EUGENIO BARBA

A Canoa de Papel
TRATADO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL

Traduo de
PATRlCIA ALVES

EDITORA HUCITEC
Humanismo, Cincia, Tecnologia
So Paulo, 1994
TEATRO

TITULOS EM CATLOGO

Prova de Fogo, Consuelo de Casrro

Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, Augusto Boal
Fbrica de Chocolate, Mrio Prara
Teatro em Pedaos, Fernando Peixoto
Tupac Amar, Osva ldo Dragn
Penso Liberdade, Grupo de Tearro Forja
Pesadelo, Grupo de Tearro Forja
Vttssa Geleznova, M. Grki
A Canoa de Papel
Dilogo sobre a Encenao (um Manual de Direo Teatral), Manfred We kwenh TRATADO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
Berliner Ensemble, 35 Anos - um Trabalho em Defisa da Paz, Klaus-Dierer Winzer
Teatro em Movimento, Fernando Peixoro
Teatro de Augusto Boal 1 (Revoluo na Amrica do Sul, As Aventuras de Tio Patinhas, Murro em
Ponta de Faca)
Textos Para a Televiso, Gianfrancesco Guarnieri
Teatro de Heiner Mller (Mauser; Hamlet-Mquina, A Misso, Quarteto)
Teoria e Prtica do Teatro, Sanriago Garcia
Teatro em Questo, Fernando Peixoto
Um Ms no Campo, Iv Turgueniev
Teatro de Augusto Boal2 (Histria de Nuestra Amrica, A Lua Pequena e a Caminhada Perigosa,
Torquemada)
Alm das Ilhas Flutuantes, Eugenio Barba
Ator e Mtodo, Eugenio Kusner
Teatro e Estado (as Companhias Oficiais de Teatro no Brasil: Histria e Polmica), Yan Michalski
e Rosyane Trorra
Um Teatro fOra do Eixo, Fernando Peixoto
Teatro de Osvaldo Dragn (Milagre no Mercado Velho, Ao Violador, Voltar para Havana, Os Alpi-
nistas)
O Negro e o Teatro Brasileiro, Miriarn Garcia Mendes
Copyright 1993 by Eugenio Barba. Direitos de publicao e de traduo (da edio italiana La
Canoadi Carta- Trattato di Antropologia Teatrale, Societ Editrice iI Mul ino, 1993 ) reservados pela
Editora de Humanismo, Cincia e Tecnologia HUC1TEC Ltda., Rua Gil Eanes, 713 - 04601-042
So Paulo, Brasil. Telefones : (011)530-9208 e 543 -0653. Fac-smile: (011)535-4187.

ISBN 85-271-0267-6
Foi feito o depsito legal.

Para Judy e Nando

e para os construtores de canoa

Else Marie
Torgeir
Iben
Tage
Roberta
Julia

com gratido
 sUMRIO

PREMISSA . 11

1 GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL. 13

2 DEFINIO. . . . . . . . . 23

3 PRINCpIOS QUE RETORNAM 27

Cotidiano e extracotidiano. O equilbrio em ao. A dana das oposies.
Incoerncia coerente e virtude da omisso. Equivalncia. Um corpo deci-
dido.

4 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 59

5 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO . . . . . . 77

"Nunca mais esta palavra". Sete dcimos - a energia da ao absorvida.
"Sats" - a energia pode ser suspensa. Intermezzo: o urso que l o pen-
samento, ou seja, decifra os "sats". Animus e Anima - temperatura da
energia. Pensamento em ao - a energia nos seus percursos. Volta
casa.

6 CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 119

Ao teatro com minha me . Um dia se reencontra uma menina. O sentido
e as teorias. Um ritual vazio e ineficaz. Os espectadores adormecidos. O
corpo-mente. Pensamento e pensamentos. O Holands Errante. Crculos
quadrados e lgicas gmeas. O guru no sabe nada. Shakespeare, prlogo
de "The Life of Henry the Fifth". Voc sempre muito belo. A princesa
que controlava os ventos. A metade feminina de Shiva, lua e escurido.
Um punhado d'gua.

7 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS . . . . . . . 145

Teatro e drama. Pr-expressividade e nveis de organizao. A deriva dos
exerccios. A lua e a cidade. O sorriso da me. Viver segundo a preciso
de um desenho.

8 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO . . . . . . . . . . . 193

Apenas a ao viva mas s a palavra permanece. Quipu. O povo do
ritual. Palavras-sombra. Cavalo de prata. Uma semana de trabalho.

NDICE ANALTICO . . . . . . . . 245

9
 PREMISSA

Este livro foi escrito em Holstebro mas idealizado durante longos

e silenciosos ensaios e viagens, vendo espetculos e encontrando gente
de teatro de diversos continentes. Cresceu em discusses desordenadas,
relacionadas a questes que primeira vista pareciam infantis e insen-
satas: o que a presena do ator? Por que ao executar a mesma ao
um ator crvel e outro no? Ser o talento tambm uma tcnica?
Um ator pode conseguir a ateno do espectador por meio da sua
imobilidade? No que consiste a energia no teatro? Existe um trabalho
pr-expressivo?
Um amigo, com sua gentileza e insistente curiosidade, me cons-
trangeu a sentar e colocar tudo no papel. Neste momento meu escri-
.t rio foi invadido por livros, recordaes e dilogos com antepassados.
Existe uma ptria em transio, uma Heimat feita de tempo, sem
territrio e que coincide com a profisso. A, apesar da distncia, tra-
balham conjuntamente os artistas da ndia, de Bali, os companheiros

II escandinavos ou os do Peru. :do Mxico, do Canad. Consigo enten-

d-los ainda que nossos idiomas nos separem. Temos algo para inter-

I cambiar que nos leva a viajar at nos encontrarmos. Devo muito

generosidade deles. Seus nomes, caros para mim, so lembrados fre-
qentemente nas pginas que seguem.
No trabalho, generosidade quer dizer ser exigente. Exato vem de
exigir. Na verdade, preciso tem a ver com generosidade. Tambm se
falar muito de preciso e exatido nas pginas seguintes. O que no
papel parece fria anatomia requer, na prtica, o mximo de motivao,
o calor da vocao, "Quente" e "frio" so adjetivos que se contrapem
quando se fala do trabalho do ator. Tentei fazer com que no livro
tambm se alternassem pginas "quentes" e pginas "frias". Mas que
o leitor no confie nas aparncias.
Os mais exigentes so os antepassados. Sem seus livros, sem suas
JJ
12 PREMISSA
palavras anotadas no poderia jamais ter feito teatro como autodidata.
Sem ter falado com eles no poderia ter escavado esta canoa. Seus
nomes desdobram-se: na corrente das perguntas so presenas vivas e
nas notas bibliogrficas so livros.
Aquele que com sua exigente gentileza me obrigou a ficar sentado
para compor o livro foi Fabrizio Cruciani, me obrigou a uma dvida,
me ligou a um contrato. Sua primeira reao ao ler o que havia escrito
foi de complacncia porque as notas eram feitas com a devida preciso:
fez exatamente como nos
(CC ~ f azemos " comentou sobre mim a um amigo
comum. E ste "ns" se referia aos historiadores. A dor por sua morte
est transformando-se lentamente em orgulho: tenho orgulho dele.
Fiz que os companheiros do Odin Teatret e da ISTA lessem o que
havia escrito. Alguns deles apontaram erros ou o que no era exato,
propuseram mudanas, fizeram valer insistentemente as suas exigncias
e vontades. Sou um autor afortunado.
Atrs da sigla' ISTA (International School of Theatre Antropology),
esconde-se a tentativa de dar forma e continuidade a algo que nasceu
quase quede si mesmo principalmente na Itlia: um estranho ambiente
que reunia atores, diretores e historiadores de teatro. O Odin Teatret
se encontrou no centro desse ambiente. Para dar-lhe um nome e uma
forma mvel juntaram-se alguns homens de cincias e artistas de outros
continentes. Torna-se sempre mais internacional: uma babel de lnguas
numa aldeia comum onde nem sempre fcil distinguir artistas, tc-
nicos ou "intelectuais", e onde Oriente e Ocidente no so mais pas-
sveis de separao. Com o tempo, a figura familiar e remota de San-
jukta instalou-se nessa aldeia.
A canoa de papel vem dessa ~ldeia, para os que, mesmo sem co-
nhec-la, mesmo quando ela j no existir, sentiro saudades dela.
Holstebro, 25 de fevereiro de 1993. E.B.
i '
I
Captulo 1
Gnese da Antropologia Teatral
D izem os freqentemente que a vida uma viagem, um caminho
, individual que no implica necessariamente mudanas de lugar.
So os acontecimentos e o fluir do tempo que mudam uma pessoa.
Todas as culturas determinaram momentos que marcam a transio
de uma etapa a outra dessa viagem. Existem, em cada cultura, ceri-
mnias que acompanham os nascimentos, estabelecem a entrada do
adolescente na idade adulta, celebram a unio entre o homem e a
mulher. Somente uma etapa no se comemora: o tornar-se' velho.
Existe a cerimnia para a morte, porm falta a da passagem da ma-
turidade velhice.
Essa viagem e essas transies so vividas com rupturas, recusa,
indiferena ou fervor. No obstante, se desenvolvem dentro de um
panorama com os mesmos valores culturais.
Isto o que se sabe. Mas o que aquilo que eu sei? O que diria
se tivesse que falar da minha viagem, das etapas e das transies nos '
contrastantes panoramas de ordem e desordem coletivos, de experin-
cias e relaes: da infncia adolescncia, da idade adulta maturi-
dade; at este encontro anual, esta contagem regressiva em que cada
aniversrio, cinqenta, cinqenta e um, cinqenta e cinco, se festeja
recordando meus mritos passados?
Se a memria conhecimento, ento sei que a minha viagem atra-
vessou diferentes culturas.
A primeira a cultura da f. A se encontra um menino num lugar ,
quente, cheio de pessoas que cantam, de fragrantes odores, de cores
vivas. Est em frente a uma esttua colocada no alto e completamente
coberta por um tecido roxo. De nipente, enquanto os sinos tocam, o
14 GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
aroma do incenso torna-se mais penetrante e os cantos se elevam, cai
o tecido e aparece Cristo ressuscitado.
Desse modo era celebrada a Pscoa em Gallipoli, a cidade do sul
da Itlia onde transcorreu a minha infncia. Eu era profundamente
religioso. Era um prazer para meus sentidos ir igreja, encontrar-me
nesta atmosfera de obscuridade e velas ardentes, de sombras e estuques
dourados, de perfumes, flores e pessoas absortas.
Estava sempre espera dos momentos especiais: a elevao, a co-
munho, as procisses. O estar juntos, o sentir-se unidos e o compar-
tilhar algo me impregnavam de uma tal sensao que ainda hoje faz
ressoar meus sentidos e seu subconsciente.. . a dor nos joelhos vendo a me do meu amigo, a sensao de tepidez
Ainda posso reviver a dor que senti nos joelhos quando vi a me
de um amigo durante uma sexta-feira santa em Gallipoli. A procisso
do Cristo com a cruz sobre os ombros, formada somente por homens,
percorria as pequenas ruas da cidade velha. Numa distncia de qui-
nhentos metros seguia a procisso da Virgem chamando seu filho. Esta
distncia era demolidora, an~mciava a separao final e a sublinhava
com um contato vocal: o "lamento" da Me de Cristo acompanhada
pelas mulheres. As que haviam recebido uma graa a seguiam de joe-
lhos. Entre estas se encontrava a me de meu amigo. No esperava
v-la e no incio senti essa sensao de embarao tpica das criancas pelos olhares, que algo irrevogvel estava acontecendo. Com o passar
que vem seus pais, ou de seus amigos, comportarem-se de modo
estranho. Mas logo depois, me senti golpeado pela dor dilacerante que
se sente caminhando de joelhos por centenas e centenas de metros.
Durante alguns anos vivi com uma velha senhora. Devia ter uns
setenta anos. Para meus olhos de menino com dez ou onze anos ela
era muito velha, Dormamos no mesmo quarto. Era minha av. Le-
vantava-se sempre s cinco horas da manh e preparava um caf for-
tssimo, me acordava e me dava algumas gotas. Eu gozava da tepidez
da cama no frio quarto do vilarejo do sul da Itlia onde no inverno
no havia calefao. Debaixo do calor das cobertas via minha av,
vestida com uma longa e cndida camisola bordada, que ia para o
espelho como uma menina pequena, soltava o cabelo e se penteava.
Seus cabelos eram muito compridos. De costas, enquanto a olhava,
parecia uma mulher jovem. Entrevia um delgado corpo de velha en-
vo lvido na .camisola e, ao mesmo tempo, via tambm uma jovem
GfNE5E DA ANTROPOLOGIA TEATRAL 15
vestida de noiva. Alm disso havia os cabelos muito compridos e belos,
apesar de brancos e mortos.
Estas e ourras imagens, que recordo da cultura da f, contm rodas
um " in stante da verdade", quando os opostos se abraam. A mais
transparente a imagem da velha, que a meus olhos mulher e menina,
os cabelos sensualmente soltos mas encanecidos. Um quadro de coque-
teria, vaidade e graa. Entretanto, bastava que olhasse um pouco en-
viesado para que o espelho me devolvesse um rosto murcho e marcado
pelos anos.
Todas estas imagens esto uniformizadas por uma memria fsica:
enquanto espiava minha av penteando-se. Os sentidos so os que
primeiro recordam quando retorno a esta cultura da f.
Minha viagem atravs dessa cultura foi bela, mesmo que salpicada
por dores profundas. Nela vivi uma experincia mxima, que naquele
tempo no ocorria no anonimato de um hospital, mas na intimidade
da famlia. Assisti de p, ao lado de seu leito, longa agonia de meu
pai. Enquanto transcorria a noite, a ansiedade que experimentava con-
verteu-se em certeza e dor. Nada era dito explicitamente, mas com-
preendi pela cara e pelo comportamento dos presentes, pelo silncio e
das horas a dor tornou-se impacincia, incomodidade e cansao. Co-
mecei a rogar para que a agonia de meu pai terminasse logo e assim
no ter mais de ficar 'em p.
Novamente um "instante da verdade", a carreira dos contrrios que
se abraavam. Observava o inapreensvel da vida e seu oposto, a con-
cretitude do cadver. Estava perdendo irremediavelmente uma das pes-
soas que mais amava e descobria em mim impulsos; reaes, pensa-
mentos que invocavam com impacincia pelo seu fim.
Aos catorze anos fui estudar em uma escola militar. A a obedincia
obrigava a desdobrar-me fisicamente, a submeter-me, a executar meca-
nicamente a cerimnia marcial que diz respeito somente ao corpo. Uma
parte de mim ficava fora. No era permitido manifestar emoo, dvida,
ternura ou necessidade de proteo. Minha presena era modelada por
esteretipos de comportamento. O valor supremo era a aparncia: o
oficial que exigia respeito e se imaginava respeitado; o cadete que atrs
16 GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
da impassvel fachada da continncia o maldizia e lhe dirigia os insultos
mais indecentes, ocultando raiva e desprezo. Nosso comportamento
estava domesticado por poses codificadas que mostravam aquiescncia
e aceitao.
Pertence cultura da f a imagem de mim, que estou cantando,
ou no, mas participando com todo o meu ser, individualmente ou
em grupo, no meio dos cantos das mulheres, velas, incenso, cores. Na
nova cultura, a imagem me mostra imvel e impassvel. : confinado
geometricamente entre dezenas de meus congneres, controlado por
oficiais que no permitem a mnima reao. Desta vez fui devorado
pelo grupo; Leviat, e no seu ventre rompeu-se o meu pensar, o
meu estar unido a mim mesmo. Estava na cultura da corroso.
Antes, o sentir e o agir eram ias duas fases simultneas da mesma
inteno; agora, entre o pensar e o fazer se desenvolvia'fma distncia
onde prevaleciam a astcia, o preconceito e a indiferen\t cnica con-
siderada como coragem.
Existe a imobilidade do crente que reza. Existe a imobilidade do
soldado que faz continncia. A orao a projeo de todo o nosso
ser, uma tenso em direo a algo que est simultaneamente dentro
e fora de ns, um movimento da energia interior, o alar vo da
inteno!ao. A continncia do soldado a exposio de um cenrio, outros a - meu respeito, qual era sua atitude em relao a mim, que
a fachada que apresenta sua materialidade mecnica, ao passo que~
substncia, o esprito e a mente podem estar em outra parte. Existe
uma imobilidade que transporta e faz voar. Existe uma imobilidade
que aprisiona e faz que os ps se afundem na terra.
Desse modo a memria dos meus sentidos recorda a passagem por
estas duas culturas em que a imobilidade adquiria cargas de energia e
significados muito diferentes.
A cultura da corroso, como um cido, atacou minha f, minha
ingenuidade, minha vulnerabilidade. Fez me perder a virgindade em
todas as suas acepes fsicas e mentais. Gerou a necessidade de sen-
tir-me livre e, como acontece aos dezessete anos, de divergir e negar
tudo aquilo que nos mantm vinculados geogrfica, cultural e social-
mente. Assim me internei na cultura da rebelio.
Era uma recusa aos valores, s aspiraes, s nostalgias e ambies
pertencentes cultura da corroso. Era vontade de no me integrar,
GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL 17
nem de me radicar, nem de ancorar em um porto, mas de evadir, de
descobrir o que havia fora, de permanecer estrangeiro. Este desejo
converteu-se em destino, quando, ainda sem cumprir dezoito anos,
deixei a Itlia e emigrei para a Noruega.
Se um de nossos sentidos sofre uma mutilao os outros so agu-
ados; o ouvido de um cego particularmente sensvel, e para um
surdo os mnimos detalhes visveis so vvidos e indelveis. No exterior
perdi a lngua materna e me debatia na incompreensibilidade. Tentava
defender-me como aprendiz de soldador entre companheiros de tra-
balho noruegueses que, em razo de meu "exotismo" mediterrneo, s
vezes me tratavam como ursinho de pelcia e s vezes como deficiente
mental. Estava submerso em um esforo constante de escrutar com-
portamentos que no decifrava imediatamente.
Concentrava minha ateno para captar trejeitos, piscadelas, sorrisos
(de benevolncia?, de superioridade?, de simpatia?, de tristeza?, de des-
prezo?, de cumplicidade?, de ironia?, de afeto?, de hostilidade?, de
sabedoria?, de resignao? .. Mas, sobretudo, um sorrrso contra rrurn
ou a meu favor?).
Tentava orientar-me neste labirinto de reaes fsicas e sons reco-
nhecveis porm desconhecidos para entender o comportamento dos
intenes . abrigavam atrs do cumprimento das convenincias e das
conversas banais e srias.
Como imigrante vivi muitos anos a cotidiana e desgastante oscilao
de ser aceito ou recusado em bases "pr-expressivas". Quando subia
num bonde no "expressava" nada e no entanto alguns se separavam
para compartilhar o espao comigo enquanto outros o faziam para
distanciarem-se de mim. As pessoas simplesmente reagiam perante a
minha presena, que no afirmava nem agressividade, nem simpatia,
nem desejo de confraternizar, nem desafio.
A exigncia de perceber a atitude dos outros sobre mim foi uma
condio diria que mantinha alerta todos os meus sentidos. Adver-
tia-me para os mnimos impulsos, as reaes inconscientes, a "vida"
das tenses mais microscpicas que se carregavam para mim, obser-
vador atento, de significados e propsitos.
Desse modo, durante minha viagem de emigrante, se forjaram os
18 Gf.NESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
instrumentos para meu ofcio de diretor: algum que, alerta, escruta a
ao do ator. Com estes instrumentos aprendi a ver, a individualizar
em que lugar do corpo nasce um impulso, como se move, segundo que
dinamismo e trajetria. Por muitos anos trabalhei com os atores do
Odin Teatret como maitre du regard descobrindo a "vida" que se ma-
nifestava, s vezes sem sab-lo, por casualidade ou erro, e evidenciando
os mltiplos significados que podia assumir.
Mais uma cicatriz marca minha memria fsica: o perodo que pas-
sei em Opole, Polnia, de 1961 a 1964, seguindo o trabalho de Jerzy
Grotowski e seus atores. Compartilhei urna experincia que somente
poucas pessoas de nossa profisso tm privilgio de viver: um autn-
tico momento de transio.
Aqueles pouqussimos a quem ns chamamos de rebeldes, herti-
cos ou reformadores do teatro (Stanislavski e Meyerhold, Craig, Co-
peau, Artaud, Decroux, Brecht e Grotowski) so os criadores de um
teatro da transio. Seus espetculos sacudiram o modo de ver e fazer
teatro e obrigaram a .refletir sobre presente e passado com urna cons-
cincia completamente distinta. simples fato de que existiram tolhe
legitimidade habitual justificativa: nada se pode mudar. Por isso,
os sucessores s podem imit-los se vivem na transio.
A transio urna cultura. Existem trs aspectos que cada cultura
deve possuir: a produo material atravs de tcnicas, a reproduo
biolgica que permite transmitir a experincia de gerao em gerao
e a produo de significados. Para uma cultura essencial produzir
significados. Se no os produz no urna cultura.
Olhando as fotografias dos espetculos dos "rebeldes", fica difcil
compreender no que consistiu sua novidade em nvel tcnico. Porm
inegvel a novidade do significado que davam a seu teatro no con-
texto de seu tempo. A obra de Artaud exemplar. Fez espetculos
que no deixaram marcas. Mas Artaud permanece porque destilou
novos significados para aquela relao social que o teatro.
Os reformadores so importantes porque insuflam novos valores na
casca vazia do teatro. Estes valores tm suas razes na transio: recusam
os de seu prprio tempo e no se deixam possuir pelos das geraes
futuras. De suas escolas s se pode aprender a ser homens e mulheres da
transio que inventam o valor pessoal de seu prprio teatro.
GtNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL 19
No comeo Grotowski e seus atores eram parte do sistema e das
habituais categorias profissionais do seu tempo. Logo, lentamente, co-
meou a gestao de novos significados atravs de procedimentos tc-
nicos. Por trs anos, meus sentidos absorveram cotidianamente, de-
talhe por detalhe, a realizao tangvel desta aventura histrica.
Acreditava que estava Em busca de um teatro perdido' e, entretanto,
aprendia a estar em transio. Hoje sei que esta no a busca do
conhecimento mas do desconhecido.
Depois da criao do Odin Teatret em 1964, viajei freqentemente
por motivos de trabalho para a sia: Bali, Taiwan, Sri Lanka, Japo.
Vi muito teatro e muita dana. No h nada mais sugestivo para
um espectador europeu do que ver um espetculo tradicional asitico
dentro de seu contexto, geralmente tropical e ao ar livre, com um
pblico numeroso e que reage, uma msica constante que cativa o
sistema nervoso, vesturios suntuosos que deliciam o olhar e intr-
pretes que realizam a unidade de ator-bailarino-cantor-narrador.
Ao mesmo tempo, no existe nada mais montono, sem ao ou
desenvolvimento que os compridos dilogos de dezenas e dezenas de
minutos durante os quais os atores falam em sua incompreensvelln-
gua, com uma melodia que se repete implacavelmente.
Nestas montonas situaes, minha ateno criava uma ttica para
no abandonar o espetculo. Tentava concentrar-me e seguir, sem tr-
gua, somente um detalhe de um ator: os dedos de uma mo, um p,
um ombro, um olho. Por meio dessa ttica contra a monotonia notei
uma coincidncia singular: os atores e bailarinos asiticos atuavam com
os joelhos dobrados exatamente como meus atores do Odin Teatret.
Os atores do Odin Teatret, depois de alguns anos de treinamento,
tm a tendncia de assumir uma posio na qual os joelhos, um pouco
dobrados, contm o sats, o impulso de uma ao que ainda se ignora
e que pode tomar qualquer direo: saltar ou agachar-se, dar um passo
1 . Eugenio BARBA, Alla ricerca dei teatro perduro (Em busca de um teatro perdido.
Grotowski, uma proposta da vanguarda polonesa), Pdua, Marsilio, 1965. Este foi o
ptimeiro livro sobre Grotowski e foi publicado na Itlia e na Hungria. A traduo
francesa circulou como manuscrito nos crculos teatrais, e extratos desse manuscrito
foram editados em revistas francesas, alems e escandinavas - fragmentos em ingls
foram publicados por Richard Schechner no Tulane Drama Review antes de 1964.
20 GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL
atrs ou ao lado, ou levantar um peso. O sats a postura de base que
se reencontra no esporte: no tnis, badminton, boxe, esgrima, quando
se deve estar preparado para reagir.
Esta familiaridade com o sats dos atores do Odin, caracterstica
comum de suas tcnicas individuais, me ajudou a abrir caminho entre
a opulncia do vesturio e a persuasiva estilizao dos atores-bailari-
nos asiticos para ver joelhos dobrados. Assim foi -me revelado um dos
princpios da Antropologia Teatral: a alterao do equilbrio.
Se o sats dos atores do Odin me fez ver os joelhos dobrados dos
asiticos, sua teimosia me ofereceu condies de realizar novas conjec-
turas e especulaes, esta vez longe da sia.
Em 1978 os atores distanciaram-se do Odin Teatret em busca de
estmulos que os ajudassem a romper a cristalizao dos modelos que
cada indivduo ou grupo tende a desenvolver. Dispersaram-se durante
trs meses em diferentes lugares: Bali, ndia, Brasil, Haiti ou Struer,
um vilarejo a quinze quilmetros de Holstebro. Os dois que foram a
Struer aprenderam tango, valsa vienense, foxtrote e quick step em uma
escola de dana de salo. Os que estiveram em Bali estudaram o Baris
e o Legong; quem foi ndia, o Kathakali, os que visitaram o Brasil,
a capoeira e algumas danas de candombl. Estavam obstinados em
fazer aquilo que, a meu ver, deveria ser evitado totalmente: aprender
estilos, isto , resultados de tcnicas alheias.
Desani~ado e ctico, observava estes vislumbres de exticos estilos
aprendidos rapidamente. Comeei a notar que quando um de meus
atores executava uma dana balinesa, entrava num outro esqueleto/pele
que condicionava seu modo de erguer-se, deslocar-se, resultar "expres-
sivo" perante meus olhos. Logo se liberava deste outro esqueleto e
entrava no esqueleto/pele de ator do Odin. Entretanto, ao passar de
um esqueleto/pele a outro, apesar das diferenas de "expressividade",
aplicava princpios similares. A aplicao desses princpios conduzia a
diversas direes. Via resultados que no tinham nada em comum
entre eles, exceto a "vida" que os impregnava.
Aquilo que logo se desenvolveu como Antropologia Teatral foi de-
finindo-se a meus olhos e em minha mente observando a capacidade
de meus atores de entrar em um determinado esqueleto/pele - ou
seja um determinado comportamento cnico, uma particular utilizao
GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL 21
do corpo, uma tcnica especfica - e logo sair deste. Este "desvestir-
se" e "vestir-se" da tcnica cotidiana tcnica extracotidiana e da tc-
nica pessoal a uma tcnica formalizada asitica, latino-americana ou
europia, obrigou-me a formular a mim mesmo uma srie de perguntas
que me conduziram a um novo territrio. ~
Para conhecer mais, aprofundar e controlar a pragmaticidade destes
princpios comuns, devia estudar tradies teatrais distantes da minha.
As duas formas espetaculares codificadas ocidentais que pudera analisar
(o bal clssico e o mimo) estavam muito prximas de mim e no me
puderam ajudar a fixar a transculturalidade dos princpios-que-retornam.
Em 1979 fundei a ISTA, International School of Theatre Antropo-
logy. Sua primeira sesso foi realizada em Bonn em 1980 e durou um
ms inteiro'. Participaram como professores artistas de Bali, Taiwan,
Japo e ndia. O trabalho e a pesquisa confirmaram a existncia de
princpios que, no nvel pr-expressivo, permitem gerar a presena tea-
tral, o corpo-em-vida do ator capaz de fazer perceptvel aquilo que
invisvel: a inteno. Notei que a artificialidade das formas do teatro e
da dana que passam de um comportamento cotidiano a um "estilizado"
a premissa necessria para produzir um novo potencial de energia,
resultado de um excesso de fora que se encontra com uma resistncia.
e
Na ISTA de Bonn verifiquei nos atores bailarinos asiticos a presena
dos mesmos princpios que tinha visto nos atores do Odin Teatret.
s vezes se afirma que eu sou um "perito" em teatro oriental, que
estou influenciado por ele, que adaptei suas tcnicas e procedimentos
minha prxis. Atrs da verossimilhana desses lugares-comuns se es-
conde o contrrio: atravs do conhecimento do trabalho de atores
ocidentais - os do Odin Teatret - pude olhar alm da superfcie
tcnica e dos resultados estilsticos de tradies especficas.
I
I
i
2 De 1980 a 1993 se realizaram as seguintessesses da I5TA cuja durao variou
enrre uma semana e dois meses: 1980,I5TA de Bonn, Alemanha; 1981, I5TA de
Volterra e Pontedera, Itlia; 1985, I5TA de Blois y Malakoff, Frana; 1986, I5TA
de Holstebro, Dinamarca; 1987, I5TA de Salento, Itlia; 1990, I5TA de Bolonha,
Itlia; 1992, I5TA de Brecon e Cardiff, Gr-Bretanha; 1994, I5TA de Londrina,
Brasil. Em 1990 a I5TA abriu uma nova atividade, a Universidade do Teatro Eu-
rasiano, que realizou seu primeiro seminrio em Pdua em 1992. Os . resultados
1 das pesquisas da I5TA esto recopiladas no volume deE. BARBA e N . 5AVARESE,
A arte secreta do ator, Hucitec-Unicarnp-Edusp, Brasil, 1994.
22 GNESE DA ANTROPOLOGIA TEATRAL

verdade que algumas formas de teatro asitico e alguns de seus

artistas me comovem profundamente, tanto como meus atores do Odin Captulo II
Teatrer. Reencontro a cultura da f como agnstico e como indivduo
que alcanou a ltima etapa de sua viagem, a da contagem regressiva. Definio
Reencontro uma unidade sensorial, intelectual e espiritual, uma tenso
em direo a algo que est contemporaneamente dentro e fora de mim.
Reencontro o "instante da verdade", com opostos que se acoplam.
Reencontro sem pesar, nostalgia ou amargura, as origens e toda a viagem
que disso parecia distanciar-me e que, na realidade, a isso .me fez
retornar. Reencontro o velho que sou e a criana que fui, entre as cores,
o aroma do incenso e as mulheres que cantam.
Em cada espetculo do Odin Tearret. h um ator que, de modo
A ntro p ologia Teatral o estudo do comportamento cnico pr-
expressivo que se encontra na base dos diferentes gneros, estilos
e papis e das tradies pessoais e coletivas. Por isso, lendo a palavra
surpreendente e repentino, se desveste, mas, em vez de aparecer nu,
" ato r", dever-se- entender "ator e bailarino", seja mulher ou homem;
o faz adornado com o esplendor de outro figurino. Durante muits-
e ao ler "teatro" dever-se- entender "teatro e dana".
simos anos acreditava que era um truque de cena inspirado pelo Ka-
Em uma situao de representao organizada, a presena fsica e
buki, o hikinuki, no qual o protagonista, assistido por um ou dois
mental do ator modela-se segundo princpios diferentes dos da vida
ajudantes, se libera repentinamente de seu figurino para aparecer to-
cotidiana. A utilizao extracotidiana do corpo-mente aquilo a que
talmente modificado. Acreditava estar sendo aplicado um procedi-
se chama "tcnica".
mento japons. Somente agora compreendo este dtour e este retorno:
As diferentes tcnicas do ator podem ser conscientes e codificadas:
o momento da Vida, quando em Gallipoli caa o pano roxo e eu
ou no conscientes, mas implcitas nos afazeres e na repetio da prtica
via, em urna esttua, Cristo ressuscitado.
teatral. A anlise transcultural mostra que nestas tcnicas se podem
Algumas vezes pode ter sentido confrontar uma teoria com uma
individualizar alguns princpios-que-retornam. Estes princpios aplica-
biografia. Na minha viagem atravs das culturas cresceu uma senso-
dos ao peso, ao equilbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos,
rialidade, e aguou-se um estar alerta que me guiaram na profisso.
produzem tenses fsicas pr-expressivas. Trata-se de uma qualidade
O teatro me permite no pertencer a nenhum lugar, no estar anco-
extracotidiana da energia que torna o corpo teatralmente "decidido",
rado a urna s perspectiva e permanecer em transio.
"vivo", "crvel"; desse modo a presena do ator, seu bioscnico, consegue
Com o passar dos anos, sinto dor nos joelhos e uma doce tepidez
manter a ateno do espectador antes de transmitir qualquer mensagem.
como arteso de um ofcio que, no momento em que se executa,
Trata-se de um antes lgico, no cronolgico.
desaparece.
A base pr-expressiva constitui o nvel de organizao elementar do
teatro. Os diferentes nveis de organizao do espetculo so, para o
espectador, incindveis e indistinguveis. Podem ser separados somente
por abstrao em uma situao de pesquisa analtica, ou por via tcnica,
no trabalho de composio do ator. A capacidade de concentrar-se no
nvel pr-expressivo possibilita uma ampliao do saber, com conse-
qncia sobre o plano prtico ou sobre o plano crtico e histrico.
23 .
24 D EFINIO D EFINIO 25

A profisso do ator inicia-se geralmente com a assimilao de uma
bagagem tcnica que se personaliza. O conhecimento dos princpios
que governam o bios cnico permite algo mais: aprender a aprender.
Isso de enorme importncia para os que escolhem superar os limites
de uma tcnica especializada ou para os que se vem obrigados a faz-lo.
Na realidade aprender a aprender essencial para todos. a condio
para dominar o prprio saber tcnico e no ser dominado por ele .
Os escritos sobre o ator privilegiam quase sempre as teorias e as
utopias, omitindo a atitude emprica. A Antropologia Teatral dirige
sua ateno a este territrio emprico, para traar um caminho entre
as diversas especializaes disciplinares, tcnicas e estticas, que se ocu-
2. A p articularidade da tradio cnica e do contexto histrico-cul-
tural atravs dos quais a irrepetivel personalidade do ator se manifesta;
3. A utilizao do corpo-mente segundo tcnicas extracotidianas
baseadas em princpios-que-retornam transculturais. Estes princpios- m
que-retornam constituem o que a Antropologia Teatral define como
o campo da pr-expressividade.
Os primeiros dois aspectos determinam a passagem da pr -expres-
sividade representao. O terceiro o que no varia sob as indivi-
dualidades pessoais, estilsticas e culturais. o nvel do bios cnico, o
nvel "biolgico" do teatro sobre o qual se fundam as diversas tcnicas,
ro r e para o ator.
as utilizaes particulares da presena cnica e do dinamismo do ator.
la n d o por meio dela

l
pam da representao. A Antropologia Teatral no tenta fundir, acu- A nica afinidade que une a Antropologia Teatral aos mtodos e
e quando, durante
mular ou catalogar as tcnicas do ator. Busca o simples: a tcnica das campos de estudo da antropologia cultural o saber que o que per-
r.
tcnicas. Por um lado isso uma utopia, mas por outro um modo tence nossa tradio e aparece como uma realidade bvia pode, em I .
Fategorias de atores
de dizer com diferentes palavras, aprender a aprender. vez disso, revelar-se como um n de problemas inexplorados. Isto im-
icam corno "Teatro
No deveriam existir equvocos; a Antropologia Teatral no se ocupa \ plica o deslocamento, a viagem, a estratgia do dtour que permite
errada. Para evitar
de como aplicar ao teatro e dana os paradigmas da antropologia ! individualizar o " n osso" atravs da confrontao com o que experi-
> concretas, mverte-
cultural. Nem o estudo dos fenmenos performativos das culturas mentamos como o "ou t ro". O' desarraigamento educa o olhar a par-
irio falando de um
que normalmente so objeto de estudo dos antroplogos. Nem deve ticipar e a distanciar-se, dando nova luz a seu "pas" profissional.
confundir-se com a antropologia do espetculo. I Entre as diferentes formas de etnocentrismo teatral que velam nos-
l s livre. Modela seu
Todo investigador sabe que as hornonmias parciais no devem ser sos olhos, existe uma que no concerne a reas geogrficas e culturais
~perimentada de re-
mas que depende da relao cnica. o etnocentrisrno que observa o
entendidas como homologias. Alm da antropologia cultural, que hoje
~do. Este cdigo da
comumente se define tout court como "a antropologia"; existem muitas teatro do ponto de vista do espectador, isto , do resultado. Omite-se
llh ad a artificialidade
outras "antropologias". Por exemplo a antropologia filosfica, a antro- assim o ponto de vista complementar: o processo criativo de cada ator I
dana moderna, a
pologia fsica, a antropologia paleoantrpica ou a antropologia crimi- e do conjunto do qual toma parte, com toda a rede de relaes, co-
vaes.
nal. No se usa aqui o termo "antropologia" no sentido da antropo- nhecimentos, maneiras de pensar e adaptar-se do qual o espetculo
logia cultural. A Antropologia Teatral indica um novo campo de o fruto. f escolhido esse tipo
.n d izagem desperso-
- pesquisa: o estudo do comportamento pr-expressivo do ser humano A compreenso histrica do teatro torna-se freqentemente super-
~tabelecido por uma
em situao de representao organizada. ficial ou se qloqueia por omisso da lgica do processo criativo e pela
~imeiro sinal de sua
O trabalho do ator funde em um nico perfil trs aspectos dife- incompreenso do pensamento emprico dos atores, ou seja, pela in-
rentes correspondentes a trs nveis de organizao bem distinguveis. . capacidade de superar os confins estabelecidos pelo espectador.
espetacular caracte-
O primeiro aspecto individual. O segundo comum a todos os que O estudo das prticas espetaculares do passado essencial. ver-
m um repertrio de
praticam o mesmo gnero espetacular. O terceiro concerne aos atores dade, a histria do teatro no s a cisterna do antigo, tambm a
esmo as regras sobre
de tempo e cultur~s diferentes..Estes trs aspectos so: cisterna do novo, do conhecimento que uma e outra vez permitiu e
tir dos dotes inatos
1. A personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligncia arts- permite transcender o presente. Toda a histria das reformas teatrais - que
I.da as sugestoes
tica, sua individualidde social que torna cada ator nico e irrepetvel: do Novecentos, tanto no Ocidente quanto no Oriente, mostra a es- I _
I
I
26 DEFINIO

treita ligao de interdependncia entre reconstruo do passado e

nova criao artstica. Captulo 3
Entretanto quem escreve a histria do teatro freqentemente se con-
fronta com os testemunhos sobreviventes no tendo suficiente experin- Princpios que retornam
cia dos processos artesanais do espetculo. Desse modo corre o risco
de no fazer histria e de, em vez disso, acumular deformaes da
memria; quem no possui um conhecimento pessoal do teatro no .
pode interpretar e alcanar uma imagem viva e autnoma da vida
teatral e de seu sentido em outras pocas e culturas.
A figura de historiador sem conhecimento das prticas artesanais
correspondente do "artista" encerrado nos estreitos limites de sua
prtica, ignorante do curso completo do rio no qual navega seu bar-
A Ant ro po logia Teatral um estudo sobre o ator e para o ator.
. uma cincia pragmtica que se torna til, quando por meio dela
o estudioso chega a "apalpar" o processo Criativo e quando, durante
quinho, e convencido de estar em contato com a verdadeira e nica
o processo criativo, incrementa a liberdade do ator. .
realidade do teatro.
Consideremos, para comear, duas diferentes categorias de atores
Isso significa fazer-se escravo do efmero. O imperito da histria e
que no modo de pensar normalmente se identificam corno "Teatro
o imperito da prtica unem, sem querer, as prprias foras para aviltar
O riental" e "Teatro Ocidental". uma distino errada. Para evitar
o teatro.
falsas associaes com reas culturais e geogrficas concretas, inverte-
Os que lutaram contra um teatro aviltado e que tentaram transfor-
remos a bssola e a usaremos de modo imaginrio falando de um
m-lo em um ambiente com dignidade cultural, esttica e humana,
Plo Norte e de um Plo Sul.
extraram foras dos livros. Geralmente eles mesmos escreveram livros,
O ator do Plo Norte o aparentemente menos livre. Modela seu
especialmente quando queriam liberar a prtica cnica da subordinao
comportamento cnico segundo uma rede bem experimentada de re-
literatura. '
gras que definem um estilo ou um .gnero codificado. Este cdigo da
A relao que une teatro e livro fecunda. Entretanto tende a de-
ao fsica ou vocal, fixado em uma peculiar e detalhada artificialidade
sequilibrar-se em favor da palavra escrita que permanece. As coisas
(seja o bal ou um dos teatros clssicos asiticos, a dana moderna, a
estveis tm uma debilidade: a estabilidade. Desse modo, a memria
pera ou o mimo) suscetvel de evolues e inovaes.
das experincias vividas como teatro, urna vez traduzida em frases que .
No princpio, entretanto, todo ator que tenha escolhido esse tipo
perduram, corre o perigo de petrificar-se em pginas que no se deixam
de teatro, deve adequar-se a ele e iniciar sua aprendizagem desperso-
transpassar.
nalizando-se. Aceita um modelo de pessoa cnica estabelecido por uma
tradio. A personalizao desse modelo ser o primeiro sinal de sua
maturidade artstica.
O ator do Plo Sul no pertence a um gnero espetacular caracte-
rizado por um detalhado cdigo estilstico. No tem um repertrio de
regras taxativas para respeitar. Deve construir ele mesmo as regras sobre
as quais apoiar-se. Inicia sua aprendizagem a partir dos dotes inatos
de sua personalidade. Usar como)Jonto de partida as sugestes que
28 PRINCpIOS QUE RETORNAM
derivam dos textos que representar, das observaes do comporta-
mento cotidiano, da imitao no confronto com outros atores, do
estudo dos livros e dos quadros, das indicaes do diretor. O ator do
Plo Sul aparentemente mais livre, mas encontra maiores dificulda-
des ao desenvolver, de modo articulado e contnuo, a qualidade de
seu artesanato cnico.
Ao contrrio do que parece primeira vista, o ator do Plo Norte
que tem maior liberdade artstica ao passo que o ator do Plo Sul
permanece facilmente prisioneiro da arbitrariedade de uma excessiva
falta de pontos de apoio. A liberdade do ator do Plo Norte mantida
no interior do gnero ao qual pertence, e- seu preo uma especiali-
zao que torna difcil a sada do territrio conhecido.
Sabe-se que abstratamente no existem regras cnicas absolutas. Es-
tas so convenes e uma "conveno absoluta" seria em si mesma uma
contradio. Mas isso correto somente no abstrato. Para que uni
experimentado complexo de regras possa ser verdadeiramente til na
prtica para o ator, este deve ser ~ceito como se fosse um complexo de
regras absolutas. Para realizar esta fico explcita, freqentemente se
considera til permanecer distncia de estilos diferentes.
Muitas anedotas contam como quase todos os mestres asiticos e
alguns grandes mestres europeus (como por exemplo Etienne Decroux)
probem que seus alunos se aproximem de outras formas espetaculares
mesmo como simples espectadores. Sustentam que somente desse modo
se preserva a pureza e a qualidade da prpria arte, e s assim o aluno
demonstra dedicao ao caminho que escolheu.
Este processo de defesa tem a vantagem de evitar a tendncia pa-
tolgica que, freqentemente, deriva da .conscincia da relatividade
das regras: o passar de um caminho a outro com a iluso de acumular
experincias e ampliar o horizonte da prpria tcnica. verdade que
um caminho vlido tanto quanto o outro, mas somente se per-
corrido at o fim. necessrio um compromisso tal que, por longo
tempo, no permita pensar em nenhuma outra possibilidade. "Im-
por-se regras simples, que no devem ser tradas jamais" afirmava
Louis Jouvet l , sendo ele tambm consciente de que os princpios de
1 Louis JOUVET, Le comdien dsincarn, Paris, Flammarion, 1954, p. 138.
PRINCpIOS QUE RETORNAM 29
partida de um ator devem ser defendidos como seu bem mais pre-
cioso, e que um processo de sincretismo muito rpido o contaminaria
irremediavelmente.
Hoje o ambiente teatral , por um lado, reduzido, mas por outro
ilimitado. Freqentemente os atores viajam fora de sua prpria cul-
tura, hospedam estrangeiros, teorizam e divulgam a especificidade de
sua arte em contextos estranhos, vem outros teatros, ficam fascinados
e portanto com desejo de incorporar em seu trabalho alguns dos re-
sultados que os interessaram ou os comoveram. s vezes, inspiran-
do-se em tais resultados podem surgir mal-entendidos. Alguns podem
ser criativos; basta pensar no passado, Bali para Artaud, China para
Brecht e o teatro ingls para Kawagami. Porm a sabedoria que se
encontra atrs desses resultados, a tcnica oculta e a viso artesanal
que os an ima, continuam sendo ignoradas.
Esta fascinao pelo aspecto exterior, que hoje, por causa da inten-
sidade dos contatos, corre o risco de submeter a evoluo das tradies
a bruscas aceleraes, pode conduzir promiscuidade que homogeniza.
Como "comer", tendo tambm o tempo e a qumica para digerir
os resultados dos demais? O oposto de uma cultura colonizada ou se-
duzida no uma cultura que se isola, mas uma cultura que sabe
cozinhar do seu modo e comer o que traz ou chega do exterior.
Entretanto os atores e bailarinos (no esqueamos que falamos sem-
pre de um e de outro), servem-se e serviram-se de alguns princpios
comuns pertencentes a cada tradio em cada pas. Em torno desses
princpios podemos reunir-nos sem perigo de praticar alguma forma
de promiscuidade.
Descobrir estes princpios-que-retornam a primeira tarefa da An-
tropologia Teatral.
"As artes" - escreveu Decroux - "se parecem em seus princpios,
no em suas obras">, Poderamos acrescentar que tambm os atores
no se assemelham ~m suas tcnicas, mas em seus princpios.
2 No consegui reencontrar esta afirmao de Decroux que acreditava consignada s
pginas de Paroles sur le mime. Apesar das numerosas leituras sempre conseguiu
escapar-me. Tambm pode ser que provenha de longas conversas com os alunos
de Decroux: o sueco Ingrid Lindh, o francs Yves Lebreton e o brasileiro Lus
Otvio Burnier.

30 PRINcpIOS QUE RETORNAM
Estudando-os, a Antropologia Teatral presta servio tanto ao que
tem uma tradio codificada como ao que sofre a sua falta; a quem
afetado pela degenerao da rotina ou a quem est ameaado pela
dissoluo de uma tradio; tanto aos atores do Plo Norte como
aos do Plo Sul.
Cotidiano e extracotidiano
Os bons atores do Plo Norte (bailarinos, mmicos da escola de
Decroux, atores modelados pela tradio de um pequeno grupo e que
elaboraram sua codificao pessoal, atores dos teatros clssicos asiticos
modelados por poderosas tradies) possuem uma qualidade de pre-
sena que estimula a ateno do espectador quando realizam uma
demonstrao tcnica, a frio. No querem expressar nada em tais si-
tuaes, e entretanto existe neles um ncleo de energia, uma irradiao
sugestiva e sbia, mesmo que no premeditada, que captura nossos
sentidos.
Poder-se-ia pensar em uma "fora" do ator, adquirida por anos de
experincia e de trabalho, e em um dote tcnico particular. Entretanto
a tcnica uma utilizao particular do corpo. O nosso corpo uti-
lizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas
situaes de representao. No contexto cotidiano, a tcnica do corpo
est condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofcio. Em
uma situao de representao existe uma diferente tcnica do corpo.
Pode-se ento distinguir uma tcnica cotidiana de uma tcnica extra-
cotidiana.
As tcnicas cotidianas so muito mais funcionais quando no pen-
samos muito nelas. Por isso nos movemos, nos sentamos, carregamos
peso, beijamos, indicamos, assentimos e negamos com gestos que acre-
ditamos "naturais" e que, em vez disso, so determinados cultural-
mente. As d iferentes culturas possuem diferentes tcnicas do corpo
dependendo de que se .caminhe ou no com os sapatos, que se leve
peso na cabea ou na mo, que se beije com a boca ou com o nariz.
O primeiro passo para descobrir quais podem ser os princpios do bios
cnico. do ator, a sua "vida", consiste em compreender que s tcnicas
PRINcpIOS QUE RETORNAM 31
cotidianas se contrapem tcnicas extracotidianas que no respeitam
os condicionamentos habituais do uso do corpo.
As tcnicas cotidianas do corpo so em geral caracterizadas pelo
princpio do esforo mnimo, ou seja, alcanar o rendimento mximo
com o mnimo uso de energia. As tcnicas extracotidianas baseiam-se,
pelo contrrio, no esbanjamento de energia. s vezes at parecem su-
gerir um princpio oposto em relao ao que caracteriza as tcnicas
cotidianas, o princpio do uso mximo de energia para um resultado
mnimo.
Quando estava no Japo com o Odin Teatret, perguntava o que
significava a expresso otsukarasama com a qual os espectadores agra-
deciam aos atores rio final do espetculo. O significado exato dessa
expresso - uma das tantas frmulas da etiqueta japonesa, particu-
larmente indicada para os atores - : "voc cansou por mim".
Entretanto o desgaste de energia no basta para explicar a fora que
caracteriza a vida do ator.
evidente a diferena entre esta vida do ator e a vitalidade de .
um acrobata e at alguns dos momentos de maior virtuosismo da
pera de Pequim e de outras formas de espetculo. Nestes casos
os acrobatas nos mostram "outro corpo", que segue tcnicas to di-
ferentes das cotidianas, que parecem perder todo o contato com estas.
J no se trata de tcnicas extracotidianas mas simplesmente de
"outras tcnicas". Neste caso no existe uma dilatao da energia
que caracteriza as tcnicas extracotidianas quando elas se contrapem
s tcnicas cotidianas. Em outras palavras, j no existe relao dia-
ltica, s distncia; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo
Virtuoso.
As tcnicas cotidianas do corpo tendem comunicao, as d o
virtuosismo tendem a provocar assombro. As tcnicas extracotidia-
nas tendem a informao: estas, literalmente, pem-em-forma o cor-
po, tornando-o artstico/artificial, porm crvel. Nisto consiste a di-
ferena essencial que o separa das tcnicas que o transformam no
corpo "incrvel" do acrobata e do virtuoso.
32 PRINCPIOS QUE RETORNAM
o equilbrio em ao
A comprovao de uma qualidade particular de presena cnica leva
distino entre tcnicas cotidianas, tcnicas do virtuosismo e tcnicas
extracotidianas do corpo. So estas ltimas as que tm relao com a
pr-expressividade, a vida do ator. Elas a caracterizam ainda antes que
esta vida comece a querer representar algo.
A afirmao precedente no facilmente aceitvel. Ser que existe
um nvel da arte do ator no qual ele esteja vivo, presente, mas sem
representar nem significar nada? O ator, pelo fato de enfrentar os
espectadores, parece estar obrigado a representar algo ou algum. E
contudo h atores que usam sua presena para representar sua ausncia.
Parece um jogo de idias e no entanto . uma figura do teatro japons.
No teatro N, no Kabuki e no Kyogen, pode-se individualizar um
perfil intermedirio entre os dois que normalmente definem a figura
do ator, ou sej a, sua identidade real e a sua identidade fictcia. Por
exemplo, no teatro N, o segundo ator, o waki, representa freqen-
temente seu prprio no-estar, sua ausncia da ao. Eles ativam uma
complexa tcnica extracotidiana do corpo, que no deve servir para
personalizar, mas "para fazer notar sua capacidade de no personali- .
zar". Esta elaborada negociao artstica se reencontra tambm quando
o personagem principal sai de cena: o shite, j despojado de seu per-
sonagem, mas nem por isso reduzido a sua identidade cotidiana, dis-
tancia-se dos espectadores com a mesma qualidade de energia que
fazia viva a sua representao.
Tambm os kokken, homens vestidos de negro que assistem ao ator
em cena, so chamados a "representar a ausncia". A presena deles
no exprime nem representa nada, porm se remete to diretamente
s fontes da vida e figura do ator, que os peritos afirmam que
mais difcil ser kokken que ator.
Estes exemplos extremos mostram que existe um nvel no qual as
tcnicas extracotidianas do corpo tm a ver com a energia do ator
em estado puro, isto , no nvel pr-expressivo. !"lo teatro clssico
japons este nvel parece, s vezes, encontrar-se descoberto. Entretanto
est sempre presente em todos os atores de toda tradio ou gnero.
a substncia da sua presena cnica.
PRINCPIOS QUE RETORNAM 33
Falar de "energia" do ator significa utilizar um termo que leva a
mil equvocos. A palavra energia deve ser rapidamente repleta de vir-
tualidade operativa. Etimologicamente significa "estar em trabalho".
Mas como o corpo do ator entra em trabalho num nvel pr-expres-
sivo? Por que outras palavras poderamos substituir a palavra "energia"?
Quem traduzisse em uma lngua europia os princpios dos atores
asiticos, usaria palavras como "energia", "vida", "fora", "esprito"
para traduzir os termos japoneses ki-ai, kokoro, ia-in, koshi; os balineses
taksu, uirasa, chikara, bayu; os chineses kung-jU, shung toeng; os hindus
prana, shakti. A impreciso das tradues ocultam, debaixo de grandes
palavras, as indicaes prticas dos princpios da vida do ator.
Tentemos percorrer o caminho em sentido contrrio: como traduzir
nosso termo energia?
"Ns dizemos que um ator tem ou no koshi para indicar que
possui ou no a energia justa no trabalho" me traduz o ator Kabuki
Sawamura Sojur. Koshi, em japons, no indica um conceito abstrato,
mas uma parte bem precisa do corpo: os quadris. Dizer "tem koshi,
no tem leoshi' significa ao p da letra dizer "tem quadris, no tem
quadris". O que significa para um ator ter ou no ter quadris?
Quando caminhamos segundo as tcnicas cotidianas do corpo, os
quadris seguem o movimento do caminhar. Nas tcnicas extracotidia-
nas do ator Kabuki, N e Kyogen, os quadris devem permanecer fixos.
Para bloque-los, enquanto se caminha, necessrio dobrar ligeira-
mente os joelhos e usar o tronco como um nico bloco, usando a
coluna vertebral que desse modo pressiona para baixo. Assim se criam
duas tenses diferentes na parte inferior e na parte superior do corpo
que obrigam a encontrar um novo equilbrio. Trata-se de um meio
para ativar a vida do ator e s em um ~omento posterior se torna
uma caracterstica particular de estilo.
A vida do ator baseia-se, na realidade, em uma alterao do equi-
lbrio.
Suriashi, "ps que lambem", o nome do modo de caminhar no
teatro japons N. O ator no tira jamais os calcanhares do cho,
avana ou gira sobre si mesmo levantando somente os dedos dos ps.
Um p desliza para frente, a perna anterior est ligeiramente dobrada,
a posterior est estendida, o corpo, .ao contrrio do que faria normal-
34 PRINcpIOS QUE RETORNAM
mente, se apia sobre a perna posterior. O estmago e os glteos esto
contrados, a plvis, inclinada para frente, est deslocada como se um
fio puxasse para baixo a parte anterior e um outro fio puxasse a parte
posterior para cima. .A coluna vertebral est tensa "como se houvesse
engolido uma espada". As omoplatas tendem a aproximar-se o mais
possvel e conseqentemente os ombros se abaixam. Pescoo, nuca e
cabea esto retos sobre a linha do tronco. Usam o corpo - segundo
uma imagem de Meyerhold para um de seus exerccios de biomecnica
- como o casco de um navio cuja estrutura se inspira no esqueleto
dos peixes mas, diferentemente destes, no flexvel mas sim susten-
tada por um eixo extremamente slido.
Esta elaborada estabilidade de tenses, cujos detalhes permanecem
invisveis debaixo dos pesados e suntuosos trajes, determinam, em seu
conjunto, a presena sugestiva dos atores N. Estes dizem: "O N
uma dana do caminhar".
Tambm o Kabuki uma "dana do caminhar". Seu ator segue
dois critrios diferentes, aragoto e wagoto. No aragoto, estilo "rude",
aplica-se a "lei da diagonal": a cabea deve ser a extremidade de uma
linha diagonal fortemente inclinada cuja outra extremidade consti-
tuda pelo p estendido lateralmente para fora. Todo o corpo se man-
tm em um equilbrio alterado e dinmico sustentado por uma nica
perna.
O . wagoto o chamado estilo "suave" ou "realista". O ator utiliza
um modo sinuoso de mover-se que lembra o princpio do tribhangi
da dana clssica hindu Odissi. Tribhangi significa "trs arcos", o corpo
da bailarina deve arquear-se como um "S " que passa atravs dacabea,
das costas e dos quadris. Em toda a estaturia clssica hindu (assim
como na estaturia grega depois de Praxteles) o princpio da sinuo-
sidade do tribhangi se faz evidente. No wagoto do Kabuki, o ator move
seu corpo em uma ondulao lateral mediante uma ao da coluna
vertebral que produz uma contnua amplificao do desequilbrio na
relao entre o peso do corpo e sua base, os ps.
No teatro balins, oator se apia sobre a planta dos ps levantando
o mximo possvel a parte anterior dos dedos. Essa postura diminui
quase pela metade a base de sustentao do corpo. Para no carr, o
ator obrigado a separar as pernas e dobrar os joelhos.
PRINCpIOS QUE RETORNAM 35
O ator hindu de Kathakali se apia sobre os lados externos dos
ps, mas as conseqncias so idnticas. Essa nova base implica uma
mudana radical do equilbrio tendo como resultado uma postura de
pernas abertas e joelhos dobrados.
No bal clssico europeu, outra forma codificada, reencontramos a
inteno de obrigar o ator a um equilbrio precrio desde as posies
de base. Se entrarmos, um dia qualquer, em uma aula de principiantes
da escola de bal do Teatro Real de Copenhague fundada por Bour-
nonville em 1830, poderemos escutar o mestre repetindo s crianas
de sete ou oito anos: "Contraiam os glteos! Imaginem que suas pernas
esto fechadas por um fecho de cremalheira. O peso para frente, no
nos calcanhares. Os calcanhares devem estar apenas, mas apenas, le-
vantados do cho. No muito! Somente o suficiente para passar um
pedao de papel embaixo! O pblico no deve notar que esto levan-
tados! O tronco est imvel, como uma caixa. So as pernas que o
levam! Retos! Como se os seus estmagos tivessem fome e se esticas-
sem. Devem esticar o tronco para cima" como se eu os puxasse para
cima pelos cabelos". este cansativo equilbrio de luxo da postura de
base que depois se desenvolve nas maravilhas e levezas dos arabesques
e das attitudes.
Esse princpio constante se encontra em todas as formas codificadas
de representao: uma deformao da tcnica cotidiana de caminhar,
de deslocar-se no espao, de manter o corpo imvel. Essa tcnica ex-
tracotidiana baseia-se na alterao do equilbrio. Sua finalidade um
equilbrio permanentemente instvel. Refutando o equilbrio "natural"
o ator intervm no espao com um equilbrio de "luxo": complexo,
aparentemente suprfluo e com alto custo de energia, "Pode-se nascer
com a graa ou com o dom do ritmo, mas no com o dom do equi-
lbrio instvel"?. :
Poder-se-ia afirmar que este equilbrio "de luxo" formalizao,
estilizao, codificao. Geralmente se usam esses termos sem pergun-
tar-se sobre os motivos que conduziram escolha de posies fsicas
que impedem o nosso "ser naturais", o nosso modo de utilizar o corpo
na vida cotidiana.
3 Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 168.
36 PRINCpIOS QUE RETORNAM
o que acontece exatamente?
O equilbrio - a capacidade do homem de manter-se ereto e de
mover-se deste modo no espao - o resultado de' uma srie de
inter-relaes e tenses musculares do nosso organismo. Quando am-
pliamos nossos movimentos, realizando passos maiores que o normal
ou posicionando a cabea mais para frente ou mais para trs - o
equilbrio ameaado. Neste momento entra em ao uma srie de correndo, caminhando, caindo ou saltando, produz uma modificao
tenses para impedir que caiamos. A tradio do mmico moderno
fundamenta-se no dsquilibre para dilatar a presena cnica. Exata-
mente. como o o.fJ-baIance na dana moderna.
Quem viu um espetculo de Marcel Marceau seguramente parou
para considerar, ao menos por um instante, o estranho destino daquele
mmico que aparecia sobre o palco sozinho por poucos segundos, entre
um nmero e outro, levando um cartaz onde se anunciava o ttulo
do que Marceau executaria a seguir.
Pierre Verry, 'm m ico cuja ao consistia em apresentar os cartazes
dos nmeros de Marceau, contou como tentava reunir o mximo de
presena cnica no breve instante em que aparecia sobre o palco sem
dever - e sem poder - fazer nada. Para obter esse resultado nos
poucos segundos de sua apario, concentrava-se em alcanar um
"equilbrio precrio". Desse modo sua imobilidade convertia-se em
uma imobilidade dinmica. Por falta de outra coisa, Pierre Verry era
obrigado a reduzir-se ao essencial, e descobria o essencial na alterao
do equilbrio".
Quando estamos eretos, no podemos de nenhuma maneira estar
imveis. Mesmo quando o acreditamos estar, minsculos movimentos
deslocam nosso peso. Trata-se de uma srie contnua de ajustes com
os quais o peso passa incessantemente a pressionar algumas vezes so-
bre a parte anterior, outras sobre a posterior, algumas vezes sobre a
parte direita do p, outras sobre a esquerda. Estes micromovimentos
esto presentes ainda mesmo na mais absoluta imobilidade, s vezes
mais reduzidos, s vezes mais amplos, algumas vezes mais controlados
outras menos, de acordo com a nossa condio fsica, idade ou ofcio.
4 De uma conversa entre Pierre Verry e a bailarina Lulli Svedin. LuIli SVEDIN,
Den klassiska ballettens bygg.rtenar, Estocolmo, Rabn e Sjgren, 1978, p. 84.
PRIN CpIOS QUE RETORNAM 37
Existem laboratrios cientficos especializad os em analisar o equil-
brio medindo os diferentes tipos de presso que realizam os ps sobre
o cho. Nos diagramas obtidos podemos ler o quanto so complicados
e trabalhosos os movimentos realizados para ficar parado. Essa expe-
rincia foi realizada com atores profissionais. A simples imaginao
causada, ao pedir-lhes que imaginem que esto carregando um peso,
imediata de seus equilbrios, ao passo que no o produz em outras
pessoas, para as quais a imaginao se fixa no mundo das idias sem
conseqncias fsicas perceptveis>.
Tudo isso pode dizer~nos muito sobre a relao entre processos men-
tais e tenses musculares. Entretanto no nos diz nada de novo sobre
o ator. Dizer que um ator est acostumado a controlar sua presena
e traduzir em impulsos fsicos as imagens mentais quer dizer, simples-
mente, que um ator um ator. Porm as madeixas de micrornovimen-
tos reveladas por laboratrios cientficos onde se mede o equilbrio,
nos coloca sobre outra pista: elas so a fonte de vida que anima a
presena do ator.
Retornemos ao teatro N . A espiritualidade que caracteriza seus
espetculos colorida segundo os estilos das principais famlias de
atores. Essas diferenas estilsticas esto relacionadas com as diferentes
solues dadas ao problema da composio de um equilbrio "de luxo".
Um especialista em teatro japons escreve:
Minha impresso, depois de ter visto muitos atores de diferentes famlias N ,
que o corpo se inclina ligeiramente para frente. Mas Shiro me disse que entre
as famlias Kanze e Kong existem muitas diferenas individuais, pelo qual no
se pode generalizar; na famlia H sh o corpo tende a apoiar-se ligeiramente na
parte posterior; e nas famlias Kita e Komparu, a flexo acentuada nos joelhos
de modo que o corpo parece ir para baixo em vez de ir para frente ou para trs.
Como regra geral, me disse Shiro, a inclinao excessiva para frente faz o corpo
parecer instvel e reduz a presena cnica do ator, ao passo que apoiar-se exces-
sivamente para trs impede que a energia seja projetada para frente. Para mim
5 Ranka BIJELJAC-BABIC, "Utilizzazione di un metodo sciemifico nello srudio
dell'espressione sportiva e tearrale ", em La scuola degli attori; organizado por Franco
Ruffini, Florena, La Casa Usher, 1981; um ensaio que explica as experincias com
o starokinesmetro.
38 PRINcpIOS QUE RETORNAM
PRINCPIOS Q UE RETORNAM 39
isso significa que cada ator deve enc on t rar o ponto c n n co de in clin ao e~~a
para sua postura de base. Normalmente quando .um~ pessoa est em pOSI~O Torzov-St anislavski prope um exerccio atrs do outro ex plican d o
ereta, o peso do corpo est distribudo em partes Iguais so bre a pla~ta dos .pes. as co nse q ncias que derivam dos di versos tipos de sap atos: os das
Isso no acontece no teatro N . Kita -Nagayo , um ator da fam lia Ki ra, explico u mulheres chinesas, "m uito estreitos co m os socos curtos no lugar de
em uma palestra reali zada em 198 1 no V C LA Su m mer. In~titl~te, que. ~ pe~o
d everia concentrar-se sobre a parte anterior do p, uma in dica o que p havia
solas norm ais" e os d as senh oras de hoje, que se sacrificam na "e st pida
esc utado de outros atores, tanto de N como de Kyogen . N omura Shiro m e moda do salto alto" . Explica a estrutura da perna e dos ps, as dife-
di sse, porm, que quando est de p o seu pe so se ap ia nos ca kan hares (...). O rentes m aneiras d e se apoiar no cho, a fase do movimento quando
modo particular de distribuir o peso so bre os p s tambm pode ser o resultado o peso do corpo passa de um p a outro, de como "alar vo", porm
do porte que cada ator considera mais eficaz6 .
" para frente, horizontalmente e no p ara o alto". Analisa a funo dos
quadris e da p lvis "q ue possuem uma dupla tarefa: primeiro suavizar
- Ai> posies de base das form as clssicas de teatro e de danas asi~
os movimentos laterais bruscos e o balano do corpo p ar a a direita e
ricas so outros exemplos da distoro consciente e controlada do eqUI-
para a esquerda; segu n d o, empurrar toda a perna para frente no andar".
lbrio. O mesmo se pode dizer para as posies de base do bal e para
Conta, a propsito, uma cena que lhe permaneceu gravada: um desfile
o sistema do mimo de Decroux no qual se abandona a tcnica coti-
militar. Atrs de uma paliada via somente os peitos, as costas e as
diana do equilbrio para encontrar um equilbrio de luxo que dilata
cabeas. "N o parecia que caminhavam mas sim que deslizavam com
as tenses do corpo.
patins ou esq uis sobre uma superfcie com pletam ente lisa... A parte
Dei esses exemplos porque neles o equilbrio de luxo particular-
sup erior do corpo flutuava sobre a paliada formando uma linha ho-
mente evidente para o espectador e codificado por regras bem precisas
rizontal, sem so b ressaltos verticais"?
p ar a o ator. Esses mesmos princpios, ainda que n o to ev identes mas
Meyerhold afirmava reconhecer o talento de um ator pelos ps,
igualmente conhecidos, podem ser reencontrados em todo. ator eficaz
pelo dinamismo com que se apoiavam no ch o e se deslocavam. Evo -
mesmo que de tradies no codificadas ou quando seu estilo se apre-
cava para o ator o andar vigoroso, funcional , n o elegante do mari-
senta de forma realista ou atrs de uma natureza simples.
nheiro sobre a ponte do navio que b alana. Para um de seus exerccios
"N os perguntaro se o modo de caminhar em cen a diferente do
falava tambm do "xtase das pe rnas" que revelam a reao do ator
normal. Sim. diferente". Assim inicia Torzov-Stanislavski o curso
no final de uma a o". Sustentava que h avia descoberto a lei funda-
de plstica diferenciando o andar de um ator dramtico da coreo-
mental do movimento refletindo sobre su as reaes quando escorregou
grafia de um bailarino. Explica as diferenas, os perigos da nfase
sobre uma cal ada coberta de gelo. Estava caindo para o lado esquerdo
em ambos e as condies necessrias para a plstica que "uma ener-
e automaticamente levou a cabea e os braos para o lado direito como
gia que brota das profundidades secretas do ser (...) . Procedendo at:a-
con trapeso".
vs da rede do sistema muscular e excitando os centros motores m-
Meyerhold dizia que cada movimento da biomecnica deve recons-
ternos, a energia provoca a ao externa". Portanto ele se estende
truir conscientemente o dinamismo implcito na reao automtica
sobre o correto andar cnico e sobre os sistemas para desenvolv-lo
que mantm o equilbrio no de m aneira esttica, mas perdendo-o
e corrigi-lo. "Em outras palavras, aprendemos a andar ex novo em
cena"-o
7 Con stantin STANISLAVSKI, I/lavoro dell'attore, voI. Il, Bari, Larerza, 1975, p.
418-28.
6 junko SAKABA BERBERlCH, Some Observations on Movement in N , Asian 8 V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo Il, traduo, prefcio e notas de
Theatre Journal, voI. 1, n .v 2, outono 1984, p. 2 10- 1. A autora baseia seu artigo Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cir-I.:Age d'Homme, 1975,p. 7 2.
nos ensinamentos de Nornura Shiro, ator N da famlia Kanze. 9 Batrice PICON-VALLIN , Meyerhold, Paris, CNRS, "Les vaies de la cr ation th -
trale", 17 , 1990 , p. 106.
40 PRINcpIOS QUE RETORNAM
e recobrando-o com uma srie de ajustes sucessivos 10. Este princpio
idntico ao faIlJrecovering sobre o qual Doris Humphrey constitui
o seu mtodo de dana: comea-se a caminhar caindo, a fase seguinte
sustentar o peso que cai.
Charles Dullin repetia sempre que a caracterstica de um princi-
piante no saber caminhar em cena. Elaborou numerosos exerccios
e temas de improvisao sobre a maneira de movimentar-se e analisou
o efeito sobre a tnica muscular, a atitude, o ritmo e o olhar!'.
" O s ps so o centro da expressividade e comunicam suas reaes
ao resto do corpo"!". Esta certeza de Grotowski traz conseqncias
notveis para seu treinamento de composio com dezenas e dezenas
de exerccios e tarefas para desenvolver novas posturas e dinamismos.
No Odin Teatret, gangene, o modo de deslocar-se, de caminhar e
parar, um campo de trabalho ao qual o ator retorna constantemente
no seu treinamento individual mesmo com o passar dos anos.
"Toda a tcnica da dana" - diz Sanjukta Panigrahi falando sobre
a dana hindu Odissi, mas indicando um princpio geral para a vida
do ator - "est baseada na diviso do corpo em duas metades iguais,
segundo uma linha que o atravessa verticalmente, e na distribuio
desigual do peso umas vezes para um lado outras para o outro". A
dana amplifica, quase como se colocasse embaixo de um microsc6pio
os minsculos e contnuos deslocamentos de peso com os quais per-
manecemos quietos de p e que os laborat6rios especializados em me-
dir o equilbrio visualizam atravs de complicados diagramas.
esta dana do equilbrio que os atores revelam nos princpios Iun-
damentais de todas as formas cnicas.
Fei-cba, "ps que voam": assim chamado um passo de base na
pera de Pequim.
\0 Ibid, p. 116.
11 Charles DULLIN~ Souoenirs et notes de travail d'un acteur; Paris, Odette Lieutier,
1946, p. 114-5.
12 ]erzy GROTOWSKI, Towards a Poor Theatre, Holstebro, Odin Tearrets Forlag,
1968, p. 143.
PRINCPIOS QUE RETORNAM 41
A dana das oposies
Os princpios que buscamos, dos quais dispara a vida do ator, no
levam em conta as distines entre teatro, mmica ou dana.
Por outro lado estas distines so frgeis. Gordon Craig, depois
de ironizar as imagens pretensiosas usadas pelos crticos para descrever
o modo particular de caminhar do grande ator ingls Henry Irving,
explica com simplicidade que Irving no caminhava sobre o palco mas
sim danava.
A mesma constatao se usou, porm em sentido negativo, para
desvalorizar as investigaes de Meyerhold. Diante de seu - Don [uan;
alguns crticos escreveram que no se tratava de teatro mas sim de
bal. Ainda no eram capazes de ver o que para Meyerhold j era
evidente: a essncia do movimento cnico baseado em contrastes -
a que mais tarde chamar biomecnica - comum tanto para o
gnero do teatro danado como para o do teatro recitado. Desse "bal"
- a biomecnica - voltaremos a falar em ,?utro captulo.
"Danamos quando elevamos os olhos? E quando os olhos no
podem levantar-se mais, danamos elevando a cabea? No. o olhar
que segue o seu curso. Mas se se quer seguir vendo o que se distancia,
deve-se girar o pescoo para trs e logo sucessivamente peito, cintura,
plvis... Onde comea a dana? No pescoo ou na coxa?" 13.
A rgida distino entre teatro e dana revela uma ferida profunda,
um vazio de tradio que continuamente corre o risco de levar o ator
em direo ao mutismo do corpo e o bailarino em direo ao virtuo-
sismo. Essa distino pareceria absurda aos artistas das tradies cls-
sicas asiticas, tanto como pareceria absurda aos artistas europeus de
outras pocas hist6ricas: a um jogral, a um ator da Commedia deU'Arte
ou do teatro isabelino. Podemos perguntar a um ator N ou a um
ator Kabuki como traduziria na sua linguagem de trabalho a palavra
"energia". Mas sacudiriam a cabea se lhes pedssemos para traduzir
a rgida distino entre dana e teatro.
"Energia" - -disse o ator Kabuki Sawamura Sojur - "poderia ser
traduzida como kosht. E acrescenta o ator N Hideo Kanze: "Meu
13 Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, -1963 ,p. 67 .
42 PRINcpIOS QUE RETORNAM
pai jamais dizia: use mais koshi. Me ensinou do que se tratava fazen-
do-me caminhar enquanto ele me puxava pelos quadris". Para vencer
a resistncia, o torso obrigado a dobrar-se ligeiramente para frente,
os joelhos se flexionam, os ps pressionam o cho e se arrastam mais
do que se levantam em um passo normal: um modo artesanal para
obter o andar de base do N. A energia como koshi no o resultado
de uma simples e mecnica alterao de equilbrio, mas de uma tenso veis. Mas geralmente, na busca desta dana, o ator tem uma bssola
entre foras contrapostas.
Na escola de N da famlia Kita usa-se um outro procedimento
artesanal. O ator deve imaginar que sobre ele existe um aro de ferro
que o puxa para cima ao qual necessrio opor resistncia para man-
ter-se com os ps no cho. O termo japons para designar estas foras
contrapostas hippari hai, que significa: puxar para ti algum que por
sua vez te puxa. No corpo do ator o hippari hai encontra-se entre a
parte superior e a ,inferior e entre a anterior e a posterior. H tambm
hippari hai entre o ator e a orquestra. Na realidade, estes procedem
em discordante harmonia tentando divergir um do outro, surpreen-
dendo-se mutuamente, rompendo um o tempo do outro, mas sem
distanciar-se at o ponto de perder o contato e a particular ligao
que os ope.
Podemos dizer, ampliando o conceito, que as tcnicas extracotidia-
nas do corpo esto em relao hippari hai, trao antagnica, com as s vives de contrariedade, de contradies e constries. Tu vives so-
tcnicas de uso cotidiano. Vimos, com efeito, que se distanciam destas,
mas mantendo a tenso; ou seja, sem que se separem completamente
tornando-se estranhas.
O corpo do ator revela a sua vida ao espectador em uma mirade
de tenses de foras contrapostas. o princpio da oposio. Em torno gem de trabalho do ator chins. Um ator tem habilIdade quando tem
deste princpio-que-retoma, usado por todos os atores, ainda que al-
gumas vezes de forma inconsciente, algumas tradies construram ela-
borados sistemas de composio.
Na pera de Pequim, o sistema codificado dos movimentos do
ator rege-se por este princpio: cada ao deve ser iniciada na direo
oposta qual se dirige. Todas as formas de teatro tradicional balins
esto construdas estruturando uma srie de oposies entre keras e
manis. Keras significa forte, duro, vigoroso; manis, delicado, suave,
terno. Os termos manis e keras podem ser aplicados a vrios movi-
PRINCpIOS QUE RETORNAM 43
menros, s posies das diferentes partes do corpo em uma dana, s
diferentes seqncias de uma mesma dana. Se um agem, uma posio
de base do ator balins, analisada, observa-se que esta contm um
consciente alternar-se de partes do corpo em posio keras e partes em
posio manis.
A dana das oposies caracteriza a vida do ator em diferentes n-
para orientar-se: o mal-estar. Le mime est l'aise dans le mal-aise, o
mmico se sente bem no seu mal-estar, diz Decroux'f e esta sua m-
xima encontra uma srie de ecos nos mestres de teatro de todas as
tradies. Tokuho Azuma, professora de dana clssica japonesa Buyo,
repetia incessantemente a seus alunos que, para verificar se uma po-
sio era praticada de modo correto, deviam estar atentos dor: se
no di est errada. E sorrindo acrescentava: "Mas doer no significa
necessariamente que esteja correta". A mesma coisa repetem Sanjukta
Panigrahi, os mestres da pera de Pequim, os do bal clssico ou
de dana balinesa. O mal-estar se torna ento um sistema de controle,
uma espcie de radar interno que permite ao ator observar-se enquan-
to age. No se observa atravs dos olhos, mas atravs de uma srie
de percepes fsicas que lhe confirmam que tenses no habituais,
exrracotidianas, habitam o seu corpo. "Ator, amigo, meu irmo, tu
mente no contra'>,
Quando pergunto ao mestre balins I Made Pasek Tempo qual
para ele o dote principal de um ator, ele responde que o tahan, a
capacidade de resistncia. O mesmo conceito se reencontra na lingua-
kung-jU, literalmente "capacidade de agentar duro, de resistir". Esta
terminologia nos conduz ao que em uma lngua ocidental poderamos
indicar como "energia", capacidade de perdurar no trabalho. Disso
nos ocuparemos no Captulo 5.
Katzuko Azuma explica, por exemplo, que foras esto presentes
no movimento tpico da dana Buyo e do teatro N quando o torso
14 Etienne DECROUX, Parolessur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 73 .
15 Louis lOUVET, Le comdien dsincam, Paris, Flammarion, 1954, p. 241.
44 PRINcpIOS QUE RETORNA1v1
se inclina ligeiramente e os braos se estendem para frente ficando
apenas arqueados. Fala de foras que agem em sentido contrrio do
que se v: os braos no se distendem, como se apertassem uma
grande caixa contra o peito. Por isso, indo para fora pressionam para
dentro, assim como o torso, que empurrado para trs, ope resis-
tncia e se dobra para frente.
Nas diversas tcnicas cotidianas do corpo, as foras que do vida
s aes de dis tender ou retrair um brao, as pernas, os dedos de uma
mo agem uma de cada vez. Nas tcnicas extracotidianas, as duas
foras contrapostas (distender e retrair) agem simultaneamente. Ou
melhor ainda, os braos, as pernas, os dedos, as costas, o pescoo se
distendem como que resistindo a uma fora que os obriga a dobrar-se
e Vice-versa.
Qualquer um que possua algum rudimento de anatomia poderia
objetar que tudo isso no essencialmente diferente do que acontece
na mecnica natur;U do movimento na vida cotidiana; , entretanto,
diferente do que normalmente percebemos em nosso corpo e no corpo
dos outros. As tcnicas extracotidianas dilatam, pem-em-viso para
o espectador e tornam portanto significativo um aspecto que no agir
cotidiano est submerso: fazer ver j fazer interpretar.
uma das tarefas de cada tcnica artstica. Um verso de Goethe
diz: "Amor e arte ampliam as pequenas coisas".
Incoerncia coerente e virtude da omisso
O termo "estilizao" freqentemente desvia a ateno da observa-
o do quanto aparentemente sem motivo so as deformaes das
posturas naturais assumidas pelos atores do Plo Norte. Trata-se de
normas completamente incoerentes do ponto de vista da ao. Alm
do mais, estas pressupem um grande esforo para estar simplesmente
quietos e no fazer nada.
Se nos limitamos a repetir que se trata de "estilizao", corremos
dois riscos que nos distanciam da compreenso dos fatos. Por um lado
recorremos a .idia das convenes tpicas de cada cultura, estendemos
-u rn vu sobre a comprovao de sua imediata eficcia cinestsica, mes-
PRINCpIOS QUE RETORNAM 45
mo para os que de tais convenes sabem pouco ou nada. Por outro,
pensando na "estilizao" como sinal de identidade e propriedade de
cada tradio e portanto como um fato estabelecido pelas diferenas
histricas, embotamos a curiosidade e a capacidade de assombro. Os
diversos modos de construir um comportamento cnico artificial, mas
crvel, no nos parecem mais estranhos do que a bvia diferena entre
os diversos idiomas falados . Omitimos assim o pensamento implcito
na prxis das tcnicas extracotidianas: a incoerncia coerente.
interessante constatar como alguns atores se distanciam das tc-
nicas do comportamento cotidiano ainda quando devem realizar sim-
ples aes (estar de p, sentar-se, caminhar, olhar, falar, tocar, pegar).
Ainda mais interessante o fato de que a incoerncia, essa inicial no
adeso economia da prxis cotidiana, se desenvolve depois em uma
nova e sistemtica coerncia.
A dificultosa artificialidade que caracteriza as tcnicas extracotidia-
nas elaboradas por diversos atores do Plo Norte faz adquirir uma
outra forma de energia. O ator, atravs de uma longa prtica e um
treinamento contnuo fixa esta "incoerncia" em um processo de iner-
vao, desenvolve outros reflexos neuromusculares que desembocam
em uma nova cultura do corpo, em uma "segunda natureza", em uma
nova coerncia, artificial, mas marcada pelo bios.
Detenhamo-nos em um exemplo. Nossas mos e nossos dedos mu-
dam continuamente de tenso e posio, seja quando falamos - ges-
ticulao - , seja quando agimos e reagimos para pegar, apoiar-nos
ou acariciar. No caso de uma ao ou de uma reao, a posio de
cada um dos dedos varia logo que os olhos transmitem a informao:
se devemos pegar um pedao de cristal cortante ou miolo de po, um
dicionrio pesado ou uma bola. Os nossos dedos, antes de alcanarem
o objeto, adquirem o tnus muscular adequado ao peso e qualidade
ttil do objeto. Os msculos da manipulao entram em funo. A
assimetria dos nossos dedos um sinal de vida, isto , de credibilidade
que se manifesta atravs das tenses dos msculos de manipulao
prontos para agir baseando-se no calor, volume e delicadeza do objeto
)
li para o qual estendemos a mo, mas tambm baseando-se na reao
afetiva que o objeto suscita em ns.
Em resumo, a mo age e ao mesmo tempo diz.
46 PRINCPIOS QUE RETORNAM
Na vida cotidiana essas aes e reaes acontecem segundo uma
organicidade no refletida, fruto de autornatismos transmitidos gene-
ticamente e aprendidos culturalmente. Se no ocorrer a interveno
de bloqueios - embarao, medo, enfermidade - dizemos que a mo
se move "naturalmente".
Os atores do Plo Sul, quando chegam ao cume de sua experincia
artesanal, sabem como superar os bloqueios impostos pela situao
artificial do palco e conseguem fazer fluir, modelando-os, at mins-
culos processos governados pelos refinados autornatismos da vida co-
tidiana.
De outra forma, os atores do Plo Norte no recorrem verossi-
milhana do comportamento cotidiano. Quando seu artesanato de
alta qualidade, transformam em uma segunda natureza um sistema
codificado cuja lgica equivalente lgica da vida orgnica.
Uma "segunda natureza" das mos foi elaborada na ndia a partir
das hasta mudras. Hasta (mo) e mudra (sigilo) indicam, em snscrito,
uma linguagem cifrada, articulada atravs das posies das mos e dos
dedos. Nasceu na estaturia sacra e na prtica da orao. Quando os
atores as utilizaram, para sublinhar ou traduzir as palavras de um texto
. ou agregar detalhes descritivos, os mudras assumiram, alm da sua
tarefa ideogramtica, um dinamismo, um jogo de tenses e oposies
cujo impacto visual determinante para sua credibilidade aos olhos
do espectador. Aquele que observa, apesar da artificialidade "estilizada" .
da gestualidade, percebe uma coerncia equivalente; ainda que distinta,
da que se manifesta na vida cotidiana.
Os atores balineses, mesmo sendo de cultura hindu, perderam o
significado dos mudras, mas conservam a riqueza das microvariaes
e a vibrante assimetria da vida. Uma sinfonia de alternfuIcia entre
vigor e suavidade (keras e manis), entre imobilidade e movimento em
cada um dos dedos e na mo inteira, transforma a artificialidade em
uma qualidade coerente e viva.
Escutemos um espectador sentado enquanto observa um espetculo:
Uma vez: vi o ator Kong Iwao interpretar o personagem da bela favorita do
imperador chins Kuei-fei, no teatro N Ktei. No esquecerei jamais a beleza
de suas mos que apenas apareciam das grandes mangas. Olhava as mos do ator
PRINCPIOS QUE RETORNM 47
e de vez em quando .espiava as minhas, pousadas sobre meus joelhos. Passava de
uma outra e as comparava. No havi a uma grande diferena entre elas. Entre-
tanto, estranhamente, as mos do ator no palco eram indescritivelmente belas,
. lhosv
ao passo que, so b re meus Joe anoi
os, se apoiavam apen as um par d e maos
- 16.
Outro exemplo significativo constitudo pelos olhos e pela ma-
neira de dirigir o olhar. Nossos olhos olham, em g~ral, para frente,
trinta graus para baixo. Se levantamos o olhar trinta graus para cima,
a cabea se mantm na mesma posio, porm cria-se uma tenso nos
msculos da nuca e da parte superior do tronco que repercute sobre
o equilbrio alterando-o.
O ator Kathakali segue com os olhos as mos que compem os
mudras ligeiramente acima de seu campo tico habitual. Os atores
balineses dirigem o olhar para o alto. Todos os lian shan, as posies
de deteno brusca dos atores da Opera de Pequim presumem um
olhar para o alto. Os atores N contam como perdem o sentido do
espao e como difcil conservar o equilbrio devido s estreitas fis-
suras das mscaras que os impedem de enxergar. Da outra das in-
terpretaes de seu modo de caminhar, um pouco como os cegos,
que deslizam os ps no cho explorando com prudncia o terreno,
prontos a deterem-se em caso de obstculos imprevistos.
Todos estes atores mudam o ngulo do olhar habitual da vida co-
tidiana. Como conseqncia a postura fsica varia, assim como varia
o tnus muscular do torso, o equilbrio e a presso dos ps sobre o
cho. Atravs da incoerncia coerente do olhar extracotidiano, eles
produzem uma transformao qualitativa de sua energia.
Os comportamentos cnicos que parecem uma trama de movimen-
tos muito mais complexos do que os cotidianos so, na realidade, o
1' resultado de uma simplificao: constituem momentos nos quais as
oposies que regem a vida do corpo aparecem em seu estado mais
simples. Isso acontece .porque um nmero bem delimitado de foras
- de oposies - isolam-se, eventualmente amplificam-se, e mon-
tam-se simultaneamente ou em sucesso. Uma vez mais, trata-se de
16 Junichiro TANIZAKI, In Praise 01 Shadows, Tquio, Charles E. Tuttle, 1977, p.
24.
48 PRINCPIOS QUE RETORNAM
um uso antieconmico do corpo j que nas tcnicas cotidianas tudo
tende a sobrepor-se com uma economia de tempo e de energia.
Quando Decroux diz que o mmico o "retrato do trabalho"!'
realizado pelo corpo faz uma afirmao que tambm pode ser adotada
por outras tradies. Algumas pessoas fazem este "retrato do trabalho"
do corpo visvel por via direta e outros por via indireta, escondendo-o,
como por exemplo os atores do bal clssico que dissimulam o peso
e o esforo com uma imagem de leveza e graa.
O princpio das oposies, justamente porque as oposies so a
essncia da energia, se conecta ao princpio da simplificao. Simpli-
ficao significa, neste caso, omisso de alguns elementos para destacar
outros que, deste modo, aparecem como essenciais.
Dario Po explica como a fora do movimento do ator resulta da
"sntese", da concentrao em um pequeno espao de uma ao que
emprega grande energia, e da reproduo somente dos elementos es-
senciais em uma ao, eliminando os considerados acessrios.
Para Decroux o corpo se limita somente ao tronco e considera
anedticos os movimentos dos braos e das pernas. Esses movimentos,
quando originados somente nas articulaes - ombro, cotovelo, pul-
so, joelho, tornozelo etc. - envolvem o tronco e portanto no alteram
o equilbrio. Mantm-se como pura gesticulao. Tornam-se cenica-
mente vivos somente se so uma prolongao de um impulso ou de
uma microao que acontece na co luna vertebral". Isto o que se
reencontra no ensinamento de todos os mestres das "aes fsicas",
desde Stanislavski a Grotowski (ainda se o "mtodo das aes fsicas"
rio se reduz unicamente a isto e pode implicar uma detalhada com-
posio de imagens interiores) .
De tudo isso se depreende uma indicao artesanal preciosa: pode-
mos percorrer o mesmo caminho em sentido contrrio. As macroaes,
se so verdadeiramente tais e no gesticulaes, podem ser absorvidas
pelo tronco conservando a energia da ao original. Transformam-se
em impulsos, em microaes de um corpo quase-imvel que age. Este
17 Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallim~d, 1963, p. 79.
18 Etienne DECRUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1%3, p. 59-60; 89-91
e 164-5.
PRINCPIOS QUE RETORNAM 49
processo no qual se restringe o espao da ao pode ser definido como
absoro da ao.
O processo de absoro da ao tem como conseqncia uma in-
tensificao das tenses que animam o ator e percebido pelo espec-
tador independentemente da amplitude desta ao.
A oposio entre uma fora que empurra a ao e outra que a retm
se traduz em uma srie de regras que contrapem uma energia usada
no espao a uma energia usada no tempo. Alguns atores dizem que
como se a ao no terminasse ali onde o gesto se detm no espao,
mas continuasse muito mais alm.
Seja no teatro N, seja no Kabuki, existe a expresso tameru que
pode ser representada por um ideograma chins que significa "acumu-
lar", ou por um ideograma japons que significa "dobrar algo que
ao mesmo tempo flexvel e resistente", por exemplo uma vara de bam-
bu. Tameru indica a ao de reter, conservar. Da o tame, a capacidade
de reter a energia, de concentrar em uma ao limitada no espao a
energia necessria para uma ao mais ampla. Essa capacidade resulta,
por antonomsia, um modo para indicar a qualidade do ator. Para
dizer que o aluno tem ou no presena cnica, o mestre diz que tem
ou no tame.
Tudo isso pode parecer o resultado de uma codificao complicada
e excessiva da arte do ator. Na realidade trata-se de uma experincia
comum aos atores de diferentes tradies: comprimir em movimentos
contidos as mesmas energias fsicas colocadas em atividade para realizar
uma ao mais ampla e pesada. Por exemplo, acender um cigarro mo-
vendo todo o corpo como se o fsforo pesasse tanto quanto uma
grande pedra ou fosse incandescente; fechar a boca com a fora ne-
cessria para morder algo duro. Esse processo, que compe o pequeno
como se fosse grande, esconde a energia e faz vivo o corpo inteiro do
ator ainda que na imobilidade. provavelmente por isso que as assim
chamadas contracenas se converteram em grandes cenas de muitos
atores clebres. Estes, obrigados a no agir, ficando de lado enquanto
outros desenvolviam a ao principal, eram capazes de ocultar em mo-
i vimentos quase imperceptveis as foras das aes, que por assim dizer
. I. '
lhes eram negadas.
As contracenas no pertencem somente tradio do ator ocidental.
50 PRINCPIOS QUE RETORNAM
Entre o sculo XVII e o XVIII o ator Kabuki Kaneko Kichizaemon
no seu tratado sobre a arte do ator, com o ttulo Poeira nas Orelhas,
faz referncia a uma afirmao de Matsumoto Nazaemon: em certos
espetculos, quando somente um dos atores est danando e os outros
viram as costas ao pblico e se sentam em frente aos msicos, os atores
que se encontram desse modo costumam relaxar. "Eu no relaxo" -
diz Matsumoto Nazaemon - "mas sigo toda a dana na minha mente.
Se no o fizesse, a viso das minhas costas seria to desinteressante
que molestaria o olhar do espectador"!".
As virtudes teatrais da omisso no consistem no "deixar passar",
no indefinido ou na no-ao: Em cena, para o ator, omisso significa
justamente "reter", no estender em um acesso de vitalidade e expres-
sividade a qualidade de sua presena cnica. A beleza da omisso, de
fato, a sugestividade da ao indireta, da vida que se revela com o
mximo de intensidade no mnimo de atividade.
Esse modo de pensar e proceder alcana sua culminao no i-guse,
uma seqncia particular do N. O ator principal (sbite) est sentado
no centro do palco, imvel como uma rocha, com a cabea apenas
inclinada para frente, enquanto o coro canta e narra. Essa posio do
ator pode parecer, ao espectador no iniciado, inerte e sem requeri-
mento de alguma habilidade. O ator, entretanto, est danando. Dana
dentro de si. tcnica que nega a si mesma, possuda e superada.
teatro que se transcende. Se chama a "ao do silncio" ou "danar
com o corao".
O grande ator N, Hisao Kanze, desaparecido em 1977, disse a
propsiro do i-guse, seqncia em que o ator parece no fazer nada
durante muito tempo:
Quero estar sobre o palco como estaria uma flor que brotou ali por casuali-
dade. Cada espectador tambm est sentado meditando sobre suas prprias ima-
gens. Como uma flor. A flor est viva. A flor deve respirar. A cena conta a vida
da flor 2o
19 The Actors Analects, organizado por Charles J. Dunn and Bunzo Torigoe, University
of Tokyo Press, 1969, p. 94.
20 Citado ernFrank HOFF, Killing the Self. How the Narrator Acts, Asia Theatre
fournal; voI. 2: n.? 1, primavera 1985, p. 5.
PRINCPIOS QUE RETORNAM 51
Equivalncia
Colocamos flores em um vaso para que mostrem sua beleza, para
que alegrem a viso e o olfato. Podemos transform-las em mensagem:
piedade filial ou religiosa, amor, reconhecimento, respeito. Porm, por
mais belas que sejam, possuem um defeito: arrancadas de seu contexto
representam somente a si mesmas. So como o ator do qual fala De-
croux:um homem condenado a parecer um homem, um corpo que
imita um corpo. Pode ser prazeroso mas insuficiente para a arte.
Para que seja arte, acrescenta Decroux, preciso que a idia da coisa
seja representada por uma outra coisa", As flores em um vaso, em vez
disso, so irremediavelmente flores em um vaso, algumas vezes sujeitos
de obras de arte, mas jamais obras de arte em si.
Imaginemos usar as flores cortadas para representar a luta da planta
para crescer, para distanciar-se da terra na qual quanto mais se afun-
dam suas razes mais seu talo se eleva em direo ao cu. Imaginemos
querer representar a passagem do tempo, como a planta nasce, cresce,
murcha e morre. Se alcanamos nosso propsito, as flores representaro
algo diferente das flores e vio compor uma obra de arte. Haveramos
feito um ikebana.
Ikeband significa - se o valor do ideograma seguido - "fazer
as flores viverem".
A vida das flores, precisamente porque foi tirada, pode ser repre-
sentada. O procedimento claro: algo foi arrancado de suas regras
normais de vida (neste estado se detm nossas flores cotidianas dis-
postas em um vaso) e estas regras foram substitudas e reconstrudas
com outras regras equivalentes.
As flores, por exemplo, no podem agir no tempo, no se pode
representar em termos temporais o seu florescer e o seu murchar. Mas
a passagem no tempo se pode sugerir com um paralelismo no espao.
Pode aproximar-se, isto , comparar um boto com uma flor aberta;
podem sublinhar-se as direes nas quais se desenvolve a planta - a
fora que a une terra e a que a distancia dela - com dois ramos
que se empurram mutuamente, um para cima e outro para baixo. Um
21 Etienne O ECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 48.
52 PRINCPIOS QUE RETORNAM
terceiro ramo que se desenvolve de forma oblqua pode evidenciar a
fora resultante que deriva das tenses opostas. Esta composio que
parece derivar de uma refinada estilizao , em vez disso, o resultado
da anlise e da disseco de um fenmeno, da transposio de energia
que age no tempo em linhas que, com um princpio de equivalncia,
so delineadas no espao.
Esta transposio equivalente abre a composio a novos significa-
dos diversos dos originais. O ramo que se estende para cima est
associado ao Cu, o que se estende para baixo Terra, e o ramo do
centro, mediador entre esses dois princpios opostos, ao homem. O
resultado de uma anlise esquemtica da realidade e de sua transpo-
sio segundo princpios que a representam sem reproduzi-la se con-
verte no objeto de uma contemplao filosfica.
"O pensamento tem dificuldade em fixar o conceito de boto, por-
que o objeto assim designado animado por um impetuoso desenvol-
vimento e mostra, 'alm do pensamento, um grande impulso a no ser
mais boto mas sim flor". So palavras que Brecht atribui a H-jeh,
que acrescenta: "deste modo, para quem pensa, o conceito de boto
j o conceito de algo que aspira a no ser mais o que "22. Este pensa-
mento difcil precisamente aquilo a que o ikebana se prope: indicar
o passado e sugerir o futuro, representar atravs da imobilidade o
movimento contnuo, ou seja, inverter o positivo com o negativo e
VICe-versa.
No ikebana nascem significados abstratos de um preciso trabalho
de anlise e de transposio de um fenmeno fsico. Partindo desses
significados nunca se alcanaria o prindpiodo ikebana, ao passo que
partindo deste se alcanam aqueles. Freqentemente o ator tenta pro-
ceder do abstrato ao concreto. Acredita que o ponto de partida pode
ser constitudo de algo a expressar, o qual mais tarde implicaria as
tcnicas adequadas para express-lo.
O ikebana ~ostra como certas foras que se desenvolvem no tempo
podem encontrar uma equivalncia de espao. sobre esse processo de
equivalncia, um dos princpios-que-retornam, que insiste Decroux. Seu
sistema de mmica se "baseia na rigorosa substituio de tenses extraco-
22 Bertolr BRECHT, Me-ti, Il libradelle suolte, Turim, Einaudi, 1970, p. 87 .
PRINCPIOS QUE RETORNAM 53
tidianas equivalentes s necessanas s tcnicas cotidianas do corpo.
Decroux explica como uma ao da vida cotidiana pode ser representada
de modo crvel agindo exatamente ao contrrio. A ao de empurrar algo
mostrada no projetando o busto para frente e fazendo fora com o p
que est atrs - como acontece cotidianamente - mas sim arqueando
as costas para trs, como se, em vez de empurrar, estas fossem empurradas,
dobrando os braos em direo ao peito e fazendo fora com o p e a
perna que esto na frente. Esta radical e coerente inverso das foras em
respeito s outras que caracterizam a ao cotidiana lhe restituem o
trabalho. um princpio fundamental do teatro: sobre o palco a ao
deve ser real, no importa que seja realista.
Tudo acontece como se o corpo do ator fosse descomposto e re-
composto com base em movimentos suces sivos e antagnicos. O ator
no revive a situao; recria o vivente na ao. Ao final desta obra de
descomposio e recomposio o corpo no se parece mais a si mesmo.
O ator, igual s flores dos nossos vasos deikebana, arrancado do seu
contexto "n at u ral" em que dominam as tcnicas cotidianas do corpo.
Como as flores e os ramos do ikebana, tambm o ator no pode apre-
sentar o que no . Deve representar aquilo que quer mostrar, por
meio de foras e procedimentos que tenham o mesmo valor e a mesma
eficcia. Em outras palavras: deve abandonar a prpria espontaneidade,
isto , os prprios aurornatismos,
As diferentes codificaes da arte do ator so, sobretudo, mtodos para
evitar os automatismos da vida cotidiana criando equivalentes.
Naturalmente, a ruptura dos automatismos no expresso. Porm
sem ruptura dos automatismos no h expresso. Um ator explica ao
diretor -os prprios critrios de ao:
Falo na terceira pessoa e nomeio a algum, mas espero um segundo antes de
indic-lo ou dirigir-me a ele. Ou melhor descrevo um fato. Quando quero su-
blinhar o texto com aes fsicas, postergo estas ltimas ao texto. Primeiro falo
e depois o "descrevo" fisicamente 23
"Mata a respirao! Mata o ritmo!" repetia a Katzuko Azuma sua
23 Tage lARSEN, "Dalla parte degli attori",em Eugenio BARBA, li Brecbt dell'Odin,
Milo, Ubulibri, 1981, p. 109.
54 PRINCPIOS QUE RETOR..~AM
mestra. Matar a respirao e o ritmo significa dar-se conta da tendncia
em unir automaticamente o gesto ao ritmo da respirao da fala e d
msica, e infringi-la. O contrrio de unir automaticamente criar
conscientemente uma nova conexo.
Os preceitos que na linguagem de trabalho usada pela mestra de
Katzuko Azuma obrigam a matar o ritmo e a respirao mostram
como a busca das oposies pode conduzir ruptura dos autornat-
ismos das tcnicas cotidianas do corpo. Matar o ritmo significa, na
realidade, criar uma resistncia, isto , uma srie de tenses para no
fazer coincidir o fluxo de palavras com as aes que o acompanham
e impedir os movimentos da dana de sincronizarem-se automat-
icamente com a cadncia da msica. Matar a respirao significa, en-
tre outras coisas, agentar a retenso da expirao - que relaxa-
mento - com uma fora contrria.
Todos esses princpios no so sugestes estticas para acrescentar
beleza ao corpo do ator e "estiliz-lo". So meios para tirar do corpo
a obviedade cotidiana, para evitar que seja somente um corpo humano
co~denado a parecer a si mesmo, a apresentar e representar somente
a SI mesmo.
Um corpo decidido
"A verdadeira expresso" - disse Grotowski em uma conferncia
da ISTA de Bonn em 1980 - " a da rvore". E explicava: "se um
ator quer expressar-se encontra-se ento dividido, h uma parte que
quer e uma que expressa, uma parte que ordena e uma que executa
a ordem".
Em muitas lnguas europias existe uma expresso que se poderia
escolher para condensar o que essencial para a vida do ator. uma
expresso gramatical paradoxal, na qual uma forma passiva chega a
assumir um significado ativo e na qual a indicao de uma enrgica
disponibilidade para a ao se mostra como velada por uma forma de
passividade. No uma expresso ambgua mas hermafrodita, que
soma em si ao e paixo, e que apesar de rara uma expresso da
linguagem comum. Se diz, efetivamente, "estar decidido", "tre dci-
PRINCPIOS QUE RETORNAM 55
d", "to be decided" . No quer dizer que algo ou algum nos decide,
que nos submetamos a uma deciso ou que sejamos objetos desta.
Nem sequer quer dizer que estejamos decidindo, que sejamos ns os
que conduzem a ao de decidir.
Entre essas duas condies opostas corre uma veia de vida que a
lngua parece no poder indicar, mostrando sobre a qual revolve com
im agens. Nenhuma explicao exceto a experincia direta mostra o que
quer dizer "estar decidido". Para explic-lo em palavras deveremos re-
correr a inumerveis associaes de idias, a exemplos, a construo de
situaes artificiais. Entretanto, cada um de ns acredita saber muito
bem o que indica a expresso "estar decidido". Todas as imagens com-
plexas, as sries de regras obscuras que se entrelaam em torno do ator,
a elaborao de preceitos artsticos e suas estticas sofisticadas, so
cambalhotas e acrobacias para indicar experincias. Tentar explicar a
experincia do ator significa criar artificialmente, com uma complicada
estratgia, as condies nas quais esta experincia possa reproduzir-se.
Imaginemos penetrar mais uma vez na intimidade do trabalho que se
desenvolvia em Tquio entre Katsuko e sua mestra Tokuho Azuma.
Quando terminar de transmitir-lhe sua experincia, transmitir tambm
seu nome aluna. Azuma diz ento futura Azuma: "Encontra seu ma".
Para um arquiteto ma significa espao, para um msico tempo, ou ainda
intervalo, pausa, repouso, ritmo. E aqui o que significa para o ator: "Para
encontrar seu ma deve matar o ritmo, ou seja encontrar o seu jo-ha-kyu".
A expresso jo-ha-kyu designa as trs fases nas quais se subdivide
cada ao do ator. A primeira fase determinada pela oposio entre
uma fora que tende a desenvolver-se e outra que a retm (jo, reter);
a segunda fase (ha, romper, quebrar) constituda pelo momento em
que se libera desta fora, at chegar na terceira fase (kyu, rapidez) na
qual a ao atinge seu ponto culminante, desdobrando todas as suas
foras para depois deter-se repentinamente como diante de uma nova
resistncia, um novo jo pronto para partir.
Para ensinar Azuma a mover-se segundo o jo-ha-kyu, sua mestra a
retm pela cintura e a solta de repente. Azuma tem dificuldade em
dar os primeiros passos, dobra os joelhos, aperta a planta dos ps no
cho, inclina ligeiramente o busto; depois, abandonada a si mesma,
se solta, avana velozmente at o limite previamente fixado, em frente
56 PRINCpIOS QUE RETORNAM
ao qual se detm como beira de um barranco que se abriu de repente
a poucos centmetros de seus ps. Quando o ator aprende como uma
segunda natureza este modo artificial de mover-se, parece cortado fora
do espao-tempo cotidiano e aparece vivo: est decidido.
Decidir quer dizer etimologicamente "cortar". A expresso "estar
decidido" assume um outro valor. Parece indicar que a disponibilidade
para a criao consiste em cortar a si mesmo das prticas cotidianas.
As trs fases do jo-ha-kyu impregnam os tomos, as clulas e o
organismo completo dos espetculos japoneses. Aplicam-se a cada ao
do ator, a cada um de seus gestos, respirao, msica, a cada cena,
a cada drama, composio de uma jornada de N . uma espcie atravs do qual passa energia.
de cdigo da vida que percorre todos os nveis de organizao dos
teatros e da msica clssica do Japo.
Todos os ensinamentos que Azuma d a Azuma so dirigidos pela
descoberta do centro das prprias energias. Os mtodos de busca esto
meticulosamente codificados, fruto de geraes de experincia. O resul-
tado incerto, impossvel de defini-lo com preciso, diferente para cada
pessoa.
Hoje, Kasuko Azuma diz que o princpio da vida, de sua presena
cnica, de sua energia como atriz pode ser definido como um centro
de gravidade que se encontra na metade de uma linha que vai do
umbigo ao cccix. Cada vez que dana, Azuma tenta encontrar o
equilbrio em torno deste centro. Ainda hoje, apesar de toda a sua
experincia, apesar do fato de ter sido aluna de uma das maiores mes-
tras, e de ser ela mesma uma grande mestra, no sempre que en-
contra tal centro. Imagina (ou talvez sejam as imagens com as quais
se tentou transmitir-lhe a experincia) que o centro de sua energia
uma bola de ao coberta por muitas camadas de algodo que se
encontra em um ponto do tringulo formado ao juntar as duas ex-
tremidades dos quadris ao cccix. O balins I Made Pasek Tempo
faz um sinal de afirmao: tudo o que Azuma faz assim, keras, vi-
goroso, recoberto de manis, suave.
Seguindo os rastros do bios do ator conseguimos entrever a essncia:
a) nas amplificaes e no pr em jogo das foras que operam no
equilbrio;
PRINcpIOS QUE RETORNAM 57
b) nas oposies que regem a dinmica dos movimentos;
c) nas aplicaes de um incoerncia coerente;
d) nas infraes de automatismos atravs de equivalncias extraco-
tidianas.
As tcnicas extracotidianas do corpo consistem em procedimentos
fsicos que aparecem fundados sobre a realidade que se conhece, mas
segundo uma lgica que no imediatamente reconhecvel.
Estes operam atravs de um processo de reduo e de substituio
que faz emergir o essencial das aes e distancia o corpo do ator das
tcnicas cotidianas, criando uma tenso e uma diferena de potencial
Na tradio ocidental, o trabalho do ator tem sido orientado por
uma rede de fices, de "se mgicos" que esto relacionados com a
psicologia, o carter, a histria de sua pessoa e de seu personagem. Os
princpios pr-expressivos da vida do ator no so algo frio concernente
s foras fsicas que movem o corpo. O que o ator busca, neste caso,
um corpo fictcio, no uma pessoa fictcia.
Para romper os autornatismos do comportamento cotidiano, o ator
do Plo Norte dramatiza cada ao imaginando empurrar algo, levan-
tando, tocando objetos de uma determinada forma e dimenso, de
um determinado peso e consistncia. Trata-se de uma verdadeira psi-
cotcnica cuja finalidade no a de influenciar a psique do ator mas
o seu dinamismo fsico. Pertence, portanto, lngua que o ator fala
consigo mesmo, ou, mais ainda, que o mestre fala com seu aluno,
mas no tem a pretenso de significar qualquer coisa para o espectador
que olha.
Para encontrar a tcnica extracotidiana do corpo, o ator no estuda
fisiologia, mas cria uma rede de estmulos externos aos quais reacionar
com aes fsicas.
Apaixonado por filmes de western, o grande fsico dinamarqus
Niels Bohr perguntava-se por que, em todos os duelos finais, o pro-
tagonista er~o mais veloz em disparar, ainda que seu adversrio fosse
o primeiro a levar a mo pistola. Bohr se perguntava se atrs dessa
conveno no havia alguma verdade. Concluiu que sim: o primeiro
mais lento porque decide disparar, e morre. O segundo vive porque
mais veloz e mais veloz porque no deve decidir, est decidido.
58 PRINCPIOS QUE RETORNAM

Esse brilhante jogo de palavras foi o resultado de uma engenhosa com-

Captulo 4
provao emprica; Bohr e seus assistentes dirigiram-se a uma loja de
jogos, compraram pistolas d'gua, e de volta a seu laboratrio, por Notas para os perplexos
horas e horas, realizaram duelos".
(e para mim mesmo)

E fterm tele significa, literalmente, "o que se dir depois". Para tra-
duzir apropriadamente esta palavra norueguesa, necessitaramos de
duas palavras brasileiras: reputao e honra, ou concretamente sentido
e valor.
a tempo decidir o sentido e o valor de nossas aes. a tempo,
na verdade, so os outros que viro depois de ns. Isto um paradoxo,
o teatro a arte do presente.
Quem faz teatro responsvel tambm perante os espectadores que
no vero seu trabalho?
A sua identidade profissional, criada e vivida no presente faz parte
de uma herana?

Na idade da memria eletrnica, do filme, da reproduo, o espe-

.tculo teatral se dirige memria viva, que no museu mas sim
metamorfose. Esta relao o define.
Podemos deixar de herana somente o que no consumimos total-
mente. Um testamento no transmite tudo, nem transmite a todos.
intil perguntar-se quem sero os seus herdeiros. Mas essencial
no esquecer que existiro herdeiros.

Fazer teatro quer dizer praticar uma atividade em busca de sentido.

24 George GAMO"W; Tredive Aar der rystede Fysikken, Copenhague, Gyldendal, 1968, a teatro revela-se um resduo arqueolgico quando tomado por si
59
p.59.
60 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 61

mesmo. Porm valores diferentes so injetados neste resduo arqueo- towskiano" etc. Existem generalizaes ainda mais abstratas como
lgico que perdeu a sua utilidade imediata. Podemos adotar os valores "Teatro Medieval", "Teatro Ocidental", "Teatro Oriental".
do esprito do tempo e da cultura em que vivemos. Podemos, em vez Todos sabem que so modismos, convencionais e abreviados, para
disso, buscar os nossos valores. indicar ns de acontecimentos, histrias intricadas ou paralelas. Mas
os modismos se transformam em modos de pensar, em personagens
* ilusrios.
A memria viva encontra-se sufocada sob essas frmulas e esses
A palavra "honra" parece pertencer a pocas passadas e indicar cons- sujeitos coletivos. Perde-se o sentido da presena irredutvel e cheia de
tries sociais arcaicas. Mas tambm indica a existncia de um valor contrastes dos homens e mulheres que, socializando suas necessidades
superior. Implica um dever para com o que nos transcende e no para e vises pessoais, suas feridas biogrficas, seus amores e repulses e at
conosco mas para com o que nos circunda. o prprio egosmo e solido, inventaram o sentido do teatro, constru-
As constries, at mesmo a de atuar no efmero, podem ser um ram pea por pea a geografia mental e a histria na qual navegam
trampolim de lanamento. Podemos falar com os herdeiros desconhe- nossos barquinhos teatrais. Estes homens e estas mulheres so o nosso
cidos somente por meio dos que hoje nos circundam. verdadeiro passado, no as grandes generalizaes histricas.
Alguns imaginam a "mensagem" a ser transmitida aos outros como
uma verdade que descobrimos atravs da nossa histria, nossa tradio, *
nossa experincia e cincia pessoal e que queremos comunicar. Existe um anonimato fruto da aquiescncia aos espritos dos tem-
Eu a imagino como um quadro pintado por um pintor cego cuja pos. o anonimato do todo. A nossa voz est sufocada por tudo o
mo hbil faz danar sobre a tela movimentos que no v. Por meio que nos foi derramado pelos outros, pela cultura, pela sociedade, pela
das tcnicas que dominamos, das histrias que nos atraem, das nossas tradio que nos circunda. Neste caso, somos annimos porque as
feridas ntimas e iluminaes, devemos alcanar algo que j no idias recebidas nos batizaram e nos deram um nome.
nosso, que j no leva nosso nome e no se deixa possuir nem pelo Mas existe um outro anonimato, o do vazio; obtido na primeira
que o faz, nem pelo que o v. pessoa, feito no do que se sabe mas sim do que eu sei.
A verdadeira mensagem o resultado no previsto, no programa- o resultado da revolta pessoal, da nostalgia, da recusa, da vontade
do, de uma viagem numa consciente escurido: o anonimato. de encontrar a si mesmo e de perder-se. a necessidade de cavar
Efterm~le, honra, reputao. O bom nome e o anonimato podem fundo at encontrar as cavernas subterrneas, cobertas de pedras e
coincidir? centenas de metros de terra compacta.
Para realizar todas essas intenes existe uma tcnica, a tcnica do
* lanamento do barco ao mar e do naufrgio.
As generalizaes prevalecem nos livros que recapitulam a histria necessrio projetar o prprio espetculo, saber constru-lo e pi-
do teatro. Ali se fala de encontros e choques de estilo, de gneros, de lot-lo em direo ao redemoinho onde ele se rompe ou ento assume
tendncias, de poticas, de culturas e naes. Os verdadeiros protago- uma nova natureza: significados no pensados anteriormente, que seus
nistas dessas histrias so frmulas que se transformam em personifi- prprios "autores" observaram como enigmas.
caes como "Teatro Francs", "Teatro Espanhol", "Teatro Chins", No possvel usar esta tcnica sem uma interveno sobre o tecido
"Commedia deU'Arte", "Kathakali", "Teatro Naturalista", "Teatro Ro- vivo que o nvel pr-expressivo. Para faz-lo, necessrio neutralizar
mntico", "Mtodo deStanislavski", Teatro Brechtiano", "Teatro Gro- uma das antenas do crebro, no perceber todas as mensagens, os
62 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM M ESMO) NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO ) 63

significados, os contedos, os nexos e as associaes enviadas pela m a- A matria-prima do teatro no o ator, o esp ao, o texto, m as sim
tria espetacular com a qual se trabalha. Uma parte do crebro, do a ateno, o olhar, o escutar e o pensamento do espectador. O teatro
sistema crtico, deve descobrir o silncio. A outra parte trabalha com a arte do espectador.
seqncias microscpicas como se estivesse perante uma sinfonia de Cada espectador, ainda que no o saiba, percebe algumas vezes atra-
detalhes de vida, impulsos, descargas, dinamismos fsicos e nervosos, vs das grandes lentes, e outras vezes atravs das pequenas de um
mas num processo ainda sem a preocupao de narrar e representar. binculo imaginrio, assim como o poeta de sentidos particularmente
Desse silncio vibrante emerge um sentido inesperado, to profunda- aguados do qual falava Baudelaire. Observa o conjunto distncia e
m ente pessoal que annimo. depois atrado por um detalhe.
Essas metforas redundam em palavras sem sentido quando priva- A Antropologia Teatral individ~aliza os princpios que o ator deve
das de tcnica, de ateno aos detalhes e s minsculas tenses, quando pr em ao para permitir essa dana dos sentidos e da mente do .
no existe conscincia das aes fsicas e mentais. Porm, sem met- espectador. dever do ator conhecer tais princpios e explorar inces-
foras e obsesses como estas, a tcnica, a cincia, o perfeccionismo e santemente todas as possibilidades prticas. Nisso consiste seu ofcio.
a preciso dos detalhes so teatro sem sentido. Cabe a ele decidir depois, como e com que fins utilizar a dana. Nisso
consiste sua tica.
* A Antropologia Te atral no d conselhos sobre tica, a sua pre-
missa.
Zeami, Stanislaoslei, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht,
Eisenstein, Decroux... Podemos considerar seus escritos como experin- *
cia deixada como herana?
como quando algum vive muito tempo em um p as estrangeiro, A Antropologia Teatral tem carter cientfico?
do qual ign ora completamente a lngua. Milhares de sons desconhecidos No executa mensuraes, no usa mtodos estatsticos, no tenta
penetram em seus ouvidos e a se depositam. Em pouco tempo possui deduzir as conseqncias para o comportamento do ator com base no
o grammelot daquela lngua, poderia imit-la. No a entende, mas a conhecimento da medicina. .biologia, psicologia, sociologia ou da cin-
reconhece. uma massa confusa de sons, salpicada aq ui e ali com algumas cia das comunicaes.
palavras inteligveis. Depois recebe uma gramtica e um dicionrio. Por Baseia-se na pesquisa emprica da qual extrai princpios gerais. De-
meio dos sinais escritos reconhece os sons familiares e confusos. Estes senvolve-se numa dimenso operativa . submetida eficcia da ao
encontram, lentamente, uma ordem, uma classificao e uma razo. cnica. Define um campo de perguntas e forja os instrumentos tericos
Agora tem condies de aprender por si mesmo. Sabe como deve ser para explor-lo. Individualiza leis pragmticas.
ajudado. Sabe a qu deve prestar ateno se quiser aprender. . Em suma, uma cincia?
Os livros dos rebeldes, dos reformadores, dos visionrios do teatro
*
podem ser compreendidos somente se chegarmos a eles carregados de
uma experincia ;\ qual ainda no sabemos dar um nome. Suas palavras Muitas dvidas nascem da linguagem que se escolhe p ara transmitir
sacodem o nosso grammelot opaco e conduzem-nos claridade de um algumas experincias precisas, tcnicas, claras e concretas na .ao.
con h ecim en to articulado. Artaud parece um visionrio. Craig um dndi sedutor e viciado.
A herana, como uma cincia oculta, pesca os seus herdeiros. Decroux um poeta um pouco pedante. Stanislavski um vagabundo no
. sutil pas da alma.
64 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
Muitos ficam perplexos perante uma contradio aparente: por que,
justamente quando tentamos ultrapassar o conhecimento bvio sobre
o teatro, as palavras se negam a serem cientficas, claras, esculpidas
em definies? Por que se tornam lricas, sugestivas, emotivas, intui-
tivas, voam de uma metfora a outra e no indicam diretamente e
sem dvidas aquilo a que se referem?
Essa perplexidade resolve-se freqentemente com uma resposta es-
tril; se as palavras parecem imprecisas quer dizer que tambm aquilo
de que falamos impreciso. Se so pessoais quer dizer que indicam
algo exclusivamente pessoal.
A cobra morde o rabo; dizem que o que escreve limita-se a revelar
seu mundo interior e imaginrio, seus sonhos, as metforas obsessivas
por trs de sua biografia espiritual e sua arte.
Desse modo, livros feitos para serem traspassados atravs de um
conhecimento objetivo, que oriente a ao e construa a mecnica do
bios cnico do ator, tornam-se livros opacos e encerrados neles mesmos.
Diz-se que Artaud fala somente de Artaud. Lemos Artaud para
conhecer Artaud e basta.
Mas a quem basta?
*
Sabe-se / Eu sei.
Conta-se que perguntaram a Niels Bohr como chegou, to jovem,
descoberta da periodicidade dos elementos que lhe deu o Prmio
Nobel. Respondeu que no partiu do que 'se sabia", mas sim do que
"ele sabia";
Reflito sobre o que eu sei, sobre o que as contingncias me fizeram
tocar com as mos e descubro que ao longo de todo o meu trabalho
teatral, a partir de 1964, me bastaram duas palavras norueguesas: kraft
e sats.
Usei esses dois termos para explicar aos meus atores o que no
funcionava no trabalho deles.
Kraft quer dizer fora, potncia.
Dizia aos atores: "No tem kraft'. Ou ento: "Mostra mais o seu
kraft' Ou ainda: "O kraft desta ao muito parecido com o da ao
anterior".
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 65
Sats pode ser traduzido com as palavras "impulso", "p rep arao" ,
ou ento "estar pronto para... ". Na nossa linguagem de trabalho, indica
o momento no qual se est a ponto de agir, o instante que precede a
ao no espao, quando toda a energia j est a, preparada para in-
tervir, porm suspensa, ainda presa ao punho, borboleta-tigre pronta
a alar vo.
Dizia aos atores: "No tem sats', Ou ento: "Seu sats no est pre-
ciso". Ou ainda "Marque mais os sais',
Essas duas palavras guiaram o trabalho e bastariam para explicar o
resultado obtido por mim e meus companheiros. Poderamos reduzir
a isso o "mtodo" do Odin Teatret. No fundo, toda a Antropologia
Teatral um modo para desenvolver, em termos objetivos, os conhe-
cimentos para os quais, na prtica de nosso grupo, no necessitamos
mais que de duas palavras vagas.
Reencontro o mesmo contedo tcnico, com a mesma preciso ope-
rativa, na terminologia de outros mestres, em palavras aparentemente
muito diferentes tais como "segunda natureza", "biomecnica", "cruel-
dade", "ber-Marionette"...
*
A histria da cultura mostra que cada vez que se avana em terri-
trios pouco explorados, inicialmente cunham-se imagens, termos 'm e-
tafricos e evocativos, invenes lingsticas, ns atrevidos de palavras
como "corrente eltrica", "ondas eletromagnticas", "fora de inrcia",
"complexo de dipo". Depois, estas extravagantes aproximaes lin-
gsticas sedimentam-se em convenes partilhadas com um nmero
cada vez maior de pessoas e parecem indicar coisas precisas de maneira
direta, ao p da letra. A linguagem pessoal torna-se linguagem de tra-
balho, e esta, por sua vez, linguagem comum.
pequeno o nmero de pessoas que compartilham a mesma ter-
minologia no teatro. A prtica do ator no muito discutida. A lin-
guagem de trabalho que caracteriza a comunicao de um grupo e
que muito til para seus membros parece prosaica, insignificante ou
metafrica quando encontrada fora do contexto do grupo.
No possvel escrever ou falar fora desse contexto com as con-
venes da prpria linguagem de trabalho.
66 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
Ao mesmo tempo, quando se quer mostrar uma experincia-con-
creta, no conhecida por todos, necessrio evitar as definies pre-
fabricadas, as redes verbais que so somente uma imitao parasitria
da linguagem precisa de outras cincias e de outros conhecimentos.
A linguagem precisa da cincia, quando transferida para obter um
efeito de concretude ou para ungir sobre o prprio argumento a se-
riedade aparente da preciso dos outros, transforma-se numa tela ainda
mais opaca do que as imagens lricas, sugestivas, emotivas e intuitivas.
Na real idade, o maior perigo no est no inevitvel risco de equ-
voco, mas sim na contnua apelao a uma suposta clareza cientfica
que explora o que j conhecido e evita ao que busca um dos esforos
mais fecundos: o . de buscar tambm as suas palavras.
*
Wer sich selbst und andre kennt,
Wird auch hier-erkennen:
Orient und Okzident
Sind nicht mehr zu trerin en .
Sinnig zwischen beiden Welten
Sich zu wiegen, lass' ich gelten;
Also zwischen Ost und Westen
Sich bewegen sei zum Besten!
. Estas so duas quadras de uma poesia pstuma de Goethe: "Quem
conhece a si mesmo e aos outros, sabe bem que o Ocidente e Oriente
j no se podem separar. Tenho como regra estar em um sbio equi-
lbrio entre os dois mundos, e assim a escolha ser sempre o movi-
mento entre Este e Oeste".
Neste movimento reside o teatro dos anos Novecentos procura de
um novo sentido para o resduo arqueolgico que a sua atual condio.
Stanislavski, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht, Decroux,
Beck, Grotowski no so precisamente a chamada "tradio ocidental"
do teatro. Obviamente tambm no pertencem tradio oriental.
Eles so teatro eurasiano.
Oriente e Ocidente
no podem mais separar-se.
NOTAS PARA OS PERPL EXOS (E PARA MIM MESMO) 67
Todo o meu aprendizado teatral desenvolveu-se na regio consti-
tuda do movimento entre Este e Oeste, a que agora chamo teatro
eurasiano. O Kathakali e o teatro N , o onnagata e o Barong, Rukmini
Devi e Mei Lanfan, Zeami e o Natya Shastra estavam prximos aos
livros dos mestres russos, franceses, alemes, prximos de Grotowski,
meu mestre polons.
No era somente a memria de suas criaes teatrais que me fasci-
nava, mas sobretudo a detalhada artificialidade de seus atores-em-vida.
Em 1963, as longas noites do Kathakali me fizeram enxergar os
limites que o ator pode atingir. Entretanto, foi a alvorada no Kala-
mandalam em Cherutturuthy, em Kerala, que me revelou o segredo
daqueles atores. A, adolescentes, em uma obstinada repetio de exer-
ccios, passos, cantos, preces, ginstica, dana dos olhos e oferendas,
cristalizavam seu ethos como comportamento artstico e atitude tica.
Eu confrontava nosso teatro .com o deles.
Hoje, este termo "confronto" me parece inadequado; vale para a
epiderme dos diferentes teatros, para suas diferentes convenes e es-
tilos.
Mas atrs das peles brilhantes e sedutoras vislumbro os rgos que
os mantm vivas, e os plos do confronto fundem-se em um perfil
sem fronteiras nem fissuras. Ainda uma vez, teatro eurasiano.
*
possvel pensar no teatro em termos de tradies tnicas, nacio-
nais, de grupo ou mesmo individuais. Mas se com isso se tenta com-
preender a prpria identidade, essencial uma postura contrria e com-
plementar: pensar no prprio teatro numa dimenso transcultural, no
fluxo de uma "tradio das tradies".
Por que, ao contrrio do que acontece em outros pases, o nosso
ator-cantor especializou-se separadamente do ator-bailarino e este l-
timo, por sua vez, do ator-... como cham-lo? Aquele que fala? Ator
de prosa? Intrprete de texto?
Por que o ator tende a limitar-se a apenas um personagem num
espetculo?
Por que raramente se explora a possibilidade do ator de tornar-se
o contexto de uma histria inteira, com muitos personagens, com
68 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
saltos nos nveis de aes, com trocas imprevistas da primeira terceira
pessoa, do passado ao presente, do geral ao particular, da pessoa
coisa?
Por que essa possibilidade est relegada, para ns, ao ofcio do con-
tador de histrias, ou a excees como Dario Fo, ao passo que em
outros lugares caracteriza cada teatro, cada tipo de ator, seja quando
recita-canta-dana sozinho, seja quando participa de um espetculo
com outros atores e outros personagens?
Por que em outros pases quase todas as formas de teatro clssico
aceitam o uso de palavras das quais a maioria dos espectadores no
podem decifrar o significado, o que na nossa cultura s admissvel
na pera?
Essas perguntas encontram respostas precisas no plano histrico.
Mas tornam-se profissionalmente teis quando levam a imaginar como
a prpria identidade pode desenvolver-se sem contrariar a prpria na-
tureza e a prpria ' histria, mas dilatando-se alm das fronteiras que
a aprisionam mais do que a defmem.
Basta olhar de fora, de pases e tempos distantes, para descobrir as
possibilidades latentes aqui e agora.
*
Quem ousa indagar a histria e a teona da msica sem conhecer
o abecedrio do piano?
. Na nossa cultura, a presuno do saber impediu o conhecimento
sobre o ator.
. . Crticos, teatrlogos, tericos e at filsofos como Hegel Ou Sartre
tentaram interpretar o processo criativo partindo do pressuposto de
. que sabiam do que estavam falando. Na realidade submetiam-se a
seu etnocentrismo de espectadores. Freqentemente imaginavam um
processo que era somente a projeo enganosa a posteriori dos efeitos
obtidos pelos atores sobre a mente de seus espectadores.
Basearam-se nas conjeturas, testemunhos fragmentados e impresses
de espectador. Tentaram .fazer cincia de qualquer coisa da qual ob-
servavam o resultado' sem conhecer seu aspecto complementar: a lgica
do processo. Falavam e escreviam de um processo imaginrio como
se fizessem uma descrio cientfica baseada em dados empricos.
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 69
uma postura que perdura. Podemos defini-la como o caminho
do prestgio cientfico.
Esta forma de ignorncia astuciosa e imponente consiste na preten-
so de analisar o comportamento teatral, aplicando-lhe paradigmas
que mostraram sua utilidade em outros campos de pesquisa.
Na poca de Sainte-Albine e Diderot foi a mecnica das paixes; na
poca de Archer, a psicologia; depois a psicanlise; na poca dos brech-
tianos, a contraposio entre o idealismo e o materialismo nas cincias
histricas e so~iais; depois a semiologia ou antropologia cultural.
O prestgio cientfico baseia-se numa postura mental supersticiosa;
acredita que um paradigma terico seja vlido por si mesmo, e resulte
assim em um instrumento preciso, ainda que passando de um contexto
a outro.
verdade, os modelos de interpretao que servem para um deter-
minado contexto podem ser estendidos e aplicados a outros. Mas a
pertinncia de tais aplicaes deve ser comprovada a cada vez.
Tratando-se de atores, normalmente gosta-se muito de proceder
como os professores que preferiam olhar o cu atravs de livros clssicos
e de prestgio em vez de faz-lo atravs do grosseiro instrumento fabri-
cado por Galileu.
*
Na primavera de 1964, reuniram-se num congresso em Roma mui-
tos representantes do teatro mundial (no havia atores e no veio nin-
gum dos teatros clssicos da sia). Alguns afirmavam que uma nova
arquitetura teatral poderia gerar um novo modo de escrever para o
teatro. Outros replicavam que um edifcio nunca deu vida a um drama.
Neste momento Gordon Craig interveio: "Existe um teatro que vem
antes do drama, mas no um edifcio de pedras e tijolos. o edifcio
construdo pelo corpo e pela voz do ator". Era uma constatao de
bom senso que todos entenderam como uma metfora paradoxal.
A Antropologia Teatral ocupa-se da realidade dessa metfora.
*
Alguns ficam perplexos e dizem: como possvel estudar os pro-
cessos criativos do ator sem examinar seu contexto histrico e social?
70 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
Como possvel comparar este ou aquele comportamento teatral e
individualizar princpios-que-retornam sem considerar que cada um
dos exemplos pertence a circunstncias culturais diferentes e s vezes
incomparveis? E concluem: a Antropologia Teatral ignora a histria;
ignora que determinados procedimentos tcnicos tm um preciso sig-
nificado simblico ou ideal na cultura a qual pertencem; reduz tudo
materialidade do bios cnico.
No, a Antropologia Teatral no ignora nem reduz a... Concentra-se
em.
Nada pode ser indagado se no se procede como se uma poro
de realidade ou um particular nvel de organizao pudesse ser sepa-
rado do resto. Na realidade tudo est unido a tudo. M~s na realidade
da investigao necessrio saber proceder como se um simples de-
talhe ou um determinado nvel de organizao fosse um mundo em
SI mesmo.
Quem estuda as articulaes de uma mo no ignora a existncia
do corao, ainda que no se refira a este.
A ateno no pode aprofundar-se se no se concentra em poucas
perguntas especficas e contextos a estas pertinentes.
As contnuas solicitaes para considerar tambm o resto "que no
se deve ignorar" contribuem, sem querer, para agitar a superfcie dei-
xando as coisas como esto.
*
evidente a importncia de estudar o contexto social e cultural
dos diferentes teatros.
Mas tambm evidente que no est .correto afirmar que de um
teatro no se entende nada se este no for considerado luz de seu
contexto scio-cultural.
Freqentemente usa-se a frmula "no se compreende nada deste
fenmeno se no se o examinar luz de... ". Essa uma maneira de
falar e no a indicao de um mtodo. De fato, nenhum objeto de
investigao traz automaticamente consigo seu contexto. O que ga-
rante o mtodo de uma pesquisa no a relao correta entre o objeto
considerado e seu contexto. Cada objeto pode pertencer a inumerveis
contextos diferentes, todos igualmente pertinentes. Um bom mtodo
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 71
aquele no qual o contexto pertinente s perguntas que so feitas
ao objeto examinado.
Seria estpido, por exemplo, interrogar-se sobre o "significado" de
um teatro indiano sem consider-lo no contexto da cultura na qual
realizado e na qual submerge seu passado, sem conhecer bem a lite-
ratura, os conflitos sociais, a religio, a histria na qual est inserido
e sobretudo sem um profundo conhecimento da lngua. So bem dis-
tintos os instrumentos e o contexto que devem ser ativados se nos
perguntarmos sobre a influncia de determinados teatros indianos so-
bre teatros europeus do sculo XIX ou do sculo XX. Os instrumentos
e o contexto de referncia mudam outra vez se nos perguntarmos o
que na prtica dos atores indianos pode ser til tambm para outros
atores ou o que comum a estes e queles e pode assim ser adotado
como um bom princpio de orientao para os atores enquanto tais.
Expor o problema dessa forma no quer dizer que os atores de cada
tempo e pas sejam substancialmente iguais. Reconhece o evidente: os
atores que atuam em uma situao de representao organizada indi-
vidualizam-se atravs de profundas diferenas como tambm atravs
de profundos pontos em comum. Portanto, possvel uma pesquisa
de tipo cientfico que se proponha a descobrir os princpios rranscul-
turais que constroem sobre plano operativo a base do comportamento
cnico.
A Antropologia Teatral se desenvolve ao redor dessa hiptese. Por
isso, baseia-se em uma viso eurasiana do teatro, e no est interessada
no estudo especfico dos teatros asiticos ou de cultura europia no
seu contexto histrico, nem no seu mito na Europa ou na Amrica,
na sia ou na frica. No se interessa porque se ocupa de outra coisa,
no porque nega o valor desses interesses.
*
E Songlines, os caminhos dos cantos? E a Austrlia? a Polinsia?
a frica? E todas as culturas aborgines da Amrica? Quanto teatro e
quanta dana exclui a expresso "teatro eurasiano"!
Teatro eurasiano no significa os teatros compreendidos num espao
geogrfico, no continente do qual a Europa uma pennsula. Sugere
uma dimenso mental, uma idia ativa na cultura teatral moderna.
72 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO)
Encerra a totalidade dos teatros que se converteram em "clssicos"
pontos de referncia para a pesquisa dos que se concentraram na pro-
blemtica do ator: da pera de Pequim a Brecht, do mimo de Decroux
ao N, do Kabuki biomecnica meyerholdiana, de Delsarte ao Ka-
thakali, do bal ao Butoh, de Arraud a Bali... Esta "enciclopdia" foi
formada a partir do repertrio das tradies cnicas europias e asi-
ticas. Gostemos ou no, seja justo ou injusto, foi isso o que aconteceu.
Falando de "teatro eurasiano" constatamos uma unidade estabele-
cida pela nossa histria cultural. Podemos infringir os costumes, no
ignor-los. Para todos os que, durante os anos Novecentos, refletiram
competentemente sobre o ator, as fronteiras entre "teatro europeu" e
"teatro asitico" no existem.
*
No contexto da, atividade da 1STA e das discusses sobre Antropo-
logia Teatral, os teatros asiticos chamam particularmente a ateno
por que so pouco conhecidos. Em alguns casos, porm, monopolizam
a ateno; da o equvoco de quem acredita que os teatros clssicos
da sia sejam o objeto da Antropologia Teatral. O equvoco refor-
ado pela pluralidade de significados do termo "antropologia" que
muitos entendem como "antropologia cultural", estudo do que cul-
turalmente diferente.
A Antropologia Teatral no prope uma "orientalizao" do teatro
ocidental. O seu campo de estudo no o Oriente, mas sim a tcnica
do ator. Cada arteso pertence prpria cultura, mas pertence tambm
da sua atividade artesanal. Tem uma identidade cultural e uma iden-
tidade profissional. Pode encontrar-se como "compatriota" com os ar-
teses que praticam seu ofcio em diferentes pases. Por isso, no pas-
sado, o Wanderfehre, a "viagem de instruo" alm dos confins do pas
natal, fazia parte da aprendizagem at mesmo do mais humilde dos
arteses.
A profisso tambm um pas ao qual pertencemos, ptria eletiva,
sem fronteiras geogrficas. Hoje, aceitamos como algo normal que um
fillogo mexicano discuta com um fillogo indiano, que um arquiteto
japons troque experincias de igual para igual com um arquiteto sue-
co, assim como sentimos como uma insuficincia cultural o fato que
NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MESMO) 73
a medicina chinesa e a de origem europia no se tornem dois aspectos
complementares de um nico saber. No estranho que os atores se
encontrem no territrio comum da sua profisso. estranho que pa-
rea estranho.
Os que tm a ateno monopolizada pela freqente presena dos
teatros asiticos na Antropologia Teatral incorrem em dois equvocos.
Contrapem que ao questionar esses teatros "diferentes" e "estrangei-
ros", no consideramos suficientemente a subjetividade do observador,
das ' n ossas categorias culturais. Sustentam que a Antropologia Teatral
pretende uma impossvel objetividade cientfica.
No, o ponto de vista forte e explicitamente objetivo, mas par-
cial. Projetamos sobre o nosso campo de investigao as perguntas e
as inquietudes que pertencem prtica e ao artesanato teatral. Usamos
a objetividade funcional para os arteses do teatro.
Outros acreditam que a Antropologia Teatral dirige-se ao Oriente
em busca de uma Tradio Originria do Teatro da qual se perderam
os rastros no Ocidente. Seria bonito, talvez. Porm, no nosso Wan-
derlehre, somente tentamos tornar mais amplo e profundo o conheci-
mento da potencialidade do nosso ofcio.
*
A Antropologia Teatral quer analisar o comportamento cnico que
existiu e existe nas diferentes culturas? Ou quer fornecer regras para
a eficcia do comportamento cnico? Dirige-se aos estudiosos ou aos
atores?
As duas perspectivas podem ser equivalentes. Tanto individualizar
modelos como princpios-que-retornam significa fornecer um leque de
orientaes teis prtica teatral.
*
A dialtica entre a ordem, nem sempre decifrvel, dos aconteci-
mentos (ou seja, do contexto) e a ordem linear e simplificada da his-
toriografia (que transforma o contexto em texto) est presente nas
reflexes de qualquer um que se ocupe de histria. Deveria ser .p ar-
ticularmente relevante para ns que trabalhamos numa prtica arte-
74 NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MIM MES M O) NOTAS PARA OS PERPLEXOS (E PARA MI M MESMO) 75

sa n al que deixa poucos rastros visveis e cujas obras se dissolvem ve- luzes e outras vezes n os assusta e se reduz infecunda amargura do
lozmente no tempo. To velozmente que nosso ethos profissional no sal.
pode conquistar uma identidade prpria sem uma robusta conscincia N o se pode resist ir muito tempo tendo os olhos fixos nas estrelas
dos prprios antepassados. ou abandonando o corao ao mar. necessrio o passadio bem
O culto ao passado no importante. Mas a memria guia nossa construdo de um barco, a graxa das mquinas, o fogo artificial dos
ao. a memria que permite penetrar embaixo da pele da poca e soldadores.
encontrar os mltiplos caminhos que nos levam origem, ao primeiro Inventar o prprio sentido significa saber como buscar o modo para
dia. encontr-lo.
Louis jovet afirmou uma vez algo fulminante e enigmtico: "E xi ste
uma herana de ns para ns mesmos" . *
A escolha de um fio em vez de outro, para contar a intricada trama
Algumas vezes, o caminho mais simples entre dois pontos um
.dos acontecimentos, primeiro uma responsabilidade tica, e depois
arabesco, a rota de uma canoa obstruda pelas correntes. A canoa de
um problema cientfico.
papel este livro. As correntes so a matria em movimento da mul-
tica e cincia. Os antigos usavam uma s palavra: d isciplina.
tiplicidade dos teatros e de seus atores, experincias e memrias. A
* canoa navega por linhas tortas mas segundo um mtodo.

Uma a triz folheia as pginas deste volume e me pergunta: Para que

*
me servem todas estas anlises, todos estes exem p lo s, os mesmos nomes
que sempre voltam? E acrescenta: rid o. Trabalho sozinha numa sala Se no pode morder, no mostre os dentes.
vazia, o que voc chama de Terceiro Mundo ou Terceiro Teatro. Me Devo concentrar-me sobre a preciso tcnica. Posso colaborar so-
debato todos os dias com a minha aridez, no isso que espero de mente com quem sabe a arte da autodisciplina.
um livro sobre atores. Acredito somente nos teimosos.
Respondo: Aqui esto os canos, canais, alguma cisterna; tudo seco. Para eles escrevo este "tratado".
A tua gua ningum pode oferecer-te. No acreditem que lhes servir. No acreditem que possam pres-
Me pergunta: Quer dizer que, sem tudo isso, a minha gua, se cindir dele.
existe, transforma-se num pntano?

*
fcil banalizar a palavra "ofcio" ou "tcn ica" repetindo que estas
no so as coisas mais importantes.
Entretanto, com exceo de uma pequena parte, encontrar o prprio
sentido do teatro quer dizer inveno pessoal do ofcio.
verdade que o . que chamo de "p eq u en a parte" essencial. Est
conectada com uma parte de ns sujeita a contnuas obnubilaes,
a perodos de silncio, de cansao, de aridez, de desencorajamento.
um mar vivo e tenebroso que s vezes nos parece inundado de
 Captulo 5

A energIa, ou seja, o pensamento

ara o ator a energia apresenta-se na forma de um como, no na

P forma de um qu.
Como movimentar-se. Como ficar imvel. Como mise-en-scene, ou
seja, mise-en-oision a sua presena fsica e transform-la em presena
cnica, e portanto expresso. Como fazer visvel o invisvel: o ritmo
do pensamento.
Contudo, para o ator muito til pensar neste como na forma de
um qu, de uma substncia impalpvel que pode ser manobrada, mo-
delada, cultivada, projetada no espao, absorvida e levada a danar no
interior do corpo. No so fantasias. So imaginaes eficazes.

o nosso pensamento pressiona os nossos gestos, como o polegar do escultor

quando im prim e as formas - e o nosso corpo, esculpido interiormente, se dilata.
O nosso pensamento pina o reverso do nosso invlucro com o polegar e o
indicador - e o nosso corpo, esculpido interiormente, se contrail.

Metforas. Indicaes prticas de trabalho.

Ao final das oficinas de trabalho as pessoas trocam suas impresses.
s vezes, depois de ter-me concentrado sobre o modo de modelar a
energia, escuto algum que se aventura a dizer: "Na realidade, tra-
balhamos com a alma". Podemos usar as palavras que quisermos. Mas
as palavras podem ser perigosas. s vezes asfixiamos o que queremos
gerar.

! Etienne DECROUX, Paroles dur le mime, Paris, Gallimard, 1963, P: 30 . No original

o discurso de Decroux mais sutil por causa da pronncia quase idntica de pouce
(po legar) e pousse(pressiona, empurra): notre pensepousse nos gestesainsi qu'un pouce
de statuaire pousse des formes; et notre corps, sculpt de l'interieur: s'tend.
. 77
78 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
"Nunca mais esta palavra"
Algumas palavras so traioeiras porque enchem a boca. "Energia",
em vez disso, pode enganar inflando e enrijecendo a ao.
Um amigo, diretor na Alemanha, me escreve lembrando-me iro-
nicamente da minha solene promessa: "Nunca mais usarei a palavra
energia com respeito ao ator". Nos dez anos seguintes nunca deixei
de diz-la ou escrev-la. No se pode evitar. Mas me lembro daquela
promessa e do quanto foi justificada. Foi um movimento de impa-
cincia e uma reflexo sobre a malignidade de certos termos do ofcio.
Estvamos em Bonn, durante o cotidiano encontro com os dire-
tores, de manh cedo, no outono de 1980, durante a primeira sesso
da ISTA. Havamos visto um espetculo na noite anterior. Os atores
inundavam o espao com sua vitalidade, desenvolviam grandes mo-
vimentos, muita velocidade e fora muscular, exibiam deformaes
da voz, oposies. mecnicas entre as diversas fases de cada ao, ten-
ses exageradas, remarcando irracionalmente os impulsos fsicos, os
sats. Um ritmo superexcitado, convulsivo, pesado. Pareciam elefantes
enfurecidos possudos pelo mpeto de sua prpria carga. De vez em
quando, com a evidente inteno de variar o fluxo do seu esbanja-
mento energtico, eles paravam, e ento caam no extremo oposto:
pausas atnitas. Depois voltavam carga.
Pensar na sua presena cnica como energia pode sugerir ao ator
a idia de que sua eficcia depende do quanto possa forar o espao
do teatro e os sentidos de quem o observa. Assim, em vez de danar
com a ateno do espectador, ele a bombardeia e a distancia. Decidiu
expandir sua potncia, trabalhar com toda a sua energia, mobiliz-la.
E justamente por isso no est decidido.
Para vencer a defesa do espectador (que vem ao teatro para que
estas sejam vencidas sendo estimulado por isso) .so necessrias suti-
lezas, fintas e contrafintas. Uma ao de fora eficaz somente em
casos raros e bem premeditados.
Quem no conhece a palavra kungjU? Um estilo de luta, uma arte
marcial. Mas olhem, o nome prprio Kung-u-rsu, Confcio, vem da.
Em chins, kungjU quer dizer agarrar alguma coisa com a mo,
apreender, pegar. Saber agentar o adversrio. Perceber com segurana
o tnue fio no labirinto, o conhecimento.
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 79
Esta uma palavra muito comum e paradoxal no ofcio dos atores
chineses. Ter kung-jU pode significar estar em forma, estar treinado,
ter talento, ter uma qualidade pessoal que vai alm da tcnica.
Sobretudo kung-jU quer dizer um exerccio, um desenho de movi-
mentos, um esquema de comportamento, uma partitura de aes, mas
tambm algo imperceptvel que trabalhado e guiado atravs do exer-
ccio, atravs de um desenho de movimentos, atravs de esquemas de
comportamento ou partituras de aes bem fixadas.
o
ator ao representar percebe direes, sente as mudanas. Sente-se continua-
mente orientado. Neste sentido, o personagem uma sucesso de impulsos, de
movimentos do sentir. O ator posto prova quando deve parar estes movi-
mentos como conseqncia da fala do outro .atol.
Para um ator, ter energia significa saber como model-la. Para ter
uma idia e viv-la. como experincia, deve modificar artificialmente
os percursos, inventando represas, diques e canais. Estes constituem
resistncias contra os quais -pressiona a inteno - consciente ou in-
tuitiva - e que permitem a sua expresso. O corpo todo pensa/age
com uma outra qualidade de energia. Um corpo-mente em liberdade
afrontando as necessidades e os obstculos predispostos, submetendo-
se a uma disciplina que se transforma em descobrimento.
A inteligncia de um ator a sua vitalidade, o seu dinamismo, a sua ao, a
sua tendncia, a sua energia. Um sentimento que vive e provoca nele, a um cerro
-ponto, por um certo costume, um olhar profundo, uma condensao da sua sen-
sibilidade, uma conscincia de si mesmo. o pensamento-ao':
Jouvet afirma que existe um~filosofia do at or, um modo de perceber
e agir, resultados de uma postura, uma prtica, um mtodo, uma dis-
ciplina. "O ator um emprico que desemboca no pensamento (...) .
~
O ator pensa .por uma tensao de energta
. "4 .
I 2 Louis JOUVET, Le comdien desincarn , Paris, Flammarion, 1954, p. 182.
3 Ibidem.
4 Ibidem, p. 174 e 184.
1
80 A ENERGIA, O U SEJA, O PEN SAMENTO
Sete dcimos - a energia da ao absorvida
Devemos remarcar um fato fundamental quando falamos do ofcio:
necessrio adaptar-nos condio na qual ensinar impossvel e s
se pode aprender. Palavras difusas no indicam necessariamente im-
presses difusas. Podem referir-se a experincias tangveis, simples e
claras para quem passou por aq uilo de que se est falando. As palavras
difusas so "respostas" procura de " p ergun tas". As perguntas, neste
caso, j devem estar presentes naquele que escuta. De outro modo
tem-se a im p resso de encontrar-se perante uma teoria em ostrogodo.
Observem o que acontece quando um aluno inteligente e ainda
inexperiente escuta Meyerhold dando uma aula:
o mestre move os dedos. Se us olhos claros brilham. Tem na mo uma ma-
rionete de Java. As m os de ouro do mestre fazem movimentar as mozinhas
douradas do boneco (...). Repen tinamente o mago corta o fio do encantamento.
Aparecem das suas ~os bastezinhos dourados e um trapo colorido (.. .). As suas
aulas eram miragens e son hos. Dava muito trab alho anotar tudo febrilmente. Ao
de spert ar lia-se no caderno: "O diabo sabe do que se trata".
O aluno que no conserva n ada no caderno mais que inteligente.
Eisenstein que recorda:
As aulas de Meyerhold eram como o canto das sereias (...). impossvel
lembrar o que dizia.
Atomas, .co res, son s. E sobre tudo isso uma espcie de neblina dourada.
Impalpvel. Mistrio sobre mistrio.
O eu romntico escuta encantado.
O eu racional resmunga surdamente.
Quando ser tirado o vu do "m ist rio" ? Quando se passar ao sistema?
Transcorre um outro. inverno de embriaguez, m as na mo nada".
- O diabo sabe do que se trata! - dizia a mim mesmo na escola
teatral de Varsvia no inverno de 1960, quando Bogdan Korzeniewski,
mestre de direo, nos falava de como miniaturizar as aes de um
5 5erguei M. EI5EN5TEIN, Memone,trad. de G. C; Roma, Editori Riuniti, 1961 ,
p. 76- 7. uma seleo de trechos do primeiro volume (Memorie) das Obras Es-
colhidas em seis volum es de Eisenstein publicadas na URSS entre 1964 e 1971.
A ENERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO 81
personagem. Depois, com um exemp lo, nos revel ava os refinamentos
estratgicos de Stanislavski.
Contava: "D ois mercadores con co rren tes, que se detestam, esto
sentados numa reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gen-
tilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento, Sra-
nislavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre dois
escorpies. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam com a
cauda, .O impulso contra o adversrio deve partir da extremidade da
espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem trguas, cami-
nhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer co-
notao realstica. No so mais dois mercadores mas dois atores-es-
corpio. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem um
ao outro. Inesperadamente suas caudas at acam. Esta ampla e variada
improvisao fixada e comea ento o paciente trabalho de minia-
turizar cada frase: olhar, rotao do tronco, passos cautelosos ou indi-
ferentes, fintas, golpes, defesas... d as caudas.
"Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores
que concorrem impiedosamente e se detestam sentam-se na mesma
mesa tomando ch e trocando gentilezas. O .ritmo deles - servir o
ch, m exer o acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos lbios, sorrir,
assentir, dialogar - articulado exatamente segundo cada fase e in-
tensidade - agora retida - d a luta mortal dos dois monstruosos
escorpies que invadiram a cena."
Na execuo da pea teatral O Inspetor Geral de Gogo!' Meyerhold
transportou o princpio de absoro da ao , do nvel de organizao
que concerne atuao individual de cada ator ao que regula as rela-
es entre os personagens. Colocou mais de trinta personagens sobre
uma pl ataforma de pequenas dimenses (355m x 4,55m) com uma
inclinao tal que era difcil manter-se em equilbrio. Os mveis, um
div e uma mesa, tambm eram inclinados. Nesse espao reduzido
criou um ambiente social formiguejante atravs de um fluxo ininter-
tupto de gestos, atitudes, "freagem de ritmo" e imobilidade.
No jogo de cena no se trata de reagrupamentos estticos, mas de uma ao:
a que o tempo exerce sobre o espao. (... ) Se observarem uma ponte vero que
um salto fixado no metal; em outras palavras, no imobilidade mas sim
82 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
movimento. O essencial numa ponte no o ornamento que embeleza seu pa-
rapeito, mas sim a tenso que o exprime. O mesmo ocorre com o ator em cena'',
E Decroux: "a imobilidade um ato, e algumas vezes apaixonado"?
Deve-se observar, so bret ud o, a representao sumria, resumida e ininterrupta
dos ensaios imediatamente anteriores estria, quando os atores se limitam a
"in d ica r" rapidamente as posies, os gestos, as entonaes de voz (...). Deve-se
tambm imaginar o ato de dirigir-se ao pblico, mas no de modo que isso
acontena por intensificao, o u seja, sugesto. Deve-se observar a diferena entre
a atuao sugestiva e a atuao plstica convincentes.
Podemos estudar entre os mais diversos atores os segredos desta
tcnica resumida do pensar grande e do miniaturizar executando.
Craig a observou em Irving. Brecht a avaliava em Helene Weigel.
Eduardo De Filippo a refinou durante toda a sua longa carreira e
dela extraiu a "flor" da sua velhice.
Pina Bausch reafir~a freqentemente o quanto importante para
o bailarino saber danar sentado, aparentemente imvel numa cadeira,
danando no corpo antes do que com o corpo. Nos seus espetculos,
"imobilizou" muitas vezes a dana dos seus atores.
Quando o que visvel, o exterior (o corpo), no se move, ne-
cessrio que o interior (a mente) esteja em movimento. O modelo
o cisne sobre a gua: desliza impassvel, mas as patas escondidas tra-
balham sem descanso. No movimento, imvel; na quietude, inquieto.
"A estaticidade um movimento a tal nvel que no transporta o
corpo do espectador, mas simplesmente a sua mente". Assim Matisse
explicava o efeito cinestsico das cores sobre telas planas".
6 uma observao de Meyerhold, mencionada por Alexander Gladkov, citada em
Vsevolod MEYERHOLD, . Le thtre tbtral; traduo e apresentao de Nina
Gourfinkel, Paris, Gallimard, 1963, p. 283. No captulo "Meyerhold fala" Gour-
finkel menciona pginas extradas de uma srie de artigos publicados por Gladkov
em 1961 na revista Novy Mir e nas colees "Pginas de Tarussa" e "Moscou
teatral".
7 Etienne DECROUX; Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 105 .
S Bertolt BRECHT, Breve descrizione di una nuova tecnica della recitazione che
produce l'efferto di straniamento, Scritti teatrali I, Turim, Einaudi, 1975, p. 186.
9 MatSIe on Art, org. por Jack D. Fiam, Oxford, Phaidon Press, 1973, p. 138.
A ENERGIA. OU SEJA, O PENSAMENTO 83
Freqentemente dizemos que a boa msica deixa transparecer o
fundo do silncio da qual emerge, oferecendo ao ouvinte uma expe-
rincia no ordinria do silncio. Quando Alexei Granowski, o fun-
dador do teatro hebraico Goset de Moscou, nos anos vinte, aplicava
essa maneira de pensar ao comportamento do ator, falava com palavras
paradoxais no plano abstrato mas carregadas de bom senso no plano
operativo:
A imobilidade a norma, o movimento um acontecer. A palavra e o acon-
tecer so estados anormais. Cada movimento deve emergir e emanar da imobi-
lidade, fundo sobre o qual o movimento desenhado 10.
O movimento que emana da imobilidade remete ao sats, sobre o
qual falaremos no prximo item. O termo "desenho", como veremos
ainda mais para a frente, remete a um dos problemas centrais para o
ator: a composio de urna partitura ou de um pattern preciso de
aes, que constitua as margens e desnveis dentro dos quais flui a
energia que transforma o bios natural em bios cnico, ou seja, o seu
mise-en-uision. Esta a problemtica tratada no captulo "Um Teatro
Feito sem Pedras e Tijolos".
O caso da presena imvel e viva o ponto limite de um problema
fundamental do ator: corno manter o pensamento e a ao ligados
entre s. Para impedir que se afrouxe e que se perca, o vnculo
mantido em tenso por uma diferena de potencial:
A expresso "represente com sete no seu movimento o que dez na sua
mente" significa o seguinte: quando um aluno de N aprende a executar algumas
aes com as mos, ou a mover os ps, deve antes de tudo executar os movi-
mentos como seu mestre o ensina. Portanto, usar a sua energia na representao
do modo corno foi treinado. Em seguida aprender a mover seus braos numa
extenso um pouco menor do que a da sua imagem mental, isto , aprender
a frear a inteno (...); Geralmente, no comportamento cnico, em qualquer
pequena ao, se o movimento mais restrito que a emoo ou que o estmulo
mental que est por trs dele, o estmulo se converter na substncia e o mo-
10 Citado en Batrice PICON-VALLIN, Le thtre juif sovitique pendant les annes
vingt, La Ct-I.:Age d'Homme, Lausanne, 1973, p. 94.
84 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
vimento do corpo na su a manifestao movendo assim o interesse dos espec-
radores!',
Mas Zeami nos pe em guarda contra a aplicao rnecaruca do
processo de absoro. Em seguida recomenda aos atores usarem a men-
te minuciosamente e o corpo em grandes propores.
"Sats " - a energia pode ser suspensa
A energia pode ficar suspensa numa imobilidade em movimento.
Alm dos usos metafricos aos quais pode submeter-se, a palavra
energia implica uma diferena de potencial. Os gegrafos, por exemplo,
falam da energia de uma regio para indicar a diferena aritmtica
entre a cota altimtrica mxima e a mnima.
Ensinaram-nos na escola que, quando um sistema fsico possui uma
diferena de potencial, est apto a realizar urn trabalho, ou seja, a
" p ro d uzir energia" (a gua que desce de um pendor faz girar o moinho,
a turbina produz corrente eltrica).
A palavra grega enrgheia quer dizer, justamente, estar pronto para
a ao, a ponto de produzir trabalho.
No comportamento fsico, a passagem da inteno ao constitui
um tpico exemplo de diferena de potencial.
No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se
encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa
e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma
de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao
pensada-executada por todo o organismo que reage com tenses tam-
bm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe
um empenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo.
a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a mola antes de
saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar
posio de repouso. um atle ta, um jogador de tnis ou um pugi-
li On the Art o[N Drama. The Major Treatises ofZeami, traduo do original japons
de J. Thomas Rimer e Yamazaki Masakazu, Princeton, Princeton University Press,
1984, p. 75. o ponto 2 do tratado Kaky (O espelho da flor).
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 85
lista, imvel ou em movimento, pronto a reagir. John Wayne perante
um adversrio. Buster Keaton antes de andar. Maria Callas quando
est para comear uma ria.
O ator sabe distinguir o sais da inrcia gesticulatria que faz com
que os movimentos rolem uns sobre os outros sem fora interior. O
sats compromete o corpo inteiro. A energia que se acumula no tronco
e pressiona as pernas pode ser canalizada tanto na carcia de uma mo
como nos passos velozes de uma corrida, num tranqilo virar dos
olhos, no salto do tigre ou no vo da borboleta.
O sats impulso e contra-impulso.
Na linguagem de trabalho de Meyerhold encontramos o termo pre-
digra, pr-atuao:
A pr-atuao precisamente um trampolim, um momento de ten so que se
descarrega na representao. A atuao uma coda [termo musical, em italiano
no texto original], ao passo que a pr-atuao o elemento presente que se
acumula, se desenvolve e espera resolver-scl/.
Um termo da linguagem de Meyerhold otkaz, que significa re-
cusa, ou - n a linguagem musical - , a alterao d a nota em . um
ou dois sernitons que interrompe a evoluo da melodia e a faz voltar
ao seu tom natural:
O princpio do otkaz implica a precis a definio dos pontos nos quais termina
um movimento e. inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkaz 'um
corte ntido que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite
assim reunir dinamicamente dois segmentos de um exerccio, releva o segmento
subseqente, lhe d impulso, como um trampolim. O otkaz serve tambm pa~a
mostrar ao parceiro que se est pronto a passar para a fase seguinte do exerccio.
uma ao brevssima no tempo, no sentido contrrio, oposta ao total do
movimento: o ato de recuar antes de andar para a frente, o impulso da mo que
se levanta antes de golpear, a flexo antes de erguer-se',
Para Grotowski este "anternovirnento"
12 V. MEYERHOLD, Ecrits sur te th tre, tomo II, traduo, prefcio e notas de
Batric e Picon-Vallin, Lausanne, La Cir -LAge d'Homme, 1975, p. 153.
13 Beatrice PICON-VALLIN, Meyerbold; Paris, CNR5, Les vaies de la cration th -
trale 17, 1990, p. 113.
86 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
pode ser realizado em diferentes nveis, como uma esp cie d e siln cio antes do
movimento, uma esp cie de siln cio cheio de potencial, o u pode ser real izado
, . de suspe nsao
como uma especie - da aao
- num momento pteCiso . 14 .
Obviamente Etienne Decroux no usa o termo noruegus sats, mas
formula a experincia da seguinte maneira:
imobilidade em movimento, a presso das guas so bre o dique, a mosca
detida pelo vidro, forada a voar no mesmo lugar, o desmoronamento adiado da
torre que se inclina mas se mantm ereta. homem implode, como o arco
curvado e estirado antes da mira l 5.
Imploso no deve fazer pensar necessariamente numa sucessiva ex-
ploso, numa ao impetuosa, dilacerante e veloz.
No quer dizer que os sa ts devem ser to m arc ados a ponto de dar
ao do ator carter de um staccato, de um proceder por saccades,
por solavancos e ' arrebatamentos. Se os sats so marcados, tornam-se
inorgnicos, isto , reprimem a vida do ator e tornam-se enfadonhos
para os sentidos do espectador.
Ingemar Lindh reformula d a seguinte maneira a " im o b ilid ade em
movimento" de Decroux: executar a inteno na imobilidade. a isso
que os etlogos chamam de MI, Movements of Intention: o gato no
faz nada no momento, mas entendemos que quer ag arrar uma mosca.
O sa ts no algo que pertence somente ao "e sculto r que esculpe
o corpo interiormente" : No est ligado somente imobilidade din-
mica. Numa seqncia de aes, uma pequena descarga de energia
que faz mudar o curso e a intensidade da ao ou a suspende impro-
visadamente. um momento de transio que desemboca numa nova
postura bem precisa, uma mudana de tonicidade do corpo inteiro.
Se nos sentamos, por exemplo, podemos individuar um ponto alm
do qual no conseguimos mais sustentar o peso e o corpo cai. Se
paramos imediatamente antes daquele ponto, estamos em posio de
sats: podemos voltar posio ereta ou podemos sentar-nos. Para en -
'contrar a vida dos sats, o ator deve jogar esgrima com o sentido ci-
14 Jerzy GRTWSKI, Leggi pragmatiche, em La scuola degli attori. Rapporti orga-
nizados por Franco Ruffini, Florena, La Casa Usher, 1981 , p. 3 1.
15 Etienne DECRUX, Paroles sur fe mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 7 1.
A ENERGIA, O U SEJA, O PENS AM EN T O 87
nestsico d o espectador impedindo-o d e prever a a o que dever sur-
pre end-lo.
A palavra "s ur presa" no deve conduzir a nenhum en gan o. No
se est falando de um nvel de organizao que observa os aspectos
m acroscpico s e mai s evid en tes da ao cnica. Resumindo, no se
est falando d e um ato r que tenta provocar estupefao.
Trata-se d e surpresas subliminares, as quais o espectador n o per-
cebe com os olhos da conscincia, mas com o dos seus sentidos, com
a sua cinestesia. Para dar vida ao sats, a esta mudana da tonicidade
muscular que permite mettre-en-uision os saltos do pensamento, o ator
e eventualmente o seu "primeiro espectador" - o diretor - devem
saber controlar a ao como se estivesse sob um microscpio.
Meyerhold:
O trabalho do ator consiste numa alte rnn cia consciente de atuao e p redigra,
pr-atuao (...). N o a atuao enq uanto tal que nos interes sa, mas a predigra,
a pr-atuao , porque a esper a sus cita no espectador uma tenso su pe rior pro-
vocad a por algo j recebido ou pr -digerido l'',
Dirigindo-se a uma atriz:
- Pedi que sentasse ali, m as voc o faz de m aneira muito evide nte, voc
revela ao especta do r o meu desenho! Primeiro sente-se ligeiramente e depois sen-
te-se totalmente. D issimule os alinhavos do meu plano de direol ' ?
O ator sabe o que est por fazer mas no deve antecip-lo. O sats
a explicao tcnica daquele lugar-comum, segundo o qual o dom
do ator consiste em saber repetir o espetculo de tal maneira que a
ao brote to decidida como pela primeira vez.
O trabalho sobre os sats o caminho para penetrar no mundo
celular do comportamento cnico, e eliminar a separao entre pen-
samento e ao fsica, que freqentemente caracteriza, por economia,
o comportamento na vida cotidiana: essencial, por exemplo, saber
16 V. MEYERHLD, Ecrits sur thtre, tomo Il, traduo, prefcio e notas de Batrice
Picon-Vallin, Lausanne, La Cit -L'Age d 'Hornme, 1975, p. 128 e 141.
17 '
E outra das frase de Meyerhold anotadas por Alexander Gladkov e traduzida no
livro a cargo de Gourfinkel, cit. na nota 6, p. 255.
88 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
andar sem pensar em como se anda. O sats uma descarga minscula
na qual o pensamento inerva-se na ao e experimentado como
pensamento-ao, energia, ritmo no espao.
Em Bali existe um termo preciso para o sats, tangkis, e um dos
quatro componentes da tcnica performativa:
1. agem, atitude, posio de base;
2. tandang, caminhar, deslocar-se no espao;
3. tangkis, transio, mudana de uma postura, de uma direo, de
um nvel a outro; '
4: tangkep, expresso.
1ngkissignifica literalmente "evad ir" , "evitar", mas tambm "modo
de fazer". a interveno que permite ao ator "evadir-se" do ritmo
que seguia e criar uma variao no desenho dos movimentos.
O tangkis pode manifestar-se como um guizo vigoroso e fulminante
(inesquecvel ap~ haver visto um espetculo balins). ento definido
como angsel, cuja essncia keras, forte. Mas pode tambm ser manis,
alus, suave. chamado seleyog, doce, e' tem um carter sinuoso e con-
.t n u o .
I Made Bandem compara os tangkis pontuao. So os pontos
que ,se p aram uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca
num fluxo indeterminado de palavras. Conclui: "sem tangkis no existe
bayu (vento', energia), portanto no existe dana. Mas uma dana
somente com tangkis bayu enlouquecido".
Na pera de Pequim, alguns sats emergem com particular evidn-
cia. O ator executa velozmente um intricado desenho de movimentos
e no ponto mximo da tenso bloqueia-se em posio de equilbrio
precrio - lian shan - pronto para partir outra vez numa direo
que surpreender a previso -d o espectador. Durante uma se~so da
ISTA; um mestre da pera de Pequim formulava da seguinte maneira
a base tcnica destes sats dilatados: Movement stop, inside no stop. Talvez
por conhecer pouco a lngua inglesa, ou talvez porque a linguagem
de trabalho tende sempre a uma extrema conciso, ele definia pelo
caminho mais curto a ndole e os valores do sats, a sua secreta riqueza
.para o ator: o movimento se bloqueia, o interior no se bloqueia.
. Quase as mesmas palavras que emergiam durante o trabalho com In-
gemar .Lin d h .
A EN ERGIA. OU SEJA. O PENSAMENTO 89
"M u it os observaram, corretamente, que as bases da dana do N
consistem em deter cada movimento quando os msculos esto ten-
sos", escreve Kunio Komparu revelando assim o mesmo princpio do
movement stop, inside no stop. O objetivo do ator este domnio do
sats. Acrescenta:
"No teatro N, os tempos de ao existem em funo dos tempos
de imobilidade e a postura e o deslocamento no so a base para
movimentar-se mas sim para adquirir a tcnica do no movimentar-
se"I S.
Esta capacidade do ator de continuar a ao depois de ter sido
executada chamadaio-in. Indica o som que perdura depois do golpe
do martelo no sino. Este som, que subsiste sem nenhuma causa di-
nmica, cria um mundo de ecos e sugestes para o que ouve.
Vachtangov chamava "viver nas pausas" capacidade de assumir
uma pose 'e justificar a tenso interna, Sugeria ao ator: pose para um
fotgrafo, voc est danando, arnsica se interrompe repentinamente
e voc est pronto para continuar; tente escutar o que se diz sobre
voc na mesa vizinha num restaurante; na cama, se esforce para decifrar
um barulho no outro quarto: um ladro ou um rato?'?
O sats constitui a infinitesimal chave de volta de cada ao fsica.
18 Kunio KOMPARU, The Noh Theatre, Principies and Perspectiues, N ova York-T-
quio, WeatherhilllTankosha, 1983, p. 216.
19 No seu livro sobre Vachtangov publicado em Moscou em 1926, Boris Zachava
recorda que em 1921, trabalhando em O Milagre de Santo Antnio, Vachtangov
"estabelece que ningum tinha o direito de movimentar-se no palco quando algum
falava: logo que um ator comeasse a falar, todos os outros deviam permanecer
petrificados, numa imobilidade absoluta, sem fazer nenhum gesto, nem mesmo um
nico movimento dos msculos, para no atrair a ateno do espectador sobre si,
pois a ateno naquele momento deveria concentrar-se no .personagem que devia
representar.
"Esta imobilidade no deveria atingir o espectador como algo artificial. Bastava
que cada ator justificasse por conta prpria a deteno de seu movimento, encon-
trasse a causa que necessariamente (organicamente) provocasse a deteno. A imo-
. bilidade deveria ser justificada interiormente.
"A imobilidade exterior no deveria ser a imobilidade interior: a esttica exterior
deveria ser dinmica interior. Vachtangov exigia que cada ator fizesse que a rplica
do partner chegasse exatamente no momento em que o movimento no estivesse
90 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
Permite intervir com preciso tcnica tambm quando se trabalha se-
gundo o procedimento do "se mgico" e da "m em ria emotiva".
Aqui est Stanislavski, durante um ensaio, nos ltimos anos de
sua vida, tentando despertar o bios cnico de um ator com grande
experincia no ofcio.
Stanislavski o ajuda usando o termo "ritmo", que pertence sua
linguagem comum de trabalho. Mas coloca este termo no contexto
de uma frase que o faz irreconhedvel.
- Voc no mantm o ritmo certo quando est parado!
Vassili Toporkov, o ator, pensa:
.- Parado mantendo o ritmo! Como estar parado no ritmo? Caminhar, danar,
cantar no ritmo certo eu entendo, mas estar parado!
E pergunta:
- Perdo, Konstantin Sergueievitch, mas eu no tenho idia de que ritmo
se trata.
Na realidade, Stanislavski est trabalhando com o sats, ou melhor,
com aquilo que na linguagem de trabalho adotada neste livro ns
chamamos de sats".
concludo. O movimento ficava na metade, absolutamente expressivo, dinmico na .
. sua imobilidade. Neste caso (principalmente nas cenas de massa), a composio
dos corpos tornava-se expressiva na sua imobilidade, sobre o fundo da qual se
movimentava e falava o nico personagem que tinha direito".
O trecho citado por Fabio Mol1ica, no ensaio " Etapas da vocao teatral" de
E. B. Vachtangov, Teatro e Histria, 9, outubro de 1990, p . 244-5. Mol1ica recorda
mais para frente algumas solues eleitas por Vachtangov para a execuo da pea
Dybbuk no teatro Habimah de Moscou em 1922 (o texto era em hebraico): "Za-
vadski, que ajuda Vachtangov em Habimah elaborando a maquiagem para alguns
atores, recorda que uma das tcnicas usadas por Vachtangov era pedir ao ator, no
momento em que se detinha para replicar, que se bloqueasse em equilbrio precrio,
'com o uma foto de uma pessoa em movimento'. Dessa maneira, sustenta Zavadski,
Vachtangov obtia um "movimento contnuo", ainda com os atores detidos. Cria-
va-se uma espcie de fluxo de tenses e distenses que deveriam agir sobre a ateno
do espectador e suprir a no compreenso do texto" (Mol1ica, cito p. 250).
20 1 anto: . quanto em outro
aqUI . Iugar, o recon h ecimento
. d e uma mesma su bst
stancia
"biolgica" atrs de formulaes e usos diferentes pode gerar a suspeita de uma
prevaricante homogeneizao das fontes. Falaremos disso no captulo "Canoas, Bor-
boletas e um Cavalo".
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 91
No importa. Naquele canto tem um rato. Pega um basto e fica ali pronto
a esper-lo. Mate-o assim que sair... No, des se modo o deixar escapar. Olha
com mais ateno - mais ateno. Assim que eu bater as mos, d um golpe
com o basto... Ah , olha como chega atrasado! Mais uma vez. Concentre-se me-
lhor. Tente dar o golpe ao mesmo tempo que eu bato as mos. Assim! Bem!
Percebe . a diferena? Estar em p, atento a um rato - este um ritmo; estar
atento a um tigre que se levante de frente para voc um ritmo bem diferente'.
Se eliminssemos a palavra "ritmo" das ltimas palavras de Kons-
tantin Sergueievitch Stanislavski e a substitussemos pela palavra
"emoo", o sentido de base das suas indicaes no mudaria. En-
tretanto, ficaria oculto o fato mais importante para ns: a eficcia
do "se mgico", ou da "memria emotiva" suscitada pelo exterior,
operando sobre o sats. Por esse caminho, o ator libera-se da dificul-
dade de "decidir a agir" . Reage, est decidido.
Stanislavski destaca, durante os ensaios, todo o trabalho sobre o sats
e .sobre a imobilidade em movimento nas 25 fases que incorporam o
Mtodo das Aes Fsicas. Os pontos 18 e 19 dizem:
Sentados ao redor da mesa, os atores lem o texto em voz alta. Tratam de
executar as aes Fsicas ao mesmo tempo sem se mover. Sempre sentados e lendo
o texto, indicam as aes movendo somente a cabea e as mos22
Intermezzo: O urso que l o pensamento, .ou seja, decifra os "sats"
"Ora, - disse o senhor C. gentilmente - devo contar-lhe uma
estria. Na minha viagem Rssia, passei pelas terras do senhor de
G ., um nobre da Livnia, cujos filhos exercitavam esgrima assidua-
mente. Especialmente o mais velho, que havia retornado recentemente
da universidade, e se fazia de conhecedor, numa manh em que eu
21 Vasily TOPORKOV, Stanislavski in Rebearsal; (1949), Nova York, Theatre Arts
Books, 1979, p. 62.
22 A lista de vinte e cinco fases para aplicao do mtodo das aes fsicas um
.
memorando escrito a mo, composto por 5tanislavski para os diretores numa data
no determinada (provavelmente por volta de 1936) . mencionado por Mel GOR-
DON, The Stanislavsky Technique, Nova York, Applause Theatre Book, 1988, p.
209-12. .
92 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
me encontrava no seu quarto, me entregou um florete. Lutamos, mas
o acaso quis que eu fosse superior a ele; somou-se o desejo de con-
fundi-lo; quase todos os meus golpes o tocavam e finalmente seu flo-
rete voou para um canto. Enquanto recuperava seu florete, um pouco
brincando, um pouco ressentido, disse que encontrara seu domador;
mas que neste mundo todos o encontramos e que portanto ele me
levaria a conhecer o meu. Os irmos comearam a rir e exclamaram:
- Vai! Avante! Vamos para a lenheira! - e tomando minhas mos
me levaram a encontrar um urso que seu pai, o senhor de G., man-
tinha na propriedade.
"Quando me aproximei, estupefato, o urso estava ereto sobre suas
patas traseiras com as costas apoiadas num pau, ao qual estava atado,
com a pata direita levantada e pronta para golpear, e olhava-me nos
olhos. Era a sua posio de esgrimista. Vendo-me perante tal adversrio
pensei estar sonhando, mas o senhor de G. dizia: Ataque! Ataque! E
veja se pode acertar-lhe um golpe.
"U m pouco refeito do meu estupor, iniciei o assalto com o florete;
o urso fez um brevssimo movimento com a pata e o deteve. Tentei
confundi-lo com fintas; o urso no se moveu. Com uma agilidade
improvisada ataquei outra vez - se fosse um homem o golpe no
teria falhado; o urso fez um movimento brevssimo com a pata e o
deteve. Quase cheguei condio do jovem senhor de G. A seriedade
do urso contribuiu para que eu perdesse a calma, golpes e fintas al-
ternavam-se, estava banhado de suor - tudo em vo.
"O urso no s detia meus golpes como o melhor esgrimista do
mundo, como no levava nem em considerao as fintas (e nisto ne-
nhum esgrimista do mundo conseguiria imit-lo); estava ali, olhos nos
olhos, como se pudesse ler a minha alma, a pata levantada pronta
para golpear, e quando meus golpes no eram srios no se movia.
"- Voc acredita nesta estria?
" - Absolutamente! - exclamei assentindo alegremente. to ve-
rossmil que acreditaria se fosse contada por um estranho, quanto mais
por voc'?",
23 Heinrich VON KLE1ST, ber das Marionettertheater. Samtliche Werke, Munique,
Winkler Verlag, 1%7, p. 949-50.
A EN ERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO 93
Animus e Anima - temperaturas da energia
J disse que a energia no teatro um como, mas para o ator til
pens-la como se fosse um qu. Desse modo no mente a si mesmo
sobre a natureza dos processos biolgicos, mas inventa a sua prpria
biologia cnica.
A capacidade de individuar e distinguir diversas facetas da energia
pertence a esta estratgia do ofcio.
O primeiro passo consiste na percepo da existncia de dois plos,
um vigoroso, forte (Animus), e outro suave, delicado (Anima), duas
temperaturas distintas, que somos tentados a confundir com a pola-
ridade dos sexos . Esta tendncia, que parece incua sobre o plano
abstrato das classificaes, tem conseqncias nocivas sobre o plano
prtico.
O interesse pelos atores que interpretam partes femininas e por
atrizes que interpretam partes masculinas reacende-se periodicamente.
Por um momento, tem-se quase a intuio de que nestes travesrimen-
tos ou nestes contrastes entre realidade e fico pode estar oculto um
dos segredos do teatro.
O lugar-comum que nos faz lembrar que em cada homem existe
tambm uma parte feminina, e que em cada mulher tambm se en-
contra uma parte masculina, no ajuda o ator a conhecer a qualidade
da sua energia. Em muitas civilizaes era ou normal que o sexo do
ator e o sexo do personagem no coincidissem.
O problema do sexo natural do ator em relao ao sexo de seu
personagem muito interessante do ponto de vista histrico, como
sintoma dos costumes de uma poca, no contexto dos princpios e
preconceitos das diversas culturas, de seus gostos, de sua esttica, de
suas intolerncias. Mas no ajuda a enfrentar um problema profissional
elementar: o carter da energia do ator, a existncia de uma energia-
Anima e de uma energia-Animus.
Energia-Anima (suave) e energia-Animus (vigorosa) so termos que
no tm nada que ver com a distino masculino-feminina, nem com .
os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente ana-
tomia do teatro, difcil de definir com palavras, e portanto difcil de
analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do
94 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
modo em que o ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas
possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele.
Perante os espectadores o ator um alvo. Tenta, ento, tornar-se
invulnervel. Constri uma couraa para si mesmo; atravs da tcnica
que lhe transmite a tradio ou atravs da construo de um perso-
nagem atinge um comportamento artificial, extracotidiano. Dilata a
sua presena e conseqentemente dilata a percepo do espectador.
Na fico do teatro um corpo-em-vida. Ou aspira a s-lo. Para isso
trabalhou anos e anos, s vezes desde a infncia. Por isso repetiu nu-
merosas vezes a mesma ao, treinou-se. Por isso utiliza processos men-
tais, "se mgicos", subtextos, "subpartituras", pontos de apoio pessoais
invisveis ao espectador. Por isso imagina seu corpo no centro de uma
rede de tenses e resistncias fingidas mas eficazes. Usa um "pensa-
mento paradoxal", uma tcnica extracotidiana do corpo e da mente
que o ajuda a tornar-se invulnervel.
Em nvel -perceptvel parece que trabalha com o corpo e com a
voz. Na verdade, trabalha sobre algo invisvel, a energia. O ator ex-
periente aprende a no associ-la mecanicamente ao excesso de ati-
vidade muscular e nervosa, ao mpeto e ao grito, mas sim a algo
ntimo, que pulsa e pensa na imobilidade e no silncio, uma fora-
pensamento contida que pode desenvolver-se no tempo sem desde-
brar-se no espao.
Energia uma temperatura-intensidade pessoal que o ator pode
individuar, despertar e modelar.
A tcnica extracotidiana do ator dilata a dinmica do corpo. O
corpo posto em forma, re-construdo para a fico teatral. Este "cor-
po artstico" - e logo "no-natural" - no por si mesmo nem
homem nem mulher. No palco tem o sexo que decidiu representar.
O dever de um ator e de uma atriz descobrir as tendncias indi-
viduais da prpria energia e proteger a sua unicidade.
Os primeiros dias de trabalho deixam uma marca indelvel. No
incio da aprendizagem, o ator repleto de potencialidades; comea
a escolher, a eliminar algumas para reforar outras. Pode enriquecer
seu trabalho somente custa de empobrecer o territrio de suas ex-
perincias para aprofundar-se num setor restrito.
A possibilidade de salvaguardar e reforar o duplo perfil de sua
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 95
energia decidida para o ator nesta fase originria da sua profisso. Ou
ento prevalece uma tendncia unilateral que o torna mais seguro, mais
forte, prematuramente invulnervel. O que caracteriza o ator no incio
a aquisio de um ethos. Ethos no sentido de comportamento cnico,
isto , tcnica fsica e mental; e no sentido de tica de trabalho, de
mentalidade modelada pelo ambiente humano no qual se desenvolve a
aprendizagem.
O tipo de relao entre mestre e aluno, entre aluno e aluno, entre
homens e mulheres, entre velhos e jovens, o grau de rigidez ou de
elasticidade das hierarquias, das normas, das exigncias e dos limites
aos quais o aluno submetido influem sobre o seu futuro artstico.
Tudo isso age sobre o equilbrio entre duas necessidades contrapostas:
de uma parte, selecionar e cristalizar; da outra, salvaguardar o essencial
da riqueza potencial do incio.
Em outras palavras, selecionar sem sufocar.
Esta dialtica da aprendizagem constante tanto nas escolas de
te atro como na pedagogia face a face entre mestre e aluno, tanto na
iniciao prtica como nas situaes autodidatas.
Graves amputaes, que arriscam sufocar o futuro desenvolvimento
do ator acontecem por causas no observadas.
Freqentemente, durante o perodo de aprendizagem, os atores li-
mitam arbitrariamente, por inconsciente abuso ou por senso de opor-
tunidade, o territrio no qual explorar as tendncias individuais da
sua energia. Reduzem assim a amplido da rbita cujos plos so a
energia-Anima e aenergia-Animus. Algumas escolhas, aparentemente
"naturais" revelam-se uma priso.
Quando o aluno-homem se adapta desde o incio exclusivamente
aos personagens masculinos e a aluna-mulher aos personagens femi-
ninos, enfraquecem a explorao da sua prpria energia em nvel pr-
expreSSIVO.
Aprender a atuar segundo duas perspectivas distintas que insistem
nas diferenas entre os sexos um ponto de partida aparentemente
inofensivo. Existe, porm, a conseqncia de introduzir, no territrio
extracotidiano do teatro, regras e hbitos mentais da realidade cotidiana.
Em nvel final, o do resultado e do espetculo, a presena do ator
ou da atriz figura cnica, personagem, e a caracterizao masculina
96 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
ou feminina inevitvel e necessria. No entanto, prejudicial quan-
do se torna dominante tambm num terreno que no lhe pertence,
o pr-expressivo.
Durante a aprendizagem, a d iferenciao individual passa pela ne-
gao da diferenciao dos sexos. O campo da complementaridade
se dilata; isso pode ser visto quando o trabalho com o nvel pr-ex-
pressivo no leva em conta o masculino ou o feminino (como na
dana moderna ou no treinamento de vrios grupos de teatro); ou
tambm quando o ator explora indiferentemente papis masculinos
ou femininos (teatros clssicos da sia) . Neste momento, o carter
bifrontal da sua energia peculiar aflora com maior evidncia. O equi-
lbrio entre os dois plos, a energia-Anima e a energia-Animus, pre-
servado.
Tambm na tradio indiana trabalha-se no interior da polaridade
da energia e no da coincidncia entre personagem e sexo do ator. Os
estilos da dana i~diana esto divididos em duas categorias, lasya (de-
licados) e tandava (vigorosos), com base na maneira em que so exe-
cutados os movimentos e no no sexo dos executores.
Entre essas duas vertentes da mesma unidade de senvolve-se o mundo
da dana indiana; no s os estilos mas tambm cada elemento de um
estilo (movimento, ritmo, figurino, msica) , se forte , agitado e vigo- .
raso define-se como tandaua, e se leve, delicado e gentil define-se
como lasya.
Bayu, "ven to, respirao" , define normalmente a energia do ator
para os balineses, e a expresso pengunda bayu afirma que esta bem
distribuda. O bayu balins interpreta literalmente o crescer e o de-
e
crescer de uma fora que eleva o corpo todo cuja complementari-
dade keraslvigoroso e manis/suave reconstri as variaes e as matizes
da vida.
Na terminologia adotada neste livro, Anima e Animus indicam uma
concordia discors, uma interao entre opostos que leva a pensar nos
plos de um campo magntico, na tenso entre corpo e sombra. Seria
arbitrrio dar-lhes conotaes sexuais.
Keras e manis, tandaua e lasya, Animus e Anima no indicam con-
ceitos totalmente equivalentes. semelhante, em diversas culturas, a
exigncia de definir, por uma oposio, os plos extremos da gama
A ENERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO 97
na qual o ato r descompe m entalmente e op erativam ente a energia
do seu bios n atural. Transforma-o em ritmo atravs do bios c n ico
que anima a su a tcnica interiormente. So termos que no se referem
a mulheres e h omens ou a qualidades masculinas ou ernininas, mas
sim a sua vidade e vigor 'c o m o sabo res da energia. Por exemplo, re-
presenta-se o d eus hindu Rama segundo a via "su ave" lasya. fcil
perceber claramente o que significa a alternncia de en ergia-Anim a
e de energia-Anirnus quando se vem atores e atrizes indianos, ba-
lineses, japoneses que contam e danam as estrias de muitos per-
sonagens; ou quando se vem atores e bailarinos ocidentais origi-
nalmente form ados por um treinamento que no leva em conta a
diferena dos sexos.
Uma d as investigaes essenciais, comuns Antropologia Teatral
e ao empirismo do ofcio, a busca das polaridades constantes, dis-
simuladas sob a variedade e a flutuao dos estilos, das tradies, dos
gneros e das diversas prticas de trabalho. Dar um nome aos sabores,
s experincias dos atores, s percepes dos esp ect ad ores, mesmo as
mais sutis, p arece ' uma ftil abstrao. Mas a premissa para saltar
de uma situao na qual estamos imersos e que nos domina a uma
verdad eira experincia, ou seja, a algo que som os capazes de analisar,
de desenvolver conscientemente e transmitir.
. o salto do experimentar ao ter experincia.
Antes de ser pensada como uma substncia essencialmente espln-
tual, platnica e crist, a palavra "an im a" indicava um vento, um fluxo
contnuo que aniinava o movimento e a vid a do animal e do ser
humano. Em muitas culturas o corpo comparado a um instrumento
de percusso: a anima batida, vibrao, ritmo.
Este vento, vibrao e ritmo pode mudar de cara, ainda que per-
manea ele mesmo, por uma sutil mudana da sua tenso interior.
Boccaccio dizia, comentando Dante e recapitulando a atitude de uma '
cultura milenria, que quando Anima, o vento vivo e ntimo, tende
em direo a algo exterior, transforma-se em Anim uso
No curso de sua carreira, o ator vivencia que o obstculo mais
traioeiro no a dificuldade de aprender mas sim o fato de haver
aprendido tanto que se torna invulnervel.
Sente que a couraa da qual soube revestir-se interessante, incute
98 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
respeito, ofusca. Transforma-se, para quem olha, em um espelho que
deforma e revela.
Mas por ser invulnervel, a sua sombra recolheu-se na casca.
A sombra germina somente de uma fratura, quando o ator sabe
abrir um respiradouro na couraa de tcnica e seduo que construiu
para si, quando consegue domin-la, quando sabe sair dela e mostrar-se
indefeso, como o guerreiro que luta de mos nuas. A sua vulnerabi-
lidade transforma-se na sua fora.
Isso nos remete s origens; aos primeiros dias de aprendizagem,
quando a gama de potencialidades irrealizadas e invisveis choca-se
com a marca do trabalho tangvel de seleo e aprofundamento. Aqui,
o invisvel, a energia, o vento que atravessa a couraa da tcnica e que
a anima interiormente, arrisca a domesticar-se segundo modelos do-
minantes dos comportamentos cnicos e da representao. A relao
dinmica entre as potencialidades Anima e Animus, sua concordncia
e sua divergncia 'ten dem , com o tempo, a estabilizar-se numa tcnica
cristalizada.
Mas o que determina a fratura da qual se pode vislumbrar a sombra
a presena simultnea de Animus e Anima, a capacidade do ator de
explorar a gama entre um e outro plo, de mostrar o perfil dominante
da sua energia e de revelar a sua dupla: vigor e suavidade, mpeto e
graa, gelo e neve, sol e chamas.
Ento o espectador descobre a vida invisvel que arurna o teatro,
vive a experincia de uma experincia.
A fonte material dessa experincia espiritual o duplo perfil do
vento na couraa, a dupla tenso que no nvel celular do teatro ca-
racteriza a energia.
Num pequeno tratado de difkil interpretao, escrito por volta de
1420, quando tinha quase sessenta anos, Zeami comps uma escala
de nove graus, correspondente a outros tantos nveis de perfeio da
arte do ator (Kjui, Os nove graus). Para cada um destes ele escolhe
uma imagem potica extrada da literatura dos monges zen. Aqui esto
as primeiras trs imagens:
Em Shinra, no corao da noite,
resplandece vivo o soL .
A EN ERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO 99
A neve cobre milhares de mon tanhas:
por que aquele cume l no branco?
A neve recolhida
num clice d e prata24.
Lendo esses .trs versos como se fossem uma quase-poesia, fui gol-
peado pela diferena entre os dois primeiros e o terceiro. No estou
tentando interpretar, estou fazendo um comentrio livre sobre o tema
de que estou tratando, no sobre Zeami.
Ora, enquanto no primeiro e no segundo verso a complementari-
dade ou a coincidncia dos opostos evidente, no terceiro verso esta
velada por uma imagem fundamentalmente monocromtica, que se
mantm viva graas s diferentes graduaes entre a candura da neve
e a fascinante e clida luminosidade da prata. Sublinho clida; num
verso sucessivo, aparece outro esplendor do metal, do qual se indica
explicitamente o carter frio ("Move-se a sombra do malho glido
esplendor da espada") . A imagem da neve no clice de prata, pelo
contrrio, distancia a noo natural do frio numa luz serena. Digamos
que d uma sensao primaveril, mas no corao do inverno. Portanto
aqui tambm encontramos a complementaridade dos opostos, mas dis-
simulada pela absoluta falta de dissonncias.
Zeami usa a imagem da neve e da prata para falar da imperturbvel
presena de um ator que atinge o inslito sem nenhuma dramaticidade
visvel. Ns a usaremos para concluir o discurso sobre diferentes tem-
peraturas da energia.
Uma das armadilhas mais traioeiras abertas nas pginas dedicadas
ao procedimento da arte deriva da diferena radical entre as ttica~
que conduzem compreenso conceitual e as que conduzem com-
preenso prtica atravs da experincia da ao.
Para que a existncia de uma gama de diferentes possibilidades seja
compreendida racionalmente, conveniente acentuar os pontos extre-
mos (assim como fizemos h pouco: Animus e Anima; assim como
fizemos desde o incio deste livro: atores do Plo Norte e atores do
Plo Sul). necessrio recordar que"essa insistncia nos extremos existe
24 Zeami, On the Art o/N Drama, p. 120-1.
100 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
em funo da clareza do discurso e no da eficdcia prtica. Se na situao
de trabalho se insiste nos plos extremos, obtm-se somente uma tc-
nica enlouquecida. Para compreender os critrios que podem orientar-
nos a modelar conscientemente a energia, importante insistir na
polaridade tomo keras e manis, Anima e Animus, sol e meia-noite,
lasya e tandaua, branco e negro, chama e gelo. Mas para traduzir esses
critrios na prtica artstica devemos trabalhar com a gama de matizes
que se encontram no meio e no somente sobre os extremos. Se isso
no acontece, em vez de compor artificialmente a energia para recons-
truir a organicidade de um corpo-em-vida, produz-se somente a ima-
gem da artificialidade.
O dstico
A neve recolhida
num clice de prata
pode representar neste contexro, o antdoto para a tendncia em di-
reo aos extremos. Lembro que a mise-en-uision do bios depende das
imperceptveis matizes do ritmo, das particularidades de cada onda,
uma distinta da outra, que so a corrente viva entre as margens.
Mas no se esquea que a suavidade da neve e a consistncia da
prata na qual est recolhida so tambm dois extremos que condensam
num paradoxo a ao simultnea de duas foras divergentes. Para Zea-
mi, o segredo do inslito, a "flor" do ator, o seu bios cnico, reside
nesta capacidade de dar vida a uma oposio.
No tratado Fushikaden lemos:
A EN ERGIA, O U SEJA, O PENSAMENTO 101
esses princpios so difceis de explicar co m palavr as. So aprendidos diretamente
do me stre 25.
Um outro escrito de Zeami, o tratado Shikado (O verdadeiro ca-
minho para a Flor), nos introduz a estes matizes que se encontram
entre os extremos. Devemos l-lo paralelamente a outro tratado: Ni-
kyoku Santai Ezu (Duas artes e trs tipos ilustrados) .
Zeami indica aos atores a importncia de trs figuras: A Mulher, o
Guerreiro e o Velho. Aparentemente trs papis diferentes. Escreve:
Um ator que inicia sua aprendizagem no deve esquecer-se das Duas Artes
(Nikyoku) e dos Tr s Tipos (Santai). Com Duas Artes entendo a dana e o canto.
Com os Trs Tipos me refiro s formas humanas que constituem a base para
personificar o rotai, um velho, o nyotai, uma mulher e o guntai, um gu erreiro-'',
Os trs tipos bsicos dos quais fala Zeami no so papis no sentido
de empfoi, dos verdadeiros e prprios "tipos", como geralmente so
entendidos. Eles so tai, isto , corpos guiados por uma qualidade de
energia que no tem nada a ver com sexo nem com idade. Os trs
tipos bsicos de Zeami so modos distintos de conduzir o mesmo corpo
dando-lhe vida cnica diferente atravs de qualidades de energia espe-
cficas. Uma das outras acepes de tai , na verdade, semblante.
importante no olhar os corpos "extremos" - a mulher e o
guerreiro - mas sim o corpo, o tai, da pessoa anci assim como est
escrito e desenhado no tratado Nikyoku Santai Ezti", No desenho do
velho que se apia em um basto, Zeami indicou com uma linha

So infinitas as coisas nas quais se deve prestar ateno quando se representa
um espetculo N . Por exemplo, quando o ator. quiser exprimir a emoo da
raiva, no deve deixar de manter um corao terno. Este o nico modo de
desenvolver a ao seja qual for o tipo de raiva que se represente. Parecer bravo
mantendo um corao terno um modo de dar vida ao princpio do inslito.
Por um outro lado, num espetculo que requer graa, o ator no deve esquecer
de manter-se forte. Dessa maneira, todos os aspectos de seu espetculo - dana,
movimento, interpretao - sero genunos e semelhantes vida. Existem outros
princpios alm destes sobre o usado corpo do ator em cena. Quando o ator
se movimenta de modo poderoso, deve bater o p de maneira gentil. E quando
bale os ps com fora, deve manter quieta a parte superior do corpo. Todos
~~ Ib~dem, Fushikaden (Ditames sobre o estilo e a Flor), p. 58 .
27 Ib~dern, Shika~o (O verdadeiro caminho da Flor), p. 64.
Nzkyoku Santai Ezu (Duas artes e trs tipos ilustrados), ZEAMI, La tradition secrte
du N, traduo e comentrios de Ren Sieffert, Paris, Gallimard, 1960, p. 151 -61.
Zeami define de maneira lapidria os trs tipos:
'Tipo do Velho: serenidade de esprito e olhar distante.
"Tipo da Mulher: a sua essncia constituda pelo esprito. A violncia no lhe
pertence.
"Tipo do Guerreiro: sua essncia a violncia. O esprito aplica-se a detalhes
(delicadeza na fora)" . .
Ao lado dessas definies Zeami coloca o desenho dos trs tai: trs figuras nuas
para que se possa reconhecer claramente a arquitetura dos trs semblantes.
102 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
tracejada a direo do olhar, voltado para cima, contrastando com a
posio inclinada de um indivduo to fraco que necessita apoiar-se
num basto. Cria-se uma tenso na nuca e na parte superior da espinha
dorsal.
Este desenho faz aflorar o segredo dos trs corpos; atravs do corpo
de um velho, o ator manipula conscientemente as duas faces da energia
- Animus/Anima - que convivem nele. Desse modo o ator faz
florescer o autntico hana, a "flor", que segundo Zeami caracteriza o
grande ator:
Representar o papel de um velho descreve o verdadeiro pice da nossa arte.
Este papel crucial uma vez que os espectadores podem avaliar atravs dele a
real habilidade do ator (... ). Em termos de comportamento cnico, muitos atores,
imaginando que parecero velhos, dobram a cintura e a plvis contraindo seus
corpos, perdendo assim sua Flor e fazendo um espetculo rido e no interessante.
particularmente importante que o ator se abstenha de representar mancando
ou como um fraco e comporte-se com graa e dignidade. A postura da dana
escolhida para o tai de velho ainda mais importante. Deve-se estudar atencio-
samente o preceito: retratar um velho que ainda possui a Flor. Como se uma
flor devesse brotar de uma velha rvore 28.
Pensamento em ao - a energia nos seus percursos
Retornemos ao jo-ha-kyu que um dos critrios - ou percursos
do pensamento - que regula o curso das artes e portanto tambm
das diversas formas de teatro clssico no Japo.
Trs momentos:
- jo: a fase do incio, quando a fora entra em movimento como
que vencendo uma resistncia;
- ha: a fase de transio, ruptura da resistncia, aumento do mo-
vimento;
- kyu:'a fase da rapidez, do crescendo sem freios at a interrupo
imprevista.
Traduzindo literalmente: resistncia, ruptura, acelerao.
28 Fushikaden, em ZEAMI, On the Art ofN Drama, cit o p. 11-2.
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 103
Mas no estamos nem mesmo no incio da compreenso desse prin-
cpio regulador. O fato de esse princpio se aplicar a todos os nveis
do teatro, da representao dramaturgia, da composio do programa
de uma jornada N msica, torna difcil a sua compreenso. Con-
centremo-nos somente na ao fsica do ator.
O terceiro momento caracterizado por uma interrupo imprevista.
D ao espectador a impresso de algum que interrompe sua corrida
beira de um barranco. Os ps do ator param repentinamente, o tronco
oscila ligeiramente para frente enquanto as costas se distendem e o ator
parece aumentar de tamanho. Na realidade, o momento da interrupo
uma fase de transio. Alguns atores dizem que na fase do kyu no
expiram totalmente e conservam o ar necessrio para retomar a ao
I sem inspirar. O movimento ininterrupto mas a energia suspensa.
\ O ator da pera de Pequim poderia repetir aqui a sua indicao sin-
II
ttica e eficaz: "Movement stop, inside no stop" . Em outras palavras, o
momento final da fase na qual o ator se interrompe um sats, o ponto
de partida de um novo jo. Resumindo, o jo-ha-kyu cclico.
i
!
um passo avante, mas ainda estamos longe.
Podemos pensar que o jo-ha-kyu funciona como o "cnone infinito"
ou "perptuo" da tradio musical ocidental. No assim. Quando
citado nos livros, pode parecer uma mtrica baseada em trs segmentos
dotados de distintas velocidades. Na realidade, cada uma das trs fases
subdivide-se em jo, ha e kyu. Se um ator clssico japons analisa a
estrutura da sua ao, depois que explicou os primeiros rudimentos
do jo-ha-kyu, comea a falar de um jo do ha; de um ha do kyu, de
um kyu do jo e assim por diante. O ator pode executar uma dana
inteira indicando para seus interlocutores em voz alta as diversas fases
e as subfases de cada fase.
II O interlocutor comea ento a perder-se. Na tentativa de encontrar
um ponto firme leva o interrogatrio s raias do absurdo: "Mas ento
existe tambm um kyu do jo do ha?". "Isso mesmo", lhe responde o
I} ator. Mas depois de um certo ponto ele tambm comea a perder-se.
Notamos que o jo-ha-kyu no propriamente uma estrutura rtmica
mas sim um pattern do pensamento e da ao. Em nvel macrosc-
pico uma clara articulao tcnica, mas, superado um certo limiar,
transforma-se num ritmo do pensar.
104 A ENERGIA. OU SEJA, O PENSAMENTO
Deixa, por isso, de ter relao com a prtica?
a ator japons que nos mostra as bases tcnicas da sua arte no
poder continuar a indicar-nos as subfases infinitesimais de cada ao.
Estas j no so os verdadeiros segmentos de uma partitura. a que
no impede que sejam acentos do pensamento, comportamento men-
tal que lhe permite variar a cada vez, de maneira imperceptvel, o seu
modo de ser na ao. pensamento que incide e esculpe o tempo,
ou seja, transforma-se em ritmo. A ao rigorosamente codificada
na sua detalhada partitura. Mas existe uma subpartitura ao longo da
qual o ator improvisa. No muda a forma; o mesmo desenho de mo-
vimentos executado inventando as numerosas relaes entre jo-ha-
kyu, cada vez como se fosse a primeira.
"Escutei os termos jo-ha-kyu quando j era adulto. Quando aprendi
a palavra j conhecia a coisa", diz o ator Kyogen Kosuke Nomura
durante uma demonstrao na ISTA de Blois, em abril de 1985. Ko-
suke um ator de vinte e cinco anos com vinte e trs de experincia
teatral. Comeou a trabalhar com seu av quando tinha dois anos e
meio de idade, quinze minutos por dia. J pode executar trezentos
dos mil papis que compe o repertrio de um ator Kyogen. .O jo,-
ha-kyu no s uma qualidade importante do seu estilo, mas se tornou
uma marca da sua identidade de ator.
Voltemos quela aula para principiantes da escola de bal do Teatro
Real de Copenhague onde j estivemos observando como construdo
o equilbrio de luxo do bailarino. Entre os diversos alunos a mestra
me mostra uma menina. Para mim parece que seus exerccios so
como os dos outros. A mestra me explica: no se trata de uma habi-
lidade tcnica, mas da qualidade do seu fraseado. Quer dizer que a
menina segue a msica mas no se abandona a ela. Apesar do nvel
elementar do exerccio, j mostra uma capacidade de manter e modelar
o prprio ritmo - a prpria energia - dialogando de maneira pessoal
com a msica. Ainda que a sua dana seja inexperiente, o modo como
a pensa com o corpo inteiro no mecnico.
Repetimos muitas vezes que a energia do ator no impetuosidade,
superexcitao, violncia. Mas tampouco uma abstrao ou uma me-
tfora sobre a qual no se pode trabalhar.
Na sua base material, a energia fora muscular e nervosa. Porm
A ENERGIA, OU SEJA. O PENSAMENTO 105
no a pura e simples existncia desta fora que nos pode interessar.
Por definio, esta encontra-se presente em todos os seres animados.
Nem basta o fato de que essa fora seja variada e modelada; a cada
instante da nossa vida, conscientes ou no, modelamos nossa energia
fsica.
O que nos deve interessar o modo no qual este processo biolgico
da matria vivente converte-se em pensamento, remodelado em mise-
en-vision para o espectador.
Para remodelar artificialmente a prpria energia, o ator deve pens-la
de forma tangvel, visvel e audvel, deve represent-la, decomp-la
numa gama, mant-la, suspend-la numa imobilidade que age, faz-la
passar com velocidades e intensidades diferentes, como num slalom,
atravs do desenho dos movimentos.
Constatamos, ento, que o que chamamos "energia" so, na reali-
dade, saltos de energia.
O princpio de absoro da ao, o sats, a capacidade de compor
a passagem de .u m a a outra temperatura (Animus e Anima, keras e
manis...), so diversas estratgias para produzir e controlar os saltos de
energia que do vida ao mundo subatrnico do bios do ator. Estes
saltos so variaes em uma srie de detalhes que, montados sabia-
mente em seqncia, sero chamados "aes fsicas", "desenho de mo-
vimentos", "partitura", "kata" pelas diversas linguagens de trabalho.
No importa como o ator nomeie tudo isso com metforas cient-
ficas ou imagens poticas, segundo regras de uma tradio ou segundo
uma maneira pessoal de pensar.
a importante que na prtica da aprendizagem e na experincia
do seu pensamento ele saiba subdividir e arquitetar um percurso pre-
ciso que permita saltar a energia. Este verbo usado na linguagem
cientfica para indicar o comportamento dos "quanta" de energia. Para
os latinos significava danar.
Voltemos a escutar Toporkov, que vimos trabalhar com Stanislavski.
Agora ele o espectador, enquanto Konstantin Sergueievitch Stanis-
lavski executa o exerccio de um homem numa banca de jornais:
Comprava um jornal quando ainda faltava uma hora para a partida do trem
e no sabia como matar o tempo ou quando foi dado o primeiro ou o segundo
106 A EN ERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 107
sinal de aviso da partida ou, enfim, quando o trem estaria pronto para partir. Consideremos por um momento como ilusrio o fantasma da
As aes eram sempre as mesmas mas com um ritmo completamente diferente
palavra "improvisao" que freqentemente atravessa os discursos so-
e Konstantin Sergueievitch era capaz de executar estes exerccios em qualquer
bre o ofcio, s vezes indicando Um ideal a alcanar e outras para
ordem: aumentando ou diminuindo o ritmo, mudan d o-o dee IImprovIso. 29.
colocar em guarda contra um dano a evitar. Quando no significa
falta de preciso, o termo "improvisao" positivo, denota uma qua-
A exatido com a qual a ao desenhada no espao, a preciso
lidade do ator que deriva de um refinado trabalho sobre diversos n-
com a qual cada trao definido, uma srie de pontos de partida e
veis do bios cnico. pensamento-ao no leito de uma partitura f-
de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra-impulsos, de mu-
sica. No importa se esta partitura construda pelo ator ao longo
.dana de direo, de sats, a condio preliminar para a dana da
de um paciente trabalho de ensaios, se fixada pela tradio ou se,
energIa.
em vez disso, o ator, levado pela segunda natureza de seu corpo ex-
Natsu Nakajima, herdeira direta de Tatsumi Hijikata, fundador da
tracotiidiiano, a componh a no exato momento em que a execut e 30 .
dana Butoh juntamente com Kazuo Ohno, explica e demonstra seu
modo de proceder (Bolonha, sesso 1STA de julho de 1990). Escolhe
uma srie de imagens e para cada uma destas estabelece uma attitude, Volta casa
uma figura para a sua dana. Dispe, assim, de uma srie de figur~s
imveis esculpidas no seu corpo. Agora monta cada pose, uma depois Um dos melhores manuais prticos para a aprendizagem do ator
"realista" Ta the Actor, publicado por Mikhail Tchecov em 1953
da outra, e passa de uma a outra sem interrupes. Obtm um desenho
em Nova York na Editora Harper & Brothers. Tem um subttulo:
preciso de movimentos. Repete a mesma seqncia como se encon-
trasse trs tipos de resistncia a superar com trs diferentes tipos de
On the Technique oi
Acting, e acompanhado por alguns desenhos
explicativos de Nicolai Remisoff.
energia: como se se movimentasse num espao slido como a pedra,
um tpico manual para atores do Plo Sul. Assim, enquanto a
num espao lquido e no ar. Est construindo, a partir de um nmero
Antropologia Teatral freqentemente nos leva lon ge, com Mikhail
limitado de poses, um universo de imagens, uma coreografia.
T checov, nos encontramos a dois passos de casa: o ator a quem se
At aqui, seguindo a sua demonstrao, assistimos a um rigoroso
dirige hoje a espcie mais difundida no teatro, no cine~a e na
trabalho combinatrio, caracterizado pela preciso e pelo reconheci-
mento de cada fragmento em particular. Mas quando Natsu percorre
novamente esta combinao de fragmentos sem variar a ordem do
I televiso. As tradies do teatro codificado, tanto as asiticas quanto
as euro-americanas, no encontram lugar no seu livro.
desenho, todos ns que assistimos longa e fria anatomia preliminar
I
!
temos neste momento a impresso que Natsu esteja improvisando a 30 Em muitos espetculos do Odin Teatrer, sobrerudo nos primeiros dez anos da
sua dana. nossa atividade, de 1964 a 1974, o trabalho estava baseado na elaborao cnica
No fundo Natsu improvisa, assim como Stanislavski improvisa a de "materiais" provenientes das improvisaes dos atores. O momento essencial
sua cena na banca de jornais. Com cultura, tradio, ideais estticos,
repertrios de imagens e conceitos absolutamente diferentes, os prin-
cpios bsicos utilizados por Natsu (no a sua tcnica, mas a tcnica
I
,
no era a improvisao em si, mas sim a fase imediatamente sucessiva, quando a
improvisao era memorizada e fixada pelos atores tornando-se uma partitura pre-
cisa. Naquele estgio de nossa experincia, a improvisao constitua a via mais
eficaz para construir um desenho de movimentos que tivesse razes na histria
da sua tcnica) no so diferentes dos de Stanislavski. pessoal e profissional do ator. Quando o ator adquiriu maior experincia e domnio
de si mesmo, quando- como sediz em muitas tradies - se tornou um "mes-
tre", ele pode ento elaborar sozinho os materiais que sero recompostos no espe-
29 Vasi1y TOPORKOV, Stanislavski in Rehearsal (1949), Nova York, The Arts Book, tculo. Esta primeira fase de elaborao consiste num trabalho pessoal de compo-
1979, p. 63 . sio semelhante ao trabalho de uma autocoreografia.
l OS A ENERGIA, O U SEJA, O PENSAMENTO
Na Rssia dos anos vinte , Mikhail T checov era co ns id erado o ator
mais original d a sua gera o . A sua interpretao de Hamlet sacud iu
o pblico e fastidiou Stanislavski por aquilo que aos olhos do velho
mestre se mostrava como um excesso d e artificialidade e de grotesco.
Sua interpretao de Chlestakov, no Inspetor Geral, entusiasmou
Meyerhold. Estamos em 1921; cinco anos d epois, Meyerhold colocar
em cena o "seu" Inspetor Geral, um dos espetcu los mais importantes
do Novecentos. Reconhecer que a su a idia de direo se desenvolveu
da semente da interpretao de Mikhail T chekov e recomendar a seus
atores que no devem imit-lo mas competir com ele".
Emigrado em 1928, Mikhail T checov no consegue destacar-se em
nenhum teatro estrangeiro. Tanto Stanislavski quanto Meyerhold ten-
tam faz-lo retornar. Do seu lado, ele tenta convencer Meyerhold a
transferir-se para o Ocidente (mas Meyerhold permanecer na sua p -
tria e morrer torturado e fuzilado numa priso stalinista a 2 de fe-
vereiro de 1940). Mikhail T ch ecov vive um exlio duplo, o da sua
p tria e o do seu teatro. Publica To the Actor com cinqenta anos.
Comea com est as palavras:
Este livro fruto das minhas cspiadd as alm d a co rtin a que oculta o processo
criat ivo. A minha "es pi o nagem" comeou h muitos anos na Rssia, no Teatro
de Arte de Moscou do qual fui membro por dezesseis anos. Naquele tempo
trabalhei com Sranislavski, Nernirvich-D ntchenko, Vachtangov e Sulerzhiski ,
A Segunda Guerra Mundial tolheu qualquer possibilidade de so-
brevivncia aos pequenos teatros de arte. Mikhail T checov forado
a colocar seu conhecimento disposio dos atores da Broadway e de
Hollywood. Ao publicar o livro deve apresentar suas credenciais pela
ensima vez e lembra aos leitores que esteve em contato com artistas
com Chaliapin, Moissi, jouvet, Gielgud. Entre seus alunos - alm
de Gregory Peck - est Yul Brynner, que exatamente nesse perodo,
quase com quarenta anos de idade, se torna uma estrela. Por esse
motivo, Mikhail T checov pede-lhe que escreva o prefcio.
3 1 B atrice P1CON-VALLIN, M eyerhold, Paris, C N RS, Les voies de la cr ation th -
trale, 17, 1990, p. 275.
32 Mikhail T CH ECOV, All'attore, Florena, La C asa Usher, 1984, p. 3.
A ENERG IA, OU SEJA, O PENSAMENTO 10 9
um dos m elhores m anuais para atores. Seria n ecessrio l-lo e
rel-lo, refletir so bre ele, espi-lo.
Comecei minhas pesquisas sobre Antropologia Teatral refletindo so-
bre meus primeiros dias de tr abalho e "esp iando", voltan d o no tempo,
os primeiros dias de trabalho de mestres como Sanjukta Panigrahi,
Hideo Kanze, Katsuko Azuma, I Made Pasek Tempo, Pei Yanlin, I
Made Bandem. Confrontamos perguntas e respostas. Percebemos ime-
diatamente que os primeiros dias de trabalho eram os dias das razes.
E que estas razes estavam muito mais prximas entre si do que as
plantas que delas se desenvolviam. As mesmas consideraes eram v-
lidas trabalhando com Ingemar Lindh, formado na escola de Decroux,
com Dario Fo, com Riszard Cieslak do Teatr-Laboratoriurn ou com
os atores do Odin Teatret.
Os primeiros dias de aprendizagem dos bailarinos clssicos, os pri-
m eiros dias de um danarino Butoh, os primeiros dias de um clown...
neste limiar que se encontram os princpios-que-retornam.
Apliquemos a mesma atitude escola de Mikhail T checov, ou seja,
a seu livro. Comea com sete exerccios b sicos (as p alavras em cursivo
foram sublinhadas pelo prprio Tchecov).
Ex ercicio 1. Faam uma srie de m ovimentos grandes, am plos mas simples,
usando o maior espao possvel sua volta. Use e envolva o corpo por in teiro .
Execute o movimento com a fora necessria m as sem forar excessivamen te os
msculos. Os movimentos devem ser feitos de m odo a "pr em prtica" : o se-
guinte.
Abram-se completamente, estiq uem os braos e as m os o mximo possvel ,
. afastem as pernas ao mximo. Mantenham-se nesta posio aberta por alg uns
segundos. Imaginem que se tornam cada vez maiores. Agora retornem posio
inicial. Repitam mais vezes o mesmo movimento. Tenham em mente o objetivo
do exerccio: "Esto u de spertando os msculos adormecidos do m eu corpo, estou
dando-lhes vida urna outra vez".
Agora fichem-se cruzando os braos no p eito e as mos nos ombros, dobrem
um ou os dois joelhos e inclinem a cabea. Imaginem que diminuem, enovelam-se
e contraem-se como se quisessem desaparecer dentro de vocs mesmos e que o
espao ao seu redor tambm esteja diminuindo. Com este movimento de con-
trao ativaro um complexo de msculos distinto do anterior.
Voltem po sio vertical e lancem o corpo para frente su portan d o o pe so
so bre uma perna e jogando um ou os dois braos para frente. Faam este movi-
mento de distenso para a esquerda e para a direita usando o m aior espao possvel.
110 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
Faam um movimento rtmico que parea ao do ferreiro batendo o martelo
sobre a bigorna.
Faam uma srie de movimentos amplos, bem desenhados e completos, como
se atirassem um objeto imaginrio em vrias direes; ora levantando-o, ora man-
tendo -o suspenso sobre a testa, ora arrastando-o, empurrando-o, lanando-o. Execute
os movimentos at o fundo, com fora suficiente e ritmo moderado. Tentem no
danar. No contenham a respirao enquanto se movem, no tenham pressa,
mas faam uma pausa depois de cada movimento.
Esse exerccio lhes proporcionar gradualmente uma sensao de liberdade e
de maior vitalidade. Deixe que esta sensao impregne seus corpos. Estas so as
primeiras qualidades psquicas a serem absorvidas-'.
Notou-se que a ao de extenso fsica e a ao de fechamento,
ativadas ao mximo, continuam no in teri o r (movement stop, inside no
stop). Este eco interno pode ser chamado com a terminologia que se
prefira, "sentimento", "estado de nimo", io-in, mas substancialmen-
te um modo de .ex perirn en t ar a energia. Ou melhor, um modo de
canaliz-la e experiment-la por meio do uso particular das pausas, de
um equilbrio de luxo, de aes que partindo do tronco comprometem
o corpo inteiro.
Exerccio 2. (... ) Imaginem que no peito se encontre o centro do qual partem
todos os outros impulsos ativos de seus movimentos. Pensem neste centro ima-
ginrio como na fonte da atividade interior, da energia que comanda seus corpos.
Mandem esta energia para a testa, para os braos, para as mos, para o busto,
para as pernas e para os ps. Deixem que uma sensao forte, de harmonia e
bem-estar, penetre completamente seus corpos. Estejam atentos para que os om-
bros, os cotovelos, os pulsos, os quadris e os joelhos no interrompam o fluxo
desta energia que parte do centro imaginrio mas deixem que escorra livremente.
Percebero que as articulaes no foram feitas para enrijecer o corpo, mas, ao
contrrio, para permitir que as extremidades sejam usadas livre e flexivelmente.
Imaginando que os braos e as pernas obtenham suafora deste centro imaginrio
situado no peito (e no dos ombros ou dos quadris) experimentem uma srie de
movimentos naturais: levantem, abaixem e estiquem os braos em vrias direes;
caminhem, sentem, levantem, acocorem-se; carreguem objetos; coloquem um ca-
saco, luvas, chapu, tirem-nos; e assim por diante. Ateno: faam de modo que
todos os movimentos se originem efetivamente da energia que irradiada do
centro imaginrio situado no peito34
33 Mikhail TCHECOV, cito p. 10-1.
34 Ibidem, p. 11.
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 111
Cada tradio e cada ator colocam o centro do qual a energia
irradiada num ponto diferente do tronco>. No importante discutir
quem tem razo e perguntar onde esteja realmente o centro de energia.
O importante que cada um individue um ponto extremamente pre-
ciso; escolhido no arbitrariamente mas mentalmente, e portanto
fisicamente eficaz; diferente dos pontos nos quais, cotidianamente, pa-
recem iniciar os movimentos (juntas, articulaes, msculos). Freqen-
temente til que algum de fora indique este ponto, dando-lhe desse
modo um verniz de prestgio e objetividade.
Em outras palavras, no a energia que nos faz descobrir a sua
fonte, mas, ao contrrio, imaginar o lugar do 'corpo em que tal fonte
se situa que nos permite pensar a energia, experiment-la como algo
material, desvi-la atravs de sutis variaes, potenci-Ia mediante um
slalom que modelando esta energia transforma o bios natural em bios
cnico.
O verbo "irradiar" leva a pensar numa fora espontnea que li-
berada por si mesma. Na realidade, imaginar a fonte precisa da qual
a energia irradiada significa criar-se uma resistncia. Obriga o ator
a destruir os movimentos e as reaes automticas, cotidianas, e a criar
uma arquitetura de tenses e um dinamismo que pertencem ao extra-
cotidiano do teatro.
Os exerccios seguintes individualizam outras maneiras de lapidar
a energia explorando a gama de seus diversos matizes.
35 Como vimos, para Katsuko Azuma uma bola de ao recoberta de algodo no
tringulo formado pelos extremos dos quadris e do cccix. Para os atores Kabuki
e N o koshi, a regio dos quadris. Stanislavski escrevia: "O futo que a nossa
espinha dorsal se inclina em todas as direes e deveria estar fixa firmemente sobre
a bacia. Era necessrio que fosse parafusada no ponto onde terrnina a ltima vr-
tebra. Se o artista sente que o parafuso mantm fIxa a parte superior do corpo
encontra rapidamente o seu centro de gravidade e de estabi lidade" (Stanislavski, li
lavara dell'attore, vol, 11, Bari, Laterza, p. 413). Grotowski afronta o problema da
seguinte maneira: "Creio que necessrio, para o ator, desenvolver uma anatomia
particular; por exemplo, encontrar os diversos centros de concentrao em relao
a diferentes modos de representao, buscando as reas do corpo que algumas vezes
o ator sente como sua fonte de energia. A regio lombar, o abdmen e a rea ao
redor do plexo solar funcionam freqentemente como fontes". Jerzy GROTOWS-
KI, Twards a Poor Tbeatre, Holstebro, Odin Tearrers Forlag, 1968, p. 38.
112 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
Exerccio 3. Executem, como no movimento an terior, movimentos amplos e
fortes com todo o corpo. Mas agora digam a vocs mesmos: "Eu modelo o espao
que me circunda como um escultor; no ar que me rodeia deixo formas que
parecem esculpidas dos movimentos do meu corpo".
Criem formas fortes e definidas. Para isso devem con cen trar-se no in cio e no
fim de cada movimento que executarem . Em seguida digam: "Agora inicio um
movimento que cria uma forma" . E quando houverem completado o movimento:
"Agora o terminei, aqui est a forma" . Contemporaneamente sintam seus corpos
como se fossem uma forrna mvel. Repitam cada movimento mais vezes at que
sua execuo se torne livre e prazerosa. As suas tentativas sero semelhantes ao
trabalho de um desenhista que retoma muitas vezes a mesma linha, esforando-se
para encontrar uma forma melhor, mais clara, mais expressiva. Para no perder
esta capacidade plstica, prpria do movimento, imaginem que o ar ao seu redor
seja um elemento que impe resistncia. Em seguida experimentem os mesmos
exerccios com ritmos diferentes. - _do na realidade j esto sentados. A resposta simples: pensando no quanto
Refaam est es movimentos utilizando d istintas partes do corpo: modelem o
ar com os ombros e as omoplatas, depois com as costas, os cotovelos, os joelhos,
a fronte, as mos, o~ dedos etc. Fazendo estes movimentos continuaro a expe-
rimentar aquela sensao de fora e de energia interior que corre dentro e fora
do corpo36.
Exerccio 4. (...) Neste exerccio imaginem q ue o ar que os circunda seja uma
superfcie aqutica ligeiramente tocada pelos seus movimentos.
Mudem o ritmo. Faam uma pausa de vez em quando'?
Exerccio 5. (...) Imaginem que o corpo possa voar no espao. Como nos
exerccios anteriores, os movimentos devem estar ligados sem se tornarem inde-
finidos. Neste exerccio a fora fsica empregada pode aumentar e diminuir
vontade, -mas no deve nunca desaparecer completamente; devem manter cons-
tantemente esta fora dentro de vocs; externamente podem assumir uma posio
esttica, mas internamente devem conservar a sensao de alarem vo. Imaginem
que o ar os convide a voar. O desejo deve ser o de anular o peso do corpo, de
vencera fora da gravidade. Mudem o ritmo enquanto se movern-".
o modo corno Mikhail Tchecov insiste sobre a "pontuao", sobre
"corno fazer urna pausa depois de cada movimento", sobre corno "con-
centrar-se no incio e no final de cada movimento", sobre corno "mu-
dar os ritmos", sublinhando que os movimentos devem amalgamar-se
36 Mikhail TCHECOV; All'attore, cit., p. 12-3.
I
37 Ibidem, p. 14.
38 Ibidem.
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 113
sem se tornarem indefinidos" revela a vontade de salvaguardar a pul-
sao secreta da vida cnica, os impulsos, contra-impulsos, os sats.
"No formas, mas miolo de forma", corno disse Garca Lorca. "E o
que parece flor, na realidade mel".
Exerccio 6. Comecem este exerccio como sempre com movimentos am plos;
em segu ida p assem a movimentos simples e naturais como o s que vou sugerir:
levantem um brao, abaixem -n o , estiq u em -n o para o lado, para frente; caminhem
pela sala, deitem -se , sentem-se, levantem-se; sem interrupes enviem, antecipa-
damente, os raios de fora que emanam de seus corpos ao espao circundante,
na direo do movimento que faam , primeiro precedendo e depois sucessiva-
mente prolongando todos os seus movimentos.
Talvez se perguntem como podem continuar sentando-se , por exemplo,quan-
estavam cansados e exten u ados quando se sentaram. De fato, seus corpos fisicos
assumiram aquela posio final, mas psicologicamente ainda continuam realizando
o ato de "sentar-se", pois irrad ia m os seus estarem sentados. Tornamo-nos cons-
cientes dessa irradiao quando temos a sensao de gozar o relaxamento obtido.
O mesmo acontece se se levantarem imaginando estarem cansados e extenuados:
o corpo ope resistncia, e, muito antes que efetivamente se levan tem , j o esto
fazendo internamente; esto irr adian d o o "ato de levantar-se", e continuam a
levantar-se quando j esto em p39.
Exerccio 7 Quando houverem adquirido todos esses quatro movimentos (mo-
delar, flutuar, voar e irradiar) e forem capazes de os executarem com facilidade,
experimentem reproduzi-los somente na imaginao. Repitam os movimentos at
que saib am reproduzir exatamente o mesmo estado psicolgico e a mesma sen-
sao fsica que experimentaram enquanto realmente faziam os movimentost",
Parece que voltamos ao Japo, quase corno se Mikhail T checov
tivesse inspirado Hijikata (o fundador do Butoh, o mestre de Natzu)
a estabelecer diferentes tipos de resistncia atravs dos quais o mesmo
desenho de movimentos adquire diferentes temperaturas da energia
(mover-se num espao de pedra, ou lquido, ou areo, para Hijikata
e Natzu; modelar, flutuar, voar e irradiar, para Mikhail Tchecov). Po-
rm, encontramo-nos perante um modo de pensar to difundido que
seria ftil buscar influncias diretas.
39 Ibidem, p . 14-5.
40
Ibidem, p . 16.
114 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
A explorao das diversas temperaturas da energia um princ-
pio-que-retorna no apenas atravs de tcnicas mentais baseadas em
imagens pessoais mas tambm atravs de distines codificadas como
keras e manzs, tandava e lasya.
O exerccio 7 de Mikhail T checov, com as quatro gamas (modelar,
flutuar, voar e irradiar) no s recapitula o procedimento para bordar
a prpria energia mas tambm sugere a absoro da ao at destilar
a energia visvel no pensamento: "quando forem capazes de realizar
esses movimentos com facilidade, tentem reproduzi-los somente com
a imaginao. Repitam-nos at que saibam reproduzir o mesmo es-
tado psicolgico e a mesma sensao fsica que experimentaram en-
quanto realmente faziam os movimentos". Irresistivelmente nos vm
aos olhos Decroux e a sua imobilidade, este ato apaixonado. Ou Hi-
sao Kanze que dana o seu i-guse numa quietude em movimento.
No incio deste captulo, mencionei os riscos derivados de inter-
pretar "energia" como mpeto, violncia, velocidade. Agora neces-
srio estarmos em guarda contra os riscos opostos. No livro Minha
Vida na ~rte, Stanislavski narra como experimentou em primeira pes-
soa as conseqncias perniciosas que podem derivar da pesquisa sobre
a imobilidade do ator'".
Quando o ator decide eliminar os movimentos e busca a imobili-
dade, a sua primeira tendncia concentrar-se sobre a mmica facial,
sobre os olhos. O ator, como se diz na gria, "bombeia" o sentimento,
o estado de nimo, pressiona a respirao, se torna rgido numa tenso
inorgnica e contrada. A imobilidade em movimento exatamente o
contrrio, souplesse. um ponto de chegada. Correr em direo a
esse objetivo cortando caminho, sem uma longa experincia da lgica
das aes fsicas, significa fazer uma pardia. No possvel alcanar
diretamente a imobilidade em movimento. Chega-se at ela por via
indireta, atravs da construo de uma elaborada e detalhada partitura
fsica. Todos os que falam da imobilidade do ator insistem neste ponto:
a imobilidade no ausncia de movimento mas sim miniaturizao
41 Constantin S. STANISLAVSKI, La mia vita nell'arte, Torino, Einaudi, 1%3, p.
377-8.
A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO 115
do movimento, da dana, da partitura. Quanto mais reduzido for o
movimento (que se faz gotejar para fora) tanto mais refinada deve ser
a trama da dana ou partitura que o ator absorveu, mais subdividida
em fragmentos detalhados, fundidos juntos com uma variedade de sats
que definem e entrelaam as aes individuais.
Mikhail T checov d grande importncia vida interior do ator.
Seus "primeiros dias" mostram, entretanto que tudo o que ele chama
"sensao" ou "sentimentos" ou "estado psicolgico" inerva-se em pre-
cisas atitudes fsicas . Tambm para ele, o trabalho com o corpo-em-
vida e com o pensamento-em-vida so as duas faces de uma mesma
medalha.
No quinto captulo de seu livro, dedicado ao "gesto psicolgico",
Mikhail T checov explica como o ritmo da energia, ou do pensamento,
na sua manifestao macroscpica (ao fsica) ou microscpica (ao
interior) d lugar a contrapontos e contrastes:
A concepo comum do ritmo cnico no permite distinguir entre suas va-
riantes interiores e exteriores. Na realidade, o ritmo interior pode ser definido como
uma mudana rpida ou lenta do pensamento, das imagens, dos sentimentos,
dos impulsos, da vontade etc. O ritmo exterior exprime-se em aes e em racio-
cnios rpidos ou lentos. Em cena, d-se a conjuno do ritmo interior com o
exterior.
Por exemplo, pensemos em uma pessoa que espera algum ou alguma coisa
com impacincia: na sua mente as imagens se sucedem, aparecem e desaparecem;
est tensa ao mximo, e, ao mesmo tempo, pode controlar-se de modo que seu
comportamento exterior, os seus movimentos e seu modo de falar mantenham-se
aparentemente calmos e lentos. Um ritmo exterior lento pode escorrer juntamente
a um ritmo interior bastante vivaz e vice-versa. Geralmente, em cena, o efeito
dos dois tempos contrastantes que escorrem contemporaneamenteencontram uma
ressonncia muito forte no pblico.
No devem confundir um tempo lento com a passividade e a falta de energia
no ator. Embora seja lento o ritmo utilizado em cena, o ator deve sempre estar
ativo. Do outro canto, o ritmo veloz que escolherem para suas interpretaes no
deve ser traduzido, forosamente, em pressa e em tenses psicolgicas e fsicas
desnecessrias. Um corpo flexvel, bem treinado, pronto e uma boa tcnica vocal
lhe faro evitar estes erros e os ajudaro na utilizao desses dois ritmos contras-
tantes42.
,;
42
M . TCHECOV, cit. , p . 70-1.
1
116 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAMENTO
O desenvolvimento desse mesmo modo de pensar que Stanislavski,
como vimos, revelava a Toporkov quando lhe pedia para "estar no ritmo
certo" tambm na imobilidade. O realism o banal da cena proposta por
Stanislavski (estar pronto para golpear um rato que aparece detrs de
um canto) dissimulava uma atividade refinada to intensa quanto a do
i-guse. No menos significativa a cena, aparentemente convencional,
do hotel proposta por Mikhail T checov no seu Exerccio 17:
Faam uma srie de improvisaes com o ritmo interi or contrastando com o
exterior. Por exemplo: um grande hotel de noite. Os carregadores, com seus mo-
vimentos rpidos, seguros e habituais transportam a bagagem desde o elevador
at os automveis que se dirigem estao para o ltimo trem da noite. O ritmo
exterior dos serventes rpido, mas eles so indiferentes agitao dos clientes
que se preparam para partir. O ritmo interior dos carregadores lento. Os hs-
pedes de partida, em vez di sso, ainda que tentando manter a calma, esto agitados
por dentro porque tm medo de perder o trem. O ritmo exterior deles lento, o
ritmo interior rpid0 43.
Os princpios elementares que governam o bios ceruco em nvel
celular no se apresentam mais em estado puro, aparecem sempre sob
a veste de um estilo ou de uma tradio teatral. O nvel pr-expressivo
indicado atravs do expressivo. Quando as vestes pertencem a tra-
dies e estilos que nos so estranhos, tais princpios elementares ar-
riscam-se a ficar escondidos pela estranheza do conjunto que os con-
tm. Quando as vestes nos so familiares, esta familiaridade faz com
que nossa ateno resvale. Algo nos leva a passar por cima, quase com
fastdio, por exemplo, perante o contedo do Exerccio 17 de Mikhail
T checov, recentemente citado. No ser uma cena que conhecemos
muito bem? No ser um tpico fragmento de uma pea de Feydeau
ou de Grand HteL com Greta Garbo e Jo hn Barrymore?
Assim, quando Mikhail Tchecov fala da "composio do espetcu-
lo" no oitavo captulo de To the Actors, difcil descobrir primeira
vista, sob as vestes do bom senso ou sob os conselhos para uma correta
mise-en-scne, a alternncia dos sats, a dana da energia, ou seja, a do
pensamento.
43 Ibidem, p . 71.
A ENERGIA . OU SEJA, O PENSAMENTO 117
As manifestaes da vida no seguem sempre uma progresso linear. Cada ser
e cada fenmeno respiram seguindo um ritmo particular. poder-se-ia dizer que a
vida ag itada como um mar com suas ondas. Estas alternncias apresentam-se
d iferentemente segundo os fenmenos; certas cois as desenvolvem-se e depois de-
saparecem, vm e vo, nascem e morrem, se disrendern e se contraem, se disper-
sam e se renem, indefinadamente. Aplicando esta viso arte dramtica podemos
considerar que num trabalho a alternncia de aes interiores e de aes exteriores
tambm apresenta um carter cclico.
Imaginemos uma destas pausas num espetculo, no decorrer da qual a ao
fsica (externa) se interrompe enquanto uma ao psicolgica intensa cria uma
atmosfera forte que mantm o pblico suspenso. Momentos como este, em que
uma pausa no dever nunca ser uma queda de tenso ou um vazio psicolgico,
no so raros no teatro. Uma pausa gratuita no pode e no deve existir sobre
o palco. Cada pausa deve corresponder a uma necessidade. Uma pausa correta,
que chega no momento certo e perfeitamente jogada, qualquer que seja a sua
durao, constitui o que se poderia chamar de uma a o interior uma vez que
esta se exprime unicamente com o silncio. A sua anttese uma ao exterior,
que pode definir-se como um momento de uso total dos meios de expresso
fsica: palavras, tom, gesto, movimento, luz e tambm sons. Entre estes dois ex-
tremos desenvolve-se toda uma gama de ae s fsicas cujas inten sid ades variam
infinitamente. Acontece freqentemente que uma ao um pouco sufocada, ve-
lada, apenas perceptvel, se confunda com uma pausa. Assim, no incio da tra-
gdia, o -m orn en to que precede a entrada de rei Lear pode assemelhar-se a uma
destas falsas pausas; no final do drama, depois da morte do rei Lear, temos uma
outra pausa do gnero. A alternncia dos momentos de ao exterior e de ao
in terior, e suas variaes de intensidade, criam o que se pode chamar a alternncia
na composio de um espetculo 44 .
Podemos concluir dizendo que por essas VIas, independentemente
da presena ou no de uma codificao, o ator do Plo Sul encontra
o ator do Plo Norte. Os distintos gneros de espetculo, nos quais
ambos so treinados, no conseguem esconder totalmente a presena
de princpios similares.
Podemos perguntar-nos, ainda, se realmente valia a pena viajar
para to longe de casa quando os frutos essenciais recolhidos na via-
gem j estavam ali, a dois passos do ponto de partida.
Bastava seguir o programa de estudo do Ateli de Meyerhold em
44 Ibidem, p. 103-4.
118 A ENERGIA, OU SEJA, O PENSAM ENTO

1922 em cujo primeiro ponto encontramos: "movimento centrado

sobre um ponto consciente, equilbrio, passagem de movimentos am- Captulo 6
plos a movimentos pequenos, conscincia do gesto como resultado do
movimento tambm nos movimentos estticos'" >.
o corpo dilatado.
Mas somente a distncia da viagem nos permite descobrir, na volta, Notas sobre a pesquisa do sentido
a riqueza de casa.
Neste paradoxo esto encerrados o mtodo e o objetivo da Antro-
pologia Teatral.

o teatro com minha me - Tinha cinco anos quando fui ao teatro

A pela primeira vez. Estava em Roma e minha me me levou para
ver Gino Cervi em Cyrano de Bergerac. O ator era muito popular mas
no foi ele, seus companheiros ou a estria que seguia com interesse
mas sem fascinao, o que me impressionou. Foi um cavalo. Um ca-
valo de verdade. Aparecia puxando uma carroa segundo as mais ra-
zoveisnormas do realismo. A sua presena fez explodir repentina-
mente todas as dimenses que dominavam o palco at aquele
momento. A repentina interferncia de um outro mundo fez com que
a cena se dilacerasse perante meus olhos.
Busquei inutilmente, em todos os teatros que freqentei em seguida,
aquela desorientao que me fez sentir vivo, aquela repentina dilatao
dos sentidos.
No apareceram mais cavalos at que cheguei a Opole na Polnia
e a Cherutturuthy na ndia.
Aquele cavalo foi o primeiro verso de uma cano que ainda no
sabia que iria cantar.

Um dia se reencontra uma menina - A memria . a cano que

cantamos para ns mesmos. uma vereda de hierglifos e perfumes
com os quais nos aproximamos de ns mesmos.
O cavalo deixado livre para voar e saltar seguindo as suas vises.
s vezes, quando partimos, deixamos atrs de ns uma menina
. vivaz e graciosa. Depois, em poucos anos, a reencontramos e um
45 V. MEYERHOLD, Ecrits sur te th tre, cit., p. 91. 119
120 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
mistrio como aquela menina tenha desaparecido numa mulher que
encontrou o seu destino, com plenitude e sombras, com um eros que
nos encanta e nos provoca.
Quando deixei o teatro de Grotowski, em 1964, Ryszard Cieslak
era um bom ator. Queria ser um intelectual. Era como se um grande
crebro envolvesse seu corpo cheio de vida e o confinasse numa rea-
lidade de duas dimenses.
Dois anos depois o reencontrei em Oslo quando apresentava O
Prncipe Constante. Desde o primeiro momento do espetculo, foi como
se todas as minhas lembranas e as categorias sobre as quais me apoiava
desaparecessem debaixo dos meus ps e vi um outro ser, vi o homem
que encontrara sua plenitude, seu destino, sua vulnerabilidade. Aquele
crebro, que antes era uma gelatina embaando suas aes, agora im-
pregnava todo o seu corpo com clulas fluorescentes.
A fora de um furaco decidido. "Agora no consegue mais". E em
vez disso, uma onda mais forte, mais alta e mais verde, surgia de seu
corpo e se prostrava a sua volta.
Era um ator, mas durante todo o espetculo no me perguntei uma
nica vez como chegou a tal pice. Fui capaz de refletir somente de-
pois, refugiado daquela fria dos elementos. Todo um horizonte, que
at agora circundava minhas fronteiras profissionais, foi deslocado rni-
.lh as e milhas para revelar uma terra ainda difcil de perscrutar mas
que existia e poderia dar frutos.
* dadezinha de Opole e a encontrei Grorowski, um rapaz com dois
. O sentido e as teorias - O teatro pode ser uma expedio antro-
polgica. O que uma contradio de termos, j que o antroplogo povo, do teatro poltico, da funo social do teatro. O seu teatro era
escolhe um lugar, se estabelece e faz pesquisa de campo.
Deixei a Noruega e fui Escola de Teatro de Varsvia para estudar
direo. Abandonei-a. Fiquei na Polnia, em Opole, uma cidadezinha
de sessenta mil habitantes, com Grotowski, no seu teatrinho "das tre-
ze filas". A se realizou uma de minhas duas viagens mais longas e
imprevisveis. A ourra realizar-se- em Holstebro, Dinamarca.
O teatro pode ser uma espcie de expedio antropolgica que
abandona os territrios bvios, os valores conhecidos por mim e por
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 121
todos, os lugares onde estender a mo sinal de saudao, onde le-
vantar a voz sintoma de irritao, onde comdia significa espetculo
alegre e tragdia significa espetculo que fere.
Na Polnia, no incio dos anos sessenta, as autoridades impunham
normas de produo, um nmero mnimo de estrias e de espetculos
por temporada. Era a quantidade que constitua um sinal de reconhe-
cimento e de sade artstica e social. Este frenesi da produo e da
quantidade, esta iluso dos nmeros e da estatstica chamavam-se "po-
ltica cultural", ' "cultura democrtica", "teatro popular". .
Grotowski no queria fazer oito, sete, trs estrias por ano. Queria
preparar apenas uma, mas bem. Dar o mximo. Apresent-la a um
nmero restrito de espectadores para que a comunicao fosse mais
profunda. Estabelecer desorientantes relaes espaciais e emocionais
de encontto com esses espectadores, de dilogos consigo mesmo, de
meditao sobre a poca. Para realizar sua necessidade pessoal en-
controu-se lutando contra a sua poca. Em 1961, 62 e 63 algumas
vezes vinham a seus espetculos apenas trs ou quatro pessoas. Nos
trs anos durante os quais estive com ele fui testemunha da sua re-
sistncia feita para apenas um punhado de espectadores. Trabalhava
para indivduos especficos, para sua particularidade e unicidade, no
para o pblico. O "teatro pobre" de Grotowski no era uma teoria,
nem uma tcnica, nem um como fazer teatro. Era o seu porque fazia
teatro.
Em 1960, com vinte e quatro anos, cheguei por acaso quela ci-
anos a mais do que eue que me olhava com olhos sorridentes -
irnicos ou compreensivos? - quando lhe falava do teatro para o
uma sala de 80m2 , seis ou sete atores e a mesma quantidade de es-
pectadores leais e motivados.
Foi um dos lderes da juventude rebelde anti-stanilisra na Polnia.
Em 1956, em Poznan, os operrios rebelaram-se e os estudantes uni-
versitrios ficaram ao lado de Gomulka, que chegou ao poder e ini-
ciou o famoso Outubro Polons. Pela primeira vez teve-se a sensao
de que as coisas poderiam mudar em um pas socialista. Em 57 e
58 comeou o que os poloneses chamaram de "poltica do salame":
122 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
tirar fatia por fatia do que foi concedido. Grotowski no estava mais
na cena poltica. Desaparecera num teatrinho em Opole.
Eu lhe falava de Brecht e de suas teorias. Ele escutava com aquele
sorriso que me incitava a falar.
Meu primeiro encontro com Brecht havia ocorrido justo naquele
momento, cinco anos depois da sua morte e cinco anos depois do
Outubro Polons. Foi um encontro com sabor de nusea.
Cheguei Polnia em 1960 com a cabea cheia de teorias brech-
tianas, e com estas comecei a estudar direo na Escola de Teatro de
Varsvia. A encontrei Tadeusz Kulisiewicz, um artista grfico que co-
laborou com Brecht. dele o cartaz para Vida de GaLiLeu no qual
Galileu est desenhado com traos sutis, como um homem j curvado
e encerrado em um mundo parte, pronto para saltar como uma
mola de ferro. Kulisiewicz deu-me uma carta de apresentao para a
mulher de Brecht, Helene Weigel, e com esta carta no bolso parti
para Berlim.
Era duro chegar a Berlim (Berlim Ocidental) vindo de Varsvia.
Varsvia ainda conservava os traos da guerra. A reconstruo polonesa
procedia lentamente, mas em certos ambientes, .d e noite, explodia a
alegria de viver. Depois dos espetculos os atores iam ao Club Spatif
que ficava aberto at s duas da manh. Estavam alegres pela vodca,
pela comida, por aquela particular exaltao que vem aps o cansao.
Freqentemente queriam continuar durante toda a noite e ento iam
ao Bristol, o nico clube que ficava aberto at o amanhecer. Na entrada
uma velha senhora sentada num degrau vendia flores de papel. Os
atores davam-lhe com prazer algumas moedas e ofereciam uma flor
artificial a um colega.
De noite, a luz dos lampies era vencida pela luz de centenas e
centenas de velas que as mulheres acendiam ao longo das runas bom-
bardeadas. Podiam-se ler nos muros, iluminados por essas velas, os
nomes dos poloneses fuzilados pelos alemes durante a ocupao.
Varsvia era ttrica com suas compridas filas fora das lojas de mer-
cadorias de primeira necessidade. As escavadeiras revolviam os escom-
bros encontrando ossos. Os caminhes os levavam embora, uma carga
depois da outra. Dessa Varsvia cheguei a Berlim Ocidental. Todo .
aquele non, aquelas lojas transbordando de frutas e de flores, de cho-
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 123
colare e de plsticos coloridos imediatamente me deram vontade de
vomitar. Com este sabor na boca passei o Muro recm-construdo e
entrei em Berlim Oriental.
Ao final do espetculo do Berliner Ensemble percebi que estava
chorando. Era A Me. Se verdade que no final da vida aparecem as
imagens que abraaram a alma, a estar tambm Helene Weigel com
a bandeira vermelha na cena final de A Me.
Voltei para Varsvia embaraado; como era possvel haver-me dei-
xado levar pelo sentimentalismo? E no obstante a Polnia era uma
boa escola de cinismo. O que foi que no funcionou no espetculo
ou comigo como espectador que havia sido to ingnuo a ponto de
chorar? Onde foi parar o efeito que Brechr queria obter, to cientifi-
camente descrito nas suas pginas?
No estava apenas embaraado, estava desconcertado. As teorias tea-
trais diluam-se. As outras tambm.
A Polnia agia como um cido corrosivo. Eu morava na Casa do'
Esrudante que dava para a Praa dos Heris do Gueto. Era uma colina
de mais ou menos dez metros de altura por causa dos escombros que
no foram recolhidos mas apenas aplainados. No centro havia um
monumento. Todos os dias chegavam nibus da Alemanha Oriental.
Os alemes - os bons e socialistas - desciam e o guia explicava.
Quase todos eles tinham a idade certa para haver participado da guerra.
Um dos meus amigos era um promissor funcionrio do Partido
Comunista: "Mudar as coisas neste pas como enfiar o pnis num
bloco de gelo: se castra e no derrete nada". Aceitava as regras do
jogo. O que mais me machucava era que ele o fazia por inteligncia.
Brecht e o teatro no eram mais um problema verdadeiro. O pro-
blema era a desorientao. .
s cegas cheguei a Opole, a Grotowski.
Em 1978 retornei a Berlim Oriental para a celebrao do nasci-
mento de Brecht; teria oitenta anos. Toda a nata internacional da
inteligncia brechtiana estava presente, professores que fizeram carreira
escrevendo sobre Brecht, impondo durante anos suas teorias como
uma nova ortodoxia. Agora diziam que o Berliner Ensemble era o
museu de uma outra poca.
No Berliner prepararam um novo espetculo, a primeira verso da
124 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
Vida de Galileu, a que mostra como o intelectual pode transmitir sua
voz apesar do regime que tenta amorda-lo.
Mais uma vez me senti capturado pela emoo. A fascinao era
ainda mais forte: como ousaram representar aqui este espetculo? A
ltima cena era glida e terrvel. Galileu, cego e vigiado por sua filha,
com o gesto rpido dos conspiradores, mos rapinantes como as de
um ladro, tira debaixo de seu tamborete um manuscrito, e escreve,
escreve rapidamente e repentinamente esconde o que escreveu.
Sentia raiva por todos aqueles intelectuais dos pases "livres" que .
sentavam ao meu redor e sussurravam - como se no entendessem
o que o espetculo gritava - "Que tdio! O Berliner Ensemble est
acabando. No fazem outra coisa seno repetir-se. No tem mais sen-
tido".
Hoje o Muro caiu. Liberdade, Penria e Supermercado danam
juntos. Muitos continuam a perguntar: "Que sentido existe, hoje, em
fazer teatro?".
* Escuta-se a voz do ator, gritos elaborados, tons roucos e agudos. Por
Um ritual vazio e ineficaz - Um dos mitos rnais comoventes e
ambguos da civilizao ocidental fala de um homem que busca a sua
origem. No caminho para a sua identidade mata o pai, gera filhos-ir-
mos com a me e leva a peste a toda uma populao. Exila-se, vai-se
solitrio. Mas uma menina o segue. Alguns anos depois, quando ela
retorna a sua cidade, tebanos chocam-se com tebanos. Irmos diver-
tem-se torturando irmos. Crianas carregam armas, aprenderam a de-
golar. Violncia e horror: Tebas o corao das trevas.
Antgona toma uma posio perante a guerra civil na qual seus
irmos se mataram mutuamente. No defende seu tio Creonte e as
leis do Estado que ele representa. E no foge para as colinas para
unir-se ao exrcito de seu irmo em guerra contra o Estado. Conhece
o papel que escolheu e cumpre a ao que lhe permite ser leal a esse
papel. Sai de noite e vai para o campo, pega um punhado de poeira
e o espalha sobre o cadver de seu irmo ao qual Creonre negou a
sepultura. Um ritual simblico, vazio e ineficaz contra o horror, que
ela cumpre por uma necessidade pessoal pagando com a vida.
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 125
Este o teatro: um ritual vazio e ineficaz que enchemos com nossos
"porqus", com nossas necessidades pessoais. Que em alguns pases do
nosso planeta celebrado na indiferena e que em outros pode custar
a vida de quem o faz.
*
Os espectadores adormecidos - Cherutturuthy, ndia, setembro de
1963; ao cair da: noite tambores ininterruptos anunciam um espet-
culo de Kathakali. Os espectadores chegam e sentam-se no cho. Dois
atores jovens, sem maquilagem ou figurino, danam para Shiva Na-
taraja. O espetculo pode comear. Dois rapazes estendem uma cor-
tina de seda e cores vivazes. Duas mos agarram a cortina por trs
e a sacodem: o ator escondido faz com que sua presena seja notada.
Uma das mos est deformada pelas unhas compridas de prata. O
rufar dos tambores cresce. Por debaixo da pequena tela se pode ver
os ps do ator executarem uma frentica dana sem sair do lugar.
uma frao de segundo o ator puxa bruscamente a tela para baixo.
Os espectadores podem ver um rosto do qual a maquilagem tirou
qualquer semelhana com um homem. Este primeiro contato Iam-
pejante se repete. Depois a cortina dobrada e o ator aparece em
toda a sua majestade. .
As crianas choram, c::orrem entre os homens e mulheres acocora-
dos nas esteiras enquanto minha volta passam os vendedores de
caf, ch, btel e frituras picantes. No obstante os tambores fufam
incessantemente, os cantores afrontam uma estrofe da estria depois
da outra e os atores de Kathakali parecem flutuar no ar com o mesmo
vigor da lmpada de leo no centro do palco. De suas coroas pendem
centenas de pequenas lminas de prata que luz das chamas cintilam
sobre a face pintada de verde dos atores. Olhos enormes, brancos,
injetados de vermelho. Barbas slidas como colares. O rosto brilhante
pelo suor e o leo da maquilagem mais do que humano. As esttuas
de Konorak danam. D vontade de toc-las, de acarici-las, de lam-
b-las. impossvel imaginar que atrs destes seres monumentais es-
to os jovens que vi de manh, com um pano branco em volta da
126 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
cintura, de torsos delgados, de crianas pobres nunca saciadas, com
pernas iguais a palitos que pareciam no poder resistir ao cansao.
As borboletas que voam ao redor do fogo so indiferentes s crian-
as, conversa dos homens e das mulheres, ao sono dos camponeses
que com a madrugada repousam e dormem. E eu sinto-me vazio de-
pois de cinco, seis horas, aturdido pela indiferena dos espectadores,
pela obstinao crescente dos ' atores, por esta noite qual me adaptei
e na qual qualquer fascnio do extico foi pulverizado.
Ainda assim, em momentos precisos, alguma coisa acontece obri-
gando meus sentidos a aguarem-se. Os espectadores se calam e se
projetam em direo aos atores. uma ao preparada por toda a
monotonia anterior: agora Bhima e Dushasana, Nala e Damayanti...
reao satisfeita dos espectadores sucede o repentino silncio. Em
seguida os cahtores comeam a cantar, os atores lutam, afrontam de-
mnios, cruzam montanhas, as pessoas dormem no cho, as crianas
choramingam e ' as mulheres, fechando-se ainda mais nos seus saris,
recomeam a conversar.
Humildade e fora do ator que aceita no ser o umbigo dos que
o circundam.
* de uma improvisao ou de uma interpretao pessoal do personagem.
o corpo-mente - Existe um aspecto fsico do pensamento, uma
maneira particular de mover-se, de mudar de direo, de saltar: o seu
"comportamento". A dilatao no pertence ao fsico mas ao corpo-
mente. O pensamento deve atravessar a matria tangivelmente, no
apenas manifestar-se no corpo em ao mas atravessar o bvio, a inr-
cia, o que surge automaticamente na nossa frente quando imaginamos,
refletimos, agimos.
Uma das descries mais claras desse comportamento mental en-
contra-se no livro de Arthur Koestler dedicado "histria das mu-
danas de viso que o homem tem do universo" (lhe Sleepuialleers,
Nova York, Macmillan, 1959). Mostra como cada ato criativo - na
cincia, na arte ou na religio - cumprido por meio de uma re-
gresso preliminar a um nvel mais primitivo, un reculer pour mieux
sauter, um processo de negao ou desintegrao que prepara O pulo
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 127
para o resultado. Koestler chama a este momento de "precondio"
crianva.
um momento que parece negar tudo o que caracteriza a busca
do resultado; no determina uma nova orientao, antes uma deso-
rientao voluntria que obriga a mover todas as energias do pesqui-
sador, aguando seus sentidos como quando se caminha no escuro.
Esta dilatao das prprias potencialidades tem um preo elevado: per-
de-se o domnio sobre o significado da prpria ao. um negar que
ainda no descobriu o novo que afirma.
O ator, o diretor, o pesquisador perguntam-se freqentemente: "o
que significa o que fao?" . Mas esta pergunta no frtil no momento
da negao da ao, ou da "precondio" criativa. Neste momento
ainda no essencial o significado do que se faz, mas sim a preciso
de uma ao que prepara o vazio no qual um sentido imprevisto po-
der ser capturado.
A gente de teatro, obrigada a uma criao que quase sempre implica
a colaborao de mais indivduos; ' freqentemente obstruda pelo
fetichismo dos significados, dada a necessidade de concordar desde o
princpio sobre os resultados a alcanar.
Um ator, por exemplo, cumpre determinada ao que o resultado
natural que d ao um valor bem preciso, que associe a ela
determinadas imagens, intenes e objetivos. Mas se o significado que
o ator deu ao tornar-se imprprio quando esta introduzida no
contexto, ele pensar que deve abandon-la e esquec-la. Acredita que
o matrimnio entre a ao e o significado associado a esta seja indis-
solvel.
Em geral, se a um ator se diz que a sua ao pode ficar intacta
ainda que mudando de contexto e portanto de sentido, ele pensar
que est sendo tratado como matria inerte, manipulada pelo diretor.
Como se fosse o sentido e no a qualidade de sua energia a fazer a
ao real
O mesmo preconceito encontrado em muitos diretores. Eles esto
acostumados a que determinada imagem ou determinada seqncia
de imagens possa transmitir apenas aquele significado.
Algumas vezes, no decorrer do trabalho para um espetculo, as aes
128 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO O CORPO DILATADO. NOTAS SO BRE A PESQUI S DO SENTID O 129

de um ator comeam a viver ainda quando no se compreende por explica como "pen sa" com preciso de detalhes o sistema circular men-
que o ator age daquele modo. O diretor seu primeiro espectador e te-mo-pedra-mente de um homem "prim itivo" que est afiando um
pode acontecer que no saiba dominar racionalmente o sentido do pedao de slex para fazer a ponta de uma arma. Descreve como "pen-
que o ator faz devido compartilhada interpretao do espetculo. O samento" a ao das mos que fazem girar um pauzinho para acender
diretor pode cair na armadilha, manifestar a sua dificuldade em aceitar o fogo ou que tocam um tambor. Fala do corpo que " pensa" com a
aquela centelha de vida desconhecida, pedir explicaes, chamar o ator dana. No incio as frmulas de Blacking parecem apenas sugestivos
de volta coerncia. Assim desgasta a relao de colaborao, tenta modos de falar. Depois, a idia de que sejam algo mais abre caminho.
anular a distncia que o separa do ator, pede-lhe muito e na realidade Um modo de falar "ao p da letra".
muito pouco. Pede-lhe o consenso, o acordo sobre as intenes, um Blacking conclui propondo a polaridade thinking in motion-thinking
encontro na superfcie. in concepts. Como traduzir motion? No "movimento" nem sequer
O que caracteriza pensamento criativo e Justamente o seu fluir "ao". Melhor no tfaduzir.
por saltos atravs de uma desorientao repentina que o obriga a reor- Pergunto-me se thinking in motion no seria a melhor maneira para
ganizar-se de uma nova maneira abandonando a casca bem ordenada. definir o ensinamento sobre "aes fsicas " que Stanislavski tentava
o pensarnento-em-oida; no retilneo, no homogneo. transmitir aos atores, aquele ensinamento do qual Grotowski hoje o
O crescimento de significados imprevistos faz-se possvel graas a verdadeiro mestre.
um comportamento de todas as nossas energias, fsicas e mentais: co- Mas tambm o pensamento conceitual e analtico pode construir
locar-se no alto espera de alar vo - um sats. Uma disposio que polaridades, tenses, posies e oposies que o obrigam a estar in
pode destilar-se atravs do treinamento. motion, fora da sua rbita.
Os exerccios do treinamento fsico permitem desenvolver um novo Nos meus anos de trabalho com Grotowski, falava da polaridade
comportamento, um modo diferente de mover-se, de agir e reagir, wishful thinking-concrete thinking. Wishful thinking iiJ.dica uma fase
uma determinada destreza. Mas esta destreza definha-se numa reali- particular no processo de criao teatral: dar passe livre s vises que
dade unidimensional se no .atinge a profundidade do indivduo. nos obsessionam, sonhar de olhos abertos, crer e deixar-se seduzir pela
Os exerccios fsicos so sempre exerccios espirituais. sugesto exercida pelo tema do espetculo, deixar o mythos vencer.
No decorrer da minha experincia de diretor, tenho observado em Concrete thinking: profanar com uma anlise fria o fascnio do terna,
mim e em alguns de meus companheiros um processo anlogo; o dissec-lo com ceticismo e esprito custico, trespass-lo com a nossa
longo trabalho cotidiano do t reinamento, transformado com os anos, experincia da realidade, no o que se sabe mas o que eu sei.
ia destilando-se lentamente em um padro interno de energia que Durante a segunda sesso da ISTA, em Volterra, em 1981, traba-
poderia ser aplicado ao modo de conceber e compor uma ao dra- lhamos com o texto de Edward Bond, Narrow Road to the Deep North.
mtica, de falar em pblico, de escrever; Por razes didticas separei os dois momentos. A primeira parte foi
um trabalho de mesa: cortes, reconstrues e interpretaes do texto.
* A segunda parte foi um esboo de apresentao do espetculo. Foi
difcil fazer compreender por que o trabalho sobre o palco consistia
Pensamento e pensamentos - John Blacking, no seminrio "Teat ro, em uma contnua polmica com o trabalho de mesa que eu mesmo
Antropologia, Antropologia Teatral" do Centre for Performance Re- conduzi. Thinking in concepts thinking in motion, wishful thinking con-
search em Leicester, no outono de 1988, fala de um pensamento que crete thinking.
no se Jaz conceito. Antroplogo e etnomusiclogo de fama mundial, O termo "con creto " derivado de cum-crescere, crescer Junto com
130 o CORPO DILA"rADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
a matria, isto , deixar-se mudar. Nunca agradvel para o nosso modo
de pensar, para a nossa identidade intelectual.
* tos do Inferno: Don Giovanni e Fausto - que so salvos pelo amor
o Holands Errante - Os saltos do pensamento podem ser defi-
nidos como peripcias. Peripcia uma trama de acontecimentos que
faz uma ao desenvolver-se de maneira imprevista ou que a faz ter-
minar de modo oposto a como comeou.
A peripcia age por negao. Isto sabemos pelo menos desde o
tempo de Aristteles.
O comportamento do pensamento visvel nas peripcias das his-
trias, nas suas mudanas imprevistas, quando passam de mo em
mo, de uma mente a outra. Desse modo acontece no processo criativo
teatral, tambm neste caso as mudanas imprevistas no vm da cabea
de um artista solitrio mas sim comprometem muitos indivduos que
interagem tendo um ponto de partida comum.
. O Holands Errante era o capito Van der Decken. Quando tentava
dobrar o cabo da Boa Esperana o capito Van der Decken blasfemou
contra Deus e o Inferno: no cederia s foras da tempestade e do
destino, continuaria tentando at o fim de seus dias. E foi assim que
escutou uma voz vinda do cu que repetia suas palavras como uma
condenao: "At o ltimo dia. .. ltimo dia" .
Forma-se, assim, o n fundamental de uma histria: um capito
que permanece no mar sem nunca morrer. Um navio que continua a
navegar. Este n salta para outros contextos quando abandona o con-
texto original.
A fantasia popular sobrepe a figura do Capito e seu eterno pe-
regrinar de Ahasverus, o Judeu Errante, que no encontra paz. Desse
modo a histria de Van der Decken muda. Conta-se que foi conde-
nado porque levava uma vida imoral, atia, tanto que ordenou zarpar
na sagrada Sexta-Feira Santa, o dia em que mataram o Salvador.
Ou ento a figura do Capito desbota-se e o seu navio aparece em
seu lugar na imaginao. O Navio Fantasma aparece de repente aos
navegadores, preto, tem' as velas cor de sangue, amarelas ou furta-cor
e enfeitiadas, que podem mudar at dez vezes em uma hora.
O CO RPO DILATADO. NOTAS SO BRE A PESQUISA DO SENTIDO 131
O tempo passa e o tema do Capito e da sua condenao se en-
trelaa com o da mulher que salva. Esta mudana ocorre nos mesmos
anos em que tambm muda a histria de dois outros proverbiais adep-
de uma mulher.
Heine foi provavelmente o primeiro a entrelaar este novo motivo
saga do Holands Errante e seu Navio Fantasma. De vez em quando
Van der Decken atraca numa cidade onde tenta encontrar o amor.
Ser salvo quando encontrar uma mulher que lhe seja fiel at a morte.
No vero de 1839, Richard Wagner viajava de Riga a Londres acom-
panhado por sua mulher Mina. Wagner j conhecia a histria do Ho-
lands mas somente veio a entend-la realmente quando o navio no
qual viajava foi colhido por uma tempestade nas costas da Noruega.
Os marinheiros falavam sobre o Navio Fantasma que anuncia os nau-
frgios. Finalmente atracaram entre as altas bordas de um fiorde em
Sandvik a poucas milhas de Arendal.
No final da viagem Wagner chegou a Londres e transferiu-se para
Paris onde narrar a viagem nas costas norueguesas; dir que o vento
soprava demonaca e sinistramente entre as sartas; contar que viu
uma vela surgir da escurido e que acreditou ter visto o navio do
Holands.
Os amantes de histrias contam que, provavelmente, em Sandvik,
hospedado na casa de um capito noruegus, Wagner interessou-se
pela jovem que servia a mesa. Escutou que a chamavam "jenta" (moa,
servente) e acreditou ser um nome prprio. Mais tarde modifica esse
nome para Senta, um nome que no existe na Noruega, ou que existe
somente naquela Noruega imaginada por Wagner para Der Fliegende
Hollnder.
Wagner aceita o tema do amor que redime o Holands, mas o faz
passar por seu oposto. Aceita a verso de Heine e ao mesmo tempo
nega-lhe o sentido. Senta ama o Holands de fato e a ele jura fidelidade
at a morte. Mas o Holands escutou, no viu, uma conversa entre
Senta e Erik, a quem Senta tambm jurou fidelidade at a morte.
Agora, presa do destino, ligada indissoluvelmente ao Holands, ela
constrangida a renegar a fidelidade jurada a Erik. O Holands decide
retornar ao mar, a salvao lhe parece impossvel, impossvel uma
132 O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 133
fidelidade at a morte. Ser ele a salvar Senta e no Senta a salv-lo.
latado por uma cpia espiritual e o marinheiro que chegou a ser igual
Teme que Senta o trair assim como traiu a Erik. E as mulheres que
ao Judeu Errante, a Fausto, a Don Giovanni, volta a ser um marinheiro
o trarem sero condenadas eternamente. O tema da condenao, que
solitrio abandonando uma mulher em cada porto.
uma mulher pode redimir, desdobra-se em um novo destino de con-
O Holands Errante exemplar. Os saltos do pensamento, as me-
denao que agora envolve tambm as mulheres que amam.
tamorfoses que turbam nosso modo de crer e argumentar, deveriam
Portanto o Holands foge para salvar a mulher que deveria salv-lo.
caracterizar o comportamento da "mente coletiva" constituda pelo
Foge prevendo um amor falso que em vez disso lhe fiel at a morte.
ensemble que trabalha em um espetculo.
Quando o navio parte Senta atira-se ao mar e morrendo mantm-se
fiel a seu juramento. Desse modo o navio deixa de navegar e afunda
lentamente enquanto surge o sol e Senta e o Holands ascendem ao *
cu.
Temos aqui uma nova metamorfose: a histria transformada por Crculos quadrados e lgicas gmeas - Um fsico caminha pela praia
e v um menino de cinco ou seis anos que lana pedras planas ao
Heine e desenvolvida por Wagner com uma srie de oposies re-
mar tentando faz-las resvalar. Cada pedra no d mais do que um
tomada por Strindberg. Este faz liberar toda a energia potencial con-
ou dois saltos. O fsico recorda que tambm ele era muito bom nesse
tida na variao final introduzida por Wagner. Ao manifestar-se, esta
jogo quando era criana e mostra ao menino como deve fazer. Lana
energia potencial inverte o significado da histria. Agora, o tema cen-
as pedras, uma depois da outra, indicando como devem saltitar, com
tral o da infidelidade, da dor que a mulher inflige ao homem que
que inclinao e a que altura d'gua devem ser lanadas. Todas as
a ama. Este um tema ao qual Strindberg retorna constantemente
pedras lanadas pelo adulto resvalam sete, oito, at dez vezes.
nas suas obras, e que afronta aqui novamente servindo-se da trama
"Sim" - diz o menino - "resvalam muitas vezes. Mas no era
de aes encontrada por Wagner. Tambm ele o utiliza negando-o,
isso que eu tentava. Fazem crculos redondos n' gua ao passo que o
traduzindo-o em seu oposto: o Holands deve encontrar uma mulher
que eu quero que faam crculos quadrados".
a cada sete anos e am-la. Esta a condio para a sua salvao, mas
Conhecemos esse episdio porque o fsico Piet Hein estava a ca-
no porque a mulher quem o salva e sim porque a redeno deve
minho para visitar o velho Einstein e porque Einstein reage de maneira
vir da dor que lhe causar a infidelidade das mulheres.
imprevista quando o seu jovem amigo conta-lhe o encontro: "D meus
O tema do amor que tinha sido introduzido como plo oposto ao
comprimentos a esse menino, e diga-lhe que no se preocupe se as
da condenao, ao inexaurvel navegar do Holands, salta agora no-
pedras no fazem crculos quadrados n'gua. O importante pensar
vamente no seu oposto e se sobrepe ao tema da navegao conver-
o pensamento".
tendo-se em seu equivalente espiritual. A verdadeira pena do Holands
A dialtica no uma relao que existe por si s. Nasce do desejo
o contnuo amor falido. O amor no alivia mais a pena como em
de dominar foras que abandonadas no fariam mais que combater-se
Heine e em Wagner mas ele mesmo a pena redentora, e este amor
e degradar-se.
que transforma em uma cruz o Navio Fantasma, antes uma priso
Quando um adulto tenta reproduzir o modo de desenhar de uma
condenada.
criana, geralmente limita-se a desenhar mal, tenta renunciar lgica
Recordemos a histria como era no incio. Strindberg parece mais
do seu modo de ver, a emprobrece, abandona a mo ao acaso, evita
prximo dela do que seus predecessores. E no entanto est muito
a preciso, imita as maneiras do desenho infantil. Isto , infantiliza-se.
distante. O n fUndamental da histria, ainda mantendo o seu valor
De fato, os desenhos de uma criana parecem imperfeitos, livres,
original, foi aprofundado. O tormento do vagabundeio fsico est di-
malfeitos, ou rabiscos fantasiosos para um adulto. Mas na realidade
134 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
seguem uma lgica frrea. Uma criana no desenha o que v e como
v, mas desenha o que experimentou. Se experimenta o adulto como
um par de pernas compridas das quais surge repentinamente um rosto
que se inclina em sua direo, desenhar esse adulto como um crculo
sobre dois paus. Ou ento faz o seu "retrato" e representa-se com dois
ps enormes por causa da satisfao causada por seus sapatos novos.
Se a me mais importante para ele do que o pai, ao desenhar seus
pais a me ser maior do que o pai. Traar um retngulo com duas
linhas em cada ngulo porque a mesa um plano com quatro pernas.
Para as crianas ainda ' menores, os rabiscos chamados "primeiros
desenhos", por quem estuda os desenhos infantis, so tambm o re-
sultado de uma experincia direta. No so representaes, mas traos
de aes das mos em relao a uma imagem mental: "olha um co
que corre" .
O que faz "infantil" o desenho das crianas no o seu carter
aproximado ou "primitivo", a presena de uma nica lgica. Tambm
muitos desenhos "bem-feitos" de crianas maiores ou de adultos se-
guem uma nica lgica. O fato de serem mais reconhecveis, de mos-
trarem possuir as regras compartilhadas no os fazem menos banais.
O mesmo acontece com os espetculos. Existem espetculos onde no
se compreende nada; outros onde se compreende tudo. Todos os dois
so inertes.
Numerosas lgicas esto contemporaneamente em ao nas obras de
um bom pintor. Ele est inserido numa tradio usando suas regras
ou infringindo-as conscientemente, surpreendendo; alm de transmitir
um modo de ver, representa tambm um modo de experimentar o
mundo e traduz sobre a tela no apenas as imagens mas tambm o
"gestus", a qualidade do movimento que guiou o pincel. Nesse sentido
se pode dizer que "conservou a criana em si", no porque tenha
conservado inocncia e ingenuidade (estranhamente gostamos de ima-
ginar que as crianas so inocentes), nem porque tenha sido domes-
ticado pela cultura, mas porque na aridez de seu ofcio traou lgicas
paralelas ou ainda gmeas sem substituir uma pela outra.
O ser-em-vida a negao da sucesso de diversos estados de de-
senvolvimento; crescimento simultneo para entrelaamentos sempre
mais complexos.
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 135
Uma das armadilhas mais malignas que esto escondidas sem querer
nos livros de exerccios e conselhos para atores deriva do fato de que
em um livro as coisas devem ser colocadas uma depois da outra. No
podem estar entrelaadas, transformarem-se em texto, mas constituem
livros de texto que remetem a um contexto, o nico a dar-lhes sentido.
Absurdamente, alguns cursos de estudo das mais desprovidas escolas
teatrais so organizados no como um contexto mas como se fossem
um livro de texto. Estabelecem um tempo (e s vezes um professor)
para cada um dos "captulos", separando os diversos fios com os quais
a experincia deveria ser tecida.
A experincia do ofcio forma-se atravs de uma qualidade de tempo
que pode ser organizada, composta a frio, mas que no pode ser aquela
linear da escritura ou dos bons programas no papel. um tempo feito
de intermitncias e de cruzamentos, de impulsos e contra-impulsos.
um tempo orgnico, no fraturado pela geometria de horrios e
calendrios.
A ao do pensamento funciona como funciona na situao criativa
e no bios cnico: atravs da dialtica entre ordem e desordem. Ordem
sem ordem.
Ainda uma vez Meyerhold, que falava de fico pedaggica. Nos
r
seus lbios de rebelde dedicado ao teatro, "fico" no poderia sig-
nificar "duplicidade" mas sim presena simultnea de mais lgicas,
1 mise-en-oision da simultaneidade.
*
o guru no sabe nada - "O mestre engana freqentemente. O aluno
erra e o mestre aprova: est bem. Outras vezes executa a dana de
maneira correta e o mestre sacode a cabea: est errado. O mestre pesca.
Diz apenas: isto est certo e isto no. No faz outros comentrios, no
d explicaes. O aluno tenta entender, pensar por si mesmo, concen-
tra-se, observa com mais ateno. Assim o mestre pesca o seu aluno."
As palavras de I Made Pasek Tempo vm acompanhadas por um
sorriso. A luz azulada de um tubo de non faz o seu rosto ficar lvido.
{.
Quando estive em Tampaksiring pela primeira vez, no havia luz el-
. trica. Era no incio dos anos setenta. Vinte anos depois a famlia .toda
136 o CORPO DILATADO . NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
segue um dramagong em volta de uma televiso. A eletricidade e a
escola obrigatria esto corroendo a relao secular aluno-mestre em
Bali. Durante o dia as crianas vo escola e de noite as imagens de
uma tela so mais atraentes do que o ensaio de um gamelo ou de
uni espetculo.
I Made Pasek Tempo continua. Conta sobre o Bhagewan (mestre)
Dhomya e seu aluno Utamaniyu que pastoreava as vacas do mestre
que no o alimentava. uma histria lo n ga, complicada e obscura.
Qualquer coisa que Utamaniyu faa para procurar alimento repreen-
dida pelo mestre. Desesperado ele come as folhas de maduri que possui
um leite venenoso, fica cego e cai num poo. O Bhagewan o pesca e
lhe pergunta como possvel que ele tenha cado num poo sem g.ua. tadores, e que estes possam dizer: verdadeiramente o dalem, o panisar.
Utamaniyu responde: Pedi alimento a outras pessoas e voc me disse
que era vido; lambi o leite s vacas cado sobre a grama e voc me
repreendeu; comi, folhas de maduri e perdi a viso. . energia que faz o corpo e o pensamento viver. Ainda agora aprendo."
Bhagewan Dhomya assente: pela primeira vez voc sincero, agora
pode considerar-se meu aluno.
No compreendo. Histrias de universos distantes, de tempos pas-
sados.
Alguns meses antes, no requintado ambiente de uma confer~cia
sobre interculturalismo organizada por Richard Schechner e financiada
pela Fundao Rockefeller, Sanjukta Panigrahi contou ~obre o~ s~~s
dez anos de trabalho na ISTA e sobre a sua colaboraao, no micro
temerosa e prudente, com mestres de outras culturas e tradies. Con-
cluiu com algo de que hoje convicta: "os edifcios so diferentes,
mas apiam-se no mesmo terreno". Depois evocou o incio da sua
carreira. Foi a primeira filha de uma famlia brmane a estudar dana,
apoiada pela sua me que lutava obstinadamente contra os p~econce~
tos. Aos oitos anos devia deixar sua casa e ir a Madras, mais de mil
quilmetros ao sul, com outra cultura e outra lngua, para aperfei-
oar-se. Descreve a reao de sua me quando as pessoas a repreen-
diam: como pde mandar sua filha para l?
"Quando comecei" - recorda Sanjukta - "o mestre no corrigia,
no dizia nada. M~ fazia ficar sentada e trabalhar com exerccios para
os olhos. Dia aps dia. Voltava para casa e me queixava a minha me:
o guru no sabe nada". . fora que movem a Histria pudessem ser desenhadas no teatro.
O CO RPO DILATADO . NOTAS SO BRE A PESQ UISA DO SENTIDO 137
I Made Pasek Tempo mostra-me um exemplar de Adiparwa, clssico
que contm a histria de Dhomya e Utamaniyu. Pergunto se ele ainda
gosta de ler na sua idade (sessenta e cinco?, setenta anos?) . Responde:
" D uas coisas so difceis:
".- tornar-se um pragina pradnian, um bailarino completo que sabe
danar, tocar instrumentos, que conhece os textos clssicos, que sabe
ensinar e tambm aprender;
"- menjiwai, fazer viver a alma eos pensamentos, animar o que
queremos alcanar, fazer com que o prprio esprito seja um s junto
com o do topeng, da mscara, de modo que qualquer coisa que se queira
transmitir atravs dos personagens seja sentida e apreciada pelos espec-
"En t o expiro, esvazio o estmago e concentro-me para permitir ao
kundalini alcanar o olho do bathin, a fora interior. Kundalini a
*
Shakespeare, prlogo de "The Life o/ Henry The Fifth" - Entra o
ator e se pergunta:
... Can this cock-pir hold
T he vasty fields of France? ar may we eram
Within this wooden a the vety casques
That did affrightthe air at Agincourt?
[Pode esta arena de galos/Conter os vastos campos da Frana?/Podero amon-
toar-se neste a de madeira os elmos/que aterrorizaram o ar em Agineourt?]
uma das perplexidades mais famosas sobre o sentido do teatro:
"pode uma arena onde lutam os galos representar os massacres da
Histria?
Como transportar a veemncia e a multiplicidade que caracterizam
a vida de um indivduo ou de uma sociedade situao artifical do
teatro?
Brecht tambm surpreendeu-se a duvidar que as densas redes de
138 o CORPO DILATADO . NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
possvel transportar para o teatro todos os erros, a grandeza, o
mistrio e simultaneidade da existncia sem reduzi-la a uma imagem
em duas dimenses? Ou possvel potenci-Ia como sob uma lente
de um microscpio, levando a um primeiro plano a dinmica, no
percebida cotidianamente, de cada fragmento de realidade?
No existe fratura entre o trabalho do ator para dominar e modelar
a prpria energia e o momento no qual o processo criativo desemboca
num resultado objetivo, social - o espetculo.
Assim como o comportamento extracotidiano do ator pode revelar
as tenses escondidas sob o desenho dos movimentos, o espetculo
pode ser a representao no do realismo da histria, mas da sua rea-
lidade, dos seus msculos e de seus nervos, do seu esqueleto, do que
somente se v em uma histria descarnada: as relaes de fora, os
mpetos socialmente centrfugos e centrpetos, a tenso entre liberdade
e organizao, entre inteno e ao, entre igualdade e poder.
O que o teatro diz com palavras no , no fundo, muito importante.
O que conta revelar relaes, mostrar a superfcie da ao e ao
mesmo tempo .o . seu interior, as foras que esto agindo e que se
opem, o modo no qual a ao dividida na sua polaridade, os ca-
minhos pelos quais se realiza e pelos quais padece.
Permitir que o espectador decifre uma histria no significa faz-lo
descobrir o seu "verdadeiro sentido" mas sim criar as condies atravs
das quais ele possa interrogar-se sobre o sentido. Trata-se de desfazer os
ns da histria, aqueles pontos nos quais os extremos se abraam.
Existem espectadores para os quais o teatro essencial porque lhes
apresenta ns e no solues.
Nos sculos passados existiam os Teatros Anatmicos. Tambm a
misturavam-se sobre as arquibancadas espectadores famintos e seden-
tos e espectadores curiosos e petulantes, filsofos carrancudos e jovens
religiosos atrados pelo 'm istrio fascinante e tremendo do homem
aberto.
O cirurgio e o homem aberto escondiam o prprio mistrio atrs
da revelao dos rgos e da meticulosidade do trabalho. "Como che-
gou aqui?", perguntava-se de um; "Por que o faz?", perguntava-se do
outro.
A presena do ator, ' o que apesar de tudo o seu mistrio, similar
o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 139
a ambos - ao corpo aberto e ao cirurgio preciso e hertico que o
abre.
.Viso do que se esconde embaixo da epiderme.
O teatro em que penso, cantando a mim mesmo o canto que
minha memria, similar ao teatro anatmico: a metade entre espe-
tculo e cincia, entre didtica e transgresso, entre horror e admirao.
*
loc sempre muito belo - Lu s diz: "Decroux sempre cantava
durante o trabalho. O ritmo da cano guiava a velocidade do movi-
mento enquanto a intensidade da voz guiava o dinamismo. s vezes
cantava sozinho dirigindo-nos a todos, outras vezes todos ns cant-
vamos com ele fazendo os exerccios. Sempre utilizava a voz. Velhas
canes populares francesas ou inglesas que interpretava com ironia
deformando a pronncia. A expirao, ao contrrio do que acontece
normalmente, era a parte ativa sobre a qual ele apoiava e desenvolvia
a ao. A inspirao era veloz, chamava-a spasme, era o incio da ao
que se chocava contra a resistncia obtida prolongando o mximo
possvel a expirao. Imagino que o spasme corresponda ao que vocs
do Odin Teatret chamam sats.
"Era obsessionado pelos movimentos invisveis, movimentos que
segundo ele apenas seriam descobertos se observados ao microscpio.
Dava como exemplo o violinista: o arco desliza imperceptivelmente e
no entanto existe som; o movimento no visto mas escuta-se a m-
sica. O eco ressoa ainda q ue no se queira. Chamava-lhe de efeito
gong, o movimento termina, mas perdura".
Lembro a Lus que a mesma imagem usada no teatro N: ia-in,
a vibrao das campainhas depois do golpe de martelo; que Meyer-
hold falava de "freagem de ritmos" e usava a msica para amordaar
a espontaneidade dos seus atores. Lus levanta-se, demonstra o spas-
me, o efeito gong em algumas figures, a expirao que acompanha
a ao fsica em forma de sibilo como um eco sonoro e que con-
o. seqentemente faz contrair os msculos do abdmen. Os passageiros
em volta olham surpresos. O nosso entusiasmo em encontrar pontos
de encontro entre Decroux, Meyerhold, japoneses e Odin Teatret pa-
140 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
rece fora de lugar naquela sala de espera do aeroporto de Congonhas
em So Paulo.
Como a cada vez que nos encontramos, Lus Otvio Burnier me
fala de seu "mestre" Etienne Decroux. Estudou com ele em Paris trs
anos, de 1976 a 1978. Lus ator, diretor, professor da Universidade
de Campinas no Brasil onde dirige um laboratrio de pesquisa teatral.
Viajamos juntos ao Festival de Londrina dedicado exclusivamente ao
Odin Teatret.
Lus continua: "Em agosto de 1990, depois da ISTA de Bolonha,
fui visitar Decroux em Paris. Jeannette, a dona do bar da esquina,
tinha a chave da casa e me fez entrar. Contou-me do estado de sade
de Decroux e disse que ele cantava sempre, tambm de noite.
"Estava sentado numa poltrona olhando o vazio. No respondeu
minha saudao. Ajoelhei-me, peguei uma de suas mos e a beijei.
Olhou-me e se ps a cantar. Foi como se uma flecha atravessasse o
meu peito. Seus dedos apenavam ritmicamente a minha mo; seu
antebrao, o cotovelo apoiado no brao da poltrona, levantava-se se-
guindo a melodia.
"Pus-me a cantar com ele. Conhecia aquelas canes muito bem,
as havia cantado a cada dia, hora aps hora, durante meus anos com
ele. s vezes inclinava a cabea para o lado, olhos para cima, prolon-
gando a nota final de um verso, a boca desdentada escancarada.. . o
efeito violino. O movimento havia cessado mas o som continuava, a
tenso vibrava interiormente. Ele parecia entusiasmado.
"Cantamos juntos por mais de uma hora. Levantei-me para despe-
dir-me. Tentava reconhecer o velho que havia amado naquele crnio
deformado, naqueles olhos que eram duas grandes cavidades, naquela
boca sem dentes. No o haveria reconhecido se o houvesse visto em
outro lugar. Inclinei-me, beijei sua fronte e lhe sussurrei: l70c sempre
muito belo. Um sorriso puro seguido de uma profunda tristeza cobriu
seu rosto. Deixei-o sem saber se fizera bem ou mal em dizer aquelas
palavras. Seis meses depois soube da sua morte.
"Dizia que o ator como Cristo, a mo direita no deve saber o
que faz a mo esquerda. Definia a improvisao como 'uma ereo
muscular': no se devia pensar, eram os msculos que cantavam e esta
melodia, como as erees, vm e desaparecem sem que se saiba por
O CO RPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 141
qu. Todos os que estudaram com ele tm uma tcnica refinada, alguns
extraordinria. Mas uma tcnica fria . Apenas Decroux conseguia co-
mover-me. Tinha um leo dentro de si e a tcnica o controlava".
*
A princesa que controlava os ventos - Na Dinamarca e no sul da
Sucia encontram-se singulares vestgios arqueolgicos: pedras espalha-
das pelo terreno seguindo um desenho que primeira vista parece o
esqueleto de um animal gigantesco e pr-histrico. Alguns arquelogos
sustentam que representem as sendas de um labirinto. Associam a sua
origem lenda de Trella, uma princesa norueguesa cujo barco navegava
em direo Dinamarca e era permanentemente desviado de sua rota
por ventos glidos. Trella desembarcou numa costa deserta, construiu
um intricado palcio sem muros e conseguiu embolsar os ventos nos
seus meandros, control-los e seguir seu caminho, A histria de Trella
inspirou outras pessoas, na Antiguidade, a criar novos trellaborg -
borg significa fortaleza - para exorcizar as foras da natureza.
Meu teatro um trellaborg. Pedras que disseminei sabiamente para
construir um labirinto-fortaleza, sem bastes mas presente, vulnervel
mas eficaz, onde afronto os ventos do esprito do tempo.
Meu sonho saber construir um trellaborg.
Uma outra verso da lenda conta que, enquanto Trella tentava re-
sistir, os ventos do tempo a capturaram no palcio que ela construa
e fizeram-na danar segundo sua vontade e fria .
*
A .metade feminina de Shiva, lua e escurido - O corpo dilatado
do ator um corpo quente, mas no no sentido sentimental e emo-
tivo. Sentimento e ao so reaes, conseqncias. um corpo ver-
melho vivo, no sentido cientfico do termo. As partculas que com-
pem o comportamento cotidiano so excitadas :e produzem mais
energia. Sofreram uma incrementao de movimento, distanciam-se,
atraem-se, opem-se com mais fora e mais velocidade em um espao
mais amplo. .
142 o CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
Tudo isso fascina e s vezes engana; acredita-se que se trata somente
de "corpo", de aes fsicas e no mentais.
Mas um modo de deslocar-se no espao manifesta um modo de
pensar. um movimento do pensamento que se torna visvel. Ou
movimento que guia o pensamento.
Bonn, ourubro 1980. Conclui-se a primeira sesso da 1STA. San-
jukra Panigrahi dana Ardhanarishwara, a metade feminina de Shiva.
Imediatamente depois, Iben Nagel Rasmussen apresenta a sua auto-
biografia profissional: Lua e Escurido. Durante um ms, provenientes
de diferentes continentes, estivemos aferrados em volta das bases tc-
nicas, frias e pr-expressivas do trabalho do ator.
Sanjukta dana:
A ti me inclino
que tens forma de macho e de fmea
duas divindades em uma
que na metade feminina tem a cor vvida da flor de Champak
e na metade masculina tem a plida cor da flor de cnfora.
A metade feminina faz tinrinar pulseiras de ouro
a metade masculina est adornada de pulseiras de serpentes.
A metade feminina tem olhos de amor,
a metade masculina tem olhos de meditao.
A metade feminina tem uma grinalda de flores de amndoas,
a metade masculina uma grinalda de caveiras.
De trajes cintilantes est vestida a metade feminina,
nua est a metade masculina.
A metade feminina capaz de todas as criaes,
a metade masculina capaz de todas as destruies.
Dirijo-me a Ela,
unida ao Deus Shiva, seu esposo.
Dirijo-me a Ele,
unido Deusa Shiva, sua esposa.
I
,.
Em vez disso, Iben Nagel Rasmussen canta o lamento do xam de
um povo destrudo. Imediatamente depois aparece como Kattrin, a
O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO 143
filha muda de Me Coragem, uma adolescente que balbucia palavras
nas soleiras de um mundo em guerra. A atriz indiana e a atriz dina-
marquesa parecem distanciar-se cada uma no fundo da sua prpria
cultura. Entretanto encontram-se. Parecem superar no s a sua per-
sona e seu sexo, mas at a sua percia artstica para mostrar algo que
est atrs de tudo isso.
Sei quantos anos de trabalho se encontram na base destes instantes.
E ainda assim parece que alguma coisa brota espontaneamente, nem
procurado, nem desejado. No tenho palavras. Posso apenas olhar
como Virgnia Woolf olhava Orlando: "Um milho de velas ardiam
em Orlando sem que ele pensasse em acender uma sequer".
*
Um punhado d'gua -- Meu olhar vagueia sobre as velas dipostas
por todos os lados. Disseram-me que no um espetculo, no entanto
hic et nunc observo "pessoas que agem". Se aquilo que acontece
apenas para eles que fao aqui? Por que me convidaram e por que
vim? Maio de 1990, h trinta anos desde meu primeiro encontro com
Grotowski que agora est sentado a meu lado em uma sala-feneiro de
trabalho na campanha toscana onde trabalha desde 1986.
Estou aqui para transformar-me em testemunha, comprovar que
"isto" ocorreu. Como testemunhar? Descrevendo, explicando, justifi-
cando como quando vi Dziadyem 1961 entre um punhado de espec-
tadores naquela cinzenta cidade de Opole? Qual o dever da testemu-
nha: contar detalhadamenre, por aluses, com metforas, oralmente,
escrevendo para todos ou somente para os poucos que mostram inte-
resse? Calar? Mascarar o silncio com palavras?
Como nascem as lendas: nunca houve velas nos espetculos de Gro-
towski, apenas na ltima parte de Apocalypsis cum figuris. Entretanto
um espetculo com velas definido com um clich: grotowskiano.
Hoje Grotowski grotowskiano.
O que "isto" que estou observando: um ritual sem contedo, uma
celebrao da tcnica, uma liturgia sem teologia ou simplesmente uma
montagem refinada de aes fsicas e vocais que a impeCvel mestria
de um "diretor", de um "metteur-en-espace" faz surgir em cerimnia?
144 O CORPO DILATADO. NOTAS SOBRE A PESQUISA DO SENTIDO
o que aconteceria se "isto" devesse procurar testemunhas, deslo-
car-se e no permanecer no seu feneiro?
O que resultaria "isto" em um ginsio, em uma escola de periferia,
na entrada de um museu, no barraco de uma fbrica abandonada?
Olho "os que agem". Alguns vm de grupos de teatro que conheo.
O que os impulsionou a deixar os refletores para mover-se entre as
sombras das velas? O que levaro consigo quando voltarem vivaci-
dade do trabalho teatral? No sei por que me aperta o corao. En-
vergonho-me, irrito-me e penso em mim mesmo em Opole quando
todos repetiam que era louco em deixar a escola teatral e ficar meses
e meses com um charlato que fazia espetculos insensatos. Toda a
minha atividade foi uma busca da liberdade no teatro. Agora sou tes-
temunha da liberdade do teatro.
Impressiona-me a qualidade das aes. Mas permaneo fora, como
se um vidro meimpedisse de sentir a energia dos corpos que esto a "
minha frente . a mesma sensao de quando vi Dziady. Afundo no
mistrio, no sem-sentido, na incapacidade de orientar-me, reconhecer,
de conectar. "Isto" provoca apenas perguntas.
O ritmo "dos que agem" no se empena, no se agita, no acelera
nem cala. um rio cuja corrente flui impecvel e no entanto parece
imvel aos meus olhos atentos. Esta imobilidade move pensamentos
e lembranas, a vida adormecida da memria, dos sentidos. Encon-
tro-me profundamente em outro lugar dentro de mim, ausente do
que sucede. Uma alterao do estado de conscincia habitual. este
o sacrum secular ao qual Grotowski desejava dar vida no seu livro Em
Busca de um Teatro Pobre? No o teatro nem "ist"o" o que sacrum.
o ato, o trabalho que pode tornar-se.
A corrente continua. Mergulho a minha mo para agarrar. Retiro-a
vazia a cada vez. Um punhado d'gua. Porque me iludo, agora, que
compreendi o sentido?
Captulo 7
Um teatro feito sem pedras e tijolos
o que um teatro? Um edifcio?
O Alexandrinski, O Dramaten, a Comdie Franaise? uma InS-
tituio, um nome, um estatuto?
O teatro so os homens e as mulheres que o fazem.
E, entretanto, freqentemente reagimos da mesma maneira cines-
tsica que nos pode proporcionar um espetculo vivente quando vi-
sitamos os teatros de Drottningholm ou de Versailles, o
Teatro Far- "
nese de Parrna ou o Olmpico de Vicenza, Epidauro (construdo
quando os homens que inventaram a tragdia grega j haviam desa-
parecido) ou um dos teatrinhos com os quais os prncipes, as Cortes
e as Academias europias ornaram cidades minsculas. Aquelas pedras
e aqueles tijolos transformam-se em espao vivo mesmo quando nada:
seja representado a. So tambm um modo de pensar e sonhar o
teatro, de materializ-lo e .tran sm iti -Io atravs dos sculos'.
So os mritos da riqueza. So chamados "templos de arte",
Basavanna cantava:
o rico
construra templos a Shiva.
E eu que sou pobre,
que farei?
Respondia:
As minhas pernas so as pilastras
o meu peito a cripta do altar
1 O rico volume de Georges BANU, Le rouge et ar, Paris, Flammarion, 1989, est
baseado sobre este modo de ver.
145
 146 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
a minha cabea a cpula
de ouro.
Conclua:
Escuta, senhor dos rios que se encontram,
as coisas estveis cairo
mas o movimento perdu-rar sempre.
Basavanna foi o fundador de uma religio rebelde na ndia do s-
culo XII. Outros pobres, rebeldes e religiosos expressaram em outras
pocas e em outras regies pensamentos similares. Se aplicamos tudo
isso aos templos de arte nos vem memria Gordon Craig que se
levanta e fala aos participantes de um congresso",
Teatro e Drama '
Estamos em Roma no outono de 1934. A Academia Real da Itlia
organizou um prestigioso congresso mundial de teatro. Copeau envia
um texto que se tornar famoso: fala do futuro do teatro como arte
popular. Prev que ser ou marxista ou cristo, de outro modo de-
saparecer. Meyerhold est ausente, oficialmente por doena. Esto
presentes quase todos os nomes da literatura dramtica, da direo,
cenografia, da arquitetura e da historiografia: Reinhardt, Yeats, Mae-
terlinck, Marinetti, Beijer... Pirandello preside o congresso.
Gordon Craig no estava entre os relatores oficiais. Limitou-se ape-
nas a defender publicamente os atores dialetais italianos que a sole-
nidade fascista refutava". Discutindo com Walter Gropius, defendeu
a autonomia do diretor contra a tendncia de uma arquitetura criativa
mas coercitiva. Enfim intervm para dar uma pequena lio a Silvio
D'Amico, o principal intelectual do teatro italiano e o verdadeiro ins-
pirador do congresso.
2 Cf., neste volume, p. 69.
3 dramaturgia contem porn ea e o valor prioritrio do texto sobre o espetculo, para
Gordon Craig, que naquele tempo vivia em Gnova, exps sua postura em dois
artigos publicado pelo Times de Londres nos dias 14 e 15 de janeiro de 1935,
intitulados respectivamente "Doctors of the Theatre Gathering in Rorne" e "M ae-
cenas and the Poet, the Real Physic".
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 147
Naquele congresso, circulava a idia de que para superar a crise
vivida pela dramaturgia mundial poder-se-ia recorrer ajuda dos ar-
quitetos. Poderia uma nova estrutura de palco produzir um novo
modo de escrever para o palco? No era uma idia banal (foi mesmo
idia de Copeau). D'Amico afirmou categoricamente que se tratava
de uma idia ilusria.
Craig:
o senhor D 'Amico citou uma frase de Mr. Bernard Shaw que remonta a
provavelmente cinqenta anos e que talvez uma das mentiras mais difundidas
desde que o mundo dos negcios existe. Trata-se da afirmao: o drama faz nascer
teatros, mas o teatro no faz nascer dramas", O senhor D'Amico citou a frase de
Shaw indicando com o dedo um modelo arquitetnico para um grande teatro,
um teatro de tijolos, de madeira e pedras. provvel que os edificios teatrais
tenham sid o produzidos (talvez com alguma ajuda dos arquitetos) por obra dos
dramaturgos. Mas o teatro que vem antes do drama, e que o nico que conta,
no era e no um edifcio, o som da voz, a expresso do rosto, os movimentos
do corpo, da pessoa , isto , o ator, if you like! 5
O ator do qual fala Craig no o homem ou a mulher na sua
natureza e espontaneidade. este indivduo que incorpora uma ar-
quitetura em movimento: uma Forma.
A obsesso pela Forma perdida percorre as fronteiras do teatro desde
os ltimos decnios de Oitocentos. Eleonora Duse declarava que "os
movimentos, as cores, as linhas" da arte cnica pertenciam a uma arte
j corrompida e indicava uma severa "educao da forma" como a
4
Drama = literatura dramtica, Teatro = edifcios teatrais e espetculo. Quando define
as palavras de Shaw como um brilhante rclame (mentira pertencente ao mundo
dos negcios), Craig refere-se campanha em defesa dos escritores dramticos e a
sua iniciativa corporativa contra o poder das empresas teatrais. Naqueles arios, em
toda a Europa, os escritores de teatro que queriam viver daquele ofcio sentiam-se
merc dos atores que os podiam ignorar .representando textos do passado ou
textos medocres que eram vivificados pela interpretao e pela realizao de espe-
tculos. Os escritores reivindicavam a idia do teatro como meio de difuso da
defenderem-se e para valorizarem a prpria obra.
5 a quinta sesso do congresso, presidida por Tairov (manh de 11 de outubro de
1934). Cf. Teatro drammatico. Atti del Convengno di lettere, 8-14 ottobre 1934,
Fondazione Alessandro Volta, Roma, Reale Accademia d'Italia, 1935, p. 211.
148 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
nica soluo. Por isso, projetava junto com Gabriele D'Annunzio um
teatro radicalmente novo (nunca realizado) em que os espetculos fos-
sem rituais coletivos".
Era uma nsia e uma contradio vital; a fixidez da forma parece
inconcilivel com o carter mutvel, vivo e em contnua metamorfose,
da representao e do ator. Mas, por outro lado, afirmar a exigncia
da Forma era um modo de opor resistncia vocao efmera do
teatro.
Esta rebelio manifestada de diversas maneiras e nutre diferentes
sonhos. O surgir da direo acompanhado do desejo de fixar tambm
sobre o papel, ' com palavras e desenhos, o modo de colocar o texto
em cena. T checov exprime o desejo de publicar seus textos como se
fossem inseparveis dos livros de direo publicados por Stanislavski.
Craig imagina a realizao do espetculo Paixo Segundo So Mateus
de Bach compondo a seqncia das imagens e dos movimentos de tal
modo que pudesse ser repetido anualmente na semana-santa. Tambm
Brecht, no segundo ps-guerra, tenta o matrimnio entre texto dra- :
mticoe livro de direo considerando injustificado que se transmitam
apenas palavras e os di logos de uma obra teatral e no os gestos, a
ambientao cnica, os figurinos, os desenhos dos movimentos de cada
personagem e do conjunto dos atores.
Nesse meio tempo, na vertente situada entre o teatro e a dana,
Rudolf Laban idealiza um sistema de anotaes para fixar o desenho
dos movimentos rtmicos sobre o papel. E Ernile Jacques-Dalcroze, na
sua escola de Hellerau, em colaborao com Adolphe Appia, mostra
elite do teatro europeu como possvel realizar uma "poesia em
movimento" e uma "msica para os olhos" atravs as aes fsicas dos
atores-bailarinos? . .
Grandes atores "modernos" como Ceorges Proeff e Mikhail Tche-
kov desafiavam o gosto do pblico e a incompreenso dos crticos
compondo suas interpretaes segundo um desenho ntido, como in-
ciso por um buril, artificial e premeditado em cada detalhe. Estas
6
7 Mario COR5I, Le prime rappresentazioni dannunziane, Milo, Treves, 1928, p. 8.
Cf. Richard C. BEACHAM, Appia, jaqucs-Dalcroze and Hellerau. Part One: "M u-
sic Made visible" , in New Tbeatre Quarterly, vol. I, n." 3, 1985. . que chamamos o Movimento" .
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E T IJO LOS 149
atuaes fascinantes eram s vezes definidas como marionetsticas. Os
crticos desorientavam-se algumas vezes porque as fronteiras entre tea-
tro, dana e pantomima pareciam abolidas. A mesma obsesso pela
Forma levava Nikolai Evreinov, Max Reinhardt, Alexandr Tairov e Jac-
ques Copeau a estudar as ilustraes dos atores da Commedia deU'Arte,
a ocupar-se de pantomima, a negar por princpio a distino entre
ator, mimo e bailarino.
Georg Fuchs dava como modelo de comportamento cnico o exem-
plo do "C risto " da Paixo de Oberammergau, um "no-ator" que "nun-
ca cede tentao de representar Cristo" . Ele no representa mas apre-
senta de maneira impessoal, distanciando-se da figura que mostra aos
espectadores atravs de gestos hierticos que precedem as palavras evan-
glicas, gestos "similares aos acordes que nas Paixes de B~ch introdu-
zem as palavras de Cristo?".
No se trata da forma de uma matria inanimada, incapaz de me-
tamorfose; a Forma de um corpo vivo mas reinventado, de um com-
portamento que se separou do ,c om portamen to cotidiano, de uma na-
tureza que fruto da artificialidade". Esse o Teatro que vem antes
do Drama e de qualquer edifcio teatral. a arquitetura em movimento
na qual o ator vive a prpria autonomia: um teatro feito sem pedras
e tijolos. Em termos menos figurativos e mais concretos, o nvel de
organizao pr-expressivo do ator.
Pr-expressividade e nveis de organizao
Apr-expressividade no foi inventada por mim nem por Craig. A
nica coisa que inventei foi o fato de acreditar nela.
Os princpios-que-retornam, a dana dos sats, o modo de canalizar
e modelar a energia do ator so descries de nvel pr-expressivo.
O trabalho do ator sobre si mesmo e o mtodo de aes fsicas de
8 Cf. George FUCH5, Die Sezession in der dramatiscben Kunst und das Volksftstspiel,
Munique, Georg Mller Verlag, 1911, p. 55.
1 9 Gordon Craig havia afirmado num escriro de 1907: "D evemos rirar da cabea a
idia que a forma humana possa ser usada como instrumenro apto a traduzir o
150 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Stanislavski, a biomecnica de Meyerhold e o sistema de mimo de
Decroux fornecem um amplo material de anlise. Tambm fornecem
material as formas tradicionais de aprendizagem e treinamento dos
atores do Plo Norte, estilos e gneros como o bal clssico e como
os outros numerosos teatros que serviram de ponto de referncia nas
pginas anteriores. O que permite ter uma idia sobre a validade de
pensar o pr-expressivo como um nvel de organizao virtualmente
separvel do nvel expressivo , sobretudo, a prtica de trabalho e a
pesquisa emprica com atores de diferentes tradies. .
evidente que o pr-expressivo no existe como matria autnoma.
O sistema nervoso, por exemplo, no pode ser materialmente separado
do conjunto de um organismo vivente, mas pode ser pensado como
autnomo. Esta fico cognitiva permite intervenes eficazes. Trata-se
de uma abstrao que porm extremamente til para agir sobre o
plano prtico.
Como e por qu? Tentarei responder a esta pergunta. Primeiro, po-
rm, necessrio esclarecer alguns mal-entendidos.
Quando se fala do nvel pr-expressivo do ator freqentemente
surge uma objeo: impossvel que um ator atue em frente de um
espectador sem que sejam produzidos significados. verdade. ma-
terialmente impossvel impedir que o espectador atribua significados
e imagine estrias vendo as aes de um ator, ainda quando essas
aes no querem representar coisa nenhuma. Tudo isso vlido do
ponto de vista do espectador, ou seja, quando se observam os re-
sultados.
Mas, ateno, a ao no possui um significado prprio por si mesma.
O significado sempre fruto de uma conveno, de uma relao. O
prprio fato de que exista uma relao ator-espectador implica que
significados sejam produzidos ali. A questo se se quer ou no
programar quais significados precisos devem germinar na cabea do es-
pectador.
Tomemos agora o ponto de vista complementar ao do resultado,
ou seja, o ponto de vista do processo criativo do ator. evidente que
o ator pode trabalhar as suas aes (dico, tonalidade, porte, volume,
distncia, intensidade) sem pensar no que gostaria de transmitir ao
espectador uma vez que esteja terminado o processo. Digamos agora
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 151
que trabalha em nvel pr-expressivo. Tanto verdade que existem at
momentos ou situaes teatrais baseadas em um acordo tcito entre
ator e espectador no qual se aceita uma ausncia de consenso nos
significados que devem ser atribudos s aes. Basta pensar na assim
chamada dana pura (por exemplo nritta) ou abstrata.
J que a condio para o germinar dos significados a existncia
de uma relao ator-espectador, antes de representar isto ou aquilo, o
ator deve ser enquanto ator.
Para um ator, trabalhar em nvel pr-expressivo significa modelar a
qualidade da prpria existncia cnica. Sem eficcia em nvel pr-ex-
pressivo um ator no ator. Pode at funcionar dentro de um espe-
tculo, mas, justamente por isso, material puramente funcional nas
mos de um diretor ou de um coregrafo. Pode vestir as roupas, os
gestos, as palavras e os movimentos de um personagem, que porm,
sem uma acurada presena cnica, so apenas roupas, gestos, palavras
e movimentos. Tudo o que faz significa apenas o que deve significar
e nada mais. Os lingistas d iriam: denota, no conota. A eficcia do
nvel pr-expressivo de um ator a medida da sua autonomia como
indivduo e como artista.
Para quem indaga os segredos da vida cnica, distinguir virtualmen-
te o nvel pr-expressivo do nvel expressivo no quer dizer esquecer-se
que o valor do teatro est no sentido que o espetculo assume e faz
descobrir no seu conjunto. Significa seguir os critrios normais de cada
homem de cincia e de cada pesquisador emprico: individuar 6 pr-
prio campo de investigao; trat-lo como se fosse um campo por si
mesmo; traar fronteiras operativamente teis; concentrar-se neles, in-
ventariar, comparar, escavar, precisar algumas lgicas de funcionamen-
to; e . depois conectar uma outra vez aquele campo ao conjunto do
qual se separou apenas com finalidades cognitivas.
Goethe escreveu algumas . composies "em honra e memria de
Howard" que ensinou a ver o cu classificando alguns tipos de nuvens
e dando-lhes um nome. Ou seja, ensinou a ver diferenas, a distinguir,
porque sem distinguir no se v. Goethe inicia o elogio a Howard
invocando o deus indiano Camarupa, que "goza a mudana das for-
mas", e depois de dedicar versos aos estratos, aos cmulos, aos cirros
e aos nimbos acrescenta:
152 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Und wenn wir unterschieden haben
Dann mssen wir lebendige Gaben
Dem Abgesonderten wieder verleihn
Und uns eines Folge-Lebens erfreuen.
[E depois de distinguir/devemos de novo forma isolada/restituir seus dons
viventes/alegrando-nos do constante fluir da vida.]
Nesse ponto surge uma pergunta essencial: como conectar o traba-
lho sobre a pr-expressividade com os outros campos do trabalho tea-
tral?
As respostas comprovadas historicamente so trs:
1. um trabalho que prepara o ator para o processo criativo para
o espetculo;
2. o trabalho por meio do qual o ator incorpora o modo de
pensar e as regras, do gnero de teatro ao qual escolhe~ pertencer;
3. um valor por si mesmo - uma finalidade, no um meio -
que encontra uma de suas possveis justificativas sociais at~avs da
profisso teatral.
Obviamente, na realidade da histria do teatro, todas essas trs
respostas esto presentes cada vez que uma investigao tcnico-cien-
tfica conduzida a fundo. No se trata de contraposies, mas sim
de uma diferena de graduaes que emerge somente quando obser-
vamos os fatos de cima, abraando-os com um olhar geral. Formuladas
assim, estas trs respostas so um esquema para fazer com que nosso
raciocno prossiga, no para cunhar juzos histricos.
Existe uma quarta possibilidade, como veremos: pensar em nveis
de organizao sobrepostos.
Mas detenhamo-nos ainda um pouco mais em nosso esquema. Para
faz-lo mais claro (sem procupar-nos excessivamente com o seu aspecto
esquemtico) poderamos personificar as trs possibilidades com trs
nomes escolhidos entre os que investigaram com maior experincia e
rigor cientfico o territrio que chamo pr-expressivo: Stanislavski, De-
croux e Grotowski.
Stanislavski explora este territrio como uma via de acesso ao per-
sonagem. Trata-se de inventar os procedimentos poticos (poiein = fazer)
prprios do ator para que este seja capaz de encarnar a poesia do autor.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 153
Decroux, ao contrrio, obsessionado pela idia da distino dos
gneros. Funda o mimo que sendo arte pura deve concentrar-se em
um territrio restrito. Sublinha o conceito segundo o qual cada gnero
artstico, para que assim o seja, deve limitar seus prprios meios: "ser
uma arte completa se o meu mimo, que tenta evocar a vida mental
exclusivamente atravs do movimento do corpo, conseguir alcanar
este objetivo (... ). Uma arte s completa quando parcial" 10.
Grotowski persegue uma coerncia distinta da de Stanislavski e de
Decroux, seja nos anos em que foi diretor, seja sucessivamente quando
se afastou da composio de espetculos. Tira da tcnica do ator tudo
o que pertence ao espetculo, ao trabalho-para-a-ateno-do-especta-
dor e concentra-se em aes fsicas como trabalho do indivduo sobre
si mesmo. Hoje Grotowski no fala mais de ator mas sim de Performer
(a maiscula no casual). Explica que o Performer pode tambm
fazer-se ator. Conecta-se sempre mais explicitamente a uma Tradio
inicitica. No saber teatral, sobretudo em Stanislavski, se reconhece
uma das vias de acesso a essa Tradio.
Repito, trata-se de graduaes diferentes, no de contraposies.
Stanislavski e seus alunos (pensamos em Vachtangov e sobretudo Su-
lerzhiski, morto com pouco mais de quarenta anos em 1916, o qual
Stanislavski dizia ser o nico que realmente o compreendera at o
fundo) freqentemente descobriam que o trabalho sobre si mesmo
como ator convertia-se em um trabalho sobre si mesmo como indiv-
duo. impossvel estabelecer o limite a partir do qual o ethos cnico
converte-se em tica. Tambm na escola de Copeau ou de Osterwa
este limite era to instvel que era difcil compreender qual era o fim
e qual era o meio.
Nas tradies clssicas dos teatros asiticos a proximidade entre o
ofcio teatral e as prticas cerimoniais ou meditativas to normal que
10 Etienne DECROUX, Paroles sur le mime, Paris, Gallimard, 1963, p. 46 e 48. No
captulo que inclui as pginas citadas, Decroux discute as objees de Gaston Baty
(seu primeiro diretor) que considerava o mimo de Decroux um membro amputado
do corpo do teatro. A importncia que Decroux atribui ao mimo como gnero
artstico autnomo explica a insistncia com a qual o separa do "gnero" dana
(ver particularmente p. 65-9) . Cf. tambm a nota 13 do Captulo 3, "Princpios
que Retornam".
154 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
as respectivas linguagens se confundem. s vezes, por exemplo, sur-
preendemo-nos a pensar: Zeami fala de zen atravs do teatro ou de
teatro atravs do zen? A resposta no seria sempre fcil se no se
conhecesse a biografia do autor e seu contexto histrico.
Mas existe um outro modo de relacionar o trabalho sobre a pr-
expressividade com outros campos de trabalho teatral.
Quando vemos um organismo em vida, devido aos conhecimentos
da anatomia, da fisiologia e da biologia, sabemos que este organismo
est organizado em distintos nveis. Tal como no corpo humano exis-
te um nvel de organizao das clulas, dos rgos e dos vrios sis- de como funciona o resultado. necessrio perceber que no basta
temas (nervoso, arterial etc.) , desse modo podemos pensara totali-
dade do comportamento de um ator constituda de distintos nveis
de organizao.
O espectador v o resultado: atores que exprimem sentimentos,
idias, pensamentos, aes, ou seja, qualquer coisa que tem uma in-
teno e um significado. Acredita, portanto, que tal inteno e tal
significado sejam a origem do processo. Mas uma coisa analisar o
resultado e outra coisa compreender como foi alcanado, mediante
que uso do corpo-mente.
A compreenso do como pertence a uma lgica complementar
lgica do resultado: a lgica do processo. Segundo esta lgica, possvel
distinguir e trabalhar separadamente os nveis de organizao que cons-
tituem a expresso do ator.
O substrato pr-expressivo est includo no nvel da expresso global
percebida pelo espectador. Mas, se o mantiver separado durante o
processo de trabalho, o ator; nesta fase, . pode intervir em nvel pr-
expressivo como se o objetivo principal fosse a energia, a presena, o
bios das suas aes e no seu significado.
O nvel pr-expressivo , portanto, um nvel operativo; no um
nvel que possa ser separado da expresso mas uma categoria pragm-
tica, uma prxis que, durante o processo, tem como objetivo desen-
volver e organizar o bios cnico do ator assim como fazer aflorar novas
relaes e inesperadas possibilidades de significados.
O pr-expressivo, como nvel de organizao do bios cnico, aparece
dotado de uma coerncia independente da coerncia do nvel de orga-
nizao ulterior, o do sentido. Independente no quer dizer privado de
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 155
relaes. Quer dizer que esta distino concerne lgica do processo e
no do resultado em que os diversos nveis de organizao devem
fundir-se numa unidade orgnica, reconstruir a credibilidade da vida
atravs dos artifcios da arte, e em que cada detalhe deve cooperar com
a unidade do conjunto.
A dificuldade em perceber o valor que pode assumir a noo do
pr-expressivo deriva, em grande parte, da relutncia em considerar o
ponto de vista do processo. Quando falamos de produtos artsticos,
nossos reflexos condicionados nos impulsionam a ocupar-nos apenas
compreender de que modo fUnciona o resultado para compreender quais
caminhos convm percorrer para chegar a um resultado.
Chamo de "etnocentrisrno do espectador" a relutncia em colocar-se
no ponto de vista do processo. O etnocentrismo, a pretenso de no
mudar de ponto de vista, freqentemente leva a uma exagerada pre-
suno de saber.
Mas, ateno, o conceito de "pr-expressivo" s serve para alguma
coisa se estiver relacionado com o ator, uma pessoa que usa uma tc-
nica extracotidiana do corpo em uma situao de representao organi-
zada. As tcnicas de levitao, as artes marciais, o pingue-pongue e o
tai-chi so tcnicas extracotidianas, mas no tm nada a ver com o
pr-expressivo.
O conceito de "pr-expressivo" tampouco serve para comparar as
tcnicas de corpo de diferentes culturas. Transforma-se em algo absur-
do se tentamos aplic-lo em outros campos. Falamos de alguma coisa
que poderia ser chamadade pr-expressivo quando, na vida cotidiana,
falamos do "carisma" de uma pessoa, do seu "fascnio", do seu "sex-
appeal"? Existe um pr-expressivo da literatura? Da pintura? Da m-
sica? Existe um pr-expressivo da filosofia? Da medicina? No, ifyou
like.
Mas no to interessante reconhecer que existe este nvel de or-
ganiiao no trabalho do ator. O interessante perguntar-se para que
pode servir a sua coerncia interna.
156 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
A deriva dos exerccios
A deriva dos exerccios teatrais encontra-se entre os muitos acon-
tecimentos singulares na histria do teatro do Novecentos. Uma deriva
lenta mas na qual possvel reconhecer a tendncia em distanciar-se
progressivamente do continente dos ensaios e dos espetculos.
De Stanislavski em diante, os exerccios comearam a ser conside-
rados como um complexo de prticas que ~erviam para transformar o
corpo-mente cotidiano dos atores em Ull?- corpo-mente cnico. At
aquele momento, usavam-se exerccos apenas para o abecedrio da
profisso ou para aprender esgrima, bal, acrobacia, prestidigitao,
habilidades necessrias para interpretar alguns personagens. Depois de
Stanislavski, para alguns atores, novos exerccios comearam a repre-
sentar a plenitude do fazer teatro.
Em alguns casos, os exerccios transformavam-se, sem querer, de um
meio em um fim : o que podemos deduzir observando os fatos, ainda
que isso nunca fosse dito explicitamente. Os Estdios de Stanislavski,
nascidos como laboratrios de investigao paralelos ao Teatro de Arte
de Moscou, transformaram-se em um modelo que se difundiu tambm
entre jovens na metade do caminho entre a profissionalidade e o auto-
didatismo. Sulerzhiski e o prprio Stanislavski comearam a dedicar-
lhes mais e mais tempo, como se neles pudessem saborear um sentido
que no teatro dominante lhes parecia negado!'.
Os Estdios nasceram da necessidade de buscar solues para pro-
blemas profissionais contingentes. Por exemplo, como interpretar os
textos dos simbolistas. Uma nova viso de teatro ainda no muito
bem-definida mas evocada das mltiplas perguntas artsticas e espiri-
tuais comeavam a manifestar-se na forma de "escolas", de "estdios",
de "laboratrios" e no apenas na forma de espetculos.
O mesmo aconteceu a Copeau'",
11 Cf. Jean BENEDETTI, Stanislavski. A Biography, Londres, Methuen, 1990. Em
particular sobre os estdios e a studijnost: Fabio ,M LU CA, li teatro possibile.
Stanislavski e il Primo studio dei Teatro d'Arte di Mosca, Florena, La Casa Usher,
1989.
12 As "escolas" fundadas pelos reformadores de teatro do Novecentos transformaram-
se de lugar de treinamento em organismos que materializavam um projeto de teatro
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 15'
No nos deteremos nos aspectos gerais deste fenmeno. Limitar-
nos-ernos a considerar algumas de suas conseqncias concernentes ac
nosso tema. Se os exerccios no serviam para preparar o repertric
mas sim para formar o corpo cnico, compreende-se por que no s<
limitaram a ser uma introduo ao teatro mas converteram-se, do pon
to de vista dos atores, no prprio corao do teatro, uma sntese di
seus valores.
Isso explica o fenmeno da studijnost na Rssia do Novecentos, c
surgimento de numerosos estdios constitudos por estudantes e joven
intelectuais que viam no teatro uma didtica artstica e espiritual par
desenvolver a prpria personalidade.
Uma rede de "seminrios", "laboratrios", "stages", "ralleres", "ate
lis", "workshops" desenvolve-se aps a segunda metade do Novecer:
tos. Assemelha-se em certos aspectos ao costume das classes culta:
tanto da sia quanto de pases ocidentais, de aprender msica, cant
ou dana para fins no profissionais. Mas diferentemente do que acor
tece nesses casos, em que os exerccios so feitos com o intuito c
executar as obras pelas quais se est apaixonado, o centro daquela nov
maneira de ser da pedagogia teatral no a execuo Iutura de fral
mentos teatrais concludos (espetculos ou cenas de espetculos) e si]
O prprio ensinamento dos exerccios como experincia ativa do teatr
um exemplo - no plano psicolgico - da tendncia paradox
dos exerccios de viver com vida prpria. Tendncia paradoxal porql
nunca foi afirmada teoricamente, sendo, pelo contrrio, muito cor
batida como uma forma de estrago cultural e ineficincia profission:
Um caso sintomtico diverso constitudo da vicissitude de u
mestre cujo nome ,apareceu muitas vezes nestas pginas: Etienne D
croux. O 'mimo que ele define como arte pura e autnoma, era ]
incio uma constelao de exerccios da escola do Vieux Colombier
Jacques Copeau. Decroux desincorporou os exerccios do contexto ,
boratorial e, desenvolvendo-os, os fez independentes como gnero ;
tstico autnomo.
autnomo. Sobre essa dinmica cultural, veja-se o livro de Fabrizio CRUCIA
Teatri nel Nouecento. Registi pedagoghi e comunit teatrali nel XX secolo, Florer
Sansoni, 1985.
158 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Em outros casos - o mais relevante historicamente o de Mysteries
and Smafler Pieces (1964) do Living Theatre - existiram verdadeiros
e prprios espetculos obtidos excepcionalmente da montagem de
exerccios dos atores. Tambm o Open Theatre e o Odin Teatret fi-
zeram alguma coisa similar, com estilos e propsitos diversos.
Nestas ocasies de exceo - que nunca se converteram em regras
- restitua-se a autonomia do trabalho do ator em nvel pr-expressivo
transformando-lhe em um "espetculo procura de um gnero": nem
teatro no sentido normal, nem dana, nem mimo.
No incio da carreira, o treinamento serve para introduzir o ator
no ambiente teatral que escolheu. Se o ator suficientemente obsti-
nado, se no auto-indulgente, se continua, se abandona os exerccios
que domina e procura e inventa outros, se no se deixa aprisionar
pelo seu treinamento convertendo-se em um virtuoso e se por outro
lado diz "j no serve mais para mim, o importante est em outro
lugar!", com o tempo, o treinamento o transporta independncia
individual. A funo do treinamento se inverte; inicialmente servia
para integrar o principiante a um ambiente e agora serve para sal-
vaguardar a sua independncia do mesmo ambiente, do diretor, do
pblico. Como dizia Patrice Pavis, converte-se no "d irio fsico" do
ator". Um dirio no um simples relatrio. Pode ser um cofre de
riquezas tcnicas, ticas ou espirituais nas quais inspirar-se e as quais
atingir durante um processo criativo.
Podemos usar o termo "treinamento" de modo similar a como os
balineses usam o termo agem, postura. Falam de dois agem: agem do
corpo e agem da mente. O mestre I Made Pasek Tempo diz agem
mati (agem morto) para referir-se a um ator que no conseguiu unir
os dois agem. Deriva da agama, lei, religio, a Via, o que une. Agem,
de fato, tem o sentido duplo que nas lnguas europias tem a expresso
"tomar posio", seja do ponto de vista fsico, seja do moral.
Brecht usava o termo Haltung (= atitude, postura) quando exigia
13 Patrice Pavis realizou um relatrio sobre o treinamento, baseado em uma srie de
entrevistas com atores, no simpsio "Tcnicas de Representao e Historiografia"
que teve lugar na Universidade de Bolonha de 13 a 14 de julho de 1990, no
mbito da sexta sesso i nt ernacional da ISTA, de 28 de junho a 18 de julho de
1990.
UM T EAT RO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 159
do ator uma intersec o de tcnica e t ica , de empenho fsico e de
tomada de posio ideolgica. a treinamento ensina a tomar posio,
seja como comportamento extracotidiano sobre o palco, seja perante
a profisso, o grupo no qual se trabalha, o contexto social no qual se
est inserido: perante o que se aceita e o que se refuta,
Por essa razo, o treinamento pode assumir um sentido autnomo
para o ator que o pratica e pode converter-se na sua cena, um teatro
todo para ele no qual pode desenvolver os valores da sua profisso
ainda que no componha alguma coisa para os olhos e para a mente
do espectador.
a treinamento , em outras palavras, uma das maneiras na qual a
metfora de Craig se concretiza: um teatro antes do drama, uma ar-
quitetura em movimento.
A deriva dos exerccios; sua progressiva e nunca definitiva separao
do continente dos ensaios e do espetculo; o treinamento como par-
titura de aes concluda em si mesma e provisria, relacionada a um
momento particular da investigao e d a experincia do ator; o seu
personalizar-se. Tudo isso, e no o teatro asitico, constitui o contexto
histrico da gnese da Antropologia Teatral.
No constitui porm o seu nico objeto. A relativa autonomia dos
exerccios de trabalho em relao ao espetculo foi a experincia que
levou a pensar o pr-expressivo como um nvel de organizao aut-
nomo. Essa maneira de pensar leva a outro lugar.
Vejamos o que acontece nos exerccios. Cada exerccio um padro
definido em si mesmo, um desenho de movimentos. Executa-se um
e depois executa-se outro. Uma vez aprendidos, os exerccios repetem-
se seguidamente em um fluxo contnuo. a que faz o ator agora? Est
danando? Est representando alguma coisa? a seu "dirio fsico" est
se transformando num "dirio ntimo", numa espcie de confisso
pessoal sem palavras? No, est simplesmente seguindo uma cadeia de
exerccios. Mas quem os observa no pode deixar de interpretar, pro-
jetar imagens, estrias, cenas, lampejos de supostas revelaes internas
em uma ao que para o ator , talvez, somente exercitao, como a
de um pianista ou de um cantor que executa as escalas musicais para
exercitar os dez dedos ou a voz: S que as escalas que o ator sobe ou
desce so vivas. Assumem uma fora emotiva, um significado aos olhos
160 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
de quem as segue independentemente da vontade de quem as executa.
Isso acontece porque a ao real
Lembro de vinte anos atrs, numa sala de uma universidade italiana,
quando uma atriz do Odin Teatret mostrava pela primeira vez seu
treinamento pessoal a professores e estudantes de teatro. Sobe e desce
as suas "escalas" sem interromper-se ao passar de um exerccio ao outro.
Tratava-se de mostrar o que constitua o trabalho tcnico de um
ator do Odin, mostrar o que era o treinamento. Falhamos. Os obser-
vadores logo se transformaram em espectadores. Acreditavam que atriz
mostrava uma cena do espetculo em vez de seus exerccios. Alguns
falavam de tragicidade. Outros de uma espcie de impudiccia, como
se a atriz tivesse revelado ao pblico algo de ntimo. Ao final da que
deveria ser uma aula universitria, enquanto a atriz se banhava, alguns
estudantes e professores que para nosso pesar tinham-se transformado
em espectadores, vertiam sobre mim, discretamente, as suas reaes.
Enquanto escutava, uma frase de Diderot dava voltas na minha cabea:
"Ao final do espetculo o ator est cansado e o espectador comovido".
Sim, mas no era um espetculo que queramos fazer naquela sala da
universidade. Contei para a atriz e nos olhamos sacudindo a cabea:
"So eles que tm alucinaes ou somos ns que no sabemos o que incio e o final devem ser precisos e fundirem-se atravs de saltos de
fazemos?" Ainda no estvamos familiarizados com as brincadeiras do
pr-expressivo.
A atriz mostrou seu treinamento pessoal. Mas "pessoal", nesse caso,
no quer dizer ntimo. Quer dizer elaborado autonomamente, sem
seguir um comportamento ditado por uma tradio ou por um gnero.
Mas as coisas no so diferentes quando um bailarino clssico, um
mimo da escola de Decroux ou um ator de uma das tradies asiticas
executa sem interromper-se um fluxo de exerccios elementares, aquele
desenho de movimentos que, como uma espcie de dicionrio ou de
glossrio fsico, ensinado ao alunos nos primeiros meses de seu ades-
tramento fsico. Como possvel que o abecedrio dos exerccios se
transforme sob nossos olhos em ao real, em uma rede que captura
imagens e reflexes do observador apesar de a substncia da ao no
ser mais do que um silabrio de movimentos? Porque se transformou
num processo orgnico.
Nesses movimentos cada ponto de chegada coincide com um ponto
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 161
de partida. No existem pausas, apenas transies; cada stop um go,
cada kyu um jo, cada ponto de chegada-partida um sats. O escandir
dos sats, as tenses do equilbrio de luxo e o jogo das oposies mo-
delam a energia. A energia, o pensamento-ao, salta, desliza, passa
de uma a outra de suas possveis temperaturas, entre Animus e Anima,
compromete o corpo inteiro ainda quando o movimento minsculo,
desfruta da possibilidade de no desenvolver-se completamente no es-
pao, de ser retida e absorvida. Seu ritmo exterior pode ser harmoni-
zado com o ritmo interior de maneira consonante ou ainda por de-
sajustes e contrastes, por hippari hai.
Encontramo-nos perante uma partitura embrional na qual j atua
o princpio ureo da segmentao. Stanislavski o redescobriu, ou me-
lhor, o formulou explicitamente para os atores do Plo Sul. Para os
do Plo Norte esta uma regra to bvia que quase sempre est im-
plcita. O princpio ureo diz que cada desenho de ao deve ser sub-
divisvel (para o ator, no aos olhos do espectador) em subconjuntos
menores. Estes no devem ser simples pedaos (se uma ao feita
em pedaos est literalmente destroada). Cada subconjunto tambm
um desenho de movimentos com seu comeo, seu pice e seu fim. O
energia em uma partitura que experimentada como um desenvolvi-
mento orgnico.
No momento em que o ator comea a comportar-se desse modo,
geralmente experimenta uma mudana significativa no modo de per-
ceber e de pensar o que faz. Alguns atores dizem que, neste momento,
comeam a "chegar imagens" nas suas mentes. Outros afirmam que
quando o trabalho "funciona" abolida a distncia entre a mente que
comanda e o corpo que executa. Outros acrescentam: "O corpo con-
duz, a mente o segue". E outros ainda: " o corpo que pensa: os
ombros, os cotovelos, os joelhos, as costas...".
Verifica-se tambm uma mudana perceptiva na mente de eventuais
observadores; no v mais um corpo que se exercita mas um ser hu-
mano que age e intervm no espao. Os observadores sentem-se leva-
dos a decifrar. A audcia de alguns lhes induz a acreditar que o que
decifram (acreditam ou querem decifrar) na rede de aes do ator seja
o prprio contedo daquela rede, algo objetivo. Outros ficam na d-
162 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
vida: sou eu quem projeta as minhas imagens sobre o que ele/ela est
fazendo ou ele/ela quem as projeta?
No so muitos os atores que tm sorte de possuir um treinamento
pessoal. O exemplo tem o defeito de referir-se a uma situao de
trabalho da qual poucos tm experincia mesmo os que praticam teatro
profissionalmente. Mas a utilidade do exemplo deriva da sua capaci-
dade em indicar a zona intermediria, uma espcie de limbo ou de
alvor entre o puro exerccio tcnico e a vida de uma ao real.
Um inciso: o ator pode mover-se durante muito tempo neste ter-
ritrio das potencialidades. Porm, a tenso-ateno do espectador no
se mantm por muito tempo. A relao observador-ator pode relaxar-se
e perder-se no caso de no' aparecer uma inteno que permita que a
imaginao e as perguntas do espectador sejam canalizadas em uma
direo precisa. A ateno dissociada e toma seu lugar o tdio.
A lua e a cidade
Quatro anos antes de sua interveno naquele congresso em Roma,
Craig publicou um livro sobre o grande ator-manager Henry Irving'".
Craig o viu de perto, acompanhou seu modo de compor os personagens.
Muitos anos depois daquela experincia e da morte de Irving, explicou
que ele construa seus papis mediante um desenho de movimentos,
uma dana microscpica que atravessava as suas representaes desde
o incio at o fim. Irving o realista - demonstrou Craig - tinha uma
tcnica pessoal parecida com a que Meyerhold formularia posterior-
mente com profundo conhecimento atravs da sua escola e de seus
livros.
No existe uma relao obrigatria de causa e efeito entre proce-
dimentos tcnicos e formas expressivas. Edifcios profundamente di-
ferentes esto apoiados no mesmo terreno. A iluso que de um ter-
reno explorado por Stanislavski no possa crescer outra coisa seno
um ator "realista" fundada, na sua maior parte, sobre o stanislavs-
kismo americano influenciado pelas exigncias do cinema.
14 .
E. G. CRAIG, Henry Irving, Nova York, Longmans, Green and Co., 1930 .
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 163
A psicotcnica, a tcnica mental que Stanislavski sintetizou no ter-
mo perezhivanie, no se reduz identificao do ator com sentimen-
tos e com supostos estados de nimo dos personagens. Certamente
pode ser usada com a finalidade de produzir um "efeito de verossi-
milhana" que d ao espectador a iluso de assistir a um trecho da
vida real. Entretanto concerne a um problema geral e essencial: qual-
quer que seja a esttica da realizao de um espetculo deve existir
uma relao entre a partitura das aes fsicas e a "subpartitura" , os
pontos de apoio; a mobilizao interna do ator. Em outras palavras
o problema do corpo-mente, da totalidade psicofsica da ao.
Isso explica por que Grotowski pode ser um profundo seguidor de
Sranislavski ao passo que como diretor se oriente sempre na direo
oposta ao "sranislavskismo", buscando uma rigorosa artificialidade da
forma expressiva, negando a justificao psicolgica do personagem e
evitando os "efeitos de verossimilhana" nos seus espetculos.
A expresso "co rpo-m ente" no uma expresso para evitar a in-
separabilidade entre Um e outro. Indica um objetivo difcil de atingir
quando se passa do comportamento cotidiano ao extracotidiano que
o ator deve saber repetir e manter vivo noite aps noite. O ator que
parte da via interior deve afrontar o risco de um desenho de movi-
mentos acidental que tende a sucumbir a entropia e, com o tempo,
a converter-se em execuo mecnica.
O ator que parte da via externa, que usa um desenho de movimentos
ou o que os japoneses chamam de kata, modelado por ele ou por outros,
desde o princpio corre o risco de submeter-se a uma trama de puro
dinamismo em vez de viver nele. Isso quer dizer que as duas vias so
equivalentes? No. mais provvel que 'de um leata bem executado e
incorporado se condense um movimento interior do que de um movi-
mento interior surja um leata, um desenho de movimentos com formas
e detalhes precisos e repetveis. A ao no pode ser fixada sem a preciso
do desenho externo e a seguir repetida independentemente do estado
de nimo do ator.
Entretanto compreenssvel que as duas vias sejam equivalentes
I quando um ator trabalha para o espetculo cinematogrfico; a a ao
deve ser fotografada uma vez por todas no seu melhor momento. O
mais importante a intensidade e a fotogenia da ao e no a sua
164 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
preciso-replicao. A intensidade e o desembarao emotivo do ator
cinematogrfico, que pode viver sem partitura por uma srie de mo-
mentos que no sero montados por ele, podem ser alcanados com
a mesma probabilidade de xito partindo tanto do exterior quanto
do interior.
Grotowski afirmava em um de seus primeiros escritos sobre teatro:
A prtica me convenceu de que a escola da perezhivanie tem uma parte de
razo. No teatro de que falo, o resultado do trabalho do ator deve ter um carter
de artificialidade, mas, para que isso ocorra de maneira dinmica e sugestiva,
necessrio um certo empenho interior do ator. No se chega a nenhum resultado
nem se obtm algo rgido sem a existncia de uma inteno consciente no agir
do ator, no apenas no decorrer do processo mas tambm no momento da re-
presentao.
E acrescentava:
A ao fsica deve' apoiar-se e fundar-se sobre associaes pessoais, ntimas do
ator, so b re suas bateri , .
arenas pSlqulcas, ores iinternos 15.
so b re seus acumu Ia dores
Alguns anos mais tarde reencontramos a mesma obsesso tcnica-
artificialidade, partitura e empenho interior -- expressada com maior
determinao:
A pesquisa da artificalidade exige uma srie de exerccios particulares: a criao
de partituras em miniatura para cada parte do corpo. Em cada modo, o princpio
decisivo permanece o seguinte: quanto mais imergimos naquilo que est escon-
dido em ns, no excesso, no expor-se, na autopenetrao, tanto mais rgida dever
ser a disciplina externa, ou seja, a forma, a artificialidade, o ideograma, o signo.
. , . d a expresslvl
Sobre isso apia-se to d o o pnnCipiO . id a d e 16.
15 Jerzy GROTOWSKI, Mozliwosc teatru, Opole, Materialy warsztatowe Teatru 13
Rzed6w, fevereiro 1962. Opsculo de 24 pginas no numeradas. A citao en-
contra-se na pgina 22. Este texto constitui a primeira tentativa de Grotowski de
apresentar o pensamento que o guiava e o sentido de sua atividade no Teatr 13
Rzedw que dirigia desde 1959. Dois teros do opsculo constituem-se de citaes
de Ludwik Flaszen (dramaturgo e grande colaborador de Grotowski) e de fragmen-
tos de recenses. interessante sublinh-lo uma vez que Grotowski escolhe entre
formulaes alheias as, mais eficazes para construir a pr6pria terminologia. Cf. tam-
bm as notas 5 e 6 do captulo "Canoas, Borboletas e um Cavalo".
16 Jerzy GROTOWSKI, Twards a Poor Tbeatre, Holstebro, Odin Teatrets Forlag,
1968, p. 39.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 165
\ At que no tivesse trabalhado com os atores do Berliner Ensemble,
Brecht criticou o "carter mstico e cultural do sistema de Stanislavski"!'.
Mais tarde, a experincia prtica o levou a ver que a oposio entre as
suas idias sobre atores e as de Stanislavski se devia a diferentes pontos
de vista e no a uma verdadeira contraposio: Stanislavski via o texto
do autor do ponto de vista do ator ao passo que Brecht, ao contrrio,
observava o ator a partir das exigncias do autor.
Em outras palavras, o mtodo de Stanislavski era um trabalho sobre
o pr-expressivo no qual se poderia fundar tambm a base expressiva
baseada no distanciamento", "Agora tocar a mim defender Stanislavski
de seus sustentadores", exclamou Brecht depois de ter visto um espe-
tculo do Teatro de Arte de Moscou (Corao Ardente de Ostrovski)
baseado em uma preciso da partitura que tornava a atuao dos atores
no realista e "distanciada". Dado que identificava a "teoria" de Stanis-
lavski com a perezhivanie acrescenta: "Agora deverei dizer dele o que se
diz de mim - que a prtica contradiz a teoria"!".
Em nvel pr-expressivo no existe a polaridade realismo/no realis-
.rn o, no existem aes naturais ou no naturais, mas apenas gesticula-
es inteis ou aes necessrias. "Necessria" a ao que compromete
o corpo todo, que muda perceptivelmente a sua tonicidade, que implica
um salto de energia mesmo na imobilidade.
Em nvel. pr-expressivo no existe nem mesmo a polaridade identi-
ficao/distanciamento. Qualquer que seja o efeito que o espetculo
produza sobre o espectador, a distncia entre o corpo e a mente - a
sensao de que seja uma mente que comanda e um corpo que executa
- dever reduzir-se at desaparecer.
Retornemos a Stanislavski. Observando-lhe realizar o exerccio do
"homem que compra o jornal" vimos a representao de um homem
que compra um jornal? Faltavam cenografia e acessrios, no existia
um jornaleiro e nenhuma banca e Stanislavski no manejava, com
17 Bertolt BRECHT, EI Sistema Stanislavski (1939) in Scritti teatrali, I, Turim, Ei-
naudi, 1962 p. 195.
18 Bertolt BRECHT, Studi su Stanislavski (1951-1954), em Scritti teatrali, cit., lI,
Turim, Einaudi, p. 232-3.
19 Claudio MELDOLES1, Laura OLM, Brecht regista, memorie dal Berliner Ensemble,
Bolonha, Il Mulino, 1989, p. 119.
166 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
movimentos precisos de suas mos, nem dinheiro e nem jornal. Mas
poderia haver sido uma pantomima reconhecvel. Ao contrrio, o que
queimava a literalidade da ao e sua epiderme realista (um viajante
que compra o jornal quando est a ponto de tomar o trem) era o saltitar
das variaes com as quais Stanislavski percorria e repercorria um mes-
mo desenho de aes, saltando de um ritmo a outro, deslizando de
uma velocidade a outra. Executadas independentemente, cada variante
da cena conservava sua verossimilhana pantommica. Mas, quando
executadas em um fluxo ininterrupto, essas variantes transformavam as
aes realsticas numa espcie de bal abstrato.
Aqui est o paradoxo: a ao .era tanto mais "abstrata" para o es-
pectador quanto mais era "realista" na cena mental do ator que a
executava. Para construir a nitidez do fluir ele devia imaginar detalhes
sempre novos e surpreendentes: o imprevisto apito do trem que parte,
a resposta muito lenta do jornaleiro, um momento de incerteza na
escolha, uma moeda que escorregava entre os dedos, ou a busca de
qualquer coisa para enganar a espera, a interferncia de uma lembrana
de outras chegadas e partidas. Mas sem nunca descompor a forma do
exerccio e sem improvisar um desenho novo. A improvisao desen-
volvia-se dentro do desenho e da forma, no de-formava. Explorava
uma gama sempre mais ampla de nuanas, ritmos, conotaes e sig-
nificados diversos.
J encontramos esta improvisao que se desenvolve dentro do de-
senho e da forma quando falvamos do jo-ha-kyu. Naquele caso no
era guiada pela variao das imagens na mente mas sim por um modo
de pensar o ritmo. Havamos deduzido que, passado um certo limite,
.a segmentao da ao no pode ser materializada em elementos se-
parados e converte-se num ritmo de pensamento. outro daqueles
casos particulares que nos introduzem compreenso de um princpio
geral. Cada ao como um vestido com um forro. O forro, que
geralmente no se pode ver de fora, para uso do ator. Alguns atores
preferem partir do forro e outros do vestido. No existe um dualismo
forro-vestido. No decisivo de onde se parte. Ao final, forro e vestido
devero ser um todo: corpo-mente.
Esta dimenso complementar da ao um dos princpios-que-re-
tornam no comportamento transculrural do ator. At mesmo no com-
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 167
portamento dos atores que querem obter efeitos verossmeis e que
portanto pareceriam inspirar-se simplesmente na chamada reproduo
da realidade. fcil ser realista, mas difcil cumprir aes reais mesmo
no realismo".
Tambm difcil apresentar o teatro como teatralidade, como fic-
o. Implica sempre aes reais. De outra maneira, correm o risco de
parecerem simplesmente simuladas e falsas.
O efeito da verdade que buscava Stanislavski, a teatralidade que
buscava Meyerhold e o efeito de distanciamento que buscava Brecht
indicam objetivos opostos quanto a resultados, mas no critrios di-
vergentes no processo. Detrs da coerncia da ao externa da par-
titura, estes diferentes objetivos pressupem uma organizao igual-
mente coerente de uma "subpartitura", de um forro-pensamento que
o ator alinhava para si mesmo. Essa "subpartitura" constituda de
imagens detalhadas ou de regras tcnicas, de relatos e perguntas a si
mesmo ou de ritmos, de modelos dinmicos ou de situaes vividas
ou hipotticas.
verdade, ento, que o pr-expressivo no existe materialmente em
uma forma independente e que s pode ser pensado como se fosse
independente. Mas este como se tem eficcia operativa, concreto.
De fato, no s o que material que concreto. So concretos
os nmeros, as medidas, as categorias conceituais e todas as entidades
no materiais que nos permitem agir de modo ~ficaz, de intervir na
realidade e transform-la.
O pr-expressivo apenas um dos nveis de organizao da tcnica
do ator. Falamos dele separando-o da organicidade do conjunto. Mas
este nvel de organizao tem, dentro de seus limites, um carter de
totalidade.
No concerne somente aos aspectos fsicos mas complementari-
dade corpo-mente. Reproduz, no seu horizonte mais restrito e bsico,
20 Sobre o "trabalho do ator sobre si mesmo" de Stanislavski como trabalho em nvel
pr-expressivo, veja Franco RUFF1NI, A propos du niveau pr-expressif du drarne,
in Bouffim neries, 22-23 (I 989), p. 68-93 (veja tambm, do mesmo autor, Lattore
e il drama. Saggio teorico di Antropologia Teatrale, Teatro e Storia, 5, outubro
1988; Idem, Romanzo pedagogico. Uno studio sui libri di Stanislavsk.i, in Teatro
e Storia, 10, abril 1991).
168 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
uma totalidade equivalente que deve caracterizar o mais amplo nvel
de organizao da exp resso. a
que em nvel pr-expressivo a to-
talidade do corpo-mente do ator, em nvel expressivo a totalidade
do sistema ator-espectador, com seus circuitos perceptveis e cinest-
sicos e com os itinerrios do sentido.
Vimos que, no decorrer da histria do teatro, os exerccios tiveram
algumas vezes a tendncia de separarem-se do continente dos ensaios
e do espetculo. Nesse caso transformam-se num teatro s de atores
que no se preocupam com espectadores. Podemos visualizar esta se-
parao e imaginar os atores que se distanciam do palco em uma
sala toda para eles, onde o que elaboram no tem .como finalidade
a representao. Mas tambm quando age no espao pblico do tea- .
no, o ator, com uma parte sua, por vias que s pertencem a ele, se
esconde do espectador ao mesmo tempo em que lhe oferece a re-
presentao.
.Falando de Ariosto, Borges dizia:
Como a todo poeta la fortuna
O el destino le di una suerte rara
Iba por los caminos de Ferrara
Y aI mismo tiempo andaba por la luna2 1
a
ator encontra esta "sorte rara" na prtica cotidiana do ofcio.
No pode ser nada mais que ubquo, de outro modo oferece apenas
uma exposio bvia de si mesmo, das palavras de um autor, das
intenes de um diretor ou das partituras de um coregrafo ou de
uma tradio.
So pontos de apoio secretos, subpartituras, atalhos escondidos que
conduzem ubiqidade:
- o subtexto de Stanislavski,
- o sistema de regras especficas que do um rosto distinto a cada
um dos teatros assim chamados "codificados";
- a dilogo contnuo com o qual ator - segundo Brecht -
21 Os versos de Borges fzem parte da poesia "Ariosto y los rabes" na coleo El
bacedor; em J. L. BORGES, Tutte le opere, Milo, Arnoldo Mondadori, 1984, voI.
I, p. 12-32.
I
!
!
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 169
deveria interrogar-se sobre a verdade estrutural e histrica da qual o
seu personagem , sem sab-lo, uma subjetividade mistificada;
- certas tcnicas pessoais dos atores do Plo Sul, quando usam
um "duplo" do seu personagem (So Francisco como duplo de Tar-
tufo) para extrair daquele "duplo" diverso, contraditrio e secreto, os
detalhes das suas aes.
No importa que esses atalhos, e muitos outros que se poderiam
catalogar, concernam alguns ao "fsico" e alguns ao "mental". Todos se
referem ao corpo-mente. No importa que um deles possa sobrepor-se
ao outro.a que importa constatar que percursos diversos conduzem
prtica da ubiqidade. Todos indicam como pode ser tecido o forro
das aes e sua mise-en-uision.
a ator percorre diversos caminhos contemporaneamente. No
importante quais sejam estes caminhos, qual seja o mtodo, "a via que
o conduz mais alm". a importante que ao menos um desses ca-
minhos seja secreto, protegido do olhar do espectador.
Aquele lugar, todo para si, no qual o ator caminha protegido no
a lua: Ferrara. Uma Cidade que ele conhece nas suas esquinas e
nas suas cores; uma seqncia de imagens, ritmos, sons, que s sua,
composta por detalhes que ele monta, repete, acelera, modera; as caras
que v e rev; os dilogos que partilha consigo mesmo; as experincias
que pareceriam banais quando relatadas; as percepes dos impulsos,
das mudanas de direo, das orientaes que mudam. Um horizonte
privado. Uma terra sobre a qual pode apoiar os ps firmemente para
voar.
a que os espectadores vero a face vvida da lua.
o sorriso da me
A este ponto a pergunta a seguinte: como o ator trabalha em
relao a um futuro espetculo, concentrando-se, no momento correto,
apenas no plano pr-expressivo?
Esquecendo do que quer que suas aes digam, aquilo que devero
representar.
Trabalhar as aes do espetculo, tratando cada uma separada-
170 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
mente, quase como se fossem micro-seqncias de dana. Isto , con-
centrar-se- no desenho dos movimentos, na segmentao, no escan-
dimento dos sats, na temperatura da energia, no dnamo-ritmo, pro-
tegendo os detalhes que fazem a ao real
til pensar em categorias de forma-contedo no decorrer do pro-
cesso? No. A polaridade fecunda no processo criativo aquela entre
forma e preciso, entre desenho de movimento e detalhe.
O "momento correto", no qual essencial trabalhar sobre a pr-
expressividade, quando, no processo criativo, surge a nossa preten-
so de converter-nos em autores do sentido, em seus donos. Essa pre-
tenso manifesta-se atravs de duas vias opostas e equivalentes: saber
muito/ter medo de saber muito pouco; conhecer antecipadamente os
resultados que se querem obter/ser completamente desorientado, ter
perdido o fio que guia no labirinto, e portanto sentir a exigncia im-
por um esquema, definitivo ao trabalho.
O "momento correto" aquele no qual necessrio desorientar
uma ordem muito evidente ou introduzir um fio de ordem na deso-
rientao que ameaa pulverizar o trabalho.
o momento no qual devemos trabalhar minunciosamente com
cada detalhe at abrir espao para um novo colaborador: o acaso.
Louis Jouvet indica alguns procedimentos empricos para colaborar
com o acaso. Diz que o trabalho deve atravessar duas fases: um perodo
de dissoluo da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas; e
depois um momento de recomposio. A fase que ele chama de "dis-
sociation" consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento
dos materiais, no abandono dos planos de interpretao, no refutar dos
princpios tcnicos e estilsticos experimentados at chegar a uma "in-
determinao mvel", a uma incerteza que ele define como "necessria
para liberar a inteligncia" . este estado de confuso voluntria que
permite "o multiplicar-se das idias, das tentativas, dos pontos de vista
at ao paradoxo". o momento de lutar contra tudo o que se sabe,
no pelo simples gosto do diverso, mas "para criar a dvida em si,
suscitar o mistrio". uma runa voluntria, uma deteriorao e des-
truio sistemtica que lembram o modo de pensar dos alquimistas,
mas que em jouver so precisas indicaes de trabalho.
A fase seguinte o trabalho de "associarion", de sntese dos ele-
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 171
mentos esparsos onde os atores trabalham para construir seqncias
de aes, tentativas de mise-en-scene que utilizam os fragmentos que
surgiram na fase de destruio. a associao desses fragmentos que
permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura
que guiam o trabalho. Jouvet conclui: "este jogo de quebra-cabeas,
de reconstrues, a descoberta do papel"22.
Na base desse procedimento existe a exigncia de impedir que as
idias preventivas, que a programao e que um plano de trabalho
sufoquem o processo, sempre caracterizado pelo equilbrio dinmico
entre a casualidade e organizao.
Bertolt Brecht descrevia assim um bom diretor:
No deseja "realizar uma idia". Sua tarefa suscitar e organizar o rendimentos
dos atores (...). Deve desencadear crises e no deixar-se inibir pelo medo de con-
fessar que ainda no tem a sugesto correta, bela e pronta. A confiana dos
colaboradores deve basear-se na capacidade do diretor em descobrir o que no
uma soluo. Ele deve levantar dvidas, problemas, propor uma quantidade de
possveis pontos de vista, de confrontos, de lembranas, de experincias (...). Deve
organizar a atitude pasmada dos atores. Deve conseguir que cada um se pergunte:
"Por que digo isso?". Deve cuidar para que o assombro e as contradies iniciais
no desapaream completamente, uma vez obtida uma resposta, proporo que
avanam os ensaios. A singularidade das frases pronunciadas e das aes cumpridas
a cada vez deve permanecer advertvel na forma definitiva23
Aqui temos Brecht durante os ensaios de O Crculo de Giz Cauca-
siano, um dia de setembro de 1954. o nonagsimo quarto dia' de
ensaio. Hans-Joachim Bunge anota no seu dirio:
Brecht ensaia a cena da ponte ininterruptamente por quase duas horas, Re-
comea sempre do incio. Os dilogos so mudados de lugar, cancelados, rein- ,
troduzidos, ajustados, para: ao final serem colocados no mesmo lugar de antes.
O mesmo trabalho de destruio e de fragmentao aplicado aos
gestos dos atores. Os desenhos de seus movimentos so descompostos
e depois reconstrudos. Cada elemento assim ordenado mostra novas
facetas. Bunge anota:
22 Louis JOUVET, Le com dien dsincarn, Paris, Fiammarion, 1954, p. 211-2.
23 Bertolt BRECHT, Scritti teatrali I, Turim, Einaudi, 1975, p. 217-8.

172 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Brecht cria o caos habitual. Pe em discusso novas possibilidades. Ao final
ningum sabe mais o que est acontecendo. Nem mesmo Brecht o sabe.
Ento interrompe o ensaio porque nem ele nem os outros podem
ir para frente. Esse tipo de situao se repete freqentemente. Os en-
saios parecem desastrados. Mas Bunge v-se obrigado a reconhecer:
"Na maioria das vezes sai algo novo desta confuso">'.
s vezes o acaso parece colaborar tambm na vida cotidiana, de-
sordenando nossos programas que correm risco de petrificar o fluir da
vida, ou quem sabe indicando o caminho de sada de uma desordem
que nos afoga ou de uma teia de aranha de contradies em que nos
debatemos. Ento, se temos sorte, o acaso intervm e oferece uma
soluo inesperada. Alguns psicanalistas, na sua linguagem imaginati-
va, dizem que quando isso acontece experimentamos o "sorriso da
me". 13asavanna dizia a mesma coisa com outras palavras: "Senhor
dos rios que se encontram".
Entretanto, tudo isso deve ser traduzido em procedimenros tcnicos.
O trabalho sobre a pr-expressividade do ator serve para criar um
corpo-em-vida que no seja idolatrado como um valor em si mesmo.
Tem valor porque guia o ator e o espectador a descobertas de signi-
ficados no bvios na representao.
A pergunta e as respostas que apareceram no incio deste pargrafo
assumiram o aspecto de conselhos diretos. Condensam explicitamente
o ncleo das solues que as diversas tradies teatrais incluem em
densas meadas de usos e prescries. Os histricos do teatro tm a
tarefa de desenredar essas meadas.
Subsiste o fato de que as constelaes de regras, de conselhos, de
artifcios elaborados pelas tradies cnicas de atores do Plo Nrte e
do Plo Sul, tm como ltimo objetivo individuar os itinerrios pr-
ticos .para dar vida ao drama. Essa vida no deve ser confundida com
a vitalidade, aquilo que para o espectador se converte em sentido.
O estudo da pr-expressividade um meio para colocar outra vez em
movimento o sentido, aparentemente j definido, na obra de um autor,
24 Claudio MELDOLE5I, Laura OUVI, Brecht regista, memorie dai BerlinerEnsemble,
Bolonha, Il Mulino, 1989, p. 303-4.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 173
em uma histria j contada, no canto de um poeta, na interpretao
de um diretor, ou em uma partitura coreogrfica fixada pela tradio.
Na sua linguagem original o canto de Basavanna que diz
Escuta, Senhor dos rios que se encontram,
as coisas estveis cairo
mas o movimento perdurar sempre
est construdo sobre a antinomia entre os verbos sthavara e jangama?-5.
Sthavara indica o que est ali e se deixa possuir. Das suas razes pro-
vm, nas lnguas indo-europias, termos como "estar", "esttico", "es-
ttua" e o ingls "estare" - propriedade. ]angama indica o que se
move. Das suas razes deriva o ingls "go" e o alemo "gehen". Pode-
ramos traduzir sthavara e jangama como "fabricar" e "agir":
As coisas fabricadas cairo
mas a ao perdurar sempre.
O pr-expressivo, visto como um nvel autnomo, uma fico
cognoscitiva que permite intervenes eficazes. Isso no se reduz
fisicidade do ator, mas concerne totalidade corpo-mente e permite
ao ator concentrar-se num horizonte parte que contm as suas leis,
seus sistemas de orientao, as suas lgicas, assim como tem leis, sis-
temas de orientao e lgicas prprias o horizonte mais vasto dos con-
tedos da representao.
Quando no horizonte pr-expressivo se trabalha com preciso, se-
gundo seus prprios princpios, emergem detalhes, rastros, sintomas e
indcios que atraem o ator, o diretor e o espectador em direo a
resultados no bvios.
O ponto onde os dois rios deveriam encontrar-se, onde a me lhe
sorri, escapa a cada programao e s suas expectativas.
25 CE a introduo de A. K. RAMANUJAN a Speaking o/ Shiva, Londres, Penguin
Books, 1973, p. 20-1. A traduo em ingls de Ramanujan da poesia de Basavanna
citada neste captulo encontra-se na p. 88.
174 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Viver segundo a preciso de um desenho
o ncleo do pr-expressivo concerne ao carter real da ao do
ator, independentemente dos efeitos de dana ou teatro, de realismo
ou no realismo que podem ser obtidos com esta ao.
O carter real da ao se refere qualidade do processo. o que faz
o ator existir enquanto ator. No o que caracteriza o seu estilo re-
presentativo.No uma escolha de estilo. Fundamenta a escolha deste
ou daquele estilo. Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer
que a ao do ator deve ser real no quer dizer que deva ser realista.
A ao do ator real se est disciplinada por uma partitura. O termo
partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislavski e retomado por
Grotowski) indica uma coerncia orgnica. em virtude de tal coern-
cia orgnica que o trabalho sobre o pr-expressivo pode ser conduzido
como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho
dramatrgico), e' pode orientar-se segundo seus prprios princpios,
conduzindo descoberta de significados no bvios, instaurando a
dialtica do processo criativo entre organizao e casualidade.
O termo partitura implica:
- a forma geral da ao, seu ritmo em linhas gerais (incio, pice,
concluso);
- a preciso dos detalhes fixados: definio exata de todos os seg-
mentos da ao e de suas articulaes (sats, mudanas de direo, di-
ferentes qualidades de energia, variaes de velocidade); .
- o dnamo-ritmo, a velocidade e intensidade que regulam o tempo
(no sentido musical) de cada segmento. a mtrica da ao, o -alter-
nar-se de longas e curtas, de tnicas (acentuadas) e tonas;
- a orquestrao da relao entre as diferentes partes do corpo
(mos, braos, pernas, olhos, vozes, expresso facial).
Segundo uma terminologia que provavelmente de Decroux, este
ltimo ponto poderia ser definido como "orquestrao das anedotas'
uma vez que o essencial da ao, a sua semente, est no tronco.
A orquestrao das anedotas pode ser feita por consonncia, com-
plementaridade ou' contraste. Por exemplo:
consonncia: todas as partes do corpo colaboram para compor uma
ao fsico-vocal suave, delicada, introvertida; ou
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 175
complementaridade: a forma geral da ao suave, delicada, intro-
vertida, e a voz (ou os olhos, as mos...) encarrega-se de manter uma
relao extrovertida com o exterior; ou
contraste: passo delicado mas a voz intervm com prepotncia no
espao; mos tranqilas e seguras - ps nervosos...
(No esquecer o carter traioeiro dos exemplos; indicam um caso
entre 'cem, mas correm o risco de transformar aquele caso em um
modelo particularmente aconselhvel. A riqueza do processo criativo
no deriva da capacidade de aplicar um exemplo mas sim da explo-
rao da lgica encontrada na base do exemplo e que permite outras
cem possibilidades que deveriam ser exploradas.)
No captulo "A Energia, ou Seja, o Pensamento" vimos um caso
de orquestrao particularmente sutil durante um exerccio de Mikhail
T checov: a oposio entre ritmo interno e ritmo externo.
Assim como as distintas partes do corpo nas suas relaes recprocas
e simultneas, a partitura em seu conjunto tambm pode ser montada
numa relao de consonncia, complementaridade ou contraste com
o sentido das palavras, do dilogo, da situao cnica. Uma pgina de
Meyerhold nos fornece um exemplo particularmente claro de uma
montagem complementar entre dilogo e partitura fsica.
uma pgina de 1906. Desde seus primeiros anos de trabalho
como diretor e mestre de atores, Meyerhold tratou a partitura (que
na sua terminologia indicava com a expresso risunok dvizheni, de-
senho de movimentos) como um todo coerente e virtualmente aut-
nomo, comparvel msica da pera em relao com o livreto. Wag-
ner explorou e levou a limites extremos um dos usos tradicionais da
orquestra (a sua disponibilidade de comentar os acontecimentos, re-
velar os pensamentos escondidos, os sobressaltos emocionais dos per-
sonagens). Meyerhold potencializou de maneira similar a autonomia
da partitura fsica com relao ao texto escrito.
Wagner confia orquestra a tarefa de revelar sentimentos e tudo o que est
escondido debaixo das palavras. Eu confio esta tarefa aos movimentos plsticos.
Meyerhold reconhecia que no "velho teatro" tambm existia uma
arte plstica elaborada. Tommaso Salvini deixava os espectadores .de
176 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
boca aberta pela refinada composio plstica com a qual dava vida
aos personagens de Otelo ou Hamlet. Mas aquela arte plstica, dizia
Meyerhold, estava rigorosamente em harmonia com as palavras, e ele,
ao contrrio, interessava-se por uma expresso plstica que no cor-
resp on d esse s palavras.
o que quer dizer "uma expresso plstica que no corresponda s palavras"?
Duas pessoas conversam. Falam do tempo, de arte, de suas famlias. Uma
terceira pessoa as observa d istncia: se sensvel e perspicaz pode entender
claramente que relao existe entre os dois, se so amigos, inimigos ou amantes,
ainda que o contedo da conversa no concerna relao existente entre eles.
o que permite ao observador individuar as relaes entre os per-
sonagens, independentemente do contedo de seus dilogos, uma
srie de detalhes (pequenos movimentos das mos, modo de olhar-se,
de regular a distncia, de assumir determinadas posies) que depen-
dem da qualidade de suas relaes e que no ilustram as palavras que
esto dizendo. Segundo Meyerhold o diretor deve fazer que os atores
ajam de maneira a permitir que o espectador no apenas compreenda
as palavras escritas pelo autor mas que tambm penetre no dilogo
interior pressuposto pela situao:
Gestos, posies, olhares, silncio, determinam a verdade das relaes entre
os homens. As palavras no dizem tudo. Isto significa que no palco necessrio
um desenho de movimentos que permita ao espectador tornar-se um espectador
perspicaz (...). Desse modo, a fantasia do espectador trabalha sob o impacto de
duas impresses, uma visua l e outra auditiva. O que distingue o velho teatro do
novo que neste ltimo a expresso plstica e a das palavras esto submetidas a
seu prprio ritmo e podem at se divorciar'''.
Os atores a que Meyerhold chama de "velho teatro" elaboravam as
suas partituras em harmonia com as palavras do texto. Mas no era
um acordo literal e tautolgico. O prprio Meyerhold, ao referir-se a
este procedimento, d a entender que existiam pelo menos duas pos-
26 V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I, 1891-1917, traduo, prefcio e
notas de Batrice Picon-VaIlin, Lausanne, La Cit-LAge d'Homme, 1973, p. 116.
O texto, escrito em 1906, foi includo na coleo de artigos que Meyerhold pu-
blicou com o ttulo O Livro do Novo Teatro, em So Petersburgo, em 1907.
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 177
sib ilidades: h armonizar os gestos s palavras enquanto ditas por um
personagem particular ou s palavras entendidas por si mesmas no seu
carter absoluto. Essa distino permanece obscura se no confron-
tada com outros depoimentos que mostram como os atores do "velho
teatro" compunham uma partitura extremamente variada ainda que
respeitando o critrio ilustrativo.
Um personagem sempre um indivduo preciso, que fala com um
preciso interlocutor de qualquer co isa precisa com uma precisa inteno.
Cada um desses elementos poderia constituir um ponto de vista diverso
para ilustrao. Os atores podiam pular de um ponto de vista a outro.
Sincronizavam as palavras do texto com determinadas posturas elabo-
radas com base na tradio da dana ou da pintura e escultura e as
montavam em seqncias que algumas vezes apresentavam um ritmo
velocssimo. Cada segmento da partitura ilustrava como um fotograma
um pedao do texto recitado, mas o fazia pulando de uma cara a outra
do discurso: ora visualizava o carter, a condio ou inteno de quem
estava falando, ora o assunto do discurso; ora a inteno exibida, ora a
escondida e at o julgamento do ator sobre o personagem-",
Imaginemos, por exemplo, a interpretao de lago na terceira cena
do terceiro ato de Otelo (vv, 390-420). Otelo pede a lago a ptova da
traio de Desdmona. Primeiro lago diz que perante o cime de seu
senhor arrepende-se de ter-lhe contado suas suspeitas. Depois, afirma
que se quiser pode confirmar o adultrio de Desdmona com Cssio.
Mas que nunca ser uma confirmao absoluta. Talvez Otelo deseje
espiar sua esposa no momento em que ela se deixa montar por Cssio?
Seria muito difcil - diz - criar uma situao que permitisse ao
Mouro ver os dois na cama. Mesmo que fossem "lascivos como cabras,
fogosos como macacos, obscenos como lobos quando amam, brutais
como dois viles embriagados", seria difcil surpreend-los em flagran-
te. Porm, lago acrescenta, ele possui alguns indcios.
27 Para esta reconstruo histrica dos procedimentos dos atores da grande tradio
do Oitocentos, cf. Ferdinando TAVIANI, La danse occulte, Enseignements d 'ac-
teurs disparus, em BoujJonneries, 22/23 (1989), p. 105; Id ., Linguagem energtica,
em Eugenio BARBA e Nicola SAVARESE, A arte secreta do ator, So Paulo, Hu-
citec-Unicarnp-Edusp, 1994, p . 144; Claudio MELDOLESI e Ferdinando TAVIA-
NI, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, Rorna-Bari, Laterza, 1991.
178 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Acossado por Otelo, lago mostra-se relutante em assumir o papel de
espio. Depois cede. Algumas noites atrs dormiu no quarto de Cssio,
uma terrvel dor de dentes o manteve acordado. Cssio um daqueles
homens que quando sonham falam em voz alta. E no sonho falava com
Desdmona, e lhe dizia: "D o ce Desdmona, necessitamos ser prudentes,
esconder o nosso amor". Depois, conta lago, Cssio estendia as mos,
e, na inconscincia do sonho, pegava uma das mos de lago e sonhando
com Desdmona sussurrava: "Su ave criatura". Beijava-o. Apertava uma
perna contra sua coxa, beijava-o uma vez mais e ao final gritava: "Mal-
dito destino que te deu ao Mouro!".
a ator ilustra. Mas o que ilustra? Pode escolher. a texto real-
mente lhe oferece diversas oportunidades. Pode ilustrar o carter as-
tuto, falso, vingativo, de serpente ferida de lago. Pode ilustrar lago
como parece ao Mouro: um velho companheiro leal, constrangido
pela sua lealdade ,a denunciar o ultraje que o amigo Cssio est fa -
zendo a seu senhor. Pode ilustrar os diversos assuntos dos discursos
de Cssio, a lascvia de animais que fazem amor, a brutalidade de
um campons embriagado, ele mesmo - lago - insone por causa
da dor de dente; ou pode ilustrar Cssio quando sonha com Des-
dmona, seus beijos, suas carcias... Pode repetir as frases de Cssio
colorindo-as com o estupor e o escndalo que sentiu ao escut-las,
ou talvez com o astuto recato que ele finge sentir quando as repete
ao Mouro; ou ainda pode jogar essas frases na cara como se fosse
Cssio que as dissesse naquele momento.
Em suma, o ator do "velho teatro" podia construir a sua partitura
pulando de uma a outra linha ilustrativa, escolhendo seus fotogramas
de vrias maneiras, tecendo um tapete vivo no qual as imagens de um
lugar-tenente; de um enganador diablico; a lampejante pantomima de
um macaco lascivo; de uma noite de amor; o desprezo do jovem ena-
morado pelo no mais jovem Mouro; a reao esquiva ou titubeante
pela aproximao involuntariamente homossexual de Cssio que sonha-
va. Era esta refinada arte plstica que - ainda que seguindo um critrio
ilustrativo - encantava os espectadores revelando-lhes aspectos impre-
vistos do texto. E que encantava tambm Meyerhold.
Meyerhold tem razo substancialmente; entre a sua viso de uma
arte plstica distinta da lgica das palavras e a dos atores do "velho
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 179
teatro" existe uma profunda diferena. a
denso bordado das suas par-
tituras ilustrativas, capazes de pular de uma perspectiva a outra, servia
para ressaltar algumas cenas particularmente importantes. Nestes casos,
alinha da representao plstica adquiria uma certa autonomia em
relao ao texto. Mas geralmente esta linha permanecia ilustrativa de
maneira mais unvoca e monocrdica.
til insistir sobre aqueles procedimentos dos atores da grande
tradio europia. A variedade de suas partituras podia ser incremen-
tada pelo uso de posturas ou desenhos de movimentos que o espec-
tador podia desfrutar pela elegncia, energia, pelo virtuosismo da for-
ma. Tratava-se, enfim, de uma complexa dramaturgia da partitura", '
Voltamos a encontrar os mesmos procedimentos bsicos nas parti-
turas dos atores clssicos asiticos. Estas partituras tambm esto fun-
dadas na alternncia de segmentos no narrativos e de segmentos ilus-
trativos que mudam continuamente o ponto de vista, ilustrando ora o
sujeito ora o objeto, ora o personagem ora aquilo de que fala, ora as
linhas de uma paisagem ora um detalhe eJ? primeirssimo plano (uma
mulher que olha... um lago; a neblina sobre o lago; um barco que
avana; a mulher que se amedronta; um guerreiro sobre o barco, o elmo
do guerreito que brilha sob o primeiro raio de sol; o guerreiro que olha
o cu; um pssaro.. .). O que freqentemente torna vertiginoso o com-
plicado refinamento dramatrgico das partituras dos atores asiticos
a orquestrao dos diferentes pontos de vista montada com a orques-
trao, igualmente variada, das relaes entre as diversas partes do corpo '
(o jogo das mos, o andar e o rosto podem ilustrar um "fo t ogram a"
diferente do outro) .
Evidentemente, a este ponto, falar de "ilustrao" no mais de
todo justificado. acritrio ilustrativo explica o processo mental do
ator, no o resultado que ele obtm aos olhos do espectador. Este
ltimo no v uma ilustrao. Quanto mais aumenta a competncia
do espectador mais aumenta a sua capacidade de penetrar na multi-
plicidade dos detalhes, mais o ator lhe revela um microcosmo de aes
28 Se' se entende dramaturgia como a arte de entrelaar aes, pode-se falar de uma
dramaturgia do arar para indicar o modo pelo qual ele entrelaa as suas composies
no quadro geral do texto e da construo d espetculo. Ver Eugenio BARBA,
Dramaturgia, em A arte secreta do ator, cit ., p. 68 .

180 UM TEAT RO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
e reaes, um complexo enlace dramtico que anima a presena da
sua pessoa cnica. .Tambm evidente que no o fio narrativo que
d coeso e coerncia a esta complexidade, mas sim a organicidade
que torna a ao real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja
montando respeitando aqueles princpios pr-expressivos que conver-
tem o corpo do ator em um corpo-em-vida.
Quando explica os princpios segundo os quais desenha a sua pre-
se~a .cnica, Dario Fo fala de zooms, campos longos, panormicas,
~nmeIros planos, contracampos. Pressupe que uma telecmara seja
lllc~rporada ~o crnio de cada espectador. O ator deve saber dirigi-la
enviando os Impulsos corretos at que o espectador mude as "objeri-
vas e os angu Ios daa " tomada'?
" A a 9 . A crescenta que o espectador no est
consciente desta complicada montagem dos diferentes pontos de vista.
Entretanto isso que torna a ao precisa, viva e interessante.
A dramaturgia da partitura serve em primeiro lugar para fixar a forma
da ao, ou seja, anim-la de detalhes, dtours, impulsos e contra-im-
pulsos. A sua elaborao importante para o ator, dela depende a sua
preciso e portanto a qualidade da sua presena.
A meta uma dramaturgia do microscpico. um dos modos com
o qual o ator passa de um desenho de movimentos criado de maneira
.geral a um desenho definido nos mnimos detalhes. Basta lembrar da
obsessiva advertncia de Stanislavski a seus atores: "Nenhuma de suas
~e~ deve ser feita de maneira geral". Por isso difcil distinguir
Iimpidarnente - usando a terminologia de Stanislavski - entre "o
trabalho do ator sobre si mesmo" e o "trabalho do ator sobre o per-
sonagem". Usando a terminologia da Antropologia Teatral podemos
perguntar-nos: "o ator que segue a pesquisa dos ltimos anos de Sta-
nislavski trabalha sobre o nvel pr-expressivo ou sobre a interpretao?
Nas suas ltimas experincias como pedagogo e diretor, Stanislavski
destila um "canharnao" em vez de partir do texto. As palavras do
personagem que antes eram o ponto de partida para o trabalho do ator,
agora so transferidas para a fase final do processo. Extraa-se do texto
29 Dario FO, Manuale minimo dell'attore, Turim, Einaudi, 1987, p. 146. Mas refi-
ro-me sobretudo ao Dario Fo oral, durante as suas sesses de trabalho no Odin
Teatret (a partir de 1968) e depois na 15TA
UM T EATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 181
o simples esquema das aes, cena por cena, situao por situao.
Stanislavski comea a dirigir o trabalho dos atores sobre este esboo.
A ao de cada personagem, assim como resultava do "canhamao"
extrado do texto, poderia dar lugar a uma pantomima convencional.
Mas era dividida e subdividida nos seus diversos fragmentos para que
fosse desenvolvida e ap ro fun dada. As mais simples didasclias (entrar
numa sala fechando a porta; conversar sentados num sof; apresen-
tar-se civilizadamente a um estranho...) geravam inumerveis segmen-
tos, indicavam dezenas de possveis microaes. O ator .... devia decidir
a cada momento quais microaes seu personagem devia executar,
porque e como. Decidia e propunha aos companheiros e a Stanis-
lavski mediante aes cnicas, no palavras.
Pode-se notar que, comparado ao processo mental de um escritor
que traduz em pginas de romance o "canhamao" sumrio de uma
trama, o ator usa instrumentos artesanais diferentes mas critrios an-
logos. A analogia concernente ao processo. No resultado, no mo-
mento de compor o espetculo, apenas um nmero exguo daquelas
microaes deveria atingir uma evidncia descritiva aos olhos do es-
pectador. A maior parte dessas microaes funcionar como uma flora
bacteriana apenas perceptvel, cuja pulsao (dnamo-ritmo) dar con-
sistncia vida e preciso da ao .
Quando os personagens dialogam, os atores - aos quais Stanis-
lavski recomendou energicamente que no aprendessem as palavras
do texto - improvisam, repetindo a seu modo o contedo dosdi-
logos escritos pelo autor. Todo o trabalho de ourivesaria sobre a lngua
realizado pelo autor aflorar apenas no final do processo.
O texto um resultado pronto que espera encontrar-se no mo-
mento correto com o outro resultado atingido autonomamente atravs
do denso trabalho de tecimento das diversas partituras dos atores.
Stanislavski sustentava que com esse mtodo o princpio da pe-
rezhivanie (revivescimento) no se perde; ele dizia que traar a li-
nha das aes fsicas tambm quer dizer traar a linha da perezhiva-
ni'0. J vimos o testemunho de Grotowski com relao a esse ponto.
30 Sobre o mtodo de aes fsicas de Stanislavski, ver suas pginas sobre o Inspetor
Geral (1936-1937) no livro inacabado dedicado ao trabalho do ator sobre o per-
sonagem. Trad. italiana em C. Stanislavski, li lavara dell'astore sul personaggio, or-
182 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
o encontro da fse final do processo dos atores com o resultado do
autor, o texto, fazia com que este ltimo aparecesse .som uma nova
luz, subtraindo-lhe de interpretaes bvias.
Esta estratgia do processo criativo no se refere somente ao teatro
de orientao realista baseado na chamada interpretao psicolgica.
O seu fundamental prindpio retoma em teatros que pertencem a dis-
tintas tradies ou que se inspiram em outras perspectivas. a estra-
tgia da busca do sentido. Por isso afirmei que no conveniente
raciocinar com base na polaridade forma-contedo no decorrer do
processo; em vez disso, til ter presente a polaridade forma-preciso
dos detalhes.
A alma, a inteligncia, a sinceridade e o calor do ator no existem
sem a preciso forjada pela partitura.
Vejamos como Copeau comenta Diderot contestando a rgida con-
traposio, freqentemente erigida por dualismo, entre ator quente e
ator frio, entre ator que sente e no compe e ator que, ao contrrio,
compe porque no sente:
Penso em um ator diante de um texto (...). A primeira leitura que faz sur-
preende por sua justeza. Tudo est magistralmente indicado, no apenas na in-
teno geral mas tambm nas nuanas (...). Agora pe-se a trabalhar. Repete
meia-voz, com precauo, como se temesse apagar alguma coisa no interior de
si mesmo (...). O ator possui agora o seu papel de memria. Neste momento
comea a possuir um pouco menos seu personagem. V aquilo que quer fazer.
Compe e desenvolve. Dispe as concatenaes, as transies. Raciocina sobre
os seus movimentos, classifica seus gestos, corrige as suas entonaes. O lha e
escuta a si mesmo. Distancia-se e julga-se. No parece dar mais nada de si (...).
Busca um modo de colocar-se em posio, em estado de sentir, um ponto de
partida que s vezes ser na mmica, ou no diapaso da voz, em uma particular
descontrao, numa simples respirao... Esfora-se para lembrar. Estende as suas
redes. Organiza a captura de alguma coisa que compreende e sente h muito
tempo, mas que ainda permanece de fora, que ainda no penetrou nele, que no
vive nele (...).
Para o ator doar-se tudo. Para doar-se necessrio antes de tudo que ele se
possua. A tcnica no apenas no exclui a sensibilidade como a autoriza e libera.
ganizado por de F. Malcovati, Bari, Laterza, 1988,p. 207 e ss. Mas sobretudo ver
V O . TOPORKOV, Stanislavski in Rehearsal (1949), Nova York, Theatre Books,
1979.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 183
seu apoio e salvaguarda. Graas ao ofcio podemos nos abandonar porque graas
a ele saberemos reencontrar-nos (...).
A este ponto do trabalho uma sinceridade germina, amadurece e desenvolve-se,
uma espontaneidade conquistada, obtida, da qual se pode dizer que age como
uma segunda natureza, inspirando por sua vez as reaes fsicas e dando-lhes a
autoridade, a eloqncia, a natureza e a liberdade-' '.
Em uma de suas notas sobre teatro publicadas em 1990, Meyerhold
escrevia:
Henry Louis Lekain escreve a Monsieur de la Fert: "O primeiro dote do ator
a alma, o segundo o intelecto, o terceiro a sinceridade e o calor da interpretao,
o quarto o refinado desenho dos movimentos fisicoS'.
Meyerhold sublinhava quanto tempo havia passado desde a poca
de Lekain, incio do sculo XVIII, at o incio do sculo XX quando
Gordon Craig e George Fuchs voltavam a insistir em um refinado
desenho de movimentos cnicos. E se perguntava:
possvel que dois sculos no sejam suficientes para tornar evidente a im-
portncia do desenho ao qual deve submeter-se o corpo em cena?32
Cada gerao teatral parece destinada a repetir a pergunta de Meyer-
hold alongando o tempo: possvel que trs sculos...
Voltemos s palavras de Lekain: Meyerhold que inverte a ordem
hierrquica dos dotes necessrios ao ator segundo Lekain? Ou este
que pe uma condio primria e imprescindvel em primeiro lugar,
descendendo, como era usual, do espiritual ao material?
De qualquer maneira, aos olhos de Meyerhold o desenho dos mo-
vimentos a conditio sine qua non para ser ator. Meyerhold indaga os
critrios dessa condio durante todo o decorrer de sua carreira. Tor-
na-lhe sempre mais independente em relao ao trabalho sobre o texto,
modelando a partitura atravs do conhecimento musical e no mais
com o instrumento do pensamento dramatrgico. Sua linguagem de
31 Jacques COPEAU, Reflxions sur le "paradoxe" de Diderot, 1929, in ]acques Co-
peau, Registres, vol. I, Appels, Paris, Gallimard, 1974, p. 208-13.
32 V MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo Il, 1891-1917, traduo, prefcio e
notas de Batrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit-LAgc d'Hornme, 1973, p . 179.
184 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
trabalho constituda de terminologia musical e de palavras como
"ritmo" , "dana", "b iorn ecn ica", que substituram " in terp retao " e
"perezhivanie'33.
Em 1925 escreve:
s vezes nos censuram por no fazer psicologia. E efetivamente alguns de ns
se aborrece com esta palavra e a teme. Mas, uma vez que nos baseamos na
psicologia objetiva, ns tambm fazemos psicologia. S que no nos deixamos
governar pela perezhivanie, mas sim por uma f constante na nossa tcnica de
represenrao".
Igor Ilinski, ator de muitos espetculos de Meyerhold, lembra na
sua autobiografia da severidade de seu diretor ao exigir que os atores
"casassem um desenho preciso com seus gestos e com a posio do
corpo"35.
O valor da partitura como desenho de movimentos preciso era to
prioritrio para Meyerhold que ele previa a possibilidade da transmis-
so da partitura de um ator a outro.
No programa de trabalho de seu Estdio para 1914 escreveu:
A ausncia de um tema no estudo escolhido como exerccio (cena muda) ,
sublinha a importncia da forma como valor cnico auto-suficiente (desenho dos .
movimentos e dos gestos dos atores) (...).
O ator-grfico e seu pensamento dominante: viver segundo a preciso de um
desenho. O ator pode desenhar este desenho ele mesmo ou pode reproduzir o
desenho de um outro, assim como um pianista decifra uma partitura que no
foi composta por ele3G
33 Talvez ningum tenha estudado a imporrnci; da msica na viso e na tecmca
teatral de Meyerhold melhor do que Batrice PICON-VALLIN, Meyerbold, Paris,
CNRS, Les voies de la cration thtrale, 17, 1990 e o artigo La musique dans le
jeu de l'acteur meyerholdien, Rennes, Universit de Haure Bretagne, Etudes et Do-
cuments 111, 1981 , p. 35. Para a equivalncia, na linguagem de trabalho de Meyer-
hold, de "dana", "grotesco" e "biornecnica", cf. Eugenio BARBA, Meyerhold: o
grotesco; ou seja, a biomecnica in A arte secreta do ator, cit. p. 154.
34 V. MEYERHOLD, Ecrits sur le tbtre, tomo 11 (1891-1917), traduo, prefcio
e notas de Batrice Picon-Vallin , Lausanne, La Cit -L'Age d'Homrne, 1973, p.
156.
35 Fragmento do captulo sobre a biomecnica citado em V. MEYERHOLD, Le th-
tre thtral, traduo e apresentao de Nina Gourfinkel, Paris, Gallimard, 1963,
p. 171.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJ OLOS 185
necessrio sublinhar a expresso "viver segundo a preciso de um
desenho". um daqueles indcios que nos permitem entender a exis-
tncia de um terreno comum que une Stanislavski, Meyerhold, Craig
e mais tarde Grotowski, alm das profundas diferenas de gosto, de
idiossincrasia, de estilos e de estticas.
As relaes teatrais no correspondem s semelhanas das escolhas
estticas. Derivam de perguntas e obsesses em comum. Pelas suas
escolhas estticas Meyerhold foi e considerado por muitos como o
anti-Stanislavski. Mas assim como Stanislavski ele era incontentvel,
obstinado, iconoclasta, incapaz de aceitar princpios e ensinamentos
no verificados empiricamente, independente no modo de pensar e
de agir.
No final de sua vida Stanislavski pensava em transmitir a Meyer-
hold toda a sua herana, tanto de direo artstica como de investi-
gao ernprica". "Viver de acordo com a preciso de um desenho"
foi a obsesso de toda a vida do Stanislavski ator, diretor e mestre
de atores.
Uma partitura de aes fsicas e vocais na qual a sucesso dos de-
talhes seja fixada de maneira iniludvel obriga a uma disciplina que
parece negar o livre fluir da vida, da espontaneidade do ator, at mes-
mo a sua individualidade. Ao contrrio.
A partitura como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O
vidro slido, est ali, podemos confiar nele. Retm e guia a chama. Mas no
a chama. A chama meu processo interno de todas as noites. A chama o
que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura. A chama
viva, Assim como a chama no vidro, a partitura se move, palpita, cresce, diminui,
est quase por apagar-se e imprevistamente readquire esplendor, responde a cada
hlito de vento, assim a minha vida interna varia a cada noite, de momento a
momento.
O inesquecvel Ryszard Cieslak que fala de seu papel no Prncipe
36 V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I (1891-1917), traduo, prefcio e
37 notas de,B~atrice P~con-Vallin, Lausanne, La Cit-LAge d'Homme, 1973, p. 245.
Cf. O ultimo capitulo de Jean BENEDETTI, Stanislavski, Londres, Methuen,
1990. Pouco depois da morte de Stanislavski, Meyerhold foi preso e assassinado.
186 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
Constante dirigido por Grotowski. A forma da partitura, o cuidado
dos detalhes, o fato de estes terem sido fixados, que no devem sofrer
nenhuma alterao, so o edifcio em movimento no qual o ator (ou
qualquer coisa no ator) vive a preciso de um desenho, a sua vida
extracotidiana.
Comeo todas as noites sem antecipar-me nada. Isto o mais difcil de apren-
der. No me preparo para sentir algo. No digo: "esta cena foi extraordinria na
noite passada, tentarei faz -la assim 'o utra vez". Quero apenas ser receptivo ao
que suceder. E estou pronto para absorver o que sucede se estou seguro na
minha partitura, sabendo que ainda que no sinta nada o vidro no se romper
e a estrutura, trabalhada por meses, ajudar-me- at o final. Mas quando em
uma noite estou pronto para arder, iluminar, viver, revelar, sinto-me pronto para
isso sem que o tenha antecipado. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa
diferente porque eu sou diferente38.
Jacques Copeau escrevia a sua atriz Valeritine Tessier reconhecendo
a partitura sempre igual e a chama que em determinada noite a tornou
distinta:
Ainda um trao de sua natureza, a coragem. Me recordo a propsito de Le
carrosse. Voc a interpretou na noite do funeral de seu pai. E certamente no se
pode dizer que foi por insensibilidade. Grand Dieu! Me lembro daquela noite.
Estava sentado , quase sempre imvel na minha poltrona, era fcil no tirar os
olhos de voc. Voc me rodeava como uma grande borboleta. Todos os movi-
mentos, todos os gestos do personagem estavam h tanto tempo inscritos no seu
corpo, voc os havia repetido tantas vezes que eles j no precisavam de voc
para serem executados".
Vimos como Gordon Craig disparava artilharia pesada contra o .
conceito de "arte do.ator" no comeo do sculo. Constatava a ausncia
de partituras fsicas suficientemente refinadas, rigorosas e completas.
Conclua que o termo "arte" era injustificvel para o ator. Era filho de
38 Cito em Richard SCHECHNER, Enuironmental Theater; Nova York, Hawton,
1973, p. 295. E tambm em Performers and Spectarors Transporred and Transfor-
med, em Between Theater and Anthropology, Filadlfia, University of Pennsylvania
Press, 1985, p. 124-5.
39 Carra pstuma publicada em Notes sur te mtier de com dien; Paris, Michel Brienr,
1955, p. 124-5.
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 187
Ellen Terry, aluno de Henry Irving, espectador devoto, na Itlia , de
Tommaso Salvini, Giovanni Grasso, Ettore Petrolini, Eleonora Duse.
Dizia que estes grandes eram mais do que atores e qualquer coisa menos
do que artistas.
Interpretar no uma arte; portanto insensato falar do ator como um artista;
Porque tudo o que acidental inimigo do artista, a arte a anttese do caos,
e o caos criado pela balbrdia de muitos fatos acidentais (...). No teatro mo-
derno, uma vez que se usa como material o corpo de homens e mulheres, tudo
o que se representa de natureza acidental: as aes fsicas do ator, a expresso
do seu rosto, o som da sua voz, tudo est merc dos ventos das suas emoes.
E se verdade que estes ventos sopram continuamente ao redor do artista, exci-
tando-o, no lhe perturba 'nunca o equilbrio. O ator, em vez 'd isso, torna-se
escravo da emoo, esta invade seus membros, o sacode como quer (... ). A emoo
capaz de induzir a mente a colaborar com a destruio do que ela mesma queria
produzir. a causa que primeiro cria e depois desrrit",
Nos seus primeiros livros de teatro, Craig expressava com negaes
absolutas as mesmas preocupaes e as mesmas necessidades que nu-
triam as investigaes de Stanislavski e de Meyerhold. Craig apresen-
tava a imagem ideal da ber-Marionette, capaz de encarnar a preciso
da Forma. Stanislavski, Meyerhold e todos os que os seguiram e que
os seguiro ao longo dos caminhos abertos por eles, falavam de rigor,
preciso, aes fsicas, desenhos dos movimentos. Copeau definia
como ator a quem soubesse ser contemporaneamente homem natural
e marionete. Com uma distncia de tempo quase encontramos a res-
posta a Craig sobre a fora destruitiva das emoes nas palavras de
Decroux:
O controle das emoes? Quando o ator afronta a tarefa de exprimir-se se-
gundo as linhas de uma geometria escrupulosa, arriscando seu equilbrio, sofrendo
na sua carne (literalmente) obrigado a conter suas emoes, a comportar-se
como artista: artista do desenho't'.
Da linguagem de trabalho de Meyerhold de Decroux, o desenho
. 40 E. G. CRAlG, 11 mio teatro, organizado por F. Marotti, Milo , Feltrinelli, 1971,
p. 34-5. O itlico de Craig.
41 Etienne DECROUX, Paroles sur te mime, Paris, GaIlimard, 1963, p. 22-3.
188 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS
UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 189
dos movimentos colore-se de diversas nuanas segundo as diferentes
lavski. E pode transmitir um desenho de movimentos simblico, fa-
biografias artsticas. E, entretanto, permanece substancialmente igual:
zendo que o pensamento que corre buscando analogias e recorrncias
um princpio iniludvel para o ator que refuta a auto-indulgncia que
pare sobre uma daquelas frases pelas quais Craig sustenta que os ator~s
nossa sociedade consente ao teatro. Percorre de maneira consciente
devem criar uma interpretao feita de gestos simblicos para evadi-
toda a tradio do Novecentos, de Stanislavski a Grotowski, e de ou-
rem-se da situao de submisso na qual se encontram.
tros contemporneos e posteriores a ele.
Meyerhold encontrava essa mesma exigncia retrocedendo no tem-
Hoje eles personificam e interpretam; amanh devero representar e interpretar;
po e citava Voltaire, para o qual o ator, diferentemente do bailarino, . d e aman h-a d everao
e d epOlS - cnar
. 43.
no um artista. A dana, dizia Voltaire, " uma arte porque se sub-
mete a regras"42.
Em alguns casos, o ttulo eo comentrio que acompanham o kata,
A existncia de uma partitura definida em todos os seus detalhes,
esta espcie de hierglifo-em-ao, perdeu-se, e o kata apresenta-se
rigorosa na forma e rica de preciso, uma necessidade primria para
como uma partitura sem contedo evidente. executado e apreciado
o ator. Esta uma daquelas verdades evidentes ao bom senso que
por suas qualidades dinmicas, rtmicas e estticas fazendo nosso pen-
normalmente chamamos "ovo de Colombo". Para v-la claramente
samento correr em direo ao trabalho coreogrfico mais prximo, a
basta deixar cair dos olhos o vu dos lugares-comuns criados pela
Meyerhold, ao seu trabalho sobre o ritmo, ao uso da msica durante
auto-indulgncia 'teatral .
os ensaios para impor um tempo ao desenho dos movimentos.
Na tradio dos teatros e danas japoneses usa-se o termo kata.
A experincia mostra que o ator que aprende a executar um kata,
Poderamos defini-lo como uma mensagem do passado, transmitida
que para ele uma partitura precisa mas vazia, atravs da sua repeti?o,
de uma gerao a outra por meio de pequenas ou grandes partituras
consegue personaliz-lo, descobrindo-lhe e renovando-lhe o sentido.
de movimentos e de aes vocais. Alguns destes desenhos de detalhes
No existe na realidade uma partitura vazia. A preciso ideoplstica,
ftxos e precisos so acompanhados por um ttulo ou um comentrio
a sensao que atravessa o corpo de quem se apoderou de um desenho
sugestivo. Por exemplo, "a lua sobre a gua", que se explica assim: "a
preciso, permite, com o tempo, extrair um sentido do que antes parecia
ao no calculada, brota sem esforo visvel, a unidade de ele-
pura forma.
mentos separados e no est ofuscada pelas nuvens do pensamento " .
Extrair um sentido ou descobrir o sentido?
Mas as imagens poticas que designam os kata servem tambm para
Aprender a executar a partitura de um kata no trabalho intelec-
esconder e proteger o segredo dos concorrentes e adversrios.
tual, . mas esforo corporal, em que, porm, a atividade mental est
O termo kata no tem nada de esotrico ou misterioso por si mes-
sempre presente, potenciada e transformada. Por isso, o leata, assim
mo. O seu campo sem ntico , na linguagem comum, corresponde mais
" mo ld"" como o desenho dos movimentos da escola de Meyerhold, pode ser
ou menos a termos 'co m o crorma, e, pa d rao,
- " mo delo"
e o nas
transmitido. E til que seja transmitido por quem o comps a quem
lnguas europias. Para um ator pode referir-se ao desenho de ';Im
saber recompor-lhe. .
nico movimento, de uma nica posio ou a uma seqncia de aes
James Brandon afirma que o processo pelo qual um kata passa de
estruturada, a uma partitura verdadeira de um papel inteiro. Um kata
uma a outra gerao essencial para a arte do Kabuki. Do ponto
pode transmitir a verso detalhada e precisa (portanto extracotidiana)
de vista do ator, aprender a representar um kata um processo ex-
de uma ao realista fazendo-nos pensar na "ao fsica" de Stanis-
tremamente ligado ao problema da busca da prpria individualidade
42 Cf. V. MEYERHOLD, Ecrits sur le thtre, tomo I, p. 191.
43 E. G. CRAlG, cit ., p. 39. O itlico de Craig.
190 UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS UM TEATRO FEITO SEM PEDRAS E TIJOLOS 191

artstica e pessoal. Surge. da uma fecunda dialtica entre conservao
e inovao porque o ator necessita criar um novo leata para afirmar
sua individualidade e assim fazendo contradiz seu profundo respeito
pelo kata tradicional. Trata-se de duas tendncias opostas que se con-
trapem em toda civilizao artstica e que, quando exercitadas no
campo das partituras fsicas de forma rigorosa, podem traduzir o con-
traste em harmonia:
.As duas foras so moderadas por seus contrastes, com o resultado de que no
trabalho do ator no prevalece nem a inovao desordenada, aplaudida por alguns
setores do pblico, nem a adeso servil tradio que os velhos mestres sempre
esto dispostos a elogiar. .As duas foras esto em equilbrio num estado de sau-
dvel tenso. O equilbrio ser diferente segundo as circunstncias e os atores -
alguns inclinar-se-o mais a novas idias e outros a formas estabelecidas - mas
nunca ser perdido. At quando os atores possam continuar criando atravs da
estrutura do kata tradicional, o Kabuki seguir sendo o teatro vivente que
hoj4
A citao refere-se, em grandes dimenses, ao kata entendido como
partitura de um ' papel inteiro. Porm tambm concerne ao kata en-
tendido como partitura de seqncia de aes ou de segmentos de
aes (um ator N, por exemplo, nunca passar de uma posio sen-
tada a uma caminhada veloz sem dois kata intermedirios que elabo-
rem a microao de levantar-se e a outra de comear a caminhar).
A frmula sbu-ba-ri define o processo de aprendizagem e de de-
senvolvimento atravs do kata. 5hu indica a primeira fase do trabalho:
respeitar a forma dada, aprend-la em toda a preciso de seus detalhes.
Ha (nos lem b ramos da segunda fase do jo-ha-kyu) indica o momento
no qual nos liberamos da tcnica, no porque transgredimos os d ita-
mes, mas sim porque, respeitando-os, possvel mover-nos com uma
nova "espontaneidade", como por uma "segunda natureza". O kata
foi incorporado. Ri, a terceira fase, indica o momento no qual se toma
distncia da forma: o ator modela a forma pela qual modelado.
Seguindo o percurso do kata, o pensamento busca como evadir a
fixidez da forma que lhe ope resistncia. Como dilat-la sem faz-la
explodir. Um comportamento elaborado e fixado tecnicamente torna-
se um meio de descoberta pessoal. Alguns espertos definem o kata
como um "koan fsico".
Ante o ator que soube dominar as diversas fases desse percurso se
fala de "habilidade que no tem habilidade", de "tcnica que no tem
tcnica", de "arte sem arte". Imagens que tm fortes ecos e relao
com as utilizadas por Craig quando falava do ator pensando na ber-
Marionette. Recordava um antigo axioma muitas vezes repetido e di-
ficlimo de entender: "A arte mais alta a que esconde todo o artifcio
e no deixa rastros do artfice'?". fcil acreditar que se compreende
intelectualmente do que se trata. Mas, na prtica, o que fazer? Como
ajudar o ator a "dar-se", "arder", ir alm de si mesmo, e ao mesmo
tempo esconder o artfice?
Todas as respostas, formuladas em tempos diferentes e em diferentes
linguagens de trabalho, convergem em direo aos procedimentos ne-
cessrios para construir uma ao real O pr-expressivo nos aparece
como matria circunscrita e trabalhada por aqueles princpios que,
em um horizonte transcultural, ajudam a fazer viver a preciso de um
desenho.
Ento, o orgnico desenvolver-se ou animar-se do desenho de um
movimento leva a ' um salto do sentido. Uma palavra ou uma frase
podem mudar de cor, uma ao revela o aspecto impensado do com-
portamento de um personagem ou .de uma situao.
Chamamos de acaso. Mas a me que lhe sorri.

44 James BRANboN, FOTm in Kabuki Acting, Music and Historical Context, Hono-
lulu, The University Press of Hawaii, 1978, p. 124. Sempre a esse propsito ver
a descrio detalhada das interpretaes dos kata de "O campo de batalha de Ku-
magai", executado por Danjuro IX (1839-1903) e Nakamura Shikan (1830-1899),
eII1 Samuel L. Leiter, Kumugai's Battle Camp: Form and Tradition in Kabuki
45
Acting, Asian Tbeatre [ournal, vol. 8, n." 1, primavera de 1991. . E. G. CRAlG, cit ., p. 50.
 Captulo 8

Canoas, borboletas e um cavalo

s palavras estveis possuem a fragilidade da sua estabilidade. Para

A cada afirmao clara existe um equvoco. .
No trabalho, certas palavras ilum in am como relmpagos n'gua.
Quando escritas mudam perigosamente a sua natureza. A escritura
desenrola a meada que se torna mais linear e menos verdica. A ex-
perincia, em vez disso, contigidade de aes , de perspectivas si-
multneas. Quando agimos estamos contemporaneamente presentes
em diversos nveis de organizao.
Os que construram seus teatros sem pedras e sem tijolos e que
depois esc reveram sobre este teatro geraram muitos equvocos. As suas
palavras tinham a inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria,
entre a experincia e a memria, entre os atores e os espectadores,
entre eles e seus herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas.
As leves canoas lutam contra as correntes, atravessam o rio, podem
alcanar a outra margem, mas nunca se pode ter certeza de como
acolhero e usaro sua carga. Escrevemos com o desejo da preciso de
um bom arteso e relemos incredulamente nossos textos j distantes
das tenses que os geraram.
Mas, no fundo, o que uma boa comunicao? " uma boa ad-
ministrao dos mal-entendidos", me responde judiciosamente Jean-
Marie Pradier, um dos leitores deste livro ainda no acabado.
As canoas navegam nas correntes dos mal-entendidos. Gostariam

1, de ser pginas estveis de livros e, em vez disso, so cartas que no

sabemos se e quando chegaro a seu destino, nem como sero enten-

I didas se vierem a ser lidas e por quem.

193

"
194 CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO
Apenas a ao viva mas s a palavra permanece
Carta a Jerzy Grotowski por ocasio do envio do espetculo Itsi
Bitsi.
Holstebro, 1.0 de junho de 1991.
Caro Jurek,
aqui o vento sopra, escurece a meia-noite, chega o vero.
Me contaram que voc se diz ser igual a Aramis, que quando era
mosqueteiro falava sempre em tornar-se monge e quando ingressou
na vida religiosa falava da vida das armas. Hoje voc analisa com
freqncia seus espetculos de vinte, trinta anos atrs. H muito tempo
no quer mais fazer espetculos. Quem viu seu mais recente trabalho
sabe que os poderia fazer maravilhosos.
Voc, porm, 't ece outros fios . Diz que levou a cabo aquela tarefa
que lhe foi dada.
No meu teatro os espetculos crescem com maior freqncia que
antes. Voc os deixou escorregar de sua vida como as vestes daquela
mulher que na alba correu ao encontro da voz de seu deus. E na
corrida as vestes desprenderam-se, escorregaram dos ombros e ficaram
beira do caminho como uma lembrana do tempo que passou.
Explicou a sua escolha muitas vezes. Mas no para ns que deve
prestar contas. Formula novas perguntas. Me formula ainda as minhas
perguntas?
Escrevo-lhe 'para apresentar o espetculo meu e de Iben. Me per-
gunto: "O que um espetculo para mim? Por que me necessrio?" .
A resposta veio quase sozinha: " um fio feito de astcias e de
enganos. Estire-o, . mas no orampa ao estirar".
Iben representa a sua biografia. Na palavra "biografia" existe a idia
de um grfico, de um desenho, de um fio. representao e no
confisso.
No que acreditvamos naquele tempo quando voc tecia os seus
espetculos e eu imaginava aprender teatro e em vez disso descobria-
me de'scobrindo voc? Voc seguramente j acreditava naquilo em que
acredita ainda hoje.
. ~
CAN OAS, BORBOL ETAS E UM CAVALO 195
Existe ento algo de estvel e absoluto? Se existe est no fundo
de um labirinto. O fio, ento, torna-se sagrado porque no ata, mas
conecta a qualquer coisa ou a qualquer um que nos mantenha vivos.
Quando me falam de voc eu o reconheo na sua intransigente
sabedoria.
Quando nos reencontramos falamos uma velha lngua e lnguas
paralelas.
Eu me fiz dinamarqus e voc francs e italiano. Mas as casas no
so importantes. As histrias que habitamos que importam.
Aqui, no espetculo, ver uma atriz que diz: "A histria deve ser
contada". No uma ' atriz. Iben. No sabia que antes de entrar
para o teatro algum a havia batizado de Itsl Bitsi e que havia ilumi-
nado este nome com uma cano de rock. um espetculo cheio de
regojizo. Ver a dana de Itsi Bitsi quando fala do dia em que soube
da morte de Eik. Eu mesmo fiquei estupefato. Busco os contrastes, os
vnculos dos opostos, o grotesco. E no entanto emerge esta alegria
. burlosa de uma criana mascarada, mais velha do que ns que estamos
aprendendo a envelhecer.
Ns duvidamos, mas a criana mascarada o sabe: tudo presente,
o tempo no existe. Pode-se atravessar todo urn labirinto em uma hora
sem paixo.
A criana tem o rosto de uma mscara quebrada, corroda, ferida.
No tem nenhum motivo para alegrar-se. Mas tem alegria. A criana
mascarada parece ter sido liberada das nossas mos de teimosos arteses
do grotesco. Parece dizer: sorria - e no ri mais.
uma das astcias do teatro? Ou um engano da razo?
Sobre o fio do espetculo penduramos figuras de tragdias cotidia-
nas: veias martirizadas e seduzidas pela droga, o florescer da indife-
rena, jovens de rostos limpos que evadem a qualquer custo a febre
da serenidade que na Dinamarca chamam hygge.
Estas histrias provavelmente so distantes para voc. O rapaz que
inventou aquele nome, Itsi Bitsi, uma parte da vida de Iben. Era
um baixinho de topete vermelho, primeiro poeta beat dinamarqus,
um guia da sua gerao. Os jovens que hoje nos circundam, a mim
e a voc, no sabem nada daquela erva ceifada nos anos sessenta.
Falam daqueles anos como ns, em Opole, falvamos da guerra civil
196 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
da Espanha. Na ndia em 1968, o baixinho de topete vermelho en-
goliu seu veneno solitariamente.
Voc e seus atores (eram sete, quatro no esto mais) ainda traba-
lhavam na sala de tijolos de Wroclaw sobre um espetculo que levaria
o nome de um livro figurado de Drer. Ns, na sala negra de Hols-
tebro, trabalhvamos sobre Alceste e pensvamos em Jan Palac. Iben
era uma jovem sem palavras. Eu a vi crescer, cair e voar, sete vezes ao
cho, oito vezes de p.
Me seguia. Nos seguia. Depois vimos outros a seguirem. E at voc,
apesar da distncia, de vez em quando comenta suas etapas.
Agora, no teatro, sustenta o direito dos mortos de manterem-se
vivos: nem pranteados nem esquecidos.
Diz-se que um espetculo imagem e metfora. Tenho algumas
certezas sobre este ponto. Sei que no verdade. ao real. Por isso
no permito que o fio seja esticado at romper-se.
A verdadeira carta que lh e mando no esta sobre o papel e sim
a exgua tela branca sobre a qual Iben e seus dois colegas, Jan e Kai,
danam estilhaos de vida para impedir que sejam sepultados.
Uma vez mais me pergunto: por que enviar-lhe um espetculo?
Alm do passado, alguma coisa mais nos une: a aguda experincia
da discrdia entre ao e palavra e o saber que apenas a ao est viva
mas apenas a palavra permanece, no espetacular deserto das cidades
sujas e dos museus demasiadamente grandes.
Eugenio
Quipu
Queremos palavras slidas? Ou queremos romper a solidez das pa-
lavras?
As teorias so macabras quando sujeitam um pensamento a con-
ceitos e palavras que foram veculos provisrios, canoas.
Provisrio no quer dizer casual nem incerto. Quer dizer que o
fluir da terminologia segue afluir do pensamento na mudana das
circunstncias.
,.
CANOAS . BORBOLETAS E UM CAVALO 197
Os antepassados tambm falam com vozes sardnicas e zombeteiras.
Em suma, disse crueldade como poderia haver dito vida ou como poderia
haver dito necessidade, porque quero dizer que para mim o teatro ato, emanao
inrerrupra, que nele no existe nada de fixo. Para mim assimilvel a um ato
verdadeiro, logo vivo, logo mgico 1.
justamente o teorizador do "teatro da crueldade" que tira da sua
definio o extremismo excitado e violento que lhe deu uma fama
Incerta.
Disse um dia que as palavras so o bordado no "canharnao" dos movimentos.
Esta era uma daquelas metforas que se usa quando se fala com os alunos. Mas
os pedantes tomaram esta imagem ao p da letra e ainda hoje, com vinte anos
de distncia, rebatem cientificamente o meu aforismo de asas leves.
Meyerhold. Palavras de asas leves so tambm biomecnica e gro-
tesco. Devemos aprender a deix-Ias voar. Posso imaginar Meyerhold
seguindo-as no ar com olhar e aquele sorriso irrisrio (ou arrogante?)
do qual s vezes se servia para eludir as perguntas - tanto que, como
dizia Eisenstein, vinha a vontade de cuspir-lhe num olho.
Meyerhold, no entanto, observa outras borboletas:
E Craig? Foi posto na berlinda porque uma vez ousou comparar os atores s
marionetes!
E nos adverte:
Evitem expressarem-se com metforas se devem dirigir-se a um pedante! Ele
toma tudo ao p da letra e depois comea a arormenrar-lhes'.
I
1 Antonin ARTAUD, Le thtre et son double (1938), em Oeuvres completes, IV,
j Paris, GaIlimard, 1964, p. 137. Artaud responde s objees ao seu "Manifeste du
Thtre de Ia Cruaut" em uma carta de novembro de 1931.
2 Vsevolod MEYERHOLD, Le thtre th tral; organizado por Nina GourfinkeI,
Paris, GaIlimard, 1963, p. 277 ( uma das afirmaes apresentadas por Alexandr
Gladkov no captulo "Meyerhold fala").
198 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
Mas impossvel no usar metforas. Seria a renncia de transmitir
a experincia.
Junto com os pedantes, faz sua entrada a polcia:
Estou de aco rd o com voc - escreve Stanislavski a Alexei Ivanovitch Angarov,
crtico teatral e membro da Ceka, a polcia secreta de Stalin - estou de acordo
com voc: no existe nada de mstico no processo criativo. necessrio que se
usem palavras claras. Mas existem algumas experincias criativas, algumas sensa-
es que no podem ser apagadas sem causar um grande dano para a arte. Quan-
do algo interior (o in con sciente) apodera-se de ns, no percebemos o que nos
acontece ( ...). So os melhores momentos do nosso trabalho (... ). Devo falar dessas
coisas aos atores e aos alunos, mas o que fazer para no ser acusado de misticis-
mo?3.
Estamos em 1937, na Unio Sovitica, em pleno stalinismo, quando
misticismo pode ser uma perigosa acusao. Em outros tempos poder
ser incua ou di~etamente vantajosa. Com o variar das modas, espies,
policiais e pedantes adquirem diferentes graus de periculosidade mas
seus modos de escutar e ler permanecem sempre os mesmos.
No prefcio da edio russa do livro O Trabalho do Ator Sobre Si
Mesmo (Robota aktera nad soboj, 1938) Stanislavski repete as mesmas
palavras que figuravam na carta a Angarov e prossegue:
No fui eu quem inventou a terminologia encontrada neste livro. Ela deriva
da prtica, dos alunos, dos principiantes. Durante o trabalho eles definiam com
palavras o que sentiam e entendiam do processo criativo. Sua terminologia
vlida porque compreensvel para todos os que comeam a praticar nossa arte.
Continuemos a ler:
No busque uma base cientfica atrs destas palavras. Temos nosso lxico e o
nosso jargo de atores formado por nossa prpria biografia. claro que tambm
usamos termos cientficos, como por exemplo "inconsciente" e "intuio", mas
os usamos nas suas acepes mais simples, como na lngua de todos os dias, no
com sentido filosfico.
3 Citao de Fausto Malcovatti na introduo a Constantin STANISLAVSKI, O
xv.
trabalho do ator sobre o personagem, Bari, Laterza, 1988, p.
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 199
Tambm Stanislavski um pouco irnico agora:
No nossa culpa se o terreno da arte cnica tem sido descuidado pelos
estudiosos e permaneceu inexplorado. Desse modo podemos dispor apenas das
palavras que vm da prtica do trabalho. Devemos arranjar-nos com termos cujo
significado , por assim dizer, feito em casa".
o que acontece com nossas palavras quando falamos de experincias
tcnicas? Eram palavras simples ou ingnuas, mas voavam eficazes
quando as usvamos no trabalho. Tomadas ao p da letra transfor-
mam-se em chumbo e nos esmagam.
No so as metforas que fazem tudo difcil. As "pernas da mesa"
so uma metfora atrevida mas o uso comum a faz parecer literal.
Tambm "influenza" proveniente do pensamento mstico, mas todos
sabemos o que quer dizer ficar de cama por "influenza" ou ser in-
fluenciado por algum. Ningum suspeita na palavra uma referncia
astrologia ou ao mesmerismo.
Quando Stanislavski fala de "inconsciente", Meyerhold de "bordado
sobre o 'canhamao' dos movimentos" ou Craig de "ber-Marionette",
os equvocos no nascem da impreciso ou do carter figurado da
expresso, mas do fato de que entre os que escutam e lem, apenas
poucos tm experincia da arte. difcil entender a referncia tcnica,
concreta, circunstancial destas expresses que se tornam volveis me-
tforas.
Nossos antepassados nos falam atravs de quipu, com mensagens
feitas por ns, que para os incas eram simples memorandos contveis.
Quando os observamos nas vitrines de um museu, nos parecem sm-
bolos esotricos ou bordados mgicos.
No apenas os antepassados falam com quipu.
Manuseio um fol heto de trinta anos atrs: Mozliwosc teatru (A pos-
sibilidade do teatro) . Vinte pginas, metade das quais trazem pedaos
de crticas polonesas sobre os espetculos do Teatru 13 Rzedw, o
Teatro das 13 Filas, em Opole. A outra metade do folheto contm
4
Cf. Stanislauskis Preface to ':4n Actor Prepares'; traduzido e publicado sob cuidados
de Brunet M. Hobgood, no Theatre [ournal, 43, 1991, The Johns Hopkins Uni-
versity Press,p. 229-32.
200 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
escritos de Ludwik Flaszen, o diretor literrio do .teat ro e algumas
notas do seu diretor artstico Jerzy Grotowski. a sua primeira ten-
tativa de sntese. O folheto de 1962. Grotowski repete com insis-
tncia algumas afirmaes gerais que s vezes parecem bvias e outras
vezes filosofia pura: a especificidade do teatro o contato vivo e ime-
diato entre ator e espectador; necessrio encontrar uma estrutura
espacial unificadora para atores e espectadores sem a qual o contato
fica jogado ao acaso; o espetculo a centelha que nasce do contato
entre dois conjuntos: o dos atores e o dos espectadores; o diretor
modela conscientemente o contato entre o conjunto dos atores e o
dos espectadores para atingir um arqutipo e logo o " in con sciente
coletivo" dos dois conjuntos; a tomada de conscincia dos dois con-
juntos com relao ao arqutipo produzida por meio da dialtica de
apoteose e derriso>.
Imagens e conceitos difusos e sugestivos, wishful thinking; Grotows-
k i parece, d istincia, um profeta visionrio , um utpico incurvel.
Eu estava ao seu lado naqueles anos e me lembro de algo muito di-
ferente . Um diretor que se aplicava na prtica, um tcnico que apenas
num segun d o momento procurava palavras para indicar seus procedi-
mentos.
Quando digo que procurava entendo justamente o ato muito sim-
ples de olhar sua volta para pegar o que necessita.
Em 1961, lendo a crtica a seu espetculo Dziady (Os antepassados)
de Mickiewicz, Grorowski, golpeado pela expresso " di altica de apo-
teose e derriso" usada pelo crtico Tadeusz Kudlinski.
Naqueles anos Grotowski combina divergncias, tenses e parado-
xos para despedaar com ironia e preciso o significado unvoco da
ao. Constri sistemas de coliso entre diversos elementos cnicos
para suscitar na mente do espectador uma con-fusopara obrig-lo a
reagir a duas ou mais cadeias de associaes in co n ciliveis entre si.
Utiliza muitas maneiras de nominar este seu mtodo de trabalho:
"dialtica de divertissement e poesia" ou "dialtica de confirmao e
superao". Mas tambm usa as reaes dos espectadores nos seus es-
5 Jerz.y GROTOW5KI, Mozliwosc teatru, Materialy warsztatowe Teatru 13 Rzedw,
Opole, fevereiro, 1962. ""
CANOAS, BO RBO LETAS E UM CAVALO 20 1
petculos. O escritor suo Walter Weideli escreve so b re um m todo
baseado em "p rovar o pr, provar o con tra". Um crtico polons fala
de "am o r que se manifesta na blasfmia", Ludwik Flaszen de "dialtica
de blasfmia e devoo".
Grorowski experimenta todas essas formulaes. Sabe em que dire-
o quer ir e sabe "tambm a tcnica para ir. Mas ainda n o sabe que
nome dar e esse caminho. Ao final escolhe a frase de Kudlinski, "d ia-
ltica de apoteose e derriso". Durante anos ser a expresso cannica,
sua marca de fbrica.
Prepotncia das palavras que permanecem! Ao ler " dialtica de apo-
teose e derriso'' tem-se a iluso "de estar perante uma teoria: pegue
um texto, um personagem, uma idia. Confirme-os, exalte-os, faa-os
triunfar na mente do espectador e depois os derrube e os ludibrie.
Se possvel simultaneamente. Obter atores-xam s e espectadores so-
bressaltados.
Este o aborto intelectual do leitor. A realid ad e, infelizmente,
exatamente o oposto.
"D ialti ca de apoteose e derriso" no diz nada de tcnico. um
bom memorando, no uma boa explicao de "com o faze r". a si-
nalizao correta de um caminho, no a sua topografia. E como sina-
lizao astuta num pas de patres marxistas ou clericais.
Grotowski quase sempre pescou frmulas que fizeram sua revoluo
teatral famosa. Recentemente extrai a definio de "arte como veculo"
de uma conferncia de Peter Brook e a promove como denominao
oficial da sua pesquisa atual. Tambm a definio histrica "teatro
pobre" fo i encontrada em um artigo de Ludwik Flaszen sobre os prin-
cpios tcnicos da apresentao de Akropolif.
Grotowski no busca, encontra as definies para seu trabalho. De
tempo em tempo joga fora toda a bagagem de palavras e renova a sua
lngua.
A luta contra a fixidez das palavras caracteriza a obra dos mestres
6 Ludwik FLASZEN, Akropolis: Komentaria do przedstatoienia; no programa de sala
para o espetculo Akropolis, outubro 1962. Traduo italiana em Eugenio BARBA,
.~ Alla ricerca dei teatro perduro, Pdua , Marsilio, 1965, p. 166-7 . O texto de Flaszen
foi inco rporado ao livro Em Busca de um Teatro Pobre, traduo brasileira, Rio "de
Janeiro , Editora Civilizao Brasileira, 1987, p. 61-77.
202 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
da cena. Eles no vencem a prepotncia e a insuficincia das palavras
com o mutismo mas sim com a mudana.
Em alguns casos so as circunstncias e a prudncia que sugerem a
~u~an~,a de palavras. Stanislavski afastou do meio "alma", "esprito",
pSIque e falou de um certo ponto em diante de "aes fsicas". Meyer-
hold chamou um mesmo campo de trabalho primeiro "dana", depois
"g~ot:sco" e depois "biomecnica". Uma linguagem sempre mais ma-
terialista que entretanto no indica nenhuma transformao substancial
nas perspectivas de trabalho.
Existe uma volubilidade no uso das palavras que no deriva da
incoerncia ou do temperamento extravagante do artista. o nico
modo apto a evocar a experincia tcnica: por sombras e reflexos.
Qualquer coisa de ausente deve projetar sua sombra na tela de palavras
que apresentam conselhos tcnicos, polticas artsticas, vises poticas
e hipteses cientficas.
Um ramo de uma rvore em flor vibra sob a brisa do entardecer
e projeta seu perfil sobre um pano de fundo. O pano de fundo ofe-
rece amparo a dois namorados clandestinos. No tem borboleta no
ramo mas eu vejo a sombra de urna borboleta pousar na sombra do
ramo:
. Um livro de Antropologia deve concluir-se declarando a prpria
atitude com relao s palavras.
.As palavras tornam-se presenas se sabemos reconhecer e aceitar a
natureza da sua sombra. difcil proteger suas leves asas, deix-las
voar, deslizar, mudar de traduo em traduo. No devemos preocu-
par-~os se algumas vezes, ainda muito ligados s experincias que as
movimentam, seus contornos aumentam at tornarem-se urna nvoa
cinza. Quanto mais prximas as borboletas esto da luz, mais as suas
sombras aparecem no muro como urna nuvem confusa. Basta que se
distanciem um pouco da fonte de luz para que sua sombra adquira
um perfil reconhecvel e preciso.
CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO 203
o povo do ritual
Carta para Richard Schechner.
Holstebro, 16 de setembro de 1991.
Querido Richard,
o que mais vale em qualquer um de ns no pode entrar em contato
com o outro por via direta. As vidas interiores no se comunicam.
No a tcnica que me interessa. Mas para atingir o que mais me
interessa devo concentrar-me em problemas tcnicos essenciais. O que
busco est na outra margem do rio. Por isso me ocupo de canoas.
Ontem a noite foi o ltimo dia do Festuge de Holstebro. Festuge
em dinamarqus quer dizer "semana de festa". Demos a esta semana
o ttulo "Cultura sem fronteiras". E para sublinhar que a ausncia de
fronteiras est ligada liberdade mas tambm labilidade, recolhemos
todas as aes dos atores - nove dias e nove noites - em um nico
espetculo ininterrupto chamado Vandstier, "caminhos d'gua".
O ttulo "Cultura sem fronteiras", que pode parecer otimista, tem
um fundo maligno. Quando se perde a demarcao das fronteiras,
\"
corre-se o risco de se perder tambm a identidade. E quando a iden-
tidade se torna incerta, o rigor nasce por reao, a desesperada tentativa
de dar-se um prefil opondo-se aos outros. Compare a intolerncia, a
xenofobia, o racismo.
Por outro lado, as fronteiras so puras iluses impostas algumas
vezes. E ento sufocam.
Durante o Festuge tivemos um simpsio cujo tema era a poltica
cultural dinamarquesa. Falaram os polticos, os administradores, alguns
jornalistas, uma antroploga, um professor de literatura. Discutiam a
cultura como meio para conservar e conquistar uma identidade numa
Europa que est abolindo as fronteiras.
Um dos relatores disse: "Olhem o que acontece quando os contor-
nos de um Estado so anulados. Olhem a Iugoslvia onde no se sabe
mais o que ser iugoslavo; ressurgem os velhos particularismos, os
nacionalismos, o fundamentalismo das diversas etnias". Um outro res-
ponde: "Isto acontece justamente por razes opostas, no porque se
204 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
perdeu um nico perfil, mas porque aquele perfil era artificial. Era
uma camisa-de-fora imposta em nome de uma ideologia abstrata para
comprimir a realidade que agora explode. A exploso violenta porque
a unio era violenta".
Alguma coisa parecida aconteceu com o teatro do sculo que est
por terminar: eroso dos grandes limites que conferiam identidade ao
teatro de origem europia; inveno de pequenas tradies; crescimen-
to de "culturas" separadas.
Para compreender o teatro do Novecentos necessano saber que
alguns grupos funcionaram e funcionam no apenas como conjunto,
como ensemble, mas tambm como tribo. Porm, esta uma palavra
equivocada porque evoca imagens arcaicas. Melhor falar de teatros que
inventam pequenas tradies.
A inveno de tradies pode levar a formas de sectarismo e de
intolerncia ideolgica. Tambm o teatro teve seus fundamentalismos
(stanislavskiano, brechtiano, grotowskiano...). Os fundamentalismos
so substancialmente incuos quando no podem reger-se pela fora;
quando so constrangidos a usarem armas ex.clusivamente culturais,
so lbeis pela sua prpria rigidez; basta que mude a moda para que
acabem em fumaa.
Quando pensamos em interculturalismo temos a tendncia de ocu-
~ar-nos com as divises culturais de tipo escolstico (Europa, sia,
Africa, culturas populares, culturas dos povos estudadas pelos antro-
plogos, hebrasmo, isl, hindusmo...) Esquecemos, porm, que o ter-
mo abstrato "Teatro" indica na realidade fenmenos no homogneos,
cada um com os limites criados por ele e por seu contexto. Algumas
vezes os estreitos limites geram um complexo de superioridade; em
outros casos levam ao intercmbio, determinam a necessidade de apro-'
fundar-se e de avanar no diferente.
Voc gostaria de ter estado aqui em Holstebro nestes dias porque
voc gosta de mover-se naquela terra de ningum que existe entre a
vida cotidiana e a situao de espetculo organizado, entre a repre-
sentao e o ritual..
Estivemos nesta terra de ningum por nove dias e nove noites,
fundindo o teatro na cidade e absorvendo a realidade da cidade no
teatro. Mas misturar-se pe prova a consistncia dos prprios con- ! forme cotidiano, de sada livre, de parada, de guerra, o rosto pintado
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 205
tornos. um modo para aprofundar as diferenas, para definir-se.
Uma atriz ou um ator no se fundem com as pessoas, nem estabelecem
uma comunho com elas ao jogarem-se na cotidianidade das ruas ou
de um mercado. Solidificam sua identidade e portanto a sua diferena.
Daqui a possibilidade de uma relao.
A dimenso intercultural do mundo em que vivemos no uma
conquista, uma condio de perigo. A conscincia de coexistir com
o diferente gera indiferena quando permanece inerte. Pode desenca-
dear reaes raivosas se o estrangeiro se aproxima muito.
Voc conhece a cinzenta Holstebro e suas cores de plstico. Pode
portanto imaginar a surpresa de ver esta cidade ser atravessada por
dois camelos que levavam na garupa um homenzinho de cartola e a
sua cpia criana. Mas surpreendentemente muitos passantes desvia-
vam o olhar. Esta para mim uma das imagens do interculturalismo
quando irrompe na rotina de nossas vidas. Estou falando da primeira
manh do Festuge. No nono dia as coisas tinham mudado. As pessoas
estavam acostumadas a no terem mais medo de serem curiosas e os
atores a as atrizes podiam introduzir-se nas ruas e nos supermercados,
nas escolas, nas igrejas, nos quartis, seguros de criar uma relao alm
dos limites de aceitao dos espectadores involuntrios.
Quanto mais o nosso panorama parece tender uniformidade quan-
do visto de longe, mais parece uma densa trama de minsculas culturas
diferentes quando visto de perto. Poderamos dizer subculturas se a
palavra pudesse perder toda conotao de inferioridade.
Pergunto-me se o que vou contar-lhe agora concerne a intercultu-
ralismo e teatro. Acredito que sim.
Cada quatro horas, na rea de um grande estacionamento no teto
de um supermercado, apresentavam-se grupos' de pessoas pertencentes
a um mesmo ofcio, a um mesmo hobby ou a uma mesma condio:
o clube dos arqueiros ou dos remadores, donos de pastores-alemes
amestrados ou de velhos automveis americanos, os estudantes de
msica ou os policiais de motocicleta, a associao das donas-de-casa
ou os bombeiros. Uma dzia de recrutas desceram de um caminho
I
militar e colocaram-se em posio de sentido - de cuecas. Mostra-
I'
., ~.
ram o elaborado processo que transforma o homem em soldado: uni-
I
206 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
de preto e o capacete coberto de folhas at a imagem de um extra-
terrestre com o rosto apagado por uma mscara antigs. Ao lado, um
ator de Kathakali, engrandecido pelo seu figurino e por sua coroa,
dedicava-se a dilatar seu rosto com a maquilagem verde e branca de
um personagem do mito.
Vieram os cavalos da escola de equitao, os tocadores de chifre
apaixonados pela caa raposa. E vieram os centauros, esses rapazes
de motocicleta, vestidos de couro preto que sentimos como uma amea-
a quando atravessam a nossa cidade. Exibiram seu estrondo e dialo-
garam com um violino. Sufocaram o seu som e deixaram que ressur-
gisse desligando seus motores repentinamente. Exibiram sua ameaa
de violncia transformando-a em vitalidade e abertura. Rapazes e mo-
as de pijamas brancos paravam de falar dinamarqus e emitiam gritos
e sinais em uma lngua desconhecida, coreano, movendo-se segundo
o bal marcial do taekwondo.
Era interessante notar o desconcerto e o estupor dos espectadores.
Seguramente sabiam que existem essas atividades em Holstebro assim
como podem saber que existem homens com quatro mulheres ou pes-
soas que queimam seus mortos para depois fazer uma sopa com as
cinzas e com-la. As subculturas que viam eram reconhecveis. Des-
conhecida era a razo, o porqu de descobrirem-se e invadirem o tem-
po e o espao desse estacionamento, dia e noite, com ou sem obser-
vadores, at embaixo de chuva.
No centro desse estacionamento construa-se um barco de quinze
metros, segundo o elegante desenho de um arquiteto, de madeira leve
e imprpria navegao (no possvel construir um barco adequado
navegao em apenas nove dias e nove noites). Tudo o que acontecia
parecia no levar em conta os espectadores mas sim ser feito apenas
em honra daquele barco. As numerosas subculturas de Holstebro mos-
travam que o extico seu vizinho do lado.
Aqui comea a fazer frio na metade de setembro. Nas primeiras
noites no tinha muita gente no teto do supermercado. Mas, com o
passar do tempo, aquele lugar onde o longo barco incapaz de navegar
crescia lentamente, 'tornou-se o centro da cidade, uma espcie de tem-
plo leigo do qual depois desta semana no restar nada, s a me-
mria. . Neste "templo" ao ar livre e asfaltado, a cada meia-hora do
CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO 207
dia e da noite soava um sino de bordo e cantava-se De store Skibe
de Frans Winther. Cada quatro horas, dia e noite, apareciam cavalos,
atores, automveis, ces, soldados e outros representantes da invisvel
Holstebro.
Era uma liturgia laica, criada pelo teatro Hotel Pro Forma de Co-
penhague. Ns do Odin Teatret participamos a cada meia-noite com
cenas de um espetculo sobre fantasmas de marinheiros.
No ltimo dia levamos o longo barco p::tra o parque e o sepultamos
enquanto um pequeno veleiro puxado por um balo branco voava em
direo ao cu. As rvores tinham flores vermelhas e mas douradas.
Algumas ilhas flutuantes pegaram fogo no meio do lago navegado pelo
barquinho do Anjo-Trixter e do remo da Morte de saia negra. No
barquinho sentava uma me com a sua recm-nascida.
Os atores tinham-se disseminado na cidade durante toda a semana.
Ao amanhecer, grupos de dois-trs deles iam saudar os padeiros com
um breve espetculo. Apareciam de surpresa nas casas particulares, nas
festas de aniversrio. Acolhiam os trens que chegavam. Alguns se in-
troduziram discretamente numa reunio do Conselho Municipal, atua-
vam como bufes e depois como monjes influentes de outras pocas,
admoestaram o prefeito e os conselheiros.
Havia tambm verdadeiros espetculos: os nossos do Odin Teatret
e os de um grupo italiano capaz de mostrar a elegncia de uma valsa
dos tempos de Ana Karenina sobre pernas-de-pau. So peritos em
danar o Kathakali com uma mestria que os faz serem aceitos como '
especialistas at na ndia. Danavam com seu mestre indiano acom-
panhado pelos seus msicos. Este teatro vem de Brgamo, uma antiga
cidade entre montanhas, vizinha de Milo e de Bellagio, onde voc
organizou, fevereiro passado, o colquio sobre interculturalismo na
-,
vila da Fundao Rockefeller.
Alm do Teatro Tascabile de Brgamo tambm se encontrava aqui
o grupo Akadenwa. Vem de Aarhus, a segunda cidade da Dinamarca.
Os atores so membros de um clube de alpinismo. Fazem espetculos
escalando os muros das casas, as torres das igrejas, dos palcios mu-
nicipais e as vertiginosas chamins. No existem montanhas na Di-
namarca.
Na verdade, um alpinista dinamarqus to estranho quanto um
208 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
ator de Kathak:ali nascido e criado em Brgamo. Tanto para um como
para outro, o importante encontrar o contexto apto sua autode-
fini6 profissional. Diz-se que Brgamo a ptria de Arlequim, que
se tornou smbolo universal da anarquia do teatro e que provavel-
mente foi inventado na Frana h quatrocentos ou quinhentos anos.
No existe o genius Ioei no teatro e na cultura. Tudo viaja despren-
dendo-se do prprio contexto de origem e transplantando-se. No
existem tradies ligadas indissoluvelmente a uma determinada geo-
grafia, a uma determinada lngua, a uma determinada profisso.
O que aconteceu nesta semana , para mim e para meus compa-
nheiros do Odin Teatret, algo de profundamente novo. Mas evoca
tambm sabores que j conhecemos. Esta sensao de uma metamor-
fose que se est cumprindo e que ainda no sabemos denominar, ex-
perimentamos h dezessete anos, quando depois de ter feito espetcu-
los em uma sala para algumas dezenas de espectadores por dez anos,
samos s ruas e s praas de cidades do sul da Itlia. Depois dali
giramos por muitas regies do planeta, trocando teatro. Estava por
dizer, fomos a lugares centrais e a lugares perdidos. Mas o centro
onde a ponta do compasso for cravada.
Agora fizemos uma viagem na nossa casa. Os verdadeiros viajantes
conhecem bem esta experincia: o mundo desconhecido descoberto
quando se retorna.
Amanh os atores do Odin Teatret partem para uma nova tourne:
Copenhague. No essencialmente diferente de uma tourne na Po-
lnia ou no Brasil. Leva to longe quanto perto. Esta noite todos ns
que trabalhamos para o Festuge nos reunimos na sala do nosso teatro
para o banquete de adeus. Nestas situaes, entre homens e mulheres
da nossa profisso me sinto em casa, no importa em que parte do
mundo. Voc tambm observou o mesmo no seu escrito "Magnitudes
of Performance": atores de culturas distantes encontram-se e sentem
entre eles uma afmidade mais forte do que a que os liga a seus con-
cidados.
Existe o teatro no interculturalismo. E existe o interculturalismo
no teatro.
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 209
Querido Richard,
no quero uma ptria constituda de uma nao ou de uma cidade.
No acredito nisso. E no entanto necessito de uma ptria. Este, em
simples palavras, o meu porqu de fazer teatro.
Repito-me a pergunta que Jean Amry, um dos grandes sem terra
do nosso tempo, fazia a si mesmo: "De quanta ptria um homem
necessita?". Tive sorte: a minha ptria cresceu. No feita de terra,
de geografia. feita de histria, de pessoas.
Quando se fala, se usa com freqncia generalizaes que servem
para abreviar o discurso. Assim, algumas vezes falo do meu interesse
pelo teatro indiano, do aporte que a dana Odissi tem dado ISTA,
Internacional School of Theatre Anthropology. Na realidade no co-
laboro com a dana Odissi nem com o teatro indiano mas com San-
jukta Panigrahi e a sinto como uma compatriota. Assim como, h
trinta anos, me reconhecia naqueles meninos do Kathakali Kalaman-
dalam de Cherutturuthy, que queimavam incenso perante a fotografia
do fundador da escola de manh antes do amanhecer. Alguns daqueles
meninos eu revi homens maduros e atores afirmados. Eles se recordam
de mim, eu me recordo deles como eram h trinta anos, delgados,
com um sorriso um pouco travesso e um pouco melanclico e os
grandes olhos exercitados pelo Kathak:ali. Por que no deverei pensar
que somos concidados?
Sanjukta no "uma indiana", Sanjukta. Depois de tantos anos
que trabalhamos . juntos muito difcil para mim lembrar que ela
uma indiana. Assim como ela apenas raramente, quase que com um
sobressalto, se recorda que eu sou "um europeu".
O que isso? Interculturalismo? Humanismo? Cultura do trabalho?
No s amor pelo outro. . necessidade de conhecer a mim mes-
mo.
Uma noite, em Bellagio, perguntei a sua definio de intercultura-
lismo. Me respondeu que no lhe interessava defini-lo, que preferia
que permanecesse um campo gravitacional, uma perspectiva aberta,
um buraco negro. Enquanto dizia isso sorria. quele sorriso que me
dirijo agora.
Os deuses se foram. Ns somos baixis sem tripulao, baixis brios
levados por correntes escuras. E no entanto tenho uma crena: apenas
210 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
medindo-me com os outros posso dar sentido rota, encontrar a mi-
nha identidade.
Me interessa uma especfica perspectiva intercultural: investigar o
nvel pr-expressivo do comportamento do ator. Algumas vezes voc
participa desse meu interesse. Afirma que o bilogo que existe em
voc est de acordo, mas que o poltico refuta. s vezes partilha co-
migo a descoberta desta terra comum da qual se nutrem as razes
das diferentes prticas dos atores. Outras vezes sacode a cabea prio-
rizando seus estudos preferidos dirigidos descrio das interaes
SOCIaIS.
no nvel "biolgico" do ator, no territrio dos impulsos e con-
tra-impulsos, dos sats, da partitura fsica e vocal que a minha investi-
gao e minhas necessidades individuais puderam tornar-se polticas,
entrelaando-se com as igualmente profundas e incomunicveis dos
que so meus companheiros. Apenas aprendendo a navegar estas guas
tcnicas, de frias superfcies, eles tornaram-se "meus" atores e eu o
"seu" diretor. Juntos agimos mudando algo nossa volta.
No centro de cada discurso, quando falamos de cultura, ou seja,
relaes, existe o tema da id entid ad e.
A nossa identidade tnica estabelecida pela histria. No somos
ns .q u e a modelamos.
A identidade pessoal construda por cada um de ns, mas sem
que o saibamos. A chamamos "d est in o ".
O perfil sobre o qual podemos agir conscientemente, como seres
racionais, o da nossa identidade profissional.
Nos sentimos arcaicos quando olhamos nossa volta e confronta-
mos nosso ofcio com a tecnologia do tempo ou quando confrontamos
nosso pequeno cerco de espectadores com o pblico da mdia. O teatro
aparece como os vestgios de uma outra poca.
Se comparamos esses vestgios assim como so com as imagens do
que foram, a angstia aumenta. O ritual vazio.
O que quer dizer "ritual vazio"? Quer dizer que insensato? Ca-
racterizado pela falta de valores? Qualquer coisa de degradado?
. O vazio ausncia, Mas tambm potencialidade. Pode ser a escu-
rido de um barranco. Ou a imobilidade do lago profundo do qual
emergem sinais de vida inesperada.
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 211
No caldo das culturas, onde os velhos confins rangem quebrando-se
ou esclerosando-se, o teatro no o ritual de um povo.
Pode converter-se no povo do ritual.
No pode manter-se isolado. Mas pode ser uma ilha.
C ada teatro englobado num contexto histrico e cultural do qual
no escapa. Pode, porm, ter uma diferena, uma energia particular
que lhe permite traduzir a seu modo o selo do mundo que o engloba,
reinventad -o e mesmo invertendo-o.
Podemos dizer que no teatro se pode preservar a semente da revolta,
da recusa, da oposio. Talvez baste lembrar-se do velho preceito: o
teatro deve ser um espelho. Mas o espelho no s o espetculo. O
espelho a ilha inteira: os homens e as mulheres que a cultivam, a
sua relao, a sua audcia. Jan Kott o recordava algunos anos atrs ao
falar de um dos recentes acontecimentos polticos europeus e do teatro:
o espelho reproduz, mas inverte. O que fora est direita, no espelho
est esquerda. O mundo pode ser revirado.
Para realizar esta possibilidade necessrio conhecer o caminho para
no identificar-se totalmente com o presente.
A casa voadora que constru junto com meus companheiros do
Odin Teatret e junto com as pessoas da ISTA habitada por antepas-
sados, por presenas invisveis mas concretas. Cada vez que nos de-
frontamos com um problema, que existe um passo difcil de superar,
uma situao nova para decifrar, o pensamento corre at ao que disse
Artaud, a como se comportou Brecht, ao que fizeram os atores no
Renascimento e na guerra das religies. Voa junto de Grotowski em
Opole ou junto a Stanislavski em Moscou. verdade, aqueles eram
outros tempos. Mas tambm os nossos so outros tempos se os com-
paramos queles aos quais aspiramos.
A atualidade complexa e contraditria. enigmtica. Quando
afundamos o olhar nela, corremos o risco de no voltar, perdidos e
fascinados pelo labirinto de tudo o que deve ser visto, considerado e
sopesado. O tempo eas geraes ainda no causaram uma eroso no
labirinto at dar-lhe um perfil de paisagem. Nos enviscamos para com-
preender, condenar, mudar o pntano do nosso presente. No existe
nunca um momento para levantar o olhar. Assim nos domesticamos
ao esprito dos tempos.
1
212
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
Ludwik Flaszen me contava uma histria quando eu estava em
Opole, na Polnia. Me contava por exemplo todas as vezes que me
indignava com demasiado ardor. No somos capazes de tirar os olhos
do que odiamos assim como no somos capazes de tirar os olhos do
que amamos. Benvenuto Cellini conta que seguia com o olhar seu
inimigo mortal (que depois matou) e que o "comia com os olhos"
pelas ruas de Roma tal qual um jovem perdidamente apaixonado por
uma bela jovem. Mas no era a histria de Cellini que Flaszen me
contava, era a histria de uma cabea e de um muro.
Um muro obstrua o caminho de um homem. Este lanou-se de
cabea contra o muro decidido a romp-lo. Machucou a cabea mas
continuou. Tentou e tentou. J no via nada mais do que o vermelho
da sua raiva e da sua dor. A cabea continuava a bater. A bater. A
bater. Logo no encontrou mais resistncia. A cabea havia se trans-
formado no muro.
O passado no est atrs de nossas costas. Est em cima de ns. delinearam um desenho unitrio. Durante muito tempo me perguntei
o que fica da dimenso vertical.
A histria, o passado que conhecemos, o relato do possvel. Nos
faz ver o mundo e o teatro assim como poderiam ser. Deste denso
dilogo com o que foi diverso nutre-se o nosso descontentamento pelo
presente. a este descontentamento que chamamos "vida espiritual".
Os verdadeiros interlocutores diferentes, Richard, so os mortos.
No os macabros, mas os presentes invisveis.
O interculturalismoque mais me desafia o vertical.
Eugenio
Palavras-sombra
Personalizei por muito tempo uma das tpicas mscaras do nosso
planeta intercultural: o homem que anda pelas regies mais distantes
e em volta da sua casa com uma mochila nas costas, culos no nariz
e um bloco nas mos.
Blocos speros, que depois do suor do Oriente e dos veres me-
diterrneos secaram-se nos bolsos dos jeans. Blocos enrugados, atu-
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 213
lhados de pistas inteis, conservados cuidadosamente, que encerram
a armao de palavras em redor das quais tomou forma esta canoa
de papel.
As minhas pesquisas de Antropologia Teatral iniciaram-se com exer-
ccios de tradues. Perguntava a Hideo Kanze, a I Made Pasek Tempo,
a Krishna Nambudiri, a Tsao Chunlin, a Katsuko Azuma, a I Made
Bandem, a Sanjukta Panigrahi como traduziam nas suas lnguas de
trabalho termos como "energia", "ritmo", "fora", "forma", "partitura".
Perguntava a Dario Fo, a Decroux (por meio dos seus alunos), a Gro-
towski, a Franca Rame, a Maria Casars, a Bob Wilson que palavras
usavam para dizer o nosso (do Odin e meu) sats.
E como traduzir na minha experincia de trabalho o jo-ha-kyu?
Lentamente, as palavras das diferentes linguagens de trabalho co-
mearam a girar como uma lanterna mgica, tornaram-se sombras
umas das outras, at que, no seu veloz descompor-se e sobrepor-se,
se no era uma iluso tica, se no era eu que projetava o conhecido
sobre o ignorado. Tive que render-me evidncia. Detrs da iluso
das diferentes imagens existia um nvel pr-expressivo comum a todos.
Todas as borboletas so diferentes entre elas.
Cada lngua tem uma palavra diferente para dizer "borboleta".
Entretanto sabemos reconhecer o que existe em comum entre "but-
terfly", "rnoryl", "papillon", "chocho", "farfalla", "sommerfugl", "ma-
riposa", "borboleta"... Sabemos passar de uma palavra a outra, sabemos
traduzir.
Cada artista de teatro diferente.
Cada um usa palavras diferentes, diferentes metforas, diferentes
orientaes estticas ou cientficas. Histrias desiguais navegam o mes-
mo no.
Sabemos traduzir?
Por um lado a cincia do ator rida anatomia do bios, do esque-
leto-em-vida e do corpo-em-vida. Por outro saber dar voltas entre
as palavras e com as palavras, mud-las e invent-las, porque a mente
tambm deve danar, de pensamento a pensamento, em volta do de-
senho da ao.
214 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
Tenho que admitir que no recuo quando necessano usar frmulas "de
curandeiro", "de charlato". O que soa inusitado e mgico estimula a imaginao
tanto do ator quanto do diretor?
Assim me dizia Grotowski, h trinta anos, em 1963. Era auto-iro-
nia? Era um convite para tratar as palavras como sombras, borboletas
de asas velozes que nos podem levar longe?
Algumas palavras so estmulos. Mas, ateno, o estmulo carbu-
rante, funciona se queimado. Um "estmulo" algo profundamente
diferente de uma descrio ou de uma definio. Deve-se, sobretudo,
saber como transform-lo em carburante.
Fui testemunha do momento no qual foram introduzidos no Teatr
13 Rzedw os primeiros exerccios que depois se desenvolveram no
"famoso treinamento" do Teatr Laboratoriurn".
Grotowski estava trabalhando em Akropolis de Wyspianski. Havia
ambientado a ao num lugar oposto ao previsto pelo autor, no no
castelo de Wawel, .santurio da nao polonesa, mas no santurio do
extermnio - Auschwitz.
Existe sempre um desnvel entre as intenes do diretor e a realidade
que os atores apresentam. Durante os ensaios, Grotowski se deparou
com o rosto de uma atriz caracterizado por excesso de expressividade.
Pensou escond-lo com uma mscara mas esta soluo no funcionava.
Experimentou ento transformar o rosto em mscara, bloqueando-o
numa s expresso. Sua justificativa evocou os rostos petrificados dos
"muulmanos", como eram chamados os internados em Auschwitz
que chegavam ao mais baixo estado de sobrevivncia.
? Jerzy GROTOW5KI, Touiards a Poor Theatre, Holstebro, Odin Tearrers Forlag,
1968, p. 38. O fragmento existe na entrevista Theatres New Testament na qual se
.recolhem os pontos salientes de uma srie de conversaes com Grotowski no
perodo em que passei no seu teatro, em Opole, de 1961 at 1964. O texto,
revisado por Grotowski, foi publicado pela primeira vez no livro Alla ricerca del
teatro perduro. cito (o fragmento se encontra na p. 97) e com alguns cortes, na
verso definitiva, em Towards a Poor Tbeatre.
8 O teatro de Grorowski assume o nome de Teatr Laboratoriurn a partir do outono
de 1962 (Teatr Laboratorium 13 Rzedw). O primeiro espetculo apresentado sob
o novo nome foi Akropolis. Em 1967, depois de mais de um ano que o teatro
tinha a sua sede em Wroclaw, o nome tornou-se Teatr Laboratorium. Instytut
Badan Metody Aktorskiej (Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo do Ator).
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 215
Era uma boa soluo! Aplicou-a em todos os outros atores.
No espetculo os rostos permaneciam impassveis no horror. A sua
fixidez contrastava com a vitalidade do corpo composto num detalha-
do desenho de movimentos, entre dana e acrobacia, cuja base instvel
eram os tamancos de prisioneiros.
Os atores prepararam-se para estas contribuies com exerccios co-
tidianos no muito diferentes de exerccios de ginstica. Foram intro-
duzidos no horrio de trabalho exerccios para a voz, exerccios pls-
ticos tradicionais, pantomima e algumas posies de ioga. Dessa
mistura comeou a destilar-se o "treinamento" que mais tarde foi de-
senvolvido liberando-se dos propsitos funcionais e episdicos para os
quais tinha surgido.
Fora da sala de trabalho Grotowski usava palavras como "ator san-
to", "transe", "autopenetrao" ou a imagem de um ator-xarn, Na
prtica se obstinava sobre o oxmoro, sobre a presena 'sim u lt n ea dos
opostos, sobre as contradies em termos encarnados no corpo do
ator. Traduzia o moderno postulado da poesia em aes fsicas.
Em suma, fazia poesia no espao da cena.
O termo "poesia" suscita diversas associaes convalidadas pelos di-
cionrios. Poesia = idealidade, beleza, graa, fascnio, inspirao, har-
monia, lirismo, algo inefvel indicado por expresses como "a poesia
da natureza", "a poesia do ' mar".
Mas quando o poeta Antonin Artaud se fez ator nos anos trinta
define a arte cnica como "posie dans l'espace". E fala de procedimentos '
concretos, como algum que conhece e sabe usar as tcnicas dos "fer-
reiros das palavras". Escreve:
' A linguagem fsica do teatro, esta lngua material e slida (... ) consiste em
't6 do aquilo que ocupa o palco, em tudo o que pode manifestar-se e exprimir-se
materialmente sobre o palco e que se dirige primeiramente aos sentidos, em vez
de dirigir-se antes de tudo ao intelecto, como faz a lngua da palavra.
Refora:
Esta lngua feita para os sentidos deve ocupar-se antes de tudo de satisfaz-los.
Isso no impede de desenvolver em seguida todas as conseqncias no plano

216 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
intelectual, sobre rodos os planos possveis, em rodas as direes. Isso faz com
que a poesia da lngua seja substituda por uma poesia no espao.
Hoje falaremos de "texto performativo". Artaud afirma que todo
meio expressivo usado em cena (dana, plstica, pantomima, dico,
cenografia, luz, msica, figurinos...) tem a sua prpria eficcia. Mas
alm disso:
existe uma espcie de poesia irnica que proveniente do modo pelo qual cada
um destes meios de expresso combinado com os outros, fcil perceber quais
possam ser as conseqncias destas concatenaes e destruies recprocas''.
No incio dos anos vinte Artaud trabalhava como ator no Thtre
de l'Atelier de Charles Dullin. Ali os versos e os escritos tericos sobre
poesia de Edgar AlIan Poe foram escolhidos como guia para as im-
provisaes dos atores. Outros "mestres", ao lado de Poe, eram os
pintores japoneses. Tanto nas imagens dos japoneses quanto nos versos
de Poe era possvel reconhecer-se uma sabedoria em comum na arte
de isolar o . detalhe, de submet-lo a tenses contrapostas, de distan-
ci-lo de seu contexto habitual!".
Artaud (como DuUin, Meyerhold... como Grotowski) fala freqen-
temente da magia do ator.
Tambm Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarm ou Rimbaud fa-
lavam de "magia", "encantamento" out'sortilgio", E no entendiam
nada de vago por isso. Indicavam a indissolubilidade de eficcia e pre-
ciso. A eficcia sutil de uma frase ou de uma imagem, diziam, no
deriva tanto do que representa ou indica, mas da exatido com que
foram montados os seus diversos segmentos.
De Poe em diante os poetas anatomizaram a arte da deformao, da
surpresa, das imprevistas mudanas de direo, dos contrastes, das dis-
9 Antonin ARTAUD, Le thtre et son double, cito p. 47. o captulo "La mise en
scne et la mtaphysique", que vem de uma conferncia dada por Artaud na 50r-
bonne em 10 de dezembro de 1931, publicada em La Nouvelle Revue Franaise de
1.0 de fevereiro de 1932 com o ttulo Peinture.
10 Antonin ARTAUD , L'atelier de Charles Dullin (1921), in Comptes rendus, Oeuvres
completes, Il, Paris, Gallimard, 1%1, p. 153-9. Ver tambm a carta de 1921 a
Max Jacob, em Oeuvres complres. .Hl, 1961, pp. 117-8. .
CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO 217
sonncias, do oxmoro. Desnudaram os princpios da montagem no
retilnea, a arte de descompor e recompor as frases numa dimenso
extracotidiana. "As palavras que uso " - diz um verso de Paul Claudel
_ "so palavras de todo dia, mas... no so de todo as mesmas".
No existe dvida que posie dans l'espace, tcnica extracotidiana e
comportamento pr-expressivo do ator sejam modos diversos de indi-
car uma mesma realidade de ao que projeta sombras diferentes.
Ento Arraud igual a Grotowski? Grotowski igual a Meyerhold?
E em Meyerhold, como repetimos muitas vezes, "dana", "grotesco"
e "biomecnica" indicam os mesmos procedimentos?
Sim, "dana", "grotesco" e "biomecnica" so sinnimos como
para Artaud eram sinnimos, no horizonte de suas palavras-sombras,
"crueld~de", "vida", "necessidade", "emanao ininterrupta na qual
no existe nada fixo".
Para Meyerhold, dana, grotesco e biomecnica no eram trs di-
ferentes estados na sua evoluo artstica, mas trs modos diversamente
estimulantes para indicar, em pocas diferentes, o trabalho analtico
sobre znak otkasa (signo de recusa), sobre ritmo e sobre tempo, sobre
raccourci, sobre predigra (ou pr-representao), sobre os princpios de
preciso e distoro no desenho dos movimentos.
Repito ainda uma outra vez: so imensas as diferenas que dis-
tinguem os resultados e os estilos entre os diversos artistas cujas ex-
perincias so a carga da nossa canoa de papel. Colocar s claras 'a
morfologia elementar escondida que os diversos atores tm em' co-
mum no significa acumul-los em uma nica e universal idia de
teatro.
O risco da Antropologia Teatral no a homogeneizao das fontes.
Assim os historiadores chamam aquela deformao proftssional que
surpreende o pesquisador quando ele se casa com uma teoria cientfica
ou uma ideologia e interpreta luz destas cada fenmeno, medindo
tudo com os mesmos esquemas, atingindo sempre os mesmos resul-
tados, somando ilusoriamente afirmao atrs de afirmao.
O risco principal da Antropologia Teatral so os seus leitores, se
eles quiserem dar um peso excessivo s asas e s sombras das palavras
mutveis. E entre os leitores est includo tambm o autor deste livro.
Particularmente as palavras constrangidas a insistir sobre ' os extre-
 218 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
mos correm o risco de ter um peso excessivo. Imaginemos um filme
branco e preto. O branco e o preto quase nunca aparecem, uma
. sinfonia de cinzas. Entretanto est correta a definio de branco e
preto porque so os limites de uma vastssima gama. conveniente
colocar os acentos sobre alguns pontos extremos para indicar a exis-
tncia de uma gama atravs de conceitos: lasya e tandaua, ator quente
e ator frio, identificao e distanciamento, Animus e Anima, atores
do Plo Norte e do Plo Sul, keras e manis, extrovertido e introvertido.
Esta insistncia sobre os extremos em funo da clareza explicativa e
no da eficcia prtica. Na situao de trabalho, os plos opostos so
considerados como os limites de um amplo territrio que deve ser
explorado. De outro modo os resultados sero pura mecnica. No se
deve trabalhar com os extremos, mas sim com a gama de nuanas que
.esto no meio. O corpo-em-vida uma questo de nuanas.
Algumas vezes imaginei a Antropologia Teatral como uma descrio
do abecedrio, algo de elementarmente prtico que guie o ator. Outras
vezes a imaginei como um caminho feito de palavras, mas capaz de
conduzir o estudioso alm das palavras e das sombras, at um ponto
central que constitua algo anlogo experincia.
As duas imagens podem ser sobrepostas? O abecedrio pode ser um
fio de Ariadne?
Cavalo de prata. Uma semana de trabalho
No trabalho mais assim. Escolho esta semana porque algum trans-
feriu minhas palavras para o papel e a situao era anmala: os meus
efmeros alunos no eram atores mas danarinos e coregrafos!'.
Ainda muitas palavras; nenhuma delas coincide com as que uso
com meus atores do Odin Teatret ou quando falo publicamente de
tcnica e de teatro.
II O texto provm de um seminrio para bailarinos e coregrafos organizado pela
Direccin de Teatro e Danza de la Universidad Autnoma de Mxico (UNAM),
de 3 a 17 de novembro de 1985. O texto foi escrito por Patricia Cardona e revisado
pelo autor. - .
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 219
Dentro de uma sala de trabalho as palavras voam com uma inten-
sidade particular, criam ns que parecem indissolveis e reveladores.
E o so, naquele momento.
Deve-se criar uma lngua dentro de uma sala de trabalho. Lngua
da situao, no de um sistema, de uma teoria. Lngua autnoma e
fugitiva.
Repetir as palavras da Antropologia Teatral com rigidez pode ser
traioeiro e danoso. Mas repetir as palavras do "Cavalo de prata" seria
somente ridculo.
Por que ento esto aqui e concluem o livro?
Justamente aquela linguagem que para voc, leitor srio, pode pa-
recer inutilmente "lrica", "emotiva", "sugestiva", e que por isso a re-
futa, ao invs lngua que foge das definies prefabricadas que au-
mentam a confuso e a escondem atrs de uma tela de falsa preciso.
Aqui no fazemos "poesia". A poesia est no espao.
SEGUNDA-FEIRA
Vocs foram treinados a calar danando. Escutemos agora um es-
critor, Robert Louis Stevenson:
A causa e fim de toda arte construir uma estrutura; uma estrutura que pode
ser de sons. de cores. de movimentos. de figuras geomtricas, de gestos imitveis;
mas sempre uma estrutura (...). A verdadeira tarefa de um artista literrio tecer
ou entrelaar o significado ao redor de seu prprio eixo , assim que cada frase
aparea em um primeiro momento como uma espcie de n. e logo, depois de
um segundo de suspenso do sentido. o n de desfaz tornando-se compreensvel.
Deve-se observar este n em todas as frases . o ncleo, de modo que o leitor seja
conduzido sutilmente a prever e a esperar. O prazer do leitor torna-se mais intenso
graas ao fator da surpresa (...). O nico preceito categrico justamente o que
impe a criao de uma variedade infinita: de interessar. de desconcertar. de
surpreender. gratificando ao mesmo tempo (...) . O estilo sinttico.
Na busca de um eixo ao redor do qual entrelaar os fios da meada,
o artista assume simultaneamente dois ou mais elementos, duas ou
mais perspectivas do tema que trata. Combina, envolve e cria contras-
220 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 221

tes (...). Nasce o tecido, ou a textura, uma textura que lgica e
sensorial ao mesmo ternpo l".
TAREFA: Preparar uma cena sobre o tema: As mos escuras do es-
quecimento.
COMENTRIO: Do sangue
pele
cor
Aqueles entre vocs que prepararam a cena sentados a faro em p.
Os que a prepararam em p a faro sentados. O objetivo deste exer-
ccio conservar o sangue enquanto muda a pele no espao. uma
mudana na qual se deve evitar que o sangue coagule. O sangue o
motor interno, a motivao, a imagem pessoal, o invisvel. A pele
sua manifestao 'visvel, a ao no espao. Praticamente lhes peo para
encontrar um equivalente para cada uma das aes da cena original
a partir de uma mudana no espao. A capacidade de construir equi-
valentes conservando o mesmo sangue a primeira manifestao do
ofcio.
A clula a menor unidade do que "est-em-vida" no organismo
humano. E na dana? Na dana a unidade mnima a ao.
necessrio definir a ao de maneira funcional para que possa
servir no trabalho cotidiano. Entendemos por ao aquilo que me muda
e que muda a percepo que o espectador tem de mim. Aquilo que muda
deve ser o tnus muscular do meu corpo inteiro. Essa mudana envolve
a coluna vertebral, onde nasce o im pulso da ao.
Verifica-se, ento, uma mudana no equilbrio e na presso dos ps
sobre o cho. O tnus do meu corpo no muda totalmente se movo
uma mo fazendo que o movimento parta do cotovelo. um gesto.
a articulao que faz todo o trabalho. Mas se fao a mesma coisa
tentando empurrar uma pessoa que me ope resistncia, intervm en-
to a espinha dorsal, as pernas exercem uma presso para baixo. Existe
.uma mudana de tnus. Existe ao.
TAREFA: Transformar em ao tudo o que na seqncia antenor
era apenas gesto e movimento redundante.
COMENTRIO: Acima
e abaixo do mar

TAREFA: Agora temos uma seqncia realizada de dois modos di- Noto duas tendncias: agir como corrente marinha escondida em-
ferentes .mas com uma mesma corrente interior: o sangue (a motivao) baixo da superfcie do mar ou mover-se como ondas.
um s; a pele (a forma) dupla. Agora peguem aes de ambas as
peles e montem uma seqncia que lhes permitir manifestar melhor TAREFA: Os que pertencem espcie de correntes marinhas traba-
a "densidade" do sangue. 'lh aram agora acelerando trs vezes mais o ritmo. Os que pertencem
s "ondas de superfcie" devero reter o ritmo trs vezes.
COMENTRIO: Estar em vida
,
um passo? COMENTRIO: Existe uma respirao/transio
um latido? conhecendo...
uma imagem?
Quando se trabalha lentamente existe a tendncia de perder a res-
pirao do ritmo. Este torna-se uniforme, montono. A respirao do
ritmo uma alternncia contnua - inspirao, expirao - uma
12 Robert Louis STEVENSON, The Art ofWrtng. Techncal Elements ofStyle, Lon- variao contnua e assimtrica, perceptvel em cada ao-clula da se-
dres ,Chatto and Winds, 1908, p. 8-14. qncia.
222 CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO
PERIGO! Existe um tipo de fluidez que alternncia contnua,
variao, respirao, que protege o perfil individual, tnico e meldico
de cada ao. Existe uma outra fluidez que monotonia e parece com
a consistncia do leite condensado. Esta ltima, em vez de despertar
a ateno do espectador a adormenta.
O segredo de um "ritmo-em-vida", como as ondas do mar, as folhas
ao vento, a chama do fogo, est nas pausas. No so paradas estticas,
mas preparaes dinmicas, transies, mudanas entre ao e ao. porm o impulso que as modela com preciso no espao. Em etologia
Uma termina e se retm um frao de segundo no mesmo tempo em
que se transforma no impulso da ao sucessiva.
A pausa-transio coagula-se e morre quando perde sua pulsao
retida, pronta a continuar. A transio dinmi~a torna-se uma pausa
esttica.
A totalidade do ser humano compreende a complementaridade en-
tre o visvel e o invisvel.
O invisvel o processo mental,psquico.
O visvel a sua manifestao fsica.
Cada vez que penso em algum coisa, o meu pensamento repercute
no meu tnus muscular ainda que eu no o perceba.
PERIGO! Geralmente um bailarino ou um ator sabem bem qual
ser a sua ao sucessiva. Enquanto realiza uma ao j pensa na pr-
xima e a antecipa mentalmente. Isto implica automaticamente um processo
fisico que repercute sobre o seu dinamismo e percebido pelo sentido ci-
nestsico do espectador. Agora podemos compreender por que muitas
vezes um espetculo no consegue estimular nOSSa ateno: porque
prevemos, em nvel sensorial, o que o ator/bailarino est por fazer.
O ator/bailarino deve executar a -ao negando-a.
Fazer uma ao negando-a significa inventar uma infinidade de va-
riaes interiormente. Isso obriga estar na ao cem por cento, assim
a sucessiva pode nascer como uma surpresa para o espectador e para
SI mesmo.
TAREFA: Repitam a mesma seq ncia negando-a. Para obter a sur-
presa surpreendam vocs mesmos. Faam a ao surgir um segundo
antes ou depois de quando ns a espervamos.
CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO 223
COMENTRIO: A transformao
da prosa em poesia...
Se pego um balo de gs e reduzo um tero do seu invlucro ex-
terno, aumento a tenso interna. Vocs tambm podem reduzir as
dimenses de suas aes e ao mesmo tempo aumentar a tenso do
sangue. Podem "absorver" suas aes at a imobilidade conservando
isto se chamaria um "movimento de inteno": uma pessoa sentada
mas pronta para levantar-se.
O ator/bailarino capaz de reduzir a ao ao seu ncleo, ao seu
impulso. Sabe destilar cada seqncia, conservando apenas as aes
essenciais, elaborando fase por fase, transformando - para usar termos
literrios - a prosa em poesia.
TAREFA: Absorver pela metade as aes da seqncia precedente.
COMENTRIO: A presena celular
ou o feitio do mosaico...
Quando vemos um organismo vivente o percebemos na sua totali-
dade. Mas essa totalidade apresenta diferentes nveis de organizao.
Assim como no corpo humano existe o nvel de organizao das c-
lulas, dos rgos, dos sistemas, tambm uma situao cnica contm
trs nveis distintos de organizao.
O primeiro o nvel da ao que . Como uma clula vivente.
O segundo o nvel da ao em relao, sem necessariamente sig-
nificar alguma coisa para o espectador.
O terceiro nvel, a ao no contexto, o da totalidade, do qual so
desenvolvidas funes e tambm distintos significados.
O trabalho que realizamos at agora pertence ao primeiro nvel, o
da ao que , sem nenhuma relao com O contexro. o nvel da
presena, o da pr-expressividade. Constitui o fundamento do segundo
nvel (o da ao em relao) e do terceiro nvel (da ao no contexto)
que desperta a energia do espectador sob forma de imagens, de refle-
xes, de reaes afetivas.
224 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
'rAREFA: Trabalhem no primeiro nvel, o da ao que . Repitam
a seqncia original, As mos escuras do esquecimento, aplicando todos
os princpios que definimos.
COMENTRIO : Um didlogo de cores
e de sangue...
Quando as aes do ator/bailarino entram em contato com as aes
de outtoS atores/bailarinos, nasce uma relao. uma lgica parecida
com a do dilogo: ao e reao. Eu falo, algum me escuta (executa
dinamicamente a ao de escutar) e depois reage, isto , responde e
eu escuto. Esta alternncia, ou dilogo, de dinamismos, resulta para
um espectador impregnada de potencialidade expressiva.
Com as suas seq ncias individuais de ao, dois atores podem
seguir o princpio do dilogo concentrando-se em preservar a tenso
interna do sangue (a motivao) e a conciso da pele (a forma), res-
peitando o ritmo da dinmica ao/reao, mas sem injetar significa-
dos s aes/reaes.
TAREFA: Trabalhem em duplas no segundo nvel da organizao, o
da relao. Cada bailarino deve estabelecer uma relao com o com- .
panheiro conservando a sua ao original. Esta relao no deve pre-
tender exprimir ou significar alguma coisa. Deve simplesmente respei-
tar a lgica do dilogo: eu digo (fao), o outro receptivo (escuta,
reage, mesmo se imvel).
COMENTRIO: Entre o visvel
e o invisvel..
PERIGO! A pele (a forma) muda e a ao perde a sua tenso in-
terna, sofre uma hemorragia (falta de preciso). Pausas inertes sufocam
a dinmica ao/reao.
As pausas-transies criam um outro dinamismo, uma nova flui-
dez/variao quando alteram o dinamismo original da seqncia in-
dividual. A relao que deriva do encontro fortuito entre duas seqn-
cias individuais suscita associaes no espectador que comea a projetar
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 225
um sentido e a interpretar o que v . O ator/bailarino trabalha mani-
pulando duas rbitas paralelas: uma invisvel, o sangue (imagens, rit-
mos, sons, conceitos, sensaes), a outra externa, que modela com
preciso as aes, absorvendo-as e dilatando-as para segu ir o fio de
um tema selecionado.
TAREFA: Elaborem a relao fortuita que obtiveram e a justifiquem
com base em um tema que cada dupla deve esco lher.
COMENTRIO: . Entre lealdade
e traio
No o tema que faz uma ao viva artisticamente, mas sim a sua
estrutura, a sbia organizao dos seus diferentes nveis.
Nas suas cenas existem fragmentos "sugestivos" misturados a ele-
mentos estereotipados. Os fragmentos "sugestivos" mostram aes ela-
boradas, cada uma com seu perfil, com uma elaborao que estimula
a minha percepo de espectador e me induz a um processo interpre-
. tativo que criao pessoal.
Os elementos estereotipados so a conseqncia de sensaes gerais,
sem nuanas, pouco detalhadas e realizadas com esquemas tcnicos
apreendidos anteriormente.
PERIGO! Evitem ttulos e temas abstratos que gratificam emotiva-
mente mas no ditam aes precisas. Por exemplo, um de seus ttulos
foi O Poder. No existe um "poder" em geral. Existe um menino de
doze anos, loiro e gordinho como um querubim que tem nas mos um
pssaro com um fio atado perna. O menino faz este pssaro voar e o
retm com um impulso preciso rindo alegremente. Dana sentado na
cadeira gozando das penas tbias e macias do passarinho porque o ama,
e o seu hlito ftido (no escovou os dentes) sufoca o pssaro.
PERIGO! Trair a ao. Podero ser transformados num brinquedo
nas mos do diretor ou do coregrafo se, neste processo de elaborao,
no protegerem as suas aes, se no forem .leais com o que as fazem
"estar-em-vida", com o sangue delas. Transformar-se-o em mercen-
rios que somente executam, e no arteses/artistas que do vida s
suas aes negando-as.
226 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
TERA-FEIRA
TAREFA: Criem uma seqncia de trs minutos. Seu ttulo : Cavalo um ou dois pontos de vista, saltando de um a outro, fazendo emergir
de prata. No se deixem enganar por significados aparentes. Desam
ao fundo da mina de significados possveis e escavem a sua verdade
evocada deste ttulo. Pode tratar-se de um centauro ou de um amante
que d este nome sua amada, de um guerreiro cheyenne, um alco-
latra com sua garrafa de usque White Horse ou da solido de um
poeta que espera seu Pgaso inspirador.
COMENTlUO: Um n
de luz...
Quando falamos de um texto, imediatamente pensamos em palavras
escritas. Mas o fragmento de Stevenson que lemos no primeiro dia
permite-nos voltar origem desse termo: texto como textura, como
tecido, como resultado de um enlace, de uma trama de fios de diversas
cores e de materiais heterogneos. Tecer palavras sobre o papel conduz
ao "texto escrito": ao poema, novela, comdia:
Tecer aes no espao e no tempo leva. ao "texto-lgico-sensorial":
ao teatro e dana. As aes tecidas so as palavras pronunciadas forme-o em um animal selvagem fazendo que salte de uma perspectiva
(no seu aspecto lgico e no seu aspecto sonoro), as aes fsicas, as
relaes, as mudanas de luz, os fragmentos de msica, os diversos '
modos de usar os figurinos, a proximidade ou a distncia dos es-
pectadores.
Stevenson nos d um extraordinrio conselho artesanal para incre-
mentar a riqueza do "tecido lgico-sensorial": assumir dois ou mais
elementos, duas ou mais diferentes perspectivas do tema tratado, e
saltar de uma a outra, criando deslocamentos de vises e saltos de
tenso. Uma corrente alternada que transforma o fluxo linear do "nar-
rar", do "representar". Assim como um rio que avana, que d uma
volta .e retrocede expandindo-se como um lago para depois cair deci-
didamente como uma cachoeira. Assim como aqueles quadros de Pi-
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 227
TAREFA: Agora trabalhemos sobre o terceiro nvel, o da ao no
contexto. Peguem a seqncia Cavalo de prata e a reelaborem usando
a Atlntida, as inumerveis variaes e nuanas, detalhes e micro-rit-
mos de seu texto/tecido lgico-sensorial.
COMENTRIO: Um tecido
de saltos...
a preCIsa0 das mudanas tnicas e dos saltos de energia do
ator/bailarino que permitem ao espectador viver a experincia de uma
experincia e projetar uma multiplicidade de interpretaes.
Nesta construo do rexto/recido, os "erros" .e as incertezas que
aparecem imprevistamente podem servir-nos tanto quanto as "certe-
zas" que procuramos conscientemente. necessrio desenvolver a ca-
pacidade de integrar os "erros", os mal-entendidos e os coment-
rios/reaes fortuitos ao texto lgico-sensorial.
TAREFA: Trabalhem com o seu Cavalo de prata controlando-o e
deixando-o tornar-se mais selvagem. Controlem-no polindo as aes,
cinzelando-as, destilando-as, eliminando o que no essencial. Trans-
a outra, do previsvel ao surpreendente, do bvio ao paradoxal.
COMENTRIO: Um idioma
de lealdade...
Posso dizer em ingls: '1 was born in a small village': Se quiser
traduzir essas mesmas palavras numa outra lngua deverei conservar
o sangue delas (sua lgica interna) ainda se mudar a forma externa.
Em ingls: I toas born in a small village.
Em portugus: Nasci numa cidade pequena.
Traduzimos um idioma em outro buscando as equivalncias. Se-
gundo a lgica da traduo, se pode dizer que existe uma lngua dos
" pes
, ,,,outra das " maos
,.. " e outra do torso.
cc, "

casso nos quais o pintor tece seus fios de linhas e cores saltando de
Cada ao um n de energia modelado com preciso e pode ser
um ponto a outro e de uma perspectiva a outra.
traduzido no seu equivalente em outra lngua.
228 CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO
TAREFA: Traduzam as aes do Cavalo de prata na "lngua dos ps".
Cada ao da seqncia deve ser transferida no passo correspondente
segundo o ritmo e o dinamismo da ao original.
COMENTRIO: Um idioma
no espao...
Vocs se movimentaram no espao segundo uma seqncia din- corpos. Quando observo suas mos no vejo isso.
mica na qual cada passo diferente do outro, como em uma frase
cada palavra diferente da outra. Inventaram uma dana, o tango-rock
Caualo de prata.
TAREFA: Sigam esta sequencia em relao com a msica. Tenham
o cuidado de desenh~r um perfil particular para cada passo. neces-
srio estabelecer uma relao com o parceiro (nesse caso a msica)
mas sempre respeitando o dinamismo e o desenho dos passos que cria-
ram.
COMENTRIO: Uma lngua
em perigo...
Equivalentes no podem ser criados e uma seqncia no pode ser
traduzida se no for antes assimilada perfeitamente.
PERIGO! A ao tende a perder preciso quando passamos de um
idioma para outro, deforma seu tnus particular e torna-se movimento
vazio, uma ameba cintica. Uma improvisao cumpre a sua funo
apenas se puder ser repetida em rodos os seus detalhes de modo que
possa ser elaborada. Ainda que sofra profundas mudanas a ao deve
conservar o que a faz viva: seu sangue, sua motivao, seu ritmo, sua
lgica interna e invisvel.
TAREFA: Traduzam Cavalo de prata na lngua"braos-mos-dedos".
No se transformem em controladores de trnsito. Evitem movimentos
que partam das articulaes. Trabalhem com preciso buscando o equi-
valente exatodo tnus muscular da ao original.
CANOAS. BORBOLETAS E UM CAVALO 229
COMENTRIO: A contnua
vibrao da vida...
Olho suas mos e seus dedos e penso em marionetes. Freqente-
mente no teatro e na dana as mos e os dedos so rgidos de tenses
inorgnicas e no manifestam impulsos precisos. Cada ao deveria
construir um labirinto de mltiplas tenses em cada parte de seus
TAREFA: Traduzam Cavaw de prata na lngua do "torso". O espec-
tador deve sentir o fluxo ininterrupto das aes absorvidas, das tenses,
dos impulsos, dos "movimentos de inteno", como se os percebessem
no torso sem brao"da escultura de Rodin.
COMENTRIO: Sem a fluidez
do leite que adormenta...
No teatro, agir significa intervir no tempo e no espao para mudar
e mudar-se. O impulso de uma ao, ou seja, o "movimento de in-
teno", comea na espinha dorsal. A energia necessria para fazer
brotar uma ao precisa est concentrada no tronco, retida em forma
de impulso. As aes nascem aqui. Pode-se ver que um aror/bailarino
trabalha com aes quando seu tronco as executa em miniatura. Os
braos, mos e dedos so prolongamentos prontos para intervir. Cada
clula deste tecido-em-vida, cada ao desta seqncia-mosaico tem
um carga especfica de"energia.
TAREFA: Escolham uma das encarnaes do Cavaw de prata e ela-
borem cada um dos saltos de energia que encadeiam as aes. Tentem
obter uma fluidez diversa da que nasceria espontaneamente. No es-
queam o sangue.
COMENTRIO: No os muros
de cimento, mas...
as melodias
da tua temperatura...
230 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
No quero ver dana. No quero ver teatro. Quero ver o que "est-
em-vida" e que desperta ecos e silncios. Observo-os e apesar de suas
tcnicas refinadas parecem muros de cimento. Mas eu tenho saudades
de um espelho no qual poderia penetrar, como Alice, para encontrar
o universo das suas e das minhas experincias.
Admiro-os. Vejo no seu virtuosismo anos de disciplina, de trabalho
e de investigao. Mas no escuto suas melodias porque no encontro
nuanas, detalhes, micro-ritmos.
Quando criarem uma seqncia de aes devem proteg-la como
um neonato que pode ser lesado por uma presso mnima. Devem
ter conscincia que existem dois tipos de tenses: uma que ajuda a
vida e outra que a sufoca. s vezes suas aes so muito rpidas e
violentam as transies. Do a sensao de fazerem um esforo no
motivado e redundante. Fazem aes indiferentes.
O processo artstico um processo de seleo. Os espectadores po-
dem compreender ou no a lgica das suas aes, mas devem ser
capturados sensorialmente por elas . Esta lgica deve ser radicada no
seu espaoltempo interior. Estas razes, estes vnculos com o que est
debaixo de nossas aes "individualizam" o que tcnico e revelam a
melodia das suas temperaturas. So as tenses mais imperceptveis da
ao que manifestam o temperamento, a biografia, as nostalgias.
A nossa primeira obrigao enquanto seres sociais e enquanto seres
profissionais aprender a ver, a no nos deixar deslumbrar pelo que
est na superfcie mas trazer luz as foras escondidas.
QUARTA-FEIRA
TAREFA: Cantar uma cano que lhes seja querida.
COMENTRIO: Quem perdeu
a sua alma? ..
O fluxo da nossa energia como processo fsico e mental concreti-
za-se na ao de falar e cantar. Existem aes vocais exatamente como
existem aes Hsicas. O nosso "estar-em-vida" manifesta-se no canto.
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 231
Existem povos que acreditam que a alma esteja na garganta: o indi-
vduo que no pode cantar perdeu a sua alma.
TAREFA: Traduzam as aes fsicas do Cavalo de prata em aes
vocais. Encontrem o equivalente do tnus das aes fsicas nos tons
da cano. Evitem as pausas inertes. A pausa-silncio uma transio
no processo contnuo do bios. Executem a ao vocal com todo o
corpo tal como uma ao fsica. necessrio cantar com o fgado e
com as vsceras, com o sexo, com a espinha dorsal. Quando cantarem
reencontrem todas as tenses do Cavalo de prata, mesmo as menores.
COMENTRIO: Quem perdeu
os prprios antepassados?..
PERIGO! Para aqueles que falaram ou cantaram numa lngua que
no a sua. A lngua est unida a um sistema emocional. O recm-
nascido se move seguindo o ritmo do idioma de seus pais. Assim se
define um temperamento dinmico, uma "vitalidade", uma maneira
de nos comportarmos que est conectada ao ritmo da lngua que fa-
lamos. Quando um indivduo ou um povo perde o seu idioma sofre
uma amputao no seu comportamento emotivo que se manifesta na
ao de falar e cantar.
Uma ao fsica tem o seu equivalente numa ao vocal. Em ambas
a preciso essencial. Existe sempre a tentao de mudar, de fazer
variaes, ou seja, de improvisar. Faz parte da capacidade de adaptar-se
prpria do ser humano.
O que muito difcil, entretanto, repetir cada detalhe, cada nuan-
a, cada uma das mil variaes das mltiplas aes fsicas e vocais de
uma improvisao conservando-lhe o sangue.
Repetir com exatido, de maneira imediata, como se cada ao fosse
nova e nos surpreendesse. Nisso consiste o "ofcio" do ator/bailarino:
construir uma estrutura que retenha' a ateno e a tenso do espectador
e que possa ser repetida com todo o vigor de seu sangue por meses e
por anos a cada noite.
232 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
TAREFA: Reagir com o canto s aes simples e exatas de minha
mo que sobe e se desloca sinuosamente, lentamente, com fora e
doura. Sigam-me com a sua cano como a um diretor de orquestra.
COMENTRIO : Cantando no espao
existem encontros
e me transformo...
o segredo do nosso trabalho no est no agir e sim no "reagir".
As aes vocais so reaes. Os compositores modernos usam manchas,
linhas cruzadas, estrelas e signos abstratos como "notas" nas suas par-
tituras. O intrprete no l (no canta) notas reconhedveis mas reage
com a voz a estes estmulos grficos.
Um cantor me explicou que o seu principal exerdcio constitia em
"cantar o espao".. A voz se estende at atingir o muro e depois volta,
arrasta-se no cho, sobe ao teto, caminha sobre os fios eltricos como
equilibrista, repousa na janela, salta para fora. Todas essas aes so
cumpridas mediante uma cano ou um texto.
Quando um texto dito se transforma num tecido de sons. um
fluxo contnuo de energia que no respeita pontos ou vrgulas, pausas
convencionais das escrituras que no existem quando falamos. Ao falar
fazemos apenas pausas-transies, ou seja, inspiraes. importante
que a conveno do texto escrito no sufoque o orgnico processo do
falar. essencial proteger o fluxo, o tecido dos sons, e faz-lo viver
em aes vocais, sem querer exprimir alguma coisa.
As aes fsicas do Cavalo de prata podem ser transformadas - em
nvel de organizao de energia - em aes vocais semeando nuvens
escuras, sis radiantes, delfins que brincam, ursos que danam, mos
que arranham o solo e escavam a terra nas suas profundezas onde a
escurido quente, doce e redonda.
PERIGO! Simular as aes fsicas que acompanham as aes vocais,
gesticular com redundncia, distorcer os msculos do rosto e da boca,
movimentar-se continuamente sem respeitar o impulso exato da ao.
A voz sai do estmago/boca, da nuca/boca, da pele/boca, do cor-
po/boca e no s do rosto/boca.
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 233
TAREFA: As aes vocais podem ser absorvidas assim como as aes
fsicas . A energia retida at o sussurro. Realizem este exerccio com
a sua cano e executem, em duplas, a seqncia do Cavalo de prata.
Estabeleam uma relao, dialoguem com aes vocais, protejam as
pausas-transies. Faam ressonar todo o espao, mesmo quendo sus-
surrarem: os cantos, o teto, um metro abaixo do cho, como se vocs
estivessem circundados pelos espectadores e cada uma das suas aes
vocais devessem sacudi-los e acariciarem-nos ao mesmo tempo.
COMENTRIO: Porque esquecendo
recupero a memria...
Quando uma experincia nos golpeia no estmago no fazemos
perguntas. o esquecimento do que vemos no palco e memria pro-
veniente do nosso espao-tempo mental, fsico e sensorial. No nos
perguntamos se teatro ou dana. Quanto mais nos inclinamos nessa
direo mais devemos defender a medula da ao. Quanto mais redu-
zimos o desenho externo mais devemos salvaguardar a sua essncia.
Pedi-lhes que absorvessem suas aes durante o trabalho em dupla.
O objetivo era o de romper seus automatismos, de fazer com que
vocs se concentrassem e preservassem o ncleo de cada ao, o seu
DNA. Quando passaram do nvel individual para o da relao no
foram capazes de conservar os impulsos e as tenses internas.
Vocs foram exercitados na dana durante anos, e eu vejo apenas
movimentos, s vezes at interessantes, mas que se tornam montonos
porque se movem sempre na mesma rbita de energia. No vejo as
duas diferentes perspectivas das quais fala Stevenson. No vejo suavi-
dade, vigor, dvidas, decises. No vejo vocs. Noto apenas movimen-
tos apreendidos.
Uma ao pode florir com mltiplos significados. A percepo e a
interpretao do que acontece no palco determinada pelo contexto
biogrfico de cada espectador.
PERIGOl No confundam execuo da ao com vontade de ex-
primir. A emoo uma reao. Existe um estmulo interno ou externo
e a reao manifesta uma emoo. Vejo um co. Fico completamente
imvel. Essa minha imobilidade faz visvel um terror que paralisa. Vejo
234 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 235
.um co e comeo a correr: esta reao manifesta a mesma emoo de
Introduzir um acessono quer dizer trabalhar com uma presena
terror que leva a fugir.
ativa que nos ajuda a reagir. necessrio saber descobrir as "vidas"
Para o ator/bailarino a emoo se materializa sempre em uma ao
escondidas do objeto, as suas mltiplas possibilidades de uso, as suas
que "move" o espectador. O segredo da disciplina artstica consiste
"encarnaes" mais surpreendentes.
em eliminar o suprfluo, em destilar a ao essencial, seu ncleo es-
Qual a sua coluna vertebral? Como se move? Pode caminhar,
pecfico que vocs devem poder repetir no contexto escolhido.
danar, voar? E o seu ritmo? rpido? lento? pesado? Pode ser
No incio e como base de tudo existe a ao com seu sangue e sua
feito leve? Qual o seu temperamento? Que associaes suscita que
pele, com uma motivao e uma forma perceptvel. Esta a clula
sejam possveis negar logo em seguida? Como posso faz-lo viver se-
mais simples de um organismo complexo: o espetculo. Mas se as
gundo a lgica de associaes contrastantes? O objeto tem uma voz.
clulas so frgeis, o organismo se despedaar com o tempo.
Como fazer surgir as suas possibilidades sonoras, como estrutur-las
melodiosamente, com acentos que sublinhem ou que contradigam a
TAREFA: Escrevam suas definies do termo ao. Esta definio,
ao?
imagem, som ou conceito, dever ser funcional para vocs nos seus
Se trabalho com uma ec 'harpe, a qu a unrverso
l' pertence.~Ao ceu.
'~
trabalhos prticos.
Ao mar? terra? Ou pertence a todos esses universos ao mesmo tem-
po? Pode transformar-se em chuva, em pssaro, em serpente, pode
COMENTRIo': Vr a luz
encarnar-se em uma ou em outra forma, com sua espinha dorsal, com
apagando...
seu dinamismo e seu ritmo particular, com aquela preciso mxima
que impede a "chuva" de parecer com a "serpente", e ainda menos
Negar/agindo. necessrio aplicar este princpio tambm na ter-
com uma charpe maltratada e manipulada ao acaso.
minologia que aprendemos. Devemos neg-la inventando, forjando a
nossa prpria definio de cada conceito essencial para o trabalho.
TAREFA: Utilizem o objeto de quatro maneiras distintas para des-
Deve ser uma terminologia feita de nossas imagens pragmticas e ao
cobrir quatro "vidas" do acessrio. Depois um companheiro ir propor
rnesmo tempo poticas. Improvisaes. Ritmo. Relao. Tenso. Con-
duas maneiras novas - ou duas "vidas" novas - para utilizar o
texto. Sangue. Pele. O dever de vocs refutar, negar/agindo. Neguem
objeto.
as minhas definies inventadas aqui com vocs nestes dias. Neguem
agindo, criando as de vocs.
COMENTRIO: Chove
uma charpe...
e me molho
QUINTA-FEIRA

Estabelecer uma relao com um objeto, assim como com uma

TAREFA: Escolham um objeto e encontrem quatro modos de us-lo.
pessoa, significa respeitar o princpio do dilogo. O objeto age .(fala)
e o ator/bailarino reage (escuta). Para agir, o objeto deve ter uma vida
COMENTRIO: Cu
prpria. A relao no muito frtil se o objeto controlado, se faz
mar ou
somente o que lhe imposto, se tratado como um objeto inanimado,
terra...
um escravo que deve submeter-se minha vontade/violncia. Se isso
Renascimento ou .transio?
acontece, no so permitidos momentos de adaptaes sbitas, de irn-

236 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
previstas interferncias, de pausas-transies que nos obrigam estar em
estado de alerta.
Um princpio essencial que determina a "vida" do objeto consiste
em permitir que ele abandone a nossa rbita de controle para mani-
festar todo o seu temperamento e todos os seus caprichos. Devemos
adaptar-nos a isso.
A charpe uma nuvem ou chuva. Devo jog-la no ar com a pre-
ciso que lhe permitir adquirir uma vida autnoma e leve, flutuando
docemente e caindo com se fossem numerosas gotas que eu recolho
nas palmas unidas de minhas mos.
Na relao com o objeto essencial escolher diversos pontos de
partida e de ancoragem para cada ao. Depois precisamos ser coe-
rentes com estas escolhas. Isso nos permite dialogar com o objeto
conservando a sua natureza selvagem.
necessrio modelar nossa energia em aeslreaes especficas que mudanas ou "saltos" de funo de um objeto quando um ator o
afrontem o objeto selvagem e rebelde. Queremos que ele revele rodas
as suas vidas. Apenas o impulso de uma energia bem modelada pode
amansar o acessrio. o exerccio da preciso e da surpresa que se
desenvolve atravs das "resistncias" que criamos para dar ao objeto
um temperamento independente da nossa vontade.
TAREFA: Utilizem um objeto fazendo-o passar de uma "vida" a
outra, e mediante suas aeslreaes dirijam a ateno/tenso do es-
pectador.
Navegando
COMENTRIO:
na matria vivente
a pele no sujca
o sangue...
Existem certos princpios artesanais que cada artista utiliza com
relao a seu leitor!ouvinte/espectador.
Stevenson afirma que o escritor deve compor suas frases como ns
que suspendem e ocultam o sentido, e que, ao aclarar-se este, levam
o leitor em direo ao imprevisvel e inesperado. O imprevisvel no
uma condio psicomental inerte. uma ateno/tenso para seguir negativo em si mesmo. como a palavra de uma lngua que dorni-
CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO 237
o itinerrio e as veredas que o escritor traa com suas frases . O im-
previsvel labirinticamente sinuoso nas suas oposies, um dina-
mismo que "move" o leitor ou o espectador, experincia.
Paul Klee descreve no seu dirio a refinada estratgia e os calculados
meandros de suas pinturas; o modo com o qual dirige o olhar do
observador mediante as linhas e as cores, rupturas e deformaes, para
criar na estrutura pictrica um percurso visvel que guia os saltos do
olhar do observador.
O objetivo do coregrafo/diretor similar ao do escritor e do pintor:
dirigir a ateno do espectador. Dirigir ou coreografar significa guiar
a percepo do espectador atravs das aes do ator/bailarino.
Os conselhos artesanais de Stevenson valem para todas as disciplinas
artsticas: as duas ou mais perspectivas com base nas quais o tema se
desenvolve e cujos contrastes geram "saltos" de viso. So como as
transforma imprevistamente em alguma coisa diferente da que o es-
pectador esperava.
A diferena substancial entre ator e bailarino que o primeiro fre-
qentemente trabalha servindo-se de uma lgica narrativa com justi-
ficativas que se relacionam com um texto ou com uma situao con-
creta. Mas as suas reaes permanecem com freqncia no mbito
cotidiano sem chegar qualidade de energia extracotidiana.
Os bailarinos trabalham com "temas", "emoes", sensaes vagas
e abstratas apoiando-se porm em modelos codificados, em uma tc-
nica extracotidiana explcita. No caso do ator somente uma tempera-
tura pessoal pode romper o estertipo cotidiano. No casa do bailarino,
a codificao apreendida, que um esteretipo tcnico, no suficiente
para dar uma vida pessoal s danas "temticas" ou "puras". Seguindo
uma lgica narrativa o bailarino pode a dar um perfil e personalizar
cada ao. Mas existe o risco de "fazer teatro", de ilustrar as situaes,
de perder a fora da sua tcnica extracotidiana.
A luta do bailarino similar do ator; o primeiro combate contra
os esteretipos tcnicos, o segundo contra os esteretipos da cotidia-
nidade (que chamamos "espontaneidade").
Um esquema terico, que seja possvel repetir perfeitamente no
1-38 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
namos bem e pronunciamos sem pensar. Apenas a intensidade, o modo
com o qual utilizamos a palavra, a sua ligao com uma outra, o
contexto e a montagem decidem a ruptura dos esteretipos e trans-
formam as palavras em Verbo, ato, reao pessoal.
TAREFA: Criem uma histria que justifique os quatro diferentes
modos de utilizar o objeto e suas quatro vidas.
COMENTRIO: o massacre
nunca surpreende...
Durante a aprendizagem o bailarino aprendeu a reter a sua energia,
a sustentar o final da ao. Isto o faz "estar-em-vida" mesmo na imo-
bilidade. Vocs utilizam este conhecimento, esta inteligncia do corpo
em situaes que j conhecem. Mas quando devem inventar, pensar
paradoxalmente, surpreender vocs mesmos, esquecem esta capacidade
como se houvessem assimilado a tcnica mas no os seus prindpios.
como se houvessem aprendido a somar 2 + 2 com laranjas e se
perdessem quando os pedem para somar 3 + 8 com pssaros que
voam.
O trabalho de vocs com o acessrio catico, falta disciplina,
equilbrio, ritmo, capacidade de dilatar e de contrair o espao. Vejo
redundncias; movimentos suprfluos e inertes, esto ausentes as di-
versas alternativas que permitem a descoberta de trajetrias distintas
e inesperadas. No tem preciso nem no comeo e nem no fim de
cada ao, as pausas-transies no tm respirao. Vocs massacram bm a dana ocidental acentuou o primeiro nvel de organizao do
o objeto em vez de agirem com relao a ele. S possvel reagir se
o objeto nos surpreende.
s vezes insisto no desenho exterior da ao, a pele. Outras vezes
afirmo que o sangue, a motivao, determina o bios da ao. No
fiquem confusos: esta polaridade constitui a totalidade de todo pro-
cesso "em-vida". Tanto o trabalho teatral quanto a dana requerem
preciso exterior. Mas esta tem sua raiz profunda no sangue. E o sangue
difunde-se no exterior em ramificaes visveis.
O trabalho pode partir de um detalhe tcnico que depois cria razes
no exterior. Oua seqncia pode iniciar mediante imagens, associa-
CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO 239
es, pensamentos, sons, ritmos e depois desenvolver a sua pele org-
nica: a forma perceptvel da ao. O importante que, a partir da
origem da seqncia, seja exterior ou interior, visvel ou invisvel, esta
polaridade seja atingida e coexista no espetculo em uma simbiose
nutrida pelas oposies recprocas.
TAREFA: Amanh venham com seus melhores vestidos, ricos de luz
e de cores, como para um encontro com a pessoa amada. Formaremos
quatro grupos: Norte, Sul, Leste, Oeste. Cada grupo construir um
espetculo que se chamar Velorio en la Navidad. Podem trazer aces-
srios. Devem criar um universo sonoro sem msica gravada, com
dilogos, com canes que devem fuir sem interrupo.
COMENTRIO: E a menina
nunca cresce...
A experincia me ensinou a recusar a diviso entre dana e teatro.
O meu trabalho com o Odin Teatret, que pode ser definido como
um teatro que dana, e com a ISTA, International School of Theatre
Anthropology, confirmou que a nica diviso verdadeira entre tcnica
cotidiana e extracotidiana. Existe uma distncia entre o modo pelo
qual utilizamos a nossa presena na vida e o modo pelo qual a utili-
zamos em uma situao espetacular.
Todas as formas tradicionais asiticas so "teatro que dana". Existe
uma tcnica extracotidiana explcita na base da codificao delas. Tam-
espetculo: o da ao que , que golpeia e fascina os sentidos do es-
pectador. '
Mas na sia, os teatros que danam foram alm deste nvel fasci-
nante. Deram vida a uma dramaturgia, a um modo de tecer tempo,
espao, cenografia, luzes, figurinos, aes fsicas e vocais, objetos, cores,
msicas, canes, monlogos, dilogos e coros para introduzir o es-
pectador em um macrocosmo que no apenas energia modelada'em
( aes, mas reflexes existenciais atravs de histrias concretas.
Alguns bailarinos afirmam que a dana movimento, uma forma
cintica expressiva por si mesma. A diferena fundamental entre o
240 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
teatro que dana asitico e a dana ocidental encontra-se no fato que
est ltima ainda deve inventar uma sabedoria dramatrgica que de-
senvolva as molculas, os sistemas, enfim, a totalidade que caracteriza
um organismo em vida. O texto lgico-sensorial da dana freqente-
mente se limita ao vinuosismo, s invenes da pele, a um fluxo de
energia cujas variaes de tnus muscular correm o risco de se torna-
rem reflexos condicionados que aprisionam o bailarino.
Esta pureza da dana, nas suas verses modernas ou folclorsticas,
de uma beleza imaculada mas faz pensar em uma menina que decide
ficar assim toda a vida e recusar-se a crescer.
SEXTA-FEIRA
TAREFA: Os quatro grupos, Norte, Sul, Leste e Oeste preparam o
espetculo Velario en la Navidad (Velrio no Natal).
COMENTARIO : Nesta
proximidade distante
Algum me comentou outro dia como estranho trabalhar sem
saber aonde se est indo. "Esta a prova de que estamos num processo
que experincia e conhecimento inesperado que nos leva a interrogar
e a interrogar-nos. difcil trabalhar sem saber qual poder ser a
concluso. D a impresso de vagar sem objetivo. Sabemos muito bem
o quanto importante o n final , o ponto de chegada do processo.
Mas este aparece como uma sada imprevista do labirinto que o pro-
cesso de trabalho construiu. Quando pensamos que nos aproximamos,
"nos distanciamos. Quando pensamos que estamos longe, a sada est
peno.
O final um n no qual se renem todos os fios tecidos e entre-
laados durante o trabalho. Todos os fios encontram-se selando o "tex-
to lgico-sensorial". O verdadeiro final o que encontra o seu incio,
uma experincia rara na qual as oposies se abraam e as polaridades
parecem coexistir na mesma situao, em um nico corpo, em uma
nica ao.
CAN OAS. BORBOLETAS E UM CAVALO 241
Tudo isso no pode ser projetado na mesa . No acontece de maneira
consciente e no pos svel prepar-lo antecipadamente. um presente,
um momento de graa que nos enche de gratido porque ignoramos
o motivo pelo qual o merecemos.
No existe descoberta se a rota j est fixada. Pode-se aprender a
iar e a baixar as velas, a lutar contra as correntes, a usar os ventos
contrrios. Durantes estes dias falamos do aspecto artesanal do traba-
lho, o primeiro e segundo nvel de organizao. Mas o terceiro nvel,
o da totalidade, das polaridades que coexistem, o da ao no contexto,
o momento no qual o nosso temperamento e a nossa biografia nos
guiam a construir e a atravessar um labirinto, a entrelaar os fios, a
apertar o n final, o resultado de uma injustia existencial. Alguns
a alcanam, outros no.
possvel atingir uma nova praia navegando sem uma rota clara-
mente definida. Conhecemos apenas as tcnicas para navegar. No
sabemos se atingiremos o continente sonhado. A conscincia de nossos
limites nos atormenta: talvez desta vez no chegaremos. O fio de
Ariadne o trabalho cotidiano, a concentrao sobre a aparente sim-
plicidade de cada ao artesanal que nos guia na nvoa que nos de-
sorienta. Com a preciso essencial da ao que poder ser a ltima:
Onde as pausas
so esclarecimentos
Para alguns de vocs esta experincia provocou uma espcie de pa-
ralisia e uma desorientao. Obviamente nenhum de ns deseja sofrer,
expor-se insegurana ou viver em estado de crise. Mas uma nova
orientao s possvel como conseqncia de uma desorientao. Na
nossa vida, uma crise pode ser uma pausa-transio na qual a nossa
experincia se prepara para saltar numa nova rbita que revitaliza as
nossas energIas.
Estar desorientado significa que as solues e respostas que possua-
mos antes j no nos satisfazem. o nascimento de algo novo, "nove
meses" de gestao, com as nuseas, o vmito, a sensao de que o
corpo fsico e psquico est se deformando. Neste perodo de deso-
rientao toda a nossa experincia "anterior trabalha para buscar um
242 CANOAS, BORBOLETAS E UM CAVALO
CANOAS , BORBOLETAS E UM CAVALO 243
ou revelar a prpria vulnerabilidade. Entre os bailarinos a energia ofus-
novo modo de manifestar-se abandonando a casca segura dos hbitos
ca com freqncia a transparncia, a vulnerabilidade. o anonimato
que agora nos atrapalham.
da tcnica.
Quando os observo me pergunto se as suas reaes so o equivalente
Quando preciso seduzir
da liberdade que vivem quando esto com algum que amam, que
at a reflexo
.lhes inspira confiana, segurana. o momento no qual se manifesta
a polaridade que somos, e que as nossas energias, doces e fortes, no
Quando vi os seus quatro Velorio en la Navidad senti que era trans-
"masculinas" ou "femininas" mas "vigorosas" e "suaves", se encarnam
portado atrs no tempo at ao final dos anos sessenta. Naquele pero-
em aes e se transformam em destino individual e histria.
do, na Europa, apareceu uma multido de grupos de teatro tradicional
insatisfeitos. Tentaram encontrar uma nova maneira de utilizar esta
Existem solides simultneas
relao que o teatro. Houve experincias que descobriram novos
para fazer enamorar...
horizontes depois de atravessarem algumas crises: o teatro de Grotows-
ki e o Living Theatre. O "grorowskismo" e o "livingteatrismo" torna-
S posso dizer: utilizem sua desorientao para descobrir seu rosto
ram-se pontos cardeais para todos os teatros paralelos.
escondido sob a mscara da dana. No esqueam: seu trabalho e sua
Todas essas lembranas me vieram mente quando vi o trabalho
"presena" devem fazer que algum se "enam ore" .
de vocs. Era como se vocs se movessem em um territrio de nin-
Chegamos ao final e cada um de ns inicia a volta sua solido.
gum, como se houvessem abandonado o territrio da dana mas no
tivessem ainda encontrado o pas do qual tm saudade.
Falam freqentemente de Dana-Teatro. Para vocs a soluo no
pode ser uma colaborao com diretores ou atores que usam conceitos,
textos, lgicas narrativas lineares que arriscam sufocar a qualidade de
presena da dana. A sua tcnica extracotidiana deve permanecer seu
ponto de partida. Devem inventar uma dramaturgia prpria para en-
trelaar as aes em seqncia conservando-lhes o nervo, personali-
zando-as, fundindo o metal da tcnica.
Um ator/bailarino "em-vida" torna-se sensual. Seduz o espectador,
o conduz ao cruzamento da experincia com a reflexo. Esta sensua-
lidade atrai, cativa, "enamora" o espectador, faz com que ele reaja
emotivamente, transforma suas reaes em reflexes. O "teatro que
dana" ,asitico ou ocidental, nos prende com a sua sensualidade. Aqui
vejo seus corpos, suas presenas, movendo-se com vigor mas no me
"enamoro", no estou seduzido at a reflexo. Vocs so cavalos de
prata. Cobriram a capacidade de "estar-em-vida" com refinadas placas
de tcnica. Trataram dos msculos mas sufocaram a vida.
No sei como vocs podem ser salvos das suas peles de prata. No
teatro o ator usa o seu personagem (personalmscara) para esconder
 ndice analtico

Adiparwa, 137 . Azuma,Tokuho,43,55,56

agama, 158
agem, 43, 88, 158 Bach, J. Sebastian, 148, 149
Ahasverus, 130 bal clssico, 21, 27, 35,41,43,48,
Akadenwa, 207 72,104
Akropolis, 201, 201 n, 214, 214n Bandem, I Made, 88, 109,213
alus, 88 Banu, Georges, 145n
Amry, Jean, 209 Barba, Eugenio, 19n, 21n, 53n, 177n,
Angarov, Alexei Ivanovitch, 198 179n, 184n, 196,201n,212
angsel; 88 Baris,20
Anima/Animus, 93, 95, 96, 97, 98 , Barong,67
99, 100, 102, 105, 161,218 Barrymore, John, 116
Antgona, 124 Basavanna, 145, 146, 172, 173, 173n
Apocalypsis cum figuris, 143 bathin,137
Appia, Adolphe, 62, 148 Baty, Gaston, 153n
aragoto,34 Baudelaire, Charles, 63, 216
Aramis,194 Bausch, Pina, 82
Archer, William, 69 bayu, 33, 88, 96
Ardhanarishwara, 142 Beacham, Richard c., 148n
Ariosto, Ludovico, 168 Beck, J ulian, 66
Arist6teles, 130 Beijer, Agne, 146
Arlequim, 208 . Benedetti,Jean, 156n, 185n
Artaud, Antonin, 18,29,62,63,64, Berliner Ensemble, 123, 124, 165,
66,72, 197n,211,215,216,216n, 165n, 172n
217 Bhima,126
Auschwitz, 214 Bijeljac-Babic, Ranka, 37n
Azurna, Katzuko, 43, 53, 54, 55, 56, biomecnica, 34,39,41,65,72, 150,
'i 109, 11ln, 213
245
184, 184n, 197,202,217
246 NDICE ANAlTICO
bios, 23, 24, 25, 30, 45, 56, 64, 70,
83, 90, 97, 100, 107, 111, 116,
135,154,213,231,238
Blacking, john, 128, 129
Boccaccio, Giovanni, 97
Bohr, Niels, 57, 58, 64
Bond, Edward, 129
Borges, Jorge Luis, 168, 168n
Bournonville, Anton-August, 35
Brandon, James, 189, 190n
Brecht, Bertolt, 18,29, 52, 53n, 62,
66, 72, 82, 82n, 122, 123, 137,
148, 158, 165, 165n, 167, 168,
171, 171n, 172,211
Brook, Peter, 201
Brynner, Yul, 108 .
Bunge, Hans-joachirn, 171, 171n
Burnier, Lus Otvio, 29n, 139, 140
Butoh, 76, 106, 109, 113
Buyo,43
Callas, Maria, 85
Camarupa, 151
candombl, 20
capoeira, 20
Cardona, Patricia, 218n
Carrosse du Saint-Sacrement, Le, 186
Casars, Maria, 213
Cellini, Benvenuto, 212
Centre for Performance Research, 128
Cervi, Gino, 119
Chaliapin, Fiodor 1., 108 '
Cherutturuthy, 67, 119, 125,209
chikara,33
Chlestakov, 108
Chunlin, Tsao, 213
Cieslak, Riszard, 109, 120, 186
NDICE ANAlTICO 247
Crculo de Giz Caucasiano, 0, 171 Dhomya, 136, 137 213
Claudel, Paul ; 217 Diderot, Denis, 69, 160, 182, 183n Francisco, So, 169
Comdie Franaise, 145 distanciamento, 165, 167, 168 Fuchs, Georg, 149, 149n, 183
Commedia dell'Arte, 41, 60,149 Don Giovanni, 131, 133 Fundao Rockefeller, 136, 207
Confeio,78 DonJuan, 4 1 Fushikaden, 100, 101n, 102n
Copeau, Jacques, 18, 62, 66, 146, dramagong, 136
147, 149, 153, 156, 157, 182, Dullin, Charles, 40, 40n, 216 Galileu, 69, 122, 124
183n, 186, 187 Dunn, Charles]. , 50n Gallipoli, 14, 22
Corao Ardente, 0, 165 Drer, Albrecht, 196 Gamow, George, 58
Corsi, Mario, 148n Duse, Eleonora, 147, 187 gangene, 40
Craig, Gordon, 18, 41, 62, 63, 66, Dushasana, 126 Garbo, Greta, 116
69,82,146, 146n, 147, 147n, 148, Dybbuk,90n Garca Lorca, Federico, 193
149, 149n, 159, 162, 162n, 183, Dziady, 143, 144,200 Gielgud, john, 108
185, 186, 187, 187n, 189, 189n, Gladkov, Alexandr, 82n, 87n, 197n
191, 191n, 197, 199 Eik, 195 Goethe, Johann Wolfgang, 44, 66,
Creorite, 124 Einstein, Albert, 133 151
Cristo, 14,22, 140, 149 Eisenstein, Serguei M., 62, 80, 80n, Gogol, Nicolai, 81
Crueiani, Fabrizio, 12, 157n 197 Gomulka, Wladislaw, 121
Cyrano de Bergerac, 119 Escola de Teatro de Varsvia, 120, Gordon, Mel, 91n
122 Gourfinkel, Nina, 82n, 87n, 184n,
dalem, 137 Eurasiano (Teatro), 66, 72 197n
Damayanti, 126 Evreinov, Nikolai, 149 grammelot, 62 .
D'Arnico, Silvio, 146, 147 extracotidiano, 21,23,25,30,31,32, Granowski, Alexei, 83
Danjuro IX, 190n 35, 42, 43, 44, 94, 95, 107, 111, Grasso, Giovanni, 187
D'Annunzio, Gabriele, 148 138,155,159,163,186,188,217, Gropius, Walter, 146
Dante, 97 237,238,242 Grotowski, Jerzy, 18, 19, 19n, 40n,
Decroux, Etienne, 18, 28, 29, 29n, 48,54,66,67,85,86n, 120, 121,
30, 35n, 38, 41n, 43, 43n, 48, Falletti, Clelia, 12 122,123,129,143,144,152,153,
48n, 51, 51n, 52, 62, 63, 66, 72, Fausto, 131, 133 163, 164, 164n, 174, 181, 185,
77n, 82, 82n, 86, 86n, 109, 114, fei-cha,40 186, 194, 200, .200n, 201, 211,
139, 140, 141, 150, 152, 153, Festuge, 203, 205, 208 213, 214, 214n, 215, 216, 217,
153n, 157, 160, 174, 187, 187n, Feydeau, Georges; 116 242
188 Fiam, Jack D., 82n guntai, 101
De Filippo, Eduardo, 82 FIaszen, Ludwik, 164,200,201, 201n,
Delsarte, Franois, 72 212 Haltung, 158
Desdmona, 177, 178 Fliegende Hollnder, Der, 131 Hamlet, 108, 176
Devi, Rukmini, 67 Fo, Dario, 48, 68, 109, 180, 180n, bana, 102
1
248 NDICE ANALTICO NDICE ANALTICO 249
hasta, 46 jo-ha-kyu, 55,56,102,103,104,140, Korzeniewski, Bogdan, 80 Matisse, Henry, 82
Hegel, Georg W . F., 68 141, 142, 166, 190,213 koshi, 33, 41, 42, ll ln Matsumoto, Nazaemon, 50
Hein, Piet, 133 jouvet, Louis, 28, 28n, 43n, 74, 79, Ktei,46 Mei Lanfan, 67
Heine , Heinrich, 131, 132 79n, 108, 170, 171, 171n Kott, Jan, 211 Meldolesi, Claudio, 165n, 172n, 177n
Hellerau, 148 Jung, Carl Gustav, 93 kraft, 64 menjiwai, 137
Hijikata, Tatsurni, 106, 113 Kudlinski, Tadeusz, 200, 201 Meyerhold, V. 18, 34, 39, 39n, 41 ,
hikinuki, 22 Kabuki, 22, 32 , 33, 34 , 41, 49, 50, Kuei-fei, 46 62, 66, 80, 81, 82n, 85, 85n, 87,
hippari hai, 42, 161 72, llln, 189, 190 Kulisiewicz, T adeusz, 122 87n, 117, 118n, 135 , 139, 146,
Hobgood, M. Brunet, 199 Kai (Bredholt), 196 kundalini, 137 150, 162, 167, 175, 176, 176n,
Hoff, Frank, 50n Kalamandalam, 67, 209 kung-j,33,43, 78, 79 178, 183, 183n, 184 , 184n, 1$5,
Holands Errante, O, 130, 131, 132, Kanze, 37, 38n Kyogen, 32,33, 38, 104 185n, 187, 188! 188n, 189, 197,
133 Kanze, Hideo, 41, 109,213 197n,199,202,216,217
H lstebro, 11, 12,20, 21n, 120, 194, Kanze, Hisao, 50, 114 Laban, Rudolf, 148 Mickiewicz, Adam, 200
196,203,204,205,206,207 Karenina, Ana, 207 Larsen, Tage, 53n Milagre de Santo Antnio, O, 88n
Hsh,37 kata, 105, 163, 188, 189, 190, 190n, lasya, 96, 97, 100, 114,218 mimo, 21, 27, 30, 38, 43 , 72, 150,
Hotel Pro Forma, 207 191 Lebreton, Yves, 29n 153, 153n, 157, 158, 160
Howard,151 Kathakali, 20, 35, 47, 60, 67, 72 , Legong, 20 Moissi, Alexander, 108
H-jeh,52 125,206,207,208,209 Leiter, Samuel L., 190n Mollica, Fabio, 90n, 156n
Humphrey, Doris, 40 Kattrin, 142 Lekain, Henry Louis, 183 mudra, 46, 47
Kawagami, Otoj iro, 29 lian shan, 47, 88 Mysteries and Smaller Pieces, 158
i-guse, 50, 114, 116 Keaton, Buster, 85 Life ofHenry the Fifth, Tbe, 137
ikebana, 51, 52, 53 keras, 42, 43 , 46, 56, 88, 96, 100, Lindh, Ingemar, 29n, 36, 88, 109 Nagel Rasmussen, Iben, 142, 194,
Ilinski, Igor, 184 105, 114,218 Living Teatre, The, 158, 242 195, 196
interculturalismo, 204, 205, 207, 208, ki-ai,33 Lua e Escurido, 142 Nakajima Natsu, 106, 113
209,212 Kichizaemon, Kaneko, 50 Nakamura, Shikan, 190
io-in, 33,89, 110, 139 Kita, 37, 42 ma, 55 Nala,126
Inspetor Geral, 0, 81, 108, 182n Kita, Nagayo, 38 Me, A, 123 Nambudiri, Krishna, 213
Irving, Henry, 41,82, 162, 187 KIee, Paul, 237 Me Coragem, 143 Narrow Road to the Deep Nortb, 129
ISTA, 12, 21, 21n, 54, 72, 88, 104, KIeist, Heinrich von, 92n Maeterlinck, Maurice, 146 Natya Shastra, 67
106, 129, 136, 158n, 180n, 209, Koestler, Arthur, 126, 127 Malcovati, Fausto, 182n, 198n Nemirvich-Dnrchenko, 108
211,239 kokken,32 Mallarm, Stphane, 216 Nikyoku Santai Ezu, 10 1, 10 1n
Itsi Bitsi, 194, 195 kokoro, 33 manis, 42, 46, 56,88, 96,100, 105, N, 32, 33, 34, 37, 38n,41,42,43,
I
Komparu,37 114,218 47, 49, 50, 56, 67, 72, 83, 89,
Jacob, Max, 216 Komparu, Kunio, 89 , 89n Marceau, Marcel, 36 100n, 103, ll1n, 139, 190
Jan (Ferslev), 196
jangama, 173
Kong,37n
Kong Iwao, 46n
j Marinetti, Filippo T ommaso, 146
Marotti, Ferruccio, 187n
Nomura, Kosuke, 104
Nomura, Shiro, 38, 38n
Jacques-Dalcroze, Emile, 148 Konorak, 125 Masakazu, Yamazaki, 84n nritta, 151

j
250 NDICE ANALTICO
nyotai, 101
Odin Teatret, 12, 18, 19,20,21,22,
31,40,65, 107n, 109, 139, 158,
160~180,207,208,211,213,218~
239
Odissi, 34, 40, 140
Ohno, Kazuo, 106
OIivi, Laura, 165n, 172n
Open Theatre, 157
pera de Pequim, 31, 40, 42, 43, 47,
72,88,103
Opole, 18, 119, 120, 121, 122, 123,
143, 144, 195, 199, 211, 212,
214n
Orlando, 143
Osterwa, JuIiusz, 153
Ostrovski, Aleksandr, 165
Otelo, 176, 177, 178
otkaz, 85, 217
otsukarasama, 31
Paixo de Oberammergau, A, 149
Paixo Segundo So Mateus, A, 148
PaIac, Jan, 196
Panigrahi, Sanjukta, 12,40,43, 109,
136, 142,209,213
panisar, 137
partitura, 105, 107, 107n, 115, 159,
161,163,164,165,168,174,175,
176,177,178,179,180,181,183,
184,185,186,188,189,190,210,
213,232 (veja "subpartitura")
Pasek Tempo, I Made, 43, 56, 109,
135, 136, 137, 158,213
Pavis, Patrice, 158, 158n
Peck, Gregory, 108
Pei, YanIin, 109
pengunda bayu, 96
perezhivanie, 163,164,165,181,184
l Ruffini, Franco, 37n, 86n, 167n
sacrum, 114
NDICE ANALTICO
Store skibe, De, 207
Strindberg, August, 132
studijnost, 156n, 157
251
Sainte-Albine, Raymond de, 69 subpartitura, 94, 163, 167, 168 (ver
PetroIini, Ettore, 187
Sakaba Berberich, junko, 38n "partitura")
Picasso, Pablo, 226
SaIvini, Tommaso, 175, 187 SuIerzhiski, 108, 153, 156
Picon-Vallin, Batrice, 39n, 83n, 85n,
Sartre, Jean-Paul, 68 suriashi, 33
87n,108n,176n,183~,184n,185n
sats, 20, 64, 65, 83, 84, 85, 86, 87, 88, Svedin, Lulli, 36n
Pirandello, Luigi, 146
Pitoff, Georges, 148 89, 90, 103, 105, 106, 113, 115,
Poe, Edgar AlIan, 216 116,128,139,149,161,170,174, tahan,43
210,213 tai, 101, 101n, 102
Pontedera, 21n
Savarese, NicoIa, 21n, 177n tai-cbi, 155
Pradier, jean-Marie, 193
Sawamura, Sojur, 33,41 Tairov, Alexandr, 147~, 149
'pragina pradnian, 137
Schechner, Richard, 19n, 136, 186n, taksu, 33
prana,33
204,209,212 tame, 49
Praxteles, 34
seleyog, 88 tameru, 49
predigra (pr-atuao), 85, 87, 217
Shakespeare, William, 137 tandang, 88
pr-expressividade, pr-expressivo, 11,
shakti,33
17,21,23,24,25,32,33,95,96, tandava, 96 , 100, 114,218
Shaw, George Bernard, 147, 147n tangkep, 88
116,142,149,150,151,152,154,
Shikado, 101 tangkis, 88
158, 159, 160, 165, 167, 167n,
shite, 32, 50
168,169,170,172,173,174,180, Tanizaki, Iunichiro, 47n
Shiva, 125, 141, 142, 145 Tartufo, 169
210,213,217,223
shu-ha-ri, 190
Prncipe Constante, 0, 120, 186 Taviani, Ferdinando, 177n
shung toeng, 33 Tchecov, Anron, 148
princpios-que-retornam, 21, 23, 25,
Sieffert, Ren, 101n
27,29,42, 70, 73, 114, 149, 166 Tchecov, MikhaiI, 107, 108, 108n, .
Stalin, Josef 198
109, 110n, 112, 112n, 113, 114,
StanisIavski, Konstantin Sergueievitch, 115, 115n, 116, 148, 175
quipu, 196, 199
18, 39n, 48, 60, 62, 63, 66, 81, Teatr-Laboratorium, 109,214, 214n
Rma,97 90, 91, 91 n, 105, 106, 108, 111 n, Teatro Alexandrinski, 145
114, 114n, 116, 129, 148, 150, Teatro de Arte, 108, 156, 165
Ramanujan, A. K., 173n
Rame, Franca, 213 152,153,156,162,163,165,166, Teatro Dramaten, 145
167, 167n, 168, 174, 180, 181, Teatro Goset, 83
Reinhardt, Max, 146, 149
Remisoff, Nicolai, 107 182n, 185, 185n, 187, 188, 189, Teatro Habimah, 90n
198, 198n, 199,202,211
Rimbaud, Arthur, 216 Teatro Real de Copenhague, 35, 104
Stevenson, Robert Louis, 219, 220n, Teatro TascabiIe de Brgamo, 207
Rimer, J. Thomas, 84n
226,233,236,237
risunok dvizheni, 175 Teatr13 Rzedw, 120, 199,214214n
stbauara, 173
I
rotai, 101 Terceiro T eatro, 74
252 NDICE ANALTICO

Terry, Ellen, 187 Virgem (Maria) , 14

Tessier, Valentine, 186 V oltaire, 188
Thtre de l'Arelier, 216
topeng, 137 Wagner, Richard , 131, 132, 175
Toporkov, Vassili , 90, 91n, 105 , 106n, wagoto, 34
j
lS2n waki,32
Torigoe, Bunzo, 50n Wanderlehre, 7 2, 7 3 r,
Torzov-Stanislavski, 38, 39 Wayne, John , 85
Trella, 141 Weideli, Walter, 201
tribhangi, 34 Weigel, Helene, 82, 122, 123
Wilson, Bob, 213
ber-Marionette, 65,187, 191, 199 Winther, Frans, 207
Universidade do Teatro Eurasiano, Woolf, Virgnia, 143
21n Wyspianski, Stanislaw, 214
Utamaniyu, 136, 137
Yeats, William Butler, 146
Vachtarigov, Evgueni B., 89, 89n, 90,
108, 153 Zachava, Boris, 89n
Van der Decken, 130 , 131 Zavadski, Iuri A., 90n
Vandstier, 203 Zeami, Motokiyo, 62, 67, 84 , 84n,
Verry, Pierre, 36 , 36n 98 ,99,99n, 100, 101, 101n, 102,
Vida de Galileu, 122 102, 154
Vieux Colombier, Le, 157 zen, 98 ,154
virasa, 33 znak otkasa, 2 I 7

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