produção contemporânea. A seu
ver, o ato de compartilhar é oposto à divisão tradicional do traba-
lho. Não há mais critérios técnicos objetivos que regulem as condi-
ções de trabalho compartilhado ou que definam a responsabilidade
de cada trabalhador na sua própria esfera de especialização. Como
escreve Virno, “[…] a separação de responsabilidades não mais res-
ponde aos critérios ‘técnicos’ objetivos, sendo, ao invés, explicita-
mente arbitrária, reversível, variável” (idem).
Nesse contexto, o modo da produção artística não mais difere
de outros modos de produção; aliás, o capitalismo contemporâneo
aceitou algumas das características básicas do trabalho artístico,
tais como criatividade, autonomia e inovação. A interdisciplinari-
dade, a dança como um campo do conhecimento, a pesquisa, a obra
aberta, o trabalho em processo, a dramaturgia incorporada, todas
essas categorias deverão ser repensadas e posicionadas em relação
ao capitalismo cognitivo, que coloca as relações de linguagem in-
corporadas e os eventos no primeiro plano dos processos de pro-
dução. Nesse sentido, o próprio caráter de evento da dança, seu as-
pecto relacional e a afetividade dos processos de trabalho são en-
119
 fatizados e tornam-se parte da produção e performance da dança
contemporânea.
Também seria possível estabelecer uma hipótese sobre a qual
não podemos, ainda, discutir em profundidade. Ligado, ao longo do
século xx, aos princípios do fordismo (movimento contínuo, velo-
cidade, oscilação entre ordem e caos, o regulado e o coincidente),
o desenvolvimento da dança contemporânea durante as duas últi-
mas décadas tem refletido mudanças profundas, acarretadas pelo
modelo pós-fordista de trabalho (virtuosismo afetivo e cognitivo,
temporalidade com múltiplas camadas, proximidade, processos co-
laborativos, abertura do trabalho etc.).
Nesse sentido, práticas coreográficas diferentes não deveriam
ser compreendidas somente como práticas estéticas, mas também
sociais, mais ampliadas, de distribuição de corpos no tempo e es-
paço. Esses tipos de práticas não mais emergem da velocidade e da
autonomia do movimento industrial. O que se revela diante de nós
é a incorporação perceptiva do corpo, a intermediação deste, a po-
tencialidade cognitiva e biogenética do movimento. Houve um des-
locamento da autonomia e do dinamismo do movimento para a dis-
tribuição social e cultural mais expandida dos corpos, com a hete-
ronomia e a proximidade emergindo enquanto características prin-
cipais das relações culturais e econômicas contemporâneas.
a profissão de dramaturgista
Uma das principais razões para a entrada da dramaturgia na
dança pode ser encontrada nas mudanças ocorridas nos contextos
da prática artística e do trabalho social. A entrada do dramaturgista
na dança pode ser lida como uma consequência das transformações
na economia política do trabalho, onde a produção de linguagem,
contextos e habilidades cognitivas e afetivas humanas agora domi-
nam. Tais mudanças não são somente consequência da autorrefle-
xividade artística, e não podem ser consideradas como eventos iso-
lados na esfera (supostamente autônoma) da arte, mas um reflexo
– –
120
do aparecimento do capitalismo cognitivo e dos modos de produ- A ECONO -
MIA DA
ção associados a ele. PROXIMI -
Essa é a razão pela qual o trabalho do dramaturgista é forte- DADE :
O TRA -
mente caracterizado pela flexibilidade. Como um participante no BALHO
DRAMA -
processo, o dramaturgista pode ocupar uma variedade de papéis – TÚRGICO
de dramaturgista prático, produtor, diretor de festival, diretor de NA DANÇA
CONTEM -
palco, escritor, jornalista, professor, oficineiro, tutor, palestrante, PORÂNEA
––––––
acadêmico, artista, bailarino, produtor de network, conselheiro b oja n a
político-cultural, mentor, amigo, bússola, memória, companheiro ku n st
de viagem, mediador, terapeuta. A complexidade desta profissão
– a habilidade afetiva de mover-se entre reflexão teórica e conhe-
cimento prático, ser ao mesmo tempo um olhar exterior e partici-
pante envolvido – é, com frequência, apressadamente reduzida a
um tipo de indefinição “estética”. Porém, ao contrário disso, a flexi-
bilidade do trabalho de dramaturgista está ligada à produção con-
temporânea de eventos e relações. Assim, o dramaturgista torna-se,
frequentemente, mediador da troca contemporânea de conceitos,
sentidos, atenções, percepções.
A flexibilidade, que é parte da política econômica do trabalho
do dramaturgista, possibilita a negociação contínua com as várias
metodologias de produção artística. Essas possibilidades de produ-
ção estão bastante conectadas com novas instituições, que não es-
tão baseadas tanto na estável arquitetura e no poder representativo
das instituições culturais, mas sim num modelo de plataformas para
eventos e reuniões sempre mutáveis, críticas e criativas. Nesse sen-
tido, a dramaturgia contemporânea difere-se do projeto moderno
de formação de plateia e de discurso crítico que moldou o gosto do
público e a identificação coletiva. Como escreve Eda Čufer (2001),
a função de dramaturgista, de acordo com o modelo tradicional ilu-
minista, é especialmente estabelecer fluidez e transição entre vários
sistemas ou esferas autônomas.4 Precisamente por sua habilidade
4 Eda Čufer (2001, p. 23) escreve que a dramaturgia é uma intermediação entre
três esferas autônomas: a primeira é o discurso filosófico, teórico e aca-
121
 em transgredir, o trabalho da dramaturgia tradicional é marcado
por um senso de objetividade em que o dramaturgista identifica e
categoriza o público que visita a instituição artística. Hoje, entre-
tanto, quando as diferenças entre as diversas formas de experiência
humana (trabalho, ação, intelecto) são borradas e a distinção entre
sistemas autônomos discutida por Čufer começa também a desa-
parecer, as noções de objetividade e exterioridade parecem anacrô-
nicas. A proximidade, portanto, corresponde à tendência atual de
fragmentação e individualização do público, como também dos ide-
ais de mobilidade e flexibilidade adotados por instituições artísticas
contemporâneas. Mais do que adotar uma perspectiva de distanci-
amento objetivo, o dramaturgista profissional, hoje, incorpora um
tipo de proximidade afetiva, que, ao mesmo tempo, está também no
primeiro plano da compreensão dos processos criativos contempo-
râneos, dos modelos de instituições contemporâneas e dos modos
de disseminar o trabalho artístico.
É muito comum ter a função de dramaturgista definida pelo sim-
ples fato de que uma performance sempre acontece diante de um
público. O dramaturgista é continuamente visto como um primeiro
espectador, ou alguém que traduz o processo em produto apresen-
tado: alguém que forma o contexto de apresentação e que realiza
uma mediação entre os variados processos de disseminação do tra-
balho artístico.
Em todas essas descrições, o dramaturgista adota uma perspec-
tiva exterior, enquanto o público é apresentado como uma espécie
de multidão anônima, cuja identificação seria também construída
pelo dramaturgista, que não somente representa o gosto do pú-
blico, mas também é capaz de transformar atitudes por meio da
interpretação do sentido. A dramaturgia contemporânea desvia-se
radicalmente dessa função representacional do dramaturgista, não
dêmico; a segunda é a prática literária e teatral; a terceira é o teatro
como uma instituição de importância pública e discurso ideológico. Esses
três campos correspondem aos domínios da experiência humana descritos por
Virno (2004).
– –
122
apenas porque públicos contemporâneos não podem mais ser defi- A ECONO -
MIA DA
nidos como uma multidão caracterizada por uma identificação co- PROXIMI -
mum: como os desenvolvimentos das artes performativas no século DADE :
O TRA -
xx mostraram, os modos de percepção e recepção do público se tor- BALHO
DRAMA -
naram fragmentários; os públicos contemporâneos são muito mais TÚRGICO
instáveis, dinâmicos, singulares; os espectadores são mais conscien- NA DANÇA
CONTEM -
tes das suas próprias posições e perspectivas, experimentando pro- PORÂNEA
––––––
ximidade e distância de formas incorporadas. Tais maneiras indivi- b oja n a
dualizadas de ver, entretanto, levantam um problema interessante ku n st
que posiciona o espectador contemporâneo (anônimo, porque a pri-
ori não pertence a um grupo definido, nação, classe, gênero etc.)
na proximidade do evento. O espectador torna-se um participante
que está ativo e criticamente envolvido com o que acontece. Essa
economia da proximidade é característica dos contextos de produ-
ção nos quais a arte contemporânea é apresentada e produzida. In-
clusão, participação, relacionalidade, engajamento, envolvimento
emocional e intelectual, temporalidade afetiva, expectativa: todos
esses modos são incluídos na dramaturgia da dança contemporâ-
nea.
conclusão
Uma das minhas experiências dramatúrgicas mais incomuns co-
meçou numa manhã de segunda-feira, em 2007, quando um gentil
organizador de uma instituição cultural voltada para a dança con-
temporânea passou-me uma lista dos participantes de um encontro
de orientação dramatúrgica com duração de uma semana. Como
dramaturgista, eu deveria encontrar três autores ou grupos por dia,
com três horas no estúdio disponível para nossa “sessão”.
A intenção era trabalhar performances em processo ou abordar
questões geradas pelos autores durante o trabalho, analisar mate-
riais criados, questionar a relação com o público etc. Logo foi fi-
cando claro que os autores vinham de experiências muito diferen-
tes e com motivações bastante diversas. Alguns tinham questões
123
 abertas que surgiam no meio do trabalho com suas performances;
outros queriam compartilhar ideias dos estágios iniciais dos seus
trabalhos; outros, ainda, com performances prontas. Como muitos
dos autores, me senti, no início de cada “sessão” com três horas de
duração, como se estivesse indo para um encontro às escuras, sal-
tando de um precipício. Como é comum em encontros desse tipo, al-
guns são inesquecíveis; outros, fracassos desde o início. E foi exata-
mente pela diversidade dessas reuniões intermináveis e da materia-
lidade indefinida das nossas trocas que eu comecei a buscar obsessi-
vamente um denominador comum por meio do qual eu pudesse fa-
zer conexões e “dar chão” aos nossos encontros. No final da semana
percebi que, com o propósito de fazer anotações, todos usávamos o
caderno Moleskine, atualmente muito na moda, um sucesso comer-
cial vendido junto à experiência romântica de seu primeiro adepto,
Bruce Chatwin.
Comparada aos formatos mais intensos e mais orientados por
pesquisa, essa aventura singular de uma semana de orientação dra-
matúrgica poderia ser repelida como má ideia por parte de uma
instituição de produção. No entanto, acho que o simples fato de
que haja uma necessidade de que o artista (coreógrafo, diretor, bai-
larino etc.) seja exercitado dramaturgicamente precisa ser consi-
derada. Nesse caso descrito acima, os artistas envolvidos pagam
por esse encontro; uma troca econômica acontece entre o artista e
o “treinador” dramatúrgico através de um produtor/intermediário.
Ao mesmo tempo, tais oficinas não estão no contexto das empresas
de produção motivadas por resultados, mas são geralmente solicita-
das por organizações de arte mais interessadas em modos abertos
de trabalho do que em produtos.
Antes da aventura descrita, tive a oportunidade de participar de
oficinas oferecidas por organizações mais orientadas pela pesquisa.
Não pediam pagamento para participação de artistas e o cachê de
facilitadora da oficina era bem mais baixo. Havia, entretanto, mais
ênfase no valor simbólico da troca, porque possibilitava que artis-
tas adquirissem novos conhecimentos, assim como oferecia oportu-
– –
124
nidade para a socialização e a prática de formas contemporâneas de A ECONO -
MIA DA
dança e teatro. Considerando que um tal treinamento sempre tem PROXIMI -
como objetivo desenvolver alguma habilidade, aumentando a qua- DADE :
O TRA -
lidade da performance de certa atividade e aperfeiçoando alguma BALHO
DRAMA -
disciplina, qual seria o objetivo de um treinamento dramatúrgico? TÚRGICO
Que qualidade deveria ser intensificada através dela? Como o ob- NA DANÇA
CONTEM -
jeto dessa troca poderia ser melhor articulado? Qual habilidade é PORÂNEA
––––––
treino? O que pode ser modificado ou deslocado através desse en- b oja n a
contro? A resposta poderia ser simplesmente a de que se trata do ku n st
diálogo entre duas partes sobre uma proximidade que abre caminho
em direção à possibilidade de trocar conhecimentos e abordagens.
Por que, todavia, esse diálogo recebe um valor material em termos
financeiros concretos e simbólicos? E por que afinal é um tipo de
proximidade dependente da mediação de uma terceira parte (que
marca essa proximidade com seu carimbo permanente)?
Acho que essas questões somente podem ser respondidas atra-
vés da análise dos contextos culturais e econômicos que influen-
ciaram o surgimento da dramaturgia na dança contemporânea
nas duas últimas décadas, especialmente desde os anos 1990. Ape-
nas dessa maneira o fenômeno do treinamento dramatúrgico não
será lido de modo moralista, como um excesso ou como exemplo
de prática que não funciona, atestando a apropriação pelo mer-
cado/produção das formas de trabalhos abertas, interdisciplinares
e orientadas por pesquisa. Muito pelo contrário; o treinamento é
apenas o lado extremo da “boa prática”, a parte da prática drama-
túrgica que se reconhece como indefinida, sua frequente inabili-
dade anedótica de nomear, sua invisibilidade visível e sua habili-
dade de combinar teoria e prática. É essa abertura da prática dra-
matúrgica na dança contemporânea que pode assumir diferentes
funções, oscilando entre “[…] reflexão e criatividade; detalhe e vi-
são geral” (behrndt, 2007, p. 96). É, pois, interdisciplinar, visto que
abre possibilidades para a produção e representa uma habilidade
que é difícil de definir.
125
 Foi somente um bom diálogo entre eu, como dramaturgista e eles, artis-
tas… Antes, atuo mais como um curador, mas, em ambas funções, o que
realmente importa é que eles, artistas, tenham um parceiro para ofere-
cer um tipo de fé que é bem-vinda, aceita e compreendida. Esse é pro-
vavelmente o fator principal, a compreensão (frank apud behrndt;
turner, 2008, p. 112).
É assim que Thomas Frank (dramaturgista e atual diretor ar-
tístico associado do teatro Brut, em Viena) descreve seu trabalho
com a companhia britânica Lone Twin. Enfatizando a noção de pro-
ximidade, ele descreve a função de dramaturgista como a de acal-
mar, oferecer suporte emocional e, inclusive, fé. O que é aceito (ou
não) como resultado da proximidade do dramaturgista? O que exa-
tamente é calmante nessa presença do dramaturgista? Essas devem
se somar às questões introdutórias que se referem à dificuldade de
articular os processos de treinamento dramatúrgico.
Se quisermos respondê-las ao menos aproximadamente, pre-
cisamos imergir no complexo cerne do conhecimento imaterial –
uma habilidade e potencialidade indefinidas que são parte do tra-
balho dramatúrgico. A aparência desse conhecimento/habilidade
pode ser explicada com ajuda da famosa descrição de Marx sobre
as mudanças do século xix: “Tudo que é sólido desmancha no ar”.
Como bem sabemos, é a desmaterialização que garante a mais-valia,
ou melhor, a ficcionalidade do valor (cujas consequências materi-
ais estamos encarando durante a crise econômica atual). Nesse pro-
cesso imaterial, articulado por intermédio de modos diferentes de
proximidade e colaboração, o conhecimento cognitivo e incorpo-
rado torna-se frequentemente apropriado e organizado por meio do
mercado e do capital. Além disso, esse conhecimento está no centro
da produção contemporânea. As perguntas que considero essenci-
ais são: como é possível colocar o trabalho dramatúrgico em rela-
ção com a política e o capital? O problema mais interessante, aqui,
é a questão sobre o potencial político da proximidade em si. Qual a
potencialidade de trabalhar com um dramaturgista?
– –
126
Por um lado, a proximidade geralmente esconde a apropriação A ECONO -
MIA DA
do caráter processual do trabalho e dá prioridade a uma compre- PROXIMI -
ensão crítica, mas não antagonista do trabalho de performance e DADE :
O TRA -
da recepção do público. De acordo com essa perspectiva, o drama- BALHO
turgista torna-se um companheiro conversador que acalma seus te-
DRAMA -
TÚRGICO
mores sobre a vida contemporânea, por assegurar que uma certa NA DANÇA
CONTEM -
prática pode ser mostrada no mercado. Por outro lado, temos que PORÂNEA
––––––
examinar se a entrada do dramaturgista na dança contemporânea b oja n a
atesta uma certa mudança radical da prática artística que tem o po- ku n st
der de intervir socialmente e revelar o trabalho artístico como es-
paço político de antagonismo.
Com base nessa perspectiva, a proximidade não se inicia na me-
diação de uma terceira parte que nos permite escrever nossos pen-
samentos nos mesmos cadernos da moda, mas resulta do encontro
entre diferentes modos de se trabalhar junto, o que só possibilita
(ou falha em possibilitar) mudanças e estabelece novas formas de
existência. O posicionamento do conhecimento cognitivo no centro
dos processos de produção pode, pois, inaugurar novas formas de
existência e questionar profundamente a natureza da dança e sua
suposta autoevidente relação com a vida contemporânea.
Referências
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têntica Editora, 2012.
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tity in the transnational Brussels dance community. Maska, 2007,
n. 107–108, p. 58–67.
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proximity. Conferência Dramaturgy as applied knowledge: from
theory to practice and back, Department of Theatre Studies,
Tel Aviv University. Disponível em: <www.expandeddramatur-
gies.com/?cat=10>. Acesso em: 25 mar. 2007.
127
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PORÂNEA
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nal/Tanz aktuell, n. 2, p. 29–31, 2001a. ku n st

• ______. Dramaturgija na pragu. Maska: Dramaturgija plesa, n. 1–

2, p. 26–29, 2001b.
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temporary forms of life. Cambridge, Massachusetts: Semiotext(e),
2004 [Edição brasileira: Gramática da multidão: para uma análise
das formas de vida contemporâneas. São Paulo: Annablume Edi-
tora, 2013].

 
 

– –
128 129

m ov i -
BOUD I ER , Mario n et al.
D e q uoi l a d ra mat urgi e
est -el l e l e nom? Pari s :
m e n to
L’Harmat t an, 2 014. p.
1 07 - 1 1 0
N
a condição de intercessor entre os diferentes pratican-
CALDAS ,
Pau lo;
GADELHA, tes, entre as diferentes formas de expressão e as significa-
ções, “criador de turbulências”1 , iniciador ou comentarista,
Er n es t o.
D a nça e dra -
maturgia [s].
o dramaturgista gera movimento e deslocamentos concretos e sim-
São Paulo: bólicos tanto quanto reage a esses fluxos. Encarnada ou não numa
nex us, 20 16 . só e única pessoa, a dramaturgia revela-se uma atividade cinética
em vários níveis: movimento e encenação do pensamento, trabalho
do movimento do texto e dos corpos, desestabilização dos especta-
dores.
Ao olhar o texto ou a cena, o dramaturgista ajuda a equipe ar-
tística a captar o movimento da obra e animá-la, no sentido etimo-
lógico da palavra, pois esse movimento não se confunde rigorosa-
mente com a sua estrutura, seu ritmo ou sua ação, mas pode ser
modulado tanto pela frase musical como pelo movimento da alma,
como em Interieur, de Maeterlinck, ou nas encenações de Claude
Régy. O movimento da obra, a vida de sua forma2 , resulta efetiva-

1 FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard

à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante

a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière—Lyon 2, 2 de outubro
de 2010. N. do E.: Roberto Fratini-Serafide foi colaborador da coreógrafa
Caterina Sagna nesse processo.
2 “Nesses mundos imaginários, cujo artista é o geômetra e o mecânico, o físico

e o químico, o psicólogo e o historiador, a forma, pelo jogo das metamorfoses,

– –
130 131
 mente de forças mais ou menos visíveis e moduláveis que a drama-
turgia contempla, mensura e orienta.3 Feita de observação, de refle-
xão, de diálogo, de hipótese e de reação, a dramaturgia possui as-
sim um caráter experimental4 que faz dela um mover: anima, aci-
ona, remexe, questiona.
Consciência e intuição do movimento da obra, a dramaturgia é
também fazê-la entrar em movimento, na medida em que, como es-
creve Joseph Danan, ela é “[…] o que anima de fato a cena teatral,
seja a partir de um texto dramático ou não”, protegendo-se “contra
um pensamento que se fossilizaria”.5 De maneira recorrente, a dra-
maturgia, “pensamento que se coloca em ação”6 , é descrita assim,
tal como um colocar em circulação de energia, uma realização, uma
ativação, um trabalho no sentido físico do termo: “A dramaturgia
é, nesse sentido, como o filtro, o canal através do qual uma energia
transforma-se em movimento”7 , explica„ por exemplo Franco Ruf-
fini, seguindo o pensamento de Eugenio Barba. Este último define
a dramaturgia de maneira global como “drama-ergon”, trabalho das
ações e ações no trabalho: maneira cujos gestos e falas, sons, luzes,
variações de espaço, episódios da história, evolução das persona-
gens, ritmo, objetos etc. (tudo isso é “ação”, segundo o vocabulário
de Barba) tecem a trama da obra. A tecelagem determina o espetá-
culo e sua vida: “as ações em ações — a dramaturgia”.8
vai incessantemente de sua necessidade a sua liberdade”. FOCILLON, Henri.
Vie des formes seguido de Éloge de la main. Paris: P.U.F., 1996 [1934].
(Coleção Quadrige).
3 N. do E.: Consultar verbete SENTIDO na página 215.
4 BENHAMOU, Anne-Françoise. Bref aperçu de dramaturgie expérimentale. in cou-
tant, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Éditions Joca Seria, 2008. p. 45. (Co-
leção Les carnets du grand T).
5 DANAN, Joseph. Qu’est-ce que la dramaturgie? Arles: Actes Sud, 2010. p. 67.
(Coleção Apprendre).
6 FARCET, Charlotte. h2O. in COUTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Éditions
Joca Seria, 2008. p. 42. (Coleção Les carnets du grand T).
7 BARBA, Eugenio. L’énergie qui danse: l’art secret de l’acteur. Montpellier:
L’Entretemps, 2008. p. 255.
8 Ibid. p. 54.
– –
132
Movimento e implementação do pensamento que tece a obra m ov i -
m e n to
e atravessa o processo de criação, a dramaturgia é, então, também
uma forma de encenação do pensamento, iniciado ou conduzido
pelo corpo, pois, nas artes da cena, pensamos também com os pés.
Bojana Cvejić evoca o trabalho do dramaturgista como um jeito
de “especular de maneira pragmática”.9 Além disso, a dramaturgia,
pensamento em movimento do movimento da obra, não existe sem
os corpos10 dos intérpretes que impulsionam e exprimem esse pen-
samento.
A referência quase-orgânica à energia que ela canaliza enfatiza
suas ligações com o movimento físico. Inscrita na escolha entre um
gesto e outro, na escolha de um sopro ou de um ritmo, a dramatur-
gia é, por uma parte, articulada ao corpo do intérprete. Até mesmo
o movimento mais dessubjetivado instala um tipo de presença sig-
nificante em cena. Jean-Marc Adolphe defende, assim, uma “dra-
maturgia do movimento”, empírica, “ação do sentido” não intencio-
nal que ele opõe ao modelo teatral da dramaturgia do “sentido das
ações”:
“A intenção não é, às vezes ou frequentemente, esse inusitado que re-
sulta de um trabalho? […]. Uma dramaturgia do movimento consiste
talvez em reconhecer a organicidade desta lógica interna […]. ‘It works’,
está trabalhando, como a madeira trabalha: a matéria trabalha”.11
Elaborado em torno de uma esteira rolante cuja velocidade varia, À
bas bruit (2012), do circense Mathurin Bolze, exibe os laços entre
movimento concreto e movimento do sentido: a corrida dos intér-
pretes nessa cenografia fugidia materializa a passagem do tempo,
a capacidade do homem de se adaptar ao seu ambiente. Uma maté-
9 CJEVIĆ, Bojana. Le dramaturge ignorant. Agôn, Laboratoire de recherche,
Danse et dramaturgie. Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1751>.
Acesso em: 29 ago. 2011.
10 N. do E.: Consultar verbete na página 84.
11 ADOLPHE, Jean-Marc. La dramaturgie est un exercice de circulation pour
tenir le monde à l’écart. Danse et dramaturgie, Nouvelles de Danse, n. 31,
p. 32–33.
133
 ria, um corpo ou um objeto vêm sempre questionar novamente as
ideias ou os conceitos estabelecidos. Érection (2007), de Pierre Rigal
e Aurélien Bory, também começa de um movimento físico concreto
para fazer emergir suas significações e metáforas. O movimento
dramatúrgico não é dissociável do momento do jogo, dinâmica do
instante própria às artes da cena. Levé des conflits (2010), de Boris
Charmatz, coreografia construída segundo um princípio formalista
de movimento perpétuo e a repetição em cânon de vinte e cinco ges-
tos por vinte e quatro dançarinos, revela essa vida do movimento
através das mudanças de escala, do detalhe de um gesto ante a ima-
gem do conjunto, assim como das interações inéditas que ela pro-
põe ao olhar do espectador.
O movimento, com efeito, também não seria concluído ou man-
tido sem a recepção do espectador que o prolonga. Análise e pes-
quisa de dispositivos de representação e de visibilidade, ajustes en-
tre o movimento da obra e os movimentos que ela produzirá no es-
pectador: o mover da dramaturgia é, então, também um comover.


A reflexão dramatúrgica experimenta (no que põe em xeque e per-


cebe) a tensão entre o movimento externo e interno da obra, coloca
essa tensão em movimento e tenta ajustar sua força de desestabili-
zação.

– –
134 135
 Esta abordagem, mais “intuitiva e
feminina”, tenta ser paciente e seguir
o que se produz ao longo do processo
de ensaio e o que daí provém, em vez
de predeterminá-lo ou antecipá-lo.
Ela se aplica particularmente bem à
dança, em que não há em geral um texto
preexistente e na qual o “texto” do
espetáculo se escreve com e sobre os
corpos dos bailarinos. Neste “processo”,
o dramaturgista tem a função de
Fo r m a n d o CALDAS ,
P u b l icad o com o
simultaneamente estimular a intuição t ít u lo S hap ing cr itical Pa u lo ;
criativa, frequentemente inconsciente, s pa ce s : is s ue s in
GADELHA,
es paç o s
t h e d ram at urgy of
dos corpos, e colaborar com o coreógrafo move m e nt p e r for m ance . E r n e st o .
Danç a e d ra-
na estruturação dessa intuição segundo In: JONAS, S us an et

críticos:
al. ( E d .). D ra m at u rg y maturgi a[s].
sua lógica própria. in am er i ca n t h eater : a S ã o Pa u l o :
[...] s o u rce b ook. O r land o: n ex u s, 20 1 6.

q u estõ e s
H a rcour t B race &
Assim definida, a dramaturgia pode ser Co m pany, 1 9 9 7 .
aplicada a todas as disciplinas. Isso
implica também que cada artista e mesmo da d r a m a -
cada nova criação tenha necessidade
de uma forma de dramaturgia única e tu r g i a da
específica.
trecho de: Guy Cools p e r fo r -
De la dramaturgie du corps en danse mance de
[Jeu: Revue de Théâtre, n. 116, (3) 2005, p. 90-91.]
m ov i m e n to
––––––
Heidi
G i lp i n

– –
136 137
 Heidi Gilpin é professora
associada no Amherst
College (Massachusetts,
EUA). É doutora em
Literatura Comparada pela
Universidade de Harvard.
De 1989 a 1996, trabalhou
como dramaturgista para
William Forsythe e para o
Ballett Frankfurt. Atua nas
áreas de estudos críticos e
culturais da performance,
com ênfase nas questões da
corporeidade e da prática
corporal, teorias literária,
crítica e fílmica, novas
tecnologias, arquitetura,
performance e dramaturgia.
–
– –
13826
FO r m a n d O Ocorre também que, margeando os sólidos muros de
E S Paç O S
Marósia, quando menos se espera se vislumbra uma
CrítiCOS:
q u estõ es da
cidade diferente, que desaparece um instante depois.
d r a m atu r g i a da Talvez toda a questão seja saber quais palavras pronunciar,
p e r fo r m a n c e d e quais gestos executar, e em que ordem e ritmo, ou então
m ov i m e n to basta o olhar, a resposta, o aceno de alguém, basta que
–––––– alguém faça alguma coisa pelo simples prazer de fazê-la, e
Heidi GiLPin para que o seu prazer se torne um prazer para os outros;
naquele momento todos os espaços se alteram, as alturas,
as distâncias, a cidade se transfigura, torna-se cristalina,
transparente como uma libélula. Mas é necessário que
tudo aconteça como se por acaso, sem dar muita
importância, sem a pretensão de estar cumprindo uma
operação decisiva, tendo em mente que de um momento
para o outro a Marósia anterior voltará a soldar sobre as
cabeças o seu teto de pedra, teias de aranha e mofo.
(Italo Calvino, As cidades invisíveis)
performance de movimento: ilhas de um território des-
conhecido
Como podemos começar a pensar, por meio das possibilidades
e processos de dramaturgia, a performance de movimento? Como
podemos começar a imaginar maneiras de abordar as questões mul-
tidisciplinares inerentes às dramaturgias para performances de mo-
vimento?
–
139
 Marósia, a cidade invisível de Italo Calvino, mapeia o lugar do
presente artigo de diferentes maneiras. Em primeiro lugar, descreve
minha experiência ao descobrir um tópico de investigação, assis-
tir ao seu desaparecimento e vê-lo ressurgir com outra aparência,
como que por acaso. A questão de Calvino sobre quais palavras di-
zer, quais ações executar e em que ordem e ritmo nos direciona
ao âmago dos atos de performar e testemunhar o movimento nas
simultâneas e variadas formas são o foco desta breve exploração.
O princípio fundamental da performance – especialmente a perfor-
mance de movimento contemporânea, que será investigada aqui –
é que tudo consiste no conhecimento sobre que atos performar e
em que ordem e ritmo fazê-lo. Para um crítico desse tipo de tra-
balho, tudo consiste no conhecimento sobre que palavras escrever
– que alguém terá a habilidade de transportar leitores para um es-
paço que transforma os arredores, suas alturas, suas distâncias; um
espaço transfigurado em transparência. Em outras palavras, um es-
paço que aparece e desaparece quando você menos espera.
Contudo, os coreógrafos e diretores de performance de movi-
mento nos ensinam que eles mesmos nunca sabem quais ações per-
formar. Preceituam que há muita incerteza, e que esta, em si, é ob-
jeto e foco do seu trabalho. As questões do desaparecimento, do co-
nhecimento, da transformação; do cativar o prazer que transfigura
e o torna transparente; da noção do acaso; da arte da sprezzatura1 ;
1 O conceito de sprezzatura merece investigação adicional em relação ao pro-
cesso de composição de movimento. Baldesar Castiglione, diplomata e lite-
rato italiano ligado à corte do Duque de Urbino no século xvi, desenvolveu
essa noção de modo provocativo sobre a vida na corte no seu Il libro del
Cortegiano de Conte Baldesar Castiglione. Para Castiglione, sprezzatura é a
aparência de total ausência de esforço enquanto uma atividade complicada é
realizada. Nesse tipo de manifestação, os observadores não possuem conheci-
mento das dificuldades envolvidas na execução de tais tarefas. Um observa-
dor deveria ser surpreendido pela leveza e graciosidade de uma performance
(que, no caso de Castiglione, geralmente envolvia sedução e interação polí-
tica/social para benefício pessoal) e pelo refinamento do performer, que,
portanto, levaria ou convenceria o espectador pelo gesto (físico, emocional
– –
140
da ausência de esforço, leveza, de que alguém pode atuar graciosa- FOR -
MANDO
mente e não chamar atenção para o esforço por trás da criação da ESPAÇOS
performance, tentando manter um estado de dinamismo para afir- CRÍTICOS :
QUESTÕES
mar estase; e da memória e consciência de impedir repetição: es- DA DRA -
MATUR -
sas são, de maneira profundamente psíquica e intelectual, as bases GIA DA
do meu trabalho como dramaturgista. Para impedir que Marósia re- PERFOR -
MANCE DE
torne e solde o teto de pedra, teias e mofo sobre nossas cabeças, es- MOVIMEN -
TO
peremos, então, que um gesto, como sugere Calvino, seja suficiente. ––––––
Foi a linguagem de um gesto e suas repetições que primeiro H EIDI
G I L P IN
hipnotizou-me quando assisti à performance da companhia de Pina
Bausch, o Tanztheater Wuppertal, em Wuppertal, Alemanha, anos
atrás. Como uma cena de interação humana, sem palavras, poderia
se repetir por pelo menos vinte e cinco vezes sem nenhuma mu-
dança visível na frase gestual performada e mesmo assim produzir
uma série de reações, pensamentos e emoções no seu espectador?
Como situações psicológicas que pareciam tão íntimas poderiam as-
sumir um sentido de experiência coletiva? Como poderia uma dire-
tora extrair essas experiências, aparentemente mais coletivas que
outras, para mostrá-las em configurações alienadas das suas narra-
tivas contextuais? Por que eram tão poderosas?
A Marósia de Calvino também ressoa em minha primeira expe-
riência de trabalho com William Forsythe e o Frankfurt Ballet: um
sentimento e uma consciência avassaladores da sprezzatura, de fa-
zer algo pelo puro prazer de fazer algo, levando a todos que o teste-
munham a considerar as coisas sob outra luz (algumas vezes bem
literalmente, e frequentemente com bem pouca luz no palco). Foi
também a experiência de reconhecer que se alguém dá muita impor-
tância a algo, paralisia e estase são instauradas. Como continuar a
ou mental) sem expor o trabalho pesado ou o esforço que contribuiu para o
sucesso da execução. Isso poderia ser visto como um paradoxo geral para o
movimento, especialmente para os gêneros clássicos como o balé, em que os
sinais do sucesso incluem sempre a mesma leveza sorridente e a ausência de
esforço como afetos que dissimulam o trabalho pesado e suado. Cf. CASTIGLI-
ONE, Baldesar. The book of the courtier. Nova York: Zone Books, 1991, p. 94.
141
 mover-se, pensar, produzir e decidir de que forma mover-se e pen-
sar e produzir: essas eram minhas questões sobre Forsythe. Suas
estratégias de composição de “forma fraca” que inicialmente tanto
me mobilizaram anos atrás ainda me movem. Ou seja, são questões
que têm me ensinado como encenar essas estratégias não somente
no trabalho, mas em cada aspecto da vida que a performance imita
e desafia.
O que esses coreógrafos apontam é o que Calvino tenta nomear
também: aquilo que não é audível ou visível. Silêncio, transparên-
cia, invisibilidade, infinita repetição dos desaparecimentos, falha da
constância e estase em suportar nossos pensamentos, movimentos,
vidas me levam a explorar o território do performativo, seja atra-
vés das cidades invisíveis de Calvino, seja por meio da arquitetura
ou da filosofia. Como Henri Bergson sugere, “[…] não há percepção
que não se prolongue em movimento…”.2
Quanto mais você se permite perder o controle e permite um tipo de
transparência no corpo, um sentimento de desaparecimento, mais você
será capaz de capturar forma e dinâmica diferenciadas. Você pode se
mover muito, muito rápido nesse estado e não dar a mesma impres-
são, e não dar impressão de violência. Você também pode se mover
com uma aceleração tremenda desde que saiba onde você deixa o mo-
vimento – não onde você coloca o movimento, mas onde você o deixa.
Você tenta alienar o corpo do movimento, como oposição ao pensa-
mento de que você está a produzir movimento. Então não seria como
pressionar avançando no espaço e invadindo o espaço – seria como
abandonar seu corpo no espaço.
Dissolução, permitir-se evaporar. Movimento é um fator do fato de
que você está, na verdade, evaporando.3
2 BERGSON, Henri. Matter and memory. Nova York: Zone Books, 1991, p. 94 [N. do
E.: Edição brasileira: Matéria e memória. São Paulo: Martins Fontes, 1999,
p. 105].
3 FORSYTHE, William apud GILPIN, Heidi. Eidos: Telos. Frankfurt: Ballet Frank-
furt, 1995. p. 33.
– –
142
É fascinante que o processo de dramaturgia, especificamente FOR -
MANDO
para a performance de movimento, tenha sido amplamente negli- ESPAÇOS
genciado por críticos literários e teatrais: parece-me crucial explo- CRÍTICOS :
QUESTÕES
rar criticamente o trabalho de artistas que estão trabalhando com DA DRA -
MATUR -
muitas disciplinas ao mesmo tempo, a fim de encontrar e desenvol- GIA DA
ver uma linguagem contemporânea para expressar a experiência PERFOR -
MANCE DE
humana. Talvez essa negligência seja sintoma da absoluta comple- MOVIMEN -
TO
xidade desse tipo de trabalho. ––––––
A questão da plateia é significativa para a dramaturgia do movi- H EIDI
G I L P IN
mento em performance, pois talvez haja alguns que tenham familia-
ridade com vocabulários de dança ou movimento, mas não tenham
com filosofia ou teoria literária, por exemplo. Podem não ter famili-
aridade com movimento, mas ser extremamente versados em teoria
cinematográfica, estudos culturais, teoria e história arquitetônica
ou teoria psicanalítica. Essa situação é única para a performance de
movimento. Ao contrário do teatro dramático, em que o texto está
no centro das estratégias interpretativas do público, nas produções
de performance de movimento, os espectadores são confrontados
com tantos variados vocabulários (texto, imagem, movimento, som)
e perspectivas disciplinares – nenhuma das quais desempenhando
hierarquicamente um papel central – que geralmente eles não são
versados igualmente em todas elas.
É importante, portanto, começar uma reflexão acerca da cria-
ção e da interpretação da performance de movimento à luz da mul-
tidisciplinaridade, que também é evidente em muitas outras face-
tas da produção cultural contemporânea. Ironicamente, uma ma-
neira de começar esse processo seria considerar nossa relação com
a textualidade. Historicamente, atos de leitura têm recebido muita
atenção. Críticos literários têm focado na questão de como lemos
um texto literário, assim como teóricos do cinema têm articulado
como abordar a leitura da linguagem visual do cinema e historiado-
res do teatro têm observado as inflexões semióticas do texto dramá-
tico quando encenado. Todavia, poucos acadêmicos literários explo-
raram a questão de como começar a ler a totalidade mais complexa
143
 do texto da performance, particularmente quando o movimento é
o protagonista.
Se nos treinam para sermos predominantemente leitores de tex-
tos verbais, como lemos e compreendemos o “texto” de espetácu-
los de performance de movimento, um texto de múltiplas camadas,
composto de linguagens visuais, físicas, técnicas, temporais e sono-
ras? Que ferramentas podemos usar para compreender esse “texto”
quando ele não é simplesmente um trabalho escrito de literatura
dramática representado num teatro, mas uma produção envolvendo
uma quantidade tão grande de sequências de movimentos que estas
acabam por assumir a responsabilidade formal da produção? O ato
de ler que performamos como membros de uma plateia de espetácu-
los de movimento, no palco e na tela, requer nossa atenção. Exige
reconhecimento e percepção mais gerais do movimento e mais es-
pecíficos dos corpos que movem.
Elementos não linguísticos têm se tornado uma força predomi-
nante nos trabalhos de performance contemporânea. Produções re-
centes de textos dramáticos clássicos, nos casos mais extremos, não
mais apresentam simplesmente as interações linguísticas entre per-
sonagens como dispositivo motivador central da narrativa. Ao con-
trário, eles podem permitir que o peso da narrativa seja carregado
pela iluminação ou partituras de som4 , por posicionar o lugar da
ação na escuridão5 , ou por transmitir palavras ininteligíveis ao so-
4 Tentativas recentes de direcionar o corpo em movimento e os espaços do corpo
a partir de perspectivas multidisciplinares incluem, entre outras: CRARY,
Jonathan; KWINTER, Sanford. Zone 6: incorporations. Nova York: Urzone, 1992;
COLOMINA, Beatriz (Ed.). Sexuality and space. Princetown: Princetown Archi-
tectural Press, 1992; e Body criticism: imagining the unseen in enlightment
art and medicine. Cambridge, MA: The Mit Press, 1991.
5 Cf., por exemplo, a montagem de Rei Lear, de Shakespeare, por Robert Wilson,
que estreou no Bockenheimer Depot (Schauspiel Frankfurt) em 26 de maio de
1990 (König Lear, com Marianne Hoppe atuando como Lear. Produção, direção e
cenário: Robert Wilson. Dramaturgia e colaboração: Ellen Hammer. Figurinos:
Yoshio Yabara. Iluminação: Heinrich Brunke e Robert Wilson. Música: Hans
Peter Kuhn. Movimento Suzushi Hanayagi). Um dos exemplos mais contemporâneos
– –
144
brepor textos falados e gravados.6 Isso desloca o foco da nossa aten- FOR -
MANDO
ção das palavras faladas para o lugar da fala e para a noção de vi- ESPAÇOS
sibilidade ou invisibilidade daquele que fala. Essas produções com CRÍTICOS :
QUESTÕES
frequência valorizam o movimento físico conferindo a ele um pa- DA DRA -
MATUR -
pel importante, permitindo que frases gestuais ou de movimento, GIA DA
mais do que as palavras, sejam as portadoras essenciais de sentido. PERFOR -
MANCE DE
Quando nossa atenção é, pois, deslocada das palavras para as ima- MOVIMEN -
TO
––––––
desse fenômeno, entre muitos outros, é a produção, também de Robert Wilson, H EIDI
G I L P IN
da peça de Gertrude Stein (produzida como um musical, intenção original
da dramaturgista): Dr. Faustus Acende a Luz (estreia em abril de 1992 no
Hebbel Theatre, Berlim, com tour mundial de performances em Frankfurt, Nova
York, Houston etc., de maio a novembro de 1992), com iluminação de Wilson
e partitura musical e números musicais do compositor e artista sonoro Hans
Peter Kuhn, um colaborador de Wilson desde 1979.
6 Algumas produções do autor teatral do antigo leste europeu Heiner Müller
empregam tais estratégias como, por exemplo, seu Quarteto (estreia em 1982,
em Berlim Ocidental), dirigida por Robert Wilson em colaboração com Müller,
com performance no American Repertory Theatre, em Cambridge, Massachusetts,
com pré-estreias de 5 a 9 de fevereiro de 1988 e estreia em 10 de feve-
reiro de 1988. De acordo com ART Records, Wilson foi diretor solo dessa
produção. Müller, no entanto, estava presente nos ensaios em Cambridge e
contribuiu para a montagem (Direção e cenário: Robert Wilson. Diretora as-
sistente: Jane Perry. Iluminação: Howell Binkley e Robert Wilson. Tradu-
ção: Carl Weber. Composição musical e adaptação: Martin Pearlman. Trilha
sonora: Stephen D. Santomenna. Figurinos: Frida Parmegianni). As produções
que Müller realizou das suas próprias peças Hamletmachine (estreia em 1978,
Bruxelas) e Germania Tod in Berlin (estreia em 1978, Munique) também são
relevantes aqui. Müller discute sua abordagem do fazer teatral em vários
textos em Germania(editado por Sylvère Lotringer, traduzido e comentado por
Bernard e Caroline Schüttze. Semiotext(e) Foreign Agents Series (Nova York:
Semiotext(e), 1990). Samuel Beckett, entretanto, é claramente um agente que
sugere e inspira o material de performance ao qual faço alusão aqui: seu
trabalho inicial com as tecnologias de reprodução, em Krapp’s Last Tape e
em outras peças, propõe a necessidade de produções que consideram a unidade
da voz que fala e a presença simultânea de múltiplas vozes. Além das peças
de Beckett, consultar Knowlson, James (Ed.). The theatrical notebooks de
Samuel Beckett. V. II: Endgame e V. III: Krapp’s Last Tape. Nova York: Grove
Press, 1993. Consultar também uma discussão sobre a posição de Beckett ante
a estética da performance contemporânea em Wipes Dream Amaway With Hand, de
Mel Gussow, The New York Times Book Review, 7 de março de 1993, p. 10.
145
 gens, da fala para o movimento, de textos para corpos e daquele
que fala para o performer que se move, e quando o resultado é feito
inaudível ou invisível, ou ambos, devemos considerar como a in-
visibilidade e a ausência nos impelem a reavaliarmos nosso treina-
mento como leitores, a fim de reexaminarmos nossas expectativas
em relação à performance, ao entretenimento, aos comentários so-
ciais, políticos, históricos, psíquicos, intelectuais, bem como para re-
considerar a importância da performance como um modo progres-
sivamente transformativo de engajamento com as questões críticas
e de cunho espectral das realidades contemporâneas.
O teatro, resumindo, desenvolveu sofisticadas “linguagens per-
formáticas” de iluminação, som e movimento que vieram não so-
mente a predominar nas produções contemporâneas de perfor-
mance, mas também a assumir maior importância que o texto dra-
mático em si. O conceito de “texto dramático” é colocado de lado,
ou alterado de forma irreconhecível, até o ponto em que o tea-
tro, como conceito, arquitetura psíquica e física, construção e até
mesmo mesmo como um processo, desaparece. William Forsythe
fala sobre essa condição: “A instituição teatral foi estripada e a ar-
quitetura do teatro em si é politicamente incapacitante. Ela apenas
permite que o teatro novamente represente a si mesmo como uma
tela rejeitada ocultando um orifício que abandonou seus conteú-
dos”.7
A performance de movimento contemporânea, especialmente
o trabalho de determinados coreógrafos e diretores que trabalha-
ram em sua maioria na Europa (William Forsythe, Pina Bausch,
Jan Fabre, Maguy Marin, Tadeusz Kantor, Anne Teresa De Keers-
maeker, Saburo Teshigawara, Reinhild Hoffmann, Johann Kresnik
7 Este é um dos temas tratados em “Emissions: a discussion with William
Forsythe and Heidi Gilpin”. In: Critical Space, n. 10, 1993, p. 151–159,
que documenta um momento particular na trajetória do processo criativo em
Frankfurt e tenta tornar acessível a espectadores e leitores os tipos de
perguntas e questões em jogo para Forsythe tanto na performance quanto no
processo coreográfico.
– –
146
e muitos outros) oferece possibilidades previamente não reconheci- FOR -
MANDO
das de, em suas distintas maneiras – formal, conceitual, psicológica ESPAÇOS
e fisicamente – manifestar a multidisciplinaridade. CRÍTICOS :
QUESTÕES
A constante atenção dada a outras disciplinas e outras formas DA DRA -
MATUR -
de expressão faz com que a performance de movimento seja um GIA DA
gênero inerentemente multidisciplinar. Para o dramaturgista desse PERFOR -
MANCE DE
gênero é uma atividade ampla, sendo necessário expor e explorar MOVIMEN -
TO
como essa qualidade multidisciplinar funciona no nível da compo- ––––––
sição na criação dessas produções, assim como no desenvolvimento H EIDI
G I L P IN
de novos discursos por meio dos quais serão interpretados. A aten-
ção conferida a vários textos, de literatura, música, filosofia, arqui-
tetura e ciência, por exemplo, ganha corpo como uma investigação
das condições desses “outros” espaços enquanto tentativa de trazer
esses “outros” para o estúdio de ensaio, para o processo de ensaio
e para a performance em si.
Minha experiência em fazer e interpretar performance de mo-
vimento torna-me capaz de reconhecê-la como uma forma de arte
que expõe o anseio impossível de que esta alcance permanência
em qualquer campo de representação. Será precisamente o desejo
impossível de permanência na representação o que motiva a per-
formance de movimento a incorporar a multidisciplinaridade? Ou
será nossa falta de treino na interpretação da multidisciplinaridade
que faz com que esse tipo de performance pareça ao mesmo tempo
tão alienígena e atraente? A atividade do dramaturgista, nesse con-
texto, é confrontar as necessidades efervescentes de performar o
multivalente e fazê-lo ressoar de maneira simultânea para plateias
como uma nova forma de percepção.
Essas produções têm-me ensinado a repensar o papel do corpo,
da política e da teoria no contexto dos espaços de performance no
palco e fora dele. O trabalho da performance de movimento desses
diretores e coreógrafos forçaram-me a reconsiderar os processos
e táticas da memória – pois é a visão da memória que permanece
quando a performance desaparece.
147
 Se a dança é – e ela é, devidamente –
um objeto para os filósofos, ela não
deve estar na mão de filósofos, mas de
bailarinos; e o lugar do dramaturgista
não é sobre o trono que ele usurpa
atualmente, mas aos pés deste: é o
lugar do bufão, um bom lugar aliás, com
o qual os mais inteligentes saberão se
contentar.

trecho de: Antoine Pickels

Pensar o CALDAS ,
P u b l icad o com o
Le corps a ses raisons t ít u lo T h i n k i n g n o Pa u lo ;
o ne’ s t h o u g ht . I n :
(que le dramaturge ignore) GADELHA,
pensamen-
HANSEN , P il; CALL ISON ,
[Nouvelles de Danse: Dossier Danse et Dramaturgie. D a rc ey (O rg s .). D a n c e E r n e st o .
dram at u rg y : m od e s of Danç a e d ra-
n. 31. Bruxelas: Contredanse, 1997, p. 30.]
to d e n i n -
a g ency, aware ne s s and maturgi a[s].
en g ag e m e nt . L ond re s : S ã o Pa u l o :
Pa l g rave Macm illan, n ex u s, 20 1 6.

guém
2015.

––––––
M aa i k e
Bleeker

– –
148 149

Maaike Bleeker é professora
do Departamento de Estudos
de Teatro da Universidade
de Utrecht. Estudou História
da Arte, Estudos de Teatro e
Filosofia na Universidade de
Amsterdam, onde também
concluiu o seu doutorado na
Amsterdam School for Cultural
Analysis (ASCA), em 2002.
Desde 1991, trabalha como
dramaturgista para vários
encenadores, coreógrafos
e artistas visuais. É, ainda,
presidente da Performance
Studies International, Membro
do Conselho Consultivo
Internacional do Maska
(Liubliana), da Inflexions:
A Journal of Research-
Creation (Montreal), membro
do Conselho Consultivo
Internacional da Associação
para o Estudo das Artes do
Presente (ASAP) e Presidente
do Conselho de Administração
do Instituto Holandês para
Análise Cultural (NICA).
–
– –
15030
O
PEnSar O qe é isso que os dramaturgistas fazem? Será que algum
P E n S a m E n tO d E
ninguém deles nunca precisou enfrentar essa questão? Contem-
–––––– plando possíveis respostas, lembro-me das listas forneci-
MAAike BLeeker
das por antigos professores das atividades realizadas por um dra-
maturgista: pesquisa de contexto, análise, observação de ensaios,
atuar como primeiro público, escrever textos de programas e solici-
tações de patrocínio etc. Embora essas listas possam, de fato, ofere-
cer uma impressão inicial sobre os tipos de atividade com as quais
dramaturgistas geralmente se ocupam, elas não especificam a sua
função no processo criativo. É importante salientar que “especifi-
car” não implica argumentar em favor de um modo característico
ou singular de fazer dramaturgia; ao contrário, podemos supor que
existem tantas maneiras de fazê-la quanto existem dramaturgistas.
No entanto, para examinarmos a função do dramaturgista no pro-
cesso criativo, em vez de considerarmos de forma particular como
cada um desempenharia sua função predeterminada, distinguimos
alguns aspectos recorrentes na prática da dramaturgia.
Quando questionados sobre suas colaborações, a maioria de
longa duração, diretores e coreógrafos geralmente descrevem seu
dramaturgista como parceiro de luta, alguém que entende o modo
de pensar, de trabalhar, e que contribui, além disso, para o processo
criativo a partir de sua expertise. Mesmo que esse processo envolva
algumas das atividades mencionadas acima (e geralmente inclui
–
151
 itens dessa lista), elas não são assumidas como definitivas para o
dramaturgista. Antes, o modo como este cumpre as atividades de-
pende do senso de conexão entre o coreógrafo/diretor e o dramatur-
gista. Essa conexão permite que as maneiras particulares de pensar
e fazer de um dramaturgista inspirem modos de trabalho que vão
ao encontro das necessidades de um processo criativo particular de
um diretor ou coreógrafo. Em um texto anterior (bleeker, 2003),
sugeri que podemos compreender a conexão entre dramaturgista e
coreógrafo ou diretor em termos de amizade e pensamento.
Em O que é a filosofia?, Deleuze e Guattari (1994) apresentam
uma nova compreensão para o exercício do pensar, sugerindo que
o pensamento é um processo que transpira entre as pessoas, e não
uma atividade individual. O pensamento começa a partir do que
chamam de charme; uma faísca que se acende entre pessoas, fa-
zendo com que estas tornem-se amigas. Essa amizade não é base-
ada no compartilhamento das mesmas ideias. É, ao contrário, pró-
prio e emergente desse impulso de ter algo a dizer a alguém. Tais
impulsos resultam não somente em pensamento, mas também em
pensamentos que se movem. Argumentei que os processos criati-
vos podem ser considerados exemplos desse pensar colaborativo.
O que os dramaturgistas particularmente trazem para esse pen-
samento colaborativo é uma reflexão que resulta de um olhar es-
pecífico para o processo em questão. No caso da dança, todos os
envolvidos engajam-se na mesma criação, ainda que atuem de ma-
neiras distintas, advindas de práticas diversas e com objetivos di-
ferentes dentro do processo. O modo dramatúrgico de olhar pode
ser caracterizado por dois pontos de consciência, informados pe-
las complementares experiência e treinamento dos dramaturgistas.
O primeiro é a consciência do potencial emergente daquilo que está
sendo criado. Isso envolve compreender quais direções a criação
pode potencialmente seguir. Essa compreensão está baseada na fa-
miliaridade do dramaturgista com os processos criativos e com a
estruturação do trabalho, ambos históricos e contemporâneos. Isso
não significa que esses modelos devem ser copiados; geralmente,
– –
152
não o são, e o charme aceso entre o dramaturgista e o coreógrafo ou PENSAR
O PEN -
diretor, como parceiros no pensamento colaborativo, pode muito SAMENTO
bem tomar a forma de um desafio. DE NIN -
GUÉM
O outro ponto de consciência diz respeito às implicações e com- ––––––
M A A IKE
plicações do processo de criação do material. Esta consciência surge B L EEKER
do insight do dramaturgista em relação à maneira como o material
começa a ativar associações e convida a modos de olhar e interpre-
tar. É necessário, ainda, haver compreensão sobre como esses mo-
dos podem ser colocados em uso, ou seja, sobre como jogar ou rom-
per com eles; possuir familiaridade com um bom número de fer-
ramentas analíticas, bem como a habilidade para utilizá-las; e, por
fim, um conhecimento geral amplo.
Com seu modo de olhar, o dramaturgista está buscando cone-
xões entre os elementos da criação e a rede multidimensional de re-
lações sincrônicas e diacrônicas a partir das quais esses elementos
irão aparecer para o público. Então, o modo dramatúrgico de olhar
requer um compromisso de investigar como os elementos da per-
formance podem ser vistos e interpretados. Refiro-me aqui à forma
complexa pela qual eles são incorporados em contextos de associa-
ção e interpretação – que, por sua vez, agregam conexões a experi-
ências feitas fora do evento da performance –, organizando poten-
ciais leituras e significações às quais um espectador pode chegar.
Algumas dessas leituras, interpretações e associações talvez cor-
respondam àquilo que o criador imaginou, mas outras certamente
serão imprevisíveis. Algumas associações podem até ser úteis, ati-
var novas ideias e abrir novos horizontes, enquanto outras podem,
de alguma maneira, obstruí-los. Evidentemente, o olhar dramatúr-
gico não é exclusividade do dramaturgista. Algumas vezes, o coreó-
grafo ou diretor, bem como outros envolvidos no processo criativo,
também adotarão esse modo de olhar. Convidar um dramaturgista
para entrar no processo criativo significa dar espaço para um par-
ceiro adicional; um diálogo (ou multidiálogo) com um parceiro cuja
contribuição, eu argumento, é pensar o pensamento de ninguém.
153
 Essa proposta de abordagem da criação de dança ou perfor-
mance em termos de pensamento não pretende intelectualizar a cri-
ação artística, mas argumentar em favor da reconceituação do pen-
samento como um processo que acontece no e por meio da prática
material. Aqui, práticas atuais de criação de dança e performance
encontram-se com novos desenvolvimentos na teoria e na filosofia
da percepção, na ciência cognitiva, na neurociência e na filosofia,
engajadas em tentar conceituar o pensamento para além da repre-
sentação, em termos de uma prática material cujo procedimento é
a encenação.1
Conceber dança e performance como processos do pensamento
realizados na prática material é reconhecer uma tendência para con-
ceber as criações não pelo que podem representar, mas por como
podem encenar ideias formuladas na prática performativa. Tais de-
senvolvimentos estão relacionados, de muitas maneiras, a uma com-
preensão do trabalho artístico como pesquisa.
A seguir, a partir da noção de processo, elaboro a relação entre
prática dramatúrgica e pensamento. Primeiro, entretanto, ofereço
alguns pontos de referência para o pensamento apresentado aqui,
pontos processuais para a conexão entre prática dramatúrgica e du-
ração. Dramaturgistas não lidam com coisas, mas com emergências,
e o tempo, como duração, integra essas emergências. Pensar por
meio dessas emergências exige engajar-se com elas enquanto acon-
tecem e como acontecem entre os vários colaboradores do processo.
1 Devemos pensar na grande influência do trabalho de Alain Berthoz (entre
outros, The brain’s sense of movement. Cambridge, MA: Harvard University
Press, 2000); Brian Rotman (Becoming besides ourselves: the alphabet, ghosts,
and distributed human being. Durham, Londres: Duke University Press, 2008);
Katherine Hayles (em, entre outros, How we think. Digital media and contem-
porary technogenesis. Chicago; Londres: University of Chicago Press, 2012),
Brian Massumi (Parables for the virtual: movement, affect, sensation); e
Alva Noë (Action in perception), discutidos nesse texto. No primeiro ca-
pítulo, Noë apresenta uma visão geral da emergência da abordagem ativa da
percepção.
– –
154
Aqui, defendo que a ideia de pensamento de Deleuze e Guattari PENSAR
O PEN -
como acontecimento no entre é útil na fabricação do conceito desse SAMENTO
modo de pensar. Além disso, se pensar é algo que acontece entre DE NIN -
GUÉM
pessoas, isso significa também que pensar acontece através de algo ––––––
M A A IKE
outro. Isto é, pensar parece acontecer, emergir por entre algo que B L EEKER
se faz meio entre os envolvidos. Esse meio pode ser a linguagem,
certamente, mas Deleuze e Guattari (1994) explicitamente cogitam
que o pensamento é capaz de acontecer por outros meios que não a
linguagem. Discutem como o pensamento pode ocorrer, por exem-
plo, pela pintura, a escultura ou o filme (deleuze, 1986, 1989).2
Dança e performance também podem ser consideradas disposi-
tivos do pensamento; suas características típicas, como a forte aten-
ção ao movimento e a constante transformação, fazem delas objetos
particularmente interessantes de pesquisa para as tentativas atuais
de conceituar o pensamento em termos de prática material que pro-
cede pela encenação.
Processos colaborativos de criação como a dança e a perfor-
mance devem ser considerados como processos de pensamento que
acontecem entre pessoas e entre pessoas e coisas. A questão, então,
passa a ser como conceber o pensamento em relação a tais práticas
do pensar. Se o ato de pensar não acontece na cabeça do pensador
autônomo, mas, antes, entre e mediante as especificidades da lin-
guagem, o que emerge desse processo (pensamento) não pode ser
considerado como exclusivo de um pensador e nem tampouco in-
dependente do meio no qual se forma. Volto-me aqui à considera-
ção de Hubert Damisch (1994) sobre a pintura como modo de pen-
sar para argumentar em favor de uma compreensão do pensamento
como um conjunto de relacionamentos materializados na criação
(neste caso, a pintura) e reativados pelo observador. O pensamento,
nesse contexto, não é uma ideia representada na pintura, mas o con-
junto de relações entre os elementos da pintura e entre a pintura
2 Deleuze e Guattari apresentam uma elaboração extensiva da arte como modo de
pensamento.
155
 e o observador na forma proposta pela criação. Por extensão, com-
preender esse pensamento não é decodificar o que está represen-
tado, mas captar o que está proposto pela encenação da lógica do
conjunto de relações propostas.
A dança ou performance compreendidas como produtos de tais
práticas colaborativas consistem em pensamentos materializados.
Esses pensamentos não são de um só indivíduo envolvido na cria-
ção, mas do processo colaborativo. São pensamentos de ninguém,
e como tais, precisamente, são preocupações do dramaturgista. Ao
contrário dos outros participantes da criação coletiva da dança e
da performance, o envolvimento do dramaturgista no processo cri-
ativo geralmente não começa a partir de um aspecto particular da
criação, como a dança, os figurinos, a iluminação e a trilha sonora.
Como o coreógrafo ou o diretor, o dramaturgista engaja-se com a
totalidade. Entretanto, diferentemente desses, o dramaturgista não
o faz a partir da posição de um autor ou criador do trabalho, di-
rigindo o desenvolvimento da criação (em diálogo com outros) de
acordo com sua escolha. Antes, relaciona-se com todos esses aspec-
tos e com as relações entre eles, como aspectos da criação de outros.
O exemplo de Damish sobre a perspectiva será examinado para
ilustrar como pensar o pensamento como efeito dessa constelação
de relações não é uma questão de reconhecimento nem de decodi-
ficação do que está representado; envolve, em vez disso, encenar a
lógica do que está se apresentando. Essa lógica e como ela conduz
o público em seu engajamento com a performance é, pois, o objeto
do olhar dramatúrgico.
Mais adiante sigo uma sugestão de Alva Noë, e proponho os jo-
gos linguísticos de Wittgenstein como modelo para o engajamento
dos espectadores com a performance; ou seja, o engajamento de-
les com a performance como um complexo conjunto de relações
sempre em transformação. Entendidas dessa forma, performances
abrem espaços cognitivos de percepção que emergem da interação
entre o que elas propõem e as nossas habilidades de engajamento,
antecipação e compreensão. Finalmente, sugiro que essa interação
– –
156
e seus desdobramentos – como resultado da maneira como os espec- PENSAR
O PEN -
tadores encenam os pensamentos que constituem a performance – SAMENTO
formam o objeto do olhar dramatúrgico. DE NIN -
GUÉM
––––––
processo
M A A IKE
B L EEKER
A habilidade de pensar em termos de processo é crucial para
qualquer pessoa envolvida na criação. E não se dá – pelo menos
não inicialmente – porque é necessário tempo para fazer alguma
coisa. Nem todo fazer é criação. Por exemplo, fazer um objeto a par-
tir de um projeto preexistente, na maioria dos casos, não é criação,
mas a execução de um plano prévio. Nesse tipo de fazer, o tempo
é a trajetória projetada a partir do design para o objeto. O tempo
da criação, por outro lado, é a duração do desdobramento daquilo
que está por vir. Criar não trata do que alguma coisa é no agora, ou
mesmo sobre o que não é ainda, mas do processo de transformação
em alguma coisa que não chegou ainda. Ser criativo envolve preci-
samente essa habilidade de reconhecer tal potencial.
Uma das primeiras coisas que devemos desaprender quando cri-
amos performances é a tendência de olhar para os ensaios como se
fossem performances, comparando o material do ensaio com uma
obra imaginária já pronta. Ou seja, é um erro olhar para o trabalho
de ensaio como se fosse uma versão de um projeto já existente. Em
vez disso, criadores devem aprender a olhar o potencial daquilo que
aparece, tornando-se – em uma semana, duas ou um mês – algo
que, no presente, ainda não se conhece e não se pode conhecer.
Esse olhar requer um modo de pensar que não é exterior ao mate-
rial e que tenta moldá-lo de acordo com ideias preexistentes, mas
que emerge por meio dele e da interação com suas possibilidades.
Requer, assim, que se entre na lógica daquilo que emerge e que se
mova com ela.
157
 pensar entre
Para Deleuze e Guattari, a escrita é o meio no qual e pelo qual
o pensamento colaborativo deles se formou. Seus livros em coauto-
ria, incluindo O que é a filosofia?, são produtos de uma colaboração
que Deleuze descreveu da seguinte forma: “[…] não trabalhamos
juntos, trabalhamos entre os dois. […]. Não trabalhamos, negocia-
mos. Nunca tivemos o mesmo ritmo. Estamos sempre em defasa-
gem” (deleuze; parnet, 1998, p. 25). Nos livros resultantes de sua
colaboração, entretanto, as tais diferenças de ritmo e quaisquer ou-
tras não são aparentes. Ainda que elas possam ter existido durante
o trabalho e o pensamento colaborativo – e que possam ter sido im-
portantes para se chegar a seus textos –, não são evidenciadas ao
final.
Juntos, esses dois pensadores independentes escreveram textos
por meio dos quais apresentam uma série de pensamentos que não
são nem de Deleuze nem de Guattari. Eles são a materialização do
pensamento colaborativo deles na e por meio da escrita. De modo si-
milar, é possível dizer que o pensamento dos indivíduos envolvidos
na criação colaborativa, de modo geral, materializa-se em pensa-
mentos que não pertencem a ninguém, individualmente. Criar coi-
sas juntos significa produzir pensamentos que não existiriam sem
o pensar de todos os indivíduos envolvidos no processo criativo.
Uma vez criados, estes pensamentos existem independentemente
de cada um daqueles indivíduos, como consequência do trabalho
materializado entre eles.
Como podemos começar a conceber pensamentos como entida-
des autônomas materializadas através de um linguagem artística? O
que é interessante, aqui, é a consideração de Damisch (1994) acerca
da perspectiva como um paradigma ou estrutura básica de modos
de pensar, e a pintura como um modo de explorar as implicações
desses modos de pensar. A perspectiva, como Damisch argumenta
durante todo seu livro, não é apenas uma técnica que representa o
espaço tridimensional na tela plana. Para o autor, a pintura é, na
– –
158
verdade, uma manifestação visual dos modos de pensar que emer- PENSAR
O PEN -
giram no começo do Renascimento. Desde então, estes se torna- SAMENTO
ram tão profundamente impregnados e, por conseguinte, naturali- DE NIN -
GUÉM
zados, que a perspectiva passou a ser geralmente compreendida me- ––––––
M A A IKE
ramente como uma técnica pictórica de reprodução adequada das B L EEKER
representações do espaço.
Entretanto, afirma Damish, para compreender como as pintu-
ras pensam é importante perceber que o que está sendo apresen-
tado por uma pintura em perspectiva não é uma representação do
espaço tal como ele existe fora da pintura, mas uma proposta so-
bre o espaço formulada neste suporte. Entender a proposição não
é uma questão de reconhecer o que está sendo representado pela
imagem, mas de captar o que Damisch descreve como a força inte-
lectual da própria imagem. Isso significa apreender a lógica na pro-
posição da qual a imagem é meramente uma materialização parti-
cular. Esta proposição consiste na relação que se estabelece entre
os vários elementos na imagem, assim como entre a imagem e o ob-
servador. Perceber a lógica dessas relações é compreender o pensa-
mento sobre espaço representado pela pintura.
Tal lógica é parte do discurso apresentado ao observador pela
pintura. É parte de como esta nos fala. Essa fala não é o ato do pin-
tor como um indivíduo abordando um observador através da obra;
antes, esse discurso é encenado pela pintura através da forma como
a obra é construída e dos modos pelos quais essa construção atinge
o público. Apesar de as pinturas discutidas por Damisch serem (su-
postamente) criadas por autores individuais, seu argumento funci-
onaria igualmente bem para trabalhos criados por múltiplos auto-
res. O que importa é a proposição oferecida pela lógica das relações
entre os vários elementos que compõem a pintura. Ele escreve:
O aparato formal colocado pelo paradigma da perspectiva é equiva-
lente ao de uma frase, na qual é destinado ao sujeito um lugar numa
rede previamente estabelecida que lhe confere significado, enquanto
simultaneamente abre a possibilidade de algo como uma afirmação na
pintura: como Wittgenstein escreveu, palavras são nada mais que pon-
159
 tos, enquanto proposições são flechas que carregam significado, ou
seja, direção (damisch, 1994, p. 446).
É importante que a comparação entre perspectiva na pintura
e uma proposição na linguagem não tenha por propósito entender
aquela como um texto que pode ser decodificado por meio da in-
dicação daquilo que os elementos individuais da pintura represen-
tam. Antes, a similaridade estrutural entre uma proposição na lin-
guagem e a perspectiva na pintura apontadas por Damisch chama
atenção para aspectos do funcionamento em ambas que são negli-
genciados em explicações sobre como a significação surge (na lin-
guagem ou na pintura) em termos de representação. O que a pers-
pectiva e a linguagem compartilham é que, em ambas, o sujeito
torna-se um efeito da estrutura de relações organizadas por cada
uma. A perspectiva
[…] possui em comum com a linguagem o fato de que em si e por si
institui e constitui a si mesma sob os auspícios de um ponto, um fator
análogo ao ‘sujeito’ (ou ‘pessoa’) na linguagem, sempre posicionado
em relação ao ‘aqui’ ou ‘lá’, obtendo todas as possibilidades de movi-
mento de uma posição para a outra que essa relação proporciona (1994,
p. 53).
Isso é chamado, em linguagem, de dêixis, ou referência deíctica,
que se refere ao aspecto da linguagem que estabelece relações entre
pessoas, assim como entre pessoas e objetos, aqui e lá, cedo ou tarde.
Dêixis, pois, é o que nos permite entrar na linguagem assumindo a
posição de eu ou você, aqui ou ali. Permite que nos posicionemos
em relação ao que está expresso na linguagem ou vice-versa, isto é,
que situemos aquilo que é dito com relação a nós mesmos. Por essa
razão, Émile Benveniste (a quem Damisch faz referência) considera
a dêixis – e não a referência – crucial para fazer a comunicação em
linguagem possível (damisch, 1994, p. 20).3
3 O texto no qual Damisch está se referindo é Problems in general linguistics
(1971), onde Benveniste destaca a importância da dêixis.
– –
160
É através da dêixis, então, que acessamos a linguagem e come- PENSAR
O PEN -
çamos a participar do que Wittgenstein chama de jogos de lingua- SAMENTO
gem (o que será discutido mais tarde nesse texto). DE NIN -
GUÉM
Similarmente, Damisch, também referindo-se a Wittgenstein, ––––––
M A A IKE
afirma que a perspectiva na pintura apresenta-se para nós através B L EEKER
de uma série de relações, e que a possibilidade de captar a lógica
do que nos é apresentado implica assumir posições que nela estão
implícitas.
Por analogia à consideração de Damisch sobre a pintura, po-
demos pensar que coreografias e performances apresentam para o
público algumas proposições compostas de conjuntos complexos
de relações entre muitos elementos do trabalho. Essas proposições
direcionam-se a nós como público; falam-nos, convidam-nos a se-
guir com elas e a aceitar sua lógica. Como tais, engajam-nos ati-
vamente em relação ao pensamento que emergiu do processo cola-
borativo do pensar através da dança e da performance e que, além
disso, foi materializado na coreografia ou performance apresentada.
Dada a condição da sua emergência, esse pensamento não pode ser
atribuído a um indivíduo, ele é pensamento de ninguém; no entanto,
concerne a todos e, especialmente, ao dramaturgista.
consciência
No trabalho dramatúrgico, a tentativa de pensar o pensamento
de ninguém enquanto este se materializa na dança-por-vir envolve
dois aspectos da consciência: (1) uma consciência sobre como o
que está sendo criado chega ao público e (2) uma consciência sobre
como essa abordagem induz o público a pensar junto com a per-
formance – essencialmente, produzindo outro processo de pensar-
-entre. Assim, a forma dramatúrgica do pensamento de ninguém re-
quer a compreensão de que o que pensamos ver e ouvir no palco
passa a existir como um resultado da interação entre a abordagem
presente na performance e a resposta do público. Essa interação
envolve mais do que a mera compreensão de significado daquilo
161
 que é apresentado e dito. Envolve nossos corpos, dando corpo, ati-
vamente, à proposição que nos foi apresentada e alucinando sobre
aquilo que percebemos estar ali. O que percebemos é sempre mais
e menos do que aquilo que se apresenta. O olhar dramatúrgico en-
volve uma busca dessa interação como o resultado do modo pelo
qual somos convidados a dar corpo às proposições que são feitas
através da performance.
O caráter relacional radical das proposições apresentadas no
palco é específico da performance. O que quero dizer com a expres-
são relacional radical é que a performance é um objeto especial de
percepção porque, de fato não é um objeto. A performance não é
uma coisa; existe somente como um conjunto dinâmico de relações.
É a partir dessas relações que aquilo que normalmente é conside-
rado performance emerge. Por exemplo, como os atores sabem, per-
formar um conflito dramático entre duas pessoas não é performar
o conflito em si, mas duas trajetórias irreconciliáveis que, precisa-
mente, por razão de suas naturezas contraditórias, estão fadadas a
esbarrar uma na outra. O conflito é o que emerge quando esbarram
uma na outra. O processo de criação da performance implica a or-
ganização dessas trajetórias e a exploração de seu potencial para
interação.
Performances são conjuntos dinâmicos de relações que se trans-
formam com o tempo: relações entre performers; performers e es-
paço; performers e o público; performers e seus figurinos; e a lista
continua. É possível dizer que esse conjunto de relações dinâmicas
em transformação pode se estender até as relações entre os perfor-
mers e eles mesmos. Um corpo em movimento, observa Brian Mas-
sumi, não coincide consigo mesmo. Um corpo em movimento
[…] coincide com sua própria transição: sua própria variação. A gama
de variações em que pode estar envolvido não está presente em qual-
quer movimento dado, muito menos em qualquer posição que o movi-
mento atravesse. Em movimento, um corpo está numa relação imedi-
ata e em desdobramento com seu próprio potencial não-presente para
variar (2002, p. 4).
– –
162
Em movimento, um corpo nunca está simplesmente lá. O movi- PENSAR
O PEN -
mento emerge como uma trajetória no espaço, ou como uma ação SAMENTO
executada, apenas depois do fato e como resultado das relações de DE NIN -
GUÉM
transformação do corpo em relação a si mesmo. Em cada momento ––––––
M A A IKE
discreto não há trajetória, somente transição. B L EEKER
Criar uma performance de teatro ou dança, portanto, é ence-
nar um conjunto de relações em constante transformação a partir
das quais ela emerge. Mais que, digamos, uma pintura ou um texto
escrito, as proposições que constituem uma dança ou uma perfor-
mance apontam para a observação de Wittgenstein (1953) – refe-
rida por Damisch, acima citada – que afirma que proposições são
como flechas e possuem significação de uma maneira que está inti-
mamente ligada ao fato de que possuem direção. E essa direcionali-
dade só se torna significativa depois de uma ação individual, movi-
mento ou encontro relacional. Massumi captura essa condição tem-
poral em termos de uma formação reversa. Refletindo sobre o para-
doxo da flecha de Zenão, escreve:
Uma trajetória não é composta de posições. Não decompõe-se: é uma
unidade dinâmica. Essa continuidade de movimento é de uma ordem do
real que não é mensurável, espaço divisível que pode ser confirmado
como atravessado. Não para até que pare: quando atinge o alvo. Então,
e só então, a flecha está em posição. É somente quando a flecha atinge
a marca que a sua trajetória real poderá ser será traçada. Os pontos
ou posições realmente aparecem retrospectivamente, trabalhando para
trás, a partir do final do movimento (2002, p. 6).
A formação reversa descreve como as trajetórias de movimento
emergem a partir dos corpos em transição constante, ou como o
conflito entre dois personagens se manifesta a partir do modo com o
qual esbarram um no outro (literal ou figurativamente). A formação
reversa é situada. Acontece no momento em que a determinação
sociocultural informa o processo que emerge e torna-se parte de
como o conflito, ou a trajetória da flecha, surge para o observador.
Nesse momento, uma trama de movimentos e relações forma-se na
163
 percepção e memória do observador. Essas tramas de percepções
passadas de movimentos participam na emergência que se cristaliza
entre o mover e o perceber.
O movimento que está presentemente sendo percebido sempre
aparece para nós justaposto a tramas de movimentos vistos anteri-
ormente; ele é informado pela nossa compreensão do movimento
como parte de nossos modos culturais específicos de pensar; uma
compreensão determinada pelas capacidades cognitivas de percep-
ção e habilidades que reunimos para que possamos nos envolver
com o que está sendo apresentado. Como Alva Noë afirma, a partir
da perspectiva da filosofia da mente, “o mundo se mostra para nós
em experiência somente de acordo com o modo como compreende-
mos, ou seja, conhecemos ou antecipamos o próprio mundo” (noë,
2007, p. 121).
jogo
A afirmação de Noë de que o mundo se revela na experiência so-
mente quando o compreendemos não é uma redução da experiência
àquilo que pode ser decodificado e, portanto, conhecido, mas sim
uma expansão do que significa “conhecer” em termos de uma prá-
tica incorporada, de engajamento com aquilo com que nos confron-
tamos. Se o mundo se apresenta em experiência somente quando
o compreendemos, conhecemos ou antecipamos, isso também le-
vanta uma antiga questão filosófica, a saber: como podemos perce-
ber algo se necessitamos já conhecê-lo para percebê-lo?
Noë empenha-se em responder tal questionamento através da
ideia de jogos de linguagem de Wittgenstein, de 1953, para quem o
significado de uma palavra está no seu uso. Ele explica isso compa-
rando a linguagem ao jogo. O significado da linguagem não é uma
propriedade isolada das palavras em si, mas depende do contexto
abrangente dos jogadores que as utilizam e do jogo no qual se uti-
lizam. Conhecer ou compreender a linguagem envolve entrar no
jogo, participar, e, assim, descobrir o significado das palavras atra-
– –
164
vés do uso. Jogando, aprendemos a compreender a linguagem, no PENSAR
O PEN -
sentido de que aprendemos como é utilizada a linguagem e para SAMENTO
que é utilizada. Ao participar do jogo, nossa experiência vai sendo DE NIN -
GUÉM
reestruturada enquanto vamos aprendendo a antecipar e a respon- ––––––
M A A IKE
der às questões que nos são dirigidas. Jogos de linguagem, pois, B L EEKER
abrem-nos espaços intelectuais. Esses espaços não preexistem ao
momento em que entramos neles, mas emergem no uso da lingua-
gem, por intermédio das formas pelas quais a linguagem possibilita
modos de engajamento e interação (noë, 2007, p. 123–125).
Semelhantemente, Noë afirma que, quando vemos dança, con-
templamos uma situação na qual podemos entrar e para a qual, de
fato, somos convidados a entrar: “Quando vemos dança, vemos uma
situação na qual podemos, para a qual somos convidados, na qual
precisamos entrar” (noë, 2007, p. 125, grifo do autor) Esse convite
é lindamente encenado na famosa criação Artifact (1984), de Wil-
liam Forsythe, na qual a personagem Mulher com Figurino Histó-
rico aborda o público diretamente, dizendo “deem um passo aden-
tro” e “bem-vindos ao que vocês imaginam ver”. Assistindo a Arti-
fact, os espectadores encontram-se literalmente numa situação em
que são convidados a adentrar o mundo do palco e engajar-se com o
que ali é apresentado. Através da verbalização do convite para “dar
um passo adentro”, Artifact não somente conduz explicitamente o
que geralmente está implícito e não dito, mas também destaca o ca-
ráter corporificado do engajamento do público na performance; co-
loca em primeiro plano o fato de que a percepção é um processo
de construção de mundo que envolve vários sistemas perceptivos
simultaneamente.4
4 Tomo a noção dos sistemas perceptivos de J. J. Gibson, em The senses consi-
dered as perceptual systems. Nesse livro, Gibson desenvolve uma abordagem
da percepção sensorial na qual os sentidos não funcionam separadamente, mas
como sistemas perceptivos. Compreendidos desse modo, os sentidos não são
sensores passivos ou canais de qualidade sensorial, mas modos de atenção.
Além disso, compreendidos como sistemas perceptivos, não são sistemas mutu-
amente exclusivos ou separados para escuta, visão, toque, olfato. Ao contrá-
165
 Assim como os jogos de linguagem abrem espaços intelectu-
ais que emergem do nosso engajamento com a linguagem, a dança
convida-nos a entrar em espaços que se apresentam como experiên-
cias somente a partir do nosso engajamento com o que está sendo
apresentado. A forma como esses espaços aparecem vai depender
de nossa habilidade de engajamento, antecipação e compreensão.
Finalmente, Artifact encena esse engajamento como um encon-
tro lúdico que rompe as expectativas e nos desafia a jogar um jogo
que, de certa forma, parece ser familiar, mas que não acontece ne-
cessariamente de acordo com as regras que conhecemos, como no
jogo de xadrez em que Alice se encontra envolvida em Through the
looking glass Alice através do espelho; (carroll, 1994, p. 151), cujas
regras não são exatamente as esperadas, mas precisam ser desco-
bertas enquanto se joga:
– Não vamos discutir – disse a Rainha Branca em tom ansioso. – Qual
é a causa do relâmpago?
– A causa do relâmpago – disse Alice em tom decidido, pois isso
ela tinha certeza que sabia – é o trovão… não, não! – corrigiu-se apres-
sadamente – eu queria dizer o contrário.
– É tarde para corrigir-se – disse a Rainha Vermelha.
– Uma vez que tenha dito qualquer coisa, é definitivo, e você tem
que aguentar as consequências.
– Isso me faz lembrar… – disse a Rainha Branca, com os olhos bai-
xos, e cruzando e descruzando as mãos, nervosamente – que tivemos
uma trovoada daquelas na terça-feira passada… isto é, numa das terças-
-feiras da semana passada.
Alice ficou perplexa. – Em nosso país – observou – só temos um
dia da semana de cada vez.
A Rainha Vermelha comentou: – Mas que calendário pobre! Pois
aqui, na maior parte do tempo, os dias e as noites são em grupo de
rio disso, eles interagem na constituição de um mundo que é visível, audível
e tocável ao mesmo tempo. A proposta de conceber os sentidos como sistemas
perceptivos é parte da compreensão de um processo ativo de engajamento com
o mundo, uma ideia a ser desenvolvida a partir do que viria a ser conhecido
como “abordagem ecológica da percepção”.
– –
166
dois ou três de uma vez só, e no inverno temos às vezes nada menos PENSAR
O PEN -
do que cinco noites juntas… para esquentar, naturalmente. SAMENTO
– Cinco noites são, então, mais quentes do que uma noite? – DE NIN -
GUÉM
aventurou-se Alice a perguntar. ––––––
– Cinco vezes mais quente, é claro. M A A IKE
B L EEKER
– Mas, pela mesma regra, deviam ser cinco vezes mais frias…
– Exatamente! – gritou a Rainha Vermelha. – Cinco vezes mais
quentes e cinco vezes mais frias… tal como eu sou cinco vezes mais
rica do que você e cinco vezes mais inteligente!
Alice suspirou e desistiu da discussão. “Parece exatamente uma adi-
vinhação sem resposta!”, pensou.
Tendo viajado através do espelho, Alice participa de um jogo
que acontece fora do seu enquadramento comum de referência.
Aqui, não somente o xadrez, mas a própria realidade é um jogo bem
diferente. Essas diferenças confrontam Alice com a trama de inteli-
gibilidade pela qual ela está acostumada a entender suas experiên-
cias. Mesmo atrás do espelho, o xadrez (e, por extensão, a realidade)
não está exatamente de acordo com as regras tais como ela as co-
nhece, regras estas que fornecem a Alice a perspectiva daquilo que
está acontecendo, uma posição a partir da qual ela deve interagir
com a situação. Similarmente, Artifact confronta seu público com
uma performance que evoca uma história de balé do século xix, em-
bora seja uma história em que as regras do jogo tenham sido retor-
cidas para confrontar ludicamente o público com seus modos habi-
tuais de se envolver com uma performance – modos que estão con-
dicionados pelas convenções do balé, do palco italiano e da perfor-
mance teatral em geral. Em Artifact, nossa familiaridade com essas
convenções oferece um ponto de entrada, uma maneira de estabe-
lecer relações com a performance. Ao mesmo tempo, essa relação
é precisamente o objeto que se questiona e com o qual o jogo é es-
tabelecido. Tal performance utiliza-se dos recursos do teatro para
expor e desafiar as proposições apresentadas pelas performances
mais convencionais, enquanto nos leva, simultaneamente, a repen-
sar ludicamente esses mesmos recursos.
167
 Artifact é construído ao redor de palavras que são organizadas
em diagrama e impressas num programa. Na performance, pala-
vras são usadas como ferramentas para desconstrução da lingua-
gem: a das palavras e a da multimídia, do palco. Em Artifact, essa
linguagem do palco é o que está em jogo. No programa, as palavras
são acompanhadas por definições de dicionários, como que para as-
segurar seu significado. Durante a performance, são pronunciadas
pela Mulher com Figurino Histórico e por um homem de terno. Eles
usam as palavras de Artifact para produzir frases gramaticalmente
corretas e utilizam essas falas para sugerir que as frases devem fa-
zer sentido em relação àquilo que está acontecendo no palco.
O grau de relação das palavras com o que se vê no palco, en-
tretanto, é difícil de perceber. Os personagens investigam várias
combinações possíveis entre as palavras, como dadas no diagrama,
sendo usadas recorrentemente em diferentes ordens, ou repetindo
as mesmas estruturas sintáticas usando diferentes palavras. En-
quanto a referência torna-se cada vez mais problemática, o dis-
curso no palco se torna dêitico ao extremo. A performance, então,
parece provar o ponto de Benveniste discutido anteriormente: a
dêixis, e não a referência, é essencial para que a comunicação em
linguagem se dê. Mesmo que frequentemente seja difícil afirmar a
que se referem as palavras no palco, o uso desses signos linguísti-
cos faz sentido como um direcionamento que convida à resposta,
ainda que não seja claro o que significam. Sentido e subjetividade
aparecem através do jogo entre eu e você como posições produzi-
das, enquanto funções de signos linguísticos, por meio da condu-
ção de um direcionamento através de sinais visuais; da direção das
mãos e olhos; da coreografia dos corpos no espaço; e das constru-
ções de perspectiva e ponto de vista.5
Artifact apresenta, então, uma análise autorreflexiva da perfor-
mance de dança como um conjunto dinâmico de relações em que o
que pensamos que vemos e ouvimos no palco passa a existir como
5 Para uma versão mais extensa dessa análise, ver Bleeker, 2008, capítulo 2.
– –
168
um resultado da interação entre o direcionamento apresentado pela PENSAR
O PEN -
performance e a resposta do público. Em Artifact, esse direciona- SAMENTO
mento é explicitado de um maneira divertida, sobretudo quando a DE NIN -
GUÉM
Mulher com Figurino Histórico desafia o público a captar a lógica ––––––
M A A IKE
da proposição apresentada pela performance através de um envol- B L EEKER
vimento multissensorial e complexo:
Boa noite. Lembram de mim? Tentem não esquecer do que estão vendo
e vocês vão pensar o que ouço. Tentem não lembrar o que eu estou
fazendo e vou dizer o que vocês pensaram. Tentem não esquecer o que
estão ouvindo e vão ver o que penso. Tentem não lembrar o que estou
dizendo e vou ouvir o que vocês fazem. Tentem não esquecer o que
estão fazendo e vão ouvir o que vocês dizem. Tentem não lembrar o
que eu estou vendo e vou ver o que vocês pensam. Entendem o que
quero dizer?
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Blackwell, 1953 [Edição brasileira: Investigações filosóficas. São
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– –
170 171
 Olhar
BOUD I ER , Mario n et al.
D e q uoi l a d ra mat urgi e
est -el l e l e nom? Pari s :
L’Harmat t an, 2 014. p.
1 31 - 1 34 .
– –
172
“E
CALDAS ,
Pau lo; u sou um olhar e uma leve saliência […]; um olhar
GADELHA, um pouco deslocado em relação às diferentes ativida-
Er n es t o.
D a nça e dra -
des concretas que se buscam doravante no palco dos
maturgia [s]. ensaios […]; um olhar crítico, mas aberto”1 . Muitos são os que, pro-
São Paulo: curando definir o dramaturgista, tais como Christian Biet e Chris-
nex us, 20 16 .
tophe Triau, começam por convocar a palavra “olhar”, sendo o dra-
maturgista, em primeiro lugar, aquele que observa um processo de
 criação, beneficiando-se de um recuo e de uma distância maior que
 os intérpretes. Esse olhar pode ser de natureza socrática, associado
a um processo maiêutico subjacente, nas palavras de Olivier Hes-
pel: para ele, com efeito, o dramaturgista “[…] é alguém que olha
outra pessoa criando alguma coisa e que tenta criar uma ligação
entre as etapas da criação”.2 Ele próprio pode ser portador de um
pensamento autônomo, como explica Charlotte Farcet:
O dramaturgista é um olhar, no sentido do olhar de um espírito. Ele é
um pensamento que se ativa, que analisa, descodifica, descasca, a partir
da sua sensibilidade, reflete no sentido do reflexo de um espelho — ou
1 BIET; Christian; TRIAU, Christophe. Le dramaturge. in Qu’est-ce que le
théâtre? Paris: Gallimard, 2005. p. 35–36. (Coleção Folio Essais).
2 HESPEL, Olivier apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In:
Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-
sus de création. Disponível em:<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id1̄
210>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
173
 de uma superfície de água – a fim de reenviar ao encenador o que ele
vê.3
De qualquer maneira, tal olhar está associado a uma certa dis-
tância: ao mesmo tempo no exterior e no interior da criação, ele
mantém suas distâncias com o objeto que se cria. Afastado dos de-
safios de ordens demasiadamente emocional ou pessoal, preserva-
ria, desse modo, uma suposta neutralidade.
Espécie de vigia, o dramaturgista observa com recuo e cuida da
coerência do conjunto: funcionando como uma baliza, ele também
preserva o espetáculo das guinadas que o fariam desviar dos primei-
ros desejos, dos ângulos calculados. É, ainda, aquele que, graças à
sua distância de observador, pode detectar um acidente que reno-
vará o sentido. Associado à aparição dos acasos, é um olhar lúcido,
capaz de ver o que excede do quadro. Yannic Mancel expressa-se
nesse sentido:
O olhar afiado do conselheiro artístico ou dramatúrgico está aí, de
acordo com a bela expressão de Jacques Lassalle, para pós-racionalizar
o inesperado e o imprevisto, o aleatório e os acidentes desse processo
empírico. Ele está presente para pensar — tanto no sentido ótico como
no intelectual — o impensado.4
Seu olhar tem de peculiar o fato de ser abrangente, de estender-
-se sobre a totalidade do espetáculo. Esse ponto de vista panorâ-
mico lhe possibilita um campo de visão ideal, mais largo do que o
do encenador. O dramaturgista pode decompor seu olhar e passar
à vontade do detalhe ao conjunto, deslocar-se na sala para obser-
var a partitura de cada praticante. O olhar do dramaturgista se de-
seja múltiplo, aberto e preserva a pluralidade, recusando o estabe-
lecimento de um ponto de vista único. Olhar igualmente demorado,
3 FARCET, Charlotte. H2O. In: COUTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Édi-
tions Joca Seria, 2008. p. 42. (Coleção Les carnets du grand T).
4 MANCEL, Yannic. Dramaturgie à la française: la cinquantaine décomplexée. In:
L’Ère de la mise en scène, Théâtre aujourd’hui, n. 10, 2005, p. 18.
– –
174
procurando sempre conservar a memória das mudanças. Enquanto olhar
o grupo concentra-se no imediato, ele permite retomar as reflexões
da equipe, tirá-la de suas obsessões e de seus impasses.
Frequentemente, esse olhar é orientado pelo chefe do projeto,
que delega algumas tarefas ao dramaturgista. É assim, segundo Oli-
vier Hespel, que a coreógrafa Meg Stuart trabalha com Bart Van
Den Eynde. Essa artista recusa o trabalho de consulta prévia com o
dramaturgista; este último estará, então, presente em todos os en-
saios para fazer emergir as linhas dramatúrgicas:
Todos os dois estão a olhar, mas com objetivos diferentes. Neste ponto,
constitui-se uma dialética. Ele olha as interações, e isso, eventualmente,
pode contar, significar. A coreógrafa olha mais a gestão do espaço, o
ritmo. […] Neste caso, não existe exatamente um olhar exterior, mas
dois olhares encarregados de funções diferentes.5
Existem alguns casos onde o encenador, igualmente intérprete,
delega a outrem o papel de “olhar exterior”. Esta é uma prática re-
corrente no circo e na dança, onde os artistas são frequentemente
encenadores e intérpretes, onde um artista convidado para alguns
ensaios assume um papel dramatúrgico.
O artista de circo Mathurin Bolze descreve essa posição que ele
ocupa regularmente:
Esse projeto, eu não o concebi nem o alimentei na sua concepção pri-
meira. Eu olho um primeiro estado do trabalho que se deu muito bem
sem mim até o presente momento. Frequentemente, ser somente o
olhar exterior consiste em […] ‘fazer as costuras’. De acordo com o es-
tado de avanço das obras, podemos ajudar a escrever ou fazer emergir
novas sequências, limpar outras. Às vezes, trata-se de colocar em ques-
5 HESPEL, Olivier apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In:
Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-
sus de création. Disponível em:<http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
175
 tão escolhas de espaço, de dramaturgia na ordem das sequências, por dem ver, sentir, pensar, gostar ou desgostar”. Em consonância com olhar

exemplo, para invertê-las […]. O olhar exterior reinterroga.6 o Espectador emancipado9 de Jacques Rancière, ela preconiza: “[…]
Diferenças de grau intervêm, pois, na implicação do dramatur- confiarmos que os espectadores são mais ativos do que podemos
gista dentro do espetáculo. Sua posição de recolhimento ou de re- admitir”.
cuo parece, porém, característica da expressão “primeiro especta- Assim, ela se opõe a toda “[…] pressuposição paternalista de
dor” que frequentemente associamos a ele. Essa posição de inter- que o público não poderá compreender se não for adequadamente
mediário entre o artista e o público é desenvolvida por vários co- – dramaturgicamente – guiado”. Restringindo a atividade do drama-
reógrafos que veem o dramaturgista a garantia do equilíbrio entre turgista ao centro da criação e da sua equipe, Bojana Cvejić recusa-
o plano de leitura interno ao processo de criação e o plano externo -lhe um papel de antecipador das reações do público. Recusar esse
que se oferece ao público: papel de espectador-mor tende a afirmar o papel artístico do dra-
maturgista, fazer de seu olhar um eixo essencial à criação.
Numa criação, é preciso dar sentido à equipe, aos intérpretes, para que
Em torno desses debates, a questão da identidade do dramatur-
cada um possa moldar seu próprio processo de criação. Paralelamente,
é necessário zelar pela construção de um plano de leitura para os dife-
gista — como artista ou como intermediário entre a equipe e o pú-
rentes tipos de público aos quais iremos apresentar o espetáculo. […]. blico — é questionada novamente. Como esse trabalho dramatúr-
Eu acredito que é nesse lugar que o dramaturgista age, ele tem sempre gico nunca está definido claramente de antemão, é sempre a rela-
que manter a sua atenção na composição desses dois planos.7 ção entre a equipe e o dramaturgista que vai determinar a maneira
como esse olhar vai se pôr e o lugar que ele vai ocupar na criação.
Essa concepção do dramaturgista como primeiro espectador, ex-
posta por Elsa Decaudin nos encontros do festival de Uzès, é, no en-  
tanto, criticada, quando associa a dramaturgia à pedagogia. A dra-  
maturgista em dança Bojana Cvejić, no ensaio chamado O drama-
turgista ignorante8 , recusa a ideia segundo a qual “[…] o dramatur-
gista se coloca na posição professoral ou sacerdotal, daquele que
sabe melhor, de quem pode prever o que as pessoas da plateia po-
6 BOLZE, Mathurin. In: Dramaturgie du Cirque. Encontro apresentado por Aurélie

Coulon e Sylvain Diaz. Agôn. Le laboratoire, cirque et dramaturgie [revista

eletrônica]. Disponível em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php? id=1220>.
Acesso em: 22 set. 2010.
7 DECAUDIN, Elsa apud CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques.

Agôn, Laboratoire de recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et proces-

sus de création. Disponível em: <http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>.
Acesso em: 17 jul. 2010.
8 CVEJIĆ, Bojana. Le dramaturge ignorant. Agôn, Laboratoire de recherche, Danse

et dramaturgie. Disponível em: <http:// agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1751>. 9 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Fabrique éditions, 2008

Acesso em 13 jul. 2011 [N. do E.: Consultar o artigo O dramaturgista ignorante [N. do E.: edição brasileira: O espectador emancipado. São Paulo: Martins
na presente publicação (p. 91)]. Fontes, 2012].

– –
176 177
 A atividade dramatúrgica nem sempre
envolve o ofício efetivo de um
dramaturgista; portanto, trato menos
da função do dramaturgista do que
da dramaturgia como uma atividade
que é própria ao processo artístico.
A dramaturgia ocupa-se com o
desenvolvimento de um terreno comum para
a produção de sentido, o que gostaria
de considerar como uma responsabilidade
comum a todos os colaboradores.
O p r o c es - CALDAS ,
P u b l icad o com o

Jeroen Peeters
t ít u lo L e s p roce s s us Pa u lo ;
trecho de: d ra m at urg iq ue . I n :
GADELHA,
so dra-
N o uvel l es d e D a n s e.
E r n e st o .
Heterogeneous Dramaturgies D o s sie r D ans e et
Danç a e d ra-
D ra m at urg ie . n. 3 1 .
[Maska, n. 131-132, 2010, p. 17.]
m atú r g i -
Br uxe las : C ont re d ans e , maturgi a[s].
1997 . S ã o Pa u l o :
n ex u s, 20 1 6.

co
––––––
Marianne
Va n
K e r k h ov e n

– –
178 179
 Marianne Van Kerkhoven O PrOCESSO Até agora, eu trabalhei sobretudo como dramaturgista de teatro.
d r a m atú r g i C O
(1946-2013) foi, por décadas,
–––––– Minha experiência como dramaturgista de dança é consideravel-
uma das mais influentes
figuras no campo das
M A r i A n n e vA n mente restrita. Entre 1985 e 1990, colaborei nessa função com
artes performativas na Europa.
k e r k H ov e n
cinco produções consecutivas de Anne Teresa De Keersmaeker:
Ensaísta e dramaturgista, Bartok/Aantekeningen, Verkommenes Ufer/Medeamaterial/ Lands-
atuou junto a coreógrafos chaft mit Argonauten, Mikrokosmos, Ottone, Ottone e Stella. Par-
como Anne Teresa De tindo dessa experiência restrita com uma só coreógrafa, quero ten-
 
Keersmaeker, Jan Lauwers e
tar sublinhar algumas anotações no que concerne à noção de dra-
 
Jan Ritsema. Foi editora-chefe
do periódico Theaterschrift maturgia de dança hoje.
(1991-1995).
– 1.
“A ‘dramaturgia’ — como há pouco tempo a chamamos — está,
claramente, na base de toda criação artística, quer se trate de mon-
tar uma peça ou de dar um concerto. Nós lidamos o tempo todo
com dramaturgia, até quando nós não lidamos com ela. Desde que
se saiba no que consiste a dramaturgia, pode-se vê-la e encontrá-
-la em todos os lugares. É uma continuidade”. Jan Jorris Lamers, do
grupo de teatro de Amsterdam Maatschappij Discordia.

2.
“Desde que se saiba em que consiste a dramaturgia…”
Podemos lidar com dramaturgia há anos e ainda assim não ser-
mos capazes de lhe dar uma definição clara, de expressar o que ela
– – –
18036 181
 representa exatamente. Se procurarmos num dicionário a palavra
“dramaturgia”, encontraremos algo como “as regras, a doutrina ou
a teoria (ou a elaboração dessa teoria) da arte dramática”. Creio que
o trabalho de um dramaturgista não tem nada a ver com doutrina
ou teoria ou com aplicação de regras, pelo contrario; no trabalho
dramatúrgico, não se trata de destilar e depois aplicar modelos que
adquirimos analisando toda uma série de exemplos práticos ou de
representações; é mais precisamente o inverso: é buscar um cami-
nho pelo qual conseguimos “arrumar” e estruturar todo o material
que aparece “sobre a mesa” ao trabalharmos numa produção, ten-
tando, sobretudo, “não refazer hoje o que fizemos ontem”. Eu pre-
firo então, essa definição extremamente simples da dramaturgia for-
mulada pelo dramaturgista francês falecido recentemente, conhece-
dor de Brecht, Bernard Dort: “a dramaturgia: é uma consciência e
uma prática”.
3.
Nas artes da cena no nosso país, o termo “dramaturgia” não  
foi integrado por séculos. O primeiro dramaturgista remunerado  
fez sua aparição no teatro, na região da Flandres, em 1968; nesse
momento, ainda não se fala de dramaturgia de dança. Eu não sei
quando o dramaturgista ou o conselheiro literário ou artístico apa-
receu no teatro francófono. Existem atualmente dramaturgistas de
dança remunerados em Flandres, Bruxelas ou na Valônia? Pode-se,
sinceramente, duvidar disso.
A Alemanha tem provavelmente a mais longa tradição em ma-
téria de dramaturgia. Em 1768, Lessing escrevia Die Hamburgis-
che Dramaturgie (Dramaturgia de Hamburgo) e, quase dois séculos
mais tarde, foi sobretudo pela prática de Bertolt Brecht que a noção
de “dramaturgia” integrou-se ao teatro alemão.
No que diz respeito à dança, podemos talvez considerar o funda-
dor do balé clássico, o mestre de balé francês Jean-Georges Noverre,
como o primeiro dramaturgista de dança: seus balés não eram mais
– –
182
estruturados como uma “soma” de vários “números”; ele submeteu O PRO -
CESSO
a virtuosidade às necessidades da obra na sua integralidade, come- DRAMA -
çou a libertar a dança de sua escravidão em relação à música… A TÚRGICO
––––––
ideia de uma dramaturgia em dança provavelmente sempre existiu, M A RI A NNE
VA N KE -
mas é somente nas fases mais recentes da história da dança que ela RK H OVEN
se tornou “uma prática consciente”.
4.
O tipo de dramaturgia que me é familiar nada tem a ver com “a
dramaturgia do conceito”, que desde Brecht está muito em voga no
teatro alemão. Nesta filosofia de trabalho, um conceito é elaborado
pelo dramaturgista em colaboração com o encenador, conceito de
uma interpretação do texto; esse trabalho se faz antes dos ensaios
começarem; todas as escolhas que se impõem ao longo do processo
de ensaio são submetidas a um teste de validade ou de credibili-
dade em relação a esse conceito: isso decide a rejeição ou aceitação
dessas escolhas. Sabemos antecipadamente onde queremos chegar;
traçamos um caminho para alcançar esse resultado.
O tipo de dramaturgia com a qual me sinto ligada, e que ten-
tei aplicar tanto no teatro como na dança, tem um caráter de “pro-
cesso”: escolhemos trabalhar com materiais de origens diversas
(textos, movimentos, imagens de filmes, objetos, ideias etc.); o “ma-
terial humano” (os atores/os bailarinos) é decididamente o mais im-
portante; a personalidade dos “performers”, mais do que suas capa-
cidades técnicas, é considerada como fundamento da criação. O en-
cenador ou o coreógrafo se lança no trabalho com esses materiais;
durante o processo de ensaio, ele/ela observa como esses materiais
se comportam e se desenvolvem; é somente no final desse processo
que aparece lentamente um conceito, uma estrutura, uma forma
mais ou menos definida; essa estrutura final não é conhecida de an-
temão.
183
 5.
Existe uma diferença entre a dramaturgia de teatro e a drama-
turgia de dança? A primeira parte geralmente de um texto, a se-
gunda de uma música; a primeira trabalha com palavras que “sig-
nificam”; a segunda com movimentos e sons dos quais só podemos
“suspeitar a significação”. Os materiais são diferentes, a história das
duas disciplinas é diferente e, no entanto, existem semelhanças en-
tre o trabalho do dramaturgista no teatro e seu trabalho na dança.
A dramaturgia tem sempre alguma coisa a ver com estruturas:
trata-se de “controlar” o todo, de “pesar” a importância das partes,
de trabalhar com a tensão entre as partes e o todo, de desenvolver
a relação entre os atores/bailarinos, entre os volumes, as disposi-
ções no espaço, os ritmos, as escolhas dos momentos, os métodos
etc.; resumindo, trata-se de composição. A dramaturgia é o que faz
“respirar” o todo. Existe uma diferença entre a manipulação das va-
riações (em música e em movimento) em A Mesa Verde de Kurt Jo-
oss (o motivo da “Morte” por exemplo) e a manipulação das vari-
ações (no texto) em Esperando Godot de Samuel Beckett (o “Então
vamos/Vamos lá” — eles não se mexem, por exemplo)? Também na
composição de um concerto — a escolha e a sequência das músicas
—, podemos falar de dramaturgia (por exemplo como os quartetos
abrangem solos e duos; como os temas musicais contrastam ou con-
cordam entre si). A dramaturgia encontra-se em todo lugar.
6.
No entanto, existem diferenças — evidentemente históricas
também — entre a dramaturgia de dança e a de teatro. No teatro,
contam-se frequentemente histórias; muitas vezes, os textos de te-
atro têm um caráter narrativo: um desenrolar linear com um início,
um meio com complicações e um fim onde tudo se resolve. A dança
conheceu todo um período no qual tentava ser narrativa. Quando
eu era pequena e me levavam numa apresentação de balé, eu lia
apressadamente o resumo no libreto do programa; todas as vezes
– –
184
eu me sentia enganada: eu nunca via na cena aquilo que tinha aca- O PRO -
CESSO
bado de ler. O momento no qual o príncipe e a princesa declara- DRAMA -
vam seu amor era “estendido” através de um pas de deux inteiro. TÚRGICO
––––––
Quando então acontecia o “eu te amo”? Eles dançavam juntos, fa- M A RI A NNE
VA N KE -
ziam muitas coisas, mas o momento que eu esperava não existia. RK H OVEN
O que eu procurava enquanto criança era a transformação literal
da língua (da literatura) em movimento, em gestos (em dança). Não
havia relação direta entre eles nem na cena nem na realidade. Essa
experiência me convenceu muito cedo de que a dança não era o
meio o mais adequado para “contar estórias”.
Steve Paxton disse:
A vida — minha vida — não é uma estória, ela não tem um começo e
fim interessantes. Ela continua e continua e continua. As pessoas que
eu conheço na vida real e que contam estórias, muitas vezes mentem.
Elas exageram: talvez essa seja a forma como uma estória é. Estórias
são uma forma de arte. Na vida real, eu não tenho aventuras.
Desenvolver e contar histórias parece ser uma necessidade do ho-
mem para controlar o mundo/a vida. As histórias se referem fre-
quentemente a mitos, a situações primitivas. Porém, como elas são
recontadas e recontadas, nos aprisionam muitas vezes em clichês,
em estereótipos, numa causalidade inelutável, em estruturas de nar-
ratividade e de desenlace. A dança possui uma grande qualidade de
abstração; uma estrutura pode ser portadora de emoção, de signifi-
cação, mas não no mesmo sentido que as palavras/a língua; a nar-
ratividade lhe escapa. Provavelmente, o balé do século xix tentava
justificar sua existência como arte conformando-se às formas nar-
rativas da literatura.
7.
Os anos 1980, nas artes do teatro, situavam-se sob o signo da
“multidisciplinaridade”. Tanto nas produções de teatro quanto nas
produções de dança, as fronteiras entre as disciplinas foram ultra-
185
 passadas: textos, movimentos, música, imagens de filmes, cenogra-
fia etc. tudo confluía, fecundava-se mutuamente.
Hoje, constatamos que o teatro orienta-se novamente mais pelo
texto e que as apresentações de dança tendem a abraçar uma lingua-
gem de movimento puramente abstrata (existe, entre outros, uma
volta à dança clássica).
Seria um reflexo conservador depois da explosão multidiscipli-
nar dos anos 1980? Vemos que Anne Teresa De Keersmaeker e Jan
Fabre se aproximam do balé clássico, que muita gente do teatro fla-
mengo se aproxima dos textos do repertório mundial. Seria a ex-
trema incerteza dos tempos em que vivemos que impulsiona os ar-
tistas para a certeza de linguagens já existentes (os textos clássicos,
o vocabulário do balé clássico)?
Ou será que temos de fazer outra pergunta: seria esse o processo
de uma geração inovadora nos anos 1980 que hoje, artisticamente
adulta, sente a necessidade de se definir conscientemente em rela-
ção à herança artística, em relação à tradição e à história?
Thierry De Mey e Anne Teresa De Keersmaeker falam disso
numa conversa publicada no Theaterschrift 9 — “Theater and Mu-
sic”: Thierry De Mey: “E depois, a maneira como reagimos ante a
tradição pode evoluir. No início, tínhamos mais tendência a algo
autônomo, firme, uma esfera de energia. Hoje, nós nos pergunta-
mos questões do tipo: o que é uma fuga? Qual é a estrutura de um
tema musical?” Anne Teresa De Keersmaeker: “É exatamente isso:
em ‘Rosas danst Rosas’, desenvolvi um certo número de estruturas
sem dispor de um mínimo de conhecimento sobre as formas já usa-
das por outros. É como se eu descobrisse, inventasse tudo pela pri-
meira vez.”
Uma questão que se coloca é se a abordagem de um idioma
clássico não vai aumentar a importância das capacidades técnicas
dos bailarinos, diminuindo a força das suas personalidades cênicas.
A dança vai talvez perder uma parte de sua teatralidade, mas, em
contrapartida, vai ganhar em qualidade abstrata, que se manifesta
– –
186
numa relação intensificada entre a dança e a música. Fica claro que, O PRO -
CESSO
nesse momento, o dramaturgista de dança deve ser alguém muito DRAMA -
qualificado em matéria de música. TÚRGICO
––––––
M A RI A NNE
8.
VA N KE -
RK H OVEN
Mesmo que essa tendência à abstração seja “legível” na recente
obra de Anne Teresa De Keersmaeker, por exemplo, não podemos
dizer que a abordagem multidisciplinar no seu trabalho tenha de-
saparecido. Olhemos, por exemplo, a utilização do material textual
ao longo da sua obra.
Os primeiros textos aparecem em Elena’s Aria; a utilização que
a coreógrafa faz deles é reduzida à forma mais simples: as baila-
rinas colocam-se num canto sob uma lâmpada e leem seus tex-
tos. Em Bartok/Aantekeningen, o material textual era um dos nu-
merosos parâmetros utilizados: ele recebia um lugar preciso na
construção complexa e engendrava movimentos concretos e ges-
tos (cf. o texto Lenz, de Georg Büchner). Até agora, Verkommenes
Ufer/Medeamaterial/Landschaf mit Argonauten é a única encenação
de Anne Teresa De Keersmaeker: o texto de Heiner Müller foi o
ponto de partida estrutural e emocional dessa produção tanto por
sua música, como por sua materialidade, como por sua significa-
ção. Em Ottone, Ottone, os próprios bailarinos construíam “frases
de texto” em analogia às “frases de movimentos” que eles desen-
volviam; no pano de fundo — pelas árias da ópera de Monteverdi
L’Incoronazione di Poppea — toda uma história se desenrolava: o re-
púdio de Octavia por Nero e a coroação de Poppea, seu novo amor,
como imperatriz. Pela fusão ou pela duplicação de personagens, ou
acrescentando personagens inexistentes em Monteverdi, Anne Te-
resa De Keersmaeker conseguia contar sua própria versão da histó-
ria. Em Stella, o texto Rashomon de Runosuke Akutagawa “dilatava-
-se” sobre cenas inteiras; diálogos de A streetcar named desire (Um
bonde chamado desejo), de Tennessee Williams, foram fundidos jun-
tos e deformados num monólogo semelhante a uma ladainha; da
187
 peça Stella, de Goethe, restaram somente algumas palavras desapa- O PRO -
CESSO
recendo em meio a gargalhadas. Em Erts, os mesmos diálogos de DRAMA -
Tennessee Williams foram utilizados no material filmado: as perso- TÚRGICO
––––––
nagens eram interpretadas pelos bailarinos que só víamos na tela. M A RI A NNE
VA N KE -
Em Mozart/Concert Arias, o texto desaparecia, digamos por assim RK H OVEN
dizer, na música; as árias eram cantadas em cena por três cantoras
enquanto os bailarinos “ilustravam” as “estórias cantadas”: os mo-
mentos de felicidade e de aflição no amor. Em Amor constante mas
alla de la muerte, o poema homônimo de Quevedo foi uma das fon-
tes inspiradoras mais importantes da obra; na coreografia, o poema
foi literalmente “traduzido” em linguagem de sinais. Em Woud, a
obra mais recente, um poema de crianças, Tippeke, está na base da
primeira parte do espetáculo, uma sequência filmada; o texto é dito
e dançado pela própria Anne Teresa De Keersmaeker. A terceira
parte de Woud é dançada sobre Verklärte Nacht, de Schönberg, ins-
pirada por um poema de Richard Dehmel, embora o texto não seja
dito nem dançado em cena. A última parte de Woud é dançada so-

 
bre uma canção de Richard Wagner, Im Treibhaus, cantada ao vivo.

 
Etc. É claro que a maneira como Anne Teresa De Keersmaeker in-
tegra os textos nas suas produções pode assumir as formas mais di-
versas. Poderíamos fazer o mesmo “inventário de formas” no que
diz respeito, por exemplo, às imagens de vídeo ou de filme.

9.
Eis algumas anotações relativas à dramaturgia de dança e de
teatro. Mesmo sendo difícil definir essa prática, para mim, em pri-
meiro lugar, é uma profissão que eu amo. No seu livro Le temps
scellé. Considérations en ce qui concerne l’art du cinéma, o cineasta
russo Andrei Tarkovski escrevia: “Quando eu falo da poesia, eu ja-
mais a considero como um gênero. A poesia é para mim uma visão
do mundo, uma relação particular com a realidade”. Talvez a drama-
turgia, quando bem conduzida, seja também uma forma de poesia,
uma maneira de abordar a realidade…

– –
188 189
 ...o que é a dramaturgia? A resposta não pode
ser senão múltipla, com diversas possibilidades,
caleidoscópica. É então necessário juntar o
inapreensível ao inestimável para constatar, uma
vez mais, que a resposta é impossível, uma vez que
a dramaturgia não é talvez nada além do pensamento
do teatro em marcha, pensamento sempre em vias
de se constituir – e eu dou a este “pensamento
do teatro” o duplo sentido que isso pode ter: o
teatro como objeto e sujeito do pensamento. Para
dizer de maneira mais precisa (e, ao mesmo tempo,
Drama- CALDAS ,
P u b l icad o com o t ít ulo
muito geral), parece-me que a dramaturgia existe A n x ious d ram at urgy. I n : Pa u lo ;
a partir do momento em que três termos ou três
Wo m en & P er fo r m a n c e:
GADELHA,
tu r g i a
a jo ur nal of fe m inis t
forças ou três polos se colocam em relação: a t h eo r y, Is s ue 2 6, 1 3 -2 , E r n e st o .
Danç a e d ra-
ação (da ação, qualquer que seja a noção que se
2003 .

ansiosa
maturgi a[s].
tenha disso, até sua transformação em movimento S ã o Pa u l o :
[...]), o teatro (de outro modo, eu diria que n ex u s, 20 1 6.
fazemos usos metafóricos, ou derivados, do termo) ––––––
e o pensamento. A dramaturgia seria a circulação
da energia que emana desses três polos. Sem M y r i am
ação, sem um princípio ativo, qualquer que seja
ele, não há dramaturgia possível. Sem o teatro, Va n
talvez faltasse dizer, sem uma cena (ao menos
virtual), também não haveria dramaturgia. Quanto Im s c h o ot
ao pensamento, constitui por sua vez um motor, o
que põe em movimento e ordena a ação, as ações –
as organiza, as dispõe – segundo uma certa ordem,
que se pode denominar composição; e o resultado
desta circulação de energia entre os três polos
(que se poderia denominar também a emoção, que
movimenta o pensamento). Não se trata de um
sistema – que parece não ser possível hoje em dia
– mas um esquema minimal, uma estrutura profunda,
perfeitamente abstrata, que me parece ter a
vantagem de fornecer uma base comum aos diferentes
sentidos do termo dramaturgia, notadamente aos
seus dois grandes sentidos.
Joseph Danan
– –
trecho
190de: 191

Mutações da dramaturgia: tentativa de enquadramento

(ou de desquadramento)
[Moringa. João Pessoa, v. 1. n. 1, jan. 2010, p. 119–120.]
 Myriam Van Imschoot é
graduada em Filologia
Germânica e especializada
em Estudos da Performance
na Universidade de Leuven,
na Bélgica. Atuou em
teoria, crítica e história da
dança e colaborou, como
dramaturgista, com artistas
como Meg Stuart, Vera
Mantero e Benoît Lachambre.
Desde 2006, desenvolve seu
trabalho artístico em torno
do uso da voz em obras
de vídeo, performance e
instalações sonoras. Foi uma
das fundadoras, em 2001,
do SARMA, um laboratório
independente para pesquisa,
publicação e estudos em
dramaturgia que inclui um
banco de dados online com
ensaios e antologias sobre
dança e performance.
– das artes performativas da Europa nos anos 1980, é essa invisibi-
– –
19240
d r a m atu r g i a adiante
anSiOSa
–––––– Por acaso eu vivo e trabalho na Bélgica, onde a figura do dra-
M y r i A M vA n maturgista foi um co(f)ator importante na formação de um novo
i M s c H o ot
“campo” cultural e paradigma estético nas artes performativas que
emergiu na década de 1980 e consolidou-se na década de 1990.
Atenta a esse contexto político-cultural, gostaria de sublinhar que
o debate sobre o dramaturgista precisa de uma historicização e uma
contextualização mais claras, para que seja possível avaliar o dra-
maturgista não apenas como colaborador artístico, mas também
como agente político. Mais que celebrá-lo como figura da “comple-
xidade”, percebo o dramaturgista como uma figura da “cumplici-
dade” num espectro sistêmico mais amplo, o que me alinha com um
debate crítico mais recente que repensa a anteriormente “aurática”
imagem do dramaturgista (meuleman, 1998; melens, 1998; vuyst,
1999; kerkhoven, 1999). Uma vez mais: meu compromisso aqui é
também minha fundamentação.
Um dos obstáculos para definir o dramaturgista decorre da
dificuldade de ver o resultado do seu trabalho, que literalmente
dissolve-se na produção, funde-se e torna-se invisível. Para Mari-
anne Van Kerkhoven, uma das dramaturgistas fundadoras da cena
lidade que não somente caracteriza o trabalho do dramaturgista,
–
193
 mas também a figura do dramaturgista.1 O dramaturgista, escreve
Kerkhoven, “[…] não tem que aparecer na foto”, permanece no es-
curo. Ela aconselha: “Aquele que não pode, ou não pode mais, lidar
com esse aspecto servil – e contudo criativo – é melhor desistir”
(1994, p. 144).2
Com a imagem da invisibilidade, Marianne Van Kerkhoven pro-
paga uma ética: para ela, o dramaturgista é uma figura modesta –
longe de ser um adulador, o dramaturgista ainda está a serviço do
artista, dando suporte à sua visão por meio de feedbacks ou de feed-
forwards. Infelizmente, as conotações morais do que basicamente
é uma autodescrição do trabalho excepcional de Van Kerkhoven
como dramaturgista podem sobrepor-se a um aspecto político im-
1 Uso “dramaturgista” como um termo generalizante para uma grande variedade
de tipos. Na maior parte do texto, refiro-me ao dramaturgista criador,
isto é, um dramaturgista que oferece assistência à criação da nova peça.
Esse tipo de dramaturgista pode ser uma pessoa independente, contratada
pelo artista ou um dramaturgista residente, afiliado a uma organização
artística que oferece seus serviços ao artista. Na metade do texto, foco
nos dramaturgistas que não estão associados à criação da peça, mas oferecem
assistência no que diz respeito aos aspectos institucionais da organização
artística. De modo geral, esse pode ser o trabalho de um dramaturgista
residente. Este dramaturgista residente à moda antiga é a pessoa que escreve
programas, seleciona textos, revisa traduções etc. Um tipo de dramaturgista
mais recente oferece assistência à instituição, numa reflexão durante sua
trajetória e desenvolvimento. Especializações mais específicas podem ocorrer
também. Por exemplo, o dramaturgista pode ser nomeado curador da programação
da instituição ou pode fazer o papel de relações públicas.
2 Marianne Van Kerkhoven pertence à primeira geração de dramaturgistas belga.
Começou a trabalhar em 1968 para a Teatro kns. Sua nomeação, assim como a
de outros “dramaturgistas”, pode ser explicada por uma mudança na política
cultural em que os teatros recebiam subsídios relativos às funções ocupadas
na instituição. Aparentemente, isso foi um estímulo para criar a nova função
do dramaturgista (em consonância com os teatros alemães). Marianne Van
Kerkhoven desenvolveu sua produção de dramaturgia como uma afiliada ao
centro Kaaitheater, onde ela ainda é dramaturgista residente. Por meio de
suas dramaturgias para muitos artistas, sua escrita e trabalho editorial
(a publicação de Theaterschrift, entre outros), ela tem sido fundamental na
distribuição de ideias sobre nova dramaturgia.
– –
194
plícito da metáfora da “invisibilidade”. Porque, de fato, a representa- drama-
TURGIA
ção do dramaturgista como “não retratável”, como aquele que “não ANSIOSA
aparece na foto”, faz dele um metamorfo difícil de situar e que pode, ––––––
M YRI A M
portanto, operar mais livremente nos bastidores, atrás da tela de um VA N I M S -
C H OOT
complexo administrativo e de um sistema de produção mais amplos.
Percebo que essas observações de abertura sobre a invisibili-
dade do dramaturgista são de alguma maneira estranhas, diante de
muitos eventos que recentemente começaram a colocar o drama-
turgista sob a luz dos holofotes. Durante a última década, a drama-
turgia tem sido um tema recorrente nos numerosos simpósios, con-
ferências, edições especiais de revistas, oficinas.3 Falar de drama-
turgia compensa, literalmente; na verdade, é possível sustentar-se
viajando de conferência em conferência hoje em dia, é o que pa-
rece. Mas, não obstante a enorme atenção crítica, até agora a ên-
fase tem permanecido meramente no perfil artístico do dramatur-
gista, em geral unicamente em relação a um coreógrafo ou diretor
teatral (a figura autoral singular). O que permanece na penumbra
é que o dramaturgista, precisamente por sua “aura” artística, pode
servir muito bem como um agente em um processo de legitimação,
validação e controle – um processo que vai bem além da estreita
colaboração com o artista no processo artístico e inclui um leque
muito mais abrangente de circuitos (organizacionais, políticos, dis-
cursivos etc.).
tropos de ansiedade
Noções como “nova dramaturgia” e “dramaturgia aberta” pri-
meiramente vieram à tona na Europa a partir da metade dos anos
3 O simpósio itinerante Conversations on Choreography fez do tema dança e
dramaturgia um tópico central em Amsterdam (1999) e Barcelona (1999). Em
ambas as ocasiões, aconteceram oficinas com dramaturgistas. Outros exemplos
recentes: um diálogo performado por Diane Theodores e Synne Behrndt na
Manchester Metropolitan University (1999), o simpósio sobre dramaturgia
Concepts on the Edge of Chaos, organizado por GDI, em Zürich (2000), e
Conversaciones y Procesos, em Barcelona (2001).
195
 1980.4 Eram instrumentos descritivos para o aparecimento de uma
nova “metodologia”, ou praxeologia, resultando numa nova esté-
tica que girava em torno da multidisciplinaridade, de uma pre-
sença/ausência altamente fisicalizada do performer, e da polisse-
mia. A nova dramaturgia desafiou fatores predeterminantes, tais
como o texto como pivô da significação e do “conceito” (ou uma
moldura prefixada de interpretação) como o princípio estruturante
que dirige os ensaios. Em vez disso, convocou-se uma busca explo-
ratória, mais orientada pelo processo, de todos os tipos de materi-
ais e questões a partir dos quais a performance gradualmente emer-
gia. Uma segunda onda de atenção ao fenômeno da dramaturgia
sucedeu-se quando o modelo dramatúrgico, basicamente uma fer-
ramenta teatral, expandiu-se para a cena da dança contemporânea
no início dos anos 1990. Desde os primeiros exemplos de dramatur-
gia no trabalho dos coreógrafos Pina Bausch, William Forsythe e
Anne Teresa De Keersmaeker, a historicamente nova aliança entre
dança e dramaturgia vem afetando os coreógrafos.5
4 Um exemplo inicial é o colóquio New Dramaturgy, em 1987, em Amsterdam. Um
catalisador de atenção da crítica para a dramaturgia foi o Het Instituut voor
Nieuwe Dramaturgie (O Instituto para Nova Dramaturgia), fundado por Heidi
Gilpin, Rob List e Ineke Austen. A partir de 1989, o Instituto organizou
uma série de seminários sobre a nova dramaturgia no contexto da Amsterdam
Summer University. Desde o início havia uma abertura para a dança e para as
práticas de performance não verbais. O fato de que a tentativa de descrever
os desenvolvimentos recentes no teatro estava ligada ao interesse na nova
dramaturgia ficou claro também no simpósio Context 01: Active Pooling New
Theatre’s Word Perfect (agosto de 1993). O simpósio foi iniciado por um grupo
de estudos sobre dramaturgia e “[…] queria, a longo prazo, aproximar a arte e
a ciência, a teoria e a prática” (KERKHOVEN, 1994, p. 10). Uma contribuição
crucial ao debate sobre dramaturgia foi realizada pela edição especial On
Dramaturgy, na publicação multilíngue Theaterschrift n. 5–6, 1994.
5 Em 1979, Pina Bausch começou a trabalhar com o dramaturgista Raimund Hoghe,
agora diretor de teatro e performer. Heidi Gilpin trabalhou com William
Forsythe como sua dramaturgista de 1989 a 1996. A primeira vez que Forsythe
trabalhou com um dramaturgista foi com David Levin para Impressing the
Czar, em 1988. Anne Teresa De Keersmaeker teve assistência da dramaturgista
Marianne Van Kerkhoven pela primeira vez em 1985. O The Institute for New
– –
196
O discurso sobre a nova dramaturgia (relacionado à dança ou drama-
TURGIA
ao teatro) é em grande parte estruturado em torno de alguns tropos, ANSIOSA
ou, para colocar de outro modo, ansiedades: a ansiedade genérica ––––––
M YRI A M
(de onde vem o dramaturgista?), a ansiedade de definição (o que é VA N I M S -
C H OOT
um dramaturgista?) e uma ausência de ansiedade mais geral (o que
é isso que nos falta e que necessita ser compensado pela presença do
dramaturgista?). O que, em retrospectiva, também se torna claro é
que o que inicialmente eram tentativas descritivas de circunscrever
a práxis do dramaturgista ganhou um sentido prescritivo. Não se
teria investido dinheiro na última década em simpósios e oficinas
sobre dramaturgia se o dramaturgista não fosse considerado um
benefício, até mesmo uma obrigação.
É fato que a mensagem nesses simpósios é a de que cada pro-
dução cria seu próprio modelo colaborativo e sua equipe – com ou
sem o dramaturgista como uma figura separada, funcionalmente
diferenciada. Mas o tom aparentemente pluralista dessa mensagem
ignora, de alguma forma, as pressões político-culturais que têm pro-
movido o trabalho com um dramaturgista a um modo de produção
colaborativa fetichista, pelo menos na Europa. O que deve ser neces-
sário agora é uma contranarrativa que traga uma ênfase diferente e
rearranje os tropos. Em vez de suturar a ansiedade geral com a cro-
nologia histórica padrão a partir da dramaturgia de Hamburgo de
Gotthold Ephraim Lessing, no século xviii, passando pela compre-
ensão brechtiana de dramaturgia como síntese entre teoria e prá-
tica e chegando até os “dramaturgistas conceituais” da década de
1970, precisamos de uma genealogia que investigue as condições
artísticas, político-culturais e econômicas que possibilitaram que
Dramaturgy, em Amsterdam, já havia aberto suas portas para a inclusão da
dança, com seminários orientados para questões relativas a esta. Entretanto,
a atenção da crítica para a aliança entre a dramaturgia e a dança só se
tornou visível de 1990 em diante: a revista holandesa de dança Notes e a
revista de teatro Toneel Teatraal deram atenção a essa nova forma (BLOEMEN,
1992; VELDMAN, 1991). Além disso, Scott DeLahunta escreveu sobre o tema para
o Dance Theatre Journal (2000). Veja mais exemplos na nota 3.
197
 a figura do dramaturgista emergisse.6 Em vez de acrescentar mais
descrições para dramaturgia, que competem em perspicácia e cria-
tividade em suas formulações, precisamos saber mais sobre o para-
digma estético subjacente que viabiliza as variedades da superfície.
No lugar de ver o dramaturgista como alguém que vai ao encon-
tro de uma deficiência de um artista desejoso de diálogo, podemos
prestar mais atenção à maneira como essa deficiência é construída
e atribuída aos artistas por aqueles que dizem: “O que você precisa
é de um dramaturgista”.
coesão e aderência
A figura do dramaturgista é um sintoma de um processo mais
amplo de modernização que se revela em termos de autonomização
no nível artístico e racionalização no nível organizacional.7 Reco-
nhecidamente, os processos citados anteriormente são acompanha-
6 Acredita-se que Lessing (1729–1781) tenha sido o primeiro dramaturgista,
quando, em 1767, foi indicado para o National Theater de Hamburgo e começou
a desenvolver um novo repertório. Como crítico, atacou as unidades aris-
totélicas e pleiteou a autonomia do artista para atuar livre de esquemas
preexistentes. Além de crítico e dramaturgista, foi também um escritor de
teatro e poeta. Seu Hamburgische Dramaturgie (Dramaturgia de Hamburgo) é a
antologia inacabada de seus escritos sobre teatro. Em geral, a cronologia
da antiga dramaturgia se encerra nos anos 1970, com referência aos drama-
turgistas conceituais que fizeram tal abordagem prevalecer em suas colabo-
rações com diretores teatrais. Essa prática posteriormente perdeu crédito
e o dramaturgista foi tratado com ironia, como uma espécie de cão policial
ou guardião do conceito.
7 Mais um nível pode ser acrescentado aqui: o processo de especialização no
nível discursivo, que parcialmente reflete-se numa inclinação mais forte em
direção à teoria na arte e no discurso da arte, assim como na academização de
conhecimento nos programas de pós-graduação em departamentos universitários,
cursos de verão, instituições de pesquisa etc. O alcance do artigo não me
permite falar das imbricações entre dramaturgia e departamentos de estudos
da performance. Além disso, não vou focar no interessante tema do efeito de
legitimação dos textos ou palestras do dramaturgista sobre os artistas com
os quais ele/ela trabalhou. Esse segundo tema vem sendo trabalhado por Bart
Meuleman (1998).
– –
198
dos por correntes antimodernas. Além disso, longe de fornecer uma drama-
TURGIA
descrição global para o desenvolvimento da arte e dos seus sistemas, ANSIOSA
a ideia de modernização claramente aplica-se à cena belga das ar- ––––––
M YRI A M
tes performativas, especialmente desde 1980, com o surgimento do VA N I M S -
C H OOT
que geralmente é chamado de Onda Belga. Artistas como Anne Te-
resa De Keersmaker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Jan De Corte e
Jan Lauwers, entre outros, são alguns dos mais bem-sucedidos artis-
tas dessa geração, que foi acompanhada pela formação de novas or-
ganizações artísticas, tais como produtoras, festivais de dança, cen-
tros de arte e companhias de teatro e dança.8 A regulamentação go-
vernamental desse – para usar o termo do sociólogo Pierre Bour-
dieu – “campo” finalmente aconteceu em 1993.9 Vamos ver o papel
do dramaturgista nesse contexto.
A modernização artística pode ser compreendida como uma ten-
dência modernista em direção a uma (auto)compreensão das artes
em termos de autonomia artística e – o que é percebido como – con-
sistência interna.10 Um exemplo do início dessa tendência pode ser
encontrado no século xviii, com o primeiro dramaturgista, Lessing,
o qual encomendou e selecionou novos textos de teatro com o ob-
jetivo de chegar a um repertório mais sólido e apto, para além do
dogma das leis aristotélicas (unidades de tempo, espaço e ação).11 É
8 N. do E: O termo “organização artística” é utilizado como uma designação
geral para os centros artísticos, teatros, casas de produção, companhias
(cuja estrutura é reconhecida pelo governo), constelações organizacionais
ao redor do artista independente e organizações de festivais.
9 Para uma útil análise e descrição da formação do campo da dança contemporânea
desde 1980, cf. Gielen, 2000.
10 Esta é, assumidamente, uma versão sucinta. Eu, por exemplo, coloco entre
parênteses as demandas modernistas de especificidade da linguagem artística
por um motivo: a especificidade característica da linguagem não se aplica
às artes performativas nos anos 1980, que celebrava a multidisciplinaridade
(termo usado então).
11 Marianne Van Kerkhoven destaca que, numa linha similar, o mestre de balé
Jean-Georges Noverre poderia ser chamado o primeiro dramaturgista em dança:
“[…] seus balés não eram mais estruturados como uma acumulação de rotinas,
ele submetia o virtuosismo às necessidades do trabalho como um todo”. Ela
199
 um movimento duplo de distanciamento do arbitrário e das regras
externas impostas; uma transferência de autoridade para o artista
e para a lógica interna da obra de arte como uma unidade integral
e autônoma. Com alguma extrapolação, pode-se dizer que o drama-
turgista é semelhante à figura (que aparece posteriormente) do di-
retor teatral, que desde o século xix tem aumentado as demandas
por uma unidade de visão que é internamente motivada apenas por
razões artísticas.
A percepção do dramaturgista como uma figura de coerência
e consistência parece, à primeira vista, ter se tornado menos proe-
minente a partir da década de 1980. A “nova dramaturgia” é preci-
samente “nova” na medida em que busca distinguir-se daquilo que
eventualmente ainda se considerava como “a velha” (dramaturgia),
do uso demasiadamente rigoroso de conceitos como uma grade pre-
estabelecida para reger a práxis teatral desde sua concepção até a
sua recepção.12 Ao invés de engajar-se com um dispositivo de orga-
nização geral, a nova dramaturgia alinha-se mais facilmente com a
dita condição pós-moderna e seus tropos de implosão das grandes
narrativas mestras (lyotard, 1979), caos, fragmentos e crenças dis-
seminadas. Mas, mesmo assim, o dramaturgista permanece sendo
uma figura da coerência, e tenta encontrar novos conjuntos de sen-
tido. Ou, como o dramaturgista André Lepecki (1999) colocou na
ocasião da conferência Conversations on Choreography, em Amster-
dam: “[Dramaturgia é] a atividade de organização imaginativa com
o objetivo de comunicar; a garantia de que depois de um longo pro-
cesso, haja ‘alguma coisa’ visível e coesa”.13
também escreve: “A ideia de um dramaturgista na dança provavelmente sempre
existiu, mas é somente nas fases mais recentes da história da dança que
essa atividade tornou-se ‘uma prática consciente’.” (1997, p. 20).
12 Isso é argumentado também por Fien Bloemen (1992). A nova dramaturgia é,
de fato, um corretivo, e leva a dramaturgia à sua filosofia básica.
13 Muitas referências à “coesão” podem ser encontradas em autodescrições.
O interesse de Heidi Gilpin na dança e na dramaturgia foi movido pela “[…]
questão de como vetores de sentido que não palavras podem ser organizados
– –
200
Em nome da clareza: não há nada de errado na tentativa de criar drama-
TURGIA
sentido a partir de um mundo disperso e chegar a “alguma coisa ‘co- ANSIOSA
esa’ ”. Mas, para argumentar, quero acrescentar que a percepção da ––––––
M YRI A M
coerência interna de uma obra geralmente pressupõe sua aderên- VA N I M S -
C H OOT
cia a um sistema/cânone de arte. Essa leitura fica patente quando
olhamos para alguns casos em que o dramaturgista foi claramente
imposto por um produtor.
No primeiro caso, uma década atrás, a coreógrafa portuguesa
Vera Mantero recebeu uma oferta de apoio à produção pelo pres-
tigioso festival de dança Klapstuk e foi solicitada a trabalhar com
um “dramaturgista do Norte” (quer dizer, do norte europeu).14 Na-
quele momento a dança portuguesa era um fenômeno recente, co-
meçando a construir seu caminho para um circuito de festivais in-
ternacionais de dança já bem estabelecido. Acolhida por suas qua-
lidades distintas (ainda que fosse difícil identificá-las), foi também
convidada a ajustar-se à lógica do mercado e dos paradigmas de
gosto já existentes. Um segundo exemplo leva-nos a Victoria, um
centro de produção belga aclamado por sua arte jovem, anárquica e
experimental, muitas vezes no limiar da cultura popular, flertando
com a música pop, com o hip hop, com a moda e com a cultura da ju-
ventude. Um grupo de hip hop e dança de rua ficou, entretanto, cla-
ramente desconfortável quando o dramaturgista residente foi “ofe-
recido” a ele. Eles não tinham experiência de trabalho com um dra-
maturgista e não estavam inclinados a começar a trabalhar com um.
Do ponto de vista do produtor, o trabalho jovem ou vulnerável pre-
cisa de um bom contexto de apoio – financeiro, técnico e intelectual
num todo consistente” (VELDMAN, 1991, p. 14). Fien Bloemen argumenta que
“[…] a nova dramaturgia busca o caos para dominá-lo” (1992, p. 22). Marianne
Van Kerkhoven afirma: “A dramaturgia tem sempre alguma coisa a ver com
estruturas: trata-se de ‘controlar’ o todo” (1997, p. 21).
14 O apresentador belga dispensou esse pedido. O que é relevante para nós,
aqui, é que ele realmente fez sua proposta nesses termos. André Lepecki faz
um relato mais completo sobre esse incidente no ensaio que está no mesmo
volume em que esse texto foi publicado pela primeira vez.
201
 –, especialmente quando os jovens artistas, de alguma forma, não
são familiarizados com a cena artística, seja por falta de experiência
ou por viver culturalmente às margens de uma cena artística. Mas
a linha entre a proposição e a imposição é difícil de ser traçada. E,
novamente, podemos indagar se a orientação dramatúrgica nesses
casos não visa, no final das contas, tornar mais fácil a transferência
da “alteridade” do trabalho, nesse caso percebida como “inexperi-
ência” e “caos”, para o ambiente artístico mais “refinado”.
Resumindo, nesses exemplos, o dramaturgista aparece como
uma imposição dos produtores. Espera-se que o dramaturgista ga-
ranta um “melhor” resultado ou diminua o risco de fracasso. Ele ou
ela caracteriza uma figura de autoridade, mesmo que esteja a ser-
viço do artista, que é percebido como deslocado da cena artística
geograficamente (o português do sul), culturalmente (grupo de hip
hop) ou experiencialmente (jovens com pouca bagagem artística).
O caos percebido por produtores em determinados trabalhos é, si-
multaneamente, um objeto de desejo e de temor, porque inclui o
fracasso como um resultado possível. O tropo do caos pode ser re-
visto aqui; o dramaturgista não está muito preparado para atar a fe-
rida do eu dividido à dispersa condição pós-moderna, mas sim de
atar aquilo que se desvia aos aparatos já existentes.15
Novamente, um olhar mais distanciado pode ser útil. Os casos
de Vera Mantero e do grupo de hip hop estão situados no contexto
dos anos 1990, no momento em que o modelo do dramaturgista já
tinha alcançado um certo prestígio por meio do Kaaitheater (com
a dramaturgista residente Marianne Van Kerkhoven) e pela contri-
15 Hildegard De Vuyst, que foi dramaturgista para, entre outros, o coreógrafo
Alain Platel, descreveu algumas das experiências negativas que ela enfrentou
quando foi deixada por um produtor num processo de criação de pessoas
jovens. Ela sugeriu que, nessas ocasiões, o dinheiro gasto na dramaturgia
talvez fosse melhor investido dando uma outra oportunidade a esses jovens
artistas, se seu projeto tivesse falhado. Eles podem estar aprendendo mais
com a oportunidade de errar e tentar novamente do que trabalhando com alguém
com quem não têm nenhuma afinidade (1999, p. 66).
– –
202
buição de dramaturgistas para o trabalho de Jan Fabre, Wim Van- drama-
TURGIA
dekeybus, Anne Teresa De Keersmaeker, Guy Cassiers etc. ANSIOSA
Após as primeiras ondas de talento endógeno, produtores – tra- ––––––
M YRI A M
balhando num campo ainda em expansão e necessitado de abaste- VA N I M S -
C H OOT
cimento –, tornaram-se mais efetivos em descobrir novos artistas
de outros países e em apoiar a produção de seus trabalhos. A ex-
pansão era visível, numa acelerada internacionalização e, posterior-
mente, na abertura da dança contemporânea “erudita” para uma pa-
lheta cultural mais diversa (culturas popular, de rua, folclórica). En-
quanto, por um lado, o sistema se abria, por outro, era colocado sob
pressão, tensionado para regular o equilíbrio delicado entre seus la-
dos externo e interno, tendo o dramaturgista como elo de ligação.
negócios e agitação
A modernização organizacional das artes performativas resul-
tou, na Bélgica, num sistema das artes profissionalizado e subsidi-
ado, no qual as “funções intermediárias” (intermediárias: entre o ar-
tista e o público) ganharam mais peso. O aparato possibilita, supos-
tamente, que o artista se concentre naquilo em que ele ou ela são
bons: fazer arte. O gerente financeiro cuida das finanças, o diretor
de produção cuida dos aspectos práticos da produção, a assessoria
de imprensa cuida da comunicação da peça, o contador etc.
De acordo com a dimensão da organização, mais ou menos po-
sições são ocupadas para fazer a intermediação entre o trabalho do
artista e o acesso do público a este. Entretanto, com o passar do
tempo, percebe-se que o intermediário assumiu prioridade, fazendo
com que as organizações se tornassem autorreferentes e, eventual-
mente, mais orientadas para si mesmas do que para os artistas. Em
relação a isso, Rudi Laermans, sociólogo da arte belga, fala de uma
bifurcação entre um polo artístico e um “polo de negócios”, com
uma lacuna cada vez mais ampla entre eles devido às demandas de
internacionalização e de um estilo de governo intervencionista que
203
 regulariza suas trocas com as artes em termos meramente econô-
micos e administrativos de responsabilidade mútua e eficiência.16
Em Small diferences, big effects: on art, the market, and politics,
Rudi Laermans (2001c) propõe, junto ao cientista político alemão
Helmut Willke, “o estado supervisionista” como uma alternativa a
esse modelo intervencionista. O estado supervisionista busca mais
reflexividade e autoanálise. Ele deseja manter o espaço de decisões
aberto, reativando-o para que as organizações não conduzam uma
trajetória cega guiada pela bússola da lógica interna do “mais e
maior”. Isso estimula os “coabitantes de campo” a analisar, obser-
var, comparar, fazer sugestões, delinear “forças-tarefa”. Resumindo,
encoraja uma rede discursiva de “atividades atribuídas” a partir da
qual uma “descrição-contextual” (que não deve ser confundida com
consensual) pode surgir, podendo, então, ser formalizada em pla-
nos políticos. Concluindo, Laermans vê dois modelos: um modelo
bifurcado simplificado que separa os polos artístico e comercial, ar-
riscando subordinar o artístico à lógica comercial, e uma rede mais
complexa de atribuições discursivas que procura por uma negocia-
ção quanto à substância e à remuneração da arte.
A análise perspicaz de Rudi Laerman é especulativa – propõe
o modelo abstrato do estado supervisionista – e parcialmente des-
critiva – vê o modelo supervisionista já entrando em jogo com o
aumento das comissões, conselhos e grupos lobistas no campo das
artes performativas de Flandres. Apesar da clara distinção que faz
entre os dois modelos, ambos têm em comum o fato de serem sinto-
mas da crescente expansão e da proliferação das funções “interme-
16 Rudi Laermans foi fundamental na propagação da teoria dos sistemas como
um instrumento explanatório na análise da cena artística. A teoria dos
sistemas, com Niklas Luhmann como o teórico principal, parte do princípio
de que a sociedade delineia sistemas autônomos que são estruturados ao redor
de diferentes grupos de valores. Cada sistema busca sua “autopoesis”, um
estado independente e autorreferencial. A teoria dos sistemas oferece um
modelo para compreender processos de – entre outros – superespecialização.
Para aprofundamento, cf. Laermans, 2001a e 2001b.
– –
204
diárias”, sejam elas absorvidas pelo contexto do marketing ou pelo drama-
TURGIA
contexto mais discursivo das “políticas”. Mais ainda: talvez o mo- ANSIOSA
delo supervisionista seja apenas o próximo passo lógico para aco- ––––––
M YRI A M
modar o sobrepeso do intermediário enquanto simultaneamente VA N I M S -
C H OOT
fundamenta a sua razão de existir de maneira mais firme por meio
de uma reorientação. É definitivamente questionável se essa ordem
está realmente aberta à negociação, na medida em não permite que
mais artistas ocupem o nexo discursivo na chamada “rede de atri-
buições”.
Infelizmente, o aumento de grupos de lobby e comissões de con-
selhos políticos não aumentou a participação dos artistas no pro-
cesso de tomada de decisão política. Apenas para dar um exemplo,
até hoje nenhum artista fez parte de uma comissão flamenga para
dança ou teatro. Os negócios talvez tenham se transformado em
agitação, num discurso sobre política para as artes mais inteligente,
variado e profundamente motivado, mas envolveram mais dinheiro
também, dinheiro que poderia ter sido diretamente dirigido aos ar-
tistas, mas que, em vez disso, hidratou as funções intermediárias.
Aqui a figura do dramaturgista é percebida com frequência
como um elemento de conexão, especialmente aqueles que estão
em contato com o polo artístico e atuam em comissões, bancas, fó-
runs públicos, institutos de pesquisa e similares. O espectro de atu-
ação polivalente do dramaturgista poderia assegurar uma circula-
ção mais livre entre artistas, produtores e elaboradores de políticas,
como já ocorre nas organizações que contratam dramaturgistas que
participam tanto da organização quanto do processo de criação do
artista. Mas a conexão pode muito bem se dar entre os domínios
de atuação e ao mesmo tempo manter a distância entre eles.
Se dramaturgistas podem dar voz às questões artísticas, podem
igualmente silenciar aqueles por quem falam. O dramaturgista é
uma figura do “entre” e, consequentemente, um outro “intermediá-
rio”; parte de uma cultura de “mediação” que desencoraja a partici-
205
 pação artística direta.17 É nessa linha que se torna possível compre-
ender um comentário de Lisa Nelson, vídeo-artista americana, ar-
tista de improvisação e coreógrafa, que definiu “a mania ‘europeia’
do dramaturgista” como a “[…] última invenção da Europa para cri-
ação de empregos para pessoas que não são artistas; é um outro
método para arrastar mais dinheiro para o aparato de produção e
administração em vez de gastá-lo com os artistas”.18
A mais nova ironia desse cenário admitidamente sombrio – aqui
me vejo forçar um pouco o tema – é que as organizações de arte
não apenas tomam emprestado o discurso do “mercado” para justi-
ficar suas ações, como Laermans afirma, mas uma hibridização in-
versa também se estabelece, na qual o aspecto comercial é reenqua-
drado em termos artísticos. Isso pode ser discernido com a “drama-
turgização” das posições administrativas, como a de dramaturgista-
-curador, o dramaturgista relações públicas, e, de modo mais geral,
o dramaturgista da casa.
O problema, então, não é tanto que a organização seja o “ou-
tro” do polo artístico, mas sim o fato de ela começar a perceber a si
mesma como uma “obra de arte”, um “processo” orgânico que ne-
cessita de visão, criatividade e vigor. Ela está em permanente trans-
formação e, portanto, necessita de feedback, diagnóstico, redirecio-
namento.19 O dramaturgista, nesse tipo de constelação, é como um
prefixo que encontra a sua substância por meio da afiliação com ou-
17 Nesse sentido, o Artists Meeting, em Viena (2001), que aconteceu no Tanz-
quartier, é memorável, por ter sido uma iniciativa de Jérôme Bel, Xavier
Le Roy, La Ribot e Christophe Wavelet destinada a examinar a política das
artes na Europa a partir da perspectiva dos artistas envolvidos.
18 A citação é de uma conversa informal depois de uma sessão do encontro
Conversations on Choreography, em Barcelona, 1999.
19 Um empréstimo similar do discurso artístico pode ser visto em setores de
desenvolvimento de produtos. Mesmo em títulos como Organization improvisa-
tion in new product development (1997) e Improvisation and information use
in new product development (1995) são apenas dois exemplos da tendência ge-
ral das organizações de colocar mais ênfase no processo, na indeterminação
e complexidade, bem como na necessidade de uma abordagem criativa.
– –
206
tras “funções” ou “trabalhos”. O que ele ou ela traz para o trabalho drama-
TURGIA
são questões; uma tentativa de refletir sobre as coisas para chegar ANSIOSA
a uma lógica artisticamente motivada que fundamente as tomadas ––––––
M YRI A M
de decisão e as ações da organização. Certamente, a lógica de mer- VA N I M S -
C H OOT
cado e a lógica dramatúrgica usam registros distintos, como pode-
mos notar, por exemplo, nos dossiês e formulários para solicitação
de fomento, mas ambas as justificativas (do contador e do drama-
turgista) são similares na medida em que vão ao encontro das de-
mandas inquisitivas de legitimação do sistema de arte por meio da
objetificação e racionalização.20
o dramatúrgico sem o dramaturgista
Para Bertold Brecht, o diretor teatral e o dramaturgista (que
nesse caso estava claramente alinhado com o teórico), eram duas
metades dialéticas de um ser, assim como a arte e a realidade eram
percebidas em diálogo permanente e sempre em transformação.
É seguindo essa ótica que o produtor teatral do coletivo Maatschap-
pij Discordia, Jan Joris Lamers, chama os performers de “cientistas”
de uma “ciência performativa viva” (1994, p. 297, tradução nossa).
Lamers vê a dramaturgia mais como “um diálogo continuado” entre
artistas do que um diálogo com um dramaturgista separadamente.
Não precisam de dramaturgistas, uma vez que, idealmente, são to-
dos dramaturgistas uns para os outros.
Entretanto, o aspecto dramatúrgico tem sido separado do
corpo do artista para tornar-se um “olhar externo”. André Lepecki
rebelou-se fortemente contra a redução ideológica do dramatur-
gista a um olho, tendência sintomática de uma tradição de pensa-
mento que desde Descartes separou a mente do corpo e equiparou
20 Talvez não tenha sido coincidência o fato de os dramaturgistas terem sido
chamados para se juntar às equipes administrativas no momento em que os
centros artísticos de Flandres estavam vivendo o auge do que era aludido
como uma “batalha de perfis”, como, aconteceu em STUK, e em Leuven. Os dra-
maturgistas não auxiliaram os artistas, mas eram os guerreiros do discurso
na batalha por distinção, legitimação e autenticação.
207
 a mente ao óptico. Lepecki resiste à ideia do dramaturgista (o olho)
como o lugar do poder e conhecimento colocado à disposição de
um coreógrafo, o qual (se estendermos a metáfora) é percebido
como sendo todo corpo – um corpo cego e burro, esperando ser ilu-
minado pela fala e pela visão. Numa descrição da sua própria prá-
tica dramatúrgica, Lepecki gosta de reconfigurar o dramaturgista
como o lugar do conhecimento desencarnado, fundindo o corpo do
dramaturgista com o corpo do trabalho e “tornando-se um corpo
somático”.21 Da mesma forma, acredito fortemente que não é tanto
de dramaturgistas que precisamos, mas sim de contextos dramatúr-
gicos nos quais artistas, acadêmicos, cientistas, iluminadores, mú-
sicos etc. possam estabelecer um diálogo continuado sobre o tra-
balho, os conceitos que usam, as ideias que exploram, sem o filtro
de mediação “do” dramaturgista. Estou pensando em vários proje-
tos que aconteceram nos últimos anos que acho particularmente
desafiantes quanto a esse aspecto.22
O coreógrafo francês Boris Charmatz iniciou uma oficina cha-
mada Session em torno da relação entre dança e artes visuais, em
Grenoble, em março de 1998; uma segunda Session sobre ilumina-
ção aconteceu em dezembro de 1998, em Paris.23 O último, para o
qual fui convidada, apresentava um minicurso sobre a física da luz
com um técnico de iluminação, uma palestra sobre o trabalho de
James Turell, uma apresentação de slides mostrando um estudo so-
bre o uso da luz nas artes visuais, discussões, aulas de Feldenkrais,
sessões de improvisação, sessões de trabalho prático com equipa-
mento de iluminação teatral e uma prática fotográfica. A oficina foi
21 Paráfrase da fala de Lepecki em Barcelona, que aconteceu durante o encontro
Conversations on Choreography.
22 O interesse por pesquisa e intercâmbio é muito vívido na cena da dança eu-
ropeia dos últimos anos, resultando em uma variedade de projetos e estra-
tégias de (não) performativos. No escopo deste artigo, vou restringir-me
aos dois projetos dos quais participei.
23 Minha gratidão a Boris Charmatz pelo convite e a Angèle Le Grande, força
crucial em fazer dessa oficina um evento de sucesso. Sessões futuras estão
planejadas e vão lidar com “o árduo” e com “figurino”.
– –
208
planejada para ser um intensivo de três dias, no intuito de aumen- drama-
TURGIA
tar o conhecimento sobre o fenômeno da luz e seu potencial para a ANSIOSA
dança, particularmente, e para a arte de forma geral. Foi para nutrir ––––––
M YRI A M
projetos futuros como também familiarizar os participantes com o VA N I M S -
C H OOT
aspecto técnico e com a lógica do design de luz.
O curso intensivo teve a participação de um grupo central que
incluía, além de Charmatz e seus companheiros bailarinos, amigos
artistas, um apresentador, um fotógrafo e um videomaker documen-
tarista. Algumas vezes, o ateliê fechado abria as portas para sessões
públicas com grupos maiores. Eu gostei particularmente da ideia de
que um coreógrafo que nunca trabalha com um dramaturgista crie
ali a sua própria dramaturgia por meio dessas oficinas. Mais ainda,
ele torna a dramaturgia pública e coletiva, já que todos os bailari-
nos compartilham mutuamente na troca de informações. A inicia-
tiva ecoa os interesses similares de Charmatz em estruturas cola-
borativas comunitárias em que artistas se reúnem e trocam perfor-
mances, ideias, experiência, assim como aconteceu em Ouvrée – Ar-
tistes en Alpage, um evento de performance nos Alpes franceses em
Annecy, que incluiu, além de Charmatz, Steve Paxton, Benôit La-
chambre, Jennifer Lacey, Barbara Manzetti e Xavier Le Roy, para
nomear alguns.
Os eventos de Charmatz alinham-se ao interesse atual em pro-
jetos de pesquisa desenvolvidos por artistas, em um formato que
não teve precedentes na década de 1980, quando o dramatúrgico
na dança foi confinado ao diálogo personificado entre o coreógrafo
e seu/ sua dramaturgista, com poucas aberturas para uma equipe
mais ampla de performers. A distinção funcional entre coreógrafo
e dramaturgista geralmente implica também a diferenciação de “ga-
nho”, numa economia interdependente de demanda e apoio. Na ofi-
cina intensiva, entretanto, a estrutura de “serviço” caiu por terra,
afinal todos participaram na investigação e todos aportaram suas
habilidades ao processo. As variedades na transmissão de infor-
mações – uma palestra convencional, uma apresentação de slides,
aquecimentos – deram crédito para a diversidade de conhecimen-
209
 tos (para além da divisão entre teoria e prática) e destacaram, ao
mesmo tempo, as convenções formais da performance do conhe-
cimento. O fato de que o intensivo não foi diretamente orientado
para resultar num produto/performance (apesar de ter alimentado
projetos de alguns participantes posteriormente) deu ao todo um
espaço particular de respiro, um território comum mais relaxado e
compartilhado no qual os artistas podiam se encontrar.
No ano seguinte (em outubro de 1999), fui convidada a partici-
par do CrashLanding@Moscow. Essa era a quinta edição do Crash
Landing, um projeto de improvisação que começou em 1996 sob a
curadoria tripartite de Meg Stuart, Christine De Smedt e David Her-
nandez e que tinha por finalidade (re)investigar a performance de
improvisação num contexto colaborativo intermídia. As primeiras
edições em Leuven, Viena e Paris foram marcantes porque impulsi-
onaram a improvisação – um formato de performance pouco repre-
sentado na Europa até então – para o circuito de festivais e gran-
des espaços de apresentação, contribuindo para o (res)surgente in-
teresse na prática, história e futuro da improvisação. As duas úl-
timas edições de Crash Landing foram menores e mais engajadas
com as comunidades locais de Lisboa e Moscou.
Como nas primeiras edições, o evento de Moscou teve a parti-
cipação de um grupo interdisciplinar central e um tema (“Memó-
rias do Futuro”) como ponto de partida para pensamentos e traba-
lho. O grupo foi formado por artistas visuais, artistas de vídeo, um
artista da performance, músicos, bailarinos, figurinistas e eu. Não
havia categoria para mim, e eu não estava querendo receber uma.
Temia a ideia de ser chamada de “dramaturgista”, e estava feliz por
isso não acontecer. Por que aconteceria? Novamente o contexto em
si era dramatúrgico. O grupo todo trabalhou por duas semanas com
três performances públicas no período. A linha entre sessões priva-
das e públicas, no entanto, foi difícil de ser delineada, uma vez que
o modo e atmosfera da pesquisa foram sustentados durante todo o
processo. As performances foram compostas de materiais elabora-
dos durante o dia e de improvisações mais abertas. Decisões sobre
– –
210
a partitura (decisões gerais relativas à configuração, arranjo dos as- drama-
TURGIA
sentos do público, ideias conceituais) eram tomadas de forma co- ANSIOSA
letiva, ainda que não unanimemente; havia um fluxo contínuo de ––––––
M YRI A M
discussões. VA N I M S -
C H OOT
Curiosamente, Meg Stuart (uma das pessoas que tomou inicia-
tiva para o acontecimento de Crash Landing e, em razão de sua noto-
riedade, de alguma forma, líder do grupo) geralmente trabalha com
um dramaturgista nas suas próprias peças de “autoria singular”.24
Os Crash Landing são diferentes, posto que abrem a sua estrutura
de responsabilidade para um processo colaborativo de tomada de
decisão, sem a ajuda de um dramaturgista “indicado”. A natureza
improvisacional do projeto requer que todos os participantes con-
densem as habilidades de performance, composição e dramaturgia
no momento em que estão performando, não existindo tempo para
sair e suprimir algum trecho, pedir conselho ou consultar uma se-
gunda opinião. Numa entrevista, a dramaturgista Heidi Gilpin já
havia mencionado como a nova dramaturgia era proposta, uma vez
que o texto tradicional passou a não ser mais considerado o ponto
de partida; em vez disso, as improvisações forneciam o material
inicial. Ainda mais quando a improvisação é levada para a perfor-
mance, “[…] o papel do bailarino como um ‘instrumento treinado’
é preterido e substituído por um método de trabalho que encoraja
a contribuição dramatúrgica e composicional feita pelo bailarino”
(veldman, 1991, p. 16).
A habilidade dramatúrgica pode ser compreendida como uma
competência em compor ações e ler seu potencial de significação
na urdidura do tecido da performance. A instantaneidade tempo-
ral da improvisação amplifica esse processo e faz com que a divi-
são do trabalho, quando todas as habilidades são necessárias no mo-
mento presente, seja inútil. Foi fascinante em Moscou que a questão
da divisão do trabalho tenha surgido também em relação aos back-
24 Para um portrait de Meg Stuart e uma descrição de seu trabalho, cf. Ploebst
(2001).
211
 grounds especializados dos participantes. A questão nos fez ponde- • ______. Kleine Verschillen, Grote Gevolgen. Over Kunst, Markten drama-
TURGIA
rar se atuaríamos a partir das habilidades particulares de cada um Politiek. “Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de Marktnaar ANSIOSA
ou se deixaríamos nossos campos de competência para nos encon- het Podium.” Leuven: Van Halewyck, 2001c. ––––––
M YRI A M
tramos no meio do caminho entre as disciplinas. Ambas as opções • lamers, Jan Joris. Een Gesprek data ltijd Doorloopt. Theaterschrift,
VA N I M S -
C H OOT
foram colocadas em jogo. Bailarinos manipularam o som ou a câ- n. 5–6, p. 279–305, 1994.
mera, músicos e escritor dançaram, o fotógrafo integrou suas ações
de documentário à performance etc. O resultado dessas reversões • lyotard, Jean-François. La condition postmoderne: rapport sur
transgressivas foi que ampliou-se o sentido de que, mesmo quando le savoir. Paris: Ed. De Minuit, 1979 [Edição brasileira: O pós-
o indivíduo permanecia em sua especialidade, havia uma responsa- -moderno. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1986].
bilidade coletiva e ativa para cada um dos componentes. Convenci- • melens, Kurt. Bericht aan Bart Meuleman: cut the crap, act now!
-me de que o dramaturgista não é necessário para alcançar o drama- De Vlaamse Gids, n. 4, p. 48–50, 1998.
túrgico.25 • miner, Anne S.; bassoff, Paul; moorman, Christine. Organizati-
onal improvisation in new product development. Cambridge, ma:
Referências Marketing Science Institute, 1997.
• bloemen, Ren. Er zijn weer grote verhalen aan net ontstaan: over • moorman, Christine; miner, Anne S. Walking the tightrope: impro-
nieuwe of liever: open dramaturgie. Toneel Teatraal, n. 113, p. 22– visation and information use in new product development. Cam-
27, 1992. bridge, ma: Marketing Science Institute, 1995.
 
 
• delahunta, Scott. Dance dramaturgy: speculations and reflecti- • meueleman, Bart. Berichtaan de Dramaturg: Opkrassen! De Witte
ons. Dance Theatre Journal, v. 16, n. 1, p. 20–25, 2000. Raaf, 75:15, 1998.
• gielen, Pascal; laermans, Rudi. Flanders. Constructing identities:
the case of the flemish ‘Dance Wave’. In: grau, Andrée; jordan,
Stephanie (Eds.). Europe dancing: perspectives on theatre dance
and cultural identity. Eds. Andrée Grau e Stephanie Jordan. Lon-
dres: Routledge, 2000.
• laermans, Rudi. Communicatie zonder mensen: een systeemtheo-
retische inleiding in de sociologie. Amsterdam: Boom, 2001a.
• ______. Geld Maakt Vrij. Over Geld, Communicatie en Kunst.
“Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de Marktnaar het Po-
dium.” Leuven: Van Halewyck, 2001b.
25 Minha gratidão a Marianne Van Kerkhoven, André Lepecki, Angèle Le Grande,

Scott DeLahunta, Alice Reagan, Tine Van Aerschot, Lisa Nelson e Heidi Gilpin
pela ajuda muito generosa na elaboração deste artigo.

– –
212 213

Sentido
BOUD I ER , Mario n et al.
D e q uoi l a d ra mat urgi e
est -el l e l e nom? Pari s :
L’Harmat t an, 2 014. p.
1 35- 1 39.
– –
214
A
comparação pejorativa do dramaturgista a um “policial
CALDAS ,
Pau lo;
GADELHA, do sentido” traz à tona o risco de sua autoridade ideológica
Er n es t o. excessiva em certos processos de criação, mas não inicia a
D a nça e dra -
maturgia [s].
questão do sentido que a dramaturgia carrega fundamentalmente
São Paulo: consigo. Interrogação e elaboração de motivos da obra, pensamento
nex us, 20 16 . em movimento, saber erudito ou ferramenta de composição, o tra-
balho dramatúrgico aborda, de fato, diferentes estados do sentido,
que dizem respeito tanto à direção quanto à significação e à sensação.
Assim, a dramaturgia poderia ser comparada ao sentido da orienta-
ção; um sentido tão próximo do saber quanto do sentir. Na drama-
turgia, pensa-se tanto na maneira de agenciar as diferentes sequên-
cias de um espetáculo quanto nos efeitos de sentido, significância
e emoção do caminho escolhido.
“Se não nos preocuparmos com a dramaturgia, a dramaturgia
tomará conta de nós. Nós produzimos significações, então é me-
lhor ter consciência disso e, se não as dominamos, que pelo me-
nos construamos seus agenciamentos”, afirma o encenador Laurent
Gutmann.1 Identificação e produção de significados da obra são in-
dissociáveis de sua estrutura. É, então, a priori, numa troca flexível
entre forma e significação que a dramaturgia persegue o sentido,
1 GUTMANN, Laurent. Ce que l’oeuvre ne dit pas. In: DANAN, Joseph (Ed.).
Dramaturgie au présent. Registres, n. 14, 2010, p. 31.
215
 exploração que se distingue da aplicação de um plano de leitura e
da exibição do sentido:
Afirma, assim, a dramaturgista Marianne Van Kerkhoven:2
Eu acredito que o trabalho de um dramaturgista não tem nada a ver
com uma doutrina ou uma teoria ou com a aplicação de regras, pelo
contrário […]: consiste em buscar uma rota através da qual consegui-
mos ‘arrumar’ e estruturar todo material que aparece ‘sobre a mesa’
trabalhando numa produção.
Situada no cruzamento das significações da obra e da maneira
como ela as coloca em movimento3 , a dramaturgia se encarrega
parcialmente da questão da narração, termo que, como o de ficção,
serve-lhe, às vezes, de sinônimo, reforçando, além disso, a confusão
entre as duas definições.4
Essa sinonímia aparece, de um lado, nas palavras daqueles que
subordinam a questão do sentido àquela da narrativa, ou, de ou-
tro lado, com artistas da cena não dramática, no circo, por exem-
plo.5 Para as práticas que não fazem do texto seu ponto de partida,
elaborar uma história pode ser uma maneira de organizar a maté-
ria do palco e orientar sua significação; a fábula (no sentido brech-
tiano) é, de fato, um princípio de organização significante. Mas o
contestador Michel Laubu du Turak insiste, por sua vez, na neces-
sária dissociação entre dramaturgia e narração, a fim de pensar a
escrita de seu teatro não textual, visual e “bastardo”: “Eu escrevo
espetáculos com pedaços de objetos, esboços, fragmentos de textos
também […]. Esses próprios objetos irão contar alguma coisa que
2 KERKHOVEN, Marianne Van. Le processus dramaturgique. in Danse et dramaturgie,
Nouvelles de danse, Bruxelas, n. 31, 1997, p. 19 [N. do E.: Consultar o artigo
“O processo dramatúrgico” na presente publicação (p. 179)].
3 N. do E.: Consultar verbete MOVIMENTO na página 130.
4 N. do E.: Consultar verbete 1 e 2 DRAMATURGIAS, página 19.
5 FLOCH, Yohann. Écrire pour le cirque. Stradda, n. 9, julho de 2008.
– –
216
não se pode dizer com palavras”.6 O dramaturgista Olivier Hespel7 sen-
tido
conta que ele tenta desconstruir as tentativas de narração dos co-
reógrafos com os quais ele trabalha e se recusa a criar personagens
para fazer emergir o sentido.
“No fundo, a atenção do dramaturgista se concentra na narra-
ção e na narrativa, mas além do sentido literário desses termos –
é, aliás, por essa razão que o dramaturgista não é somente um sim-
ples conselheiro literário” 8 , afirma a dramarturgista Charlotte Far-
cet acerca da criação de Seuls (2008), de Wjdi Mouawad:
Ele não se interessa, de fato, somente pelo texto, mas também pela ce-
nografia, as luzes, os figurinos, pelo universo sonoro que juntos com-
põem a língua do espetáculo. Ele se interessa pela história, sua estru-
tura, sua progressão, observando o encadeamento das sequências […].
Para descobrir a trama justa.9
Reflexão sobre o desenrolar espetacular para estabelecer redes
ou circulações de sentido, a dramaturgia não os apreende necessa-
riamente pelo viés de uma organização narrativa.
Consciência do sentido do percurso do espetáculo, sem pres-
supor, de maneira coercitiva, nem razões nem objetivos deste per-
curso; todavia, o trabalho dramatúrgico se aproxima frequente-
mente de um trabalho de composição ou de montagem. Essa im-
bricação das significações e da estruturação é particularmente visí-
vel no processo de criação coreográfica. Marianne Van Kerkhoven
explica, por exemplo, que
6 LAUBU, Michel. L’ombre cachée derrière l’objet. In: Agôn, Laboratoire de
recherche, Marionnettes et Dramaturgie. Disponível em: <http://agon.ens-
lyon.fr/index.php?id=1775>. Acesso em: 29 ago. 2011.
7 CARRÉ, Alice. Postures et pratiques dramaturgiques. In: Agôn, Laboratoire de
recherche, Danse et dramaturgie, Dramaturgie et processus de création. Dis-
ponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210>. Acesso em: 17 jul. 2010.
8 FARCET, Charlotte. h2O. In: COUNTANT, Philippe. Du dramaturge. Nantes: Édi-
tions Joca Seria, 2008, p. 42. (Coleção Les Carnets du Grand T).
9 Id.
217
 […] trata-se de ‘pesar’ a importância das partes, de trabalhar com a
tensão entre as partes e o todo, de desenvolver a relação entre os ato-
res/dançarinos, entre os volumes, as disposições no espaço, os ritmos,
as escolhas dos momentos, os métodos etc.; resumindo, trata-se de
composição. A dramaturgia é o que faz respirar o todo.10
Segundo Roberto Fratini-Serafide, colaborador da coreógrafa
Caterina Sagna, a dramaturgia consiste em “[…] juntar coisas he-
terogêneas para explorar, explicar as coisas, […] elaborar uma ar-
madilha para capturar o sentido”.11 Antoine Pickels, por sua vez,
diverte-se em descrever o dramaturgista como um “montador de
quebra-cabeças”.12
Pelo fato de esse trabalho de agenciamento supor um olhar dis-
tanciado, o dramaturgista é frequentemente considerado como o
primeiro espectador da obra, primeira testemunha de seus efeitos
de sentido, primeiro receptor da ação do sentido.
Olho exterior, o dramaturgista ajuda na identificação e na elabo-
ração do sentido durante o processo de ensaio.13 Mathurin Bolze re-
vela, por exemplo, que sua “assistente” Marion Floras faz dramatur-
gia, pois ela passa-lhe confiança, colocando palavras nas imagens
que ele está fabricando sem saber exatamente o que elas contam.14
10 KERKHOVEN, Marianne Van. Le processus dramaturgique. op.cit., p. 21 [N. do
E.: Consultar o artigo “O processo dramatúrgico” na presente publicação,
p. 179].
11 FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard
à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante
a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière — Lyon 2, 2 de
outubro de 2010.
12 PICKELS, Antoine. La dramaturgie travaille à sa propre disparition. Festival
de Uzès Danse et dramaturgie. Une danse en quête de sens, junho de 2009.
(Intervenção).
13 N. do E.: Consultar verbete OLHAR na página 173.
14 BOLZE, Mathurin. Dramaturgie du cirque. Encontro apresentado por Aurélie
Coulon e Sylvain Diaz. In: Agôn. Le laboratoire, cirque et dramaturgie
[revista eletrônica]. Disponível em: <agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1220>.
Acesso em: 22 set. 2010.
– –
218
Na mesma perspectiva, Bart Van Den Eynde, dramaturgista, no- sen-
tido
tadamente da coreógrafa Meg Stuart, afirma que “[…] a dramatur-
gia está onipresente: não podemos deixar de nos questionarmos por
que entramos, por que saímos, por que fazemos tal gesto quando
tudo é produto de uma escolha. Não existe nada no início. Sobre-
tudo na dança. E isso com ou sem dramaturgista”.15 Mas se numa
cena exposta aos olhares interpretadores dos espectadores tudo
significa, nem sempre tudo significa intencionalmente ou como a
equipe artística previu. O sentido emana da obra tanto quanto do
olhar que se lança sobre ela: a dramaturgia pode, então, consistir
num dimensionamento da abertura do sentido, reconhecimento e
distinção entre os momentos em que o unívoco é necessário e aque-
les nos quais podem, ao contrário, reinar o imprevisto e o enigma.
Dessa maneira, além do trabalho dramatúrgico de leitura, in-
terpretação, elaboração, exploração ou orientação do sentido, po-
demos até afirmar, como o faz Roberto Fratini-Serafide, que “[…] a
dramaturgia não é estruturação do sentido do espetáculo, mas es-
truturação do desejo”16 : é o que desperta no espectador o desejo de
ver para além do que está apresentado; o que coloca seus sentidos
em alerta.
15 Bart Van Den Eynde em entrevista a Barbara Métais-Chastanier, realizada em
Bruxelas em 11 de setembro de 2010.
16 FRATINI-SERAFIDE, Roberto. Dramaturgie de l’attente. Résonances – du regard
à l’oeuvre: autour de la réception en danse, comunicação apresentada durante
a jornada de estudos Biennale de la danse, sob a direção de Irène Filiberti
e Claudia Palazzolo, organizada pela Université Lumière – Lyon 2, 2 de
outubro de 2010.
219
 Primeiramente, uma importante distinção
terminológica:
Dramaturgia pode ser definida como o
conjunto de técnicas/teorias que governam
a composição de um texto teatral.
Texto teatral não mais quer indicar o
texto dramático, literário, mas o texto
do espetáculo, o texto da performance.
Este é concebido como uma complexa rede
de diferentes tipos de signos, meios
expressivos ou ações, o que remonta à
etimologia da palavra “texto” que implica D r a m ato - CALDAS ,
Pa u lo ;
a ideia de textura, de algo tecido. GADELHA,
Dramaturgia pode agora ser definida como: lo g i a s da E r n e st o .
Danç a e d ra-
técnicas/teorias que governam a composição
d a n ça
maturgi a[s].
da performance-como-texto; é o conjunto S ã o Pa u l o :
de técnicas/teorias que governam a n ex u s, 20 1 6.
composição de signos/meios expressivos/ ––––––
ações que são tecidas para criar a textura
da performance, o texto da performance. Sa n d r a
trecho de: Marco De Marinis Meyer
Dramaturgy of the spectator
[The Drama Review: TDR, v. 31, n. 2, 1987, p. 100.]

– –
220 221
 Doutora em Artes,
Comunicação e Semiótica
(PUC-SP). Professora titular
de Dança e Técnicas Corporais
do Curso de Licenciatura
em Teatro e do Programa de
Pós-Graduação em Teatro
– Mestrado e Doutorado
– do Centro de Artes da
Universidade do Estado de
Santa Catarina (Udesc).
– ceito. A ideia era a de que o corpo não operaria apenas no campo re-
– –
22246
d r a m atO LO g i a S ocorrências da dramaturgia do corpo qe dança no
d a d a n ça brasil
––––––
Há dez anos escrevi o texto “Elementos para a composição de
sAndrA Meyer
uma dramaturgia do corpo e da dança” para o livro Tubo de en-
saio — experiências em dança e arte contemporânea (2006), ocasião
em que abordei questões referentes à dimensão cinética e ao sen-
tido na dança. Vivíamos um momento em que a dramaturgia ga-
nhava fôlego na produção acadêmica e poética no Brasil, e a dança
apresentava-se como um campo propício ao alargamento deste con-
presentacional, mas seria percebido e vivido pelo artista e pelo es-
pectador numa dimensão complexa, envolvendo uma perspectiva
cinética (não mimética) construída num estado de encontros, num
desenho de forças dos corpos em ação (meyer, 2006). Até então res-
trito às regras de composição do texto escrito no teatro1 , o con-
ceito de dramaturgia na segunda metade do século xx se entendeu
à cena para finalmente se entranhar no corpo do ator e do bailarino.
1 De acordo com Patrice Pavis (1999), a dramaturgia clássica busca os elementos
constitutivos da construção dramática de qualquer texto clássico: exposição,
nó, conflito, conclusão, epílogo etc. Examina exclusivamente o trabalho do
autor e a estrutura narrativa, sem ater-se à realização cênica. No seu
sentido mais recente, a dramaturgia tende a englobar texto e realização
cênica, constituindo escolhas estéticas e ideológicas.
–
223
 O lugar de emergência de sentido migrava do texto ao corpo, e a
dança reivindicava suas especificidades. As palavras de Rosa Her-
coles (2010, p. 199) enfatizam este aspecto:
Em primeira instância, dramaturgia será entendida como composição
de ações. Considerando-se que o ambiente onde estas ações se configu-
ram é o da dança, torna-se imperativo o reconhecimento dos distintos
modos como as instruções que constituem o movimento são, singular-
mente, implementadas por cada corpo. Assim sendo, a denominação
dramaturgia da dança torna-se imprecisa, necessitando ser substituída
por dramaturgia do corpo que dança.
Charlotte Dubay e Benoit Vreux (1997, p. 53) sintetizam a aborda-
gem corporificada que orientou parte da produção em dança da pri-
meira década dos anos 2000: “Em dança, a dramaturgia se centra no
corpo, que ela designou como sendo o principal lugar de emergên-
cia do sentido”. Paulo Paixão (2010, p. 206) destacaria igualmente o
papel do corpo numa dramaturgia de dança, com destaque para a
produção brasileira: “[…] o material humano seria decididamente
o mais importante, considerado como fundamento da criação; o
corpo, com sua lógica própria seria o que forneceria sentido para a
construção dramatúrgica”.
O termo dramaturgia passa a ocupar o lugar até então central
da coreografia e da composição, tão caras historicamente à dança,
por conta da expansão de perspectivas de criação e fruição e, con-
sequentemente, de outros entendimentos acerca do corpo, da co-
reografia e do papel do coreógrafo, com ênfase em processos e
modos colaborativos. Vale lembrar que coreografia deriva de dois
termos gregos: choreia, que sintetiza o movimento e a vocalidade
presentes no coro grego, e grafia, ato da escrita, ou seja, trata-se
primeiramente de uma escrita do movimento da dança no papel,
portanto textual, para posteriormente constituir-se propriamente
como a arte do corpo inscrito no espaço/tempo cênico no século
xx (foster, 2011, p.16). Ainda que a dramaturgia teatral tenha
se expandido no século xx do texto para o espaço/tempo cênico,
– –
224
reformulando-se criticamente, a infiltração do termo dramaturgia DRA -
MATO -
no campo da dança permitiu a reincidência de problemas originá- LOGIAS
rios do campo do teatro, ou seja, o gênero drama e o ato de compor DA
DANÇA
peças. A artista mineira Adriana Banana (2010, p. 176) elabora uma ––––––
S A NDR A
pergunta “que não quer calar”, ao discutir processos de semiose na M EYER
dança:
[…] por que pegar emprestado um termo consolidado pela tradição tea-
tral, dramaturgia-dramaturgo, quando o próprio coreógrafo em dança
já exerceria um papel de mediador da configuração organizativa neste
processo de produção de significações, ou seja, de semiose, na dança?
O dispositivo coreografia parecia não dar conta sozinho da dança
como campo expandido no início do novo milênio. Ao problema-
tizar a função do coreógrafo, a historiadora francesa Laurence
Louppe (1938–2012), em sua obra seminal A poética da dança con-
temporânea, publicada em 1997 na França, ao citar Nathalie Schul-
mann a propósito da poética de Josef Nadj, salienta que o traba-
lho do coreógrafo seria o de “[…] propiciar encontros ou situações
de grupo entre pessoas que trabalham a sua gestualidade de mo-
dos diferentes” (2012, p. 224). Ao complementar o seu argumento
acerca da composição coreográfica, Louppe introduz timidamente
o termo dramaturgia, justificando-o na medida em que envolve
uma encenação, sem retomá-lo nos demais capítulos de seu livro.
Trata-se do que alguns coreógrafos actuais preferem designar por ‘dra-
maturgia’, que implica a distribuição de estados de linhas de força ou
de tensão a partir de dados corporais homogêneos e heterogêneos, re-
conhecidos ou não como tal, mas ‘dados’, não retrabalhados com vista
a uma globalidade orgânica (2012, p. 224).
A proposta da revista belga Nouvelles de Danse no referenci-
ado número temático Dossier Danse et Dramaturgie (Dossiê Dança
e Dramaturgia), publicado também em 1997 e totalmente dedicado
à dramaturgia, instaurava de vez e de forma contundente modos
de pensar a provisoriedade e a processualidade da dramaturgia na
dança, com significativa repercussão nas produções artística e aca-
225
 dêmica no Brasil. Uma das autoras, Marianne Van Kerkhoven, veio
a nomear de “nova dramaturgia” aquela em que o sentido, as in-
tenções, as formas da peça surgem durante o processo de trabalho
(profeta, 2015, p. 92).
De muitos modos, várias publicações na virada do milênio evi-
denciam o papel da dramaturgia do corpo, do movimento e da
dança, bem como do dramaturgista2 , tais como em Hercoles (2006),
Meyer (2006), Greiner (2007), Soter (2010), Velloso (2010), Paixão
(2011) e Mundin (2014), enfatizado aqui o contexto brasileiro. No
país, artistas da dança, abriam perspectivas de uma corporeidade
própria, pelo desvio do passo coreográfico previamente instituído
por técnicas de dança codificadas e seus repertórios consolidados,
com proposições formativas/poéticas que levassem em conta as sin-
gularidades que cada corpo possui para entender e ativar dança.
Por outro lado, processos criativos colaborativos e interdisciplina-
res exigiam, em sua complexidade, a cooperação entre coreógrafos,
dramaturgistas e bailarinos, vide a parceria entre a Cia Lia Rodri-
gues e Silvia Soter (rj)3 e a colaboração entre a solista Vera Sala
e Rosa Hercoles (SP). Outras atribuições surgem na busca por um
viés colaborativo, algumas no limiar de processos acadêmicos, tais
como a orientação de projeto de pesquisa realizada por Fabiana Dul-
tra no Grupo Cena 11 Cia de Dança (sc)4 e a colaboração teórica do
filósofo Charles Feitosa na interlocução com a poética de Micheline
Torres (rj).5
O dramaturgista como interlocutor ganha espaço, expondo a
problemática de sua atuação como “olho externo” a salvaguardar
processos de criação e seus desdobramentos de sentido, como se ele
2 Uma das atividades do dramaturgista seria a de participar de processos de
criação junto ao diretor/coreógrafo, de provocar reflexões e questionamen-
tos.
3 Vide o artigo “Um pé dentro e um pé fora: passos de uma dramaturg”, de
Silvia Soter (2010).
4 No Projeto SKR – Procedimento 1 (2002).
5 Na obra Eu prometo, Isto é político (2010).
– –
226
pudesse antecipar ou direcionar a percepção do espectador. O pe- DRA -
MATO -
rigo é o dramaturgo incorrer numa postura demasiado intervenci- LOGIAS
onista, baseada num modo de relação de poder que Adrian Heath- DA
DANÇA
field (2010, p. 98), citando André Lepecki e Myriam Van Imschoot, ––––––
S A NDR A
nomeia como escópica. Para Adrian Heathfield (2010), a dramatur- M EYER
gia não pertence somente ao dramaturgo ou dramaturgista.
No texto Una dramaturgia sin dramaturgo, o autor problema-
tiza o papel do dramaturgista, inserindo-o num de jogo de relações
complexas para encarar a alteridade e estar à altura dos aconteci-
mentos, sugerindo que cada ensaio é um evento singular. Nas prá-
ticas que o autor analisa, não haveria a figura de alguém operando
por trás dos trabalhos, o que o aproximaria de papéis como o do di-
retor ou do coreógrafo, contudo, cada uma das produções citadas6
manifesta-se esteticamente em acontecimentos dramatúrgicos per-
cebidos e problematizados por todos os envolvidos no processo, e
que se convertem em “[…] um movimento de relações através de
uma constelação de perguntas, enfoques e respostas à questão que
nos ocupa” (heathfield, 2010, p. 103). E os espectadores estariam
fora e dentro, como cocriadores dos trabalhos e, portanto, seriam
parte dos acontecimentos, e não simplesmente receptores dos senti-
dos. Para Heathfield (2010), o papel de um dramaturgo (o que enten-
demos como dramaturgista) não seria o de ajudar a dar sentido, seja
para o artista ou para o espectador; se acercaria mais de um analista
ou parteiro, pois não há possessão sobre as ideias, somente a aten-
ção, o cuidado e a responsabilidade em relação às forças imanentes
de cada proposição poética. Atentos ao assunto, alguns eventos de
dança no Brasil nos anos 2000 incorporaram discussões em torno
da dramaturgia e do dramaturgista, culminando em propostas dife-
renciadas, tais como as pioneiras duas edições do Encontro das No-
vas Dramaturgias do Corpo, realizadas em Curitiba (pr) em 2001 e
2003, respectivamente, idealizadas por Christine Greiner e organi-
6 And on the thousandth night, por Forced Entertainment, e Improvisación, de
Boris Charmatz.
227
 zadas por Marila Velloso; e Tecido Afetivo — Por uma dramaturgia
do encontro, proposta por Andréa Bardawil e realizada em 2010 em
Flecheiras (ce).7 Por meio de um viés colaborativo, Tecido Afetivo
promoveu o encontro de artistas e pesquisadores interessados em
pensar e mapear questões relativas à dramaturgia na produção em
dança, configurando-se como um marco conceitual no que se refere
a modos de organização de eventos e de abordagens voltadas à dra-
maturgia na cena contemporânea. O subtítulo do evento evidencia
a ideia de que o encontro propicia a emergência de uma dramatur-
gia, ou que a dramaturgia ocorre em relação.8 De agora em diante,
a ideia de dramaturgia como relação acompanhará este ensaio.
(des)dramaturgizar o corpo
Feito este breve relato sobre ocorrências da dramaturgia do
corpo e da dança no contexto artístico e acadêmico no Brasil, gos-
taria de apostar, neste ensaio, em um outro referencial, que aponta
para o que escapa ao desejo do artista e do dramaturgista de “cons-
truir” sentido e de “fazer” dramaturgia no corpo, ao que excede do
corpo do artista e suas qualidades investigativas como o principal
lugar de emergência do sentido. Desviar o olhar de eixos recorren-
tes quando pensamos na noção de dramaturgia na dança: o drama-
turgista, o sentido, o corpo, o movimento. A ideia não é dizer que
o corpo não interessa mais como questão na dramaturgia, fato já
incorporado, mas estender os processos de subjetivação que o atra-
vessam, que dele escapam, que o constrangem, que passam ao lado
ou ao largo dele, que o tornam invisível, que lhe dão visibilidade, e
não somente o que dele (o corpo) emana como proposição investi-
gativa através do movimento e da busca pelo sentido.
7 Encontro presencial realizado de 7 a 12 de junho de 2010, na Praia de
Flecheiras, Trairi, Ceará.
8 Para mais informações, consultar o documentário e catálogo Tecido Afetivo,
por uma dramaturgia do encontro (2010).
– –
228
Em um artigo sobre dramaturgia, Marilla Veloso (2010) chama DRA -
MATO -
atenção para a necessidade de o artista ampliar sua capacidade per- LOGIAS
ceptiva para o que acontece em seu ambiente ou contexto, citando DA
DANÇA
Lynda Gaudreau. Para a coreógrafa canadense, o artista seria al- ––––––
S A NDR A
guém com a atribuição de desenvolver uma percepção de mundo, M EYER
contudo não restrita à produção em dança, aos modelos e a ques-
tões desta enquanto linguagem (do corpo, do movimento, do sen-
tido), a fim de perceber os sensos comuns que vigoram no entorno
relacional do artista.
Proponho que nos reportemos ao que insurge como potência e
urgência na relação entre os partícipes de uma dada situação perfor-
mativa envolvendo artistas e públicos, para repensar o que se apre-
senta dramaturgicamente, uma vez que Van Kerkhoven (1997) nos
alerta que a dramaturgia se enuncia, mesmo que não nos ocupemos
dela diretamente ou não a nomeemos como tal. Arriscaria especu-
lar sobre o esvaziamento do imperativo do sentido do/no corpo para
o que emerge entre corpos. Como a dramaturgia da dança poderia
proteger-se de si mesma?
Ainda que ao longo da história do teatro o termo dramaturgia
e seu radical drama tenha se constituído como um gênero literá-
rio/teatral, o conceito remete, em sua etimologia, a uma dimensão
acional (drama = em ação, do original grego spãua). Como repen-
sar uma dramaturgia que não esteja demasiadamente centrada no
corpo do artista e emanada de sentidos? Tentei esboçar algo já no
ensaio “Tessituras em ação. 7 breves notas sobre dramaturgia: tecer
tramas sem dramas ou dramas sem tramas” (meyer, 2010), durante
o encontro Tecido Afetivo aqui citado. Ao ler “Derivas de um plano
de composição em dança: o todo é menor do que as partes” (2016),
um texto/experimento dramatúrgico de Thereza Rocha, encontro o
movimento que há pouco esbocei, ou seja, o de buscar um bom ar-
gumento para ainda falar em dramaturgia, no exercício hercúleo
de extrair do drama a parte teatral textual e narrativa, restando so-
mente as ações. Desta forma, se nos atermos ao aspecto acional
229
 (meyer, 2006, 2010; rocha, 2016), como e quando ações poderiam
ser agenciadoras de relações?
Se pensarmos a dramaturgia como algo processual (kerkkoven,
1997), que se dá concretamente na experiência, pela intensidade dos
encontros, pelos afetos entre os partícipes, evocaria aqui os bons
encontros, no sentido espinosista, que aumentam a potência da arte
em propiciar modos de existir e (re)existir. Trago a ideia de encontro
como uma ferida que se abre, pensamento articulado por Fernanda
Eugênio e João Fiadeiro (2012):
“Uma ferida que, de uma maneira tão delicada quanto brutal, alarga o
possível e o pensável, sinalizando outros mundos e outros modos para
se viver juntos, ao mesmo tempo que subtrai passado e futuro com a
sua emergência disruptiva”.9
Dramaturgia como encontro. O encontro, quando percebido
como oferta, aceite e retribuição, pode possibilitar a emergência de
um “[…] meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos pou-
cos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum”.
Como deixar acontecer relações dramatúrgicas ou dramaturgias em
real ação — relação? Citando uma fala do filósofo Peter Pál Pelbart,
na entrevista intitulada “Tudo é feito para conexão absoluta, a mais
saturada possível”, diria assim para começar: “[…] se vive hoje uma
espécie de saturação em todos os sentidos” (pelbart, 2016).10 O
autor discorre sobre a mobilização a que somos submetidos todo
o tempo – de imagens, palavras, sons, estímulos de toda ordem –,
numa espécie de “[…] ‘turbocapitalismo’ que mobiliza o corpo, os
sentidos, captura a atenção, preenche ao máximo os espaços men-
tais […] em seus ‘modos de controle, de plugagem, de monitora-
mento, de direcionamento” (idem). O mais difícil, para Pelbart, é
viver uma experiência de permita uma desplugagem e desconexão
9 Excerto da conferência-performance Secalharidade, de João Fiadeiro e Fer-
nanda Eugénio, no Culturgest, em junho 2012, relacionado ao projeto AND_LAb,
por eles articulado.
10 Entrevista à revista Continente, sem referência de paginação.
– –
230
do que aí está a nos afetar: “Hoje, tudo é feito para conexão abso- DRA -
MATO -
luta, a mais saturada possível” (idem). Pergunto: como a arte pode LOGIAS
(des)operar este processo de aceleramento? Que sentido teria ainda DA
DANÇA
em operarmos sob a instância do sentido em dança, diante de tama- ––––––
S A NDR A
nha saturação? Talvez um sentido como direção, que não faça Sen- M EYER
tido com “S”, mas um sentido menor, minoritário, com “s” minús-
culo, como comenta Thereza Rocha (2016, p. 219), que seja “[…] da
ordem da potência, do paradoxo, da abertura para séries possíveis,
produzidas pela emergência da diferença — uma espécie de empuxo
do devir”, sempre disponível a outras composições. Em seu ensaio
Le processus dramaturgique (O processo dramatúrgico)11 , Kerkho-
ven nos alerta sobre certas especificidades relacionadas aos senti-
dos (e significados), que na dança estão sob suspensão e suspeita:
“[…] a dança não é o meio mais adequado para se contar estórias”
(1997, p. 3), posto que o modelo narrativo do drama, nos moldes
aristotélicos de começo, meio e fim, não encontra aderência pací-
fica na dança. E isto o compositor de danças Jean-Georges Noverre
(1727–1810) perece ter percebido. Ele, que bem recentemente pas-
sou a ser considerado por alguns pesquisadores como o primeiro
dramaturgo da dança (teria de fato o sido?), posicionou-se contra as
tratativas do drama aristotélico aplicadas à composição dos balés:
[…] O balé é filho do poema e não pode de modo algum ser constran-
gido pelas regras estreitas do drama, por estes entraves que o enge-
nho se impõe, que estreitam o espírito, comprimem a imaginação, des-
troem totalmente a composição do balé, privando-o da variedade que
constitui seu encanto (noverre apud monteiro, 1998, p. 96–97).
É curioso constatar que, antes de Noverre, o padre jesuíta e
compositor de danças Claude-François Ménestrier (1631–1705) su-
blinhara a superioridade mimética do gênero dança sobre as outras
artes, mas por outras vias, mais precisamente pelas qualidades ci-
néticas do movimento, que seriam os intérpretes mais fiéis da natu-
reza das coisas e das paixões. Para ele, a dança teria uma dupla ca-
11 N. do E.: Consultar tradução na página 179 do presente livro.
231
 pacidade de imitar as ações (mais visíveis) e as afecções (mais inte-
riores) via movimento, questão que será retomada no final dos anos
1990 sob a perspectiva de uma dramaturgia do corpo.
(des)dramatizar para (des)mobilizar corpos
De que corpos e de que danças falo ao (des)evocar o termo dra-
maturgia? Uma recente produção contemporânea de dança no Bra-
sil endereça sua poética e estética de forma singular em uma pro-
posição de encontros, recolocando questões outras ao problema da
dramaturgia, outrora intensificada sobremaneira na presença do
corpo e no movimento do intérprete. O que não implica, novamente
destaco, em abandono de uma investigação da corporeidade. Trata-
-se de ativar o que não cabe no indivíduo – no corpo e na investi-
gação do movimento dançado –, e que necessita reverberar no co-
letivo.
Começaria por Finita (2013), o solo que a artista mineira Denise
Stutz12 compôs depois da morte de sua mãe. Como descreve a ar-
tista, “[…] ali está tudo o que me foi deixando sem chão às vezes, e
que também deixa sem chão as outras pessoas […] A minha histó-
ria está no meu corpo, certas coisas ficaram como potência” (apud
meyer, 2014). Contudo, o que no corpo é intensificado não está con-
tido na artista, pois os modos como ela ativa presença e ausência
(e não somente a sua e a de sua mãe, que ela evoca na obra, mas
da própria dança em sua ontologia) permitem que a situação dra-
matúrgica seja elaborada com os espectadores. Denise desmobiliza
a dança do corpo propriamente dito, recolocando-a no ambiente, e
descaptura a atenção sobre si para o encontro com outro. O solo
inicia com a pergunta: “Como é que eu posso me aproximar, como
é que eu posso me relacionar?”, questão ética que redireciona os
12 Denise Stutz foi uma das fundadoras do Grupo Corpo. Fez parte da Lia
Rodrigues Cia de Danças como bailarina, professora e assistente de direção.
A partir de 2003, começou a desenvolver seu próprio trabalho solo, com
destaque para: DeCor (2003), Finita (2013) e Entre Ver (2015).
– –
232
modos de estar junto, de acionar, de desdramatizar. No seu último DRA -
MATO -
trabalho, Entre ver (2015), ela praticamente não está em cena; o pú- LOGIAS
blico a vê num segundo em que a luz acende, para depois desapare- DA
DANÇA
cer. O palco permanece desconcertantemente vazio na maior parte ––––––
S A NDR A
do tempo, espaço aberto a percepções dos presentes, estimuladas M EYER
pelas falas em off da artista: “[…] porque não sei fazer para o pú-
blico”.13 Se a noção de dramaturgia cabe aqui, ela não centraliza-se
no corpo da artista; o sentido que possa vir a emergir acontece na
relação com os seus interlocutores (e não para estes), num convite a
suspender os regimes das corporeidades vigentes, considerando-se,
ainda, que a ideia da dança como movimento dos corpos em cena
tem sido colocada em questão na contemporaneidade. Trata-se de
ativar outros dispositivos de interrupção, de suspensão, de desmo-
bilização de modos já dados de captura do corpo, dos sentidos, da
atenção. O performer e diretor Janez Jansa, na entrevista intitulada
From Dramaturgy to Dramaturgical (2010)14 , chama atenção para
os modos de composição da arte contemporânea, contrários à ideia
de um fio condutor (aquele da dramaturgia dita clássica). A estru-
tura destas peças remonta a uma linha frequentemente interrom-
pida: “Vemos que há buracos, que há pausas no meio, mas de al-
guma forma a estrutura ainda se mantém. A questão é: o que real-
mente sustenta esta estrutura?” (2010). Este é o primeiro ponto que
o autor sugere para pensarmos em dramaturgia na performance
contemporânea, na medida em que estes espaços vazios, ou ele-
mentos descontínuos na estrutura da performance, são locais de
convite à percepção, à doação de sentido15 , à ferida aberta, ao en-
contro inesperado. Marcelo Evelin16 , a seu modo, também desmobi-
13 idem.
14 Disponível em: <http://sarma.be/docs/2873>.
15 A proposição deleuziana caberia aqui: “O sentido que é nunca princípio ou
origem, ele é produzido. Ele não é algo a ser descoberto, restaurado ou
re-empregado, mas algo a produzir por novas maquinações” (DELEUZE, 2000,
p. 75).
16 Marcelo Evelin é coreógrafo, pesquisador e intérprete; vive e trabalha
entre Amsterdam e Teresina. Em 1996, fundou sua empresa Evelin Demolition
233
 liza a dança esperada de cada corpo, colocando-o num movimento
de alteridade radical. Remeto à Batucada (2014)17 , uma intervenção
político-poética que mobiliza uma dança-multidão. A experiência
proposta por Evelin não é a de um indivíduo e suas qualidades cor-
porais como centro (ao menos um centro fixo). Não há um investi-
mento de pesquisa de movimento verticalizada no corpo; importa
mais o quanto um corpo pode mover a si e a outros corpos poética-
-ética-politicamente, visto que Batucada reúne cerca de 50 perfor-
mers – profissionais e não profissionais – a partir de uma convoca-
tória pública por onde é apresentada. Muitos são os corpos (e des-
conhecidos) a articular uma comunidade que não é soma de indiví-
duos; cada qual justapõe sua possível heterotopia para o exercício
de olhar a diferença, mas que concomitantemente articulam um co-
mum. Os instrumentos da batucada desta ensurdecedora minicomu-
nidade (ou massa)18 são latas e panelas, numa festa-protesto (não
há como ignorar a multidão que vem saindo às ruas desde junho
de 2013). A multidão em Batucada (artistas e público) coengendra
uma política coreográfica que descentraliza a esfera do sentido do
corpo para o (des)encontro entre corpos. No final de Batucada, para
sair do espaço, a multidão que presencia a performance tem que se
misturar para encontrar as pequenas brechas entre os cerca de 50
corpos nus e exaustos deitados inertes ao chão. Para Evelin, o pú-
blico faz parte desta massa. E o artista? Se pensarmos que “artista é
público”, no sentido atribuído por Vitor Cesar (2009), podemos nos
aproximar de uma formulação crítica que envolve não somente a
Arte Pública realizada em espaços públicos da vida cotidiana, mas
Inc. em Amsterdam. Em 2006, fundou o Núcleo do Dirceu, um coletivo de
artistas e plataforma para pesquisa e desenvolvimento das artes cênicas
contemporâneas, que coordenou até 2013, em Teresina, Piauí.
17 Projeto contemplado com o Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna 2013, Batu-
cada foi concebido para o Kunsten Festivaldes Arts, realizado em Bruxelas
(Bélgica), onde aconteceu sua estreia internacional em maio de 2014.
18 No projeto anterior, De repente fica tudo preto de gente, Marcelo Evelin
parte da ideia de massa, por meio da leitura de Massa e poder (1995), de
Elias Canetti, no sentido de problematizar o viver junto.
– –
234
os meios de interação com as pessoas. Cesar analisa as relações en- DRA -
MATO -
tre arte e aspectos públicos na obra de Joseph Kosut19 , cujo argu- LOGIAS
mento opera “[…] no compartilhar a responsabilidade de ativação DA
DANÇA
do trabalho com o espectador […] e abre diferentes caminhos que ––––––
S A NDR A
possibilitam a criação de um público e de uma esfera pública de dis- M EYER
cussão”. Esta ativação pode se dar dentro ou fora do espaço expo-
sitivo (ou espetacular, no caso das artes do corpo), “[…] o que im-
porta é o modo de relação que a proposta artística estabelece com
os espectadores”, o que Joseph Kosuth chama de “trabalhar direta-
mente com o mundo” na produção de sentido de um trabalho (apud
cesar, 2009, p. 88, grifo nosso).
acionar intensivamente um mundo
Volto aqui a reacionar a coreografia em um modo relacional, dei-
xando a ver as transformações do conceito em direção a aspectos
processuais comumente destacados na dramaturgia da dança. Na
obra Always more than one: individuation’s dance, Erin Manning
afirma que coreografar é um verbo, “[…] uma atividade de orga-
nizar relações entre corpos” (2013, p. 76). Coreografia é vista não
como um princípio de organização de corpos pré-constituídos, ou
uma prática realizada por um indivíduo para outro, mas uma eco-
logia emergente nas relações dos seres vivos entre si e com o am-
biente. Aproximando-se da filosofia de Gilbert Simondon, a autora
descreve o corpo como um processo de individuação que experi-
menta sua defasagem coletivamente. Coreografia seria um evento
que se conecta com o “[…] meio relacional que excede o ser hu-
mano ou em que o ser humano é mais ecologia do que indivíduo”
(manning, 2013, p. 76). A dança que acontece no corpo não é só
do corpo. Nem o corpo nem a dança acontecem num a priori, e
sim como relação no mundo. Como aponta Francisco Gaspar Neto
19 O artista visual americano Joseph Kosuth é considerado um dos principais
artistas no desenvolvimento da arte conceitual.
235
 (2016, p. 103), citando Simondon, o conhecimento não é nem a pri-
ori nem a posteriori, mas a praesenti;
[…] a relação entre o sujeito e o objeto não se estabelece a partir de for-
mas preexistentes no pensamento e coisas no mundo; ambos se criam
ao mesmo tempo, na relação, e não como substâncias que se põem a re-
lacionar posteriormente. Deste modo, não entramos em relação, mas
existimos em relação, a relação é o meio através do qual começamos a
existir e permanecemos na existência.
Manning pensa a coreografia e o problema da ação como um
desdobrar-se em relação com o meio: “A coreografia torna-se um
campo de expressão para o movimento quando o corpo torna-se um
participante intensivo com o meio ambiente ao invés de simples-
mente o instigador da ação”20 (2013, p. 101, tradução nossa). Ape-
sar dos diferentes dispositivos e discursos operantes na história da
dança, a coreografia e a dramaturgia na produção contemporânea
aqui problematizada opera por uma ética do encontro entre artistas
e seus públicos, em relações que oportunizam modos menos norma-
tivos de perceber/agir no mundo.
A dramaturgia só existe em relação e emerge nas tensões do en-
contro entre as tantas coisas que a constitui na duração da expe-
riência. Ainda que a cerquemos de todo modo querendo “produzir”
sentido, a dramaturgia como relação não preexiste ao ato de conhe-
cimento, no sentido que as informações já estariam dadas e dispo-
níveis no mundo anterior ao encontro entre sujeitos e mundo, con-
formando o que Virgínia Kastrup (2014) descreve como uma polí-
tica cognitiva realista. Uma dramaturgia do encontro se aproxima
de outra política cognitiva, a que propõe que o conhecimento se
dá em relação; o mundo e o agente de conhecimento produzem-
-se mutuamente, propiciando a invenção concomitante do sujeito e
do mundo. Considerando ainda que, na prática artística, não exis-
20 Choreography becomes a field for movement expression when the body becomes
an intensive participant with the evolving milieu rather than simply the
instigator of the action.
– –
236
tem leis fixas que podem ser totalmente definidas com antecedên- DRA -
MATO -
cia, pois toda produção faz seu próprio método de trabalho, como LOGIAS
pontua Marianne Van Kerkhoven (1994). A política cognitiva defi- DA
DANÇA
nida por Kastrup (2014, p. 33) refere-se a um tipo de atitude ou de ––––––
S A NDR A
relação encarnada que se estabelece com o conhecimento, com o M EYER
mundo e consigo mesmo.
A dramaturgia entendida como política cognitiva pode propi-
ciar um exercício ético para não se perder de vista a vida que
emerge na composição de uma poética em dança. Uma dramaturgia
implicada com o que emana e imana nas relações. O sentido deixa
de ser fixado demasiado a priori para fluir no âmbito performativo,
envolvendo numa mesma aventura dramatológica múltiplos inter-
locutores. Os “corpos que dançam” estariam implicados, então, para
provocar uma experiência, e não para manipular seus sentidos, pro-
piciando uma situação dramatúrgica que não se contenha apenas
pelo corpo em movimento, mas pelas relações que o corpo pode
mover. E não há prescrição prévia.
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– –
240 241
 Essa conversa sobre “ver” me incomoda. Eu acredito
profundamente que a dramaturgia da dança implica
a reconfiguração de toda a anatomia, não apenas
dos olhos. Quando entro no estúdio para começar a
trabalhar em uma nova peça, a questão da anatomia
torna-se muito importante e bastante literal.
Falamos sobre o corpo do bailarino, o corpo do
coreógrafo, o corpo da peça. Mas o que é o corpo
do dramaturgista? Como o dramaturgista adapta seu
corpo à dinâmica do estúdio? Em primeiro lugar,
acho que o corpo do dramaturgista não é aquela
Da n ça , CALDAS ,
P u b l icad o com o t ít ulo
monstruosidade anatômica, o “olho exterior”. Creio D a n ce , d ram at urgy and Pa u lo ;
que é crucial dizer isso. O “olho exterior”,
d ra m at urg ical t hinking .
GADELHA,
drama-
I n : C o ntem p o ra r y
expressão que tão frequentemente descreve a posição T h eat re R ev i ew : O n E r n e st o .
Danç a e d ra-
do dramaturgista na dança (e, curiosamente, para
d ra m at urgy, v. 2 0 , n. 2 ,

tu r g i a
p . 18 5 -1 9 6, 2 0 1 0 . maturgi a[s].
mim, não é invocado tanto em outras dramaturgias) S ã o Pa u l o :
lembra-me Descartes antes de escrever suas n ex u s, 20 1 6.
Meditações, fazendo experimentos com os olhos de e o pen-
cadáveres e tentando entender a percepção através
de seus olhos mortos. Como se a percepção fosse s a m e n to
uma função destacável, independente do resto do
corpo, da mente, da alma e da paixão. Agora, você drama-
poderia me dizer: “A dança é uma forma de arte
baseada em imagens. Você deve confiar no olho”. tú r g i c o
E minha resposta, claro, seria, sim eu tenho que
engajar minha visão. Mas a questão é como eu quero ––––––
envolver os sentidos. Se eu entrar no estúdio e o
trabalho que está sendo feito naquele momento exige Sy n n e K .
uma crítica, ou uma expansão, do campo visual,
obviamente tenho que “entrar” com o olho. A questão Behrndt
é que eu posso reinventar este olho. Por exemplo,
eu posso fazê-lo ouvir. Ou eu o uso para lamber e
provar a cena. Então, para resumir: eu entro no
estúdio como dramaturgista fugindo do olho exterior.
Assim como os bailarinos e o coreógrafo, entro para
encontrar um (novo) corpo. Essa é a tarefa mais
importante do dramaturgista de dança – explorar
– constantemente possíveis manifestos sensoriais. –
242 243
trecho de: André Lepecki
[em debate transcrito por Scott deLahunta em Dance dramaturgy:
speculations and reflections; Dance Theatre Journal, v. 16, n.
1, 2000.]
 Synne Behrndt é D a n ça , No ensaio Formando espaços críticos: questões da dramaturgia da per-
d r a m atu r g i a e
dramaturgista, pesquisadora,
o p e n sa m e n to formance de movimento (1997)1 , Heidi Gilpin abre uma discussão
ensaísta e professora de
Performing Arts na The
d r a m atú r g i c o sobre a relação entre dramaturgia e dança.2 Um dos pressupostos
University of Winchester. É
––––––
Sy n n e K . B e h r n d t
de Gilpin é de que a dança está se movendo cada vez mais em um
organizadora (juntamente campo multidisciplinar e que, portanto, é preciso considerar cuida-
com Cathy Turner) do livro dosamente os desafios da interpretação e percepção que são incor-
Dramaturgy and performance, porados pelas composições multidisciplinares onde o movimento

editado pela Palgrave
ou o corpo são os protagonistas.

Macmillan (2008).
– Ela sugere que as práticas de dança contemporânea exigem “[…]
reconhecimento e percepção mais gerais do movimento e mais es-
pecíficos dos corpos que movem”, e convocam uma compreensão
das abordagens não hierárquicas para a composição3 . Assim, Gilpin
afirma que enquanto o teatro dramático posiciona a peça ou texto
no centro “das estratégias interpretativas do público”, as práticas de
dança contemporânea geralmente aspiram por variadas “perspecti-
vas disciplinares – nenhuma das quais desempenhando hierarqui-
camente um papel central”.4 Gilpin segue mobilizando a dramatur-

1 N. do E.: Consultar tradução na página 139 do presente livro.

2 GILPIN, Heidi. Shaping critical spaces: issues in the dramaturgy of movement

performance. In: JONAS, Susan; PROEHL, Geoff; LUPU, Michael. Dramaturgy in

american theater. Orlando: Harcourt Brace College Publishers, 1997, p. 83–87.
3 Ibid., p. 86.
4 Ibid., p. 85.

– –
244 245
 gia e o dramaturgista como termos e processos úteis que podem ar-
ticular “[…] como essa qualidade multidisciplinar funciona no nível
da composição”.5
O ensaio de Gilpin conduz, implícita e explicitamente, a alguns
dos principais temas que continuam a permear e sustentar o dis-
curso emergente sobre a dramaturgia da dança. Por exemplo: a dra-
maturgia como um processo crítico que revela pulsões composicio-
nais e narrativas no trabalho; a dramaturgia como um processo que
se move entre prática e reflexão; e, finalmente, o papel do dramatur-
gista como facilitador dos processos reflexivos. O ensaio da autora
também aborda uma questão mais ampla sobre a maneira como as
performances de movimento contemporâneas pressionam particu-
larmente as estruturas de representação clássica e, portanto, convi-
dam seu público a aceitá-las como proposições para “[…] uma nova
forma de percepção”.6 Ela segue expressando alguma surpresa, já
que o “[…] processo de dramaturgia, especificamente para a perfor-
mance de movimento, tenha sido amplamente negligenciado por
críticos literários e teatrais”7 , uma opinião também expressa no con-
vite para o seminário Dance Lab: Dramaturgy, feito pela Tanz Plata-
form, que destacou que “[…] o campo da dramaturgia da dança é di-
ficilmente abordado pela pesquisa e discurso acadêmicos”.8 Entre-
tanto, na última década um discurso começou a ser formado atra-
vés de simpósios, seminários, conferências, artigos, oficinas, treina-
mentos, estudos de caso, relatos de colaboração entre dramaturgis-
tas e coreógrafos, laboratórios, pesquisas de doutorado ou outros
projetos de pesquisa dedicados à disseminação da prática drama-
túrgica na dança.9
5 Ibid., p. 87. É de se destacar que Gilpin não cria dicotomia entre texto e
movimento; além disso, ela vê paralelos fortes entre a dança contemporânea
e as formas de teatro que buscam desfazer a noção de texto dramático.
6 Ibid., p. 87.
7 Ibid., p. 85.
8 Disponível em: <theaterhaus.com/tanzplattform2006>. Acesso em: 22 dez. 2009.
9 Conversations on Choreography em Amsterdam (março de 1999) e Barcelona
(novembro de 1999); seminários de dramaturgias e sessões de treinamento no
– –
246
Além disso, a dramaturgia está gradualmente encontrando seu DANÇA ,
drama-
espaço em cursos no Reino Unido, em outros países europeus e na tu r g i a
América do Norte. Estamos num ponto em que o discurso e a tradi- E O
PENSA -
ção da dramaturgia da dança estão começando a alcançar um foco MENTO
DRAMA -
mais nítido e um resultado interessante do deslocamento da drama- TÚRGICO
turgia para a dança, ou seja, esse novo contexto tem oferecido uma ––––––
SYNNE K .
oportunidade para reavaliar as premissas clássicas, como as práti- B E H RNDT
cas de trabalho com a dramaturgia herdadas do passado, o pensa-
mento dramatúrgico e, especialmente, o dramaturgista.
Interessante notar que é a figura do dramaturgista que continua
a atrair a maior parte da polêmica e do debate. As observações da
escritora e dramaturgista Myriam Van Imschoot provavelmente re-
percutem naqueles que participaram de eventos internacionais so-
bre dramaturgia, particularmente no Reino Unido:
O discurso sobre a nova dramaturgia (relacionado à dança ou ao te-
atro) é em grande parte estruturado em torno de alguns tropos, ou,
para colocar de outro modo, ansiedades: a ansiedade genérica (de onde
vem o dramaturgista?), a ansiedade de definição (o que é um dramatur-
gista?).10
Se tal ansiedade é comum aos contextos da dança e a outros (tea-
trais e culturais) em que o conceito de dramaturgia é relativamente
pouco familiar, pode-se dizer que levou a debates construtivos que
colaboraram para deslocar o foco da noção estática do “papel dra-
matúrgico” e do dramaturgista como uma figura de autoridade inte-
lectual na direção de modelos inclusivos e democráticos do drama-
turgista como um facilitador do pensamento dramatúrgico. Conse-
quentemente, o discurso emergente é dividido em diferentes ques-
tões: por um lado, há um interesse em expandir e articular novas
ImpulsTanzWien (2007); Danseværket em Arhus (2003); The Witness as Dramaturg
(2008), organizado por Hancock 11 Kelly Live e Dance4 (Reino Unido), para
citar alguns.
10 VAN IMSCHOOT, Myriam. Anxious dramaturgy. Women and Performance: A Journal
of Feminist Theory, v. 6, n.13, p. 58 [N. do E.: Consultar tradução na
página 191 do presente livro].
247
 definições e processos; por outro, há também uma discussão mais
crítica sobre as expectativas, valores e motivos que cercam o dra-
maturgista no contexto mais abrangente das instituições e das hie-
rarquias nas produções.
A dificuldade de definir “o dramaturgista” não tem que causar
ansiedade; ao contrário, as tentativas de definição para esse papel e
função poderiam gerar novas possibilidades e rearticulações. A dra-
maturgia raramente é um elemento pressuposto na dança, donde
a colaboração entre Raimund Hoghe, Pina Bausch e o Wuppertal
Tanztheater, entre 1980 e 1989, seja geralmente citada como um dos
primeiros exemplos de um dramaturgista no campo.11 Se a ausên-
cia de pontos de referência histórica específicos da dança algumas
vezes tem causado confusão, tem também facilitado uma rearticula-
ção e redefinição da prática dramatúrgica de acordo com os proces-
sos práticos contemporâneos da produção em dança. Como a dra-
maturgista e teórica da dança Bojana Bauer sugere, a dramaturgia
na dança está atualmente articulada através da experiência prática;
por isso o discurso consiste, em grande parte, em “[…] descrições
do que a dramaturgia vem a ser nos diferentes processos de traba-
lho ou nas diferentes peças”.12 Essa ênfase nas questões práticas,
através das quais os dramaturgistas e colaboradores descobrem a
natureza da prática dramatúrgica pelo processo e diálogo, tem de-
safiado a ideia de dramaturgia como um modelo rígido ou método
universal que se aplica ao trabalho.13
11 Van Imschoot escreve que, durante o período entre 1980 e 1990, muita atenção
foi dedicada à dramaturgia na Holanda e na Bélgica, com dramaturgistas
exercendo importantes papéis no “novo ‘campo’ cultural” e no paradigma
estético nas artes performativas (op.cit., p. 57).
12 Correspondência por e-mail com Bojana Bauer, 17 de novembro 2008.
13 Mogens Rukow propõe que a dramaturgia não deveria ser compreendida em termos
de modelos predeterminados, mas sim que os novos modelos dramatúrgicos e
estruturas podem ser melhor desenvolvidos quando estamos atentos às regras,
energias e dinâmicas que surgem no próprio processo de criação. Entrevista
em dinamarquês com Claus Christensen em “Den skandaløse Fortælling”, Ekko,
– –
248
É de se destacar, de acordo com Bojana Bauer, que a noção DANÇA ,
drama-
constituir-se pela prática tem chamado a atenção para a natureza cir- tu r g i a
cunstancial e experimental da dramaturgia e da existência de tan- E O
PENSA -
tas diferentes dramaturgias quanto processos.14 MENTO
DRAMA -
Essa sugestão de que a dramaturgia ou a prática dramatúrgica TÚRGICO
deveria ser vista como flexível, circunstancial e dialógica não é ex- ––––––
SYNNE K .
clusiva para a dança. Dramaturgistas trabalhando no teatro tam- B E H RNDT
bém têm investigado diferentes concepções de dramaturgia e, pos-
teriormente, tomado-a como uma noção flexível que não está conec-
tada a um método ou estrutura particular, ou, ainda, a um conjunto
prescrito de ferramentas. As entrevistas com dramaturgistas con-
temporâneos atestam que há muitas maneiras de definir um papel
e de participar de um processo; hoje, dramaturgistas trabalhando
no teatro podem estar – e já estão – igualmente engajados em fa-
zer novas descobertas sobre o texto e sua dramaturgia, dentro e
por meio do processo. O dramaturgista tornou-se um participante
ativo no processo. Por exemplo, em uma entrevista em 1977, o dra-
maturgista alemão Hermann Beil aponta para uma prática mais ori-
entada pelo processo e dramaturgicamente aberta, ao afirmar que
o dramaturgista contemporâneo deve adotar “[…] um método para
jogar, ver, escutar e compreender o que o diretor, os figurinistas,
cenógrafos, iluminadores e atores estão pensando, para mover-se
entre seus imaginários. […]. Ele tem que aprender juntamente com
todos”.15 Entretanto, é interessante que a migração do termo e da
prática para a dança – além de inventiva – tenha trazido as discus-
sões sobre o dramaturgista no processo para um foco ainda mais
definido.
Mas se a migração da dramaturgia para a dança chamou o de-
bate sobre como podemos começar a rearticular a dramaturgia e o
9, 2001. Disponível em: <ekkofilm.dk/interviews15id=17>. Acesso em: 22 out.
2009.
14 Correspondência por e-mail com Bojana Bauer, 17 de novembro de 2008.
15 STUMM, Reinhard. Dramaturgy in Stuttgart: an interview with Hermann Beil.
In: CARDULLO, Bert. What is dramaturgy? Nova York: Peter Lang, 1995. p. 51.
249
 dramaturgista, é antes de tudo a natureza mutante da dança que
traz, talvez inadvertidamente, a dramaturgia para a dança.
uma prática discursiva e crítica – a entrada da drama-
turgia na dança
Enquanto a noção da dramaturgia da dança que emerge atra-
vés da prática sugere uma concepção fluida do processo dramatúr-
gico, podemos também usar “dramaturgia” como termo abreviativo
para processos críticos, discursivos e interpretativos, como também
ocorre no teatro. Podemos também, como Gilpin, desenvolver a dra-
maturgia como um conceito abrangente16 , que se refere a processos
discursivos, analíticos e reflexivos. Do mesmo modo, a sugestão de
Marianne Van Kerkhoven é de que a prática dramatúrgica no tea-
tro e na dança não diferem; sempre lidam com uma busca por um
sentido de “[…] como trabalhar com o material, seja qual for sua
origem – visual, musical, textual, fílmica, filosófica”.17
A dramaturgia apareceu na dança no momento em que a cisão
entre dança e teatro estava dissolvendo-se e quando, como Bojana
Bauer coloca, a dança estava passando por uma radical “[…] mu-
dança de materiais, referências e modos de identificação”. Sua colo-
cação ecoa na observação de Betina Milz de que a discussão sobre
processos dramatúrgicos surge no momento em que a dança come-
çou a configurar-se como um trabalho artístico complexo, que con-
vida a pensar sobre o próprio termo “dança” em si.18 Van Kerkho-
ven concorda e destaca que a dramaturgia e o dramaturgista refle-
tem um momento em que investigações teóricas e conceituais na
16 Niels Lehmann (Institute for Dramaturgy, Arhus University) usou a expres-
são “desenvolver a dramaturgia como um conceito ou termo abrangente” numa
entrevista com Synne K. Behrndt. Arhus, agosto de 2005.
17 KERKHOVEN, Marianne Van. Looking without pencil in hand. Theaterschrift.
On dramaturgy. n. 5–6, p. 142, 1994.
18 MILZ, Bettina. Conglomerates: dance dramaturgy and dramaturgy of the body.
International Research Workshop – Dramaturgy as Applied Knowledge, Tel Aviv
University, 27 a 29 de maio, 2008, p. 2.
– –
250
dança tornam-se mais pronunciadas e fundamentadas. Essa cone- DANÇA ,
drama-
xão com o discurso produz uma grande variedade de novas aborda- tu r g i a
gens na dança e pressiona as concepções clássicas de coreografia, E O
PENSA -
colocando em primeiro plano o conteúdo e o debate crítico acerca MENTO
do trabalho.
DRAMA -
TÚRGICO
Pode-se dizer que coreógrafos e artistas da dança ficaram cada ––––––
SYNNE K .
vez mais interessados em fundamentar leituras críticas e interpre- B E H RNDT
tações do corpo, do movimento, da coreografia, da dança e dos mo-
dos com que são circunscritos e representados na própria prática.
Por exemplo, ainda que esses coreógrafos e companhias produzam
material muito diferente entre si, o que vincula o trabalho de Alain
Platel, Sidi Larbi Cherkaoui, Les Ballets C de la B, Wim Vandekeybus
e Ultima Vez, Willie Dorner, Vera Mantero, Meg Stuart e Damaged
Goods, Jan Lauwers e Needcompany, Jan Fabre e algumas produções
da Rosas e Anne Teresa De Keersmaeker é o engajamento com um
complexo de estruturas narrativas multidisciplinares, temáticas, in-
vestigações conceituais e emocionais, assim como um interesse ex-
plícito em política e conteúdo.
Por isso, Van Kerkhoven sugere que, em alguma medida, a dra-
maturgia também marca a distinção — ou “cisão” — entre, de um
lado, a dança teatro conceitual e europeia e, de outro, as chamadas
práticas de dança pura,19 apesar de seguir lembrando que não é pre-
ciso expor essa cisão exageradamente.
Bauer postula que esse interesse pela dramaturgia também
marca um momento em que o discurso crítico foi absorvido pelo
processo, o que vê como uma desestabilização da “[…] relação de
poder entre a criação sensível e o discurso (geralmente, o discurso
dos críticos de dança)”.20 Uma interpretação para isso seria que os
coreógrafos, bem como os bailarinos, apropriaram-se do discurso
19 KERKHOVEN, Marianne Van. … As long as we keep track of the law of our
own growth: thoughts on ten years of parts. In: DE BELDER, Steven; VAN
ROMPANY, Theo (Eds.). P.A.R.T.S. – Documenting ten years of contemporary
dance education. Bruxelas: parts, 2006. p. 11.
20 Correspondência por e-mail com Bojana Bauer, em 17 de novembro de 2008.
251
 e procuraram reconfigurar os processos tradicionais de produção
e se engajar diretamente com a política e a dramaturgia da sua
própria arte.
A decisão de Pina Bausch de envolver os bailarinos na criação
da dramaturgia da performance, pedindo que respondessem a per-
guntas em vez de coreografar para seus corpos, marca uma escolha
dramatúrgica crucial em que, por um lado, como aponta André Le-
pecki, redefine o material coreográfico em que “[…] o movimento
não é mais o ponto de partida composicional”21 , e, por outro lado, os
dançarinos tornaram-se cocriadores do trabalho e de seu conteúdo
dramatúrgico. Isso significa que as narrativas, dinâmicas e imaginá-
rios dos bailarinos e do projeto informam a construção da drama-
turgia, o que também marca um deslocamento distinto em direção
ao engajamento com a política, como investigações sobre gênero,
hierarquias de poder, identidade e relações humanas. Há resíduos
dessa abordagem em muitas práticas na Europa, notáveis no cole-
tivo flamengo Les Ballets C de la B, em que o conteúdo é informado
pela pluralidade de corpos, políticas, histórias, nacionalidades dos
seus bailarinos. Por exemplo, Hildegard De Vuyst destaca que “[…]
o elenco é a dramaturgia da produção” no trabalho de Alain Platel.22
Van Kerkhoven chega a sugerir que há uma correlação entre
a atenção à dramaturgia na dança e a emergência da dança como
uma forma independente de arte, prática e disciplina.23 Se seguir-
mos esse argumento, como também com o argumento sobre a rela-
ção entre a dança e o discurso, poderemos chegar a uma reavalia-
ção da associação entre a dramaturgia e o texto (ou a textualidade).
21 LEPECKI, André. Concept and presence: the contemporary european dance scene.
In: CARTER, Alexandra (Ed.). Rethinking dance history: a reader. Londres:
Routledge, 2004. p. 173.
22 Hildegard de Vuyst citada em An Van Dienderen. In: JANSSENS,
ris; SMITS, Katrien. Tracks: artistic practice in a diverse
ety. Bruxelas: Vlaams Theater Instituut, 2007. p. 67. Disponível
<en.vti.be/booklet.tracks.pdf>. Acesso em: 21 set. 2009.
23 KERKHOVEN, 2006, p. 11.
– –
252
Esse movimento em direção à independência ocorre — um pouco DANÇA ,
drama-
paradoxalmente — ao se conceber o corpo e a coreografia como um tu r g i a
texto crítico. José A. Sánchez e Isabel de Naverán observam: E O
PENSA -
Por muitos anos, a dança foi um meio de colocar a escrita da palavra
MENTO
DRAMA -
e da música em imagens por intermédio do corpo. Apenas quando a TÚRGICO
dança começou a ser concebida como escrita, apenas quando ao corpo
––––––
SYNNE K .
em movimento foi dada a potencialidade de discurso é que foi possível B E H RNDT
falar da dança como uma forma autônoma de arte.24
Como Bettina Milz destaca, o trabalho de Xavier Le Roy, La Ri-
bot e William Forsythe, para citar três profissionais muito distin-
tos, postula o corpo como “um território de pesquisa”25 , uma noção
que torna possível falar do corpo como uma dramaturgia em si. Por
exemplo, na abordagem que Elena Fernández faz de Michel Fou-
cault, o corpo é visto como “[…] um sistema de significados cons-
truídos social e culturalmente”.26 O corpo não é um recipiente neu-
tro de “pura” (não) expressão abstrata; é preciso considerá-lo como
uma proposição dramatúrgica que é simultaneamente inscrita e per-
formativa.27
Do mesmo modo, os conceitos de coreografia e dança podem
ser investigados nos seus próprios conteúdos dramatúrgicos; por
exemplo, podemos ver os trabalhos de Jérôme Bel e Thomas Leh-
men como atos de desconstrução, adaptação e rearranjo da propo-
24 SÁNCHEZ, José A.; NAVERÁN, Isabel de. Body and photography. Carion: Journal
of Dance Studies, 11, p. 237).
25 MILZ, op.cit., p. 2.
26 FERNÁNDEZ, M. Elena Úbeda. Resisting coercive policies of the body: trans-
-objects, prosthesis and other body-buildings. Carion: Journal of Dance
Studies, 12 (Edição especial: Body and Architecture, p. 209, 2009).
27 Rui Horta descreve sua procura por uma forma que incorpore seu conteúdo:
“Como posso falar de AIDS e fazer um arabesque ou um développé? Como
Jo- posso falar da falta de comunicação, solidão, intolerância – e apresentar
soci- infinitos estereótipos, movimentos tecnicamente tradicionais e uma estética
em: do entretenimento? Isso revela a mente falando sobre um assunto e o corpo
falando o contrário”. The critical distance dance theatre journal, 3.3,
p. 15, 1997.
253
 sição tradicional de que dança, coreografia e movimento dizem res-
peito a organizar passos, criar dança ou mesmo mover. Lepecki ar-
gumenta que o trabalho de Jérôme Bel destila a coreografia até che-
gar nos seus elementos mais básicos, e que se ocupa de “[…] cada
um desses elementos exagerando-os, subvertendo-os, destruindo-
-os, complicando-os”.28 Aqui, encontramos uma forma plana de dra-
maturgia que desafia as expectativas de que dança tenha a ver com
um corpo que se move no espaço e no tempo. Indiscutivelmente,
o corpo frequentemente o faz no trabalho de Jérôme Bel: mas é
andando, ficando de pé, sentando, observando e sendo observado.
Essa manobra poderia ser interpretada como circunscrição drama-
túrgica radical do conceito de coreografia. É também nesse contexto
que a interpretação de Fernández sobre o balé e o corpo no balé po-
deria ser entendida como uma leitura dramatúrgica.29 Ela escreve:
[…] o balé é um tipo de jogo disciplinar que parece corrigir atitudes
incorretas e, através de repressão e decoro, eliminar a sensualidade do
comportamento gestual do corpo. Através do jogo da dança, que exige
fidelidade estrita às regras, inculca-se [sic] a aceitação da disciplina
corporal e das boas maneiras a cada repetição das regras.30
É importante dizer que a perspectiva dramatúrgica não precisa
conduzir a uma postura desconstrutiva, e que a consequência não
é que a dramaturgia tenha tornado a dança melhor; o ponto é que a
atenção explícita à dramaturgia facilitou uma mudança de atitudes
em relação a processo e abordagem. Garry Stewart, diretor artístico
do Australian Dance Theatre, observa: “Antes os coreógrafos eram
talvez mais preguiçosos (conceitualmente)”, um “[…] resquício do
balé em que se pode ouvir a música, olhar a imagem e daí criar”.31
28 LEPEKI, André. Exhausting dance: performance and the politics of movement.
Londres: Routledge, 2006. p. 46–47.
29 Allsopp e Lepecki oferecem uma leitura crítica similar da coreografia no
editorial para Performance Research: On choreography, v. 3, n. 1, p. 3, 2008.
30 FERNÁNDÉZ, Úbeda. Resisting coercive policies, p. 212.
31 Citado em RICHARDSON, Sally. Dramaturgical dance. Dance Australia, 149,
p. 47, abr./mai. 2007.
– –
254
É possível argumentar que o engajamento com o processo dra- DANÇA ,
drama-
matúrgico, portanto, demonstra o interesse de alguns coreógrafos tu r g i a
e bailarinos em refletir sobre a sua própria prática e processo. Do E O
PENSA -
ponto de vista do dramaturgista Yoni Prior, trata-se de estimular os MENTO
DRAMA -
coreógrafos a “romper com as ‘coreoestruturas’. ”, integrando pro- TÚRGICO
cessos diferentes e chegando a “novas combinações de material”.32 ––––––
SYNNE K .
Entretanto, para retornar à questão de Bojana Bauer acerca da dra- B E H RNDT
maturgia como um processo em que o discurso crítico é absorvido
pela prática, a atenção aos processos dramatúrgicos acontece de
modo a facilitar um engajamento conceitual em nome de todos os
colaboradores. Um exemplo que ilustra o modo com que os bailari-
nos assumem um interesse ativo na dramaturgia da peça é dado por
Ruth Ben-Tovim, que foi dramaturgista em Broken Chords, da Vin-
cent Dance Theatre. Ela nota que as observações dramatúrgicas ofe-
receram aos bailarinos uma camada adicional de sentido e os ajuda-
ram a compreender “o mundo que eles estavam criando no palco”.33
Do ponto de vista de um coreógrafo, David Gordon observa que fi-
cou interessado num processo reflexivo quando entrou em contato
com os métodos de trabalho teatrais: esse tipo de prática
“[…] informou o processo de trabalho de uma maneira que eu nunca
tinha experimentado antes como coreógrafo […]; essa experiência re-
configurou meu processo quando retornei para meu estúdio com meus
próprios bailarinos”.34
32 ECKERSALL, Peter. Towards an expanded dramaturgical practice: a report on
dramaturgy cultural interventional project. Theatre Research International,
v. 31, n. 3, p. 291, 2006.
33 TURNER, Cathy; BEHRNDT, Synne (Orgs.). Dramaturgy and performance. Basings-
toke: Palgrave Macmillan. p. 165, 2008.
34 Diálogo entre Val Bourne, David Gordon e Ain Gordon em: BUTTERWORTH, Jo;
POPAT, Sita (Eds.). Ruthless and rigorous: editing dance, the art 36 science
of nurturing dancemakers. Bretton Hall: Centre for Dance and Theatre Studies,
1999. p. 257.
255
 o dramaturgista e o pensamento dramatúrgico
Ao esclarecer, de alguma maneira, os processos dramatúrgicos,
as discussões sobre a dramaturgia da dança têm também animado
o debate sobre o papel que neles ocupa o dramaturgista. Os deba-
tes têm, geralmente, procurado distinguir mais claramente “drama-
turgia”, “dramaturgista” e “pensamento dramatúrgico”, e, ao fazê-
-lo, expõem o caráter complexo de sua combinação. Por exemplo,
Jean-Marc Adolphe observa que a suposição comum de que a dra-
maturgia diz respeito a reivindicações autoritárias de um sentido
imposto de fora parece baseada na visão de que a dramaturgia (isto
é, o dramaturgista) é o “guardião do Graal”.35
Indiscutivelmente, essa visão — que não é incomum — de que o
dramaturgista é um guardião ou mesmo uma forma de autoridade
externa encontra sua gênese nas práticas (tradicionais) de traba-
lho que são hierárquicas por sua configuração e ligadas frequente-
mente a práticas institucionais onde o dramaturgista é o promotor
de um conceito predeterminado. Ademais, a compreensão equivo-
cada de que o dramaturgista “faz” a dramaturgia, combinada com
a suspeita de que o processo da dramaturgia refere-se a uma impo-
sição de sentido e narrativa representacionais, bem como a um jul-
gamento corretivo, até certo ponto sustentaram alguns dos debates
sobre dança e dramaturgia.
Adolphe não entra na discussão a respeito do dramaturgista per
se, e evita o debate quanto ao dramaturgista ter uma função especi-
alizada; em vez disso, acena para a noção de pensamento dramatúr-
gico como algo que pode ser proporcionado de inúmeros modos e
por diferentes colaboradores. Ele postula uma noção de contribui-
ção dramatúrgica mais inclusiva, ao constatar que John Cage e Jas-
per Johns são indiscutivelmente “[…] conselheiros dramáticos de
Merce Cunningham”.36 Da mesma forma, propõe que é possível to-
35 ADOLPHE, Jean-Marc. Dramaturgy of movement: a plea for a dramaturgy of
perception. Ballett International, n. 6, p. 27, 1998.
36 Ibid., p. 27.
– –
256
mar a contribuição do artista visual Christian Boltanski para o Le DANÇA ,
drama-
Saut de l’ange, de Dominique Bagouet, como dramatúrgica, pois que tu r g i a
as observações e ideias de Boltanski tiveram consequências drama- E O
PENSA -
túrgicas profundas para a peça. MENTO
DRAMA -
Guy Cools observa que a dramaturgia é parte natural de uma di- TÚRGICO
nâmica de grupo e de um processo criativo, e que em todo grupo de ––––––
SYNNE K .
pessoas há sempre uma que “[…] age como uma caixa de ressonân- B E H RNDT
cia e dá feedback”37 , e Sally Richardson, em sua pesquisa na Aus-
trália, conclui que a sensibilidade dramatúrgica, se assim se prefe-
rir, pode ser encontrada em muitos colaboradores diferentes num
processo de trabalho.38 Sucede que, em alguns processos, um com-
positor ou um diretor de ensaio pode ser considerado o dramatur-
gista,39 e que esse movimento em direção à democratização da dra-
maturgia, em que ela é considerada como um processo que pertence
a todos, permeia muitos dos debates sobre a dramaturgia da dança.
Se para alguns, como Van Imschoot40 , essa democratização
pode (e deveria?) significar o fim do dramaturgista, para outros,
como Bauer ou Milz41 , colaborou para rearticular a presença dra-
matúrgica no processo, ajudando a desfazer a visão do dramatur-
gista como um “papel” fixo ou mesmo uma “função” que aplica
ferramentas prescritas ao trabalho. A analogia comum entre o dra-
maturgista e o mecânico que conserta um carro42 , ou um “olhar
exterior” que mantém uma distância objetiva do trabalho, tem re-
cebido, portanto, a devida atenção crítica. Como foi mencionado, o
dramaturgista, ou a pessoa com esse título, é relativamente novo na
37 DE VUYST, Hildergard et al. (Eds.). Conversation with Guy Cools, em Les
Ballets C de la B. Tilt: Lannoo, 2006. p. 216.
38 RICHARDSON, op.cit., p. 45–46.
39 COOLS, Guy apud ROPER, Nicola. Dramaturgy in dance: part two. Juice Magazine,
julho/agosto de 2005, v. 4, n.9, p. 4.
40 VAN IMSCHOOT, op.cit., p. 62.
41 MILZ, op.cit., p. 3.
42 CARDULLO, op.cit., p. 23.
257
 dança, o que tem apresentado uma oportunidade para descobrir e
explorar novas concepções da presença dramatúrgica no processo.
Bauer comenta de forma otimista que a dança poderia ser uma
oportunidade para “revisitar o papel do dramaturgista”43 , e Mils
pergunta se a dança poderia ser vista como uma oportunidade para
estabelecer novas formas de prática dramatúrgica que romperiam
com a ideia do “dramaturgista” como o único intelectual no pro-
cesso.44 É interessante a proposição de que a dança possa oferecer
uma oportunidade para alterar a visão de que o dramaturgista pre-
enche uma “função” “performada” “executada” ou “assumida” por
alguém. É possível dizer que as tentativas para articular um “novo”
dramaturgista são sustentadas por uma urgência em decentralizar
as hierarquias de trabalho no processo, assim como por um desejo
de humanizar e desfazer a noção de “dramaturgista” como um tipo
de máquina de produção de sentido, impondo decisões externas e
predeterminadas sobre o significado do trabalho.
Uma das razões para isso é que o dramaturgista passou a estar
muito mais envolvido no real processo de fazer e conceber. Os pro-
cessos de dança frequentemente não têm uma arquitetura ou estru-
tura pressuposta desde o princípio, e a dramaturgia é, portanto, for-
mada e desenvolvida conforme os desdobramentos do processo e do
trabalho. A elaboração da dramaturgia durante o processo faz com
que o dramaturgista se envolva de uma maneira mais íntima, pró-
xima e colaborativa com o processo e o trabalho. A coreógrafa Meg
Stuart comenta que insiste para que o dramaturgista esteja sempre
presente nos ensaios, para levar ideias e guiar o processo e os co-
laboradores com perguntas construtivas. Marque-se que Stuart ob-
serva que o dramaturgista pode “duvidar” melhor que todos no pro-
cesso. A noção de que o dramaturgista pode criar um espaço para
dúvida parece uma proposição muito instigante, por apontar um
aprofundamento na investigação que não é sobre correções, mas
43 Correspondência por e-mail com Bojana Bauer em 17 de novembro de 2008.
44 MILZ, op.cit., p. 3.
– –
258
talvez uma suspensão da solução mais fácil, ao mesmo tempo em DANÇA ,
drama-
que, como observa Stuart, mantém-se uma imagem complexa dos tu r g i a
acontecimentos e do todo.45 Poderia-se dizer, aliás, que a natureza E O
PENSA -
frequentemente muito colaborativa e fluida da dança contemporâ- MENTO
DRAMA -
nea e dos processos de invenção, em que os bailarinos e os outros TÚRGICO
colaboradores são igualmente responsáveis por desenvolver a dra- ––––––
SYNNE K .
maturgia, requerem uma presença dramatúrgica capaz de facilitar B E H RNDT
o pensamento dramatúrgico entre todos no processo.
A discussão sobre um “novo” dramaturgista torna-se clara
quando consideramos o modo como o dramaturgista (teatral) tem
sido associado, historicamente, a um tipo peculiar de poder e auto-
ridade. Essa associação deve-se, em parte, à suposta reivindicação
do dramaturgista por objetividade, conhecimento, uma perspectiva
universal do público e dos processos clássicos de trabalho, em que
o dramaturgista é o responsável por assegurar que um conceito pre-
estabelecido seja implementado e seguido. Mesmo que o discurso e
a prática tenham se deslocado, já há algum tempo, para além dessa
noção do dramaturgista como acadêmico ou “teórico” da sala de
ensaio, é possível argumentar que, historicamente, a dramaturgia
foi comumente acionada como um tipo de “conceito principal” que
explica e racionaliza o processo.
É significativo que o valor do dramaturgista, por assim dizer, te-
nha sido frequentemente creditado à sua posição de um “olho exte-
rior” que pode produzir uma leitura objetiva do trabalho e chegar à
conclusão sobre o que funciona, por que funciona e como funciona.
Por exemplo, pode-se tomar a argumentação de G. E. Lessing so-
bre a leitura de Shakespeare, em seu Hamburg dramaturgy46 , como
uma tentativa de criar regras sobre a interpretação certa e errada,
ou ainda, para citar um exemplo recente, a problemática sugestão
45 JEZ, Jedrt. Distance ‘corrupts’ and establishes intimacy: an interview with
Meg Stuart. 3xt. Tidsskrift for theory ogteater, n. 9–10, p. 12, 2002.
46 LESSING, Gotthold Ephraim. Hamburg dramaturgy. Nova York: Dover Publicati-
ons, 1962.
259
 do diretor Toby Wilsher de que a dramaturgia pode trazer objeti-
vidade e uma “[…] compreensão científica para um processo ‘plás-
tico’ ”.47
Esse tipo de narrativa, talvez involuntária no caso de Wilsher,
pode colocar o dramaturgista no papel do intelectual articulado,
que de modo similar ao acadêmico estende seu conhecimento, sua
teoria e seu insight para explicar e dar conta de uma interpretação e
argumento coerentes. Mas há problemas com essa associação: Ma-
aike Bleeker observa que a noção de prática dramatúrgica ofere-
ceu, num primeiro momento, uma oportunidade positiva para tra-
zer “reflexão intelectual” para a prática, mas também foi frequente-
mente “[…] associada a um intelectualismo imposto ao teatro ou à
dança”.48
Como exposto anteriormente, essas conotações negativas estão
ligadas ao modo como o dramaturgista historicamente passou a ser
visto: “o protetor” de um conceito (geralmente baseado numa peça
escrita) que foi trabalhado antes dos ensaios. De acordo com isso, os
ensaios de fato tratam, portanto, de colocar decisões em prática, e o
papel do dramaturgista — pois isso se torna um papel — é garantir
que o processo se oriente por seu objetivo. Bleeker afirma que esse
papel como “protetor do objetivo final” produziu uma reputação
problemática, na qual a dramaturgia e o dramaturgista tornam-se
“[…] associados a conceitos pré-determinados que têm que ser preen-
chidos, a regras que têm que ser impostas ao material artístico, a pres-
crições que têm que ser levadas adiante — ou, para colocar de forma
mais simples, a limitações impostas à liberdade artística”.49 Ela sugere
47 WILSHER, Toby. Outside eye. In: DANIEL, John (Ed.). Dramaturgy: a user’s
guide, Total Theatre. Londres: Central School of Speech and Drama, 1999.
p. 30.
48 BLEEKER, Maaike. Dramaturgy as a mode of looking. Women and performance: a
journal of feminist theory. On dramaturgy, 2003, p. 164.
49 Ibid., p. 164.
– –
260
que essa categorização contribuiu para a oposição, ou talvez dicotomia, DANÇA ,
drama-
entre “o artístico e o intelectual”.50 tu r g i a
Essa adesão problemática a um livro de regras ecoa na entrevista
E O
PENSA -
com Hermann Beil, anteriormente citada. Beil dá a entender que,
MENTO
DRAMA -
“nos velhos tempos”, seu trabalho dramatúrgico era formular con- TÚRGICO
ceitos que dessem unidade ao trabalho e que o diretor pudesse efeti-
––––––
SYNNE K .
var, processo a que chama “[…] busca pela prova de que estamos se- B E H RNDT
guindo um conceito de unidade”.51 Se levarmos essa ideia ao seu li-
mite, torna-se fascinante observar que essa dramaturgia e esse dra-
maturgista da “velha escola” colocam este último como, simultane-
amente, o criador e o criado das regras fixas: então ambos, processo
e dramaturgista, são aprisionados em um mecanismo em que se al-
cança o resultado desejado, eliminando acaso, coincidência e risco
do desconhecido.
Para expandir a ideia de conceito-mestre (e mestria do conceito),
podemos tomar emprestada a articulação de Jacques Rancière sobre
o mestre como alguém que interrompe com o “processo do tatear
incerto”: o mestre, afirma, “[…] rejeita esse tatear explicando todos
os itens em ordem, do mais simples ao mais complexo”.52 Para o
praticante, isso equivale a eliminar o potencial das descobertas pre-
sente no processo. Além do mais, o dramaturgista é geralmente co-
locado na função daquele que vê e sente o que o público vê e sente;
consequentemente, o dramaturgista é descrito muitas vezes como
“público na sala de ensaio”, olhar corretivo, segundo par de olhos,
terceiro olho. Se fizer sentido prático, ou se for mesmo útil falar de
alguém que pode oferecer uma perspectiva diferente sobre o traba-
lho, há de se perguntar se a noção de olho exterior não reitera uma
relação de poder em que o dramaturgista é visto como uma porta
50 Ibid.
51 STUMM, Reinhardt. Dramaturgy in Stuttgart: an interview with Hermann Beil”.
In: CARDULO, op.cit., p. 51.
52 RANCIÈRE, Jacques. The emancipated spectator. ArtForum, 45.7, março de 2007,
p. 275.
261
 de entrada para a percepção do público e como alguém cuja pers-
pectiva é, portanto, mais “objetiva” e de mais autoridade.
É do dramaturgista como possível agente e forma de “[…] legi-
timação, validação e, até mesmo, mecanismo de controle na hierar-
quia de uma produção” que trata o artigo Dramaturgia ansiosa, de
Myriam Van Imschoot. Ela própria é dramaturgista, e suas críticas
não são dirigidas ao trabalho do dramaturgista ou suas boas inten-
sões per se; ela está interessada, antes, em deslocar o foco das dis-
cussões e definições de dramaturgia que “[…] competem em perspi-
cácia e formulações criativas”53 e orientar-se para as questões que
surgem quando o dramaturgista entra num processo por imposição,
a fim de preencher alguma falta percebida no trabalho dos artis-
tas54 ; está interessada, ademais, nos modos pelos quais o dramatur-
gista pode tornar-se uma ferramenta de poder e controle. Ela utiliza
o frequentemente citado exemplo da coreógrafa portuguesa Vera
Mantero, informada por produtores que, para receber patrocínio,
ela “[…] teria que trabalhar com um ‘dramaturgista do Norte’. ”.55
A demanda por um dramaturgista naturalmente levanta ques-
tões como: para o que o dramaturgista é necessário? De que pro-
pósitos específicos ele é porta-voz? Se examinarmos a dramatur-
gia das curiosas ressalvas dos produtores, vamos encontrar uma sé-
rie de valores hierárquicos e divisões socioculturais problemáticos.
Como observa Lepecki,
[…] essa solicitação cria fronteiras, define campos e projeta corpos com
contornos muito familiares: o sulista como irresponsável, incontrolá-
vel, perigoso em termos de investimento econômico, enquanto a razão,
a responsabilidade e o controle definem a parte norte da Europa.56
Nesse caso, o dramaturgista é imposto ao artista como uma
forma de mecanismo racional e responsável de controle de quali-
53 VAN IMSCHOOT, op.cit., p. 58.
54 Ibid.
55 LEPECKI, André. The body in difference. FAMA, v. 1, n. 1, p. 12, 2000.
56 Ibid., p. 12.
– –
262
dade, o que contribui para uma situação de trabalho muito peculiar DANÇA ,
drama-
que pauta o dramaturgista no papel de censor, um agente com po- tu r g i a
deres conferidos que está a serviço de um específico propósito po- E O
PENSA -
lítico, artístico e estético e que pode julgar. Essa é uma situação ex- MENTO
DRAMA -
trema, mas destaca os problemas que surgem quando o dramatur- TÚRGICO
gista é visto como uma função ou papel; um mediador ou interme- ––––––
SYNNE K .
diário que é trazido como uma caixa de ferramentas para consertar B E H RNDT
e remediar o trabalho.
É nesse ponto que podemos perguntar se o dramaturgista tam-
bém tem um papel político a desempenhar ao circunscrever para-
digmas dominantes de interpretação, o assumido papel de “guar-
dião do Graal” ou “protetor do objetivo final” que vigia o trabalho
através de uma grade predeterminada e lentes conformadas a um
propósito e uma série de valores particulares. A solução de Van Ims-
choot – dizer que dramaturgistas não são necessários – talvez re-
flita o grau de exaustão a que se chegou com essa discussão; aqui
não fica inteiramente claro como a abolição dos dramaturgistas ou
do cargo de “dramaturgista” pode resolver as questões às quais se
refere. Sua discussão acertadamente convida dramaturgistas a con-
siderarem a política da sua prática, mas, conforme supõe, esse “[…]
processo de legitimação, validação ou controle vai muito além da co-
laboração estreita com o artista no processo artístico”57 , e envolve
“[…] uma variedade muito mais abrangente de circuitos (organiza-
cionais, políticos, discursivos etc.)”.58 .
Podemos ir além e aplicar essa discussão ao agenciamento ar-
tístico no contexto mais abrangente da máquina de produção? Em
sua discussão sobre práticas curatoriais, Mårten Spångberg observa
que muitas decisões de programação estão relacionadas à conven-
ção e/ou à economia, e propõe que — uma vez que a promoção e a
publicidade de festivais na maioria das vezes focam nos “bons e ve-
lhos sucessos” e nos coreógrafos estabelecidos —, pode-se concluir
57 VAN IMSCHOOT, op.cit., p. 58.
58 Ibid.
263
 que, fundamentalmente, festivais existem para sobreviver, mais do
que para fazer a diferença. Spångberg não o lamenta; na verdade,
pede por mais honestidade sobre a maneira como “se joga o jogo”.59
o corpo dramatúrgico em processo
Alguns eventos recentes estiveram menos ocupados em tentar
definir ou fixar a natureza da dramaturgia ou do dramaturgista; a
intenção tem sido de expandir essas noções e engajar-se com a polí-
tica da dramaturgia em termos muito diferentes. O evento The Wit-
ness as Dramaturg60 não categorizou o dramaturgista como uma
função ou papel prescritos; os organizadores buscaram explorar um
potencial crítico e criativo fundamentado na presença de um “ou-
tro”, uma “testemunha”, ou uma “presença dramatúrgica” na sala de
ensaio. Esse é um exemplo de como as práticas de dança interpre-
taram de modo mais abrangente a noção de prática dramatúrgica;
indiscutivelmente, o evento inverteu questões ligadas “ao corpo do
dramaturgista” no estúdio de ensaio, ao perguntar o que seria esse
corpo dramatúrgico, ou presença, no espaço. Esse evento também  
tentou rearticular o dramaturgista como uma presença que poderia  
estimular processos de reflexão e imaginação do artista. Poderia-se
dizer que o evento lidava com a presença dramatúrgica como uma
colaboração comprometida, noção também encontrada na proposta
de André Lepecki de que o dramaturgista não deveria ser perce-
bido como o olho exterior ou observador distanciado. Ele/ela é cúm-
plice, testemunha imersa e implicada, muito próxima ao processo,
de modo a fazer as perguntas certas e encontrar soluções de dentro
dele.61 Ademais, sem um modelo que possa antecipar as decisões
dramatúrgicas, o dramaturgista pode ser pensado como um inves-
59 SPÅNGBERG, Mårten. What is the meaning of contemporary?. In: DOMINGENZ,
Juan; naverán, Isabel de (Eds.). In: Presentable. Madri: La Casa Encendida,
2007. p. 143–145.
60 Seminário organizado por Richard Hancock, Traci Kelly e Martin Del Amo em
associação com Dance4, Live Art Development Agency em 25 de outubro de 2008.
61 TURNER; BEHRNDT, op.cit., p. 157.
– –
264
tigador de possibilidades junto a outros colaboradores. Isso sugere DANÇA ,
drama-
uma interpretação da dramaturgia como um processo (com o dra- tu r g i a
maturgista como um facilitador potencial), no qual o sentido é cri- E O
PENSA -
ado simultaneamente com e através da criação do material, em vez MENTO
DRAMA -
de precedê-lo e dirigi-lo. TÚRGICO
Como Milz sugere, o pensamento dramatúrgico, a teoria, a re- ––––––
SYNNE K .
flexão e a conceituação são algo construído por todos no processo, B E H RNDT
e não propriedade de uma só pessoa.62 A atividade dramatúrgica
trata de abrir possibilidades para uma compreensão coletiva, faci-
litar o pensamento dramatúrgico, assim como arriscar dar nome e
forma ao material emergente. Ela afirma:
O dramaturgista deveria ser aquele que arrisca [descrever] o que
ele/ela vê, tropeçar, saltar, pular no fundo, colocando em palavras o
que mal se conseguiu perceber, o que ainda não foi nomeado. Como
traduzimos, descrevemos, não re-(a)presentamos o corpo, as conexões
entre corpos, entre os corpos do público? Isso poderia ser o trabalho do
dramaturgista, testemunhar e arriscar apresentar uma proposta e uma
tradução. O dramaturgista não deveria estar preparado para encontrar
coisas que ele/ela não entende e ajudar na busca das potências?63
De modo similar, poderíamos tomar a interpretação que a dra-
maturgista Bojana Cvejić faz de Rancière como uma proposta para
uma concepção do dramaturgista como alguém que cria condições
para o trabalho e o processo. Em The ignorant mentor 64 , ela assinala
que o papel do mestre não é ensinar ou saber as respostas, mas aju-
dar a “[…] reconhecer e desdobrar o lugar ou o momento onde o
trabalho fica quente, quando começa a mover como se por si pró-
prio, convidando a um sentimento de mundo a descobrir ali, uma
62 MILZ, op.cit., p. 3.
63 Ibid, p. 7.
64 N. do E.: Edição brasileira: O mestre ignorante: cinco lições sobre a
emancipação intelectual. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2007.
265
 sensação de testar os limites do que se pode perceber, imaginar e
articular”. 65
Seria ilusório considerar que a dramaturgia e os processos dra-
matúrgicos pertencem exclusivamente a alguns tipos particulares
de práticas de dança; entretanto, a evidência é de que a atenção mais
formalizada quanto à dramaturgia (geralmente sob a forma de um
dramaturgista) têm se ligado a práticas de dança que buscam incor-
porar investigações conceituais e discursos críticos na prática. Por-
tanto, a atenção à dramaturgia na dança marca um momento em
que conceitos na sua prática estão se expandindo e em que a cisão
entre dança e teatro começa a dissolver. Mesmo que eu tenha su-
gerido anteriormente que o aparecimento do dramaturgista ocor-
reu na dança enquanto se tornava uma disciplina independente,
poderia-se dizer também que quando a dança explorou suas pró-
prias fronteiras e suas interseções com o teatro, isso também enco-
rajou o interesse pela figura do dramaturgista.
Para concluir, as discussões sobre o novo dramaturgista e sua
relação com o processo artístico foram intensificadas a partir da in-
trodução do dramaturgista na dança, no planejamento e em novos
contextos culturais (como no teatro do Reino Unido). Essas discus-
sões não são exclusivas de um contexto e, certamente, não são ex-
clusivas da dança. Ao contrário, o teatro também deslocou a no-
ção do dramaturgista como mantenedor de um conceito predeter-
minado. O desenvolvimento das novas formas de dramaturgia e de
processos de trabalho dramatúrgicos não é específico de uma disci-
plina; as novas abordagens de colaboração, processo, modos de pro-
dução e materiais trouxeram a natureza contextual e circunstancial
da dramaturgia para um nítido foco.
Finalmente, Jean-Marc Adolphe pondera sobre a possibilidade
de uma “[…] dramaturgia da dança genuinamente conectada com
65 CVEJIĆ, Bojana. The ignorant mentor. In: DE BELDER, Steven; VAN ROMPANY,
Theo (Eds.). P.A.R.T.S. p. 69, 2006.
– –
266
movimento”.66 Se essa parece uma tarefa difícil, já que o movimento DANÇA ,
drama-
em si é um conceito complexo e tem sido desconstruído pela prática tu r g i a
e discurso contemporâneos, o comentário de Adolphe lembra que E O
PENSA -
a discussão sobre dramaturgia e dança desafiou a antiga noção da MENTO
DRAMA -
dramaturgia ligada à escrita de roteiros, a procedimentos literários TÚRGICO
ou, até mesmo, a estruturas aristotélicas. É interessante considerar ––––––
SYNNE K .
o modo como a dança, junto a outras disciplinas e contextos, pode B E H RNDT
inspirar uma história da dramaturgia alternativa e mais expandida,
e uma prática dramatúrgica distinta de uma trajetória tradicional–
se ainda viável – de Aristóteles, passando por Lessing e chegando
até Brecht. A sugestão de Arnold Aronson de que “[…] os fatores
fundamentais dos desdobramentos dramatúrgicos foram a percep-
ção e a compreensão do tempo e do espaço”67 poderia, por exem-
plo, inspirar um tipo diferente de “história” que liberaria a drama-
turgia e a prática dramatúrgica de estarem associadas a uma tradi-
ção específica. A migração da dramaturgia para a dança, portanto,
é também um convite para esboçar uma trajetória mais interdisci-
plinar de uma dramaturgia não ligada somente a uma disciplina ou
ideologia.
66 ADOLPHE, Jean-Marc. Dramaturgy of movement. Ballett International/ Tanz
Aktuell. n. 6, 1998, p. 27.
67 ARONSON, Arnold. Looking into the abyss: essays on scenography. Michigan:
University of Michigan Press, 2005. p. 72.
267
 A dramaturgia é uma profissão limitada.
O dramaturgista deve ser capaz de lidar
com a solidão; ele não tem domicílio fixo;
não pertence a lugar nenhum. O trabalho
que faz dissolve-se na produção, torna-
se invisível. Ele sempre compartilha das
frustrações e, no entanto, não tem que
aparecer na foto. O dramaturgista não é
(talvez não propriamente ou não ainda) um
artista. Aquele que não pode, ou não pode
mais, lidar com esse aspecto servil – e
D e r i va s d e CALDAS ,
P u b l icad o no liv ro
contudo criativo – é melhor desistir. XAV I ER , Jus s ara; Pa u lo ;
M E YER , S and ra;
GADELHA,
trecho de: Marianne Van Kerkhoven TORRES, Ve ra.
( O rg s .). Tu b o d e um plano E r n e st o .
e ns a i o : com p os ição Danç a e d ra-
Looking without pencil in the hand
de compo-
[ I nte rs e çõe s + maturgi a[s].
[Theaterschrift: On dramaturgy. 1994, n. 5–6, p. 144.] I nter ve nçõe s ]. S ã o Pa u l o :
F l o r ianóp olis : Ins tit uto n ex u s, 20 1 6.

s i ção e m
M eye r Filho, 2 0 1 6.

d a n ça :
o to d o é
menor do
que a soma
d e s uas
pa rt e s
––––––
Th e r e z a
R o c ha
– –
268 269
 Pesquisadora, diretora de
espetáculos e dramaturgista
de processos de criação.
Doutora em Artes Cênicas
pela UNIRIO. Professora dos
cursos de graduação em dança
da Universidade Federal
do Ceará, onde coordena o
grupo de pesquisa QUINTAL:
dança, pensamento, outras
dramaturgias e regimes de
dizibilidade. Autora do livro
O que é dança contemporânea?
(Conexões Criativas, 2016), e
co-autora de Diálogo/dança
(SENAC, 2012), junto com
Marcia Tiburi.
– O carro segue veloz, a caravana passa, e o outdoor se apaga no
– –
27054
d E r i va S d E 22 de outubro de 2015. Desço no aeroporto de Fortaleza. No desem-
um PLanO dE
C O m P O S i çãO E m barque, um enorme contingente de pessoas, pouco usual, chegando
d a n ça : de muitos lugares em diversos voos. Na lateral da longa e inevitável
o to d o é m e n o r
do que a soma de
via expressa a caminho de casa, avisto um grande outdoor que se
s uas pa rt es destaca no escuro da noite, tanto pelo holofote escandaloso que o
–––––– ilumina de fora, como pela mensagem que supostamente o acende
tHerezA rocHA
de dentro: Festival de Esperança – evento de evangelização cristã
acontecendo entre 22 e 25 de outubro, durante o qual milhares de
pessoas se reuniriam na Arena Castelão1 junto aos “1500 e 1900
pastores e líderes de Igrejas Evangélicas de Fortaleza e também de
municípios cearenses. […] Lideranças de igrejas como Assembleia
de Deus, Batista, Presbiteriana, Quadrangular e igrejas independen-
tes já confirmaram presença”, dizia o site do grandioso e grandilo-
quente evento.
percurso que dele se distancia. Mas não desaparece da minha lem-
brança. Penso na conversa organizada para o dia seguinte2 , da qual
participarei junto com o coreógrafo Marcelo Evelin, tendo como
1 Arena Castelão ou Castelão é o apelido do Estádio Governador Plácido Castelo,
o maior da cidade de Fortaleza, que comporta um total de 63.903 pessoas. As
fotos presentes no site do evento mostram casa lotada durante a programação.
2 Programação intitulada Mostra o seu que eu mostro o meu: o que quer e o
que pode essa tal dramaturgia no corpo? integrante do projeto Amarrações
Estéticas, organizada pelo Porto Iracema das Artes: Escola de Formação e
–
271
 tema a dramaturgia no/do corpo. Não posso furtar-me de pensar totalidade, sem todo, sem estrutura de coesão dados pela autoria. DERI VAS
DE UM
acerca das relações entre as dramaturgias em dança e a comunidade Pensamento em composição. Um pouco para fazer dizer aquilo que PLANO
que vem, um dos motes de minha recente interseção no projeto Tubo o intitula: o todo é menor do que a soma de suas partes. Não se trata DE COM -
POSI -
de Ensaio: Composição [Interseções + Intervenções] realizado em aqui de defender uma hipótese, mas de deixar a hipótese aconte- ÇÃO EM
DANÇA :
Florianópolis. cer ou de fazer passar, assim intransitivo, como sugerem Deleuze e O TODO
Lembro-me, ali ainda no trajeto, de outra ocasião bastante aná- Guattari (1992). É MENOR
DO QUE
loga, ocorrida nos idos de 2010, quando chegava a Fortaleza para Tanto outrora como agora (de que agora estamos falando?), não A SOMA
DE SUAS
participar de uma programação também no dia subsequente, no posso furtar-me da excelente oportunidade de começar a conversa PARTES
caso uma palestra a ser proferida na cidade da qual ainda não era com Evelin e esta aqui a partir da narrativa do acontecido na noite ––––––
thereza
moradora, e, no mesmo percurso de saída do aeroporto, dar-me no anterior ao dia 23 de outubro de 2015, e com a frase: r o c ha

engarrafamento com um caminhão à frente cujo para-choque carre- Há três fabulações possíveis em torno do fim: esperança, utopia
gava intrigante inscrição. “Aquilo que não me mata, só me fortalece. e heterotopia.
Sorrio matreira e penso: — Que coisa mais engraçada, essa terra
* * *
é nietzschiana até em traseira de caminhão…” (rocha, 2014, p. 28).
Tanto agora como outrora: “Colho os acontecimentos – pequenos O início desta busca, o espaço vazio, território inseguro, sem
incidentes da cidade como citações […]. Ready-mades. Senhas.” (ibi- meta, sem direção.
dem). Estes trechos compunham o início do texto da palestra de Raimund Hoghe
 
2010 que se tornaria ensaio publicado, e aqui citado, alguns anos

 
mais tarde. * * *
E, com o passar dos anos, uma mania acabou se tornando modo
de composição de pensamento: um pensamento em (estado ou con- Para frente, o pior.
dição de) composição – compor como texto uma estese do suposto Samuel Beckett
objeto do qual ele tenta se acercar. No caso deste texto, compor uma * * *
dramaturgia (do conceito) da própria dramaturgia (em dança) da
qual ele tenta se aproximar. Senhas, citações, fragmentos de texto, Há́ um lirismo absurdo que sobe do chão depois que o mundo
cifras aparecem e desaparecem, tecendo uma espécie de constela- acabou.
ção ou, para traze-la ainda mais próxima e afetuosa, uma escrita-
-pensamento feita por cintilações sutis, um pouco inspirada nos * * *
vaga-lumes erráticos e eróticos de Didi-Huberman/Pasolini (2011).
Talvez seja próprio dizer da dança que ela fabula composições
E é exatamente por isso que este texto assim permanecerá, uma
da comunidade por vir. Precipitada nos interstícios da composição,
escrita lacunar feita de apontamentos para futuras inscrições, sem
há, uma noção de povo implicada/fabulada e as correspondentes
hipóteses espaço-temporais dos modos como este povo vive junto,
Criação do Ceará e realizada no cena 15: Centro de Narrativas Audiovisuais,
melhor dizendo, faz junto.
em 23 de outubro de 2015.

– –
272 273
 Cabe dizer que a dança em suas fabulações não simplesmente * * * DERI VAS
DE UM
reflete os caminhos e descaminhos da comunidade por vir, mas cria PLANO
uma via de mão dupla uma vez que, vindo a público, age também O que vem é o qualquer e o qualquer é irreparável. É irrepará- DE COM -

neste porvir. Fabular, no caso, não é representar, tampouco produzir, vel porque é qualquer: nenhuma melhora é possível ou almejada. POSI -
ÇÃO EM

é supor. E é também compor. E, assim, é de uma reciprocidade dança Depois desse dia é tão somente depois desse dia. DANÇA :
O TODO
e história que estamos falando. É o próprio corpo que pergunta à * * * É MENOR
DO QUE
sua época: por que e para que ponho-me a dançar? Neste sentido, A SOMA
Nada há mais instrutivo, a este respeito, do que o modo como DE SUAS
poderíamos dizer que, ao longo da história, o povo vai ao teatro
Espinosa pensa o comum. […] O que é comum não pode em ne- PARTES
para fabular seus possíveis, no caso da dança, seus possíveis espaço- ––––––
nhum caso constituir a essência de uma coisa singular. Decisiva é, thereza
-temporais. r o c ha
aqui, a ideia de uma comunidade inessencial, de uma conformidade
A questão que se coloca é o quanto de colonização do futuro está
que não diz de modo nenhum respeito a uma essência. […] A indi-
implicada na noção de porvir que ali se fabula/exerce. Do mesmo
ferença do comum e do próprio, do gênero e da espécie, da essência
modo, cabe perguntar à noção de possível ali implicada acerca de
e do acidente constitui o qualquer.
seus limites.
(agamben, 1993, p. 22, 23)
* * * * * *

Não se trata de ir além.
* * *
Estar aquém e permanecer aquém, é isto também o menor.
* * *
Não estamos a falar de um impossível (impoder) que seria pró-
prio da utopia. Não a utopia, mas a heterotopia. A utopia é o não
lugar, aquilo que não tem lugar. A heterotopia tem lugar, instaura
lugar outro no lugar. Não no sentido de substituição, revolução, su-
plantação, mas no sentido de coabitação do impossível (impoder)
no possível daquele lugar.
* * *
Não existe devir majoritário. Só existe devir minoritário.
(deleuze; guattari, 1995, p. 52)
– –
274
A conexão dessas “simples práticas” com modos de discurso,
formas de vida, ideias do pensamento e figuras da comunidade […]
implica abandonar a pobre dramaturgia do fim e do retorno, que
não cessa de ocupar o terreno da arte, da política e de todo objeto
de pensamento.
(rancière, 2009, p. 14, grifo meu)
* * *
Cabe aqui uma pergunta que não quer calar: por que motivos a
palavra “dramaturgia”, que contém “drama” na sua constituição, in-
teressa tanto a fazeres que mantém com a cena pouca ou nenhuma
familiaridade? Usa-se dramaturgia hoje para nomear fazeres no ci-
nema expandido, nas artes visuais, na performance, nos desfiles de
moda, até nas fotos que compõem entre si o perfil de alguém nas re-
des sociais. Também para nomear algo que se passa no pensamento
quando este se deixa transversalizar pelo tempo: uma dramaturgia
do conceito (rocha, 2012). Ainda, e mais importante, para referir-se
aos modos como fabulamos futuro em nossas práticas.
275
 * * *
O tempo pensa na dança.
* * *
Muito embora a etimologia da palavra drama, em grego, seja
ação, ao longo da história das artes cênicas, drama tornou-se sinô-
nimo de um gênero literário específico comportando uma tipologia
de texto em diálogo que se destina à representação cênica. O drama
constitui, entre seus acontecimentos, a consecução de uma ação
(uma história) através da imitação de ações de indivíduos. Conse-
cução, no caso, liga-se inevitavelmente ao verbo conseguir e tam-
bém a uma espécie de linha imaginária e consequente que conecta
os acontecimentos da história entre si através de uma lógica cau-
sal e crônico-temporal. É uma espécie de fio de sentido que é sen-
tido quando os acontecimentos consecutivos (sucessivos), me per-
doem o neologismo, consecutem, quero dizer, dão uns nos outros,
como se o que ocorre, o que vai ocorrendo, fosse inevitável. O fio de
sentido é sentido quando os acontecimentos fazem sentido, e vice-
-versa. E na reiteração aí concernida, a palavra seria mais adequa-
damente grafada como “S” maiúsculo: um sentido que faz Sentido
– um sentido maior.
Neste contexto dramático, a ação é uma inferência, uma dedu-
ção; algo que se sente e que não estando presente se presentifica
no entanto. A ação age mas nem por isso aparece agindo como tal.
Claro que no drama estamos falando da ação como um logos organi-
zacional, extrínseco, que a comanda de fora e cuja presença tanto as-
sediou o pensamento de Jacques Derrida acerca da escrita. Mesmo
assim, façamos um exercício de extrair do drama toda a parte tex-
tual – tanto as palavras dos diálogos quanto o compromisso com
a constituição de uma história no palco – e nesta espécie de teatro
mudo restarão tão somente as ações, os acontecimentos. Não tar-
– –
276
dará para que vejamos nesta mimesis corporal uma cinesis3 corpo- DERI VAS
DE UM
ral: a potência de uma dramaturgia do corpo tomada como lingua- PLANO
gem autônoma em relação ao logos discursivo, capaz de organizar- DE COM -
POSI -
-se por si, “compondo uma espécie de narrativa cinética, e menos ÇÃO EM
DANÇA :
mimética, diferenciada daquela dada pelo plano dramatúrgico da O TODO
linguagem verbal ou escrita”. (meyer, 2006, p. 46). Nesta suposição, É MENOR
DO QUE
os acontecimentos permanecem em estado de não acontecidos e o A SOMA
DE SUAS
sentido, grafado corretamente com “s” minúsculo, um sentido ainda PARTES
e sempre em estado sensível. Acontecimentos não efetivados e sen- ––––––
thereza
tido sensível permanecem ainda e sempre em estado (ou condição) r o c ha
de composição, sempre disponíveis a novas ou outras composições.
Um sentido menor.
* * *
O genial Rosencrantz e Guildenstern estão mortos4 de Tom Stop-
pard anuncia as distopia e ucronia chaves de sua composição já no
título, proveniente de uma fala presente na cena final de Hamlet
quando uma personagem anuncia a única possibilidade creditada
aos dois, uma vez mortos, de se reunirem aos seis personagens prin-
cipais da peça, todos mortos àquela altura: através da palavra.
E é mais ou menos o estranho território da palavra que es-
sas duas figuras, com acento claramente beckettiano, habitarão du-
rante toda a peça de Stoppard: um espaço de beirada nas abas da
trama principal. Perdidos, sem função e sem razão, ros e guil, como
são grafados ao logo do texto, interrogam-se todo o tempo e execu-
tam ações sem destino, por elas não encontrarem consecução na-
quilo que está acontecendo alhures e ali tão perto durante a ação
de Hamlet.
3 Cinesis desde sempre entendida como a flexão entre cinese, o que é próprio
do movimento, com a estese, o que é próprio das artes, e que no contexto
contemporâneo de criação não se restringe à sensação do belo. Aviso escrito,
aviso lido.
4 Depois de anos de espera, o texto de 1966 finalmente ganhou tradução oficial
para o português e foi lançado pela Companhia das Letras (2011).
277
 Seguindo sofisticados rigores da composição absurda, os com-
parsas encontram razão no paradoxo: são protagonistas secundá-
rios de um texto cuja ação é a rigor impossível. Cumprem assim a
única função que lhes cabe, a de personagens menores e/ou de ban-
lieue (banidos; de periferia), habitantes nowhere ou elsewhere. Eles
não têm certeza de nada, sequer de suas próprias identidades que
ora são trocadas, ora indagadas e mesmo reafirmadas pelos pró-
prios. Não sabem de onde vieram, nem para onde vão e menos,
muito menos, qual o sentido. Em meio a esta genial arquitetura não
dramática, mesmo imersos no nonsense reinante, um vira-se para o
outro suspicious e diz: “Há uma lógica em curso”.
* * *
Conhecida desde o século xii, a palavra banlieue, […] no começo
do século xix, passa a ter conotações depreciativas, humilhantes,
beirando o racismo social, que perdura hoje ainda, em muitos paí-
ses – no Brasil, por exemplo. Na França há cerca de quinhentas pe-
riferias, chamadas hoje, de territórios sensíveis, e que são objeto de
uma convenção entre municipalidades, estados e regiões. Três mi-
lhões de pessoas são concernidas. No Brasil, fala-se hoje de 60 mi-
lhões de brasileiros sobrevivendo em favelas, periferias ou territó-
rios sensíveis.
O espaço periférico das grandes aglomerações é visto, ao longo
da história, como um lugar em que vive uma população geográfica
próxima, que congrega atitudes provincianas ou campesinas, defini-
das como “atrasadas”, ou “subdesenvolvidas”, de origem “duvidosa”
e que não vibra com o ritmo da pólis…, mas antes com um gosto
pouco “refinado” dos desvalidos. Algo semelhante ao que hoje se
chama “Brega” ou “Cultura do Pobre”.
[…]
– –
278
Com efeito, a “geofilosofia” tem como prioridade ímpar, inevitá- DERI VAS
DE UM
vel, o que estou a chamar de “Est-ético”, […] o caráter estético, e em PLANO
si político, da relação de nossos corpos com seus territórios e com a DE COM -
POSI -
terra, que explicita e faz emergir o problema da política compreen- ÇÃO EM
DANÇA :
dida como construção do espaço da arte do viver juntos. […] A ética O TODO
da estética, o acontecimento, a “Est-Ética”, pois, consiste, entre ou- É MENOR
DO QUE
tras, a exigir da vida mais ainda do que ela se compraz a nos ofer- A SOMA
DE SUAS
tar; exigir da vida o acontecimento que nos transtorna, joga-nos ao PARTES
solo, e sugere que a queda é um trampolim para um salto maior. ––––––
thereza
[…] r o c ha
De certo modo, tem-se que criar zonas de legitimidade, para
além do oficial, das vontades de políticos profissionais… Trata-se,
em última instância, de encarar a invenção como modo de traçar
seus caminhos entre suas impossibilidades. É neste sentido que a
arte resiste. O fato de ser brasileiro ou africano; italiano ou francês
não pode me levar a tudo tolerar, a tudo aceitar, a ficar assentado
ou de cócoras como uma galinha, atitude tão criticada pelo poeta
Rimbaud, em sua visão lúcida dos prisioneiros de uma identidade
prótese que tanto “salva” quanto “mata”…
(lins, 2014, p. 43–47)
* * *
O facto de onde deve partir todo o discurso sobre a ética é o
de que o homem não é nem terá de ser ou de realizar nenhuma
essência, nenhuma vocação histórica ou espiritual, nenhum destino
biológico. É a única razão por que algo como uma ética pode existir:
pois é evidente que se o homem fosse ou tivesse de ser esta ou
aquela substância, este ou aquele destino, não existiria nenhuma
experiência ética possível, haveria apenas deveres a realizar.
279
 Isto não significa, todavia, que o homem não seja nem deva ser Diálogos sobre o fim do mundo. DERI VAS
DE UM
alguma coisa, que ele seja simplesmente entregue ao nada e possa, PLANO
* * *
portanto, decidir ser ou não ser à sua vontade, atribuir a si ou não DE COM -
POSI -
atribuir este ou aquele destino (niilismo e decisionismo encontram- Como poderá a natureza sobreviver ao cumprimento de sua
ÇÃO EM
DANÇA :
-se neste ponto). Há, de facto, algo que o homem é e tem de ser, mas causa final? O TODO
este algo não é uma essência, não é propriamente uma coisa: é o (agamben, 1993, p. 36)
É MENOR
DO QUE
simples facto da sua própria existência como possibilidade ou potência. A SOMA

Mas é justamente por isso que tudo se complica, que a ética se torna * * * DE SUAS
PARTES
efectiva. ––––––

(agamben, 1993, p. 38, grifo do autor) Apropriar-se das transformações históricas da natureza hu- thereza
r o c ha
mana que o capitalismo quer confinar no espectáculo, fazer com
* * * que imagem e corpo se penetrem mutuamente no espaço em que
não possam mais ser separados e obter assim, forjado nele, o corpo
A arma nuclear é uma prova de que aconteceu alguma coisa qualquer […] – tal é o bem que a humanidade deve saber arran-
com a humanidade, na medida em que ela se tornou incapaz de car à mercadoria no declínio. A publicidade e a pornografia, que
imaginar o que é capaz de fazer. É uma situação antiutópica. O que a acompanham ao túmulo como carpideiras, são as inconscientes
é um utopista? Um utopista é uma pessoa que consegue imaginar parteiras deste novo corpo da humanidade.
um mundo melhor, mas não consegue fazer, não conhece os meios (agamben, 1993, p. 43)
nem sabe como. E nós estamos virando o contrário. Nós somos ca-  
 
pazes tecnicamente de fazer coisas que não somos nem capazes de * * *
imaginar. A gente sabe fazer a bomba atômica, mas não sabe pen-
Pornotopia.
sar a bomba atômica.
(viveiros de castro, 2014, p. 4–5) * * *
* * * As heteroropias são como que contraespaços.
(foucault, 2013, p. 20)
São inúteis todos os esforços feitos para fugir ao horror do pre-
sente na nostalgia por um passado ainda intacto, ou por meio do * * *
esquecimento antecipado em vista de um futuro melhor.
(arendt apud duarte, 2003, p. 68, tradução dele) A dramaturgia supõe um insistir sobre a obra. A obra – a futura
obra sobre a qual nada se sabe (única noção de obra que interessa)
* * * – tem suas próprias estruturas cujas regras guiam as escolhas. Pro-
curar então esse rigor de deambulação.
Entre o passado e o futuro, de que tempo fala o corpo que dança? Sem dimensão de futuro.
* * * * * *
– –
280 281
 A contemporaneidade da ação e do movimento. O sentido é o
da preservação da contemporaneidade do sentido. Estamos falando
sim de um plano de imanência na composição em dança.
* * *
É uma busca que parece caminhar por si. Uma busca sem objeto.
Sempre gostei de pensar a composição por aí, como algo cujo sen-
tido se anuncia por si e da qual o artista é agente mas não é autor,
pois maneja o sentido sem contudo controlar-lhe o rumo.
* * *
Acredito que a própria matéria de trabalho tem um dizer, um
fio de sentido que a composição vai apontando, puxando, guiando
per se. E basta um pouco de familiaridade com o ato de compor
para entender que já não seria adequado chamar de fio de sentido o
que nele se busca constituir/perceber. O investimento em um fio de
sentido poderia levar perigosamente a reduzir o trabalho de criação
dramatúrgica à escrita de uma linha de ação (dramática).
* * *
Não é drama, não é disso que se trata.
* * *
Não é cena, não é disso que se trata.
* * *
– –
282
Imaginemos uma tapeçaria contemporânea. Ela comporta fios DERI VAS
DE UM
de linho, seda, algodão, lã, de cores variadas. Para conhecê-la, se- PLANO
ria interessante conhecer as leis e princípios relativos a cada uma DE COM -
POSI -
dessas espécies de fio. Contudo, a soma dos conhecimentos sobre ÇÃO EM
DANÇA :
cada tipo de fio que compõe a tapeçaria é insuficiente para conhecer O TODO
essa nova realidade que é o tecido (ou seja, as qualidades e proprie- É MENOR
DO QUE
dades dessa tessitura). É também incapaz de nos auxiliar no conhe- A SOMA
DE SUAS
cimento de sua forma e configuração. A primeira etapa da comple- PARTES
xidade indica que conhecimentos simples não ajudam a conhecer ––––––
thereza
as propriedades do conjunto. Trata-se de uma constatação banal, r o c ha
que no entanto tem consequências não banais: a tapeçaria é mais
do que a soma dos fios que a constituem. O todo é mais do que a
soma de suas partes. A segunda etapa da complexidade revela que
o fato de existir uma tapeçaria faz com que as qualidades desse ou
daquele fio não possam, todas elas, expressar-se em sua plenitude,
pois estão inibidas ou virtualizadas. Assim, o todo é menor do que
a soma de suas partes. A terceira etapa da complexidade é a mais
difícil de entender por nossa estrutura mental. Ela diz que o todo é
ao mesmo tempo maior e menor do que a soma de suas partes.
(morin, 1990, p. 123)
* * *
Os acontecimentos de dança se ligam uns aos outros em uma
malha, uma tessitura, que os sustentando é ao mesmo tempo por
eles sustentada (produzida), afinal são os próprios acontecimentos
que conformam a malha do tecido entre si. Não há anterioridade ou
sequencialidade, mas compossibilidade.
O movimento de dança, entendido aqui como acontecimento,
vale então no contexto no qual se insere e pelo plano de composi-
ção ao qual pertence e o qual conforma. É precisamente esta corres-
pondência que fabrica o tipo de sentido que importa aqui. Quando
o plano de composição se constitui é o mesmo quando (correlativa
e não sequencialmente) o sensível produz sentido. Um sentido, por-
tanto, imanente.
283
 * * * Exatamente porque o conceito de dramaturgia não está dado, DERI VAS
DE UM
dado o conceito ainda estar se fabricando, que ela interessa tanto PLANO
É sim uma dramaturgia, mas uma dramaturgia sem drama. As- aos fazeres compositivos em dança. Talvez ela nomeie um fazer que DE COM -
POSI -
sim, o sentido que interessa neste fazer só poderia ser corretamente permanecerá sempre aquém de sua própria definição e captura. Na ÇÃO EM

grafado com “s” minúsculo, um sentido menor, da ordem da potên- dramaturgia, um fazer menor, minoritário.
DANÇA :
O TODO
cia, do paradoxo, da abertura para séries possíveis, produzidas pela É MENOR

emergência da diferença –uma espécie de empuxo de devir. O sen- * * * DO QUE

A SOMA
tido é uma pulsação e um rumor. Podemos ouvi-lo com o corpo. DE SUAS
Minha suposição é que só podemos começar a falar sobre a PARTES
––––––
* * * dramaturgia em dança […] quando aceitarmos que ela não é uma thereza
r o c ha
necessidade, que um(a) dramaturgista de dança não é necessário/a.
A composição é sempre menor pois não é quebra-cabeças. Em vez de estabelecer uma definição normativa, gostaria aqui de
Há sempre algo que se ausenta no cômputo. explorar funções, papéis e atividades relacionados à dramaturgia
É uma soma de perdas. como experimento, quando o/a dramaturgista torna-se o suple-
* * * mento constitutivo de um modo experimental de criação — um(a)
co-criador(a) de um problema.
Dramaturgismo (cvejić, 2010, p. 1, minha tradução)

 
* * * * * *

Explicitação da construção de um sentido, narrativa conceitual   Dramaturgia não é plano de ligação entre partes.
que se manifesta […] artisticamente por meio de diversos elemen- Dramaturgia não é roteirização.
tos que constituem uma dada manifestação artística. […] Como a * * *
função surgiu na Alemanha, usamos inicialmente no Brasil, a par-
tir da década de 1980, o termo Dramaturg. A palavra foi criada para Dramaturgia como máquina desejante.
denominar o iniciador da linhagem, Gotthold Ephraim Lessing, que
desempenhou esta tarefa no Teatro Nacional de Hamburgo entre * * *
1767 e 1769. Só a partir da década de 1990 a palavra dramaturgista
Nas máquinas desejantes tudo funciona ao mesmo tempo, mas
começou a ser utilizada na imprensa e, aos poucos, nas fichas téc-
nos hiatos e nas rupturas, nas panes e nas falhas, nas intermitências
nicas dos espetáculos.
e nos curtos-circuitos, nas distâncias e nos despedaçamentos, numa
(saadi, 2010, p. 101–102)
soma que nunca reúne suas partes em um todo.
* * * (deleuze; guattari, 2004, p. 50)
* * *

– –
284 285
 Aliás falar de Máquina Desejante me lembra um caso curioso
ocorrido comigo durante a montagem de meu último trabalho que
se chama Máquina de Dançar 5 . Em data próxima à de sua abertura
a público, revisávamos o texto do release de imprensa quando, no
retorno deste ao assessor constante de correções, recebo um e-mail
com a pergunta curiosa acerca dos motivos pelos quais eu havia
modificado o termo “dramaturga” para “dramaturgista”, nomeando
a minha função artística. A questão é boa, se levarmos em consi-
deração que na ficha técnica eu assinava o crédito “Dramaturgia”.
Interessante que esta palavra caiba tão bem aos fazeres dramatúr-
gicos em dança enquanto o termo “dramaturgo/a”, quando se trata
de nomear a pessoa que faz a dramaturgia, seja tão incômodo.
Dramaturgismo e dramaturgista são palavras não existentes no
dicionário da língua portuguesa e nomeiam uma atividade que, nas
artes cênicas, difere daquela do dramaturgo. O contraste entre os
termos Dramatiker e Dramaturg no alemão, língua de onde pro-
vém esta diferenciação, interessa aqui, sendo Dramatiker o autor
do texto teatral que antecede a encenação (dramaturgo/a, no portu-
guês) e Dramaturg, traduzido tardiamente para a nossa língua como
dramaturgista, sendo a pessoa que acompanha o processo de cria-
ção e atua na tessitura dramatúrgica (e não dramática, cabe a res-
salva) do trabalho. Apesar de já existente nos dicionários especiali-
zados, o termo dramaturgismo não comporta um consenso acerca
do rol de atividades nem do território conceitual circunscritos pela
palavra, dependendo, para isso, da natureza do projeto artístico ao
qual se associa ou pelo qual se veja convocado.
Na dança, o emprego do termo é tardio e aparece especial-
mente no ambiente da dança contemporânea internacional. O caso
5 Quase-instalação de dança criada em colaboração com a intérprete-criadora
Maria Alice Poppe, comemorando 20 anos de nossa parceria de trabalho, em
exposição/apresentação no SESC Pompeia (SP), em 2016, e no Espaço Cultural
Municipal Sérgio Porto/RJ, em 2014. Máquina de Dançar opera nas iniciais
MD e na cifra “md p| md” a conversa não declarada com o conceito da dupla
Deleuze & Guattari e também com Marcel Duchamp.
– –
286
de Raimund Hoghe é emblemático, pelo acompanhamento feito a DERI VAS
DE UM
Pina Bausch durante muitos anos na montagem dos espetáculos. PLANO
Seja na dança, ou no teatro, o/a dramaturgista põe-se como tarefa DE COM -
POSI -
perguntar-se, no decurso do tempo de montagem de um trabalho, ÇÃO EM
DANÇA :
acerca do sentido, do tecido de sentido, que ali se fabrica. O TODO
Pode ladear o diretor ou o coreógrafo, em uma relação nem sem- É MENOR
DO QUE
pre pacífica, (quase nunca, eu diria) propondo perguntas, fazendo A SOMA
DE SUAS
anotações, trazendo material referencial (leituras, obras de outrem PARTES
etc.), com o objetivo de criar um espaço de interlocução acerca da ––––––
thereza
tessitura da obra, agindo portanto em sua poética. No dramatur- r o c ha
gismo: um fazer de beirada que não pertence à obra tampouco deixa
de pertencer-lhe de todo.
Em alguns contextos, o dramaturgista é considerado um crítico
avant la lettre, uma espécie de crítica avançada ou antes da hora,
agindo em uma área muito estranha que se estabelece precisamente
entre o presente do fazer privado de criação e a sua (futura) vida pú-
blica. O/a dramaturgista trabalha antecipadamente no porvir a pú-
blico da suposta obra, ou trabalho, procedimento etc. – os nomes
se multiplicam a depender do tipo de contrato que se deseja estabe-
lecer com as pessoas e da própria natureza daquele fazer em espe-
cífico (cada fazer inaugura seus próprios termos) – sem entretanto
catequizar a sua posteridade. Nunca é tarde para lembrar: o espec-
tador vai ver o que o espectador vai ver. Ponto. É mais ou menos
como vivo repetindo por aí, e aqui mais uma vez: No lugar da car-
tilha, a partilha.
* * *
A minha posição seria a de me opor ferozmente a uma estultícia
deste tipo, ao pressuposto paternalista de que o público não vai
entender se não for corretamente — dramaturgicamente – guiado.
(cvejić, 2010, p. 2, minha tradução)
* * *
Dramaturgia não é dispositivo.
287
 * * * A dança fabula composições de comunidade, mas não necessa- DERI VAS
DE UM
riamente da comunidade que vem, a depender, para tanto, se o seu PLANO
Ouvindo o rumor que se deixa sentir dos estrondos muito ao plano de composição fabula o vir-a-ser do comum ou o seu qual- DE COM -
POSI -
longe das plataformas continentais do saber. Elas se chocam lá, e quer. ÇÃO EM

aqui ressoam ondas de composição. Gramatura do devir. DANÇA :

O TODO
* * * É MENOR
* * * DO QUE
A SOMA
Por uma dança menor. DE SUAS
Parafraseando Samuel Beckett, PARTES

mas não para dele discordar: * * * ––––––

thereza
Para frente, o menor. r o c ha
Talvez seja próprio dizer da dança menor que ela fabula compo-
E se é menor já não é para frente que se vai.
sições da comunidade que vem.
* * *
* * *
O que vem é o qualquer.
Minoria e maioria não se opõem apenas de uma maneira quan-
* * * titativa. Maioria implica uma constante como um metro-padrão em
relação ao qual ela é avaliada. Suponhamos que a constante ou
 
Modos de composição em dança passíveis de fabular a comuni- metro seja homem-branco-masculino-adulto-habitante de cidades-
 
dade que vem, procedimento político e ético, uma vez que fabula -falante de uma língua padrão-europeu-heterossexual […]. É evi-
junto os modos de existência comum de um povo que falta. dente que “o homem” tem a maioria, mesmo se é menos numeroso
* * * que os mosquitos, as crianças, as mulheres, os negros, os campone-
ses, os homossexuais… etc. É porque ele aparece duas vezes, uma
Inventar um povo que falta. vez na constante, uma vez na variável de onde se extrai a constante.
A maioria supõe um estado de poder e de dominação, e não o con-
* * * trário.
(deleuze; guattari, 1995, p. 52)
Na festa barata de um multiculturalismo cansado que mais pa-
rece propaganda de refrigerante, andar sobre o risco de um audaci- * * *
oso fio de navalha do mundial sem totalidade pode tornar-se con-
tramarca, ou contradispositivo se assim o quisermos, deste nosso Uma minoria não tem modelo, nem padrão, está, em construção
rico e turbulento tempo. contínua, em processo.

* * * * * *

– –
288 289
 Há um devir revolucionário que não é a mesma coisa que o fu- Os devires são geografias, orientações, direções, entradas e saí- DERI VAS
DE UM
turo da revolução. das. PLANO
(deleuze; parnet, 1998, p. 10) (deleuze; parnet, 1998, p. 10) DE COM -
POSI -
ÇÃO EM
* * * * * * DANÇA :
O TODO
É MENOR
A alma é uma utopia do corpo. A dança menor, uma heterotopia. A dramaturgia é uma fabulação sobre o sentido. Há, portanto, DO QUE
A SOMA
nela uma fabulação do que está por vir. Assim, poderia dizer que há DE SUAS
* * *
na dramaturgia uma utopia. Mas prefiro não. PARTES
––––––
thereza
A dramaturgia tem lugar, metafórica e concretamente, quando * * * r o c ha
há essa descoincidência entre o bailarino e a sua dança. Entre o
“mim” e a “minha dança” abre-se uma rachadura, uma fresta, abrem- Neste contexto, a dramaturgia pode ser entendida como drama-
-se várias nervuras. Um eu menor: impessoal. turgismo: um fazer de interstício; um tecido de mediação; uma es-
crita de processo de criação.
* * *
* * *
À hipócrita ficção da insubstituibilidade do indivíduo, que na
nossa cultura serve apenas para garantir a sua universal represen- Dramaturgismo | Dramaturgia:
 
tatividade, [opor] uma substituibilidade incondicionada, sem repre- flagrar no espaço-tempo ali formante uma poética nascente.
 
sentante nem representação possível, uma comunidade absoluta-
* * *
mente não representável.
(agamben, 1993, p. 26–27, acréscimo meu) O plano de composição nunca está dado de antemão e nele po-
* * * demos entrar por qualquer porta. Por onde então começar a compo-
sição? Uma vez começada, como continuar? O que escolher? Quais
Devir é jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um são os critérios que permitem dirimir entre um movimento signi-
modelo, seja ele de justiça ou de verdade. Não há um termo de onde ficativo e outro não significativo para a composição, esta ainda e
se parte, nem um ao qual se chega ou se deva chegar. Tampouco dois sempre uma virtualidade? Ao escolher entre o que reter e o que dis-
termos que se trocam. A questão “o que você está se tornando?” é pensar, antes ainda, ao notar em meio ao emaranhado de movimen-
particularmente estúpida. Pois à medida que alguém se torna, o que tos, na atualidade nascente do gesto, um que parece comparecer à
ele se torna muda tanto quanto ele próprio. constituição de sentido que vai se constituir no trabalho, como sabê-
(deleuze; parnet, 1998, p. 10) -lo? Os problemas filosóficos relacionados à imanência parecem es-
tar todos enunciados nestas perguntas. Plano de imanência: Plano
* * *
de composição.
* * *
– –
290 291
 Dramaturgia vale tanto para o/a dramaturgo/a quanto para o/a * * * DERI VAS
DE UM
dramaturgista, o mesmo não acontece com dramaturgismo que pa- PLANO
rece nomear exclusivamente o que faz o/a dramaturgista. Por isso, O pequeno deslocamento não diz respeito ao estado das coisas, DE COM -
POSI -
às vezes é indiferente utilizar uma ou outra palavras, às vezes não. mas ao seu sentido e aos seus limites. Não tem lugar nas coisas, mas ÇÃO EM

Há diferenças que fazem diferença. Deixar esta distinção operar seu na sua periferia, no espaço entre as coisas e elas próprias. DANÇA :
O TODO
jogo no texto. (agamben, 1993, p. 45) É MENOR
DO QUE
A SOMA
* * * * * * DE SUAS
PARTES
––––––
Num espetáculo, o saber conceitual e o estético estabelecem O espaço não é um palco que pode estar cheio ou vazio, no qual thereza

pontes entre si; o dramaturgista colabora nessa construção, apon- as coisas entram e saem. O espaço não é algo separado das coisas r o c ha

tando para ela, sem ser, no entanto, o único responsável por essa
operação. Penso sempre que as imagens das boias que flutuam, in-
dicando que ali há redes lançadas em águas profundas, serve para
nos fazer considerar o dramaturgista como alguém que chama a
atenção, por dever de ofício, para a pergunta o que é?, integrando-
-se, entretanto, no processo do como se faz.
(saadi, 2010, p. 124)
* * *  
 
As conversas do entorno de uma obra constituem tecido e escu-
tam o rumor grave das empatias que os procedimentos de compo-
sição mantêm entre si, sempre em tensão, nos interstícios do texto.
Gramatura do devir.
* * *
A graça reside em descobrir o meio de fazer no meio do fazer.
* * *
Não há mais uma aposta de que a forma devidamente arranjada
seja capaz de promover o experimento que está em jogo neste fazer.
Procurar ambiência. Será que a noção de circunstância ajuda nesta
busca? Uma circunstância estético-social de criação. É de uma ética
também que se trata.
– –
292
que existem, é apenas um aspecto das relações que existem entre
elas.
(smolin, 2001, documento eletrônico, minha tradução)
* * *
O espaço não é um palco onde fatos acontecem, tampouco
uma caixa-preta onde informações são armazenadas. É, simultane-
amente, conteúdo e contingente, sendo resultado das relações que
o materializam. Portanto, um processo constante e indissolúvel de
interações entre sistemas de objetos e sistemas de ações.
(santos, 1996, p. 10)
* * *
Uma dança que não se define apenas pelo movimento, mas pela
capacidade de ver no palco um campo de batalha, de pensamento
e de reflexão sobre os limites da percepção do próprio corpo como
matéria política no sentido mais nobre do termo: o da inscrição num
espaço público.
(costa, 2013, documento eletrônico)
* * *
293
 Em geral a heterotopia tem como regra justapor em um lugar O presente é justamente o que se ausenta no acontecimento. DERI VAS
DE UM
real vários espaços que, normalmente, seriam ou deveriam ser in- E o acontecimento: a própria teoria do devir. O sentido aqui é sem- PLANO
compatíveis. pre de mão dupla: o devir como a própria teoria do acontecimento, DE COM -
POSI -
(foucault, 2013, p. 24) uma vez que na iminência do acontecimento é a diferença interna ÇÃO EM
DANÇA :
do tempo que de fato acontece. Isso esclarece a confusão entre acon- O TODO
* * *
tecimento e acontecido. É MENOR
DO QUE

Não procuramos estudar a forma, mas os processos que as Graças à sua diferença interna, o acontecimento ensina ao A SOMA
DE SUAS
(trans)formam. tempo sua natureza – a imanência. Um devir imanente à sua pró- PARTES

(jacqes, 2001, p. 15) pria diferença desapega-se definitivamente da irreversível conti- ––––––
thereza
nuidade e de sua representação como tempo que irrevogavelmente r o c ha

* * * flui arrastando tudo o que há correnteza adiante.

São múltiplas as temporalidades e elas se atravessam umas às
Gostaria de pensar o sentido como uma sucessão não sucessiva, outras. O tempo pensa na dança quando o movimento se dá sob
não subsequente, tampouco consequente. Um tremular e uma força a condição do corpo imanente ao tempo do devir, ou seja, tanto o
forte. tempo quanto o corpo, em diferença em relação a si.
* * * * * *

 
Desnaturalizar o tempo. Desnaturalizar o espaço. Espaço e Meu corpo está de fato, sempre em outro lugar.
 
tempo não são instâncias dadas antes do fazer e que o propiciam, (foucault, 2013, p. 14)
ambos se fundam no fazer, naquele fazer. É aquele fazer que pede
o espaço-tempo que lhe corresponde, e a utopia ou a heterotopia * * *
nele fabuladas.
Ocorre que as heterotopias são frequentemente ligadas a recor-
* * * tes singulares do tempo. São parentes, se quisermos, das heterocro-
nias.
Como fabricar um tempo que não é percurso? Como fabricar (foucault, 2013, p. 25)
um tempo que não é decurso?
* * *
* * *
A passagem da potência ao acto, da forma comum à singulari-
Duração contínua de presentes não sucessivos. Nada ali evolui. dade, não é um acontecimento cumprido de uma vez por todas, mas
* * * uma série infinita de oscilações modais.
(agamben, 1993, p. 23)
* * *
– –
294 295
 Laurence Louppe (2004, p. 23) relembra o comentário de Domi- * * * DERI VAS
DE UM
nique Dupuy acerca da Introdução ao curso de poética de Paul Va- PLANO
léry (1937), quando o coreógrafo evoca certa escuta poética do mo- Agora sem licença nenhuma, simples assim: o devir não vem a DE COM -
POSI -
vimento como “un événement qui est un avènement”, um evento ser, pois se ele viesse a ser deixaria necessariamente de devir. Ne- ÇÃO EM

(événement) que é advento (avènement); uma escuta do movimento nhum projeto, propósito, programa, objetivo, estudo dos fim ou da DANÇA :
O TODO
que busca no evento o seu advento, no que acontece o seu aconte- finalidade. Nenhuma te(le)ologia. No devir não há futuro. É MENOR
DO QUE
cer. * * *
A SOMA
DE SUAS
Todas as tentativas são válidas quando a tarefa de dizer o devir PARTES
(devenir) impõe-se, para longe da lógica predicativa que o trairia e O todo é menor do que a soma de suas partes. Incutir minoridade
––––––
thereza
da sua rápida captura como vir-a-ser ou tornar-se. Eu arriscaria um inassertiva original de Aristóteles (“O todo é maior do que a soma r o c ha

neologismo em francês, intraduzível para o português, na tentativa de suas partes”) e precipitar na metafísica um devir sem vir-a-ser,
de dizer o devir como événir. que a esboroa por dentro.
* * * * * *
Buscar no que acontece o seu acontecer. É isso também fazer Performativo do texto no texto, fazer operar estes conceitos: te-
dramaturgia. cer uma dramaturgia.
Dramaturgia: conceito operativo.
 
* * *

 
* * *
Agamben (1993) chama a atenção para a etimologia, no latim,
da palavra qualquer. Simplificadamente, trata-se de um qual que Depois de nossas considerações acerca da imanência, o plano
quer, um qual-quer: o “o qual”, este qual que se dá como tal, que de composição já pode ser plenamente chamado de plano de sen-
não terá vir-a-ser a cumprir de uma essência que o antecede, está tido. Nele, elementos heteróclitos são apresentados, entremeados e
investido da potência da vontade; ele deseja. autorreferidos de modo a constituir um todo sem totalidade. Da sus-
* * * picious lógica em curso, restou tão somente a suspeita.
* * *
Se pedirmos licença e empréstimo ao portentoso pensamento
de Gilles Deleuze, talvez possamos afirmar o qualquer, como a ra-
zão, ou mais apropriadamente como a figura do devir, figura ne-
cessariamente afigurativa, uma vez que este processo não resulta;
não resulta senão no relançamento do próprio processo. Nele “não
é o término que é buscado […] mas sim o próprio devir, ou seja, as
condições de um relançamento da produção desejante ou da expe-
rimentação” (zourabichvili, 2004, p. 18).
– –
296 297
 Não haveria melhor definição de método para o que aqui se es- Imanência, uma dança. DERI VAS
DE UM
creveu: menos o drama que o grama (derrida, 2008), entre o rastro PLANO
* * *
(indecisão, rachadura) e a logia, uma dramaturgia assumidamente DE COM -
POSI -
suja, borrada, inconclusa, torta, que não pressupõe um mundo de Não se trata de aprender uma unicidade, mas de apreender a
ÇÃO EM
DANÇA :
acontecimentos supostamente organizados diante do próprio olhar, qualqueridade. O TODO
mas entende que os acontecimentos competem entre si pelo olhar. É MENOR
DO QUE
Esta éouma medida de honestidade. Mas não só. Ela é também po- * * * A SOMA
DE SUAS
lítica. Éiuma escrita que enfatiza, ao invés de escamotear, o caráter PARTES
ficcional deste texto, e porque não de todos, tecidos na experiência A minha amiga e filósofa Luiza Poppe Taborda, aos quatro anos ––––––
thereza
do (i)mundo (do) vivido. de idade, refere-se ao que vem, seja ele qual for, na conta que for, r o c ha
quer para referir-se ao amanhã, ou ao mês que vem, mesmo ao ano
* * * que vem, abstração por ela desconhecida e responsável pela inteli-
gência da formulação, dizendo: “Depois desse dia”. Há em sua pro-
A tábua de escrever escreve-se por si ou, antes, escreve a sua
núncia uma noção de porvir, mas nela o porvir não foi colonizado
própria passividade […] um escrivão não deixa simplesmente de
(ainda) pela noção de futuro.
escrever, mas prefere não, […] não escreve outra coisa do que a sua
potência de não escrever. * * *
(agamben, 1993, p. 35)
 
Não quero perder-me em meandros filosóficos. Mas grande
* * *
 
parte dos moçambicanos (e imagino dos angolanos) lida com cate-
gorias de tempo bem diversas daquela que norteia uma empresa de
Permanecer neste estado. Estado de/em composição.
seguros. Para essas culturas, o futuro não só não tem nome como a
Estado sempre aquém da composição.
sua nomeação é interdita. Na maior parte das línguas moçambica-
* * * nas há palavra para dizer “amanhã” — no sentido literal do dia se-
guinte (monguana, mundjuku, mudzuko). Mas não há equivalente
Elementos para uma cartografia da grupalidade. para o termo “futuro”, nomeando o tempo por inaugurar. […] An-
* * * tever o futuro é uma heresia, uma visita não autorizada.
(couto, 2011, p. 124)
Juntos, uma delimitação de campo (de possíveis) em que o que * * *
se entende como dança não seja exterminador de futuros.
* * * Pessimismo alegre.
* * *
Partimos já de um objeto (de dança) tornado rarefeito
* * * A felicidade não, a alegria.
– –
298 299
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A SOMA
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– –
302 303
 No presente, a dramaturgia puramente
literária ou linear é raramente encontrada
em dança ou teatro. A dramaturgia, hoje,
é geralmente uma questão de resolver
quebra-cabeças, aprender a lidar com
a complexidade. Essa administração da
complexidade exige um investimento de
todos os sentidos e, mais especialmente,
uma firme confiança nas vias da intuição.

trecho de: Marianne Van Kerkhoven

Looking without pencil in the hand
[Theaterschrift: On dramaturgy. 1994, n. 5-6, p. 146.]

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• théâtre public. Dramaturgie, n. 6-7, 1986.
• women and performance: a journal of feminist theory. On dra-
maturgy, v. 13, 2003, Issue 2.




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Este livro tem seu texto composto
na família tipográfica Walbaum e foi
impresso no verão de 2016 em São Paulo.
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