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Ripper, ao criar, registrar suas criações, refletir sobre seus processos criativos,

une seus pensares teóricos com a prática. Considerando que a própria produção
artística é também produção de conhecimento, Ripper tem a intenção de gerar
conhecimento para além da criação, concebendo métodos e mecanismos de aper-
feiçoamento e teorizando sobre os caminhos da criação.
Sua atuação, além do âmbito poético, retrata um percurso de ampliação do

7. Para além da criação


alcance da arte na interferência sobre o desenvolvimento social, para a emanci-
pação, para a maior penetração “dos múltiplos Brasis que o Brasil enreda na cons-
trução tumultuosa de sua própria e improvável identidade”, como aponta Alain
Badiou (1994, p. 8).
Nesta perspectiva, podemos localizar a visão e a atuação de Ripper de realiza-
ção de um teatro que transpira nossa diversidade cultural, em constante interação
com as diferentes manifestações, procurando unir as influências ditas eruditas
com as manifestações consideradas populares, como os mitos e ritos brasileiros.
Como afirma reiteradas vezes, queria “conhecer o Brasil”. Em cada trabalho que
realiza, procura aguçar ainda mais sua já profunda sensibilidade, de forma a cap-
tar não só o que já lhe era conhecido, como o que descobre por seus caminhos
investigativos intuitivos, mas ainda assim sistemáticos.
Ripper, em 1976, escreve para o jornal A Tribuna, de Vitória:
O teatro começou quando o homem descobriu que tinha um lado misterioso, um lado
escuro. Este lado escuro ele não conseguiu desvendar através da razão. O mito surge
daí, e o rito (do qual veio a surgir o teatro) começa a celebrar este mito. É uma incom-
preensão primeira. É o desconhecido, o lado escuro. O rito é a celebração deste lado
escuro. É uma tentativa de compreensão desta área que a cabeça do Homem, até
hoje, indo a Marte, ainda tenta desvendar, mas que nunca chegará a entender.
O homem primitivo foi o que celebrou primeiro este rito, estabelecendo um código,
numa tentativa de compreender. Era uma pergunta que ele fazia, e não obtinha res-
posta a não ser através deste instrumento que era a representação.
Tudo isto é contemporâneo no Brasil, hoje. A umbanda é um pouco isto, assim como
todo o sistema afro-brasileiro. Poderíamos, inclusive, fazer um paralelo destes ritos
afro-brasileiros com um rito dionisíaco. É uma festa, um congraçamento, uma cele-
bração, acima de tudo. (RIPPER, 1976).
Na abordagem e dedicação intensiva de Ripper, o teatro assume a relevância
de um encontro societal, papel pertinente à arte na sociedade.

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7.1 Conexões entre a prática de Ripper, e Tolstoi não se submeteram às exigências imedia- a prática artística brasileira, legitimar uma gama culturas híbridas são geradas ou promovidas pelas
as propostas educacionais da época e a tistas do mercado, e responderam às exigências “de de conhecimentos para a constituição de currículos novas tecnologias comunicacionais, pela reorganiza-
sua criatividade e de sua competência técnica, isto abrangentes para as instituições ligadas à formação de ção do público e do privado no espaço urbano e pela
educação para a arte hoje
é, de alguém que trabalha olhando para a História artistas. O conhecimento sedimentado, aberto à parti- desterritorialização dos processos simbólicos.
Relacionando as práticas e o pensamento de Ri- no horizonte longínquo” (NOSELLA, 2005, p. 233). cipação dos estudantes, contemplando as suas experi- Em muitos casos essa relação não é só de enrique-
pper sobre educação com educadores contemporâneos Esta seria, para Nosella, a dimensão política proposta ências cotidianas, suas referências culturais. cimento, ou de apropriação pacífica, mas confliti-
a ele, não posso deixar de tratar das proposições de prioritariamente por Gramsci, encontrada, em Ripper Este foco, presente também na proposição de va. Fala-se muito, nos últimos anos, de “choque”
Paulo Freire e Darcy Ribeiro. Começo por lembrar um e em Ribeiro. Boaventura de Sousa Santos, tratando das escolas entre as culturas. Em todo esse contexto vemos
encontro entre os dois educadores, ocorrido em um Ao buscar referências para a percepção de Luiz formais, amplia a atuação de educadores e educan- que os processos de hibridação são uma das mo-
seminário, Ciep: crítica e autocrítica, realizado em Ni- Carlos Ripper como educador, procuro fazer uma re- dos enquanto sujeitos artísticos e sociais. Inês Bar- dalidades de interculturalidade, mas a noção de
bosa de Oliveira (2012), tratando da contribuição interculturalidade é mais abrangente, inclui outras
terói, quando Paulo Freire declara para Ribeiro: lação entre prática educativa no ensino da cenografia
relações entre as culturas, intercâmbios às vezes
A tua genialidade está em que a grande maioria não e a pedagogia da liberdade de Paulo Freire. Esta é de Boaventura de Sousa Santos para a emancipa-
conflitivos. (CANCLINI, 2009).
vê e tu vês. E os outros ficam dizendo: esse cara é uma apropriação pessoal do entendimento de Frei- ção social a partir da educação, afirma:
doido. Não é doido, é sincronizado com a história. Eu A formação cultural brasileira, que se deu a par-
re para o campo da educação na arte, por ser Freire Por essa via, escapamos do campo da mera cogni-
até diria, eu tenho uns nomes bons pra esse tipo de ção-entendimento para considerar globalmente os tir de diferentes modos de interação entre culturas
uma referência inegável na área da educação, à épo-
gente, acho que em primeiro lugar o mundo precisa sujeitos das escolas, seus modos de estar no mun- indígenas, africanas e europeias, tem como traço de
ca de atuação de Ripper e ainda hoje.
desse tipo de gente, é o que eu chamo de “sanidade do, suas redes de conhecimentos e práticas sociais, sua especificidade essa singular mistura. Sabemos,
Freire nos traz a visão de que a educação só se
insana”. O mundo não vai pra frente com gente sadia pertencimentos sociais e culturais, emoções e sen- no entanto, da dominação que as tradições europeias
realiza quando há diálogo, quando o professor se co-
somente, não dá, gente bem-comportada, seriazinha sações. Sujeitos integrais, não mais cindidos pelas exercem sobre as demais, inclusive por meio de pro-
demais [...] O mundo só acerta assim, com essa insa- loca lado a lado com o aluno, pronto a aprender em
dicotomias e hierarquizações entre conhecimentos, cessos de aniquilação física e de legitimação de todo
nidade sã, com essa sã insanidade, essa contradição conjunto. O saber do aluno, sua bagagem cultural, valores, culturas. Sujeitos de experiência estética, tipo de desrespeito.
da gente mesmo que faz o mundo. Um pouco poético faz parte do processo de ensino-aprendizagem, da dentro e fora das escolas. Sujeitos que se fazem, Canclini (2008) ressalta que, quando foram fei-
também. (FREIRE apud FARIA; SILVA, 2010). troca que então se efetiva. Na perspectiva de Freire, e aos seus mundos, dimensões indissociáveis do tos os primeiros estudos sobre comunicação, conside-
Relaciono o modo como Freire se refere a Ribeiro, é importante a busca por um caminho para aprender existir humano, sempre impregnadas pela percep- rou-se que a homogeneização da cultura, provocada
com a proximidade apontada no início desta pesqui- o sentido do que se aprende, não apenas um conteú- ção do que fazemos, apreendemos e resinificamos.
pelos meios de comunicação de massa, seriam uma
sa entre a posição do antropólogo e a de Ripper. Não do. Como já lembrado por Paolo Nosella (2005), ensi- (OLIVEIRA, 2012).
ameaça para as tradições populares. Lembra, no en-
que tenham tido papéis semelhantes na história do nar a leitura, sem considerar uma leitura de mundo, Nos estudos antropológicos contemporâneos ve- tanto, que as operações etnocidas da conquista e da
país, mas ambos lutaram, em suas diferentes “insa- seria uma atitude reducionista, a reedição na prática mos a inter-relação das culturas como um processo colonização da América já haviam provocado o pro-
nidades”, habilidades e crenças, por outros caminhos pedagógica da velha tese da neutralidade científica. natural de hibridização onde, sempre que ocorre um cesso de esvaziamento da cultura autóctone muito
para a educação, pelo Brasil que queriam, como diz Os critérios e perspectivas freireanos podem ser contato, há uma interimpregnação das referências antes do rádio e da televisão. A cristianização violen-
Ribeiro na abertura do sítio da fundação que leva seu úteis no estudo dos processos de ensino-aprendiza- culturais. Esta visão, no entanto, não se contrapõe à ta dos diversos grupos locais, na formação dos Esta-
nome, já citado anteriormente. gem técnico e artístico. O discurso e a prática de percepção de que a cultura do mais forte, detentor de dos Nacionais, a escolarização monolíngue e a orga-
Mais uma vez trazendo a releitura de Paulo No- Ripper se colocam sempre na direção da coletiviza- maior poderio econômico, continua a tentar se impor nização colonial ou moderna do espaço urbano são
sella sobre o pensamento educacional de Gramsci, ção do conhecimento, da produção e difusão de no- com mais intensidade sobre a do mais “fraco”. exemplos disso.
surge a questão do compromisso político do edu- vos conhecimentos na arte, o que pode ser entendido Nestor Garcia Canclini (2008) volta seu olhar Considerando o mundo globalizado atual, a im-
cador, que, segundo o autor, estaria essencialmen- como um gesto emancipatório. para a contradição existente entre o que aponta como posição cultural se faz de forma diferente. A aniqui-
te no âmbito do poder ideológico ou espiritual. No- Ripper procura, a partir do levantamento, da sis- as utopias de criação autônoma na cultura e a indus- lação e o desrespeito explícitos vêm dando lugar a
sella argumenta que artistas como Mozart, Picasso tematização e da difusão dos saberes regionais para trialização dos mercados simbólicos, lembrando que

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um discurso de integração cultural que esconde uma O projeto de Ripper, de busca e reforço de uma ima- Na medida em que tratamos da arte, especial- história e da filosofia que tratam dessas relações não
dominação velada (BAUMAN, 1999). No mesmo sen- gem brasileira pode ser considerado como de resis- mente a teatral, a consciência da posição autoral, são quase nunca contempladas.
tido, Boaventura de Sousa Santos (1999) verifica que tência ao imperialismo cultural, que, na concepção de criador, de todos os que estão envolvidos no A história da arte surge sem sobrenome, generalista
o que viemos chamando de globalização é um proces- de Santos, se faz presente ainda nos dias de hoje. processo de produção do evento teatral é funda- e absoluta. Suas marcas etnocêntricas e excludentes
so de imposição de alguns localismos sobre outros. A hibridização, verificada como uma prática perse- mental no processo de ensino-aprendizagem, posi- são invisibilizadas. Vemos, então, que muitas ações
Os primeiros passam a ser considerados valores ou guida e valorizada pelos produtores de cultura no mun- ção reiterada por Ripper. curriculares são balizadas pelo objetivo de ensinar,
hábitos “globais”, enquanto os outros permanecem do contemporâneo, deve, segundo Canclini (2008), ser O discurso e a prática de Paulo Freire se mostram se não uma mesma concepção de arte universalizá-
confinados ao seu local de origem, numa imposição pensada também pelo que não se funde e pelo olhar dos pertinentes, posto que este lutava contra a submissão
vel, a ideia – absurda diante da inquestionável rele-
de alguns valores sobre outros que mantém o que é movimentos que a rejeitam. O autor é a favor de uma te- vância cultural de qualquer arte – de que a arte flu-
e sentimento de desvalia do povo, dentro do contex-
tua para além das práticas políticas e das suas ações
local no lugar de exótico. oria não ingênua da hibridação, com consciência crítica to de hegemonia do capitalismo e da imobilidade da econômicas. (VICTORIO FILHO, 2009, p. 9).
Santos faz uma diferenciação entre a globalização dos seus limites, caracterizados pelo que não pode, não sociedade, fortemente presentes no período da dita-
econômica e a globalização cultural, considerando quer ou não se deixa hibridizar. Ao buscar e valorizar as referências de produção
dura militar. Ripper, apesar de não ser militante de
ambas tanto contraditórias como desiguais. Enquan- As práticas pedagógicas de Ripper são aborda- cultural dos locais onde ministrava cursos ou procu-
qualquer movimento político em particular, teve a
to, segundo o autor, na globalização econômica ocor- das como táticas que, conforme a visão de Michel de rava implantar centros de produção-ensino-memória
preocupação de se aproximar de um desenvolvimen-
re uma transformação do sistema de desigualdade Certeau (1994) sobre os modos de fazer do cotidia- de arte, Ripper operava no sentido de promover a
to cultural próprio, da emancipação por meio da arte.
em sistema de exclusão, na globalização cultural o no, interferem nas estratégias de poder, provocando difusão, o desenvolvimento não apenas da arte “ofi-
A arte, segundo Maffesoli (2009), tem, entre
sistema de exclusão é metamorfoseado em sistema um constante embate, em busca por desenvolvimen- cial”, considerada como tal pela elite e costumeira-
outros, um papel de cimentação social. O artista,
de desigualdade. to social e ampliação do campo de atuação dos indi- mente imposta pelos programas curriculares a todas
indispensável, posto que opera no campo simbóli-
víduos na sociedade. as populações.
A globalização dos mass media, da cultura de mas- co, tão importante quanto o material, tem seu papel
sas, da iconografia norte-americana e da ideologia do “O homem, ser de relações, e não só de contatos, [...] disseminar o prazer oferecido pelas obras de
social ampliado quando está inserido num campo
consumismo neutralizam as culturas locais, descon- não apenas está no mundo, mas com o mundo”, afirma arte, sejam estas identificáveis ou não com as eli-
identitário, mesmo quando faz ligações com diver- tes, é uma das atribuições da educação, assim como
textualizam-nas e assimilam-nas sempre que lhes Paulo Freire (1980, p. 39). Com este conceito funda-
sas “tribos” distintas. coletivizar os muitos saberes inseparáveis da arte
reconhecem algum valor de troca no mercado global mental, o educador lembra que estar com o mundo é
das indústrias culturais. (SANTOS, 1999, p. 32). Reconhecemos, certamente, que todas as instâncias é uma das mais interessantes ações de formação
resultado da abertura à realidade, na pluralidade de
sociais são permanentemente atravessadas por mui- cidadã. Contudo, o que se tem assistido desenha
Santos alerta para o fato de que, muitas vezes, relações que se apresentam, em função de ser o ho-
tos tipos de informação e de trocas simbólicas, entre- outro quadro, outra história das artes e das gentes.
a exclusão da cultura “que não interessa” resulta mem capaz de transcender, de discernir, de interferir
tanto, o que pretendemos sublinhar é a existência de (VICTORIO FILHO, 2009, p. 10).
numa reapropriação, por meio de um processo que no mundo, não sendo um simples espectador. A inte-
uma sintonia a funcionar como elemento de cimenta- Em sua forte preocupação com o teatro, que con-
as descaracteriza. “Esta recuperação implica uma gração ao seu contexto, proveniente de estar com o ção social. A sintonia que prevalece faz destacar os siderava em estado de indigência, num ambiente de
integração subordinada, uma valorização que, tal mundo e não apenas adaptado a ele, é o que o enraíza, traços, se não identitários, fatalmente identificado- cultura precarizada, Ripper, assim como Freire e
como a da força de trabalho, é parte integrante de tornando-o “situado e datado”. (FREIRE, 1980, p. 42). res de cada coletivo. (VICTORIO FILHO, 2009, p. 4-5). Darcy Ribeiro, radicalizou na sua dedicação ao que
um projeto imperial, neste caso de imperialismo cul- Freire ainda aponta para que os atos de criação, re-
Aldo Victorio Filho (2009) lembra que a arte cos- acreditava. Tinha enorme envolvimento afetivo com
tural”. (SANTOS, 1999, p. 32). Isto é o que o autor criação e decisão, capazes de humanizar a realidade,
tuma ser tratada como um sistema de verdades “para seu trabalho, como artista e como educador, sendo
relaciona com a metamorfose do sistema de exclu- são resultantes desta atitude de relação com o mundo.
além do bem e do mal”, muitas vezes sob um discurso por ele extremamente afetado. Seu desenvolvido
são em sistema se desigualdade. As manifestações Isto faz com que o homem acrescente a este “algo de
“ingênuo e edulcorado”, não sendo quase nunca des- aparato perceptivo, sua intuição, eram diretamente
culturais que ficam de fora são excluídas, apagadas que ele mesmo é o fazedor” (FREIRE, 1980, p. 43),
tacado nem problematizado o fato de ser o mercado proporcionais ao seu enorme investimento produtivo.
da memória cultural hegemônica, ou, quando são temporalizando os espaços geográficos, fazendo cultu-
capitalista quem mais a dinamiza nos últimos sécu- Ripper não era ligado à política partidária, tendo
lembradas, isto ocorre pela via da caricaturização. ra. A arte não se realiza fora desta perspectiva.
los. Da mesma forma como as perspectivas da sua sido inclusive criticado em alguns momentos da sua

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trajetória profissional por se isentar da posição polí- bia a realização teatral sempre vinculada à presença dentre os educadores a preocupação com a forma [...] restabelecer a continuidade entre, de um lado,
tica que o texto ou o momento político do país exigi- de aprendizes, em maior ou menor escala, como não como recebem o produto/assunto da educação, que as formas refinadas e intensificadas de experiência
riam, como vimos, por exemplo, em críticas a Hoje é concebia a prática formativa desvinculada da realiza- seria o conhecimento. O país permanece carente de que são obras de arte e, de outro lado, os eventos,
dia de rock e a Torre de Babel. ção profissional. políticas eficazes de educação, mais permeáveis ao atos e sofrimentos do cotidiano universalmente
Todas as ações comprometidas com a quebra de Levando os alunos a participarem de produções que vem do público, como o teatro é capaz de ser. reconhecidos como constitutivos da experiência.
paradigmas interferem na sociedade que as cerca, na de espetáculos profissionais, Ripper atrelava o apren- O estudo da prática educativa de Luiz Carlos
(DEWEY, 2010, p. 60).
cidade, na polis, portanto, são políticas. A questão é dizado à realidade social e cultural local. Procurava Ripper caminha, também, no sentido de ampliar a Nesta perspectiva, da arte indissociável da vida,
que naquele momento histórico houve duas estraté- também fazer com que os alunos mantivessem suas visão da educação no campo das artes cênicas, em com seu potencial transformador, a educação no
gias e objetivos que geraram discursos de arte dis- características culturais, de forma a desenvolver uma toda a sua abrangência artística e social. A própria campo artístico, nas condições em que se encontra
tintos e que falavam de táticas e estéticas diferentes. arte ligada às suas origens, mantendo uma fisiono- arte é educadora, no sentido de coletivizar o pra- no Brasil, foi enfocada.
Uma é a de uma herança de um realismo socialista mia própria. zer estético, a vivência estética. Com o avanço de Se a educação, em muitos momentos, é partida; se
e a outra que desmonta tudo, traçando na busca do A visão da formação de artistas a partir da ótica pesquisas que unem a teoria à prática na formação suas instituições populares são aviltadas por graves
aprofundamento pessoal, o caminho para a mudança de educação de Ripper é um caminho para a forma- de artistas, como seres pensantes, atuantes, sempre problemas estruturais, equívocos procedimentais,
e o desenvolvimento social. A arte, para ser o mais ção de artistas ligados ao seu tempo e à sua cultura, o renovadores da atuação artística, a prática, tanto desafios epistemológicos, curriculares e de outras
política, tem que procurar a afetação mais radical que traz crescimento, tanto para o desenvolvimento do ensino como da própria criação, pode se dar de ordens, a educação, também, por meio de todas as
possível, para que se efetive uma mudança. Em sua das artes, quanto para o desenvolvimento pessoal do suas instituições, cria as condições de sua sobrevi-
forma cada vez mais viva, mais capaz de afetar e
vência como produtora de energias emancipatórias.
atitude enquanto artista e enquanto educador, Ri- artista, possibilitando a urdidura de um tecido cul- transformar os que se encontram nesse meio. Isto é
A certeza dessas forças é o que nos faz defender a
pper tinha posições fortemente ligadas a um compro- tural múltiplo, o sentimento fortalecedor de perten- especialmente importante neste momento em que a
ampliação da ação do ensino da arte e a prospecção
misso social e com a possibilidade que seu trabalho cimento e identificação e a consequente possibilida- cenografia está buscando uma nova forma de atua- da interrogação de seus regimes de verdade como
afetasse as pessoas e a sociedade. de de interferência na realidade e de mobilização da ção no evento teatral contemporâneo. investimento necessário à formação cidadã, sem a
Estas considerações se relacionam com a perspec- percepção dos artistas e do público. Esta perspectiva vai ao encontro de uma arte qual não se arquiteta a sempre almejada justiça so-
tiva de uma pedagogia centrada nas vivências cul- A prática da arte teatral é considerada uma ação capaz de subverter, de se movimentar contra a pre- cial. Processo do qual faz parte a coletivização dos
turais múltiplas existentes, não apenas para a for- política, posto que pressupõe a convocação e a reu- dominância do individualismo, da dominação e do saberes, a contemplação, fruição e acolhimento de
mação artística, mas para a formação de uma forma nião de um público (GUÉNOUN, 2003). Existe a pos- conformismo. Uma arte capaz de nos modificar em todas as belezas, de suas possibilidades e proezas.
geral. Outro aspecto a ressaltar é a valorização da sibilidade de um artista se colocar como um poten- relação à mercantilização da existência. Na concep- (VICTORIO FILHO, 2009, p. 11).
relação entre mestre e aprendizes, numa perspectiva cial mobilizador de ideias, ideais, utopias, a partir ção de Dewey (2010), a arte como lócus paradigmá- Na prática e no pensamento de Luiz Carlos Ripper,
metanoica do saber, usando a expressão de Maffesoli de sua própria colocação pessoal, com a busca por tico dos valores. observamos ações nas quais existe uma confluência
(2009), que se refere ao “pensar com”, em oposição respeito e conhecimento de si mesmo, de seus valo- A criação e o prazer advindos da arte seriam para de interesses voltados para a ampliação da vida cida-
ao saber que vem de cima. res, sua cultura, o que já o coloca no mundo como o autor o protótipo dos objetivos dignos da condição dã. Acredito que suas propostas educacionais, tanto
As oficinas propostas por Ripper em suas inicia- um ser político. Conforme lembra Guénoun, no caso humana. Dewey (2010) repudia a concepção da arte para a formação de artistas, quanto como possibilida-
tivas de formação de artistas, como vimos tanto na do teatro, seja esta ou não a intenção, pelo simples que a espiritualiza, retirando-a da ligação com os ob- de de atuação das pessoas, vão ao encontro da busca
Escolinha de Artes do Brasil, como nas propostas pre- fato de reunir pessoas que foram publicamente con- jetos da experiência concreta. Rejeita as teorias que por um mundo mais humano, onde cabe a dúvida, o
sentes no Teatro Novo, nos projetos de centros cultu- vocadas e lá estão por sua vontade própria, esta já é “isolam a arte e sua apreciação, colocando-as em um questionamento, a investigação, a palavra, como for-
rais e nos estudos realizados pelo Centro Técnico, se uma atividade política. campo próprio, desvinculado das outras modalidades mas de estar no mundo ativa e integradamente, com
aproximavam deste conceito, com os ateliês de ma- Dentre os encenadores atuais, é mais comum en- do experimentar” (p. 70). A filosofia da arte, para o au- capacidade de interferir nos destinos da existência.
deira, tramas, cores, modelagem, etc., e com a rela- contrarmos a preocupação com a assimilação e apro- tor, deveria “recuperar a continuidade da experiência Michel Mafesolli (1998) aponta para uma nova
ção dos aprendizes com seus mestres. Ripper conce- priação do público em relação a seus eventos do que estética com os processos normais do viver” (p. 70), configuração social, em gestação no mundo pós-mo-

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derno. O autor, considerando que as relações estão de seus princípios criativos, dentre os quais destaca profissionais para o “avesso da cena”, como para ge- Agora tudo isso era baseado nessa prática, nesse tra-
voltando a ser baseadas no conceito de pessoa plural, Pedro Zorzetti, à época atuante em Goiás, Fernan- ração de renda. Os cursos são oferecidos em Brasília, balho com o Ripper, nesse aprendizado com o Ripper.
no lugar de indivíduo, vê a volta do localismo arrai- do Marés, atuante no Paraná, Maurício Sette, Tadeu em Belém e em Salvador. É claro que a gente pega asa e vai descobrindo, com
gado a um lugar, a volta ao território. Neste contexto, Burgos, Sérgio Silveira, Fausto Balloni, Robson Jorge, Além de funcionarem em convênio com universi- a prática, vai criando. A partir dessa ideia de separar
a pessoa, ser plural, consegue se expressar e volta a Paulo Flaksman e Bisa Viana, estes, então, atuantes dades, o que proporciona uma continuidade de estudo por ateliês. Isso foi legal! (Maria Carmen Souza, entre-
importância do sentimento de pertencimento, o que no Rio de Janeiro. e pesquisa, os cursos são vinculados diretamente com vista à autora, 2009).
se coaduna com a busca de Ripper. Dentre os cenógrafos que conviveram com Ripper produções de teatro e cinema, ou exposições e even- Maria Carmen tem consciência de que os cursos
A educação, segundo Maffesoli, é apresentada e que, sob sua inspiração criaram iniciativas e insti- tos, para que os alunos tenham contato direto com a não são para formar cenógrafos, mas diz que seu so-
pelo caminho da iniciação, do acompanhamento, tuições ligadas à iniciação de artistas para as artes prática profissional, o que Maria Carmen afirma ser nho é formar um ateliê, com grupos de trabalho, com
onde se torna possível destacar a riqueza existente cênicas, alguns exemplos merecem destaque. uma prática embasada na experiência de Ripper. cenógrafos, arquitetos que gostem de teatro, desig-
em cada um, em lugar da imposição de saberes. A A cenógrafa Maria Carmen Souza, que hoje vive Então a gente fez um curso bastante extenso, forma- ners que possam trabalhar com a pesquisa, com o de-
verdadeira mudança que deve se operar é deixar de em Brasília, conta que sua prática com a formação mos 300 pessoas lá em Belém, também em função de safio que é a cenografia para o teatro contemporâneo.
lado um saber que considera paranoico, proferido de equipe de criação e técnica para filmes e peças espetáculos que estavam sendo montados. E lá em “Pra mudar a cabeça inclusive do público aqui, que é
pelos que “têm a pretensão de um saber absoluto” vem muito da experiência que teve com Ripper na Belém a carência também era muito grande. E lá nós travada demais”, afirma a cenógrafa.
(MAFFESOLI, 2009, p. 40), para adotarmos um pen- ocasião do Centro Técnico de Artes Cênicas. Desde abrimos ainda pra bilheteria, portaria. Esses asses- E algumas coisas eu tento mudar aqui em Brasília,
samento metanoico, que vai e vem. Isto em oposição que se mudou para Brasília, em 1991, após uma expe- sórios todos que fazem parte do teatro. [...] Desde o em relação a essa coxia, o avesso da cena, que é ou-
ao que foi o fundamento da nossa educação, que se riência na Faculdade Dulcina, Maria Carmen criou, começo, a ideia do Ripper. tro nome que o Ripper também forçou muito. [...] O
torna perversa. O autor considera a intuição como a inicialmente com Guilherme Reis e Iara Pietrikovsky, [...] Depois, fizemos um segundo curso em Belém, nome é fantástico, o avesso da cena, e fez a gente
nova abordagem intelectual. uma ONG, hoje Núcleo de Arte e Cultura (NAC), jun- que o Governador Almir Gabriel já tinha informação ter outra visão, mesmo, do teatro. O avesso da cena
A diversidade de atuação de Ripper pode ser com- to com Marbo Giannaccini. Atualmente, o NAC fun- desse curso. E quando [...] os produtores e o diretor é a minha batalha hoje, que eu quero transformar
foram lá pedir recursos, eles disseram: “Olha, a gente tanto os atores, como os técnicos, para serem efi-
preendida pela ética da estética que, segundo Ma- ciona na Casa D’Italia, espaço no qual Maria Carmen
apoia sim, mas vai ter que ter 80 % da produção con- cientes e eficazes. Porque, só porque tá na coxia
ffesoli, seria a nova cola do mundo, em gestação na projetou e instalou uma sala de espetáculos modu-
tratada com gente local, não pode trazer de fora”. Aí pode fazer qualquer coisa? Não pode (Maria Carmen
pós-modernidade. A nova maneira de ser se encon- lar, o Teatro Goldoni, que pode ser configurado em Souza, entrevista à autora, 2009).
eles se assustaram, porque como é que eles iam ar-
tra no tripé de vínculos à pessoa, ao lugar e à tribo. diversas modalidades de relação palco-plateia, bem ranjar tanta gente no cinema. E ele ainda disse assim: José Carlos Serroni, criador do Espaço Cenográfi-
Define-se também pela valorização aos mitos e ritos, como a Sala de Ensaio Adolfo Celi e a Galeria Lina “não é só figuração, não. Figuração, não conta”. co, em São Paulo, é outro cenógrafo que se refere a
ao próximo, ao seu meio natural e social, e por uma Bo Bardi, que funcionam no mesmo espaço. Então [...], chamaram a gente pra fazer. [...] Forma- Ripper como referência para sua atuação na educa-
aproximação ao que o autor aponta como tendência Esse conceito de espaço cênico também, claro que mos mais de trezentas pessoas, de novo. E aí, dessa ção. Serroni cita também a influência exercida sobre
atual: a sensibilidade. não foi só o Ripper, mas o Ripper ajudou a formar, qua- experiência do teatro, passamos pro cinema. Tinha outros cenógrafos que desenvolveram trabalhos em
se que uma geração de cenógrafos foi formada com auxiliar de câmera, iluminação, direção de arte, já
centros de formação e produção de cenografia: Raul
esse conceito de espaço cênico. (Maria Carmen Sou- não era mais cenografia. E do figurino incluía a par-
7.2 Iniciativas que se seguiram às za, entrevista à autora, 2009). Belém e o Palácio das Artes, em Belo Horizonte, e
te de camarim, de guarda-roupa, toda essa estrutura
proposições ripperianas que faz o cinema mexer, não é? Por exemplo, a minha Fernando Marés, que trabalhou ativamente no Ateliê
O NAC, em função da realidade encontrada em
equipe, (eu fiz o figurino do filme) era toda tirada do de Criação Teatral de Luis Melo, em Curitiba.
Ripper, em um dos currículos encontrados em seu Brasília, de carência de locais de apresentação e de
profissionais experientes para as técnicas das artes curso. Não precisou levar ninguém. Foi um curso bas- Eu acho que a contribuição do Ripper, embora por
arquivo, de 1994, menciona que “teve como assisten-
tante intensivo. E foi muito bom, foi muito gratifican- pouco tempo, foi fundamental pra gerar alguns pen-
tes (e, assim colaborou na formação e profissionali- cênicas, desde os seus primórdios promove cursos
te, porque você via que as pessoas tinham aprendido samentos, algumas inquietações, pelo menos pra
zação) vários cenotécnicos, arquitetos cênicos, figuri- gratuitos. O projeto do NAC chamado Estúdio de Tec-
e respondiam pelo ensinamento. mim, e sei que pro Raul Belém, pro Fernando Marés,
nistas e cenógrafos” (Arquivo LCR/HLB), seguidores nologia Cênica é voltado não só para a promoção de que esteve com ele como funcionário, junto, tentando

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implantar sistemas, ele queria muito implantar sis- antiga estufa de bananas, num bairro tranquilo de ço, tem equipamento, mas o que falta? Cabeça pen- A cenógrafa Maria Carmen Souza, em 2009, se re-
temas, sempre. Sistema de construção, sistema de Curitiba, o espaço se transformou em um centro cul- sante. Faltam essas pessoas. Isso não anda sozinho. corda, também, de como Ripper tinha uma visão ampla
planejamento, era uma coisa que eu nunca imagina- tural alternativo, abrigando cursos, oficinas, debates, (J. C. Serroni, entrevista à autora, 2009). de unir profissionais com diferentes experiências para
va, eram muitas planilhas sempre. [...] pra você poder ensaios e apresentações. Há também uma sala de es- Sobre a relação da experiência de Ripper, de en- somar, buscar novas tecnologias, aliando às tradicional-
entender os processos. tudos com um acervo básico disponível para pesqui- sino ligado à prática profissional, e o que realiza no mente adotadas no teatro. Maria Carmen, também par-
Eu sei que muito do que o Raul Belém tem feito hoje e, sadores e demais interessados (Via61). Espaço Cenográfico, Serroni lembra: ticipante dos encontros no Centro Técnico e fundadora
já há alguns anos, em Belo Horizonte no Palácio das Ar- Serroni faz alusão à dificuldade que se encontra do Núcleo de Arte e Cultura (NAC) em Brasília, defen-
E isso era fundamental no Ripper. [...] Era só assim
tes, muito do que eu tenho tentado no Espaço Cenográ- ainda hoje para o funcionamento de centros de estu- de a metodologia de ensino e prática da cenografia por
que ele entendia o aprendizado. E isso eu compartilho
fico e o Fernando Marés, que eu sei que por alguns anos do e produção, para a formação de técnicos, no que ateliês, como preconizava Ripper, buscando as técnicas
com ele, sem dúvida nenhuma. Eu acho que é o único
esteve no ACT, no Ateliê de Criação Teatral do Luis Melo,
Ripper tanto se empenhou. caminho possível, de aprender. Senão você aprende atualizadas com o tempo e o lugar onde sejam implan-
levou um pouco adiante esse trabalho.
E continua sendo muito difícil. O Centro Técnico do só teoricamente, não sabe aferir. Como é que você vai tadas. Ao ser questionada sobre se, por exemplo, com a
Eu acho que pra mim foi fundamental esse momento ver como funciona? O embate com o diretor, com o tecnologia de imagens, marcadamente presente na ce-
Rio está praticamente parado há anos, está lá um
de poder ser chacoalhado assim por um ser pensan- ator, as dificuldades econômicas, o espaço de traba-
espaço, nada acontece. Eu sei que o Raul Belém2 nografia atual, a prática de Ripper continua aplicável,
te do teatro, como o Ripper. [...] Eu acho que não teria lho. (J. C. Serroni, entrevista à autora, 2009).
está há uns três, quatro anos já fazendo coisas, ten- Maria Carmen responde que sim, com ateliês diferen-
me voltado para o ensino se não fosse o contato com
tando com muita dificuldade, também. [...] Eu aqui O cenógrafo menciona que foi convidado a dar au- tes, mas com a mesma metodologia.
o Ripper. O tempo todo, aqui no Espaço Cenográfico,
continuo também com muita dificuldade, o meu jor- las de cenografia em cursos universitários da Faculdade Serroni reconhece que aprendeu muito com Ripper,
eu me lembro do que aprendi com ele. (J. C. Serroni,
nal, por exemplo, está parado. Eu estou já na trigési- de Arquitetura e Urbanismo (FAU), na Universidade de e acredita que sua própria trajetória como formador de
entrevista à autora, 2009).
ma quinta edição e já estou há uns seis, sete meses Campinas (Unicamp) e na Escola de Comunicação e Ar- novos cenógrafos se deve ao convívio e à experiência
O Centro Técnico de Produções (CTP), da Funda- sem fazer. [...] Todo mundo: “Mas como? É importan-
tes (ECA), da Universidade de São Paulo, mas sempre adquiridos com ele. O cenógrafo comenta que a práti-
ção Clóvis Salgado, ocupa, desde maio de 2004, os tíssima essa publicação, é a única”. Já fui na Funar-
se recusou em função da impossibilidade de associar o ca de Ripper, de integração entre as experiências dos
galpões de uma antiga indústria têxtil nas cercanias te, já fui na secretaria, já falei... É muita dificuldade.
ensino à prática nestas instituições, por falta de ligação diferentes profissionais, com suas realidades regionais
de Belo Horizonte. O cenógrafo e arquiteto cênico É uma situação de calamidade do país. E ninguém
pensa nisso. No reflexo disso. E pior, a gente está com produções de espetáculos e falta de oficinas. e particulares, permitia, além de um constante resgate
Raul Belém foi um dos idealizadores da iniciativa de
perdendo a informação. A gente está perdendo os Tendo participado da implantação do projeto do de técnicas, a formação profissional continuada, a par-
implantação do CTP, que é onde são confeccionados
profissionais. Não está havendo uma reposição. Eu Centro Técnico, Serroni enfatiza a falta que fazem tir da reflexão sobre a prática profissional.
os cenários e figurinos das produções do Palácio das
tenho conversado em palestras, encontros que eu “cabeças pensantes”, como a de Ripper, no cenário Maria Carmen Souza lembra do esforço de orga-
Artes (PALÁCIO DAS ARTES – MEMÓRIA, 2008).
vou, que pra que isso seja retomado, talvez a gente artístico do Brasil. Generoso como pensador do te- nização do conhecimento efetivado por Ripper, que
Em 2000, Luis Melo, que esteve como ator no
já precise trazer profissionais de fora do país. A gen- atro, sempre preocupado em disseminar e compar- tinha uma preocupação com a classificação, a termi-
Centro de Pesquisa Teatral do Sesc Anchieta por onze
te já não tem aqui mais essas pessoas. Eu imagino tilhar o conhecimento que se esforçava em levantar, nologia, para a futura publicação de apostilas com
anos, e o cenógrafo Fernando Marés, que trabalhou que se o Ripper tivesse continuado o projeto, nesse aliado ao que trazia em sua bagagem profissional, Ri- as técnicas a serem disponibilizadas para os demais
com Ripper no Centro Técnico da Fundacen por cinco período ele tivesse feito uma continuidade, que era pper está fazendo falta. profissionais em constante formação.
anos, associaram-se a Nena Ioune, que havia criado o desejo dele. Ele tinha muito essa coisa do mestre Com seu temperamento intenso, a ponto de pa- Sérgio Silveira, que hoje vive em Fortaleza, foi as-
o Espaço Cênico, em Curitiba, que funcionava como e do aprendiz, do mestre passar pro aprendiz. E ele
recer caótico, Ripper buscava aliar-se a outros pro- sistente de Ripper por quase vinte anos. O cenógrafo
um local alternativo para oficinas de formação e ou- lutava muito, eu me lembro, com os cenotécnicos
fissionais que o ajudassem a “traduzir” seus projetos desenvolve, em seu trabalho como diretor de arte no
tras manifestações, e partiram para a reforma com mais experientes, que relutavam em passar a infor-
mação e ele batalhava muito por isso. [...] e ideias “transcendentes” para um plano mais com- cinema, oficinas com alunos que participam ativamente
a proposta de criação do Ateliê de Criação Teatral.
preensível para a sua organização e implantação. da produção do filme, aos moldes do que fazia Ripper.
O projeto viabilizou a montagem de um espaço mul- Mas o Espaço é isso. Formei muita gente. É um es-
Serroni lembra como o próprio Ripper se referia à Silveira afirma que faz seus “mapas cenográficos”
tiárea, com o objetivo de promover a socialização paço que se formou, uma coisa meio única. [...]. E eu
sempre lamento que no Rio não tenha isso. Tem espa- sua colaboração e à de Raul Belém neste sentido. de cinema, para filmes que realiza, “dentro do proce-
dos diversos processos de criação. Implantado numa

1 Disponível em: <http://www.via6.com/empresa/85466/atelie-de-criacao-teatral>.


Acesso em: 02 fev. 2012.
2 Raul Belém Machado faleceu em setembro de 2012, três anos depois desta entrevista.

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dimento do Ripper”, porém procurando maior clare- Ripper em curso no Espírito Santo

za e imediata comunicação, a partir dos sistemas de


mapas e apresentação de projetos de Ripper.
O Ripper fazia tudo no impulso para ser interpretado por
assistentes, escravos geniais, que não podiam nunca
sair do seu lado. Existia uma rede de códigos secretos.
Eu já trabalho para democratizar toda a informação da
arte que chegue a qualquer pessoa do processo de pro-
dução do filme, pois faço “desenho de produção”. (Sér-
gio Silveira, depoimento à autora, 2011).
O cenógrafo apontando para o lado “obscuro” dos
documentos deixados por Ripper, procura avançar no
processo, deixando sua interpretação dos mesmos.
Ele adverte, no entanto, a respeito do risco do apri-
sionamento acadêmico do pensamento de Ripper.
Sorte imensa minha ter me formado por um mestre.
[...] Sorte imensa do Luiz Carlos Ripper de ter tido uma
assistente, você, que agora pode dar tratamento sis-
tematizado e acadêmico à obra dele. Mas não o reduza
ao tratamento embalsamado do discurso acadêmico.
Confronte seus mapas “semióticos filosofais” circulares
com as rodas de gira em giz nos terreiros da umbanda e
dos candomblés, com o movimento de giro das colheres
de pau cozinhando a maniçoba. Nos terreiros de santo
atrás da Universidade da Brasília recém construída co-
nheceu os ritos de incorporação e a dupla sexualidade.
Mergulhe na matéria “Ligia Clark e Oiticica”, na tentativa
de construção de uma cultura visceral onde nossos um-
bigos seriam centros de galáxias. (Sérgio Silveira, depoi-
mento à autora, 2011).
Após reunir e organizar tantos relatos e fontes de
informação sobre Luiz Carlos Mendes Ripper, acre-
dito que a pesquisa tenha cumprido com seu obje-
tivo de apresentar um panorama da ampla atuação
e dos múltiplos caminhos de um notável cenógrafo
brasileiro que nunca renunciou ao seu compromisso
de educador. Outros estudos sobre a atuação artística
e o universo espiritual e poético de Ripper ainda se
fazem necessários e merecem investidas acadêmicas,
o que certamente ocorrerá em futuro breve.

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em toda a trajetória profissional de Ripper, o trabalho de criação e o
pedagógico se confundem entre si e com sua própria vida. Sua dedicação era in-
tensivamente voltada para sua expressão como artista e para o que acreditava ser
sua contribuição para uma possibilidade de humanização da sociedade.
Sua produção artística no cinema e nas artes cênicas, com larga abrangência,
rompia fronteiras entre os campos da cenografia, da direção, da produção de ro-
teiros e peças. Sintonizado com questões de ordem social, trazia a população, as

E O CAMINHO CONTINUA...
técnicas e as referências culturais locais e originais, que considerava oprimidas e
esquecidas, para a realização cenográfica. Procurava e alcançava o envolvimento,
a afetação e a reflexão do público, numa perspectiva também espiritual quando
buscava em seus procedimentos uma ligação com um sentido transcendente da
ação artística e da própria vida, procurando sempre chegar ao limite do que con-
siderava a possibilidade de transformação de si mesmo e do público afetado por
suas obras, por meio também da excelência em suas realizações.
A busca da brasilidade era uma constante na atuação de Ripper, numa visão
que se encaixa com a compreensão da hibridização cultural existente desde sem-
pre na humanidade. Como reforço do que traduz pertencimento e identidade para
cada grupo social, esta atitude se mostra ainda como de importância crucial para
o desenvolvimento cultural e para a cimentação societal, num caminho de oposi-
ção ao que levaria a uma possível desagregação social, atitudes que se coadunam
com as teorias de Michel Maffesoli e Boaventura de Sousa Santos, embora entre
estas haja muitas divergências.
Nos exemplos de atuação de Ripper no ensino das artes em geral, com maior atu-
ação nas artes cênicas, em especial na cenografia, identifica-se uma posição de forte
ligação com o resgate das culturas regionais, dos processos construtivos artesanais,
de estímulo à união entre os grupos amadores, sempre num movimento de reforço
de uma identidade brasileira, diversificada e plural e da humanização da sociedade
por meio de suas expressões artísticas ligadas ao cotidiano das populações locais.
A perspectiva pedagógica já se encontrava em suas produções artísticas, quan-
do desenvolvia pesquisas de atuação e de materialidade e ocupação do espaço, que
registrava e procurava multiplicar os conhecimentos desenvolvidos.
A partir de suas incursões por cidades de norte a sul do Brasil ministrando
cursos de cenografia, Ripper, percebendo a falta de estrutura e conhecimento
dos profissionais e amadores do teatro das diversas regiões do país, procurou
estimular a sua união, para permitir a potencialização das ações, das reivin-
dicações da classe, da pesquisa de novas linguagens, do aprofundamento dos
estudos e das práticas. Para ele, onde se desenvolve uma ação coletiva, a possi-
bilidade de crescimento se amplia. Vimos também a preocupação de Ripper com

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a precariedade encontrada na cena brasileira, que com características regionais. A abordagem não hie- O material contido nas iniciativas de Ripper para a teatrais. Com esta prática, procedia no sentido de tecer
considerava quase em estado de indigência. rarquizada do conhecimento, buscando no cotidiano produção de bibliografia, no campo da conceituação redes de conhecimento integrando a teoria com a cria-
Hoje, apesar de ainda haver uma defasagem de laboral dos diferentes profissionais atuantes nas artes e da reflexão sobre os caminhos artísticos, na ceno- tividade e a pluralidade contidas nos processos de pro-
recursos técnicos em relação aos grandes centros cênicas a referência do ideal da prática, é também grafia, bem como na interpretação e direção teatral, dução da vida cotidiana. Era uma forma também de de-
produtores de artes cênicas da Europa e da Améri- exemplo de sua atitude. é de grande valia para futuras pesquisas. senvolvimento da própria arte teatral brasileira, como
ca do Norte, e mesmo entre as diferentes regiões do O levantamento do conhecimento técnico e artístico A percepção holística da ação artística é, também, importante meio de reflexão e desenvolvimento social.
Brasil, a difusão da produção artística dos pequenos das artes cênicas, em toda a sua amplitude, e a sua sis- uma constante no caminho trilhado por Ripper. A sua Inês Barbosa de Oliveira (2008) nos mostra que
centros regionais é muito mais estruturada. De toda tematização foram uma constante nas ações de Ripper, atuação rizomática, na tessitura de redes de troca de os saberes e valores que se tecem no conhecimento
forma, a possibilidade de se continuar resgatando co- especialmente durante sua gestão no Centro Técnico, conhecimentos, interações e reconhecimento mútuo, cotidiano têm sido banidos do pensar pedagógico
letivamente as informações locais é uma ação impor- atitudes que ele procurou replicar em outras iniciativas para o desenvolvimento humano por meio da arte, pelo pensamento cientificista e objetivante dominan-
tante para o desenvolvimento das diversificadas artes posteriores. O próprio projeto de criação da instituição para o desenvolvimento da própria manifestação ar- te na nossa sociedade. Reincorporar estes saberes
cênicas brasileiras, em suas variadas manifestações. já ocorre de forma sistematizada, com projetos abran- tística, em termos de linguagens, técnicas e alcance, “diferentes, mas não desiguais” é um “modo de fazer”
Procurando o desenvolvimento das artes brasilei- gentes de ação nos campos do desenvolvimento da ar- tem uma abrangência ampla, unindo questões espiri- resistência às regras impostas pelo poder constituído
ras, especialmente no campo cênico, como meio de quitetura teatral, da formação profissional, do aprimo- tuais e de saúde às de realização artística. e caminhar na direção de uma educação para uma
expressão, troca e expansão da população, Ripper in- ramento técnico dos profissionais, na valorização das Atualmente, reconhecemos que a produção artís- sociedade mais humana e democrática.
vestiu, com igual envolvimento na formação artística. técnicas locais, na troca de informações e produção de tica coletiva, os ritos, as festas, as cerimônias, têm im- Iluminar a ainda pouco difundida prática peda-
Em diversas situações, sempre que planejava uma conhecimento, para além do artístico. portante papel de cimentação societal, contribuindo gógica com o uso dos diferentes conhecimentos co-
ação de formação de profissionais para as artes, sejam Por diferentes caminhos, Ripper procurava, mes- para a superação da fragmentação social. Para isso, tidianos, deste importante educador das artes, em
as artes cênicas, sejam as artes visuais, Ripper pro- mo por iniciativas pessoais, desenvolver material bi- determinadas realizações demandam, por sua potên- especial das artes cênicas, que foi também um ar-
curava trazer uma ligação com a prática profissional, bliográfico, registrando suas experiências e reflexões cia e objetivo, a dedicação à especialização, ao apri- tista emblemático na história do teatro e do cinema
para a inserção dessa prática no mercado de trabalho. sobre a criação e o ensino, mesmo quando não chegou moramento, como já preconizava Ripper. O teatro, brasileiros, é uma contribuição para os estudos sobre
Essas atitudes podem ser reconhecidas nas escolas em a implementá-las. O material de suas iniciativas neste manifestação artística a que Ripper mais se dedicou, o ensino das artes cênicas. Especialmente no que se
que esteve envolvido, na Uzina Barravento, de Quilom- campo se encontra em estado bruto em seu arquivo. realizado com toda a energia criativa e estetizante refere ao ensino da cenografia em sua compreensão
bo, nos centros culturais que pretendia implantar, bem O ideal de reunir em um único espaço a forma- que existe nas manifestações públicas e diluídas nas ampla, como pretendia Ripper, que contempla a am-
como no Centro Técnico da Fundacen, hoje Centro ção, a memória e a produção artística, como havia festas, é um fenômeno que concentra aquilo que ele bientação com seus estímulos sensoriais, a indumen-
Técnico de Artes Cênicas, ligado à Funarte. no Centro Técnico, é presente também nos projetos entendia como arte, no sentido acima apresentado. tária e os demais dispositivos cênicos, sobre o que há
Sua preocupação com a democratização do co- de centros culturais que Ripper desenvolveu, onde Em seu modo orgânico de vivência, seus procedi- pouca produção acadêmica.
nhecimento era declarada verbalmente com frequ- havia reiteradas vezes a intenção de resgatar e re- mentos pedagógicos contribuem para a ampliação da Poucos são os cenógrafos dedicados ao estudo
ência, bem como se encontrava presente, especial- gistrar a memória das manifestações artísticas dos ação dos indivíduos em sua capacidade expressiva, das formas de ensino da cenografia. Conforme lem-
mente, nas ações ligadas ao Centro Técnico. A busca locais onde seriam implantados, de forma a divulgar com sua identidade, permitindo que tenham reforça- bra Gilson Motta (2009), em artigo sobre a formação
pelo registro do conhecimento prático das diversas e difundir a cultura e os conhecimentos existentes, da em si a capacidade de tecer suas redes de relações de cenógrafos e figurinistas, são raros os cenógrafos
técnicas que se entrelaçam na produção cênica, a ca- evitando que se perdessem com o tempo e com a e reconhecimentos, o que está de acordo com o que que optam também pela licenciatura, se dedicando
talogação de materiais e serviços disponíveis no mer- crescente mercantilização da cultura. aponta Michel Maffesoli como imprescindível para a ao estudo da educação na área. O estudo e a publica-
cado de trabalho, com a pretensão de ampla difusão O constante investimento do cenógrafo na união cimentação societal na atualidade. ção dos métodos de ensino de Ripper, a partir do seu
das informações em escala nacional e latino-ameri- da prática com a teoria se coaduna, ainda, com o Levantando e integrando os saberes de forma não material de aulas identificado e catalogado em seu
cana, são meios encontrados para o desenvolvimento pensamento de Josette Féral (2004), que trata do hierarquizada, Ripper atuava de forma orgânica na or- arquivo, pode trazer colaborações para o desenvolvi-
de uma cênica brasileira, com metodologia própria, abismo existente entre os campos de conhecimento. ganização e estruturação do conhecimento das técnicas mento das técnicas de ensino da cenografia.

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A visão panorâmica possibilitada pelo estudo do do desenvolvimento social a caminho de uma cultura
arquivo, somada às demais informações levantadas mais humana e democrática.
por outras fontes, permitiu uma compreensão global Ao focar em suas ações enquanto pensador e
de sua atuação profissional, no âmbito também da educador, apresentei um panorama de suas diferen-
ligação estrita com seu cotidiano. Impossibilitou, po- tes iniciativas de organização do conhecimento, de
rém, o aprofundamento em diversos temas e ques- metodologização, de pensamento e de registro do
tões que surgiram durante a pesquisa. O percurso e que, segundo sua ótica, é e pode ser feito no Brasil
o registro do fichamento de aula do curso de ceno- como artes cênicas.
grafia, ou semiografia, junto à transcrição das aulas, Destaco a atuação de Ripper como a de um educa-
bem como as demais iniciativas ligadas à produção dor, numa perspectiva da educação para além da es-
de bibliografia são, por exemplo, documentos que cola formal. Em sua própria trajetória, busca a escola
merecem e deverão ter futuramente tratamento es- formal, interrompe o percurso por fatores diversos e
pecífico. O conteúdo do diário de trabalho de Avatar reinventa outro modo de atuação artística e educacio-
já passou por uma primeira abordagem, com a pro- nal, nômade, contribuindo com o processo de formação
dução do filme Ripper, corpo e som, uma iniciativa de profissionais, desconectado da fixidez das estruturas
originada e permitida pelo trabalho preliminar com educacionais tradicionais. Sua percepção da educação
o arquivo. Inúmeras outras pesquisas poderão ser se aproxima com o que Michel Maffesoli indica como
desenvolvidas a partir deste trabalho, uma primeira caminho atual para a educação, no sentido da iniciação.
abordagem da atuação meteórica e explosiva de Ri- A pesquisa permitiu acompanhar a percepção de
pper no campo das artes e da educação. Luiz Carlos Mendes Ripper, que reitera a relevância
A relevância da sua obra não se reduz às especifici- das artes, especialmente as artes cênicas, como en-
dades das artes cênicas, mas é uma preciosa fonte de contro societal. Por meio da sua atuação artística e
elementos úteis à ressignificação atualizadora do ensi- de suas declarações, as apresenta como ponto profí-
no das artes, para todos os níveis de educação, tanto cuo de produção e capacidade de se reinventar, como
o profissionalizante, quanto no ciclo comum da educa- produção poética e campo de formação humana com
ção básica. Convém destacar que o artista em questão, suas características específicas, o que está, também,
além de criador, era um dedicado pesquisador que via de acordo com as teorias de Maffesoli.
cada obra como uma oportunidade de avanço nos seus Espero, com este trabalho, além de prestar uma
procedimentos técnicos e apropriações conceituais. homenagem ao mestre que Ripper representa, ter
Com o estudo do pensamento e das ações educa- aberto uma seara para o conhecimento do pensa-
tivas de Luiz Carlos Ripper foi possível estabelecer a mento e das ações deste artista, educador e pensador,
atualidade dos caminhos adotados por ele na direção despertando a curiosidade de alguns, senão muitos,
da formação profissional de artistas, de maneira es- e a libertação de suas ideias, aprisionadas nos “baús
pecial os ligados à visualidade das artes cênicas, tan- de histórias” – as caixas de madeira que continham
to em termos de desenvolvimento técnico artístico da as pastas do seu arquivo –, dando continuidade ao
cena brasileira em sua diversidade, quanto no sentido transbordamento de suas ações.

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