MICROCONTOS E OUTRAS MICROFORMAS: Alguns Ensaios

MICROCONTOS E OUTRAS MICROFORMAS
Alguns ensaios
Microcontos.indb 1 26-09-2012 19:33:52

MICROCONTOS
E OUTRAS
MICROFORMAS
Alguns ensaios
ORGANIZADORES
Cristina lvares e Maria Eduarda Keating

NDICE
7 Introduo
11 La coz de la mula. Fronteras genricas en Historias

mnimas de Javier Tomeo
Anna Sawicka
23 El ttulo en la miniccin de Jos Mara Merino. Ensayo

de una tipologa
Begoa Dez Sanz
45 Nouveaux genres littraires urbains. Les nouvelles en

trois lignes contemporaines au sein des micronouvelles
Cristina lvares
59 Representaciones del Proceso en la microccin

argentina contempornea
milie Delafosse
73 A ascenso do microconto brasileiro no incio do sculo XXI

Fabrina Martinez de Souza e Rauer Ribeiro Rodrigues

81 Macrocities/Microstories: A Brave New Digital World
Gilles Bonnet
95 A minha gata morreu. Agora j me posso suicidar:

microformas de Adlia Lopes
Gonalo Duarte
109 Forme brve et nostalgie du rcit dans Lautoctif

dric Chevillard
Guillaume Bellon
131 Microcuento Speed Dating literario

Paulina Nalewajko
139 Uma macieira que d laranjas: a microco de

Rui Manuel Amaral
Rita Patrcio
149 From Flash Fiction to Nano-Literature

Ziva Ben-Porat

INTRODUO
A GENERALIZAO DOS NOVOS MEDIA (INTERNET, videogames, DVD, etc.) e de 7

novos suportes fsicos para a escrita (ecrs de telemvel e de compu-
tador, Twitter) desencadeou um vasto desenvolvimento da produo e INTRODUO
de circulao de histrias, criando ao mesmo tempo novos constrangi-

mentos fsicos e novas linguagens que vieram modicar as formas e
os gneros literrios tradicionais (romances, novelas, contos). As novas
prticas materiais de produo textual permitiram a criao de formas
narrativas minsculas que circulam em livro e na imprensa escrita,
mas tambm em blogs, e-books e telemveis (literatura digital). Da a
reativao da criao e do consumo de narrativas breves e ultrabreves,
que surgiram h cerca de cem anos no contexto do modernismo, das
vanguardas e da cultura de massas.
Organizado no mbito do projeto de investigao Mutaes do
conto nas sociedades urbanas contemporneas: exuberncia e minimalismo,
nanciado pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia, o Simpsio
Internacional Microcontos e outras microformas reuniu no Instituto de
Letras e Cincias Humanas da Universidade do Minho, em Braga, nos
dias 6 e 7 de outubro de 2011, especialistas e estudiosos de micronar-
rativas em portugus, francs, espanhol e ingls. Vindos de Espanha,
Frana, Brasil, Polnia, Tunsia, Israel e, obviamente, Portugal, deba-
teram um conjunto de questes levantadas pelos microcontos, com o

objetivo de identicar e analisar os novos ou renovados regimes de
escrita e de leitura que esto em jogo nas narrativas hiperbreves. O
simpsio constituiu um espao de dilogo onde se encontraram dife-
rentes percees deste fenmeno, solidrias de artes, media e projetos
vrios, que determinam acees heterogneas do termo. Ao compilar,
das intervenes apresentadas no Simpsio, aquelas que se debruam
sobre micronarrativas literrias, esta publicao resulta de um deli-
neamento que salienta, no seio das microformas, o valor intrnseco e
o alcance representativo do objeto literrio.
Reconhecendo a insucincia de uma denio quantitativa em
nmero de palavras ou caracteres, os estudiosos dos microcontos
tentam isolar os elementos capazes de fundamentar uma denio
conceptual, trabalho que realizado no mbito do debate sobre a
autonomia do gnero. Esta problemtica convoca as questes, frequen-
temente associadas, da transgeneracidade e da narratividade. Muitas
intervenes abordam a relao do microconto com outras formas,
8 textos e gneros literrios. Como seria de esperar, o conto merece
particular relevo num colquio organizado no mbito de um projeto
MICROCONTOS especialmente interessado nas conguraes da relao do microconto
E OUTRAS MICROFORMAS
ao conto. So tambm analisadas as conexes do microconto, ou melhor,
da micronouvelle, com outras microformas, incluindo headlines e faits
divers. Tais relaes registam a dimenso transsemitica e intermedial
das micronarrativas, nomeadamente em formato digital.
Para l da diversidade das obras e dos autores e das perspetivas de
anlise, as intervenes no simpsio Microcontos e outras microformas
apontam determinadas caractersticas recorrentes desta forma ou
gnero: o minimalismo, a instantaneidade, o carcter experimental, o(s)
hibridismo(s), a interveno do leitor (interativa ou no) e, aquela que
talvez a mais saliente: o impacto, o choque, o coice impacto sobre o
leitor, choque representado ou signicado, coice de mula que denega
a urbanidade dos microcontos.
Agradecemos a todos os participantes a elevada qualidade dos tra-
balhos apresentados e o participativo debate que nos proporcionaram.
Um agradecimento especial Professora Ziva Ben-Porat, consultora
deste projeto, pelas suas estimulantes e perspicazes observaes.
Agradecemos, ainda, ao Centro de Estudos Humansticos, instituio

de acolhimento deste projeto, e sua diretora, Professora Ana Gabriela
Macedo, pelo apoio constante realizao deste evento.
Cristina lvares
Maria Eduarda Keating
Universidade do Minho, maio de 2012
INTRODUO

LA COZ DE LA MULA. FRONTERAS
GENRICAS EN HISTORIAS
MNIMAS[1] DE JAVIER TOMEO
Anna Sawicka
UNIVERSIDAD JAGUELNICA
Introduccin 11
CONTRA LA EXHAUSTIVIDAD LENTA Y GENEROSA DE LOS GNEROS LARGOS, la LA COZ DE LA MULA.

FRONTERAS GENRICAS
forma breve opone el impacto: la luz del relmpago frente a las alter- EN HISTORIAS MNIMAS DE
JAVIER TOMEO
nancias interminables de sol y luna, propias de dramas, novelas y
poemas. Tomeo caracteriza el impacto del modo siguiente: La coz de Anna Sawicka
la mula es mucho ms fuerte y peligrosa que la coz del caballo. Hace
ms efecto. Es peor la coz de la mula porque est ms concentrada,
porque su pata es ms corta (Tomeo, 1997: 3).
Luego Tomeo declara, siguiendo la misma estrategia argumenta-
tiva: ...yo no pretendo nada ms que impactar con lo que tengo que
decir... (ibidem). Producir el impacto es un privilegio de obras breves,
independientemente del gnero al cual pertenecen, siempre cuando
renen cuatro condiciones necesarias: intensidad, concentracin,
rapidez y brevedad. El impacto es como una explosin que produce
de golpe gran cantidad de luz que alumbra al destinatario, y al mismo
tiempo le revela la otra cara de la realidad (Sawicka, 2011: 108).
Consciente del poder del impacto, Javier Tomeo utiliza esta estrate-
gia en varias obras suyas. La que ms a menudo ha llamado la atencin
1
Esta obra se public en Polonia en 2009 (Tomeo, 2009).

de la crtica (Andrs-Surez, 1994; Calvo Carilla, 2008; Valls, 2008), por
su carcter ambiguo, es la antologa Historias mnimas (Tomeo, 1996).
ltimamente fue comentada por Irene Andrs-Surez en un estudio
titulado La obra breve de Javier Tomeo (Andrs-Surez, 2010), como
ejemplo de mestizaje genrico. Las fronteras gnericas borrosas de las
piezas que rene este volumen permiten interpretarlas como gnero
hbrido: ni dramtico, ni narrativo. Irene Andrs-Surez coincide con
varios crticos (Calvo Carilla, 2008; Valls, 2008) en llamar microrre-
latos (o: microrrelatos de estructura teatral) a las obras dialogadas
que contiene dicha antologa, aunque tambin las caracteriza como
dramas condensados, minipiezas teatrales de carcter narrativo o,
ms neutralmente, microcciones. Es harto signicativa esta abun-
dancia terminolgica. Echa una nueva luz sobre las fronteras genricas
movedizas. Preguntado por la calicacin de estas historias, el autor
de las mismas vacila. Las llama textos o pequeos poemas en prosa
que no pasan por una etapa del argumento (Tomeo, 1997: 4). En una
12 ocasin los bautiza con el nombre de microteatro psicoptico (Tomeo,
1996: 8); en otra: textos que, originalmente, no fueron escritos para la
MICROCONTOS escena (Bokos, 1997).
1. Historias mnimas como microcuentos
Se puede aducir varios argumentos contra la calicacin genrica de

minicciones tomeanas como microdramas. Enumeremos los ms
importantes.
1.1. Primero
No corresponde a estas piezas ningn lugar consagrado por la tradicin

en la prctica teatral, por su reducida extensin. Destinados a repre-
sentarse en mucho menos de una hora, incluso en pocos minutos (en
YouTube la historia XXI dura 1.24; XXII: 1.49; XXXIV: 4.43; XXXVIII:
9.46), se resisten a un montaje teatral en condiciones normales.
Contraargumento: a pesar de la evidente dicultad de encon-
trar un espacio apropiado para su desarrollo en escena (Peral Vega,

2008: 1267), algunas microcciones tomeanas fueron escenicadas
como piezas independientes. Nuevos medios, tales como la televisin
o Internet[2] ofrecen, entre anuncios publicitarios, cortos cinemato-
grcos y trilers (Rdenas de Moya, 2008: 8), un espacio propicio
para todo tipo de experimentos visuales, sin la necesidad de reunir en
el mismo lugar y a la misma hora un pblico sucientemente numeroso
para que el espectculo breve pueda funcionar. El nico defecto de este
tipo de realizacin es su carcter efmero. En cuanto a la recepcin,
sta se convierte en un acto solitario, cuyo carcter no diere esen-
cialmente de un acto de lectura. A lo sumo, puede atraer a la pantalla
a varios solitarios.
1.2. Segundo
Textos que carecen de exposicin, nudo y desenlace no tienen esta

cualidad por la que un texto dramtico, al ser puesto en escena, deja 13
de ser mera literatura para convertirse en un espectculo propiamente
teatral (Estbanez Caldern, 1996: 1021). LA COZ DE LA MULA.
FRONTERAS GENRICAS
EN HISTORIAS MNIMAS DE
JAVIER TOMEO
Contraargumento: Patrice Pavis, constatando la crisis de factores
clsicos del drama que se produce en la poca actual (dilogos, conicto, Anna Sawicka
situacin dramtica y personajes), reconoce que ahora ya vale todo:
Todo texto es teatralizable a partir del momento en que lo utilizamos
en el escenario (Pavis, 1998: 470). Sin embargo, se puede insistir en que
es indispensable que el ncleo del drama sea el conicto, entendido
como enfrentamiento de dos o ms personajes, dos o ms visiones
del mundo, o varias actitudes frente a una misma situacin (idem: 90).
Sanchis Sinisterra en el libro Dramaturgia de textos narrativos enumera
otros tres parmetros necesarios de la accin teatral: complejidad,
dinamismo y progresividad (Sanchis Sinisterra, 2003: 73). Aunque
microccin no rene estos requisitos, recompensa la atroa del pri-
mero y tercero con la hiperbolizacin del segundo. Tambin cumple la
condicin suciente, que segn Sanchis Sinisterra es la progresividad:
2
P. ej. en YouTube encontramos varias historias de Tomeo. A ttulo de ejemplo, cito
varias pginas web en la Bibliografa.

En ltimo trmino, casi el nico principio que podra aplicarse a la
accin dramtica sera: Algo debe crecer. No es preciso que ocurran
muchas cosas, pero algo debe crecer (idem: 97). Debemos reconocer
que sin exposicin, nudo y desenlace el crecimiento (progresividad)
es posible, gracias a la estrategia del impacto.
1.3. Tercero
Al ser publicadas en un libro, las minicciones adquieren carcter

autnomo, destinado principalmente a la lectura. Antes de llegar al
pblico teatral si es que llegan , encuentran destinatarios en el
pblico lector, como teatro ledo (Estbanez Caldern, 1996: 1027).
Contraargumento: el acto de lectura tambin puede convertirse

en un espectculo. En los aos setenta, Tomeo convocaba sus propias
14 asambleas, improvisando un teatro deambulante. ste era el origen
oral de Historias mnimas que, antes de ser publicadas, ya eran conocidas
MICROCONTOS en forma de relatos orales. Javier Tomeo las interpretaba personalmente
para sus amigos, como testimonia su editor, Jorge Herralde:
Tomeo frecuentaba entonces, empezando por la maana, un circuito de

bares alrededor de las Ramblas y la Plaza Catalua (...) que conformaban
lo que l bautiz como el polgono mgico.
Y no fallaba: en algn momento del trayecto, Tomeo, com mayor o menor
esfuerzo, consegua acorralar a alguien de la pandilla, sacaba cuartillas del
bolsillo y le lea sus textos psicopticos, muchos de los cuales aparecieron
aos despus en un volumen titulado Historias mnimas. Puro Tomeo ya,
escueto, inquietante, esencial. (Herralde, 1996: 7)
1.4. Cuarto y denitivo
A pesar de su forma dialogada, las minicciones renen tambin

tres condiciones estructurales sucientes del microrrelato, formuladas
por Fernando Valls (Valls, 2008: 3): se concentran en un mnimo deta-
lle en este caso, una situacin , arrancan de inmediato y acaban al

instante. En vez de recurrir a contraargumentos, veamos un ejemplo
procedente del libro comentado:
XXI.
Los dos esqueletos, con los huesos blanqueados por el sol, conversan sentados al
socaire de la pared del cementerio.
ESQUELETO A. Oye.
ESQUELETO B. Dime.
ESQUELETO A. Lo peor que podemos hacer es desanimarnos.
ESQUELETO B. S, eso sera lo peor.
ESQUELETO A. Vendrn tiempos mejores, estoy seguro de eso.
ESQUELETO B. Oh, desde luego! Vendrn tiempos mejores!
ESQUELETO A. Se trata de saber esperar.
ESQUELETO B. S, se trata de eso.
ESQUELETO A. Los rboles volvern a ser verdes.
ESQUELETO B. Eso es: verdes. Y cantarn otra vez los pjaros.
ESQUELETO A. Ah, qu agradable ser entonces vernos regresados a la 15
carne!
ESQUELETO B. Crees que regresaremos tambin a la carne? LA COZ DE LA MULA.
FRONTERAS GENRICAS
ESQUELETO A. Quin lo duda? EN HISTORIAS MNIMAS DE
JAVIER TOMEO
ESQUELETO B. (Nostlgico.) Eso sera estupendo.
ESQUELETO A. (Tras una breve pausa.) Cmo te llamabas antes? Anna Sawicka
ESQUELETO B. Juanito.
ESQUELETO A. Anda pues, Juanito! Levanta el corazn!
ESQUELETO B. (Mirando a travs de sus costillas.) Qu corazn?
ESQUELETO A. (Reconsiderando la situacin, con acento sbitamente desespe-
ranzado.) La verdad es que hicimos mal murindonos.
ESQUELETO B. S, hicimos mal.
ESQUELETO A. Perdimos el corazn.
ESQUELETO B. S, lo perdimos.
ESQUELETO A. Eso fue, sin duda, lo peor.
Silencio. El ESQUELETO B sopla a travs de su propia tibia y brota una suave
meloda, que ondula apenas la cabeza de las ortigas. Al conjuro de la msica,
las serpientes de hace cien aos apenas un rosario de menudas placas seas
tratan intilmente de erguirse como en los viejos tiempos de la ponzoa ful-
minante. (Tomeo 1996: 57-58)

La situacin en la historia presentada es una conversacin trivial
que baraja una serie de tpicos, como vendrn tiempos mejores; hay
que esperar, no desanimarse, levantar el corazn. La historia
arranca de inmediato: los esqueletos sentados al socaire de la pared
del cementerio empiezan a hablar, dndose nimos, pero la evidencia
de su muerte denitiva e irrevocable les obliga a acabar al instante.
Aparte del contraste entre el optimismo barato y una evidente falta
de motivos en que fundamentarlo, la sorpresa aadida que ofrece esta
microccin es el juego irnico entre puedo y quiero: los esqueletos
pertenecen al mundo abstracto, no exento de dimensin potica, donde
pueden realizar unos modestos milagros (desperar las serpientes de
hace cien aos), pero esto no les hace ninguna ilusin, ya que ellos slo
quieren regresar a la carne.
2. Historias mnimas como gnero teatral

16
Durante el III Simposio Internacional de Hispanistas celebrado en
MICROCONTOS Varsovia en el ao 2010, compar Historias mnimas de Tomeo con las
publicaciones semejantes de dos autores de microdramas: Juan Mayorga
(Teatro para minutos, 2001) y Joan Brossa (Poesa escnica. Strip-Tease y
Teatro Irregular, 1966-1967). Los dos ltimos son dramaturgos recono-
cidos por la crtica, mientras que Tomeo no suele escribir directamente
para el teatro, aunque varias obras suyas han llegado a los escenarios
dentro y fuera de Espaa, adaptadas por directores teatrales, y a veces
tambin por el propio autor. Cules son los factores estructurales que
permiten comparar Historias mnimas con otras colecciones de piezas
breves, las de Juan Mayorga y de Joan Brossa? Analizadas desde la
ptica teatral, las obras demuestran poseer una serie de caractersticas
comunes (Sawicka, 2011: 103-104): tienen carcter antolgico; ofrecen
al lector breves textos dialogados que no se relacionan entre s (2.1.);
fueron sometidos a la experiencia de puesta en escena (2.2.); motivaron
a sus autores a la autoreexin, expresada en forma de abundantes
autocomentarios metateatrales y metaliterarios (2.3.); fueron concebi-
das en un largo y paciente proceso de gestacin (2.4.). Desarrollemos
estos cuatro puntos.

2.1. Carcter antolgico
Una interesante caracterstica que ofrece el micrognero dialogado

es la autonoma de cada pieza. Aunque cada elemento se ofrece a las
combinaciones ms o menos arbitrarias, las historias no se encadenan
ni subordinan a ninguna lgica interna. La homogeneidad y cohesin
de la coleccin recopilada en un volumen es de tipo esttico y los-
co.[3] No se puede confundir El nuevo bestiario (fbulas alegricas) con
Historias mnimas (dramas condensados), pero es de menor importancia
si este ltimo volumen consta denitivamente de 42 o 44 piezas. Irene
Andrs-Surez interpreta las piezas breves de Tomeo como obra sobre
la deshumanizacin del mundo moderno y encuentra en ellas un
autntico muestrario de los problemas que aquejan al hombre de hoy
(Andrs-Surez, 2010: 127), pero sta es una caracterstica demasiado
general y al mismo tiempo deciente, por omitir lo escencial de este
libro: la losofa de la permanente insaciedad y la esttica ideada
como un juego de convenciones. En cuanto a los temas, ms o menos 17
fortuitos y anecdticos, algunos inspirados por la realidad, otros
puramente metaliterarios o metateatrales, el escritor mismo advierte LA COZ DE LA MULA.
FRONTERAS GENRICAS
al destinatario que no busque en ellos ningn mensaje. En uno de sus EN HISTORIAS MNIMAS DE
JAVIER TOMEO
autocomentarios destaca el carcter provocativo de la obra, creada con-
tra la innita grisura del realismo social para escndalo o mofa de los Anna Sawicka
conspicuos editores de la poca (Tomeo, 1996: 8). En otro lugar, indica
una pista falsa: da crdito a la declaracin de Tomeo sobre automatis-
mos pscicos que rigen el comportamiento de sus criaturas (Andrs-
Surez, 2010: 125), aunque su evidente sentido comn y la construccin
demasiado sosticada para ser inconsciente hacen dudar de sus races
surrealistas. Si recordamos la compleja estructura de la historia XXI,
veremos que el objetivo oculto de este automatismo se orienta a la
ridiculizacin deliberada de la mediocridad humana, inmune al paso
del tiempo y a la muerte. Sin embargo, Tomeo no recurre a palabras
3
El autor annimo de la pgina Web del Instituto Cervantes en Toulouse no comparte
esta constatacin y opina que historias slo se distinguen por la forma: [Tomeo es]
un maestro del cuento, que rene en colecciones por su forma (Historias mnimas), por
su tema (Problemas oculares), su moral (Cuentos perversos), o su simbolismo (Zoopatas y
zoolias) (AA, Javier Tomeo).

mayores. Al revs, los desdichados protagonistas de esta miniccin
son igual de limitados mirando la vida desde la otra orilla como cuando
la disfrutaban en su propia carne. Desde luego, su impacto no se reduce
al resumen ofrecido por Irene Andrs-Surez que lee en esta historia
una alegora de la muerte (idem: 127). En realidad, todo lo que dicen
los esqueletos se reere a la vida. La muerte es slo un catalizador que
obliga a los protagonistas a revelar sus miserias.
2.2. Puesta en escena
Aunque no son textos incompletos o inacabados, su facilidad combi-

natoria sugiere el carcter fragmentario, la atomizacin (Losco, 2009:
79-80) e impone a la antologa la forma de un laberinto en construccin,
un proyecto abierto que invita a colaborar a quien sepa descubrir pasa-
dizos que comuniquen unos textos con otros (Mayorga, 2001: 7). Nunca
18 se llegaron a poner en escena todas las 44 Historias mnimas de Tomeo,
aunque fueron documentados por lo menos dos montajes teatrales
MICROCONTOS basados en este libro: en 1997 en el Festival Sitges Teatre Internacional,
por el Centre Dramtic del Valls (Bokos, 1997), y en el festival OFF de
Avigon, en Touluse (Andrs-Surez, 2010: 141). Procediendo a la adap-
tacin, los realizadores se tomaron la libertad de seleccionar, agrupar
y conectarlas, segn sus propios criterios y objetivos.
En el ensayo mencionado, Irene Andrs-Surez, despus de enu-
merar tales elementos formalmente teatrales de Historias mnimas
como didascalias y dilogos (idem: 127-136), pasa a analizar elementos
narrativos de la antologa que, segn su opinin, imprimen su carcter
de una manera mucho ms decisiva que los elementos estructurales
dramticos expuestos anteriormente. Analizando las acotaciones, la
investigadora demuestra la presencia de una voz narrativa, de profundo
sentido metafrico, que sobrepasa las necesidades funcionales de la
representacin y que formula observaciones subjetivas irrepresen-
tables y al mismo tiempo funcionalmente imprescindibles, porque
a menudo contienen la clave de interpretacin del texto (idem: 136-
137). La investigadora pasa por alto dos consecuencias inmediatas del
carcter hbrido de las piezas. Primero: las metforas no proporcionan
un argumento a favor de su narratividad, sino que las convierten en

pequeos poemas en prosa (Tomeo, 1997: 4). Segundo: la narratividad
entendida como focalizacin exterior a la obra (Estbanez Caldern,
1996: 1021) es un efecto secundario de la combinacin de varias piezas.
Adems, la fragmentacin permite introducir valores tan preciados
por la esttica posmoderna como pluralidad, ruptura, multiplicacin
de puntos de vista, ambigedad y heterogeneidad (Lescot & Sarrazac,
2009: 80-81).
Alberto Bokos, director de la adaptacin presentada en Sitges,
basada en 30 historias, para focalizar la obra introdujo un personaje
y un nuevo elemento escenogrco. El protagonista central, aadido
por el director-guionista, abre las puertas que le llevan a explorar su
imaginacin, su memoria y su deseo, a travs de los personajes tomeanos
(Bokos, 1997). El hilo conductor es la muerte: en la interpretacin de
Bokos Historias mnimas se convierten en muertes mnimas.
2.3. Autorreexin 19
Todos los comentarios citados hasta este momento sobre la obra des- LA COZ DE LA MULA.
FRONTERAS GENRICAS
tacan su carcter experimental. Este es el motivo por el cual las mini- EN HISTORIAS MNIMAS DE
JAVIER TOMEO
cciones de Tomeo se prestan con facilidad a las realizaciones poco
convencionales, ya que ofrecen un verdadero laboratorio de escritura Anna Sawicka
teatral (Losco, 2009: 79), consecuencia, a su vez, del espritu trans-
gresor, de provocacin contra las formas teatrales viejas y gastadas.
Javier Tomeo confes haber creado los extraos protagonistas de sus
historias contra la innita grisura del realismo social para escndalo
o mofa de los conspicuos editores de la poca (Tomeo, 1996: 8).
2.4. Obra que progresa
La antologa Historias mnimas de Javier Tomeo fue publicada por pri-

mera vez en 1988 y reeditada en una versin ampliada en 1996, pero,
como recalca Irene Andrs-Surez, Tomeo iba ofreciendo las muestras
de esta obra en publicaciones perodicas a partir del ao 1972, puliendo
y cicelando la forma hasta conseguir un efecto satisfactorio (Andrs-
Surez, 2010: 122, 124), contundente y conciso, conforme al principio

de la economa del lenguaje que siempre le ha inclinado ms a la
concisin que a la pirotecnia verbal (Tomeo, 1997: 3). La historia de la
escritura del libro es un argumento ms a favor de su carcter acabado,
pero no cerrado: el texto se abre ante los lectores, ofrecindoles unos
caminos que pueden seguir a su antojo, segn su temperamento, sus
experiencias vitales y sus hbitos culturales.
Conclusin
Inspirados por varias lecturas documentadas de Historias mnimas

de Javier Tomeo, hemos recorrido el libro en dos sentidos opuestos,
pero no contradictorios: desde la narratividad a la dramacidad, y al
revs, para evidenciar la ambigedad de varios textos reunidos en
un solo libro. Hay que reconocer que la aparente simplicidad de la
forma no facilita su interpretacin. La primera pista, indicada por el
20 mismo autor, fue el impacto estrategia que borra la diferencia entre
microcuentos y microdramas. El segundo punto de referencia fue la
MICROCONTOS riqueza terminolgica, que en vez de resolver dudas, produce mayor
confusin. Finalmente, la confrontacin entre una lectura narrativa
frente a una lectura teatral, inclina a optar por una interpretacin
dialctica que delega la decisin genrica en cada lector particular. La
forma ambigua reclama la implicacin del lector. Cada acto de lectura
permite que estas historias abandonen la zona genrica fronteriza y
se petriquen momentneamente en un gnero narrativo, dramtico
o potico , para volver luego a su amorsmo esencial.
Referencias
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[entrevista[4]], Dekada Literacka, n. 136, pp. 3-4.
4
Cito esta entrevista segn el borrador indito, traducido por m al polaco para la publi-
cacin en la revista Dekada Literacka.

TOMEO, Javier (2009), Minihistorie, introd. y trad. Anna Sawicka, Krakw, Ksigarnia
Akademicka.
VALLS, Fernando (2008), ltimas noticias sobre el microrelato espaol, nsula,
n. 741, pp. 2-3.
XXI. Historia mnima de Javier Tomeo animada por GABINETE DE CRISIS (UN
PROGRAMA DE TELEVISIN QUE NO VER EN TELEVISIN), Arturo Bastn,
Kikol Grau y Flix Prez-Hita, Barcelona, 1:26 [en lnea], disponible en http://
www.dailymotion.com/video/x3uorh_esqueletosgabinetedecrisis_shortlms,
consultado el 14/09/2011.
XXII. Historia mnima de Javier Tomeo animada, dibujos y voz de Ricardo Prez-Hita
Carrasco, animacin de su to Flix. Se emiti dentro del documental Javier
Tomeo desde lo ms profundo de su corral, 1:49 [en lnea], disponible en http://
www.youtube.com/watch?v=GglIB_sHcOA&NR=1, consultado el 14/09/2011.
XXXIV. Historias mnimas de Javier Tomeo animadas por Flix Prez-Hita, inter-
pretacin y caracterizacin de Toms Odin, 4:43 [en lnea], disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=T4ehZkjvzyc&feature=related, consultado
22 el 14/09/2011.
XXXVIII. Historia mnima de Javier Tomeo representada por el Grupo Pingarilaina
MICROCONTOS en Ans, 27/07/2004, traducida al aragons por Luis Hortas, 9:46 [en lnea],
disponible en http://www.youtube.com/watch?v=buZXFpiz-Bk, consultado
el 14/09/2011.

EL TTULO EN LA MINIFICCIN DE JOS
MARA MERINO. ENSAYO DE UNA TIPOLOGA
Begoa Dez Sanz
UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
DESDE LA PERSPECTIVA DE LA SEMITICA TEXTUAL EL TEXTO SE DEFINE EN 23

RAZN DE SU OPERATIVIDAD, ya que pone de maniesto no slo la funcin
social del texto sino tambin el valor que el sistema cultural le pueda EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
atribuir. El microrrelato, nacido del modernismo y consolidado bajo JOS MARA MERINO.
ENSAYO DE UNA TIPOLOGA
el amparo ideolgico y pragmtico de la posmodernidad, en cuanto
resultado de las condiciones comunicativas, estticas e ideolgicas Begoa Dez Sanz
del posmodernismo, propone una realidad comunicativa, lingstica y
esttica de lo breve, con una existencia discursiva que ofrece una serie
de posibilidades para su difusin, no slo a travs del medio editorial
convencional sino tambin en los medios de comunicacin social, como
internet, la radio, revistas o en la prensa escrita.
La cuestin principal que me he planteado explicar es si el ttulo
del microrrelato forma parte del propio texto sin ningn tipo de jerar-
quizacin textual en la que unos elementos destacaran por encima de
otros en lo que a su funcionalidad se reere, o si por el contrario se
le puede asignar, aun formando parte de una macroestructura, una
importante funcin cognitiva para la comprensin del texto (Van Dijk,
1978: 168-169). Es decir, si el ttulo orienta o encamina al lector hacia una
lectura determinada, en cuyo caso, supone cuestionarse si la recepcin
correcta de los textos depende del entramado paratextual, ya que el
grado de paratextualidad es muy reducido en la miniccin.

La titulacin en el microrrelato formara parte misma del texto que
a su vez se muestra separable en cierta manera de l ya que es el por-
tavoz de las intenciones del autor (Trabado Cabado, 2004: 225), puesto
que la relacin que se establece es de interdependencia entre ambos,
ya que el ttulo posee una dimensin autnoma pero no autotlica, por
lo que no hay que hablar de independencia respecto del texto sino de
interdependencia y de relacin dialctica entre ambos. Considero por
lo tanto que el ttulo en la miniccin no se articula como un elemento
paratextual situado fuera del cuerpo del texto, sino como parte de ste,
con su propia literariedad, que junto con el co-texto formaran una
unidad narrativa, valorndolo como un microtexto autnomo pero
no independiente, ya que no slo identica al microrrelato sino que
adems inuye en su lectura.
Umberto Eco (1985) apunta la idea de que un ttulo ya es una clave
interpretativa, y en el caso concreto de la titulacin en el microrrelato,
el ttulo funciona como una pieza fundamental dentro del mismo,
24 puesto que tampoco es el texto el que se encargara de completar el
signicado pleno del ttulo, sino que se encontraran en una relacin
MICROCONTOS de interdependencia en la que formaran una unidad casi indisoluble
de manera que, como arma Aznar Angls:
El ttulo va dialogando con la obra y se va cargando necesariamente de

signicado cualquier aspecto del texto se carga de sentido, pues en eso
consiste la lectura-, de manera que al nal ya no podemos considerarlo
como simple paratexto: el ttulo queda asumido al propio texto de la obra,
entendido ste como el conjunto signicativo de la misma (2004: 265).
Es posible relacionar la funcin que el ttulo y el fenmeno de

la intertextualidad desempean dentro de la miniccin, y es la de
favorecer la interpretacin del texto que la elipsis puede oscurecer.
Los microrrelatos tienden a comenzar in medias res, sin un espacio
discursivo ni textual para que el lector pueda contextualizar la historia,
por lo que el ttulo puede proporcionar unas directrices interpretati-
vas que favorezcan esa necesidad de rellenar huecos por parte del
lector, que deber realizar forzosamente una close reading para poder
hacer un uso adecuado de esas claves interpretativas que el escritor
deliberadamente deja sugeridas. Asimismo, la referencialidad que este

gnero establece con otros textos permite establecer la contextualiza-
cin de su universo referencial evitando as el desarrollo discursivo
del mismo, lo que tambin exigir un conocimiento previo por parte
del lector que le permita redireccionar el horizonte de expectativas que
del hipotexto pueda tener para poder establecer una nueva concepcin
interpretativa del hipertexto.[1]
A pesar de su brevedad narrativa, estos microtextos o nanocuentos[2]
poseen una estructura propia empezando ya por el mismo ttulo, de
cuya lectura no se puede prescindir, dndole al lector pautas para una
reconstruccin y contextualizacin adecuada de lo que est leyendo
o proponindole unas expectativas que el microrrelato, en un sentido
unitario, romper violentamente rematando de forma instantnea
en un nal inslito o inesperado. De manera que, en la construccin
del ttulo del microrrelato la elipsis del texto puede ser descifrable
en el propio ttulo del mismo, es decir, puede proporcionar al lector
datos informativos o elementos narratolgicos de los que prescinde
el texto[3], como por ejemplo, referencias espacio-temporales, como se 25
puede observar en el microrrelato Despus del accidente, cuyo ttulo
estara cumpliendo una funcin informativa respecto de la historia EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
narrativa, ya que la informacin que le aporta al lector de las coorde- JOS MARA MERINO.
nadas temporales ccionales desde las que debe situarse favorece la
economa lingstica en el co-texto, lo que unido al desenlace de los Begoa Dez Sanz
acontecimientos, se convierte en el eje vertebrador del efecto de este
microrrelato:
No sientes el silencio de la noche porque dentro de ti continan vibrando

todos los sonidos del accidente, el chirrido del frenazo, el golpe contra la
barrera, el retumbar del vehculo al despearse. Y escuchas el murmullo
de la radio, una voz ininteligible, mientras la luz cada vez ms dbil de
los faros hace brillar la escarcha en los matorrales. Hay tambin otros
1
Siguiendo la terminologa terica de Genette (1989).
2
Denominacin preferida por el propio autor.
3
Como muestra, aunque en grado extremo, es de obligada mencin el conocido microrre-
lato de Luisa Valenzuela (1975), recogido en Aqu pasan cosas raras. Cuentos, titulado El
sabor de una media luna a las nueve de la maana en un viejo caf de barrio donde a los
97 aos Rodolfo Mondolfo todava se rene con sus amigos los mircoles por la tarde,
cuyo texto es simplemente Qu bueno.

brillos y, desde el lugar que ocupa tu cuerpo, cado fuera del coche, com-
prendes de repente que son los reejos de esa iluminacin escasa en unos
ojos. Laura!, exclamas aterrorizado, incorporndote. Entonces los ves.
Sobre sus uniformes reluce la fosforescencia de unos cascos que parecen
enormes y extraos en la negrura. No te preocupes por ella, dice el ms
alto, con voz serena, eres t quien debe venir con nosotros. Ella est viva.
(Merino Snchez, 2007: 29)
La semntica, por su parte, permite establecer una distincin entre

los ttulos dependiendo de si se busca una lectura connotativa o una
lectura denotativa de los mismos, para lo que manejo las nociones de
tema (corresponde a lo que intuitivamente se puede expresar como
aquello de lo que se habla) y rema (lo que se dice del tema) provenientes
de la Lingstica textual. Es decir, si los ttulos aportan informacin de
forma directa, identicable de forma explcita en el texto, o si se est
empleando un lenguaje connotativo, lo que supondra que el lector
26 debe inferir el signicado de la palabra o frase que constituyen el ttulo,
por lo que resulta necesario contextualizarlo en relacin con el texto
MICROCONTOS para su coherencia global. Tomemos como ejemplo el microrrelato
Pgina primera:
Para intentar descubrirlos debo despertarme en medio de la noche. Me

levanto, recorro despacio el pasillo. Nunca enciendo las lmparas, llevo
en la mano una linterna pequea. Su resplandor escaso, subrepticio, me
ayuda a encontrarlos, a veces. Con el tiempo he comprendido que viven
en lo oscuro como nosotros en la luz. Una noche vislumbr la gura de un
hombre sentado al fondo del saln, leyendo el peridico. Otra vez la linterna
me permiti atisbar el cuerpo huidizo de una mujer en el recibidor. Otra
noche, al pasar ante mi cuarto de trabajo, me pareci que haba un bulto
sentado delante del ordenador. El tiempo pasa y ya no puedo recordar si
alguno de esos habitantes de la casa en la noche ha escrito en mi ordenador
los textos que ahora considero mos. (Merino Snchez, 2007: 55)
En este texto la palabra pgina implica connotaciones literarias,

por lo que el lector va a crearse unas expectativas determinadas sobre
el contenido del co-texto, que no ver del todo destruidas puesto que
en el microrrelato el narrador se ccionaliza dentro del texto y habla,

al nal, de la posibilidad de que sus textos no hayan sido escritos por
l, sino por esos seres que dice ver, creando una ambigedad ms
que el lector deber aceptar como una convencin literaria propia de
este gnero, y tambin como elemento fantstico caracterstico de la
narrativa ccional del escritor.
De la misma forma que en el plano sintctico la elipsis era el fen-
meno ms signicativo, en el semntico tomo como referencia el con-
cepto de Empson de ambigedad, que partiendo de la armacin de
que el lenguaje literario connota al menos tanto como denota, llega
a la conclusin de que no hay coincidencia entre el signicado literal
y el literario (Valles Calatrava, 2002: 217), es decir, que el ttulo, y
an de manera ms clara el ttulo en el microrrelato va a tener una
dimensin polisignicante y no siempre va a cumplir las expectativas
que semnticamente promete, de ah la importancia de esa relacin
de interdependencia y dialgica para su interpretacin. Esto me per-
mite establecer una diferencia entre ttulos que se pueden denominar
engaosos, que sern aquellos que anuncien unas expectativas que 27
despus no se vean cumplidas en el texto, lo cual siempre responder
claramente a una intencionalidad autorial, y ttulos que tengan un EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
valor catafrico, que anuncian algo que despus va a aparecer en el JOS MARA MERINO.
texto. Vanse Cien (ibidem: 52) y Cuento de verano (ibidem: 112)
respectivamente para ejemplicar esta diferenciacin: Begoa Dez Sanz
CIEN
Al despertar, Augusto Monterroso se haba convertido en un dinosaurio.
Te noto mala cara, le dijo Gregorio Samsa, que tambin estaba en la
cocina.
CUENTO DE VERANO
Ellos son de agua, el viento los hace aparecer entre las olas, con el mar
batido, hombres de agua, mujeres de agua, nios de agua. De agua sus
rostros, sus brazos, de agua esos cuerpos que, de repente, nacen en las
crestas de espuma. Los nios son los ms osados, llegan corriendo al borde.
A veces, un nio corre demasiado y sale fuera de la ola que lo sustenta.
La arena lo devora. Acuden entonces las madres, forman una la entre la
espuma, gritan. Tambin a menudo una madre llega demasiado lejos. La
arena la devora. Yo soy la arena.

El primero de los ttulos supone un ruptura total de las expectativas
del lector con una funcin meramente informativa de la ubicacin del
microrrelato dentro de la ordenacin numrica dentro de la obra a la
que pertenece: Das imaginarios (Merino Snchez, 2002), por lo que no
aporta ninguna informacin acerca del co-texto y no sera, en trminos
de Levinson (1985), un true title. Es un microtexto con muy poca entidad,
no aporta informacin respecto del co-texto ni ofrece al lector pautas
orientativas de lectura, mientras que en Cuento de verano, el ttulo
establece una vinculacin con su co-texto de expansin catafrica con
una funcionalidad como indicador genrico.
Por lo tanto, me sito desde una semntica contextual, aquella
en la que se interpretan frases segn el contexto de su enunciacin
(Van Dijk, 1978: 51), y una semntica cognitiva, que es la que describe
el proceso de una interpretacin del texto en el que los conocimiento
culturales previos del receptor juegan un papel de gran importancia.
El ttulo como microestructura textual se convierte, gracias a la inter-
28 dependencia y dialogismo que le une al microrrelato, en una macroes-
tructura semntica y en trminos de Weinrich, en una instruccin
MICROCONTOS macrolingstica de expectativas (Aznar Angls, 2004: 264).
La dimensin pragmtica del ttulo del microrrelato est en rela-
cin con el acto comunicativo como contrato de lectura que se realiza
entre el texto literario y el lector, y el efecto que causar o que aspira a
causar en ste. Son importantes los procesos de comunicacin literaria
entendida como comunicacin esttica entre el microrrelato y el lector,
comunicacin que, por otro lado, es continua, ya que se le est requi-
riendo una interpretacin de signos no siempre evidentes, exigiendo
en la recepcin de este gnero un proceso dinmico de interpretacin.
Desde la perspectiva semitica admito el valor sgnico del ttulo dada la
relacin referencial entre su signicado y su signicante, y desde una
perspectiva retrica del ttulo se contemplan dos de las tres categoras
de los modos de persuasin de la Retrica clsica, que son el movere y el
delectare, no siendo entre ellas excluyentes si se tiene en cuenta tanto la
gura del orador (autor), en lo que a los recursos retricos que emplear
en la construccin del ttulo se reere, y tambin la gura del pblico
(lector), que es a quien va dirigido el discurso (ttulo y microrrelato).
Siendo conscientes del hecho de que el propio gnero de la mini-
ccin ya encierra en su propia potica la intertextualidad como una

de las bases de su creacin, es conveniente resaltar este aspecto. En la
miniccin de este autor vamos a encontrar ya en los propios ttulos
una intensa intertextualidad con otras obras literarias, como El Quijote
en La cuarta salida (ibidem: 101), Romeo y Julieta en La verdadera
historia de Romeo y Julieta (ibidem: 186), la Biblia en El nal de
Lzaro y Gnesis, 3 (ibidem: 132 y 142) o cuentos tradicionales como
Cenicienta en Ni colorn ni colorado (ibidem: 133).
Es pues, el microrrelato, un gnero narrativo que no slo depende
del ingenio verbal del escritor, sino tambin de la lectura efectiva que
el receptor del texto haga, que debe realizar estando atento a la carga
semntica para no quedarse slo en el nivel de signicado ms obvio
de las palabras, de manera que tanto al autor como al lector, se les
exige cierto grado de virtuosismo intertextual, como el microrrelato
Andrmeda pone de maniesto:
Se despierta con esa sensacin de cansancio que produce arrancarse de un

sueo demasiado profundo y enciende la luz de la mesita. De espaldas a 29
ella, su marido permanece inmvil, sin duda dormido. Arrastra su mirada
perezosa por el techo de la habitacin y luego por la pared frontera, hasta EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
encontrar el espejo salpicado de manchas de vejez, un gran objeto que ha JOS MARA MERINO.
llegado hasta ella por la inercia familiar. En el ngulo superior derecho
encuentra una gran mancha nueva, y mueve la cabeza para percibirla Begoa Dez Sanz
mejor. Descubre entonces que no es una mancha, sino un reejo, y un
mayor desplazamiento de la cabeza le permite identicar lo que parece
un fragmento de voluta amarillenta, acaso metlica. Con lo que todava es
ms sorpresa que inquietud, lleva la vista al punto reejado y comprueba
que all la pared sigue lisa y exenta de adornos. Ahora ya la sorpresa se ha
convertido en alarma. Se levanta, se acerca al espejo. El reejo presenta
una pared cubierta por un gran bajorrelieve de formas abigarradas y
confusas sobre una cama con ropas de color negro donde se mantiene el
bulto de su marido. Acerca ms el rostro al espejo y, en lugar de encontrar
sus propias facciones aparece una faz ajena, de ojos despavoridos. Cmo
has madrugado tanto?, pregunta su marido, con voz extraamente silbante,
y ella mira a travs del espejo aquella gran gura escamosa que acaba de
alzarse en la cama, aquella enorme cabeza de reptil. (ibidem: 59-60).

La construccin nominal de este ttulo se congura como un nom-
bre propio, sin embargo, no es tanto la focalizacin del personaje
femenino protagonista lo que busca la denominacin de ste, sino la
orientacin interpretativa del texto, ofrecindole al lector la pista de la
relacin intertextual con el mito de Andrmeda, por lo que, siguiendo
la terminologa de la propuesta tipolgica de Spang (1986), ste sera un
ttulo con una funcin orientativa predominante en la que el ttulo no
slo identica al personaje, sino que funciona de forma rememorativa
al actualizar el mito de Andrmeda y reelaborarlo, y el efectismo en el
proceso de la recepcin radicar en la reelaboracin del mito clsico,
rompiendo as las expectativas del lector formado que en su imaginario
personal tiene una conguracin predenida del relato mitolgico y que
habra activado al leer el ttulo, construyendo unas expectativas desde
el referente hipotextual que el hipertexto se encargar de romper.
El ttulo se construira como metonimia del mito clsico, puesto
que slo alude a uno de los personajes del mismo, Andrmeda, que es
30 el personaje desde cuya perspectiva se construye este microrrelato, lo
cual lleva a comprobar la vinculacin de expansin catafrica que el
MICROCONTOS co-texto establece respecto al ttulo.
La miniccin es un gnero en el que la intertextualidad se presenta
como un jardn literario (ibidem: 200), siguiendo la terminologa del
propio Merino Snchez, como un catlogo literario del que se puede
coger prestado todo aquello que sea necesario para que, en un golpe
de maestra y con cierta voluntad metaliteraria, el escritor d una
vuelta de tuerca ms y lo transforme en una historia nueva, con un
sentido nuevo, para una interpretacin diferente, ya se trate de moti-
vos literarios, obras, mitos o personajes de la tradicin clsica, como
en Nicolasito, con un nombre propio ccional por ttulo que tiene
su referente en una persona real, que es Nicolasito Pertusato.[4] Este
ttulo no slo identica al personaje sino que tambin implica que la
historia narrativa pueda ser ubicada en un marco espacio temporal[5]
tanto ccional como real. El fenmeno de la intertextualidad que se
4
Interesante el estudio de Moreno Villa (1991).
5
Martnez Arnaldos (1991) a propsito de su estudio de la titulacin de los relatos de Cela
y del Diario Lnea, hace alusin a las identicaciones narrativas que conlleva el nombre
propio como ttulo.

produce en este microrrelato procede de una relacin dialgica[6] con
Las Meninas de Velzquez, y Nicolasito[7] es uno de los personajes que
aparecen retratados en dicha pintura, por lo que este microrrelato en su
actividad interpretativa exige un lector formado con unos conocimientos
previos en el mbito pictrico, puesto que, a pesar de que el cuadro de
Velzquez forma parte del imaginario popular usual, no todo lector
puede ser capaz de establecer la referencia de este personaje aunque
el referente pictrico se va desentraando, como se puede observar,
segn avanza la narracin:
Don Diego est pintando. Muy cerca de l, los armazones revestidos con
la ropa de los Reyes reejan en el espejo del fondo unos cuerpos desca-
bezados. He venido a su lado y, despus de mirar cmo pinta, tan absorto,
me vuelvo para hacerles burlas a todos. Unos ponen cara de risa, como la
infanta Margarita, y otros de reproche, como Maribrbola. De repente llega
del fondo la voz de don Jos Nieto: Nicolasito, compostura, y le descubro
en el vano de la puerta. Don Diego ha dejado de pintar y, al encontrarme 31
a su lado, me habla con severidad. Vuelve ahora mismo a tu sitio, ordena.
Pero en mi sitio se ha tumbado la perra Laciana. Voy a darle una patada, EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
para echarla, cuando don Diego me dice que me quede con el pie sobre JOS MARA MERINO.
ella y los brazos alzados. Ganas de fastidiar. (ibidem: 157).
Begoa Dez Sanz
La irona supone un rasgo inherente al gnero narrativo de la
miniccin. Desde la perspectiva de la construccin del ttulo y en
la relacin dialgica de interdependencia que va a establecer con el
microrrelato, el empleo de los procedimientos retricos de la irona
por parte del autor supone considerar la existencia de la gura de un
lector ideal, que debe buscar unos nuevos cdigos de lectura ms all
del horizonte que le es evidente, ya que todo buen lector debe, entre
otras cosas, ser sensible a la hora de detectar y reconstruir signica-
dos irnicos (Booth, 1986: 25), lo cual es una muestra clara de que la
6
Los dilogos entre obras de arte, que vinculan la literatura a otros media y a las otras
artes, han sido clasicado bajo el modelo intertextual con etiquetas como Interart (inte-
rarte) o Intermedialitt (intermedialidad).
7
Enano italiano al servicio de la corte espaola durante los reinados de Felipe IV y
Carlos II.

miniccin es un gnero narrativo que demanda la potenciacin de
la gura del lector, como buena muestra da el microrrelato Solsticio
de invierno:
En el cielo del amanecer brillaba con fuerza aquel inslito lucero que la
gente comn contemplaba con asombro, pero el capitn saba que era uno
de los satlites de comunicaciones que permitan a su ejrcito mantener
la supremaca en aquella guerra interminable.
Mi capitn transmiti el cabo -. Aqu solo hay varios civiles refugiados,
unos pastores que han perdido el rebao por el impacto de un obs y una
mujer a punto de dar a luz.
El capitn, desde la torreta del carro, observaba el establo con los
prismticos.
Registradlo todo con cuidado.
Mi capitn transmiti otra vez el cabo, tambin hay un perturbado,
vestido con una tnica blanca, que dice que va a nacer un salvador y otras
32 cosas raras.
A ese me lo trais bien sujeto.
MICROCONTOS Mi capitn aadi el cabo, con la voz alterada , la mujer se ha puesto
de parto.
Bienvenido al inerno murmur el capitn, con lstima.
A la luz del alba, aparecieron en la loma cercana las guras de tres camellos
cargados de bultos y montados por jinetes de raras vestiduras, y el capitn
los observaba acercarse, indeciso.
Abrid fuego orden al n . No quiero sorpresas. (ibidem: 181-182).
El solsticio de invierno es un evento que resulta simblico para

muchas tradiciones religiosas, entre ellas la cristiana, que sita en esta
fecha el nacimiento de Jess de Nazaret, que es la clave interpretativa
para un inmediato xito receptivo del microrrelato.
Merino emplea una denominacin pagana para un hecho para
el que el ttulo Dos cuentos de invierno[8], que se constituye como
8
No podemos en este caso, aceptar los postulados que Celaya Garca (2004) establece
para la conguracin del subttulo, ya que no nos resulta aplicable suponer un carcter
optativo para los dos subttulos. La relacin jerrquica no se basa en criterio de exi-
gencias presenciales, sino interpretativas, Dos cuentos de invierno orienta e informa

elemento estructurador y aporta la clave interpretativa desde la que
se ha de realizar la lectura de ambos microrrelatos en los que se subdi-
vide, y que forma de esta manera un conjunto semntico y pragmtico
unitario, no ofrece una orientacin para que se interprete desde una
perspectiva religiosa, de ah el efectismo que producirn en el lector,
ya que a priori Solsticio de invierno podra parecer que se trata
de un ttulo que aporta una informacin meramente cronolgica de
la narracin, aunque no sera sta su funcin principal, sino que se
formula como smbolo de la celebracin de un acontecimiento crucial
dentro de la tradicin cristiana, que aporta una informacin, a su vez,
de carcter temporal.
Sin embargo, el hecho de que sea la denominacin de solsticio de
invierno la que da ttulo a una narracin en la que se reelabora la his-
toria del nacimiento de Jess, no deja de estar cargado de cierta irona,
ya que el solsticio de invierno como acontecimiento en s se relaciona
con numerosas celebraciones, tanto de origen pagano como de otras
religiones adems de la cristiana. Esta irona slo ser factible de ser 33
descubierta por un lector efectivo, que aplicar el universo referencial
del saber para comprender correctamente todo la signicacin que este EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
ttulo lleva implcita. Como arma Spang, conviene tener presente la JOS MARA MERINO.
importancia de la colaboracin reconstructiva del lector (1986: 535).
La irona como rasgo en el microrrelato puede funcionar a dos Begoa Dez Sanz
niveles, puede suceder que el autor est proponiendo una lectura
hipertextual, lo que nos llevara a considerarla como una irona par-
dica en la que el ttulo podra funcionar como una referencia al modelo
hipotextual que el lector tendra previamente en su conocimiento, o
bien podra proporcionar la clave interpretativa de la nueva lectura de
aquello que el microrrelato est parodiando. Tambin puede suceder
que la irona del ttulo del microrrelato venga causada por la ruptura
del horizonte de expectativas que lector podra haberse construido en
la lectura del texto narrativo, obligando a ste a una reinterpretacin
de la perspectiva desde la que el lector debe realizar la lectura y sobre qu referentes

debe de construirse su horizonte de expectativas. Por lo tanto, el trmino subttulo es
una denominacin que no se ajusta en este caso, al no encontrarse en inferioridad de
condiciones (2004: 108) respecto del ttulo primero. Tampoco desempeara un papel
secundario en la labor de suscitar el inters en el lector.

y una redenicin de los trminos en los que fundamenta su inter-
pretacin, por lo que, en ocasiones, el ttulo debe leerse dos veces,
antes y despus de leer el microrrelato para captar el dilogo que se
produce entre ambos textos, lo cual implica considerar de nuevo el
ttulo en la miniccin como una macroestructura semntica que hace
necesaria la distincin de la Hermenutica recogida por Booth (1986)
entre signicado (conocimiento rme) y signicacin (posibles
interpretaciones) a la hora de descubrir la intencin irnica que puede
encerrar el texto narrativo.
En Micronovela, microrrelato que en su conjunto se congura
como un juego referencial genrico cargado de cierta irona, el empleo
del prejo micro establece un vnculo con el gnero miniccional, el
cual se congura como una construccin narrativa distinta de la novela.
El hecho de titular micronovela a este microrrelato y el contenido
que se desarrolla en el co-texto pone de maniesto la intencionalidad
de la voz autorial de mostrarle al lector (ideal) que no es la brevedad el
34 nico elemento caracterizador y diferenciador del gnero miniccional
frente a otras formas narrativas como la novela, por ejemplo, ya que
MICROCONTOS el co-texto se desarrolla como una sucesin de perodos sintcticos
que se conguran como pequeos resmenes de las distintas partes,
captulos o acontecimientos sucesivos posibles de una narracin de
mayor envergadura textual. Sin embargo, vemos que no es esto lo que
produce el xito esttico en el lector, puesto que puede incluso sen-
tirse abrumado ante tanta sucesin de datos, sino que es el elemento
fantstico o de ciencia ccin que Merino Snchez introduce el que
conseguir lograr un efecto sugestivo:
Ella lleg en el trasbordador la tarde del viernes, cuando el sol recortaba

en el pinar una sombra suave y ocre. Llevaba un bolso pequeo, en el
que guardaba el telfono mvil manipulado a menudo con impaciencia.
l recorra la isla sumergido en un ensimismamiento que lo alejaba de
las playas y de los bares. Tampoco su telfono le serva para conseguir la
comunicacin afanosamente intentada. Se encontraron aquella misma
noche, ante una de las tabernas del puertecillo pesquero. Estaban solos en
el extremo del malecn y la cercana de sus cuerpos despert en ambos el
reclamo de la compaa. Ella se mostr despreocupada, jovial, y no le dijo
la verdad sobre su procedencia. l tambin aparent serenidad y minti

al hablar de su vida cotidiana. Aquellos disimulos sirvieron sin embargo
para que descubriesen cada uno en el otro cierta seguridad ante la noche.
La pasaron juntos, y los dos das siguientes. El lunes, a media maana,
cuando estaban tumbados en la playa, son el mvil de ella, que se alej
para hablar, la voz excitada. l la empez a mirar con extraeza, como si
nunca la hubiese visto antes. Aquella misma tarde, el mvil de l recibi
una llamada que contest con jbilo. Al ponerse el sol, mientras ella suba
al transbordador, l esperaba la llegada de un avin. Nunca ms volvieron
a verse. (ibidem: 103-104)
Otro ejemplo sera el microrrelato Relato verdico, cuyo ttulo se

congura como receptculo del sentido latente[9] dentro del texto irnico
que supone este microrrelato, mientras que el co-texto se identicar
con el sentido patente del mismo:
El archipilago es rico en islas peculiares. En una hay estanques de lodo

que hacen ms hermosa la piel de quien se baa en ellos. Otra est rodeada 35
por una playa de arenas nas y blancas donde los jvenes pasan la noche
bailando. Alrededor de otra se cran las ms grandes conchas y caracolas. EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
Aquella es rica en arbolado, sta en tierras cereales, esa en caballos. Pero JOS MARA MERINO.
nadie quera hablarme de la ms lejana. Mejor no ir hasta all, me decan.
No se te ocurra ni acercarte, repetan. Navegu hasta ella una maana Begoa Dez Sanz
de verano, con brisa muy favorable, y cuando estuve cerca vi que desde
una playa dorada, rodeada de pinos, me saludaba con alegra un grupo
de gente. Fonde en la ensenada, arri el bote y rem hasta la orilla. Los
hombres eran apuestos y las mujeres hermossimas, pero cuando estuve
junto a ellos descubr que abran bocas enormes con innidad de dientes
alados, mientras me rodeaban con aire amenazador. Echo a correr, mis
perseguidores me alcanzan enseguida, y comprendo que sus guras han
sido solo el embeleco del espantoso ser con aspecto de ciempis que se
dispone a devorarme. (ibidem: 125-126)
Gramaticalmente, por separado, como estructuras lingsticas, ni

ttulo ni co-texto presentan una formulacin irnica sino que el efecto
9
Terminologa que recoge Valles Calatrava (2002) para la denicin del concepto de
irona.

viene dado al vincularlos como macroestrucura, de manera que el
ttulo anuncia que se pretende decir lo contrario de lo que realmente
se acaba diciendo en el co-texto. En este caso, la correcta interpreta-
cin del microrrelato est garantizada, puesto que el lector antes de
comenzar la lectura del mismo ya es consciente de que se encuentra
ante un texto ccional dado el contexto editorial en el que ste se
encuentra, es decir, que lo identica como gnero miniccional y no
como otro tipo de gnero como puede ser el periodstico, al que s se
le exige veracidad, por lo que el ttulo no lo va apartar de esta senda
interpretativa creada en el pacto ccional. Sin embargo, esta irona que
causa un texto con un ttulo oponente[10] se congura como elemento
ldico que en el libre juego de las facultades del conocimiento, la
imaginacin y el entendimiento que concurren para producir el placer
esttico (Souriau, 1998: 885).
Desde la perspectiva de que la sintaxis del ttulo tambin inuye
en su recepcin (Celaya Garca, 2004: 94), los datos de los ndices
36 estadsticos de uso que se han obtenido desde el punto de vista mor-
fosintctico reejan un clarsimo predominio de las estructuras no
MICROCONTOS verbales (99%) frente a las verbales (1%),[11] lo cual me lleva a establecer
determinadas conclusiones:
1. La economa del lenguaje se ve reejada en el empleo mayoritario
de las estructuras nominales frente a las estructuras que presentan la
ausencia de la forma verbal, aunque no podemos establecer esta carac-
terstica como propia y exclusiva de la titulacin en la miniccin, sino
que dene la titulacin literaria en general como arma Derrida:
In terms of grammar, we can say that this title has a nominal form, but we
can show that every title, even when it does not have the grammatical form
of a noun (besides, which is extremely rare), produces a nominal effect,
nominalizing I would even say, an effect of the proper name. (1981: 10)
2. Dentro de las estructuras nominales, se pueden diferenciar varias

construcciones entre las que la elipsis ejerce un papel importante, siendo
10
Seguimos la terminologa de la clasicacin de Levinson que recoge Celaya Garca
(2004).
11
Usted no sabe con quin est hablando (ibidem: 76).

predominante la estructura nominal sin determinantes que acompaen
al ncleo [12] (61,94%) frente a las construcciones en las que s gura
un determinante acompaando al ncleo (30,08%), lo que determina
que en la titulacin, la elipsis no acta en funcin de la supresin de
elementos, sino favoreciendo la condensacin del lenguaje, el uso de
la palabra justa, de manera que lejos de provocar la incomprensin
del microtexto, lo dota de capacidad de atraccin sin menguar sus
posibilidades interpretativas (Celaya Garca, 2004: 93).
En lo que respecta al tipo de vinculacin entre ttulo y co-texto,
se puede observar que el predominio es el de la relacin de expansin
catafrica con un 49,55%, frente a la contraccin anafrica que slo se
da en un 32,74% de los ttulos, dejando un 17,69% de ttulos en los que
no resulta demasiado claro establecer un tipo u otro de dependencia
entre ambos textos, como por ejemplo se puede comprobar en Un
regreso:
Aquel viajero regres a su ciudad natal, veinte aos despus de haberla 37

dejado, y descubri con disgusto mucho descuido en las calles y ruina en
los edicios. Pero lo que le desconcert hasta hacerle sentir una intuicin EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
temerosa, fue que haban desaparecido los antiguos monumentos que la JOS MARA MERINO.
caracterizaban. No dijo nada hasta que todos estuvieron reunidos a su
alrededor, en el almuerzo de bienvenida. A los postres, el viajero pregunt Begoa Dez Sanz
qu haba sucedido con la Catedral, con la Colegiata, con el Convento.
Entonces todos guardaron silencio y le miraron con el gesto de quienes no
comprenden. Y l supo que no haba regresado a su ciudad, que ya nunca
podra regresar. (Celaya Garca, 2004: 49)
El ttulo de este microrrelato se presenta con una nalidad infor-

mativa desde la neutralidad interpretativa sin signos de ambigedad
que puedan desorientar al lector ya antes de la lectura del co-texto, y sin
embargo, el oxmoron que supone el nal (ya nunca podra regresar)
respecto del ttulo y del inicio de la historia narrativa (regres), es
en donde radica el efectismo del texto. La vinculacin que podamos
establecer entre ttulo y co-texto en este microrrelato depender de
la lectura que del mismo se realice, es decir, considerar que existe
12
Solamente incluimos en el recuento los sintagmas nominales.

una relacin de expansin catafrica o bien de contraccin anafrica
depender de si se considera el ttulo como sujeto o como resumen
del co-texto.
Celaya Garca (2004: 97-98) recoge la tradicional diferenciacin
que efecta la retrica textual entre bel titolo y el bon titolo. Yo no sus-
citar esta distincin, puesto que lo que interesa no es la belleza de la
formulacin del ttulo, ya que la nalidad esttica est al servicio de
la nalidad persuasiva, que es la que realmente persigue el gnero del
microrrelato, y cada ttulo puede ser informativo y seductor al mismo
tiempo (apud Capello, 1992). Si el autor del microrrelato slo tuviera
en cuenta el ornatus a la hora de titular sus textos, se rompera la rela-
cin dialgica entre ambas estructuras y el ttulo perdera la funcin
completiva que de l se espera respecto del microrrelato.
Por lo tanto, a la hora de analizar los recursos retricos que pue-
dan emplearse en la construccin de los ttulos, no signica que no se
pueda ir ms all sino que debe establecerse no slo un perl estilstico
38 de los mismos. Hay que comprobar en cada caso la nalidad expre-
siva, efectista y persuasiva que tendra para su posterior recepcin e
MICROCONTOS interpretacin. Dicho en otras palabras, estudiar qu se dice, cmo se
dice y para qu se dice tanto en el propio microtexto en s (las guras
retricas que aparecen y su funcin ornamental y persuasiva) como
en su interrelacin con el texto al que acompaa (teniendo en cuenta
su carcter metafrico y su funcin de anticipacin de dicho texto)
(Celaya Garca, 2004: 98).
Desde el punto de vista de los elementos retricos empleados en
la titulacin se advierte el uso de las expresiones metafricas, sines-
tsicas, metonmicas y paradjicas, no como ornato del microrrelato
dando preferencia a la belleza, lo cual es ms rentable en el gnero
lrico, sino como elemento importante que busca lograr el xito efectista
en la actividad receptiva, es decir, no con una funcin ornamental o
embellecedora, sino con una nalidad persuasiva y conativa, creando
un enigma cuya resolucin formar parte del placer de la lectura de los
textos miniccionales. En el microrrelato Reunin conmemorativa,
por ejemplo, el efectismo vendra por la interaccin entre el ttulo y el
nal, los entes ausentes son los propios personajes que se renen, de
ah el adjetivo conmemorativa. Por lo tanto, la narracin se sita en
un plano sobrenatural del que tanto uso hace Merino en su obra de

ccin, establecindose, de esta forma, el ttulo como una expresin
metafrica eufemstica de la muerte como una forma abreviada del
co-texto, en una contraccin anafrica del mismo:
El viajero dej la estacin y, al cruzar el puente, se encontr con dos

antiguos condiscpulos, abrigados en sus gabardinas. Inmviles, ambos
contemplaban el ro. Les llam y se volvieron con lentitud.
No me reconocis? Tanto he cambiado? Ellos sonrieron, pero no
decan nada.
Qu fue de los dems? Qu fue de don Augusto?
Encogieron los hombros. Se separ de ellos y cruz las calles solitarias
hasta llegar al Instituto, que estaba vaco y silencioso. Encontr a don
Augusto entre los polvorientos archivadores.
Al n has llegado dijo don Augusto, suspirando -. Eras el nico que
faltaba. Ahora s que todo ha terminado. (ibidem: 51)
Para mi propuesta de tipologizacin de las funciones del ttulo en 39

el microrrelato he tomado como referencia las que ya han realizado
previamente Spang (1986), Celaya Garca (2004), Levinson (1985) y EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
Martnez Arnaldos (2008) apoyndome, por otro lado, en la pers- JOS MARA MERINO.
pectiva que Genette (1989) toma para su tipologa de las relaciones
transtextuales. Begoa Dez Sanz
La titulacin en la miniccin de Jos Mara Merino, puede con-
siderarse como una parte fundamental a dos niveles:
1. A nivel informativo u orientador, es decir, aquellos ttulos de
microrrelatos que aportan una pauta lectora o una informacin que
dirigen al lector hacia la interpretacin correcta de los textos. Esto se
consigue mediante la focalizacin de los elementos narrativos sobre los
que recae la importancia dentro de la historia narrativa. Dentro de esta
funcionalidad del ttulo podemos englobar las funciones, orientativa y
aproximadora, de la tipologa que establece Spang (ibidem), y los ttulos
focalizantes, alusivos y de refuerzo de la de Levinson (ibidem).
2. Como parte del efecto que el gnero de la miniccin pretende
provocando la ruptura de las expectativas del lector, que en Jos Mara
Merino no se produce de una forma tan violenta como en otros micro-
rrelatos de manera que el ttulo busca llamar la atencin del lector
apelando a su actividad cognoscitiva en la recepcin de los textos. Aqu

podemos incluir la funcin comercial de la que habla Spang (ibidem) y
los ttulos oponentes de Levinson (ibidem).
3. Se podra hablar de un tercer nivel: el de la informacin que
el ttulo recoge de la que prescindira el co-texto, es decir, aquellos
ttulos que aportan una informacin bsica que permitiran establecer
unas coordenadas narrativas previas a la lectura del co-texto. Esto lo
observamos con mayor claridad en la miniccin hiperbreve, puesto
que en este tipo de microrrelatos la economa lingstica actuar en
su grado mximo, por lo que es necesaria la condensacin informativa
en la titulacin.
En el microrrelato La cita (ibidem: 189) cuyo texto de una nica
lnea versa: Hola, susurra, y comprendo que esta vez ya no despertar,
se plantea la cuestin de la importancia del ttulo en textos ccionales
hiperbreves, si resulta mayor que en los microrrelatos ms extensos o
si por el contrario, es necesario condensar toda la informacin posible
en la microestructura lingstica que es el ttulo en su consideracin
discursiva, para que la brevedad textual del co-texto no pierda coheren-
cia incrementndose de esa forma el efectismo en la recepcin. El lector
deber entender la palabra cita no como una accin sino como un sm-
bolo que representa la muerte como gura personalizada ccionalizada,
por lo que este sustantivo est funcionando como una conceptualizacin
eufemstica y metafrica de la muerte. De ah deriva el golpe de efecto
y sorpresa que se producir en el lector en el momento de la recepcin
del texto, y del ttulo como macroestructura semntica.
Considero que las funciones individualizadora y ccionalizadora
que Spang (ibidem) determina son inherentes a la titulacin literaria,
por lo que nos parece poco productivo establecerlas como pauta dis-
criminatoria dentro de una tipologizacin, ms an en la del ttulo
en el gnero miniccional, de la misma forma que los ttulos neutros
de Levinson (ibidem), ya que la neutralidad en la titulacin carece de
sentido puesto que es imposible conseguirla, dado que si el ttulo se
sita en el nivel de la voz autorial, sta siempre se va a manifestar de
un modo u otro, bien para orientar al lector o bien para apelar a su
intelecto proponindole la resolucin de la ambigedad planteada en
el ttulo respecto de su co-texto.
En diccionarios de trminos literarios como el de Estbanez
Caldern (1996), el de Platas Tasende (2004) o el de Ayuso de Vicente,

Garca Gallarn y Solano Santos (1990), se puede observar que coinciden
en sealar unas funciones identicadora-denominadora, informativa
y apelativa, con una clara carga semntica que supone una llamada de
atencin (Estbanez Caldern, 1996: 512) sobre la obra literaria para
captar el inters de los posibles receptores (Platas Tasende: 2004: 842)
que ayuda a la comprensin del mensaje (Ayuso de Vicente, Garca
Gallarn & Solano Santos, 1990: 378). En los diccionarios de narratologa
como el de Valles Calatrava (2002: 581) o el de Reis y Lopes (1994: 395-
398), vuelve a destacarse la relevancia semntica y el papel apelativo,
descriptor e identicador que desempea el ttulo como paratexto del
texto narrativo y no dejan de estar presente tanto el autor (si entende-
mos la gura de ste como contraposicin a la del narrador), como la
gura del lector dotado de memoria cultural e detentor de uma certa
competncia narrativa a adoptar uma atitude receptiva adequada a
certo tipo de narrativa (Reis & Lopes, 1994: 398).
Por lo tanto, como resumen de todo lo expuesto en este trabajo,
podemos armar que el ttulo en el microrrelato no funciona como mero 41
elemento paratextual, sino como elemento textual de gran relevancia
que cumple una funcin identicadora o denominadora, informativa EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
o descriptiva, apelativa o persuasiva respecto del texto narrativo del JOS MARA MERINO.
que forma parte, y que exige un replanteamiento de la relacin entre
la gura del lector y del autor en lo que al proceso de interpretacin Begoa Dez Sanz
se reere.
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EL TTULO EN LA
MINIFICCIN DE
JOS MARA MERINO.
Begoa Dez Sanz

NOUVEAUX GENRES LITTRAIRES
URBAINS. LES NOUVELLES EN
TROIS LIGNES CONTEMPORAINES
AU SEIN DES MICRONOUVELLES
Cristina lvares
UNIVERSIDADE DO MINHO
Microrcits en franais 45
LE PHNOMNE DU MICRORCIT OU MICROFICTION DES RCITS BREFS OU EXTR- NOUVEAUX GENRES

LITTRAIRES URBAINS.
MEMENT BREFS DONT LA DIMENSION OSCILLE ENTRE 1000 ET 4 MOTS ET DONT LES NOUVELLES EN TROIS
LIGNES CONTEMPORAINES
LEXEMPLE LE PLUS EXTRME EST MA CONNAISSANCE EL EMIGRANTE, de L. F. AU SEIN DES
Lomeli : Olvida usted algo? -Ojal! est assez rcent en franais. MICRONOUVELLES
Bien quil y ait des prcurseurs ds les annes 1980 et 1990, comme Cristina lvares
Jacques Sternberg avec ses contes ultra-brefs, et les fragments narratifs
de Philippe Delerm, dcrivant des plaisirs minuscules, cest surtout
partir de 2005, sans doute ractivs par la mise en place de Facebook
(2004) et Twitter (2006), que les micro-rcits en franais, appels plutt
microctions ou micronouvelles, mergent comme un phnomne litt-
raire visible. En tmoignent Microctions, de Rgis Jauffret (ou de Ph.
Morand), le blog Lautoctif dric Chevillard, les micronouvelles ou
nanonouvelles de Jacques Fuentealba, Victor Bastin et Olivier Geshter,
parus sur la Toile et dans des fanzines et revues alternatives (Black
Mamba, Fes Divers). Ajoutons le groupe qubcois Oxymorons, runi
autour de Laurent Berthiaume et de la revue Brves Littraires, avec
ses Cent onze micronouvelles (2010), la fondation en 2010 de lInstitut de
Twittrature Compare (ITC) Montral et Bordeaux, et nalement
les nouvelles la Fnon de Jean-Nol Blanc, avec Couper court (2007),

et de Jean-Louis Bailly, avec Nouvelles impassibles (2009). Ajoutons la
parution dtudes acadmiques sur le phnomne, dont la revue lec-
tronique Fixxion, inaugure en dcembre 2010 avec un numro ddi
au micro/macro, est lexemple prestigieux.
Caractristiques formelles
Le microrcit se veut un rcit rduit lessentiel. Son extension minimale

est corrlative dautres caractristiques : concision, prcision, dpura-
tion du langage, pour le style ; fonction structurante de lellipse (lision
dans le rcit dun laps de temps de lhistoire remplir par une analepse)
et la paralipse (lision dune information), bref, des non-dits, pour les
gures du rcit. Lellipse et la paralipse dterminent une intrigue latente,
suggre, sous-entendue, bauche, si bien que lintervention du lecteur
dans la restitution de lhistoire et llaboration de la signication est
46 sollicite. Victor Bastin dnit ainsi la micronouvelle :
MICROCONTOS (...) ction littraire, dune centaine de mots ou moins, qui se termine par
une chute. Concision oblige, le narrateur doit limiter son texte lessentiel,
en accordant une place importante au non-dit. En quelques mots : camper
un vnement, un personnage, et surtout, un climat. (Bastin, http://www.
vincent-b.sitew.com/#MICRONOUVELLES.F)
Ellipse et paralipse sont la condition du nal en chute ou effet de

chute (Berthiaume, 2006 : 93) ou nal cataphorique (Zavala), lorsque
la conclusion se prcipite, pour surprendre le lecteur, le faire rire ou
le dgoter. Voici titre dexemple Tsunami, une micronouvelle base
sur la paralipse, crite par un membre du groupe Oxymorons, Reine-
Marie Castonguay :
Je suis bien. Je otte. De loin, jentends une musique, une voix toute douce.
Je me laisse bercer. Mmmm...Mmmm... Aaah ! ! ! Quest-ce que cest ? Un
tremblement de terre ? Oooh ! ! ! Non ! Un tremblement de mre. Je dois
quitter ce lieu. Je dois natre. (Castonguay, 2009 : 70)

Mais la caractristique du microrcit la plus importante pour
mon propos cest quil est un exercice de rcriture : Patient travail
de concision, de ciselage littraire, la micronouvelle demande un effort
soutenu de rcriture , crit Bastin (http://www.vincent-b.sitew.
com/#MICRONOUVELLES.F). Aussi lintertextualit y est-elle un fait
de structure ncessaire linscription du microrcit dans des cadres
de rfrence constitus par des lieux-communs, motifs, personnages,
squences narratives et textes (littraires, lmiques, mdiatiques,
etc.) amplement partags, pour compenser labsence de descriptions
et dexplications. Les microrcits rcrivent donc des contes populai-
res, des scnes bibliques, des pisodes historiques, des squences des
grands classiques de la littrature mondiale et des genres de la culture
populaire : SF, thriller, fantastique, polar. Fuentealba remarque que les
micronouvelles sont habites par des personnages tels que vampires,
fes, robots, le Petit Chaperon Rouge, dipe, Romo et Juliette, Zorro,
un dinosaure, le diable, Napolon ou le Prsident de la Rpublique.
Le titre fonctionne aussi comme lment de contextualisation qui 47
compense lellipse et la paralipse (les non-dits). Souvent le sens du
microrcit nest saisissable quen fonction du titre. La fonction para- NOUVEAUX GENRES
LITTRAIRES URBAINS.
textuelle du titre devient ainsi secondaire car, plus que de donner un LES NOUVELLES EN TROIS
nom au texte, le titre, parfois plus large que le texte, forme une unit AU SEIN DES
narrative avec lui. Cest le cas de El Emigrante , de L. F. Lomeli, dans MICRONOUVELLES
lequel le sens du rcit dpend du titre : Olvida usted algo? -Ojal! Cristina lvares
(http://lagruadepiedra.wordpress.com/2007/11/13/el-emigrante-luis-
felipe-g-lomeli/).
Micronouvelle au lieu de microconte
Le terme microconte ou miniconte ne semble pas exister en franais

(miniconte dsigne de petits contes pour de petits enfants). Les contes
de Sterberg sont ultra-brefs mais on ne les appelle pas microcontes. Les
termes employs pour dsigner des micro-rcits sont microction (les
Microctions de Jauffret, Morand) et micronouvelle. Ce dernier a t
retenu en France par Fuentealba, Bastin et Geshter et au Qubec par
les Oxymorons, dans leurs publications littraires et critiques.

On ne peut viter de sinterroger sur cette option franco-qub-
coise. Si lon prend conte comme conte littraire, il faut avoir prsent
lesprit que le conte a dans les littratures en espagnol et en anglais
un statut, une tradition et un prestige quil na pas dans la littrature
franaise plutt axe sur le roman. Si on prend conte au sens de conte
de tradition orale, le choix du terme micronouvelle pourra indiquer
que les microrcits en franais lisent la nouveaut caractristique du
genre de la nouvelle, qui se donne pour raconter une histoire rcente
et vraie, au dtriment du il tait une fois conventionnel du conte. En
choisissant le terme nouvelle, les auteurs francophones de microrcits
prennent leurs distances davec le pass lointain du conte, aussi bien
le temps indtermin de son histoire que le temps pr-moderne de sa
narration artisanale (Benjamin, 1991 : 213). Le temps de la micro-
nouvelle est dcidment le temps plat de lactualit, sans attaches la
tradition pr-littraire. Aussi lemploi de micronouvelle investit-il le
microrcit en franais dun trait identitaire attach la modernit et
48 la nouveaut.
Or les nouvelles en trois lignes creusent cette identication de la
MICROCONTOS nouvelle lactualit parce que Fnon les a cres en rcrivant des
faits divers en grand style.
Flix Fnon et les nouvelles en trois lignes
De mai novembre 1906, Fnon, qui tait li aux avant-gardes artisti-

ques et littraires et aux milieux anarchistes et qui travaillait alors au
quotidien Le Matin, sest mis rcrire des faits divers en les transfor-
mant en des nouvelles trs courtes qui sont la fois des nouvelles au
sens mdiatique dinformations et dpches (news) et des nouvelles au
sens littraire du terme, cest--dire des nouvelles minuscules. Il a ainsi
cr les nouvelles en trois lignes[1]. En voici quelques exemples :
Elle tomba. Il plongea. Disparus. (Fnon, 1998 : 102)
1
Dsormais les nouvelles en trois lignes seront dsignes de lacronyme NTL.

Madame Fournier, M. Voisin, M. Septeuil se sont pendus : neurasthnie,
cancer, chmage. (ibid. : 15)
Un Saint-Germain des Prs-Clamart a tamponn, vers minuit, rue de

Rennes, un Malakoff, qui prit feu. Plusieurs voyageurs blesss. (ibid. :
104)
Perronet, de Nancy, la chapp belle. Il rentrait. Sautant par la fentre,

son pre, Arsne, vient sabmer ses pieds. (ibid. : 104)
Cest au cochonnet que lapoplexie a terrass M. Andr, 75 ans, de Levallois.

Sa boule roulait encore quil ntait dj plus. (ibid. : 92)
En se grattant avec un revolver dtente trop douce, M. Ed. B sest enlev

le bout du nez au commissariat Vivienne. (ibid. : 80).
Gare de Mcon, Mouroux eut les jambes coupes par une machine, Voyez 49
donc mes pieds sur la voie ! , dit-il, et il svanouit. (ibid. : 124)
NOUVEAUX GENRES
LITTRAIRES URBAINS.
Chez un tourneur de Bordeaux, une meule lectrique a clat, fracassant LES NOUVELLES EN TROIS
dun de ses fragments la tte du jeune Lchell. (ibid. : 77) AU SEIN DES
MICRONOUVELLES
Les lles de Brest vendaient de lillusion sous les auspices aussi de lopium. Cristina lvares
Chez plusieurs la police saisit pte et pipes. (Havas). (ibid. : 10)
Lintertexte de Fnon tant le discours des faits divers tel quil

a t tabli par la presse du Second Empire, NTL de Fnon sont
profondment ancres dans la culture mdiatique et urbaine. Fnon
altre la structure interne et le style de chaque fait divers mais il garde
lhistoire (contenu) ainsi que lorganisation srielle de la colonne. Les
nouvelles racontent dans de petits rcits autonomes le dtail et la fuga-
cit de faits quotidiens et contingents : des cas, au sens tymologique
dvnements imprvisibles et brusques qui surviennent par hasard,
qui sourdent ou choient dune discontinuit des chanes de causalit :
catastrophes naturelles, toute sorte de violence (domestique, urbaine,
maniaque, militaire), diffrents types daccidents (l on a un accident
avec des transports en commun, un suicide, une syncope). Le hasard

nintervient pas seulement au niveau de ce qui est racont (contenu)
mais aussi au niveau de lorganisation du racont (forme). Dans leur
profusion et diversit, les faits divers saccumulent au l du temps, sans
priorit et sans liens logiques et hirarchiques entre eux (parataxe). De
mme, les nouvelles en trois lignes sont des rcits brefs autonomes et
discontinus, qui se succdent sans tre enchans les uns aux autres,
sans sorganiser en un ordre syntagmatique. Au contraire, ils saccu-
mulent au hasard en une srie qui reste ouverte linni (criture de
liste). Lcriture de liste, exprime lchec des synthses transcendantales
La vision de survol, neutre et totalisante, est remplace par les visions
myopes focalises sur le dtail (Threnthy, 2008). Le dtail indique la
fugacit et linsaisissable des contingences qui rompent lenchanement
logique et prvisible des vnements. tabli par la rubrique ou colonne
des faits divers, le modle de lcriture de liste (absence dhirarchie de
rapports logico-syntaxiques entre les rcits) est non seulement celui
des nouvelles en trois lignes de Fnon, mais aussi celui des micro-
50 rcits contemporains, notamment ceux produits sur la Toile (blogs,
Twitter). Il semble que cent ans plus tard, la production de microrcits
MICROCONTOS sur Internet a ractiv ce modle dcriture.
Les nouvelles en trois ou quatre lignes du XXIe sicle
Dans lensemble des micronouvelles se dtachent les nouvelles nou-

velles en trois lignes, crites par Jean-Nol Blanc (2007) et Jean-Louis
Bailly (2009). Ces deux auteurs ont dcid, apparemment de faon tout
fait indpendante, de composer des rcits trs courts en rcrivant
des faits divers selon le modle cr par Fnon. Pour eux, Fnon
nest pas seulement un prcurseur, comme il lest pour les auteurs
de microrcits, mais tout un programme original et singulier quils
ractivent et largissent.
Les nouvelles en trois lignes de Bailly ont t composes sur des
dpches parues dans la presse entre mai et novembre 2008. On y
retrouve les cas qui, pendant cette priode, ont dpass la simple
colonne des faits divers et accd la Une : Ingrid Bettencourt, lOgre
des Ardennes, Joseph Fritzl, la campagne prsidentielle aux USA, les
caricatures du Prophte, le sisme en Sichuan. Pendant ce temps-l il

les a postes sur son blog et ce nest que lanne suivante quelles ont
t publies sous le titre de Nouvelles impassibles chez LArbre Vengeur.
Dans lavant-propos, Bailly prcise que, contrairement Fnon, il ne
sest pas limit au territoire national, ni aux faits divers, mais a pris le
monde globalis o la frontire est de plus en plus mince entre le fait
divers et la grande politique (Bailly, 2009 : 7-8), Bailly approfondit
la dmarche a-hirarchique inhrente au fait divers et mise en relief
par le mode a-pathologique (au sens kantien) de Fnon. Son intention
est de mettre au mme niveau avec un egme pareil les catastrophes
plantaires et les tragdies de canton, les aventures du prsident des
Etats-Unis va-t-en-guerre et celles du collgien pyromane ; jour aprs
jour sesquisse toute seule une comdie humaine pour lecteurs presss
et auteur laconique (idem : 8-9).
De son ct, Blanc ajoute une quatrime ligne ses 24 NTL parues
dans Couper court. Il les compare des cafs trs serrs, intenses, par-
fois amers ou un peu amers. Tout comme celles que Fnon a compo-
ses en 1906, les nouvelles de Blanc sinspirent de dpches dagence 51
concrtes ou parfois, ajoute lauteur, elles sont inventes daprs les
conventions du modle. NOUVEAUX GENRES
LITTRAIRES URBAINS.
Le discours critique sur les micronouvelles ignore les uvres de LES NOUVELLES EN TROIS
Bailly et de Blanc. Fuentealba et Bastin, qui se rclament de Fnon, AU SEIN DES
nincluent ni Bailly ni Blanc dans la liste des auteurs de micronouvelles. MICRONOUVELLES
Ce nest que tout rcemment quun petit article de Bastin sur Fnon Cristina lvares
comme prcurseur des micronouvelles, paru dans le journal anarchiste
voix autre, mentionne Nouvelles impassibles, de Bailly (Bastin, 2011 : 7).
Le premier numro de Fixxion ne soufe mot ni de Bailly ni de Blanc. De
leur ct, Bailly et Blanc ntablissent aucun lien explicite entre leurs
nouvelles la Fnon et le phnomne micro-rcit. Il ne fait pourtant
pas de doute que les nouvelles nouvelles en trois (ou quatre) lignes
rentrent dans la forme ou le genre que lon dsigne sous ces termes.
Il ne fait pas de doute non plus que les nouvelles en trois (ou quatre)
lignes contemporaines prsentent des traits spciques qui leur don-
nent une place particulire dans lensemble des micronouvelles. Ces
traits spciques dcoulent, on va le voir, de leur rapport intertextuel
au discours mdiatique.

Les cadres de rfrence
Chaque NTL rcrivant un titre ou fait divers particulier, lexercice

intertextuel est trs concret et prcis. Il sagit en effet dlever un
texte fonction rfrentielle et vise informationnelle (une dpche
dagence) la dignit littraire, cest--dire, un texte dont la fonction et
but prioritaires sont dordre ctionnel et esthtique. Le cas, vnement
contingent, racont dans le fait divers, accde dans la NTL lunivers
de la ction et la mmoire culturelle. Dans ses Essais critiques, Barthes
dnit le fait divers par limmanence du signi lnonc : son rcit
contient immdiatement tout son savoir, toute linformation ncessaire
sa consommation ; aucun besoin pour le lire de recourir un contexte
implicite au-del de lnonc (politique, conomique, littraire). Or, ce
que fait la NTL (Bailly de faon plus explicite que Blanc) cest ouvrir
le fait divers un contexte transcendant, si bien quil faut recourir
un savoir au-del de lnonc. Ce savoir est littraire et implique fr-
52 quemment des motifs et gures mythologiques.
MICROCONTOS Un TGV pleine vitesse tamponna un cheval sur la ligne Paris-Nantes.

Un moment entre terre et ciel, dj morte peut-tre, la bte fut Pgase.
(Bailly, 2009 : 94)
On rcupre sur le Grand Ballon dAlsace, enchevtrs, les dbris dun

ULM et dun Icare de 46 ans, venu l de la Somme. (ibidem)
Josef Fritzl, papa et papy des enfants dElisabeth, avait-il bien song
au produit de lunion de Thyeste et de Plopia ? gisthe, un triste sire.
(idem : 44)
Concours de crachat Grenoble. Le candidat (22 ans) prend son lan,

passe le balcon, se crashe deux tages plus bas. Traumatisme crnien.
(idem : 59)
Elle tait re de son piercing lingual, Betty N. Elle sen vante moins
aujourdhui : muette depuis que la foudre lui inigea une svre dcharge
lectrique, le mtal dudit piercing ayant servi de conducteur. (Blanc,
2007 : 165)

linstant de mort, le cheval projet par le TGV devient Pgase,
le cheval ail. Le pilote du ULM tomb est un nouveau Icare. Joseph
Fritzl est rfr gisthe. Llan du cracheur grenoblois qui tombe
et se casse la tte parodie celui du plongeur de Paestum et Grenoble
devient un cap Lilybe sans eau o rsonne le cra de crachat, crashe,
crnien de lcrasement au sol. La justice immanente qui frappe Betty
N., la jeune lle au piercing, sous forme de foudre, voque un chtiment
biblique et, bien quaucune ville ne soit mentionne dans cette histoire,
la socit urbaine o volue le personnage perc la langue est hante
par le souvenir de Babel. Il y a ainsi une juxtaposant des signications
et des valeurs issues de limaginaire littraire aux circonstances par-
ticulires qui donnent son cadre laccident banal. Ajoutons encore
cette nouvelle :
Rle damour, grincements de mtal. Dans lhonnte Bellevue (Ohio), un

homme intromis tel le parasol aima charnellement sa table de jardin.
(Bailly, 2009) 53
La qualit littraire de ce texte nest pas due un encadrement NOUVEAUX GENRES

LITTRAIRES URBAINS.
mythologique ou mythique (celui-ci relevant dune forme structurale, LES NOUVELLES EN TROIS
celui-l dun contenu particulier), implicite ou explicite, mais la forme AU SEIN DES
syntaxique et rhtorique du rcit, qui convergent vers leffet ironique : MICRONOUVELLES
proposition intercale suggrant la position rotique, rapprochement Cristina lvares

de lanim et de linanim (chair et mtal), contraste entre lhonntet
de la ville et la bizarrerie libidinale de son habitant. La sublimation
littraire atteint ici uniquement la forme rhtorique et stylistique de
la nouvelle.
Il ne faut pourtant pas penser que cette opration limine la fonction
rfrentielle du fait divers. Elle demeure. Les NTL cites ne parlent ni
dIcare ni dun chtiment divin foudroyant. Elles parlent dun vnement
qui sest pass dans un lieu et temps dtermins quelquun identi
ou identiable (celles de Bailly plus que celles de Blanc). Dans les nou-
velles de Fnon, un M. Andr, un Perronet ou un Mouroux sont des
personnes qui est arriv quelque chose de rel, tel jour, tel endroit.
Ceci distingue les NTL des micronouvelles dont lintertexte est demble
ctionnel. En rcrivant des textes ou des modles littraires (motifs,
schmas narratifs, squences des grands classiques), les micronouvelles

racontent une action subie ou accomplie par Ulysse, un dinosaure, le
diable, dans un espace-temps imaginaire ou indtermine. Elles ont
affaire directement la ction, alors que les NTL ont recours des st-
rotypes ctionnels pour r-encadrer (sublimer) des vnements rels.
Leur cadre de rfrence circonstanciel est lui-mme encadr par un cadre
de rfrence dun autre ordre, o le cas est pingl la permanence ou
stabilit des motifs, gures et icnes de la ction littraire et autre. Les
NTL se spcient donc dune coexistence de deux cadres de rfrence :
lun rfrentiel, qui drive du fait divers, lautre ctionnel.
Narrativit
Dans El microrrelato. Teora y historia, David Lagmanovitch distingue

deux perspectives sur le micro-rcit : la transgnrique, qui le d-
nit comme une forme traverse par une multiplicit de genres ; et la
54 narrativiste, qui donne la priorit la trame narrative, ft-elle latente
(Lagmanovitch, 2006 : 30). Lagmanovitch prend parti pour la position
MICROCONTOS narrativiste, tout en excluant de la sphre du micro-rcit les textes qui,
quoique petits ou minuscules, ne possdent pas le trait incontournable
de narrativit : laction qui change un tat dans un autre tat. Les textes
narratifs comportent trois moments :
() el que presenta una situacin determinada; el que indica la aparicin

de un elemento que perturba el orden establecido; y un momento nal,
ya sea que ste implique una decisin a favor de una de las entidades
contrastantes, o bien una neutralizacin de los opuestos. (Lagmanovitch,
2006 : 44)
El Dinosaurio de Monterroso en est un excellent exemple. Les cinq

catgories narratives y sont : narrateur, temps (cuando, todavia), espace
(alli), action (despert), personnages (dinosaure et personnage ind-
termin, celui ou celle qui sest rveill). Cest au lecteur de dcider si
la prsence du dinosaure marque le nud conictuel du rcit (histoire
inacheve, fragment narratif) ou, au contraire, son dnouement.
Par contre, Berthiaume souligne la valeur littraire de la micro-
nouvelle comme affaiblissement du narratif :

Dans la micronouvelle, le non-dit a prsance sur le dit. On ne lit pas la
trame narrative, laquelle est pratiquement absente, mais on limagine son
got personnel, travers son propre imaginaire. (Berthiaume, 2006 : 94)
Lauteur dfinit la micronouvelle comme peu de narrativit.

Lintrigue bauche ou suggre svanouit dans cette phrase : pra-
tiquement absente . Il nest donc pas tonnant que Berthiaume carac-
trise la micronouvelle en termes lyriques :
La nouvelle est au pome ce que la micronouvelle est au haku. Simplication

extrme de lcriture, conomie de mots, dpouillement, dtachement... tout
en nous offrant une ambiance, un climax, une motion pure. (idem : 96)
Or, la consistance narrative des nouvelles en trois lignes heurte

lide selon laquelle la forme de la micronouvelle est dfavorable
la forme narrative. Les NTL racontent une histoire elliptique, dans
un langage concis et dpur, sans que pour autant leur consistance 55
narrative en souffre. Chaque rcit rpond aux questions o, quand,
qui, quoi. Aussi les catgories narratives espace, temps, personnage, NOUVEAUX GENRES
LITTRAIRES URBAINS.
action sont-elles explicites. Le personnage principal est rgulirement LES NOUVELLES EN TROIS
nomm : Betty N., M. Martin, Joseph Fritzl, Flix G. ou autrement iden- AU SEIN DES
ti : le candidat, un Icare. Le temps cest ce jour-l o le fait divers a MICRONOUVELLES
t publi dans la presse. Lespace est parfois omis dans quelques NTL Cristina lvares
de Blanc mais dans la majorit des cas le nom de la ville et/ou du pays
est indiqu. Laction, souvent violente ou catastrophique, change un
tat dans un autre tat. Elle sexprime par un verbe au pass simple
ou temps quivalent. Donc, ce qui est spcique des NTL, cest que
quatre catgories narratives concident avec des rfrents externes
qui ancrent lhistoire dans les circonstances relles de son occurrence
et situent le rcit dans le monde rel. Cest pourquoi la NTL garde un
reste insublimable du fait divers qui en fait une forme tendue entre la
permanence du monde ctionnel et lactualit du monde mdiatique.
On synthtisera la diffrence entre les micronouvelles et les nou-
velles en trois lignes de la faon suivante : si les micronouvelles ont
des rfrents discursifs et littraires (strotypes, hros, conventions
et schmas narratifs, squences paradigmatiques) pour situer le lec-
teur dans le monde de la ction, les NTL ont des rfrents externes et

circonstanciels qui situent le lecteur dans le monde rel, malgr leur
sublimation littraire.
Rfrences
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REPRESENTACIONES DEL PROCESO EN LA
MICROFICCIN ARGENTINA CONTEMPORNEA
milie Delafosse
UNIVERSIT STENDHAL-GRENOBLE 3
GNERO LITERARIO A LA VEZ ANTIGUO Y DE MODA, el microrrelato goza de 59

muy buena salud. Adems del animado debate terico que suscita,
una de las pruebas de su actual vigor internacional es la proliferacin REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
de las antologas que se dedican a compilar miniaturas. En Argentina, MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
uno de los intentos ms interesantes es la antologa reciente de Laura
Pollastri, El lmite de la palabra, en cuyo prlogo sito el punto de milie Delafosse
partida de este trabajo. [Hay] constelaciones de textos que vuelven
sobre acontecimientos que bordean lo innombrable en el pas, la cir-
cunstancia terrible de la dictadura, seala Laura Pollastri (2007: 23).
En otras palabras, la representacin del autodenominado Proceso de
Reorganizacin Nacional que asol a Argentina de 1976 a 1983 aparece
como uno de los denominadores comunes del microrrelato argentino
contemporneo.
Antes que nada, un comentario sobre la denominacin genrica.
Hablar en adelante de microccin, para no restringir este gnero a
su narratividad. Segn explic Ral Brasca en varias ocasiones, este
trmino permite tanto aludir al formato mnimo como incluir textos no
narrativos (poticos, ensaysticos), ya que dentro de la microccin
se da un solapamiento de gneros (Brasca, 2010: 144).
Decid abordar el gnero microccional desde un ngulo temtico
partiendo de la constatacin de la representacin recurrente de la

dictadura como tema, escenario o ambiente en varias miniaturas escritas
por autores argentinos despus del Proceso. A partir de un corpus que
en absoluto pretende ser exhaustivo, intentar demostrar la forma de
convergencia entre gnero y tema, explicarla, y entender lo que implica.
De la referencia explcita a ciertos actores de la ltima dictadura militar
argentina a la alusin alegrica al terror, las representaciones del Proceso
varan. Tras analizarlas, me interrogar sobre la manera como los auto-
res consiguen poner los rasgos especcos del gnero microccional al
servicio de semejante tema. Prolongar la reexin hasta la cuestin
del alcance de una microccin que, en su tratamiento de la violencia
poltica, se hace a la vez expresin de la argentinidad y escritura de la
memoria renovada por el carcter ldico del gnero.
Antes de entrar en el meollo de este trabajo, cabe volver al corpus.[1]
Cruzar varios criterios me permiti limitar lo arbitrario de la seleccin,
y obtener un conjunto de diez textos. Estas miniaturas, concebidas y
publicadas como tales[2], comparten cierta unidad formal[3]: tienen entre
60 diecinueve y 165 palabras de extensin, ttulos incluidos[4]. Presentes en
colecciones o antologas, casi todas vuelven a aparecer en Internet, como
MICROCONTOS si por su formato, circularan sin cesar. Son textos contemporneos, en el
sentido en que sus autores, argentinos (y no solamente porteos), sobre-
vivieron al cambio de milenio. Se trata de siete escritores que integran
tres de los cuatro grupos distinguidos por Laura Pollastri en su prlogo:
si Ana Mara Shua es una de las autoras consagradas del microrrelato
argentino, Orlando Romano forma parte de las Nuevas incorpora-
ciones. En cuanto a los dems Mario Goloboff, David Lagmanovich,
1
Al respecto, quiero agradecer a Ral Brasca por su amable colaboracin y sus
consejos.
2
Esto es, no son microcciones del lector (Brasca, 2010: 146), como esos fragmentos de
material textual ms extenso, aislados a posteriori por una lectura especca. Descartar
esta categora de microcciones fue otra manera de limitar la seleccin, pero tambin
me oblig a dejar de lado un recorte de una novela de Roberto Arlt, Los 7 locos (1929), que
hubiera sido interesante analizar, por su publicacin ulterior como pieza autnoma y su
carcter premonitorio.
3
Unidad relativa, porque el impacto de una miniatura de menos de veinte palabras, como
Aos 70 de Orlando Romano, poco tiene que ver con el efecto generado por la lectura
de un texto de media pgina, como Los mitrales, de Ral Brasca.
4
Sigo los consejos de David Lagmanovich cuando recomienda contabilizar las palabras
del ttulo, esencial en la economa de cualquier miniatura (Lagmanovich, 2006).

Ana Mara Mopty de Kiorcheff, Orlando Van Bredam y Ral Brasca,
se inscriben en El microrrelato actual (Pollastri, 2007: 22). Tambin
preciso que ningn texto del corpus se public antes de los aos 90. Es
decir, las diez microcciones tienen en comn su publicacin posdic-
tadura, a diez aos de los hechos, como mnimo. Su conexin temtica
aparece de modo explcito en el prlogo de Laura Pollastri, cuando
sta registra una serie que incluye a General Jorge Rafael Videla, de
Goloboff; Manchas, de Mopty de Kiorcheff; Urnas colmadas, de Shua;
Los mejores calzados, de Luisa Valenzuela; Modelo y Botas, de Van
Bredam, y El teniente me dijo, de Lagmanovich (idem, 23). Siendo Los
mejores calzados el nico texto publicado antes de los aos 90, e incluso
antes del golpe de Estado del 24 de marzo de 1976,[5] lo exclu del corpus.
En cambio aad cuatro microcciones: otra de Ana Mara Shua Un
disparo , dos sacadas de la coleccin de miniaturas de Ral Brasca
titulada Todo tiempo futuro fue peor (2007) El tiempo detenido y Los
mitrales , y Aos 70, del tucumano Orlando Romano.
61
Figuras de la dictadura REPRESENTACIONES

DEL PROCESO EN LA
MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
Si todos los textos del corpus, de algn modo, convocan la ltima dic-
tadura argentina, la recurrencia temtica funciona bajo modalidades milie Delafosse
distintas. Una tipologa establecida segn el grado de presencia y el
tipo de representacin del tema o de los motivos relacionados con l
permite identicar tres categoras de manifestacin, separadas por
fronteras porosas.
A travs de referencias inapelables, que no dejan lugar a dudas, el
Proceso aparece de manera explcita en General Jorge Rafael Videla,
de David Lagmanovich. Desde el ttulo, el nombre propio, precedido
del grado de quien fue Comandante en jefe del Ejrcito, lder de la Junta
militar que derroc al gobierno constitucional y presidente de facto de
la Nacin argentina entre 1976 y 1981, le quita cualquier ambigedad
5
Se public en 1975, poco antes del principio del Proceso, en un perodo de violencia
poltica que sirvi de coartada a los golpistas para derrocar al gobierno constitucional.
En esos aos, ya actuaba la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) reprimiendo a
la oposicin con mtodos policiales basados en el terror.

a la identidad del protagonista. Aunque menos precisos, los datos
referenciales en el ttulo de Aos 70 y al nal de Un disparo con-
textualizan las historias, al enmarcarlas en la dcada que incluye parte
de los aos del Proceso y en la ciudad de Buenos Aires.
En otras seis miniaturas, la representacin de la dictadura militar es
mucho ms implcita, ya que los autores optan por un funcionamiento
de tipo alegrico: recurren a diferentes tropos o guras retricas que
exigen del lector que detecte el sustrato referencial velado. La met-
fora opera especialmente en Un disparo, donde el tiro que corta en
dos el aire de la ciudad (Shua, 2009) puede aludir tanto al ambiente
sofocante del Buenos Aires de los Aos de Plomo como al clima de
violencia generado por los enfrentamientos entre facciones de izquierda
y derecha del movimiento peronista, en la primera mitad de los aos
70. De forma ms obvia, en el texto de Orlando Van Bredam titulado
Manchas, las inquietantes consideraciones sobre las tcnicas para
hacer desaparecer las indeseables mculas remiten al terrorismo de
62 Estado, basado en una represin feroz y sistemtica que pretende a
la liquidacin de cualquier brote de oposicin poltica.[6] La metfora
MICROCONTOS tambin sirve de base a Los mitrales, donde Ral Brasca describe
una clase de aves convencidas de que la jaula no encarcela sino que
protege (Brasca, 2007b: 179). Segn el autor, este texto alegoriza
sobre la indiferencia e, incluso, la satisfaccin, de una porcin de la
sociedad argentina (bastante numerosa) que no tiene ningn ideal y a
la que nada le importa ms que mantener su preeminencia social libre
de amenazas.[7] En este caso, el paratexto aclara el signicado, con la
dedicatoria a los amigos desaparecidos (in memoriam), y la nota a pie
de pgina que explica que el texto fue escrito para Escritores por la
memoria, la verdad y la justicia, cuadernillo editado en el vigsimo
aniversario del golpe de estado (ibidem).
Otro tropo utilizado es la metonimia, como en Botas, donde
Orlando Van Bredam cuenta la ancdota de un nio que se pone las
6
Cito la conocida transcripcin de una declaracin que el general argentino Manuel
Saint Jean realiza en 1976: Primero vamos a matar a todos los subversivos; despus,
a sus colaboradores; despus, a los simpatizantes; despus, a los indiferentes. Y por
ltimo, a los tmidos.
7
Cito aqu las palabras de Ral Brasca en un correo electrnico del 23/07/11 (mensaje
personal).

fascinantes botas de su abuelo comisario. Al enfocar el objeto simblico,
y al evocar un pas que profesa una extraa nostalgia de botas (Van
Bredam, 2007b: 194), el texto, sin duda, alude a la dictadura. Cuando
establece la equivalencia entre sufragio y muerte en Urnas colmadas,
Ana Mara Shua recurre ms bien al simbolismo, rerindose a la
desaparicin de la democracia. En El teniente me dijo, con la historia
del soldado que acaba matando a su superior porque ya no aguanta el
trato que ste le inige, David Lagmanovich denuncia asimismo los
abusos de poder de los jerarcas represivos del Estado.
Al contrario de los textos con referencias explcitas, estas seis
microcciones reclaman un lector ms activo, capaz de descifrar las
alusiones al terror de la dictadura trasladando lo contado a otro con-
texto. Al grado intermedio corresponden las miniaturas articuladas en
torno a ciertas palabras claves que resuenan: sin corresponder a datos
histricos precisos, bastan para convocar todo el universo del Proceso.
En Modelo, la mencin metonmica del prisionero reducido a sus
ojos aterrorizados y asociado con la tristemente conocida picana 63
elctrica (Van Bredam, 2007a: 193) evoca escenas de tortura como las
que pudieron ocurrir en la famosa Escuela de Mecnica de la Armada REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
o en cualquier otro centro clandestino de detencin. La palabra des- MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
aparecido, en la tercera y ltima frase de El tiempo detenido, por s
sola alude a los 30.000 supuestos opositores que fueron secuestrados milie Delafosse
y nunca reaparecieron, mientras la silueta del militar argentino y la
bota (militar) tambin guran en Aos 70, Botas y Manchas.
A travs de referencias, alusiones o palabras claves, se identican
una serie de situaciones y personajes relacionados con la ltima dic-
tadura militar argentina, reconocibles, y hasta quizs tpicos: el
dictador Videla, el militar, la tortura, las desapariciones, etc. Maniesta
u oculta, la presencia de estas guras a veces ntidas, otras borrosas,
no es fortuita. En cierta medida, los rasgos y mecanismos especcos
de la microccin son los que explican esta orientacin temtica.
Un gnero predilecto
Muchas de las caractersticas del gnero microccional se inscriben

en una estrategia global de compensacin. Como si lucharan contra su

propia naturaleza, la mayora de las miniaturas logran contrarrestar
los lmites de su formato breve o hiperbreve. Realmente centrfuga,
la microccin asume el paradjico reto de empujar las fronteras
dimensionales sin ocupar ms espacio textual: dice mucho en pocas
palabras, sugiere. De ah la importancia de la brevedad, pero sobre todo
de la concisin. Al respecto, Julio Ricardo Estefan, el fundador de la
editorial tucumana La Aguja de Buffon, recuerda lo que deca David
Lagmanovich: no se trata de quitar sino de poner. Poner las palabras
insustituibles, las necesarias, las nicas que se deben escribir para
decir lo que queremos. Es un verdadero desafo intelectual (Estefan,
2011). Los diecinueve vocablos de Aos 70 recogen el guante: Soy
tan holgazana que me he casado con un militar argentino para aho-
rrarme el esfuerzo de amar, escribe Orlando Romano (2011: 43). Este
texto podra ser un twitt, pues cumple el criterio del mximo de 140
caracteres, espacios incluidos. En cuanto a El tiempo detenido, consta
de tres frases que pueden corresponder a tres microhistorias. Por la
64 ausencia de oraciones principales, el conjunto se parece a una lista de
grmenes para futuros relatos, que recuerdan los famosos Cuadernos
MICROCONTOS de apuntes de Nathaniel Hawthorne. No obstante, la asociacin de las
tres frases signica algo ms: los huecos se llenan de sentido gracias
a la construccin gradual y al paralelo entre los tres casos de disfun-
cionamiento en la percepcin temporal:
La anciana que ha olvidado todo menos la lengua natal y dos o tres epi-
sodios de su infancia.
La loca que repite incansablemente la escena de la boda, cuando fue
abandonada en el altar.
La madre del desaparecido que ve un muchacho parecido a su hijo y en un
absurdo sobresalto anula treinta aos, amaga un grito que se deshace antes
de serlo y articula en silencio el nombre tan querido. (Brasca, 2007a: 177)
La ambigedad es otro recurso para compensar el formato reducido,

mediante la apertura del texto a varias interpretaciones por parte de
un lector activo. Funciona en particular en Urnas colmadas, a partir
del doble sentido del vocablo urna, que puede ser tanto el vaso que
guarda las cenizas de los cadveres como la caja donde se depositan
los votos en poca de democracia, aclara Laura Pollastri (2007: 16). A

otro nivel, el uso de la polisemia y de los cdigos hace eco a la censura
de la poca dictatorial, como si el procedimiento textual revelara el
tratamiento ldico del tema.
Ahora bien, existe una razn por la cual esta densidad funciona tan
bien en las microcciones del corpus. En su prlogo, Laura Pollastri
recuerda que el microrrelato necesita un lector cuya biblioteca (cuyos
conocimientos y lecturas)[8] sea amplia (ibidem). Viene muy a propsito la
ampliacin del concepto de biblioteca ms all del de intertextuali-
dad. Si para ahorrar palabras, el autor de microccin suele apoyar su
miniatura en algo que le es ajeno y que se presupone,[9] aqu no se alude
a textos previos, sino que se recuerda un referente histrico-cultural
colectivo. Siendo el Proceso una realidad extralingstica que sigue
viva en la mente de muchos en Argentina, obviamente, y entre todos
los que ya hayan odo hablar de la historia reciente del pas , el autor
de una miniatura que convoque la dictadura no necesita aclarar qu
paso en los Aos de Plomo. La persistencia del trauma puede explicar
la adecuacin entre tema y gnero, que coinciden en la gran rama 65
del microrrelato argentino identicada por Laura Pollastri: se trata de
la lnea que apela a imaginarios anclados en la experiencia argen- REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
tina, como el tango y la dictadura militar (idem, 24). En este caso, los MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
referentes funcionan como una reserva de signicado que permite la
inmediata reconstruccin del acontecimiento; son el caamazo sobre el milie Delafosse
que se teje la trama, el lienzo sobre el que se pinta la accin (ibidem).
Las extremidades del texto el ttulo, el ncipit y el nal partici-
pan en esta lgica de concentracin del signicado en un signicante muy
denso. As, desde la segunda lectura de Manchas, la nica palabra del
ttulo superpone el sentido gurado al sentido propio. En cambio, por
su relativa extensin, el ttulo de El teniente me dijo funciona como
un leitmotiv cuya repeticin a lo largo del texto prepara un nal abrupto:
El teniente no volver a decir nada nunca ms (Lagmanovich, 2007:
148). El ncipit, muchas veces, arranca in medias res como en Modelo,
que empieza con el dilogo entre padre e hijo , y el valor anafrico de
los artculos denidos da la sensacin de que el relato empez antes del
8
El subrayado es mo.
9
Ral Brasca explica que las microcciones se sirven siempre de un marco referencial que
autor y lector comparten, porque este recurso ahorra muchas lneas (Brasca, 1997).

mismo texto por ejemplo en la primera frase de Urnas colmadas:
En el cuarto oscuro, desalentados, nos convidamos con caramelos
(Shua, 2007: 81). En cuanto al nal, tambin es esencial: impactante
o estticamente satisfactorio, incita a la relectura, al concretar el
pacto de lectura, recuerda Ral Brasca (2004a y 2004b). El nal
de la microccin generalmente no es un nal fctico (), sino que
sugiere, dispara, ms de una posibilidad, aclara (Brasca, 2007c). Si Un
disparo termina con un juego de palabras No es raro que ya no se
pueda ni respirar en Buenos Aires (Shua, 2009) , Manchas lleva a
un nal abierto e inquietante, que deja or las voces de los familiares de
los desaparecidos: Y la mancha? Y los hijos de la mancha? Se oyen
voces que buscan. Llaman (Mopty de Kiorcheff, 2007: 173).
La utilizacin de un tono particular es otro rasgo microccional
perfectamente adecuado al tratamiento del tema de la dictadura en
este corpus. Muy a menudo, el humor negro, a veces , y sobre todo
la irona estn vigentes en la ccin mnima. El microrrelato, precisa
66 Laura Pollastri al respecto, no apunta a la abierta carcajada, sino a
la sonrisa (Pollastri, 2007: 15). El que la microccin siempre invite
MICROCONTOS a la relectura otra manera de compensar la reduccin del formato,
de hecho seguramente limita lo espontneo de la reaccin lectorial.
Aqu vienen algunos ejemplos. Parodia bastante mordaz de epitao,
la miniatura de Mario Goloboff se cierra con el contraste entre la
alusin a la buena conciencia del dictador Dorma bien (Goloboff,
2007: 138) y el horror de los crmenes cometidos u ordenados. En
el umbral de lo no dicho, stos subyacen en la mencin de la acin
de Videla por los perros de caza, los tapices con ciervos y la msica
de Wagner, y en la tajante forma negativa del verbo tolerar[10]. En
Modelo, una irona lacerante se inmiscuye en el paralelismo entre
el padre que castiga al hijo y el hijo verdugo que tortura al prisionero.
La estructura dual del texto, reforzada por el eco fontico de la picana
elctrica con la paliza correctora (Van Bredam, 2007a: 193), sugiere
que en tiempos de dictadura lo injusticable se vuelve cotidiano. Aos
70, por n, se parece a un chiste que juega con lo absurdo:[11] casarse
10
No toleraba el rumor de los rboles ni el trino de los pjaros. (Goloboff, 2007: 138)
11
Casi suena a chiste de colmos, con una pregunta ritual que podra ser: Cul es el
colmo de una mujer holgazana?, y una respuesta a la vez absurda y cruel: Haberse

con un militar argentino, advierte la ingeniosa frase, es la garanta
absoluta para no amar
A pesar de sus funcionamientos distintos, estos tres textos llevan a
la misma conclusin: el manejo de la irona, del humor negro e incluso
del sarcasmo supone que los autores logran mantener cierta distancia
respecto al horror. Vinculado al motivo de los desaparecidos, el juego
de reejos entre niveles textuales distintos es otra manifestacin de esta
toma de distancia. La desaparicin forzada de miles de individuos como
mtodo represivo institucionalizado por los militares puede reconocerse
en la disposicin tipogrca propia de la microccin. Convocado en
El tiempo detenido, Manchas y en Urnas colmadas, dicho motivo
se plasma en los abundantes blancos textuales que traducen el vaco
dejado por la ausencia de los familiares y amigos desaparecidos. A la
vez que pertenecen al lector, los silencios del texto dicen la aniquilacin
del otro, y alimentan un motivo que, tan trgico como sea, ocasiona
mltiples juegos textuales en la microccin.
As, la lgica de compensacin caracterstica de este gnero tanto 67
como su tendencia a privilegiar ciertos tonos encajan con la temtica
dictatorial. Ms all de sus pocas palabras, los textos no dejan de sugerir, REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
como si se tratara de sortear otra censura, autoimpuesta, voluntaria y MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
ldica, en este caso. En cuanto a la distancia que favorecen el humor
y la irona, me parece sintomtica, y la comentar ms adelante. Una milie Delafosse
vez ms, a partir del estudio de estas diez microcciones, concluyo en
la correspondencia exacta entre gnero y tema. Pero qu signica tal
adecuacin? En otras palabras, qu puede representar esta escritura
en el panorama de la literatura contempornea?
Alcance
Quisiera terminar esbozando dos pistas que se perlan a partir de

las anteriores consideraciones sobre el tratamiento particular de la
violencia poltica del Proceso en la microccin argentina actual.
Primera pista: las miniaturas que convocan la dictadura consiguen
hacerse expresin de la argentinidad. Difcilmente pueden ser casuales
casado con un militar argentino para ahorrarse el esfuerzo de amar.

las diferentes huellas de lo argentino que se observan en los textos.
Ms que el voseo, utilizado en Modelo[12], y la alusin a la dualidad
entre capital portea e interior del pas, localizable en El teniente
me dijo[13], el empleo recurrente de palabras o expresiones cargadas de
sentido es el que apunta a lo argentino. Una constelacin de vocablos
como desaparecido en El tiempo detenido , picana elctrica
en Modelo , militar en Aos 70 o proceso hasta sin
mayscula, en Manchas, en un juego de palabras: El proceso no
garantiza espuma de blancura iluminada (Mopty de Kiorcheff, 2007:
173) bosquejan la historia reciente del pas, con esta dictadura que,
quirase o no, ha fraguado parte de la identidad argentina de hoy.
Segunda pista: las miniaturas del corpus se inscriben en una forma
renovada, distanciada de escritura de la memoria. Al margen de lo que
Jorgelina Corbatta identica como la narrativa de la Guerra Sucia
(Corbatta, 1999: 22), que incluye las novelas de Juan Jos Saer, Ricardo
Piglia, Manuel Puig y Luisa Valenzuela, la microccin posdictadura
68 se abre camino. Sin pretensiones histricas ni testimoniales, estas
cciones hacen memoria, pero a pinceladas, y con humor e irona.
MICROCONTOS Ms all del testimonio y de la denuncia, la microccin se propone
sobre todo releer la historia reciente, reconstruirla, reescribirla de
forma ldica. Si las novelas recientes de un Martn Kohan[14] renue-
van el tema de la dictadura en la literatura argentina actual, quizs el
gnero microccional represente la respuesta de lo breve al riesgo de
que dicho tema se convierta en estereotipo.
Cada una a su manera, las diez miniaturas del corpus re-presentan,
hacen presente uno de los episodios ms sangrientos y traumticos del
pasado reciente de Argentina: la ltima dictadura militar. Los rasgos
de la microccin se amoldan a la temtica dictatorial reforzndola, a
la vez que la renuevan. Punto de partida de la ccin, la historia est
reescrita por una microccin que pone en ella su mirada retrospec-
tiva, distanciada y sesgada, capaz de fragmentar. Al igual que existe un
12
Esto que voy a hacer, me duele ms a m que a vos deca el Padre y se quitaba el cinto
cada vez que quera propinarle una paliza correctora. (Van Bredam, 2007a: 193)
13
Despus el teniente me dijo algo sobre mi hermana, que haba venido del interior a
visitarme. (Lagmanovich, 2007: 148)
14
Dos veces junio (2002), Ciencias morales (2007) y Cuentas pendientes (2010), en
particular.

subgnero de la novela del dictador, al que se dedic Luisa Valenzuela,
entre otros escritores, se podra abordar estas microcciones de la dic-
tadura como un nuevo subgnero, denido por caractersticas formales
y temticas, y por el horizonte de espera que modela. Un subgenro que
tiene porvenir[15], ya que logra jugar con un tema delicado si los hay, en
una actitud ldica que podra ser una manera de seguir curando las
llagas de ese pasado que se resiste, justamente, a pasar.
Referencias
Corpus analizado
BRASCA, Ral (2007a), El tiempo detenido, Todo tiempo futuro fue peor, Buenos Aires,
Sudamericana, p. 177.
BRASCA, Ral (2007b), Los mitrales, Todo tiempo futuro fue peor, Buenos Aires,
Sudamericana, p. 179.
GOLOBOFF, Mario (2007), General Jorge Rafael Videla, in Laura Pollastri (ed.) (2007), 69
El lmite de la palabra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia,
Menoscuarto, p. 138. REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
LAGMANOVICH, David (2007), El teniente me dijo, in Laura Pollastri (ed.) (2007), El MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
lmite de la palabra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia,
Menoscuarto, p. 148. milie Delafosse
MOPTY DE KIORCHEFF, Ana Mara (2007), Manchas, in Laura Pollastri (ed.) (2007), El
lmite de la palabra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia,
Menoscuarto, p. 173.
ROMANO, Orlando (2011), Aos 70, La ciudad de los amores breves. Micro-historias
sobre mujeres, Tucumn, La Aguja de Buffon, p. 43.
15
En marzo de 2011, el sitio argentino de textos breves Cuentos y ms (www.cuentosymas.
com.ar) public una convocatoria para la construccin colectiva de Minicuentos por la
identidad, en conmemoracin del Da Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia.
Segn la convocatoria, se trataba de escribir un cuento de hasta 600 caracteres, directa o
indirectamente relacionado con la ltima dictadura militar, o con la identidad avasallada
en aquellos nefastos tiempos (Panno & Pano, 2011). Aunque no hubo seleccin basada
en la calidad literaria de las microcciones enviadas, la inmediatez y la amplitud de la
respuesta es un indicio del vigor actual y por venir de este tipo de textos.

SHUA, Ana Mara (2007), Urnas colmadas, in Laura Pollastri (ed.) (2007), El lmite
de la palabra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia,
Menoscuarto, p. 81.
SHUA, Ana Mara (2009), Un disparo, Cazadores de letras, Madrid, Pgina de
Espuma.
VAN BREDAM, Orlando (2007a), Modelo, in Laura Pollastri (ed.) (2007), El lmite
de la palabra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia,
Menoscuarto, p. 193.
VAN BREDAM, Orlando (2007b), Botas, in Laura Pollastri (ed.) (2007), El lmite de la pala-
bra. Antologa del microrrelato argentino contemporneo, Palencia, Menoscuarto,
p. 194.
Otras referencias
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70 ricanos, Buenos Aires, Desde la Gente (tambin en lnea, disponible en http://
webs.sinectis.com.ar/rbrasca/buenodos.html, consultado el 04/11/11).
MICROCONTOS BRASCA, Ral (2004a), Criterio de seleccin y concepto de miniccin: un derrotero
de seis aos y cuatro antologas, in Francisca Noguerol Jimnez (ed.) (2004),
Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura [II Congreso internacional de
miniccin, 2002], Salamanca, Universidad de Salamanca, p. 107-119.
BRASCA, Ral (2004b), Microccin y pacto de lectura, Brjula, vol. 1, n 1, p. 7-15
(tambin en lnea, disponible en http://webs.sinectis.com.ar/rbrasca/brujula1.
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Vicens y B. Andreozzi), Cuentos y ms [en lnea], disponible en http://www.
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22, p. 135-145 (tambin en lnea, disponible en http://cuentoenred.xoc.uam.mx/
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CORBATTA, Jorgelina (1999), Narrativas de la Guerra Sucia en Argentina (Piglia, Saer,
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ESTEFAN, Julio Ricardo (2011), La literatura tucumana est en plena expansin
(entrevista por M. Cazn), La Gaceta, 25/09 [en lnea], disponible en http://www.

lagaceta.com.ar/nota/456703/LA_GACETA_Literaria/literatura-tucumana-
esta-plena-expansion.html, consultado el 04/11/11.
LAGMANOVICH, David (2006), La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos lneas,
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PANNO, Juan Jos & Mnica PANO (2011), Convocatoria de Abril: Minicuentos por la
Identidad, Cuentos y ms [en lnea], disponible en http://www.cuentosymas.
com.ar/blog/?p=4334, consultado el 04/11/11.
POLLASTRI, Laura (2007), El lmite de la palabra. Antologa del microrrelato argentino
contemporneo, Palencia, Menoscuarto.
71
REPRESENTACIONES
DEL PROCESO EN LA
MICROFICCIN ARGENTINA
CONTEMPORNEA
milie Delafosse

A ASCENSO DO MICROCONTO
BRASILEIRO NO INCIO DO SCULO XXI
Fabrina Martinez de Souza e Rauer Ribeiro Rodrigues
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DIANTE DA EVIDNCIA EMPRICA, vlida para todas as Amricas e para a 73

Europa, da multiplicao de narrativas de poucas palavras em blogs,
em peridicos e em livros, cabe perguntar: o microconto uma forma A ASCENSO DO
MICROCONTO BRASILEIRO
literria nova? O microconto uma forma literria? Ou, simplesmente: NO INCIO DO SCULO XXI
tendo por referncia a produo atual na literatura brasileira, o que

Fabrina Martinez de Souza
microconto? e Rauer Ribeiro Rodrigues
Helosa Buarque de Hollanda, pesquisadora da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), arma que a crtica tem que correr
atrs do seu objeto porque este est andando muito rpido e, princi-
palmente agora, ele est andando mais rpido ainda (Hollanda, 2010:
138). Nas ltimas duas dcadas, a quantidade de livros e antologias
de microcontos no Brasil cresceu vertiginosamente. A pesquisa no.
Sequer temos uma linha do tempo dos autores que em algum momento
dedicaram-se ao subgnero. E no so poucos. Ou insignicantes.
A pesquisadora arma ainda que o truque para acompanhar os
novos tempos historicizar. Nesse caso, na busca de resposta a essas
questes fulcrais, proponho que voltemos nosso olhar contempor-
neo Inglaterra do sculo XVIII com um questionamento em rea
das mais exploradas nos estudos literrios: o romance uma forma
literria nova?

No livro Ascenso do Romance, lanado em 1957, Ian Watt enumerou
os impactos da revoluo industrial que, no sculo XVIII, permitiram
que a narrativa romanesca se estabelecesse mesmo em condies des-
favorveis, que no eram poucas ou insignicantes. A nossos olhos,
acostumados com luz, era uma poca estranha. Precisamos considerar,
e talvez seja esse o melhor comeo, que as condies para a leitura eram
precrias. A privacidade era mnima, pois as moradias viviam cheias, o
interior das residncias era escuro e as velas, ainda que baratas, eram
artigos de luxo. No sculo XVII foi institudo um imposto sobre janelas
e as poucas que restaram eram fundas e estavam cobertas com papel ou
vidro verde. O nmero de pessoas alfabetizadas era irrisrio. Disciplina
social e educao religiosa eram as prioridades: ensinar a ler, escrever
e fazer contas constitua um objeto secundrio, raramente perseguido
com grandes esperanas de sucesso (Watt, 2010: 41). Raramente uma
criana permanecia na escola: depois dos seis ou sete anos elas eram
encaminhadas s fbricas e o trabalho tinha a durao da luz do dia.
74 Saber ler era necessrio somente para quem se destinava ao comrcio
ou administrao, por exemplo.
MICROCONTOS Ironicamente, essa foi a poca em que o ofcio da escrita deixou
de ser restrito a quem se dedicava a aprender ou ao menos aparentava
isso. As pessoas comuns estavam trabalhando e no tinham tempo para
aprender a ler, o que dir imaginar. Mas esse foi o sculo dos autores,
quando homens de todos os nveis de capacidade, todo tipo de instru-
o, toda prosso e todo emprego se dedicaram com tamanho ardor
palavra impressa (Dr. Johnson apud Watt, 2010: 61[1]).
Numa poca na qual as pessoas mal conseguiam enxergar os tipos
sobre o papel, escrever virou prosso. Relativamente bem remunerada,
uma vez que os livreiros um cargo semelhante ao do atual editor
pagavam por pgina produzida. Os livreiros no faziam distino
entre poema e prosa, o que eles viam era a pgina escrita, prestes a ser
impressa e vendida. Tornou-se comum, na poca, dizer que as obras
1
Em seu trabalho, Watt referencia as seguintes obras: 1) Londres, 1904, p. 26. 2) Helen
Sard Hughes, The middle class reader and the English novel, JEGP, XXV (1926), pp.
362-78. 3) H. J. Habakkuk, English land owership, 1680-1740, Economic History Review,
X (1940), pp. 2-17.

eram desnecessariamente alongadas para que o autor pudesse ganhar
mais com o trabalho.
Sobre o preo dos exemplares, Watt explica que proporcionalmente
se manteve no mesmo patamar at 1956, quando realizou seu estudo. J
o salrio cresceu, no mesmo perodo, at dez vezes. Nenhuma velha
pode arcar com o preo, mas (todas) compram Robinson Cruso, cao-
ava Charles Gildon[2] (apud Watt, 2010: 43). A edio original custava
dinheiro suciente para sustentar uma famlia por uma semana ou
duas.
Depois de tantas diculdades, o processo natural nos pergun-
tarmos: quem lia? Mulheres. A revoluo industrial permitiu que as
mulheres deixassem de realizar algumas atividades, aumentando o
perodo de cio. O acesso diverso tambm era restrito, uma vez que
elas no podiam participar do entretenimento masculino, que consistia
basicamente em beber. Alm das mulheres, preciso considerar os
aprendizes, camareiras e criados mais favorecidos que usufruam de
condies favorveis para leitura, tempo e, claro, da biblioteca dos 75
patres. Watt arma que difcil precisar quanto do cio era dedi-
cado leitura, mas que era existente e considervel. Contudo, para A ASCENSO DO
o propsito especco desta comunicao, nos interessa relacionar a NO INCIO DO SCULO XXI
revoluo industrial do sculo XVIII com as mudanas na mecnica

industrial do nal do sculo XX. Por qu? Deixemos a explicao com e Rauer Ribeiro Rodrigues
talo Calvino:
A segunda revoluo industrial, diferentemente da primeira, no oferece

imagens esmagadoras como prensas ou laminadores ou corridas de ao, mas
se apresenta com bits de um uxo de informao que corre pelos circuitos
sob a forma de impulsos eletrnicos. As mquinas de metal continuam a
existir, mas obedientes aos bits sem peso. (Calvino, 1990: 20)
Quando pensamos na produo literria brasileira, a armao de

Calvino, publicada em Seis Propostas para o Prximo Milnio, nos mostra
pelo menos duas linhas de fora; sociedade e escritor. O microconto
um subgnero em ascenso no Brasil que, muitas vezes, se confunde
2
Gildon, Charles. Robinson Crusoe examind and Criticisd, Ed. Dottin (Londres e Paris,
1923), pp. 71-2.

com a poesia. Desde a dcada de 1920, autores como Oswald de Andrade
publicam poemas desconcertantemente curtos. dele, inclusive, o
marco dessa contraveno lingustica brasileira, publicado em 1927:
Amor
humor
(Andrade, 2006: 27)
Entretanto, o microconto brasileiro enquanto subgnero narrativo

ganhou flego somente setenta anos depois, na primeira dcada do
sculo XXI, no momento em que uma gerao de autores brasileiros
comea a migrar da internet para o papel. No nos interessa discutir o
suporte, as novas tecnologias ou a convergncia da mdia. No cami-
nho necessariamente novo, se lembrarmos que muitos romancistas
do sculo XVIII publicavam em jornais para depois publicarem seus
folhetins em livros. O que nos importa, nesse momento, pensar na
76 leveza e agilidade da revoluo anunciada por Calvino, pois ela traz
consigo elementos que esto na raiz do microconto.
MICROCONTOS Para historicizar, vejamos o depoimento de um novo autor
brasileiro:
Publiquei meus primeiros textos na web, em diversos sites e publicaes

online, o que me permitiu formar um pblico leitor antes mesmo de ter
livro publicado. O uso desse meio me pareceu uma escolha bvia na poca,
por seu baixo custo e alto potencial de divulgao. No sei como estaria
hoje sem a internet. (Galera, 2009)
A armao do escritor Daniel Galera, que nasceu em 1979 e publica

na rede desde 1996, pode ser lida como uma epgrafe de toda uma gera-
o. Entre os anos de 1998 e 2001, antes do twitter e do blog, Galera era
criador e colunista do mailzine Cardosonline (COL), que revelou no
mnimo dois outros escritores: Daniel Pellizzari, nascido em 1974, e
Clarah Averbuck, que nasceu em 1979. Galera, com Pellizzari e o artista
plstico Pilla, fundou em 2001 o selo editorial independente Livros
do Mal, onde lanou a coletnea de contos Dentes Guardados (2001) e
a novela At o Dia em que o Co Morreu (2003). Trs anos depois, Mos
de Cavalo, seu primeiro romance, foi publicado pela Companhia das

Letras, uma das maiores editoras comerciais do Brasil. Desde ento, sua
novela foi reeditada (2007), lanou um segundo romance, Cordilheira
(2008), e a graphic novel Cachalote (2010). Atualmente trabalha em um
novo romance, ainda sem data prevista de lanamento. Alm disso, fez
parte de diversas antologias focadas nos novos autores e mantm um
site pessoal, uma conta no twitter e um perl no facebook.
Galera ocupa um lugar confortvel na literatura brasileira. A
crtica especializada aponta sua produo como consistente, seus
contos foram adaptados para o teatro e cinema, a novela deu origem
ao premiado lme Co sem Dono e seus primeiros livros impressos se
tornaram objetos de desejo. Num site que rene milhares de sebos e
livreiros brasileiros, s h um exemplar de Dentes Guardados disponvel
venda por R$ 100 reais, aproximadamente 40 euros.[3] Os livros de
Galera, produzidos em sua extinta editora, so rapidamente vendidos.
A qualquer preo.
O escritor, ainda jovem com seus 31 anos, visto como um referen-
cial para aspirantes e iniciantes. Em 2004, participou da antologia Os 77
Cem Menores Contos Brasileiros do Sculo, com o microconto:
A ASCENSO DO
Botei uma sunga para apavorar. NO INCIO DO SCULO XXI
(Galera apud Freire, 2004: 36).

e Rauer Ribeiro Rodrigues
Tendo esse microconto em nosso horizonte e depois de tantas
analogias, vejamos as diferenas formais entre romance e microconto.
E no se trata apenas de tamanho. Jornal e romance estimulam um
tipo de hbito de leitura rpida, desatenta, quase inconsciente (Watt,
2010: 51). Est tudo l. Personagens, espao, acontecimentos e outras
categorias que denem um discurso narrativo. Olhemos para o micro-
conto de Galera. Um discurso com enunciado referencial, formado por
cinco palavras, sendo dois verbos. Embora haja uma nica indicao
do gnero da personagem, que vem atravs do substantivo sunga, no
h evidncias de que realmente se trate de um homem. O que podemos
armar com certeza que esse microconto narrado em primeira pessoa
3
Site Estante Virtual, disponvel em http://estantevirtual.com.br/livrariapassos/Daniel-
Galera-Dentes-Guardados-52213941, consultado em 05/10/2011.

constri uma imagem e lana inmeras dvidas. O microconto a
julgar por esse um desao.
O microconto faz referncia ao perodo anterior ao lanamento
do primeiro livro de Galera. O COL[4] inicialmente era visto como um
mailzine com resenhas, reportagens ou contos, contudo, dez anos depois
do seu m, inegvel que ele tenha seu lugar na literatura brasileira
contempornea. Para nos mantermos no mesmo autor, preciso dizer
que 13 dos 14 contos selecionados no livro de estreia de Galera foram
publicados inicialmente no mailzine. Nos arquivos do COL possvel
encontrar textos confessionais, de memria ou biogrcos que expem
a vida desses jovens escritores. E fotos. Nelas, registros das festas que
aconteciam na casa dele em Porto Alegre. Numa dessas, um amigo dele
chegou e declarou: coloquei uma sunga para apavorar. O microconto
, nesse caso, uma piada interna, uma piscadela de Galera ao passado,
aos amigos e aos antigos leitores. Cumplicidade que se repete vrias
vezes em sua obra e de vrias formas.
78 Aps a extino do COL, muitos participantes migraram para sites
pessoais ou blogs e mais recentemente para as redes sociais. Cabe aqui
MICROCONTOS uma hiptese interessante que merece ser devidamente pesquisada,
j que foge do objetivo deste artigo. Aparentemente, a quantidade de
informaes sobre a vida pessoal dos autores to abundante que
acabamos por saber mais do autor do que da obra. Essa (por falta de
opo assim a chamaremos) nova fronteira entre o pblico e privado
pode tanto iluminar quanto prejudicar a leitura dos microcontos.
O microconto no gentil. No tem a compaixo do romance ou
a simpatia do conto. No oferece lme ou foto. Exige. o leitor quem
comea, termina ou, simplesmente, aceita a histria. Sob esse aspecto
notamos uma grande diferena entre Oswald e Galera. E no est na
forma, mas no contexto. Oswald fala com todos e Galera fala aos seus.
Amor um tema comum, e por isso no o entenda como ordinrio.
Mas universal. O poema de Oswald transparente quando pensamos
nas reaes que o amor provoca no indivduo. Todas as oscilaes de
humor que ele provoca. Ele transparente aos nossos olhos enquanto
o microconto de Galera quase 100% evocao. Quem colocou uma
4
O arquivo do COL, que inclui as 278 edies regulares, especiais e fotos, est disponvel
para download no endereo http://qualquer.org/col/, consultado em 27/09/2011.

sunga? Quem ser apavorado? Por qu? Ele provoca perguntas que
podem ser respondidas por quem vivenciou seu perodo de formao
como escritor.
E mais uma vez, ao tentarmos entender o microconto, somos joga-
dos diante de um novo problema. Quem o pblico-leitor da literatura
contempornea brasileira? E de carona com esse problema, outro. A
excessiva oferta de informaes sobre os autores afeta o entendimento
de categorias dos estudos literrios, como, por exemplo, escritor ou
leitor?
Antonio Candido, crtico brasileiro, arma que a produo literria
formada por quatro momentos: a) o artista sob o impulso de uma
necessidade interior, orienta-o segundo os padres de sua poca, b)
escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a sntese resultante age
sobre o meio. (Candido, 1976: 21).
No caso do microconto brasileiro, preciso considerar que a inter-
net tem uma inuncia signicativa na produo, mas no determi-
nante. Nesse sentindo, preciso repetir, ela funciona como um suporte 79
de divulgao. O livro ainda o objetivo dos autores. No apenas como
uma conquista pessoal, mas como um reconhecimento social. Ou, nas A ASCENSO DO
palavras de Candido, uma ao de reconhecimento coletivo. No para NO INCIO DO SCULO XXI
responder se ele uma forma literria nova, se uma forma literria

ou o que . Considerando que os autores o praticam, que as editoras e Rauer Ribeiro Rodrigues
os publicam, devemos analis-los diante da diacronia da literatura
brasileira com o objetivo de denir qual , nesta primeira dcada do
terceiro milnio, a potica do microconto brasileiro.
Contudo, o externo no o prioritrio. Considerando a ascenso
constante do microconto, preciso olhar para o enunciado. Para con-
cluir: o microconto uma forma literria nova? No. Seja no gnero
narrativo ou gnero potico, as narrativas breves so constantes na
Literatura Brasileira. Raul Pompia, Carlos Drummond de Andrade,
Dalton Trevisan, Manoel de Barros, Maral Aquino, Ivana Arruda Leite
e Marcelino Freire, so alguns dos muitos escritores brasileiros que
em algum momento dedicaram-se ao microconto. Dedicao que nos
direciona a uma nova resposta. Sim. O microconto uma forma liter-
ria. Resposta, que s deixar de ser pessoal, especulativa e provocativa
quando a crtica brasileira enm se debruar sobre o microconto.

Referencial
ANDRADE, Oswald (1971), Obras completas VII: Poesias reunidas, 5. ed., Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira.
CALVINO, Italo (1990), Seis Propostas Para o Prximo Milnio, trad. Ivo Barroso, 2. ed.,
So Paulo, Companhia das Letras.
CANDIDO, Antonio (1976), Literatura e Sociedade, 5. ed., So Paulo, Nacional.
FREIRE, Marcelino (org.) (2004), Os cem menores contos brasileiros do sculo, So Paulo,
Ateli Editorial.
GALERA, Daniel (2009), No sei como estaria hoje sem a internet, diz escritor Daniel
Galera, A Cultura na Era Digital [em linha], disponvel em http://culturanaera-
digital.wordpress.com/2009/09/15/nao-sei-como-estaria-hoje-sem-a-internet-
diz-escritor-daniel-galera, consultado em 27/06/2011.
WATT, Ian (2010), A Ascenso do Romance, trad. Hildegard Feist, So Paulo, Companhia
das Letras.
HOLLANDA, Helosa Buarque de Hollanda (2010), Matraga, Universidade Federal do
80 Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, vol. 17, n. 27, pp. 134-148, jul/dez. 2010.
MICROCONTOS

MACROCITIES/MICROSTORIES:
A BRAVE NEW DIGITAL WORLD
(Lcranvain et la nouvelle-cran : pour une
potique de la microction numrique)
Gilles Bonnet
UNIVERSIT LYON 3
1. De Sortie dusine (1982) Aprs le livre (2011) 81
LA TENTATION EST GRANDE DE LAISSER PARLER LES TITRES, voire de les MACROCITIES/
MICROSTORIES:
croiser : le parcours personnel et luvre de Franois Bon semblent A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
aujourdhui borns par ces deux seuils : aprs lusine, aprs avoir occup
des emplois dintrimaire, il publie en 1982 son premier roman, aux Gilles Bonnet
prestigieuses ditions de Minuit, o il fera paratre plusieurs romans,
avant de poursuivre une uvre parmi les plus vives de la littrature
franaise contemporaine, par des rcits, aux ditions Verdier, mais
galement des pices de thtre, des biographies des Stones, Dylan
ou Led Zeppelin.
Sortie du livre, car Franois Bon, qui aime rappeler quil est
connect Internet depuis 1996, est devenu une gure centrale du
Web littraire, en fondant un site gnraliste consacr la littrature
contemporaine, Remue.net, puis son propre blog vite devenu le labo-
ratoire foisonnant et passionnant de son uvre, tierslivre.net, et enn,
une maison ddition de livres numriques, Publie.net, qui compte
aujourdhui plus de 600 titres dans son catalogue. Sil est un crivain
franais qui a saisi les enjeux de la mutation en cours induite par lIn-
ternet, ses rpercussions sur la pratique de lcrivain, la relation au

lecteur, la redistribution des rles au sein du champ littraire comme
de la traditionnelle chane du livre , cest bien lui.
2. Vers le numrique
Interroger les textes les plus rcents que Franois Bon publie sur son
site Web, et plus particulirement un objet hybride comme Une Traverse
de Buffalo (2010)[1], dispositif alliant une mosaque dimages empruntes
Google Earth et trente-trois brefs rcits que lauteur aime qualier
de fantastiques, cest donc dabord prendre conscience dune double
contrainte on se souviendra ici avec prot du titre que Mrime
choisit en 1833 pour son recueil de nouvelles : Mosaque... Si Buffalo
doit se lire dans son rapport aux genres et aux formes prexistants
il faudra convoquer la nouvelle, le pome en prose ou la microction,
ou bien encore le rcit et le roman nous sommes galement obligs
82 dapprhender ces textes dans leur spcicit neuve duvre nativement
numrique. Voici comment Franois Bon, sur la page Web hbergeant
MICROCONTOS Une Traverse de Buffalo, prsente son travail :
Dbut 2010, en voiture de location, je me perds dans ltendue urbaine de

Buffalo. Surgit, juxtapose linni, toute lhistoire industrielle et sociale
de lAmrique des Grands Lacs. De retour Qubec, je tente de retrouver
sur Google Earth ce pays inconnu brutalement surgi, et je me perds encore
plus. Les photographies ariennes nous donnent un accs indiscret aux
lieux inaccessibles ou interdits de la ville, dcalent notre vision de la ville
ordinaire. Cest depuis ce moment que jassocie ces images des bribes
de ction qui sautorisent le fantastique, et recomposent leur tour une
autre ville. (Ibid.)
3. De lcrivain lcranvain
Parce quInternet participe dune logique de ux, la cration litt-

raire nativement numrique induit un rapport spcique et neuf avec
1
Disponible sur http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article2116.

son lecteur, qui, en retour, est riche de consquences sur la potique
mme du texte produit. Lapparition du Web 2.0, pour aller vite, aura
en effet contribu rapprocher les deux instances habituellement
bien distinctes, de lauteur et du lecteur. Ce dernier en effet, sest vu
doter des moyens technologiques lui permettant dintervenir en une
vritable interaction, au sein mme du processus de cration. Offrir
aux internautes un fragment textuel quotidien, sur son blog, comme
Franois Bon le t de multiples reprises, ainsi que dautres auteurs
de Publie.net, avant de regrouper sur une mme page Web ou dans un
livre numrique ces fragments, cest faire jouer plein les ressources
de lincompltude assume du texte comme appel adress lactivit
cratrice des lecteurs que Bon aime nommer lire-crire . Les textes
apparus sur le Web seront alors trs frquemment brefs car quotidiens,
rdigs dans la journe, et brefs car sciemment incomplets. Les lecteurs
peuvent en effet, dans cette relation au texte bref propos au jour le jour
comme ltait nagure le feuilleton au rez-de-chausse dun journal,
faire lexprience dune relation pragmatique neuve avec lcrivain, 83
relation de lordre de lactualit, plus proche du modle habituel de la
presse que de celui de la littrature. Si le texte numrique se veut Read/ MACROCITIES/
MICROSTORIES:
Write Book, cest quil accepte que des lecteurs viennent commenter, A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
voire amender, poursuivre, le texte offert, non comme uvre close,
mais forcment comme work in progress offert une communaut. Ce Gilles Bonnet
chass-crois auteur-lecteur incarne une mutation qui sinscrit dans
la mouvance des wikis, et qui fait basculer le texte du lisible vers le
manipulable.[2] Une telle pratique rencontre en ralit le quotidien de
linternaute, habitu reconstituer une information par le croisement
dune pluralit de sources en rseau.[3]
Or, ce sont les fondements mmes de notre reprsentation de la
littrature moderne qui se trouvent ici remis en cause par ces textes
2
Le texte numrique, autant que dtre un texte donn lire, est un texte donn
manipuler. (Bouchardon, 2005 : 158)
3
La propagande est moins efcace dans un monde dcrans, parce que, si la dsin-
formation circule vite, les corrections circulent aussi vite. Sur un cran, il est souvent
plus facile de corriger une contre-vrit que den noncer une : si Wikipedia fonctionne
si bien, cest quelle permet de corriger une erreur en un seul clic. Dans les livres, nous
trouvons une vrit rvle ; sur lcran, nous assemblons notre propre vrit partir
de morceaux. Sur les crans en rseau tout est li tout. (Kelly, 2010)

brefs. Lcrivain semble ainsi remonter le cours du temps, pour
renoncer quelque peu son statut dindividu exceptionnel, acquis au
XVIIe sicle et renforc au XIXe, et li lautonomisation progressive
du champ littraire (cf. Viala, 1985). Franois Bon envisage mme, au
terme dune telle volution, un auteur collectif et anonyme, nouvelle
instance qui primerait lancien schme de lcrivain, pour nous faire
entrer dans lre de ce que lon pourrait nommer lcranvain. On
comprend quune telle dilution de lindividu-auteur dans un nuage
dadresses IP effraie certains qui y dclent une dsanctuarisation de
la littrature. De plus, lcart temporel entre production et rception
du texte, dnitoire de la littrature comme communication diffre,
se trouve ici asymptotiquement rduit vers un idal de quasi contem-
poranit ou synchronie.
4. Rvolution mdiologique
84
Le parallle avec la presse savre donc indispensable, pour tenter de
MICROCONTOS saisir une historicit de la mutation en cours. Sans doute faut-il en effet
considrer que la profusion remarquable de textes brefs sur Internet
constitue une nouvelle tape de linteraction entre la nature et la fonc-
tion du media porteur dune part, et la potique du texte de lautre. Si
le dveloppement de la presse quotidienne de bon march dans les
annes 1830, domine par la gure innovatrice dmile Girardin, a
conditionn lessor de la nouvelle en France, notamment sous la plume
dun Balzac puis dun Maupassant, il semble pertinent de considrer
que lavnement dInternet comme rvolution mdiologique majeure
est en train davoir des effets similaires.
5. Totalit deffet
Cette rvolution doit sapprhender en termes de vitesse de diffusion.

L encore, le devenir du texte littraire vient dterminer en partie sa
potique mme. La possibilit de propulser sur la Toile en un instant
un texte et de le destiner une communaut virtuellement immense
de lecteurs peut en effet conditionner des protocoles dcriture,

comme ce fut le cas pour Tumulte, la premire uvre de Franois Bon
apparue dabord sur le Web, en 2005, puis repris sous la forme dun
livre-papier constitu de quelque 225 fragments. Lauteur dit y avoir
expriment avec grand bonheur une criture sans prmditation
et immdiatement disponible sur Internet (Bon, 2006 : 5) compre-
nons la conjonction et comme lquivalent dun lien logique causal.
Parce quelle se projette immdiatement sur le Net, lcriture recouvre
la puissance jaculatoire de lcriture automatique, se proposant en
loccurrence de mettre bas les censures habituelles pour se faire
drive, juste une drive : laisser faire, et devant quoi cela met face
(idem, ibidem : 47). Ds lors, le texte peut vritablement renouer avec
limpratif du rcit bref selon Poe relay par Baudelaire, celui de la
fameuse totalit deffet . La russite littraire de Tumulte, sur le
Web comme en version papier, tient de fait cette densit du rcit,
qui tient captif le lecteur, parce que lauteur en amont a vcu le geste
dcriture avec la vitalit et lurgence, mme, dun premier jet. Un texte
crit pour lADSL en aval sera donc au nal un texte bref, crit dans 85
lcarquill, selon la formule de Beckett que Bon aime citer : cest
tout de suite quil faut crire juste (idem, 2009a : 173) dans la fulgu- MACROCITIES/
MICROSTORIES:
rance presque ensauvage de lpiphanie, quitte ne pas conserver A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
de sauvegarde en crivant directement sur le site :
Gilles Bonnet
Pour beaucoup dentre nous, cest le plaisir dcrire directement en ligne
qui change lcriture, on a le risque du plantage, on crit sans mmoire
directe, sur notre ordinateur, cest une autre manire de lancer les mots.
(idem, 2009b)
Sans doute le texte y gagne-t-il en intensit, sil perd en complexit

structurelle ou en profondeur des personnages. Franois Bon sinsre
l dans une volution en laquelle Walter Benjamin dcelait labandon
de la perfection artisanale des histoires colportes par le conteur :
Nous avons vu natre la short story, qui sest arrache la tradition orale et
ne permet plus cette lente superposition de couches minces et translucides,
o lon peut voir limage la plus exacte de la faon dont le parfait rcit nat
de laccumulation de ses versions successives (Benjamin, 2001 : 127-128)

6. Lire et voir (le cadre)
Cette intensit du texte, allie des considrations plus pratiques,

conditionne galement la brivet du texte numrique. Explorer les-
pace esthtique de la prose courte (Bon, 2008a) dcoule galement
de la contrainte visuelle que gnre lcran dordinateur descriptible
en termes de pnibilit optique : aussi, on minimisera la pnibilit
de lactivit de lecture sur cran en ne produisant que des donnes de
petite taille (infrieure celle de lcran) (Piotrowski, 2004 : 20). Ds
lors la dichotomie traditionnelle hrite du Laocoon de Lessing, qui
distingue successivit de lcrit lu et instantanit de liconique vu, se
trouve perturbe par ces textes afchs sur un cran qui les insre par
l mme dans un cadre, les dportant insensiblement vers le statut de
limage. Le lecteur peut alors dsirer voir lensemble du texte lintrieur
de ce cadre, lire dans lcarquill en quelque sorte, songeons ici aux
rexions dun Perec sur la lecture cintique.
86 Pour autant ce cadre ne saurait se confondre avec la page. Dans sa
conception habituelle, la page dcoupe en effet du texte, et impose le temps
MICROCONTOS de sa lecture la partie au dtriment de lensemble, tout en demeurant au
service de luvre dans sa globalit. Cest ce rapport continuit/discon-
tinuit que bouleverse le Web comme support de luvre. Si continuit
il y a encore, dans la lecture, elle savre bien moins contrainte que dans
le cas du codex. partir dun texte afch sur lcran, je peux par le lien
hypertextuel, aller dcouvrir dautres textes, des images xes ou animes,
des sons Avec la page dun livre papier, comme lcrit Pascal Quignard
dans le petit trait quil consacre au Liber : Personne na jamais vu
en mme temps les six faces qui font un cube (Quignard, 1999 : 315) :
sur lcran fentr, comme le suggre la mosaque de Buffalo aux allures
de split screen, je peux voir en mme temps toutes les faces du cube. Le
texte numrique est bref, aussi, parce quil se sait simple surface dun
cube parmi cinq autres potentiellement co-prsentes.
7. Une potique de la ville
Rgne alors cette grande parataxe , gure syntaxique de limpuret

et de lhtrognit, patchwork dont Jacques Rancire a fait la clef de

vote dun rgime esthtique du mlange et du collage, oppos la
classique sparation des arts.[4] Le blog en particulier, forme multi-
mdia proche du journal, rige le fragment en mode dapprhension
dun monde, notamment urbain, rgi par la discontinuit et la plura-
lit. Lcriture numrique en train de natre dans ces espaces expri-
mentaux nest-elle pas ainsi par excellence lune, et non la moindre,
de ces critures neuses hrites dun Walter Benjamin ou dun
Siegfried Kracauer dsireux de dire la grande ville moderne par le
recours au montage, au collage et au fragment ? [5] Lhypothse sera
que tout comme le lm constituait le mdium idal, selon Benjamin,
pour saisir la grande ville des annes 1930, la congruence aujourdhui
se situe entre la post-mtropole et Internet. Mosaque des points de
vue , changements de focalit , criture polyphonique, htrogne,
hybride caractrisent cette nouvelle nerie (Simay, 2006 : 61-63).
Au lecteur de Buffalo dorganiser librement son propre parcours de
lecture, libr du carcan habituel de la linarit, en cliquant sur telle
ou telle vignette constitutive de la mosaque initiale. Vritable marelle 87
numrique, cette grille de 33 images incite ainsi la lecture ludique et
combinatoire. La microction retrouve la libert du pome en prose MACROCITIES/
MICROSTORIES:
que Baudelaire lia dailleurs troitement la ville , libert voque A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
lore des Petits Pomes en prose :
Gilles Bonnet
Mon cher ami , crit Baudelaire Arsne Houssaye, je vous envoie
un petit ouvrage dont on ne pourrait dire, sans injustice, quil na ni queue
ni tte, puisque tout, au contraire, y est la fois tte et queue, alternative-
ment et rciproquement. [] Enlevez une vertbre, et les deux morceaux
4
Pour une analyse des thses soutenues par Rancire dans Le Destin des images (Paris,
La Fabrique, 2003) appliques la littrature numrique, se reporter Lionel Ruffel,
Littrature sur support numrique et rgimes esthtiques , in Saemmer et Maza,
2008 : 162-163.
5
Je songe ici bien sr pour Benjamin, au Livre des passages. Concernant Siegfried Kracauer,
voici ce quil crivit pour voquer ses descriptions de la ville publies en feuilleton dans la
presse : La ralit est une construction. Il est clair que la ralit doit tre observe pour
sortir du nant. En aucun cas, cependant, elle nest contenue dans la suite dobservations
plus ou moins lies du reportage. Elle se trouve exclusivement dans la mosaque que
composent les observations isoles au fur et mesure que lon apprhende le contenu.
(apud Rgine Robin, Lcriture neuse , in Simay, 2006 : 54.

de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en de
nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister part
(Baudelaire, 1991 : 21).
Enn, une fois le texte lu, linternaute peut choisir de ne pas revenir
la premire page, mais de continuer sa lecture-navigation en suivant
les prescriptions de regroupements thmatiques des fragments incar-
nes par les tags et mots-clefs situs droite de lcran.
Par son foisonnement discursif, le recours limage xe ou
anime comme au son, ses rubriques multiples, son ouverture par
la mise en place de forums lopinion de lautre, le blog sinscrit plei-
nement dans cette aventure-l dune criture dcentre et discontinue.
Or, Une Traverse de Buffalo, par ses thmatiques mmes, ncessitait une
telle potique. Luvre interroge en effet, sur le mode de lanti-utopie,
la transition dune socit de discipline , dont lespace dcrit par
Foucault dans Surveiller et punir, se caractrise par sa fragmentation
88 analytique, rgie par une autorit centrale dont le Panopticon est la
gure clbre, une socit de contrle , thorise elle par Deleuze
MICROCONTOS (Deleuze, 2009 : 236-237). Dans cet avatar post-moderne de la cit sous
surveillance, la continuit lemporte sur la rupture, louverture sur la
clture, au prix dun effacement de linstance rectrice centrale : plus
de Panopticon, mais un GPS pour tous ! La mosaque initiale tisse
de photos satellitaires, qui accueille le lecteur de Buffalo ne peut que
faire songer de tels dispositifs de golocalisation, susceptibles de se
transformer dans un contexte dystopique en dispositif de surveillance :
Google Earth is watching you La mosaque voque galement, on la
dit, lcran fentr de la vido-surveillance, split screen redoutablement
efcace : du spleen de Paris au split de Buffalo
Les formes actuelles de lurbain mgapoles, hypervilles, post-m-
tropoles privilgient dsormais dans leur mouvement dexpansion
centrifuge, tentaculaire selon le clich, lhorizontalit hrite du
modle amricain de la cit-jardin ralis notamment par Los Angeles,
au dtriment de la verticalit moderniste quimagina par exemple Le
Corbusier. Les textes consacrs dans Une Traverse de Buffalo, sur le
mode de lanti-utopie, la ville comme mutation en cours, dun modle
vertical clos une forme ouverte sur lhorizontalit, disent donc la
tentative dinscrire le mobile, de xer le fuyant, au cur de la potique

de Franois Bon. Internet peut en devenir lespace privilgi, puisque
travers par un texte dont on a reconnu la liquidit, texte pourtant
encadr par lcran qui lactualise. Cest dans le fragment texticonique,
tel quil apparat dans Buffalo, indpendant et pourtant reli aux autres,
que se ralisent pleinement de telles ambitions esthtiques. uvre
incontestablement fragmente et continue la fois, Buffalo consacre
lavnement dune criture dtermine par son support mdiologique,
outil au service dune potique prexistante et soucieuse de reter
par ses caractristiques propres les mutations urbaines dont elle a fait
son thme central. Ainsi, selon Bon, la ville nouvelle est-elle fractale[6],
puisquelle parvient allier la rgularit de la rptition dun noyau
originel lexpansion sans limite perceptible, tisse de ces quadrillages
en damiers rguliers que la ville prolongeait lhorizontale bien plus
loin quo vous pouviez aller[7] . Cest bien le mme modle hrit de
Mandelbrot quil faut convoquer, pour apprhender la nature rhizo-
matique du Web, mais galement donc lhybridit de lespace urbain
mlant lespace de la cellule reproductible dans son cloisonnement 89
hrite de la socit de discipline et louverture dnitoire de la socit
de contrle et enn la structure tisse dordre et de dsordre dUne MACROCITIES/
MICROSTORIES:
Traverse de Buffalo, mosaque que dconstruit le click hypertextuel. A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
Ce dernier, tout en donnant accs au texte, congdie en effet la coh-
rence iconique initiale, dailleurs elle-mme toute relative puisque Gilles Bonnet
ressortissant la pluralit du patchwork. La microction numrique
se dploie dailleurs dans ces deux dimensions : espace clos sur lui-
mme, qui organise pourtant la fuite du lecteur lorsquil se troue de
liens hypertextuels. Symptomatiquement, lespace disciplinaire, tend
se ssurer dans les textes brefs que Bon a publis ces derniers mois
sur son site, pour laisser passer des fugitifs chargs de nous avertir
dune catastrophe venir :
Tout ce quon savait, ctait cela : ces hommes staient enfuis.
6
Se reporter galement la description de la Ville Gnrique, modle globalis de nos
cits contemporaines, par Rem Koolhas : La Ville Gnrique est fractale, rptition
innie du mme module structurel simple. (Koolhas, 2001 : 52)
7
Une Traverse de Buffalo, fragment 019, disponible sur http://www.tierslivre.net/faceB/
spip.php?article86.

Les tablissements taient pourtant surveills dots de leurs propres
systmes de scurit. Des murs, des camras, des pointages heures xes,
contrles lentre et la sortie, badges lectroniques. (Bon, 2008b)
Par un bel exemple de performativit numrique, le syntagme

staient enfuis , se rvle sur la page de tierslivre.net qui hberge
ce texte comme un lien hypertextuel, organisant donc la fuite du
lecteur lui-mme vers une page Google qui recense des articles de
presse sur lvasion bien relle dun schizophrne marseillais en 2008.
Schizophrnie en ralit qui est celle de la microction numrique,
comme lieu de tension entre culture de la clture, clef de la totalit
deffet, et tentation de la fuite vers un ailleurs du texte, voire une
immersion lie loubli de la prsence de lcran comme mdiation.
vasion, galement, de la ction vers la real life : la performativit
sallie une traverse mtaleptique.
On peut considrer que la forme brve safrme comme antidote
90 (contenant homopathiquement, on vient de le voir, une bonne dose
de poison) la dispersion dune lecture constamment sollicite par
MICROCONTOS des stimuli en outre multimdia. La brivet permettrait de conserver
une certaine densit la lecture du texte littraire propos sur le Web.
Lenjeu est de taille, car lon sait que limpossibilit suppose dune
lecture dense sur cran constitue largument majeur des pourfendeurs
de lInternet littraire.
8. Google Earth et la perspective absente
Le clich Google Earth constitue une microforme qui accompagne,

et mme entre en rsonance continue avec les fragments textuels de
Buffalo. Bon sen empare pour en dconstruire la prtention positiviste
un savoir absolu. Cest ainsi une pluralit focale que le dispositif
spcique de Buffalo contraint le clich autoritaire car surplombant
de Google Earth. La mosaque initiale ramne en effet la prtention
de ces clichs au gigantisme une aimable plaisanterie : bien malin
qui peroit encore telle prtention dans ces vignettes de taille rduite.
La mme image sera reproduite deux reprises, et deux chelles
diffrentes, au dbut puis la n du texte, dabord droite de lcran

puis en son centre. Dmultiplie et manipule par zooms avant puis
arrire, la photographie doit ainsi renoncer imposer le sens dont elle
se croyait lunique dpositaire patent. Voil Google Earth destitu de
son statut auto-proclam dinstrument optique de la Vrit. Sans doute
faut-il dceler ici une critique de la reprsentation et lapologie de la
(micro-)ction. La mise en page de luvre numrique sur tierslivre.
net perturbe son nonciation et la somme de rejoindre la polysmie du
texte fantastique qui par l mme dconstruit le discours monologique
et totalitaire de l(anti-)utopie. Lespace dcentr de la post-mtropole ne
pouvait mieux se dire que par ce travail de dport de la focale appliqu
des clichs qui recelaient en ralit en eux-mmes une ambigut
premire. Saisies ostentatoires de la verticalit, par le surplomb quils
mettent en scne, ils nen nissent pas moins par nier cette mme
verticalit spectaculaire pour offrir au regard un -plat congdiant
toute profondeur de champ. La quasi absence dombre dans ces clichs
znithaux nivelle gratte-ciels et jardins potagers, tours vertigineuses et
mottes de terre. Un tel crasement de la perspective dit clairement, me 91
semble-t-il, la perte de repres quincarnent pour lhumain ces post-
mtropoles gigantesques, qui avec laffaiblissement et la dilution hors MACROCITIES/
MICROSTORIES:
les murs de leur centre-ville, ont opt pour un espace postmoderne, A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
dcentr et plurifocal. Cest bien ici le modle du microrcit, et plus
prcisment de la nouvelle qui simpose [8], au dtriment du roman, Gilles Bonnet
dsireux dimposer un ordre au monde, quand le texte bref ne craint pas,
souvent, de livrer son lecteur un monde chaotique. Ne pouvons-nous
lire la prolifration des microctions numriques, comme les formes
neuves conditionnes par la postmodernit synonyme de n des Grands
Rcits et daccs, ou de rsignation, un monde dcentr ?
9. Une potique du renoncement
Le texte bref doit alors se lire dans la mme optique que ces clichs
satellitaires. Sil est tentative de resserrer le texte autour dun noyau
dense, cest quil sait affronter un rfrent qui lexcde ontologiquement.
De mme, lcran nest cadre que dans la conscience pour le lecteur que
8
Sur ce point, voir Ozwald, 1996 : 20.

la surface ainsi dlimite ne peut prtendre embrasser ce qui se trouve
dsormais, prcisment, dni comme situ hors-cadre. Le paradoxe
rside donc dans cette intention de la microction numrique de vou-
loir dire limmense et linconcevable la mtropole contemporaine et
tentaculaire, par exemple qui excdent nos capacits sensorielles.
Mais le rsultat doit cette qute, quil sagisse de la mosaque de
vignettes ou du patchwork de textes, lassemblage imparfait, au
tissu et l dailleurs sciemment trou. Le sous-titre de Buffalo
pourrait trs bien tre : Tentative dpuisement dun lieu amricain Je
proposerais volontiers dintgrer le texte bref crit pour le Web dans ces
potiques modernes du renoncement, qui conoivent le renoncement
comme source et non tarissement. Le texte nat, prcisment, davoir
pris conscience des limites de la littrature, dont il peut dailleurs faire
ventuellement son thme principal. Parce que jamais un clich Google
Earth, lui non plus, malgr ses zooms extraordinaires, ne montrera
labsente de tout bouquet, le texte est sans cesse interrompu puis relanc
92 par sa perptuelle insatisfaction. De l une potique de la variation,
revendique ds les premiers intertitres de Buffalo[9] : par leur diversit
MICROCONTOS opinitre, les microctions, toujours recommences, senroulent en une
dialectique du mme et de lautre autour du centre jamais manquant,
limage de ces villes contemporaines qui se rpandent et de temps
autre, coagulent, en dehors de tout schma corporel bien net.
Lacunaire et vou limplicite par fatalit, le texte bref afche
donc par sa brivet matrielle son impuissance foncire. Le lecteur y
trouve une place privilgie. Si nombre de microctions numriques
se plaisent, Buffalo en tte, btir des univers parallles et des mondes
possibles, cest que la forme brve accorde limaginaire de son lecteur
sufsamment despace libre investir.
10. La nouvelle-cran
La microction numrique sinscrit enn dans une volution sensible

dans luvre de Franois Bon qui, lass du diktat romanesque de la
9
exercice dune variation quotidienne sur la construction dune ville crite , disponible sur
http://www.tierslivre.net/faceB/spip.php?article69.

tension narrative conue comme fruit dune orientation linaire et tlo-
logique de lhistoire, lavait conduit se tourner vers la structure plus
libre, volontiers fragmentaire et rptitive dj, du rcit. La microction
numrique vient parachever ce dsintrt pour une conception linaire
de la temporalit en gnral, et de la narration plus particulirement.
la vectorisation syntagmatique, Bon substitue un dpli paradigma-
tique dont Buffalo constitue un exemple particulirement clair, dans
sa structure mme comme dans son statut de ction contrefactuelle,
plus prcisment, dystopique.
La microction numrique sinscrit galement dans une volution,
une autre chelle, du genre de la nouvelle, qui sest peu peu dleste
des impratifs de la narration intrigue et tension narrative, pour
saccorder davantage les loisirs de la description et de lalanguissement
dans la saisie de linstant. Ren Godenne situe de la sorte au dbut du
XXe sicle, notamment avec luvre de Valry Larbaud, lavnement
de ce quil nomme nouvelle-instant . [10] Or, il ny a pas loin des
Instantans de Robbe-Grillet aux clichs Google Earth de Buffalo, sinon 93
la prise en compte du medium Internet dans la potique mme de ces
microctions numriques. MACROCITIES/
MICROSTORIES:
Je propose donc de nommer nouvelle-cran ce type de texte bref A BRAVE NEW DIGITAL
WORLD
crit spciquement pour le Web au dbut du XXIe sicle.
Gilles Bonnet
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10
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A MINHA GATA MORREU. AGORA J ME POSSO
SUICIDAR: MICROFORMAS DE ADLIA LOPES
Gonalo Duarte
UNIVERSIT DE PARIS IV SORBONNE*
1. As duas fases de Adlia Lopes 95
ESTE TRABALHO PRETENDE ESTUDAR OS TEXTOS NARRATIVOS MUITO BREVES DE A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
QUE RICA A OBRA DE ADLIA LOPES, sobretudo na sua primeira fase. De SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
facto, podem identicar-se na produo desta poeta duas fases distintas,
que correspondem grosso modo a dois momentos na receo crtica. Gonalo Duarte
A primeira fase tem incio em meados dos anos 80, com a publicao
algo marginal dos seus primeiros livros (o primeiro, Um jogo bastante
perigoso, uma edio de autor que data de 1985) e prolonga-se at
reunio da sua poesia em Obra (Lopes, 2000). Desde a sua estreia, a
poesia de Adlia Lopes surpreendeu pela capacidade de incorporao
dos mais variados discursos e referentes culturais, numa distenso das
fronteiras de linguagens, culturas e gneros (Martelo, 2000). No por
acaso o trao de contaminao foi apontado a esta poesia por vrios dos
seus leitores (Diogo, 1998; Martelo, 2000): uma poesia que, nos termos
de Antnio Guerreiro, no rejeita nada, antes aceita tudo (Guerreiro,
2001). Mas provavelmente a caracterstica da poesia de Adlia Lopes
que mais desconcertou alguns leitores foi o prosasmo, isto , a sua
*
Com o apoio de uma bolsa de doutoramento da Fundao para a Cincia e Tecnologia.

capacidade de se apoderar da linguagem comum, que nos habitumos a
ler em prosa (sobretudo desde a armao do romance como gnero). Tal
caracterstica conduz a uma rejeio da denio da linguagem potica
como linguagem excecional ou desviante (de resto, segundo a denio
dos dicionrios, o prosasmo a falta de poesia nos versos), como Rosa
Maria Martelo demonstrou (Martelo, 2010). Poesia antirretrica, de
extrema legibilidade (Diogo, 1998: 69), ela simultaneamente cndida
e prenhe de sentidos, alcanando efeitos radicalmente novos.
Ao longo desses anos, a ateno crtica que Adlia mereceu passou
de bastante discreta para bastante vigorosa, estabelecendo-se, sobre-
tudo na segunda metade dos anos 90, um debate aceso que versou no
apenas sobre o valor da poesia de Adlia Lopes em particular, mas
sobre a prpria noo do potico. O mago de tal debate poderia ser
traduzido, nos seus termos mais elementares, por duas perguntas ans:
isto poesia? e isto literatura?. O caso Adlia Lopes revestiu-se
assim de uma importncia inesperada por reabrir feridas de nascena
96 dos estudos literrios, nomeadamente a denio sempre irresoluta
de literariedade.
MICROCONTOS A segunda fase da obra de Adlia Lopes inicia-se num tempo muito
diferente, em que j no possvel ignorar a sua poesia, e em que esta
benecia de um ar do tempo propcio sua veiculao, naturalmente
relacionado com a ecloso da Internet, que permitiu a multiplicao de
trocas e de referncias e tornou omnipresentes modelos alternativos
de cultura. J em recenso crtica a Sete Rios Entre Campos, de 1999,
Osvaldo Manuel Silvestre identicou um momento de viragem na poesia
adiliana, associado a um novo tempo, marcado pela perda, e em que se
torna notrio um desencantamento do mundo, agora formulado em
termos performativos e dessubliminados (Silvestre, 1999). De forma
mais pronunciada nos livros do novo milnio, desde A mulher-a-dias
(2002), esse desencantamento conduz a uma radicalizao de algumas
das formas adilianas: a sua voz, antes loquaz e eivada de uma discursivi-
dade aparentemente explcita, rarefaz-se e tende agora a um intrigante
depauperamento. Como se a autora genial de O poeta de Pondichry,
perante uma discusso pblica crescente que tivesse tornado irrefutvel
o(s) seu(s) subtexto(s), buscasse novo esconderijo, ou se entregasse a
um efeito de sabotagem que alguns crticos lero como um inquietante,
quando no confrangedor, impasse (Freitas, 2006).

Os detratores da poesia de Adlia Lopes descobriro nesta ltima
fase os ps de barro que desmascaram o fenmeno como mistica-
o criada pelos seus admiradores; assim como os seus admiradores
no tero diculdades em encontrar renovados motivos para louvar
esta nova etapa de uma voz potica sem par, fornecendo engenhosas
chaves para a sua leitura. Muitos dos seus leitores de primeira hora,
no entanto, e mesmo aqueles convertidos ao jogo aps hesitao ini-
cial, vo recebendo os novos ttulos com uma espcie de perplexidade
disfrica, como se um feitio se tivesse quebrado.
2. Microformas de Adlia Lopes: uma tipologia
Em muitos textos da obra de Adlia Lopes, tanto em prosa como em

verso, e sobretudo na sua primeira fase, encontram-se de forma pro-
nunciada marcas de narratividade. De facto, nesses textos, so facil-
mente identicveis as conhecidas categorias narrativas: personagens, 97
situadas no espao e no tempo, desencadeiam aes, compondo uma
histria contada por um narrador. A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
Sendo estas formas invariavelmente breves, inserem-se no ter- SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
ritrio instvel da microco e, concretamente, da micronarrativa
territrio mvel, propcio a metamorfoses, avesso a denies Gonalo Duarte
absolutas e tendendo ao esboroamento de fronteiras (caractersticas
perfeitamente aplicveis escrita de Adlia Lopes). Poderiam estes
textos ser inclusivamente lidos como microcontos? certo que, se nos
ativermos a denies que se encontram em alguns estudos sobre o
gnero, muitos deles caberiam facilmente em tal categoria: so cons-
trues narrativas autnomas, intencionalmente breves, marcadas
pela conciso e que requerem a participao do leitor, na denio
de David Lagmanovich (cf. Lagmanovich, 2006, sobretudo captulo
1); contam uma histria em que sobressaem a elipse, o dinamismo
e a sugesto, e para cujo efeito decisiva a linguagem utilizada,
caractersticas apontadas por Fernando Valls (cf. Valls, 2008: 20).
Evitarei, no entanto, esse termo e adotarei outro, mais consensual,
de microformas narrativas. O que me proponho fazer traar uma
tipologia dessas formas atravs de um corpus de textos adilianos da
primeira fase.

2.1. Romances em verso
Ao primeiro tipo, em que um conjunto de poemas forma um macrotexto

narrativo, chamarei romances em verso, adotando a designao da
edio de 1998 de O poeta de Pondichry seguido de Maria Cristina Martins
(Lopes, 1998). Incluiria sob essa denominao, para alm destes dois
ttulos (cujas primeiras edies so de 1986 e 1992, respetivamente),
O Marqus de Chamilly (1987) e A Continuao do m do mundo (1995) e
ainda, embora em menor grau, O Regresso de Chamilly (2000).[1]
H nos textos que compem estes livros um forte pendor narrativo,
que se poderia situar algures entre a primitiva vocao homrica
da poesia como canto narrativo, para que chamou a ateno Jorge
Fazendo Loureno, em recenso a O Poeta de Pondichry (Loureno,
1986), e a tendncia contempornea para a romancizao dos velhos
gneros, como constata Amrico Antnio Lindeza Diogo no posfcio
edio conjunta de O poeta de Pondichry e Maria Cristina Martins
98 (Diogo, 1998: 71).
Em todos estes livros, regra geral, os poemas podem ser pensados
MICROCONTOS de forma independente, mas uma sua leitura global (ainda que no
necessariamente sequencial) que permite tornar compreensvel uma
histria. Como os demais livros da autora, no entanto, tambm no se
podem reunir estes romances em verso sob uma designao unvoca,
j que incorporam estilos e registos de linguagens contrastantes. Resulta
1
Gostaria de relembrar alguns pontos de contacto destes livros. O poeta de Pondichry,
O Marqus de Chamilly / O Regresso de Chamilly e A continuao do Fim do Mundo tm em
comum apropriar-se de personagens de outras narrativas (nomeadamente, Jacques le
fatalist de Diderot, as Lettres Portugaises atribudas a Mariana Alcoforado e Do Fim do
Mundo de Nuno Bragana), sendo que em O poeta de Pondichry e A continuao do Fim do
Mundo se d voz a personagens secundrias e silenciadas nos respetivos livros de origem e
que, no caso de O Marqus de Chamilly, essa voz radicalmente outra da que conhecemos.
Transferidas para outro plano, essas personagens tornam-se protagonistas de universos
inusitados, deslocados dos seus referentes culturais de origem (ou melhor, enriquecidos
pela soma de outros referentes), pontuados por anacronismos e contradies internas. Em
contraponto s personagens mais eminentemente romanescas de O Poeta de Pondichry
e O Marqus de Chamilly, salientemos tambm que as protagonistas de Maria Cristina
Martins e A continuao do Fim do Mundo, como notou Amrico Antnio Lindeza Diogo,
so colocadas num plano de hiper-realismo em que se circunscrevem pessoas sob
a gide da banalidade (Diogo, 1998: pp. 81-82).

assim um texto compsito, de fronteiras indenidas, em que emergem
por entre uma trama preponderante vrias consideraes, aforismos,
citaes, ditames da sabedoria popular, slogans publicitrios, etc., dando
forma a um curioso caos textual que parece reetir o confessado fascnio
da autora por dados inexplorados e incompreensveis.[2]
Ademais, traos particulares assomam no corpo de cada romance,
perturbando a sua leitura como narrativa. Daremos conta de alguns,
de forma sinttica.
O Poeta de Pondichry (1986) uma narrativa centrada numa per-
sonagem, cujo percurso evocado e que vive uma srie de peripcias
(um ataque de uma python, a morte de Diderot, uma chantagem) que
culminam de forma surpreendente. Ao longo dos 12 poemas que o
integram, porm, essas aes, que so o que transmite carter narrativo
ao poema, do a impresso de mais no serem do que variaes sobre
um tema, que versam reiteradamente e que se encontra expresso no
dstico no sei sobreviver a Diderot / Diderot pouco se importava
comigo (Lopes, 2009: 56). 99
O Marqus de Chamilly (1987) composto na sua maioria por quadros
mais ou menos estticos, com recorrentes interferncias provindas de A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
mundos alheios ao de Mariana Alcoforado (os CTT, o metro de Lisboa, SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
o Dr. Mabuse[3]). A leitura da obra no seu todo oferece no entanto uma
sensao de crescendo, atravs do desenho de uma personagem que Gonalo Duarte
gradualmente permite apreender a histria de uma obsesso, dada
com humor.[4]
2
Interrogando-se sobre o destino da personagem de Diderot, Adlia Lopes escreve no
incio de O poeta de Pondichry Porque que o mau poeta deve ir para Pondichry e no
para outro lugar? Porque que os seus pais so joalheiros? Porque que juntou 100
000 francos? E porque que passou doze anos em Pondichry? No sei explicar. O que
me atrai precisamente isto: Pondichry, pais joalheiros, 100 000 francos, doze anos
(Lopes, 2009: 43).
3
Johane Bar, minha ex-aluna de portugus da Universidade Livre de Bruxelas, analisou
no interessante trabalho O Marqus de Chamilly de Adlia Lopes ou ltude thmatique
et intertextuelle dune rcriture des Lettres Portugaise vrios momentos que neste
livro remetem para o imaginrio da cultura pop (nomeadamente, para a personagem
feminina que, tendo sofrido um desgosto de amor, se fecha no quarto a ouvir msica ou
busca conforto nos chocolates).
4
Se, treze anos mais tarde, O regresso de Chamilly volta ao mesmo universo, estamos
claramente noutro registo de resto, este livro posterior a Sete Rios Entre Campos, que,

Em A continuao do m do mundo (1995), h uma total falta de coe-
rncia narrativa: por exemplo, h lhos que nascem praticamente aps
o momento da conceo e outros que demoram muito tempo a nascer.
O livro, logo no seu incio, sugere a existncia de realidades alternativas
(cf. os poemas O saco e O saco II que enunciam duas verses
contrrias do mesmo acontecimento), via que depois perseguir. [5]
como se, neste universo, tudo coexistisse, numa espcie de fuso e
de combate simultneos com a entropia (termo caro a Adlia Lopes):
as vrias personagens, mortas ou viventes, no morrem nunca / em
cada instante / deste mundo / e do outro (idem, 276).
O mesmo ambiente reina em Maria Cristina Martins (1992), nico
destes romances em verso cujo enredo no deriva de uma obra anterior,
que deixado para ltimo intencionalmente por poder ser lido como uma
radicalizao de algumas das experincias neles levadas a cabo. De facto,
este livro permite uma leitura menos situada e menos sequencial do que
os restantes a que nos referimos, mas d azo ainda assim constituio
100 de uma srie de nexos que permitem denir um mesmo universo (a que
no faltam reviravoltas). curioso realar que j no livro que precede,
MICROCONTOS intitulado Os 5 livros de versos salvaram o tio (1991), se identicam dois
poemas, intitulados XXVIII captulo e XL captulo, que para este
remetem, embora desgarrados (pouco mudaria alis se incorporassem
o romance). como se o que importasse nesta (numa?) histria fosse
o fragmento, o instante disperso que se pode relacionar com os demais
sem no entanto com eles formar uma totalidade.
As objees que se podero fazer leitura destas obras como
narrativas no diferiro muito das que podem ser (e foram) feitas s
mais arrojadas obras modernistas em lngua portuguesa penso,
por exemplo, em A engomadeira de Almada Negreiros e, de forma
como referimos, pode ser lido como o ponto de viragem na obra de Adlia Lopes. Livro
mais duro, de tom desencantado (cartas de amor / nunca mais / agora s escrevo / cartas
comerciais, idem, 435), tendendo rarefao, nele se leem j alguns traos que sero
determinantes na segunda fase da autora (textos muito curtos, jogos conceptuais, uso
perturbador da banalidade).
5
Por exemplo, dito que a protagonista, Maria Andrade, faz amor com Tlio pela pri-
meira vez em sua casa com as avs / do lado de l / da parede (idem, 215), mas revelado
posteriormente que as avs tinham morrido atropeladas antes de conhecer Tlio /
conheceu-o nesse dia alis (idem, 231).

mais evidente, em Memrias mnimas de Joo Miramar, de Oswald de
Andrade. Tambm esses textos subvertem as fronteiras de gnero
e, fazendo uso de uma total liberdade da experimentao, propem
a narrao de uma histria pelo recurso justaposio de unidades
narrativas breves e relativamente independentes, cujo encadeamento
permite alcanar uma totalidade. Tambm esses textos incorporam os
mais variados discursos e registos de linguagem, valorizam o estilo
prosaico e prximo da oralidade, e potenciam associaes que s
adquirem real sentido com a participao e a experincia do leitor.
Por m, e no menos importante, tambm esses textos desencadeiam
o mesmo tipo de receo e originam o mesmo questionamento da
literariedade neles contida.
2.2. Micronarrativas em prosa
Um segundo tipo de textos inclui as narrativas em prosa, nomeada- 101

mente alguns textos de O decote da dama de espadas (romances) (1988)
e o volume A Bela Acordada (1997). Nesse tipo no incluo o livro Irm A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
barata irm batata (2000), que rene textos em prosa, a que a autora SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
chamou aforismos, que oscilam entre o apontamento confessional
(por vezes memorialstico) e a reexo pessoal. Ressalvo contudo que Gonalo Duarte
alguns textos desse livro permitem ler-se como narrativas (voltarei a
este ponto). Tambm no sero consideradas aqui as crnicas publi-
cadas no jornal Pblico de 2001 a 2003 (Crnicas da vaca fria e Cartas
do meu moinho), mas parece-me importante chamar a ateno para o
facto de que alguns desses textos, como seria de esperar, apresentam
por vezes potencial narrativo penso por exemplo em crnicas como
Boas (Lopes, 2002a) ou Historietas lisboetas (Lopes, 2002b).
Deste tipo de textos, o livro que pela forma mais se aproxima das
narrativas tradicionais A Bela Acordada, ainda que pelo contedo as
subverta completamente. Trata-se de um livro que inclui sete textos,
todos narrativos, em que revisitado o universo dos clssicos, e ao qual
se aplica de forma crua e provocatria comportamentos e valores da
contemporaneidade. Vrios destes textos apresentam a marca da rees-
crita no prprio ttulo (A casa dos anes outra vez, idem, 281; Mais
uma histria da Gata Borralheira, idem, 282) e propem releituras

das histrias de fadas que tanto continuam a verso cannica como
a substituem, constituindo um universo paralelo ou propondo algo
como um eterno recomeo. Do ponto de vista formal, como disse, este
o livro de Adlia Lopes que mais se aproxima da narrativa breve em
prosa se a autora tivesse aposto a designao microcontos a este
conjunto de histrias, julgo que o epteto no mereceria contestao.
Textos como A Sereia das pernas tortas (idem, 284) ou O leite da vida
(idem, 285) respeitam os requisitos do gnero e a sua forma elptica ou
ambgua, permitindo vrias leituras, pode mesmo ser considerada
como tpica desse universo. Apesar disso, as mesmas caractersticas
que tornam a poesia adiliana nica e inclassicvel esto presentes na
sua prosa, dando origem a alguns textos que no se deixam aprisionar
pelo estatuto de um gnero (veja-se O co no, idem, 285) ou cuja
progresso narrativa frustra o horizonte de expectativas do leitor (caso
de A princesa de braos cruzados, idem, 282).
No livro O decote da dama de espadas (romances) surgem alguns
102 textos narrativos em prosa a par de textos narrativos em verso. Em
textos concisos como Sao (idem, 107) ou A Bruxa (idem, 102), que
MICROCONTOS versam igualmente sobre o mundo da infncia (como alis todos os
textos da primeira parte deste livro), estamos novamente prximos
do microconto, com personagens e intrigas bem denidas, ainda que
vagamente misteriosas. No primeiro, um rapaz vindo da rua com os
joelhos em ferida interage com a empregada Soa, a quem insiste em
contrariar chamando-lhe Sao, e desejando em igual medida a ternura
da assistncia e o ardor do curativo estranhamente castigado com
uma prolongada ausncia; em A Bruxa, numa narrao conduzida
de forma entrecortada, contada a histria de outro rapaz a quem
simultaneamente repugna e atrai a imagem da bruxa na pgina de um
livro da Bela Adormecida e, convencendo a me a arrancar-lha, acaba
por ir depois procur-la secretamente. De forma perturbante, ambos
os textos sugerem uma atrao ilcita pelo mal mas mantm a ambigui-
dade e deixam ao leitor a tarefa de detetar o seu sentido nal. Por outro
lado, note-se como o O colgio (idem, 101), texto memorialstico que
revisita lugares e momentos de uma infncia, demonstra novamente
como a escrita da autora se esquiva a denies estanques.

2.3. Micronarrativas em verso
Por m, o ltimo tipo de textos destas microformas narrativas, e aquele

que me parece mais estimulante, o das narrativas em verso, isto ,
poemas em verso, independentes, que no pertencem a um macrotexto
como os romances em verso a que zemos referncia acima, e que
podem ser lidos como histrias pela utilizao de categorias narrativas.
Tais poemas encontram-se ao longo de toda a primeira fase da obra
de Adlia Lopes, desde A salada com molho cor-de-rosa (idem, 37)
de Um jogo bastante perigoso (1986) a Fedra est apaixonada (idem,
334) de Sete Rios Entre Campos (1999) alis, muitos dos seus poemas
que no chegam a formar uma narrativa, mesmo os da segunda fase,
contm indcios narrativos.
Limitar-me-ei a apontar alguns exemplos do j citado livro O
decote da dama de espadas (romances) (1988), que apresenta um corpus
extremamente rico para anlise. De facto, este um dos livros de Adlia
Lopes em que a narrativa assume um carter mais preponderante: 103
como nota Pedro Eiras, quase todos os poemas, mesmo quando muito
breves, propem uma aco, um agente, um espao/tempo, e mesmo A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
oponentes e adjuvantes. No por acaso, feita meno explcita a SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
romances no ttulo, dando azo, como salienta Eiras, a uma dupla
leitura: no sentido contemporneo, ou no sentido clssico de poema Gonalo Duarte
extenso e narrativo (Eiras, 2001).
Um dos mais representativos poemas Os piolhos (Lopes, 2009:
97). Conta a histria do trajeto de ida e volta de uma rapariga, lha de
uma criada de Chelas, que embarca em direo a Algs para servir uma
famlia rica durante o perodo estival mas que acaba por ser recondu-
zida casa de origem por ter piolhos. O uso do imperfeito situa esta
intriga no que se supe ser o tempo da infncia, embora no seja nunca
inteiramente claro se o relato se trata de uma lembrana nem se deixe
denir bem qual o papel do narrador. O uso deste tempo serve ainda o
propsito de delinear no passado dois mundos com regras prprias e
hbitos enraizados: o da alta sociedade lisboeta (Ia-se a Chelas buscar
raparigas / para servir em Algs / onde era comum ir a banhos / nas
frias grandes) e o da mais baixa extrao social (a casa da me / era
no extinto convento de Chelas / onde as parentas pobres dos ociais

/ puxavam pelos cabelos umas das outras / e iam depois chamar o
tenente / para as apartar e servir de rbitro / na disputa).
O poema coloca em contraste esses dois mundos atravs da inte-
rao das personagens da criada e da senhora, o que sublinhado pela
oposio explcita da forma com que se nomeia a servial (rapariga) e
a lha da patroa (menina). O conito latente (era uma vergonha para
a senhora / mostrar-se em pblico / com uma criada bronca a ponto de
pensar / que uma pessoa se apeia / de um barco como de uma carroa)
ganhar expresso na descoberta de que a rapariga tem piolhos e de que
no poder por isso acompanhar a menina, sob risco de a contaminar
(a menina , alis, referenciada sempre pelos seus bands, que deixam
imaginar cabelos bonitos e bem tratados). Esse conito de classe eclodir
no confronto da senhora com a me da rapariga, confronto esse que
silenciado (apenas se reporta o discurso da senhora: a sua lha tem
piolhos / por isso lha trago) mas que parece evidente pela apresentao
sugestiva do local em que se d (foi no porto que deita para o apeadeiro
104 / que se deu o encontro) e pela referncia indignao que o episdio
causou a ambas as mulheres. A ao no pois transmitida de forma
MICROCONTOS linear, mas atravs de cenas evocativas e saltos bruscos (a rapariga
debaixo do xaile enxovalhado / choramingava / em Algs a menina
com os bands desfeitos / choramingava tambm).
Nos 55 versos que compem este poema, h ainda lugar para intri-
gas secundrias, como a da tentativa de uma habitante do ex-convento
de ganhar os favores do tenente (se o meu rico tenente / resolver a
questo a meu contento / eu fao-lhe um po-de-l com ovos-moles).
Essas intervenes so transmitidas com vivacidade pelo recurso
irrupo de falas no texto sem anncio prvio, conferindo-lhe um tom
polifnico a que no faltam os apartes do narrador ([a senhora] era um
pouco mope / convm diz-lo), e que fazem recordar a experincia
modernista. O ltimo dilogo do poema (a Padina no gorda / no
foi por a Padina ser gorda / que a sua me a despediu / mas a Padina
gorda) desvia o texto para uma intriga secundria e privilegia a
personagem da menina, cuja viso colide com a de um adulto[6]. Esse
dilogo desloca igualmente o conito de classes esboado na intriga
6
impossvel saber se quem responde menina uma personagem alheia ao ou a
prpria me, fazendo uso de linguagem comum da sua classe social (a sua me).

principal para o interior de uma mesma classe, podendo ser lido como
indicador ou prenncio de atos de rebeldia da lha. Ao mesmo tempo
contribui para a leitura do relato como memria de infncia da prpria
menina.
De facto, o universo da infncia e da adolescncia d o mote para
muitas das histrias apresentadas neste livro, com reenvios explcitos
aos livros da Condessa de Sgur que concorrem para a escolha do tom
adotado na mesma medida que o discurso antiquado de uma certa
sociedade burguesa lisboeta. Veja-se o incio do poema O ataque
de corao dos bicos-de-lacre (idem, 116): O namorado de Carlota /
ofereceu-lhe pelo aniversrio / um casal de bicos-de-lacre / que todos
gabaram muito. um texto enigmtico, em que um conjunto de jovens
que se supe de alta sociedade mima as convenes sociais dos adultos
e em que a presena do casal de bicos-de-lacre simboliza a entrada na
puberdade da benjamina da famlia / que todos adoravam. A morte
dos pssaros parece introduzir uma rutura brutal no destino conven-
cional que se prometia protagonista (o casal de bicos-de-lacre / estava 105
cado no cho da gaiola / e ns sabemos que isto o oposto / daquela
boda em que das empadas / saem cotovias a cantar) e antecipam o A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
abandono do seu namorado (Carlota nunca mais o viu / recebeu um SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
bilhete de despedida / parto para a Austrlia / desculpa).
Em Caprichos (idem, 104) contada a histria de uma menina Gonalo Duarte
voluntariosa tratada com total condescendncia pelos familiares (tinha
dias que s comia chocolate / [] diziam dela est a chocolate / como se
diz de Picasso / que teve uma fase azul) e dos desmandos com que trata
as empregadas at que uma lhe deita no pudim um punhado quase
mortal de arsnico. novamente um uso esclarecido da linguagem
e dos mecanismos da ironia que permite a Adlia Lopes transitar da
banalidade para uma eloquncia original. As personagens secundrias,
tal como em Os piolhos, so dadas em pano de fundo e reveladas pelas
suas falas. No entanto, neste texto, contrariamente a esse, a presena
do narrador, omnisciente e judicioso, embora no participante, domi-
nante, como um contador de histrias que conduz os seus ouvintes
ilao moral. O tom sentencioso e tranquilo, pontuado por aforismos (
a comer do que no se gosta / que se aprende a saber do que se gosta),
contrasta com inesperados apartes humorsticos (uma criana tem
de se habituar / a comer de tudo / no porque se seja a Rainha Isabel /

que por uma questo de cortesia diplomtica / teve de comer ratos no
Punjab) e no nada conforme crueldade patente no nal.
O vestido cor de salmo (idem, 122) um texto que se anuncia
confessional (Ai de mim estreei o vestido cor de salmo / no primeiro
baile a que fui) e onde efetivamente sugerido um retrato de uma
rapariga algo tmida, inexperiente e inapta a quem sucedem peque-
nas contrariedades (ningum a convida para danar, entornam-lhe a
sua primeira taa de champanhe no colo, etc.). Compreendemos, no
entanto, ao longo da leitura do poema, que os desastres a relatados,
que julgaramos partida terem como objeto a rapariga, so na verdade
os inigidos ao vestido, que assim se vai tornando imprprio at ser
rasgado em pedaos e alcanar um nal trgico (de um dos pedaos
fez-se um vestido / para a boneca da minha irm mais nova / e deste
mais tarde fez-se um vestido / para a lha da boneca da minha irm
mais nova / que era uma boneca mais pequena / que caiu a um poo).
A surpreendente relevncia dada ao vestido atravs do desar dos
106 seus acidentes sugere pois os desaires da sua proprietria, mas sem
lhe ceder nunca o protagonismo, numa ecaz ao de transferncia (a
MICROCONTOS rapariga desfaz o vestido em pedaos depois de vericar que o vestido
tinha j / a forma do [seu] corpo), a que no falta o esboo de uma
romntica pulso suicida.
Todas estas narrativas tm algo de perturbador porque, um pouco
como a escrita de Adlia Lopes, parecem dar-se a ver de forma trans-
parente ao mesmo tempo que nada revelam inteiramente. Algumas
potenciam o mistrio de forma especca como O go (idem, 124):
uma senhora deixa cair uma fotograa e um desconhecido apressa-se
a restituir-lha; a senhora nega ento que a fotograa lhe pertena e que
a pessoa a retratada seja ela prpria, embora o texto no-lo precise.
Por um lado, a naturalidade com que o senhor declara que de facto a
sua interlocutora que est retratada na fotograa leva-nos a crer que
nela nada h de comprometedor, por outro a associao feita por esta
entre a fotograa e o sangue (era como se tivesse deixado cair / um
leno cheio de sangue) faz-nos imediatamente pensar numa cena
chocante ou num delito. Por m, o desconhecido, qualicado como
muito bondoso, age de forma desconcertante: como sabia que os
mendigos / no tm dinheiro para tirar fotograas / deu a fotograa a
um mendigo / que lhe chamou um go. Porqu dar a fotograa a um

mendigo? Porque que ele lhe chama um go? O texto no permite
uma resposta cabal.
3. Concluso
Recenseados estes trs tipos de microformas narrativas que podem

distinguir-se claramente, gostaria de concluir com o exemplo de um
texto que mais dicilmente se deixa classicar. um texto de Irm
barata irm batata, livro de prosa cujos textos, como j foi referido, a
autora apelida de aforismos.
O texto em questo A minha gata morreu. Agora j me posso
suicidar. (idem, 416). O texto apresenta duas personagens, a minha
gata e eu, e opera no seu interior uma hbil deslocao de protago-
nismo se partida parecia centrar-se na morte da gata, revela girar
anal em torno de um eu que j est alis contido na primeira
frase atravs do possessivo e do campo de possibilidades que se 107
lhe abre com tal acontecimento. Um acontecimento concreto e total,
localizado no passado e referido no seu aspeto perfeito (a minha gata A MINHA GATA MORREU.
AGORA J ME POSSO
morreu), poder despoletar um outro (j me posso suicidar) cuja SUICIDAR: MICROFORMAS
DE ADLIA LOPES
concretizao teria consequncias igualmente fatais. esse outro
acontecimento que se torna central aps a leitura do texto. A perceo Gonalo Duarte
de um nexo de causalidade a que o texto induz (agora j pressupe
que antes tal no era possvel) indicia que a dependncia da gata face
ao sujeito constituiria o nico impedimento prvio ao suicdio. So
assim transmitidas as ideias de obrigao como se a vida do sujeito
que se exprime, penosa e sem interesse prprio, s se justicasse em
funo da responsabilidade perante outro ser que desta dependesse e
de consequente libertao. O nal deixado em aberto, pelo recurso
a um verbo modal. O texto ganha ainda acuidade por jogar com um
determinado horizonte sabemos que este um texto da autoria de
Adlia Lopes, e a essa entidade autoral est profundamente associada
uma persona especca (mulher solteira que vive sozinha com gatos).
por essa razo que imaginamos imediatamente que o sujeito deste
enunciado seja uma mulher, embora tal no seja nunca explicitado.
Parece-me ser este um bom exemplo (e no o nico do livro Irm
barata irm batata) de como na literatura, e na microco em particular,

muitas vezes o estatuto dos textos depende em grande medida da inten-
o autoral, da leitura ativa que deles faz o leitor ou do contexto em
que estes so dados a ler. Acredito que, com as suas 9 palavras (tantas
quantas as do clebre O Dinossauro de Augusto Monterroso), A
minha gata morreu. Agora j me posso suicidar. poderia perfeitamente
ser lido como um microconto se como tal fosse apresentado.
Referncias
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seguido de Maria Cristina Martins, Braga-Coimbra, Angelus Novus.
EIRAS, Pedro (2001), Economia e libertao, Relmpago n 9, Lisboa, Fundao Lus
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rvore cortada, Expresso, 17/06/2006.
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MICROCONTOS LOPES, Adlia (1988), O poeta de Pondichry seguido de Maria Cristina Martins, Braga-
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LOPES, Adlia (2002a), Crnicas do meu moinho Boas, Pblico, 07/04/2002, disponvel
em http://www.arlindo-correia.com/200301.html, consultado em 06/11/2011.
LOPES, Adlia (2002b), Crnicas do meu moinho Historietas Lisboetas, Pblico,
26/08/2002, disponvel em http://www.arlindo-correia.com/200301.html,
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L OURENO, Jorge Fazenda (1986), recenso a O poeta de Pondichry, Expresso,
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MARTELO, Rosa Maria (2000), recenso a Obra, Colquio Letras 157/158, Lisboa, Fundao
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SILVESTRE, Osvaldo Manuel (1999), A Idade Maior, recenso a Sete Rios Entre Campos,
Expresso, 21/11/1999.
VALLS, Fernando (2008), Soplando Vidrio, Madrid, Pginas de Espuma.

FORME BRVE ET NOSTALGIE DU RCIT
DANS LAUTOFICTIF DRIC CHEVILLARD
Guillaume Bellon
UNIVERSIT STENDHAL
Mais pour lheure, nos phrases inscrites dans lther bleutre des crans
par lopration du Saint-Esprit seffraient encore de ce vide inni autour
delles ; et, comme le ot recherche le sable, elles se dposent un jour
sur le papier, qui les absorbe.
. Chevillard, Lautoctif voit une loutre, 20 janvier 2009 : 98
ON CRIT DANS LINTENABLE : LAFFIRMATION, envisage seule, forme sans 109

doute lieu commun au cur de notre (post-)modernit littraire ; pla-
ce en ouverture de La Littrature sans estomac de Pierre Jourde, elle FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
introduit (une fois stipendies les critures rouges , blanches DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
et crues dune certaine littrature de grande consommation du
tournant du XXIe sicle) lune des lectures les plus nes qui ait t Guillaume Bellon
propose de luvre dric Chevillard.[1] Intenable, luvre le serait
dabord par sa difcult se tenir dans le genre du roman quand
bien mme de Mourir menrhume en 1987 Dino Egger, Chevillard est,
en croire la prsentation quil assume, auteur dune quinzaine de
romans extravagants faible tirage (Chevillard, 2010 : 41). Assignation
gnrique dlicate, limage du rcit impossible que droule, bon gr
mal gr, Oreille rouge, et de lcriture toujours diffre, dans le petit
carnet de moleskine noire dont ne se spare jamais le personnage, du
grand pome sur lAfrique sans relche poursuivi et fantasm.
Plus intressant encore, et toujours selon P. Jourde, cest lcriture
mme de Chevillard qui serait instable autre modulation de ce
qui ne peut pas et ne veut pas (ne doit pas ?) tenir. Jeux de langue,
1
Louvrage de P. Jourde, paru une premire fois lEsprit des Pninsules en 2002, a t
rdit chez Pocket en 2003. Cest dans cette dition que nous le citons.

courts-circuits logiques, pointes et pigrammes le disputent en effet
la conduite toujours retarde ou diffre dune trame romanesque
parfois indcelable en tmoignent les listes potiques , pour le
dire avec Umberto Eco (2009), trouant le tissu narratif de Dino Egger.
Sans doute, ces singularits de langage (Jourde, 2003 : 370), pour
mailler les romans ou anti-romans de Chevillard (faisant alors
arrt dans la lecture, nouant lvidence et lclat dun travail mme
la langue), trouvent-elles spanouir dans la forme courte, ramasse
autant quare, du triple billet que publie quotidiennement depuis
plus de quatre ans lauteur sur le serveur over-blog.com, et sous le
titre : Lautoctif[2].
En 2007, sans autre intention au dpart que de me distraire
dun roman en cours dcriture exigeant des vertus dapplication et de
concentration dont je suis mdiocrement pourvu, jai ouvert un blog,
quel vilain mot, jai donc ouvert un vilain blog et je lui ai donn un vilain
titre peut-on lire en prface de ldition, sans modication aucune,
110 des archives de la premire anne du blog aux ditions LArbre vengeur
en 2009 (2009 : 7). Les prcautions avec lesquelles . Chevillard se
MICROCONTOS rclame du terme de blog (accompagn dun inconfort devant le titre
choisi, dont il faudra reparler) tmoignent plus que dune conscience
malheureuse devant langlicisme du web log pass en langue franaise ;
elles sont lexpression dun certain malaise au moment dinvestir une
pratique nappartenant pas en propre au champ littraire.
Le recours la publication libre sur la toile, en dehors des insti-
tutions lgitimant et perptuant les signes symboliques de la littra-
ture, sarticule en effet aux modications des repres sensibles et des
coordonnes travers lesquels nous apprhendons criture et lecture,
et que Franois Bon rsume non sans emphase, non sans cder aux
hyperboles accompagnant pareille revendication dans son dernier
essai paru en septembre dernier au Seuil : Aprs le livre (2011). La multi-
plication des expriences numriques de la chose littraire bouleverse
2
Le blog de Chevillard est consultable ladresse suivante : http://l-autoctif.over-blog.
com. Trois titres sont dj parus aux ditions de lArbre vengeur : Lautoctif, en 2009
et reprenant les archives du 18 septembre 2007 au 17 septembre 2008 ; Lautoctif voit
une loutre pour septembre 2008 septembre 2009 ; Lautoctif pre et ls pour septembre
2009 septembre 2010.

lconomie (relle et symbolique) de pratiques protiformes, souvent
indcidables la fois quant leur valeur mais aussi leur prennit ; elle
emporterait cette difcult valuer le sol sur lequel nous voluons :
nous avanons dans limprdicable , crit ainsi Bon, en une formule
quon retiendra ici. Linstable de lcriture chevillardesque trouve-t-
elle un refuge dans cet imprdicable, parvient-elle sy abriter ? On
saisit certes en quoi lcriture brve, concise, peut trouver dans la
publication numrique le format idal, mais aussi la priodisation
juste, entre lphmride ancienne (tisse, contrairement aux pratiques
anciennes, dvnements personnels, de la mort du pre la chute du
mur sparant la proprit de lauteur de la voisine) et lalmanach, le
mdium internet permettant lcrivain de se faire jour aprs jour son
propre colporteur. Ce nest pas autrement quric Chevillard justie
son projet : Rapidement jai pris got, et mme un got extrme,
cet exercice quotidien dintervention dans le deuxime monde que
constitue aujourdhui internet, point si virtuel quon le dit, et ces
petites critures absolument libres de toute injonction (Chevillard, 111
2009 : 7). Premire libert, et sans doute la plus grande : celle de la
forme, laquelle nen emporte pas moins une vritable inquitude rela- FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
tive cette nouvelle possibilit dcriture. Tel est lenjeu du prsent DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
article : cerner cette interrogation continue dont on pourrait rendre
compte par lentre du 10 fvrier 2010 quant savoir quelles formes Guillaume Bellon
matrises, satisfaisantes pour lesprit, peuvent natre malgr tout de
ce chaos (Chevillard, 2011 : 116). La brivet quexige et autorise la
fois la publication numrique est occasion dune rexion tendue sur
lcriture brve, rexion dont on se propose de suivre les inchisse-
ments singuliers dans la nostalgie du rcit qui sy fait jour.
1. De la littrature facile ?
tenir lavertissement de la premire dition papier dune anne du

blog (les 328 premiers billets de Lautoctif, publis entre le 18 septem-
bre 2007 et le 17 septembre 2008), la forme qui se donne lire sinscrit
non sans piges dans les empreintes du journal , du carnet ou
de la chronique :

Mon identit de diariste est ici uctuante, trompeuse, protiforme, raison
pour laquelle je nai pas renonc au titre dorigine, somme toute assez
pertinent pour nommer cette entreprise. Le rapport avec mes romans
pourrait dailleurs tre celui-ci : je me considre l mon tour comme
un personnage, je bascule entirement dans mes univers de ction o se
rencontre aussi, non moins chimrique, le rel. () Ces pages, publies ici
sans retouches, parce quun livre sera toujours le terme logique de mes
entreprises, pourront tre lues ainsi comme la chronique nerveuse ou
nerve dune vie dans la tension particulire de chaque jour. (2009 : 8)
De cette identit uctuante et protiforme rend compte la

note du 2 janvier 2008 :
Parfois je massieds, le crayon la main, mais je nai pas envie de faire du

Chevillard encore ; jattends donc quil se lasse dattendre ; cest alors tantt
du Montaigne qui me vient, tantt du Proust, du Borges ou du Nabokov ;
112 la n, tout de mme, ma vanit dauteur reprend le dessus et je signe ces
pages de mon nom. (2010 : 81-82).
MICROCONTOS
Le jeu institu autour de lhtronymie, laveu du pastiche dissi-
mulent la varit des genres convoqus et se retrouvent dans lentre
du 25 mars, rplique quasi exacte de la premire : On me voit avec
un Montaigne, un Joyce, un Kafka, mais en vrit, sous les couvertures
arraches de ces livres, je dissimule sournoisement un petit carnet
vierge dans lequel, feignant de lire, jcris de la littrature facile (2010 :
140-141). Linscription malaise ( jcris de la littrature facile ) dans
un pass pertinent manifeste la reprise incertaine dune forme hrite
dont la littrarit reste soumise valuation.
Ce triple billet quotidien, triptyque de paragraphes souvent brefs, et
pour la plupart rduits une seule phrase, souffre ainsi dune varit de
tons qui pourrait conner la btardise, en ce quil relve de plusieurs
genres ; et si Chevillard prsente rgulirement sa pratique comme
relevant du carnet ou du journal , cest certainement dans ce que
la pratique diariste peut couvrir de plus large : de laphorisme lanec-
dote loufoque , pour reprendre ici une tude de Servanne Monjour
(2011). De cette diversit, il faudra tenir compte ; mais voil : Chevillard
insiste dabord sur lcriture mme la vie , dans la proximit au

rel ainsi de lentre du 26 avril 2011 : crire, cest trs simplement
tirer quelque chose de ce que lon voit, de ce que lon prouve, de ce que
lon vit, travailler ce matriau brut, reconvertir cette nergie, non pas
seulement subir ce qui nous arrive. Or, rien nest moins simple que
ce travail dun matriau brut , et il faut essayer, au pralable, de
situer le lieu de ces critures quotidiennes, entre enregistrement du rel
et micro-ction. Il sagit ainsi de dmler, au pralable, ce qui, dans la
note, tient effectivement et selon quels critres gnriques prennes
et pertinents du journal ou de la chronique .
Lenregistrement du rel pourrait gurer le degr zro dune pra-
tique soucieuse de saisir les petits riens dun quotidien commun sinon
banal ; lentame de la note du 11 janvier 2009, Parfois, le rel me dou-
ble , inscrit un carnettiste en retrait, simple dpositaire des clats qui
simposent sa vue musarde : Ainsi, hier, devant la vitrine du euriste,
sur le banc o il dispose ordinairement ses bouquets, cet criteau : En
raison du froid, les eurs sont lintrieur. Moi, je prends note, et voil, je
nai plus rien faire de la journe (2010 : 91). Pour autant, la notation 113
mme la vie des choses vues ou entendues, considrer les quatre
annes de Lautoctif, y est minime, sinon sufsamment rare pour tre FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
dtache en tant que telle, notamment dans cette entre du 17 mai 2011, DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
introduite par la mention entre parenthse : (chose oue) : - Gros
btard, allez quoi, on boit un verre, encul de ta race, je tinvite ! . On Guillaume Bellon
peut alors se demander dans quelle mesure lenregistrement de cette
conversation attrape au hasard dune rue ou dune terrasse de caf ne
vaut pas plus (et ne justie pas son inscription textuelle) par la reprise
et le dplacement des Choses vues de Hugo en cette (chose oue) ; la
ncessit de la notation se droberait alors sous lcho intertextuel et
parodique dun crivain prisonnier de son sicle et de la pauvret de ce
que celui-ci peut offrir son attention hagarde en tmoigne le passage
du pluriel hugolien au singulier chevillardesque. Il existe une logique
du carnet lit-on lentre du 3 mars 2009, et alors mme que tu crois
noter tes penses les plus singulires et les plus intimes, tu ne fais bien
souvent quenregistrer platement les donnes gnriques communes
tout possesseur de carnet (2010 : 129) : lopposition de la notation
et de lenregistrement noue la difcult dune criture saisie sur le vif,
et dont le travail littraire reste incertain. On peut, certes, se er la
note du 20 novembre 2011, reconnaissant quil est peu de choses dire

en faveur de la vie si ce nest quelle fournit quelques bons sujets la
littrature ; rien nindique que la littrature soit l, inconditionnelle
et pleine, ds lors que la vie maille la note et lui prte un peu de son
caractre drisoire.
Linscription de la quotidiennet dun sujet pris dans lactualit
justie-t-elle alors le genre journal ? Si lon repre une allusion la
candidature de Christine Boutin, le 24 juin 2011 ; sil est fait mention du
membre turgescent de DSK , le 4 juin de la mme anne (ou encore,
propos du mme DSK, du scandale Strauss-Kahn , le 20 mai), il
faut convenir avec Chevillard de la difcult lier la prennit dune
formule avec son devenir de note isole, du fait de linvitable oubli
de notre actualit , comme le confesse lentre du 1er juin 2011, dont le
caractre savoureux repose sur la peur lie laffaire du concombre
espagnol et la bactrie Escherichia coli : Jai bien conscience que
la note prcdente, assez savoureuse sur linstant, perdra sa pertinence
avec linvitable oubli de notre actualit. Or il est entendu que juvre
114 pour les sicles des sicles . Et sil faut dmler la provocation et la mise
en scne du narcissisme et de la mgalomanie, on se peut demander
MICROCONTOS dans quelle mesure cela ne joue pas quand mme dans la volont de voir
chapper la lecture des notes leur seule inscription dans le tissu des
jours. La rexion lexicologique autour de larlequinade , la date
du 27 dcembre 2007 ( un raid urbain de guignols dextrme droite
contre les gens de couleur , 2009 : 77), la mention de la mort dYves
Saint-Laurent le 9 juin 2008 (2009 : 199), en exposant lcriture diariste
au risque dune obsolescence rapide, semblent les seules concessions
linsertion, au l des notes, des vnements directement contempo-
rains de ceux dont parlent les journaux, quand, pour reprendre la
distinction de Perec, cest du journalier que cherche rendre compte
lentreprise de Lautoctif.
Mais o est-elle, notre vie ? O est notre corps ? O est notre
espace , se demande toujours Perec (1996 : 10), en une interrogation
dont on pourrait penser a priori quelle conduit la revendication cer-
tes polmique dune autoction de soi, dune saisie ddouble,
multiplie dun moi changeant. Car le vilain titre du blog tenu par
Chevillard ne fonctionne pas seulement par antiphrase ; il inscrit une
modalit de lecture biaise, dans le jeu continu de monstration du sujet
crivant et de dissimulation des affects qui tissent son identit la plus

intime. Cest dans ce jeu quil faut saisir ce quon qualiera dautoction
parentale ou paternelle, autour des personnages rcurrents que sont
Agathe et Suzie, les deux lles de lauteur : dAgathe enlant seule son
pyjama Suzie portant sa bouche les premiers souliers dont on la
chausse, on suit lmerveillement du gniteur, prompt retranscrire
galement les mots denfants. Le risque, dont Chevillard se montre
conscient, est grand de tomber dans ce quil nomme ( propos de
Christine Angot) lhystrique impudeur de lautoction : la note du 19
octobre 2007 ( Je me suis trs lgrement entaill le pouce en maniant
avec maladresse un tournevis, vous vous en chez. Nest-ce pas que
vous vous en chez ? Il nempche que maintenant cest crit , 2009 :
27), celle du 27 octobre 2009 ( Hier, ma belle-sur Sandrine a eu 40
ans. Vous vous en chez, je peux le comprendre, mais aussi pourquoi
mettre le nez dans mon journal intime ? , 2011 : 39) reprennent une
identique harangue au lecteur du blog qui vaut galement protestation
dtourne contre une tendance limpudicit de la pratique diariste.
Ctait l le sens de la prcision, au moment dintroduire Lautoctif, 115
quant au choix du titre, retenu plutt par drision envers le genre
complaisant de lautoction qui excite depuis longtemps ma vilaine FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
ironie (2009 : 7). Aussi complaisant soit le genre, et avec lui les diverses DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
pratiques dcriture de soi, lattitude de Chevillard leur gard nest
pourtant pas si lisible. Se tient-il toujours soigneusement distance Guillaume Bellon
de la condence ou de lcriture personnelle, parvient-il maintenir
intouche sa circonspection moqueuse ? Rgler une telle question
exigerait de prendre en compte les inexions sensibles du projet sur
quatre annes, linsistance certaines priodes de la notation person-
nelle ou prive. lire la dernire note de la troisime anne (laquelle
assume une volont de clture et de repli des notes sur elles-mmes
qui se rpte la veille de chaque date anniversaire), la rtrospective
de lanne dcriture venant de scouler sorganise au contraire autour
dvnements intimes : Il y aura donc eu cette semaine inenvisageable,
du 14 au 22 novembre, o les forces de mon pre dclinrent irrmdia-
blement jusqu lanantissement tandis que commenait palpiter et
stoiler dans les limbes antrieures la cellule opinitre qui, huit mois
et demi plus tard, bb tonique, tonn, ravissant, recevrait le prnom
de Suzie (2011 : 274). On objectera, qui voudrait instruire le procs
de lauteur, quil ny a rien l dobscne ni d hystrique . Reste que

les protestations de Chevillard au moment douvrir son blog nont sans
doute plus la mme vhmence aprs quatre ans ; il appert, avec plus
ou moins dvidence, quune certaine dance lcriture de soi, une
rsistance la notation intime semblent avoir t progressivement
leves : chercher fonder en logique les raisons dune telle modication
nest cependant pas l lobjet de cet article.
2. Des faits de langue
Journal ou carnet , atelier dcriture ou ction de son propre

roman familial : on se laisserait nanmoins cest notre hypothse
ici abuser par ces termes et par les genres ou sous-genres du rcit
personnel quils font venir eux. Si la perception gnrique se fait
souvent en termes dattentes et dajustements (Mac, 2004 : 24), ce
nest pas cette accommodation constante de lil qui nous retiendra.
116 Lassignation de Lautoctif une pratique dcriture xe risque en effet
de passer ct dun travail men en de du genre, selon une autre
MICROCONTOS mesure : celle de la phrase, du fait de langue selon les mots mmes
de Chevillard dans un entretien publi sur rue89.com : Les fragments
de mon blog, ce sont des faits de langue, ni plus ni moins que lexercice
absolu de ma libert, ma faon moi, crivain, de courir, de danser, de
me battre, de contre-attaquer, de dlirer, de sauter en lair de joie ou
dindignation (Artus, 2009). La longue numration verbale laisse
entendre une libert de ton, une allure espigle et primesautire,
pour reprendre les adjectifs de la note du 11 mai (Chevillard, 2009 :
176), qui est aussi exploration de la langue au travail.
Ce fait de langue, il peut tre travaill pour sa densit ou son cerne,
selon une tradition dont il serait tout la fois fastidieux et prsomptueux
de retracer le pass pertinent, mais dont on peut pointer quelle sinscrit
dans cette zone de contact, cet espace de continuit entre littrateurs et
philosophes. Rien de tel quune bonne lime ongles pour arrondir ses
ns de moi , lit-on la date du 28 novembre 2007 (2009 : 56) ; Bonne
mdecine, le rhum abrge le rhume (2010 : 19) : laphorisme (entendu
dans ce que la pratique couvre de plus large, de lpigramme au genre
de la fantaisie) est occasion dune varit dcriture et de ton laquelle
Fabrice Thumerel (2009) sest montr sensible, distinguant, dans une

chronique consacr LAutoctif, lpiphanie humoristique , le
conte--votre-faon , et la proposition saugrenue . On proposera
dans les pages qui suivent ltude de trois autres tendances, reprenant
et entrecroisant les catgories mises au jour par F. Thumerel : la fable,
la moralit et le micro-rcit, qui sont autant de lieux de mise lpreuve
de la phrase et de ses potentiels.
Lattention scrupuleuse porte par Chevillard aux animaux (rels
ou ctifs) semble justier elle seule le choix de la fable, sduisante par
le frayage quelle institue avec lallgorie. Il nen faut pas moins dmler
le bestiaire parfois surprenant qui peuple nombre des entres du blog :
si la mouche ou labeille, en leur qualit de nuisible, sont les acteurs
de second plan dun micro-rcit de la bassesse des drames quotidiens
et de la petitesse humaine confronte au monde, on trouve galement
et cette fois hisss la hauteur dactants de plein droit : serpent, l-
phant, rhinocros, bien sr, ou encore ce poisson velu, lequel aurait
pu tre heureux ntait lpreuve pnible et si souvent revenue du
sche-cheveu (entre du 29 juin 2011). Rien l dtonnant de la part 117
de lauteur de Sans lorang-outan, du Hrisson ou du Palafox, cet animal
polymorphe dont le nom est emprunt au gnral espagnol Jos FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
de Palafox y Melzi. Lanimal est alors personnel dramatique principal DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
dune fable rduite noccuper quune phrase, laquelle en puise les
virtualits narratives sans en livrer le sens Ainsi, la date du 22 Guillaume Bellon
septembre 2011 : Pris de piti pour le poisson quil avait sorti de la
rivire et qui se dbattait sur la rive, il sagenouilla prs de lui et porta
ses lvres sa gourde deau. Cest autour de cette indcidabilit que
permet la forme courte et de loscillation entre sens propre et gur
que jouent plein les ressorts de la fable ; non que Chevillard ne sen
montre gn, comme en tmoignent les trois entres du billet du 15
janvier 2008. La deuxime note :
Les animaux en tout cas prfreraient retourner au labour, au trait, au

bt, et mme la chasse, au safari, labattoir et que lon cesse de les
enrler dans nos fables o il leur faut endurer en plus de leur propre
destine sans merci les tourments absurdes et dchirants de la condition
humaine (2009 : 90),

permet de saisir le lien entre la fable et le deuxime genre quon
abordera : celui de la moralit.
Moralit, ou plutt, pour reprendre lexpression de cette entre
du 12 juin 2011, amre moralit :
Le drap bariol sur lequel leurs jeunes corps saimrent est aujourdhui une
loque lime dans laquelle ils dcoupent des chiffons usage domestique
amre moralit ? Ou bien plutt lheureux symbole dun amour dont ils
prennent soin en faisant rgulirement les poussires avant de secouer
une fois de plus victorieusement son drapeau par la fentre ?
Linstabilit dun sens qui ne prend pas (en tmoigne le ou bien ,

disloquant la pointe aphoristique, la rendant une pluralit de sens
en partie incompatible avec le genre) est limage de lambivalence
avec laquelle Chevillard se saisit de lcriture moraliste. Ambivalence,
distance qui peuvent aller jusquau travestissement pour un auteur
118 avouant se coiffer dune perruque poudre , enler un habit et une
culotte de soie, des bas blancs , avant de s installe[r] sa table pour
MICROCONTOS crire, par-del ce sicle obtus (2009 : 173). Cest ainsi dabord le dcor,
limaginaire de lcriture moraliste (ou plus gnralement classique)
que reprend pour sen dtacher telle note ; cest galement sa prtention
tout effet de gravit, son devenir-sentence que dnonce au moyen
dun bel aphorisme lentre du 13 fvrier 2009 : laphorisme est la
che dun archer pontiant (2010 : 118). On ne stonne pas dun tel
procd chez Chevillard, consistant piger le sens, en empcher la
prise ds lors qunonc et nonciation sont en conit : la dnoncia-
tion se dnonce alors elle-mme, comme dans lexemple du 13 fvrier.
Le paradoxe, la contradiction, limpossible sont galement au cur
de lentre du 22 avril 2010 : Jexcre de toute ma haine les auteurs
de notes, daphorismes, de journaux, perptuels rleurs, insatisfaits
chroniques, premptoires, teigneux : ils naiment rien (2011 : 174). Six
mois plus tt, exactement (le 22 octobre 2009), lcrivain avait laiss
entendre la mme rserve ( Qui sastreint tenir un journal sollicite
immanquablement le rleur, le geignard, le plaintif qui est aussi le plus
prolixe des tres multiples qui le composent, jamais court de dolances
et de rcriminations , 2011 : 35), en un mouvement soucieux de ne pas

enfermer les notes publies quotidiennement dans une seule pratique
elle-mme constamment refuse, inquite ou reinte.
Sans doute faut-il encore situer dans la mme catgorie les d-
nitions, notamment celle du 3 mai 2011, proche au moins dans son
premier mouvement dun pome en prose de Ponge :
Constitu dune moiti duf et dune moiti doiseau, le volant de bad-

minton pourrait bien dtenir la cl de la vieille nigme touchant justement
lordre dapparition de la poule et de luf. dfaut de tout claircir, il
propose du moins un compromis acceptable pour les tenants de lun et
lautre parti et loccasion de mme de transformer ce douloureux conit
en match amical.
Et cest autour du compromis entre les deux genres voqus (la

fable et la moralit) quon peut lire galement la rexion du 3 novembre
2007 : la diffrence de la volaille empale toute cele sur la broche,
lhomme de nos socits modernes garde une main libre pour tourner 119
la manivelle (2009 : 34). Aussi forte soit la pese moraliste, leste de
ce quil faut de cynisme diant et de sagesse dsabuse, le recours FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
afch la volaille en djoue lempreinte et institue cette libert du DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
fait de langue dont se revendique Chevillard. Libert potique encore
luvre le 20 septembre 2008 : Pareille un drap tirebouchonn Guillaume Bellon
extrait du lavoir ruisselant, voici pourquoi loie a pour bec une pince
linge (2010 : 8). Le dpliement dnitoire travaille ici moins faire
sens quil ne fait et joliment image.
Restent enn les micro-rcits, ces ctions rduites parfois noc-
cuper quune ou deux phrases. On peut, an de les aborder, citer ce
billet paru dans le quotidien Libration, le 17 mars dernier, dans lequel
Chevillard justie (une fois encore) le terme blog : on croirait
entendre clater une bulle de chewing-gum, moins que ce ne soit
un poulpe qui se mouche ou une grenouille qui gobe un hanneton. Il
est possible pourtant de se parer de rfrences glorieuses : Monsieur
Teste ne tient-il pas un Log-Book ? . Mme dsir de lgitimation le 6
mars 2008, lorsque Chevillard sinterroge : Combien de visiteurs par
jour pour le log-book de Monsieur Teste ? (2009 : 127). Si Monsieur
Teste, et Valry larrire-scne, confrent leur empreinte lcriture
de Chevillard, celle-ci prsente galement quelque chose du Journal

de Jules Renard, rfrence littraire assume la date du 16 Aot 2010
pour tre mieux djoue :
Merci de bien vouloir cesser de me comparer Jules Renard. Cest sans doute
extrmement atteur, mais a ne me laisse plus que quatre mois vivre.
Et puis, nest-il pas vident que je minscris plutt dans le triple lignage de
Fontenelle, de Nathalie Sarraute et de Julien Gracq ? (2011 : 252)
La virevolte nest pas si gratuite quelle ny parat ; en se rclamant

de la longvit de certains grands crivains, cest bien encore de dure
que parle lauteur : dure dune vie certes, mais qui est aussi dure dune
forme, celle du rcit-phrase, du conte en deux trois lignes, comme
lentre du 9 juin 2011 : Longuement, patiemment, opinitrement,
elle a pes sur son clou. La tte du cerf se dtache du mur et, vingt ans
aprs, dans un ultime rexe dautodfense, encorne le chasseur atta-
bl devant sa soupe. On pourrait alors stonner de ce que lcrivain,
120 en qute de modles pertinents capables de confrer son entreprise
noblesse et cachet littraire, nait pas fait appel lart perecquien de
MICROCONTOS sertir au cur de son rcit autant de micro-rcits indpendants ou
gigognes. Un art repris le 7 mai 2008 dans la miniaturisation : Au
sol, un petit tas dos mietts, une aque de sang : le trapziste a eu un
trou de mmoire (2009 : 173). Le motif de lacrobate et plus spcique-
ment du trapziste (celui qui ne voulait pas descendre de son trapze)
traverse la littrature, de Kafka au Perec de La Vie mode demploi, et sa
reprise nest pas innocente. On a cit en introduction le jeu institu avec
la forme romanesque ; en djouer le continu ( la faon des blancs qui
trouent rgulirement dune ligne vide les paragraphes du Hrisson),
en suspendre et en surprendre la tenue ne revient pas loin sen faut
en dclarer obsolte le modle.
3. Tout en sot-ly-laisse
Il faut alors entendre la protestation, en date du 14 avril 2009, devant

laccusation modalise au discours direct : - Votre littrature manque
de chair ! : - Pas vrai. Tout en sot-ly-laisse, cher monsieur (2010 :
160). Belle revendication de la valeur rserve aux plus gourmets

pour une criture assume dans la concision aisment dtachable de
sa forme. Non sans ambivalence : on apprciera ce titre cette entre
du 26 mars 2009, la perversit dune telle monstration de narcissisme
dissimulant le vritable objet quelle dfend : Il y a plus de littrature
dans une phrase de Chevillard que dans trois volumes de Proust !,
mcriai-je, emport par ma vanit au-del du terme que je lui avais
x (2010 : 146). Car il sagit bien de dfendre un objet, la phrase, dans
la force de sa forme. Dfense qui prend galement lallure dtache (et
dtourne) dun dnigrement de la brivet ; ainsi de la prsentation du
8 juillet 2009 : Voici Lautoctif, un recueil de citations prdcoupes,
obligeamment servies ltudiant et au critique sans le contexte roma-
nesque mollasse, lasse et gluant duquel ils doivent ordinairement les
extraire (2010 : 211). Rien nest simple ds lors quon part en qute dune
potique de cette criture mdiatique, et lon doit dnouer la promotion
de la phrase et la nostalgie du continu romanesque, de son ampleur.
Si cette ampleur parat dnonce ici ( Leffort littraire de nommer,
de conter, dinventer ne produit peut-tre que de lencombrement, du 121
ralentissement ; oui, peut-tre ne faisons-nous que nous emptrer dans
les livres : sy fourvoient notre corps jeune, notre dsir, notre instinct ; FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
nous voici lourds et lents, songeurs, hsitants, sujets davance puiss DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
de phrases trop longues, trop ornes, trop ambitieuses, trop sophisti-
ques pour tre jamais efcientes , 2010 : 30) force est de reconnatre Guillaume Bellon
que le dispositif textuel, le fonctionnement pragmatique de la syntaxe
travaille djoue de lintrieur de la priode une ide (linefcience de
la phrase longue) assume avec trop de force ou dvidence pour ne
relever pas, elle-mme, dune ironie citationnelle dans la volont de
contrer une doxa qui nen aura peut-tre mme pas lpaisseur, mais
la seule lgret diffuse dun air du temps , capt, intercept ou
attrap comme celui-ci, la table ct de la sienne au caf : je ne lis
plus, cest trop long (2009 : 117).
Quelle oreille prter alors au jugement du 16 octobre 2009 : Le
roman et le cinma nous prcipitent parfois dans des histoires dont
nous navons que faire et dont les personnages sont comme ces amis
damis et autres parfaits inconnus qui sincrustent jusqu quatre heures
du matin dans nos fauteuils et sifent toutes nos bouteilles (2011 :
30) ? Il peut bien sagir l dun juste ddain, de lappel au renouvelle-
ment dune forme narrative dj passe (Godard ne disait-il pas que le

cinma, dans son obissance au rcit, est rest un art du XIXe sicle ?) ;
il nen faut pas nanmoins sous-estimer la malice des considrations
mtapotiques maillant les notes. Ainsi, du modle du faux-haku :
ce dernier est revendiqu dabord pour les micro-ensembles de trois
vers rgulirement drouls pour lune des entres quotidiennes (tel
celui-ci, la date du 21 fvrier 2009 : Agathe dort enn / derrire
ses paupires je peux / mendormir aussi , 2010 : 123) : Je prfre
appeler tercets ces faux hakus que je me plais crire comme beau-
coup dautres auteurs aujourdhui et dont la forme efciente tient du
syllogisme et de lopration dalgbre simple (addition, soustraction,
multiplication, division) : avec au bout enn un rsultat (2009 : 194).
On pourrait tout aussi bien tendre pareille dfense la logique mme
du triple billet publi chaque jour. Si alors la mise en ligne quotidienne
relve du faux-haku , la concision, la lgret de celui-ci risque sans
cesse de se reverser en son contraire, son contre-modle : le sudoku
ou la grille de mots croiss auxquels sabandonnent rgulirement les
122 belles jeunes femmes entourant, au caf ou dans un train, lcrivain pris
dans ses rexions. Si la forme brve explore par ric Chevillard joue
MICROCONTOS avec le micro-rcit tel que notamment droul au dbut du sicle par
Fnon dans le journal Le Matin partir de 1905 (cf. Fnon : 2009), et
ractiv par Jean-Louis Bailly (2009), la pratique noffre pas la mme
satisfaction ; la forme-phrase, telle que cisele par Olivier Hervy (2007)
ou hors numrique Pierre Peuchmard (2007), dans le souvenir de la
grande tradition aphoristique, nouvre pas chez lui la mme aisance,
et laisse irrsolues des questions certes plus statutaires relative aux
signes de la littrature. Cest ces questions quon articulera la pro-
position dune rduction du roman aubertien une seule scne (une
seule phrase ?) : Quant Emma, lasse de son rle, an de complaire
surtout ce monde dcidment dpourvu de passion, elle est rsolue
cette fois avaler la dose darsenic fatale ds son entre en scne, dans
sa robe de mrinos bleu garnie de trois volants (2009 : 65-66). On
se souvient de la formule kafkaenne : dans le combat entre toi et le
monde, sois dcourageant ; dans la lutte engage par Chevillard face
un monde dcidment dpourvu de passion , cest le mme jeu
dcourageant quil se montre dcid jouer.
Dcourageant, le discours sur le roman lest ainsi plus dun titre,
du fait de son double caractre indcidable et insaisissable : Nulle

intrigue durant la prhistoire, point de tout ce romanesque dans lequel
nous nous engluons aujourdhui regrette ainsi la note du 30 janvier
2008. Lhomme crivait des phrases dans lair. Chaque geste en tait
une nouvelle qui valait pour soi et qui ordonnait le monde (2009 :
100). Or, cest bien cette capacit de lcriture ordonner, donner
forme qui anime encore lentre du 6 fvrier 2009 : Je suis aujourdhui
las du roman comme dun mensonge rabch peut-on lire, en une
dnonciation de la lisibilit factice que met en uvre le rcit. La c-
tion ordonne le monde et nous fait accroire quun ordre sy trouve en
effet , poursuit Chevillard, alors que tout y est confusion, hsitation,
improvisation et que nous sommes jamais vous au hasard (2010 :
111-112). Hasard, alatoire et contingent qui dictent lnumration pro-
pose le 27 fvrier 2008 : Sur le trottoir qui me ramne chez moi ce
soir, javise un gant, plus loin une fourchette, plus loin un p.v. froiss,
puis une petite lle qui pleure, puis encore un pot de cornichons vide,
enn la tte mtallique dun cintre , liste folle adosse cette question,
symptomatique du rapport lpars, au bref et au dtach : Qui me 123
racontera posment cette histoire ? (2009 : 121). Lcriture fragmen-
taire se prsente ds lors en dcit de continu, de cette conguration FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
que permet le rcit dans la ressaisie laquelle il travaille. Si lon fait DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
retour la note du 6 fvrier sur le roman, il faut lire son envoi, en
forme de concession : Je suis pourtant en train den crire un autre Guillaume Bellon
encore. Jarrive au bout, il mexaspre, je dois tout prix en nir avec
lui. Hier, dans un bas quartier de la ville, jai engag trois brutes pour
le corriger (2010 : 111-112). Et si ces trois brutes (car le chiffre est l,
et vaut indice) ntaient autres que les trois entres quotidiennes du
billet publi en ligne, lesquelles, bras courts et raccourcis autant que
leur forme est ramasse, reintent la uence narrative, en puisent la
forme et en rduisent le soufe ?
Il faut, semble-t-il, tenir ce paradoxe (mais sil est un lieu commun
dans la critique aujourdhui autour de luvre de Chevillard, cest bien
son accointance avec le paradoxe) dune dnonciation du rcit qui
ne serait pas renoncement au roman. Et ce quil faut sauver dans le
roman, cest une structure densemble o dployer leffort littraire, lui
permettre de tenir la note, comme on le dit en musique. La rfutation
au cur de lentre publie le 12 fvrier 2008 : Non, tu ne constitues
pas une uvre en ramassant des bois otts qui ont vaguement forme

didoles ou de lutins, tu nettoies la plage (2009 : 110), sollicite lh-
troclite, non plus envisag dans sa puissance de suggestion, sa force
dinscription, mais tel quen lui-mme marqu au coin de lincomplet,
du (trop) court et du prcipit. telle insatisfaction devant leffet de
papillonnement de la forme brve rpond lexpression, le 3 juillet 2010,
dune conance dans le roman : Nos vies sont parses, prisonnires
de leurs trajectoires individuelles. Nous navons aucune chance de
nous rencontrer ailleurs que dans le roman (2011 : 231). Pour trange
que paraisse telle profession de foi (dans le contexte dune collection
assume de faits de langue isols), elle mnage la tension dans laquelle
scrivent nombre des notes, entre forme brve et continue, autour
du modle romanesque.
4. La Fe, le brin dherbe et le petit pois
124 Cest l que prend place ce quon pourrait nommer le recours la

Fe , recours limit dans le temps, puisque le personnage de la Fe,
MICROCONTOS sorte de nouveau coach pour crivain, fait son entre dans le monde
de LAutoctif le 13 avril 2011, et va occuper entirement les livraisons
suivantes pour les quatre jours daprs, avant de ne le faire que de faon
pisodique jusquau milieu du mois de mai. Cest alors le silence, avant
un bref retour, sous forme de boutade rserve la dernire des entres
quotidiennes, les 3 et 4 juin. Puis la Fe rapparat le 18 du mme mois
avant de ne se montrer que le 18 Aot dans ce qui semble sa dernire
inscription textuelle (mais lon savance ici labri de ce que rservent
les entres venir). Ce cycle plus ou moins tendu (sur cinq mois)
tmoigne dune relle nostalgie sinon pour le roman, du moins pour
le rcit : le conte de fe est encore le plus intuitif parmi les modles de
rcit et ses innombrables incarnations ou congurations possibles.
La question dun rcit tendu sur plusieurs jours, plusieurs semai-
nes, pose bien des problmes : ceux de lcriture feuilletonnesque, sur
laquelle on ne reviendra pas ici ; ou encore de ce que Raphal Baroni
(2007) a trs bien tudi comme relevant de la tension narrative , de
la conguration par lauteur dun rseau dattentes et de piges visant
puiser le plaisir du lecteur. Il en est un autre, plus simple et lmentaire
en apparence, mais non moins dlicat : celui de la cration dune chane

anaphorique, dune dsignation souple renvoyant au mme protago-
niste au cur dun rcit en devenir. Lapparition du nouvel actant, la
date du 13 avril, inscrit une quivalence : Les fes se sont adaptes au
monde moderne. Elles prfrent dsormais tre appeles coachs qui
va par la suite sceller la dsignation de la Fe, en une formulation alors
ritualise ( Je lappelle la Fe, mais elle est mon coach , lit-on ainsi le 16
avril). Le pari dune lecture en temps rel , jour aprs jour, de chaque
entre, ne permet pas de miser sur une mmoire textuelle sufsante
du visiteur , du neur du blog. Pareille difcult renseigne sur la
volont de laisser chaque note journalire jouer comme pouvant se
lire de faon autonome, alors mme quelle sinscrit dans un ensemble
plus vaste. Quelque chose, au dpart, senraie ds ce premier niveau de
dsignation du personnage ; le rcit, sous cette forme particulire de
publicit quotidienne qui en est donne, exige du temps pour inscrire
durablement dans la mmoire du lecteur ses actants.
Et cest seulement une fois son inscription en tant que person-
nage ancre dans la mmoire du lecteur ou suppose telle quric 125
Chevillard donne entendre les conseils de la Fe. Ainsi du 17 avril
2011 : Mon ami, il va falloir en nir avec ces imaginations aberrantes. FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
Ton prochain roman aura pour cadre la Seconde Guerre mondiale. , dont DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
on saisit la pointe lgard des rcents succs, notamment celui de
Jonathan Littell. Autre attaque, le mme jour, cette fois-ci contre la Guillaume Bellon
pauvret du vocabulaire de bien des romans : Elle a substitu
mon gros dictionnaire en quatre volumes un lexique de trois pages.
Cest bien sufsant. Tu dois tre compris sans effort. mots rares, lecteurs
rares. Et, tout le long du jour, je dois presser dans ma poche une balle
de caoutchouc pour me muscler le poignet. En vidant lcriture de
son rapport la langue, de son corps corps avec le lexique, la Fe,
par ses tristes conseils, rduit la pratique scriptuaire une activit
physique, musculaire sinon quitte prolonger lattaque de Chevillard
masturbatoire. Passons le conseil du 24 avril, dans le but avou de
sduire un lectorat fminin, dintituler le prochain livre : Le Lapin
rose et loiseau bleu, et apprcions celui du 26 avril, lorsque la Fe exige
de Chevillard une rconciliation avec Alexandre Jardin : Il connat
quelques bonnes recettes dont nous tirerons lun et lautre un prot
plus rapide. Et cest chose faite, 2 jours plus tard, le 28 : La Fe va
tre contente. Me voici rconcili avec Alexandre Jardin, lequel, en

valeureux hraut de la lutte contre lillettrisme et de fait, qui mieux
plac que le morpion pour prvenir les MST ? , na pas hsit ren-
contrer Carla Bruni-Sarkozy an dobtenir son renfort. On notera
la docilit du petit ric dans son obissance aux conseils de la Fe
(sil est une cible choisie de Lautoctif, et depuis quatre ans, cest bien
lauteur du triste Zbre) Mais de cela, Chevillard avait prvenu : Je
ne my interdis rien, cest le principe, ni la sincrit ni la mauvaise foi,
ni mme loccasion lassassinat (2009 : 8).
Toujours est-il que le 23 mai, les 4 et 5 juin, le 18 Aot, la Fe
interviendra encore, sans offrir de nouveaux ressorts narratifs, ni de
dtente supplmentaire un rcit qui semble stre puis de lui-mme.
Comment en comprendre les raisons ? Cest ici que nous intresse la
deuxime entre du 3 octobre 2011 :
Nos nuits sont troues de rveils et de micro-rveils. chaque fois, lhistoire

cohrente et parfaitement construite que nous nous racontions sachve
brutalement et, la seconde o nous nous veillons, pour ne pas la laisser
en plan, nous en prcipitons le dnouement, mais de faon si hasardeuse
quil ne nous reste en mmoire que ce dernier tableau catastrophique et
absurde, exactement comme si Tolsto frapp par une attaque au milieu
de son roman navait dispos que dun instant pour rgler le sort de ses
personnages et achever Guerre et paix. Et voici rfutes, me semble-t-il,
toutes les sciences des rves.
Voici rfutes galement, au moins pour ce qui nous concerne,

toute science du rcit : la disparition sans crier gare de la Fe, sa
dsintgration dans le tissu des notes quotidiennes, met mal la pos-
sibilit denvisager son cycle comme formant bien une ction . On
pourrait sinterroger sur les raisons Sagit-il l dune difcult lie
au rcit, comme celle que Flaubert avouait Louise Collet ? Peut-tre
aussi dune peur de lasser son lectorat, ainsi quen fait mention cette
entre postrieure la disparition de la Fe, le 2 septembre 2011 : Ce
journal devient redondant , sen excuse (ou sen effraie) le blogueur
au moment de ce quil convient dappeler, pour les lecteurs assidus de
Chevillard, laffaire du mur (la priode estivale du blog trouve une
certaine cohrence autour de leffondrement du muret entourant la
proprit de lauteur)

Si le personnage de la Fe nest pas mme de sceller les num-
rations, descriptions ou autres pices dtaches des textes en prose
grens jour aprs jour, sil nest pas, en tant que gure littraire, apte
fdrer les notes du blog, il ninvalide pas pour autant lhypothse
dune permanence du modle romanesque. Ce serait oublier, en effet,
que Lautoctif a commenc, prcisment, comme un roman : Jai
compt 807 brins dherbe, puis je me suis arrt. La pelouse tait vaste
encore (2009 : 9). Dans le souvenir des leons de Nabokov sur la litt-
rature ( scruter chaque brin dherbe , conseillait-il ses tudiants),
cette entre initiale a tout dun incipit : lobsession du dnombrement,
le vertige dune liste avorte, en butte limmensit du monde, comme
larbitraire dun nombre (807) et sa charge potique. Lhistoire (littraire,
mais aussi culturelle ou sociale) seule dira si ce nombre peut atteindre la
clbrit des cinq heures auxquelles la marquise serait sortie ; quelque
chose nanmoins se prsente dans la puissance de suggestion dune
ouverture qui ne tarde pas tre reprise et remise en jeu. Or, Franck
Garot, fascin par ce fragment de ction a propos de runir sur son 127
site 807 variations autour de lentre de Chevillard. Depuis janvier 2010,
8h07, chaque jour, ce blog, sous-titr Dclinaisons dun aphorisme FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
dEric Chevillard , publie deux trois textes rpondant la seule DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
contrainte de faire apparatre le nombre 807 .[3]
Sans mme lavoir voulu, Chevillard (ouvrant chaque 18 septembre Guillaume Bellon
par le retour des 807 brins dherbe ) joue de la possibilit dune reprise
collective, dune criture collaborative et qui dit quelque chose de notre
rapport la cration littraire et plus gnralement artistique. Ds
lors, on peut se demander si lentre du 21 septembre 2011 : Question
subsidiaire : combien de petits pois avez-vous avals au cours de votre
vie ? na pas vocation, elle aussi, susciter un autre dploiement
internaute de ces micro-rcits potentiels Se rencontrer dans le roman,
selon le vu nonc par Chevillard, ce peut tre galement au cur
dun rcit seulement esquiss, dont chacun peut semparer, quon peut
lenvi rapatrier dans sa propre existence, en reprenant llan dun jeu,
dun souvenir des contraintes oulipiennes qui tmoigne galement
de la vitalit actuelle dun certain rapport lcriture. Beaucoup
dimposteurs parmi les crivains, mais aussi et inversement, dans la
3
On peut consulter le blog ladresse suivante : http://les807.blogspot.com

population, de nombreux crivains qui signorent note Chevillard
le 22 septembre 2008 (2010 : 9) : la conance exprime dans le roman
circule, touche une communaut indiffrencie dcrivains et de
lecteurs faits autant dcrivains en devenir.
Conclusion
Comme un chat sa pelote, je pousse de la patte mon ide sans savoir

quelle est la longueur de son l et si je nen verrai pas trs vite le bout
(2010 : 73). Lentre du 18 dcembre 2008 vaut enseigne de Lautoctif ;
elle renseigne sur son mode dcriture intermittent, tendu entre la
brivet de la note et ltendue lui donner. Cest l tout le jeu, dat-
trait pour une forme et dinquitude quant sa force. Que faire ?
Comment faire ? Que fait-on ? Est-il possible de faire quoi que ce soit
sans simultanment se dfaire de soi, du jour, de la vie mme qui ce
128 faisant nous fuit ? Puis rien naura pris forme uvre ou souvenir
quun dchet sinterroge ainsi lentre du 6 septembre 2011. Langoisse
MICROCONTOS du dchet, du ngligeable, du peu de valeur accorder limportante
production internaute de Chevillard est dpendante de cette situation
indite voque en introduction : la libert dcritures de longueurs
varies, et que rien ne contraint, nemporte-t-elle pas le risque de les
voir ensuite renvoyes au rebut ? Il faut sans doute accepter de lier la
question de la micro-ction, de ses tendues, celle plus vaste certai-
nement, sans doute plus statutaire aussi, mais qui doit tre regarde
en face : la mise en jeu dune criture au moyen dun nouveau mdium
comme celui dinternet. Peut encore se poser la question du rapport
cette monstration du sujet, de sa prise avec le monde et de son ins-
cription dans lcriture, mme brve : Je cache mes textes dans des
livres, bien labri des regards crit ainsi Chevillard le 1er juillet
2011. Notation dont le sens sclaire avec celle du 23 juin de la mme
anne : Nombre de romanciers aujourdhui ont une criture qui se
laisse gentiment regarder . Regarder et non lire, cest peut-tre, dans
ce paradigme esquiss avec Chevillard (mais peut-tre ne serait-il
pas daccord avec cette interprtation), le risque des nouvelles prati-
ques internet dcriture. ce risque de voir lcriture quotidienne de
Lautoctif rduite au dchet, au ngligeable, rpond Mystre et boule

de blog , texte paru dans Libration, et dans lequel lauteur dclare :
Avec le livre en tout cas, la gure se ferme, se ge, lautoportrait sty-
lis (ou ctif ?) peut tre regard dans les yeux[4] . Ensemble non pas
deux, mais trois termes : ce qui se laisse gentiment regarder ,
soppose ce qui se lit ou et il nest pas sr que ce soit dfaut se
regarde dans les yeux .
Bibliographie
ARTUS, Hubert (2009), Ces blogs qui deviennent des livres : lexprience Chevillard ,
Rue89, [en ligne], disponible sur : http://blogs.rue89.com/cabinet-de-
lecture/2009/03/14/ces-blogs-qui-deviennent-des-livres-lexperience-chevillard,
page consulte le 20 novembre 2011.
BAILLY, Jean-Louis (2009), Nouvelles impassibles. Chronique parcimonieuse des vnements
survenus entre avril et septembre 2008, Talence, LArbre vengeur.
BARONI, Raphal (2007), La Tension narrative : suspense, curiosit, surprise, Paris, 129
Seuil.
BON, Franois (2011), Aprs le livre, Paris, Seuil. FORME BRVE ET
NOSTALGIE DU RCIT
CHVILLARD, ric, Lautoctif : le blog dric Chevillard [en ligne], disponible sur DANS LAUTOFICTIF
DRIC CHEVILLARD
http://l-autoctif.over-blog.com.
CHVILLARD, ric (2009), Lautoctif, Talence, Larbre vengeur. Guillaume Bellon
CHVILLARD, ric (2010), Lautoctif voit une loutre, Talence, Larbre vengeur.
CHVILLARD, ric (2011), Lautoctif pre et ls, Talence, Larbre vengeur.
ECO, Umberto (2009), Vertige de la liste, Paris, Flammarion.
FNON, Flix (2009), Nouvelles en trois lignes, Cosaques, ditions cent pages.
HERVY, Olivier (2007), Expertise : aphorismes, Nrac, Pierre Mainard.
JOURDE, Pierre (2003), La Littrature sans estomac, Paris, Pocket.
MAC, Marielle (2004), Les Genres littraires, Paris, Flammarion.
MONJOUR, Servanne (2011), Lesthtique loufoque chez ric Chevillard , @nalyses
[en ligne], disponible sur : http://www.revue-analyses.org/index.php?id=1799,
page consulte le 20 novembre 2011.
PEREC, Georges (1996), Linfra-ordinaire, Paris, Seuil.
4
Larticle de Chevillard, paru le 17 mars 2011 dans ldition papier du quotidien Libration,
est accessible ladresse suivante : http://www.liberation.fr/medias/01012325987-mystere-
et-boule-de-blog

PEUCHMAURD, Pierre (2007), Le Moineau par les cornes. Aphorismes, Nrac, Pierre
Mainard.
THUMEREL, Fabrice (2009), Chronique : ric Chevillard, Lautoctif , [en ligne],
disponible sur : http://www.t-pas-net.com/libr-critique/?p=1206, page consulte
le 20 novembre 2011.
130
MICROCONTOS

MICROCUENTO SPEED DATING LITERARIO
Paulina Nalewajko
UNIVERSIDAD DE VARSOVIA
Cada chica lleva a un chico que nadie ms conoce. Los participantes

tienen tres minutos para tener minicharlas con cada chica y rotar. Si dos
se llevan bien, intercambian los telfonos y siguen en contacto. Despus
de que cada uno tuvo 10 minicharlas, se reparten tarjetas para llenar
con datos personales. As cada uno se la da a la chica que le pareci
ms adecuada. (Wikipedia, en lnea)
LA CITA PRESENTADA REQUIERE EXPLICACIN: NO ES NINGN MICROCUENTO, 131

aunque podra serlo ya que, como sabemos, los microcuentos pueden
recordar formas consideradas no literarias como notas de prensa, MICROCUENTO SPEED
DATING LITERARIO
recetas o precisamente instrucciones (Rojo, en lnea: 4, 26, 71-72, 83).
El fragmento viene de la Wikipedia espaola y describe el funciona- Paulina Nalewajko
miento del fenmeno llamado Speed Dating. Su mencin en el simposio

dedicado a los microcuentos no es casual. En las reexiones sobre la
cuestin genrica del microcuento abundan las comparaciones de ste
a distintos objetos y fenmenos que suponen explicar mejor su natura-
leza todava poco determinada: es como un iceberg (Hemingway, 1932:
192) o una pelota de bisbol (siendo entonces un cuento tradicional una
pelota de ftbol) (idem: 35). En nuestra opinin, lo que mejor representa
la naturaleza de microcuento es su comparacin con el Speed Dating.
Lo intentaremos demostrar a continuacin.
Ya en los aos treinta del siglo XX Witold Gombrowicz maniesta
en sus ensayos crticos que la literatura debe, sobre todo, seducir al
lector (Gombrowicz, 2004: 146), intenta averiguar cul es la caa
con la que los autores populares pescan a su pblico (idem: 147)?
Cuarenta aos ms tarde, con su corto ensayo El placer del texto Roland
Barthes realiza la erotizacin del discurso de la teora de literatura
constituyendo la categora del placer de lectura o incluso del goce. El

autor debe buscar a su lector, rastrearlo (Barthes, en lnea: 1). Desde
la perspectiva del lector Barthes exige: El texto que usted escribe debe
probarme que me desea. (idem: 2). En el caso de los textos como micro-
cuentos, el reto parece ser especialmente difcil por el tiempo limitado
del contacto del seductor con el seducido. Es la misma limitacin que
concierne al Speed Dating.
A continuacin, intentaremos determinar con cules medios
seduce a sus lectores Gabriel Garca Mrquez? Al principio, su nom-
bre parece ser una eleccin errnea ya que estamos hablando sobre
microcuentos y apenas se pueden encontrar piezas suyas que se pueden
calicar como pertenecientes a este gnero. No obstante, si introdu-
cimos el texto entero de una de ellas que empieza con las palabras
() el drama del desencantado al buscador Google, vamos a recibir
aproximadamente 11.600 resultados e introduciendo solamente las pri-
meras palabras y el nombre del escritor recibiremos el vasto nmero de
aproximadamente 84.900 resultados de bsqueda [las dos bsquedas
132 se realizaron 28/09/2011]. Entre ellos predominan los blogs, unos de
carcter literario, otros de naturaleza ms bien personal, por ejemplo,
MICROCONTOS diarios. Hay tambin un nmero considerable de resultados que se
reeren a las notas en Facebook. Tampoco faltan talleres de literatura
con las tareas basadas en el microcuento que tienden a analizar la
seleccin de los vocablos, recrear el pasado del protagonista, concebir
el ttulo para una pieza, en n, elaborar unos nuevos microcuentos.
Nos ha llamado la atencin la popularidad arrolladora de este
preciso texto creado por el autor asociado ms bien con otros gneros
literarios, especialmente con la novela. Una de las posibles explica-
ciones de este inters podra ser el estatus extraliterario del escritor
colombiano. En el artculo titulado Gabriel Garca Marqueting Marta
Strzelecka analiza la trayectoria del nobelista como la estrella pop.
Evoca las palabras de su bigrafo ms conocido, Gerald Martin, en cuya
opinin no slo los libros de Garca Mrquez tienen carcter mgico
sino que el mismo fenmeno atae a su gura y su nombre y que es
Gabo quien cumple el sueo de Warhol de la fama que dure ms de 15
minutos. Como observa Carlos Marrodn Casas, el traductor al polaco
de la mayora de libros de Garca Mrquez, esta popularidad masiva
dura ya 40 aos lo que es un xito incomparable en la historia de gran
literatura mundial (Strzelecka, en lnea). Adoptando esta perspectiva,

se podra justicar la difusin del microcuento con la notoriedad de
su autor cuyo nombre pesca al pblico. Ser entonces sta la clave
para seducir al lector?
Otra explicacin posible del xito del microcuento del autor que
no se especializa en este genro literario podra ser la profesin de
periodista que Garca Mrquez ejerca durante aos antes del triunfo
de Cien aos de soledad. Jacques Gilard, recopilador y editor de la vasta
obra periodstica del nobelista, caracteriza de la manera siguiente la
inuencia que tuvo el hbito de escribir comentarios de prensa en el
estilo del escritor colombiano:
Siendo tambin cronista de cine y reportero, siempre acudi al gnero de

sus primeros aos de periodismo, como un medio de darle salida a sus
emociones, inquietudes u opiniones, como un simple desahogo a veces,
y siempre como un ejercicio. El comentario fue una verdadera escuela, y
los sigui practicando con delidad, casi con terquedad, cuando ya haba
alcanzado otros niveles de su actividad profesional. La concisin que 133
requeran las notas de Da a da le sirvi para trabajar incansablemente
su estilo: entrenamiento de atleta, ejercicios de virtusoso, ensayos de MICROCUENTO SPEED
DATING LITERARIO
histrin, para mantener lo ya adquirido, para preparar nuevas tareas,
para buscar nuevas frmulas. En estas notas annimas, Garca Mrquez Paulina Nalewajko
es ms estilista que nunca. (Gilard, 1982: 13)
Estas son las caractersticas que unen las cortas notas de prensa
y los microcuentos: la necesidad de concisin y del lenguaje preciso,
del estilo que convence y seduce.
La cuestin que se nos impone en este lugar es la eleccin de
la forma literaria ms apropiada para el tema determinado. Gilard
menciona que Garca Mrquez escoge la forma del comentario perio-
dstico para algunos temas denidos. Tambin el mismo autor en
varias ocasiones ha comentado como funciona el proceso de eleccin
del gnero y de estilo en su caso. Primero se le presenta algn tema
que anota. Luego lo trabaja intentando encontrar la forma y la esttica
ms conveniente. Por ejemplo, para describir el mundo de su infancia
empapado con el ambiente del trpico necesitaba la hiperblica esttica
del realismo mgico empleada en una novela amplia (Mendoza & Garca
Mrquez, 1994: 78). En otro caso, intentando contar las vicisitudes

raras de latinoamericanos en Europa, primero procuraba escribir una
novela, despus cambi la forma para los cuentos, experiment con los
guiones de cine para nalmente volver a la idea de cuentos. El proceso
entero dur unas dcadas (Garca Mrquez, 2007: 6-11).
Norman Friedman en su trabajo titulado Que hace breve un cuento
breve observa:
(...) un cuento puede ser breve, no porque su accin sea corta por naturaleza,
sino ms bien debido a que el autor ha elegido al trabajar sobre la base
de un episodio o una trama entera omitir algunas de sus partes. En otras
palabras, una accin puede ser extensa en tamao y ser aun contada en
forma breve porque no toda ella est presente. (apud Rojo, en lnea: 55)
Para El drama del desencantado Garca Mrquez escoge la forma

de microcuento. No obstante, escribiendo un cuento de este tipo el
autor no renuncia sus astucias de poesa (Garca Mrquez, 2007:
134 6) que hicieron tan populares sus novelas lo que podremos observar
profundizando en el mismo texto del microcuento:
MICROCONTOS
() el drama del desencantado que se arroj a la calle desde el dcimo piso,
y a medida que caa iba viendo a travs de las ventanas
la intimidad de sus vecinos,
las pequeas tragedias domsticas,
los amores furtivos,
los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no haban llegado nunca hasta
la escalera comn,
de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle
haba cambiado por completo su concepcin del mundo, y haba llegado
a la conclusin de que aquella vida que abandonaba para siempre por
la puerta falsa vala la pena de ser vivida. (Garca Mrquez, en lnea, el
subrayado y la divisin en versos son nuestros)
Empezaremos, como se suele hacer en el caso de los microcuentos,

del anlisis cuantitativo. El texto, lo forman 99 palabras. Es una cifra
considerable especialmente comparando con las formas hiperbreves cuyo
anlisis presenta por ejemplo David Lagmanovich y que rara vez exceden
40 palabras (Lagmanovich, en lnea). Cada especialista en la materia

parece establecer sus propios requisitos de brevedad de microcuentos.
Esta cuestin no es el tema principal de nuestro anlisis. Sin embargo,
nos parece imprescindible hacer una observacin al respecto.
La mayora de las normas de extensin de microcuento se basan en
las unidades grcas: palabras, renglones, caracteres, cuartilla, pgina
impresa (Rojo, en lnea: 14, 48-49), es decir, son valores que se reeren
al espacio necesario para imprimir el texto, adoptando la perspectiva
de las editoriales, y no al tiempo de lectura, que sera la unidad propia
del receptor del microcuento el lector. Umberto Eco distingue varios
tipos de tiempo: el tiempo de fbula, de discurso y de lectura, entre
otros (Eco, 1995: 57-83). El tiempo de fbula se reere a la duracin
de hechos contados. En el caso del microcuento de Garca Mrquez
podramos determinar este tiempo con mucha precisin si dispusi-
ramos de la masa del cuerpo que cae y de la altura exacta del edicio
que en el texto est solamente signalizada con la mencin del dcimo
piso. Incluso sin estos datos, podemos suponer con mucha probabili-
dad que el tiempo de fbula, el cual en este caso es el tiempo de cada, 135
dur no ms de unos instantes. Ahora bien, en la distinccin de Eco
el tiempo de discurso es la estrategia textual elaborada por el escritor MICROCUENTO SPEED
DATING LITERARIO
para inuir en las reacciones del lector y para determinar su tiempo
de lectura. El texto de Garca Mrquez de 99 palabras se lee en voz alta Paulina Nalewajko
aproximadamente en 30-35 segundos, mientras que los microcuentos

hiperbreves de 30-35 palabras analizados por Lagmanovich, requieren
como 12-15 segundos para pronunciar. Vemos claramente que el tiempo
de lectura no depende nicamente del nmero de unidades grcas
como palabras o incluso caracteres (el texto del escritor colombiano est
repleto de vocablos grcamente largos: desencantado, intimidad,
felicidad, reventarse, pavimento, abandonaba, etc. pero sigue
siendo texto rpido). La estrategia con la que Garca Mrquez logra
este efecto de rapidez se basa en la puntuacin. El texto lleva solamente
un punto que es el punto nal. Todas las dems partes del cuento estn
separadas con comas, lo que exige del lector que las lea como segmentos
de la misma oracin, de la misma unidad. Gracias a este procedimiento
el escritor consigue el efecto del ujo ininterrumpido, que aumenta la
impresin del vuelo o de la cada. El cuento empieza con los puntos
suspensivos y la letra minscula, lo que sugiere la omisin de alguna
parte o su continuacin. Estos tres pequeos puntos llevan la entera

vida incgnita que est acabando en presencia de nosotros, los lectores.
El mismo punto nal en este caso se convierte en el nal de pualada
que requiere para los microcuentos la revista Zona de Barranquilla en
su maniesto (apud Rojo, en lnea: 15). A base con este ejemplo, nos
parece imprescindible tomar ms en cuenta el tiempo de lectura y la
rapidez de los microcuentos que las cuestiones del espacio del texto
impreso a la hora de analizar este (sub)gnero literario.
Ahora bien, a travs de los puntos suspensivos se realiza la omi-
sin de toda la vida anterior del protagonista pero tambin gracias al
empleo de este signo de puntuacin no nos podemos olvidar de que
aquel perodo existi, es ms, es aquel perodo omitido que le llev al
protagonista a este preciso momento que est descrito en el microcuento,
que le desencant. El epteto desencantado es la nica informacin
que nos aporta el autor sobre el personaje. Toda su vida anterior, esta
vida expresada con puntos suspensivos, se reduce al estado de desen-
canto, a la prdida de ilusin y de la admiracin que se tenan como
136 podemos leer en el Diccionario CLAVE. El texto no lleva ttulo, lo que
convierte en su substituto las primeras palabras del cuento el drama
MICROCONTOS del desencantado que es tambin su tema. Y el drama no consiste en
la prdida de encanto de la vida sino en la recuperacin de esta admi-
racin que convierte el suicidio en la puerta falsa, en una paradoja
melanclica y tierna. La decepcin le lleva al protagonista al deseo de
morir, el suicidio al deseo de la vida que ya no puede cumplirse.
La reduccin, que es uno de los procedimientos ms relevantes
empleados en los microcuentos, est aqu llevada ad extremum. La
nica caracterstica que le permita describir, nombrar al protagonista,
desvanece, revienta contra el pavimento junto con el cuerpo ya
totalmente inidenticable. Los dos verbos utilizados para expresar el
principio y el n del movimiento del cuerpo: arrojarse y reventar
comparten el mismo dominio conceptual de violencia y brusquedad.
La acumulacin del fonema /R/ aumenta todava esta impresin. El
uso pronominal de los dos verbos: se arroj y reventarse desvela
el doble papel del protagonista: tanto del causante como de la vctima
de esta violencia y, por consiguiente, de su drama.
Hasta ahora hemos podido observar la reduccin realizada por el
uso de puntos suspensivos y por la construccin del protagonista basada
en un epteto. Nos queda para analizar una modalidad ms que mejor

ha descrito el mismo nobelista: Graham Greene resolvi ese problema
literario de un modo muy certero: con unos pocos elementos dispersos,
pero unidos por una coherencia subjetiva muy sutil y real. Con ese
mtodo se puede reducir todo el enigma del trpico a la fragancia de
una guayaba podrida. (Mendoza & Garca Mrquez, 1994: 42)
Las incontables posibilidades de la vida futura renunciada por el
protagonista quedan reducidas a una especie de caleidoscopio formado
por las escenas captadas con la vista del suicida a travs de las venta-
nas del edicio del que se arroj. De este modo se nos crea una escena
inversa al dicho popular: cuando ests a punto de morir, ves toda tu
vida pasar por delante de ti. En este caso, lo que ve el protagonista
son destellos de la vida, de todas las vidas posibles que quedaban por
vivir. De acuerdo con la metodologa de Greene, Garca Mrquez utiliza
unos elementos dispersos pero minuciosamente seleccionados: la
intimidad de sus vecinos es un concepto muy amplio y subjetivo y
por eso muy susceptible a completarlo con el signicado por cada uno
de los lectores, las pequeas tragedias domsticas es un oxmoron 137
que ha ganado carcter convencional y en el que tambin caben varias
situaciones, los amores furtivos, es decir, practicadas a escondidas, MICROCUENTO SPEED
DATING LITERARIO
ocultas, existen como resulta existir tambin el encanto de la vida invi-
sible al principio, los breves instantes de felicidad es un pleonasmo Paulina Nalewajko
empleado para aumentar la impresin de la fugacidad.

Estos elementos estn introducidos con un procedimiento muy
comnmente utilizado por Gabriel Garca Mrquez. Rmulo Cosse
lo nombra el paralelismo estructural (Cosse, 1984: 24-25) y observa
(rerindose a Cien aos de soledad) que esta peculiaridad de seriar seg-
mentos que asumen un mismo carcter sintctico tiende a inmovilizar el
discurso y jarlo, produciendo la impresin de un cuerpo que proyecta
sus fantasmas y por lo tanto de un ensimismamiento repetitivo (idem: 25).
Con este procedimiento se crea la impresin de un tiempo de fbula ms
largo del tiempo que indicara el simple computo realizado de acuerdo
con las leyes de la fsica. La repeticin de segmentos armoniza con la
imagen del objeto que cayendo pasa al lado de las plantas del edicio que
tienen la misma estructura y hace ms convincente la visin.
Resumiendo, para seducir a los lectores Gabriel Garca Mrquez
ha esgrimido algunas de sus armas ms ecaces: el lenguaje preciso,
la reduccin variada y el paralelismo estructural. Todo esto, para

entregarnos un tema inquietante, difcil de olvidar pasados estos 30
segundos necesarios para leer el microcuento en voz alta.
Referencias
BARTHES, Roland, El placer del texto [en lnea], disponible en http://www.jcrf.

cl/2011/04/03/26-el-placer-del-texto-roland-barthes-1973/, consultado el
02/10/2011.
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COSSE, Rmulo (1984), Cien aos de soledad: ideologa y plasmacin narrativa,
Mxico, Plural, n. 154, pp. 22-26.
ECO, Umberto (1995), Sze przechadzek po lesie kcji, Krakw, Wydawnictwo Znak.
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http://www.taringa.net/posts/apuntes-y-monograas/3901171/Cuentos-de-
Grandes-Autores-2_-Parte.html, consultado el 03/10/2011.
138 GARCA MRQUEZ, Gabriel (2007), Prlogo. Porqu doce, porqu cuentos y porqu
peregrinos, in Gabriel Garca Mrquez, Doce cuentos peregrinos, Barcelona,
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Aires, Editorial Sudamericana, pp. 7-68.
GOMBROWICZ, Witold (2004), O zakres i granice powieci popularnej, W:
Gombrowicz, Witold Varia 1. Czytelnicy i krytycy. Krakw, Wydawnictwo
Literackie, pp. 146-148.
HEMINGWAY, Ernest (1932), Death in the Afternoon, New York, Charles Scribners Sons.
LAGMANOVICH, David, La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos lneas [en
lnea], disponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.
html, consultado el 03/10/2011.
MENDOZA, Plinio Apuleyo & Gabriel GARCA MRQUEZ (1994), El olor de la guayaba,
Barcelona, Mondadori.
ROJO, Violeta, Breve manual para reconocer minicuentos [en lnea], disponible
en http://ccionminima.wikispaces.com/le/view/Breve+manual+(acrobat).
pdf, consultado el 03/10/2011.
STRZELECKA, Marta, Gabriel Garcia Marqueting [en lnea], disponible en http://wyborcza.
pl/1,75475,6040288,Gabriel_Garcia_Marqueting.html, consultado el 03/10/2011.
WIKIPEDIA [en lnea], disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Cita_rpida, con-
sultado el 03/10/2011.

UMA MACIEIRA QUE D LARANJAS: A
MICROFICO DE RUI MANUEL AMARAL
Rita Patrcio
UNIVERSIDADE DO MINHO
AO REVISITAR AS VRIAS TENTATIVAS TERICAS DE CARACTERIZAO DO MICRO- 139

CONTO ENQUANTO GNERO LITERRIO DISTINTO E CUJA AUTONOMIA GENOLGICA
SE SUSTERIA NA SUA DIFERENCIAO DO CONTO, David Roas conclui pela UMA MACIEIRA
QUE D LARANJAS:
impossibilidade de se defender tal diferena, pois arma no existirem A MICROFICO DE
RUI MANUEL AMARAL
razes estruturais, temticas ou mesmo pragmticas que congurem o
microconto como um gnero especco e assim autnomo relativamente Rita Patrcio
ao conto. Sustenta tal armao na refutao de que caractersticas
tidas por essenciais aos microcontos sejam destes exclusivas, sejam
as discursivas (tais como a narratividade, a hiperbrevidade, de que a
conciso e a intensidade expressiva so naturais consequncias), as
formais (que decorrem dessa forma breve, como a ausncia de com-
plexidade estrutural, a abundncia de personagens-tipo, a escassez de
descries espaciais, a utilizao da elipse, a tendncia para a supresso
de dilogos, a no ser que estes sejam maximamente funcionais no
texto, a existncia de nais surpreendentes, a importncia do ttulo e
a experimentao lingustica), as temticas (recorrncia de pardias
intertextuais, da metaco, da ironia, do humor e da inteno crtica)
e as pragmticas (necessidade de um impacto sobre o leitor e exigncia
de um leitor ativo). Todos estes traos, recorda o autor, so distintivos
do conto moderno, tal como o entendemos desde Edgar Allan Poe.
Prope, por isso, que o microconto seja concebido antes como mais

uma variante do gnero conto, gnero que, desde nais do sculo XIX,
tem cultivado a brevidade e a conteno narrativas, tal como o autor
abundantemente exemplica: En denitiva, nos hallamos ante una
variante ms de la continua reinvencin que caracteriza al gnero
cuento (Roas, 2006: 76).
Esta posio responde a mltiplas propostas de entendimento do
microconto como gnero literrio autnomo e, ao refutar essa auto-
nomia, recoloca os microcontos como um tipo particular de contos,
convidando-nos a l-los, no em rutura com essa tradio, mas na
sua continuidade, caracterizada precisamente por contnuas muta-
es. Seria prprio do conto, nestas palavras do autor, uma contnua
reinveno de si mesmo e esse entendimento do conto como gnero
proteiforme que me importa aqui sublinhar.
Aceitando o repto dessa viso do conto como gnero em constante
mutao e dos microcontos como legveis a partir dessa mutabilidade,
proponho, neste texto, a leitura dos microcontos de Rui Manuel Amaral
140 (Caravana, 2008; Doutor Avalanche, 2010) enquanto um reiterado jogo
de liao e de recusa do prprio gnero conto.
MICROCONTOS
1. Literatura: uma questo de gnero
O texto que inaugura Caravana, o primeiro dos dois livros at agora publi-
cados por Rui Manuel Amaral, intitula-se Literatura. Anunciam-se
nele as questes de gnero como decisivas em literatura:
Literatura
Uma macieira que d laranjas. (Amaral, 2008: 11)
A natureza generalista dessa denio metaliterria, colocada aqui

como um princpio, permite-nos l-la como epgrafe a todos os textos
que se seguem. A ideia de sequncia certamente importante num
livro que se intitula Caravana (ttulo a que no corresponde nenhum
texto nele includo), e a posio inaugural deste texto, assim como o
alcance do denido, apresentam este primeiro texto como uma chave
inicial a ser dada ao leitor. A importncia do leitor (e da leitora) reite-
radamente sublinhada nas dedicatrias, sendo-lhe ambos os volumes

dedicados. No mais curto de todos os textos, a sua forma epigramtica
avisa o leitor sobre o que se entende aqui por literatura.
O jogo com as identidades mutantes, se imediatamente as desta-
biliza, tambm as reescreve, dando-lhes um novo corpo e, ao longo
dos dois volumes, seremos confrontados com essas mutaes sbitas
e surpreendentes. Neste universo ccional, o princpio a negao da
imagem de absoluta correspondncia entre rvore e fruto, princpio em
que Sainte-Beuve alicerou a crtica literria biograsta e que depois
dele ganhou a fortuna que todos conhecemos. Em Literatura, a de-
nio apresentada, claramente metaliterria, pode signicar a relao
entre o no-literrio e o literrio, contraditando explicitamente a crena
romntica na ligao gentica entre criador e coisa criada defendida
pela crtica biograsta, dando a ver, pelo contrrio, a transformao
que a literatura impe aos seus objetos; mas pode mostrar tambm a
natureza prpria da literatura, ou seja, um corpo em constante muta-
o, em que os textos devm de outros textos, e os tipos de texto, a que
chamamos gnero, devm de outros tipos de textos, a que no so com- 141
pletamente estranhos (com macieiras e laranjas estamos sempre dentro
da mesma esfera de referncia), mas em relao aos quais operam uma UMA MACIEIRA
QUE D LARANJAS:
mudana signicativa. Assim, a literatura de que aqui se fala pode ser A MICROFICO DE
RUI MANUEL AMARAL
a de Rui Manuel Amaral, em que a convocao recorrente e explcita
de expectativas de leitura prprias de um tipo de conto usada, como Rita Patrcio
veremos, para construir precisamente um universo ccional que no
o dos contos convocados.
Os microcontos de Rui Manuel Amaral fazem-se a partir do conto:
por um lado, o conto , a vrios nveis, o pano de fundo em que se
escreve o microconto; por outro, estes microcontos contrariam delibe-
radamente algumas das caractersticas do conto tal como o concebemos
modernamente. Este jogo de convocao e de subverso genolgica
determinante no modo de fazer literatura deste autor. Mas de que conto
falamos? Independentemente de outras matrizes contsticas (penso,
por exemplo, em nomes como E. A. Poe ou em Kafka) que funcionam
como uma matriz importante para a leitura destes contos curtos,
como o autor reiteradamente lhes chama, h uma outra tradio que
me parece muito presente nesta escrita e essa que gostaria de analisar
aqui. Trata-se do conto de tradio oral (e a que com este se relaciona,
mas no se confunde, a do fantstico, de que no me ocuparei agora)

de que o conto moderno precisamente se afasta. Estes microcontos
convocam recorrentemente traos desses outros contos. Proponho
que vejamos o que resulta dessa convocao subversiva.
2. Quando as macieiras do laranjas
Comecemos com um exemplo evidente:
Os ombros da menina Caroline Blasius

Gildrig tinha trs lhas: Anabel, Arabel e Isabel. Na verdade tinha apenas
duas, Anabel e Arabel, a terceira fui eu que inventei*.
(....)
* Ser necessrio contar que isto um conto de fadas? (idem, 2010: 29)
Se estamos aqui perante uma pardia imediata do conto de fadas,

142 algumas pginas depois, repete-se a reativao subversiva de pro-
cedimentos prprios deste tipo de texto, retomando uma estrutura
MICROCONTOS narrativa paralela, mas agora j aplicada a objetos que a no so to
evidentes:
O afortunado Scholz Ebenwaldner

Scholz Ebenwaldner possua trs bibliotecas: uma grega, uma alem e
outra hngara. Certo dia, estando ele mergulhado entre os livros da sua
biblioteca romena, reparou com surpresa num pequeno volume que no
reconheceu e que, por alguma feliz, extraordinria e diablica coincidn-
cia, viera ali parar. Retirou-o da estante e abriu-o ao acaso: era o Livro do
Destino. Quero eu dizer, o Livro do Destino do prprio Scholz! (...) (idem,
ibidem: 63)
A partir destes dois exemplos, podemos perceber que a convocao

deste modelo de conto serve para frustrar o desejo e a expectativa de nar-
ratividade que o conto implica: em ambos os casos, no se passa nada,
seja porque no sabemos o que acontece s personagens, seja porque o
que lhes acontece to previsvel que a ao se torna insignicante.
A subverso da inevitabilidade da narrativa repete-se neste corpus
com grande insistncia. Ilustro-a com o texto seguinte:

As insaciveis orelhas de M.
Comecei por escrever uma histria com a frase: Todas as manhs, M*
levava as orelhas a pastar. Mas, reectindo um pouco, achei-a desprovida
de interesse e risquei-a.
Depois lembrei-me de outra histria, das mais engraadas que se possam
imaginar, a respeito de uma coisa que eu c sei; mas por ser muito indecente,
preferi calar-me, no fosse ofender os ouvidos castos e honestos.
E agora, no desejando alongar mais este assunto, passemos histria
seguinte.
*Trata-se de Meujael, cujo nome signica Aquela que sabe assobiar com
os dedos**.
** Ora, Meujael um pseudnimo. O seu verdadeiro nome Mirandolina,
que no quer dizer absolutamente nada. (idem, 2008: 153)
As orelhas do leitor ouvinte cam igualmente por saciar em mui-

tas outras histrias. Em todas elas, o que acontece que no acontece
nada e essa ausncia de ao o objeto da enunciao. Noutros textos, 143
at assistimos ao desencadear de uma ao, mas esta suspensa e
precisamente essa quebra, um anticlmax narrativo, a constituir o seu UMA MACIEIRA
QUE D LARANJAS:
clmax discursivo. A MICROFICO DE
RUI MANUEL AMARAL
Para a frustrao das expectativas narrativas tpicas do gnero
conto e microconto, contribui a expanso discursiva, muito prpria Rita Patrcio
do conto oral e que contraria a lgica da microco. Este vagar dis-
cursivo resulta da recorrncia de repeties lexicais, do uso insistente
de parfrases, da abundncia de excursos a atrasar a narrao, da
acumulao polissindtica de detalhes, muitos deles redundantes,
cujo valor decorre precisamente da sua estranheza e irrelevncia na
narrativa e da sua insero num elenco de pares que vai contrariando
ou mesmo inviabilizando a histria, prometida, mas nunca cumprida,
ao leitor.
Para alm disso, se a brevidade e conteno narrativas prprias
dos universos de microco conduzem a uma aparente ocultao ou a
uma discreta presena do narrador, neste corpus, pelo contrrio, a voz
que conta uma personagem omnipresente e aqui o contador, isto , o
narrador, domina o enunciado, sobrepondo-se o plano do discurso ao da
histria. O narrador refere-se constantemente sua enunciao como
contar e os seus recorrentes excursos, por vezes remetidos para notas

de m de pgina, asteriscos, parnteses, explorando as possibilidades
grcas do suporte livro, atualizam o modelo de narrativa oral.
frequente encontrarmos nestes textos um registo oralizante,
que recria a situao copresencial entre contador e ouvintes, com
interpelaes constantes e diretas aos leitores, dando voz s suas
expectativas, dvidas, perplexidades, sobretudo para imediatamente
as contrariar:
Uma pessoa feliz

Innocentius Prioris era, sem dvida alguma, uma pessoa feliz. Muito feliz.
Desde sempre profundamente feliz. Por isso, esfregava as mos e girava
sobre si mesmo cantarolando velhas valsas. E enchia o peito aspirando o
ar com prazer, consciente de que era iluminado por uma boa estrelinha. E
abria os braos e batia com os ps no cho, e mostrava os dentes amarelos, e
deitava a lngua de fora, e fazia piruetas, e dava gritinhos, porque se sentia
muito feliz. E adormecia satisfeito e tinha sonhos felizes, e acordava cheio
144 de felicidade. E dava graas a Deus e a Santo Incio, e a todos os santos, e
a todas as santas pela alegria concedida. Oh, era feliz, feliz, feliz, feliz. E
MICROCONTOS se multiplicssemos a sua boa fortuna por mil ainda caramos longe da
medida correcta da sua felicidade.
E pronto, tudo. Esperavam talvez que, de repente, alguma coisa conduzisse
a histria numa direco totalmente diversa? Que irrompesse de algum
lado um gro de areia, um vidrinho aado que colocasse um ponto nal
em tanta felicidade? Compreendo. Mas no. Innocentius viveu e morreu
feliz, muito, muito feliz. E no digo nada acerca da alegria com que foi
recebido no paraso, por ser coisa bvia. (idem, 2010: 57-8)
Assistimos, para alm disso, ao longo dos textos, encenao

da enunciao: o narrador mostra-se a contar, corrige o que conta,
simulando a composio do discurso e da histria perante o leitor.
Aqui a tradio oral entrecruza-se com tradio da ironia romntica,
de cariz metaccional, concorrendo ambas para enfatizar a presena
do narrador, que a si mesmo se toma como objeto do discurso. So
constantes as reexes sobre o seu desempenho como narrador, ante-
cipando reaes de leitura, remetendo para as regras de bem contar
uma histria, reconhecendo as limitaes do seu conhecimento sobre
a diegese, prometendo e frustrando excursos narrativos, adiando

desenlaces. Para alm de juzos sobre a sua competncia narrativa, o
narrador vai julgando tambm a coerncia da matria narrada. Veja-se
o seguinte exemplo, em que a inverosimilhana interna da histria
legitimada pela inverosimilhana da prpria vida, e assim a falta de
lgica da histria subordina-se falta de lgica do prprio mundo e,
ao ilustr-la, torna-se necessria e verdadeira:
Skila Krivonssovitch, o fabricante de olhos de vidro

(...)
Sem dvida que o leitor no esperava este desenlace, que no tem qual-
quer relao com a lgica mais elementar. E a prpria sintaxe um tanto
discutvel. Mas nem tudo no mundo tem que ter lgica ou obedecer a uma
sintaxe perfeita. (idem, ibidem: 26)
Noutro momento, o narrador reete sobre a qualidade sonora do

nome das personagens da sua histria, mostrando que o que conta
sobretudo para ser ouvido: 145
Um grandioso plano UMA MACIEIRA

QUE D LARANJAS:
Permitam-me, deixem-me que apresente Maslav Daslov*. A MICROFICO DE
RUI MANUEL AMARAL
(...)
* H no conjunto formado por este nome e apelido um efeito pouco eufnico Rita Patrcio
produzido pela repetio do grupo fontico [az] e pela semelhana entre os
grupos fonticos [lav] e [lov], que o torna um tanto ou quanto desagradvel.
Infelizmente, no h nada que se possa fazer. (idem, ibidem: 71)
O narrador chega mesmo a aproximar a escrita da performance,

recriando a situao enunciativa tpica do conto oral, em que um contador
est perante os seus ouvintes e a sua narrao tende a ser dramtica:
Red delicious
Ado trincou a ma com prazer, mas quase de imediato franziu o sobrolho,
combinando o gesto com uma aguda careta de desagrado.
Com a breca! Mas o que vem a ser isto? perguntou Ado com toda a
severidade. Anal o fruto proibido, que me custou os olhos da cara,
est cheio de bicho? Essa agora! assim que o Senhor nosso Deus trata
as pessoas?

Ado pediu o livro de reclamaes.
(O narrador faz agora uma breve pausa para ampliar o efeito dramtico das
palavras de Ado).
(...) (idem, 2008: 157)
Por tudo isto, estes microcontos, ao porem em cena estas estratgias

prprias do conto oral, subvertem as expectativas de leitura geradas
pelo conto moderno. Se aceitarmos a proposta de David Roas, de enten-
dermos os microcontos como uma variante (um subgnero, podera-
mos dizer) do gnero conto, ento ser possvel ler nesta convocao
do conto oral uma irnica revisitao da origem da modernidade do
conto literrio, ou seja, o que descende de E. A. Poe e cuja emergncia
decorreu precisamente da oposio a essa outra tradio contstica.
3. Microcontos: ainda uma questo de gnero

146
Voltemos denio de literatura apresentada pelo autor, enquanto
MICROCONTOS Uma macieira que d laranjas. Este texto o primeiro texto de
Caravana, volume inaugural de uma coleo de livros de microcon-
tos, a Microcosmos. No prprio volume incita-se o leitor a que Seja
tambm um Microcontista, recuperando e intensicando o desao
que, na ltima pgina, feito aos leitores da antologia brasileira Os
cem menores contos brasileiros do sculo (se, nesta antologia, o leitor
incitado a escrever um microconto at cinquenta letras, no livro de
Rui Manuel Amaral esse convite multiplica-se por vrias pginas,
crescendo supostamente o seu grau de diculdade ao diminuir o espao
consagrado escrita do texto). A inscrio destes textos de Rui Manuel
Amaral num tipo de discurso particular o microconto inegvel,
apesar das reiteradas resistncias do autor etiqueta de gnero.
A partir da imagem da literatura como uma macieira que d laranjas
pode-se ler a genealogia deste gnero particular, o microconto, dando a
ver a mutabilidade entre gneros como a natureza do literrio, em que os
textos e os gneros devm de outros textos e de outros gneros, com os
quais mantm uma relao de subsequncia, feita de contiguidade e de
diferena. O que prprio da literatura as macieiras darem laranjas;
o conto resultar agora em contos curtos, como Rui Manuel Amaral

lhes chama, ou em microcontos como o prprio volume lhes chama e
como podemos chamar-lhes. O que resulta da leitura apresentada que
muitos destes microcontos convocam e subvertem um tipo especco
de conto, o conto popular, e nesse desvio repetido, ou nessa mutao
de identidades, podemos ver um trao distintivo destes microcontos.
Neste sentido, a imagem d a ver os antecedentes genolgicos deste
tipo de textos.
Mas os exemplos tratados, se tornam claro o jogo pardico com
essa genealogia, deixam tambm evidente que os textos aqui apre-
sentados contrariam o que se espera imediatamente de um conto, e
sobretudo, de um microconto. A imagem da literatura como macieira
que d laranjas pode assim signicar o jogo que o autor cria com o
prprio gnero microconto. Desde logo porque os textos do autor
no cabem nos limites impostos aos leitores no desao nal, tambm
este um jogo pardico, que lhes colocado em ambos os livros de Rui
Manuel Amaral. Por outro lado, a narratividade frequentemente
suspensa e a conteno nessa narrao negada por um discurso que 147
privilegia as guras da expanso: as enumeraes, as repeties e a
presena tendencialmente dramtica do narrador subvertem a lgica UMA MACIEIRA
QUE D LARANJAS:
de brevidade, conteno e concentrao narrativas que se espera dos A MICROFICO DE
RUI MANUEL AMARAL
microcontos. Nessa medida, o texto Literatura parece atingir toda a
obra de uma outra maneira: nesta macieira, ou seja, neste livro que se Rita Patrcio
anuncia de microcontos, e essa inscrio imediatamente gera determi-
nadas expectativas no leitor, surgem textos que so anal outra coisa
relativamente ao esperado, isto , laranjas.
Que esta imagem inicial deva ser retomada ao longo do livro ca
evidente, algumas pginas frente, se lermos o microconto Ma,
em que novamente se d a ver a dimenso instvel e prodigiosa das
questes de gnero:
Ma
Um homem decide plantar-se no meio dos campos, espera de dar
fruto.
Durante muito tempo nada acontece.
(Tempo durante o qual nada acontece.)
Um dia, uma prodigiosa laranja irrompe de um dos lados da cabea. O
homem d a laranja a comer a um crtico de laranjas. O crtico explica

ao homem que aquele fruto no uma laranja mas um pssego e que ele,
infelizmente, alrgico a pssegos. O homem repara, ento, que a laranja
no passa de um limo. E ele no gosta de limes. Decide acabar com aquilo.
Desfaz em pedaos a ma prodigiosa que tinha nascido da sua cabea. E
desta vez tudo se torna claro a seus olhos. E levantando a voz diz: Ento
era isso! (idem, ibidem: 97)
Referncias
AMARAL, Rui Manuel (2008), Caravana, Coimbra, Angelus Novus.

AMARAL, Rui Manuel (2010), Avalanche, Coimbra, Angelus Novus.
FREIRE, Marcelino (2004), Os cem menores contos brasileiros do sculo, Coleo 5 minu-
tinhos, Cotia, SP, Ateli Editorial
ROAS, David (2008), El microrrelato y teora de los gneros, in Irene Andres-Surez
y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad El microrrelato hispnico. Actas
148 del IV Congresso Internacional de Miniccin, Universidad de Neuchtel, 6-8 de
noviembre de 2006, Palencia, Menoscuarto Editiones, 2008.
MICROCONTOS

FROM FLASH FICTION TO NANO-LITERATURE
(or what can be learned from 6 word long micro-stories)[1]
Ziva Ben-Porat
TEL AVIV UNIVERSITY
1. What is Flash Fiction? 149
COMMON DEFINITION: SOMETHING THAT CAN BE READ IN ONE FLASH. FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
Not true. Most scholarly studies and popular essays on the subject Ziva Ben-Porat
include stories up to 1000 words in this category. Even stories half

this length cannot be grasped at one glance; not to mention be read.
Moreover, most short texts published as Flash Fiction are not neces-
sarily perceived by their readers as stories. On the other hand, comic
strips and caricatures often are.
Obverse denition: Something that can be written in a ash.
Hardly applicable. The best known (most often quoted) example is the
short text attributed to Hemingway For sale, Baby shoes, Never worn.
1
As bets anyone who would like to convince others that nano-literature exists and that
dening it would offer a solution to the troubles scholars have when working on Micro
Stories or Flash Fiction, I have attempted to write a nano-essay notwithstanding this long
and complex opening sentence! Consequently I have raised points, made claims and even
analyzed some illustrations in the shortest possible way. Again, notwithstanding scholarly
apparatus (notes and bibliographical references) and some detailed illustrations.

composed on a paper napkin in the famous Algonquin Restaurant.
As the by-now mythological story goes, Hemingway composed his
micro-story in order to win a bet after boasting that he could do it.[2] If
the myth is true, this is indeed a story written in a ash. However, as we
shall see later on, most such very short texts are not read as stories but
as samples of other prose genres. These genres are included in the liter-
ary system only since post-modernism and post-structuralism blurred
category borders between ctional and non-ctional verbal texts and
consequently opened the denition of literature. Furthermore, authors
of Flash Fiction, including winners of Short Story competitions, often
describe a laborious process of writing dismantling a normal story
from all its descriptive or explanatory embellishments so that only the
bare essentials of the story are left[3].
Such genealogy of micro-stories situates contemporary short
stories in highly esteemed artistic traditions, where authors have
to work within frameworks of very demanding constraints (sonnet
150 writing for example), but at the same time distances them from the
constraints imposed by the digital medium (and not by Art). Brevity is
MICROCONTOS in this way attributed to aesthetic ideals rather than to the digital age
with its characteristic short concentration span, the technical limits
of small screens, impatience and the chronic lack of time.
Contextualizing denition: Short stories for people that have no time;

stories that people can read during coffee breaks, between boarding and
getting off a bus or a train, waiting for a meeting to begin and so forth.
Highly problematic. Does the hypothesized reading context justify

excluding O. Henry, Chekhov or Kathryn Manseld from the group of
2
For an interesting query of the myth and its sources, relating it to the 1996 play about
Hemingway, Papa, consult Snopes, 2008.
3
See, for example Steve Smiths (in Smith & Kachelries, 2008) denition of Flash Fiction:
I can only really dene it by the process by which I create it. I start with a complete and
fully formed short story, and then ruthlessly carve away most of it. I consider the editing
rule I was given when I started down this path; Cut all of what you dont need and half
of what you do. What remains is the essence of that whole story, with all its structure
and key elements intact, but devoid of anything that doesnt absolutely have to be there.
That which remains, is ash.

Flash Stories writers? Or, conversely, does the possibility of reading one
of O. Henrys stories during a short train ride make him such a writer?
And if it does, do we have to assume that the medium of communication
does not matter? Can we assume that there is no difference between a
contemporary author who writes for cyberspace and one who writes
for a traditional published organ? Moving from writers to readers, can
we assume that contemporary readers are affected only by the pace of
modern life but are immune to other aspects of the digital age?
Claim no. 1: Literature created within the constraints of advanced digitized

communication can and should be dened so as to be distinguished from
other literary systems, much like Oral Literature or Folk Tales.
The term Nano-Literature might best encapsulate the systems
specicity.
Contemporary short texts, grouped today under the category named

Flash Fiction or Micro Stories should be studied within the frame- 151
work of Nano-Literature. These texts should be described, dened,
and evaluated in relation to three constraints: less dened audiences, FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
reading habits of the internet generation, and, in particular, limited
space. Small screens and limited concentration span, among other Ziva Ben-Porat
factors, generate specic poetics under the brevity requirement. I

propose the use of the trendy qualier nano for the relevant literary
system that produces very short texts.
(1) a. Nano-Literature: advantages and disadvantages of tagging
Such free borrowing of an exact scientic term to name a literary

category does not dene it rigidly. Rather, it is an attempt to focus on
a dening feature brevity, and simultaneously indicate its historical,
technological and social context. Any user of the term can still arbi-
trarily decide the length of the texts to be studied under this tag or the
authors to be included; but the limits should be clearer. Such a term will
exclude writers that wrote short pieces in the past although the latter
can still be used for comparisons. It should accentuate the proximity
of very short Flash Stories to other forms of contemporaneous short
texts, such as advertisements and caricatures, and should free writers

and researchers from the mistaken need they often exhibit: to list the
traditional essential features of a story and impose them on a ash
story when they wish to evaluate it.
(1) b. Nano-Literature: a distinct literary system
The move from Flash/Micro/Very Short Story to Nano-Literature is

an inevitable step once it is realized that many if not most of the very
short stories are not stories: they do not exhibit the characteristic
features of a traditional story, they actualize structural models other
than those of stories and they are interpreted according to a number
of distinct reading pacts.
2. Substantiation
152 In order to begin substantiation of both claims: the need to create a new
frame for studying contemporary Micro Stories and to conceive of this
MICROCONTOS frame as a new literary system, I conducted a small (invalid statisti-
cally) informal experiment. On various occasions, I presented family
members, friends and students with the same six-word stories. I asked
them to decide if the short text was a story, justify their decision, and tell
me and the others their version of the story. Participants were allowed
to try and convince each other of the validity of their decision.
My working hypotheses were the following:
(2) a. Most people connect story with narrativity (namely, they
expect characters, a structured plot with a closure, a world in which
the plot takes place) and with an experience of immersion.
(2) b. Obviously a six words story cannot supply the necessary
linguistic material for all of that. The essential task of gap-lling is
more demanding and its success depends on the availability of easily
accessible knowledge frames (from cognitive scenarios, schemas and
frames to literary genres, topoi, and individual texts).
(2) c. Story being a basic-level category term, people will use it
only if a text is not immediately identied as a sub-category (e.g. fable,
advertisement, pun, proverb, etc.).

(2) d. A free discussion shall unveil the reasoning and processing
of the material even when the speakers lack the specic terminology
of literary studies.
(2) e. The results might be valuable even if they lack statistical
validity because they support some of the points I made above and
refute others.
3. Six Annotated examples

(3) a. Here they lived happily ever after
I composed this story and presented it over a picture of the pyramids.

I believed that the picture supplies a valid frame of reference with
enough materials to construe characters and plots (i.e. Egyptian king
and queen hoping for a long and comfortable afterlife and losing it by the
activities of grave robbers), while the allusion to fairy tales underlines
the irony of the situation. Therefore, I had high hopes for the reception 153
of my attempt. Contrary to my expectations the participants verdict,
summarized below, was rather disappointing. FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
Is this a story? A unanimous NO.
Why not? Ziva Ben-Porat
(3) a. i. It is an ironic comment on Egyptian beliefs.

(3) a. ii. It is a caricature-like combination.
(3) a. iii. It refers vaguely to fairy tales and the pyramids are real.
The connection makes no sense.
No one volunteered to turn this into a story. At this point I con-
cluded that supplying background material is not enough, mixing
categories is counter-productive, and that a short text must have more
narrative characteristics than a formulaic closure.
(3) b. Epitaph: foolish humans. Never left earth. (Vinage, 2006)
Is this a story? Mixed reactions.

Summary of responses:
(3) b. i. Yes, it is a story because I can imagine an alien/a returning
astronaut standing in front of a giant memorial stone; I feel the sadness;

I see pictures from movies depicting devastated earth. I can tell you the
full story: an astronaut comes back after one hundred years in space.
He nds only desolation. Reading the writing on a memorial stone (he
learned the language of the aliens) he realizes the hopelessness of the
situation and commits suicide.
(3) b. ii. No, this is not a story. Although there is an allusion to a
sub-category of science ction, there is not enough material to construe
a story; I cannot even decide if the speaker is the alien builder of the
memorial or one of us.
Even the negative response reects an attempt to compose a story.
Wondering who the protagonist may be indicates the activation of a
narrative model. Although the allusion to a large category is criticized
it does activate the sub-category. Nevertheless, the respondent needs
to know who the narrator is in order to gure out the tone and the
feelings that can be aroused by the text: an alien might be snide and
judgmental; a human might be sad. The role of emotional response in
154 the willingness to treat a text as a story becomes clearer as the experi-
ment continues.
MICROCONTOS
(3) c. We kissed. She melted. Mop please! (Kelly, 2006)
Is this a story? Clear majority verdict: No, it is a joke!

Participants could not decide if this was a story because they all
perceived it as a very good joke. Some said that every joke was also a
story. All agreed, but two people claimed that when you read some-
thing as a joke you do not try to understand how something like that
could happen: Can a woman actually melt? Can her partner be so
indifferent to losing her? Was he kissing a snow sculpture? In a story,
such questions pop up as you read and they affect your expectations
of further developments. The expectations would differ according to
the genre to which the story belongs. When you read a joke, you laugh
because you recognize the twist that causes the humorous effect. Here,
the beginning of the text activates one frame of reference a romantic
encounter, in which melted is a metaphor; while the end introduces
a different frame where melted is literal; the juxtaposition of the two
creates the comic effect. As could be predicted from cognitive studies

of categorization and use of categories, the lower-level category took
over[4]. No one showed any sign of inventing a fantastic Pygmalion/
misogynist/anti-male-chauvinism love story on the basis of this pro-
totypical enjoyable joke.
(3) d. Microsoft gave us Word. Fiat Lux? (Brin, 2006)
Is this a story? Clear majority verdict: No, it is a good pun.

Summary of the discussion:
It is a pun because the shifting of frames depends on the double
meaning of word: Microsofts software and the logos of Johns
Gospel. The two frames: the story of personal computers and word
processors and the story of creation are not connected as elements in
a plot. There is no causal link. We can take the juxtaposition as a seri-
ous question: Is the computer going to be the new God? Has Microsoft
created a new world (Apples devotees boo)? But neither a response to 155
a statement nor a philosophical dispute is a story. In any case, the pun
is too good to be ignored. FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
This example provides further evidence for the priority of low-
er-level categories, for the need of narrative components, and the Ziva Ben-Porat
required emotional involvement in triggering the storytelling impulse

in readers.
(3) e. In the beginning was the word. (Maguire, 2006)
Is this a story? No.

It is just a quotation: the author simply quotes the opening state-
ment of the Gospel of John; I can tell Johns story of creation but that
is not the same as reading the short story as a story of creation; Like
Borges Pierre Menard, who rewrites the story of Don Quixote using
4
On prototype effects and levels of categorization see Eleanor Roschs many articles (listed
in the References section of Lakoffs book) and in particular her article on two systems of
classication. A full discussion of the problem can be found in Lakoff (1987).

Cervantes exact words, Maguire changes nothing but trusts the new
reading context to make the reader a supplier of new signications;
He fails to provide such a context; Do you suggest I should connect
Johns Word with the best-known Word of our times, Microsofts
famous product? The author should have communicated this connec-
tion in some way: put word in quotation marks, or replace the with
Microsofts as in the previous example. So what? We all know that
Word began the Digital Era even if it was not the rst word processor.
Anyway, it is not funny.
In marked contrast to their response to the pun they encountered
earlier in the reading experiment, this discussion barely evoked a smile.
The invisibility of the pun ruled out the option of reading the text as
one. Perhaps the reading order is responsible for this effect without
the priming effect of David Brins text we cannot be certain that the
connection would even have been made. However the discussion raises
an interesting issue. A direct reference to a well-known canonic text
156 is not read as a story by itself even when a reader recalls the original
text. The reading process, as Barthes has shown us, requires some
MICROCONTOS writerly activity as a sine qua non.
(3) f. K.I.A. Baghdad, aged 18 Closed Casket (Morgan, 2006)
Is this a story? By general agreement following a discussion the answer

was a qualied Yes.
The text is primarily an entry on a bureaucratic army list of casual-
ties, just as Hemingways story was in the form of classied ads. But
because we know the meaning of such an entry we cannot leave our
response at that stage; we must imagine the death of the young soldier,
his fear of death, his foolish dreams of glory, the way he dressed and
walked, his high-school sweetheart. We must also imagine his parents,
their hopes, their fears, their grief[5]. Obviously the empathic arousal
5
Compare this with the following reading of Hemingways story: Despite the limitations
of its length, this story, framed as an advertisement, satises all of the requirements of
a short story: protagonist, conict, and resolution. A reader imagines the person who

was more powerful than formal identication. Combined with easy
access to a well-known frame of reference and the multitude of movies
and stories depicting it, empathy turned into story making.
4. Interim conclusions
(4) a. Flash Fiction, when it is really short enough to be read and

composed in a ash is not necessarily a category containing works of
ction and denitely not necessarily stories. Rather, it is an independ-
ent literary system, comprised of many genres.
(4) b. Brevity related to contemporaneous digital communication
is the necessary and sufcient condition for inclusion in this category.
In this way Nano-Literature, as I proposed to call it, is a historical
period category (such as classical Literature) and a user-oriented
category (such as childrens literature). Other characteristics can be
shared in different ways by all category members. 157
(4) c. Nano-texts, like all other texts, are processed on the basis of
activated knowledge structures in the minds of interpreters. FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
(4) d. Such activation can provide building blocks for constructing
stories but it does not guarantee such construction. Ziva Ben-Porat
(4) e. Stories can be dened culturally/institutionally (i.e. that which

is accepted as a story by a community of readers) and essentially (by
narratological features). These two denitions are co-related. However,
a story is a reading modality as well. The reading modality controls a
readers processing of a text on top of the basic interpretive procedure
(i.e. mapping of new information onto existing cognitive structures;
adjusting the latter to include new elements; discarding problematic
elements as irrelevant or applying literary devices, such as the use of
gurative language, to enable processing). The most important aspect
wrote the ad: a parent torn apart by the loss of a stillborn or miscarried child. The reader
senses the conict: an incomprehensible feeling of loss, made all the more poignant by
the fact that it is not directly addressed. Even the resolution is contained within that six-
word masterpiece. By framing it as an advertisement, Hemingway allows us to see the
protagonists coping mechanism: an attempt to distance him or herself from the loss by
selling the only physical evidence that such a loss exists (Smith & Kachelries, 2008).

of any story reading modality is its insistence on active fulllment of
the role of the reader as co-author.
(4) f. Different story genres require correspondingly different
reading modalities. The latter are expressed in implied or explicit
reading pacts.
(4) g. Readers obey reading pacts, unless they are emotionally
motivated to over-rule genre-related claims. A fable, a proverb, a pun,
an aphorism, an advertisement, a joke, or any other kind of a literary
sub-category (lower-level) will not be read as a story without some
special triggering of the story reading modality.
(4) h. Empathy is the most powerful trigger of a storytelling impulse
related to the activation of life-experience cognitive scenarios.
5. Canonic Allusions and Narrativity in Nano Literature
158 Hypothesis: activation of well-known stories is a strong narrativizing

tool.
MICROCONTOS In spite of some evidence to the contrary (namely, the participants
responses to Hemmingways baby shoes and Richard Morgans
K.I.A. on the one hand and to the Biblical allusions on the other) I
believe that allusion must be able to play an important role in the nar-
rativization of nano-texts. After all, allusion as a device for the simul-
taneous activation of two texts is an established means of bringing
external material into a text that uses it and a proven method of guid-
ing readers and controlling signication. Nevertheless, in view of the
aforementioned evidence to the contrary, a basic question demands an
answer: Under what conditions will allusion enable narrativization?
On the basis of the successful functioning of the Biblical story of
creation in the pun and its problematic functionality in the quotation,
I decided to test my claim by comparing the use of the Biblical crea-
tion story in nano-stories with that used in other literary systems and
forms. The basis of the comparison is thematic: the recreation of the
world after catastrophic destruction.

(5) a. The theme
The theme, the creation and re-creation of the world after a complete
destruction, was chosen for three reasons: its popularity, its use of very
well-known texts, and its complexity. Post-nuclear rewritings of our
worlds history combine a number of sources. The rst is the Biblical
story of creation as qualied by the story of the ood, by Isaiahs proph-
ecy of a new better creation (65, 17) and, at least with respect to Jewish
readers, by a passage in the earliest Midrash (homiletic interpretation)
of Genesis from the 6th century A.D. [6] Throughout the ages this
complex cultural notion of divine creation has been compressed into
a meme (a minimal unit of cultural memory) that carries the complex
semantic structure of creation-destruction-recreation even in the minds
of readers who are not familiar with all or any of the source texts.[7] The
second source comprises a large number of post-nuclear (post WW2)
artifacts: paintings, photographs, stories, novels and movies which
express the fearful mood of the Cold War era: our world is approaching 159
its end to be achieved by a nuclear war. Everyone who is aware of the
threat of a nuclear war shares this meme, the man-made destruction of FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
our civilization/world/universe, even if different people have access to
different representations actualizing the meme. This is why the theme Ziva Ben-Porat
could be successfully articulated by nano-literature.
(5) b. Annotated Examples

(5) b. i. Nevertheless, he tried a third time. (Blaylock, 2006)
Most readers presented with this nano-text have been able to thematize
it as a recreation of the world after a catastrophic end, but only when
6
In the rst chapter of the Bible, evening and morning appear in the formulaic closure
of each of the six days of creation (Genesis 1:5, 8, 13, 19, 23, 31) without an account of their
creation. In the Midrash, Bereshit Raba (3, 7), Rabbi Avhou explains these surprising
references by claiming that God created worlds and destroyed them until he created
ours and liked it.
7
On memes as minimal units created by a long process of detaching pregnant attributes
from their source texts, as well as on memes as empty concept shells able to attract dif-
ferent meanings, see Ben-Porat, 2011 (forthcoming).

urged to do so and being pointed in the right direction. Their initial
reactions show that they did not react to it as to a story in its own
right. Nor have they been able to recall either the Biblical meme or
the nuclear war one. Typical responses are: this is too vague; anybody
can try to do something three times, because 3 is a magical number
and in many folk tales or fairy tales you succeed on the third attempt;
we should be told who is trying; we do not know who is trying; God
should be spelled with an upper case He; If it is the story of god and
the universe why does it refer to a third time? Because of the ood?
It is impossible to decide what or who destroyed the world; Is it us or
is it god? It can be God giving us the Bomb in order to get rid of this
damned world, his failed creation.
The discussion showed that this text could have been read as a story.
Yet it is quite easy to see from these responses why this nano-story
fails. It does not activate the relevant knowledge frames. The triggers
are not efcient enough. Too many interpretive options are available.
160 Not one of them presents a character or an issue with which a reader
can identify and be moved to the point of constructing a story on the
MICROCONTOS basis of the presented material. Worse still, there is no innovation,
nothing to make the old story relevant to our time.
(5) b. ii. God said, Cancel Program GENESIS. The universe ceased
to exist. (Clarke, 2006)
When Clarke was invited to submit a six words story to Very short
stories competition on Wired Magazine, he refused to trim his con-
tribution. He must have felt that every word in his 10 word long story
was essential. In a way this anecdote conrms our earlier conclusions.
The Master of Science Fiction shows in his refusal that he upholds the
generally assumed essential requirements of any good story, nano-
story included: a protagonist, a major dramatic pregnant event, a
rich cultural and literary background, powerful triggers of the latter,
and an innovative element that endows the story with contemporary
relevance. Undoubtedly Clarkes nano-story contains all of these ele-
ments. The creation-destruction theme is activated. Digital warfare is
a satisfying substitute for the nuclear threat. The option of recreation
is evoked both by the activation of the biblical theme and the presence

of a software programmer who, if it pleases god, can create a bet-
ter program. However, it should be noted that the lack of emotional
response might leave readers with a smile of intellectual satisfaction
but will not entice them to bring their imagination to the co-authoring
of a full-edged story.
(5) b. iii. Bang postponed. Not Big enough. Reboot. (Brin, 2006)
This example was immediately perceived as a variant of the creation-

destruction-recreation theme although one participant gave it a sexual
interpretation that everybody liked. Perhaps a priming effect has been
at work since participants read it after reading and discussing Clarkes
rich nano-story. God is not mentioned explicitly, but everybody identi-
es the big bang with the creation of our universe. Since in this case
the creative bang is performed by a computer, it must be a recreation,
implying the destruction of a previous universe. The need to stop and
reboot brings suspense and anxiety into the story: what if rebooting 161
fails? The fact of recreation presents questions concerning reasons
for the disappearance of the previous universe; answers can be eas- FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
ily brought into the story from the vast repertoire produced by this
theme. Nevertheless, the success of this text lies more with the double Ziva Ben-Porat
entendre than with creation-destruction stories constructed around

it. The reader can hardly identify with a software engineer who has
to recreate the world.
(5) b. iv. cool! (Long, 2006)
Going beyond the minimal story size, Doug Long provides an expanded
version of the same story, introducing contemporary events to motivate
the destruction and the recreation:
Cool!
Cool, said God.
In the beginning, said the computer.
God clicked Start.
Earth cooled.
Man came.

Money.
Cars.
Neat, said God.
Pollution, wars.
Saddam launched the bomb.
Start new game? asked the computer.
The President was about to retaliate
God hit Enter.
In the beginning, said the computer. (Long, 1998)
Although this piece is much longer than the minimal texts we

have examined so far it ts well into my denition of nano-literature.
It is situated at the heart of digital culture and it uses minimal space
to describe the history of mankind, activate the relevant theme and
articulate it in the form of a computer game. In spite of its strong
humorous aspect it is a serious rich text. The creation-destruction-
162 recreation theme is presented in a succinct manner, but one which
leaves room for the reader to identify with the main character, God
MICROCONTOS the gamer, add materials to the catalogue of man-made cataclysmic
inventions, wonder about the ending and writing a closure to the story.
The economic characterization of God the gamer, someone whose use
of language consists of one word phrases (cool and neat) and one
repetitive act (clicking), and whose understanding of the game-world
is limited God does not see the connection that the author and the
reader make between money, cars, Saddam, and President Bush (i.e.
oil), makes it very easy for a citizen of digital spaces to identify with
the protagonist. After identication has been achieved, the reader has
to provide the missing story elements. The rst writerly task is to
gure out the type of game being played. Is it a shooting game in which
you have to kill your adversary before he gets you? Is it a fantasy in
which you have to collect magical weapons in order to win? Or is it an
intellectual game in which the player becomes involved in a historical
period or in building an empire? The brevity of the text leaves the reader
with ample choices. The most difcult task, however, is to provide the
story with an end. Would it be played as just a game which one plays
until mastering and winning every time? In that case the new beginning
will lead ultimately to a successful round. The ethical aspect might be

completely ignored. Those who have recalled the creation-destruction-
recreation theme have two options: to try again hoping to nd ways of
controlling human behavior or give up and rewrite the story of creation
leaving mankind out. This is a tough decision, indeed, but denitely
one that transforms a reader into a co-author.
In order to underline once again the characteristic features that
are responsible for the demonstrated success of this Nano-Story I
shall contrast it with a popular song that actualizes the theme in similar
terms but builds its effect on retelling the Biblical creation story so
that it can be construed as nothing else and terminating it with a
closure that makes explicit the ethical message.
In the beginning (Genesis)

Lyrics: Haim Hefer; Music: Sasha Argov[8]
In the beginning God created the heavens and the earth.

The earth was without form and void, and darkness was upon the face 163
of the deep.
FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
On the rst day God separated darkness from light
And there was light Ziva Ben-Porat
And a clear morning rose in the world

Followed by a dark night
And there was evening and there was morning, day one.
On day two he created the sky

The marvelous blue sky
Out of the water sprang the sky
And spread above, round and high.
On day three he created earth:

Valley, mountain, and beach;
He planted many trees, owers, even grass
Beauty wherever marveling eyes could reach
8
This is my unauthorized translation, prepared solely for this academic presentation; Biblical
quotations taken from Meridian Books Revised Standard Edition of the Holy Bible.

And there was evening and there was morning, day three.
On day four he created the sun and a moon to shine at night,
And millions of stars each star a sign of unique might
Rotated in their orbits to the left or the right
And there was evening and there was morning, day four.
On day ve he created life in the water:

Oysters, crocodiles, and sh;
On the same day winged creatures lled the sky:
Vultures, doves and kingshers.
On day six he lled the world with fauna:

Like elephants, deer, and hyenas;
And on the very same day he created man
In his own image he created man
And there was evening and there was morning, day six.
164
And man domesticated many animals,
MICROCONTOS And man ploughed the earth,
And man invented the wheel,
And man oated boats on waves,
And man mastered steam,
And man ew up like a bird,
And man landed on stars,
And man devised a nuclear bomb.
And earth was without form and void, and darkness was upon the face
of the deep.
On the rst day God separated darkness from light

And there was light
And a clear morning rose in the world
Followed by a dark night
And there was evening and there was morning, day one.
On day two he created the sky

On day three he created earth:

He planted many trees, owers, even grass
And there was evening and there was morning as before
Day two, day three, and the lights he created on day four.
On day ve he created life in the water;

On the same day winged creatures lled the sky;
On day six he realized his work was done, just as it should.
He rested from all his work and did not create man.
And God saw everything that he had made, and behold, it was very
good.
This is indeed the exact opposite of a nano-text. The story is being

told in all its details, remaining very close to the original language.
The addition relating what man has done on earth stands out stylis-
tically, particularly as it is performed in a recitative. The points are
clearly articulated: Man created the atom-bomb, the world has been
destroyed, God recreated it but did not recreate Man. No gap lling 165
and no co-authoring are allowed.
FROM FLASH FICTION TO
NANO-LITERATURE
6. In conclusion Ziva Ben-Porat
Debi Orton, the publisher of an online magazine, Flashquake, told

Miriam Kotzin (2011) what she looks for in ash-ction: First, narra-
tive drive. Because of its compressed universe, ash has to do a better
job of hooking the reader immediately and maintaining the readers
interest throughout the story. Second, most good ash requires the
reader to make an investment in one or more characters. If the reader
cant empathize with the characters in the story, theres no connection.
Third is precision in describing environments and situations.
My encounter with micro stories taught me that emotional involve-
ment is indeed the most signicant agent in turning nano-texts into
stories in the minds of their readers.
The brevity of nano-texts underlines the irrelevance of Ortons
other remarks and validates my claim that nano-stories need not be
perceived like other short stories. When a text can be taken in with one
glance the problem is not one of hooking a reader, but one of recruiting

a reader as a very active co-author one that can and is willing to sup-
ply the essential components that dene a story.
Enlisting the reader is not the only problem that authors face.
Empathy, relevance, or curiosity, triggering experience-based cognitive
frames, might achieve willingness. However, they can guarantee neither
the presence of the texts that are alluded to in the relevant brain, nor
the activation of the requested knowledge. Even if authors could trust
textual triggers to function as full recall devices and not as detached
memes, they are walking on a tight rope. Employment of well-known
(or canonic) texts is not as simple as it may seem. If the whole original
text is recalled, then the reader becomes the passive reader of a text
presented to her minds eye. Because of the lack of an expanded local
context in a nano-story, its author must achieve a delicate balance
between that which is evoked and maintains its previous functions,
and that which is evoked with a twist.
In short, nano-literature can be complex, interesting and artful. It
can become the dominant literary system of the digital age, and as such,
it should be read as the product of the age to which it belongs.
References
BEN-PORAT, Ziva (2011), Canonic Traces on Israeli Cyberspace: What can Don Quixotes
local travels teach us about Memetics?, forthcoming in Poetics Today.
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BRIN, David (2006), In Very short stories, Wired Magazine, 14:11, November 2006
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VINAGE, Vernon (2006), In Very short stories, Wired Magazine, 14:11, November 2006
html, accessed on November 2011.

MICROCONTOS E OUTRAS MICROFORMAS
Alguns ensaios
Organizadores: Cristina lvares e Maria Eduarda Keating
Direco grca e capa: Antnio Pedro

Edio do Centro de Estudos Humansticos
da Universidade do Minho
EDIES HMUS, 2012

End. Postal: Apartado 7081 4764-908 Ribeiro, V.N. Famalico
Tel. 252 301 382 / Fax 252 317 555
E-mail: humus@humus.com.pt
Impresso: Papelmunde, SMG, Lda. V. N. Famalico

1. edio: Outubro 2012
Depsito legal: xxxxxx/12
ISBN 978-989-8549-20-4
Este trabalho financiado por Fundos FEDER atravs do Programa Operacional Fatores de
Competitividade COMPETE e por Fundos Nacionais atravs da FCT Fundao para a Cincia e
a Tecnologia no mbito do projeto Mutaes do conto nas sociedades urbanas contemporneas:
exuberncia e minimalismo (PTDC/CLE-LLI/103972/2008).
A equipa deste projeto de investigao integra os seguintes membros: Maria Eduarda Keating,
Cristina lvares, Marie-Manuelle Silva, Rita Patrcio, Salom Osrio, Srgio Sousa, Sofia Afonso e
Xaqun Sabars.

MICROCONTOS E OUTRAS MICROFORMAS: Alguns Ensaios

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MICROCONTOS E OUTRAS MICROFORMAS

Microcontos.indb 1 26-09-2012 19:33:52

Microcontos.indb 3 26-09-2012 19:33:53

11 La coz de la mula. Fronteras genricas en Historias

23 El ttulo en la miniccin de Jos Mara Merino. Ensayo

45 Nouveaux genres littraires urbains. Les nouvelles en

59 Representaciones del Proceso en la microccin

73 A ascenso do microconto brasileiro no incio do sculo XXI

Microcontos.indb 5 26-09-2012 19:33:53

95 A minha gata morreu. Agora j me posso suicidar:

109 Forme brve et nostalgie du rcit dans Lautoctif

131 Microcuento Speed Dating literario

139 Uma macieira que d laranjas: a microco de

149 From Flash Fiction to Nano-Literature

Microcontos.indb 6 26-09-2012 19:33:53

A GENERALIZAO DOS NOVOS MEDIA (INTERNET, videogames, DVD, etc.) e de 7

de circulao de histrias, criando ao mesmo tempo novos constrangi-

Microcontos.indb 7 26-09-2012 19:33:53

Microcontos.indb 8 26-09-2012 19:33:53

Microcontos.indb 9 26-09-2012 19:33:53

CONTRA LA EXHAUSTIVIDAD LENTA Y GENEROSA DE LOS GNEROS LARGOS, la LA COZ DE LA MULA.

Microcontos.indb 11 26-09-2012 19:33:53

1. Historias mnimas como microcuentos

Se puede aducir varios argumentos contra la calicacin genrica de

No corresponde a estas piezas ningn lugar consagrado por la tradicin

Microcontos.indb 12 26-09-2012 19:33:53

Textos que carecen de exposicin, nudo y desenlace no tienen esta

Microcontos.indb 13 26-09-2012 19:33:53

Al ser publicadas en un libro, las minicciones adquieren carcter

Contraargumento: el acto de lectura tambin puede convertirse

Tomeo frecuentaba entonces, empezando por la maana, un circuito de

1.4. Cuarto y denitivo

A pesar de su forma dialogada, las minicciones renen tambin

Microcontos.indb 14 26-09-2012 19:33:53

Microcontos.indb 15 26-09-2012 19:33:53

2. Historias mnimas como gnero teatral

Microcontos.indb 16 26-09-2012 19:33:54

Una interesante caracterstica que ofrece el micrognero dialogado

Microcontos.indb 17 26-09-2012 19:33:54

2.2. Puesta en escena

Aunque no son textos incompletos o inacabados, su facilidad combi-

Microcontos.indb 18 26-09-2012 19:33:54

2.4. Obra que progresa

La antologa Historias mnimas de Javier Tomeo fue publicada por pri-

Microcontos.indb 19 26-09-2012 19:33:54

Inspirados por varias lecturas documentadas de Historias mnimas

AA, Javier Tomeo [en lnea], disponible en http://toulouse.cervantes.es/imagenes/

Microcontos.indb 20 26-09-2012 19:33:54

Microcontos.indb 21 26-09-2012 19:33:54

Microcontos.indb 22 26-09-2012 19:33:54

DESDE LA PERSPECTIVA DE LA SEMITICA TEXTUAL EL TEXTO SE DEFINE EN 23

Microcontos.indb 23 26-09-2012 19:33:54

El ttulo va dialogando con la obra y se va cargando necesariamente de

Es posible relacionar la funcin que el ttulo y el fenmeno de

Microcontos.indb 24 26-09-2012 19:33:54

No sientes el silencio de la noche porque dentro de ti continan vibrando

Microcontos.indb 25 26-09-2012 19:33:54

La semntica, por su parte, permite establecer una distincin entre

Para intentar descubrirlos debo despertarme en medio de la noche. Me

En este texto la palabra pgina implica connotaciones literarias,

Microcontos.indb 26 26-09-2012 19:33:54

Microcontos.indb 27 26-09-2012 19:33:54

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