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ABREVIATURAS e CONVENÇÕES

usadas neste dicionário

c. Cerca de, mais ou menos em


Cf. Confronte
F. Feminino
M. Masculino
n. Nascido(a)
Pron. Pronuncia-se
V. Veja
v. Verso
vv. Versos
♦ Sinal usado antes de palavra ou expressão que, no Dicionário, figura
como subverbete.
* Sinal usado para indicar referência cruzada ou informação complementar à que se
contém na palavra consultada.
[ ] Sugerem o confronto do verbete com outro que com ele se aproxima ou se
distancia, quanto a seu uso ou significado.
– Usado para marcar a transição, no texto explicativo do verbete, entre o
entendimento de seu significado e o segmento da História do Espetáculo
que eventualmente o acompanhe.
abertura. 1. A área ou espaço com- valores sociais pelos quais havia se
preendido pela abertura da boca de regido até então. A nova estética
cena. 2. Em alguns elencos ou casas denunciava e pretendia desmontar
de espetáculos, a música executada as mistificações da sociedade, pon-
no início, antes da abertura do pano. do a nu as forças de opressão que
♦ Abertura do pano. O momento agiam sobre ela. Caracteriza-se por
em que o pano de boca é aberto para apresentar personagens bizarras,
dar início ao espetáculo.♦ Abertu- que ora se comportam sem nenhu-
ra de passagem. 1. O espaço livre ma motivação no centro de tramas
nos bastidores, entre o cenário e a absurdas ou inexistentes, ora im-
rotunda ou o ciclorama, para circu- pregnadas por um sentido de futili-
lação do elenco em atuação e dos dade e constante adiamento de es-
técnicos em atividade durante o es- peranças. Originado na linha do pen-
petáculo. 2. Trecho sinfônico samento filosófico desenvolvido
introdutório de uma ópera, ou o por Jean-Paul Sartre* e Albert
tema musical executado, em alguns Camus* – o existencialismo, que
casos, antes de ser aberto o pano de mostra a existência humana sob o
boca; ouverture. prisma do incomunicável, do irra-
abrilhantar. Palavra que já teve lar- cional e do inútil –, nesse modelo de
estética teatral o homem também já
go uso para designar a presença de
não está mais submetido a um fatum
um ator ou atriz notável no elenco,
e suas cadeias já não são mais forja-
principalmente nos espetáculos em
das pelos deuses, mas por outros
benefício.
homens. Os eventos da vida são
Absurdo (Teatro do). Expressão cri- mostrados sob um ângulo pessimis-
ada pelo crítico teatral norte-ameri- ta, sem o verniz social e cultural que
cano Martin Esslin, pelo meado da adornava a criatura humana para jus-
década de 50, aplicada à estética em tificar sua própria vida ou a explora-
voga na Europa, que denunciava a ção praticada pelos outros. Para os
angústia e o ceticismo da criatura mais radicais nessa estética, o trata-
humana que perdera a noção dos mento formal é produto da reflexão
Academia Brasileira de Teatro ação

de que a sociedade se expressa com 20


uma linguagem fossilizada que deve
ser destruída, refletindo, conse-
qüentemente, naquilo em que se
converteu: fórmulas vazias, diálogos
que na realidade são trágicos monó-
logos, perguntas que não exigem
respostas, puros automatismos, pa-
radoxos e incoerências. O centro
dessa estética da desmistificação,
que marca o fim da Belle Époque e
da vulnerabilidade do homem e do
mundo, foi a França ainda ocupada
pelos nazistas. Seus principais re-
presentantes são Arthur Adamov*
(La grande et la petite manouvre),
Eugène Ionesco* (A cantora care-
ca), Fernando Arrabal*, Harold
Pinter* e Samuel Beckett*, o mais
notável de todos eles, cuja obra-pri-
ma, Esperando Godot, surpreendeu
e continua surpreendendo o mundo
artístico e estudioso do teatro, estu-
pefato diante de um diálogo sem
sentido, mantido por dois vagabun-
dos. Esses dramaturgos constroem
suas peças com os destroços da lin-
guagem verbal e cênica. Daí uma
aparente falta de lógica quanto ao
enredo de seus textos, falas e perso-
nagens, que refletem o mundo múl-
tiplo, descontínuo e arbitrário para
os quais será representado. Eles pro-
curam levar o leitor/platéia a perder
o respeito pelo texto como elemento
norteador da cena, contribuindo
desse modo para a crise do teatro
no tocante à literatura, mas abrindo
novos caminhos para uma estética
teatral mais imaginativa e sensual.
Academia Brasileira de Teatro. En-
tidade cultural fundada em 15 de
agosto de 1931, nos moldes da Aca-
demia Brasileira de Letras. Era com-
posta por 25 membros perpétuos,
com a singularidade de ter entre seus
pares pelo menos um representante
de cada Estado da Federação. Cada
cadeira possuía um patrono entre os
nomes representativos na literatura
teatral brasileira. Como seus funda-
dores constam os nomes de Álvaro
Moreyra*, Carlos Sussekind, Rena-
to Viana*, Joracy Camargo (1878-
1973), Mário Nunes (1886-1968),
entre outros.
ação. 1. Todo movimento realizado
num espetáculo, conferindo-lhe a
qualificação de lento, ágil ou monó-
tono. De acordo com seu caráter,
define o ato teatral como trágico,
cômico ou dramático. 2. Em
dramaturgia, podemos dizer que sig-
nifica a intenção motivadora do en-
redo ou da seqüência dos eventos.
♦ Ação anterior. Todos os aconte-
cimentos ocorridos antes de a his-
tória se iniciar diante do público, de
importância dramática para o desen-
volvimento de alguns enredos, como
no caso da morte de Laio, em Édipo,
de Sófocles.* Alguns dramaturgos
costumam usar do recurso do prólo-
go ou do confidente*, para mostrar
essa motivação ocorrida anterior-
mente, e outros chegam ao requinte
preciosístico do flashback; ação an-
tecedente.♦ Ação contínua. Expres-
são usada pelo encenador e teórico
russo Konstantin Stanislavski*,
para qualificar a tarefa do ator traba-
lhando seu papel, mesmo nos inter-
valos de suas falas, nos momentos
em que ele, aparentemente, não es-
ação Actor’s Studio

teja fazendo nada. Segundo Stanis- 21


lavski, apesar dos intervalos existen-
tes entre cenas e intervenções, a
ação da personagem é contínua – o
ator tem que “viver” esse tipo de
vida assumida, nem que seja apenas
mentalmente.♦ Ação dramática. 1.
No plano do ator, é o conjunto de
reações externas que envolvem e
animam o intérprete enquanto atua
na criação da personagem, ao de-
senvolver o enredo proposto pelo
texto teatral. Dependendo das ten-
dências a serem defendidas pelo es-
petáculo e de algumas escolas de
interpretação, pode-se considerar
como ação o comportamento inter-
no de cada uma das personagens.
2. No plano do texto, pode-se con-
siderar o movimento interno que
deflui do conflito entre duas posi-
ções antagônicas colocadas no tex-
to dramático, com a função de ge-
rar um evoluir constante de acon-
tecimentos, de vontades, de senti-
mentos e de emoções.♦ Ação exte-
rior. Expressão proposta pelo teó-
rico russo Konstantin Stanislavski,
para designar a atividade física do
ator ao exteriorizar sua ação interi-
or na caracterização de sua perso-
nagem – gestos, movimentos, com-
portamentos, atitudes.♦ Ação in-
terior. Terminologia também pro-
posta por Stanislavski, para quali-
ficar a etapa da ação que deve ocor-
rer no pensamento e na emoção do
intérprete ao construir sua perso-
nagem. Ela é complementada e re-
forçada pela ação exterior; ação in-
terna.♦ Ação paralela. Ação que
se desenvolve paralelamente à ação
principal.♦ Ação posterior. Expres-
são proposta por Stanislavski, para
justificar o processo temporal da
ação, considerando-se que todo
gesto tem seu momento anterior e
sua conclusão posterior a seu ato
legítimo. É esse tempo teórico da
ação que possibilita a continuida-
de da mesma.♦ Ação principal. O
fio condutor da trama.♦ Ação sim-
ples. De acordo com Aristóteles*,
na estrutura orgânica da tragédia é
aquela ação desprovida de peripé-
cia e de reconhecimento, limitando-
se apenas à catástrofe. O exemplo
clássico é encontrado em As
troianas, de Eurípides.*
acessório. Qualquer elemento físi-
co e material que sirva para comple-
mentar um figurino e caracterizar a
personagem (sapato, espada, ben-
gala, muleta, etc.), um cenário (ca-
deiras, armas, enfeites) ou o próprio
intérprete (cabeleiras, braceletes,
postiços). V. Adereço.
acomodador. Expressão fora de uso,
no Brasil, para identificar o
lanterninha, profissional encarre-
gado de localizar os assentos, na
platéia, depois que as luzes se apa-
gam e o espetáculo tenha começa-
do; vagalume, em algumas regiões
do País.
Actor’s Studio. Laboratório dramá-
tico criado em outubro de 1947, nos
Estados Unidos, pelo diretor cine-
matográfico Elia Kazan* e os
teatrólogos Cheryl Crawford (1902-
1986) e Robert Lewis (1909-1997), a
partir do que havia restado de outro
movimento vanguardista, o Group
Actor’s Studio Adamov, Arthur

Theater.* Em 1948, junta-se ao gru- 22


po o vienense Lee Strasberg*, que
se torna, rapidamente, a alma do nú-
cleo. O objetivo da organização era
formar e aperfeiçoar atores, a partir
das regras de representação e cria-
ção elaboradas pelo russo Konstan-
tin Stanislavski*, pai do sistema
antiaristotélico de representar, que
ficou conhecido, na História do Es-
petáculo, por Método ou Sistema.
Por sua nova maneira de expressar,
Stanislavski propõe um teatro de ca-
ráter psicológico, que exige do ator
uma concentração completa, quer fí-
sica, quer espiritual, que enseje uma
interpretação introspectiva do papel
e a identificação emocional do ator
com a personagem. Originalmente,
o Actor’s Studio era apenas um local
de encontro para atores e encena-
dores que desejassem aprofundar e
aperfeiçoar a sua arte através da dis-
cussão dos seus pontos de vista e
da crítica. Mais tarde, passou a fun-
cionar agregada ao Studio uma es-
cola de formação em arte dramática,
surgindo em 1962 um elenco perma-
nente da própria organização. Mar-
cado por uma estética severa, exi-
gente, não conformista, o Actor’s
Studio recusou-se terminantemente
a curvar-se aos compromissos do es-
petáculo comercial, criando uma es-
tética própria de representação, tor-
nando-se famoso o conhecido “re-
curso dos silêncios”. O Laboratório
foi o responsável pela formação de
várias gerações de excelentes ato-
res, que muito contribuíram para a
renovação no estilo de representar
e viver um papel, entre os quais
Marlon Brando, Paul Newman e
James Dean.
acústica. Condição de audibilidade
necessária às salas de espetáculo.
Apesar do avanço da engenharia do
som e da invenção de equipamentos
para a ampliação mecânica da voz
humana, nada substitui, em uma sala
de espetáculos, o planejamento
arquitetônico de uma boa acústica.
ad lib. Improviso; caco; qualquer
elemento introduzido em um espe-
táculo – palavras, ações etc. – que
não tenha sido especificamente es-
crito ou ensaiado; interpretação te-
atral feita de improviso, sem previ-
são antecipada, quer no texto, quer
nos ensaios, ou no projeto geral do
espetáculo, prática que acaba sem-
pre se transformando numa grande
dor-de-cabeça para artistas, direto-
res e, quando mal usada, até mesmo
para o público. Abreviação do latim
ad libitum, à vontade.
Adamov, Arthur (1908-1970).
Dramaturgo de origem russa, radi-
cado em Paris desde 1924. Ligado à
esquerda francesa, tentou conciliar,
em sua obra, o desespero caracte-
rístico do Teatro do Absurdo* com
os procedimentos do Teatro Épico.*
Seu ponto de partida é o de que a
morte é inevitável (daí a angústia),
mas a sociedade pode ser transfor-
mada. Influenciado inicialmente por
Strindberg* e pelo surrealismo, op-
tou depois por um teatro de temática
social e política. Entre suas peças
mais significativas estão: A paródia
(1950), A invasão (1950), O ping-
pong (1959), Paolo Paoli – de cu-
adaptação afinação

nho explicitamente político – (1957), 23


Primavera 71 (1963), O sr. Modera-
do (1968).
adaptação. Transposição de uma
obra literária de uma linguagem ou
gênero (poesia, conto, lendas popu-
lares, romance) para a linguagem
teatral. Pode ocorrer também a
adaptação de uma época para outra,
envolvendo hábitos sociais,
linguajar, visão política, ambiente
etc. No Brasil, o dramaturgo Artur
Azevedo* foi muito hábil nessa prá-
tica. Um exemplo de boas adapta-
ções, a partir de outros gêneros lite-
rários, está em Morte e vida
severina, o poema de João Cabral
de Mello Neto, e Memórias de um
sargento de milícias, o romance de
Joaquim Manuel de Macedo. No te-
atro universal, há os exemplos de
Shakespeare*, Ben Jonson* e
Goldoni*, que se aproveitaram de
lendas e contos populares de suas
épocas para construir belos textos
dramáticos. O Fausto, de Goethe*,
é o exemplo clássico de adaptação
de uma lenda popular em teatro.
aderecista. Profissional especializa-
do na confecção dos materiais a se-
rem usados em cena. O aderecista
trabalha sempre de comum acordo
com a direção do espetáculo, junto
ao cenógrafo e contra-regra – quan-
do não é este quem acumula esta
função.
adereço. Todo material de comple-
mento, quer cenográfico, usado du-
rante o espetáculo, quer para enfei-
te dos intérpretes, quer para supor-
te da cena.♦ Adereço(s) do ator.
Objeto(s) de uso pessoal do ator,
cuja função principal é ajudá-lo na
composição da personagem. Pode
ser uma jóia, um relógio de algibeira,
lenços, aquele camafeu com o retra-
to do “pai ansiosamente procurado
pelo protagonista”, bengalas, armas,
etc.♦ Adereço(s) de cena.
Objeto(s) que decora(m) a cena,
quer como adorno para situar épo-
ca, condição econômica, social ou
política das personagens, quer para
o uso em determinado momento da
ação.♦ Adereço(s) de representa-
ção. Qualquer objeto colocado
previamente em cena para ser usa-
do pelos atores, independentemente
de sua função decorativa (um enve-
lope com “documentos”, uma vela
que será acesa, uma caixa de fósfo-
ros que será usada, ou até mesmo
uma arma). Normalmente são peças
construídas a propósito.
afinação. 1. O ato de harmonizar en-
tre si os vários elementos cênicos e
dramáticos de um espetáculo (cená-
rios, efeitos de luz, guarda-roupa, rit-
mo do espetáculo, etc.). 2. Ação de
nivelar todas as partes do cenário a
partir do nível do palco. 3. Ação de
amarrar as cordas para deixar as vá-
rias partes cenográficas no mesmo
nível. 4. Instalação e colocação dos
refletores de acordo com o plano de
iluminação do espetáculo.♦ Afina-
ção de ensaio. Atividade que con-
siste nos ajustes finais de um espe-
táculo antes de sua estréia. Etapa
em que são harmonizadas as várias
partes da representação e dos cená-
rios à iluminação, dos adereços e
materiais postiços às roupas, de
afinar agitprop

todo o conjunto ao ritmo da repre- 24


sentação, incluindo a música, quan-
do esta é usada.♦ Afinação de per-
na. Nome pelo qual é designado, pela
equipe de execução numa caixa de
teatro, o segundo travessão da va-
randa, onde as manobras mantêm os
panos devidamente afinados.
afinar. 1. Ajustar de forma harmo-
niosa todos os elementos cênicos
e dramáticos de um espetáculo. 2.
Ato de colocar em condições de uso
uma cabeleira, um cenário, um efei-
to de luz, e até mesmo todo o espe-
táculo.♦ Afinar a cabeleira.
Harmonizá-la com a caracterização,
adequando-a à feição e ao caráter
da personagem; colocá-la em con-
dição de parecer natural, de acordo
com a exigência do espetáculo.♦
Afinar o cenário. Nivelar e harmo-
nizar as diferentes partes entre si e
todas com o piso do palco.♦ Afi-
nar a luz. Distribuir criteriosamente
as áreas de luz e sombra pelos vári-
os planos do palco, a partir de um
projeto pré-definido.♦ Afinar a re-
presentação. Nivelar todo o espe-
táculo, harmonizando seus valores
dramáticos entre si, desde a voz dos
intérpretes até o último detalhe de
movimentação em cena ou uso de
um objeto.
Agaton (n. c. 445 a. C). Tragediógra-
fo ateniense, tido como o mais im-
portante no gênero, depois de
Ésquilo*, Sófocles* e Eurípides.* A
ele são atribuídas algumas importan-
tes inovações dramáticas, entre as
quais a utilização, pela primeira vez
na prática teatral, de um tema inven-
tado pelo próprio poeta para a ence-
nação, no lugar do aproveitamento
de lendas ou narrativas orais, como
era o hábito em sua época. Também
é atribuída a Agaton a prática de in-
tercalar em suas peças interlúdios
musicais (embólima*) ou, quando
usava uma lenda, fazê-lo de modo
integral, em vez de um ou outro epi-
sódio, como era de uso pelos de-
mais poetas dramáticos.
agente. Profissional que representa
e trata dos negócios dos artistas, res-
ponsável pelos contratos junto às
empresas teatrais, questões traba-
lhistas e judiciais, zelando pela qua-
lidade da imagem de seu representa-
do junto ao público e ao empresário
da área, a partir do conceito de que
o artista representa seu investimen-
to comercial. O agente mantém uma
estrutura trabalhista bem montada,
um controle absoluto sobre os pro-
fissionais que estão sob seus cui-
dados, e dispõe, nos seus arquivos,
de fichários completos, tanto de
grandes astros como de figurantes,
técnicos, e até mesmo de animais
amestrados.
Agitprop. Termo criado pelo grupo
de língua alemã Prolet-Bühne, que
se exibia nos Estados Unidos, para
identificar seus espetáculos de agi-
tação e propaganda, protesto social
e caráter político, exibidos nas por-
tas de fábrica, contra o baixo nível
social dos operários de Nova York.
O termo deriva da junção das pala-
vras agitação e propaganda. Esse
gênero ganhou repercussão nos Es-
tados Unidos, sobretudo depois da
adesão do dramaturgo Clifford
Odets*, que passou a escrever tex-
agon Alcazar

tos nessa linha para o Group 25


Theater*, a partir de 1935.
agon. Na comédia antiga grega, de-
signação dada ao debate que se ins-
taura entre o ator principal, condu-
tor do jogo, e o coro. Admite-se,
geralmente, que este debate, em que
são avaliados os méritos da idéia
central que mobiliza a própria co-
média, é uma herança das cenas de
comos.* O agon sucede à parábase*
na Comédia Antiga, e, em última ins-
tância, representa o princípio que es-
tabelece a relação do conflito entre
os personagens.
agonoteta. Magistrado grego, res-
ponsável, a partir de 308 a. C., pe-
los fundos públicos para a manuten-
ção dos coros cômicos. Até os fins
do século IV – o chamado Período
Clássico grego – eram os cidadãos
mais ricos que assumiam as despe-
sas com a coregia.*
AI-5. Ato institucional, editado em
13 de dezembro de 1968, pelo regi-
me militar ditatorial instalado no
Brasil a partir de 31 de março de
1964. Foi o mais drástico e o mais
cruel de todos os atos institucionais
desse período da história política do
Brasil, restringindo as liberdades
essenciais do cidadão e desencade-
ando um rude processo de repres-
são das artes em geral, perseguindo
artistas, produtores culturais e inte-
lectuais, prendendo, torturando e
exilando, proibindo mostras de pin-
tura, edição de livros, projeção de
filmes e exibição de espetáculos de
todos os gêneros, não simpáticos
ao regime.
Albee, Edward Franklin (1928-1234).
Teatrólogo norte-americano, o prin-
cipal representante do chamado Te-
atro do Absurdo* em seu país, e cuja
fama internacional aconteceu logo
após ter escrito Quem tem medo de
Virgínia Woolf? (1962), comentário
penetrante sobre o casamento nor-
te-americano contemporâneo. O re-
trato satírico que traça da vida fa-
miliar e social norte-americana “não
se filia a um engajamento político ou
social preciso, como acontece com
os dramaturgos da geração anteri-
or, mas à tomada de consciência de
uma certa angústia coletiva que não
se satisfaz nem no conformismo,
nem no ‘sonho americano’, nem com
soluções revolucionárias pré-
fabricadas.” (Grande enciclopédia
Larousse cultural). De sua autoria: A
História do zoológico (1959), A mor-
te de Bessie Smith (1960), O sonho
americano (1961), Pequena Alice
(1964), Um equilíbrio delicado
(1966) e Vista do mar (que lhe deu o
Prêmio Pulitzer de 1975), entre ou-
tras obras.
alçapão. Abertura no piso de um
palco, invisível para a platéia,
disfarçada por uma tampa embutida
na quartelada, que se abre para o
porão, de muita utilidade nos espe-
táculos de mágica ou para efeitos
fantásticos. É pelo alçapão que apa-
recem ou desaparecem personagens,
móveis, adereços, e até mesmo ce-
nários inteiros.
Alcazar. Teatro de variedades que
funcionou no Rio de Janeiro no sé-
culo XVIII e começo do XIX, de muita
alegoria amador

popularidade e constantemente ci- 26


tado em obras dos romancistas bra-
sileiros da época.
alegoria. Recurso literário que con-
siste na exposição de um pensamen-
to sob forma figurada, sobretudo na
personificação de qualidades morais,
vícios, virtudes, sentimentos, concei-
tos ou valores abstratos. A alegoria
foi exaustivamente usada durante a
Idade Média, sobretudo no gênero
moralidade*, quando conceitos
como morte, amor, luxúria, carida-
de, criaram personalidade, vida e
alma própria sobre o palco.
alfaiate. Dizia-se do/da auxiliar
(que não tinha necessariamente a
qualificação profissional específica)
e que ajudava atores e atrizes a se
vestirem. Função fora de uso, subs-
tituída pela dos camareiros e cama-
reiras.
alienação. Expressão cunhada pelo
dramaturgo, encenador e teórico ale-
mão Bertholt Brecht*, por volta de
1936/37, para identificar mecanis-
mos de representação e comporta-
mento do intérprete para uma nova
estética dramática, elaborada a par-
tir do teatro oriental.
alívio cômico. V. Pausa cômica.
alma. Expressão usada para desig-
nar o estado de espírito com que o
intérprete desempenhou seu papel;
dom de comover o espectador, ar-
rancando-lhe lágrimas e conservan-
do-o preso às palavras do texto.
alta. Na linguagem técnica da divi-
são física da caixa do teatro, a parte
interna do palco mais próxima do
fundo da cena, conveniente de ser
conhecida por intérpretes e técnicos,
para efeito de marcação de um es-
petáculo, montagem do cenário e
projeto de iluminação de cena.
amador. Convencionalmente, ator
ou atriz não profissional, que prati-
ca sua arte sem visar lucros; artista
não profissional. – Longe da idéia
errônea de que o trabalho do ama-
dor é destituído de mérito artístico
e qualidade estética, e que essa ca-
tegoria só pratica uma arte inferior,
é necessário entender que são esses
ativistas que geralmente forçam a
renovação de linguagem de uma co-
munidade artística, sobretudo por-
que descompromissada com o mer-
cado e com o sistema político e so-
cial vigente. Tanto na Europa como
nos Estados Unidos, é nesses não-
profissionais que se encontram nor-
malmente os elementos de renova-
ção da dramaturgia. No Brasil, os
amadores deixaram marcas bem pro-
fundas através de movimentos como
o do Teatro do Estudante do Brasil,
promovido por Paschoal Carlos
Magno*; o Teatro de Amadores de
Pernambuco, de Waldemar de Oli-
veira (1900-1977); o Teatro de Brin-
quedo*, de Álvaro Moreyra*; O
Tablado, de Maria Clara Machado*,
no Rio de Janeiro; o Teatro Experi-
mental do Maranhão – TEMA, cri-
ado por Reynaldo Faray (1931-
2002); e o Laboratório de Expres-
sões Artísticas – Grupo Laborarte,
organizado pelo dramaturgo e
encenador Tácito Borralho (1941-
1234), no Maranhão. Um elenco des-
amarração andamento

sa categoria, Os Comediantes*, foi 27


responsável pelo espetáculo/data da
modernidade da cena brasileira,
Vestido de noiva, de Nelson
Rodrigues*, dirigido por Ziembinski
(1908-1978) e estreado no Rio de
Janeiro em 28 de dezembro de 1943.
Outro elenco da mesma categoria,
desenvolvendo sua atividade no
Maranhão, o Grupo Mutirão, ao en-
cenar no Rio e em São Paulo, parti-
cipando de festivais nacionais e in-
ternacionais, ganhou inclusive des-
taque no Festival de Nancy, França,
em 1975, com a peça Tempo de es-
pera, que possibilitou ao Governo
Federal a idéia de criação do Mam-
bembão. F. Amadora.
amarração. Termo usado para de-
signar o ato de fixar o cenário no
chão do palco, evitando que suas
paredes balancem ao longo do es-
petáculo. Faz-se a amarração, mais
comum em cenários de gabinete,
usando-se pedaços de sarrafo, es-
quadros, mão francesa, etc.;
travamento; travação.
ambientação. Fase de construção
do espetáculo, em que cenógrafo,
figurinista, iluminador, aderecista,
músico, em harmonia com o diretor
e o coreógrafo, definem a linha do
espetáculo, harmonizando as dife-
rentes áreas, de maneira que trans-
mita ao espectador a dramaticidade
que a narrativa pretende evocar.
americana. Armação de madeira ou
ferro, em forma retangular, que cor-
re acima e excede em comprimento
o rasgo da boca de cena, onde se
penduram cenários ou correm as
cortinas. Longa, de aproximadamen-
te 30cm de largura, serve eventual-
mente para substituir a primeira vara,
se esta não suporta o peso que lhe é
destinado.
Amoroso. 1. Personagem, ou tipo
masculino, da velha escola, que re-
presentava o papel do galã, do na-
morado ou do amante, quando a in-
triga tinha caráter romântico. 2. Na
Commedia dell’Arte, Innamorato,
o jovem apaixonado, cujos amores
esbarravam na oposição dos mais
velhos; Amoureux, na sua origem
francesa. Palavra e tipos hoje fora
de uso.
anábase. Espécie de discurso inclu-
ído nos textos do antigo teatro gre-
go, pronunciado pelo corifeu, justi-
ficando as razões da moral e a fina-
lidade proposta pelo espetáculo.
Esse enxerto muitas vezes assumia
a forma de um verdadeiro manifes-
to de civismo e exposição crítica, em
que eram denunciados os erros ad-
ministrativos, os crimes e as menti-
ras do governo e das autoridades
públicas locais ou do país. Era, em
sua essência, a voz e a opinião do
próprio autor.
anagnórise. Reconhecimento, des-
coberta. Na estrutura do teatro gre-
go antigo, acontece quando o pro-
tagonista “cai em si”, momento que
antecede a reviravolta de seu desti-
no. Na comédia, essa crise resolve-
se “para cima’, culminando com um
final feliz; na tragédia, “para baixo”,
terminando em queda e castigo.
andamento. Determinação da velo-
cidade e do ritmo em que devem se
Andrade, Jorge animador(a)

desenvolver as diferentes etapas do 28


espetáculo; ritmo.
Andrade Franco, Aluísio Jorge
(1922-1984). Dramaturgo nascido
em Barretos, SP. Estreou na cena
nacional em 1954, com as peças O
faqueiro de prata e O telescópio.
Escreveu em seguida A moratória,
que o tornaria famoso, seguindo-
se Pedreira das almas e Os ossos
do barão, que formam sua obra
cíclica sobre a economia do café na
sociedade paulista, cada peça dan-
do nova dimensão à anterior, até
fechar o ciclo com Rastro atrás. A
moratória focaliza a crise do café
do ponto de vista da classe domi-
nante, enquanto Vereda da salva-
ção trata do mesmo assunto sob a
perspectiva dos lavradores.
Andrade, José Oswald de Sousa
(1890-1954). Poeta, romancista,
dramaturgo, ensaísta e jornalista,
nascido em São Paulo, SP. Viajando
pela França em 1912, tomou conta-
to com o cubismo e o futurismo. Ao
retornar ao Brasil, articulou com Di
Cavalcanti (1897-1976) e Mário de
Andrade (1893-1945) um movimen-
to modernista e a Semana de Arte
Moderna, que aconteceu em 1922.
Em 1924, lançou o Manifesto da
Poesia Pau-Brasil, em que se decla-
rava “contra a cópia, pela invenção
e pela surpresa”. Em 1927, fundou
a Revista de Antropofagia e logo em
seguida (1928), criou o Movimento
Antropofágico, lançando o Manifes-
to Antropófago, que, como o ante-
rior, é uma síntese do ideário poéti-
co do Modernismo. No seu livro A
crise da filosofia, de 1950, procura
fundamentar filosoficamente a An-
tropofagia. Sua produção de drama-
turgo começa em 1934, com a peça O
homem e o cavalo (1934), e prosse-
gue com A morta e O rei da vela
(1937). O rei da vela só seria ence-
nada em 1967, pelo Teatro Oficina,
de José Celso Martinez Correia.*
anfiteatro. 1. Na Roma Antiga, cir-
co destinado à apresentação de es-
petáculos populares, combates, jo-
gos, e até mesmo espetáculos tea-
trais. 2. Espaço de exibição, nor-
malmente em forma de círculo e pre-
ferentemente ao ar livre, provido
de palco, onde se realizam espetá-
culos, e em torno do qual fica a
platéia, normalmente disposta em
degraus; teatro de arena. 3. Atual-
mente são chamados de anfiteatros
os locais, geralmente de forma cir-
cular ou semicircular, dotados de
poltronas ou arquibancadas, des-
tinados a aulas, palestras, confe-
rências etc.
animador(a). Homem ou mulher
que, pelo seu interesse, cultura,
projeção social, prestígio político
ou condição econômica privilegia-
da, toma sob sua responsabilidade
dinamizar, projetar ou financiar um
movimento teatral, um grupo ou
uma idéia. – No Brasil, ficaram na
história do teatro nacional figuras
como as de Paschoal Carlos Mag-
no*, fundador do Teatro do Estu-
dante do Brasil; Franco Zampari
(1898-1966), que possibilitou uma
direção renovadora ao teatro pro-
fissional nos anos 40; Maria Clara
animar antístrofe

Machado*, com O Tablado*; 29


Waldemar de Oliveira (1900-1977),
em Pernambuco; entre outros.
animar. No teatro de bonecos (mari-
onetes e fantoches), é a ação execu-
tada por técnicos e especialistas para
“dar vida” a um boneco; arte de
transformar um boneco comum e
sem vida num “indivíduo” com per-
sonalidade, alma e vida própria. Em
linguagem de titeriteiro*, dar vida.
aniquilador. Espécie de estandarte
sagrado que protegia os atores
hindus, dando origem, entre eles, à
lenda de que o teatro nasceu como
resultado de uma cerimônia que ce-
lebrava a vitória do deus Hidra con-
tra os demônios. De certo modo, o
estandarte transformou-se, mais tar-
de, num símbolo internacional de
teatro, podendo ser encontrado,
muitos deles, ainda hoje, içados em
dias de espetáculos nos teatros eu-
ropeus, principalmente os ingleses.
antagonista. Termo criado pelos
gregos da Antiguidade clássica, para
identificar o vilão de uma tragédia,
personagem conflitante em relação
ao protagonista, e seu principal opo-
nente. Colocado frente a frente ao
protagonista, emite a luz ou a som-
bra necessária para projetar ou não
o seu oponente. Antígona, de
Sófocles*, nunca teria o relevo que
tem, se não fosse a figura belicosa
de Creon e a passividade de Ismênia;
aquele que atua em sentido oposto.
antecena. Parte da cena, ou do pal-
co, que se estende adiante da boca
de cena. O mesmo que proscênio.
antejogo. Prática usada pelo ence-
nador e teórico russo Meyerhold*,
para que seus atores atingissem uma
carga intensa de energia e verossi-
milhança na interpretação de seus
papéis. Consistia numa forma de pre-
paração interior, que partia de uma
espécie de pantomima, através da
qual o intérprete passava ao espec-
tador a idéia da personagem por ele
encarnada, preparando-o para en-
xergar o que viria em seguida.
anti-herói. Personagem despido das
características convencionais do he-
rói-padrão: beleza física, caráter
ilibado, coragem, nobreza de espíri-
to, honra sem mácula, fortuna ma-
terial. Expressão oposta ao concei-
to de herói. Com os movimentos
estéticos da Crueldade* e do Absur-
do*, essa categoria adquiriu status
de protagonista.
antimascarada. Figura de entrete-
nimento sob a forma de dança dra-
mática grotesca, de caráter satírico,
encenada sempre antes de uma mas-
carada. Desenvolvida entre o final do
século XVI e começo do XVII, teve
no dramaturgo inglês Ben Jonson*
seu grande cultor.
antipeça. Termo cunhado pelo dra-
maturgo franco-romeno Eugène
Ionesco*, para definir sua peça A
cantora careca (1950), e posterior-
mente adotada para identificar ou-
tras obras produzidas pelo chama-
do Teatro do Absurdo.*
antístrofe. A segunda parte de uma
ode coral, no drama grego antigo,
precedida pela estrofe.
Antoine, André antropofágico

Antoine, André (1858-1943). Ence- 30


nador francês, que tentou levar a
verdade naturalista ao espetáculo
teatral (revolução verista), criando
a teoria da Tranche de Vie, através
da qual procurou terminar com o
artificialismo das falas quilométricas.
Para Antoine, o espetáculo deveria
refletir uma fatia da vida. Sua pro-
posta tinha como objetivo imediato
a reforma dos velhos sistemas de
interpretação. Para tanto, ele busca-
va copiar a vida em todas as suas
minúcias, empregando para isso os
recursos da iluminação e dos cená-
rios caprichosamente elaborados
que transformavam o palco numa
grande fotografia. Dos atores, exi-
gia não apenas que interpretassem,
mas que “vivessem” suas persona-
gens com identificação total. A ele, a
teoria do espetáculo teatral deve um
dos pontos básicos da interpreta-
ção naturalista: o conceito da quar-
ta parede*, segundo a expressão
cunhada por Diderot.* Só assim –
defendia – os atores poderiam se
considerar “isolados” do público,
podendo agir normalmente no seu
“ambiente íntimo”. Esta quarta pa-
rede estaria situada à altura do pano
de boca, através da qual o especta-
dor iria surpreender a vida daquelas
pessoas, como se estivesse espian-
do pelo buraco de uma fechadura.
Só desse modo – teorizava Antoine
– os atores poderiam atingir a plena
verdade da personagem. Criador do
cenário realista, fundou o Teatro
Livre de Paris (1887), destinado a
representações de câmera, com ad-
missão reduzida a um número esco-
lhido de espectadores, que muito
contribuiu para pôr um termo ao
“mito do fim do teatro” muito em
voga desde 1879, a partir do que os
irmãos Goncourt – Edmond (1822-
1896) e Jules (1830-1870) – vaticina-
ram no prefácio do drama Henriette
Maréchal. André Antoine foi tam-
bém o criador do Teatro Antoine
(1896), de cuja experiência surgiu o
Teatro de Arte de Moscou, contri-
buição vital para a reformulação dos
velhos conceitos da criação do pa-
pel. A reformulação teórica de
Antoine consistiu, sobretudo, em:
a) criação de um novo repertório fran-
cês e lançamento de novos textos
estrangeiros; b) substituição da ce-
nografia convencional em voga, com
grandes telões pintados, por uma
cenoplastia arquitetural, construída
com detalhes minuciosos, quase fo-
tográficos; c) combate à declamação
e aos gestos grandiloqüentes: o in-
térprete deveria ser sóbrio e o mais
natural possível. André Antoine foi
o primeiro encenador no sentido
contemporâneo e completo atribuí-
do ao termo, e o primeiro a sistema-
tizar suas concepções, teorizando a
arte da encenação.
antropofágico. Termo sugerido por
teóricos e adotada por historiadores
da dramaturgia brasileira para qua-
lificar a produção teatral de Oswald
de Andrade*, constituída de textos,
entre os quais O homem e o cavalo
(1934), A morta e O rei da vela
(1937), que são uma tentativa de re-
novação estética da arte dramática
em sua época. Eliminando a aplica-
ção da lógica aristotélica e rompen-
antropologia (teatral) apoio

do com todo tipo de linearidade do 31


teatro naturalista e realista, Oswald
de Andrade criou uma forma origi-
nal, inovadora e nacional de
dramaturgia, carregada, segundo
seus críticos, de “procedimentos
antropofágicos”. Exigindo a cons-
tante participação do público, o te-
atro de Oswald de Andrade é um
mosaico em que se interseccionam
citações de outros textos, outras for-
mas teatrais, outros conceitos soci-
ais e estéticos.
antropologia (teatral). Como a an-
tropologia cultural, a teatral também
estuda o comportamento do homem
em nível sócio-cultural, fisiológico e
biológico, só que em situação de re-
presentação. Segundo seu grande
teórico, o encenador italiano Euge-
nio Barba (1937-1234), a antropolo-
gia teatral: a) não busca princípios
universalmente “verdadeiros”, mas
sim indicações “úteis”; b) não tem a
humildade de uma ciência, mas a am-
bição de individualizar os conheci-
mentos úteis para o trabalho do ator;
c) não quer descobrir “leis”, mas es-
tudar regras de comportamento.
aparte. Frase curta pronunciada de
forma convencional para não ser “es-
cutada” pelos demais personagens
em cena, mas suficientemente audí-
vel para a platéia. Recurso privile-
giado pela farsa, cujo objetivo prin-
cipal é o de manter o público “avisa-
do” sobre intenções e andamentos
presentes ou futuros da ação, não
permitindo a criação de “equívocos”
ao sentido real dos fatos em desen-
volvimento. Ao formular o aparte, o
ator não se dirige, de modo especial,
a um alguém, devendo deixar a im-
pressão de que fala consigo mes-
mo; reflexão em voz alta. – Ocorren-
do regularmente na Renascença,
usado com regularidade por
Shakespeare*, o aparte atingiu sua
plenitude no classicismo francês e
teve no melodrama o seu campo ide-
al de proliferação, quando serviu
para identificar o estado de espírito
da personagem, diante de seus
questionamentos e dúvidas interio-
res. Mais ou menos fora de uso, ser-
via também para comentar fatos ocor-
ridos fora de cena e sublinhar algu-
ma intenção pessoal.
apetrecho. Adereço.
aplauso. Demonstração de simpatia
por parte do público, através de pal-
mas delirantes, gritos de bravos, e
até assobio.
aplique. 1. Pequeno elemento
cenográfico que se adapta a um ce-
nário, com intenção de alterar-lhe o
aspecto original. 2. Peças comple-
mentares, pré-fabricadas, que ser-
vem para compor a caracterização,
tais como bigodes, cavanhaques,
tufos de pêlos, verrugas, etc. 3.
Complementos para a indumentária.
apoiar. Na linguagem dos maquinis-
tas em atividade na caixa do teatro,
indica fazer uma cenoplastia subir;
suspender o cenário em direção ao
urdimento; levantar; fazer subir um
cenário.
apoio. Na linguagem da técnica vo-
cal, traduz a capacidade que o intér-
prete desenvolve para economizar o
apontar apuro

ar armazenado nos pulmões, no ato 32


de emitir a voz, evitando consumi-
lo num só movimento da fala.
apontar. Em linguagem de carpin-
taria de palco, o cuidado, ao fixar
peças sobre o chão do palco, para
não enfiar um prego inteiro, deixan-
do sempre a cabeça de fora uns
5mm, facilitando sua retirada rápi-
da, sobretudo quando se tem que
fazer mudanças rápidas de cenários.
apoteose. Cena ou quadro final, de
efeito deslumbrante e normalmente
com a presença de todo o elenco,
com a finalidade de transmitir visão
de glória. No gênero revista musi-
cal e mágica, era o último quadro,
de presença obrigatória, fartamente
deslumbrante, gloriosamente ilumi-
nado, mostrando ao público, de for-
ma rápida, uma cena alegórica.
Appia, Adolph (1862-1928). Cenó-
grafo, diretor teatral e crítico de arte
suíço, cuja contribuição foi expres-
siva para a criação do palco
tridimensional, em substituição ao
clássico, de duas dimensões, até en-
tão em voga, elaborando a análise
do movimento como elemento do
espetáculo. Reformulador da ceno-
grafia, a iluminação para ele passou
a ter um papel de destaque, consti-
tuindo-se elemento essencial na en-
cenação, a partir do que foi possível
elaborar o princípio de que o espa-
ço/luz tem função psicológica. Usan-
do com muita habilidade trainéis e
praticáveis para organizar e compor
o espaço vertical, cortinas para o
horizontal e escadas para os planos
altos, Appia procurava dar relevo à
presença do ator que, segundo sua
opinião, é o elemento essencial no
espetáculo, na interpretação do qual
todo o ato teatral deve se apoiar. Em
decorrência dessa reforma do espa-
ço cênico, também o sistema de ilu-
minação sofreu radical transforma-
ção, colocando-se a serviço da total
plasticidade da cena. Aspirando tra-
duzir cenicamente o ritmo musical,
Appia chegou a escrever e publicar
um volume de teoria intitulado Mú-
sicas da mise-en-scène. Sua primei-
ra experiência teatral data de 1891,
com a encenação de obras de
Wagner.* Foi seu colaborador o di-
retor, encenador e teórico inglês
Gordon Craig.*
apropósito. Texto sem nenhuma
pretensão estética e de curta dura-
ção, cujo principal objetivo é fazer
rir. Usa como tema, ou motivo, fa-
tos sociais, artísticos ou políticos que
estejam ocorrendo quer na comuni-
dade, quer no país. É sempre mais
extenso que o esquete. Fora de uso.
apupado. Que sofreu um apupo.
apupar. Lançar apupos.
apupo. Forma debochada de o pú-
blico mostrar que o espetáculo ou
um personagem não está agradan-
do. Não chega a ter o caráter da vaia,
que é mais geral e tem tom mais
agressivo, radical e coletivo. O apu-
po pode ser considerado como o
descontentamento de uns poucos,
e sem muita intensidade. [Cf. Vaia.]
apuro. 1. Etapa final da preparação
de um espetáculo, anterior à de afi-
nação e ensaio geral, quando já es-
arara Aristófanes

tão estabelecidas as marcações e os 33


papéis perfeitamente decorados. É
nessa etapa da preparação de um
espetáculo que o seu ritmo é esta-
belecido. 2. Ensaio de apuro.
arara. Estrutura de madeira ou me-
tal, própria para receber os cabides
com as roupas a serem usadas no
espetáculo. Normalmente, fica nos
camarins ou nas coxias. É formada
por dois pés laterais ligados ao alto
por um cano ou vara arredondada.
arco de cena. Na arquitetura teatral
à italiana, a moldura que envolve a
boca de cena; arco do proscênio.
arconte-rei. Arconte epônimo. Na
Grécia Antiga, o cidadão responsá-
vel pela organização das represen-
tações dramáticas que, na época, era
uma das formas de cultuar Dioniso.*
Ao arconte-rei competia escolher,
entre os concorrentes, os três poe-
tas cujas obras se lhe afigurassem
merecedoras de serem representa-
das, às quais ele fornecia um coro e
a permissão de encenação às custas
de um cidadão, o corego.*
arena. Espaço cênico circular ou se-
micircular, no centro da platéia; an-
fiteatro. [Cf. Teatro de Arena.]
ária. Palavra de origem italiana que
identifica a melodia vocal ou instru-
mental, carregada de ornamentos,
que se opõe, na ópera, ao recitativo
e ao parlando; solo vocal em ópe-
ras e oratórios. Desenvolveu-se com
a ópera do século XVII e sua forma
padrão foi estabelecida por um dos
membros da família Scarlatti, com-
positores e regentes italianos que
viveram entre os anos de 1660 e 1757.
O compositor alemão Gluck (1714-
1787) e o austríaco Mozart (1756-
1791) transformaram a ária, de sim-
ples peça de exibição dos cantores,
em parte essencial do drama. A par-
tir de Wagner*, e sobretudo entre
os modernos, evitou-se o uso da ária.
Arion. Dramaturgo grego nascido
em Lesbos, considerado o criador,
por volta dos anos 610 a. C., da tra-
gédia lírica, gênero que marcou a
fase transitória entre o ditirambo e
o drama regular. Essa mudança con-
sistiu na transformação da orques-
tra errante dos sectários, num coro
fixo ou cíclico, criando, inclusive,
um estilo de música adaptada ao ca-
ráter do coro.
Aristófanes (450/445-385 a. C.). Um
dos mais famosos dramaturgos da
Grécia Antiga, criador da comédia e
um dos criadores do moderno teatro
ocidental. Especializado na sátira
social e política, cuja contundência
de argumentação é dificilmente en-
contrada em outros escritores de sua
época e nos dias atuais, sua produ-
ção é ligada ao período da Comédia
Antiga.* Escreveu aproximadamen-
te 44 comédias, das quais apenas 11
chegaram integrais até nossos dias.
Mestre da fantasia e da sátira, ridi-
cularizou figuras de sua época, assi-
nando suas primeiras comédias com
o pseudônimo de Calístrato, passan-
do a assinar com o próprio nome só
a partir de 425, com Os cavaleiros.
Suas peças constituem variações sa-
tíricas sobre temas da atualidade
ateniense, defendendo a tradição
Aristófanes Arlequim

contra a tendência de novas idéias, 34


sem deixar de denunciar a incom-
petência e venalidade dos governan-
tes, os maus costumes da juventu-
de ateniense, proclamando os sofis-
tas como corruptores das institui-
ções. Sua carreira é marcada pela
Guerra do Peloponeso, na qual se
enfrentaram as duas maiores potên-
cias da Grécia: Esparta e Atenas.
Como não poderia ser diferente, a
guerra e o desejo da paz são temas
predominantes na sua obra, confor-
me demonstra logo no início da car-
reira, em Os arcanos (425) –
Arcanianos, em algumas traduções
–, e numa comédia sobre a guerra,
As nuvens, na qual Sócrates é ataca-
do como professor amoral de retóri-
ca. E o tema se estende em A paz
(421), em Lisístrata (411), onde as
mulheres conseguem a paz quando
se recusam a fazer sexo com seus
maridos guerreiros. Em As rãs,
Aristófanes retrata a descida do deus
Dioniso* ao Hades, e o seu julga-
mento em favor de Ésquilo*, numa
competição com Eurípides* pela pri-
mazia na arte de escrever tragédias.
Denunciou também os demagogos,
as utopias políticas, as ambições guer-
reiras e outros males da “vida moder-
na”, ridicularizando figurões de seu
tempo, filósofos e, sobretudo, os pro-
tagonistas da Guerra do Peloponeso,
marcando a passagem do teatro
engajado para a alegoria de caráter
moralizador. A encenação de suas
comédias, em seu tempo, dava mais a
idéia de um comício político, onde a
participação do público era constan-
temente incentivada.
aristofanesco. Pertencente ou rela-
tivo a Aristófanes.*
aristofanismo. Gênero, estilo ou in-
fluência de Aristófanes.*
Aristóteles (384-322 a. C.). Filóso-
fo grego, elaborou, em sua Poéti-
ca, a primeira estética da arte dra-
mática, onde foram definidos o pen-
samento, a fábula, o caráter, a lin-
guagem, a melodia e a encenação,
os seis elementos essenciais da
obra teatral. Segundo Aristóteles,
esses elementos deveriam estar
subordinados à Regra das Três
Unidades* – ação/tempo/lugar – o
que limitava, classicamente, o dra-
ma a um só local de ação.
Arlequim. Máscara da Commedia
dell’Arte italiana, cuja função origi-
nal era divertir o público com piadas
e acrobacias durante os intervalos
do espetáculo. Só muito mais tarde
é que o personagem foi lentamente
se introduzindo no corpo da trama,
acabando por se transformar num
dos mais importantes e populares
tipos da época, entre os séculos XVI
e XVII, sobretudo pelo seu caráter
de múltiplas nuanças, que ia do pa-
lhaço ao rufião, passando pelo
bufão, farsante, volúvel, irrespon-
sável, provocador e fanfarrão. Teve
presença destacada em quase todas
as dramaturgias de sua época, na Eu-
ropa. Seu traje típico é sempre
multicolorido, feito de remendos de
vários tipos de fazenda, cortados
normalmente em forma de losangos.
Usa máscara negra e chapéu de cor
de feitio variado, dependendo da
cultura em que foi adotado, nunca
arlequinada arranjo

deixando, contudo, seu inseparável 35


sabre de madeira. Normalmente, é
apresentado como um criado igno-
rante, mas profundamente sagaz,
capaz de enganar com habilidade
seus amos e todas as pessoas em
sua volta. Vive em oposição a
Briguela*, o servo atoleimado. He-
rói de diversas comédias de Regnard
(1655-1709), Lesage (1668-1747) e
Goldoni*, foi na obra de Marivaux*
que mais se desenvolveu todas as
facetas de sua personalidade e do
seu caráter, que podia trocar de víci-
os e virtudes. Na reformulação do
gênero, feito por Goldoni, o Arlequim
ficou mais ágil, sutil, trapalhão e
mentiroso por conveniência. É per-
sonagem do auto popular do bumba-
meu-boi pernambucano, espécie de
moço de recados do Cavalo-Mari-
nho, que é tratado por capitão e re-
presenta o proprietário da fazenda.
arlequinada. Comédia em que o pro-
tagonista é um dos personagens da
Commedia dell’Arte, com especiali-
dade o próprio Arlequim. Como for-
ma teatral, originou-se da fusão da
Commedia dell’Arte italiana com os
espetáculos mímicos das feiras de
Paris, nos quais o diálogo era proi-
bido; espetáculo musical muito po-
pular na Inglaterra do século XVIII,
no qual as personagens contavam
uma história alegre através da dan-
ça; palhaçada de Arlequim; dança
própria de Arlequim.
armar a cena. Ação de montar o ce-
nário; preparar o ambiente físico para
a representação.
arquibancada. A forma de platéia dis-
posta em degraus, fartamente usada
nos teatros em forma de arena.
Arrabal, Fernando (1932-1234). Dra-
maturgo espanhol radicado na Fran-
ça desde 1955, onde produziu tanto
em língua espanhola, como france-
sa. Idealizador do Teatro Pânico, es-
tética que descreve um mundo de
vítimas e carrascos que se compra-
zem alternadamente no domínio e na
servidão, como fica bem claro num
dos seus textos clássicos, O arqui-
teto e Imperador da Assíria (1967).
Sua obra, vinculada ao Teatro do
Absurdo*, com raízes dadaístas e
surrealistas, é sempre carregada de
forte alusão política, em que a inspi-
ração no fantástico se mescla conti-
nuamente, como é fácil de identifi-
car em O cemitério de automóveis
(1966) e O jardim das delícias (1969).
Ainda de sua autoria, Piquenique
no front (1958), O triciclo (1961),
Jardim das delícias (1969). V. Movi-
mento Pânico.
arranco. Forma exagerada e defei-
tuosa que alguns atores e atrizes ti-
nham, na velha escola de represen-
tar, de declamar seus papéis, quer
no drama, quer na tragédia: “Fula-
no foi aos arrancos”. Deficiência
modernamente corrigida pelas esco-
las de teatro, cursos de declamação,
aulas de impostação de voz.
arranjo. Palavra próxima ao espa-
nhol arreglo, usada para designar a
redução ou modificação da obra de
um autor; adaptação.
arremedo Artaud, Antonin

arremedo. Peça escrita nos moldes 36


de outra; plágio literário; imitação.
arremedilho. Durante a Idade Mé-
dia, jogral palaciano português cons-
tituído de imitação mímica e falada
de personalidades, com freqüentes
tiradas jocosas; escaranho, no pa-
drão lusitano da época. Com o pas-
sar dos tempos, passou a ser conhe-
cido pela expressão entremez.
arriar. Folgar as cordas – a curta, a
do meio ou a comprida – para facili-
tar a descida do objeto suspenso na
manobra.♦ Arriar tudo. Folgar si-
multaneamente as três cordas.♦
Arriar tudo até o chão. Fazer des-
cer a vara até o chão do palco.
Ars poetica. V. Epistola ad Pisones.
arsenal. Expressão usada pelo teó-
rico e encenador polonês Jerzy
Grotowski*, no seu Teatro-Labora-
tório de Wroclaw, para designar o
elenco de métodos, artifícios, tru-
ques e coleção de clichês que um
ator ou diretor acumula consigo,
transformando o artista no que ele
denominava de “ator cortesão”, que
é o profissional cuja arte de repre-
sentar fica bem próxima da prosti-
tuição, porque só visa a ganhar os
favores das platéias.
Artaud, Antonin (1896-1948). Drama-
turgo e teórico francês, ator, diretor
e poeta, com participação significa-
tiva no movimento surrealista, quer
como teórico, quer como ativista,
não só dirigindo e secretariando jor-
nais e revistas representativas do
movimento, como assinando mani-
festos. Adepto da teoria da catarse,
acabou propondo uma nova concep-
ção estética para o teatro, a partir da
qual o espetáculo dramático deveria
retomar o verdadeiro sentido de sua
função sagrada e ritualística, tentan-
do, com isso, obter uma relação
nova entre ator e espectador, visan-
do uma comunhão mais estreita en-
tre o palco e platéia, proposta estéti-
ca desenvolvida a partir de 1926,
quando funda o Teatro Alfredo
Jarry e põe em prática o seu Teatro
da Crueldade, em que defende o prin-
cípio de que as forças elementares
da mente são expostas em forma de
ritual, princípio que exerceu forte in-
fluência para a transformação esté-
tica do espetáculo, modificando o
comportamento de muitos diretores
de seu tempo. Essa proposta não fica
apenas no campo material do espe-
táculo, mas avança de forma ousada
na criação da idéia de um texto total,
antiliterário, concebido como espe-
lho do inconsciente coletivo, apoiado
essencialmente na direção do espetá-
culo: “Não se trata de suprimir a
palavra, mas de fazer com que ela
mude sua direção e, sobretudo, de
reduzir seu lugar, considerá-la como
coisa diferente de um simples meio
de conduzir caracteres humanos e
seus fins exteriores”. Insatisfeito
com as mudanças que estava pro-
pondo e pondo em prática, Artaud
sugeriu a substituição do palco e da
platéia por uma espécie de local úni-
co, sem separação nem barreiras de
qualquer espécie. Só assim, pensa-
va ele, poder-se-ia estabelecer uma
comunicação verdadeiramente dire-
ta entre ator e espectador, pelo fato
arte dramática assistente de direção

de este, colocado no meio da ação, 37


ser envolvido e afetado pelo espe-
táculo, o que viria a criar uma ilusão
mágico-ritual: “Proponho um teatro
onde violentas imagens físicas vio-
lem e hipnotizem a sensibilidade do
espectador, que abandone a psico-
logia e narre o extraordinário, que
induza ao transe”, registrou em O
teatro e seu duplo (1938), um dos
textos teóricos mais polêmicos e
importantes do século XX, em que
ele também fala do teatro como pes-
te: “A peste é um mal superior, por-
que é uma crise completa, após a
qual nada resta, exceto a morte ou a
purificação absoluta. Assim também
o teatro é um mal, por ser o supre-
mo estado de equilíbrio, que não
pode ser alcançado sem destruição.
Ele requer do espírito a participa-
ção num delírio que intensifica am-
plamente suas energias”. Comedian-
te, formado por Charles Dullin*,
Artaud exerceu forte influência no
teatro moderno. “Seu desejo de vi-
ver experiências absolutas acabaria
por conduzi-lo à loucura” (Grande
enciclopédia Larousse cultural).
arte dramática. A arte da interpreta-
ção teatral, de caráter essencialmen-
te coletivo, que envolve um conjun-
to de técnicas, recursos e conheci-
mentos teóricos por parte de quem a
pratica; a arte teatral.
Arte poética (de Horácio). V.
Epistola ad Pisones.
articulação. Técnica de emissão da
voz dada pelo intérprete em situa-
ção de representação. Diferentes fa-
tores determinam essa expressivida-
de, e vão desde a idade, o tempera-
mento ou a situação social da per-
sonagem. Um mesmo papel poderá
exigir que se recorra a vários modos
de articulação no decorrer da repre-
sentação, como no caso de textos
que retratem a vida inteira de uma
mesma personagem, como acontece
em Peer Gynt, de Ibsen*, Galileu,
de Brecht*, etc.
asas (do palco). Passagem livre en-
tre o espaço cênico e as paredes la-
terais do palco, por onde os técni-
cos e intérpretes circulam livremen-
te na hora do espetáculo.
assinatura. Venda ou aquisição de
ingressos para uma temporada intei-
ra. Houve um período, no Brasil, em
que as companhias de teatro do sul
do País, principalmente do Rio e São
Paulo, saíam em tournées pelas ca-
pitais do Norte e Nordeste – fazen-
do o Norte, como falavam seus em-
presários – com repertório de seis a
mais peças. Era usual, então, que as
pessoas abastadas adquirissem, por
antecipação, ingressos para a tem-
porada inteira: faziam assinatura.
Prática ainda em uso nas grandes ca-
pitais do mundo inteiro.
assistência. A reunião de pessoas
na platéia de um teatro para assis-
tir a um espetáculo; a platéia; o au-
ditório.
assistente de direção. O principal au-
xiliar do diretor do espetáculo e seu
substituto eventual. Atua normal-
mente como ensaiador, seguindo a
orientação do diretor. É quem quase
sempre faz todas as anotações das
assoalho ato

indicações técnicas dadas aos ato- 38


res, referentes à marcação e atitu-
des, atividade dos técnicos e equi-
pe de operações, no que diz respei-
to à movimentação de cena, ilumina-
ção, efeitos de som, etc.
assoalho. O piso do palco. Deve ser
feito de madeira, por alguns moti-
vos importantes: facilidade de fixa-
ção do cenário, som, estabilidade
dos atores.
astro. O ator destacado de um elen-
co, quer pelo seu talento, quer pela
sua posição proeminente, ou pelos
atributos conferidos pela imprensa;
o ator principal. Sir Laurence Olivier
(1907-1989) foi um grande astro do
teatro britânico; Orson Welles
(1915-1985) e Charles Chaplin
(1889-1977), do cinema americano;
Sérgio Cardoso*, Paulo Autran*,
Procópio Ferreira*, do teatro brasi-
leiro. F. Estrela.
atacar. Na linguagem dos maquinis-
tas em atividade na caixa de um tea-
tro, o ato de amarrar trainéis* e
tapadeiras uns aos outros na cons-
trução e afinação dos cenários, prin-
cipalmente dos gabinetes; firmar,
ajustar, fixar.
Atellanae (Fabulae). Peças curtas,
no estilo farsa, originárias de Roma,
que tinham por objetivo criticar a
atualidade política. Receberam esse
nome em homenagem à villa de
Atelano (Atella, em latim), na
Campânia, local de sua origem. Em-
bora possuíssem um esboço de tex-
to de extrema simplicidade, previa-
mente traçado, mesmo assim aca-
bavam, no decorrer da representa-
ção, recebendo a interferência dos
atores, que atuando sempre masca-
rados, personificavam tipos fixos e
não deixavam de dar sua colabora-
ção, improvisando inevitáveis ca-
cos. Seus textos consistiam basi-
camente no delineamento da vida
nas pequenas cidades, as persona-
gens principais da comunidade as-
sumindo, aos poucos, caráter con-
vencional. Estereotipadas, essas
personagens normalmente eram
Pappus, o pai ou marido rabugen-
to; Maccus, o glutão; Buco, o
bochechudo; e Dossennus, o ma-
nhoso. As Fabulae Attelanae já pre-
nunciavam a Commedia dell’Arte.
O modelo que lhe está mais próximo,
em nossos dias, é o do esquete da
revista musical.
Atletismo da afetividade. Título de
um ensaio de Antonin Artaud*, em
que esse autor desenvolve e defen-
de sua idéia da “teoria da
musculação afetiva”, referente à re-
lação existente entre o afeto, a emo-
ção e o movimento muscular. Nesse
ensaio, Artaud insiste na idéia de que
a emoção não é uma simples abstra-
ção. Partindo do pressuposto de que
“a alma tem uma expressão
corpórea”, ele afirma então que alma,
emoção e sentimento podem ser atin-
gidos a partir da mobilização física.
atmosfera. Clima emocional que dá
a característica da cena ou do espe-
táculo inteiro, cujas variantes são
chamadas de tons.
ato. Cada uma das partes em que,
convencionalmente, é dividida a
ator ator

peça teatral, e que, por sua vez, pode 39


ser constituído de cenas e quadros.
O ato cria estrategicamente um in-
tervalo que serve para a troca de
cenários e “desliga” momentanea-
mente a platéia da tensão do espetá-
culo. Historicamente, a primeira re-
ferência à divisão de uma peça em
atos está no Epistola ad Pisones*
(versos 189-90) de Horácio, que fi-
xava o número obrigatório de cinco
atos para cada peça, prática que se
tornou norma durante a Renascen-
ça. Só no século XIX, sobretudo por
influência do dramaturgo norueguês
Henrique Ibsen*, esta norma foi
quebrada, estabelecendo-se três
atos como critério ideal para se de-
senvolver uma história e a duração
de um espetáculo. O século XX tem-
se mostrado indiferente a um crité-
rio rígido, diversificando ou mesmo
ignorando essa prática, que começa
a ser banida por algumas companhi-
as de teatro e em algumas casas de
espetáculos.♦ Ato variado. Número
de canto, dança, cenas de humor,
sem nenhuma unidade episódica,
apresentado ordinariamente nos in-
tervalos de um espetáculo maior. Foi
também uma forma de espetáculo
misto muito usado até a metade do
século XX, nos chamados benefíci-
os, onde acontecia de tudo:
cançonetas, árias de ópera, atos de
comédia ou drama, esquetes, qua-
dros de revistas, exercícios circen-
ses, números de mágica etc.
ator. Principal agente de expressão
ou comunicação em um espetáculo
teatral. O texto teatral, em princípio,
só adquire vida ao ser animado pelo
ator. É ele que empresta plenitude
física e espiritual ao texto do drama-
turgo, usando seu corpo e sua voz
para comunicar ao público a perso-
nagem que interpreta. Por essa qua-
lidade é que o ator é essencialmente
o instrumento de expressão teatral,
o elemento preciso de um espetácu-
lo, desenvolvendo até as últimas
conseqüências o material que lhe é
fornecido pelo autor e pelo diretor;
pessoa que, utilizando a arte da imi-
tação, representa uma outra diver-
samente contrária à sua personali-
dade, no teatro, no cinema, no rádio
ou televisão. A Enciclopédia fran-
cesa estabelece algumas distinções
de caráter teórico entre comediante
e ator. Para ela, “o ator só pode re-
presentar certos papéis – os outros
ele deforma na medida de sua perso-
nalidade –, enquanto o comediante
pode representar todos.” E mais: “O
ator habita uma personagem, en-
quanto o comediante é habitado por
ela – o ator impõe e exibe a própria
personalidade, enquanto o comedi-
ante se esconde por detrás do pa-
pel, apagando sua natureza em be-
nefício da transmissão objetiva da
imagem sugerida pela peça.” A figu-
ra do ator tem sua origem no
hypokrités grego, que significa
respondedor, e era aquele que re-
presentava todos os papéis requeri-
dos pelo coro; é o simulador, aquele
que finge, e é o único responsável
pelo fenômeno teatral. A tarefa pri-
mordial do ator é transformar o texto
literário em um fato artístico e cêni-
co. Tradicionalmente, os atores eram
dispostos em cena obedecendo a
atrasar auto

uma hierarquia, quer de elenco, quer 40


de importância na companhia. Mas
a maneira de atuar do ator tem se
modificado muito através da Histó-
ria do Espetáculo, acompanhando,
sobretudo, as estéticas da represen-
tação, dependentes das tendências
políticas, filosóficas e até mesmo
econômicas, em voga. F. Atriz.♦
Ator (atriz) complementar. O(a)
fi-
gurante ou comparsa.♦ Ator (atriz)
convidado(a). Ator ou atriz de gran-
de talento, em alguns casos,
especializado(a) em determinados ti-
pos, incorporado(a) momentanea-
mente a um elenco para trabalho es-
pecífico.♦ Ator santo. Expressão
criada pelo encenador e teórico po-
lonês Jerzy Grotowski*, para quali-
ficar o profissional que não se deixa
seduzir pela mercantilização. Para
Grotowski (Em busca de um teatro
pobre), se o ator “não faz nenhuma
exibição de seu corpo, mas o quei-
ma, o aniquila, o libera de toda resis-
tência a qualquer impulso psíquico,
na realidade não está vendendo seu
corpo, mas sacrificando-o.”
atrasar (a deixa). V. Deixa.
atuadores. Expressão proposta pelo
diretor e animador de teatro brasilei-
ro José Celso Martinez Correia*, em
1972, para designar os membros da
comunidade artística em que fora
transformado o Teatro Oficina* na
última etapa de sua existência, quan-
do representavam uma forma de
happening, estabelecendo uma es-
pécie de relação efetiva, colabora-
ção ou conflito, entre os integrantes
do grupo e o público.
atuar. Estar participando de um es-
petáculo; interpretar; dar vida a uma
personagem.
audição. Ato de apresentar ou es-
cutar uma ópera, peça sinfônica ou
concerto musical: “O violonista
maranhense, Turíbio Santos, apre-
sentou em primeira audição, na
Sala Cecília Meireles, o arranjo para
violão da Missa Solene de Antô-
nio Rayol.”
auditório. 1. Numa casa de espetá-
culo, o espaço destinado ao públi-
co, equipado normalmente com pol-
tronas. 2. O público que compõe uma
sala de espetáculo para ver e ouvir o
que se desenrola no palco. Platéia.
auleum. No antigo teatro romano,
provavelmente a partir do ano 133 a.
C., um telão que descia à frente da
cena quando o espetáculo estava
para ser iniciado. Só a partir desse
período é que o equipamento pas-
sou a ser suspenso por cordas para
o topo da scaenae frons. Foi a primi-
tiva forma do atual pano de boca.
auto. Gênero teatral ligeiro, geral-
mente versando sobre temas religi-
osos, originário da Idade Média,
bastante popular durante o século
XVI. Normalmente escrito em ver-
sos, o auto privilegiava, de prefe-
rência, os assuntos chamados no-
bres. Estruturado por Gil Vicente*,
o primeiro texto, no gênero, de que
se tem notícia, é o Auto da visitação,
escrito por volta de 1502. No Brasil,
foi introduzido e usado fartamente
por José de Anchieta (1534-1597)
como instrumento de catequese e
auto avant-première

educação do índio. Os autos de 41


José de Anchieta eram espetácu-
los profundamente alegóricos, re-
pletos de alusões a demônios e
pecados, com atores personifican-
do o inferno, o céu, o bem, o mal,
etc., em que não faltavam manifes-
tações de música e de dança. Mais
tarde, mesclado à tradição indíge-
na e africana, o gênero deu origem
aos autos populares. Pela própria
natureza festiva e popular dos au-
tos, para eles convergiram várias
manifestações folclóricas, princi-
palmente as danças dramáticas, tor-
nando bastante imprecisos os limi-
tes entre uns e outros. O mais na-
cional de todos os autos é o bumba-
meu-boi*, também o de maior
prestígio popular e de difusão
mais ampla♦ Auto pastoril. De-
signação dada ao gênero, quando o
assunto tratado era de cunho pro-
fano.♦ Auto sacramental. Na Pe-
nínsula Ibérica, o nome dado às
peças de cunho religioso, de tra-
dição medieval, inspiradas quer
nos sacramentos, quer nos eventos
bíblicos, ou na vida dos santos.
Lançando mão de alegorias, esta
forma dramática foi largamente usa-
da como função didática para for-
talecer a fé junto às comunidades,
quer reafirmando os valores morais
da Igreja, quer explicando os misté-
rios que cercavam os sacramentos.
O mais antigo auto sacramental co-
nhecido é o Auto de los Reyes Ma-
gos, escrito possivelmente por vol-
ta de 1200. Lope de Vega* e
Calderón de La Barca*, na Espanha,
conferiram dimensão literária ao
gênero. Na França e na Inglaterra,
ficaram populares com o nome de
milagres* e mistérios.*
Autran, Paulo (1922-1234). Ator e
diretor de teatro brasileiro. Estreou
em 1949, com a comédia de Guilher-
me de Figueiredo, Um deus dormiu
lá em casa, integrando o elenco do
Teatro Brasileiro de Comédia, onde
permaneceu até 1955. Desligando-
se do TBC, formou companhia pró-
pria com Tônia Carrero (1928-1234)
e Adolfo Celi (1923-1985), o históri-
co Tônia-Celli-Autran, onde mon-
taram Otelo, de Shakespeare*, o
musical May fair lady, de Loewe
(Frederick, 1901-1988) & Lerner (Alan
Jay, 1918-1986), Liberdade, liberda-
de, de Millôr Fernandes (1924-1234),
Antígona, de Sófocles*, Seis per-
sonagens à procura de um autor,
de Luigi Pirandello*, A morte do cai-
xeiro-viajante, de Arthur Miller*,
entre outras. Dissolvido o grupo em
1962, Autran passou a trabalhar
como ator independente. Fez cine-
ma e atuou em novelas de televisão,
a partir de 1977.
à valoir. Expressão francesa e de uso
universal, usada nas assinaturas dos
contratos de direitos autorais, so-
bretudo quando é feito um adianta-
mento ao autor de uma peça, carac-
terizando a posse dos direitos de en-
cenação pelo período de tempo esti-
pulado no contrato. Literalmente,
significa por conta.
avant-première. Expressão france-
sa, para dizer a apresentação de um
espetáculo em caráter reservado para
críticos, imprensa especializada e
avant-scène Azevedo, Artur

convidados especiais, antes de sua 42


primeira representação para o pú-
blico de bilheteria. No Brasil, vem
sendo substituída por pré-estréia.
avant-scène. Expressão francesa,
que já teve seu uso corrente na lin-
guagem teatral brasileira, e serve
para qualificar a parte do palco que
fica abaixo da linha do pano de boca;
hoje, proscênio.
avental. Estilo de palco usado no pe-
ríodo elisabetano, projetando um
espaço de representação além do
proscênio. V. Palco elisabetano.
avisador. Pessoa que exerce função
facultativa na caixa do teatro, cuja
obrigação durante o espetáculo era
a de “avisar”, aos participantes do
elenco, a sua vez de entrar em cena.
Ao longo dos ensaios e fora dessa
função, esse auxiliar é usado tam-
bém para o serviço de recados ou
pequenas tarefas fora da caixa do
teatro. Dispensável e fora de uso,
foi substituída com maior vantagem
pelo contra-regra.
Azevedo, Artur Nabantino Gonçal-
ves de (1855-1908). Dramaturgo
brasileiro, nascido em São Luís do
Maranhão, introdutor do gênero re-
vista do ano no Brasil. Consolidou
a comédia de costumes e, ao lado de
Martins Pena*, é considerado como
ponto de partida para uma drama-
turgia nacional.
Deixou mais de setenta peças, deze-
nas de traduções e um grande nú-
mero de adaptações, sendo que uma
das características que mais valori-
zam sua obra é a permanente atuali-
dade. Como jornalista e homem in-
fluente de sua época, foi um dos
batalhadores pela construção do Te-
atro Municipal do Rio de Janeiro,
e, como diretor do Teatro João Cae-
tano, na antiga Capital Federal, um
incentivador sem precedentes do te-
atro nacional, numa época em que o
chique era encenar textos importa-
dos da França. Entre suas peças de
interesse geral, vale a pena registrar
O bilontra (1885), A almanjarra
(1888), A capital federal (1897), O
badejo (1898), O dote (1888), O mam-
bembe (1904).
43

Babau. Nome dado ao mamulengo


na Zona da Mata, em Pernambuco.
Popular e presença obrigatória nas
festas comunitárias, são persona-
gens características desta ocorrên-
cia: Cabo 70, Preto Benedito, Zé Ras-
gado, Simão e Etelvina. Suas histó-
rias são normalmente ambientadas e
refletem a vida nos engenhos e nas
fazendas da região.
baby. Nome pelos quais os técnicos
em iluminação identificam os peque-
nos refletores utilizados para ilumi-
nar pequenas superfícies.
back light. Feixe de luz auxiliar situ-
ado por trás do objeto.
background. A música de fundo; o
tradicional BG.
Baco. Nome latino de Dioniso*,
deus do vinho e da embriaguez, da
colheita e da fertilidade. Era consi-
derado o protetor das belas-artes,
em particular do teatro, que se teria
originado das festas que os anti-
gos promoviam em sua honra, as
Bacanais.
bagaceira. 1. Expressão de gíria, fora
de uso, que serviu por muito tempo
para designar uma peça de má quali-
dade. 2. Espetáculo sem nenhum
mérito artístico; chanchada.
bailado. Manifestação de dança,
quase sempre ilustrada com mímica
e acompanhamento musical, poden-
do constituir um espetáculo inde-
pendente, ou acontecer no meio de
uma comédia ou de uma ópera.
bailarino. Profissional especializado
em dança, portador desse título de-
pois de freqüentar, tradicionalmen-
te, um curso regular dessa arte. F.
Bailarina.
baixa. Designação dada à área do
palco que fica mais próxima à boca
de cena, em oposição à alta, que fica
ao fundo, e dividida em esquerda e
direita. É um espaço subjetivo usa-
do na terminologia de direção duran-
te o trabalho de marcação, tanto do
espetáculo como da luz e da contra-
regragem, servindo inclusive para
orientar o projeto de cenografia.
baixo. No canto lírico, a voz mas-
culina mais grave, segundo a esca-
la clássica das vozes dos cantores.
Subdivide-se em baixo cantante,
baixo profundo e baixo bufo.♦
balancim balé

Baixo cômico. Classificação desa- 44


parecida da nomenclatura dos elen-
cos. Foi representado por atores ou
atrizes entre 30 e 35 anos de idade,
que compunham tipos de fisionomia
aparvalhada, com gestos de perso-
nagens destituídas de qualquer in-
teligência, chocantes e mesmo gros-
seiros – estúpidos em todos os sen-
tidos, sem consciência dessa sua
condição. Estavam normalmente
nesta categoria os criados, homens
e mulheres, copeiros, cozinheiros,
vendedores ambulantes, quitandei-
ros, profissionais de baixa catego-
ria. O baixo cômico personificava a
baixa camada social. Banido em al-
gum tempo da comédia propriamen-
te dita, fixou-se na de “costumes” e
na farsa, sendo finalmente esqueci-
do como tipo específico.
balancim. Equipamento para usos
especiais, preso ao urdimento, cuja
função é servir para levantar pesso-
as sobre a cena nos efeitos dos vôos
de personagens: anjos, ascensão
dos santos, descidas de deuses e
demônios, etc. O mesmo que tra-
móia. Fora de uso.
balanço. Na velha escola de repre-
sentação, a verificação que o diretor
fazia, junto aos atores, antes das
estréias de um espetáculo, para sa-
ber se já estavam com o papel deco-
rado, bastando ao ponto apenas so-
prar* suas primeiras falas, para que
seguissem seu diálogo sem titubeio.
Prática fora de uso.
balcão. 1. Na antiga estrutura
arquitetônica das casas de espetácu-
los, a galeria semicircular com assen-
tos para os espectadores, acompa-
nhando as paredes laterais e a do fun-
do, ao longo da platéia. Nos grandes
teatros à italiana, em que a sala é
bastante alta, contam-se vários bal-
cões superpostos, dos quais o pri-
meiro é chamado de balcão nobre
ou platéia alta e o último, galeria,
o popular poleiro. De qualquer
modo, são as locações populares
reservadas ao público com menor
poder aquisitivo. 2. No cenário, é a
varanda ou a sacada, com grade e
peitoril, que se liga ao interior da
cena por meio de portas ou abertu-
ras decoradas.
balé. Representação teatral onde a
dança, combinada com a música,
conta uma história ou expressa um
tema. Em algumas manifestações, a
coreografia é baseada numa narrati-
va, quando é lançada mão da panto-
mima com o objetivo de transmitir o
enredo; bailado; dança figurada; o
conjunto dos bailarinos que inter-
pretam uma história musicada e co-
reográfica. – O balé surgiu nos di-
vertimentos das cortes da Renas-
cença italiana, e foi introduzido na
França, em 1581, pelo mestre de mú-
sica e dança italiano Baltazarini di
Belgioioso (?-1587), para identificar
o espetáculo que lhe encomendara
Catarina de Médicis, rainha de Fran-
ça, para festejar o casamento da prin-
cesa Margarida de Lorena com o
duque Joyeuse. Inspirando-se na
lenda mitológica de Circe e seu po-
der de transformar os heróis em ani-
mais, Baltazarini compôs o seu es-
petáculo misturando dança, mímica
e representação dramática. A essa
balé balé

alquimia de gêneros, ele deu o nome 45


de Ballet comique de la reyne, que
explicou como sendo a “mistura ge-
ométrica de várias pessoas que dan-
çavam juntas, acompanhadas por
instrumentos musicais”, acrescen-
tando que o qualificativo comique
era empregado no sentido de ação
dramática. Nesse mesmo ano, outro
artista e estudioso italiano, Fabricio
Caroso (c. 1526-c. 1600), publicava
o primeiro tratado de dança, Il
ballerino. Mas só em 1585 é que foi
dada a primeira definição clássica do
balé, ainda de autoria de outro mes-
tre italiano, Di Rossi: “Uma ação
pantomímica, com música e dança”.
Em 1661, Luís XIV funda na França a
primeira escola de balé, cujo mestre,
Pierre Beauchamps (1636-1705), criou
as cinco posições básicas do pé, que
ainda hoje perduram. Ainda no rei-
nado de Luís XIV, o músico italiano
Lully* teve um papel preponderan-
te na criação de inúmeros balés, co-
laborando com Molière* e com
Beauchamps. Em seguida, registra-
se o surgimento do balé trágico, com
a dança intercalada à ação, passan-
do-se ao balé-ópera, composto de
vários atos independentes, canta-
dos e dançados. Era o princípio do
século XVIII, o balé fazendo parte
da ópera, surgindo o dançarino pro-
fissional e criando-se a escola de
dança da ópera em 1713, quando fo-
ram elaboradas regras para um mai-
or desenvolvimento das técnicas e
dos passos, passando o balé a ser
um espetáculo encenado. Nesse pe-
ríodo, os dançarinos ainda usavam
pesadas vestimentas. Com a moda
da ópera italiana (que introduziria na
França maquinário sofisticado para
efeitos cênicos), o balé francês ga-
nha projeção continental, com a atu-
ação destacada de notáveis artistas,
entre os quais Françoise Prévost
(1680-1741), Marie Sallé (1707-1756),
Jean Dauberval (1742-1806), Louis
Dupré (1789-1837), Jules Perrot
(1810-1892), entre outros. Bastante
discutido e muito controvertido, o
“balé sem ação” acaba cedendo es-
paço para o “ballet d’action”, em
que predominava a pantomima. Ino-
vado na França pelo coreógrafo
Jean-Georges Noverre (1727-1810) e
pelo italiano Salvatore Viganò (1769-
1821), estes acrescentaram o elemen-
to emocional e criaram o “drama dan-
çado”, que tornou o balé uma arte
independente, unindo argumento,
música, decoração e movimento. No
século XIX, enfatizam-se a leveza, a
graça dos movimentos e do gesto,
surgindo a dança “sur les pointes”
e a saia curta (tutu*) usada pelas
bailarinas. Em meados do século
XIX, a Rússia tornou-se o centro
mundial do balé, com a nomeação
de Marius Petipa (1818-1910) para o
Balé Imperial, em 1862. Petipa inspi-
rou os originais de O lago dos cis-
nes, Quebra-nozes e A bela ador-
mecida. No início da década de 1900,
em Paris, o Balé Russo de Sergei
Diaghilev (1872-1929) revitalizou o
gênero com grandes bailarinos, como
Vaslav Nijinsky (1888-1950), Anna
Pavlova (1881-1931), Leonide
Massine (1895-1979) e Mikhail
Fokine (1880-1942). Em 1933, Ninette
de Valois (1898-2001) formou a pri-
balé bambinelas

meira companhia permanente da In- 46


glaterra, o atual Royal Ballet, no-
tabilizado pela coreografia de
William Ashton (1906-1988). En-
quanto isso, nos Estados Unidos,
George Ballanchine (1904-1983) fun-
dava o American Ballet na década
de 30, fundindo em seu New York
City Ballet a tradição clássica com
a dança moderna, conforme foi de-
senvolvido por Isadora Duncan*,
Ruth St. Denis (1880-1968), Martha
Graham (1894-1991) e Jerôme
Robbins (1918-1999). O século XX
surpreende a todos com o apareci-
mento dessa grande renovadora e
revolucionária que é Isadora
Duncan, com seu estilo livre de dan-
çar, que acabou influenciando po-
derosamente os “pioneiros”, que
criaram a dança moderna norte-
americana. Com o fim da Segunda
Guerra Mundial, uma nova geração
de bailarinos e coreógrafos despon-
ta: Roland Petit (1924-1234), Janine
Charrat (1924-1234), entre outros,
contribuindo para uma nova revo-
lução no gênero, quando as ques-
tões do homem moderno foram tra-
tadas por Jerôme Robbins, nos Es-
tados Unidos e por Maurice Béjart
(1927-1234), na França. A dança mo-
derna enriqueceu o balé tradicio-
nal, dando origem a um gênero hí-
brido que Maurice Béjart e John
Butler (1920-1234) desenvolveram
com maestria; e momentos artísti-
cos de qualidade incomparável são
propiciados pelo gênio criador de
Martha Graham, pela paixão
incontrolável de José Limón (1908-
1972), pelo humor de Paul Taylor
(1930-1234) e pela magia de Alvin
Nikolais (1913-1993). A história do
gênero, no Brasil, aponta a primeira
ocorrência acontecendo em 1813,
com um grupo dirigido por Lacombe
exibindo-se no Real Teatro de São
João, no Rio de Janeiro. Um século
depois, registra-se a atuação da
Companhia de Diaghilev, com
Vaslav Nijinski (1889-1950), Leonide
Massine (1895-1979), Tâmara
Karsavina (1885-1978) e Lídia
Lepokova, no Teatro Municipal,
também do Rio de Janeiro, seguin-
do-se a visita da Companhia de
Anna Pavlova, que deu início a um
interesse mais crescente pelo balé
neste país. Em 1927, Maria Olenova
(ou Olenewa, ?-1965) cria a Escola
de Dança do Teatro Municipal, na
Capital Federal, onde se formariam
grandes artistas como Leda Yuqui,
Berta Rosanova, Carlos Leite,
Marília Gremo. Daí em diante, fo-
ram surgindo grandes nomes e elen-
cos de destaque, como Juliana
Yanakieva, Raul Sdevero, Edith
Pudeiko, Tâmara Capeller, Tatiana
Leskova, Nina Verchinina, Dalal
Achcar, Márcia Haidée, Beatriz
Consuelo, Dennis Gray, Alice
Colino, Ana Botafogo e os Balé da
Juventude, Balé do IV Centenário,
Balé do Rio de Janeiro, entre ou-
tros.♦ Balé-ópera. Gênero de ópe-
ra onde predominam cenas de dan-
ça e que chegou a se tornar popu-
lar na França. O exemplo mais típi-
co deste gênero é As índias
galantes, de Rameau (1683-1764);
ballet. [Cf. Ópera-ballet.]
bambinelas. Bambolinas.
bambolinas barbas

bambolinas. Faixas de pano ou pa- 47


pel, pendentes do teto da cena e
dispostas em série a partir do pano
de boca, atravessando o palco, ho-
rizontalmente, de um bastidor a ou-
tro. Servem, em princípio, para ocul-
tar da vista da platéia a varanda de
manobra e toda parte superior do
palco ou urdimento, de onde pen-
dem as varas de luz, cordas, e todo
o material de apoio usado pelos ma-
quinistas durante o espetáculo. Po-
dem ser tantas quantas forem ne-
cessárias para a função desejada, e
servem também para enquadramen-
to das cenas, união superior dos
rompimentos e dos bastidores. Em
alguns casos, podem ser usadas
também como elemento cenográfi-
co, fingindo de céu, folhagens ou
simplesmente de teto da cena. Po-
dem ser usadas soltas, presas a
uma vara, ou sob a forma de estrei-
tas armações de madeira forradas
de pano.♦ Bambolina de céu. A que
é usada para dar a impressão de infi-
nito, no alto dos cenários de exterio-
res.♦ Bambolina-mestra. Situada
logo após a bambolina régia, é cons-
tituída por planos verticais que po-
dem deslizar lateral e verticalmente,
diminuindo assim a altura e a largu-
ra do arco de cena. Conjugando-se
com os primeiros reguladores, for-
ma o pórtico de cena. Também co-
nhecida como reguladora ou regu-
lador .♦ Bambolina no ar.
Bambolina azul clara ou cinzento-
azulada, que envolve o limite supe-
rior do ciclorama.♦ Bambolina ré-
gia. Com a mesma função das de-
mais, toma este nome por ser a mais
luxuosa. É sempre colocada logo
após o montalquém.
bancada. Mesa no camarim, junto ao
espelho, onde são colocados os ape-
trechos de maquiagem e todo o ma-
terial necessário para o/a artista se
transformar na personagem – cabe-
leiras, apliques, etc.
bandeiras. Pequenas placas de me-
tal presas às bordas dos refletores
com a função de variar a abertura do
ângulo de iluminação, limitando o
campo de ação do foco, de acordo
com as necessidades técnicas da
cena.
bandeja (Ator/atriz de). Na gíria tea-
tral, o ator ou atriz que, apesar de
todo empenho, mas por extrema fal-
ta de talento, não consegue passar
de um nível medíocre de atuação,
sendo-lhe, então, reservados papéis
que não requeiram grandes desem-
penhos, tais como serviçais que só
entram em cena para oferecer, em
bandejas, cafezinhos, bebidas, ou
transportar correspondência em am-
bientes elegantes etc., constando
sempre nos programas dos espetá-
culos com a clássica designação N.
N.* Tanto o termo como o tipo estão
fora de uso.
barbas. Na antiga terminologia do
espetáculo, designação pela qual
eram chamados os profissionais que
se especializavam na interpretação
dos papéis de reis, profetas, anciãos,
sumos-sacerdotes e outros tipos
que exigiam o uso de longas barbas.
Tanto o termo como a especialidade
desapareceram do cenário teatral.
barítono bastidor(es)

barítono. Na arte do canto lírico, a 48


voz masculina intermediária entre o
tenor e o baixo. Pelo seu timbre e
pela sua extensão, pode ser baixo
ou verde.
barra. Vara de ferro ou madeira re-
sistente, colocada a certa altura nas
salas de aula das escolas de dança,
e fixada ao solo, própria para exercí-
cios dos profissionais dessa arte.
Barrault, Jean-Louis (1910-1943).
Ator, diretor e mímico francês, discí-
pulo de Charles Dullin.* Esteve li-
gado à Comédie Française de 1940
a 1946, período em que montou O
sapato de cetim (1943), de Paul
Claudel*, autor que constituiu uma
de suas constantes preocupações
como diretor. Fundou, juntamente
com sua mulher, Madaleine Renault,
uma companhia, que se instalou no
Teatro Marigny de 1946 a 1956 e
mudou a direção estética do teatro
na França. De 1959 a 1968, assumiu
a direção do Odéon Théâtre de
France e, em 1972, criou o Théâtre
d’Orsey. Através da interpretação de
autores clássicos (Shakespeare*,
Molière*, Tchekhov*) ou contem-
porâneos (Beckett*, Genet*), procu-
rou uma linguagem dramática “cor-
poral” e visceral, na linha de Artaud*
e Jarry (1873-1907), sobre a qual ela-
borou reflexões em seus artigos e
ensaios.
base. Produto de maquiagem que
serve para dar uniformidade à cor
da pele onde será aplicada a carac-
terização definitiva; pintura de
aparelhagem do rosto; o mesmo
que geral.*
bastão de Molière. Tradicionalmen-
te, o pedaço de sarrafo de que se
serve o contra-regra para bater con-
tra o assoalho do palco, em panca-
das rápidas e secas, o aviso
alertando o público para o começo
do espetáculo. Historicamente, teve
sua origem com o dramaturgo fran-
cês Jean Baptiste Poquelin, o
Molière*, que usava um bastão ar-
tisticamente entalhado e ornamen-
tado exclusivamente para essa fun-
ção. Apesar de muitos teatros terem
abolido essa tradição em favor dos
sinais eletrônicos, a herança ainda é
respeitada no mundo inteiro, até
mesmo nos teatros mais modernos.
bastidor(es). 1. Cada uma das peças
móveis, geralmente uma armação de
madeira coberta de pano, colocada
verticalmente nas laterais do palco,
com a função de delimitar o espaço
cênico. Pode ser também um elemen-
to cenográfico representando ape-
nas um detalhe do ambiente a ser
sugerido, ou estar distribuído por
vários planos da cena. 2. Espaço in-
terno do palco, em volta do cenário,
por onde circulam atores e outros
profissionais durante o espetáculo;
o interior do palco, a área de servi-
ço. – A linha imaginária que liga os
bastidores entre si é chamada de li-
nha dos bastidores, e a outra, que
lhe é perpendicular e corta a linha
dos bastidores bem no centro, é a
linha do centro. O perfeito manejo
dessa área geográfica do palco é de
grande importância para os técnicos
que montam os cenários, já que to-
das as medidas para determinar a po-
sição dos elementos cênicos são cal-
bater Beckett, Samuel

culadas a partir dessas linhas. A 49


parte do palco que fica abaixo da li-
nha dos bastidores é chamada de
avant-scène; coxias.♦Recolher-se
aos bastidores. Sair de cena. O ter-
mo acabou sendo adotado pela clas-
se política e pela imprensa, para ca-
racterizar a pessoa que se retira das
atividades públicas.
bater. Repetir um texto ou qualquer
trecho do espetáculo vezes segui-
das, até decorá-lo ou até que seu
rendimento seja satisfatório; bater
o papel.
batidas de Molière. V. Bastão de
Molière.
batom. Produto em forma de peque-
no bastão, de tons variados, para a
pintura do rosto dos atores; cosmé-
tico próprio para a maquiagem tea-
tral. São muitas as tonalidades no
mercado, cerca de vinte, no Brasil.
Baty, Gaston (1885-1952). Diretor de
teatro francês e um dos principais
animadores do Cartel*, afirmando-
se pela originalidade com que diri-
gia seus atores, imaginava o guar-
da-roupa e construía o cenário.
Bauhaus. Escola alemã de ensino
de arte (e arquitetura), fundada por
Walter Gropius (1883-1969), em
Weimar, em 1919. Transferida para
Dassau (1925-1932) e depois para
Berlim (1933), foi definitivamente
fechada pelos nazistas. A intenção
de Gropius era criar uma nova ar-
quitetura, dando vida e significa-
ção ao habitat, através da síntese
das artes plásticas, do artesanato
e da indústria, revalorizando o ar-
tesanato e restabelecendo o con-
tato entre a arte e a produção in-
dustrial. Influenciou a arquitetura
teatral de seu tempo.
Beckett, Samuel (1906-1989). Dra-
maturgo irlandês, cujo nome está li-
gado aos fundamentos do Teatro do
Absurdo.* Sua obra, marcada por
um sentimento niilista profundo, em
que a criatura humana vive mergu-
lhada numa rotina tediosa, pontilha-
da de sofrimentos, está bem carac-
terizada no drama Esperando Godot,
de 1953, onde ele homenageava os
indivíduos passivos que vivem num
mundo atormentado por um deus
cruel imaginário, e que, ao ser ence-
nado, atingiu um status místico até
então nunca visto num espetáculo
dramático no Ocidente. O pessimis-
mo desesperado de Beckett ainda é
mais pungente na peça Fim de par-
tida (1957), seguida da pantomima
Ato sem palavras, também de 1957.
Agindo em profundidade, a obra de
Beckett renuncia à superficialidade
realista, mostrando mais eficazmen-
te a realidade do que as outras cor-
rentes e escolas dramáticas que a
isto têm-se proposto. Beckett “não
acreditava em nenhum sentido da
vida, que lhe parecia absurda e de-
sesperada, nem na possibilidade de
qualquer comunicação entre os in-
divíduos, nem na capacidade da lin-
guagem de manifestar esse estado
de coisas, cujo efeito é uma angús-
tia irremediável.” (Grande enciclo-
pédia Larousse). É o mais importan-
te representante da Literatura da
Angústia, do século. Ganhou o Prê-
mio Nobel de Literatura de 1969.
bel canto Bernhardt, Sarah

bel canto. Expressão italiana para 50


identificar o estilo de canto próprio
da ópera italiana do século XIX; o
belo canto. Caracterizava-se pela
ornamentação excessiva da música
e pelo exibicionismo exagerado por
parte do cantor, que procurava au-
mentar o conteúdo emocional da
peça que estava interpretando, para
mostrar técnica, versatilidade e ta-
lento. Por extensão, o próprio gêne-
ro ópera.
Benavente, Jacinto (1866-1954).
Dramaturgo espanhol, responsável
pela popularização do dramaturgo
norueguês Henrique Ibsen* e das
idéias de Freud na literatura e no
teatro espanhol das primeiras dé-
cadas do século XX. Observador
crítico dos costumes e das paixões,
contribuiu para implantar na
Espanha um repertório de teatro de
boulevard* de boa qualidade. En-
tre seus textos, merecem destaque
O ninho alheio (1894), Os interes-
ses criados (1907), A malquista
(1913), Vidas cruzadas (1925), Don
Magin, el de las mágicas (1940).
benefício. Espetáculo cuja renda se
destina a fins beneficentes. O bene-
fício pode ser em favor de uma pes-
soa (um artista em dificuldade, por
exemplo) ou entidade.
Berliner Ensemble. Companhia de
teatro criada na então Alemanha
Oriental, pelo dramaturgo Bertholt
Brecht*, quando de seu retorno do
exílio nos Estados Unidos, em 1949.
A empresa foi criada para colocar
em prática a teoria estética criada
por seu fundador, conhecida pelo
nome de efeito de distanciamento*,
que reformula a teoria aristotélica
das três unidades e se confronta
com a estética de representação psi-
cológica do teórico russo Konstan-
tin Stanislavski.* Foram colabora-
dores de Brecht, nesse projeto, des-
de o primeiro momento, a atriz
Helene Weigel (1900-1971) – que se
tornaria sua esposa –, os encena-
dores Benno Besson (1922-1234) e
Erich Engel (1891-1966), o ator Ernst
Busch (1900-1980) e o cenógrafo
Caspar Neher (1897-1962). Instala-
do no Schiffbauerdamm-Theatre, o
Berliner Ensemble tornou-se ime-
diatamente o mais importante nú-
cleo de teatro da Europa, permane-
cendo por muitos anos no primeiro
plano da vida teatral internacional,
inspirando as técnicas de represen-
tação de outros importantes elen-
cos da Europa. De acordo com os
princípios do distanciamento, o
Berliner Ensemble evita que seu
intérprete se identifique com o he-
rói e rejeita o culto ao vedetismo,
muito embora Helena Weigel tenha
se transformado num “monstro sa-
grado”. Depois da unificação ale-
mã, em 1989, o Berliner Ensemble
passou a enfrentar dificuldades fi-
nanceiras e artísticas cada vez mai-
ores, mergulhando finalmente numa
crise sem precedentes.
Bernhardt, Sarah (1844-1923). Nome
artístico da artista francesa Henriette
Rosine Bernard, a maior intérprete
do teatro francês de sua época e a
última intérprete romântica do pano-
rama teatral do Ocidente. Teve suas
primeiras aulas de interpretação com
besteirol bidunga

o escritor francês Alexandre Du- 51


mas*, que lhe ensinou a recitar
Fedra, de Racine*. Temperamental,
tinha uma voz frágil e doce. Apesar
de seu aprendizado em arte dramáti-
ca ter sido com os grandes mestres
de seu tempo, além de Dumas, só
conseguiu entrar para a Comédie
Française por influência de Mony,
outro grande artista de seu tempo.
Em 1880, desligou-se da companhia
oficial francesa, organizando seu
próprio elenco, passando a fazer
tournées pelo exterior. Em 1893, pas-
sou a dirigir o Théâtre de la
Rénaissance. Em 1898, transformou
o Teatro das Nações, que havia alu-
gado, em Teatro Sarah Bernhardt.
Nas suas viagens pelo exterior, es-
teve no Brasil, onde fez grande su-
cesso, mas fraturou o joelho, tendo
que amputar a perna, circunstância
que não a impediu de continuar atu-
ando. Em 1922, fez sua última cria-
ção em Régine Armand, de Louis
Verneuil.
besteirol. Gênero tipicamente brasi-
leiro, surgido nos anos 70 do século
XX, composto de pequenos
esquetes que comentam, através de
um humor escrachado e com toques
de absurdo, flagrantes do cotidia-
no, privilegiando como tema de sua
especialidade assuntos da atualida-
de política e social do País. Para atin-
gir mais integralmente o seu objeti-
vo, os textos e espetáculos são mes-
clados com elementos do teatro de
revista, do vaudeville e do café-tea-
tro, gêneros de feição européia. A
primeira manifestação registrada do
besteirol aconteceu com o espetá-
culo Bar, doce bar, criado por Filipe
Pinheiro, Pedro Cardoso e o músico
Tim Rescala. O gênero foi consagra-
do pelos trabalhos do grupo
Asdrúbal Trouxe o Trombone.
bexigada. Gíria teatral, fora de uso,
para dizer caco.
BG. Abreviatura para o inglês
background, que identifica tudo
aquilo que constitui o fundo de uma
cena – vozes, ruídos, música, etc.
Bibiena. Nome pelo qual ficaram
conhecidos os Galli, família de ar-
quitetos, cenógrafos, pintores e gra-
vadores italianos do século XVII,
que deram uma contribuição valiosa
para a história da cenografia teatral,
com a introdução das perspectivas
em diagonal, ao invés da perspecti-
va central, até então utilizada. Resi-
dindo na cidade de Bolonha, os Galli
– Ferdinando (1657-1743); seu irmão
Francesco (1659-1739); Giuseppe
(1696-175) eAntônio (1700-1774), fi-
lhos de Ferdinando – percorreram
toda a Europa projetando teatros,
maquinarias de cena, cenários e todo
tipo de parafernália visual para ser-
vir ao espetáculo teatral. Contribuí-
ram fundamentalmente para o desen-
volvimento do teatro barroco.
bidunga. Técnica usada pelos cenó-
grafos e maquinistas para tornar o
cenário opaco, de maneira que as
luzes internas, na caixa do teatro,
durante o espetáculo, não se refli-
tam através dele. Consiste na apli-
cação de tinta preta na sua face tra-
seira ou na aplicação de outro mate-
rial de vedação, quando o cenário é
bidungar Boal, Augusto

de pano. Desnecessário nos cenári- 52


os de madeira compensada ou ou-
tros similares mais modernos.
bidungar. Tornar opacas as
tapadeiras e outros elementos do
cenário, usando a técnica da
bidunga; vedar as tapadeiras, evi-
tando que a luz colocada por trás
dos cenários vaze para a platéia, cri-
ando um efeito incômodo de trans-
parência.
bife. Na linguagem teatral, a fala
muito extensa; tirada; monólogo ou
solilóquio no interior de um texto
teatral, normalmente sem muito mé-
rito literário. Difere do monólogo.
bilheteria. Local da casa de espetá-
culo onde são vendidos os ingressos.
biomecânica. Sistema de treinamen-
to do ator, desenvolvido pelo russo
Meyerhold*, dissidente do Teatro
de Arte de Moscou, em oposição à
tendência naturalista e à atuação
psicológica de Stanislavski.*
Meyerhold propõe uma abordagem
da personagem de fora para dentro,
estado de comportamento que o
ator atinge “desenhando” com seus
gestos e movimentos a atitude
comportamental da personagem,
desligando-o completamente da in-
terpretação realista e subordinando-
o às regras da mecânica e da mate-
mática. Os exercícios biomecânicos
– defende seu criador – acentuam a
interpretação exterior física, quase
acrobática, obedecendo ao princípio
de que “o ator deve ser um virtuose
do instrumento que é o seu corpo”.
Um dos aspectos dessa teoria con-
duz o intérprete a se espelhar nos
movimentos do trabalho rotineiro,
funcionando como a linha de mon-
tagem mecânica industrial, onde um
intérprete começa um movimento
continuado por outro e concluído
por um terceiro. A formação do ator,
para Meyerhold*, deve incluir estu-
do da dança e da música, a prática
de esportes como o atletismo, a es-
grima e o tênis, entre outros que de-
senvolvem áreas específicas do cor-
po. O projeto da biomecânica de
Meyerhold desenvolveu-se parale-
lamente ao construtivismo; biodinâ-
mica, taylorismo.
Bip. O palhaço chapliniano criado em
1947 por Marcel Marceau*, na peça
Les enfants du paradis. Trajando cal-
ças brancas, camisa listrada, colete,
e usando um chapéu coco, encimado
por uma flor, Bip, para Marceau, re-
presenta “o herói romântico e
burlesco de nosso tempo”.
bis. Interjeição empregada pelo pú-
blico, quando deseja a repetição de
um número ou de qualquer trecho
da representação. Raro acontecer
com o teatro declamado.
boa-noite. Gíria teatral fora de uso,
aplicada ao freqüentador de espetá-
culos que não gostava de pagar in-
gresso, geralmente tipos populares
e conhecidos da administração do
teatro. A única contribuição desses
penetras era a sonora saudação
“boa-noite” aos porteiros.
Boal,Augusto Pinto (1931-1234). Dra-
maturgo e diretor teatral, cujo nome
está ligado estreitamente ao Teatro
de Arena* de São Paulo e ao Grupo
Opinião* do Rio de Janeiro. Em par-
Boal, Augusto boneco

ceria com Gianfrancesco Guarnieri*, 53


escreveu Arena conta Zumbi, espe-
táculo onde colocou em prática o Sis-
tema Curinga.* Preso por motivos po-
líticos, em 1971, pela Ditadura Militar,
ao ser libertado exilou-se na Argenti-
na, onde trabalhou até a derrubada
do governo constitucional daquele
país, em 1976, transferindo-se então
para Portugal, onde exercitou sua te-
oria do Teatro do Oprimido. Benefici-
ado com a anistia, retornou ao Brasil,
dedicando-se ao trabalho de direção,
quando assinou trabalhos como
Fedra (1986) e Encontro marcado
(1988). São representativos de sua
dramaturgia: Revolução na América
do Sul (1960), Arena conta
Tiradentes (1967), Arena conta
Bolívar (1969), Torquemada (1971),
Tio Patinhas e a pílula (1972), Mur-
ro em ponta de faca (1978). Sempre à
frente de um processo de renovação
do teatro brasileiro, cria os seminári-
os de dramaturgia e o Teatro do Opri-
mido, expressão genérica para um
conjunto de regras, jogos e técnicas
que ajudam a desenvolver aquilo que
cada um já é, e dá título a um conjun-
to de ensaios onde ele discute o seu
ideário de teatrólogo e metteur-en-
scène e relata suas experiências reali-
zadas de 1962 a 1973 no Brasil, Ar-
gentina, Peru, Venezuela e outros
países latino-americanos, publicadas
em 1975, com o título Teatro do opri-
mido e outras poéticas políticas. Em
2000, publica sua autobiografia,
Hamlet e o filho do padeiro, que de-
nomina de memórias imaginárias. A
seu nome também se associa a idéia
e a prática do Teatro-Jornal.*
Bobo. Personagem típica do teatro
elisabetano, invariavelmente inteli-
gente e sagaz, cuja principal função
é a de observador e comentador da
ação da peça. O modelo desse tipo é
o Bobo de Rei Lear, de Shakespea-
re*, espécie de alter ego do rei, cuja
voz soa como a razão em conflito
com a demência do monarca.
boca de cena. Abertura frontal do
palco, nos tradicionais teatros à ita-
liana, formada pelo regulador-mes-
tre, associado à bambolina-mestra,
que serve para determinar altura e
largura da cena, através da qual o
público vê o espetáculo. De acordo
com alguns teóricos, é aí que fica
localizada a suposta quarta parede*
de cena. No modelo de palco com
esse tipo de moldura, ela é normal-
mente provida de cortinas, pano de
boca ou velário, como era designa-
do o panejamento com essa finali-
dade, até fins do século passado.
Boca de ópera. Rompimento inde-
pendente, com a mesma serventia
dos contra-reguladores.
bocca chiusa. Expressão italiana que
qualifica a passagem, no coro can-
tado, feita com a boca fechada: Coro
a bocca chiusa
boneco. Nome genérico dado às fi-
guras do teatro de fantoches e mari-
onetes. Os bonecos podem ser con-
feccionados com os materiais mais
diversos, sendo que os mais popu-
lares são de pano, massa de papel
ou madeira. Podem também ser de
couro ou sola, fibras vegetais,
isopor, objetos de uso doméstico
bonifrates boulevard

fora de uso, sacos de papel, etc. Se- 54


gundo o estilo de cada um e o gê-
nero a que são destinados dentro de
sua categoria, recebem designações
as mais variadas: luva, vara, som-
bra, engonço, etc. V. Fantoche.
bonifrates. Uma das várias designa-
ções pelas quais são conhecidos os
bonecos articulados de algumas re-
giões do Brasil e de Portugal. Bone-
co de engonço; autômato; títere.
borboleta. Tipo de porca com duas
aletas que facilitam o seu manuseio.
Usadas em combinação com parafu-
sos, são de grande utilidade para a
montagem e desmontagem de peças
do cenário.
bordão. Frase ou palavra repetida
com freqüência por uma personagem
para produzir efeito cômico.
borderô. Palavra importada da lín-
gua francesa, bordereau, para de-
signar o resultado bruto da renda de
um espetáculo.
borla. Termo fora de uso, para iden-
tificar o prosaico convite.
borracheira. Palavra fora de uso,
para qualificar o espetáculo em que
o nível artístico do texto e de todos
os elementos da encenação deixava
muito a desejar, e no qual figurinos,
cenários, adereços e interpretação
não mereceram, por parte da direção
e produção, um tratamento estetica-
mente decente.
borzeguim. Calçado que os antigos
atores cômicos romanos usavam
durante o espetáculo, para lhes au-
mentar a estatura. Compunha-se de
uma palmilha de couro ou madeira
chamada calceus, e de uma parte
superior, de pele de animal ajustável
à perna, a cáliga.
boulevard. Um conceito antigo de
espaço cênico, entendido por fes-
ta/circo/feira, e uma das várias for-
mas de linguagem estética pela qual
passou a arte teatral ao longo de
sua história. O gênero caracterizou-
se pela leveza do texto, discreta dose
de malícia, e temática envolvendo
o eterno triângulo amoroso e suas
implicações sentimentais. O tom
melodramático e popularesco de
suas primeiras manifestações foi-
se modificando ao longo do tem-
po, chegando a adquirir uma
entonação burguesa nos últimos
instantes de sua efervescência. De
caráter eminentemente comercial e
sem nenhuma pretensão literária,
o gênero estava voltado apenas
para a distração fácil. Florescendo
na metade do século XIX, na Fran-
ça, durante a Belle Époque, sofreu
crítica severa, por parte dos adep-
tos do teatro revolucionário russo
de Stanislavski* e Meyerhold*, e
uma repressão feroz movida pelo ex-
pressionismo alemão, anterior ao
nazismo, das associações de espec-
tadores criadas a partir do fim do
século XIX e conhecidas pelo nome
de Volksbühnem. Apesar de tudo,
conseguiu espalhar-se por toda a
Europa. O nome originou-se em ra-
zão das primeiras salas de espetá-
culo estarem localizadas no
Boulevard du Temple, passando, a
partir de sua popularização, aos
grandes boulevards parisienses. A
boy Brecht, Bertholt

expressão chegou ao século XX, 55


difundindo-se por todo o Ociden-
te, para designar qualquer tipo de
teatro ligeiro, em oposição aos re-
pertórios clássicos ou de vanguar-
da; teatro de bulevar. É possível
identificar o dramaturgo francês
Georges Feydeau* como um autor
típico do gênero.
boy. Palavra inglesa para designar
o bailarino jovem, principalmente
no gênero revista. Os boys atuam
normalmente ao lado das girls (bai-
larinas).
branco. Lapso de memória que pode
surpreender o intérprete, deixando-
o momentaneamente esquecido do
texto ou parte dele.
Bread and Puppet Theater. Grupo
criado pelo escultor alemão Peter
Schumann, constituiu-se num mo-
vimento não profissional, de caráter
revolucionário e vanguardista, que
atuou nos Estados Unidos, muito
embora tenha sido mais conhecido
na Europa. Fundado em 1958, a es-
tréia do grupo só aconteceu em 1961,
com o espetáculo Dança dos mor-
tos, no Judson Memorial de Nova
York. Distinguiu-se dos demais gru-
pos off-Broadway pelo caráter radi-
cal de sua técnica, recusa sistemáti-
ca e ferrenha ao profissionalismo,
vontade política de se inserir na rea-
lidade quotidiana, ambições morais,
e pela originalidade do voto de “po-
breza” como princípio fundamental
de funcionamento. Teatro total, o
grupo utilizava e combinava simul-
taneamente todos os recursos do
espetáculo e das artes: atores, mari-
onetes gigantes que chegavam às
vezes a atingir três metros de altura,
máscaras, pantomima, recitativos,
música, dança, pintura, atores mas-
carados ou de rostos pintados, es-
culturas, jogos de luz, etc., reunin-
do numa unidade passional,
dramaturgia, política e religião. Seus
espetáculos, nunca realistas e fre-
qüentemente gratuitos, podiam acon-
tecer tanto em salas convencionais
e tradicionais, como ao ar livre e
ambiente improvisado, no decurso
de manifestações políticas como as
“marchas pela paz” ou contra “a
matança das focas no Pólo Norte”.
O nome do grupo, Bread and
Puppet, vem do cerimonial simbóli-
co que o elenco fazia antes de qual-
quer espetáculo, distribuindo pães
aos espectadores da primeira fila:
“Tentamos persuadi-los – justifica-
va seu idealizador – de que o teatro
é tão indispensável ao homem como
o pão.”
Brecht, Eugen Bertholt Friedrich
(1898-1956). Dramaturgo e diretor de
teatro alemão, poeta, jornalista e
teórico, responsável por mudanças
radicais na elaboração do espetácu-
lo e criação da personagem. Consi-
derado um dos nomes mais originais
e universais do teatro contemporâ-
neo, Brecht pretendeu escrever o
teatro da era científica, épico ou
dialético, em oposição ao clássico
aristotélico, que se realiza numa at-
mosfera de ilusão. Defendeu de for-
ma radical o princípio de que a “arte
dramática deve ter a tarefa primordi-
al de despertar a consciência crítica
do espectador para os problemas
Brecht, Bertholt Brecht, Bertholt

sociais e poéticos de seu tempo”. 56


Recusando o que considerava men-
tira na arte e os artifícios habituais
em favor de uma crítica social, o tea-
tro proposto por Brecht é ético e
político, devendo sempre carregar no
seu bojo uma lição social. Assisten-
te, no começo de sua carreira, de Max
Reinhardt (1873-1940), e de Erwin
Piscator*, a primeira fase de sua fe-
cunda produção é marcada pelo
inconformismo e ligada ao expres-
sionismo alemão, quando escreveu
Na selva das cidades e Tambores
da noite, ambas em 1922. Logo em
seguida, no que poderia ser chama-
do de sua segunda fase de produ-
ção, que começa em 1926, desenvol-
ve uma espécie de crítica anarquista
à sociedade burguesa, que revela
através de comédias satíricas do
gênero Um homem é um homem, de
1926, período marcado pelo encon-
tro com o músico Kurt Weill*, que
passou a ser um de seus colabora-
dores mais importantes, ao lado de
quem deixaria marcas profundas na
história da dramaturgia e do espetá-
culo, com peças do nível da Ópera
dos três vinténs (1928), uma releitura
fantástica da Ópera dos mendigos,
de John Gay*, e Ascensão e queda
da cidade de Mahagonny (1929),
que marca sua adesão ao marxismo
e ao teatro político. Para Brecht, a
estrutura da obra, quando represen-
tada, não deve “distrair” ou “pertur-
bar” a atenção do público, mas incitá-
lo a modificar a sociedade e a condi-
ção do próprio homem. Brecht co-
meça a elaborar uma nova estética
da representação, inspirando-se no
teatro oriental, sintetizada na sua Te-
oria do Distanciamento*, em que
reestuda, em linhas gerais, a manei-
ra de o intérprete encarar a persona-
gem que vai defender. Aderindo fi-
nalmente ao marxismo, passa a pro-
duzir um teatro eminentemente polí-
tico, sendo obrigado a deixar a Ale-
manha nazista em 1923, quando vai
viver em vários países da Europa,
sempre produzindo, mas também
seguido de perto por seus inimigos
políticos, até 1941, ano em que se
transfere para os Estados Unidos,
onde vive até 1947, período em que
desenvolve de maneira precisa sua
teoria sobre o teatro épico*, que é
uma reformulação radical da visão
aristotélica do drama. Nesse perío-
do de fugas e sobrevivência políti-
ca, desenvolve a terceira fase de
sua produção, nos textos Terror e
miséria do Terceiro Reich (1935/38),
Os fuzis da senhora Carrar (1937),
Galileu Galilei (1937/39), Mãe Co-
ragem, A ascensão irresistível de
Arturo Ui (1941), O sr. Puntila e
seu criado Matti e O círculo de giz
caucasiano (1948). Vítima do
macarthismo, volta para a Europa,
indo morar em Berlim Oriental a par-
tir de 1949, quando funda o Berliner
Ensemble*, que serve de laborató-
rio para desenvolver suas idéias so-
bre o épico que, entre tantas reno-
vações na concepção do espetácu-
lo e na estrutura da representação,
tem a de permitir o aparecimento do
aparato de iluminação, mudanças de
cenários diante do público, o uso
de narração e de cartazes para ex-
plicar cenas, e cenografia abstrata.
Como autor e diretor teatral, sua
influência sobre as técnicas de di-
brechtiano Broadway

reção e de concepção teatral foi 57


imensa, insistindo ele em despertar
a consciência do espectador para
os problemas sociais e políticos de
seu tempo. Brecht se opôs também
à teoria da criação psicológica da
personagem, defendida pelo ence-
nador e teórico russo Konstantin
Stanislavski.* O conteúdo político
e a estética do distanciamento por
ele idealizada se beneficiarão sem-
pre de um poderoso lirismo criador e
da utilização sistemática da música
– songs –, graças à colaboração es-
treita, quase umbilical, com os com-
positores Kurt Weill* e Paul Dessau
(1894–1979). Entre seus trabalhos te-
óricos, destaca-se o Pequeno
organon, publicado em 1949, que é
uma espécie de manual de represen-
tação, tendo se tornado a bíblia dos
encenadores brechtianos dos anos
50, contendo o seguinte axioma: “O
espectador deve ser o observador
vigilante e imparcial dos problemas
e das situações que o autor expõe
em cena”. Entre os textos para tea-
tro, os estudiosos de sua obra sem-
pre destacam as peças didáticas,
entre as quais o “único drama
bolchevista” escrito na história do
comunismo universal, A medida,
que data de 1928. A obra de Brecht
denuncia e desmonta teatralmente
as mistificações da sociedade, colo-
cando a nu as forças de opressão.
Suas teorias teatrais, no Brasil, es-
tão nos livros Pequeno instrumen-
to para o teatro (1949), Estudos so-
bre teatro (1978).
brechtiano. 1. Relativo a Bertholt
Brecht*. 2. Profissional do teatro
adepto das teorias de Bertholt
Brecht. [Cf. Efeito brechtiano.]
Briguela. Na Commedia dell’Arte,
representava o servo bobo, em
oposição ao Arlequim, que repre-
sentava o criado astuto. Ocasio-
nalmente, podiam trocar de vícios
e de virtudes. Na reformulação do
gênero feita por Goldoni*, essa
personagem torna-se perspicaz,
discreta e leal. No Brasil, passou a
identificar o fantoche em algumas
regiões do Leste e do Sul, justa-
mente a de maior concentração do
imigrante europeu.
brilhar. Dar grande relevo a um pa-
pel; sobressair-se.
Brinquedo, Teatro de. V. Teatro de
Brinquedo.
Broadway. Alguns quarteirões pró-
ximo à avenida do mesmo nome, na
cidade de Nova York, Estados Uni-
dos, onde se concentra o maior nú-
mero de teatros do mundo e os es-
petáculos ali apresentados são os
mais bem construídos do Ocidente,
em acabamento e requinte, embora
não em estética e linguagem. Pelo
nível da qualificação comercial atri-
buída pela imprensa, ali só se apre-
senta o que há de mais luxuoso na
produção teatral americana, o que
não significa o melhor. Ao longo do
tempo e do uso, a palavra transfor-
mou-se em sinônimo de teatro co-
mercial, em oposição às criações ex-
perimentais ou às produções sem
objetivos tão nitidamente comerci-
ais praticadas off-Broadway* e off-
off-Broadway.*
Brook, Peter bufo

Brook, Peter (1925-1234). Encena- 58


dor inglês, dos mais importantes de
sua geração no Ocidente, cujo prin-
cípio estético residia no restabeleci-
mento de uma autenticidade teatral
e na tentativa de recriação do ato
dramático completo, no sentido
isabelino (ou elisabetano). Brook
procurou desesperadamente uma
expressão moderna susceptível de
restituir ao teatro o que ele chamou
de “a dignidade perdida”, reaproxi-
mando-se para tanto da estética de-
senvolvida por André Antoine*,
através da qual pretendeu alcançar
uma espécie de realismo total, em
que o desempenho do intérprete
constituísse um ato que se bastasse
a si mesmo. Estreando como diretor
teatral com apenas 17 anos, com a
peça Doutor Fausto, Peter Brook fez
questão de conhecer em profundi-
dade as mais diferentes formas de
estética e de concepção teatral ocor-
ridas no Ocidente. Co-diretor do
Royal Shakespeare, sua celebrida-
de surgiu com as encenações de
Romeu e Julieta e Canseiras de
amor baldadas, de Shakespeare*,
em Stratford-on-Avon, em 1947, e é
essa experiência shakespeariana que
domina em grande parte a estética
de seu trabalho. Além das peças de
Shakespeare, Brook dirigiu óperas,
comédias burlescas e musicais, no
West End e na Broadway. Avesso
às fórmulas preestabelecidas, foi
com grande dificuldade que con-
cluiu, em 1964, a produção de Marat-
Sade, dedicada ao Teatro da Cruel-
dade*, estética defendida por
Antonin Artaud.* Em 1947, mudou-
se para Paris, onde fundou o Centro
Internacional de Pesquisas Teatrais.
A busca desesperada de Brook por
um teatro que transcendesse as fron-
teiras nacionais e lingüísticas, levou-
o a viajar ao Irã e à África, resultan-
do em alguns trabalhos impressio-
nantes, entre eles o Mahabharata,
em 1985, adaptado por ele e por Jean-
Claude Carrière (1931-1234), a par-
tir do épico sânscrito, espetáculo
que teve a duração de nove horas.
É sua também a proposta de um te-
atro rústico*, como ele designava
espetáculos que promovia, ultra-
passando o simplesmente “popu-
lar” e buscando maior aproximação
ao público, envolvendo atores ou
fantoches, em lugares não conven-
cionais – vagões de trem, garagens,
quartos de fundo ou sótãos, celei-
ros, armazéns, igrejas – e com a pla-
téia de pé ou sentada ao redor das
paredes, participando ativamente
da apresentação.
Buco. Personagem loquaz e
beberrona, típica das Fabulae
Atellanae.*
bufa (ópera) V. Ópera bufa.
bufão. Ator ou personagem típico do
gênero comédia, responsável pela
ocorrência do riso, o que consegue
através de esgares, mímicas exage-
radas, quedas, cambalhotas e outros
recursos, alguns deles circenses. É
popularmente conhecido por vários
nomes, entre os quais bufo, truão,
saltimbanco, cômico-burlesco,
fescenino, farsesco.
bufo. V. Bufo [Cf. Baixo.]
bufonear buraco

bufonear. Representar o papel de 59


bufo ou bufão; representar de modo
burlesco.
bufoneria. Dito ou ação do bufão;
palhaçada; bufonaria.
bumba-meu-boi.Auto de origem por-
tuguesa, surgido no século XVIII,
no chamado Ciclo do Gado, espa-
lhando-se posteriormente, no Bra-
sil, pela região nordestina, e assu-
mindo aspectos distintos. Na sua
origem, o auto gira em torno do epi-
sódio da escrava de uma fazenda,
Mãe Catirina, que, gestante, dese-
jou comer a língua do novilho mais
famoso da fazenda, obrigando Pai
Francisco a matar o animal. Desco-
berto o desaparecimento do novi-
lho, Pai Francisco é preso, submeti-
do a interrogatório e, quando o crime
é descoberto, pela graça de um mila-
gre, o animal ressuscita. Apresenta-
do ao ar livre, com indumentária e
acompanhamento de instrumental tí-
pico – originalmente, pandeirões,
zabumbas, maracás –, reúne também
um elenco, bem característico, de ca-
boclos de pena ou fita, e outros per-
sonagens típicos, como demônios,
índios, “caretas”, etc., que dançam e
cantam a noite inteira. No Maranhão,
o auto tem seus “sotaques” própri-
os, caracterizados pelo instrumental
usado: matraca, zabumba e, mais re-
centemente, orquestra.
Bunraku. Espetáculo de marionete
de origem japonesa, que se notabili-
zou pela elegância da forma e pela
arte de seu desempenho. Semelhan-
te à ópera, na sua parte cantada, a
manipulação dos bonecos exige uma
enorme habilidade manual. Cada per-
sonagem pode pesar de seis a vinte
quilos e é acionada por três
manipuladores: o mestre, omozukai,
que trabalha de rosto descoberto e
dois assistentes, encapuzados. Os
bonecos, que se constituem de sim-
ples cabeças montadas sobre arma-
ções de bambu, articulam olhos e
lábios e são movimentados por ala-
vancas e maquinismos interiores em
lugar dos fios e cordéis tradicionais
do Ocidente. As histórias – joruri
– de cunho poético com toque épi-
co, são recitadas por um narrador –
tahu – que fica sentado em uma
mesa. A narração é acompanhada
por música produzida por um ins-
trumento de três cordas, o
shamisen. Surgido no século VII, o
gênero só foi mostrado no Ociden-
te na primavera de 1968, por uma
companhia de 66 pessoas, cuja mé-
dia de idade rondava pelos 50 anos.
buraco. 1. Quebra de continuidade
ou de ritmo na representação de um
papel. 2. esquecimento momentâneo
do texto durante o espetáculo; bran-
co. 3. Diálogo supérfluo num texto,
sem nenhuma relação com a intriga.
♦ Buraco do pano de boca. Pequeno
orifício tradicionalmente aberto em
uma das laterais do pano de boca,
usado pelos atores para, do lado de
dentro do palco, antes de ser inicia-
do o espetáculo, espiarem a platéia.
♦ Buraco do ponto. Abertura no
chão do proscênio, coberta por uma
cúpula, onde fica uma pessoa, o pon-
to, acompanhando atentamente o
desenrolar do espetáculo, tendo à
mão seu texto integral, com a finali-
burla burleta

dade de avivar a memória dos intér- 60


pretes no caso de estes esquecerem
suas falas. Prática em desuso.
burla. Tipo característico da
Commedia dell’Arte, que interferia
inopinadamente na ação, produzin-
do um efeito cômico inesperado. O
ator, após criar a sua burla, deveria
retornar ao ponto da situação que
havia interrompido. Essas interferên-
cias poderiam ser posteriormente in-
corporadas ao texto. Elas diferem do
lazzi*, por serem mais extensas e
conter um tema próprio.
burlesco. 1. O que é carregado de
comicidade exagerada; grotesco;
caricato; cômico; o que provoca riso.
2. Gênero de espetáculo que inclui
canções, danças, esquetes de
comicidade grosseira e caricatural. –
No Brasil, o gênero acabou dando
origem à revista musical. Nos Esta-
dos Unidos, houve uma variante des-
tinada exclusivamente ao público
masculino, criada por volta de 1865,
por Michael Bennet, na qual anedo-
tas de caráter fescenino eram alter-
nadas com números de cantos e dan-
ças, e as girls apareciam parcial ou
completamente despidas, incluindo
cenas de mágica, acrobacias,
esquetes de comicidade grosseira e
caricatural, em que era enfatizado o
conteúdo erótico. Esses espetácu-
los eram apresentados clandestina-
mente, participando deles
cançonetistas, dançarinos e profis-
sionais de luta romana, e show-girls.
O apogeu desta manifestação se deu
no início do século XX, quando co-
mediantes do porte dos irmãos Marx
e cantores famosos como Al Jolson
(1885-1950) e Fany Brice (1891-1951)
começaram a participar desse gêne-
ro de espetáculos. Após a Primeira
Guerra Mundial, visando enfrentar a
competição do cinema, aumentaram
a dose de erotismo, incluindo cenas
de strip-tease, o que provocou a ira
dos moralistas. Historicamente, des-
de a Antigüidade que o burlesco tem
sido um gênero de paródia, caracte-
rizando-se, nos séculos XVI e XVII,
como forma de reação contra o ro-
manesco e o precioso, quando mos-
travam os personagens que preten-
diam criticar na sua postura clássica,
mas exibindo sentimentos e lingua-
gem vulgares. No Brasil, essa forma
de crítica foi largamente usada pelo
dramaturgo maranhense Artur Aze-
vedo*, que a cultivou de forma mais
amena, sem os radicalismos de sua
origem histórica. Entre as grandes
paródias de Artur Azevedo, está A
filha de Maria Angu, calcada em La
fille de madame Angot, de Charles
Lecocq (1832-1918). Vítima dos mo-
ralistas religiosos e sem condições
de competir com o cinema, o burlesco
entrou em decadência, desaparecen-
do quase que abruptamente na dé-
cada de 40 do século passado.
burleta. Comédia ligeira, originária
do teatro italiano do século XVI,
menos caricatural que a farsa e ge-
ralmente entremeada de números
musicais. De caráter alegre e vivo e
muito próxima da opereta, seu texto
parte, em princípio, de um ludíbrio
preconcebido; peça alegre, em pro-
sa, entremeada de versos cantados.
No Brasil, Artur Azevedo*- é o seu
expoente máximo.
61

cabaré. 1. Gênero teatral, em que se


apresentam peças musicais curtas e
esquetes, normalmente de cunho
satírico e picante. 2. No século XIX,
local de espetáculo onde o
freqüentador podia comer, beber e
assistir a apresentação de canções
e esquetes que satirizavam aspec-
tos de sua atualidade social e políti-
ca. O primeiro cabaré historicamen-
te conhecido com essas caracterís-
ticas surgiu no bairro boêmio de
Montmartre, em Paris, criado pelo
pintor Rodolphe Salis (1851-1897), por
volta de 1881, e era chamado de Le
Chat Noir. O tamanho reduzido da
área de atuação dos atores e a proxi-
midade com a platéia favoreciam o
tom intimista da representação, faci-
litando o desenvolvimento de um
humor mais incisivo, podendo ser
considerado como o modelo que
serviu ao music-hall tradicional. Di-
fundindo-se por toda a Europa, de-
sempenhou papel importante na
promoção de movimentos de van-
guarda como o desenvolvido pelo
Cabaré Voltaire, em Zurique, onde
nasceu o dadaísmo, e os cabarés de
Berlim, na Alemanha pré-nazista,
onde se reuniam grupos políticos,
ideológicos, e artisticamente mais
avançados, que exerceram, inclusive,
grande influência na carreira do dra-
maturgo Bertholt Brecht* e do com-
positor Kurt Weill.*
cabaretier. Palavra que esteve mui-
to em voga nas primeiras décadas
do século XX, para identificar o pro-
fissional encarregado de anunciar os
números num espetáculo de varie-
dades. Fora de uso, tanto a palavra
como a função.
cabelereiro. Profissional especi-
alizado no arranjo das cabeleiras e
dos penteados dos intérpretes. É
quem, em momentos especiais, se
responsabiliza pela confecção das
cabeleiras, postiços e demais apli-
ques a serem usados pelos intérpre-
tes, em cena.
cabo. Nos teatros de grande estru-
tura física, designa, entre as dife-
rentes funções na caixa cênica, o
profissional mais hábil e mais capa-
citado na função que exerce, res-
ponsável pelo funcionamento per-
feito de um determinado setor do
palco.♦ Cabo de comparsa. Com-
cabriola café-teatro

parsa antigo e de grande tirocínio, 62


responsável pela disciplina e per-
feita atuação dos demais, junto à
empresa contratante.♦ Cabo de co-
rista. Segue o mesmo critério do an-
terior, na área das coristas.♦ Cabo
de porão. Auxiliar do maquinista-
chefe, responsável pela coordena-
ção dos carpinteiros e pessoal téc-
nico em atividade nos porões.
♦ Cabo de varanda. O chefe dos car-
pinteiros de manobra, que atua na
varanda, sob as ordens do maqui-
nista-chefe.
cabriola. Salto de agilidade invulgar,
adornado de movimentos que o bai-
larino executa durante sua exibição.
caçarola. Equipamento para ilumina-
ção de cena. Consiste num amplo
refletor de luz, desprovido de qual-
quer tipo de lente concentradora de
foco, e que serve para clarear am-
plas áreas do palco; panelão.
cachê. Pagamento em dinheiro fei-
to a um artista, por seu trabalho
num espetáculo. O cachê pode ser
por espetáculo, semanal ou quin-
zenalmente.
caco. Palavra ou frase fora do texto
literário, criado de improviso pelo in-
térprete, com a finalidade específica
de provocar o riso. Foi usado e abu-
sado pelas velhas escolas de come-
diantes, constituindo um verdadei-
ro suplício para os artistas iniciantes
ou aqueles que não tinham muita
agilidade de improvisação ou
espirituosidade bastante para
enfrentá-lo em cena aberta; enxerto
de elementos literários estranhos,
quer no diálogo, quer na gesticula-
ção. Em Portugal, bexigada; gag.
cadeiras (trabalhar para as). Reali-
zar espetáculo com a platéia vazia;
sem público.
Caetano, João Caetano dos Santos,
dito João, (1808-1863). Empresário,
ator, dramaturgo e teórico, pioneiro
na criação de uma dramaturgia e de
uma arte de representar autentica-
mente brasileiras, numa época onde
os moldes eram rigidamente lusita-
nos. Iniciou sua carreira de ator em
1831, formando sua própria compa-
nhia em 1838, só com atores brasilei-
ros e sotaque nacional. Entre suas
interpretações de maior sucesso
para a crítica da época e que conti-
nua merecendo registro pela Histó-
ria do Espetáculo, está Antônio José
ou o poeta e a Inquisição, de Do-
mingos José Gonçalves de Maga-
lhães.* Protegido pelo Marquês de
Paraná e admirado por D. Pedro II,
deixou dois livros de teoria teatral:
Reflexões dramáticas (1837) e Li-
ções dramáticas (1862).
café-teatro. Tendência de espetácu-
lo não convencional, montado em
cafés e casas de diversões notur-
nas, onde se reuniam atores e um
público reduzido. A cumplicidade
com o público, constituído pelos
freqüentadores habituais dos locais,
provocava uma identidade platéia-
atores muito grande, levando os in-
térpretes a uma atuação bastante
próxima ao que se presume ter sido
nas origens do teatro. Os textos usa-
dos neste tipo de espetáculo eram
café-teatro cair

geralmente curtos, os diálogos dire- 63


tos, intimistas, com predileção pelo
humor e o insólito, cenário e outros
acessórios extremamente simplifica-
dos ou mesmo inexistentes. Diferen-
te da moda dos cafés concertos, que
proliferavam no período, por toda a
Europa, essa tendência, obedecen-
do a um modelo bem peculiar, surgiu
em 1957, em Nova York, quando o
empresário Joe Cino (?-1967), pro-
prietário de um café em Greenwich
Village, autorizou uma companhia de
jovens atores beatniks a se exibi-
rem para seus clientes. Em 1966, a
idéia é levada para a França, por
Michel Guitton, proprietário de um
café em Montparnasse, Paris, que
repete ali a experiência, franquean-
do sua casa para o jovem dramatur-
go Bernard Costa montar sua peça,
Trio pour deux canaris, novidade
que logo se alastrou pelo Velho
Mundo. Pelas restrições que impõe
aos organizadores desse tipo de es-
petáculo e pela relação diferente que
se estabelece entre a sala e o palco,
o café-teatro deu origem a uma nova
forma de linguagem dramática, pra-
ticada então por dramaturgos como
Eugène Ionesco*, Fernando
Obaldía*, Edward Albee*, Romain
Bouteille (1937-1234), entre outros,
que produziram alguns textos para
essa nova tendência. Ficaram famo-
sos os cafés-teatros Pizza du
Marais, Fanol, Petit Casino,
Splendid, Café de la Gare, Grille e
o Voeille, um local de 480 lugares,
dirigido pelo humorista Romain
Bouteille, que instituiu o hábito de
distribuir sopa nos intervalos.
caído nas regras. Expressão muito
em voga nos meios teatrais france-
ses, entre os séculos XVII e XVIII,
para identificar o texto retirado de
cartaz por insuficiência de renda que
garantisse a remuneração devida ao
autor. Funcionando com caráter de
lei, a medida parece ter se originado
por volta de 1653, com o dramaturgo
Philippe Quinault*, em razão de um
critério de remuneração existente,
segundo o qual Quinault receberia
uma duodécima parte das récitas, de
acordo com o número de atos que
os textos tivessem – de três a cinco.
Pelo acordo, os comediantes pode-
riam retirar a peça de cartaz quando
a receita fosse, em dois espetáculos
seguidos, inferior a 550 libras, no
inverno, e 350, no verão. Devido a
esse dispositivo legal, a peça caída
nas regras poderia ser usada livre-
mente pelos atores, sem compromis-
so com os direitos autorais. Do fran-
cês tomber des règles.
caimento. O desconto do desnível
do palco, calculado na parte inferi-
or do cenário, quando da constru-
ção de uma ilharga ou de um
reprego, prevendo o seu ajuste per-
feito. Por extensão, dá-se também o
nome de caimento a esse desnível
do piso do palco.
cair. Palavra usada na linguagem
teatral, para qualificar o espetáculo
que está sendo mal recebido pelo
público. O espetáculo cai quando,
além de estar sendo vaiado e pateado
constantemente, não consegue ter
uma bilheteria satisfatória, obrigan-
do-se, conseqüentemente, a ser re-
caixa Calderón de la Barca

tirado de cartaz, para evitar maiores 64


prejuízos financeiros.
caixa. Toda a área de operações si-
tuada além da cortina de boca de
cena, que compreende o espaço de
representação e as coxias: espaço
físico do edifício do teatro a partir
da boca de cena, em direção ao fun-
do do edifício, onde se encontra o
palco e demais dependências de ser-
viço – camarins, salas de costuras,
oficinas de carpintaria, depósitos de
materiais, almoxarifados, salas de
contra-regras, etc. É o espaço de tra-
balho, despido de glamour, onde o
espetáculo é armado e de onde é exi-
bido para o público.♦ Caixa de ex-
plosões. Equipamento de seguran-
ça de uso da contra-regragem, den-
tro do qual são produzidos os efei-
tos especiais de explosões, quando
o texto requer.♦ Caixa de fumaça.
Com as mesmas características físi-
cas da de explosões, para a produ-
ção de efeito de fumaça. O equipa-
mento artesanal foi substituído
modernamente por máquina espe-
cial.♦ Caixa de luz. O mesmo que
panelão.♦ Caixa de ótica. Expres-
são com a qual os adeptos do natu-
ralismo, especialmente André
Antoine*, Meiningen* e Stanisla-
vski*, denominavam o espaço de
representação visto a partir do pú-
blico; a cena onde se desenvolve o
espetáculo; o palco a partir da visão
do espectador.♦ Caixa do ponto.
Espécie de armação em forma de cú-
pula, em zinco ou madeira, colocada
sobre o buraco do ponto aberto no
proscênio, servindo para escamote-
ar da visão do público o técnico ali
embutido, especializado em soprar
o texto, para os atores.
caixilho. A armação de um trainel,
que serve para a construção de um
cenário, antes de receber a devida
forração.
calceus. Palmilha de couro ou ma-
deira colocada nos borzeguins usa-
dos pelos antigos atores cômicos
romanos, com a finalidade de torná-
los mais altos e, de acordo com ou-
tros artifícios que usavam, para pro-
jetar sua figura diante da platéia à
sua frente.
Calderón de la Barca, Pedro (1600-
1681). Ao lado de Lope de Vega*, o
mais representativo dramaturgo do
barroco espanhol e da Contra-Re-
forma. Sua obra caracteriza-se pela
presença de elementos eruditos da
filosofia patrística e da neo-
escolástica de Francisco Suárez
(1545-1617), com fortes marcas de
pessimismo e religiosidade fatalista,
destacando-se a reflexão sobre as
condições sociais e políticas da
Espanha de sua época. Autor de obra
volumosa, sua morte assinalou o fim
do chamado Século do Ouro da lite-
ratura espanhola, na qual foi respon-
sável pelo aperfeiçoamento de pelo
menos dois gêneros: o auto sacra-
mental e a comédia. Recorrendo à
alegoria, escreveu cerca de 80 autos
sacramentais, que normalmente re-
fletem um pessimismo e uma religio-
sidade fatalista, e mais de 100 comé-
dias, algumas de caráter histórico e
outras com fundo teológico. Colo-
cou sempre em cena os valores de-
fendidos em seu tempo, como fideli-
calha camarote

dade ao rei, honra, fé e espírito ca- 65


valheiresco. Entre as obras de sua
autoria, pode-se referir O médico e
sua honra (1629/35), O alcaide de
Zalamea (1636), O médico prodigi-
oso (1637), A devoção e a cruz, me-
recendo destaque o profundo dra-
ma filosófico A vida é um sonho
(1677). Credita-se ainda à sua auto-
ria o excepcional O grande teatro
do mundo (1633).
calha. Abertura estreita que atraves-
sa o piso do palco, de lado a lado,
convenientemente disfarçada da vis-
ta do público, de muita utilidade para
as cenas de efeitos fantásticos nos
espetáculos de mágica. Ajuda nos
efeitos dos desaparecimentos extra-
ordinários, que pode ser de um pe-
queno objeto, como o anel de um
dedo ou todo um imenso cenário.
Este recurso, fora de uso, era ope-
rado por um complexo sistema de
cordas e roldanas que movimenta-
vam um trainel montado num carro
sobre rodas.
cáliga. A parte superior dos
borzeguins, ajustáveis à perna, que
os atores cômicos romanos usavam
como peça da indumentária.
Calíope. Musa da poesia épica, na
mitologia grega. É a principal das
musas, a que presidia as artes e o
pensamento em geral.
calota. Armação de pasta de algo-
dão ou seda, mais ou menos consis-
tente, aplicada à cabeça do ator para
cobrir seus cabelos, deixando para a
platéia a ilusão de que a persona-
gem é careca.
camareira. Profissional responsá-
vel pela ordem e funcionamento
adequado dos camarins, pelo esta-
do perfeito das roupas e adereços
que os atores usarão no espetácu-
lo. É quem organiza o guarda-rou-
pa, arruma os trajes e, no caso de
viagem, é quem se responsabiliza
pela sua embalagem. Além dessas
funções, em casos excepcionais, a
camareira ajuda os atores e atrizes
a vestir e a despir seus trajes. M.
Camareiro.
camarim. Aposento reservado, nas
proximidades do palco, na caixa do
teatro, onde o elenco se prepara
para o espetáculo e aguarda o mo-
mento de entrar em cena – o cama-
rim pode ser coletivo ou individual.
Normalmente é dotado de água cor-
rente, bancada com espelhos, boa
iluminação, poltronas para descan-
so do artista, conforto relativo. Nos
grandes teatros, alguns desses alo-
jamentos chegam a ter o conforto
de suítes de grandes hotéis.♦ Ca-
marim de palco. Espaço improvisa-
do nas coxias ou entre os bastido-
res, onde os atores trocam de rou-
pas, quando se trata de mutações
rápidas.
camarote. Na organização arquite-
tônica do prédio teatral, local espe-
cial para acomodar o público, espé-
cie de reservado na platéia, com vis-
ta privilegiada do palco. Dispostos
em volta da platéia, costumam ser
localizados um piso acima da frisa,
geralmente dispostos em andares ou
ordens, que lhes dão a classificação
de primeira, segunda, etc; acima dos
campainha de aviso capa-e-espada

camarotes instalam-se normalmente 66


as gerais ou galerias.
campainha de aviso. Campainha ou
cigarra que se faz ouvir no teatro in-
teiro, anunciando que o espetáculo
está para começar.
Camus, Albert (1913-1960). Drama-
turgo francês nascido na Argélia,
um dos intelectuais mais importan-
tes do movimento existencialista.
Sua primeira atividade no campo do
teatro foi a criação do grupo
Théâtre du Travail, em 1935. Entre
os anos de 1941 e 1942, escreveu O
mito de Sísifo, ensaio que se trans-
formou na mais importante contri-
buição para a filosofia da existên-
cia. Nessa obra ele apresenta a con-
dição humana como circunscrita ao
plano da contingência, porém mo-
vida pelo anseio permanente de
superação de si mesma. Avesso a
qualquer tipo de totalitarismo, con-
siderou o stalinismo como um regi-
me tão opressor quanto o nazi-fas-
cismo. Apesar de ter-se projetado
mais como romancista, sua obra te-
atral é de excepcional qualidade e
altamente significativa para a
dramaturgia universal, tendo deixa-
do textos de importância capital
para a dramaturgia ocidental, onde
refletiu sobre a condição humana,
sondando-a a partir de situações ex-
tremas, nas quais o absurdo dos li-
mites (a morte, a existência do ou-
tro, a impermeabilidade do mundo à
consciência) faz eclodir a
autoconsciência. É digno de refe-
rência, no gênero, Calígula (1945),
Estado de sítio (1948), A queda
(1956). Ganhou o Prêmio Nobel de
Literatura em 1957.
canastrão. Na gíria teatral, o ator ou
atriz sem nenhum talento; ator ou
atriz medíocre, de péssima qualida-
de. F. Canastrã.
canastrice. A qualidade de ser ca-
nastrão; atuação sem qualidade.
canhão. Refletor móvel de grande
alcance de foco.
canovacci. Palavra italiana, usada
pela Commedia dell’Arte para de-
signar uma forma especial de roteiro
de ações que servia de orientação
para o ator desenvolver seu traba-
lho no palco; esquema de desenvol-
vimento da ação dramática e dos jo-
gos cênicos; roteiro.
cantata. Antiga forma de poema líri-
co, que mais tarde se transformou
em composição poética para ser can-
tada. De inspiração profana ou reli-
giosa, destinava-se a uma ou mais
vozes com acompanhamento instru-
mental, freqüentemente associada a
um coro cuja letra, em vez de historiar
um fato dramático qualquer, descre-
ve, de forma lírica, uma situação psi-
cológica. Do italiano cantata.
capa-e-espada. Gênero desenvolvi-
do na Espanha durante o Século de
Ouro, e que tinha na galanteria a ca-
racterística que animava suas per-
sonagens centrais, invariavelmente
inspiradas nos vários segmentos da
sociedade da época, movimentan-
do-se numa instigante, complicada,
mas sempre bem construída trama.
O nome se originou do hábito de as
Capitão caráter

personagens se trajar usualmente 67


com uma capa, e resolverem suas
pendengas em duelos de espada,
normalmente fatais.
Capitão. Personagem típica da
Commedia dell’Arte, cuja caracte-
rística marcante de caráter era ser um
mentiroso inveterado, contador de
fantasiosas aventuras amorosas e
participação em batalhas mirabolan-
tes que só existiam na sua mente.
Normalmente desmoralizado e ridi-
cularizado, usava capa e espada que
manejava espalhafatosamente du-
rante suas narrações, e um chapéu
ridículo, no qual espetava uma enor-
me pena de cauda de pavão.
capocômico. Espécie de diretor de
cena italiano que na Commedia
dell’Arte explicava aos atores o en-
redo da peça, orientando a todos
como deviam desenvolver o enredo
a ser improvisado.
caracterização. 1. Em linguagem
cênica mais ampla, a preparação fí-
sica e psicológica do ator para vi-
ver sua personagem. 2. De forma
mais específica, a arte e a técnica
utilizadas pelo artista, valendo-se
de recursos materiais como cosmé-
ticos, apliques, máscaras, indu-
mentárias, para adquirir as carac-
terísticas físicas que completarão
a figura da personagem; conjunto
de meios que o intérprete utiliza
para vestir sua pessoa com a apa-
rência física adequada e convin-
cente da personagem; o processo
e a técnica de preparar o rosto,
usando cremes, batons, bases,
carmins, apliques e cabeleiras, que
dêem ao intérprete a aparência ade-
quada à personagem que vai inter-
pretar; maquiagem. 3. Em drama-
turgia, o grau de verdade e solidez
que o dramaturgo consegue inje-
tar na personagem que cria, naqui-
lo que diga respeito à fidelidade
histórica, propriedade emocional,
social e intelectual. Atribui-se a
Daniel de Bac, famoso cômico fran-
cês, a invenção da caracterização.
caracterizado. Ator ou atriz prepa-
rado convenientemente para atuar
em cena; maquiado.
caracterizador. Profissional especi-
alizado em caracterização; aquele que
sabe caracterizar. O profissional en-
carregado da caracterização de um
elenco.
carapuça. Na gíria teatral, o papel
criado sob medida para um ator es-
pecífico – papel escrito sob enco-
menda do artista ou criado pelo dra-
maturgo, visando determinado in-
térprete; tipo de papel de fácil assi-
milação que se integra sem grande
esforço, quer de criação psicoló-
gica ou de construção física. – A
História do Espetáculo registra
com fartura esse tipo de compor-
tamento, no Brasil. Henriqueta, da
peça O dote, de Artur Azevedo*,
foi uma carapuça para a atriz
Lucília Peres (1881-1962). Joracy
Camargo (1878-1973) escreveu
algumas de suas peças pensando no
ator Procópio Ferreira.*
caráter. Classicamente, é o ele-
mento do texto teatral ligado direta-
mente às personagens. Os gregos
carda carpinteiro

criaram dois termos específicos para 68


designar caracteres opostos: prota-
gonista, que normalmente deve ser
a figura do herói, e antagonista, o
vilão. Esses dois caracteres
conflitantes perduraram até o sécu-
lo XIX, quando a ciência do com-
portamento passou a considerar o
homem como um produto do meio
em que vive: nem inteiramente bom,
nem totalmente mau – apenas hu-
mano, ambíguo, com suas qualida-
des e seus defeitos. Aristóteles* di-
zia que o caráter é importante, mas
não imprescindível: “Sem ação não
poderia haver tragédia, mas poderia
havê-la sem caráter” (Poética).
carda. Prego curto, de cabeça gros-
sa e achatada, próprio para prender
cenários no chão do palco. Com um
dispositivo saliente que o impede de
ser totalmente enfiado na madeira,
facilita sua remoção nas mudanças
rápidas dos cenários. É também co-
nhecida pelo nome de tacha ou
tacharola.
Cardoso, Sérgio (1925-1972). Ator
brasileiro nascido em Belém do Pará,
cuja carreira iniciou em 1948, inter-
pretando o Hamlet da tragédia de
Shakespeare*, no Teatro do Estu-
dante do Brasil, criado por Paschoal
Carlos Magno.* Depois do grande
sucesso que foi, organizou seu pró-
prio elenco, o Teatro dos Doze, onde
fez grandes criações, entre elas o es-
petáculo de estréia, Arlequim, ser-
vidor de dois amos, de Carlo
Goldoni.* No início da década de 50,
passou a trabalhar no Teatro Brasi-
leiro de Comédia, participando de
quase todas as montagens, entre as
quais Entre quatro paredes, de Jean-
Paul Sartre*, e Seis personagens à
procura de um autor, de Pirandello.*
Em companhia de Nydia Lícia (1926-
1234), fundou o Teatro Bela Vista,
em São Paulo, onde continuou bri-
lhantemente sua carreira. Participou
de novelas de televisão, morrendo
no meio da gravação de uma delas,
Antônio Maria.
caricato. Ator idoso especializado
na interpretação de tipos alegres das
farsas e antigas comédias de costu-
me; tipo caricatural moldado especi-
almente para provocar o riso. F.
Caricata.
carona. Na antiga sociedade, o in-
divíduo que adquiria o hábito de
só assistir espetáculos sem pagar
ingressos, valendo-se normalmen-
te dos passes gratuitos distribuí-
dos pelas casas de espetáculos ou
dos convites graciosos oferecidos
pela empresa responsável pelo es-
petáculo.
carpintaria. 1. O conjunto de técni-
cas que o autor deve dominar, para
conferir ao seu texto condições plau-
síveis de montagem. 2. Os recursos
teatrais sugeridos pelo autor ao lon-
go do seu texto, que conduzem a
peça à naturalidade cênica quando
traduzida em espetáculo. 3. A jun-
ção de cenários e apetrechos cêni-
cos. 4. A técnica teatral.
carpinteiro. Profissional que traba-
lha junto ao maquinista e ao
cenotécnico, responsável pela tare-
fa de armar e desarmar os cenários.
carrapato Cartel

carrapato. Na linguagem de basti- 69


dores, o profissional com algum ta-
lento que, por qualquer circunstân-
cia, dificilmente consegue se firmar
num elenco estável, vivendo, con-
seqüentemente, de fazer figurações
a troco de pequenos cachês. Nos
programas dos espetáculos apare-
cem sempre entre os anônimos N.
N.* Expressão fora de uso.
carregar. 1. Ato de acentuar ou exa-
gerar os traços e as cores de uma
caracterização* (2); intensificar a
pintura do rosto. 2. Na linguagem
dos maquinistas, carpinteiros e
cenotécnicos, a ação de fazer os ce-
nários descerem do urdimento para
compor a cena.
carrilhão. Gambiarras verticais mu-
nidas de pantalhas coloridas, que
servem para iluminar o fundo da
cena, especialmente o ciclorama.
carrinho. Praticável sobre o qual
está instalado um local de ação, equi-
pado com rodinhas, para facilitar sua
entrada e saída rápida pelas laterais
ou fundo do cenário.
carro. Elemento mecânico inventa-
do na Idade Média e usado na ceno-
grafia. Constituía-se de um disposi-
tivo móvel, sobre o qual eram arma-
dos grandes cenários, mantidos fora
da vista do público, antes de sua uti-
lização. Os carros medievais foram
idealizados para atender à comple-
xidade cenográfica da época.
Modernamente, esses elementos fo-
ram substituídos pelos palcos gira-
tórios, no sentido horizontal, en-
quanto os verticais são montados
sobre plataformas que ocupam toda
a altura do primeiro porão. Histori-
camente, são conhecidos registros
de um carro de Téspis, que servia
de palco e veículo para a divulgação
da tragédia por volta de 560 a. C.,
provavelmente o primeiro tablado de
onde alguém podia dirigir as evolu-
ções e os cantos do coro, e mais
vantajosamente dar a réplica. Na sua
Epistola ad Pisones*, Horácio in-
forma: “Dizem que Téspis inventou
a musa trágica, anteriormente des-
conhecida. E em carroças, divulga-
va os seus poemas, cantados e re-
presentados por homens com as ca-
ras lambuzadas de borra de vinho”
(vv. 276-78).
carroção. Na gíria de palco, a falha
do intérprete ao pular um pedaço
considerável do texto: “Deixou pu-
lar um carroção”; buraco.*
cartão. O projeto do cenário, ainda
apenas desenhado.
cartaz. Peça publicitária para ser afi-
xada em locais públicos, anuncian-
do um espetáculo; anúncio.♦ Es-
tar em cartaz. Expressão que serve
para indicar que determinado espe-
táculo está sendo exibido em algum
teatro, fazendo temporada.
Cartel. Associação de caráter ofici-
oso, criada entre 1926 e a Segunda
Guerra Mundial, por quatro dos
mais importantes diretores france-
ses da época, Louis Jouvet*,
Charles Dullin*, Gaston Baty* e
Georges Pitoëff*, com o objetivo
de trabalhar em favor de um teatro
verdadeiramente artístico, numa re-
cartello (di primo) catarse

ação contra o amadorismo sem ta- 70


lento, improvisado e irresponsável,
que reinava à época. Dos pálidos
momentos em que vivia, o encenador
de repente voltou a ser a figura mais
importante do espetáculo, reassu-
mindo o primeiro plano na constru-
ção da obra.
cartello (di primo). Expressão ita-
liana com largo uso entre os
freqüentadores de ópera, no Brasil,
para identificar os cantores que
exerciam grande influência sobre o
público.
casa. No jargão teatral, a platéia ocu-
pada pelo público, nos horários de
espetáculos.♦ Casa boa. Platéia ra-
zoável.♦ Casa à cunha. Platéia
lotada.♦ Casa meia. Só a metade
dos ingressos vendidos. Casa da
ópera. Nome pelos quais eram de-
signados os primeiros edifícios ou
salões para representações teatrais
construídos no Brasil, por instrução
do alvará de 17 de julho de 1771, após
a proibição do bispo D. José Fialho
que, por pastoral de 13 de março de
1726, havia proibido as represen-
tações teatrais no interior das igre-
jas brasileiras; casa de comédia.
Cassemiro Coco. Mamulengo de
sotaque e manifestação essencial-
mente maranhense, ainda em uso
profissional, praticado pelas famí-
lias que guardam as malas tradicio-
nais completas. Esta manifestação
chegou a Roraima, levada pelos imi-
grantes maranhenses durante o Ci-
clo da Borracha.
cast. Elenco. Palavra da língua ingle-
sa, usada por influência americana.
castelos. V. Mansões.
Castelvetro, Ludovico (1505-1571).
Crítico italiano, que propôs, durante
a Renascença, a retomada da Regra
das Três Unidades* estabelecidas
por Aristóteles, visando reorganizar
o caos instituído pela Idade Média
na carpintaria teatral.
castrati. Cantores de ópera do sexo
masculino, emasculados antes da
puberdade, com a finalidade de con-
servar o registro de sopranos e con-
traltos, prática em uso notadamente
na Itália, entre os séculos XVI e
XVII. Ao se desenvolverem total-
mente, essas pessoas ganhariam a
vantagem de combinar a força da
emissão ao volume da voz do adul-
to. Apesar da aberração, tal prática
recebia o estímulo e a proteção da
Igreja Católica, pois era vedada a
presença das mulheres nos coros
das igrejas. Representando um fe-
nômeno musical, social e cultural
de sua época, este tipo de artista
ganhou notoriedade no mundo da
música em toda a Europa. Chega-
ram a ser trazidos para o Brasil en-
tre 1824 e 1826; castrados.
catarse. Conceito que vem da Grécia
Antiga, usado tanto pela tragédia
como pela medicina, podendo sig-
nificar purificação, para o teatro, ou
purgação, no sentido médico. Na
Poética de Aristóteles, designa um
dos traços fundamentais da tragé-
dia: “Ao inspirar, por meio da ficção,
certas emoções penosas e malsãs,
catástase cena

especialmente a piedade e o terror, a 71


catarse nos liberta desses sentimen-
tos dolorosos”; o efeito moral e pu-
rificador despertado pela tragédia
clássica, na Grécia Antiga, onde as
situações dramáticas, de extrema in-
tensidade, traziam à tona os senti-
mentos de terror e piedade aos es-
pectadores, proporcionando o alívio
ou a purgação desses sentimentos;
purgação; purificação; catársis.
catástase. A terceira parte da tragé-
dia clássica que ocorre logo em se-
guida à prótase* e à epítase.* Nes-
se espaço convencional do texto li-
terário é que os acontecimentos, ou
peripécias, se adensam, se preci-
pitam e se esclarecem; desenredo;
desenlace.
catástrofe. 1. Expressão usada por
largos anos para designar, no texto
literário, o desfecho infeliz de um
drama; desgraça; desenlace. 2. Na
tragédia clássica, a conclusão ou
consumação da ação trágica; acon-
tecimento principal e decisivo da tra-
gédia, no qual a ação se esclarece
inteiramente. – Aristóteles definiu a
catástrofe como sendo o aconteci-
mento que causa piedade e tristeza.
Corresponde à expressão grega
pathós, acontecimento patético.
cavalete (fixo ou desmontável).
Peça que serve para sustentar os
praticáveis.
cavatina. Palavra de origem italia-
na, que designa uma pequena ária,
sem repetição nem segunda parte,
originalmente intercalada num
recitativo; peça musical para canto
a uma só voz. Distingue-se da ária
justamente por não ter segunda par-
te nem repetição.
cavea. Termo latino para designar,
no antigo prédio teatral romano, o
local destinado ao público.
Construída em declive e em forma
de leque, a cavea era dividida, quer
no sentido vertical, como no hori-
zontal, por uma série de corredores,
como nos grandes estádios de fute-
bol da atualidade, facilitando a livre
movimentação do público.
cazuela. 1. Palavra espanhola para
um gênero com o mesmo significa-
do e caráter dos corrales.* 2. Nos
corrales espanhóis, nome dado à
galeria alta, localizada no fundo da
praça, de frente para o palco.
cena. 1. Nas antigas construções dos
teatros gregos e romanos, o espaço
coberto, situado ao fundo do palco,
logo atrás do proscênio, onde acon-
tecia a representação. 2. Com a evo-
lução do prédio e do espaço da re-
presentação, o local central do pal-
co, em qualquer formato físico, onde
se desenvolve a ação dramática; o
principal espaço da representação.
3. Espaço correspondente, nos atos
de uma peça teatral, ao tempo em
que os mesmos atores permanecem
no palco; trecho do espetáculo.
Neste sentido, a duração da cena é
determinada pela entrada ou saída
de uma ou mais personagens. – Nos
dramaturgos clássicos e nos român-
ticos, bem como na “velha escola
brasileira de dramaturgia”, sobretu-
do quando se tratava das chancha-
das, era prática normal a indicação,
cena cenário

no texto literário, das cenas que 72


compunham os atos. A cena, no
caso, equivale teoricamente às to-
madas no cinema e aos takes na
teledramaturgia. Por outro lado, con-
sidere-se os diferentes momentos
do espetáculo ou da peça, que po-
derá estar cheia de “cenas de amor”
ou “cenas de violência” ou “cenas
de sobrenatural”. 4. O espetáculo em
si: “Está em cena, no Teatro Praia
Grande, um texto de Artur Azeve-
do”.♦ Cena cômica. 1. Momento
hilariante ao longo de um espetácu-
lo. 2. A comédia.♦ Cena especial.
Introdução de uma canção, dança,
ou qualquer outro artifício não pre-
visto no texto, para ilustrar, ampliar
o tempo ou enriquecer o espetácu-
lo.♦ Cena fechada. O tradicional
palco à italiana onde bambolinas e
reguladores escondem da vista do
espectador todo o equipamento que
produz a ilusão cênica, tais como as
varas de iluminação, urdimentos,
gambiarras, etc.; palco fechado.♦
Cena francesa. Nome pelo qual era
identificada, na linguagem de caixa
de teatro, cada uma das unidades de
ação de uma peça, cuja divisão se
fazia segundo as entradas e saídas
dos intérpretes. Terminologia fora
de uso.♦ Cena lírica. A ópera.♦
Cena muda. A que se passa entre
duas ou mais personagens em cena,
que se expressam apenas por ges-
tos, sem o auxílio do diálogo falado
(a pantomima, no caso).♦ Cena trá-
gica. A tragédia.♦ Ir à cena. O texto
teatral quando vai ser encenado, le-
vado à representação.♦ Levar à
cena. Montar um espetáculo; ence-
nar uma peça teatral.♦ Roubar a
cena. 1. Diz-se do intérprete que con-
centra em sua figura, pelo força de
sua interpretação, determinadas
passagens do espetáculo. 2. Diz-se
também do intérprete que, por seu
espírito criativo e sua extroversão
de temperamento, chama para si a
atenção da platéia, pela natureza das
falas de sua personagem ou atitu-
des sugeridas pelo texto. 3. Ação
do ator, de chamar, por qualquer ar-
tifício – gestos, acréscimos de fa-
las de efeito ao texto do autor – a
atenção da platéia, “roubando” para
si a projeção que deveria estar em
outro local da cena.♦ Sair de cena.
Diz-se quando a peça pára de ser
encenada, ou porque cumpriu a
temporada prevista, ou porque fra-
cassou; o mesmo que sair de car-
taz.♦ Tomar a cena. Ação do/da
ator/atriz de sair de um local de pou-
ca evidência para se colocar no cen-
tro de interesse, ocupando a área
forte da cena, transformando-se,
conseqüentemente, de figura sem
projeção que era, em centro das
atenções; tomar o palco.
cenário. O ambiente sobre um pal-
co, onde o espetáculo é formado
pelo conjunto dos diversos materi-
ais e efeitos que servem para criar a
realidade visual ou a atmosfera dos
locais onde decorre a ação dramá-
tica; o dispositivo decorado, que si-
tua geográfica, política e socialmen-
te o ambiente onde o texto ocorre;
espaço limitado por paredes, árvo-
res, casas ou outro qualquer elemen-
to que crie o ambiente necessário ao
desenvolvimento dramático. – Se-
cenário cenário

gundo alguns teóricos, deve existir 73


uma relação de interpendência entre
o espaço cênico e aquilo que ele
contém: o cenário tem que falar do
texto que está sendo ali representa-
do, dizer alguma coisa a respeito dos
personagens, de suas relações recí-
procas e com o mundo; pode ser rico
e deslumbrante, como o das óperas
e revistas musicais; minucioso, como
os realistas; fantástico, ou simples-
mente despojado de qualquer ele-
mento decorativo, onde apenas os
efeitos de luz criam a atmosfera e a
linguagem necessária para ampliar o
clima do espetáculo. A idéia do ce-
nário no teatro ocidental nasceu na
Grécia, no século V a. C. As unida-
des de ação, lugar e tempo da tragé-
dia grega simplificaram bastante o
problema da cenografia, que se re-
duziu então a fachadas de palácios,
templos e tendas de campanha, com
mecanismos que produziam efeitos
especiais e enriqueciam o aspecto
visual do espetáculo, como o
ekyclema*, que podia mostrar de
improviso, ao público, uma cena
ocorrida no interior do palácio; a
mechané*, que elevava às alturas
deuses e heróis; o theologêion*,
que trazia do “céu” para a cena uma
divindade, alçapão que possibilita-
va as sombras dos mortos subirem
para o palco. Em Roma, o cenário
acompanhava a construção faustosa
dos teatros, buscando impacto vi-
sual de luxo e riqueza. Como na
Grécia, havia uma parte construída
– as fachadas dos palácios – e ou-
tras móveis – os maquinismos. Na
Idade Média, a representação tea-
tral começou no interior das igrejas,
tendo o próprio interior dos templos
como cenário. Por volta do século
X, quando o drama se contaminou
de elementos profanos, a represen-
tação passou para o adro, tendo os
pórticos como moldura cenográfica.
Com o tempo, porém, como os tex-
tos começaram a se tornar muito ex-
tensos e aumentava enormemente o
número de personagens, o espetá-
culo foi para a praça pública. Aí, os
cenógrafos inventaram o palco si-
multâneo, para atender às exigênci-
as da variedade de locais onde as
cenas dos mistérios* transcorriam,
justapondo ao longo de um estrado,
de forma sumária e esquemática, as
diferentes indicações de ambiente.
Desse modo, um simples portão po-
dia sugerir uma cidade, e uma ligeira
elevação uma alta montanha. No can-
to esquerdo do cenário podia dese-
nhar-se uma enorme goela escanca-
rada de um dragão, através da qual
eram enviadas as almas condenadas
ao inferno, ou saíam os demônios,
enquanto do lado direito, um pouco
acima do nível do palco, ficava o céu.
O cenário propriamente dito, como
hoje o conhecemos, só começou re-
almente a se desenvolver a partir da
Renascença, por volta do século
XVI, quando foram descobertas as
perspectivas sucessivas, que tinham
como objetivo alargar ilusoriamente
o espaço onde se desenrolava a
ação. Os princípios em que se base-
avam as primeiras cenografias ela-
boradas foram criados por
Baldassare Peruzzi (1481-1536) e por
seu discípulo, Sebastiano Serlio
cenário cenário

(1475-1554). Em seguida, vêm Torrelli, 74


no século XVII, e a família Bibiena*,
que inventou os cenários em pers-
pectiva diagonal. A grande constru-
ção arquitetônica desses cenários,
entretanto, prestava-se mais à ópe-
ra que ao teatro declamado. No meio
de tantas colunas, cúpulas, arcos e
perspectivas, a figura humana fica-
va reduzida a uma insignificante in-
dicação, só se fazendo sentir pela
manifestação do canto vigoroso. No
século XVIII, foi inventado o telão
de fundo, pintado, exibindo geral-
mente uma paisagem no estilo mais
naturalista possível, e os bastido-
res, igualmente de tela pintada. Os
cenários pintados dominaram a cena
teatral até meados do século XIX,
quando o duque de Meiningen* co-
meçou a reforma realista que se im-
pôs como tendência revolucionária
na segunda metade do século pas-
sado. André Antoine*, no Teatro
Livre, em Paris, chegou a utilizar pe-
daços de carne verdadeira na cena
de um açougue, levando ao paroxis-
mo a tendência de ser construído no
palco um ambiente que reproduzis-
se o mais fielmente possível a rea-
lidade. Esse naturalismo, que ainda
se observou em muitas montagens
do segundo terço deste século, foi
questionado por Paul Fort (1872-
1960) e Lugné-Poe (1869-1940),
do Théâtre d’Art, que, sob influên-
cia do movimento simbolista, vol-
tava-se para um cenário meramen-
te sugestivo, dando mais liberdade
à imaginação do espectador. A ilu-
minação, feita por velas até 1785
e, depois, a gás, até 1845, é alta-
mente beneficiada a partir de 1895,
com a descoberta da luz elétrica, que
propiciou uma nova linguagem na
iluminação da cena, provocando
transformações radicais e de grande
repercussão estética. Conveniente-
mente iluminado, o palco mostrou
as imperfeições do telão pintado, a
falsidade dos “rochedos” de papel,
tornando ridícula e ultrapassada a
magia cenográfica até então pratica-
da. No final do século XIX, Adolph
Appia* já afirmava que a luz era o
grande elemento cênico, o fator bá-
sico de uma boa decoração, salien-
tando a plasticidade do corpo hu-
mano, secionando espaços, aumen-
tando ou diminuindo de intensida-
de para conferir com adequação o
“clima” da cena, capaz de funcionar
sozinha como cenário. Entre os prin-
cipais inovadores da cenografia te-
atral, podemos ainda lembrar Edward
Gordon Craig*, que concebeu cená-
rios onde a natureza e as coisas eram
apenas sugeridas, e Max Reinhardt
(1873-1940), que realizou um traba-
lho eclético, assimilando as perspec-
tivas abertas por seus predecesso-
res e contemporâneos. A tendência
atual, eclética e democrática, sem pre-
dominância de uma linha estética, é
aceitar todas as linguagens e esti-
los, desde o abstrato e experimental
até o naturalista radical, usando ma-
teriais tradicionais ou não, depen-
dendo, a escolha, mais da concep-
ção do espetáculo ou do encenador.
♦ Cenário com porta. Cenário tipo
gabinete, no qual é instalada uma
espécie de bandeira de porta para
entrada e saída das personagens.♦
cenário cenografia

Cenário móvel. Trainel ou conjunto 75


de trainéis que pode ser deslocado
à vontade no palco, por meio de ro-
das ou carretilhas.♦ Cenário proje-
tado. Cenário, ou parte dele, projeta-
do com equipamento adequado –
normalmente um retroprojetor – so-
bre uma tela, o ciclorama ou outro
tipo de suporte adequado. É possí-
vel também fazer a projeção de ce-
nas ou de outros personagens, mas
aí já foge da área cenográfica.♦ Ce-
nário pronto. Cenário com todos os
seus elementos no lugar programa-
do, pronto para ser usado.♦ Cená-
rio de repertório. Cenário cujas pe-
ças podem ser combinadas de vári-
as formas, servindo a espetáculos
diferentes. Normalmente é usado
numa mesma temporada, quando a
companhia excursiona por diferen-
tes cidades.♦ Cenário simultâneo.
Organização cenográfica típica da
Idade Média, que consistia na colo-
cação dos diferentes cenários de um
mesmo espetáculo, um ao lado do
outro. Atores e público, de acordo
com as exigências da ação dramáti-
ca e o desenvolvimento da história,
iam naturalmente passando de um
cenário para outro ao longo do es-
petáculo. Exemplo típico desse tipo
de cenário encontra-se em Fazenda
Nova, interior do Estado de
Pernambuco, onde todos os anos é
representada uma Paixão de Cris-
to, atração no calendário do turismo
cultural brasileiro.♦ Cenário único.
Aquele que serve para diferentes
espetáculos, sem precisar de ser al-
terado.♦ Cenário volante. O que
pode ser pendurado sem grandes
dificuldades em qualquer lugar. V.
Cenografia.
cenarista. Profissional responsável
pelo projeto dos cenários; cenógrafo.
cênico. Relativo à cena.♦ Espaço
cênico. Área ocupada pela repre-
sentação de um espetáculo teatral,
não necessariamente restrita a um
palco tradicional.
cenografia. Espaço adequadamente
preparado para o espetáculo ocorrer;
cenário. Segundo velhos conceitos, o
cenário foi cenografia quando sua
construção se limitava a telões de fun-
do e bambolinas laterais pintadas que
pendiam suspensas do urdimento
pelas manobras. Esse gênero de ce-
nário compunha-se invariavelmente
de fundos, fundos vazados, rompi-
mentos, telas, trainéis, etc. No con-
ceito mais recente, a cenografia in-
corporou outras designações, depen-
dendo da necessidade para a qual foi
criada, tais como sugestões cênicas,
arranjos cênicos, elementos cênicos
ou, dependendo do gosto do usuário,
o décor. – A mais remota referência
histórica do termo cenografia e seu
uso encontram-se na Poética de
Aristóteles*, para designar certos
embelezamentos da skené. Mais tar-
de, a palavra é identificada no texto
latino de Vitrúvio (séc. I a. C.), De
architectura, para definir, no dese-
nho, uma noção de profundidade.
No Renascimento, esta idéia passou
a ser usada para designar os traços
em perspectiva do cenário no espe-
táculo teatral, a arte e técnica de con-
ceber e projetar cenários.
cenógrafo centro

cenógrafo. Profissional com prepa- 76


ro adequado para “encenar” plasti-
camente um texto dramático – show,
balé, revista musical, etc.; técnico
responsável pelo projeto dos cená-
rios de um espetáculo, podendo ser
ou não um artista plástico ou até
mesmo um arquiteto. O cenógrafo
não só cria, como deve acompanhar
a construção dos cenários.
cenoplastia. Cenários construídos
com requintes arquitetônicos,
usando-se na sua construção ma-
teriais como a madeira, o vidro ou o
ferro. A cenoplastia, que pode re-
presentar interiores, fachadas ou
ambientes externos, é armada a par-
tir de trainéis dispostos com certa
técnica e seguindo um projeto pre-
viamente elaborado; cenário com
aspecto arquitetural. A cenoplastia
é sempre montada em partes que se
reajustam no todo.
cenotécnica. Técnica de executar e
fazer funcionar cenários e demais
dispositivos cênicos de um espetá-
culo. Envolve também a criação e o
uso de máquinas necessárias para
fazer com que o espetáculo acon-
teça conforme planejado.
cenotécnico. Profissional com
conhecimentos especiais de car-
pintaria e construção cênica, encar-
regado de executar o projeto
cenográfico elaborado pelo cenó-
grafo.
censor. Funcionário público encar-
regado da censura a obras literárias
e artísticas.
censura. Exame crítico de uma obra
artística, feito por um funcionário do
Governo – o censor –, com a finali-
dade de detectar desvios de caráter
político, moral ou religioso, que pos-
sam ofender o sistema constituído,
e conseqüentemente vetem, ou não,
seu conteúdo ao conhecimento pú-
blico.♦ Censura teatral brasileira.
Tal prática teve sua primeira mani-
festação no aviso nº 123, de 21 de
julho de 1829, o qual “proibia que
fossem levadas peças no Teatro São
Pedro, sem prévio exame do
desembargador encarregado do ex-
pediente da Intendência Geral da
Polícia.” Desde então, essa figura
tem passado por uma série de refor-
mas, sendo usada da maneira mais
indiscriminada possível, através de
diferentes períodos. Marcou profun-
damente a cultura brasileira o perío-
do de censura implantado pela Dita-
dura Vargas, através do famigerado
Departamento de Imprensa e Propa-
ganda, o DIP, e pela Ditadura dos
Militares, a partir de 1964, exercida
pela Polícia Federal e outros órgãos
de repressão montados pelas For-
ças Armadas.
centenário. A centésima represen-
tação de uma peça teatral.
central (corda). Nas cordas de
manobra, a que faz a sustentação
do meio.
centro. 1. Na linguagem técnica,
para efeito de marcação do palco, a
área que fica entre a direita e a es-
querda, subdividindo-se em centro
alto, ao fundo do palco, e centro
baixo, junto à boca de cena. 2. Gê-
Cervantes, Miguel de charriot

nero de personagem idoso e com boa 77


aparência física, que ocorre tanto no
drama como na comédia. 3. Atores e
atrizes especializados em viver o
tipo, que pode ser classificado em
centro cômico ou centro dramáti-
co, ocorrendo com freqüência na
velha escola de representar, hoje fora
de uso.
Cervantes Saavedra, Miguel de
(1547–1616). Escritor espanhol e uma
das figuras mais significativas da li-
teratura universal. Teve vida atribu-
lada, sofrendo diversas prisões por
vários motivos, incluindo-se uma
sob a acusação de assassinato; per-
deu uma das mãos na Batalha de
Lepanto, viveu como escravo em
Argel, de 1575 a 1580, e foi excomun-
gado pela Igreja Católica. Ao voltar
de seu exílio em Argel, escreveu
Numância, tragédia patriótica,
publicada em 1582.
chaminés. Espaços vazios entre a
área de representação e as paredes
laterais, protegidos por paliçadas e
mantidos permanentemente desim-
pedidos, servindo para a movimen-
tação dos contrapesos que facili-
tam a subida e a descida dos cená-
rios.♦ Chaminés de segurança.
Mecanismo de ventilação instalado
no teto da caixa do teatro, com a fi-
nalidade de criar uma sucção de ar
para, nos casos de incêndio, redu-
zir o alcance do fogo.
chanchada. Historicamente, comé-
dia popularesca de fundo vulgar e
sem nenhum mérito artístico, apre-
sentada de forma desleixada e com
atores de pouco ou nenhum talento,
com a finalidade exclusiva de pro-
vocar o riso fácil e atrair a grande
massa popular e iletrada à bilheteria.
Na chanchada predominam os recur-
sos histriônicos fáceis, abusa-se dos
estereótipos, a comicidade é normal-
mente atingida mais pelo esforço fí-
sico de seus intérpretes e pela con-
fusão generalizada do que pela inte-
ligência do texto. Apesar da má fama
que sempre envolveu o gênero, é de
grande significado a fase da chan-
chada no cinema brasileiro, a qual
fez história com grandes chancha-
deiros que criaram um estilo próprio;
farsa grosseira; espetáculo ruim, fei-
to às pressas; do francês pochade.
chanchadeiro. Profissional especi-
alizado na montagem de chancha-
das; ator ou empresário teatral que
só encena espetáculos de inferior
qualidade. F. Chanchadeira.
Chanchete. Personagem típica das
marionetes de Liège, na Bélgica.
charada. Comédia em dois quadros,
não indo além de um curto improvi-
so. Na França, as charadas eram equi-
paradas aos sainetes, e de uso entre
amadores, mais como passatempo de
salão. Gênero fora de uso.
charge. Esquete em que é posto em
ridículo um figurão da política, das
letras ou da vida social.
charriot. Praticável montado sobre
rodas, destinado à mutação rápida
de cena. O mecanismo entra geral-
mente em cena pelas asas ou pelo
fundo do palco.
chaspulho Cinthio

chaspulho. Reprego ou trainel, 78


representando plantas, tufos de
flores, pedras etc., ocupando a
cena, de acordo com o projeto
cenográfico.
chassé. Palavra francesa para iden-
tificar, na dança, o movimento de fa-
zer um pé se deslocar empurrado vi-
olentamente pelo outro.
chassis. O mesmo que caixilho.
chavetas. Pequenas hastes de ma-
deira com várias serventias.
Cheiroso. Mamulengueiro pernam-
bucano, pernóstico e analfabeto,
que praticou uma das formas mais
autênticas de marionete popular –
selvagem, puro e angelical – no Nor-
deste brasileiro.
chiton. Túnica drapejada, curta ou
longa, usada solta ou presa à cintu-
ra, que os gregos da Antiguidade
Clássica trajavam no seu dia e tam-
bém servindo para o teatro. Usada
em princípio só pelos homens, por
volta do século V a. C. foi adotada
também pelas mulheres.
choragi (co). Cidadão grego esco-
lhido para arcar com as despesas de
montagem e manutenção dos coros
das tragédias; corrégio. V. Corego.
Chronegk, Ludwig (1837-1891).
Diretor intendente da troupe de Jor-
ge II, duque de Meiningen*, e autor
de um projeto para remodelar as
bases vigentes na organização, in-
terpretação e encenação teatrais.
Historicamente, pode ser conside-
rado o primeiro dos modernos
encenadores do teatro ocidental.
ciclorama. Armação de metal ou
compensado, em forma semicircular,
forrada de fazenda ou pintada, abran-
gendo todo o fundo do palco. Ser-
ve, quando convenientemente ilu-
minado, para dar a ilusão de céu,
horizonte ou infinito, bem como, em
casos especiais, para a projeção de
efeitos cenográficos. Surgiu em me-
ados do século XIX, para substituir
as arcaicas “bambolinas de ares”,
chegando a influenciar a técnica da
decoração cênica; infinito.
cigarra. 1. Sirene que serve para
alertar a platéia sobre o começo do
espetáculo, acionada sempre em pe-
quenos intervalos, normalmente em
três etapas. A última chamada é pre-
cedida pelas pancadas característi-
cas do sarrafo contra o piso do pal-
co, com o tradicional bastão de
Molière.* 2. Campainha de som aba-
fado, que serve para dar ao
cortineiro ou conta-regra o sinal
convencional para que o pano de
boca seja aberto.
cima (estar em). A posição do ator,
demasiadamente próxima a outro.
cimalha (de boca). A parte superior
fixa da boca de cena.
cínico. Uma das várias tipologias
com que era rotulado o tipo con-
vencionalmente classificado de
galã: trazia na fisionomia um sorri-
so sarcástico, trajando-se e revelan-
do atitudes correspondentes ao
meio em que atuava.
Cinthio (Giambattista, ou
Giovanni Battista, Giraldi) dito
(1504-1573). Escritor italiano,
circo Claudel, Paul

considerado o inventor do drama 79


pastoril e introdutor de algumas ino-
vações na carpintaria teatral, entre
elas a separação do prólogo e do
epílogo, do corpo da ação. Autor de
tragédias e obras satíricas, além de
uma coleção de 113 narrativas de
cunho moral, intituladas Hecatomi-
thi, das quais a história O Mouro
de Veneza inspirou o Otelo de
Shakespeare.*
circo. Na Antiguidade, o local des-
tinado às corridas, lutas e jogos. A
partir do século XVIII, o espaço re-
servado para espetáculos variados.
O circo, na concepção moderna, sur-
giu em 1786, em Londres, quando
Philip Astley (1742-1814) criou um
show eqüestre com números varia-
dos, inclusive as pantomimas dos
palhaços, gênero de espetáculo que
rapidamente se difundiu na Europa
e nos Estados Unidos. O primeiro
circo de caráter colossal foi monta-
do no século XIX pelo norte-ameri-
cano Phineas Taylor Barnum (1810-
1891), introdutor dos chamados “fe-
nômenos da natureza”, como irmãos
siameses, mulheres barbadas e
faquires. Atualmente os circos mais
importantes são os russos, chine-
ses e norte-americanos.
círculos de atenção. Recurso téc-
nico aplicado pelo Método* de
Konstantin Stanislavski*, para fi-
xar a atenção na personagem. Nes-
sa etapa de treinamento, o ator am-
plia ou reduz seu foco de atenção,
variando, desde uma ampla
abrangência do ambiente ou da área
geográfica onde se movimenta, até
insignificantes detalhes de sua pró-
pria indumentária.
circunstâncias propostas. Expres-
são usada por Konstantin
Stanislavski* para definir as várias
fases que o ator deve conhecer du-
rante a criação da personagem, em
nome da qual está agindo, conforme
seja má, jovem, estúpida, onde vive,
por que vive, de onde vem e, princi-
palmente, o que quer.
claque. Grupo de pessoas, normal-
mente remuneradas com um peque-
no cachê, incorporadas à platéia e
convenientemente instruídas para
aplaudir o espetáculo. A claque já
funcionou quase como uma institui-
ção obrigatória de casas de espetá-
culos, havendo época em que figu-
rava, inclusive, nas folhas de paga-
mento das companhias. Artistas e
dramaturgos também mantiveram
suas claques, que, em casos especi-
ais, serviam de instrumento de
pateada para artistas e dramaturgos
desafetos. Atualmente, a instituição
funciona com o nome de fã-clube.
clássico. Historicamente, é o perío-
do de produção literária que vai do
final do século XV ao final do sécu-
lo XVIII. O período pretende criar na
Europa renascentista uma produção
comparável ao da Grécia e Roma
antigas. Na França, é considerado
clássico todo teatro escrito até
1857, data da morte de Alfred de
Musset.*
Claudel, Paul (1868-1955). Dra-
maturgo francês, cujas peças são
marcadas por um lirismo acentuado
clichê Coates, Robert

e pela exaltação de um catolicismo 80


imponente e tradicionalista. Seu te-
atro marca uma ruptura total com o
teatro naturalista, baseado na pas-
sividade do espectador, que se iden-
tifica com seus heróis. Embora origi-
nalmente marcado pelo simbolismo
e pela influência de Nietzsche,
Claudel consegue se libertar dessa
tendência estética e filosófica, que
não era de seu agrado. Predomina
no seu teatro, de dimensões cósmi-
cas, uma desordem alegre de nasci-
mento do mundo segundo as Escri-
turas, criando um universo meio ima-
ginário, impregnado pela presença
divina, que leva as personagens a
praticar uma forma de auto-sacrifí-
cio. Paradoxalmente, por mais incrí-
vel que possa parecer, o teatro de
Paul Claudel está muito próximo à
linguagem da moderna dramaturgia
universal. De sua produção teatral
pode se destacar Partilha do sul
(1906), O refém (1911), O anúncio
feito a Maria (1913), O sapato de
cetim (1925/28), entre outras.
clichê. Gestos e ações convencio-
nais, ditados pela tradição, para re-
presentar ou ilustrar situações emo-
cionais, estados afetivos, etc, reco-
nhecidos com facilidade pela platéia:
mão no coração significa amor; bra-
ços esticados para a frente do corpo
e rosto virado em sentido contrá-
rio traduzem repulsa; semblante
dulcíssimo pode caracterizar a face
de Jesus ou de Maria, etc. O clichê
também pode ocorrer sob a forma de
caracterizações, quando o intérpre-
te usa postiços, adereços de guar-
da-roupa, cabeleiras etc.
clímax. Gradação ascendente da
ação dramática, que leva ao ponto
culminante de um espetáculo ou de
uma cena; momento decisivo da
ação em que o enredo atinge seu
ponto máximo de tensão – o con-
flito –, e anuncia o desfecho, que
desembocará no esclarecimento
dos fatos dramáticos que o ante-
cedem ou o sucederão. É o divisor
de águas entre a ação ascendente
e a descendente.
clip. Na linguagem dos técnicos em
operação na caixa de um teatro, os
prendedores para os cabos de aço.
coadjuvante. O intérprete de um pa-
pel considerado tecnicamente de
pouco destaque; ator que interpreta
papéis considerados secundários.
Coates, Robert (1772-1847). Nasci-
do em Antígua e exercendo sua pro-
fissão em Londres, foi considerado
o pior ator de sua época, a ponto de
atrair espectadores dos países mais
próximos só para vê-lo atuar no
Regency de Londres. Era de uma in-
competência tão grande, que atin-
gia a genialidade pela incapacidade
de tornar patética suas cenas de
morte, levando a platéia a pedir bis –
e ele bisava. O grande desejo de sua
vida profissional era representar o
papel de Romeu, tanto que usava
freqüentemente, no dia-a-dia, um
traje recamado de falsas jóias, que
supostamente lembrava o clássico
personagem shakespereano. Quan-
do finalmente foi convidado a fazê-
lo, em fevereiro de 1810, na cida-
de de Bath, o fez de uma forma tão
escandalosa e bombástica, transfor-
cobrir comédia

mando-se rapidamente num êxito po- 81


pular espetacular. Reescreveu algu-
mas tragédias de Shakespeare*, que
representava entre ovações e coros
de gargalhadas, interrompendo fre-
qüentemente sua atuação para de-
safiar alguém na platéia. Morreu
aos 75 anos, de forma dramática:
atropelado por um cabriolé, quando
atravessava uma rua de Londres.
cobrir. 1. Ação de um ator se ante-
por, de forma descuidada e desas-
trosa, à figura de outro, em cena,
cobrindo-o indevidamente da visão
da platéia. Deslize ocasionado por
uma marcação mal programada, ou
propositadamente cometido pelo
ator, na tentativa maldosa de preju-
dicar seu companheiro de trabalho.
2. Emprega-se também o termo,
quando ocorre a substituição even-
tual, por impedimento de um dos ti-
tulares do elenco, principalmente nos
papéis de relevo.
Colombina. Máscara tradicional da
Commedia dell’Arte, cuja perso-
nalidade é semelhante à de Arle-
quim. Teve seu papel saliente no
período que antecedeu à Revolu-
ção Francesa.
coluna de mar. Tambor ou rolo
construído em forma de saca-rolha,
às vezes recoberto de seda ou fla-
nela azul, que se faz girar junto à
boca de cena para dar a impressão
do movimento das ondas do mar.
comédia. Gênero que se caracte-
riza pela leveza do tema, sempre
alegre e de final feliz, cujo objeti-
vo central é provocar o riso, quer
pelo tratamento satírico ou mordaz
dado à intriga, ridicularizando cos-
tumes ou criticando-os escancara-
damente, quer pela forma debocha-
da com que apresenta o indivíduo
ou a sociedade. Comentando de for-
ma caricatural as situações ridículas
do dia-a-dia da humanidade, usan-
do e destacando as personagens ex-
cêntricas que estão ao nosso lado
no ir-e-vir do cotidiano, a comédia
tem suas raízes nas mascaradas po-
pulares e festas rústicas em home-
nagem a Dioniso*, na Grécia Anti-
ga, quando era celebrado o retorno
da fertilidade. Com uma estrutura
muito complexa no seu embrião, o
gênero, como tal, começa a tomar
forma e a ser tratado com persona-
lidade própria a partir de 460 a. C.,
com Aristófanes*, três quartos de
século depois da instituição do con-
curso de tragédias. Foi na Ática que
o gênero se desenvolveu em três
períodos diferentes: Comédia An-
tiga, que era uma forma violenta de
sátira aos costumes, cujo represen-
tante maior foi Aristófanes; Comé-
dia Média, que tentou suprimir o
elemento lírico, tratando de temas
de costumes ou inspirando-se na
mitologia, como se encontra na úl-
tima fase da produção de
Aristófanes; e Comédia Nova, no
chamado Período Helenístico, com
Menandro*, quando o gênero ga-
nhou mais personalidade e criou ti-
pos como o Filho de Família, o Es-
cravo Astucioso, a Cortesã, como
vamos identificar em Menandro.
Essa herança constituiu a base do
teatro cômico latino, a Comoedia
comédia comédia

Palliata, cujos maiores representan- 82


tes são Plauto* e Terêncio.* A co-
média consagrada à descrição dos
costumes romanos, Comoedia
Togata, jamais alcançou o sucesso
da Farsa Atellana, suplantada por
sua vez, desde a época de Cícero,
pelo mimo, cujo prestígio perdurou
até a época imperial, que viu o fra-
casso da Comoedia Trabeata. A Ida-
de Média pouco ou quase nada con-
tribuiu para o desenvolvimento do
gênero. Já o Renascimento, imitan-
do o modelo romano, inspirou de al-
guma forma a Commedia dell’Arte
italiana. Na dramaturgia espanhola
desse período, o termo era usado
para designar qualquer peça que não
fosse um auto sacramental.*
Aristóteles escreveu que a comédia
é uma imitação de homens de quali-
dade inferior. Conforme o tempo his-
tórico e a contribuição de teóricos e
autores, a comédia foi passando por
transformações substanciais e to-
mando designações próprias.♦ Alta
Comédia. Designação que se deu à
comédia construída com diálogos
brilhantes e refinados, e que desen-
volve sua ação abordando temas
considerados de nível elevado, en-
volvendo personagens de uma pos-
sível camada social mais nobre. De
sua fecunda produção, a história da
dramaturgia destaca O alfaiate de
senhoras, de Georges Feydeau*,
Amor, de Oduvaldo Viana (1892-
1973), Quando o amor vem, de
Edouard Bourdet (1887-1945), etc.♦
Baixa Comédia. Aquela que trata de
situações consideradas de caráter
grotesco ou temas licenciosos; far-
sa.♦ Comédia Antiga. O conjunto
das obras do teatro cômico da
Grécia Antiga, escritas no período
que vai até o século IV a. C. Coinci-
de com a fase áurea da política
ateniense (458-404 a. C.). Originada
nos ritos da fertilidade, era de con-
teúdo predominantemente político-
social, abusando da sátira violenta
à sua atualidade, abordando a vida
pública, a religião, a moral tradicio-
nal, os conflitos sociais, a paz, a guer-
ra, enfim, todos os conflitos políti-
cos e sociais dos atenienses. Sua
linguagem era livre e desabrida, não
recuando diante da pornografia e do
escabroso. Era comum, na parábase,
o autor dirigir-se ao público em seu
próprio nome para censurar e criti-
car. Acredita-se terem sido escritas
cerca de 365 comédias durante essa
fase, sendo Aristófanes* o seu mais
significativo autor, do qual chega-
ram até nós 11 das 14 peças que se
supõe ser de sua autoria, entre elas
A paz e Lisístrata.♦ Comédia
Atelana. V. Atellanae, Fabulae.♦
Comédia-ballet. Comédia composta
de intermédios* e divertimentos de
dança.♦ Comédia de Arte. V.
Commedia dell’Arte.♦ Comédia de
caráter. Aquela em que a ação se
define pelas atitudes peculiares às
diferentes personalidades, e procu-
ra fazer a análise psicológica de um
traço característico do caráter das
pessoas.♦ Comédia cortesã. Gê-
nero que floresceu nos reinados de
Jaime I e Elisabeth I, na Inglaterra,
escrito especialmente para a corte.
De estilo afetado e linguagem refi-
nada, recheada de discursos lauda-
comédia comédia

tórios, versava principalmente sobre 83


assuntos mitológicos. A encenação
das peças desse período envolvia
um grande aparato cênico, genero-
sa participação da música e da dan-
ça. Não deixou nenhuma influência
para os períodos seguintes.♦ Co-
média de costumes. A que reflete os
costumes, usos, idéias e sentimen-
tos habituais de determinada socie-
dade em uma época, de uma classe
social ou de uma profissão, trata-
mento que constitui a base do tea-
tro cômico latino. Reavaliada por
Molière*, ganhou substância e res-
tabeleceu-se durante a Restauração
inglesa, especialmente com a obra
de William Congreve*, que teve
muitos seguidores nos séculos XIX
e XX. Seu representante máximo no
Brasil foi Martins Pena.* Comédia
da Restauração.♦ Comédia-farsa.
Comédia com características da far-
sa.♦ Comédia heróica. A que colo-
ca em cena personagens nobres en-
volvidos em aventuras gloriosas ou
românticas.♦ Comédia de humores.
Gênero que floresceu na Inglaterra
do século XVII, no qual as persona-
gens são animadas por um dos “hu-
mores do homem”, manifestado de
forma extravagante e exagerada: a
cólera, a melancolia, a paixão, etc.
Um dos primeiros exemplos do gê-
nero foi a peça de Ben Jonson*,
Cada um a seu modo (1598), na
qual vários personagens são domi-
nados por um tipo particular de “hu-
mor” ou paixão, sendo que sua
obra-prima nesse gênero é Volpone
(1606-07), onde a personagem-tí-
tulo se faz passar por moribundo
para desmascarar os pretendentes a
sua fortuna. No Brasil, o exemplo
clássico é A comédia do coração,
de E. de Paula Gonçalves, que usa
alguns sentimentos humanos – a
paixão, o amor, o ódio – como perso-
nagens de sua intriga.♦ Comédia
de improviso. V. Commedia del’Arte.
♦ Comédia Intermédia. Gênero in-
termediário entre a Comédia Antiga
e a Comédia Nova, quando os auto-
res abandonaram os temas políticos,
abundantes nas manifestações an-
teriores, dedicando-se a simples pa-
ródias de estórias mímicas, sátiras
ao sistema filosófico e à instabilida-
de da fortuna, ou assuntos
gastronômicos e temas considera-
dos inocentes. Floresceu em Roma
ao longo do século IV, sendo
Antífanes e Aléxis seus principais
representantes. Antífanes viveu nos
dois primeiros terços do século IV, e
Aléxis começou a escrever por volta
de 370. A característica marcante
desse gênero, que explora sempre o
tema amoroso, é a de colocar em evi-
dência tipos sociais como o solda-
do fanfarrão, o cozinheiro, o parasi-
ta, o filósofo ridículo, tipos que vol-
tarão à evidência em fases posterio-
res do teatro romano e até mesmo
em manifestações mais à frente. A
historiografia dramática costuma
também classificar de Comédia
Intermédia, ou Média, o conjunto
das obras do teatro cômico da
Grécia Antiga, de conteúdo alegóri-
co, mitológico e literário, tratando de
temas de costumes, com tendência
a suprimir o elemento lírico, produzi-
das nos três primeiros quartéis do
comédia comédia

século IV a. C. Nessa manifestação, 84


a parábase* desaparece e o coro fica
reduzido a quase nada. O enredo
prevalece sobre a forma. Nenhum
texto desse período chegou até nos-
sos dias. Comédia Média.♦ Comé-
dia de intriga. Aquela cuja
comicidade resulta da multiplicidade
e variedade de incidentes e se ba-
seia na imbricação de estratagemas.
♦ Comédia italiana. Nome com que
eram designadas na França, do sé-
culo XVI ao século XVIII, as compa-
nhias italianas que se apresentavam
em Paris, no Hotel de Bourgognes, a
convite dos soberanos franceses.
Expulsas do país em 1697, por causa
de uma peça que atacava Madame
de Maintenon (1635-1719), só
retornaram a Paris em 1716. Para re-
conquistar o público francês, can-
sado dos temas e da forma de repre-
sentar de seus atores, os italianos
procuraram modificar seus projetos,
a começar pela forma italiana de
fazer teatro, e usando melhor os au-
tores franceses, entre eles
Marivaux*, Lesage (1668-1747).♦
Comédia lacrimejante. Em lugar do
riso desbragado, o choro doloroso,
nesse gênero, em decorrência dos
sofrimentos injustos impostos ao
herói ou à heroína. Beirando o
dramalhão, ocorreu na França do
século XVIII e é uma vertente me-
nor do estilo característico de
Pierre Marivaux*, que introduziu
no teatro francês a temática do
amor. O grande representante des-
sa vertente é o dramaturgo Pierre
de la Chaussée (1692-1754), autor
de La fausse antipathic (1733),
considerada a obra mais significati-
va do gênero; do francês comédie
larmoyante. Corresponde à comé-
dia sentimental inglesa, surgida no
mesmo período.♦ Comédia Média.
V. Comédia Intermédia.♦ Comédia
moral. Comédia de costumes cujo
conteúdo é marcado por princípios
éticos.♦ Comédia musical. Peça
teatral de conteúdo ligeiro, carrega-
da de esquetes e diálogos humorís-
ticos, entremeada de música, canto,
bailado e até mesmo mágicas; teatro
de revista; rebolado. O gênero, com
características específicas, tem sua
primeira manifestação nos fins do sé-
culo XIX, na Inglaterra, mas foi nos
Estados Unidos, a partir do início
do século XX, que atingiu sua for-
ma definitiva.♦ Comédia Nova. Con-
junto de obras do teatro cômico da
Grécia, escritas no período final do
século IV a. C., coincidindo com a
extinção completa da liberdade dos
gregos, sob o domínio macedônico.
Privilegia como tema a vida priva-
da e os aspectos mais prosaicos da
existência do homem, tais como o
amor, os prazeres volúveis da exis-
tência e as intrigas sentimentais, tra-
tados em tom de sátira. Foi nesse
período que se criaram tipos que
ainda hoje persistem no gênero,
como o jovem apaixonado, a cor-
tesã, o criado alcoviteiro, os cunha-
dos parasitas, entre outros. Sua lin-
guagem, contudo, era comportada
e o coro tinha função quase mera-
mente decorativa, limitando-se ape-
nas a evoluções coreográficas para
marcar os intervalos corresponden-
tes ao que seria hoje o entreato. Os
comédia Comediantes (Os)

autores mais representativos deste 85


período ou modelo são Menandro*
e Filêmon.* Sob essa designação, a
história do teatro registra outra ma-
nifestação ocorrida durante o
Renascimento espanhol, criada pelo
dramaturgo Lope de Vega*, que fun-
diu os elementos trágicos e cômi-
cos, dinamizou a ação e a intriga, re-
peliu as unidades aristotélicas de
tempo, lugar e ação, e reduziu de cin-
co para três o número de atos. As
comédias deste período se caracte-
rizaram pelo lirismo e pela improvi-
sação, valorizando mais a ação que
a caracterização sociológica. Esse
gênero foi em princípio severamen-
te combatido por Cervantes*, que
preferia se manter fiel às técnicas
clássicas.♦ Comédia-pastelão. Co-
média cuja característica marcante é
a movimentação intensa dos atores,
repleta de cenas grotescas e momen-
tos cômicos, onde a pancadaria e a
perseguição em cena correm soltas.
Sua característica mais evidente,
contudo, é a fúria com que os perso-
nagens constantemente se agridem
com imensos pastelões ou tortas
doces.♦ Comédia tabernária. No
antigo teatro romano, comédia de
inspiração popular, cuja ambientação
e personagens são copiados das ca-
madas mais pobres da população;
fábula tabernária.♦ Comoedia
Palliata. Cultivada entre 250 e 150
a. C, imitação da Comédia Nova, foi
uma das formas da comédia romana
que desenvolvia tanto o assunto,
como copiava originais gregos. Os
autores da Palliata (assim chama-
da, porque os atores usavam o
pallium como vestimenta), à medi-
da que requintavam mais os seus
estilos, tornavam-se cada vez mais
dependentes dos seus modelos, re-
cusando-se a lisonjear os gostos
rudes do público com alusões locais
ou quaisquer outros atrativos me-
nos delicados. Foram exímios auto-
res da Palliata Lívio Andrônico (c.
180-107 a. C.), Névio (270-201 a. C.),
Ênio (239-169 a. C.), Plauto*, o me-
lhor entre todos, e Terêncio.* V. In-
térprete.
comediante. 1. Ator ou atriz de co-
média. 2. Por extensão e em sentido
pejorativo, o próprio profissional do
teatro. – Os teóricos da arte de re-
presentar, através dos tempos, mi-
ram e remiram com simpatia esse
precioso elemento da arte milenar e
o cumulam de virtudes. Diderot*, por
exemplo, no seu polêmico Parado-
xo do comediante, considera essa
figura como o camaleão frio e calcu-
lista capaz de encarnar as persona-
lidades mais opostas, possuidor da
mais rica técnica, que lhe permite ser
sempre diferente de si mesmo cada
vez que está atuando sobre um pal-
co. Para esse teórico francês, há uma
diferença bastante acentuada entre
ator e comediante. E o comedian-
te francês Louis Jouvet* admite
que, enquanto o comediante se es-
conde por trás do papel, o ator exi-
be a própria personalidade.
Comediantes (Os). Grupo teatral ca-
rioca, formado em 1941, com o ob-
jetivo de renovar a estética da lin-
guagem dramática brasileira,
reavaliando o uso tradicional da
Comédie Française cômico

marcação, adotando um melhor 86


aproveitamento do espaço cênico
e suas adjacências, transferindo
para a figura do diretor o papel mais
importante da encenação, função
até então exercida pelo ator mais
importante ou experiente do elen-
co. Os cenários passaram a ser
esquemáticos, deixando ao espec-
tador a chance de recriá-los em sua
imaginação. Seu primeiro coorde-
nador e animador foi o encenador
Brutus Pedreira (1904-1964), asses-
sorado pelo artista plástico e ce-
nógrafo Tomás Santa Rosa (1909-
1956) e por Luísa Barreto Leite, a
quem se juntaram posteriormente
Gustavo Dória (1910-1979) e Agos-
tinho Olavo (1919-1234). A princí-
pio amador, o grupo teve seu perí-
odo de profissionalismo, mas al-
guns fracassos financeiros obriga-
ram o encerramento de suas ativi-
dades ainda na década de 40. En-
tre os grandes espetáculos ence-
nados, a história destaca Desejo,
de Eugene O’Neill*, A rainha mor-
ta, de Montherlant (1895-1972) e
Vestido de noiva, de Nelson Ro-
drigues*, dirigido por Ziembinski
(1908-1978).
Comédie Française. Sociedade
dos comediantes franceses, nasci-
da em agosto de 1680, da fusão de
dois núcleos tradicionais: Antigos
Companheiros de Molière e Gran-
des Comediantes do Hotel de
Bourgogne. A fusão foi coordena-
da por Luis XIV, que, com essa me-
dida, pretendia não só preservar a
cultura clássica francesa, como fa-
zer frente aos comediantes italianos
que ameaçavam desestabilizar a tra-
dição cultural francesa. A nova or-
ganização transformou-se de pron-
to no elenco oficial do teatro fran-
cês, conservando até hoje o com-
portamento clássico de sua origem,
quer na escolha do repertório, quer
no estilo de representar. A Comédie
esteve instalada em vários locais,
sofrendo uma cisão durante a Re-
volução Francesa, cujas disputas
políticas dividiram seus atores. A
partir de 1804, passou a ocupar as
dependências do Palais-Royal, uma
sala com capacidade para 900 es-
pectadores que, por extensão, pas-
sou a ser conhecida também pelo
nome de Comédie.
comediografia. Arte e técnica de es-
crever e encenar comédias.
comediógrafo. 1. Especificamente, o
autor de comédias. 2. O dramaturgo,
por extensão; teatrólogo.
cômico. 1. Relativo à comédia;
burlesco. 2. No gênero comédia, o
tipo ou estereótipo responsável pela
parte hilariante da encenação, seu
centro de interesse, basicamente
dotado de movimentos ágeis e ges-
tos ora elegantes, ora grotescos. 3.
Ator que se especializa no trabalho
desse gênero; aquele que faz
comicidade. 4. Forma pejorativa
como foram tratados, por muito
tempo, atores e atrizes do teatro. –
As personagens cômicas exigem,
tradicionalmente, ritmo alegre,
marcado sempre por uma agilidade
corporal além do normal e raciocí-
nio brilhante. V. Galã cômico.
comitê de leitura comoedos

comitê de leitura. Organização 87


mantida por muitos teatros, compos-
ta geralmente por intelectuais, ato-
res e críticos, responsável pela sele-
ção dos textos a serem montados
pela casa de espetáculos.
Commedia dell’Arte. Gênero ligei-
ro e nitidamente popular, de origem
italiana e originado na Renascença,
que floresceu entre os séculos XVI
e XVIII. Sua ação é marcada por ges-
tos estereotipados e nitidamente
improvisados, embora o enredo e as
personagens sejam mais ou menos
fixas: a jovem esposa sempre enga-
nada pelo marido velho, o amo e o
criado sempre trocando de papéis
para testemunhar algum flagrante
delituoso, etc. Vinculando-se a uma
idéia de profissionalização do tea-
tro, a nova técnica procura distin-
guir os atores deste gênero, do tipo
amadorístico, do intérprete medieval
em voga. Na Itália, o gênero é prati-
cado por atores itinerantes, que usam
máscaras para identificar os tipos
específicos dentro da trama, como o
Arlequim, a Colombina, Pantaleão,
o Doutor, Briguela, etc. Algumas
dessas máscaras atravessaram o
tempo e ainda são encontradas nos
dias atuais, disseminadas pelo mun-
do inteiro. A Commedia dell’Arte
ocorre pelo desvio e a ruptura com a
Commedia Sostenuta, forma liga-
da à literatura teatral escrita. O gê-
nero oscila entre o respeito à tra-
dição e a improvisação, sendo que
seu fundamento básico é mesmo a
improvisação, conferindo ao ator a
condição de autor, à medida que vai
improvisando. Seu grande instru-
mento de apoio está nos atores, que
só contam com um roteiro muito sim-
ples, onde estão apenas especifica-
das as entradas e saídas e as indica-
ções elementares para as falas, que
devem ser improvisadas. Multiface-
tada, é graças à acrobacia, à dança e
aos lazzi* que o ator dell’arte al-
cança seus maiores triunfos. Ape-
sar de frias e inexpressivas na sua
essência, as máscaras acabam se
transformando num acessório obri-
gatório do gênero, concebidas que
são para “representar” todas as ex-
pressões possíveis, dando liberda-
de ao ator para expressar seus senti-
mentos e suas reações apenas com
o corpo. Embora o gênero desapare-
ça em meados do século XVIII, sua
estética contribui vigorosamente
para a evolução do teatro. É sob sua
inspiração que se estrutura a co-
média literária de Molière* e
Marivaux*, a ópera-bufa de
Pergolese (1710-1736) e Cimarosa
(1749-1801), e a tradição dos mi-
mos* na França, influenciando a
arte de Jean-Louis Barrault* e
Marcel Marceau.* Sua forma de re-
presentar e de se exibir em público
acaba sendo imitada pelos grupos
de ruas, adotada bem mais recente-
mente pelo San Francisco Mime
Troup; comédia italiana.
comodim. Cortina em apanhados ou
franzidos, de seda, veludo ou outro
tecido nobre, colocada em primeiro
plano, própria para mutações rápi-
das, com movimentos verticais, em
lugar de abrir horizontalmente.
comoedos (e). Cantores dos comos.
comos comparsa

comos (em grego, komos). Na Grécia 88


antiga, um cortejo grotesco em hon-
ra a Dioniso.* Seus participantes,
instalados no alto de carros ou ca-
minhando a pé, excitados pelo vi-
nho farto, saltavam alegremente,
produziam algazarras, disfarçavam-
se, imitavam gestos e vozes, zomba-
vam de defeitos, inventavam e de-
turpavam cânticos e danças, num ri-
tual muito parecido com o carnaval
de rua no Brasil, sobretudo o de
Olinda, Pernambuco, e o de São Luís,
no Maranhão. A palavra e a prática
deram origem à comédia.
Compadre. Tipo tradicional das re-
vistas do ano, gênero de teatro po-
pular que floresceu no Brasil entre
meados do século XIX e o XX. Nor-
malmente hilário, o tipo é responsá-
vel pelos comentários críticos e pela
ligação dos quadros entre si. Quan-
do ocorria uma dupla de compadres,
um deles era normalmente mais es-
perto que o outro. Originário da
França, o compère ganhava vida a
partir do acordo feito entre um “ter-
restre” e o representante de um deus
do Olimpo ou do Parnaso, onde o
mortal tinha ido pedir ajuda para so-
lucionar algum problema. Ao
retornar à terra, os compadres eram
normalmente surpreendidos por
algum acontecimento estranho:
podiam ser roubados, ser tomados
por outras pessoas, ou passavam a
ser perseguidos.
companhia. Grupo de atores pro-
fissionais ou amadores, organizados
para a promoção de espetáculos,
podendo se fixar numa cidade ou
programar exibições para outras par-
tes do país. Podem se organizar pela
convocação de um ator-empresário,
um mecenas, um produtor influente,
ou mesmo o Estado. Fizeram histó-
ria no Brasil companhias lideradas
pelo ator-empresário Jaime Costa
(1897-1967), Procópio Ferreira*,
Dulcina/Odilon, Tônia/Celli/Autran.
Ficou na história do teatro brasileiro
Os Artistas Unidos, de Henriette
Morineau (1907-1990), o Teatro Bra-
sileiro de Comédia*, o Teatro de
Amadores de Pernambuco, o Tea-
tro de Estudantes do Brasil*, entre
outros; grupo teatral, circense, co-
reográfico, etc.
Companhia Nacional. Historicamen-
te o primeiro elenco teatral de cará-
ter essencialmente brasileiro, criado
em 1833, por João Caetano*, cuja
estréia se deu a 2 de dezembro, com
o drama O príncipe amante da li-
berdade ou a independência da
Escócia.
comparsa. Artista que entra em cena
apenas para fazer número; figurante.
Normalmente sem falas, finge gesti-
cular ou conversar em cena ou, em
alguns momentos, dependendo da
necessidade, fazer algum tipo de ru-
ído: gritos, exclamações etc. Anô-
nimo, nessa figura podem participar
até mesmo os próprios funcionári-
os do teatro onde o espetáculo es-
teja sendo montado ou pessoas
convocadas aleatoriamente, antes do
espetáculo. São, em alguns casos, os
tradicionais N. N.* que aparecem
nos programas do espetáculo.
comparsaria confidente

comparsaria. O conjunto de com- 89


parsas; homens e mulheres incluí-
dos num espetáculo com a única fi-
nalidade de participar das cenas de
multidão; figuração.
composição. Conjunto de técnicas e
processos empregados por um(a)
ator ou atriz para a elaboração de
seu papel; criação e montagem da
personagem por parte do intérprete,
envolvendo caracterização física e
psicológica – tiques e cacoetes, ges-
ticulação, impostação da voz, etc.
Diferente do processo, ou técnica,
da encarnação, a composição da
personagem, segundo alguns teóri-
cos, é o caminho mais seguro para o
intérprete conseguir a criação de um
tipo “real”. Se maduramente prepa-
rado por meio de técnica adequada,
o/a ator/atriz não perderá de vista
que está fingindo, permanecendo
sempre lúcido para preparar sua cena
seguinte. O ator/atriz que compõe
tecnicamente sua personagem pode
até perder em intensidade, no mo-
mento de apresentá-lo ao público,
mas seguramente o fará com mais
sutileza.
comprida (corda). A corda mais lon-
ga e mais distante, na vara ou no
ponto de amarração da manobra, que
suspende da teia cada vara.
comprimário. Comparsa de compa-
nhia lírica; os cantores secundários,
na terminologia da ópera.
concertadores. Expressão emprega-
da, na linguagem teatral italiana, para
designar o responsável pela unida-
de do espetáculo, na Commedia
dell’Arte; espécie de diretor ou re-
gente de orquestra que conduzia o
desenvolvimento sugerido pelos
canovacci.*
concertante. Final grandioso, sobre-
tudo num espetáculo musical ou na
ópera, em que figuram as vozes prin-
cipais acompanhadas de coro e or-
questra, atingindo um andamento
fortíssimo.
concha do ponto. Dispositivo móvel,
de madeira ou de folha de metal, qua-
drada, redonda ou oitavada, artisti-
camente decorado nas casas de es-
petáculo mais sofisticadas, coloca-
do sobre o buraco do ponto, para
disfarçá-lo da vista da platéia e es-
conder o técnico responsável pelo
ponto. A qualificação concha deve-
se ao seu formato primitivo, seme-
lhante a uma concha marinha. Abo-
lido na moderna arquitetura teatral.
confidente. Personagem secundária,
alter ego do herói ou seu desdobra-
mento, usado pelos autores clássi-
cos da tragédia grega, com a função
explícita de escutar as confidências
das personagens centrais ou trans-
mitir ao público informações sobre
os acontecimentos desenrolados
fora de cena. Foi um recurso larga-
mente usado, posteriormente, por
muitos autores, ao longo da história
da dramaturgia, para colocar a pla-
téia informada sobre o estado de
alma de alguma personagem, anteci-
par acontecimentos-chaves, etc.
Oenone, em Fedra, de Racine*, e a
Aia, em Romeu e Julieta, de Sha-
kespeare*, são exemplos clássicos
de confidentes.
conflito contracena

conflito. Luta entre forças antagô- 90


nicas que tornam as tramas mais in-
tensas. Constitui-se basicamente na
relação mais ou menos tensa entre
personagens e outras forças, como
a social. Uma instabilidade entre es-
sas, sob a forma de um desequilíbrio,
pode estar, por exemplo, numa situ-
ação de incorrespondência amoro-
sa ou num ato de injustiça social. O
conflito pode ir aumentando até seu
ponto máximo, o clímax, e se desfaz
no desenlace, ao qual segue-se o epí-
logo. Quando foi identificado, na sua
origem, o conflito envolvia homens e
deuses – deuses maus e deuses bons
– heróis e inimigos, opressores e
escravos, ricos e poderosos. Com o
conflito, na sua origem grega, nas-
ceu o drama – o teatro, em si.
congelar. Parar um gesto ou toda
uma ação, permanecendo estático.
Congresso (de teatro no Brasil). O
primeiro Congresso de Teatro reali-
zado no Brasil aconteceu por inicia-
tiva da Associação Brasileira de Crí-
ticos Teatrais, na cidade do Rio de
Janeiro, de 9 a 13 de julho de 1951.
Presidido por Lopes Gonçalves, nele
foram apresentados muitos projetos
para assegurar o desenvolvimento
da arte cênica brasileira, quer como
espetáculo, quer como literatura.
Congreve, William (1670-1729).
Dramaturgo inglês, principal expoen-
te da Restauração no seu país, mes-
tre da comédia de costumes, conhe-
cedor profundo da psicologia femi-
nina. Iniciou-se no teatro com a co-
média O solteirão (1693), tornando-
se um dos dramaturgos mais impor-
tantes de sua época no seu país.
Suas peças ainda são largamente
procuradas nos dias atuais e entre
elas estão Amor por amor (1695), A
noiva enlutada (1697), Assim vai o
mundo (1700).
conjunto. A totalidade dos atores de
um espetáculo; companhia; elenco.
Conservatório Nacional Superior de
Arte Dramática de Paris. Criado por
Napoleão em 1808 e reorganizado
pelo Decreto de Moscou de 15 de
outubro de 1812, é o único estabele-
cimento no ensino de arte dramática
na França a conquistar a categoria
de superior, o que aconteceu em
1868. Nele, os alunos completam a
sua formação profissional de ator,
ao mesmo tempo em que adquirem
uma formação geral, de nível univer-
sitário. A maioria dos grandes no-
mes do teatro francês passou por
esse Conservatório.
contato. Habilidade e técnica desen-
volvida pelo ator de qualquer esco-
la, modelo ou tendência dramática,
para se manter permanentemente in-
tegrado ao espetáculo, de modo que
possa reagir convincentemente e de
forma eficaz como elo de uma cadeia
que não pode se romper, sob pena
de o espetáculo se fragmentar.
contracena. 1. Ato de contracenar.
2. Ação desenvolvida permanente-
mente por um intérprete, para mantê-
lo integrado à cena, quer seja numa
cena principal, quer seja numa cena
secundária. 3. Marcação comple-
mentar ou diálogo fingido que se
contracenar contrato

desenvolve paralelamente à cena 91


principal.
contracenar. 1. Ação e reação de
um ator ou grupo de atores, enquan-
to outro conduz a cena principal, com
o objetivo de manter a continuidade
dramática. 2. Ação ou diálogo se-
cundário entre dois ou mais intér-
pretes, paralelo à ação principal 3.
Cena simulada; cena muda de um
ator, fisionômica ou expressiva, em
relação ao que escuta ou lhe está no
pensamento; ato de um intérprete
escutar seu oponente sem interferir
com falas; fingir que dialoga enquan-
to os demais atores falam e agem. 4.
Marcação complementar ou diálogo
fingido que se desenvolve paralela-
mente à ação principal; corresponde
ao subtexto.
contralto. 1. A voz feminina de re-
gistro mais grave. 2. Cantora que
possui esse timbre de voz.
contrapeso. Peso usado com o fim
de equilibrar objetos muito pesados,
suspensos ao urdimento; lingada.
contra-regra. 1. Profissional en-
carregado, a partir do projeto do
espetáculo, de prover o cenário, a
cena e os intérpretes, o material ne-
cessário para o perfeito desenvol-
vimento do espetáculo. É ao con-
tra-regra, seguindo o plano
preestabelecido pela direção do es-
petáculo e de sua própria iniciativa,
que compete providenciar todo o
material, tanto de apoio, como de uso
da cena e dos atores, incluindo a
decoração de cena, com tudo o que
for necessário para caracterizar o
ambiente – móveis, peças decorati-
vas e outros adereços adequados
para a perfeita realização da trama
prevista pelo texto. São também de
sua responsabilidade as entradas
dos intérpretes em cena, ao longo
do espetáculo, momento em que
deve lembrar ao ator a primeira fala
da cena. Cabe a ele, no caso de não
haver um sonoplasta especial, a pro-
dução dos efeitos sonoros, ruídos
internos e a disciplina do palco e das
coxias nas horas do espetáculo. 2.
Roteiro escrito, onde estão anota-
das todas as disposições dos mó-
veis na cena, os adereços indispen-
sáveis à representação, inclusive as
entradas dos atores.
contra-regragem. O conjunto das
ações do contra-regra.
contra-reguladores. Designação
de todos os demais reguladores que
sucedem ao primeiro e vão fechan-
do a cena em perspectiva. Serve,
inclusive, para convencionar mais
ao fundo do palco uma segunda
ou terceira boca de cena, deixando
o primeiro plano livre para ações
específicas.
contrato. Documento firmado en-
tre o artista e uma empresa, para a
prestação de serviço, no qual figu-
ram todos os direitos e deveres de
ambas as partes. Mesmo que os da-
dos constantes desse contrato já es-
tejam previstos na legislação que
regulamenta a profissão de artistas
e técnicos em espetáculos e diver-
sões, itens novos, de acordo com as
partes, podem ser incluídos.
convenção corda

convenção. Qualquer dos processos 92


de encenação consagrados pelo
uso: um gesto característico, uma
impostação de voz, o uso de um de-
terminado efeito de luz, a movimen-
tação dos atores em cena, com a fi-
nalidade de tornar funcional e con-
vincente para a platéia o desenvol-
vimento do espetáculo. As conven-
ções têm variado ao longo dos tem-
pos e da História do Espetáculo.
convencer. O ato ou virtude de ser
convincente em cena; a qualidade
de um espetáculo bem concebido,
na sua linha geral.
convidado(a). Ator ou atriz de gran-
de talento ou, sobretudo, habilida-
de para compor determinados tipos,
“convidado(a)” especialmente para
participar de um espetáculo. A práti-
ca chegou a virar moda, sobretudo
nos chamados espetáculos em be-
nefício, quando esse profissional vi-
rava chamariz para o público.
convite. Ingresso distribuído gratui-
tamente pela empresa teatral a críti-
cos e pessoas amigas da empresa;
ingresso de favor.
coordenadas. Linhas imaginárias
que dividem o palco em zonas,
para facilitar a distribuição das
massas, nas cenas de multidão e
de orientação técnica para arru-
mação dos cenários.
Copeau, Jacques (1879-1949). Escri-
tor, ator, diretor e crítico teatral, um
dos fundadores da Nouvelle Revue
Française (1912), criador e diretor
do Vieux-Colombier (Paris, 1913),
responsável por inúmeras renova-
ções estéticas, entre as quais o
despojamento da cena teatral,
assoberbada de elementos estra-
nhos à ação dramática. Sua propos-
ta de renovação da técnica teatral
foi uma forma de rebeldia contra a
tradição realista segundo o modelo
vigente, servil às rubricas dos tex-
tos de Ibsen* e Tchekhov*, os dra-
maturgos em moda, na sua época.
Com o Vieux-Colombier, combateu
a mesmice que estava comprometen-
do a arte dramática, reduzida então a
simples comércio do entretenimen-
to, distanciada de qualquer autenti-
cidade humana e a serviço de uma
sociedade furiosamente preocupa-
da em colher os frutos de uma
infindável Belle Époque. Adaptou
para o teatro o romance Os irmãos
Karamazov, de Dostoievski, e fez
encenações históricas de Shakes-
peare*, Merimée (1803-1870), Vidrac.
Convidado para assumir a função de
diretor teatral da Comédie Française
em 1936, tornou-se seu diretor geral
a partir de 1940.
copião. Cópia integral do texto da
peça ou do roteiro do espetáculo,
onde estão anotadas todas as mar-
cações e outras peculiaridades cê-
nicas, como marcação de luz e som,
para uso do diretor, do contra-re-
gra e, quando for o caso, do ponto.
corda. Cabos de manilha, aço ou
outro qualquer material flexível, usa-
do para manter os cenários pendu-
rados nas varandas, através do
urdimento. Cada corda tem sua pró-
pria roldana ou gorne fixada ao
urdimento, e trabalham sempre em
cordelinhos coreografia

grupo de três, designadas pelos no- 93


mes de curta, do meio e comprida.
♦ Corda comprida. É a corda mais
longa da manobra, sustentando a
vara no lugar mais distante do pon-
to de amarração.♦ Corda curta. É
aquela que fica mais próxima do pon-
to de sustentação da manobra. É a
menor das três.♦ Corda dramática.
Demonstração de sentimento, vigor
e expressão no desempenho do pa-
pel, donde surgiu a expressão que já
teve largo uso na linguagem de bas-
tidores: estar ou não estar nas suas
cordas, querendo significar que o/a
intérprete teve ou não teve bom de-
sempenho.♦ Corda do meio. A cor-
da que fica no centro do ponto de
amarração da vara.♦ Cordas mor-
tas. Aquelas que suspendem os
telões ao urdimento, normalmente
dotadas de ganchos de ferro numa
das pontas, prendendo-se a outra a
uma orelha do telão; cordas falsas.
cordelinhos. Na ópera, personagem
sem peso visível na trama e sem
grande importância para o conteú-
do, mas de grande efeito emocional
junto ao espectador. Ficaram céle-
bres tradicionais cordelinhos como
as leiteiras, da Boêmia, de Puccini;
o pastor do terceiro ato da Tosca,
também de Puccini; o lanterneiro,
de Manon Lescaut, ainda de
Puccini.
coregia. Nome pelo qual eram co-
nhecidos os recursos materiais for-
necidos pelos cidadãos ricos, na
Grécia, durante o Período Clássico,
até os finais do século IV a. C., para
a organização de um coro cômico,
muito mais dispendioso que o coro
trágico. A instituição da coregia
manteve-se durante os séculos V e
IV a. C., sendo abolida em 308, quan-
do foi substituída por uma espécie
de administração do Estado, confia-
da a um magistrado, o agonoteta, que
dispunha de fundos públicos para
esse fim.
corego. No antigo estado grego, o
cidadão designado pelo arconte
epônimo, ou arconte-rei, para esco-
lher e selecionar os componentes
do coro e diretores para a represen-
tação da tragédia, responsabilizan-
do-se, inclusive, pelo pagamento
dos salários e gratificações desse
pessoal, além das despesas com
montagem e vestuário: corrégio;
choregus.
coreografia. 1. A arte da dança, obe-
decendo a regras e a um sistema
constituído de figuras e expressões
diversas, para registro dos movi-
mentos a partir de um projeto técni-
co e estético elaborado por um pro-
fissional chamado coreógrafo. 2. A
técnica de conceber e compor a se-
qüência de movimentos e gestos de
um bailado e fazer a respectiva no-
tação. 3. A arte de compor bailados.
4. O conjunto de passos e figuras
de um balé. – As notações dos pas-
sos da dança foi iniciada numa obra
de Jehan Tabourot (1519/20-1595/
96), Orchésographie, em 1588, e
desenvolvida no sistema publicado
em 1699 por Raoul Feuillet (c.
1660/75-c. 1730), seguindo-se as
contribuições de Magny (1765) e
Saint-Léon (1852). No século XX,
coreográfico Corneille, Pierre

Rudolf von Laban (1879-1958) de- 94


senvolveu sua Labanotation.
coreográfico. Pertencente ou relati-
vo à coreografia.
coreógrafo. Profissional especializa-
do em dança e expressão corporal,
que cria e coordena o movimento
dos atores em cena, ou compõe e
transcreve situações a partir de sig-
nos e sinais convencionais, ou exe-
cuta bailados; anotador; autor de
obras de coreografia.
coreologia. Termo importado da
língua inglesa (choreology) para
identificar o registro escrito dos
passos de um balé.
coreu. Cântico acompanhado de
danças dramáticas e de música de
flautas e crótalos.
coreuta(s). 1. No antigo teatro gre-
go, as personagens introduzidas na
cena com a função de dialogar com
os participantes do coro. 2. Cada um
dos membros do coro.
córico. Os versos cantados pelo
coro grego nas peças teatrais: do
grego chorikós – do latim choricu.
corifeu. 1. Mestre do coro na an-
tiga tragédia grega, exercendo a
função de principal representan-
te do povo e de intermediário en-
tre os coreutas e as personagens
principais; o chefe do coro; o
narrador. 2. Poeta e cantor imagi-
noso e eloqüente que contava as
cenas da vida dos deuses.
corista. 1. Mulher, geralmente jo-
vem e bonita, que figura em musi-
cais, revistas, variedades, dançan-
do ou simplesmente fazendo figura-
ção para compor o cenário e enfeitar
a cena. 2. Aquela ou aquele que par-
ticipa de um coro.
Corneille, Pierre (1606-1684). Dra-
maturgo francês que, ao lado de Jean
Racine*, foi a maior figura do
classicismo no seu país. De 1629
até 1636, quando escreveu A ilusão
cômica, dedicou-se principalmen-
te à comédia e participou do Grupo
dos Cinco, que trabalhava sob a pro-
teção do cardeal Richelieu. Seus
heróis caracterizam-se por enfren-
tar situações excepcionais e triun-
far sobre o destino. O sucesso de
sua primeira tragédia, Medéia, con-
firmado pelo triunfo de Cid, mudou
o rumo de sua carreira. Esta peça,
inclusive, acirrou os debates acerca
dos princípios fundamentais do tea-
tro clássico, pois, apesar de o autor
respeitar externamente todas as re-
gras da escola – unidade de tempo,
espaço e ação –, os cinco atos do
drama estão repletos de incidentes
inesperados, como jamais havia ocor-
rido numa tragédia clássica. O enre-
do, com final feliz, originou grande
discussão: de um lado, batiam-se os
adeptos da verossimilhança, enquan-
to do outro, os defensores da manu-
tenção das regras clássicas. A agita-
ção foi tão grande que a Academia
Francesa foi convocada para emitir
opinião. A partir daí, Corneille atra-
vessou momentos de depressão e
fracasso. Entre suas obras, além de
Cid (1637), destacam-se Horace e
Cinna (1640), Polyeucte (1641), A
coro corrales

morte de Pompeu (1642/43) e 95


Nicomède (1650/1).
coro. 1. Conjunto de atores que re-
presentavam o povo no teatro clás-
sico. 2. Parte de uma obra dramática,
declamada ou cantada por vários
atores. – Na sua origem histórica,
na tragédia e na comédia grega, o
coro narrava ou comentava a ação,
cantando ou declamando. Na sua
forma organizada mais primitiva, for-
mava um conjunto de quinze
coreutas dirigidos pelo corifeu, com-
petindo a eles apresentar ou comen-
tar a ação dramática, declamar a par-
te lírica da obra, cantar e dançar. Os
movimentos dos coros eram realiza-
dos na orchestra, espaço do edifí-
cio teatral especialmente reservado
às suas evoluções.
coronel. No começo do século XX,
homem rico e já idoso, normalmente
proprietário de fazendas de gado,
café ou cacau, membro da Guarda
Nacional, que freqüentava a Corte
durante as temporadas teatrais e fi-
cava “arrastando asas” para as co-
ristas, primeiras bailarinas e prima-
donas. Tornaram-se famosos, cria-
ram escola de amantes eventuais e
se transformaram em “tipos” para as
comédias e revistas nacionais.
corpo de baile. Conjunto dos dan-
çarinos, de ambos os sexos, liga-
dos a uma casa de espetáculos ou
companhia teatral.
corrales. Teatros públicos urbanos
surgidos na Espanha entre os sécu-
los XVI e XVII, nos quais era ence-
nada principalmente a comedia
nueva, gênero criado pelo dramatur-
go Lope de Vega.* Funcionavam a
céu aberto, localizados de preferên-
cia nas praças públicas ou nos páti-
os, alguns deles alugados pelas or-
dens religiosas. As janelas das ca-
sas em volta, quando altas, eram
usadas para instalar o público eco-
nomicamente privilegiado, enquan-
to as baixas serviam como camaro-
tes. O pátio, correspondendo à pla-
téia atual, era o lugar mais barato,
reservado exclusivamente aos ho-
mens, denominados mosqueteiros,
que assistiam o espetáculo em pé,
como na grande maioria das casas
de shows do final do século XX. As
mulheres, por sua vez, ocupavam
uma galeria alta, chamada cazuela*,
localizada no fundo da praça, de fren-
te para o palco. Os cenários, neste
modelo de local de espetáculo, eram
os mais simples possíveis, e as mu-
danças dos locais da ação anuncia-
das pelos próprios atores ou cômi-
cos. Os corrales podiam também ser
montados com um estrado sob um
toldo, a platéia protegida por outro
toldo, ou então organizados sob a
forma de uma construção tosca de
madeira, na qual se sobrepunham
balcão e camarotes, estes últimos
denominados de galinheiros ou ca-
çarolas; corral. Ficaram famosos os
corrales de Madri, Valença, Sevi-
lha, Barcelona e Granada; entre
eles, pela sua importância históri-
ca, o Teatro de la Cruz e Teatro
del Príncipe, onde se apresenta-
ram pela primeira vez peças de
Lope de Vega*, Calderón de la Bar-
ca* e Tirso de Molina.*
corrediça cortina

corrediça. Tampa de madeira que 96


recompõe o assoalho do palco após
o uso de um alçapão; corrediça de
alçapão.
corrégio. Cidadão de alguma pos-
se, na Grécia antiga, responsável
pela manutenção e despesa dos tea-
tros; o mesmo que corego.
Correia, José Celso Martinez (1937-
1234). Autor e diretor de teatro, fun-
dador do Teatro Oficina* de São
Paulo, responsável por grandes mo-
mentos do teatro brasileiro nas dé-
cadas de 60 e começo dos anos 70,
no século XX. Depois de estrear
como autor, com as peças Vento for-
te para papagaio subir e A
incubadeira, fundou o Oficina e
logo em seguida o Teatro de Are-
na*, responsáveis pela renovação
cênica brasileira. Nos anos 60, assi-
nou espetáculos tecnicamente revo-
lucionários e de grande força dra-
mática, destacando-se Os pequenos
burgueses, de Máximo Gorki (1868-
1936), Andorra, de Max Frisch (1911-
1991), O rei da vela, escrita em 1934
por Oswald de Andrade* e até en-
tão nunca encenada, com a qual re-
alizou uma montagem inovadora,
surpreendendo, em 1968, no Festi-
val Internacional de Nancy, França;
Roda viva, de Chico Buarque de
Holanda (1944-1234), Galileu
Galilei e Na selva da cidade, de
Bertholt Brecht.* Em 1975, realizou
em Moçambique, juntamente com
Celso Lucas, o documentário cine-
matográfico 25, sobre a independên-
cia daquele país.
correr (um ensaio). Expressão usa-
da para identificar que o ensaio pas-
sou ou foi deixado passar, sem ne-
nhuma interrupção.
corta. Ordem dada pelo diretor, du-
rante os ensaios, para fazer com
que uma ação, um diálogo, um ges-
to ou uma atitude sejam interrom-
pidos, parando o ensaio para algu-
ma correção.
cortar. Expressão usada em marca-
ção para designar o ato de um intér-
prete atravessar a cena em qualquer
sentido, no momento em que está
havendo um diálogo ou um monólo-
go. O movimento pode ser feito de
forma desastrosa, sem estar no pro-
jeto de marcação, ou estar previsto
por antecipação; passar.♦ Cortar a
figura. 1. Ação de o ator gesticular
de forma inadequada na frente do
próprio corpo ou rosto. 2. Postura
de marcação defeituosa, que pode
levar um intérprete a encobrir de for-
ma inconveniente a figura de outro.
corte. Trecho de um texto retirado
da obra. O corte pode ser feito pela
ação da censura ou por conveniên-
cia pessoal do encenador, adaptador
ou tradutor.
cortina. 1. Cena curta, represen-
tada nos entreatos da revista mu-
sical, normalmente na ribalta ou na
frente de uma “cortina de efeito”,
com a finalidade de cobrir o tem-
po necessário para a mudança de
cenários, enquanto o pano de boca
permanece fechado. 2. Entenda-se
também como sendo a empanada
colocada normalmente à altura do
cortina costureiro (a)

proscênio, entre a ribalta e o palco, 97


para encobrir da vista do especta-
dor o ambiente em que a ação da
peça transcorrerá, antes do espetá-
culo começar e entre os atos.♦
Cortina d’água. Lâmina de água que
se faz descer por fora das janelas e
portas de um cenário para dar a im-
pressão de chuva, no exterior.♦
Cortina alemã. Cortina inteiriça,
presa, na parte superior, a uma bar-
ra horizontal móvel que sobe e des-
ce verticalmente.♦ Cortina de ar-
lequim. Cortina que corre logo em
seguida ao pano de boca, indepen-
dente do cenário e usada para ocul-
tar a cena, nas mudanças dos qua-
dros. Diz-se “de arlequim”, porque
é armada no primeiro enquadramen-
to, espaço reservado pela tradição
para as entradas das personagens,
na Commedia dell’Arte; cortina de
corte.♦ Cortina de ar livre. Corti-
na de tecido azul pálido, usada em
substituição ao ciclorama, buscan-
do dar a impressão de que a cena
transcorre ao ar-livre; cortina de
céu.♦ Cortina de boca. O mesmo
que pano de boca.♦ Cortina à
polichinelo. Pano de boca que é
aberto usando-se o recurso de
enrolá-lo, a partir da base, sobre
um rolo levantado por dois cor-
dões. Este sistema é próprio para
um teatro onde não existam
urdimentos que possibilitem a
abertura para as laterais, ou em que
a altura da caixa é insuficiente para
conter a cortina que sobe vertical-
mente.♦ Cortina de ferro. Dis-
positivo mecânico, construído com
placas de amianto e colocado em
frente do pano de boca, de uso obri-
gatório até meados do século XX
pelos teatros mais importantes do
Ocidente, com o objetivo de prote-
ger o público, no caso de incêndio
na caixa do teatro, durante o espe-
táculo; cortina de segurança.♦
Cortina de fundo. Outro nome dado
ao grande e último telão, cujos de-
senhos completam o tema do cená-
rio.♦ Cortina italiana. Construída
de duas partes e franzidas, levanta-
das verticalmente e ao mesmo tem-
po por um cordão atado no meio do
debrum interior de cada uma.♦
Cortina lenta. Abertura ou fecha-
mento gradual do pano de boca,
para que seja atingido determinado
efeito cênico; pano lento.♦ Corti-
na de manobra. Cortina leve, colo-
cada logo atrás do pano de boca,
descida quando há necessidade de
uma troca rápida de cenário, sem
que a ação se interrompa. Essa ma-
nobra é feita enquanto os atores
passam a representar no proscênio.
♦ Cortina rápida. Abertura ou fe-
chamento rápido do pano de boca.
♦ Cortina de segurança. Cortina de
ferro.
cortineiro. Funcionário do teatro
responsável pela movimentação das
cortinas e panos de boca do espetá-
culo, função que também pode ser
executada pelo contra-regra.
costume. Qualquer tipo de vesti-
menta usada pelo artista em cena; o
mesmo que vestuário.
costureiro(a). Profissional res-
ponsável pela confecção das roupas
e adereços pertinentes à sua área de
coturno Craig, Gordon

atuação, a partir dos modelos e pro- 98


jetos fornecidos pelo figurinista.
Estes/estas profissionais podem
também ajudar o elenco a se arrumar
para entrar em cena na hora do es-
petáculo.
coturno. Calçado de solas grossas
que os atores da tragédia grega usa-
vam no Período Helenístico, para
aumentar a estatura e deslocar o
centro de gravidade de seu corpo.
Modificava o andar natural, acentu-
ando o efeito de estranhamento pro-
duzido pela máscara. Daí deriva a
expressão popular “do alto do seu
coturno”.
coxia. A parte interna do palco, situ-
ada nas laterais e no fundo da caixa
do teatro, em volta da cena e do es-
paço da representação, por onde cir-
culam técnicos e artistas no momen-
to do espetáculo. Sempre mencio-
nada no plural, coxias, fica oculta
da vista do público pelos cenários e
rompimentos; bastidores.
CPC. Sigla do Centro Popular de
Cultura, movimento cultural criado
pelo dramaturgo Oduvaldo Viana
Filho*, o cineasta Leon Hirzsman
(1937-1987) e o professor Carlos
Estevam Martins. Nascido como ór-
gão autônomo, ligou-se posterior-
mente à União Nacional de Estu-
dantes, sem perder sua autonomia
financeira e administrativa, tendo
atuação efetiva de dezembro de
1961 a março de 1964. Com sede na
cidade do Rio de Janeiro, a entida-
de congregava dramaturgos, artis-
tas de teatro, músicos, cineastas,
artistas plásticos, escritores, estu-
dantes e suas lideranças, todos que
se interessassem pela reformulação
da cultura popular, em oposição às
expressões artístico-literárias vigen-
tes. O teatro, que seria usado como
arma em favor das grandes trans-
formações sociais pregadas pela es-
querda, foi o grande instrumento de
mobilização de seus quadros. Para
alcançar seus objetivos, foi monta-
do um dinâmico esquema de ativi-
dades Agitprop, viabilizado através
da encenação de esquetes circuns-
tanciais feitas nos comícios, mani-
festações de rua, etc. No Nordeste,
os CPCs usavam as técnicas tea-
trais nas suas campanhas de
conscientização e catequese políti-
ca das populações interioranas. O
Centro estava com a inauguração de
sua casa oficial marcada, que seria
na sede da UNE, na Praia do
Flamengo, no Rio de Janeiro, com a
peça Os Azeredos mais os Benevi-
des, de Oduvaldo Viana Filho*, sob
a direção de Nelson Xavier, quando
o edifício foi queimado pela organi-
zação fascista Comando de Caça aos
Comunistas, o famigerado CCC, no
dia 1º de abril de 1964.
Craig, Edward Gordon (1872-1966).
Cenógrafo, encenador e teórico in-
glês, defensor do princípio de um
teatro como “rito religioso, obra de
arte absoluta para ser assistida de
longe pelo espectador”. Admirador
dos simbolistas, considerava o na-
turalismo uma arte desqualificada,
mera reprodução da vida, sem ne-
nhum valor artístico. Interessando-
se vivamente pela revolução
cenográfica promovida por Adolph
crepe cruzar

Appia*, tornou-se um dos mais im- 99


portantes inovadores da encenação
teatral do século XX. E como consi-
derava a arte teatral essencialmente
visual, admitia que a mesma deveria
atingir os sentidos do espectador,
especialmente a visão. No seu en-
tender, o diretor teria que ser um cri-
ador completo, responsável por to-
dos os aspectos do espetáculo, des-
de a orientação dos atores até a cri-
ação do cenário e do projeto de ilu-
minação. Simplicidade e estilização
foram a base de seu trabalho. Opon-
do-se ao realismo, concebeu cenári-
os em que a natureza e as coisas se-
riam apenas sugeridas através de
formas abstratas. Priorizando a
verticalidade, criou a moderna ceno-
grafia para revelar o universo e pre-
gou que, para ser arte, o teatro teria
que ser uma revelação envolvida de
simplicidade. A arte do teatro é obra
fundamental de Craig.
crepe. Material sintético ou natu-
ral, adquirido normalmente sob a
forma de tranças, próprio para a
confecção de barbas, bigodes, ca-
beleiras ou qualquer tipo de apli-
ques e postiços.
criar. Compor e representar pela pri-
meira vez uma determinada perso-
nagem; inventar no palco a perso-
nagem imaginada pelo dramaturgo.
crise. O mesmo que clímax.
crítica. Gênero literário ou
jornalístico que consiste no estudo
e na avaliação de uma obra de arte
segundo princípios e convenções
estabelecidos entre lingüistas,
semiólogos e teóricos da literatura.
Essa análise e julgamento estéticos,
que levam ao exame detalhado da
obra – artística/literária – visam es-
tabelecer, na medida da lógica, uma
verdade e uma autenticidade do ob-
jeto em estudo. A crítica teatral data
possivelmente de 3000 a. C., quan-
do o ator egípcio I-Kher-Nefert te-
ceu comentários sobre sua atuação
em uma peça a respeito de Osíris. A
construção de uma teoria crítica só
aparece no século IV a. C., na Grécia,
com Aristóteles* (Poética), em que
estão fixados os elementos neces-
sários para que a tragédia seja con-
siderada um gênero artístico: pen-
samento, fábula, caráter, linguagem,
melodia e encenação. A partir de en-
tão, foram estabelecidos grandes
princípios genéricos, desde Horácio
(65-8 a. C.) e Quintiliano, até os mais
recentes teóricos.
cromóide. Gelatina de cor que se
adapta a um projetor, para colorir o
feixe de luz.
croque. Vara longa provida de gan-
cho numa das extremidades, para
puxar manobras e objetos.
Crueldade (Teatro da). V. Teatro.
cruzar. Ação de um ator, de passar
sobre a cena; movimento do ator, em
cena, modificando tecnicamente as
posições dos que estão em cena. O
termo é sempre aplicado, no jargão
do palco, para marcar o deslocamen-
to do ator em qualquer sentido – para
cima ou para baixo, para um lado ou
para outro.
cumprimentar curinga

cumprimentar. O gesto do ator jun- vezes mais o tamanho destes. Os ce-


to ao proscênio, sozinho ou com nários são normalmente montados
todo o elenco, para agradecer os sob essa armação.♦ Cúpula do pon-
aplausos. to. O mesmo que concha.
cunha (casa a). Platéia com todos curatores ludorum. Na Roma Anti-
os lugares ocupados e espectado- ga, os funcionários públicos que
res em pé pelas laterais e outras pas- exerciam a superintendência dos
sagens de circulação da sala; lota- divertimentos públicos, forma em-
ção esgotada. brionária dos atuais ministérios, se-
cúpula. Parede ou dispositivo no cretarias e fundações de Cultura.
Através deles eram feitos os contra-
fundo do palco, em forma de ¼ da
tos dos espetáculos teatrais
esfera, onde se produzem efeitos
especiais de iluminação. É um dis- curinga. Nome pelo qual o drama-
positivo que pode ser substituído turgo, encenador e teórico do teatro
com grandes vantagens pelo brasileiro Augusto Boal* denominou
ciclorama.♦ Cúpula de Fortuny. Ar- sua proposta de fazer com que um
mação em forma de abóbada, cobrin- ator representasse vários papéis
do toda a cena. Sua criação se deve num mesmo espetáculo. O sistema
ao pintor espanhol Mariano Fortuny foi posto em prática pela primeira vez
(1838-1874). Quando fortemente ilu- pelo Teatro de Arena de São Paulo,
minada, dá a idéia de infinito, subs- em 1965, com a peça Arena conta
tituindo com grandes vantagens o Zumbi, escrita por Boal em parceria
uso pouco convincente das com Gianfrancesco Guarnieri* e mú-
bambolinas de céu. Parecida com sica de Edu Lobo (1943-1234).
os cicloramas, tem, contudo, duas
100
Dadaísmo. Movimento de vanguar- no teatro, foi expressiva na rebeldia
da surgido em 1916, em Zurique, ten- da encenação.
do como centro irradiador o Cabaré daikon. O mau ator, nos círculos do
Voltaire. De tendência essencialmen-
kabuki.* Corresponde ao tradicio-
te anárquica, caracterizou-se pela re-
nal canastrão do teatro brasileiro.
volta violenta contra os valores tra-
dicionais do racionalismo do século Dalang. O ator responsável pela ani-
XIX que desembocaram nos horro- mação – fala e movimentos – dos
res da Guerra, dando ênfase ao irra- bonecos de sombra, na ilha de Java.
cional e ao absurdo, acentuando com Além de artista e animador, essa pes-
exagero a importância do acaso na soa pode ser também o sacerdote,
criação artística. O maior animador pois em Java esse gênero de teatro
do movimento foi o romeno Tristan tem caráter religioso. Ali, quase to-
Tzara (1896-1916), juntamente com das as casas, ricas ou pobres, têm
artistas e intelectuais como Louis sempre um lugar reservado para o
Aragon (1897-1982), André Breton Dalang instalar sua tela. Além das
(1896-1966), Paul Eluard (1895-1952), funções acima enumeradas, ele é
Max Ernst (1891-1976), Oskar também o filósofo, o poeta, o orador,
Kokochka (1886-1980), Hans Arp o cantor, o regente de orquestra, o
(1886-1966), entre outros. O primei- músico e o metteur-en-scène.
ro texto deste movimento, de auto- dama central. Personagem feminina
ria do pintor Oscar Kokochka, foi que figurava quase que obrigatoria-
Sphinx und Strohmann (1917). Mas
mente nos elencos da Alta Comédia*,
é o texto teatral, Le coeur à gas, de na velha escola de representar do
Tristan Tzara, que os estudiosos teatro brasileiro. Interpretava o que
consideram a melhor manifestação se convencionava classificar de cen-
no gênero, desse período. Com vida tro nobre feminino, tipo considera-
curta, mas exercendo grande influ- do de difícil composição, requeren-
ência na história do pensamento hu-
do, por parte da atriz que a represen-
mano, a manifestação do Dadaísmo, tava, delicada sensibilidade. Costu-
dama-galã declamar

mava-se situá-la na faixa etária entre ritmos sincopados da música popu-


os quarenta e quarenta e cinco anos, lar, tornaram-se cada vez mais livres
e eram normalmente as mães de famí- e descontraídos, fazendo lembrar, às
lia, as tias solteiras quarentonas e vezes, danças tribais. Uma inovação
bem conservadas, as damas da alta difundida tem sido a invenção inten-
sociedade, as senhoras, enfim. cional e a promoção comercial de
dama-galã. Expressão tradicional, estilos de dança.
fora de uso, para identificar a atriz Dança da Fecundidade. Entre os an-
elegante de comprovada beleza clás- tigos gregos, dança ritual e dramáti-
sica, com idade situada entre os vin- ca em honra a Dioniso*, deus dos
te e cinco e trinta anos, especializa- ciclos vitais; dança fálica.
da em personagens de caráter no- dança macabra. Gênero artístico
bre, tipo obrigatório nos elencos da
surgido na Europa, no século XIV,
Alta Comédia.* A dama galã invaria-
em que era representado o julgamen-
velmente era vista como tal, até mes-
to das pessoas de todas as condi-
mo na sua vida privada.
ções sociais, por seus pecados. Ti-
dança. Arte de movimentar o corpo nha início quando a Morte chama-
ritmicamente, em geral com acompa- va os condenados, que eram con-
nhamento musical. Pode ser ritual duzidos à cena, como esqueletos, e
mágico ou religioso, espetáculo, ou participavam de uma espécie de dan-
simples divertimento comunitário. ça. Serviu de tema para pintores da
Entre os povos tribais, a crença na época, como Hans Holbein, e com-
magia da dança encontrou expres- positores posteriores, como Franz
são nas danças da chuva e da fertili- Liszt e Camille Saint-Saëns; dança
dade, danças de exorcismo e ressur- dos mortos.
reição, danças preparatórias da caça Dançarino(a). Profissional que se
e da pescaria. Nos países cristãos,
submeteu a um curso regular de dan-
as danças de origem pagã e profana
ça e que vive para esse gênero de
associaram-se às festas religiosas,
arte; bailarino(a).
passando a fazer parte, em algumas
comunidades, das próprias procis- declamação. Forma tradicional de
sões litúrgicas. No Oriente, a dança designar a arte ou o modo de uma
é originariamente religiosa, havendo pessoa dizer poesias. Aplicada ao
pouca tradição de dança social pro- teatro, é o ato de o intérprete dizer o
fana. O balé clássico teve suas ori- seu papel.
gens nas danças da corte na Itália e declamar. Técnica de dizer um texto,
na França, nos séculos XV e XVI. que o ator adquire através de treina-
No século XIX, a valsa teve enorme mento, crescendo ou diminuindo de
popularidade, e com ela a dança po- intensidade a voz, destacando as sí-
pular atingiu o seu ápice. Os estilos
labas em staccato, quando se fizer
de dança do século XX, ligados aos necessário, ou fundindo-as num só
102
degrees desenvolvimento

jato (legato) de voz e fôlego, de acor- preparação. Palavra, ou grupo de


do com a idéia a ser transmitida. Essa palavras, convencionalmente esco-
habilidade exige do declamador um lhida (s) para servir de aviso para a
perfeito controle na emissão da voz deixa de execução.
e da respiração, que o aproxima do desarmar. Retirar o cenário do palco.
processo de declamação.
descer. Movimento do intérprete ao
degrees. Nos antigos teatros
se deslocar, no cenário, do fundo do
elisabetanos, os assentos comuns,
palco – ou da cena – em direção à
dispostos em volta das salas, reser-
ribalta; ação de avançar para o
vados aos espectadores. A peça,
proscênio. – As expressões descer e
nesse modelo de sala, era represen-
subir surgiram por volta de 1913, na
tada em forma aberta, no centro da
França, onde os palcos eram inclina-
platéia, à moda arena.
dos, para facilitar a visão da platéia.
deixa. A última palavra de uma fala, Foram conservadas, mesmo depois
sinalizando a entrada ou interferên- da construção do Théâtre des
cia de outra personagem, quer falan- Champs-Elysées, que tinha um pal-
do, quer praticando uma ação física co nivelado horizontalmente. [Cf.
qualquer, dando continuidade à Subir.]
cena; gesto ou ruído previamente desempenhar. representar: “O ator
convencionado, indicando o início
Fulano de Tal desempenha bem o seu
de uma nova ação dramática, que
papel”.
pode ser um movimento, uma fala,
um bailado, ou até mesmo uma mu- desempenho. O mesmo que repre-
tação de cenários e luzes; fala, ges- sentação.
to ou ruídos convencionados para a desenlace. Teoricamente, a parte da
entrada de personagens, produção composição dramática, segundo os
de sons, efeitos musicais ou especi- moldes tradicionais, que vem logo
ais; deixa morta.♦ Deixa antecipa- após a gradação. O objetivo do de-
da. Deixa anterior à morta, que indi- senlace é evitar que o interesse se
ca o instante para começar a ser pre- dissipe; desfecho; solução. O mes-
parada a fala de outra personagem mo que catástase.
ou uma ação nova, que pode ser o
início de um gesto ou o armazena- desenvolvimento. Segundo a teoria
mento de ar, nos pulmões, para a clássica da construção de um texto
emissão de um fala.♦ Deixa de exe- dramático, é a segunda etapa do
cução. Fala ou sinal convencionado entrecho, que vem logo após a expo-
que indica ao maquinista, contra- sição, já mais próxima ao clímax, e
regra, técnico de luz ou som, o ins- envolve todos os acontecimentos
tante de executar determinado efei- ocorridos na trama, desde a
to ou ação, previstos para aquele deflagração do conflito até o momen-
determinado momento.♦ Deixa de to da crise; complicação.
103
desfecho diálogo

desfecho. Em dramaturgia, o desen- grega, quando o enredo se tornava


lace, a resolução do conflito. Trechoaltamente complicado e insolúvel,
da trama em que o impasse provoca- os autores faziam descer ao palco
do pelo confronto das forças em opo- a figura de um deus, que resolvia
sição é solucionado. O desfecho en- de pronto todas as complicações,
volve o clímax e corresponde, na sua usando seus artifícios sobrenatu-
maior parte, a uma ação descenden- rais. Essa aparição fantástica era
te. Pode ser seguido do epílogo; re- conseguida com o auxílio de um en-
solução. genhoso mecanismo, o theolo-
desmontar. 1. Retirar de cena o es- geion. Passou, mais tarde, a quali-
ficar, de forma depreciativa, as so-
petáculo em cartaz; desencenar. 2.
luções artificiosas propostas a um
Desarmar o cenário.
problema dramático ou cênico. Ex-
desvendamento (ato de). Expressão pressão latina fora de uso, queren-
proposta pelo teórico e encenador do significar, literalmente, que um
polonês Jerzy Grotowski*, para deus [aparece] por meio de uma
identificar a técnica de atuação do máquina.
intérprete, por ele desenvolvida
deuteragonista. O segundo ator das
com sua equipe do Teatro-Labo-
tragédias gregas clássicas, criado
ratório de Wroclaw. Com ela,
por Ésquilo, e responsável pela in-
Grotowski concentrava de forma
venção do conflito.
radical o foco da representação na
figura do intérprete, que se “trans- diagonais. Faixas de pano pintadas
formava no seu próprio persona- conforme o cenário, penduradas ao
gem, atuando diante do especta- urdimento. Servem para completar o
dor, mas não especificamente para cenário ou disfarçar algum defeito
ele.” Nessa condição, a persona- que aí se possa encontrar.
gem tradicional não teria mais ra- diálogo. 1. De um modo geral, é a
zão de ser, servindo apenas de mo-
forma de linguagem usada pelo dra-
delo e permitindo uma formalização
maturgo, com um encadeamento pró-
decifrável do trabalho do ator.
prio, objetivando revelar a persona-
Deterp. Marionetes russas que repre- gem interpretada pelo ator, constitu-
sentam temas populares, numa forma indo-se no elemento básico da ação
ainda embrionária de espetáculo. dramática, que resta na troca verbal
deus ex machina. Expressão fora ou conversa entre duas ou mais per-
sonagens; elemento básico de qual-
de uso, indicava que “um deus iria
quer peça de teatro que, teoricamen-
aparecer mediante o emprego de um
te, supõe tensão, e presume que
mecanismo”. No antigo teatro
duas pessoas não estejam de acor-
greco-romano, ator que personifi-
do, gerando conflito. O diálogo tea-
cava um deus que era trazido à cena
tral requer um encadeamento próprio
por meios mecânicos. Na tragédia
para ser transmitido pelo ator, para
104
diánoia Dionísias

que a personagem possa ter vida. 2. Diderot, Denis (1713-1784). Formu-


As falas das personagens. 3. Todo o lou uma teoria especial para o drama,
texto de uma peça de teatro em pro- através da qual devia-se entender
sa, excluindo marcações, notas e esse gênero como uma espécie de
observações. tragédia, escrita em prosa, e que re-
diánoia. Palavra grega que significa presentava o homem em seu viver
quotidiano, envolvido nas situações
pensamento. A diánoia é uma das
decorrentes de sua profissão ou de
seis partes componentes da tragé-
sua vida em família. Diderot é tam-
dia, juntamente com o enredo ou fá-
bém autor do livro Paradoxo sobre
bula, a personagem, a dicção, o es-
o comediante, reflexões sobre esté-
petáculo e a melopéia.
tica teatral, escritas entre 1769/1777
diazômata. Degraus dispostos em pla- (só publicadas em 1830), onde ele an-
nos nas platéias dos teatros gregos, tecipa Bertholt Brecht* na concep-
separados por galerias circulares. ção da Teoria do Distanciamento.*
dicção. Técnica de uso da voz, que Ainda, segundo alguns, em seu li-
permite ao ator dizer o seu texto com vro Discours de la poésie
entendimento e clareza. Conforme a dramatique, teria cunhado a expres-
são e formulado o esboço de uma
maneira de o ator emitir seu som (sua
fala), a dicção pode ser bonita, feia, teoria da quarta parede*, posterior-
mente divulgada por André
engraçada, ou truncada. Todo ator
Antoine.*
precisa de uma boa dicção, consi-
derando-se que é a voz o instrumen- dionisíaco. Relativo a Dioniso.*
to de trabalho mais importante de um
Dionísias. Festas da Antigüidade
profissional do teatro. E a boa dic-
grega, em homenagem a Dioniso.*
ção só é conseguida com treino in-
Eram celebradas por toda a Grécia e,
tensivo, através do qual o ator con-
segundo o caráter específico e obje-
segue dominar seu instrumento de
tivo de cada uma delas, de comemo-
trabalho com alta precisão; dição.
rar determinado acontecimento civil
didascália. Entre os gregos antigos, do calendário social e cultural, toma-
instruções e indicações que o poe- va nomes específicos. Destacaram-
ta (dramaturgo) incluía em seus tex- se, entre elas, as Antestérias, em que
tos para orientação dos atores, se- era provado o vinho novo; as
melhantes às rubricas atuais, que Oscoforias, que acompanhavam a
podiam ser simples indicações de colheita; as Pequenas Dionísias ou
comportamento, forma de atuar em Dionísias Campestres, após a vindi-
cena, e até mesmo crítica sobre a ma, em dezembro; as Grandes
arte teatral. Dionísias, celebradas em março e na
didascálico. Na antiga Grécia, aque- zona urbana, que tinham caráter ar-
tístico, com cantos, danças e repre-
le que anotava, comentava ou criti-
sentações de cenas da vida de
cava peças teatrais.
105
Dioniso diretor

Dioniso*. Das Grandes Dionísias ori- varia entre a Europa e os Estados


ginaram-se a tragédia e a comédia. Unidos. Na América do Norte, a dis-
Dioniso. Na mitologia dos gregos, o tinção é feita segundo o ponto de
vista do espectador. Lá, quando o
deus de Nisa, antiga cidade grega
ator encontra no seu texto a rubrica
situada no Parnaso, filho de Zeus e
de que determinada ação deva ser
Sêmele, de cujo ritual em sua honra
feita pela direita (ou pela esquerda),
nasceu o teatro grego. Deus dos ins-
ele raciocina em termos de esquerda
tintos e da natureza, do vinho e da
(ou direita) de quem está na platéia.
embriaguez, da colheita e da fertili-
Já na Europa, à esquerda ou à direi-
dade, sua personalidade parece ser
ta para o intérprete é a sua própria
o resultado da fusão de um deus gre-
esquerda ou direita. Para facilitar e
go, do vinho e dos vinhedos, com
disciplinar marcações, arrumação da
um deus trácio. Seus adoradores re-
cena, construção dos cenários, os
alizavam rituais acompanhados de
planos do placo estão divididos em
sacrifícios, em princípio humanos
alto, médio e baixo, esquerdo, cen-
(“este é o meu corpo; comei. Este é o
tro e direito. Assim, para o diretor,
meu sangue; bebei”), posteriormen-
cenógrafo, contra-regra, iluminador,
te com animais, sobretudo bodes
e carpinteiros, existe uma direita
(tragós, em grego, donde tragédia)
baixa, que é a parte direita do palco
e muito vinho, evidentemente. Do
próxima da ribalta, uma esquerda
cortejo ritual figuravam os sátiros,
média, que é a parte central do pal-
os silenos, Pã, Príapo e as bacantes.
co, do lado esquerdo, etc.
Diante do tragós, o corifeu entoava
cânticos em louvor, apoiado pelos direito autoral. Valor em dinheiro
dançarinos e pelos coreutas, surgin- devido a um escritor pelo uso de sua
do desse grupo ritual, o coro. Segun- obra literária, no que se refere à pu-
do a lenda, Dioniso* morre sempre blicação gráfica, tradução, encena-
no outono e ressuscita na primave- ção teatral ou adaptação para qual-
ra: simboliza o teatro, no seu todo. quer outro meio de reprodução artís-
Baco é a divindade que lhe corres- tica, mecânica ou não.
ponde, entre os latinos. V. Teatro diretor. Aquele que dirige um espe-
de Dioniso.
táculo, figura que sofreu, através da
direção. Toda a ação do profissional história, transformação substanci-
que produza a transformação do tex- al, quer como função, quer como
to literário em espetáculo; ato ou ação concepção teórica. O profissional
de alguém dirigir um espetáculo. ideal para assumir essa função se-
direita. O lado direito do plano de ria aquele que tivesse uma refinada
educação estética, um bom lastro de
cena, a partir do ponto de vista do
informação cultural, um razoável en-
ator. Esta convenção, direita ou es-
tendimento de psicologia e fosse,
querda da cena, segundo o ponto
em última instância, um artista re-
de vista do ator ou do espectador,
106
diretor disparate

quintado. Mas nada impede que ele ensaiador; encenador; metteur-en-


seja apenas um esteta bem dotado, scène.♦ Diretor de cena. Nas or-
um intuitivo modelador de ganizações administrativas mais
caracteres, ou apenas um ilumina- complexas, pessoa que exerce fun-
do. O trabalho desta categoria pro- ção de apoio entre a direção da casa
fissional, junto ao elenco, deve co- de espetáculos e o ensaiador, e é res-
meçar com a análise em busca da ponsável por dirigir e administrar a
essência do texto e “desenvolve-se caixa do teatro, zelando pela disci-
através da linha de ação contínua”, plina no palco e pelo andamento nor-
como admite Konstantin Stanisla- mal dos serviços. É a ele que com-
vski.* A partir dessa etapa, o dire- pete estabelecer os horários de en-
tor se põe à procura da especifica- saios, redigir e assinar as tabelas de
ção da linha contínua para cada um serviço, e se responsabilizar por toda
dos papéis. Embora a função do di- a ação administrativa da caixa.
retor, como se conhece hoje, só te- dirigir. Ação de transformar o
nha começado a se definir no último
texto teatral, enquanto literatura,
terço do século XIX, sua figura sem-
em termos de espetáculo, estabe-
pre existiu de forma latente, desde
lecendo toda a ação de uma peça;
os trágicos gregos, na figura da pes-
atuar como diretor.
soa responsável pela preparação do
coro e dos intérpretes. Mas, até en- disfarce. Forma teatral, de caráter
tão, os atores se valiam apenas da semidramático, que antecedeu a mas-
intuição e do talento natural de cada carada na Inglaterra. Consistia de
um, procurando seguir o mais pró- um desfile de cortesãos diante do rei,
ximo possível as técnicas dos in- usando trajes e máscaras extravagan-
térpretes que haviam inventado tes. O ato envolvia música, dança,
macetes, elaborado truques enge- oferta de presentes, e culminava com
nhosos, criado clichês, tornando-se uma festa.
desse modo famosos e respeitados. disparate. Gênero já fora de uso, com
Foi André Antoine* que definiu a
extensão máxima equivalente a um
função do diretor, mostrando a ne- ato normal, poucas personagens e
cessidade de sua existência para os
temática totalmente ilógica. Possivel-
elencos, como coordenador de toda mente alguns textos do chamado
a ação do espetáculo e elemento Teatro do Absurdo*, principalmen-
padronizador da unidade cênica.
te os de autoria do francês Eugène
Com André Antoine, a figura do di- Ionesco* e do brasileiro Qorpo San-
retor assume a responsabilidade in- to*, talvez pudessem ser, inadverti-
tegral da obra a ser realizada, que damente, associados a esse gênero
pode ser desde a escolha do texto a por parte de pessoas despreocupa-
ser encenado, a seleção dos atores das na avaliação do valor literário do
a interpretá-lo, e até mesmo do pú- texto de suas peças.
blico a que se destina o espetáculo;
107
dispositivo cênico ditirambo

dispositivo cênico. Expressão para intérprete para determinado papel


identificar o projeto cenográfico a etc., critérios que mudaram através
partir da década de 60, quando pas- da História. Nos velhos elencos es-
saram a ser usados espaços alter- táveis, por exemplo, onde normal-
nativos para a encenação de es- mente um ator ou atriz de talento ou
petáculos. de posses financeiras era o dono(a)
distanciamento. Técnica antiga que da companhia, os papéis de desta-
que, obviamente, ficavam sob sua
o dramaturgo e teórico alemão
responsabilidade, pelo que usavam
Bertholt Brecht* teve a habilidade
o critérios natural de só selecionar
de rever e revestir com uma propos-
textos que melhor se adaptassem ao
ta estético-política contemporânea.
gênero ou ao tipo de cada um. Na
Consiste em levar o ator a conviver
história do teatro brasileiro são exem-
com sua personagem, sem necessi-
plos típicos desse comportamento
dade de sofrer a tortura de “encarná-
atores que marcaram época, como
la”, sacrificando, conseqüentemen-
Jaime Costa (1897-1967), Procópio
te, sua própria personalidade. Com
Ferreira*, Henriette Morineau (1907-
esta pedagogia da representação,
1990), Dulcina de Morais (1911-1996),
Brecht rebelava-se contra a concep-
Dercy Gonçalves (1908-1234), que só
ção aristotélica da catarse, de origem
encenavam textos onde houvesse
religiosa, que levava o público a uma
papéis de destaque adaptáveis aos
comunhão emocional com a repre-
seus tipos genéricos. O Teatro Bra-
sentação e, sobretudo, contra o mé-
sileiro de Comédia – TBC*, o Ofici-
todo desenvolvido pelo teórico rus-
na* conseguiram romper com esse
so Konstantin Stanislavski*, que de-
critério, política também adotada pelo
fendia o princípio da fusão do ator
Teatro de Estudante do Brasil*, pelo
com sua personagem. Com o
Tablado* e pelos bons elencos con-
distanciamento, ou efeito de
temporâneos.
estranhamento, enquanto ocorria o
afastamento ator-personagem, a pla- ditirambo. Gênero de canto coral de
téia, por sua vez, não mais se aban- caráter religioso e acentuação lírica,
donaria à magia hipnótica da cena, com acompanhamento de flauta, en-
conservando-se desperta, fria e vi- volvendo cerca de cinqüenta pesso-
gilante, para melhor perceber a in- as entre homens e crianças, que ocor-
tenção das propostas do dramatur- ria na Grécia antes do surgimento da
go; do alemão Verfremdungseffekt; tragédia, ligado, sobretudo, ao culto
efeito em v. V. Alienação. do deus Dioniso.* Originalmente
distribuição. Divisão dos papéis de este grupo cumpria seu ritual sem
roupas especiais ou outro qualquer
um texto teatral entre os membros do
adorno. Só mais tarde, quando rea-
elenco, a partir de critérios como ta-
parece no drama satírico de tonali-
lento dos intérpretes para determi-
dade burlesca, é que, segundo a tra-
nados tipos, adequação do físico do
dição, seus componentes surgiram
108
diva drama

travestidos de sátiros, simbolizando Disciplinado por convenções inter-


os companheiros da Divindade pro- nacionais, contudo, o direito auto-
tetora da semeadura e da colheita, ral tem legislação própria que varia
desfilando, assim, em procissão, até de país para país, bem como o pe-
o local do ritual. Durante a celebra- ríodo de carência dos textos. No
ção, feita normalmente à noite e em Brasil, são de cinqüenta anos após
caráter litúrgico, dançavam e canta- a morte do autor, seus colaborado-
vam, evocando episódios suposta- res ou herdeiros.
mente relativos à vida de Dioniso. Dominus gregis. Cidadão romano
Segundo a opinião mais corrente,
pago pelo Estado para organizar os
desse coro cíclico do ditirambo teria
espetáculos públicos.
se originado a tragédia ática, na qual
os aspectos líricos passaram a ser Doutor (O). Máscara da Commedia
função do coro. Segundo Suidas, o dell’Arte surgida no século XVIII,
primeiro ditirambo literário foi escri- que representa o lado intelectual da
to no ano 612, por Arion. classe média, podendo ser um advo-
gado ou um médico. Cabotino, usan-
diva. A prima-dona do canto lírico,
do termos e expressões latinas no
que monopoliza a simpatia do públi-
meio de sua fala, pronunciando pa-
co. Embora raro e de uso mais
lavras empoladas e incompreensí-
debochativo, pode-se empregar a
veis para impressionar os ignoran-
palavra no masculino, divo.
tes, traja-se normalmente de negro e
divertissement. Palavra de origem é o aliado natural de Pantaleão, ou-
francesa, para caracterizar o bailado tra máscara célebre de sua época.
com poucas figuras e sem um enre- Aparece com nomes diferentes; en-
do profundo. tre eles, Doutor Balanção, doutor
Dossennus. Personagem típico das Lombardi, etc.
Fabulae Atellanae*, cuja caracterís- drama. Designação genérica da com-
tica principal é ter uma gulodice in- posição literária dialogada; a peça
saciável, ser manhoso e viver eter- teatral, em que o cômico e o trágico
namente à custa do próximo. É nor- se misturam; o gênero teatral por ex-
malmente mostrado com uma proe- celência. – Na classificação dos gê-
minente corcunda. neros, é a manifestação dramática
domínio público. Espaço de tempo entre a tragédia e a comédia, na qual
se mesclam o alegre e o triste, o cô-
que o texto dramático leva, a partir
mico ao trágico. Surgindo na Ingla-
da morte de seu autor e de seu últi-
terra no século XVII, seu embrião
mo herdeiro, para que possa ser
está no romance. Ao se definir como
usado por qualquer encenador,
gênero específico, o drama tinha
independendo de uma solicitação
substituído a dureza do classicismo
formal antecipada e obrigações com
por uma intensa piedade pelos so-
pagamento de direitos autorais.
fredores e infelizes, atendendo a dois
109
drama drama

imperativos da época: valorização da comuns no período, e as casacas


classe média e difusão da idéia de eram o dernier cri da moda no Rio
que o homem nasce bom. Sendo ba- de Janeiro de então. Asas de um anjo,
sicamente uma reação estética à tra- História de uma moça rica, Expia-
gédia clássica, em cinco atos e em ção, foram peças de grande bilhete-
versos, atingiu também a estrutura ria no seu aparecimento histórico.♦
da linguagem, substituindo a poesia Drama-documentário. Originado na
pela prosa e ganhando várias desig- Alemanha nos anos 50, consiste na
nações, dependendo da forma como dramatização de eventos sociais e
tratava o tema proposto:♦ Drama políticos, envolvendo questões de
de biblioteca. Peça literária escrita sob culpa e responsabilidade registradas
forma teatral, recheada de algum va- na história cultural da humanidade.
lor artístico, teoricamente imprópria Os principais expoentes desse gê-
para o palco, mas agradando à leitu- nero são Heinar Kipphardt (1922-
ra, pois desperta o prazer estético. 1982) e Rolf Hochhuth (1931-1234),
São exemplos dessa classificação, na Alemanha. O mais significativo es-
Manfredo, de Byron, Os Cenci, de petáculo no gênero, contudo, foi fei-
Shelley. Do inglês closet dramas; to nos Estados Unidos, em 1966, com
drama de gabinete.♦ Drama de ca- a peça US, sobre a guerra do
saca. Com este nome, ficaram conhe- Vietnam, criado e dirigido por Peter
cidas, no Brasil, a partir de 1885, as Brook.*♦ Drama histórico. Gênero
peças ligadas à experiência realista e desaparecido, era uma espécie de
que sempre giravam em torno do de- epopéia teatral de grande aparato e
bate de questões sociais da atuali- alta suntuosidade. Exigia de autores,
dade. Faziam proselitismo da família encenadores e intérpretes técnica
como célula da sociedade burguesa, aprimorada, primando pela
defendendo a moral e os bons cos- “reconstituição fiel” de tipos, ambi-
tumes, a necessidade de a família se entes e indumentárias, copiados com
resguardar de qualquer ato vil e as a maior fidelidade da história da cul-
donzelas se conservarem virgens até tura representada. Sustentava-se
a hora do casamento. Nessa ques- este gênero na ação tumultuosa, nos
tão, o tema que mais apaixonava os lances sensacionais e imprevistos,
autores filiados ao gênero era o da na movimentação de grande massa
“mulher decadente”, e o gênero não de comparsaria, na sublimidade épi-
admitia perdão a quem desse “um ca dos diálogos, no final dos atos,
mau passo”, sobretudo a mulher, em desfechos arrojados e vibrantes,
condenando irremediavelmente a reservando-se o último para a glori-
prostituta ao “vale de lágrimas”. Dra- ficação alegórica do herói principal.
mas de casaca, porque os atores ♦ Drama lacrimoso. O melodrama.
apareciam invariavelmente vestidos ♦ Drama lírico. Arte dramática na
“à moderna”, sem as roupas a cará- qual intervém o canto e a música; a
ter das peças históricas e de época, ópera.♦ Drama litúrgico. Desen-
110
drama dramático

volvendo-se a partir dos tropos, foi fins do século XI e princípios do XII,


a primeira manifestação dramática do nos primórdios do teatro medieval.
teatro medieval, florescendo entre os Caracteriza-se pelos textos redigidos
séculos IX e X, sob a forma de uma em linguagem vulga,r em vez da lati-
peça rudimentar. Constituído de ce- na, como os litúrgicos.♦ Drama
nas dialogadas, escritas originalmen- sentimental. Melodrama.
te em latim e posteriormente em lín- dramalhão. Texto dramático normal-
gua vernácula, usava como tema o
mente longo, com prólogos e epílo-
assunto dos ofícios litúrgicos.♦ gos, cheio de situações da mais alta
Drama “de movimento”. Expressão
dramaticidade, apelando normalmen-
pela qual, na Idade Média, eram de-
te para situações exacerbadas e pie-
nominados os autos, gênero em um
gas. Inspirado pelo romantismo dos
ato, com indisfarçável caráter alegó-
primeiros momentos, o dramalhão
rico, que integravam as encenações
teve seu grande momento na cena
cíclicas. A expressão foi criada para
brasileira com o dramaturgo Dias
contrapor-se ao corrente “drama lo-
Braga, que deixou textos antológicos
calizado”.♦ Drama musical. V. Ópe- como O remorso vivo, O anjo da
ra.♦ Drama sacro. De caráter religi- meia-noite, entre dezenas.
oso e moral, concentrava-se nos te-
mas que exploravam os vícios e as dramática. A arte do teatro. A ten-
virtudes em luta pela posse da alma são que se estabelece entre o sujei-
humana, tais como a Verdade, a For- to e o objeto, representada por per-
ça, a Prudência, inspirando-se, gros- sonagens que agem dramaticamen-
so modo, nos episódios bíblicos ou te diante de um público.
na vida dos santos. V. Mistérios.♦ dramaticidade. Qualidade de ser
Drama satírico. Originário de dramático.
Flionte, ao noroeste do Peloponeso,
é um dos quatro gêneros teatrais da dramático. 1. Elemento da ação que
antiga Grécia, cujas fontes estão nas implica na tensão, de pathos psico-
máscaras populares, nos coros satí- lógico, num choque filosófico de
ricos, poemas homéricos e lendas antagonistas. Nesse elemento é que
que tinham caráter cômico. Além de vamos flagrar a manifestação da luta
sua forma cômica, tinha caráter licen- entre o eu e o mundo, o sujeito e o
cioso e era representado normalmen- objeto. O elemento dramático é ex-
te em seguida às trilogias trágicas, presso por meio das personagens
quando o coro era constituído de encarnadas pelos atores, antagonis-
atores que interpretavam sátiros e tas que porfiam para atingir uma sín-
provavelmente tinha a função de atre- tese. 2. Personagem típico da classi-
lar o espetáculo ao culto religioso. ficação do “galã” numa determinada
Foi levado para Atenas por Prátinas, fase do teatro. Ocorria normalmente
no século V.♦ Drama semilitúrgico. no gênero Alta Comédia* e era um
Gênero dramático que apareceu nos tipo torturado pelo amor, podendo,
111
dramatis personae Dullin, Charles

contudo, esta sua condição, partir do atores e técnicos de informações


de outras razões humanas, também literárias e teóricas sobre o texto e o
poderosas. Apoiavam-se no “galã caráter do espetáculo.
dramático” as grandes crises da peça. dramaturgia. A arte de compor pe-
dramatis personae. Expressão lati- ças de teatro.
na, usada por um largo tempo na sua Dramaturgia de Hamburgo. Cole-
forma original, nos programas e ca-
ção de artigos e críticas dramáticas
tálogos dos espetáculos, para indi-
publicados por Lessing (1729-1781),
car as personagens e seus intérpre-
em 1768, contra o teatro clássico fran-
tes: “as personagens do drama”;
cês. Ao propor uma nova estética
elenco.
dramática, Lessing recomendava que
dramatista. O dramaturgo; o autor voltassem a olhar para o teatro de
do texto teatral. Shakespeare*, que suportaria servir
dramatização. Ato ou efeito de de modelo.
dramatizar. dramatúrgico. Referente à drama-
dramatizar. Dar a forma de drama; turgia.
tornar dramático. dramaturgo. O autor teatral; aquele
dramatologia. O mesmo que que escreve peças de teatro.
dramaturgia. drolls. Cenas vulgares extraídas de
Dramaturg. 1. Termo criado pe- peças populares e representadas
nas feiras inglesas durante a guerra
los alemães para designar a gera-
civil de 1642, logo após a publica-
ção de encenadores formada por
ção do decreto dos Lordes e
Max Reinhardt (1873-1940),
Commons, determinando “que en-
Adolph Appia*, Gordon Craig*,
quanto aquelas tristes coisas e ig-
Meyerhold*, que reelaboravam os
nominiosos tempos de humilhações
textos dos dramaturgos, cortando
continuassem, os teatros públicos
ou acrescentando, para oferecer ao
cessariam de funcionar”. Os drolls
espectador um espetáculo mais pes-
tinham a mesma feição dos
soal a cada encenador. 2. O diretor
entremezes e foram a chama que
literário, em algumas companhias es-
manteve vivo o teatro na Inglaterra,
táveis de teatro, cuja principal ativi-
nesse período; farsas, entremezes.
dade é a seleção de textos e o traba-
lho junto aos dramaturgos, se ne- dueto. Na ópera, trecho de música
cessário, para a revisão e adapta- para duas vozes.
ção de suas obras. 3. Mais recente- Dullin, Charles (1885-1949). Ator e
mente, o profissional bem dotado,
diretor de teatro francês, colabora-
que funciona como cérebro auxiliar
dor de Jacques Copeau* e depois de
do diretor, uma espécie de alter ego
Jémier. Fundou em 1921 o Teatro do
da teoria, que acompanha todo o
Atelier, onde renovou a interpreta-
processo e montagem, abastecen-
112
Dumas, Alexandre duração

ção dramática dos repertórios clás- conta a história de uma cortesã que
sicos e modernos, adotando, tam- renuncia voluntariamente ao amor
bém, a proposta de um teatro total*, de um homem respeitável e morre
conforme preconizado por Wagner*, tuberculosa. Inspirou a ópera A
conferindo pesos iguais ao diálogo, traviata, de Verdi.* O sucesso de A
à idéia, à gesticulação, à mímica, ao dama das camélias levou o autor a
colorido, à música e à movimenta- se dedicar a temas cada vez mais
ção. Foi diretor do Teatro Sarah realistas, embora impregnados de
Bernhardt (hoje Théâtre de la Cité). idealismo romântico. Suas peças
Dumas, Alexandre (1802-1870). Dra- mais importantes: A questão do di-
nheiro (1857), O filho natural
maturgo francês que se notabilizou
(1853), O romance de uma mulher e
principalmente por sua vasta produ-
Antonina (1849), O caso Clemen-
ção romanesca, publicada em folhe-
ceau (1866).
tins. Pouco fiel à verdade histórica,
mas muito hábil na construção dos Duncan, Isadora (1878-1927). Baila-
diálogos e intrigas, foi mestre no gê- rina norte-americana, responsável
nero de aventuras. Como dramatur- por importante revolução na dança
go, começou com Henrique III e sua como uma das pioneiras da dança
Corte (1829), considerado o primei- expressionista, da análise científica
ro drama romântico em prosa. do gesto e da capacidade de expres-
Dumas, Alexandre, dito Dumas fi- são do corpo humano. Opondo-se
às normas do balé clássico, aparecia
lho (1824-1895). Filho natural do es-
freqüentemente em cena de pés des-
critor francês Alexandre Dumas
calços, envolta por túnicas diáfanas.
(1802-1870). Exímio conhecedor da
Sua carreira, iniciada na cidade de
construção dramática e um dos mais
Nova York em 1897, conquistou o
importantes artífices da chamada
público alemão em 1902, quando fez
pièce bien-faite, modelo de drama
uma récita em Berlim. Exibindo-se em
muito popular no teatro francês da
1905 em São Petersburgo, atraiu para
segunda metade do século XIX, é
seu estilo a atenção do coreógrafo
um dos mais bem sucedidos drama-
Mikhail Fokine (1880-1942), criador
turgos do Segundo Império. Produ-
de várias escolas de dança em Ate-
ziu um teatro em que combateu com
nas, Berlim e nos Estados Unidos.
veemência os preconceitos em to-
Em 1921, a convite de Konstantin
dos os níveis e defendeu com igual
Stanislavski*, fundou uma escola na
força os direitos da mulher e da cri-
Rússia.
ança. Seu grande sucesso foi A
dama das camélias, originalmente duo. O mesmo que dueto.
um romance escrito em 1848, trans- duração. Tempo em que um espetá-
formado posteriormente, por ele
culo leva com a cena aberta.
mesmo, em peça teatral (1852), que
113
écart. Técnica de o bailarino levar para colocar em cena deuses e enti-
o pé, de lado, ao realizar determina- dades divinas; ekyclema.
do passo em sua exibição. Quando efeito. Recurso de caráter mecâni-
o afastamento das pernas é exage-
co, usado pelo encenador, cenógra-
rado, de forma que a parte posteri-
fo ou figurinista para destacar uma
or das coxas chegue a tocar o piso
cena ou determinadas passagens do
do palco, está acontecendo o
espetáculo.♦ Efeito brechtiano.
grand écart.
Jogo baseado no efeito do distan-
éclogas. Diálogos dramáticos, de ciamento* (ou em v) proposto por
caráter religioso ou pastoril, que ca- Brecht*, pelo qual o público não
racterizou as primeiras manifestações deve se envolver emocionalmente
do teatro espanhol, criado por Juan na ação dramática, mas refletir so-
del Encina.* bre ela.♦ Efeito de fogo. Efeito lu-
eclúclema. Elemento cenográfico minoso produzido no palco para dar
ao espectador a impressão de incên-
usado no antigo teatro grego, que
consistia de um estrado monumen- dio.♦ Efeito de luz. O resultado que
a direção do espetáculo consegue,
tal armado sobre rodas, localizado ao
usando com adequação o equipa-
fundo ou acima da cena que avança-
mento de luz que dispõe, não só
va ou descia para o centro da cena,
para iluminar o espetáculo e ressal-
revelando à platéia os acontecimen-
tar detalhes do cenário, como para
tos trágicos e violentos, como as-
criar clima, ambientes e determinar
sassinatos, suicídios, crimes bárba-
os locais da ação. Uma boa ilumina-
ros, que aconteciam no interior de
ção associa cores e intensidade dos
um palácio, fora das vistas do públi-
focos de luz para valorizar o cená-
co. Com esse artifício, os gregos ad-
rio, adereços de cena, figurinos e
mitiam poupar sua platéia de assistir
as cenas de violência propostas pelo a própria maquiagem dos atores.♦
Efeito de mar. Efeito visual con-
dramaturgo – apesar de expô-las,
seguido com o uso da coluna de
logo em seguida. Servia também
mar.♦ Efeito de ondas. Efeito de mar.
ekyclema emploi

♦ Efeito de som. Efeito artificial de eletricista. Técnico responsável


sons naturais, ou produção de sons pela execução das luzes de um es-
não naturais, por meio de aparelhos petáculo e instalações elétricas de
sonoros acionados através de um um teatro. É o eletricista, orientado
quadro de efeitos.♦ Efeito em v. pelo iluminador, que coloca em po-
Uma das várias expressões pela qual sição de uso os efeitos de luz de um
ficou conhecida a estética de repre- espetáculo.
sentação da Teoria do Distancia- elevador. Dispositivo mecânico que
mento* proposta pelo dramaturgo
se movimenta verticalmente, aciona-
alemão Bertholt Brecht*, em oposi-
do por meio de roldanas e contrape-
ção ao teatro da emoção e da
sos, usado para transportar figuras
encarnação aristotélico. Enquanto
e objetos do porão para o palco ou
no teatro tradicional, sobretudo de
deste para o porão, através dos alça-
origem religiosa, o ator tentava vi-
pões embutidos nas quarteladas.
ver sua personagem, procurando le-
var o público a se identificar com o elo do entrecho. Expressão usada por
herói, para Brecht o que deveria ser Aristóteles* para identificar a
feito era justamente a recusa à ilu- gradação e o desenlace na urdidura
são. O Efeito em v afasta ou tenta da ação dramática.
afastar a familiaridade platéia-per- em casa. Expressão de uso raro na
sonagem, impede ou tenta impedir linguagem de bastidores no teatro
qualquer forma de “comunhão”, brasileiro, usada, contudo, por dire-
prazer passivo, suscitando uma ati- tores e teóricos em outros países,
tude desperta e sobretudo crítica. para informar que o intérprete já está
Com ele, a ação torna-se insólita, com o texto e a linha de sua persona-
nunca acontece como se realmen- gem fielmente entendidos: “O ator já
te presente, mas “distanciada”, à deve estar mais ou menos em casa,
maneira de uma narração do tipo no papel”.
“era uma vez”. O ator tem que
“mostrar” sua personagem, não embates. Sandálias usadas na comé-
vivê-la. Ao propor essa nova orga- dia helênica e romana.
nização das relações entre platéia embólima. Espécie de canto coral,
e palco, Brecht desejava desenvol- sem nenhuma ligação com a ação
ver duas artes: a arte do ator e a arte dramática, introduzido por Agaton*
do espectador; do alemão na tragédia ática.
Verfremdungseffekt. V. Distancia-
mento. emploi. Gênero de papel em que o
intérprete não sentia dificuldade ne-
ekyclema. V. Eclúclema.
nhuma de acertar o tom ideal de sua
elenco. O conjunto de atores e atri- interpretação e nem precisava de uma
zes, figurantes e técnicos que partici- caracterização específica para
pam da montagem de um espetáculo. interpretá-lo. O termo está fora de uso.
116
emplois encenador

emplois. Palavra francesa para iden- cenação compreendemos o desem-


tificar o gênero ou o modelo típico penho de uma ação dramática. É o
da personagem que, no português, conjunto dos movimentos, dos ges-
pode receber a qualificação específi- tos e atitudes, o acordo das
ca de galã, ingênua, o pai nobre, a fisionomias, das vozes e dos silên-
dama galã, o tirano, o caricato, etc. cios, é a totalidade do espetáculo
empresário. Profissional que se en- cênico, emanado de um pensamen-
to único, que concebe, governa e
carrega de mediar o espetáculo jun-
harmoniza”.
to ao público, transformando-o num
negócio financeiro rentável. É quem encenador. Profissional com forma-
viabiliza o projeto do espetáculo em ção e informação adequadas para a
termos econômicos e garante sua realização técnica e estética do es-
permanência em cartaz. Em algumas petáculo. É aquele que define a linha
situações, chega a se confundir com artística do trabalho na direção do
o produtor. elenco, determinando sobre cenári-
encarnar (um papel). Ato ou ação os, orientando figurinos, opinando
sobre a iluminação, tendo, enfim, uma
de um/a intérprete “viver” emocio-
visão geral da obra a ser vista pelo
nalmente e próximo à realidade, se-
público; sinônimo de diretor, é o ar-
gundo o ideal aristotélico, a perso-
tista que concebe o espetáculo como
nagem criada pelo dramaturgo; dar
um todo, a partir de um texto dramá-
vida a um papel; encarnar a persona-
tico ou de outra proposta que possa
gem. Nesta concepção, em que não
prescindir do roteiro literário.
há uma técnica preestabelecida, em
Ensaiador; metteur-en-scène. –
que o ator é a própria personagem,
Como categoria profissional autôno-
criador e criatura correm o risco de
ma e área de atuação definida, a figu-
se atropelarem.
ra do encenador surgiu no começo
encenação. Realização do espetácu- do século, na França, com a criação
lo. Resultado da elaboração criati- do Cartel*, cujos diretores (Louis
va de uma linguagem expressiva au- Jouvet*, Gaston Baty*, Charles
tônoma, que se completa com o ato Dullin* e Georges Pitoëff*) aos pou-
de mostrar em cena, a uma platéia, cos foram ocupando a posição de
determinado espetáculo. – A verda- grandes mestres do espetáculo de
deira encenação dá um sentido glo- seu tempo. A História do Espetáculo
bal não apenas à peça representa- registra, entre os mais significativos
da, mas à prática do teatro em geral. do primeiro momento, encenadores
Para tanto, ela deriva de uma visão como Adolph Appia*, na Suíça,
teórica que abrange todos os ele- Erwin Piscator* e Max Reinhardt
mentos componentes da montagem: (1873-1940), na Alemanha, Konstan-
o espaço (palco e platéia), o texto, o tin Stanislavski* e Meyerhold*, na
espectador e o intérprete. Jacques Rússia, Lee Strasberg*, nos Estados
Copeau* teorizou, dizendo: “Por en- Unidos. No Brasil, mais recentemen-
117
encenar ensaio

te, profissionais do porte de ensaiador. Profissional responsável


Ziembinski (1908-1978), José Celso pela movimentação dos atores em
Martinez Correia*, Antunes Filho cena, cuidando para que o espetá-
(1930-1234). Essa categoria profissi- culo fique esteticamente bonito e
onal é a responsável, após a Segun- compreensível para o público. No
da Guerra Mundial, pela renovação gênero teatral, é anterior ao advento
dos clássicos mundiais. V. Diretor. da figura do diretor, cuja aparição
encenar. Colocar em cena um espe- mudou teoricamente sua área de
ação, reduzindo-o apenas ao profis-
táculo teatral; transformar o texto li-
sional dotado de um limitado poder
terário de uma peça (ou de qualquer
de liderança, e cuja principal função
outro gênero literário), com a ajuda
ficou restrita aos cuidados com os
de um elenco de atores, músicos,
aspectos mecânicos do espetáculo,
bailarinos, bonecos e técnicos, em
aqueles realizados sem nenhuma fun-
espetáculo de teatro; preparar uma
peça de teatro, um show, uma revista ção estética ou estilística.♦ Profes-
sor ensaiador. Antes da criação dos
musical para mostrar num espaço de
cursos e das escolas de arte dramá-
representação teatral.
tica, onde são ensinadas técnicas de
enchente. Casa cheia; a platéia de expressão corporal, impostação de
um teatro lotada de espectadores. voz, interpretação, etc., aos preten-
encher. Ter a casa cheia. dentes a intérprete, quem supria essa
lacuna era normalmente um ator ou
Encina, Juan del (1469-1529). Dra- atriz experiente, dotado/a de algum
maturgo e poeta espanhol, um dos talento e capacidade para transmitir
pioneiros do teatro profano em seu informações, passando ao neófito
país. Sua produção dramática, em- não só a sua experiência, adquirida
bora de inspiração religiosa, revela pelo método do “ensaio e erro”
um espírito humanista ligado à Re- (inflexão de voz, expressões faciais,
nascença. De sua produção teatral gesticulações, pausas, silêncios,
ou “representações”, como ele as clichês, etc.), como noções de no-
chamava, nas quais predomina o menclatura da geografia do palco e
tema pastoril, merecem destaque: do espaço cênico, “afinação” de ce-
Auto de Natal, Plácido e Vitoriano nários e luz, entre outros.
e a écloga Cristino e Febéia.
ensaiar. Harmonizar, a partir de uma
enredo. A história de que o dramatur- proposta estética e técnica, a ação
go se serve, como ilustração e moti- do elenco com as falas e os movi-
vo, para dar forma ao esqueleto da mentos dramáticos sugeridos pelo
ação dramática; a história contada e texto literário.
desenvolvida; os encadeamentos dos
ensaio. Treino metódico e sistemáti-
episódios conforme apareçam orga-
co feito com atores e técnicos, sob a
nizados na narrativa; intriga; trama. É
a chave clássica da estrutura da peça. orientação de um diretor teatral, vi-
118
ensaio ensaio

sando à encenação de um espetácu- obra, devendo, para melhor proveito


lo. Existem várias formas de organi- e rendimento do trabalho, ser feito
zar os ensaios, dependendo da for- dentro do respectivo cenário, com
mação, da origem ou da escola onde mobiliários nos seus devidos luga-
o profissional adquiriu seus conhe- res, todos os intérpretes de posse
cimentos. Duas são as normas clás- de seus pertences, execução de ruí-
sicas mais usuais para conduzir um dos, efeitos de luz, tudo, enfim.♦
ensaio: uma delas é programar as Ensaio de cenário. Realiza-se quan-
várias cenas, em ordem arbitrária, do os atores são colocados pela pri-
para fazer que sejam ensaiadas jun- meira vez no cenário do espetáculo
tas todas aquelas em que entrem as com os adereços de cena nos seus
mesmas personagens; a outra, mais devidos lugares.♦ Ensaio corrido.
tradicional, é a de ensaiar ato por ato Ensaio feito com a movimentação
até que todo o elenco domine, sem das personagens/atores toda esta-
atropelos, falas, deixas de ação e belecida, e ajustados os elementos
marcações. Para efeito de controle e da direção: serve para cronometrar o
disciplina, a experiência e a tradição tempo do espetáculo e imprimir-lhe
recomendam dividir os ensaios em o ritmo desejado.♦ Ensaio de figu-
etapas, que vão: a) das preliminares, rino. Ensaio com o elenco trajando
de mesa, quando os intérpretes, to- as roupas do espetáculo; também
dos reunidos, ainda estão fazendo serve para os ajustes de iluminação
um reconhecimento geral do texto e e movimentação.♦ Ensaio geral.
das personagens que encarnarão, Normalmente, é o último ensaio an-
etapa em que é discutida a linha das tes da estréia do espetáculo, em que
personagens e a intenção geral do é estabelecido o ritmo geral. Esse
texto; b) ensaios básicos, quando as ensaio é basicamente um espetácu-
bases da ação vão sendo discutidas lo experimental, com todos os ele-
– marcações, objetivos, gesticula- mentos em funcionamento, momen-
ção, entonações, etc.; c) ensaio de to em que são regulados e defini-
velocidade; d) até o ensaio geral, do dos todos os efeitos de luz, som,
apronto final. Numa etapa mais adi- uma cena mais inusitada, permitin-
antada do apronto do espetáculo, do um balanço antecipado do espe-
ainda são feitos ensaios como os táculo.♦ Ensaio de junção. Nos mu-
seguintes:♦ Ensaio de apuro. Em sicais, o momento em que o texto, a
algum momento da história da dire- coreografia e a parte cantada se jun-
ção, aquele em que o intérprete co- tam na construção do todo único.
meçava a se despir da própria perso- ♦ Ensaio de luz. Ensaio com todas
nalidade para “integrar-se” na da per- as luzes do espetáculo devidamen-
sonagem que ia representar. Admiti- te afinadas e em funcionamento.♦
am os cultores da direção, desse pe- Ensaio de marcação. Etapa dos en-
ríodo, ser a etapa em que o elenco saios em que é definida a movimen-
começava a “interpretação fiel” da tação geral das personagens.
119
ensemble épico

ensemble. Palavra da língua france- racterística de farsa burlesca e joco-


sa para designar, nas operetas, o tre-sa, de caráter popular ou palaciano,
cho cantado por todo o elenco em transformou-se, com o passar dos
cena, nos finais dos atos. tempos, num pequeno texto próprio
entrada. 1. Indicação da deixa e das para ser representado entre os atos
de uma peça mais longa. Famosos
primeiras palavras de uma fala. 2.
autores de entremezes foram Juan del
Princípio de um papel. 3. Bilhete que
Encina*, Cervantes*, Gil Vicente*,
dá direito ao ingresso na sala do es-
Lope de Rueda (c. 1510-c.1565) e
petáculo.♦ Entrada de favor. Aque-
Molière.*
la que a empresa distribui aos jorna-
listas, pessoas amigas da companhia, entremezista. 1. Autor de entreme-
familiares dos artistas e funcionári- zes. 2. Ator que representa entreme-
os da casa de espetáculos. zes; farsante.
entreato. 1. Intervalo entre os atos entrudo (peças do dia de). Cenas
de uma peça. 2. Pequena cena dra- da vida comum, representadas na
mática ou musical, com as mesmas Alemanha durante o século XIV, in-
características do entremez, sendo tercaladas com práticas galhofeiras.
um pouco mais sintético e enriqueci- Em alemão, Fastmachtsspiel.
do com alguns requintes literários, Epicarmo de Castro (550-460 a. C.).
representada nos intervalos de uma
Nascido em Siracusa, foi, historica-
peça principal.
mente, o primeiro autor grego a se pro-
entrecena. Intervalo entre duas ce- jetar como comediógrafo. Antes dele,
nas. Ação dramática desenvolvida a comédia mais não reunia além de
nesse intervalo. V. Entreato; cantos licenciosos e episódios satíri-
Interlúdio; Intermédio. cos, sem unidade nem consistência.
entrechat. Salto que o/a bailarino/a Epicarmo deu sentido de continuida-
de ao diálogo cômico, em substitui-
executa, fazendo os pés se choca-
ção à fala solta que antes se pratica-
rem várias vezes no ar. Nijinsky
va. De sua obra, perdida para a poste-
(1889-1950), um dos maiores da his-
ridade, conhecem-se trinta e cinco tí-
tória da dança clássica, chegou a fa-
tulos. Inventor da Comédia – diz dele
zer um entrechat-dix, dando a im-
um epigrama de Teócrito. Platão con-
pressão que voava.
siderou-o Rei dos Comediógrafos.
entrecho. O mesmo que enredo. Plauto*, tomando-o como modelo,
entremez. Forma arcaica de diálogos tomou-lhe também temas e enredos
por empréstimo.
encenados, cuja origem remonta ao
século XII. Era exibido nos festins épico (teatro). Segundo Aristóteles,
palacianos ou festas públicas, e ter- a épica, ou epopéia, é a forma de com-
minava sempre com um número mu- posição literária que reúne uma gran-
sical e cantado. Sem perder sua ca- de quantidade de fábulas. A epopéia
120
épico episódio

surgiu como gênero puro, basica- o efeito de distanciamento*, pelo


mente diverso da tragédia. A visão qual ele é levado a refletir, a fim de
aristotélica do gênero resistiu ao tem- ser capaz de modificar uma situação
po, até o aparecimento dos teóricos real. Para Brecht, em síntese, épico
alemães Erwin Piscator* e Bertholt significa narração. E, a partir desse
Brecht*, que, por volta de 1927, princípio, o espectador é conserva-
reformularam o conceito clássico do do a certa distância do episódio. Em
gênero, admitindo uma tentativa de lugar de se identificar com a perso-
conciliação entre os gêneros épico e nagem, ele a critica, reorganizando-
dramático, que no conceito se num indivíduo atuante, capaz de
aristotélico se repeliam. O objetivo transformar a sociedade. O teatro
de Brecht ao reformular o conceito, e épico proposto por Brecht/Piscator
também ao se insurgir contra a teoria tem um cunho narrativo e didático,
pura e simples de espaço-tempo-ação utilizando-se de uma série de recur-
aristotélicos, foi o de levar o espec- sos teatrais, como música, faixas,
tador a refletir, tomar consciência e palavras de ordem, projeções cine-
atitudes diante dos problemas soci- matográficas, que comentam a ação
ais e políticos de sua época. Segun- e levam o espectador a refletir. Os
do Brecht e Piscator, o teatro épico cenários são estilizados e reduzidos
opõe-se à ilusão cênica da forma dra- ao indispensável. O conteúdo das
mática convencional. De caráter ci- canções é demonstrativo. O ator não
entífico-sociológico, essa nova for- incorpora a personagem, mas apre-
ma dramática não quer ser somente senta-a, guardando dela um respei-
um documento, uma denúncia, mas tável distanciamento crítico; épica;
quer envolver o espectador na luta teoria épica da representação.
de classes. No épico, a partir da pro- epílogo. Discurso de encerramento
posta de Brecht, a narrativa, agindo
de um texto dramático, sem nenhu-
por meio de argumentos e não de
ma conexão com o enredo, dirigido
sugestões, aguça o espírito crítico,
ao público geralmente com finalida-
ao invés de provocar o efeito ilusó-
de moralista, ao modo dos sermões.
rio. Opor-se à ilusão cênica é a ques-
Acessório abolido pelos dramatur-
tão fundamental da proposta restau-
gos modernos, sem nenhum prejuí-
radora brechtiana. Nela, o homem,
zo para o texto dramático.
como ser mutável, é estudado e
pesquisado. As tensões são coloca- episódio. Ação idêntica ligada à ação
das ao longo e não no fim, e cada principal. Na tragédia e na comédia
cena é independente uma da outra. clássicas, cada uma das ações parci-
O narrador quase sempre se faz pre- ais do argumento dramático, mais ou
sente para orientar a ação; o caráter menos equivalente aos atos do tea-
fictício do teatro é constantemente tro moderno, entre as quais se inter-
lembrado, e todos os elementos con- calavam os cânticos e intervenções
correm para provocar no espectador do coro.
121
Epistola ad Pisones Escaramuccio

Epistola ad Pisones. Nome “ofici- divina no desenlace dramático.


al” do que, a partir de Quintiliano Quanto ao coro, seu papel é como o
(c. 30?-c. 100), passou a divulgar- de um ator a tomar parte no enredo.
se com o nome de Arte poética de Assim também, a música não deve
Horácio. Trata-se, de fato, de uma desgarrar-se do que seja central no
carta versificada, de não mais que drama. Um ligeiro esboço histórico
476 hexâmetros dactílicos, escrita refere os “inventores” do gênero:
pelo poeta latino Quinto Horácio Téspis*, da tragédia, e Ésquilo*,
Flaco (65-8 a. C.), dedicada “aos introdutor da máscara, “ensinando
Pisões”, que eram, conforme se há a falar com grande eloqüência e a
de concluir pela cronologia, seu sobressair sobre o coturno”. A es-
amigo Lúcio Pisão e os filhos deste. ses gêneros sucedeu a comédia an-
Apesar da aparente despretensão e tiga, non sine multa laude, apesar
do tom faceto em que foi redigida, de que, depois, “a liberdade dege-
a Epistola ad Pisones tornou-se nerou em vício”. O texto horaciano
uma espécie de manual para a é um manifesto em prol do bom gos-
preceitística clássica, confundindo- to e do senso de equilíbrio, pelo que
se e suplantando em prestígio a não surpreende tenha agradado
Aristóteles*, sobretudo porque o tanto aos artistas do classicismo
que se conhece da Poética renascentista.
aristotélica no Renascimento só epítase. Parte do poema dramático
chegou a circular, em latim, em 1498
que se segue à prótase* e antecede
(na tradução latina de Giorgio Valla),
à catástase.* É aí que se desenvol-
e em grego, em 1508 (na edição de
vem os incidentes principais da in-
Aldus Manutius). A parte que se de-
triga; epítese.
dica aos gêneros dramáticos (tragé-
dia, comédia e drama satírico) de Escapino. Uma das mais importantes
Grécia e Roma encontra-se entre os máscaras da Commedia dell’Arte,
versos 153 e 294. Horácio discorre introduzida na dramaturgia francesa
sobre os caracteres que podem apa- no século XVII, por Molière*, na
recer nesses diferentes gêneros, e comédia Artimanhas de Escapino.
consagra a regra helenística de que Representa o jovem astuto, matrei-
uma peça teatral não deveria esten- ro, intrigante, que às vezes desem-
der-se nem para mais nem para me- penha a função de criado ladino; o
nos de cinco atos, assim como o nú- mesmo Scaramouche; Scaramuccio.
mero de atores não deveria passar Escaramuccio, Tibério Fiorilli, dito
de três (um quarto ator, se apare- (1606-1694). Ator italiano, criador de
cesse, deveria permanecer mudo). uma personagem para o teatro italia-
Faz a apologia da verossimilhança, no de Paris, misto de palhaço e Arle-
conforme Aristóteles, mas, ao con- quim, ganhando grande popularida-
trário deste, admite o deus ex de entre o público com o nome de
machina, nos casos de intervenção Scaramouche.
122
Escaramuche espetáculo

Escaramuche. Personagem da comé- representa uma cena dramática. –


dia italiana*, misto de palhaço com o Aconselha a experiência que, antes
Arlequim; Scaramuccio. de representar num palco desconhe-
escora. Peça de madeira ou de metal cido – sobretudo se não houve tem-
po de o/a intérprete ensaiar naquele
usada para sustentar e fixar ao piso
local – o/a ator/atriz deva tomar con-
do palco trainéis e cenários; escoras
tato com o novo espaço que vai ocu-
de palco; apoio.
par, percorrendo-o em todas as dire-
escotilha. Pequena área do assoalho ções com bastante calma e muita con-
do palco, vinda de baixo, sobre a qual centração, inteirando-se da área dis-
se monta uma plataforma de apari- ponível que vai ter para sua atuação.
ção. Diferente do alçapão, dispõe de Para efeito de exercícios, os teóri-
dois montantes verticais, as almas, cos dividem o espaço cênico em or-
que se deslocam ao longo de duas gânico, vegetal, animal e sensível.
guias, ou encaixes. ♦ Espaço de projeção. Concepção
escrita cênica. O “texto” escrito pelo de Walter Gropius*, para a utiliza-
encenador ao longo do seu trabalho ção da sala de espetáculos – palco e
de direção, a partir da sugestão lite- platéia – na projeção de filmes, em
substituição à tela cinematográfica
rária do dramaturgo, em que ele, o
tradicional. Segundo ele, o verda-
encenador, vai colocando sua con-
deiro recinto dos espetáculos, neu-
cepção cênica, que acaba se trans-
formando num texto técnico de ricas tralizado pela ausência de luz, tor-
nar-se-ia, sob o efeito da luz de pro-
informações para pesquisadores;
todos os passos da direção na cons- jeção, um recinto de ilusões, palco
dos próprios fatos cênicos.
trução do espetáculo; as relações,
vistas pelo encenador, que unem tex- espectador. A pessoa que está sen-
to e encenação, e o sentido que irá tada na platéia para espiar o que se
adquirir a obra em contato com o desenrola no palco; aquele que par-
palco, através da intervenção dos ticipa do ato dramático apenas como
atores, diante de um público dado e testemunha. Tradicionalmente, aque-
em circunstâncias históricas e soci- le que está na platéia para ver.
ais determinadas.
espelho. Tiras de papel pintadas com
esfriar. Diz-se do espetáculo quan- elementos cenográficos para reves-
do o entusiasmo do elenco, por timento frontal dos degraus de uma
qualquer motivo, desaparece. Pode escada.
acontecer com apenas um elemen-
espetáculo. A representação teatral,
to do elenco.
ou qualquer exibição pública ou pri-
espaço (cênico). Área ocupada pela vada de uma obra dramática ou nú-
representação de um espetáculo te- meros de canto, dança e música; re-
atral, não necessariamente restrita a sultado visual da releitura do texto
um palco; local onde o/a ator/atriz feita pelo diretor e elenco.♦Espetá-
123
espinha Ésquilo

culo coletivo. Sistema de criação ar- esquadro. Peça de madeira ou me-


tística que substitui a figura do dire- tal, de tamanho variado, próprio
tor, tradicionalmente o responsável para a fixação de tapadeiras, painéis
absoluto pelo espetáculo, por uma ou pequenos repregos. Em forma-
participação de todos os componen- to de um L ou ângulo reto, o lado
tes do elenco, que sugere o texto, maior é fixado ao elemento
cria a movimentação cênica, os ce- cenográfico e o menor preso ao
nários e figurinos. Os defensores piso do palco por prego, tacharola
desse tipo de espetáculo supõem que ou pesos de ferro; mão francesa.
os resultados atingidos possam ser esquerda. O lado esquerdo da cena.
mais criativos, e essa forma de
Divide-se em baixa, média e alta, que
mutirão favoreça um maior nível de
equivale a um primeiro ou plano in-
autoconfiança ao grupo, passando
ferior, segundo ou médio e terceiro
uma agradável sensação de respon-
ou plano superior. [Cf. Direita.]
sabilidade democrática, em razão da
eliminação da figura ditatorial e hie- esquete. Pequeno quadro teatral
rárquica do diretor, favorecendo um rapidíssimo, geralmente cômico, de
compromisso total, de todos, com os fácil entendimento, improvisado ou
resultados do espetáculo. Normal- não, com unidade dramática de prin-
mente os adeptos desta forma de fa- cípio, meio e fim. Representado de
zer teatro dispensam também uma preferência entre os quadros das re-
autoria literária única.♦ Espetáculo vistas musicais, show de variedades
de gala. Qualquer exibição oferecida ou no music-hall, serve como pre-
em caráter excepcional, normalmen- texto para satirizar a atualidade soci-
te patrocinada por órgãos públicos, al, política e cultural; pochade. Do
entidades, empresas, congressos, em inglês sketch.
homenagem a datas ou personalida- Ésquilo. Um dos três grandes repre-
des.♦ Espetáculo-manifesto. Desig- sentantes da tragédia grega, que vi-
nação dada pelo encenador brasilei- veu entre 525 e 456 a. C. Concebeu
ro José Celso Martinez Correia* ao
o drama como instrumento de pro-
espetáculo do Teatro Oficina*, O rei paganda nacional, renovou a tragé-
da vela, de Oswald de Andrade*,
dia, devendo-se a ele a invenção do
inaugurado em São Paulo em 29 de segundo ator, ou deuteragonista*,
setembro, às vésperas do Ato o que equivale dizer a criação do
Institucional n.º 5, o AI-5, que desa-
diálogo dramático, valorizando a pa-
bou sobre as artes e artistas de um lavra em detrimento da dança e da
modo geral, de forma truculenta e música, reduzindo de 50 para 12 o
ignominiosa. número dos participantes do coro.
espinha. Na gíria teatral, furto feito à Maquinista, figurinista, cenógrafo,
empresa na despesa diária da con- poeta, arquiteto, pensador e operá-
tra-regragem. rio teatral, fez de tudo nessa área de
sua intensa atividade, conferindo
124
estandarte Eurípides

maior expressividade às mascaras, panhias itinerantes, antes ou depois


decorando o palco com cenários, in- da peça ser encenada em Nova York;
ventando inclusive muitas das má- “fazer a estrada”; as tournées.
quinas que serviam de apoio à ilu- estranhamento. V. Distanciamento.
são cênica, utilizando o silêncio
como efeito dramático. Aos 40 anos estréia. A primeira representação
de idade, conquistou sua primeira de um espetáculo para o público; a
vitória num concurso de tragédias. primeira vez que um artista ou um
Além do excelente poeta dramático elenco se apresenta num determi-
que foi, exerceu com destaque a nado local.
profissão de militar, tendo lutado estrela. A mais importante figura
como soldado contra os persas na feminina de um elenco, em torno da
batalha de Maratona. Deixando de qual todos os demais intérpretes de-
lado os temas homéricos, das se- vem gravitar; atriz principal de um
tenta tragédias e vinte dramas de espetáculo ou de uma companhia
sua autoria, apenas sete chegaram teatral de repertório. Era hábito só
até nossos dias, pela provável or- ser considerada estrela a atriz que
dem de produção: As suplicantes (c. somasse, a um corpo bonito, um ros-
490 a. C.), Os persas (472 a. C.), Os
to deslumbrante, e fosse popular
sete contra Tebas (467 a. C.), Pro- entre o público e louvada pela crítica
meteu acorrentado (465 a. C.) e a teatral. V. Astro.
trilogia Oréstia , formada por
Agamenon, As coéforas e As estrelismo. Neologismo brasileiro
Eumênides (458 a. C.). para qualificar a maneira de ser e agir
daqueles que aspiram à mais alta
estandarte. Símbolo de proteção dos
posição da carreira artística ou dese-
atores hindus. V. Aniquilador. jam conservá-la a qualquer custo;
estásimo. A parte lírica da antiga tra- vedetismo.
gédia grega, que o coro cantava en- estrofe. Primeira das três partes lí-
tre os episódios. De stasima.
ricas da tragédia grega, cantada
estilo. A relação do texto literário com pelo coro.
a realidade contingente. Em teatro, o estúdio. Teatro ou sala de pequenas
estilo pode ser realista, quando a
dimensões destinada geralmente
peça deve ser julgada pelos critérios para espetáculos experimentais.
do quotidiano, evitando a ocorrên-
cia de qualquer elemento irreal ou Eurípides. Nasceu em Salamina, na
antinatural, e não realista, que é jus- corte do rei Arquelau, e viveu entre
tamente o inverso. 480 e 406 a. C. Historicamente, é con-
siderado o terceiro dos grandes au-
estrada. Expressão pela qual, nos
tores dramáticos gregos. Vencedor
Estados Unidos, são designadas as de cinco concursos teatrais, foi se-
cidades de interior visitadas por com- veramente criticado em Atenas, so-
125
exarconte Expressionismo

bretudo por causa das inovações que ponto, emitido preferentemente atra-
introduziu na tragédia, entre elas a vés de uma sirene, alertando o con-
análise psicológica, coros indepen- tra-regra, pessoal da varanda e
dentes da ação, introdução de per- cortineiros, para a execução de de-
sonagens do povo, como também terminada ação, que poderia ser a
por seu espírito crítico e seu ceticis- mudança de um cenário, a execução
mo filosófico e religioso. Sua obra de um efeito mecânico ou um sim-
distingue-se da de seus concorren- ples abaixar de cortina no final do
tes, justamente porque as cenas e as ato. O sinal de execução vinha logo
personagens por ele imaginadas se após o de prevenção.
aproximam mais da realidade mortal exit. Palavra encontrada com fre-
da criatura humana, enquanto os
qüência nos antigos textos teatrais,
heróis imaginados por Ésquilo* e
para indicar que a personagem sai
Sófocles* identificam-se mais
de cena. Outrora, de largo uso, hoje
com as personagens míticas de sua
fora de cena. Do latim: sai. O plu-
época, deuses e super-heróis imor-
ral é exeunt.
tais. Em sua obra, Eurípides pro-
curou manter o interesse do públi- exódia. Nome pelo qual eram de-
co pela variedade das situações e signadas as saturae, peças romanas
pelo que havia de patético nos des- de fino lavor.
fechos dos episódios, já se notan- exodiário. Entre os antigos roma-
do mais nítida a separação entre a nos, ator cômico que representava
ação principal e os cantos do coro. um exodus.
Foi ele o introdutor de uma tercei-
ra personagem, inovação ocorrida exodus. No antigo teatro romano, a
com a peça Orestes. Das mais de parte final de uma comédia ou o epi-
90 peças atribuídas à sua autoria, sódio cômico subseqüente à repre-
apenas 17 tragédias chegaram com sentação de uma tragédia.
texto integral até nossos dias, en- exposição. Uma das partes em que,
tre elas Medéia (431 a.C.), As teoricamente, está dividido o texto
troianas (415 a.C.), Electra (423 dramático, enquanto literatura. É a
a.C.), As bacantes, e o drama satí- etapa em que o autor explana seu
rico Cíclope. assunto. Os hindus dizem que é aí
exarconte. O condutor do coro gre- que está a semente ou circunstância
go, ao ser transformado por Téspis* donde nasce o entrecho. O grande
num dialogante; basicamente, o pri- requisito da exposição é a clareza.
meiro ator. Aristóteles* chamava a exposição de
lei do entrecho; introdução.
execução. Expressão largamente usa-
da na caixa do teatro para caracteri- Expressionismo. Movimento estéti-
zar a emissão de um sinal previamen- co de origem alemã que ocorreu no
te convencionado, transmitido pelo início do século XX, em oposição ao
126
Expressionismo extrema

Realismo. Os adeptos desta tendên- extravaganza. Gênero de teatro


cia procuravam refletir a face subje- musicado rico de danças e canções,
tiva dos eventos através da distorção que floresceu na Inglaterra em mea-
da realidade objetiva, da fragmenta- dos do século XII, montado
ção da narrativa, superpondo cenas preferentemente em cima de temas
como no processo cinematográfico, da mitologia, do folclore ou de con-
conferindo um caráter simbólico às tos de fadas. É o precursor da comé-
coisas e às personagens, entre ou- dia musical.
tras criações. Podem ser incluídos extrema. Na linguagem convencio-
nesta tendência os dramaturgos
nal da marcação de cena, espaço em
August Strindberg*, Ernst Toller
que na baixa, à esquerda ou à direita,
(1893-1939), Oskar Kokochka (1886-
é limitado o domínio da cena, bem
1980), Eugene O’Neill*, Elmer Rice
junto ao regulador-mestre.
(1892-1967), entre outros.
127
Fábula. Artifício de invenção gre- falsa (rua). Série de quarteladas mais
ga para contar a trama, por meio da estreitas, com cerca de 25cm de lar-
qual o dramaturgo expõe e desen- gura, que se alternam com a rua pro-
volve os acontecimentos, estabe- priamente dita sobre o assoalho de
lecendo, inclusive, o clímax e o de- um palco.
senlace. Segundo Aristóteles*, falsas (cordas). Cordas mortas.
conforme está em sua Poética, é
um dos seis elementos essenciais falso (proscênio). Prolongamento do
da obra teatral. Modernamente, a palco para além dos limites habituais
palavra contém a idéia do próprio do proscênio. Também conhecido
enredo e os acontecimentos prin- pelo nome de antecena.
cipais, como defende Bertholt fandango. No Nordeste brasileiro, a
Brecht*, admitindo que a “fábula representação do auto de chegança,
deve conter tudo em si”. A fábula, em que os participantes, vestidos de
em síntese, é tudo aquilo que é con- marujos, dançam carregando um pe-
tado e que dá forma à obra literária, queno navio e depois contam aven-
ou seja: o conjunto de aconteci- turas marítimas herdadas do folclore
mentos ligados entre si e comuni-
ibérico.
cados ao espectador no decorrer
do espetáculo; enredo. fantasia. Gênero teatral de caráter
simbólico, cujo assunto envolve nor-
face. A parte anterior do palco.
malmente personagens irreais, e qua-
fala. Cada trecho do papel ou do tex- se sempre a trama se orienta para um
to que cabe a um ator, dentro do es- clima de sátira.
petáculo, que pode ter a forma de fantoche. Gênero de boneco cujo
diálogo ou de um monólogo, consti- corpo, tradicionalmente, é formado
tuindo o discurso primário do autor. por uma luva onde o manipulador
♦ Fala final. Palavra ou frase que enfia uma das mãos que dará vida ao
encerra o texto de uma peça ou de personagem, enquanto o dedo indi-
um espetáculo. cador é enfiado na cabeça, e o pole-
farsa farsa

gar e o médio movimentam cada uma reconhecimentos inesperados, etc.


das mãos. A cabeça é geralmente fei- Na farsa, são ridicularizados tanto os
ta de massa de papel – papier- poderosos como os humildes, numa
mâcher –, madeira ou outro material crítica direta que envolve os costu-
de fácil modelagem e peso reduzido. mes sociais ou políticos, os erros, os
É um gênero de personagem muito vícios e as deformações. Havia, no
antigo, possivelmente originário da gênero, um exacerbado exagero cô-
Índia ou do Egito, muito difundido mico, privilegiando a ação e os as-
na Idade Média, relativamente apre- pectos externos – cenários, figuri-
ciado nos dias atuais. Dependendo nos, gesticulação –, cabendo um
das diferentes regiões onde ocorrem, papel menor à linguagem (diálogos)
no Brasil, são conhecidos pelos no- e ao conflito dramático. Graças a seu
mes genéricos de mamulengo, humor direto, a seu jogo com a cari-
bonifrate, briguela, mané gostoso, catura, ao absurdo, às situações ri-
boneco de engonço, etc. dículas propostas e aos qüiproquós,
farsa. Peça curta, de comicidade a farsa tinha uma capacidade admi-
rável de estabelecer uma comunica-
burlesca e vulgar, beirando a licenci-
ção rápida e eficiente com sua pla-
osidade, recheada com ditos de rua
téia, o que deve explicar, em parte, a
e ocorrências do quotidiano, cujo
longevidade do gênero. Embora já
principal objetivo é apenas divertir,
se encontrem elementos farsescos
sem nenhum compromisso com men-
nas comédias de Aristófanes* e
sagens de ordem moral, política, filo-
Plauto*, o gênero, na sua forma defi-
sófica ou social. Fazendo o humor
nitiva, originou-se, historicamente,
pelo humor, distingue-se da sátira, e
nos mimos* medievais, sendo a prin-
lança mão de todos os recursos que
cipal forma de teatro cômico do perí-
possam escandalizar e transformar
odo que vai do século XV ao XVI.
uma ação normal num acidente ex-
Vários autores no Renascimento de-
traordinário, com ações exageradas,
dicaram-se ao gênero, entre os quais
situações inverossímeis ou enxertos
Gil Vicente.* A farsa teve seu apo-
introduzidos bruscamente, sem pre-
geu no século XIX, com as obras de
juízo ao fio da ação. Usando poucos
Labiche* (Um chapéu de palha da
atores, enredo simples, ação viva,
Itália, 1851; A viagem do senhor
apoiada sobretudo em atividades fí-
Perrichon, 1860; Poeira nos olhos)
sicas e efeitos visuais, com muitos
e Feydeau* (Alfaiate para senhoras,
pontos de contato com a comédia de
1887; O marido vai à caça, 1892; A
costumes, para atingir seus objeti-
vos conta com um elenco de estere- dama do Maxim’s, 1899).♦ Farsa de
cordel. Com a perseguição ao teatro
ótipos como o amante, o pai feroz, a
durante a Inquisição em Portugal,
donzela super-ingênua, a alcovitei-
comediógrafos populares expunham
ra, ou situações conhecidas, como o
seus textos nas feiras, pendurados
amante escondido no armário ou sob
em cordéis, hábito que chegou até o
o colchão da cama, irmãos trocados,
130
fé cênica festivais (internacionais de teatro)

Brasil. Esses textos, pequenas peças Maia (1887-19...) e na Companhia


satíricas, abasteceram o teatro de Dramática Nacional, antes de for-
1753 a 1853. A primeira peça surgida mar sua própria empresa, em 1924.
com essa denominação tinha por tí- Seu primeiro sucesso foi com a
tulo O juízo novo dos borracheiros. opereta A juriti, de Viriato Corrêa
fé cênica. Expressão criada pelo (1884-1967). Mas foi Deus lhe pague,
de Joracy Camargo (1878-1973), que
encenador e teórico russo Kons-
o tornou célebre.
tantin Stanislavski* para identifi-
car o nível de envolvimento do ator festa artística. Espetáculo dado em
com sua personagem, a ponto de homenagem ou benefício a um ator.
ele acreditar que seu fingimento é Festa dos Loucos. Nome pelo qual
pura realidade.
eram designadas as pantomimas e
fechar. A casa de espetáculos fecha danças lascivas representadas duran-
quando termina a temporada ou a te as festas religiosas, no interior
empresa encerra suas atividades.♦ das igrejas, na fase do Brasil Coloni-
Fechar a cena. Reduzir os limites do al. Banidas pelos jesuítas.
espaço cênico, usando os recursos festivais (internacionais de tea-
naturais da cenografia, como regula-
tro). Os festivais internacionais,
dores, bambolinas, fraldões e telões
que freqüentemente incluem amos-
de fundo. [Cf. Cena fechada.]
tras de todos os gêneros das artes
féerie. Expressão de origem france- cênicas, são uma oportunidade
sa para designar um gênero de espe- para o intercâmbio de idéias e dis-
táculo que prima pela temática fan- cussão sobre experiências com no-
tástica, irreal, no qual aparecem per- vas linguagens. Entre os mais fa-
sonagens dotados de poder sobre- mosos do mundo estão o Teatro
natural, como fadas, demônios etc., das Nações, que é itinerante, o Fes-
e predominam truques mirabolantes tival de Dois Mundos, na cidade
realizados com o auxílio de maquina- de Spoleto, Itália, e o de Avinhão,
rias, luzes excessivas, deixando a na França.♦ Festival de Avinhão.
impressão feérica de irrealidade; Criado em 1947, por Jean Vilar (1912-
peça de fabulação fantasista, irreal. 1971), por sugestão do crítico de arte
Ferreira, João Procópio (1898-1979). Christian Zervos (1889-1970), cons-
tituiu-se na mais prestigiosa dessas
Ator brasileiro, que iniciou sua car-
manifestações de arte dramática ao
reira aos 18 anos de idade no Teatro
ar livre, dos tempos modernos. A
Carlos Gomes, na peça Amigo, mu-
idéia inicial era a apresentação da
lher e marido, adaptação de L’ange
peça de T. S. Eliot (1888-1965), Mor-
du foyer, de Robert de Flers (1872-
te na catedral, mas, graças a incen-
1927) e Gaston de Caillavet (1869-
tivos, transformou-se imediatamen-
1915). Trabalhou nas companhias de
te numa mostra com três peças, en-
Itália Fausta (1887-1951), Abigail
tre os dias 4 e 10 de setembro:
131
Feydeau, Georges figurante

Ricardo II, de Shakespeare*, no te de seu público, numa noite em que


Palácio dos Papas, La terrasse de se apresentou segurando uma gar-
midi, de Maurice Clavel (1921-1979), rafa – fiasco, em italiano –, com a
no Teatro Municipal, e A história qual procurava tirar efeitos cômicos,
de Sara e Tobias, de Paul Claudel*, sem disso obter os resultados que
no Verger d’Urbain VI. O êxito e a esperava.
fama do Festival foi crescendo de fiesta. Gênero introduzido no Méxi-
ano para ano, passando a aconte-
co pelos padres espanhóis, quando,
cer por várias semanas no mês de
sentindo que os índios não podiam
julho, sendo que Jean Villar ficou
ser “curados” de sua paixão pela
até 1968 como seu diretor, afastan-
dança e pelo canto, transformaram
do-se espontaneamente dessa fun-
então seus ritos pagãos em repre-
ção quando da “contestação de
sentações dramáticas. Freqüentes
maio de 1968”. A fama e a qualidade
nas cidades do interior, as fiestas
dos espetáculos, assim como as
assumem o aspecto de uma feira, com
conferências, cursos, mesas-redon-
vários dias de duração, ocasião em
das e debates entre atores, anima-
que se combinam representações te-
dores, críticos, teóricos e especta-
atrais, feira e ritos religiosos. As pe-
dores, começaram a atrair outros
ças aí representadas são simples e
países, que passaram a participar do
ingênuas, ligeiras representações de
Festival. Em 1975, foram apresenta-
incidentes das vidas dos santos ou
dos 38 espetáculos oficiais e uma
de Jesus Cristo, sendo que o tema
média de 60 espetáculos-dia na pro-
favorito é a conversão dos mouros
gramação paralela.
por São Tiago; festa.
Feydeau, Georges Léon Jules Marie
figura. Cada uma das personagens
(1862-1921). Comediógrafo francês,
de uma peça; o ator, o intérprete;
um dos criadores do vaudeville e
comediante que as representa.
notável autor de farsas. Suas peças,
ainda bastante encenadas, inspiram- figuração. 1. Conjunto dos atores
se no cotidiano, do qual o autor sou- que entram em cena apenas para fa-
be extrair uma irresistível comicidade. zer volume no elenco, normalmen-
Entre suas obras mais conhecidas, te na pele de povo. 2. O trabalho por
estão: Alfaiate de senhoras (1886), eles realizado.
Com um fio na pata, (1894), O peru figurante. Pessoa que entra em cena
(1896), A dama do Maxim’s (1899),
para compor a ação, quer só, quer
Com a pulga atrás da orelha (1907), formando grupos de multidão, com a
Tome conta de Amélia (1908).
única função de fazer número. O fi-
fiasco. Desagrado. A expressão se gurante não é necessariamente um
originou do desagrado em que, no elemento do elenco, e pode até mes-
século XVII, incorreu o célebre ator mo ser convocado momentos antes
italiano Domenico Biancolelli, dian- do início do espetáculo. Sem um tex-
132
figurão Fo, Dario

to literário a seguir, ele se movimen- Fo, Dario (1926-1234). Dramaturgo,


ta, ora gesticulando, ora emitindo autor e ator de teatro italiano que de-
gritos e exclamações, algumas pala- senvolveu um trabalho de pesquisa
vras isoladas, na pele de soldados, de alcance internacional, tanto que
camponeses, galés, sem-terras, etc., em 1997 foi-lhe concedido o Prêmio
conferindo movimentação à cena; o Nobel de Literatura, “porque, na tra-
mesmo que comparsa. dição dos jograis medievais, (ele)
figurão. Tipo caricatural e enfatuado, zomba do poder e restitui a dignida-
de aos oprimidos”, como justificou a
que afeta gravidade nas ações e nas
Academia da Suécia. Iniciou sua car-
palavras, já fora de uso nos elencos
reira como ator de cabaré e de revis-
e textos dramáticos. O termo foi pro-
ta. Inconformado com o modelo vi-
fusamente usado até o princípio do
gente de fazer teatro, foi lentamente
século XX, sendo que o protótipo é
se libertando do modelo comercial e,
a figura central de El lindo don
na sua busca por um público e um
Diego, de Agustín Moreto (1618-
teatro popular, recuperou muitos ele-
1669). Deram nome às famosas “co-
mentos da Commedia dell’Arte. Jun-
médias de figurón” espanholas.
tamente com sua mulher, a atriz Fran-
figurinista. Profissional que cria, ca Rame (1929-1234), funda a Com-
projeta e orienta a confecção do ves- panhia Dario Fo-Franca Rame em
tuário das personagens de um espe- 1959, para apresentar seu teatro de
táculo, indicando, em alguns casos, ideologia esquerdista, de crítica ao
até mesmo os materiais a serem utili- sistema social e político vigente e
zados, inclusive os complementos a suas instituições, muito embora o seu
serem usados por cada um dos intér- teatro não tenha vinculação com
pretes. qualquer instituição político-partidá-
figurino. As roupas usadas pelos ria. Em 1968, cria a Nuova Scena, li-
gada ao PCI, e, em 1970, ainda ao
intérpretes ao longo do espetáculo.
lado da esposa, cria o Colletivo
O figurino deve refletir a época em
Teatrale La Comune, que se apre-
que a ação se desenrola, a situação
senta em fábricas e outros locais
social, religiosa, econômica e até
públicos. Foi buscar no repertório
mesmo política de quem os usa; traje
de cena. das farsas populares seu meio de
expressão. De suas obras, internaci-
Filêmon (360-263 a. C.). Poeta cômi- onalmente conhecidas, citam-se Mis-
co grego ligado à Comédia Nova, tério bufo (1969), A morte acidental
imitado mais tarde por Plauto* e de um anarquista (1970), Não pode-
Terêncio.* De sua produção literá- mos pagar? Não vamos pagar?
ria, avaliada em 60 obras, restaram (1974), Brincando em cima daquilo,
apenas fragmentos. Orgasmo adulto escapa do zooló-
final. Trecho de efeito, no final de gico, Manual mínimo do ator (1987),
uma ópera e opereta. entre outras.
133
formas animadas (teatro de) frisa

formas animadas (teatro de). Gêne- fraldão. Elemento cenográfico, em


ro no qual se fundem o teatro de bo- proporções normais, do mesmo tom
necos, de máscaras e de objetos. que a cena, que serve para impedir
Conceito desenvolvido no Brasil pela a visão do interior do palco, pelo
pedagoga e animadora de teatro Ana espectador.
Maria Amaral, para definir a reunião, frieza. Falta de entusiasmo por par-
numa única manifestação ou num só
te do público, devido, quase sem-
momento, de linguagens que, ao se-
pre, à inexpressividade do espetácu-
rem mostradas em separado, se
lo, ou à mediocridade dos intérpre-
constituem gêneros autônomos: “O
tes, ou ao não entendimento da pro-
Teatro de Animação inclui máscaras,
posta do diretor; interpretação con-
bonecos, objetos. Cada um em sepa-
tida, sem emoção exterior.
rado pertence a um gênero teatral e,
quando heterogeneamente mistura- frigideira. Dispositivo de iluminação
dos, adquirem características própri- que já teve largo uso, com fundo
as e constituem o teatro de formas espelhado, que emite luz muito forte,
animadas. (A. M. A.)” mas também esquenta em demasia.
formigão. Palavra muito usada até Frínico. Poeta ateniense, predeces-
meados do século XX, para qualifi- sor de Ésquilo*, tendo alcançado
car o ator sem talento, com poucas reconhecimento público em 511 a.
possibilidades de alcançar êxito na C. Foi um dos criadores da tragé-
carreira; candidato a canastrão. dia, sendo o responsável pela in-
trodução de três elementos no gê-
fosso. Espaço localizado sob o pal-
nero: dividiu o coro em dois gru-
co, acessível por meio das aberturas
pos, acrescentou a personagem fe-
das quarteladas e alçapões, onde
minina, ao criar a máscara especí-
são instalados elevadores, escadas
fica para a personagem, com a qual
e outros equipamentos para efeitos
foi possível injetar ternura e pie-
de fuga ou aparição em cena; po-
dade na tragédia, e fixou antecipa-
rão.♦ Fosso da orquestra. Espaço damente as entradas e saídas de
entre o palco e a platéia, onde a or-
cena dos atores. A máscara femi-
questra é instalada nos espetáculos
nina, criada por Frínico, em cores
musicais e de ópera.
claras, para contrastar com a dos
foyer. Palavra francesa que designa homens, que eram escuras, abriu
o espaço, no prédio do teatro, re- a possibilidade de serem também
servado à platéia, enquanto aguar- introduzidos temas sentimentais
da o início do espetáculo ou se reu- no gênero, ao lado dos heróicos.
ne nos intervalos do mesmo; sala Foi ele também o introdutor dos
de espera. temas históricos na tragédia.
fralda. Pedaço de cenário solto do frisa. Espaço privilegiado nas casas
trainel que serve para cobrir peque- de espetáculo, destinado ao públi-
nos praticáveis. co. Nos teatros à italiana, ficam sem-
134
fuga Futurismo

pre acima do nível normal da platéia fundo neutro. O pano colocado ao


e, em volta desta, à altura do fundo da cena, rotunda ou ciclorama,
proscênio, ao nível do palco. Outro- sem nenhuma função para a cena.
ra, em alguns teatros, essas localiza-
Futurismo. Movimento estético cri-
ções eram construídas de forma a
ado pelo poeta Filippo Tommaso
preservar seus ocupantes da vista
Marinetti (1878-1944) e surgido na
do resto da platéia, e usadas por pes-
Itália, em 1909. O objetivo do mo-
soas que não queriam ser percebi-
vimento, descrito em vários mani-
das pelo resto do público. Essa for-
festos, era o de romper com o pas-
ma de local para o espectador come-
sado e celebrar a tecnologia, o di-
ça a se configurar no barroco euro-
namismo e a força. Em 1913, cir-
peu e o seu modelo típico é o Teatro
cula o manifesto O Teatro de Varie-
Farnese (1628), na cidade de Parma,
dade, que pregava oposição radical
Itália, projetado pelo arquiteto
ao teatro dramático, no qual os res-
Giovanni Battista Aleotti (1546-1636).
ponsáveis pelo documento afirma-
Esse modelo de espaço se define com
vam que o espetáculo deveria estar
a construção do Alla Scalla (1778)
carregado de uma excitação erótica e
de Milão, projetado pelo arquiteto
provocar um estupor imaginativo
Giuseppe Piermarini (1734-1808).
capaz de arrancar a platéia da passi-
fuga. Espaço destinado às saídas de vidade. Em 1915, circula outro ma-
cena dos atores, muitas vezes por nifesto, O Teatro Futurista e Sinté-
detrás de uma perna ou rotunda, ou tico, que pregava um teatro
mesmo por escadas ou rampas, es- atécnico, dinâmico, simultâneo,
condidas da vista do público. autônomo, alógico e irreal,
função. A apresentação de um es- conclamando o público a deixar de
ser preguiçoso e, para tanto, a cena
petáculo.
iria invadir a platéia. Nesse mesmo
fundinho. Telão ou trainel que se ano surge o Manifesto da Cenogra-
coloca por trás de alguma abertura fia Futurista, de autoria de Enrico
funcional do cenário, como janela, Prampolini (1894-1956), onde es-
ou porta, não só para compor o am- tava escrito que “a cena deve viver a
biente, como para impedir que a pla- ação teatral na sua síntese dinâmi-
téia devasse o interior do palco. ca, deve exprimir, como o ator ex-
fundo de cena. A parte da cena mais prime e viver em si mesma, de ma-
neira imediata, a alma da persona-
distante da platéia; a que fica no
gem concebida pelo dramaturgo”.
fundo.
135
gabinete. Designação genérica para escola de representar, era sempre
os cenários que procuram reprodu- reservado o papel do mocinho, he-
zir o mais fielmente possível o interi- rói, ou do personagem apaixona-
or de uma residência. Armados com do. Os galãs eram divididos em
a ajuda de trainéis, reproduzem com amorosos e dramáticos no gênero
requintes de detalhes o interior de Alta Comédia*, havendo ainda os
uma habitação, constituindo-se, cínicos, os cômicos, os típicos, os
quando completos, de teto, portas, tímidos e os centrais; abreviação
janelas, arcos, rodapés, etc. Esse de galante. Quando mulher, dama-
gênero de cenário, usado teoricamen- galã.♦ Galã cômico. Personagem
te para comédias e especialmente central de uma comédia, em torno
para dramas burgueses, surgiu por do qual gira o enredo.
volta de 1827, na Comédie Française, galerias. Espaço reservado ao pú-
onde era chamado décor fermé. An-
blico, na parte mais alta da platéia,
tes do aparecimento deste tipo de
nos edifícios teatrais, acima dos ca-
cenário, os ambientes eram pintados
marotes, onde os ingressos são mais
em telões. Está incluído na classifi-
baratos; torrinha; geral. O popular
cação das cenoplastias.
poleiro ou galinheiro.
gabiru. Indivíduo que vive nas cai-
galharufa. Termo jocoso, usado pe-
xas de teatro tentando conquistar as
los veteranos em uma caixa de tea-
atrizes. Expressão fora de uso.
tro, ao receberem os iniciantes no
gag. Palavra inglesa para qualificar ramo, alertando-os de que o suces-
qualquer tipo de ação não prevista so no teatro depende de uma
nos ensaios, introduzidas, no ato da galharufa; trote.
representação, para produzir graça. galinheiro. Termo popular para qua-
Pode ser uma palavra, um gesto ou
lificar os lugares de preço reduzido
até mesmo uma situação; caco.
de uma casa de espetáculo, normal-
galã. Ator elegante, de belos do- mente localizados na parte mais alta
tes físicos, para o qual, na velha da platéia. São geralmente ocupados
gambiarra Gay, John

por estudantes ou pessoas de renda da pelos homens, sobretudo nos es-


baixa, que se manifestam livremente petáculos de revista, para ficarem
e sem preconceitos contra ou a fa- mais próximos às suas artistas prefe-
vor do espetáculo. Essencialmente ridas, sobretudo as vedetes.
democráticas em qualquer regime e garra. Peça com várias opções de
em todos os tempos, são essas ge-
formato para fixação de refletores e
rais que mantêm um espetáculo em
outros equipamentos às varas.
cartaz ou fecham a temporada; po-
leiro; galerias. gaveta. 1. Palavra usada entre pro-
fissionais de teatro, para identificar
gambiarra. Caixa de luz horizontal,
alguém que esteja temporariamente
presa ao urdimento e colocada habil-
sem trabalho: a frase “Fulano está
mente entre as bambolinas, de modo
na gaveta do empresário” significa
que fique fora da vista do público.
que aquele determinado profissional
Serve para a iluminação do palco de
está aguardando ser chamado a qual-
cima para baixo.♦ Gambiarra de fun- quer hora para atuar num espetácu-
do. Instalada no fundo da cena, jun-
lo. 2. Diz-se também de um texto en-
to ao ciclorama ou à cúpula de
tregue a um empresário, aguardando
Fortuny*, dotada normalmente com
vez para ser encenado – ou que foi
luzes coloridas de acordo com o efei-
definitivamente arquivado.
to pretendido pela direção do espe-
táculo.♦ Gambiarra do proscênio. Gay, John (1668-1732). Poeta e dra-
Armação horizontal colocada do lado maturgo inglês, cujo espírito de fan-
de fora do palco, sobre a platéia, onde tasia domina toda sua obra, merecen-
são instalados refletores para ilumi- do destaque a comédia Como se cha-
nação frontal da cena. ma isso? (1717), a farsa trágica Três
horas após o casamento (1717), es-
ganchos. Em linguagem de carpin-
crita em colaboração com Alexander
taria de teatro, equipamento auxili-
Pope (1688-1744) e John Arbuthnot
ar, com várias serventias:♦ Gan- (1667-1735). Sua obra-prima, entre-
chos de amarração. Servem para o
tanto, é A ópera dos mendigos
arremate das cordas de amarração.
(1728), paródia ao teatro sentimental
♦ Ganchos de assoalho. Espécie
e à ópera italiana, onde a sátira polí-
de travas usadas para a fixação de
tica está bem encarnada pelo capi-
escadas às mesas dos praticáveis.
tão Macheat e refletida, de maneira
♦ Ganchos de quadro. Conjuntos
soberba, pelas cenas realistas do
de macho e fêmea, tipo colchetes,
submundo. Essa peça foi mais tarde
que servem para prender quadros
adaptada por Bertholt Brecht* e Kurt
e outros objetos leves aos trainéis.
Weill*, com o título de Ópera dos
Quando em s, servem para reforçar
três vinténs. Sua obra seguinte, Polly
os trainéis.
(1729), foi proibida pela Justiça de
gargarejo (fila do). A primeira or- seu país, sob a alegação de que ofen-
dem de cadeiras, na platéia, disputa- dia o primeiro-ministro Robert
138
gelatina gênero (dramático)

Walpole (1676-1745) e só pôde ser (1927), Don Juan (1928), Barrabás


representada em 1777. Publicada, (1933), Hop Signor (1935).
contudo, fez um tremendo sucesso genérico. Palavra para qualificar o
de leitores. Mesmo tendo satirizado
ator de pouco talento que, não ten-
a obra de Häendel, foi quem escre-
do obtido sucesso na carreira, aten-
veu o libreto de Àcis e Galatéia, des-
de a eventuais chamados para re-
se compositor.
montes de última hora ou interpreta-
gelatina. Folha de material transpa- ções de pouca relevância.
rente, outrora de papel gelatina, atu-gênero (dramático). 1. A arte tea-
almente de poliéster ou policarbona-
tral. História contada por persona-
to, que é colocada em frente aos refle-
gens, sob a forma de diálogo, dis-
tores, para colorir o foco ou filtrar a
pensando a mediação do narrador,
luz, dependendo do clima desejado.
num local adrede preparado. 2.
Gelderod, Michel de (1898-1962). Ação expressa por meio de perso-
Dramaturgo belga de expressão fran- nagens encarnadas por atores, –
cesa, considerado um dos mais im- protagonistas e antagonistas –, que
portantes e expressivos de sua épo- porfiam por chegar a uma síntese. –
ca. Com um estilo que se caracteriza O gênero dramático só se realiza
por um medievalismo fantástico e quando posto em cena sob a forma
freqüentemente macabro, mesclado de espetáculo. Pode se manifestar
com elementos de moral, combina em prosa, em verso, através da dan-
com talento a procura verbal, o ca- ça e da música, admitindo subdivi-
ráter popular e o sentido do trági- sões como tragédia, comédia, tragi-
co, no qual o humor freqüentemente comédia, farsa, auto, drama, etc. O
mordaz tem preferência pelo fantás- gênero dramático acontece através
tico. Praticando uma dramaturgia ori- de uma história contada apenas pelo
ginal, bastante próxima do Teatro da diálogo das personagens em ação
Crueldade pregado por Antonin no palco, dispensando a presença
Artaud*, Gelderod provocou uma de um narrador. A principal caracte-
renovação na linguagem teatral de rística do gênero dramático é a ten-
seu tempo. Para ele o “teatro é um são entre antagonistas, traduzindo
jogo do instinto”, e “o autor dramá- o eterno conflito entre o eu e o mun-
tico não deve viver senão de visão e do, o sujeito e o objeto.♦ Gênero
de adivinhação”. É um dos drama- livre. Expressão fora de uso, para
turgos mais originais do século XX. qualificar, em determinada época da
Além dos textos para atores, dedi- História do Espetáculo, o que era
cou extenso espaço para a produção considerado “pornográfico”, em es-
de textos para marionetes. Entre suas petáculos onde ocorriam situações
principais peças, destacam-se La escabrosas, ou se diziam frases de
mort du docteur Faust (1926), duplo sentido, alusões equívocas,
Escorial (1927), Critóvão Colombo coplas apimentadas. O Palais
139
Genet, Jean gesto

Royal, de Paris, foi especialista nes- nègres, encenado por Roger Blim em
se tipo de espetáculos. 1959. Les paravents, sobre a guerra
Genet, Jean (1910-1234). Dramatur- da Argélia, criada em Berlim em 1961,
só é vista em Paris em 1965, na mon-
go francês, cujos temas deliberada-
tagem de Roger Blim. Genet detesta
mente provocantes fazem dele um
o teatro ocidental e a representação
dos autores mais polêmicos de sua
de suas peças deveria ser um ritual,
geração. Sua linguagem é carrega-
uma cerimônia, uma missa.
da de simbolismos, freqüentemente
desconcertante e de grande riqueza geral. 1. As localidades mais bara-
lírica, que oscila entre o preciosis- tas de uma platéia em casa de espe-
mo e a escatologia, conferindo à sua táculos, ocupadas normalmente por
obra uma aura poética, rigorosamen- estudantes e pessoas de pequeno
te anti-realista. Seu teatro é um tea- poder aquisitivo; torrinha; galinhei-
tro de falsa aparência, da ilusão e ros; poleiro. 2. Em maquiagem tea-
dos fantasmas irrefutáveis, retratan- tral, é o nome técnico da tinta que se
do a violência, a marginalidade e a aplica como aparelhamento funda-
injustiça social: antinaturalista, tem mental sobre a qual o/a artista – ou
uma dimensão mítica e poética, que o/a maquiador/a – faz a pintura do
o coloca entre os principais drama- rosto. Havendo dela em várias to-
turgos do século XX. Homossexu- nalidades, a mais usual é a de colo-
al, ladrão e pervertido, Genet nas- ração rósea; base.
ceu em Paris e começou a escrever gesticulação. Movimento ou sé-
na prisão, em 1940. Apesar de seus
rie de movimentos expressivos que
textos teatrais denunciarem as infâ-
o intérprete faz com a finalidade de
mias de uma sociedade abjeta, o que
transmitir uma idéia, reforçar ou dar
no fundo eles promovem é o elogio
apoio à sua fala.
ao mal e pregam o refúgio no isola-
mento, numa existência marginal que gesto. Movimento da cabeça, dos
permita apreender a horrível beleza braços ou de todo o corpo, carrega-
deste mundo, considerado espetá- do de sentimento e expressividade,
culo por ele. Assediado pelos gran- para enfatizar falas ou dar força a ati-
des encenadores europeus, ansio- tudes, podendo, inclusive, transmi-
sos por um teatro menos formal e tir idéias ou realçar expressões. Al-
mais participante, escreve em 1947, guns teóricos, entre eles H. V. Wesp,
a pedido de Louis Jouvet*, Les admitem que deva haver entre o ges-
bonnes, que provoca um tremendo to e a palavra três formas de relação:
escândalo quando mostrado ao pú- acompanhamento, que reforça, pro-
blico parisiense. O mesmo ocorren- longa e amplifica a mensagem enun-
do com Le balcon, ensaiado por ciada; complementação, que cons-
Peter Brook* em 1957, em Londres, titui um prolongamento significati-
mas só mostrado em 1969 em Paris. vo do discurso, capaz de introduzir
A consagração acontece com Les sentido onde a palavra, por impotên-
140
gestus Goethe

cia, deixa uma lacuna, e substituição, girela. Conjunto de roldanas co-


que é quando o gesto intervém e locadas verticalmente na direção
onde, por diversas razões, a palavra das malaguetas, pelas quais pas-
se torna impossível. É aconselhável, sam as três cordas de sustentação
contudo, que haja uma clara consci- de uma vara.
ência, por parte do intérprete, na for- girl. A profissional normalmente jo-
ma de relação entre o gesto e a pala-
vem, de belas formas físicas, com re-
vra, que deve ser carregada de coe-
lativo talento para a dança, que tra-
rência quando reforça, prolonga ou
balha como corista, sobretudo nos
amplia a mensagem enunciada pela
espetáculos musicais; dançarina e
voz.♦ Gesto-chave. Cada um dos corista em espetáculos de varieda-
gestos convencionais dos atores,
des. Palavra inglesa: moça.
principalmente no teatro oriental e
na Commedia dell’Arte, cujos signi- glissé. No balé, o coupé que é feito
ficados já são do conhecimento dos de lado, sobre uma linha reta.
espectadores. Globus-Segment-Buhne. Inovação
gestus. termo recriado do latim (ati- na estrutura física do palco, feita
tude) por Bertholt Brecht* para qua- pelo diretor de teatro alemão Erwin
lificar a atitude que acompanha cer- Piscator* na década de 20, substi-
tas situações e que deve comple- tuindo o tablado de representação
mentar a frase enunciada pelo ator; por uma grande esfera que se abria
“é o todo harmônico que resulta da inteira ou paralelamente, por seg-
soma da atitude e da gesticulação mentos. Com esse artifício,
peculiar a cada frase do diálogo” Piscator pretendia fazer oposição
(Léo Gilson Ribeiro, in Cronistas do ao que chamava de teatro mágico,
absurdo). levando o espectador a sentir que
não estava ali para viver uma vida
Gidaxu. Escola de marionetes cri-
imaginária, mas uma vida mais am-
ada por Takemoto Chikugo, nos
pla, fragmentos da vida real, feita
fins do século XVII, em Osaka, Ja-
de inúmeros acontecimentos.
pão, onde os principais persona-
gens são: Runshichi, responsável gobo. Disco de metal ou vidro, uti-
pelos papéis de homem piedoso; lizado para a projeção de efeitos lu-
Danschichi, que fazia os homens minosos – principalmente em refle-
maus; Kesai, que representava os tores elipsoidais – e para mascarar
amantes; Musumé, os de moça; o feixe de luz. Os globos são
Shinzo, os de esposa; Fukooyama, comercializados em diferentes pa-
os de velha; e Wakaatoko, os de drões; os de vidro podem ser colori-
rapazes. Neste modelo, as mario- dos.
netes que representam as mulhe- Goethe, Johann Wolfgang von
res não têm pernas, com exceção
(1749-1832). Escritor e pensador ale-
das que têm de “viajar”. mão, um dos maiores representantes
141
Gogol, Nicolai Golfo Místico

do romantismo, produziu uma obra a plena realização dos intérpretes.


que abrange desde o subjetivismo Escreveu mais de 50 comédias, exal-
do movimento Sturm und Drang* tando as virtudes da burguesia e ri-
até a consciência harmônica do dicularizando os aristocratas deca-
classicismo. Além de sua excepcio- dentes. É freqüentemente conside-
nal produção teatral, deixou roman- rado uma espécie de último represen-
ces, poemas e uma correspondência tante da Commedia dell’Arte. De
monumental com Schiller*, além de 1761 até sua morte, viveu em Paris,
14 volumes de estudos científicos. onde dirigia a Comédia Italiana de
Sua grande façanha literária e obra- Paris (1762/64). Entre sua produção
prima da cultura universal é o poema destacam-se La locandiera (A hote-
dramático Fausto (1808/33), em duas leira, 1753), Il servitore de due
partes, que representa uma afirma- patroni (1745), Um curioso aciden-
ção poética e filosófica da procura te (1745), O café (1750). Episódio me-
do homem por experiências e conhe- morável de sua biografia é a reprise,
cimentos completos. Seu reconheci- no Teatro San Angelo, de Veneza
mento nacional aconteceu em 1773, (1749), da comédia A viúva astuciosa,
com o drama Götz von Berlichingen que levou o ex-jesuíta Pietro Chiari a
e com o romance Sofrimentos do escrever a paródia Escola de viúvas,
jovem Werther (1774). De 1775 até provocando acesa polêmica, que du-
sua morte, viveu na corte ducal de raria por treze anos. Ao retrucar com
Saxe-Weimar, onde publicou outras o Prólogo apologético, Chiari foi
obras, entre as quais as peças motivo de séria disputa que empol-
Ifigênia em Táurida (1787) e gou o público, atingindo um nível tal,
Egmonte (1788). que o Tribunal da Santa Inquisição
Gogol, Nicolai Vasilievich (1809- suspendeu ambos os espetáculos e
instituiu a censura teatral em Veneza.
1852). Dramaturgo e romancista rus-
Goldoni nasceu a 25 de fevereiro, uma
so, nascido na Ucrânia. Sua comédia
terça-feira de carnaval.
satírica, O inspetor-geral (1836), em
que mostra a corrupção e a preten- Golfo Místico. Proposta estética ar-
são numa cidade provinciana, tor- quitetônica visando estabelecer uma
nou-se clássica no gênero. relação mágica entre público e cena,
Goldoni, Carlo (1707-1793). elaborada a partir da renovação na
arquitetura teatral, com a construção
Teatrólogo italiano, cuja comédia,
do Festspielhaus, da cidade de
fundamentada nos costumes e tipos
Bayreuth, Alemanha, em 1876. Ser-
sociais de Veneza, provocou o
viria à concepção wagneriana do es-
declínio da Commedia dell’Arte, fa-
petáculo total, só possível em razão
zendo valer a supremacia do bom tex-
da descoberta recente da luz
to sobre o de improvisação, em uso
incandescente. A platéia foi trans-
pelos cômicos dell’Arte, além de ter
formada num anfiteatro em forma de
criado personagens que favoreciam
trapézio, balcões e galerias elimina-
142
gorne Grotowski, Jerzy

das, a orquestra retirada de cima do bras, as gambiarras e os cabos que


palco, a platéia escurecida durante o firmam os cenários; teia.
espetáculo e o público não tinha ou- Gropius, Walter (1883-1969). Arqui-
tra alternativa a não ser prestar aten-
teto alemão, naturalizado america-
ção ao que se desenrola no palco. A
no, considerado um dos mais impor-
proposta ficou também conhecida
tantes entre os fundadores da ar-
por abismo místico.
quitetura moderna. Foi um dos cria-
gorne. Espécie de polia de madeira, dores da Bauhaus, que tenta ade-
dotada de um possante carretel, pre- quar a forma à função, estudando
so ao urdimento, por onde passam as possibilidades funcionais nas
os elementos cênicos, e que os sus- artes plásticas, na arquitetura, no
pende ou abaixa. Moitão; roldana; teatro, no cinema e na propaganda,
gorno.♦ Gorne de cabeça. Polia de durante a República de Weimar, em
tamanho maior e mais largo, próprio 1919, admitindo que “o arquiteto de
para receber as cordas de outros teatro contemporâneo deva criar um
gornes. Geralmente é instalado numa vasto quadro de luzes e um espaço
das extremidades do urdimento, de tão objetivamente adaptável, que
onde as cordas são puxadas. possa responder a qualquer visão
gradação. A parte final de um drama imaginativa do diretor de cena”. Tra-
tava-se de criar espetáculos sem te-
clássico; o clímax. Na sua origem, o
atros, destruindo a tradicional se-
objetivo da gradação era concentrar
paração entre palco e platéia.
o interesse da platéia, residindo aí
uma das principais manifestações da Grotowski, Jerzy (1933-1999). Dire-
arte do dramaturgo. Enquanto, nos tor e teórico de teatro polonês, cria-
acontecimentos da vida real, a dor do Teatro-Laboratório de Opole
gradação é freqüentemente uma sim- (1959), transferido em 1965 para
ples questão de momento, na ação Wroclaw. Influenciado por Artaud*
dramática ela é sempre evidente. e pela arte cênica oriental, propôs o
grade. Esqueleto de madeira para espetáculo-ritual, de volta aos mitos
e arquétipos, centrado no ator e na
repregos, recoberta de pano encor-
relação deste com o espectador. Sua
pado e pintado para completar o ce-
idéia de interpretação tem por objeti-
nário; o mesmo que caixilho.
vo a liberação física e psíquica do
grampo (roseira). Tipo de prego ator. Sua insistência sobre a expres-
em forma de u, utilizado para fixa- são corporal e seu conceito de “tea-
ção dos cantos das tapadeiras e ou- tro pobre”, exposto em seu livro Em
tros encaixes. busca de um teatro pobre (1968), fi-
grelha. Estrutura da caixa do teatro, zeram surgir o Método Grotowski,
acima do palco, próxima ao teto do que exerceu grande influência nos
movimentos artísticos de vanguar-
prédio, localizada entre as varandas,
da contemporâneos. Radical em seu
que serve para sustentar as mano-
143
Group Theater guarda-roupa

ponto de vista e em sua postura, do o modelo do Teatro de Arte de


Grotowski privilegia o ator, conside- Moscou, de Stanislavski*, e se opu-
rando desnecessária toda e qualquer nha ao sistema comercial que carac-
superficialidade estética do tipo ce- terizava o teatro da Broadway. Ence-
nários decorativos, maquiagens, efei- nava preferencialmente autores jo-
tos visuais. Avança na sua proposta vens e iniciantes, que abordavam
e nega o teatro político e o teatro temas de significação social, entre
como simples diversão, o chamado os quais Lillian Hellman*, Irwin Shaw
teatro-síntese e o teatro total, defen- (1913-1984), William Saroyan (1908-
dendo o princípio de que a arte dra- 1981), Clifford Odets.* Apoiados em
mática pode existir sem essas coisas, Stanislavski e nas contribuições de
só não o podendo “sem uma relação Strasberg, os atores Franchot Tone,
direta e palpável, uma comunicação John Garfield, Lee J. Cobb e Stella
de vida entre o ator e o espectador”. Adler, assim como os diretores Elia
Ficaram famosas suas montagens de Kazan*, Morris Carnovski e outros,
Caim (1960), Fausto e Akropolis desenvolveram um método próprio
(1962) e O príncipe constante. A par- de criação dramática que influen-
tir das teorias de Stanislavski* e de ciou o teatro e o cinema dos Esta-
Meyerhold*, elaborou uma teoria da dos Unidos dos anos 40. O grupo
criação do papel e da representação, foi dissolvido em 1941.
chegando à conclusão de que o va- grupo. Genericamente o elenco de
lor maior do teatro – acima do cine-
atores, atrizes, técnicos e diretores
ma e da televisão – seria o confronto
reunidos para montar espetáculos.
entre ator e espectador, tanto que seu
De forma muito particular, o conjun-
“teatro pobre” era totalmente des-
to de figuras reunidas e dispostas
pojado de tecnologia e de qualquer
no final de um espetáculo, de forma
elemento estranho ao espetáculo,
que todas sejam vistas pelos espec-
mostrado sempre a uma platéia que
tadores para os aplausos e agrade-
não excedia aos sessenta lugares.
cimentos finais. Com a transforma-
Morreu na Itália, aos 65 anos de ida-
ção do comportamento econômico,
de, no dia 14 de janeiro de 1999. V.
que passou a tratar a produção tea-
Teatro Pobre.
tral de forma empresarial, a idéia de
Group Theater. Companhia de tea- grupo foi dando lugar à de empresa.
tro norte-americana, fundada em Ficaram na história do teatro brasi-
1929, na cidade de Nova York, por leiro grupos profissionais coman-
Harold Clurman (1901-1980), Lee dados por Procópio Ferreira*, Jai-
Strasberg* e Cheryl Crawford (1902- me Costa (1897-1967), Dulcina de
1986), com o objetivo principal de Morais (1911-1996), Henriette
encontrar, através do teatro, respos- Morineau (1907-1990).
tas aos grandes problemas que afli- guarda-roupa. 1. Conjunto dos
giam os Estados Unidos na época. O
vestuários e acessórios de um es-
Grupo trabalhava em equipe, segun-
144
Guarnieri, Gianfrancesco gwee

petáculo; figurino. 2. O profissio- guidaiu. No teatro oriental tradicio-


nal de uma casa de espetáculos, res- nal, gênero kabuki*, o narrador que
ponsável pelo acervo de roupas dos fica sentado à direita do palco e a
espetáculos. quem compete a enunciação total ou
Guarnieri, Gianfrancesco (1934- parcial dos diálogos ou monólogos,
bem como das didascálias: “É noi-
1234). Dramaturgo e ator brasileiro,
te”, “Ela fica triste”, “Eles se abra-
nascido em Milão, Itália. Encontra-
çam” etc.
se entre os mais importantes reno-
vadores do teatro brasileiro recen- Guignol. Mistura de Pierrô e Arle-
te. Um dos principais criadores do quim, uma das mais importantes per-
Teatro de Arena* de São Paulo, no sonagens do teatro de bonecos, na
final dos anos 50, realizou uma obra Europa. Surgiu depois da Revolução
dramática de grande qualidade cê- Francesa, já no Império, e sua pri-
nica e poética, voltada principalmen- meira aparição foi no teatrinho de
te para a realidade política e social. Laurent Mourguet (1769-1844), que
Sua estréia como autor e ator deu- havia se instalado no jardim chinês,
se com a peça Eles não usam black- em Paris, tornando-se mais tarde per-
tie (1958), escrevendo em seguida sonagem típica das marionetes
Gimba (1959), A semente (1961), O lionesas. Guignol é nome de um dos
filho do cão (1964). Em colabora- principais personagens dos pupazzi
ção com Augusto Boal*, escreveu franceses; fantoches ou bonecos de
Arena conta Zumbi (1965), espetá- engonço.
culo que assimilava algumas técni- Grand-Guignol. Casa de espetácu-
cas brechtianas, tendência que
los, em Paris, onde só se apresentam
prosseguiu em Arena canta
peças de terror, geralmente em um
Tiradentes (1967), Marta Saré (1968)
ato; gênero de teatro horripilante.
e Castro Alves pede passagem
(1971), peças que introduziram na gwee. Palco circular dos senegale-
encenação brasileira o Sistema Cu- ses, com características próprias e
ringa.* Escreveu ainda Um grito peculiares, que não deve ser confun-
parado no ar (1973) e Ponto de par- dido com o teatro em círculo ou te-
tida (1976). atro de arena ocidentais.
145
Hacks, Peter (1928-2003). Dramatur- palco principal, olhos perdidos no
go alemão, fortemente influenciado êxtase do mien.
por Brecht*, cuja obra dialética e Handke, Peter (1942-1234). Um dos
progressista favoreceu-lhe a
mais notáveis dramaturgos contem-
reinterpretação brilhante das histó-
porâneos, de origem austríaca, que
rias populares de sua cultura, parti-
traduz, na sua obra, a angústia da
cularmente em Der Müller von
solidão e da incomunicabilidade,
Sanssouci (1958).
num estilo preocupado com a origi-
Hamlet. Personagem lendário, pro- nalidade e as criações verbais.
tagonista de uma narrativa do his- happening. Forma parateatral situa-
toriador Sextus Grammaticus, His-
da entre o que até então se entendia
tória da Dinamarca do final do sé-
como arte dramática e o fato real.
culo XII, que teria simulado loucura
Espetáculo único, preparado, mas
para vingar seu pai, assassinado
nunca repetido, o happening foi visto
pelo próprio irmão, Fengo. Shakes-
pela primeira vez em outubro de 1959,
peare* transformou a lenda desse
na Reuben Gallery de Nova York, com
príncipe da Dinamarca numa de suas
a mostra dos Dezoito Happenings,
mais importantes tragédias, em cin-
em seis quadros, de Allan Kaprow
co atos, cuja trama tem paralelos evi-
(1927-1234). Constituído de uma sé-
dentes com a Orestíade, de
rie de acontecimentos baseados em
Ésquilo*; Amleth.
movimentos físicos violentos e sen-
hanamichi. Passarela que atravessa suais, difusão de sons, de luzes e de
a platéia pelo lado esquerdo, nos cheiros, a ação desenvolve-se num
espetáculos do teatro kabuki*, indo espaço restrito, podendo estar cheio
do palco até a parte frontal do teatro, de objetos utilizáveis pelos partici-
convencionalmente conhecida como pantes, sem que, entre eles, haja qual-
o “caminho da flor”. Nessa espécie quer prévio acordo. O espetáculo
de ponte de ação, muitas vezes o ignora a noção de tempo, podendo
personagem principal pára, ao som acontecer em qualquer lugar, a qual-
crescente de tábuas percutidas no quer hora, onde nada é exigido e nada
happening harmatia

é tabu, e é freqüentemente acompa- ta e certa agitação social. A manifes-


nhado de turbulentas discussões. O tação, que é uma forma de agredir o
principal impulso dramático do espetáculo subvencionado e o es-
happening consiste na preparação pectador passivo, além de se trans-
do público, deliberadamente maltra- formar num meio de comunicação
tado, agredido e forçado a participar, interior, lembra que “é preciso não
considerando-se que cada especta- fugir da realidade, refugiando-se no
dor é parte da obra, assim como tam- teatro, e sim fugir para a realidade”.
bém se tornam protagonistas tanto Segundo seus teóricos, atuar sobre
o espaço onde o evento está acon- o público implica em duas intenções
tecendo, como os objetos utilizados. distintas: distanciamento e participa-
O happening pode ser espontâneo, ção. Em escala histórica, os grandes
formal, anarquista, e pode gerar ener- centros desse tipo de manifestação
gia intoxicante, existindo por trás de foram as cidades de Nova York e
cada manifestação o necessário gri- aquelas em que estavam Oldenburg,
to de “acorde”. A idéia começou a Lebel, Kaprow. E há tantas formas
ganhar o mundo a partir de 1960, de happening quantos seus organi-
quando artistas de diversas nacio- zadores. Nos Estados Unidos, des-
nalidades desencadearam uma série tacaram-se o professor de estética e
de manifestações com a intenção de de história da arte Allan Kaprow, o
fazer o espectador participar direta- músico John Cage (1912-1992), os
mente dos eventos teatrais. Os obje- pintores Robert Rauschenberg
tivos mais definidos eram: o livre fun- (1925-1234) e Claes Oldenburg (1929-
cionamento da criação, a eliminação 1234); no Japão, Tarayame, líder do
do intermediário entre artista e pú- Grupo Gutai; Jean-Jacques Lebel, na
blico, o fim do “patrulhamento cul- França; Wolf Vostell (1932-1234),
tural” e a supressão da fronteira su- Bazon Brock, na Alemanha; Hélio
jeito-objeto. Sinônimo de arte-vida Oiticica (1937-1980), Flávio de Car-
ou arte-cotidiano, o gênero contou valho (1899-1073), J. R. Aguilar (1941-
com vários seguidores no mundo 1234) e o Oficina de Expressão Li-
inteiro, entre eles Jean-Jacques Lebel vre, no Brasil. Do inglês to happen –
(1936-1234), um de seus mais ferre- acontecer, passar-se.
nhos pontífices, que exigia que a arte Harlem, Dance Theater of. Com-
passasse literalmente para a rua: “que
panhia de balé clássico fundada em
saísse do zoológico cultural e se en-
1971 por Arthur Mitchell (1934-
riquecesse com a contaminação do
1234), primeiro bailarino do New
casual”. Recorrendo à emoção pas-
York City Ballet, e Karel Shook
sageira, o happening pretendeu de-
(1920-1985), formada exclusivamen-
volver à atividade artística o que lhe
te de artistas negros.
haviam retirado: a intensificação dos
sentimentos, o papel dos instintos, harmatia. Como está na Poética de
conferindo ao ato um sentido de fes- Aristóteles, é o erro de julgamento
148
Harpagão Heywood, Thomas

cometido pela personagem ao esta- Heijermans, Herman (1864-1924).


belecer sua ação, causado por seu Dramaturgo holandês, fundador de
desconhecimento de alguns detalhes um teatro engajado, dirigido contra
importantes na seqüência dos acon- os estetas e os formalistas.
tecimentos anteriores. O reconheci- Heike, Monogatari. Obra épica ja-
mento do erro provoca a peripécia,
ponesa, de autor desconhecido do
gerando a catástrofe.
século XIII, que relata os combates
Harpagão. Personagem da comédia entre as famílias Taira (Heike) e
O avarento, do dramaturgo francês Minamoto (Gengi). Muito popular,
Molière*, que simboliza a pessoa marcou a evolução da literatura ja-
sovina, avarenta. Harpagon. ponesa e está nas origens do teatro
Hauptmann, Gerhart (1862-1946). do século XVII.
Dramaturgo alemão, introdutor do Heldentenor. Gênero de tenor épico
naturalismo no teatro de seu país. alemão, exigido freqüentemente para
Estreou com a peça Antes do ama- as músicas de Richard Wagner.*
nhecer e celebrizou-se com Os te- hell. No teatro elisabetano, nome
celões (1892), drama sobre uma gre-
de origem medieval dado ao alça-
ve de trabalhadores e um dos pri-
pão localizado no centro do palco,
meiros textos modernos em que o
usado para efeitos teatrais; infer-
herói é a própria multidão anônima.
no, em inglês.
Influenciou, com o seu trabalho, o
teatro social do século XX. Foi lau- Hellman, Lillian Florence (1905-
reado com o Prêmio Nobel de Li- 1984). Dramaturga norte-americana
teratura em 1912. cuja obra se caracteriza pela crítica
implacável aos costumes americanos
Heavens. Palavra inglesa que signi-
de sua época, analisando os efeitos
fica céus, dada, no teatro elisabetano,
da exploração e da ambição sem limi-
à cobertura do palco, cuja função
tes nas relações pessoais, sociais e
principal era a de encobrir a maqui-
políticas. Na sua produção, destaca-
naria da vista do público.
se Calúnia (1934), Perfídia (1941),
Hebbel, Friedrich (1813-1863). Dra- entre outras.
maturgo alemão, responsável pela herói. Principal personagem de um
renovação do sentimento trágico na
texto teatral; protagonista.
literatura dramática alemã. É bastan-
te significativa a sua produção, em Heywood, Thomas (1574-1641).Ator
que se destacam textos como Judite e dramaturgo inglês, que produziu
(1840), Maria Madalena (1843), para o teatro elisabetano mais de 200
Giles e seu anel (1855). Celebrou em peças, das quais apenas 23 são co-
sua trilogia dos Nibelungen (1861/ nhecidas em nossos dias. Escreveu
1862) a vitória do cristianismo sobre comédias, dramas e uma Defesa dos
o paganismo. atores (1612).
149
hierodrama hora

hierodrama. Drama cujo enredo se Europa. Os histriões apresentavam-


baseia na história dos santos; se nas ruas, praças, residências par-
oratório. ticulares e até mesmo em palácios,
Hilbert, Jaroslav (1817-1936). Dra- com a finalidade única de alegrar o
ambiente, provocando o riso fácil
maturgo tcheco, renovador do tea-
com seus ditos e suas infinitas habi-
tro no seu país, onde implantou uma
lidades. Em princípio, eram apenas
corrente naturalista. Entre suas
bailarinos e pantomimos, e sua lin-
obras, são destacáveis: O erro
guagem era ininteligível. Os primei-
(1896), O ninho na tempestade
ros a serem assim chamados foram
(1919).
os atores etruscos, que fizeram re-
himation. Traje usado normalmen- presentações de fábulas ou farsas
te pelos homens, na Grécia Antiga, com fins religiosos, em Roma, no ano
que consistia numa capa longa e vo- de 364; divertidor; bufão; farsista;
lumosa jogada por cima do chiton* palhaço; aquele que faz rir; comedi-
ou, ocasionalmente, sobre a pele ante cômico.
nua, adotada pelo teatro.
hora. “Está na hora!” Grito corriquei-
histrião. Categoria de ator surgido ro nas platéias de teatro, quando o
em Roma, durante a Idade Média, e espetáculo está passando da hora
logo se disseminando por toda a marcada para começar.
150
Ião (Ion). Rapsodo, natural de Éfeso, nacionalista, aderindo logo depois
vencedor de vários festivais de tea- ao realismo, quando apresentou de
tro em toda a Hélade, personagem forma crítica os dilemas morais de seu
do diálogo platônico Ião, recebendo tempo. Em suas peças, os valores
de Sócrates o título de divino, como éticos do individualismo liberal en-
intérprete dos intérpretes de Homero. tram em conflito com as pressões e
Ibsen, Henrik (1828-1906). Dramatur- as convenções oriundas da organi-
zação social. Apologista da alegria
go norueguês, foi o renovador do
de viver, em luta contra a tristeza re-
teatro em seu tempo e criador do mo-
ligiosa da consciência individual,
derno drama realista. Sua vida e obra
escreveu peças com tendências filo-
são marcadas pela luta contra as con-
sóficas e sociais, nas quais exaltava
venções sociais, pregando fervoro-
o individualismo como opção de
samente a antiga concepção natura-
vida. Seus primeiros sucessos de
lista da vida humana. Após uma ado-
público e crítica foram as peças poé-
lescência marcada pela miséria, tor-
ticas idealistas Brandt (1866) e Peer
nou-se diretor de cena do Teatro Na-
Gynt (1867), em que ataca a hipocri-
cional de Bergen (1851), fase em que
sia, louvando o individualismo e a
escreveu dramas históricos que lhe
recusa ao comprometimento, consi-
valeram uma bolsa de estudos na
deradas precursoras do teatro
Alemanha e na Dinamarca. Por volta
expressionista. Peer Gynt tornou-se
de 1856, assumiu a direção do novo
um dos clássicos do século XIX, ga-
Teatro de Cristiânia, quando ence-
nhou música de seu compatriota
na Os vikings de Helgeland, drama
Edvard Grieg (1842-1907), a primeira
histórico baseado nas sagas
trilha sonora para uma obra dramáti-
islandesas e que caracteriza esse
ca. Ibsen aderiu em seguida a uma
período de produção, marcado por
forma peculiar de realismo, em que
uma tendência romântica, carregada
revelou criticamente os dilemas mo-
de nacionalismo. Começou sua car-
rais de seu tempo. Poucos dramatur-
reira de dramaturgo escrevendo pe-
gos atingiram domínio tão perfeito
ças enquadradas num romantismo
151
iluminação imitação

da técnica teatral como Ibsen, que quando o espetáculo foi definitiva-


influenciou toda uma geração de es- mente encerrado num ambiente fe-
critores, exercendo grande fascínio chado e criado o proscênio, o uso da
sobre encenadores do século XX, luz foi sendo sofisticado, passando-
que acabaram, na década de 20, des- se a usar velas e lamparinas de azei-
cobrindo seus escritos da primeira te, mais tarde (século XIX) substitu-
fase. Entre suas obras, merecem des- ídas pelo gás, dando vez à diversifi-
taque Casa de bonecas (1879), Os cação dos locais de onde partiam
espectros (1881), O inimigo do povo essas fontes de luz, criando-se en-
(1882), O pato selvagem (1884), tão as gambiarras (que iluminavam
Hedda Gabler (1890). do alto), os tangões (laterais) e a ri-
iluminação. 1. Conjunto de luzes ou balta (ao nível do piso do palco), que
não tinham ainda a função de criar
pontos luminosos que servem para
ambiente ou efeitos especiais, mas
realçar o espetáculo, e não apenas
simplesmente iluminar a cena. Só
torná-lo visível para a platéia. 2. Téc-
com a luz elétrica, na segunda meta-
nica de dispor as luzes em cena, de
de do século XIX, e graças a Richard
acordo com um plano pré-elabora-
Wagner*, a luz começou a ter impor-
do. – A boa iluminação teatral tem
tância estética. Wagner não só pas-
várias funções simultâneas, além
sou a pensar na função estética da
daquela de clarear a cena: ajuda na
iluminação, como escureceu a pla-
criação do estilo e do “clima” de um
téia ao longo dos espetáculos, cri-
espetáculo, contribui para a compo-
ando o clima ilusionista e dando a
sição do quadro cênico, transmite
sensação de hipnose ao espetáculo.
informações, enfatiza situações, in-
Mas foi um outro alemão genial, Max
tensifica ou conserva interesses, en-
Reinhardt (1873-1940), no início do
tre outros aspectos. A iluminação
século XX, que iria fazer uso dos re-
teatral, com os valores atuais, só co-
fletores, projetores de luz, lanternas
meçou a se desenvolver a partir do
de horizonte, como meio para criar
momento em que o espetáculo saiu
clima e conferir qualidade estética ao
do espaço aberto, segundo a tradi-
espetáculo.
ção, para o interior de um edifício, no
início do século XVII. Até então as iluminador. Profissional que cria e
peças eram encenadas ao ar livre, à faz funcionar a iluminação do espe-
luz do dia, usando-se tochas ou táculo, a partir de um projeto de par-
lamparinas para indicar que a cena ceria com o diretor do espetáculo, o
transcorria durante a noite. No pe- figurinista e o cenógrafo.
ríodo barroco já se defendia o princí- iluminar em resistência. Clarear a
pio de que o palco deveria ser ilumi-
cena gradualmente, a partir do zero.
nado durante o espetáculo, enquan-
to a platéia permaneceria às escuras, imitação. Peça decalcada no assun-
idéia que só foi posta em prática no to de outra, seja seguindo-lhe a or-
século XIX. A partir do século XVII, dem integral do enredo, seja fazen-
152
impertubável ingênua

do-lhe ligeiras alterações; o mesmo indumentária. Termo genérico para


que arremedo. as roupas de época usadas num es-
imperturbável. Em linguagem te- petáculo. O conceito de indumentá-
ria data do momento em que o teatro
atral, diz-se que o texto está “imper-
deixou de usar as roupas do cotidia-
turbável”, quando já se incorporou
no nos espetáculos, por volta de
ao intérprete, a ponto de os lábios,
meados do século XIX.
língua e ouvidos dos atores, de tão
familiarizados com as palavras e fra- inner stage. O espaço interior, ao
ses de seu papel, funcionarem, quer fundo do palco elisabetano.*
escutando ou falando, sem quase ne- inferior. Rubrica, no texto, para indi-
nhum esforço de memória.
car se uma personagem está mais
implantação de cena. Desenho que para a frente em relação a outra, ou
o diretor do espetáculo faz no chão em relação a um móvel ou outro
do palco ou da sala de ensaios, indi- adereço de cena.
cando a posição dos elementos do infinito. Rotunda de pano azul-ce-
cenário, visando a marcação dos
leste, armada no fundo do palco, e
movimentos dos atores.
cuja finalidade, quando convenien-
impostação (de voz). 1. Técnica de temente iluminada, é representar o
bem colocar e projetar a voz. 2. Nível horizonte; o mesmo que ciclorama.
e diapasão com que a voz do/da in- ♦ Parede do infinito. Parede do fun-
térprete deve ser emitida, para que o do da caixa do teatro; ciclorama.
texto seja entendido pelo público. 3. inflexão. A tonalidade, altura e modo
A forma e o estilo com que o espetá-
com que o/a intérprete emite suas
culo é montado. 4. A maneira dada
falas.
pelo/a intérprete a seu papel.
ingênua. 1. Tipo, na velha escola
INACEN. Sigla do Instituto Nacio-
de “representar”, simbolizado pela
nal de Artes Cênicas, criado em 1981,
jovem entre 16 e 20 anos, de voz
para substituir o Serviço Nacional de
suave, gestos serenos e discretos,
Teatro, assumindo a estrutura e to-
cheia de recatos e ingênuas inten-
das as atribuições deste, absorven-
ções. Foi um tipo largamente usa-
do também as áreas do circo, da dan-
do para simbolizar as personagens
ça e da ópera.
femininas quase sempre vítimas de
incidente. Expressão de uso na algum malefício social. O tipo era
dramaturgia clássica, para qualificar freqüente nos gêneros comédia,
parte constitutiva da intriga e, por Alta Comédia* ou drama. 2. Atriz
vezes, um acontecimento secundá- normalmente jovem, de certa atra-
rio à ação principal. Hoje, fora de uso, ção física, que se especializava na
foi substituída pelos termos motivo, interpretação de “donzelas amoro-
peripécia, episódio ou acontecimen- sas e pudicas”.
to da ação.
153
ingresso Ionesco, Eugène

ingresso. O bilhete que dá ao espec- traduz em linguagem visual e auditiva


tador o direito de assistir ao espetá- as palavras e os silêncios do texto
culo; entrada.♦ Ingresso de favor. dramático, conferindo “vida” à per-
Convite. sonagem proposta pelo dramaturgo.
Innamorato. O mesmo que Amoro- 3. Desempenho do ator em cena.
so*, atribuído ao personagem jovem, interpretar. Traduzir em gestos, ati-
apaixonado, na Commedia dell’Arte, tudes e sons o texto literário criado
cujos amores esbarravam na oposi- pelo dramaturgo, transformando-o
ção dos mais velhos. em coisa viva; representar.
integração de elenco. Expressão cri- intérprete. O profissional responsá-
ada pelo dramaturgo e teórico de te- vel pela criação artística da persona-
atro brasileiro Augusto Boal*, e que gem imaginada pelo dramaturgo; ar-
identifica um tipo de exercício para tista que interpreta e representa uma
atrair e estimular um elenco de não- personagem num palco; o ator ou
atores (operários, estudantes, cam- atriz no desempenho de sua função.
poneses) a representar. Na prática, Segundo os teóricos, é o “profissio-
mais se parece com um jogo de salão nal que vê sua personagem com óti-
que com um laboratório artístico. ca própria, corporificando-a de acor-
interior. O mesmo que gabinete. do com sua visão pessoal”. Alguns
teóricos fazem grande diferença en-
interlúdio(s). Gênero dramático sur- tre intérprete e comediante. V. Ator.
gido nos fins do século XV, consti-
intervalo. Tempo sem nenhuma ação
tuído de debate dramatizado, de cu-
no palco, que transcorre entre os atos
nho folgazão e agrosseirado, cujas
ou quadros de um espetáculo, ne-
personagens eram os tipos caracte-
cessário para mudanças de cenári-
rísticos da sociedade: o boticário, o
os ou outras alterações.
peregrino, o lavrador, o pároco, etc;
entreato. intriga. Na estrutura dramática de
intermédio. 1. Trecho dramático- uma peça, o elemento que se segue à
exposição e culmina no clímax e no
musical, de origem italiana, interca-
desenlace, durante o qual se desen-
lado entre os atos de uma peça tea-
volvem os caracteres e incidentes
tral, ópera, etc., e cuja origem re-
imaginados pelo dramaturgo; enre-
monta ao século XVI. 2. Ato varia-
do; trama.
do que pode acontecer nos interva-
los de uma peça, em récitas extraor- introdutor. Parte integrante da ação
dinárias. 3. Monólogos para serem dramática de um texto, introdutório
declamados em festivais, saraus, en- do assunto, diferente do prólogo*
tre os atos de uma peça; entreato; e também conhecido pelo nome de
intermezzo. Prática fora de uso. exposição.
interpretação. 1. Arte e técnica de re- Ionesco, Eugène (1912-1994). Dra-
presentar. 2. Técnica pela qual o ator maturgo francês de origem romena,
154
Ionesco, Eugène Ionesco, Eugène

dos mais destacados e significati- ra da linguagem, o absurdo da exis-


vos do chamado Teatro do Absur- tência e das relações sociais, abor-
do.* Iniciou sua carreira dramática dando as paranóias da política e mer-
em 1950, com a peça em um ato A gulhando fundo no universo
cantora careca, inspirada em suas paródico do simbolismo, de onde
primeiras tentativas de aprender in- emergiu com o clássico O rinoce-
glês, usando um curso de aulas gra- ronte (1959), onde explora com
vadas. Utilizando alguns meios do genialidade a visão absurda da exis-
teatro dada e surrealista, Ionesco tência. Sua obra densa e de estética
escreveu a princípio algumas obras peculiar é bem recebida em todo o
curtas, marcadas pelo humor gro- Ocidente. Pedestre do ar (1963) e A
tesco e pelo clima obsessivo, entre sede e a fome (1965) são exemplos
elas A lição (1951), As cadeiras disso. Seus temas prediletos giram
(1952) A vítima do dever (1953), em torno do caráter incompreensí-
Jacques ou a submissão. Em 1959, vel das relações humanas, o medo
iniciou uma segunda fase de sua da morte, o aspecto tragicômico e
produção, ainda de caráter anti-rea- absurdo da existência, a pressão das
lista, quando denunciou a impostu- convenções sociais.
155
Jacopo, Peri (1561-1633). Composi- dentes, ao mesmo tempo tentando
tor e cantor italiano, criador do estilo encobrir um do outro. De extrema
representativo ou recitativo na mú- comicidade, a farsa terminava quan-
sica, inspirando-se para isso na reci- do um dos pretendentes descobria
tação lírica dos gregos, dando ori- a trama.
gem à Ópera. João Minhoca. Teatro de fantoches
jardim. Expressão de uso corrente muito popular na cidade do Rio de
na linguagem técnica das monta- Janeiro, entre os anos de 1880 e 1890.
gens dos espetáculos na França, in- O nome vem do apelido do proprie-
dicando o lado esquerdo do palco. tário de um desses grupos, que mos-
A terminologia teve origem no sé- trava seus espetáculos no mais im-
culo XVIII, na Comédie Française, portante dos teatros do Rio, na épo-
quando, para encenar seus espetá- ca, o Politeama, situado à Rua do
culos, o elenco utilizava a sala das Lavradio. V. Mamulengo.
Tulherias, cujo palco, do lado es- jogo. Uma das mais antigas compo-
querdo, dava para o jardim do palá-
sições dramáticas da Idade Média,
cio, enquanto o direito, para o pá-
cujas ocorrências mais significativas
tio. No lugar do clássico à direita
foram registradas na Alemanha, Fran-
ou à esquerda, usavam jardim ou
ça e Espanha. Era constituído de bre-
pátio. V. Pátio.
ves diálogos, cenas ou recitações e
jarni. Espécie de juramento que os representações em praça pública, por
autores cômicos franceses do sécu- trovadores e jograis.♦ Jogo às aves-
lo XIV punham na boca de suas per- sas. Estética criada pelo teórico e
sonagens camponesas. Corruptela encenador russo Meyerhold*, que
de je rénie (eu renego). induzia o/a ator/atriz a abandonar
Jilt. Personagem típica do teatro in- subitamente seu trabalho de inter-
pretação para interpelar o público e
glês no período da Restauração. Era
lembrá-lo de que ele/ela, ator/atriz,
figurada por uma mulher que aceita-
estava apenas representando uma
va os galanteios de vários preten-
personagem fictícia, e que na reali-
jogral jornada

dade o espectador e ele/ela eram cúm- tante para a secularização do teatro


plices naquele ato.♦ Jogo de cena. medieval e para a profissionalização
Maneira como o/a artista se movi- do ator.
menta em cena, segundo as exigên- Jonson, Benjamin, dito Ben (1572-
cias do papel.♦ Jogo cênico. O con- 1637). Dramaturgo inglês, conheci-
junto orgânico das marcações de um
do por suas sátiras à ambição huma-
espetáculo, incluindo a movimenta-
na. Autor de masques – forma de es-
ção dos atores, diálogos, jogos de
petáculo cortesão –, comédias e tra-
luzes, cenários, divisão das cenas,
gédias, esteve preso por várias ve-
dos atos, o ritmo, a atmosfera do es-
zes, acusado de produzir textos se-
petáculo, e até mesmo os intervalos.
diciosos ou ofensivos à moral e ao
♦ Jogo fisionômico. Maneira como rei, sendo que uma dessas prisões
o/a intérprete deixa transparecer no
deu-se por ter morto um ator em du-
rosto, mesmo quando nada tenha a
elo. Mesmo assim, gozava dos favo-
dizer, o que possa estar se passando
res do Rei Jaime, tendo colaborado
na alma de sua personagem.
bastante com Inigo Jones* na mon-
jogral. 1. Na Idade Média, o trova- tagem de peças para a corte. Seu pri-
dor ou intérprete de poemas e can- meiro sucesso foi Cada um a seu
ções de caráter épico, romântico ou modo (1598), representado pelo elen-
dramático; espécie de ator ambulan- co de Shakespeare*, de quem se tor-
te que percorria cidades e povoa- naria amigo íntimo, e quando revela
dos, cantando e recitando em pra- sua grande capacidade para compor
ças públicas para o povo ou nas sátira dramática, apresentando per-
cortes senhoriais. O jogral era ao sonagens dominadas por um tipo
mesmo tempo instrumentista, baila- particular de humor ou paixão. Suas
rino e cantor. 2. Aquele que inter- comédias de caracteres, como
preta poemas ou canções; recitador; Volpone (1606) e O alquimista
declamador; trovador. (1610), consideradas as mais notá-
Jones, Inigo (1573-1652). Arquiteto veis da Renascença inglesa, consa-
gram-no para sempre. Dedicou-se
e cenógrafo inglês, que revolucio-
também à renovação da masque, in-
nou o teatro da Inglaterra, a partir de
troduzindo a antimasque, paródia a
1565, quando assumiu a cenografia
esse gênero, que desfrutou de gran-
de uma série de espetáculos para a
de popularidade no reinado de Jaime
corte e introduziu o cenário pintado
I. Sua peça A feira de São
à italiana no arco do proscênio.
Bartolomeu garantiu-lhe uma pen-
jongleur. Em francês, o menestrel, são real.
ao longo da Idade Média, que, indi-
jornada. Designação para o ato, no
vidualmente ou participando de um
teatro espanhol, durante o século XV.
jogral, recitava canções, acompa-
Quem primeiro usou a palavra nesse
nhado de algum instrumento musi-
sentido foi o dramaturgo espanhol
cal. Essa ocorrência contribuiu bas-
158
jôruri junção

Cristóbal de Virués (1550-1609), na suado uma nova teoria da interpretação,


peça Dido (1580). O drama religioso período em que encenou os primei-
ao longo da Idade Média, em toda a ros sucessos de Jules Romains
Europa, usava essa mesma expressão, (1885-1972), Jean Giraudoux (1882-
no mesmo sentido. O intervalo entre 1944) e Jean Anouilh (1910-1987), or-
duas jornadas podia variar entre uma ganizando, logo em seguida, o
e vinte e quatro horas. Cartel*, em colaboração com Gaston
jôruri. V. Bunraku. Baty*, Charles Dullin* e Georges
Pitoëff.* Em 1936, com a montagem
Jouvet, Louis (1887-1951). Ator e di- de Escola de mulheres, de Molière*,
retor de teatro francês. Foi colabora- revolucionou a abordagem dos clás-
dor de Jacques Copeau* na compa- sicos franceses.
nhia do Vieux-Colombier (1912/17).
junção. Ato de juntar os solistas e
A partir de 1992, instalou-se no
coros nos ensaios de óperas,
Théâtre des Champs-Elysées, crian-
operetas e revistas musicais.
do seu próprio repertório e elaboran-
159
kabuki. Gênero tradicional de tea- va, na sua origem, a ser uma peça
tro japonês, que mistura canto, dan- dramática, mas um gênero de dança
ça e mímica, surgido no século primitiva, conhecida pelo nome de
XVI, na era Keichô (1596 -1615), em nembustsu-odori, ou “dança da pre-
contraposição ao nô. É o resultado ce”. Okuni se apresentava sem más-
da fusão de duas expressões mais cara, com maquiagem carregada, de
antigas: o kyôgene, interlúdios cô- cor branca, vestia quimonos iguais
micos representados nos intervalos aos samurais, e portava um par de
das representações do nô, e do sabres, entoando cânticos budistas
Bunraku*, a arte das marionetes. e requebrando-se sensualmente.
Desenvolvido numa época em que Em outros momentos, ornamenta-
os mercadores se tornavam cada vez va-se com uma cruz dourada, usava
mais poderosos, os dramas do gê- um chapéu de pele de castor, man-
nero exprimem, de um modo geral, tos de veludos e outras peças de te-
as emoções e as aspirações de uma cidos estranhos a um país que só
classe em conflito com o regime feu- produzia algodão e seda. Florescen-
dal. Caracteriza-se pelo realismo dos do em Quioto e Edo, atual Tóquio,
argumentos e dos diálogos, pelo uso adotava o estilo segundo o caráter
amplo do canto e da dança de ori- da atividade predominante em cada
gem folclórica e de indumentárias de um dos centros onde ocorria. O es-
gosto popular. As peças, de enredo tilo wagoto, por exemplo, pratica-
muito complexo, são conhecidas do em Osaca, centro de atividade
pelo nome de kyugeki ou “peças da comercial, é suave, refletindo a ati-
escola antiga” e dramatizam tanto as vidade mais cortês e realista do co-
histórias tradicionais como os even- merciante. Em Edo, centro do go-
tos contemporâneos, de maneira verno militar guerreiro-cidadão, a
estilizada e exuberante. Criado por manifestação é altamente estilizada
Okuni, atriz e ex-sacerdotisa ligada e mais violenta. A partir de 1629,
ao templo Izumo-Taixha, em Quioto, devido a uma regulamentação ofici-
capital do antigo Japão, não chega- al que proibia a participação da mu-
kabuki katsura

lher nos palcos dos teatros, passou táculos kabuki, em Tóquio, locali-
a ser representada por artistas mas- zada no bairro de Ginza. Ainda mui-
culinos, os onogata*, pacientemen- to popular na atualidade, o kabuki
te preparados pela própria família exerceu forte influência sobre o te-
para esse mister desde o começo de atro ocidental.
sua infância. A partir da presença kantata. Gênero de teatro praticado
dos homens, passaram a ser incor-
na África Ocidental – Togo, Gana –
porados elementos do nô, enrique-
sob a influência da Igreja Católica,
cendo-se o texto com um enredo.
onde fragmentos da Bíblia são asso-
Apóia-se na figura do ator, cujo cor-
ciados ao contexto sócio-cultural
po funciona como núcleo da ence-
africano.
nação, como verdadeiro feixe de sig-
nos. Como grande parte dos textos Karagós. Personagem típico do tea-
são inspirados nos do teatro de ma- tro de bonecos, na Turquia. Trapa-
rionetes, a voz do ator não é natural, lhão, hipócrita, brutal, egoísta, libi-
e sua entonação, ritmo, velocidade dinoso, vive enganando a todos e
ou intensidade, variam abruptamen- distribuindo pancadaria a torto e a
te ao sabor de modulações exagera- direito. Mente descaradamente, não
das, que vai dos tons mais surdos tem escrúpulos de qualquer espécie,
aos mais agudos, do mais baixo ao e sua sensualidade é anormal, sendo
mais alto. Os cenários e as caracteri- a luxúria sua principal característica.
zações são extraordinariamente so- Calvo, ostenta um ventre descomu-
fisticados, e o simbolismo por eles nal, uma corcunda proeminente e
representados tem significados pró- um órgão sexual monstruoso. Seu
prios, conhecidos antecipadamente companheiro inseparável é Hacivad,
pelo público. Até então, cerca de 20 tipo astucioso que sabe de tudo, co-
mil peças no gênero já foram produ- nhece tudo, vê tudo, já estudou tudo
zidas, só no Japão. O gênero firmou- e experimentou todas as coisas do
se no princípio do século XVIII, com mundo, mesmo assim levando sovas
o aparecimento de Chikamatsu homéricas porque todos os serviços
Monzaemon (1653-1724), considera- que tenta prestar a seu amo e parcei-
do por muitos o Shakespeare japo- ro dão errado.
nês. De origem popular, o kabuki kathakali. Gênero de teatro origi-
persegue o maravilhoso, importan- nário do sul da Índia, considerado
do tão-somente a visão poética que
como de origem divina. Faz uma
possa proporcionar, muito mais do mistura estética de dança, mímica e
que a estrutura intelectual ou a men- canto, que se junta a um texto dra-
sagem sentimental. O palco tradici- mático, cujos temas são extraídos
onal onde é apresentado é girató- do Ramayana e Mahabharata.
rio, amplo, próprio para a livre ex-
pressão dos bailarinos. Em 1889, foi katsura. As perucas usadas no tea-
inaugurada a grande casa de espe- tro kabuki*, que dão as característi-
162
Kazan korombo

cas sociais das personagens e lhes V a. C., o lugar – mirador – destinado


conferem uma dimensão de supra- ao público, equivalente à platéia dos
realidade. O uso ou a ausência de dias atuais. Tinha normalmente a for-
tranças, flores ou outros adornos ma de um anfiteatro, com degraus que
distinguem a cortesã de um repre- envolviam o círculo central, a
sentante da nobreza e da princesa, o orchestra; platéia.
tipo traiçoeiro do herói.
komos. Expressão grega que deu
Kazan, Elia Kazanjoglus, dito Elia origem à palavra comédia e servia
(1909-1234). Teórico e encenador para caracterizar um cortejo grotes-
americano, de origem turca, fundou co em honra a Dioniso. Seus parti-
em 1947, com Lee Strasberg* e cipantes, instalados no alto de car-
Cheryl Crawford (1902-1986), o ros ou caminhando a pé, excitados
Actor’s Stúdio, que seria uma espé- pelo vinho farto, saltavam alegre-
cie de celeiro de uma nova estética mente, produziam algazarra, disfar-
de representar, formando atores para çam-se, imitavam gestos e vozes,
uma nova dramaturgia americana. O zombavam de defeitos, inventavam
núcleo funcionou sob a inspiração e deturpavam cânticos e danças,
dos ensinamentos do teórico russo num ritual muito parecido com o car-
Konstantin Stanislavski* e marcou naval de rua no Brasil, sobretudo
profundamente o teatro e o cinema Olinda, Pernambuco, e São Luís, no
americano do Pós-Guerra. Maranhão.
ki. Plaquinhas de madeira, em for- korombo. Expressão usada pelo nô
ma quadrada, usada no gênero medieval japonês, gênero cortesão,
kabuki*, para chamar a atenção da para designar o servidor de cena, uma
platéia a momentos importantes da espécie de contra-regra do teatro oci-
ação, ou fazer o espectador voltar dental. Trajando, normalmente, ves-
seu interesse para o espetáculo. te preta, exercia inúmeras funções
Isto, porque houve um tempo em durante o espetáculo, todas elas à
que era freqüente os espectadores vista do público, que convencional-
esquecerem do que estava ocorren-
mente ignorava sua presença, tais
do no palco, conversando entre si, como: pontar o texto para os atores,
comendo ou bebendo. Com as pla- endireitar a roupa e arranjar a cabe-
quinhas duras, alguém dava batidas
leira dos que interpretavam os pa-
espaçadas ou frenéticas noutra pla- péis femininos após as cenas patéti-
ca metálica, sonora.
cas, apanhar objetos jogados ou es-
knockabout. Gênero de espetáculo quecidos sobre o palco – lanternas,
inglês demasiadamente barulhento e leques, vestes, utensílios que foram
profundamente turbulento. usados –, conduzir as cabeleiras, ar-
mas e capas após as “batalhas” e
koilon. Palavra do grego arcaico para
jogar sobre o “cadáver” do herói,
designar, na primitiva arquitetura do
caso ele “morresse” em cena, um xale
edifício teatral, por volta do século
163
koteba kyogen

preto, proteção que dava direito ao kumadori. Nome dado à máscara de


“morto” de se levantar e sair corren- tinta espessa que os artistas japo-
do de cena; kurombo. A figura, com neses do teatro kabuki* pintam, com
a mesma função, ocorre no gênero cores vivas, diretamente sobre o ros-
kabuki*, com a designação de to, para suas representações. As co-
kurogo. res, habilmente combinadas, têm
koteba. Uma das formas tradicionais significado próprio. Assim, o ver-
melho alternando com o negro, em
do teatro de Mali, África, praticado
curvas simples, é sinal do guerreiro
por aldeões e lavradores nos perío-
leal e valente. O cinza tingindo o
dos das secas. As peças encenadas
azul, acompanhando verdes dúbios,
dramatizam acontecimentos da vida
é o nobre maléfico. O azul pálido
das aldeias ou o relacionamento en-
que contorna o escarlate dos lábios
tre os nativos e as autoridades. O
é o fantasma vingativo e aterroriza-
espetáculo sempre começa com uma
dor. Essa prática não só qualifica as
forma de procissão em que os atores
personagens, como cria atmosfera.
caminham lentamente pelo palco,
cantando, para convencer os espíri- kurogo. V. Korombo.
tos a deixarem o local livre só para os kyogen. Pequena farsa ou entremez
humanos.
cômico do teatro japonês, cujos te-
mas se baseiam nas lendas e nos
contos populares.
164
Labiche, Eugène Marie (1815-1888). lambrequim. Fralda ornamental que
Comediógrafo francês, um dos pende da parte superior da boca de
mestres do vaudeville, autor de ópera, por dentro da parede que, em
mais de cem obras cômicas, nas algumas situações, pode servir para
quais as confusões e os qüipro- aumentar ou reduzir a altura da boca
quós se sucedem num ritmo de cena. Em algumas casas de espe-
alucinante, e o bom senso burguês táculos, esse ornamento aparece
se mistura à observação saborosa como uma estreita saliência, traba-
do ridículo. É um dos mais impor- lhado em madeira, massa ou metal,
tantes autores do seu tempo, e seu que se destaca no alto da fachada
humor reflete por vezes sobre o do palco; pequena sanefa que orna
sentido da vida. Iniciou sua carrei- o arco do proscênio; montalquém.
ra em 1838, com O senhor de land art. Momento efêmero da ativi-
Coyllin (1838) ou o homem extre-
dade teatral, que aconteceu sobre-
mamente polido. Sua carreira pros-
tudo nos Estados Unidos, nos anos
seguiu, levando a farsa ao apogeu,
70 do século XX, e era uma forma de
com peças como Um chapéu de
aprovar ou desaprovar uma atitude
palha da Itália (1851), A viagem
governamental com frases ou ges-
do senhor Perrichon (1860), Poei-
tos improvisados, aproveitando uma
ra nos olhos (1861), A coleta (1864),
concentração política.
A gramática (1867). V. Farsa.
Lang, Jack (1939-1234). Teórico e
lado. As laterais de uma cena ou ce-
animador do teatro na França, cria-
nário, para efeito do trabalho de mar-
dor, em 1964, do Festival de Nancy,
cação. A nomenclatura italiana e fran-
direcionado só para estudantes, inau-
cesa difere da anglo-americana. A
gurado com o grupo americano
prática européia se refere à direita ou
Bread and Puppet* e pelo mexicano
à esquerda da platéia, enquanto a
Los Campesinos. Em 1967, o Festi-
anglo-americano designa a direita ou
val é aberto aos grupos de todos os
a esquerda do ator colocado de fren-
segmentos, inclusive profissionais.
te para a platéia.
165
lanterna mágica lazzo

Interessado em fazer arte para crian- cortando o horizonte, etc. Elemento


ças, funda em 1973, com sua mulher, já fora de uso.
Christiane Dupavillon, e com o en- laudi. Gênero teatral italiano sur-
cenador Antoine Vitez (1930-1990),
gido na segunda metade do século
o Teatro Nacional das Crianças. Fiel
XIII, constituído de cânticos de
à sua estética da mitologia quotidia-
louvor religioso que os frades e o
na e da politização, propõe ao públi-
povo entoavam pelo campo e pe-
co jovem obras “comprometidas” e
las ruas das cidades, servindo-lhes
até mesmo esquerdizantes. Por duas
de tema os fatos dos evangelhos,
vezes, Jack Lang foi ministro da Cul-
os milagres de Nossa Senhora e a
tura da França. Nessa condição, or-
vida dos santos.
ganizou as festas do centenário da
Revolução Francesa e foi responsá- lazzi. Pantomimas cômicas do teatro
vel pela construção da Ópera da italiano, ou pequenas peripécias im-
Bastilha, da Biblioteca da França e provisadas, destinadas a tornar mais
do Grande Louvre. alegre e engraçado o espetáculo, evi-
tando que a ação all’improviso se
lanterna mágica. Gênero de espetá-
perdesse na monotonia. Conhecidas
culo teatral que reúne uma ou várias
desde a Comédia dell’Arte clássica
fitas cinematográficas projetadas
e Molière, consistiam normalmente
sincronizadamente com a atuação
em um jogo de cena inesperado, com
do/a artista, no palco, e no qual a
ou sem acessórios, e mais ou menos
atuação do/a ator/atriz ao vivo não
autônomo, improvisado em cima do
pode acontecer desassociada da ima-
roteiro básico da representação em
gem cinematográfica, porque as per-
curso. O que acontecia nessas inter-
sonagens, no palco e no filme, são
venções era surpresa pura e, como
as mesmas. Esse tipo de espetáculo
se sustentava no gestual, o que ocor-
foi criado por Joseph Svoboda* e
ria eram acrobacias, caretas, gestos
Alfred Rodock, em 1950, e mostrado
extravagantes e, no caso de haver
pela primeira vez num programa es-
algum suporte textual, aconteciam jo-
pecial da Sala de Cultura do Pavi-
gos de palavras, trocadilhos, obsce-
lhão Tcheco, na Exposição Mundial
nidades, etc. Para o/a ator/atriz, os
de Bruxelas.
lazzi eram uma espécie de afirmação
lanternas mecânicas. Dispositivo de liberdade criadora. Segundo sua
mecânico que, graduado, fazia per- origem, quer seja lombarda – lazzi –
correr, diante de uma lente e sobre , quer seja toscana – lacci –, signifi-
o infinito, vidros desenhados e de- ca ligações, elos. É possível que seja
corados com variados motivos – destes pequenos e espirituosos re-
massas de nuvens tempestuosas, far- cursos que surgiu a gag e até mes-
rapos de vapores calmos e vagaro- mo o popular caco.
sos, nascentes e poentes de sol, on- lazzo. Diferente dos lazzi, que são
dulações marinhas, transatlânticos
improvisados, o lazzo possui um tex-
166
Lei das Três Unidades ler no ponto

to preestabelecido. A palavra tem Sentados em torno de uma mesa (real


origem no latim actio, que signifi- ou imaginária), os atores fazem a lei-
ca ação e qualifica o gênero como tura do texto, em voz alta, enquanto
“um jogo de falas em ação”. o diretor ou contra-regra lê as rubri-
Lei das Três Unidades. V. Regra das cas. As leituras de mesa devem ser
feitas em grande número, e direto-
Três Unidades.
res célebres, conscientes de sua
leitmotiv. Motivo ou tema bastante grande responsabilidade na cons-
característico destinado a evocar, em trução de um espetáculo, admitem
uma obra musical, uma idéia, um sen- que essa etapa deva ocupar no mí-
timento, ou o estado de espírito de nimo um terço do tempo despendido
uma personagem; tema ou motivo para todos os ensaios; leitura bran-
persistente numa obra. ca.♦ Leitura de palco. Nesta etapa,
leitura. Segundo a tradição, a pri- ainda preliminar, os atores já fazem
meira e essencial etapa para a ence- a leitura em pé.
nação de um espetáculo, quando o Lekain, Henri Louis Cain, dito (1728-
elenco toma conhecimento do con- 1778). Teórico e encenador francês,
junto do texto a ser encenado. O ide- realizou algumas transformações bá-
al é que a primeira leitura seja feita sicas na encenação de sua época,
com a presença de todos os integran- devolvendo ao palco a sua plena fun-
tes do elenco – intérpretes e técni- ção de local de espetáculo, e situan-
cos. Essa leitura pode ser feita pelo do a tragédia na linha verdadeira do
diretor, por um ou vários membros gênero. Tendo sido um dos maiores
da equipe. Quando existia a figura “trágicos” de sua época, transfor-
do ponto, era a este que competia tal mou-se num mestre de sua arte. Jun-
função.♦ Leitura dramática. Forma tou, na veemência de seu modo de
de espetáculo despido dos acessó- interpretar, a finura do trato com o
rios cênicos, do tipo cenários, figuri- papel e a majestade do porte dramá-
nos, luzes especiais, quando os ato- tico. Reformou o convencional e dis-
res fazem uma leitura interpretativa paratado modo de o ator se trajar em
do texto.♦ Leitura de gabinete. Lei- cena, simplificando as vestes mas-
tura que o diretor do espetáculo faz culinas e retirando do palco os cos-
sozinho do texto a ser encenado.♦ tumeiros e importunos espectadores,
Leitura geral. A primeira leitura da como era o hábito na sua época.
peça para todo o elenco. Nos velhos
ler no ponto. Habilidade que tinha
tempos, quando as companhias en-
o/a ator/atriz que não conseguia de-
comendavam a um dramaturgo um
corar suas falas de reproduzi-las em
texto para encenar, essa tarefa com-
cena a partir do ponto, “lendo” o
petia ao próprio autor.♦ Leitura de
texto nos lábios desse elemento de
mesa. Primeira etapa dos ensaios de
apoio, ou entendendo as próprias
uma peça, com a participação do di-
falas conforme eram sopradas por
retor, atores e demais colaboradores.
167
levantar Lied

ele, ao correr do espetáculo. A prá- José de Alencar, e estreada no Tea-


tica terminou, com a extinção dos tro alla Scalla, Milão, em 1870. Na
pontos e com a invenção do ponto dança, o libreto inclui o texto em que
eletrônico. deve constar, com detalhes, a expli-
levantar. Dar vida a um texto teatral cação sobre a coreografia de um balé.
sem qualidade dramática, ou mesmo licença. Autorização concedida pelo
a um espetáculo que tenha ficado autor ou seu representante legal –
medíocre.♦ Levantar a peça. Fazer o agente, associação de direito auto-
primeiro ensaio de marcação. ral, herdeiros – para uso do texto num
levar à cena. O mesmo que encenar. espetáculo. No Brasil, a não ser em
caso excepcional que, no mínimo,
lever-de-rideau. Expressão francesa, redunda num entendimento pessoal
que já teve seu apogeu inclusive no entre autor e empresário, qualquer
meio teatral brasileiro, para qualifi- texto teatral só pode ser encenado
car um texto leve, gracioso, de pe- com a autorização expressa da Soci-
quena extensão e com poucas per- edade Brasileira de Autores Teatrais
sonagens, com o qual se dava início, – SBAT, que representa legalmente
às vezes, a uma noitada teatral. Mui- todos os autores de teatro, em todo
to usado para abrir saraus artísticos o território nacional, a ela filiados.
ou mesmo como apéritif para uma
Lied. Na estrutura da ópera, o solo
peça de extensão normal.
que traduz a lírica emoção da perso-
libretista. Autor do libreto de uma obra nagem e tem o mesmo peso dos mo-
lírica (ópera) ou coreográfica (balé). nólogos no teatro em prosa; poema
libreto. O texto literário de uma ópe- cantado uma ou várias vezes, com
ou sem acompanhamento. O Lied é
ra, opereta, ou, mesmo, de uma re-
de origem alemã, criado ao longo da
vista musicada. No caso específico
da ópera, o autor do texto, libretista, Idade Média, dele originando-se o
quando não parte de uma idéia pró- canto coral. No século XVI, foi cria-
do o Lied polifônico, de caráter reli-
pria, original, faz a adaptação de uma
obra corrente, normalmente do tea- gioso, e, no século XVIII, desenvol-
veu-se o Lied artístico (Kunstlied),
tro clássico, com a ajuda ou não de
muito próximo à melodia de salão e
um compositor. Continuam célebres
os libretos extraídos de Otelo, de acompanhado pelo alaúde ou cravo.
Shakespeare*, adaptado por Boito e O Lied de concerto surgiu no século
XIX, acompanhado por piano ou or-
Verdi*; A dama das camélias, de
questra. Com o romantismo, o Lied
Dumas Filho*, que virou La Traviata,
ganha uma estrutura musical, orga-
na adaptação de Piave e Verdi. No
Brasil, famosa é a ópera O guarani, nizada a partir de um poema e con-
de Carlos Gomes (1836-1896), cujo juntamente com ele. A música, de
grande complexidade harmônica e
libreto foi extraído do romance ho-
mônimo, também de grande fama, de bastante elaborada, sobrepõe-se
168
lingada Living Theater

sempre ao texto, que passa para um da América do Norte, para ajudar a


plano secundário. A parte musical, solucionar o problema do desem-
então, é geralmente escrita para pia- prego da classe teatral. O grupo en-
no. Beethoven escreveu um ciclo pi- cenava notícias publicadas pelos
oneiro de Lieder sobre um mesmo jornais da época, referentes sobre-
assunto, fórmula depois repetida por tudo à crise de habitação, desempre-
outros compositores. go, problemas sindicais e reforma
lingada. O mesmo que contrapeso. agrária. Os temas eram pesquisados
por uma equipe de jornalistas e es-
linha. Corte imaginário no palco, critores, e depois colocados em
dividindo-o em zonas, muito usado forma dramática por dramaturgos. O
para situar a movimentação da cena. movimento chegou a possuir cerca
A que separa cena e proscênio, cha- de 182 salas de exibição e mobilizou
ma-se linha dos bastidores; a do aproximadamente 10 mil profissionais
centro, linha do centro. Todas as de todos os níveis e categorias. Seu
medidas, para determinar a posição encenador mais importante foi
do cenário, devem ser calculadas por Joseph Losey (1909-1984) e o dra-
elas. Planos; coordenadas.♦ Linha maturgo mais destacado, Arthur
de fogo. A fonte de iluminação fron- Arent (1904-1972).
tal do palco, proveniente da ribalta,
Living Theater. Organização teatral
hoje abolida por técnicas e fontes de
norte-americana, fundada em 1951,
iluminação mais adequadas, como os
por Judith Malina (1926-1234) e seu
spots, projetores, etc.
marido Julian Beck (1925-1985), com
lírica (arte). Gênero no qual inter- o objetivo de ser um “teatro vivo”,
vém o canto e a música. transformando-se logo no exemplo
lírico (gênero). V. Teatro. mais significativo, na segunda me-
tade do século XX, da procura de-
lista de adereços. Relação completa sesperada e otimista de uma forma
dos adereços que serão utilizados no de espetáculo em que público e ato-
decorrer de um espetáculo. Esse rol res se comunicassem num só impul-
de objetos deve ser organizado pelo so e numa só direção à liberdade.
contra-regra e, obrigatoriamente, con- Tentando uma síntese do Teatro
sultado antes de cada espetáculo. Épico de Brecht* e do Teatro da Cru-
Living Newspaper, The (O Jornal eldade de Artaud*, evoluindo de-
Vivo). Movimento criado durante o pois para uma estética de expressão
New Deal (programa de intervenção corporal próxima do happening*,
econômica estatal adotado pelo pre- funcionou segundo uma forma sui-
sidente norte-americano, Franklin generis de comunidade. Foi o mais
D. Roosevelt, logo após sua eleição, autêntico símbolo da contestação
visando combater os efeitos da Gran- mais radical, chegando a produzir
de Depressão), nos Estados Unidos a maior tempestade esquerdista no
Festival de Avinhão, em 1968. Proi-
169
livro de ponto Lorca, Federico García

bido de atuar em vários países e fes- uma produção entre 1.200 a 1.500 tex-
tivais, seus atores chegaram a ser tos teatrais. Teve uma vida sentimen-
presos pelos generais no Brasil, em tal muito agitada, mesmo depois de
1971, e a organização teatral acabou ter se ordenado sacerdote em 1613, e
se fracionando em pequenos gru- várias das mulheres com que mante-
pos que passaram a fazer teatro de ve ligações amorosas influenciaram
guerrilha, até se dissolver integral- sua obra. Conquistou muitos adver-
mente em 1972. sários literários de peso, entre eles
livro de ponto. Texto integral da peça Cervantes* e Góngora (1561-1627).
Criou a comédia de cunho nacional,
teatral que está sendo encenada,
com elementos cômicos, trágicos,
para uso do ponto pelo profissional
eruditos e populares. Muitas de suas
que serve de apoio para os intér-
peças se caracterizam pela vitalida-
pretes durante o espetáculo, com
de e pelo enredo intrincado. O
indicações para orientação dos ato-
alcaide de Zalamea (1600),
res em cena.
Peribánez y el comendador Ocaña
localidade. Cada um dos assentos (1614), Fuenteovejuna (1618), La
da sala de espetáculos, seja uma fri- dorotea (1632) estão entre suas prin-
sa, um camarote, a poltrona da pla- cipais obras para o teatro. Deixou
téia, ou o assento das galerias. também poesias líricas, peças religi-
logeion. Tablado de pouca profun- osas e históricas, a novela autobio-
gráfica La dorotea, uma epopéia
didade, historicamente o primeiro
burlesca, algumas imitações de
palco teatral onde os atores repre-
sentavam na antiga Grécia. Foi uma Ariosto e de Tasso, novelas pasto-
evolução do primitivo estrado do in- ris, poemas.
térprete solitário, com o aparecimen- Lorca, Federico García (1898-1936).
to de mais um ator. Poeta e dramaturgo espanhol, tor-
logos. Elemento grego usado em nou-se um dos grandes nomes do
composição, para indicar a idéia da gênero no século XX, associando a
seu talento literário um ativismo po-
palavra; discurso. “Se a epopéia, a
grande narrativa mítica, é manifes- lítico revolucionário intenso. Sua pre-
sença foi significativa como líder da
tação primeva do logos, no drama
chamada Geração de 27, que domi-
que surge em fases posteriores já
se manifesta o dia-logos, o logos nou o panorama cultural espanhol,
no período. Poeta de extrema sensi-
fragmentado.”
bilidade, cantou a alma popular da
Lope de Vega, Félix de Lope de Andaluzia, identificando-se com o
Vega y Carpio, dito (1562-1635). sofrimento dos mouros, judeus, ne-
Historicamente, o primeiro grande gros e ciganos, perseguidos na re-
dramaturgo espanhol e provavel- gião desde o século XV, ele mesmo,
mente o escritor mais prolífico da sendo homossexual, discriminado
história literária do Planeta, com pela obsessão que os espanhóis têm
170
Lorca, Federico García lugar teatral

pela virilidade. De grande sonorida- a solteira (1935) e as experiências


de e aura marcadamente sensual, dramáticas que ele mesmo chamava
seus versos passaram a ser recita- de Teatro Breve, como O passeio de
dos pelo povo espanhol. As perso- Buster Keaton, A donzela, O mari-
nagens femininas de seu teatro vi- nheiro e O estudante e a quimera.
vem atormentadas entre o dever de lotação. O número de lugares exis-
uma tradição castradora e o apelo
tentes na platéia de uma casa de es-
irresistível de libertação sexual. Bo-
petáculos para acomodar os espec-
das de sangue (1936), A casa de
tadores sentados. Lotação esgotada.
Bernarda Alba (1936), Dona Rosita,
Todos os lugares da platéia ocupa-
a solteira (1935) focalizam a frustra-
dos, sem acomodação disponível.
ção da mulher presa pelo preconcei-
to, pela perfídia do amante, tudo en- ludi scenae. Mome pelo qual eram
volto em dramas silenciosos ou en- conhecidos os espetáculos
tregues a uma atmosfera de violên- efetuados pelos ludiones. Os ludi
cia e morte. García Lorca tinha pla- scenae foram uma etapa mais avan-
nos de produzir peças chocantes çada das saturae romanae.
para o público sonolento da Madri ludiones. Designação pela qual eram
de seu tempo. Embora não estivesse
conhecidos os atores etruscos que
ligado a nenhum partido político e estiveram em Roma, em 364 a. C., para
sem ser militante, manifestou-se sem- fazer espetáculos de propaganda re-
pre corajosamente contra o fascis- ligiosa.
mo que ameaçou dominar o País e,
com o advento da República, em lugar do príncipe. Na antiga estru-
1931, foi nomeado diretor de La Bar- tura arquitetônica da casa teatral, o
raca, companhia teatral itinerante espaço central reservado ao prínci-
que percorria aldeias de todo o país. pe, sua corte e convidados. É o equi-
Em 1934, já era famoso como poeta e valente, nos dias atuais, aos cama-
dramaturgo, morrendo prematura- rotes de honra na arquitetura à italia-
mente, fuzilado em 1936 pela polícia na, reservados às autoridades.
fascista de Francisco Franco, em Gra- lugar teatral. Local onde é apre-
nada, no começo da Guerra Civil es- sentado o espetáculo teatral e onde
panhola. Deixou uma obra internaci- se estabelece a relação cena-públi-
onalmente aplaudida, onde pontifi- co, podendo ser sobre um palco tra-
cam, no campo da dramaturgia: dicional, com cenários tradicio-
Mariana Piñeda (1925), O nais, ou numa praça pública, num
malefício da mariposa (1919), Os estábulo, num vagão de trem, por
títeres de Cachiporra (1920), A entre as ruínas de um edifício. O
sapateira prodigiosa (1930), O amor lugar teatral é basicamente com-
de dom Perlimpim com dona Belisa posto pelo lugar do espectador e
no seu jardim (1931), Retábulo de pelo lugar cênico – onde atua o
dom Cristóbal (1931), Dona Rosita, ator e acontece o ato cênico.
171
Lully luz de serviço

Lully ou Lulli, Jean-Baptiste (1632- gédias líricas Alceste (1674), Teseu


1687). Compositor italiano naturali- (1675), Ísis (1677), Amadis (1684).
zado francês. Caindo nas graças de luz de cena. 1. Luminária acesa o
Luis XIV, foi nomeado para a função
suficiente para clarear o palco, en-
de compositor de música de câmara
quanto é feito algum ensaio. 2. Lu-
real e encarregado dos balés da cor-
minária que fica iluminando o palco
te. Em 1661, recebeu o cargo de su-
nos intervalos do espetáculo; luz de
perintendente de música. De 1664 até
ensaio.
1670, colaborou estreitamente com
Molière* na criação das comédias- luz difusa. Luz que se espalha pelo
balé Le mariage forcé (1664), cenário sem fixar com muita nitidez
L’amour médecin (1665), O burguês os contornos dos objetos por ela ilu-
fidalgo (1670). Em seguida, passou minados.
a colaborar com Quinault*, em com- luz negra. Luz intensa, ultravioleta,
panhia de quem criou Cadmus et projetada por meio de equipamento
Hermione, em 1673, que deu ori- especial, servindo para dar destaque
gem a um novo gênero musical: a a determinados pontos do cenário,
tragédia lírica. Sua obra alcançou figurino ou adereços previamente
grande sucesso na Europa de seu
retocados ou contornados com tinta
tempo, desenvolvendo a estrutura fosforescente. Ao contato com a
musical da ópera e renovando o es- ultravioleta, criam-se na cena, mer-
tilo e a forma das aberturas, crian- gulhada na escuridão, efeitos lumi-
do a chamada “abertura francesa”, nosos de grande impacto visual.
que começa com um movimento len-
to, ganha vivacidade e termina no- luz de horizonte. Gambiarras ver-
vamente lenta. Incorporou a dança ticais destinadas a iluminar o fundo
como elemento especial de atrativo da cena; carrilão.
ao espetáculo, e criou uma escola luz de serviço. Iluminação normal
francesa de violino. Entre sua vasta para ensaios; luz de cena.
produção, merecem destaque as tra-
172
Maccus. Personagem característi- maestro. Profissional responsável
co das Fabulae Atellanae*, cujas pela condução da orquestra e do
características eram rusticidade e coro vocal.♦ Maestro auxiliar. Res-
glutonaria, no linguajar e no com- ponsável pelo ensaio isolado dos
portamento, e estupidez de caráter. músicos e dos cantores, preparan-
Machado, Maria Clara (1921-2001). do-os para passá-los ao regente ti-
tular; o segundo maestro. Maestro-
Dramaturga, diretora de teatro e
regente. O titular do elenco ou do
atriz. Em 1952, fundou O Tablado,
teatro que, teoricamente, só deveria
grupo experimental que acabou se
assumir sua função junto aos músi-
transformando em escola de arte
cos e cantores, depois de estes te-
dramática, responsável pela publi-
rem passado por um preparo prelimi-
cação dos Cadernos de Teatro
nar com o maestro auxiliar.
(1956), uma das raras publicações es-
pecializadas do país. Transformadora Magalhães, Domingos José Gonçal-
da dramaturgia infantil, tem uma vasta ves de (1811-1882). Primeiro drama-
obra, com títulos clássicos: Pluft, o turgo brasileiro a escrever sobre
fantasminha (1951), O cavalinho tema brasileiro, com a peça Antônio
azul (1960), Gata Borralheira (1962), José ou o poeta e a Inquisição
A bruxinha que era boa (1950), en- (1839), representada por um elenco
tre outras. genuinamente brasileiro, o do ator
Machiavelli, Niccolò (1469-1527). João Caetano.*
Diplomata e cientista político mágica. Gênero popular, de monta-
florentino, autor de O príncipe, um gem deslumbrante. Consistia numa
dos clássicos da ciência política uni- peça de ação fantástica, normalmen-
versal, e de uma das grandes sátiras te musicada, podendo ocorrer enxer-
do século XVI, A mandrágora tos cômicos, fundamentada no so-
(1520). [Cf. Maquiavel.] brenatural e grandiloqüente, plena de
maestrino. Compositor de música transformações, sortilégios e efeitos
visuais, na qual era comum a exis-
ligeira.
173
Magno, Paschoal Carlos Mambembão

tência de fadas, demônios e duen- dante do Brasil*, encenando textos


des. Seus autores ou tradutores en- de Shakespeare*, Sófocles*,
tregavam-se sem reservas à fantasia, Eurípides*, Ibsen*, Martins Pena*,
sem ligar para a verossimilhança e e revelando grandes atores para a
não tendo outro objetivo senão o de cena nacional. Instalou em sua pró-
provocar a ilusão e o prestígio que pria casa, no bairro de Santa Teresa,
lhes pudesse dar o luxo da encena- Rio de Janeiro, o Teatro Duse, com
ção, o esplendor dos cenários, a ri- cem lugares. Organizou a histórica
queza dos figurinos, a graça dos bai- Concentração do Teatro do Estudan-
lados e o encanto da música. Não se te, na Tijuca, réplica da iniciativa de
descuidavam de uma grande figura- Copeau*, na França. Instituiu o Prê-
ção, serviam-se de maquinismos com- mio Nicolau Carlos Magno, para au-
plicados para atingir a irrealidade tores novos, sob os auspícios do
desejada e os efeitos feéricos de luz. Teatro do Estudante de Pernambuco
Foram célebres, no gênero: Ali-Babá (1948), e foi o idealizador do Seminá-
e os 40 ladrões, O Diabo coxo, O rio de Arte Dramática e do Teatro Ex-
bico do papagaio, A pêra de Sata- perimental de Ópera (1948). Em 1957,
nás, Os sete castelos do Diabo, A ganhou o prêmio de melhor serviço
filha do ar, As maçãs de ouro, Frei prestado ao Teatro, conferido pela
Satanás, A fada de coral, entre ou- Associação Brasileira de Críticos
tras. Praticaram esse gênero escrito- Teatrais. Sua vida de dedicação às
res notáveis, como Molière*, com artes cênicas pode resumir-se no que
sua desconcertante Psyché, a seu respeito disse Paulo Betten-
Corneille*, Shakespeare*, com A court: “O Teatro Brasileiro tem duas
tempestade e Sonho de uma noite fases, uma antes e outra depois de
de verão, e tantíssimos outros no- Paschoal Carlos Magno”.
mes dos teatros russo, alemão, maiô. Calça de meia, algodão, laicra
escandinavo e espanhol. No Brasil,
ou náilon, ajustada às pernas, usada
destacaram-se como autores desse
por bailarinos/as ou atores/atrizes em
gênero Eduardo Garrido, Soares de
peças de época; malha.
Sousa Júnior, Assis Pacheco e os
compositores Luís Moreira Capitani, malagueta. Calço pontudo, de ma-
Paulino Sacramento e Costa Júnior. deira ou ferro, que é enfiado no pri-
meiro travessão da varanda, e serve
Magno, Paschoal Carlos (1906-
para fixar as cordas de manobras que
1980). Teatrólogo, crítico teatral, di-
sustentam os cenários presos ao
plomata. Em 1918, inicia-se como
urdimento. Usa-se geralmente no plu-
poeta. Em 1930, ganha o prêmio da
ral, malaguetas.
Academia Brasileira de Letras com
sua peça Pierrô, representada no Mambembão. Projeto desenvolvido
ano seguinte pela Companhia Jai- pelo Ministério da Educação e Cul-
me Costa, no Teatro João Caetano. tura brasileiro, através do Serviço
Em 1938, fundou o Teatro do Estu- Nacional do Teatro – SNT, nas déca-
174
mambembar manobra

das 70/80 do século XX, que consis- mentar o boneco: o dedo indicador
tia no patrocínio de grupos de tea- trabalha com a cabeça, e os dedos
tro, amadores e profissionais, em polegar e médio, com os braços; mão
turnês e festivais pelo país, privile-mole, mão que se move. No Nordes-
giando as regiões culturalmente pou- te brasileiro, principalmente em
co favorecidas. Pernambuco, essa manifestação se
mambembar. Representar num faz através de representações dra-
máticas, usando-se um palco ou al-
mambembe.
gum espaço elevado, onde são re-
mambembe. 1. Grupo de artistas sem presentadas de preferência cenas de
grandes requintes, quer de formação assuntos bíblicos ou de atualidade
artística, quer de talento, que monta local. Tem lugar preferentemente por
um repertório com textos de qualida- ocasião das festividades da igreja. O
de duvidosa, quase sempre apelan- mamulengo é conhecido por outros
do para o riso fácil ou o dramalhão nomes, em diferentes partes do Bra-
carregado de lugares-comuns e sil: João Redondo, no Rio Grande
cacoetes pré-fabricados, saindo en- do Norte; João Minhoca, no Rio de
tão pelo interior do país em tempora- Janeiro. Na França, tem o nome de
das caça-níqueis. O mambembe dife- Marionette ou Polichinelle; na In-
re da chanchada*, que qualifica o glaterra, Punch; Jen Klassen, na
espetáculo isolado, enquanto aque- Áustria; Hans Pikelharing, na
le envolve todo o conjunto de artis- Holanda. V. Fantoche.
tas e o repertório, quase sempre em
mamulengueiro. Aquele que traba-
excursão. O dramaturgo maranhense
lha com mamulengos.
Artur Azevedo caricaturou de forma
magistral esse tipo de teatro em sua mané-gostoso. V. Fantoche.
comédia O mambembe. 2. Espetácu- manipulador. O técnico que dá vida
lo de qualidade duvidosa.
a todos os gêneros de bonecos: fan-
mamulengo. Gênero de teatro de bo- toches, marionetes, bonecos de vara,
necos muito popular no Nordeste mamulengos, etc.
brasileiro. De um modo mais geral, o manobra. Mutação ou parte da mu-
boneco para teatro de fantoches, rico
tação dos cenários. Essa operação é
em situações cômicas e satíricas. O
normalmente feita da varanda. Por
nome talvez tenha se originada da
extensão, pode-se chamar de mano-
junção das palavras mão e mole, ine-
bra a todos os movimentos neces-
rente à técnica de dar vida ao bone-
sários às mudanças de cena. Numa
co, que é constituído de uma cabe-
outra concepção, é o conjunto de
ça, moldada em massa de papel
três cordas que servem para movi-
(papier-mâcher), argila, pano, ou
mentar cenários e telões na vertical.
outro material de fácil modelação, e
Essas cordas são designadas pelos
um corpo com saiote por onde o
nomes de comprida, a que fica à es-
manipulador enfia a mão para movi-
175
mansion maquinária

querda; do meio, a que fica no cen- maquiagem. 1. ato ou efeito de


tro; e curta, a que fica à direita. De- maquiar-(se). Maquilagem; caracte-
vidamente afinadas, isto é, nivela- rização. 2. Técnica de preparar o ros-
das por igual, são operadas harmo- to do/a ator/atriz, à custa de batons,
niosamente a um só tempo. Também ruges, pós-de-arroz ou apliques e
fazem parte do conjunto de mano- máscaras, de acordo com a perso-
bras as roldanas e as alavancas, des- nagem a ser interpretada ou, em al-
tinadas à sustentação e à movimen- guns casos, para contrabalançar a
tação dos cenários; a movimentação crueza das luzes ou a falta delas, no
desses conjuntos. palco. No caso de excesso de luz em
mansion. O palco do teatro medie- cena, a maquiagem é invisível para
o espectador, mas evita que o/a ator/
val. V. Mansões.
atriz pareça “pálido” sob a luz dos
mansões. Cenários alinhados ou refletores, como também serve para
superpostos no palco medieval, “disfarçar” a ação do tempo sobre a
onde a ação dramática se desenvol- face do/a ator/atriz, em determina-
via. Esses palcos, em algumas situ- das situações. 3. O cosmético usa-
ações, chegavam a medir até cin- do pelos atores e atrizes para prote-
qüenta metros de comprimento por ger ou fazer a modificação da apa-
vinte e cinco de fundo. E os cenári- rência do rosto e as partes desco-
os se assemelhavam muito aos dos bertas do corpo.
dias atuais, com estrutura de arma-
maquiar. Ação de aplicar no rosto,
ção de madeira forrada de lona pin-
seguindo técnicas especiais, o ma-
tada, representando construções de
terial de maquiagem.
vários tipos, de acordo com as ne-
cessidades das obras a serem ence- Maquiavel, Nicolau. V. Machiavelli,
nadas. Na Alemanha, eram chama- Niccolò.
dos castelos; no teatro elisabetano, Maquiavel. Tipo convencional no
mansions.
teatro elisabetano, cuja única preo-
mão francesa. O mesmo que es- cupação era fazer maldades. É calca-
quadro. do na figura do dramaturgo e pensa-
maquete. Modelo em miniatura de um dor político italiano Niccolò
Machiavelli.
cenário, onde estão figurados todos
os detalhes. De grande utilidade para maquinária. O conjunto das máqui-
o trabalho do cenotécnico, diretor e nas e equipamentos que garantem a
iluminador; maqueta. infra-estrutura necessária para que
maquiador. Profissional responsá- o espetáculo aconteça, quer deslo-
cando os elementos cenográficos,
vel pela preparação do rosto dos
quer produzindo efeitos especiais
intérpretes que vão atuar em cena;
impossíveis de serem realizados sem
aquele que faz a maquiagem dos
ajuda mecânica; maquinismo.
intérpretes.
176
maquinismo marionete

maquinismo. O mesmo que maqui- desde as entradas e saídas de cada


nária. intérprete, postura e localização de
maquinista. Profissional responsá- cada personagem dentro do cenário,
produção de ruídos, efeitos de luz e
vel pela montagem dos cenários em
sons, até o mínimo gesto que possa
todos os seus detalhes, movimenta-
contribuir para o entendimento da
ção e troca dos mesmos durante o
ação dramática. Todo plano de uma
espetáculo, a partir do projeto do ce-
produção profissional exige minuci-
nógrafo. É também o responsável
oso projeto de marcação, sendo usu-
pela afinação dos panos, mutações,
ais a marcação de luz, de som, etc.
movimento das cortinas e pelo bom
Jean Vilar (1912-1971), o grande en-
funcionamento de alçapões, calhas,
cenador francês, escreveu em uma
tramóias, enfim, pela saúde material
de suas obras teóricas, “aqui, trata-
do palco e perfeito funcionamento
se de simplificar, de despojar. Não se
da caixa do teatro. Nessa função, o
trata de fazer valer o espaço, mas sim
maquinista pode ser considerado
de desprezá-lo ou ignorá-lo.”
o engenheiro, cujos projetos são
executados por carpinteiros espe- marcar (o papel). Ação de fazer a
cializados ou técnicos diferencia- marcação (o diretor) ou marca (o/a
dos.♦ Maquinista auxiliar. Aquele intérprete), anotação gráfica minu-
que auxilia o maquinista-chefe em ciosa que cada intérprete faz em
suas atribuições.♦ Maquinista-che- seu texto, de acordo com as su-
fe. O principal de uma equipe de ma- gestões do ensaiador quanto à sua
quinistas, responsável pela atuação movimentação em cena: entradas,
e supervisão de todo o pessoal téc- saídas, gestos, comportamento e,
nico, seja o que atua no palco, como na medida do possível, até deter-
os que estão operando das varan- minadas entonações de algumas
das; carpinteiro-chefe.♦ Maquinis- falas especiais.
ta de varanda. Aquele que maneja a Marceau, Marcel (1923-1234).
manobra e demais equipamentos a
Mímico francês, discípulo de
partir do urdimento.
Etienne Decroux, iniciou-se na pan-
marca. Definição de cada uma das tomima ao lado de Jean-Louis
posições ocupadas pelo ator dentro Barrault.* Em 1947, fundou sua pró-
do espaço cênico durante sua atua- pria companhia e, nesse mesmo ano,
ção no espetáculo; anotação feita no criou sua mais famosa personagem,
texto pelo ator, indicando suas posi- o palhaço chaplinesco de rosto bran-
ções ou deslocamentos no palco co, Bip*, que associa a consciência
durante a ação; área de ação limitada trágica à sensibilidade romântica.
para o ator. V. Marcação. Em 1958, fundou uma escola para
marcação. O conjunto de movimen- mímicos, em Paris.
tos estabelecidos pelo diretor para o marionete. Boneco de engonço, fei-
desenvolvimento de ação, em cena, to de madeira, papelão ou metal, re-
177
marionete Marlowe, Christopher

presentando pessoas ou animais, co, o polegar e o médio em cada uma


controlado por fios ou vareta, mani- das luvas que fingem ser mão ou bra-
pulado por uma pessoa, o ço.♦ Marionete de teclado. Mario-
marionetista, em representações dra- nete manejada por uma haste que lhe
máticas; títere. – A técnica de apre- segura a cabeça. Os movimentos se
sentação de marionetes é bastante processam por meio de teclas que
antiga e sua origem remonta ao Egi- orientam cordéis ligados aos braços
to. Do Oriente, essa forma de espe- e às pernas.♦ Marionete de vareta.
táculo foi transportada para a Itália Boneco de madeira, massa ou outro
e, dali, à Espanha, tornando-se po- material, articulado e movimentado
pular em muitos países da Europa. por baixo através de varetas que fir-
Durante a Idade Média, na França, o mam o corpo e estão ligadas aos bra-
espetáculo de marionetes tinha ca- ços do boneco. Este tipo possui per-
ráter religioso e nele apareciam sem- nas e braços, e pode também fazer
pre figuras representando Nossa movimentos de boca e olhos, depen-
Senhora. Daí, possivelmente, a ori- dendo da habilidade de seu constru-
gem da palavra: marionette, em fran- tor e manipulador. Marionete de has-
cês, deriva de Marion, diminutivo de te; fantoche de vareta.
Marie – a Virgem Maria.♦ Marione- Marivaux, Pierre Carlet de
te de fio. Nesta designação, incluem-
Chamblain de (1688-1763). Dramatur-
se os bonecos mais sofisticados e
go francês, autor de 55 comédias es-
mais autênticos, que ficam pendura-
critas entre 1720 e 1740, caracteriza-
dos por fios a uma pequena cruzeta,
das pela delicadeza de tratamento e
através dos quais pode executar os
diálogos espirituosos, um estilo que
mais diferentes movimentos, desde
consagrou a expressão marivauda-
o pestanejar de pálpebras até com-
ge, para dizer algo elaborado ao modo
plicados passos de dança. Neste
de Marivaux. Ficaram famosas: Arle-
gênero, o manipulador se coloca aci-
quim educado pelo amor (1720), A
ma do palco. Tradicionalmente
surpresa do amor (1722), O jogo do
construídos de pano, massa de pa-
amor e do acaso (1730), As falsas
pel ou madeira, hoje eles já são fei-
confidências (1737), entre outras.
tos de plástico e outros materiais sin-
téticos, e até manipulados por con- Marlowe, Christopher (1564-1593).
trole remoto ou eletronicamente.♦ Dramaturgo e poeta inglês, predeces-
Marionete de luva. Popular com a sor de Shakespeare*, e um dos mais
designação de fantoche, é constitu- influentes autores para o desenvol-
ído por uma cabeça em madeira, mas- vimento do teatro elisabetano. Es-
sa de papel, papelão ou outro mate- treou sua carreira de dramaturgo aos
rial, montada num camisolão de pano, 23 anos de idade com Tamerlão, o
cujos movimentos são conseguidos grande (1587), e, de sua produção,
pela mão do manipulador que enfia o chegaram até nossos dias obras de
dedo indicador na cabeça do bone- grande valor para a história do tea-
178
Martins Pena máscara

tro universal. Vale citar O judeu de destaque O juiz de paz, na roça


Malta (1589/90), Eduardo II (1593), (1842), Judas em sábado de aleluia
a primeira grande tragédia histórica (1844), O noviço e Quem casa,
da dramaturgia inglesa, que influen- quer casa (1845).
ciou o Ricardo II, de Shakespeare*, máscara. Expressão do rosto do/da
A tragédia de Dido, rainha de
artista. Adereço de papel pintado, te-
Cartago (1594), escrita em parceria
cido, madeira ou outro material, com
com Thomas Nashe, Massacre em
que o/a ator/atriz cobre parcial ou to-
Paris (1593), e A trágica história do
talmente o rosto, originalmente para
dr. Fausto (1604), a primeira aborda-
realçar a caracterização de persona-
gem da figura lendária que serviu de
gens fantásticas (deuses, figuras mi-
modelo a Goethe.* Marlowe colocou
tológicas, demônios), sentimentos,
o ator como centro dominante da
estados de espírito e até animais.
peça e fez com que a personalidade
Confundindo-se com a origem do
da personagem sobressaísse mais do
drama, a máscara foi praticamente o
que a própria ação. Segundo a maio-
primeiro elemento cênico a ser a ele
ria dos estudiosos, foi o introdutor
incorporado. Usada necessariamen-
do verso branco de cinco pés, que
te no teatro grego, pois o ator
seria mais tarde largamente usado
encarnava diversas personagens su-
pela dramaturgia inglesa nos sécu-
cessivamente, era uma convenção,
los XVIII e XIX, e também na alemã,
um símbolo ou uma abstração da
sobretudo com Goethe e Schiller, e
emoção ligada à personagem. Na
teria escrito seus trabalhos mais ama-
Grécia, ligada ao culto de Dioniso*,
durecidos, supõem os estudiosos de
de cujo ritual se originou a tragédia,
sua obra, por razões políticas. Mor-
nasceu como elemento zoomórfico.
reu assassinado, admitem os histori-
Com Téspis*, ganhou feições huma-
adores, por motivos políticos, sob a
nas. Seu aprimoramento expressivo,
suposição de ser agente secreto da
contudo, deve-se ao escultor Fídias
rainha Elisabeth.
(sec. V a. C.), relacionando-se com a
Martins Pena, Luís Carlos (1815- evolução das artes plásticas, quan-
1848). Dramaturgo brasileiro, criador do ela passou a exprimir sentimen-
do teatro de costumes no Brasil, au- tos, perdendo a expressão original e
tor de farsas e comédias que criticam única do rictus, que se repetia uni-
a hipocrisia e as convenções soci- formemente em rostos alegres ou tris-
ais, satirizando principalmente os tes. No princípio, a máscara era feita
ícones da sociedade, como o padre, de uma mistura de farrapos com es-
o juiz corrompido, o político tuque fortemente comprimido, reves-
inescrupuloso, o novo rico deslum- tido por um reboco de gesso sobre o
brado, o casamento e a família. Escri- qual os pintores traçavam expressões
tas em pleno domínio do romantis- fisionômicas, e servia não só para
mo, antecipam o realismo no teatro. caracterizar tipos e emoções, como
É volumosa sua obra, merecendo também para realçar a figura do ator
179
máscara mascarada

e projetar sua voz, como se fosse uma personagem imediatamente reconhe-


espécie de megafone, contribuindo cível por um público pouco familiari-
para o efeito de estranhamento even- zado com o gênero, preservar a inte-
tualmente exigido pela representação gridade da personagem, como tal,
das figuras divinas e legendárias. Os sem o perigo de ser corrompida pe-
orifícios existentes para os olhos los diferentes intérpretes, e deixar ao
eram diminutos, correspondendo ator espaço para cuidar, no ato cria-
apenas à pupila, pois o resto era in- tivo, da invenção dos jogos corpo-
dicado pela pintura, enquanto a ca- rais. Foi nesse período, século XVI,
vidade da boca, em regra, se abria que surgiram as mais populares más-
enorme, de maneira a projetar a voz caras da comédia, como a do Arle-
do ator, e só por exceção continha quim.* Pantaleão* surge no século
simulação de dentes. Segundo uma XVIII e é outra máscara que ficou
descrição de Pólux, existiram 28 ti- célebre. Polichinelo*, sempre traja-
pos diferentes de máscaras para a do de branco, atravessou o tempo,
tragédia, 4 para o drama satírico e 43 como descendente do Maccus das
para a comédia. Do repertório trági- Fabulae Atellanae.* O Doutor*,
co, 6 tipos eram de anciãos, 8 de cabotino, é quase sempre aliado de
moços, 11 de mulheres e 3 de empre- Pantaleão. A Colombina* é um Ar-
gados. As 4 máscaras do drama satí- lequim de saias. Gradualmente, a
rico representavam um sátiro velho, máscara foi perdendo seu lugar, sen-
um barbudo, um imberbe e Silene. As do substituída pela caracterização
da comédia destinavam-se a figuras ou maquiagem. Houve uma tentati-
diferentes de tipos de velhos, velhas, va de reintroduzi-la no espetáculo,
parasitas, camponeses, etc. As más- no início do século XX, com a des-
caras do teatro romano não eram ge- coberta do teatro nô, de origem ja-
néricas como as do teatro grego, des- ponesa. Voltando ao uso por um
tinadas a indicar o gênero de peça período considerável, sobretudo
ou a categoria social da personagem, pelos encenadores ligados ao
e sim máscaras individuais, destina- Expressionismo*, e especialmente
das a indicar o tipo e até tornar reco- pelo dramaturgo irlandês William
nhecível o ator. Entre essas, as mais Butler Yeats (1865-1939), a idéia não
antigas foram a de Pappus, ora apa- avançou muito na prática.
recendo como um pai rabugento, ora Máscaras (Os). Nome plural como
como um velho ridículo namorador
ficaram conhecidas as várias másca-
de mocinhas; Maccus, o avarento e
ras da Commedia dell’Arte.
glutão; Baccus, o bêbado; e Baldus,
o fanfarrão. Na Commedia dell’Arte, mascarada. Forma de espetáculo
passaram a usar meia máscara, que cortesão, com características de en-
deixava a boca e a parte inferior do tretenimento dramático, conjugando
rosto descobertas, com funções mais elementos musicais ao texto dramá-
específicas, entre elas a de tornar a tico, algo entre o bailado e a revista
180
masques matar

musicada, surgida no século XVII, do texto poético e literário, e a do


na Inglaterra, e muito popular entre a espetáculo de grande maquinaria e
nobreza. Nesse gênero, membros da de efeitos visuais. A antimáscara, in-
aristocracia freqüentemente se jun- ventada por Ben Jonson*, é a ver-
tavam aos atores e, em regra, sobre- são grotesca e puramente pantomí-
tudo para guardar o anonimato, usa- mica do gênero, sempre representa-
vam máscaras, daí o nome da diver- da como interlúdio cômico, antes ou
são. Explorando geralmente temas durante a máscara propriamente dita.
mitológicos, caracterizava-se pela Máscaras.
sucessão de quadros, danças e massa. 1. Conjunto de coros. 2. Fi-
comicidades, representadas com re-
guração. 3. Comparsaria. 4. Em ca-
quintes de luxo pelos seus partici-
racterização, pasta compacta que
pantes. As mascaradas tiveram
serve para efeitos especiais no ros-
grande desenvolvimento nas cortes
to do/da intérprete, modificando a
de Jaime I, tendo o poeta e drama-
estrutura de sua face.
turgo inglês Ben Jonson* produzi-
do várias obras no gênero. Outro mastro. Haste vertical de madei-
grande colaborador do gênero foi ra, com seis a nove metros de altu-
Inigo Jones*, criando a maquinaria ra, que serve de suporte a um trainel
necessária para viabilizar o espetá- e tem sua extremidade inferior en-
culo, desenhando trajes, principal- caixada num carro que se move no
mente os da corte. primeiro porão.
masques. Forma de representação matar. Termo que define o conjun-
teatral, de origem francesa e italiana, to de erros e equívocos do elenco,
muito popular no teatro elisabetano, ou do diretor, que concorre para
que ampliava as perspectivas da ela- transformar a peça num espetáculo
boração de decorações e efeitos es- medíocre (“matou a peça”). Quan-
petaculares, como a descida dos deu- do esses equívocos e erros acon-
ses do céu, muito apreciada na corte tecem só com uma personagem, diz-
inglesa da última parte do século XVI se que o ator Fulano matou o pa-
e começo do XVII. Em Cimbelino, pel. Uma peça, aliás, já pode nas-
de Shakespeare*, por exemplo, cer morta, de acordo com seu valor
Júpiter desce de um trovão e de um literário. A ocorrência da morte de
relâmpago montado numa águia. No um papel ou de uma peça pode nor-
gênero, os atores usavam máscaras, malmente se registrar quando o di-
donde seu nome, e realizavam uma retor ou o intérprete não compre-
forma de espetáculo de dança, de ende a intenção do autor ou o que
música, de poesia, de alegoria e de ele estaria dizendo com o seu texto
encenação de grande espetáculo. A e suas personagens. Pode também
máscara é comparável ao balé da cor- acontecer que o trabalho esteja
te e aos primórdios da ópera. Duas sendo feito sem o devido interesse
tendências dominavam a máscara: a profissional.
181
material de cena meia-entrada

material de cena. Móveis, objetos letras e das artes de seu tempo, entre
de decoração do cenário e de uso as quais Virgílio, Horácio, Vário,
dos atores e, em alguns países, até Propércio, chegando a sustentá-los
mesmo as árvores cenográficas que materialmente para que produzissem,
são usadas ao longo do espetáculo. sem restringir-lhes a liberdade. De
♦ Material de cena dramático. Toda substantivo próprio, seu nome,
a matéria contida no texto literário Mecenas, transformou-se em subs-
ou por ele sugerida, que reúne des- tantivo comum, para identificar o
de as falas das personagens às idéi- patrocinador generoso, protetor das
as, gesticulações, etc. letras, artes e ciências, ou dos artis-
matinal. Espetáculo feito pela manhã. tas e sábios.
mecenato. Condição, título ou papel
matinê. Palavra de origem francesa
de mecenas.
que serve para designar, em algumas
regiões brasileiras, o espetáculo apre- medidas de cena. As medidas da área
sentado durante o dia, em geral no de representação.
fim da tarde, eventualmente pela ma- medieval. Período histórico em que a
nhã. Em outras regiões, para cada
arte teatral tomou rumos diferentes,
momento do dia são usadas expres-
criando gêneros e formas próprias
sões específicas, como matinais, para
de expressão dramática, rompendo
espetáculos pela manhã, e vesperais,
inclusive com a velha tradição
para os realizados durante à tarde.
helenística das três unidades dramá-
mecané. Mecanismo cenográfico ticas, passando a ação de sucessiva
usado nos antigos teatros gregos, o para simultânea. Aproveitando-se,
qual se constituía de uma viga hori- inclusive, das novas concepções
zontal estendida sobre a orchestra, cenográficas, a cena passou a refle-
partindo do teto da skené, próprio tir a imagem reduzida do mundo.
para “transportar para os céus” deu- megárica (farsa). Gênero que explo-
ses e heróis.
rava a crítica de determinadas clas-
Mecenas, Gaio. Estadista romano que ses e funções sociais, encontrando
viveu de 60 a. C. a 8 a. D., de signifi- no cozinheiro um dos seus melhores
cativa projeção política no seu tem- alvos. A importância atribuída à co-
po, tendo participado de grandes zinha, à comida e à boa vida são aí
negociações internacionais. Quando descritas com intuito de denúncia.
Otávio foi sagrado imperador e lhe Entre os melhores autores do perío-
ofereceu cargos e honras, recusou a do e do gênero, estão Epicarmo,
todos, alegando ser-lhe suficiente a Antífanes e Aléxis.
amizade das pessoas. De gosto bas- meia-entrada. Ingresso colocado à
tante refinado, dedicava-se a escre-
venda pela metade do preço para
ver poesias e reuniu em torno de si
determinadas categorias sociais, tais
as figuras mais representativas das
como estudantes, militares, crianças,
182
Meiningen, Duque de melodramático

religiosos etc., a critério dos empre-XVIII, ganhou outras característi-


sários, da direção das casas de es- cas, quando as falas passaram a ser
petáculos e por dispositivo de lei. intercaladas ou acompanhadas de
Meiningen, Jorge II de Saxe e, dito música, como em Pigmaleão, escri-
to em 1770, por Jean-Jacques
Duque de (1827-1914). Revolucionou
Rousseau. Mas foi o poeta e drama-
o teatro europeu de sua época, aca-
turgo italiano Pietro Metastasio
bando com o primado do ator, insti-
(1698-1782) quem popularizou o gê-
tuindo o teatro de equipe e dando, a
nero, dando-lhe as características
um diretor geral, a autoridade indis-
definitivas em que os diálogos, de-
pensável para que houvesse unida-
masiadamente sentimentais e ro-
de artística no espetáculo. Interes-
mânticos, entremeados de música
sado pela exatidão histórica, no que
(donde sua designação), estão re-
dizia respeito aos ambientes ou
cheados de situações turbulentas e
indumentárias, procurou a ajuda até
pomposas, muito embora vazios de
mesmo de arqueólogos, instigando
conteúdo. Posteriormente, a músi-
então uma linguagem cenográfica
ca foi abolida, podendo acontecer
naturalista. O cenário deixou de ser
eventualmente, passando o termo a
pintado em papel para ser construído,
designar peças teatrais em que as
e todos os elementos do espetáculo
personagens são estereotipadas e
passaram a ter sua importância des-
o conflito é resolvido pelo arrepen-
tacada. Historicamente, foi o inicia-
dimento e pela penitência – liberto,
dor da direção moderna, tendo influ-
por conseguinte, da fatalidade –,
enciado tanto o encenador e teórico
predominando a intriga sobre a
russo Stanislavski* como o diretor
ação, resultando sempre em situa-
francês André Antoine.*
ções de grande sofrimento, de efei-
meio-soprano. No campo da músi- tos fáceis e lacrimejantes, destina-
ca, o registro da voz feminina gra- dos a comover a platéia; peça tea-
ve, logo abaixo do soprano e acima tral sentimentalesca, de um roman-
do contralto. tismo piegas, com situações e diá-
melodia infinita. Expressão propos- logos turbulentos, de cunho pom-
poso, mas de caracterização escas-
ta por Richard Wagner* para desig-
nar uma ópera sem árias e sem sa, superficial e de má qualidade; o
recitativos, como nas obras anterio- mesmo que dramalhão; drama sen-
timental; drama lacrimoso.
res, que, no entendimento dos
experts, sufocavam os cantores. melodramático. Relativo ao melodra-
melodrama. Na tragédia grega anti- ma; que tem caráter ou apresenta si-
tuações de melodrama. Tudo que tra-
ga, o diálogo cantado entre o
corifeu e uma personagem, embrião duz sentimentos exagerados, ridícu-
los. Ator ou atriz que exagera na in-
remotíssimo dos duetos da ópera.
Mais tarde, entre os séculos XVII e terpretação.
183
mélodrame mesa de controle

mélodrame. Ópera de diálogos fala- dançarino e acrobata, executando


dos, usados por Ludwig von divertimentos de todos os gêneros,
Beethoven em algumas de suas ópe- desde as canções de bailes às histó-
ras, ocorrendo pela primeira vez em rias de fadas e lendas dos santos. A
Fidélio (1805-1814). partir de 1321, os menestréis passa-
melopéia. A palavra grega para a arte ram a se organizar em corporações.
2. Nome dado aos comediantes ne-
de compor música, considerada por
gros ambulantes, nos Estados Uni-
Aristóteles* como uma das seis par-
dos, por volta de 1896.
tes da tragédia, sendo as outras cin-
co o enredo, a personagem, a dic- Menipo. Escravo liberto, de origem
ção, a diánoia e o espetáculo. fenícia, que, entre os séculos IV e
Melpômene. Uma das nove musas III a. C., se consagrou na Grécia,
como poeta e filósofo da Escola Cí-
gregas, a que representava e defen-
nica. Suas sátiras, vivas e espiritu-
dia a tragédia.
osas, constituíram a primeira expres-
Menandro (342-292 a. C.). Comedió- são da filosofia cínica, inspirando
grafo grego, criador da Comédia Varrão e Luciano.
Nova, a quem são atribuídas 108 pe-
mensageiro. Personagem convenci-
ças, quase sempre sobre o tema do
onal no teatro grego. Sua função era
amor contrariado, das quais apenas
a de narrar os eventos que haviam
O misantropo sobreviveu na íntegra.
acontecido antes do início da peça
Do restante, conhecem-se apenas tí-
ou ocorridos fora de cena. Usando
tulos, alguns fragmentos e cópias
uma linguagem de grande teor poéti-
romanas. Partindo-se do princípio de
co, o dramaturgo eximia o especta-
que os comediógrafos de sua época
dor das cenas de violência física,
ocupavam-se geralmente de casos
como suicídios, enforcamentos, as-
amorosos e intrigas familiares, é de
sassinatos.
se supor que seus enredos se fixas-
sem também nesses casos e temas merda. Forma cabalística de trata-
de sua época. mento entre artistas de teatro, de ca-
menestrel. 1. Na sociedade feudal ráter e origem francesa, para desejar
boa sorte e sucesso um ao outro. É
européia dos séculos XII e XIII, mis-
usada antes de o espetáculo come-
tura de cantor da corte e do antigo
çar, ou de o artista entrar em cena. É
jogral dos tempos clássicos, que vi-
hábito, no Brasil, usar eufemistica-
via sob a dependência de um senhor
mente a forma merde. A superstição
e, em alguns casos, acumulava tam-
aconselha não agradecer nem dar
bém a função de trovador. Dotado
qualquer réplica aos votos de
de impressionante versatilidade, o
“merda para você”.
menestrel ocupou o lugar do poeta
culto, especializado na balada herói- mesa de controle. Mesa especial, com
ca, sendo a um só tempo músico, chaves e botões, através dos quais é
184
mestre de bailado Meyerhold, Vsevolod

feito o controle dos quadros de luz e Método. Uma das inúmeras expres-
de efeitos; mesa de comando. sões usadas para designar o conjun-
mestre de bailado. Bailarino, não ne- to de regras de comportamento, ela-
boradas pelo encenador e teórico
cessariamente o coreógrafo, que pre-
russo Konstantin Stanislavski*,
para e ensaia os demais para os nú-
adotadas na época áurea do realis-
meros de bailado no espetáculo.
mo pelo Teatro de Arte de Moscou,
mestre coreógrafo. O que dirige a para uma estética de representar fora
parte coreográfica, ensaiando os do modelo aristotélico tradicional. O
grandes bailes e todas as marcações, Método resume-se numa técnica de
desfiles e evoluções, indicados no adestramento, que conduz o ator a
texto da peça e sugeridos pelo um processo de educação do duplo
ensaiador, a cuja orientação artística instrumento de que o artista dispõe
está imediatamente subordinado. – alma e corpo – através de técnicas
mestre-de-cerimônias. Figura liga- psicofísicas. Seu criador partiu do
da ao teatro elisabetano, cuja princi- princípio de que a criação dramática
exige em primeiro lugar uma concen-
pal função ou tarefa era fazer com
tração completa de todo o ser, quer
que os grupos teatrais ensaiassem
física, quer espiritual; formalização
diante dele os textos que deveriam
ser encenados para o público. Foi a codificada da técnica de interpreta-
ção; Sistema.*
forma embrionária dos modernos
encenadores, coordenando de for- metteur-en-scène. Expressão france-
ma bastante elementar os diferentes sa, para qualificar o profissional que
elementos que contribuíam para a re- dirige um espetáculo; especialista
alização do espetáculo, segundo os que faz a mise-en-scène; o diretor ou
critérios admitidos entre as partes encenador.
envolvidas.
Meyerhold, Vsevolod Yemilyevitch
meter em cena. Organizar o conjun- (1874-1940). Diretor e teórico russo
to de uma peça com todos os porme- de origem alemã, discípulo de
nores da encenação. Nemirovitch-Danchenko (1858-
Method. Adaptação norte-america- 1943) e mais tarde de Stanislavski*,
defensor intransigente do constru-
na feita pelo Actor’s Studio, para uso,
nos seus laboratórios, da teoria de tivismo e da estilização do ato de
Konstantin Stanislavski* sobre atu- representar, que exerceu uma influ-
ação, criação e direção, defendendo ência poderosa no teatro de van-
guarda do Ocidente. Introduziu uma
o princípio de que o ator deve
série de inovações na mecânica do
encarnar a personagem até perder-
espetáculo e na genética do palco,
se nela. Os mais importantes expo-
entes americanos desse sistema são começando sua revolução propon-
do a eliminação de uma série de con-
os encenadores Lee Strasberg* e Elia
venções cênicas do teatro natura-
Kazan.* V. Actor’s Studio.
185
Meyerhold, Vsevolod mezzanino

lista, entre elas a da quarta parede.* sentação dramática um movimento


Pensando numa comunicação mais próprio do music-hall e da agitação
direta com o espectador, tentou a política. Quando de seu aprendiza-
eliminação do pano de boca, da ri- do com Stanislavski*, no Teatro de
balta e dos cenários, propostas es- Arte de Moscou, divergiu do realis-
sas que marcariam a ruptura defini- mo psicológico do mestre, dizendo-
tiva com o naturalismo. Para o inadequado para dar uma solução
Meyerhold, o teatro não é uma sim- ao exigido pela literatura, separan-
ples imitação da realidade, mas um do-se dele em 1902, decidido a en-
organismo com vida própria. Res- contrar seu próprio caminho e lin-
tringindo o cenário ao mínimo in- guagem. Organizou então um grupo
dispensável, criou mecanismos que a que deu o nome de Sociedade do
possibilitassem a multiplicação do Drama Novo, tentando substituir a
espaço cênico, com o uso de estru- massa individualizada de Stanislavski
turas geométricas, cubos, escadas, por grupos coloridos, chegando a
arcos dinamizados pelo movimento utilizar pela primeira vez na história
de discos giratórios, planos e esca- da encenação teatral a luz para dar
das rolantes, terraços em desloca- ambientação, em lugar do cenário.
mentos verticais, paredes rotativas Depois de algum tempo, voltou a tra-
e guindastes. Revolucionando a balhar com Stanislavski no Stúdio
cena com esses apetrechos, deu Teatral, espécie de laboratório para
novo sentido ao cenário, que ficou profissionais, onde foram postas em
restrito ao mínimo indispensável. Do prática as primeiras experimentações
ator, ele exigia que tivesse a habili- com o surrealismo no teatro. Parcei-
dade do bailarino, a mobilidade do ro e aliado dos bolcheviques, inau-
atleta, a agilidade do palhaço e res- gurou em 1920, em Moscou, o Tea-
pondesse às solicitações do diretor tro da República dos Sovietes, que
com a precisão de uma máquina. Em se transformará, em 1923, no Teatro
1917, mostrou pela primeira vez, na Meyerhold. Depois do célebre Con-
encenação da peça Mascarada, de gresso dos Artistas, contra o Realis-
Lermontov, a sua concepção mo Socialista, em 1939, é preso e exe-
biomecânica de atuação do ator, que cutado pela Revolução de 1940. En-
consistia no uso dos gestos rígidos tre suas montagens mais notáveis,
da marionete, o que conferia à per- ficaram registradas, na História do
sonagem a ilusão de uma figura de Espetáculo, as de Hedda Gabler, de
pesadelo, e que, para ele, traduzia a Ibsen* (1906) e As auroras, de Ver
essência do espetáculo, não se tra- Haldran (1902).
tando de criar o verossímil, mas de mezzanino. Palavra italiana para de-
exprimir pelo uso do artifício a ver-
signar um estreito balcão, ao fundo
dade da arte. Recorrendo a tipos so-
da sala, à meia altura entre a platéia e
ciais que acentuam brutalmente o
o balcão nobre.
significado da obra, conferiu à repre-
186
mie (mostrar) mímica

mie (mostrar). Postura fixa, indivi- rados pela Bíblia, e da moralidade*,


dual ou em grupo, usada excessiva- por não visar necessariamente a
mente pelo teatro kabuki*, que pos- transmissão de um ensinamento. Em
sibilita a exibição do/da artista aos geral, os textos eram versificados, e
aplausos do público, quer no inicio, a música tinha papel importante na
quer no fim, ou em qualquer momen- representação. São exemplos notá-
to do espetáculo. Marcada pelo es- veis, do gênero, O milagre de
talido do ki, e executada sempre no Teófilo, de Rutebeuf, do século XIII,
hanamitchi, na postura mie o intér- e Robert, o diabo, do século XIV.
prete executa movimentos circulares Miller, Arthur (1915-2005). Drama-
com a cabeça e imobiliza-se repenti-
turgo norte-americano, cuja obra é
namente de frente ou de perfil, acom-
ao mesmo tempo uma crítica aos va-
panhado do mirami. A função do mie
lores da sociedade de seu país, em
é sobretudo poética, centrada em si
sua época, e um retrato de conflitos
mesma, numa exibição da forma pela
psicológicos individuais decorrentes
forma e gratuita do ponto de vista
da pressão exercida pelo meio. Entre
expressivo. O ato ocorre normalmente
suas principais produções merecem
depois de cenas clássicas expressi-
destaque: A morte do caixeiro-via-
vas, como os “combates de espa-
jante, que lhe valeu o Prêmio Pulitzer
das”, que se constituem normalmen-
(1949), As feiticeiras de Salém (1953),
te na parte mais brilhante do espetá-
Panorama visto da ponte (1955),
culo; “cenas de assassinato”, em
Depois da queda (1964).
que é posta em relevo a forma de
morrer e requer até quinze minutos Mimi. Espécie de ator surgido em
de imobilidade, com a expressão Roma, na Idade Média, e que reunia
facial de sete sentimentos diferen- habilidades de palhaço, ginasta e
tes; a “retirada do cinto” nas cenas cômico; arremedador; zombador.
de violentação de uma mulher; a mímica. Arte da linguagem do cor-
“venda de um ser humano”, sobre- po e do rosto, expressa por meio de
tudo de uma mulher pelo seu marido
gestos, destinada a completar e es-
a uma casa de prostituição, a fim de miuçar a linguagem verbal, ou mes-
obter recursos para o cumprimento
mo substituí-la integralmente; espe-
de um gesto de lealdade (sendo que táculo sem palavras, acompanhado
a tristeza dos esposos é considera- ou não por música, em que o artista
da uma das mais belas cenas de emo-
comunica seus pensamentos e sen-
ção do gênero); e o “suicídio ritual”. timentos através da expressão facial
milagre. Gênero surgido na Idade e corporal. Diferentemente do teatro
Média, na segunda metade do sécu- de texto oral, em que o autor procura
lo XIV, e cujo tema central era a pro- estabelecer relações no interior de
jeção da vida de um santo ou da Vir- um conjunto de artistas, o mímico
gem Maria. Distingue-se do misté- está quase sempre só, autônomo,
rio*, por não se basear em fatos nar- concentrando em si todo o espaço à
187
mímico mimodrama

sua volta. – Essa forma de expressão tação burlesca, de cunho realista,


teatral tem suas raízes na mais remota entremeada de danças e jogos, que
antiguidade. Ao contrário da comé- procuravam imitar os caracteres e
dia e da tragédia, não se desenvolveu costumes da época. Sua criação é atri-
de forma contínua, atravessando fa- buída a Sófron de Siracusa, que vi-
ses áureas e longo períodos de obs- veu entre 465 e 435 a. C. Muito mais
curidade. Muito popular no Império antigo que a tragédia, entrou na his-
Romano, foi adotada mais tarde pela tória do teatro por intermédio dos
Commedia dell’Arte. Na Inglaterra, camponeses da Sicília que, aproxi-
desenvolveu-se por volta do século madamente, há dois mil e quinhen-
XVIII, numa forma peculiar, quando tos anos, tinham uma forma seme-
foi enxertada com o canto, a dança e lhante de teatro. Dentre seus temas
algum texto. No Oriente, integra o preferidos esteve sempre o adultério
kabuki* japonês. Teve uma grande e a mitologia. Primitivamente, era uma
fase com Jean-Baptiste Debureau representação de puro gesto, sendo
(1796-1840), seguido de Etienne mais tarde enriquecida com a intro-
Decroux, na década de vinte do sécu- dução de trechos falados, pela ne-
lo passado, mas só foi encontrar sua cessidade que os atores sentiram de
forma exclusiva de expressão já perto comentar e explicar a pantomima,
da segunda metade do século XX, na chegando então ao exagero de intro-
França, onde o mímico Marcel duzir piadas, normalmente bem acei-
Marceau*, por volta de 1947, a torna tas pelo público. Ao ser introduzida
popular internacionalmente através em Roma, foi conservada a pureza
do seu Les enfants du paradis, em de sua origem, adquirindo mais tar-
que criou seu tipo antológico de pa- de o caráter de farsa, quando era re-
lhaço, o Bip.* Após a Segunda Guer- presentada na última parte dos es-
ra Mundial, surgiram outros mímicos petáculos. Dentre seus temas prefe-
de grande projeção internacional, en- ridos esteve sempre o adultério e a
tre os quais Jean-Louis Barrault.* No mitologia. 2. Forma dramática sem pa-
Brasil, merecem destaque Luis de lavras, baseada na imitação, mais ou
Lima, Ricardo Bandeira e Denise menos estilizada. 3. Designação do
Stoklos (1951-1234). ator que representava essa espécie
mímico. Profissional especializado de farsa. 4. Pequeno drama familiar
no dialeto siracusano; representação
em espetáculos em que a comunica-
burlesca.
ção é feita exclusivamente através
dos gestos e da expressão corporal mimodrama. Ação dramática repre-
e facial; ator que exprime sua arte sentada através da mímica; pantomi-
exclusivamente por meio de gestos e ma. Na sua origem romana, foi um
expressão corporal; pantomimeiro. gênero repleto de intrigas complica-
mimo. 1. No antigo teatro greco-ro- das e múltiplas aventuras, procuran-
do arrancar risadas do público atra-
mano, espécie de farsa ou represen-
vés de uma avalanche de situações
188
mimodramático mistério

hilárias; ação dramática representa- dades de caráter cívico ou religioso,


da através da mímica. e o autor seguia a narrativa bíblica
mimodramático. Relativo ao na sua própria seqüência, de forma
completa e pormenorizada, com o au-
mimodrama.
xílio dos evangelhos apócrifos e das
mimografia. Estudo ou tratado acer- Meditationes de vita Christi, atribu-
ca da mímica. ídas a São Boaventura. Não existin-
mimógrafo. Autor de mímicas ou ro- do unidade de ação, a narrativa bí-
blica era seguida sem a preocupação
teiros para os espetáculos de mímica.
de agrupá-la em torno de um episó-
mimologia. Arte e técnica da mímica dio nodal. Para o autor do mistério,
mise-en-scène. Expressão cunhada na normalmente um clérigo, a unidade
França, por volta de 1820, para tradu- dramática era o próprio Auto da Re-
zir o conjunto de movimentos, ações, denção, que começava com a cria-
atitudes e sons de um espetáculo e as ção do mundo e o pecado original,
providências de ordem técnica, toma- e terminava com a descida de Cris-
das pelo encenador, para transformar to ao limbo. Contando sempre um
o texto teatral numa obra de arte a ser fato magnânimo da Virgem Maria
entendida claramente pelo público; ou dos santos, e tentando fazer
todo o desenvolvimento da ação cê- reconstituição histórica, o mistério
nica; a direção ou encenação. Segun- teve seu apogeu no século XV, quan-
do o encenador francês Jacques do começou a introduzir assuntos
Copeau, “é a passagem de uma vida mitológicos e alegóricos. Os espetá-
espiritual e latente, a do texto escrito, culos podiam ter a duração de algu-
a uma vida concreta e atual, a da cena.” mas horas ou se estender por vários
A expressão, hoje fora de uso, já teve dias, como Os mistérios dos Atos dos
largo uso no Brasil. Apóstolos, de Arnoul e Simon
Gréban, que levava 40 dias. As en-
mistério. Gênero popular do teatro cenações, a princípio patrocinadas
medieval, baseado em temas de fun- pela Igreja, a partir do século XV pas-
do religioso, normalmente passagens saram a ser organizadas por corpo-
dos evangelhos, sobretudo os da rações chamadas de Confrarias da
Paixão de Cristo, ou episódios da vida Paixão. Na Inglaterra, a produção do
dos santos e mártires cristãos, com texto obedeceu a quatro ciclos dis-
intenção moralizante. Sua origem re- tintos, a saber: York, Chester,
monta ao drama semilitúrgico e suas Wakefield e da Cidade N (assim clas-
primeiras manifestações ocorreram sificados por não se saber onde as
ao longo do século XII. Desligado peças eram representadas). O gêne-
do culto religioso, as representações ro desapareceu a partir de 1548,
eram realizadas na praça pública, pá- quando foi proibido pelo Parlamen-
tios dos mosteiros e conventos, ou to de Paris. Assemelha-se bastante
no adro das igrejas durante festivi- ao milagre.*
189
mito Molière

mito. Segundo o filósofo grego de comédia, começou a produzir sua


Aristóteles*, o enredo ou a trama. obra com uma linguagem própria, pe-
mobília. Conjunto dos móveis que culiar, usando como modelo as per-
sonagens da cultura francesa, fir-
fazem parte da cenografia; mobiliário.
mando sua originalidade a partir de
moitão. Roldana presa ao urdimento, As preciosas ridículas (1659). Mas
por onde passam as cordas que sus- não se deu bem quando tentou tro-
tentam os cenários; gorne. car a farsa, tão bem representada em
mojiganga. Pequena companhia Sganarelle ou o cornudo imaginá-
rio, por um gênero sério, personifi-
itinerante de farsa, muito popular na
cado em Dom Garcia de Navarra
Espanha e em Portugal no século
(1660). Fracassou e voltou correndo
XVII. Era normalmente constituída
para a comédia, que dominou com
por duas mulheres, cinco ou seis
uma perfeição invejável, produzindo
homens, quatro cavalos para o trans-
sucessivamente Escola de maridos
porte da bagagem, dois auxiliares e
(1661), Escola de mulheres (1663).
um repertório de seis peças. Muito
De 1664 a 1666, escreveu três peças
se assemelhavam aos mambembes
de caráter moral ou religioso, que se
brasileiros.
inscreveram entre as obras-primas da
Molière, Jean-Baptiste Poquelin, literatura universal: Tartufo (1664),
dito (1622-1673). Dramaturgo francês Dom Juan (1665), O misantropo
que se notabilizou pela sua intensa (1666). Para distrair a corte, em Saint-
atividade na arte dramática, quer Germain, criou as comédias musicais,
como encenador, quer como autor de entre as quais Anfitrião (1668), O
sátiras e comédias refletindo a soci- burguês fidalgo (1670), As artima-
edade de sua época, povoadas de nhas de Escapino (1671). O grande e
tipos notáveis que se tornaram imor- rápido sucesso da dramaturgia de
tais na literatura mundial. Em 1642, Molière, entre outras virtudes, deve-
abandona seus estudos de direito se ao ritmo quase frenético das ce-
para criar, no ano seguinte, com a nas, ao encadeamento dos diálogos,
família Béjart, o Illustre Théâtre, ex- à trama bem construída, ao retrato
periência sem sucesso. Por cerca de do cotidiano, à mordacidade de sua
doze anos percorreu o interior do crítica social e, sobretudo, à notável
país, representando um texto de sua caracterização psicológica das per-
autoria, O despeito amoroso (1655), sonagens.♦ Três pancadas de
inspirado na farsa italiana. Após uma Molière. V. Bastão de Molière.♦
exibição para o rei, em 1658, com pe- Prêmio Molière. Prêmio concedido
ças de seus contemporâneos, obtém desde 1965 pela companhia de avia-
a sala do Petit-Bourbon e logo em ção francesa Air France às persona-
seguida (1660) a do Palais-Royal , lidades que mais se destacam na área
que conservou até sua morte. De- do teatro, nas cidades do Rio de Ja-
sinteressando-se do modelo italiano neiro e São Paulo, cobertas por essa
190
molinete monstro sagrado

companhia de aviação, nas seguin- monólogo. Trecho de uma peça tea-


tes categorias: Direção, Interpreta- tral em que atua apenas uma perso-
ção, Cenografia, Gênero Infantil, e um nagem fazendo reflexão, comentan-
prêmio especial, geralmente destina- do fatos ocorridos ou ação a ser de-
do a uma personalidade teatral, pelo senvolvida, dirigindo-se ao público
conjunto de sua obra ou importân- ou falando consigo mesma; soliló-
cia de sua atuação, num setor espe- quio. O teatro grego é rico de gran-
cífico da área. des monólogos, e são célebres, na
molinete. Espécie de cabrestante, história da dramaturgia mundial, o de
Hamlet, de Shakespeare*, e o de
manual ou elétrico, usado para mo-
Cyrano de Bergerac, de Edmond
vimentar alçapões e suspender pe-
Rostand.* Mas esse tipo de cena, ou
sos na caixa do teatro.
conjunto de cenas, com um único
momo. Nome que os gregos antigos intérprete, também se transformou
davam à sátira sob a forma de farsa. em textos mais longos, constituindo
monodrama. Peça com um só per- um espetáculo normal, produzidos
sonagem; monólogo; monovox. Ne- por grandes dramaturgos. V.
gação do diálogo, neste gênero, o/a Monodrama.♦ Monólogo interior.
ator/atriz usa de todos os truques Recurso expressivo pelo qual se faz
possíveis e imagináveis, além do tex- ouvir “o pensamento da persona-
gem” enquanto seus lábios perma-
to literário, para manter o interesse
do espectador: lê cartas, interpela fi- necem imóveis.
gurantes imaginários, fala ao telefo- monovox. V. Monodrama.
ne, escreve, conta, canta, narra, acu-
monstro sagrado. Diz-se dos/das
sa, faz planos, deita moral, etc. O dra-
grandes intérpretes que atingem
maturgo Pedro Bloch (1914-1997) foi
grau incomum de técnica, resultado
o renovador do gênero no Brasil, com
não só de um talento excepcional e
suas peças As mãos de Eurídice e
fora da média para a arte de repre-
Esta noite choveu prata. Outros dra-
sentar, como do esforço excepcio-
maturgos célebres andaram produ-
nal que fazem, através do estudo
zindo o gênero, entre os quais o fran-
sistemático e treinamento exausti-
cês Jean Cocteau: O belo indiferen-
vo e contínuo; artista excepcional,
te, A voz humana; Eugene O’Neill*:
de grande talento, que por seu re-
Antes do café; Luigi Pirandello*: O
nome e prestígio fica acima da se-
homem da flor na boca; João
veridade da crítica; mito intocável.
Mohana (1925-1995): O marido de
Houve uma fase na história do tea-
Conceição Saldanha.
tro em que essa figura tinha mais
monogatari (recitativos). No teatro pose que talento. Era geralmente o
kabuki*, intervenções durante a re- dono ou dona da companhia, e só
presentação em tom de melopéia har- montava espetáculos cuja ação
moniosa ou cortante. gravitasse em torno de sua pessoa,
191
monta-cargas moralidade

ocorrendo, inclusive, que textos fos- para armar harmonias expressivas e


sem escritos visando exclusivamen- fortes linhas melódicas de sua músi-
te sua criatura. Essa figura come- ca. Seu primeiro trabalho foi Orfeu,
çou a desaparecer entre 1920 e 1930, escrito em Mântua (1607). Em segui-
com o aparecimento gradativo de da, escreveu Ariadne (1608).
outra figura, a do diretor. moralidade. Gênero teatral a que per-
monta-cargas. Tipo de elevador gran- tenciam originariamente certas peças
de e aberto, semelhante ao usado na didáticas medievais que tinham o
construção civil, existente nos gran- objetivo de “ensinar lições de mo-
des teatros para o transporte dos ral”, divertindo através de alegorias.
cenários do subsolo ou porão, até o De cunho religioso, juntamente com
nível do palco. os mistérios* e os milagres*, foi uma
montagem. Ato ou efeito de encenar das mais populares formas desenvol-
vidas pelo teatro medieval. Trata-se,
um espetáculo teatral, juntando as
geralmente, de uma alegoria cujas
várias etapas da direção, que vão da
personagens são abstrações de ví-
leitura dos papéis e ensaios à inter-
cios ou virtudes, através das quais o
pretação, passando por todo o pro-
autor pretende transmitir ensinamen-
cesso de produção – maquilagem,
tos morais, instruindo os espectado-
seleção de adereços, concepção dos
res sobre a necessidade da salvação
cenários e organização dos peque-
eterna. Inventada pelos trovadores
nos detalhes; processo de realização
normandos, surgiu no século XIII,
de uma peça teatral a partir da con-
na França, e seu maior desenvolvi-
cepção do seu diretor quanto à for-
mento ocorreu no século XV. Um
ma e ao estilo da encenação do texto
dos exemplos mais notáveis de
escolhido. A montagem de um espe-
moralidade, como gênero teatral, é
táculo envolve seleção do elenco,
a peça Todo mundo, criada na Ingla-
criação dos cenários, figurinos, ilu-
terra no século XV e ainda encena-
minação, sonoplastia, ensaios e apre-
da, eventualmente, nos dias atuais.
sentação do espetáculo para o pú-
Etapa importante da secularização
blico. V. Encenação.
do teatro, as moralidades deram ori-
montalquém. V. Lambrequim. gem a várias formas dramáticas, en-
montar. Encenar; preparar um texto tre elas a farsa moral, os autos, as
em termos de encenação; armar o ce- tragicomédias alegóricas, os autos
sacramentais, entre outros. Influen-
nário ou partes do cenário; encenar.
ciou também diversos autores
Monteverdi, Cláudio Giovanni Anto- elisabetanos, entre eles Cristopher
nio (1567-1643). Compositor italiano, Marlowe*, Gil Vicente*, e os autores
autor de madrigais, que se tornou um espanhóis do Século do Ouro, entre
dos autores mais importantes da his- os quais Juan del Encina*, Sánchez
tória da ópera mundial, em razão de de Bordajaz e Lope de Vega.* Moral
sua habilidade dramatúrgica, talento plays; moral interludes.
192
Moreyra, Álvaro Müller, Heiner

Moreyra, Álvaro Maria da Soledade movimento. Toda a ação executada


Pinto da Fonseca Velhinho Rodri- pelo maquinista e seus auxiliares
gues Moreira da Silva, dito Álvaro durante o espetáculo: montagem,
(1888-1964). Poeta, cronista e jorna- transporte, subida e descida dos ce-
lista, nascido no Rio Grande do Sul. nários durante o espetáculo, abertu-
Diretor de revistas literárias, fundou ra e fechamento das cortinas.♦ Mo-
o Teatro de Brinquedo, que, na épo- vimento Pânico. V. Teatro Pânico.
ca, muito contribuiu para a renova- Müller, Heiner (1929-1969). Drama-
ção do teatro brasileiro. Em 1929, es-
turgo e diretor de teatro alemão,
creveu a peça Adão, Eva e outros
continuador de Brecht*, uma das
membros da família.
personalidades mais importantes do
Moreyra, Eugênia (1899-1948). Jor- moderno teatro europeu. Colabora-
nalista e artista de teatro que, em dor e dramaturgo no Teatro Máximo
companhia do marido Álvaro Gorki, no Berliner Ensemble* e na
Moreyra, fundou o Teatro de Brin- Volksbühne da República Democrá-
quedo. Criou também o Teatro de tica Alemã. Em 1959, recebeu o Prê-
Arte, com o qual levou o teatro à mio Heinrich Mann e, em 1975, o
população das periferias do Rio de Lessing. Escreveu alguns dos tex-
Janeiro e excursionou pelo Brasil. tos teatrais mais expressivos da
moritat. Gênero de representação e dramaturgia alemã, depois de Brecht,
e é o mais instigante e significativo
canção popular, originário do século
dramaturgo alemão, cuja obra trans-
XIX, na Alemanha, em que eram nar-
forma irreversivelmente o próprio
rados crimes e calamidades. O nome
conceito de dramaturgia. Seu teatro,
deriva da expressão mordtad, que
de cunho estritamente político, tra-
quer dizer assassinato.
ta essencialmente da revisão do pro-
mosca (estar às moscas). Diz-se cesso histórico alemão, questionan-
de um espetáculo com pouca afluên- do o significado e a prática da revo-
cia de público. lução e discutindo de forma incisiva
mosqueteiros. A platéia masculina, a construção do socialismo. Ele pro-
geralmente barulhenta e rufiona, voca a destruição do tempo e do es-
paço, rompendo com o discurso li-
que freqüentava os pátios dos
near. Seus textos são fragmentos,
corrales* espanhóis durante os sé-
culos XVI e XVII. cenas estraçalhadas, diálogos ou
monólogos deliberadamente derrisó-
mouricas. Espécie de espetáculo à rios, constituindo um estímulo para
parte, intercalado à representação a criação inventiva de uma nova rea-
dos dramas clássicos, durante a lidade cênica. Na sua densa obra,
Renascença, constituído de dança, pode-se apontar como significativa
no qual figuravam ninfas, sátiros a peça Mauser (escrita em 1970, como
ou mouros. a terceira de uma série experimental,
193
Multidão music-hall

sendo a primeira o Filocteto e a se- nários exuberantes, um elenco for-


gunda O Horácio). mado sobretudo por mulheres boni-
multidão. Conjunto de pessoas que tas e ricamente adornadas de plumas,
paetês, miçangas e pouca roupa ou
aparecem em determinadas cenas
roupa nenhuma. A introdução do
quando é necessário representar po-
balé, nesse gênero, deve-se a Agnes
pulações, grupos de guerreiros, ce-
de Mille (1909-1993). Produto típico
nas de massa popular.
da Broadway, tem como marco mais
musas. Segundo a mitologia grega, importante Oklahoma! (1943), de au-
as divindades que protegiam as ar- toria dos norte-americanos Oscar
tes, em número de nove. As do tea- Hammerstein II (1898-1960) e Richard
tro eram: Talia, para a comédia; e Rodgers (1902-1979), primeiro espe-
Melpômene, para a tragédia. táculo em que as músicas, colabo-
música de cena. Música feita espe- rando no desenvolvimento da trama,
reforçavam a caracterização das per-
cialmente, ou arranjo de alguma já
sonagens e situações. Até então, a
existente, que se faz ouvir em algu-
história, personagens e situações
mas passagens do espetáculo, para
eram meros pretextos para a apresen-
produzir no público determinadas
tação de danças, canções, entrechos
reações emocionais.
cômicos e românticos. Grosso modo,
música incidental. Música escrita o elo de ligação das cenas do musi-
especialmente para acompanhar uma cal é um entrecho amoroso. Entre as
peça de teatro, diferente da compos- expressões mais notáveis do gêne-
ta para uma ópera, comédia ou revis- ro, merecem destaque Alegre divor-
ta musical. ciada, de Cole Porter, Johnny
musical. Gênero de comédia que as- Johnson, de Kurt Weill*, Annie, get
socia a música, o canto, a dança e o your gun, de Irving Berlin, West side
texto em prosa, de caráter espirituo- story, de Leonard Bernstein (1918-
so, sob a forma de esquete. Descen- 1990), My fair lady, de Loewe
dente do burlesco, da opereta, do (Frederick, 1901-1988) & Lerner (Alan
vaudeville e da revista, o musical de- Jay, 1918-1986), A noviça rebelde, de
senvolveu-se nos Estados Unidos a Rodgers e Hammerstein, Show boat,
partir do final do século XIX, firman- de Jerome Kern (1885-1945).
do-se como gênero próprio na déca- music-hall. 1. Expressão inglesa para
da de 40, a partir da aproximação do identificar um gênero de espetáculo
jazz, que influenciou o gênero com de variedades surgido na Europa, em
ritmos mais sincopados, brilhante- meados do século XIX, composto de
mente criados por George Gershwin números de canto, humor, dança, cir-
(1898-1937) e Cole Porter (1892-1964). co e outras atrações, representado
Antes disso, manifestava-se na for- enquanto o público consome bebi-
ma tímida de revista. Ao criar vida da. 2. Estabelecimento destinado a
própria, ficou enriquecido com ce- esse gênero de espetáculos. – Os
194
Musset, Alfred de mutação

anos 60 do século XX viram um re- mutação. Transformação total ou


torno dessa forma teatral, levada, parcial de uma parte ou de todo o
como em suas origens, gratuitamen- cenário no desenrolar de uma cena,
te nos bares dos bairros operários. ou no final de um quadro, ou de um
Musset, Louis Charles Alfred de ato. Pode ser realizada no escuro, à
vista do espectador, o qual é atordo-
(1810-1857). Dramaturgo francês
ado (ou não) com fortes jatos de luz
do período romântico, mais conhe-
ou tem sua visibilidade perturbada
cido de leitura que de encenação.
por cortinas de fumaça, ou outros
Sua breve e acidentada ligação amo-
recursos, ou com o pano de boca fe-
rosa com George Sand parece ter
sido a fonte de inspiração para al- chado.♦ Mutação à vista. A que se
faz sem descer ou fechar o pano de
guns de seus trabalhos mais signifi-
cativos. De sua obra dramática, po- boca.♦ Mutação rápida. Troca de
cenários ou figurinos muito rapida-
dem ser destacadas Os caprichos de
mente, às vezes à frente do público.
Marianne (1833), Lorenzaccio e
Ordem comandada pelo contra-regra
Com o amor não se brinca (1834).
ao maquinista-chefe, e deste para
seus subordinados, para a mudança
de cenários; troca instantânea.
195
N. N. Convenção usada nos impres- não só elevou o gênero à perfeição
sos do espetáculo, onde figura o artística, como lhe deu uma base fi-
elenco, ao se referir às personagens losófica centrada nas manifestações
sem importância para o contexto; fi- do zen-budismo da cultura japone-
gurante; comparsaria. sa. Gênero que ganhou de pronto a
nirami (olhos quase fora das órbi- preferência da classe guerreira medi-
eval do Japão, não só por sua rigidez
tas). Forma de expressão que o ator
estética, como por apresentar mui-
do teatro kabuki* imprime no olhar
tos pontos em comum com o rigor
ao final dos mie.*
do samurai. Os intérpretes são ho-
nô. Gênero de drama lírico e intelec- mens, usam máscaras tradicionais de
tual do teatro clássico japonês, cria- madeira e o elenco é formado por um
do pelo ator Kan-Ami Kiyotsugu, na coro, uma orquestra e duas persona-
segunda metade do século XIV, por gens: o waki, sem máscara, que pre-
solicitação do shogun Yoshimitsu para a ação, e o shité, mascarado, o
Asi Kaga, ficando sob a proteção da verdadeiro protagonista, que pode
corte, exercida prioritariamente pelos representar um deus, um demônio,
nobres samurais. Originado da fusão um samurai, uma mulher ou um lou-
de várias formas de danças e panto- co. O espetáculo se inicia sempre
mimas, as peças eram representadas com uma espécie de prólogo coreo-
originalmente durante as funções re- gráfico, em que o naki apresenta-se
ligiosas nos festivais xintoístas e dra- ao público dançando e proferindo
matizavam normalmente a vida espi- palavras, num sânscrito ininteligível,
ritual do personagem central, utili- colocando a máscara em seguida,
zando diálogos em prosa, alternados como querendo “informar” que a fun-
com declamações feitas por um coro, ção teatral propriamente dita está
canções, música instrumental, dan- começando. O espetáculo é caracte-
ça e mímica, num estilo altamente rizado pelo simbolismo, pelo lirismo,
ritualizado. A sua forma primitiva, o pelos movimentos altamente
saragakuno-no, foi aperfeiçoada estilizados dos intérpretes, que obe-
por Zeami, filho de seu criador, que decem a convenções cênicas perma-
nô nobre

nentes e tradicionais. O repertório fundo, no qual está vivamente pin-


varia entre 240 e 250 peças, classifi- tado um pinheiro retorcido. Se o ator
cadas por seu conteúdo: okina e faz uma pausa junto ao primeiro pi-
sambaso, que são as peças rituais nheiro, a personagem é divina e a
em que um deus toma a forma huma- sua primeira dança começa por um
na de velho e conversa com um espí- círculo largo; se ele pára junto ao se-
rito local que usa máscara preta; waki gundo, é uma personagem
no, em que aparecem deuses locais semidivina e limita-se a um semicír-
de menor categoria; peças divinas, culo; e se só pára no terceiro pinhei-
peças de fantasmas guerreiros, pe- ro, é um humano, e a coreografia da
ças de cabeleira ou de mulheres, pe- sua primeira dança inscreve-se na fi-
ças da lua, peças sobre insanidade, gura de dois triângulos. Não há mó-
peças de demônios, peças de vin- veis nem quaisquer outros acessóri-
gança, peças terrenas, peças-epílo- os, excetuando almofadas para os
go. Cada peça é dividida em duas músicos e cantores, que permanecem
partes: a primeira, com caráter de sentados no palco durante a ação e,
enigma, onde os espíritos se confun- raramente, uma ou duas plataformas
dem com os vivos; e a segunda, que suplementares. Os acessórios da re-
é uma revelação. Uma representação presentação resumem-se num leque,
geralmente consiste de várias peças que serve sucessivamente de escu-
tiradas dessas diferentes categorias. do, alaúde ou taças. A movimenta-
Um programa de seis horas compre- ção é conseqüentemente restrita e
ende cinco peças, que podem se al- simbólica, onde poucos passos pelo
ternar com farsas burlescas ou palco significam uma longa caminha-
kyogen. Cinco escolas ou famílias da. Tal como no teatro grego primiti-
distintas de nô são conhecidas: vo, há dois atores principais, um de-
kanzé, kita, hosho, komparu e les representando exclusivamente os
kongo. Mas são muito diminutas as papéis femininos e o único a usar
diferenças de texto e estilo entre es- máscara. O nô é essencialmente um
sas escolas: apenas o vestuário so- teatro de fantasia: suas personagens-
fre ligeira alteração de uma para ou- chave estão sempre ligadas a figu-
tra. Os espectadores sentam-se dos ras terrenas, e o coro é a voz interior
dois lados do palco, que é apenas do público. Embora curta, a peça nô
uma plataforma retangular, de madei- tem caráter épico e o gênero deu ori-
ra muito polida, onde é armado um gem ao kabuki*, forma dramática
dossel sustentado por quatro varas. mais popular que atingiu sua pleni-
O cenário, extremamente simplifica- tude no século XVII.
do, quase o mesmo para todo o re- nobre. 1. Classificação dada a alguns
pertório, constitui-se normalmente
tipos de personagens clássicos da
de três pinheiros colocados ao lon-
comédia ou do drama; centro nobre.
go da galeria que dá acesso ao palco
2. Nas antigas estruturas arquitetô-
e às vezes de uma tela ou pano de
nicas das casas de espetáculos, o
198
nome de guerra número

“balcão” que ficava à altura dos ca- Nova (Comédia). O conjunto de


marotes de primeira ordem. obras do teatro cômico da Grécia
nome de guerra. Um nome que pos- antiga, escritas no período final do
século IV a. C., caracterizadas pela
sa ser mais representativo que o pró-
sátira aos costumes e cujos princi-
prio, escolhido pelo artista para se
pais autores foram Menandro* e
exibir no palco e ficar conhecido de
Filêmon.*
seu público; nome-fantasia, para efei-
to publicitário; pseudônimo. Nessa número. Indicação numérica que se
estratégia de marketing, Carlos Pra- dá a um ator para marcar sua posição
ta virou Grande Otelo, Balduína vi- em cena, quando nela se encontra
rou Bidu Sayão, Maria da Graça, simultaneamente com outro.
Xuxa, e por aí a fora.
199
Obaldía, René de (1918-1955). Escri- Broadway e Off-off.♦Off Broadway.
tor francês, romancista e dramatur- Teatro não comercial, de caráter ex-
go, autor de comédias de inspiração perimental, surgido nos Estados
surrealista, entre elas, Vento nos ga-Unidos a partir dos anos 40 do sécu-
lhos de sassafrás (1965) e Os bons lo XX. Incorporando a tendência re-
burgueses (1980). volucionária do teatro europeu em
objeto de controvérsia. Expressão da voga, como o Teatro da Crueldade*,
de Antonin Artaud*, e as propostas
teoria do gênero, para indicar a per-
estéticas de Bertholt Brecht*, o mo-
sonagem central que, pela sua forma
vimento tinha como objetivo
esquemática, tem o poder de centra-
rechaçar a organização comercial ti-
lizar a controvérsia do drama.
picamente competitiva e alienante da
Odets, Clifford (1906-1963). Ator, Broadway, cuja produção de espe-
roteirista e dramaturgo norte-ameri- táculos começava a revelar uma ten-
cano, um dos mais destacados do dência para substituir o nível artísti-
Group Theater, com vasta obra co dos espetáculos por uma apre-
publicada e representada nos palcos sentação apenas comercialmente lu-
do Planeta: A vida impressa em dó- xuosa. Praticado em sótãos, depósi-
lares (1935), Paraíso perdido (1935), tos e armazéns adaptados, os inte-
O menino de ouro (1937), A grande grantes dessa onda renovadora fi-
chantagem (1949), entre outras. zeram uma releitura inteligente e aten-
off (teatro). Nos Estados Unidos, ta da obra de dramaturgos como
Tennessee Williams*, Eugene
designação para os espetáculos re-
O’Neill*, William Inge (1913-1973),
presentados fora dos circuitos cir-
cunscritos às zonas urbanas centrais que já haviam passado pela
Broadway, onde sofreram tremendos
da Broadway, em Nova York. Por ex-
fracassos e revelaram o talento de
tensão, passou a designar toda uma
outros dramaturgos que se encon-
corrente de teatro experimental nor-
travam incubados, como Edward
te-americana, desde a opereta rock,
Albee*, Arthur Kopit (1937-1234),
ao teatro off-off, e underground. V.
Offenbach, Jacques Oficina (Teatro)

Jack Gelber (1932-1234), etc.♦Off- imitar o virtuosismo de Niccolò


Off Broadway. Teatro fora dos es- Paganini (1782-1840) com o violino.
quemas comerciais da Broadway Dirigiu música cênica no Théâtre
como do off. Movimento nascido em Français e dedicou-se à direção tea-
Nova York na década de 60 do sécu- tral, o que o favoreceu na sua carrei-
lo passado, questionando o off- ra de operetista. Dirigiu também ópera
Broadway, que começava a se iden- cômica, tendendo para o caricatural
tificar com o teatro comercial e (ópera bufa). Seu primeiro sucesso
consumista praticado na Broadway. foi a Chanson de Fortunio, escrita
Os adeptos dessa nova tendência para a comédia Le chardelier. Em
começaram também usando espaços 1855, passou a dirigir o teatro Bolffes-
alternativos, incluindo igrejas e ca- Parisiens e, em 1876, abandonou o
fés, e tinham também o caráter expe- teatro para se dedicar exclusivamen-
rimental e vanguardista. Sensíveis à te à composição. Viajou pela Ingla-
luta pelos direitos civis, à revolução terra, Alemanha e Estados Unidos,
sexual, ao mal-estar urbano e ao mo- fixando-se em seguida em Paris, para
vimento antibélico, os dramaturgos cuidar só de suas operetas. Nelas, o
que aderiram ao movimento discuti- que mais importava eram o ritmo e o
am isso nas suas obras, ao mesmo humor das situações. Entre suas
tempo em que, rebelando-se contra grandes obras, registre-se: Orfeu no
o texto broadwayanamente “bem inferno (1858), A bela Helena
acabado”, de esmerada finalização e (1864), Barba-Azul (1866), A vida
obviedade presumível, levantaram a parisiense (1866), Robinson Crusoé
bandeira em favor do acaso e da fal- (1876), A grã-duquesa de Gérolstein
ta de lógica que pareciam fazer parte (1876) e sua obra-prima, Os contos
da nova consciência coletiva. Entre de Hoffman, encenada e publicada
os mais importantes dramaturgos postumamente, em 1881.
desse período, estão Sam Shepard Oficina (Teatro). Grupo teatral cria-
(1943-1234), David Rabe (1940-1234),
do em São Paulo, em 1963, por José
Megan Terry (1932-1234).
Celso Martinez Correia, com atuação
Offenbach, Jacques (1819-1880). marcante na dramaturgia brasileira,
Compositor francês nascido na Ale- enquanto existiu, pela audácia de
manha, autor de uma vasta produ- suas experiências estéticas e inova-
ção de operetas, em princípio influ- ções cênicas. Estreou com Os peque-
enciado pelas alegres músicas do nos burgueses, de Máximo Gorki, um
carnaval de Colônia. Suas melodias dos mais perfeitos espetáculos rea-
são cheias de vivacidade e repletas listas já realizados no Brasil. Raros
de refrões populares. Em Paris, com- elencos brasileiros aplicaram de for-
pletou os estudos musicais, aperfei- ma talentosa e oportuna as teorias
çoando-se em violoncelo, tamanha de Bertholt Brecht.* Procurando uma
tendo ido sua habilidade no manejo linguagem nova para se expressar, o
desse instrumento, que chegou a Oficina elaborou uma estética nova
202
Oficina (Teatro) O’neill, Eugene

que denominou de “teatro da agres- Oliveira, Manuel Botelho de. Poeta


são”, e todas as suas montagens barroco nascido em Salvador, Bahia,
despertavam o interesse da crítica e em 1636, e falecido em 1711, consi-
do público. Num ritmo polêmico, derado o primeiro comediógrafo bra-
montou, envolvendo num clima rea- sileiro, tendo escrito em espanhol
lista, Os inimigos (1966), de Gorki, Hay amigo para amigo e Amor,
lançou Roda viva, de Chico Buarque engaños y celos.
de Holanda (1968), produziu em 1970 Olivier, Laurence (1907-1989). Um
a mais polêmica criação coletiva da
dos intérpretes mais versáteis e
história do teatro brasileiro, Grácias,
completos de sua época, tanto em
señor, incluindo em seu repertório a
papéis clássicos, como modernos.
primeira e histórica montagem de O
Nascido na Inglaterra, ingressou no
rei da vela, de Oswald de Andrade.*
Teatro Old Vic em 1937, especi-
Fechou por falta de recursos, em
alizando-se na interpretação e en-
1973. Os grandes momentos do Ofi-
cenação da obra de Shakespeare.
cina não se contam só no campo da
Com o filme Hamlet (1948), ganhou
encenação, mas sua história envol-
o Oscar de diretor e ator. Em 1962,
ve também a construção de casas de
ocupou o cargo de diretor do Tea-
espetáculos próprias. A primeira foi
tro Nacional da Inglaterra. Des-
construída pelo arquiteto Joaquim
tacou-se ainda com Henrique V
Guedes , em 1961, e criminosamente
(1954) e Ricardo III (1955), peças
incendiada em 1966, com a conivên-
shakespearianas, recriadas para a
cia da Ditadura Militar, pelo ativo
linguagem cinematográfica.
Comando de Caça aos Comunistas.
A segunda foi construída por Flá- O’neill, Eugene Gladstone (1883-
vio Império (1935-1985) e inaugura- 1953). Dramaturgo norte-americano,
da em 1967, com O rei da vela, de que exerceu enorme influência na li-
Oswald de Andrade. E a terceira, teratura teatral de sua época, sendo
que os membros do elenco chama- o responsável pela introdução do
vam de “terreiro eletrônico”, foi pro- Expressionismo na dramaturgia de
jetada pela arquiteta Lina Bo Bardi seu país, com a peça O imperador
(1914-1992), e inaugurada, ainda Jones, escrita em 1921. Começou a
inacabada, em 1º de outubro de 1993, escrever aos 24 anos, em 1912, quan-
com o Vzyna Uzona, que substituiu do esteve internado num sanatório
o antigo Oficina, ainda sob a dire- para tuberculosos. Em 1916, conhe-
ção de José Celso, encenando o ceu em Provincetown um grupo de
Hamlet, de Shakespeare, adaptado teatro de Greenwich Village, posteri-
por José Celso, com Marcelo ormente denominado de Province-
Drummond no papel de Hamlet, e town Players, que encenou sua pri-
Júlia Lemmerts (em São Paulo) e meira peça, Rumo a leste, para
Christiane Torloni (no Rio de Janei- Cardiff. Em 1920, Além do horizonte
ro), no papel da Rainha Gertrudes. foi montada na Broadway, dando-lhe
203
onkos ópera

o Prêmio Pulitzer. O ano seguinte foi muito contribuiu para a evolução do


a grande novidade expressionista de teatro contemporâneo. O Open se
O imperador Jones. Com O’Neill, a estruturou para realizar uma forma
cena foi tomada pela gente do povo, de teatro oposta às insatisfatórias
o diálogo das ruas foi para o palco, e tendências do teatro oficial existen-
o quotidiano das docas e dos bair- te. Constituído inicialmente de
ros periféricos ganharam relevo lite- dezessete atores e quatro escrito-
rário e condição artística. Qualquer res, durante os dez anos em que es-
que seja a sua forma de expressão, teve ativo, o Open Theater, viven-
naturalista ou expressionista, ligada do em comunidade, criou uma esté-
ao realismo simbólico ou assumindo tica pessoal, questionando as for-
feições clássicas, a dramaturgia de mas estabelecidas do teatro e sua
O’Neill é sempre permeada por uma função. Seu criador e diretor acha-
ironia trágica. Suas personagens, ao va que “atuar dramaticamente é ma-
mesmo tempo em que são responsá- nifestar visivelmente partes de nós
veis pela própria destruição, são tam- mesmos, sem separar nossa mente
bém vítimas de algo que não conse- de nossas vísceras.” Seus integran-
guem controlar, que se poderia cha- tes atuavam não só nos teatros clás-
mar de destino. Merecem destaque sicos, mas também em igrejas, arma-
na sua dramaturgia O macaco pelu- zéns, universidades e prisões. A in-
do (1921), Desejo sob os olmos (1924), tenção do grupo foi sempre a de se-
Estranho interlúdio (1928), Electra guir uma evolução contínua e cons-
e os fantasmas (1931), Longa jorna- truir um processo aberto.
da noite adentro (1941). Ganhou o ópera. 1. Gênero teatral, de caráter
Prêmio Nobel de Literatura em 1936.
trágico ou dramático, raramente ale-
onkos. Característica da máscara gre, em versos e inteiramente canta-
trágica do teatro clássico grego, que da, acompanhada por música gran-
consistia numa testa exagerada e diosa. Ornado de bailados e abusan-
proeminente. do das cenas de multidões, nas quais
onogata. Ator de boa aparência, res- intervém grande massa coral, o gê-
nero engloba obras de caráter diver-
ponsável pelos papéis femininos no
so, que vão desde composições trá-
gênero kabuki.* Treinado desde a
gicas, grandiosas, chamadas de ópe-
infância para tal mister, é também
ras sérias dos italianos – ou melo-
conhecido pelo nome de oyama;
dramática – até o gênero ligeiro, de
onagata. Homem-atriz.
caráter cômico, popularmente conhe-
Open Theater. Movimento de tea- cido pelos italianos de ópera bufa –
tro norte-americano, criado, em para os franceses, ópera comique e
1964, por Joseph Chaitin (1935- para os alemães, Singspiel. Entre
1234), que, juntamente com o Living seus principais componentes estéti-
Theater, de Julian Beck, e os ateliês cos, uma ópera tem uma abertura,
de Peter Brook* e Jerzy Grotowski*, árias, coros, etc. A origem do gênero
204
ópera ópera

deve-se principalmente ao encontro Brasil, com a chegada de D. João VI


de músicos e literatos humanistas em e da Corte portuguesa ao Rio de Ja-
Florença, Itália, para reviver o que neiro, foram montadas em 1809 as
imaginavam ter sido a tragédia grega óperas As duas gêmeas, do Padre
primitiva, num projeto que denomi- José Maurício Nunes Garcia (1767-
naram Cameratta Fiorentina. Parti- 1830) e, em 1812, Artaxexes de Mar-
cipavam desse projeto o poeta cos Portugal (1762-1830). Entre as
Ottavio Rinuccini (1562-1621) e os criações seguintes, sobressaem as
músicos Jacopo Peri (1561-1633) e óperas de Carlos Gomes (1836-1896),
Giulio Caccini (1550-1618), resultan- O guarani (representada em Milão
do daí o primeiro modelo de uma ópe- em 1870), Fosca (1873), Salvador
ra, Daphne, com libreto de Ottavio Rosa (1874), O escravo (1889). Tam-
Rinuccini e música de Jacopo Peri, bém se destacaram no gênero os
inspirada na mitologia clássica, en- compositores Leopoldo Miguez
cenada em 1597 para um público se- (1850-1902), Alberto Nepomuceno
leto no Palácio Pitti, da qual ainda (1864-1920), Henrique Oswald (1852-
restam alguns fragmentos. Três anos 1931), Delgado de Carvalho (1872-
depois, em 1660, foi encenada 1921), autor de Moema, que inaugu-
Eurídice, ainda no Palácio Pitti, de rou o Teatro Municipal do Rio de
autoria da dupla Peri/Rinuccini, com Janeiro em 1909, Heitor Villa-Lobos
o nome de “tragédia lírica”, sendo a (1887-1959), Francisco Mignone
mais antiga partitura de ópera, com- (1897-1986), Eleazar de Carvalho
pleta, que a humanidade conhece (1912-1996), Lourenzo Fernandez
nos dias atuais. O canto monocórdi- (1897-1948), entre outros. Dentre os
co de sua origem, acompanhado de maiores compositores do gênero, po-
uns poucos instrumentos, foi altera- demos destacar: na Itália, Scarlatti,
do mais tarde pelo compositor Cláu- Rossini, Donizetti, Verdi* e Puccini;
dio Monteverdi*, o primeiro grande na França, Lully*, Rameau (1683-
compositor do gênero, que criou a 1764), Gounod, Bizet, Massenet; na
modulação e determinou a moderna Alemanha, Gluck (1714-1787),
tonalidade, e que, a pedido do Du- Wagner*, Strauss; na Áustria,
que de Mântua, escreveu Orfeu Mozart (1756-1791); na Inglaterra,
(1607). Apesar de a ópera ter adqui- Purcell; na Rússia, Glinka,
rido status como gênero na Itália, já Mussorgski, Borodin. 2. Casa de es-
é possível localizar-se vestígios de petáculo onde é encenado exclusi-
sua manifestação nas encenações vamente o gênero.♦ Ópera-balé. Es-
das tragédias gregas no século V a. petáculo composto de dança e de
C., bem como nos espetáculos, tan- canto, cujos atos se baseiam em epi-
to litúrgicos como profanos, da Ida- sódios diferentes e completos, uni-
de Média. A partir do romantismo e dos entre si apenas por uma idéia
do surto nacionalista do século XIX, geral, que é anunciada no título ou
a ópera alemã se impôs à italiana. No no prólogo. De tratamento bastante
205
opereta opereta

complexo, pelo envolvimento de vaz, simples, é um gênero repleto


árias conflitantes com o caráter do de alegria, bom humor, graça, po-
gênero, a inclusão da dança não vai dendo ser incluída na classificação
muito além de simples adorno, facil- das óperas burlescas. As operetas
mente descartável. O exemplo mais exploravam, normalmente, na sua
característico desse gênero é As ín- origem, temas de pura fantasia, se
dias galantes, de Rameau (1683- sérios na forma, grotescos no fun-
1764).♦ Ópera bufa. Ópera de as- do. Sob a influência de húngaros,
sunto jocoso, caracterizada por seu austríacos, poloneses e italianos,
caráter cômico e muito próximo da tornou-se musicalmente revolucio-
farsa, que surgiu na Itália no fim do nária, chegando a adquirir apurado
século XVII, como desenvolvimen- bom gosto. É considerada precur-
to dos intermédios* e dos melodra- sora do gênero A ópera dos mendi-
mas.* Distingue-se da ópera cômi- gos (1728), do poeta e dramaturgo
ca* pela introdução em cena de per- inglês John Gay*, que parodiava as
sonagens burlescas, tipos facetos ou óperas tradicionais de Häendel
patuscos, e por uma música mais li- (1685-1759). Em 1847, o gênero che-
geira ou exageradamente cômica. Ori- ga a Paris através de Herve (1825-
ginalmente, quando ainda tinha mui- 1892), embora sua designação de-
to das características do intermédio*, finitiva só tenha surgido muito
era encenada na frente do pano de mais tarde, com Offenbach*, que
boca, entre dois atos de uma ópera lhe deu forma definitiva e perso-
tradicional. Dela derivou a opereta. nalidade, caracterizando-a então
♦ Ópera burlesca. Peça feita sobre pela partitura e libreto alegres e
assuntos de pura fantasia.♦ Ópera bem movimentados, envolvendo
cômica. Designação dada por Joa- participação de corais. O gênero
quim Norberto de Sousa e Silva (1820- foi conhecido no Rio de Janeiro em
1891) ao vaudeville, gênero de co- 1846, quando o elenco francês, di-
média musical francesa, ao introdu- rigido pelo ensaiador Emílio Mège
zi-lo no Brasil. Era uma peça em que e liderado pelas atrizes Duval e
se alternavam passagens faladas e Eugênia Mège, estreou o gênero no
episódios cantados, combinando Teatro São Francisco no dia 26 de
música e comédia. setembro, com a opereta Le pré
opereta. Gênero leve de teatro aux clers, de Planard e Herold. Mas
foi a partir de 1859 que o gênero pas-
musicado, espécie de ópera-cômi-
sou a gozar de popularidade e maior
ca, derivado da ópera bufa, como
favor do público no Alcazar
uma paródia à ópera tradicional e à
Lyrique, situado na rua da Vala (hoje
cômica. Explorando tema cômico e
Uruguaiana), considerado a perdi-
sentimental, nela as partes canta-
ção de circunspectos chefes de fa-
das se alternam com as faladas, e se
mília, e o atrativo de maridos trans-
fundem a números de danças de
viados e da boêmia carioca. Fica-
cunho popularesco. De caráter vi-
206
opinião orquestra

ram populares, produzindo o gêne- puramente instrumentais. É normal-


ro, compositores eméritos como mente exibido em salas de concer-
Sá Noronha, Abdon Milanez, Ciríaco tos, sem cenários, sem figurinos e
Cardoso, Suppé. Os maiores repre- sem dramatização cênica. Entre seus
sentantes do gênero são os compo- cultores estão J. S. Bach e Haendel,
sitores alemães Johann Straus cujo Messias é provavelmente a mais
(1825-1899) – O Morcego –, Franz famosa composição do gênero.
Lehar (1870-1948) – A viúva alegre orelhas. Pontos de ferro, madeira ou
– e Oskar Strauss (1870-1954).
mesmo grossos pregos, enfiados
Opinião. Companhia teatral brasilei- pela metade sobre o sarrafo e
ra, que inaugurou suas atividades no enfileirados, por entre os quais, de
Rio de Janeiro, a 11 de agosto de espaço em espaço e em ziguezague,
1964. Caracterizou-se pela valoriza- passa a corda que une o ângulo dos
ção e popularização do show musi- trainéis de um gabinete; dispositivo
cal, adaptado às exigências do palco para ajustar fortemente as várias
teatral, no qual predominava a sátira tapadeiras de uma cenoplastia.
política comprometida com ideais organon (Pequeno). Título de uma
democráticos, num período tenebro-
obra teórica de Bertholt Brecht*, com
so para os anseios de liberdade de
características revolucionárias e to-
opinião, no Brasil. Autores como
talmente diversas do que pregou
Oduvaldo Viana Filho*, Paulo Pon-
Aristóteles.*
tes, Augusto Boal* participaram do
grupo, em que pontificavam artistas orlar. Reforçar um cenário de papel
como Nara Leão e João do Vale. En- com uma tira de pano colada às suas
tre os seus mais polêmicos e popula- beiradas.
res espetáculos, a história registra orquestra. 1. No primitivo teatro
Opinião (1964), Liberdade, liberda- grego, por volta do século V a. C.,
de (1965), Se correr o bicho pega, se o espaço circular central, em frente
ficar o bicho come (1966/67), e dois ao espaçoso estrado de vinte e dois
espetáculos em prosa, de grande im- metros de diâmetro – o logeion –,
pacto popular: O inspetor geral, de onde o coro se movia e, segundo
Gogol* (1966) e Antígona, de
alguns teóricos, ocorria eventual-
Sófocles* (1969/70). mente a representação de atores.
oratório. Gênero teatral dramático- Sem correspondência no prédio à
musical, de origem italiana, que sur- italiana, pode-se considerar como
giu por volta de 1600, do teatro sa- o espaço reservado ao proscênio.
cro medieval. De assunto religioso 2. O círculo em volta ao altar gre-
ou profano, era um gênero para so- go.♦ Fosso da orquestra. Vão entre
listas vocais, coro e orquestra, o palco e a platéia, abaixo e à frente
estruturado na alternância de do proscênio, reservado para a or-
recitativos, árias, coros e episódios questra. Criado a partir da renova-
207
outer stage oyama

ção da arquitetura teatral, iniciada ouverture. Palavra francesa que de-


com a construção do Festspielhaus signa uma peça musical sinfônica
de Bayreuth, famoso centro musical tocada pela orquestra do teatro, à
europeu, na Alemanha, em 1876. guisa de introdução para um espetá-
outer stage. O grande proscênio do culo de grandes proporções, poden-
do este ser uma ópera ou um con-
palco elisabetano, que avança até a
certo sinfônico; abertura.
platéia, que o circunda por três la-
dos; palco exterior. oyama. V. Onogata.
208
paixão. Cantata ou oratório em que acordo com a influência de teóricos
são musicados os textos dos evan- e engenheiros, segundo concepções
gelhos descrevendo a Paixão de Cris- de escolas e tendências estéticas. Em
to. A partir do cantochão, evoluiu Roma, com a eliminação do coro, o
para o drama musical medieval e para espaço da orquestra diminuiu e do
o motete renascentista. proscênio aumentou. Os romanos
palco. Espaço da caixa do teatro re- foram os criadores da cortina, usada
ao fim de cada ato e antes da apre-
servado para a atuação dos intérpre-
sentação. No período elisabetano, na
tes. Modernamente, o palco é forma-
Inglaterra, os atores se exibiam num
do por um conjunto que engloba
proscênio que avançava sobre a pla-
proscênio ou ribalta, boca de cena,
téia, no fundo do qual se erguia uma
coxias ou bastidores, urdimentos,
pequena construção que eventual-
camarins, porões e tudo o mais que
mente servia como cenário e que era
fica abrigado por trás do pano de
ocupada por espectadores privilegi-
boca. O assoalho de um palco é ba-
ados. Em 1919, Max Reinhardt (1873-
sicamente formado por elementos
1940) aboliu o palco fechado, insta-
independentes uns dos outros, cha-
lando em sua casa de espetáculos,
mados quarteladas. – Na sua origem,
em Berlim, um grande proscênio que
era um singelo tablado onde o fato
se lançava em direção à platéia, o pal-
teatral acontecia. No século V a. C.,
co aberto. O teatro de arena, mais
com a construção dos primeiros edi-
tarde, foi outra renovação, podendo
fícios especialmente reservados para
o palco adaptar-se a qualquer espa-
as funções teatrais, o palco compre-
ço, onde cadeiras ou arquibancadas
endia a orchestra, local reservado ao
possam ser colocadas em torno de
coro, a skené, uma fachada por trás
um círculo, quadrado ou retângulo.
do proskenion, que funcionava tam-
bém como cenário, e o proskenion, ♦ Palco aberto. Aquele em que não
há preocupação em camuflar os ins-
onde se movimentavam os atores.
trumentos do espetáculo, como
Mas, desde os gregos, o palco tem
acontecia no teatro medieval, no pal-
sofrido transformações radicais, de
209
palco palco

co elisabetano, nos tablados da mais cenários, cuja mutação pode ser


Commedia dell’Arte e em todos os feita rapidamente e à vista do públi-
palcos tradicionais.♦ Palco corre- co.♦ Palco à italiana. Concepção
diço. Inovação introduzida na estru- arquitetônica em que a platéia é se-
tura do espaço cênico, constituída parada do palco por um espaço mor-
de três palcos móveis dispostos dos to chamado ribalta, de onde a cena é
dois lados e atrás do espaço central, iluminada sem iluminar a platéia,
assentados sobre trilhos que podem guarnecida por uma boca de cena
deslizar de acordo com a necessida- que forma uma moldura, incluindo em
de de ambientação, colocando-se alguns casos o fosso da orquestra.*
diante da boca de cena ou afastan- Essa concepção foi adotada pelos
do-se para os lados dela. Desse arquitetos italianos do século XVI,
modo, três cenários ou ambientes para reforçar a concepção fantasiosa,
diferentes podem ser mudados em recorrente na época, de que o espec-
questões de segundos, à vista do tador deveria ser transportado ao
público, sem que a ação tenha solu- mundo da ilusão, totalmente diferen-
ção de continuidade. É o velho ce- te daquele em que vivia no dia-a-dia.
nário múltiplo medieval, beneficiado Este princípio, contudo, vai perden-
pela tecnologia.♦ Palco elisabetano. do sentido diante das representações
Originário do tempo da rainha de peças mais realistas, nas quais a
Elizabeth I (1558-1603), da Inglater- humanidade dos personagens é aná-
ra, é constituído por um espaço inte- loga à dos espectadores. O palco à
rior, ao fundo, denominado inner italiana tem seu assoalho dividido em
stage e de um proscênio bem mais ruas, calhas, falsas ruas, etc.; o pal-
amplo, chamado de outer stage; pal- co tradicional.♦ Palco levadiço. Seg-
co de avental.♦ Palco fechado. O mento do palco, armado sobre ele-
palco clássico, onde a grande preo- vadores, podendo fazê-lo subir ou
cupação com a estética e o compro- descer mecanicamente do porão, ou
misso com a fantasia induz as pes- ser levantado em direção ao
soas a escamotearem da vista do urdimento.♦ Palco rotativo. Palco
público todo equipamento que pro- giratório.♦ Palcos sobre elevado-
duz a ilusão, como varas de ilumina- res. Palcos superpostos, que sobem
ção, gambiarras, escoras, usando do porão ou descem do urdimento,
para isso as bambolinas, os regula- com os cenários montados. Uma
dores e até mesmo os cenários.♦ versão na vertical do palco corredi-
Palco giratório. Palco próprio para ço e com a mesma utilidade do leva-
espetáculos de variedades (shows, diço.♦ Palco sucessivo. Modelo
revistas musicadas), em que o constituído por uma série de carros,
assoalho da cena é constituído de cada qual com um cenário diferente,
um disco, acionado por engrenagens representando lugares diferentes,
elétricas, sobre o qual, dividindo-se usado na Idade Média. No Brasil
em setores, montam-se dois, três ou pode-se considerar com esse cará-
210
palhaçada pano

ter o cenário da Paixão, montado em palmeta. calço para alçapões,


Fazenda Nova, Pernambuco.♦ Pi- quarteladas, etc.
sar o palco. Estar participando de pancadas de Molière. V. Bastão de
um espetáculo; representar em tea-
Molière.
tro. V. Asas (do palco).
panelão. Fonte de iluminação que
palhaçada. Nome pelo qual era dis-
consiste de uma ou várias lâmpa-
tinguido, até meados do século XX,
das agrupadas num dispositivo es-
um espetáculo de comédia sem ne-
pecial, sem lentes ou focos
nhum valor literário ou artístico, em
condensados, que espalha sua luz
que os tipos não tinham uma defini-
em todas as direções. É colocado
ção exata, sem nada de recomendá-
normalmente sobre o chão, oculto
vel, exceto pelos disparates que pro-
por alguma praieta, ou outro elemen-
vocavam riso.
to do cenário, ou pode apoiar-se so-
palhaço. Personagem cômica da bre tripés, para iluminações horizon-
pantomima e do circo, que se exibe tais; tacho.
normalmente vestido com roupas Pânico. V. Movimento Pânico.
exageradamente coloridas, detalhes
espalhafatosos e o rosto pintado, panne. Palavra francesa, para desig-
com o objetivo explícito de provo- nar a parte ou o papel em que o intér-
car riso. Descende das personagens prete não tem nenhuma possibilida-
demoníacas do teatro medieval, em- de de mostrar sua arte e seu talento.
bora já fosse conhecido em forma pano. Palavra impressa logo após a
embrionária na Grécia e em Roma última fala de uma peça teatral, para
e, na pele dos bobos e bufões, nas indicar que o texto/espetáculo ter-
cortes da Idade Média. As másca- minou; fim. Dependendo da inten-
ras do Arlequim* e do Polichinelo*, ção do autor, pode ser pano lento ou
da Commedia dell’Arte, são seus
pano rápido; cortina.♦ Pano de boca.
antepassados mais imediatos. Foi no
A cortina situada na linha da boca
ambiente circense, a partir do sécu-
de cena, nos palcos à italiana. Serve
lo XVIII, que desenvolveu suas ca- para ocultar o ambiente cenográfico
racterísticas atuais. Palavra da vista do público, antes do come-
introduzida em nossa língua por vol-
ço do espetáculo; cortina de boca,
ta de 1813, para designar o artista
ou, simplesmente, cortina.♦ Pano
que, em espetáculos de circo, conta
de chão. Pano grosso que se esten-
pilhérias, executa acrobacias grotes- de sobre as tábuas do assoalho do
cas, mantendo a platéia excitada e palco, para torná-lo homogêneo e de
em estado de euforia. Do italiano
acordo com o cenário.♦ Pano de
pagliaccio.
ferro. V. Cortina de ferro.♦ Pano de
Palliata (comoedia). V. Comoedia fundo. A grande e última tela situada
Palliata. no fundo do palco, completando a
cenografia. Iniciada junto aos regu-
211
panorroto parábase

ladores, serve também como intérprete; parte que cabe a cada ator/
complementação ao tema cenográfi- atriz representar; texto destinado a
co iniciado pelos rompimentos; um ator/atriz, com falas, rubricas e
rotunda.♦ Pano-telão. Grande tela marcações, compondo determinada
cenográfica, ligada à opereta ou à personagem. – Como houve um tem-
revista, que reproduzia um panora- po em que a reprodução de todo o
ma, uma alegoria, um motivo dramá- texto da peça era altamente onerosa,
tico ou uma crítica bem humorada, a produção tinha o cuidado de man-
montada no primeiro plano, logo atrás dar tirar cópias, em separado, dos
do comodim* ou da cortina corredia. papéis de cada personagem, que
panorroto. Termo e recurso fora de eram entregues a seus intérpretes,
uso, que consistia num grande telão donde provém o nome; parte.♦ Mar-
car o papel. Diz-se das anotações
com aberturas fingindo portas e jane-
feitas por cada intérprete, em suas
las, colocado em frente ao pano de
falas, de todas as observações fei-
fundo. Fingia uma parede de fundo.
tas pelo diretor do espetáculo, inclu-
Pantaleão. Máscara clássica da sive a movimentação e postura.♦
Commedia dell’Arte, que pode re- papel-título. Papel do personagem
presentar o protótipo do cidadão que dá título a uma peça.
simples e pai bondoso, ou do velho
parábase. Fala inicial na comédia gre-
mercador avarento, libertino, meticu-
ga, dirigida ao público, e que exigia
loso, às vezes lúbrico e ridículo, sem-
dos coristas o domínio de sete técni-
pre vítima de Arlequim*, Escapino*
cas vocais específicas, entre elas, a
e de outras personagens considera-
commation, que era uma breve aber-
das espertas. Na escala social do
tura cantada, a anapestes, que era o
século XVIII, representava a burgue-
solo falado do corifeu, e o pnigos,
sia e todas as manobras dessa clas-
que era um amplo período dito sem
se para se sobrepor à aristocracia
tomar fôlego, provocando aparente-
decadente. Descendente direto do
mente um efeito de histeria cômica,
“tentador” das farsas religiosas me-
técnica que vamos encontrar mais
dievais, veste-se de preto e verme-
tarde no galimatias medieval, ou nos
lho e, da mesma maneira como surge
discursos em linguagens incompre-
sem piedade diante dos seus ricos
ensíveis do dramaturgo francês
fregueses, é cheio de ternura e dedi-
Molière*, e até mesmo em Eugène
cação para com sua família.
Ionesco.* Outra peculiaridade da
pantomima. V. Mímica. Designação parábase é quando ela surge sob a
particular das representações teatrais forma de um corte na ação, ocasião
dos finais de espetáculos dos circos em que o autor, através do corifeu,
de cavalinhos; pantomina. expõe suas idéias pessoais, seus sen-
papel. O texto de cada personagem timentos e suas advertências sobre
determinados assuntos, com um li-
dentro da peça, a ser vivido pelo/a
geiro acompanhamento de cânticos.
212
Paradoxo (sobre o comediante) passarela

Séculos mais tarde, Bertholt Brecht*, diametralmente oposto ao que tra-


inspirando-se na parábase e usan- tou a sério. A célebre La fille de
do a técnica do teatro oriental, criou madame Angot, de Charles Lecocq
a Teoria do Distanciamento.* (1832-1918), foi transformada pela
Paradoxo (sobre o comediante). veia satírica de Artur Azevedo*, em
A filha de Maria Angu.
Reflexões sobre estética teatral, fei-
tas pelo escritor francês Denis párodo. No antigo teatro grego, a
Diderot*, escritas entre 1769/1777 (só parte lírica da tragédia, na qual o coro
publicadas em 1830), em que ele con- declamava ou cantava, ao mesmo
sidera, antecipando Brecht*, que o tempo em que executava movimen-
distanciamento do/a ator/atriz em re- tos coreográficos. Do grego
lação às próprias emoções e a luci- paródos.
dez na representação são necessári- parte. V. Papel.
as para que ele/ela consiga atingir o
espectador. V. Distanciamento. partenaire. Bailarino que forma par
com uma bailarina.
paraíso. Designação pela qual foram
denominadas, em períodos e cultu- pas de deux (de trois, de quatre,
ras as mais diversas, as galerias de etc.). Em dança, tudo o que forma um
uma sala de espetáculos; torrinha; fragmento separado, executado por
poleiro; gerais. Fora de uso. um, dois, três, quatro bailarinos,
fora do conjunto do corpo de baile.
paraskenios. As faces laterais sali-
entes, à esquerda e à direita do passar. Diz-se do movimento que o
logeion* da cena grega, diante das ator executa, quando, na cena, vai
quais eram colocados uns prismas ocupar uma posição diferente daque-
triangulares, os periactos, que, ro- la em que se encontra; deslocamen-
dando sobre eixos, serviam para su- to do intérprete em cena durante as
gerir cenários e decorações; falas; a ação de um ator passar de
paraskêmas. um lugar para outro, cortando outra
personagem. V. Cortar; Marcação.
parceria. União de dois ou mais au-
tores na feitura de uma peça. passarela. Palavra de origem espa-
nhola para caracterizar o prolonga-
paródia. Imitação burlesca, irônica ou
mento do proscênio em direção à pla-
satírica, ridicularizando uma obra trá-
téia como se fosse uma ponte, nor-
gica ou dramática; arremedo. As ópe-
malmente sob a forma de um arco ou
ras cômicas e operetas sofreram mui-
semicírculo. Usa-se especialmente
to com as imitações burlescas, onde
nos espetáculos de revista
os autores procuravam o lado cômi-
musicada, quando se quer levar a vi-
co das situações sérias, seja fazen-
são de beleza dos intérpretes e dos
do aparecer os defeitos das obras
figurinos para mais perto do espec-
parodiadas, seja apresentando o re-
tador.♦ Passarela de serviço. Plata-
verso da medalha, no sentido
213
passe-par-tout pátio (lado do)

forma volante que se movimenta en- pastoril. Folguedo popular dramáti-


tre as varandas, permitindo certos co de origem européia, introduzido
serviços da equipe técnica na caixa no Brasil pelos jesuítas em fins do
do teatro. século XVI, e cuja ocorrência maior
passe-par-tout. Expressão francesa se registra na Região Nordeste. Ori-
ginalmente de cunho profano-religi-
para designar um tipo de rompimen-
oso, apresentava cenas da Nativida-
to* neutro que funciona como a mol-
de e era representado entre o Natal e
dura de um quadro, e cuja função,
as festas dos Santos Reis. A partir
semelhante à boca de cena e aos
do século XIX, adquiriu caráter pro-
contra-reguladores, serve para re-
fano, caracterizando-se como cor-
duzir a abertura da boca de ópera. É
dões com diversas personagens, en-
usado especialmente em operetas e
tre as quais as mais importantes são
revistas como moldura de um qua-
os pastores ou as pastoras, que por-
dro vivo.
tam pandeiros e maracás e realizam
passo. Em dança, cada um dos movi- pequenas representações dramáti-
mentos que o/a dançarino/a executa cas, onde os cantos e as danças me-
com os pés. recem destaque. Esses atos ocorrem
passos. Gênero teatral que ocorre em normalmente nos dias de sábado.
Portugal, situado entre os proverbes [Cf. Pastoral.]
franceses e o entremés espanhol. pataqueira. Expressão em uso até o
pastor. Designação dada ao gênero começo do século XX, para qualifi-
car um artista sem importância den-
pastoral, no Maranhão.
tro do elenco. Era o comparsa, ou
pastoral. Poesia pastoral, às vezes figurante, que ganhava uma pataca,
com forma dramática de espetáculo donde a expressão. Fora de uso.
profano, inspirada nos amores dos
pateada. Manifestação de descon-
pastores, originada na Itália e muito
tentamento e desagrado por parte do
popular durante a Idade Média (sé-
público, diante de um espetáculo que
culo XVI) com a denominação de
pastorelle. De argumento lendário, não está agradando, por meio de
sapateados sobre o piso da platéia,
inspirado pelo ambiente bucólico,
assobios, apupos. Podia ser dirigida
sua ação normalmente transcorre
entre pastores ou outros tipos ca- a um só intérprete, como ao elenco,
racterísticos da zona rural. Encena- ou mesmo ao autor simbolizado pelo
texto. Uma das formas da vaia tea-
dos nas aldeias durante as festas de
tral. A expressão caiu de uso pela
Natal e dos Reis Magos, com ativa
metade do século XX.
participação de música apropriada,
foi o embrião da ópera. O hábito é pátio (lado do). Historicamente, so-
relativamente conservado nas pas- bretudo no teatro francês, o nome
torais do Natal. [Cf. Pastoril.] tradicional como foi designado por
largos anos o lado direito do espec-
214
pau de Molière peça (teatral)

tador, quando os elencos estavam teve no escritor francês Alexandre


ensaiando uma peça. Hábito e cos- Dumas Filho* um de seus mais im-
tume que se originaram em meados portantes artífices.♦ Peça de idéias.
do século XVIII, na sala das Essa tendência tem sua origem, teo-
Tulherias, utilizada pela Comédie ricamente, com a produção literária
Française, cujo palco dava o lado do dramaturgo norueguês Henrik
esquerdo para o jardim do palácio e Ibsen*, e nela estão incluídos textos
o direito para o pátio: donde lado do dramáticos em que as personagens
pátio* (ou direita) e lado do jardim* (algumas delas são o alter ego do
(esquerda). Fora de uso. autor) discutem, com forte argumen-
pau de Molière. V. Bastão de tação teórica, as idéias que formu-
lam ao longo da trama. Além de Ibsen,
Molière.
pode-se incluir nesa linha alguma
pausa cômica. Intervalo cômico entre produção do dramaturgo irlandês
dois momentos de tensão dramática, Bernard Shaw*, como O homem do
para descontrair os espectadores. destino (1896), O homem e o super-
pausas mortas. Expressão cunhada homem (1905) e Pigmalião (1913);
do francês Jean-Paul Sartre*, como
por Konstantin Stanislavski*, para
As moscas (1943), Mortos sem sepul-
qualificar o alheamento dramático do
tura (1946), Entre quatro paredes
cantor de ópera ao terminar a inter-
(1944) e As mãos sujas (1947); e do
pretação de sua ária, e que, mesmo
brasileiro Joracy Camargo (1898-
permanecendo em cena, mostra-se
1973), como Deus lhe pague (1932),
estranho ao que está se desenvolven-
Um corpo de luz (1945) e Figueira
do à sua volta.
do inferno (1954).♦ Peça heróica.
peça (teatral). 1. O texto literário, em Aquela de grandes lances e fortes
prosa ou em verso, religioso ou pro- emoções espetaculares, envolvendo
fano, para adultos ou para crianças, intensa movimentação de atores e
em que predomina o diálogo, próprio massas de figurantes, tendo por fi-
para ser representado num palco; a gura central um herói desassombrado
obra teatral na sua forma literária, e sofredor que, à força de seu valor
pronta para ser encenada. 2. A ence- moral e bravura guerreira, ou triunfa
nação desse texto. – Uma peça con- com vida ou sucumbe com glória. Um
siste, tradicionalmente, de enredo, belo modelo desse gênero é Cyrano
personagens e diálogos. De acordo de Bergerac, de Edmond Rostand.*
com a classificação dos gêneros, a ♦ Peça roceira. Era normalmente
peça pode ser cômica (comédia), dra- aquela peça que se desenrolava en-
mática (drama), trágica (tragédia) ou tre a gente simples, moradores nor-
satírica (sátira).♦ Peça bem feita. malmente de lugarejos afastados dos
(pièce bien-faite). Modelo de drama centros urbanos, revelando virtudes
muito popular no teatro francês da supostamente sadias e hábitos rús-
segunda metade do século XIX, que ticos, com linguagem carregada de
215
Pécora, Renato peripécia

“sotaques”, musicada, cômica ou perder-se. Diz-se da situação do ar-


dramática. Recebia também o rótulo tista ao se esquecer da sua fala, em
de sertaneja. Classificação em desu- cena; ter um branco.
so nos dias atuais.♦ Peça sacra. O performance. Forma de expressão
mesmo que drama sacro.
artística que consiste no ato de pro-
Pécora, José Renato (1926-1234). duzir gestos, atos e “acontecimen-
Dramaturgo brasileiro, fundador do tos”, cujo desenrolar no tempo e cujas
Teatro de Arena de São Paulo implicações (previstas em maior ou
(1956), do qual foi diretor durante menor grau) constituem a obra em si.
doze anos, período em que montou Na maior parte das vezes realizada
textos fundamentais para a pelo/a próprio/a artista, podendo ser
dramaturgia brasileira e mundial ele/a próprio/a o material do ato; a
como Eles não usam black-tie, de performance está estreitamente liga-
Gianfrancesco Guarnieri*; Ópera da ao happening*, à land art* e a
dos três vinténs e Círculo de giz certo tipo de “intervenção”, cujo
caucasiano, de Bertholt Brecht*; A material é o ambiente social.
escola de mulheres, de Molière*; À performático. Referente a perfor-
margem da vida, de Tennessee
mances.
Williams.* Tem de sua autoria vári-
os textos para teatro, entre eles periacto. Um dos recursos
Plantas rasteiras. Dirigiu o Tea- cenográficos do teatro grego anti-
tro Brasileiro de Comédia e o Te- go, que consistia de um prisma reto,
atro da Praça, dois importantes de base triangular, girando sobre um
núcleos da dramaturgia brasileira. eixo vertical, e tendo em cada uma
Entre suas montagens mais brilhan- das faces verticais um trainel ou bas-
tes estão Alegro desbum (1973) e tidor pintado com elementos
Rasga coração (1979), ambas de cenográficos diferentes, de modo a
Oduvaldo Viana Filho.* permitir uma rapidíssima troca de ce-
nários, em geral com o auxílio de ou-
pé-de-galo. Armação feita com as
tros periactos próximos ou contí-
cordas de suspensão, dispostas em
guos. Ficavam à altura dos
ângulo reto, de modo a aumentar
paraskênios e também serviam para
os pontos de apoio das varas con-
encobrir a entrada dos atores. Equi-
vergentes.
valem aos modernos rompimentos.*
pelotiqueiro. Malabarista de feira; Periactes.
saltimbanco. peripécia. Lance de narrativa que
penetra. Freqüentador de teatro complica a ação e retarda o desenla-
habituado a assistir aos espetácu- ce, alterando a face da intriga, modi-
los sem pagar ingresso; aquele que ficando a ação e a situação das per-
penetra na casa teatral sem pagar; sonagens. Pode ocorrer em momen-
carona. tos específicos, mudando totalmen-
216
permanente pertence

te a direção da ação dramática. Foi das figuras que aparecem num texto
recurso usado fartamente na comé- teatral, recriadas pelo dramaturgo, a
dia latina, sobretudo por Plauto*, partir dos traços fundamentais de uma
nos espetáculos da Commedia criatura a ser interpretada por um pro-
dell’Arte, nas peças românticas do fissional sobre um palco; figura hu-
século XIX, nos vaudevilles do iní- mana incluída numa história teatral;
cio do século XX, sobretudo nos de figura dramática. Do latim persona,
autoria de Georges Feydeau.* máscara de ator de teatro.♦ Perso-
permanente. Credencial fornecida nagem aberta. Qualificação usada
por vários diretores e teóricos de
pela direção da casa de espetáculos,
teatro, a partir da década de 60 do
ou empresários e produtores, que dá
século passado, para identificar a
direito a seu portador de assistir aos
personagem que, pelas característi-
espetáculos sem necessidade de pa-
cas especiais de sua criação, ultra-
gar ingresso.
passa todas as interpretações pos-
perna. Elemento cenográfico, de co- síveis, podendo, independente dos
locação vertical, cuja parte virada quadros sociais, impor-se a grupos
para o palco é recortada de modo que diferentes, suscitar uma participa-
sirva tanto de bambolina como de ção universal. Hamlet, Fedra,
rompimento; fraldão de pouca lar- Lorenzaccio, Henrique IV são pro-
gura que pende da mesma vara de tótipos de personagens abertas,
uma bambolina. Perna de afinação. porque sugerem interpretações e
Nome pelo qual é designado o se- símbolos sociais em maior número
gundo travessão da varanda, onde as do que explicam, e porque não põem
manobras mantêm os panos devida- termo a uma experiência.♦ Perso-
mente afinados.♦ Perna de susten- nagem-tipo. Aquela que representa
tação. Barra de madeira ou de ferro um padrão de comportamento.♦
fixada na varanda, onde se enfiam Personagem-título. A que dá título
malaguetas para amarração das cor- a uma obra: Otelo, de Shakespea-
das de sustentação das varas.* re*; Galileu Galilei, de Bertholt
pernas. V. Rompimento. Brecht*; Maria Cachucha, de
Joracy Camargo (1878-1973); Irene,
persona. Palavra latina para dizer de Pedro Bloch (1914-1997).
máscara. Especificamente, significa
personas. Pessoas disfarçadas em
a máscara do teatro antigo que de-
personagens e agindo como tais,
signava as feições da personagem
propiciando a existência do gênero
que o ator representava.
dramático.
personagem. Instrumento da
pertence. Adereço de uso pessoal
dramaturgia que conduz a ação e pro-
de cada ator/atriz, nas cenas ou em
duz o conflito. É o ser humano recri-
todo o espetáculo – cigarros, lenços,
ado na cena por um/a artista-autor/a
armas, etc.; adereço.
e por um/a artista-ator/atriz; cada uma
217
peso Pinto, Apolônia

peso. Peça maciça, de madeira ou de Pintar (o rosto). Maquiar(-se); a


ferro, atada às pontas das manobras, ação do artista, de se caracterizar para
para que não escapem das carretilhas, atuar em cena.
gornes ou moitões, quando não es- Pinter, Harold (1930-1234). Drama-
tão presas nos cenários.
turgo e diretor de teatro inglês, cuja
picadeiro. 1. O centro da arena dos obra alguns críticos inserem no Te-
circos. 2. Ensaio corrido e exaustivo, atro do Absurdo*; caracteriza-se so-
em que o diretor trabalha um/a só bretudo pelos diálogos ágeis, pelo
ator/atriz, dando-lhe os gestos, as clima de angústia diante de uma
entonações das falas, a máscara, vaga e indeterminada ameaça e pe-
todo o comportamento exterior e, se las personagens tragicômicas, intér-
possível, interior da personagem, pretes da solidão, do medo e da bru-
para que o/a intérprete absorva o talidade das relações humanas. En-
papel em tempo limitado. tre sua produção, pode-se destacar
Pickelhering. Nome pelo qual era O importuno (1960), A volta ao lar
(1965), Velhos tempos (1971), Terra
designado, na Alemanha, o cômico
de ninguém (1974).
introduzido nos dramas shakespea-
reanos pelos próprios comediantes Pinto, Apolônia (1854-1937). Atriz
ingleses que viviam naquele país. brasileira, nascida no camarim n.º 1
Pièce bien-faite. O ideal cênico bur- do Teatro Artur Azevedo, em São
Luís do Maranhão. De grande ver-
guês resumia-se na chamada “peça
satilidade e talento natural, estreou
bem-feita”, em que as coisas se de-
em cena aos dois anos de idade, em
senrolavam exatamente de acordo
1866, no mesmo teatro, na mesma ci-
com as expectativas do público. Ha-
dade de seu nascimento e na mesma
via uma apresentação, um desenvol-
peça em que a mãe atuava, quando
vimento, um clímax e um desenlace.
do seu nascimento, A ciganinha de
Uma intriga interessante era imperi-
Paris (Apolônia seria mais tarde de-
osa: a caracterização das persona-
lirantemente aplaudida no país e em
gens nem tanto, a seriedade do con-
Portugal, justamente no papel da in-
teúdo muito menos. Uma boa dose
gênua, desse drama). Transforman-
de sentimentalismo que fizesse jor-
do-se numa das maiores empresári-
rar as lágrimas certas, na dose exata,
as de sua época, levou pioneiramen-
no momento correto era o ideal. A
te o teatro brasileiro à Europa, sendo
missão do teatro era distrair as pla-
ovacionada em Portugal e na Fran-
téias. Quanto mais ilusão, melhor. Ia-
ça. Em 1897, trouxe da Europa um
se ao teatro para ver sancionada, em
projetor de cinema Lumière, que ins-
forma de arte, uma estrutura de valo-
talou no Teatro Lucinda, exibindo
res há muito cultivada, e não para
películas francesas, portuguesas e
assistir às contestações desses mes-
espanholas, juntamente com seus es-
mos valores.
petáculos de teatro.
218
Pirandello, Luigi pitões (de escora)

Pirandello, Luigi (1867-1936). Dra- Research de Nova York, retornando


maturgo italiano, cuja obra defende à Alemanha para assumir a direção
com sagrada obsessão a pluralidade do Freie Volksbühne, de Berlim. As-
do ser individual e a inútil luta que osumindo o caráter épico, político e
homem trava para atingir a verdade técnico como tônica de suas monta-
de sua própria identidade, a qual, no gens, introduziu o palco giratório e
entender dele, sempre aparece frag- pistas rolantes (novidade cênica que
mentada em hipóteses e aparências ele utilizou em 1928 na montagem de
que se anunciam umas às outras. O bravo soldado Schweik, de
Exerceu grande influência no teatro Jeroslav Halsek), o cenário em vári-
do século XX, preparando o terreno os níveis, a projeção cinematográfi-
para o chamado Teatro do Absur- ca, inovações que caracterizam o te-
do.* Foi diretor do Teatro d’Arte atro moderno. Foi o primeiro ence-
(1925) e inspetor dos teatros esta- nador a intercalar documentários ci-
tais em Roma, Turim e Milão. Ga- nematográficos, desenhos anima-
nhou o Prêmio Nobel de Literatura dos e pôsteres na cena teatral, o que
em 1934. No campo de sua imensa e lhe deu motivo para criar a expres-
diversificada obra de teatro, podemos são teatro total.* Sendo um dos
destacar O falecido Matias Pascal principais diretores a estabelecer a
(1904), Assim é, se lhe parece (1917), ligação entre teatro e política, exer-
Seis personagens à procura de um ceu forte influência na formação te-
autor (1921), Henrique IV (1923), Esta atral de Bertholt Brecht, de quem foi
noite se improvisa (1930). precursor, com a invenção do “dra-
pirueta. Movimento do/a bailarino/ ma épico”. Está entre os vários di-
retores que reduziram a importância
a ao dar uma volta sobre si mesmo,
do autor, no teatro, muitas vezes ma-
na ponta dos pés.
nipulando os textos para servirem
Piscator, Erwin (1893-1966). Diretor às suas idéias. Entre suas encena-
e teórico do teatro alemão que, jun- ções mais importantes, destacam-se
tamente com Bertholt Brecht*, criou Os bandoleiros (1927), de Schiller*,
a estética do Teatro Épico*, respon- O vigário (1963), de Rolf
sável pela reformulação dos princí- Hochhuth*, e O interrogatório
pios aristotélicos da arte teatral, ao (1965), de Peter Weiss.*
mesmo tempo em que negava a es-
Pitoëf, Georges (1884-1939). Ator e
cola naturalista/psicológica desen-
diretor de teatro francês, dirigiu e in-
volvida por Konstantin Stanis-
terpretou com sua mulher, Ludmilla
lavski.* Entre 1924/27, desenvolveu
(1895-1951), diversas obras do tea-
sua concepção de teatro político, no
tro moderno, baseando sua estética
Berliner Volksbühne. Em 1932 emi-
na predominância do ator.
grou para os Estados Unidos, onde
dirigiu, até 1951, o Dramatic pitões (de escora). Dispositivos
Workshop da New School for Social para sustentar as escoras aos
219
placement planos

trainéis; ganchos, presilhas de me- guagem de direção e marcação tea-


tal.♦ Pitões de amarração. Servem tral, a expressão de “Fulano está no
para a sustentação de trainéis. primeiro plano, passando para o se-
placement. A postura perfeita do/a gundo”, etc. V. Quarteladas. 2. Em
linguagem de marcação e direção,
bailarino/a clássico/a ao atingir o seu
cada um dos segmentos em que, con-
nível mais alto de técnica, quando
vencionalmente, se imagina esteja
ele/ela consegue distribuir o peso do
dividida a área do palco, para melhor
corpo levemente balanceado sobre
determinação de posições e movi-
seu centro de gravidade.
mentos dos atores em cena. Os pla-
Planchon, Roger (1931-1234). Dire- nos têm denominações uniformiza-
tor teatral e dramaturgo francês, que das e gerais: esquerda, direita e cen-
foi buscar inspiração nas estéticas tro, e cada uma dessas três fatias do
dos teóricos alemães Bertholt palco subdivide-se em esquerda e
Brecht* e Erwin Piscator*, no drama direita alta ou baixa, centro alto e
elisabetano e no clássico espanhol, centro baixo. Dependendo da escola
para criar uma linguagem cênica que do diretor, pode-se ainda falar numa
centra a atenção do público na con- área média. O proscênio é o plano
duta social das personagens. Fun- neutro. O plano tem também o nome
dador do Théâtre de la Comédie, de de linha.♦ Plano cenográfico. Pla-
Lyon, depois diretor do Théâtre de no segundo o qual devem ser ar-
la Cité de Villeurbanne, assumindo mados ou desarmados os cenári-
em 1972 a direção do Novo Teatro os, de acordo com as determina-
Nacional Popular, com Patrice ções do cenógrafo e do diretor do
Chéreau (1944-1234) e Robert Gilbert. espetáculo.♦ Plano de cena. Plano
Sua obra pessoal está carregada de cenográfico.♦ Plano geral. Espé-
uma crítica cheia do humor da con- cie de livro onde estão anotadas
versação social e literária. todas as indicações referentes ao
planipedes. Gênero teatral romano, desenrolar do espetáculo, para uso
do contra-regra e do diretor teatral.
surgido do mimo*, representado an-
tes dos espetáculos ou nos interva- ♦ Plano de luz. Roteiro organizado
los dos mesmos. de forma minuciosa pelo eletricista
e iluminador, que garanta um acom-
planos. 1. Espaços em que o piso do panhamento seguro e no momento
palco é dividido, escamoteáveis ou exato, da iluminação do espetácu-
reajustáveis, constituído(s) de uma lo.♦ Plano da sala. Planta ou mapa
rua e uma ou várias falsas ruas. Nu- da sala do teatro, com indicação
merados a partir do proscênio, par- das filas de cadeiras, frisas, cama-
tem, convencionalmente, do plano rotes, e sua respectiva numeração.
zero até quantos forem necessários As direções das casas de espetácu-
para a construção da cena, sendo que los devem manter um plano desse
o mínimo é de oito. Surge daí, na lin- tipo sempre junto à bilheteria, para
220
planta pochade

orientação dos espectadores, ao origem plebéia, que escreveu cerca


comprarem seus ingressos. de 130 comédias, das quais apenas
planta. Mapa ou levantamento grá- 21 são reconhecidas como autênti-
cas e chegaram intactas até nossos
fico da área de representação, feito
dias. Homem essencialmente de te-
pelo cenógrafo e pelo diretor do es-
atro, Plauto adaptou com invulgar
petáculo, onde constam minuciosa-
talento os textos dos autores gre-
mente localizados todos os planos
gos da chamada Comédia Nova,
e pormenores, desde a colocação de
entre os quais Menandro*, injetan-
móveis e utensílios até o mínimo de-
do-os com os temperos do humor
talhe cenográfico. É um instrumen-
arguto e vivaz ao gosto do paladar
to indispensável para a boa realiza-
romano, imprimindo um ritmo frené-
ção do espetáculo, não só para a
tico que faz o espectador esquecer
construção da cenografia, como da
as inverossimilhanças. A ação se
marcação. Com a ajuda da planta
articula geralmente em torno de um
baixa, o ensaiador justifica todos os
criado astuto, geralmente escravo,
movimentos, as ações dos/das in-
que manipula seus patrões, engana
térpretes no cenário, as entradas e
os velhos e protege os casais apai-
saídas, bem como os efeitos especi-
xonados. Já bastante caracterizadas,
ais; planta baixa.
as personagens prenunciam os ti-
plantação. Disposição dos elemen- pos da Commedia dell’Arte. Entre
tos de um cenário, de acordo com a suas melhores peças estão Anfi-
planta.♦ Plantação à italiana. Plan- trião, Aululária, Asinaria, O sol-
tação clássica feita com trainéis de dado fanfarrão, Os prisioneiros,
um lado e outro do palco, paralela- cujos temas e enredos ainda são
mente à boca de cena, marcando os muito apreciados nos dias atuais.
vários planos da cena. Além de muito popular na sua épo-
plantar. Armar um cenário de acor- ca, o teatro de Plauto exerceu influ-
ência sobre Shakespeare*, Molière*
do com sua planta.
e Goldoni.*
platéia. 1. O espaço do edifício tea-
plié. Palavra francesa para identifi-
tral equipado de poltronas, e, em al-
car o movimento de joelhos que se
guns teatros, com frisas, camarotes
e galerias, destinadas ao público. O dobram, feito pelo/a bailarino/a no
piso da platéia é ligeiramente incli- curso de sua exibição.
nado de forma que a cabeça do es- plot. Palavra inglesa para designar o
pectador em frente não cubra a vi- núcleo central da ação dramática,
são do palco de quem está atrás. 2. num texto literário de obra teatral.
próprio público.♦ Platéia alta. O pochade. 1. Palavra francesa, hoje
balcão nobre.
fora de uso, mas muito corrente nos
Plauto, Maccius ou Maccus (254- meios teatrais em fins do século XIX,
184 a. C.). Dramaturgo romano de para caracterizar uma peça ligeira,
221
pocket show (show de bolso) ponta

de caráter crítico, burlesco ou hu- polé. Armação de madeira sobre a qual


morístico, incluída normalmente se assentam os estrados e praticá-
em shows de variedades, quadros veis; poléia.
de revistas e music-hall. O termo poleiro. Espaço da platéia, normal-
é cunhado da pintura executada su-
mente na parte mais alta do edifício,
mariamente em poucas pinceladas.
onde os ingressos são mais baratos.
2. Obra ligeira, feita com rapidez.
Termo usado, no Maranhão, para in-
3. Peça cômica, escrita de uma as-
dicar as galerias; gerais. A denomi-
sentada; chanchada.
nação tem cunho pejorativo.
pocket show (show de bolso). Es-
Polichinelo. 1. Máscara tradicio-
petáculo rápido, de curta duração,
nal, natural de Nápoles, Itália, com
realizado num espaço pequeno, em
as características convencionais
bairros, cidades pequenas, com tex-
que o humorismo popular costuma
to carregado de humor e voltado para
atribuir aos napolitanos: sentimen-
o público daquela região. Surgiu no
talismo, gulodice, pouca vontade de
início dos anos 80 do século XX.
trabalhar, e um certo fatalismo na
poço da orquestra. Parte rebaixada concepção da vida. Descende de
da platéia, entre a boca de cena e as Maccus*, da comédia latina, algu-
primeiras filas de cadeiras, onde fica mas vezes representada como um
a orquestra nos espetáculos musi- palhaço e, outras, como uma figura
cais como óperas, operetas e revis- quase dramática. Excelente cantor,
tas; fosso. Polichinelo traja-se de branco, para
Poética. Obra de Aristóteles*, es- indicar a fundamental candura e ino-
cência da alma da personagem. É
crita por volta de 334 a. C., da qual
bem mais antiga que a máscara fran-
só chegaram alguns fragmentos aos
cesa de Pierrô. 2. Boneco de madei-
nossos dias. Nela, o autor tenta defi-
ra, com uma enorme corcunda, de
nir a diánoia ou pensamento, o enre-
nariz adunco e vermelho, ricamente
do ou fábula, a personagem, a dic-
vestido, usando chapéu de dois bi-
ção, o espetáculo e a melopéia, os
cos, que representa, no teatro de ma-
seis elementos essenciais da obra
rionetes, a personagem Pulcinella,
teatral, entendendo o autor, por
da Commedia dell’Arte italiana. V.
pôiesis, toda e qualquer criação ar-
Cortina à Polichinelo.
tística, e não apenas a poesia.
Aristóteles estabeleceu o conceito ponta. 1. Papel de pouca extensão e
de catarse e a distinção dos gêne- sem muito interferência no enredo de
ros. A maior parte dos fragmentos se uma peça ou de um espetáculo, mes-
refere à tragédia, à epopéia e à comé- mo assim nem sempre de pouca im-
dia, constituindo-se na primeira ten- portância; rábula. 2. Em balé, o mo-
tativa literária de desenvolver uma vimento do/a bailarino/a nas pontas
teoria de teatro. dos pés.
222
pontar postiços

pontar. Ato de uma pessoa, adrede corado ou, em casos excepcionais,


preparada para a função, ler o texto é praticado das coxias, quando não
da peça durante o espetáculo, so- é usado o “ponto eletrônico”, que
prando aos atores, em cena, as pa- consiste num pequeno aparelho co-
lavras dos diálogos, com o objeti- locado no ouvido do intérprete e
vo de lembrar alguma fala de re- operado por controle remoto; o pro-
pente esquecida; arte de falar de fissional encarregado de pontar a
forma inaudível para a platéia, mas peça.♦ Ponto de vista. Ponto ima-
claramente compreensível para o ginário localizado a 1,30m acima do
ator em cena. assoalho do palco e a uma distância
ponte. Na caixa do teatro, a passa- da boca de cena equivalente à me-
tade da largura dela, que serve de
gem aérea que liga uma varanda* a
orientação ao cenógrafo para a cons-
outra, no urdimento. Serve para co-
trução do cenário, de modo a asse-
locar ou arrumar os refletores, pro-
gurar perfeita visibilidade aos es-
duzir “chuvas”, soltar “neve” ou
pectadores sentados nos vários
fazer cair as folhas do outono so-
pontos da sala. V. Ler no ponto.
bre a cena. V. Passarela de servi-
ço. No palco, porção do assoalho porão. 1. Parte da caixa do teatro,
que se pode elevar sobre o plano por baixo do palco, com acesso ao
geral da cena. espaço cênico por meio de alçapões.
ponto. 1. Local, no proscênio, devi- Pode ter mais de um pavimento, nu-
merados de cima para baixo. 2. No
damente protegido por um antepa-
jargão teatral, diz-se da peça quan-
ro ou concha, onde fica uma pessoa
do fracassa logo nos primeiros dias
com o texto integral da peça que
da temporada e tem que ser retirada
está sendo encenada. 2. Profissio-
às pressas de cartaz: “Vai para o po-
nal integrado a um elenco, que ser-
rão”. 3. A fala que o ator pronuncia
ve de apoio para os artistas, duran-
quase inaudível.
te o espetáculo, e cuja função é di-
tar baixinho partes do texto (pala- porteiro (da caixa). Pessoa respon-
vras, sílabas e até mesmo marca- sável para impedir que estranhos ao
ções) que não estão bem memoriza- espetáculo passem à caixa do teatro.
dos pelo intérprete, corrigindo-lhe, Pós-Guerra (Espetáculos do). Espe-
assim, eventuais lapsos de memó-
táculos que misturavam o gênero
ria; cabe-lhe também dar ao pessoal
cabaré* e o teatro tradicional, muito
técnico as deixas de preparação ou
difundido após a Primeira Guerra
de execução de manobras e efeitos.
Mundial, na França.
O nome do profissional que exercia
essa função chegou a figurar nos posse. Parte do ingresso a um espe-
programas dos espetáculos. – O táculo, que fica com o espectador.
uso do ponto, no proscênio, foi postiços. Implementos usados pelos
abolido, com a prática do texto de- atores e atrizes na caraterização e
223
praça (fazer a) presença

composição das personagens. São Prátinas. Dramaturgo e ator grego,


cabeleiras, costeletas, bigodes, bar- contemporâneo e rival de Ésquilo*
bas, “crânios”, etc. (teria vivido c. 469 a. C.). Deu grande
praça (fazer a). 1. Ato de preparar força à tragédia, afastando dela a fi-
gura dos sátiros, criando para estes
uma cidade ou uma comunidade para
um gênero próprio, o drama satírico,
receber um elenco ou espetáculo. 2.
que na Grécia antiga era representa-
Parada de um elenco em determina-
do logo após, mas independentemen-
da cidade para fazer espetáculos.
te, da peça principal. Escritor prolífi-
praieta. Trainel de pouca altura, que co, dele nos chegou apenas um lon-
forma um pequeno cenário comple- go e original fragmento.
mentar, que tanto pode representar
precisão. Virtude contida num tex-
um trecho de praia, como um tufo
to dramático, em que as palavras não
de ervas, um tronco derrubado, um
extravasam seus limites, nele não exis-
amontoado de pedras, também ser-
tindo mais palavras ou mais ação do
vindo para ocultar da platéia as fon-
que as necessárias.
tes de luzes colocadas no piso do
palco para iluminar o fundo da cena. pré-estréia. Expressão que substi-
pranchada. Estrado de madeira as- tui o galicismo avant-première, para
identificar o espetáculo mostrado
sentado sobre os polés ou cavaletes
antes da estréia para convidados es-
na construção de praticáveis.
peciais, a imprensa e patrocinadores.
prateleira. Palavra que designava a
premiados inéditos. O grande con-
situação de um artista de qualidade
tingente de dramaturgos brasileiros
retirado do elenco e deixado sem ocu-
premiados, mas proibidos de publi-
pação. Já sem uso no meio teatral.
car suas obras ou encenar seus tex-
praticável. Elemento cenográfico tos pela censura do Golpe Militar de
constituído de um estrado formado 1964. Só foram revelados ao país nos
de uma prancha de madeira fixada anos 80, após a revogação do AI-5.
sobre polés e cavaletes, que serve
première. O primeiro espetáculo
para dividir o palco em planos, e so-
de uma peça ou de uma tempora-
bre o qual atuam os atores, de acor-
da; estréia.
do com a necessidade da ação da
peça, ou na construção de escadas; preparação. V. Prevenção.
plano que reproduz desníveis natu- presença. Habilidade do/da intérpre-
rais. Colocam-se também no gênero
te, usando seu talento e sua técnica
praticável elementos cênicos como
de representar, para fazer de sua per-
camas, balcões e janelas, suscetíveis
sonagem uma presença viva no es-
de serem utilizados pelo ator, em opo-
petáculo, notada e “real”. Para con-
sição aos elementos figurados, que
seguir isso, o/a intérprete tem que
apresentam esses mesmos objetos
usar todo o conjunto de conhecimen-
em apenas duas dimensões.
224
presépio programa

tos teóricos e treinamentos práticos teatro, que nem sempre é a diva, no


adquiridos ao longo de exercícios sentido pejorativo assumido a par-
exaustivos. tir do teatro lírico; a atriz mais im-
presépio. Na tradição natalina, daí portante de um elenco, à qual são
confiados os papéis mais destaca-
passada a diversas outras nações,
dos. A figura com esses privilégios,
como o Brasil, a representação ou
e a expressão, estão fora de uso.
encenação do nascimento de Jesus
Cristo e das cenas que a ele se se- primeira gambiarra. Gambiarra lo-
guiram. É provável que a Igreja, na calizada logo atrás da boca de cena.
Idade Média, tenha começado a re- primeiro ator. O ator mais importan-
presentar o nascimento de Jesus
te de uma companhia teatral a quem
usando bonecos.
são confiados, em geral, os papéis
presepista. 1. Comediante que de maior destaque.
participa dos autos de Natal ou pre- príncipe (lugar do). Nas estruturas
sépios. 2. Fabricante de figuras de
clássicas do edifício teatral, no tea-
presépio.
tro à italiana, o espaço central na pla-
prestidigitação. A arte ou habilida- téia, que propicia a visão completa
de com que o mágico executa seus do espectador, substituído atualmen-
números; a arte da ilusão e da magia; te pelo “camarote oficial”.
ilusionismo. Princípio das Três Unidades. V. Re-
prestidigitador. Artista que, pela gra das Três Unidades.
destreza e habilidade dos movimen- produtor. Profissional responsável
tos de suas mãos, adquirida através
por todos os aspectos administrati-
de longo treinamento, faz deslocar
vos e comerciais de uma companhia,
ou desaparecer objetos, iludindo os
de um espetáculo, ou até mesmo da
olhos do espectador, produzindo
carreira profissional de um artista. Em
uma sensação de magia; ilusionis-
alguns países, como Estados Unidos
ta; mágico.
e França, onde investe seu capital
prevenção. Palavra já fora de uso, na montagem de um espetáculo, o
para identificar o sinal produzido produtor tem alguns privilégios,
pelo ponto e com regular antece- como o de escolher desde o diretor
dência, alertando o pessoal da va- de um espetáculo até o mais humilde
randa, contra-regra e cortineiros, de dos colaboradores. Essa figura apa-
que estava se aproximando a hora receu e se impôs a partir da metade
para a execução de determinada ação do século XX.
prevista no roteiro. V. Execução. programa. Material impresso, distri-
prima-dona. Expressão adaptada do buído gratuitamente (ou vendido) ao
italiano prima donna, para designar público à porta de entrada do teatro,
a primeira atriz de uma companhia de antes do espetáculo. Além de conter
225
projetor protagonista

comentários sobre o espetáculo, in- de 1919, feito exclusivamente por


formações sobre autoria, tradução e operários. V. Teatro proletário.
sobre a própria peça, exibe o nome prólogo. 1. Criado por Téspis*, era o
de todo o elenco, dos intérpretes e
discurso de abertura recitado por um
seus personagens, direção, cenógra-
ator sobre o tema da peça, mas fora
fo, figurinista, maquiador e todo o
da ação da mesma, dirigido ao públi-
corpo técnico.
co geralmente pelo autor disfarçado
projetor. Aparelho de iluminação numa personagem. 2. Nos dias atu-
provido de lentes especiais, do qual ais, quadro ou cena inicial de uma
a lâmpada pode se aproximar ou se peça de teatro, onde uma só perso-
distanciar, de modo a abrir ou fechar nagem, antes do texto da peça pro-
o cone de luz; o mesmo que refletor. priamente dita, informa sobre even-
♦ Projetor de efeitos. Aparelho de tos já passados ou faz um resumo
projeção munido de lâmpadas, len- crítico do que vai acontecer.
tes e espelhos, que podem proporci- propaganda. Publicidade do espe-
onar uma iluminação homogênea, ou
táculo.
a projeção detalhada de transparên-
cias com figuras estáticas ou em mo- proscênio. Parte do palco, normal-
vimento.♦ Projetor móvel. Peque- mente em curva, que avança desde
no projetor de luz que pode ser mu- a boca de cena até o fosso da or-
dado de posição sem grandes difi- questra, em direção da platéia;
culdades, mesmo ao longo do espe- pode ser fixo ou não. Nos antigos
táculo, conforme as conveniências teatros gregos e romanos, e tam-
das cenas.♦ Projetor de proscênio. bém no teatro elisabetano e demais
Cada um dos projetores dispostos palcos antigos (com exceção do te-
nas paredes ou suspensos do teto atro medieval), era o espaço do pal-
da sala, com a finalidade de iluminar co compreendido entre a cena e o
áreas do proscênio ou antecena.♦ espectador, onde se verificava a
Projetor de rampa. Pequeno proje- maior parte da ação dramática. V.
tor de luz que se usa, em geral, no Proskênion.♦ Proscênio falso.
equipamento da ribalta.♦ Projetor Diz-se quando, por exigência da
parabólico. Projetor em que a lâmpa- cenografia, o fosso da orquestra é
da pode mover-se para mais perto coberto, ampliando o proscênio.
ou mais longe do foco de um espe- proskênion. Palavra grega para de-
lho parabólico, aumentando ou di-
signar o espaço onde atuavam os
minuindo assim o cone de luz, sem
atores dentro do círculo central, a
necessidade de lentes; refletor.
orchestra, na arquitetura teatral da
Proletário (Movimento). Movimen- antiga Grécia.
to dramático criado pelos encenado- protagonista. A principal persona-
res e teóricos Erwin Piscator* e
gem de uma peça teatral; persona-
Hermann Schüller, em Berlim, no ano
gem cuja história é relatada no enre-
226
prótase putti-wallah

do, e muitas vezes é a chave de toda Pisístrato (c. 600-527 a. C.). Tirano
a peça. O protagonista, muitas ve- grego que, no ano 534 a. C., insti-
zes, é indicado no próprio título da tuiu em Atenas os concursos para a
peça, como no caso de Britânico representação de tragédias, cujo pri-
(1669), de Jean Racine*, e Cândida meiro vencedor foi Téspis.*
(1895), de Bernard Shaw.* O herói. publicidade. Conjunto de medidas
prótase. No antigo teatro grego, a tomadas junto aos órgãos de impren-
primeira parte da ação dramática, na sa, ou outros instrumentos, como
qual o argumento é anunciado e ini- panfletos, cartazes, anúncios, etc.,
cia seu desenvolvimento. À para atrair a atenção do público para
prótase, seguia-se a epítase* e a o espetáculo.
catástase.* Dentro da divisão clás- público. Pessoas que se reúnem na
sica de um drama, é o momento da
platéia de um teatro para assistir a
exposição do assunto.
um espetáculo.
protofonia. Introdução orquestral
pulpitum. O antigo palco dos roma-
de uma ópera. Neologismo criado
nos, separado das primeiras fileiras
por Castro Lopes para substituir o
do auditório pela orquestra, onde
galicismo ouverture. Famosíssima
permanecia o coro.
no Brasil, como uma espécie de se-
gundo hino nacional, é a protofonia pureza. Diz-se das falas, em um tex-
da ópera O guarani, de Carlos Go- to dramático, que estão de acordo
mes (1836-1896). com as leis e as normas das regras
gramaticais.
prova de papéis. Prática em uso até a
terceira década do século XX, que Essas regras são quebradas quando
consistia na primeira leitura dos pa- a personagem fala usando regiona-
péis feita pelos/as intérpretes e aten- lismos, ou quando sua condição so-
tamente acompanhada pelo ponto. cial a obriga a desobedecer às regras
Como os/as intérpretes até então não de linguagem estabelecidas pelo sis-
recebiam o texto integral da obra, tema.
essa primeira leitura servia para as putti-wallah. Expressão pela qual é
possíveis correções nas cópias, e conhecido na Índia o manipulador
para que cada intérprete tomasse
de fantoches, popularmente encon-
conhecimento do texto integral. trado em festas como as de
prova de roupas. Ensaio de figurino. Dussehra, Diwali e por volta da épo-
ca do Natal cristão. O titereteiro indi-
provérbio. Comédia ligeira, cujo en-
ano costuma ir de casa em casa le-
redo se desenvolve em torno de um
vando seus bonecos e marcando
provérbio que lhe serve de título. Um
espetáculos. A arte do fantoche tem
autor clássico de provérbios foi o
grande receptividade na Índia, onde
poeta e dramaturgo francês Alfred
é uma ocupação tradicional que pas-
de Musset.*
sa de geração em geração.
227
Qorpo-Santo, José Joaquim de Cam- sido escritas no auge do romantis-
pos Leão, dito, (1833-1883). Drama- mo, nada têm de românticas: apre-
turgo brasileiro, precursor do teatro sentam, muito pelo contrário, situa-
praticado em nosso século por ções conflituosas peculiares à soci-
Samuel Beckett*, Eugène Ionesco*, edade gaúcha do século XIX, des-
Harold Pinter*, e que, por isso mes- prezando por completo a linguagem
mo, quando descoberto por ornamental, em que a frase seca, des-
Guilhermino César, em 1962, foi con- carnada e despida de adjetivos dá o
siderado precursor do Teatro do ritmo de sua prosa e a tônica predo-
Absurdo.* Produzindo sua obra na minante é a farsa. Hostilizado de for-
segunda metade do século XIX, ma cruel na sua época, o autor vin-
Qorpo Santo escrevia com uma rapi- ga-se da sociedade e dos desacer-
dez incrível, tendo produzido quase tos humanos, retratando-os na sua
todas as suas comédias em 1866, ano dramaturgia. Muito próximas da pan-
em que, só no mês de maio, compôs tomima circense, suas peças só fo-
oito delas, entre as mais notáveis de ram encenadas pioneiramente a par-
sua rica bibliografia: Mateus e tir de 1966, pelos alunos do Curso de
Mateusa, no dia 14; Hoje sou um: e Arte Dramática da Universidade Fe-
amanhã outro, dia 15; Eu sou vida; deral do Rio Grande do Sul, sob a
eu não sou morte, dia 16; A separa- direção de Antônio Carlos de Sena,
ção de dois esposos, dia 18; O mari- que, por sugestão do escritor
do extremoso ou o pai cuidadoso, Guilhermino César, montou Mateus
dia 24; e Um credor da Fazenda e Mateusa e Eu sou vida; eu não
Nacional, dias 26/27. Escrevendo sou morte.
nos gêneros mais diversos, suas pe- quadro. Divisão dos atos, ou de cada
ças despertam o interesse pelo cará-
ato de uma peça, em cenas menores,
ter inusitado que apresentam, no
com direito inclusive a mudança de
quadro da dramaturgia brasileira de
cenários.♦ Quadro de aviso. Local
costumes, quebrando, inclusive,
onde as ordens administrativas da
aquela noção rigorosa da época da
casa de espetáculos são afixadas,
“pièce bien faite”. Apesar de terem
quarta parede Quinault, Philippe

para conhecimento do elenco e dos nicos que pudessem ajudá-los a atin-


funcionários, aí figurando, entre ou- gir essa ilusão, através da qual admi-
tras coisas, a ordem de ensaio, os tiam atingir a plena verdade da per-
horários, o nome dos atores convo- sonagem. Foi um dos pontos bási-
cados.♦ Quadro de efeitos. Equi- cos para a interpretação naturalista.
pamento e controle do quadro de quartelada. Divisões do piso do pal-
luz, provido de recursos que acio-
co em pranchas de 1x1, perfeitamen-
nam dispositivos para a produção
te ajustadas e removíveis quando a
de efeitos de luz (ou de som) ao lon-
encenação exigir, para fingir porões,
go de um espetáculo. V. Efeito de
produzir efeitos mágicos, dar a idéia
luz.♦ Quadro de luz. Espécie de de que a cena do palco encontra-se
console de onde o eletricista con-
num andar superior de um edifício
trola todas as fontes de luz que ser-
etc.; tampa dos alçapões. As
vem ao espetáculo, ligando ou des-
quarteladas dividem o palco em pla-
ligando refletores, aumentando de
nos que são numerados do
intensidade ou diminuindo os fo-
proscênio (plano zero) até o fundo
cos, de acordo com o projeto de ilu-
do palco, sendo que uma cena nor-
minação do espetáculo. V. Efeito de
mal tem de seis a oito quarteladas.
luz.♦ Quadro vivo. Representação Dessa divisão ou configuração do
de cenas imóveis, de quadros, es-
piso do palco é que foram criadas
culturas célebres, cenas dramáticas
expressões próprias para situar os
ou históricas, feitas por pessoas. O
intérpretes em cena: primeiro, segun-
nascimento de Jesus é um dos te-
do ou terceiro plano. Cada série de
mas preferidos para esse gênero de
quarteladas ou pranchas tem o
dramatização.
nome de rua.♦ Quarteladas meno-
quarta parede. Linha imaginária co- res. Série de pranchas estreitas, de
locada à altura da boca de cena, e aproximadamente 25cm no plano do
que teoricamente separa o/a ator/ palco, que ficam entre as ruas.
atriz da platéia, protegendo-o/a e quarteto. Trecho musical cantado
deixando-o/a isolado do público. A
por quatro artistas.
teoria, para uns, foi formulada por
Diderot*, em 1758, em sua obra quarto dos senhores. Local privile-
Discours de la poésie dramatique; giado no edifício teatral inglês, no
para outros, atribuída a André período elisabetano, reservado para
Antoine*: “Estejam vocês ensaian- o público mais abastado que podia
do ou representando para um públi- pagar ingresso mais caro.
co, não pensem neste público, façam Quinault, Philippe (1635-1688). Au-
de conta que ele não existe, que o tor de comédias e tragicomédias.
pano de boca continua fechado e Colaborou com Corneille* e
vocês estão isolados do mundo.” Molière*, alcançando sucesso como
Antoine reforçou a proposta, dotan- libretista de Lully.*
do seus atores de mecanismos téc-
230
rábula. O mesmo que ponta; papel raisonneur. Palavra transplantada da
sem muita projeção. Expressão fora língua francesa, aplicada à persona-
de uso. gem da comédia ou da sátira, incum-
rabulista. Ator habituado a fazer bida da responsabilidade de estar
sempre com a razão ou sempre pron-
rábulas. Expressão fora de uso.
ta para explicar as razões e idéias
Racine, Jean Baptiste (1639-1699). desenvolvidas pelo texto. De pouca
Considerado o maior poeta trágico autenticidade, está ali adrede para
francês, escreveu tragédias formal- expressar exclusivamente os pontos
mente perfeitas e que se tornariam de vista do autor, sendo uma forma
clássicas no gênero, como Andrô- híbrida deste. Criado por Molière*,
meda (1667), Britânico (1669), Fedra na sua comédia O misantropo
(1677). Sua grandiosidade está não (1666), para comentar a situação e
só na beleza de seus versos, que ex- o comportamento dos demais per-
primem perfeitamente emoções for- sonagens, tornou-se mais tarde uma
tes e sutis, como na criação do característica marcante no teatro
suspense trágico, de feição classi- francês da época, ganhando posição
camente contida. nas chamadas peças de tese.
raconto. Na música lírica, a ária em rampa. 1. O mesmo que ribalta. 2. Na
que o cantor faz uma narração. A linguagem técnica de cenografia, re-
Boêmia, de Puccini (1858-1924), tem cortes horizontais representando
o célebre raconto de Mimi. normalmente montanhas distantes.
radiator. Ator que atua em 3. Nos espetáculos de revista, a pas-
radioteatro. Fem. Radiatriz, radioatriz. sarela que avança em direção à pla-
téia para exibição das coristas, vede-
radiatro. Neologismo criado pelo tes, ou evoluções coreográficas.
dramaturgo brasileiro Pedro Bloch
rapsodos. Menestréis na Grécia An-
(1914-1997), mas de uso escasso,
tiga, oriundos da Jônia, no litoral da
para qualificar o teatro adaptado e
Ásia Menor, que andavam de cidade
apresentado pelo rádio; radioteatro.
em cidade recitando poemas épicos,
231
rebolado régie

grande parte resultante da vulgari- a inteireza de seus sentimentos à pla-


zação dos poemas de Homero, ele téia. V. Actor’s Studio.
por sua vez também um rapsodo. Os refletor. Equipamento de ilumina-
recitativos eram feitos com ou sem
ção, cujo cone de luz se abre ou se
acompanhamento musical.
fecha pelo deslocamento da lâmpa-
rebolado. Expressão pejorativa, de da em relação ao foco de um espe-
princípio, tendo depois aceitação lho côncavo no fundo do equipamen-
geral, para identificar o teatro de re- to. Os refletores são usados em gru-
vista musicada. Surgiu em razão de pos e instalados em vários pontos
as coristas e vedetes, que se exibiam da platéia ou da caixa do teatro, de
normalmente em trajes sumários, modo que o palco receba a ilumina-
dançarem se rebolando. V. Revista. ção adequada em todos os seus pla-
récita. 1. Espetáculo de declamação nos, e de acordo com um projeto
previamente estabelecido. A esses
e, por extensão, espetáculo teatral.
aparelhos, são aplicados discos com
2. Concerto de música erudita. 3.
placas de celofane ou outro materi-
Récita do autor e dedicada a ele.
al colorido, dependendo do interes-
recitativo. Trecho narrado ou dialo- se do espetáculo; projetor.
gado entre duas etapas cantadas,
reforço lateral. Sarrafo comple-
com ligeira linha melódica procuran-
mentar ou ripa de madeira, usada
do seguir as inflexões da voz. O
para reforçar a estrutura lateral de
barbeiro de Sevilha, de Rossini,
um trainel.
contém muitos trechos recitativos.
regente. O profissional que dirige
reconhecimento. V. Anagnórise.
a orquestra e que, nos musicais, ópe-
recorte. Rompimento* cênico de- ras e operetas, ensaia os artistas-
corado, solto no centro do palco, cantores. Sua relação, durante o es-
com a função de complementar a petáculo, é diretamente com o dire-
cena com um motivo cenográfico. tor ou ensaiador, sendo por este ou-
Pode ser construído em folhas de vido sobre a distribuição dos papéis
madeira, papelão, ou outros mate- e quanto às exigências vocais a se-
riais, apoiado sobre o piso do pal- rem observadas; maestro-regente.
co e preso em esquadros, ou pen-
régia. A bambolina ricamente ador-
durado por tirantes.
nada, normalmente de veludo, colo-
recurso dos silêncios. Recurso cada na frente de todas as demais,
expressivo, muito trabalhado na bem à vista do público.
dramaturgia e no cinema americanos,
régie. Em ópera, o trabalho do com-
a partir da prática do Actor’s Studio,
positor que acumula a função de re-
no qual o/a intérprete atua sem pala-
gente da orquestra. A prática come-
vras, servindo-se exclusivamente da
çou com Richard Wagner* e
expressão facial, pela qual transmite
Giuseppe Verdi*, quando passaram
232
régisseur remontar

a se fazer presentes nos ensaios de conhecidos também pelo nome de


suas obras para supervisionar a en- pernas. Cada regulador consiste ge-
cenação. Mas foi o regente-compo- ralmente em duas armações ou
sitor austríaco Gustav Mahler (1860- trainéis, construídos de sarrafos, for-
1910) que fixou sua função e a desig- rados de pano e ligados por dobra-
nação definitiva, estabelecendo a diças que facilitarão usá-los sob a
moderna idéia de régie, quando diri- forma de biombos. Os reguladores
giu a Ópera de Viena, de 1897 a servem de ponto de apoio para pren-
1907. Mahler não era apenas o res- der as paredes das cenografias. Al-
ponsável pela preparação musical gumas vezes esses reguladores são
das óperas ali montadas, mas tam- simples cortinas de tecidos de cores
bém pela encenação das mesmas. neutras que caem naturalmente à al-
régisseur. Palavra francesa que, no tura da boca de cena, sem armação
teatro de ópera, serve para identifi- de madeira; bastidores♦Regulado-
res-mestres. Os bastidores móveis
car o diretor da parte teatral do gêne-
que se conjugam com a bambolina-
ro, responsável pelos cenários e fi-
mestra, emoldurando a boca de cena.
gurinos, pela movimentação cênica
Servem basicamente para regular as
dos atores, iluminação e tudo o mais.
dimensões do espaço ocupado pelo
Regra das Três Unidades. Princípio cenário; primeiros reguladores. V.
básico aristotélico, que consiste na Contra-reguladores.
observação rígida de normas bási-
relaxamento. Segundo os teóricos
cas para que um texto teatral seja
clássicos das técnicas da interpreta-
considerado tecnicamente perfeito,
ção, é o estado ideal para que o ator
conhecido como a clássica unidade
“incorpore” sua personagem, adqui-
de ação, que disciplinava o texto,
rindo um estado físico e espiritual
obrigando-o a um único enredo de
perfeito para a correta desenvoltu-
tema linear; unidade de tempo, que
ra no desempenho de seu papel. Essa
restringia a 24 horas os eventos apre-
tensão tende a reprimir e “matar” os
sentados no palco; e unidade de es-
sentimentos, e o ator, segundo tal
paço, que limitava a ação a um único
“escola”, para evitar esse nível de
local. As unidades de tempo e de es-
bloqueio e antes de iniciar qualquer
paço tinham a intenção de conven-
tipo de trabalho, deve procurar pra-
cer a platéia a acreditar no que via,
ticar exercícios adequados, buscan-
e, quando usadas com habilidade,
do manter seus músculos em estado
podiam produzir textos de enorme
de “relaxamento”.
força dramática e concentração de
idéias, como em Corneille* e Racine.* remoção. Ato de remover o material
reguladores. Elementos laterais usa- de cena, depois que o espetáculo
encerra sua temporada.
dos para demarcar verticalmente a
cena e limitar o proscênio, regulan- remontar. 1. No jargão de palco, o
do a largura da boca de cena. São movimento do ator ao se deslocar da
233
remonte representação

boca de cena em direção ao fundo do representação. 1. Ato de represen-


palco; andar para a parte superior da tar; interpretar. 2. Cada uma das ve-
cena. 2. Na linguagem de produção e zes em que um espetáculo é levado
encenação, fazer com que a peça vol- à cena para ser visto pelo público.
te a ser representada, quer pelo mes- ♦ Representação dramática. Ativi-
mo elenco, quer com outros artistas, dade essencialmente criadora, base-
com a mesma concepção estética do ada na observação, através da qual
espetáculo passado ou com nova lei- se exteriorizam os sentimentos, usan-
tura cênica; reensaiar uma peça já exi- do mímica, sons, palavras e ritmos
bida, fazendo-a retornar à cena; próprios. A representação, como tal,
recolocar um espetáculo em cartaz. existe provavelmente desde os
remonte. 1. Na linguagem do palco, primórdios da humanidade, em prin-
cípio sob a forma de canto e dança.
a ordem dada pelo diretor do espetá-
A primeira forma de representação
culo durante os ensaios, para que o
de que se tem conhecimento docu-
ator se desloque para o fundo da
mental ocorreu na antiga Grécia,
cena ou repita a marcação feita ante-
quando atores participavam de ceri-
riormente. 2. Substituição de um ator
mônias religiosas. O teatro grego,
por outro, num papel já ensaiado e
que serve de parâmetro para a histó-
até mesmo apresentado.
ria dessa manifestação artística, flo-
renda. A quantia em dinheiro arre- resceu entre os séculos V e IV a. C.,
cadada com a venda dos ingressos, tendo o coro, originalmente, como
na bilheteria do teatro, ou de outras elemento de destaque. Praticado em
fontes, tais como patrocínio, co- princípio só por homens, as mulhe-
merciais, doações, etc. res começaram a participar do ato
rentrée. Palavra francesa, de largo teatral a partir do século III, a. C.,
em Roma. Com o desenvolvimento
uso nos meios teatrais brasileiros,
do cristianismo na Europa, a repre-
para identificar o retorno de um ar-
sentação teatral foi proibida, desa-
tista às suas atividades, depois de
parecendo virtualmente no final do
muito afastado do palco.
século VI, só voltando a vigorar na
repertório. O conjunto de peças que Idade Média, com os jograis e os
uma companhia dispõe prontas para atores itinerantes que atuavam nos
encenação; as peças que fazem par- mistérios* e participavam de com-
te da relação de espetáculos de um panhias ambulantes. Os atores pro-
elenco. V. Teatro de repertório. fissionais só foram aparecer com a
reprego. Pequeno trainel, indepen- encenação do drama secular no tea-
dente das demais peças da tro elisabetano, na Commedia
cenoplastia, usado para completar o dell’Arte e em outras manifesta-
ambiente cenográfico, podendo fin- ções. Nesse período da história do
gir uma janela, uma árvore, um poço, ator, as mulheres só voltaram à cena
um banco, etc. na Itália e na Inglaterra, após a Res-
234
representar revista

tauração de 1660. Antes, os papéis piadas picantes, o gênero nasceu


femininos eram desempenhados por provavelmente por volta de 1715, nos
rapazes e adolescentes. teatrinhos de feira de Saint-Laurent
representar. Arte de reproduzir em e Saint-Germain, na França. Os des-
cendentes dos Comici dell’Arte, que
gestos, falas e movimentos uma si-
haviam se radicado em Paris desde o
tuação preestabelecida, ou toda uma
século XVI, a convite do Rei, sem
história criada por um dramaturgo;
poder falar na corte as tolices que
interpretar um papel, num espetácu-
falavam em seus espetáculos “à ita-
lo de teatro, para julgamento ou en-
liana”, começaram a fazer uma espé-
tretenimento de uma platéia; viver
cie de revista satírica e burlesca dos
uma personagem dramática.
acontecimentos teatrais do ano. Os
reprisar. Reencenar uma peça já primeiros textos, A cintura de Vênus,
mostrada a um público; uma segun- O mundo às avessas, A revista dos
da apresentação de um determina- teatros são atribuídos a Lesage (1668-
do espetáculo. Tornar a pôr em 1747). O gênero, já no formato de
cena; repetir. revue de fin d’année, chega a Por-
reprise. Repetição; a ação de reprisar. tugal, deixando o caráter restrito de
tratar exclusivamente dos aconteci-
revista. Gênero teatral, de caráter po- mentos teatrais, e passa a abordar
pular, que mistura as diferentes lin- os fatos políticos, sociais, religio-
guagens dramáticas, o canto, a dan- sos, econômicos e financeiros mais
ça, a comédia, a opereta, o circo e o importantes do ano. De Portugal,
teatro declamado, num mesmo gêne- passou para a Inglaterra e, das Ilhas
ro. Sem grande preocupação com um Britânicas, para os Estados Unidos,
enredo rígido e contínuo, e se apro- onde recebeu toques de requinte.
ximando freqüentemente da paródia, Aceita aqui no Brasil, a revista foi
em ritmo musical, a revista tende ao em princípio uma espécie de recapi-
escracho, satirizando os costumes tulação alegre dos principais acon-
sociais e políticos de uma época, não tecimentos do ano anterior, pelo que
se furtando de repetir velhas piadas, eram chamadas de revistas do ano.
surrados cacoetes e tipos surrados Cronologicamente, a primeira revis-
pelo uso, mas do agrado das platéi- ta brasileira a ser encenada foi As
as. Seus atos são divididos habitu- surpresas do Sr. José Piedade, de
almente em quadros mais ou menos Figueiredo Novaes, mostrada em
independentes entre si, ainda que li- 1859 ou 60. Mas só com O
gados por um tema comum e uma su- mandarim, de Artur Azevedo* e
cessão de números coreográficos e Moreira Sampaio, em 1877, o gêne-
esquetes humorísticos. Primando ro cria status e realmente se instala
pelo luxo, pela ostentação feérica das no país. Revistas desses autores,
luzes e dos brilhos, por um elenco como Cocota (1885), O bilontra
cujo forte são as belas vedetes e as (1886), Mercúrio (1887), dos fins do
235
rezar Rodrigues, Nelson

século XIX, contribuíram para fir- ponsável pela postura internacional


mar o gênero no Brasil. do teatro brasileiro, modificando de
rezar. Termo fora de uso para quali- forma inconfundível a linguagem e o
tratamento dramático do texto tea-
ficar a deficiência do ator que falava
tral. Suas peças refletem com crueza
seu papel num tom de voz quase
a condição humana a partir de tipos
inaudível para a platéia.
extraídos da vida cotidiana, usando
rhesis. Na tragédia grega clássica, principalmente a paisagem carioca.
espécie de discurso que sucedia ao Sua primeira peça encenada, em 1939,
prólogo. Foi provavelmente com a A mulher sem pecado, já mostrava
introdução do segundo ator que sur- um autor novo, polêmico, de forte
giu a necessidade de adicionar um personalidade. Anos depois, em 28
segundo rhesis. de dezembro de 1943, acontece a
ribalta. 1. Nos teatros de estilo itali- grande revolução de texto e carpin-
taria, que se reflete na linguagem da
ano, o espaço morto do palco, entre
encenação, com a montagem de Ves-
a boca de cena e a platéia; proscênio.
tido de noiva, pelo grupo amador Os
2. Na linguagem dos técnicos em ilu-
Comediantes, sob direção de
minação, a fileira de lâmpadas dis-
Ziembinski (o texto só é publicado
postas ao longo do proscênio, en-
no ano seguinte). Essa peça revela
tre a cena e o poço da orquestra, ao
toda a força e originalidade do autor,
nível do piso do palco, protegida por
incorporando à dramaturgia nacio-
uma calha para ocultá-la da visão do
nal modernos padrões literários. Sem
público. Voltadas para cima, a fun-
abdicar do poético, assimilado espon-
ção dessas luzes é iluminar o pri-
taneamente, Nelson Rodrigues nun-
meiro plano do palco e o rosto dos
ca esqueceu a corporeidade cênica
atores; linha de fogo; rampa.
do drama. É poderosa a vocação tea-
rivetes. Aparelhos de iluminação tral de seu diálogo, feito de econo-
cênica, da ordem dos tangões e das mia e valorizando demais a presença
gambiarras, dispostos horizontal- do ator. Suas peças se incorporam
mente e disfarçados da vista do pú- prontamente no domínio natural do
blico pelos trainéis ou outros elemen- teatro e da literatura, condição rara
tos cenográficos. na produção literária brasileira. E a
roda maluca. Rodízio que gira em linguagem foi a maior contribuição
torno de seu eixo, utilizado em prati- de Nelson Rodrigues ao teatro bra-
cáveis ou outros elementos cênicos, sileiro, que adquiriu a partir de sua
permitindo a mudança de direção presença dimensão enciclopédica.
destes, para qualquer lado, quando Um grupo de estudiosos de sua obra
movimentados. costuma dividir o teatro de Nelson
Rodrigues em dois blocos cíclicos
Rodrigues, Nelson (1912-1980). Dra- distintos: o das peças mitológicas,
maturgo de dimensão universal, res- em que o teatrólogo procura desven-
236
rolimã Rostand, Edmond

dar as raízes dos instintos humanos, mente dos espetáculos musicados,


e o ciclo das tragédias cariocas. garantindo a proteção da entrada dos
Outro grupo, mais detalhista, fala de intérpretes; cenários secionados, co-
um filão mítico, peças psicológicas locados verticalmente nas partes la-
e tragédias cariocas. Ao morrer, sem terais, com a finalidade de bloquear
incluir os volumes de crônicas e os a visão do movimento interno da cai-
romances, deixou 17 textos para tea- xa do teatro, da platéia. Quando os
tro, todos encenados, e apenas dois ambientes são de interior, os rompi-
não publicados: A serpente e Anti- mentos, invariavelmente, são repre-
Nelson Rodrigues. Das suas peças, sentados sob a forma de colunas:
todas de nível relevante, citaremos: quando de exterior, são árvores ou
A mulher sem pecado (1939), Vesti- tufos vegetais. Os rompimentos são
do de noiva (1943), Anjo negro numerados a partir da boca de cena
(1946), Álbum de família (1946), para o fundo do palco.
Dorotéia (1948), A valsa nº 6 (1951), Roscio, L. Roscio Colle. Comedió-
Senhora dos afogados (1956), A fa-
grafo trágico romano, introdutor da
lecida (1954), Perdoa-me por me tra-
máscara no teatro romano. Morreu
íres (1957), Os sete gatinhos (1958),
no ano de 62 a. C.
O Boca de Ouro (1959), seguindo-se
O beijo no asfalto, Bonitinha, mas Rostand, Edmond (1868-1918). Dra-
ordinária, Toda nudez será castiga- maturgo francês, nascido em Mar-
da, etc. selha. Diplomou-se muito jovem em
Direito, na Universidade de Paris, e
rolimã. Carretilha sobre a qual de-
ainda jovem freqüentava os meios
vem correr as cortinas nos teatros.
intelectuais e artísticos. Escreveu sua
romper. Cometer uma falha técni- primeira peça de teatro, Le gant
ca na construção dos cenários, que rouge (A leiva vermelha), em 1888.
deixa brechas através das quais a pla- Em 1893, escreveu Les deux Pierrots
téia devassa as coxias, flagrando (Os dois Pierrôs), que não agradou
toda a movimentação dos técnicos e ao público, mas em 1894 fez algum
artistas, enquanto o espetáculo sucesso com Les romanesques (Os
acontece. Não sendo proposital tal românticos), encenado na Comédie
tipo de coisa, constitui, no entanto, Française. Sarah Bernardt*, a maior
uma grave falha no planejamento ou atriz de seu tempo, levou ao palco A
na montagem do cenário. princesa longínqua (1895), A
rompimento. Elemento delimitador samaritana (1897), e O filhote de
águia (1900), escritas especialmente
da cena, também chamado de perna
para ela. Sua obra-prima, no entanto,
(quando de tecido) ou bastidor (em
é Cyrano de Bergerac, em cinco
armação de madeira forrada de pano).
atos, estreada em 1897. Chantecler
Em número necessário para cumprir
(1910) marcou seu último grande su-
sua finalidade, compõe as laterais
cesso no teatro. Edmond Rostand
dos cenários tradicionais, principal-
237
roteiro rubrica

soube manejar com habilidade as roubar. Representar um papel secun-


qualidades do romantismo com o vi- dário de modo tão eficiente que des-
gor do neo-romantismo. Algumas vie a atenção da platéia, que deveria
de suas peças podem ser tomadas estar concentrada nos atores princi-
como modelos de dramaturgia. pais, para se: roubar a cena.
roteiro. Relação pormenorizada do rouge. Palavra de origem francesa
material a ser utilizado num espetá- para identificar um pó de tinta ver-
culo, devidamente distribuída aos melha usado em maquiagem para a
vários setores da produção ou de- pintura do rosto do/a intérprete, ha-
partamentos a que está afeta a exe- vendo em diversos tons; vermelho.
cução do espetáculo. Tecnicamen- rua. Nome que se dá à faixa do
te, todas as áreas que atuam num
assoalho do palco formada por uma
espetáculo são obrigadas a manter
série de quarteladas paralelas à boca
rigorosamente seus roteiros de ta-
de cena. Uma rua fica entre duas ca-
refas: contra-regra, iluminador,
lhas, alternadas com falsas ruas.
sonoplasta, eletricista, etc.♦ Ro-
teiro de direção. Livro em que o rubrica. Anotações paralelas às fa-
diretor do espetáculo anota todos las, que os dramaturgos fazem em
os detalhes de sua criação e os mei- seus textos, para dar as indicações
os que usou para pô-los em práti- que acham necessárias sobre cená-
ca.♦ Roteiro do guarda-roupa. Re- rios, tons de falas, gestos especiais,
lação detalhada das roupas a se- entradas e saídas de cena das perso-
rem usadas ao longo do espetácu- nagens, detalhes de guarda-roupa e
lo, catalogadas por atos e cenas. às vezes de caracterização, para me-
♦ Roteiro do maquinista. Discri- lhor entendimento dos/das atores/
minação dos cenários descritos nos atrizes e até mesmo da direção, so-
seus mínimos detalhes, ato por ato, bre o comportamento e o caráter da
cena por cena. personagem, em determinadas situ-
ações. Essas indicações encontram-
rotunda. Cortina de pano colocada
se normalmente destacadas entre pa-
em semicírculo, no fundo do palco,
rênteses. As rubricas são fartas ao
determinando a profundidade em
longo do romantismo. Nas peças da
que o espetáculo vai acontecer. Ela
Antiguidade clássica greco-romana,
não só limita o espaço de cena quan-
e ao longo de muitos períodos da
do não há outro elemento plástico,
história da dramaturgia mundial, as-
como pode envolver os cenários.
sim como no texto contemporâneo,
Geralmente de cor neutra, pode ser
elas não aparecem, estando suben-
confeccionada em veludo, flanela ou
tendidas nas indicações de compor-
outro material adequado.
tamento das figuras em cena e na fala
das próprias personagens.
238
saída falsa. Recurso de marcação salada. Referência jocosa aos perso-
utilizado pelo ator, por sugestão do nagens Salério e Solano, papéis de
texto ou da direção do espetáculo, pouca relevância que figuram em O
que consiste em interromper a saída mercador de Veneza, de Shakespea-
de cena; movimento falso de saída re*: quando a personagem fala, “Es-
de cena. tou fazendo uma salada”, ela quer
sainete. Criação dramática espanho- dizer que tanto faz estar falando de
uma coisa como de outra.
la, variante do entremez, de curta
duração e caráter alegre, do qual par- saltimbanco. Artista popular
ticipam duas, no máximo três perso- itinerante, de origem italiana, que exi-
nagens. Depois de algum tempo de be sua arte na rua, feiras e circos por
uso e algumas alterações, passou a sua conta e de forma histriônica. Os
designar um gênero mais ligeiro e saltimbancos eram possivelmente os
sintético, popularizado pela palavra únicos atores profissionais durante
inglesa sketch. a Idade Média; bufão; pelotiqueiro.
Salacrou, Armand (1899-1234). sanefa. Bambolina que cobre a parte
Dramaturgo francês, ligado ao superior do pano de boca, junto ao
surrealismo, na década de 20, quan- arco do proscênio.
do escreveu A ponte da Europa sapatas. Peças de metal para fixar o
(1927), sob a influência dos escri-
cenário ao piso do palco. Podem ser
tores Alfred Jarry (1873-1907) e
rígidas, com dobradiças ou planas.
Antonin Artaud.* Depois de pro-
São também conhecidas pelo nome
duzir algumas comédias naturalis-
de pé.
tas de temática burguesa, como
Uma mulher livre (1934), envere- sapatilha. Sapato especial para uso
dou para o chamado teatro de tese, dos/das bailarinos/as.
de feição ontológica. Ligou-se pos- sarilho. Fio ou corda fina, usada para
teriormente ao ator e diretor fran-
amarrar dois sarrafos de trainéis um
cês Charles Dullin*, no Théâtre de ao outro, fazendo-os passar em li-
l’Atelier (1921).
239
sarrafo sátiros

nha sinuosa por entre pregos enfia- Nobel de Literatura em 1964, que
dos pela metade nos sarrafos de cada ele recusou ir receber.
uma das partes a serem juntadas. sátira. 1. Forma de teatro grego que
sarrafo. Ripa de madeira, preferen- trata de maneira burlesca os temas
temente de madeira mole e leve, que mitológicos. Na Grécia antiga, du-
serve para a construção de cenários. rante os festivais em honra a
Sartre, Jean-Paul (1905-1980). Dra- Dioniso*, cada autor concorria nor-
malmente com uma trilogia: três tra-
maturgo, filósofo e romancista fran-
gédias e um drama satírico, que era
cês, um dos principais expoentes
uma forma burlesca do tema trágico
do movimento existencialista, pro-
que o precedera. 2. Gênero caracte-
pôs uma visão do homem como
rizado pelo humor desabrido, uso
dono de seu próprio destino e cuja
ilimitado da paródia e intensa iro-
vida é definida pelo projeto pesso-
nia, geralmente carregado de forte
al de cada um e suas próprias
conteúdo crítico, moral ou político,
ações. Sua visão da existência hu-
visando ridicularizar tipos ou deter-
mana, a partir de uma rigorosa aná-
lise filosófica, orientada pelo mé- minadas categorias sociais.♦ Sáti-
ra menipéia. Gênero de sátira sério-
todo fenomenológico, desenvolvi-
jocosa, criada por Menipo.* O gê-
do e exposto em O ser e o nada,
nero foi introduzido em Roma por
está refletida nas peças As moscas
Varrão (116-27 a. C.). Geralmente em
(1943), Mortos sem sepultura
prosa, caracteriza-se pela varieda-
(1946), As mãos sujas (1948) e
de de temas e pelo interesse na ex-
O Diabo e o bom Deus (1951). As
posição de idéias. Utilizando dois
posições iniciais de Sartre sofrem
ou mais interlocutores, o interesse
transformações radicais, determina-
dramático da sátira menipéia é sus-
das, por um lado, pelo caráter aber-
tentado mais pelo conflito de idéias
to de sua visão existencialista, por
e não de caráter.
outro, por seu progressivo
engajamento político. Desse modo, Sátiros. Entidades mitológicas que
Sartre foi levado a inserir o representavam, na cultura antiga, os
existencialismo dentro de uma con- espíritos masculinos das florestas e
cepção filosófica mais ampla, en- montanhas, freqüentemente retrata-
contrando no marxismo essa con- dos como tendo uma metade huma-
cepção. Sartre participou da resis- na e outra metade na forma de um
tência francesa contra o nazismo, e caprino, que agitavam as festas
fundou, em 1945, a revista Les dionisíacas com gritos, obscenida-
Temps Modernes. De sua vasta pro- des e imprecações. Afastados pos-
dução dramática, ainda podem ser teriormente do corpo da tragédia, por
distinguidas Entre quatro paredes serem julgados incompatíveis com o
(1945) e A prostituta respeitosa valor das composições, criou-se para
(1946). Foi-lhe atribuído o Prêmio eles o drama satírico.
240
satura lanx Schiller, Friedrich von

satura lanx. Espécie de ato varia- Scarlatti, Alessandro (1660-1725).


do do teatro romano, recheado de Compositor italiano apontado como
piadas, música e dança, semelhan- o iniciador da ópera moderna. Anun-
te às modernas revistas musicais, cia e torna-se um dos expoentes do
que teve origem na zona rural. O Barroco. Faz uso, na sua obra, de
nome, em princípio, referia-se às abundante orquestração melódica,
peles de cabra que os pastores usa- usa o recitativo com maior modera-
vam para se proteger do tempo. Só ção e dá valor predominante à ária. É
depois é que passou a designar o criador da chamada abertura itali-
esse gênero, que reunia canções ana, que tem um começo rápido, se-
cômicas ou narrativas recitadas guido de um movimento mais lento,
com acompanhamento de flauta e retornando à vivacidade para con-
gesticulação peculiar. Ao ser intro- cluir, base para o estabelecimento da
duzido nas cidades, sofreu influ- estrutura sinfônica. Sua primeira obra
ência dos atores etruscos. foi Mitriades Eupator (1770), estu-
sawari. No teatro kabuki*, é o mo- pendo fracasso artístico. Deixou onze
óperas de sua autoria.
nólogo repleto de lamentações, com
o objetivo teatral exclusivo de “to- Schiller, Johann Cristoph Friedrich
car o coração” da platéia. Em japo- von (1750-1805). Dramaturgo alemão,
nês, sawari significa tocar. seduzido pelo movimento pré-ro-
SBAT. Sigla pela qual é popularmen- mântico Sturm und Drang, expres-
são de rebeldia de sua geração, que
te conhecida a Sociedade Brasilei-
o levou a escrever o drama Os ban-
ra de Autores Teatrais, entidade de
doleiros (1781), sucesso triunfal no
classe que representa juridicamen-
início de sua carreira. Indicado como
te e defende moral e materialmente
poeta oficial do Teatro de Manheim,
os direitos do autor teatral brasilei-
escreveu, dentro do espírito pré-ro-
ro, dos diretores, tradutores e todos
mântico, a peça Intriga e amor (1783),
quantos tenham direitos sobre a ren-
em linguagem realista e com forte
da de um espetáculo teatral. Funda-
componente de crítica social que
da em 1917, por Chiquinha Gonzaga
antecipa o drama burguês do século
(1847-1935), Viriato Correia
XIX.A partir de 1787, em Weimar, em
(1884-1967) e Raul Pederneiras
contato com Goethe, abandona os
(1874-1953), ela também represen-
princípios anárquicos do Sturm und
ta seus associados fora do país, atra-
Drang*, proclamando o ideal de um
vés de suas associadas congêneres.
humanismo puro e valorizando os
Scaramuccio. Ator italiano que vi- conceitos clássicos do Bom/Belo/
veu entre 1606 e 1694, criador de uma Verdadeiro. Ainda em Weimar, escre-
personagem híbrida de palhaço e veu a parte mais significativa de sua
Arlequim, que exerceu enorme influ- obra, da qual, além do drama históri-
ência no teatro italiano de Paris. co em versos, Dom Carlos (1787),
Scaramouche. intercalando paixões individuais com
241
Schlegel senha

a defesa eloqüente da liberdade civil ções de arte dramática e literatu-


e da tolerância, que marca uma fase ra). Seu irmão, Friedrich, foi o fun-
nova na sua produção, merecem re- dador da escola romântica alemã.
ferência Maria Stuart (1799-1800), A scopos. Cantores de festas surgidos
donzela de Orléans (1801), Guilher-
em Roma durante a Idade Média, os
me Tell (1803-1804). Parte de sua Ode
quais, posteriormente, se espalharam
à Alegria (1785) aparece na Nona
por toda a Europa; poetas e canto-
Sinfonia de Beethoven. Ao lado de
res que andavam pelas cortes euro-
Goethe*, Schiller foi o intelectual que
péias, desde o século VI, conviven-
mais influência exerceu na arte alemã
do de forma fraterna com os criado-
no século XIX.
res de mimos e com os jograis.
Schlegel, August Willhelm von
screens. Palavra inglesa para identi-
(1767-1845). Escritor alemão, teve
ficar os painéis móveis criados pelo
atuação relevante como crítico e
encenador e teórico Edward Gordon
como jornalista, chegando a trans-
Craig*, colocados em sentido verti-
formar sua casa num importante cen-
cal, nos quais a cor seria simbólica e
tro da vida intelectual, nela reunindo
traduziria a atmosfera da cena, pos-
as principais figuras do movimento
sibilitando dividir o palco à maneira
romântico de Jena. Foi um dos mais
de um tabuleiro.
destacados colaboradores do peri-
ódico Die Horen, dirigido por script. Palavra inglesa, que se ajus-
Schiller*, fundando seu próprio jor- tou melhor ao cinema e à televisão,
nal, o Atheneum, em companhia do para identificar o texto básico de
irmão Friedrich (1772-1829), tão logo apoio para a direção e produção do
aquela publicação deixou de circu- espetáculo.No caso do teatro, a
lar. Colaborou também com outra im- peça; roteiro.
portante publicação, o Allgemeine season. Palavra inglesa para identifi-
Literaturzeitung, onde publicou no- car o período do ano de forte con-
táveis ensaios sobre as obras de centração de espetáculos, em deter-
Goethe.* Foi o mais importante tra- minado local; a estação; o forte da
dutor da época, vertendo a seu idio- temporada.
ma a obra poética de Shakespeare*,
traduzindo também várias obras de Sêneca, Lucius Annaeus (4 a. C.-65
Calderón de la Barca.* Já em Berlim d. C.). Pensador e poeta dramático
(1801), onde passou a lecionar litera- romano, principal representante do
tura e arte, empreendeu, em compa- estoicismo em Roma. As tragédias
nhia de Mme. de Stäel, uma série de cuja autoria é atribuída a ele exerce-
viagens através da Alemanha, Fran- ram grande influência no teatro in-
ça e Suécia. Suas conferências reali- glês e italiano dos séculos XVI e
zadas em Viena seriam, mais tarde, XVII, antecipando o Barroco.
reunidas no livro intitulado Uber senha. Identificação que o porteiro
dramatisch Kunst und Literatur (Li- de um teatro entrega ao espectador,
242
seqüência Shakespeare

quando, durante o espetáculo, este da utilização dos temas. Um dos mai-


sai do prédio, mas pretende retornar ores nomes da cultura universal, ex-
logo em seguida. Pode ser um car- poente do Renascimento na Ingla-
tão especial ou parte de um bilhete terra, nasceu e foi educado em
de entrada. Stratford-on-Avon (ou upon-Avon),
seqüência. A ação dramática limita- transferindo-se por volta de 1589
para Londres, provavelmente como
da pela entrada ou saída de cena de
ator. Em 1549, aparece como um dos
uma personagem de relevo, a qual
proprietários da companhia Lord
implica, invariavelmente, em altera-
Chamberlain, a mais importante da
ção na marcação de cena, determi-
época e, em 1589, do Globe Theatre,
nando a introdução de um novo tema
onde, além de acionista, era o prin-
ou da alteração do clima da ação.
cipal dramaturgo. Seus textos tea-
serata d’onore. Expressão italiana, trais não obedecem à clássica uni-
fora de uso, para qualificar a récita dade de tempo, lugar e ação, da tra-
em benefício de um artista lírico. dição aristotélica. Situando-se na
set. Termo inglês para identificar um convulsiva transição do feudalismo
para o capitalismo, suas peças são
ambiente cenográfico, especialmen-
construídas de pequenas cenas que
te no cinema ou na televisão, pre-
desenvolvem um enredo central, em
parado para uma representação.
torno do qual gravitam vários sub-
sexteto. 1. Trecho de música, em es- enredos, alternando o vivo e gros-
petáculo lírico, cantado por seis ar- seiro linguajar das camadas popula-
tistas. Exemplo clássico é o de Lucia res com o lirismo poético e densa re-
de Lammermoor, de Donizetti (1797- flexão sobre a condição humana.
1848). Hoje extensivo a todos os gê- Pode-se distinguir em sua obra dra-
neros musicais, quer no canto, quer mática, constituída de peças históri-
na forma instrumental. cas, comédias, tragédias e tragico-
Shakespeare, William (1564-1616). médias, três períodos bem distintos:
Poeta e dramaturgo inglês, cuja obra o da juventude, que vai de 1590 a
funde uma visão poética e refinada 1600, marcado por um entusiasmo
do mundo a um forte caráter popular, elisabetano, quando foram produzi-
na qual assassinatos, violações da das Henrique IV, Ricardo II, A
lei, da moral e dos costumes, inces- megera domada, Romeu e Julieta,
tos e traições são os ingredientes Sonhos de uma noite de verão, O
usados para entretenimento do pú- mercador de Veneza, entre outras;
blico. Acrescente-se a isso o cuida- um segundo período, que vai de 1600
do que teve de aproximar os atores a 1608, marcado por concepções po-
do público, o que ocorre tanto na líticas, quando sombrias tragédias se
organização material da cena – o pal- alternam com algumas comédias do
co mais profundo que largo, avan- gênero: Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei
çando até o meio da platéia – quanto Lear, Coriolano, etc.; e, a partir de
243
Shakespeare show

1608, um período de paz espiritual, textos, que se disfarçam em pajens e


quando ele escreve Cimbelino, A mensageiros, lacerados entre os ob-
tempestade, Henrique VIII. É notá- jetos de seu amor e os rivais. Sua
vel a evolução do seu estilo, que visão cósmica da condição humana
avançava da retórica barroca para o é representada pela simbologia de
lirismo despojado. Aos melodramas elementos, como se encontra em Rei
de início de carreira, Henrique IV Lear e Macbeth, ou interpretações
(1589-1592), Ricardo III (1592-1593), do absurdo e do social risível, explí-
Tito Andrônico (1593-1594), basea- cito em Tímon de Atenas. Shakes-
dos num sistema de compensação peare não divide, mistura. Daí não
em que se inflige terror quando não ser surpreendente que o período ro-
se é capaz de inspirar amor, ele con- manesco marque a conclusão de sua
trapõe as comédias construídas so- obra: Cimbelino (1609), Conto de in-
bre a questão da identidade, como A verno (1610), A tempestade (1611).
comédia dos erros (1592) e A megera Shaw, George Bernard (1856-1950).
domada (1593-1594). Logo em segui-
Dramaturgo irlandês, crítico e pro-
da, ele propõe uma imensa ilusão
pagandista político. Suas peças sa-
agravada pelos jogos de linguagem,
tíricas estão carregadas de idéias fi-
como em Canseiras de amor balda-
losóficas e sociais. Começou a es-
das (1594/1595), ou lembra ao seu
crever suas comédias, brilhantemen-
leitor/platéia que a “vida é puro tea-
te irônicas e polêmicas, na década
tro e o poder uma coroa oca”, como
de 1890, mas só obteve sucesso a
está em Ricardo III (1595), Henrique
partir de 1905, quando viu encena-
IV (1597/1598), Henrique V (1598/
das Major Bárbara, César e
1599) ou, “como o amor é feito de
Cleópatra (1906), Ândrocles e o
caprichos e arrebatamentos”, como
Leão (1912) e, sobretudo, Pigmaleão
se flagra em Os dois cavaleiros de
(1913). Shaw perde sua popularida-
Verona (1594), Romeu e Julieta
de ao se opor à Primeira Guerra Mun-
(1594/1595), Sonho de uma noite de
dial, readquirindo-a com De volta a
verão (1595). Homem de teatro por
Matusalém (1912), seguindo-se San-
excelência, como dramaturgo, Sha-
ta Joana (1923). Ganhou o Prêmio
kespeare prepara com habilidade as
Nobel de Literatura em 1925.
armadilhas para seus encenadores
futuros, como no caso de Falstaff, shingeki. Forma ocidentalizada de
que bem pode ser um cínico ou um teatro moderno no Japão, surgida em
palerma; a personagem Antônio, de 1920, onde foram abolidos a músi-
O mercador de Veneza, que pode ser ca, o canto e a dança.
um mártir da probabilidade comerci- show. Palavra transplantada do inglês,
al ou um homossexual masoquista; para identificar o espetáculo ligeiro
ou as personagens masculinas de de música popular, acompanhado de
Muito barulho por nada, travestidas orquestra ou de um único instrumen-
de mulher, e as femininas, em outros to (acústico), com um ou mais canto-
244
sinal sketch

res, adornado ou não de coreografia; Arte de Moscou, criado pelo pró-


espetáculo.♦ Show-business. Pala- prio Stanislavski, por volta de 1911,
vra inglesa para identificar a índole época áurea do realismo, em que
do espetáculo; show biz. pontificavam expressões como
sinal. Aviso que é dado ao público, Tchekhov* e Gorki (1868-1936). A
nova estética marcou presença no
antes do pano de boca ser aberto,
teatro norte-americano, entre 1925
para início do espetáculo. Tradicio-
e 1935, com os textos de Sidney
nalmente esse sinal era dado por
Kingsley (1906-1995) e Clifford
pancadas batidas numa barra de fer-
Odets.* O Sistema ou Método é a
ro, e a cortina só era aberta depois
técnica graças a qual o ator pode
de acionado o tradicional bastão de
fazer o uso mais integral possível
Molière.* Com a modernidade, pas-
de si mesmo como intérprete.
saram a usar sirenes elétricas e ou-
tros recursos tecnológicos. skené. Pequena plataforma nos anti-
Singspiel. Peça alegre, de origem ale- gos teatros gregos, despida de ce-
nários, onde se desenvolvia a maior
mã, com diálogo falado e interlúdios
parte do espetáculo. Ao fundo des-
musicais, forma intermediária entre a
sa plataforma, existia uma parede
ópera e a comédia, que antecipa de
maior que o diâmetro do círculo cen-
certo modo a opereta e o musical mo-
tral do espaço cênico, com três pas-
derno. O gênero, tradicionalmente
sagens convencionais, a saber: a
apresentado por atores e não por
porta do Palácio, a comunicação com
cantores – fato que impunha a pre-
a ágora ou com a cidade, e uma ter-
ponderância do texto e da parte de-
ceira, que levava ao campo ou a um
clamada –, explorava situações que
país distante; tenda onde o ator gre-
destacavam a diferença entre a vida
go se ocultava para tornar a apare-
rural e a citadina, naturalmente na sua
cer. Criação de Ésquilo*, esse espa-
face corrupta.
ço poderia ser também representado
Singspiem. Gênero lírico alemão, no por uma “barraca” construída atrás
qual se alternam diálogos falados ou da orchestra (em relação ao espec-
cantados e árias. O apogeu do gêne- tador), servindo, inclusive, de pano
ro foi com Rapto do serralho, de de fundo para o espetáculo. Foi evo-
Mozart (1756-1791). luindo até se transformar no espaço
siparium. Véu mímico, espécie de cênico atual.
cenário, menor que o auleum,* usa- sketch. Palavra da língua inglesa,
do nos planipedes* romanos. que significa esboço, usada para
Sistema. Nome pelo qual Kons- identificar um texto dialogado, de re-
duzida duração, geralmente de cará-
tantin Stanislavski* preferia cha-
ter cômico, usado prioritariamente
mar o seu Método* de representa-
nos quadros das revistas musicais e
ção e criação teatral. O Sistema ou
shows de variedades; esquete.
Método foi adotado pelo Teatro de
245
sofita spot-light

sofita. Nome dado ao urdimento ais, que acompanham a ação dramá-


onde são fixados as roldanas e ou- tica, ora marcando passagens, ora
tros equipamentos cênicos. ilustrando: galopes de cavalos, bu-
Sófocles (c. 495-406 a. C.). Dramatur- zinas de carros, partida ou freada de
automóveis, sons de trovões, vento
go grego que, juntamente com
e ondas de mar, campainhas de tele-
Ésquilo* e Eurípides*, criou a tragé-
fones e portas de rua, multidão, vo-
dia, inovando o gênero ao introduzir
zes de animais, etc.
um terceiro ator e criando a trilogia
livre, na qual cada uma das três pe- soprano. No gênero lírico, o registro
ças era mais ou menos independen- mais agudo da voz feminina na esca-
te das demais. Suas tragédias, de la clássica de classificações. Nessa
grande força lírica, são permeadas por gama, ainda são registrados o sopra-
intensa ação psicológica, em que se no ligeiro e o soprano colatura, se-
misturam a vontade e as paixões hu- guindo-se o meio-soprano, que é
manas, num mundo determinado pela mais grave.
fatalidade. Somente sete de suas pe- soprar. Pontar. V. Ponto.
ças chegaram até nossos dias, entre
elas Édipo rei, Édipo em Colona, sotie. Peça de pequena extensão, vi-
Antígona, Electra, as mais conheci- vaz e licenciosa, que floresceu na
das, divulgadas e encenadas. Idade Média, e cujo objetivo era cen-
surar e ridicularizar a tolice humana,
solilóquio. O ato de a personagem
sob todas as formas e aspectos. Cri-
conversar consigo mesma; monólo-
ação dos Enfants-sans-Souci, ficou
go. É a fala solitária, em que o ator/
popularmente conhecida como a
atriz-personagem externa seu pensa-
peça dos sots, isto é, dos loucos, e
mento e sua intenção a respeito de
teve vida útil até o século XVII.
algo que já aconteceu (reflexão), ou
de ações a serem desenvolvidas. soubrette. 1. Palavra francesa para
identificar a personagem feminina
solista. Intérprete, um cantor ou uma
de pouca influência na intriga, ge-
cantora, que se exibe só.
ralmente uma criada de quarto es-
solo. Trecho artístico, seja da músi- palhafatosa, ou uma confidente
ca e sua execução, ou da dança, em sempre bem humorada ou algo ridí-
que o intérprete atua sozinho. cula. 2. A atriz que desempenha
sonoplasta. O técnico encarregado essa personagem.
dos efeitos de som de um espetá- spot-light. Palavra inglesa para iden-
culo que envolve música, ruídos, tificar um pequeno projetor de luz
efeitos especiais. muito intensa e concentrada, usado
sonoplastia. Conjunto de sons, mú- para destacar uma personagem no
cenário ou determinados detalhes da
sicas e ruídos produzidos nos basti-
cena; spot.
dores ou em mesas e cabines especi-
246
Stanislavski, Konstantin Stanislavskiana (Escola)

Stanislavski, Konstantin Serguievith perfeita, Stanislavski partiu do natu-


Alexeiev (1863-1938). Encenador e ralismo de Hauptmann*, ao qual as-
teórico do teatro russo, responsável sociou o simbolismo de Maeterlink
por uma das grandes transformações (1862-1949) e o realismo poético de
passadas pela arte dramática, quer Tchekhov.* Sua primeira grande pro-
como espetáculo, quer como arte da dução foi Os frutos da imaginação,
interpretação. Fundou, em 1888, a So- de Leão Tolstoi (1828-1910). Mas
ciedade de Arte e Literatura, que o seus maiores triunfos foram com as
projetou como ator e encenador em peças de Tchekhov (A gaivota, 1898;
seu país. Reagindo contra o estilo Tio Vânia, 1899; As três irmãs, 1901;
retórico e exageradamente românti- e O Jardim das cerejeiras, 1904), que
co do teatro russo do século XIX, nem sempre aprovava suas monta-
introduziu um estilo naturalista de in- gens, considerando-as excessiva-
terpretação, dando ênfase aos aspec- mente trágicas. Sua teoria da repre-
tos comuns da vida, com suaves to- sentação exerceu uma influência
ques de percepção poética. Em 1897, muito grande no teatro e no cinema
conheceu Nemirovitch-Danchenko modernos. Ela exige que os atores
(1858-1943), com o qual criaria o Tea- “vivam literalmente suas persona-
tro Artístico de Moscou, que servi- gens dentro e fora do palco”, para
ria de laboratório para elaborar e tes- que entendam bem seus papéis. Nos
tar um sistema de regras e comporta- Estados Unidos, a idéia de represen-
mentos de representação, baseado tar usando a técnica da “imersão to-
na naturalidade, fidelidade histórica tal” levou à criação do método, ofi-
e busca de uma verdade, apoiada cialmente desenvolvido pelo
num realismo psicológico, levando Actor’s Studio*. Todos os princípi-
o ator ao estudo introspectivo da os teóricos de Stanislavski estão
personalidade de sua personagem, registrados nos livros A preparação
sistema que ficou mundialmente co- do ator, A construção da persona-
nhecido pelo nome de O Método Sta- gem e A criação do papel. V. Méto-
nislavski. Essa fase foi interrompida do; Sistema; Actor’s Studio.
por um curto período em que reali- Stanislavskiana (Escola). Escola
zou espetáculos simbolistas experi-
que segue o modelo de representar
mentais na companhia do cenógrafo
proposto por Konstantin Stanisla-
e teórico inglês Gordon Craig* e da
vski. Toda escola stanislavskiana
bailarina Isadora Duncan*, mas, logo
autêntica insiste num ponto básico:
após a Revolução Russa, volta ao
a teatralização do corpo exige mais
naturalismo psicológico, realizando
que a simples repetição do treina-
montagens memoráveis, como O
mento atlético. Os exercícios físicos
trem blindado (1927), de Ivesovolod
podem fortalecer a musculatura e tor-
Ivanov, Otelo (1927), de Shakespea-
nar o artista flexível, dando ao ator
re*, e Almas mortas (1932), de Nikolai
um perfeito controle de seu corpo,
Gogol.* Para chegar a uma síntese
que poderá transformá-lo num
247
Strasberg, Lee subtexto

virtuose. Mas não basta ao ator ser universal, teve uma vida atormenta-
um ginasta do imaginário: ele tem da, chegando muitas vezes aos limi-
que ser seu próprio auto-analista. tes da insanidade. Suas peças, em
Strasberg, Lee (1901-1982). Profes- geral mordazes e pessimistas, exer-
ceram profunda influência sobre o
sor de arte dramática e diretor de te-
drama moderno, como O pai (1887) e
atro norte-americano. De descendên-
Senhorita Júlia (1888). Strindberg
cia austríaca, começou sua carreira
escreveu também dramas históricos,
artística como ator do Teatro Guild,
como Erik XIV (1899) e Rainha
onde realizou as mais interessantes
Cristina (1903).
produções dos anos 20. Abandonou
o elenco do Guild em 1931, em sinal strip-tease. Espetáculo que consis-
de protesto contra o que considera- te no desnudamento radical do/da
va um “comportamento apolítico” do executante.
grupo, indo formar seu próprio gru- Studio. V. Actor’s Studio.
po, o Group Theater*, escola de arte
dramática que utilizou o Método* de Sturm und Drang. Expressão ale-
Stanislavski, e que funcionou de mã, que pode ser traduzida por
1931 a 1937. Com o Group Theater, “tempestade e ímpeto”, cunhada no
Strasberg montou as primeiras pe- fim do século XVIII, para caracte-
ças de Clifford Odets* e o primeiro rizar o movimento estético que
musical americano, de autoria de Kurt exerceu forte influência sobre a li-
Weill.* Em 1947, é convidado por Elia teratura alemã, entre 1770 e 1790,
Kazan* a se juntar ao Actor ’s e cujas idéias definiram o pré-ro-
Studio.* mantismo alemão. Entre os anima-
dores do movimento, estavam os
Stratford-on-Avon ouupon-Avon. Ci-
dramaturgos Goethe* e Schiller.*
dade do centro-oeste da Inglaterra,
próxima a Londres, que se glorificou subir. Movimento do ator ao se des-
na história da cultura inglesa por ter locar do proscênio para o fundo do
sido o berço de nascimento de cenário. O termo foi criado na Fran-
William Shakespeare*, onde cresceu ça, onde os palcos, até a construção
e estudou esse dramaturgo, até se do Théâtre des Champs-Elysées,
transferir definitivamente para Lon- em 1913, tinham um declive acen-
dres. Possui um teatro à margem do tuado para facilitar a visão da pla-
Avon, onde a Royal Shakespeare téia. V. Descer.
Company realiza anualmente o famo- subtexto. Designação surgida nos
so Festival Shakespeare. laboratórios de Konstantin Stanis-
Strindberg, Johan August (1849- lavski* e de Bertholt Brecht*, para
1912). Teatrólogo sueco, o mais legí- identificar toda a fala mental, não
timo representante do naturalismo escrita, mas existente em potencial
europeu e precursor do expressio- no entrecho dramático; fala de apoio
nismo no teatro. Dotado de talento para a criação do papel, não dita nem
248
superior Svoboda, Joseph

escrita, mas idealmente pensada e ansiosa no público; forte tensão no


possível de existir. Enquanto o tex- enredo de uma peça.
to é escrito pelo autor, o subtexto, sutezerifu. Expressão do teatro tra-
que tem suas origens na moderna
dicional japonês, o kabuki*, que sig-
concepção do contexto literário e da
nifica “fala improvisada”. Remete aos
criação da personagem, é criação do
primórdios do gênero, em que o tex-
intérprete.
to era pretexto para a arte do ator.
superior. Na linguagem de palco, refe- Com esse artifício, o ator rompe com
rência que indica a colocação do ator o tom da oratória solene fazendo uma
mais para o fundo da cena em relação à observação pérfida ou maliciosa.
ribalta e a outra personagem. Svoboda, Joseph. Criador da lanter-
suspense. Palavra inglesa que con- na mágica*, que tentou, a partir de
siste na habilidade do escritor em 1958, aliar e sincronizar o cinema com
“suspender” a ação, adiando o des- o teatro. O projeto, desenvolvido
fecho e assim instigando a tensão, com a colaboração de Alfred Rodock,
o medo ou a curiosidade; efeito lite- logrou combinar a imagem projetada
rário de representação teatral, que com a cena vivida no palco, dando
consiste em injetar forte tensão na chance ao ator para se manifestar em
narrativa, produzindo expectativa diferentes planos físicos e temporais.
249
Tabarin, Antoine Girard, dito (1584- ral para todo o elenco. V. Quadro
1622). Bufão de feira e autor de far- de avisos.
sas, que se tornou extremamente tabernária. No antigo teatro roma-
popular ao lado do seu comparsa e
no, a comédia de inspiração popular,
irmão Maître Mondor. Famoso por
cuja ambientação e personagens
sua eloqüência, armava um tablado
eram copiadas das classes mais po-
para a venda de seus bálsamos e
bres; fábula tabernária.
elixires, de onde representava suas
farsas para atrair compradores. Usa- Tablado. 1. Nomenclatura dada ao
va meia-máscara, barba em tridente, assoalho do palco, em sentido res-
espada de madeira, acessórios obri- trito, e ao próprio palco e ao teatro
gatórios da farsa, envolvendo-se em sentido mais amplo; estrado
com uma veste talar, de onde a improvisado em um palco. 2. Gru-
corruptela tabar, à qual possivelmen- po de teatro fundado no Rio de Ja-
te deva o seu codinome. Sua compa- neiro, em 1951, por Maria Clara
nhia era formada de sete pessoas, Machado.* Dedicado inicialmen-
entre músicos e um criado marroqui- te apenas ao teatro para crianças,
no. Ficou célebre o seu chapéu, que diversificou o gênero ao longo de
usava de diferentes modos e servia sua vasta experiência, instituindo,
para diferentes misteres. inclusive, um curso de arte dramá-
tica donde saíram os maiores ex-
tabarinades. Espécie de diálogo de
poentes das novas gerações de in-
rua criado por Antoine Girard
térpretes do teatro brasileiro.
Tabarin, muito em voga em Paris, por
volta de 1624, no Teatro da Pont- tableaux vivants. Gênero dramáti-
Neuf, casa de espetáculos de caráter co ocorrido na França medieval, que
popular. consistia na realização de temas pios,
na frente de telões pintados.
tabela. Espécie de ordem do dia onde
consta horário dos ensaios, hora do tacha. Espécie de prego curto de ca-
espetáculo, modificação de ordem beça grosas, ligeiramente achatada,
administrativa e comunicação ge- apropriado para prender a fazenda
tacharola Tartufo, O

aos sarrafos dos cenários e os pró- e mais importantes de seu tempo, que
prios cenários ao piso do palco. certa vez escreveu: “Ele se preocupa
tacharola. Tacha de cabeça dupla, em patetizar o personagem trágico
para trazê-lo de volta à vida. Ele gri-
uma após a outra, sendo que a pri-
ta, ele é natural demais. Nos furores
meira cabeça impede a inteira pene-
de Orestes, ele faz grande sucesso,
tração no sarrafo, enquanto a segun-
mas tem a extravagância de um lou-
da facilita sua retirada. Apropriada
co de asilo...”. Talma era o preferido
para fixar os cenários no piso do pal-
de Napoleão.
co. V. Tacha.
tambor. Cilindro em que se enrolam
tafife. Estria de madeira que, pela sua
as cordas que prendem o panejamen-
flexibilidade, é usada para fortalecer
to de uma caixa de teatro, principal-
e acompanhar o contorno de um de-
mente o de boca de cena, equipa-
senho na orla de um trainel ou de um
mento substituído por equipamento
reprego.
mecânico nos teatros mais moder-
talco. Folha de chumbo ou zinco fle- nos. Quando curto, em sentido hori-
xível que, por seu brilho coruscante zontal, serve para movimentar o pano
e sua variação de cores, foi larga- de boca; quando longo e em posi-
mente usada pelos cenógrafos e ção vertical, em número de dois e
iluminadores para efeitos especiais colocados em extremidades opostas,
de iluminação nos espetáculos de são utilizados para a movimentação
fantasia e revistas musicais. Com os giratória da rotunda panorâmica.
meios modernos da tecnologia e o
tangão. Conjunto de lâmpadas dis-
avanço técnico dos refletores, ficou
postas verticalmente numa caixa de
fora de uso.
ferro ou madeira, disfarçada da vista
talento. meias/calções enchumaça- da platéia pelos bastidores ou rom-
dos, usados para disfarçar os defei- pimentos. Serve para a iluminação
tos das pernas dos intérpretes. lateral da cena.
Talia. Na mitologia grega, a musa da tapadeira. Dispositivo cenográfico
comédia, representada por uma más- que serve para disfarçar as abertu-
cara e uma guirlanda de louros. ras do cenário, impedindo que a pla-
Talma, François Joseph (1763-1826). téia devasse o interior do palco.
O maior ator trágico francês de sua tapete de grama. Extenso tapete
época. Tentou regenerar a tradição recoberto de ráfia para simular gra-
do grande estilo declamatório da re- mado.
presentação, reintroduzindo o toque
Tartufo, O. Peça do dramaturgo fran-
patético que já começava a ser es-
cês Molière*, escrita em 1664, cuja
quecido, o que ele fez sem medir as
personagem-título é um beato faná-
conseqüências. Os críticos de sua
tico que se hospeda na casa de
época não o poupavam, como foi o
Orgon, um rico burguês, que lhe
caso de Geoffrey, um dos mais duros
252
Tchekhov teatrão

oferece todos os seus bens em troca tação.♦ Golpe teatral. Efeito dra-
do casamento com sua filha. Com o mático súbito ou imprevisto, que
tempo, a palavra tartufo transfor- muda radicalmente a linha da ação;
mou-se em substantivo comum para intervenção inesperada de uma
significar “indivíduo hipócrita e ga- nova personagem na trama.♦ Lu-
nancioso”. Na peça de Molière, a fi- gar teatral. Espaço onde é apresen-
gura é mais patética e contraditória tado o espetáculo teatral, estabele-
do que a de um simples vilão. cendo a relação cena/público. O es-
Tchekhov, Anton Pavlovitch (1860- paço teatral independe do local
onde possa estar instalado, que
1904). Dramaturgo russo, que locali-
pode ser no edifício teatral, na nave
zou sua obra dramática na zona rural
de uma igreja, numa praça pública,
russa, envolvendo personagens da
numa estação de estrada de ferro
pequena burguesia e da aristocracia
ou num vagão de metrô. O lugar te-
decadente. Em suas peças, os diálo-
atral é formado pelo lugar do espec-
gos tradicionais são muitas vezes
tador e pelo lugar cênico, onde o
substituídos por monólogos parale-
ator atua e a cena acontece.
los, em que cada personagem deixa
entrever suas mágoas ou sentimen- teatralidade. Qualidade do que é
tos mais profundos, principalmente teatral.
a frustração e a impotência. A valori- teatralização. Ato ou efeito de
zação de sua obra dramática deveu-
teatralizar alguma coisa, que pode ser
se muito a Stanislavski* e ao Teatro
um romance, um poema, uma cena
de Arte de Moscou, que montou suas
de rua, um gesto, etc. O que foi trans-
melhores peças, entre elas A gaivo-
posto para a linguagem teatral.
ta (1897), Tio Vânia (1899), As três
irmãs (1901), O jardim das cerejei- teatralizar. Adaptar um texto de ou-
ras (1904). tro gênero literário para a cena do
teatro; dar forma teatral a obra de
te-ato. Expressão proposta pelo en-
outro gênero.
cenador brasileiro José Celso
Martinez Correia*, para substituir teatrão. Expressão usada para iden-
o tradicional e consagrado teatro, tificar o espetáculo montado com
pretendendo com isso uma re-vo- todos os preciosismos de uma esté-
lição, ou seja, um processo de “vol- tica ou escola historicamente ultra-
tar a querer”. passada, nutrida das linhas tradicio-
nais dos movimentos cênicos padro-
teatrada. Função teatral.
nizados, gestos estereotipados, ce-
teatral. Relativo ao teatro, que bus- nários com rigidez clássica, dicção e
ca produzir efeito sobre o especta- iluminação tradicionais, o intérprete
dor. Toda manifestação própria para seguindo as normas de fala e postu-
se transformar em espetáculo, ra em cena, falando obrigatoriamen-
independendo de enredo e de um te de frente para a platéia e nunca
local específico para sua apresen- ficando de costas para esta. Um tea-
253
teatro teatro

tro que se comportava diametralmen- retrata a existência humana sob o


te contrário às vanguardas e experi- prisma da incomunicabilidade, da
mentalismos. A expressão pode ser irracionalidade e da inutilidade de
aplicada para caracterizar o teatro viver. Apesar da diversidade do esti-
profissional, empresarial, que não lo e da técnica teatral desenvolvida
admite riscos financeiros. por cada um, são considerados ex-
poentes dessa tendência os
teatro. 1. Como expressão estética, a
teatrólogos Samuel Beckett*, Jean
arte específica transmitida de um pal-
Genet*, Arthur Adamov*, Eugène
co para uma platéia, por um ator ou
Ionesco*, Fernando Arrabal*,
atriz; a arte de representar. 2. Como
Harold Pinter*, Boris Vian, Alfred
expressão arquitetônica, é o edifício
Jarry (1873-1907). V. Absurdo. [Cf.
com características específicas, do-
Qorpo-Santo.]♦ Teatro amador.
tado basicamente de um palco, de
Teatro feito por atores que não têm
onde são representadas para uma o teatro como atividade principal.
platéia obras dramáticas – óperas,
♦ Teatro de Arena. Tipo de casa de
comédias, balés, revistas musicais, espetáculo em que o palco fica no
dramas, etc. 3. O conjunto das obras centro da platéia, como nos velhos
dramáticas de uma época (o teatro anfiteatros – em alguns casos em ní-
elisabetano), de um país (o teatro vel inferior a esta –, e o público sen-
brasileiro), de uma corrente estética tado em volta. Forma de palco e de
(o teatro romântico), de um autor (o representação, surgida nos Estados
teatro de Nelson Rodrigues). Enten- Unidos nos anos 30, idealizada pela
dido como drama, o teatro pressu- diretora de teatro Margo Jones (1911-
põe uma síntese de vários elemen- 1955), espalhando-se depois para a
tos estéticos, pois se vale da contri- Europa, tornando-se muito popular
buição de outras artes, tais como a depois da Segunda Guerra Mundial;
arquitetura e as artes plásticas, na théâtre en rond (teatro em círculo)
cenografia e na iluminação, ademais dos franceses; teatro de bolso. – His-
da música, da dança e da literatura. toricamente, o Brasil participa dessa
Como gênero literário ou forma dra- renovação estética com o Teatro de
mática, traduzida em gestos e sons, Arena, que funcionou na cidade de
o teatro tem sido reconhecido por São Paulo numa casa de espetácu-
diversos nomes, obedecendo à voga los com 150 lugares. Fundado por
política, os hábitos sociais ou à es- José Renato Pécora* (1926-1234), no
cola literária em moda, bem como o início da década de 50, o Arena de
estilo de sua representação. De acor- São Paulo teve uma contribuição es-
do com essas variantes, ele pode ser: petacular para a renovação da esté-
♦ Teatro do Absurdo. Tendência te- tica teatral brasileira, reformulando
atral de vanguarda, desenvolvida a radicalmente a linguagem oficial de-
partir das concepções filosóficas do fendida então pelo Teatro Brasilei-
existencialismo, sobretudo de Jean ro de Comédia, o TBC.* O grupo
Paul-Sartre* e Albert Camus*, a qual teve um de seus colaboradores mais
254
teatro teatro

eficientes em Augusto Boal*, que, a rico alemão Bertholt Brecht*, dando


partir de 1956, passou a dirigir o nú- origem ao Sistema Curinga*, teoria
cleo estudantil da organização. Já desenvolvida mais tarde por Boal.
antes, em 1955, o grupo fundou o ♦ Teatro de bolso. Sala de espetácu-
seu núcleo carioca, dirigido por Sér- los de pequenas dimensões. V. Tea-
gio Cardoso* e Glauce Rocha (1933- tro de Arena.♦ Teatro de bonecos.
1971), que preferiu dar ênfase à Gênero de espetáculo onde as per-
temática e à postura política, voltan- sonagens são “vividas” por bone-
do-se para uma dramaturgia partici- cos que se exibem de diferentes for-
pante, preocupada em expressar a mas, cujos tamanhos são variados,
realidade brasileira e valorizando ain- os estilos de se movimentar diferen-
da mais o autor nacional. Durante a tes de um para outro, dependendo
década de 60, o Arena (de São Pau- do material usado, do objetivo a ser
lo) abrigou o Teatro Oficina*, cons- atingido, entre uma série de outras
tituindo uma das fases mais impor- circunstâncias, inclusive da época
tantes para a maturidade do teatro em que foram criados, do país e da
brasileiro, promovendo o autor naci- cultura onde atuam. As formas mais
onal, revelando nomes como de generalizadas são a da marionete e
Oduvaldo Viana Filho*, Augusto a do fantoche, existindo bonecos
Boal*, Edy Lima (1926-1234), que são manipulados eletronica-
Gianfrancesco Guarnieri*, entre mente.♦ Teatro Brasileiro de Co-
outros. Com a dissolução do grupo média, TBC. Fundado em 1948 pelo
estável e a saída de Boal do País para empresário Franco Zampari (indus-
a Argentina, por causa das pressões trial brasileiro de origem italiana, em-
políticas da Ditadura Militar instala- presário artístico e principal funda-
da no país a partir de 1964, o Arena dor desse elenco e da Companhia
perdeu sua função principal, trans- Cinematográfica Vera Cruz, empre-
formando-se numa simples casa de endimentos que enriqueceram a cul-
espetáculos. Enquanto teatro politi- tura nacional), que exerceu grande
camente engajado, um de seus gran- influência no panorama do teatro bra-
des momentos foi a montagem, em sileiro de sua época, não só elevan-
1965, de Arena conta Zumbi, texto do o nível profissional do teatro na-
dos mais discutidos da dramaturgia cional, como requintando a produ-
brasileira na primeira metade da dé- ção dos espetáculos, desde o reper-
cada de 60, de autoria de Augusto tório até a concepção cênica. No re-
Boal e Gianfrancesco Guarnieri, com pertório, alternou peças de caráter
músicas de Edu Lobo. A grande ori- estritamente comerciais com textos
ginalidade do espetáculo, para a his- de alto valor artístico e literário, pri-
tória do teatro brasileiro, está em que vilegiando os bons autores estran-
nele o grupo conseguiu assimilar para geiros, muitos dos quais encenados
a linguagem nacional as técnicas de pela primeira vez em nosso país. Dos
representação do dramaturgo e teó- dramaturgos brasileiros, apenas
255
teatro teatro

Abílio Pereira de Almeida conseguiu no seu livro O teatro e seu duplo


ter um de seus textos encenado pelo (1938), recomenda que o teatro deva
elenco. Essa política de discrimina- ser um evento energético e mágico
ção do produto nacional atingiu tam- para o público, devendo se libertar
bém a seleção de diretores, período dos espaços convencionais para
em que o país foi tomado por notá- acontecer onde a própria vida esteja
veis estrangeiros como Ruggero acontecendo. A esse conceito, ele
Jacobi (1920-1981), Luciano Salce deu o nome de Teatro da Crueldade,
(1922-1989), Gianni Ratto (1916-1234), por acreditar que esse tipo de re-
Adolfo Celi (1923-1985), Flaminio presentação forçaria o público a
Bollini Cerri (1924-1978) e Ziembinski confrontar seus sentimentos mais
(1908-1978). Apenas o elenco, com profundos, num processo inevita-
exceção de Eugênio Kusnet (1898- velmente doloroso.♦ Teatro de
1975), manteve os talentos brasilei- Dioniso. Grande espaço situado na
ros, revelando profissionais de alto encosta da Acrópole de Atenas, no
nível como Paulo Autran*, Walmor santuário de Dioniso Eleutério. Fun-
Chagas (1930-1234), Cleide Yáconis dado no começo do século V a. C.
(1922-1234), Cacilda Becker (1921- Podia abrigar até 17.000 espectado-
1969), Sérgio Cardoso*, entre outros. res sentados.♦ Teatro-documento.
♦Teatro de Brinquedo. Movimen- Espetáculo cujo texto, normalmente
to de renovação tentado no teatro isento de situações anedóticas e per-
brasileiro, no fim da década de 20 sonagens fictícios, é construído com
do século passado, criação de informações reais, tais como atas de
Eugênia e Álvaro Moreyra.*♦ Tea- processo, testemunhos pessoais,
tro de câmara. Espetáculo com pou- crônicas, notícias jornalísticas, rela-
cos atores e destinado a pequenas tórios, etc., sobre acontecimentos
salas.♦ Teatro clássico. Na distin- históricos.♦ Teatro elisabetano.
ção dos gêneros, é aquele que obe- Designação pela qual ficou conheci-
dece rigidamente à Lei das Três Uni- da a produção teatral na Inglaterra
dades aristotélicas de tempo, lugar e durante o período em que o país era
ação, e normalmente pode compor- governado pela rainha Elizabeth I
tar até cinco atos.♦Teatro de con- (1558-1603). É desse período a pro-
sumo. Diz-se do espetáculo que não dução dos dramaturgos William
exige do espectador muita concen- Shakespeare*, Ben Jonson*,
tração ou raciocínio para entender e Christopher Marlowe*, entre outros.
digerir o que está acontecendo no ♦ Teatro épico. Gênero de teatro di-
palco. Espetáculo de fácil absorção; dático, que se caracteriza sobretudo
teatro digestivo.♦ Teatro da Corte. pela fabulação e pelo efeito de dis-
V. Teatro da Residência.♦ Teatro tanciamento*, e cujas peças são
da Crueldade. Estética teatral de van- estruturadas de forma que desper-
guarda, especialmente identificada tem a atividade crítica do especta-
com a obra de Antonin Artaud* que, dor, em termos éticos e sociais, evi-
256
teatro teatro

tando, acima de tudo, a empatia da de Janeiro, o TEB recrutava jovens


catarse aristotélica. Largamente usa- não-profissionais com aptidão para
do pelo antigo teatro religioso e a arte dramática, o que levou seu
catequético, sua conceituação teóri- idealizador a criar, em 1944, um Cur-
ca só ocorreu a partir de 1920, com a so de Férias de Teatro, instalado no
obra de Bertholt Brecht* e com o Teatro Fênix, de onde saiu o Teatro
encenador Erwin Piscator*, cuja pro- Experimental do Negro, de Abdias
posta leva a uma área diametralmente Nascimento, também de grande im-
oposta à do chamado teatro dramáti- portância para a arte dramática naci-
co, que conduz o público a um esta- onal. O período áureo do Teatro do
do psicológico/emocional liberador Estudante do Brasil ocorreu nas
das emoções. O épico tem cunho nar- décadas de 40 e 50, quando revelou
rativo, que se acentua pela própria talentos como Sérgio Cardoso*, Te-
maneira de os atores se exibirem, e resa Raquel (1934-1234), Pernambuco
pelo uso de recursos tais como car- de Oliveira (1924-1234), B. de Paiva,
tazes, projeções, narradores em off, Miriam Pérsia, entre dezenas de ato-
etc., e por meio de cortes abruptos res, técnicos, autores e diretores.
na ação. O ponto essencial desse Teatro da Experiência. Realização
tipo de teatro, segundo Brecht, é que do arquiteto e artista plástico brasi-
ele se dirige mais à razão do espec- leiro Flávio de Carvalho (1899-1973),
tador que aos seus sentimentos. Ain- que, em São Paulo, no ano de 1933,
da que voltando-se contra estabelece, com esse nome, um cen-
Aristóteles*, a expressão é de ori- tro de pesquisas no campo da ceno-
gem aristotélica e assinala, em sín- grafia, da iluminação, da dicção e
tese, uma narrativa falha da unidade outras áreas do espetáculo, propon-
de tempo. E embora seja grande a do-se transformar o teatro, como lin-
contribuição de Bertholt Brecht guagem cênica. Para dar corpo a seu
para a renovação do gênero, já eram projeto, Flávio de Carvalho encenou
conhecidas manifestações nesse uma peça de sua autoria – falada,
sentido desde a Idade Média. V. cantada e dançada –, inspirada no
Brecht, Bertholt; Distanciamento. período da escravidão, O bailado
♦ Teatro estável. Companhia ou dos mortos, onde criou um ritual que
grupo teatral que só se exibe em era uma mistura de primitivismo e fu-
determinado palco, ligado a uma turismo, e durante o qual era cele-
empresa proprietária de uma casa de brada a morte de deus – que ele
espetáculos.♦ Teatro do Estudan- grafava sempre com letras minúscu-
te do Brasil. Fundado em 1938 por las. Com cenários do artista plástico
Paschoal Carlos Magno* com o ob- Oswaldo Sampaio, o espetáculo só
jetivo de divulgar os clássicos naci- foi mostrado em três sessões, proi-
onais e estrangeiros e tornar o teatro bido pela polícia do ditador Getúlio
um veículo de elevação cultural para Vargas, que inclusive fechou o Clu-
o povo brasileiro. Instalado no Rio be dos Artistas Modernos – onde
257
teatro teatro

funcionava o Teatro – para qualquer colocadas poltronas; constroem-se


tipo de atividade artística, apesar do frisas; os camarotes são instalados
protesto dos artistas e dos intelec- num nível acima; balcões e galerias
tuais do porte de Procópio Ferreira*, surgem no alto. Espalham-se ante-
Mário Pedrosa (1900-1981), Caio Pra- salas, salões luxuosos e salas de gala
do Jr. (1907-1990), Geraldo Ferraz pelo prédio inteiro, interligadas por
(1905-1979), entre outros. A partir de escadarias suntuosas. O palco se
então, Flávio de Carvalho foi termi- transforma numa caixa mágica, po-
nantemente proibido de voltar a se dendo haver até cinco espaços do
exibir em outras experiências do gê- mesmo tamanho em condições de se
nero.♦ Teatro à italiana. Estilo de movimentar para cima e para baixo,
casa de espetáculo na qual a separa- em sentido vertical ou para um lado
ção entre o palco (o lugar cênico) e a e para outro no sentido horizontal,
platéia (lugar do espectador) fica bem possibilitando a mudança rápida de
definida. A representação na caixa cenários e ambiente. Por uma con-
ótica (o palco) fica separada do pú- venção estética, a representação na
blico por uma moldura de janela (a caixa ótica (cênica) fica “distante” do
boca de cena), através da qual o pú- público, como se estivesse aconte-
blico simplesmente espia o que está cendo através de uma janela aberta
acontecendo do outro lado. A idéia para “outro mundo”.♦ Teatro de
desse estilo de organização e forma guerrilha. Denominação proposta
de divisão da casa de espetáculos pelo dramaturgo Peter Gay para a ten-
surgiu no Renascimento. O Teatro dência surgida na cidade de São Fran-
Olímpia, da cidade de Vicenza, Itá- cisco, Estados Unidos, entre 1959 e
lia, foi o primeiro modelo desse novo 1960, que consistia em experiências
estilo de arquitetura (1585), muito feitas fora das instituições oficiais e
embora ainda apresentasse influên- teatrais, por grupos politicamente
cias, tanto gregas como romanas, e engajados, que discutiam temas como
até mesmo da Idade Média. O Teatro serviço militar obrigatório, guerra,
Farnese (1628), da cidade de Parma, ecologia, emancipação feminina. Te-
Itália, já apresentava um local deter- atro de agitação política, usava como
minado e bem definido para o públi- lema “chegar, representar, comover
co, constituído de uma enorme esca- e fugir”.♦ Teatro itinerante. Com-
daria que começou a desaparecer nas panhia ou grupo de teatro que se
construções seguintes. Essa estru- desloca freqüentemente de um local
tura, contudo, só vai se definir com a para outro, ou se encontra em excur-
construção do Alla Scalla, de Milão são pelo país.♦ Teatro-Jornal. Ex-
(1778), a partir do projeto periência feita por Augusto Boal*,
arquitetônico de Giuseppe Piermarini em 1970, na cidade de São Paulo, com
(1734-1808). A casa de espetáculo o que restou do Teatro de Arena.
passa a ser constituída por uma sala Boal pretendia mostrar que qualquer
em forma de ferradura: na platéia são pessoa, mesmo que não fosse artis-
258
teatro teatro

ta, poderia fazer do teatro um meio param da sua primeira versão, cada
de comunicação. Foi seu primeiro es- uma delas representada por um úni-
boço para o que viria denominar Te- co elenco, dez anos mais tarde já con-
atro do Oprimido.♦ Teatro livre. Mo- tava com mais de vinte países e mais
vimento empreendido pelo teórico de trinta elencos no seu quadro so-
francês André Antoine* no fim do cial. Seu segundo diretor foi Claude
século XIX, visando liberar o teatro Panson, que esteve no cargo até
da submissão às regras tradicionais, 1966, seguido de Jean-Louis
demonstrando que se podia fazer Barrault*, seguido pelo Ministro da
“teatro que não seja teatro”. Ele fez, Cultura Francesa, André Malraux
à época, um apelo a todos os escri- (1901-1976). Reintegrado à função em
tores notórios, mesmo que não tives- 1972, Barrault transforma o Teatro
sem conhecimento e experiência em das Nações em Festival Internacio-
dramaturgia, para que escrevessem nal, onde cada país mostrava aquilo
textos cheios de sinceridade e calor que considerava mais significativo
para ser interpretados com fé.♦ Te- de sua cultura teatral.♦ Teatro da
atro lírico. 1. Casa de espetáculo natureza. Experiência de teatro ao
própria para a apresentação de mu- ar livre, promovida em 1916, no Rio
sicais, óperas e operetas. 2. gênero de Janeiro, por João do Rio (1880-
que caracteriza a ópera e a opereta. 1921) e Alexandre Azevedo, seme-
♦ Teatro em movimento total. Proje- lhante à experiência feita na França
to do diretor e cenógrafo francês pelo Teatro Livre, de Orange, em
Jacques Polieri (1928-1234), criador Nimes. O local escolhido para a ex-
de um revolucionário e fantasioso periência brasileira foi o Campo de
espaço cênico – ou de comunicação, Santana, e dela participaram artistas
como ele preferia (1970) –, que pro- famosos da época. O primeiro espe-
punha colocar o público em plata- táculo exibido foi Orestes, de Ésquilo,
formas móveis, instaladas no interi- na tradução de Coelho de Carvalho,
or de uma esfera, onde se desenvol- a 23 de janeiro. O local estava equi-
veria o espetáculo.♦ Teatro das pado com setenta camarotes, mil ca-
Nações. Organização de caráter in- deiras e espaço para dez mil pessoas
ternacional, proposta ao governo em pé.♦ Teatro Oficina. V. Oficina.
francês em 1954, pelo Instituto Inter- ♦ Teatro de ópera. Casa de espetá-
nacional de Teatro, como resultado culos onde prioritariamente são en-
pelo êxito do Primeiro Festival Inter- cenados os gêneros ópera e opereta,
nacional de Arte Dramática, realiza- ou grandes musicais.♦ Teatro Pâ-
do em abril daquele ano, em Paris. nico. Movimento estético-político
Esse primeiro evento, sob a direção criado em 1962 pelos freqüentadores
de A. M. Julien, funcionou no do Café de la Paix, em Paris, lidera-
Théâtre Sarah Bernhardt, estenden- do pelos dramaturgos e encenado-
do-se, nos subseqüentes, a outras res Fernando Arrabal* (espanhol),
salas. Das doze nações que partici- Alejandro Jodorowsky (1929-1234) –
259
teatro teatro

chileno, filho de pais russos –, grafia, a iluminação, qualquer tipo de


Roland Topor (1938-1997) – francês, efeito de som e música e até mesmo
filho de poloneses – e Jorge Lavelli o espaço especial reservado à repre-
(1932) – argentino, naturalizado fran- sentação.♦ Teatro Proletário. Mo-
cês. Destituído de regras e dogmas e vimento estético iniciado em 1919,
inspirado pelo hapenning*, para os em Berlim, por Erwin Piscator*, ins-
adeptos dessa nova linguagem, o pirado no movimento Proletkult,
insólito, a crueldade e a surpresa dos teóricos russos Aleksandr
têm mais importância que a mensa- Bogdanov (1873-1928) e Platon
gem, razão pela qual eram postas em Kerzhentsev (1881-1940), visando a
cena personagens neuróticas, num “acentuação e propagação consci-
mundo de magia, totalmente ente da luta de classes”. A linha das
desvinculado da técnica dramática encenações desprezava o lado pu-
aristotélica tradicional. No manifes- ramente artístico, esforçando-se por
to publicado na revista La Brèche, enfatizar mais o aspecto do mani-
eles admitem que o pânico é uma festo. Piscator percorria os bairros
maneira de ser, presidida pelo humor, proletários de Berlim, com seus ape-
terror, azar, pela confusão e euforia. trechos de encenação num carrinho
Desde o ponto de vista ético, o pâ- de mão. Esse movimento teve pouca
nico tem como base a exaltação da duração, não apenas devido às difi-
moral em plural, e, do ponto de vista culdades financeiras, como pela fe-
filosófico, esse movimento agia se- roz oposição do próprio Partido Co-
gundo o axioma de que a “vida é a munista, que, através de seu órgão
memória e o homem é o azar”. O pâ- central, afirmava ser a arte uma ati-
nico se realiza na festa pânica. O vidade muito sagrada para ficar ser-
movimento teve aproximadamente vindo a fins de mera propaganda.
cinco anos em atividade. Seu ponto ♦ Teatro de repertório. Elenco que
alto foi o espetáculo A guerra dos reúne uma certa quantidade de pe-
mil anos, de Fernando Arrabal*, ças prontas para serem encenadas, e
mostrado em Paris, em 1965, com sai em temporada pelo país.♦ Teatro
duração de cinco horas, marcado por de revista. V. Revista; Rebolado.♦
um clima de sadismo, histerismo e Teatro da residência. Companhias de
paranóia pura. V. Arrabal, Fernando. teatro criadas na Alemanha até fins
♦ Teatro Pobre. Concepção criada do século XIX, agregadas à corte dos
pelo teórico e encenador polonês J. príncipes, duques ou à corte real, para
Grotowski*, criador do Teatro-Labo- quem faziam espetáculos. Mais co-
ratório de Wroclaw, que se baseia nhecidas como Teatro da Corte, pas-
fundamentalmente na relação ator/ savam a integrar os bens e utensíli-
espectador. Eliminando o supérfluo, os dos monarcas. Remanescente
Grotowski propôs um teatro sem ar- dessa época é o Residenztheater, de
tifícios, no qual seria abolida a Munique, Alemanha. Cada vez mais
maquiagem, a indumentária, a ceno- formais e inflexíveis nos seus estilos
260
teatro teatro

de exibição, os teatros da corte pas- surgidos na Europa e nos Estados


saram a se institucionalizar como re- Unidos nas primeiras décadas do
presentantes de uma arte oficial, século XX, que impunham ao texto o
sendo rebatizados, depois de 1918, valor literário que a dramaturgia es-
com o título de “teatros estaduais”. tava perdendo, defendendo, inclusi-
♦ Teatro de Rua. Movimento ve, pontos de vista social, político
underground de forte tendência po- ou religioso. São representativos
lítica, surgido nos Estados Unidos, desse período dramaturgos como
da intenção dos grupos militantes de Paul Claudel*, Bernard Shaw*, Luigi
praticar uma forma de arte imediata Pirandello*, Sean O’Casey (1880-
que não precisasse do edifício tea- 1964), Eugene O’Neill*, T. S. Eliot
tral para se exibir. Os grupos iam ao (1888-1965), Christopher Fry (1907-
público onde este se encontrava – 1234), Federico García Lorca*, Jean
nas ruas e praças, nas igrejas, nos Anouilh (1910-1987), Armand
bares e cafés, nos metrôs, nas saí- Salacrou*, entre outros. Esses au-
das das fábricas.♦ Teatro rústico. tores transmitem preferentemente
Termo proposto pelo encenador sua “mensagem” através dos gran-
Peter Brook*, para substituir a de- des temas da mitologia ou da histó-
signação, segundo sua opinião já ria antiga.♦ Teatro total. Preconi-
gasta, de teatro popular, classifi- zada por Richard Wagner*, a idéia
cando o elenco que não se instala tomou forma em 1926, quando Erwin
nos edifícios convencionais, mas Piscator* e Walker Gropius* proje-
atua em espaços alternativos, como taram a construção de uma casa de
carroções, vagões de trem, gara- espetáculos em Berlim, onde o es-
gens, quartos de fundo ou sótãos, pectador fosse “arrebatado” para o
celeiros, armazéns, igrejas, com a meio do fato cênico, passando a par-
platéia de pé ou sentada ao redor das ticipar integralmente dos eventos, e
paredes e participando ativamente nada do que estivesse acontecen-
do espetáculo. Um espetáculo fisi- do, tanto em cena como à volta dele,
camente bem mais próximo do públi- espectador, lhe fosse ocultado. Ato-
co, podendo ser com atores huma- res e ação envolveriam a platéia num
nos ou fantoches.♦ Teatro de som- corpo único, por meio de rampas que
bra. Espetáculo teatral em que a ação deslizariam, proscênios que se ele-
dramática é mostrada ou sugerida variam ou abaixar-se-iam, escadas
pelas sombras dos atores projetadas que subiriam ou desceriam, numa
de fora, sobre tela translúcida. Esses transformação constante do espaço.
atores podem ser figuras humanas Nessa forma de espetáculo, gestos,
ou bonecos recortados em cartoli- sons, luzes, volumes, vozes, movi-
na; teatro de silhuetas.♦ Teatro de mentos, ritmos, todas as formas de
tese. Tendência assumida pela expressão artística – aí incluídos
historiografia do teatro, para identi- documentários cinematográficos, de-
ficar e classificar os dramaturgos senhos animados e pôsteres – devi-
261
teatro telari

am ser conjugadas para dar ao es- “a vanguarda, no teatro, seria consti-


pectador uma visão absoluta da in- tuída por um pequeno grupo de auto-
venção cênica. Para Charles res de choque – às vezes encenado-
Dullin*, que adotou a idéia, gesti- res de choque –, seguidos, a alguma
culação, mímica, colorido, música distância, pelo grosso da tropa de ato-
e movimentação tinham o mesmo res, autores, animadores, definindo-
peso do diálogo. Em 1946, Joseph se em termos de oposição e de ruptu-
Svoboda*, com a colaboração de ra.”♦ Teatro variável. Pensado por
Alfred Rodock, fazem uma tentati- Raimund von Doblhoff, tentou agru-
va de combinar e sincronizar o ci- par os métodos cênicos mais tradici-
nema ao teatro. [Cf. Teatro em mo- onais com os mais vanguardistas –
vimento total.]♦ Teatro de van- cenários circulares envolvendo os es-
guarda. Expressão que designa um pectadores, palco isabelino e italia-
grupo de indivíduos ou de idéias “à no, cenários múltiplos, dispositivos
frente de sua época”. Não há no te- com passarelas de origem oriental, cir-
atro, para este movimento, uma data co, music-hall, ilusionismo, etc.
histórica que precise o nascimento teatrólogo. Artista que compõe ou
da estética que ficou conhecida por
escreve peças de teatro; o escritor
teatro de vanguarda. Os historiado-
ou autor de textos para ser represen-
res arriscam o segundo Pós-Guerra,
tado no teatro; dramaturgo.
a partir da encenação das obras dos
dramaturgos Eugène Ionesco*, teia. O conjunto de urdimento de uma
Samuel Beckett*, Jean Genet*, caixa de teatro; grelha.
Arthur Adamov*, entre outros. O telão. Trainel (ou painel) de grandes
modelo francês de vanguarda estéti- proporções para uso no fundo da
ca se popularizou na Inglaterra com o cena; tela cenográfica pintada com
nome de Teatro do Absurdo*, o que desenhos em perspectiva, represen-
ocorreu com a estréia de Pai Ubu, de tando ruas, praças, jardins e campos,
Alfred Jarry (1873-1907). Atemporal e geralmente usado para compor o fun-
impreciso, o qualificativo vanguarda
do de cenas de operetas e revistas
pouco define como estética, pois, di- musicadas. A função básica desse
ante de Sófocles,* Eurípides* foi van-
elemento cenográfico é encerrar uma
guarda; Racine* esteve na vanguar- seqüência de rompimentos, daí ser
da de Corneille*; e Oduvaldo Viana usado principalmente no fundo da
Filho*, na de Joracy Camargo (1878-
cena. Mas dependendo do efeito ou
1973). Cada nova escola ou estética, da necessidade, ele pode aparecer
à medida que a voga se esgota nas em primeiro plano.
convenções e repetições de suas pró-
prias fórmulas, vira vanguarda. O dra- telari. Prismas triangulares usados
maturgo francês Eugène Ionesco* re- nas encenações dos intermezzi, na
gistrou, em 1962, num jornal parisiense segunda metade do século XVI, de-
que, por analogia ao serviço militar, corados com os mesmos motivos do
262
teleta Terêncio

assunto do fundo do cenário e colo- do Odin Teatre, da Dinamarca, para


cados de cada lado da cena, uns atrás traduzir sua proposta, surgida no iní-
dos outros. Muito semelhantes aos cio dos anos 60 do século XX, de
periactos* gregos, quando girados mudança radical nos valores cultu-
sobre um eixo vertical, tornavam pos- rais do teatro ocidental, à margem do
sível uma variedade rápida de muta- teatro tradicional (veículo de valo-
ções cênicas. Deram origem aos bas- res culturais ultrapassados), e do te-
tidores modernos. atro de vanguarda (apenas empenha-
teleta. Pequena tela, pintada ou não do na busca de valores distintos do
tradicional – conseqüentemente um
com elemento cenográfico, coloca-
teatro marginal). Na proposta do Ter-
da estrategicamente nos intervalos
ceiro Teatro, atores e diretores dei-
dos rompimentos. Serve para impe-
xam de considerar a representação
dir, durante o espetáculo, a visão das
teatral, por mais original e refinada
coxias por parte da platéia. V.
que seja, como a meta final de seu
Fraldão.
trabalho. O ato teatral, concebido
tema. A idéia central de uma peça te- agora como ateliê de criação ou la-
atral. O tema é a base da unidade boratório de vida, deixa de ser uma
sobre a qual o texto teatral repousa. expressão refinada de signos cultu-
tempo. Determinação da velocidade rais, para se transformar num modo
de vida e de comunicação entre os
na qual devem ser executadas as vá-
homens, alterando o tecido social,
rias etapas do espetáculo; ritmo.
no qual desaparecerá a cisão entre
temporada. 1. Período de tempo em atores e espectadores. Nessa condi-
que o espetáculo permanece em car- ção, o ato de “estar o teatro no mun-
taz. 2. O conjunto das peças que es- do” é apenas uma maneira de mudar
tão sendo ou foram mostradas em as relações humanas. No Terceiro
determinado período. Teatro, os muros se separam e a divi-
tenor. Registro mais agudo das vo- são das artes do espetáculo desapa-
zes masculinas, na escala clássica rece, assim como desaparece a espe-
de classificação dos tons. Subdivi- cialização do/da ator/atriz, podendo
de-se em tenor ligeiro, tenor líri- ele/ela ser, a um mesmo tempo, dan-
co, tenor dramático, tenor bufo e o çarino/a, cantor/a, malabarista e acro-
heldetenor, que é o tenor épico da bata. V. Antropologia (teatral).
escola alemã, presença obrigatória terço. Corda que é atada entre a cur-
nas obras de Wagner.* ta e a do meio, ou entre a do meio e a
Teoria do Distanciamento. V. Distan- comprida, quando a extensão da
ciamento. vara* assim o exige, para melhor afi-
nação do cenário.
Terceiro Teatro. Expressão criada,
Terêncio, Publius Terentius Afer
por analogia a Terceiro Mundo, por
Eugenio Barba (1937-1234), fundador (185-159 a. C.). Comediógrafo latino
263
Téspis tetralogia

originário de Cartago, o principal elo justamente a de esclarecer a pergun-


de ligação entre o drama antigo e o ta formulada pelo corifeu ou pelo
drama cristão, e cujo refinado realis- coro, repousando nele o embrião do
mo e humor influenciou a comédia ator e, nessa troca de informações,
de costumes. Influenciado pela obra o rascunho do diálogo. Isso deve ter
de Menandro* e outros autores gre- ocorrido provavelmente por volta de
gos da Comédia Nova, orientou suas 560 a. C. A tradição também lhe atri-
peças para uma platéia refinada e bui a humanização da máscara dos
culta, distinguindo-se mais pela cor- coreutas, que até então tinha feições
reção do estilo que pela variedade sobrenaturais ou animalescas, he-
da urdidura. Ao contrário de Plauto*, rança dos rituais mais primitivos.
favorito das platéias populares, Também lhe é atribuída a criação do
Terêncio evitou os aspectos prólogo da tragédia, tendo sido ele,
burlescos, dando preferência à aná- provavelmente, o primeiro autor pre-
lise psicológica e a questão moral, miado nos concursos instituídos por
sobrepondo-se às peripécias dramá- Pisístrato*, em Atenas, no ano 534
ticas e aos exageros cômicos de seus a. C. O nome de Téspis tornou-se
contemporâneos. Justamente por seu sinônimo de arte teatral.
estilo permanentemente elegante, teto. painel de grandes proporções,
refinado realismo, humor e linguagem
colocado horizontalmente sobre o
requintada, foi um dos autores lati-
topo dos trainéis, fechando o cená-
nos mais lidos, representado e tra-
rio na parte superior e dando à ceno-
duzido durante a Idade Média e
grafia a idéia de forro.♦ Teto de do-
Renascimento, servindo de modelo
brar. Tipo especial de teto,
para os clássicos franceses, sobre-
construído de forma que possa ser
tudo Molière*, influenciando o de-
dobrado e servir para vários fins.
senvolvimento posterior da comédia
de costumes. De sua obra sobraram tetralogia. 1. Conjunto de quatro pe-
apenas seis comédias: Andria, ças – três tragédias e um drama satí-
Fórmio, O eunuco, Os irmãos, A so- rico – que os antigos poetas gregos,
gra e Autoflagelador. na época de Ésquilo*, eram obriga-
dos a apresentar nos concursos. A
Téspis. Poeta trágico grego, mais ou
tetralogia era encerrada, depois da
menos lendário, nascido possivel-
carga trágica jogada sobre a platéia
mente na Icária, nos princípios do
pelas tragédias, com a representação
século VI, considerado o criador do
de uma peça divertida, cujo objetivo
teatro grego, e a quem a humanida-
era o de desfazer a carga de tristeza e
de deveria, segundo Aristóteles*,
angústia, por certo deixadas pelas
uma série de importantes contribui-
peças anteriores. A expressão e o gê-
ções para o desenvolvimento do gê-
nero têm o mesmo sentido e o mes-
nero, entre elas a transformação do
mo significado, tanto para os gregos
exarconte* num dialogante, o hipó-
como para os latinos. 2. Na música
critas (respondedor), cuja função era
264
tetralógico tipo

lírica, é também a reunião de quatro theoricon. Ajuda financeira fornecida


óperas que desenvolvem o mesmo aos atores e autores, pelo estado gre-
tema, cujo exemplo clássico é O anel go, num determinado período his-
dos Nibelungos, que compreende as tórico, para cobrir as despesas com
óperas O ouro do Reno, As a manutenção da arte teatral.
valquírias, Siegfried e Crepúsculo thimelici. Espécie de ator surgido
dos deuses, de Richard Wagner*,
em Roma durante a Idade Média.
mostrada pela primeira vez em 1876,
por ocasião da inauguração do Tea- timele. Altar de Dioniso, no antigo
tro de Bayreuth, construído sob ori- teatro grego, colocado bem no cen-
entação do próprio Wagner. tro da orchestra, em volta do qual
evoluía o coro.
tetralógico. Relativo a tetralogia.
Tímido. Uma das personalidades do
texto. A matéria-prima sem a qual,
tipo “galã”, na velha escola de re-
teoricamente, não pode existir o es-
presentação: aquele que se mostra-
petáculo. É a matriz do espetáculo,
va de maneira tímida, hesitante na
que pode ser sob uma forma rudi-
forma de expressar suas idéias, de
mentar de roteiro, ou conteúdo lite-
um retraimento quase patológico.
rário mais sofisticado, contendo o
Fora de uso.
enredo, as falas das personagens,
rubricas e todas as indicações do Típico. Uma das várias caracterís-
autor. Mas nem sempre todas essas ticas do galã, na velha escola de te-
indicações existem num texto tea- atro: aquele revestido de ingenuida-
tral, e houve épocas e escolas em de provinciana, o que era manifesta-
que nem as rubricas de entrada e do na forma de olhar, no linguajar
saída de cena estavam explícitas. carregado de regionalismos, nos tra-
Com a voga que se convencionou ços grosseiros de sua fisionomia, nas
chamar de “teatro do diretor”, até atitudes, na forma de andar, nas rou-
mesmo o texto é passível de sofrer pas mal ajeitadas no corpo.
interferência do “construtor do es- tipo. Personagem que reúne as ca-
petáculo”. racterísticas distintas de uma classe
Theater, Group. V. Group Theater. ou uma situação social, um caráter
ou uma faixa etária. Muito popular
théatron. Na antiga arquitetura gre-
ao longo do século XIX, o tipo foi
ga, o prédio destinado ao espetácu-
perdendo sua força diante das con-
lo teatral; nesse gênero de constru-
quistas de novas linguagens e com-
ção, as arquibancadas em que o pú-
portamentos dramáticos, resistindo
blico se alojava eram concêntricas,
no Brasil até o final dos anos 30 e
em semicírculo de 27 graus. V. Kôilon.
meado dos 40 do século passado.
theologêion. Suporte cenográfico do Dividido em categorias, eram identi-
teatro grego, instalado em plano ele- ficados por sinais exteriores de com-
vado, de onde falavam os “deuses”. portamento, tiques nervosos, carac-
265
tipo Tirso de Molina

terísticas vocais, posturas. A classi- criadinha, segunda criadinha, mãe


ficação hierarquizada de intérpretes nobre, governanta, caricata. Esta
e personagens, a partir da constitui- divisão estabelecia, inclusive, a
ção do físico e da exigência base do salário de cada tipo. Como
histriônica, originou uma classifi- quem ditava o “modelo” era a Fran-
cação específica, e essa catalogação ça, esse rigor esquemático desapa-
foi rigorosamente cumprida pelo te- receu logo após a Revolução Fran-
atro dito clássico. Os tipos mais ca- cesa, que alterou muito os modelos
racterísticos tinham a seguinte clas- tradicionais impostos pela socieda-
sificação: caricato ou pai nobre, de apeada do poder.
normalmente o avô ou qualquer tipo tirada. Nas tragédias e melodramas,
de idoso (esse tipo, mais tarde, pas-
longa fala de efeito a ser dita por uma
sou a ser chamado de centro* dra-
das personagens. Nesse momento,
mático ou cômico, que, de acordo
o ator ou atriz tomava o centro da
com o gênero em que estivesse figu-
cena e despejava sobre a platéia sua
rando – comédia, drama ou farsa –,
preciosidade elocutória; fala exten-
podia ser cômico gordo, primeiro ou
sa de um só personagem, interrom-
segundo cômico); dama central ou
pendo o diálogo.
caricata – na mesma faixa etária do
caricato, quando se tratasse de dra- tiro. Até meados do século passa-
ma (nas comédias, em Portugal, este do, assim se dizia a peça de bilhete-
tipo recebia a denominação de ca- ria garantida, geralmente um
racterística, dama amorosa (normal- dramalhão do tipo O mártir do
mente a filha e sempre a ingênua da Calvário, ou peças de um repertó-
peça); galã, que se subdividia em rio específico, que as companhias
amoroso, a personagem que repre- em dificuldades financeiras remon-
sentava o papel do eterno enamora- tavam às pressas para angariar al-
do ou amante, na intriga amorosa, e gum dinheiro. Fizeram parte desse
segundo amoroso ou galã moço, repertório de emergência, além da já
protagonista (o ator principal); tira- citada O mártir do Calvário, ence-
no (que se transformou mais tarde nada ordinariamente pela Semana
no galã mau e no cínico); financis- Santa, A cabana do Pai Tomás, Mi-
ta; pai pobre; lacaio (que virou cri- lagres de Santo Antônio, O conde
ado, mais tarde). O feminino lacaia de Monte Cristo, Os dois proscri-
acabou se transformando em tos, entre dezenas.
soubrette*, de sua origem francesa Tirso de Molina, Gabriel Téllez, dito
e, finalmente, em criada, pondera- (1583-1648). Dramaturgo espanhol,
dos e pedantes. As mulheres obe- autor de dramas e comédias de trama
deciam à seguinte classificação: in- barroca. Frade mercedário, foi puni-
gênua, amoreuse, primeira atriz jo- do por sua ordem religiosa, por es-
vem, jovem protegida, coquete, crever comédias profanas. Introdutor
grande coquete, segunda coquete, da personagem Don Juan na litera-
266
títere tragédia

tura teatral, com a peça El burlador car-se no centro da cena, ficando em


de Sevilla, criou o teatro de costu- evidência no palco; ... o palco. Ação
mes espanhol. Escreveu mais de 300 do ator de sair de um local de pouca
peças, publicadas entre 1621 e 1635, evidência para se colocar no centro
como El condenado por desconfia- de interesse, ocupando a área forte
do, La prudencia en la mujer, Dom da cena, transformando-se, conse-
Gil de las calzas verdes, Deleitar qüentemente, de fugura sem proje-
aprovechando. ção que era, em figura centro das
títere. Boneco de madeira, pano ou atenções.
outro material, articulado ou não, tons. 1. As variantes do clima emoci-
animado pelas mãos de seu mani- onal de um espetáculo. 2. Em carac-
pulador ou suspenso por fios que terização (2), as nuanças de uma
se fixam à cabeça, mãos, joelhos e maquiagem.
pés, presos em uma trave que serve torrinha. Nas casas de espetáculo
de sustentação a partir da qual é mo-
onde a platéia está dividida em vári-
vimentado. Recebe diferentes no-
os níveis de localização, é a ordem
mes, de acordo com a região onde
de galeria mais alta, aquela que fica
surge, ou de acordo com seu mani-
mais próxima do teto do teatro,
pulador, ou ainda quanto ao materi-
onde os preços são mais reduzidos;
al de que é feito: bonifrate, fanto-
geral, poleiro, galinheiro.
che*, mamulengo*, marionete. O
teatro de bonecos tem sido, desde tour. Palavra francesa para identi-
épocas remotas, uma forma univer- ficar o movimento circular feito
sal de entretenimento, tanto para o pelo/a bailarino/a. Mais recente-
homem de pouco saber como para o mente, redução para o galicismo
de conhecimento requintado. No tournée; viajar.
Oriente, os títeres são considerados tournée. Palavra francesa para qua-
uma das formas mais delicadas e re- lificar a excursão de um artista ou uma
quintadas de arte dramática. companhia dentro ou fora do país,
titerear. Movimentar títeres. levando um ou mais espetáculos.
titeriteiro. Aquele que maneja o tí- tragédia. Gênero dramático, tradici-
tere. Variante de titereiro. onalmente de origem grega (Grécia
Antiga, fins do século VI a. C.), que
togata. Reunião de todas as peças
se caracteriza pela luta de um herói
romanas de origem e caráter nativo.
contra um destino inexorável que
Continham um caráter realista, repas-
determina suas ações e lhe impõe
sado de pureza ingênua, beirando
quase sempre um fim funesto – a
perigosamente a grosseria. Floresce-
morte física e a destruição de tudo
ram em Roma, entre 170 e 80 a. C.
aquilo que se relaciona com ele. Ori-
tomar ... a cena. Ação do ator, par- ginou-se dos rituais dionisíacos, que
tindo de um palco secundário, colo- coincidiam com as colheitas e cons-
267
tragédia trágico

tituíam-se de danças, cantos e pre- depois, o coro, que tinha papel sali-
ces, dos quais participavam toda a ente quando de sua origem, foi cain-
população. Seu conteúdo, em prin- do de importância, perdendo, inclu-
cípio, foi inspirado no mito extraído sive, o caráter lírico primitivo. Segun-
das antigas lendas que alimentavam do as concepções clássicas, os prin-
a trama nos primeiros tempos de sua cipais elementos da tragédia são a
ocorrência. Mas logo o acervo de intriga, a idéia ou pensamento, a dic-
narrativas sobre Dioniso* começou ção, a melodia e o espetáculo. A tra-
a ficar tão escasso, que foi preciso gédia clássica grega atingiu seu apo-
recorrer aos deuses e heróis huma- geu com as obras de Ésquilo*,
nos, mudança que começou a ocor- Sófocles* e Eurípides.* O gênero
rer a partir do século V a. C., numa entrou em declínio a partir do século
fusão enriquecedora entre mitos di- IV a. C., para depois ressurgir em
vinos e heróicos. O termo, na sua Roma, com Sêneca.* Após o
origem, não traduzia o sentido que Renascimento, a tragédia desponta
hoje temos, de amarga severidade, com outra roupagem, nos fins do
mas era a informação de que homens século XVI, com Shakespeare*, na
envoltos em peles de bode, protegi- Inglaterra. Diferente da tragédia gre-
dos com grotescas máscaras de ani- ga, que normalmente mostrava o ho-
mais, cantariam e dançariam no dia mem acabrunhado pelo destino, a
da prova do vinho. Com o passar dos tragédia isabelina libertava, numa
tempos, a característica mímica e explosão anárquica, todas as forças
grosseira foi sendo ultrapassada e boas ou más da alma humana. Final-
substituída por solenidades realiza- mente, ela acaba se transformando
das por homens, especialmente es- ou se diluindo em outros gêneros,
colhidos entre os integrantes da como o drama e o romance.
orchestra. Em relação à fabulação, tragédia burguesa. Comédia séria;
cabia ao autor encadear os aconteci-
drama burguês. O nome parece ter
mentos de forma a provocar na pla-
sido criado por Beaumarchais (1732-
téia uma tensão permanente, desper-
1799), mas foi precisamente Nivelle
tando o temor ou a piedade, que logo
de La Chaussée (1692-1754) quem
seria aliviada pela catarse. Para con-
definiu com precisão a natureza des-
seguir manter a tensão constante e
se tipo de drama: “meio termo entre
obedecer ao princípio da verossimi-
tragédia e comédia”. Diderot* foi o
lhança, a peça deveria obedecer ao
seu mais apaixonado teórico.
Princípio das Três Unidades – de
espaço, tempo e ação –, preconiza- tragediógrafo. Autor de tragédias;
do por Aristóteles*. Quanto à for- trágico.
ma, compunha-se inicialmente de trágico. Até meados do século XX,
uma sucessão de momentos dramá- o ator especializado na interpretação
ticos, intercalados por passagens lí- de personagens trágicas, de tragé-
ricas, onde o coro intervinha. Mas, dia. Fem. Trágica.
268
tragicomédia travesti

tragicomédia. Peça de teatro que se travamento.Amarração feita por meio


aproxima do gênero tragédia, quer de sarrafos, escoras, amarrações,
pelo caráter do assunto abordado, para evitar que o cenário se movi-
quer pelo comportamento das per- mente, quando usado no decorrer do
sonagens, mas se assemelha à co- espetáculo, possibilitando o uso de
média pelos incidentes e desenlace, portas e até mesmo que um ator se
resumindo-se numa triste história encoste numa “parede”.
que faz rir. travesti. Homem desempenhando
tragicômico. Relativo ou próprio da papel de mulher, ou vice-versa. His-
tragicomédia. toricamente, o homem assumiu por
trainel. Armação de sarrafos que largo espaço de tempo na história
do teatro, a responsabilidade de in-
serve para armar o cenário. O trainel
terpretar os papéis femininos, veda-
é, na verdade, a base de todo o cená-
da que era, em algumas culturas, a
rio, servindo para uma infinidade de
presença da mulher no palco. Para
objetivos e funções. Juntando ade-
suprir essa lacuna, as companhias
quadamente vários trainéis, monta-
lançavam mão de rapazes ou homens
se um gabinete, constroem-se as di-
bem afeiçoados para desempenhar
visões da cena, etc.; reprego.
os papéis das damas e senhoritas.
traje. O vestuário; as roupas das Algumas culturas, como a japonesa,
personagens. e alguns gêneros orientais tradicio-
trama. O conjunto de intrigas que nais, ainda mantêm essa proibição,
sobretudo o gênero nô. Com a libe-
forma o enredo; intriga.
ração da mulher, essa lacuna foi de-
trambolho. Pedaço de madeira pesa- saparecendo, e aconteceram casos
da ou de ferro, atado a uma corda e curiosos e exemplos clássicos, como
suspenso ao urdimento, e que serve na ópera de Richard Strauss (1864-
para esticar as manobras, quando 1949), Cavaleiro da rosa (1911), em
elas estão fora de uso. que um cantor, travestido por exigên-
tramóia. Designação que era dada à cia da peça, tem de “fingir” ser mu-
maquinaria, quase artesanal, lher. A partir de então, a história do
construída para produzir efeitos es- teatro ficou cheia de atrizes e atores
peciais nos espetáculos de mágica. que interpretaram papéis de sexo di-
Movimentava complicados mecanis- ferente, como ocorreu com Sarah
mos de jogos de fios, cordas, tambo- Bernhardt*, no papel de Hamlet, de
res e roldanas, pesos e contrapesos, Shakespeare*, e da atriz brasileira,
para ascensão ou descida em cena Cacilda Becker (1921-1969), que fez
de personagens ou objetos: máqui- um excelente papel masculino em
na teatral. Com as tecnologias mo- Pega-fogo, de Jules Renard (1864-
dernas, está fora de uso. 1910), e, quando morreu, interpreta-
va o Astragon da peça Esperando
269
treinamento tritagonista

Godot, de Samuel Beckett.* Foi tam- panhias, entre elas, mais freqüen-
bém antológico o papel feminino in- temente, as lideradas por Jaime
terpretado pelo encenador e ator na- Costa (1897-1967), Leopoldo Fróes
turalizado brasileiro, Zbigniew (1882-1932), Procópio Ferreira* e
Ziembinski (1908-1978), numa nove- Lucília Peres (1881-1962). Uma das
la de televisão. características típicas da Geração
treinamento. Ato de treinar algo com Trianon era que só aos chamados
primeiros atores era permitido usar
objetivo específico. Em teatro, o
o proscênio e o centro do palco –
treinamento difere do trabalho de di-
as conhecidas áreas nobres da
reção. No treinamento, o diretor
cena – como espaço de represen-
lida com cada ator individualmente,
tação, de onde quase sempre brin-
com o objetivo de atingir o aprimora-
davam a platéia com um improviso
mento integral de quem a ele se sub-
caloroso, em que pouco ou nada
mete. V. Picadeiro.
importava a verossimilhança. Es-
Trianon (Geração). Estilo e com- tes atores eram os únicos que não
portamento peculiar de encarar o ensaiavam, o que constituía outra
teatro como texto e como espetá- característica desse período e des-
culo, adotado pelo Teatro Trianon, sa casa de espetáculo.
casa de espetáculos com mil luga-
trilogia. Na Grécia antiga, o poema
res, inaugurada no Rio de Janeiro
dramático formado de três tragédias,
em 1915, cujas histórias, que fanta-
cujos temas se sucediam e se interli-
siadas, apimentadas ou simples-
gavam, para serem representadas nos
mente copiadas do cotidiano, atra-
concursos e jogos solenes. A
íam diariamente centenas de espec-
interligação dos temas foi quebrada
tadores. Os textos ali encenados,
a partir de Sófocles*, quando cada
exclusivamente de autores nacio-
um dos poemas adquiriu sua própria
nais, tratavam de fatos ao mesmo
tempo atemporais – amores e qüi- autonomia; trilogia livre.♦ Trilogia
da Devoração. Com esse título, fica-
proquós – e circunstanciais. Entre
ram conhecidos os textos dramáti-
os autores ali mais representados,
cos de Oswald de Andrade* envol-
estavam Gastão Tojeiro (1880-
vendo seu “teatro antropofágico”,
1965), Paulo Magalhães (1900-
formado pelas peças O rei da vela e
1972), Bastos Tigre (1882-1957),
O homem e o seu cavalo (1934) e o
Joracy Camargo (1878-1973),
ato lírico A morta (1937).
Oduvaldo Viana (1892-1973) – o pri-
meiro dramaturgo a escrever em trio. 1. Trecho de música cantada por
“brasileiro ”, em oposição à três artistas. 2. Conjunto ou grupo
prosódia portuguesa normal e obri- de três artistas.
gatória da dramaturgia nacional. tritagonista. Criado por Sófocles*,
Sem elenco próprio, o Trianon era
foi historicamente o terceiro ator a
alugado por temporada pelas com-
surgir no espetáculo teatral.
270
trololó tutu

trololó. Assim ficou conhecido e era peciais, mecanismos, mutações e


tratado pela imprensa, por algum tem- muita habilidade para fazer aparecer
po, o “teatro musicado” brasileiro. ou desaparecer objetos; habilidade
trombeta (soando). No século XIV, manual nesse gênero de espetáculo.
na Inglaterra, os artistas ambulantes trussa. Pequeno calção ajustado ao
se anunciavam ao som de trombe- corpo, que o ator veste por cima da
tas, trompas ou clarins. Existe muita calça de meia.
referência sobre o hábito – “trombe- tsunaré. No kabuki*, a interrupção
ta soando” – nas comédias de Sha-
brusca de uma tirada em prosa, para
kespeare.*
uma passagem composta em metro
tropo. 1. Diálogo curto entre dois ato- e bem ritmada, conhecida da platéia,
res, surgido no primeiro milênio de com o objetivo de elevar o tônus lí-
nossa era, a partir de um truque in- rico do diálogo e instaurar o subli-
ventado pelo monge Tulião (ou me, o poético.
Toutilo), na Suíça, para ajudar os can- TUCA. Sigla para dizer o Teatro da
tores na memorização das músicas:
Pontifícia Universidade Católica
consistia na invenção de escrever
de São Paulo, fundado em 1965, e
sobre as notas musicais algumas
uma das frentes de resistência à Di-
palavras adequadas à melodia, ge-
tadura Militar que se instalou no
rando daí, entre os cantores que se
Brasil, a partir de 1° de abril de
alternavam, o texto dialogado. 2.
1964. Iniciando suas atividades com
Também com essa designação, sur-
a montagem de Morte e vida
ge na Idade Média, a primeira mani-
severina, do poeta João Cabral de
festação dramática desse período,
Mello Neto (1920-2000), música de
constituída de pequeno recitativo ou
Chico Buarque de Holanda (1944-
diálogo inserido na liturgia da missa,
1234), sob a direção de Silney
originando-se dele o drama litúrgico.
Siqueira (1934-1234), o grupo reali-
troupe. Palavra francesa para iden- zou grandes espetáculos, com uma
tificar a “companhia” ou grupo de corajosa militância política. Foi gran-
artistas reunidos em sociedade ou de sua colaboração para o desenvol-
ligados a um projeto de trabalho, vimento da música popular brasilei-
para percorrer ou não o país. ra do período. Suas instalações fo-
truão. Bobo; palhaço; saltimbanco. ram incendiadas em 1984, e o teatro
só foi reaberto em 1988.
truque. Subterfúgio usado pelos
tutu. Saiote de gaze branca das bai-
mágicos e ilusionistas, para produzir
larinas.
efeitos surpreendentes, consegui-
dos por meio de equipamentos es-
271
Underground. Palavra inglesa que regente, para que a orquestra e a
identifica o movimento de vanguar- cena (entenda-se, o cantor), entida-
da que animou a vida cultural nos des encarregadas de construir o dis-
Estados Unidos nas décadas de 50 curso musical da obra, estejam no
e 60 do século XX, sobretudo nas mesmo nível de tensão.
áreas do cinema, teatro e impren- urdimento. Todo o espaço que vai
sa, caracterizado pelo baixo custo
do alto da boca de cena para cima,
da produção, pela exibição em pe-
invisível para a platéia e fartamente
quenos espaços e pela característi-
equipado, para uso variado dos téc-
ca não convencional dos espetácu-
nicos na realização de um espetá-
los. Os principais centros under se
culo. É guarnecido de forte e firme
localizaram em Nova York e São
madeiramento, ao qual se fixam rol-
Francisco. Significa subterrâneo.
danas, moitões, gornes, ganchos e
unidade de tom. Conhecimento outros dispositivos usados nos tra-
subjetivo que um elenco, na pre- balhos das manobras. O urdimento
paração de um espetáculo, adquire se compõe de varandas.
através do conjunto de ações do utilidade. Termo aplicado aos ato-
texto, e que facilita o nivelamento
res de uma companhia habituados a
da representação.
fazer pequenos papéis (rabulistas*),
unidade dramática. No gênero mas que, numa eventualidade, po-
ópera, a identificação que deve dem ser aproveitados em outros de
existir entre o processo de inter- maior responsabilidade.
pretação e recriação, proposta pelo
vácuo. Diz-se do espaço morto entre lizações mais altas da platéia; o po-
as falas, ou qualquer tipo de ação pular poleiro; as gerais.
que quebre a unidade de andamento varanda. Espaço de serviço consti-
do espetáculo.
tuído de balcões ou plataformas a
vaia. Manifestação ruidosa de de- meia altura do urdimento, acima da
sagrado a um espetáculo ou a um boca de cena, onde estão os supor-
dos/das intérpretes, podendo ser tes para fixação das varas que sus-
individual, em grupo ou coletiva. tentam cenários e equipamento de
[Cf. Apupo.] iluminação, servindo de passagem
vale. Entrada de favor, isenta de pa- aérea para os maquinistas; local,
sempre protegido da vista da pla-
gamento de impostos.
téia, onde são feitos os movimentos
vamp. Corista “fatal”, provocante. dos cenários, quando suspensos
Abreviatura para vampira. pelo urdimento; espécie de balcões
vanguarda. V. Teatro de vanguarda. estreitos utilizados pelos maquinis-
tas para fazer subir ou descer, com a
vão wagneriano. Tradicionalmente, ajuda de cordas, os elementos dos
o espaço entre o proscênio e a pla- cenários; ponte móvel que estabe-
téia, reservado aos músicos; poço lece a comunicação entre as passa-
da orquestra. relas direita e esquerda, no palco à
vara. 1. Elemento horizontal, de ma- italiana.♦ Varanda de lastro. Local
deira ou metal, onde ficam pendura- onde se colocam as caixas de con-
dos os panos, os refletores e os pró- trapeso com as cargas adequadas
prios cenários, que podem ser abai- para cada vara; varanda de carrega-
xados ou levantados por meio de mento.♦ Varanda de manobra. Bal-
cordas. As varas ficam presas ao cão instalado em toda a extensão
urdimento e são em números ade- do urdimento, onde são afixadas as
quados às necessidades do espetá- manobras. Na afinação ideal, a tra-
culo. 2. Também receberam por mui- dição faz fixarem-se permanente-
to tempo essa denominação as loca- mente, na da esquerda, as mano-
varandista vaudeville

bras das gambiarras. Existem tea- (1829-1817). Outra vertente, cons-


tros com mais de uma varanda, tituída de cânticos satíricos e patri-
umas sobre as outras. óticos, admite ter sido seu criador
varandista. Expressão fora de uso, o operário Olivier Basselin (nasci-
do no Vau de Vire, c. 1850), com o
para identificar o técnico da equi-
objetivo puro e simples de externar
pe de maquinistas que opera exclu-
a indignação e o repúdio do povo
sivamente da varanda.
francês contra os ingleses que pre-
variedades (show de). Categoria tendiam invadir a França. Da
de espetáculo ligeiro, na qual os gê- Normandia, o gênero teria corrido
neros se misturam, formando uma o país com o nome genérico de
colcha de “variedades” com trechos Chants du vau de Vire, já na forma
de comédia, monólogos, canto, de comédia, ornamentada com can-
dança, e até magia. ções de crítica política ou aos cos-
vaudeville. Gênero de comédia li- tumes, popularizando-se então com
o nome de comédies melées de
geira, com intriga divertida e viva,
vaudevilles, a partir do qual simpli-
em que se combinam canções, ge-
ralmente compostas a partir de me- ficou-se até atingir a forma que che-
gou até nós. Qualquer que tenha
lodias simples e populares. Em sua
sido sua origem, as características
forma original, o gênero misturou
do gênero tomaram a forma defini-
ao espetáculo números de danças,
tiva de comédia leve e divertida, que
cantos, exercícios acrobáticos, tex-
acabou competindo mais tarde com
tos humorísticos, monólogos,
a comédia e a opereta, e finalmente
transfigurando-se, com o passar
evoluiu para a comédia ligeira. Po-
dos tempos, numa comédia ligeira,
pularizando-se nos teatros france-
ancorada na intriga e no qüiproquó
ses da segunda metade do século
e despida de qualquer pretensão
psicológica, moral ou filosófica, em XIX, recebeu a adesão de muitos
que a ação, de comicidade um tanto escritores famosos, entre eles
Eugène Labiche*, Georges
artificial e grosseira, passou a ocu-
Courteline (1858-1929), Georges
par mais espaço que o estudo de
Feydeau*, etc. Chegou a ser um
caracteres. Originário dos cânticos
satíricos ou báquicos, o vaudeville tipo de espetáculo de variedades
origina-se de várias vertentes. Uma, muito difundido nos Estados Uni-
dos, dos fins de 1890 até a década
remonta ao século XVIII, com
Lesage (1668-1747) e Fusélier (?-?), de 1930. Composto de dez a quinze
números, sem relação entre si, exi-
quando incorporam a nova lingua-
biam cabaré, musicais cômicos e
gem às comédias de sua autoria,
exibidas no Théâtre de la Fore, que dramáticos, números de acrobaci-
as, malabarismos, mágicas, “ho-
acabou dando origem à ópera cô-
mica*, criada por Grétry (1713-1813), mens fortes”, animais amestrados,
entre outras atrações.
Philidor (1726-1795) e Monsigny
276
vazante Verdi, Giuseppe

vazante. Diz-se de espetáculos que veia cômica. Graça elegante de um


acontecem continuadamente com autor ou ator, que sabe provocar o
casa vazia; falta de público. riso com facilidade: “Artur Azevedo
vedete. 1. Expressão para qualificar, tinha uma veia cômica afiadíssima”;
“Regina Casé tem uma veia cômica
especialmente no teatro de revista,
inimitável”.
a figura feminina considerada a atriz
principal, quer pela beleza física, velário. Antigo toldo usado para co-
quer pelo talento para dançar e can- brir e resguardar da chuva e do sol
tar. 2. Por extensão, atriz que se so- os teatros romanos. Transformou-
bressai num espetáculo teatral; ve- se mais tarde nas cortinas postas na
deta; estrela. boca de cena, que velavam o ambi-
vedetismo. Comportamento de ve- ente do palco aos olhos do especta-
dor, antes do início de qualquer fun-
dete; estrelismo.
ção, logo transformado na luxuosa
Vega, Lope de (Félix de Lope de Vega cortina montada após os regulado-
y Carpio, dito (1562-1635). O primei- res de boca de cena, que se abre para
ro grande dramaturgo espanhol, pro- os lados e é usada para o início e o
vavelmente o escritor mais prolífico encerramento do espetáculo; corti-
da história literária do Ocidente, au- na nobre.
tor de uma obra que varia de 1.200 a
vento. Expressão de caixa de tea-
1.500 peças teatrais. Teve vida sen-
tro para identificar a necessidade de
timental muito agitada, mesmo de-
abrir passagem: “Foi preciso dar um
pois de se ordenar sacerdote em 1613,
vento para poder passar”.
e várias das mulheres com quem
manteve relações amorosas influen- ventriloquismo. Técnica de falar sem
ciaram de alguma forma sua obra. Foi mover os lábios, adquirida a partir
o criador da comédia de cunho naci- de intenso treinamento em abafar a
onal, com elementos cômicos, trági- voz à saída da laringe, fazendo com
cos, dramáticos, eruditos e popula- que a fala pareça vir de outra pessoa
res. Muitas de suas produções dra- ou de um boneco, que normalmente
máticas se caracterizam pela vitali- acompanha o artista/manipulador.
dade e pelo enredo intrincado, como Arte ancestral, que remonta à anti-
Perbáñez y el comendador de Ocaña guidade egípcia, ainda é uma forma
(1614), El caballero de Olmedo e popular de entretenimento, tendo
Fuente ovejuna (1604). Entre suas passado do Oriente para a Itália, e
peças, ainda merecem destaque O dali para a Espanha, de onde se es-
alcaide de Zalamea (1600) e La palhou para o mundo; ventriloquia.
dorotea (1632). ventríloquo. O/a artista que pratica
vegete (ê). Na linguagem de caixa de o ventriloquismo.
teatro, o tipo idoso no gênero farsa; Verdi, Giuseppe (1813-1901). Com-
papel de velho gaiato e ridículo.
positor italiano, cuja obra dramáti-
277
verniz Viana, Renato

ca, desde as primeiras partituras, vestimentas cênicas. Conjunto


sofreu constante evolução. Sua dos elementos cenográficos e ce-
fama começou a partir de sua parti- notécnicos que criam o envoltório
cipação na luta pela unificação e in- do espaço cênico e determinam a
dependência da Itália, o que se re- caixa cênica.
flete na sua primeira peça sinfôni- véus. Grandes telas transparentes,
ca, Nabuco (1841), onde exprime
de tarlatana ou filó, lisas ou com
com maestria seus ideais políticos,
desenhos, colocadas uma após ou-
tema que volta em Rigoletto (1851).
tra que, abertas uma a uma, dão a
Sua única comédia, Falstaff (1893),
impressão de diluição da cena ou
escrita quando o compositor já era
desabrochamento de um sonho.
idoso, é considerada a mais perfei-
ta de sua obra, juntamente com Viana Filho, Oduvaldo (1936-
Otelo (1887). Símbolo da unidade 1974). Dramaturgo e ator, um dos
italiana, filho do romantismo, dra- fundadores do Teatro de Arena*,
maturgo nato movido por um dina- em São Paulo, e do Grupo Opi-
mismo constante, soube compor nião*, no Rio de Janeiro. Entre
como poucos o recitativo dramáti- suas peças mais conhecidas, vale
co, os coros, a orquestra, o canto salientar Chapetuba Futebol Clu-
expressivo e lírico. Os libretos de be (1957), A longa noite de cris-
suas óperas adaptaram enredos de tal (1969), Rasga coração (1974),
dramaturgos clássicos, em particu- uma das mais importantes obras da
lar Shakespeare* e Schiller.* dramaturgia brasileira.
verniz. Líquido feito com uma mis- Viana, Renato (1894-1953). Drama-
tura de breu branco e goma laca dis- turgo e ator, foi o primeiro intelectu-
solvidos em éter, usado em carac- al brasileiro a se insurgir contra a
terização, para colar barbas, bigo- mesmice do teatro nacional fiel a um
des, fixar cabeleiras e outros pos- modelo português, de muito ultra-
tiços ao rosto do intérprete. passado. Nesse sentido, deu início
a um movimento de reação, valen-
verruma. Instrumento de ferro,
do-se da ajuda de personalidades de
próprio para fixar as escoras maio-
projeção, que participaram da Sema-
res no assoalho do palco.
na de Arte Moderna (1922), entre elas
vesperal. Em algumas regiões do o compositor Heitor Villa-Lobos
Brasil, como no Maranhão, espetá- (1887-1959) e o poeta e historiador
culo na parte da tarde. [Cf. Matinê.] da literatura brasileira, Ronald de
vestíbulo. Área de entrada do pré- Carvalho (1893-1935). Com eles, fun-
dou, ainda em 1922, a Sociedade dos
dio do teatro onde geralmente fi-
Companheiros da Quimera, cujo ob-
cam as bilheterias, a sala de espera,
jetivo, revelado ao ser “deflagrada”
o guarda-casaco, bombonières, etc.
a Batalha da Quimera, era a implan-
278
Viana, Renato Vicente, Gil

tação de um teatro brasileiro digno meno em sua época, conservando


da cultura artística e intelectual na- lugar de destaque na evolução do
cional vigente. O movimento foi apre- teatro brasileiro.
sentado ao público com o espetácu- Vicente, Gil (1465-1536). Dramatur-
lo A última encarnação de Fausto,
go e poeta português, fundador do
de Goethe, nunca antes encenado
teatro em seu país. Gil Vicente é con-
em terras brasileiras, mostrando,
siderado a maior figura da literatura
além disso, “pela primeira vez no
renascentista portuguesa, antes de
Brasil, o teatro de síntese, de aplica-
Camões, e intérprete de duas épo-
ção da luz e do som como valores
cas diferentes, pois sua obra teatral
dramáticos, da importância dos si-
remonta à tradição dramática medie-
lêncios, dos planos cênicos e da di-
val portuguesa, avançando até o te-
reção”. Em 1936, por sua iniciativa,
atro renascentista, sendo parte sig-
criou-se, no Rio de Janeiro, o Tea-
nificativa da primitiva dramaturgia
tro-Escola, com subvenção do Mi-
peninsular, ao lado de espanhóis
nistério da Educação e Saúde e da
como Juan del Encina.* Realizou
Prefeitura da cidade. O fato, curio-
uma obra original e variada, atacan-
samente, provocou protesto da clas-
do desassombradamente as mazelas
se teatral, que não admitia esse tipo
de todas as classes sociais de sua
de “regalia” à custa dos cofres pú-
época, desde as do homem do cam-
blicos, e resultou num agitado pro-
po ao rei e ao papa. Verdadeiro ho-
cesso contra o criador do Teatro-
mem de teatro, acumulava as fun-
Escola, que ainda chegou a montar
ções de autor, ator e encenador. Es-
dois textos inéditos seus, Sexo e
crevendo em castelhano e em portu-
Deus, e que, também pela primeira
guês, sua rica produção pode ser di-
vez na história do teatro brasileiro,
vidida em três etapas: os autos, de
colocavam em cena temas polêmi-
enredo religioso; as tragicomédias,
cos, como a abordagem freudiana do
de enredo patriótico, mitológico ou
indivíduo, os tabus sexuais, o abor-
de cavalaria; e as comédias e farsas,
to e o adultério. Renato Viana foi tam-
de temática popular. Encarregado
bém o primeiro intelectual brasileiro
das festas palacianas, desfrutou de
a divulgar no Brasil as teorias do Te-
uma situação econômica bem cômo-
atro Livre – estética formulada pelo
da e propícia para garantir despreo-
francês André Antoine* – e a falar
cupadamente sua longa produção
sobre Paul Fort (1872-1960),
dramática de 34 anos, desde sua pri-
Copeau*, Max Reinhardt (1873-
meira peça Auto da visitação (1502),
1940), Gordon Craig*, Meyerhold*,
à representação de uma comédia em
Stanislavski*, etc. Apesar de a una-
Évora, intitulada Floresta de enga-
nimidade da crítica considerar suas
nos. Destacam-se nessa numerosa
peças cerebrais, melodramáticas e
produção, obras como Auto da Ín-
falsas, malgrado mesmo a fraqueza
dia (1509), Exortação da guerra
de sua dramaturgia, ele foi um fenô-
(1521), Farsa de Inês Pereira, (1523),
279
Vidouchaka voz

Juiz da Beira (1525), Amadis de so por suas tragédias carregadas de


Gaula (1533). Sua obra-prima é a horror. Chegou a rivalizar com seu
Trilogia das Barcas, a Barca do in- contemporâneo Lope de Vega.* Sua
ferno (1516), a Barca do purgató- obra mais importante é a epopéia re-
rio, (1518) e Barca da glória (1519). ligiosa El Monserrat (1587).
Vidouchaka. Personagem exótico e viver (o papel). Habilidade ou técni-
bastante comum a um gênero de te- ca que o intérprete desenvolvia, na
atro popular, surgido na Índia no sé- escola naturalista, para interpretar
culo XI. É representado por um anão sua personagem o mais próximo
brâmane, corcunda, com enormes possível da verdade. A historiografia
dentes, olhos amarelos e completa- do espetáculo aponta a atriz france-
mente calvo. Ridículo por suas ex- sa Raquel, como podendo ser a pri-
pressões, suas vestes e sua meiro profissional do teatro a viver
glutonaria. Concupiscente e lúbrico, um papel, segundo essa tendência
brincalhão e grosseiro, surge espan- estética. Teria acontecido em uma
cando a todos e falando uma lingua- peça de Jean Racine*, em janeiro de
gem desabrida. É uma espécie de ori- 1843. Os adeptos dessa escola de
gem e pai espiritual dos Polichinelos, representar, submetem-se a uma ela-
Fantoccini, Karagoses, Joões-Redon- borada construção dramática, envol-
dos e Beneditos do mundo inteiro; vendo pantomima e declamação. O
Vicouchaka. Método* de Konstantin Stanisla-
vilão. A personagem malvada de vski* leva a esse caminho naturalis-
ta de viver um papel.
uma trama.
voz (estar em). Estado ideal do ator,
Virués, Cristóbal de (1550-1609).
ao estar na posse de todos os seus
Poeta e dramaturgo espanhol, famo-
recursos vocais.
280
Wagner, Richard (1813-1883). Com- onde escreveu suas teorias revolu-
positor alemão, que se tornou expo- cionárias sobre a arte, publicadas
ente do romantismo e produziu uma nos livros A obra de arte do futuro
obra altamente revolucionária. Des- (1850) e Ópera e drama (1851). Essa
de suas primeiras óperas, que par- nova visão da ópera ele revela de
tem do romantismo de Weber e da forma mais completa na tetralogia O
tradição sinfônica de Beethoven, anel dos Nibelungos: O ouro do Reno
afastou-se radicalmente da concep- (1854), As valquírias (1856), Siegfried
ção italiana, rompendo, sem conces- (1856/69) e Crepúsculo dos deuses
são, com a ópera convencional e (1874), apresentadas pela primeira
concebendo o gênero como arte to- vez em 1876, na inauguração do Te-
tal que devia reunir num mesmo pla- atro de Ópera de Bayreuth, que
no a música, o teatro dramático, a Wagner projetou para atender a seus
dança e as artes plásticas, funda- ideais dramático-musicais, constru-
mentos que defende nos textos teó- ído (1872/1876) graças à ajuda de
ricos, escritos quando de seu exílio Luís II da Baviera. Ele volta a mos-
e postos em prática pela primeira vez trar seu novo conceito de ópera nas
nas óperas Tanhäuser (1844) e obras Tristão e Isolda (1859) e Os
Lohengrin (1848). Renunciando aos mestres cantores de Nuremberg
floreios vocais, Wagner impôs uma (1862/67). Sua última obra foi Parsifal
ação musical contínua, intensifican- (1877/1882). Adepto de um teatro
do a participação orquestral, além de mítico/simbólico, chegou a uma fu-
valorizar a importância do libreto são estreita entre texto e música, a
como fundamento do drama lírico. uma unidade temática criada pela ex-
Com ênfase nos temas da mitologia ploração do leitmotiv e por uma
germânica, tornou-se o precursor do simbiose bem sucedida entre as vo-
nacionalismo alemão agressivo. zes e os instrumentos. O cromatismo
Proscrito por ter participado da re- de Tristão e Isolda é o ponto de par-
volução de 1846, em Dresden, onde tida da música do século XX, influen-
exercia a função de regente da corte, ciando compositores como Saraus,
viajou por Zurique, Veneza e Paris, Mahler, Debussy e Schönberg, que
281
Weill, Kurt Williams, Tennessee

partiu das inovações wagnerianas para todas de autoria de Brecht. Musi-


desenvolver a música atonal e cou também outros dramaturgos, e
dodecafônica. é autor da trilha sonora do filme
Weill, Kurt (1900-1950). Músico Street scene, do dramaturgo, dire-
tor de teatro e também de cinema
e compositor alemão, naturalizado
Elmer Rice (1892-1967). Levando às
americano depois da ascensão do
últimas conseqüências sua concep-
nazismo na Europa, e cuja maior am-
ção popular e comunicativa da mú-
bição foi tirar a ópera de sua fase
sica, utilizou diversos ritmos, des-
romântica, água-com-açúcar, tornan-
de o lírico e jazzístico, até ritmos de
do-a mais inteligente, socialmente
salão de dança. Criador da
agressiva e didática, objetivo que
Singspiel, peça em que se interca-
conseguiu atingir ao se juntar a
lam canções e cenas faladas. Aca-
Bertholt Brecht* (1926), com quem
bou sendo cruelmente perseguido
passou a trabalhar estreitamente a
pelos nazistas durante a II Guerra
partir da montagem da Ópera dos
Mundial, tendo que deixar a Ale-
três vinténs, adaptação da Ópera
manha em 1933, indo morar nos Es-
dos mendigos (1728), de Gay.* An-
tados Unidos, onde viveu até 1935.
tes de seu encontro com Brecht*,
Weill trabalhou como maestro da Weiss, Peter (1916-1982). Dramatur-
ópera de Westfália, compôs várias go sueco de origem alemã. Militante
obras instrumentais, realizando ex- político, insistia na idéia de que todo
periências com música atonal, perí- intelectual só justificaria sua obra
odo em que desenvolveu intensa através do comprometimento políti-
atividade com as propostas de co. Realizou um teatro engajado, for-
Schönberg. Abandonou, depois de temente ligado a Brecht*, merecen-
algum tempo, as concepções ditas do destaque A perseguição e o as-
de vanguarda, retornando ao siste- sassinato de Jean Paul Marat (1964)
ma tonal e às funções melódicas, que e O interrogatório (1965).
o levariam definitivamente às músi- Williams, Thomas Lanier Williams,
cas cênicas. Assim, compôs músi-
dito Tennessee (1911-1983). Drama-
cas para o balé infantil russo, quan-
turgo norte-americano. Produziu
do, de sua visita a Berlim em 1926,
uma obra de grande impacto social e
trabalhou com o poeta expressionis-
intensidade emocional, discutindo,
ta Georg Kaiser (1878-1945) na reali-
em textos densos, a América da vio-
zação da ópera O protagonista. Foi
lência, do radicalismo religioso, da
nessa época que encontrou a forma
crueldade social, do sexo e do so-
definitiva de sua arte, cuja primeira
nho desfeito. Defendendo um “tea-
manifestação seria Ascensão e que-
tro destinado a fazer ver e a fazer
da da cidade de Mahagonny (1927),
sentir”, usando de muito talento e
seguindo-se A ópera dos três vin-
uma linguagem original, constrói
téns (1928), Final feliz (1928), Aque-
seres sensíveis, apesar da instabili-
le que diz sim (1930), entre outras,
282
Wilson, Bob workshop

dade marcante no caráter de seus quem o autor teria ensinado a falar, e


tipos, ora acossados pela solidão, que repete no palco a sua cura e re-
ora pelo fracasso, que tentam esque- educação. Seus textos e espetácu-
cer com sonhos vãos sobre o futuro los, muitos deles com duração de
e o passado. Com À margem da vida tempo fora dos parâmetros tradicio-
(1945), recebeu o Prêmio do Círculo nais, apresentam sempre as mesmas
dos Críticos da Cidade de Nova York. características de envolvimento fas-
Com Um bonde chamado desejo, cinante, através da imagem. O olhar
análise implacável da desintegração do surdo, por exemplo, teve a dura-
mental de uma mulher, ganhou o pri- ção de sete horas em Nancy e cinco
meiro Prêmio Pulitzer, que lhe veio em Paris (sem incluir as quatro ho-
às mãos, uma segunda vez, em 1955, ras do prólogo). KA montain and
com Gata em teto de zinco quente. guardenia terrace, apresentado
Entre sua produção, pode ainda des- numa colina no Festival de Chiraz,
tacar-se Calor e fumaça (1948), A no Irã, em 1972, demorava oito dias
rosa tatuada (1950), De repente no e oito noites. Em Paris, Ouverture
último verão (1958), O doce pássa- foi apresentada durante seis dias em
ro da juventude (1959), A noite do sessões que iam do meio-dia à meia-
iguana (1961). noite e, em seguida, na Ópera Cômi-
Wilson, Robert, dito Bob (1941-1234) ca, durante vinte e quatro horas
ininterruptas. Sua companhia, a
Teórico de uma forma total de tea-
Byrds, reunia pessoas de todas as
tro. Mudo até os 17 anos de idade,
idades, de todas as origens sociais
exprimia-se através da pintura, ativi-
e raciais, que formavam uma espécie
dade que exerceu até 1965. Quando
de comunidade espiritual, para a qual
se preparava para entrar no curso
a prática teatral constituía mais o
de arquitetura, uma bailarina con-
aprofundamento de uma ética do que
vence-o de que seu mutismo não era
uma atividade estética. Ao longo de
uma doença originária de deforma-
suas excursões internacionais, Bob
ção fisiológica, mas de um
Wilson incluía ao seu elenco atores
traumatismo emocional: três meses
das localidades por onde passava.
depois desse encontro, ele começou
a falar. Seu teatro é extraordinaria- workshop. Designação que rece-
mente influenciado por esse perío- beram, nos Estados Unidos e In-
do de sua vida, onde a palavra é, ou glaterra, as diversas escolas tea-
totalmente proscrita, ou despojada trais de vanguarda, a partir de G. P.
de sua habitual função. Seu primei- Baker (1866-1935), da Universida-
ro espetáculo que chamou a aten- de Harvard, que funcionou de 1905
ção do público, em primeiro lugar na a 1924. A partir daí, começaram a
França e logo depois na Europa in- aparecer outras oficinas pelo mun-
teira, foi O olhar do surdo inteira- do inteiro, sendo que as que mais
mente mudo, que tinha como ator se destacaram foi o Dramatic
principal um artista negro jovem, a Workshop, fundado em 1940 e diri-
283
workshop Worttondrama

gido por Erwin Piscator*, e o Worttondrama. Palavra alemã, cria-


Theater Workshop, de Littlewood, da por Richard Wagner*, para de-
que apareceu em 1954. A expres- signar uma narrativa musical contí-
são é também usada para identifi- nua e essencialmente dramática,
car cursos de teatro que objetivem com a qual o compositor pretende
estreitar o contato entre o espec- criar uma nova atitude musical e
tador e o teatro. teatral. Literalmente, em alemão,
palavra/som/drama.
284
Zanni. Criado, ora esperto e malici- amor, de Lope de Veja*, com música
oso, ora bonachão e estúpido, em de autor desconhecido, apresenta-
qualquer situação glutão, figura po- da em 1629, seguindo-se El jardin
pular e obrigatória no elenco da de Falerina, de Calderón de La Bar-
Commedia dell’Arte. Usava sem- ca*, estreada na presença dos reis
pre uma meia-máscara feita de cou- espanhóis, na Casa de Recreio La
ro, barba descuidada, chapéu de Zarzuela, sendo que, a partir de en-
abas largas, e, na cintura, uma ada- tão, tais gêneros de espetáculos pas-
ga de madeira. É provável que seu saram a receber a denominação de
nome seja uma redução de Fiestas de Zarzuela, para logo em
Giovanni, aparecendo sob dife- seguida reduzir-se para zarzuela. Foi
rentes variantes: Zannoni, Zan, largamente cultivada pelos drama-
Sanni. Outra etimologia leva à pa- turgos mais significativos da época.
lavra grega sannos, bobo, e ao la- zarzuelista. Autor de zarzuelas.
tim sannio, pantomimeiro.
Zibaldoni. Repertório de canovacci*
zarzuela. Espécie de ópera cômica
da Commedia dell’Arte, elaborado
espanhola, em que eram alternados
por famosos comediantes, nos
os cantos e a declamação. Origina-
quais figuram falas, definições, pi-
da das antigas composições musi-
adas, anedotas, e até mesmo pe-
cais intercaladas nas representa-
quenos trechos de diálogos que
ções dramáticas dos séculos XV e
serviam de guia para diversas com-
XVI, é cantada geralmente pelas
panhias, em diferentes épocas da
atrizes. A primeira peça digna des-
História do Espetáculo.
se nome foi a égloga La selva sin
285
CRONOLOGIA
de acontecimentos influentes na formação da cultura teatral

581 a 560 a. C. – Data provável da criação do primeiro coro cômico,


inventado em Atenas, pelo poeta Susárion, originário da Icária.
543 a. C. – Realiza-se a primeira Grande Dionisíaca, organizada por
Pisístrato, em Atenas, na qual o primeiro prêmio coube a Téspis,
considerado historicamente o primeiro poeta trágico.
185 a. C. – Nasce o comediógrafo latino Publius Terentius Afer,
cujo refinado realismo e humor influenciaram mais tarde a comédia
de costumes.
55 a. C. – Pompeu manda construir o primeiro teatro permanente de
Roma, instalado no Campo de Marte.
1460 (ou 1465) – Nasce em Guimarães (ou Barcelos) o dramatur-
go português Gil Vicente, a maior figura da literatura renascentista
de seu país, antes de Camões. Estreou na literatura dramática em
1502, com o Monólogo da visitação.
1562 – Nasce Lope de Vega, em Madri.
1564 (23 de abril) – Nasce, em Stratford-on-Avon, ou apon-Avon,
Inglaterra, o dramaturgo William Shakespeare.
– em Canterbury, Inglaterra, nasce o dramaturgo Christopher
Marlowe.
1576 – O ator inglês James Burbage constrói em Londres The
Theatre, a primeira casa de espetáculos da Inglaterra.
1580 – Inauguração do Teatro Olímpico, em Vicenza, Itália, o pri-
meiro edifício teatral inteiramente coberto do mundo. Projeto do ar-
quiteto Andrea di Puerto, o Palladio, como era mais conhecido em
sua época, foi dotado de um cenário fixo no palco, construído em
perspectiva e representando ruas e palácios. A área destinada para a
platéia, em forma de anfiteatro, revela influência tanto da velha Grécia
como de Roma antiga e da Idade Média.
1597 – É apresentada a ópera Daphne, para um público privado, no
Palácio Pitti, em Florença, Itália. De autoria de Jacopo Peri, com
libreto do poeta Ottavio Rinuccini, foi a primeira obra no gênero.
c. 1600 – Em Florença, Itália, acrescenta-se música à tragédia de
inspiração lírica, surgindo daí o melodrama.
1616 (23 de abril) – Morre William Shakespeare.
1628 – Inaugurado em Parma, Itália, o Teatro Farnese, projetado
pelo arquiteto Giovanni Battista Aleotti, cuja originalidade foi sua es-
trutura, onde já estava determinado o lugar do espectador, destacan-
do-se uma enorme escadaria reservada, em princípio, para o prínci-
pe, seus convidados e a corte. A platéia era livre, como o espaço de
uma praça onde se realizavam torneios.
1637 – Inaugurado o Teatro San Cassiano, em Veneza, Itália, que
abrigará também espetáculos de ópera.
1642 – Triunfantes nas eleições, os puritanos ingleses, que conside-
ram o teatro uma atividade imoral, mandam fechar, por decreto go-
vernamental, todos os teatros do Reino Britânico e demolir alguns
edifícios.
1651 – É inaugurado em Nápoles, Itália, o primeiro teatro dedicado
exclusivamente à Ópera.
1680 – Por determinação de Luís XIV, é criada, no mês de agosto, a
Comédie Française, da fusão da troupe do Hotel de Bourgogne
(especializada no repertório trágico) e a do Hotel de Guénégaud
(mais ligada ao repertório cômico). O plano do Rei Sol era o de dotar
a França de uma instituição única, encarregada da manutenção e do
enriquecimento do repertório dramático nacional, com a missão de
preservar a cultura tradicional da França.
1707 (25 de fevereiro, Terça-Feira de Carnaval) – Nasce, em
Veneza, Carlo Goldoni, que se tornaria o maior comediógrafo italiano.
1749 – É reprisada no Teatro San Angelo, em Veneza, Itália, a
comédia de Carlo Goldoni, A viúva astuciosa, que provocaria me-
morável polêmica, de treze anos de duração, contra o ex-jesuíta Pietro
Chiari, e que terminou suscitando as iras da Inquisição contra os dois
autores.
1763 – Nasce, em Paris, o ator trágico francês François-Joseph
Talma.
1778 – Inaugura-se em Milão, Itália, o Teatro Alla Scalla, projetado
e construído pelo arquiteto Giuseppe Piermarini, até hoje um dos mais
célebres e importantes do Ocidente. Serviu de modelo para centenas
de outros edifícios, criando um novo conceito de palco, conhecido
pelo nome de “palco à italiana”.
1803 – Nasce, no Rio de Janeiro, João Caetano dos Santos, que se
tornaria empresário, ator, dramaturgo e teórico, fundador da primeira
companhia de teatro brasileira.
1815 – Nasce em Paris Eugène Labiche, comediógrafo francês,
mestre do vaudeville, que levou ao apogeu esse gênero de comédia
ligeira.
1828 – Nasce em Cristiânia, Noruega, o poeta e dramaturgo Henrik
Ibsen, um dos pioneiros do teatro moderno e autor de algumas peças
consideradas precursoras do teatro expressionista, entre elas Peer
Gynt e Brandt.
1829 (15 de janeiro) – É criada a Sociedade do Teatrinho da Rua
dos Arcos, a mais antiga sociedade de teatro amador conhecida no
Brasil, inaugurada com o drama O desertor francês. Foram 50 os
seus membros fundadores. Em maio do ano seguinte (1830), pouco
antes da abdicação do Imperador Pedro I, realizam um espetáculo
de gala sob o título Ministério constitucional.
15 de maio – Pelo aviso nº 88, S. M. o Imperador proíbe os
estudantes de Direito de São Paulo de realizar representações tea-
trais durante o período de aulas, mesmo em teatro particular.
21 de junho – Pelo aviso nº 123, ficava proibida a encenação
de peças no Teatro São Pedro, “sem o prévio exame do
desembargador encarregado do expediente da Intendência Geral da
Polícia”.
1833 – Nasce o dramaturgo gaúcho José Joaquim de Campos Leão,
Qorpo-Santo, precursor do Teatro do Absurdo que viria a ser prati-
cado por Beckett, Ionesco, Pinter, entre outros, no começo do século
XX. Inédito em vida, sua obra foi revelada na década de 60 do sécu-
lo passado, pelo pesquisador Guilhermino César.
– Nasce na Itália o grande ator trágico Tommaso Salvini.
1839 – Nasce, no Rio de Janeiro, Joaquim Maria Machado de Assis,
que viria se tornar o mais importante crítico de teatro de seu tempo e
autor de algumas obras dramáticas, entre elas o clássico Antes da
missa.
1841 – É criada, em São Luís, a Sociedade Dramática Maranhense,
que deu impulso invulgar à arte dramática na capital do Maranhão.
1849 – Nasce em Estocolmo, Suécia, o dramaturgo August
Strindberg, precursor do expressionismo no teatro. Dotado de talen-
to universal, teve vida atormentada, chegando algumas vezes aos
limites da insanidade. Mais conhecido como dramaturgo fora de seu
país, poucos escritores são tão subjetivos quanto Strindberg e, quase
sempre, é difícil separar sua vida da própria obra, constituída de cer-
ca de oitenta volumes.
1857 – Estréia, em novembro, a peça O demônio familiar, de José
de Alencar.
1858 – Pelo decreto nº 2.294, de 27 de outubro, ficam aprovados os
estatutos da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, sendo
um de seus objetivos “preparar e aperfeiçoar artistas nacionais me-
lodramáticos”.
– Ano provável da estréia da primeira opereta bufa da Histó-
ria, Orfeu nos infernos, de Jacques Offenbach.
1859 – Ano provável do aparecimento da primeira revista do ano
brasileira, As surpresas do sr. José da Piedade, atribuída a
Figueiredo Novaes.
– É inaugurado no Rio de Janeiro o Alcazar Lyrique, o pri-
meiro café-concerto brasileiro, que se tornou, na época, o templo da
ópera no Brasil.
1868 (6 de agosto) – Nasce em Villeneuve-sur-Fère, Aisne, Fran-
ça, o poeta e dramaturgo Paul Claudel.

1875 – Inaugura-se na França a Ópera de Paris, segundo projeto do


arquiteto Charles Garnier, tornando-se o exemplo arquitetônico mais
exuberante e requintado da história do teatro à italiana.
1876 – É construído e inaugurado na cidade de Bayreuth, Alema-
nha, o Festspielhaus, teatro projetado pelos arquitetos Brueckwald
e Semper, primeira tentativa arquitetônica para modificar o modelo à
italiana das casas de espetáculos. Sob a influência das idéias revolu-
cionárias de Wagner, referente à cena e à arquitetura teatral, a sala
deixa de ser em forma de ferradura, transformando-se num anfitea-
tro com a acústica melhorada e permitindo melhor visibilidade, por
ser em degraus. Os balcões, frisas e camarotes laterais são elimina-
dos, ficando só os balcões de fundo. As luzes da platéia, que até
então continuavam acesas, passam a ser apagadas quando o espetá-
culo se inicia e a orquestra ganha o fosso, providências que permi-
tem melhor concentração do espectador no espetáculo.
1878 – Thomas Edison inventa a lâmpada elétrica incandescente,
que muda radicalmente o conceito de cenário e estilo, na representa-
ção.
1880 – A iluminação elétrica é adotada na maioria das salas de es-
petáculo, na Europa.
1882 (30 de setembro) – Nasce Leopoldo Fróes, ator dramático
brasileiro que, na imprensa, em que também atuou, se notabilizou
com o pseudônimo de João da Ega.
1886 – O duque Jorge de Saxe Meiningem funda uma companhia
permanente de teatro, com o objetivo de reestruturar as bases vigen-
tes na organização, interpretação e encenação teatrais.
1887 – André Antoine funda em Paris o Teatro Livre, cujo principal
objetivo era o de libertar a cena francesa da escravidão do dinheiro,
da censura e dos chamados autores de sucesso. Teatro-Escola para
uso dos comediantes e renovadores da estética, a serviço dos escri-
tores experimentais, o Teatro Livre encenou, da data de sua funda-
ção até 1896, 124 textos de autores inéditos, ou jovens dramaturgos
rejeitados pelos diretores das salas tradicionais. Com o apoio do cha-
mado grupo naturalista e realista – Zola, os Goncourt, Alphonse
Daudet –, que lhe confiavam suas obras, a companhia teatral de
Antoine define “regras de interpretação repentista e verdadeira, im-

pregnada de realidade”, que finalmente reintroduz a sobriedade de


expressão e naturalidade na cena francesa.
1888 – Nasce em Porto Alegre, Brasil, o dramaturgo e animador de
teatro Álvaro Moreyra, fundador do Teatro de Brinquedo, que mui-
to contribuiu para a renovação do teatro brasileiro.
– É criado na França, por Signoret, o primeiro teatro de mari-
onetes literárias, O Pequeno Teatro, instalado na Sala Vivienne. Com
vida muito curta, obteve resultados bem curiosos, representando
Cervantes, Aristófanes, Shakespeare, mistérios e lendas bíblicas.
1889 – Nasce em Maison-Laffitte o poeta, dramaturgo, cineasta e
desenhista Jean Cocteau, cuja vasta obra ainda hoje é muito apreci-
ada no Ocidente.
1890 – Paul Fort funda, em Paris, o Théâtre d’Art, para combater o
naturalismo de André Antoine e impor a estética do simbolismo.
– André Antoine publica seu terceiro ensaio sobre teatro, Le
théâtre libre, onde reúne o essencial de suas idéias sobre a encena-
ção e a representação.
1892 – Nasce em Nova York o dramaturgo, teórico e encenador
Elmer Rice, detentor, em 1929, do Prêmio Pulitzer, com a peça Street
scene.
1893 – Nasce o diretor de teatro alemão Erwin Piscator, ligado ao
teatro documentário e épico, ativista comunista, com idéias pacifis-
tas. Influenciou profundamente a obra de Bertholt Brecht e na déca-
da de 20, em Berlim, Alemanha, fez uma experiência pioneira, em-
pregando a projeção de filmes nos espetáculos, usando para tanto
grandes aparatos cinematográficos.
– Lugné-Poe funda o Théâtre de l’Oeuvre.
1895 (14 de fevereiro) – Estréia no Teatro St. James, em Londres,
Inglaterra, a última comédia escrita por Oscar Wilde, The importance
of being earnest, conhecida no Brasil pelas traduções A importân-
cia de se chamar Ernesto e A importância de ser prudente.
– Adolph Appia publica o ensaio La mise-en-scéne du drame
wagnérien.

1896 – Encenação de Ubu rei, de Alfred Jarry, no Théâtre de l’Oeuvre,


em Paris. Considerada precursora do teatro moderno universal, de-
sencadeou acirrada polêmica a partir dos comentários ácidos de Lugné-
Poe.
– Nasce em Marselha, França, o poeta e dramaturgo francês
Antonin Artaud.
1898 (10 de fevereiro) – Nasce em Augsburg, Alemanha, Bertholt
Brecht, criador de uma nova e revolucionária linguagem dramática
que influenciou grande parte do teatro ocidental.
– Nasce em Ivelles, Bruxelas, o dramaturgo Michel de
Gelderod, cujo nome de batismo era Adolphe Martins.
– Konstantin Stanislavski funda o Teatro de Arte de Moscou,
que lança as peças de Anton Tchekhov.
– Encenação de A estrada de Damasco, de August Strindberg,
espetáculo precursor do expressionismo no teatro.
1904 – O ator e teórico do teatro alemão Georg Fuchs (1868-1949)
publica A cena do futuro, onde ataca o naturalismo, defendendo o
princípio de que o teatro deve conservar o seu caráter de jogo, e que,
como representação, não deve iludir o público, mostrando ser o que
não é, mas afirmar o caráter emocional da representação dramática.
1905 – G. P. Baker cria, na Universidade Harvard, a primeira ofici-
na (workshop) de arte dramática do mundo. Funciona até 1924.
– Gordon Craig publica sua obra fundamental, De l’art du
théâtre.
1906 – Nasce em Dublin, Irlanda, Samuel Beckett, um dos mais
importantes autores do chamado Teatro do Absurdo, Prêmio Nobel
de Literatura em 1969.
1907 – É construído em Munique, Alemanha, o Künstler-Theater
(Teatro dos Artistas) onde seriam colocadas em prática as idéias de
George Fuchs (1868-1949).
1908 – Morre no Rio de Janeiro, onde viveu a vida inteira, o crítico
teatral e dramaturgo Machado de Assis.

1910 – Nasce em Paris, no dia 19 de dezembro, o dramaturgo e


“poeta maldito” Jean Genet.
1912 – Nasce em Recife, Pernambuco, Nelson Rodrigues, que viria
a revolucionar a literatura dramática nacional, ao fugir do modelo
francês que dominava o cenário teatral brasileiro. Pioneiro e radical
na sua postura, suas peças refletem com crueza a condição humana,
a partir de tipos extraídos da paisagem urbana, particularmente da
sociedade carioca.
– A convite de Stanislavski, Gordon Craig vai a Moscou para
dirigir Hamlet, com o elenco do Théâtre d’Art.
– Nasce, a 23 de novembro, em Slatima, Romênia, o drama-
turgo Eugène Ionesco.
1913 – Intelectuais e teóricos italianos publicam o manifesto O tea-
tro de variedades, que serviu de lançamento para o Movimento
Futurista, o qual afirmava que o espetáculo deve possuir uma excita-
ção erótica, provocar um estupor imaginativo, e o público não pode
ficar passivo. Representa uma proposta de ruptura com o “teatro
dramático”.
– Construção, em Paris, do Théâtre des Champs-Elysées,
equipado com o primeiro palco plano do teatro francês. Até então,
os palcos eram inclinados, para facilitar a visão do público, o que
gerou as expressões subir e descer, ainda hoje usadas na marca-
ção de cena.
– O ator, diretor e teórico do teatro Jacques Copeau funda, na
França, o Théâtre du Vieux Colombier e a Companhia dos Quinze.
Sob sua orientação, o cenógrafo Francis Jourdain elimina a ribalta
nessa casa de espetáculos, um dos elementos mais tradicionais do
palco à italiana, unindo palco e platéia por uma escada. Copeau sim-
plificava ao máximo os cenários de seus espetáculos, evitando re-
construir arqueologicamente o lugar da ação dramática, usando a luz
para sugerir a atmosfera, e os figurinos para ressaltar a personagem.
1914 – Nasce em Columbus, Mississippi, Estados Unidos, o drama-
turgo Tennessee Williams.
1915 – Os futuristas italianos lançam um segundo manifesto intitulado
Teatro futurista e sintético, defendendo a idéia de um “teatro

atécnico, dinâmico, simultâneo, autônomo, alógico, irreal e sintético”,


onde o público tem que deixar de ser passivo, razão por que a cena
deve invadir a platéia. Pampolini, cenógrafo e teórico, aproveita a
onda e lança também seu Manifesto da cenografia futurista, onde
naturalmente nega os princípios do naturalismo e a reconstrução his-
tórica, admitindo que a cenografia deve fazer parte do espetáculo,
acompanhando a forma dinâmica do espetáculo: “A cena deve viver
a ação teatral na sua síntese dinâmica, deve exprimir, como o ator
exprime e vive em si mesmo e de maneira imediata a alma da perso-
nagem concebida pelo autor”.
1918 – Stanislavski organiza um Stúdio de Ópera, com o objetivo de
aproximar a experiência por ele desenvolvida no Teatro de Arte de
Moscou sobre a interpretação, com o setor lírico do Teatro Bolshoi,
dando início a um fecundo centro de estudos e pesquisas práticas,
fundamentado na análise das relações cantor-ator.
1922 – Acontece a Semana de Arte Moderna, no Brasil, que teo-
ricamente desperta desejos de mudança na área teatral. Nesse ano,
o Brasil recebe pela primeira vez a visita da famosa companhia
francesa de revista, Bataclan, dirigida por Madame Rusimi, res-
ponsável pela estilo bataclânico das vedetes, com as pernas des-
pidas das antiquadas meias grossas, obrigatórias às bailarinas do
gênero. Da segunda vez que visitou o país, nesse mesmo