Você está na página 1de 125

by Jerzy Grotowski, dos textos de Jerzy Grotowski. Todos os direitos reservados.

by Ludwik Flaszen, dos textos de Ludwik Flaszen


by Eugenio Barba, do texto de Eugenio Barba

2001 by Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli, da curadoria do livro

o Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski


SERVIO SOCIAL DO COMRCIO
ADMINISTRAO REGIONAL NO ESTADO DE SO PAULO

1959-1969

Presidente do Conselho Regional


Abram Szajman
Diretor do Departamento Regional
Danilo Santos de Miranda
Superintendente Tcnico Social
Joel Padula
Superintendente de Comunicao Social
Ivan Giannini

Textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen


com um escrito de Eugenio Barba
Curadoria de Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli
com a colaborao de Renata Molinari

Gerncia de Ao Cultural
Rosana Paulo da Cunha
GerenteAdjunto
Paulo Casale
Gerncia de Desenvolvimento de Produtos
Marcos Lepiscopo
GerenteAdjunto
Walter Macedo Filho

Traduo para o portugus: Berenice Raulino

EQUIPE DE REALIZAO

SupervisoEditorial
J. Guinsburg
Revisode Texto
Lilian Miyoko Kumai
Iracema A. de Oliveira
Carla Pollastrelli
Produo
Ricardo W. Neves
Sergio Kon
Raquel Fernandes Abranches

Fondazione
Pontedera Teatro

~\bl

ii:

~ PERSPECTIVA

~I\\~

SUMRIO

Danilo Santos de Miranda


Dad os Internacio na is de Ca ta logao na Publicao (CIP)
(C m a ra Brasileira do Livro, SP, Brasil)

o Teatro Laboratrio de Je rzy Gro tows ki 1959-1969 / textos e m at eriais de


Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen co m um escrito de Eugenio Barba ; curadoria de Ludwik Flaszen e Ca rla Pollastrelli com a colabora o de Renata
Molinari ; traduo par a o portugus Berenice Raulino . -- So Paulo:
Perspectiva: SESC ; Po ntedera, IT : Fondazione Pontedera Teat ro , 2007.
Ttulo original: II Teat r Labora to rium di Jerzy Grotowski 1959-1 969
ISBN 978-85-27 3-0783- 3 - Perspectiva
ISBN - 978 -85-98112 - 35-0 - SESC -SP
I . Gro towski. Je rzy 2. Teat ro - Histria 3. Teatro - Polnia 4 . Tea tro
Laborat rio I. Gro towsk i, Jerzy. II. Flasze n . Ludwik . III. Barba, Euge nio.
IV. Polla strelli, Ca rla . V. Moli nari, Renat a .

07 - 1583

p. 9

O Mundo, o Palco e a Inverso dos Papis

p.ll

Lembrana de um Sorriso

p.13

Prefcio

p .17

De Mistrio a Mistrio: Algumas Consideraes em Abertura

Roberto Bacci e Cac Carvalho


Carla Pollastrelli
Ludwik Flaszen

AS ENERGIAS DA GNESE

CDD-792.02
ndi ces para cat logo sistem tico:
I . Teatro Lab ora t rio : Artes da representao 792 .0 2

Jerzy Grotowski
p. 3 5

Invoca o para o Espetculo Orfeu

Jerzy Grotowski
p. 37

Jerzy Grotowski

Direitos reservados e m lngu a po rtuguesa a

p. 38
EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antn io, 302 5
0 140 1-000 So Paulo SP Brasil
Telefa x: (II) 3885-8388
www.editoraperspectiva .com.br

Alfa-mega
Brincamos de Shiva

Jerzy Grotowski
p.4

Farsa-Misterium

Jerzy Grotowski
p.48

A Possibilidade do Teatro

Av. lvaro Ra m os, 991


0333 1-000 So Paulo SP Brasil
Te\. : ( I I) 66 07-800 0
sescs p@sescsp .org.br
www.sescsp .org.br

p . 75

Ludwik Flaszen
Os Antepassados e Kordian no Teatro da s 13 Filas

1007

p. 85

EDIES SESCSP

Ludwik Flaszen
O Teatro Condenado Magia

Ludwik Flaszen
p.87

A Arte do Atar

p. 91

Ludwik Flaszen
Hamlet no Laboratrio Teatral

p. 98

Rumo a um Teatro Santo e Sacrlego

Eugenio Barba
PRTICAS NA EXPANSO

Jerzy Grotowski
p. 105

Em Busca de um Teatro Pobre

p. 113

Depois da Vanguarda

p. 119

Teatro e Ritual

Ludwik Flaszen
Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski

p.137

A Voz

Jerzy Grotowski
p . 163

Exerccios

Jerzy Grotowski
p. 181

A PERSPECTIVA PELO AVESSO

Jerzy Grotowski
p. 199

O Que Foi

Jerzy Grotowski
p. 212

Nota dos curadores

Sobre a Gnese de Apocalypsis

O Diretor como Espectador de Profisso

Jerzy Grotowski
p. 226

Da Companhia Teatral Arte como Veculo

p.245

Teatrografia

Nas diversas sees. os textos so acompanhados por uma breve informao


relativa s circunstncias da composio e a destinao de uso. Isso especialmente
para os textos inditos.
No que diz respeito aos textos de Jerzy Grotowski que j apareceram em revista ou em volume, os curadores seguiram as disposies de Thomas Richards e
de Mario Biagini - aos quais foram confiados pelo autor a tutela e os direitos dos
prprios textos - com relao s verses a serem consideradas "definitivas" para
cada escrito. Isso considerando-se o fato de que em muitos casos o autor submeteu os prprios escritos a um constante trabalho de reviso e de re-traduo .
Para cada texto de Jerzy Grotowski so fornecidas (em uma nota no fim, na
ordem) a indicao da primeira publicao e da verso indicada como "definitiva"
pelo autor.
Assinala-se tambm a primeira publicao em volume juntamente com outras indicaes consideradas relevantes para a histria dos textos.

Danilo Santos de Miranda*

Mundo, o Palco e a Inverso


dos Papis

I
~

I
I

Logo aps ter-se incorporado ao Teatro Laboratrio, ainda na cidade de Opole, Ryszard Cieslak, aquele que viria a ser o principal ator
e, durante anos, o mais prximo colaborador de Grotowski, ouviu do
encenador o seguinte comentrio: "Representamos to completamente na vida que, para fazer teatro, bastaria cessar a representao".
A frase poderia ser apenas uma retomada da idia barroca de que
o mundo , todo ele, teatro, se no se convertesse em regra de uma
dramatizao visceralmente despojada. Alis, em um dos primeiros
textos desta coletnea aqui editada, "Brincamos de Shiva". podemos
ler: "O teatro indiano antigo, como o japons antigo e o hel nico. era
um ritual que identificava em si a dana, a pantomima, a atuao. O
espetculo no era representao da realidade (construo da iluso), mas
danar a realidade (uma construo artificial, algo como uma 'viso
rtmica' voltada realidade)".
Tais indcios nos levam a pensar, e o cremos sem despropsitos,
que talvez Grotowski buscasse no teatro muito mais uma forma de
vida - que se poderia qualificar de autntica ou de ntegra - do que
uma realizao dramtica tradicional. Pois a primeira constatao que
enuncia no "Em Busca de um Teatro Pobre" diz que o ritmo de vida
da civilizao moderna se caracteriza justamente por atos demasiadamente medidos, por tenses, por um sentimento de predestinao e
morte, pelo desejo de ocultar os verdadeiros motivos pessoais e assumir, ao contrrio, uma variedade de papis e de mscaras. Ou seja, na
vida corriqueira j somos atores.
E o que oferece o teatro, em contrapartida? Para aquele que sai do
papel trivial da vida para consagrar-se ao papel reservado da cena, a arte
dramtica permite dedicar-se a motivos mais elevados, autoriza a retirada

* Diretor do Departamento Regional do Sesc So Paulo


"'.1111............

10

das mscaras sociais e torna possvel uma ao completa, qual seja, a


de uma unio fsica e espiritual. Essa experincia, evidentemente, s
se justifica de modo pleno quando oferecida a um espectador. De preferncia, na intimidade de um espao ao mesmo tempo laico, por sua
natureza, mas sagrado nas intenes, e no qual acontea, finalmente,
"a emergncia de um s" . O ator cnico teria pois em seu ministrio
no s a preocupao de alcanar uma essncia teatral, mas tambm
a de revelar uma pobreza quase mstica, quer dizer, despida dos falsos
caracteres do mundo, ainda que considerados indispensveis sobrevivncia pessoal ou convivncia social.
O SESC de So Paulo teve a rara oportunidade de acolher Jerzy
Grotowski e seu ltimo grande colaborador, Thomas Richards. entre
o final do ms de setembro e o incio de outubro de 1996, ocasio em
que promoveu trs atividades bastante concorridas: um simpsio de
trs dias no Teatro Anchieta. sob o ttulo de A Arte como veculo; duas
sesses comentadas do documentrio de Mercedes Gregory, a respeito dos mtodos aplicados no Workcenter de Pontedera, efetuadas no
CineSesc; e uma demonstrao livre do mtodo, realizada nas dependncias da Pinacoteca do Estado.
claro que a organizao do evento constituiu um fato de importncia na histria das realizaes teatrais do Brasil e de nossa
instituio. Mas como os que puderam dele participar no foram,
compreensivelmente, muitos, temos agora uma ocasio favorvel de
ampliarmos a experincia a um pblico bem maior, constitudo por
pesquisadores, estudantes e afccionados. nele includas as atuais e as
futuras geraes. Essa possibilidade nos dada, mais uma vez, pela
editora Perspectiva, cujo catlogo de textos dedicados ao universo teatral continua insupervel em nosso pas.

Roberto Bacci e Cac Carvalho

Lembrana de um Sorriso

Ler ou reler hoje os escritos teatrais de Jerzy Grotowski equivale


a parar o tempo, a mergulhar em um conhecimento que no permite aproximaes ou improvisaes, um conhecimento em que cada
termo utilizado a sntese de uma experincia rigorosa: palavras que
servem mais para trabalhar do que para definir.
Mesmo assim, passando de boca a boca, de cabea a cabea, tambm
essas palavras se cansaram, perdendo a necessria aderncia com a prpria origem; assim, viajando pelo mundo, escutamos muitas vezes termos grotowskianos que eram seguidos por perguntas sobre Grotowski.
Foi o encontro com uma grande adeso emotiva em relao a um mito
do trabalho teatral, cuja linguagem to rigorosa se coloria porm, s vezes, com as necessidades, as expectativas e a imaginao de quem falava
ou de quem perguntava, at perder o sentido original.
Ento era melhor calar, evitar a confuso ou a ambigidade que
o eco de cada palavra repetida traz consigo, conscientes porm da necessidade, por parte de muitos, de conhecer mais para compreender
melhor.
Este livro com curadoria de Carla Pollastrelli e Ludwik Flaszen,
construdo com o rigor necessrio e uma especial ateno s tradues,
pode concretamente ajudar a reaproximar as palavras de Grotowski de
sua verdadeira prtica, trazendo a quem o ler uma ateno e uma conscincia novas sobre aquilo que foi o real trabalho teatral de Grotowski
e do Teatro Laboratrio.
Tivemos por anos o privilgio (nem sempre cmodo) de estarmos
prximos a Grotowski; Jerzy foi para ns primeiro um colega, depois
um amigo e, em um sentido muit o especial, um mestre.
Grotowski foi um grande dreror que conseguiu livrar-se do teatro
justamente para reafirmar o valor dele e este livro, voltando s razes,
fora original da sua investigao. servir certamente tambm para

12

compreender melhor o que Grotowski empreendeu "depois" da fase


teatral. Nesse sentido pode ser um instrumento importante de aprofundamento para todos aqueles que, em outubro de 1996, foram de
modos diversos testemunhas e participantes do extraordinrio projeto do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards em So
Paulo, realizado por iniciativa do Sesc.
Destas pginas, do seu passado teatral, Grotowski nos fala, se soubermos l-lo, do nosso futuro e do futuro do teatro mesmo.
Aos tantos colegas brasileiros que tero nas mos este livro gostaramos, por fim, de dar um presente que tambm uma advertncia.
Grotowski era uma pessoa doce que todavia incutia sujeio e difcil
exprimir como esses dois contrrios se manifestavam nele ao mesmo
tempo. Se o observamos com os olhos da memria, podemos dizer
hoje que o ponto de encontro dessas duas diferentes vibraes da sua
personalidade estava em um singular sorriso: um sorriso pelo qual
nos sentamos observados, mas no qual podamos nos abandonar com
confiana.
Lendo estas pginas, nos lembramos daquele sorriso.

Setembro de 2006

P.S. A publicao em portugus deste livro um projeto da Casa


Laboratrio para as Artes do Teatro, o grupo de trabalho que h dois
anos funciona em So Paulo sob a direo artstica de Cac Carvalho
e da Fondazione Pontedera Teatro; faz parte das atividades que a Casa
Laboratrio realiza no mbito da cultura teatral compartilhando com
as pessoas de teatro brasileiras um patrimnio de conhecimentos, documentos, prticas, metodologias: instrumentos essenciais do fazer
artstico.
Em nome de Grotowski, fez-se promotor desta iniciativa editorial,
que ao mesmo tempo uma iniciativa "teatral", o SESC So Paulo,
que h dez anos tornou possvel o encontro entre o mestre polons e
artistas e estudiosos chegados de todo o Brasil e da Amrica Latina e
que hoje apia, com a costumeira viso de longo alcance, as atividades
da Casa Laboratrio.

Carla Pollastrelli

Prefcio

No outono de 1999, vrios meses depois do desaparecimento de


Grotowski, aflorou nos meus colegas - Roberto Bacci e Luca Dini - e
em mim mesma o desejo, talvez a necessidade, de pensar um encontro
que nos permitisse "reescutar". reconfrontar-nos com um patrimnio vivo e ainda agora provocante. Aquele patrimnio de impulsos,
sugestes, audcia, sabedoria que, de modos diversos, continua a ser
to importante na biografia profissional e pessoal daqueles que nos
anos setenta deram vida ao Teatro di Pontedera e depois, nos anos
oitenta criaram as condies para a atividade do Workcenter of Jerzy
Grotowski and Thomas Richards. Ainda no estava claro, naquela primeira fase de elaborao, se o encontro deveria ser na forma de seminrio ou de congresso, mas com certeza no seria um congresso "in
memoria". Antes um espao onde dar voz aos protagonistas e testemunhas da experincia do Teatro Laboratrio; uma ocasio adequada
para criar uma ponte com as geraes de artistas e estudiosos para os
quais Grotowski um nome ou um captulo nos livros de histria do
teatro - quase uma figura lendria.
No decorrer de longas conversas (algumas com a participao de
Thomas Richards e Mario Biagini) tomou forma o projeto total com o
ttulo Jerzy Grotowski: Passado e Presente de uma Pesquisa, subdividido em
trs fases, a primeira das quais, dedicada ao Teatro Laboratrio entre
Opole e Wrodaw, ocorreu em Pontedera em outubro de 200 I.
De minha parte, aproveitando a oportunidade do congresso, havia
tambm a vontade de reunir alguns escritos de Grotowski, publicados
em revistas inencontrveis e portanto de fato inditos, e propor sua
publicao como materiais de trabalho. Eu tinha em mente sobretudo certos escritos de carter metodolgico, que na realidade descobrem um horizonte bem alm da metodologia ("Teatro e Ritual",
"Exercicos". "A Voz"), mas queria republicar tambm o texto cannico

14

"Em Busca de um Teatro Pobre", em uma nova traduo, segundo a


vontade do autor. Ao mesmo tempo Ludwik Flaszen me enviara algumas pginas inditas - "arqueo" ou "palco" Grotowski, como ele as
definia - encontradas no seu arquivo particular.
Em novembro de 2000 organizamos em Pontedera um encontro preparatrio do congresso para o qual convidamos os amigos do
Centro de Documentao de Wrodaw na Polnia e, evidentemente,
Ludwik Flaszen. E foi naquela ocasio, graas sua contribuio e s
suas propostas, que se fechou o cerco, foi l que tomou forma esta
publicao na sua composio atual. bem mais ampla do que o meu
projeto inicial. Restava-me apenas iniciar o trabalho das tradues.
Por muitos anos, ainda antes de trabalhar junto a Grotowski em
Pontedera, fiz parte da "confraria" dos tradutores tendo feito voto de
fidelidade "literalidade" da palavra dita e do texto original; um voto
trabalhoso que induz a desenvolver uma espcie de lngua franca: s vezes eficaz como uma lmina, s vezes um tanto deselegante e tortuosa.
Freqentemente, nos meses de trabalho nas tradues, parecia-me ouvir de novo a voz de Grotowski: a sua voz que falava no ritmo dos escritos - a maioria transcries de conferncias - e a sua voz que requeria
a fidelidade, a palavra precisa. Voltavam-me mente as longas sesses
noturnas junto com ele a procurar os verbos, as preposies, a forar - s vezes reinventar - a lngua, fazer as frases tropearem para que
tambm o leitor tropeasse e se detivesse. E os primeiros obstculos
que pe o italiano so justamente termos como "recitare", "interpretare",
semanticamente muito distantes da prtica teatral de Grotowski; o outro problema a carncia de termos tcnicos apropriados para denotar
as diversas abordagens do trabalho nos ensaios. Apesar das dificuldades
da traduo, a longa convivncia com os textos desta coletnea foi uma
aventura apaixonante que me permitiu, entre outras coisas, encontrar
companheiros de armas de outros empreendimentos dos anos passados,
como o nmero monogrfico de Sipario dedicado ao Teatro Laboratrio,
publicado em 1980. Renata Molinari - que seguiu de perto muitos projetos e passagens de Grotowski e do Teatro Laboratrio e aqui deu uma
insubstituvel contribuio de competncia, rigor, dedicao - era a
curadora, enquanto minhas eram as tradues dos textos do polons.
Mas penso tambm nas pessoas que, nos anos em que Grotowski esteve em Pontedera, se empenharam em pontuais tradues, em diversas
lnguas, dos seus textos ou das transcries de encontros. Com elas,
em certos perodos, criara-se uma espcie de trabalho transversal de
traduo que levava como resultado a verses "definitivas" ou a novos
"originais" que substituam aqueles de incio.
Este livro me propiciou longas sesses de trabalho, que tinham
sempre o trao emocionante da descoberta, com Ludwik Flaszen.

I~

Lembro-me de um encontro em um caf de Paris onde se apresentou


com um envelope volumoso que continha os tesouros das pginas
"palco" e comeou a seguir as pegadas da primeira apario de palavras como "arqutipo", "signo" e depois "teatro pobre". Flaszen, que
como autor praticamente desconhecido fora da Polnia, foi um guia
extraordinrio e indispensvel atravs dos textos dos incios (dos quais
redigiu as notas bibliogrficas) e me parece importante publicar aqui
alguns dos seus escritos dos anos sessenta, alm do magistral prefcio,
composto para este volume.
O carter inicial de coletnea de materiais explica algumas peculiaridades no aspecto grfico desta publicao, por exemplo o fato
que os diversos textos - sobretudo na seo "palco" - apresentem
uma impostao grfica no homloga. Quis-se manter, nos limites
do possvel. as caractersticas dos originais; veja-se particularmente
"A Possibilidade do Teatro", com os negritos, subnegritos, itlicos e
listas esquemticas. Trata-se de uma brochura de 1962 que associa a
declarao de princpios tericos e metodolgicos, aplicados tambm
a cada um dos espetculos, com evidentes intenes promocionais;
englobando amplos fragmentos de crticas, com a malcia de no omitir uma crtica arrasadora, sada sob pseudnimo no rgo cotidiano
do partido (mas o nome do jornal foi omitido!). Nesse sentido note-se
que as matrias, publicadas em jornais e revistas importantes da poca,
devem-se em parte aos "grandes nomes" da crtica polonesa.
Nos textos adorou-se. por outro lado, de modo homogneo a
denominao "Teatro Laboratrio", seguindo o hbito de Grotowski
que costumava traduzir o nome original "Teatr Laboratorium" nas
lnguas em que falava ou escrevia.
Enfim, esta coletnea se fecha com uma teatrografia para a qual
me reportei amplamente a Zbigniew Osirski - definido por Flaszen
como "Herdoto" do Teatro Laboratrio - a quem vai tambm o
mrito de ter tirado dos arquivos e do esquecimento as pginas de
"Brincamos de Shiva".
A cinco anos da primeira publicao na Itlia, esta primeira edio em lngua portuguesa v a luz - no por acaso no Brasil - graas
a uma feliz conspirao: o empenho do SES C So Paulo, instituio
que ostenta j uma tradio de projetos em nome de Grotowski; a
adeso partcipe de Jac Guinsburg e da sua editora Perspectiva; as
atividades no mbito da cultura teatral da Casa Laboratrio para as
Artes do Teatro. Todavia este empreendimento no teria sido possvel sem o trabalho apaixonado, competente e paciente de Berenice
Raulino sobre as tradues. Berenice aceitou confrontar comigo,
durante extenuantes sesses telefnicas, a verso em portugus de

todo., CI.'; u -xtos deste volume, no esforo incansvel de descobrir a


SO"II..'ll m.tis fiel ao original, aceitando manter todas as asperezas da
lngu.: laluda original e a peculiar linguagem de Grotowski.
"<Ir,l terminar, o meu pensamento vai para Cac Carvalho, para
M rclo Medina e para os colegas mais jovens do grupo da Casa
Laboratrio: para o seu entusiasmo contagiante, a sua curiosidade, o
seu empenho na aventura do teatro. A eles dedico este trabalho, semente de novos encontros e travessias, entre Itlia e Brasil.

Ludwik Flaszen

De Mistrio a Mistrio:
Algumas Observaes em Abertura

Setembro de 2001 - outubro de 2006

Esse volume uma coletnea de textos: esquecidos, memorveis


mas dificilmente ace ssveis, publicados h muito tempo e apenas em
polons. O status editorial de alguns deles tal que como se nunca
tivessem sido publicados.
Viram a luz no intervalo de alguns decnios . O primeiro te xto traz
a data de 1959 , o ltimo : 1992. Referem-se - independentemente do
perodo em que foram escritos ou publicados - quela fase da ativida de do Teatro Laboratrio dirigido por Jerzy Grotowski que ele - na
sua individual peregrinao criativa - definir depois de anos como a
inicial: "o teatro dos espetculos",
Compem o volume - por iniciativa do editor e com o generoso consenso dos herdeiros de Grotowski - tambm algumas pginas antediluvianas do sub scrito, em cujo carma foi inscrito o papel de CD-fundador
e co-animador do Teatro Laboratrio, alm de "advogado do diabo" de
Grotowski. em uma osmose que durou muitos anos. Aqueles escritos
esparsos faziam parte, certa poca, dos textos fundadores, enquanto hoje
so o testemunho modesto de algo que superou o autor. Reimprimimos
tambm um texto importante daquela poca, cujo autor Eugenio Barba,
assistente de Grotowski - de 1962 a 1963 - no trabalho sobre Akropolis
e sobre A Trgica Histria do Doutor Fausto. Ele, alm disso, anotou com
agudeza aquelas experincias e foi engenhoso apstolo delas no mundo,
antes de imprimir a prpria marca no teatro do nosso tempo.
Evidentemente esta sobretu do uma coletnea de escritos de
Grotowski. Certamente no substitui a leitura do clssico Em Busca de
um Teatro Pobre: integra-a significativamente. No est excludo que
ela permita que o leitor atento corrija algumas certezas relativas ao
Teatro Laboratrio nos anos entre 1959 e 1969.
No princpio era o ato, mas - por sorte - era tambm a palavra. A
leitura do paleo-Grotowsk. como influir na efgie, fixada na histria

18

e na lenda, do mestre de Opole e de Pontedera? Mudar alguma coisa?


E o que ao contrrio confirmar?
Talvez esses textos, organizados aqui em ordem rigorosamente
cronolgica, que aparecem em um mundo to diverso daquele em que
nasceu o Teatro Laboratrio e quando Grotowski j no est mais ent~e ns, esses text~s, es~as seq.ncias de palavras escritas em tempos
dlv~rsos, se maravilharo por SI mesmos, com a prpria proximidade
reciproca nestas folhas e com a proximidade com o ano 2001.
Grotowski amava repetir - para dizer a verdade com o passar do
t~mpo - que as palavras e as definies no tm grande importnCIa, que de bom grado podia substituir uma frmula ou uma palavra.
Po.rque s ~ pr!ica, s o ato conta. No entanto, a idia de fixar as prpnas expenencias na palavra talvez no o tenha jamais abandonado.
E tambm no papel impresso anunciou ao mundo os seus propsitos
reformadores e rebeldes, sobretudo na juventude.
Antes que nos encontrssemos no trabalho sobre a construo do
Teatro Laboratrio, ele tinha provavelmente notveis ambies literrias. Escrevia poesias, tendo superado a idade cannica da adolescncia para essa ocupao. Antes de conhec-lo pessoalmente, entre 1956
e 1958, eu lia os seus artigos na imprensa, sobretudo local. Tinha a
pena pesada e vida de exprimir tudo de uma vez, inclusive o sentido
ltimo da Vida e do Cosmo; tambm os seus primeiros espetculos
em Cracvia e no Teatro Laboratrio eram assim, mas com lampejos
de talento diretorial, Se a grandeza cresce sobre um certo fracasso ontolgico' arriscaria a afirmao de que a sua cresceu sobre o fracasso
literrio.
Porm persistia nos esforos: a obstinao era um dos segredos do
se~ gnio. R~s~ituiu, a palavra ao servio da vocao que lhe prpna. Mestre inigual vel da palavra falada, magnfico retrico e - por
assim dizer - pregador, mas tambm sofista refinado, at o fim parecia
esperar o momento oportuno, escolhido sempre de modo premeditado, para pronunciar-se tambm por escrito, na pgina impressa.
Consciente das prprias carncias literrias, freqentemente usava a
forma da entrevista. E se valia da ajuda de escribas devotos e humildes, a cuja corporao tambm eu, livre homem de pena de renome
prprio, me vi pertencer, quando me foi pedida ajuda na redao de
um certo texto seu ... Mais de um entre os pertencentes corporao
de bom grado hoje pode testemunhar - junto com os tradutores desses escritos de uma lngua a outra, e nem sempre estava claro qual
fosse a lngua do original- como Grotowski-Autor-da-MensagemVerbal travava batalhas maniacais de horas e horas para cada palavra:
a nica capaz de exprimir exatamente o seu pensamento alm das
barreiras lingsticas.

19

Nesse Fausto, faminto por espaos infinitos, hospedava o pedante


teimoso e meticuloso Wagner de robe, que velava sobre a apropriada
articulao dos desejos desmesurados do patro.
Apesar daquilo que repetidamente declarou, Grotowski atribua s
palavras uma enorme importncia. Como se de uma certa enunciao
no papel impresso, e at mesmo de uma palavra ou de uma frmula,
dependesse o mais alto ser ou no ser. Se se prescinde do problema das
gafes polticas, que podiam custar caro no mundo precedente queda
do muro de Berlim, o que era para ele essencial nessa meticulosidade
lingstica? A Santssima Preciso - Nossa Senhora da sua vida? A eficcia da palavra como apelo ao inconsciente do destinatrio? A f na
fora do Logos - apesar de si e da convico declarada - at mesmo na
sua msera forma discursiva? O fato de que aquilo que no formulado com palavras no existe, ou no existe suficientemente? Assim
como para aqueles da gerao de hoje no existe o que no seja fixado
em forma de imagem em movimento ...
Alis, no sem af os textos de Grotowski atingiram a forma definitiva. Era como o legendrio pintor que percorria os museus onde
estavam expostas as suas obras-primas e as corrigia s escondidas.
Grotowski fazia correes inexoravelmente, quando com o tempo encontrava formulaes mais felizes. Acontecia no querer difundir formulaes ou idias que j tinha superado: aproveitando a ocasio de
uma nova edio, transformava o velho texto de acordo com o estado
atual das coisas . Assim, por exemplo, a famosa frmula histrica "ato
total" chegou a escritos publicados anteriormente, em que substituiu
definies do tipo "o real ato espiritual do ator". que podiam sugerir
prticas introspectlvas, j corrigidas no trabalho com os atores em favor de uma psicofsica ativa. aberta ao espao externo, onde tudo
contato. troca, comunho, ato em relao com o Outro.
como se Grotowski fugisse do si mesmo definvel: procurava o
ator que no fosse ator, a atuao que no fosse atuao. o ensinamento que fosse desaprender. A deixava para trs o seu pedante Wagner,
que pretendia codificar em pargrafos o fluido processo da vida.
Abandonou o propsito de escrever - segundo o modelo do seu
mestre Stanislvski - um manual sobre a arte do ator, para no cair
nas armadilhas inevitveis em um empreendimento do gnero, dos
esteretipos, que eram a sua verdadeira fobia. Procurava a estreita
passagem entre a Preciso, que a condio do profissionalismo, e a
Vida. Na caa ao Mistrio do Vivente ("corrente da vida" um dos seus
termos "tcnicos") mudava as modalidades do trabalho e procurava as
palavras que denominassem o mais fielmente possvel a fluida tangibilidade da Experincia. O Grotowski prtico um homem em perene
perseguio das palavras...
.

20

Para diz-lo em termos simples: Grotowski tinha constantemente


necessidade da inovao terminolgica. Afirmava que a prtica precede
a sua formulao discursiva. Mas foi sempre assim? No houve talvez
palavras que precederam a prtica? Palavras-projeto, palavras-intento,
palavras-sonho? A nossa atividade no Teatro Laboratrio comeou com
a palavra "mistrio", mas quando Grotowski o realizou na prtica?
E o que seria a obra que traz o nome de Grotowski e a sua mensagem sem a produo verbal que acompanha a prtica? Sem essas
frmulas, essas descries de experincias, esses comentrios? Tm
um significado mltiplo, alm daquele evidente: do testemunho de
algo cujo status - por assim dizer - ontolgico a transitoriedade. A
verbalizao, o auto-comentrio, uma denominao feliz constituem
um fator indispensvel do resfriamento de um aparato superaquecido,
mas tambm um elemento de fermentao . No possvel separar as
precisas anlises tcnicas ou os comentrios da mgica ressonncia
daqueles "teatros pobres", "desnudamentos", "atos totais", "caminho
negativo", "unio de espontaneidade e disciplina" ...
Como autor de palavras publicadas tinha perodos de suspenso:
preferia que por ele falassem outros. Ou preferia rodear-se do silncio que
era uma espcie de declarao . A estao da expanso neste mbito foram
os anos logo depois de O Prncipe Constante (1965-1969), quando o mundo se abriu ao nosso Teatro Laboratrio, enquanto a base das sadas era
j Wroclaw, cidade aberta. A expanso fora preparada ainda em Opole.
onde pendia sobre ns a ameaa de liquidao. E logo depois: a vertiginosa celebridade de Grotowski, precedida pela celebridade subterrnea entre os eleitos. Nesse perodo sai Em Busca de um Teatro Pobre. Pouco tempo
depois vem a luz textos como "Exerccios", "A Voz" e "Teatro e Ritual",
at agora esparsos em vrias revistas, e que o leitor encontrar na segunda parte deste volume. E o trabalho evolua continuamente dirigindo-se
com dramticas serpentinas rumo ltima obra teatral de Grotowski e do
grupo do Teatro Laboratrio: Apocalypsis cumjiguris. Anteriormente essa
evoluo fora anunciada pela mudana de nome: Instituto do Ator. Era
preciso vigiar com o mximo cuidado aquilo que saa com a marca "mtodo Grotowski". Antes que sasse Em Busca deum Teatro Pobre, Grotowski j
estava em outro ponto no trabalho com os atores. E na transmisso verbal
era mais reservado, menos generoso de detalhes tcnicos, de formulaes
codificadas, de receitas para os exerccios.
Procurava de fato - o meticuloso explorador do impossvel- tambm o mtodo que no fosse mtodo.
No queria multiplicar a populao mundial- j bastante numerosa - de especialistas do "mtodo Grotowski" . A estes, logo, junto com
todo o Teatro Laboratrio d um golpe, rompendo violentamente com
a arte do teatro enquanto esfera - apesar dos esforos extremos que

21

no tinha economizado - condenada incuravelmente ao Belo, ou seja


Aparncia, enquanto a nica ocupao digna o caminho da Vida
na Verdade, ou seja, da Essncia.
Com o passar dos anos se torna menos radical no seu separ~r-se da
arte materna e paradoxalmente se aproxima dela, embora nao volte
nunca mais a criar espetculos. Trabalhar - como pesquisador-pedagogo - na prpria verso do "mtodo das aes fsicas" de ~tanislvski;
e o conhecido livro de Thomas Richards o documenta muito bem. E e
interessante que todas as exploraes de Grotowski depois do Teatro
Laboratrio, na sua dispora institucional, geogrfica e espiritual, sejam conduzidas em osmose com as t~nicas .do ator, no .cruzamento
com as performing arts, assim Grotowski rebatiza a sua antiga c:sfera de
ao. No basta: em constante contato e t:o.ca com a pop';llaao atoral
e com os filhos de Tspis de qualquer espcie! E seus escnbas pensantes e aliados ativos na palavra so teatrlogos universitrios altamente
qualificados, em lugar dos crticos, dos jornalistas e dos vagabundos de
um tempo, plenos de paixo, sem ttulos.
A arte como veculo um campo especfico, mas no pode prescindir da vizinhana, da parentela secreta ou evidente com aquilo que
la antiga se chama de teatro. testemunho vvido disso o texto de
Grotowski. provavelmente j clssico, que fecha este livro.
A esses recursos do "teatro reprimido" devemos a terceira parte
da nossa coletnea. Grotowski j fala depois do teatro, como de uma
perspectiva pelo avesso. Depois de experi~cias q,u~ co~sidera fundamentais por ele mesmo, observa o seu antigo OfICIO. Sao o olhar e a
voz da outra margem. guisa de captulo de uma autobiografia artstica. Sem as redundncias do velho combatente, livre da constrio
do segredo profissional, Grotowski diz aqui coisas novas, ou de modo
diverso de antes. Talvez sem saudade?
A histria dos discursos e dos textos de Grotowski um tema
de investigaes parte. De qualquer forma, atrs da prudncia de
Grotowski em manipular as palavras, com medida cuidadosa preciso farejar certos propsitos astutos, o desejo de exercitar um controle
absoluto sobre a prpria imagem aos olhos da opinio pblica, ou os
prazeres inquietos de Narciso no jog? ~0II1: os seus esp~lhos.
..
Os jogos lingsticos de Grotowski sao ncos e - depois dos desajeitamentos, das poeticidades e das circunvolues chancelerescas do estilo
dos anos juvenis - alcanam uma harmonia peculiar e uma beleza; p~r
assim dizer, objetiva. E assim a Grotowski coube encontrar a pr.opna
realizao tambm na escrita, quando a tinha encontrado como diretor
teatral, guia de atores, mestre das performing arts e teacher of Performer.
Diversos textos seus, embora no concebidos como literatura, sobre o
papel, mas na troca de energia com um auditrio vivo, tornam-se obras

22

emblemticas e podem ser parte importante de cada antologia dos manifestos teatrais ou artsticos do sculo - j? - passado.
A obra e o comentrio so como uma coisa s. No um caso
excepcional no sculo das numerosas revolues artsticas em que
cada uma das artes teve que meditar a prpria essncia para acompanhar as inquietudes e as aceleraes dos tempos. Em alguns casos,
o comentrio era digno da obra; s vezes a superou. So as duas
asas, partes inalienveis da sua superfcie portante. Quer dizer talvez
que os nossos tempos pertencem s pocas que o filsofo da histria qualificaria como alexandrinas? No o sabemos. A cada modo:
scripta manent.

Mas o que havia no princpio? poca da nossa gnese? Quando


fundamos com Grotowski o Teatro Laboratrio e fizemos o primeiro
gesto para separar a luz da obscuridade? Daquele tempo provm os
textos de abertura do presente volume.
o ano de 1959. Estamos na Polnia, um pas de soberania limitada, com um governo - depois dos movimentos de desestalinizao
de 1956 - moderadamente totalitrio. As liberdades artsticas e de
pensamento so maiores. A poltica cultural oficial se abranda, as
tendncias da arte moderna, at mesmo da ocidental, no so mais
proibidas.
Comea para ns um jogo apaixonante que naquele regime no
termina nunca: como construir o prprio nicho ecolgico de liberdade?
Como ser si mesmos - no reconciliados, rebeldes, zangados - funcionando legalmente, no nico mbito possvel de uma instituio subvencionada? Definimos ento o nosso teatro como "teatro experimental
profissional". O nome e o status de "laboratrio" viro depois.
O primeiro texto da coletnea, escrito por Grotowski, "Invocao a
Orfeu" (segundo Cocteau), com o qual inauguramos a nossa atividade.
Era dito no final do espetculo, como eplogo. uma prece de agradecimento ao mundo que dana os seus mltiplos opostos e que dana.
Grotowski precisava de uma declarao verbal para esclarecer o sentido
do seu espetculo. E qual a relao entre o teatro e a dana plena de
sentidos do universo? Naquele momento a resposta so as palavras,
acrescidas pelo diretor s palavras do autor. E de onde vem esse Orfeu?
To na vanguarda, parisiense, quele tempo ultramoderno? Cobraramnos depois de termos aberto o nosso ambicioso teatro com um trabalho
qualquer. No esqueamos porm quem era o prottipo mtico do heri
de Coeteau: atrs dele ocultavam-se os segredos do orfismo. E a ele se
ligavam os mistrios, segundo os testemunhos dos antigos.
.
Ento, no princpio era a dana. E o mistrio - ou seja, o ritual inicitico secreto - como aluso e tentao. O sonho do teatro como ritual.

23

Inicitico? Naqueles anos tudo isso teria parecido absurdo e pretensioso.


De resto, assim foi acolhida a "Invocao".
O segundo texto da nossa coletnea lembra os rabiscos infantis, era
tracejado sobre um lenol branco que caa no final do espetculo subseqente de Grotowski, Caim segundo Byron. O texto da escrita, dessa
vez provocativamente ingnuo, contm uma mensagem afinada com o
precedente. O final de Caim era uma dana louca, exttica de todos os
personagens do espetculo em volta do misterioso Alfa-mega, Deus
e Lcifer - como ali aparece - em uma nica encarnao. O ingnuo
comentrio no fundo alivia a sobrecarga metafsica daquela dana, o
seu deslize em direo alegoria. Portanto temos aqui a dana escrita
e a dana danada. De novo o sentido do espetculo declarado no
eplogo, acrescido pelo diretor.
O subttulo do drama de Byron "mistrio", o subttulo do espetculo: "grotesco ou seja mistrio". A dana csmica e o mistrio, ali
auto ironicamente entrelaados com o "grotesco", so os patronos de
uma obra que deve exprimir os importantes segredos do Ser.
E em fechamento quela mesma primeira temporada 1959-1960,
ainda um "mistrio" na verso de Grotowski: Mistrio Bufo segundo
Maiakvski. O texto do poeta foi integrado por fragmentos de uma
outra pea sua e, no incio e no fim, por trechos tirados dos "mistrios"
medievais poloneses. O espetculo, subdividido ao modo de Dante
em "inferno", "purgatrio" e "paraso", tratava de forma burlesca, la
Bosch. o "mundo como fluir e devir perenes", como eu tinha escrito no
programa da pea, porque dessa vez Grotowski, como letrista, calou-se.
Mas a idia do autor do espetculo era a mesma. Nesse mistrio - onde
no falta o escrnio endereado "nova classe" com a sua esttica
de "gente bonita em belas paisagens" - h mais bufo que mistrio,
menos emanaes mgicas com relao aos espetculos precedentes;
aparecem evidentes referncias ao trabalho do ator "biomecnico" de
Meierhold com a sua ostentada composio do corpo, a ritmizao das
aes e a acrobacia. como o anncio de algo que no se danar mais
apenas nas enunciaes do diretor, que integram o texto do autor,
nem sequer nos finais alegorizantes.
Dos dois seguintes textos de Grotowski os ttulos falam amplamente e claramente: "Brincamos de Shiva" e "Farsa-Misterium". So
as primeiras tentativas de generalizao terica das pesquisas daquele
tempo. Conduzem-nos ao longo do mesmo rasto da gnese: o rasto
duplo da Dana e do Mistrio.
Os textos remontam ao mesmo perodo: quando o autor trabalhava
na encenao de Sakuntala, segundo Kalidasa, o antigo drama indiano,
originrio da civilizao predileta do diretor. Esses textos no eram-destinados publicao. O primeiro era um apndice da tese para obteno

24

de diploma em direo de Grotowski e foi acab~r no arquiv? da ~scola


Teatral de Cracvia. Enquanto o segundo - escnto para ~ dISCUSS~o no
seminrio terico do nosso teatro - encontra-se nos arquivos p~r~1Cula
res dos colaboradores prximos e de amigos de confiana._Napagma. ~e
abertura do documento datilografado aparece a observaao: materiais
tericos de trabalho para uso estritamente interno" .
. .'
Menciono aqui os dados que deveriam constar da nota hfbliogrfica. porque surpreende o fato de que escrit~s to i~portantes tenham
ficado escondidos como documentos restntos. Fm consultado sobre
cada detalhe desses textos e no incentivei o autor a public-los. Quem
naqueles anos na Polnia tivesse louvado a divindade hin?u co~o
patrono da vanguarda teatral teria sido aparecido como o~?entahsta
um pouco louco; e quem tivesse considerad~ 9u e. a ,~oca.~ao d? ~rte
do teatro seja substituir os ritos religios~s ofi~lals (lde~a. ahas proxlma
do vanguardista polons Witkacy!) tena arnscado senas problemas
como perigoso extremista-livre pens~~or, encont~ando-se em desacordo com a linha atia, embora pragrnanca, do partido e do estado sobre
questes relativas religio ~ Igreja ." .
. tr "
Sakuntala. cuja criao ahmentou Brmcamos de Shiva e Fa:saMisterium" (ou talvez seja mesmo o contrrio?), no se inscreveu no ll\.~ro
de ouro das obras -primas do teatro do sculo xx. O prprio GrotowSkl o
tratava em um certo sentido como madrasta, embora lhe reconhec~sse
um certo papel nas pesquisas que conduzia junto ~om o g.rupo. Na .reahd~
de foi um daqueles espetculos-Iaboratrio, espetaculos-mcubadelra, cuja
importncia se v s em perspectiva. Um espetculo semelhante - alguns
anos mais tarde - ser o protoplasmtico, inacab~do Estu~o sobre Ha11'!let.
Em Sakuntala pela primeira vez , graas a fanta.sla d? arquteto
Gurawski, a ao dos atares descia do palco frontal dlfu~d:ndo-se ~or
toda a sala. E o sonho do ritual adquiria a sua transposteo espacial.
A relao ater-espectador tornava-~e mvel, mltipla. ~renhe d~ variadas potencialidades. Nesse espetaculo aparecia ta~bem a partitura
do ato r, minuciosa, matematicamente exata: a partitura corporal e
vocal. O corpo-voz. Era o corpo-voz que emitia o~ sons das palavras
compostos musicalmente, o corpo-voz que se n:ov1a segund? estruturas precisamente fixadas e ritmizadas. Mas entao era um brmc~r com
os signos, era virtuosismo, "conyen?onalidade':- Em que medida era
"mistrio"? O sonho da dana cosmica se aproximava do seu substrato: o atar como corpo-voz (onde a voz rgo invisvel do corpo).
Essas duas ligas dinmicas que se encontraram e~ ~akuntala, o
atar-espectador e o corpo-voz, tornam-se, no futuro proXlI?-o, a palavra de ordem ou a marca de fbrica do teatro de Grotowskl.
A poca da nossa gnese foi um tempo de. explor.a~es intensa~
e de discusses entre ns. "O Teatro das 13 FIlas - dizia GrotowSkl

25

alguns anos depois, j da perspectiva do crescente prestgio - seria


uma outra coisa se no nos tivssemos encontrado no momento
oportuno com Plaszen, com o arquiteto Gurawski. Esse teatro seria
uma outra coisa se fossem outros atares, pessoas de sensibilidade
diferente, outros em vez de Cieslak. da Mirecka ou de Jaholkowski.
O teatro seria melhor ou pior, mas seria diverso. " (CfT. Zbigniew
Os rski, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa, 1980) . Essas palavras' hoje que Grotowski nos fugiu entre os imortais, podem soar
estranhas.
No tempo da gnese no era tudo evidente, diversas opes
estavam abertas: tambm querendo supor com certeza que um
criador de nvel no comum traga consigo desde o princpio a viso original da obra futura, todos os ingredientes das suas futuras
realizaes ... Grotowski estava devorado pela fome de Absoluto.
Cada espetculo seu queria - com todos os meios e de todos os
modos - evocar o Grande Todo, danar todos os seus recessos de
uma vez. Como governar aquela fome impaciente, que consumia
tambm a ns, Messias confederados do teatro? Como tornar o
Absoluto consistente?
Em um certo sentido fingindo no v-lo - substituindo o Grande
Absoluto pelo "absolu to da teatralidade" mais prximo ao ofcio.
Seguir a pegada daquilo que inalienvel matria prima do teatro,
daquilo que especificamente teatral. Passar atravs do buraco da
agulha da teatralidade em estado puro (Grotowski possivelmente no
usou esse adjetivo, porque era um teimoso conteudista). Esse caminho
conduzia atravs daquilo que pouco depois teria recebido o nome de
"teatro pobre".
Com "Brincam os de Shiva" e "Parsa-Misterium " estamos no teatro
como ritual, onde o espectador deve participar ativamente. procedimento que logo foi abandonado. E o mistrio deve coexistir com a
farsa - aquele vizin ho irnico que o arremeda e desse modo o torna
crvel. Aqui ainda toda essa xamance. prpria daquela esfera arcaica,
devia passar atravs da auto -derriso, do grotesco en tendido como
distncia, da magia das brincadeiras infantis, do jogo de "convenconalidade", em uma palavra: atravs de todo o moderno aparato prprio, na Europa cartesiana, dos c ticos, dos rebeldes e dos hereges.
Grotowski. rebelde e herege coerente, abandona logo a metade asseguradora da frmula, a "farsa", quando descobre - depois de algumas
abordagens precedentes que abriram o caminho - a total, misteriosa
seriedade em Akropolis, com o silncio dos espectadores no final ao
invs dos aplausos.
Como se chegou a isso: o leitor encontrar a descrio no ensaio
de Grotowski intitulado "Teatro e Ritual" . Aqui gostaria de assinalar

27

26

algumas "correspondncias" entre esses primeiros textos, do perodo


da gnese, e aquilo que nasceria alguns decnios depois.
Em "Brincamos de Shiva" lemos: "a dana da forma", "o pulsar da
forma". E a antiga autodefinio de Shiva, o deus do teatro: "Eu sou pulsar, movimento e ritmo". Essas frmulas eram ento novas em Grotowski
e no correspondiam totalmente a sua definio de ento - bem mais
ampla - de teatralidade que era para ele "o substituto laico do ritual
religioso". Eram talvez o reflexo de pesquisas mais precisas ou de intuies no mbito - diria - da "teatralidade pura", na qual a forma, o
contedo e a matria-prima so uma s coisa e essa identidade original
abre a janela sobre a metafsica.
No texto de Grotowski que fecha a nossa coletnea, lemos: "Mas
se trata de encontrar tambm um tempo-ritmo com todas as suas flutuaes dentro da melodia. Mas, sobretudo, se trata de algo que uma
sonoridade certa: qualidades vibratrias a tal ponto tangveis que de
uma certa maneira se tornam o sentido do canto. Em outras palavras,
o canto se torna o prprio sentido atravs das qualidades vibratrias
(... ) Quando falo desse "sentido", falo ao mesmo tempo tambm dos
impulsos do corpo; isso significa que a sonoridade e os impulsos so o
sentido, dretarnente." O antigo Shiva metafrico no diz nada do som,
mas a substncia das coisas permanece semelhante. como se o paleoGrotowski de Opole adentrasse aqui em um dilogo-eco com o velho
mestre de Pontedera.
Em "Farsa-Misterium" lemos: "A forma no funciona aqui como
um fim em si, nem como um meio de "expresso" ou para "ilustrar"
algo. A forma - a sua estrutura, a sua variabilidade, o seu jogo dos
opostos (em uma nica palavra, todos os aspectos tangveis e tcnicos
da teatralidade de que se falou) - um singular ato de conhecimento."
Em resumo temos: "A forma um singular ato de conhecimento".
Estamos aqui no corao do ofcio, na passagem entre Artesanato e
Metafsica.
E mais adiante: "O ato de conhecimento, por sua natureza, algo
de aberto, no acabado, no pode ser uma repetio de mtodos e de
efeitos. A forma, de um espetculo a outro, no tem o direito de estabilizar-se, o espetculo tude, superar a teatralidade apreendida
(e, conseqentemente: superar - ou desmentir - o eu 'apreendido')".
Estas frases, se se quiser restringir ao seu sentido estritamente profissional, poderiam passar por sbias instrues de Stanislvski. De
resto, a essa regra, anotada secamente pelo paleo-Grotowski, se ateve
o Grotowski subseqente em todas as suas encarnaes e ocupaes.
Mas o trabalho do artista de teatro sobre a sua obra aqui ao mesmo
tempo "superar ou desmentir o eu 'apreendido' ", Portanto existe
um "eu" no apreendido, alm do jogo social e dos condicionamen-

t~s histricos? O futuro autor de o Performer j muito tempo antes da


genese de Opole tinha praticado ioga e conhecia muito bem a filosofia indiana, portanto provavelmente sabia o que dizia. E o teatro era
para ele veculo, o que era objeto das nossas conversaes. Naquele
tempo: o teatro no seu retorno s razes rituais ... A arte como veculo
teria esperado ainda mais de trinta anos a sua elaborao e o aval terminolgico de Peter Brook. No entanto, o velho mestre de Pontedera
d razo ao paleo-Grotowski de Opole quando escreve sobre a arte
como veculo "que, de outro lado, est ligada aos meus mais velhos
inte~esses". E no l.timo texto retoma de algum modo a paleo-idia da
sua ~uventude: o nt.ual e, liberado das servides espetacular-teatrais.
lhe mfunde nova Vida com o nome de Artes rituais. E se refere aos
Mistrios da Antigidade. Como no princpio.
N~o se fala aqui de dana. Mas ela est presente nas entrelinhas.
E esta presente algo que um certo tempo - seguindo Stanislvskichamav~-se de ~artitura do ator. No incio era a partitura de signos
corporais e VOCaIS, composta artificialmente. Depois a partitura das
"reaes" fixadas, dos "pontos de contato". enfim a reproduzvel "corrente. dos imp~~s?s visveis". A ,organicidade no estado puro que a
zona intermediria entre o que e corporal e o que espiritual. O santo
Graal de Grotowski.
Tudo isso surgiu na sua forma embrionria em 1960, durante o
trabalho com Sakuntala e foi registrado em "Parsa-Misrerium" como
"partit~ra rtmica e sonora", ainda sem o ator como seu sujeito. Um
ponto i~p?rtante na sua evoluo foi o Estudo sobre Hamlet (fim de
1963 - miCIO de 1964); os ensaios desse trabalho transformaram-se em
verdadeiro laboratrio da organicidade. Aquele espetculo no acabado abriu a perspectiva a um ilustre exemplar: o ato de ator de Cieslak
no Prnci~e Constante e em seguida abriu o caminho para Apocalypsis
cum jiguns (1968), a obra que fecha na histria criativa de Grotowski
o perodo do "teatro dos espetculos".
A "corrente da vida", os "impulsos que correm atravs do corpo", a "partitura das reaes" ... Nesse texto fundamental que fecha
o nosso volume e no qual magistralmente se expe como o Graal de
Grotowski mudou radicalmente o prprio destino, encontramos numerosos ~cos ou ;eminiscncias - conscientemente aqui evocados - de
anos muto longmquos. Os antigos instrumentos e as palavras usadas
naql;lele tempo servem ao trabalho na outra margem.
E impossvel comentar todos os textos. Paremos nesses quatro, totalmente descon~ecidose pr-diluvia.nos. Neles est contida a semente (a
palavra. prefenda.- que Grotowski retomou de Stanislvski!) daquilo
~ue t.en.a acontecido depois. As energias da gnese eram impetuosas e
impnrmram uma grande acelerao.

28

Ainda algumas observaes sobre a linguagem desses escritos. O


lxico de Grotowski tem um carter prprio peculiar.
uma terminologia que tira de vrias fontes. Nela encontram-se
palavras e frmulas ideadas no s por ele. Mas prescindindo do fato de
que o prprio Grotowski tenha inventado algumas frmulas, ou tenha
tirado inspirao de alguma parte, ou a tenha pego sorrateiramente
sabe-se l onde sem fornecer o endereo, ou a tenha retomado de algum colaborador, do annimo caldeiro domstico - de resto, considerava o furto criativo um indispensvel procedimento espiritual- todas
as palavras e as frmulas, independentemente da sua origem, as torna
prprias e em virtude de uma peculiar alquimia elas se fundem com
ele. Sabia tirar vantagem delas, tornava-se o seu avalista, dava-lhes
ressonncia.
Um dos instrumentos lingsticos que freqentemente usava era
o adjetivo "laico". Por muitos anos o companheiro fiel do Teatro
Laboratrio: o nosso escudo comum. No dicionrio de Grotowski era
uma das palavras-camuflagem. Alm do que, fez grande carreira no
mundo, porque respondia ao esprito dos tempos. Uma vez que a coisa laica, soa bem para o mecenas de estado e de partido em um pas
comunista, igreja d o sinal de que no entra no territrio reservado da devoo. E no fere a sensibilidade agnstica independente no
estilo do Ocidente. Mas na aproximao com palavras caracterizadas
em sentido religioso, como "mistrio" ou "sacro", incita os espritos iluminados em direo a experincias espirituais no ortodoxas.
Portanto a "laicidade" era uma camuflagem, mas tambm algo de
verdadeiro em certa medida: de fato no se tratava ali de propagar
crenas religiosas.
Existia no Teatro Laboratrio algo que se poderia chamar de poltica lexical. necessrio, se no se quer entrar no rol das nobres vtimas dos grandes els. o que na arte do teatro pode querer dizer no
existir. preciso evitar as mentiras, mas as coisas nem sequer devem
ser definidas sempre com clareza absoluta. Aqui indispensvel a arte
do eufemismo ou da perfrase. Uma arte muito exigente: a mensagem
real deve chegar ao mesmo tempo queles aos quais deveria chegar.
Grotowski adaptava a linguagem mentalidade e ao nvel dos
ouvintes: era nisso um verdadeiro mestre. Como se supusesse que
a verdade uma, mas as linguagens so tantas, se se quer alcanar
eficazmente as pessoas. Quando considerava necessrio, falava como
erudito e cientista, ou como homem cndido pouco propenso s sentenas abstratas. Alm disso transpunha a sua linguagem para o falar
prprio do esprito do tempo, que tem a sua meteorologia mvel.
No texto intitulado "O Diretor como Espectador de Profisso" fala
com sinceridade provocante:

29

"Por que quis tocar com vocs neste aspecto totalmente artesanal
do ofcio? (... ) Nos novos tempos, se quiserem ensinar uma pessoa a
levitar devem trabalhar com ela ensinando-a como atravessar a rua
durante o horrio de pico. Hoje h uma tal ruptura de toda confiana,
um tal sentido de insegurana, que se quer aprender s as coisas consideradas concretas e precisas.( . ..) Portanto, nesse novo mundo preciso
falar com uma linguagem tcnica. a nova linguagem. Por esse motivo
decidi falar-lhes dos detalhes tcnicos do ofcio de observador."
Essas palavras, pronunciadas em 1984 em VoIterra - Grotowski morava e trabalhava ento nos Estados Unidos - prenunciavam aquilo que
dois anos depois teria tido incio na vizinha Pontedera . O modesto, concreto trabalho do arteso. Mas - como diz brincando Grotowski - com
o fim de ensinar a levitao.
Depois dos anos loucos do "teatro da participao" com as suas
derivaes, depois da ruptura repentina com a tcnica e depois de ter
praticado, por assim dizer, o No-teatro no estado selvagem, Grotowski
repete aqui uma jogada da estratgia criativa que tnhamos elaborado
anteriormente no Teatro Laboratrio, quase na poca da gnese: em
direo Metafsica atravs do buraco de agulha do Artesanato.
interessante que caso no se trate de jogos de palavras de natureza
puramente t tica, mas da substncia da mensagem, o lxico de Grotowski
situa-se freqentemente na estreita passagem entre Artesanato e
Metafsica. Uma frmula forte uma definio profissional, tcnica, ligada prtica do ofcio, mas ao mesmo tempo faz relampejar significados, emana um claro de uma outra dimenso. O ponto de partida de tal
peregrinao polissemntica pode ser uma modesta palavra de origem
cientfica ou tcnica. Ou, ao contrrio: uma frmula de ressonncia filosfica tem em Grotowski uma rigorosa aplicao tcnica. Esses dois
planos so intercambiveis, passam livremente de um a outro.
A palavra "desafio" pertence quelas preferidas por Grotowski. Foi
tomada do historiador ingls Toynbee que a usa em referncia situao de partida em que nasce uma civilizao. o contrrio do determinismo histrico: o desenvolvimento de uma civilizao depende do
modo que a comunidade responde ao desafio das circunstncias dadas
(por exemplo, o clima, as condies geogrficas). Em Grotowski essa
palavra tem uma aplicao prtica: por exemplo, o exerccio constitui
para o ator o desafio ao qual deve encontrar resposta o seu organismo,
enfrentando o risco de superar a dificuldade nele contida. O exerccio,
que no seja um desafio ou que deixe de s-lo porque foi assimilado
rotina, no tem valor como treinamento e deveria ser abandonado. Desafio para o atar pode ser cada tarefa, o papel, enfim a prpria
vocao de artista de teatro. E em uma esfera mais ampla: a vida. O
confronto com o desconhecido. Ultrapassar o impossvel.

30

Um outro exemplo: "a unio (em uma verso diferente: a daltica) de espontaneidade e disciplina". Essa frmula famosa tem um
sentido rigorosamente tcnico. O ato do atar compe-se das reaes
vivas do seu organismo, da "corrente dos impulsos visveis" no corpo . Todavia, para que esse processo orgnico no se desvie no caos,
necessria a estrutura que o canalize, a partitura composta do movimento e do som. Essa presena simultnea de dois elementos opostos
favorece a tenso interior que potencializa a expressividade do atar.
Espontaneidade, disciplina - nessas palavras podemos chegar a sentir tambm mximas de vida ou princpios ticos. No fundo ressoa
Herclito: "Aquilo que se ope converge, e a mais bela das tramas forma-se dos divergentes; e todas as coisas surgem segundo a contenda" .
Esse aforismo do legendrio pensador era pintado na entrada da sala
do Teatro Laboratrio na poca da nossa gnese.
Uma outra frmula que soa como o desafio de Grotowski: "caminho negativo". Ela tem um sentido estritamente tcnico, prtico . Trata-se de no procurar no trabalho do atar gestos aprendidos,
"meios de expresso" belos e prontos, modos de atuar inventados de
cabea . Mas. por meio de um training especfico, individualizado, remover os bloqueios psicofsicos do atar, eliminar os esteretipos do s
comportamentos e da rea o. ch egar ao ponto em que o atar agindo
toca o desconhecido. E se for preciso: sobre essa base, construir a
partitura.
Mas caminho negativo ressoa de modo enigmtico e no tcnico ...
Essa frmula apartou no vocabulrio de Grotowski da teologia mstica crist denominada apoftica (negativa). Esse caminho em direo
Causa de Todas as Coisas exige o progressivo abandono de tudo aquilo
que conhecvel e conhecido, junto com os'instrumentos comuns do conhecimento, como por exemplo, a linguagem discursiva. Aqui se avana
atravs da negao e do princpio da ignorncia. Pode-se ver - alm da
religio - uma analogia com o autntico processo criativo que medirse com o desconhecido. E com aquilo que seria possvel chamar de a
vida criativa do homem.
De uma semelhante famlia terminolgica derivam as palavras
freqentemente usadas em uma poca nos escritos de Grotowski e
n os textos "can nicos": "desnudamento" e "sacrifcio" . Essas palavras indicam uma concreta orientao psicotcnica do ator na ao .
Durante os ensaios, diante dos companheiros de trabalho e do s partners, e em seguida, diante dos espectadores-testemunhas. ele deve
tender para a plena sinceridade - sinceridade consigo mesmo, com o
especifica Grotowski - no se esconder, mostrar o si mesmo ntimo
em um singular ato de provocao, que deve evitar as armadilhas
do masoquismo e do narcisismo . Aquilo que o ator faz diante do

31

pblico no representar, fingir artisticamente. mas um ato real: de


coragem, de humildade, de oferta. Com o tempo tudo isso compreendido na frmula-chave do perodo teatral "ato total". Estamos
aqui no mbito do ofcio, mas j evidentemente alm do ofcio. A
inspirao vinha nesse caso dos escritos de Joo da Cruz que tinham
confidencialmente acompanhado o grupo no perodo do trabalho
sobre O Prncipe Constante.
Por fim a frmula "teatro pobre" que se tornou emblemtica no
teatro do sculo passado. Naturalmente, tambm aqui temos um sentido tcnico: trata-se, como se sabe, de um teatro em que se elimina
tudo aquilo que no constitutivo da arte do teatro. , portanto, um
delimitar hermeticamente o terreno em que se conduzem as pesquisas. Ma s o relampejar semntico dessa frmula. que pode recordar o
humilde af monacal, vai alm do teatro.
A presena no lxico do Teatro Laboratrio de tantas referncias
crists pode maravilhar o leitor. .. Como se Grotowski tivesse sido
um agente secreto do cristianismo no Ocidente laicizado, pago. Na
Polnia. ao contrrio, ele pode passar por um herege impenitente e
por um ateu ocidental.
O nosso Teatro Laboratrio teve incio sob o signo do mistrio.
Grotowski sonhava com a dana inicitica de Shiva e com os mistrios gregos. E aconteceu um fato singu la r que segue a lgica da
autenticidade criativa mais forte dos so n h os: o sonho do s mistrios
se realizou. Mas por meio do bla sfemo, da transgresso, da violao
dos tabu s Grotowski realizou algo que constitui uma analogia com
os mistrios da idade mdia europia. com o ato de sacrifcio como
evento axial. O retorno do reprimido . Ligando-o tradio do romantismo polons. Grotowski define tudo aquilo como vozes dos antepassados, com o colquio com os antepassados. Paixo - antipaixo?
Mist rio - antimistrio?
Dep ois do teatro dos espetcu los, o sonho dos mist rios gregos ou
egpcios ou de outros no abandona Grotowski. como se procurasse
antepassados ainda mais longnquos . Muda tambm a sua terminologia: fica mais prxima da s tradies da ioga . Mas mant m a sua dplice ressonncia: tcnica e ao mesmo tempo alm da tcnica. artesanal
e alm do artesanato .
Como ele m esmo disse em algum lugar, o de stino de Grotowski
era: estar na passagem. Como o lxico des ses escritos que uma onomstica de coisa s na passagem. Ele reflete esse estado. Est tambm
ele na passagem.
Com a esp eran a de que na pa ssagem que leva o nome de
Grotowski, continue a soprar a corrente.

P.S . Desejo agradecer aqui a todos aqueles que tornaram possvel este
volume, aos amigos do Teatro de Pontedera, e em particular a Carla
Pollastrelli, pela paixo que colocou no trabalho sobre nossa publicao e pelo amvel af de traduzir, sobretudo da lngua polonesa. (Nota
edio italiana.)
Prefcio primeira edio,
agosto/setembro 2001.

AS ENERGIAS DA GNESE

,tt

Jerzy Grotowski

Invocao
para o espetculo Orfeu

Sobre a traduo

o Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski (1959-1969), constitudo por artigos de autoria de uma das figuras mais importantes no teatro no sculo xx e de doi s de seus
colaboradores histricos, o segundo livro sobre o trabalho do encenador de origem polonsa a ser publicado no Brasil. O primeiro, Em Busca de um Teatro Pobre,
data de 1971. Trinta e seis anos separam, portanto, os dois lanamentos.
Os escritos de Grotowski, em sua maior parte, so transcries de conferncias e
palestras. Ao realizar esta traduo, portanto, procurei observar particularmente
as especificidades da lngua falada e tambm as peculiaridades da linguagem de
Grotowski. Tive sempre o intuito de preservar o ritmo das frases e de manter a
mxima fidelidade aos textos originais. E se Grotowski inventava ou adaptava palavras , esse foi igualmente o meu procedimento ao traduzi-las para o portugus.
A reviso foi feita juntamente com Carla Pollastrelli em longos conta tos telefnicos nos quais discutamos minuciosamente a traduo de cada frase, de cada
palavra, na busca do termo preciso e do sentido exato. Nesse rigoroso processo,
muitas vezes , eram consultados novamente os textos em outras lnguas que no a
italiana com o objetivo de evitarmos qualquer tipo de distorso . Foi um trabalho
rduo mas que muito me honrou pela certeza de estar contribuindo para a ampliao dos horizontes de nossa cultura por meio da difuso no Brasil do trabalho
desenvolvido por Grotowski em seu Teatro Laboratrio.
Berenice Raulino, novembrode 2006

Ns te agradecemos mundo, por ser.


Ns te agradecemos, por ser danarino infinito e eterno.
Ns te agradecemos porque danas o teu caos, que chegou
at ns sob a aparncia de Cavalo do Absurdo, te
agradecemos pelo fato de que (freando o teu caos)
podemos esculpir ns mesmos, a nossa liberdade.
Ns te agradecemos porque danas a tua ordem: a ordem
das tuas leis e a ordem da nossa mente, que capaz
de compreender as tuas leis; em uma palavra, o que
chegou a ns como Heurtebise e nos libertou.
Ns te agradecemos, mundo, pois possumos a conscincia
que nos permite vencer a morte: compreender a nossa
eternidade na tua eternidade. E porque o amor nisso
mestre, abecedrio. Te agradecemos por no sermos
separados de ti, por sermos tu , porque justamente em
ns atinges a conscincia de ti, o despertar.
Ns te agradecemos, mundo, por ser.

Invocao para o espetculo Orfeu


O texto era dito pelos atores no final do espetculo.
Impresso no programa de Orfeu, de Jean Cocteau, adaptao e direo de Jerzy
Grotowski. Opole, outubro de 1959.
'
Texto original em polons.

36

Jerzy Grotowski

Alfa-mega
)ERZT GROTOWW

Alfa = mega = mundo, vocs sabem, ei!


O mundo unidade todavia, que se dana
infinitamente, vocs sabem, do elemento ao cerebrinizar
isto quer dizer de Alfa a mega. Do fazer festa
dor tambm, vocs sabem.
Perdura-se, mas a alegria , antes (todavia), como
noseseparar dele, vocs sabem, como no deixar de se importar com isso,
pardonc. Mas no crer nos espritos. Mas da prpria
dor rir, em certo modo, vocs sabem, ei!
13 Fffiilas

Alfa-mega
Texto do cartaz que descia no final do espetculo Caim de George Gordon Byron,
adaptao e direo de Jerzy Grotowski.
Impresso no programa do espetculo. Opole. janeiro de 1960.
Texto original em polons.

39

Jerzy Grotovvski

Brincamos de Shiva

Patrono mitolgico do teatro indiano antigo era Shiva. o Danarino


Csmico que, danando, "gera tudo o que e tudo o que destruir" ;
aquele que "dan a a totalidade". (.. .)
Shiva. nos contos mitolgicos, aparece como criador dos opostos.
Nas esculturas antigas era representado com os olhos entreabertos,
levemente sorridente; o seu rosto trazia a marca de quem conhece a
relatividade das coisas. (.. .)
Se eu tivesse que definir as nossas pesquisas cnicas com uma
frase , com um termo, me referiria ao mito da Dana de Shiva; diria :
"brincamos de Shiva ".
H nisso uma tentativa de absorver a realidade de todos os seus
lados, na multiplicidade dos seus aspectos, e ao mesmo tempo um
permanecer como de fora, de longe, a distncia extrema. Em outras
palavras, a dana da forma , o pulsar da forma , a fluida, refrangente
multiplicidade das convenes teatrais, dos estilos, das tradies da
atuao; a construo dos opostos: do jogo intelectual na espontaneidade, da seriedade no grotesco, da derriso na dor; a dana da forma
que quebra qualquer teatro de iluso, qualquer "verossirnilhana
com a vida", mas, ao mesmo tempo, nutre a ambio (evidentemente insatisfeita) de conter em si, de absorver, de abraar a totalidade,
a totalidade do destino humano e, atravs disso, a totalidade da "realidade em geral"; e ao mesmo tempo manter os olhos entreabertos,
um leve sorriso, a distncia, o conhecimento da relatividade das coisas. (. ..)
O teatro indiano antigo, como o japons antigo e o hel nico, era
um ritual que identificava em si a dana, a pantomima, a atuao. O
espetculo no era "represen tao" da realidade (construo da iluso) , mas "danar" a realidade (uma construo artificial, algo como
uma "viso rtmica" voltada realidade).

A dana mmica na liturgia dos Pashupati (uma seita shivasta) era


um dos seis principais atas rituais. (.:.) A citao mitolgica: "Shiva
diz: Sem nome sou, sem forma e sem ao (... ). Eu sou pulsar, movimento e ritmo ... " (Shiva Gira).
A essncia do teatro que procuramos "pulsar, movimento e
ritmo".

Brincamos de Shiva
Fragmento do texto, anexado pelo autor a sua tese para obteno de diploma em
d reo (do arquivo da Escola Teatral Superior do Estado de Cracvia, 1960) .
Cortes do texto autorizados.
Publica-se segundo Zbigniew Osirski. Grotowski wytycza trasy, Wyd . Pusty Oblok,
Warszawa. 1993.
Subttulo do texto integral: "apostila para uma certa prtica".
Texto original em polons.

41

Jerzy Grotovvski

Materiais tericos de trabalho para uso


estritamente interno

O teatro a nica dentre as artes a possuir o privilgio da "ritualidade", De resto, em sentido puramente laico: um ato coletivo. o
espectador tem a possibilidade de co-participar, o espetculo uma
espcie de ritual coletivo, de sistema de signos.

O espectador, tambm no teatro "normal", inclusive no burguesmente desteatralizado influi em parte sobre o desenvolver-se do ato
criativo: digamos, se os espectadores comeam a aplaudir no decorrer
da ao cnca. os atores devem esperar para dizer a fala seguinte,
mudar portanto o ritmo, a velocidade e, conseqentemente, a estrutura
do espetculo. Em uma situao anloga, durante um filme, a fita no
pra, l tudo j est pronto antes, indiferente reao dos espectadores, que no so participantes, mas s e exclusivamente, observadores,
espectadores.

Farsa-Misterium (tese)

Perguntas:
1) Que tipo de arte poderia - de modo laico - satisfaz~r cert~s
excessos da imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos rehgiosos?
2) O que a essncia do teatro? o que aquele fator ~ni~o, que
decide o fato de algo ser teatral? o que permaneceria se elll~m?aSSe
mos do teatro o que no teatro (a literatura, as artes p_lastlcas,.a
atualidade, as teses, o copiar a realidade)? qual elemento nao poderia
ser retomado por qualquer outro gnero artstico (por exemplo, pelo
cinema)? No se trata aqui de um programa de eliminao do teatro
de todos os fatores acima citados (por exemplo, a literatura), tratase, em primeiro lugar, de orden-los hierarquicamente e de chegar
quilo que o ncleo da teatralidade.
Na arte, a prova pode ser exclusivamente a prtica. Com a nossa
prtica, procurarei demonstrar que as perguntas aci:na cit,:da~ respondem-se mutuamente. Presumo que aquilo que e a essencia do
teatro seja capaz - de modo laico - de satisfazer certos excessos da
imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos religi~sos. A~ mesmo tempo, suponho que aquilo que poderia ser o substituto laico do
ritual religioso seja o ncleo da teatralidade como arte.
Isso equivale a pressupor uma funo laicizante do teatro,

O teatro era (e permaneceu, mas em um mbito residual) algo como


um ato coletivo. um jogo ritual. No ritual no h atores e no h espectadores. H participantes principais (por exemplo, o xam) e secundrios (por exemplo, a multido que observa as aes mgicas do xarn e
as acompanha com a magia dos gestos, do canto, da dana etc).
O princpio da co-participao. do cerimonial coletivo, do sistema
de signos favorece a criao de uma certa singular aura psquica e coletiva. da concentrao, da sugesto coletiva: organiza a imaginao e
disciplina a inquietude.
A reconstruo no teatro do jogo "ritual" a partir de elementos
residuais, ou seja, a restituio ao teatro de seu princpio vital, seria
um dos objetivos principais da nossa prtica.
Uma tese (sobre a utilidade social de tal tipo de pesquisas): a "ritualidade" do teatro como contraproposta em relao s formas rituais da reliqio,
Aspectos prticos:
1) O espetculo. como uma espcie de cerimonial, de sistema de
signos.
2) A eliminao da diviso entre palco e platia; estes dois espaos
so substitudos por um espao teatral unitrio, ou seja, pelo local
onde esto presentes, ao mesmo tempo e sem delimitao, os espectadores e os atares.
3) Os espectadores so co-atores; por exemplo, por meio da djsposio das cadeiras so subdivididos em grupos distintos, no decorrer da

42

ao so tratados como grupos de figurantes (exemplo, a encenao


burlesca de uma batalha - parte dos espectadores considerada como
o exrcito inimigo, parte como as prprias reservas). Os espectadores
e os atores so ao mesmo tempo observadores e observados. Em outras palavras: a liquidao prtica do espetculo em favor de algo que
poderia ser chamado ironicamente de "partcip culo".

Na antiqidade, na Grcia, formas teatrais semelhantes, que funcionavam evidentemente ainda na fronteira do culto dos deuses, eram
chamadas "mistrios" (da palavra "misterium" - "segredo"). S que nos
mistrios da Grcia antiga (assim como nos posteriores, da Idade
Mdia) o "segredo" estava de algum modo "no exterior" dos participantes, por exemplo, na divindade, nos espritos bons e maus etc.

o "segredo" no mistrio moderno seria, ao contrrio, algo de inseparvel


dos prprios participantes (pelo fato de que no procuramos nada fora deles,
fora do homem). O que constitui o "segredo" coletivo dos participantes do jogo
teatral, portanto o seu destino e a estrutura da sua vida, aparece aqui
como o objeto evidente, fundam ental do mistrio.
3

Com relao a: " 0 espetculo, como uma espcie de cerimonial, de


sistema de signos".
Comearei por uma comparao de carter irnico.
O xam. que no dia anterior caa lana um encanto sobre o
urso, para que este se deixe matar e comer impunemente, serve-se
de uma seqncia fixada de encantos (signos de movimento, palavras
e entonaes) . O ritual um cerimonial com princpios fixados; no
jogo ritual vige um sistema de signos abreviado, definido a priori - e
portanto convencional.
Pois bem: o sistema de signos, o alfabeto convencional, o abandonar as aes "reais", literais, em direo estrutura artificial, distinguem a teatralidade da vida, conferem teatralidade o status de arte
por meio da composio e da sntese. O teatro burgus, em nome da
"verdade da vida" negou essa lei. A conseqncia foi fatal: o teatro
frente ao cinema e televiso (isto , as artes da "Iiteraldade") aparece
inerme e at - paradoxalmente - derivado.
preciso retornar s banalidades j que parecem atualmente esquecidas . O termo"arte" prximo, afim ao termo"artificialidade".

43

Artstico aquilo que construdo, portanto artificial (composio


igual a construo).
4

O teatro burgus anticonvencional, antes a busca da literalidade. Todavia isso no quer dizer que o teatro burgus no se sirva
das convenes, ao contrrio, criou todo um esquema de convenes
prprias. Mas o teatro burgus serve-se de convenes como de um
mal inevitvel e justamente nisso est a sua anti-convenconalidade. a
no- teatralidade.
Algum quer mostrar em cena, por exemplo, "as ondas agitadas
do Oceano", mas como no dispe da possibilidade de construir uma
piscina de dimenses adequadas, substitui o oceano por figurantes,
fechados dentro de sacos e que se balanam com um movimento rtmico. Lidamos aqui com um princpio no-teatral (anticonvencional),
porque a convencionalidade deriva neste caso da falta de meios tcnicos para realizar a literalidade.
E, ao contrrio, se colocamos em cena "as ondas agitadas do
Oceano" dessa maneira, porque as pessoas fechadas dentro dos sacos e que se balanam "com o o Oceano" nos interessam teatralmente
("nos divertem") quer dizer que (ao contrrio do que ocorre no teatro
burgus) raciocinamos em termos teatrais.
5

O ritual religioso desempenha uma funo mgica . Os encantos do


xam e o gesto sagrado do sacerdote tm o escopo de obter um contato
socorredor com a divindade (com os dernnios. com os espritos dos
antepassados) .
A funo do teatro como jogo "ritual" evidentemente diferente. O ritual da religio uma espcie de magia, o "ritual" do teatro, uma espcie dejogo.
6
funo de brincadeira do teatro, eu estaria propenso a associar,
pelo menos na minha prtica, a questo de um infantilismo consciente, da criancice, da brincadeira com a convencionalidade.
O espectador (ou melhor, o participante) recebe certas premissas
estabelecidas. Graas a elas constri em sua imaginao o lugar da

44

ao, O seu andamento, as suas associaes, constri a prpria coparticipao etc. A imaginao no trabalha aqui "a srio", de boa f,
como no contato com os mitos religiosos, mas "fingindo", segundo as
regras da brincadeira, de uma brincadeira coletiva. Revivem as associaes e as imagens infantis, enquanto os objetos de cena e os figurinos
tornam-se, na realidade, brinquedos, instrumentos da brincadeira, (ao
contrrio do teatro burgus, onde so literais ou uma imitao alusiva
dos fatos da vida). Por meio do infantilismo consciente, perfura-se a
imaginao e desperta-se o sentido da convencionalidade (como algo
de puro, em si - como o senso de humor) .
Brincamos, isso significa que buscamos a heterogeneidade, o que
inesperado, do avesso, que o "diabo a quatro". A forma pulsa,
refrata-se, tem lugar uma ruptura das convenes correntes, nascem
aproximaes e semelhanas inesperadas. Grotesco = srio, pardia =
trgico, construo intelectual = espontaneidade (o bufo), cerimonial = acrobacia. A dialtica da forma e, conseqentemente, a dialtica
do processo psquico, das convices, dos modos de perceber.
Nessa mobilidade pelo avesso, gil mobilidade relacionada no
situao, mas ao fluir das convenes teatrais somente, seria essencial
o elemento da brincadeira, da surpresa, do desaforo, em uma palavra:
de alguma especfica essncia farsesca acima do gnero, de alguma hiperfarsa.
A "farsa dialtica". O "mistrio laico". Estamos falando de um teatro
para o qual seria necessrio encontrar um nome ("farsa-misterium "?) .
7

No espetculo. durante um monlogo pattico o ator est plantando bananeira. Os estranhos nos perguntam: "por qu? " qual o objetivo dessa esquisitice? por que o ator est plantando bananeira?"
Respondemos: na realidade, o detalhe deve ser justificado pela estrutura da totalidade, nada no espetculo pode aparecer por acaso; so de
rigor a lgica e a coerncia da forma. Portanto, por exemplo, na cena
do louco monlogo est de cabea para baixo o monstruoso burocrata
Pobiedonssikov - o absurdo das palavras transformou-se no absurdo
da situao. O elemento acrobtico justificou-se na lgica da forma,
evidentemente, a seu modo diversa da lgica ocasional de cada dia .
O teatro burgus identifica a lgica da forma com a lgica ' corrente da vida e desta maneira falseia ambas. Em cena, o ator (no teatro
burgus) est sentado, come, caminha, cospe, fuma, tosse, tamborila

45

com os dedos na mesa, agita a perna, faz perguntas, responde, medita. E se estas atividades so justificadas, em linhas gerais, por alguma
circunstncia da vida ("a lgica da vida"), considera-se habitualmente
que tudo j esteja absolutamente em ordem.
Mas o teatro se rege pelas leis da teatralidade. No teatro exige
em igual medida "justificativa" o fato de algum estar em p assim
como o fato de algum estar de cabea para baixo. Tanto em um caso
como no outro, vige a lgica da forma, caso contrrio o teatro no
composio, no estrutura, isto , no arte. No teatro, tudo aquilo
que est deveria ser teatro. Ou ento, no-necessrio. Se algum no
espet cu lo faz um gesto ou executa alguma ao, preciso perguntar:
o que no espao - s um movimento "natural" ou um movimento
artstico, teatral, um elemento da composio, uma construo, uma
micropantomima? A palavra falada se s dizer a palavra (mesmo
com o pensamento, mesmo com a inteno) no ainda algo de artstico, no teatro. Onde est o som-matria da composio? o som
da palavra para o teatro forma. Se no se confirma na totalidade da
partitura (sonora e rtmica) extra teatral.
8

No faz sentido retomar as velhas controvrsias sobre a hierarquia,


sobre quem o verdadeiro artfice do espetculo: o autor, o diretor, o
ateu, o artista plstico - e qual o mbito admissvel de suas competncias. No teatro artfice aquele que em um dado concreto espetculo
o efetivamente. E as competncias criativas de um homem de teatro
so exatarnente aquelas que ele conseguir garantir-se na prtica. A
arte regida, com efeito, pelo critrio da eficcia. Nenhuma fronteira
(rgida) pode ser aqui considerada seriamente. A arte no fundo mais
a superao das prerrogativas.
9

O procedimento que consiste no desmontar o texto por parte do


diretor e, em seguida, no mont-lo segundo novos princpios, ou ()
procedimento com o qual se inserem, no texto, fragmentos provenientes do exterior, justificado se intencional, ou seja, se por meio da
reconstruo o texto adquire novas propriedades dialticas, se se formam contrastes e afinidades (de convenes estticas, de significados
etc.) que nos inspiram no presente, se - em uma palavra - por meio
da renovao o texto se torna plasma vivo, matria viva, se o procedimento equivale a trocar (ou a recarregar) as baterias.

46

47

10

o ato de conhecimento, por sua natureza, algo de aberto, no


acabado, no pode ser uma repetio de mtodos e de efeitos. A forma, de um espetculo para o outro, no tem o direito de estabilizar-se,
o espetculo tude, superar a teatralidade apreendida (e, conse qentemente: superar - ou desmentir - o eu "apreendido").

o teatro "normal" perdeu o elemento do ritmo, portanto, estertora


como um gramofone descarregado; s que com o gramoone. quando
o disco gira muito lentamente, tudo j fica claro, o erro evidente; o
ritmo na msica necessrio como o ar. Tambm no teatro o ritmo
necessrio como o ar, mas no teatro mais fcil esconder a falta de ar.
Prottipos biolgicos do ritmo so o batimento do corao e a respirao. Por analogia aproximamo-nos talvez, no teatro, da "unidade
de medida da matria " rtmica (como a sstole e a distole do corao,
como a inspirao e a expirao). Se no se encontra essa "unidade
elementar", falar do ritmo pode ser s uma sensao, no pode ter
preciso.
"Unidade de matria" do ritmo (alguns exemplos):

A "farsa" que "mistrio", o "mistrio" que "farsa", a identidade


de "farsa" e "mistrio", tudo isso define na mesma medida um certo
tipo de teatro proposto e, justamente, um certo tipo de conhecimento.

1) na linha esttica - a mudana de conveno


por exemplo
(grotesco - srio
ponderado discernimento - bufo)
2) na linha psquica - mudana da aura, da atmosfera do espetculo
por exemplo
(recolhimento, concentrao sobre o contedo, de um lado, expressividade, ativao, "desencadeamento" do espetculo, de outro)
3) na linha da concretude:
por exemplo:
(imobilidade - intensificao do movimento
silncio - intensificao do som
esboo - intensificao da interpretao)
A distribuio das "unidades elementares" (das mudanas) no perodo de desenvolvimento do espetculo e a relao recproca das linhas gerais do ritmo (seu adaptar-se, compenetrar-se ou abreviar-se)
definem a estrutura rtmica do espetculo e ao mesmo tempo o ritmo
da recepo e da ateno do espectador.
11

A forma no funciona aqui como um fim em si, nem como um meio


de "expresso" ou para "ilustrar" algo. A forma - a sua estrutura, a sua
variabilidade, o seu jogo dos opostos (em uma nica palavra, todos os
aspectos tangveis e tcnicos da teatralidade de que se falou) - um
peculiar ato de conhecimento.

Farsa-Misterium (tese)
Escrito datilogrfico autgrafo, pr oveniente do arquivo privado de j.udwk
Flaszen, corrigido a mo pelo autor. No alto da pgina inicial: HSem in rio do
Teatro das 13 Filas e do Crculo dos Amigos do Teatro das 13 Filas de Opole". No
fim da pgina: "materiais te rico s de trabalho para uso estritamente interno".
Opole, dezembro de 1960. Tese para uma discusso. Texto original em polonfs.

49

.Jerzy Grotowski

A Possibilidade do Teatro
Materiais de trabalho do Teatro da s 13 Filas
Opole, fevereiro de 1962

Ocidentais, distante dos grandes centros culturais; uma cidade que - embora
tenha s sessenta mil habitantes - tem importantes ambies culturais.
O "13 Filas" um teatro de jovens. O membro mais velho do grupo tem
trinta e um anos. O diretorartstico o JERZ Y GRO TOWSKI. O diretor literrio
L UDWIK FLA SZEN . OS atores que fazem parte da companhia desde a sua fundao e que determinam o seu estilo interpretativo so: RENA M IRECKA , Z YGM UN T
M OLIK, ANTONI JA HOLK OWSKI. OS outros: ZBIGN IE W CYN K UTIS, EWA LUBOWIECKA , MARIA KOMO ROWSKA , R YSZ ARD CIE5 LAK, ANDRZEJ BIEL SKI.
O segundo diretor WA LDEMA R KRYG IER.

O co-autor daspesquisas do teatro no mbito de um espao teatralunitrio

o arquiteto JERZY GURA W SK I. Essa companhia no um amontoado de indivi-

As que seguem so anotaes de trabalho. Derivam de uma concreta pr tica teatral, da sensao de que o teatro oficial tenha cu m prido o se u tempo e da reflexo se possvel hoje o teatro .
Este texto no tem qualquer pr et enso cientfica. s o dirio das
pesquisas, um exemplo de certas solue s possveis . Da provm o seu
cart er documental, portanto, on de foi po ssvel, o autor se fez substituir por citaes de outros que se referem sua prtica .
Os ex emplos se referem [... ] aos espetcu los que realizei no Teatro
da s 13 Fila s em Opole [... ].
Entre alguns dos elos do raciocnio a relao conseqencial se
rompe; certo que pela lgi ca poder-se-la fazer "no s assim "; a implica o tem carter prtico, isto n esse concreto artesanato teatral,
ne sse tipo de conscincia de at or o u de diretor foi te stada essa e no
uma outra lgica de bricolagern. de trabalho artesanal.

Uma informao necessria


(L. Flaszen sobre o Teatro da s 13 Filas nos materiais do In stituto
Internacional do Teatro, ITI): "O Teatro das 13 Filas, com a direo atual
e na sua forma atual, nasceu em 1959. Inaugurou h poucos meses a sua
terceira temporada de atividades. Tratando-se de um teatro com princpios radicalmente experimentais e de vanguarda, portantona Polnia um fenmeno
nico no seu gnero. Todas as iniciativas semelhantes tm de fato um carter
ejmero e amador ou semi-amador.
O Teatro das 13 Filas um centro estvel e profissional. Apesar de suas
dimenses modestas (uma pequena sala, um pequeno financiam ento, um pequenogrupo de nove atores) fun ciona segundo os mesmosprincpios que regulam quase todos os teatros poloneses, sob o patrocnio das autoridades locais.
A sede do Teatro das 13 Filas Opole, uma cidade pertencente aos Territrios

dualidades e de adeptos da arte teatral. Tem mais as caractersticas de um grupo artstico. E desse ponto de vista escolhido e formado pela direo. Definem
a linha prtica do teatro os trabalhos de encenao de Jerzy Grotowski.
O Teatro das 13 Filas se religa s pesquisas dos expoentes da Grande
Reforma do Teatro (primeira metade do sculo xx). O teatro tradicional se
encontrou, sem dvida, em um impasse. Mas quantitativamente preponderante; no cotidiano ele forma os gostos do pblico, considerado "normal",
enquanto nas tentativas da vanguarda vem-se pretenses extravagantes ou
manias inofensivas.
No entanto, sabe-se, o teatro suplantado por formas de espetculo mais
atraentes e de massa, como o cinema e a televiso. O teatro deve defender-se,
mas s poder defender-se encontrando aquelasformas que provem a sua especificidade e a sua necessidade, descobrindo funes tais em que no ser a
cpia de nenhum dos seus mais populares rivais. A nica arma do teatro
a teatralidade. A ela tendiam, um tempo atrs, as pesquisas dos expoentes
da Grande Reforma. Essas pesquisas, desperdiadas por causa de num erosas
circunstncias desfavorveis, ainda hoje, em um tempo pouco propcio para o
teatro, deveriam ser continuadas.
Observou-se que, depois de ter eliminado um a um os outros fatores, o
nico elemento no teatro que no seja nem artes plsticas, nem literatura e
nem esteja ao alcance do filme, o cantata humano vivo, a ligao entre o
atar e o espectador. Para reforar essa ligao, trabalhou-se desde os tempos de
Reinhardt. E ainda h muito o que fazer".
O subscrito est de acordo com aqueles que consideram que a especificidade do espet culo como obra de arte seja:
a) o contato vivo, imediato entre o espectador e o ator,
b) o ato coletivo; atores e espectadores como uma s coletividade, conjuntamente ativa, participante e interativa,
c) a ausncia de uma forma fixada (impressa, em fita, sobre outro
material); o devir no contato entre espectador e ator.

50

Em cada espetculo em que existe uma influncia espontnea dos


espectadores sobre os atores, e vce-versa. funciona a especificidade
da teatralidade. No teatro oficial isso acontece em geral inconscientemente, o que no permite a plena realizao do teatro enquanto
comunidade viva. Trata-se portanto de fazer dessa ligao viva o ponto
de partida das pesquisas em teatro.
A teatralidade (suponho):
o gnero esttico que nasce no contato de dois ensembles: o ensemble
dos atores e o ensemble dos espectadores. A comparao: a lmpada de
arco; o espetculo a centelha que passa entre os dois ensembles.
O diretor consciente coloca em cena, portanto, os dois ensembles
(submete s operaes da encenao o ensemble dos espectadores, no
s o ensemble dos atores); aproxima-os reciprocamente, coloca-os em
contato. em curto-circuito, em co-atuao de modo que a centelha
passe.
Temo que a proximidade estreita dos dois conjuntos tenha um
carter puramente convencional (por exemplo, que se limite a colocar de modo adequado as pessoas no espao, ou que se limite a uma
mxima moral comum, ou a um jogo comum). Procuro o fator que
poderia atacar o "inconsciente coletivo" dos espectadores e o dos atores, assim como acontecia na pr -histria do teatro, no perodo da
comunidade viva e aparentemente "m gica" de todos os participantes
da representao.

o arqutipo
"A dialtica da derriso e da apoteose"

A tarefa (no trabalho sobre um texto concreto):


Destilar do texto dramtico ou plasmar sobre a sua base o arqutipo,
isto , o smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada na tradio
de uma dada comunidade nacional, cultural e semelhantes, que tenha
mantido valor como uma espcie de metfora, de modelo do destino
humano, da situao do homem.
Por exemplo, o arqutipo do auto-sacrifcio, do holocausto do indivduo pela coletividade
Prometeu
"O Cordeiro de Deus "
Winkelried*
O arqutipo do homem-xam que se entregou s potncias demonacas e graas a elas obteve o poder sobre a matria:

51

Fausto
Twardowski**
Einstein (na imaginao comum) .
Um arqutipo seria tambm aquele derivado em parte do "tolo
Zanni" : em parte do "cavaleiro errante" - Dom Quixote (como smbolo, nao como obra literria).
Digo: destilar o arqutipo do texto, mas isso no significa que:
- o autor do texto tivesse conscincia do arqutipo,
- o arqutipo exista sempre objetivamente em um texto, como
alguma coisa pronta, e no como uma possibilidade,
. - ~o se pode subst,it.uir ou identificar os arqutipos, por exemplo
I?entlficar algum ~rquetlpo orien!al (na arte oriental) com um arqut po europeu, radicado no nosso ambito cultural, vivo em cada um de
ns, como a fbula de Hansel e GreteI, ou como o mito do Nosso Bom
Jesus morto na cruz.
O arqutipo - como definido acima - uma forma simblica de
~onh:cirr:ento do homem sobre si mesmo, ou - se algum preferir - de
ignorancia. Revelar por parte da encenao o arqutipo, a sua substncia real, a sua essncia, nos aproxima de fato do efeito que Broniewski
caracterizou como "penetrar a fundo com a voz e com o corpo no
contedo do destino humano" (discurso por ocasio de Sakuntala no
Teatro das 13 Filas) .
A concepo dos arqutipos foi formulada pela moderna psicologia
do profundo; infelizmente em muitos casos ela se serve de uma interpretao radicalmente irracional com a qual difcil concordar.
A convergncia entre a minha definio teatral-domstica do arqutipo e a teoria dos arqutipos de Jung muito imprecisa; uso a palavra "arqutipo" em um sentido restrito, sem o background filosfico
junguiano, no presumo a incognoscibilidade do arqutipo nem que
ele exista fora da histria. Etc.
O termo "inconsciente coletivo" no significa nesse caso (diferentemente da escola de Jung) alguma psique superindividuaI, mas funciona
como uma metfora operacional; trata-se da possibilidade de influir
sobre a esfera inconsciente da vida humana em escala coletiva.
Plasmando no espetculo o arqutipo, atacamos o "inconsciente
coletivo": o que resulta uma ressonncia, um reflexo, mesmo que
seja na base de uma oposio, do sentimento de que algo foi profanado; aproximamos entre eles os dois ensembles (o grupo dos atores
e o grupo dos espectadores) um pouco como uma provocao e, aparentemente, sobre a base de uma "magia", de um ato "mgico" do
qual - como na pr-histria do teatro - participam na realidade todos
(mistrio: o arqutipo representa o papel de objeto do mistrio). '

';2

o esprito do tempo laico e prtico. Cor~pree~demos na sua essncia s aquilo que consumimos (afirmamos s~ aquilo que su~era.mos).
O arqutipo ser revelado, c~mpreendIdo na su~ essenCIa,,,se o
"atacamos" o colocamos em movimento. o fazemos vibrar, se o profanamos" desnudando-o nos aspectos contraditrios, atravs de associaes contrastantes e do cho~ue "das con;,en~:. E?-to le~aI~os
o arqutipo do "inconsciente coletvo para a ;onsaen~la co~etIva , o
tornamos laico, o utilizamos como modelo-metafora da situaao do homem. Atribumos-lhe uma funo cognitiva, ou mesmo - talvez - uma
funo do livre pensamento.
T. Kudliriski escrevendo sobre Os Antepassados no Teatro das
13 Filas usou a expresso: "diaI tica da derriso e da apoteose". A
"Grande Improvisao" de Konrad no espetculo de ?p.ole foi plasn;~

da do arqutipo do Glgota, da redentonedad~,.da cn.stIdade.(arquenpo principal de todo o espetc~l.?), esse arquetIp?, foi sucessivamente
submetido "dialtica da dernsao e da apoteose. Transcrevo o rel.atrio crtico de Kudlirski: "Gustaw-Konrad (intrprete: Zygmunt Molzk)
ao invs de um ramo de pinheiro leva ( casa do padre) uma vassoura_que
mais tarde na Improvisao segura sobre os ombros com ambas ~s ,maos e
que o esmaga em direo ao cho, como o peso da cruz.. O asp:c~o rzdlcul~ do
utenslio torna-se de repente trgico (. ..) Nessa cena atmg~ o ~pl~e tambem a
fundamental dialtica da derriso e da. apoteose em q~e o h~stno.nzsmo g:otesco
e um martrio trgico e demonaco se interpenetram . (Dzzennzk Polskz, 7. 7.
1961 ).
Em uma entrevista ao quinzenal wsp tczesnosc assim relatei a cena
descrita:
"A Grande Improvisao, considerada habitualrr:ten~e,como uma
rebelio metafsica cheia de pathos, como a luta do indvduo con~ra
Deus, nos pareceu um .m aterial para"demon.stra~ a tr~gicidade e a mgenuidade da redentoriedade. o seu donquixotismo .
, .
(... ) Tornamos o monlogo de Gust?w-KOnrad semelhante a VIa
crucis. Gustaw-Konrad avana - em mero aos espectadores - por etapas como Cristo entre as estaes da paixo. Leva um utenslio pouco
s;io, casual: uma vassoura e serve-se dela com~ C:isto da cruz. A s.ua
dor deve ser autntica, o seu sentimento da rrussa o salvadora - sinccro e at mesmo pleno de tragicidade - mas as reaes devem ser
ingnuas. prximas ao drama pueril da imp?ssibilidade.
.
Trata-se aqui - como em todo o espetaculo - de constrUIr uma
dlaltica teatral especfica (jogo e cerim?nia~ trgico, e grotesco., donqulxotisrno e "cristidade"). Na Improvlsa~ao, o nucleo estaria. sohn-tudo, na dialtica de blasfemo e devoao: as vozes das mulheres

53

cantam lamentosamente as invectivas contra Deus sobre a melodia


das Vsperas, enquanto a queda de Gustaw-Konrad sob o peso das
blasfmias coincide com o som das campainhas da missa.
(... ) Concentramos o sentido do espetculo na Improvisao. Em
sentido estrito poderamos dizer que o sofrimento gera o mundo sobrenatural, mas tambm que a rebelio solitria, que tudo abraa,
sem esperana. O significado mais amplo e primrio seria idntico ao
objeto estvel da nossa pesquisa que Wtadystaw Broniewski definiu
como: "penetrar a fundo com a voz e com o corpo no contedo do destino humano". ("Os Antepassados como Modelo do Teatro Moderno ".
wsptczesnos 1-15. 9. 1961) .
Desse modo eu delinearia os princpios da prtica teatral de que
se est falando. Encontrar e plasmar no espetculo o arqutipo (aquilo que na pr-histria do teatro constitua o objeto do mistrio, o
ponto "mgico" de convergncia de todos os participantes). Revelar
a funo do arqutipo no "inconsciente coletivo". "atac-lo", coloc-lo em movimento, faz-lo vibrar, laiciz-lo, utiliz-lo como uma
espcie de modelo-metfora da condio humana, tirar o arqutipo
do "inconsciente coletivo" e lev-lo "conscincia coletva". Para
isso serve no espetculo o choque dos opostos, dos aspectos contraditrios, das associaes e convenes contraditrias, a dialtica da
teatralidade, ou - como a definiu Kudlirski - "a dialtica da derriso
e da apoteose".

o Prof. Jerzy Kreczmar sobre Os Antepassados no Teatro das 13


Filas:
"A Grande Improvisao. A derrota da vaidade e da soberba.
Em Mickiewicz a derrota de Konrad precede o triunfo de Dom Pedro que
representa a idia da humildade. Em apoie o diretorprescinde de Dom Pedro,
mas quer esclarecer a questosegundo as intenes do autor, apenas por meio
de Konrad. Konrad desde o incio um histrio soberbo. Sofre por "milhes "
como Cristo, portanto como Cristo cumpre a via crucis. Mas, uma vez que o
seu sofrimento deve ser a caricatura do sofrimento, na sua peregrinao, se
dobra no sob a cruz, mas sob uma vassoura. Com a vassourasobre os ombros
se desloca entre o pblico recitando o texto da Improvisao. Uma vez que o
sofrimento por milhes s um dos ttulos que autorizam Konrad a lutar com
Deus, temos que lidar com a tentativa de evidenciar no plano expressivo um dos
elementos do texto a fim de atenuar os outros.
Afirmar que todo o pblico reunido compreenda a idia do diretor seria
excessivo. Depende dograu de conhecimento da obra. Mas fcil observarque
a cena - comose costuma dizer - causa impresso. Silncio e recolhimentose
difundem na sala" ("Szkice i projekty", Teatr 1-15.9. 1961).

54

Jerzy Zagrski no Kurier Polski (18. II. 1961):


"Grotowski eliminou as cenas mais banalizadasno teatro, particularmente aquelasde argumento poltico. A nfase recai portantosobre as cenas menos
exploradas, com a exceo da GrandeImprovisao, que tambm essa vez ocupa a posio-chave. Enquanto a interpretao absolutamente fresca: o ator
fala dobrando-se sob uma vassoura, que deve arremedar, ou simbolizara cruz.
Diz ento frases aparentemente insolentes, soberbas e subversivas um homem
totalmenteirresoluto e fraco ".
Cito propositadamente uma srie de vozes descritivas. O fato de
plasmar no espetculo o arqutipo e de submet-lo "dialtica da
derriso e da apoteose" no deveria dar como efeito estruturas unvocas. unidimensionais. chatas. Trata-se, antes, do sentido contido na
pluralidade de significados.
O arqutipo da redentoriedade formou -se no espetculo apenas na
cena da Grande Improvisao. Antes o tinha preparado gradualmente
no espetculo o elemento da estranheza, da bruxaria, mais precisamente da brincadeira da bruxaria. O defeito nesse caso - como creio
hoje - esteve na formao tardia do arqutipo principal do espetculo
(justamente no final- a Grande Improvisao - o Sacrifcio salvfico);
o arqutipo era anunciado nos atos precedentes s pela conveno
(a brincadeira da bruxaria); isto no favoreceu a homogeneidade do
espetculo. nem o seu desenvolvimento orgnico.
Tentativas de plasmar o arqutipo e "a dialtica da derriso e da
apoteose" em alguns espetculos precedentes.

Caim segundo Byron (Teatro das 13 Filas, 1960)


Arqutipo: O mito bblico.
A "dialtica da derriso e da apoteose" funcionava ali sobre dois
planos.
Em primeiro lugar, como uma teologia perversa e sarcstica (ateologia? antiteologia?) que confere a Lcifer os atributos da sabedoria e
da luz e que representa ao contrrio Jeov como o esprito das trevas;
em suma Jeov e Lcifer demonstraram-se algo de idntico (intrprete: Zygmunt Molik): o texto do drama (a "ironia byroniana") deu as
premissas para tal tratamento, de resto o prprio Byron defendia Caim
e culpava Abel.
Em segundo lugar, o arqutipo bblico foi submetido no espetculo
dialtica de convenes teatrais contraditrias e surpreendentes; o espetculo tomou-se uma srie de convenes, quase uma srie de gneros.

55

:' ~ dilogo filosfico transf?rma-se em escrnio, o choquemetafsico - em


dernsao,. o de1r!0.nz~mo - em arco, o horror trgico - o cabar, a lrica - em
b~fonana e tnv~alzdade. Registramos alm disso a caricatura, a pardia, a
s tira, ? vau_dey~lle, a pardia da obra lrica, a pantomima, o balfrvolo (...)
Cada ~Ituaao e. I'!terpretada em uma chave diversa. A mudana contnua de
atuaao e as mil Invenes, a msica insistente, ensurdecedora, o alto-falante
que fala (...) no l~g~r do ~tor em.cena, o ator na platia, as frases dirigidas
pelos"atores a? pblico, a Improvisao dos atores durante as mudanas de
cena ... - aSSIm anota as suas observaes sobre Caim um dos crticos.
O arqutipo bblico ~ a "dialtica da derriso e da apoteose" que o
acompanha tiveram efeito na soluo espacial do espetculo; o palco
era um altar, o lugar das oferendas rituais, dos sacrifcios cruentos _ a
platia, algo do tipo de uma nave, o lugar dos fiis.

Assim acolheram Caim os observadores externos:


O quinze.nal Teatr no artigo de Andrzej Wrblewski, com o ttulo
U~,a Tentativa de _Aproxi~ao Bem-sucedida", 15 - 3 I. 3. 1960:
Con: a encenaao do Caim de Byron (a primeira na Polnia) o Teatro
das. 13 Pilas de .OP?I: comprovo~ a ~o.erncia de seus princpios artsticos (...)
~ liberdade d~ individuo, os efeitos ticos e morais do conhecimento, o esprito
"

mdagadordo Intelecto humano, a relao com a sociedade ou o horrorda morte:


~oda a arqumentao proveniente da tentativa de defender Caim no pra de
~nteressar o ~om.em, mdependentemente do perodo histrico. teatro mostrou
ISSO de maneira interessante e atraente. Evitou ofcil sensacionalismo da descoberta das ten~ncia: e:x.istencialistas na poesia de Byron. Ao contrrio, enfrentou
u':la encena~? polmica ou at mesmo sarcstica de partes especficas da obra.O
diretor permutu que os atores interpretassem longas passagens mecanicamente,
para se deter em outrase ressaltar o sentido polmico ou controverso, colocando
em cena naquelemomento (...) uma esgrima ... com os refletores".

.Zycie ~iter~ckie no artigo de Jan Pawel Gawlik com o ttulo" A


UDl;,ersahzaao do. Mito ou o Mito da Universalizao", 27. 3. 1960:
Je:zy Grotowski trabalhando sobre o Caim, de Byron, cumpriu uma sria
operaao,. mudou a prpria essncia do dilogo de Byron, cheio de inquietude,
que n~a~lza com Deus, mudando sua entonao que se torna irnica e por vezes
parodistica. Mas,e~sa universalizao alm de uma mudana de climade efeito
mas bastante estril nao muda mutto o texto do poeta, deixando intactos osseus
valores f~n~amentais, co!no a di~c~ss~o que os impregna sobre os princpios,
sokre a ~lg~ldade e. o sentido da extstencia, sobre as questes fundamentais doser.
A tnqerencia do diretor limitou-se interpretao atoral, s vezes realmente
surpreendente, e todavia no mais rica do que o texto do espetculo, fortemente

57
56

byronizante. porm interessante (...) Mas o Caim de Grotowski ,no S? uma


mistificao. H nessa pea a corrente viva do nosso tempo e ha ~ma Importante carga filosfica que o diretor hbil e propos~adamente extrai do texto de
Byron ( ) Exatamente a est o valor da produao do teatro de Opole (...)_Na
capacid~'de de trazer tona as perguntas, no ac~m.ul-las, na condensaao e
nas estratificaes formais (...) A fora natural centca, a/ora natura! da[orma nos mostraram nessa pea a nesga de uma escatologza contemporanea .

Przegl~d Kulturalny no artigo de Stafan Treugutt intitulado "Os


Experimentadores de Opole", 20.4. 1960: .

"A insolvel, para Byron, tragicidade de Cam~, h~n:em eterno, resolve-se


aqui bastante simplesmente, ela sum momento simblico do re~conhecer (...)
que nadamos na heterognea corrente da vida, trgica e ~ro~esca, Imensa sobre ,?
plano csmico, ridcula na esfera do privado, mesmo assim e a mesma corrente .
Houve tambm uma voz que gritava no deser~o:

"Uma demonstrao de impudente derriso lite;~rza e de v,ergonhosa tncapacidade dos atores (...) Considero culpados os cnticos e ensalstas que - um
enigma psicolgico? - com mortfera seriedade fazem-se enganar e escrevem
bobagens (. oo)" (Jaszcz, 3.4. 1960).
Uma tentativa de definio:

. , .

"No conjunto domina a heterogeneidade estilstica, como ~r:nclplO gUla. do


espetculo (...) A estranheza da existncia, a orgulhosa, demsao ~ a humll~e
sensao de nulidade. Mas sobre isso colocada uma ma~cara de rzso gr~sselr~
e de vulgar feira . A fim de que ningum poracaso suspe~te 1e que tambe~m ~os
temos dvidas, pensamos, s vezes sofremos" (Zofia Jaslenska na polemlCa
com o espetculo Caim, wif, maio de 1960).
O que era a fora em Caim - a dialtica de conv~~es c~ntraditrias
e surpreendentes, a srie de convenes, quase ~ sene .de. generos --: p~r
causa do excesso sufocava por momentos o motivo principal: o propno
arqutipo. De fato podia ter-se a impresso de uma cert~ falta de c.ontrole,
de um excesso, havia nisso algo do exorcismo, em sentido negatIvo.
[ ... ]

Sakuntala segundo Kalidasa (Teatro das 13 Filas, 1960/61)


Arqutipo:

ELE-ELA

O arqutipo do amor "predestinado", originado no ,"magnetismo dos


coraes" (modelo potico, como na lenda do androgeno).

"A dialtica da derriso e da apoteose" consistia em criar um contraponto ao arqutipo potico por meio daquilo que o seu substrato
fisiolgico, por meio do erotismo da esfera biolgica, assimilando os
atas de amor dos seres humanos ao espasmo dos pssaros ou dos insetas, atravs do movimento que pela associao inconsciente revela
as suas fontes fisiolgicas; at a forma abstrata erguida no centro da
ao despertava associaes - digamos assim - freudianas: "slidos de
forma neutra, um oblongo, como o casco de uma tartaruga, ou como
uma barriga, o segundo vertical como uma coluna ou uma rvore ou
alguma outra coisa ainda" (T. Kudlirski. Dziennik Polski, 18. 1. 1961).
O espetcu lo terminava com o rpido envelhecimento dos protagonistas, diante dos olhos dos espectadores. O fim das foras biolgicas - o
incio do saber da velhice.
O segundo tipo de "dial tica da derriso e da apoteose" era a adoo da conveno do teatro oriental, como uma espcie de jogo de
sociedade:

"1 concretamente brincamos de teatro oriental. Mais precisamente: pseudo-orzental. Por meio da convencionalidade do gesto, do modo de falar, da
criao de todo um alfabeto de signos cnicos convencionais como se se tendesse para a sntese do teatro oriental (com efeito mais pardia das imagens
correntes sobre o teatro do Oriente). (...) A tarefa principal da encenao de
Grotowski no porm o purojogo. Por meio do jogo elaaspira a romper certos
hbitos mentais. Procura fazer com que o espectador perceba os velhos, mas
sempre vivos, paradoxos do amor e, ao mesmo tempo, procura escarnecer dos
ingnuos lugares-comuns do Oriente, de difusa crena ", (L. Flaszen sobre o
espetculo Sakuntala).
"s nossas costas, sentam-se dois comentaristas, que interrompem ou talvez comentem o desenvolvimento da trama, dizendo fragmentos extrados do
Karnasutra. o antigo manual indiano da arte do amor (...)
(Utilizamos em Sakuntala uma srie de amigos textos clssicos indianos que no fazem parte da pea de Kalidasa - nota de J. G.) .

(...) E, (surpresa, aquelas observaes licenciosas dos comentaristas no


prejudicam o fascnio de uma bela histria de amor" (Olgierd Jedrzejczyk.
"Sakuntala de Opole". Gazeta Krakowska, 27 . 12. 1961) .
Um plano ulterior no qual o arqutipo era dialeticamente "atacado", feito "vibrar", era aquele do contraste entre os refinados versos
de Kalidasa e as prescries amat rias. e os figurinos infantilmente
ingnuos, desenhados pelas crianas da Escola de Artes Plsticas de
Opole (a classe de W. Maszkowski).
A tentativa de construir uma dialtica multplice das formas cnicas nesse espetculo chamou a ateno do crtico de wspiaesnoi.

58
59

"Sakuntala: antigo drama ertico indiano segundo Kalidasa, espetculo

com a cena no centro e scostas dos espectadores, convencional de modoprovocatrio, vibrante com o ritual detalhado dos gestos, da mmica, das disposies cnicas visuais e dascomposies luminosas, da constante utilizao de toda a gama
das tonalidades vocais, das intromisses musicais. Provavelmente o espetculo
mais audacioso do 13 Filas. Ao antigo conto indianofoi dada uma forma dctil
e surpreendente com o entrecruzamento de algunsgneros, com o seu consciente
embaralhamento. Uma moralidade revestida de escrnio racionalista ou uma
pardia infantil do teatro oriental, uma grande brincadeira de convencionalidade infantil? Tem tudo... " (Intrpretes principais: R. Mirecka - Sakuntala,
Z. Molik - Rei, A. Jaholkowski - Jogral-Pescador).
Observei que a falta de um enxerto do arqutipo amoroso oriental
em um arqutipo claramente europeu, a falta de um enxerto evidente de uma referncia - a Ado e Eva? a Romeu e Julieta? a algum
mais? - provocou uma certa estranheza nesse espetculo. O espetculo
obteve sucesso de crtica e entre os espectadores. Mas - sentando-me
todo dia entre os espectadores - no me libertei at o fim da sensao
de que haja nesse jogo algo de estranho, algo que "no nos pertence",
que "no dos nossos".
Queria falar brevemente de KDRDIAN segundo Slowacki. atualmente em ensaio; estando em ensaio, s se pode falar das intenes, no
h qualquer garantia de que a prtica ser eficaz.
Arqutipo:
prximo ao arqutipo do nosso espetculo OsAntepassados: o holocausto, o ato de auto-sacrifcio, o sacrifcio do sangue - "Winkelried" isto , o arqutipo que funciona nas variantes evidentes e escondidas
do messianismo nacional polons (e no s) .
A dialtica da afirmao e da superao, a dialtica das formas que
atinge o arqutipo e em um certo modo o coloca a nu, foi baseada em
uma s, mas radical, operao. A totalidade da ao de Kordian foi transferida para as circunstncias da cena ambientada no manicmio; por
causa da remontagem da seqncia das cenas do drama, o texto dessa
cena d incio e trmino ao espetculo, tambm como um leitmotiv vai
e vem entre as cenas remanescentes.
Desse modo o acontecimento messinico tornou-se o delrio, a alucinao, a improvisao e a fico de pessoas doentes. Mas o delrio subleva unicamente a realidade em uma dimenso um tanto diferente: o

so~rimento ~e!manece sofrimento, o ato de sacrifcio, ainda que cumpndo no de,Imo, permanece holocausto, sacrifcio do sangue.
. O .monologo ~obre o Monte ~ranco no qual Kordian (intrprete:
ZblgllI~w Cynkuts) oferece o proprio sangue pela nao e o sangue
da ~aao polonesa 'p~r todas as naes (o arqutipo de WinkeIried)
reah~ado nas ~ondlo,es de uma operao: o doutor tira o sangue de
Kordan, K~)fdlan esta em um estado de choque histrico, o sacrifcio
do ~a.ngue e um dar o sangue real, portanto escrnio e um martrio
fictcio. ~as "demonaco", por isso afirmado, levado apoteose.
C.??sIdero tudo, aquilo que foi dito at agora sobre o formar-se o
arqu~tIpo n~ espetaculo em termos de trabalho e convencionalmente. Nao consIdero qualquer regra digna de ser fixada . Nem mesmo o
fat.o que s.e deva plasmar no espetculo um arqutipo; habitualmente
existem ?IV~rSOs deles, enxertam-se, ramificam-se, tomemos um deles
com? principal e este se torna o eixo psquico do espetculo. Mas
~r~c.lso levar em conta possibilidades diferentes, por exemplo, a possI~Illdade de forma! um arqutipo associado (uma estrutura homogen,ea que se compoe de arqutipos equivalentes). De resto, tudo isso
esta mesmo para ser pesquisado.
. "A dialtica d~ derriso e da apoteose" "atacando" o arqutipo faz
VIbrar toda a cadela de tabus, de convenes e de valores consagrados.
Desse modo form~-se a cintiIa~o do espetculo: a roda de profanaes,
os ~stados suc,esslvos (ou os nveis) das contradies, as sucessivas e
reCIpro~as annteses, a sucessiva anulao dos tabus ... que faz emergir
na realIdade um novo tabu ( rebours); e de novo a anulao ...
"O ceri':z0nial teatral u':za espcie de provocao. Uma provocao que
tem a finalidade de atacar o tnconsaente coletivo. Da deriva o atuar com 0<;
opostos: exporcoisas subli';les de modo bufonesco.e, ao contrrio, coisas vuZqare~
de mo~~ elevado (...). Daio tom sagrado que OSCIla na fronteira entreseriedade
e pardia: o achadopreferido de Grotowski a introduo de aluses litrgicas
no. modo de fala: e no gesto. E o tom blasfemo. A brincadeira perversa com as
coisas s~cras, o z:zcessante cortejo de valores comuns e de convenes colocado
~m '!1~vzmento czrcula~ em torno do eixoque tem por nome: inquietude ligada
a vtsao de mur:~o, EVIscerado das suas imagens habituais, que o espectador
p:rceba a relatividade e a bizarria dele. E ofato que - malgrado aquela relativzdade e ~quela bizarria - est condenado a elas" (L. Flaszen sobre o Teatro
das 13 FIlas nos materiais do Instituto Internacional do Teatro, !TI).
"A a~uaFo teatral, o jogo no constituem naturalmente um fim em si. A

s~a funao e .romper as convenes existentes, as idias sobre a realidade, os

fsseis mentazs,. descobrir semelhanas secretas e surpreendentes. Disso deriva


a mistura de COIsas solenes comojogo, de trgico egrotesco, de seriedade do rito

60

com a criancice e com a acrobacia. Os contrrios seconstituem em uma qualidade nova, em uma estrutura que a metfora do destino humano, uma pardia
do destino" (Verbete "Teatro das 13 Filas" no almanaque A Regio de
Opole, Pessoas, Fatos do ano de 1962).
Por onde entra, em uma prtica desse tipo, a contemporaneidade?
O arqutipo , de algum modo, a ponte "entre os velhos e os novos
anos". A contemporaneidade (e as suas tendncias) entra na estrutura
do espetculo atravs da direo de pesquisa do arqutipo, atravs do
modo em que ele se forma no espetculo, atravs do modo das associaes e das aluses, atravs da dialtica da derris o e da apoteose
que - em relao ao arqutipo - age como "verificador" convocado
pelo presente.
A FRMULA ESPACIAL DOS DOIS ENSEMBLES

Eu resumo:
- o espetculo a centelha que passa entre os dois ensembles: o ensemble
dos atares e o ensemble dos espectadores,
- dando forma ao espetcu lo de modo tal que ataque o arqutipo, atacando o "inconsciente coletivo" dos dois grupos: do grupo dos atares e
daquele dos espectadores, formamos uma certa comunidade, anloga
aos atas "mistrcos" da pr-histria do teatro,
- a "dialtica da derriso e da apoteose" tira o arqutipo do "inconsciente coletivo" dos dois ensembles para a "conscincia coletiva" (superao da magia, da esfera da sombra, laicizao do arqutipo, sua
utilizao como modelo-metfora da condio humana),
- o diretar consciente coloca em cena os dois ensembles (no s o grupo dos atares), os aproxima reciprocamente, os coloca em conjuno,
corpo a corpo, em cantata, em co-atuao de modo que a centelha
passe (o espetculo) .
NECESSRIO ESTABELECER UMA FRMULA ESPACIAL COMUM AOS DOIS
CONJUNTOS, UMA CHAVE ESPACIAL, PARA QUE A CONJUNO NO SEJA UMA
QUESTO FACULTATIVA.

61

suprimida em comparao com o palco italiano - existe ainda at mesmo no


palco em arena. No Teatro das 13 Filas o dualismo palco-platia foi substitudo
por um espao teatral unitrio. O campo de ao toda a sala que ao mesmo
tempo tambm a platia.
O "espetculo" sucumbe. Defato chega a faltar a concentrao unitria da
ao, cujo campo se desloca incessantemente, enquanto os espectadores olham
no sosatares, mas tambm a si mesmos reciprocamente. Desaparece o elemento mais espetacular que no teatro a cenografia. A arquitetura da sala a substitui: um sistema engenhoso de praticveis, o singular deslocamento das cadeiras
e das passagens, mutveis, segundo as exigncias de um dado espetculo.
Portanto um teatro assim pensado no tanto "espetculo". isso , algo
que se olha, mas mais algo de que se participa. uma espcie de rito ou de
cerimonial. como se o atar fosse o representante da comunidade dos espectadores, aquele que a provoca e a convida a participardo rito teatral comum. Ao
mesmotempo, aos espectadores - segundo o andamento da ao - soatribudos
papis concretos.
O espectador nem por um momento deve saber o que lhe acontecer. Est
completamente refm das surpresas, circundado pelos atares que, frequentemente, se dirigem a ele cara a cara e o induzem mesmo a cumprir certos atas
previstos pela ao. O mtododo choque e da surpresa psquica cria a aura da
comu,nidade. A ligao entre o espectador e o atar torna-sequase uma ligao
ao p~ da letra. Quase como nos ritos mgicos, reconhecidos como as pr-fontes
arcaicas do teatro ...
Naturalmente, este no um cerimonialtotalmente srio, solene. antes
uma espcie dejogo de magia".
Portanto, ao menos na nossa prtica:
a soluo espacial do espetculo segundo o princpio da frmula unitria que compreende e plasma os dois ensembles (o grupo dos
espectadores e o dos atores) produz um efeito "ritual", "mgico" que
apela para o "inconsciente coletivo" dos participantes. Eis o ponto em
que a frmula espacial comum do espetculo se entrecruza com o
princpio do arqutipo; a formao no espetculo do arqutipo apela
tambm para o "inconsciente coletivo" dos participantes, quilo que
a fonte do teatro (o ato "mgico").

Tomemos como ponto de partida a prtica:


(L. Flaszen sobre o Teatro das 13 Filas, nos materiais do Instituto
Internacional do Teatro, ITI) : "Nas encenaes de Grotowski no s foi eli-

minada a moldura cnica. no s os atares se dirigem diretamente aos espectadores, passeando em meio a eles e sentando junto a eles. Mas foi eliminada
totalmente a diviso entre palco e platia, diviso que - ainda que notavelmente

Mas a magia, a esfera da sombra, a esfera do "inconsciente coletvo" deve ser superada:
- no arqutipo do espetculo, submetendo-o "dialtica da derriso
e da apoteose",
- na frmula espacial comum "ritual" dos dois ensembles, reduzindo o
ritual a jogo, a magia a poesia coletiva, a ato da imaginao; poderiam

62

ser usadas aqui as definies: dialtica do jogo e da poesia, do jogo e da


imaginao, contanto que por jogo entendamos uma espcie de jogo
comum, e no simplesmente algo de alegre, divertido.
Volto frmula espacial unitria dos dois ensembles. A variante
mais radical, a variante "pura" que consiste na eliminao do palco
(eliminao literal, que no deve ser confundida com o palco em arena) foi o resultado de uma longa evoluo. O processo de pesquisa
naquela direo foi iniciado com Caim.
A partir de Sakuntala acompanhou-me nesta pesquisa o arquiteto
Jerzy Gurawski ( um companheiro de armas corajoso, cheio de iniciativa, criativo).
A variante do teatro sem palco tomou forma em Os Antepassados.
Procuramos desenvolv-la em Kordian (em Kordian toda a sala a
sala de um manicrnio: os espectadores nela esto fechados com as
grades (literalmente) junto com os atores. esto sentados em bancos,
em camas comuns e em beliches, os atores se distinguem s quando
conduzem a ao. mas mesmo ento apelam para a co-atuao dos
espectadores) .
Volto a Os Antepassados. O relato do prof. Jerzy Kreczmar: "Os
Antepassados, segunda parte, o rito dos mortos. preciso induzir os espectadores a participardo rito. Para esse objetivo, toda a sala (no a metade,
como se v s vezes nos teatros que fazem tentativas semelhantes) constitui o
terreno da ao. As cadeiras so dispostas de modo catico, no em 13 Filas, e
entreas cadeiras semovem osatores (...) desse modo, o pblico torna-se o mudo
co-participante do coro. Os encantos e as aparies ocupam cada vez um ponto
diferente da sala; os espectadores devem virar-se em diversas direes, o que
no cria maiores dificuldades por causa da exiqidade do espao. A algumas
pessoas so tambm confiados papis. E assim por exemplo, interpreta forada
a pastorinha uma jovem do pblico que desconhece as prprias funes, que
se sentou sobre a tumba e identificada imediatamentepelo ator que distribui
os lugares na sala (...). "Do que voc ri" diz o coro e acompanha aquela que
est toda confusa do lado de fora da porta. Um momento depois h a pausa e
"a atriz. malgradoseu" volta sala entre osaplausos" (" Szkice i proj ekty".
Teatr, 1-15.9.1961).
O meu relato na entrevista para Wsplczesnoi, 1- 5. 11. 61:
"Se Os Antepassados so um drama ritual. extramos dele conseqncias literais: organizamos a comunidade que no se divide distintamente em espectadores e atores, mas, antes, em participantes de
primeiro e de segundo plano. Trata-se aqui de uma comunidade 'subm etida ao rigor da "ritualidade", no se cria nem se representa nada, mas se
participa de um certo cerimonial que libera o inconsciente coletivo. Em

63

Os Antepassados eliminamos o palco. Os espectadores foram deslocados


por toda a sala. Assim como os atares. Dirigem-se diretamente aos
espectadores, tratando-os como co-atores. at mesmo estimulando-os
a participar do movimento de cena. Em segundo lugar: a superstio como matria-prima artstica. A possibilidade de mostrar como
a comunidade constri para si as representaes do mundo sobrenatural e como ela mesma as interprete, leva - atravs do grotesco - a
compreender a verdade sobre a ignorncia e sobre o sofrimento dos
homens".
Como se v, a frmula espacial dos dois ensembles nos parece praticamente inseparvel da frmula da encenao geral. ou seja, daquilo
que na nossa concreta prtica teatral chamo dar forma ao arqutipo e
"dialtica da derriso e da apoteose".
Tadeusz Kudlirski:
"O teatro primitivo era um ritocoletivo (...) Grotowski procura ressuscitar
a experi}lcia teatral coletiva. em uma palavra, procura ativar os espectadores
e envolve-los na aao. E, portanto, uma operao inovadora, no s artstica,
mas tambm social. Coerente com esse princpio, Grotowski rompecom o palco
e com a ribalta tradicionais, rompe tambm com a cenografia. No luqar delas
G~rawski organizou o campo de ao (...) sobre vrios nveis, esse ocupa a inteir~ sala teatrale portanto tambm a platia onde circulam e agem os atares.
ASSim, o nome Teatro das 13 Filas no mais atual, uma vez que no existem
mais "filas ".
Os atores dirigem-se, por vezes, diretamente aos espectadores, atacam com
o texto (...) Desse modo, o teatro alcana realmente a situao totalmente nova
em que palco e platia se interpenetram e deles se cria uma nica comunidade
(... )" tDziennik polski, 7. 7.1961).
No faltam ali srias dificuldades a serem resolvidas, j percebemos
em Os Antepassados por exemplo a questo da plena visibilidade da
ao na sala sem palco; desse ponto de vista havia em Os Antepassados
alguns lugares desconfortveis para o pblico.
A segunda questo a falsa expectativa de que o fato de colocar o
espectador na situao de "ator". automaticamente suscite nele os correlatas, intensos estados psquicos. No tenho, em relao a isso, motivos especficos para me lamentar; mas quais eram as esperanas?

64

65

Alguns simples desenhos que se referem ao funcionamento do


palco e da platia, em diversas disposies espaciais, devem substituir
uma eventual teoria.
O Teatro das 13 Filas
Os Antepassados
Kordian
(eliminao do palco)
Disposio convencional.

o teatro do perodo da

Grande Reforma
na disposio de Meierhold. Piscator e
outros. Os atores, por momentos, esto
diretamente na platia, esto em co nta to com o espectador. Mas o lugar fundamental da a o permanece o palc o.

Nem sempre se dispe - quando o teatro tenha necessidade - de


u:n a sala vazia que se possa adaptar em conformidade com as intcn?es e de maneira diver sa para cada estria (ou de maneira um pouco
diversa).
Considero esta disposio como a variante "pura ", modelo da Irmula espacial dos doi s grupos:

L,

.-1
,
\

"
,......-_._-- ._- --- - 1
I
.

~-"-";,,;.

--.....

(co-ensemble deri vante dos dois ensembles s

....

Palco em arena.

66

Seria preciso saber transferir para outras condies arquitetnicas


as concluses tiradas dessa disposio.
Por exemplo, uma sala teatral convencional:

o primeiro passo. O diretor deve se dar conta do fato de que deve


colocar em cena dois ensembles: no s o grupo dos atores;

67

s nesse ponto possvel aspirar a inscrever estas duas disposies


separadas em uma s frmula:

A tarefa:
utilizar, do ponto de vista da encenao, o fato de que existem duas comunidades que devem entrar em contato ou em conflito entre elas .
O exemplo:
A possibilidade de obter a frmula teatral comum em um teatro italiana (com o palco separado, normal) .
O texto: uma pea barroca.
O arqutipo: a "sacra famlia", com o prottipo pressuposto da hierarquia social.
A "dial tica da derriso e da apoteose": as convenes dos costumes
barrocos - a etiqueta das hierarquias - o jogo de etiqueta.
Estabelecemos entre os esp ectadores o lugar do prncipe.
Dividimos os lugares dos espectadores em:
aristocracia
cortesos
rica burguesia
plebe.
Entregamos ao "prncipe" escolhido entre os espectadores um bufo
(ator). Introduzimos o pessoal de corte e os cavaleiros de servio.

69

Introduzimos um sistema especial com o qual os atares - durante


a ao - contatam os "estados", os atares tratam de modo diverso os
diversos estados, da submisso ao desprezo e insolncia.
Quando chove - no mbito da trama - os atares banham a "plebe"
com gua comum, enquanto aspergem com perfumes os "poderosos".
Improvisa-se entre os espectadores algum incidente (espectadoratar - um duelo? o ator jogou a luva no espectador?).
Os atores flertam com o prncipe. Mas, ofendido por uma brincadeira trivial, um corteso entra em cena e atinge, de prancha, com a
espada, o atar. Etc.
No segundo as regras da fidelidade histrica, mas segundo as regras do jogo.
Um outro exemplo:
a tragdia antiga. O conjunto dos espectadores se identifica com o
coro . O coro se cala, mas julga e, de acordo com isso, os personagens
da tragdia procuram justia, conselho, apoio nele .
De quando em quando, em nome do coro, fala o corifeu - um
ou mais. Ele, antes de tomar a palavra, verifica os rostos do coro, a
"entonao" desse silncio, absorve-a (ao p da letra, representa no
"tom" da reao do pblico naquele momento, sujeitando-se - no que
diz respeito entonao - sugesto do humor do pblico naquele
momento).
A platia-coro faz emergir e anula os atares, quem entrou no meio
da multido cessa de existir como personalidade distinta. E semelhantes. Talvez os espectadores, como nos tribunais da Grcia antiga, poderiam julgar? votar levantando a mo? seria necessrio, ento, ter
prontas duas variantes de encenao para a continuao.
Uma outra chave:
o princpio da luta (comunidades inimigas).
Uma outra chave ainda:
a aplicamos em Caim (a parfrase irnica do "palco" e da "platia" na
missa catlica, romana);
a "missa negra": palco = o altar sacrifical, a platia = a nave dos fiis,
os atares = os "sacerdotes-sacrificantes" falam com os espectadores,
os provocam, no mbito de uma espcie de "liturgia negra"; h nisso
naturalmente o motivo do jogo, quase do cabar.

Infelizmente, fora da sala de Opole (em turn) no conseguimos


obter a sugesto do lugar "blasfemo ", "ritual" (como levar consigo a sala?
com as paredes? mas a culpa principal era talvez do prprio espetcu lo

que no realizava at o fim a sua frmula espacial de modo bastante


claro e coerente).
O nmero de variantes da frmula espacial comum aos dois ensembles, at mesmo nas condies de um teatro com arquitetura "normal"
convencional, praticamente ilimitado.
'
O palco em arena abre ulteriores possibilidades. Com a finalidade de
criar a frmula teatral comum seria necessrio utilizar as tenses espaciais inatas de tal sala,

por exemplo

~\ tI

1-0ou

'/ ! \

Portanto seria necessrio utilizar as passagens entre os espectadores (ou os lugares s costas dos espectadores) e plasmar o espetculo
segundo uma certa ritmicidade consciente; centrfuga - centrpeta.
Tentativas desse tipo foram realizadas em Sakuntala (eram tentativas muito elementares, quase primitivas).

"A reest~t~rao ~a ~isposio tradicional da sala teatral no presente espetculo temoobjetivo deeliminar completamente, literalmente, a ribalta que, normalmente, divide o espectador do atar. Que o espectador, cercado pelos atares portodos
os la~os, se sinta no a testemunha passiva dos eventos, mas o participante ativo
do "rito " que tem lugarno centro da platia. Com este mesmo objetivo, grupos de

70

espectadores sotratados como atores que representam, entre outros, oseremitas, os


cortesos etc." (L. Flaszen sobre Sakuntala no Teatro das 13 Filas).
"Um evidente e coerente passo frente a ulterior aproximao do espectador daqueles que atuam, a anulao da diviso entre palco e platia. O palco
foi transferido para o centro da sala, foi eliminada contudo a ribalta, o pblico
tratado nas duas extremidades da sala como participante do drama, aspecto este
que enfatizado quandoseacendem as luzes no momento oportuno sobre a platia, enquanto se apagam as luzes sobre o palco" (TYgodnik Powszechny - em
polmica com o espetculo Sakuntala, 1. 1. 1961).
Fala-se aqui sobre o trecho em que chegam ao palcio do rei os
enviados pelo eremitrio. Os espectadores de um lado do palco eram
tratados corno cortesos: o rei procurava seus conselhos, compartilhava
observaes confidenciais sobre os hspedes. Os espectadores do outro
lado do palco central eram tratados corno os enviados pelo eremitrio.
O rei os escutava (o silncio era comentado pelo texto do rei: "ento
contem" etc.. os recriminava, fazia aluses pessoais e piadas endereadas a cada um dos delegados-eremitas (o velho com cabelos brancos, a
mulher anci etc.). Essas pessoas eram apanhadas na platia pelo atar
que interpretava o rei, apanhadas, ou seja, avistadas e indicadas com um
gesto a todos os presentes, segundo o princpio do contraste: urna garota,
por exemplo, "fazia o papel" de urna velha. Nesse trecho do espetculo.
o palco central estava no escuro, enquanto os espectadores - nos dois
lados - eram iluminados, ou era iluminada s urna parte dos espectadores: aqueles que naquele momento eram "ateres". Trabalhar essa
cena me permitiu entender que encontrar a frmula espacial comum
aos dois ensembles no tanto questo de dispor os espectadores-atares
no espao, a questo no o sistema da sua deslocao, mas antes o
correspondente princpio de encenao, a criao de urna "ao" comum para os espectadores e os atores e somente a partir desta possvel deduzir as conseqncias de carter arquitetnico.

"O drama montadosobre o palco central. Circundam-no de dois lados os


espectadores. s nossas costas sentam-se dois comentaristas que interrompem
ou talvezcomentem o andamento da trama" (O. Jedrzejczyk, "Sakuntala de
Opole ", Gazeta Krakowska, 27. 12. 1960).
Era o princpio do palco central adaptado - junto platia - estrutura da encenao do espetculo. A "dialtica da derriso e da apoteose" realizava-se, entre outras coisas, por meio da coliso entre a
sublime poesia de amor de Kalidasa ("que se desenvolve" no palco
ao centro) e conselhos e receitas, escabrosamente concretos, para a

71

convivncia ertica (Kama Sutra) dados pelos "iogue" (portanto: por


"santos" que tinham alm do mais urna voz com entonao sagrada)
nos dois lados da sala, detrs das costas dos espectadores. Em um certo
ponto, os "iogue" vinham para o palco central, para voltar logo depois
aos seus "lugares da mortificao", l atrs, s costas dos espectadores.
Desse modo o palco central era integrado por microcenas - atrs das
costas dos espectadores (os quais viam sempre urna somente: a do lado
oposto) e pelas passagens entre os espectadores. Na prtica, a cena j
circundava os espectadores; e nos momentos em que se atribuam papis aos espectadores, em um certo sentido, os absorvia.

"A frgil, apenasesboada trama da histria, as contnuas interpolaes...


(do livro de Manu e do Kama Sutra), o ritmo normal da frase quebrado, os
refres, a convencionalidade, o envolvimento do pblico na ao, o assdio a
ele por parte de dois loque. imveis como esttuas e solenes maneira oriental
(que representam em caso de necessidade tambm outros papis), por fim os
figurinos desenhados pelas crianas (...) tudo isso era a negao do teatro tradicional (...) O conflito, a trama que normalmente organizam um espetculo,
no tm a quasefuno alguma. Porm esse"anti-teatro" , ao mesmotempo,
um teatro interessante. Porduas horasseguimos com tenso as situaes que se
sucedem ( talvez assim que se pode definir a "ao " no teatro de Grotowski)"
(B. Bak, "Urna Lrica Ertica Forte", em Odra, 8. 1. 1961).
O diretor deveria saber que deve colocar em cena dois ensembles. O
ator deveria saber que tem um contra-ensemble (ou um co-ensemble).
O espectador deveria saber que co-ator. que participa, que pelo
menos um figurante no espetculo. que observa, mas observado,
que vive uma certa aventura, que participa concretamente e praticamente. No no sentido de seu estado de alma interior (este depende
tambm da predisposio do espectador), mas no sentido da situao
do espectador. esse o mago da questo. A eliminao do palco, ou as
outras variantes citadas da frmula espacial comum aos dois ensembles
so exemplos, prottipos iniciais. Avistamos apenas algo como uma
margem, uma linha costeira. Permanece para ser explorado todo o
continente.

APNDICE
Nota l.
A arte do atar na prtica teatral de que estou falando.
Pressupe-se:

71

72

No h meios cannicos. Todos os meios so admitidos, se:


- so funcionais (justificados pela lgica de todo o espetculo; o estar
em p exige ser justificado, na mesma medida que o estar de cabea
para baixo; a lgica da vida no idntica lgica artstica),
- so fixados (com exceo dos pontos destinados a priori a uma parcial
improvisao) ,
- so construdos (a composio, a disposio; os meios criam uma
certa estrutura, os elementos especficos no so intercambiveis).
Advertncia:
Aquilo que artstico, que arte, artificial (ex nomine), isto , gil,
como uma demonstrao de habilidade, pode ser examinado como
puro efeito (fsico ou vocal).

"O modo de emitir a palavra refere-se aos mantras indianos (encantamentos). A palavra no s o conceito que a ela associamos, tambm no ,
sobretudo, o conceito, a palavra som" (Magda Leja, "Sobre Sakuntala no
Teatro das 13 Filas", Sztandar Mlodych, 6.1. 1961).
"(,..) o estilo desse teatro. Evidentemente antinaturalista. Rompe com o
aspecto, o mododefalar e o movimento convencionais, ossubstituipor uma atuao inventada, caracterizada por uma ritmizao dinmica do espetculo como
se fosse uma partitura musical, tanto vocal quanto pantommica. Esse modo
quase ritual do teatro primitivo homogneo e revelador (...) com abreviaes
simblicas. Isto diz respeito particularmente ao gesto, que no instintivo, no
imita a vida, mas apenas descoberto, composto e muito eloqente. Ao contrrio,
parecem exageradas as aes acrobticas, arriscadas dos atores. que sdificultam
a emisso da voz. Em geral esse estilo incrivelmente exigente com relao aos
atores: exige uma incrvel habilidade fsica e vocal, com contnuas mudanas de
entonao, de cor e de intensidade da voz (do grito ao sussurro) as quais (...) o
movimentoacompanha" (T. Kudlirski, Dziennik Polski, 18. 1. 1961).

que artstico intencional


A prtica me convenceu de que na escola da "revivescncia" h um
pouco de razo. O efeito do ator, no teatro de que estou falando, artificial, mas para que esse efeito seja executado de modo dinmico e sugestivo necessria uma espcie de empenho interior. No h efeito, ou
h unicamente um efeito tronco de madeira, se na ao do atar no h
uma inteno consciente (durante a realizao, no s durante a com posio), se a ao no "sustentada" pelas prprias associaes ntimas,
pelas prprias "pilhinhas" psquicas, pelas prprias baterias interiores.
Evidentemente no estou falando da "revivesc ncia" como a imaginava, por exemplo, Stanislvski. Estou falando antes do "transe" do atar.

I?e ~esto, difcil de!1nir aqui qualquer regra. Por exemplo, so


paSSIveIS e mesmo convincentes os "truques" do atar que consistem
em contrapontear a palavra com o movimento (o movimento intencional, at o limite do naturalismo e a palavra artificial, at o limite do
torpor, ou ao contrrio) e coisas semelhantes.
Interessa-me, na arte do ator, um certo mbito digno de ateno,
pouco pesquisado; a associao do gesto ou da entonao com um signo
definido - um modelo de gesto ou de encantamento (por exemplo, o
arrulhar dos pombos ou o movimento associado a algo que tenha um
significado universal, com uma imagem, por exemplo, a corrida interrompida em um ponto, como nos velhos desenhos que representam
um soldado de cavalaria no ataque); tenho em mente uma arte do ator
que - por ~eio da aluso, da associao, do aceno com o gesto ou com
a entonaao - se refira aos modelos formados na imaginao coletiva.

"A literatura e as artes plsticas, a luz e o som, o ator e a sua ao devem


fw:dir-se em uma unidade distinta, plasmar-se em ritmos peculiarmente teatrais.
Tais tarefas requerem uma arte do ator correspondente. No se trata da arte do
atorque reproduz as aes comuns, da vida de cada dia e, portanto, naturalista e
~em qu~ e~prime as emoes e os caracteres humanos e portanto psicolgica. Aqui
e necessarta uma arte do ator artificial, convencional. Ela no sesepara de todas
as convenes precedentes, ao contrrio: as absorve e as diqere para seu uso. Mas
as tomascomo materiale, mantendoem relao a elas distncia, transforma-as
na atuao, no jogo, na composio. Esta arte do ator nofinge a vida, como se
ela mesmafosse parte daquela", (Verbete "Teatro das I 3 Filas" no almanaque A Regio de Opole, Gente, Fatos do ano de 1962).
Nota 2.
A relao com o texto
Na prtica:
" evidente que o que acontece no Teatro das 13 Filas tem pouco em [0mun; ~om o teatro assim chamado literrio, cujo fim superior a fidelidade
filologr~a ao texto e a ilustrao prtica da viso do autor. Deste ponto de vista,
o 13 Filas se sente o que alguns chamamos de um teatro autnomo. O texto
constitui aqui s um - se bem que de nenhum modosubestimado - dos elementos do espetculo. Os pontos culminantes do espetculo no coincidem com os
pon.tos culminantes do texto, mas so obtidos com meios especificamente teatrais;
o diretor procede com a pea bastante livremente, eliminando, alterando a ordem, mudando as nfases; s uma coisa evita: acrescentar texto. Da beleza da
palavra e da sua expresso cnica cuida comgrande devoo, tanto mais que
o seu meio preferido so diferentes modos de falar compostos artificialmente.
E se preocupa tambm em dar s obras familiares, banalizadas pela escola

74

e tornadas pesadas pela rotina, um alcance vivo, contemporneo. Esse procedimento suscita frequentemente escndalo, uma vez que se refere a escritores
que na Polnia so considerados sagrados. Mas no talvez melhor salvar o
esprito deles, sacrificando a letra? E ao preo de uma superficial dignidade
tentarconferir-lhes uma vitalidade juvenil?" (L. Flaszen sobre o Teatro das
13 Filas nos materiais do Instituto Internacional do Teatro, ITI).
No perodo de Caim (1960) eu intervinha no texto de modo muito
radical: acrescentava trechos, mudava etc. Atualmente limito-me a alterar a ordem das cenas e a cortes no texto. A prtica convenceu-me de
que o procedimento precedente era - pelo menos no meu caso - inoportuno: no reforava o efeito artstico. De fato esse procedimento tornava
impossvel o contraste, a interconexo e o distanciamento da encenao
em relao ao texto; anulava aquela dialtica peculiar e irrepetvel que
se cria no impacto entre uma encenao forte (no sentido de uma encenao criativa) e um texto forte (no sentido de um texto potente).
Entre o teatro que ilustra a literatura e o teatro que a destri, se encontra - assim penso hoje - uma variante real que mantm a autonomia
do teatro e os valores da literatura: a variante que consiste no impacto entre uma encenao forte e um texto forte, no seu contraste e unidade.
O fato de basear o repertrio do teatro moderno em textos clssicos,
especialmente nacionais, seria a expresso da aspirao de radicar a modernidade na tradio e, at mesmo, se se fala das obras clssicas nacionais, de radicar o teatro moderno nas tradies da cultura nacional.
De tal modo, um pouco por meio do blasfemo (que expresso de
fascinao), por meio da coragem da inovao com relao ao tema
consagrado, ao tema tabu, criam-se - espero - fenmenos autnticos,
o contrrio do esnobismo.

Notas:
* Winkelried: heri suo, deixou-se traspassar pelas lanas dos inimigos e com
o seu sacrifcio abriu a estrada da vitria para os seus companheiros (batalha de
Sempach, 1386).
** Twardowski: lendrio bruxo e mago polons do sculo XVI; o equivalente
polons de Fausto.

A Possibilidade do Teatro
Texto de uma brochura publicada pelo Teatro das 13 Filas em fevereiro de 1962.
Do arquivo particular de Ludwik Flaszen. Foram eliminadas do texto algumas
passagens relativas a Fausto segundo Goethe que Grotowski montou no Teatro
Polski de Poznar, em 1960. Texto original em polons.

Ludwik Flaszen

Os Antepassados e Kordian no Teatro das 13 Filas

Os Antepassados

O drama em versos de Adam Mickiewicz (1798-1855), o maior


poeta romntico polons, um conjunto de fragmentos publicados no
decorrer de dez anos (1823 a 1832). Os Antepassados baseado no ritual
popular no qual os vivos entram em contato com os espritos dos mortos. a histria de um jovem da gerao romntica que primeiramente
se manifesta como Gustaw, um rebelde, amante infeliz, rejeitado (talvez suicida, talvez um fantasma) e, subseqentemente, na chamada
terceira parte, aparece como Konrad, prisioneiro do imprio czarista.
Na priso, rebela-se contra Deus e contra a ordem do mundo identificando-se com os sofrimentos do seu povo. o monlogo conhecido
como Grande Improvisao.
O texto

Grotowski baseou a encenao a princplo em Os Antepassados,


Partes II e IV. Do texto do poema entrou na esfera do espetculo aquilo
que se liga ao ritual, ao amor romntico e rebelio romntica. Alm
de Os Antepassados, Partes II e IV, que respectivamente constituam o
primeiro e o segundo atos do espetculo. foram utilizados fragmentos da Parte I e a "Grande Improvisao", que iam compor o terceiro ato. Foi deixada de lado inteiramente, com exceo da "Grande
Improvisao", Os Antepassados, Parte III: trata-se, de fato, de um poema diferente, de trama estritamente nacional e poltica.
O texto assim cortado e montado foi tratado com devoo extrema, por momentos perfidamente jocosa. Declamavam-se tambm as
epgrafes de Shakespeare e de Jean Paul, a introduo de Mickiewicz
que informa sobre o carter popular da cerimnia dos Antepassados,
algumas observaes do autor que introduziam ao cenrio e aos acontecimentos. Na pronncia foram mantidas as particularidades da lngua de Mickiewicz, evidenciadas s vezes de modo provocador.

76

77

Os princpios da encenao

o espetculo foi composto como uma srie de estudos, ligados pela


unidade do motivo temtico: as peripcias da alma de um jovem romntico; pela unidade da moldura da encenao: o ritual que faz dos
espectadores e dos atares quase uma comunidade literal; por fim, pela
unidade do estilo que oscila entre o grotesco e o trgico, entre o jogo
de magia e a seriedade do cerimonial religioso.
O princpio da ritualidade teatral foi levado at as conseqncias
extremas, quase literais. A diviso entre palco e platia foi no s
excluda, mas totalmente abolida. O palco e a platia foram substitudos por um espao cnico unitrio que os espectadores e os atores
compartilhavam. A matria-prima do espetculo o Coro, a massa
indiferenciada dos atores. Essa massa cria-se em um certo sentido espontaneamente e se forma no decorrer da ao. fazendo brotar incessantemente, do prprio interior, os lderes que guiam a ao. O Coro
emerge da platia, os lderes do Coro; os lderes so absorvidos pelo
Coro e o Coro pela platia. Vrias vezes os espectadores so atacados
diretamente. sendo-lhes impostos, conforme as exigncias da ao.
papis definidos. Os Antepassados assim concebido no a apresentao
de uma obra que existe fora da comunidade que participa do espetculo. como uma emanao da psique coletiva.
A encenao no - Deus nos livre - uma pardia do poeta vate.
Ali esto presentes tanto a conscincia do anacronismo da atitude
romntica com a sua f passional na eficcia do ato individual, no
sentido csmico da vivncia individual, quanto uma real fascinao.
O diretor mostra a lacerao entre o histrionismo e a verdade dos
sentimentos, entre uma forma exaltada da existncia e a sua msera
realidade humana.
O romantismo, de fato, uma forma de conscincia estropiada que
est na fronteira entre a loucura e a superstio mgica. Estropiada aos
olhos do nosso sculo cheio de sensatez, no estranha aos valores
luz das exigncias de uma psique coletiva mutilada por transformaes
violentas. No romantismo h algo da psique arcaica: est propenso a
no distinguir o sonho da viglia, o indivduo da comunidade, a alma
do mundo e parece reconhecer a possvel permanncia desta unidade original nas prticas mgicas, que freqentemente identifica com a
poesia. O homem contemporneo racional, fortemente inserido na
realidade, desprovido de iluses infantis sobre a prpria fora, mas interiormente desintegrado e socialmente desenraizado. O romantismo
exprime de forma ingnua a nostalgia pela perdida unidade espiritual
e o sentimento de que o mundo a nossa casa. ingnuo. portanto
ridculo; contudo d livre curso a uma nostalgia importante, portanto

cativante. A magia hoje nos diverte, mas tambm nos fascina. A encenao de Os Antepassados, que oscila entre derriso e seriedade, exprime
esta dualidade atravs do prprio estilo.
A chave para a magia a infncia. Tambm por isso Os Antepassados
de Grotowski se torna uma espcie de brincadeira infantil improvisada. As crianas brincam, fantasiam-se de espritos e de personagens
diversos, brincam improvisando diversas histrias bizarras. Mas aos
poucos a ilusria realidade da brincadeira supera as intenes dos seus
participantes. De brincadeira se torna realidade. E o sorriso se transforma em horror.
O cenrio. A luz, osfigurinos, os objetos de cena

No h palco . O lugar da ao toda a sala. As cadeiras foram


colocadas em diversos nveis, em vrias disposies, s vezes de modo
to prfido que os espectadores ficam embasbacados, mutuamente
admirados com a prpria presena. Os atores atuam nas passagens e
em trs praticveis, colocados em diversos lugares da sala. As luzes
caem do alto, de negras luminrias cilndricas que os prprios arores
acendem e apagam conforme as exigncias da ao. Os figurinos e os
objetos de cena foram pensados de modo a servir improvisao de
carter jocoso, sem perder a relao com a poca de Mickicwicz. Os
homens, em calas e camisas de poca, com gravata a La Vallierc. mas
sem sobrecasaca ou fraque, com os suspensrios vista. As mulheres
em fantasiosa roupa ntima de estilo imprio, com cortinas como se
tivessem sido tiradas diretamente da janela, drapejadas s costas guisa de veste romntica. Gustaw com um kilim ordinrio que cumpre
o papel de capa romntica, o Padre com um acolchoado no lugar da
batina. Cada um dos personagens est munido de uma panela comum
de cozinha e de uma vela (eltrica, naturalmente). O travestimeruo de
Gran Teatro com o uso de objetos domsticos. beleza do figurino
de estilo faz contraponto a trivialidade da roupa ntima e o prosasmo de
coisas comuns.
O primeiro ato

As cenas em que so evocados os espritos. Os atores, dando-se as


mos como fazem as crianas que brincam, rodam em volta de um
alto candelabro colocado no meio da sala e ritmicamente escandem
o trecho sobre o "espectro". E como em uma brincadeira escolhem
entre eles e chamam Gustaw. As aparies se manifestam entre os
participantes do ritual e depois de terem interpretado o prprio papel
voltam para o coro. O Feiticeiro usa incenso de verdade cujo aroma

78

79

se difunde pela sala; quando o texto fala disso, salpica os espectadores


com sementes de papoula de verdade . A materialidade grotesca em
um espetculo antiverista. O Espectro do senhor malvado representado pela voz e pelos braos iluminados por uma tocha que gesticulam
desesperadamente por cima de uma cortina negra, exatamente acima
das cabeas dos espectadores. A Pastorinha uma moa escolhida entre o pblico: a ela se dirigem o Feiticeiro e Gustaw e, como no texto,
acompanham-na fora da sala os ministros do ritual.
A cena pensada como uma brincadeira para evocar os espritos.
Desenvolve-se entre litanias rituais, sussurros misteriosos, gemidos,
lamentos e surpresas. Os atares assustam os espectadores, assim como
se assustam as crianas que fazem birra: um pouco a srio e um pouco de brincadeira. E tambm eles se assustam reciprocamente como
crianas.

o segundo ato
A cena do Padre. O Padre: um inexpressivo homem de bem; um
filisteu que moraliza de modo bobo e borracho. sem compreender o
drama de Gustaw; fortemente assustado pelo arrebatamento e pelas
extravagncias metafsicas do hspede noturno. As crianas - interpretadas por atrizes - pobres, aleijadas criaturinhas. compadecida obra
da mo de Deus.
Gustaw representa o seu drama de modo ostentado, como para se
mostrar. Quando se enternece consigo mesmo liricamente, a voz lhe
foge em direo aos registras superiores do belcanto, enquanto o corpo se dispe na pose de quem cai desmaiado com afetao. Quando
mergulha no violento desespero e na loucura, grita com voz de baixo,
assume um ar ameaador e poses repentinas, bizarras, calculadas para
assustar como canastro os partners e os espectadores. Quando contradiz
o conformismo cristo do Padre, atinge at o blasfemo: h nisto algo das
extravagncias metafsicas de Dom Juan, do humor negro do sacrlego
que visa um efeito imediato. Recita os versos melodicamente, tendendo
constantemente ao canto: canta at mesmo nos momentos culminantes
do papel. Pattico na expresso, em tudo e por tudo uma criana.
O ponto crucial da cena so as lamentaes do Padre contra aquele
"ritual sacrlego cheio de bruxaria" como so os Antepassados. Tem
razo Gustaw, o defensor da superstio primitiva. Apaga-se a luz . As
palavras do Padre e de Gustaw, que saem de sua boca com uma litania
sagrada, so acompanhadas pelo eco misterioso de um coro invisvel.
Gustaw, de p sobre um dos praticveis, iluminado, de baixo, de modo
macabro, estertorando se transforma no Espectro e como Espectro
pronuncia a ltima admoestao.

o terceiro ato
Depois do ritual no cemitrio e depois que o protagonista perambulou pela floresta misteriosa, os atores acendem todas as lmpadas.
Enquanto jaz no cho, colocam-lhe s costas uma vassoura. Ecoa um
som surdo, como o de fincar pregos. O amante romntico se transforma naquele que se sacrifica maneira dos romnticos.
A "Gran de Improvisao" - o manifesto do prometesmo romntico. O indivduo herico cr no seu papel de exceo. O poeta, partner
equivalente a Deus, desprezando tudo exceto o prprio mpeto sacrificial, deseja, colocando-se como chefe da coletividade. pr ordem na
realidade corrupta que nenhuma teodicia poder salvar. Mickiewicz
parece acreditar no sentido da rebelio do seu heri, ainda que o condene derrota. A derrota, que se d em uma aura de sublimidade
trgica, demonstra que se considera vital a atitude rebelde, embora
ela seja vencida.
O diretor contemporneo no compartilha mai s a f no significado
decisivo do ato individual. Portanto v Prometeu condenado a um duplo martrio. O martrio do profeta de uma causa perdida de antemo,
de um Cristo cuja boa nova no se tornar fundamento de nenhuma
igreja. E o martrio de Dom Quixote, dilacerado entre o pattico da
sua aspirao e a total falta de sentido da realidade, exposto derriso
da culta multido. Ao indivduo que se agita no fervor magnnimo
responde o silncio cruel de quem permanece ambguo na sua reserva, ou talvez irnico? Ento, a humildade condiz com o orgulhoso
defensor dos direitos do homem, como quer Mickiewicz? Humildade,
talvez, mas amarga e perversa. Que raio de mundo aquele em que
Prometeu se torna um menino hesitante, enlouquecido, um profeta
sem seguidores, um condutor sem exrcito?
O monlogo de Konrad tomou a forma da via-crcis. Proclama as
palavras de revolta curvando-se humildemente sob a cruz, que alm do
mais no um sublime instrumento de tortura mas uma comum, domstica vassoura. Anda em volta da sala , caindo de vez em quando sob
o peso do seu trivial objeto de cena, nas poses iconogrficas de Cristo
no caminho do Glgota. Um Cristo que por vezes sofre de modo impiedoso, caduco, por vezes ao contrrio, com voz hesitante e estridente,
reprova o Pai cruel. De fora, chegam as melodias das Vsperas, pias vozes de mulheres cantam meia-voz fragmentos blasfemos da "Grande
Improvisao". Konrad escuta, rivaliza com elas, retoma o canto, como
se o imitasse e o repetisse. A atmosfera a de uma funo rstica - em
tudo h algo de uma ing nua representao da paixo. Quando no final
da "Improvisao", Konrad. medrosamente abraado parede, desfere
uma invectiva contra Deus, identificando-o com o czar, cai a cruz do

81

80

praticvel em um ato de bizarra humildade mesclada com a impiedade.


Enquanto jaz, aspergido com o som de uma sineta. Prometeu desonrado: a sua rebelio foi privada da dignidade, enquanto a sua blasfmia
se toma por um verso ridcula, por outro, lamentvel, e enfim, se identifica com uma prece de deferncia.
Kordian

Drama em versos, escrito em 1834, por Juliusz Slowacki (18091849), grande poeta do romantismo polons. a histria de um jovem
aristocrtico, acometido pelo mal do sculo, que nos anos da opresso
estrangeira na ptria perambula pela Europa procurando o sentido da
vida. Encontra-o no sacrificar-se pela sua nao e pela humanidade.
Decide matar o czar na sua residncia de Varsvia, mas tomado pela
hesitao capturado pela guarda.
Depois do fracasso da sua misso, Kordian internado em um
manicmio para que sua loucura seja avaliada, porque - caso seja declarado louco - escapar da pena de morte.
O drama se desenvolve em diversos lugares: no campo polons,
em Hyde Park, no Vaticano do Papa, no cume do Monte Branco, onde
o errante Kordian decide sacrificar a prpria vida pelo seu povo.

o texto
Grotowski submeteu Kordian a uma remontagem e a notveis
cortes. Da montagem foram eliminadas todas as cenas posteriores ao
Manicmio. Enquanto dessa ltima cena fez-se, em um certo sentido,
a moldura do conjunto. No seu interior, inscreveu-se a histria do
protagonista; ela d incio ao espetcu lo e o conclui. Fragmentos dessa
cena voltam constantemente, quase como se ela fosse o tema musical
de fundo. Retomam a ao acontecida, antecipam o seu desenvolvimento, preenchem as pausas entre cada um dos episdios do drama.

A estrutura do espetculo
O espetculo foi pensado como o interpenetrar-se, o jogo recproco
da realidade e da fico. O enredo desenvolve-se ao mesmo tempo
em trs nveis. O teatro a realidade em sentido literal: a sala na qual
se reuniram os espectadores para assistir ao espetculo. Sobre essa realidade teatral, desenvolve-se o primeiro nvel da fico: a todos os
espectadores, no s aos atores, imposto o papel de pacientes de uma
clnica psiquitrica. Mas realidade do hospital sobrepe-se ainda uma

fico: a ao do Kordian de Slowacki, realizada como delrio coletivo


de gente doente.
Quem desencadeia e organiza aquele delrio o Doutor; ajuda-o
nessa empreitada o Guardio do hospital. O Doutor - um personagem
que tem em si algo do charlato psiquitrico, algo do mago de revista
e algo de um "verdadeiro" diabo - escolhe entre os presentes as pessoas necessrias para a ao, quase como se fosse um prestidigitador,
ameaa as vtimas dos seus experimentos. Fazendo prticas hipnticas
sobre os escolhidos desse modo, como se lhes pedisse que sonhassem de olhos abertos; sonhos que imediatamente so realizados de
forma ativa. Ao mesmo tempo, o prprio Doutor se une ao que
desencadeou, assumindo papis importantes do ponto de vista da ao
dramtica.

o cenrio.

Os figurinos. Os objetos de cena

O lugar da ao o teatro, considerado ao mesmo tempo uma clnica psiquitrica. Toda a sala a sala do hospital, e os espectadores - no
sem uma inteno provocadora - so tratados como os pacientes que
ali residem. Em variados pontos da sala foram dispostos trs beliches
de ferro. So verdadeiros leitos de hospital. No entanto, so tambm
os praticveis onde - explorando a sua estrutura de dois planos - tm
lugar importantes episdios da ao. So tambm equipamentos estritamente ligados ao estilo de atuao dos atores. que se associa continuamente acrobacia.
Na realidade, no h figurinos teatrais propriamente ditos. Os
homens vestem roupas cinzas comuns, as mulheres, vestidos cinzas,
igualmente comuns. No se trata todavia de roupas quaisquer, mas,
ao contrrio, da elegncia das lojas populares. Uma elegncia to rebuscada que faz fiasco e cai no ordinrio pretensioso. Ela imita o traje
de gala do espectador que veio ao teatro todo enfeitado. O pessoal do
hospital veste longos aventais brancos.
Tambm os objetos de cena so absolutamente literais. Para a ao
no hospital os objetos ligados medicina e vida cotidiana: um bisturi
de verdade e uma camisa de fora de verdade, bacias de verdade, recipientes e toalhas. Para a ao imaginria, objetos que parecem tirados
do depsito do Gran Teatro: uma tiara decorada para o Papa e uma
coroa reluzente de um dourado ordinrio para o czar, arcabuzes "de
poca" para Kordian e para o seu velho servo.
A forma cenogrfico-arquitetnica til para o jogo perverso do
autntico e da teatralidade, da realidade e da fico, da literalidade e
da metfora. A verdade das coisas joga aqui com o prprio duplo significado, absorvida pela construo potica.

83

82

o chamado fio condutor


No espetculo coloca-se prova da realidade a idia romntica do
sacrifcio. Kordian um que - depois de variadas pesquisas e experincias - aspira ser um indivduo herico: v o ncleo da prpria existncia na escolha de salvar os outros, entre gestos patticos e nos fulgores
do holocausto. O diretor confronta o sentido do ato sublime do indivduo com o sentido da realidade, peculiar da poca dos movimentos
de massa, da organizao, da experimentada eficcia de prticas difundidas em toda a sociedade. Nas intenes um confronto entre o
romantismo e o atual realismo do pensamento. A loucura romntica
no uma falsidade digna de derriso, mas s uma forma estropiada
da verdade; assim como so uma forma estropiada da verdade as pretenses absolutas do bom senso. No plano esttico sensao daquela
deformidade corresponde o grotesco. A encenao de Kordian uma
tragdia grotesca, ou um grotesco trgico, sobre a misria e a grandeza
das aspiraes humanas.

Descrio de cenas escolhidas


O espetculo inicia-se com os lamentos de dois loucos, um dos quais
acredita ser a cruz do martrio de Cristo, enquanto o outro acredita ser
um gigante que sustenta a abbada celeste. Ambos permanecem em
bizarras poses catatnicas - no alto, abaixo do teto - enfatizando com
a postura o prprio herico delrio. um correspondente sarcstico
do drama de Kordian que est para desenvolver-se. Essa mesma verborragia conclui o espetculo: chamados pelo doutor, como trgicos
exemplares da mania de salvao, os dois desfilam um atrs do outro,
resmungando repetidamente as mesmas palavras sobre a prpria alta
misso. A coisa, portanto - depois que se cumpriu o procedimento
artstico - volta ao ponto de partida.
A cena entre Kordian e Violeta traz a marca caracterstica da potica
do espetculo. Nesse caso os atores fazem tudo: em situaes, disposies e modos de falar metaforicamente condensados, criam at mesmo
saltos fulminantes no tempo e no espao. Kordian e Violeta, quase um
dueto de bal clssico, entre poses piegas e apaixonadas piruetas do
corpo - quem "sustenta" ora ele, ora ela - interpretam a histria de
uma paixo romntica, ora terna ora brutal. Quando chegam ao galope, tornam-se como uma espcie de centauros, homens e cavalos ao
mesmo tempo. Alternadamente atravessam correndo a sala, fazendo
com as pernas um cavalo e com a cabea e os braos, cavaleiros a galope desenfreado, atiando-se reciprocamente com gritos prolongados.

Uma tal sntese atoral da grande aventura d o efeito de um grotesco


exttico.
As cenas de rua. Os atores, espalhados por toda a sala, descrevem
o cerimonial da coroao do czar como rei da Polnia, contam e comentam o que acontece entre a multido. O achado privilegiado da
direo: criar a massa dilatando ao infinito o plano acstico. O tom
daquela multido tem pouco em comum com o espanto e com a excitao. Ao contrrio: ali se fala de maneira depreciativa do vadio ordinrio do povo. Acontecem diversas coisas de natureza variada, mas
isso no surpreende nem excita ningum.
O canto do Desconhecido. O Doutor canta lamentosamente como um
velho mendigo. Obriga todos a cantar, atores e espectadores. Perscruta
entre a multido quem desobedece e o ameaa com o basto. A modalidade privilegiada pela direo: obrigar o espectador ao de modo
drstico. Em toda a cena h algo do infantilismo do Ubu de Jarry.
A conjurao do coroamento. A disputa nos "subsolos da catedral" estilizada maneira afetada, pattica, do Gran Teatro. A votao:
Kordian, com um bal de mendigo, passeia pela sala com o chapu
na mo. E quando - apesar do xito negativo da votao - assume o
encargo de matar o czar, oferecendo nao o seu sangue com o tom
cantarolante, implorante, de um jurodivij (louco de Deus), a massa
com um barulhento e coral gorgolejo faz os gargarejos. O achado privilegiado da direo: o contraponto de coisas sublimes e triviais.
A Imaginao e o Medo. Kordian na camisa de fora, com os braos amarrados atrs das costas, preso pelos ombros ao fuzil, como a
um pau de tortura. Agita-se e imobiliza-se em poses fixadas na tradio das pinturas de batalha: o granadeiro em marcha, o granadeiro
que corre ao ataque, o granadeiro que mira para acertar, o granadeiro
que cai. Acompanham-no a Imaginao e o Medo em longos aventais de enfermeiros. Estes descrevem em tom delicado, tranqilizante,
as ameaadoras aparies de Kordian; velam por cada passo do seu
protegido, lutando com ele e segurando-o. Frios profissionais, trabalhadores da medicina, cuja tarefa acalmar o doente. A sua delicadeza profissional beira a crueldade. O horror, desenhado com paciente
bonomia, assume propores monstruosas.
O monlogo "no cume do Monte Branco" a cena-chave do espetculo. representado aproximadamente pela metade, no final da
segunda parte. Depois da visita ao Papa, Kordian enrijece-se em um
repentino estupor e cai duro nos braos dos enfermeiros. Estes o levam

84

por toda a sala, todo rgido e balbuciando as palavras do. monlogo,


carregando-o com os braos esticados para o al~o. Deposltam-l:lO no
plano superior de um dos leitos, amarram-no, tna~-lhe a camisa. O
Guardio enrola no pulso da sua mo direita um tubmho de borracha
e fica imvel, segurando uma bacia pronta para o sa.ngue. ~ Doutor
ergue o bisturi e permanece assim por um instante: mira precisamente
a veia do doente. Essas aes. frias, eficientes e concr.etas, contrastam
com a desesperada euforia de Kordian, que cumpre Jus~amente a escolha mais importante da sua vida. Finalmente o balbucio ba!ulhento
passa para um sussurro abafado. A ento o Doutor golp~la.c~m o
bisturi, enquanto o paciente, opera?o: e~plod~ em ~m gnto. !"1e,~
povo! Winkelried ressuscitou! A Poloma _e o Wmkelned d~s naoes.
s palavras que vm em seguida, sobrepoem-se os pro~edlmer;tos do
Guardio, que demonstram que a operao j est termmada. E como
se Kordian acordasse de um sonho louco: nesse ponto, fala o seu famoso "Poloneses" com voz baixa e cansada.
A grande cena do sacrifcio do indivdu.o tem c?mo contraponto o
prosasmo da operao m.dica..O ,s~ngue literal ~llstura-se ao sa~~ue
metafrico; o sofrimento imagmano com o soffll:,nento real; ? fsico
com o espiritual; a drasticidade corprea com o mpeto poetico. Do
dilema de Kordian s h sada pelo choque.

Os Antepassados e Kordian no Teatro das 13 Filas


Texto original em polons segundo a reimpresso em Ludwik Flaszen,. Teatr skazany na maqi, Wydawnictwo Literackie. Krakw, 1983. O texto, ?ublIcado ~e!a
primeira vez em Pamitnik Teatralny, N. 3, 1964, c~ntinha tambem ~ descnao
de Akropolis segundo Wyspiarski, que integrou o livro de GrotO:"Skl Em Busca
de um Teatro Pobre. Na presente verso omitiu-se portanto Akropolis, enquanto os
pargrafos iniciais, que tratam do texto e dos seus autores, foram adaptados para
o leitor que no de lngua polonesa.

Ludwik Flaszen

Teatro Condenado Magia

O teatro, luz da razo, uma instituio suspeita. Quando lemos


um romance ou um livro de poesias, escutamos msica, vemos um quadro ou mesmo um filme, no devemos estar sozinhos para poder faz-lo
por nossa conta. E submeter o objeto da contemplao a uma reflexo
crtica: temos tempo, no sofremos a presso de ningum. Todas as artes
regem-se pela comunho individual com a verdade. Tambm aquilo
que nelas inevitavelmente social- dado que deve ser social qualquer
instrumento de entendimento - assume a forma confidencial daquilo
que individual. Est em nosso poder manter a independncia - mesmo que ilusria - da experincia, como convm s pessoas cultas. Assim
os demnios contidos na arte so mantidos com rdeas.
Diferentemente no teatro. Aqui h os atores e os espectadores. Os
espectadores e os atores entram reciprocamente em contato direto. E
esse contato baseado na contigidade fsica, face a face, constitui algo
sem o que no possvel imaginar o teatro. Ele supe o acordo recproco
da transformao. At mesmo quando desejamos vencer a iluso - colocando a nu o jogo, desmascarando a convencionalidade do teatro, dirigindo-nos ao intelecto com lgica fria - vo o nosso esforo de fugir
hipnose. De repente, acordamos em uma outra realidade, transformados
pelos atores. j antes transformados. E no nos diferenciamos muito dos
nossos antepassados, os quais, danando a dana de guerra, sentiam-se
realmente vencedores do inimigo. Com efeito, as multides de pessoas,
concentradas em um fim comum, com o olhar e o ouvido fixos em uma
coisa s, esto particularmente propensas a irradiar magia.
O teatro comunho com a verdade por meio da mediao da comunidade. O espectador, imerso no grupo, constitui apenas uma parcela
dele. A independncia espiritual do espectador constantemente arneaada. At que sucumbe totalmente, varrida pelo contgio com os reflexos
coletivos. Os psiclogos ensinam que no se trata de reflexos radonals, O

86

homem na multido - mesmo que seja s um pblico de ouvintes - est


propenso a reagir com a parte emotiva e inconsdente da sua natureza.
Inflama-se, porque se afervoram todos; inflamam-se todos porque ele
se afervora. Tendo repudiado a razo, vive os prazeres da solidariedade
com aquilo que coletivo. Ele se aconchega na comunidade, saboreando o pecado bendito da irresponsabilidade; deixa-se levar pela corrente
que o drcunda. Aplaude, ri em voz alta, chora, s vezes (pena, no aqui
na Polnia!) bate os ps e assobia com uma espontaneidade da qual se
envergonharia no cotidiano. A verdade que o impele a reagir pode ser s
uma aparnda de verdade: assim, na aura inflamvel da platia, ela se
torna unicamente uma palavra de ordem; o estmulo para uma manifestao emotiva na qual a coletividade confirma a prpria identidade.
O parentesco entre teatro e magia portanto mais profundo de quanto
o geneticamente. E independentemente dos contedos que se enundam em cena. Aqueles contedos podem ser altamente cerebrais, crticos
e cultos, mas tambm assim - nas condies do teatro - vivero da vida
das frmulas mgicas. Haver neles algo do desenfreio das paixes, algo
da dana, da superstio, de uma profunda ignorncia. O teatro de fato
a libertao dos dem nios, ainda que, tendo repudiado a sua natureza
original, tenha se enfeitado com as perucas empoadas da erudio e da
disdplina intelectual. Por baixo daquelas perucas assoma ambiguamente o
diablico: cmico - quando inconscente. ele pode resultar em um grande teatro perverso, racionalista na forma, mgico na essncia, quando
levado em conta. Sem dvida existem tambm algumas pessoas que esto
consdentes disso e quereriam com um encanto transformar os demnios
da teatralidade em porcos e afog-los no mar. E na verdade, em vez dos
dernnios, permanecem na praa s porcos, s vezes muito dignos.
O teatro, feito por "cultos" e para a "cultura", divide-se em essncia
e aparnda. um hbrido, uma criatura monstruosa, deformada no seu
desenvolvimento natural. Eis que dou a vocs a verdade sobre o mundo,
idias, pensamentos - diz. E a sala aplaude, imersa no atordoamento coletivo. Eis o belo , a lei. a histria, o bom gosto e a boa educao. E a sala
ofega e excita-se, quase abandonando-se dana. Assim acontece pelo
menos quando o espetculo consegue convencer o pblico. Convencer!
O teatro, por sua natureza, interpenetra-se na esfera, para ns
civilizados vergonhosa, da magia. Ou no existe mesmo. Ou existe
assim como est: morto.

o Teatro Condenado Magia


Texto datado de 1963, publicado pela pr imeira vez em Odra, N. 6, 1965 . Publicado
novamente em Ludwik Plaszen, Cyrograf, Wydawnictwo Literackie, Krakw,
1971. Texto original em polons segundo a verso publicada em Ludwik Flaszen,
Teatr skazanyna magi, Krakw, 1983.

Ludwik Flaszen

A Arte do Ator

A atuao - para ns - um ato solene de auto-conhecimento coletivo. A sua essncia apia-se na criao de uma viva ligao inter-humana. Essa ligao a matria-prima do teatro. Desse ponto de vista
somos diferentes das outras vanguardas, por outros aspectos afinados
cono~co no ~Iano esttico. Essas vanguardas operam, ou sob as insgnias
da .m/se en.scene que, segundo os princpios h um tempo inovadores e
hoje banais da Grande Reforma, consiste em harmonizar materiais e
dis.ci~!in~s heterognea,s ~m uma obra ~spetacular homognea; ou sob
as msigruas das artes plsticas que especialmente na Polnia - por causa
do atraso esttico dos ambientes propriamente teatrais - dominaram
os projetas inovadores; ou enfim sob a insgnia da literatura dramtica
que no Ocidente - por falta de meios para destinar a iniciativas arriscadas no plano financeiro - substituiu o teatro na obra da sua renovao
espontanea.
Nem a mise en scne assim entendida, nem as artes plsticas, nem
enfim a palavra constituem - para ns - aquilo que especificamente
teatral, aquilo que diferencia o teatro de um quadro ou de uma escultura em movimento, ou de um livro cujo contedo venha ilustrado
com uma srie de imagens colocadas em movimento.
O que permanece depois de ter rejeitado a filologia e as artes
plsticas?
O ator e o espectador. esta a clula embrionria do teatro. Aqui
nasce o elemento primrio da atuao. Desnudemos o teatro - na medida em que, i~so seja possvel - de tudo aquilo que no seja este elemento pnmano. O resto cumpre unicamente uma funo auxiliar.
como se da essncia do teatro fizssemos a sua matria-prima. O teatro
assim entendido, que chamamos pobre, em anttese ao estilo dominante, fundado sobre meios ricos e materiais no homogneos, constitui
necessariamente o reino indivisvel do ator. Nele o atar torna-se: tudo,

88

No o substitui o maquiador, nem a msica que sai dos alto-falantes,


nem a palavra do escritor.
Mise en scne]
Sim. Mas ela significa habitualmente a organizao da ligao inter-humana em torno do motivo condutor. O resto pertence ao ator
que constitui no espetculo a matria e a forma, a estrutura e o contedo, o alfa e o mega da expressividade. Em outro lugar o ator tem a
funo de marionete ou de rodela no mecanismo visual do espetculo.
ou de megafone - na verdade corrigido pelo prprio temperamento - de contedos que, de um certo modo, permanecem fora dele.
Portanto, uma espcie de figura retrica. No nosso teatro, ao contrrio, pode ser comparado com a metfora na poesia moderna, em que
no possvel separar o contedo do signo, porque entre esses dois
valores sobrevm conexes energticas mltiplas.
Tambm o teatro dominante declara o primado do ator, especialmente na luta contra as pretenses da vanguarda. Mas um primado
aparente. O centro da expressividade permanece, de fato, a literatura,
a palavra, as circunstncias impostas pelo drama. O ator chamado
comumente - e justamente - de intrprete. O nosso ator no pode ser
chamado de intrprete. No h, de fato, contedo do espetculo sem
a sua presena guiada: o seu corpo, a voz, a psique.
O mtodo de Grotowski se diferencia da biomecnica, identificada
comumente com o vanguardismo atoral; da assim chamada atuao
distanciada considerada universalmente como o estilo moderno do ator;
e da "revivescncia", considerada - no totalmente com razo - uma
absoluta velharia teatral. A biomecnica exclui da expresso os processos espirituais; enquanto Grotowski, ao contrrio, tendendo para
a expressividade fsica levada aos limites extremos, reconhece a unidade daquilo que espiritual e corpreo: na atuao do corpo v s a
manifestao da sua anulao, da eliminao dos obstculos que o organismo coloca fluida realizao dos impulsos interiores. A atuao
distanciada pressupe a supremacia do clculo mental, dos estratos
discursivos da personalidade do ator; enquanto Grotowski, ao contrrio, procura aqueles estratos da espontaneidade, profundamente
escondidos, que habitualmente consideram o intelecto como o instrumento de uma falsa racionalizao e o refgio de um compromisso
no cumprido na atuao.
Tambm a "revivescncia" pressupe a colocao em movimento
dos estratos da psique do ator, convergentes com a psique do personagem interpretado, colocando-o nas circunstncias do personagem:
o que faria, se fosse como ele e naquela situao? Diversamente o
ator de Grotowski. Paradoxalmente ele interpreta a si mesmo enquanto representante do gnero humano nas condies contemporneas.

Choca-se na sua palpabilidade espiritual e corprea com um certo modelo humano elementar, com o modelo de um personagem e de uma
situao, destilados do drama: como se literalmente se encarnasse
no mito. No as analogias espirituais com o protagonista criado, no as
semelhanas dos comportamentos, prprias de um homem fictcio em
circunstncias fictcias. Desfruta o hiato entre a verdade geral do mito
e a verdade literal do prprio organismo: espiritual e fsico. Oferece o
mito encarnado com todas as conseqncias, no sempre agradveis,
de tal encarnao.
Se - suponhamos - faz um comandante que morre em batalha,
no procura reproduzir em si a imagem de um verdadeiro comandante que realmente est em agonia no tumulto do combate; no
procura o que aquele pode sentir e como se comporta, para depois
viver e reproduzir subjetivamente no palco de modo crvel, orgnico
esse conhecimento de algum modo objetivo sobre os comandantes
agonizantes. Ao contrrio, no prprio fato de que algum se imagine como um comandante agonizante, poder encontrar-se a prpria
verdade, o que pessoal, ntimo, subjetivamente deformado. E ento,
por exemplo, representar o prprio sonho de uma morte pattica; a
nostalgia de uma manifestao herica; a humana fraqueza de sublimar-se s custas dos outros; desvelar as prprias fontes, uma aps a
outra, como se desnudasse o tecido vivo. No recuar devendo violar
a prpria intimidade, os motivos pelos quais se envergonha. Ao contrrio, o far at o fim. como se oferecesse -literalmente - a verdade
do seu organismo, das experincias, dos motivos recnditos, como
se a oferecesse aqui, agora, diante dos olhos dos espectadores, e no em
uma situao imaginada, no campo de batalha. E assim responder
pergunta: como ser um comandante, sem ser um comandante? Como
morrer em batalha, sem combater, nem morrer? Cumprir o ato de
desnudar-se dos prprios contedos secretos, de sacrificar as falsidades
superiores sobre o altar dos valores.
O processo de autopenetrao do ator deve assumir freqentemente o carter do excesso. E aqui est a segunda, no menos essencial,
diferena que separa o mtodo de Grotowski da "revivescncia". A
"revivescncia" refere-se principalmente aos sentimentos comuns, aos
comportamentos cotidianos, acessveis - segundo as circunstncias - a
cada homem. Ao contrrio, o processo de autopenetrao - de desnudamento espiritual- culmina em um ato excepcional, intensificado,
no limite, solene, exttico. O transe do ator que faz isso - na hiptese
de que tenha realizado plenamente a sua tarefa - um transe verdadeiro; um dar-se pblico, real, com todo o background da intimidade.
E, portanto, torna-se o ato do cume psquico. J o prprio desvelar-se,
privado das mordaas requeridas pela assim chamada boa educao,

90

age na imaginao como uma indelicadeza. E tem afinidade com o ex cesso ao qual levado nos momentos culminantes. como se o ator,
abertamente, diante dos olhos do pblico, se desnudasse, vomitasse, se
acasalasse, matasse, violentasse. Seguem com isso a sensao de piedoso horror, o tremor vista das normas transgredidas. De qualquer
forma elas devem renascer sobre um plano superior da conscincia
atravs da experincia catrtica.
No se trata, no entanto, de um desencadeamento amorfo das
emoes. Aqui, a drasticidade fisiolgica une-se artificialidade da
forma, a literalidade do corpo metfora. A massa orgnica, tendendo
a transbordar de qualquer forma, de vez em quando tropea na convencionalidade e se coagula na composio potica. Essa luta entre a
organicidade da matria e a artificialidade da forma deveria dar arte
do ator, assim entendida, uma tenso esttica interior.

A Arte do Ator
Este texto, escrito para uma coletnea de materiais sobre a tcnica do atar, concebida por Grotowski e Flaszen (o projeto no se realizou), era parte dos materiais
tericos do Teatro Laboratrio destinados comisso oficial que devia decidir sobre a extino ou a sobrevivncia do Teatro (7 - 8 de abril de 1964) . Foi publicado
com o ttulo "Sobre o Mtodo do Atar" no programa do espetculo de Grotowski
O Prncipe Constante segundo Caldern/Slowacki, Wrociaw, 1965 .
O texto original em polons baseia-se na reimpresso do texto em Ludwik Flaszen,
Teatr skazany na maqi, Krakw, 1983, e lhe restitui a forma e o ttulo originais.

Ludwik Flaszen

Hamlet no Laboratrio Teatral

Entre os espet cu los do Teatro Laboratrio de Opole. o Estudosobre


Hamlet constitui um captulo singular. Em princpio no tanto um
espetculo quanto um estudo. No se dirige ao pblico. Ele tem um
carter de laboratrio e - como est indicado no ttulo - de estudo.
Abre uma fase dos trabalhos de Jerzy Grotowski sobre o seu mtodo
do ator. a Estudo sobre Hamlet foi apresentado poucas vezes; viram-no
ap.ena~ poucas centenas de espectadores. Se foi mostrado ao pblico,
foi unicamente porque, em uma determinada fase do trabalho era
necessrio o contato entre o ator e o espectador. As concluses decorrentes desse contato foram utilizadas como material para as pesquisas
subseqentes.
A tarefa principal dessa realizao, indicada por Grotowski, era o
treinamento da imaginao e da capacidade de criao espontnea. a
texto de Shakespeare foi tomado como estmulo. Hamlet uma obra
que tem o alcance do mito; fixada na conscincia cultural europia,
possui a capacidade singular de engodar a nossa verdade sobre a condio humana. Poderamos dizer: mostra-me como vs Hamlet e eu te
direi quem s.
Na composio do roteiro, no nos baseamos s em Shakespeare.
Nos primeiros anos do sculo xx, o dramaturgo do simbolismo polons,
Stanislaw Wyspiarski, que por outro lado Gordon Craig considerava
um companheiro na sua batalha pela reforma do teatro, escreveu um
amplo comentrio sobre Hamlet. No seu projeto de encenao - porque ~m tal sentido deve ser entendido aquele comentrio - Wyspiarski
par!la. do pressuposto de que "na Polnia, Hamlet aquilo que na
Polnia ha para pensar" . Portanto, aquele mito universal exige na
Polnia uma concretizao singular que deriva da situao espiritual
do homem polons. Isso fez com que - se bem que no modo de ver
essa situao, nos diferenciemos de Wyspiarski - o material textual

92

do estudo compreendesse tambm trechos tirados do ensaio do dramaturgo nacional.


Isso servia a um outro efeito ainda. Representar o drama junto
com o comentrio, particularmente com aqueles fragmentos dele que
contm perguntas e dvidas, permite, em um certo sentido, pensar em
voz alta na encenao no momento de sua realizao. O estudo no ,
portanto, s uma variao sobre os temas de Hamlet, mas , ao mesmo
tempo, uma reflexo sobre Hamlet expressa na ao. tambm em nvel
verbal. Tema do estudo - alm dos motivos shakespearianos - tornase tambm o prprio andamento da sua teatralizao. o espetculo
sobre o nascimento do espetculo.
De resto, o roteiro verbal no foi considerado uma totalidade irrevogavelmente fechada. A prtica fez dele unicamente um projeto
inicial, uma srie de propostas orientadoras. A sua estrutura emergiu
gradualmente. Se um fragmento do texto no incitava a imaginao
dos atores, do diretor, era deixado de lado. Foram cortadas muitas
cenas importantes do ponto de vista literrio, cuja fora estimulante
demonstrou-se exgua na prtica; foram inseridos outros fragmentos,
at menos relevantes no plano literrio. Porque - recordemo-lo ainda
uma vez - a finalidade do trabalho no era representar Hamlet nem
verificar a exatido das concepes de Wyspiaski, mas era uma tentativa de criao espontnea no teatro.
Um empreendimento assim concebido era um salto no desconhecido; uma aventura da imaginao criativa. O diretor aqui no era
aquele que d as ordens e que d vida a um desenho preestabelecido.
Era como um hipnagogo que mobiliza as reservas espirituais escondidas do ator. E tambm ele - no contato com o ator - mobilizava
as prprias. Os ensaios lembravam uma evocao coletiva do sonho
no qual aqueles que sonham influenciam reciprocamente os prprios
sonhos, produzindo na ao um sonho comum. Procurava-se - tanto
quanto possvel - suspender a censura das imagens comuns, arrancar,
no decorrer da atuao, as prprias mscaras cotidianas, produzidas
no pela paixo pela verdade, mas pela necessidade de adaptar-se; de
chegar ao profundo sob aquele estrato de racionalizaes em que
habitual cuidar das atitudes no autnticas.
Foravam-se as barreiras que estranhamente nascem justamente l
onde o homem est ao alcance do olhar de um outro homem e em que
inevitavelmente o teatro tem a primazia. As barreiras em descobrir os
prprios impulsos instintivos, considerados geralmente ambguos do
ponto de vista tico; as barreiras em no esconder as prprias caractersticas espirituais e carnais que o indivduo habitualmente camufla
por medo da reprovao; para tratar o prprio corpo no tal como
deveria ser segundo o ideal esttico comumente aceito, mas como

93

na realidade; as barreiras, por fim, para mostrar estados intensificados,


extremos, barreiras impostas pelo cdigo da boa educao.
Essas prticas servem para limpar no ator a sua matria-prima dos
fatores que criam resistncia. Que ele reconhea os estratos escondidos do seu ser, sem a falsidade de uma sublimao prematura; as
possibilidades orgnicas do seu corpo, sem as iluses do culturismo.
Da matria assim purificada nasce a expressividade do ator, impelida
ao excesso. Desnudado das imagens ilusrias e comuns, o ator deve
demonstrar em pblico aquele ato purificador - prximo ao ato ritual. Isso
com a finalidade de constranger o espectador, violentando suas imagens, um ato purificador semelhante - por meio do excesso - mesmo
que seja s nos pensamentos, na imaginao.
A criatura nascida no decorrer dos ensaios assim conduzidos tinha uma substncia fluida e plasmtica. Crescia de modo orgnico e
informe, como um mato que cresce exuberante e livre. No entanto,
aos sonhos coletivos que nasciam atravs da improvisao e de uma
"psicanlise" especfica, nos forvamos a impor uma linha condutora .
Talvez no tanto impor - essa palavra sugeriria uma imposio arbitrria - quanto apreender da experincia acumulada. No decorrer do trabalho no s mudou a forma do estudo, no s foram cortadas cenas
pouco felizes e inseridas outras mais bem-sucedidas, mas foi mudada
tambm a linha condutora, de modo a - sem violentar a organicidade
do material acumulado - liberar e revelar, j no plano da composio
consciente, as tendncias de certo modo inatas .
O Hamlet, que se desenvolve por associaes pela inspirao de
Grotowski, torna-se o drama sobre os camponeses eslavos, sobre os
camponeses poloneses. Ou talvez sobre os poloneses, enquanto nao
camponesa? No assim como . Mas como poderia ser, se se revelassem at o fim os seus elementos espirituais arcaicos, formados pelas
experincias coletivas do passado. Elementos que tm a capacidade
de se revelar espontaneamente, nas situaes-limite ... A imagem da
nao que nasce desse modo est prxima s representaes da superstio. No a verdade sobre a nao, mas um fantasiar sobre o
tema; talvez mesmo uma advertncia, entre o trgico e o grotesco na
entonao, a fim de que a superstio - na qual h algo de uma verdade vergonhosa - no se torne realidade ...
Da corte de Elsinor, transferimo-nos paisagem rude s margens
do Vistola. Arrumam-na os prprios atores. sem a ajuda de cenografia
e objetos de cena. Ali sopram lamentosamente os ventos, os slicos
balanam ao vento, grasnam as gralhas. As pessoas se encontram nas
tavernas e nos I}1ercados, erram pelos campos e por vastides desprovidas de trilhas. E o clima de uma paisagem no to real quanto arcaica,
fixada - no sem o concurso da poesia e da pintura oitocentista - na

94

imaginao nacional. Nos habitantes dessa terra, em parte imaginada,


a tetra galhardia biolgica era acompanhada pela nostlgica pesquisa, chorosa e lamentosa, do Sentido e do Ato (de qualquer maneira
com maiscula!); a Impotncia de tocaia em todas as partes faz com
que aspiraes humanas se descarreguem em atividades rudes e secundrias. Tambm Hamlet filho desse pas singular. Falta-lhe s
a galhardia; enquanto a dolente nota de nostalgia de fazer alguma
coisa - mas o que? mas como? - ressoa nele mais forte do que nos
irmos. Fisicamente fraco , cada vez mais agudamente sente a geral
impotncia. o objeto de zombaria contra o qual se enfurecem os
ttricos folgazes camponeses. Estranho em meio a sua gente, com o
seu ser indefeso, incita os outros brutalidade. E as suas vicissitudes se
desenrolam entre nostlgicos cantos populares, diverses de bbados,
gritos e risadas, entre os ecos da natureza do pas nataL ..
Mas Hamlet deseja ... No cansao, no suor: mas em vo. Nos anos
da opresso estrangeira, no decorrer do sculo XIX, na tradio nacional polonesa con solidara-se a figura do soldado errante. Como aquele
Hamlet popular, erra pelo mundo procura do ato libertador. O mito
do soldado errante se sobreps portanto de modo singular a Hamlet. ..
Isso carregou o fio das associaes militares. O prncipe dinamarqus
convocado pelo mtodo do recrutamento compulsrio, assim como se
incorporavam ao exrcito os servos da gleba. A corte de Blsinor, sem
perder o seu carter campons, ao mesmo tempo se militariza. A aspirao ao ato, que Hamlet sonha, extravasa-se em formas militares e
insurrecionais; a atividade assume formas brutais, de quartel, enquanto a escolha de atitude se degenera na humilhao do recrutamento
compulsrio e do adestramento. O rei aquele que dispe da carne
para o canho: torna-se ora o cabo que se deleita com os encantos do
treinamento, ora o coveiro que manda os destacamentos aos campos
de batalha. O ato libertador, encarnado na ao socialmente organizada, entrega o primado nas mos de gente dura, agressiva, que no se
distrai com as sutilezas ...
S uma vez Hamlet, que agora j um soldado humilhado, se
compraz com a brutalidade infligida aos outros. Tambm ele, por um
instante, se transforma em cabo. A cena na qual o prncipe Hamlet d
as indicaes aos atores, foi tratada como a cena de um treinamento
forado em que o cabo - em tom de comando - instrui as filas. cruelmente amestradas sobre os princpios do trabalho do atar. E, ao mesmo tempo, uma autoderriso do diretor que deseja se libertar das suas
pretenses de violentador das almas dos atores ...
Alm desse nico episdio que se pode entender como a revanche
do fraco sobre a galhardia, Hamlet sente-se mal no clima do ato organizado. um fraco e sbio em meio queles fortes e astutos. Lembra

I
,

95

por vezes o kafkiano Josef K., arrastado execuo capitaL .. O personagem de Hamlet destacava -se claramente para se distinguir da massa.
O prncipe dinamarqus tornava-se um intelectual liberal com um
programa magnnimo e utpico para o melhoramento do mundo, em
um mundo de duras necessidades. E se fosse olhado com os olhos da
massa? E se a massa fosse olhada com os seus olhos?
E assim Hamlet tornou-se judeu. Em vez da caveira pegou a Bblia
na mo, da qual, de quando em quando, como um rabino, canta ao
povo os seus abstratos ditos sapienciais. Na Polnia, das pessoas que
passam a vida sobre os livros, abstratamente sbias e privadas do sen tido de realidade, diz-se: rebe. a forma aguda e drstica da diviso
tradicional na nossa parte do mundo entre a intelligentsia e o povo.
Mas o tema do estudo no a questo hebraica nem o ant-semtsmo.
Aquela questo s uma viso especfica, deformada at a monstruosidade, da superstio, da inimizade e do modo de olhar-se recproco
de pessoas que tm valores contrrios. Hamlet, portanto, a reflexo
abstrata sobre a vida, o forte desejo, separado da prtica, de justia e
de um melhoramento do mundo. Aos olhos da plebe o tipo livresco, o zaddik que recita frases feitas de sabicho, o intelectual de trs
vintns que corta o ar gesticulando, o pvido e astuto especialista de
casos de conscincia, o judeuzinho estridente e saltitante. Enquanto
a plebe, aos olhos de Hamlet uma multido de indivduos rudes,
grosseiros. que agem em virtude do nmero e da fora fsica, que
so sabem se bater, beber e morrer em um delrio insensato. Assim se
olham mutuamente a Razo Terica e a Galhardia Vital, separadas uma
da outra e colocadas em uma situao de conflito. As concepes da
massa que assumem a aparncia monstruosa da superstio e, como
a superstio, cheias de horror e de trgica tolice. Pode-se dizer que
existe sempre, no plano psicolgico, a necessidade de um Judeu poder
surrar para sufocar as inquietaes do pensamento, e a necessidade de
um perseguidor que encubra a fuga da existncia. At mesmo quando
no existem judeus e no existem perseguidores*. Quando existem
apenas - em formas diversas - a alienao da cultura e a alienao do
instinto, ambas a servio da Impotncia.
Na cena final do estudo, Hamlet - fraco e dbil perante a rude soldadesca - esfora-se por deter os destacamentos em marcha para a guerra.
Torna-se o porta-voz grotesco do bom senso e do humanitarismo. No
entanto, o que esse humanitarismo perante a Necessidade que impe
o combate? Os destacamentos colocam-se em marcha, cobrindo de cuspidas e espezinhando o bizarro, alienado J, e morrem por sua vez. Essa
cena como um bal sobre a histria militar da Polnia, com o mito trgico da batalha como nica ncora de salvao para a comunidade nacional. As marchas subseqentes mostram a evoluo do exrcito: dos

..

96
97

pees medievais, passando pela cavalaria com armamento pesado do


Renascimento e pelos lanceiros do sculo XIX, at as batalhas contemporneas com as baionetas e os desordenados assaltos das insurreies.
Hamlet, espezinhado no campo de batalha, manifesta nostalgia pela solidariedade, pela comunidade com a qual se sente finalmente irmanado
em uma situao limite. s assim que se pode vencer a estranheza?
S um choque semelhante nivela os elementos contrastantes presentes
no homem e concilia os valores contrastantes? Kyrie eleison - entoa no
final o Rei, cabo e coveiro ao mesmo tempo, colhendo ambiguamente
a potncia purificadora dessa situao.
Assim - atravs das associaes - vagaram os motivos ligados a
Hamlet antes de assumir essa forma definitiva. Mas mesmo definitiva? Provavelmente no, uma vez que o estudo no se tornou um
espetculo no sentido pleno da palavra. Os fantasmas do ator, uma
vez liberados, no se transfiguraram at o fim em signos claramente
articulados. Em uma certa fase do trabalho, esse estudo era como plasma vivo, com a pele arrancada. Um seguidor de Freud diria que esse
trabalho possui o id e o ego, que lhe falta o superego, ou seja, a regio
na qual o que animal se coagula em signos de carter cultural. A articulao daquele "Super-Eu " em um material orgnico constituiu uma
fase distinta da qual os ensaios e as evolues da linha guia, descritas
acima, fazem parte. Essa fase - participou dela com voz de conselheiro
tambm o subscrito - alcanou o seu apogeu, no momento em que os
resultados foram mostrados aos espectadores. A resposta que dava o
espectador servia ulterior cristalizao dos contedos e dos signos do
estudo. Sobre o que era espontneo, desenvolvia-se a artificialidade,
a construo; sobre o que era quente, como um fluxo incontrolado de
passionalidade, o frio da forma, sem a qual no existe a obra de arte;
sobre o que era animal e psquico, a "ideologia".
O nascimento do "Super-Eu" tornou-se mesmo o tema de uma
cena. Na cena que se realiza no banheiro, em um banheiro coletivo.
entre o ofegar sensual e os divertimentos grosseiros, onde s Hamlet
de maneira solenemente inconveniente mantm a sua diversidade permanecendo vestido, tem lugar - entre manipulaes pecaminosas - a
morte de Oflia. A carnalidade da perverso e a carnalidade da morte
revelam a prpria ambgua afinidade. O excesso degenera em culto, o
jogo exttico em liturgia fnebre. A galhardia, assustada consigo mesma, transforma-se na cultura, obra da conscincia suja.
Participam do estudo sete atores. A ao se desenvolve em toda
a sala. No h cenografias. Os figurinos so compostos por: calas,
camisas, cintos e gorros; desses elementos, segundo as exigncias da
ao, improvisam-se as roupas. Aqui o atar faz tudo: o cenrio e o clima, o tempo e o espao. a nossa idia, conduzida forma extrema,

do "teatro pobre" que, como nico instrumento, tem o ator, e tem o


espectador como caixa de ressonncia.
Essa experincia, ainda que no levada at o fim, deu um resultado. Nos espetculos.a~resentados depois do Estudo sobre Hamlet, o grupo
ganhou em expreSSIVIdade. Os trabalhos de Grotowski sobre a conexo
entre espontaneidade criativa e disciplina da forma continuam.

Nota:
* Na r:da~o deste texto em 1964, o autor era conscien tement e guiado por considera es mfluenciadas pela censur a. Ju stamente ento se de senvolvia na Polnia
um anti-semitismo oficial de partido. Na mecnica do espet culo, a simpatia estava do lado do indivduo isolado. (N.d.A. para a presente puhlicao)

Hamlet no Laboratrio Teatral

O texto, escrito para uma revista ingle sa em 1964, no foi impresso por causa da

am~aa de fecha~ento que pairava sobre o Teatr Laboratorium. Primeira publicaao em Notatnzk Teatralny, N. 4, 1992, segun do o manuscrito proveniente do
arquivo de Ludwik Flaszen. Texto or iginal em polons.

99

Eugenio Barba

Rumo a um Teatro Santo e Sacrlego

o Teatro Laboratrio" 13 Rzedw" de Opole foi fundado em 1959


pelo jovem diretor Jerzy Grotowski. Ele coadjuvado por Ludwik
Flaszen, crtico e socilogo. e com eles colabora Jerzy Gurawski, um
arquiteto tambm jovem cuja paixo pelo teatro se explicita e~ a,udaciosas estruturas espaciais. No que concerne aos atores desse mmuscu10, mas febril laboratrio, provm todos de uma das escolas dramticas
da Polnia e tm, quase todos, menos de 30 anos.
Os atores se renem todas as manhs s dez. O programa de trabalho tem incio com trs horas de exerccios elementares: ginstica,
acrobacia, respirao, dico, plstica, rtmica, composio de "mscaras" mmicas, estudos pantommicos, exerccios psquicos (concentrao). Em seguida, eles comeam os ensaios da apresentao de prxima
programao at a hora do espetculo noturno. Em seis anos, o Teatro
Laboratrio ajustou uma tcnica de atuao decididamente "teatral",
com esse adjetivo queremos dizer antinaturalista. Comecemos pela
prtica e digamos em que consiste essa nova tcnica que deve permitir
que o ator enriquea os seus meios de expresso.
Ela se baseia, em primeiro lugar, em uma higiene vocal e respiratria graas qual o ator refora a sua voz multiplicando os seus
ressonadores fisiolgicos, os timbres, as entonaes e lhe permite
dominar a respirao com exerccios cotidianos semelhantes aos de
Hataioga e aos de prticas chinesas. Mas tambm o corpo deve ser
controlado para que possa se tomar um dcil instrumento artstico:
os preceitos do teatro oriental contribuem para disciplin-lo, assim
como a biomecnica de Meierhold e o mtodo de aes fsicas de
Stanislvski. Em seguida o ator aprende a utilizar um texto no s
como meio discursivo, mas como arma de ataque. Ele se exercita,
portanto, para obter toda uma gradao de ritmos crescentes e decrescentes, de nuanas e timbres de voz, de rouquido, de tremulaes,

de entonaes artificiais, de modulaes, inspirando-se especialmente


na tradio sonora litrgica, at ser capaz de compor exatamente, e
em plena conscincia, cada gesto, cada movimento, cada expresso
mmica, cada palavra, cada silncio do papel que interpreta. Porque
para ele atuar significa executar uma exata partitura fsica e vocal que
ter minuciosamente ajustado por meses inteiros .
Jerzy Grotowski fala com prazer de "magia teatral". Entende por
isso que um ator, digno de tal qualificao, deva ser capaz de exploits
fsicos e vocais, que o espectador no saberia realizar: Proteu que fascina no s os olhos e a inteligncia do espectador, mas tambm o seu
subconsciente, arrancando-o, de algum modo, do seu anonimato e associando-o ao dramtica. Esta no se desenvolve mais na moldura
limitada, separada do palco, ela comporta ao contrrio novas relaes
entre atores e espectadores, artfices em comum de um novo mundo
propriamente teatral.
Jerzy Grotowski elimina a dicotomia palco-platia. Ele transforma
a platia em palco, "coloca em cena" a platia, esforando-se por resolver a velha antinomia entre atores ati vos e espectadores passivos. Em
uma osmose espacial e estruturados na mesma ao, os espectadores,
entre os quais agem os atores, so parte integrante da cerimnia teatral. E desse modo volta-se s origens do teatro primitivo.
Toda a disciplina gesticular e vocal do ator est conectada a uma
atuao artificial (de composio). Mas essa artificialidade no se alimenta sozinha; antes uma espcie de freio imposto ao ntimo processo de autopenetrao do ator, processo que considerado como a
parte mais secreta e essencial do seu trabalho.
Interpretar um papel no para o ator sinnimo de identificao
com o personagem: ele est longe do "viver" o seu personagem assim
como do represent-lo com estranhamento. Para o ator, o personagem um instrumento para agredir a si mesmo, para atingir alguns
recessos secretos da sua personalidade, para desnudar o que ele tem
de mais ntimo . um processo de autopenetrao, de excesso, sem o
qual no pode existir criao profunda, contato com os outros, possibilidade de formular interrogaes angustiantes que voluntariamente
evitamos para preservar o nosso limbo cotidiano. Livrando-se da canga que o define socialmente e de maneira estereotipada, o ator cumpre um ato de sacrifcio, de renncia, de humildade. Essa sucesso de
feridas ntimas vitaliza o seu subconsciente e lhe permite uma expressividade que no se pode certamente comparar com a expressividade
obtida com um clculo frio ou com a identificao com o personagem.
Violentando os centros nevrlgicos da sua psique e oferecendo-se com
humildade a esse sacrifcio, o ator, assim como o espectador que quer
se entregar, supera a sua alienao e os seus limites pessoais e vive um

100
101

clmax, um "pice", que purificao, aceitao da prpria fisionomia


interior, libertao. Religando-se tradio transmitida pelo esprito
religioso europeu, esse teatro a laiciza e a libera de seu contedo metafsico, canalizando porm as necessidades espirituais do indivduo
contemporneo rumo a uma nova forma de sacralidade laica.
Jerzy Grotowski define o teatro como uma autopenetrao coletiva. O teatro, se quer reanimar, estimular a vida interior dos espectadores, dever quebrar todas as resistncias, esmigalhar todos os
clichs mentais que protegem o acesso ao seu subconsciente. Esse teatro pode ser comparado a uma verdadeira expedio antropolgica.
Ele abandona as terras civilizadas para penetrar no corao da floresta
virgem; renuncia aos valores da razo claramente definidos para enfrentar as trevas da imaginao coletiva. Porque nessas trevas que a
nossa cultura, a nossa linguagem, a nossa imaginao afundam as suas
razes. Reservatrio de experincias hereditrias que a cincia designa,
s vezes, como pense sauvage (Lv-Strauss). como "arqutipos" (K.
G. Jung), ou "representaes coletivas" (Durkheim), ou categorias da
imaginao (Hubert e Mauss), ou ainda "pensamentos primordiais e
elementares" (Bastian).
No Teatro Laboratrio, portanto, os espectadores so obrigados a
enfrentar o mais secreto, o mais escondido si mesmo. Lanados brutalmente no mundo dos mitos, eles devem, ao mesmo tempo, reconhecer-se neles e julg-los, examinando-os luz das prprias experincias
de indivduos do sculo xx. Muitos sentem esse confronto, esse desmascararnento, como um sacrilgio. Na verdade encontramo-nos
diante de uma moderna variante da antiga catarse ou, para dar uma
definio mais prxima a ns, de uma terapia psicanaltica.
Tomemos o exemplo de Akropolis, um drama de Wyspiarski, o mestre do simbolismo polons (morto em 1907). Na noite de Pscoa, as
esttuas e as personagens das tapearias do castelo real de Cracvia - a
Acrpole dos poloneses - animam-se e revivem diversos episdios da
cultura europia: a disputa de Esa e Jac, a guerra de Tria etc. Todos
esperam que Cristo ressurja e, com Ele, a Pol nia. a Europa.
Encenando esse texto clssico, Grotowski se perguntou qual
"Acrpole" a "civilizao dos fornos crematrios" poderia deixar como
o seu testemunho aos psteros. A resposta est includa na pergunta:
essa "civilizao" se resume e culmina em Auschwitz. A ao ser portanto adaptada a um campo de concentrao. Os destroos humanos
que o destino recolheu ali interpretam o texto clssico de Wyspiarski,
agrupando e montando, ao mesmo tempo, elementos tubulares metlicos que, pouco a pouco, invadem a sala. o seu modo de construir a acrpole do "novo mundo". Entre eles , Pris e Helena, dois
prisioneiros homossexuais agonizantes, desmascaram a realidade dos

sentimentos degradados: trocam frases de amor acolhidas pelas gargalhadas dos outros prisioneiros. A luta entre Jac e o Anjo uma cena
de tortura. Algozes de si mesmos, eles se dobram diante do trabalho
fsico,.sano rrevoc vel da nova civilizao. Enfim, eis a Ressurreio
de Cristo. Em um cortejo histrico, exasperado, os deportados desaparecem em um forno crematrio levando, em triunfo, um cadver
que eles, tomados por uma ltima "mentira vital", identificam como o
Salvador Ressuscitado. Na sala permanece o "mundo novo" metlico
q~e eles edificaram e que parece querer sufocar os espectadores, os
VIVOS que tem sempre razo diante dos mortos.
Grotowski submete o pblico a uma verdadeira agresso. Ele o
arranca da sua segurana burguesa para lan-lo naquela no man 's
land onde se dissimula o aspecto real do homem contemporneo. Os
humanitrios epidrmicos, os "filantrpicos" acusam-no de crueldade
e pessimismo. Eles no entenderam a lio do Extremo Oriente. Isto
, que os espritos benficos pegam emprestadas dos demnios as suas
mscaras horrendas, terrificantes, para melhor combat-los.

Rumo a um Teatro Santo e Sacrlego


Publicado pela primeira vez com o introduo ao caderno em francs, com curadoria
de Eugenio Barba, com o ttulo Le Th tre-Laboratoire 13 Rzedw d'Opole ou le th tre
comme auto-pntration collective, Krakw, 1964. Ttulo da verso francesa: "Vers un
thtre magique et sacrilege". Reimpresso em ingls em Tulane Drama Review, N. 327. 1964. Texto italiano segundo o livro de Eugenio Barba , Alla ricerca de!teatro perduro.
Unaproposta dell'avanguardia polacca, Marsilio Editori, Padova, 1965.

PRTICAS NA EXPANSO

Jerzy Grotowski

Em Busca de um Teatro Pobre

Fico ba stante inquieto quando me perguntam: "Qual a origem


dos seus espetculos experimentais?" . A hiptese parece ser a de que o
trabalho "experimental" tangencial (um contnuo brincar com certas
"n o va s" tcn icas) e sec u n d rio . Supe- se que o re sultado seja uma
con tribuio encenao moderna: cenografia que utiliza as idia s correntes da es cu lt u ra ou da eletr ni ca. m sica contempornea , atures
que de modo aut nomo projetam esteretipos clo w n es cos ou de ca bar. Conheo aquela ce na: eu tambm fiz parte dela. Os espct culos
do nosso Teatro Laboratrio vo em uma outra dire o. Em primeiro
lugar, procuramos evitar o ecletismo, procuramos resistir idia do teatro como cunjunto de disciplinas. Tentamos definir o que o teatro na
sua especificidade, o qu e separa es sa ati vidade de outras categorias da
re presen ta o e do esp et culo. Em segun do lugar, as nossas realizaes
s o pesquisa s detalhadas da relao ator-espect ador. Quer dizer que

consideramos a tcnica pessoal e cnica do atar como o ncleo da arte teatral.


difcil determinar as fontes precisas desse enfoque, mas posso
falar da su a tradio. Formei-me sob Stanislvski ; os seus estud os persiste n t es, a sua renovao sistemtica dos mtodos de ob servao e
a su a relao dialtica com respeito a o prprio trabalho precedente,
fizeram dele o meu ideal pessoal. Stanislvski colocou as perguntas
metodolgicas chave. As nossas solues todavia diferem amplamente
das suas: algumas vezes ch egam os a co n clu ses opostas.
Estudei tod os os principais mtodos de treinamento do ator na Europa
e fora da Europa. Os mais importantes para os meus objetivos so os exerccios rtmicos de Dullin. as pe squisas de Delsarte sobre as rea es ex tro ve rtidas e introvertidas, o trabalh o de Stanislvski sobre as "aes fsicas",
o treinamento biomecni ca de Meierhold. as snteses de Vakhtngov. So
tambm particularmente estimulantes para mim as tcnicas de treinamento do teatro asitico: em particul ar a pera de Pequim, o Kathakali

106

indiano e o teatro N japons. Poderia citar outros sistemas teatrais, mas


o mtodo que estamos desenvolvendo no uma combinao de tcnicas tomadas emprestadas dessas fontes (se bem que s vezes adaptamos
elementos delas para o nosso uso). No queremos ensinar ao ator um
conjunto pr-determinado de habilidades ou dar-lhe uma "bagagem de
truques". O nosso no um mtodo dedutivo para colecionar tcnicas.
Aqui tudo se concentra na "maturao" do ator que expressa por uma
tenso em direo ao extremo, por um completo desnudar-se, por um
revelar a prpria intimidade: tudo isto sem a mnima marca de egotismo
ou de autocomplacncia. O ator faz total doao de si mesmo. Essa uma
tcnica do "transe" e da integrao de todos os poderes psquicos e fsicos
do ator que emergem dos estratos mais ntimos do seu ser e do seu instinto, irrompendo em uma espcie de "transiluminao".
A formao de um ator no nosso teatro no consiste em ensinarlhe alguma coisa; procuramos eliminar a resistncia do organismo a
esse processo psquico. O resultado a liberdade do intervalo de tempo
entre o impulso interior e a reao externa em modo tal que o impulso
j uma reao externa. O impulso e a ao so coexistentes: o corpo
se esvai, queima e o espectador v somente uma srie de impulsos visveis. O nosso, portanto, um caminho negativo, no um acmulo de
habilidades mas uma eliminao dos bloqueios.
Anos de trabalho e de exerccios expressamente compostos (os quais
por meio de um treinamento fsico, plstico e vocal tentam guiar o ator
em direo ao tipo certo de concentrao) s vezes permitem descobrir
o incio desse caminho. Ento possvel cultivar com cuidado aquilo
que foi despertado. O prprio processo, mesmo que at um certo ponto
dependa da concentrao, da confiana, do desvelamento e quase da
aniquilao no ofcio, no voluntrio. O estado mental necessrio
uma disponibilidade passiva para realizar um papel ativo, um estado no
qual no se "quer fazer aquilo" mas antes "renuncia-se a no faz-lo".
A maior parte dos atores do Teatro Laboratrio est apenas comeando a trabalhar em direo possibilidade de tornar tal processo visvel. No seu trabalho cotidiano no se concentram na tcnica espiritual
mas na composio do papel, na construo da forma, na expresso
dos signos - isto , na artificialidade. No h contradio entre a tcnica interior e a artificialidade (a articulao de um papel por meio de
signos). Acreditamos que um processo pessoal que no seja sustentado
e expresso por uma articulao formal e por uma estruturao disciplinada do papel no uma liberao e cair na falta de forma.
Consideramos que a composio artificial no s no limite o que
espiritual mas que na realidade conduza a ele (A tenso tropstica entre o
processo interior e a forma refora ambos. A forma como uma armadilha
munida de isca qual o processo espiritual responde espontaneamente e

107

contra a qual luta). As formas do comportamento comum, "natural", obscurecem a verdade; ns compomos um papel como um sistema de signos
que mostram o que est atrs da mscara da viso comum: a dialtica do
comportamento humano. Em um momento de choque psquico, em um
momento de terror, de perigo mortal ou de imensa alegria, o homem no
se comporta "naturalmente". O homem em um estado espiritual elevado
usa ritmicamente signos articulados, comea a danar, a cantar. O signo,
no o gesto comum, a unidade elementar de expresso para ns.
Em termos de tcnica formal, no trabalhamos com a proliferao
ou o acmulo de signos (como nas repeties formais do teatro asitico). Ao contrrio, subtramos, procurando a destilao dos signos,
eliminando aqueles elementos do comportamento "natural" que obscurecem o impulso puro. Uma outra tcnica que ilumina a estrutura
escondida dos signos a contradio (entre gesto e voz, voz e palavra,
palavra e pensamento, vontade e ao etc.) - tambm aqui tomamos
o caminho negativo.
difcil dizer com preciso quais elementos nos nossos espetculos
sejam o resultado de um programa formulado conscientemente e quais
derivem da estrutura da nossa imaginao. Perguntam-me freqentemente se certos efeitos "medievais" indiquem um retorno intencional
s "razes rituais". No existe uma resposta unvoca. No ponto da conscincia artstica em que nos encontramos hoje, o problema das "razes"
mticas, da situao humana elementar, tem um significado preciso. De
qualquer forma, esse no o produto de uma "filosofia da arte", mas
deriva da descoberta e do uso na prtica das regras do teatro. Isto , os
espetculos no brotam de postulados estticos a priori; ao contrrio,
como disse Sartre: "Cada tcnica remete a uma metafsica".
Por diversos anos oscilei entre os impulsos nascidos da prtica e a
aplicao de princpios a priori, sem ver a contradio. O meu amigo e
colega Ludwik Flaszen foi o primeiro a me fazer notar essa confuso no
meu trabalho: o material e as tcnicas que apareciam espontaneamente
durante a preparao do espetculo, da prpria natureza do trabalho,
eram reveladores e promissores; enquanto o que eu tinha considerado
aplicaes de pressupostos tericos eram na realidade mais funes da
minha personalidade do que do meu intelecto. Percebi que o espetculo
levava conscincia mais do que ser o produto da conscincia. Desde
1960, enfatizei a metodologia. Por meio da experimentao prtica procurei responder s perguntas com as quais tinha comeado: O que o
teatro? O que o torna nico? O que pode fazer que o cinema e a televiso no possam fazer? Duas concepes concretas se cristalizaram: o
teatro pobre e o espetculo como ato de transgresso.
Eliminando gradualmente tudo o que se demonstrava suprfluo,
descobrimos que o teatro pode existir sem a maquiagem, sem figurinos

108

autnomos e cenografia, sem uma rea separada para o espetculo (palco), sem efeitos sonoros e de luz etc. No pode existir sem a relao de
comunho "viva", direta. palpvel entre ator e espectador. Essa uma
antiga verdade terica, naturalmente, mas quando rigorosamente testada
na prtica ela vai minar a maior parte das nossas idias correntes sobre o
teatro. Ela desafia a noo do teatro como sntese de diferentes disciplinas
criativas: literatura, escultura, pintura, arquitetura, iluminao, atuao
(sob a direo do encenador). O "teatro sinttico" o teatro contemporneo que chamamos de bom grado de Teatro Rico: rico de defeitos.
O Teatro Rico depende da cleptomania artstica, com o seu tomar
de outras disciplinas, o seu construir espetculos hbridos, conglomerados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados como
trabalho artstico orgnico. Multiplicando os elementos assimilados,
o Teatro Rico tenta fugir do impasse representado pelo cinema e pela
televiso. Porque o cinema e a televiso tm a primazia no campo
da s funes mecnicas (montagem, troca instantnea de lugar etc.). o
Teatro Rico respondeu com um apelo descaradamente compensatrio
ao "teatro total". A integrao dos mecanismos tomados por emprstimo (telas cinematogrficas sobre o palco, por exemplo) implica uma
implantao tcnica sofisticada que permita grande mobilidade e dinamismo. E se o palco e/ou a sala fossem mveis, a troca contnua de
perspectiva seria possvel. Tudo isso absurdo.
Porquanto o teatro se expanda e desfrute de seus recursos mecnicos, no plano tecnolgico permanecer, de qualquer forma, inferior ao
cinema e televiso. Por isso proponho a pobreza no teatro. Ns renunciamos implantao palco-sala: para cada espetculo. projetado um
espao novo para os atores e os espectadores. Assim so possveis infinitas variaes da relao ator-espectador. Os atores podem atuar entre
os espectadores, em contato direto com os espectadores e outorgandolhes um papel passivo no drama (vide os nossos espetculos: Caim de
Byron e Sakuntala de Kalidasa). Ou os atores podem construir estruturas
entre os espectadores e dessa maneira englob-los na arquitetura da
ao. sujeitando-os a um sentido de opresso e congesto e limitao
do espao (Akropolis de Wyspiarski). Ou os atores podem atuar entre os
espectadores e ignor-los, transpassando-os com o olhar. Os espectadores podem ser separados dos atores: por exemplo, por um tapume alto,
do qual sobressaem somente suas cabeas (O Prncipe Constante, segundo
Caldern); dessa perspectiva radicalmente inclinada, olham os atores
embaixo como se olhassem alguns animais em um cercado, ou como estudantes de medicina que observam uma operao (tambm esse.olhar
distanciado, do alto para baixo, d ao um sentido de transgresso
moral). Ou toda a sala usada como um lugar concreto: "a ltima cena"
de Fausto no refeitrio de um monast rio, onde Fausto entretm os

109

espectadores - que so hspedes de um banquete barroco servido sobre


enormes mesas - oferecendo episdios da sua vida. A eliminao da
dicotomia palco-sala no o mais importante; cria simplesmente uma
situao nua de laboratrio, uma rea adequada para a pesquisa. A preocupao essencial encontrar a justa relao espectador/ator para cada
tipo de espetculo e dar corpo deciso na disposio fsica.
Abandonamos os efeitos de luz e isso revelou uma vasta gama de
possibilidades para o atar usar fontes de luz fixas, por meio do trabalho
p~eme?itado com sombras, manchas luminosas etc. particularmente significatvo o fato que, uma vez colocado o espectador em uma zona iluminada ou, em outras palavras, uma vez tornado visvel, ele tambm comece
a desempenhar um papel no espetculo. Alm disso, pareceu-nos claro
que os atores. como figuras das pinturas de El Greco, podem "iluminar"
por meio da tcnica pessoal, tornando-se uma fonte de "luz espiritual".
Abandonamos a maquiagern, os narizes postios, as barrigas com
enchimento - tudo o que o ator coloca no camarim antes do espetculo.
Descobrimos que era perfeitamente teatral que o ator se transformasse
de um tipo em outro, de um personagem em outro, de uma silhueta em
outra - sob os olhos do espectador - de maneira pobre, usando somente
o prprio corpo e o ofcio. A composio de uma expresso facial fixa
por meio dos msculos e dos impulsos interiores do ator obtm o efeito ,de uma transubstanciao surpreendentemente teatral, enquanto a
mascara preparada por um maquiador somente uma maquiagem.
. Do n;esmo mod~, um figurino desprovido de valor aut norno. que
existe so em conexa o com uma determinada personagem e as suas
aes. pode ser transformado sob os olhos dos espectadores, contraposto s funes do ator etc. A eliminao daqueles elementos plsti~os que tm uma vida autnoma (por exemplo que representam algo
mdependentemente das aes do ator) levou criao, por parte do
ator, dos objetos mais elementares e bvios. Com o uso controlado do
gesto o ator transforma o cho em mar, uma mesa em confessionrio,
um pedao de ferro em um companheiro animado etc. A eliminao
da msica (ao vivo ou gravada) no produzida pelos atores permite ao
prprio espetculo tornar-se msica graas orquestrao das vozes e
dos objetos que batem. Sabemos que o texto por si s no teatro, que
se torna teatro s por meio do uso que o ator faz dele - ou seja, graas
s entonaes. s associaes de sons, musicalidade da linguagem.
A aceitao da pobreza em um teatro totalmente despido de tudo
aquilo que no lhe essencial, revelou-nos no somente o fundamento do meio, mas a profunda riqueza co-natural na forma de arte.
Por que fazemos arte? Para atravessar as nossas fronteiras, para superar os limites, preencher o nosso vazio - realizarmo-nos. Essa no
uma condio, mas um processo no qual aquilo que obscuro em ns

...

.:

111

110

lentamente se toma transparente. Nessa luta com a prpria verdade - esse


esforo para tirar a mscara cotidiana - o teatro, com a sua perceptividade
plenamente carnal, pareceu-me sempre um lugar de provocao. Ele
capaz de desafiar a si mesmo e aos seus espectadores violando os esteretipos aceitos de viso, sentimento e juzo - uma violao ainda mais estridente porque refletida na respirao, no corpo, nos impulsos interiores
do organismo humano. Esse desafio ao tabu, essa transgresso, causa o
choque que arranca a mscara, permitindo oferecermo-nos desnudados
a algo que impossvel definir, mas que contm Eras e Charitas.
No meu trabalho de diretor de teatro, fui tentado, assim, a fazer
uso de situaes arcaicas, santificadas pela tradio, situaes (na esfera da religio e da tradio) que so tabus. Senti a necessidade de me
confrontar com esses valores. Fascinavam-me, enchendo-me de um
sentido de inquietao interior, ao mesmo tempo em que obedecia
a uma tentao blasfema: queria atac-los, ultrapass-los, ou antes,
confront-los com a minha experincia, que tambm determinada
pela experincia coletiva do nosso tempo. Esse elemento dos nossos
espetculos foi variadamente definido como "coliso com as razes",
"dial tica da derriso e da apoteose", ou at mesmo como "religio
expressa atravs do blasfemo; amor que fala atravs do dio ".
Logo que o meu conhecimento prtico se tornou consciente e que
os experimentos levaram a um mtodo, fui obrigado a reexaminar a
histria do teatro em relao aos outros ramos do saber, em particular
psicologia e antropologia cultural. Um reexame racional do problema do mito fez-se necessrio. Ento vi claramente como o mito era
tanto uma situao primordial quanto um modelo complexo com uma
existncia independente na psicologia dos grupos sociais e como ele
inspira as tendncias e o comportamento de grupo.
O teatro, quando era ainda parte da religio, era j teatro. Liberava
a energia espiritual da congregao ou da tribo incorporando o mito e
profanando-o ou, antes, transcendendo-o. O espectador, dessa maneira,
encontrava uma consdncia renovada da sua verdade pessoal na verdade do mito e, atravs do terror e do sentido do sagrado, chegava catarse. No por acaso a Idade Mdia produziu a idia de "pardia sacra".
Mas a situao atual bem diferente. Uma vez que os agrupamentos
sociais so sempre menos definidos pela religio, as formas mticas tradidonais esto em contnua mutao. Os espectadores so sempre mais diferendados em sua relao com o mito como verdade coletiva ou modelo
de grupo e a f freqentemente uma questo de convico intelectual.
Isto quer dizer que muito mais difcil provocar o tipo de choque neces srio para tocar os estratos psquicos alm da mscara cotidiana. A identificao coletiva com o mito - a equao da verdade pessoal, individual
com a verdade universal- hoje praticamente impossvel.

.,

O que possvel? Em primeiro lugar, o confronto com o mito mais


do que a identificao. Em outras palavras, enquanto mantivermos as
nossas experincias privadas, podemos tentar encarnar o mito, vestindo a sua incmoda pele para perceber a relatividade dos nossos
problemas, a sua ligao com as "razes" e a relatividade das "razes"
luz da experincia contempornea. Se a situao brutal, se nos despimos e tocamos um estrato extraordinariamente ntimo, expondo-o,
a mscara cotidiana se rompe e desaparece .
Em segundo lugar, mesmo com a perda de um "cu comum" de f
e com a perda de fronteiras inexpugnveis, a perceptividade do organismo humano permanece. Somente o mito - encarnado na realidade
do ator, no seu organismo vivente - pode funcionar como um tabu.
A violao do organismo vivente, o desvelamento levado a excesso
ultrajoso, reporta-nos a uma situao mtica concreta, a uma experincia de verdade humana comum.
De novo, as fontes racionais da nossa terminologia no podem ser
citadas com preciso. Perguntam-me frequentemente sobre Artaud
quando falo de "crueldade", se bem que as suas formulaes eram
baseadas em premissas diferentes e tenham tomado uma direo diferente. Artaud era um extraordinrio visionrio, mas os seus escritos
tm escasso significado metodolgico porque no so o produto de
uma pesquisa prtica de longa durao. Eles so uma profecia surpreendente, no um programa. Quando falo de "razes" ou de "alma
mtica", perguntam-me por Nietzsche; se as chamo de "representaes
coletivas", vem tona Durkheim; se as chamo "arqutipos", Jung.
Mas as minhas formulaes no derivam de disciplinas humansticas,
se bem que as possa utilizar para a anlise. Quando falo da expresso
de signos do ator, perguntam-me sobre o teatro asitico, em particular
sobre o teatro clssico chins (sobretudo quando sabido que estudei
l). Mas os signos hieroglficos do teatro asitico so inflexveis, como
um alfabeto, enquanto os signos que ns usamos so as formas estruturais da ao humana, uma cristalizao do papel, uma articulao
da singular psico fisiologia do ato r.
No afirmo que tudo o que fazemos seja completamente novo .
Ns estamos sujeitos, consciente ou inconscientemente, a ser influenciados pelas tradies, a cincia e a arte, at pelas supersties e pelos
pressentimentos tpicos da civilizao que nos plasmou, assim como
respiramos o ar do singular continente que nos deu vida. Tudo isto
influencia a nossa empresa, ainda que s vezes possamos neg-lo.
Mesmo quando chegamos a certas frmulas tericas e comparamos
as nossas idias com as dos nossos predecessores, somos obrigados a
recorrer a certas correes retrospectivas que nos permitem ver mais
claramente as possibilidades abertas diante de ns.

112

Quando nos confrontamos com o conjunto da tradio da Grande


Reforma do Teatro de Stanislvski a Dullin e de Meierhold a Artaud.
percebemos que no comeamos do zero mas que operamos em uma
atmosfera definida e especial. Quando as nossas pesquisas revelam e
confirmam o lampejo de intuio de algum outro, ficamos cheios de
humildade. Percebemos que o teatro tem certas leis objetivas e que a
realizao s possvel dentro delas, ou, como disse Thomas Mann.
por meio de uma espcie de "obedincia superior" qual damos a
nossa "reverente ateno".
Tenho uma peculiar posio de guia no Teatro Laboratrio. No
sou simplesmente o diretor ou "o instrutor espiritual". Em primeiro
lugar, a minha relao com o trabalho no certamente unidirecional
ou didtica. Se as minhas sugestes se refletem nas composies espaciais do nosso arquiteto Gurawski, deve ficar claro que a minha viso
se formou em anos de colaborao com ele.
H algo de incomparavelmente ntimo e fecundo no trabalho com
o ator entregue a mim. Deve ser atento, confiante e livre porque o
nosso trabalho explorar as suas possibilidades extremas. O seu crescimento seguido com observao, estupor e desejo de ajud-lo; o
meu crescimento projetado sobre ele, ou melhor, descoberto nele - e
o nosso crescimento comum torna-se revelao. Isto no instruir
um aluno, mas total abertura a uma outra pessoa onde se torna possvelo fenmeno de um "nascimento duplo ou compartilhado". O ator
renasce, no somente como ator, mas como homem - e com ele, eu
renaso. um modo desajeitado de exprimi-lo, mas o que se obtm
a aceitao total de um ser humano por parte de um outro.

Em Busca de um Teatro Pobre*


"Ku teatrowi ubogernu". em Odra, N. 9 (55), 1965, pp. 21 a 27.
"Towards a Poor Theatre", em Richard Schechner e Lisa Wolford (com curadoria
de), The Grotowski Sourcebook, Routledge, London and New York, 1997.
Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, 1968.
Jerzy Grotowski, "Em Busca de um Teatro Pobre", em Em Busca de um Teatro Pobre.
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1971, pp. 1 a l l .
* Para cada texto de Jerzy Grotowski so fornecidas na ordem a indicao da primeira publicao e da verso indicada como "definitiva" pelo autor, considerada
como "texto original".
So assinaladas alm disso a primeira publicao em volume do texto em questo
juntamente a outras indicaes consideradas relevantes para a histria dos textos.

Ludwik Flaszen

Depois da Vanguarda

No fcil falar da situao do teatro contemporneo, uma vez


que a palavra "situao" pressupe um estado definido. Enquanto o
que caracteriza o estado atual do teatro justamente a sua indefinibilidade. Nesse caso, a estatstica da vida teatral nos de parca ajuda,
no h dvidas, de fato, de que a atmosfera dessa vida na Europa nos
ltimos anos esteja bastante rarefeita.
Mas no estamos falando do teatro como instituio - til de qualquer modo - que, sob a forma de quadros vivos, acessveis ao olho e
ao ouvido, encena uma certa quantidade de peas conhecidas pelas
leituras escolares ou recm-escritas; nem falamos do teatro como entretenimento para um pblico mais ou menos exigente que procura
distrao das preocupaes cotidianas. Diria que nos interessa o teatro
como arte, portanto uma disciplina que possui princpios prprios distintos, uma matria-prima especfica, contedos e fins prprios, tais
que nenhum outro campo da atividade humana pode substitu-lo. Ir
ao teatro faz parte do cabedal tradicional do homem culto. necessrio ser bem educado, portanto uma vez por semana, ou uma vez por
ms, necessrio mostrar-se no teatro. Ou talvez no seja necessrio
ser bem-educado? E ento? O hbito - mas no ainda uma funo
viva. Os hbitos dos espectadores criam os hbitos do teatro; e desse
crculo vicioso da no autenticidade, no h salto na criatividade.
Aos grandes dramaturgos contemporneos d-se o nome de vanguarda dos anos cinqenta. Essa frmula implica uma certa distncia,
prpria das noes histricas. Esses autores levaram dissoluo a imagem tradicional do teatro; mostraram a possibilidade de uma nova sensibilidade; levaram a decomposio da lngua ao limite extremo, alm
do qual permanece s a imobilidade e o silncio. Nesse mbito, a obra
de Beckett realmente grande: pela coragem de tirar as conseqncias
extremas. O seu ideal seria a cena vazia, no iluminada, da qual nenhum

114

som chegue platia. Beckett fez aquilo que na pintura - como est atrs
o teatro - fez Malevitch, o autor do quadro que representa um quadrado
preto sobre fundo branco. Mas a onda criativa de destruio dos anos
cinqenta j passou. Que os seus magnficos autores gozem de boa sade e, se bem que de artistas desse nvel se possa esperar ainda alguma
surpresa, parece fora de dvida que a obra deles j esteja concluda.
Tambm por isso a pergunta mais importante - parece-me - deveria ser:
o que ser depois deles?
Tanto mais que, na realidade, no nos deixam um teatro, mas
obras literrias escritas para o palco. Partituras teatrais, mas no uma
arte do ator. E no deixam uma nova funo do teatro, s a rebelio
contra a velha funo, rebelio que justamente nela se inseriu. Houve
talvez uma grande mudana depois que passou o seu impacto sobre o
repertrio? Temo que iro ao encontro do destino de cada vanguarda
teatral, cuja herana principal, a comear por Craig, so os testemunhos escritos. Utopias do possvel. E, de quando em quando, efmeras
tentativas na prtica. Enquanto Beckett for representado - por certo
esporadicamente - iremos lidar com uma nova forma de teatro, ainda
que inserida na velha . Quando estivermos enjoados de Beckett como
autor, voltar o bom, velho caos de antes.
E ento? o que ser depois deles? Quando, em 1959, comeamos
a nossa atividade em uma pequena cidade da Slesia, na Polnia ocidental, no formulamos essa pergunta claramente. Porm, fato que
atuamos depois deles . Quando Grotowski fez os seus primeiros espetculos no Teatro Laboratrio no se colocava o problema de superar
Beckett. Alm do mais, no representvamos as peas de vanguarda,
ento em moda na Polnia. Representvamos - e assim at hoje - as
grandes obras clssicas, polonesas e mundiais, cuja funo generalizante na nossa cultura est afinada com a dos mitos. Intuamos que,
se no teatro se aspira realizar algo de novo, o ponto alcanado pela
vanguarda o ponto limite.
De resto, sucedeu que, depois da passagem dessa dramaturgia pelos
palcos poloneses, bem pouco mudou: a cenografia sempre tendeu para
a vanguarda, enquanto os atores permaneceram apegados aos seus
velhos clichs, talvez com o acrscimo das clowneries e de uma atuao
fria e mecnica, considerada, em certas esferas, o estilo moderno da
atuao. Dever-se-ia comear a pensar de modo radical naquilo que
no est na palavra: no teatro.
Quanto situao do teatro no mundo contemporneo, a nossa
hiptese pe ssimista. O papel do teatro torna-se menor, decai o seu
prestgio. Outras artes do espetculo, mais empreendedoras e operacionais atraem a ateno dos espectadores. E no s questo de uma
concorrncia mais atraente. No mundo que se transforma, no qual vo

115

em direo dissoluo as comunidades tradicionais e, conseqentemente, os valores e os ritos, o lugar do teatro no espao social parece
bastante indefinido. O que o teatro? Um templo? Um estdio? Uma
gora? Uma feira? Uma tribuna? Um cerimonial de corte? Um rito
carnavalesco? Para dizer a verdade, hoje pode ser tudo isso em virtude da estilizao, desse expediente habitual do empenho parcial.
Mas se for levado totalmente a srio? Alm da diverso esttica, do
passatempo? O teatro permanecer o hobby de manacos solitrios.
Portanto, perceber a situao de manaco solitrio pode suscitar o pathos da autenticidade.
Agora que j passou o tempo dos grandes cerimoniais solenes, dos
ritos de Dioniso e dos mistrios, das assemblias pblicas e dos carnavais, fica para o teatro o lugar de um isolamento recolhido. O que
o teatro hoje, considerado totalmente a srio, portanto como uma
forma particular da vida? Um eremitrio. Um eremitrio em que se
cultiva uma disciplina agonizante. E justamente aqui - com um paradoxo - tornado consciente da prpria situao de J, despojado das
riquezas e da dignidade, pode renascer. Credo quia absurdum.
"A tragdia da linguagem", assim Ionesco definiu o tema de uma
das suas peas. Essa frmula, referida s obras da vanguarda dos anos
cinqenta, possui um valor generalizante. A lngua, por causa da
prpria mecanicidade, no capaz de exprimir a verdade. A lngua
mente e gera a grotesca acumulao do absurdo automtico (espontneo), como em Ionesco, os crculos viciosos dos pleonasmos, como em
Beckett. e - em termos mais amplos - a dialtica infinita das aparncias e da realidade, como em Genet. A palavra, o texto: esse portador
de contedos discursivos alcanou as fronteiras da sua capacidade. Foi
o que provou a vanguarda no teatro, ma s no campo da linguagem,
mais exatamente, no campo do texto. Uma maneira de pensar coerente
requer que se prossiga: para criar o teatro devemos ir alm da literatura;
ele comea l onde acaba a palavra. Que a linguagem teatral no possa
ser uma linguagem de palavras, mas uma linguagem prpria, construda por uma matria-prima prpria: esse passo, bastante radical para
o teatro, j se realizou nos sonhos de Artaud. Nos sonhos apenas: na
realidade, muitos daqueles que se reportam Artaud, na prtica, no
sabem ir alm da retrica teatral. Artaud santo. Dirijamos-lhe nossas
preces. Contanto que no desa do altar.
Essa mesma coerncia de pensamento que v a possibilidade do
teatro hoje na condio do eremita, requer que se v no s alm da
palavra discursiva, mas tambm que se rejeite tudo aquilo de que o fenmeno teatral possa prescindir. O teatro pode prescindir da cenografia, dos narizes de mentira, dos rostos maquiados, dos jogos de luzes,
da msica, de qualquer efeito tcnico. O teatro no pode prescindir

116

unicamente do ator e da ligao viva, literal, inter-humana que o ator


estreita entre ele e o prprio partner e a platia. O verdadeiro objeto
do teatro, a sua especfica partitura, inacessvel aos outros ramos das
artes, - como diz Grotowski - a partitura dos impulsos e das reaes
humanas. O processo manifestado atravs das reaes corpreas e vocais do organismo humano vivo. Eis a essncia da teatralidade.
Querendo ir alm do teatro retrico ou ilusionista, os diretores de
hoje, com ambies de modernidade, esforam-se para alcanar tal
resultado, multiplicando os efeitos visuais, tcnicos, ou por meio da
sntese das artes. A essa forma de teatro, que multiplica ao infinito
os seus materiais, os meios e os efeitos, d-se o nome de teatro total.
Na visualidade desenfreada, exterior, no barulho da msica concreta
o teatro total perde aquela que a modesta, mas insubstituvel, semente da teatralidade. A esse teatro rico contrapomos o teatro pobre,
realizado nos espetculos de Grotowski; nele o mundo construdo
pelos impulsos e pelas reaes do ator. No multiplicamos os efeitos,
ao contrrio, os eliminamos. Uma vez que o teatro de hoje um J
despojado de herana, que ao menos tire ensinamento da sua condio de J. Que se desnude at o fim das aparncias e que permanea
aquilo por que insubstituvel. Que da sua pobreza faa a sua fora.
A vanguarda dos anos cinqenta demonstrou a impossibilidade do
trgico tradicional no teatro. O trgico, com efeito, pode existir unicamente quando os valores tm garantias transcendentes; quando so
considerados uma espcie de substncia. Quando morrem os deuses,
o trgico substitudo pelo grotesco: a careta dolorosa do bufo diante do cu vazio. As premissas da vanguarda, sob esse ponto de vista,
so irrefutveis: o trgico tradicional hoje estril, sublime retrica
ou trivial choradeira melodramtica. Uma pergunta se coloca: como
obter no teatro o trgico que no seja pose morta, pitoresca, mas que,
ao mesmo tempo, ultrapasse a clownerie? Como alcanar aquele antiqssimo sentimento, hoje perdido na memria emocional, de piedade
e de horror juntos?
A resposta prtica : desonrando os valores, os valores ltimos,
elementares. A eles, em ltima instncia, pertence a integridade do
organismo humano. Quando j no h mais nada, o corpo permanece
asilo da dignidade humana, o organismo vivo que como o fiador
material da identidade do indivduo, da sua particularidade em relao
ao resto do mundo. Quando o ator joga no prato da balana a sua intimidade, quando revela sem freios a sua vivncia interior, encarnada
nas reaes materiais do organismo, quando a sua alma se toma, em
um certo sentido, idntica fisiologia, quando est em pblico desarmado e nu, oferecendo o seu ser inerme crueldade dos partners e
crueldade da platia; ento, em virtude de uma inverso paradoxal,

117

readquire o pathos. E os valores profanados renascem - graas ao choque do espectador - em um plano superior. A misria da condio
humana, nada velada, ultrapassando na sua sinceridade todas as barreiras do assim chamado bom gosto e da boa educao, culminando no
excesso, permite atingir a catarse na sua forma - ousaria afirmar - arcaica. Exemplo da tragicidade assim entendida O Prncipe Constante de
Grotowski. que o pblico francs teve oportunidade de ver.
_ Em uma poca em que o desenvolvimento impetuoso da civilizaao tempera a alegria do conquistador com os sofrimentos do desenraizamento, no momento em que as disciplinas tradicionais e os ofcios
perdem a sua funo viva, no teatro nos dirigimos s suas fontes arcaicas. Os e~~et~culos de Grotowski aspiram ressuscitar a utopia daquelas experiencias elementares que proporcionava o ritual coletivo, em
cujo mpeto exttico era como se a comunidade sonhasse o sonho da
prpria essncia, do prprio lugar na realidade total, no fragmentada
em esferas separadas, em que o Belo no fosse diferente da Verdade
a emoo do intelecto, o esprito do corpo, a alegria da dor; em que o
homem sentisse a unio com a Totalidade do Ser. A experincia nos
conduziu ao teatro dos mistrios.
Mas como criar o teatro dos mistrios na poca do desaparecimento
e da disperso dos rituais, quando os rituais, at aqueles sobreviventes,
mesmo que em forma de vestgios, no possuem o valor da universalidade? Como fazer - algo contraditrio em si - um mistrio laico? Um
mistrio que no seja, ao mesmo tempo, uma estilizao do costume
antigo, um jogo puramente esttico? Por meio da profanao dos mitos
e dos rituais; desonrando-os e blasfemando contra eles. Tal profanao
renova os contedos vitais deles: por meio da experincia do horror.
A essncia do ritual a sua atemporalidade; aquilo que nele acontece se renova a cada vez na sua presena viva, visvel. O ritual no
representa uma histria que sucedeu em certo tempo, mas que sucede
seI?pre, aco~t~ce hic et nunc. As concluses para o teatro? O tempo da
aao teatral e Igual ao tempo do espetculo. O espetculo no uma
cpia ilusionista da realidade, uma sua imitao, no sequer um
complexo de convenes aceitas como uma espcie de jogo conscient,e, um ?rincar de uma realidade teatral distinta. O prprio espetculo
e a realidade: um acontecimento literal, tangvel. Ele no existe alm
da sua matria-prima, da sua estrutura. O ator no interpreta, no
imita, no finge. ele mesmo, cumpre um ato de confisso pblica;
o seu processo interior um processo real, no a obra da habilidade
do malabarista. Uma vez que nesse teatro o que importa no tanto a
literalidade dos acontecimentos - ali de fato ningum sangra ou morre
de verdade - quanto a literalidade dos atos humanos, e estimul-los
o fim principal do mtodo de Grotowski.

118

A nossa atividade pode ser entendida como uma tentativa de


redescobrir os valores arcaicos do teatro. No somos modernos, ao
contrrio: totalmente tradicionais. Brincando, poderamos dizer: no
somos a vanguarda, mas a retaguarda. Ocorre que as coisas que j
aconteceram sejam as mais surpreendentes. Atingem-nos com a sua
novidade, tanto maior quanto profundo o poo do tempo que delas
nos separa.

Jerzy Grotowski

Teatro e Ritual

O tema do nosso encontro, Teatro e Ritual ou, se vocs preferem,


Procura do Rito no Teatro, talvez excessivamente cientfico. Mas

o que eu queria compartilhar hoje mais a histria de certas iluses,


sonhos, tentaes de reencontrar no teatro o mito, de reencontrar o
ritual; considero que esta histria seja uma histria muito pessoal, mas
dela podem ser tiradas certas concluses de natureza objetiva.

Depois da Vanguarda
Interveno no Congresso Internacional dos Jovens Escritores, Paris, 25 de fevereiro de 1967, publicado pela primeira vez em Odra, N. 4, 1967. Retomado em
verso francesa na brochura Teatr Laboratorium - Instytut Badati Metody Akiorskiej,
publicada pelo Teatro Laboratrio, Wrodaw, 1967. Publicado em Ludwik Flaszen,
Cyrograf, Krakw, 1971. Texto original em polons.

No incio da nossa atividade artstica, e mesmo antes de iniciar o


trabalho no Teatro Laboratrio, isto , quando trabalhava como jovem
diretor em Cracvia, eu tinha j uma certa imagem das possibilidades
do teatro, uma imagem formada em parte pela oposio ao teatro existente, aquele teatro cultural demais na acepo comum, produto do
encontro de pessoas cultas: as pessoas que se dedicam a dispor as palavras, compor o gesto, projetar as cenografias, utilizar os refletores etc,
e os outros, tambm cultos, que sabem que cai bem ir ao teatro, porque uma espcie de obrigao moral ou cultural. No final das contas,
todos saem desses encontros ainda mais cultos, s que entre essas
pessoas no pode acontecer nada de essencial. Cada qual permanece
prisioneiro de um tipo definido de conveno, de maneira de pensar,
de idias relativas ao teatro. preciso ir ao teatro porque as pessoas o
freqentam, espetculos so feitos, papis so feitos, montagens so
feitas, mas no final um outro tipo de mecanismo que funciona por
si s, como a obrigao de dar conferncias. Eu considerava, portanto,
que o caminho em direo a um teatro vivo pudesse ser a espontaneidade teatral original. Parece-me que essa uma tentao que h muito
tempo atormenta muitos homens de teatro; mas a tentao por si s no
basta. Uma vez que justamente os ritos primitivos deram vida ao teatro,
eu acreditava que, por meio do retorno ao ritual - em que participam
como duas partes, os atores, isto , os corifeus, e os espectadores, isto

121
120

, justamente os participantes - fosse possvel.reen~ontrar aqu.ele cerimonial da participao direta, viva, uma reciprocidade peculiar (fenmeno um tanto raro nos nossos tempos), a reao imediata, aberta,
liberada e autntica. Eu tinha, evidentemente, certas idias como ponto de partida, por exemplo que preciso fazer com que se confrontem,
em um certo sentido, atores e espectadores cara a cara no espao e que
preciso procurar aquela troca recproca de reaes tanto no cam~o
da lngua tout court, quanto no campo da linguagem do teatro, ou ~eJa
propor aos espectadores uma co-atuao sui ge.neris. Do ponto d~ VISt~
das composies espaciais isso no estava suficienternente defimdo; so
um pouco mais tarde, isto , em 1960, depois de um certo .nmer.o de
espetculos. em que eu tinha procurado os modos de orgamzar o ntual
que tem lugar entre atores e espectadores, encontrei Jerzy Gurawsk.i,
arquiteto de grande inteligncia e inven~ividade, volt~do para u~a direo afim e juntos nos colocamos a caminho. sem mais comprorrussos,
da conquista do espao.
Mas qual era desse ponto de vista a idia guia - inicialmente um
tanto abstrata. que porm com o passar do tempo tomou corpo?
Consistia no fato de organizar o espao de modo diferente para cada
espetculo. de eliminar a concepo de palco e platia ,como luga:es
separados entre si e de fazer da atuao do ator.u?l: estmulo que JOgasse o espectador na ao. Por exemplo, no refeItor~o se encontra um
monge que se dirige aos espectadores: "Se me permitem, me confesso
defronte a vocs", e a partir daquele momento imposta aos espectadores uma situao definida; em seguida, aquele monge inicia a sua confisso e o espectador, quer queira quer no, se torna o confessor; como
no Fausto segundo Marlowe por ns encenado. Uma situao diversa,
mesmo que derivante daquela concepo do espao, organizamos em
Kordian, segundo Slowacki. A sala teatral inteira foi transformada na
sala de um hospital psiquitrico, os espectadores eram tratados como
doentes - cada um dos espectadores era tratado assim - por fim, at
mesmo os mdicos, isto os atores, eram considerados doentes, tudo
sofria da grande doena de uma certa poca, de uma civiliz~o, ou
melhor, tinha sido possudo pela tradio. Mas o fato essencial nesse
espetculo era que, na realidade, o mais doente, isto Kordia.n, e~ta
va doente de nobreza de esprito; enquanto o menos doente, IStO e, o
Doutor que o tratava, demonstrava-se um indivduo racional e cheio
de bom senso, mas vilmente so. Certamente esse um paradoxo ou
uma contradio, com a qual, porm, nos deparamos muito freqentemente na vida: quando desejamos realizar diretamente os grandes
valores, nos tornamos doidos, loucos, conservando talvez a sade; mas
se desejamos ser racionais demais, no somos ~apazes de realizar os
valores, portanto, com todo o nosso bom senso, e como se segmssemos

pelo caminho certo, no somos loucos, somos sos, gozamos de boa


sade ... mas tambm a vaca um modelo de sade. Eu pensava, portanto, que se o ator, por meio da sua ao em relao ao espectador,
o estimula, o incita a uma ao comum, provocando-o at mesmo a
certos modos de comportamento, ao movimento, ao canto, a respostas
verbais e coisas semelhantes, isto deveria tornar possvel a reconstruo, a restituio daquela primitiva unidade ritual.
Em suma, foi possvel; fizemos espetculos em que os espectadores
reagiam diretamente. quase como se interpretassem um papel, cantando, agindo quase como atores, junto com os atores. Porm era bem
preparado antes e fundamentalmente bem distante daquilo que hoje se
chama happening: por exemplo, os atores, durante os ensaios, procuravam verses diversas de comportamentos, levando em considerao diversas possibilidades de comportamento dos espectadores; o espectador,
frente a um certo tipo de agresso por parte do ator, dispe, digamos,
de cinco ou seis tipos de reao, portanto, para todos os espetculos,
tnhamos preparado com antecedncia algumas verses de comportamentos dos atores em relao aos espectadores, de acordo com as reaes desses ltimos. Devo, no entanto, confessar que o dia em que
finalmente alcanamos aquela situao de co-participao dos espectadores, nos assaltaram as dvidas: era autntico de verdade? Certamente
os espectadores tomavam parte direta na ao. mas para a maior parte
deles era uma participao mais cerebral. Os espectadores reagiam de
vrios modos: para alguns era divertido ou estranho, procuravam portanto uma resposta irnca, desejavam demonstrar o prprio senso de
humor, o que no era mal, se a estrutura do espetculo no tendesse
quase sempre, no final, para uma contradio trgica na impostao do
papel principal; e isso comeava a coloc-los pouco vontade. Outros,
ao contrrio, tinham uma reao histrica: os espectadores comeavam
a fazer barulho, a soluar, a tremer, a mostrar os signos como de uma
queda em um estado de reao elementar. No era, porm, um estado
de espontaneidade original, talvez s vezes, se prendia unicamente ao
esteretipo, imagem do selvagem: vale dizer, quele que o comportamento do selvagem que participa de um rito de preparao para a
caa ou para a guerra, ou para algo do tipo; como devem ser emitidos
os gritos, como executar gestos desordenados, como induzir-se excitao. Nesse caso, no era autntico, era antes inventado, calculado, era
a realizao cerebral, artificial de uma imagem um tanto estereotipada
do comportamento dos selvagens. Outros queriam ser inteligentes, tendiam a uma compreenso do nvel intelectual da coisa, daquele nvel
que existe no teatro de verdade, se permanece invisvel, mas se visvel,
no tem sentido algum, estril. Procuravam portanto isso para obter
uma resposta discursiva, uma resposta possvel de ser adivinhada por

122

meio de um gesto, ou de uma palavra, ou de alguma frase; era talvez


inteligente, mas no autntico, como o comportamento de uma elite
artstica ou intelectual que participa de uma recepo mundana, em que
h muito usque, um pouco de dana, msica e na qual cada um deve
ser inteligente. Era uma reao semelhante. No todo no era bastante
autntico, ainda que de fora desse a impresso de uma multido colocada em movimento, de um grupo de pessoas um tanto numeroso guiado
pelos atores - com elementos de luta e elementos de compreenso recproca, com uma espcie de acordo para agir com reflexos de protesto,
de silncio: de fora, no era talvez to mal, e se tivssemos sido capazes
de instalar ao redor uma outra sala com os espectadores, para que esses
pudessem observar o que acontece entre os atores e os espectadores
que atuam, o resultado poderia ser interessante. Mas nas reaes dos
espectadores, quando agiam como co-atores, at mesmo liberando de
si alguma espontaneidade, havia muito do velho teatro, velho no no
sentido do teatro arcaico, no no sentido de velho - de nobre qualidade,
de velho - radicado, mas no sentido do teatro dos clichs, do esteretipo, da espontaneidade banal; apesar da estrutura do espetculo. que
provavelmente banal no era e que - como penso - podia, em certos
casos, ser de inspirao.
Quando portanto percebi essa situao, a discutimos um bocado
na nossa companhia, o que provavelmente contribuiu para uma mudana de atitude; isso aconteceu entre Kordian e Akropolis (trata-se
da primeira verso, que montvamos naquele tempo), e em seguida
entre Akropolis e O Doutor Fausto. O que tnhamos observado? Quando
por exemplo queremos dar ao espectador a possibilidade de uma participao emotiva, direta mas emotiva - isso a possibilidade de identificar-se com algum que traz a responsabilidade da tragdia que se est
desenvolvendo, ento preciso afastar os espectadores dos atores, no
obstante aquilo que aparentemente poderamos pensar. O espectador,
afastado no espao, colocado na situao daquele que, como observador, no sequer aceito, que permanece unicamente na posio de
observador, realmente capaz de co-participar emotivamente. uma
vez que, no fim das contas, pode reencontrar em si a original vocao
do espectador. preciso perguntar-se em que consiste aquela vocao
do espectador, assim como pode-se perguntar o que a vocao do
ator. A vocao do espectador ser observador, mas ainda mais, ser
testemunha. A testemunha no quem enfia por toda a parte o nariz
, quem se esfora por ficar o mais prximo possvel, ou por intrometer-se nas aes dos outros. A testemunha mantm-se levemente
parte, no quer se misturar, deseja estar consciente, ver o que acontece, do incio ao fim, e guardar na memria; a imagem dos eventos

123

deveria permanecer dentro dela. Vi uma vez um documentrio sobre


um monge budista que em Saigon cumpriu um auto-de-f. Havia ali
uma multido de outros monges que observavam toda a cena. Alguns
deles ajudavam aquele que deveria se aniquilar, entregavam-lhe o necessrio, preparavam tudo, mas os outros mantinham-se a uma certa
distncia, quase escondidos, permanecendo imveis durante toda a
cena, assim podiam ser ouvidos o rudo do fogo e o silncio. Ningum
pestanejava. Aquelas pessoas co-partcpavam realmente. Co-participavam da cerimnia que era um ato extremo frente ao mundo e frente
vida. Por outro lado, visto que era um monge budista, co-participavam tambm em sentido religioso. E no entanto no intervinham, permaneciam parte. Respicio a palavra latina que significa respeito pela
coisa, eis a funo da verdadeira testemunha; no se intrometer com o
prprio msero papel, com aquela importuna demonstrao: "eu tambm", mas ser testemunha - ou seja, no esquecer, no esquecer custe
o que custar. Portanto, afastar o espectador dar-lhe a possibilidade de
co-participao segundo o exemplo daquelas testemunhas que participavam do ato do monge. Nesse caso, a disposio do espao no teatro
existente peca talvez por imperfeio, porque para o espectador nele
existe sempre o palco e a platia, e essa disposio no muda nunca;
mas visto que no muda, o espectador no capaz de reencontrar a
sua funo original de testemunha; porque ali a arquitetura do edifcio
determina que ele permanea parte. Mas se dispomos de um espao
virgem, ento o fato de o espectador ser inserido na estrutura de um
espetculo, permanecendo como em osmose com o ator, enquanto em
um outro espetculo afastado, torna-se significativo e permite que o
espectador reencontre a situao de testemunha que lhe inata.
E eis a concluso que decorre da: se quisermos imergir o espectador no espetculo, na cruel- por assim dizer - partitura do espetculo, cruel no no sentido da crueldade exterior, como bater em
algum e coisas semelhantes (no importante e se torna divertido,
se no autntico, ao contrrio as pancadas reais no fazem parte
das atribuies do teatro), mas tenho em mente aqui aquela crueldade que consiste s em no mentir - se no queremos mentir, se no
mentimos, imediatamente nos tornamos cruis, inevitvel - em um
espetculo assim, uma vez que queremos dar aos espectadores uma
possibilidade e, at mesmo, impor-lhes uma sensao de distncia em
relao aos atores, preciso mistur-los com os atores. a situao de
Akropolis. No caso de O Prncipe Constante, tnhamos que lidar com a coparticipao direta, emotiva, em que os espectadores foram colocados
na situao da testemunha. No caso de Akropolis, os espectadores so
entremisturados com os atores; o resultado que se cria um abismo.

124

Os atores esto atarefados em toda a volta, cruzam-se no espao com


os espectadores, mas no os vem. Mesmo se os enxergam em certos
momentos, isso permanece sem conseqncias, ali no h possibilidades de contato, so dois mundos diversos. Em Akropolis so realmente
dois mundos, visto que os atores so como farrapos humanos, pessoas
de Auschwitz, os mortos; os espectadores ao contrrio so os vivos,
que depois de um bom jantar vieram ao teatro, para participar de um
certo ritual cultural. A co-penetrao emotiva impossvel e para escavar aquele abismo entre dois mundos, duas realidades, dois tipos de
reaes humanas, preciso misturar, apesar do que se poderia supor
pela aparncia. Essa conseqncia essencial.
Ao conduzir todas essas pesquisas, procurvamos evidentemente
estabelecer o que poderia ser o eixo do ritual. Talvez seja o mito, talvez
o arqutipo, segundo a terminologia de Jung, ou - se quiserem - a
representao coletiva ou o pensamento primitivo, pode ser usada a
definio que se queira. Porque - guardemos isso na memria - no
aspirvamos ressuscitar o teatro religioso, era antes uma tentativa de
ritual laico. Mas em todas essas pesquisas, havia uma possibilidade
que evitvamos: a possibilidade de criar um cerimonial que entorpece. Tnhamos na histria do nosso instituto espetculos "grotescos",
tambm um nosso peculiar humor, mas no criamos espetculos que
causassem euforia barata, espetculos aos quais cada um pudesse participar s e exclusivamente graas aos seus instintos mais primitivos,
baixos - no digo selvagens, visto que isso seria justamente honroso queramos dizer: aos instintos de baixa laia, embaraosos, aos aspectos
embaraosos da co-participao. De fato no fim das contas existe ainda
hoje aquele tipo de cerimonial que entorpece: um pouco disso est
tambm na corrida, um pouco nos encontros de boxe, enfim no teatro
mais leviano. A participao direta pode ser alcanada graas a uma
reduo peculiar, essa reduo fica to rasa, que no lidamos mais com
os espectadores mas, como se costuma dizer, com a "platia", isto ,
com a multido. As leis que regulam o comportamento da multido
no derivam dos comportamentos dos indivduos mais sbios entre a
multido, justamente o contrrio, e isso ensinado pela psicologia;
por isso apelando aos instintos de baixa laia, possvel no espetculo
chegar participao direta. Considero todavia que isso j existe e no
vale a pena faz-lo. Acreditvamos que se quisssemos evitar o ritual
religioso e construir um ritual laico, seria provavelmente com o objetivo de fazer um confronto com as experincias das geraes passadas,
isto , com o mito.
Portanto naquele perodo procurvamos sempre a imagem arquetpica - para servirmo-nos desta terminologia -no sentido da imagem

125

mtica das coisas, ou , antes, da frmula mtica, como, por exemplo,


o holocausto, o sacrifcio do indivduo pelos outros - Kordian; ou a
via-crcis de Cristo, o mito do Glgota. que foi sobreposto "Grande
Improvisao" em Os Antepassados, de Mickiewicz. Tnhamos porm em
relao a esses fenmenos uma outra atitude, no era uma atitude religiosa; era uma fascinao suiqenetis. e, ao mesmo tempo, uma oposio,
uma antinomia. Comeamos ento a aplicar uma dialtica peculiar que
um crtico polons, Tadeusz Kudlirski. chamou de "dialtca da derriso
e da apoteose". Por exemplo, o real sacrificar-se de Kordian. mas ao
mesmo tempo a loucura de Kordian; Kordian cumpre um sacrifcio real.
d o prprio sangue pelos outros, mas o d segundo o procedimento da
velha medicina: o mdico que lhe tira o sangue. Havia nisso a solidariedade com Kordian e a triste derriso da solitria ineficcia do ato;
atingir as razes que nos condicionam e lutar contra essas razes.
O que resultou daquela fase de pesquisas? No falo daquelas solues espaciais, nem do problema da co-participao dos espectadores,
falo da estrutura da obra. O resultado foi o seguinte: os espetculos
eram sempre irnicos, daquela ironia que normalmente tinha o seu
lado trgico, os espectadores, assim como ns, eram solidrios, porm
com o protagonista . Era portanto uma ironia sui qeneris, uma espcie de anlise, de desmembramento, uma aula de anatomia; contudo,
nos nossos pensamentos, na nossa arrire-pense, dizamos ao mesmo
tempo: sim, autntico, h uma vitalidade, nos toca, talvez mesmo
nos condiciona; queremos nos libertar. Trata-se de uma atitude muito
contraditria em si. Mas, um pouco mais tarde, depois de ter observado de perto a questo, constatamos que essa dialtica no funcionava
com o devido rigor, porque os espectadores assumiam atitudes diversas: acreditvamos que teria sido a dialtica da derriso e da apoteose,
mas, com efeito, alguns espectadores a tomavam como uma espcie
de apoteose, outros, ao contrrio, como uma espcie de derriso; em
suma, essa dialtica no funcionava profundamente na obra, porque
no funcionava em ambas as suas polaridades em cada espectador.
Certamente pode-se dizer que muitos espectadores reagiam a essa dialtica com uma notvel espontaneidade, no ostentada, mas autntica,
profunda, e que para eles essa dialtica funcionava plenamente. Para
muitos porm no funcionava. Em termos de eficcia, acontecia em
planos diversos: na reao dreta. quando o espectador reagia fascinado, funcionava eficazmente a polaridade da apoteose, enquanto no
plano do pensamento - quando o espectador analisava a estrutura do
espetculo - funcionava a derriso. Por isso no era um experimento
modelo, no tinha homogeneidade, no produzia a inteireza das reaes. funcionava em planos diversos e de modo diverso em cada um
dos espectadores. Depois percebemos que comeava a ficar iminente o

126

perigo de imitar o mito, de uma realizao passiva das imagens mticas,


de maneira que no fundo, ainda que lutssemos contra isso , o resultado tendia estilizao. Sofria portanto de uma certa esterilidade. A um
certo momento cheguei concluso de que era preciso abandonar essa
concepo do teatro ritual, porque hoje ele no possvel, por causa
da falta de crenas professadas universalmente.
Ludwik Flaszen, o meu estreito colaborador, usou uma vez a metfora da torre de Babel, que gostaria de desenvolver: parece-me de
fato que hoje no s cada coletividade tradicional tenha se tornado
uma torre de Babel, na qual as lnguas sofreram uma nova mistura e
na qual se esvaram as crenas comuns, mas tambm cada homem
uma torre de Babel, porque na base do seu ser no h um sistema uniforme de valores. Na forma extrema podem observ-lo em vocs mesmos. Em cada um de vocs provavelmente coexistem diversas crenas:
em primeiro lugar, a f tradicional, a religio tradicional com a qual
talvez vocs tenham rompido mas que permanece viva nos estratos
profundos do seu ser - essa que articula a linguagem da imaginao;
em segundo lugar, aquela f (se no desejamos cham-la de religio,
falemos em ltima anlise de filosofia) qual vocs aspiram conscientemente; no fundo vocs se esforam para convencer os outros e vocs
mesmos de que possuem essa f de verdade, o que, em sum a, se reduz
mais a preocupar-se por possuir essa f em geral, do que em possu-la
de verdade, porque esto agitados demais dentro de vocs; depois, tm
essa vida dividida entre diversos crculos sociais, pequenos pensamentoz nhos. diria crenas pela metade para uso da famlia, dos colegas, do
ambiente de trabalho; mas na base disso tudo h no profundo do seu ser
algo como um esconderijo secreto, onde turbilhonam aspiraes, crenas
autnticas, a f abandonada; eis a verdadeira torre de Babel. Vocs so
assim porque nenhum de vocs quer reconciliar-se com o prprio ser. O
velho quer ser um jovenzinho, o jovem quer ser moderno, mas no ele
mesmo, porque a vontade de ser moderno se reduz - apesar de todos
os protestos - imitao dos outros, dos mais velhos . Por isso cada
um tende a algo que na maioria das vezes no existe; essa , creio, a
doena da civilizao, essa multiplicidade de fs; ela pode ter s vezes
lados positivos, enquanto a rigidez da f, especialmente se se trata de
f religiosa ou para-religiosa, se torna perigosa e conduz ao fanatismo.
Porm isso pode ser obs ervado de diversos pontos de vista; do ponto
de vista do fenmeno teatral preciso constatar que a reconstruo
do ritual hoje no possvel, porque o ritual sempre girou em torno
do eixo constitudo pelo ato de f, pelo ato religioso ligado profisso
de f, no s no sentido de uma imagem mtica , mas tambm dos
comportamentos que comprometem toda a famlia humana. Eu considerava, ento, que no teria sido mais possvel ressuscitar no teatro

127

o ritual pela ausncia de uma f exclus iva, de um sistema nico de


signos mticos, de um sistema nico de imagens primrias.
Como vocs se lembram, eu disse antes que sempre, cada vez que
ressuscitamos no teatro o ritual, repetem-se os mesmos erros . Porque
se se quer alcanar a espontaneidade original, isto , a reao de grupo dos espectadores, a sua co-participao literal, quer se queira quer
no, apelamos para a espontaneidade desordenada, histrica, semelhante ao rolar no cho, s convulses, ao caos etc, a coisas to estpidas quanto sem sentido e que constituem unicamente a conseqncia
do fato que "contudo preciso fazer algo"; em suma, isso leva a uma
balbrdia total. Colocados diante de uma possibilidade do gnero, os
espectadores desejam ou no desejam enfrentar a co-particpao. mas
quando o querem, desejam imergir exatamente na desordem, exatamente no caos, porque o caos desprovido de significados, visto que
o caos no uma linguagem. Por outro lado, se no espetculo procura-se o ritual mtico, supondo que esse fenmeno exista em sentido
objetivo. cai-se na criao de espetculos "ecum n icos" que contm
aluses, referncias, fragmentos de todas as religies possveis (um
pouco de hindusmo, algo da China, aqui Cristo, l Buda, ou ainda
alguma outra coisa, algum Shiva Krishna). de religies que no so
mais as nossas religies, das quais nos afa stamos, como aquelas da
nossa parte do mundo, ou de outras s quais nada nunca nos ligou,
como aquelas de continentes longnquos; e tudo isso cuidadosamente
con strudo, acertado, ideado e coroado por algo do tipo de uma grande
teosofia. de uma civilizao la Plante, como naquela revista que sai
em Paris . Uma grande mixrdia. Considero que em suma seja estril,
porm com certas excees. Se um grande artista enfrenta tal tipo de
pesquisa, capaz de ir alm disso. Tenho em mente certos trabalhos
de B jart. que tambm explorou diferentes imagens, que provm de
diversas civilizaes religiosas, mas ao mesmo tempo foi alm delas,
graas matria, graas prpria natureza do seu ofcio; no foram
aqueles motivos que decidiram o sucesso artstico da sua obra, mas o
seu discernimento e a competncia no campo da tcnica da dana tout
court; ali foi decisiva a parte corprea, at mesmo sensual, ligada s
reaes do ser humano, que aconteciam em um ritmo especfico e no
aquelas representaes religiosas tomadas a esmo. O grande artista
portanto capaz de ir alm desse limite. De resto eu no disse que absolutamente inoportuno utilizar temas tomados de outros continentes,
a questo outra, estou falando de uma certa tentao. J se esvaiu
hoje o eixo das representaes mticas, no h uma co-particpao
verdadeira, portanto preciso abandonar a idia do teatro ritual. E
passo a passo nos afastamos dessa idia.

129

128

Fizemos Akropolis, DoutorFausto de Marlowe, O Prncipe Constante,


depois a verso subseqente de Akropolis, por fim Apocalypsis cumfiguris
e no decorrer do trabalho, passando por fases que se sucediam, constatamos que, uma vez que deixamos de lado a idia do teatr? ritual,
comeamos de maneira sui generis a aproximar-nos do teatro ntual.
Sempre trabalhamos com textos que mantivesse.n: par~ n?s a_pr~
pria vitalidade, textos de nvel consolidado ?a tradio, ~It~IS nao
para os meus colegas e para mim, mas tambem para a maioria, se nao
para todos, os poloneses; at m~mo quando representamos textos
como o de Marlowe, que no tinha na Polnia uma tradio consolidada, apareceu uma conexo viva atravs do tipo de material literrio,
ligado a um contexto peculiar de pensamento po~tico, de irr:age~s,
de aluses existenciais, muito prximos ao romantismo polones; nao
foi por acaso que tomamos como material de trabalho no O Prncipe
Constante de Caldern, mas justamente o de Slowacki, o grande poeta
do romantismo polons, que fez uma transposio prpria do texto de
Caldern. muito difcil explicar a vocs no que consiste para ns todos e para mim a fora prepotente da tradio do romantismo polons.
Tratou-se de um romantismo sem dvida diverso do francs; era uma
arte inacreditavelmente tangvel, direta, mas que ao mesmo tempo tinha uma peculiar ala metafsica: queria ir alm das situaes cotidianas
para desvelar uma perspectiva existencial mais ampla da existncia h~
mana, o que se poderia chamar pesquisa do destino. Nessa drarnaturgia
no h nfase declamatria, pathos retrico, a linguagem muito crua;
at mesmo quando remonta ao barroco polons que traz consigo um
certo adorno, permanece uma grande crueza na atitude com relao ao
indivduo. No romantismo polons existem tambm algumas tentativas
de desvelar os motivos secretos do comportamento humano: poderamos dizer que contm um trao da obra de Dostoivski - a p~netrao
da natureza humana a partir de seus motivos obscuros, atraves de uma
loucura clarividente - mas, coisa paradoxal, isso se realizou em uma
matria completamente diferente, de tipo mais potico. Tomando portanto como material de trabalho textos que constitussem para ns um
desafio e ao mesmo tempo um estmulo, um trampolim, nos confrontamos com as nossas razes, sem pensar, sem fazer clculos artificiosos,
sem criar uma frmula ("eis o sacrifcio de Kordian, ele d o seu sangue, o arqutipo do sangue" e coisas parecidas), sem f~zer con)~ctur~s
psicolgicas ou pesquisas no mb,ito das rep:esentaoes trad.lClonaIs.
Fizemo-nos perguntas que possuiam para nos plena fora v~tal, sem
nos preocuparmos muito se se tratava de um texto polones ou de
textos como Fausto, tomados de uma tradio estrangeira, contanto
que esses textos mantivessem uma ligao com aquele sentimento

:0

vivo de ns mesmos, tradicional, poderamos dizer; assim fomos ao


encontro de nossas fontes . Eliminamos do texto aquelas partes que
no mantinham essa fora e, no decorrer da seleo, ponto a ponto, procurvamos algo que no fosse mais uma obra dramtica, mas
como o cristal do desafio, algo de elementar, como a experincia dos
nossos antepassados, como a experincia dos outros, como uma voz
do abismo, enquanto ns pudermos reencontrar a nossa resposta,
aquela voz calar-se-, se no encontrar uma reao; mas se poder ouvir ainda e graas a ela reencontrar-se a prpria resposta; ela
diz tambm algo com que no podemos estar de acordo, no entanto
um arrepio nos atravessa. Desse modo demos incio a um confronto real com as nossas fontes e no com idias abstratas a respeito.
Gradualmente abandonamos a manipulao dos espectadores, todas
essas operaes: como provocar as reaes dos espectadores? Como
explor-lo enquanto cobaia? Queramos antes esquecer-nos do espectador, esquecer-nos da sua existncia. Comeamos a concentrar toda
a nossa ateno e todas as formas da nossa atividade, sobretudo em
torno da arte do ator.
Uma vez que abandonamos a idia de manipular conscientemente
o espectador, quase imediatamente sepultei a idia de mim mesmo
como diretor e, em seguida, o que parece lgico, iniciei as pesquisas sobre as possibilidades do ator como criador. Hoje vejo que os resultados
ainda uma vez se revelaram paradoxais: quando o diretor se esquece
de si, comea a existir realmente; um paradoxo, mas assim mesmo.
Portanto emergiu o problema do ator. Anteriormente nos apercebramos que teria sido possvel procurar, no nosso terreno, as fontes da
atuao ritual, anloga quela que ainda sobrevivia em alguns pases. Onde existe ainda? Em princpio, sobretudo no teatro oriental: at
mesmo um teatro laico, como era a pera de Pequim, tem uma estrutura ritual, constitui um cerimonial com os signos articulados, estabelecidos pela tradio, repetidos de modo idntico em cada cspctculo:
uma espcie de linguagem, ideogramas do gesto t' do compunamento.
Tnhamos feito um espetculo, sakuntala de Kalldasa, em que tnhamos investigado a possibilidade de criar os signos no teat ro europeu.
Fizemos isso com uma inteno no desprovida dr malcle: queramos
criar um espetculo que desse uma Imagem do teatro oriental. no
autntica, mas como o imaginam os europeus. Portanto era um retrato
irnico das representaes do Oriente, corno Ilgu dr mstcroso. enigmtico etc. Mas sob a superfcie dessas pesqullllll Irnlcas e voltadas
contra o espectador, estava um propsto esrendldo - a aspirao de
descobrir um sistema de signos adaptados ao IlUNHO teatro. nossa civilizao. Ns o fizemos: o espetculo t'ra efetlvllIlt'nll' constru do com

130

pequenos signos gestuais e vocais. Isso no futuro demonstrou-se fecundo: justamente ento tivemos que introduzir no nosso grupo os exerccios vocais, de fato no teria sido possvel criar signos vocais sem uma
preparao especial. O espetculo foi realizado, era uma obra singular,
dotada de uma certa sugestividade. Mas observei que era uma transposio irnica de cada possvel esteretipo, de cada possvel clich; cada
um desses gestos, desses ideogramas construdos expressamente, constitua no fim o que Stanislvski chamava de "clch gestual"; na verdade no era "eu amo" com a mo no corao mas se reduzia em suma a
algo semelhante. Tornou-se claro que no era esse o caminho.
Naquele perodo discutamos muito a respeito da artificialidade,
dizamos que arte e artificialidade tm em latim a mesma etimologia,
que tudo o que orgnico e natural no artstico porque no artificial. Tudo o que se pode construir, reduzir quase ao cristal do signo, da
forma que ao mesmo tempo fria, elaborada e quase acrobtica, artificialidade, ou seja, um procedimento aceitvel. Em seguida, porm,
abandonamos essa concepo porque a procura dos signos trazia como
conseqncia a procura dos esteretipos. Comeamos ento a examinar quais so as possibilidades do signo hoje; talvez no seja preciso
procurar os signos uma vez por todas, para todos os espetculos. talvez para cada um particularmente seja preciso encontrar um sistema
especfico que possa funcionar. O que o atar faz deveria permanecer
em relao com o mundo circunstante, em conexo com o contexto
cultural; por outro lado, para evitar o perigo dos esteretipos, preciso procurar tudo isso de modo diverso, liberando de algum modo os
signos do processo orgnico do organismo humano.
Enfrentamos portanto as pesquisas no mbito das reaes humanas
orgnicas, para estrutur-las subseqentemente. Justamente isso abriu,
creio, a aventura mais fecunda do nosso grupo, ou seja, as pesquisas no
campo da arte do atar. Observamos que o ator capaz de imitar a vida:
o teatro realista ou naturalista no qual se imita o comportamento
cotidiano. Essa uma possibilidade. Uma outra possibilidade: querer
criar a impresso de que existe um outro mundo, o mundo do teatro,
"dos grandes refletores de arco", da imaginao, da fantasia, no qual a
realidade passa por uma transformao; mas em ltima anlise pode ser
chamado de o mundo da iluso. Assim ento, ou a vida cotidiana ou a
iluso; ambas as possibilidades existiram h tempos no teatro. Atravs
de toda a histria do teatro segui o duelo entre elas: a possibilidade mais
prxima do fantstico, a iluso, e a outra, a imitao um tanto realista
da vida. Essa terminologia no bastante precisa, porque em certos
pases se chama de iluso um comportamento que imita a vida cotidiana; mas penso que a diferena possa ser captada facilmente. Portanto
procurvamos uma situao que no pressupusesse a imitao da vida

131

e sequer esforos para criar uma realidade da fantasia, da imaginao,


mas na qual fssemos capazes de obter a reao humana que pudesse
ser, literalmente, concomitante ao espetculo e ser, em seu interior, algo
de totalment,e real, ou - se quiserem - totalmente orgnico, totalmente
naturalista. E o princpio de Aristteles: unidade de lugar, unidade de
tempo, unidade de ao. unidade, mas hicet nunc.
No fim das contas isso leva a qu? Se um ator conta uma histria ou
representa algo, no um ato no tempo presente, no hicet nunc. Sem
dvida, preciso cumprir um certo ato - isso essencial. Esse ato deveria
funcionar como um desvelamento de si mesmo; prefiro aqui uma definio moda antiga mas, em compensao, precisa: um ato de confisso.
possvel cumprir esse ato unicamente no mbito da prpria vida: aquele
ato que desnuda, despe, desvela, revela, descobre. O ator ali no deveria atuar, mas penetrar os territrios da prpria experincia, como se os
analisasse com o corpo e com a voz. Deveria reencontrar os impulsos que
fluem do profundo do seu corpo e com plena clareza gui-los em direo
a um certo ponto, que indispensvel no espetculo. fazer essa confisso
no campo que for necessrio. No momento em que o ator alcana esse
ato, torna-se um fenmeno hicetnunc; no um conto, nem a criao de
uma iluso; o tempo presente. Desvela-se, a palavra latina fiat traduz
o que tem lugar, o que acontece; descobre-se; no entanto, deve saber
enfrent-lo a cada vez de novo. possvel isso? No possvel sem uma
viso clara, porque seria - como eu disse - algo de amorfo. No possvel sem uma plena preparao, porque o ator pensar sempre: "o que
devo fazer", mas pensando "o que devo fazer" vai se perder. Portanto,
preciso preparar bem aquele hicet nunc. justamente aquilo que hoje
chamamos de partitura. Mas enveredando pelo caminho da estrutura,
preciso chegar quele ato real, e nisso est contida uma contradio. Foi
de grande importncia entender que essas contradies so lgicas. No
preciso procurar evitar as contradies, ao contrrio: justamente nas
contradies est contida a essncia das coisas.
Quando analiso atualmente aquele famoso ritual primitivo, o ritual
dos selvagens, o que contm? Para o europeu que observa parte, trata-se da espontaneidade, mas para o participante autntico existe uma
liturgia muito precisa, isto , existe uma ordem original, uma certa linha
preparada a priori, destilada pelas experincias coletivas. toda aquela ordem que se torna a base; e em torno dessa liturgia se entrecruzam justamente as variaes; portanto preparado a priori e ao mesmo tempo
espontneo. S quando a coisa est preparada se pode evitar o caos.
Assim ento se se quer traar uma certa linha do comportamento humano que possa servir ao atar como uma espcie de pista de decolagem,

132

como a chamava Stanislvsk. preciso possuir os morfemas dessa partitura, assim como as notas so os morfemas de uma partitura musical.
No so gestos nem algo que se possa anotar de fora; nesse caso seria
sempre falho. Desculpem-me se vou citar aqui um exemplo ao qual j
me referi no meu livro, mas com a sua trivialidade ele extremamente
instrutivo. Moro em uma determinada rua, o meu vizinho mora ao lado,
encontro-o todas as manhs, vou ao trabalho e ele tambm. Ento tiro o
meu chapu e digo "bom dia, senhor", tambm ele diz "bom dia, senhor",
depois cada um segue o seu caminho. Essa situao se repete a cada dia,
o fragmento de uma certa partitura. De modo automtico nasceu aqui
uma partitura de comportamento, conhecemos bem os nossos gestos
recprocos, conhecemos bem o nosso comportamento, sei que ele dir
"bom dia, senhor"; porm, na realidade, os detalhes do seu gesto sero
diversos, a voz com que fala ser diversa, mas a substncia permanece
inalterada. Portanto no so as notas vocais, os gestos exteriores que
constituem os morfemas da partitura do ator, mas alguma outra coisa.
Podemos tender, como ensina o caso de Stanslvski, a descobrir enquanto morfemas aquelas aes fsicas que so fortemente radicadas no
mundo afetivo do homem. Perto do fim da sua vida , Stanislvski desco briu que fixar os sentimentos no possvel, porque eles no dependem
da nossa vontade. No queremos amar mas amamos e vice-versa. Os
sentimentos no dependem da nossa vontade e portanto no possvel
reproduzi-los conscientemente, podemos unicamente nos esforar para
espremer de ns o tipo de sentimento solicitado, o que, de resto, muitos
atores fazem, mas no autntico; e tampouco so morfemas.
Consideramos que so morfemas os impulsos que transbordam
do interior do corpo para encontrar o "exterior". Eu disse : o interior
do corpo; trata-se aqui de uma certa esfera, que ao modo da arrirepense definiria como arrire-tre, que compreende tambm todas as
motivaes do interior do corpo, do interior da alma; mas na prtica
falamos do interior do corpo. Existe o impulso que vai em direo ao
"exterior", enquanto o gesto s o seu acabamento. O gesto o ponto final. Habitualmente, quando o ator quer fazer um gesto, o faz ao
longo da linha que se inicia na mo. Mas na vida, quando um homem
est em uma relao viva com os outros, como nesse momento vocs
e eu, o impulso se inicia no interior do corpo e s na ltima fase aparece o gesto do brao, que como o ponto final; a linha vai do interior
em direo ao exterior. Na relao viva com os outros se recebe um
estmulo e se d uma resposta. So justamente esses os impulsos: do
pegar e do responder; dar ou, se quiserem, reagir.
No incio existe ento a partitura de impulsos vivos, que depois
possvel articular em um sistema de signos, porque no fundo no
abandonamos definitivamente essa ltima idia. Porm h uma certa

133

diferena entre o comportamento do homem na rua e a obra. No seu


ltimo estgio, a obra deveria evitar tudo o que casual, a obra deve
possuir uma certa estrutura e, nesse sentido, a pesquisa da estrutura
se redyz inevitavelmente articulao dos impulsos que fluem da
vida. E o estgio objetivo. Em que consiste a diferena entre objetivo
~ subjetivo? No se pode chegar a compreend-la por meio do clculo,
e antes um modo de proceder. Trabalhando como diretor, posso dizer
ao atar: "creio" ou "entendo". Durante a pesquisa dos impulsos vivos,
daquela linha, daquele emergir de si mesmos, uso antes "creio" ou
"no creio". Em seguida, quando ordem do dia se coloca o problema
da estruturao, uso antes "entendo" ou "no entendo". Quando digo
"entendo" ou "no entendo", significativamente isso se refere quela
parte dos signos que no abstrata. "No entendo": ou seja talvez isso
exista, mas s para voc. Se comeou a existir tambm para os outros,
significante, sem pensar nisso voc fez nascer os signos; em seguida,
se digo "creio", isso significa que voc manteve a sua linha da vida,
aquela linha dos impulsos vivos. Porm observei que quando um atar
comea realmente a procurar por conta prpria, sente a necessidade
como de uma moldura para essas pesquisas, do seu lugar na preparao do espet cu lo. Em uma certa fase do trabalho - ela bastante
longa - todos os atores fazem esboos das aes, cujos resultados so
orientados por eles mesmos, no ficando ao mesmo tempo sem uma
ligao com a futura orientao do espetculo; o atar dirige conscientemente a prpria vida, as prprias experi ncias, para um rumo definido, por outro lado, serve-se dos outros atares como de uma espcie
de tela, sobre a qual projeta as figuras tiradas da sua vida . Quando
esse esboo j estiver vivo, procuram-se nele os pontos fundamentais,
os impulsos que possam ser anotados, no com o lpis evidentemente, mas no corpo. Quando estiverem j anotados, o atar pode repetilo muitas vezes, eliminando tudo aquilo que no essencial; assim
nasce ento o reflexo condicionado, baseado em pontos "anotados",
enquanto tal esboo constitui j um pequeno fragmento da obra; o
que habitualmente muito mais interessante do que as composies
planejadas pelo diretor.
Mas o trabalho parado nessa fase seria estril. O essencial que,
sobre a base daquilo que foi reencontrado, o atar renove o prprio ato
de confisso, aqui e no tempo presente. Isso constitui a dificuldade
maior. Possui j aquela linha, a partitura dos impulsos vivos, fortemente
radicada no seu arrire-tre; alcanou aquele que o ponto de partida,
a decolagem; e em seguida nesse terreno agora, aqui, hoje, deve fazer a
confisso pessoal, at o limite extremo, at aquele que parece impossvel. Deveria cumprir aquilo que chamamos o ato, o ato total. muito

134

difcil explicar no que consiste o caminho em direo a esse tipo de


ato, de ato atoral; muito complexo. Se vocs viram, por exemplo,
O Prncipe Constante, possvel ter uma idia dele atravs do papel
de Ryszard Cieslak, o Prncipe constante; ou se viram Akropolis, isso
acontece na cena do final, quando o cortejo vai em direo ao forno
crematrio; aparece ali aquele ato, que nesse espetculo antes coletivo. mas de algum modo presente. Se o ato tem lugar, ento o ator,
isto , o ser humano, ultrapassa o estado de incompletude ao qual ns
mesmos nos condenamos na vida cotidiana. Esmorece ento a diviso
entre pensamento e sentimento, entre corpo e alma, entre consciente
e inconsciente, entre ver e instinto, entre sexo e crebro; o ator que fez
isso alcana a inteireza. Quando capaz de cumprir esse ato at o fim,
fica muito menos cansado depois do que antes, porque se renovou,
reencontrou a sua integridade original e comearam a agir nele novas
fontes de energia.
Se o ator consegue cumprir esse tipo de ato e isso na coliso com
o texto, que mantm para ns a sua vitalidade, a reao que nasce em
ns contm uma singular unio daquilo que individual e coletivo.
Pode tratar-se tambm de um texto contemporneo. Naturalmente
este constitui para ns um desafio. Se nos diz respeito graas ao fato
de que contm pensamentos que so os nossos pensamentos de hoje,
mas isso no basta; deve nos tocar de modo diverso, at o substrato da
nossa natureza, encontrando-o devemos sentir um arrepio, ento sabemos que contm em si a raiz e algo de ainda mais elementar, ligado
espcie. O ator, no contato com uma coisa semelhante, como se
estivesse em contato com as fontes do seu ser, reencontra um outro si
mesmo. Atravs desse motivo, desse desafio (como disse antes, limpase o texto de tudo aquilo que no seja o cristal do desafio) que age em
ns como uma voz do abismo, como a voz dos mortos, nesse caminho,
graas queles cristais que manteve, o ator se eleva em direo a sua
confi sso pessoal; o que coletivo. como ligado espcie, e o que
pessoal se conjugam no mesmo ponto, essa uma das caractersticas
fundamentais do ato.
Portanto, talvez quando abandonamos a idia do teatro ritual,
recuperamos esse teatro. No h uma comunidade religiosa da f e,
como espectadores, vocs so dentro de vocs uma torre de Babel;
em desacordo com vocs mesmos, esto diante de um fenmeno que
tira origem da terra, dos sentidos, do instinto, das fontes, at mesmo
das reaes das geraes passadas, mas ao mesmo tempo iluminado,
consciente, controlado e individual. Esse fenmeno humano, o ator
que est diante de vocs , ultrapassou o estado da prpria ciso. No
se trata mai s de atuar, eis porque um ato (justamente atuar aquilo
que vocs desejam continuamente na sua vida de cada dia). Esse o

135

fenmeno da ao total (eis porque queramos cham-lo de ato total).


Ele, o ator, no est mais dividido, naquele momento no existe mais
pela metade. Repete a partitura e ao mesmo tempo se desvela at os
limites do impossvel, at aquela semente do seu ser, que chamo de
arrire- tre. O impossvel possvel. O espectador olha, sem analisar,
sabe s que se encontrou diante de um fenmeno no qual est contido
algo de autntico. No fundo do seu ser sabe que est lidando com o
ato; e por outro lado age aquele cristal do desafio, as representaes
tradicionais de grande relevncia na nossa cultura, mas elas agem espontaneamente, colidindo com a nossa experincia contempornea de
modo no calculado, no planejado friamente.
Se o espetculo emite uma irradiao, ela deriva dos opostos (subjetivo - objetivo, partitura - ato). A irradiao na arte reencontrada
no pelo pathos nem pelos pleonasmos. mas atravs da multiplicidade
dos nveis das coisas, mostrando, ao mesmo tempo, os diversos aspectos delas, que permanecem em relao entre eles, mas no so idnticos. Para dar vida a um novo ser, so necessrios dois seres diversos:
esse novo ser o espetculo; ns e as fontes, o que individual e o
que coletivo: so justamente esses os dois seres diversos que devem
dar vida ao terceiro.
Assim portanto ao longo de um caminho diametralmente diverso, abandonada conscientemente a suposta concepo do teatro ritual
laico, encontramo-nos diante da possibilidade de que falei acima . Mas
imediatamente ficou claro que esse no era o ritual no teatro que
tnhamos em mente anteriormente. Uma vez Brecht observou com
grande agudeza que verdade que o teatro comeou do ritual, mas
tornou-se teatro graas ao fato de que deixou de ser ritual. A nossa
situao em um certo sentido anloga; abandonamos a idia do teatro ritual para - como resultou evidente - renovar o ritual, o ritual
teatral, no religioso, mas humano: atravs do ato, no atravs da
f. Talvez fosse preciso criar uma terminologia completamente diversa, porque quando pensamos segundo as categorias da terminologia
corrente "ritual no teatro" colocamos em movimento determinados
esteretipos: o esteretipo da co-participao literal, o esteretipo do
desenfreamento e das convulses coletivas, o esteretipo da espontaneidade desordenada, o esteretipo do mito reproduzido, e no do
mito de novo encarnado (porm se trata de duas coisas diversas: a
primeira se reduz a uma estilizao sui generis), e depois o esteretipo
do ecumenismo, fundado a partir de um conglomerado de temas tirados de diversas religies ou diversas culturas; ento talvez seja preciso
separar-se dessa terminologia. Porm o fenmeno existe e a pergunta
foi feita. Qual pergunta? A pergunta: "o que essencial? o que verdadeiramente essencial?" Talvez no seja eu , talvez seja o ator, mas

136

no o ator enquanto ator, mas o ato r enquanto ser humano. O que


verdadeiramente essencial? Ultrapassar aquela incompletude da atuao em que o homem vai enfiar-se sozinho.
Li recentemente a primeira transcrio da histria do Graal, ao que parece - o Persifal. Um dia Persifal chegou ao castelo do Rei
Pescador, o rei estava paralisado, todo o reino estava em decomposio,
as mulheres no procriavam, as rvores no davam frutos, as vacas leite: esterilidade, total ausncia de fertilidade. Sentado mesa convival
Persifal avistou um cortejo com uma virgem que carregava um vaso
estranho, o cortejo atravessava a sala, saa, depois de algum tempo voltava e a coisa se repetia. Persifal no perguntou nada, a atmosfera do
castelo lhe parecia um tanto singular; como se no ar se levantasse algo
de obscuro. De manh percebeu que o castelo estava vazio. Pensou
que talvez a caa tivesse engolido todos, montou a cavalo e se ps a
caminho. Enveredou-se pelo bosque, onde se deparou com uma jovem
mulher que tinha no colo o corpo morto do amado; ento virou-se
para ela dizendo: "O que acontece neste castelo?" - "Voc viu o cortejo?" - "Sim". - "Com a mulher que carregava o vaso?" - "Sim". - "E
voc perguntou?" E Persifal respondeu: "No, no perguntei". - "No
perguntou e pela sua falta de curiosidade as mulheres no podem gerar, as rvores dar frutos, as vacas no do leite e o rei est paralisado.
Voc no perguntou".
Creio que quando fazemos as perguntas fundamentais, ou mesmo uma pergunta fundamental, porque na realidade existe talvez s
uma, fcil acabarmos sendo considerados loucos, como Kordian em
nosso espetculo. E talvez sejamos loucos, que foi tambm o destino
de Kordan, apesar de toda a sua nobreza de esprito. Mas no fazer
perguntas o papel do mdico em Kordian. Passo a passo a nossa vida
vai se transformar, lhe ser imposta uma certa linha, uma qualidade
totalmente diferente daquela que desejvamos e estaremos repletos de
sofrimento, de tristeza e muito ss. Eis porque creio que no se deva
repetir o erro de Persifal. Terminei, obrigado.

Teatro e Ritual
Conferncia feita em 18 de outubro de 1968 na sede parisiense da Academia
Polonesa das Cincias.
"Le thtre d'aujourd'hui la recherche du rte". em France-Pologne, Ns. 28-29, 1968.
"Teatr a rytual". em Jerzy Grotowski, Teksty z lat 1965-1969, Wrodaw, 1990.

Jerzy Grotowski

A Voz

Creio que na formao dos atores a maior parte dos erros se cometam no mbito dos exerccios vocais. Os mal-entendidos comeam
com o problema da respirao. Por volta do final do sculo XIX e incio
do XX, os especialistas em exerccios vocais descobriram que era a respirao chamada abdominal, aquela praticada com o diafragma, que
dava plenitude voz. Existem muitos pontos de vista diferentes em
relao a essa descoberta: alguns tericos e praticantes sugerem que
se use s a respirao abdominal, o que quer dizer - muito simplesmente - que o abdmen deveria se mover em direo ao interior e
em direo ao exterior durante a respirao, enquanto o peito deveria permanecer imvel. Outros acreditam - e substancialmente uma
teoria muito mais fundada - que a respirao deveria ser abdominal,
mas que o peito deveria envolver-se em um segundo nvel. Esse o
modo de respirar das crianas e dos animais. O abdmen d incio ao
processo da respirao, mas em certa medida o peito est um pouco
envolvido. No a respirao que infla o peito, como se v nas fotografias dos atletas. um movimento sutil, que se pode verificar mais
com o tato do que com a observao; porm um movimento que de
qualquer maneira existe.
Na nossa civilizao a maior parte dos defeitos de respirao devese ao vesturio, mas tambm a certos tipos de moral e de comportamentos sancionados pelo hbito. por esse motivo que as mulheres,
sobretudo, respiram com o peito - que no a maneira orgnica de
respirar - por causa do suti e tambm graas a um tipo de faceirice
(aprendido socialmente) do comportamento delas etc. Esse tipo de
respirao muito limitante porque utiliza somente a parte superior
dos pulmes e no a parte inferior que, na realidade, pode conter
muito mais ar.

138

Se procurarem a respirao abdominal, usando o diafragma como


caracterstica dominante, vocs podem ver o abdmen que se move.
Esse mtodo praticado em numerosos programas de formao teatral
e at mesmo no Teatro Laboratrio, no incio do nosso trabalho. Pude
verificar que a certos atores que usavam esse tipo de respirao faltava
mesmo o ar. Inspiram, porm no fazem entrar ar. Esse mtodo pode
ser facilmente imitado: os msculos abdominais movem-se imitando
o processo da respirao diafragmtica, mas, na realidade, o ar no
inspirado. Finalmente, por meio de consultas e pesquisas, e atravs da
minha observao emprica (da vida cotidiana), encontrei novamente
um mtodo de controle mais orgnico. Ou seja: um mtodo bem mais
difcil de simular. A inspirao que emprega o diafragma faz alargar as
costelas inferiores, tanto nas laterais quanto posteriormente. Podemos
comprov-lo por meio do tato. difcil imitar essa ao com os msculos, e tambm se tal imitao fosse inconscientemente possvel, o
movimento de que falo seria, em tal caso, muito limitado.
Portanto, se procuramos essa respirao acadmica, livre sca. a melhor coisa tocar esse ponto preciso do corpo e dali que devem se
predispor a iniciar a respirao. Na realidade, o processo no termina
ali, ele "comea" ali, e quando vocs comeam a inspirar, as costelas
inferiores se expandem tanto nas laterais quanto posteriormente, mas
mais atrs do que nos lados. Podem descobri-lo muito rapidamente e
corrigir a respirao defeituosa na qual o abdmen permanece completamente imvel. Podem tambm evitar os truques inconscientes do
ator verificando a respirao dele pelas costelas, e no pelo abdmen.
Mas isso por si s no resolve o problema. De fato , falso presu mir que todos podem respirar da mesma maneira. tambm falso
dizer que a respirao seja a mesma em posies diferentes ou durante aes ou reaes diferentes. Para estudar esses problemas, vocs
podem facilmente observar o comportamento dos recm-nascidos.
Quando assumem posies diferentes, ou quando algum os segura no
colo, a respirao deles muda. Um outro exemplo observar os atletas
em ao. Vocs podem verificar que tambm a respirao deles muda
dependendo da quantidade de esforo gasto e do tipo de atividade.
Para o treinamento dos atores. as diversas escolas teatrais ensinam
a respirao abdominal, entendida no sentido estatstico. Os instrutores fizeram estudos clnicos sobre a existncia de um tipo de respirao
que "correta" ou "norm al" e querem aplicar, em geral, esse tipo de
respirao a todos . Todavia existem indivduos que no podem respirar
dessa maneira "normal", estatstica (porque justamente a diversidade

139

o sintoma da vida). Por fim, todo jovem ator obrigado a usar um


tipo de respirao que no o seu e a comeam as dificuldades. A
respirao um assunto delicado. Podemos observ-la, examin-la e
inclusive control-la, uma questo de vontade. Mas quando estamos
totalmente envolvidos em uma ao. no podemos controlar a nossa
respirao, o prprio organismo que respira. Por isso qualquer interveno cria obstculos ao processo orgnico. Nesse caso, talvez seja
prefervel no interferir. Vocs deveriam observar o que acontece: se o
ator no tem dificuldade com o ar, se inspira uma quantidade suficiente de ar quando age, vocs no deveriam se intrometer, mesmo se, do
ponto de vista de todas as teorias, o ator respira mal. Se ele comea a
interferir em seu processo orgnico, ento comeam os problemas. O
axioma que se segue fundamental: se no funciona, intervenham;
se funciona, no intervenham. Tenham confiana na natureza. Esse
o primeiro ponto.
O segundo ponto o seguinte: nas escolas teatrais so feitos muitos
exerccios para se obter uma longa expirao. Procede-se assim: inspirem
e depois pronunciem os nmeros - 1, 2, 3, 4 etc. at vinte, trinta etc. A
idia que dessa forma o ator ir treinar-se para prolongar o flego, assim no ter dificuldades com os discurs os longos. Esse um grave erro.
O estudante que diz os nmeros no tem dificuldade enquanto ainda
fcil para ele, totalmente fciL e enquanto usa a expirao orgnica.
Mas depois, para economizar o ar, far certos esforos inconscientes. Na
realidade, a fecha a laringe e esse fechamento que em seguida causar
as maiores dificuldades no decorrer do trabalho. A primeira causa (do
aparecimento) de um problema vocal a ingerncia no processo da respirao, a segunda, o bloqueio da laringe. H tambm um outro tipo
de exerccio que bloqueia a laringe. Em muitas escolas teatrais fazemse exerccios de dico, exerccios para pronunciar as consoantes: p, d,
t, s. c, b etc. e se pronunciam as palavras colocando o acento sobre as
consoantes: isso leva somente a fechar a laringe. Na verdade, a laringe
pode estar aberta somente se se acentuam as vogais. Se o acento sobre
as consoantes, a laringe est fechada. Por outro lado, para uma correta
articulao, vocs devem exercitar-se nas consoantes, no entanto deveriam exercitar-se colocando uma vogal antes e depois da consoante
"ata" e no "tm". Existem tambm, na rea da respirao, os denominados defeitos profissionais: os atletas, por exemplo os nadadores, utilizam
uma respirao profissional. Uma outra respirao defeituosa praticada
pelos amadores de teatro os quais, querendo respirar "artisticamente",
colocam a nfa se no peito ao invs de no abdmen, e nem mesmo no
peito, mas mais acima, no alto. Existem tambm defeitos decorrentes do
nervosismo durante o treinamento fsico. Por exemplo, os atores, fazendo

140

os exerccios fsicos, ficam sem flego e comeam a sufocar. Por qu? H


dois motivos: alguns inspiram e depois prendem a respirao durante
o movimento; quando no conseguem mais prender a respirao, inspiram rapidamente e comeam a se torturar. Outros querem usar para
respirar o mesmo ritmo com o qual se movem, o que completamente
errado. Se os movimentos do corpo so rpidos, o estudante inspira na
mesma velocidade, se os movimentos so lentos, respira com esse ritmo.
O que tem de errado? No h dvida, disso se encarregar a natureza:
se executamos aes rpidas com o corpo, a respirao se acelerar, mas
no com o mesmo ritmo; no h dvida de que existe uma grande diferena. Se a ao do corpo lenta, a respirao, muito provavelmente,
ser tambm mais lenta, mas no com o mesmo ritmo do movimento.
Se comeam a respirar com o mesmo ritmo com o qual se movem - de
maneira consciente - vocs violam o processo orgnico da natureza e,
conseqentemente, o ator sufoca durante os seus exerccios fsicos. Se o
ator fica sem flego, quase sempre por um desses dois motivos.
Naturalmente, a mesma coisa acontecer durante o espetculo se
o ator agir sem os seus impulsos vivos e caso trate a ao teatral como
se fosse uma ginstica, como uma espcie de automatismo: cometer
um desses dois erros.
Vocs no devem controlar a sua respirao, mas deveriam conhecer seus bloqueios e suas resistncias, e isso uma coisa totalmente
diferente. Observem o ato r de fora; dirijo-me agora aos diretores e aos
professores. A primeira pergunta a fazer esta: o ator tem dificuldades de respirao enquanto trabalha? Se encontra dificuldades e se
por uma das razes que indicamos anteriormente, faam com que
ele note. Ele deve ficar atento para no interferir na respirao e no
procurar conscientemente coordenar seus movimentos etc.
Mas esses no so os nicos erros. Podemos verificar que o ator comete numerosos erros assim chamados clssicos: por exemplo, quando
respira, os ombros vo para cima e para baixo. Mas inclusive na respirao
abdominal h um pouco desse movimento. E quando o instrutor procura
suprimir esse movimento, o estudante se enrijece e contrai o movimento
do abdmen: intrometendo-se no processo orgnico, o destruir. muito
simples descobrir se a respirao no completa, porque o abdmen no
trabalha mais, somente a parte superior do peito trabalha. Esse tipo de
respirao ocorre muito freqentemente nas mulheres.
Portanto, procurem, encontrem e criem a situao na qual o ato r comece a respirar normalmente. Existem vrias possibilidades: faam-no

141

deitar no cho, de barriga para cima, e que respire, tudo. Depois, digam-lhe quando comea a respirar normalmente. O tipo de linguagem
usado aqui muito importante, deveriam dizer: "Agora voc no bloqueia o fluxo" e no: "Agora voc respira corretarnente. antes respirava mal". Porque se ele quer respirar corretamente, ir se intrometer
de maneira consciente e impedir o processo. Portanto, se lhe dizem:
"Agora voc no bloqueia o fluxo", no simplesmente um diferente
conjunto de palavras, mas funciona sobre o ator de modo diverso.
Freqentemente isso no suficiente. Podem fazer um outro experimento com o ator: pode tampar uma narina para inspirar e a outra
para expirar. Freqentemente a respirao se normaliza assim, sobretudo se se deita de barriga para cima no cho. Mas essa tambm no
uma regra.
Vocs podem at mesmo descobrir a respirao normal do ator
colocando-o em posies que requerem sua ateno a tal ponto que
ele no possa, de maneira alguma, interferir no processo respiratrio.
Se um ato r comea - no sendo muito treinado - a plantar bananeira,
fica ocupado demais para se preocupar com a respirao. Portanto,
nesse momento, libera o seu processo e comea a respirar normalmente. Mas freqentemente melhor esperar at que o diretor, preparando um espetculo durante os ensaios, tenha liberado a reao
orgnica do ator, os seus impulsos vivos. Isso significa que o diretor
liberou o processo dentro do ator; nesse momento, muito provvel
que o ator comece a respirar bem. s vezes vocs deveriam cansar
o atar e at mesmo fazer com que ele faa exerccios que o cansem
muito - no sentido fsico - at que ele no interfira mais no processo
orgnico. Ao mesmo tempo perigoso: podem provocar complexos,
traumas etc. Esse trabalho requer uma grande experincia. Mas h
alguns casos nos quais somente com o cansao o ator pode liberar-se
de certos tipos de resistncia.
Em suma, no h receitas. Vocs devem encontrar as causas do
obstculo, do incmodo e, por fim, criar uma situao em que as causas que impedem a respirao normal possam ser destrudas. O processo se liberar.
Repito-o mais uma vez: devem esperar, no intervenham cedo demais, esperem e, ou melhor, procurem a maneira de liberar o processo
orgnico por meio da ao. porque nesse caso, tambm o processo da
respirao se liberar - quase sempre por si s - e assim o ator no ter
interferido nem controlado ou bloqueado a respirao.

142

143

o tipo de linguagem - repito - muito importante. sempre melhor usar frases no negativo do que no afirmativo.

cordas vocais etc. Por fim, depois de um longo perodo de tal violncia,
esses defeitos podem tornar-se problemas fisiolgicos.

A respirao - sem dvida - um problema individual. Para cada


atar os bloqueios so diferentes. Alm disso, no h nenhuma dvida
de que a respirao no inibida seja diferente para cada um. E essa
diferena - ainda que mnima - decisiva quando se refere naturalidade. Portanto - isso extremamente importante - no existe nenhum
modelo ideal, estatstico para a respirao, mas h um caminho para
abrir a respirao natural de vocs . Por outro lado , pode acontecermuito raramente, mas acontece - que o atar no possa respirar com
o diafragma como caracterstica dominante visvel. No sei porqu.
Talvez se possa analisar esse caso do ponto de vista acstico. Se, por
exemplo, uma mulher possui a caixa torcica muito longa e estreita,
freqentemente no pode movimentar o diafragma como caracterstica dominante visvel da respirao e, nesse caso, deve procurar, de
preferncia, como utilizar mais a coluna vertebral na respirao. No
de maneira excessi vamente consciente: movimentar a coluna vertebral- como uma espcie de serpente - uma das adaptaes da vida.
A coluna vertebral no dev eria nunca ser rgida como uma vara. Dessa
maneira, a respirao torna-se livre.

de importncia bsica evitar no trabalho vocal observar o instrumento vocal. As escolas de teatro ensinam exatam en te o contrrio. E
esse contrrio que praticado. Por fim, o ator tem problemas e vai
a um mdico que lhe prescreve provavelmente umas inalaes. Se
vero, no h dano; porm no inverno as inalaes quentes podem
ser muito perigosas. Com algumas inalaes, at mesmo as frias, o atar
comea a en fraqu ecer o seu instrumento vocal. Alm disso, o ar no
inalador diferente daquele do exterior. O ator torna-se rouco. No
somente, mas a cada dia torna -se mais nervoso e observa sempre mai s
seu in strumento vocal. Antes de falar, at m esmo antes de pronunciar
uma palavra, hesita, fica com medo de perder a voz. E assim agrava o
problema. A observao de seu instrumento vocal interferiu de maneira mais forte, toda sua natureza est perturbada; seu nervosismo
interferir agora at o ponto em que os impulsos orgnicos, naturais,
que conduzem a voz, ficaro completamente bloqueados e o ator - ou
ainda mais, a atriz, porque esse problema muito mais comum entre as atrizes - comear a ter distrbios vocais que, se prolongados,
podero levar a defeitos fisiolgicos. Por que mais comum entre as
atrizes do que entre os atores? Porque se acredita que a voz de uma
atriz deva ser bela , pura, delicada e forte, que isso essencial para a
sua profisso; o que no verdade. Diz-se que uma atriz deve "ter a
voz como um sininho". No caso de um atar, ocorre a mesma coisa,
mas dele - como dos homens em geral- pensa-se que se no rude e
at mesmo um pouco rouco, no pode ser levado a srio. De fato, as
dificuldades tm incio na infncia, mas essas so algumas das causas.
Os atores tm problemas e as pessoas comuns no tm. Os camponeses
cantam tambm quando est frio ou quando chove, em campo aberto,
at mesmo quando fcil forar a voz, cantam e no tm problemas.

Passemos ao problema da voz . Excludos graves defeitos orgnicos e funcionais do instrumento vocal (por exemplo, ndulos sobre
as cordas vocais, a laringe deformada etc.) , em todos os outros casos,
todas as afirmaes segundo as quais existem vozes grandes e fortes e
vozes pequenas so histrias absurdas. Essas vozes no existem. Existe
somente o modo de usar a voz, tudo.
Muitos atores tm dificuldade com a voz porque observam o prprio instrumento vocal. O ator preocupado com a prpria voz concentra toda a ateno no instrumento vocal: enquanto trabalha,
observa-se, escuta-se, freqentemente duvida de si mesmo, mas tambm se no experimenta dvidas, comete um ato de violncia contra
si. Com o simples ato do observar, interfere constantemente no funcionamento do instrumento vocal. Podemos levantar vrias hipteses
para procurar a causa disso . Mas o resultado obj etivo o seguinte:
se se observa o prprio instrumento vocal enquanto trabalha, nesse
momento a laringe se fecha, no totalmente, apenas um pouco, fica
como semifechada. Esse semifechamento ao final rompido na luta
por uma voz plena. O resultado: fora-se a voz e depois comeam as
dificuldades; o atar torna-se rouco, violenta o seu instrumento e causa
defeitos, no ainda fisiolgicos, mas defeitos funcionais: da laringe, das

At mesmo aqueles que ensinam tm dificuldades com a voz .


E por qu? Observem atentamente um professor no trabalho: quer
controlar todos os seus movimentos, pensa que deve ter gestos regulares; com freqncia quer falar com uma certa clareza de articulao;
dessa forma - observei isso em um seminrio de filologia - sublinha
todas as consoantes: "Sen hor Pre~idente ... etc." Quer articular bem,
quer que todos o ouam e, por esse motivo, destaca as consoantes.
Resultado: a sua laringe fica semifechada. Alm disso, muitas vezes
no desenvolveu o seu lado fsico, por isso um crebro em cima
do nada. O seu corpo uma planta - magra ou gorda - porm uma
planta delicada, como os brotos da batata em um poro, uma espcie

144

de planta branco-plida. A sua energia fsica existe somente em sua


cabea e em seu instrumento vocal. Por outro lado, quer manter uma
calma compostura, controla-se, bloqueia os impulsos do corpo. assim que, em vez de usar o corpo inteiro, ele (ainda que inconscientemente) submete tenso o seu instrumento vocal. E fala dessa forma
por um longo tempo, vrias horas por dia ; no final ter danificado o
seu instrumento vocal. Enquanto que as pessoas comuns, os camponeses no tm problemas: eles cantam em ao.
Um dia estava no escritrio e a mulher da limpeza estava trabalhando; comeou a cantar - no cantava bem - mas cantava sem
dificuldades. Estava em ao e no observava como cantava, no controlava seu modo de cantar; o resultado era que sua laringe estava
aberta, tudo funcionava bem. Sa do escritrio para ver como respirava: respirava muito bem, com a respirao normal. usando o diafragma etc. Era uma ao natural. Os camponeses cantam assim.
Naturalmente podem existir problemas causados por doenas; por
exemplo, as prostitutas so freqentemente roucas. H dois motivos
para a falta de pureza da sua voz: um o lcool- muitas vezes tambm, mas no sempre, os excessivos cigarros - e o segundo: ficarem
pelas ruas expostas s mudanas de temperatura . Isso porm no
tudo: h uma causa que no cientfica, mas na qual creio profundamente. o desprezo da mulher pelo seu corpo, uma certa atitude
que a mulher tem em relao ao seu corpo, uma espcie de desprezo
subentendido. E esse desprezo interferir, essa falta de confiana - ou
essa confiana destorcida - essa diviso do prprio eu.
Quando vejo os atares que possuem uma respirao orgnica por
causa dos impulsos orgnicos, vivos na ao. ainda que fumem muito,
observo que no tm nenhum problema vocal. Eu tambm fumo
e no tenho nenhum problema. Em alguns dias nos quais superei
os meus limites - quando por exemplo fumei sessenta cigarros - no
dia seguinte posso sentir alguma coisa na garganta. Penso que os
cigarros sejam, sem dvida, perigosos para o conjunto do organismo,
mas seu efeito sobre a voz foi exagerado. Portanto, o ator pode se
autodisciplinar para limitar o nmero de cigarros que fuma uma ou
duas horas antes do espetculo. Na verdade, muitos atares deveriam
limitar o nmero de cigarros antes do espetculo, mas se a tentao
do cigarro for muito forte, to forte quanto a tentao da mulher por
Santo Antnio, em tal caso, antes de entrar em cena, fumem um cigarro; no criem ansiedade. sobretudo uma questo de bom senso.
Simplesmente limitem-se, fumem um cigarro ao invs de cinco. No

145

exagerem naquilo que chamam de "treinamento da fora de vontade"


e;c: O desenvolvimento de si no chega por meio de uma vontade
ng!da, como ~ morte, mas por meio de uma atitude que envolve a totalidade da VIda, uma atitude que concentra todos os nossos esforos
sobre um nico ponto.
Se obser~amo~ os atores que tm dificuldades com a voz, podemos .descobnr rapidarnente, de maneira sintomtica, que a laringe
que mt.erfere. De maneira sintomtica, essa a coisa mais importante.
Estudei a conformao esquemtica da laringe etc. Era muito sbio e
muito cientfico, mas a partir dali no cheguei a nenhuma concluso
prtica. Em Xangai, pude confrontar as minhas descobertas com a escola cientfica do Dr. Ling. O Dr. Ling era professor tanto na Escola de
Medicina quanto na pera de Pequim. Vinha de uma famlia de atores
da pera Clssica e, quando era jovem, tinha trabalhado como ator e
foi o motivo pelo qual tinha mantido um interesse pelo trabalho vocal,
~o po~to de vista prtico. Foi l que entendi pela primeira vez o que
e a lannge.
Eu sabia de antemo que a abertura ou o fechamento da laringe
era a causa dos problemas dos atores, mas como reconhec-lo rapidamente, aprendi em Xangai.
Vocs podem estudar a laringe com os dedos. Existem dois pontos
s?bre ~ad~ lado do pomo do Ado , como duas pequenas protuberneras. f ceis de encontrar. Mas essa s protuberncias esto um pouco
confinadas como em um nicho e necessrio circundar a laringe at
o ponto em que as protuberncias terminam. E depois vocs podem
engolir e, tocando, podem observar os pontos onde acontece a mudana. Quando engolimos a laringe est fechada : muito simples. Agora ,
observem quando falam: falam - Sim! est aberta; ou - falam e est
fech~da - no totalmente, mas assim. Os alunos do Dr. Ling faziam
frequ~ntemente esse experimento. No acredito que seja necessrio;
acredito que seja melhor evit-lo. E melhor que seja um instrutor
a fa~-Io, se n? se est seguro que o atar feche ou no a laringe. Na
realidade. depois de uma longa experincia prtica, podem descobri-lo
sem tocar: vocs o sentem.
Fiz uso dessa operao: tocar diretamente a laringe com os dedos _
nos atores - e uma operao perigosa se vocs no so especialistas
e escrupulosos. Vocs podem tambm abrir a laringe de uma pessoa
do eJo'tenor usando seus dedos, podem fazer vrios tipos de vibraes
vocais desse modo, mas pode ser muito perigoso se as suas mos no

146

so experientes como aquelas de um cirurgio. Por essa razo, no


recomendo esse tipo de manipulao.
H um outro modo, mais simples. Toquem o maxilar inferior sob
a lngua. Engulam! Peguem o queixo com as mos; usando o polegar,
pressionem a carne sob a lngua e observem (engulam) . Fica contrada
quando engolem. Est ali a sabedoria do Dr. Ling. A laringe est fechada: est contrada. E agora: Falem! est mole? ou contrada? Est
mole, a laringe est aberta; se est contrada, a laringe est pelo menos
um pouco fechada. muito simples.
Quando os alunos do Dr. Ling cantam, tocam-se na maneira descrita . uma boa idia? No o creio. Depois de muitos anos modifiquei
a minha opinio: acredito que essa tcnica tenha sido uma grande
descoberta, mas que possa criar vrios tipos de distrbios ou, em um
outro nvel. renovar velhos distrbios profissionais, porque essa tcnica faz convergir de novo a nossa ateno para o instrumento vocal.
Mas antes de passar fase sucessiva da pesquisa, analisarei um
dos exerccios do Dr. Ling que, do ponto de vista de uma educao
vocal obrigatria, eficaz. Coloquem-se em posio ereta com as pernas afastadas. O tronco inclinado ligeiramente para a frente. Por qu?
Porque se o tronco est ligeiramente inclinado para frente, para manter
essa posio, devem sustent-la com a parte inferior da espinha dorsal.
aquela que denominamos "a cruz" (o cccix). Agora mantenham uma
linha reta ao longo da coluna vertebral que v at o occipcio. Tudo
isso deveria estar alinhado. Com o dedo indicador, sustentem o queixo
e, com o polegar, toquem a parte sob a lngua que podem contrair ou
relaxar - conforme a laringe estiver aberta ou fechada. Depois, com
a outra mo, segurem as sobrancelhas e as levantem. Fazendo isso a
boca se abre. O queixo fica em seu lugar. O queixo deveria ficar imvel.
nenhuma mudana. Toda a cabea se move para cima e para baixo, a
testa franzida move-se para o alto, portanto a boca se abre e o maxilar
inferior fica parado. Para manter essa posio devem tambm contrair
a nuca. A boca de vocs est aberta, o queixo sem movimento, o pescoo est contrado, mas a parte sob o queixo deveria estar relaxada.
Os msculos na parte posterior da cabea esto contrados e os da
frente relaxados. A laringe est aberta e a voz sair da boca como em uma
espcie de ricochetear. O que vocs criaram aqui so as condies naturais
para uma voz aberta. A parte inferior da coluna vertebral est envolvida,
sustenta o corpo e este regula a respirao. Nessa posio - por meio da
ao da "cruz" - a respirao quase sempre abdominal. H, alm

147

disso, um refletor formado pelo pescoo e, ao mesmo tempo, visto que


o polegar de vocs controla o relaxamento sob a lngua no maxilar
inferior, a laringe est aberta . Nessas condies, o ator que no usou
nunca a voz aberta pode, pela primeira vez, ouvir a sua verdadeira
voz. Mas , dito isto, devo indicar o perigo: o ator se escuta. O perigo
inicial reapareceu. O ator que repete esse exerccio comea a observar
e a manipular o seu instrumento vocal. Ento, talvez a sua laringe esteja aberta, mas a voz no ser orgnica. uma diferena sutil. mas se
pode perceber bastante rapidamente. A voz, ainda que aberta e forte,
ao mesmo tempo mecnica e dura. H uma certa qualidade automtica . Se o prprio instrutor quer ouvir a voz aberta do ator, porque observou que o ator no utiliza a sua voz natural. nesse caso, pode fazer
o exerccio junto com o ator, uma vez, no mais . Estou convencido de
que o uso repetido desse tipo de exerccio faa mais mal do que bem.
E, por isso, penso que a escola do Dr. Ling seja limitada.
Todavia esse exerccio permanece uma descoberta, porque permite
ouvir a voz aberta do ator. No a nica possibilidade, porque podem
ser encontradas outras situaes capazes de criar por si prprias o mesmo efeito. Por exemplo, como disse antes, se o ator est na vertical
sobre a cabea, nesse caso, por um lado existe uma forte presso sobre
a caixa craniana devido gravidade, ao peso do ator; por outro lado,
sua ateno est ocupada em manter o equilbrio. Portanto, se nesse
momento canta ou se diz alguma coisa, utilizar a sua voz autntica.
Existem muitos atares que, por esnobismo ou por faceirice, querem evitar sua voz natural: por exemplo, um atar tem uma voz aguda,
uma tonalidade natural que mais aguda; nesse caso, para estar em
harmonia com o esteretipo masculino, preferiria uma voz muito mais
baixa e a que tambm usa em sua vida cotidiana. Assim treina a voz
de maneira forada, no orgnica. A mesma situao existe entre as
atrizes ou as cantoras que querem ter uma voz mais aguda do que
aquela que lhes natural.
Lembro o caso de uma grande cantora, muito famosa, que freqentemente tem crises vocais e ataques de nervos. A causa desse
fenmeno est no fato de que usa uma voz mais aguda do que sua voz
autntica. um fato que - eu o observei freqentemente - os atores
que utilizam na vida e no trabalho nveis mais agudos ou mais baixos
do que a gama natural da prpria voz autntica, no somente desenvolvero certas crises vocais, mas tambm certos tipos de distrbios
nervosos. Talvez ainda esse tipo de violao automtica, repetida todo
o dia, a cada espet culo. agir de maneira destrutiva em relao ao

148

inteiro sistema nervoso . No pretendo dizer que o atar deveria usar


somente a parte mais baixa da sua voz. Com a base da sua voz natural, orgnica, pode usar toda a sua voz, o registro mais agudo e aquele
mais baixo, porm confiando nessa base, no lutando contra ela.
Depois pode re-impostar a sua voz mais aguda e mais baixa uti lizando diferentes vibradores no corpo e diferentes ecos. Quase todo
atar pode produzir os mesmos efeitos de Yma Sumac, famosa e renornada, no seu tempo, porque usava a voz - assim se diz - de todos os
homens e de todas as mulheres e de todos os animais, a mais aguda e
a mais baixa. Qualquer atar pode faz-lo . Mas deve ter como ponto de
partida - e para a sua vida - a sua prpria voz, com a to?alidade dada
por uma base natural, orgnica. A natureza sempre s~ vinga se co~e
temos violncia a quem realmente somos. Superar nos mesmos? SIm,
mas no podemos fingir ser diferentes daquilo que somos. Quando isto
ocorre, a natureza nos devolve essas perturbaes e sofrimentos, ou
melhor, o organismo que no-los devolve.
Todo esse trabalho que colocamos em prtica em nossa companhia por anos e anos, todo esse trabalho no foi realizado no vazi~.
Estudamos os diferentes fen menos. Eu mesmo conversei com varias especialistas, observei atares em diversos pases, observei tambm
como as pessoas de culturas diferentes e de lnguas diferentes usam o
prprio corpo quando usam a voz.
Interroguei tambm vrios professores de voz e fiquei fortemente
surpreendido. Recebi certas mensagens de forma indireta; por ~xem
plo. a mensagem de algum que era um grande AP ~o fe s s o r, nao re~
conhecido, mas que tinha descoberto algo de orgarnco na voz. E fOI
atravs do ensinamento dos alunos, que destruram quase completamente o que o velho professor havia descoberto, s uma espci~ de
runas, que observei e entendi que ele tinha conhecido alguma COIsa e
salvei certos elementos que j tinham sido esquecidos pelos alunos.
Descobri outros elementos atravs de professores de voz menos
conhecidos: professores em cidades pequenas, desconhecidos no mbito de sua profisso.
Por exemplo, havia uma mulher que trabalhava em uma escola
de msica e que tinha percebido algumas coisas muito interessantes
sobre o uso das consoantes, das vogais e inclusive sobre os ressonadores, ainda que acreditasse que existiam apenas dois deles ; mas_era de
qualquer forma importante. Em seguida, vieram as observaoes em

149

outros pases. Por exemplo, como trabalham os chineses em sua p era


clssica : no estudaram a voz de maneira consciente; o Dr. Ling era
uma exceo. Mas todos os dias repetem, repetem o mesmo tipo de
movimento e de voz inscrito na histria do papel. Mas aqui existem
tambm algumas surpresas; algum me disse : "A boca deveria ficar
mais desse je ito " e com essa frase absurda demonstrou a existncia de
certos tipos de ressonadores, sem sequer ser capaz de defini-los.
Certas mensagens me foram transmitidas pelos discos: por exemplo, o modo de cantar de Louis Armstrong. Enquanto o escutava, pensava que era falso dizer que ele era rouco, porque se pode observar
entre os africanos esse mesmo modo de cantar: talvez seja mais um
tip o de tradio antiga . Como canta Louis Armstrong? como o canto de um tigre. Pude observar esse mesmo modo de cantar em certos
tipos de teatro oriental clssico onde as mulheres interpretavam todos
os papis - at os papis masculinos - e onde todos usavam somente
essa voz, com a ressonncia animal. A perguntei: "Qual o modelo
para as suas vozes?" A resposta: "So todos os animais selvagens que
cantam".
Assim, passo a passo, pude reunir o meu material e descobrir tambm alguma coisa. Qual o resultado de tudo isso? Talvez devssemo s comear pelo problema que denominado em diversas escolas
de pera e, sobretudo, na pera italiana, como a "sustentao" . Diz-se:
"Quando cantam, devem ter uma base".
At mesmo hoje, nos diversos tipos de pera europia, existem
alguns cantores, especialmente cantoras, que carregam um leno na
mo e as mos sobre o estmago, no centro do estmago. Esse leno
age como uma espcie de conveno e tambm como objeto de cena.
A tradio remonta aos cantores da pera italiana, os quais acreditavam, quando cantavam, que deviam usar a respirao abdominal e,
no momento da inspirao, deviam contrair os msculos do abdmen.
Quando a mxima quantidade de ar est no estmago, podem pressionar com as mos no momento em que comeam a cantar ou a falar.
Assim o ar expirado com fora. Essa fora do ar expirado conduz a
voz. Para esconder essa manipulao puramente tcnica, usa-se o len o. Era uma tcnica para camuflar. Mas a maior parte dos cantores se
esqueceu porque seguram o estmago com um leno entre as mos.
Na pera de Pequim pude verificar que os atores. at mesmo os
muito jovens (de oito ou nove anos) , trabalhavam com um cinto muito apertado . Perguntei o porqu e a resposta foi que dessa maneira

150

cantam melhor. E assim, acredito que, no final, o motivo seja o mesmo: o cinto produz efeitos, o cinto que aperta e comprime continuamente os msculos do abdmen. Se inspiram, o cinto criar por si uma
presso do ar no interior e a contrao dos msculos que aperta. Isso
muito mais orgnico do que a manipulao consciente da pera italiana porque vem por si s. Portanto, existem algumas possibilidades
para sustentar a voz. Mas so necessrias?
Ouvi dizer freqentemente que os atores deveriam praticar os
exerccios de respirao do Hataioga. Sabamos que interferir no processo da respirao perigoso. Mas deve-se experimentar e assim o
fizemos. No quero descrever essas experincias em detalhes, mas indicarei as concluses. O objetivo dos exerccios de respirao do Ioga
eliminar a respirao. a mesma coisa com todos os exerccios do
Hataioga. Nos textos sobre o Hataioga, repete-se que o seu objetivo
parar os processos da respirao, do pensamento e da ejaculao. De
fato, aqueles que, sob a orientao de um verdadeiro especialista e
segundo as antigas prescries do Hataioga. trabalham longamente
a respirao, so capazes de torn-la mais lenta. No se pode mesmo dizer que no respirem, mas respiram muito menos. A respirao
torna-se mais lenta e todos os processos vitais, ainda que no parem,
tornam-se mais lentos tambm.
Qual o ponto final de suas experincias? O resultado orgnico
est muito prximo da hibernao invernal de certos animais. Se observarem um animal nesse estado, ele respira, mas a sua respirao
muito lenta. Apenas se move e quase no est consciente, se assim se
pode dizer. Portanto, qual o objetivo quando isso vem aplicado aos
atores. cujo trabalho est no extremo oposto? Como fazem os exerccios de Hataioga? Comeam regulando a durao da inspirao e da
expirao. Procuram como inspirar lentamente e expirar ainda mais
lentamente. Mas para expirar muito mais lentamente, devem fechar
a laringe pela metade. E depois procuram a pausa entre a inspirao
e a expirao. A cada dia essa pausa deveria tornar-se um pouco mais
longa. Mas para que essa pausa seja mais longa, devem fechar realmente a laringe, no pela metade, mas totalmente. E depois a reabrem
pela metade para expirar. Devem contar dentro de vocs para manter
a relao precisa entre a inspirao, a pausa e a expirao. Tentam
controlar o processo at o final. Isto pode trazer como conseqncia somente erros e bloqueios para o ator. No estou criticando essa
tcnica quando aplicada com outros objetivos. mas para os atores
absurda. nauseante pensar como alguns especialistas podem aplicar
irresponsavelmente uma tcnica que provoca erros e bloqueios, sem

151

ter ao menos estudado seus resultados e conseqncias. Todos sabem


que, para usar a voz, necessria uma respirao ampla, aberta, natural. Eles utilizam uma terminologia diferente. Alm disso, acham que
ento so capazes de fazer os exerccios. Mas no tm as propostas
corretas, assim pegam as propostas mais convenientes, as fornecidas
pela tcnica psicofsica de uma outra cultura, com objetivos totalmente
diferentes. Isto irresponsabilidade. Esses exerccios vocais so somente um mito.
No h dvida de que a expirao conduza a voz. No h dvida
de que seja uma ao material, no metafrica ou sutil. A expirao
conduz a voz, no h dvida. Mas para conduzir a voz, a expirao
deve ser orgnica e aberta. A laringe deve estar aberta e isso no se
pode obter com a manipulao tcnica do instrumento vocal.
Talvez exista somente uma receita para se dar aos atores: no economizem ar. Mas aquilo que se aplica habitualmente, aquilo que se
aplica nas escolas de teatro o contrrio. Ensinam como economizar
a expirao, ensinam todos os exerccios de expirao e a pronunciar
os nmeros: 1,2, 3 etc. Colocam em prtica uma educao e um treinamento que criar somente problemas.
Devem tomar flego quando for necessrio. H alguns atores que
por nervosismo ou por medo inspiram continuamente. Falam duas
palavras e tomam ar. Digam-lhes: "Por que inspiram se no precisam
disso? Acabaro por sufocar. Por que se intrometem?".
Por outro lado h alguns atores que quando falam expiram somente um pouco. Assim fecham parcialmente a laringe e, ao mesmo
tempo, sufocam. A eles deveriam dizer: "O ar conduz a voz. Usem o ar.
No o eco~omizem. Tomem flego quando precisarem. E depois, no
poupem. E o ar que trabalha. No o instrumento vocal. a prpria
expirao que age. Se querem mandar a voz mais longe, mandem o
ar para um ponto fantstico, fantstico porque to longe, longe, sim,
sim! Mandem o ar! Expirem! No o poupem!".
A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos ressonadores: talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de
vista da preciso cientfica, no existe algo como os ressonadores.
J na escola teatral - no curso para atores - aprendi que se deveria usar a "mscara". O que a "mscara"? a parte do rosto que
compreende a testa, as sobrancelhas, o crnio, os zigomas, toda essa

152

parte onde, em outros tempos, o ato r usava uma mscara. Os atores


da Antigidade usavam suas mscaras sobre esse local chamado "a
mscara". A mscara da Antigidade reforava a voz.
O ator no teatro de prosa usa essa parte da cabea, chamada "a
mscara", como uma espcie de ressonador natural e, na verdade, se
o ator fala com essa parte do rosto, da cabea, sente-se uma vibrao
e possvel observ-la se vocs colocarem uma mo sobre a cabea,
no sobre a bochecha ou sobre a testa, mas sobre o topo da cabea.
uma tradio bastante antiga no teatro europeu; mas se cada ator
quiser usar o ressonador da "mscara", ento acaba usando um nico
ressonador. E assim a voz tem uma certa cor, um tipo de vibrao vocal usado pelos atores dramticos, ao mesmo tempo nobre - muito
divertido - e sonante. Se observarem os atores ingleses que ainda hoje
querem aplicar a tradio do sculo XIX para dizer Shakespeare, ouviro claramente essa voz de "mscara".
Depois disso aprendi que em certas escolas de pera, por exemplo,
usam tambm um outro ressonador, o peito. Esse ressonador mais
ativado se usam uma voz baixa, assim os cantores com voz de "baixo"
usam esse ressonador. Os tenores usam mais a "mscara".
Desde o incio do meu trabalho em teatro senti desdm por essa
tpica voz dos atores, no nada mais do que histrionismo. Observem
as lnguas dos vrios pases: podem ser tiradas algumas concluses. Por
exemplo: como falam os chineses? Emitem alguns sons muito agudos
que para ns so quase artificiais. Vocs podem descobrir que mais
o ponto occipital que vibra, o occipital e sob o occipital. Portanto, essa
uma outra possibilidade e podem procurar como colocar a vibrao
nesse ponto. possvel para um europeu porque faz parte da nossa
anatomia. Eu tambm procurei isso por meio de palavras que para
mim eram muito chinesas: "King-King", e procurei ir muito alto, ao
mais agudo do agudo. Para fazer isto, antes procurei como falar com
a boca, depois com o nariz, como falar com a testa, e depois, quanto
mais possvel, com o topo da cabea e, por fim, como atacar a parte
posterior da cabea, como uma agulha que do interior vai espetar sob
o ponto occipital, e cantava "Ki-Ki". mais a nuca que se estica e a
cabea no fica reta. como um pssaro que vai bicar sob a nuca. A
vibrao existe e podem verific-la com o tato.
Em certas lnguas eslavas usa-se mais o abdmen. E poderiam pensar que o abdmen que d a ressonncia. Podem tambm observar
que as pessoas gordas, que levam seus corpos a srio, centram-se na

153

barriga - como o Buda japons com sua grande barriga. "Expem"


a barriga, usando-a como vibrador. Por fim, observei que tambm as
vacas usam essa voz e a procurei junto aos atores. Propus-lhes que
assumissem a posio da vaca - no de quatro -, ou melhor, com as
pernas dobradas, a barriga projetada para a frente e a voz que ia para
baixo, com essa associao: a longa voz prolongada da vaca. Ento
eram utilizados os vibradores do abdmen.
Como falam os alemes? Talvez no seja muito objetivo; mas quero mostrar-lhes principalmente a direo da pesquisa. Para mim, a lngua alem est sempre associada aos dentes. So os dentes que fazem
o som"Auf Wiedersehen". A associao animal o co, um lobo e os
exerccios eram: "Falem com os dentes". como um co ou um lobo
que fala uma linguagem humana. Coloquei as mos sobre os maxilares, sobre os lbios de um ator que usava esse tipo de ressonador e
observei que at mesmo os dentes vibravam, vibravam imperceptivelmente. Talvez no sejam os dentes, mas os ossos dos maxilares.
Por fim, o gato. Como fala o gato? Quando mia, no sem movimento, a sua coluna vertebral se move. Fiz ento a experincia de
falar com a coluna vertebral, como um gato; no simplesmente um
movimento, mas a espinha dorsal que fala.
Estudei como utilizar as diversas partes do trax que podem ser
vibradores. Assim, quando usam o trax podem fazer uma espcie de
impulso nas costas com a parte superior da coluna vertebral: comecem
a falar, como se tivessem a boca no osso cervical. Aqui - e uma outra voz. Toquei e observei que uma vibrao tinha se produzido nesse
ponto. E me perguntei: talvez haja uma vibrao tambm no meio da
coluna vertebral. Cantei como se a minha boca estivesse ali. Observei:
possvel. Toquei o ator que estava procurando isso. Coloquei a mo
sobre a sua coluna vertebral, tinha uma vibrao. E, ao mesmo tempo,
a voz era novamente diversa. Procurei a mesma coisa com "a cruz",
comeando pela barriga e por fim em direo " cruz". Aqui, neste
ponto. Como se a minha boca estivesse aqui: h efetivamente uma
vibrao do osso. Quase em qualquer lugar que vocs usarem os vibradores no corpo, ali comea uma vibrao fsica.
Freqentemente as pessoas que ouviram falar de vibraes - por
meio de certas anedotas - pensam que se trate de um fenmeno subjetivoo No. Na realidade uma vibrao fsica. At mesmo na barriga - e
por isto que no falamos de "ressonadores", porque na barriga, cientificamente, um ressonador impossvel. No existem ossos. Todavia,

154

h uma vibrao. Se se usa o vibrador da barriga, a carne vibra naquele ponto.


Quando eu mesmo procurei os diversos tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro diferentes. E para cada vibrador h, ao
mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo, com uma vibrao maior
no ponto central da vibrao: a vibrao mxima onde se encontra
o vibrador, o seu ponto de aplicao, onde se coloca em ao o vibrador. Mas, para dizer a verdade, o corpo inteiro deveria ser um grande
vibrador. O ator envolvido em uma ao de modo total, sem pensar
nela, um grande vibrador. Acreditava que isso pudesse ser obtido por
um meio mais mecnico.
Como combinar os vibradores? Por exemplo, se usam a voz baixa
ativando o vibrador no crnio, duas vibraes se verificam ao mesmo
tempo: o vibrador do crnio e o do abdmen. Ao contrrio, se usam a
voz alta e ativam o vibrador do peito, existem tambm dois vibradores que trabalham ao mesmo tempo: o peito e o crnio. So como as
brincadeiras das crianas.
Aplicamos os vibradores com plena premeditao. Os prprios atares tocavam os vibradores e procuravam como obter a vibrao fsica.
Vocs podem encontrar as vibraes bastante rapidamente. Os atores
descobriram, passo a passo, uma quantidade sempre maior de vibradores em seu corpo, e eu tambm. Depois tive dvidas. Observei que
a voz do ator era mais forte, que podia produzir alguns efeitos como
Yma Sumac: a voz muito alta, muito baixa, uma voz muito diversificada, como se emanasse de diferentes pessoas e de diferentes animais.
E, ao mesmo tempo, era dura, mecnica - no quero dizer fria, mas,
antes, automtica: no era viva. Observei que, no trabalho, os atores
podiam usar - se procuravam certas formas vocais - as cores premeditadas da voz. Mas se comeavam a agir com a totalidade do seu ser, era
uma outra coisa completamente diferente, ento no existiam mais os
vibradores conscientes; ou os vibradores, que eles queriam usar conscientemente, bloqueavam o processo orgnico.
Nessa fase, eu me perguntava por que a voz era forte contudo
artificial: e um dia entendi que tnhamos cado, por um caminho totalmente diferente, no mesmo erro. Observvamo-nos; tnhamos comeado a interferir no processo orgnico. Era certamente um modo
mais natural do que antes. Antes, observvamos o instrumento vocal;
agora observvamos todo o corpo ou certas regies do corpo e, por esse
motivo, a voz era muito mais forte. No eram somente os vibradores

155

que tinham colocado em movimento os diferentes tipos de voz, era


igualmente o fato de que tnhamos deixado de observar, de controlar o
instrumento vocal. Controlar o corpo mais natural, mas de qualquer
forma era auto-observao.
Quando quisemos usar a voz dos animais selvagens, a "voz de
Armstrong". o vibrador da laringe foi colocado em ao. A laringe pode
servir tambm como vibrador, desde que isto acontea por si s, que
seja orgnico. Se o ator quer provocar isso premeditadamente - como
ns fizemos com outros vibradores - comea a ficar rouco. Ento, para
ativar o vibrador da laringe, comeamos a estudar e a fazer vrios tipos
de animais selvagens. Naquele momento, observei que ns, os atares
e eu, podamos us-lo sem dificuldade. E, ao mesmo tempo, esse ressonador "selvagem" - esse vibrador "animal", o do tigre, era muito
menos duro e automtico do que os outros.
Perguntava-me porque era assim. Sem dvida, porque no podamos usar esse vibrador com premeditao. Por exemplo: pedi a dois
atores que procurassem como liberar em si os animais selvagens, os
tigres etc.; deviam faz-lo em forma de jogo ou de luta ou de ao "em
relao a" - quer dizer que deviam liberar os impulsos em direo ao
exterior, vis--vis.
Foi o incio da pesquisa em uma outra direo. Observei que se
vocs quiserem criar um eco exterior, podem ativar os vibradores sem
qualquer premeditao. Se comeam a falar em direo ao teta, neste momento, o vibrador do crnio ir libertar-se sozinho. Mas no
deveria ser uma ao subjetva. o eco deveria ser objetivo. vocs devem ouvir o eco. Nesse caso, a nossa atitude, a nossa ateno no
est orientada em direo a ns mesmos, mas em direo ao exterior.
Porque escutaremos o eco. O eco deve ser real e, ao mesmo tempo, a
voz deve ser dirigida ao teto. Se isso no fosse suficiente, eu costumava
ajudar o ator com uma frmula: "A sua boca est sobre a cabea".
Observei depois que se quisermos que o eco venha do cho, sob o
nosso corpo, nos poremos a procurar, e todo o corpo encontrar uma
atitude especial. As pernas ligeiramente afastadas, agir o ventre. E se
ajudam o atar com a associao de que a sua boca est no ventre ou
no baixo ventre, o vibrador do ventre entrar em ao sozinho.
Por fim, se procuram o eco da parede em frente a vocs, a uma
certa distncia, so os ressonadores do peito que funcionam. Ento
podem dizer: "A sua boca est no peito". Ento, se fazem o impulso

156

por trs - para fazer o eco da parede atrs de vocs - e se essa parede
est bastante longe, e o eco real, uma parte da coluna vertebral e das
costas comea a funcionar como ressonador.
Pelo prprio fato de agir em vrias direes no espao, vocs pu seram para trabalhar por si ss os diferentes vibradores. A voz no
a~tom,tica, no nem dura nem pesada, ela viva. A ateno de
voces esta voltada para o exterior, fazem o eco - o fenmeno externo
e, ao mesmo tempo, ouvem o eco, o fenmeno externo - eis o que
natural.
Por outro lado, o atar no consegue nunca fugir da tentao de se
escutar. Nesse caso, ele pode escutar o seu eco. Ento, apesar de tudo,
~ processo pode ser.orgnico. Naturalmente, permanecem alguns pengos. Se querem cnar ou causar o eco a partir do teta, e ouvir o eco
a partir do teta, olhem para cima e todos os msculos da garganta se
contraem, e nessa posio fcil fechar a laringe. Ento deveriam
dizer ao ator: "Mas no, no fale com essa boca, a sua boca , mas fale
com a boca em cima da cabea" .
Todavia, observei que tambm nesse mbito os atares podem comea~ ~ fazer,algumas coisas automticas. Observei-o durante workshop

em vanos paises.

Os participantes do workshop comeam a repetir e repetir as mesmas palavras - no caso do teta: "Teta! Teta!. .. ", No caso do cho:
"Cho! Cho!. . .", E assim voltam para a esterilidade: o automatismo.
Essa tentao - esse pecado original- como podem evit-lo?
Procurando algumas associaes, falando para algum: "O seu amigo
est l embaixo - no abismo - no fundo no fundo ... ".
Nesse perodo, estudei o fenmeno de pessoas que cresceram em
diferentes circunstncias de local, de espao. Os moradores das montanhas que falam uns com os outros, de longe, liberam a voz sozinhos.
Assim, pedi ao ator: "Fale para a parede, mas para alm dessa parede.
E uma montanha. Fale quela montanha, a algum, longe". E comeou a gritar. No! Os moradores das montanhas no gritam, falam para
o abismo .
Procurei associaes diferentes atravs dos animais - ces vacas
gatos, pssaros etc. Nesse caso, observei que, mais do que liberar em
seus corpos humanos os diferentes animais, os atores brincavam de

157

fazer os animais de quatro patas. mais uma vez uma espcie de


abrigo, de refgio, de ersatz. Podem criar tambm outras associaes:
tentei com um atar colocando sobre ele um pssaro. "Caminhe sobre
o seu peito. Cante para ele. E justamente agora, bica seu crnio, sob o
ponto do occipcio" - etc.
Em seguida, fiz um estudo no qual um atar reencontrou uma relao, no sexual, mas de qualquer forma carnal, com uma mulher
da sua vida, que tinha reencontrado como companheira imaginria.
Disse-lhe: "Cante para ela, ela colocou a mo na sua cabea" e, naquele momento, a sua voz se liberou no vibrador do crnio. Depois,
"ela te toca o peito" e tambm esses ressonadores se liberaram. Ponto
a ponto, por meio da associao, vrios ressonadores trabalharam no
sentido orgnico, no automaticamente.
Em seguida surgiu um problema mais essencial, o dos impulsos do
corpo. Observei muitas vezes que os atares tm reaes vocais, bastante naturais no que diz respeito s circunstncias, mas retardadas com
relao aos impulsos do corpo que, do ponta de vista da ordem orgnica, na vida, deveriam preceder a voz. O caso mais simples: algum
bate o punho sobre a mesa e grita: "Chega". Na vida a pessoa antes
golpeia a mesa e depois grita. O intervalo pode ser pequeno, mnimo,
mas essa a ordem. Os atores fazem o contrrio. Primeiro h o grito e
depois a reao do corpo. Observei que nesse caso a voz bloqueada.
Pedi: "Faam o contrrio", e notei que se a reao do corpo precede a
reao vocal, ela orgnica.
At mesmo nesse exerccio h muitos perigos: os atares gritam e
urram. Pensam em liberar a voz berrando. Fazem somente movimentos violentos, batem etc. Vocs deveriam procurar sem presso, sem
forar.
Vocs podem fazer vibrar a voz, faz-la ecoar em todo o espao - associaes com plantas, com o vento ... diversos exerccios - mas
no espao.
Podem praticar com o atar, do exterior, diferentes manipulaes
com a sua garganta, o seu diafragma, certos pontos da coluna vertebral etc. etc. e, do exterior, podem provocar as reaes do corpo que
conduzem a voz; podem liberar impulsos totalmente orgnicos. Mas,
desse modo, podem causar muito mal. Devo falar disto porque um
fenmeno objetivo. Podem abrir a voz do exterior. perigoso, mas
possvel. Por qu?

158

Porque por meio de diferentes estmulos do corpo, aplicados do


exterior, podem causar uma reao de todo o corpo. Existem alguns
impulsos que provm do interior do corpo e que precedem uma reao do corpo, mesmo que seja inarticulada. So esses os impulsos que
conduzem a voz.
Podem liberar todos os diversos tipos de voz, por meio de diferentes associaes que para n s so pessoais e freqentemente at mesmo ntimas. Todavia, para no no s esvaziarmos, no deveramos nos
empenhar em exerccios no decorrer de uma pesquisa ntima demais.
Nesse caso, poderiam suscitar uma espcie de hipocrisia. Em linhas
gerais, a confisso ntima necessria somente durante o processo
criativo. Se fazem os exerccios. deveriam penetrar na s regies ntimas
somente se essas regies se abrem sozinhas.
As associaes que liberam os impulsos do corpo tm um vasto
campo de amplificao por meio de imagens de animais e de natureza,
de plantas, e imagens quase fantsticas como: "Voc est se tornando
longo, pequeno, grande etc" Tudo aquilo que associativo e orientado
rumo a uma direo no espao, tudo isto libera a voz . Sobretudo, esse
tipo de jogo libera aqueles impulsos que no so frios, mas que so
procurados no mbito da nossa memria, do nosso "corpo-m em ria".
isso que criar a voz. Ento permanece um s problema: como liberar os impulsos do nosso "corpo-m em ria"? Vocs no podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o "corpo-memria".
Atualmente sei muito mais sobre o que no deveriam fazer com a
voz, do que sobre o que deveriam fazer. Mas essa cincia: o que no
deveriam fazer , a meu ver, muito mais importante; quer dizer que
no devem fazer exerccios vocais, mas devem usar a voz em exerccios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz ir se liberar
sozinha. Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas no devem
trabalhar a voz, devem trabalhar com todo o seu ser, com todo o corpo . Sei tambm que no deveriam trabalhar a voz em posies fixas,
rgidas; que todas as posies-chave dos atares que trabalham a voz
bloqueiam a voz e pronto. Todas essas posies simtricas, geomtricas, posies sem movimento ou com movimentos automticos - tudo
isso estril.
Naturalmente, no caso da pera italiana funciona, porque l os
atares-cantores quase no se movem, mantm sempre as mesmas posies e, por esse motivo, podem manter certos tipos de sustentao
automtica, externa para a voz; podem tambm usar certos tipos de

159

respirao porque tudo isso convencional, a voz convencional, mas


tambm todo o resto. Tudo geomtrico, tudo simtrico, e tambm
a voz - poderamos dizer - geomtrica, sem uma linha natural e
imprevisvel.
Em seguida entendi que se pedirem aos atares que trabalhem com
todo o seu corpo quando usam a voz, caem facilmente em uma espcie de movimento deliberado, programado. Algumas escolas vocais se
baseiam nesse princpio. Por exem plo, em certas escolas teatrais e em
alguns centros de pesquisa vocal usa-se uma espcie de ginstica durante os exerccios vocais. So exerccios para surdos. Nos centros de
reeducao para os surdos, procura-se como ensinar-lhes a usar a voz,
assim se procuram diferentes tipos de movimento para as diferentes
consoantes e vogais e, atravs desses movimentos, os surdos, apesar
do fato de no ouvirem, podem liberar a sua voz.
Mas escutem a voz de uma pessoa surda: muito artificial- e
exatamente essa voz artificial que vocs colocam nos atares. absurdo. Tudo aquilo que automtico e mecnico s criar dificuldades. Se
querem liberar a voz, no deveriam mais trabalhar com o instrumento
vocal, ou seja, no deveriam prestar ateno no trabalho do instrumento vocal, deveriam trabalhar como se o corpo cantasse, como se
o corpo falasse .
E o que o instrumento vocal? somente o lugar atravs do qual
"isso" passa, apenas um corredor. Nada mais. No devemos fixar a
ateno sobre ns mesmos, jamais, at mesmo se fixamos a ateno
sobre nosso corpo e no sobre o instrumento vocal. faltar sempre alguma coisa. A voz uma extenso do corpo, do mesmo modo que os
olh os, as orelhas, as mos: um rgo de ns mesmos que nos estende
em direo ao exterior e, no fundo, uma espcie de rgo material
que pode at mesmo tocar.
Por meio de certas associaes, no intelectuais ou cerebrais, porm simples, no nvel do corpo, vocs podem descobrir uma voz-espada, uma voz-tubo, uma voz-funil, a voz est ento afiada como uma
espada, larga e longa como um tubo, realmente uma fora material.
E por fim observei que se querem fazer exerccios vocais , vocs criam
somente dificuldades; os atores no devem fazer exerccios vocais mais
do que devem fazer exerccios de respirao.
No entanto, devem trabalhar nesse mbito? Certamente. Ma s
como? a frmula de Hipcrates: " Pr imum non nocere", Devem cantar,

160

devem comportar-se como camponeses que cantam. Quando fazem os


trabalhos domsticos, deveriam cantar, quando se divertem, deveriam
cantar. Devem tambm brincar com os vrios sons; devem procurar
como criar espaos diferentes com o seu canto, como criar uma catedral, um corredor, um deserto, uma floresta. Deveriam estender o seu
ser atravs da voz, mas sem qualquer tcnica premeditada.
Igualmente, observei que em certos perodos vocs deveriam v~
rificar, fazer uma espcie de teste, para descobrir onde o ator bloqueia
as suas reaes vocais e como as bloqueia; para procurar como liberar
a voz orgnica, com a laringe aberta etc. Mas, depois, no deveriam
trabalhar com exerccios muito programados. Vocs devem procurar
o treinamento no qual o "corpo-memria" possa estender-se por meio
da voz, e tudo.
Assim seria necessrio fazer alguns jogos para o ator que envolvam as nossas lembranas, a nossa imaginao, a nossa relao com
os partners (tanto os partners da vida quanto os partners-ator~s), jogos
que liberem o "corpo-memria" estendido no espao por meio da voz.
Quer dizer, jogos com o "corpo-memria" - nos quais vocs cantam,
nos quais falam e buscam um contato.
H ainda um perigo a ser evitado: urros, gritos, truques consigo
mesmos, atravs de palavras repetidas automaticamente ou movimentos que imitem os impulsos vivos, que so na realidade s movimen.tos
(e no impulsos), movimentos programados, causados pelo exterior.
controlados pelo crebro, no o crebro que quer eliminar uma espcie de caos, mas o crebro que nos corta em dois: no pensamento que
dirige e no corpo que segue como uma marionete.
Em casa, quando vocs estiverem fazendo alguma coisa, can~em!
cantem enquanto arrumam a casa, quando jogam, quando se divertem, quando o seu corpo est ocupado. Cantem, assim podem agir
melhor com o corpo.
No trabalho (o "corpo-memria", os jogos para o ator) nos estendemos por meio da linguagem, em relao a algum, a um companheiro imaginrio, ou a um partner trabalhando conosco q~e age
como uma tela sobre a qual projetamos os nossos partners na Vida. O
partner inevitvel. Sem o partner, a extenso no espao no existe.
Vocs poderiam pensar que tudo isso seja mais fcil do que os
exerccios vocais. No, muito mais difcil. Porque desse modo, nada

161

de receitas. Cada um tem um trabalho individual; para cada caso, problemas diversos, dificuldades diversas, uma outra natureza, um outro
"corpo-memria" e outras possibilidades.
E depois, aquilo que se descobre hoje deve ser superado amanh .
No por causa do ditado . "No se repita" . Mas antes para seguir o
caminho de vocs , abandonando o que j tiverem encontrado. A tentao maior dos atores. como de todos os seres humanos, procurar e
descobrir uma receita fixa. Esta receita no existe.
Quero responder a algumas perguntas que me so regularmente
dirigidas durante encontros, workshops etc. Essas perguntas so sobre
um trabalho prtico que apenas se iniciou, de modo que ainda no
alcanou o ponto no qual "isso" se desenvolve, ou "isso" existe, quando a tentao perigosa do "saber-fazer" (saber como fazer) est ainda
presente.
A primeira pergunta que ouo todas as vezes : "Como usar os
vibradores no espet culo?" A resposta a seguinte: no pensem nos
vibradores quando iniciam ou esto no processo de criao. Quando
estamos criando, h todos os outros problemas: da confisso, do nosso "corpo-memria", mas no esse problema tcnico. Se vocs esto
procurando diferentes efeitos formais, podem, em plena conscincia,
utilizar vrios vibradores. Mas somente para criar um efeito estudado
que seja a exceo no fluxo da nossa criao da atuao orgnica.
Estou seguro de que prefervel esquecer todos esses problemas no
trabalho criativo.
A segunda pergunta est prxima primeira: "Como trabalhar com
a voz no espetculo?" No trabalhem com a voz no espetculo - muito simples! Trabalhem com o papel, quer dizer com a confisso carnal,
com a honestidade dessa confisso, o rio dos impulsos vivo s entre as
margens da "partitura". E todo o resto obtero a ma is.
Trabalhar com os vibradores tem, na base, uma nica finalidade:
fazer-nos entender que nossa voz no limitada e que, na verdade,
podemos fazer qualquer coisa com a voz, experimentar que o impossvel possvel. E todo o resto pertence esfera dos impulsos vivos.
Quando todo o ser do ator um fluxo de impulsos vivos, ele usa,
ao mesmo tempo, os diferentes vibradores em uma relao complexa
na qual eles se modificam continuamente. Freqentemente existem
relaes quase paradoxais, realmente imprevisveis e impossveis de

162

dirigir conscientemente. Isso muito mais rico do que qualquer tcnica . A totalidade do corpo age como um grande vibrador que desloca
os seus ns dominantes e at mesmo as suas direes no espao. A
tcnica sempre muito mais limitada do que a ao. A tcnica necessria somente para entender que as possibilidades esto abertas, em
seguida, apenas como uma conscincia que disciplina e d preciso.

Jerzy Grotowski

Exerccios

Em todos os outros sentidos, vocs deveriam abandonar a tcnica.


A tcnica criativa o contrrio da tcnica no sentido corrente da pa lavra: a tcnica daqueles que no caem no diletantismo e no plasma
e que, ainda assim, abandonaram a tcnica.

A noo de exerccios difere segundo os vrios tipos de artes performativas . Portanto a pergunta "Que tipo de exerccios eu deveria
fazer?" depende da relao criativa de vocs com o teatro.

A Voz

Con fer n cia para os estagiri os est rangeiros do Teatro Laboratri o de Wrodaw
(m aio de 1969) .
"La Voix" em Le Thtre (Cahiers dirigs par Arrabal), n . 1, 1971.
"La Voix" ("The Voice") . verso inglesa, indita, de James Slowiak.

Em geral, quando falamos de exerccios, pensamos que devam


consistir em diferentes elementos e movimentos paraginsticos que
deveriam treinar uma certa agilidade. Por exemplo, no caso da pantomima, pensamos que se deva repetir continuamente um certo nmero de gestos, sinais, movimentos e que, por meio da repetio, os
assimilaremos at que eles funcionem como a nossa expresso da
pantomima. Esse o caso da Pantomima Clssica. No teatro oriental
clssico, por exemplo na pera de Pequim, no teatro Kathakali indiano, ou no Teatro N japons (que muito mais limitado do que
a pera de Pequim) existe, na realidade, uma espcie de alfabeto de
signos que so "signos do corpo" . Na Europa so chamados quase
sempre de "signos-gestos", o que no muito preciso, porque no
so somente gestos mas tambm movimentos especficos e posies
do co~o significantes, e at mesmo um certo nmero de signos vocais. E aqui que se apresenta o verdadeiro problema: de que modo o
ator aprende uma tal quantidade de signos e a domina? Porque no
existem somente vinte ou trinta signos, mas centenas. O treinamento
do ator no Oriente consiste no trabalho cotidiano para dominar esses
signos de modo a no esquec-los; ao mesmo tempo, eles aperfeioam
tambm uma natural agilidade fsica de m odo a poder executar os
signos sem que o corpo oponha resistncia; depois procuram o modo
de prevenir os bloqueios fsicos do ator, no sentido de um excessivo
peso, da "entropia" energtica. Fazem uma srie de exerccios, "acrobacias", para liberar esses bloqueios naturais que nos so impostos
pelo espao, pela fora da gravidade etc.

164

o teatro oriental um modelo de "teatro do alfabeto". Como o


, dentro de certos limites, tambm a pantomima europia. Essas so
artes performativas nas quais os atores alcanam uma relativa perfeio no seu ofcio e nas quais os grandes atores parecem ser magos.
Tornam-se a tal ponto mestres de seu corpo, nos limites de seu ofcio,
da sua linguagem, que como um milagre. Mas ao mesmo tempo, de
um certo ponto de vista, estril. Podem trocar as combinaes dos
signos, algumas letras do alfabeto, mas isso ainda no revela a personalidade humana, quero dizer, o ator como ser.
No caso do teatro oriental, onde o diretor no existe, o tempo foi o
diretor, o tempo clareou as coisas. Esses espetculos foram repetidos por
sculos e o filho sucede ao pai. Repete o mesmo papel com os mesmos
signos. Eventualmente faz certas modificaes, muda dois ou trs signos,
os substitui por outros e ento os espectadores estarrecidos dizem: "Fez
uma grande revoluo". Indubitavelmente a personalidade do ator tambm existe no Oriente, no sentido do seu fascnio pessoal, da sua habilidade pessoal, mas - por outro lado - como dizer. .. em tudo aquilo que
fazem no h confisso alguma. So pessoas de enormes qualidades. Os
atores ocidentais deveriam ver os espetculos do teatro oriental clssico
para compreender o que trabalhar de verdade, estar preparado de verdade, existir de verdade para o prprio ofcio etc. Mas, por outro lado,
tudo isso est radicado em uma civilizao totalmente diferente e aquilo
que para ns essencial na arte, a expresso ntima de ns mesmos, l
no conta. Talvez exista uma determinada expresso da espcie humana
e inclusive de pessoas pertencentes a uma certa tradio ou a uma elite.
Existem certos "tipos" humanos como "O Grande Mandarim" ... mas no
entanto no so criaes individuais, so tipos coletivos .
No teatro oriental clssico o treinamento muito claro. Devem repetir para no esquecer e para dominar os signos do corpo, devem
alm disso desenvolver uma agilidade extrema. Devem ultrapassar os
limites do espao e da fora de gravidade. O mesmo aspecto dos exerccios aparece na pantomima. O que nos leva a perguntar: esse tipo
de trabalho desenvolver os impulsos vivos do corpo? No . E muito
interessante o fato de que muitos mmicos extraordinrios tenham a
voz bloqueada porque, nesse modo de trabalhar, o uso do movimento estruturado, "artificial", bloqueia os impulsos do corpo. E a voz
a extenso dos impulsos do corpo. verdade que no teatro oriental
clssico os atores usam a voz perfeio, mas a voz sempre artificial.
Provavelmente, nesse tipo de teatro, tudo isso feito conscientemente, porque h um objetivo claro em seu trabalho, h uma grande honestidade profissional.

165

J, em relao aos atores europeus... O que fazem no denominado


teatro "de prosa" para se prepararem para o trabalho? A maior parte
deles no faz nada . Ou seja, ensaiam e fazem o espetculo. Stanislvski
combatia essa falta de disciplina cotidiana dos atores e propunha alguns
exerccios preparatrios que chamava de "treinamento". Tratava-se,
de um lado, de "jogos de ator" e, de outro, de exerccios para desenvolver as qualidades do corpo, da voz, das articulaes. Stanislvski
acreditava que o ator devia fazer vrios tipos de ginstica, esgrima, um
pouco de acrobacia. Se o ator hesita antes de um salto difcil, hesitar
antes do ponto culminante do seu papel.
Stanislvski propunha aos atares alguns exerccios para desenvolver aes cotidianas, por exemplo: trabalhar com objetos invisveis,
escrever com uma caneta sem segur-la na mo, escrever sobre papel
imaginrio, escrever uma carta com uma caneta inexistente sobre papel inexistente com toda a preciso necessria. Fazer esse gnero de
exerccio era uma idia cara a Stanislvski. E, para o teatro que praticava, era to consciencioso quanto eficaz. Freqentemente quando
os atores querem se comportar em cena como na vida, aproximam-se
somente das aes da vida e logo isso perde preciso. Por exemplo,
seguram na mo uma caneta, uma caneta real, mas manuseiam essa
caneta - como posso dizer - em geral. No uma caneta concreta para
escrever uma carta concreta, sempre s um tipo de movimento. Fazse de maneira desleixada, at mesmo com um objeto real, concreto,
em uma situao real. Stanislvski tinha observado que se vocs estudam algumas aes simples, deveriam estudar toda uma srie de aes
ainda menores. Deveriam saber como pegar a caneta, se pesada ou
leve, como se deve segurar, como contrair a mo de modo que no
caia, como manuse-la para escrever, quanta presso exercer sobre
ela . Se fazem todas essas aes, primeiramente sem caneta, e depois
com uma caneta e depois, de novo, sem caneta, esto buscando: "Sim,
deveria contrair um pouco aqui. E como? Aqui. E agora deveria apertar". Isso desenvolve a preciso das aes cotidianas. J no mais
uma nica ao, escrever com uma caneta, toda uma srie: dez, vinte, trinta pequenas aes cujo resultado uma ao maior: escrever.
Se o ator estudou tudo isso sem o objeto. no momento de manusear
o objeto real, cada coisa estar j muito precisa. Se no perde nem
mesmo um desses detalhes quase microscpicos, dar a impresso de
ser expressivo; na vida, isso existe por si s. Stanislvski propunha aos
atores que fizessem esse exerccio com objetos diferentes: usar uma
cadeira inexistente, livros, estudar um livro imaginrio, vestir-se com
roupas inexistentes, despir-se. Tudo isso para desenvolver a preciso
das aes cotidianas.

166

Stanislvski estudou certos aspectos concretos do nosso ofcio


para reencontrar a preciso e, por meio da preciso, um terreno frtil. Outros se escondem atrs de seu nome para fazer algo que aparentemente similar, mas que , na realidade, estril. Vocs podem
encontrar grandes especialistas nesse campo: imitam somente a aparncia das coisas e evitam todas as dificuldades fundamentais ( como
a tentao de atingir estados de "euforia" psquica tomando L5D). Eles
dizem: "Deveriam sentir o objeto porque Stanislvski nos disse para
sentir o objeto". "Peguem a caneta. Continuem a segurar a caneta,
pousando-a, manuseando-a at que conheam de verdade a sensao
da caneta". No tem sentido porque nada preciso. Fazem a mesma
coisa sem caneta: "No peguem a caneta, mas procurem-na em sua
mo, sintam-na". Observo a mo do ator enquanto faz isso e uma
grande confuso, uma impreciso total. Mas dizem que no importa
porque " a sensao do objeto que conta". Assim se auto-hipnotizam
por meio de uma espcie de engano psquico e acham que isso seja
trabalho. No absolutamente trabalho. Procuram a "sensao" do
tocar um objeto e toda a essncia do duro trabalho de Stanislvski, um
trabalho que realmente obrigava o ator a dominar as pequenas aes,
perdida, cada no plasma psquico, nas sensaes ou nas "emoes
do objeto"; "a sensao do objeto", "sinto ... sinto". Eis o que se faz em
nome de Stanislvski.
Stanislvski foi o primeiro a observar que quase todo ator, quando
est nervoso, tem um certo ponto no corpo que se torna o centro da
tenso, da contrao. Essa tenso pode contaminar o corpo inteiro.
Alguns atores ficam to contrados que mal podem agir. Stanislvski
observou que esta contrao se inicia sempre em um ponto especfico
do corpo: por exemplo, poderia ser na testa ou nas costas ou nas pernas etc. Pedia a cada ator para descobrir o prprio centro de tenso e
fazendo isso - se existe - o inteiro processo de contrao ir se desfazer. No plano profissional, essa hiptese est evidentemente correta.
Pode ser ampliada com a seguinte observao: existem tambm alguns
atores que tm um centro de relaxamento. Se esto em um estado
psquico artificial, provocado pelo nervosismo ou por uma espcie de
histeria profissional, relaxam demais certas partes do corpo e se tornam frouxos como farrapos.
As pesquisas de Stanislvski foram sempre muito precisas e
orientadas em direo ao lugar no qual se inicia o problema. Tomava
como exemplo o gato. O gato est sempre relaxado, mas no relaxado at a morte. Est relaxado com toda a possibilidade de fazer
movimentos rpidos e eficazes. Quer dizer que os seus msculos

167

se mobilizam efetivamente at o ponto necessrio e no alm dele.


Assim, por exemplo, Stanislvski propunha aos atores que se sentassem em uma cadeira em uma certa posio e depois que relaxassem
todos os msculos que no fossem necessrios para manter aquela
posio. Sem trocar de posio ou cair da cadeira. Dizia: isso exatamente o que fazem na vida, mas quando esto em cena vocs se
contraem muito mais. Ento, a primeira coisa eliminar o excesso
de tenso, aquela que no necessria para essa ao especfica ou
posio precisa; depois, procurem o ponto em vocs onde comea a
tenso artificial (contrao), devem descobrir esse ponto. E por terem
ouvido dizer isso, os atores europeus e americanos ligaram ao nome
de Stanislvski o problema do relaxamento. Pouco antes da Segunda
Guerra Mundial, mas em propores bem maiores depois, a psicoterapia mdica comeou a usar diferentes sistemas de relaxamento.
Existiam vrias escolas, mas a mais conhecida a escola de Schulz
denominada "treinamento autgeno". Essa escola de relaxamento se
baseava em observaes extradas do Hataioga (Stanislvski tambm
tinha pesquisado um pouco a influncia do Hataioga sobre os problemas do relaxamento. Mas no aplicava as tcnicas do Hataioga
aos atores). O "treinamento autgeno" de Schulz, enquanto sistema
que favorece uma certa harmonia psquica (estar relaxados no sentido psicofsico) foi eficaz para muitas pessoas na nossa civilizao
que esto sempre tensas demais, nervosas demais, sempre sob a presso da pressa etc. O "treinamento-autgeno" no imita o Hataioga:
a diferena entre as duas civilizaes grande demais. antes uma
verso europia, fortemente radicada nos contextos e nas pesquisas europias. O relaxamento mdico comeou a se tornar muito
famoso. O prprio Hataioga estava na moda na Europa depois da
Segunda Guerra Mundial. E assim muitos falsos profetas propuseram
um novo remdio milagroso para os atores: relaxarem-se. Hoje, em
muitas escolas de teatro em todo o mundo vemos atores deitados no
cho relaxando. Em particular amam assumir a posio que, no Ioga,
se denomina "Shavasana" que quer dizer: "a posio do cadver".
Naturalmente no sabem que a "posio do cadver". Assim, na realidade, treinam uma espcie de atrofia ou astenia do corpo. Observem
esses estudantes. Movem-se em cmera lenta; a boca semifechada, os
braos que pendem como pesos. Caminham em crculo pensando em
liberar a sua expresso e em encontrar algum estado psquico excepcional. Na realidade, estimulam somente diferentes tipos de astenia.
Depois, entram em cena. Alguns deles esto de novo completamente
contrados, portanto voltam a relaxar ainda uma vez. Os outros esto
totalmente relaxados, ou seja, esto astnicos, como em uma espcie
de sono. Tudo isto se faz em nome de Stanislvski.

168

Assim a proposta de Stanislvski de redescobrir os falsos pontos de


tenso e de eliminar o excesso de contrao (que era o resultado de
uma conscincia profissional com vistas a um objetivo preciso) caiu
mais uma vez em uma espcie de plasma, exatamente como o exerccio
sem objetos, tornou-se um exerccio amorfo. Qualquer um pode estar
deitado no cho e relaxar. Sentimo-nos bem. Existe at mesmo um
pouco de narcisismo. Assim vocs o fazem. Podem faz-lo por horas e
horas, uma espcie de libi. Nada para o ofcio, nenhuma vantagem,
somente, ao contrrio, muitos danos. preciso eliminar a tenso em
excesso. Talvez Stanislvski no tenha analisado o problema at o fim,
mas penso que estivesse plenamente consciente da natureza cclica da
vida, um rio de contraes e distenses que so, todavia, naturais e que
interferem; no podem ser definidas nem podem ser sempre dirigidas.
Naturalmente existem certas tenses em excesso que devem ser
eliminadas. Como tambm o relaxamento. O relaxamento em excesso, que bloqueia a expresso, somente um sintoma de uma disposio para a atuao histrica ou astnica ou, mais simplesmente, um
sintoma de nervosismo. Existe um ponto preciso, diferente para cada
indivduo, onde tem incio a tenso ou o relaxamento em excesso.
Analisando esses dois aspectos elementares da tcnica de
Stanislvski podemos ver os perigos do treinamento. As coisas difceis,
que so o resultado de um longo trabalho de aprendizagem dos segredos do ofcio, transformam-se nas mos dos charlates em uma espcie
de plasma, alguma coisa que se pode obter rapidamente, do modo
mais fcil, na esperana de que receitas milagrosas possam livrar-nos
de todos os nossos problemas. A receita milagrosa: "sentir o objeto".
A receita milagrosa: "relaxar-se ... relaxamento". Ou outras. Por toda
a parte h sempre essa necessidade e essa falsa esperana em receitas
que possam resolver todos os nossos problemas criativos. Essas receitas
no existem. H somente o caminho que requer conscincia, coragem
e numerosas aes simples - no quero usar a palavra "esforo" - mas
aes simples aplicadas a ns mesmos. Bem. Mas sabendo que no
existe outro caminho para superar ns mesmos, podemos cair em um
outro perigo: o perfeccionismo. Esclarecerei esse ponto em seguida .
Voltarei agora ao problema do treinamento do ator na nossa civilizao, aqui, onde em todos os mbitos da vida criativa a noo de
"pessoal" sempre existiu. No estou de acordo com o tipo de treinamento em que se cr que vrias disciplinas, aplicadas ao atar, possam
desenvolver a totalidade dele; o ator deveria, por um lado, ter aulas de
dico e, por outro, aulas de voz e acrobacia ou ginstica, de esgrima,

169

de dana clssica e moderna e inclusive de elementos de pantomima;


e tudo isso, colocado junto, deveria dar-lhe a riqueza de expresso.
Essa filosofia do treinamento muito difundida. Quase em todos
os lugares se acredita que desse modo se preparam os atares para serem criativos, e completamente falso. O que mais bizarro em nossa profisso, mais surpreendente, que ningum colhe as verdades
simples e essenciais, mas por toda parte repetem-se continuamente
os mesmos erros ingnuos. Um ator pode danar, verdade. Pode
fazer dana clssica ou moderna, no sentido de que pode executar
movimentos de dana relativamente disciplinados. Portanto, se deve
danar em cena, saber danar; no criar a prpria dana, saber repetir uma dana ditada por alguma outra pessoa . Depois (no quero
analisar agora o problema do trabalho vocal: permaneamos no mbito dos exerccios fsicos) executa alguns elementos de pantomima,
aprende a caminhar no lugar, a fazer os signos da pantomima. Assim,
se houver alguns fragmentos de pantomima no espetculo, pode uslos. Mas observem como, desse modo, ele usa sempre coisas que no
so o resultado do processo criativo, que no so pessoais, que provm
de um outro mbito. Por exemplo, se o atar deve danar a pavana?
Sabe danar a pavana. Deve fazer um pouco de mmica? far alguns
movimentos de mmica. Mas onde est o trabalho do atar? Onde est
a criao do ator? Diz-se a ele que deveria fazer ginstica, faz e seu
corpo fica um pouco mais desenvolvido, o que no mal. Mas vejam a
expresso vital, biolgica, das pessoas bem treinadas na ginstica. So
geis? Sim, em movimentos especficos. So expressivas nos pequenos
movimentos, nos sintomas de vida? No, elas so bloqueadas. Parecem
pesadas porque a ginstica desenvolve somente determinados msculos, desenvolve zonas especficas da fora e da agilidade muscular. Essa
agilidade muscular pode ser aplicada em um mbito muito preciso: os
saltos, os saltos mortais, a corrida, o levantamento de pesos.
Quando o atar treinado desse modo, podemos ver que se tornou
uma espcie de "brabano". o nome de um cavalo muito pesado
com muitos msculos atlticos, como os atares "culturistas". Nas situaes difceis, os atores-rbrabanes" deixam-se facilmente tomar
pelo pnico e atravessam crises agudas. Existem outros atores que no
so "brabanes". mas so acrobatas, esportistas. So naturalmente
fortes, "msculos", mas todas as suas reaes so sempre cortadas. So
pesados, fortes, at mesmo geis, mas sem aquela linha de impulsos
vivos, aqueles impulsos quase invisveis, que tornam o ator irradiante, que fazem com que, mesmo sem falar, fale continuamente, no
porque quer falar, mas porque sempre vivo. A ginstica no libera,

170

ela aprisiona o corpo em um certo nmero de movimentos e reaes


aperfeioadas. Se somente alguns movimentos so aperfeioados, ento todos os outros continuam subdesenvolvidos. O corpo no liberado. O corpo domesticado. H uma grande diferena. Portanto,
a ginstica, apesar do fato de que os atares deveriam ser fisicamente
geis, criar somente bloqueios. Evidentemente, para o atar muito
melhor ser bloqueado por um excesso de agilidade do que por uma
total inaptido, mas em ltima anlise no esse o caminho do atar.
O que precisa fazer liberar o corpo, no simplesmente treinar certas
zonas. Mas dar ao corpo uma possibilidade. Dar-lhe a possibilidade de
viver e de ser irradiante, de ser pessoal.
Existem exerccios freqentemente denominados "plsticos" ou
"exerccios do gesto". Aqui os atores nem repetem sempre os mesmos
detalhes (se ao menos repetissem os detalhes talvez desenvolvessem
uma certa disciplina) mas repetem uma esttica do gesto. Movimentos
como belas flores . Freqentemente, na linguagem desses "exerccios
do gesto" usada a expresso "florescer". As mos deveriam ser expressivas e belas, os movimentos deveriam ser como uma onda ...
belo... belo ... belo. Repetem-se continuamente essas palavras, "belo
- belssimo - esttico". No fim das contas, o que se treina? Em Os
Banhos, de Maiakvski, Pobiedonssikov pergunta ao diretor por que
ele no faz um espetculo com "gente bonita em belas paisagens".
Pobiedonssikov sonha com um grande teatro onde se possa ver sobre
o palco "elfos. ninfas e fadas". E exatamente aquilo que vocs obtero com os "exerccios do gesto". No s, mas assim vocs separam os
gestos do corpo, o que muito perigoso.
Existe uma noo errada dos gestos: os gestos so movimentos
expressivos da mo. errado dizer que existem movimentos da mo
que so, por si ss, expressivos. Se a reao tem incio na mo e no
no interior do meu corpo , na verdade, um "gesto", e falsa. Existem
atares que o fazem. Se uma reao viva, comea sempre no interior
do corpo e termina nas mos. Creio que em todos os problemas dos
exerccios o mal-entendido decorra do erro inicial: que desenvolver
as diferentes partes do corpo liberar o atar, liberar a sua expresso.
No verdade. No deveriam "treinar" e, por esse motivo, at mesmo
a palavra "treinamento" no correta. Vocs no deveriam treinar,
nem de modo "ginstico" nem de modo acrobtico, nem com a dana
nem com os gestos. Ao contrrio, trabalhando separadamente dos ensaios, vocs deveriam confrontar o atar com a semente da criatividade.
Eu poderia contar longas histrias sobre o modo pelo qual procuramos esse tipo de exerccio. Sem dvida cometemos numerosos erros

171

e tambm ns incorremos em diversos tipos de erros denominados


"convencionais" . Quando, por exemplo, usamos a acrobacia (e com
a acrobacia no conseguimos maus resultados), os atares faziam os
saltos mortais, para frente, para trs, mas no acredito que isso tenha
trazido algo de essencial.
Se querem fazer nmeros de circo em cena, podem conseguir artistas do circo que os faro muito melhor do que os atares. Todavia, os
atores deveriam chegar ao nvel dos artistas do circo. E isso no fcil.
Existiram perodos durante o trabalho em Akropolis nos quais
procurvamos a expresso humana no sentimental em uma situao trgica . Representar a situao de prisioneiros em um campo de
concentrao em um registro sentimental seria faltar com qualquer
modstia e medida. Como reencontrar uma expresso humana que,
em sua base, seja em um certo grau fria? Tomamos alguns elementos
da pantomima, os mudamos de maneira que no fossem mais reconhecveis como pantomima clssica . Os elementos frios eram sempre
transformados dentro do ator e superados pelos seus impulsos vivos.
Isso criava um conflito entre a estrutura e os impulsos vivos. Mas antes
de chegar quele ponto, trabalhamos longamente para assimilar os
exerccios de pantomima. Trabalhamos sobre os signos da pantomima
at que percebemos que esses signos funcionam como esteretipos
que bloqueiam o processo dos impulsos pessoais.
Tomemos agora como exemplo os exerccios praticados no Teatro
Laboratrio. Selecionamos dois tipos essenciais deles . Chamamos esses
exerccios, atendo-nos aos termos tradicionais, de exerccios plsticos e
de exerccios corporais. Esses termos so somente tradicionais, mas sua
essncia diferente. No incio, quando nos interessamos pelos exerccios plsticos - influenciados de algum modo por Delsarte - procurvamos como diferenciar as reaes que de ns vo em direo ao outro
das reaes que do outro vo em direo a ns: introvertidas - extrovertidas. Isso no nos levou a lugar algum. Finalmente, depois de ter aplicado diferentes tipos de exerccios plsticos extrados de sistemas bem
conhecidos (Delsarte, Dalcroze e outros), passo a passo, comeamos a
considerar esses exerccios plsticos como uma conjunctio oppositorum
entre estrutura e espontaneidade. Nos movimentos do corpo existem
formas fixadas, detalhes que podem ser chamados de formas. A pri meira coisa essencial fixar um certo nmero desses detalhes e torn-los precisos. Depois, reencontrar os impulsos pessoais que podem
encarnar esses detalhes; ao dizer encarnar, entendo: transform-los.
Transform-los, mas no destru-los. A pergunta esta: como comear
improvisando somente a ordem dos detalhes, improvisando o ritmo

172

dos detalhes fixados, e depois mudar a ordem e o ritmo e at mesmo a


composio dos detalhes, no de maneira premeditada, mas com o fluxo ditado pelo prprio corpo? Como reencontrar no corpo essa linha
"espontnea" que encarnada nos detalhes, que os abraa, os supera,
mas que - ao mesmo tempo - mantm a preciso dele s? impossvel
se os detalhes so "gestos", se envolvem os braos e as pernas e no
esto radicados na totalidade do corpo.
Nas aulas de dana clssica, diz-se a um mau bailarino qu e "compensa", o que quer dizer que quando executa certos detalhes da dana
adapta seu corpo. No nosso caso, descobrimos que essa "compensao"
no algo negativo, ao contrrio, vital. A falsa "compensao" consiste em executar os detalhes de modo mais fcil. Por exemplo: a sua
cabea gira para a esquerda e deveria tocar o ombro, assim levantam
tambm o ombro at a cabea. Facilitando, vocs arruinaram todos os
detalhes. Mas a "com pensao" vital, que poderia ser chamada tambm de adaptao do corpo, est ligada causa do ajuste que tem
origem no corpo e flui organicamente do corpo.
Toda reao autntica tem incio no interior do corpo. O exterior
(os detalhes ou os "gestos") somente o fim desse proce sso. Se a reao
exterior no nasce no interior do corpo, ser sempre enganadora - falsa, morta, artificial, rgida. Mas exatamente onde tem incio a reao?
A resposta a essa pergunta pode ser entendida e aplicada como uma
receita. Mas se vocs fizerem assim, ser sempre falsa e, se aplicada durante os ensaios, estril. Se porm entendida de modo relativo, com
bom senso e aplicada som en te durante os exerccios e nunca durante
os en saios, ento essa descoberta pode ser importante. Importante para
aqueles que fazem os exerccios. Onde tem incio essa reao? na parte
do corpo que chamamos "a cruz" (o cccix), ou seja, a parte inferior da
coluna vertebral, incluindo a inteira base do torso, at o abdmen inferior. ali que tm incio os impulsos. Vocs podem estar relativamente
conscientes desse fato para desbloque-lo, mas no uma verdade absoluta e no deve ser manipulado durante os exerccios e jamais durante o espetculo. Nosso inteiro corpo uma grande memria e em nosso
"corpo-memria" criam-se vrios pontos de partida. Mas uma vez que
essa base orgnica da reao do corpo , em um certo sentido, objetiva.
se estiver bloqueada durante os exerccios, estar bloqueada durante o
espetculo e bloquear tambm todos os outros pontos de partida do
"corpo-memria".
Passo a passo, isolamos um certo nmero de exerccios "plsticos"
que nos deram a possibilidade de uma reao orgnica, radicada no

173

corpo e que encontra a sua realizao nos detalhes precisos. O fluxo


espontneo do corpo est encarnado nesses detalhes: eles so mantidos,
permanecem, apesar da espontaneidade. Por isso comeamo~ ?roc~
rando os detalhes precisos com os atores, porque se essa precisao nao
existe, nada pode ser feito, ou ento ir transformar-se em uma espcie
de plasma. Na vida, todas as nossas reaes se compem de detalhes
precisos. Mas, tanto na vida quanto na criao, o que importante
no limitar o nmero desses detalhes. Cada coisa que fazemos at o fim
precisa. Por exemplo, uma garota deixa cair um objeto porque, no
perodo da puberdade, era "desajeitada". Por que o deixou cair? Uma
garota, nesta situao, disse-me: "Queria ch, mas no momento em q~e
levantei a xcara em direo boca, comecei a ficar vermelha e quena
esconder meu rosto com a mo, assim deixei cair a xcara".
Todavia cada elemento, at mesmo nesse movimento de reflexos
confusos, preciso. Existem muitos detalhes ilimitados evocados por
um s momento, mesmo assim precisos. Se vocs se exercitam e no
h detalhes precisos, voc s caem imediatamente no plasma.
O "corpo-memria". Pensa-se que a memria seja algo de inde:
pendente do resto do corpo. Na verdade, ao menos para os atares, e
um pouco diferente. O corpo no tem memria, ele memria. O que
devem fazer desbloquear o "corpo-memria". Se comeam a usar
detalhes precisos nos exerccios "plsticos" e do o comando a vocs:
agora devo mudar o ritmo, agora devo mudar a seqncia dos detalhes
etc., n o liberaro o corpo-memria. Justamente porque um comando.
Portanto a mente que age. Mas se vocs mantm os detalhes precisos e
deixam que o corpo determine os diferentes ritmos, mudando continuamente o ritmo, mudando a ordem, quase como pegando os detalhes do
ar, ento quem d os comandos? No a mente nem acontece por acaso,
isso est em relao com a nossa vida . No sabemos nem mesmo como
acontece, mas o "corpo-memria", ou mesmo o "corpo-vida", porque
vai alm da memria. O "corpo-vida" ou "cor po-memria" determina
o que fazer em relao a certas experincias, ou ciclos de experincias
de nossa vida . Ento qual a possibilidade? E um pequeno passo rumo
encarnao de nossa vida no impulso. Por exemplo, no nvel mais
simples, certos detalhes dos movimentos da mo e dos dedos iro se
transformar, mantendo a preciso dos detalhes, em uma volta ao passado, a uma experincia na qual tocamos algum, talvez uma amante,
a uma experincia importante que existiu ou que poderia ter existido. Eis
como o corpo-memria/corpo-vida se revela . Os detalhes existem, mas
so superados, tocando o nvel dos impulsos, do corpo-vida, o nvel- se
preferem - da motivao (mas a motivao j implica uma certa pre-

174

meditao, um ditame, um projeto, no necessrio aqui e at mesmo


danoso). Muda o ritmo e a ordem. E um aps o outro, o corpo-vida
"come" - isso acontece por si - os detalhes que ainda existem na preciso exterior, mas como se explodissem do interior, do impulso vital. E
o que alcanamos? No alcanamos nada. Liberamos a semente: entre as
margens dos detalhes passa agora o "rio de nossa vida ". Espontaneidade
e disciplina ao mesmo tempo. Isso decisivo.
Dizer que se trata de uma conjunctio oppositorum entre espontaneidade e disciplina ou, antes, entre espontaneidade e estrutura, ou
em outras palavras ainda, entre espontaneidade e preciso, seria um
pouco como usar uma frmula rida, calculada. No entanto, do ponto
de vista objetivo, precisamente isso .
Mas, na prtica, acontece diferentemente. O corpo-vida est canalizado em uma linha distante do plasma. Nos denominados exerccios
"plsticos" o nvel dos detalhes preciso. Por meio deles o corpo-mem ria se manifesta. O corpo-memria: a totalidade do nosso ser memria. Mas quando dizemos a "totalidade do nosso ser", comeamos
a imergir, no na potencialidade, mas nas recordaes, na s regies da
nostalgia. Eis porque talvez seja mais exato dizer corpo-vida.
Indubitavelmente, vocs podem ampliar o nmero dos detalhes
"plsticos". Podem, passo a passo, encontrar novos. O ciclo dos deta lhes plsticos que criamos era o resultado de nossa prpria experincia.
A evoluo foi como a "seleo natural" de Darwin. Podem comear
os exerccios por uma base diferente . Podem encontrar um ciclo de
detalhes completamente diferente. Depois de muitos anos de trabalho,
naturalmente. Tudo isso implica sempre em uma longa eliminao de
coisas excessivamente artificiais ou estticas que bloqueiam o corpovida. O tipo de detalhe inicial no importante, o que importa o
esprito das coisas.
Tambm nos exerccios corporais seguimos uma longa evoluo
de seleo e eliminao natural. Realmente baseamos alguns desses
exerccios no Hataioga. Naturalmente, foram re-elaborados e seu ritmo
condutor invertido (a dinmica tomou o lugar da esttica) . Podem usar
muitos outros tipos de elementos. Os atores tm numerosos bloqueios,
no somente no plano fsico mas, muito mais, no plano de sua atitude
em relao ao prprio corpo. Falamos sem refletir sobre como os atares
caem facilmente no narcisismo, no exibicionismo etc. ; esses sloqans so
muito mais verdadeiros no sentido psicolgico (exibicionismo psicolgiro, narcisismo psicolgico) do que no fsico. Com exceo de certos

175

atores e atrizes que realmente trabalham para se valorizarem e serem


aceitos como homens ou como mulheres, para a maior parte dos atores
no fcil aceitar o prprio corpo. Tm grandes dificuldades.
No simplesmente envergonharem-se do pr prio corpo. muito
mais do que isso. O corpo funciona tanto como algo precioso demais
quanto como uma espcie de inimigo ntimo. Isso cria dificuldades .
Ou demais ou no suficiente. Como se todas as suas derrotas e imperfeies na vida fossem projetadas sobre o corpo e ele fosse responsvc1 por isso. Querem aceitar o seu corpo e, ao mesmo tempo, no o
aceitam . Talvez o queiram aceitar demais e portanto aparece um certo
narcisismo. Assim, na realidade, vocs no o aceitam de modo algum .
A existncia de vocs constantemente dividida entre "mim" e o
"meu corpo" - como duas coisas diversas. A muitos atores o corpo no
d um sentido de segurana . Com o corpo, com a carne no esto
vontade, esto antes em perigo. H uma falta de confiana no corpo
que , na realidade, uma falta de confiana em si mesmos. isso que
divide o ser.
Quantos paradoxos. Ouvimos freqentemente o dito evanglico:
"ama ao teu prximo como a ti mesmo". Mas esquece-se de que, segundo essa frmula, em primeiro lugar devem amar a si mesmos .
Aquele que se ama demais na realidade no se ama nem um pouco,
tem falta de confiana em si. Para viver e para criar, devem em primeiro lugar aceitar a vocs mesmos. Porm, para ter a possibilidade
de aceitar a ns mesmos, necessrio o outro, algum que nos possa
aceitar. No estar divididos a base para se aceitar. No confiar no
corpo de vocs quer dizer no ter confiana em vocs mesmos: estar
divididos. No estardivididos: no somente a semente da criatividade
do ator, mas tambm a semente da vida, da possvel inteireza.
Tudo aquilo que vou dizer parecer um paradoxo. Mas no questo de paradoxos estilsticos; , na verdade, tudo assim. Aqui, nada
acontece no plano lgico formal.
No sei porqu - vocs podem formular hipteses diversas - mas,
realmente, possvel superar ns mesmos se nos aceitamos. Superar
ns mesmos no manipulao. Alguns atores, durante os exerccios
corporais, se torturam e se atormentam; isso no superar si mesmos
pois manipulao baseada na auto-represso e nos sentidos de culpa.
Superar voc mesmo "passivo" e "no oponha resistncia" ao superar voc mesmo. tudo.

176

H algo que tem que ser feito e est alm de voc. No oponha
resistncia ao faz-lo. At mesmo uma simples evoluo nos exerccios
corporais - arriscada, dentro de certos limites sem dvida, e mesmo
assim arriscada, com a possibilidade da dor - tudo aquilo que preciso
no resistir a assumir o risco.
Os exerccios corporais so o fundamento para uma espcie de
desafio para superar ns mesmos. Para quem participa, deveriam ser
quase impossveis, mesmo assim deveria poder faz-los . "Deveria poder faz-los". Digo isso com um duplo significado. Por um lado, deveriam parecer impossveis de fazer, todavia no deveria resistir ao
faz-los; por outro, deveria ser capaz de faz-los em sentido objetivo;
apesar das aparncias, deveriam poder ser feitos. Aqui tem incio a
descoberta da confiana em vocs mesmos.
Um dia um pago perguntou a Tefilo de Antioquia: "Mostra-me
o teu Deus", e ele respondeu: "Mostra-me o teu homem e eu te mostrarei o meu Deus". Examinemos agora s a primeira parte desta
frase: "o teu homem". Esta uma terminologia que vai alm das
concepes religiosas. Penso que com isso Tefilo de Antioquia tenha
tocado algo de fundamental na vida do homem. Mostra-me o teu
homem - , ao mesmo tempo, tu - "o teu homem" - e no-tu, notu como imagem, como mscara para os outros. o tu-irrepetvel,
individual, tu na totalidade da sua natureza: tu carnal, tu nu. E ao
mesmo tempo, o tu que encarna todos os outros, todos os seres,
toda a histria.
Se se pede ao ator para fazer o impossvel e ele o faz, no ele-o
ator que foi capaz de faz-lo, porque ele-o ator pode fazer somente
aquilo que possvel, que conhecido. o seu homem que o faz.
Nesse momento, tocamos o essencial: "o teu homem". Se comeamos
a fazer coisas difceis, por meio do "no resistir", comeamos a encontrar a confiana primitiva no nosso corpo, em ns mesmos. Estamos
menos divididos. No estar divididos - essa a semente.
Nos exerccios corporais vocs devem manter os elementos concretos, assim como mantm a preciso nos exerccios plsticos. Sem
concretude, comea o engano, o rolar pelo cho, os movimentos
caticos, as convulses e tudo isso se faz na convico de que sejam
exerccios.
Poderia ser dito que h certos problemas que podem ser analisados do
ponto de vista tcnico, mas cuja soluo no nunca tcnica. Tomem,
por exemplo, o problema do equilbrio nas posies do Hataioga.

177

Tentam, caem. Sem enganar, tentam de novo. Torna-se claro que a


prpria natureza nos ditou esse ciclo de evolues: caem de novo. Por
que perdem o equilbrio? Porque algo do exterior, dos seus pensamentos, do seu controle calculado, comeou a agir . Talvez uma espcie de
medo. "Perdi a confiana e ca. No segui o processo. A minha queda
um sintoma disto". No cairo se verdadeiramente a natureza de
vocs que os guia. "Se comeo a intervir sem necessidade, caio imediatamente". Nesse exemplo o equilbrio o sintoma da confiana que
se procura nos exerccios corporais.
Podemos elencar todos os elementos dos nossos exercicios.
Selecionamo-los durante anos, eliminando muito mais do que mantendo elementos; mas no h dvida de que podem tomar como pretexto uma outra base . De que modo o corpo-memria no somente age
nos exerccios mas tambm os guia? Se vocs no se recusam, ento,
ao superar vocs mesmos, descobrem uma certa confiana. Comeam
a viver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos elementos,
a sua transformao, mas os elementos continuam concretos. No se
transformam em plasma. Aqui no se trata da preciso externa que
existe nos detalhes dos exerccios plsticos, mas os elementos esto
presentes e no ditamos a ns mesmos a natural pulsao durante as
evolues. "Isto" se dita; "isto" se faz. Por fim, comeam a intervir os
contedos viventes do nosso passado (ou do nosso futuro?). Portanto
difcil dizer se so exerccios ou antes um tipo de improvisao; pode
ser o nosso contato com o outro, com os outros, com a nossa vida que
se realiza, encarna-se nas evolues do corpo. Se o corpo-vida deseja nos guiar em uma outra direo, podemos ser o espao, os seres,
a paisagem que reside dentro de ns, o sol, a luz, a ausncia de luz,
o espao aberto ou fechado; sem algum clculo. Tudo comea a ser
corpo-vida .
Qualquer coisa compreendida e realizada como preparao para
uma receita de exerccios no tem importncia. Quando uma coisa foi
aprendida e tornou-se fcil no tem valor algum. Se, no nosso trabalho,
mantivemos certos elementos, os mantivemos mais como uma disciplina e no para nos defendermos daquilo que dita o corpo-memria ou o
corpo-vida, no como uma defesa daquilo que acontece por si s.
Vocs podem juntar aos exerccios uma quantidade de elementos.
Podem sempre procurar novas perspectivas - e deveriam mesmo fazlo - porque os exerccios deveriam ser uma espcie de desafio nossa
natureza. Esse desafio deveria ser renovado. Porm devem sempre ter
um fundamento ao qual voltar. Sem isto, cairo no caos.

17M

Gradualmente chegamos quela que chamamos de "acrobacia orgnica", ditada por certas regies do corpo-memria, por certas intuies
do corpo-vida. Cada um gera o seu modo e aceito pelos outros do
modo deles. Como crianas que procuram o modo de serem livres, de se
liberarem dos limites do espao e da gravidade. E no atravs do clculo.
Mas no finjamos ser crianas, porque no o somos . Porm possvel
reencontrar fontes anlogas ou, talvez, at as mesmas fontes e, sem nos
distanciarmos da criana dentro de ns, podemos procurar aquela "acrobacia orgnica" (que no acrobacia), que individual e se refere a necessidades luminosas e vivas; isto possvel se no comeamos ainda a
morrer, pouco a pouco, renunciando ao desafio da nossa natureza .
H numerosos campos de ao e mesmo certas possibilidades de
treinamento que abandonamos para concentrarmo-nos no que essencial. Por exemplo, no incio, procurvamos a mscara facial, usando
os msculos faciais com total premeditao e treinando as diferentes
partes do rosto: as sobrancelhas, as plpebras, os lbios, a testa, e assim
por diante. Movimentos centrfugos - movimentos centrpetos, extrovertidos - introvertidos, abertos - fechados. Isso nos dava a possibilidade de forjar diversos tipos de rostos, de mscaras, mas finalmente
demonstrou-se estril. Todavia nos levou a uma descoberta - Rilke
observou o mesmo no seu livro sobre Rodin - de que cada rosto, com
todas as suas rugas, o traado da nossa vida. As rugas abraam o
ciclo inteiro das experincias fundamentais que se repetiram incessantemente ao longo da nossa vida, as experincias que a vida continuamente proporcionou. Como "Ah, estou cansado disso ... " ou "Devo
contudo viver de algum modo ... " ou "Um dia ser a minha vez ... " e
assim por diante. Pode ser qualquer frase, at mesmo no formulada,
que responda ao "mundo". Essas frases criam os traos e depois as
rugas. Podemos ler essas frmulas no formuladas um no rosto do
outro e se, enquanto se trabalha um papel, encontramos uma delas
que tenha sido experimentada na nossa vida e que tenha sentido no
contexto do papel, o rosto criar essa mscara sozinho.
Essa observao perigosa porque o ator pode comear a procurar tal frmula, inclusive usando as palavras e depois constranger-se,
apressar-se a repeti-la e a procurar falsas rugas, a procurar uma mscara, um "personagem", uma "personalidade", o slogan da personalidade: a "personificar" algum. Pode expor luz somente o seu rosto
ao invs de si mesmo todo. E assim abandonamos essa pesquisa. No
entanto, essa experincia permaneceu conosco e no hesitamos em
nos referir a ela, quando necessrio. O mesmo pode se dizer de outras experincias e de outros exerccios.

l79

Evidentemente os exerccios funcionam de um modo que se pode


dizer "biolgico". Se o ator no for vivo, se no trabalhar com toda
a sua natureza, se estiver sempre dividido, ento - podemos dizerenvelhece. No fundo de todas as divises que nos so impostas pela
educao e pela nossa luta na vida quotidiana, no fundo de tudo isso
existe - at a uma certa idade - a semente da vida , da natureza . Mas
depois, comeamos a descer ao cemitrio das coisas. O problema no
a morte clnica, mas a morte que nos reclama pouco a pouco. Se o
trabalho sobre o espetculo, a criao, os ensaios, podem envolver a
totalidade do ser do ator, se na criao o ator pode relevar a sua inteireza, no descer ainda ao cemitrio das coisas. Mas em todos os
outros dias, sim .
Por esta razo, nos perodos em que vocs no esto ensaiando ou
em que no fazem o espetculo (no sentido da realizao de um Ato) ,
os exerccios so indispensveis. Os exerccios consolidam alm do
mais valores que, ao mesmo tempo, consolidam a nossa f e a nossa
confiana . No se trata de slogan, mas de algo vivo que preciso reconfirmar a cada vez .
Por que sou contrrio aos exerccios como um modo de auto-aperfeioamento? Aqueles que empreendem o auto-aperfeioamento, na
realidade, retardam o Ato . Aquele que diz: "Aperfeio-me do ponto
de vista tico, portanto cada dia mentirei menos" confirma simplesmente o fato de mentir. Se pensamos segundo as categorias da perfeio, do melhoramento, do autodesenvolvimento etc., reafirmamos a
indiferena de hoje. E isso o que significa? O desejo de evitar o Ato,
de fugir do que deveria ser feito agora, hoje.
A presena da tcnica no o mesmo que a presena do Ato. A
tcnica pode ser (em graus diversos) um sintoma de um Ato sub-rogado. Se executamos o Ato, a tcnica exi ste por si me sma . A tcnica
fria, consciente serve para evitar o Ato, para nos esconder, para nos
cobrir. A tcnica emerge da realizao, portanto a falta de tcnica um
sintoma da falta de honestidade. Existem s as experincias, no o seu
aperfeioamento. A realizao hic et nunc (aqui e agora). Se existe a
realizao, ela nos conduz ao testemunho. Porque foi real, plena, sem
defesas, sem he sitao ...
Um exemplo de um outro campo de ao: suponhamos que haja
um ensaio. Comea uma cena. Temos alguns elementos muito precisos. Por meio do contato e da presena tangvel do corpo-memria, a
cena se desenvolve coerentemente. O diretor observa. Observa que a

II

..J

i,' n' ........

180

cena est plena, que o Ato tangvel, o que acontece, acontece. Mas o
diretor sabe que no servir ao espetculo porque vai em uma direo
diversa. O que deveria fazer? Se o diretor no tiver em si semente alguma, interromper o ensaio, parar o ator. Se tiver a semente, no os
interromper. Pode ser que, quando tudo estiver acabado, encontrem
alguns pontos de contato, alguns fragmentos que podero ser "montados" na partitura do espetculo. Depois, talvez, poder encarar esse
ensaio de um outro ponto de vista. Mas suponhamos que nenhum
desses materiais possa ser "usado" no espetculo. Quer dizer que o ensaio foi desperdiado? Ao contrrio. O que se provou hoje? A semente
da criatividade, as fontes.
Com certeza, vocs devem estar conscientes do fato que, ao longo do caminho, retornaro coerncia final, estrutura. A estrutura
pode ser construda, o processo nunca. O Ato no pode nunca ser fechado, acabado. A estrutura: sim. A organizao do trabalho: sim. Se
no temos essa capacidade da coerncia, no podemos criar. Mas essa
s a condio, no o essencial. O essencial a presena da realizao,
para este dia, cada dia, e no a eterna preparao para um outro dia.

Exerccios
Do encontro realizado em maio de 1969 com os estagirios estrangeiros que residiam no Teatro Laboratrio.
"Bxercices". em Action culturelle du sud est, suplemento ao N. 6, 1971.
"Bxercces". verso inglesa, indita, de James Slowiak.

Jerzy Grotowski

Sobre a Gnese de Apocalypsis

Cada um de ns em certa medida um mistrio. Em teatro pode


acontecer algo de criativo - entre o diretor e o ator - justamente quando ocorre o contato entre dois mistrios.
Conhecendo o mistrio do outro, conhece-se o prprio. E ao contrrio: conhecendo o prprio, conhece-se o do outro. Isso no possvel com qualquer um. Assim dizendo no pretendo julgar o valor dos
outros. Simplesmente, a vida nos fez tais que podemos nos encontrar:
voc e eu. Podemos nos encontrar pela vida e pela morte - cumprir
um ato comum. Criar como se fosse a ltima vez, como se logo depois
se devesse morrer.
Poderia parecer que o encontro fosse o aspecto criativo s do teatro,
porm se se analisam certos fenmenos, por exemplo, em literatura,
podem ser encontradas, de fato, numerosas analogias. Em teatro tratase, sem dvida, de algo essencial. Talvez no seja o nico caminho rumo
ao teatro, mas considero que nesse caminho somos muito mais devorados por aquilo que fazemos. Parece-me, alm disso, que seja mesmo
aquela pesquisa da superao que libera a plenitude do artista, a plenitude criativa do diretor. O que procuramos no ator? Indubitavelmente:
ele mesmo. Se no o procuramos, no podemos ser-lhe de ajuda. Se no
nos desperta curiosidade, se ele no para ns algo de essencial, no
podemos ajud-lo. Mas procuramos nele tambm ns mesmos, o nosso
"eu" profundo, o nosso si. A palavra "si" ou "se", que absolutamente
abstrata se referida a ns mesmos, se imersa no mundo da introverso,
tem sentido porm quando se aplica em relao a algum outro. Quando
se procura "si mesmo" em algum outro - mas no em uma ordem, por
assim dizer, moral, nobre, relativa a todo o gnero humano - mas sim
quando se usa em toda a sua seriedade, excluindo ao mesmo tempo a grande, nobre hipocrisia. Nem mesmo essa definio muito
precisa, porque pressupe de qualquer forma um qu de espiritual.

182

Certamente age aqui o mesmo mecanismo como na vida privada, nas


relaes entre as pessoas, onde tudo aquilo que espiritual demais,
ideal demais, no fundo no autntico. De qualquer maneira que se
queira denominar isso, existe uma espcie de troca: uma esp cie de
penetrao no atar e o retorno a si mesmo, e viee-versa.
Quando analiso o trabalho do atar, na realidade analiso a mim
mesmo. Mas h mais, porque no atar, muito mais do que em mim
mesmo, reencontro as possibilidades da minha natureza. Aproximome dele e digo: "aja". Se no h tal interesse humano, no creio que
se possa ser diretor; diretor no sentido profundo, no mximo pode-se
ser um metteur en scne.
So esse s os motivos pelos quais o atar deveria recusar-se a agir
com a sua personalidade conhecida pelos outros: elaborada, calculada,
preparada para os outros, como uma mscara . De resto, freq entemente se trata no de uma personalidade, mas de duas, trs, quatro ...
Pela mesma razo pude descobrir que ele deveria procurar aquilo
que - com Tefilo de Antioquia - eu chamava de "o teu Homem":
"mostra-me o teu Homem e eu te mostrarei o meu Deus". Essa liberao "do pr prio Homem", ou melhor, a sua aceitao, ocorre por si
mesma . Muitos caminhos conduzem a ela , cada um diverso: diverso
no apenas para cada um individualmente, mas diverso tambm para
cada processo criativo.
Em Apocalypsis cum figuris isso era ainda mais evidente do que em
qualquer outro nosso espetcu lo. No s eu, mas nem sequer todos os
outros membros do nosso grupo saberiam mais repetir aquele processo . No caso de Apocalypsis a aceitao do "m eu Homem" realizava-se
no decorrer do inteiro processo da sua gnese por meio da rejeio, da
renncia. Ousaria dar uma formulao nesses termos: como diretor a
nica semente que conservei do incio ao fim daquele trabalho foi a
recusa dos esteretipos e, especificamente, dos esteretipos do meu
trabalho. Isso significava, entre outras coisas, no repetir nada na tcnica criativa, no construir nada sobre a base de uma conscincia do
trabalho obtida anteriormente .
Tinha ento s um princpio: se algum est em a o. no decorrer
do processo criativo, se no machuca o outro, posso no entender
nada, mas devo olhar. Devo permitir-lhe agir e por tanto tempo quanto lhe dita a sua necessidade: quanto quiser. E em seguida, se sinto que
ali h algo vivo, em algum momento - posso ainda no entendermas deveria voltar junto com ele quele ponto, pedir que tente ainda
uma vez tocar aquele ponto; que dali comece e a ele permanea fiel.
Mas se o ator sentia que ali no havia nada, eu no o obrigava a voltar
quilo. s vezes s o tempo juiz. Diz-se com uma fria definio que
"os partners julgaro". Mas j no se trata mesmo de partner. Quando

183

se trabalha com algum oito, nove, dez anos, no se trata mais de partner, mas sim de pessoas prximas. Tambm os outros sentem aquilo
que vivo e aquilo que no . Tambm assim se pode conhecer.
Mas acontecia tambm que fossem duas pessoas: uma dirigia a
improvisao, a outra devia ajud-la. Diz-se ento que tudo para
aquele que guia, o outro deve ser apenas seu partner. Uma vez. Agora
se repete uma segunda vez. E ocorre uma troca. E o que resulta
normalmente? Aquele que ajuda autntico. Enquanto aquele que
se considera ser essencial, no o . Mas como saber? at mesmo
difcil chamar de saber, trata-se mais de conhecer. Milhares de erros
at que uma ensima vez: eis! Existem certos momentos no trabalho
em que preciso ceder a uma espcie de resignao, idia de que
talvez no sair nada dali. Mas a mim como diretor no permitido
cobrir nada por meio de truques. Em suma: o que fazer? Se no sai
nada dali, ento nada. possvel que no se chegue estria, que a
obra no nasa. Aqui no convm consertar, remendar nada, j que a
coisa est morta. O mesmo acontece com cada ato r. Quanto maior a
experincia de um ator, tanto mais fcil lhe enganar. Pode esconder
tudo com aquela sua mentira cotidiana, pode atuar de maneira muito
bela, mas sem desvelar-se. Mas se ele tambm decidir-se por aquela
renncia: "no sei, no consigo, no posso atuar, no me realizarei ",
cumprir algo de grande. S com as derrotas podemos aprender.
Repito ainda uma vez: no queria que algum a toma sse com o
uma proposta, porque os segredos da criao so diversos para cada
um. Dessa s coisas pode-se falar olho no olho, porque s vezes em
uma troca do tipo se encontram elementos que podem encorajar
algum, por vezes de fato tambm por meio do confronto se descobre algo. Mesmo assim, no se pode falar nesse caso de um saber
objetivo.
Pode haver algu m, um grande diretor que faz grandes espetculos. grandes de verdade, importantes para os outros, porm manipula os atores. Se o ator est de acordo, no h nada de mal. Mas no
trabalho de que falo, o diretor deve renunciar a criar sozin ho . Existe
algum mais importante do que ele . Isto essencial.
ramos tentados: tanto os atares quanto eu. De resto podia pa recer que eu tivesse j cedido algumas vezes a essa tentao . ramos
tentados a enveredar por um caminho conhecido, aquele, por
exemplo, do Prncipe Constante. Cada vez que cedamos a tais tentaes, manifestava-se em ns um tipo especfico de coragem. No
era uma coragem ativa. mas a coragem da renncia. Enveredava-se
inicialmente por um caminho, mas logo era preciso abandon-lo.
Enveredava-se s porque no vamos outra soluo. Houve numerosos abandonos do gnero.

184

Como foi possvel preparar um espetculo sem um texto de partida? Simplesmente porque um outro caminho no era possvel.
Comeamos o trabalho com o roteiro de Samuel Zborowski de
Slowacki, um roteiro preciso, pensado como um bom trampolim e
com a plena conscincia de que se tratava s de um trampolim, que
no decorrer do trabalho seria possvel abandonar. Aconteceram coisas
diferentes; fizemos variados "estudos". Tudo isso era uma resposta ao
desafio do roteiro. Era interessante, mas ao mesmo tempo, tanto para
mim quanto para os atores, era evidente que estvamos s prolongando a trilha conhecida, que aquele roteiro no era a semente nova.
Era evidente tambm que, se no decorrer de alguns "estudos" se liberava algo semelhante a uma radiao, isso acontecia quando eles se
afastavam do roteiro, do trampolim, do inteiro contexto de partida.
Por exemplo, Samuel e o Advogado interpretados pelo mesmo ato r Antek Jaholkowski - comeavam a adquirir uma realidade plena s
quando aquilo que Antek fazia no tinha mais qualquer relao com o
Samuel Zborowski de Slowacki ou com o nosso roteiro. Enquanto tinha
uma relao evidente - ao menos para mim - com um pope ortodoxo.
O mesmo acontecia com os outros atores.
O que eu podia fazer em tal situao? Podia, apesar de tudo, lutar
para realizar Samuel Zborowski, mas sentia que tudo o que era ligado ao
tema inicial estava morto, qu e podia existir s como pura tcnica.
E ento o que fiz? Criei todas as circunstncias possveis para ganhar tempo para mim e para os atores. Fazia outras propostas - antes
"em torno" de Samuel Zborowski - discutia novamente com o arquiteto
a questo das cenografias, dos figurinos. Elaboramos at mesmo essas
cenografias: foram realizadas no laboratrio. Tudo isso tomou muito
tempo. Nesse meio tempo eu pensava: o que posso fazer? Pensava
mesmo que os objetos pudessem conduzir-nos a algo. Mas se no podero conduzir-nos os objetos, talvez acontea um milagre, se apenas
no tivermos pressa. Talvez portas se abriro - eu pensava - talvez
esteja s cansado, estril, talvez as minhas faculdades criativas tenham
secado? Talvez se trate s de brincar de ganhar tempo com o mximo
cinismo? Assim eu pensava ento. Passavam-se as semanas. Eu no
dizia nada. Observava o que acontecia. E renunciei a simular. essencial aqui o fato de que recusei simular uma fora criativa que na realidade no tinha, renunciei a fazer uma violncia sobre mim e sobre
os atores, a fim de criar um espetculo que no queria nascer sozinho
apesar do trampolim bem construdo. Eu observava aquelas sementes
que estavam longe de Samuel. E com delicadeza dava a minha ajuda
para que se desenvolvessem.
.
Era a nica eventualidade que via diante de ns: poder ajudar
aquelas sementes. Talvez tudo isso tivesse se encontrado, apesar de

185

tudo, com Samuel Zborowski, ou talvez tudo tivesse terminado, tivesse


se fechado, talvez tivesse sido necessrio recomear mesmo. Porm era
preciso verific-lo. Era preciso ajudar a viver aquilo que nascia espontaneamente . No posso dizer ter dado estmulos especficos aos atores
nesse sentido. Eu o fazia s quando via que algo estava suspenso no ar.
Fazia tudo para ajud-los a reencontrar aquele lan, que estava neles,
para depois vivific-lo.
Sentia portanto continuamente aquela necessidade, digamos, criativa, que todavia no mantinha relao alguma com o espetculo que
nascia, ou tinha uma ligao s superficial. Por exemplo, eu tinha proposto fazer a cena das bruxas, porque ela era viva naquelas mulheres
e em mim. Pensava que talvez no final de Samuel teria podido existir
uma cena em que vivesse o mundo, para assim dizer, metafsico e que
naquele ponto seria possvel colocar aquela cena. Ao mesmo tempo sabia muito bem que isso era s um pretexto para mim. Quando
essa cena das bruxas se realizou, abriram-se outras possibilidades, por
exemplo: a fogueira das bruxas, depois o funeral. Estimulava ento os
atares justamente naquela direo. Todos pensavam que estivssemos
sempre trabalhando em Samuel Zborowski. Eu mesmo, de resto, no
tinha certeza disso.
Mas me decidi a no fazer nada fora . Deveria fazer-se, por si.
Seno, por que forar? Por que lutar, por que querer criar, quando
a criao no brota de ns? Ou, mesmo se surge, vai em uma outra
direo?
Ento preciso procurar essa outra direo. E, portanto, eu via
o pope e no Samuel ou o Advogado. O pope. Era o perodo em que
partamos para as frias. Eu me encontrava em Cracvia. Pensava
ento que de qualquer forma se devesse fazer alguma coisa ; as cenografias para Samuel Zborowski estavam j montadas, os figurinos
prontos, tnhamos feito tudo aquilo que era possvel. Mas no resultava. Portanto, por que faz-lo? Pro curava as motivaes mais variadas. Algo que me interessasse particularmente naquele trabalho .
Pensava no pope. Recordei-me ento de que muitos anos antes havia lido"A Lenda do Grande Inquisidor" em Os Irmos Karamazov de
Dostovski, e que naquele tempo para mim foi como uma revelao.
Conscientemente no quis rel-la, porque, talvez, se a tivesse relido,
teria cessado de funcionar daquele modo. Para mim estava viva a recordao. Portanto, voltamos s recordaes, quilo que est vivo nelas. Eu sabia que naquilo que tnhamos feito at ento, o pope existia
de verdade. Portanto: O Grande Inquisidor e esse pope.
Depois das fria s, sem dizer nada aos outros atores e aos bolsistas
que naquele tempo participavam do trabalho, com esse pope brotado espontaneamente do trabalho sobre Samuel Zborowski, com Antek

186

Jaholkowski, preparamos uma provocao. Ou seja: preparamos um


encontro em que o pope devia indicar Cristo, de fato o Inquisidor falava com Cristo. Abri o caminho para o ator sem nem mesmo dizer-lhe
que visava "Lenda" de Dostoivski.
Existe uma cena do tipo em Apocalypsis, na realidade agora so duas
cenas. Uma delas de fato o incio do espetculo: o fragmento no qual
Simo Pedro diz, como se lanasse um desafio: "Levantemo-nos! Oh
Salvador!" E assim roda pela sala. Encontra Lzaro e o indica, mas s
uma brincadeira. A sua verdadeira vtima o Escuro*, uma espcie de
jurodivij. Ento se dirige a ele: "Voc nasceu em Nazar ... " e assim por
diante. Uma espcie de brincadeira em companhia, que acontece hoje.
Comeam a rir. H em Apocalypsis tambm uma outra cena, na qual
todos circundam o Escuro segurando velas na mo e cantando: "Glria
ao Grande e ao Justo!". Cantam-lhe esse belo canto para que acredite
nisso. E tambm eles querem acreditar nisso. Quando isso acontece,
comeam a balir em cima dele como cabras; do mesmo modo com que
se pode acabar com algum, assim eles balem em cima dele, destroemno, aniquilam-no com a sua lamria. Como nasceram as duas cenas?
Ambas nasceram durante aquela nica improvisao que deu incio, no
trabalho, quela corrente que nos levou a Apocalypsis. Ento, aconteceu
assim: um dia, durante os ensaios de Samuel, havia algo entre ns, em
suma digamos que no havia um grande entendimento. Nada de mal
na verdade, mas havia algo. Provavelmente as razes afundavam mais
em profundidade, em toda a semana transcorrida. Pensei comigo mesmo: "Mas o que aconteceria se se tirasse tudo da sala, todas essas cenografias prontas para Samuel?" Recolhemos tudo e levamos para fora.
Peguei de lado Jaholkowski e lhe perguntei: "Escute, por que voc vai
para cima e para baixo e fica olhando-os como se voc fosse um pope?"
Na verdade, olhava mesmo daquele maneira. A deciso foi que eu lhe
propus montar uma espcie de banquete. Como ocorreu? Entre ns
era como um truque, um jogo, uma brincadeira, uma curiosidade ... A
vontade de fazer uma espcie de banquete, j ali, colocada a mesa, as
velas sobre a mesa. Estabeleci junto com ele que, de repente, durante o
banquete, teria comeado a fazer aluses, que finalmente aqui algum
o melhor ator: seja como homem, quanto como ator, e de verdade ...
quase um santo. E assim aconteceu. Todos estavam preparados para o
fato de que s vezes eu mudava a ordem do trabalho. Sentamo-nos,
portanto, a essa mesa. Em toda essa tarefa Antek sabia a coisa essencial: devia encontrar algum que fosse o melhor. J devia voltar-se em
direo a Cies1ak, mas se voltou ao contrrio para Cynkutis. Depois,
porm, queria mudar o objetivo das suas avances. Assim comeou. No
falava nada de especfico. S algumas palavras. Combinava algo com as
pessoas. Comeou a fazer uma espcie de cortejo, comeou a arrumar

187

algo que deveria ser mais do que um cerimonial. Como se surgisse de


um sonho dele ... Naturalmente ento eu no o sabia. Eu estava abalado. De repente jogou Cynkutis no cho e se dirigiu a Cieslak: Cieslak
um grande ator, mas detesta que algum o cobre. A situao se tornou
um tanto ambgua. Calou-se, agachou-se. E foi ento que Jaholkowski
inventou aquele texto extraordinrio, que mantivemos no espetculo.
"Nasceste em Nazar, s o Salvador, por eles morreste na cruz, mas eles
no Te reconheceram!" E naquele momento tambm Rena Mirecka
entoou aquele canto: "Glria ao Grande e ao Justo!". Pegou uma vela
acesa e comeou a ir em direo a Cies1ak, atrs dela algum outro.
E assim comeou. Depois sozinha chegou aquela lamria. Enquanto
observava, compreendi que, vejam s, comeava algo que deveramos
fazer. No sabia ainda o que. Sabia s que no teria sido mais Samuel
Zborowski, mas algo diverso.
Em seguida, todo esse evento, sem os acessrios do banquete, uma
vez limpo, encontrou-se em Apocalypsis, subdividido em duas partes,
colocado em momentos diversos do espetculo. Mas aquela diviso
era agora s uma questo de montagem. Isso aconteceu muito, muito
mais tarde, depois de centenas de ensaios. Mas ento justamente nasceu Apocalypsis cum jiguris.
A fase seguinte comeou quando propus a Antek O Grande Inquisidor
de Dostoivski. Que conversem sim juntos, com as palavras dele, e que
diga aquilo que teria vontade de dizer quele que o melhor.
Eu tinha em mente ento tambm a cena das bruxas. Quando pude
quela altura reler "A Lenda do Grande Inquisidor", observei que havia
uma cena, em que Cristo ressuscita uma menina. Era como se estivesse
em relao com a nossa cena das bruxas. Portanto trabalhei sobre isso
com uma das atrizes. Atualmente essa cena no existe em Apocalypsis,
mas tinha o seu sentido no fluxo dos eventos durante o nosso trabalho.
Justamente em torno dessa cena, recomeamos o trabalho.
Naquele perodo manifestaram-se muitas coisas vivas e embora
muito daquele material no tenha sido aproveitado em Apocalypsis,
nele era bem perceptvel uma espcie de irradiao.
Assim, do meu encontro com o pope, com o ator, que fazendo
inicialmente o papel de Samuel - Advogado, deu vida ao pope, abriuse uma perspectiva natural, uma base possvel. No ainda aquela em
direo ao Grande Inquisidor. Para o momento aquela do sacerdote,
do provocador de Cristo. E ao mesmo tempo abrira-se a possibilidade
para Cies1ak como Cristo.
Chegou ento o tempo em que foram esquecidas as velhas cenografias do Samuel Zborowski, e tambm ns esquecemos totalmente
aquele roteiro. Mas observei ao mesmo tempo que alguma coisa se
estava refreando, que existia uma espcie de desorientao. Nos atores

188

~, em mim. Entre ns algo comeava a empacar. Por outro lado, estava

emergindo a nova terra. Mas no em torno do tema do Inquisidor,


mas em torno do tema de Cristo.
Comecei ento a refletir: por que no fazer os Evangelhos? No passado, tinha um projeto do tipo. Em relao a uma fase do nosso traba~ho devia ser o ponto final, o fechamento de certos temas que vieram
a luz quase totalmente, mas no ainda at o fim. Comecei ento a me
perguntar: por que adiar?
Foi assim que comeamos a ler os Evangelhos. Pedi a cada um para
ler aqueles fragmentos-chave que para eles fossem vivos no campo
da s~a vida, no no sentido de recordaes concretas e nem sequer
considerando-os como um conto mitolgico. E assim comeamos a
procurar. Pedi aos atares para fizessem o impossvel, que - por exemplo - sem preparao fizessem "estudos" em torno de cenas to complicadas como a da piscina de Betsaida com a gua que cura. E se s
havia uma sement~, eu tentava dar-lhe respiro, tentava ajudar aquilo
que comeava a Viver, procurava o modo de eliminar o que estava
morto desde o princpio, como encontrar nisso uma possibilidade.
Penso q~e j ento todo o grupo sentisse que estava acontecendo algo
d~ especial. Alguns colegas foram-me de grande ajuda. Acredito que
nao perguntassem nada com plena conscincia. Viam que estava acontecendo algo de excepcional, que exigia simplesmente que se fizesse
sem premeditao. Provavelmente todos sentamos ento que no era
preciso fi,xar-se demais no futuro, no era preciso pensar na realizao
do espetaculo. De qualquer forma os meus colaboradores mais importantes trabalhavam ento daquele modo mesmo.
Alm disso, se se tornava necessrio o uso de objetos, pegava-se as
coisas que se encontravam mo, no teatro. Todavia, aquilo que era
realmen!e essencia~ ocorria no trabalho individual; os "estudos" preparados, nao premeditados nos detalhes, mas mesmo assim preparados,
eram os mais importantes. Como disse, porm, o essencial ocorria no
trabalho individual. Disso no se pode falar. No possvel contar, por
exemplo, o meu trabalho com Jaholkowski com o texto da "Lenda",
que desenvolveu-se continuamente, mesmo se j ento eu sabia que
se teria tratado antes dos Evangelhos. Mas mesmo aquele trabalho co~eara, em relao com o trabalho sobre os Evangelhos, a dar vida:
~mha p~manto o dever de continu-lo. Uma outra questo do gnero,
impossvel de se formular, era a pesquisa, junto com Cieslak, em torno de Cristo. A um certo ponto, de qualquer forma, depois de muito
tempo, a bloqueamos, a fechamos, a fim de entrar nela de maneira
completamente diversa, para depois voltar a ela ainda maneira de
antes, mas j com uma outra perspectiva. Na realidade, algumas horas
de trabalho parte lanaram a semente para a existncia de Scierski
ja

189

como Joo. E todo o trabalho depois se desenvolveu em torno daquela semente. Tudo acontecia sobre planos diversos, ligava-se a vrias
derrotas e a diferentes fontes de irradiao. Mas j ento era essencial. J ento estava no mbito daquela frase de Tefilo de Antioquia:
"Mostra-me o teu Homem, e eu te mostrarei o meu Deus".
Mais ou menos naquele perodo fui a um convento, onde assisti
a cantos gregorianos. Ali se encontravam alguns bancos muito peculiares. Na volta, pedi que fossem construdos similares a eles no laboratrio, encomendei alguns para o nosso teatro. Comeamos a criar
cenas utilizando esses bancos, eliminando todos os outros objetos. Isso
conferia s nossas aes uma certa estrutura, mas provocava tambm
caos e muito barulho. Havia uma ao acrobtica em cima dos bancos. Todos esses episdios evanglicos agora no existem mais. Havia
textos como o cntico de So Francisco, fragmentos das cartas de So
Paulo. Improvisvamos tambm os figurinos; mas essas cenas, fora
aquela em que Maria e Judas vo ao sepulcro, no existem mais.
Maja Komorowska, que depois deixou o grupo e portanto no
participou da estria, deu uma notvel contribuio cena das mulheres que vo ao sepulcro. Inicialmente trabalhava junto com Rena.
O "caminho" mesmo era uma rua campestre da aldeia, Nenadwka.
onde vivi nos tempos da minha infncia. As camponesas lavavam os
ps e iam igreja.
Realizamos duas montagens, completamente diversas, de todo o
conjunto. Ambas eram bastante lgicas. Tinha se tornado possvel estrear. No entanto eu via que existiam ainda muitas coisas falsas, truques, e no somente naquelas evolues com os bancos. Era como
se, no trabalho individual, tocssemos aquela semente, e depois, na
montagem do conjunto, ela se perdesse em alguma parte.
Depois de duas montagens diversas, sem chegar estria, recomeamos quase do zero. Por quase um ms discutimos sobre as nossas
associaes em relao a algumas cenas, aquelas que para uma parte
dos nossos colegas eram as mais irradiantes; discutimos sobre aquilo que
em um certo sentido guiava cada um, sobre as questes ligadas ao espao. Trabalhamos sempre praticamente, sem falar durante os ensaios,
enquanto aqui, agora, de repente: um ms inteiro s de conversas; era
como a procura de associaes pessoais em que tudo acontece hoje, na
Polnia, no mbito da nossa vida . Foi ento que Scierski se fez portador
de numerosas associaes cruciais. Poderamos dizer que naquela fase o
trabalho era uma anlise, no intelectual, mas por associaes, se bem
que consciente. Cada um de ns tinha em si uma espcie de determinao. Tambm eu a descobri em mim, passo a passo. Porm eu no fazia,
ento, violncia minha conscincia para saber logo do que se tratasse.
Era importante que existisse. Naquela altura eu tinha tido que recusar a

IlJ()

fazer o espetculo pelo menos trs vezes. Tnhamos j feito dois ensaios
gerais sem estrear. Dizia-me: no, no, esses so caminhos conhecidos,
truques, enquanto aquilo que mais intensamente irradiante na montagem se dissolve. Eu pensava: existe uma necessidade, neles e em mim;
pouco importa se ainda no a identifiquei, no oportuno fazer a todos
os custos, talvez no faamos absolutamente nada. Todavia, no que concernia ao tempo de que podamos dispor, os prazos da programao etc..
estvam os premidos pela necessidade de estrear. No entanto por quase
um ms s discutimos, porque era a conseqncia da ordem natural das
coisas. E s isso contava.
A um certo ponto senti que o nosso trabalho era entre aquilo que
contemporneo e aquilo que est no Apocalipse. No apocalipse dos
nossos tempos, o apocalipse do mal-estar depois de uma bebedeira.
Ma s que estava tambm entre os Evangelhos e a "Len da ", entre o Cristo
histrico, que sabe que tal, e o Cristo que no sabe que o e que
talvez no o seja, entre Judas, que talvez s chamado Judas, e Simo
Pedro, que pode se tornar o verdadeiro Judas? Todavia muito importante ressaltar aqui que por volta do fim desse perodo, o eixo do
trabalho se tornou o reencontrar a terra da cotidianidade. Arrisco-me
a dizer, "da cotdianidade. da contemporaneidade", ainda que esses
termos sejam batidos. No se trata daquilo que lendrio, mtico,
consagrado, formado , mas daquilo que real perante vida. Naquele
perodo se apresentaram muitas recordaes bem sinceras tiradas da
vida real, seria possvel dizer comum, dos meus colegas e minha; recordaes que eram de grande ajuda.
Trabalhvamos ainda com os objetos, com os bancos, mas um dia
descobri que a ausncia dos bancos era mais interessante. A falta de
tudo. Portanto havia a sala vazia, sem bancos. O que essa sala? Talvez
essa gente tenha bebido um pouco e depois faz tudo isso, que no
mais s uma brincadeira, divertimento, provocao em companhia, mas
que gradualmente se transfere para a realidade? Onde se pode colocar
os refletores? Ns os instalvamos em vrios lugares de modo que no
dessem a impresso de refletores teatrais. Como dispor os bancos dos espectadores de modo a anul-los? Depois nos colocvamos tambm em
lugares diversos, para nos observarmos mutuamente, para ver quando
algum de ns estava presente demais, quando estava distante demais e
que relao tivesse a luz com tudo aquilo. Havia momentos em que para
algum de ns essa sala parecia uma garagem, por exemplo. Para mim
era o sto de O Processo, de Kafka, onde Joseph K. procura o marceneiro Lanz. Um dia ficou claro que o espao tinha sido encontrado.
Foi reencontrada, alm disso, toda aquela base da vida real, comum, aquela terra da cotidianidade e da contemporaneidade, aquela
presena da vida corprea.

191

Permaneciam ainda algumas coisas. Em certos casos manifestavam-se de novo dificuldades enormes. Por exemplo, a questo das
roupas, que eu discutia com Waldemar Krygier. Mostrei-lhe as fotografias de um grupo de pessoas, marginalizadas, que eu tinha encontrado por acaso e procurvamos juntos como deveria ser a roupa de
algum que eles chamariam de Simo Pedro. Procurvamos tambm a
roupa para o Escuro, que no era mais Cristo. O Escuro estava vestido
como um cego: calas, sapatos, como se o tivesse vestido a famlia, at
mesmo os culos escuros, o cajado branco e o capote, que usa agora.
No entanto, bastou um ensaio para que se pudesse eliminar tudo isso;
ele, de fato, no cego. Fica com o cajado. Sem dvida ele permaneceu o Escuro ficando s com o capote. Bastou um ensaio para criar a
possibilidade de descobrir nos figurinos j prontos aquilo que eu tinha
procurado por semanas nas discusses com o cengrafo. O impulso
do ator sem fingimento determinava imediatamente aquilo que era
preciso eliminar tout court. Logo clarearam-se tambm os nomes; no
os papis no sentido tradicional. Esses nomes: Lzaro, Joo, Judas e assim por diante. Todavia no eram os personagens histricos. Naquele
perodo havia ainda duas Marias Madalenas, mas depois da segunda
estria, depois que o todo foi reconstrudo, ficou uma s.
Comeamos a procurar os textos indispensveis. Por exemplo, foi
mantido o texto da primeira improvisao do pope. mas em lugar do
texto usado durante os ensaios do Escuro, encontramos fragmentos
nas poesias de Eliot. Pedi a Cynkutis para procurar no Livro de J
trechos que fossem vivos para ele e ao mesmo tempo estivessem em
relao com Lzaro, o cadver vivente. Pedi a Molik para encontrar
nos Evangelhos parbolas, que fosse possvel estropiar, mutilar, no finalizando o conto, de modo que parecessem provocaes, denncias.
Pedi a Scierski para procurar no material de imagens do Apocalipse
de Joo, mas no porque ele era Joo, mas porque tudo isso que tinha dado, enquanto matria da vida, era muito "visionrio", portanto
"bbado" e muito corpreo, mas algo do gnero se encontra s no
Apocalipse, alm do mais ele amava aquele texto, portanto proc~r~va
nele. Eu procurava junto com eles. Agora os textos eram necessanos.
Houve um momento, nesse ms de anlise, em que j sabia que o
ttulo devia ser Apocalypsis cum jiguris. Era uma associao muito pessoal. Quem leu o Doutor Fausto de Thomas Mann pode entender por
qu. Em seguida encontrei as xilografias de D hrer, da~ quais Mann
pegou o ttulo da composio de Leverkhn, e que deviam me dar a
possibilidade de fazer "figuraes". Encontrei, alm dis.so, te xtos do
Apocalipse, os textos da cotidianidade e do mal-estar depois de uma bebedeira, que era possvel usar com essas figuraes. Mas no decorrer dos
ensaios, isso se mostrou um engano e foi imediatamente abandonado.

192

Eu pensava: seja ento sem ligao com D hrer, praticamente sem


ligao tambm com os textos apocalpticos. Mas aqui h o apocalipse
da vida, daquilo que trivial, por assim dizer. Assim tudo isso se resolvia, se abria, se realizava. At o momento em que, por volta do fim do
espet culo. Simo Pedro, j real, fala de verdade com Jesus.
Naquele perodo eu trabalhava com plena conscincia porque, de
um lado, percebia distintamente a semente viva desse trabalho, do outro' sentia nele uma perspectiva aut noma, diferente que nos teria
guiado e que no se devia trair. Alm do mais, estava presente, continuamente, aquele elemento essencial do trabalho, aquele : "m ostra -m e
o teu Homem", em que estava evidente que, ao longo daquele caminho, nos esperava alguma coisa. Portanto eu podia trabalhar com plena
conscincia, sem temor de destruir algo. Eu j era capaz de fazer uma
montagem bem pensada, podia eliminar os textos do todo logicamente,
voltar a algumas cenas deixadas de lado, eliminar outras e construir,
construir. .. mas na realidade .. . reconstruir, retornar aos temas.
Mas tambm ento havia perodos de desespero, quando aquilo
que tinha existido antes comeava a funcionar s no plano da forma.
Eu no era mais capaz de faz-lo reviver. Tambm ento me dizia: no
consigo. Por exemplo, um dia pedi a Cieslak para que fizesse sozinho
o ensaio tcnico de algumas cenas. Respondeu-me que no conseguia
mais trabalhar, que j tinha esgotado as possibilidades. Essa resposta
me irritou muito. Disse-lhe que: ou no teramos nunca terminado
aquele trabalho, ou os meus colegas teriam tido que assumir o peso,
a outra face daquilo que chamvamos "co-ensaios". Cieslak trabalhou assim por algumas semanas. Depois eu voltei. Eu j era capaz
de reatar a ligao com o quid misterioso, contido na frase: "mostrame o teu Homem". Era ento evidente que vivia de novo, ou seja:
no escondia a nossa vida, a nossa existncia, o nosso ser, as nossas
experincias.
No decorrer de todo esse trabalho houve numerosos obstculos
objetivos. Queramos, portanto, fazer uma quase-estria , antes da turn que nos esperava, para que existisse o fato consumado. Fizemos.
Depois partimos, e na volta surgiu o problema de uma nica Maria
Madalena. Tornou-se ento evidente que era preciso reconstruir o
todo ainda uma vez. De resto havia duas possibilidades: ou substituir
tout court uma atriz, para manter a estrutura existente, mas teria sido
um querer salvar algo e ento teria cado, ou procurar uma outra
coerncia, diversa, que j existia no corao do trabalho, e que provavelmente no tnhamos alcanado antes. Havia ainda um outro
problema: como reencontrar as perspectivas daqueles papis que,
na pr -estria, no existiam ainda plenamente. Tudo isso mudou e
fez progredir muitas coisas, at mesmo no plano dramatrgico.

193

Apresentvamos "ensaios abertos" ou "espetcu los fechados ". No


era ainda a obra verdadeira. Em volta, os reveses do teatro, problemas
sem fim. O espetculo enveredou pelo caminho do nervosismo com
um excesso de barulho e de gesticulao. Sabia ento que os meus
coleg~s dev.eriam arriscar, agir sem presso, e que naquele ponto no
se tena o~tIdo algo sem soltura. Ao mesmo tempo eu sentia que eles
estavam SImplesmente cansados de mim, portanto me retirei. Por um
ms i?teiro no vi o espetculo (que era ainda "fechado"), no trabal~eI co~ os at?res. Devo dizer que em todo aquele perodo fiquei
sozinho, ~la e noite em casa. Depois voltei. Observei ento que j ousavam agir, eJ?bora sempre com nervosismo. Mas aquilo que faziam
comeava a VIver como um organismo.
quela altura o problema essencial para todos ns era esquecer o
esp~tculo oficial, os papis; mant-lo s no sentido da organizao
de SI mesmos, da responsabilidade e voltar quele "mostra-me o teu
Homem':. E.teve incio ento para esse espetculo um perodo difcil,
mas muito mteressante. Seria possvel dizer: fazer a verdade, toda a
verdade, nada mais do que a verdade. No ceder, no fingir, no enganar, no cair nos truques psquicos.
No meu retorno aconteceu o ensaio decisivo que durou vinte e
quatro horas. Retornamos a toda uma srie de "esboos" negligenciados, de temas deixados de lado. difcil at mesmo imagin-lo. No
como nos outros teatros, em que se representam algumas cenas, enquanto os outros no esto envolvidos e podem dormir nos camarins.
Aqui impossvel. Foi verdadeiramente um trabalho comum durante
vinte e quatro horas . Assim portanto, depois desse retiro, depois des sa
segun da estria interna (vinte e quatro horas! S para ns!) , o trabalho se regenerou.
Quando de uma coisa de vinte e quatro horas se faz uma de uma
hora, se tem a impresso de uma forma muito ntida. Naturalmente se
trata de um problema muito difcil, porque bem freq enternente. no
decorrer de uma operao do gnero, algo morre. preciso proceder
gradualmente, lentamente, em pequenos fragmentos, depois transpor algo; encontrar novas conexes com a fonte e continuar, pouco a
P?uco. E um trabalho muito cansativo. O essencial no perder nele a
vIda',Nestes momentos eu invejava os diretores cinematogrficos: tm
a pelcula. podem cortar. Enquanto aqui h o tecido vivo.
O perodo que se seguiu foi talvez o mais interessante. Para os atores
o sentido d~s~es encontros est no no se esconder, no fugir: isso at
mesmo mais Importante do que todo o trabalho precedente. Para tod o
o grupo foi o perodo em que tocamos algo de essencial: a conscincia
de que nesse espetculo no havia a possibilidade de se esconder, de
enganar, nem mesmo inconscientemente; de que, em outras palavras,

11)4

ningum podia se limitar a no perturbar. Em cada um do s nossos


espetculos anteriores uma possibilidade do gnero existia ainda, embora em grau muito menor em relao aos outros teatros, mas mesmo
assim existia: em algumas partes, em algumas cenas que funcionavam
como um anteparo premeditado da estrutura. Mas aqui impossvel.
Tambm nesse espetculo existem os impulsos fixados e os seus desenvolvimentos. Mas nada fora da honestidade - a honestidade de cada
um em particular - capaz de salv-lo. Nessa perspectiva Apocalypsis
o mais difcil dos nossos espetculos. o mais desarmado e indefeso
e, por tal motivo, o mais essencial na sua inteireza. Sempre suspenso
sobre o abismo, sempre pronto a cair, sempre exigindo de cada um a
honestidade. Se qualquer um recusa a honestidade, seja s por um
instante, tudo desmorona.
O que a expresso? A expresso o momento em que voc se
abre o caminho atravs do desconhecido e conhece. Quando se faz
alguma coisa que j conhecida at o fim, ela comea a ser morta. Ao
contrrio, quando se est conhecendo, quando se est no caminho do
conhecer, ento se tem a expresso . A expresso o prmio, a ddiva
da natureza pela af do conhecer. Por exemplo, h um fragmento do
papel que voc j conhece, ento preciso observ-lo para ver onde
h ainda algum mistrio. Existem j os espectadores e a obra est praticamente terminada. E todavia preciso procurar para continuar a
conhecer porque, em caso contrrio, ela morrer. a primeira questo
importante. Se o atar tem uma cena culminante, a matar quando
tentar se exercitar nela. preciso s fazer abordagens. E a cena culminante? o desconhecido. Uma ser semelhante outra, porque
semelhantes so as abordagens.
Se se considera que exista algo prximo ao ideal (aconteceu-nos
algumas vezes), quer dizer que chegou o momento de tirar o espetculo de cartaz. Quer dizer que perfeito - morto. Tudo j foi conhecido.
O espetculo no pode ser um ideal. Deveria ser procura, conhecimento. Se no h mais algum mistrio, no h mais nada para conhecer,
preciso tir-lo de cartaz.
Lembrei-me da renncia que ditou esse trabalho. Nem em mim
era consciente. Um dia, durante a turn depois da pr-estria, um dos
colegas me disse algo de positivo a propsito desse meu trabalho, e
eu lhe respondi: "Estive perdido tantas vezes nesse tempo" . Ento ele
disse: "Via continuamente em voc a renncia a fingir". A renncia.
Creio que tenha sido o nico tema do nosso trabalho em Apocalypsis
cum figuris. A fonte desse trabalho foi a criao dos atores . Considero
que em nenhum dos nossos espetculos a criao dos atares tenha sido
to evidente. Foram trs anos de luta. Se, durante o trabalho, nascia
um conflito entre o processo criativo de algum dos meus colegas, de

195

um lado, e a ord em do conjunto, a estrutura ou a ordem da montagem, do outro, eu dava sempre prioridade ao processo. No cortei
nunca aquilo que era realmente o processo, nem mesmo quando no
via no momento uma ligao com o conjunto. Procurvamos teimosamente nos "esboos", nas improvisaes, nos "estudos" . Desse modo,
tudo se manifestou s durante o trabalho. Tambm aquilo que se pode
chamar narrao, que, de resto, bastante limitada.
Aquilo que emergiu dali uma espcie de representao da humanidade, como se essas seis pessoas representassem o gnero humano .
Esse espetculo profundamente contemporneo, apesar de os
textos serem tirados da Bblia, de Dostoi vski. Eliot e Weil; no choque
com a matria do espetculo eles ressoam com ecos drsticos e at
mesmo obscenos. Essa situao tem algo da provocao com relao
aos eternos temas bblicos, em relao histria sacra que a sua urdidura narrativa . Mas efetuamos simplesmente uma extrapolao da
nossa vida sobre essa tradio, que como a condensao da histria
de todo o gnero humano e por tal motivo adaptava-se to bem a ela .
A nossa trama nesse contexto de fato totalmente contempornea.
Trata-se daquilo que estranho e louco. Esse ajuste de um miservel,
pequeno apocalipse lamentvel, mesquinho. Aquele idiota l. Porm
l est uma referncia a algo mais.
Qual foi o meu papel em tudo isso? O paradoxo que, para mim,
trata-se do espetculo mais pessoal. Ulteriores esclarecimentos no so
mais necessrios.

Nota:
*Esta definio aparece ao lad o do nome de Cies la k na ficha tcnica polonesa.
No cartaz ingl s, "o Escuro" tornou-se "Sim pleto n" e, no italiano, "o Inocente".
(Nota de Carla Pollastrelli)

Sobre a Gnese de Apocalypsis


Verso polonesa sob os cuidados de Leszek Kolankiewicz, baseada nas transcries de alguns encontros ocorridos depois da estria de Apoca/ypsis cum figuris,
mais ou menos no dec enrio do Teatro Laboratri o - 1969170.
A traduo do polons foi publicada pela primeira vez no programa da Temporada
1984/85 (" 10 anos" ) do Centro para a Experimentao e a Pesquisa Teatral de
Pontedera.

A PERSPECTIVA PELO AVESSO

Jerzy Grotowski

Que Foi

Este um encontro singular e acontece em um momento singular da minha vida . A maior parte de vocs - como se diz - gente de
teatro, mas na verdade nenhum de vocs um profissional e vocs
mesmos se colocam a pergunta se aqui, se nestas condies, possvel
falar de profissionalismo em geral. Alguns de vocs falam disso quase
com alegria, sem a inteno de entrar no profissionalismo, porque o
que fazem um veculo e no uma profisso e assim deveria permanecer. Mas muitos sonham com o profissionalismo em um ou em outro
significado da palavra, freqentemente de algum modo nobre, puro
nas intenes: sair do amadorismo. Mas para sair das areias movedias
preciso necessariamente ir parar no pntano?
Na minha vida este um momento dplice. Tenho s minhas costas aquilo que o teatro, "a tcnica", a metodologia. Aquilo que h
anos me empurrava rumo a outros horizontes foi resolvido dentro de
mim. No entrei no profissionalismo para voltar ao amadorismo mas,
ao que parece, nem para permanecer ali. Aquela que foi a pesquisa em
teatro, na "tcnica", at mesmo no profissionalismo (ma s como ns o
entendemos: como vocao) me de algum modo cara. Tudo aquilo me
levou ao ponto em que me encontro. Levou-me para fora do teatro,
para fora da "tcnica", para fora do profissionalismo. Est ainda vivo
enquanto experincia de vida. Mas agora respiro um ar diferente. As
pernas tocam um outro terreno e os sentidos so atrados em direo
a um outro desafio. Para l me dirijo. Ouo as suas vozes, as suas
perguntas. Sobre o teatro. Volto a cabea em direo a ele, em direo
ao teatro. o passado. Falo sobre aquilo que foi, sobre aquilo que eu
procurava naquela vida.

201

200

1. Existe o training enquanto introduo criao


um erro considerar que possa existir uma preparao, uma introduo criao, ao ato, e que ela consista em um treinamento.
Nenhum training capaz de se transformar no ato. No falo da improvisao como traininq, uma outra questo. Falo de exerccios sui
generis, de uma espcie de ginstica criativa. Os exerccios no tm
sentido algum se junto com eles e - por assim dizer - superando-os,
no se realiza a nica coisa essencial: a ao. o ato humano.
Preqenternente. e tambm aqui, me ocorre encontrar grupos que
comeam pelos exerccios tomados emprestados do meu livro. So exerccios muito velhos, por sinal, longnquos, ao menos para mim ... de 1964.. .
Cr-se que um certo tipo de training preparatrio, se se submete a ele por
um perodo de tempo convenientemente longo, seja capaz de conduzir
o homem ao ato. Mas o que recebe aquele que se exercita durante essa
espera apenas uma peculiar iluso. O homem comea a observar o
prprio corpo, o "est a ouvir", comea a pilotar-se e a fazer movimentos
pilotados. Transforma-se em uma espcie de esportista ou de hataiogue.
Se se tomam emprestados os exerccios do Hataioga, em geral so utilizados em dois modos diversos: maneira - digamos - oriental. isto , com o
fim de controlar a respirao, de ralentar as atividades do corpo, de atingir
uma espcie de modorra mantendo o equilbrio (tudo isto no campo que
nos interessa intil, apaga a comunho, apaga a existncia em relao
ao outro homem), ou maneira ocidental. assim como se pratica o Ioga
nos institutos de beleza para obter "a harmonia do corpo". No fundo, se
reduz hipocrisia, a uma espcie de afetao.
Quando nos dedicvamos ainda ao teatro, ao profissionalismo e
coisas semelhantes, verificamos que os exerccios podem ter um sentido de algum modo margem da pesquisa na qual- por assim dizer
faz-se viver alguma coisa e nos perodos depois de ter realizado, no
mbito dessa pesquisa, o ato real. humano.
Durante a pesquisa, vamos que as dificuldades e as inibies que se
manifestavam eram diferentes em cada um de ns. Os exerccios eram
teis quando cada um podia treinar baseando-se naqueles elementos
dos exerccios que lhe eram necessrios, por isso o que se obtinha em
seguida aos exerccios era diferente em cada caso. Porque cada um encontrava obstculos diversos. Alguns so semelhantes em pessoas diversas: por exemplo, a falta de confiana no prprio corpo. impossvel
distingui-los com a ginstica ou com a ajuda da observao e do controle
consciente do movimento. Mas quando se executa uma evoluo no
espao, que em geral no somos capazes de executar porque nos parece
impossvel, adquirimos um pouco de confiana no nosso corpo, em ns
mesmos. Como realizar tal evoluo? Nos anos em que fazamos isso,

procurvamos reduzir ao mnimo qualquer ~~clarecime?"to preliminar.


O instrutor ajudava aquele que fazia o exerccio na medida em qu~ ~~a
absolutamente necessrio, para que ele tivesse ao menos uma pOSSIbIlIdade. Descobrir aquela evoluo, aquela superao do im~ossv~l: eis o
que aquele que se exercitava deveria fazer de ,a~guma ma~eIra sozmho: a
seu modo a seu risco. S em tal caso lhe era til. Era preciso fazer aquilo
que era d~sconhecido e a prpria natureza do,ho:nem que ag~a ?escobria
o segredo. Ento acontecia que o medo do pro~no corpo se dIssIpasse._Se
algum de ns repetindo muitas vezes um movimento ou uma e~olua_o,
descobria em um certo sentido at o fim, o segredo dele, sabia entao
como fazer "sabia faz-lo", e se no havia mais algum risco nisso, no
havia algu~a mobilizao necessria, alguma adaptao incon~ciente de
toda a natureza, ento o fazia mesmo que corretam~~te: preClsamen~e,
mas ainda uma vez como um ser dividido em consciencia e corpo. Nao
estava inteiro com o prprio corpo, mas como separado .deste, qu.ebrado.
Dirigia si mesmo com habilidade, s isso. .No impro~lsava mais nad_a,
nada a seu modo e cada vez de maneira diferente. POlS ao homem nao
necessria a conscincia do corpo, mas o fato de no ser destacado do
corpo. No necessrio saber como fazer mas c~mo no hes.itar frent~ ao
desafio, quando necessrio fazer aquilo que e desconhecido e faze-lo,
deixando o "modo" (tanto quanto possvel) para a nossa natureza.
Aquilo que estou dizendo, se ref~re sobretudo ~ .quem pega do meu
livro, daquela parte detalhada relativa aos exercicios. certas ~onfigu
raes de elementos. Visto que aqueles elementos foram seleClo.nados
enquanto teste e no agiam milagrosamente. Eram ser.n~re.mu~to ~e
lativos. Tinham um sentido, porque conferiam uma disciplina aqu!lo
que se fazia, e exigiam preciso. Mas a disciplina, a preciso, taI?bem
na nossa experincia daqueles anos, eram totalmente sem se~ndo se
o seu fundamento no era a espontaneidade do homem. Isto e, se ele
no mantivesse a preciso dos elementos, refazendo-o.s ca?a vez de
novo a seu modo. Descobrimos tudo isso em certo sentido a ~a~gem
de uma outra pesquisa - que aqui vocs an~am chamar.de criativa nos perodos em que se realizava essa pesquisa. ou ~epOls.
.
Os exerccios no tinham e no podem ter sentido enquanto mtrodues ao ato.

2. Como exercitar-se de maneira sincera

o problema da sinceridade - da sinceridade consigo mesm? :- existe


onde h a revelao, no onde se treina. No campo dos exerCICIOS, nos
interessava antes a honestidade. Sabia-se o que fazer, porque cada um
dos elementos era j conhecido, mas era necessrio enfrent-los, luz
do dia, do momento, da situao entre ns ... portanto, era como entrar

101

203

CIII uma terra inexplorada. Ou seja, como manter a preciso de cada


elemento sem cessar de improvisar o fluxo? Cada vez, mesmo que a
preciso tivesse sido plenamente atingida, era necessrio enfrent-los
de novo. Isto , mantendo inteiramente os elementos conhecidos, era
necessrio fazer aquilo que desconhecido. Mas para fazer aquela coisa
desconhecida era necessrio apelar para todos os elementos da prpria
natureza. Logo identificamos com a catstrofe o fato de guiar conscientemente o corpo como se se tivesse que lidar com uma marionete. No
fundo, quando so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a
preciso, agem ao mesmo tempo a conscincia (isto , a preciso) e o
inconsciente (isto , a adaptao espontnea).

3. Os estmulos

, Provav.elmente no se pode dizer, de modo geral, que alguns estmulos sejam bons e outros no. Nos anos em que nos dedicamos a
essas pesquisas estritamente profissionais, procurvamos simplesmente
o estmulo eficaz. Para um era a msica, para um outro o ritmo, para
um ?U~ro ainda alguma recordao, para alguns uma associao quase
!antastlca, enquanto para alguns talvez a volta paisagem, por exemplo,
a areia do mar: fazer no piso da sala algo que se faz beira mar. E a cada
momento algo diverso se tornava o estmulo. Um bom estmulo era tudo
aquilo que nos jogava na ao com todos ns mesmos, ao contrrio, um
mau estmulo era aquele que nos dividia em conscincia e corpo.
O que era para ns o estmulo? Aquilo que nos ajudava a reagir. Era
algo - independentemente do campo de que se tomava - que, se nos
referamos a ele, nos ajudava a agir na nossa inteireza. No procurvamos aplicar alguma definio verbal exata. No havia nada de cientfico
nisso. Compreendemos que se tratava de um conhecimento emprico e
que no pode ser idntico ao conhecimento do cientista. Esse ponto se
mostrou essencial porque at mesmo quem guiava o trabalho o fazia eficazmente s quando - tambm ele - agia por sua vez na interpenetrao
de consciente e inconsciente. Ao contrrio, quando assumia uma atitude
"cientfica " agia somente a sua conscincia. Vejam, tudo aquilo que eu
acabo de dizer era uma questo de eficcia, uma questo pragmtica.

4. Existe uma contradio fundamental entre a encenao e o trabalho


criativo do ator?

com o atar, v procura de efeitos, pois julga no obter nada seguindo um


outro caminho. A cena que vocs mostraram deveria culminar (assim vocs queriam) em um ato de sinceridade extrema. A sinceridade algo que
abraa o homem inteiramente, o seu corpo inteiro se torna uma corrente
de impulsos to pequenos que isoladamente so quase imperceptveis. Mas
assim quando o homem no quer mais esconder nada: sobre a pele, da
pele, sob a pele. Mas vocs (vocs mesmos me disseram) procuravam um
efeito, um meio que pudesse "transmitir a sinceridade". Tratava-se portanto de adequados "meios de expresso", da encenao. E a sua nudez
tornou-se um achado, no um fato. E vocs fazem essa cena nus, mas no
existem aqueles pequenos impulsos, aquilo que quase invisvel, imperceptvel, mas que diferenda a nudez encenada da verdadeira, desarmada,
humana. Em vocs a pele nua age como um figurino de grande efeito. O
resultado: uma rica encenao. E da? O que permanece depois? O que fica
disso para vocs? Mas suponhamos que noseja pelo efeito, mas sim, levados
pela verdade existente entre vocs, pelo desejo de superarem o medo um
do outro, pela vontade de se desarmarem, pela rennda a qualquer possibilidade de se esconderem, a qualquer abrigo, vocs improvisam essa cena
nus. No h interesse particular nisso, nem egosmo, no h humilhao,
no h "tcnica". E ento, mas claro, daqueles impulsos no limite do invisvel vive a pele inteira, vocs vivem inteiramente, so inteiramente na
revelao. Vocs entraram em contato com a sua vida, com vocs mesmos
naquilo que mais tangvel, a que se une a sinceridade extrema, a sinceridade a consigo mesmos. E depois - em seguida - quando eSSl'S impulsos,
esse ato se radicar em vocs, podero ficar nus e mesmo assim seria de
algum modo natural, digno, mas poderiam tambm - se subsistissem causas objetivas - faz-lo vestidos, mesmo "da cabea aos ps" e todavia ser
sincero e - apesar dessa indumentria acrescida, que lhes foi imposta - de
algum modo aparecer essa nudez humana, desarmada, boa. Podemos
nos jogar naquilo que mais ntimo, pessoal, e sem dvida predso fazer
assim, mas nunca nteressadamente. isto , procura do efeito, de "meios
ricos" (algum chamaria de "pobres", no faz diferena). No lcito manipular isso, parque se reduz humilhao, profanao do homem. Essa
seria a resposta. Mas, repito, hoje vejo tudo isso de uma perspectiva diversa, enquanto brota do homem assim como , sem esconder-se, na sua
inteireza. Mas isso vai muito alm da dimenso desta resposta e de toda a
sua pergunta e do exemplo concreto, de que falamos aqui.

5. A diferena entre o trabalho individual e o coletivo


At mesmo essa terminologia me parece estranha. Mas responderei
a partir do exemplo do trabalho de um dos grupos aqui presentes, que
m~strou uma cena de Romeu e Julieta: a montagem previa que os atores
esnvessem nus. Acontece que, se o diretor tem dificuldades no trabalho

Considero que temos que lidar aqui com um mal-entendido que


muito difundido. Este mal-entendido tem origem em urna certa concepo do trabalho coletivo. Vi aqui um grupo que quer praticar a criao

205
.l04

coletiva. No h nada de pessoal a. Quando se trabalha com texto, temos


pelo menos que lidar com um mnimo de trabalho individual, imposto
pelo papel. Mas se se pratica a criao coletiva. sem estar conscientes do
fato ~ue _cada um tem o prprio mbito individual, se so feitas s improv.Isaoes de grupo, se em todas essas prticas coletivas se apresentam
co~tm~amente. o,:; mesmos elementos, a nica coisa que poder brotar
da sera a multldo. TUdo aquilo que ali encontraro se reduz somente
.s ;e.aes da multido. E renunciaro a tudo aquilo que compe o terntono do h.?mem. De fato no podem existir sequer reaes de grupo se
falta a reaao do homem. Tal reao pode atingir a fase coletiva e ento
po?e ser muito bela. e at~ mesmo essencial, mas unicamente se o grupo
ex ste de verdade, Isto e, se cada um no grupo existe de verdade. At
mesI?o. durante as improvisaes de grupo cada um deveria atravessar
o propno t~rreno, o terreno da prpria vida, do prprio encontro com o
outr~, voce com o ~artner, e no reduzir-se funo de algum fantasma
coletvo. de uma cnatura mais ou menos imaginria. No possvel entrar em contato com algum, se no se existe sozinho.
6. O texto escrito. A palavra
. _ certo que ~ texto enquanto atuao lgica permanece em contracom a reahdade. Na vida, de fato, no falamos nunca de maneira
10gIca: Aparece se~pre uma espcie de lgica paradoxal entre aquilo
que dizemos e aquilo que fazemos. E, mesmo assim, se vivemos plenamente, as palavras nascem das reaes do corpo. Das reaes do corpo
n~sce a ::oz: da voz, a palavra. Se o corpo se torna um fluxo de impulsos
VIVOS, na? e um problema impor-lhe uma certa ordem das frases. Uma
vez que e como se os impulsos engolissem aquelas frases, sem mudlas, as absorvessem. Em tal caso, a interpretao do texto no constitui
absol.tIt~mente um pro?lema: a,q~lilo que acontece de vocs, o interpreta
por SI soo S~ a palavra e necessana e o homem que age no tem aqueles
Impulsos ':IVOS, porque se exercitou s nos movimentos, o instante em
que de~era,f~lar :~ra um momento de grande resistncia, porque nisso
a sua VIda e ilusria. Porque trata o prprio corpo como o mmico ou
como a conscincia que move a marionete do corpo. A palavra no pode
ser absorvida por algo do gnero e nem pode nascer de uma tal atitude.
d!~o

7. A concentrao e a doena
Imp;o~isar signifi~a talvez fazer qualquer coisa? Alcanar um estado psiquico excepcional? Acordar em si uma certa emooe ficar
observando-a? Praticar a introspeco sem se fecharem porm em si
mesmos? Nada de tudo isso; seria assim um modo para violentar a pr-

pria natureza, o que, de resto, no caso de indivduos particularmente


sensveis, pode dar um efeito sugestivo. Vocs perguntaram se o excesso
de concentrao pode levar doena. Sim, se se entende a improvisao
como um modo de forar e observar as prprias emoes. Em primeiro
lugar, isso provoca (cedo ou tarde) efeitos histricos, mas se se continua
a praticar pode levar a crises srias. Por esse caminho as pessoas hiper
sensveis investigam em si um mundo no ilusrio, que existe de verdade, mas que ao mesmo tempo no pertence vida de cada dia. Mas
o investigam sem seguro e em vez de ligar os motores fazem sair os
tigres das gaiolas. um deslize muito perigoso. Quando algum incorre
nele com boa vontade e sem motivos hipcritas, no para enganar a si
mesmo, pode significar, de resto, que est pronto para procurar a plenitude, a totalidade. Trata-se, portanto, de um ponto crtico. Est-se de
fronte derrota ou a uma soleira a ser superada. Aqui como se um
alarme soasse: para anunciar o fim ou a vitria, a sua totalidade ou a
amputao das fontes, o alagamento dos pores, o transbordamento dos
subterrneos. Um passo alm se estende o terreno aberto. Onde est
aquela fronteira que necessrio ultrapassar? Quem procura a prpria
totalidade semelhante ao aventureiro. Penetra em um terreno inexplorado onde difcil descobrir, reconhecer, distinguir aquilo que ilusrio daquilo que ilusrio no . Mas em tal caso necessrio sentir sob
os ps a terra que nos leva. O ponto em que, de modo tangvel, se possa
pousar o p. De fronte a algo que lembra a loucura preciso manter
todo o nosso bom senso. S uma loucura lcida pode nos conduzir
plenitude. Uma loucura lcida. O bom senso exige aquilo que tangvel, concreto, que - de maneira simples - permite distinguir o real do
irreal. Esse campo tangvel a nossa vida. Se dizemos: a nossa vida -
ainda uma abstrao; mas existe um mbito que a nossa vida de modo
nada abstrato: este mbito o corpo.
8. O corpo-vida

necessrio dar-se conta de que o nosso corpo a nossa vida. No


nosso corpo, inteiro, so inscritas todas as experincias. So inscritas
sobre a pele e sob a pele, da infncia at a idade presente e talvez tambm antes da infncia, mas talvez tambm antes do nascimento da nossa gerao. O corpo-vida algo de tangvel. Quando no teatro se diz:
procurem recordar um momento importante da sua vida, e o atar se
esfora para reconstruir uma recordao, ento o corpo-vida est como
em letargia, morto, ainda que se mova e fale ... puramente conceituaI.
Volta-se s recordaes, mas o corpo-vida permanece nas trevas.
Se permitirem que o seu corpo procure o que ntimo, o que
fez, faz, deseja fazer na intimidade (em vez de realizar a imagem da

207

recordao evocada anteriormente nos pensamentos), ele procura:


toco algum, seguro a respirao, algo se detm dentro de mim, sim,
sim, nisso h sempre o encontro, sempre o Outro... e ento aparece
aquilo que chamamos de impulsos. No possvel sequer formul-lo
com palavras. E quando digo corpo, digo vida, digo eu mesmo, voc, voc
inteiro, digo. Algumas vezes a associao se refere a um momento da
vida importante demais para ns para tornar-se o objeto de monlogos na taverna, mas antes de qualquer associao - mesmo uma do
gnero - essencial o encontro aqui e agora com o outro, em grupo,
essa presena viva: e a volta ao corpo-vida exigir o desarmamento, a
nudez extrema, total, quase nveross ml. impossvel na sua inteireza.
Perante um tal agir toda a nossa natureza se desperta. Portanto, o que
necessrio? Algo que no seja barato. Uma doao. Eu no ousaria
dar uma definio precisa, de resto, no se trata disso . Algum que
tenha experimentado aquela aventura surpreendente descobrir as
coisas mais inesperadas. Em primeiro lugar: que sabe muito mais depois do que antes; descobrir coisas que no lhe passaram nunca pela
cabea. Em segundo lugar: que mesmo depois de um longo e extenuante trabalho est menos can sado do que estava antes de comear.
O ato do corpo-vida implica na presena de um outro ser humano,
a comunho das pessoas. Mas ento at mesmo as nossas recordaes
so essenciais, quando se ligam a um outro ser humano, quando evo cam aqueles momentos em que vivemos intensamente com os outros.
Esses outros esto inscritos no corpo-vida, pertencem-lhe por natureza.
E se vocs evocam com o corpo-vida o instante no qual vocs tiverem
tocado algum, aquele algum se mostrar naquilo que vocs fazem . E
talvez ao mesmo tempo estar presente aquele que o seu partner, aqui
e agora, e quem esteve na nossa vida e quem vai chegar: e Ele ser uno.
Eis porque aquilo contrasta com o aprofundar-se em si mesmo, com o
concentrar-se em si.
muito difcil passar daquela experincia na sua forma primeira,
original, a algo que um fato j nascido, limpo, sobre o qual possvel apoiar o p, sem dissipar tudo. O que necessrio manter quando
voltamos quela experincia pela segunda ou terceira vez? A associao ou o movimento? Se vocs disserem: Na associao" porque
vocs existem independentemente, separadamente das suas associaes . So, portanto, desmembrados. O que guia? O movimento ou a
conscincia? Ento vocs so divididos. O corpo-vida no associao
nem movimento. A cada vez que se volta a isso, se percebe de modo
sempre mais tangvel. Portanto, se a quem age, sucede esquecer algo,
algum que o seu ajudante - h um tempo atrs teria usado aqui
a palavra diretor - pode vir em sua ajuda no descrevendo exteriormente aquilo que deu certo na primeira vez, mas com uma palavra

que tenha o poder de despertar a vida, a vida daquele que deve agir.
Faz algo do gnero, difcil de definir. .. e o corpo-vida volta a existir.
No preciso ter pressa de passar para a montagem das seqncias. Voltar quele instante da primeira tentativa, cada vez em direo
sinceridade do corpo, precisa no ato, que no retrocede; mas no entanto diversa : aqui, hoje, agora, com voc hoje presente, com vocs
hoje; e somente depois pegar os elos, como se fossem ilhas, e uni-los,
para que se conjuguem em uma totalidade coerente, um pouco como
um filme . Lentamente, lentamente. Para que o que est vivo ali no
morra; para que possa viver mais plenamente: livre.

9. A conscincia de classe pode ser um estmulo?


Indubitavelmente sim, se no chamada pelo nome, isto , se no
decorrer do trabalho no se procura uma terminologia. Por exemplo,
quem Calib em A tempestade, de Shakespeare? Quem aquele ser
condenado a ter como nico recurso a fora dos seus msculos? Quem
foi sempre o mais forte e ao mesmo tempo escravo? Quem foi condenado a servir e a no ser jamais amado? Quem nunca foi capaz de aceitar
a si mesmo? A resposta a essas perguntas nos mostraria a conscincia
de classe em estado puro mas isso se reencontra atravs da semelhana
ou graas a uma situao que se repete na nossa vida. a experincia
da sua vida, a sua ferida social, que permitir que vocs se confrontem
com isso, no algum tratado de sociologia. O tratado sociolgico eficaz
no campo da sociologia. Cada coisa eficaz dentro do seu mbito.

10. A luz do homem, a luminosidade


Todos os efeitos de luz podem ser utilizados. Por que no? No que me
diz respeito, h tempos renunciei aos jogos de luz. Absorveu-me demais
no princpio o fenmeno do ator total e depois do homem inteiro, mas
totalmente possvel que um belo dia eu comece de novo a utilizar as luzes.
E por que no? Aqui nada deveria ter a fora do dogma. Mas quando um
dia observei que quem age podia dar a impresso de irradiar luz, de ser
trespassado pela luz, tinha em mente outra coisa. Eu citava o exemplo de
EI Greco, a impresso que do as suas figuras como se algo as iluminasse
de lado a lado. No necessrio tomar isso de modo sentimental, um pou co mstico. Quando o homem na ao ultrapassa todas as barreiras da cotidianidade, o que faz quase impossvel. Digamos que na vida estamos de
tal modo habituados a nos esconder que o fato de no nos escondermos,
por nada, quase um milagre. Esse fenmeno provoca no homem algo
que poderia ser comparado ao abandonar a gruta e sair em plena luz;
como se algum por anos inteiros se tivesse escondido em algum lugar, em

208
209

um canto, em um poro, em um subterrneo: e de repente sasse. Quando


lugar escuro e sai em plena luz, reage - sem sequer sablo - aquela luz e quem olha tem a impresso de que a luz emana dele. No
~e trataAde um fenmeno mstico nem material no sentido da irradiao,
e o fenomeno do abandono da obscuridade, a reao ao fato de no esconder-se. Porque explic-lo com fatores paranormais, se quem quer que,
mesmo uma vez s na vida, tenha vivido um instante de verdadeiro amor
pde ver isso no corpo e no rosto do ser amado.
'
aba~dona aquele

11. O tema como trampolim

Falar da sinceridade consigo mesmo no pode esgotar todos os problemas. Falamos daquilo que como a fonte. Mas a fonte no ainda o rio
?ss~ como a ~aiz no a rvore. Porque ainda numerosas perguntas se
impoern. Manifesta-se o problema da coerncia, o problema da estrutura, o problema de como no cair no plasma, no informe. O caos anula o
ato. No possvel dar testemunho emgeral. Tudo o que existe emgeral
abstrato. Tudo aquilo que professamos, de que damos testemunho deve
i~evitavern:enter~ferir-se a algo. A qu? Se fazemos algo por acas;' quer
dizer que nao nos e verdadeiramente necessrio. E aqui se impe algo que
por vezes chamamos de tema, de motivo, ou mesmo de trampolim. Se
fazemos uma coisa de maneira especulativa, sempre artifidal ou estril.
Mas se para um grupo humano algo quase se eleva no ar, algo que
pe:tu~ba e seduz, isso estar ligado vida daquelas pessoas, nossa
propna vida, mas a vida no jamais fechada em uma torre de marfim
transborda inevitavelmente para fora, vai alm das paredes dentro das
quais ~gimos, alm do laboratrio onde pesquisamos; trata-se de uma
questao humana, viva para os outros, no s para ns. Portanto, em
um sentido, ou em outro, social. Mesmo se no pensamos nisso. Eu
diria que normalmente comum a todos os homens. Portanto temos
t~do o dir~ito de ~~s ocupar dela se para ns se levanta no ar que resp~r?I?~s. E bem fcil bl~t~rar no bar ~obre as tragdias dos outros, mais
difcil e afrontar a tragdia que se mistura com a nossa vida.

12. preciso controlar o processo criativo?


Digamos assim: o processo da sinceridade consigo mesmo deveria ser
controlado na medida em que sem controle pode ser perturbado.
necessria uma conscincia vigilante para prevenir a possibilidade do
caos. necessrio tambm evitar matar os colegas: o bom senso impe que Otelo no mate Desdmona. Um certo tipo de conscincia
necessrio para no perder aquela estrutura de sada emersa do corpo-vida, para evitar dissipar incidentes de percurso, o 'caos, para evitar

dissipar aquele que o terreno, como a base de nosso agir, como o


leito, o traado. Os incidentes simplesmente. De resto por esse motivo
fracassa todo o tipo de ao sob o efeito dos narcticos: a conscincia
vigilante necessria para evitar os incidentes de percurso.
Quer dizer: preciso no ser cegos nem surdos.

13. A sinceridade e a luta social


Tudo aquilo que digo no exclui uma atitude com relao vida em
geral, com relao vida que nos circunda. Mas se trata de uma atitude
autntica, no puramente verbal. Como vocs querem enfrentar a luta
na vida partindo de mentiras que esto em vocs, da falta de sincerida?e .com relao prpria vida impossvel lutar enquanto personagem
imitado ou representado, porque em tal caso a sua luta ser em vo
desde o comeo. Pois se a sua mo direita faz uma coisa diversa da esquerda ambas mos anulam reciprocamente a prpria ao e cada uma
agir s pela metade. A funo humana ou social est presente em cada
ao, pois o outro ser humano est inscrito na nossa vida, mas inscrito
de verdade, e no de maneira declamatria. Freqentemente so feitas
perguntas que so por si ss caricaturais. O que mais importante: a
educao ou a arte? O homem deveria dedicar-se prpria sinceridade
ou luta social? So perguntas caricaturais. como se algum de vocs
perguntasse se preciso lavar as mos, ou os ps. preciso abordar tudo
isso com um mnimo de bom senso. No fazer passes de mgica com as
palavras. O corpo-vida inato? Mas o corpo inato? O que vocs pensam disso? O corpo de que dispem hoje talvez inato?

14. A psicanlise do atar e do personagem


No creio que seja necessrio efetuar a psicanlise, com exceo dos
casos evidentemente patolgicos. Psicanlise do personagem? Mas o personagem no existe, h um papel, um campo, h um desafio. E na prpria
vida, a resposta. O que resulta da pode ser s vezes comparado psicanlise, assim como Freud disse que Dostoivski era um grande psicanalista. Mas
sabemos perfeitamente que existe uma diferena entre Freud e Dostoivski:
trata-se de atividades humanas de tipo completamente diverso.

15. Quais so os resultados daquilo que h tempos chameidefalsa mstica


do atar?
Tudo aquilo que se realiza em um estado supostamente exttico
em geral bem pouco concreto. desprovido de qualquer ordem,
informe. Ele dedica a maior parte do seu tempo pesquisa de estados

J.IO

211

psquicos excepcionais, infla as emoes. Quando se olha para ele,

vm mente as mulheres histricas ou as carolas.


16. O que para mim o Teatro Laboratrio?

Em princpio era um teatro. Depois era um laboratrio . Agora


um lugar em que tenho a esperana de ser fiel a mim mesmo. um
lugar em que espero que cada um dos meus companheiros possa ser
fiel a si mesmo. um lugar em que o ato, os testemunhos dados pelo
ser humano sero concretos e corpreos. Onde no se pesquisa alguma ginstica artstica, alguma surpresa acrobtica, nem o training. Onde
ningum quer dominar o gesto para exprimir algo. Onde se quer ser
descoberto, desvelado, nu; sincero com o corpo e com o sangue, com a
inteira natureza do homem, com tudo aquilo que podem chamar como
quiserem: intelecto, alma, psique, memria e coisas semelhantes. Mas
sempre tangivelmente. por isso digo: de maneira corprea, porque tangvel. o encontro, ir ao encontro, ser desarmado, no ter medo um do
outro, em nada. Eis o que eu gostaria que fosse o Teatro Laboratrio.
E no essencial que se chame de Laboratrio, no essencial se em
geral for chamado de teatro. Um tal lugar necessrio. Se o teatro no
existisse, encontraramos um outro pretexto.

17. A nossa relao com a tradio polonesa


Sou um produto dessa tradio. Os meus companheiros so produtos dessa tradio. Penso que em cada instante em que no mentimos
conosco mesmos estamos em contato com essa tradio. Todavia no
vale a pena procurar esse contato de modo consciente. A tradio age
de maneira real, se como o ar que se respira, sem pensar nela. Se
uma pessoa deve forar-se, fazer esforos espasmdicos para reencontr-la, mostr-la ostensivamente, isso quer dizer que nela no viva.
No vale a pena fazer aquilo que no vivo em ns, porque no ser
verdadeiro.

19. A sinceridade na busca da plenitude


Se vocs pretendem fazer teatro, deveriam perguntar-se: o teatro
lhes indispensvel para viver? No enquanto teatro. No enquanto
instituio e edifcio e no enquanto profisso, mas enquanto grupo
e lugar. Mas com certeza, pode ser indispensvel para a vida se nele
se procura um lugar em que no se mente consigo mesmo. Onde no
nos escondemos, onde somos aqueles que somos, onde o que fazemos
assim como , sem fingir outra coisa, portanto um lugar onde no
somos divididos . De resto, isso nos far sair do teatro, a seu tempo. Se
cumprimos o ato com todo o nosso ser, como nos instantes do verdadeiro amor chegar o momento em que ser impossvel decidir se
agimos conscientemente, ou inconscientemente. Em que difcil dizer
se somos ns a fazer algo ou se isso nos acontece. Em que somos ativos
e totalmente passivos ao mesmo tempo. Em que a presena do outro
se manifesta por si s, sem que se procure. Quando eliminada toda
a diferena entre o corpo e a alma. Naquele momento podemos dizer
que no estamos divididos.
O que essa plenitude? Comea com: no sermornos. Se queremos
ilustrar algo, por exemplo, uma concepo ideada a priori, tudo aquilo
que faremos estar dividido em concepo e ao. mesmo no instante
em que agirmos. Como no amor, quando um pratica uma espcie de
ginstica sexual: ento est fragmentado em conscincia e corpo que
cumpre as ordens da conscincia. Retorna-se portanto diviso em
corpo e alma, em consciente e inconsciente, em sexo e intelecto; tais
oposies podem ser multiplicadas. Mas o que finalmente permanece
delas a experincia de agir s com lima parte de si. Mas quem age s
com uma parte da prpria natureza vive s com uma: parte da prpria
natureza. A sua vida portanto parcial. No fundo ambos os problemas,
no se esconder e no ser divididos, se reduzem a um s.

18. Como treinar a concentrao


A concentrao existe quando no a procuramos, quando nos devora algo que devemos fazer. Quando vocs amam algum e fazem
amor, pensam talvez na concentrao? Aquilo que se faz preciso
faz-lo at o fim. preciso se dar inteiramente, superando as fronteiras da cotidianidade. de modo tangvel, de verdade. Ento existe a
concentrao. Quando existe a doao, existe concentrao.

o Que Foi
(Colmbia, Vero de 1970 - Festival da Amrica Latina)
Texto do encontro realizado no Festival da Amrica Latina. Publicado pela primeira vez em polons em Dialog, n. I O, 1972. A verso francesa "Ce qui Iut" foi
publicada na brochura jour saint et autrestextes, Festival d' Automne Paris, 1973,
Gallimard, 1974.
Texto original em polons.

213

./crzy Grotowski

o Diretor Como Espectador de Profisso

_ Gostaria de falar-lhes do trabalho do espectador de profisso; mas


nao para brincar com o ttulo deste encontro. Passaram-se cerca de
dezessete anos da minha primeira chegada Escandinvia, quando
me perguntaram na fronteira o meu ofcio e eu respondi que era um
espectador de profisso - coisa que o funcionrio anotou. evidente
para mim que o trabalho do diretor ser espectador de profisso. um
ofcio muito preciso. Por que, por exemplo, certos grandes atares so
pssimos diretores - no sentido do trabalho com os outros atores no
da encenao espetacular? Isso acontece porque a relao do ato; com
o espectador bem especfica. O ator no espectador e o trabalho
do diretor ser espectador. Existem certas formas muito sofisticadas
da arte do ator em que se ao mesmo tempo atar e espectador. Assim
acontece por exemplo em vrias formas do teatro clssico oriental.
Um atar que tenha chegado a uma grande maestria nas formas da sua
arte (que possua j portanto a inteira preciso de todos os mnimos
elementos da arte) pode comear a mudar os acentos do ritmo; comea a deslocar esses acentos, a mudar a ordem de pequenos detalhes, a
fazer-se surpresas. Esse ento um grande mestre do teatro oriental.
Nesse caso pode-se dizer que o ator age e ao mesmo tempo observa o
seu_corpo em ao. observa realmente o seu corpo e as suas mos. E
entao acontece como se ele encontrasse por si s: "Isso funciona - isso
no - isso preciso tentar de novo".
G~a~dssimos ato~es desse tipo na Itlia seriam aqueles que seguem
a.trad~ao da commedia delI 'arte, atores capazes de fazer espetculos individuas e ao mesmo tempo de envolver os espectadores, de brincar com
eles, de ~-~os em seu poder. Mesmo esses, ou pelo menos alguns que eu
observei, tem essa capacidade, essa peculiaridade de fazer e ao mesmo
tempo ~e ob~ervar ? que fazem. como um duplo jogo, que freqentemente e muito fascinante e demanda uma enorme maestria.

Mas se olhamos o teatro como normalmente, o teatro convendonal, o teatro de vanguarda, o teatro de grupo, a h uma grande diferena
entre o trabalho do ator e aquele do diretor. No quero dizer, evidentemente, que seja quem for que exercita a profisso de diretor capaz de
ser um espectador de profisso de verdade. Mas o problema este.
Por que quis tocar com vocs nesse aspecto totalmente artesanal do
ofcio? Vocs sabem, se se est em um campo de futebol no preciso
jogar rugby. E ns hoje estamos no mundo em uma situao em que as
pessoas tm um tal sentimento da fragilidade das coisas, que fazem esforos desesperados para aceitar a realidade convencional. No se trata
de estar de acordo com elas no fazer um trabalho convencional, mas de
falar com elas com uma linguagem que possam compreender.
Portanto, do meu ponto de vista - digamos aquele de algum que tivesse vivido na Grcia antiga e se encontrasse hoje na Grcia atual, - no
posso falar com as pessoas em grego clssico: quero dizer-lhes as mesmas
coisas, mas usando o grego moderno, mesmo se acho que essa lngua
um grego to arruinado quanto o italiano um latim desagregado.
Quero citar-lhes agora uma velha histria contada por Charles
Duits. Este apresentava uma espcie de grande instrutor, quase um
guru ocidental, dizendo que sabia ensinar s pessoas como levitar. Mas
efetivamente o seu verdadeiro objetivo era ensinar-lhes a atravessar
a rua durante o horrio de pico. Era a belle poque, um perodo muito
longnquo, digamos ainda antes dos anos sessenta. Naquela poca,
para ensinar as pessoas a atravessar a rua durante o horrio de pico,
era preciso ensinar-lhes a levitao. Se no, no teriam querido trabalhar com vocs: "Mas o que nos ensina? A atravessar a rua, ridculo ... ", Nos novos tempos, se quiserem ensinar uma pessoa a levitar
devem trabalhar com ela ensinando-a como atravessar a rua durante
o horrio de pico.
Hoje h uma tal ruptura de toda confiana, um tal sentido de insegurana, que se quer aprender s as coisas consideradas concretas
e precisas. Ento se eu digo a uma pessoa: quero ensinar-lhe como
caminhar com a perna esquerda de maneira perfeita e eficiente, ela
se esforar, trabalhar comigo, poder at mesmo obter uma certa
transcendncia. Mas s porque pensa em trabalhar sobre o movimento da perna esquerda.
Portanto, nesse novo mundo preciso falar com uma linguagem
tcnica. a nova linguagem. Por esse motivo decidi falar-lhes dos detalhes tcnicos do ofcio de observador. Estou consciente de que entre
vocs h sobreviventes da belIe poque dos anos sessenta ou pouco depois:
voc se movimentam em seu pas como se fossem dinossauros, como
seres de outros tempos. Mesmo assim, penso que tambm para vocs
muito importante saber que o seu conhecimento de dinossauros, que

214

em muitos casos um conhecimento bem precioso, pode ser transmitido s em uma linguagem tcnica. No podem faz-lo em uma
linguagem filosfica, ideolgica, social, e - ousaria dizer - nem na linguagem das relaes inter-humanas. Mas em maneira tcnica podem
faz-lo. Isso significa que vocs devem fazer esforos para tornaremse dinossauros extremamente competentes no sentido do ofcio. Em
suma, o diretor que comea o seu trabalho quase sempre um grande
amador. Se um ator, mesmo um ator notvel, ameaado pelo perigo de aplicar a sua tcnica especfica de atuao aos outros atores. Isso
no perigoso no interior das formas teatrais clssicas, por exemplo
aquelas orientais, porque ali no h criao da personagem; recebe-se
a personagem como de herana. Mas no teatro ocidental como existe
hoje isso muito perigoso.
O diretor algum que ensina aos outros algo que ele mesmo no
sabe fazer. Mas exatamente, se sabe: "eu no sei fazer isto, porm sou
um espectador", neste caso pode vir a ser criativo. E pode tornar-se at
mesmo um tcnico, porque nisso h uma tcnica precisa e complexa.
S que no se pode receber essa tcnica em escola alguma, a aprendemos s com o trabalho.
H diretores, por exemplo, que pegam um texto escrito, uma pea
e constroem uma sua idia de realizao. Isso quer dizer que constroem no seu intelecto a imagem que deve ser realizada. Nesse caso,
trata-se sempre do teatro de um fillogo, em suma, de algo que no
melhor dos casos chega a uma espcie de tratado sobre o que seja , por
exemplo, Hamlet como tragdia. Aqui h um profundo mal-entendido
porque, dado que h mil livros a respeito de Hamlet que dizem qual
seja o verdadeiro Hamlet, no h uma s concepo que possa representar o Hamlet objetivo. Em primeiro lugar portanto no se pode
separar Hamlet do ator que o representar. Mas como pode o diretor
conhecer realmente o potencial do ator? Pode saber quais foram os
xitos daquele ator em outros espetculos. Ento esse tipo de diretor
impele o ator a repetir aquilo que fez nos seus xitos precedentes. No
quadro de uma estrutura inventada de maneira especulativa que o diretor considera como a sua concepo, este pensa ter algo para impor
aos outros atores e aos espectadores. Ele sabe melhor do que ningum
o que Hamlet; no o Hamlet daquele ator ou dele mesmo, mas Hamlet
em si. Far transmitir essas idias reveladoras aos espectadores, e se os
espectadores compreenderem essas idias, as aplicaro na vida, e isto
mudar a sociedade...
Mas o diretor pode aproximar-se do texto, mesmo do texto escrito,
com a atitude de quem quer ver coisas apaixonantes, que verdadeiramente quer no se entediar nem durante os ensaios, nem durante

215

o espet culo. que quer verdadeiramente, ver algo de ex~e?cional, de


extraordinrio. J quando l o texto, ha nele uma especte de ?lme
interior sobre certas potencialidades, como o sonho de um espetaculo
fascinante. Este sonho no demasiadamente rico em detalhes: alguma coisa se refere aos atores que podem eventualmente fazer certos
papis; alguma outra coisa, ao espao onde o espetculo se ~esenvol
ver; alguma outra coisa, a si mesmo, ao contexto da sua VIda, a sua
necessidade de pagar as suas contas. E ao mesmo tempo pensa n~s
espectadores que so como ele (vocs podem dizer que no deveria
pensar em espectadores como ele, que uma coisa muito egosta.
Sejam egostas. Para criar, sejam egostas: faa~ a~ coisas I:ara os seus
espectadores, para as pessoas com as quais voces tem relaoes profundas e contra os outros!... ). E ele tem tambm a viso de como colocar
armadilhas para os espectadores que no ama. A esse propsito, me
lembro de Swinarski. um grande diretor polons, enquanto preparava
um breve texto de Wyspiarski. Era um perodo muito interessante.
Todos pensavam que ns fssemos adversrios, por causa da concorrncia entre ns na Polnia e no contexto internacional, enquanto ns
ramos timos amigos. Tnhamos, vrias vezes ao ano, momentos certos para nos encontrar, e ento fazamos a no~sa tr?ca d~ informaes.
Eu lhe dizia: "Konrad. aproximaram-se de rrum tais e tais pessoas que
me disseram que voc um porco imundo, ~ que justificvel; m~s
infelizmente com essas outras pessoas eles estao preparando uma aao
contra voc; e eu fui convidado a participar dessa ao". E eu recebia
dele presentes anlogos. Ns nos encontrvamos em um apartamento que no era oficialmente seu, e que ele tinha alugado de pessoas
que trabalhavam no exterior. Naquele apartamento, Isolado de todos
para no ser perturbado, ele trabalhava preparando os esboos para
as suas drees, e ns discutamos juntos detalhes do nosso trabalho.
Portanto, nesse breve texto de wysparski, havia um momento em
que uma moa devia fazer o sinal da cruz. Swinarski tinha feito um
desenho disso, mas me mostrou tambm diretamente o gesto: levantou-se, fez o sinal da cruz pondo porm as mos sobre o seu sexo e~
vez de sobre o peito e me disse: "quero fazer-lhes isso". Eu estava mt.:Ito maravilhado. Em quem ter pensado? Nos espectadores que nao
amava e que talvez sejam os espectadores carolas demais (demais, no
um pouco. Um pouco carolas vai muito bem).
. . .
Acho que foi Jan Kott que falou de Os Antepassados de Mickiewicz
realizado no Teatro Laboratrio, dizendo que eu aplicava aos espectadores a psicomaquia, isto , a ao extremamente dbia de atra-los
e de atac-los, no no sentido de toc-los fisicamente, mas atacar;do com uma certa discrio os esteretipos que eles amavam. Voces
se lembram daquele fragmento de Apocalypsis cum figuris em que o

216

Inocente, que fortemente associado figura de Cristo , tem uma cena


de amor com Maria Madalena. H ento um momento de contato
um modo de tocar~se em uma ao que, se se recorda que o Inocente
se assemelha a Cnsto, para certas pessoas resulta verdadeiramente
escandalosa. No escandalosa para mim, mesmo porque eu tenho
uma grande estima por Cristo.
. Como foi realizada aquela cena? Sobre aquele jogo de amor foi
Imposta uma forma secundria: Maria Madalena era um arco e desse
a:co o Inocente atirava flechas. Essas flechas alusivas partiam em direao a Staszek, que era Joo, e estava correndo sem sair do lugar. Corria
co~o um cervo, mas ao mesmo tempo o barulho dos seus passos era
o ntrno de um ato amoroso, do caminho rumo ao pice de um ato
amoros~. E exata~ente no momento do pice a flecha partia.
AqUI temos vanos elementos: uma ao quase naturalista de amor
entre o Inocente e Madalena, mas dentro do quadro de uma forma de
arco e flecha com um outro elemento que pode chamar a ateno dos
espectadores, isto , um cervo que corre. Mas esse cervo que corre faz
o barulho (o ritmo) do pice de um ato de amor...
Antes de tudo, ? que fi~ como espectador foi dispersar a ateno
d?s e,~pectadores. DIsse a num mesmo: "Seria belo ver tudo isso sem
ve-Io . E para eles, os espectadores que chegam, ainda mais importante, porque podem estar sujeitos a vrios mal-entendidos: pensar, por
exemplo, que se tr~te de uma coisa blasfematria em sentido completamente banal- nao daquela grande blasfmia que poderia constituir
o ~alor dela, mas de uma pequena blasfmia mesquinha. Ento disse a
mim mesmo: " preciso que a ao flutue". Vejo aquele momento de
cOI~tato e quando me pergunto o que fazem j vejo o arco. No tenho
mais sequer certeza de ter visto aquilo que acontecia uma frao de segundo antes. Isso se repete, comea a trabalhar-me, mas agora j vejo o
ce:v.o que corre. Portanto, como no texto de Racine, em que h um ato
er,otIco transposto na hi~tria de uma caa ao cervo. Mas no! porque
ha aquele ntmo que me Joga de novo em uma aluso quase naturalista.
Mas quando estou tomado por essa aluso, encontro de novo o arco ou
a parada do cervo, que uma forma muito esculpida e provoca portanto
repentmamente algo como um efeito esttico.
. Qu~n.do olho :ssa cena, no posso saber no fim se houve ali algum
Jogo erotco ou nao. No fundo de mim mesmo eu sei e cada um sabe
q~e ~e trata de uma cena de amor entre o Inocente e a Mulher. Mas
nao ~ certeza que ~ssa a.o tenha tido lugar. Muda todo o tempo, flutua. E algo de semiconsciente que registra a cena.
Esse um caso especial e bem raro, muito difcil de realizar mas
que m~sm~ assim. toca um dos problemas essenciais do ofcio do ~spec
tador, ISto e, do diretor que olha: aquele de ter a capacidade de guiar a

217

ateno; a prpria e tambm a dos outros espectadores que chegaro.


No caso que acabei de descrever, tratava-se na realidade da capacidade
de dispersar a ateno dos espectadores. Mas mais freqentemente o
problema guiar, concentrar a ateno do espectador. Isso difcil de
entender para muitos diretores, sobretudo para aqueles que comeam
a exercer o ofcio.
Talvez para compreender esse problema seja preciso ver documentrios do mesmo espet culo, um feito com uma cmera imvel, o outro realizado de maneira muito mais sofisticada, com uma cmera que
pegue os detalhes. Uma outra possibilidade seria assistir a um espetculo teatral e ver depois um bom documentrio sobre esse mesmo espetculo, efetivamente complexo e detalhado. Quando vocs realizam
um documentrio, o primeiro problema com o qual vocs se deparam
o da escolha dos detalhes. Podem apresentar a cena em plano geral
mas depois devem pegar com a cmera uma parte da cena, um ou dois
personagens, ou mesmo um detalhe muito simples, uma mo e uma
parte do corpo de um ator que na ao est em relao com uma parte
do corpo de um outro ator et cetera. Isso significa que o espectador do
documentrio j dispe de um itinerrio da ateno.
Reparem: um itinerrio da ateno. Olhe aqui, este plano geral,
este detalhe, este personagem, este fragmento do ator, este fragmento
de um e de um outro ator, de novo este plano geraL ..
Se no for assim, o documentrio se torna completamente confuso. Isso por vrias razes, porque a tela mais plana e menor do que a
realidade e porque a ao das pessoas vivas completamente diversa
daquela em imagens. Quando vocs fazem um documentrio de um
espetculo. constroem necessariamente um itinerrio da ateno do
espectador. Mas tm a mesma obrigao tambm quando fazem um
espetculo, exatamente a mesma obrigao. Exceto os casos precisos
como aquela cena entre Maria Madalena e o Inocente, na qual havia
certamente um elemento de itinerrio, mas destinado a dispersar a
ateno, vocs devem estar muito con scientes de para onde querem
dirigir a ateno do esp ectador durante a ao . Esse um mbito totalmente anlogo quele do prestidigitador que, para esconder a operao-chave, guia todo o tempo a ateno do pblico.
Tomemos um exemplo muito simples. Em primeiro plano encontra -se uma pessoa que diz uma espcie de introduo, d informaes,
mas no est ainda verdadeiramente no espetculo. Porm, necessrio que essas informaes sejam transmitidas aos espectadores. E
em segundo plano temos j a ao que comea. Ento o diretor se diz:
"sim, uma bela associao - o ator informador apresenta aqui, e l
os outros agem". Mas na verdade se engana. Quando o espectador v
realmente a ao em segundo plano, no escuta ma is, no compreende

218

mais a informao, inversamente, se est concentrado no informador,


no v aquilo que acontece em segundo plano. As solues possveis
neste ponto so muitas. Entre outras, esta: o que deve fixar a ateno
do espectador a pessoa que d as informaes. E atrs dela h uma
ao . Ela deve ser percebida, deve existir, mas no deve fixar a ateno. Se para atingir este objetivo vocs diminuem a luz, um fracasso
total porque todos querero ver o que acontece na obscuridade. Ento
a ao deve ser extremamente simples e repetitiva. Sem surpresas.
Antes que o ator que d as informaes comece, ou melhor quando j
se apresentou, porque o fato de apresentar-se chama de toda a maneira a ateno, os outros atores em segundo plano comeam essa ao
mais ou menos repetitiva, sem surpresas. Ela pode ter uma composio formal e rtmica bastante desenvolvida, mas montona e simples.
Portanto, depois da primeira frase, o informador se encontra quase
em suspenso, como se procurasse lembrar-se da seqncia; e ento os
espectadores percebem que algo comea l embaixo no fundo. Vem
aquilo e em um segundo reconhecem o que acontece. E, portanto,
quando o informador recomea, a ateno dos espectadores volta para
ele, e se se arreda dele s por breves perodos, com o objetivo de verificar se em segundo plano h sempre a mesma ao repetitiva .
A outra soluo a da alternncia. Isso significa que quando a ateno deve ser levada ao informador, os atores em segundo plano devem
estar empenhados em uma ao to sutil que sugira que eles esperam
em vez de fazer alguma coisa. Depois o informador pra e a ao retoma
em segundo plano. Em um momento subseqente, em segundo plano,
a ao no pra propriamente, mas como se o movimento atingisse
um repouso. Nesse ponto de novo recomea o informador. ..
Assim funciona bem. Pena que seja banal. Por que banal? Se o
diretor olha durante os en saios o que fez, se verdadeiramente um
diretor que ama ser testemunha de coisas fascinantes, ele se diz: "sim,
claro, mas no h revelao nisto". Por que no h revelao? Porque
no h mistrio, no h segredo. O problema no inventar algo de
misterioso; porque se se inventa isso, se trata simplesmente de coisas
estupidamente bizarras; mas h a todo um inter mundus entre ver aquilo
que existe e no o ver. Assim, por exemplo, em vez de justapor simplesmente as seqncias, elas poderiam se justapor parcialmente. Isto quer
dizer que o informador tem ainda a iniciativa mas j em segundo plano
emerge alguma coisa. A ao em segundo plano ainda est se desenvolvendo mas o informador j recomea a falar e assim por diante. A
ateno do espectador est dividida, ele v sem ver e escuta sem escutar.
Isso completamente diferente da primeira e da segunda verses.
Naturalmente no estou dizendo que esta seja a nica soluo, h
milhares delas. Digo a vocs somente que o itinerrio da ateno do

219

espectador pertence ao nosso ofcio . Se algum diretor e trabalha


com os atores deve ter uma cmera invisvel que filma sempre, dirige
sempre a ateno do espectador em direo a algo. Em certos casos,
como o prestidigitador, para desviar a ateno do espectador e em outros, ao contrrio, para concentr-la.
Em um outro caso, o diretor direciona a ateno do espectador
para faz-la saltar. Em um ponto h uma ao muito precisa de dois
atores. Em um outro, em um certo momento, se acende uma luz. A
ateno salta para l, em direo luz. Imediatamente ela volta para
c, mas o espao est vazio, ou acontece uma coisa completamente
diversa, ou a mesma ao mas trinta anos mais tarde ...
Esse um dos modos da montagem que infelizmente completamente desconhecido no trabalho do diretor: a montagem por meio
do itinerrio da ateno. Mas mesmo a montagem de seqncias
maneira do cinema, como falou Eisenstein, na realidade s pode ser
vista no teatro se o diretor for competente. O princpio este. Vocs
elaboraram aes precisas com os atores e, em um certo momento,
voc s cortam um pedao da primeira ao e a colocam em conexo
com o fragmento de uma outra ao. Assim obtm uma montagem
das seqncias, com todas as leis que nela agem segundo Eisenstein.
Isso importante sobretudo quando se quer passar da improvisao para o espetculo. Logo se encontra o primeiro obstculo: saber
fixar a improvisao. Esse um tema vasto demais para poder ser
apresentado aqui. No entanto preciso saber tomar ~ota do corpo
durante a improvisao. Quando digo corpo falo tambem da voz, da
entonao, do canto, de todas as aes que o ator faz. Portanto tambm a alma e o esprito, tudo. Mas dado que a alma sua, se eu trabalho com vocs, para mim ela como fumaa , no posso esculpi-la
por dentro. No poderei nunca saber verdadeiramente o que seja, a
sua alma, quanto ao seu esprito, posso apenas supor, em certos casos
individuais, que exista. Assim devo concentrar-me nas coisa s que se
podem fixar fisicamente, mas com grande exatido, sem perder nenhuma das motivaes que tem o ator. E portanto sem perder a alma
e nem o esprito, se esto no seu lugar.
Portanto em primeiro lugar preciso fixar a improvisao. Mas se
se trabalha com a improvisao para fazer um espetculo, isso dura
freqentemente anos . E o material fixado pode durar vinte ou quarenta horas. E assim vocs devem pas sar pela montagem: cortar, cortar,
cortar. E, freqentemente, de maneira totalmente consciente, vocs
fazem conexes paradoxais como na montagem cinematogrfica "nobre". E aqui aparece de novo um problema, porque vocs no. lidam
com uma pelcula que podem simplesmente cortar quando quiserem

220

na moviola. Vocs so obrigados a cortar fragmentos da atuao dos


atores, mas de tal maneira que eles no percam as motivaes, o fluxo
interior daquela seqncia.
H vrias subtcnicas para faz -lo . Por exemplo, vocs tm um
fragmento que pertence a uma seqncia de improvisao que tem
por si s um incio e um fim. Mas vocs precisam s de um pequeno
pedao de alguma parte no meio dela. Ento, recomeando vrias vezes a seqncia que precede o fragmento que querem cortar fora, a
transformam com os atores em uma preparao.
Concretamente: na seq ncia que no necessria, o ator faz um
discurso cheio de sentimento a seu filho por todas as bobagens que este
cometeu. Durante essa seq ncia, ele se levanta, se movimenta, bate
o punho na mesa, muda as mos de lugar e assim por diante. Ento
vocs lhe dizem para fazer as mesmas coisas quase sem se movimentar, procurando s comear dentro do corpo os pequenos impulsos em
direo a esses movimentos. Assim, por exemplo, em vez de bater o
punho na mesa, mostre a vocs somente um pequeno impulso do ombro. O ator comea esses pequenos impulsos, mas quase sem moverse. Se nessa sequ ncia dizia algo, o ator no incio faz esses pequenos
impulsos deixando correr o texto. Depois comea a dizer essas frases
na mente, sem pronunciar as palavras, na sua cabea, e quando chega
quele fragm ento que precisa realizar, o faz porm em plena ao. Tal
preparao, na verdade quase esttica, eu diria caracterizada por uma
reteno dos impulsos, ou por impulsos contidos, no o colocar de
modo algum em uma posio difcil para comear. Ao contrrio, ser
como uma catapulta que o lana. O paradoxo que, uma vez acabado
aquele fragmento, dever terminar sempre com impulsos contidos, o
resto da seqncia que no ser utilizado. Porque se na primeira vez
parado no fim do fragmento necessrio para a montagem, far isso
bem. Mas na segunda vez, saber j que no existe a continuao e
todo o fragmento mudar de perspectiva. Se eu sei que depois de ter
me movimentado de uma certa maneira corro, me movimento em
relao ao fato de ter que correr depois . Mas se sei que depois no
devo mais correr, a perspectiva muda e modifica tambm o primeiro
movimento. Mas esta somente uma das subtcnicas teis para separar um pedao de improvisao.
Para colocar depois esse fragmento em conexo com outro sem
perder o seu el vital preciso uma tcnica especial, que j rara no
teatro, se bem que esta seja uma montagem de nvel muito elementar: a montagem de seqncias. Mas h uma outra montagem que
verdadeiramente sofisticada. aquela que passa unicamente pelo itinerrio da ateno. Voltemos ao exemplo que lhes dei anteriormente.
Lembro-me de ter realizado de maneira bastante semelhante o fim de

221

Sakuntala no Teatro Laboratrio em Opole. A ao representa um casal de enamorados. Eles sero mostrados, quando toda a histria tiver
chegado a sua bela soluo, como pessoas j velhas. No h mais o
fascnio da juventude, no h mais aquela energia, como quando Eros
os conduzia. Tudo muito velho. a mesma ao. o casal de enamorados' eles se mantm na mesma posio e dizem o mesmo fragmento
de te~to, mas j com uma voz de velhos. Ns podemos real~zar is~o
muito simplesmente segundo a montagem nmero um. !sto e, a aao
do casal pra, em uma certa posio, e eles comeam a aao dos.v:lhos
mudando o corpo, a atitude, a voz, embora conservando a posiao de
incio. Para mim essa montagem nmero um nunca poderia dar certo,
seria banal. Suponhamos que eles estejam, ao contrrio, na metade
de sua ao e que uma luz aparea do outro lado . Deve haver uI?a
razo natural para isso, e absolutamente n~o algo que tenha um ef~It~
absurdo. Digamos por exemplo que alguem acende un:.a lampanna.
basta isso. H aquele fogo que tem uma fora de atraao . Olha-se a
luz mesmo escutando ainda o dilogo que continua. Sim, reconhecese que simplesm ente uma lamparina . Olha-se de novo para .~ o.utro
lado, mas agora h dois velhos a terminar a mesma frase que ja tnha
sido dita pela metade quando aparecera a luz. como nos contos populares. Uma menina saiu de casa e se perdeu no ,?osque: enc5mtrou
uma bruxa, foi levada de volta para casa . Entra e nao ha nmguem que
a reconhea. H outras pessoas, ela as interroga, pronun~ia o nome de
seu pai e de sua me mas ningum sabe nada deles. Entao fala de seu
irmo, de sua irm e, queles nomes, algum diz: "Ah. sim! Moravam
aqui h cinqenta anos atrs". Vejam, assim; no breve momento em
que o espectador distraiu a sua ateno, passaram-se quarenta a~~s
na ao. Essa a montagem nmero dois. Fazer a montagem por ItInerrio da ateno maestria da cena.
,
Os diretores no so todos instrutores de atores. Podem ser grandssimos diretores, perfeitamente senhores da encenao, sem saberem,
por exemplo, ensinar a um ator a tcnica da voz - por exemplo, 'p0rqu~
no tm interesse algum nisso. Era o caso, por exemp,lo, de ~wI?~rskI.
Ele sabia agir maravilhosamente com os atores em mvel psicolgico e
do imaginrio; sabia armar um compl com cada u~ dos ator~s durante
os ensaios. Mas nunca procurou propor um certo trpo de treinamento.
de exerccios, de desenvolvimento vocal; no era o seu trabalho. Mas
como espectador de profisso era genial. E desse aspecto que estou
falando, no das metodologias de formao de atores.
~
O diretor tem uma primeira viso do espetculo quando le o texto,
dado que quer ser um espectador fascinado. Mas essa t~~b?l uma
questo entre ele e os seus irmos espectadores, e os seus ImmIgos. espectadores (Como Swinarski que fez vrias coisas para os seus amigos

223

222

espectadores e tambm - por exemplo com aquele seu terrvel "sin al


da cruz" - para os seus inimigos espectadores, e para mim, como me
disse) . Portanto o diretor deve tirar dessa viso ainda confusa, que
no a concepo mas o sonho de um espetculo. certos primeiros
planos de trabalho. Deve necessariamente traduzir aquilo em termos
precisos: quais atores? quais espaos? Deve ter um projeto. inevitvel. Se for muito estpido, depois vai se ater ao seu projeto. O projeto
necessrio para dar a partida no trabalho; mas depois chegam as
coisas desconhecidas, dos atores emergem coisas ignotas, ao diretor
mesmo chegam novas associaes, os objetos mostram novas funes
possveis.
A propsito disto abro um parntese. No teatro tradicional o espao dos atores bem equipado, mas nunca o palco. No palco podem
existir mquinas, mas s porque servem para o pblico. Mas na maioria das vezes os atores trabalham em condies penosas e at mesmo
sem os objetos que devem utilizar. S no final, no ensaio geral, recebem os objetos: isso completamente idiota. Se recebem os objetos
a partir do primeiro projeto do diretor, tudo diverso. Tomemos um
exemplo: uma mesa - agora eu penso na mesa do Doutor Fausto, de
Marlowe, que montamos quando estvamos ainda em Opole. Todos
os espectadores eram acomodados atrs de duas grandes mesas. Era a
ltima cena de Fausto, em que ele apresenta os acontecimentos da sua
vida como os pratos de um banquete, antes de cair nas mos daquele
senhor que agora governa a terra. Portanto h a mesa. Eu olho a mesa,
olho o monge encapuzado que pede a Fausto a sua confiss o. No h
um confessionrio, mas no fim eu sinto, por causa da minha educao
e do meu contexto, que uma verdadeira confisso deve ser feita em
um confessionrio, se no for um pouco falha. No temos um confessionrio mas podemos colocar daquele modo a mesa, coloc-la na vertical. O monge est de um lado e Fausto fala do outro. Ento a mesa se
torna um confessionrio, como em um outro momento se torna um
navio, uma senda no bosque, ou outras coisas ainda . No se pode inventar isso antes. Vem-se os objetos e estes comeam a se apresentar.
Vocs talvez se lembrem de Iben Rasmussen em As Cinzas de Brecht, em
ao com as tesouras que se tornam um sinal de alarme .
A mesma coisa vale para os figurinos. Se so um pouco mudados, eles se tornam completamente outra coisa. Portanto essa transformao dos objetos ou das funes dos objetos um elemento muito
importante do trabalho. So coisas que aparecem e que modificam o
projeto inicial. Evidentemente porm o que altera mais o projeto inicial
aquilo que emerge dos atores. Mas as duas coisas andam juntas.
O espectador de profisso olha; mas como que ele realiza a sua interveno? Mas sim, h uma confisso e nenhum confessionrio e, com

as coisas que h, se muda. Acontece. H uma vestimenta pessoal que


se .torna uma tnica de monge s porque se desloca um pouco alguma
coisa, Porque eu, como espectador de profisso, olho algo e acho chato
aquilo que acontece, no me encanta, no sentido mgico do termo. O
que posso mudar? Ou tentar? Como posso impulsionar o ator? Ento
o projeto inicial comea a evoluir, a evoluir.. . e finalmente a coisa vai
muito l~nge com relao quele projeto, e comea a perder-se.
,En tao se olha. Se se tem a impresso de que j acabou, que j
esta em um estado em que preciso bem rapidamente convidar a
concorrncia, isto , os outros espectadores, nesse caso no preciso
se preocupar porque o material mvel, como a massa do po que
comea a sub~r. Porq~e. nesse ponto preciso comear a montagem. E
para montar e necessano pensar de maneira muito disciplinada. Isto
fazer a p.rimeira montag~m,. fazer a escolha dos cortes, do que depende
se o projeto que nascera vai ser coerente, ou se vai se perder do todo.
E para poder aplicar ento a segunda montagem, aquela do itinerrio
da, aten~o, preciso j ~star completamente pronto com a primeira
e e preCISO saber que esta dando completamente certo - mas no at
o fim. Agora preciso fazer a coisa verdadeira. Finalmente temos o
material, no estamos mais na obscuridade, agora o problema fazer
a coisa v~rdadeira . Agora o mnimo pequeno impulso que seguimos
se torna Importante. Se uma pessoa tem um impulso e outra tem um
outro, como funciona o itinerrio da ateno? Estamos frente obrigao do perfeito domnio.
E se no estiver ainda pronto para a chegada da concorrncia?
Ent.o o dir~tor deve olhar de novo o material que lhe passa diante
e dizer-se: e como uma aluso a uma coisa possvel que ainda no
chegou. como se toda a ao fosse uma tela que preciso retirar
para ver a verdadeira ao . E portanto comea de novo a colocar-se
nesse caminho do sonho vigilante e consciente, e com todo este material ainda uma vez, inicia um projeto. Como poderia ser? Talvez .. .
Talvez ...
Para falar dos diversos elementos do ofcio seria necessria uma
enorme. quantidade de tempo; ~as para acabar quero dizer-lhes agora
uma coisa ~ue , voces podem nao acreditar nem um pouco, mas que
mesmo aSSIm e absolutamente verdadeira. Em todos os perodos do
meu trabalho no Teatro do Espetculo, no Teatro da Participao e no
Teatro das Fontes, em todo o meu trabalho, as coisas mais importantes
apareceram quando eu era apenas testemunha do nascimento de uma
possibilidade, como uma revelao desconhecida.
Talvez isso seja mais fcil de explicar com um exemplo tirado
do Teatro do Espetculo. Trabalha-se como diretor com algum ator,
A

225

224

Procura-se uma vez, duas vezes um certo fragmento : funciona,. no


funciona ... Ento dizemo-nos que preciso recomear ainda, e ainda.
e ainda. O que necessrio a pacincia. importantssi~o o modo
como o diretor olha e escuta. Muito freqentemente o dretor ama
perturbar o ator cortando-o na metade de sua ao . Antes que o ator
possa fazer algo at o fim, j cort~do . Por que. o diretor corta? Porque
o ator no faz aquilo que ele imagma . Mas aSSIm pode somente matar
as possibilidades do ator.
.
Lembro-me do perodo de trabalho sobre Samuel rborowski: uma
pea que evoluiu atravs ~e vria~ encarn~es at ApocalYPsls cu';!
figuris . Foi um trabalho muito prectso e muito longo, que durou tres
anos . Eu fiquei mais de cinco meses sentad? olhan?o os meus colegas
sem pronunciar uma palavra. Mas eles sentiam muito bem como eu os
olhava. Entendiam que os olhava porque esperava de cada um deles_o
mximo e no queria ver as coisas que j sabiam fazer. ~ p~rtanto nao
valia a pena dizer: no chegamos ainda. Era.melhor nao .dizer nada e
ficar olhando. At o momento em que A COIsa chega. EVidentemente
ento chegou. Conosco havia um jovem pesquisador do C.N .R.S. de
Paris que estava escrevendo uma tese a respeito de O Prncipe Constante,
de que tinha visto porm s o espetculo e que naquele momento
assistia aos ensaios do novo trabalho . Quase no mom.ento em qu~,
depois de cinco meses, o meu silncio acabaria, ~quele.J0vem pesquisador, um tipo muito simptico e inteligente, devia partir de novo pa~a
a Frana. Ento me puxou de lado e me disse: "Desculpe-me, podena
me dizer como o senhor faz finalmente as suas dire es?". E ento
eu olhei para ele e lhe respondi: "Olhando" : ~, e.le replicou : "Mas o
senhor no faz nada". Ento eu lhe respondi: Sim, mas espero qu~
o espetculo se faa" . Ele partiu e depois de ~lgum tempo retornou a
Polnia para visitar-nos e assistiu a Apocalypsis cum figuns. Perguntou me depois: "Mas quando o senhor fez este espetculo?". "O senhor
estava presente durante os ensaios" . E ele me r~petiu: "Mas"o senhor
no fez nada". "J lhe disse, espero que o espetaculo se faa .
Durante os ensaios eu espero, no corto, no explico nunca como
gostaria de ver a ao . As palavras do diretor so" magi.camente, pa~a
vras de poder. Devem empurrar. O problem~ no ~ exphcar de. maneira
terica ou descritiva, porque cada um de nos se ve de modo diverso de
como visto do exterior (da mesma forma que ns no reconhecemos
a nossa voz reproduzida no gravador) . Assim ~ necessria uma outra
capacidade de lanar observaes: as observaoes que ~mpurram. Por
exemplo, olho uma nova seqncia que os atores ensaiam e d~scubro
que eles fazem algo que no tem relao al~ur:na co~ o pr?Jeto do
espetculo. Olho ento e me digo que e fo~mIdavel~
porem, un;a
pequena voz em alguma parte dentro de num que dIZ: Mas olhe, nao

H:,

pode servir para voc. No tem relao alguma com o que vocs fazem. Sim , sim, extraordinrio mas est completamente fora daquilo
q u~ vocs fazem!". Ento eu digo quela pequena voz: "Mas fique
quieta! Quero ver esta coisa at o fim".
da que as coisas emergem de verdade; nisso que o nosso trabalho se desenvolve sempre hic et nunc, em cada momento dos ensaios.
E a est o valor. Se hoje, sexta-feira, hora tal, o milagre dos atores
emerge, se isso emerge, ento eu sou o espectador e olho, estou fascinado. O problema no absolutamente se servir para alguma coisa ou
no. Hoje aquilo existe e isso importante. O que suceder depois? Ser
esquecido talvez. Ser esquecido, ma s as marcas permanecero em ns .
No trabalhamos assim na verdade, no sentido da arte e da vida? Isto
mudar, talvez, toda a perspectiva do espetculo. mesmo se em sentido
indireto. Assim aconteceu com Apocalypsis cum figuris, quando um dia,
enquanto ainda trabalhvamos sobre SamuelZborowski, Antek comeou
a fazer algo que era completamente fora do contexto. E eu quis somente, com todo o fascnio que sentia por aquilo que estava acontecendo,
resolver a questo: mas o que est fazendo? .. Certamente o pope!
O padre ortodoxo e, alm do mais, russo! Assim me chegou o Grande
Inquisidor como um pope russo, enquanto no existiam ainda nem o
Inocente, nem Cristo. Ento Antek, estimulado por mim, colocou em
p um "compl ". e comeou a manipular os seus colegas para que um
deles fosse colocado na situao do Salvador. Ento tudo mudou.
Em outros casos descobre-se que aquilo encontra lugar no espetculo, que o tnhamos at mesmo previsto. Mas pouco importa se encontra
lugar ou no, porque aquele foi o momento de tocar o verdadeiro segredo do trabalho. Apresentou-se a mais alta noo de criatividade do
nosso ofcio. E isso no fica nunca sem resultado, mesmo se no meu
proble.ma sab(? exatamente como. Assim hic et nunc no nosso campo.
Se o dretor nao olha como quem pode ser fascinado por uma possibilidade desconhecida, mesmo s por aquele dia, s por aquele momento,
ficar sempre no nvel limitado e banal das prprias concepes.

o Diretor Como Espectador de Profisso


Tran scrio de uma interveno feita em Volterra, em 1984, por ocasio de
um encontro organizado pelo centro de cultura ativa II Porto sobre A Arte do
Espectador" .
Texto publicado, sob os cuidados de Ugo Volli, em Teatro Festival, n. 3, Aprlle
1986 .
Texto original em italiano.
H

227

Jerzy Grotowski

Da Companhia Teatral Arte Como Veculo

Quando falo de "companhia teatral" quero dizer teatro de ens..em:


h/e, o trabalho a longo prazo de um grupo. Um trabalho que nao e
ligado de algum modo especfico a concepes d~ vangua!da .e ,q.ue
constitui a base do teatro profissional do nosso s culo, cujos mlCIOS
remontam ao final do sculo XIX. Mas podemos tambm dizer que
foi Stanislvski que desenvolveu essa noo moderna da companhia
como fundamento do trabalho profissional. Penso que comear por
Stanislvski seja correto porque, qualquer que seja a nossa orientao
esttica no mbito do teatro, compreendemos de algum modo quem
tenha sido Stanislvski. No fazia teatro experimental ou de vanguarda' conduzia um trabalho slido e sistemtico sobre o ofcio.
, Mas o que havia antes do teatro de conjunto? Podemos imaginar,
no sculo XIX sobretudo na Europa central e oriental, certas famlias de
atores em que. por exemplo, o pai e a me eram atores.o velho tio era
diretor mesmo se na realidade a sua funo se limitasse a indicar aos atores: "voc deve entrar por esta porta e sentar-se naquela cadeira", alm
disso cuidava dos detalhes dos figurinos e dos acessrios quando era
necessrio. O sobrinho era ator e, quando se casava, a mulher tambm
tornava-se atriz; se depois chegava um amigo, se unia famlia teatral.
Essas famlias tinham um brevssimo perodo de ensaios, mais ou
menos cinco dias, para preparar uma novidade. Assim os atares daquele tempo tinham desenvolvido uma memria prodigiosa: apre?~lam o
texto com grande rapidez e em poucos .dias eram capa~e.s de diz-lo de
cor, Mas, visto que s vezes se confundiam. era necessan_o o PO~!o.
Se observo aquele perodo distncia, penso que nao era tao mal
() trabalho daquela gente. No eram capazes de elaborar to~os os detalht's de um espetculo, mas sabiam que os detalhes deviarn estar

p.resentes. Alm do que, conheciam as situaes dramticas que devenam aparecer e sobretudo sabiam que tinham de encontrar o modo
d.e ser vivos atravs do seu comportamento. Desse ponto de vista , cons~dero que o que faziam seja muito melhor do que ensaiar quatro ou
cmco semanas; porque quatro ou cinco semanas so bem poucas para
preparar a verdadeira partitura do papel e so demasiadas para tentar
captar a vida dele unicamente improvisando.
E quanto tempo preciso ensaiar?
De~ende. Stanislvski freqentemente ensaiava por um ano e chegou ate a trabalhar na mesma coisa por trs anos. Tambm Brecht
t~abalhava por longos perodos. Mas existe algo como a durao mdia, Por exemplo, na Polnia dos anos sessenta, o perodo normal de
enosai~ era de trs meses. Pa:a os jovens diretores que preparam o seu
pnmeiro ou segundo espet culo, pode ser oportuno ter diante de si
uma data definida para a estria, dispondo de um perodo relativamente breve para os ensaios, por exemplo, de dois meses e meio. De
o.utro modo, podem abandonar-se a um desperdcio de tempo. No inCIO do seu trabalho artstico, eles esto repletos do material recolhido
no decorrer da vida, material que no foi ainda canalizado nas obras.
o Por outro lado, certos ?iretores aparentemente experientes adrmtern que, ao final do penodo estabelecido de quatro semanas, no
sabem mais o que fazer. Eis o problema. Falta a cognio do que seja
o ~rabalho com o ator e sobre a encenao. Se querem obter em um
mes os mesmos resultados que antes as famlias de atores obtinham
em cinco dia~, lgico que, bem cedo, no se saiba mais o que trabalhar. Os ensaios se tornam sempre mais sumrios. Qual a causa? A
~oome;ci~lizao. As, companhias teatrais desaparecem, cedendo lugar
a ln,dustrza ?O espetaculo; sobretudo nos Estados Unidos, mas sempre
mais ta~bem na Europa. Os teatros se tornam agncias que contratam o dlfet~r, o qual, por sua vez - sozinho ou com o responsvel
pela escalaao do elenco (casting director) - escolhe, entre dezenas ou
centenas de candidatos, os atores para a estria programada; ento
comeam os ensaios que duram algumas semanas. O que significa
tudo isso?
como cortar o bosque sem plantar as rvores. Os atores no tm
a possibilidade de encontrar algo que seja uma descoberta artstica e
p,essoal. No podem. Portanto, para enfrentar, devem explorar o que
ja sabem fazer e o que lhes deu sucesso - e isso vai contra a criatividade. Porque criatividade antes descobrir o que no se conhece.
este o .~~tivo-chave por que so necessrias as companhias. Blas dlo
a possibilidade de renovar as descobertas artsticas. No trabalho de um
grupo teatral deve-se procurar uma continuidade por meio de c.d.
uma das estrias que se sucedem, durante um longo perodo de tempo

' W

229

228

e com a possibilidade de o ator passar de um tipo de papel a outro. Os


atores devem ter tempo para a pesquisa. En!o no cortar o ~osque,
mas plantar as sementes da criatividade. E exatamente aquilo que
Stanislvski comeou a fazer.
.
_
Segundo as "leis de fato", a vida criativa_de uI?a companhia nao
dura muito tempo. De dez a quatorze anos, nao mais. Depois a companhia se aridifica, a menos que se reorganize e introduza novas foras;
de outro modo, morre . No devemos ver a companhia teatral como
um fim em si. Se a companhia se transforma unicamente em um lugar
seguro, atinge um estado de inrcia; ento no importa mais que haja
vitrias artsticas ou no. Tudo se estabelece como em uma empresa
burocrtica : que continua indo, continua indo e pra no tempo. Eis
onde est o perigo.
II

Nos Estados Unidos existem numerosos Departamentos de Teatro


universitrios e alguns so bem grandes. Muitos professores trabalham em nome de Stanislvski procurando, na prpria medida, o que
Stanislvski indicou, ou afirmando "desen volver" o que Stanislvski
props. E aqui nos deparamos com um absurdo. Como p~~svel estudar Stanislvski por dois ou trs anos e preparar uma estrela em quatro semanas (como se faz habitualmente naqueles d~parta~e.ntos)?
Stanislvski no o teria jamais aceitado. Para ele, o penodo rmmmo de
trabalho em um espetculo era de diversos meses e s se podia estrear
quando a companhia estivesse pronta.
.
. _
Fora dos Departamentos de Teatro existe uma exphcaao: a falta
de dinheiro. Mas dentro desses Departamentos h, em geral, verbas,
mesmo que mnimas e, alm do mais, h tempo. Pode-se trabalhar
por quatro, cinco, nove meses, um ano, porque se tem tempo. Os
Departamentos de Teatro pegam como atores os estudantes de a:te
dramtica (que no so pagos), portanto pode-se trabalhar nos ensaios
tanto tempo quanto se deveria. Mas geralmente no se f~z. i~so.
Nos Departamentos de Teatro existe portanto a possibilidade (no
mbito do programa de estudos) de criar algo que poderia funcionar
como um grupo teatral; e no por um princpio poltico ou filosfico,
mas por razes profissionais. No perder tempo com cada ~ova p~.a
na pretenso de fazer grandes descobertas, mas procurar qual~posslbl
lidades existem e como super-las. Findo um trabalho, estar ja pronto
para o seguinte.
.
Em 1964, no meu Teatro Laboratrio na Polnia, fizemos um espetculo baseado em Hamlet, considerado pelos crticos um fiasco. Para
mim no foi um fiasco. Para mim foi a preparao para um trabalho

essencial e, de fato, alguns anos mais tarde fiz Apo calypsis cum jiguris.
Mas para chegar l eram necessrias as mesmas pessoas, a mesma
companhia. O primeiro passo (Hamlet) se mostrou incompleto. No
era mau, mas no se realizou at o fim. Porm estava prximo da descoberta de possibilidades essenciais. Depois, com o outro espetculo,
foi possvel dar o passo seguinte. H numerosos elementos ligados ao
ofcio que exigem um trabalho a longo prazo. E isso s possvel se
existe a companhia.
Se se trabalha em nome de Stanislvski, deve-se comear do mnimo que ele requeria : o tempo para os ensaios, a elaborao da partitura do ator e o trabalho no grupo. Ou ento voltar s famlias de atores
e fazer o espetculo em cinco dias. Isso talvez seja melhor do que as
suas mseras quatro semanas.
III

Passarei agora ao tema seguinte. Nas performing arts existe uma cadeia com numerosos elos diferentes. No teatro temos um elo visvel- o
espetculo - e um outro quase invisvel: os ensaios. Os ensaios no so
apenas a preparao para a estria do esp etculo, so para o ator um
terreno em que descobrir a si mesmo, as suas capacidades, as possibilidades de ultrapassar os prprios limites. Os ensaios so uma grande
aventura, se se trabalha seriamente. Tomemos o livro de Toporkov sobre o trabalho de Stanislvski, com o ttulo de Stanislvski nos Ensaios.
um livro muito importante. Nele vemos que as coisas mais interessantes aconteciam durante os ensaios de Tartufo, quando Stanislvski
no pensava sequer em fazer dele um espetculo pblico. Para ele o
trabalho com Tartufo era s um trabalho interno para os atores, que ele
tratava como os futuros mestres da arte do ator, ou como os futuros
diretores, e mostrou-lhes em que consista a aventura dos ensaios.
Fleming no procurava a penicilina, ele e os seus colegas procuravam uma outra coisa. Porm a sua pesquisa era sistemtica e eis :
apareceu a penicilina. Pode-se falar de modo semelhante com relao
aos ensaios. Procuramos algo de que temos s uma idia inicial, uma
certa concepo. Se procuramos com intensidade e conscienciosamente, talvez no encontremos exatamente aquilo, mas poder aparecer
uma outra coisa que pode dar uma direo diversa a todo o trabalho.
Recordo a situao, quando no Teatro Laboratrio comeamos a trabalhar com Samuel Zborowski, de Slowacki. e, sem nos darmos conta,
mudamos de direo durante os ensaios. Isso porque depois de alguns
meses apareceram alguns elementos vivos e interessantes, mas que
no tinham nada a ver com o texto Samuel Zborowski. Como diretor
eu estava do lado daquilo que estava realmente vivo. No procurava

230

modo de inseri-lo na estrutura do espetculo programado, eu observava antes o que teria acontecido se o tivssemos desenvolvido.
Depois de um certo tempo, nos tornamos mais precisos, o que nos
levou ao texto "Grande Inquisidor", de Dostoivski. Por fim apareceu
Apocalypsis cumfiguris. Apareceu na metade dos ensaios do outro espetculo; poderia dizer que apareceu na semente dos ensaios.
Portanto os ensaios so algo de muito especial. Neles est presente
um nico espectador, aquele que chamo de "o diretor como espectador
de profisso". Ento temos: ensaios para o espetculo e ensaios no de
todo para o espetculo, voltados antes a descobrir as possibilidades dos
atores. Na realidade, j falamos de trs elos de uma cadeia muito longa: o elo-espetculo. o elo-ensaio para o espetculo, o elo-ensaio no
de todo para o espetculo ... Isso em uma extremidade da cadeia. Na
outra extrem idade encontra-se algo de muito antigo, mas desconhecido na nossa cultura de hoje: a arte como veculo, o termo que Peter
Brook utilizou para definir o meu trabalho atual. Normalmente em
teatro (vale dizer no teatro dos espet culos. na arte como apresentao) trabalha-se sobre a viso que aparece na percepo do espectador.
Se todos os elementos do espetculo so elaborados e perfeitamente
montados (a montagem), aparecer na percepo do espectador um
efeito, uma viso, uma certa histria; em alguma medida o espetcu lo
aparece no no palco, mas na percepo do espectador. Essa a particularidade da arte como apresentao. Na outra extremidade da longa
cadeia das performing arts est a arte como veculo, que no procura
criar a montagem na percepo dos espectadores, mas nos artistas que
agem. Isto j existiu no passado, nos Mistrios dos antigos.

IV
Na minha vida passei por diferentes fases de trabalho . No teatro
dos espetculos (a arte como apresentao) - que considero uma fase
muito im portan te, uma aventura extraordinria com efeitos de longo
prazo - cheguei a um ponto em que me desinteressei de fazer novos
espetculos.
Suspendi ento o meu trabalho de artfice de espetculos e continuei
concentrando-me em descobrir a seqncia da cadeia: os elos depois daqueles do espetculo e dos ensaios; da emergiu o parateatro. quer dizer,
o teatro da partidpao (portanto, com a participao ativa de gente de
fora). Aqui, havia Holiday - o dia que santo: humano, mas quase sagrado,
ligado a um "desarmar-se" - recproco e completo. Quais foram as conduses? Nos primeiros anos, quando um pequeno grupo trabalhava a fundo
sobre isso, por meses e meses, e quando em seguida se uniam de fora
s alguns novos participantes, aconteciam coisas no limite do milagre.

231

Porm quando depois, luz dessa experi ncia. fizemos outras verses
visando incluir mais partidpantes - ou quando o grupo de base no tinha passado antes por um longo perodo de trabalho intrpido - certos
elementos funcionavam mas o conjunto decaa bastante facilmente em
uma sopa emotiva entre as pessoas, ou em uma espde de animao. Do
para-teatro nasceu (como elo depois) o Teatro das Fontes, em que se tratava da fonte de diferentes tcnicas tradicionais, do "que precede as diferenas". Nessa pesquisa a abordagem era mais solitria . Trabalhvamos
freqentemente ao ar livre e procurvamos sobretudo o que o ser humano pode fazer com a prpria solido, como ela pode ser transformada
em uma fora e em uma relao com aquilo que chamado de ambiente
natural. "Os sentidos e os seus objetos" (the senses and theirobjects), "a circulao da ateno" (thecirculation ofattentions, "a Corrente 'vislumbrada'
quando se est em movimento" (the Current "qlimpsed" by one while he is
in movementi, "no mundo vivente, o corpo vivente" (the livinq body in the
livinq world) - tudo isso de algum modo se tornou a palavra de ordem do
trabalho. Com o Teatro das Fontes chegamos a processos fortes e vivos,
mesmo se, por assim dizer, no superamos as fases das tentativas: faltounos o tempo necessrio para continuar porque o programa foi cortado
(tive que deixar a Polnia).
Tanto o parateatro quanto o Teatro das Fontes podem implicar
em uma limitao: a de fixar-se no plano "horizontal" (com as suas
foras vitais, portanto principalmente corpreas e instintivas) em vez
de decolar desse plano como de uma pista. Se bem que isso seja evitvel se se presta muita ateno, oportuno falar a respeito, porque o
predomnio do elemento vital pode bloquear no plano horizontal: no
permite passar na ao acima daquele plano.
O trabalho atual. que considero para mim como final, como o ponto de chegada, a arte como veculo. No meu percurso cumpri uma
longa trajetria - da arte como apresentao arte como veculo (que,
por outro lado, est ligada aos meus mais velhos interesses). O parateatro e o Teatro das Fontes encontraram-se na linha dessa trajetria.
O parateatro permitiu colocar prova a essncia da determinao:
no esconder-se em nada.
O Teatro das Fontes revelou possibilidades reais. Mas ficou claro
que no podamos realiz-las in toto, se no passando alm de um
nvel um tanto " impromptu" , Nunca rompi com a sede que motivou
o Teatro das Fontes. Contudo a arte como veculo no orientada ao
longo do mesmo eixo: o trabalho procura passar, consciente e deliberadamente, acima do plano horizontal com as suas foras vitais, e
essa passagem se tornou A sada: a "verticalidade" . Por outro lado,
a arte como veculo se concentra no rigor, nos detalhes, na preciso
comparvel quela dos espetculos do Teatro Laboratrio. Mas ateno I

232

No um retorno em direo arte como apresentao; a outra


extremidade da mesma cadeia.

v
Desse ponto de vista farei algumas especificaes sobre o trabalho
do meu Workcenter, em Pontedera. na Itlia.
No Workcenter, um plo de trabalho dedicado formao (no
sentido da educao permanente), no mbito dos cantos, do texto, das
aes fsicas (anlogas quelas de Stanislvski), dos exerccios "plsticos"
e " fsicos" para atores.
O outro plo compreende o que avana em direo arte como
vecu lo. Pretendo dedicar o resto do texto a essa pesquisa, visto que
se trata de algo de desconhecido ou, digamos, esquecido no mundo
contemporneo.
Pod e-se dizer "arte como veculo", mas tambm "objetvidade do
ritual" ou "artes rituais". Quando falo do ritual no me refiro a uma
cerimnia, nem a uma festa; e ainda menos a uma improvisao com a
participao de gente de fora. No falo de uma sntese de diversas formas
rituais provenientes de lugares diferentes. Quando me refiro ao ritual,
falo da sua objetividade; quer dizer que os elementos da Ao so os instrumentos de trabalho sobreo corpo, o corao e a cabea dos atuantes.
Do ponto de vista dos elementos tcnicos, na arte como veculo tudo
quase como nas performing arts; trabalhamos sobre o canto, sobre os
impulsos, sobre as formas do movimento, aparecem tambm motivos
textuais. E tudo sendo reduzido ao estritamente necessrio, at criar
uma estrutura to pr ecisa e finita como no espetculo: Action.
Ento pode-se colocar a pergunta : qual a diferena entre essa
objetividade do ritual e o espetculo? A diferena est por acaso unicamente no fato de que no se convida o pblico?
uma pergunta legtima; quero ento indicar algumas premissas
que esclaream qual a diferena entre a arte como apresentao (o
espetculo) e a arte como veculo.
Entre outras, a diferena est na sede da montagem.
No espetculo. a sede da montagem est no espectador; na arte como
veculo a sede da montagem est nos atuantes, nos artistas que agem.
Quero lhes dar um exemplo de sede da montagem na percepo do
espectador. Tomemos o Prncipe constante, de Ryszard Ceslak. no Teatro
Laboratrio. Antes de encontrar-se no trabalho sobre o papel com os
seus partners no espetculo. por meses e meses Cieslak tinha trabalhado
s comigo. Nada no seu trabalho era ligado ao martrio que, no drama
de Calder n/Slowacki. o tema do personagem do Prncipe constante.
Todo o rio da vida no ator era ligado a uma recordao muito distante de

233

toda obscuridade, de todo sofrimento. Os seus longos monlogos eram


ligados s aes que pertenciam quela recordao concreta da sua vida,
s menores aes e aos impulsos fsicos e vocais daquele momento rememorado. Era um momento da sua vida relativamente breve - digamos
algumas dezenas de minutos, quando era adolescente e teve a sua primeira grande, enorme experincia amorosa. Isso se referia quele tipo de
amor que, como pode acontecer s na adolescncia, leva toda a sua sensualidade' tudo aquilo que carnal mas, ao mesmo tempo, detrs daquilo, algo de totalmente diferente que no carnal ou que carnal de um
outro modo e que muito mais como uma prece. como se entre esses
dois aspectos, aparecesse uma ponte que uma prece carnal. O momento
de que falo era portanto isento de toda conotao tenebrosa, era como
se esse adolescente rememorado se liberasse com o seu corpo do corpo
mesmo, como se se liberasse - passo a passo - do peso do corpo, de cada
asp ecto doloroso. E, sobre o rio dos menores impulsos e aes ligados a
essa recordao, o ator colocou os monlogos do Prncipe constante.
Sim, o ciclo das associaes pessoais do ator pode ser uma coisa e a lgica que aparece na percepo do espectador, uma outra. Mas entre essas
duas coisas diferentes deve existir uma relao real. uma s profunda raiz,
mesmo se estiver bem escondida. De outro modo, tudo se torna casual,
fortuito. No caso do trabalho com Ryzsard Cieslak sobre o Prncipe constante, essa raiz era ligada nossa leitura - ainda antes de comear o trabalho - do Cntico Espiritual, de Joo da Cruz (que se religa tradio bblica
do Cntico dos Cnticos). Nessa referncia escondida, a relao entre a
alma e o Verdadeiro - ou, se quiserem, entre Homem e Deus - a relao
da Amada com o Amado. Foi isso que levou Cieslak recordao de uma
experincia de amor to nica que se tornava uma prece carnal.
Mas o contedo do drama de Calder n/Slowacki. a lgica do texto,
a estrutura do espetculo em torno dele e em relao a ele, os elementos
narrativos e os outros personagens do drama sugeriam que fosse um prisioneiro e um mrtir que tentam quebrar, e que se recusa a submeter-se a
leis que no aceita. E atravs dessa agonia do martrio ele atinge o pice.
Esta era a histria para o espectador, mas no para o ator. Os outros
personagens em torno dele, vestidos como procuradores de um tribunal militar, se ligavam histria contempornea da Polnia. Mas esta
aluso especfica no era a chave. O fundamento da montagem era a
narrao (em torno do ator que interpretava o Prncipe constante) que
criava a histria de um mrtir: a encenao, a estrutura do te xto escrito
e, o que era certamente mais importante, as a es dos outros atores. os
quais, por sua parte, tinham motivos prprios. Ningum procurava interpretar, por exemplo, o procurador militar; cada um interpretava seus
casos, questes ligadas sua vida, estritamente estruturadas e inseridas
na forma daquela histria "segun do Calder n/Slowacki".

234

Ento, onde apareceu o espetculo?


Em um certo sentido essa totalidade (a montagem) apareceu no
no palco, mas na percepo do espectador. Sede da montagem era a
percepo do espectador. Aquilo que o espectador captava era a montagem querida, enquanto aquilo que os atares faziam uma outra
histria.
Fazer a montagem na percepo do espectador no tarefa do ator,
mas do diretor. O ator deve antes procurar libertar-se da dependncia
com relao ao espectador, se no quiser perder a prpria semente da
criatividade. Fazer a montagem na percepo do espectador dever do
diretor e um dos elementos mais importantes do seu ofcio. Como diretor de O Prncipe Constante, trabalhei de modo premeditado para criar
esse tipo de montagem e para que a maioria dos espectadores captasse
a mesma montagem: a histria de um mrtir, de um prisioneiro cercado pelos seus perseguidores que procuram quebr-lo mas, ao mesmo
tempo, so fascinados por ele et cetera. Tudo isso foi concebido de
maneira quase matemtica, para que essa montagem funcionasse e se
realizasse na percepo do espectador.
Ao contrrio, quando falo da arte como veculo, me refiro a uma
montagem cuja sede no est na percepo do espectador mas nos atuantes.
No se trata de os diversos atuantes entrarem em acordo sobre qual
ser a montagem comum, no se trata de compartilhar uma definio
qualquer do que faro . No, nenhum acordo verbal, nenhuma definio; atravs das prprias aes que necessrio descobrir como
aproximar-se - passo a passo - daquilo que o essencial. Neste caso,
a sede da montagem est nos atuantes.
Podemos usar tambm uma outra linguagem: o elevador. O espetculo como um grande elevador do qual o ator o ascensorista . No
elevador esto os espectadores, o espetculo os transporta de uma forma de evento a outra. Se esse elevador funciona para os espectadores
quer dizer que a montagem bem feita .
A arte como veculo como um elevador muito primitivo: uma
espcie de cesto puxado por uma corda, com a ajuda do qual o atuante
se eleva rumo a uma energia mais sutl. para descer com ela at o corpo
instintual. Essa a objetividade do ritual.
Se a arte como veculo funciona, existe essa objetividade e o cesto
se move para aqueles que fazem Action.
Vrios elementos de trabalho so semelhantes em todas as performing arts, mas exatamente nessa diferena entre os elevadores (um
o elevador para os espectadores e o outro, aquele primordial, para
os atuantes) e, portanto, tambm na diferena entre a montagem na
percepo dos espectadores e a montagem nos artistas que agem est
a distino entre a arte como apresentao e a arte como veculo.

235

Na arte como veculo o impacto sobre o atuante o resultado.


Mas esse resultado no o contedo; o contedo est na passagem do
pesado ao sutil.
Quando falo da imagem do elevador primordial e da arte como
veculo me refiro verticalidade. Verticalidade - o fenmeno de ordem energtica: energias pesadas ma s orgnicas (ligadas s foras da
vida, aos instintos, sensualidade) e outras energias, mais sutis. A
questo da verticalidade significa passar de um nvel assim chamado
grosseiro - em certo sentido poderamos dizer "cotidiano" - para um
nvel energtico mais sutil ou mesmo em direo higher connection.
Neste ponto, dizer mais no seria certo, indico simplesmente a passagem, a direo. Aqui, h tambm uma outra passagem: se se aproxima
da higher connection - isto , em termos energticos, se se aproxima da
energia muito mais sutil- coloca-se tambm a questo de descer trazendo de novo essa coisa sutil dentro da realidade mais comum, ligada
"densidade" do corpo.
No se trata de renunciar a uma parte da nossa natureza; tudo
deve ter o seu lugar natural: o corpo, o corao, a cabea, algo que est
"sob os nossos ps" e algo que est "sobre a cabea". Tudo como uma
linha vertical, e esta verticalidade deve ser esticada entre a organicidade e the awareness. Awareness, quer dizer a conscincia que no ligada
linguagem ( mquina para pensar), mas Presena.
Podemos comparar tudo isso com a escada de Jac. A Bblia fala
da histria de Jac que adormeceu com a cabea sobre uma pedra e
teve uma viso; viu, em p, no cho, uma grande escada e percebeu
as foras ou - se preferirem - os anjos, que subiam e desciam.
Sim, muito importante se pudermos fazer, na arte como veculo,
uma escada de Jac; mas para que essa escada funcione, cada degrau
deve ser bem feito. Seno a escada se quebrar; tudo depende da competncia artesanal com que se trabalha, da qualidade dos detalhes, da
qualidade das aes e do ritmo, da ordem dos elementos; tudo deve ser
impecvel do ponto de vista do ofcio. Ao contrrio, habitualmente,
se algum procura na arte a sua escada de Jac, imagina que se ligue
simplesmente boa vontade; ento procura algo de amorfo, uma espcie de sopa, e se dissolve nas prprias iluses. Repito: a escada de
Jac deve ser construda com credibilidade artesanal.
VI

Os cantos rituais da tradio antiga do um apoio na construo


dos degraus daquela escada vertical. No se trata s de captar a melodia
com a sua preciso, se bem que sem isto nada seja possvel. Deve-se encontrar tambm um tempo-ritmo com todas as suas flutuaes dtntro d.

236

melodia. Mas, sobretudo, se trata de algo que uma sonoridade certa:


qualidades vibratrias a tal ponto tangveis que de uma certa maneira
se tomam o sentido do canto. Em outras palavras, o canto se toma o
prprio sentido atravs das qualidades vibratrias; mesmo se as palavras no so compreendidas, suficiente a recepo das qualidades vibratrias. Quando falo desse "sentido", falo ao mesmo tempo tambm
dos impulsos do corpo; isso significa que a sonoridade e os impulsos
so o sentido, diretamente. Para descobrir as qualidades vibratrias de
um canto ritual de uma tradio antiga preciso descobrir a diferena
entre a melodia e as qualidades vibratrias. muito importante nas
sociedades em que a transmisso oral desapareceu. Portanto, muito
importante para ns. No nosso mundo, na nossa cultura, conhece-se,
por exemplo, a melodia como uma sucesso de notas, uma transcrio
de notas. Isto a melodia. No possvel descobrir as qualidades vibratrias se se comea, por assim dizer, a improvisar; no quero dizer que
se desafina, mas que se se canta cinco vezes o mesmo canto e a cada vez
aparece um diverso, significa que a melodia no foi fixada. A melodia
deve ser totalmente fixada, para que se possa desenvolver o trabalho
sobre as qualidades vibratrias. Mas se bem que seja absolutamente
necessrio ser preciso na melodia para descobrir as qualidades vibratrias, a melodia no o mesmo que as qualidades vibratrias. um
ponto delicado; porque - para usar uma metfora - como se o homem
moderno no percebesse mais a diferena entre o som de um piano e o
de um violino. Os dois tipos de ressonncia so muito diversos; mas o
homem moderno procura s a linha meldica (a progresso das notas),
sem captar as diferenas de ressonncia.
O canto da tradio como uma pessoa. Quando as pessoas comeam a trabalhar com um suposto ritual, por uma grosseria de idias e de
associaes, comeam a procurar um estado de possesso ou de suposto
transe, o que se reduz a um caos e a improvisaes em que se faz no
importa o qu. preciso largar mo desses exotismos, preciso apenas
descobrir que o canto da tradio, com os impulsos ligados a ele, "uma
pessoa". E ento, como descobrir isso? S por meio do trabalho; porm
posso dar-lhes uma imagem, justamente para que se saiba do que estou
falando. Existem cantos antigos de que se descobre facilmente que so
mulheres, e h outros deles, masculinos; h cantos em que fcil descobrir que so adolescentes ou mesmo crianas, um canto-criana; e
outros que so velhos, um canto-velho. Ento pode-se perguntar: esse
canto mulher ou homem? criana, adolescente, velho? O nmero
de possibilidades enorme. Mas colocar-se esse tipo de pergunt:ls no
o mtodo. Se se transforma em mtodo, vai se tomar chato e estpido. E
ainda: um canto da tradio um ser vivente; sim, nem todo o canto
um ser humano, h o canto-animal, h o canto-fora.

237

Quando se comea a captar as qualidades vibratrias, isso encontra


a sua radicao nos impulsos e nas aes. E ento, de repente, aquele
canto comea a cantar-nos. Aquele canto antigo me canta; no sei mais
se descubro aquele canto ou se sou aquele canto. Ateno! Ateno!
o momento que requer vigilncia, no tomar-se propriedade do
canto - sim, estarem p.
O canto da tradio, enquanto instrumento da verticalidade,
comparvel ao mantra na cultura hindu ou budista. O mantra uma
forma sonora, muito elaborada, que engloba tambm a posio do
corpo e a respirao, e que faz aparecer uma vibrao determinada em
um tempo-ritmo a tal ponto preciso que influencia o tempo-ritmo da
mente. O mantra um breve encantamento, eficaz como instrumento; no serve aos espectadores, mas queles que o praticam. Tambm
os cantos da tradio servem queles que os praticam. Cada um dos
cantos, que foram formados em um longussimo espao de tempo e
eram utilizados para fins sacros ou rituais (diria que eram utilizados
como um elemento de veculo), trazem diversos tipos de resultado .
Por exemplo, um resultado, por assim dizer, estimulante ou um resultado que traz calma (este exemplo simplista e aproximativo, no
s porque existem muitssimas possibilidades, mas sobretudo porque
entre elas h aquelas que atingem um mbito muito mais sutil) .
Por que dou o exemplo do mantra e depois me afasto em direo
ao canto da tradio? Porque, no trabalho que me interessa, o mantra
menos aplicvel, dado que o mantra distante da abordagem orgnica. Ao contrrio, os cantos da tradio (como os cantos da linha
afro -caribenha) so radicados na organicidade. sempre () canto-corpo, no nunca o canto dissociado dos impulsos da vida que correm
atravs do corpo; no canto da tradio no esto mais em questo a
posio do corpo ou a manipulao da respirao, mas sim os impulsos e as pequenas aes. Porque os impulsos que correm no corpo so
justamente aqueles que trazem aquele canto.
Existem diferenas impactantes entre cada um dos cantos da tradio. Do ponto de vista da verticalidade em direo ao sutil e da descida
do sutil ao nvel da realidade mais comum, existe a necessidade de
uma estrutura "lgica". Um determinado canto no pode encontrarse nem um pouco antes nem um pouco depois em relao aos outros
cantos - o seu lugar deve ser evidente. De outro lado: diria que depois
de um hino com qualidade altamente sutil, se - continuando a linha
de Action - preciso descer (por exemplo) ao nvel de um outro canto
mais instintual. no se deve simplesmente perder esse hino, mas manter dele algo dentro de si.
Tudo aquilo que eu disse at agora se refere unicamente a alguns
exemplos do trabalho sobre os cantos da tradio. Por outro lado, os

238

degraus dessa escada vertical, que devem ser elaborados com um slido artesanato, no so apenas os cantos da tradio e a maneira que
trabalhamos com eles, mas tambm o texto enquanto palavra viva, os
modelos do movimento, a lgica das menores aes (aqui fundamental, me parece, fazer sempre com que a forma seja precedida por aquilo
que deve preced-la, isto , manter o processo que conduz forma).
Cada um destes aspectos pediria, a bem dizer, um captulo parte.
Gostaria, mesmo assim, de fazer algumas observaes ligadas ao
trabalho sobre o corpo. Pode-se resolver o problema da obedincia
do corpo por meio de duas abordagens diversas; no quero dizer que
uma abordagem complexa ou dupla seja impossvel, mas para ser claro prefiro limitar-me aqui a falar de duas abordagens distintas. Uma
primeira abordagem colocar o corpo em estado de obedincia, domando-o. possvel fazer uma comparao com a abordagem no bal
ou em certos tipos de "atletismo". O perigo dessa abordagem que
o corpo se desenvolva como uma entidade muscular, portanto n o
bastante flexvel e "vazio" para ser o canal para as energias. O outro
perigo - ainda maior - que o homem encoraje a separao entre a
cabea que dirige e o corpo, que se torna uma marionete manobrada .
Todavia, no obstante isso, preciso sublinhar que os perigos e os limites desta abordagem so superveis se se trabalha tendo cognio deles
e se o instrutor for lcido - freqentemente se encontram exemplos
no trabalho sobre o corpo praticado nas artes marciais.
A outra abordagem desafiar o corpo. Desafi-lo dando-lhe tarefas,
objetivos que parecem ultrapassar as capacidades do corpo. Trata-se de
convidar o corpo ao "impossvel" e de faz-lo descobrir que se pode decompor o "impossvel" em pequenos pedaos e tornar possvel. Nessa
segunda abordagem o corpo se torna obediente sem saber que deve ser
obediente. Torna-se um canal aberto s energias e encontra a conjuno
entre o rigor dos elementos e o fluxo da vida ("a espontaneidade") . O
corpo ento no se sente como um animal domado ou domstico, mas
antes como o animal selvagem e digno. A gazela perseguida por um
tigre corre com uma leveza, uma harmonia de movimentos incrvel. Se
a olhamos em cmera lenta em um documentrio essa corrida da gazela
e do tigre d uma imagem da vida plena e paradoxalmente alegre. As
duas abordagens so totalmente legtimas. No entanto, na minha vida
criativa , sempre estive mais interessado na segunda abordagem.
VII

Se se procura a arte como veculo, a necessidade de chegar "a uma


estrutura que possa ser repetida - de chegar, por assim dizer, ao opus-
ainda maior do que no trabalho em um espetculo destinado ao pblico.

239

No se pode trabalhar sobre si (para utilizar a frmula de Stanislvski),


se no se est dentro de algo estruturado que seja possvel repetir, que
tenha um princpio, um percurso e um fim, onde cada elemento tenha o seu lugar lgico, tecnicamente necessrio. Tudo isso determinado
do ponto de vista daquela verticalidade em direo ao sutil e da sua (do sutil)
descida em direo densidade do corpo. A estrutura elaborada nos deta lhes - Action - a chave; se falta a estrutura tudo se dissolve.
Assim, trabalhamos sobre o nosso opus: Action. O trabalho ocupa pelo menos oito horas por dia (freqentemente muitas mais), seis
dias por semana, e dura anos, de maneira sistem tica; compreende os
cantos, a partitura das rea es. os modelos arcaicos de movimento, a
palavra, to antiga que quase sempre annima. E assim chegamos a
algo de concreto, com estrutura comparvel de um espetculo que,
porm, no procura criar a montagem na percepo dos espectadores,
mas nos artistas que fazem.
Na construo de Action, a maior parte dos elementos-fonte pertence (de um modo ou de outro) tradio ocidental. Eles so ligados
ao que chamo de "o bero", quer dizer: o bero do Ocidente. Falando
por aproximao, sem pretenses de preciso cientfica, o bero do
Ocidente compreendia o antigo Egito, a terra de Israel, a Grcia e a
Sria antigas. Existem, por exemplo, elementos textuais dos quais no
se pode determinar a procedncia, salvo que existe uma transmisso
passada pelo Egito, mas existe tambm uma verso deles em grego. Os
cantos iniciticos que utilizamos (sejam aqueles da frica negra como
aqueles caribenhos) so radicados na tradio africana; tratamo-los no
nosso trabalho como uma referncia a algo vivente no antigo Egito
(ou nas suas razes), tratamo-los como pertencentes ao nosso bero.
Mas aqui se coloca um outro problema: no se pode entender realmente a prpria tradio (pelo menos no meu caso), sem confront-la
com um bero diferente. E o que se pode chamar de corroborao. Na
perspectiva da corroborao, o bero oriental para mim muito importante. No s por motivos tcnicos (as tcnicas l eram muito elaboradas), mas por razes pessoais. Porque as prprias fontes do bero
oriental tiveram sobre mim um impacto direto quando eu era criana
e adolescente, ou seja, bem antes que me ocupasse de teatro. A corroborao abre freqentemente perspectivas inesperadas e rompe os
hbitos mentais. Por exemplo, na tradio oriental, aquilo que chamamos de Absoluto pode ser aproximado como a Me. Ao contrrio, na
Europa, a nfase colocada mais sobre o Pai. s um exemplo, mas
joga uma luz inesperada tambm sobre as palavras dos nossos longnquos predecessores no Ocidente. A corroborao tcnica palpvel:
as analogias e as diferenas so visveis; dei um exemplo disso quando
analisei o funcionamento do mantra e do canto de tradio.

240

o que eu desejo que se recorde que no trabalho sobre a arte


como veculo no Workcenter, em Pontedera, quando construmos o
opus - Action - as nossas fontes se referem principalmente ao bero
ocidental.
Action: estrutura performtica objetivada nos detalhes. Esse trabalho no destinado aos espectadores, mas s vezes a presena de
testemunhas pode ser necessria; de um lado, para que a qualidade do
trabalho seja comprovada e, de outro, para que no seja uma questo
puramente privada, intil aos outros. Quem foram as nossas testemunhas? No princpio, eram especialistas e artistas convidados individualmente. Mas, em seguida, convidamos companhias do "teatro jovem"
e do teatro de pesquisa. No eram espectadores (porque a estrutura
performtica - Action - no foi criada visando-os como objetivo). mas
em uma certa medida eram como espectadores. Quando um grupo
teatral nos visitava, ou se a nossa gente visitava um grupo teatral. uns
observavam reciprocamente o trabalho dos outros, tanto as "obras"
como os exerccios (porm nenhuma participao ativa recproca, porque no fazemos teatro de participao).
Desse modo, no decorrer dos ltimos anos, nos confrontamos
com quase sessenta grupos teatrais. Esses confrontos no foram organizados por meio da imprensa ou por pedido escrito. Os encontros
foram protegidos de toda a forma de publicidade e tomaram parte
deles s o grupo visitante e o grupo que recebia, sem nenhuma outra
testemunha externa. Graas a essas precaues, aquilo que tnhamos
a dizer-nos depois do confronto do trabalho era bastante livre do
temor de sermos criticados, ou de sermos colocados sob uma luz enganadora. importante que no se tratasse de grupos chegados por
meio de um anncio. Nenhum grupo que se apresentasse por si, s
aqueles que encontramos com os nossos meios. Nenhuma burocracia, nenhuma mecanicidade no modo em que se chegou a encontrar
uma companhia convidada. Por essa via informal e discreta nos foi
possvel encontrar tambm pequenos grupos pobres, que agem sem
qualquer publicidade, mas que realmente procuram entender o que
funciona e o que no funciona no seu trabalho; entender no teoricamente, no na ordem das idias, mas atravs de exemplos artesanais ligados ao ofcio.
Isso s um exemplo de como a arte como veculo, mesmo que
isolada, pode todavia manter uma relao viva no campo do teatro,
por meio apenas da presena dos colegas de profisso. No procuramos nunca mudar os objetivos dos outros. No seria correto, .porqu e
os seus esforos se ligam, de uma certa maneira, com uma outra categoria de significados, de circunstncias de trabalho, de concepes
da arte.

241

VIII

Pode-se trabalhar sobre a mesma estrutura performtica em dois


registros? Sobre a arte como apresentao (o espetculo pblico) e, ao
mesmo tempo, sobre a arte como veculo?
Esta a pergunta que me fao. Teoricamente vejo que deve ser
possvel; na minha prtica fiz essas duas coisas em diferentes perodos da minha vida: a arte como apresentao e a arte como veculo.
So possveis ambas na mesma estrutura performtica? Se se trabalha
sobre a arte como veculo, mas se quer utiliz-la como algo de espetacular, a nfase pode ser deslocada facilmente e, portanto, alm de
qualquer outra dificuldade, o sentido de tudo isso corre o risco de
tornar-se equivocado. Assim , poderamos dizer que uma questo
bem difcil de resolver. Mas se verdadeiramente eu tivesse f no fato
de que, apesar de tudo, pode ser resolvida, seguramente eu estaria
tentado a faz-lo, admito.
evidente que se no decorrer do nosso trabalho sobre a arte como
veculo nos encontramos com quase sessenta grupos, sessenta companhias do "teatro jovem" e do teatro de pesquisa, podia aparecer alguma
influncia to delicada que seria praticamente an nima, ao nvel dos detalhes tcnicos, dos detalhes do ofcio. Refere-se, por exemplo preciso - e isso legtimo. Mas em alguns desses grupos vejo que, pelo
prprio fato de terem visto o nosso trabalho sobre a arte como veculo,
captam de algum modo o que , e se perguntam como se aproximar de
algo semelhante no prprio trabalho, que porm destinado a fazer o
espetculo. Se fizerem essa pergunta ao nvel mental. formulado, metodolgico et cetera. ento digo-lhes que no devem nos seguir nesse mbito, que no devem procurar a arte como veculo no seu trabalho. Mas
se a pergunta suspensa, no ar, quase no subconsciente, para manifestar-se depois de algum modo no trabalho interior ou no trabalho sobre
si durante os ensaios - no reajo contra isso. Nesse caso, a pergunta se
delineia, mas no formulada, sequer no pensamento. O momento em
que formulada muito perigoso, porque se transforma em um libi
para justificar a falta de qualidade do espetculo. Incentivar algum a
dizer-se: "Farei um espetculo que um 'trabalho sobre si'". no mundo
assim como , incentiv-lo a dizer-se: "Tomo a liberdade de no completar a minha obra diante dos espectadores porque na verdade estou
procurando outras riquezas" . E aqui estamos j na catstrofe.
IX

H pouco tempo algum me perguntou: "Quer que o Centro de


Grotowski, depois do seu desaparecimento, continue?" Respondi que

242

no unicamente porque respondia inteno da pergunta; a meu ver a


inteno era: "Quer criar um Sistema que pare no ponto em que a sua
pesquisa parar e que depois seja ensinado?". Foi por isso que respondi "no". Mas devo reconhecer que se a inteno tivesse sido: "Quer
que essa tradio, que em um certo lugar e em um certo tempo voc
reabriu, quer ento que algum continue essa pesquisa sobre a arte
como veculo?", no teria podido responder com a palavra "no".
No nosso trabalho h um paradoxo. Ns nos ocupamos da arte
como veculo, que pela sua prpria natureza no destinada aos espectadores, me smo assim temos confrontado esse trabalho com dezenas e dezenas de grupos teatrais; alm do mais sem incentivar esses
grupos a abandonar a arte como apresentao, mas ao contrrio na
perspectiva de que devem continu-la. Esse paradoxo s aparente.
Isso p de acontecer porque a arte como veculo coloca na prtica problemas ligados ao ofcio enquanto tal, vlidos em ambas as extremidades da cadeia das performing arts, problemas artesanais.
No Workcenter existe tambm a formao . No incio da quinta
seo deste texto assinalei que um plo do trabalho do Workcenter
dedicado educao permanente no mbito da arte do atar (se bem
que diversos elementos disto sejam ligados tambm s formas rituais).
Os jovens artistas que ficam no Workcenter (por um ano, e s vezes
por muito mais tempo) e que participam desse tipo de trabalho, fazem-no na perspectiva do prprio ofcio: o ofcio de atar e eu utilizo as
possibilidades do Workcenter para ser-lhes de ajuda nesse campo. Ao
mesmo tempo, no sou surdo pergunta se o ofcio enquanto tal possa
sugerir algo do trabalho sobre si. Mas uma questo extremamente
delicada e eu prefiro evitar qualquer doutrinao .
Foi-me dado fazer aparecer no Workcenter o outro plo de trabalho, que se radica na arte como veculo: enquanto tradio e enquanto
pesquisa. Ele no compreende diretamente todos aqueles com os quais
trabalho. No que diz respeito s pessoas envolvidas diretamente na
arte como veculo, no penso nelas como "ata res", mas como "atuantes" (aqueles que agem), visto que o seu ponto de referncia no o
espectador, mas o itinerrio na verticalidade.
No Workcenter tudo aquilo que avana no sentido da arte como
veculo foi confrontado com os grupos teatrais visitantes. E mesmo se
surgiram para alguns concluses prticas, o tempo limitado de tais encontros no permite uma eventual suposio de que se trate de "meus
alunos" . Com a arte como veculo somos s uma extremidade da longa cadeia e essa extremidade deveria permanecer em ,cont~t o - de
um modo ou de outro - com a outra extremidade, que e a arte como
apresentao. Ambas extremidades pertencem mesma vasta famlia.
Entre elas deveria ser possvel a passagem: das descobertas tcnicas,

243

.~.

da conscincia artesanaL .. Tudo isso deve poder passar, se no queremos ser completamente cortados fora do mundo. Lembro-me daquele
captulo do chins I Chinq , o antigo Livro das Mutaes, em que se diz
que o poo pode ser bem escavado e a gua dentro dele pura, mas se
ningum atinge a gua daquele poo, iro habit-la os peixes e a gua
vai estragar-se.
De outro lado, se fazemos esforos para exercitar uma influncia,
h o perigo da mistificao. Prefiro portanto no ter esses alunos que
levem ao mundo a Boa Nova. Mas se chega aos outros uma mensagem
de rigor, de exigncia consigo mesmos, que reflita certas leis da "vida
na arte", ento uma outra questo. Essa mensagem pode resultar
mais transparente do que aquela colorida por uma tarefa missionria
ou por uma exclusividade da orientao.
Na histria da arte (e no s da arte) podemos encontrar inumerveis exemplos de como uma influncia procurada ou morre rapidamente ou ento se transforma em caricatura, em um desvirtuamento
to radical que freqentemente difcil reencontrar na imagem divulgada mesmo que seja um trao daquilo que era a fonte. Por outro
lado, existem aquelas influncias annimas. Ambas as extremidad es
da cadeia (a arte como presentao e a arte como veculo) deveriam
existir: uma visvel- pblica - e a outra quase invisvel. Por que digo
"quase"? Visto que se fosse inteiramente escondida no poderia dar
vida s influncias annimas. Portanto deve ficar invisvel, ma s no
completamente.

Da Companhia Teatral Arte Como Veculo


O presente texto se baseia nas transcries de duas conferncias de Jerzy
Grotowski: em outubro de 1989, em M dena, e em maio de 1990 na Universit y
of Caliomia. Irvine.
Jerzy Grotowski. "Dalla compagnia teatrale a L'arte come vecolo" em Thomas
Richards, AI lavorocon Grotowskisulle azioni fisiche, Milano, 1993.
Segundo a vontade do autor, o texto foi traduzido das verses inglesa (Routledge,
1995) e francesa (Actes Sud, 1995) consideradas a redao definitiva de "Da
Companhia Teatral Arte como Veculo ".
A redao definitiva apresenta inseres e cortes com relao s precedentes publicaes italianas.

Teatrografia

Os espetculos esto elencados em ordem cronolgica, exceto as variantes de um mesmo espetculo: nesse caso preferiu-se apresentar as
diversas verses na seqncia. Nas verses subseqentes primeira
indicou-se o cast artstico exclusivamente no caso de alteraes: onde
no aparece deve-se portanto consider-lo idntico precedente.
O Teatro das 13 Filas - que, corno aqui referido, no decorrer do tempo
mudou vrias vezes a prpria denominao - era dirigido, desde a fundao, corno geralmente os teatros na Pol n a. por um diretor artstico
(Jerzy Grotowski) e por um diretor literrio (Ludwik Flaszen) .
A reconstruo da presente teatrografia baseia-se naquela elaborada
por Zbigniew Osirski no seu Grotowski ijego Laboratorium, Warszawa,
1980.
Orfeu (Orfeusz), de Jean Cocteau. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski;
cenografia: Jerzy Jelerski. Atores: Adam Kurczyna (Orfeu), Barbara
Barska (Eurdice) , Zygmunt Molik (Burtebise). Stanislaw Szreniawski
(Cavalo), Rena Mirecka (Morte), Antoni Jaholkowski (Azrael.
Primeiro ajudante da Morte), Tadeusz Bartkowiak (Rafael, Segundo
ajudante da Morte). Opole, Teatro das 13 Filas, 8 de outubro de
1959.
Caim (Kain), grotesco ou mistrio, de George Gordon Byron. Adaptao e

direo: Jerzy Grotowski; cenografia: Lidia Minticz e Jerzy Skarzyrski:


direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Zygmunt Molik (Alfa e mega),
Tadeusz Bartkowiak (Caim) , Stanislaw Szreniawski ou Andrzej Bielski
(Abel), Adam Kurczyna (Cordeiro, Enoch) . Antoni Jaholkowski (Ado),
Rena Mirecka (Eva), Barbara Barska (Ada) . Opole , Teatro das 13 Filas,
30 de janeiro de 1960 (primeira representao na Polnia).

246

Mistrio Bufo(Misterium buffo), em trs panes, segundo Vladimir Maiakvski.


Adaptao e direo: Jerzy Grotowski; cenografia: Hieronymus Bosch
com a colaborao de Wincenty Maszkowski; assistente de direo: Rena
Mirecka; direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Rena Mirecka, Tadeusz
Bartkowiak, Andrzei Bielski, Antoni Jaholkowski. Adam Kurczyna,
Zygmunt Molik. Opole, Teatro das 13 Filas, 31 de julho de 1960.
Sakuntala, antigo drama ertico indiano em dois atos, segundo
Kalidasa. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski; figurinos : as crianas da Escola de Arte de Opole; arquitetura cnica: Jerzy Gurawski;
assistentes de direo: Rena Mirecka e Antoni Jaholkowski: direo
literria: Ludwik Flaszen. Atores: Rena Mirecka (Sakuntala), Zygmunt
Molik (Rei Dusyanta), Antoni Jaholkowski (Jogral, Pescador) , Barbara
Barska (Anasuya), Ewa Lubowiecka (Priyamvada), Andrzej Bielski
(Primeiro Iogue), e muitas outras pessoas, animais, pssaros e plantas,
para no falar dos insetos. Opole. Teatro das 13 Filas, 13 de dezembro
de 1960 (primeira representao na Polnia).
Os Antepassados (Dziady), palavras de Adam Mickiewicz. Adaptao e
direo : Jerzy Grotowski; arquitetura: Jerzy Gurawski; figurinos e objetos de cena: Waldemar Krygier; assistente de direo: Rena Mirecka;
direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Ewa Lubowiecka, Rena
Mrecka. Andrzej Bielski, Zbigniew Cynkutis, Antoni Jaholkowski,
Zygmunt Molik. Opole, Teatro das 13 Filas, 18 de junho de 1961.
Kordian, segundo Juliusz Slowacki. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski;

arquitetura: Jerzy Gurawski; figurinos e objetos de cena: Ldia Minticz


e Jerzy Skarzyrski: assistente de direo: Rena Mirecka; direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Zygmunt Molik (Doutor, Satans, Guardio
do jardim, Papa, Czar, Desconhecido}. Antoni Jaholkowsk (Guardio,
Presidente), Zbigniew Cynkutis (Kordian). Rena Mirecka (Bruxa, Laura),
Maja Komorowska e Ewa Lubowiecka (Segunda Bruxa, Violeta), Ryszard
Cieslak (Primeiro Louco, Mefist feles. Gregrio, Padre, Imaginao) ,
Andrzej Bielski (Velho, Medo), Aleksander Kopczewski (Segundo
Louco, Gregrio) . Opole, Teatro das 13 Filas, 13 de fevereiro de 1962.
Akropolis, com as palavras de Stanislaw Wyspiarski. Variante L

Adaptao: Jerzy Grotowski; realizao: Jzef Szajna e Jerzy Grotowski;


arquiteto: Jerzy Gurawski; diretor-assistente: Eugenio Barba; direo
literria: Ludwik Flaszen. Atores: Maja Komorowska, Rena Mirecka,
Zygmunt Molik, Zbigniew Cynkutis. Antoni Jaholkowski. .Ryszard
Cieslak, Andrzej Bielski . Opole, Teatro Laboratrio das 13 Filas, IOde
outubro de 1962.

247

Akropolis. Variante II. Atores: Rena Mirecka, Zygmunt Molik, Zbigniew


Cynkutis. Antoni Jaholkowski, Ryszard Ceslak, Maciej Prus, Andrzej
Bielski. Opole. Teatro Laboratrio das 13 Filas, 24 de novembro de
1962.
.\

Akropolis. Variante III. Diretores-assistentes: Eugenio Barba e Ryszard


Cieslak. Atores: Rena Mirecka, Zygmunt Molik, Andrzej Bielski.
Ryszard Ceslak. Antoni Jaholkowski, Mieczyslaw Janowski, Gaston
Kulig. Opole, Teatro Laboratrio das 13 Filas, IOde junho de 1964.
Akropolis. Variante
janeiro de 1965.

IV.

Wrodaw, Teatro Laboratrio das 13 Filas, 16 de

Akropolis. Variante v. Colaborao direo: Ryszard Cieslak. Atores :


Zygmunt Molik (Jac, Arpista). Rena Mirecka (Rebeca, Cassandra).
Antoni Jaholkowski (Isaac, Guarda), Ryszard Cieslak (Esa . Heitor) ,
Zbigniew Cynkutis (Labo. Pris). Stanislaw Scierski (Lia, Helena) ,
Andrzej Paluchiewicz. Wrodaw, Teatro Laboratrio - Instituto de
Pesquisa sobre o Mtodo do Ator, 17 de maio de 1967.
A Trgica Histria do DoutorFausto (Tragicznedzieje Doktora Fausta) , palavras de Christopher Marlowe. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski;
arquitetura: Jerzy Gurawski; figurinos: Waldemar Krygier; diretorassistente: Eugenio Barba; direo literria: Ludwik Flaszen. Atores:
Zbigniew Cynkutis (Fausto), Rena Mirecka e Antoni Jaholkowsk
(Mefistfeles), Ryszard Cieslak (Wagner, Valdes, Benvolio), Maciej Pru s
(Kuba). Zygmunt Molik (Velho, Bartek). Andrzej Bielski (Cornlio.
Cardeal, Imperador, Frederico), Tune BulI (Helena de Tria). Opole,
Teatro Laboratrio das 13 Filas, 23 de abril de 1963 (primeira representao na Polnia) .
Estudo sobre Hamlet (Studium o Hamlecie) , sobre textos de William
Shakespeare e Stanslaw Wyspiarski. Adaptao e direo: a Companhia
sob a direo de Jerzy Grotowski; dretor-assistente: Ryszard Cieslak;
direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Zygmunt Molik (Hamlet),
Rena Mirecka (Regina e Oflia) , Antoni Jaholkowski (Rei), Gaston
Kulig (Polnio etc) , Ryszard Cieslak (Esprito do Pai, Rosenkrantz etc),
Andrzej Bielski (Guildenstern etc) , Mieczyslaw Janowski (Laerte etc).
Opole, Teatro Laboratrio das 13 Filas, 17 de maro de 1964.
O Prncipe Constante (Ksi{1i Nirlomnys, com as palavras de CaldernSlowacki. Variante l. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski; arquitetura:
Jerzy Gurawski; figurinos: Waldemar Krygier; direo literria: Ludwik

248

Flaszen. Atores: Ryszard Cieslak (Prncipe constante), Rena Mirecka


(P nix), Antoni Jaholkowski (Rei), Maja Komorowska (Tarudante),
Mieczyslaw Janowski (Muley), Gaston Kulig (Henrique). Wrodaw,
Teatro Laboratrio das 13 Filas, 25 de abril de 1965.

o Prncipe Constante.

Variante II. Atores: Stanislaw Scierski subsititue


Gaston Kulig como Henrique. Wrodaw, Teatr Laboratorium das 13
Filas - Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo do Ator, 14 de novembro
de 1965 .

o Prncipe Constante. Variante III. Atores: Ryszard Cieslak (Prncipe


Constante), Rena Mirecka (Fnix). Antoni Jaholkowski (Rei), Zygmunt
Molik (Tarudante), Zbigniew Cynkutis (Muley), Stanislaw Scierski
(Henrique). Wrodaw, Teatro Laboratrio - Instituto de Pesquisa sobre
o Mtodo do Ator, 19 de maro de 1968.
Os Evangelhos (Ewangelie) . Direo: Jerzy Grotowski; figurinos:
Waldemar Krygier; direo literria: Ludwik Flaszen. Atores : Antoni
Jaholkowski (Pedra), Zbigniew Cynkutis o Zygmunt Molik (Lzaro),
Stanislaw Scierski (Joo), Maja Komorowska e Rena Mirecka (Marias
Madalenas) , Sylvie Belai e Elizabeth Albahaca (Jovenzinhas) . Ryszard
Cieslak (O Amado), Ewa Benesz, Bernadette Landru, Mieczyslaw
Janowski, Czeslaw Wojtala, Andrzej Paluchewicz, Henryk Klamecki.
Wrodaw, Teatro Laboratrio - Instituto de Pesquisa sobre o Mtodo
do Ator, ensaio aberto: 20 de maro de 1967.

Apocalypsis cum jiguris, citaes da Bblia, Feodor Dostoivski. Thomas


S. Eliot, Simone Wei1. Verso I. Adaptao e direo: Jerzy Grotowski;
co-direo: Ryszard Cieslak: figurinos : Waldemar Krygier; direo literria: Ludwik Flaszen. Atores: Antoni Jaholkowski (Simo Pedro),
Zygmunt Molik (Judas) , Zbigniew Cynkutis (Lzaro), Rena Mirecka
ou Elizabeth Albahaca (Maria Madalena), Stanislaw Scierski (Joo),
Ryszard Cieslak (o Escuro). Wrodaw, Teatro Laboratrio - Instituto
de Pesquisa sobre o Mtodo do Ator, 19 de julho de 1968 (pr-estria
fechada), 11 de fevereiro de 1969 (estria oficial).
Apocalypsis cumjiguris. Verso II. Animador: Jerzy Grotowski. Wrodaw,
Instituto do Ator - Teatro Laboratrio, junho de 1971 .
Apocalypsis cum jiguris. Verso III. Wrodaw, Instituto do Ator - Teatro
.
Laboratrio, 23 de outubro de 1973.