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Universidade do Minho

Instituto de Cincias Sociais

Ricardo Manuel Ferreira de Almeida

ao Acto: Estudos em Sociologia do Teatro


Teatro Pobre, Teatro Rico ou Da Palavra
Teatro Pobre, Teatro Rico ou Da Palavra
ao Acto: Estudos em Sociologia do Teatro

Ricardo Manuel Ferreira de Almeida


Uminho|2012

Outubro de 2012
Universidade do Minho
Instituto de Cincias Sociais

Ricardo Manuel Ferreira de Almeida

Teatro Pobre, Teatro Rico ou Da Palavra


ao Acto: Estudos em Sociologia do Teatro

Tese de Doutoramento em Sociologia

Trabalho realizado sob a orientao do


Professor Doutor Albertino Gonalves

Outubro de 2012
AUTORIZADA A REPRODUO INTEGRAL DESTA TESE APENAS PARA EFEITOS DE
INVESTIGAO, MEDIANTE DECLARAO ESCRITA DO INTERESSADO, QUE A TAL SE
COMPROMETE;

Universidade do Minho, ___/___/______

Assinatura: ________________________________________________
Agradecimentos

Aos homens e mulheres do teatro, que o sentem na pele, respiram e vivem dele e
com quem muito aprendi;

Ao meu tio Joaquim, com quem primeiro soube o que era o teatro;

Ao professor Albertino Gonalves, que permanece uma pedra basilar no meu


percurso acadmico;

minha me, minha me;

minha famlia;

Para ti, que estiveste presente enquanto eu estava cego e me trouxeste de novo a
luz;

iii
iv
Teatro Pob re, Teatro Rico ou Da Pal avra ao A cto: Estudos em
Sociologia do Teatro : Resumo

Falar de teatro por vezes intil, to intil como a sua arte. Se virmos bem, nesta
sociedade predominantemente tecnolgica, o seu exerccio no produz nada de
palpvel e por vezes economicamente pouco rentvel. Efmero, extingue-se no
tempo e no espao. Quando estas duas dimenses se apagam, resta apenas a
memria e o que se conta a quem no viu, o resultado de uma bricolage de
sentidos, emoes e pticas.

Este texto teve como objectivo configurar um assunto que raramente mereceu
destaque entre a panplia de estudos que se fazem em redor do universo teatral: o
teatro amador, representativo do paroxismo da fora de fazer chorar ou rir, porque
no encanado pelo exerccio disciplinado das emoes. Ali perdura a emoo
sem pudor de se fazer notar, o riso que se enfaixa no riso do outro, se liberta de
toda a formalidade sugerida por uma moral burguesa e reconhece o olhar cmplice
do vizinho.

Durante os quatro anos que durou o perodo de investigao gerador deste texto,
foi conduzido um estudo no terreno junto de oito grupos de teatro amador do
distrito de Vila Real, procurando captar as suas formas de organizao social
colectiva e desvendar onde elas radicam, com os objectivos de perceber sobre que
base se constri a performance individual, que modelos estticos assistem
escolha e produo de obras artsticas e quais so os fundamentos que explicam a
aco colectiva. Foram indagadas dimenses de vivncia grupal que passaram pela
observao dos momentos de lazer dos referidos grupos, seus hbitos e costumes,
suas discusses, seus mapas mentais, seu ethos, enfim, sua cultura, pois julgamos
ser este um dado fundamental para a compreenso do seu lebenswelt: a
percepo e entendimento de si e do mundo, estudando a relao entre indivduo e
cultura na tentativa de compreender a sua experincia subjectiva, enquanto
elementos significativos componentes de um sistema mais vasto. Neste sentido,
traamos uma linha que intentou decifrar que relaes existem entre um ambiente
sociocultural, influente na socializao dos indivduos, e qual a sua fora na
elaborao e sedimentao de prticas e vises do mundo.

v
No fundo, o que se pretendeu entender e explicar foi a forma como os
condicionalismos macro-sociais interferem nos modelos de organizao social das
colectividades e grupos organizados de pequena dimenso, empregando como
modelo de anlise a relao dinmica entre as estruturas socializadoras do Estado
Novo que, numa gama de intervenes sobre o concreto, influram sobre os lazeres
e nomeadamente sobre o teatro, munidos de perspectivas polticas e estticas que
fizeram escola. Cremos que esta interferncia foi decisiva sobre as formas de
organizao pouco solidificadas, empregando como exemplo os grupos de teatro
amador e, provavelmente, ainda exerce influncia sobre o conjunto das prticas
sociais relativas a dimenses lusitanas como a economia, a poltica, a participao
social e, no nosso caso, o teatro.

Por fim, esta tese, alm de representar o resultado de uma investigao, no pode
deixar de ser um tributo aos heris esquecidos, aos amantes sanguneos do teatro,
que se entregam ao palco depois do trabalho annimo de cada dia e confundem a
sua vida com a histria da instituio que representam. um trabalho nostlgico,
confessamos. Mas tambm uma faina sria e honesta, representa o esforo de
uma vida.

vi
Poor Theatre, Rich Theatre or From Words, towards Acting: Studies in Sociology
Theatre: Summary

Talking about theater is sometimes useless, as useless as his art. If you look well, in
this predominantly technological society, his exercise does not produce anything
tangible and sometimes is economically unprofitable. Ephemeral, extinguished in
time and space. When these two dimensions are erased, there is only remaining
memory and the account who has not seen, the result of a bricolage of senses,
emotions and optics.

This text aimed to set up a subject that rarely was highlighted among the panoply of
studies around the theatrical universe: the amateur theater, representative of
paroxysm of strength to cry or laugh, because it is not piped through the disciplined
exercise of emotions. There, endures the unshamed emotion, the laughter of the
other, freed from all formality suggested by a bourgeois morality.

During the four years of the period of investigation generator of this text, we
conducted a field study with eight amateur theater groups in the district of Vila Real-
Portugal, trying to capture their forms of social organization and collective unravel
where they are rooted, with aims to understand on what basis is constructed
individual performance, understand the aesthetic models that assist the selection
and production of artistic works and what are the reasons that explain collective
action. Were surveyed dimensions of group experience that went through
observation of leisure time of those groups, their habits and customs, their
discussions, their mental maps, their ethos, in short, their culture, because we think
this is important to understand their lebenswelt: the perception and understanding
of themselves and the world, studying the relationship between individual and
culture in an attempt to understand their subjective experience, while significant
elements components of a broader system. In this regard, we draw a line that
brought decipher what relationships exist between a sociocultural environment,
influential in the socialization of individuals, and what its strength in developing and
sedimentation practices and worldviews.

Basically, what it was intended to understand and explain, is how the macro-social
constraints interfere in models of social organization of communities and organized
small gropus, employing as model analysis the dynamic relationship between the

vii
structures of the Estado Novo that socializing in a range of interventions on the
concrete, influenced particularly on leisure and on the theater, armed with political
and aesthetic perspectives that made school. We believe that this interference was
decisive on the forms of organization somewhat solidified, using as an example the
amateur theater groups and, probably, also influences the set of social practices
relating to Lusitanian dimensions such as economics, politics, social participation
and in our case, theater.

Finally, this thesis also represents the result of an investigation, cannot fail to be a
tribute to the forgotten heroes, lovers of theater, who surrender to the stage after
the anonymous work each day and confuse his own life with the history of the
institution they represent. It is a nostalgic work, we confess. But it is also a serious
and honest toil, represents the effort of a lifetime.

viii
ndice geral

1. Introduo --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 1


2. Do teatro ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 3
2.1. procura de conceitos e classificaes: a interseco cultural --------------------------------------------------------------- pgina 5
2.2. Preocupaes e objectivos: na senda de uma epistemologia de cena ou etno-cenologia -------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 10
2.3. O teatro como organizao social e o estudo das organizaes--------------------------------------------------------------pgina 11
3. Como investigar? --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 17
4. O teatro como experincia social------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 25
4.1. O teatro como objecto de compreenso sociolgica: como se estuda o fenmeno artstico e alguns subsdios
sobre o teatro em Portugal --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 31
5. O que agir? ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 43
5.1. Aco e conscincia: entre a escolha e a norma ------------------------------------------------------------------------------------- pgina 48
5.2. Agente, estrutura e papel: a sistematizao da aco social-------------------------------------------------------------------pgina 52
5.3. Conscincia na agncia: as bases da corporalidade presentes na interaco ------------------------------------- pgina 61
6. Teatro e Esttica ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 73
6.1. Do perodo clssico ao Renascimento -------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 73
6.2. O Renascimento e as tenses entre popular e erudito-----------------------------------------------------------------------------pgina 78
6.3. O teatro em Portugal no cruzamento de estticas-------------------------------------------------------------------------------------pgina 86
6.4. O aparecimento do romantismo e a primazia da burguesia---------------------------------------------------------------------pgina 89
6.5. A importncia do romantismo na construo do teatro nacional ------------------------------------------------------------pgina 93
6.6. A influncia tardia do romantismo na esttica do Estado Novo ----------------------------------------------------------- pgina 102
7. Existe uma epistemologia de cena? -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 105
7.1. procura do conceito: uma ilustrao --------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 105
7.2. Como o teatro pensou o movimento cnico ------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 109
8. Corpo, performance e teatro: a configurao de um objecto de estudo ------------------------------------------------------ pgina 125
8.1. Primeiras conceptualizaes sobre o corpo ------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 125
8.2. O discurso sobre a utilidade do corpo: desenvolvimentos disciplinares e tericos------------------------------pgina 129
8.3. Birdwhistell, o parente pobre ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 136
8.4. Rematando e reunindo argumentos --------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 139
9. Construindo uma esttica centrada no social: a ideia de povo ----------------------------------------------------------------------pgina 143
9.1. A ascenso do fascismo --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 143
9.2. O Teatro como veculo de propaganda e organizao grupal-----------------------------------------------------------------pgina 152
9.3. As lutas de demarcao de uma ideia de teatro nacional -------------------------------------------------------------------- pgina 160
10. Aproximao ao terreno: os grupos de teatro amador ----------------------------------------------------------------------------------- pgina165
11. Concluses ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 263
11.1. As classificaes e o gosto popular----------------------------------------------------------------------------------------------------------pgina 263
11.2. A influncia do Estado Novo e a importncia de se fazer aceitar--------------------------------------------------------- pgina 277
11.3. A construo da expresso e a influncia do grupo--------------------------------------------------------------------------------pgina 286
11.4. A utilizao de recursos e a organizao do grupo---------------------------------------------------------------------------------pgina 296
11.5. Caminhos de pesquisa e convite aos viandantes------------------------------------------------------------------------------------pgina 301
12. Bibliografia ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- pgina 303
Anexos

ix
ndice de grficos

GRFICO N1 Nmero de espectculos ao vivo (1960/2010) fonte: Instituto


Nacional de Estatstica

GRFICO N2 Receitas de Bilheteira de espectculos ao vivo (1979/2010)


FONTE: INE/PORDATA

GRFICO N 3 Nmero de espectadores e sesses de teatro (1960/2010) fonte:


Instituto Nacional de Estatstica

GRFICO N4 Receitas provenientes dos espectculos de teatro (1961/2010)


fonte: Instituto Nacional de Estatstica

GRFICO N5 Relao entre o nmero de sesses de teatro e o nmero de


espectadores (1960/2010) fonte: PORDATA

GRFICO N6 - Despesas do Estado / Execuo Oramental para Servios Culturais,


Recreativos e Religiosos (1995/2010) Fonte: PORDATA

GRFICO N 7 Despesas das cmaras municipais em cultura e desporto


(1987/2009) fonte: PORDATA

GRFICO N 8 Taxa bruta de natalidade (1960/2011) fonte: PORDATA/ Instituto


Nacional de Estatstica

GRFICO N 9 Saldo natural (1960/2011) fonte: PORDATA/ Instituto Nacional de


Estatstica

GRFICO N 10 ndice de longevidade (1960/2001) fonte: PORDATA/ Instituto


Nacional de Estatstica

GRFICO N 11 ndice de envelhecimento (1960/2001) fonte: PORDATA/


Instituto Nacional de Estatstica

GRFICO N 12 Populao residente segundo os censos: total e por grupo etrio


(1960/2001) fonte: PORDATA/ Instituto Nacional de Estatstica

GRFICO N 13 Esperana mdia de vida (1960/2001) fonte: PORDATA/ Instituto


Nacional de Estatstica

x
1. Introduo

As nossas memrias mais distantes relativas ao teatro situam-se em trs


acontecimentos cruciais. Um primeiro, em 1978, que ocorreu na aldeia da qual
somos filhos, trata-se de uma pea que retratava a histria de um soldado
regressado da guerra do Ultramar, acontecimento ainda presente na lembrana
dos espectadores de ento por se referir a um passado demasiado recente: o 25
de Abril e a descolonizao estavam apenas a quatro anos de distncia; um
segundo momento surge associado a uma outra pea feita na garagem do pai de
familiares, escura e clida, mas de onde sobressaia uma multido que era toda ela
olhos e boca, vida de se encontrar com o intuito da celebrao; e uma terceira,
consumada na garagem de uma casa de um vizinho da aldeia, exgua e acanhada,
onde assistimos a O Saco das Nozes de Pires Cabral. Todos eles eram espaos
mnimos em que se aconchegavam os vizinhos, numa espcie de louvor colectivo e
interactivo, pois ver a famlia e os amigos, estar naquela sala para ver teatro,
comentar em voz alta o desenrolar da aco, acompanhado por aquela massa viva
que despertava quando estimulada por qualquer reaco, era muito importante.
Ser espectador era tambm fazer parte do espectculo, apoiar os actores denotava
um sinal visvel da sua aceitao na rede de solidariedade. E ns estivemos
presentes em todos eles, tocaram-nos de alguma forma e, passados estes anos
todos, motivaram o espanto perante acto to gregrio e comunal.

Recordamos o clima de festa que acompanhava os momentos de exibio de


talentos especficos, os ensaios ao fim da tarde aps a jornada de trabalho,
composta por um aceitvel amontoado de gente jovem, como no tempo dos nossos
pais sucedia. Fazer um teatro representava para a populao das aldeias que
contactamos algo de maravilhoso e por tal circunscrito no tempo e em ocasies
especiais do calendrio: ora na festa de aldeia no Vero, em que os dias so mais
longos e permitem alargar o tempo til de trabalho, ora nas celebraes profanas
que ditam o teatro como mais um jogo de faz-de-conta.

Revivemos tambm a reproduo parcial dos textos e das melhores tiradas nos
dias, meses e anos subsequentes. Muitos dos actores passavam a ser conhecidos
e tratados na aldeia pelo nome da personagem que haviam feito numa dessas

1
ocasies, recentes ou longnquas. Nos anos cinquenta e sessenta do sculo
passado, a televiso no possua a dimenso que tem actualmente, no
transformou uns em Zeca Diabo e outros em Bem-Amado, mas sim em
Ralados, por terem repetido, vezes sem conta durante a pea, e eu ralado.
Por tudo isto, no podemos olvidar as sequelas que o teatro provocou na nossa
formao adulta. Assumimo-lo sem pejo, como Hoggart (1970) o fez no seu estudo
sobre a cultura do pobre.

Fazer teatro no apenas exibir dotes particulares, pois importa referi-los a um


contexto de proximidade relacional que lhe sustenta validade e legitimidade. Quem
ajuda a estrutur-las desde os tempos imemoriais o pblico, aquele que conhece
os actores e os autores, que lhes valida as aptides com um prmio Nobel ou uma
condecorao solene, ou mesmo com um simples cumprimento, lgrima no olho,
gargalhada ou copo de vinho. E porqu? Porque desde os ensaios at
apresentao final, tudo agitado trabalho de aproximao colectiva, de labor
cooperativo, de cinzelagem da expresso, de nsia desmedida em pisar o palco
ante a plateia solidria. Esta confluncia de posturas e atitudes o teatro que, tal
como um acto de amor, no monoplio de ningum. Querer transforma-lo nisso,
num monoplio da expresso legtima, privar as camadas populares de uma
dimenso central existncia das civilizaes: o jogo e a brincadeira.

Por fim, importante lembrar algo de maior importncia. A ideia que perseguimos,
de construo de um enfoque especfico visando uma sociologia do teatro, no
pode deixar de prestar tributo a um grande inspirador, Joo Arriscado Nunes, com
quem na tarde de 24 de Julho de 2004, na presena do nosso orientador,
conversamos sobre o assunto e a partir da devotamos a maior ateno.

2
2. Do teatro

Um dos maiores motivos de discusso entre actores e encenadores reside na


marcao de cdigos cnicos. Elementos fundamentais na narrativa dramtica, so
o resultado da explorao realizada pela comunidade artstica envolvida no
espectculo dos textos prestes a subir ao palco e manifestada nos corpos, assim
como das perspectivas estticas de quem as conduz. Ultrapassando as etapas,
contributos e escolas que do conta da sua aplicao exaustiva no trabalho de
actor, surge-nos um dos tericos que levantam o vu sobre a problemtica da
epistemologia do teatro, conceito que discutiremos a seu tempo, Jerzy Grotowsky
(1933-1999), na senda de Stanislavsky (1863-1938) e Meyerhold (1873-1940).

Se estes ltimos recusaram o naturalismo, que nas suas pticas impedia a procura
da verdade e a autenticidade da cena, insistindo no trabalho fsico como rampa de
lanamento para a criatividade e ferramenta de combate ao uso abusivo de
lugares-comuns1, o Teatro Pobre, que trabalha o corpo para que possa responder
adequadamente a estmulos decorrentes da interaco entre actores, ao pretender
eliminar estes gestos estereotipados e colocar tnica na ideia que a composio da
personagem decorre da maximizao da auto-explorao corporal do actor, centra
o seu discurso e anlise na pesquisa laboratorial de uma nova gestualidade cnica
para o teatro e abre identicamente um plano de anlise fenomenolgica sobre a
funo do actor, inaugurada com o realismo stanislavskiano que, na sua
sequncia, funda os suportes do teatro do absurdo2. Confirma esta perspectiva o
efeito de distanciao postulado por Brecht, estribado na transcendncia dos
gestos observados pelos actores, na contnua crtica sobre a iluso de realidade e
na relao uterina com a assistncia, que deixa de ser vista como a quarta

1 Stanislavsky concebe o sistema como trabalho sistemtico do corpo do actor visando encontrar uma gramtica da
interpretao. Este apresenta-se como a sua anlise, pois em cada aco teatral existe uma base fsica e uma base
psicolgica que deve ser promovida pelo treino e procura da criatividade orgnica, o sentido de si e a tcnica na
experimentao de personagens. Stanislavsky postula identicamente a necessidade de existncia de uma partitura de
aco que contempla o nmero de movimentos e estratgias que o actor necessita para realizar aces significativas
necessrias a cada cena, alcanada pelo mtodo de anlise activa que significa a percepo da corporeidade da
personagem codificada pelo texto.
2 Segundo Garner (1994) o realismo contemporneo, ao romper com o conceito de cenrio, chamou a ateno para a

objectividade material e a prpria funo do actor no espectculo, emprestando uma densidade fenomenolgica ao teatro.
De igual forma, chama a ateno para autores como Ionesco ou Beckett como exemplos fundamentais desta dinmica de
explorao fenomenolgica do corpo.

3
parede antoiniana3 e passa a ser integrada no espao da aco considerado como
elemento essencial narrativa. Desta forma, a codificao gestual ter de nascer
das corporelles e das plastiques, tcnicas de maximizao do auto-conhecimento
corporal, uma vez que, segundo Grotowsky, necessrio desbloquear a memria
corporal.

Mas existir uma epistemologia do teatro ou uma epistemologia de cena?


Existe algum sistema de conhecimento que os actores manipulam quando
constroem a expresso? Se sim, qual a melhor via para treinar, domesticar,
exercitar o corpo do actor? O que que o actor entende por treino? Este treino
formal ou informal? Resulta de uma aprendizagem institucionalizada pelas
estruturas clssicas do saber, como a escola, ou das estruturas informais de
aprendizagem, como a prtica? Existem formas distintas de perceber o corpo e o
espectculo, no campo do teatro amador e no campo do teatro erudito? Destas
percepes nascero posturas diferenciadas? Se sim, como que se manifestam e
onde esto ancoradas? Em suma, como que se reproduz o teatro como prtica
social e socializante?

Quando trabalhamos com iniciados na Expresso Dramtica acontece algo


interessante. Qualquer obra de dramaturgia original criada em contexto de
aprendizagem pode ser, com alguma estabilidade, considerada um exemplo
acabado da pobreza do teatro, uma vez que a exiguidade de recursos, a
simplicidade na narrativa, a preparao mnima do actor para o espectculo e o
prprio espectculo so caractersticas que no podemos olvidar. Verificamos
identicamente que durante a concepo do texto se observa uma progresso
inversa aos moldes clssicos professados pelas instituies escolares que treinam
actores: os indivduos partem da pessoa para criar a personagem e no da
personagem em direco pessoa ou actor. O seu aspecto fsico, a forma como
fala e age em pblico, os seus vcios, assim como todo um conjunto de inferncias
que se fazem do parceiro, so determinantes para a sua construo, e a
articulao entre o actor e a personagem encaminha-se por este trajecto. Ainda no
plano teatral, a comunicao cnica entre actores faz-se pela sobrevalorizao do

3 Andr Antoine (1858-1943), fundador do teatro moderno, concebe a quarta parede como parede imaginria que separa a
cena do pblico, postulando que o actor ignore o pblico.

4
texto e subvalorizao do movimento, o que resulta no exguo aproveitamento das
capacidades corporais, na profuso de adereos de cena e no primado da palavra.
Isto pode levar-nos a concluir que aquilo que muitos dramaturgos, tericos e
encenadores combatem, a construo das personagens pela destruio do
esteretipo, aparece com alguma fora aqui, o que, simultaneamente, nos faz levar
a outro ponto da nossa anlise: necessrio entender a organizao do
espectculo e o movimento cnico, dados fundamentais para uma anlise
fenomenolgica da temtica, encontrar os fundamentos desta perspectiva e
perceber onde radicam, assim como apreender a percepo que os indivduos tm
da subjectividade do seu corpo que interage num plano de aco partilhada. Mas
necessrio clarificar conceitos.

2.1 procura de conceitos e classificaes: a interseco cultural

Antes de mais, necessrio estabelecer algumas classificaes que nos serviro


como base conceptual e articuladora de todo o discurso. Convencionamos
distinguir teatro amador de teatro profissional e teatro popular de teatro
erudito. Se o teatro erudito possui uma histria matizada institucionalmente por
escolas ou grupos de teatro de relevo, com toda a sua produo discursiva
disciplinar, conhece uma evoluo no sentido do seu apuro tcnico-expressivo,
suportado pelo trabalho burilado do corpo, pela seleco, leitura e explorao dos
textos e reproduo interpretativa pelos actores, assim como pela presena de um
conjunto de profisses anexas ao espectculo, como o cengrafo, o sonoplasta,
entre outros, que lhe atribuem o estatuto de criao artstica, o teatro popular,
subsidirio de uma viso etnogrfica e antropolgica, visto como um gnero sem
histria, arcaico e estagnado, de padro essencialmente oral e carcter buclico,
ingnuo e apaixonado, que o Romantismo do sculo XIX amplificou na atribuio de
temas clssicos4. A sua subvalorizao escalar passa, ainda, pela forma como
influenciado pelas culturas dominantes, reinterpretando os materiais eruditos com
tonalidades locais. Se um se funda em processos de educao formal, no outro os
processos de educao informal ganham todo o destaque, tornando-se mister
lanar um olhar sobre a cultura popular, pois neste gnero que o teatro amador

4 A propsito, ver Paulo Raposo (1993).

5
se inscreve, e que os trabalhos de Santos Silva (1999) ou Joo Leal (2000)
abordam.

Segundo o primeiro autor (Santos Silva, 1999), a construo social da cultura


popular est directamente ligada inveno liberal e romntica das naes, que
associou territrios e cultura, ao esforo de controlo e disciplinizao dos padres
de conduta tradicionais das populaes rurais com o objectivo de os integrar nos
meios urbanos, assim como ao desenvolvimento disciplinar do estudo das
representaes dos usos e costumes, folclore e tradies. As transformaes
sociais, demogrficas e culturais modificaram a lgica de percepo da cultura
popular, gerando dois efeitos simblicos. Primeiro, a definio positiva das prticas
e obras de cultura popular e, segundo, a proposta da obra cultural em si mesma,
levando a movimentos de apropriao, citao, refundao, conservao, ruptura
e por a adiante (Santos Silva, 1999: 441). Com isto Santos Silva prope que se
tome ateno s dinmicas geradas, focando a cultura popular sob trs aspectos:
como factor de recriao e actualizao dos grupos, como factor inerente a uma
lgica de preservao e como conjunto de prticas inter-grupais de produo e
reproduo de campos culturais institucionalizados. Mas voltemos ao teatro e suas
classificaes, tomando como inspirao algumas produzidas neste sector e,
modestamente, introduzindo algumas nuances nas nomenclaturas.

Assim, por teatro popular entende-se toda a manifestao expressiva que visa a
produo de efeitos ldicos de diverso, organizada ou relativamente organizada e
espontnea, e que requer poucos meios para a sua realizao. Por teatro amador
entende-se toda a manifestao expressiva derivada de indivduos que, ocupando
os seus tempos livres, procuram o teatro como actividade de expresso sem lhe
estarem vinculados profissionalmente e da possam obter um salrio. Finalmente,
entende-se por teatro profissional, a manifestao expressiva dos indivduos que
recebem pelo seu trabalho um salrio, possuindo ou no treino especfico
legitimado pela formao em instituies escolares especializadas ou pela prpria
instituio em si que confere estatuto distintivo5. No entanto, importante notar
que todos partilham um objectivo comum, a diverso, pois no podemos omitir o

5 Esta classificao foi baseada nos trabalhos de Machado Pais, Vera Borges e Paulo Raposo.

6
seu fundo antropolgico relacionado com o jogo, como apontam Huizinga (2003),
Caillois (1990) ou Dubois (2007). E o que os distingue? A marca da instituio, da
escola e a ocupao socioprofissional.

Usualmente caracteriza-se o teatro popular como manifestao artstica


atravessada por esteretipos e abundantemente marcada pela presena de uma
cenografia que serve indirectamente de suporte aco e acaba por no ter
utilidade objectiva, alicerce sob o qual o actor se apoia primordialmente. Nas
palavras de Paulo Raposo (1993), este apresenta obras curtas sem grande
desenvolvimento argumentativo, reservadas, em alguns casos, a separar peas de
maior complexidade narrativa, tamanho e durao, as personagens quase sempre
retratam as classes mais humildes, as temticas reflectem as preocupaes do
momento e, por ltimo, ao cariz cmico associa-se a crtica social. Supostamente,
seria neste gnero de composio artstica que o teatro amador encontraria a sua
filiao, mas evidencia, pelo contrrio, alguma delicadeza e elaborao que nos
permite determinar importantes ressalvas qualitativas quando comparadas com o
teatro popular. A nosso ver, esta classificao encontra-se algo caducada, j que se
reporta ao perodo de recolha antropolgica elaborada por etngrafos e
acadmicos, situado entre o fim do sculo XIX e inicio do sculo XX, e hoje em dia
apresenta-se como manifestao estilizada por cidados informados e conscientes
de uma linha esttica que oscila entre o fundo antropolgico de leitura arcaica ou
arcaizante e a promoo turstica e seu aproveitamento performativo, poltico e
ostentador de identidade, como aponta Santos Silva e tivemos ocasio de ver
previamente. Encontramos esses exemplos, vivificados por trs de uma dinmica
que aproveita o isolamento para transportar cdigos de aco especficos e que a
seu tempo falaremos. Por tal, estas categorias operativas com que iremos
trabalhar, referem-se a realidades heterogneas e que integram muitas
designaes, sem fronteiras ntidas e estveis.

Assim, necessrio explicar que as convenes no se adaptam hermeticamente,


mas giram em torno de uma classificao subsidiria dos trabalhos da
antropologia, insuficientes a nosso ver, pois omitem as suas caractersticas de
charneira e sua organizao interna, por mais que continue a ser visto como aco

7
profana, sempre que confrontado com o seu opositor erudito. Manter este ponto de
vista sem assinalar o evidente senso comum que o sublinha significa partir para o
terreno com um conjunto de pr-conceitos que ocultam a vida pessoal de cada um
dos actores para fortalecer esta viso elaborada a partir de cima, assim como
desconsiderar o esforo quotidiano de procura da expresso mais fiel s indicaes
do encenador e ao processo de construo da personagem que lhe esteja
relacionado, qualquer que seja. De igual forma, sobrepor anarquicamente estes
gneros convencionados significa amalgamar pontos de vista e conceitos, pois o
teatro amador apresenta formas de espectculo amador ou erudito, manifestas na
qualidade e no valor da obra, no perfil dos actores e sua formao, e o teatro
profissional enferma muitas vezes dos alistados vcios do teatro amador e popular,
como a viso anrquica do espectculo, a facilidade como se monta um
espectculo ou mesmo a necessidade de dar respostas no a um pblico mas aos
rgos pblicos que subsidiam as companhias. Por isso, necessrio clarificar os
termos de comparao que nos permitam conceber escalas de aproximao e
assim penetrar no objecto de estudo. Para sermos justos, torna-se um pouco difcil
distinguir peremptoriamente o que amador e o que profissional, seguindo a
linha de apreciao da obra. Como tal, a melhor forma de analisar estas
manifestaes passa por um julgamento esttico que em si mesmo culturalizado
e se refere ao bom teatro e ao mau teatro. O que que isto significa?

A manifestao expressiva encontra-se em ambos os casos com as suas nuances


tericas e tcnicas, e ambos exteriorizam propsitos estticos perceptveis em
figurinos, cenrios, formas de expresso, entre outros aspectos; defendem
gratificaes de tipologias diferenciadas, articulam um discurso que sustenta e
acompanha a prpria actividade expressiva, e em todos eles se verifica, tambm, a
defesa dessa perspectiva e demanda da sua legitimao. Alm disso, dizer que o
teatro amador no possui uma estrutura estvel de organizao, produo e
reproduo do espectculo precipitado, pois ela existe, organizada e com
objectivos claros6, mas as suas regras so distintas e encontram-se ligadas a
racionalidades especficas que devem ser compreendidas e contextualizadas.

6 necessrio incorporar neste discurso a importncia de uma instituio fundamental para a construo do fenmeno do
teatro amador, o INATEL ou outras instituies organizadas para a promoo do teatro amador.

8
Victor Turner (1982) corrobora a nossa ideia. Entusiasmado com a proposta de
Lvi-Strauss em apreender os cdigos sensveis, pressagiando alguma ateno aos
fenmenos expressivos pontificados no corpo, defende que importante
compreender a organizao social dos grupos de teatro, os seus laos de
parentesco, as posies estruturais, a classe social, o estatuto poltico (Turner,
1982: 9). Como o teatro o exagero dos processos rituais, torna-se fundamental
perceber os processos simblicos e o sistema estruturado que preside aco do
indivduo num contexto dramtico. Este simboliza uma esttica.

identicamente imprudente dizer que o teatro amador no arte, pois no fundo


ambos partilham os mesmos materiais essenciais produo de arte, o palco, esse
continuum fenomenolgico que sustenta a aco dramtica e implica o jogo e a
relao com o outro7. Deldine e Souriau, citados em Dubois (2007), sugerem que
para entendermos o fenmeno teatral se torna imperioso proceder ao exame dos
factores do teatro: o autor, o universo teatral, as personagens, o espao cnico, o
cenrio, a exposio do sujeito, a aco, as situaes, o desenvolvimento da aco,
a arte do actor, os espectadores, o teatro enquanto facto histrico, social e cultural
e, acima de tudo, entender o teatro como tcnica do corpo (Dubois, 2007: 88), de
mediao entre um pblico e o actor que empresta o seu corpo para que o
espectculo faa sentido. Limitado espacialidade da cena, o corpo sujeito e
objecto e desperta uma anlise proxmica e cintica 8, assim como a indagao da
subjectividade da conscincia do actor. pois nestas divergncias de contedo que
focamos a nossa ateno, nomeadamente na construo da diversidade,
indagando os propsitos e perspectivas mas sempre sustentados por uma postura
anti-etnocntrica, pois a maior parte dos trabalhos cientficos produzidos analisa
separadamente os dois gneros. Afinal, o que distingue estes gneros de fazer
teatro apenas o contedo das classificaes e a marca simblica da instituio,
uma vez que se verifica que em muitas companhias de teatro profissional existem
actores que no receberam treino especfico ministrado pelas escolas e, em
companhias de teatro amador, isso se verifica. Por todas estas razes, necessrio

7 Conferir Stanton Garner (1994)


8 Cinsica (estudo do uso social do corpo) Proxmica (estudo do uso do espao).

9
fazer uma centragem no indivduo e perceber a sua relao com o colectivo que lhe
indica e legitima o estatuto.

2.2. Preocupaes e objectivos: na senda de uma epistemologia de cena ou etno-


cenologia.

Deixemos agora estes confrontos e passemos produo cientfica existente neste


domnio em Portugal: muito escassa. certo que os trabalhos produzidos sobre o
universo do teatro introduzem contedos valiosos para o seu enquadramento,
como aqueles executados volta do quotidiano de actores e grupos de teatro (Vera
Borges, 2007), do teatro popular (Gefac, 2005 e Paulo Raposo, 1993) dos
relacionados com a avaliao e percepo do fenmeno artstico (Joo Teixeira
Lopes, 2000) ou com o universo e condies de criao dos jovens artistas
portugueses (Machado Pais, 1995) mas, depois de Paulo Valverde, poucos
procuraram perceber o treino do gesto, a relao do actor com o seu corpo, a
incorporao9 da noo da personagem e a sua interpretao credvel, num plano
transversal antropolgico e sociolgico. Existe isso? Acreditamos que o assunto se
reveste de enorme pertinncia, uma vez que introduz preocupaes inovadoras no
panorama das cincias sociais em Portugal, como a conceptualizao de uma
epistemologia de cena ou etno-cenologia sugerida por Dubois (2007). Esta
passa pela reconstituio do universo quotidiano do actor, pela apreciao das
formas como o grupo composto por indivduos com objectivos expressivos funciona,
pela anlise do trabalho de construo da personagem no seio de ambientes de
aprendizagem informal, estabelecendo um paralelismo dialogante entre o teatro
profissional, erudito e com preocupaes de forma e contedo suportadas por um
quadro terico, e o teatro amador e popular, supostamente pobre.

Desta forma, importa perceber a dimenso da performance individual luz dos


contributos das cincias sociais e de algumas das suas perspectivas particulares,

9 O duplo significado do corpo como produto social e produtor de significados chama a ateno para a noo de
incorporao (embodiment): Um duplo movimento de interiorizao e objectivao une o corpo a estruturas (Berthelot,
1995: 17). A viso de Connerton significativamente a mesma e contribui para uma elucidao mais clara. Para ele, a
incorporao uma espcie de mensagens que comunicam atravs da sua prpria actividade cultural (Connerton, 1993:
87). A prtica do exigido habitualmente elabora e erige classificaes que fazem com que o corpo seja legvel como um texto
ou um cdigo (idem: 122), ou como um objecto do conhecimento ou do discurso (idem: 126), unindo unidades a
estruturas.

10
como o interaccionismo simblico 10, problematizando esta viso de senso comum
ligada ao universo do teatro amador, estigmatizado socialmente pelos seus
concorrentes eruditos, a forma como administrado o treino corporal, que procura
atingir o fim seleccionado por um conjunto de indivduos num contexto espcio-
temporal especfico, e as aprendizagens informais com objectivos integradores do
indivduo no grupo social onde a expresso ocorrer.

Os objectivos do presente texto passam pelo esclarecimento de algumas


preocupaes: compreender as dimenses relacionadas com a performance de
aco, clarificar onde radica a relao do actor com a sua personagem, perceber
em que medida os actores percepcionam o corpo como instrumento de trabalho,
divisar o significado de aco dramtica neste contexto sociolgico e perceber os
modos de funcionamento do grupo e a sua articulao com o todo. Nesta medida,
foi conduzido um estudo que se props analisar as formas de concepo e
produo do espectculo no mbito do teatro amador. Mas, uma vez que se trata
de um trabalho de sociologia, no podamos abordar os fenmenos artsticos sem
previamente traar uma bissectriz sobre a organizao social dos grupos, de forma
a perceber as suas tipologias de cultura grupal que organiza a aco, assim como
os seus prprios fundamentos e tonalidades.

2.3 O teatro como organizao social e o estudo das organizaes

Os socilogos que examinam o funcionamento das organizaes preocupam-se


com o modelo de racionalidade que institui as relaes sociais dentro de uma
estrutura. Por isso, caso para questionar, numa primeira instncia, qual ser esse
modelo de racionalidade que sustenta os grupos de teatro amador, sabendo que as
estruturas de responsabilidades se relacionam com um sistema de valores que
coloca em jogo as funes necessrias ao funcionamento dos rgos e hierarquias
e, em segundo lugar, reconhecendo que a organizao assenta num padro
cultural, descortinar como se gere a transmisso e a coordenao de todas estas
funes. Neste sentido, no podemos separar o teatro e, em ltima anlise, o

10 Mead assume enorme pertinncia neste contexto. A acepo o social precede o individual, prioritria na compreenso da
experincia, mostra que a interaco simblica resulta da complexidade das relaes interpessoais, assinaladas por
processos de partilha de espaos, presena e observao de corpos em situao de partilha fenomenolgica, como
vislumbrou Goffman.

11
movimento cnico, de uma forma de disposio colectiva particular, pelo que se
torna fundamental falar sobre os princpios de organizao do grupo.

O fenmeno burocrtico foi analisado com especial ateno por uma cadeia de
autores. Durkheim (1977), por exemplo, traou a relao moderna dos indivduos
com a sociedade, afirmando que as colectividades modernas caminharam no
sentido da especializao de tarefas e construo de dependncias. Desta forma,
solidariedade nas sociedades de padro orgnico ou mecnico visariam a produo
de efeitos de coeso, geradores de efeitos morais, de regras e de direito. A falta
destes padres motivaria a diviso anmica do trabalho e pode conduzir o
indivduo ao suicdio (Durkheim, 2001). Mas foi Weber que expandiu os estudos
sobre a burocracia, primado da racionalizao, produto e atributo central da
modernidade.

Tomado como factor de distribuio desigual de poder de um indivduo subjugado a


uma hierarquia e suportado pela ideia de liberdade onde a submisso ao Estado e
todas suas virtudes pontificam, o fenmeno burocrtico construiu redes de
solidariedade desprovidas de centelhas de cariz emotivo. Estribado na competncia
e na habilitao, o funcionrio obedece lgica de administrao do poder de uma
entidade que lhe confere um estatuto vitalcio de dedicao perptua estrutura
administrativa. Em troca, recebe uma remunerao pela antiguidade, matizada na
figura de progresso na carreira. Assim, a burocracia meio de transformar uma
aco comunitria em aco societria racionalmente ordenada. Portanto, como
instrumento de socializao das relaes de poder, a burocracia foi e um
instrumento de poder de primeira ordem para quem controla o aparato
burocrtico. () Onde a burocratizao da administrao foi completamente
realizada, uma forma de relao de poder estabelece-se de modo praticamente
inabalvel (Weber, 1982: 264,265)

Enquanto circunstncia com histria, o fenmeno burocrtico reside no mago das


economias monetrias, centralizadas na presena de capital, seu pressuposto e
causa, dado que permite a compensao pecuniria dos seus funcionrios: tal
aconteceu no Egipto, em Roma, na China, desde o absolutismo rgio at s
modernas empresas capitalistas, explica Weber. Alis, sem uma economia

12
monetria, a estrutura burocrtica dificilmente evitaria a transformao em
estrutura privada, forando em caso contrrio a que o funcionrio retivesse o
excesso da tributao. Quer dizer que a organizao burocrtica vertical funda-se
na presena de capital e este possibilita a profisso. O ptimo relativo para o xito
e manuteno de uma mecanizao rigorosa do aparato burocrtico
proporcionado por um salrio monetrio certo, conjugado oportunidade de uma
carreira que no dependa de simples acaso ou arbtrio (Weber, 1982: 242). De
igual forma, qualquer economia sem burocratizao administrativa, uma tcnica de
gesto dos recursos humanos que opera atravs da especializao estratificada de
tarefas centradas num corpo colectivo, seria efmera, j que esta produz e refora
civilizao. ento no sistema de organizao econmico e legal que se fundam as
formas de organizao colectivas modernas? Vejamos o contributo de Crozier. Para
isso, analisaremos o livro O Fenmeno Burocrtico.

O objectivo de Crozier compreender as organizaes 11 partindo dos estudos


realizados num conjunto de empresas que lhe serviram de objecto. A sua
investigao contm uma componente emprica muito forte e minuciosa, descritiva
dos processos de operao, gesto e reproduo do trabalho, colocando nfase
nas formas de controlo do colectivo e explorando o factor de produo de ordem,
identificao e satisfao com o contexto laboral, pois para ele a satisfao no
trabalho est geralmente ligada ao tipo de trabalho, seu contedo e estatuto
(Crozier, 1963: 31). Partindo desta premissa, introduz na anlise do fenmeno
burocrtico a teoria das classes, reiterando que a satisfao com o posto de
trabalho varia de acordo com a classe social de origem, relacionando-a, em
simultneo, com a integrao no mundo laboral, a articulao com o restante
colectivo e, por fim, a adaptao e participao no sistema social. Inclusivamente,
os aspectos da camaradagem e sociabilidade motivaram a criao de um ndice
para medir a suposta integrao dos indivduos na empresa.

11 O conceito de grupo universalista adoptado por Crozier, subsidirio de uma assumida leitura de Parsons, procura
explicar as organizaes como distintivas dos grupos primrios. Assim, a burocracia existe para evitar as relaes face a
face, de dependncia interpessoal, onde no se admite o teor autoritrio (Crozier, 1963: 64). A delegao de poder, a
diviso do trabalho social, no cria laos de afectividade.

13
Alm destes critrios, foram analisadas as relaes de autoridade sob o ponto de
vista da gesto de conexes entre chefes e subalternos, assim como o estudo das
relaes de poder que comandam o equilbrio do sistema social, algo que nos
interessa debater. Este mecanismo um modelo estvel e coerente que se impe
a todos os membros (idem: 119), que organiza as formas interactivas formais e
informais, de visibilidade objectiva ou ocultao de opinies. Os casos estudados
pelo autor, mediante a aplicao da tcnica da entrevista, permitiram perceber que
a proximidade com os processos de deciso produz opinies emotivas e pessoais,
ao passo que as opinies e relaes com indivduos que ocupam uma posio mais
elevada na escala so mais temerrias. Paralelamente, a mobilidade ascendente
na hierarquia faz com que o mpeto contestatrio em relao organizao
diminua, em detrimento de um novo discurso que apela solidez e solidariedade
orgnica, mas que no se expressava anteriormente.

Em outro caso, num estudo comparativo em trs fbricas, o propsito j foi


compreender o sistema social, centrando a anlise nas atitudes e reaces ao
respeito pelas regras, nas relaes hierrquicas formais, nas relaes entre
categorias profissionais e, finalmente, nas formas de adaptao das pessoas sua
situao e papel, conceito este que motivou enorme ateno de Crozier,
desdobrando posteriormente uma estratgia de pesquisa da relao existente
entre este e o sistema social. Para o alcanar, examinou as normas e hbitos do
grupo em torno de regras e constrangimentos gerais da organizao e,
simultaneamente, a adaptao das pessoas ordem hierrquica formal. Conclui
que este sistema social se organiza em torno de trs princpios chave: os dados
tcnicos organizacionais, que so os constrangimentos formais da organizao,
nascidos do jogo entre as exigncias da tcnica e as regras burocrticas (ibidem:
70), as relaes de autoridade formal e as relaes grupais entre as diferentes
categoriais funcionais estratificadas.

Torna-se ntido, desta forma, que o sistema social que enquadra o trabalho
cultural, pois convoca um conjunto de regras objectivas, formais ou informais, que
fornecem sustentculos ticos s aces e estimulam reaces prprias ao seu
curso, como j o havia dito Max Weber, quando sondou as articulaes entre os

14
valores, a estrutura social e as orientaes pessoais. Assim, cabe-nos perguntar
que formatos de autoridade atravessam um grupo de teatro amador e de que
forma eles influenciam o curso organizacional do grupo. Procedendo assim,
seguimos o caminho de Crozier e de Weber, que sustentam que os indivduos
devem possuir alguma crena na autoridade, um dado cultural, de forma a
cooperar com o sistema e mant-lo activo e constantemente impulsionado.

Mas antes de chegarmos a esta discusso, necessrio falar sobre a forma como
se processou a investigao e que mtodos e tcnicas foram empregues.

15
16
3. Como investigar?

O processo de pesquisa obedece a trs objectivos: recolher, reflectir e avaliar. Os


factores que presidem aos estudos so a pertinncia da observao, a
competncia do investigador e a substncia da investigao (Marshall e Gretchen,
1999: 22). Nesta medida, fundamental que o investigador declare quais so as
contribuies do estudo que se prope a realizar para a teoria e onde reside a sua
importncia no contexto dos quadros tericos, cientficos e metodolgicos
existentes. Isso j foi ventilado em pginas anteriores, mas prosseguiremos
regularmente esta tarefa e remeteremos todas as concluses para o seu perodo
final, com a firme convico que este estudo possui esses requisitos por inteiro,
uma vez que o pesquisador deve convencer o seu leitor que possui competncias
suficientes para levar a cabo o seu trabalho e estas exigem ser suficientemente
explcitas, para que no restem dvidas sobre o processo de construo.

Quando iniciamos esta tarefa, imaginvamos que se converteria rapidamente num


trabalho comparativo entre o teatro amador e o teatro que convencionamos
chamar de erudito, pois iriam inevitavelmente transparecer pontos de aproximao
e desvio, clivagem e semelhana na totalidade das suas formas de produo
artstica. A estratgia de desenvolvimento da investigao emprica no terreno
passou pela avaliao de dimenses pertinentes para o enquadramento deste
universo de prticas sociais, como a formao do actor, a sua actividade artstica e
as representaes em seu torno, assim como as suas condies de vida e de
trabalho. Para tal, seleccionamos um conjunto de grupos de teatro amador do
distrito de Vila Real e aplicamos um agrupado de tcnicas de entrevista,
privilegiando a entrevista focalizada e as entrevistas aprofundadas, alm da
observao participante, pois no podemos esquecer que o contacto directo com
os grupos foi fundamental e assumidamente importante para a sua caracterizao.
Estar com eles, participar nas suas tarefas quotidianas, passar longos perodos de
observao na sua companhia, integrando digresses, ensaios ou fazendo direco
de cena, colaborando com as montagens e desmontagens, acompanhando os
grupos em ocasies festivas, teve um grande peso na consolidao do processo de
pesquisa, conferindo-lhe substncia, detalhe e um grau de profundidade mais

17
elevado. Mais uma vez, o recurso a enfoques qualitativos e a uma metodologia
cruzada e subsidiria da antropologia e da sociologia permitiu-nos absorver o
material emprico mais visceralmente. Mas porqu utilizar preferencialmente a
tcnica da entrevista?

Segundo Davis (Jupp, 2006: 157), a entrevista um mtodo de recolha de dados,


informaes ou recolha de opinio que envolve especificamente a realizao de
uma srie de perguntas. Tipicamente, uma entrevista representa um encontro ou
dilogo entre as pessoas, onde a interaco pessoal e social ocorre e vista por
Keating (2008) como a melhor tcnica para compreender as crenas culturais e
atitudes, alocando-as a um nvel individual, uma vez que se fundamentam na lgica
emprica de causa e explicao, tendo a cultura como varivel, indagando os
valores e a identidade grupal (Keating, 2008: 114). Os principais objectivos das
entrevistas so deslindar factos determinando o conjunto de concepes que lhe
esto adstritas, perceber o que os actores sociais pensam ou acreditam, apreender
os seus sentimentos, desvendar planos de aco individual e avaliao da conduta
adequada mediante projeco de comportamentos esperados, fazer inferncias
entre actos diacronicamente situados e descobrir os motivos conscientes que
sustentam opinies e condutas. Enquanto tcnica, possui a vantagem de ser
flexvel no aprofundamento dos assuntos questionados pelo investigador,
garantindo a sua especificidade enquanto fenmeno social, assim como permite
seleccionar no instante de recolha os seus aspectos mais pertinentes. Assumindo
esta postura, estima-se que a profundidade e o valor da resposta sero muito
maiores do que aqueles que so obtidos atravs de enfoques quantitativos, uma
vez que permite, em certos casos, a aproximao confidncia e a avaliao in
loco do comportamento no-verbal.

Davis (Jupp, 2006: 157/158) considera que as entrevistas, uma vez conduzidas
numa esfera interactiva face-a-face, podem adoptar uma variedade de formas que
alternam desde a informal, no-estruturada, naturalista, at as discusses
aprofundadas atravs de formatos muito bem estruturados com as respostas
oferecidas a partir de uma lista pr-escrita, como o caso da entrevista por
questionrio, programada ou estandardizada, e das tipologias que surgem

18
associadas medio de escalas de atitudes. Contudo, pode tambm no haver
interaco presencial, se as entrevistas forem conduzidas atravs de uma
mediao por computador.

Gighlione e Matalon (1992) distinguem quatro tipos de utilizao da entrevista. Em


primeiro lugar, a entrevista pode ser empregada por razes de controlo, com o
objectivo de validar um conhecimento j adquirido, tanto na forma como no
contedo e extenso; em segundo lugar, na busca da verificao, com a finalidade
de analisar e confirmar alteraes ocorridas sobre os saberes adquiridos; em
terceiro lugar, por razes de aprofundamento, visando o estudo exaustivo de um
determinado assunto e, por fim, com intenes exploratrias, na procura do
desconhecido e traando o seu percurso em diversas direces de forma a induzir
respostas para o assunto em estudo. Relacionada com a tipologia, esto presentes
trs modalidades de entrevista, que so a directiva, a semi-directiva e a no-
directiva.

A primeira, directiva, apresenta-se como uma adaptao do inqurito por


questionrio, com as questes sequenciadas e expressas previamente num guio,
confere alguma rigidez sistmica ao conjunto dos procedimentos, desde a
elaborao antecipada de um quadro terico orientador da pesquisa at escolha
selectiva e apurada dos indivduos de quem se supe possurem alguma
representatividade. Como esta estratgia de recolha denota pouca flexibilidade em
situaes de aplicao prtica, sendo muito pouco moldvel aos contextos de
recolha e por isso se apresenta mais indicada em modalidades de estudo extensivo
com finalidades comparativas para posterior generalizao, requer-se que o
orientador realize algumas provas de controlo para expurgar erros e lacunas
derivados do processo, o que ir permitir que a sua aplicao no exija a presena
de quem o realizou.

A segunda, semi-directiva, no utiliza perguntas previamente estipuladas e


sequenciadas, mas parte de um quadro de referncia que orienta a investigao
posterior. Neste sentido, o investigador elabora um guio com assuntos de
interesse relevante para a pesquisa e preside dinmica do processo, procurando
respostas para os contedos convencionados antecipadamente nas questes

19
introduzidas e erguidas a partir da situao de interaco criada. Esta atitude
facilita o aprofundamento de questes e informaes relativas ao assunto tratado,
uma vez que o espartilho da directividade afrouxa substancialmente e a fluidez do
contacto faz-se ao sabor dos motes levantados, assim como permite a alterao
das estratgias de recolha.

Por fim, a terceira, a entrevista no directiva, assume-se como a tcnica de


entrevista mais flexvel, onde as perguntas surgem de forma espontnea e a
relao com o entrevistado passa a ser muito mais livre e no directiva. O que
suporta esta tcnica so os pressupostos fenomenolgicos centrados na pesquisa
dos quadros de referncia dos investigados e que apontam ao investigador um
comportamento substancialmente mais fluido, adaptado ao outro e capacitado da
dupla direccionalidade comunicativa que a interaco suscita, obrigando que na
anlise da informao posterior se realce o contexto onde a investigao foi
realizada, as interpretaes das intenes do investigado e as suas representaes
subjectivas. Mas no s. Importa que o investigador esteja habilitado para que a
realizao se faa confortavelmente e que as respostas sejam claras, pois s assim
poder entender mais profundamente a realidade social sobre a qual se debrua.

Comeamos por utilizar uma estratgia pouco directiva, empregando perguntas


abertas, gerais e neutras, como a tcnica assim o determina, com propsitos
exploratrios e o objectivo de questionar todas as razes possveis que suportam a
prtica do indivduo, suas filiaes estticas e razes objectivas que explicam a
participao num grupo de aco social especfica. Num segundo momento
empregamos a entrevista semi-estruturada, uma vez que esta nos permitia
combinar perguntas abertas e fechadas sob uma perspectiva mais directiva,
evoluindo mais tarde para uma das suas formas mais tpicas, a entrevista
focalizada. Esta permite o uso de assuntos e hipteses seleccionadas
antecipadamente, pois supe que os entrevistados participaram numa situao
particular com referncias comuns ao grupo, comprovando que esta tcnica
valoriza as experincias subjectivas das situaes pr-analisadas e procura extrair
a percepo da situao, assim como proporciona momentos de interaco dentro
do prprio grupo, que reparte percepes e prticas muito situadas (Wilkinson,

20
2006: 52). Todavia, os hipotticos elementos de significado devem ser analisados
previamente pelo investigador para, atravs de anlise de contedo, desenvolver
um guio. Foi isso que fizemos, recolhendo todo o material previamente e desta
vez, dedutivamente, procuramos testar hipteses.

A entrevista focalizada foi um dos nossos instrumentos privilegiados, uma vez que,
e segundo as palavras de Virgnia Ferreira (2004: 103), na base da opo por este
tipo de entrevista est a convico de que possvel conhecer melhor as atitudes,
as crenas e os sentimentos das pessoas, quando elas se encontram em
interaco de grupo, porque a situao de grupo faz surgir uma muito maior
multiplicidade de opinies e de processos emocionais, muito mais limitados em
situao de entrevista individual. A entrevista focalizada permitiu-nos, na medida
em que transmitamos um estmulo ao grupo no sentido de o por a falar sobre um
assunto seleccionado previamente e sustentado por um hiptese de trabalho,
perceber dimenses de anlise como a prtica expressiva e as razes que explicam
a sua presena naquele local, com total relevncia e destaque para a construo
de interaces partindo dos momentos de formao de valores norteadores dessas
mesmas prticas. Tal implicou a verificao dos processos criativos originados em
contexto de ensaio e o acompanhamento de algumas sadas dos grupos,
procurando abarcar e compreender a rede social que organiza a digresso, alm da
auscultao da sua dinmica colectiva e a vida extra-artstica de cada um dos
indivduos que o compe. De igual modo, foi necessrio proceder ao levantamento
documental de um conjunto de informaes pertinentes para situar historicamente
os grupos no panorama do teatro amador regional assim como conceptualizar com
maior rigor questes inerentes ao universo artstico em causa, consultando tericos
que fundamentaram nos seus trabalhos questes de cariz essencialmente prtica
e ligada ao tema da encenao.

Como reconhecemos que um dos problemas que h que resolver em cada


processo de pesquisa o de saber como obter simultaneamente material
discursivo fivel () correspondendo ao que a pessoa entrevistada gostaria de
transmitir a propsito das questes abordadas, vlido, () pertinente para a
pesquisa e respondendo aos objectivos da pesquisa. Ou seja () qual o estilo de

21
conduo das entrevistas a adoptar (Ferreira, 2004: 104), o estilo adoptado foi
semi-directivo, procurando testar todas as hipteses previamente estabelecidas e
convertidas em perguntas abertas e fechadas, mas dando hipteses aos indivduos
de contestar e reflectir sobre o questionado, o que foi posteriormente alvo de
anlise de contedo. O objectivo desta atitude foi avaliar a reaco do indivduo
quando confrontado com uma questo que dava conta da sua relao com o grupo,
positiva ou negativa, procurando perceber em que questes colocava mais
reticncias, na tentativa de testar a hiptese da solidez funcional do grupo estar
relacionada com a aco individual de cada um em articulao com outros
universos sociais, considerando este micro-grupo como clula de aco. Assim,
procuramos conferir duas coisas: como defende Bourdieu (1968) se o que se diz
o mesmo que se faz, no sentido de entender a lgica das prticas e representaes
sociais, concordando com a viso de quem defende (Ruquoy, 2005: 89) que a
entrevista o instrumento mais adequado para delimitar os sistemas de
representaes, de valores, de normas veiculadas por um indivduo, garantindo
maior profundidade dos dados empricos e aproximao conscincia individual;
em segundo lugar, pr a descoberto as fugas e os recuos, a camuflagem e as
vulnerabilidades pessoais, o vu que oculta a formalidade da instituio por trs da
aco individual. Por este motivo, cumprimos uma condio essencial para garantir
a validade, a pertinncia dos dados e limitar enviesamentos fatais. Mas temos de
fazer uma importante circunscrio.

Como aferem Bryman (2004:6) ou Bourdieu (2005), os mtodos no so neutros


mas encontram-se relacionados com a forma como o investigador olha para os
fenmenos sociais, e ns no ruborescemos ao assumir esta inclinao pelas
metodologias qualitativas e pela perspectiva construcionista de anlise social,
assim como destacamos, por razes analticas, as construes subjectivas de
significados: acima de tudo necessrio garantir a objectividade. No caso
estudado e que agora apresentamos, uma vez que a literatura em torno das
questes levantadas era quase inexistente altura da sua realizao, a nossa
lgica de construo do objecto assentou em grande parte em processos de
induo, promovendo a observao emprica com o propsito de identificar
possveis regularidades na realidade estudada. Assim, o trabalho desenvolvido no

22
terreno prestou-se ao desenho de inferncias, seguindo uma perspectiva analtica
de ateno constante aos comportamentos, valores, atitudes e opinies
demonstrados pelos actores. Todavia nunca foi suficiente esta aproximao, pois
fazer indues sem retornar ao crivo das teorias, mesmo que as tenhamos
discutido, seria cair num empirismo sem exerccio sociolgico e as limitaes
tericas inviabilizariam os resultados. inteiramente verdade que as hipteses
partem de teorias e os factos constroem-se pela sua manipulao, utilizando estas
tcnicas de pensamento. Deste modo, pensamos que nos desviamos das
sociologias espontneas, descaracterizadas e inteis.

O nosso percurso dividiu-se em duas linhas paralelas que se olhavam mtua e


simultaneamente: a pesquisa emprica e terica que originava a reflexo emprica e
terica. Em relao pesquisa, no ocorreram grandes embaraos na aplicao
dos procedimentos metodolgicos, porque sabemos que o uso da tcnica encontra-
se nitidamente definido como ponte para resolver objectivos. Mas em relao ao
confronto com a produo cientfica, o espelho terico encontrava-se parcialmente
embaciado: quando nos referamos ao teatro, no podamos olhar para fenmenos
diferenciados e com alguma especificidade usando os cdigos institucionalizados,
maioritrios e convencionais, pois corramos o risco de fazer julgamentos
etnocntricos e totalitrios. Nesta medida, o nosso trabalho passou tambm por
uma apreciao epistemolgica aos pressupostos que organizam uma prtica
concreta, s narrativas de assero e aos cdigos convencionais do teatro erudito,
pois defendemos que para compreender o teatro amador necessrio arranjar
novas ferramentas de enquadramento terico, relacionadas com os processos de
aprendizagem prtica que so, na sua essncia, distintos. Colocando em dvida
esta produo e procurando perceber as distines, enveredaramos pelo caminho
traado por Bourdieu: divisar o conjunto de esquemas de percepo e
aprendizagem da estrutura, equacionando classe e capital cultural.

23
24
4. O teatro como experincia social

Keir Elam (2002) e Raymonde Terkin (1990) colocam grandes dvidas sobre a
existncia de uma linha de teatro tradicional no Ocidente, em contraposio com
uma tradio bem viva no Oriente expressa em gneros como o N, Kabuki ou
Bunraki, que so institucionalmente ensinados e transmitidos de gerao para
gerao. No Ocidente, as alteraes introduzidas nas formas teatrais, desde a
crtica ao classicismo embutida pelo drama burgus do sculo XVIII e o seu
sucessor, o drama romntico do sculo XIX, foram responsveis pela criao
cumulativa de uma tradio teatral especfica que se repercutiu nas formas de
fazer teatro que hoje conhecemos. caso para perguntar se se substituiram as
socializaes feitas por um grupo com uma conscincia colectiva fundada nas
prticas quotidianas de ensino e aprendizagem de grande pujana uterina, por
outro gnero de socializao estabelecido por Appia, Craig e Stanislavsky. Sob esta
perspectiva, em que difere o treino especializado presente nas formas orientais
tradicionais daquele ministrado pelas universidades, escolas ou do contacto directo
com os tericos supramencionados? Que pontos de aproximao e clivagem
existem?

Para Terkin, o teatro tradicional o teatro onde reina a palavra, oposto ao teatro do
gesto, da presena fsica do actor, da ocupao do espao, dos recursos de
cenografia e de luz () teatro da imagem (Terkin, 1990: 172). Este procura o
prazer esttico e intelectual, apoiando-se em signos inteligveis que aspiram
universalidade. Porm necessrio sublinhar que o autor fala em teatro
tradicional e no em teatro amador, e daqui derivam todas as questes
conceptuais que orientam este trabalho, pois como j demonstramos atrs,
amador no significa sempre tradicional.

Existe algum exerccio intelectual em torno desta dimenso e sua especificidade, e


o aspecto tradicional reporta-se a uma ptica patrimonialista que enquadra
gneros como o tchiloli so-tomense, por exemplo. Este atribudo ao povo para
que ele mesmo o organize e pouco difere do teatro amador, onde tambm existe
uma direco de actores que surge enquadrada cinesicamente. Paulo Valverde
(1998) confirma que a direco de cena feita pela assistncia que credibiliza a

25
aco dramtica, manifesta na auscultao da performance e no domnio da
histria repetida e observada mltiplas vezes, que reproduz os movimentos dos
actores, mesmo que cada grupo elabore uma estratgia para criar a originalidade
(Valverde, 1998: 228). Alm de prevalecer um sentido de afirmao politica, de
gesto das imprecaes da assistncia fundadas na perspectiva de constituio de
uma ordem social justa, a eficcia do tchiloli deriva da memria corporal das
pessoas. Ou seja, a aco dramtica construda colectivamente, uma vez que o
sentido dos movimentos e posturas corporais so identicamente uma construo
grupal. Neste sentido, fundamental que o socilogo alargue o seu espectro
cultural e recorra a exemplos etnogrficos concretos, pois a partir da diversidade
cultural que a construo terica tece a sua fundamentao emprica. Assim,
estar dado um passo que procura perceber as formas teatrais enquadradas numa
memria corporal especfica que fundamenta uma tipologia de treino particular.
Porque que o treino tem de seguir os trmites convencionados pela instituio de
maior prestgio, a escola? E colocando este argumento em causa, quais as razes
para utilizar um critrio bastante largo na orientao cnica dos actores de grupos
de teatro amador, dando-lhes liberdade para se expressarem? No Ocidente o
tradicional, enquanto construo social, no desembocou necessariamente num
padro esttico institucionalizado, como acontece naqueles exemplos que afere.

Sob a mesma perspectiva, Elam (2002) tambm se mostra queixoso dos


congneres tradicionais espalhados pelo mundo, que apresentam dialectos
cinsicos bastante complexos e no encontram par na tradio europeia. Tal como
Birdwhistle, que iremos convocar numa fase posterior, este autor procura fornecer
as ferramentas pesquisadoras dos cdigos de uma interpretao cinsica, fazendo
analogias com a semitica e lingustica, considerando que os gestos devem ser
contextualizados. A aproximao semitica ao teatro tem como objectivo entender
o seu significado enquanto processo social. Mas no avancemos j na exposio
dos seus argumentos porque necessrio distinguir teatro de drama.

O primeiro o complexo de fenmenos associados transaco entre actor e a


audincia (Elam, 2002: 2) e o drama a fico designada para representao no
palco e construda de acordo com convenes dramticas particulares (idem).

26
Esta distino limita o aspecto teatral a aquilo que acontece entre espectadores e
actores, e o aspecto dramtico rede de factores relativos fico representada.
Ao mesmo tempo, as duas dimenses no se referem aos dois corpos separados
mas determinam nveis diferentes de anlise de um fenmeno cultural, porque o
que se trata de examinar um corpo que possui duas faces passveis de
compreenso simultnea ou separada. Esta postura, reivindica uma aproximao
cultural ao fenmeno, apesar de existirem poucos dados na sua argumentao que
nos provem que, de facto, os gestos foram interpretados e existe congruncia,
sustentao terica e emprica nas suas anlises. Em todo o caso, concordamos
com a perspectiva que a gestualidade no palco conseguida a partir de
composies particulares provenientes da associao entre corpo, espao e tempo:
as composies cinomrficas resultantes da construo que congrega a aco, o
corpo e o texto devem ser entendidas conjuntamente tendo em conta uma
observao dos hbitos e do complexo cultural onde esto insertas, pois isso que
lhes confere textura, inteligibilidade e fundamento. Isto faz com que a suposta
arbitrariedade que subsiste por trs da aco seja transformada em conjunes
locais. Fazer de bbedo, de homossexual, de cego ou de padre, obedece a esses
padres de cariz local. O actor faz transcodificaes (Elam, 2002:76), aplicando
sub-cdigos aos cdigos dominantes. Desta forma, uma sociologia do teatro
deve procurar descodificar o ambiente cultural e os processos de socializao que
esto por trs de um produto cultural.

Na senda de perceber se possvel alcanar a totalidade aristotlica reivindicada


na sua Potica, e que se reporta s vrias dimenses do universo teatral e
dramtico, o autor considera que a observao do fenmeno teatral sofre uma
unificao de duas perspectivas que at ento percorriam caminhos divergentes e
se reportavam anlise do drama como anexo da teoria literria e a actuao
como fenmeno efmero. Os responsveis por tal mudana foram os denominados
estruturalistas de Praga, Zich e Mukarowsky. Estes tinham os seguintes emblemas
de investigao: em primeiro lugar, a semiotizao do objecto, relacionada com a
supresso das formas funcionais quotidianas e transformao em formas
construdas pelo significado cnico, ou seja, sua metaforizao; em segundo, a
relatividade na interpretao dos signos; e em terceiro, a hierarquia de importncia

27
na seleco dos focos de ateno. Os mesmos autores estimularam estudos que
se ocuparam em indagar os princpios do significado teatral, influenciados pela
doutrina saussuriana e, mais especificamente, pela perspectiva que observa o
signo como entidade de duas faces que faz a ligao entre um veculo material ou
significante e um conceito mental ou significado (idem, 2002: 5). Assim, procura-
se, na esteira de Birdwhistle, identificar e descrever os signos teatrais e suas
funes (idem: 5) olhando para o teatro como um macro-signo que envolve um
conjunto de partes constituintes.

Enquanto sistema de comunicao, o teatro possui cdigos. O indivduo que


pretenda perceber o fenmeno teatral deve preocupar-se com os modos de
significao e com os actos resultantes da comunicao, de forma a compreender
a sua simultaneidade. Isto tambm se aplica relao entre actor e audincia.
Neste caso, a comunicao possui uma raiz cultural que Elam defende que deva
ser o campo maior das investigaes e que ns subscrevemos, acentuando essa
raiz sob a perspectiva da socializao, antropologizando o fenmeno teatral,
relacionando-o com o processo comunicativo e informativo e incluindo na anlise a
troca de mensagens entre os indivduos que esto no palco e os que esto na
plateia. O fenmeno teatral visto a partir de uma anlise ou aproximao
semntica que busca a interpretao de cdigos que podem ser cinsicos, cnicos
ou lingusticos especficos a sistemas particulares (idem: 45)

Como bem adverte Elam, o teatro no uma ilha mas recebe influncias de vrias
sortes, premiando a componente cultural e assumindo a sua centralidade na
construo de sub-cdigos. A sua anlise matizada num quadro sistematizado
que explora as principais regras e princpios envolvidos, regulador de vrios
sistemas de signos disponveis na performance. Assim, sugere que os cdigos
culturais se encontram relacionados com os cdigos cinsicos gerais, interagem
com sub-cdigos teatrais (as convenes que orientam a gestualidade, movimento
e expresso) e os sub-cdigos dramticos (as regras de interpretao de
movimento em termos de personagens). Isto significa que uma pea de um
determinado autor destituda dos seus cdigos originais porque interpretada
particularmente e segundo novas convenes temporais. Colocando isto em

28
perspectiva, assinala-se que o teatro , simultaneamente, irrepetvel e fonte de
criao constante, animada pelo factor cultural representativo dos actores que o
criam. Consideramos que Elam proporciona intensa utilidade na construo desta
tese, na medida em que aprofunda com grande tenacidade o aspecto de
semiotizao, fundamental para estabelecermos uma ligao entre os
condicionalismos estruturais, relacionados com a socializao, e sua matizao na
gestualidade, nomeadamente o conceito de indexao do signo. Esta ocorre
quando o actor indexa uma funo corporal sua aco no palco. Matizada por
convenes, a indexao relaciona-se com a metonmica12, forma de simbolizar
uma ideia por uma representao imagtica. Por exemplo, a substituio de uma
batalha por uma espada ou de uma cena de igreja por uma cruz, metonmica e
sinedocal. Mas a que tipos de convenes o autor se reporta mas no explora?
Quanto a ns, as convenes que suportam a aco individual encontram-se no
colectivo, nos processos socializadores e na memria. No colectivo, porque este
aponta formas legtimas, de cariz diversificado e multi-significante, de conduzir a
aco do indivduo; nos processos socializadores, porque determinam as formas de
produo e reproduo das relaes sociais junto do grupo; e por fim na memria,
porque matriz cultural que permite o enquadramento mais profundo da aco.

J Eugnio Barba (2003), reportando-nos mais uma vez questo do choque entre
perspectivas de enquadramento cultural da orientao de cena, considera que os
grandes autores ocidentais fazem parte do chamado teatro eurasiano, uma vez
que descobre paralelismos e pontos de contacto nos actos dramticos em reas
geogrficas to distintas no espao eurasitico. Faamos uma smula dos
contributos deste autor.

Barba sugere a importncia de perceber as performances corporais dentro dos


contextos socioculturais, referindo-se a este propsito s danas balinesas. Esta
devoo permite configurar chamadas de ateno, quando se est a representar,
desde a mudana das tcnicas 13 corporais quotidianas para as tcnicas corporais

12
Metonmia (latim metonymia, -ae) s. f. Figura de retrica que consiste no emprego de uma palavra por outra com a qual se
liga por uma relao lgica ou de proximidade.
13 importante perceber que por tcnica Barba entende o uso extra-quotidiano do complexo corpo / conscincia,

assumindo a centralidade da fisiologia na formao de tenses pr-expressivas. Estas, compostas pelas diversas naturezas
corporais, constituem um nvel elementar de organizao do teatro.

29
extra-quotidianas e tambm de uma tcnica pessoal para uma tcnica formalizada
sob padres culturais de cinsica. Neste sentido, e segundo o autor, a
antropologia do teatro o estudo do comportamento cnico pr-expressivo sob o
qual os diferentes gneros, estilos, papis e tradies pessoais e colectivas se
baseiam (Barba, 2003: 9). Distinta de outras formas de Antropologia, a
antropologia do teatro no se limita a fazer uma abordagem cultural do teatro e da
dana. Pelo contrrio, estuda a personalidade do performer, nica e inimitvel, as
particularidades das tradies teatrais, o contexto histrico e cultural e o uso do
complexo corpo / conscincia baseado em princpios culturais. Alm disso,
reivindica que se deve ponderar a perspectiva do performer e no se limitar do
pblico, etnocntrica, entrando em confronto com aqueles que consideram a
centralidade do pblico no espectculo e a perspectiva compsita, que
esquadrinha, no teatro amador, uma proximidade entre estas duas dimenses. As
crticas que lhe so dirigidas apontam-lhe alguma falta de ateno face ao contexto
histrico e sociocultural, a que ns aderimos, mas defende-se, afirmando que essa
poro de realidade uma certeza histrico-cultural em si. Compreende-se que o
argumento no seja convincente, pois Barba esquece-se de o manifestar com
frequncia, optando por descrever exaustivamente os processos de criao e
negligenciando um aspecto central, o social, na sua argumentao. Arguto, recusa
as acusaes, defendendo-se com a necessidade de usar um mtodo que procure
entender os princpios transculturais que subjazem a qualquer espectculo.

Quais so ento os princpios da antropologia do teatro? A distino entre tcnicas


corporais quotidianas e extra-quotidianas, centralizadas no corpo e em variveis
como o ambiente sociocultural, como defendem Birdwhistle e Elam. Barba, com a
sua antropologia do teatro, concentra a ateno nos processos criativos pr-
cnicos constitudos pelo corpo e pela voz, os fundamentos clssicos da aco
dramtica e recorre a um conjunto de conceitos aparentemente pouco cientficos,
essencialistas e naturalizantes, como o conceito de energia para se centrar no
actor. Enquanto lugar discursivo, evoca uma postura que preside aco cnica e
se encontra relacionada com um ethos prprio dos actores. Mas ao longo da sua
argumentao, a ideia de energia acaba por se confundir com formas de fazer
teatro e se devotar ao seu exerccio. Energia uma postura de aco. Mas no

30
estaremos, tambm ns, quando empregamos o legado da fenomenologia, a cair
em essencialismos e toda a nossa argumentao no passar de justificaes em
torno de uma ontologia do actor? Cremos que no, uma vez que a postura
metodolgica reivindica uma anlise que parte do processo interactivo e
intercorporal para dissecar uma estrutura de aco dramtica que em si mesma
social, e no extrapola os fundamentos para plos que aparentemente nada tem a
ver com a realidade. Barba, por sua vez, adopta o conceito de energia apenas no
sentido da direco de actores. Confirma-se assim que o discurso em torno do
teatro essencialista, usa metforas para consolidar explicaes sobre tcnica
corporal expressiva, mantendo as descries essencialistas para sustentar
prdicas de aco educativa e socializante. Identicamente, quando algum sugere
no teatro japons tradicional para encontrar o seu ma, est a colocar a procura da
expresso corporal num patamar sobrelevado e alegrico que determina esta
postura. Concordamos em estudar o actor no seu contexto, mas vamos passar os
olhos por um importante terico que se debrua sobre a temtica da sociologia do
teatro, Howard Becker, com o objectivo de estabelecermos um dilogo entre a
perspectiva universalista e a perspectiva comunal.

4.1. O teatro como objecto de compreenso sociolgica: como se estuda o


fenmeno artstico e alguns subsdios sobre o teatro em Portugal.

Herdeiro de Mead e Blumer, Howard Becker pretende examinar como se processa


a produo, difuso e consumo no campo das artes, procurando pela mesma via
perceber a dinmica das relaes interpessoais e suas dimenses materiais e
cognitivas. Alm de incluir na sua pesquisa motivos relacionados com a interaco
simblica, a sua preocupao passou tambm pelo estudo da influncia que a
estrutura social exerce na aco e identidade individuais, projecto iniciado em
Outsiders e conhecido teoricamente como teoria de rotulagem 14. No seu livro Art
Worlds, demonstra que a homologao esttica deriva directamente da mobilizao

14
A teoria da rotulagem subsidiria da teoria interaccionista de Cooley. Em, Human Nature and The Social Order, apoiado
em Mead, considera que os processos mentais, manifestaes da conscincia, esto ligados a processos sociais, e a
personalidade individual constri-se pela interiorizao destes processos. Centrando-se nos processos de formao do eu
ou self, derivou para a perspectiva do eu que me olho ao espelho sem que esquecesse o plo social como factor
dinmico de construo individual.

31
dos actores sociais e das actividades cooperativas que incrementam entre si no
sentido de construrem redes sociais denominadas mundos da arte.

A primeira circunscrio terica que produz relaciona-se com a clarificao da


noo de mundo, percebido por Becker como o intrincado composto por todas as
formas de aco colectiva, pela sua plasticidade e permeabilidade
transformao, aspecto que supe a cooperao, ordem, estabilidade e diviso
social do trabalho e que considera, consequentemente, a obra de arte como
produto de um colectivo social. Assim, para que a obra de arte acontea,
necessrio que exista um colectivo de suporte e a activao de cadeias de
cooperao, tal como se torna inevitvel que grupos e indivduos partilhem
convenes que organizaro e coordenaro experincias. A concluso que se retira
que a obra de arte socializada e os grupos que a suportam, desde o corpo de
ensino profissional at ao pblico, passando pelas profisses tcnicas e pelos
produtores de material necessrio concepo, so o sustentculo material e
moral (Becker, 1988: 77) que patrocina cooperativamente o mundo da arte. De
igual forma, os mundos da arte promovem discursos de demarcao e distino,
sendo o seu contedo manifesto uma das mltiplas formas de os percepcionarmos.
Todavia, e para fortalecer a ideia de subjectividade criativa do artista, de
diferenciao face aos impuros e consolidao da ideia que a arte uma etiqueta
de prestgio, existem uma srie de estratgias em prol da defesa deste mundo, as
naturalizaes, vistas anteriormente a propsito do conceito de energia em
Barba.

Os artistas naturalizam as suas prticas sociais recorrendo a figuras retricas de


persuaso como o dom, originrio no Renascimento com a prolificao da ideia
de artista acompanhada pelo seu valor secular e permisso institucional para o
exerccio dessa profisso. Algo prxima das cogitaes de Becker, examinando a
atribuio de classificaes personificadas no dom, Verger (1982) medita de
forma um pouco distinta, mas no muito remota, sobre o trabalho artstico,
optando pela descoberta do processo de nascimento do artista mediante aplicao
terica da noo de campo, subsidiria de uma leitura de Bourdieu, na tentativa
de relatar os exerccios de atribuio de significao social e celebrao colectiva,

32
preponderantes na construo de representaes sociais a que Marin (1975)
chama, numa outra leitura, de profecias, comprometidas com estratgias de
dominao simblica. Desta forma, antes de se ser artista, passa-se por processos
de seleco operados previamente pelos pais durante o percurso escolar e que
variam de acordo com a classe social de origem, em si prpria imbuda de
representaes sobre a legitimidade e representatividade da profisso, que deve
ser congruente com o lugar de classe e expectativas de mobilidade social. Mas
para percebermos melhor o tema que estamos a tratar, a naturalizao da
profisso de actor, basta-nos pegar num livro dos mestres do teatro portugus,
Antnio Pedro (2001) ou nos trabalhos sociolgicos de Machado Pais (1995).
Vejamos ento o que diz Antnio Pedro.

Nada melhor para comear um tratado que uma ideia de fora que congregue os
grupos. Para Pedro encenar fazer do verbo carne, valorizar o verbo e corporiza-
lo na carne das personagens e compor o seu agir (Pedro, 2001: 59), naturalizando
a ideia de artista de forma a ganhar fora discursiva na circunscrio do grupo.
Segundo ele, o artista ou traz no sangue (a arte) ou no h doutrinas, tcnicas e
teorias que lhe melhorem a capacidade fundamental (idem: 63). Pedro pensa no
teatro como tcnica que tem por objectivo alcanar o aperfeioamento expressivo,
implicando nesta funo o treino metdico e consequente. Em simultneo, pensa
no espao cnico e utiliza o conceito de valor no espao para considerar a
dinmica fenomenolgica e as relaes entre actores, assim como a produo de
significados em articulao colectiva ou jogos de planos e volumes. Por isso tudo,
torna-se necessrio valorizar somticamente o actor para que ganhe significado
num contexto de aco expressiva que sensvel para os actores e o deve ser
identicamente para o pblico, destacando assim a dimenso fenomenolgica de
ocupao do espao, a primeira e mais constante realidade teatral (idem: 70).

Esta dimenso fenomenolgica que, segundo Pedro, faz do teatro a mais realista
das artes, por mais que esta seja uma mera simulao da realidade, considera trs
planos fundamentais: o homem, o espao e o tempo. A cada um destes planos
corresponde um atributo especfico. Ao homem corresponde a desmaterializao
do corpo e a personificao num outro eu, a personagem representada pelo actor,

33
ao espao corresponde a restrio e a mudana de regras e ao tempo a localizao
acrnica. Assim, o actor aquele que se transforma (Idem: 89), apontando a
noo da plasticidade como caracterstica inerente ao trabalho do actor e ao
prprio actor, supondo que desse lado exista capacidade e vontade de agir de
acordo com aquilo que o encenador prope, e o tempo e o espao a moldura
realizada pela lgica da encenao e pela idealizao das marcaes. Para Pedro
marcar determinar os focos de ateno a que h-de prender-se os olhos do
espectador de modo a valorizar a personagem que comanda a aco (Idem: 159),
avanando com formas geomtricas de organizao do espao: em tringulo, a
mais indicada, ou em trapzio, raras vezes em quadrado e muito excepcionalmente
em oval ou em crculo, indicados para perodos de repouso da aco sem
orientao de foro especfico.

O mesmo autor descreve no seu Tratado de Encenao a construo de uma cena


de leitura de uma carta em que se recebe uma m nova. A marcao da cena usar
uma srie de recursos, entre eles o prprio trabalho expressivo do actor de forma a
aproveitar o valor expressivo da sua mscara e a sua tcnica histrinica (idem:
89) e de modo a transmitir a emoo da angstia que a cena requer e a
comunicao total com o pblico (idem: 89) se realize. Quando Pedro d conta do
trabalho do actor enquanto tcnico que domina a expresso e considera que
existem papis que o actor pode representar quase sem caracterizao e sem
obrigar a transformao profunda o seu modo natural de parecer (idem: 90) est
a naturalizar o papel do actor, considerando a figura do emploi que parte do actor
para a personagem mas para isso depende da similitude dos seus caracteres
somticos com os que se requerem para o papel que vai desempenhar (idem: 91).
Foi precisamente isto que os actores amadores nos disseram e que assiste
escolha da personagem! O que o modo natural de parecer? E porque que
depois Pedro relativiza o emploi e coloca a tnica na representao?

Ainda no seu Tratado de Encenao, existe uma tirada bem elucidativa a propsito
da interaco com o pblico e recepo do espectculo, quase sempre divergente
e fruto de inmeras e sugestivas discusses. Pedro apresenta uma cena, onde uma
procisso vem ao proscnio para sublinhar a dor que a penumbra poderia

34
amplificar. A cena, confessa ele bastante intrigado, foi aplaudida pelos scios do
Crculo de Cultura Teatral do Porto e provocou o riso assistncia habitual,
relembrando-se da morte por castrao de Labareda na pea A Promessa de
Bernardo Santareno. Considerando o pblico como um ser vivo que reage em
consequncia das emoes que sofre e sofre-as consoante a amlgama de
qualidades e defeitos das virtudes e dos vcios da encenao, do nvel de cultura e
das tradies que tem (idem: 94), critica o seu comportamento ao mesmo tempo
que aproveita para se penitenciar relativamente ao erro cometido. Onde est
colocado o sentido do riso? Na formao do pblico ou na lgica divergente de
percepcionar o espectculo? Qual era o pblico do S da Bandeira quando se fez
A Promessa, quais os seus hbitos culturais? Era necessrio ter esses dados para
teorizarmos em torno deste assunto, pois retomando a hiptese das convenes,
estas no sero distintas no mundo do teatro amador? As formas de olhar para a
realidade e para o fenmeno artstico no sero diferentes? Esto aqui presentes
factores universalistas ou comunais? Porque que os pblicos e actores do teatro
amador repudiam a fantasia e o artifcio e privilegiam o realismo naturalista? Quem
vai ao teatro em Portugal?

Estas so questes bastante pertinentes, porque decorre da sua completa


justificao a separao entre uma viso sociolgica e uma viso essencialista
que olha para os artistas como indivduos dotados de vises nicas, como
denncia De La Fuente (2007: 410) e revela a velha tendncia de inflacionar o
estatuto e importncia da arte, a propenso para tornar imprecisos e vagos os
juzos sobre a determinao social da arte a das representaes artsticas da
realidade (idem: 410). A algumas no conseguimos responder, mas a outras sim.
Vejamos o que se fala sobre teatro em Portugal.

Rui Telmo Gomes (2004) e Joo Teixeira Lopes (2004) mostram-se atentos a esta
realidade, trabalhando-a sob uma perspectiva relacionada com o espao portugus
e segmentando as tipologias no que concerne ao assunto. Para o primeiro, os
lugares de classe elevados e a elevada qualificao pessoal correspondem a maior
regularidade nos consumos culturais. Paralelamente, a tendncia em Portugal a
juvenilizao dos pblicos, explicada pela crescente escolarizao da populao

35
que constri correspondncias entre o perfil social e o padro das prticas
culturais. Quanto ao segundo, assume que a tipologia de pblicos se divide em trs
figuras: os habituais, os regulares e os retrados. Os habituais so escassos,
juvenilizados, qualificados e de alto capital cultural, estando em sintonia criativa
com os criadores (Teixeira Lopes, 2004: 46). No que se refere aos irregulares, so
jovens, denotam frequncias episdicas, possuem uma ocupao precria e esto
expostos a fenmenos de regresso cultural. A sua relao com a cultura oblqua
ou distrada. Por fim, os retrados, demonstram prticas de sociabilidade local,
possuem baixo capital cultural e nveis baixos de qualificao. Os seus hbitos
cingem-se s ofertas da sociedade de consumo e meios culturais locais.

Podemos reforar o aspecto concernente aos pblicos, traando uma panormica


sobre as prticas dos portugueses nesta mesma temtica. Se observarmos os
seguintes grficos, conseguimos apurar algumas informaes.

De acordo com fontes estatsticas consultadas (INE, PORDATA), sabemos que os


espectculos ao vivo tm vindo a aumentar exponencialmente em Portugal h
cerca de uma dcada. Se nos situarmos apenas no perodo compreendido entre os
anos de 2001 e 2004, dilataram de 13.196 para 23.371 (ver grfico n1).
Paralelamente, o nmero de espectadores tambm aumentou, escoltando a
amplificao do nmero de sesses a partir do incio do sculo XXI, altura em que
registam uma forte subida. Verificando-se o aumento de oferta e procura, as
receitas duplicam, passando de mais de um milho e meio de euros para cerca de
trs milhes de euros. (ver grfico n2)

No mbito do teatro, verificou-se um aumento lento do nmero de espectadores,


(ver grfico n3) mas um substancial incremento das suas receitas, tambm a
partir do incio do sculo XXI, com ligeira queda a partir de 2008, por fora da crise
(ver grfico n4). Com efeito, desde o incio da dcada de 60 do sculo passado, o
nmero de espectadores de teatro registava valores muito semelhantes a 2000,
ano a partir do qual aumenta consideravelmente. Refira-se que a mesma dcada
de 60 apresenta ndices prximos dos anos 80 e 90 do mesmo sculo. Podemos
concluir que o sculo XXI trouxe maior nmero de espectadores e de sesses.

36
O investimento pblico no teatro tambm aumenta. Segundo o grfico n6, que
indica as despesas do estado e a execuo oramental para servios culturais,
recreativos e religiosos, verifica-se um evidente crescimento de 1995 a 2000,
altura de governo socialista, com um valor mximo de 488 milhes de euros em
2004, e tem vindo a decair desde ento, registando, em 2010, o valor de 318
milhes de euros. Contudo, segundo o grfico n 7, o investimento municipal no
teatro manteve-se baixo e desigual em relao ao nmero de espectculos.

GRFICO N1 NMERO DE ESPECTCULOS AO VIVO (1960/2010) FONTE: INE

Espectculos ao vivo: sesses e


espectadores
35.000
30.000
25.000
20.000
15.000
10.000
5.000
0
1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010

Sesses Espectadores

37
GRFICO N2 RECEITAS DE BILHETEIRA DE ESPECTCULOS AO VIVO
(1979/2010) FONTE: INE/PORDATA

Espectculos ao vivo: receitas de bilheteira


90000
80000
70000
60000
50000
40000 Valor
30000
20000
10000
0

GRFICO N 3 NMERO DE ESPECTADORES E SESSES DE TEATRO (1960/2010)


FONTE: INE

Teatro: sesses e espectadores


16000
14000
12000
10000
8000
6000
4000
2000
0
1960 1969 1980 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010

Sesses Espectadores

38
GRFICO N4 RECEITAS PROVENIENTES DOS ESPECTCULOS DE TEATRO
(1961/2010) FONTE: INE

Receitas de Bilheteira
12000

10000

8000

6000

4000

2000

0
1961 1969 1980 1986 1988 1990 1992 1994 1996 1998 2000 2002 2004 2006 2008 2010

Receitas de Bilheteira

GRFICO N5 RELAO ENTRE O NMERO DE SESSES DE TEATRO E O NMERO


DE ESPECTADORES (1960/2010) FONTE: PORDATA

39
GRFICO N6 - DESPESAS DO ESTADO / EXECUO ORAMENTAL PARA SERVIOS
CULTURAIS, RECREATIVOS E RELIGIOSOS (1995/2010) FONTE: PORDATA

Despesas do Estado: execuo oramental


por funes
600

500

400
Ttulo do Eixo

300
Valor
200

100

GRFICO N 7 DESPESAS DAS CMARAS MUNICIPAIS EM CULTURA E DESPORTO


(1987/2009) FONTE: PORDATA

Antes de iniciar um breve excurso pela histria do teatro para comentarmos este
assunto, cruzando a anlise com as teorias estticas dominantes nos diferentes
perodos, necessrio proceder a um resumo das opinies e dos caminhos

40
seguidos at agora. Falar em teatro como experincia social coloca a discusso no
terreno dos processos de conscincia individual interactiva e levanta questes
relativas s particularidades dos contextos comunicativos, suas formas e aspectos,
onde o acto comunicativo assume o lugar central. Tal como afirma Pradier, citado
em Dubois (2007: 89), os elementos que esto presentes na interaco entre actor
e espectador so a ausncia, ou a projeco de um espao vazio, o palco, que
induz a uma identificao colectiva, a presena, ou a projeco de nveis de
realidade distintos, a actividade holista, que rene estes dois ltimos aspectos para
criar uma organizao complexa de estmulos biolgicos a que ele chama de
sistema phanico, a multiplicidade de canais de comunicao e a diversidade das
suas fontes, a concepo que a aco reaco e, por fim, a objectividade das
relaes de troca.

O teatro constri um conjunto de linhas de solidariedade e as suas palavras de


ordem contidas nos discursos possuem um aspecto de congregao em torno de
um universo de significados. Neste sentido, devemos procurar entender os
fundamentos do acto, sua identidade e viabilidade, limites e constrangimentos.
Enquanto experincia social, o teatro convoca nos seus quadrantes um conjunto de
posturas de aco colectiva e individual particulares. Os discursos de demarcao
de fronteiras e de construo de uma conscincia colectiva no sentido
durkhemiano, que contempla os valores e as normas comportamentais que regem
o grupo, so fundamentais para fixar um padro social de gesto colectiva. Mas
para abordar esta questo necessrio falar antes na sobreposio da sociologia e
do teatro15.

15Dubois sugere, no seu muito estimulante livro La Mise en Scne du Corps Social, que se pode sobrepor a Sociologia ao
Teatro, convocando uma multiplicidade de autores que conceptualizaram as noes de actor ou aco, na procura de
pontos de contacto entre a arte de representar e o conhecimento sociolgico. Para tal socorre-se do interaccionismo
simblico e cruza-o com leituras do universo teatral.

41
42
5. O que agir?

Quando nos referimos a estruturas comunitrias assoma-nos ideia uma


concepo buclica e rural, matizada por contornos ideolgicos e com existncia
situada na periferia dos grandes centros e, deste modo, prontamente assimilada
por receptores cansados de uma vida supostamente individualista e destituda de
qualquer pendor afectivo.

Os fundadores da etnografia portuguesa, com referncias polticas centradas no


liberalismo e na ento propalada regenerao, que perpassou, entre outras, toda
a manifestao literria e cientfica do sculo XIX, seguiram os passos do
romantismo ao evocar, de forma exacerbada por vezes e com contornos
nitidamente ideolgicos, a tal vida campestre, elemento propedutico fundamental
na nova reconstruo do povo portugus. Como refere Augusto dos Santos Silva em
relao a este perodo fundador, a Etnografia prope-se como via disciplinar de
identificao das qualidades e do carcter da Nao, pela indagao da sua
cultura popular (Santos Silva, 1997:120). Mais que educar, sugerido um
objectivo central e prioritrio: identificar a cultura portuguesa como cartilha
depositria de valores sociais e morais. Mas, como o que genuno e
etnograficamente relevante se limita ao antigo, urgia encontrar as manifestaes
mais arcaicas de um viver comunitrio que servisse de blsamo retemperador das
ento perdidas foras da nao.

As diversas investigaes neste domnio puseram a descoberto as fracturas


existentes nas chamadas estruturas comunitrias 16, salvo o caso de autores que
pontualmente insistiam e persistem num discurso ideolgico, qui com idnticas
motivaes regeneradoras da sociedade capitalista actual. Autores como Brian
ONeill (1984) e Joaquim Pais de Brito (1996) alertaram-nos para a existncia de
contabilizaes, racionalidades e lgicas econmicas que coexistiam
articuladamente, enquanto objectivos assumidos pelos membros das sociedades
de estrutura comunitria, com a lgica organizativa da comunidade; isto , dois

16 Por estruturas comunitrias ou comunitarismo entendem-se as estruturas sociais postas em relevo por autores da
etnografia europeia. Estas apontavam, enquanto organizao social, para o cooperativismo e promoo da participao nos
vizinhos nas tarefas colectivas. Em Portugal, Jorge Dias teve lugar de destaque na tarefa de construir o seu edifcio emprico e
terico.

43
objectivos que pareciam dspares primeira vista, a relao entre propriedade e
iniciativa privada, por um lado, e propriedade comunal, por outro, coabitavam numa
mesma estrutura social de deveres e obrigaes. Assim, o que estes autores
fizeram foi referenciar as fracturas e desarmonias ocultas por trs de uma ordem e
organizao social aparentemente rgidas. Mas de onde vem a preocupao
disciplinar com o modo de vida comunitrio?

No incio do sculo XX, Tude de Sousa descrevia algumas aldeias do Gers de


regime comunitrio como sociedades autnomas, governando-se
independentemente das leis gerais (Sousa, 1907: 459) e dizia encontrar
referncias destes sistemas econmicos de trocas de servios nos Alpes suos e
franceses. Os traos que os caracterizavam eram um regime pastoril que utilizava
os planaltos para pastagens do rebanho comunitrio, com tarefas distribudas por
todos os membros da comunidade, uma agricultura primitiva (idem: 460) em
campos comuns e um comunismo de direitos e obrigaes (ibidem: 460) que
visava a satisfao do interesse colectivo, vivendo num regmen de tribo isolada,
sem convvio de estranhos e com independncia prpria (ibidem: 460). Diversas
instituies comunitrias, como a junta da vezeira, organizavam as tarefas na
propriedade colectiva, apelando participao de todos. No vale a pena trazer
para a discusso a origem dos campos comunais, mas sim discutir neste campo
paradigmtico do social e recorrendo a argumentos, o significado da aco
individual. Vejamos, para isso, mais alguns suplementos.

Segundo Rocha Peixoto (1908), referindo-se ao assunto da propriedade individual,


que tem existncia paralela com as formas comunitrias, era insuficiente para
garantir por si s os meios de subsistncia capazes de alimentar uma famlia.
Assim, uma ajuda complementar que os terrenos comuns representavam neste
universo, e nos quais se desenvolvia uma actividade agrcola paralela, forneciam o
desejado, fomentando simultaneamente a coeso social comunitria. Deste modo,
a comunidade representava-se por prticas s quais todos eram chamados a
participar, fundando um sentimento de partilha e unidade em que se afastavam as
tendncias individualistas a favor do sentimento colectivo. O seu isolamento
reflectia-se no uso de formas especficas de lidar com o meio, erigindo um sistema

44
de atitudes prprias autonomia econmica e erguendo barreiras a influncias
exteriores de modo a auto-preservarem-se como fonte de recursos. A terra nunca
se dava a estranhos, mas seria sempre aproveitada pelos membros do grupo e a
sua posse deveria ser igualitria e equitativa, erguendo um imperativo tico: a
riqueza para ser distribuda por todos.

Para Brian ONeill (1984), que reitera a posio de Rocha Peixoto (1908), a
propriedade individual teria existncia paralela com a comunal, posio alis
indiciada, inadvertidamente se calhar, por Tude de Sousa. Para alm de um curral,
uma cabana e um forno comunitrios, cada um possua os seus animais que
confiava ao pastor, escolhido roda por todos os aldeos. De manh o pastor
grita () e todos soltam as suas cabras; tarde () ao entrarem na povoao, se
separam em grupos independentes encaminhando-se para as suas diferentes e
respectivas cortes e heidos (Tude de Sousa, 1907: 463). O autor defende que
apesar dos campos abertos serem expresso de um sistema comunitrio
igualitrio, isso no significa que exista necessariamente igualdade no seu seio.
Assim, diversas formas de propriedade comunal e de posse relativa de recursos
podem coexistir com sistemas de hierarquia social e estratificao econmica
(ONeill, 1984: 63). Ou seja, ter o direito sobre algumas parcelas do terreno no
significa directamente que exista capacidade idntica de lhe aceder.

Outro vestgio da existncia paralela de propriedade privada e propriedade comunal


parece ser o seguinte: as pastagens faziam-se na parcela de terreno que no era
cultivada, sem muros a definir a propriedade, mas sim com marcos, uma forma de
impedir o uso individual da terra. De igual modo, em poca de sementeiras as
pastagens eram proibidas, incorrendo em multa todo aquele que as destrusse com
os seus animais. Esta postura parece anunciar que a posse privada da terra se
apresenta como um princpio actuante e com significado, confirmando o facto de,
apesar de as famlias elaborarem entre si um sistema de produo conjunta, cada
casa tentar preservar o que seu. Alm disso, refora a ideia da convivncia de
formas individuais de propriedade e formas colectivas, o que parece potenciar
moldes de desigualdade no seio da comunidade e que tentaremos dar conta pela
anlise das rodas.

45
As rodas definiam responsabilidades sistemticas pela sua rotao em torno da
aldeia. Estavam relacionadas com o interesse colectivo, repartindo direitos e
deveres na organizao do trabalho por membros da comunidade num movimento
circular que abrangia o todo. O conjunto das rodas () repetem e restauram () a
ordem circular da aldeia com efeito estruturante que a constitui em totalidade
entretecida de trocas e interdependncias, num modelo ideolgico de homologia e
igualdade de casas (Pais de Brito, 1996: 198). Os trabalhos agrcolas eram
pesados e exigiam sempre a presena de muitos braos, porque muitas vezes o
nmero existente em cada famlia era insuficiente, recorrendo-se assim, e com
frequncia, ao pedido de cooperao dos vizinhos. O ponto de partida era atribudo
por sorteio e a ordem da roda gravada na tala, explicitando o modelo circular
presente. Vejamos algumas rodas.

A roda do couto organizava as tarefas de abrir e fechar os regos de gua, entre


outros; a roda dos carretos organizava a utilizao dos carros de bois para a
limpeza e transporte da erva ou outros materiais do couto; a roda do touro
regulamentava a forma como o touro comunal era alimentado e guardado por um
dos vizinhos; a alimentao do pastor era feita roda, assim como existiam rodas
para a utilizao do moinho, para a limpeza da aldeia, tocar o sino, a dos
mordomos dos santos, pedir esmolas para as almas ou para dar de comer ao padre
em dias de missa ou festa. Brian ONeill menciona outras rodas. Tomemos como
exemplo a roda da rega.

O tempo de rega era dividido de acordo com a extenso da propriedade. Quem


tinha mais metros de terreno, teria um turno maior, assim como a ajuda que se
prestasse ou se recebesse em trabalhos relativos sua parte de propriedade.
Obviamente, quem tinha menos metros trabalharia mais horas para os outros do
que para si, se fizermos o somatrio. No fundo, este sistema de trocas desiguais
abria espao perpetuao de trocas recprocas que contribuam para a
funcionalidade do sistema comunal e tratava-se de uma forma de desigualdade
camuflada por uma ideologia da igualdade (ONeill, 1984: 199) ou seja, a roda
representa-se como forma de engano igualitrio atravs do qual os aldeos (que

46
fora deste contexto se reconhecem desiguais) se convencem temporariamente que
contribuem de forma equitativa para um fim comum (idem: 201).

Pais de Brito referencia este mesmo assunto quando enunciou a roda para dar de
comer ao padre em dias de festa ou missa, como atrs foi ventilado. Esta roda,
que organizava as casas nesta tarefa, levanta uma questo de igualdade social e
de idntica homologia das condies em que habitam e dos consumos que fazem
(Pais de Brito, 1996: 221) todos os membros da aldeia. A todo o custo, minimizam-
se as condies de vida de cada casa, pela obrigao de dar proclamada pela
roda patenteando uma espcie de reciprocidade constrangida (idem: 224). Esta
mesma roda caracterizava-se pela exigncia de um dever de todos, contribuindo
para ilustrar a imagem de comunidade organizada em um todo e, ao mesmo
tempo, desenvolver atitudes de auto-afirmao social. Em suma, a roda um
lugar dinmico de interseco e articulao entre os domnios colectivo e privado
(), o postulado de um universo feito de partes que se equivalem (idem:228).
Assim, da igualdade emerge a diferena como princpio latente de uma avaliao
constante de perdas e ganhos no envolvimento nas tarefas colectivas, como uma
inteno clara: a maximizao do que cada um beneficia dos recursos partilhados
e a minimizao do esforo dispendido na partilha dos deveres (idem: 231).
Parece-nos ntida a determinao dos camponeses em perpetuar uma ordem
comunitria que propiciava um regime de trocas recprocas benficas a cada um
deles, pois associar-se a uma organizao colectiva permitia-lhes desenvolver um
conjunto de actividades paralelas de cariz particular. A figura fundamental neste
processo a mobilidade de recursos disponveis para a prossecuo de fins
individuais: os vizinhos que fundamentam a sua prtica numa estrutura
comunitria existente sem levantar abertamente a questo da individualidade e da
propriedade privada, postura obstinada associada comunho dos valores
comunitrios.

Ao tratarmos o comunitarismo agro-pastoril chamamos ao debate as teorias da


aco e a sua centralidade no contexto deste trabalho. Por ora vamos fazer um
breve apanhado de algumas contribuies tericas relativas a esta temtica,

47
traando um caminho que comea nos clssicos e acaba nas teorias
contemporneas.

5.1. Aco e conscincia: entre a escolha e a norma

A aco social constituiu desde sempre a matriz de acesso compreenso


sociolgica e a sua independncia face a outras disciplinas foi reivindicada por
Durkheim nas Regras do Mtodo Sociolgico. O processo de autonomizao
social gerou um apanhado de posturas metodolgicas e enquadramentos
epistemolgicos que estiveram na origem de uma configurao particular e sua
sedimentao enquanto cincia especfica.

As duas grandes linhagens de abordagem s teorias da aco balanam entre a


escolha e a norma, entre as teorias da escolha racional e as teorias do modelo
normativo da aco social. Enfim, entre o determinismo social e a aco autnoma
do indivduo. A primeira escola encabeada por Max Weber e a segunda por
Durkheim, tendo em vrios autores derivaes genealgicas de grande
proximidade. Se estas duas linhas se dividem em dois aspectos, encerram uma
filiao mais profunda ao nvel da racionalidade teleolgica, pois assumem que o
indivduo capaz de agir de uma forma propositada, que consegue controlar,
dominar e instrumentalizar o seu corpo e, por fim, activam a autonomia do
indivduo perante os outros actores e o meio. Rocher (1968) alude os mesmos
autores como enunciadores de duas perspectivas de aco social. Weber como
promotor de uma verso subjectiva do assunto e Durkheim como ratificador de
uma viso objectiva.

Max Weber considera que a aco individual, interactiva, afecta o indivduo e os


seus pares. Os critrios da aco social para Weber so a presena, significao e
resposta. J Durkheim encara o carcter da aco social como realidade exterior ao
indivduo e que exerce sobre ele alguma coaco, com propsitos integradores e
reguladores. Neste caso, tomar parte na conscincia colectiva cada vez que
reproduzir as suas aces. Rocher v, ainda, que a aco social deve ser entendida
como o resultado de uma perspectiva que examina simultaneamente a
exterioridade e a situao. Desta forma, nas normas, papis e sanes que

48
devemos procurar a estrutura da aco, sugere Rocher (Rocher, 1968: 43),
considerando a aco social como toda a maneira de pensar, de sentir e de agir
cuja orientao estruturada de acordo com os modelos colectivos partilhados por
uma comunidade (Rocher, 1968: 44). Rob Stones17 (2009), por sua vez, sustenta
que existem duas perspectivas de compreenso da aco social: uma centrada na
anlise da forma como as condies sociais determinam a aco, a norma, e a
outra interessada na configurao dos efeitos sociais que a aco produz, a
escolha. Em ambos os casos subsiste a ideia que para que a aco se realize, deve
existir uma estrutura que lhe permita realizar-se e que clarifique objectivamente as
normas e os valores que a enformam. Entretanto, necessrio delimitar as
fronteiras discursivas e colocar a nossa interrogao nas questes da agncia
social.

Mustafa Emirbayer e Anne Misch (citados em Stones, 2009) apontam no seu


famoso artigo do Jornal Americano de Sociologia de 1998, intitulado O que a
agncia?, que esta possui trs caractersticas fundamentais. Em primeiro lugar, a
aco manifesta uma orientao criteriosa, com o atributo de activar e reactivar
significados de acordo com a relevncia das prprias circunstncias em que se
encontra e mede; em segundo, possui uma orientao projectiva e criativa, com
vocao de moldagem do seu enquadramento que lhe permite relacion-la com um
conjunto de trajectrias possveis no futuro; em terceiro, exibe uma orientao
prtica e avaliadora, baseada em contemporizaes morais e julgamentos sobre a
forma da aco. J Rocher (1968) arrola a ideia da existncia de um sistema de
aco social que apresenta quatro caractersticas: a unidade das partes, que valida
a perspectiva que os actos so orientados normativamente; a existncia de
factores de organizao ou estruturao, como modelos de aco, papis e
sanes; a interdependncia e o equilbrio. Focando dois nveis de anlise, o micro-
sociolgico e o macro-sociolgico, sublinha que estes se desenrolam em dois nveis
compreensivos: uma orientao normativa da aco, que se aplica ao estudo das
condutas individuais, e a estrutura narrativa da aco, que se reporta aos
conjuntos sociais. Assim, para entendermos uma determinada prtica social

17Stones perfilha a opinio que a especializao das teorias da aco social, com enfoques no corpo, tempo, espao,
emoes, entre outros, significa uma viragem ontolgica em direco ao agente social.

49
necessrio perceber a sua orientao normativa e micro-sociolgica e a sua
estrutura normativa, procurando vislumbrar a composio dos valores que
orientam as aces. Ou seja, fundamental entendermos o ethos do grupo social
em questo. Esclarecendo este aspecto, conseguimos atingir a dimenso simblica
da aco social: o impulso para a participao, adeso e manifestao de uma
conduta atravs de comportamentos demonstrativos de uma filiao etolgica que
comunica com os outros.

Um terceiro aspecto que devemos anotar antes de prosseguirmos o nosso caminho


o da relao entre aco e conscincia, afinidade que assume um conjunto de
interseces com outras disciplinas do conhecimento social. Muito a propsito,
Boudon (2009a) afixa os postulados das teorias da escolha racional: o princpio do
individualismo metodolgico, que proclama que os fenmenos sociais so o efeito
de decises individuais; o princpio que defende que as aces podem ser
compreendidas; o princpio da racionalidade, que sustenta que qualquer aco
causada por razes que esto nas mentes dos indivduos; o princpio do
instrumentalismo, que advoga que as razes da aco postulam as suas
consequncias; o princpio do egosmo, que assinala que os actores se preocupam
principalmente com as suas aces; e, por fim, o princpio da maximizao e
optimizao, que aponta que os actores manipulam custos e benefcios e escolhem
a linha que mais os favorece. Mas o autor pergunta-se, ainda, se a teoria da
escolha racional uma teoria geral, competente para explicar os fenmenos
sociais.

Influenciado pelas correntes do utilitarismo econmico e por Talcott Parsons, o


individualismo ope-se a uma viso holista e colectivista, centrando a sua ateno
nas aces individuais como factor de significado. Contudo, a aco individual pode
ser colectiva se considerarmos um grupo coeso e culturalmente slido, actuante na
realidade, como uma nao, por exemplo. Esta tambm um actor. Neste sentido,
importante assinalar que os fenmenos sociais resultam da agregao de aces
individuais e os constrangimentos da aco decorrem do processo interactivo, sem
que o indivduo deixe de ser um agente racional autnomo. Segundo Boudon, a
sociologia assenta sob dois pilares: a observao das estruturas de

50
interdependncia ou dos sistemas funcionais. nas primeiras que se fundamenta
o individualismo metodolgico, pois essas estruturas foram as agregaes sociais,
e por isso se torna to difcil reiterar a opo nomottica subjacente anlise da
aco. Ao invs de descobrir leis, trata-se de conjurar modelos explicativos de
frmulas de aco, uma teoria de geometria varivel, como apontam Durand e
Weil (1990:119), que oscila entre a liberdade e o constrangimento que, em alguns
casos e somando todas as aces individuais movidas por objectivos conscientes,
podem provocar efeitos perversos. pois os processos de tomada de conscincia
que reivindicamos como socilogos, e devemos busc-los no apenas no indivduo
mas na unidade mnima que Simmel anotava e se situa na interaco, lugar onde
se encontram expectativas recprocas. Boudon abundantemente explcito em
relao a esta viso.

No livro La Logique du Social (2009b), ataca o determinismo estrutural,


acusando-o de no passar de uma quimera por considerar o indivduo como
joguete das estruturas. O apostrofado sociologismo reporta-se a um dogma que
expressa averso ao individualismo e, com isto, aniquila a perspectiva que os
actores sociais so autnomos e assumem enorme importncia na mudana
estrutural. Reivindicando uma leitura contempornea de Vilfredo Pareto,
nomeadamente da sua analtica que encara as aces no lgicas como campo de
pesquisa da sociologia, e de Max Weber, relativamente noo da aco racional,
elabora em sntese uma concepo centrada nos processos interactivos marcados
por lgicas particulares que podem escapar por si prprias s lgicas tidas como
racionais. Assim, importa perceber a estrutura do sistema de aces, assumir que
estas se centram num complexo de constrangimentos e por tal devemos apreender
os sistemas que presidem aco.

Os postulados de uma sociologia vocacionada para a anlise do singular,


preconizada pelo autor, sustentam trs pontos-chave: deve incidir sobre o agente
social individual, assumir que a sua racionalidade complexa e que este se
encontra implicado em sistemas de interaco estruturados que constrangem a
sua aco. Visto isto, o objecto de estudo do socilogo so as estruturas
subjacentes aos fenmenos singulares compostos pelos indivduos, tomos

51
lgicos da sua anlise (Boudon, 2009: 82), suas interaces ou conjunto delas.
Estas encontram-se dispostas pelo desempenho de papis que promovem a
estrutura das interaces num sistema de interdependncias.

O conceito de papel, enquanto agrupado de normas sob as quais chancelado,


assume alguma centralidade na argumentao do autor, que o vislumbra sobre
uma perspectiva dinmica imbuda de autonomia, uma vez que os actores
procuram vantagens nos limites dos constrangimentos impostos pelos sistemas de
interaco. Resume-se assim a articulao entre o jogo do indivduo e a estrutura
de interaco, pelo que a variao de papis decorre das propriedades desta
ltima. pois aqui que se centra a anlise funcional: os sistemas de interaco
que tomam a forma de sistemas de papis (idem, 110). Contudo, nem todos os
sistemas de interaco so sistemas de papis interdependentes, j que os
sistemas de interdependncia, que assumem talho de enorme considerao e
sapincia argumentativa no conjunto da sua obra, pois deles derivam a importante
noo da lgica dos efeitos perversos, so sistemas de aco sem referncia
categoria de papis. Aqui emprega-se o conceito de agente em substituio do de
actor. Este ltimo aplica-se a sistemas funcionais que no so produto de foras
annimas, caracterstica dos sistemas de interdependncia.

5.2. Agente, estrutura e papel: a sistematizao da aco social

Uma vez que falamos em teorias da aco, necessrio relembrar Talcott-Parsons


e o seu livro A Estrutura da Aco Social de 1937, um marco da literatura
sociolgica, e onde comeamos a nossa ronda pelos campos tericos que
formataro as ideias deste trabalho.

Recebendo a influncia de Max Weber, Parsons, considerado o sinnimo de


sociologia em meados do sculo XX, teve como preocupao principal o estudo das
estruturas de larga escala e instituies sociais, suas inter-relaes e efeitos
produzidos nos actores sociais. Para tal, utilizou a ideia de sistema, centrando-se
na aco social do indivduo, presumindo que esta coerente com os significados
subjectivos mas suportada por um quadro social. Para este autor, existem
imperativos funcionais em qualquer sistema de aco social que sustm um

52
complexo de aces com objectivos de satisfazer as suas necessidades. Os quatro
imperativos obrigatrios ao seu funcionamento, e que associados o mantm
operante, foram denominados pelo acrnimo AGIL.

primeira letra, o A (adaptation), corresponde o sistema comportamental, que se


preocupa com o ajuste e transformao do indivduo no contexto da agncia;
segunda, o G (goals attainement), corresponde um sistema de personalidade e
mobilizao de recursos no contexto dos objectivos; letra I (integration),
corresponde o sistema social, controlo das partes que o integram e visam a
integrao em si; por fim, letra L (latency) corresponde o sistema cultural,
providncia de normas e valores que motivam a aco, mantendo a sua latncia.
No seu todo, o sistema promove ordem e dependncia das partes. Por sua vez,
estas tendem ao equilbrio, possuem formas de mudana social controlada, a
mudana tem impacto em todas elas e mantm as suas fronteiras. Neste sentido, a
integrao necessria para o equilbrio do sistema uma vez que as partes se
auto-reproduzem no sentido de se manterem estveis, justificando a perspectiva
que a interaco a forma elementar do sistema social.

A ideia de sistema abre a discusso em torno dos conceitos de estatuto, a posio


estrutural do indivduo, e de papel, j evocadas previamente, as aces individuais
dentro da posio social ocupada com significncia funcional no conjunto do
sistema. Assim o conceito de status-role, ou papis estatutrios, assume-se como
unidade bsica do sistema porque caracteriza a aco congruente na estrutura. E
como se reproduzem as aces? Pelo desenvolvimento de um sistema de papis
estatutrios que neste processo conduzem sua institucionalizao e que fazem
com que a aco se repita na medida em que gratificada, formando um conjunto
de prticas coerentes que se renovam e tornam persistentes.

Alm de traar alguns aspectos do estrutural-funcionalismo, colocamos as


questes ao nvel das aces, que possuem um aspecto estruturado e compatveis
com uma pluralidade de sistemas. Estes, para sobreviverem, devem suportar
outros sistemas, assim como o sistema deve congregar as necessidades do actor,
deve promover a participao dos membros e possuir mecanismos de controlo
sobre as foras disruptivas. Se o conflito grande, deve ser controlado, pois os

53
sistemas necessitam de uma linguagem que lhes permita sobreviver. Ento, que
relao existe entre actores e estrutura para que a aco se processe?

Parsons procura perceber a forma como as normas se interiorizam e se tornam


parte da conscincia dos actores, o que sugere que os actores sociais so passivos
no processo de socializao: este meramente conservativo. Todavia os sistemas
no so fechados e providenciam mltiplas oportunidades de aco, uma vez que o
controle social e a socializao so mecanismos que permitem que os sistemas
mantenham o seu equilbrio. Coloca-se outra pergunta: de que forma o social
condiciona o individual? Na medida em que o sistema cultural congrega os vrios
elementos do mundo social e o sistema de aco incorporado nas normas e
valores. Assumindo a cultura como um sistema padronizado de smbolos que
orientam a aco, a formao da personalidade controlada pela sociedade e pela
cultura, tratando-se de um sistema organizado de orientao e motivao para a
aco do indivduo. Uma vez que uma componente bsica da personalidade a
satisfao das necessidades pessoais, estas impelem os indivduos a aceitar ou
rejeitar objectos presentes no contexto social ou a procurar novos objectos se os
que existem no forem satisfatrios. Em suma, destaca-se a importncia mxima
da ideia de sistema, organismo vivo, rede composta por diversas partes em
equilbrio, estvel e delimitado, como financiador preocupado com a ordem social.

Esta associao de uma viso holista com uma viso individualista, entre aco e
sistema, concebe o mundo social centrado nas ideias dos indivduos, nas suas
normas e valores e nos processos sociais de comunicao de significados,
smbolos e informaes. As aces individuais organizam-se em redor de uma
mescla de sistemas de aco e procura dos seus componentes abstractos, que
deve ser contextualizada. Uma vez que a agncia a conscincia que guia os actos
subjectivos e os significados atribudos subjectivamente e que a aco orientada
normativamente, os indivduos escolhem voluntariamente e selectivamente
objectivos e meios dentro dos prescritos normativamente. O seu sentido
simultaneamente limitado por combinaes de padres dilemticos: por um lado, a
necessidade de institucionalizao da aco pressuposta pelos sistemas e, por
outro, a maximizao das gratificaes. Assim, as normas e os valores do

54
coerncia aos diferentes papis estatutrios que fundam o sistema cultural. Em
resumo, a institucionalizao da aco um compsito de personalidade, cultura e
ambiente. Mas no ficamos por aqui. Vejamos outro contributo fundamental para
este texto.

Garfinkel, por exemplo, figura no patrimnio sociolgico como autor onde a relao
estruturalista langue e parole concede uma densa textura aos seus
argumentos. Antes de mais, necessrio destacar que Garfinkel exterioriza nos
seus trabalhos a influncia que teve de Schutz e de Parsons, seu professor, na
anlise do uso da razo prtica, embora tenha sido um pouco esquecido por
algumas correntes sociolgicas contemporneas que criticam as bases clssicas
da sociologia e seu corpo conceptual por inerncia.

Um primeiro ponto de destaque metodolgico introduzido por este autor foi a


obrigatoriedade de perceber as estruturas sociais como ambientes normais,
desdobrando a anlise do conhecimento de senso comum, conjunto de prticas e
consideraes pelo meio das quais os membros de uma sociedade justificam os
seus actos. Procedendo desta forma, estaria a perceber as tipificaes ou
normalizaes, como caractersticas do senso comum, por um lado, e a considerar
a organizao do quotidiano como objecto de estudo, por outro.

A influncia de Schutz em Garfinkel verifica-se quando este opta por destacar o


primado da rotina, do irreflectido, da relao do membro com o grupo, com o
propsito de apreender as prticas organizadas que produzem estruturas de
pequena e larga escala, perceber as contingncias definidas como normais, assim
como entender as tarefas criadoras de instituies e manuteno da ordem
perceptveis nos relatos, conversas e discursos, que devem ser imperiosamente
examinadas. O discurso significa a interaco, ela prpria reveladora de
propriedades estveis e ordenadas que so as realizaes analisveis dos
dialogantes. Mas esta metodologia requer que se observem os dados empricos
com ponderao, segundo os termos locais de interpretao de prticas, e no se
emitam juzos morais, assim como se proceda a descries detalhadas dos
objectos, uma vez que a sociologia deve analisar relatos e s estes nos permitem
perceber as propriedades dos actos.

55
As bases da teoria de Garfinkel centram-se na natureza da intersubjectividade e
advogam toda a sua importncia na construo social do conhecimento, colocando
uma pergunta central: como que os indivduos reconhecem, produzem e
reproduzem as suas aces e estruturas sociais? Torna-se necessrio, mais uma
vez, analisar as circunstncias de produo de aces e a intersubjectividade,
assim como se torna ntido que esta metodologia regista uma forte carga emprica
ao devotar-se anlise do campo lingustico, um recurso fundamental usado na
aco social, exigindo a recolha exaustiva de dados na medida em que se afigura
fundamental atribuir importncia aos detalhes na compreenso do todo. A faceta
da manipulao da informao partilhada num sistema de trocas comunicativas
outorga importncia a uma metodologia que busca compreender os fundamentos
culturais desse sistema de trocas. Recorrer ao etno entender, no plano das
interaces, os seus fundamentos.

Se para Talcott Parsons a vida social era feita de adaptaes, aquilo que dado ao
indivduo e as aces subjectivas visavam a integrao em estruturas normativas,
para Garfinkel a vida social feita de procura de objectivos e o senso comum
uma forma particular de racionalidade, pois se as actividades quotidianas fossem
todas baseadas em conhecimento cientfico, seriam anmicas. Desta forma,
Garfinkel descobre um novo territrio no estudo das propriedades do senso comum
prtico que interpreta situaes mundanas de aco, percebendo as suas
motivaes e sistematizando as propriedades de razo e aco prtica. Aqui,
assume o legado de Schutz, que considerava que existia reciprocidade de
perspectivas nos processos de interaco social, mutualidade na inteligibilidade
das actividades quotidianas, que se alcanam e mantm, que os actores sabem
reciprocamente as tarefas que esto a realizar e que os significados se apresentam
como uma construo social conjunta. Assim, as propriedades da aco
determinam que o actor no s responde ao conhecimento percebido como
normalidade desse comportamento, que a aco tende a ser conduzida para a
normalidade e que as normas so recursos para a manuteno da inteligibilidade
de um campo de aco. Em suma, a teoria da aco parte da persistncia das
expectativas normativas. Mas como a aco multifacetada, contexto e se altera
no seu curso, as normas so elsticas, revogveis e ajustadas de acordo com a sua

56
aplicao em diversificados mbitos. Nesta medida, as normas so recursos
cognitivos, pois avaliam o desvio e a norma, e a aco carrega consigo processos
de conscincia. Boudon (2009) afirma substancialmente a mesma coisa.

Na procura de conceber uma teoria geral da racionalidade em detrimento das


teorias da escolha racional, Boudon considera que a racionalidade um processo
intersubjectivo e instrumental, atacando, por um lado, o cognitivismo e a presuno
causal e explicando, por outro, que a aco pode ser causada por crenas falsas
que partem de empreendimentos racionais. Ou seja, a escolha pode ser racional
mas o comportamento irracional. A concluso que a aco social depende
directamente das crenas. Estas, somadas a aces e atitudes, devem ser
largamente tratadas como racionais e, mais precisamente, como o efeito das
razes entendidas como vlidas pelos actores sociais. As razes custo-benefcio
no devem ser levadas em linha de conta, uma vez que a racionalidade uma
coisa e a utilidade esperada, outra. A racionalidade performativa, pois os actores
procuram agir de acordo com as razes que elegem, mas podem no ter sucesso e
desviar o seu caminho em aces no racionais e desvirtuadas da crena original.
Tal como Garfinkel sustentava, a razo das aces deve ser procurada nas
explicaes dadas pelos autores e muito pouco nos quadros de referncia
racionais, como j o haviam feito Pareto e Weber. Vejamos um de cada vez, na
tentativa de condensar perspectivas que aliem a aco e a estrutura, matizada no
conceito de papel.

Pareto um autor bastante controverso e, confessa Aron, muitos socilogos no


podem ouvir o seu nome sem manifestarem uma indignao cujo vigor resiste ao
tempo (Aron, 1992: 404). Contudo, manifesta-se contra a inferioridade a que
foram votadas as suas propostas tericas, como tivemos ocasio de ver atrs.
Pareto defende que a sociologia se refere ao estudo lgico das aces no lgicas,
estabelecendo como objecto interpretativo a diferena entre as aces lgicas e
aces no lgicas. Um comportamento lgico determinado pela articulao
entre o conhecimento dos meios e fins na realidade objectiva e a conscincia do
actor. Desta maneira, une-se a objectividade, relativa ao real, e a subjectividade,
relativa ao esperado. Um comportamento lgico traz consigo uma vontade

57
consciente de todas as possibilidades que se podem manifestar no futuro. E os
comportamentos no lgicos, que lugar ocupam nas suas cogitaes? Em primeiro
lugar necessrio dizer que estes comportamentos no so ilgicos, mas sim que
no apresentam ligao lgica entre meios e fins, por serem motivados por
sentimentos, por exemplo. Fica resolvido assim o problema da irracionalidade das
aces no lgicas, porque a pergunta que o autor faz a seguinte: tero as
aces um fim lgico? Nem todas. O comportamento ritual e simblico, campo de
anlise sociolgica por excelncia, no tem fim objectivo mas subjectivo, assim
como o comportamento poltico, em que no coincidente o desejo subjectivo com
a realidade objectiva. Ento, a sociologia, que procura estudar logicamente as
aces no lgicas, uma cincia lgico-experimental que deve afastar as
explicaes meta-cientficas. Como tal, concebe definies que partem da
observao e deduzem premissas, ao mesmo tempo que observa e experimenta. O
seu objectivo descobrir as uniformidades experimentais, ou seja, as relaes de
regularidade entre fenmenos de forma a estabelecer a ligao que existe entre si.
Como diz Pareto, citado em Aron estudamos como que tal crena nasceu, se
desenvolveu e em que relao se encontra com os outros factos sociais (Aron,
1992: 404). Tal o que estamos a tentar fazer, articulando o fascismo,
romantismo e suas formas mais enfticas, com o teatro. Estes so os seus
postulados epistemolgicos e metodolgicos, articulados com uma teoria da
racionalidade: trabalha-se no domnio da experincia e observao; parte-se de
factos para compor teorias; as investigaes so contingentes e relativas, limitadas
pelo tempo e pela experincia; o raciocnio feito sobre coisas e no emoes; as
provas buscam-se na experincia.

Quanto a Max Weber, considera que a aco social subjectiva e deve ser
colocada no seu contexto histrico, e esta perspectiva enlaa-se com a focagem
central do seu trabalho a cultura vista como processo histrico. Para Weber a
aco social possui quatro aspectos formatados sob a forma de tipos-ideais: a
aco racional sustentada por valores, a aco afectiva, a aco tradicional e a
aco instrumental.

58
Por aco instrumental-racional entendem-se os meios e fins da aco que se
relacionam racionalmente uns com os outros; a aco orientada por valores
baseada em princpios ticos e morais, racionalizados; a aco tradicional
motivada pelo hbito; por fim, a aco afectiva, determinada pelas emoes
circunstanciais. Esta tipologia de aco colhe a sua confirmao emprica na
medida em que centra a pesquisa em processos subjectivos que devem ser
apreendidos pelo socilogo. Uma vez que os processos so racionais e a aco
individual orientada pela eficincia na escolha de meios, o sistema de
organizao burocrtico assume-se com enorme eficcia nas sociedades
modernas, porque introduz racionalidade no aparelho de comando, visvel e
legtimo, transformando e secularizando o mundo sensvel. Desta forma, no
podemos olvidar que o primado da racionalidade da aco social surge associado
subjectividade e, para o efeito, a obra tica Protestante e o Esprito do
Capitalismo serve como exemplo fulcral no retalhamento de toda a sua
perspectiva terica, pois concentra a observao no universo dos valores e na
aco subjectiva orientada por eles. Assim, e aproveitando a deixa, em instncias
de capitalismo racional, a aco econmica dirigida por objectivos e o trabalho
valorizado no seio deste espectro moral. Visto sob outro ngulo, a racionalidade
orienta os processos de obedincia face autoridade racional-legal invocada por
Weber e, nestas condies, a legitimidade desta perspectiva de aco entronca na
articulao entre exerccio e reconhecimento tico do poder e seu contedo moral.
Baseados no abono terico de Weber e na obra atrs mencionada, destacamos
que na sua perspectiva a aco racional e manifesta-se num conjunto de actos
que a organizao burocrtica patenteia, convertendo as rotinas em almofadas
formais que acolhem o valor tico da aco.

Anthony Giddens retoma este assunto, a relao entre aco e norma, sustentando
que na vida diria tendemos a seguir a equao: actividade = responsabilidade
moral = contexto de justificao moral () o conceito de actividade deve ser
definido em funo da justificao moral e apenas pelas normas morais (Giddens,
1993:75). Todavia, acrescenta que a aco se liga directamente a inteno,
conduta relacionada com objectivos, encaminhando a sua tese para a anlise da
interaco do indivduo com a comunidade. Giddens tem como objectivo

59
ultrapassar a oposio entre a sociologia determinista e a sociologia individualista,
fazendo por sua vez uma sntese que contrabalance estes dois campos e
compreenda a multidimensionalidade das estruturas da modernidade.

O autor decide usar, em vez de aces, o conceito de actos, subsidirios de uma


leitura de Schutz que presume a diferenciao entre propsitos para a aco. O
termo acto distingue-se da actividade no processo em curso de eventos no
mundo e resume a aleatoriedade das condies e desencadeamentos da aco,
independentes do agente social. No entanto, o processo da aco, a corrente
progressiva de actividade (idem:77), implica reunir dados para percepcionar com
maior nitidez onde esta nos leva.

Para falar em aco, Giddens dissocia inteno de propsito. O propsito est


relacionado com a resoluo e a ambio a longo prazo, possui conhecimento dos
seus limites, enquanto a inteno se confina a uma prtica quotidiana. A aco
intencional quando o agente sabe ou acredita que pode esperar que manifesta
uma qualidade ou resultado particular, e no qual este conhecimento utilizado
pelo actor com o objectivo de produzir esta qualidade ou resultado (idem: 78).
Assim, os propsitos condensam proposies abstractas de objectivos e implicam
procedimentos aprendidos pela prtica. Um acto pode relacionar-se com um
nmero de intenes que um actor tem ao tentar empreend-lo; um projecto
corporiza toda uma variedade de modelos intencionais de actividade (idem:79).
Esta perspectiva pressupe que o actor controle a sua prpria actividade num
contexto interactivo, assim como presume um ambiente vigilante que fixa
objectivos e os converte em regularidades da aco de acordo com a forma como
interage com os seus pares. O autor evoca, para o efeito, uma hierarquia de
propsitos subsidiria da sociologia fenomenolgica de Schutz, defendendo que
as aces encerram uma potencialidade activa que se manifesta de acordo com as
possibilidades executivas para a sua manifestao.

A questo da racionalizao da aco coloca-se quando existe um controle reflexivo


da conduta do indivduo e da resultam consequncias particulares esperadas de
antemo. A racionalizao a expresso causal do fundamento de
intencionalidade do agente no conhecimento de si prprio e no conhecimento dos

60
mundos sociais e materiais que compe o ambiente do self actuante (idem: 87).
Assim, Giddens assume que a base central da aco a comunicao, e esta
encontra-se intimamente amarrada a processos interactivos, ligados por sua vez a
um modelo racional da aco social centrado na relao articulada entre fins e
meios. Atingi-los sulcar uma sntese de possibilidades e constrangimentos, e todo
este processo contempla um sistema de normas e valores que se constroem em
associao entre racionalidade e moralidade.

Se o teatro tem como objectivo a organizao do actor no espao cnico, a


sociologia tem como objectivo principal perceber as formas de organizao social.
Este formalismo da aco social foi reconhecido e reivindicado por Simmel (2008,
2009), que entende que o socilogo deve procurar captar, em simultneo, as
relaes entre os indivduos e o todo, defendendo que toda interaco estaria
formatada em torno de processos de subordinao, comando, troca, conflito e
sociabilidade. Mas necessrio pensar nos processos de conscincia j atrs
aflorados, e por isso falar em George Herbert Mead.

5.3. Conscincia na agncia: as bases da corporalidade presentes na


interaco

George Herbert Mead nasceu em Massachusetts no ano de 1863. Com a criao


da Universidade de Chicago em 1892, Mead convidado para professor assistente
de Filosofia e a desenvolve trabalho na rea da Psicologia Social e constri as
bases do interaccionismo simblico. Nesse mesmo ano, fundado o departamento
de Sociologia por Albion Small e com ele comeam a vir tona trabalhos
estimulados pela perspectiva qualitativa que esta escola dimensionou. Com o livro
The Polish Peasant in Europe and America (1918), William Isaac Thomas e
Florian Znaniecki elaboram o primeiro estudo emprico com quadro terico, assim
como procedem a uma mudana na metodologia de investigao sociolgica. Esta
procura do micro-social suscitou idntica reflexo a Charles Cooley (1864/1929),
que demonstrou interesse nos processos de conscincia sem os separar do
contexto social, orientado pela ideia que a anlise dos actores em vrias
circunstncias leva compreenso dos motivos que esto na base do
comportamento social. Mas foi Herbert Blumer o responsvel pela criao do

61
conceito de interaccionismo simblico, propagado nas dcadas seguintes por
outros autores.

Aluno de Mead, com ele aprendeu que os actores so melhor compreendidos no


seu contexto comunicativo, pelo que o interaccionismo simblico passar a estudar
o comportamento e conduta individuais. Este autor abordou os processos que
dotam os comportamentos de significados e os processos que levam constituio
do acto, reiterando que os actores so parte significativa na construo social e
erguendo consequentemente uma oposio ao estrutural funcionalismo que
defendia que os comportamentos so imposies de uma macroestrutura. Assim,
necessrio enxergar a importncia do sentido e a construo social da realidade,
argumento central deste texto, como o fez Berger, que procedeu a uma anlise da
construo social da realidade, ou melhor, daquilo que os homens conhecem como
realidade (a vida quotidiana). Para alm de ser algo construdo pelos indivduos e
que pode ter a sua origem nos pensamentos e nas suas aces, a
intersubjectividade, as objectivaes dos processos e significados subjectivos,
sobre os quais construdo o mundo intersubjectivo do senso comum (Berger,
1999: 32), comporta ainda uma estruturao espacial e temporal, destacando-se
destas vertentes a ltima, visto ser uma propriedade intrnseca da conscincia
(idem: 38).

O paralelismo que Berger faz entre ordem social e ordem biolgica revela a sua
abertura aproximao entre estes dois itens. No entanto, por preocupaes de
escola, desvia a sua ateno para o indivduo e a construo de personalidade,
sem que a relao indivduo/estrutura deixe de estar presente, como construo
contnua. Deste modo, a construo de uma personalidade implica uma dialctica
entre a identificao pelos outros e a auto-identificao, entre a identidade
atribuda de modo objectivo e a identidade apropriada de modo subjectivo (idem:
140), a reflexividade.

O comportamento individual ser, ento, o resultado de uma estratgia subjectiva


de inscrio na estrutura, de percepo, realizao e emancipao, trade
dialctica que envolve a produo social e o mundo objectivado. Este ltimo,
engloba o prprio indivduo representado pelo seu corpo consciente de uma

62
temporalidade, o eu total, como refere Berger. A experincia que o indivduo tem
de si mesmo oscila sempre procura de um equilbrio entre ser e ter um corpo, um
equilbrio que tem de ser reposto com frequncia. Esta excentricidade da
experincia que o homem tem do seu prprio corpo traz consequncias para a
anlise da actividade humana como conduta no ambiente material e como
exteriorizao de significados subjectivos (ibidem: 62). Mas antes de voltarmos a
Mead, importante perceber a herana do seu pensamento.

Uma primeira influncia de Max Weber e a eleio dos postulados que


determinam o fim das noes colectivistas na sociologia, a preocupao com a
construo pessoal de significados e o uso de uma metodologia subjectivista e
individualista capaz de perceber as aces individuais e os processos mentais que
os originam. Uma segunda influncia a de Simmel, que reside na procura de
formas de interaco e tipologias de indivduos que entram em interaco, tendo
como ideia-chave que a sociedade um intrincado de relaes entre indivduos em
constante interaco e as estruturas so o seu exemplo cristalizado. Desta forma, o
objecto de estudo da Sociologia deve ser as formas e padres sob os quais os
indivduos se associam e interagem. Em terceiro e ltimo lugar, importante
tambm no esquecer a influncia da fenomenologia enquanto mtodo de anlise
da conscincia herdada de Husserl. Esta, enquanto doutrina, procura as essncias,
a subjectividade e o eu como plo de conscincia, determinando que os
fenmenos so reais na medida em que so compreendidos pela conscincia e
esta intencionalidade, objectivo e sentido, e no se reduz a fenmenos psquicos
mas a fenmenos vividos em grupo, sendo que o outro elemento decisivo na
interaco social e a reciprocidade condio essencial da interaco. Comunicar
superar as experincias de transcendncia do outro.

George Herbert Mead focou-se na experincia social do ponto de vista da


comunicao como factor essencial para a conservao da ordem social. Apesar da
sua centragem disciplinar na psicologia social conduzir observao dos efeitos
que o grupo produz no comportamento individual, privilegiando o estudo da
experincia do indivduo sobre o ponto de vista da sua conduta () e como
observada pelos outros. (Mead, 1999:50), classificou-a como acto consciente

63
manifestado nas atitudes individuais. Assim, preconizou o estudo do acto e no do
trajecto pois sups que partida o acto sempre intencional e consciente,
correlacionando as experincias pessoais como uma experincia total em que a
componente biolgica e a componente social so factores que contribuem
grandemente para a sua construo terica.

Com a proposta do estudo do acto, Mead possua com objectivos a anlise dos
estmulos e as respostas, indo ao ponto de o dividir com alguma mincia. Este seria
uma actividade orgnica mediatizada pelo meio, um momento de tomada de
conscincia por intermdio de objectos de percepo. Iniciar-se-ia com o impulso
ou estmulo imediato, passaria pela percepo ou reaco ao estmulo, pela
manipulao ou aco de acordo com um objecto e terminaria na consumao ou
resoluo. Enquanto actividade consciente do todo social e das relaes
construdas, possui significado, pelo que a vida um agregado de actos sociais e a
comunicao implica a compreenso do sentido e da tomada de atitudes perante
os gestos, vistos como movimentos que agem de acordo com estmulos especficos
apropriados socialmente.

Nesta analtica do comportamento, percebe-se que a gestualidade sempre, e


mais uma vez, matria com significado. Derivada da aco do grupo e nele
contextualizada, faz com que todos processos comunicativos sejam interpretaes
de gestos experienciados anteriormente pelos indivduos e geradores de uma
mutualidade comunicativa com referncias partilhadas, colocando num plano
paralelo o acto como movimento de conscincia e o seu significado social obtido
pela interaco com o outro, que o interpreta e confere sentido. Est criada a
relao tridica, que associa gesto, reaco adaptativa e acto social, e formam os
universos de raciocnio que so, nas palavras de Mead, um sistema de
significaes comuns ou sociais (Mead, 1999:127). A aco social ento a
relao com o outro generalizado, de determinao mtua, reactiva ao meio e com
carcter de construo social.

Encontram-se aqui as bases do interaccionismo simblico pela defesa da


conscincia que se manifesta por smbolos e pela indicao de que toda a aco
consciente e que se podem expor nos seguintes momentos: os humanos possuem

64
capacidade para pensar; essa capacidade formaliza-se na interaco; a interaco
social permite a aprendizagem de smbolos e significados que facultam a
manifestao dos pensamentos; os smbolos e significados permitem a distino
dos actos sociais. Segundo Mead, o esprito (Mind, Conscincia) surge de um
processo social quando entra em contacto com a experincia de todos os
indivduos; existe conscincia do indivduo inserido no grupo (Mead, 1999:166).
Erving Goffman conhece o mesmo ponto de partida, o looking glass self
preconizado por Cooley, que lhe fez colocar as mesmas questes: como pareo aos
outros? O que que os outros julgam sobre mim?

Est visto que o seu objecto de estudo a interaco social, um dado central da
ordem social. Este enfoque, herana metodolgica da Escola de Chicago, f-lo
procurar perceber, em Estigma (1998) como que o deficiente olha o mundo, e
como que o doente olha o mundo, em Asilos (1966). Mas o maior destaque vai
para A Apresentao do Eu na Vida Quotidiana (1993), onde conceptualiza a
aproximao dramatrgica da realidade na procura da percepo e compreenso
da performance, e formaliza com profundidade as caractersticas das prticas
sociais: reflexividade, descrio e indexalizao. Em Frame Analysis (2006),
estuda as pequenas estruturas da vida social, formulando o conceito de quadro.
Este representa uma organizao definida com relaes estveis, possui um
conjunto de regras que fixam interaces e que foram a adeso mecnica regra.
As sociabilidades so ponto de partida analtico. E isso que faz identicamente
Touraine (1965). Uma vez que, nas suas palavras, o projecto da sociologia a
compreenso da aco social, o mtodo accionalista possui por programa a
compreenso da aco no seu contexto histrico.

Se este autor parte da anlise das relaes laborais como aco social num
determinado contexto histrico, porque no fazer o mesmo em relao ao teatro,
como lugar de contacto entre um actor, um contexto e uma instituio? Assim,
porque no estudar o sujeito histrico, ou seja, cada indivduo ou colectividade
na medida em que contribuem para a produo da sociedade em si, em que so
portadores da historicidade dessa sociedade, ou seja, dos seus modelos culturais,
investimentos, de conhecimentos e da moralidade pelos quais ela se auto-

65
transforma (Touraine, 1965: 30)? Se nos centrarmos no estudo da aco balizada
por um contedo etolgico, podemos inquirir a forma como ela se processa e sob
que base valorativa se funda e como orientada e assim entender todo o complexo
composto por indivduo e colectivo, tal como o faz Touraine, quando advoga a ideia
que a aco social se relaciona com os movimentos de aco e interpretao das
condies sociais. Contrariamente ao que defendia Marx, segundo Touraine, o
trabalho no cria alienao mas motiva a percepo criativa das condies em que
opera e desta forma se transforma em expresso da criao humana. Uma vez que
o trabalho, enquanto processo de construo de valores, encerra um cdigo
normativo que explica os pilares da aco, quais sero os cdigos normativos
semelhantes no teatro? Encontram-se, como j dissemos, nas sociabilidades. A
sociabilidade constitui um tema fundamental do estudo da aco social, pelo que a
noo de sistema social releva de uma outra viso de anlise social, o estudo das
formas de aco social (idem, 50).

Em todo o caso, Touraine reconhece que entre o actor e o sistema social tem de ser
encontrado um ponto de equilbrio, de forma a subsistir a normativizao do
indivduo. Desta forma, e bebendo a sua inspirao em Durkheim, solicita a
ateno para compreendermos a aco social como lugar de enclave entre os
movimentos de diferenciao e de integrao valorizando, por um lado, a
autonomia do sujeito histrico e circunscrevendo, por outro, a autonomia da forma.
A integrao, no seu sentido, no tem por objectivo a regulao, como diria
Durkheim, mas encontra-se ligada produo sistemtica de valores cujo objectivo
a manuteno dos padres de solidariedade subjacentes aco, enquadrada
pelos mecanismos de socializao: necessrio entender o processo de deciso e
este contempla a maximizao das vantagens pessoais e grau de satisfao.

Uma boa sntese sobre as teorias da aco elaboradas no nosso pas, realizada
por Isabel Carvalho Guerra (Carvalho Guerra, 2006). A autora parte da problemtica
da aco poltica para discutir a sua lgica, considerando na anlise os processos
de manipulao dos recursos por parte do indivduo no seio do colectivo. Centrada
no campo poltico e nos processos de deciso, associando o interaccionismo
simblico ao colocar o conceito de actor no centro das operacionalizaes tericas,

66
a autora acaba por reconhecer o primado da heterogeneidade de projectos e
interesses contraditrios quando se fala em aco social, tornando necessrio
vincular as prticas a sistemas de aco que clarifiquem toda a sua complexidade.
Deste modo, no teatro amador, que sistema de aco justifica os comportamentos
individuais?

A aco possui objectivos, intencionalidade e pressupe uma conduta estvel. Tem


como outra face o conflito e como essncia a pertena a um colectivo. Enquanto
exteriorizao de uma identidade colectiva, incorpora as seguintes dimenses: o
reconhecimento de si e do outro, a legitimao de um sistema de aco e uma
nova forma de regulao societal, pelo que analisar as suas dimenses implica
perceber a sua forma e funo, os processos de identidade e as relaes
comunicativas num contexto operacional mais vasto, assim como a construo da
ideia de comunidade, que compreende lgicas de aco centradas no grupo.

A introduo com efeitos argumentativos do conceito de rede alerta para a


diversidade de formas organizativas, mecanismos de interaco, formas de
coordenao e dinmica das relaes. Estas envolvem negociao e compromisso,
assim como dependncia na gesto de recursos. Um outro aspecto do universo das
redes o da socializao da produo e fraca verticalidade das relaes, fundadas
na densidade da relao formal mas na volatilidade da relao informal. Os
membros do grupo mostram-se solidrios no aspecto da edificao de um objectivo
comum, atravessados por processos de deciso. Esta surge associada
experincia de coexistncia colectiva, aliada apreciao e valorizao da
conjuntura de desenho e concluso de objectivos, o que comporta uma dimenso
histrica englobante da avaliao da profundidade do sistema de aco e a
construo de representaes sociais comuns.

A aco individual no colectivo perfila uma vertente cognitiva, que permite


interpretar as mudanas sociais, normativa, que enuncia os valores centrais que
asseguram a vida colectiva, e instrumental, que indica os princpios mais
importantes que orientam a aco poltica. Falar em aco colectiva implica
reconhecer o indivduo como actor consciente das relaes de poder e dominao
e participar nela origina estar envolvido nas estruturas de forma a garantir

67
capacidade formal de deciso, de exigncia e de expectativa, assim como admite
um campo de relaes sociais e um sentido colectivo de aco. Este conceito, de
identidade colectiva edifica assim uma perspectiva socializadora que estabiliza
padres de comportamento.

Assim, a autora prope um mtodo compreensivo da estratgia dos actores. Este


baseia-se no pressuposto que os grupos sociais tm expectativas diferenciadas e
interesses mltiplos, e que as tcnicas de compreenso e anlise da aco so
provisrias e exploratrias. Nas suas palavras, esta uma metodologia
etnopoltica centrada na anlise da participao que visa aprofundar as relaes
de poder que afectam o sistema de aco mas, e sobretudo, construir a aco
colectiva a partir de um conjunto diversificado de actores e interesses (Carvalho
Guerra, 2006: 104). Ou seja, procura-se perceber as interaces, as tenses, os
conflitos e a aco num mbito de gesto de recursos e interesses num sistema
em que o conflito pedra angular, assim como os interesses divergentes e a
procura de mudanas sociais distintas. Ela mesma avana com as variveis a
analisar. Primeiro, observar os actores e a sua funo no projecto; segundo,
desenhar os interesses dos actores face aos problemas objectivos do projecto;
terceiro, identificar os conflitos de interesse entre actores e redes de interesse, de
forma a entender como se gerem os recursos; quarto, identificar as relaes de
poder entre actores, salientando os processos de deciso e cooperao; quinto,
analisar as condies de mobilizao; e sexto, avaliar a adeso e conflitualidade
inerentes aos objectivos.

pois de intencionalidade que vamos falar, seguindo uma linha sugerida por Hans
Joas e Jens Beckert (Turner, 2001). Estes autores, depois de revisitarem as teorias
j atrs expostas, insinuam uma nova perspectiva de anlise da aco social a que
chamam de aco criativa, suportando-se em vrios autores, como por exemplo
Niklas Luhmann, retirando dela a ideia que a complexidade das situaes sociais
no permite que se avalie com total eficcia as posies.

Na direco de Carvalho Guerra, Michel Crozier e Erhard Friedberg assumem


protagonismo na procura das relaes estabelecidas entre o actor e o sistema,
todas elas atravessadas por estratgias de aco. Derivando a anlise para o

68
estudo da aco colectiva, afirmam que esta, ao ser balizada pela interaco entre
meios e fins, torna obrigatria a incluso da ideia de sistema uma vez que evoca
um ponto central: a desigualdade de aceder aos mesmos meios e recursos. Um
outro aviso que se faz ao leitor a necessidade de considerar a mutabilidade do
conceito de acordo com o enfoque, contexto ou realidade em anlise, pois por
actor devemos entender, em ocasies distintas, um indivduo ou um colectivo.
No livro Lacteur et le systeme (1977), os autores comeam por estudar o grupo
em si, as suas caractersticas e modo de organizao, para depois inclinarem a
observao para o campo da aco. Vamos seguir o seu fio condutor, comeando
pela anlise das dinmicas sociais que subjazem ao grupo.

Segundo os autores, os grupos para serem formados devem possuir e desenvolver


duas caractersticas centrais sua essncia: oportunidade e capacidade. Para
operacionalizarem estes dois vectores impulsionadores da aco, necessitam de
uma estratgia que lhes permita estrutur-la de acordo com a imprevisibilidade do
seu desenlace. Nestes termos, a aco activa e contm um aspecto ofensivo e
um aspecto defensivo, dado que o seu objectivo a demanda da melhoria da sua
situao ou o alargamento da sua capacidade de agir, o que nos leva a observar a
aco estratgica como aco poltica, fundada no poder e na assimetria da
relao de troca e negociao, continuadamente desequilibrada, porque os
recursos de fora, os constrangimentos estruturais (Crozier, 1977:77) so
sempre desiguais. Assim, Crozier e Friedberg propem realizar uma anlise
estrutural das desigualdades sociais, destacando a desproporo de recursos
mobilizveis, faceta que intrnseca a qualquer organizao. Neste aspecto, entre
poder e organizao existe uma ligao directa, pois esta ltima situa as relaes
de poder, assinala-as e atribui-lhe funes inerentes. A anlise feita at ento pode
parecer determinista e funcionalista, mas no o . Porqu? Em primeiro lugar
porque os autores introduzem a noo de jogo, subsidiria da teoria com o
mesmo nome e da qual resultam anlises curiosas da aco estratgica, e
consideram a margem de manobra e a liberdade de aco como conceitos
operacionais do entendimento da aco, pulverizando o conceito de poder. Desta
forma, a estrutura e regras fornecem a matriz dos comportamentos mas
permanecem provisrias e contingentes (idem: 107) com toda a tipologia de

69
constrangimentos e recursos (idem: 107) sem serem neutras, pois privilegiam
uns em detrimento dos outros.

Vale a pena transcrever um perodo do livro, pois ilustra na perfeio o sentido das
nossas afirmaes. O estudo do funcionamento das organizaes () passa pela
observao e medida de atitudes, comportamentos e estratgias dos seus
membros, pela avaliao dos seus recursos especficos assim como toda a espcie
de constrangimento que limitam a margem de manobra e pesam sobre as suas
estratgias, para tentar compreender a racionalidade das suas atitudes,
comportamentos e estratgias na reconstruo de estruturas, natureza e regras do
jogo que jogam (idem: 110). Esta frase reivindica uma aproximao experimental e
indutiva que autoriza a compreenso da aco motivada, assim como prope uma
sociologia da aco organizada. Num segundo aspecto, o uso das teorias do
jogo18 introduz alteraes na lgica da anlise da aco social, centrando-se nos
mecanismos de integrao de fenmenos como a estrutura, o papel, a
pessoa, todos eles fenmenos de relao e negociao. O jogo assume-se como
um mecanismo concreto graas qual os homens estruturam as suas relaes de
poder () um instrumento que os homens elaboram para regulamentar a sua
cooperao (idem: 113). A alterao provocada por estes autores situa-se, por um
lado, no ganho semntico que a palavra jogo empresta analtica e que a palavra
aco no possui, pois encontra-se presa ao racional, consciente, objectivo e
sedimentado. Quanto ao jogo, relaciona-se com o seu carcter efmero, instvel,
ldico e manipulador da realidade, assim como ao contributo terico deveras
estimulante que introduz na analtica. Desta forma, fica certificado que o indivduo
aprende a situar-se, percebendo as possibilidades e os limites das suas escolhas e
as actualiza permanentemente, assim como se entende que a estrutura a
codificao provisria de um estado de equilbrio entre as estratgias de poder em
presena (idem: 122). Em suma, conclumos que o estudo das relaes de poder
dentro das organizaes que a anlise estratgica enceta, parte do pressuposto
que os actores entram em cooperao e que, por fora disso, movem-se no sentido

18 J atrs convocamos Johan Huizinga e Roger Caillois para falar do fenmeno do jogo. As suas teses divergem pouco, e
concordam ao afirmar que o jogo cria civilizao. Neste sentido, no despiciendo o sentido avocado por Crozier e Friedberg,
ao considerarem a aco como uma construo humana relacionada como modelos culturais de uma sociedade.

70
da integrao na organizao. Esta filiao estrutural-funcionalista, que se
concentra nas relaes de poder como factores motivacionais de incertezas no
desenrolar das aces, chega-nos, por exemplo, com a utilizao do conceito
operativo de papel, depositrio da obrigao existente entre indivduos e
estrutura.

Uma linhagem de pensamento que se debrua sobre a agncia encontrada,


tambm, em Boaventura de Sousa Santos. Este autor considera a noo de
estrutura insuficiente, j que o ponto de partida para uma problematizao mais
acutilante remetido para um segundo plano, o indivduo, agente social da
transformao e produo estrutural. Assim, e segundo ele, as estruturas so
sedimentaes provisrias de aces individuais bem sucedidas, erigindo
paradigmas axiomticos, eles mesmos momentos slidos no processo da prtica.
Neste sentido, a noo de estrutura deve ser substituda pelo conceito de lugares
estruturais, situaes particulares que cada indivduo ocupa como espaos de
produo de topoi e senso comum.

Ao reiterar as estruturas como momentos slidos de uma prtica, transfere o


prisma analtico para a multiplicidade morfolgica de um determinado produto
social resultante de inmeras constelaes, ou seja, possibilidades de
configuraes especficas, que por imperativos de utilizao enquanto saber
legtimo subjacente a uma prtica so aceites como verdade irrefutvel. Em suma,
os lugares estruturais evidenciam uma relao social desigual que se reproduz em
abono da enunciao e participao.

Como no existem formas puras de poder mas sim resultados parcialmente


obtidos por via de uma negociao com a estrutura, o conjunto de indivduos e
relaes sociais, qualquer configurao aparece municiada dos melhores
argumentos para lidar com uma situao social especfica, das caractersticas que
cada lugar estrutural e dimenses apresentam; qualquer reivindicao pessoal
assenta no conhecimento das possibilidades de aco, limites e margens de
manobra, caso contrrio no existiriam estratgias pessoais de emancipao: O
poder nunca exercido numa forma pura e exclusiva, mas antes como uma
formao de poder, ou seja, enquanto constelaes de diferentes formas de poder

71
combinadas de maneiras especficas (Santos, 1995: 406). As situaes de poder
resultam, em suma, de um ajuste ptimo entre constrangimentos aco de
dominao e habilitao a este mesmo facto, algo que decorre de uma
estruturao social da qual o indivduo faz parte e procura emancipar-se, pois
tambm deve ser considerada uma possibilidade positiva nesta dualidade - a
resistncia ao poder. Giddens (2000) argumenta num sentido que parece prximo
de Boaventura de Sousa Santos.

Quando fala em dualidade da estrutura, associa operativamente agncia e


estrutura, reiterando ser o individualismo metodolgico a face visvel do
trabalho de constituio das instituies: a estrutura encontra-se envolvida na sua
produo pelos actores sociais. As instituies resultam de facto da agncia
humana, mas estas so apenas o resultado da aco na medida em que se
encontram tambm envolvidas de maneira recursiva enquanto um meio para a
produo dessa mesma aco. (Giddens, 2000: 96). Assim, os actores sociais
possuem nitidamente capacidade operativa e discursiva porque manipulam de
forma consciente a tessitura estrutural. De igual forma, Bryan Turner (1996),
partindo de uma crtica teoria de Talcott Parsons relativa a uma concepo
positivista e racional da ordem social, j aflorada por Hobbes, mas que ele
aproveita e sistematiza por via de quatro grandes itens representativos de uma
compreenso dialctica do corpo individual - a reproduo, a restrio, a regulao
e a representao -, reitera que sobrou uma indistino entre aco e
comportamento, sendo que o primeiro termo envolve dois sub-termos: inteno e
escolha. O problema hobbesiano abertamente uma anlise da relao entre
desejo e razo, ou mais precisamente, entre sexualidade e racionalidade
instrumental (Turner, 1996: 125). Assim, a aco construtiva e subjectiva e o
comportamento representa as possibilidades da transformao. Mas por agora
tempo de falar em teatro e esttica.

72
6. Teatro e Esttica

Parece-nos imprudente falar em teatro e no revisitar as teorias estticas que o


suportam e lhe do enquadramento legtimo. Perceber a esttica subjacente a um
espectculo assume-se como funo matricial para a compreenso das suas
configuraes particulares e importa sobremaneira proceder a tal neste texto.
altura de prepararmos uma reviso destes assuntos, comeando pelo princpio das
suas formas e prottipos. Vejamos o que nos diz a histria.

6.1. Do perodo clssico ao renascimento

Existia entre os gregos a noo que o belo deveria estar preferencialmente


associado ao bem, o que determinava a forma como se entendia a manifestao
artstica. Cultores da tragdia, como Aristteles, consideravam que a arte era a
imitao da natureza e a tragdia deveria promover sensaes no espectador para
que este se avaliasse e interrogasse. Na sua Potica, Aristteles reitera que o fim
da tragdia a catharsis, a purificao no sentido platnico, devendo esta para
isso provocar o temor, o phobos. A comdia, defendia ele, torna os homens piores
do que aquilo que so.

Mas no s de tragdia se fazia o teatro helnico pois, anexa a sua representao,


encontrava-se quase sempre o seu par, a stira, exuberante com a disseminao
da cultura helnica pelo espao de conquistas de Alexandre o Grande no IV sculo
A.C. Existiam ento trs formas teatrais: a tragdia, centrada em torno de um
personagem que transporta dilemas morais; a stira, uma comdia obscena; e a
comdia, onde se olhavam depreciativamente os comportamentos indulgentes. As
peas eram vistas por multides que se apinhavam nos grandes anfiteatros, para
assistir a concursos e manifestaes artsticas deste teor. J em Roma, algo
distinto acontecia.

As peas eram representadas em latim ou em grego e apresentavam motivos que


promoviam a adeso popular, para alm de ensinarem a moralidade como vrtice
central da regulao estatal. O teatro ensinava os cidados a comportar-se
correctamente e de acordo com os preceitos cvicos e assumia-se, nas palavras de
David Wiles, como substituto das formas democrticas de assembleia que eram

73
normais no mundo grego (in Russel Brown, 1995: 57), no olvidando as formas de
participao popular. A Comdia dos Burros, ou Asinria, de Plauto, bem
ilustrativa deste cariz.

A pea conta a histria de um velho oprimido pela sua mulher que procura ajudar
economicamente o seu filho, apaixonado por uma cortes. Encarrega ento um seu
criado de organizar um roubo contra um mercador que lhe devia dinheiro da
compra de uns burros. A aco, entre vrias peripcias, acaba com a me a
surpreender pai e filho num bordel, nos braos da apaixonada de ambos. Vejamos
um pequeno fragmento, na altura em que esta surpreende os dois, ilustrativo da
denncia moral que o teatro praticava.

ARGIRIPO pap, j chega de tantos abraos

DEMNETO Confesso meu filho, que estou perdido de amores por


ela

ARGIRIPO pap, manda vir mais vinho este jarro j acabou

DEMNETO tu a, traz mais vinhoanda c minha fofinha, d c um


beijinho ao teu Demneto hum que hlito, cem vezes melhor do que
o da minha mulher

FILENIO A tua mulher cheira mal da boca?

DEMNETO - Ui preferia beber gua de esgoto a dar-lhe beijos!

ARTEMONA (escondida a ouvir) Palavra de honra que o vai pagar, com


juros! Quando chegar a casa, hei-de enche-lo de beijos!

ARGIRIPO pap, por acaso tu amas a mam?

DEMNETO Amo sim, principalmente agora que no est presente

ARGIRIPO E quando est?

DEMNETO Preferia que estivesse morta!

LENIDAS Este tipo ama-te mesmo

74
ARGIRIPO V pap, a tua vez de lanar os dados pap, o que
que desejavas mais no mundo?

DEMNETO Que Filnio seja minha e que a minha mulher morra!


Tragam vinho!

ARTEMONA (avanando para os trs) Eu viverei, e esses desejos vo


te sair bem caros!

Encontra-se neste excerto uma gama de personagens que iro posteriormente


fazer furor no teatro medieval, realizado j fora dos lugares sagrados, como as
igrejas: os tipos teatrais, as situaes caricatas e os caracteres psicolgicos. Em
Portugal, Gil Vicente trouxe o Fidalgo, o Onzeneiro usurrio, o Sapateiro explorador,
o Parvo inocente e ingnuo, o Frade dissoluto, o Marido trado, a Alcoviteira
facilitadora da prostituio, o Judeu rejeitor da f crist, o Corregedor e o
Procurador, o Enforcado corrupto, entre muitos outros, e todos eles representativos
de formas prototpicas de construo da ideia de personagem e sua demarcao
no contexto narrativo. Todas elas derivam directamente dos mimos romanos.

Estes, interpretados por um actor sem mscara, que usa apenas gestos,
movimento e expresses faciais exageradas para contar uma histria (Osnes,
2001: 13), apareciam integrados numa estrutura de peas mais srias e
complexas, geralmente durante o intervalo, e focavam temas do agrado popular,
como o adultrio. As pantomimas romanas e as stiras eram os gneros de maior
ateno, pois traziam a pblico temas polmicos que o poder de Roma no queria
ver tratados: a discusso pblica sobre a democracia e suas formas. A moralidade
era uma questo de regulao estatal e, com objectivos de exercer a sua influncia
socializadora, o estado romano aproveitava o teatro para educar e promover a
aprendizagem poltica, sendo razo de destaque aquando da realizao de jogos e
competies desportivas, na celebrao das vitrias militares e em todo um
conjunto de outras comemoraes de vria ndole. Com a ascenso do
cristianismo, estes gneros teatrais foram perseguidos e sua arte resvalou para
formas expressivas distintas.

75
Por toda a Europa, tal como em Portugal, o teatro hospedava as camadas
populares no seu seio, narradas nos romanceiros medievais e corporaes de
estudantes que se ocupavam da representao de sotias e moralidades. Mas antes
dele, as formas teatrais j existiam e reverberavam algumas crticas por parte da
Igreja e do prprio rei.

Luiz Francisco Rebelo (1984) conta-nos da promulgao de D. Frei Telo, arcebispo


de Braga, que advertia os clrigos, em 1281, para o contacto com jograis, mimos e
histries, fala-nos de D. Joo da Azambuja, entre 1402 e 1414, que determinava
que no cantassem, nem danassem, nem bailassem, nem trebelhassem nos
mosteiros e igrejas cantos, danas e trebelhos desonestos, e do Rei D. Duarte,
que determinava a proibio de jogos, tangeres, cantigas e autos nos locais
sagrados. O mesmo autor aponta que a origem do teatro em Portugal pode ser
atribuda a um breve dilogo acerca da natividade de Cristo, procedente de um
brevirio do sculo XIV de Santa Cruz de Coimbra, que tinha como finalidade
animar a cerimnia litrgica ao estabelecer uma contracena entre duas gamas de
personagens. De acordo com este argumento, a personificao dos pastores,
implcita no texto () e o esboo de dilogo travado, anunciam j o teatro e
constituem o primeiro elo conhecido de uma tradio que dois sculos depois ir
culminar nos autos vicentinos (Francisco Rebelo, 1984: 36). De igual forma, as
formas teatrais eram simultaneamente performativas, j que as manifestaes
litrgicas envolviam a presena de figuras caracterizadas e com indumentria
apropriada que alegoricamente representavam os santos.

Mas no que toca ao assunto da paternidade do teatro portugus, atribuda a Gil


Vicente, este continua a ser objecto de acesa disputa. Se para autores como Tefilo
Braga ele foi responsvel directo pela sua emergncia, quando a 8 de Junho de
1502 na segunda noite depois do nascimento do prncipe D. Joo que Gil Vicente
iniciou o teatro nacional e a literatura dramtica portuguesa (Braga, 1995a: 43),
para outros esta afirmao carece de fundamentao. Luiz Francisco Rebelo e
Duarte Ivo Cruz confirmam-no nos seus escritos e assinalam outras origens em O
Primitivo Teatro Portugus (1984: 13) e na Introduo Historia do Teatro

76
Portugus19 (1983: 17). Rebelo cita ainda Antnio Jos Saraiva, que considera Gil
Vicente o representante mais eloquente do velho teatro moribundo de Portugal e
Mrio Martins, que o aponta como a crista triunfante de uma vaga at ento de
pouca altura que j vinha de longe, do corao da idade mdia (Francisco Rebelo,
1984: 18), e conclui que com Gil Vicente o teatro portugus abandona o seu
estado larvar, embrionrio, em que desde a fundao da nacionalidade ate aos
fins do sculo XV vegetava (idem: 20), confirmando a existncia de formas teatrais
preliminares ao seu advento, j citadas anteriormente. Em todo o caso, sabe-se
que o teatro medieval em Portugal possua duas formas: uma litrgico-religiosa,
popular e jogralesca, e outra de origem cortes. Sobre estas formas dominava uma
prtica dramtica elementar, o arremedilho20, espectculo breve inventado pelos
jograis onde a declamao e a mmica imperavam enquanto configurao
expressiva com alguma centralidade na Idade Mdia, como aponta Mrio Martins
(1986), e que brotavam para uma gama heterognea de pblico. Aos indivduos
que participavam neste gnero de espectculo era atribudo o nome de
remedadores e a sua funo era imitar trejeitos de outrem, num complexo em que
o actor se confundia com o autor (Rebelo, 1984: 26), divulgando um manancial
de informao de escassa circulao na Idade Mdia a partir desta incipiente
forma de fazer teatro, contudo com o estatuto de clula originria do teatro
portugus, (idem: 25). De igual forma, vemos que a presena activa nestas formas

19 Segundo o autor, citando Tefilo Braga (1898) que por sua vez cita Santa Rosa de Viterbo, no ano de 1193, o Rei D.
Sancho I fez uma doao de um casal dos quatro que a coroa tinha em Canelas de Poiares do Douro ao estrio ou bobo
Bonamis e ao seu irmo Acompaniado, para eles e seus descendentes. Como quitao, diz, os mimos obrigaram -se a
oferecer ao rei um arremedilho para efeito de compensao. Actualmente, a freguesia de Canelas, do concelho de Peso da
Rgua, possui na sua herldica oito parras que representam a agricultura vinhateira do Douro e os dois jograis.
20 A notcia do jornal Notcias do Douro de 16 de Maio de 2008, aponta com destacada satisfao a conferncia proferida

pelo autor na cidade do Peso da Rgua, sede do concelho de que Canelas aldeia. Duarte Ivo Cruz conduziu os presentes
numa viagem entre as origens do teatro e os nossos dias, em resultado de dcadas de estudo, pesquisa e reflexo nessa
rea. O conferencista comeou, no entanto, por se referir a Gil Vicente, geralmente considerado o primeiro grande
dramaturgo portugus, alm de poeta de renome. Enquanto homem de teatro, parece ter desempenhado as tarefas de
msico, actor e encenador. frequentemente considerado, o pai do teatro portugus. Duarte Ivo Cruz sublinhou as
caractersticas da obra vicentina, tida como reflexo da mudana dos tempos e da passagem da Idade Mdia para o
Renascimento, fazendo o balano de uma poca onde as hierarquias e a ordem social era regidas por regras inflexveis, para
uma nova sociedade onde se comea a subverter a ordem instituda, ao question-la. Contudo, o teatro portugus no
nasceu pela mo de Gil Vicente, uma vez que j existiam manifestaes teatrais antes de 7 de Junho de 1502, data da
primeira representao do Auto do Vaqueiro ou Auto da Visitao. A origem do teatro popular portugus remonta ao
sculo XII, mais precisamente ao reinado de Sancho I, onde em Canelas de Poiares do Douro (actualmente Canelas,
concelho do Peso da Rgua), os dois actores mais antigos portugueses, Bonamis e Acompaniado, realizaram um espectculo
de arremedilho, tendo sido pagos pelo Rei com uma doao de terras. Canelas compreendia na poca oito casais, sendo
metade pertena dos homens do Rei e outra metade de herdadores. Ter sido dos quatro casais que possua que D. Sancho
ter dado a recompensa aos dois jograis. Esta explicao foi dada in loco durante a manh, na freguesia de Canelas, a partir
da bandeira. De referir que a herldica da freguesia contempla a imagem de dois jograis, precisamente num resgate do que
conta a histria.

77
pr-teatrais atravessa a sociedade no seu todo, sendo, por um lado, objecto de jogo
entre reis21 e povo e, por outro, assunto de contenda entre o povo e a igreja.

Gil Vicente, presumindo exactido nas opinies de Tefilo Braga, que recorreu a
inmeras fontes histricas para certificar a sua tese, apesar de viver na corte da
altura, bebe a sua inspirao no povo, certificada num conjunto de personagens
dessa lavra. Embora dono de uma formao solidamente culta, possui uma
inegvel inspirao popular do estilo laudatrio e alegrico bem prximo das
formas populares como as lapinhas, em estilo vilncico, e obedeceu a uma srie
de cnones da altura. Por ordem da rainha D. Leonor escreveu o Auto Pastoril, em
castelhano e a imitar as comdias do conhecido Juan del Encina, que viria mais
tarde a superar em qualidade e estilo, sujeitando mesmo Erasmo de Roterdo a
aprender portugus para poder ler as suas comdias, incluiu personagens bblicas
nessa obra, satisfazendo assim a uma esttica palaciana apreciada na corte de D.
Manuel e do prprio ambiente sociocultural da altura que ditava as regras. Vamos
situar-nos agora no Renascimento e centrar a nossa anlise nas suas formas
teatrais.

6.2. O Renascimento e as tenses entre popular e erudito

O teatro renascentista contemporneo das transformaes sociais e econmicas


coevas, da progressiva influncia da burguesia mercantil em ascenso social, como
os Medici de Florena e os Sforza de Milo, promotora da erudio e com forte
filiao ao classicismo greco-romano, mas interpretado sobre uma perspectiva
histrica e anti-dogmtica. As comdias, com destaque especial no Carnaval, matriz
essencial da edio do riso na Idade Mdia e Renascimento (Bakhtine, 1970) eram
chamadas de erudita, grave ou osservata, obedeciam s regras da escola
latina e acolhiam personagens que reflectiam a sociedade da altura. ento que
se diz que a comdia, citando Ccero, relatado por Louise George Clubb em Russel
Brown (1995: 111) a imitao da vida, espelho dos costumes, a imagem da
verdade. Classista, o teatro renascentista, apresenta as comdias vilanescas

21 Ver a Crnica de D. Joo I de Ferno Lopes, que assinala que as festas nupciais do rei so acompanhadas por formas pr-
teatrais, envolvendo cenografia e alguma aco dramtica onde eram empregados actores, e o capitulo 7 do livro de Luiz
Francisco Rebelo O Primitivo Teatro Portugus, citado na bibliografia, que aponta variados exemplos passados em Portugal
e no estrangeiro, sobre o assunto.

78
representativas das classes baixas: Ruzante usa o lxico dos camponeses de
Pdua, o realismo grotesco busca confessadamente o rebaixamento da linguagem
(Bakhtine, 1970: 29). No que se refere ao drama, a no se demarcam
distintamente as fronteiras entre alta e baixa cultura. O mesmo Ruzante chamado
a cena pelo grupo de amadores de classes altas dirigido por Alvise Cornaro. A
commedia dellarte surge.

Muitos italianos que na altura bebiam a influncia de Bizncio possuam mestres


nesta antiga capital do Imprio Romano do Oriente e deslocavam-se at l
regularmente para receber formao, prestando-se traduo de importantes
obras clssicas votadas ao abandono. Boccacio, autor paradigmtico deste
perodo, descreve num dos seus lamentos o desprezo a que eram votadas as obras
clssicas durante a visita a uma biblioteca onde os livros feneciam no meio de
ervas e humidade. Para alm desta postura humanista e cultora do conhecimento,
inspirou autores subsequentes com a formulao tetragramtica da estrutura das
peas de teatro: deveriam ter personagens, situaes, aces e palavras e, por fim,
padres temticos.

Nesta poca elogiava-se o homem enquanto ser livre e criador, fruto do


florescimento do Humanismo e das utopias, e criticava-se a igreja e os modelos
sociais e econmicos por si preconizados. Com o Renascimento a arte laiciza-se,
encontrando temticas diferentes das usadas durante a Idade Mdia, dedicando-se
ao sensvel e ao material, fazendo desaparecer o misticismo gtico, assim como
introduziu a ideia da relao pacfica com a natureza e excluiu a temtica dos
santos com objectivos utilitrios de representar formalmente o sagrado, mas sem
grande valor esttico: a arte vale por si, no mais um meio. Contudo, a
representao de motivos sagrados no era de todo estranha e servia de veculo de
transmisso ideolgica. Frutos da poca, publicaes centrais da histria da
humanidade sucediam-se em catadupa. Erasmo publica o Elogio da Loucura em
1509, Maquiavel O Prncipe em 1513, Thomas More a Utopia em 1516, e o
papel dominante da igreja comea a ser relativizado: a revoluo nas mentalidades
foi tambm um embrio do capitalismo. Valorizava-se, especialmente, o saber
situado na esfera intelectual dos estratos sociais mais elevados o outro no o

79
povo mas aquele que est longe, o que foi revelado pelos contactos econmicos
transcontinentais. Com efeito, em 1492 Colombo chega ao Novo Mundo, em 1497
John Cabot ao Canad, em 1497 Vasco da Gama inicia o caminho martimo para a
ndia, em 1500 Pedro lvares Cabral chega costa do Brasil e em 1519 Corts
costa do Mxico. Abria-se um novo mundo e com ele floresciam novas ideias.

Para Alberti, o belo a harmonia, a perfeio, a imitao da natureza preceituada


sculos antes por Aristteles mas, desta vez, com aspiraes estticas
universalistas e evitando as limitaes do classicismo. Em relao a Da Vinci, gnio
paradigmtico do Renascimento, um naturalista por eleio, Bayer escreve o
seguinte: A arte do renascimento do sculo XV era um jardim. Depois de
Leonardo, a arte renascentista dos clssicos o fruto definitivo de uma habilidade
e de um saber. uma arte que capta as verosimilhanas. A obra o duplo
harmonioso e ordenado da coisa copiada (Bayer, 1995: 118).

Esta perspectiva encontra eco no teatro, onde o palco se exibe como se fosse a
representao de um enorme quadro, efusivamente ornamentado e com cenrios
pintados. A temtica era clssica, representada em latim para as classes mais
cultas e com adaptaes em italiano para os mais desfavorecidos intelectual e
socialmente. A conviver com este fausto dos estratos sociais mais elevados, a
commedia del arte, gnero popular herdeiro da tradio jogralesca, avidamente
consumida pelas classes mais baixas, opondo-se ao artificialismo renascentista
atravs de dilogos realistas, retomando temas e tipos de farsas medievais e
utilizando frequentemente os dialectos locais, assim logrando atingir o gosto das
camadas mais populares (Peixoto, 2006: 110).

Na Inglaterra o teatro abrange mais camadas sociais e a sua divulgao maior.


Contudo, era fortemente controlado pelo poder central e o monarca sujeitava
actores, msicos e acrobatas a permanecer fora do permetro das cidades, alm de
os obrigar a ser inofensivos na interaco com superiores hierrquicos e membros
de classes mais favorecidas. De igual forma, o seu brao alargava-se ao ponto de
impor execues pblicas em peas de teatro, decapitando criminosos. No sculo
XVII existiam em Londres dezassete salas de teatro e Shakespeare, tambm
influenciado pelo ambiente greco-latino e pela histria da nobreza britnica,

80
reflecte nas suas peas heris mitolgicos ou de estratos sociais mais elevados. No
teatro ingls percebe-se a associao entre literatura e performance, assim como a
pugna contra a retrica medieval e a exaltao do poder real. Marlowe, por
exemplo, aclama a guerra contra Espanha em Tamburlaine, The Great, em 1587,
e A Game at Chess, estreado no Globe Theater, ridiculariza os rivais espanhis na
figura do embaixador Gondomar e o arcebispo Marco de Dominis, entre outros.

Com a sua Lart poetique de 1674, Boileau procura explicar, com objectivos
formativos e didcticos, quais so os gneros maiores e os gneros menores,
colocando como ideal poltico e moral a dignidade pessoal do escritor. O programa
clssico deste autor passa em revista gneros como a tragdia (que deve basear-se
na verosimilhana histrica para produzir emoes), a epopeia (majestosa se no
se lhe conceder demasiado nfase) e a comdia (que deve ser o mais natural
possvel), preconiza que se deve obedecer razo e descrever a natureza, imitar os
antigos autores clssicos e agradar e instruir.

Lope de Vega preconiza uma aproximao ao povo em El Arte Nuevo de Hacer


Comdias, considerando que se este paga os espectculos, eles devem ser feitos
a seu gosto. Alm disso, d indicaes objectivas sobre a forma de escrita da pea.
Devem ser escritas em prosa e divididas em trs actos. A cada acto corresponderia
um dia e uma forma de aco: a exposio no primeiro, o desenvolvimento e
encadeamento da intriga no segundo e o desfecho no terceiro, o uso de linguagem
casta e sem grande profundidade, e de formas de rima para cada expresso de
emoo. Por fim, o assunto deve ser a honra, que comove o pblico. J o
racionalista Descartes defende que a arte a sensibilidade inteligente e Boileau
confessa que a finalidade do artista sensibilizar.

A tragdia francesa a obra de arte paradigmtica do sculo XVII, criada por


abstraco e concomitante raciocnio, confirmando que a esttica deste perodo
bebe as influncias do racionalismo, ao colocar em cena representaes
simblicas de ideias incorporadas numa tipologia de personagens centrais, assim
como certifica a existncia de relaes de proximidade e interpenetraes de
planos de significados que produzem matizes estticas caractersticas.

81
Em Espanha, o teatro floresceu no reinado de Fernando de Castela e Isabel de
Arago, manteve-se com enorme vitalidade no Renascimento, conhecido pela era
dourada, e bebeu forte influncia italiana desmultiplicada no drama espanhol do
sculo XVI e XVII. Nesta poca, sabe-se da existncia de um corpo de actores
profissionais e da expanso de salas de teatro, de que os corrales so exemplo
paradigmtico, por estabelecerem na sua planta arquitectnica espaos
concernentes s distintas classes sociais, por estrato, papel, estatuto financeiro e
gnero. Tefilo Braga, citando um texto de Groussac, d-nos uma panormica da
sua arquitectura. O Corral () era um terreiro descoberto, entre dois andares de
janelas com grades, que eram camarotes; eram, efectivamente, verdadeiros
quartos, em que as nobres damas mascaradas recebiam os seus amigos, sem
fazerem muito caso da pea. L no alto a cazuela, s para as mulheres. Diante da
cena, que ocupava todo o fundo e pouco mais elevada que o nvel do ptio, apenas
algumas bancadas para os fidalgos aficionados, e logo fervilhava a plateia de p,
ruidosa, barulhenta, como todas as plateias. Estes mosqueteiros, merceeiros,
soldados, artfices, estudantes, formavam o verdadeiro pblico, esse que decidia a
sorte da pea, pois para ele tinha sido composta. Esta multido tinha os seus
corifeus, diante dos quais autores e actores tremiam. (Braga, 1995b: 399) O rei
ocupava um espao privilegiado na sala e via o seu poder ser exaltado em
propaganda poltica que insinuava, subtilmente, em mensagens alegricas,
polticas e doutrinais, a unio das coroas ibricas, alm de se reconhecer em autos
e comdias escritos para ocasies especiais e baseados em factos verdicos, como
em El Socorro de Cadiz, de Lope de Vega. Em Frana passava-se o mesmo. Alm
das salas de teatro partilharem o seu espao com recintos de tnis, de o pblico
ocupar partes do palco durante os espectculos, a transformao das salas de
teatro deve-se modificao do papel social da mulher na sociedade, com
progressivo protagonismo e importncia social.

O barroco trouxe consigo diferenas substanciais no que se refere a padres


estilsticos, e manifesta nas suas obras o movimento e o gesto, o jogo de cores e
volumes, aparentemente falsos. Esta procura do artificialismo desemboca na
irracionalidade e exuberncia pictrica e literria de que as peas de Moliere so
casos paradigmticos no que concerne crtica. Por exemplo, na pea As

82
Preciosas Ridculas, este autor satiriza em torno do caso de duas primas que
pretendem imitar o fausto dos grupos sociais urbanos mais favorecidos. Mas dois
dos seus pretendentes, La Grange e Du Croisy, juram dar-lhes uma lio. O texto
gira integralmente em torno do confronto entre o rural e o urbano, salientando a
excessiva artificialidade de quem pertence aos estratos sociais mais elevados e a
presena de uma esttica clssica, intensamente censurada. Vamos observar um
pouco do texto, onde esto patentes estes temas.

GORGIBUS, pai e tio, repreende as duas - Sero mesmo necessrios


tantos gastos para as meninas andarem de focinho besuntado?
Contem-me l o que fizeram queles senhores que to friamente se
retiraram. No lhes recomendei que os recebessem como as pessoas
que escolhi para vossos maridos?

MADALENA - Oh meu pai, e que estima quereis que tenhamos por


pessoas que se comportam daquela maneira?

CATARINA E de que maneira, meu tio, poderia uma moa educada


fazer-se acomodada quela gente?

GORGIBUS Mas que defeitos lhes encontraram?

MADALENA Grande descaramento o deles! Comear pelo casamento!

GORGIBUS E por onde queres tu que eles comecem ento? Pela


amizade? E o casamento no ser prova das suas honestas intenes?

MADALENA Ai, meu pai, o que dizeis digno do burgus mais rasca!
At me envergonha ouvir-vos falar assim. Precisais de aprender a
respirar o ar do tempo.

GORGIBUS No quero saber de aragem nenhuma. Estou a dizer que o


casamento uma coisa santa e sagrada e que age honestamente quem
por a comea.

MADALENA Deus meu, se toda a gente fosse como o senhor, nenhum


romance duraria muito.

83
GORGIBUS Que raio de conversa essa?

MADALENA Pai, minha prima aqui presente, dir-vos-, como eu, que o
casamento nunca deve acontecer antes das outras aventuras: primeiro
deve ver e conhecer a pessoa amada, passear com ela, ir a casa dela...

GORGIBUS Que raio de palavreado esse? s manias

CATARINA Realmente, meu tio, a minha prima tem razo. Como


podemos acolher pessoas que nada entendem de alta sociedade?
Aparecem-nos aqui de perna lisa, chapu sem penas, o cabelo
despenteado e exibir um fato pobre em laos! Meu Deus, que espcie
de amante este?

GORGIBUS Acho que enlouqueceram mas que raio de conversa


Catarina e Madalena, vocs

MADALENA Ai! Por favor, meu pai, livrai-nos desses nomes estranhos
e no nos chameis assim!

GORGIBUS Nomes estranhos porqu? No so os vossos nomes de


baptismo?

MADALENA Deus meu, sois to grosseiro! Surpreende-me que tenhais


dado ao mundo uma filha to graciosa como eu. Alguma vez j se falou
duma Catarina ou duma Madalena em linguagem nobre?

CATARINA verdade, meu tio, qualquer orelha um nadinha delicada


sofre s de ouvir pronunciar semelhantes palavras; o nome Polixne,
que a minha prima escolheu, e o nome Aminte, que a mim prpria dei,
so muito mais graciosos.

GORGIBUS Chega! Agora oiam. No estou na disposio de permitir


que as meninas usem nomes diferentes daqueles que lhes foram dados
pelos vossos padrinhos e madrinhas. E tratem de mudar as vossas
atitudes em relao ao casamento!

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CATARINA Pela parte que me toca, meu tio, a nica coisa que posso
dizer-vos que acho o casamento uma coisa perfeitamente chocante.
Como suportar a viso de dormir com um homem nu da cabea aos
ps?

MADALENA Permiti que respiremos por uns tempos os ares da boa


sociedade da capital. Deixai-nos tecer nossa vontade o enredo do
nosso romance e no apresseis tanto o desfecho.

GORGIBUS Esto doidas varridas, no haja dvida. A fim de pr um


ponto final nesta conversa, estareis casadas em breve e no se fala
mais no assunto Juro que assim ser!

CATARINA Deus meu! Ai querida, o teu pai uma toupeira! Que


rudeza e que escurido naquela alma!

MADALENA Que queres, minha cara? At me sinto envergonhada s


vezes duvido que seja sua filha e creio que um dia alguma
eventualidade revelar que tenho origens mais ilustres.

CATARINA No me custa crer; sim, tem todo o ar de assim ser; e


quanto a mim, quando me olho tambm

Todo este debate reflecte a condio do indivduo numa sociedade em


transformao e onde a burguesia ganha notoriedade num conjunto de planos
sociais. Em contraste com este fausto deslumbrado, o classicismo. A partir de
ento, convenciona-se o primado da razo e entende-se a arte como uma
actividade moralizadora e realizada em prol da credibilizao da figura do rei. Desta
forma, a esttica deve ser obrigatoriamente econmica, objectiva e precisa,
evitando a desmesura irracional, assim como realista e imitadora da natureza.
Alm disso, impe-se uma viso centralizadora do poder do rei e suas decises
hegemnicas e prescries normativas, repercutindo-se na arquitectura,
separadora do pblico e dos actores, e nas formas de fazer teatro. Alis, a noo
de pblico levanta uma regra importante que se sedimentou, o silncio, que havia
conhecido uma forma introdutria com a inveno do pano de boca, no sculo XVI.

85
Visto como modelo a seguir pelo espectador educado pelas decises morais da
burguesia, impe de igual feitio uma relao individualizada com o actor,
configurando uma nova forma de estar no teatro composta pela digesto das
emoes que aquele enforma e no muito estranha transportao do teatro para
dentro de portas, responsabilidade de Molire. Simetricamente, coexiste a procura
do lucro com o aparecimento de uma moral burguesa, a regra aristotlica da
unidade de tempo, espao e lugar e, finalmente, a ideia de dom, que j
mencionamos atrs a propsito da naturalizao da funo do artista,
fundamentando-se na ideia que existe uma capacidade inata e inconsciente no
indivduo, um pedao de razo que deve ser maximizado. A arte lei e a esttica
prescreve-a, transformando-se em cincia que gera conhecimentos universais,
gerais e necessrios, tal como as regras cientficas.

O teatro clssico, preferido pela burguesia e aristocracia, era a matriz do gosto


institudo por contemplar as influncias italianas. Contudo, o povo continua a
preferir a commedia dellarte, o que leva Corneille (1606-1684) a evitar que nas
suas comdias aparea toda uma gama de personagens ridculas e a apostar na
crtica de caracteres e de costumes, influenciado que estava pelo legado espanhol
do Siglo de Oro. Se Corneille opta por no exaltar o povo, e quando
inadvertidamente o compara com o rei no Cid, tem de apressadamente emendar
a mo com Horcio e proclamar a disposio do povo ao rei, temeroso ao Cardeal
Richelieu, Moliere faz o inverso, pois bebe a influncia do seu grande mestre
Tibrio Fiorelli, que durante a sua vida apenas fez commedia delarte, reflectindo o
povo em personagens como Esganarello ou Georges Dandin.

6.3. O teatro em Portugal no cruzamento de estticas.

Em Portugal, por mais que os criadores tenham inovado e modificado os cnones


do teatro renascentista portugus, como o caso de S de Miranda, que aprendeu
muito pelo contacto com a corte italiana, este no se conseguiu desligar da
dinmica vicentina, encontrando-se atulhado de formas populares to de agrado ao
pblico e censurados pela igreja. O assunto das tragicomdias, merecedor de
regulamento prprio entre os jesutas, em 1583, proibia a existncia de entremez

86
algum que no seja em latim e decente; e que nenhum personagem ou trajo de
mulher seja admitido (Braga, 1995b: 403).

No sculo XVII o teatro justificava alvar rgio para se praticar entre a Pscoa at
ao Entrudo do ano seguinte. Nesse intervalo, compreendido na Quaresma, no
haveria teatro, a crer nas palavras de Tefilo Braga (Braga, 1995b: 398). Filipe III
concedeu-o a oito companhias lisboetas para funcionarem. Mas, se no
assumirmos Gil Vicente como pai do teatro portugus, no podemos deixar de fazer
justia ao seu nome e atribuir-lhe o lugar de destaque que bem merece, apontando
a vitalidade desta filiao popular que esgotava os famosos ptios lisboetas 22
desde a ocupao castelhana at meados do sculo XVIII. Durante este perodo,
pontificavam as comdias de capa e espada, e os textos de Lope de Vega eram
feitos no idioma castelhano original em todas as cidades de Portugal, que causava
enorme lamento a indivduos como Manuel de Gallegos, citado por Tefilo Braga
(1995b), pesaroso pela lngua portuguesa ser vista como humilde, cujas vozes se
ouvem nas praas, o que no deixa de ser um embarao para a altivez (Braga,
1995b:402). Restabelecida a nacionalidade, os locais de espectculo estariam
ligados ao teatro eminentemente popular e falado em portugus, misturando as
comdias de capa e espada aos imbrglios italianos, fundindo-se em exemplares
de baixa comdia. So exemplo dos mais famosos lugares de espectculos a Praa
da Palha, o Ptio de Borratm, da Betesga, dos Arcos, das Fangas da Farinha, da
Ajuda, de Queluz, de Salvaterra ou do Pao da Ribeira, assim como exemplo da
enorme dinmica desta linhagem popular Antnio Jos da Silva, O Judeu, que com
as suas comdias-operas fazia furor com actores rudes e sem escola, ele tirou
partido dos seus defeitos como caracterizao dos tipos cmicos, fez pardias
mitolgicas, com uma intuio offenbachista, mantendo a gargalhada franca.
Lisboa sorumbtica tinha necessidade de se desoprimir pelo riso (Braga, 1984:
92). Antnio Jos da Silva foi perseguido no incio do sculo XVIII, juntamente com a
sua famlia, por ser cristo-novo. O processo inquisitorial sofrido forou-o a escrever

22 Aproveitando a deixa para falar na multiplicidade de funes que estes palcos assumiam, chamamos a ateno para o
caso de Vila Real e para a existncia do chamado Campo do Tabulado, com memria a partir do sculo XVI. Era a que os vila-
realenses assistiam a uma srie de espectculos, e cuja corrida de touros reunia maior nmero de adeptos. Posteriormente,
os divertimentos passaram para o actual Largo do Pelourinho e mais tarde para o Teatro Circo, inaugurado a 1 de Janeiro de
1889 na zona do Pioledo, em Vila Real. Esta sala albergou espectculos de dana, teatro, magia, torneios de ginstica e de
boxe, assim como bailes de mscaras. Foi penhorado em 1898 e adquirido por um empresrio em 1903 que o transformou,
novamente, em casa de diverses desta ndole. Foi demolido em 1960.

87
a baixa-comdia, to ao agrado do povo, declamadas e intercaladas por melodias,
em contraste com as promovidas pelos jesutas que exibiam representaes
declamadas e cantadas em latim, como aparatosos cenrios, mutaes, tramias
e valentes coros (idem: 112). Por tal, as questes de disputa do gosto esttico
assinalam a sua presena e, podemos dizer, que o sculo XVIII foi prdigo nestes
assuntos23.

Em 1771 foi realizada uma tentativa de criao de uma sociedade para a


subsistncia dos teatros de corte, comandada pelo filho do Marqus de Pombal, e
a 17 de Julho do mesmo ano v os seus estatutos aprovados por alvar rgio. Na
altura, defendia-se que os teatros de corte ensinassem as mximas da poltica, da
moral, do amor, da ptria, do valor, do belo e da fidelidade com que deve servir os
seus soberanos, (Machado, 1991) assumindo esse desgnio de educao do povo
e delineando as mesmas intenes de um teatro ao servio do poder poltico. A
este teatro popular ope-se o teatro erudito e reformista, o teatro da Arcdia, mais
formal e intelectual que o seu opositor, e que vai exercer mais tarde enorme
influncia em Almeida Garret. Mas antes dele, tambm o teatro popular tinha sido
afrontado, pateando um dos seus gneros de eleio, a comdia.

Com o sculo XVIII, ganha fora uma viso puritana que limitou a criatividade
artstica e reforou o artificialismo herdado do barroco, mas os sculos seguintes
iro assistir chegada do realismo, quase um reflexo da revoluo industrial e das
sequelas sociais provocadas pela migrao em massa dos espaos rurais para os
centros urbanos. Os aspectos mais importantes que devemos apontar reportam-se
constituio de um corpo profissional de actores e a afluncia em cada vez maior
nmero de pessoas ao teatro, j cingido lgica de obteno do lucro. Lentamente,
o povo comea a ser o centro das atenes das peas de teatro. Carlo Goldoni24

23
No podemos esquecer que D. Joo V um perseguidor dos teatros profanos das comdias (citado em Brito, 1988) e
probe as representaes teatrais em Lisboa, no ano de 1742, visitando, inclusive, esses locais para assegurar o
cumprimento das suas ordens. O monarca preferia a pera, introduzida em Portugal com a italianizao da msica ibrica.
Prova-se o facto pela existncia dos prematuramente extintos pera do Tejo, Palcio de Salvaterra e T eatro da Ajuda.

24
Carlo Goldoni (1707-1793). Veneziano, aborda a comdia de costumes, utilizando uma linguagem que purifica as suas
obscenidades e grosserias, elimina as ento comuns tiradas destinadas ao improviso, abole as mscaras e os lazzi, saltos
com efeito burlesco. Em 1762 vai para Frana e a morre aos 82 anos. Teve como grande opositor Carlo Gozzi (1720-1806),
que o acusou de destruir a comdia que recorria a mscaras, a commedia delarte, proposta no incio do sculo XVI por
nomes como Angelo Beolco (1502-1542), o conhecido Ruzzante, ou Nicolau Maquiavel (1496-1527).

88
pede-lhes emprestadas falas e dialectos, renovando por consequncia a commedia
delarte. Por sua vez, alguns autores alemes devotam-se recolha e escrita do
folclore, matizando precocemente alguns laivos de romantismo. Descobre-se o
povo e a sua cultura, marcadores de identidade, novo padro esttico em reaco
ao artificialismo clssico.

6.4. O aparecimento do romantismo e a primazia da burguesia

O desenvolvimento do romantismo surge ligado ao do das cincias naturais,


viagens e exploraes geogrficas, assim como crtica ao modelo greco-romano.
Se antes a sociedade predominava sobre o indivduo e esta pautava a sua aco
pela conservao da ordem imposta por sucessivas geraes, agora o indivduo era
o centro da sociedade e pelo seu crescimento intelectual que esta avanaria, da
mesma forma que uma sociedade deturpada o corromper.

As metamorfoses sociais promovidas pela revoluo francesa fizeram o indivduo


acreditar no poder popular como arma de aniquilao dos antigos moldes sob os
quais se organizavam as sociedades. O advento das primeiras naes plasmado na
fixao cada vez mais duradoura de fronteiras, na abolio da escravatura, no
enfraquecimento do poder eclesistico e de toda a forma de autoridade,
representaram o triunfo do indivduo e determinaram a transformao social que a
literatura acompanhou. Mendes (1982) traa os antecedentes do romantismo,
enumerando as suas caractersticas essenciais: teolgicas, que radicam na
atitude protestante e no tesmo dos iluminados (Mendes, 1982: 5); filosficas,
baseadas no subjectivismo kantiano e que originam o devaneio, a valorizao do
sonho e do inconsciente, na fuso entre o natural e o sobrenatural, da auto-ironia e
do desprendimento () (continuando) a tendncia antropocntrica do
renascimento (idem: 6); a crtica rosseauiana sociedade, manifestando dio e
afastamento patente na clebre mxima de O Contrato Social - o homem nasce
livre mas em toda a parte se encontra agrilhoado; a revoluo francesa, o
exotismo, as aventuras e o sensacionalismo; nfase e profetismo, euforia sobre o
homem renovado e a liberdade, a livre expresso do sentimento; por fim, a
renovao literria.

89
Este laicismo cavalgante abre caminho s alteraes sociais que se avizinhavam e
que A pera do Mendigo25, de John Gay, serve de exemplo. A pea
paradigmtica no sentido em que envolve na aco personagens de camadas
sociais mais desfavorecidas, confrontando-se com as sucessivas autorizaes para
a representao, a alterao dos privilgios sociais, com o impedimento dos nobres
de permanecerem no palco: o teatro continua a ser preocupao do poder poltico,
que regula as suas formas expressivas, rechaando os ataques constantes de uma
sociedade burguesa. Tambm as peas de Beaumarchais, O Barbeiro de Sevilha,
que narra a histria de um barbeiro que ajuda um elemento da nobreza a
aproximar-se da sua apaixonada, e cujos planos so continuamente destrudos
pelo seu tutor, e As Bodas de Fgaro, que revela os contratempos da relao de
Fgaro com o seu antigo amigo, Almaviva, revolucionam a comdie franaise. Mas
outra revoluo estava em curso. As classes mais baixas, aps terem sido objecto
de inspirao dramtica, passam a frequentar avidamente o teatro. Apesar de
perseguidas pelo gosto oficial, as representaes esgotam salas e numa delas que
ficou para a histria, Beaumarchais revela que teve de partir algumas janelas no
castelo de Gennevilliers para poder arejar o abafado salo ocupado pelas classes
baixas. A moral burguesa crtica da aristocracia ascende, ganha proeminncia. As
classes populares, por sua vez, acompanham-nas, embora num outro patamar.

Mas a importncia do uso da razo no passa unicamente pela necessidade de


possuir um esprito crtico apurado, que deve envolver certezas para conhecer com
maior profundidade. O uso da razo situa-se num plano at ento negligenciado: o
respeito pela humanidade e sensibilidade, elegendo o filsofo, aquele que pelo seu
uso correcto dirige o homem ao progresso, como figura ideal do sculo. Na
verdade, o Abade du Bos defende que a obra de arte deve ser analisada com
sentimento e Diderot, para muitos um precursor do Romantismo, no seu Paradoxe
Sur Le Comedien, compndio de teoria esttica aplicada ao teatro, cria o drama
burgus, a tragdia das conjunturas sociais, colocando em destaque a condio

25 A sinopse da pea encenada por Joo Loureno no Teatro Aberto de Lisboa em 2005, relata-nos o ambiente a que se
reporta. Nos antros do crime e da corrupo, no sculo XVIII em Londres, h ladres, polcias e prostitutas a trabalhar numa
rede de concorrncia e conluio, mas um dia aparece o amor, e com ele a paixo e o cime, a perturbar as regras no
escritas dos negcios obscuros. A obra de John Gay teve grande importncia na stira britnica, rompendo com as comdias
de costume, a ateno devotada ao refinamento das classes elevadas, retratando as classes mais baixas da sociedade
londrina.

90
humana, assim como preconiza a naturalidade do actor, um imitador da natureza.
Numa palavra, queria bem saber como o interesse, a educao, o acaso do
entusiasmo a um homem frio, verve a um esprito regrado, imaginao quele que
no tem nenhuma. Quanto mais sonho com isso, maior o paradoxo do autor me
confunde. Se este artista no nasceu embriagado, a melhor instruo no o
ensinar nunca seno a imitar de modo mais ou menos enfadonho a embriaguez.
Daqui advm tantos imitadores sensabores de Pndaro e de todos outros autores
originais. (Diderot, citado em Borie, 1996:182). Rousseau, por seu lado, condena
o teatro, que afasta o homem do seu estado natural, corrompe virtudes e mascara
a verdade, contrariamente ao germnico Schiller, para quem o actor deve
conservar um duplo-eu e estar consciente para se adaptar ao gosto do pblico,
pois o palco um importante veculo de moralidade. O romantismo que ento
recrudescia transformado no plano teatral em drama burgus, seduzindo cada
vez mais as camadas populares.

Em Frana, Victor Hugo proclama, no incio do sculo XIX, que literatura de corte
deveria suceder uma literatura de povo (citado em Peixoto, 2006: 221), Vigny
destaca os humildes e os pobres nas suas obras e Hebbel, na Alemanha, preconiza
que o teatro se deve dirigir s camadas populares. Mas o autor francs vai ainda
mais longe, valorizando o grotesco, encaixilhado como elemento real da natureza e
por isso tambm arte e atributo de oposio ao sublime, chegando ao ponto de
tecer opinies de cariz sociolgico que a obra Os Miserveis profusa em
mostrar. Este romance conta a histria de Jean Valjean, preso por roubar um po e
cuja pena refora as ms prticas em vez de o educar para a vida, misturando
filhas de prostitutas, donos de tabernas e filhos de generais de Napoleo. Da
introduo da edio de 1998, podemos ler que o romance tem um significado
simblico: pretende apresentar a possibilidade de resgate e renovao que vive no
corao do homem e que a sociedade organizada no sabe ajudar a desenvolve-la
() um romance humanitrio democrtico que contrape o egosmo fechado e
satisfeito da burguesia clara generosidade popular (Hugo, 1998: 21). Com a
devoo misria das classes baixas, Hugo abre assim caminho a concepes
romnticas precoces, mais ou menos exacerbadas, um pouco por toda a Europa.

91
Os autores que viveram a passagem do sculo XVIII para o sculo XIX abandonaram
as influncias da antiguidade clssica e procuraram inspirao em modelos
populares ou na Idade Mdia, retomando a dimenso fantstica do passado. Na
Inglaterra, Ruskin proclama a necessidade de se dirigir ao povo para construir
esteticamente uma obra de arte, subsistindo a presena da natureza na sua obra,
o naturismo mstico, condenando a arte pela arte mas defendendo os seus
princpios moralizadores; em Itlia, Manzoni busca na histria os motivos para a
alterao da unidade de tempo. Est lanado o romantismo, que preconiza a
liberdade no teatro e a destruio das regras clssicas, demasiadamente
conservadoras e em frico com as novas feies. Segundo Joo Mendes (1980:
280-281) o teatro romntico possui as seguintes caractersticas: critica a regra das
trs unidades; promove a cor local e a verdade histrica, reconstruindo o esprito
das pocas; recorre ao simbolismo filosfico, incorporado em ideias gerais e
personagens representativas; mistura uma complexidade de paixes e
sentimentos, fazendo apologia ao trgico burlesco.

Um conjunto de aspectos marca decisivamente a arte teatral durante a viragem


deste sculo. Em primeiro lugar, a inveno da figura do encenador, elemento
convergente da percepo particular da cena e do espectculo em si. Se os
primeiros cnones teatrais se encontravam ligados ao ritual e exibio de um
objecto de obrigatoriedade pblica, e se as formas teatrais que conheceram e
integraram todo o impacto da imprensa acataram as sugestes cnicas escritas
nos textos dramticos, o aparecimento do encenador veio decompor as funes
sociais dentro do teatro e gerar uma diviso social do trabalho do gnero
cooperativo: a companhia dos Meininger influenciou Andr Antoine e Konstantin
Stanislavsky e o teatro literrio, obra de um actor/autor, cedeu lugar ao teatro em
que o encenador assume o papel de comando a partir de um texto colocado em
comum. Um segundo aspecto relaciona-se com a rapidez como as tecnologias se
espalharam no teatro, estimulando mudanas na esttica.

A perspectiva que se imps defensava que tudo o que acontece no teatro se deve
assemelhar realidade, pelo que os efeitos sonoros, de luz, de movimento,
realavam a poro de realidade enquadrada num palco. Paralelamente, em si, os

92
cenrios eram a representao simblica dos estados emocionais representativos
do melodrama do sculo XIX. De igual forma, a ptica teatral que sustenta o
emprego de objectos cnicos de trs dimenses foi precursora do realismo e
naturalismo e com elas a alterao das sensibilidades, das formas de olhar para o
teatro e da percepo da cena em si. Essa influncia chega a Portugal, est na
origem da criao de companhias como o Teatro Livre e do Teatro Moderno e na
decisiva autoridade de Almeida Garret na concepo de uma ideia semelhante.

6.5. A importncia do romantismo na construo do teatro nacional

Incumbido por Passos Manuel, a mando do rei D. Fernando II por portaria rgia de
28 de Setembro de 1836, de estruturar um teatro nacional, Garret cria a Inspeco
Geral dos Teatros e Espectculos Nacionais, o Conservatrio Geral de Arte
Dramtica, um concurso de dramaturgos e lana as bases do Teatro Nacional.
Nesta tentativa de reformular e criar o gosto, Garret assevera que o teatro um
grande meio de civilizao, mas no prospera onde no a h, o que pressupe
que Garret no estaria muito agradado com o gnero de teatro que se praticava
ento. Confirmam este estado as palavras de Ivo Cruz (1983, 1991), que afirmava
que at reforma de Garret, o teatro-espectculo agonizava nos pardieiros
entregue ou a curiosos ou a profissionais semi-analfabetos, de Luiz Francisco
Rebello, que assevera toda a mal formao artstica, citando autores da poca: O
teatro do Salitre mais se assemelhava a uma baiuca e o Teatro da Rua dos Condes
era uma espelunca imunda e carunchosa (Francisco Rebello, 2000: 92), ou do
prprio Dirio do Governo n 138, de 1838, citado em Coelho (1992), para quem o
Conservatrio tem por objecto principal regenerar o nosso teatro, conservando e
aperfeioando as Belas Artes () [pois] nenhum pas civilizado, ou que o deseja ser,
despreza o poderoso, fcil, e quase invencivel meio que as cenas dramticas
fornecem para adoar os hbitos populares, aperfeioar a linguagem e fazer
progredir a civilizao. Quanto aos actores, estes passavam o dia trabalhando
com o martelo ou sentados na tripea e as mais vezes se apresentavam em cena
embriagados () declamavam, sem convico nem dignidade, enfticas tiradas ou
entregavam-se aos mais inqualificveis jogos de cena (idem: 92). Contudo,
segundo Rui Ramos, os teatros eram uma das dimenses mais prsperas do

93
mundo das letras. Em Lisboa, entre 1871 e 1899, as casas de teatro passaram de
8 a 10. Pelo pas, construram-se no ltimo quartel do sculo cerca de 75 teatros.
(Ramos, 2001: 63). Viso mais crtica teve Luiz Francisco Rebello (1978: 26) que
refora os nmeros e os associa s condies de vida de ento. Em 1871
funcionavam em Lisboa para uma populao ligeiramente superior a 200 000
habitantes, ou seja cerca de 5% da populao total do pas, segundo o censo de
1864, oito teatros, trs deles construdos ainda no sculo XVIII (os Teatros da rua
dos Condes, do Salitre e de S. Carlos) e cinco inaugurados entre 1846 e 1870 (D.
Maria II, Ginsio, Prncipe Real, Trindade e Taborda). () At ao fim do sculo o
interesse pelo teatro no decresceria: em 1899 a populao de Lisboa subira para
356 000 habitantes e o nmero de Teatros para dez, abstraindo das salas
suburbanas de Alcntara e Belm, quase todas 25 alis de efmera durao, e das
salas destinadas a espectculos de circo e variedades, porquanto aos oito que
havia em 1871, desfalcados de um que entretanto fora demolido (o antigo Salitre,
que em 1858 passara a denominar-se Variedades), vieram acrescentar-se trs (os
Teatros do Rato, Avenida e D. Amlia). E no decurso dessas trs ltimas dcadas
do sculo XIX construram-se, fora de Lisboa, mais de 75 casas de espectculos,
das quais cinco no Porto e sete nas ilhas adjacentes, cerca de quatro vezes mais
do que nos trinta anos anteriores. Mas no havia maneira de os actores e
companhias de teatro largarem a m imagem, sendo acompanhados pela falta de
condies para a realizao de espectculos teatrais, realidade que Ramalho
Ortigo denuncia numa das suas farpas de Junho de 1876, contestando a
delicada salubridade.

Como nota Manuela Esprito Santo no prefcio do livro Os Teatros de Lisboa de


Jlio Csar Machado (1991, edio original de 1875), para Pina Manique, os
cmicos eram gente ruim e infame e o seu pblico ocioso e mal considerado;
para Tefilo Braga, eram borrachos sem conscincia que declamavam por
melopeia e no compreendiam o que era um carcter, ou seja, a personagem; j
Castilho, Paulo Midosi e Perini, que constituram uma associao de defesa da
lngua portuguesa e criticavam o ensino da arte de representar preconizada pelo
francs radicado em Portugal, Emlio Doux, foram mais longe na apreciao e
lanaram uma combativa publicao com o ttulo de O Desenjoativo Teatral. Alm

94
de disputa esttica e literria, de confrontao sobre a influncia da cultura
francesa no nosso pas, era essencialmente uma altercao em torno de uma ideia
poltica definida sobre as formas de governo do pas que dividia as diferentes
posies e opinies, e aqui que os intelectuais republicanos assumem uma
posio de destaque, considerando a promoo da arte como projecto de
expresso da nao. A propsito disso e na mesma linha pessimista e crtica da
decadncia portuguesa de fim de sculo XIX, em 1876, o apontado Ortigo indigna-
se com a burguesia portuguesa, uma classe que est por educar, que pelo lado
intelectual e pelo lado moral se pode mesmo dizer que est por instituir, a arte no
pode extrair dos actos da sua vida seno a pequena chicana de ambies
medocres ou o episdio de uma sentimentalidade sem f e sem paixo (Ortigo,
2006: 413).

Uma reconstituio sociolgica da poca magistralmente bosquejada por Maria


de Lurdes Lima dos Santos (1983). Citando Tefilo Braga na sua Histria do
Teatro Portugus, o teatro foi para a liberdade burguesa o mesmo que as
catedrais para a Idade Mdia, pois era local de afirmao e reivindicao poltica,
apesar da m formao dos actores j aludida e que tinha em Doux o inimigo
visceral. Este ministrava actores a colocarem em cena lgrimas capazes de
dissolverem o tablado e o teatro, gritos em todos os tons () declamaes
flamejantes, um suspiro em cada fala (citao de Mendes Leal na Revista
Universal Lisbonense de 1843 em Lima dos Santos, pgina 53).

Com Epifnio, director de cena do teatro Dona Maria II, surge em Portugal a figura
do encenador, notando-se a preocupao em estudar a feio prpria de cada
tipo, os gestos e as atitudes adequadas (Lima dos Santos, 1983: 57). Mas
subsiste a certeza de que entre o segundo quartel do sculo XIX e os anos setenta
deste mesmo sculo, o teatro feito por actores pouco qualificados, bebe a
influncia do seu congnere francs, e levado a cena por sociedades dramticas
amadoras, fazendo comdias, dramas, comdias-dramas, operetas, canonetas,
monlogos, cenas cmicas para homem, cenas dramticas e peras cmicas ou
revistas mgicas, aponta Lima dos Santos, citando o anncio de uma editora.
Francisco Rebello confirma, avisando que seria ainda o legado romntico que eles

95
exploravam, numa espcie de metamorfose apressada das teorias de Victor Hugo
sobre a fuso contrastante do grotesco e do sublime, que combinava a observao
dos costumes e a inteno moralizadora, prprias da comdia, com as situaes
patticas e a expresso exaltada dos sentimentos, caractersticas do drama
romntico (Francisco Rebello, 1978: 13).

Um outro aspecto confessado por Lima dos Santos o da segmentao do gosto e


das prticas culturais, marcadores de classe. A classe impe o estilo de ocupao
dos tempos livres. Por exemplo, o So Carlos abria portas durante metade do ano,
recebia subsdios do governo e destinava-se a classes mais elevadas. Em
contrapartida, o resto das salas de teatro viviam em dificuldades e acolhiam
pblico menos instrudo. A pequena burguesia frequentava o Teatro da Rua do
Salitre e a grande burguesia e a alta aristocracia o So Carlos 26. Esta diviso de
espaos e reportrios sustentou uma batalha pela legitimidade da expresso.
Vejamos um exemplo onde esta briga trouxe importantes alteraes estatutrias.

As propostas teatrais de Garret mesclam a inspirao clssica com a cultura


popular, numa fuga esttica da Arcdia, apelam emoo, incluindo no caldo
final memrias antigas e sentimentos ocultos. boa maneira romntica, os seus
argumentos estilsticos passaram pela exaltao dos valores portugueses,
seleccionando figuras e casos da histria de Portugal, a exemplo do que acontecia
poca entre os seus colegas de profisso literria e poltica. Desta forma, bebe
profundamente as influncias do seu sculo e, indesmentivelmente, depois do seu
toque, o teatro passou a ser melhor considerado, metamorfoseando-se no
espectculo preferido da burguesia, assim como se registaram algumas
transformaes no estatuto dos actores. Mas esta nova vaga esttica teve alguns
efeitos perversos.

Os cultores do romantismo so essencialmente os estratos da burguesia e


reflectem a sua conscincia, exaltam o progresso ao mesmo tempo que confiam no
sentimento, reconstruindo a alma do povo e exultando com a nacionalidade. Garret
26
O So Carlos foi edificado em 1825 pela mo do Conde de Farrobo, destinado exibio de peras e bailados. Na altura,
pagavam-se honorrios semelhantes aos que se praticavam em Frana. O seu pblico era composto por ex-exilados polticos
de Frana e Inglaterra. Com a gradual promoo dos espectculos de teatro em detrimento dos atrs aludidos, o corre a
converso de muitos bailarinos a esta arte, facilitada pelo treino prvio na expresso gestual e mmica.

96
criou concursos de teatro que at ento eram novidade, e ao drama histrico
seguiu-se o drama social, que evolui posteriormente para a crtica social e a
pardia27. assim que surgem as primeiras crticas inverosimilhana das obras
ultra-romnticas, arcaicas e com pouca qualidade literria, que D. Joo da Cmara
vai encontrar antes de introduzir gneros como o realismo e o simbolismo. Estes
dramas romnticos, de contestao social sem suporte ideolgico, ficavam-se
apenas pelo pretensiosismo, pois nunca designavam objectivamente as razes das
desigualdades sociais. Mas quando Ea de Queiroz, entre muitos, postula uma
nova esttica literria, resultante das clebres Conferncias do Casino, que
defendesse a justia e a verdade nas suas obras, eram plantadas as sementes que
serviram de base ao realismo, com fundamentos polticos e conhecedoras das
desigualdades sociais. Todavia, nem tudo se passava segundo estas aspiraes.

Nas palavras de Luiz Francisco Rebello, a essncia do romantismo degenerou em


peas de sombrias florestas ou hmidos subterrneos, personagens desprovidas
da menor consistncia psicolgica debitavam infatigavelmente retricas tiradas,
num estilo eivado de arcasmos literrios que (Alexandre Herculano) dura e
justamente classificou de linguagem de cortia e ouropel, que faz arrepiar o senso
comum e que ofende a verdade e a natureza (Francisco Rebello, 2000: 98). Mais
adiante, citando Andrade Ferreira, reitera o seu carcter pejado de estupros,
envenenamentos, raptos, deliquios, duelos, vinganas atrocssimas, pugilatos de
paixes, tiroteio de afectos (idem, 103). Para satisfazer a fantasia do leitor e
apreender com maior agudeza a que realidade se reporta, por encontrar parelha na
literatura, convidamos a ler os Mistrios de Fafe de Camilo Castelo Branco28, ou o
captulo Farsas inserto nas Prosas Brbaras de Ea de Queiroz. Estas
referncias matizam na perfeio todo este imaginrio.

Nesta altura, competem duas correntes opostas: uma racionalista e realista, que
procura inspirao nos homens comuns, e uma romntica, que proclama a poesia
como imitao da natureza. Enquadrando as correntes estticas de ento num

27 Em 1850 Francisco Palha cria a primeira Revista Portuguesa, afirmando-se como gnero exclusivamente portugus e
lisboeta.
28 Na abertura do livro l-se Aviso s Pessoas Incautas: Este livro contm adultrios, homicdios, missionrios e outros cirros

sociais. Almas, em flor de inocncia e candura, no leiam isto que trescala podrido de gafaria, em foradamente a leitora,
afeita ao ar puro das regies vizinhas do cu, h-de sentir nausear-lhe a alma () Neste livro () os salteadores da pudiccia
levantam bem alto o letreiro que diz: aqui h ladres. Sem o qual letreiro, este livro seria um abismo

97
conjunto de aces que bebem influncia das reivindicaes sociais coetneas,
Lima dos Santos compara melodrama e drama social, produtos semelhantes
das transformaes sociais vividas no fim do sculo XIX: o fim do antigo regime, o
aparecimento do germe capitalista e a organizao dos trabalhadores. No drama
social utilizava-se uma linguagem pouco literria e retrica, revelava-se
preocupao com a dignificao da classe trabalhadora e avanava-se com a ideia
que a regenerao seria feita pela cultura, verdade que pela anlise de um
conjunto de peas de teatro se torna mais ntida. Nele se traa o perfil do heri em
ascenso social explicada pelo empenho pessoal, dados que contribuem para o
desenvolvimento integral da nao, se apresenta a famlia como lugar normal e o
matrimnio pobre como factor de felicidade, longe da corrupo do dinheiro.

Outro lugar discursivo o das barreiras sociais e das relaes antagnicas entre a
aristocracia e a pequena burguesia, impeditivas das relaes amorosas mas
sempre ultrapassadas, que coloca na mesa a perspectiva poltica e um sistema
moral complexo, pleno de antagonismos congruentes com as transformaes
sociais da mudana de sculo e eminente substituio do regime poltico 29. O
teatro encontrava-se agora no meio de pessoas de carne e osso e no mais em reis
ou figuras mitolgicas, e Portugal assistia s mesmas disputas existentes em
outros pases europeus. Apesar de tudo, o teatro, reproduzindo o gosto dominante,
de forte pendor literrio, exibia toda uma eloquncia disseminada nos diversos
quadrantes da locuo.

No campo poltico, o estudo das Letras era requisito essencial para o sucesso,
conferindo habilidade na sua manifestao em discursos. Esta postura trespassava
as publicaes literrias, a imprensa 30, que disseminou histrias, romances e
folhetins de autores consagrados nas suas pginas, acrescentando a sapincia
como qualidade essencial do homem civilizado. , porm, importante salientar um
importante movimento refractrio, o naturalismo nas artes, e que a nada foram

29 Tivemos a ocasio de assistir a duas peas de teatro onde estava bem patente esta percepo. Foram A Rosa do Adro e
Erro Judicial, em Arrabes, durante a fabricao deste texto. Neles se encontram histrias de vingana por amores
desavindos, tentativas de violao, assassnios por razes econmicas e emocionais, reviravoltas estrondosas em que as
diferenas sociais se esbatem em prol do amor, submisso da mulher vontade dominante do homem, e as clebres tiradas
literrias.
30 deste tempo que aparecem e merecem grande divulgao as alcunhas foscas que, julgamos ns, foram determinantes
na fixao de uma esttica. No Povo de Aveiro, visitado por Rui Ramos (2001: 55) Cunha e Costa era Unha e Gosta, Brito
Camacho era Kabrito Macho e Bernardino Machado ficava com a alcunha de Bombardino Rachado .

98
estranhos os apodados desenraizados de fim de sculo, como Antnio Nobre31 ou
Manuel Laranjeira, para citar alguns dos exemplos mais emblemticos.

O naturalismo resultado de um labor crtico pronunciado pelo realismo contra o


romantismo. Na opinio de Luiz Francisco Rebello, o teatro naturalista cultuado
pela pequena burguesia, o que no deixa de ser curioso quando comparamos as
classes de provenincia dos actores amadores que estudamos com os do sculo
XIX, constitudos essencialmente por estas camadas sociais e, segundo ele,
confirmando assim o acertado juzo de Henri Lefebvre, para quem o melodrama
a forma teatral que tem mais imediatas relaes com a estrutura e a vida real, a
vida quotidiana dos homens na poca burguesa (Francisco Rebello, 1978: 16).
Acrescente-se que novidade esttica no se adicionou uma forma
completamente nova de fazer teatro: o tom coloquial perdurava, o molde em que
se vazava submetia-se ainda ao cdigo esttico do melodrama romntico da
Regenerao, com o seu mecanismo artificial, a sua linguagem retrica, as suas
personagens inteirias, a inverosimilhana das suas situaes (Francisco Rebello,
1978: 35), apesar de reivindicar uma imperturbvel anlise explicativa dos
factos, como defensava na altura Teixeira de Queirs. Tambm Vieira (2010: 130),
aludindo Companhia Rosas e Brazo, constituda por trs grandes actores do
incio do sculo XX, Eduardo Brazo e os irmos Joo e Augusto Rosa, informa que
esgota sesses no teatro D. Amlia, futuro Dom Luiz, com graves tiradas que
esmagam plateias, pronunciadas na maior das solenidades.

Entre os mais clebres escritores que operaram sobre esta influncia, podemos
apontar Abel Botelho, com a srie Patologia Social, onde pontificam livros como
O Baro de Lavos e cuja temtica a homossexualidade masculina, Alexandre da
Conceio, que brigou com Camilo Castelo Branco e sua esttica romntica,
Teixeira de Queirs, Carlos Malheiro Dias, autor do na altura controverso livro A
Mulata (1896). Mas um dos tericos portugueses patrocinador da esttica
naturalista foi Jlio Loureno Pinto 32 e uma das suas principais obras, teis neste

31 Antnio Nobre (1867-1900). O seu livro S , nas palavras de Paula Mouro, trata-se de uma obra emblemtica em si
mesma e do fim-de-sculo portugus, combinando a herana romntica com a esttica do Decadentismo e do Simbolismo.
Muito ousada para a poca, a sua obra foi lida por alguns como nacionalista e tradicionalista condensando a gestao do
sujeito moderno onde a posio dos heris posta em causa, parecem condenados derrota.
32 Jlio Loureno Pinto (1842 - 1907), bacharel em Direito Pela Universidade de Coimbra (1864), fez a sua estreia literria no
Comrcio do Porto, jornal em que publicou uma srie de artigos, sob o ttulo "Revistas semanais", e outra colaborao sobre

99
trabalho por sintetizar as ideias que agora discutimos, a Esttica Naturalista.
Como descrevem Francisco Rebello (1978) e Pereira (1998), existem relaes de
proximidade entre esta corrente artstica e as correntes positivistas disseminadas
no sculo XIX, enquanto reflexo de ascenso da burguesia e promoo de uma
ordem laica. Neste sentido, a interveno artstica representaria o corolrio da
alfabetizao popular, a elucidao das verdades sobre as desigualdades sociais e,
por fim, uma espcie de sociologia devotada anlise de problemas sociais e da
verdade natural 33. Mas que oposies verificvamos na altura, que caldo cultural
se apurava, em Portugal e no estrangeiro? Passemos os olhos pelas formas teatrais
de ento.

O romantismo e a tragdia romntica, que floresceram em pases como Frana,


transformam-se em melodramas de imaginrio gtico reportado aos dramas
quotidianos, reflectores das alteraes sociais decorrentes de fenmenos como a
acelerada urbanizao articulada com o xodo rural e consequente abandono da
vida no campo. O teatro centra-se decisivamente nas classes mais baixas da
sociedade, devota-lhes toda a sua ateno. Alm disso, o desenvolvimento de uma
rede de transportes permite a digresso e a disseminao de espectculos para
locais cada vez mais longnquos de um centro de produo, fazendo com que as
grandes massas sociais passassem a ter acesso ao teatro, que se fazia nos mais
diversos locais. Segundo Booth, o gosto das audincias tende a ser largamente
popular34: elas apreciam o confronto melodramtico entre vcio e virtude,
sensaes e capacidades fsicas, canes, aco agitada, baixa comdia, retrica
apurada e grandes sentimentos (Booth: 317, citado em Russel Brown, 1995). O

diversos temas. Como ficcionista, foi autor dos romances "Margarida" (1880), "Vida Atribulada" (1880),"O Senhor Deputado"
(1882), "O Homem Indispensvel" (1883) e "O Bastardo" (1889), subordinados ao ttulo genrico de Cenas da Vida
Contempornea, e do livro de contos "Esboos do Natural" (1885). A "Esttica Naturalista" (1884) a reunio dos artigos
dados estampa na "Revista de Estudos Livres" (1883-1887), terceiro e ltimo rgo do movimento positivista portugus,
editada em Lisboa por iniciativa de Tefilo Braga e Teixeira Bastos, que compartilharam a sua direc o com Slvio Romero e
outros dois intelectuais brasileiros. Com esta obra de teorizao esttica, Jlio Loureno Pinto faz jus a que o seu nome figure
na no muito numerosa galeria dos nossos doutrinadores literrios.
33 O livro Amanh de Abel Botelho, reporta-se a este imaginrio, descrevendo os bairros habitacionais das camadas

populares, onde havia um cheiro acre e nauseante, cumulativamente a hospcio, a curral e a cemitrio (Botelho, 1982: 26),
e fervilhava a vida industrial empilhada e intensa, como que um grande formigueiro em repouso, a leviatanesca fecundao
da misria e do trabalho (idem, 24). A luta de operrios desqualificados, alienados e reprovados pela burguesia, tambm
tema de destaque. Jorge, personagem do romance, considera que existe uma percentagem enorme de aleijes morais,
mas questiona-se se a ruindade por acaso apangio da pobreza, visto que velhacos, impostores, ladres, h os em
todas as classes, em todas as camadas sociais (idem: 90)
34 Booth questiona-se sobre o significado da palavra popular, como ns j o fizemos em pginas anteriores, e que parece

levantar a velha questo quando nos referimos ao gosto das camadas sociais mais baixas. Popular serve para classificar o
gosto dessas camadas sociais, por ser concorrido ou reporta-se meramente ao estilo do reportrio? Esta perplexidade
encaixa nas discusses relativas ao teatro amador e que daremos conta. O mesmo faz Hoggart, ao circunscrever o popular
s classes trabalhadoras.

100
imperativo realista deste sculo promove o gosto pelo pictrico, como se esta arte
fosse um grande livro aberto cheio de pormenores. Contudo, enquanto fonte de
entretenimento, ele confrontado pela perspectiva que tem como objectivo a
promoo do acesso cultura e que reflecte sobre os fundamentos da sociedade.
Est em curso o manifesto por um teatro moderno, na passagem do sculo XIX
para o sculo XX, interventivo em questes sociais.

Ibsen, na sua Casa de Bonecas, prope alteraes de cariz moral; Zola postula
que o teatro deve ser um laboratrio de ideias; Wagner indica a necessidade de
reavaliao dos valores com o seu teatro; Andr Antoine faz Jacques Damour, de
Zola, utilizando elementos cnicos de trs dimenses. A procura da verdade a
chama do naturalismo e por todo o lado se multiplicam os seus legatrios. Na
Alemanha, o Teatro do Povo, leva a cena espectculos de cariz social e
interventivo a preos baixos, o mesmo sucede nos Estados Unidos da Amrica. Na
Rssia, Stanislavsky inova e concebe uma forma nova de fazer teatro, mais
metdica. J em Portugal, Teixeira de Pascoaes devota-se ao estudo do povo, sua
tradio popular e potica, como propedutica para a transformao nacional: os
republicanos promovem a devoo raa portuguesa, luta-se contra o saudosismo
que a lrica camoniana exala. A Renascena, produto de reivindicao por parte de
intelectuais, republicana, nacionalista, anti-francesa, anti-saudosista, incrimina a
baixa actividade intelectual e literria do pas, mas num estilo literrio, altamente
enftico e pouco inovador, de grande proximidade com os autores do sculo
passado. O naturalismo, assinalando a influncia dos combates sociais de
mudana de sculo e a crise de alguns regimes polticos, com todas as
transformaes sociais profundas atrs registadas, reivindicava a moralidade num
mundo supostamente imoral, determinista e onde o mais forte vencia o mais fraco.
Atendendo ao teatro, Zola, vector preponderante nesta luta, preconiza mudanas
radicais no cenrio, aconselhando o uso de moblias em cena, guarda-roupa e
actores, numa tentativa de trazer a verdade da vida para o palco. Para alm da sua
implantao, esta esttica era espalhada, como tambm j aludimos atrs, pelos
jornais e outras formas de disseminao do gnero.

101
Porm, o desencanto social e individual era criticado por outros sectores,
postulando que o excesso de intelectualismo engendraria doenas como a
tuberculose e tambm, segundo Aparecida Ribeiro (2001), o teatro naturalista
nunca foi preponderante face ao teatro romntico, porque sofreu a presso crtica
dos realistas, enlevados nas contendas com a esttica reflectora do estado cultural
do pas. O Portugal das receitas do romantismo era sarcasticamente reprovado por
realistas como Ea ou Ortigo e, por inerncia, para quem o teatro que se praticava
era a substituio barata do salo, o pblico, que vai ao teatro passar a noite, e
os actores, a quem se exige apenas que vistam bem. Portanto, em meados do
sculo XIX o novo e o velho teatro conhecem movimentos de ciso, com reflexos no
nosso pas. Romantismo e realismo confrontavam-se. Entre eles, interpunha-se o
naturalismo. Qual deles era preferido pelas camadas populares?

Afastado da Europa na produo literria de qualidade e a viver mais lentamente


as transformaes polticas e sociais que grassavam no mesmo continente,
Portugal era espao onde o romantismo campeava, embora com alguma oposio
no fim do sculo XIX: veja-se a batalha pelo Bom Senso e Bom Gosto e a
Questo Coimbr, movimento de fractura com as mentalidades de ento,
parcamente alfabetizadas, informadas e intelectualizadas.

6.6. A influncia tardia do romantismo na esttica do Estado Novo

Sabemos que na passagem do sculo XIX para o sculo XX, o pas registava taxas
de alfabetizao muito baixas, pelo que at implantao da Repblica e subida
ao poder de Oliveira de Salazar, o teatro era espelho desta escassez. No ensino das
artes, foi criada em 1911 uma escola de Arte de Representar com trs anos
curriculares de escolaridade e que, com a ascenso da ditadura, v o seu nome
alterado, em 1930, para Conservatrio Nacional de Teatro. A produo cultural
acompanhava a dinmica introduzida pela contestao republicana patente nas
revistas guia, Seres, Orpheu, Seara Nova e Presena. No teatro foi
publicado o Diccionrio do Theatro Portuguez, de Sousa Bastos. Quanto
dramaturgia, esta caa na imitao do teatro romntico e realista francs,
segundo Antnio Jos Saraiva e scar Lopes (2010), na Histria da Literatura
Portuguesa. No incio do sculo XX abre em Lisboa o animatgrafo. Uma camada de

102
populao inicia este consumo particular, vincando a dimenso urbana que o
cinema possua na altura. Paralelamente, a publicidade coeva decalca formas
elocutrias bem-falantes, prximas da literatura realista e romntica. Os galanteios
amorosos e a vida pblica e privada dos apaixonados so suportados por formas
narrativas de grande eloquncia e de fina tirada literria. As alegorias so a marca
visvel da extrema pudcia vitoriana: as mulheres so recatadas e os homens vivem
uma vida pblica sem barreiras. Sobre este assunto, Jos Miguel Sardica (2000)
considera que Portugal de ento se defrontava com enormes mutaes e sentia os
medos do progresso, enredado em metamorfoses sociolgicas que iriam abalar a
sua estrutura social.

A populao total, cifrada na casa dos cinco milhes e meio de pessoas no incio do
sculo XX, regista movimentos migratrios para os grandes centros urbanos onde
se apercebia uma vigorosa implantao de estruturas laborais capitalistas,
contrastantes com as regies do interior onde o capitalismo penetrou com enorme
dificuldade, assim como para o Brasil e Estados Unidos da Amrica. Em 1900, 85%
da populao portuguesa vivia no campo e o resto nos aglomerados urbanos mais
populosos, como Lisboa e Porto. 60% da populao activa trabalhava na
agricultura, 20% na indstria e os servios albergavam outros tantos. No que toca
ao conhecimento, as taxas de iliteracia rondavam os 75% e a populao estudantil
era composta por 230.000 estudantes no ensino primrio, 5.000 no ensino
secundrio e 3.000 no ensino superior. Quanto s escolas, havia 4.500 escolas
primrias e secundrias em Portugal. A produo, divulgao e discusso em torno
de assuntos de ndole cultural restringia-se aos centros urbanos, que conheciam
uma enorme disseminao de publicaes jornalsticas peridicas. Quanto ao
campons, era iletrado, imagem que pontificava na construo simblica da
representao do portugus. A sobrecarregar o analfabetismo, a influncia da
igreja nas populaes do Norte, ao contrrio do Sul, com grande preponderncia
republicana.

Nas cidades vivia-se a transformao capitalista e a distino entre classes sociais


era patente na gesto dos tempos livres. As classes sociais mais favorecidas iam
ao teatro, sem se esquecer dos jantares colectivos e das tertlias, e a classe mdia

103
em ascenso passeava e fazia as suas compras nas casas comerciais da zona
chique da capital, o Chiado. Lisboa era o retrato das suas congneres europeias no
que concerne ao imperialismo, propagao e defesa das imagens da belle
poque. No incio do sculo XX o riso goza de especial tnica no nosso pas. As
caricaturas de Bordalo Pinheiro, as figuras satricas de Nogueira da Silva35, as
apreciaes de Ea de Queiroz, um nortenho, que no se compreende bem se
censor do quotidiano coevo ou um conservador dissimulado, e que responde
sarcasticamente forma como a capital reagia s modas, assim como foi co-
responsvel com Ramalho Ortigo, pela construo da imagem negativa e de
carcter sanguinolento dos primeiros anos da Repblica (Reis Torgal, 1998:251),
so exemplificativas desta forma de olhar para a realidade sociolgica em
transformao. No mbito da cultura literria, glosava-se o declnio portugus
quando confrontado com as transformaes sociolgicas.

Durante a ditadura fascista, o decreto n13564 restringe a liberdade de expresso


nos espectculos, incluindo o teatro. Pelo meio houve algumas iniciativas de apoio
ao teatro do povo, entre 1936 e 1945, procurando promover e exaltar o
nacionalismo. A realizao de festivais de teatro apoiados pelo SNI (Sindicato
Nacional da Informao Cultura Popular e Turismo) e o Fundo do Teatro, criado
pela lei n 2027 e 2041 de 16 de Junho de 1950, destinado a companhias que
quisessem montar espectculos do agrado dos censores, fez com que o teatro
amador florescesse a partir da dcada de 50 do sculo passado. Mas ainda no
altura de tratarmos destes assuntos. Antes disso, falemos da possibilidade da
existncia de uma epistemologia de cena.

35
Nogueira da Silva representa os polticos e associados como paves, critica o aparato das exibies pblicas e valoriza as
cenas domsticas. As suas figuras, presentes nos diversos jornais satricos que fundou e trabalhou, retratam o portugus
tpico, assim como os efeitos da moda estrangeira em Portugal patentes nas figuras que desfilavam no Passeio Pblico
lisboeta, na segunda parte do sculo XIX.

104
7. Existe uma epistemologia de cena?

At agora procedemos a uma articulao entre as formas teatrais e as


transformaes sociolgicas. O nosso argumento reporta-se ideia que existe um
paralelismo entre as duas e que ambas elaboram uma dinmica de enorme
proximidade, influenciando-se mutuamente, como j tivemos ocasio de expor. Por
isso, e com um outro objectivo de responder questo da probabilidade de existir
uma epistemologia de cena, vamos adoptar o seguinte procedimento: em primeiro
lugar, passar em revista as elaboraes tericas indicativas das escolhas que
presidem s opes de gesto do actor em cena; em segundo lugar, associar o
elemento central da expresso dramtica, o corpo, s preocupaes das cincias
sociais; em terceiro lugar, revisitar as estruturas fascistas, pois acreditamos
deterem uma importncia fulcral na construo de uma esttica particular
relevante para o argumento desta tese.

7.1. procura do conceito: uma ilustrao

A epistemologia a teoria moderna sobre o conhecimento, por oposio filosofia


das cincias. Ironicamente, produz uma distino entre o conhecimento de senso
comum e o conhecimento cientfico, entre oposies relacionadas como o puro e o
impuro, o verdadeiro e o falso, a erudio e o saber popular. Tomado letra, no
existiria uma epistemologia de cena amadora e popular, pois estas laboram no
aparente senso comum figurado na falta de formao exibida. Mas este argumento
plido epistemologicamente, pois existe uma construo do conhecimento
particular, como subsistem percepes distintas e diversas de construo do
conhecimento. Sendo assim, existe uma epistemologia do erudito e do popular,
restando apenas saber como se fazem.

A propsito de epistemologias, Raul Iturra (1992) demonstrou como o texto bblico


influencia as prticas sociais, situando-o no domnio da transmisso oral, e como
os seus princpios a fundamentam e obrigam, revisitando tenses histricas
suscitadas pelo seu impacto frontal com a actividade comercial que entretanto
florescia, elucidando ainda de que forma a estigmatizao dos mercadores e a
condenao da sua actividade serviram como germe do capitalismo. Desta forma,

105
falar de grupos sociais cujo saber circula oralmente falar quase sempre de um
pragmatismo que adopta moldes veiculados pela experincia da prtica quotidiana,
ritualizada de forma cclica e revisitada com pertinncia circunstancial, por um
lado, e assumir objectivos e gerir a sua aplicao recorrente com base num know-
how expressamente orientado para esse fim, por outro.

Esta tarefa organizadora responsabilidade e dever dos grupos, fundamentada


pela coercibilidade acusadora da displicncia individual ou colectiva. Cada
indivduo rev-se no grupo ou grupos que integra, adoptando as suas regras
heterogneas com o fito da homogeneidade que explicita a efectivao do seu
estado de congregao e participao. Ou seja, aprende a normatividade e reprodu-
la, como j tivemos ocasio de mostrar em captulos anteriores.

na famlia que esta aprendizagem comea a ser feita. O casamento produz


produtores que continuamente operam na multiplicao dos recursos e na sua
transmisso s geraes vindouras, imbudos de noes pragmticas, perguntas
tais como o que fazer? e para qu fazer?. Circunscrevendo-nos ao saber que
circula oralmente, que irrompe pela textura geracional e aflora quando indagaes
deste gnero so colocadas, chegamos presena constante e imperativa do texto
sagrado como molde processual no que se refere ao fornecimento de um modelo. A
religio constri um sistema de aces classificadas e hierarquizadas que vo
servir como base de uma prtica substanciada, mobilizadora de pessoas ao longo
da histria. Esta prtica substanciada pressupe uma noo de disciplina
individual, subordinada a regras que responsabilizam esse mesmo indivduo ao
dever de produzir para cuidar de si prprio e dos outros que lhe so afectos,
facultando-lhe os recursos necessrios perenidade do corpo.

Este pragmatismo das relaes sociais, que funda a sua lgica na transmisso do
saber por intermdio das geraes que aprendem no seio do grupo social de que
fazem parte, pela experimentao das prticas cclicas inscritas no quotidiano, a
lgica da reproduo de pessoas e bens, organiza a racionalidade da actividade
econmica, alimentando-se da memria a que no estranho o ritual, o qual se
encontra frequentemente em sociedades que transmitem o seu saber pela forma
oral, estilizando a sua memria por intermdio de objectos e prticas

106
metaforizadas, fixando-a assim. O grupo social encena a noo de bem, ensina a
respeitar as hierarquias, recordando-as, construindo a coeso. A memria oral
uma repetio de o que se v fazer e do que se ouve dizer (Iturra, 1992: 247).

A memria oral permite a adeso do colectivo a tarefas particulares, assinalando


uma relao de compromisso total. No participar nas tarefas colectivas
autonomizar-se, pr de lado a sua apetncia para a colaborao. pecar, e o
pecado indica um comportamento desejvel face necessria mobilizao da fora
colectiva no sentido de permitir a reproduo de recursos necessrios vida do
grupo, por isso, dirigido a todos e a cada um como fundamento da organizao do
trabalho. Dinmico, influencia a experincia das pessoas, abre caminho
reciprocidade e ddiva, constri o processo reprodutivo da sociedade. O pecado
, ento, uma taxinomia que sistematiza as relaes sociais. O pecado o facto
social pelo qual o trabalho de todos no reverte em favor de cada um (...) onde a
opo individual se doseia com a solidariedade (idem, 1991: 83).

Desta forma, as noes de bem e mal no so obra do acaso. O que considerado


pecado e que circula oralmente tem a sua referncia no texto sagrado, possuindo,
pela prtica da observao punitiva, a materialidade que o expressa. As ideias,
contudo, para serem percebidas devem estar contidas em invlucros corpreos,
que materializem o conceito, que faam girar sua volta modelos e virtudes a
seguir - os santos representam os princpios de aco domesticada pelo texto
bblico e convertidos na prtica como personificaes desses modelos. Voltemos
agora ao texto sagrado, a Bblia.

A Bblia sistematiza a necessidade e obrigao que o indivduo tem de participar no


colectivo, transmitindo orientaes altamente consideradas nas sociedades de
transmisso oral do saber e reprimindo os desvios, obviamente, pecar. Dos
pecados mais estigmatizados, a usura e a preguia aparecem-nos como os mais
polmicos e conflituosos. Citados sobejamente na Bblia, so alvo de especial
ateno, como princpios reguladores de prticas, especialmente numa poca
histrica em que o mercantilismo arrogantemente desafiava a autoridade do texto
sagrado.

107
Mais que um exerccio de procura de elucidaes histricas, uma maneira de
desconstruir os conceitos para lhes achar o substrato facilmente aplicvel
explicao da actividade camponesa de reciprocidade social. Com efeito, ser
usurrio guardar para si e no distribuir, e ser preguioso no participar no
colectivo com a fora do seu trabalho. Em suma, mais que um pecado contra a lei
de Deus, estes pecados so uma afronta ao colectivo.

A usura levantou grandes problemas igreja. Com o advento do mercantilismo e


das regras econmicas proto-capitalistas que ento se comeam a implantar, esta
v-se impotente face ao fenmeno e ausncia de legislao para o controlar,
socorrendo-se da autoridade conferida pela lei natural expressa no texto sagrado.
Interdita pelo antigo e novo testamento, a usura um pecado contra a natureza. A
usura contrria (...) religio e lei natural (Delumeau, 1989: 247), j que
Cristo dizia que se deve dar sem esperar nada em troca. Pela sua prtica vende-se
o tempo, e este pertence a Deus. Roubador do tempo, o usurrio um ladro do
patrimnio de Deus (Le Goff, 1987: 47). No cerne da actividade contratual de
cobrana de juros classificadora do comrcio, a usura, neste contexto estabelece
uma ligao com a avareza.

Posteriormente a atitude da igreja modifica-se, e excomunho a que era votado o


mercador sucede uma maior aceitao da sua actividade. A partir do momento em
que o lucro extrado da prtica comercial deixa de ser visto como pecado, que o
alargamento dos mercados dilui os antigos moldes de troca comercial dentro de
um s estado, o mercador ganha um estatuto diferente, digno e til
internacionalmente, acabando, em muitos casos, beatificado. A igreja passou do
compromisso com a feudalidade ao compromisso com o capitalismo (idem, 1982:
73).

O que nos ensina ento a Bblia? A Bblia ensina-nos o dom, a forma como
devemos organizar as relaes reprodutivas, fornecendo-nos noes prticas de
economia. O Deuteronmio regula trs terrenos da vida social: alimentao,
famlia e culto, que so trs sectores de produo, alimentao e consumo: os
alimentos, os corpos, os objectos religiosos (Clevenot, 1978:84), ou seja, assinala
a existncia de um cdigo que organiza a produo de pessoas e bens,

108
fundamentando o casamento como mbil dessas necessidades reprodutivas.
Probe o incesto, que impede a reciprocidade e a organizao do mundo, fomenta a
necessidade de culto para apreender continuamente o cdigo regulador de aces,
dos ritos reguladores do tempo, e, por fim, impe a ddiva como preceito moral que
organiza a prtica. Dar a nica sada para que a vida continue (idem, 1978:
86). Em suma, A divindade nunca habitou no cu; sempre foi parte do patrimnio
da reproduo humana, e esse todo o sentido que tem a sua criao pela mente
histrica: interventora e juiz nas disputas, que se ligam continuidade da vida
(Iturra, 1992: 243).

Verificamos neste breve excurso a existncia de relaes prximas entre o discurso


e a prtica, revelando o argumento da construo epistemolgica. Ento, e uma vez
que nos propusemos a explorar a ideia de epistemologia de cena, necessrio
divulgar neste trabalho algumas linhas de ensino e aprendizagem do teatro. Para
isso, vamos pass-las em revista, orientados pelo pressuposto que as teorias de
encenao se articulam com formas particulares de entendimento da aco
dramtica e determinam uma corporalidade especfica.

7.2. Como o teatro pensou o movimento cnico

A partir de Kant a filosofia tomou o partido da cincia e acompanhou a sua reaco


crtica aos preconceitos religiosos que interferiram na produo de conhecimento
objectivo. Foucault levanta a ideia que as epistemes, ou formas de olhar para o
mundo, se relacionam com o tempo histrico. Analisando textos da histria natural
que o levam a concluir sobre a existncia da ideia de sistema nas epistemologias
medievais e renascentistas, considera que a cincia da altura era um lugar liberal
onde convergiam formas distintas de fazer cincia. Esta imagem de lugar liberal
alicera a forma mais apropriada para pensar no teatro, destacando a importncia
da linguagem como chave para o conhecimento, assinalando que saber consiste
em referir a linguagem linguagem. Em restituir a grande plancie das palavras e
das coisas. Em falar tudo () o que prprio do saber no nem ver nem
demonstrar mas interpretar (Foucault, 1998: 95). Vamos comear pelo japons
Zeami, terico do teatro oriental conhecido por N, viveu entre os sculos XIV e XV,
foi escritor e actor e inspirou uma mirade de autores do sculo XX com os seus

109
ensinamentos tericos. Este autor recorre tambm a metforas como instrumento
de argumentao. A mais conhecida a da flor.

Segundo Zeami, a flor serve para explicar a procura regrada do conhecimento, a


aprendizagem que o actor deve realizar e a manifestao expressiva exacta na
altura de actuar. Como tal, conta que a expresso resulta da articulao entre o
corpo e o sentimento, colocando nfase no movimento orientado por regras de
expresso: o corpo acompanha a palavra, a aco dramtica suportada pelo
gesto e necessrio compreender a personagem para agir correctamente. J entre
gregos e romanos, o espao cnico promove a estrutura dramtica e, por inerncia,
a prpria interpretao.

O mesmo se passa na Idade Mdia, poca em que a um espao religioso surgem


associadas figuras alegricas ilustrativas de virtudes promovidas pela igreja, e que
a pea A Ordem das Virtudes da Abadessa Hildegarda, de 1140, um exemplo
acabado do que acabamos de dizer, com uma ressalva: as representaes de
temtica sagrada e confinadas a espaos do sagrado, no Inverno ou no Vero,
sofriam uma regulao mais incisiva sobre a expresso do actor, ao contrrio das
peas de cariz popular e realizadas nos espao extra igreja, mais histrinicas e
desreguladas e, supostamente, dando-lhe maior liberdade expressiva. Estes
herdam o legado das personagens-tipo patentes nas pantomimas e nas mscaras
greco-romanas, assim como Saunio, figura satrica entre os latinos, o prottipo do
Zanni ou Gianni da commedia delarte. Mas apenas em 1508, com Cassaria,
que a cena se circunscreve a apenas um espao balizado pela pintura de uma
perspectiva executada por Pellegrino de Udine. Esta circunstncia teve bvias
implicaes no processo de treino do actor que Perruci, director do Teatro de San
Bartolomeo e autor de Dellarte rappresentativa, de 1699, nota e teoriza.
Segundo Louise George Clubb o livro um manancial de exemplos de tipos, topoi,
dilogos, e linguagem especfica e locues dialcticas usadas para actuar os
vrios papis a solo ou em conjunto (in Russel Brown, 1995:133). Ou seja, Perruci
assume a importncia do improviso para fazer personagens como Pantalone,
Gratiano, Zanni, Pedrolino, Francatrippa, Burattino, entre muitos outros.

110
Tambm Shakespeare na pea Hamlet d algumas indicaes aos actores,
apesar de no nos ter legado nada escrito sobre encenao. Indicaes como no
serrar demasiado as mos e adaptar a aco palavra e a palavra aco,
ilustram com preciosidade posturas que o actor deve assumir, assim como o a
importncia de uma boa imitao da natureza e o seu carcter fundamental para
que exista credibilidade na cena. Vejamos um excerto de Hamlet.

Entram Hamlet e alguns actores.

HAMLET: Tem a bondade de dizer aquele trecho do jeito que eu ensinei,


com naturalidade. Se encheres a boca, como costumam fazer muitos
dos nossos actores, preferira ouvir os meus versos recitados pelo
pregoeiro pblico. No te ponhas a serrar o ar com as mos, desta
maneira; s temperado nos gestos, por que at mesmo na torrente e na
tempestade, direi melhor, no turbilho das paixes, de mister
moderao para torn-las maleveis. Oh! Di-me at ao fundo da alma
ver um latago de cabeleira reduzir a frangalhos uma paixo, a
verdadeiros trapos, trovejar no ouvido dos assistentes, que, na maioria,
s apreciam barulho e pantomima sem significado. D gana de aoitar
o indivduo que se pe a exagerar no papel de Termagante e que
pretende ser mais Herodes do que ele prprio. Por favor, evita isso.

PRIMEIRO ACTOR: Vossa Alteza pode ficar tranquila.

HAMLET: Tambm no preciso ser mole demais; que a discrio te


sirva de guia; acomoda o gesto palavra e a palavra ao gesto, tendo
sempre em mira no ultrapassar a modstia da natureza, porque o
exagero contrrio aos propsitos da representao, cuja finalidade
sempre foi, e continuar sendo, como que apresentar o espelho
natureza, mostrar virtude suas prprias feies, ignomnia sua
imagem e ao corpo e idade do tempo a impresso de sua forma. O
exagero ou o descuido, no acto de representar, podem provocar riso aos
ignorantes, mas causam enfado s pessoas judiciosas, cuja censura
deve pesar mais em tua apreciao do que os aplausos de quantos

111
enchem o teatro. Oh! J vi serem calorosamente elogiados actores que,
para falar com certa irreverncia, nem na voz, nem no porte mostravam
nada de cristos, ou de pagos, ou de homens sequer, e que de tal
forma rugiam e se pavoneavam, que eu ficava a imaginar terem sido
eles criados por algum aprendiz da natureza, e pessimamente criados,
to abominvel era a maneira por que imitavam a humanidade.

PRIMEIRO ACTOR: Quero crer que entre ns tudo isso est bem
modificado.

HAMLET: Faz uma reforma radical! Que os trues no digam mais do


que o que lhes compete, pois h deles que vo a ponto de rir, somente
para provocarem riso aos parvos, at mesmo em passagens com algo
merecedor de ateno. vergonhoso, sobre revelar ambio estpida
por parte de quem se vale de semelhante recurso. Vai aprontar-te.

(Entram Polnio, Rosencrantz e Guildenstern.) Ento, senhor, o rei ir


ouvir a nossa pea?

POLNIO: E a rainha tambm, sem nenhum atraso.

HAMLET: Nesse caso, apressai os actores.

Estes preceitos surgem emoldurados numa atmosfera central que sugere o


aparecimento da noo de personagem, e esta decorre da demarcao da noo
de pessoa e sua deslocao para fora do seu enquadramento funcional. Assim, os
reis, que anteriormente representavam exclusivamente os papis atribudos ao rei,
e cuja histria do teatro prdiga em exemplos, cedem o seu lugar a um actor que
ir, ele prprio, fazer de rei. Mas subsistia uma evidente impotncia em
diferenciar a pessoa da personagem na Inglaterra de meados do sculo XVII. A,
recorreu-se directamente a uma prostituta, Nell Gwyn, que aps largar as ruas,
passou a ser actriz em peas de teatro que envolviam rapto e violao. Segundo
Peter Thomson, falando do legado de Shakespeare, como actor, ligou-se a duas
obsesses renascentistas, tais como a mudana e a transformao, e a do mundo
como um palco () ningum representa a rainha melhor que Elizabeth I ou o heri

112
com tamanha ostentao como Earl de Essex () O actor possui em simultneo a
imagem de enganador, porque o seu engano visvel, e de expositor do engano no
mundo (in Russel Brown, 1995: 187). Ou seja, a ideia de personation, exige ao
actor uma aproximao inovadora noo de personagem, apesar das indicaes
contrrias sugeridas pelo texto, e imprime uma perspectiva realstica cena que a
ideia de tom circunscreve. Nesse sentido, Corneille (1606/1684), ao questionar a
importncia do texto, dirige a sua ateno para a forma de agir em palco em
convergncia com um produto artstico capaz de satisfazer as necessidades
racionais de uma audincia educada.

Mas o primeiro tratado reconhecido por grande parte da comunidade cientfica


consagrada a estes assuntos, que divulgava directamente caminhos de aco
arte de representar, chega pelas mos de Riccoboni em 1728, no documento
Indicaes Arte de Representar. Instado pelo regente real aps a morte de Lus
XIV a colocar um ponto final no artificialismo que grassava em Frana, convidado a
abrir novamente o Comdie-Italienne no Hotel de Bourgogne, este autor foca a
sua ateno na contracena, apontando ser necessrio reforar a disciplina pessoal
que passa pelo domnio das funes corporais colocadas na representao
robustecendo, em simultneo, a importncia da construo da personagem. Na
arte de representao, a primeira das regras supor que ests s no meio de mil
pessoas e que o actor que fala contigo o nico que te v, e apenas ele deve
captar os teus verdadeiros pensamentos () sem os olhos a tua palavra est
morta (citado em Borie, 1996: 144). Com esta tirada, fica patente o desvelo
concedido expresso corporal e a um dos seus aspectos fundamentais: o
correcto uso do rosto e a maximizao das suas potencialidades. Fazendo de
Scrates, instruiu Arlequim: necessrio dar uma expresso espirituosa voz da
razo e s verdades teis para a correco de modos evitar todas as brincadeiras
triviais, galanteios vazios, trocadilhos e tudo o mais licencioso que afecte a moral e
ofenda o que decente (Peter Holland: 271 in Russel Brown, 1995).

J Diderot, que viveu no mesmo sculo, considera a entoao como objecto de


virtude para o actor, sendo necessrio promover a sua unidade entre o grupo de
actores de maneira a demarcar a cena do pblico. Um primeiro aspecto que estas

113
advertncias levantam, relacionam-se com a concentrao e construo da
personagem, pois o actor tem de ter grande capacidade de julgamento () seja
um espectador frio e tranquilo, possua penetrao e nenhuma sensibilidade, a arte
de tudo imitar ou () uma aptido igual para todas as espcies de personagens e
papis (idem, 172), pelo que o uso adequado da entoao serviria para erigir
uma barreira entre actores e palco, e pblico e plateia. Um segundo aspecto que
deve ser acentuado que Diderot pronuncia a quarta parede quando aconselha os
actores a imaginarem uma enorme pelcula que os separaria da plateia, dividindo
fenomenologicamente dois espaos com significados substancialmente distintos
mas reveladores de uma concepo de espectculo e organizao de espaos
bastante elaborada. Este autor postula a compreenso da personagem de forma a
permitir a sua gradao expressiva, concentrando a ateno nos tons, posies
e movimentos. Contudo, a evoluo resulta de um desempenho em palco, pois a
ideia de compreenso da personagem no seu sentido contemporneo no se aplica
ao tempo de Diderot. O ganho resulta da intuio e ateno devotadas grande
comdia do mundo, que representou no seu tempo a superao de um grande
degrau. Alis, Maria de Lourdes Lima dos Santos (1983) considera que a teoria
dramtica de Diderot influenciou as perspectivas lusitanas sobre o gnero teatral,
sendo marcante na configurao do drama social, iniciado com uma crtica ao
classicismo e continuado pela expanso do liberalismo que se reproduziu na
composio do pblico, estatuto do actor e perspectiva dramtica. Quanto
associao entre actor e espectador, esta resultado da perspectiva liberal que
visa a aproximao ao indivduo, como defendia Rousseau: quanto mais reflicto
sobre isto, e mais descubro que tudo o que se pe em representao no teatro no
aproximado de ns, mas afastado (Borie, 1996:189).

Ainda em Frana, Voltaire assumiu-se como crtico de teatro, colocando alguns dos
seus pressupostos num conjunto de determinaes. Foram eles a necessidade de
estabelecer os dilogos em prosa, facto que veio popularizar ainda mais o
espectculo teatral, de promover o uso total do palco, tornando-o mais realista, e a
supresso de espectadores do seu espao. Para reforar a ideia que estava em
curso uma nova forma de fazer teatro, o polmico aparecimento de Talma de
braos e pernas desnudados foi ento motivo de enorme rebulio.

114
Mas Diderot teve um seguidor devotado nas ilhas britnicas. Foi David Garrick, um
fracassado comerciante de vinhos. Em associao com um promotor teatral, James
Lacy, Garrick assumiu-se como o grande actor britnico do sculo XVIII, inovando a
arte dramtica ao conceder intensidade psicolgica representao, clamada
tacitamente por Diderot, como j vimos, mas explorando artifcios como a luz e os
figurinos e manifestando enorme compromisso com os ensaios conjuntos. Neste
aspecto, Garrick acabou por definir as formas de actuar e as particularidades de
estar em cena. Mas vejamos uma srie de descries sobre as habilidades
particulares dos actores para melhor ilustrar este assunto.

William Hatzlitt, crtico teatral citado por Michael Booth (1995), descreve a
prestao de Edmund Kean, popular actor britnico, em Otelo. Quando que
podemos voltar a ver aquele poder e graa idnticos ao do leo, aquele culminante
acesso de raiva, alternando com exploses de agonia, aquele oriental e ainda mais
natural gesto, que ainda na sua naturalidade preserva toda a sua
dignidadeaquele saboroso e tocante pathos, e aquela lgubre chama de
vingana brilhando nos seus olhos? (Booth: 304, in Russel Brown, 1995).
observao feita por Hatzlitt, exemplo de algo que seria futuramente
preponderante no teatro, a crtica especializada feita por indivduos provindos de
camadas cada vez mais instrudas e capazes de entender o espectculo em todas
as suas dimenses, sublinhe-se e considere-se a ideia de naturalidade do gesto
patente, identicamente, em Plouvier, citado por Booth, que descreve a prestao
de Frederick Lemaitre, o Talma dos Boulevards. Ele salta, enche o palco com os
seus gestos amplos e passos largos. So lgrimas verdadeiras que verte e a chama
da paixo arde nos seus olhos. A sua face, ruborizada com genuna fria, torna-se
plida com verdadeiro terror, suave com pena sincera. A sua voz, fraca quando
comea, rebenta quando chora, geme, solua. Isto a verdade em si, desde que
vida, mas a verdade como deve ser revelada ao pblico, que o mesmo que dizer
arte magnfica, potica, pungente e grandiosa! (Booth, 1995: 323).

O que se apreciava ento era a expresso total e sem artifcios, a explorao dos
sentimentos e sua manifestao sem censura, a naturalidade em si e como se
apresenta em situaes quotidianas que so imitadas no palco. A reforar esta

115
postura, a ausncia de encenador em grande parte do sculo XIX, substituda pelas
formas tradicionais de expresso das paixes, segundo cdigos pictricos
compreendidos por eles e pela audincia, baseados em expresses faciais e
atitudes corporais que suplantavam a dico do texto. Esta atitude do actor era
identicamente suportada pela sua especializao em esteretipos teatrais, como o
vilo, o velho ou o cmico, e balizada pelo escasso nmero de ensaios,
impossibilitados pelos compromissos com a digresso. Em suma, a interpretao
um assunto meramente pessoal e mantm-se assim at ao aparecimento da
companhia do Duque de Meiningen, inovadora nestes aspectos, e que viria a
exercer influncia decisiva em Konstantin Stanislavsky que os visitou e pde
aperceber-se dos seus mtodos. Mas mais que isso, agora que se forma nas
cabeas de actores e conjunto de actividades ligadas ao teatro a ideia que se
devem maximizar as capacidades expressivas, ainda que sem uma metodologia de
ensino que apenas chegar mais tardiamente com Stanislavsky e promulgar a
aco fsica como vector fundamental da cena a e ateno aos processos corporais
(Grotowsky, 1968: 16).

Stanislavsky foi contestatrio das formas de fazer teatro suas contemporneas


porque, alm de todas as transformaes vanguardistas nas temticas, subsistia a
interpretao declamatria moda antiga. No que se refere a Portugal, e sob o
domnio do romantismo, diz-nos Maria Aparecida Ribeiro, os actores s
representavam de frente, diziam textos em verso e arrancavam palmas com
rodriguinhos. No enlevo das plateias, vinham em auxlio as roupas luxuosas e os
textos com palavras bonitas, frases grandiloquentes, exclamaes e histrias
tristes de moas pobres que amavam muito homens ricos, cujos pais no queriam
casamento, pela diferena de classes. Os cenrios, pintados, no tinham relevo;
como nos romances, o principal era a aco (Aparecida Ribeiro, 2001: 310).

Zola, um dos precursores do naturalismo, d indicaes arte de representar,


recomendando que os actores no declamem de forma empolada, sejam
econmicos a andar pelo palco, nem tenham a preocupao de ficar sempre de
frente para o pblico. Antoine, que critica os actores do Conservatrio de Paris,
insurge-se contra a forma exagerada de enunciao e gestualidade relacionada,

116
buscando imprimir uma tonalidade prxima da conversa e gestualidade idntica,
tentando treinar os actores no sentido que vivessem a personagem e no apenas
que representassem a personagem. J em Portugal, Jlio Loureno Pinto
sustentava substancialmente o mesmo. Vejamos uma passagem deste autor,
citado em Francisco Rebello (1978).

A tragdia, na sua imobilidade autoritria, definhava-se de vetustez e


inanio sem poder j traduzir a transformao social que tem na arte a
sua melhor expresso; incrustava-se no estreito quadro da antiguidade;
o movimento cnico, a verdade natural, a inspirao criadora
falseavam-se, acanhando-se na tirania da lei das trs unidades, nas
convenes perpetuadas numa preocupao de inviolabilidade, e o
autor, escravizado a esta espcie de superstio sacrossanta, no raro
sequestrava dos olhos do espectador cenas e situaes que alis eram
necessrias compreenso do pensamento dramtico. () Nenhuma
liberdade de movimentos, nenhuma espontaneidade, nenhuma
naturalidade: tudo pautado, comedido, regrado pelas convenincias,
pelos cnones fixos, inexorveis e compressivos. A aco como que se
passava nas nuvens, num ambiente olmpico extra-terreno, em que as
personagens assumem a atitude fictcia de heris e semi-deuses. () As
personagens continuam a mover-se na cena sem a espontnea
naturalidade da vida real, hidrpicas e retricas, enfticas na
exagerao dos sentimentos, disformes ou disparatadas na anttese
monstruosa com a verdade. Continua-se o mesmo carnaval da
natureza: somente a nudez da verdade encobre-se com outros ouropis
e a retrica adorna-se com outras lantejoulas... O drama romntico,
banindo da cena a frmula trgica e melodramtica que se mumificara
num convencionalismo imutvel indiferente ao movimento da
transformao social, cujo reflexo a arte deve sentir e acusar, criou,
certo, uma outra frmula mais acomodada moderna renovao
mental, mas a vida e o sentimento verdadeiro da natureza ficaram
ainda fora do teatro, e, em vez de reivindicar para a arte a verdade

117
natural, apenas entronizou num quadro mais largo a mecnica de um
certo convencionalismo.

Mas h um autor que lanou uma pedrada no charco, colocando em causa o


legado cultural anterior a si. Foi Grotowsky. Vejamos uma passagem do seu texto
para colocarmos as primeiras questes em cima da mesa.

O nosso mtodo no um mtodo dedutivo de colheita de


competncias. Aqui tudo concentrado sobre o amadurecimento do
actor que se expressa por uma tenso em direco ao extremo, por
uma decapagem completa para baixo, pela imposio de um nu da
prpria intimidade - tudo isso sem o menor trao de egosmo ou de
auto-prazer. O actor faz a ddiva total de si mesmo. Esta uma tcnica
de transe e da integrao de todos os poderes psquicos e corporais
do actor que emergem das camadas mais ntimas do seu ser e do seu
instinto, brotando numa espcie de trans-luminao. A formao de
um actor no nosso teatro no uma questo de lhe ensinar alguma
coisa: a nossa tentativa de eliminar a resistncia do seu organismo a
este processo psquico. O resultado a liberdade de o lapso de tempo
entre o impulso interior e a reaco exterior de tal maneira que o
impulso j uma reaco externa. Impulso e aco. So concorrentes:
o corpo desaparece, queima, e o espectador v apenas uma srie de
impulsos visveis. Seguiremos uma via negativa no coleccionaremos
habilidades mas erradicaremos todos os bloqueios.

Grotowsky pretende extirpar a psicologia que est por trs da construo da


personagem, que subsiste como legado da metodologia stanislavskiana, pela sua
desconstruo e centragem na explorao maximizada do corpo, congruente com o
projecto de aproximao s origens do teatro que criticou no seu tempo,
principalmente na dcada de 70 do sculo passado. Isso significou a
conceptualizao do teatro como um acto biolgico e espiritual e da arte como
veculo de consciencializao destas duas matrizes de enquadramento, colocando
o actor perante a descoberta aparentemente anrquica da sua expresso mas
submetido ao colectivo e reflector das ordens do encenador. O teatro transformar-

118
se- num acto de vida e de existncia, como aponta nas suas formulaes aos
actores que trabalharam com ele, e o treino um jogo cumulativo de explorao da
plasticidade natural do corpo. Para ilustrar melhor a preferncia de Grotowsky por
este gnero de exerccios, passemos os olhos pelo famoso texto da Conferncia
proferida por si no Festival de Teatro de Santo Arcangelo em Itlia, em 1988,
intitulada Sobre o Mtodo das Aces Fsicas, e que pode ser dividida segundo a
seguinte gama de assuntos: primeiro, a vontade do actor, que indicia
psicologizao da personagem; segundo, a separao das aces teatrais e no
teatrais, que envolvem uma viso particular, detectvel, conceptualizada e exigida
pelo corpo artstico, e que encontra ecos no seu legado, nomeadamente em Barba,
e paralelismos curiosos em Birdwhistle. Vejamos alguns excertos, comeando pela
apreciao a Stanislavski.

Os actores pensavam poder organizar seu papel atravs das emoes e


Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira
emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma
delas, essencial para o seu trabalho, a de que a emoo
independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida
quotidiana. No quero estar irritado com determinada situao mas
estou. Quero amar uma pessoa mas no posso am-la, apaixono-me
por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e no acho,
estou triste, no quero estar triste, mas estou. O que quer dizer tudo
isso? Que as emoes so independentes da nossa vontade. Agora,
podemos achar toda a fora, toda a riqueza de emoes de um
momento, tambm durante um ensaio, mas no dia seguinte isto no se
apresenta porque as emoes so independentes da vontade. Esta
uma coisa realmente fundamental. Ao contrrio, o que que depende
da nossa vontade? So as pequenas aces, pequenas nos elementos
de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no
canto dos olhos, a mo tem um certo ritmo, vejo a minha mo com
meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo a minha mo faz um
certo ritmo, procuro concentrar-me e no olhar para o grande
movimento de leques (referncia s pessoas se abanando no auditrio)

119
e num certo ponto olho para certos rostos, isto uma aco. Quando
disse olho, identifico uma pessoa, no para vocs, mas para mim
mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde j a
encontrei. Vejam a posio da cabea e da mo mudou, porque
fazemos sempre uma projeco da imagem no espao; primeiro esta
pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer
parte do espao e agora capto o olhar de um outro que est interessado
e entende que tudo isso so aces, so as pequenas aces que
Stanislavski chamou de fsicas. Para evitar a confuso com sentimento,
deve ser formulvel nas categorias fsicas, para ser operativo. nesse
sentido que Stanislavski falou de aces fsicas. Se pode dizer fsica
justamente por indicar objectividade, quer dizer, que no sugestivo,
mas que se pode captar do exterior.

Grotowski procurou concentrar a sua ateno nas funes corporais a ser


exploradas pelos actores. Vejamos a distino entre actividades e aces
fsicas, muito ao jeito de Barba (2003), no momento em que distingue as tcnicas
corporais quotidianas das tcnicas corporais extra-quotidianas.

O que preciso compreender logo, o que no so aces fsicas. As


actividades no so aces fsicas. As actividades no sentido de limpar
o cho, lavar os pratos, fumar cachimbo, no so aces fsicas, so
actividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o mtodo das aces
fsicas fazem sempre esta confuso. Muito frequentemente o director
que diz trabalhar segundo as aces fsicas manda lavar pratos e o
cho. Mas a actividade pode se transformar em aco fsica. Por
exemplo, se vocs me colocarem uma pergunta muito embaraosa, que
quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Comeo ento a
preparar meu cachimbo de maneira muito slida. Neste momento
torna-se aco fsica, porque isto me serve neste momento. Estou
realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo,
assim DEPOIS posso responder pergunta. Outra confuso relativa s
aces fsicas, a de que as aces fsicas so gestos. Os actores

120
normalmente fazem muitos gestos pensando que este o mistrio.
Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito
sacramentais. Isto so gestos, no aces. So pessoas nas situaes
de vida. Pois sobretudo nas situaes de tenso, que exigem resposta
imediata, ou ao contrrio em situaes positivas, de amor, por exemplo,
tambm aqui se exige uma resposta imediata, no se fazem gestos
nessas situaes, mesmo que paream ser gestos. O actor que
representa Romeu de maneira banal far um gesto amoroso, mas o
verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a
impresso de ser a mesma coisa, mas completamente diferente.
Atravs da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte,
um canal entre dois seres, que no mais fsico. Neste momento Julieta
amante ou talvez uma me. Tambm isto, de fora, d a impresso de
ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reaco
aco. O gesto do actor Romeu artificial, uma banalidade, um clich
ou simplesmente uma conveno, se representa a cara de amor assim.
Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si s banal,
transformando-a a partir do interior, atravs da inteno - nesta ponte
viva, e a aco fsica no mais um gesto.

Uma segunda distino, que espartilha mais o processo expressivo, feita sobre a
relao entre sintomas e smbolos. Vejamos mais um excerto, que convoca uma
leitura das funes biolgicas do corpo e sua articulao com a expresso.

O que gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o


gesto? O gesto uma aco perifrica do corpo, no nasce no interior
do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses
cumprimentam as visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o
movimento da mo comea dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da
cidade assim (mostra). Este o gesto. Aco alguma coisa mais,
porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto se encontra
na periferia, nas caras, nesta parte das mos, nos ps, pois os gestos
muito frequentemente no se originam na coluna vertebral. As aces,

121
ao contrrio, esto radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O
gesto de amor do actor sair daqui, mas a aco, mesmo se
exteriormente parecer igual ser diversa, comea ou de qualquer parte
do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estar na
periferia s o final da aco. preciso compreender que h uma grande
diferena entre Sintomas e Signos/Smbolos. Existem pequenos
impulsos do corpo que so Sintomas. No so realmente dependentes
da vontade, pelo menos no so conscientes - por exemplo, quando
algum enrubesce, um Sintoma, mas quando faz um Smbolo de estar
nervoso, este um Smbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o
Teatro Oriental baseado sobre os Smbolos trabalhados. Muito
frequentemente na interpretao do actor estamos entre duas
margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos
impacientes. Tudo isso est entre os Sintomas e Smbolos. Se isto
derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma aco.
Outra coisa fazer a relao entre movimento e aco. O movimento,
como na coreografia, no aco fsica, mas cada aco fsica pode
ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada aco
fsica, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma
partcula de interpretao perfeitamente estruturada, organizada,
ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma
coreografia. Mas no primeiro caso coreografia somente movimento, e
no segundo o exterior de um ciclo de aces intencionais. Quer dizer
que no segundo caso a coreografia parida no fim, como a
estruturao de reaces na vida.

Apresentamos neste texto Grotowski porque simboliza um dos expoentes mximos


da abstraco dos processos corporais e por se encontrar diametralmente em
oposio a outros processos de maior concretitude. Contudo, no podemos deixar
passar em claro o facto de tambm ele recorrer a naturalizaes essencialistas no
seu discurso, e se limitar a gizar uma propedutica do gesto pouco critica de um
patrimnio. Mas na dcada de setenta do sculo passado, tudo se colocava em

122
causa, tudo era exuberantemente explosivo. A liberdade ou a falta dela provocavam
discusses em torno da funo do indivduo na sociedade e sua ontologia.

Com esta reviso, focamos os pontos principais de uma histria que teve desde
sempre como objectivo a indicao da expresso correcta aos actores. Muito
haveria para dizer, e com certeza um especialista exporia mais comentrios
relativos ao assunto. Mas a nossa inteno cingiu-se apenas a traar uma
panormica auxiliar da histria do teatro, com a inteno de perceber os discursos
oficiais sobre o assunto que, em si, so sociolgicos e indiciam formas particulares
de organizao do corpo e suas funes. Este trabalho pretende libertar conceitos
a partir de uma realidade emprica, activar a discusso em torno destes assuntos.
Por ora, necessrio pensar na relao entre teatro, sociologia e corpo. Vamos
assim proceder a uma anlise das principais teorias sobre o uso do corpo, na
senda de detectar, usando as palavras de Le Breton (1992), os objectos de
representaes e imaginrios que tornam o corpo num vector semntico e a
sociologia atenta gestualidade e mmica.

123
124
8. Corpo, performance e teatro: a configurao de um objecto de estudo

O corpo, a mquina biolgica que atravs dos tempos tem sido domesticada,
variando em conformidade com os padres estticos e culturais de cada
sociedade, assume um papel central no seio de cada cultura e torna-se numa base
fundamental para a compreenso das formas como o indivduo interpreta e
incorpora uma teoria do corpo. Com este trabalho tambm pretendemos
estabelecer uma possvel ponte entre o teatro e o corpo, fazendo-nos valer de uma
sociologia que seja conjuntamente existencialista e materialista, isto , que reflicta
sobre as funes do corpo e sobre a sua percepo individual. Para tal, vamos
comear por esclarecer um conjunto de perspectivas relacionadas com os
paradigmas da sua compreenso, circunscrevendo este objecto na sua globalidade
e como lugar de interaco.

8.1. Primeiras conceptualizaes sobre o corpo

Os antigos gregos acreditavam que o corpo funcionava como invlucro da alma,


sendo estas duas realidades substancialmente distintas mas partes de uma
mesma unidade, uma vez que o culto do corpo se encontrava ligado a uma
actividade religiosa que procurava evitar a desmesura, chocante esteticamente
quando dissonante da racionalidade matemtica. A valorizao deste ideal, cujo
corpo era veculo da sua legitimao, manifestava-se em actividades que apelavam
ao treino e exibio de toda a destreza e agilidade, e que podemos verificar nas
narraes picas, nos Jogos Olmpicos, no teatro e em outras manifestaes
artsticas. Como no estava configurado como um bem ntimo e privado, a
visualizao genital era permitida publicamente, pois misticamente e por via de
treino sucessivo, o corpo aproximava-se gradualmente ao divino, principal base das
noes de racionalidade e harmonia a preservar. Alis, o ideal corpo so, mente
s repisa que no basta ao corpo ser esteticamente agradvel, tem de ser
saudavelmente mantido.

Aristteles e Plato confirmam a unidade do corpo e da alma e os seus


pensamentos conheceram alguns sculos de validade. Galeno postula nas suas
concluses a viso monista de Aristteles, para quem os rgos esto ao servio

125
de uma alma, mas s mais tarde e durante o Renascimento, quando uma viso
cientfica do corpo se impe gradualmente, se pde verificar, por exemplo, nas
obras de representao naturalista, para alm de referncias estaturia da
antiguidade clssica e a necessria ateno s propores, um ntido
conhecimento da anatomia corporal.

Se bem que Roma assinale o aparecimento histrico da individualidade,


nomeadamente pela mo de doutrinas epicuristas e esticas que devotavam
grande ateno narrao de actividades individuais e concomitantemente
corporais, uma ptica dualista e auto-excludente de partes persistiu pela Idade
Mdia at aos nossos dias, tomando Job como modelo paradigmtico do
cristianismo, exemplo do martrio e da salvao. Esta figura bblica, por viver
dramaticamente a dualidade corpo/alma, atribuindo a viso da repugnncia ao
corpo e a de salvao, estimulada e procurada, alma, marca de uma
perspectiva que considerava o corpo como templo do esprito, logo probo e
prudente, confessional e asceta. certo que com o Renascimento se altera a
perspectiva acerca do corpo, valorizando-se a sua beleza esttica e fsica, pessoal e
privada, determinao de um individualismo ontolgico. Todavia, Descartes
insiste no saber escolstico que separa corpo de alma e completa a noo de
corpo de acordo com o modelo mecanicista, apresentando-o como uma mquina
que se encontra ligada alma atravs do n vital, a glndula pineal, manifestao
e prolongamento fsico do esprito. Ou seja, observa-se que no se produziu um
corte radical com o perodo medieval pois, por receio de confrontar directamente os
textos sagrados que chocavam com a expanso gradual do saber fundado em
bases empricas fortes, o cientista foi vogando ao sabor das premissas do Santo
Ofcio. Assim, o homem do Renascimento no se demarcou de uma forma clara e
assumida do antigo conhecimento medieval, como defendem Shapin (1999) e
Delumeau (1984, 1989) entre outros, mas persistiu em operar sobre as suas bases
emocionais e levou o individualismo exasperao, vincando a poca de enormes
contrastes, variedades, mistrios e incredulidades.

O aprofundamento da temtica do corpo nas cincias sociais possui cerca de


quarenta anos. Em 1975, a Associao Britnica de Antropologia Social organizaria

126
uma conferncia sobre o tema A Antropologia do Corpo, funcionando o termo
desde ento como ponto de partida para uma investigao mais aprofundada e
sistemtica. Desenvolvem-se assim trs grandes reas de pesquisa: uma primeira,
chamada de construcionista, que se preocupa com a linguagem no-verbal, com
contornos concernentes temtica do corpo herdados de Goffman, Hall, Bateson,
Birdwhistell ou Mauss, entre outros; outra, que centra a sua ateno nas
concepes particulares da relao do indivduo com o seu corpo, verificando
analtica e empiricamente uma ruptura e desarmonia com os textos mdicos e
cientficos, como faz Emily Martin no seu livro The Woman in the Body, de 1989; e
uma ltima que se preocupa com a experincia sensvel do indivduo. Contudo,
vrias escolas deram o seu contributo para o desenvolvimento do estudo do
corpo, muito antes da conferncia de 1975.

Robert Hertz, com o seu estudo A proeminncia da mo direita, que data de


1909, analisa o corpo como produo social, enquanto Van Gennep, utilizando o
argumento dos ritos de passagem, inverte a polaridade - as transformaes do
corpo produzem um universo cultural estruturante das desregulaes. Marcel
Mauss (1921, 1935), habituado a tratar os factos sociais como coisas,
sistematiza ainda mais este universo, apontando duas variveis de compreenso: a
do gnero, que promulga desempenhos e intervenes diferenciadas do e no
corpo, e a cronolgica, que enceta performances culturais no tempo. Este mesmo
autor, num pequeno excerto em que nos chama ateno para as tcnicas do
corpo, vislumbra antecipadamente um objecto de potencial interesse para o
desenvolvimento das vrias preocupaes tericas e metodolgicas da disciplina,
na medida em que discerne uma polissemia passvel de anlise.

Malinowski, com o estudo36 pioneiro na histria das cincias sociais nas Ilhas
Trobriand durante quatro anos de exlio forado, demonstra analogamente que
existem relaes diferenciadas com o prprio corpo no que se refere aos contactos
sexuais. Mary Douglas acentua a tnica da leitura do corpo enquanto sistema
classificatrio, tornando-se assim parte externa ao e do indivduo, no entanto

36
Falamos de Sex and repression in Savage Society, de 1927 e The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia, de
1929.

127
com poder comunicativo no mbito da linguagem no-verbal. A parte fsica do
indivduo fundamental e simboliza a individualidade no grau mximo de
perfeio. Ainda neste campo, as investigaes sobre a problemtica da realeza
sagrada (Heusch, 1987 e 1990) apontam para a existncia de uma imagem
semitica que utiliza o corpo para se exprimir. O corpo biolgico, papel fsico onde
se escreve o texto simblico, posto num plano secundrio, rei com letra
minscula, para se inclinar perante a realidade mstica e divina, a imagem do Rei,
com letra grande, suprema e intemporal - o Rei ocupa um posio liminar, entre os
homens e Deus, e isso que lhe confere poder.

Em outro segmento, a Escola Culturalista Americana, representada em Franz Boas,


Ruth Benedict e Margaret Mead, abandona a craniometria por esta ter deixado de
ser cientificamente idnea, substituindo-a pela concepo de que a inteligncia
individual se centra na mente e no na estrutura craniana. Boas preconizou a
estudo da totalidade das manifestaes culturais em detrimento dos aspectos
particulares que eram regra na sua poca; Benedict e Mead compreenderam o
corpo como varivel cultural, desenvolvendo uma pesquisa etnogrfica no sentido
de darem conta dos processos que envolvem a sua manipulao construtiva. A
segunda enceta um estudo comparativo entre as raparigas adolescentes
americanas e as samoanas e conclui, a partir de dados etnogrficos recolhidos e
mais tarde publicados no livro Coming of Age in Samoa37, que a cultura que
influencia a personalidade e no o seu patrimnio gentico e fsico.

Em 1931, viaja at Nova Guin para trabalhar entre os Arapesh e, mais tarde,
encontra-se no seio das culturas Mudugumor e Tchambuli para, desta vez, estudar
os papis sexuais, chegando concluso de que na cultura Arapesh tanto os
homens como as mulheres vivem na expectativa de serem iguais e encarado com
grande naturalidade que os dois gneros criem os filhos de ambos. Por sua vez, a
cultura Mudugumor altamente cruel, homens e mulheres so maus e agressivos
e entendem que as crianas devem defender-se pelos seus meios. Na cultura
Tchambuli, Mead detectou que os papis sociais se encontram invertidos em

37 Uma acha na discusso do culturalismo foi lanada por Derek Freeman, com um re-study em Samoa. Este antroplogo
defendeu que os trabalhos de Mead, publicados em 1928, foram muito poetizados e no correspondiam totalmente
realidade. O livro de Margaret Mead foi publicado pela primeira vez em 1928.

128
relao ao observado. As mulheres so alegres e vivem na rua e os homens
encarregam-se da casa. Estas diferenas culturais aparecem publicadas em Sex
and Temperament in Three Primitive Societies, em 1935. A importncia desta
escola atribui-se separao que encetou entre natureza e cultura com base
na diversidade cultural, concluindo que o corpo trabalhado pela cultura. Em
1942, acompanhada pelo esposo Gregory Bateson, desenvolve trabalho no Bali
com o objectivo de perceber como se processa a integrao do indivduo na
sociedade.

Quando ambos chegaram ao terreno, uma longa caminhada em direco


compreenso dos processos de comunicao e interaco iniciava a sua marcha e
encontraria na perspectiva ciberntica, que Wiener e os membros do colgio
invisvel (Winkin, 1981) desenvolveriam durante as dcadas seguintes, a
valorizao da concepo de um sistema organizado, complexo e retroactivo,
revelador de processos de intencionalidade, voluntariedade e conscincia e onde a
comunicao se apresenta integralmente sobre as vertentes verbal e no verbal.

8.2. O discurso sobre a utilidade do corpo: desenvolvimentos disciplinares e


tericos.

Podemos encontrar, por exemplo, tal como Foucault o fez nos textos clssicos da
Grcia e Roma Antigas, o aparecimento de uma moral auto-centrada no indivduo,
uma cultura de si que se manifesta na encenao pblica dos actos prescritos
pelo cdigo normativizador, chamando ateno para a existncia de um saber
mdico com capacidades performativas, fundamentador da necessria articulao
entre natureza e razo, ou tambm, o corpo e a actividade biolgica e o seu
entendimento e consequente percepo mobilizadora de uma prtica consonante.
Para alm de compreender um exerccio auto-analtico, pode ser visto como prtica
social, na medida em que exteriorizado. A exteriorizao no envolve somente
uma performatividade corporal, mas tambm uma observncia discursiva, a
chamada hiptese repressiva, que Foucault aponta a propsito da sexualidade.

A forma privilegiada de controlar a sexualidade faz-se pelo incentivo ao discurso,


mobilizando-o por intermdio de aparelhagens idneas com capacidade de

129
moldagem e insero sistmica dos comportamentos individuais. Assim, o corpo
transforma-se num objecto de conhecimento e controlo, produzindo em seu redor
formas institucionais que lhe dizem respeito e que suscitam a discursividade, tais
como a psicanlise, a demografia, a biologia ou a medicina. Foucault entende,
desta forma, o corpo como objecto de poder, articulando-se por duas vias que
resumem a aflorada discursividade percepcionada: as bio-polticas, enquanto
formas de controlo generalizado dos corpos, e as antomo-polticas, referentes a
um controlo personalizado e disciplinado do mesmo corpo. Em suma, a
preocupao foucaultiana no reside propriamente no corpo, mas sim na
discursividade construda em seu redor.

Esta represso e controlo a partir de uma scientia sexualis no deve esquecer o


papel do Estado na moldagem do consequente comportamento individual que,
aps ter reconhecido o discurso institucional, o aplica. Mas aqui que reside uma
grande dvida, bem reconhecida por Foucault: se existe uma tendncia para tornar
pblico tudo aquilo que se refere actividade sexual por razes normativizadoras,
porque que esta se remete a esferas to ntimas? Por o corpo ser em ltima
instncia a representao da individualidade reflexiva, o self, no deixa de
pertencer a um sujeito que, para alm de ter carne, tem emoes e as negoceia em
contextos sociais38. Alm deste autor, no podemos omitir outro contributo
fundamental nesta aproximao cinsica e domesticao do gesto, o de Norbert
Elias.

Na sua obra O Processo Civilizacional de 1939, Elias traa o caminho das


transformaes estruturais observadas nas estruturas da personalidade, que
considera serem marcadas por processos de diferenciao e integrao. A sua
analtica incide no processo de mudana nas estruturas dos afectos e do controle
dos membros de sociedades. Nesta conversa construda em torno da integrao de
teorias micro e teorias macro, Elias notou judiciosamente, como antes o tinha feito
Georges Gurvitch quando analisou as sociedades numa perspectiva dialogante
entre nveis horizontais e verticais, que existe uma continuidade entre os nveis

38 Jlio Machado Vaz, citando Fedida, diz o seguinte: Fedida escreveu que a libertao do corpo e pelo corpo se tornaram
evidncias sociolgicas a propsito das quais nos devemos perguntar o que mascaram, afastam ou dissimulam, p ois de
uma integrao de vividos afectivo e corporal que se trata e no da celebrao de um corpo acfalo, simplista e mecnico
(Machado Vaz, 1997: 57)

130
objectivos e os subjectivos, sendo importante que os socilogos observem esta
relao dinmica e dialctica.

Uma plataforma de abordagem temtica do corpo foi tambm fornecida pela


sociologia do corpo, que assenta desde h um par de anos a sua perspectiva de
anlise na incorporao (embodiment), unindo, para isso, indivduos a sistemas
sociais representativos de uma manifestao corporalizada. Segundo Turner, O
corpo simultaneamente natureza e cultura (Turner, 1996: 74), mas um facto
que as preocupaes da sociologia no que se refere a esta temtica no so to
antigas como as da antropologia, apesar de pouco sistematizadas.

Decidida a prestar-lhe maior ateno, a novel sociologia do corpo comeou a


alinhar a sua investigao pela seguinte gama de assuntos: a) conceptualizando-o,
une natureza e cultura, fisiologia e normatividade compreensiva do corpo,
desafiando as dicotomias sobejamente reconhecidas; b) uma sociologia poltica
porque se debrua sobre a anlise da autoridade (moral ou religiosa) sobre o
desejo; c) o corpo est no centro das discusses polticas: as identidades de gnero
esto inseridas numa fisiologia; d) compreende o corpo como meio socialmente
interpretado pelo indivduo, pressupondo que existe uma residual distino nas
sociedades ps modernas entre desejo e razo. Para alm de enunciar uma crtica
ao cartesianismo, a sua principal inovao centra-se na possibilidade de
estabelecer ligaes interdisciplinares.

esta a crtica ao modelo de compreenso sociolgica proposto por Bryan Turner


(1992, 1996, 2009) e que encontra ecos em Roland Robertson (2000), quando
identicamente faz notar que a sociologia clssica descreveu um caminho que vinha
do exterior do corpo para o seu interior, dos sistemas sociais para o indivduo, do
geral para o particular, cometendo erros epistemolgicos e ontolgicos na
aproximao metodolgica. O prprio Robertson suficientemente eloquente ao
apontar a recente preocupao da sociologia com a cultura (Robertson, 2000: 55),
marca explcita do primeiro gatinhar conceptual da antropologia e hoje reclamada
pela sociologia como necessidade basilar da sua renovao, para que no
negligencie a premente centralidade da cultura e no isole o social.

131
Retomando a interdisciplinaridade, segundo Shilling (1993), a compreenso do
objecto corpo regista vrias implicaes que se devem salvaguardar partida:
Para iniciar uma anlise adequada do corpo necessitamos de o olhar enquanto
fenmeno material, fsico e biolgico irredutvel aos mais imediatos processos
sociais ou classificaes (Shilling, 1993: 10); e continua: Os corpos foram
tomados e transformados como resultado de uma vida em sociedade, mas
continuam a ser entidades materiais, fsicas e biolgicas (idem: 11).

Foucault (1976, 1984, 1994) admite, numa aproximao estruturalista, que as


categorias lingusticas determinam a nossa experincia de incorporao, ou seja,
que o corpo controlado por uma discursividade normativizadora. Goffman e a
pliade de interaccionistas simblicos reiteram que a gesto e controlo dos corpos
dependem das aces autnomas dos agentes humanos, compreendendo o corpo
como componente de aco. Todavia, ligar corpos a estruturas de aco, fazendo
depender destas ltimas as reaces individualizadas dos primeiros, significa
persistir em analisar o corpo a partir de uma matriz dualista de inscrio e
transmisso de mensagens. Assim, h que considerar duas perspectivas de
enquadramento: a fundacionalista ou anti-construcionista, que acentua a
compreenso do corpo enquanto experincia vivida, associando os
condicionalismos biolgicos aos processos sociais e a anti-fundacionalista ou
social-construcionista, que compreende o corpo como discurso simblico
associado a uma estrutura de prticas sociais, o modelo das cincias sociais.

A crtica que Turner faz ao social-construcionismo situa-se na exiguidade analtica


das dimenses interpretativas das performances corporais, concentrando-se assim
no indivduo enquanto produtor de significados, e reconhecendo, tal como Giddens
(2000b), Touraine (1965) ou Bourdieu (1980, 2006), que estruturas so
momentos activos e abertos, operacionalizados de acordo com os interesses
circunstanciais. De igual modo, ao no acreditar na ideia do corpo como discurso
de representao, mas sim como ambiguidade entre a objectividade de um corpo
socializado e a subjectividade individual, bebendo as suas influncias na
antropologia filosfica de Nietzsche a Heidegger, pe a tnica na fenomenologia de
percepo do corpo, a Lebensphilosophie que trata do mundo vivido dos seres

132
humanos encorporados (Turner, 1992: 42), e associa a perspectiva de Plessner
quando distingue Leib (organismo fsico) de Krper (corpo institucionalizado). Em
suma, faz uma transio do modelo antittico cartesiano de corpo e alma para um
modelo sinttico onde corpo/organismo biolgico se associa a corpo socializado e
em que as possibilidades do indivduo pensante e informado so condicionadas
pela sua morfologia e aparelho biolgicos.

Turner afirma substancialmente o mesmo de Le Breton (1992), assegurando que a


sociologia se transformou e tal acontecimento redundou na mudana no enfoque
do objecto, embora subsistam diferenas subtis que radicam na sua depurao
conceptual. Ambos admitem que a sociologia inverteu o seu rumo, desde a altura
em que procurava compreender o indivduo, as suas formas de conscincia e de
linguagem, mas corroboram que na actualidade o corpo passou a assumir maior
importncia no questionamento daquelas duas variveis, reclamando mesmo um
papel central, pelo que, com algumas excepes, como Mauss, o corpo enquanto
objecto no foi central para os fundadores clssicos, preocupados em estabelecer
comparaes entre sociedades industriais e sociedades tradicionais, sob os mais
diversos aspectos. As preocupaes analticas eram mais colectivas (sociedade e
sistemas sociais) do que individuais e a relao indivduo/corpo era tida como
natural e no cultural, assim como a viso disciplinar do corpo como
depositrio da conscincia a analisar promoveu o crescente recalcamento da
separao cartesiana. Identicamente para ambos, a prpria diviso entre estrutura
e agncia, aliena a juno destes dois plos dicotmicos e no entende o corpo
como um todo. Por fim, a falta de interesse antropolgico pela compreenso do
corpo como sistema classificatrio, foi responsvel pela concepo que a mente
era depositria de uma imagtica relacionada com uma estratificao social
especfica. Enquanto a micro-sociologia excluiu o corpo porque o self enquanto
actor social socialmente constitudo pela aco, a macro-sociologia excluiu o
corpo porque o seu foco terico incidiu sobre o sistema social (Turner, 1996: 62).
Deste modo, a sociologia incorporou o dualismo cartesiano nas suas perspectivas
analticas relativas ao tema, auto-afirmando-se como cincia da compreenso das
interaces sociais entre conscincias socializadas, abstraindo totalmente, por um
lado, o corpo no projecto de promoo da razo como garante da ordem social e

133
opondo, por outro, civilizao a desejo. David Le Breton afere uma perspectiva
diferente, consagrando a sociologia do corpo como efeito de uma cincia das
crises, que a prpria sociologia, e que tem como objectivo compreender as
lgicas culturais e sociais emaranhadas na corporeidade (Le Breton, 1992: 10),
circunscrita a um alfobre e uma tarefa: um objecto to complexo como o corpo
requer uma ateno particular, devendo recorrer a uma tcnica de bricolage para
melhor o enquadrar, uma vez que, enquanto tal, fugaz e ambguo e simboliza
uma direco de pesquisa (idem: 38) que pensa uma srie de nveis e dimenses
em simultneo. Tambm ele aponta um conjunto de etapas que se percorreram at
alcanar a actual, iniciadas numa sociologia implcita e passando por uma
sociologia em pontilhado.

Nesta descrio histrica, a primeira perspectiva assinala uma inverso


metodolgica, pois considerava o homem como emanao implcita de um meio
sociocultural. Este encontrava-se includo numa lgica colectiva e no era lido como
objecto autnomo, operando-se assim uma naturalizao das desigualdades sobre
um molde do modelo biolgico. J a segunda perspectiva encara o corpo como uma
construo social, mas ainda incipiente e pontilhada: no existe unidade na
construo mas um conjunto de informaes esparsas e pouco sistematizadas.
Exemplo disso, Simmel escreve sobre o olhar e sobre a cara, (2008, 2009)
denotando alguma ateno ao sensorial, mas Mauss completa-o ao estudar a
expresso dos sentimentos nos funerais, observando no apenas os choros, mas
todos os tipos expresses orais de sentimentos que no so, essencialmente,
fenmenos exclusivamente psicolgicos ou fisiolgicos, mas fenmenos sociais,
eminentemente marcado pelo signo da no espontaneidade, e de perfeita
obrigao (Mauss, 1921). Esta fase est pois ordenada pela ideia que a fisiologia
remete para uma simblica social e denota uma percepo insuficiente do corpo,
muito embora til, j que se centrou na descrio das suas operaes com alguma
subtileza na interpretao das suas funes e prescries corporais. Apesar disso,
surge uma obra que Le Breton destaca pela sua qualidade: Gesture, Race and
Culture, de David Efron, um estudo comparativo deste discpulo de Franz Boas,
que tentou entender o cariz da gestualidade como produto cultural. Neste sentido,
a sociologia do corpo deve fundar as suas bases no estudo do universo social e

134
cultural, apesar de correr alguns riscos de ver diludo o seu objecto decorrentes da
sua partilha com outras cincias sociais e naturais. Mas quais so os domnios da
pesquisa? So trs, segundo Le Breton. Um primeiro ligado s lgicas sociais e
culturais do corpo, apodado de fisiosemntica (Le Breton, 1992: 75), examinando
assuntos como as tcnicas do corpo, a gestualidade, a etiqueta corporal, a
expresso dos sentimentos, as percepes sensoriais, as tcnicas de
entretenimento e as condutas culturais; o segundo relaciona-se com os imaginrios
sociais do corpo, incluindo na analtica as teorias do corpo, as aproximaes
biolgicas corporeidade, a diferena de sexos, a desconstruo do gnero, o
corpo como suporte de valores e o corpo com deficincia; por fim, o corpo no
espelho social, estudando assuntos como as aparncias, o controle politico da
corporeidade e as classes sociais e a relao com o corpo. Mas voltemos a Turner.

Se a sociologia do corpo passa por todas estas discusses, j a abordagem da


antropologia do corpo sintetiza corpo e sociedade. Thomas Csordas aproveita para
apontar as suas aproximaes mais caractersticas, que se desenvolvem mediante
trs eixos de anlise: o primeiro, o corpo analtico, que prope uma viso sobre a
percepo - onde se analisa o uso cultural dos sentidos -; a prtica - anlise das
tcnicas do corpo, em que o corpo tratado simultaneamente como ferramenta,
agente e objecto -; as partes - anlise do significado simblico das diferentes partes
do corpo (ex: cabelo) -; os processos - anlise dos processos e da sua variao
cultural (a respirao, a menstruao, entre outros) -; os produtos - anlise dos
produtos e do seu significado numa cultura (urina, sangue, entre outros); o
segundo, o corpo tpico, aproximao ps-moderna que trata das relaes entre
o corpo e outros domnios da actividade cultural: corpo e poltica, corpo e gnero,
entre outros; e por fim, o terceiro, o corpo mltiplo, analisa a utilizao
diferenciada do corpo e a sua percepo.

Csordas reivindica a linhagem de Merleau Ponty (1999), que v o corpo como


consequncia de um processo de objectificao fundamentado em processos de
percepo individuais e para quem a incorporao a condio existencial de
possibilidade da cultura e do self (Csordas, 1994: 12). Avanando com a
explicao metodolgica do termo ser-no-mundo, afirma que fundamentalmente

135
condicional e deste modo devemos falar em existncia e experincia vivida
(Idem: 10). Privilegia, em primeiro lugar, a abordagem fenomenolgica em
detrimento de uma abordagem representacional e, em segundo lugar, desfaz o
preconceito antropolgico de considerar o corpo como dado pr-cultural e por isso
isento de anlise. Em suma, prope, tal como Turner, um mtodo onde se
justaponha corpo biolgico a incorporao, entendido este ltimo conceito
como compsito de uma experincia perceptiva com um modo particular de
presena e incluso no mundo, a existncia e a experincia. Mas se, por um lado,
conceptualizamos os dados, temos de igualmente enquadrar as opes. Por outras
palavras, se pensamos a biologia, temos tambm de pensar a agncia.

Podemos concluir que o contributo de Turner teoria sobre o corpo reside na


combinatria efectuada entre corpo-organismo-biolgico e corpo-experincia-
vivida39 (incorporao), a tal associao entre condicionalismos biolgicos e
prticas sociais, itens que contribuem para a compreenso do corpo como um
sistema de representao. Partindo da anlise de sistemas de sade, este autor
verifica que a resposta do corpo descontnua e heterognea em relao aos
sistemas sociais de correco; sendo assim, a incorporao diferenciada. Neste
aspecto, o estudo sociolgico centra-se, a partir de agora, na culturalizao
reflexiva da biologia - O corpo providencia uma base para as suas relaes sociais
e no pode ser reduzido a uma expresso dessas relaes (Shiling, 1993: 106). A
transcendncia individual recusa o entendimento do corpo como dado
inexpugnvel, concebendo-o como projecto a construir.

8.3. Birdwhistell, o parente pobre

Na altura em que Bateson abandona a antropologia para se dedicar psiquiatria, a


hiptese que a gnese da esquizofrenia estaria relacionada com a instabilidade do
sistema comunicativo colocou em causa a ideia dominante nesta rea do
inconsciente freudiano, em detrimento do sistema social que os conceitos de

39 Peter Berger refere-se a estas duas dimenses enquanto eu-total: A experincia que o homem tem de si mesmo oscila
sempre procura do equilbrio entre ser e ter (itlico nosso) um corpo, um equilbrio que tem de ser reposto com frequncia.
Esta excentricidade da experincia que o homem tem do seu prprio corpo traz consequncias para a anlise da actividade
humana como conduta no ambiente material e como exteriorizao de significados subjectivos (Berger, 1999: 62). Em
Portugal, Maria Jos Ferros Hespanha (1987) props o conceito de cultura somtica, identificando comportamentos
corporais dspares associados a zonas rurais e zonas urbanas, ligados a condies de existncia e representaes
mecanicistas do prprio corpo.

136
duplo vnculo e retroaco acentuaram. De igual forma, favoreceu a entrada
das cincias sociais nestes campos, desenvolveu uma perspectiva sociolgica de
compreenso das patologias mentais, assim como tambm abriu pistas a outros
autores como Birdwhistell, injustamente esquecido.

Este antroplogo, influenciado pela aproximao terica e metodolgica dos


estudos lingusticos, que tiveram em Sapir e Saussure destaque e lhe serviram de
inspirao pessoal, reivindica uma antropologia da gestualidade, induzido pelos
trabalhos de Margaret Mead no Bali e que o conduziu, por exemplo, realizao de
investigaes sobre o fenmeno da doena nas zonas rurais do estado do
Kentucky. A percebeu que a manifestao da doena passa pela sua
exteriorizao. Mas de que forma? Fundamentalmente, os indivduos aprendem
cdigos cinsicos, incorporam-nos e reproduzem-nos, exibindo posturas tpicas que
provocam a apresentao de si pela exteriorizao do seu estado de sade numa
linguagem reconhecida e codificada pelo colectivo. E como feita a aprendizagem?

O pressuposto central na teoria deste autor que o movimento corporal, ou a


cinsica, se manifesta como uma forma de comunicao apreendida, padronizada
no seio de uma cultura e que pode ser compreendida como um sistema ordenado
de elementos isolados. A aprendizagem, ou ganho de padro cultural nas suas
palavras, resulta da socializao e incorporado no sistema comunicacional,
apresentando duas dimenses, uma paralingustica e outra paracinsica. Ou seja,
a estrutura cinsica paralela estrutura da linguagem. Sobrepondo os princpios
da lingustica aos seus, desenvolveu os conceitos de kinemas, cinomorfemas e
construes cinomrficas na tentativa de explicar e analisar conjuntamente os
processos lingusticos e gestuais.

De facto, Saussure separou linguagem, o conjunto de regras lingusticas que


permitem a comunicao entre as pessoas, de fala, composta pelos seus actos
individuais, distinguindo os actos sociais dos actos individuais. Ao mesmo tempo,
ops diacronia a sincronia, colocando nfase nesta segunda noo no sentido de
observar o momento. A analtica de Birdwhistell buscou cristalizar as aces e
abord-las em sequncias operativas, de forma a perceber minuciosamente os
fundamentos da interaco, examinados ao nvel das disposies musculares

137
individuais, tal era a reivindicao do pormenor, assim como se empenhou em
traduzir as observaes produzidas para um plano inteligvel, pedindo emprestado
histria natural os fundamentos interpretativos para analisar o corpo que entra
em comunicao. Um ltimo aspecto que necessrio enunciar, relaciona-se com
a metodologia.

Herdeiro da Escola de Chicago, o autor habituou-se a prestar ateno aos aspectos


ligados aprendizagem individual de sistemas peculiares de comunicao em
sociedades particulares, abstraindo a informao obtida por observao indirecta,
transformando-a em formas, pois os informantes so janelas da cultura () e no
intrpretes objectivos do sistema comunicacional (Birdwhistell, 1970: 191). Vrios
artigos presentes no livro Kinesics and Context ilustram esta tese, como o caso
do estudo do sorriso, em que examina a sua variabilidade nos mais diversos
contextos e compreende distintamente o acto social e a base biolgica, ou seja, o
contexto e o fundamento. Em outro artigo, esmia as formas de fazer teatro nos
Estados Unidos da Amrica e em Frana e percebe que no primeiro pas, quando o
actor excludo da contracena perde a personagem, ao contrrio entre os
gauleses, onde isso no acontece. Num ltimo artigo que nos serve para pensar
este assunto, usando as informaes de Margaret Mead em que esta compara as
formas de estar mesa na Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, Birdwhistell
tem como objectivo compreender o que explica a variabilidade do gesto.

Partindo deste sugestivo interesse pela actividade corporal, Birdwhistell procurou


analisar o campo cintico como escolha metodolgica e como forma de fomentar a
compreenso dos processos comunicativos, alargando o seu campo analtico
balizado pela hiptese que o movimento simultaneamente apreendido e
estruturado, seguindo os seguintes passos: perceber que a regularidade possui um
valor unitrio, isolar e abstrair essas unidades e procurar as suas ramificaes,
comparar contextos onde a unidade dominante e constitui uma matriz de
comportamento e perceber as alteraes das formas de acordo com o contexto.
Esta sequncia operacional desemboca nas seguintes premissas: a expresso
corporal possui sentido contextualizado, padronizada e por isso sujeita a anlise
sistemtica, funo do sistema social de pertena ao grupo, a sua visibilidade

138
influencia o comportamento dos outros membros do grupo e torna possvel
investiga-lo sob uma perspectiva comunicacional e sob o ponto de vista dos
significados produzidos, funes do comportamento. Em suma, as contribuies de
Birdwhistell para a teoria do corpo encontram aqui os seus fundamentos,
colocando em dois pratos equilibrados o corpo e a sua constituio social, numa
justaposio teoria estruturalista de Saussure. Mas os sistemas de comunicao,
aprendizagem e domesticao do corpo foram tambm estudados por autores no
sentido de compreender a dinmica social que lhe est adstrita.

8.4. Rematando e reunindo argumentos

Qual a razo de termos evocado Birdwhistell neste trabalho? A ideia a seguinte.


Entendendo a aco dramtica como um processo comunicativo celebrado com a
audincia, podemos determinar que a interaco que est a ser realizada possui
duas formas: uma primeira, ligada esttica do espectculo e relacionada com
uma perspectiva de olhar para o mundo e outra segunda, apegada ao processo de
contracena, em que os actores simulam a aco social baseando-se no seu
formalismo. Mas mais profunda a relao que os actores estabelecem entre si,
povoada de uma linguagem que os faz entrar em contacto e onde sobressaem
aspectos ligados a processos de corporalidade. O seu comportamento envolve um
fundo corporal e, como transmite informaes previamente construdas e
socializadas, as inconsistncias performativas provocam rupturas no sistema
comunicativo.

Sendo assim, necessrio estabelecer um rumo que se divide em dois patamares:


em primeiro lugar, averiguar a probabilidade de existncia de kinemas no teatro e,
em segundo lugar, indagar que construes cinomrficas somos capazes de
entender e que ligaes, semelhanas e diferenas encontraremos se colocarmos
as formas de fazer teatro em plano de igualdade. Tomando as hipteses de
Birdwhistell, a compreenso das formas de fazer teatro passa pela avaliao da
estrutura lingustica e patrimnio sociocultural, pois s assim nos permitido
descodificar o comportamento corporal, codificando o ambiente sociocultural que o
concebeu. Em segundo lugar, uma vez que se fala em corpo e se associa ao teatro

139
e s estruturas de aprendizagem, necessrio aprofundar um pouco o assunto
concernente a uma epistemologia de cena.

Jean Duvignaud estabelece um paralelismo entre o teatro e as estruturas sociais, e


torna-se fundamental pensar um pouco sobre o teatro que se fazia por altura da
ditadura do sculo passado. Ser que, em conjunto com uma esttica que
supostamente estaria sedimentada, influenciou as formas de fazer teatro e
interferiu na sua esttica? Este autor sugere que o teatro se justape sociedade
na sua simulao de redes e papis sociais, mas no deixa de ser um segmento
da experincia real (Duvignaud, 1999: 19) e a situao dramtica difere da
situao social, uma vez que a primeira encarna a formalidade da aco e a
segunda o seu carcter simblico: o teatro apenas sublima os conflitos reais,
suspende-os sem intervir sobre eles, mas possui uma faceta educativa, pois pune a
individualidade e surge como vector formativo das sociedades.

Um dos pontos de destaque na sua argumentao relaciona-se com a perspectiva


que a construo de categorias e distino entre gneros teatrais se encontra
filiada aos processos sociais, pelo que a criao dramtica est directamente
relacionada com a experincia social dos grupos. A pergunta deve ser feita da
seguinte maneira: que significados o teatro d sociedade? O teatro socializa?
(idem: 53)

Neste trabalho seguimos a linha argumentativa proposta por ambos autores


citados, uma vez que se procura nas noes de esttica, vistas como factor
dinmico de relacionamento entre teatro e sociedade, as razes para a
organizao particular do espectculo. Em simultneo, e analisando paralelamente
as estruturas sociais e as obras, podemos concluir que os grupos formam uma
estrutura para realizar a obra e no teatro amador esta informalidade da juno o
centro decisor do percurso. Se bem que o teatro esteja colocado a um nvel
diferente da experincia social, encontra-se directamente ligado aos quadros
sociais das sociedades, pelo que necessrio perceb-los e entender as suas
formas de interaco privilegiadas, e este argumento solidificado com a
discusso em torno do teatro medieval, depositrio dos pressupostos culturais da
poca. Assim, Duvignaud conclui que a experincia teatral est profundamente

140
enraizada na experincia social e que esta central humanidade, se o virmos no
plano da manifestao expressiva tal como partilha a mesma posio de Caro
Baroja (2006), quando este se pronuncia sobre o Carnaval: uma manifestao
grupal, encenada e socializadora, circunstncia que explica a importncia de
formas e figuras teatrais de cariz popular com propsitos moralistas, como os
jograis ou as soties, entre outros, que na Idade Mdia se encontravam mescladas
na organizao social, demonstrando uma hierarquizao da vida colectiva e do
individual e, acima de tudo, a presena de uma conscincia colectiva bem vincada,
seus valores e atitudes, contemporneos, antigos ou de transio nas atitudes
expressivas.

141
142
9. Construindo uma esttica centrada no social: a ideia de povo.

Acreditamos que no teatro amador se verificam algumas formas e penetraes de


modelos de fazer teatro marcados por uma grande influncia do romantismo,
naturalismo realista e estruturas educativas herdadas do Estado Novo. Uma
hiptese de trabalho situa-se aqui. Ser que este conjunto de propostas criou
razes na esttica posterior e norteou as percepes dramticas patentes no teatro
amador contemporneo que observamos? Ser que a sua influncia foi to
decisiva a este ponto ou o teatro amador representa apenas um gosto dos estratos
menos informados e habilitados escolarmente? Em Portugal, o teatro desenvolveu-
se paralelamente s transformaes sociais e foi influenciado por elas? Para
justificarmos esta hiptese, vamos passar os olhos pelo fenmeno fascista em
Portugal. Porm, necessrio recuar alguns sculos para compreender a gnese
do pensamento liberal em Portugal que ir conduzir o pas implantao da
Repblica, acontecimento central do sculo XX.

9.1. A ascenso do fascismo

Desde as invases francesas que o iderio liberal se estabelece e desenvolve em


Portugal, reflectida na conspirao de Gomes Freire em 1817, que tinha como
projecto poltico o estabelecimento de uma monarquia constitucional preconizada
pelo Sindrio, e de onde eram emanadas diversas posies polticas sobre a
ausncia do rei no Brasil. A revoluo de 1820 burguesa e afastou das cortes
constituintes o povo, optando pelos seus representantes, mesmo assim em
situao de desigualdade que o regime bicameralista reforava. A tese de Jos
Hermano Saraiva (1991) robustece a ideia que a revoluo liberal deve ser vista
como uma regenerao do ideal monrquico e, por isso, elitista, uma vez que
exigia o regresso do rei, a expulso dos ingleses que entretanto aparcariam em
Portugal em misso de defesa contra as invases francesas, e a recuperao do
estatuto do Brasil anterior fuga de D. Joo VI. E este foi um dos muitos motes
para o clima de instabilidade poltica que reinou durante quase cem anos em
Portugal.

143
A vilafrancada foi o primeiro germe da reaco absolutista contra o
constitucionalismo, procurando restabelecer o poder absoluto do rei. D. Miguel
encabeou-o e D. Joo VI acabou por assumir as rdeas e forar a dissoluo do
parlamento. J a abrilada veio agitar as guas no sentido de Espanha, impondo a
rainha Carlota Joaquina como regente do trono. As subsequentes revoltas e a
chegada ao poder de D. Miguel esbarram com a disseminao do ideal liberal
burgus, com especial destaque em Inglaterra, onde os ventos liberais corriam com
fora especfica.

De todos os movimentos revolucionrios, apenas aquele que ficou conhecido pelo


setembrismo teve o condo de ser iniciado pelo povo, com posterior adeso dos
militares, faminto e desolado com as promessas da revoluo. Deste golpe resultou
alguma obra legislativa e reformista, sendo criado na altura o Conservatrio de Arte
Dramtica, que evocamos por razes evidentes no conjunto desta tese, assim
como iniciada uma reforma do ensino, bastante criticada e alvo de inmeras
reaces. At ascenso da monarquia burguesa, em 1851, o povo vivia em
penria e a guerra civil era uma realidade imediata. No resto da Europa, o
capitalismo expandia-se com enorme vigor e multiplicava a produo de riqueza.
Em Portugal confrontavam-se histricos e regeneradores com ideais distintos sobre
a educao dos portugueses, a quem em 1823 Mouzinho de Albuquerque
apontava o ensino secundrio. Em 1836 Passos Manuel cria o projecto dos liceus
para resolver o fosso entre o ensino primrio e o universitrio, entretanto
fracassado, mas apenas em 1963 que aparece o ensino liceal como agora
conhecido. Contudo, neste sculo, o ensino em Portugal apresenta enormes
debilidades: os professores estavam mal preparados e a escolaridade era uma
miragem para muitos portugueses habituados a trabalhar desde tenra idade, mas
bem verdade que conheceu uma intensa produo cultural por parte daqueles que,
em confronto com a universidade, demandavam a liberdade de esprito que o
liberalismo encetou e esta cerceava. Inclusive, dos que para a posteridade ficariam
conhecidos como a gerao de 70 e outros que produziram massivamente obras
literrias, a grande parte era autodidacta. A passagem do sculo XIX para o sculo
XX representou um enorme salto advindo de grandes transformaes sentidas da
altura. A degradao do prestgio da monarquia e sucessiva penetrao e

144
importncia de ideais democrticos implementou a ascenso do liberalismo social
e poltico. As classes populares mantinham-se atrasadas, as classes mdias mais
intelectualizadas e formadas constituram a chave para o desenvolvimento e
transformao. A tecnologia implanta-se vagarosamente, afrontando a velha ordem
aristocrtica e conservadora. E um ambiente social e cultural semelhante a este
que o fascismo vai encontrar em 1926. Faamos uma pequena smula da sua
gnese e relao com uma proposta no campo das artes.

A ascenso do fascismo em Portugal traz consigo um conjunto de crticas que se


estendem do campo poltico ao campo artstico. Se no primeiro caso se manifestou
pela destruio da esfera da cidadania e substituio da aco do indivduo no
movimento colectivo, despertando as ideias nacionalistas como factor de coeso
moral da nao, no segundo insinuou o mesmo caminho de domesticao
individual. A existncia de um projecto poltico concreto funde-se com a ambio de
teor cultural patente em movimentos como os grupos da Renascena Portuguesa
de Raul Proena, Jaime Corteso, Teixeira de Pascoaes, Afonso Lopes Vieira ou
Leonardo Coimbra, o Integralismo Lusitano de Antnio Sardinha, o Centro Catlico
Portugus, de Gonalves Cerejeira, ou o grupo da Seara Nova. No que se relaciona
com a educao, forou-se a alterao da perspectiva e forma como deveria servir
o estado. Stoer e Arajo (1987) reforam a ideia que o Estado Novo, com o
objectivo de normativizar as prticas e comportamentos que pudessem ser
prejudiciais para a estabilidade do regime e fossem ainda emblemas visveis da
marca republicana, exerceu sobre estas estruturas uma enorme presso, que se
traduziu no controlo dos currculos escolares e sua administrao de acordo com
as classes de origem e projecto de alfabetizao, a que se juntam o investimento
desproporcional entre a educao e as foras repressivas, com avultadas somas a
serem canalizadas para a Guarda Nacional Republicana e Foras Armadas em
detrimento da escola portuguesa, assim como o amordaamento da classe docente
e sua fiscalizao constante relativamente sua lealdade ao regime. O decreto n
22359 de 30 de Maro de 1933 procura assegurar uma orientao nacionalista da
escola, reforada pela lei n1910 de Maio de 1935, que pregava a formao moral
e cvica no seu seio, balizada sobre as regras da tica crist, convertidas, ambas
perspectivas, num conjunto de exemplos que passavam pela orientao vigilante

145
da ordem poltica nos manuais escolares. A educao tornava-se assim pea
central no processo socializador de afirmao fascista40, muito embora subsistisse
uma descomunal taxa de alfabetizao, que rondava os 38% na dcada de 30 do
sculo passado para cerca de 51% na dcada de 50 do mesmo sculo. Mas o que
se passou no campo da produo cultural? Passemos os olhos pelas criaes de
ento.

Como aponta Reis Torgal, a literatura histrica procura eternizar as figuras do


passado mais remoto, com as suas lendas, por vezes de sentido nacionalista,
prolongando o movimento romntico atravs de um saudosismo doentio (Reis
Torgal, 1998: 251). Neste sentido, so produzidas obras como Aljubarrota (1912),
O Infante de Sagres (1916), Egas Moniz (1918), Pedro o Cru (1918), Dinis e Isabel
(1919), Viriato (1923), entre outros, para apenas citar ttulos em convergncia com
o imaginrio nacionalista aludido. Vivendo sobre o domnio fascista, a circulao de
ideias, manifesta em revistas, jornais ou outro gnero de produes intelectuais,
era quase sempre emoldurada pela atitude censria do Estado Novo. Uns mais
nacionalistas e reivindicativos da moral, outros um pouco menos acirrados a este
gnero de questes, todos eles exteriorizavam opinies utilizando os seus canais
privilegiados.

Em 1932 fundada a Academia Nacional de Belas Artes e o Conselho Superior de


Belas Artes com os objectivos de fixar uma orientao para as artes e solidificar um
trilho de legitimao da viso particular existente altura no que se refere ao
mundo da arte. Em 1933 criado o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN),
mudando a sua denominao para SNI (Sindicato Nacional da Informao Cultura
Popular e Turismo) em 1944, com os objectivos de coordenar, organizar e difundir
sistematicamente essa perspectiva, com objectivos integradores. Dividido em duas
seces, a interna e a externa, a primeira prescrevia, entre vrias alneas, utilizar a
radiodifuso, o cinema e o teatro como meios indispensveis sua aco, alm
de procurar organizar manifestaes nacionais e festas pblicas com o intuito
educativo ou de propaganda. Baptista de Morais (1987) e Vieira de Carvalho
40So bastantes os estudos sobre a influncia socializadora da escola durante a ditadura fascista. Moiss de Lemos Martins
(1992) prope que se encarem os textos escolares do ensino primrio como um sistema cultural, como um sistema de
smbolos de interaco () uma rede ou uma teia de significaes que se entrecruzam com o objectivo de identificar os
objectos discursivos como valores que exprimem crenas e sonhos, sob a perspectiva da semntica do individuo. Enquanto
esquema transcendental, define, produz e reproduz valores.

146
(1987) reiteram esta proposio, apontando, o primeiro, o projecto de Antnio
Ferro manifesto no discurso Cinemas ambulantes, caravanas de imagens de
1935, onde se propunha a instruo da moral do regime juntamente com a
divulgao da sua esttica. Em 1934 criada a Junta Nacional de Educao e um
ano mais tarde a Fundao Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT) que tinha
como lema fortalecer, educar e distrair.

Se a primeira, dividida em sub-seces com competncias especficas, tornando-se


fundamental tratar da educao moral e cvica do povo portugus e emitir
sugestes sobre peas ou trabalhos de qualquer gnero artstico propostos para
exibio pblica, estabelecendo por dependncia normativas programticas para o
teatro, como o objectivo de promover a sade moral da vida portuguesa, a
segunda instituio surge na esteira de similares europeias preocupadas com a
ocupao dos tempos livres das classes trabalhadoras ps-revoluo industrial,
mas balizada pelos seguintes pressupostos: esbatimento das teorias do conflito
marxistas e sua converso, na esfera do trabalho, numa oratria apaziguadora, de
harmonia entre este e o capital, congruente com a organizao poltica e
econmica fascista, e exteriorizada na integrao poltica dos lazeres, como
aponta Valente (1999: 16), sinal da ultrapassagem do modelo demo-liberal e
substituio pelo modelo fascista. Assim, o 1 de Maio deixou de ser visto como dia
de luta do trabalhador, optando por passar uma mensagem pacfica de conciliao
e substituio ideolgica.

Nas palavras deste ltimo autor, a FNAT acaba por ser subsidiria das formas de
associativismo operrio e filantropia patronal que florescem desde meados do
sculo XIX, muito embora tenha um enquadramento poltico diferente, subsistindo
um fundo discursivo apoiado na regenerao racial por intermdio da ocupao
vantajosa dos tempos livres, canalizada para fins precisos e dirigida com uma
inteno muito clara de criar corpos dceis, usando a terminologia de Foucault
quando se refere a instituies totalitrias. Samuel Maia, citado em Valente (1999:
31) e a propsito do proveito da educao fsica no desenvolvimento nacional,
declara que o magro, o obeso, o corcunda () deixaro de existir quando no
houver genitores cansados pelo repouso permanente do msculo. O lazer est

147
pois no centro das preocupaes de doutrinao do regime, e o salazarismo vai
tentar impor a sua concepo do mundo, do homem e do social, moldando todos
os nveis da sociedade civil em conformidade com esses valores, tornando
imperativa a moral nacionalista, corporativa e crist, em poltica, nas relaes de
trabalho, na vida familiar, na educao, na cultura em geral e, finalmente, nos
prprios lazeres (Valente, 1999: 41). O fascismo salazarista abraou todas as
esferas de participao social para as dominar ideologicamente, reprimindo
inclusivamente o associativismo livre e proibindo manifestaes dissociantes,
numa clara intimidao s associaes ainda no colectadas FNAT. Entre elas, a
Casa do Povo assumiu relevncia decisiva, tambm na esfera do lazer, mas
aliando-a educao.

Esta constitui-se como principal crculo de educao popular, contando com um


nmero mximo de 648 edifcios em 1956 e 597 estabelecimentos activos em
1962, segundo dados de Melo (2001). No que diz respeito ao teatro, em avaliao
operada pela FNAT, as Casas do Povo respondiam que procuravam, no campo
cultural, erguer grupos cnicos, sob uma percentagem de 32% em relao ao total,
composto por 59 CRPs, segundo o Inqurito s modalidades que os Centros de
Recreio Popular pretendem praticar, referente ao perodo de 1951 a 1960.
Extremamente regulamentada, os propsitos educativos da Casa do Povo
reforavam a vontade oficial de conduzir o povo ao caminho preconizado pelo ideal
tico do regime e corrigir eventuais desvios que poderiam desembocar em
actividades polticas subversivas ou desvios da esttica oficial em compromisso
com o governo. Mas h algo fundamental a apontar e que surge com enorme
pertinncia na fundamentao das nossas hipteses de trabalho. A promoo da
leitura, com o fomento das bibliotecas populares ou das sesses de leitura,
sugerem a elocuo verbal perante um colectivo e a recepo da palavra como
factor de admirao: a locuo ganhou adeptos, observ-la parece ter feito escola.
Estaro as formas de teatro observadas neste trabalho relacionadas com isto?
Estar o teatro da palavra relacionado com isto?

Voltando produo intelectual no campo artstico, fundamental falar na figura


tutelar da propaganda fascista, Antnio Ferro. Este, entre outros, exerceu uma

148
influncia decisiva na atribuio da legitimidade obra de arte, fundamentando-se
numa retrica que apelava manuteno de um regime poltico pela vigilncia
constante da produo, obrigatoriamente enquadrada nos cnones oficiais do
regime. Para tal contriburam um conjunto de aces que no foram exclusivas do
SPN mas receberam enorme e importante impulsionamento por parte de algumas
revistas, jornais, sociedades cientficas e particulares de ento, como os concursos
e exposies de pintura, embora aferrolhados esteticamente pela censura e pela
perspectiva dominante legitimada pelo regime. A vida literria cozinhava-se da
mesma forma, com a vigilncia dos romances de cariz marxista e a propagao dos
romances de tendncia moralizadora, nebulosos e piegas, abenoados por uns e
criticados por outros, onde se vislumbrava a tendncia para escrever sobre as
almas puras e caracteres de slida moral. Aquilino sobrevivia, com os seus
romances construdos em torno do imaginrio das gentes da Beira, mas a
atribuio de prmios nos Jogos Florais ou outros concursos literrios era dada
quase sempre a quem estava comprometido com o regime. Melo (2001) anota
tambm, referindo-se a Sampaio Trigueiros e ao projecto de candidatura intitulado
Pensamento, Literatura e Vida (presena da ruralidade na literatura portuguesa
de fico) , que este se afirma contra o neo-realismo e a favor de uma literatura
de verdade, o realismo integral () condensado em quatro pontos temticos: a
sabedoria popular, a religio tradicional, a famlia secular e a ordem social
imutvel (Melo, 2001: 158). Mesmo assim, quem leria estes romances, num pas
maioritariamente analfabeto e pouco devotado a leituras, a exemplo de hoje em
dia41? Restava o cinema e o teatro, veculos de transmisso de canalizao de
informao privilegiados. Comecemos pelo cinema.

41 Segundo o relatrio desenvolvido pelo ISCTE em 2008, o Barmetro de opinio pblica - atitudes dos portugueses
perante Leitura e o Plano Nacional de Leitura, apesar de se saber que os hbitos de leitura aumentaram, 68 por cento dos
portugueses considera que no pas se l menos do que no conjunto da Unio Europeia. 79 por cento dos inquiridos
reconhece a utilidade da leitura, enquanto menos da metade, 44 por cento, afirma ter hbitos de leitura. O gosto de ler est
presente em 58 por cento da amostra e 61 por cento v a leitura como um prazer. No que toca s capacidades de leitura, 63
por cento dos inquiridos avaliam-nas como sendo boas ou mesmo muito boas. Contudo, o aumento dos hbitos est
relacionado com a leitura atravs das novas tecnologias: mensagens no telemvel, computador e acesso Internet. Embora
menos acentuado, h tambm o consenso no crescimento da leitura em outros suportes, como livros, jornais e revistas. A
importncia da leitura para enriquecimento pessoal decresce consoante o grau de escolaridade, uma vez que 98 por cento
dos inquiridos com ensino superior considera a leitura importante ou mesmo muito importante na sua vida. Em contraponto,
esta opinio est presente em 50 por cento dos que no completaram qualquer grau de ensino. O gosto pela leitura est
presente em 98 por cento dos inquiridos com ensino superior e em 29 por cento daqueles que no tm nenhuma formao.
O Barmetro ouviu 1037 pessoas das principais regies do pas, dos 15 aos 65 anos, passando por todos os nveis de
escolaridade.

149
Segundo Frana (2010: 210) o parque cinematogrfico lisboeta contava em 1936
com seis unidades de primeira categoria, cerca de vinte unidades de segunda ou
terceira categoria, e as de quarta categoria, mais antigas de todas, estavam
distribudas pela baixa de Lisboa. Todas elas albergavam diferenciadamente os
diversos estratos sociais, sendo o filme exibido primeiro nas salas mais caras ou de
estreia e seguindo depois para as mais modestas, com menos lugares, servios
de apoio e ornamentao, de bairro. J Baptista (2007) fala-nos de um centro de
Lisboa delimitado entre a Baixa e o Chiado e que comportava, altura da
inaugurao do Tivoli, em 1924, o Olmpia, o Condes, o Central, o Monumental e o
Chiado Terrasse, assegurando a existncia de dezassete salas de cinema em 1912
e trinta e uma em 1932. De igual modo, alguns destes espaos detinham diversas
valncias42, sendo que o Coliseu dos Recreios era paradigmtico nesse sentido. A,
podia-se assistir a cinema, teatro, circo ou jogos, seguindo o exemplo das salas
parisienses e inglesas do sculo XIX, onde no existia diferenciao nem
autonomizao das tipologias de exibio pblicas. Mas depois da introduo do
sonoro, o meio cinematogrfico vai presenciar as mesmas controvrsias crticas
relacionadas com a construo de um projecto identitrio para o cinema portugus.
H quem reivindique uma funo social do cinema, h quem tente a unificao de
estilo, e h quem critique o emprego de formas folclricas na sua construo, mas
sempre alimentadas por uma produo jornalstica que serviu, simultaneamente,
de suporte ao estrelato e examinadora em relao ao que se compunha. E o teatro
entrou em crise, no possuindo meios para rivalizar com o cinema e cujas querelas
o filme O Pai Tirano 43, com Vasco Santana e Ribeirinho nos principais papis,
ilustra paradigmaticamente.

Para Frana (2010: 231) a crise do teatro explica-se pela concorrncia do cinema,
a falta de qualidade dos actores e o desinteresse pelo pblico mais jovem,
perfeitamente harmnico com o filme atrs aludido. Acrescente-se a inconstncia
na actividade profissional, sujeita lgica dos empresrios e circunstncias

42 No apenas esta sala, mas quase a totalidade das salas na Europa, que se viam sem cadeiras na plateia e onde os
espectadores observavam a pea em p. Bem perto, no So Carlos, acontecia o mesmo durante o sculo XIX, sendo
noticiados inclusive festejos de Carnaval.
43 No filme O Pai Tirano (1941), um actor do grupo de teatro amador dos Armazns do Grandella, apaixona-se por uma
caixista, sua colega de trabalho. Este vive a agonia de lhe ter que contar que faz teatro, reprovvel por uma cinfila, e
procurar estar sempre ao seu lado, ocultando a sua funo de actor. O filme retrata a disputa entre o teatro e o cinema, entre
a novidade cosmopolita e as formas ultrapassadas de diverso da pequena burguesia.

150
econmicas propcias, e a menor vitalidade dos magazines devotados ao teatro:
enquanto os seus congneres dirigidos a cinfilos floresciam, estes declinavam
rapidamente aps a publicao dos primeiros nmeros. , pois, em Dezembro de
1935, que um conjunto de actores desempregados demanda medidas de
proteco da sua actividade. Estes reivindicavam a reorganizao do Teatro
Nacional, instituio de outro, Municipal, criao de um organismo do Ministrio do
Interior com superintendncia exclusiva de regulamentao de empresas e
artistas, abolio de encargos fixos, lugares mais baratos, duas ou trs
companhias pelo pas fora, prmios a autores, reforma do Conservatrio com
diploma de aptido cnica e, por outro lado, contratao de actores de teatro
para cinema, e tambm alvio de censura e de impostos, alm de obras no So
Carlos (Frana, 2010: 232). Este era o estado do teatro que se fazia na capital,
pois supomos que a situao seria bem pior fora do maior centro populacional
portugus. Os jornais da altura so profusos a manifestar que o mercado teatreiro
continuava a ser estendal de velharias e, mais do que antes, parecia coisa falida,
dizia Eduardo Scarlatti nas pginas de O Diabo, e Norberto de Arajo, no Dirio
de Lisboa confirmava que o pblico no vai porque as companhias no tem
conjunto e se representa mal; o pblico perdeu a corrente, desinteressa-se pela
declamao, desconectado pelo cinema fulgurante (idem: 241). Acumula ainda
a este clima o peso da censura, congruente com a dimenso tica que assiste ao
teatro popular vocacionado para os estratos sociais mais baixos, o domnio do
teatro de revista e da opereta sobre as formas teatrais. Contudo, a penetrao do
teatro nos meios rurais44, que serviu como factor de educao das classes mais
desfavorecidas, insere-se tambm na poltica de educao de adultos, promovida
pela Campanha Nacional de Educao de Adultos, iniciada em 1953. A
propaganda fascista utilizava uma arma de implantao mnemnica de alguma
eficcia, uma vez que somatizava a inteno socializadora.

Em suma, no que se refere ao plano educativo, vislumbra-se uma crtica s bases


filosficas da escola republicana e assume-se o projecto poltico de formao para

44 Segundo Veiga de Macedo, citado em Melo (2001: 304) o esforo desenvolvido, quer para a produo de peas
adaptadas ao gosto e ao nvel mental das camadas populares, quer para a criaao de grupos cnicos nos cursos de adultos,
nos centros fabris ou nos meios rurais, quer ainda para o fornecimento gratuito de peas ou para a orientao de
agrupamentos dramticos, patenteia o nosso propsito de aproveitar, em larga escla, o valioso instrumento pedaggico que
o teatro

151
o conformismo social 45, para o sentido prtico e afastamento de grandes
cogitaes intelectuais. Segundo o Dirio das Sesses da Assembleia Nacional de
1958 citado por Antnio Nvoa (1990) o aluno vive muito de abstraces, v
poucas vezes a realidade dos fenmenos, utiliza em excesso a memria,
obrigado a decorar em demasia, no est em contacto ou est pouco em contacto
com a vida, na sua crua realidade (Nvoa, 1990: 471). aqui que encontramos o
germe da educao esttica, fundado na presena e exaltao do rural, do popular,
assente nos pilares do folclore e da etnografia, um modelo nacionalista-ruralista-
tradicionalista da cultura popular, com o duplo objectivo de legitimar politicamente
o regime e de estabelecer um consenso social em torno de um conjunto de valores,
imagens e prticas culturais, como defende Melo (Melo, 2001: 375).
Conjuntamente, a encenao de cariz popular evoca a questo tradicionalista para
conferir sustentabilidade tica legitimao deste factor. Ainda segundo Melo, a
estetizao da cultura popular percorreu um duplo caminho: pela incorporao de
manifestaes materiais em estruturas novas (como as exposies) ou activando
as suas manifestaes espirituais por intermdio de grupos prprios (como o
Teatro do Povo ou o bailado Verde Gaio) (idem, 2001: 218).

9.2. O Teatro como veculo de propaganda e organizao grupal

O projecto de promoo da arte popular surge enquadrado numa crtica ao


vanguardismo modernista e defesa de uma vertente de exaltao nacionalista.
Neste contexto, surge o Fundo do Teatro, criado em 1950. Identicamente, o Plano
de Educao Popular foi responsvel pela produo considervel de documentos,
autorizados pelo SNI a partir de 1953. Contudo, 15 anos antes, j o teatro era
considerado um dos meios de elevao do nvel intelectual e moral, segundo os
estatutos da FNAT de 1935, e neles estava expressa a promoo da criao de
organismos perifricos de carcter dramtico, assim como a sua reviso de 1940,
que promulga a necessidade de incentivar as representaes teatrais de carcter
popular. A promoo da arte dramtica insere-se nos propsitos educadores da
populao rural e urbana. Na dimenso urbana, proposto em 1945 o I Concurso
de Arte Dramtica das Colectividades de Cultura e Recreio, em Lisboa e Setbal,

Moiss de Lemos Martins aponta que a funo do ensino era inculcar o conformismo e impeder que a escola servisse a
45

mobilidade social (Lemos Martins, 1992: 193)

152
duas reas urbanas de grandeza nacional. Quanto dimenso rural, veremos de
seguida.

Na altura em que foi criado, o Fundo do Teatro teve apoio do Sindicato Nacional
dos Artistas Teatrais e da Unio de Grmios do Espectculo, funcionou a partir de
1954 e foi extinto em 1986, prestando auxlio em vrias modalidades teatrais,
como os grupos privados apoiados pelas cidades, empresas ou grupos sociais;
organizaes de estudantes universitrios em Coimbra, Lisboa ou Porto; grupos de
teatro experimental, para-profissionais; e grupos de teatro amador, associaes
recreativas, culturais, desportivas, de bairro ou grupos de trabalhadores.

Fazer teatro em meados do sculo XX em Portugal, em plena ditadura, era difcil


por vrios aspectos. Um primeiro, que atravessava transversalmente os grupos,
encontrava-se ligado escassez de oferta formativa de qualidade, que era, como j
tivemos ocasio de mencionar, dogmtica e perseguida pela censura. Os actores
tinham pouca e m formao. Para se ser actor, alm do percurso formativo
institucionalizado, bastava obter aprovao em provas pblicas no Conservatrio
Nacional destinadas a no-alunos. A partir de 1950, quem quisesse ingressar na
carreira profissional de artista, submeter-se-ia a um estgio com profissionais e
prestaria provas no final perante um jri. A exemplo disso, o teatro amador
experimental era feito com amadores, alunos do conservatrio, que mais tarde se
tornavam actores de reputada celebridade, assim como a figura do encenador era
acessria ou quase inexistente. O segundo aspecto prendia-se com a extrema
vigilncia a que eram submetidas as obras por parte da censura e que o Teatro do
Povo, criado como estrutura do SPN em 1936, prova.

Com Francisco Ribeiro como director e encenador, esta organizao, debilitada


pela fraca qualidade dos actores, conheceu pouca aceitao na digresso realizada
pelo pas e composta por peas de Gil Vicente, Maeterlinck, Courteline e Tchekov,
pelo que foi criado um concurso de peas teatro originais com o objectivo de
divulgar autores nacionais associando-lhe, simultaneamente, uma necessria
mensagem poltica normativizada pela membrana censria do Estado Novo. Entre
1936 e 1947 o Teatro do Povo realizou 799 espectculos, visitou 389 povoaes e
teve 2.088.100 espectadores como assistncia, segundo dados do SNI datados de

153
1948. Regressando direco do Teatro do Povo em 1952, e aps passar pela
experincia dos Comediantes de Lisboa que permitiu o seu amadurecimento, o
caminho trilhado pelo grupo sob mando de Francisco Ribeiro foi substancialmente
diferente naquilo que se refere escolha do reportrio, desta vez mais exigente,
com actores melhor preparados, pblico essencialmente urbano e censura poltica
mais frouxa.

Mas no era s o Teatro do Povo que passava provaes. Em Portugal vivia-se a


crise do Estado Novo, a braos com problemas internos, como a tomada do navio
Santa Maria e a contestao estudantil, e externos, com as crticas ao colonialismo,
motivos que o regime aproveitou para aferrolhar ainda mais a opresso. O Teatro
Moderno de Lisboa, que entra em cena na dcada de 60 46 do sculo passado,
como corrente contestatria (mas amordaada) face s formas oficiais e
controladas de fazer teatro, reflectiu outras objeces que se espalhavam fora de
fronteiras: o aparecimento de Grotowsky e do Teatro Pobre, de Peter Brook e do
espao vazio, a ascenso do realismo social e psicolgico.

Mas o teatro amador no podia ser deixado de fora do auxlio do Estado, pelo que
em 1945 foram institudos prmios s sociedades de recreio dos distritos de
Lisboa e Setbal. Estes eram o Prmio Augusto Rosa, para a melhor comdia ou
drama, Prmio Lucinda Simes, para a melhor comdia ligeira ou farsa e Prmio
Jos Ricardo para a melhor opereta. Alis, Norberto vila, em carta de 1971
endereada a Flix Ribeiro e que consultamos no esplio do Museu do Teatro,
chefe da Repartio de Teatro, Cinema e Etnografia do SEIT, aceitando integrar o
jri do concurso de teatro amador, aponta que aquele um ambiente que
particularmente (lhe) interessa, o do teatro no-profissional. No entanto, o
projecto de auxlio ao teatro amador remonta a 1943.

Impulsionado pela FNAT e denominada Teatro do Trabalhador, esta iniciativa visava


promover e formar grupos cnicos populares e construir uma dinmica traada em
torno do apelo participao. Segundo a mesma instituio, o Teatro do

46 Com o TML surgem os Comediantes de Lisboa, os Companheiros do Ptio das Comdias, o Teatro Estdio do Salitre, o
Teatro de Sempre, o Grupo de Teatro da Sociedade Guilherme Cossoul e o Teatro Nacional Popular, empregando novas
metodologias de trabalho e reportrios diferentes.

154
Trabalhador deve manter um aspecto vivo e gracioso, educando, moralizando,
instruindo, sem deixar de ser um elemento de distraco. O seu carcter exterior
ter de ser habilidosamente oculto, uma lio que se deseja, mas que nunca se
impe. (citado em Valente, 1999: 157). A lei que mais tarde instituiu o
requerimento de apoio aplicado actividade teatral privada, n 503, foi
apresentada a 10 de Janeiro de 1950, aprovada a 29 de Maro e publicada a 16
de Junho do mesmo ano. Estava criado o Fundo de Teatro, arquitectado para a
proteco do teatro portugus e nele era contemplado, a partir de 1961, o teatro
amador. Assim, os interessados deveriam comunicar, em requerimento prprio, um
conjunto de informaes relativas sua organizao enquanto estrutura com
prioridade para a explorao regular do teatro declamado em lugar fixo,
negligenciando a itinerncia. Classificaram-se como potenciais interessados o
teatro profissional, com forte componente censria e poltica, o amador, exguo nos
seus recursos, e o experimental, negligenciado pelo estado neste campo.

Em 1959 lanado o Concurso de Arte Dramtica das Colectividades de Cultura e


Recreio e dos Grupos Dramticos Independentes. O teatro amador tinha uma
competio anual organizada pelo SNI com colaborao da Federao Portuguesa
das Colectividades de Cultura e Recreio, composta por fases regionais e pelas
finais. Os gneros a concurso eram o drama ou a comdia dramtica, e em anos
subsequentes o drama ou a tragdia, e a comdia ligeira ou farsa, e em anos
subsequentes a comdia ou farsa. Das regras do concurso, algumas importantes
que com o passar dos anos se foram modificando: a expulso do concurso aos
grupos de teatro que apresentassem actores profissionais, alterada em 1962, e a
aceitao da contratao de ensaiadores ou encenadores, que mais tarde conduziu
ao gnero exclusivamente amador e ao amador ensaiados por profissionais.

Verificamos que a atitude do Estado Novo perante as artes seguiu o exemplo das
outras formas de fascismo que lavravam pela Europa de incio do sculo XX. Nas
palavras de Joo Bernardo (2002), o fascismo foi uma esttica por necessidade,
uma vez que todo o movimento poltico que se situe acima das classes e pretenda
concilia-las tem de recorrer a smbolos (Bernardo, 2002: 734). O fascismo

155
arrogou-se supra classista47, procurou fundir o povo, assumiu o primado da arte
como necessidade e, por fim, estetizou a poltica atravs de momentos encenados
para legitimar a sua prpria ideologia. ltimo movimento cultor do romantismo,
louvou a morte e a agresso, politizou o sadismo. Mussolini e Hitler apresentaram-
se como artistas que manobravam a carne, derradeiro reduto da existncia. Mas
aconteceu o mesmo em Portugal, foi este movimento to terminante que deixou
marcas no nosso pas? No, defende Bernardo, porque o fascismo portugus
encontrou o seu modelo nas romarias () fazendo apologia de tudo o que era
pobre e retrgrado, (convertendo) em encenao a prpria misria, o que era
mesmo dizer o pas (idem: 756). Contudo, a unio dos vrios movimentos
artsticos numa grande Unio Cvica que reunisse seareiros, integralistas,
anarquistas e republicanos, sucumbiu em detrimento de uma perspectiva
nacionalista de direita, ela sim cultora de uma revoluo esttico-poltica capaz de
mobilizar as massas para um projecto modernista e tradicionalista, sustm Reis
Torgal (1998). Assim, o fascismo portugus diferenciou-se dos seus cognatos
europeus pelos seguintes motivos: primeiro, esteve fortemente ligado cultura
burguesa e, segundo, mostrando-se menos empenhado nas encenaes de fora e
poder, mas optando pela exibio encenada do povo e suas virtudes, da cultura
popular fortemente incentivada pelo poder central, transformou-o em actor num
palco realista manifesto num grande movimento cultor da realidade rural: o
concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal, precisamente porque constituiu

47No discurso de Antnio de Oliveirsa Salazar de saudao e agradecimento ao Porto, em 1949, no Palcio da Bolsa, em 7
de Janeiro, ao inaugurar-se a conferncia da Unio Nacional e a campanha para a reeleio do Presidente da Repblica,
podemos verificar esta perspectiva. Devo Providncia a graa de ser pobre: sem bens que valham, por muito pouco estou
preso roda da fortuna, nem falta me fizeram nunca lugares rendosos, riquezas, ostentaes. E para ganhar, na modstia a
que me habituei e em que posso viver, o po de cada dia no tenho de enredar-me na trama dos negcios ou em
comprometedoras solidariedades. Sou um homem independente. Nunca tive os olhos postos em clientelas polticas nem
procurei formar partido que me apoiasse mas em paga do seu apoio me definisse a orientao e os limites da aco
governativa. Nunca lisonjeei os homens ou as massas, diante de quem tantos se curvam no Mundo de hoje, em
subservincias que so uma hipocrisia ou uma abjeco. Se lhes defendo tenazmente os interesses, se me ocupo das
reivindicaes dos humildes, pelo mrito prprio e imposio da minha conscincia de governante, no por ligaes
partidrias ou compromissos eleitorais que me estorvem. Sou, tanto quanto se pode ser, um homem livre. Jamais empreguei
o insulto ou a agresso de modo que homens dignos se considerassem impossibilitados de colaborar. No exame dos tristes
perodos que nos antecederam esforcei-me sempre por demonstrar como de pouco valiam as qualidades dos homens contra
a fora implacvel dos erros que se viam obrigados a servir. E no minha culpa se, passados vinte anos de uma
experincia luminosa, eles prprios continuam a apresentar-se como inteiramente responsveis do anterior descalabro, visto
teimarem em proclamar a bondade dos princpios e a sua correcta aplicao Nao Portuguesa.Fui humano. Acresce a
esta informao, que no perodo de 1928 a 1968, Salazar regista maior nmero de discursos entre 1932 e 1938, sendo os
anos de 1933, com 17 discursos, e 1936 e 1937, com 16 discursos, os mais frteis. 46,9% foram feitos em Lisboa e 40,3%
atravs da comunicao social. (Gaspar, 2001)

156
a modalidade de fascismo mais alheada de uma poltica de massas, (vendo-se)
obrigado a assumir uma maior dimenso esttica (idem: 755).

Actualmente, o continuador do projecto de animao dos tempos livres a


Fundao INATEL (Instituto Nacional para Aproveitamento dos Tempos Livres dos
Trabalhadores). Fundada em 1935 como Fundao Nacional para Alegria no
Trabalho (FNAT), a INATEL hoje tutelada pelo Ministrio do Trabalho e da
Solidariedade Social, afirma-se, segundo a informao oficial na sua pgina na
internet

Como uma Fundao prestadora de servios sociais, nas reas do


turismo social e snior, do termalismo social e snior, da organizao
dos tempos livres, da cultura e do desporto populares, com profundas
preocupaes de humanismo e de qualidade, estando presente em
todo o Continente e Regies Autnomas com uma rede de 22
agncias.

Decidimos transcrever o contedo da mesma pgina.

A obra da INATEL abrange uma massa associativa que ronda os 250 mil
associados individuais e os 3 500 associados colectivos; uma rede de
hotelaria social com dezasseis unidades hoteleiras, trs Parques de
Campismo, duas Casas de Turismo Rural e dois balnerios termais -
representando uma oferta global de 4 200 camas - e uma estrutura
permanente de turismo social e snior e de organizao das frias dos
beneficirios e suas famlias; um Teatro - o Teatro da Trindade; dois
Parques desportivos - o Estdio 1 de Maio, em Lisboa, e o Parque de
Ramalde, no Porto, alm de estruturas de apoio cultura popular e ao
desporto amador que promovem a assistncia tcnica e financeira do
movimento associativo, cultural, desportivo, etnogrfico, folclrico ou
recreativo, de base empresarial ou local, no Continente e nas Regies
Autnomas.

A grande diversidade de scios do Instituto Nacional para


Aproveitamento dos Tempos Livres dos Trabalhadores (INATEL) leva,

157
anualmente, a que a instituio organize e promova um conjunto vasto
e diversificado de actividades culturais. Escolas de Lazer, Teatro
Amador, Cinema e Msica so algumas das reas de enfoque do
programa. As Escolas de Lazer oferecem um conjunto diversificado de
cursos em diferentes reas temticas para ocupao dos tempos livres,
promovem espaos de criatividade e inovao e momentos de
descontraco e enriquecimento pessoal, com cursos nas reas da
Olaria, Cermica Decorativa, Pintura em Azulejo, Gesso e Marfinites e
Introduo Escultura; No domnio das Artes Plsticas e Visuais, com
cursos de Desenho, Iniciao Pintura, Pintura a leo; e na rea dos
Trabalhos Manuais e Tradies, com formao em Bordados
Tradicionais, Tapearia de Arraiolos, Corte & Costura, Joalharia em
Esmalte, Arranjos Florais, Origami Arte Japonesa de Dobragem de
Papel, Decorao de Mesas para Festas, Danas de Salo, Culinria
Internacional.

Quanto ao Teatro Amador, o INATEL desenvolve um plano de apoio ao


Teatro Amador a nvel do pas, atravs de subsdios, equipamentos ou
envio de documentao necessria para o desenvolvimento e
dinamizao dos grupos amadores. Em relao ao cinema, so
organizados por todo pas, ao longo do ano, Ciclos de Cinema em
cooperao com as estruturas locais.

O INATEL aposta tambm num forte apoio s Bandas, Coros e Escolas


de Msica mediante atribuio de subsdios, concesso de
instrumentos musicais e outro material e cursos de desenvolvimento e
aperfeioamento de jovens msicos. Os cursos permitem o contacto
com novos repertrios e novas metodologias no domnio da msica,
sendo as aces desenvolvidas por todo o pas.

O INATEL desenvolve um papel activo na rea da Etnografia e Folclore.


Aposta na preservao e divulgao da cultura portuguesa, tanto no
pas como no estrangeiro. Para o efeito, so atribudos diversos apoios

158
como: subsdios (para aquisio de instrumentos, traje e acessrios) e
orientaes tcnicas aos grupos.

O INATEL tambm proprietrio do Teatro da Trindade que se situa


entre o Carmo, o Chiado e o Bairro Alto. O Teatro da Trindade um dos
mais belos teatros clssicos da Europa, dotado de excelentes condies
para a realizao de todo o tipo de espectculos teatrais ou musicais.
Inaugurado a 30 de Novembro de 1967, por ali passaram nomes
famosos da cena artstica portuguesa. Foi adquirido pela FNAT em 10
de Maio de 1962 (hoje INATEL), que o restaurou e equipou em 1967.
Actualmente, tem continuado a servir a cultura portuguesa,
apresentando espectculos de pera, Teatro, Bailado e Concertos
Musicais.

O INATEL possui um Arquivo Histrico / Centro de Documentao do


Lazer do INATEL preserva e trata o esplio documental do Instituto
desde os tempos da FNAT (1935) at aos nossos dias. Segundo eles,
trata-se de um projecto inovador desenvolvido com a interveno de
peritos conceituados nas vrias reas de documentao e arquivo,
recorrendo a meios tecnolgicos avanados.

Esta iniciativa coloca disposio de estudiosos e do pblico em geral


um conjunto de documentos, em diversos suportes, sobre a histria de
uma instituio criada para ocupar os tempos livres dos trabalhadores.
Pioneira em actividades na rea do turismo, desporto e cultura, o
INATEL tem tido um papel relevante no desenvolvimento regional,
sobretudo, quando a interioridade apresenta dificuldades no acesso
cultura. Com um esplio vastssimo na rea documental, destacando-se
os seres para trabalhadores, peras e outras actividades que
envolveram a sociedade, posicionam o INATEL como umas das
instituies que melhor poder contribuir para o estudo da histria das
ideias sociais e polticas do ltimo meio sculo.

159
No distrito de Vila Real, a INATEL presta a ajuda enunciada ao conjunto de
colectividades que entramos em contacto, mediante o pagamento de subsdios por
pea de teatro, formaes, apoio logstico, entre outros. Ainda segundo a sua
pgina, o INATEL informa que d apoio aos diversos CCDS (Centros de Cultura e
Desporto) associados intervindo directamente em quatro das reas culturais onde
desempenha, com acentuado relevo, a sua actividade cultural: Cinema, Etnografia,
Msica e Teatro () abrangendo, de forma directa, mais de 300.000 cidados,
desempenhando um papel fundamental na preservao e dinamizao do
patrimnio cultural portugus. (). Institudos desde 2001, os planos nacionais de
apoio abrangem um investimento que, at data, ronda o valor global de trs
milhes de euros, distribudos por cerca de 3.000 associaes. Os apoios tm um
valor mximo de 2500 euros e os associados ficam obrigados a oferecer uma
actuao gratuita no seu distrito.

9.3. As lutas de demarcao de uma ideia de teatro nacional.

A revoluo de Abril de 1974 tambm deu o seu contributo s formas de fazer


teatro. Eugnia Vasques (1999) e Antnio Pinto Ribeiro (2001) traam a
panormica das artes em Portugal, anotando algumas referncias sobre o teatro
nacional. Segundo ele, existiram trs fases onde coexistiram formas de
manifestao artsticas de grande homogeneidade esttica. Vamos apenas referir-
nos ao teatro, esquecendo as restantes por razes bvias, pontuando com o
valioso tributo de Vasques para esta rubrica e para uma histria recente do teatro
em Portugal.

Ao primeiro momento, balizado entre o perodo ps 25 de Abril e finais da dcada


de setenta, chamou a cantiga uma arma, expondo toda uma lgica de
construo colectiva e de discusso da obra de arte luz de um paradigma poltico
que reivindicava a presena e a participao. Herdeiros da revoluo e dos seus
ideais, grupos de teatro independente como A Cornucpia, o Grupo de Teatro de
Campolide ou A Comuna, organizariam ciclos de itinerncia no sentido de
alfabetizar cultural e esteticamente uma populao sedenta de ver ser
representadas peas de autores proibidos pela ditadura fascista e reivindicariam
apoios do estado para a sua realizao sustentada. Vasques considera que esta

160
fase durou apenas entre 1974 e 1976, e o teatro praticado nesse perodo estava
conotado com o realismo social, congruente com a denncia social. Data de ento
a discusso sobre o valor do teatro como servio pblico, responsvel pela criao
de uma estrutura de formao e apoio aos actores, o Centro Dramtico de vora
(CENDREV). O segundo momento foi apelidado de querer ser desesperadamente
moderno, afirmando que se assistiu a uma crtica do modelo anterior e que
reflectiu todas as transformaes observadas na dcada de oitenta do sculo XX: a
entrada na CEE, a influncia do ps-modernismo nas artes, a abertura ao
estrangeiro e a maior visibilidade de Portugal no contexto mundial, assim como o
regresso de portugueses que haviam estudado no estrangeiro e que, transportando
essa herana, a quiseram aplicar ao tecido artstico nacional. No teatro
pontificaram o ACARTE e o Festival Internacional de Teatro. Vasques considera ser
um perodo de solidificao, balizado entre 1974 e 1984. nesta altura que
surgem os grupos como O Bando, Casa da Comdia, A Barraca, Seiva Trupe, Teatro
de Campolide ou actual Companhia de Almada, ArtImagem e Companhia de Teatro
de Braga, que se juntam s existentes Teatro Experimental do Porto (1953), Teatro
Experimental de Cascais (1963), Teatro Estdio de Lisboa (1964), A Comuna
(1972) e a Cornucpia (1973). O terceiro momento conhece o nome de j somos
internacionais, s nos falta ser cosmopolitas, e situa-se do incio dos anos noventa
aos dias em que o autor escreve o seu artigo, 2001. Neste perodo assiste-se ao
triunfo da esttica da sociedade do espectculo, o que provocou alguma crise nos
grupos de teatro histricos sados da revoluo. Segundo Pinto Ribeiro, a sua
reaco registou-se na aposta em novos dramaturgos nacionais, acusando-os, por
inerncia a todas as outras reas artsticas, de pr-modernos e ausentes de uma
representao actualizada no mundo (Pinto Ribeiro, 2001: 230), lamentando-se
da inexistncia de perspectivas e projectos experimentalistas, de pouca
investigao no sector e deficiente formao na rea.

Por sua vez Joo Pinharanda (2005) afirma que, no campo das artes e at
ascenso do fascismo, pontificava o naturalismo expresso em telas onde o
sentimento saudosista imperava, com Amadeo de Souza Cardoso a destacar-se
como pintor de vanguarda artstica. Com o fascismo, aquilo que se entendia por
modernismo era uma smula de opes estilsticas referenciadas a Antnio Ferro

161
que denotava um esprito de assimilao superficial e ecltico, mundano e
cosmopolita, das respostas vanguardistas dos anos 10, construdo na ignorncia
quase total dos desenvolvimentos seguintes (expressionismo, surrealismo,
abstraccionismo geomtrico) ou assimilando-os numa elegncia superficial e
prolongando quase consensualmente esse modo dominante de fazer at meados
dos anos 40 (Pinharanda, 2005: 256). Contudo, coexistiram com o modelo oficial
correntes disruptivas como o surrealismo, o neo-realismo e o abstraccionismo,
sendo importante notar que Pinharanda se refere a artes de vanguarda e nunca
cultura popular.

J Idalina Aguiar de Melo (1993) discute o assunto da penetrao de uma forma


especfica de teatro, de influncia alem, tributrio do conceito de semi-periferia de
Boaventura de Sousa Santos. Segundo a autora, aplicar o conceito de semi-
periferia problemtica da cultura em Portugal pressupe, partida, o
reconhecimento de lugares de ambiguidade e contradio tpicos de uma cultura
aberta a influncias centrais, mas capaz de preservar uma margem de autonomia
que salvaguarda a sua prpria identidade, podendo, inclusivamente, tornar-se, por
sua vez, referencial de sentido em relao a outras culturas, ditas perifricas
(Aguiar de Melo, 1993: 558). Para a autora, o teatro portugus sofreu influncias
externas e vive de um cosmopolitismo favorecido pela revoluo de Abril e queda
da ditadura fascista, que permitiu uma maior abertura s mesmas foras, mas
sublinha as crticas feitas no perodo pr e ps-25 de Abril, amplificando as vozes
de quem se queixava da existncia de um teatro comercial com pouca qualidade e
de um Teatro Nacional demasiado acadmico. Nesta tecedura, e vivendo do lado
de fora da trama, o teatro reivindicado por um pblico e corpo teatral
intelectualizado, encontrava-se margem, censurado ou reprimido. De igual modo,
e corroborando algumas opinies de Pinto Ribeiro, o teatro do ps 25 de Abril
encontrava-se desactualizado por desconhecer e se encontrar longe do teatro de
vanguarda feito no estrangeiro, nomeadamente na Alemanha, que estava na linha
da frente, assim como pela falta de preparao da maioria dos nossos homens de
teatro (idem, 570). Desta forma, a adaptao ao contexto sociocultural portugus
de peas de autores de outro universo cultural, resultaram da pior maneira, no

162
dizer de Gasto Cruz, citado pela autora (idem, 571): peas extremamente
conservadoras, reivindicando uma revoluo na linguagem teatral.

Todo este caldo cultural condensa formas de fazer teatro 48, perspectivas estticas
e polticas, que formulam estticas culturais passveis de apreenso. Quando, no
incio deste texto, nos referamos ao objectivo de procurar os moldes de uma
epistemologia de cena, julgamos que a assero de Dubois (2007) caracteriza na
perfeio o teor das nossas formulaes, uma vez que maximiza a componente
emprica. A etnocenologia, embora escassamente desenvolvida e insuficientemente
matizada pelo autor, apresenta-se como um enquadramento auxiliar para a
sociologia do teatro, e surge enquanto o estudo das prticas performativas das
comunidades culturais do mundo () empregando os seguintes critrios:
concepo esttica do evento, ficcionalidade, prazer do jogo e gratuitidade da
aco (Dubois, 2007: 22).

Fica formulado um conceito chave que nos vai orientar de seguida. Em pginas
anteriores procuramos perceber duas coisas: primeiro, oferecemos uma viso
sobre os contributos da antropologia e sociologia do corpo e da sociologia do teatro
para melhor enquadrarmos a reivindicao conceptual de Dubois; em segundo, e
em jeito de resumo, anotamos a influncia vertical sob os moldes de fazer teatro.
As discusses sobre as suas formas legtimas de o fazer perdem-se no tempo e
afiguram-se como intrnsecas ao fenmeno. Somos conhecedores de que com o
advento da modernidade e a constituio de uma classe erudita e crtica
relacionada com este ofcio, que teorizou e apreciou as obras de arte, pronunciou
uma inciso mais profunda. Mas a alfabetizao das camadas populares serviu
para contrabalanar a colocao de estatutos e classificaes geradas em torno do
fenmeno artstico, assim como a progressiva utilizao dos tempos livres
concebeu formas particulares de fazer teatro por parte dos estratos sociais pouco
letrados. O teatro visto a partir de cima passou a contar com uma perspectiva que

48 As mudanas sociais no so incorporadas homogeneamente. Por exemplo, avoca Duvignaud, na transio renascentista
alguns indivduos foram exemplo do esprito do tempo, mas outros mantiveram as reminiscncias do passado e
demonstraram-nas na prtica. Em simultneo, a alterao de uma ordem social teve reaces por quem possua formas de
estar e viver em sociedade, distintas das impostas. Em relao dramaturgia deste perodo de transio paradigmtica,
surge o indivduo que irregularmente age e que sofre a presso e punio do todo social, mas na Grcia o teatro reflectiu as
mudanas polticas e o aparecimento de uma noo de individualidade pblica, observando -se a tenso entre a
individualidade culpada e a sua aco dramtica no colectivo, entre o bem pblico e o valor individual.

163
parte de baixo, espartilhada contudo pelas classificaes simblicas reproduzidas
pela viso dominante mas, em todo o caso, no mais silenciosa, apesar de
obediente. Neste sentido, julgamos que, mais do que uma concepo particular
originria na crescente formao de actores e vertida na prpria cena, se podem
encontrar formas cinsicas particulares no teatro amador.

Um ltimo aspecto que no pode ser omisso, relaciona-se com a proposta de


Manuel Carlos Silva (2009: 101): no devemos autonomizar a anlise da sociologia
da vida quotidiana de um exame da estrutura de classes, mas sim enquadrar nveis
de anlise organizacionais e socio-estruturais. Indagando-nos sobre o sentido da
aco social, vamos procurar apreender os significados de estruturao das
prticas sociais que se organizam em torno de um objectivo, que, em si, representa
a produo de cultura e a construo da sociedade. A sociologia dos estilos de
vida passvel de controvrsia na medida em que, no sendo estruturante das
classes sociais, , por um lado, incapaz, por si s, de fornecer um quadro
explicativo autnomo da aco social; e, por outro, desde que no desligada dos
quadros espcio-temporais e dos demais constrangimentos e oportunidades de
cariz estrutural e organizacional, pode ser reveladora de posies e processos,
sobretudo ao nvel micro-social (Silva, 2009: 111).

164
10. Aproximao ao terreno os grupos de teatro amador.

Penetrar no terreno implica entrar em contacto com o outro, partilhar as suas


referncias e, num plano compreensivo, abstrair comportamentos e fili-los a
modelos de organizao social. Iniciamos a pesquisa em finais de Julho do ano de
2008 e fomos at aldeia de Souto Maior, concelho de Sabrosa, situada no distrito
de Vila Real. No dia 27 de Setembro de 2008 visitamos mais trs locais onde
projectvamos realizar a nossa investigao: Favaios, So Mamede de Ribatua e
Sanfins do Douro, concelho de Alij, distrito de Vila Real. Em Favaios e em Sanfins
do Douro contactamos directamente com os responsveis pelo grupo, mas em So
Mamede de Ribatua apenas registamos o contacto da responsvel. De seguida,
encontramos os responsveis pelo grupo de teatro de Lordelo. Estava em marcha a
investigao. Vamos agora passar em revista o resultado do trabalho de
investigao emprica junto de alguns grupos de teatro do distrito de Vila Real.

10.1. O Grupo de Teatro de Souto Maior, de Sabrosa Vila Real.

A nossa ateno tinha sido captada uns dias antes por um cartaz que anunciava as
festividades na aldeia, inauguradas com teatro amador e sublinhada com o ttulo
Noite de Teatro em Souto Maior. No dia aprazado, dirigimo-nos a aldeia para
encetar alguns contactos junto dos elementos do grupo, que desconhecamos
completamente. A presena de algum estranho aldeia fez levantar perguntas
escondidas, e os olhares directos e indagadores s foram ultrapassados quando
encontramos amigos comuns e as referncias mtuas eliminaram as
desconfianas. Apresentado como socilogo e senhor professor, circunstncia
que os populares pareceram apreciar, e introduzido ritualmente no grupo pela
mo destes contactos, foi-nos fcil entrar nos bastidores. Antes, adquirimos bilhete
que nos custou 5 teatros e que anunciava um drama em trs actos, A
Promessa de Bernardo Santareno49 e uma comdia em um acto, O
Julgamento, de autor desconhecido. Com ordem de conservar o bilhete at ao fim
da noite e vigiando a cadeira nmero noventa, trocamos algumas impresses com
os actores.

49 Bernardo Santareno, pseudnimo literrio de Antnio Martinho do Rosrio (1924/1980). Nascido em Santarm, foi
mdico. A obra A PROMESSA, de 1957, insere-se na perspectiva de luta a favor da liberdade e a dignidade do homem face a
todas as formas de opresso, que a ditadura fascista portuguesa representava.

165
- H quanto tempo fazem teatro aqui?

- J h muitos anos teatro. Ultimamente faleceram-nos dois colegas e


estamos a tentar

- Quem faz parte do grupo de teatro?

- Ns, o grupo todo

- Tem relaes prximas, so famlia?

- Alguns somos famliatenho c a minha irm, tenho c o meu filho, a


minha filha somos primos, somos vizinhos

- Se perguntssemos, quantas famlias vamos aqui?

- Orauma duas com o Paulo, trs famlias

- H quanto tempo esto a ensaiar?

- Desde Abril A Promessa do Bernardo Santareno

- E os ensaios, decorriam a que altura?

-Todos os dias! Por volta das nove horas da noite comeavam, at onze
e meia, meia-noite

- Quatro meses?

- Sim

Antes do espectculo, teve lugar uma cerimnia de pesar por dois membros que
haviam falecido meses atrs, carregada de emotividade 50. Este excerto foi o
primeiro registo obtido em toda a investigao que levamos a cabo, e por isso o
mais impreciso e estreito. Nota-se a timidez na explorao, a exiguidade de
informaes profundas, a limitada ateno e disponibilidade de ambas as partes.
bem verdade que no assistimos a qualquer ensaio do grupo de teatro, limitando-
nos a servir de espectadores do produto final. Contudo, transpareceram uma srie

50A homenagem compreendeu a exibio de um extenso conjunto de apresentaes em Power Point, com suporte musical e
partilhando o cdigo estilstico das homenagens televisivas, e a oferta de um ramo de flores famlia dos vitimados.

166
de questes a tomar em conta e que nos iriam certamente dirigir os prximos
passos. Afigurava-se claro que era necessrio perceber a existncia de laos de
solidariedade consistentes e alicerados no sentimento de pertena solidria ao
grupo. Com o tempo, veramos se esta inferncia seria comprovada. O objecto
estava a ser construdo aos poucos, prestava-se a exploraes e no se limitava a
confirmaes tericas. Com isto, assistimos ao espectculo, aproveitando para tirar
algumas fotos do palco e vigiar a assistncia, agitada do incio ao fim talvez pelo
excessivo calor que se sentia na sala e pelo desconforto das cadeiras. Aqui e ali
sobressaia o choramingar pungente de quem se recordava dos falecidos, o choro
compulsivo de crianas de colo que eram sossegadas primeiro e depois
transportadas para fora da sala, o rebulio cclico em direco ao bar da comisso
de festas nos intervalos das duas peas, o ansioso marulhar da festa que se
precipitava na rua, desatenta aco dentro do pavilho. No fim, conversamos
com os actores e fomos convidados a participar no lanche que ento se estava a
montar. Estava dado o primeiro passo da investigao.

Passado um ano aps a nossa ltima presena em Souto Maior, regressamos


aldeia no dia 13 de Julho de 2009. O grupo de teatro ensaiava Posto Territorial de
Fezes de Baixo, uma comdia original, e Leonardo, o Pescador, o drama, de
Batista Diniz. A pea foi-lhes facultada por um ancio, antigo ensaiador e homem
de teatro da aldeia. Actualmente encontra-se bastante debilitado, mas os nossos
informadores confessaram-nos que reagiu com algum desdm sua montagem.
Faltam actores de jeito para a fazerem, dizem ter declarado.

Mais uma vez, a festa da aldeia serviu como mote para o teatro. A memria de se
fazer teatro em Souto Maior por altura da festa remonta dcada de cinquenta do
sculo passado, e alguns dos actuais actores e ensaiadores j foram orientados
por esse ensaiador. Segundo contam, era bastante respeitado e austero durante os
ensaios, no admitindo sequer que algum dissesse alguma asneira na presena
de pblico feminino, nem que os actores falhassem aos preparativos. Alguns at
eram feitos ao domingo, depois da missa. O resto era feito noite, depois do
trabalho. Os espectculos eram realizados no largo da aldeia, cortando todas as
ruas de acesso e construindo palco em madeira. Quanto plateia, era improvisada

167
na rua, com lugares sentados ou em p. A actual sala de espectculos onde este
grupo de teatro trabalha est instalada no edifcio da associao cultural da
localidade, e compreende ainda um bar e um campo de futebol no exterior.

Quando chegamos a Souto Maior, um informante conhecido do ano transacto


acolheu-nos efusivamente, alertando-nos para o programa das festas. Era
composto por baile com conhecidos grupos de msica pimba, procisso, teatro e
um ousado show de strip-tease pelas duas da madrugada que levantou de
imediato receio a uns, espanto e expectativa a outros e reprovao moral a outros
mais. Fomos convidados a entrar e relembramos contactos e presenas anteriores.
Os actores mostraram-se simpticos e acolheram-nos favoravelmente. Ensaiava-se
a comdia, Posto Territorial de Fezes de Baixo. Sentamo-nos em silncio, a tirar
notas, a fotografar e registar em formato vdeo o que se ia fazendo.

No palco, trs actores representavam uma cena numa esquadra, sem dominarem o
texto. Constantemente orientados pelo ponto, o que estava insuficientemente
decorado brotava aos repeles. Algum avisou que estreia seria dali a quatro dias.
Os actores concentravam toda a sua energia em posturas desarticuladas e em
constante desequilbrio, apelando ao humor fsico, com quedas aparatosas,
palmadas nas costas e chapadas na cara. Os sotaques eram experimentados,
avaliados e retirados, sem alguma direco. Outras vezes eram tentados,
esquecidos e utilizados novamente. A forma de interaco em cima do palco era
primordialmente feita recorrendo ao contacto fsico. Para estes actores falar e
chamar a ateno tocar, interagir entrar em contacto e narrar tocar no cenrio
ou nos adereos, exemplificando o que se observa. Ou seja, cada vez que havia
uma contracena entre dois actores, estes tocavam-se para chamar a ateno um
do outro, e cada vez que um actor queria salientar um ponto de vista, batia num
elemento cnico, dando sonoros murros na mesa, por exemplo. Isso provocava o
riso de quem assistia, mas impossibilitava a percepo e acuidade correcta das
falas.

Em relao disposio do cenrio, observamos que a cena se encontrava


deslocada para a direita, da mesma forma como havia sido em A Promessa,
realizada no ano transacto. O ensaio corria sem haver lugar a correces nem

168
paragens, at que a meio deste entra em cena uma actriz de cadeira de rodas e
molas de segurar a roupa nos dentes, criando um efeito cmico perceptvel e
partilhado pelo grupo. Atrs da cadeira de rodas, uma matrcula de automvel onde
haviam escrito Belmira Moncosa. Todos se riram, lanando-nos olhares de
aprovao, quase solicitando que certificssemos a tendncia cmica da exibio.
Acabado o ensaio da comdia, revelando que nem lhe queriam dar muita ateno
aos pormenores, iniciou-se o ensaio de Leonardo, o Pescador.

Este drama narra a histria de um pescador que v a sua filha seduzida e


desonrada por um visconde, e parece ter sido muito representado no distrito de
Vila Real no sculo passado. A cena est marcada ao centro, girando em torno do
lugar do ponto, e os actores so muito econmicos nos movimentos, apostando em
reproduzir na ntegra as suas falas. Quem entra em cena toma o meio e assume o
protagonismo. A palavra que conta, e o movimento aparece como sequncia
natural da narrativa. Assistimos a vrias cenas em que este aspecto evidente. Por
exemplo, durante o pedido de casamento da filha de Leonardo, Margarida, esta
no se sente afectada pela conversa que se desenrola na cadeira imediatamente
ao seu lado, permanecendo sentada, imperturbvel e quase alienada. Na cena do
incndio, quando o Visconde rapta Margarida com ajuda de Aniceto, o criado
traidor, Leonardo, precipita-se sobre o cho gritando improprios e solicitando a
ajuda da Senhora da Luz, padroeira dos navegantes, vendo que as portas fechadas
se opem sua fuga. A cena do Visconde com Margarida, de tenso aps o rapto
consumado, vista apenas como uma conversa com alguma animosidade entre os
dois, e no passa da. Outro aspecto fundamental o solilquio. Este marca alguns
momentos chave, revelando a sequncia da narrativa. Cheia destes artifcios
dramticos, era especialmente do agrado do pblico, que aproveitava para enviar
as suas mensagens e comentar em voz alta o momento e o desenrolar da cena.
Mas isto eram ensaios e a estreia estava ao virar da esquina.

No dia 15 de Julho regressamos a Souto Maior, para assistir aos ltimos


preparativos para a pea. Os elementos do grupo de teatro limpavam a sala e
colocavam as cadeiras em posio, distribuindo-as pela plateia. Assim que
acabaram esta tarefa, encontraram-se todos no palco a combinar que adereos de

169
cena trariam para preencher o cenrio, assim como o que cabia a cada um trazer
para o lanche de final de espectculo. Uma actriz anotava tudo num caderno
medida que a palestra decorria, instigando-se mutuamente na ddiva. Este
processo durou cerca de vinte e cinco minutos. Quando terminou, o ensaio iniciou-
se sem mais demoras segundo os processos j aqui narrados. Aproveitamos para
tirar fotografias e fazer filmagens dos movimentos cnicos. Enquanto o ponto
seguia o texto dos actores, estes movimentavam-se em redor da sua casinha,
esfregando as mos e pontuando alguma nfase necessria com gestos
tendencialmente mais expressivos. Devido ao comprimento das falas, a contracena
aguardava expectante pela sua deixa, vagueando na sua frente.

No dia 17 de Julho chegou finalmente a estreia da pea. Era muita a animao


dentro e fora do palco. Na rua, o clima de festa de aldeia; na plateia, uma sala bem
composta e ansiosa pelo teatro; no palco, os ltimos preparativos faziam-se e a
cena arrumava-se, pela primeira vez.

Para fazer o primeiro acto, um cenrio simulava uma casa rude de granito; no
segundo acto, uma casa senhorial com cadeiras e mesas; no terceiro acto, um
fantstico jardim pintado e rvores em trompe loeil. Todas as marcaes, todo o
ambiente dos ensaios, florescia agora e os actores empenhavam-se ao mximo. O
jovem que iria fazer de Leonardo, de cala e camisa, cabelo embranquecido por um
produto capilar; o Visconde, de fato preto, camisa branca e de lao; Margarida,
vestida de saia e blusa e de flor na orelha; Aniceto, vestido como pescador, de
sapatos de vela e calas arregaadas; os dois amigos do Visconde, esperavam para
se vestir, durante o segundo acto; e a me do Visconde, de cabelo arranjado em
tons acaju. Entre cenas, a ajuda de mais duas pessoas era preciosa e os adereos
de cena, combinados nos dias anteriores, estavam colocados no seu lugar. Na
bilheteira, outro elemento do grupo cobrava bilhetes. As pancadas de Molire
ouviram-se, comeou o espectculo e com ele as revelaes. Durante os ensaios
tivemos a ocasio de assistir a um conjunto de indicaes que apontavam no
sentido do espectculo ser feito com uma orientao cnica acentuada pelo texto.
E isso permaneceu. Vejamos as situaes.

170
Uma primeira cena a dos charutos. Quando o Visconde entra em cena para aliciar
o criado Aniceto, oferece-lhe um charuto que vai fumando at ao fim.
Posteriormente, no momento em que Leonardo entra em casa e repreende o seu
criado Aniceto por no trabalhar em condies, ele esconde o charuto a um
primeiro momento e finge que o apaga. Mas com o desenrolar da cena e com a
nova entrada do Visconde, Aniceto deixa de guardar reverncia a Leonardo, apesar
de o texto indicar o temor. Ambos actores no sabiam que fazer com o charuto,
introduzido apenas no dia da estreia, manipulando-o entre os dedos e apreciando o
seu sabor, num propsito completamente deslocado da inteno da cena. Na cena
do incndio, passa-se a mesma coisa. Leonardo v que a casa est em chamas, e
estas brotam de dois maaricos colocados nas duas portas laterais. Riso geral, em
cena dramtica de um homem em risco de morrer carbonizado. Na passagem do
rapto, mal resolvida nos ensaios, Margarida no grita e espera passivamente para
ser raptada. Em todos estes aspectos, algo sobressai: parece ser dada muita
liberdade ao actor para que se expresse corporalmente sem alguma direco.
Fundamental, sempre, o texto. No final da pea, partilhamos a merenda
comunitria e negamos a permanncia para a festa. Despedimo-nos, prometendo
voltar no ano seguinte.

Passado um ano, no dia 4 de Julho de 2010, regressamos a Souto Maior, aps


contacto antecipado com a responsvel pelo grupo. A pea deste ano tinha como
nome Uns Comem os Figos e a Outros Rebenta-lhes a Boca, fotocopiada de uma
reproduo antiga que o grupo conseguiu arrumar. Desta vez, s uma comdia iria
ser feita. Ficava no ar a dvida sobre o bom curso do grupo.

Encontramo-nos com os actores perto da hora prevista para o incio do ensaio, num
domingo noite. Eram 21.10 e apenas quatro deles estavam presentes. Faltavam
duas pessoas, e as manifestaes de desagrado j se sentiam. Algum disse que
apenas esperava mais dois minutos e eis que surgiam os restantes que
comprovaram o mal-entendido: o ensaio estava marcado para as 21.30. Depois
das apresentaes, os actores entregaram-nos alguns inquritos que tnhamos
deixado desde o ano transacto. Outros foram realizados na hora.

171
Os ensaios tinham comeado h bem pouco tempo. Apenas duas semanas antes,
pelo que a pea iria para cena com cerca de um ms de ensaios. Esta conta a
histria de uns contratempos montados por uma criada, com o objectivo de desviar
um indivduo de um casamento acertado com uma mulher que estava apaixonada
por outro, enredo to ao gosto das camadas populares. O palco estava montado
como havia ficado no ano anterior, sem nenhumas mudanas. O mesmo cenrio de
fundo, os interiores de uma casa. O ponto, antigo actor e novo nesta funo,
assumiu o seu lugar e ia repetindo o texto. Em cima do palco, uma mesa onde os
actores preenchiam inquritos. Na plateia, a anterior responsvel por pontuar, dava
indicaes sem revelar grande inciso. Este ano, por questes de sade, no
esteve completamente disponvel e, explicando-o no final do ensaio a metade do
grupo, que tambm serviu de suporte emocional para o facto, talvez tenha sido por
isso que os ensaios estavam to atrasados e sem ritmo. Da plateia, ia incentivando
os actores e dizendo para falar mais alto, alertando para a necessidade de saber
o papel e estar abstrado dos outros. Captamos as indicaes.

- H correces a fazer?

- Muitas! Ainda no d para perceber a histria. Vocs tm apenas


menos de quinze dias. E tendes de fazer dois ensaios por noite, no
mnimo! E este menino est muito maltudo gira volta deste menino!
No sei de que que ele esta espera. E outra coisa: o Z Jlio, o papel
que , no faz o papel em condies! Brincar brincar, e chamem-me
antiquada, chamem o que quiser. Eu j o avisei, mas ele insiste! Ele tem
um papelele tem o papel principal desta porcaria! O que eu lhe disse,
j deu para entender o que que eu quero dele!

Esta pea j havia sido feita h cerca de trinta anos atrs, pelo que o mimetismo
com as antigas prestaes era clamado e exigido. Hoje est tudo mudado e
diferente. Segundo a responsvel,

Eles no querem trabalhar! E coitados, onde que antigamente havia


uma casa assim para trabalhar? Era ensaiar num barraco se tu
soubesses! Eu j fui ensaiar para a Codeceira, para o Z Bernardo, em

172
garagens, no quinteiroe tudo gente do campo! Vinham ao fim da tarde
de trabalhar de estrela a estrela, sem condies e alugava-se palco!
Iam todos para Sanfins! E quando o pano levantasse, cuidado! No
havia ponta de barulho e as pessoas sabiam o papel na ponta da
lngua! Mas ns, em vez de progredirmos, regredimos! Tudo pessoas
pobres! Dinheiro para ir s comdias no faltava, em bancadinhas!
Fizeram As Pupilas do Senhor Reitor e as bancadas vieram todas
abaixo A Vida de Cristo, A Severa. E eram feitas na rua, no largo
muitas vezes no ptio do senhor Miguel, conforme a Maluquinha de
Arroios foi no Pial. Eu era ponto atrs do palco! Dava luta!
Agoraqualquer dia desisto! Tudo quer ir para a discoteca

A nossa intuio revelou-se acertada. Os problemas de sade da responsvel pelo


grupo, fizeram com que o grupo, na sua ausncia, reunisse e consensualmente
votasse pela suspenso dos ensaios e cancelamento da pea de teatro. Esse ano
no haveria teatro na festa de Souto Maior. O grupo estava dissolvido. Mas
passado um ano, voltamos a contactar a responsvel, j sada da prolongada
convalescena. Por termos trocado palavras de amabilidade mtua, informou-nos
que nesse ano tambm no fariam um teatro, embora anunciasse que estaria
nas cogitaes dos outros membros levar cena uma pea. Quisemos comprovar e
indagamos os responsveis. Mas nada aconteceu esse ano. O grupo no se
conseguiu organizar.

10.2. Grupo de Teatro de Sanfins do Douro, Alij Vila Real

Na tarde de 27 de Setembro de 2008 estivemos em Sanfins do Douro, ajudados


por um contacto que nos informou da existncia de um grupo de teatro amador
nessa localidade. Com as vindimas a decorrer conforme o calendrio agrrio,
tivemos de esperar que essa tarefa acabasse para que nos pudesse dar algumas
informaes iniciais. Como combinado, encontramo-nos com um elemento
responsvel pelo grupo. Seguimos o critrio da temporalidade, colocando aqui o
resultado dos primeiros contactos estabelecidos, pelo que esta entrevista muito
incipiente e serviu de propsito exploratrio.

173
- Quantos anos tm este grupo de teatro?

- O grupo de teatro tem mais de quarenta anos e eu posso-lhe dizer que


j participei em algumas peas eu sou um amador, um auto-
didactaagora estamos a pensar fazer mais uma pea para
inaugurao da sala de teatro, que vai ser melhorada 51nesta altura
estamos parados

- Se quisermos arranjar um arco temporal, qual a idade do teatro em


Sanfins?

- Ui amos a para 1909 j tem mais de cem anos

- Que gnero de peas faziam?

- Musicais, operetas

- Em que espao?

- Na rua palcos improvisados estes teatros eram geralmente feitos


por altura das festas na Festa da Senhora da Piedade geralmente
ai isto tem uma tradio teatral fora do vulgar se perguntar a uma
pessoa de idade se j fez teatro, fez pelo menos uma vez () fez-se a
Rosa do Adro mais tarde comeou-se a optar por fazer Bernardo
Santareno, quase tudo dele e depois, mais tarde, comeamos ns e
viramo-nos para a comdia

- O vosso reportrio essencialmente comdia?

- Sim, quase tudo comdia

- Os actores so todos daqui, de Sanfins do Douro?

- Quase todos uma altura fomos buscar umas pessoas a Alij, mas
quase sempre so das nossas relaes mas geralmente tudo de
Sanfins

51 O Grupo de Teatro de Sanfins do Douro ensaia e apresenta as suas peas num espao emprestado pelos Bombeiros
Voluntrios de Sanfins do Douro.

174
- Os actores so da famlia?

- No! Amigos de caf combina-se, vamos fazer e tal

- As peas estavam direccionadas para a festa apenas

- Ultimamente no era isso aqui h vinte anos mas essencialmente


na Pscoa ou Natal era a base principal do teatro nessa altura
tnhamos trs casas cheias, trezentas e tal pessoas em cada
espectculo e fazamos trs e quatro espectculos no Natal, e depois
amos a Favaios, a Alij, a Pegarinhos posso dizer que j fiz, a
encenar, ajudar a encenar, participar, mais de trinta peas

- E os ensaios, como eram?

- Os ensaios eram dirios. Primeiro ensaio italiana 52 e depois quando


o texto estava sabido amos para o palco.

- Primeiro estudavam o texto e depois iam para o palco?

- Sim, primeiro estudvamos o texto, lamos sem pontuao depois,


lamos com pontuao e quando estava memorizado, palco! Marcaes
e tal, at ao remate final era assim que funcionava. Primeiro um ms
de ensaios s de texto

- E depois no palco, mais um ms?

- Depois no palco mais um ms

- E em cerca de dois meses estava montada a pea?

- Sim, dois meses e a pea estava montada e pronta a levar

- E no recorriam aqueles artifcios do ponto?

- Sim o teatro amador ainda tem desse tipo de percaloss vezes


no est ali a fazer falta, mas outras a gente recorre um pouco

52 Ensaio italiana consiste na simples leitura do texto.

175
- E os cenrios, eram vocs que faziam?

- Tudo! Eu fazia cenrio, eu representava, eu ensaiava, eu pregava os


pregos, fazia a electricidade tnhamos um aparelho de luz, fraco, pois
o teatro amador no tem dinheiro mas tnhamos quase tudo para
fazer teatro

- E as pessoas gostavam dos espectculos?

- Com o pblico de Sanfins, d para fazer o espectculo agora e daqui a


bocado estar a sala cheia. No temos razes de queixa, e havia alturas
em que a casa no chegava para as pessoas e chegou a haver
chatices e posso dizer que algumas das peas que eu fiz por
exemplo, imaginando que daqui por quinze dias marcvamos um
espectculo, posso-lhe dizer que ao fim desses quinze dias j no havia
lugares

Este um dos exemplos da primeira abordagem ao tema, pelo que marcamos com
o nosso informante uma entrevista posterior para completar a informao obtida.
Tal foi impossvel e mantivemos este registo inicial, partindo posteriormente para
novas exploraes no terreno.

10.3. O OFITEFA, Oficina de Teatro de Favaios, Alij Vila Real: a histria do


teatro amador em Favaios

O OFITEFA recente, tem apenas trs anos de existncia. Herdeiro da antiga


tradio teatral em Favaios 53 dirigido por um indivduo que possui formao
superior na rea do teatro. No entanto, tambm ele aprendeu teatro com os que o
faziam informalmente nesta vila. Com trs peas no reportrio, Falar a Verdade a
Mentir de Almeida Garret, O Mar de Miguel Torga, uma adaptao para teatro do
texto Amor de Perdio de Camilo Castelo Branco, que resultou em Quando o
Amor de Perdio54 e uma animao de rua derivada de uma oficina de teatro
promovida no local com o nome Histrias do Vinho e do Po, com temtica

53 Favaios uma vila, desde 1991, do concelho de Alij, distrito de Vila Real. Este concelho possua em 2001, segundo dados
do INE, 14.320 habitantes. Os seus habitantes dedicam-se maioritariamente vinicultura e indstria da panificao.
54 A adaptao do romance de Camilo compreendeu ainda a incluso de um excerto de Romeu e Julieta, na cena da luta

entre Baltazar e Joo.

176
relacionada com o vinho moscatel de Favaios e a vida rural nesta aldeia vinhateira,
o OFITEFA est integrado no circuito itinerante de teatro promovido pelo INATEL.
Nesse mesmo dia em que contactamos o grupo pela primeira vez, combinamos
acompanha-los numa sada a Chaves e a uma aldeia das cercanias do Maro, a
Campe, com o propsito de observar no local o espectculo e a organizao do
mesmo.

Antes do OFITEFA existiram em Favaios trs grupos de teatro. Um primeiro, de


esquerda, como nos garantiu um nosso informante, que tinha o nome de A
Muralha, e um composto por retornados das colnias, que no chegamos a saber
o nome. Um outro informante completou a informao em falta. Alm de A
Muralha, conotada com a esquerda do ps 25 de Abril mas que apenas
desejava incluir o antigo castro de Favaios no nome, conhecido localmente como
muralha, existiram o Grupo de Teatro da Associao e o Grupo do Centro Cultural,
aparentemente divergentes no que se refere a preferncias polticas. A Muralha
foi criada com os dissidentes de ambos os grupos, que surgem em fora aps a
queda da ditadura. Durante esta fase foi-nos dito que um grupo de teatro
profissional subsidiado pelo extinto Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis (FAOJ)
teve residncia neste lugar. Chamava-se Arlequim e contava com nomes como
Antnio Capelo e Leandro Vale, entre outros. Mas aps os anos 80 todas as peas
levadas a cena eram espordicas e os grupos no tinham continuidade. E o teatro
volta a cair no esquecimento.

Conforme o combinado, no dia 25 de Outubro de 2008 acompanhamos o OFITEFA


na sua deslocao a Chaves para a apresentao da pea Quando o Amor de
Perdio. O espao cnico encontrava-se dividido em trs partes: esquerda
baixa55, um biombo por trs de uma mesa onde estavam colocados uma caneca de
barro castanho e dois pcaros de lata, ladeados por trs bancos; ao centro, um
banco corrido e um gradeado em madeira com cerca de dois metros de altura e um
metro e meio de largura, que veio a simbolizar a priso no remate da pea; direita
alta, um outro biombo com uns pequenos degraus que permitiam ascender a uma
55Segundo as convenes acadmicas, a ocupao do espao pelos actores e pelo cenrio faz-se em vrios planos. Estes
representam os segmentos de rea em que se projecta a diviso do palco e que determinam as suas posies e movimentos
de cada actor. Os planos so chamados de esquerda alta, centro altoou direita alta na transversalidade ao fundo do
palco; esquerda mdia, centro ou direita mdia transversalidade intermdia no palco; e esquerda baixa, centro
baixo e direita baixa transversalidade mesmo em frente ao espectador, comum na maior parte das salas de teatro.

177
espcie de varanda com uma porta. Os elementos de cena estavam colocados de
forma assimtrica, o que, da forma como os actores jogavam, permitia fazer
contracenas cruzadas. A aco decorreu neste espao, com a iluminao da sala
do Teatro Experimental Flaviense.

Como nos foi explicado pelo encenador, na esquerda baixa estava localizada a casa
do ferrador Joo da Cruz, salvo pelo corregedor Domingos Botelho, com alcunha de
Brocas, pai de Simo, e por isso eternamente em dvida para com ele, pelo que o
acolhe na sua fuga aps uma zaragata no jardim da casa de Tadeu de Albuquerque
em Viseu, onde o par apaixonado se pretendia encontrar em segredo; o centro foi o
local de encontro de grande parte das cenas, servindo para o jogo entre as
investidas amorosas de Baltazar Coutinho prima Teresa de Albuquerque,
conspirao entre o pai de Teresa e Baltazar, que a pretendiam enviar para um
convento bem longe de Simo, esperando que a distncia arrefecesse a paixo,
luta entre os dois rivais, priso e encontro entre o ferrador e mais tarde a sua
filha Mariana, que lhe coloca alguns alimentos numa mesa improvisada em cima
de um banco e lamenta o degredo para a ndia; finalmente, o cenrio da direita alta
simboliza a casa dos Albuquerques e o convento em Monchique no remate da
pea. Nesta verso, e comparando com curso e contedo do romance, faltou a
partida para a ndia e a observao do convento pela janela, a morte por desgosto
de Simo por amor a Teresa e a morte semelhante de Mariana por amor a Simo.
Ainda nesta pea, Simo suicida-se na priso aps saber que Teresa havia morrido.

Fomos convidados pelo grupo e responsveis pela sua vinda a Chaves a jantar na
sua companhia, no restaurante ao lado da sala de teatro. O jantar durou cerca de
uma hora, e quando faltavam 15 minutos para as 21, samos. O espectculo
estava previsto comear s 21.30, o que no aconteceu pela falta de pontualidade
do pblico, mas quando nos aproximamos das 22, iniciou-se finalmente.

Com pblico j na assistncia, percebiam-se vozes nos camarins, cnticos e passos


ostensivamente audveis por trs dos cortinados colocados ao fundo da cena,
observaes da composio da sala pela cortina de fundo. Um pequeno actor
invadiu sossegadamente o palco pela esquerda e dirigiu-se aos camarins,
arrastando os ps no cho. Depois de se ouvir o tradicional muita merda para

178
todos!, o espectculo arrancou, com uma actriz avanando pela plateia.
Verificaram-se algumas particularidades: o texto o grande suporte da aco, as
marcaes so bastante incisivas e fazem com que os actores percorram o espao
cnico enquanto vo dizendo o seu texto, a intensidade da interpretao extrada
da forma como se fala e se diz.

Uma das cenas que mais nos chamou a ateno foi a do ferrador e de Simo
Botelho. Na cena em que se encontram no espao convencionado cenicamente
para ser a sua residncia, direita, o ferrador aparece com botas de carneira. Na
cena seguinte, da luta entre Simo e Baltazar, quando este tomba morto no cho, o
ferrador aparece j com os sapatos da cena seguinte, quando vai visitar o
condenado priso. Como entender isto? Um erro? Falta de ateno?
Seguramente falta de ateno, pois no dia 23 de Novembro de 2008, na Campe,
tal no aconteceu novamente. Indica falta de escola e de treino, acima de tudo. Um
actor profissional teria, partida, ateno a estes pormenores porque estaria
previsivelmente consciente que iria por em causa o curso mgico da pea e sofreria
uma forte reprimenda pelos colegas, directores, encenadores e algum pblico,
sempre crtico e atento a estes pormenores. Ou ento, podia dar-se o caso de se
achar graa e entende como amadorismo kitsch.

No dia 20 de Maro de 2009 acompanhamos novo ensaio do OFITEFA. Preparavam


No se Paga, No se Paga! de Dario Fo. A escolha deste dramaturgo foi feita pelo
encenador, antigo actor que completava a sua formao acadmica em curso
universitrio. No momento em que assistimos pela primeira vez os ensaios, j estes
iam numa fase muito adiantada, pelo que apenas espaadamente conseguimos
perceber a forma de treino. Contudo, uma cena chamou-nos a ateno durante o
processo.

A entrada de um polcia que vinha investigar o assalto casa do casal protagonista


provocou uma srie de sobressaltos entre os actores. A reivindicao por parte de
um deles em seguir imperativamente o texto, porque a cena no se estava a
desenvolver favoravelmente perspectiva cnica do encenador, que defendia a
separao entre os segmentos texto e aco e o manifestava veementemente,
armou no palco um enorme burburinho. Para o actor que fazia a personagem de

179
polcia, isso no fez sentido, pois baseava-se prioritariamente nas indicaes do
texto distribudo e pedia ao encenador que se encadeassem as falas de modo a
resolver rapidamente o processo. Talvez fosse por acaso ou no, mas o ensaio
terminou nessa altura com algum conflito mistura. A hora era tardia, e o enfado
sentia-se no ar. Os ensaios so, similarmente neste mbito, um processo
complicado. Mas o conflito difundia-se, entendia-se com grande nitidez. Os actores
no estavam agradados com o mtodo seguido durante todo o processo de ensaio.

O dia da estreia tinha chegado e com ele a azfama natural. A plateia estava bem
composta, essencialmente com pessoas da vila e alguns forasteiros, convidados
pelo encenador que se encontrava a ser avaliado no seu projecto final de
licenciatura. Ouviam-se alguns comentrios da plateia, sentia-se o entusiasmo de
uma estreia pelo grupo que no ano de 2009 mais vezes tinha actuado no circuito
das colectividades do distrito de Vila Real por indicao do INATEL. A pea iniciou-
se e o que estava em cena era o produto de alguns meses de ensaios que fomos
privados de assistir.

Com o fim da pea, vieram os aplausos e o beberete final. Numa estratgia de


aproximao subtil, fomos convidados para encenar uma pea com o OFITEFA. No
incio mostramo-nos renitentes, pois tornava-se arriscado misturar a pesquisa com
o envolvimento de grande proximidade e quase emocional com o grupo que
estudvamos. Mas depois, movidos pela mesma paixo do teatro, assentimos.
Descobrimos que este gnero de tarefa poderia colocar prova as formas de fazer
investigao sociolgica, tornando o investigador parte do processo de construo
do objecto. Arriscado, mas aliciante. Assinamos verbalmente o contrato, erguendo
um copo de moscatel e dentando um biscoito. E foi no dia 5 de Fevereiro de 2010
que comeamos os ensaios, aps algumas conversas informais, a seleco do
texto e a escolha da sala de ensaios. Estes seriam repartidos pelo Auditrio
Municipal de Alij, com melhores condies que o antigo teatro de Favaios, o
Antnio Augusto Assuno, e pela pequena sala que serve de escritrio e camarins
deste grupo de teatro amador. Foi a que comeamos.

O texto era de nossa autoria. Intitulava-se Eu, Manuel Incio, Quero Ser Santo!, e
recuperava uma temtica nunca abordada em teatro: o Concurso da Aldeia Mais

180
Portuguesa de Portugal, promovido pelo Estado Novo na dcada de 30 do sculo
passado. Ficcionando o ambiente da altura, o texto coloca em aco personagens
caractersticas do mundo rural de ento, numa comdia de costumes que
pretendeu discutir as formas como se administrava o poder durante a ditadura
fascista de Oliveira Salazar. Originalmente tinha nove personagens, oito homens e
uma mulher, mas sofreu sucessivas adaptaes, primeiro para o Grupo de Teatro
de Lordelo, que tambm nos havia feito a mesma proposta mas desistiu por no
possuir actores suficientes, e depois porque o grupo de teatro de Favaios tambm
no os possua em nmero razovel. Assim, foi acertado, subsistindo durante a
leitura algumas incongruncias que fomos em conjunto limando.

A distribuio das personagens foi feita pelo administrador do grupo de teatro que,
alm do ncleo duro composto por cinco actores, teve ainda de encontrar mais
dois. A negociao foi feita na nossa presena, alertando os nefitos para as
responsabilidades que representava armar uma pea de teatro, discurso alis
comum no incio de cada montagem regular. Manuel Incio, o Santo, iria ser feito
por um actor de falas pausadas e bem ditas, sempre ponderado quando falava com
o grupo, mas algo spero quando discutia a cena no palco, cabelo branco e de
meia-idade; Salom, a mulher, iria ser feita por uma iniciada tambm de meia-
idade e com uma capacidade vocal admirvel e pronncia duriense bem vincada;
Custdio, o Padre, iria ser feito pelo responsvel mximo pelo grupo; lvaro, o
Regedor, iria ser feito por outro actor de meia-idade, de cabelo grisalho e bigode, de
falas pausadas e sapientes; Dona Julieta, inicialmente na pea como um homem, o
elemento do jri, iria ser feita por outra actriz de meia-idade, baixa; Amlia,
convencionada pelo grupo como sendo a mulher de lvaro, iria ser feita por uma
actriz de especial talento, boa capacidade de memorizao de texto e de se
articular facilmente na contracena; por fim, o Polcia, amante de Salom, iria ser
feito por outro actor que entretanto j havia participado em espectculos passados.
Este ensaio serviu para dividir o texto em unidades e para que os actores se
pudessem inteirar da histria. No era usual trabalharem desta forma, mas foi bem
aceite. Quanto a exerccios, nenhuns.

181
No dia 11 de Fevereiro reunimo-nos no Auditrio Municipal de Alij para o segundo
ensaio, com todos os elementos presentes. Como havamos assumido uma
metodologia de ensaio que passou pela diviso do texto em unidades de aco
para evitar que todos os actores estivessem sempre presentes, pensando nos seus
afazeres pessoais, iniciamos o ensaio a partir do momento em que parmos no dia
anterior. Este comeou de imediato, sem lugar a aquecimento mas com todo o
grupo presente, que assistiu nossa direco de cena. No fim, o grupo reuniu-se
para combinar tarefas e ajustar as presenas nas actividades do grupo.

No dia 18 de Fevereiro, e como havamos ficado a meio do texto, comeamos


desde a altura da interrupo e levamos o espectculo at ao fim. Subsistiram
algumas lacunas de encenao, mas os actores, espontaneamente e a partir de
uma leitura dos textos, foram escolhendo caminhos de interpretao. A nossa
funo era trabalhar a expressividade da cena e dirigir os actores nesse sentido. No
fim, tivemos uma conversa sobre os figurinos.

O grupo props que cada actor fizesse individualmente o seu, depois de algumas
indicaes deixadas por ns. Assim, as propostas foram neste sentido: Manuel
Incio, o Santo, iria usar uma roupa humilde na sua primeira entrada em cena, uma
pele de cabra na segunda e, finalmente, voltaria a usar a mesma roupa do incio.
Os presentes avisaram-no para transmitir essa informao esposa, a responsvel
pela confeco. Quanto a Salom, a mulher, iria usar uma blusa e uma saia
maneira rural, que discutiu com outra actriz. Custdio, o Padre, iria envergar batina
de padre. lvaro, o Regedor, iria vestir fato escuro com colete, que se encontrava
entre os muitos figurinos existentes no grupo. Dona Julieta, o elemento do jri, iria
usar uma saia e um casaco, confeccionados por ela. Amlia iria usar uma blusa,
saia e socos. Por fim, o Polcia, amante de Salom, iria envergar uma roupa de
polcia, literalmente poca. No intervimos em quase nada destas confabulaes.
O grupo organizava-se por si, avisando individualmente cada um dos seus
membros.

No dia 13 de Maro acompanhamos o grupo ao Festival de Teatro Amador Miguel


Torga, em Mondim de Basto. O objectivo era perceber como que o grupo
organizava a digresso. Assim, no dia anterior, depois de mais um ensaio, o grupo

182
reuniu-se para combinar os preparativos. Iriam sair duas viaturas: a primeira levaria
o elenco, figurinos e cenrios; a segunda, com o resto do elenco, transportaria o
cenrio que no cabia na primeira carrinha e mais material necessrio ao curso da
pea. Adicionalmente, vieram mais pessoas em carros particulares, pelo que
mesa de jantar se encontravam quinze pessoas, incluindo-nos a ns e a dois
responsveis pelo festival de teatro. Os actores eram sete, a comitiva fechava-se
com mais cinco pessoas. O trao particular era serem todos familiares,
encontrando-se quatro casais no grupo. Aps o jantar, seguiu-se o espectculo e
aps este, a desmontagem colectiva, como j o havia sido a montagem. Ficou
marcado novo ensaio para 19 de Maro de 2010.

O imenso temporal que se abateu sobre a regio de Favaios no desinteressou os


actores nem os familiares do ensaio dessa noite. A ele assistiram as duas filhas e a
esposa de um actor, o marido de uma actriz, o tcnico de som e luz e sua esposa.
Tentamos marcar a data da estreia da pea nos finais do ms de Abril e princpios
do ms de Maio, mas, devido a compromissos pessoais e espectculos marcados,
foi difcil a negociao. Aps estas discusses, ficou aprazado para o dia 24 de
Abril, vspera de feriado nacional do Dia da Liberdade e que resultaria numa
excelente manobra de publicidade. E seguiu-se o ensaio, com todos presentes.
Aconselhamos a abandonarem os textos e a ensaiar sem papis, pelo que o ensaio
foi acompanhado pela ajuda do ponto. No fim do ensaio, os actores combinaram
uma visita aldeia de Lamas de lo, local de aco da pea, para contactarem
com os locais e perceberem suas formas de falar, de agir e de se comportar.
visita foi acrescentado um passeio colectivo rematado por uma merenda tambm
colectiva. Stanislavski comeava a entrar no quotidiano do grupo, embora
incipientemente e sempre pela mo do estudioso de teatro do grupo. Os restantes,
apreciariam a merenda e o passeio.

Nos dias 29 e 30 de Maro, reunimo-nos para novo ensaio. Desta vez, sugerido
pelos actores, no palco. Apesar do frio sentido no velho teatro de Favaios, pareceu-
nos que estes estavam vidos por o pisar, j um pouco fartos das leituras na sala.
Antes de iniciarmos, foram-nos contadas as impresses da visita aldeia, os
dilogos mantidos com os locais, assim como a procura de elementos inspiradores

183
que pudessem ser trazidos para o palco. E assim comeou o ensaio, com os
actores a assumirem as suas posies, sem qualquer aquecimento.

medida que avanava, amos corrigindo as prestaes individuais, apontando a


necessidade de gerir convenientemente os tempos de aco que se transformaria
numa maior ateno segmentao aprofundada dos momentos de fala e
momentos de aco. E isto era complicado para alguns actores que no possuam
treino e se perdiam um pouco nestas exigncias. Desta maneira, a forma de os
colocar a fazer o que pedamos, era alcanada pelo contacto fsico, pela
demonstrao exacta do processo por um parceiro. De igual modo, chamou-nos a
ateno outro pormenor.

No habituados ao teatro naturalista, aquele que assume a existncia da quarta


parede, alguns actores mostraram algum desconforto quando os colocamos numa
posio em que tinham de virar as costas ao pblico. Entre cenas comentava-se
esse desconforto e o colectivo chamou-nos a ateno, tacitamente, para esse
pormenor. Decidimos fazer baixar o actor para que pudesse dar as costas aos dois
actores na direita alta e encarar frontalmente outros dois actores que trocavam
texto com ele. Mais uma vez, o curso da aco dramtica se faz pelo primado da
palavra, mais importante que qualquer outra aco ou movimento.

No dia 10 de Abril, houve novo ensaio. Nessa altura j se tinha alterado a data da
estreia. Seria 22 de Maio e no 24 de Abril, devido sobrecarga de espectculos,
todos aprazados para fins-de-semana. Antes do ensaio observamos que actores
discutiam e mostravam o seu desagrado pelo facto de um companheiro estar a
colocar entraves digresso da pea em cena, implicado em outros compromissos.
As vozes levantaram-se por uns instantes, mas prontamente foram abafadas por
elementos mais apudorados. Assim, a estreia seria feita em Favaios, junto dos
pares familiares e grupos de amigos, e da percorreria outras localidades.
importante notar que a nossa presena regular servia para limar pormenores de
encenao, pelo que o trabalho de palco era feito pelo colectivo durante a semana,
conduzido pelo administrador do grupo. As propostas de alterao eram ensaiadas
durante esse hiato de tempo e apresentadas nos ensaios em que estivssemos

184
presentes. Achamos por bem no alterar muito o teor da diferena, certificando o
registo. O ensaio comeou.

Tratamos de comear da parte que estava ensaiada pelo grupo, seguindo a partir
da. Notava-se, como sempre se notou ao longo dos preparos, a impacincia de
subir ao palco e fazer teatro. Quem ficava de fora e aguardava a sua vez,
desesperava pela chamada. Quando havia dvidas em relao a uma cena, o
administrador do grupo de teatro exemplificava, procurando garantir a nossa
aprovao. Os ensaios corriam a bom ritmo e a estreia fervilhava nos actores,
sonhando com o dia em que iriam mostrar os seus atributos artsticos. Pela
primeira vez, dois actores subiriam ao palco e esse facto causava grande
expectativa. Contemplvamos a sua excitao, reforada no dia 15 de Abril com um
ensaio completo. A pea andava, fechavam-se em alguns pormenores. O balco era
construdo fora de cena, na entrada do auditrio, numa carpintaria improvisada e
os barulhos de fabricao eram audveis na sala. O colectivo agitava-se.

Dia 7 de Maio voltamos aos ensaios, suspensos entretanto devido aos mltiplos
afazeres do grupo e compromissos assumidos com o INATEL e outras
colectividades locais. Alguns espectculos pelo meio, um par de animaes,
inviabilizaram as tentativas. Mas desta vez, era a srio. Antes do ensaio o director
do grupo de teatro avisou-nos para a improbabilidade de estrearmos na data
prevista, no dia 22 de Maio. Transmitiu-o ao grupo no fim do ensaio, que motivou
alguns protestos: o espectculo de teatro tinha sido anunciado no boletim
municipal, a data estava acertada, havia gente que iria estar presente no dia para
assistir. Os actores confessavam que no achavam correcta a deciso. Em todo o
caso, anuram que ainda no estavam devidamente preparados. Ficou combinado
um ensaio aberto e a estreia marcada para 5 de Junho. Fora isso, o ensaio correu
bem. As marcaes estavam correctas, mas faltava alguma concentrao ao grupo.
Faltava sobretudo, aquilo que na gria se pode apontar como energia, talvez por
falta de aquecimento e repetio. O grupo estava preocupado, encontrava-se um
pouco perdido e solicitava a nossa ajuda. Com algumas indicaes, conseguimos
motiva-los, fora-los a concentrarem-se. Reforvamos a ideia que necessrio
manter constantemente o foco da ateno, encontrar vrios centros de aco para

185
que nos aproximssemos proveitosamente da realidade. E chegou o dia 22 de
Maio, dia de ensaio aberto.

O dia anterior serviu para limar arestas e comentar colectivamente o percurso e


prestao de cada um, incentivando o colectivo para um esforo adicional nos
quinze dias que restavam para a estreia. Os actores apoiavam-se e felicitavam a
prestao do colega. Repetiram a mesma coisa antes do ensaio aberto, com a casa
bem composta, e enquanto vestiam os seus figurinos. O pblico ocupava cerca de
60% da plateia e estava ansioso por ver a pea. Os actores confessaram-nos que
este muito fiel e possui o hbito de ver e apreciar teatro. Decidimos baralhar a
histria e trocar o seu curso de forma a evitar que os presentes se apercebessem
antecipadamente da narrativa. Isso foi explicado antes do ensaio, que se iniciou
com aquecimento que apenas havamos feito no dia anterior. Os actores
desejavam mostrar que estavam a trabalhar com afinco. A plateia ia comentando,
os actores eram estimulados pelos comentrios. Os actores mais novos
encontravam-se um pouco nervosos.

Decidimos partir da segunda parte, quando os aldeos recebem o elemento do jri,


montam a farsa do exorcismo e o colocam em pnico. Esta parte foi feita na
ntegra. Depois, partimos para a segunda parte, mas no conclumos. Por fim,
fizemos a parte em que o polcia entra em cena procura de Manuel Incio. A
assistncia rejubilou com os palavres ditos por uma actriz, assim como com a
cena do exorcismo. Pediu mais. Chegado o fim, o pblico brindou-os com uma
enorme salva de palmas. Solicitei que fizessem crticas. Avisaram que essas viriam
no outro dia, em conversas de vizinhos. Por fim, reunimo-nos num caf ao lado e
comentamos as incidncias do ensaio. A estreia aproximava-se a passos largos e
at ao momento apenas ensaiamos mais duas vezes, nos dias 1 e 2 de Junho.

O primeiro ensaio correu com alguma direco nossa, mas o segundo no teve
nenhuma. Serviu para afinar as luzes, pelo que aconteceu sem interrupes
algumas. Previamente, o director do grupo havia contactado um tcnico exterior ao
grupo para fazer a iluminao do espectculo. Assistiu ao ensaio ao nosso lado. As
redes sociais funcionavam mais um vez e sem custos para o grupo de teatro,
articulando-se com base nos laos de amizade. No fim, reuniram-se todos para

186
discutir as incidncias do ensaio. A falta de ritmo, problema apontado pelos
presentes, e que ns classificamos como deficincia no aquecimento, suscitou
algumas crticas do grupo de amigos, pelo que um actor mais velho contraps com
lacunas de memorizao do texto. Segundo ele, o problema no residia na aco
em palco mas na falta de estudo do papel, ou seja, literalmente, do texto, que
inibia a fluidez da narrativa e era causadora das oscilaes rtmicas no
espectculo. Para alguns, no valia a pena fazer aquecimentos. Esta prtica de
exercitar o corpo com o objectivo de elevar os padres de energia, tenso, ateno
e resposta s contracenas, lugar vulgar quando se trata de grupos profissionais,
tinha uma rplica contraditria: alguns elementos gostavam e empenhavam-se nos
exerccios, outros faziam mas no se empenhavam e outros ainda, no os
realizavam de todo. Procurar uma abordagem metodolgica do espectculo no
reunia unanimidade. Afinal Stanislavski no governava absolutamente em Favaios.
Importante era saber o texto, os exerccios eram secundrios. Alis, fazer
aquecimento, solicitar um nvel de abstraco que elevaria o indivduo para a
construo de uma personagem credvel e que fizesse sentido no contexto da
contracena, tornava-se complicado de impor. O mesmo aconteceu antes do ensaio
geral. O aquecimento suscitou reaces negativas. Um actor enfadou-se e saiu
intempestivamente da sala quando foi admoestado pelo director do grupo de
teatro, pois continuadamente, no fazia exerccios de aquecimento. O grupo
apaziguou a discusso com um complacente no vale a pena haver chatices. Do
aquecimento passamos ao palco. O espectculo estava montado, restava a estreia.

No dia da estreia, foi combinada a reunio pelas 20.30. Iniciar-se-ia com um ensaio
de texto, a conhecida italiana, e cerca de 20 minutos antes, partiramos para o
aquecimento. O mesmo foi indicado para o espectculo do dia 11 de Junho no
Teatro de Vila Real: o grupo denotava ansiedade por ir pisar pela primeira vez
aquele palco. E assim foi. estreia afluram os habitantes da vila que encheram o
Teatro Antnio Augusto Assuno. O grupo encontrou-se hora marcada.
Permaneceram na sala de ensaios at nossa chegada, conversando
animadamente. Fomos encontr-los a fazer um ensaio italiana. Aps essa fase,
passamos ao aquecimento e em breve ao palco. Foi dito aos actores para fixarem

187
os seus objectivos e a sua postura como personagem. O insistente trabalho de
actor trazia alguns frutos.

A sala estava cheia e sentia-se no ar a expectativa de quem assiste a uma estreia e


partilha o mesmo espao com o grupo de teatro. Alguns actores confessaram-nos
que os chamados indefectveis no iriam faltar, seus grandes apoiantes e
simultaneamente crticos. Era confortvel para ambas as partes sentir a presena
de cada uma delas, pelo apoio e certificao do trabalho, para uns, e pela partilha
e diverso, para outros. Esses ocupavam as primeiras filas da sala do teatro, e
mostraram-se impacientes assim que compraram os bilhetes, querendo entrar de
seguida para ocupar os melhores lugares. Esse burburinho, de quem j havia
adquirido bilhete e queria entrar na sala, conforme outrora o fez tantas vezes,
esbarrava com a posio do administrador do grupo, em abrir as portas da sala
apenas a cinco minutos do incio do espectculo. Em grupo, decidiu fazer-se o que
era usual nos dias de teatro. As portas seriam abertas ao pblico. Entretanto,
ultimavam-se os preparativos. Um elemento do grupo distribua panfletos
informativos sobre a pea na entrada. A pea teve incio, mas o burburinho
continuava a ouvir-se.

Quem entrava na sala saudava o amigo e sentava-se. Iam-se fazendo comentrios


em surdina medida que a pea se desenrolava. O riso era desbragado a
determinadas alturas e reforava o desempenho dos actores, acolhidos pelo seu
pblico. Durante a pea ocorreram alguns enganos por parte de actores e tcnico
de luz e som, explicados no fim da pea, durante a conversa final em grupo. Com a
descida do pano e agradecimentos finais, os actores encontravam-se muito
contentes, mas queixavam-se novamente da falta de ritmo. Seguiu-se um lanche
convvio, com os elementos do grupo e familiares, prximos e afastados, que os
cumprimentaram e felicitaram individualmente. Mas o espectculo em Vila Real
aproximava-se rapidamente e com ele alguma agitao: a OFITEFA pisaria pela
primeira vez um grande palco nacional. Por isso, organizamos a digresso em
conjunto. Pelas 17 horas estaramos sua espera na sala do pequeno auditrio,
uma vez que a maior parte apareceria apenas depois de findo o perodo de
trabalho.

188
Chegou primeiro uma carrinha, perto das 19.00, com alguns elementos e algum
cenrio. O resto viria com a outra parte do grupo. A montagem foi feita
colectivamente, e procedeu-se afinao das luzes e familiarizao com os
materiais de reproduo de som na rgie da sala de teatro. Aos presentes
juntaram-se depois alguns membros da famlia, disputando os escassos bilhetes
que restavam. Os actores recebiam telefonemas e davam conta da necessidade de
adquirirem mais alguns para fornecer a amigos e familiares que os haviam
contactado e feito esse pedido ltima hora. A bilheteira esgotou, mas os
elementos mais significativos da rede tiveram direito a bilhete, como o delegado
regional do INATEL. Antes do espectculo, entregou-lhes um cheque como subsdio
de deslocao.

Nesta ocasio, quisemos aproxim-los um pouco do ambiente profissional e das


suas prticas. Por isso, o jantar, algo central ao convvio e aproximao do grupo
com o resto da comunidade, seria consumado no fim da actuao. Assim,
adquirimos fruta, sumos e comida leve para que os actores se ambientassem com
calma ao espao e fossem para cena de barriga vazia. Isto levantou algum
alvoroo, que quisemos propositadamente medir, e ouvimos alguns protestos
abafados em surdina, por educao. Rompamos com prticas j sedimentadas na
organizao quotidiana do grupo.

Em cima da hora, ultimavam-se alguns pormenores e fazia-se o aquecimento muito


ligeiro. Se alguns actores cooperavam entusiasticamente, outros faziam-no quase
por obrigao e na procura de dispensarem todo o foco de disputa. Restavam
quinze minutos para o pano abrir, e o grupo procurava concentrar-se ao mximo. O
ponto ocupou o seu lugar, certificando os mais inseguros. E aconteceu o
espectculo, com toda a vontade posta no palco, seguido de entusisticas
aclamaes. No final, nova desmontagem colectiva e jantar com o grupo.

No dia 5 de Setembro de 2010 encontramo-nos mais uma vez com o grupo de


teatro, aps a recepo de uma mensagem de um dos seus elementos. Haveria um
espectculo de solidariedade bem prximo do lugar onde residamos, da o convite
ser feito. Ao grupo de teatro juntar-se-ia um grupo de cantares que distraiu o
auditrio durante os minutos antecedentes. Depois desta abertura, o espectculo

189
de teatro Eu Manuel Incio, quero ser santo!, em digresso pelo grupo h trs
meses a essa parte, entrava em palco. margem do espectculo que j
descrevemos em partes anteriores, o facto mais importante deste dia foi a
conversa informal com alguns membros do grupo, que solicitaram a nossa ajuda
para a montagem de uma nova pea de teatro de rua que levariam a cena nos
derradeiros meses desse ano de 2010. Acedemos a auxiliar, confessando contudo
alguma falta de tempo e, aps repisados e insistentes pedidos no final do
espectculo, foi-nos solicitado comparecer uns dias depois num outro local de
actuao. A malha da solidariedade apertava-se, atraa-nos para o seu interior pelo
vector da amizade. Por isso, no dia 1 de Outubro, reunimo-nos com o grupo com o
objectivo de preparar a dita animao de rua.

A aco giraria em torno de um po de quatro cantos gigante construdo em


esferovite para um pretrito desfile etnogrfico na vizinha vila de Alij,
representativo do famoso Po de Favaios que, alm do moscatel com o mesmo
nome, qualifica um dos vrios centros patrimoniais da vila. Para a interveno,
marcada para dessa data a cerca de um ms, o grupo conseguiu juntar dezasseis
pessoas, sendo seis delas nefitas nestas artes. Os outros dez eram os elementos
que j desenvolviam actividade regular no grupo.

Esta nova deslocao ao interior do grupo foi relevante porque nos conseguimos
aperceber das formas de produo da animao de rua, gizada por um ncleo mas
assegurada pelo colectivo, interventivo, actuante, estabilizador e atestador.
Inspirada em conhecidas histrias da vila e em partes do texto de Aquilino Ribeiro
O Malhadinhas, apresentava caractersticas especficas que exemplificam alguma
particularidade do processo criativo. Em primeiro lugar, existe uma pronunciada
ateno ao colectivo mais alargado, constitudo pela vizinhana e pelas suas
ligaes afectivas ou de proximidade, e que tivemos anteriormente ocasio de
observar durante os ensaios de Eu, Manuel Incio, Quero Ser Santo!. Esta passa
pela sua enunciao e insero em momentos da aco, porque chamar o outro ao
palco, vocalizando-o, significa conceder-lhe representatividade e visibilidade num
contexto social muito prximo. Identicamente, solicitar ao outro ajuda para o
evento, por intermdio do uso da palavra, certificar as suas competncias

190
expressivas, reconhecer a sua mais-valia. Em segundo lugar, a prestao individual
deixada para o indivduo, credenciada em primeiro lugar pelo colectivo e em
ltimo pela voz do gestor e dinamizador do grupo. Assim, a ideia de construo da
personagem, demasiadamente abstracta neste mbito para a generalidade das
pessoas e alvo de murmrios entre alguns membros do grupo, deixada para
exerccio pessoal, para a responsabilidade do outro em prol da dinmica do grupo,
assim como a construo dos figurinos o foi e a procura de adereos de cena. E
uma pergunta impe-se: porque razo alguns actores se eximem de trabalhar neste
sentido? Ser devido ao forte sentido do colectivo, ao exguo conhecimento
artstico, ao facto de se sentirem isolados? Sero concluses que deixaremos para
mais tarde.

10.4. O grupo de teatro do Centro Cultural Lordelense, de Lordelo Vila Real

No dia 29 de Setembro de 2008, estivemos presentes no ensaio do grupo de teatro


do Centro Cultural Lordelense, uma aldeia nas proximidades de Vila Real.
Assistimos ao segundo ensaio da pea Mulher Com Marido Longe, uma
adaptao de Pedro Pinheiro a partir de texto original de J. Pinheiro e A.C.
Vasconcelos.

O palco do Centro Cultural tem cerca de cinco metros de boca, a cortina abre
grega, possui bambolina rgia a tapar uma primeira vara fixa de projectores e mais
quatro bambolinas que ocultam uma teia simples, com apenas mais uma vara no
fundo de cena. De cada um dos lados, trs pernas colocadas francesa e boca
de cena, o lugar do ponto. O actual grupo de teatro do Centro Cultural reporta-se a
2004, mas antes da sua fundao j existia teatro em Lordelo, pelo menos desde
os anos 50 do sculo passado. Nessa altura, o Grupo Dramtico Lordelense no
ensaiava nem actuava nas instalaes do moderno Centro Cultural, mas num stio
identificado como Pedregal, palheiro de dia e sala de espectculos em dias de
teatro. Este grupo, comandado pelo proprietrio do barraco, dedicava-se a levar a
cena dramas de faca e alguidar, como nos confessou um informante, mas foi
usual at 2004 o uso acoplado, nas noites de espectculo e por exigncia do

191
pblico, do drama e da comdia56. Do grupo faziam parte dois indivduos que
vieram a ter lugar de destaque na cena amadora de Lordelo e no prprio
associativismo local: Antnio Carlos Costa, professor do ensino primrio e que d
nome rua do Centro Cultural, e o senhor Zzinho, ambos fundadores do Centro
em 1978 e mestres do actual encenador do grupo de teatro de Lordelo. At data
realizaram-se as seguintes peas: O 28, Brincadeira de Carnaval, Condado
Fugaz e Atribulado, Dar Corda para se Enforcar, Cama, Mesa e Roupa Lavada,
A Flor da Aldeia, O Criado Distrado, No o Mel, O Saco das Nozes, O Tio
Pancrcio, O Troca-tintas, As Alegrias do Lar, Seguro de Vida, Onde H Galo
e Canta Galinha e O Ressuscitado, tudo comdias. Quanto aos dramas, foram
feitos Amor Louco, Um Erro Judicial,O Condenado, O Bem e o Mal, A
Herana dum Marinheiro, Fome e Honra, O Filho Prdigo, A Rosa do Adro e
O Gaiato de Lisboa.

Antes da existncia do edifcio do Centro Cultural, ensaios e actuaes eram feitos


em casas de particulares, e pelo teatro passaram mais de cinquenta actores.
Voltando ao actual elenco que constitui o grupo de teatro que nos serviu de campo,
estes estrearam as seguintes peas: O Troca-Tintas, As Alegrias do Lar, O
Papa-Aorda, todas sem autor identificado. Apenas O Saco das Nozes est
identificado, da autoria de Antnio Pires Cabral 57, transmontano e residente em Vila
Real. Todas elas possuem uma marca comum, a de serem comdias, opo
assumida pelo encenador: as pessoas gostam mais, tem maior aceitao pelo
pblico e os actores tm perfil para isso. Segundo eles, o momento mais alto do
grupo de teatro, que contou com vinte e cinco actuaes em 2006, foi a presena
no festival de teatro amador promovido pelo INATEL em 2007, a TEATRLIA58,
representando o distrito de Vila Real. A pea levada, de apenas quinze minutos, foi

56 O drama e a comdia surgiam normalmente acoplados e duravam horas seguidas. Nos intervalos, como tivemos ocasio
de presenciar em Souto Maior e Arrabes, a exemplo disso, a assistncia saiu da sala para comer e beber e quando estava
passado o tempo convencionado, regressavam sala. Nas aldeias das faldas do Maro recolhemos muitos exemplos desta
prtica.
57 Nasceu em Chacim, concelho de Macedo de Cavaleiros, em 1941. licenciado em Filologia Germnic a e assessor cultural

da Cmara Municipal de Vila Real. Foi o principal responsvel da comisso instaladora do Centro Cultural Miguel Torga. Tem
coordenado importantes e regulares aces culturais, patrocinadas pela autarquia. Em 1983 ganhou o Prmio liter rio do
Crculo dos Leitores, com o livro Sancirilo (de fico).
58 A TEATRLIA um encontro de teatro de grupos amadores promovido pelo INATEL. Podem concorrer Grupos de Teatro
Amador do territrio nacional ou estrangeiro, que se encontrem filiados no INATEL como CCDs ou faam parte de CCDs
(Centros de Cultura e Desporto). A falta de um destes requisitos representar a excluso imediata do mesmo. Os critrios de
avaliao passam pela Concepo Global de Espectculo, Contedo, Criatividade / Originalidade, Coerncia do Espectculo
com o mbito do concurso, com pontuao de 1 a 10 pontos. Alm disso so dados pontos, no mesmo valor, a elementos
como Cenografia, Guarda-Roupa, Encenao/Dramatizao, Caracterizao / maquilhagem do elenco.

192
Onde H Galo e Canta Galinha de Salvador Parente59, tambm autor
transmontano. A pea, um pequeno quadro rural, foi mal acolhida pelo jri. Mesmo
assim, o grupo alcanou o terceiro lugar entre vinte e trs participantes.

Na altura que contactamos com o grupo, tivemos logo a ocasio de assistir a um


ensaio, o que se revelou muitssimo conveniente. Para tal, foi feita uma marcao
simples com mesas e cadeiras e os actores tiveram a ocasio de comentar com o
encenador possveis organizaes do cenrio. Aps esta fase curta que envolveu
todos os elementos em palco, cinco, por falta de comparncia de dois, finalmente
arrancou. A primeira actriz entra em cena, com o texto na mo, e projectando de
imediato a voz, enquanto o encenador desce at plateia para observar o
desenvolvimento da sua prestao, dando-lhe algumas indicaes e corrigindo
posturas. Com o texto na mo, os movimentos eram exguos e simples, limitando-se
os actores a entrar e sair de cena, contracenar de frente e nunca mostrar as
costas. Desta forma, a disposio em palco, quando este recebia todas as
personagens, era feita em meia-lua, dando a oportunidade a todos de se verem
mutuamente.

Notamos que a linguagem tcnica do teatro erudito no era utilizada e as


nomenclaturas pareciam no existir: esquerda-alta60, que objectivamente
corresponde parte do fundo do palco esquerda do espectador, era
simplesmente fundo-esquerda, as aces fsicas e movimentos cnicos
sobrepunham-se ao texto. De igual forma, tivemos a noo que a histria no era
partilhada por todos e o domnio do texto no era integral, assim como as aces
eram feitas de uma s vez e deixadas sem afinao nem ensaio: sentar numa
cadeira sentar na cadeira, sem decomposio de gestos, carga psicolgica ou
compreenso da aco, como se exige nas outras formas de teatro mais erudito
que aqui falamos.

59 Salvador Parente nasceu em guas Santas, freguesia de S. Tom do Castelo, concelho de Vila Real, a 1 de Fevereiro de
1934. Ingressou no Seminrio de Vila Real em 1944 e concluiu o curso de Teologia em 1956 sendo ordenado dois anos
depois. Foi professor de vrias disciplinas e proco em diversas localidades dos concelhos de Sabrosa e de Vila Real. Em
1979 termina a licenciatura em Filosofia na Universidade do Porto. autor das seguintes obras: "Cancioneiro Transmontano.
Cantigas de Roda" (1993, Cantares do Maro (1994), "Rudes Penedias" (2002), Teatro (2004) e "O Livro dos Provrbios"
(2005).
60 Conferir a nota 49 deste trabalho, acerca da diviso do espao cnico.

193
Durante o ensaio o encenador marcou ritmos e intensidades, exemplificando e
buscando a reproduo fiel do actor, determinada pelas indicaes do texto e pela
dinmica que a pea tomava: Se ela passar tua frente, desvia-te para o lado
para dar passagem, apontando a necessidade de haver equilbrio e segmentao
do espao de aco. Enquanto isso, a porta da rua e janelas do Centro Cultural
permaneceram abertas, no obstante o barulho corrente de automveis e
motorizadas. Fomos fechar a porta e perguntaram se estvamos com frio.
Respondemos que o fazamos para se ouvir melhor.

No dia 9 de Outubro de 2008 assistimos pela segunda vez ao ensaio do grupo de


teatro. Desta vez com todos os elementos presentes, o encenador e responsvel
pela nossa apresentao ao grupo, perscrutando num actor a estranheza perante
um indivduo que entrou e se sentou a escrever frente ao palco, parou o ensaio
para fazer as apresentaes. Enquanto se ensaiava, alheados do barulho que vinha
da rua pela porta aberta, o actor indagou a razo da nossa presena e o nosso
currculo acadmico: Faz parte do curso de teatro? Respondemos, No, fao
uma investigao sobre teatro amador e seleccionei-vos para realizar esse estudo.
Ser que no fim do ensaio podemos falar um pouco? O actor consentiu e
confessou-nos que fazer teatro liberta-o de inmeras tenses. s vezes venho
chateado, mas quando saio daqui, estou como novo! Depois ausentou-se,
pegando no seu texto para seguir o ensaio.

Na altura em que chegamos, corrigiam-se novamente as marcaes, explicadas


atravs do exemplo fsico ou do esclarecimento verbal. Mais uma vez, o ensaio
pareceu ser uma reproduo sem duplicao, do texto e da aco, pois tanto os
actores como o encenador se satisfaziam com os resultados imediatos
subsequentes dos ensaios corridos, nica forma de ensaiar observada at ento. A
dinmica de movimento no palco articulada em funo do actor que fala, e
parece existir uma relao de proximidade entre o sentido da progresso da leitura
do texto no ensaio e a aco concomitantemente produzida. Alm disso, sem
direco do encenador, os actores funcionam por impulso cintico e proxmico,
usando o espao por aproximao ao outro e o corpo no sentido comunicativo, uma
vez que a contracena se faz pela elaborao de linhas de visualizao e percepo

194
do outro, realizadas de forma simtrica e seguindo o curso da sequncia narrativa.
O teatro faz-se no seu elemento essencial, o palco, e dizer o texto significa isso
mesmo, fazer teatro servindo-se dos cdigos deste espao.

Este foi um dia de observao bastante proveitoso, pois no seu decurso foram
levantadas uma srie de reflexes. Quando partimos para este trabalho
suspeitvamos que as comparaes surgiriam a qualquer altura, e presenciando os
ensaios subsistia uma inquietante invulgaridade que nos intrigava e se adensou
quando a notcia da morte do noivo, uma cena da pea deste grupo de teatro, foi
dita e encarada em tom cmico. Se sustentarmos que aquilo que testemunhamos
est mal feito, porque no existe nenhum jogo psicolgico nem dramtico na
construo da personagem e, segundo as convenes eruditas, assim no pode
acontecer teatro, estamos a fazer comparaes implcitas com as formas de ensaio
e criao de personagens do teatro convencional? Insistindo no uso deste quadro
de percepo para fazer anlises comparativas, usando a sua nomenclatura e
classificaes, estamos a provocar um desfasamento analtico, intil para a
pesquisa, porque as realidades examinadas so substancialmente diferentes e
assim incorremos num erro metodolgico? A forma de percepcionar o trabalho de
construo do espectculo amador deve ser outra? Se sim, qual? Uma primeira
questo deve ser levantada: porque razo o texto fundamental e o principal
suporte da aco no ensaio? Foi com esta hiptese que partimos para a nossa
terceira observao no terreno.

No dia 16 de Outubro estivemos pela terceira vez no ensaio do grupo de teatro de


Lordelo. Na altura faltaram trs elementos, estando presentes apenas quatro. O
ensaio decorreu com mais uma leitura do texto, com os actores sentados de frente
uns para os outros. Enquanto isso, entrou um grupo de scios na sala, espreitou a
ver o que estava a acontecer, tirou umas cadeiras e ficou a conversar na
antecmara do salo onde o grupo faz os ensaios. Conseguiam-se ouvir as suas
vozes, que muitas vezes se sobrepunham ao que se dizia no palco. Durante a
leitura, estivemos a conversar com um dos actores do grupo e depois passamos
para o palco e falamos com os restantes elementos que tinham estado at ento a

195
ensaiar, apenas trs. A certa altura, por comparao a um outro grupo de teatro,
falou-se das marcaes na cena. O encenador tomou a palavra.

- Eu no fao marcaes, os actores so livres para fazerem o que


entenderem respeitando mais ou menos aquelas coisas ele no! Ele
marca-lhes aqui e aqui que tem de ficar. Uma vez fui ver um ensaio l,
e eles quase que iam jogando a porrada por causa disso!

- Quem, os actores?

- Sim

- Porque? No aceitavam a marcao?

- Um deles Eu estava l ele (o encenador) no fim perguntou-me, que


acha? E eu disse eu no digo nada, mas se fosse eu se calhar pegava
nisso desta maneira ou de outra, talvez fosse melhor ou pior, mas disso
no vou dizer nada, a sua maneira de ver outra pessoa que estava
comigo e com quem ele tem mais confiana, tambm deu a sua opinio
e um dos actores disse Ests a ver, ests a ver? o que eu digo, e
comeavam os dois a discutir e quase se agarravam porrada olha se
eu tivesse dito alguma coisa! Isto mesmo assim! Eu pego neste
trabalho, vejo de uma maneira. Se outro pegar, v de outra forma
cada um tem a sua maneira de ver cada um pega no seu papel como
quer e depois, j que aceitaram uma pessoa que est frente do grupo,
bem ou mal, tem que fazer o que ele diz, seno no vamos a lado
nenhum! Toda a gente pode dar a sua opinio, mas tem de haver uma
pessoa, bom ou mau ou mais ou menos, que decida!

Parece-nos que a solidariedade interna do grupo sobrepe-se a qualquer


perspectiva individualista, o que faz com que este mantenha a sua coeso interna.
Esta foi uma hiptese a testar. A certa altura falou-se da substituio de uma actriz,
feita por uma outra mais nova.

- Como que a Maria entrou na pea? No teve nenhuma preparao?

196
- Entrou para substituir uma que foi embora. Ela estava por aqui

- Mas assistia aos ensaios?

- Sim, fazia de pontotinha o livro e ia vendo

- Assistia aos ensaios e via a actriz a trabalhar? E depois quando fez o


papel, reproduzia o que a actriz fazia?

- Dava-lhe o cunho dela ia l com a habilidade dela

- E as marcaes, eram as mesmas?

- Sim, continuou tudo na mesma

Reparamos que o indivduo no inova objectivamente aquilo que o grupo construiu,


e dentro desta lgica procura reproduzir as indicaes dirigidas pelo ensaiador que
em ltimo caso so motivo de discusso e negociao e logo aceites pelo grupo. A
lgica que atravessa o teatro amador a da legitimidade da construo do grupo.
Mas porqu? Porque que tem assim tanta importncia?

No dia 13 de Novembro retomamos a assistir aos ensaios. Chegamos sala,


levantamos o brao em cumprimento furtivo e prometemo-nos que quando
tivssemos oportunidade lhes explicaramos a ausncia de algumas semanas.
Encontramos novamente o encenador na boca de cena a dar indicaes e
novamente a ausncia de um membro, que chegou a meio do ensaio, entretanto
substitudo por cada um dos actores, assim como os ensaios corridos com
repetio de uma cena, pela primeira vez desde que assistimos aos ensaios. Desde
j queremos destacar alguns aspectos que se repetem de ensaio para ensaio.

Um primeiro est relacionado com a forma como os actores se articulam em palco


e interagem entre si. No parece haver grande explorao da gestualidade e a
gesticulao de cada um imediata e prxima da objectividade do texto,
reproduzindo o que este indica sem recorrer s subtilezas de que vive o teatro
erudito e a prpria explorao literria. A disposio clssica neste grupo de teatro,
em meia-lua, ao mesmo tempo que obriga a alguma disciplina corporal para que
no se entre inadvertidamente em contacto fsico, o que desfeia a cena, como

197
todos concordaram e o encenador fez questo de frisar, impe um funcionamento
que vive do contacto visual centrado na diversidade de focos do carrossel das
aces. Assim, a narrativa conduzida constantemente a partir do centro da cena,
o principal foco de ateno, sem assimetrias nem dvidas, elaborando um plano de
percepo do outro assente na marcao de uma linha de contacto sempre
presente. Um outro aspecto que se deve mencionar encontra-se ligado s relaes
sociais que se estabelecem entre o grupo de teatro e a sua audincia. No plano da
tcnica, contracenar implica estar na expectativa da reaco do outro ou do
colectivo que assiste, muitas vezes revelando o que vai acontecer de seguida, ou
como se diz no teatro erudito, denunciando a cena, o que no plano das relaes
com a assistncia significa conceber o espectculo de fora (assistncia) para
dentro (palco) e no de dentro para fora as subtilezas so negligenciadas e
oferecido tudo ao pblico, sem mscaras. Aquele que assiste encontra-se quer
dentro do palco quer fora dele, e o sentido da comunicao artstica faz-se apoiado
nestes vectores de enunciao. De igual forma, a utilizao das chamadas
buchas61 so mais um exemplo da necessria filiao do grupo no conjunto das
relaes sociais e de interaco com o pblico, condio que o grupo de teatro
considera imprescindvel e a principal razo da sua existncia. Mais importante do
que isto, a forma como os actores lidam entre si.

Quando nesse dia um actor chegou ao ensaio atrasado, ningum o confrontou e


todos se riram com a desculpa evocada: acabei agora de trabalhar!. De imediato,
o encenador assumiu o seu lugar, o retardatrio colocou a entoao da sua
personagem e o ensaio continuou, como se no tivesse acontecido nada. Porqu?
Devido aos laos de solidariedade, que aparentam ser muito frgeis porque a
actividade ldica assim o determina e no podem ser quebrados sob prejuzo de
no se avanar no propsito comum? Foi uma das hipteses que levamos para os
ensaios, mas que nesse mesmo dia teve eco.

No fim do ensaio o encenador reuniu todos os elementos para os pr ao corrente


de um pedido feito por um grupo de teatro amigo, convidando-os para um
espectculo a ser dedicado s crianas por altura do Natal de 2008. Colocando

61 As ditas buchas so conhecidas no meio teatral como fugas ao texto, fruto de esquecimento momentneo.

198
duas propostas sobre a mesa, duas peas curtas de cariz cmico, O Vinte e Oito,
de autor desconhecido, e o apontamento que foi preparado para a Teatrlia de
2007, Onde H Galo e Canta Galinha, sujeitou-as avaliao do grupo. O silncio
reinou por uns instantes, levando o encenador a comunicar que se no o
quisessem fazer, no se fazia. Ento a o grupo ganhou voz, abrindo-se o perodo
das explicaes. Um elemento achou por bem apressar a pea que se estava a
ensaiar no momento, Mulher Com Marido Longe, para que se pudesse estrear
nesse dia, reclamando um factor de motivao para o colectivo; dois outros
elementos, com outros afazeres no profissionais que lhe ocupam tambm o seu
tempo de lazer, contestaram a data e reiteraram ser pouco possvel estarem
disponveis nessa data; um outro membro evocou igualmente a falta de
disponibilidade para ensaiar noutro horrio que no o de quinta-feira noite, como
se estava a fazer at ento. Depois de alguma discusso em torno das peas e dos
horrios, chegou-se a um aparente consenso, embora com algumas hesitaes. O
encenador decidiu fazer uma personagem e captou outro elemento para outra. De
seguida, distriburam-se os restantes papis, mas no momento em que tnhamos
deixado o local, no tinha ficado nada decidido.

O que nos pareceu que o grupo funciona de forma muito articulada, e cada passo
que d ou pretende dar muito bem medido por todos os seus membros, para que
no existam falhas de trato nem de conduta, no se firam susceptibilidades
pessoais nem se rompam laos de solidariedade pelo questionamento pessoal. A
objectividade da tarefa, que pode ser a preparao da sala para receber uma
sesso de fados ou o ensaio da pea de teatro, mobiliza o colectivo, e este um
aspecto fundamental, uma vez que a forma de operacionalizao da aco
colectiva se sustenta na emotividade. De igual forma, a estreia teria de ser
realizada perante pessoas dos crculos emotivos mais profundos.

Outro caso que nesse dia ocorreu, foi de maior relevo no conjunto da trama de
construo das personagens. No fim do ensaio, e verificando a nossa tarefa regular
de anotao das aces, os actores perguntaram o que achava da pea. Num
primeiro instante hesitamos em dar a nossa opinio, por considerarmos estar a
misturar assuntos, e frisamos o nosso estatuto e funo no seio do grupo,

199
explicando novamente a razo de estar ali. Eu apenas tiro notas, para uso
pessoal, retorquimos. Mas o grupo no estava satisfeito e fez uma nova
investida, procurando captar a dimenso do saber que a qualificao acadmica
atribui e que um investigador transporta e, simultaneamente, insinuando a
utilidade da nossa experincia no teatro como factor pertinente para o teor do
aconselhamento. O que tem a dizer sobre o que viu? Pode falar vontade!.
Sentimo-nos desarmados e ento exprimimos, com muito tacto, o que pensvamos,
supondo que as nossas palavras no iriam ferir susceptibilidades.

A primeira questo colocada, sucednea das dvidas expressas pelos actores


acerca da qualidade da sua performance e das queixas do encenador sobre a
inabilidade dos actores para memorizarem os seus papis, dirigiu-se inquirio da
construo da personagem. Perguntamos ento a uma actriz, a mais idosa do
grupo: Quem voc? Ela disse-nos o seu nome verdadeiro. Replicamos,
arrebatadamente: Quem voc enquanto personagem, quantos anos tem a sua
personagem?. Ela respondeu, mais uma vez Tenho 57 anos. Voltamos a
perguntar: Mas isso voc e a sua personagem, quantos anos tem?,
estendendo a pergunta ao grupo: Quantos anos tem a vossa personagem? J
perguntaram isso?. O grupo ficou parado a pensar, o encenador baixou a cabea.
Aps este momento, depois de ter dado algumas informaes sobre como
habitualmente costumamos trabalhar no grupo de teatro do qual fazemos parte,
que se rege pelo mtodo de Stanislavsky, procurando colocar em cada aco
teatral uma base fsica e outra psicolgica que deve ser promovida pelo treino, a
procura do sentido de si e a tcnica na experimentao de personagens,
seleccionamos uma cena da pea e fizemos com que os actores a trabalhassem
como at ento estavam a fazer.

A cena era a da participao da morte do noivo pelo seu primo, aparentemente


semelhante a ele fisionomicamente. Esta foi desde sempre uma cena feita com
sorrisos nos lbios, e a morte do primo era dita com ligeireza de sentimentos e
alguma indulgncia. Ento, propusemos que ao mesmo tempo que estivessem a
agir sobre o palco pensassem num objectivo formalizado num verbo de aco que
deviam ter sempre presente. A primeira impresso transmitida, e que o actor

200
deveria por em cena, era ter receio da reaco do outro sobre aquilo que vai ter de
dizer, formalizado na ideia de receio. O actor dessa vez reproduziu aquilo que foi
proposto, utilizando os seus instrumentos expressivos. Depois, mandamo-los
repetir a cena e perguntamos-lhes o que tinham achado. Um actor tomou a palavra
e disse faltar ao grupo de teatro uma pessoa que dirigisse e corrigisse de fora as
coisas que fizessem mal, apontando-me tacitamente. O encenador ento revelou
que havia participado numa oficina promovida pelo INATEL para encenadores de
grupos de teatro amador, mas no aguentou l muito tempo pois o que se era
pedido era, nas suas palavras, demasiado abstracto. Ele fazia teatro como
sempre fez e com quem aprendeu.

Durante as despedidas, e com alguns actores preparados para ir embora,


convidaram-me a assistir sesso de fado que iria haver nesse fim-de-semana,
numa tentativa bvia de assistir e colaborar com os ensaios. Mas nada apagou
aquele choque de lgicas de aco, as formas distintas de olhar o palco. No ar
ficou a proposta de encenarmos uma pea de teatro e o lamentvel erro em insistir
olhar para o teatro do nosso ponto de vista.

No dia 8 de Janeiro de 2009 regressamos aos ensaios da pea Mulher Com


Marido Longe. O cenrio j se encontrava parcialmente montado e no palco
ensaiavam trs pessoas, com o encenador a colocar uns cortinados numa das
varas. Estava montada uma sala de uma casa, numa perspectiva naturalista.
direita alta, uma pequena mesa com uma vela em cima; direita baixa, fugir para
o centro da cena e com um ramo de flores de plstico em cima, uma mesa ladeada
por duas cadeiras; esquerda alta, um maple mais baixo; esquerda baixa, uma
sada para uma cena de exterior, o jardim, simbolizado por uma varanda
desenhada numa tbua de contraplacado; todo o centro de cena, mais inclinado
para a esquerda, encontrava-se vazio; ao fundo de cena, uma entrada que
simbolizava um corredor, com uma figura do Sagrado Corao de Jesus em cima de
uma mesa. Os actores liam os seus textos, substituindo os ausentes que o
encenador lamentou mais uma vez. Do palco uma actriz parou o ensaio para
atender um telefonema, informando de seguida que uma actriz do grupo no viria

201
ao ensaio. A estreia estava marcada para menos de trs semanas e alguns actores
ainda diziam o seu texto recorrendo ao papel.

No dia 22 de Janeiro de 2009 voltamos mais uma vez a Lordelo. entrada um


conjunto de folhas A4 impressas e plastificadas para se resguardarem da chuva
invernal, anunciava-se a Noite de Teatro com a pea Mulher Com Marido Longe
Dia 31 de Janeiro.

O palco encontrava-se j com o cenrio quase final, embora faltassem alguns


cortinados, segundo o encenador. De novo, s 21.30, faltavam dois actores. O
ensaio estava previsto comear s 21 horas. Um aquecedor de cerca de dois
metros de altura ocupava o centro boca de cena e alguns serrotes estavam
espalhados pelo palco. A cadeira antes observada esquerda alta foi substituda
por uma mesa com toalha vermelha e uma cadeira. A mesa ao fundo de cena, na
entrada que simbolizava um corredor, foi retirada e a imagem do Sagrado Corao
de Jesus deslocada deste local. Este gnero de disposio parecia ser mais
cmoda para os actores, que se sentavam espontaneamente quando no tinham
de estar no foco da aco dramtica ou se apoiavam neles para descansar e
respirar a trama. Algumas cenas so realizadas atrs da mesa direita baixa e no
se percebem os movimentos por trs, assim como quando algum mais baixo se
senta, no se vislumbra correctamente a sua cara.

A estreia aconteceu a 31 de Janeiro de 2009, numa noite chuvosa. Quando


chegamos ao salo do Centro Cultural Lordelense, as cadeiras j estavam
colocadas desde a tarde desse dia. Desde cedo que alguns elementos se achavam
presentes, a colocar msica nos altifalantes exteriores para chamar a ateno da
populao e a fazer arranjos de ltima hora. Quando chegamos ao salo, por volta
das 20.45, as primeiras filas encontravam-se preenchidas. Identificamos alguns
familiares prximos e mais afastados na plateia. No palco os actores caminhavam
espera do incio da pea mas, com a nossa chegada, vieram ter connosco e
estivemos a falar at ao comeo do espectculo nos camarins. Adereos que no
foram experimentados antes eram agora discutidos, assim como a forma como
iriam ser utilizados. Encontrvamo-nos a menos de 15 minutos da estreia. Samos
e fomos ocupar o nosso lugar na plateia. s 21.30, e depois deste adiamento da

202
subida ao palco, explicada pelo fim de um encontro de futebol transmitido pela
televiso, o espectculo empeou. O empenho dos actores foi redobrado e algumas
cenas ganharam em qualidade, motivando algumas gargalhadas da assistncia,
assim como a efervescncia motivada pelo curso da narrativa e a sucessiva troca
de identidades e mal entendidos, a consecutiva entrada e sada de supostos
falecidos.

No fim, as luzes apagaram-se e os actores no saram do palco para agradecerem


aps motivados pelos aplausos da plateia. Quando o espectculo terminou, a luz
desceu e subiu imediatamente, os actores chegaram-se frente e agradeceram os
aplausos. O encenador disse umas palavras e saram todos, cada um para o seu
lado como se estivessem a abandonar um stio comum e socializado. Subimos aos
camarins e foram-nos solicitadas algumas crticas ao espectculo, coisa que o
encenador disse no se dever fazer no fim, para ningum se chatear. Aps este
contacto, fomos convidados a participar num lanche na sala da direco com os
actores, familiares, convidados e rgos directivos. Durante este momento, foi
analisada a prestao de cada um. Comentrios incisivos em voz baixa,
comentrios positivos em voz alta, anlise do pblico e dos conhecidos na plateia,
esboo do mapa da digresso. Depois desta ocasio, voltaramos a afastarmo-nos
do grupo e a encontr-lo no ano posterior.

Foi no dia 20 de Fevereiro de 2010 que retomamos o contacto com o grupo de


teatro de Lordelo. Estava marcada para essa noite a estreia da pea E Tudo a
Minha Sogra Tramou, um original do ensaiador do grupo, inserida nas
comemoraes do 30 aniversrio do Centro Cultural. As festividades j haviam
conhecido uma missa pelos scios falecidos, no Domingo de 14 de Fevereiro, dia
da fundao do Centro Cultural, e um baile de mscaras na Tera-Feira de
Carnaval. O espectculo de teatro seria o finalizar das aces de celebrao.

Nessa tarde de sbado, e aps o almoo de confraternizao que reuniu cerca de


80 convivas, scios e no scios, decorria um Torneio de Sueca, com cerca de uma
vintena de participantes, quase todos idosos. Apanhamos os elementos de
surpresa, a prepararem-se para regressar a casa aps o convvio. Saudaram-nos e
colocaram-se disposio para prestar qualquer esclarecimento.

203
O grupo j ensaiava desde Novembro de 2009, h quatro meses, sempre com a
dificuldade em encontrar actores, o que inviabilizou por trs vezes o arranque dos
ensaios e forou o mesmo numero de vezes seguidas a escolha de uma pea onde
pudessem entrar todos. Do elenco do ano passado, saram duas actrizes e
ingressou apenas uma. O ncleo duro mantinha-se, com as figuras que faziam
parte da direco do centro cultural. Este ano, foi necessrio fazer um ultimato s
actrizes que faltavam aos ensaios, pelo que o grupo se reuniu para acertar os
pormenores da dispensa e para comear em fora os preparativos que se iam
protelando em demasia. O grupo, no espao de dois anos, deixou de ser aquele que
mais espectculos completaram em associao com o INATEL de Vila Real, para
conceder esse estatuto ao OFITEFA. A pea Mulher Com Marido Longe s foi
apresentada por treze ocasies, depois de Onde H Galo e Canta Galinha ter sido
mostrado por mais de quatro dezenas de vezes. O problema de falta de actores
perdurava. E Tudo a Minha Sogra Tramou, contudo, j tinha seis espectculos
reservados pela rede de teatro amador do INATEL, sem contar com os convites
informais de outras associaes.

Falamos com alguns membros do grupo sobre os problemas de encontrar actores e


sobre a substituio de uma actriz que se havia comprometido com o grupo e
persistia em faltar aos ensaios.

- (Amlia) mesmo no dia que tinha disponibilidade, faltava. Tinha


coisas para fazer e faltava. Depois falamos com ela e ela desistiu.
Chamamos outra. Ela pegou no papel e pronto, estamos a estrear.

- A forma utilizada continua a ser a mesma? Do o texto, estudam o


texto e depois vm para aqui ensaiar?

- Sim.

- E depois que voc veio viu algum ensaio?

- (Luclia) No.

- Chegou e pegou no texto?

204
- (Luclia) Eu praticamente no comecei. A primeira que tnhamos era de
nove pessoas, e a ns faltava-nos uma e ns no arranjamos essa uma
e o senhor Pereira arranjou uma de seis. Concluso, ficavam duas de
fora. Ele deu os papis e ficou a Maria e uma prima minha. Muito bem.
Ento cheguei a casa e a minha filha diz-me Ento, me. Sempre
arranjaram uma pessoa? e digo eu No, at sobram. Ficou a Maria e a
prima. me, podias ficar tu, sabes a minha vida quando pudesses
ir, ias Eu falei com o senhor Pereira e disse passou-se isto assim-
assim e ele disse Pronto, est bem, e falou logo com a Maria.

- No tinha disponibilidade nessa altura?

- Era. Mas ela aceitou e nunca cumpriu. E ele ligou-me e disse A Maria
est fora de questo e veja l, ou voc ou a sua prima. Chego minha
prima, coitada, ela chega sempre tarde do trabalho, sempre com a
menina, fazer o jantar, tratar da me, s vezes tinha que trazer a
menina para os ensaios, saia daqui s onze horas e assim, eu l fiz o
sacrifcio de vir.

- Mas entretanto a Maria ficou chateada?

- No! Ela no aparecia.

- Mas no ficou chateada convosco?

- No. Ela valia-lhe mais ter dito um no do que no aparecer.

- Ela gostava de estar aqui, de fazer teatro?

- (Amlia) Eu penso que sim, que ela gosta de fazer teatro. S que no
dia em que tnhamos ensaio, ela marcava outro tipo de actividades.

- (Luclia) Valia mais dizer logo de incio Olha, eu no venho! Ela j da


antiga pea no gostou a Amlia nunca se apercebeu disso? A pea
era pequena e ela estava habituada a dar nas vistas.

- E acham que foi isso que aconteceu?

205
- Eu acho toda a gente se apercebeu. (entretanto chega Pereira).

- Estvamos a falar da pea e dos problemas.

- (Pereira) Nem fales uma coisa dessas (h uma deriva sobre a


organizao domstica para cuidar dos filhos e dos netos. Insistimos no
assunto que estava em cima da mesa)

- Na histria do grupo de Lordelo, sempre houve muita gente

- Mais ou menoshavia gente que chegasse. Agora comea a


decrescer.

- Mas qual a explicao? Lordelo no perdeu pessoas. Alis, agora


vila.

- Pois, mas com a proximidade da cidade, as pessoas fogem para a


cidade.

- Isto tambm um problema para o movimento associativo?

- Sim, no s para o teatro mas de todas as coisas. Faz-se qualquer


coisa e no aparece ningum. Ns, scios inscritos, somos 260, os que
pagam as quotas sero trinta ou quarenta. Que j no mau! O Vila
Real tem cerca de cinco mil e se pagarem mil tm muita sorte!

- E para fazer esta pea de teatro, como foi?

- Foi difcil de fazer um espectculo. Ns comeamos com trs peas e


fomos desistindo delas porque no tnhamos pessoal. Fomos fazendo,
as pessoas iam desistindo e ainda assim fomos andando, a tentar
durante uma semana, duas semanas, a tentar fazer a ver se aparecia
algum. Pelo contrrio, as pessoas deixaram de aparecer e comearam
a sair. At que surgiu esta brincadeira. Vimos que s h seis, vamos
fazer uma brincadeira!

- A pea de quem ?

206
- A pea no de ningum. Fui eu que fiz, com umas histrias do meu
pai

- (Amlia) Ele usa uns termos que no so c de Lordelo, mas da terra


dele. Sabes o que quer dizer Escrever nas costas?

- No.

- quando o marido anda a trair a mulher!

- (Pereira) No, no assim. No meu tempo, quando se comeava a


namorar, dizia-se Ai tu andas a escrever nas costas! era uma coisa
que s se dizia na minha terra.

- O texto original?

- original, mas eu no quero que se divulgue seno ainda vem para


ai a sociedade portuguesa de autores uma adaptao de um autor
desconhecido. Tem algumas anedotas do Bocage e tudo

- uma compilao de vrias coisas

- Sim, de algumas historitas que eu ouvi por a e que me contavam e


eu ia para casa e e ainda vou dizendo algumas coisas que no esto
no texto. Eu dei liberdade a todos para dizerem o que quisessem, desde
que se enquadrasse. As anedotas que eu conto a, no tem nada a ver
com o texto, mas enquadram-se.

- (Amlia) O papel dele d para contar, agora o papel da sogra no d


para contar anedotas. Vai contar anedotas filha que est a chorar?
(seguiu-se a descrio da pea pelo ensaiador e actores)

A noite trouxe chuva e uma boa afluncia de gente ao salo, s perspectivada no


fim do espectculo. De incio, muitas cadeiras vazias e nelas apenas familiares
prximos e amigos. As entidades convidadas ocuparam os lugares da primeira fila,
direita. Auscultavam-se sons no palco do grupo de violas da escola de msica da
recentemente aldeia elevada a vila, e o alvoroo era assaz evidente. Nas colunas

207
da aparelhagem sonora ouviam-se valsas tocadas por uma banda filarmnica.
Reconheciam-se por baixo das cortinas os passos apressados. A agitao estava no
ar, a cena apinhava-se.

Durante a tarde tivemos a oportunidade de ver a cena, entretanto tapada para que
no se revelasse durante a actuao do grupo de violas. Estava composta da
seguinte forma. Enormes tbuas de contraplacado delimitavam aquilo que foi
convencionado ser o espao interior de uma casa, com janelas fechadas e sem
vidros. direita alta, um ponto de fuga para o que se determinou ser a cozinha e
outros quartos; antes desse espao, uma mesinha de centro com um conjunto de
bibls que no foram empregues em nenhuma cena; direita baixa, uma mesa
com uma jarra em cima e flores de plstico e duas cadeiras a ladearem-na; ao lado,
uma porta que dava para a casa de banho; ao centro alto, a porta de sada para a
rua; ao centro esquerda, uma mesa com um pequeno mvel que guardava canetas
a simbolizar o escritrio de uma personagem e, ao lado, uma porta que dava
entrada aos quartos. Nas paredes, quadros e um relgio til para a cena. Em todas
as portas e janelas, cortinas verdes. Quanto histria, era a seguinte.

O marido, advogado recm-casado, teve uma oportunidade de trair a mulher com a


esposa de um seu cliente. Vivendo em casa da sogra e do sogro, encontrou neste,
oprimido pela esposa cheia de artimanhas para evitar as suas suspeitosas
ausncias, um aliado para as suas aventuras. E a prpria sogra que trata por
velar pelos interesses da filha, rasgando o casaco ao genro, atrasando-lhe os
ponteiros do relgio e tomando o lugar da filha, entretanto conhecedora da
conjuntura, num baile de mscaras e quando aquela descobre o plano. A narrativa
era simples, prometia fazer furor nas plateias da rede.

Assim que o grupo de violas terminou a sua actuao, anunciados por uma
apresentadora escolhida especialmente para a ocasio, de vestido de tule preto,
procedeu-se distribuio dos prmios do Baile de Mscaras e do Jogo da Sueca
inseridos nas actividades comemorativas. Atrs das cortinas, adivinhavam-se
movimentaes na remoo do panejamento que ocultava o cenrio. Em pouco
tempo estava tudo prestes a comear, que as pancadas no palco confirmaram. Ia
comear o espectculo.

208
A cortina de boca correu e o palco foi ocupado de imediato pelos actores. Os
lugares de aco da narrativa eram maioritariamente feitos no centro da cena,
derivando para as laterais quando o monlogo se impunha no seu curso, como
havamos observado em ensaios precedentes. O pblico arrancava sorrisos e
gargalhadas, enquanto se aconchegava para mais perto dos aquecedores que
animavam aquela sala fria do inverno transmontano. No fim do espectculo,
desmontando rapidamente o fingimento e assumindo a funo de responsveis
pelo centro cultural, todos foram convidados a participar num lanche colectivo,
como usualmente terminava cada actuao. Mantivemo-nos em conversa com
elementos do grupo e rgos institucionais convidados, apreciando o patrimnio do
grupo patente na biblioteca e condecoraes recebida, fazendo as despedidas de
seguida. Regressaramos ao contacto com este grupo de teatro no dia 15 de Maio
de 2011.

Na tarde desse dia, ia ser levada a cena a pea Fidalgo teso, procura esposa rica,
uma comdia em dois actos, original de Joo Santos e adaptado pelo ensaiador do
grupo. Conta a histria de um fidalgo rico, descendente da Casa de Bragana,
mas caloteiro. Em cumplicidade com a criada, arranja todo o tipo de artimanhas
para no pagar as suas dvidas, recorrendo aos truques do espiritismo para seduzir
o seu futuro sogro, em conluio com uma ex-amante e amigo, que lhe daria uma boa
maquia e solucionaria todos os problemas em que se envolveu. Este era o resumo
da trama, deixada num papel informativo com todo o elenco.

Chegamos pelas 15.00 a Alvaes do Corgo, aldeia rural do concelho de Santa


Marta de Penaguio, no distrito de Vila Real. O edifcio do Centro Desportivo
Cultural e Recreativo de Alvaes do Corgo encontrava-se ainda muito despido,
com apenas duas senhoras de idade a ocuparem o seu lugar na plateia, assistindo
montagem do cenrio, luzes e conversas do grupo. Este espao, com aparncia
de ser multiusos, estava equipado por uma srie de cadeiras de vria provenincia
e dispostas em fila. Ao fundo, uma mesa de bilhar tapada e uma mesa de
matraquilhos com o tampo pregado. Nessa entrada, duas casas de banho. No
tecto, lembrando a festa de Passagem de Ano que se faz anualmente, uma estrela

209
vermelha de cerca de trs metros de dimetro, ladeada por mais motivos
decorativos referentes mesma festividade.

Assim que chegamos, fomos saudados pelos seus elementos, que nos sorriram
jovialmente e cumprimentaram com um aperto de mo. No caf mais prximo, a
cerca de 200 metros, os homens aproveitavam o sol e o calor na rua,
acompanhando com algumas cervejas o tempo livre de domingo. No edifcio do
Centro, acontecia o mesmo, mas com menos pessoas. Alguns idosos estavam
presentes, algumas pessoas mais novas, assim como o presidente do grupo, um
jovem recm-licenciado. Nesse espao, aproveitamos para falar com ele sobre as
questes relativas ao associativismo, a ausncia de pessoas na sala e a
consequente fraca adeso ao teatro. Lamentou-se, confessando tratar-se de uma
aldeia que j havia conhecido representaes desta ndole, ao ar livre e no antigo
apeadeiro da desactivada linha ferroviria do Corgo, mas comunicando que
costumam realizar regularmente actividades para associados, como torneios de
futebol e viagens ao santurio de Ftima. No momento, a nica actividade
organizada do Centro feita pelo Rancho Folclrico. Quanto ao teatro, alm de
receberem alguns grupos, levaram a cena a pea Onde h galo no canta
galinha, montada essencialmente com o auxlio dos jovens da aldeia. Num dilogo
breve com o ensaiador e um actor do grupo de Lordelo a que tivemos ocasio de
assistir, ambos se lamentaram da fraca participao neste tipo de iniciativas,
acusando os crticos de no avanaram com aces e apenas se quedarem pelas
propostas ditas nos cafs. O antigo presidente do Centro, corroborou os
queixumes, acusando os crticos de se manterem margem e no darem a cara
nos momentos prprios. Esta discusso causou algum burburinho e indignao nos
presentes, focando a sua ateno em ns, observando o nosso rdio gravador.
Entretanto, fomos solicitados a contribuir para a festa da aldeia em honra a Santo
Antnio, no dia 13 de Junho, assim como a comprar duas rifas que sorteavam um
presunto e uma garrafa de vinho do Douro.

Quanto cena, era composta por duas entradas laterais ornadas por reposteiros de
cor framboesa. Ao fundo, trs quadros com motivos alusivos nobreza do
protagonista, enquadrados por duas prateleiras com velas no topo. Encostadas a

210
esta parede, um par de espadas. Na direita baixa, uma mesa com duas cadeiras.
hora prevista, comeou o espectculo, com intervalo a meio. Os presentes
aproveitaram para refrescar as gargantas no bar, transportando os vveres para a
sala, deglutindo-os ali e permanecendo assim durante o reatar da pea. No fim, e
aps a distribuio dos prmios das rifas vendidas antes do espectculo, fomos
convidados para um lanche. Como no acompanhamos o processo de ensaios,
terminamos a nossa pesquisa com este grupo de teatro.

10.5. Grupo de Teatro do Grupo Desportivo de Arrabes, Arrabes - Vila Real

Arrabes uma aldeia que fica situada nas faldas do Maro e pertence freguesia
de Torgueda, localizada no distrito de Vila Real. A informao que o grupo fazia
teatro todos os anos por altura do Carnaval chegou-nos por intermdio de um actor
do Grupo Cultural de Lordelo, pelo que no dia 7 de Fevereiro de 2009 dirigimo-nos
a esse local com o objectivo de descobrir algum dos seus responsveis. Quis o
acaso que encontrssemos na nossa primeira investida no terreno o ensaiador
encarregado do drama desse ano, O Bombeiro Voluntrio Drama em 3 actos
de Baptista Dinis62, antigo construtor civil e autarca na Junta de Freguesia local, de
uma jovialidade e amor incrvel pelo teatro, mais especificamente e como fez
questo de frisar, o drama. Contudo, ainda no realizou o seu maior sonho: fazer
O Conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas.

O grupo est praticamente sem actividade, depois de militar durante vrios anos
com uma equipa no campeonato regional de futebol da Associao de Futebol de
Vila Real e possuir grupo de ciclo turismo. Na actualidade, s o grupo de bombos e
os jovens atletas que praticam o tnis de mesa esto em aco. A sede, inacabada,
era um amontoado de sacos de cimento, plsticos, tijolos, cervejas vazias
espalhadas pelo balco que acolhe ocasionalmente, como os ensaios da pea de
teatro, alguns dos seus associados.

Segundo nos confessou o ensaiador, j se faz teatro em Arrabes pelo menos


desde o fim da dcada de 40 do sculo passado, sempre por alturas do Entrudo,
subindo ao palco peas como Leonardo, O Pescador, Erro Judicial, Cinismo e

62 O Bombeiro Voluntrio Drama em 3 actos de Baptista Dinis 62, nmero 151 da antiga Biblioteca Dramtica Popular.

211
Honra, Da Misria Loucura, Morte Civil, Frei Lus de Sousa, O Mais Herico
Segredo, A Rosa do Adro e Amor de Perdio, sem contudo nomear os autores.
Mas os espectculos de teatro, o drama e a comdia agrupados e conhecidos
localmente pelos entremezes, no se resumiam a esta aldeia: em Arnadelo,
Tuizendes, Vila Cova, Mondres, Campe e Gontes, povoaes vizinhas, sempre
se fizeram de forma razoavelmente organizada. Antes da construo das actuais
instalaes inacabadas, que data de 1971, os espectculos eram feitos na rua ou
em casas de particulares, com notveis arranjos para a sua realizao, conforme
nos confessou um informante. Quem preparava o palco era uma pessoa da vila de
Vilar de Maada, concelho de Alij, que alugava figurinos e cenografia, pernoitando
na aldeia durante o ciclo do Carnaval. Do primeiro contacto com o ensaiador,
resultaram algumas entrevistas. Alis, procuramos perceber sempre as suas
impresses, pois era um informante privilegiado. Desta forma, acompanhmo-lo
com grande destaque.

A primeira transcrio que agora apresentamos, resulta das primeiras entrevistas


desestruturadas e com propsitos exploratrios que realizamos no local.

- A partir da construo do centro, comearam a fazer teatro aqui?

- Era s no Carnaval, nunca fizemos teatro fora do Carnaval! Da minha


lembrana, foi sempre nessa altura

- E porque que faziam s no Carnaval? No faziam mais nada?

- uma tradio da terra

- E depois como faziam, s um espectculo aqui ou andavam pelas


aldeias vizinhas?

- No andvamos por lado nenhum, era s aqui. Ultimamente fomos a


Lordelo, fomos a Vila Marim, fazer A Rosa do Adro, fora da nossa
linha mas, l est, fora disso nunca fizemos.

- E a pea de teatro, quem entrava? Pessoas daqui, s?

- Claro!

212
- E de fora?

- Que eu me recorde, s daqui, a nvel de freguesia j tenho


representado vrias vezes, no quer dizer que no haja um ou outro
que entre de novo, normal, temos de ser compreensveis, mas j
fazem teatro h uns anos largos, alguns que vo a representar

- O que vo fazer este ano? Uma comdia e um drama?

- Um drama, O Bombeiro Voluntrio, j lhe disse h pouco, e a


comdia no gosto de ensaiar comdias, s gosto de ensaiar
dramas

- Gosta mais?

- Gosto mais sei l as razes e os motivos, no podemos estar aqui a


falar nisso mas a verdade s uma no gosto muito da comdia
no quer dizer que no goste, porque gosto, mas no sei, no tenho
ideias para essas maneiras, sei l o teatro ns j chegamos a fazer
a uns bons teatros!

- Ser porque a comdia um pouco mais apalhaada?

- Sei l, talvez seja mais apalhaada e eu gosto mais das coisas mais
sentimentaiso teatro uma coisa que puxa pelas pessoas, que puxa
pelo corao se verdade quando as pessoas tm paixo e vontade e
quando o papel tambm o permite, tambm temos de falar nessas
palavras porque h papeis e nem todos servem para esse papel,
temos de escolher as pessoas indicadas e dizer Olha, este est bem
para aquele papel!

- Voc escolhia as pessoas?

- Sim, escolhia facilmente um dia chegaram aqui quatro raparigas

- E voc escolheu?

213
- Escolhi fcil comecei por lhe pr o papel nas mos e a partir da fui-
lhe buscar as pronncias, a pronncia da palavra num representante 63
muito importante, desculpe de lhe dizer a pronncia da palavra,
como se dirige o texto

- importante a pronncia?

- Pode at ser um indivduo muito mais sabido, mas se no tiver o


condo de palavra para aquele papel

- E voc escolheu das quatro raparigas.

- Foi no Amor de Perdio para fazer o papel de Teresa, cuidado, ela


fazia um papel escolhi aquela que talvez no fui buscar a
inteligncia, mas a pronncia da voz, porque para mim um artista num
drama, a pronncia da voz muito importante nem todos do para o
mesmo papel, ou do? Ou no verdade? ()

Na noite de 7 de Fevereiro de 2009 dirigimo-nos a Arrabes para assistir ao ensaio


marcado para as 20 horas. Os actores foram chegando, j um pouco fora de
tempo. Apenas uma actriz estava presente hora marcada na entrada,
conversando com o ensaiador, ainda da sua famlia. Confessando o atraso da hora,
os actores subiram ao palco e o ensaiador ocupou a sua posio boca de cena,
colocando o texto de O Bombeiro Voluntrio nas costas da casinha do ponto. O
texto era dito livremente, associando movimentos quilo que as didasclicas
indicavam. Segundo as palavras do ensaiador,

Os papis que mandam, l tem os pontos principais! Quando no


esto a respeit-los eu entro por trs e digo. H alturas que tem falar
mais devagar, outras mais depressa e no papapapapa e mais nada!
A mudana da pronncia da palavra importante! Porque para isso l
esto os pontos e os gestos, tambm so importantes. No chegar
ali e meter as mos nos bolsos como um palhao, tem de fazer gestos!

63 A pronncia da palavra a forma como o actor diz o texto, bastante valorizada pelo ensaiador. Quanto a
representante, liga-se com o actor, aquele que representa.

214
Por exemplo, o Sebastio, um homem de sessenta anos, quando diz
pegar no malho e na enxada tem de fazer gestos com as mos,
porque isso muito importante. E tambm h certas coisas que tem de
se virar ao pblico, falar com o parceiro que est a falar por exemplo,
Meu Deus!, tem de botar as mos para cima, no p-las no bolso! E
lindo olhar para o pblico! Alis, no papel diz quando deve ou no
deve olhar para o pblico. Os gestos so importantes por vezes, nem
todos temos dom de palavra mas se este no der naquele papel, pode
dar noutro! Primeiro, antes de lhes entregar os papis, vejo o que d
para este ou para aquele.

Entre cenas ouviam-se vozes, sentia-se o cheiro de tabaco no ar. Os actores


abandonavam o palco aps terem feito a sua parte, descendo para jogar tnis de
mesa numa das trs mesas colocadas no salo e subindo, muitas vezes atrasados,
ao palco quando se aproximava a sua vez.

O drama desse ano prosseguia o seu ensaio, com o ensaiador a balbuciar o texto e
a pronuncia-lo com afectao, mas em voz baixa. As suas indicaes eram
comedidas e resumiam-se a verbalizaes como mais devagar ou pausa e os
actores assumiam preferencialmente a posio em elipse com as pontas na boca
de cena, de modo a poderem olhar directamente para os olhos uns dos outros,
raras vezes dando as costas plateia. A forma de dizer o texto, com uma nfase
muito caracterstica, era acompanhada de um constante voltear no sentido das
laterais, poucas vezes descendo boca de cena, excepto quando apareciam partes
de monlogo de uma personagem. As contracenas eram realizadas com
movimentaes: raras vezes os actores paravam para assumir o texto, no existiam
marcaes fixas. Com o passar do tempo o salo foi-se enchendo de jovens que
iriam ensaiar a comdia, barulhentos e visivelmente excitados. Este era um grupo
maior e mais exuberante na exibio da sua presena. Do palco pedia-se silncio,
mas quem saa de cena no evitava o dilogo com quem chegava, amplificando o
rudo e a confuso.

215
No dia 22 de Fevereiro de 2009 fomos a Arrabes para assistir segunda sesso
do espectculo de Carnaval projectado pelo Grupo Cultural. No dia anterior 64 tinha
havido a primeira sesso e a festa iria ter o seu desfecho na Tera-Feira Gorda,
pelas 15.30, depois de serem ditas as Luas 65. O almoo desse dia seria colectivo,
a exemplo de anos anteriores. Nesse ano, foram contabilizadas trinta pessoas.
Verificamos que o edifcio estava pintado no seu interior, os sacos de cimento
vazios haviam desaparecido e as cadeiras e os enormes irradiadores de calor
tornavam a sala aconchegante. Quando aparecemos, o ensaiador j se encontrava
presente e os actores foram chegando, assim como o pblico, cativado pela msica
dos bombos que percorreram a aldeia com destino ao Centro Cultural. A escassos
minutos do incio do espectculo, ainda se resolviam alguns problemas de ltima
hora, como a posio de um candeeiro a petrleo em cima de uma mesa em cena
e o tratamento dos figurinos. Fomos tirando algumas fotografias, facilitadas pelos
actores que se colocavam em pose, considerando o trabalho que fazamos. O
ponto, igualmente destacado nos folhetos e cartazes que anunciavam a pea, tinha
tomado o seu lugar e o grupo, rodando cervejas e moscatel entre si e fumando,
preparava a entrada. Depois de consultarem o tamanho da assistncia pelo pano
de boca, decidiram comear. Um martelo e uma placa de madeira colocada no
cho, serviu para dar a entrada em cada um dos trs actos. Convidamos o
ensaiador para assistir da plateia. Recusou. Disse-nos que gostava de assistir a
todas as manobras do lado de dentro. O drama O Bombeiro Voluntrio
comeara, dito na ntegra e sem cortes.

Na plateia, conseguimo-nos aperceber da reaco do pblico, sobretudo de


indivduos mais idosos, comentado as qualidades dos actores. Do que percebemos,
considerava-se como bom actor aquele que tivesse uma boa voz. Estes
comentrios, j incomodativos para quem prestava ateno ao desenrolar, foram
censurados pela plateia, que demandava silncio. No intervalo do segundo acto
para o terceiro, decidimos ir ao palco. Quando nos viram, convidaram-nos a subir
para as laterais para melhor observarmos o desenrolar da pea. No palco os

64 Era costume ensaiar durante a tarde de sbado, mas nesse dia 21 de Fevereiro no se fez. Encontramos o grupo a pintar e
a dar os ltimos retoques ao cenrio, a lavar a sala e a colocar cadeiras. Ao fim do dia cada um regressaria a sua casa para
jantar e por altura do espectculo reuniam-se todos para a sua realizao.
65 As luas so manifestaes tpicas de Entrudo, de crtica vida social da aldeia. So ditas no fim de cada sesso de tera-

feira e escritas durante o almoo colectivo do mesmo dia, pelo que esta manifestao apresenta uma vasta audincia.

216
actores fumavam e bebiam, conversando alegremente e fazendo reparos
prestao de cada um e ao comportamento do pblico. Ofereceram-nos cerveja e
local sentado para assistir. Optamos por ficar junto do ensaiador, que ia fazendo
consideraes e abanando a cabea em sinal de aprovao ou reprovao ao
trabalho dos actores. No fim do espectculo, todos saram para dar lugar
comdia.

Os actores mais novos iam-se preparando para entrar em cena, caracterizados e


prontos para o espectculo. Como fizemos da primeira vez, e considerando a
enorme empatia que se criou em torno da nossa funo de investigador, pedimos
licena para tirar algumas fotografias, o que foi prontamente aceite. Mais uma vez,
ocupamos o nosso lugar na plateia, entretanto cheia. No havia cadeiras para
sentar, alguns indivduos assistiam ao espectculo de p.

A comdia tinha algumas particularidades que importa ressalvar. O texto era uma
adaptao a partir de um original em brasileiro intitulado Hotel da Capital Federal
e tomou o nome de Grande Hotel da Quinta da Pentelheira. Alm disso, a
adaptao contemplou ainda a incluso de pessoas e locais, indicando tipologias
de carcter, vcios e particularidades. Era quase uma hora da manh quando a
noite de teatro acabou. Tinham passado cerca de quatro horas e o frio afugentava
rapidamente os que saiam do salo. A festa acabou rapidamente, todos
recolheram a casa.

No dia seguinte, 23 de Fevereiro de 2009 e vspera de tolerncia de ponto,


decidimos chegar mais cedo de forma a perceber a forma como o grupo que faria a
comdia se organizava antes do espectculo. Na hora de iniciar o drama, menos de
metade dos actores da comdia estavam presentes. Os outros restantes tinham ido
fazer uma arruada com bombos para um concelho distante. Em cima da hora da
entrada em palco, os actores do drama foram-se caracterizando e preparando. O
ponto assumiu o seu lugar, mas antes substituiu a lmpada que o ajudaria a ditar o
texto. Estava tudo pronto. O ensaiador assumiu o seu lugar, nas laterais. O martelo
na tbua deu incio ao espectculo. Os intervalos entre actos foram passados mais
uma vez a beber cerveja e a fumar. Os mesmos actores, assim que saam de cena,

217
pegavam no cigarro e na cerveja, exceptuando alguns. E chegou a altura da
comdia.

Como havamos feito com os actores do drama, estivemos com eles nos momentos
antes de subirem ao palco. Comprovamos que a caracterizao de cada um sofrera
algumas mudanas tnues em relao ao dia anterior, realizadas para que os
colegas achassem graa, em primeiro lugar, e estimando que o pblico reagisse da
mesma forma. O vinho corria desbragadamente, como forma primordial de
sossegar os nefitos, e os sorrisos eram exuberantes. Combinava-se a sada para a
discoteca no fim do espectculo, caracterizados da forma como iriam entrar em
palco.

Um dos factores fundamentais para a realizao das duas peas, e que comprova a
hiptese da necessidade de solidez do grupo para realizar uma tarefa comum, a
importncia de no excluir ningum e em incluir todos aqueles que na aldeia
queiram participar. De igual forma, deu-se o caso de ter de pedir autorizao aos
pais de uma jovem actriz para que ela pudesse integrar o elenco da pea, ficando
combinado que no fim do ensaio e dos espectculos algum com uma funo
chave na organizao a levaria a casa, assim como os familiares dos actores serem
espectadores privilegiados e requisitados por eles e pelo colectivo no dia da
estreia, o sbado, considerado pelo ensaiador como Ensaio Geral. Neste aspecto,
o teatro funciona como aco integradora, assim como a cultura popular em si.
Vejamos uma conversa mantida com os seus elementos.

- E as pessoas no ficam chateadas quando so escolhidos outros?

- No ficam muito contentes, mas no interessa. Essa rapariga quando


entrou, mostrou que era competente para fazer o papel de Teresa. Era
um papel importante

- (Alcino) As pessoas vo-se habituando a fazer, mas quando se


distribuem os papis j se sabe quem faz melhor j se sabe mais ou
menos

- H pessoas que tm mais jeito para fazer um determinado papel?

218
- Exactamente!

- (Queiroga) Por acaso no Amor de Perdio eles j esto prticos


nisto, trabalham h muito tempo, e foram distribudos e um rapaz que
estava aqui, agora est l para Frana, j tinha feito o Segredo do
Pescador, que ele fazia o papel de Conde de Sanfins, e depois fez no
Amor de Perdio de comandante do barco fez um papel do caralho,
foda-se ningum dava nada por ele e fez um papel do caralho era
mais prtico.

- (Alcino) Ns fazemos tudo, desde cenrios a fardas, ns que fazemos


tudo os que representam que fazem tudo

- Mas agora est a apertar, est a chegar o dia

- Mas ns dois dias antes tratamos disso no fim de cada ensaio, todos
vamos

- Como que escolhem o cenrio? o senhor que escolhe?

- (Queiroga) Eu no, eu no eles tem mais vagar66

- (Alcino) o Alfredo derivado ao drama, pea neste drama deste


ano existe uma casa rica no primeiro acto e no terceiro j uma casa
pobre quer dizer, aproveitamos o cenrio do primeiro acto, com
quadros bem elaborados

- (Queiroga) Mas h cenrios para este drama

O responsvel pelo grupo dos jovens e os prprios jovens referiram este aspecto,
defendendo-o com veemncia. Vamos transcrever duas entrevistas, a primeira com
o ensaiador dos jovens, um jovem de vinte anos e depois com os jovens antes de
entrarem em cena.

66 Parece no existir grande preocupao com os cenrios, estes so aproveitados de uns anos para os outros. Como no
perodo renascentista, o cenrio ajuda a criar a iluso, mas para a realizao do drama em Arrabes pouco relevante a
exaustiva organizao cnica e a fidelidade dos figurinos. No drama, aos casacos compridos do pai e do pretendente de
sua filha, juntaram-se as calas, sapatos e camisas trazidas de casa; ao chapu do Exrcito Vermelho do Sargento Sebastio,
junta-se o camuflado de ir caa e a ele a farda actual dos Bombeiros Voluntrios da Cruz Branca de Vila Real.

219
-Como que vocs escolheram a pea?

- (Jos) Ns formmos o grupo inicialmente e quando nos apercebemos


que ramos pessoas a mais para a pea que existia ou seja, em vez
de mandarmos pessoas embora tentamos arranjar uma pea que desse
para toda a gente, porque acho que muito importante aceitarmos toda
a gente, no excluindo ningum e seria chato mandar pessoas
embora, pois mais tarde se precisssemos delas elas iriam sentir-se
ofendidas por terem ido embora e procuramos encontrar esta pea
como soluo para esse problema e assim surgiu

- O espectculo s feito aqui por altura do Carnaval? No fazem mais


nada?

- No, s por esta altura. J andamos a trabalhar h dois meses para


isto estar pronto para arrancar

- (Alcino) s vezes temos sadas pelo Inatel

- Como que vocs ensaiam?

- (Jos) Ao incio, como somos muito novatos, custou um bocadinho a


aprender e a escolher o papel, mas tem corrido bem

- Vocs para escolherem as personagens, tiveram de se juntar todos?

- Sim, juntamo-nos todos, lemos o papel e chegamos a um consenso,


sem discusses nem coisas do gnero cada um ficou com o papel que
gostava

- E sentem-se confortveis no papel?

- Sim, sim

- Mas como chegaram concluso que a vossa personagem seria da


forma como vocs esto?

220
- Eu imaginei a minha roupa, pensei em gaguejar para ficar mais
engraado demos um toque nosso na comdia

- Depois trouxeram para o ensaio aquilo que tinha construdo?

- Sim, sim trouxemos muita roupa e fomos seleccionando alguma mais


til

- E como que eram os ensaios? Quanto tempo estiveram a ensaiar?

- Um ms e uma semana duas ou trs vezes por semana e na ltima


semana, todos os dias nas primeiras duas semanas comeamos a ler
o papel, sentados no bar quando toda a gente souber o papel, vamos
para o palco e comeamos, um sai pela esquerda outro sai pela
direita os gestos

- E vocs conhecem-se todos? So todos de Arrabes?

- No, somos da freguesia de Torgueda Menezes, Moes, Torgueda e


Arrabes tambm h Arnadelo e outros, mas no so to prximos de
ns

- Os de Pomarelhos no vm?

- Fazem parte da freguesia, mas pessoal que no se d bem


connosco no dar mal, mas no convive tanto

- No convivem tanto?

- H aqui pessoas que quase andei porrada com eles mas tem
corrido bem tirando ontem, que vim para aqui com uma bbeda

A importncia de utilizar pessoas da aldeia foi frisada pelo ensaiador.

(Queiroga) O drama sempre feito com pessoas da aldeia!

- E se por acaso aparecesse uma pessoa de fora ou vocs no tivessem


actores?

221
- Se no tivssemos, no sei, mas ns tentamos arranjarmas se no
tivermos tomaram eles entrar! Esto todos a pedir! Mete-me l no
drama, assim e assado L h-de vir o dia mas ns vamos tentar
incluir s as pessoas de Arrabes comdia, pronto, j se tem
arrastado h trs ou quatro anos com pessoal de fora e daqui no
saem (de seguida vimos cada um dos actores do drama para
verificarmos a sua provenincia e a existncia de laos de parentesco
entre eles)

- O av dessa rapariga que faz teatro era primo do meu pai ns j


somos afastados, mas continuamos a ser parentes

Passado um ano, regressamos a Arrabes para acompanhar a montagem de mais


uma pea de teatro. Foi no dia 8 de Fevereiro de 2010 que assistimos pela
primeira vez a um dos ltimos ensaios do drama desse ano, A Rosa do Adro de
Manuel Maria Rodrigues67. Do programa constava tambm a comdia Um Marido
que Vtima das Modas, mais uma adaptao do grupo que este ano estava
bastante desfalcado. De cerca de treze actores presentes na pretrita Grande
Hotel da Quinta da Pentelheira, o nmero foi reduzido para cinco: trs homens,
uma mulher e um figurante. Quanto ao drama, este ano apresentava bem mais
pessoas com uma caracterstica comum, a de serem todos da freguesia ou,
preferencialmente, da aldeia de Arrabes. Em todo o caso, no cmputo geral, este
ano eram menos actores. Em contrapartida, existiam muitas caras novas que se
dividiam entre o drama e a comdia.

Um actor confessou-nos que neste ano foi difcil reunir todas as pessoas, pois
alguns no quiseram ir fazer teatro, outros no se declararam disponveis e outros
ainda, desistiram, por no haver lugar para todos numa pea to pequena e parca
em personagens. Ao contrrio do que aconteceu no ano transacto, em que a pea
foi escolhida para poderem entrar todos. O grupo parece enfermar deste mal, uma

67 Manuel Maria Rodrigues, escritor e jornalista, nasceu em Valena do Minho em 1847 e morreu em 1899. Foi tipgrafo nas
oficinas do jornal O Comrcio do Porto e ascendeu, depois de ter sido reprter e revisor, categoria de redactor efectivo.
Foi um dos fundadores da Associao de Jornalistas e Homens de Letras do Porto. Escreveu os romances As Infelizes
(1865), O Que Faz a Ambio (1866), A Rosa do Adro (1870), Os Filhos do Negociante (1873), Estudantes e
Costureiras (1874). Escreveu algumas peas de teatro. O livro teve adaptao para cinema em 1919, por George Pallu e em
1938, por Chianca de Garcia.

222
vez que existe uma grande variabilidade entre os actores seleccionados, alterando
constantemente o seu nmero e presena. Por isso, no se fez O Conde de Monte
Cristo, de Alexandre Dumas. Como nos revelaram Queiroga e Alfredo, era uma
pea bastante complicada e no se arranjou gente suficiente e optamos por fazer
esta.

Quando chegamos a Arrabes, o salo onde iriam decorrer os ensaios ainda no


estava disponvel, pelo que os actores e o ensaiador se mantinham na rua a fumar
e a comentar jocosamente alguns acontecimentos recentes da aldeia. Aps o
trmino da aula de aerbica promovida pelo Centro Cultural, os actores ocuparam o
salo como se estivessem em casa, distribuindo cerveja que continuaram a beber
entre cenas e fumando, mesmo durante o ensaio. J se ensaiava h perto de um
ms. O ensaiador Queiroga no estava presente, sendo substitudo por um
elemento feminino que relembrava em surdina o texto e as indicaes eram feitas
por outros dois elementos: um, Alfredo, mais atrs, que pedia aos actores para
falarem alto, e outro, Ferdinando, junto ao palco, que os incentivava a falarem mais
pausadamente e lhes conduzia os tempos de entrada em cena. Este era um
trabalho colectivo, de apreciao do talento de cada um na reproduo do texto em
questo, pelo que o movimento corporal se resumia a um vagabundeio hesitante
mas muito concentrado no centro do palco. O actor que tomava a palavra, fixava o
seu lugar no palco e quem lhe dava a contracena, revia mentalmente o texto que
brotaria da deixa dada pelo companheiro. No cho pintava-se o cenrio que iria
substituir o actual e j bem gasto pelo uso. Em cena, duas cadeiras esquerda
baixa assinalavam um banco de jardim e direita alta uma cadeira simbolizava um
arbusto. Na cena seguinte, algum diminua e aumentava a intensidade da
iluminao com o objectivo de sugerir uma noite de trovoada.

No dia 12 de Fevereiro de 2010 regressamos a Arrabes para acompanhar o


presumvel ltimo ensaio antes da estreia do dia seguinte, que se iria repetir no
domingo e segunda mesma hora, 21.30, e tera, dia de Carnaval, pelas 15.30.
No palco, pintavam-se concentradamente e em silncio os cenrios num estilo
cubista, com linhas geomtricas bem pronunciadas e uma paleta de cores quentes

223
ligadas terra. Assistimos ao ensaio na sua totalidade e conseguimo-nos divisar
integralmente da histria de A Rosa do Adro.

Rosa, camponesa, apaixona-se por Fernando, de uma classe mais elevada,


estudante de Medicina e noivo de Luclia. Antnio, desconhecedor da sua condio
de irmo que o Padre Francisco oculta at ao desfecho da pea quando sabe que
este alveja e fere Fernando, tem uma paixo por Rosa e jura vingar-se se dele se
este abusar da sua inocncia. A histria acaba com o arrependimento de Fernando
e a fuga de Antnio.

No palco, os actores davam o seu mximo na reproduo fiel do texto, que o ponto
seguia numa voz suficientemente perceptvel, atribuindo a tonalidade desejada.
Imersas na sua tarefa, duas jovens rectificavam o antigo cenrio. Fora dele, dois
actores alvitravam sobre a nfase a dar na sua dico e direco da cena. Entre
cenas, um grupo de jovens conversava e causava o repdio de quem estava de
fora. Queiroga, ensaiador do ano passado, encontrava-se presente, saudou-nos
com alegria e convidou-nos para beber. O texto servia de indicao para tudo,
assumindo as didasclicas primazia na direco do movimento dos actores.

Na noite desse mesmo dia, regressamos a Arrabes para assistir estreia das
peas de teatro, ultimadas no haviam passado escassas trs horas. Com efeito, o
ensaio combinado para as dezasseis horas principiou pelas dezoito, depois de se
ter varrido a sala e disposto as cadeiras para a assistncia, se ter preparado a
bilheteira e o bar, se terem organizado os enormes irradiadores de calor que
acolheriam uma sala que iria enfrentar durante trs horas uma vaga de frio polar
que assolava nesse Fevereiro a regio transmontana, e se ter ajustado o cenrio
medida de cada um. Assistimos a essa discusso, com todos os elementos
presentes que iriam fazer A Rosa do Adro a opinarem sobre a sua distribuio e
ajuste. Por um momento, o grupo discutiu a verosimilhana do artifcio no objectivo
de simbolizar a aldeia, a casa de Rosa, a Igreja, as rvores e os arbustos,
desejando perceber as diversas perspectivas do pblico na inspeco da cena.
Aps vrios ajustes e todos terem concordado com eles, limpou-se o palco e
tivemos a ocasio de falar com alguns elementos. Interessava-nos perceber, uma
vez que divisamos uma enorme liberdade para a manifestao expressiva do

224
indivduo, patente na divergncia dos filamentos dramticos, narrativas e estticas,
ou usando as terminologias empregues no teatro erudito, as linhas de aco que
sustentam a montagem de uma pea de teatro amador. Em primeiro lugar,
procuramos entender a forma como os indivduos reconhecem o ensino do teatro e
como este se encontra ligado a processos de socializao e manifesta um
propsito integrador.

Como que vocs aprenderam a fazer teatro?

- (Jacob) No aprendemos, fomos fazendo uns dizem qualquer coisa,


outros dizem outra e o pessoal mais antigo que sabe.

- Mas sempre viram a fazer teatro?

- (Felicidade) Simj h aqui muitos anos

- Mas vocs aprenderam com quem?

- (Felicidade) O nosso ensaiador o Beto

- O que que vocs fazem?

- (Jacob) Eu sou serralheiro e ela anda a tirar um curso na Universidade.

- Vocs aprenderam a fazer teatro, vendo as pessoas?

- (Jacob) Sim

- (Felicidade) E quando lemos a pea.

- (Jacob) J nascemos com isto

- (Felicidade) Quando lemos, h sempre aquela ideia. Vemos mais ou


menos como que . Ento no ? Quando vais a ler a pea, sabes
mais ou menos como hs-de fazer. Foi assim que eu aprendi.

- E na comdia do ano passado?

- (Felicidade) A comdia acho que um bocadinho diferente, porque


vamos para o palco mais vontade.

225
- (Jacob) Se nos esquecermos de qualquer coisa, no fica mal.

- E no drama, sentem-se mais contrados?

- (Jacob) Eu nunca fiz drama, este ano a primeira vez.

- (Felicidade) diferente no ano passado, na comdia, estava mais


descontradauma pessoa, mesmo que uma pessoa se engane, tem
aquela coisao drama mais srio.

- Ento vocs ensaiam, o ponto est aqui a dizer o que tem de fazer e
vocs servem-se essencialmente das indicaes do ponto.

- (Jacob) No drama tudo isso, agora na comdia improvisamos um


bocadinho mas no muito. Quer dizer, no ano passado exageramos um
bocadinho porque nos embebedmos bastante.

- A comdia original?

- (Jacob) No. Foi adaptada, como no ano passado. Ns colocamos


nomes de aldeias

- Vocs fazem sempre referncias a pessoas daqui?

- (Jacob) Sim. As pessoas acham piada e ns tambm. Tipo gozar com


alguns, mandar bocas. No tinha piada nenhuma fazer referncias a
pontos que no so conhecidos aqui.

- Adaptam para que as pessoas se sintam identificadas

- (Jacob) Exacto.

- Quando vos convidam, o que que vocs dizem? Sentem-se bem?

- (Jacob) Eu sinto. A primeira vez que me convidaram foi h quatro anos,


atravs de um colega meu que era o ensaiador da comdia, disse-me e
eu vim. Depois deixei de vir, mas depois chamaram-me e eu regressei.

- E como que fazem? Levam o papel para casa e depois?

226
- (Jacob) Eu estudo o papel e depois voltamos para aqui todos e lemos o
papel. Depois vamos para o palco.

Com este excerto, apercebemo-nos que o grupo valoriza que se enaltea a


individualidade de cada um e isso sente-se na forma preferencial de convocao
dos actores, na sua valorizao constante sem interveno de fundo sobre
aspectos do seu carcter e manifesta-se, por exemplo, no plano da seleco de
figurinos. Este perodo elucidativo sobre a maximizao da liberdade individual
como factor de integrao no grupo.

- Como que vocs fizeram para escolher os figurinos, a roupa?

- Comeamos a ver, mais ou menos, o que que era preciso, e a ver se


arranjvamos. Quando encontrvamos, falvamos com o Alfredo a ver
se estava bem. Somos ns que arranjamos as coisas. Fazemos o
possvel para arranjar o melhor possvel.

- O que voc vai fazer?

- O Lucas da Fonte.

- O que que o Lucas da Fonte?

- Ele tipo fofoqueiras da aldeia, que esto a falar da vida dos outros.
Ele e o Tom da Eira.

- E vestem o qu?

- A primeira cena roupa domingueira, um domingo de missa. A


segunda cena de trabalho. Acabamos de sachar as batatas e viemos
mais

Durante o perodo que ocorreu a entrevista, os actores vestiam-se. J passava da


hora cerca de 20 minutos e o antigo ensaiador, Queiroga, apressava-os e justificava
que o pblico no podia esperar. A roupa empregue nas peas de teatro do ano
passado voltava a ser utilizada, assim como alguns adereos e postios. Os actores
vestiam e calavam as suas coisas, apreciando-se mutuamente e de forma

227
chistosa, comentando as suas figuras. O que era vestido era rapidamente despido
se fosse unanimemente reconhecido que no tinha prstimo nem fazia sentido. Os
chapus eram apreciados por todos. Queiroga teceu alguns comentrios sobre a
forma como se deviam vestir e reagir.

(Queiroga) Quanto ao pai, ele devia estar noutra posioparado, a


olhar para ele, e at com as lgrimas a vir aos olhos, no lhe fica nada
maltem que estar com pena do rapaz, que ele est ferido, o Fernando.

- Que leva um tiro no fim

- L fora, que aqui dentro no h mortes. H s esta, de se zangarem


um com o outro e o padre veio e conseguiu p-losprontoo papel do
padre importante e ele no muito maumas como padre, tem de ter
uma palavra mais padra

- Como que tem de ser o padre?

- Como que tem de ser o padre? Ento, um gajo que conversa


sempreo senhor conhece bem a ladainha dos padres (risos).

- Se fosse voc o ensaiador, que indicaes dava?

- Dava o papel ao Fernando e o meu filho fazia o papel de Fernando.


So dois papis bonsai no so trocaram, no sei as razesvou
agora estar aqui a dizer. O padre no tem m pronncia de palavra e
para um autor a pronncia importante. O que eu estou sempre a
debater o pontoela no me agrada muito, mas pronto. Tem de dizer
mais devagar e outrosquando de bravo, de bravo. E outra, que h
a pontos que tem de virar-se ao pblico e continuar a frase, com um
bocadinho de pausa. Os pontos e as vrgulas, tem de se respeitar isso.
Tem de haver uma pausasinhapouco, mas tem de haver A rapariga,
a Rosa do Adro, vamos l ver como se saitem de estar mais triste, a
voz mais magoada. Est muito apagada.

228
No dia 15 de Fevereiro regressamos a Arrabes com o objectivo de reforar uma
linha de anlise: o teatro como actividade socializadora e integradora dos
indivduos. Mais uma vez os actores chegaram atrasados, o que levou a que o
espectculo se atrasasse inevitavelmente mas evitou-se manifestar de uma forma
fria a demora destes dois actores. Em vez disso, o grupo brincou com os atrasados.
Vestiram-se rapidamente e prepararam-se para entrar no palco. Alguns elementos
bebiam, outros fumavam. Combinavam-se as luas, ainda no escritas. O almoo
do dia seguinte seria a ocasio certa para distribuir os animais mortos pelas
pessoas da aldeia. Um informante avisou-nos que h umas dezenas de anos atrs
apenas eram mencionados os solteiros. Hoje em dia so todos, com principal
destaque para as figuras de relevo da aldeia, como os bbedos, por exemplo.
Alfredo e Ferdinando recordaram Carnavais antigos.

(Ferdinando) O texto foi feito pelo meu pai uns rapazes e mais alguns
de dezoito, dezanove ou vinte anos, foram ao capoeiro de uma senhora,
foderam-lhe o galo e ao fim foram cozinh-lo e comeram-no, quinze dias
antes do Carnaval. Ento o meu pai pegou naquilo e fez sobre o galo.
Tudo em quadra. Um ficou com as asas, outro ficou com as
patasdividiram aquilo.

- (Alfredo) Os rapazes solteiros faziam uma para as raparigas, e as


raparigas faziam uma para os rapazes. E na primria, as mes tambm
faziam as luas para ns levarmos, quando era na Festa do Galo.

- Festa do Galo?

- Antes do Carnaval havia a Festa do Galo. Era uma prenda que


dvamos ao professor, que era um Galo.

- Como era isso? Os alunos davam um galo ao professor?

- Sim, e depois traziam um lanchezinho. Naquele dia a escola era s


borga.

- No Carnaval?

229
- Um dia antes de acabarem as aulas. No ltimo dia de aulas, antes das
frias de Carnaval. Oferecia-se o galo ao professor e levvamos outra
prenda, dividida pelos alunos todos. E depois botvamos umas luazitas
nas raparigas. Levvamos uns bombos e tal

E foi assim que deixamos este grupo, aps mais uma celebrao de Carnaval. Mas
voltamos no ano seguinte para acompanhar mais uma quadra idntica. Foi no dia
28 de Fevereiro de 2011, j o grupo entrava na ltima semana de ensaios. Entre os
dias 5 e 8 de Maro, acompanhando os festejos da poca, o teatro seria mais uma
vez feito na aldeia.

Este ano levariam a cena Erro Judicial, o drama, e Dois MortosVivos, a


comdia. Como conhecamos de antemo a mecnica do grupo, esta ltima
aproximao serviria para testar algumas hipteses que havamos lanado. Desta
vez, iramos tentar perceber qual a importncia de cada um dos indivduos que
compunham o grupo de teatro para o prprio grupo. Ser que o indivduo se iria
diluir nele? Iria revelar a sua importncia? Se sim, como o faria? Abertamente ou
num contexto mais circunscrito?

No dia da estreia, chegamos a Arrabes com distncia suficiente para


entabularmos conversa com os seus membros. O palco, ainda se faziam alguns
arranjos de ltima hora e os actores iam chegando aos poucos, reticentes em
vestir-se pelo facto do ponto ainda se encontrar em viagem para a aldeia. Na sala
que servia de camarim, por baixo do palco, a preparao era feita com algum
cuidado e procurando merecer a ateno dos seus pares. Todos trouxeram roupa
de casa, que iam colocando e perguntando se servia para a sua personagem.
Acolhiam-se crticas, por vezes discordava-se delas. Uns, acomodavam apenas um
casaco por cima daquilo que traziam vestido de casa e faziam constar estar
preparados para subir ao palco. Outros, aplicavam bigodes e fitas nos casacos,
elementos distintivos da sua personagem. Um chapu ficaria melhor a um aldeo e
uns sapatos demasiadamente vistosos no serviam a um juiz. Enquanto pea
actual que havia custado bom dinheiro, no servia. Mas iria para as tbuas.

230
O texto era solto para os colegas, algum corrigia as entoaes e as posturas.
Aconselhava-se calma aos novios, que iam matando a ansiedade com copos de
vinho moscatel. Algum trouxe um prato com fumeiro cozido para ir para cena e o
decano do grupo criticava estes preparos, nomeadamente o exagero no consumo
de lcool. J perto da hora e com o ponto finalmente presente na sala, aps terem
fumado cigarros atrs de cigarros, bebido lcool com fartura, vigiado a plateia por
um buraco, ia comear o espectculo. Antes, o grupo reuniu-se no palco e com as
luzes apagadas soltou o seu grito de exaltao colectiva: Arrabes, Arrabes,
Arrabes!. Havia chegado a hora. O ensaiador comunicou aos actores antes de dar
as pancadas, oito seguidas e mais trs espaadas, enchei o peito de ar puro e
vamos l. Algum diz, deixe-me beber uma pinga de gua, ao que este
respondeu se bebes gua, ests fodido. Estrondosas, cativaram a ateno do
pblico e o pano abriu de imediato.

Para uma pea em trs actos, o palco estava equipado, para o primeiro deles por
uma mesa e trs cadeiras. Representando o interior de uma casa, alguns quadros
com motivos dispersos, como as figuras Dom Sebastio, Vasco da Gama ou um
quadro com flores j usados em peas anteriores, compunham o cenrio. No
segundo acto, uma cena de tribunal substitua a casa e no terceiro, a rua,
simbolizada por uma cruz onde o advogado enlouquecido pela suposta morte da
sua amada, carpia as suas mgoas alienadas.

O movimento em cena repetiu-se. Num espao exguo, os actores movimentavam-


se de um lado para o outro no sentido horizontal e em paralelo com a boca de
cena. Aguardando a contracena, o actor deslocava-se, pisava o cho em cursos
curtos de passo frente e passo atrs, apertando as mos e de cabea baixa,
vigiando a deixa do parceiro. Quando lhe davam a palavra, o movimento invertia-se,
como se tudo no passasse de um jogo de memria que o ponto suportava.
expresso eram acrescentados gestos de reforo natural, como a abertura dos
braos, o jogo com as mos, a inclinao da cabea para o cho para robustecer
um ponto de vista, o dedo apontado ao outro, as mos na cabea para sublinhar a
agonia, entre outros.

231
Um outro aspecto em desconformidade com o padro esttico do teatro erudito,
aconteceu no segundo acto, quando o advogado que protege a sua apaixonada
acusada de parricdio, faz toda esta cena de costas para o pblico mas enquadrado
com o colectivo de juzes e a acusada. Como que se o pblico no existisse mas
fosse apenas importante a cena em si.

Este ano o grupo ensaiou no palco apenas durante uma semana, embora tenham
estado durante um ms em contacto com o texto. Desde as leituras em grupo,
distribuio de papis e espectculo, passaram pouco mais de quatro semanas,
contando com as habituais faltas aos ensaios. Perguntados sobre a distribuio
dos mesmos, confessaram que quem distribui os papis o ensaiador, embora
tenha havido um acordo entre todos, porque os mais novos tm mais tempo livre
que os mais velhos, que trabalham. Muito prticos e objectivos, realistas e
funcionais, interessa que o que se mostra seja o que existe, gerando-se um
consenso sobre a estabilidade da conveno artstica, que deve possuir uma leitura
unnime e exacta, mesmo que as frases do texto tenham tiradas68 como as de
Maria, filha do pai assassinado por um Visconde que a queria possuir sexualmente.

No intervalo do drama, seguimos Queiroga ao bar da colectividade para o assistir


numa bebida. Confessou-nos que no ingeria mais bebidas com lcool, devido a
uma complicao de sade que ainda estava em tratamento. Acompanhamo-lo
numa cerveja sem lcool, ingerindo um vinho moscatel oferecido por um magote de
homens que aproveitaram para felicitar o antigo ensaiador e a ns prprios como
seu cmplice. Esta era a sua nica gratificao, aps alguns tempos metido na sala
de ensaios. No bar, estava tambm um antigo ensaiador de uma aldeia vizinha,
pelo que Queiroga ficou circunspecto perante as suas observaes pouco crticas e
objectivas. No revelou defeitos alguns, o que o fez desconfiar, mas os mesmos
homens classificaram a prestao individual de cada um, exultando com as suas
habilidades dramticas. O vinho e a cerveja corriam desbragadamente, tal como se
havia passado em cima do palco, apoiado e incentivado instantes atrs. Alguns
68 Sabe vizinho, quem nasce como eu nasci, s para sofrer, que s encontra repouso alm da campa. Ento, quando o
corpo se esfacela na podrido da matria, e os vermes a devoram na solido do sepulcro, ns, guindando o esprito s
regies etreas do infinito, deixamos de sofrer, sombra amiga dos ciprestes A esta tirada, responde o seu advogado de
defesa, que vai sofrer um enorme desgosto amoroso e enlouquece, pensando que ela morre: Abandona as divagaes
atrofiantes do teu crebro escandecido pela dor, anjo que idolatro! Descansa de pensar na via dolorosa do teu calvrio,
mrtir sublime, visto que te encontras ao teu lado dos cirineus que ajudam a suportar o peso dessa cruz!

232
actores usavam o lcool para reforar o sentimento, a entoao e a dedicao
cena. Com o fim da pea, despedimo-nos dos actores e prometemos voltar noutra
ocasio. L fora, o frio apertava.

10.6. Grupo de Teatro de Associao Cultural de Alvaes do Tanha, Vila Real

No dia 21 de Dezembro de 2008 estivemos em Alvaes do Tanha para recolher


informaes junto de alguns elementos do grupo. A aldeia faz parte da freguesia de
Vilarinho dos Freires, concelho do Peso da Rgua. Aps um primeiro contacto com
o presidente da direco da associao, guarda-republicano aposentado mas agora
trabalhador sazonal em Frana ou Sua, para onde se ausenta amide, e
sucessivos falhanos de entrada no terreno por intermdio de um contacto
fornecido pelo mesmo presidente da direco, conseguimos finalmente atingir os
nossos propsitos. A sede da associao fica situada no edifcio de um antigo lagar
duriense com vista para o vale do Rio Tanha, um dos afluentes do Rio Douro,
transformado em sala de espectculos com palco e espao para cerca de 500
pessoas, como nos garantiu o presidente, um bar e um enorme ptio exterior onde
os associados apanham sol e conversam. A associao possui cerca de seiscentos
e cinquenta associados, embora apenas cerca de cem tenham as quotas mensais
de cinquenta cntimos pagas e em dia. Na freguesia existem ainda mais duas
associaes com actividade regular: a Associao Cultural de Vilarinho dos Freires,
com grupo de bombos e manifestaes teatrais muito ocasionais, e o Coro da
Igreja, que organizou com os paroquianos uma Orquestra Ligeira.

As memrias do teatro vo at ao incio do sculo XX, sendo habitual nessa altura


haver espectculos nas ruas da aldeia. Por exemplo, a pea Leonardo, O
Pescador, a que os informantes no souberam atribuir autor, foi realizada no
Largo da Aldeia e num antigo palheiro que est situado ao lado da actual sede,
entretanto com o tecto abatido. A pea mobilizava toda a gente que participava
nela, acumulando tarefas de montagem de palco, sua manuteno, preparao dos
espaos e representao do papel, denominao que os locais usam quando se
referem ao acto de fazer teatro.

233
Actualmente existe um grupo de teatro composto exclusivamente por homens, auto
denominado Os Coinas, que representam a associao com alguns espectculos
originais inspirados em sries televisivas conhecidas. Todos eles possuem laos
familiares, encontrando-se primos, irmos e sobrinhos. J uma outra pea ensaiada
por Joel, um informante nosso, O Ch das Cinco, compreendia seis mulheres,
todas elas com laos familiares prximos: havia duas mes com as suas duas
filhas, assim como as outras, onde essas ligaes predominavam. Contudo, a
associao continua a debater-se com a escassez de actores. Enquanto uns so
trabalhadores sazonais no estrangeiro, outros estudam e trabalham nas
redondezas, mas a perca de recursos humanos potenciais para o grupo de teatro
reflecte a desertificao do interior do pas e acompanha o gradual envelhecimento
da sociedade portuguesa.

Com efeito, e segundo dados recentes do Instituto Nacional de Estatstica e do


Pordata, o comportamento demogrfico portugus dos ltimos anos
caracterizado principalmente pela continuao do declnio da natalidade, apesar da
ligeira retoma a partir de 1996, pela reduo dos saldos naturais, queda da
mortalidade infantil e aumento da longevidade, o que se reflecte nas estruturas
populacionais por sexo, idade e estado civil, observadas.

GRFICO N 6 TAXA BRUTA DE NATALIDADE (1960/2011) FONTE: PORDATA/INE

Taxa Bruta de Natalidade


30

25

20

15
Taxa Bruta de
10 Natalidade

234
GRFICO N 9 SALDO NATURAL (1960/2011) FONTE: PORDATA/INE

Saldo natural
140
120
100
80
60
40
20
0
-20 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 2011

Saldo natural

GRFICO N 10 INDICE DE LONGEVIDADE (1960/2001) FONTE: PORDATA/INE

ndice de Longevidade (proporo em


percentagem)
ndice de longevidade

39,3 41,4
33,6 32,8 34,2

1960 1970 1981 1991 2001

235
GRFICO N 11 INDICE DE ENVELHECIMENTO (1960/2001) FONTE:
PORDATA/INE

ndice de Envelhecimento (rcio)


ndice de envelhecimento

128,6

102,2

68,1

44,9
34
27,3

1960 1970 1981 1991 2001 2011

GRFICO N 12 POPULAO RESIDENTE SEGUNDO OS CENSOS: TOTAL E POR


GRUPO ETRIO (1960/2001) FONTE: PORDATA/INE

POPULAO RESIDENTE SEGUNDO OS CENSOS: TOTAL E POR


GRUPO ETRIO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
0%
0 a 05 10
15 20 25
04 a a 30 35 40
a a a 45 50 55
09 14 19 a a a 60 65
24 29 34 a 70 75+
39 44 49 a a a a
54 59 64 a
69 74

1960 1970 1981 1991 2001

236
Assim, continua a verificar-se a reduo do peso relativo da populao jovem. Em
1981 representava 25,1% da populao total, em 1991 19,4% e em 1999
apresentou o valor de 16,7%. A importncia relativa da populao em idade activa
(indivduos com idade compreendida entre os 15 e os 64 anos), que em 1981 era
de 63,3%, aumentou ligeiramente entre 1991 (66,8%) e 1999 (67,9%). Finalmente,
a populao idosa (indivduos com 65 ou mais anos), que em 1981 representava
11,5% da populao total, viu o seu peso aumentar para 13,8 em 1991, atingindo
os 15,3% em 1999 e 16,4% em 2001. O envelhecimento demogrfico, definido
pelo aumento da proporo das pessoas idosas na populao total, em detrimento
da populao jovem, tem vindo a aumentar em Portugal.

Entre 1960 e 2001 o fenmeno do envelhecimento demogrfico traduziu-se por


um decrscimo de cerca de 36% na populao jovem (0-14 anos) e um incremento
de 140% da populao idosa (65 e mais anos). Em 2001 foram recenseados 1 702
120 indivduos idosos. A proporo da populao idosa, que representava 8,0% do
total da populao em 1960, mais que duplicou, passando para 16,4% em 2001. O
ndice de envelhecimento ultrapassou pela primeira vez os 100 idosos por cada
100 jovens em 1999. Este indicador registou um aumento contnuo nos ltimos 40
anos, aumentando de 27 indivduos idosos por cada 100 jovens, em 1960, para
103, em 2001. O envelhecimento da populao idosa evidenciado pelo ndice de
longevidade (nmero de indivduos com 75 e mais anos no total da populao
idosa) que aumenta de 34 para 42 indivduos entre 1960 e 2001. O ndice de
dependncia total (nmero de jovens e idosos por cada 100 indivduos em idade
activa, 15 aos 64 anos) tem vindo a baixar (59 em 1960 e 48 em 2001), devido
exclusivamente diminuio do nmero de jovens. Em 2000 a esperana mdia
de vida nascena situava-se nos 72,4 anos para os homens e nos 79,4 anos para
as mulheres.

237
GRFICO N 13 ESPERANA MDIA DE VIDA (1960/2001) FONTE: PORDATA/INE

79,5
78,2
76,4
75,4
74,1
72,9
71,1
68,4
67,1

1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010

Esta primeira transcrio de um conjunto de entrevistas sem guio que


realizamos, com propsitos exploratrios. Sentados no muro da associao,
falamos em simultneo com dois informantes, Laurentino e Presidente da
Associao.

- Chamo-me Laurentino e fao teatro desde quando isto (Associao)


nasceu, em 1983. Alis, antes disto nascer, fizemos teatro l em baixo
porta da Adelina, e antes de ali fazermos o primeiro teatro que foi o
Erro Judicial, fizemos o Leonardo alm no Armando, tinha eu para a
dezassete anos com dezassete anos, tenho sessenta e oito, j vai h
mais de cinquenta anos (mais ou menos em 1957).

- Antes faziam teatro tambm

- Sim, s que no tnhamos estas condies

- E que grupo era, um grupo organizado

238
- Era um grupo amador, onde fazia parte este ordinrio aquele no,
que no de c69 quando um grupo faz teatros, houve algumas peas
divertidas mas outras, quer o Leonardo, quer o Erro Judicial quer o
Afronta por Afronta eram peas sentimentais. Mas tambm houve As
Ratas Sbias que me recorda Esta Noite Choveu Prata de um
autor brasileiro, Pedro Bloch j foi h muitos anos depois, comecei a
ter problemas de sade e foi um irmo meu que tambm se entretia a
fazer para a umas palhaadase chegamos ao ponto que chegamos,
j vai h quatro ou cinco anos que estamos parados

- (o presidente fala) Ns, mas h o grupo dos Coinas que foi criado
aqui para h dez anos atrs, em que vem fazendo peas geralmente
cmicas. Esse grupo todos os anos faz uma pea e reproduzida a nvel
de concelho com os apoios do INATEL s que a vida actualmente no
fcil como toda a gente sabe e o pessoal hoje vai um para a Suia,
outro vai para a Frana, outro amanh vai no sei para onde e difcil
haver aquele pessoal todo como havia antigamente e quando est
uma pea posta, no pode sair porque um dos elementos

- Quando que o grupo faz a pea?

- Olhe, este ano fizeram-na no Natal duas vezes depois foram-na fazer
a Lordelo, a Poiares e estamos em contacto com Fontelas e Moura
Morta para sairmos

- Quer dizer que o grupo organiza-se para o espectculo, mas para a


digresso mais complicado?

69 O informante falava com um antigo companheiro de palco, piscando o olho a um segundo que estava presente. Durante a
tarde em que recolhemos estas informaes, foi vulgar assistir a este comportamento na maior parte dos homens que
constituam a freguesia da associao cultural. Quem chegava era brindado com algum dito jocoso, at entrar no jogo ou
assumir um papel mais activo na emisso de mensagens deste gnero. Os presentes falavam alto e discutiam
agressivamente, apontando dedos ou falando na cara do outro, enquanto bebiam copos de vinho, comiam febras estufad as
num pote de ao e arranjavam local para se sentarem mesa para o repasto final de Javali estufado na hora, o que dificultou
a recolha dos testemunhos com o gravador. Tambm ns tivemos de comer e beber, e a insistncia fez-nos ter de assumir
uma postura agressiva perante um indivduo j alterado pela bebida que queria a toda a fora que comssemos Javali. O
contacto fsico e o olhar directo nos olhos fizeram com que se acalmasse, ecoando neste exemplo as dificuldades das
aproximaes ao terreno e de algumas tcnicas de recolha qualitativa.

239
- Pois uns so estudantes e outros so trabalhadores tem de
emigram e desfaz-se, no h hipteses s na altura em que acaba de
se ensaiar, fazem logo duas vezes seguidas e depois no h hipteses
maisse pudssemos andar em todo lado, bom era

- Quantos elementos so?

- So uns dez, acho eu

- (para Laurentino) E na sua altura, quantos faziam teatro?

- No ltimo ramos sete pessoas, sempre permanentes no Leonardo


e no Erro Judicial havia uma mulher

- Qual era a histria do Leonardo?

- O Leonardo era pescador e ento tinha uma filha e este senhor que
est aqui, roubou-ma. Apaixonou-se por ela, pela rapariga, raptaram-ma
um dia depois pegaram-me fogo casa e tudo, esse ordinrio, e eu
fiquei sem nada mas depois recuperei-a, no terceiro acto, quando
pedia uma esmola por caridade e eu disse Esta voz porque me
pareceu que era ela, no me era estranha, e digo Quem implora a
caridade? e ela Uma desgraada como vs e eu disse Aproximai-
vos, sou cego sofreis muito? e ento ela diz Tenho fome, Fome,
tens fome? Chamas-te Margarida? e foi a que nos encontramos
verdadeiramente depois a histria continua, pois eu deixei de ser
cego, no havia mdico nenhum na altura mas eu fiquei a ver e este
levava um ensaio se no foge

- (presidente) Eu era o Visconde

- Ento era uma luta entre um pescador pobre e um visconde rico?

- (Laurentino) Eu no era pescador pobre, os meus pais at eram ricos


s que depois a queda de um banco aquela histria toda foi
falncia e os meus pais acabaram por ficar tesos e eu fiquei pior.

240
(segue-se mais informao sobre a histria da pea, que decidimos
cortar por no interessar para o efeito)

- Como escolheram a pea?

- (presidente) A pea j tinha sido aqui feita h muitos anos, no tem


autor a gente no sabe quem o autor nem o Afronta por Afronta
nem o Erro Judicial era uma pea que comeava com um
advogado (segue-se mais informao sobre a histria da pea, que
decidimos cortar)

- Vocs tinham algum que encenasse a pea?

- ramos ns!

- Vocs, ensaiavam sem direco nenhuma?

- No

- Quando eu digo direco falava do ensaiador. Vocs tinham


ensaiador?

- No, ns prprios que ensaivamos.

- (Laurentino) Se houvesse coisas e emendar, ns voltvamos atrs e


tornvamos ao princpio e dizamos o que tnhamos de dizer quando
no saa bem, ns prprios voltvamos atrs

- Vocs quando se enganavam como que faziam? Voltavam atrs?

- (Presidente) Tnhamos um ponto e s apresentvamos a pea quando


estava toda decorada. Comevamos por ler e depois comevamos
pelos gestos. Depois da pea estar toda decorada e toda ensaiada
que ela saa c para fora. Mas mesmo assim ia sempre o ponto, tinha o
lugar dele e era conveniente eram peas que demoram quase trs
horas e com sete elementos, era muito tempo. Eram peas que no nos
podamos enganar porque ns os actores j a deixa do outro, j
sabamos de cor o gesto que ele fazia, j sabamos aquela parte

241
- E quem que escolhia as personagens?

- Eram vrios papis

- (Laurentino) Eram vrias pessoas, e aquela que mais se adaptasse ao


papel era essa que era escolhida, porque h pessoas que no tm bem
aquele jeito

- Toda a gente fazia o papel de todos?

- Toda a gente ensaiava o papel de todos

- E depois como que escolhiam? Ningum ficava chateado?

- No, no, no tinham de compreender cada um que executava o


papel que lhe cabia tinha de o fazer bem. Havia tambm o dom da
palavra para esse papel ningum ficava chateado com as mudanas,
quando se passava este papel para aquele

- Depois disso, vocs sentiam-se confortveis em que papis? A fazer de


mau, a fazer de bom

- Ora bem, a mim era o papel que me destinavam

- (Presidente) O papel dele era mais calmo, reconciliador, aquela pessoa


que vai ter com a outra e diz Olha, no vs por esse caminho e esse o
caminho pior o papel mais agressivo era dado a mim ou a outro
senhor que est em Frana, devido prpria personagem 70 uma
pessoa que de um momento para o outro explode

- (Laurentino) Isso era mais no Erro Judicial era um papel de luxo, l


com aquela voz pesada era um papel mesmo feio da pessoa

Parece ser comum em Vilarinho do Tanha a dispensa da figura de um ensaiador


autnomo. Isso faz-se nos Coinas como j se fazia antes, um hbito como nos
confessou um informante, no se lhe atribuindo algum valor nem autoridade para

70O informante trocou personagem por personalidade, conotando o indivduo que desempenha o papel. Mais uma vez
as classificaes e nomenclaturas so distintas, diferentes das do teatro erudito.

242
interferir no funcionamento do grupo. Existia antes um indivduo que estava de fora
e ia dando algumas indicaes, que entretanto morreu. Mas, como nos confessou o
mesmo informante, as pessoas chateavam-se no era chateado com
ningummas se no tem estatura, que faa outro.

Para percebermos melhor a funo do ensaiador e a sua relao com o grupo,


falamos com um antigo ensaiador, Joel, filho de Laurentino, que nos fora
apresentado pelo Presidente da Direco.

- Voc era ensaiador aqui do grupo de teatro

- Sim ramos dois era eu mais uma rapariga, mas ela casou-se, foi
para Santa Marta e fiquei eu sozinho

- Como que escolhiam os actores para a pea?

- Eu levava a pea para casa, via mais ou menos as personagens e


depois vinha para aqui e dizia Fulano, vais com esta pea! e depois
eu via Imaginava que a pessoa dava naquela pea dava ou no
dava? Trocava

- E as pessoas no ficam chateadas por trocar?

- s vezes havia uma pea que era mais linda e uma vez houve uma
pea que eu gostei, que era vinte e um elemento! Era a Escrava por
Amor e faltava uma semana e um desistiu. Mas como eu tinha metido
aquilo mais ou menos na cabea, fui eu fazer de Conde. Ensaiava eu e
fazia. Mas depois outro rapaz desistiu e paramos tudo

- Havia muitas pessoas

- Na altura eram dezanove ou vinte dava para fazer duas peas s


vezes.

- E os ensaios? Eram noite?

243
- Por exemplo, marcava-se quinta ou sexta e quando comeavam a
chegar as apresentaes que se marcavam mais fazamos s para a
famlia

- Faziam primeiro para a famlia?

- S famlia! Pai e me para as pessoas ficarem bem alinhavadas,


pronto

- Mas porque s famlia? Havia alguma razo?

- Para pr as pessoas mais para apresentar certinho para depois no


dia, viesse quem viesse do povo

- E as pessoas sentiam-se mais confortveis a apresentar para a


famlia?

- Quer dizer tentavam para que corresse bem, para depois no dia da
apresentao para tudo

- Para o pblico em geral

- Sim. At havia pessoas de fora que queriam ver e tnhamos que fechar
as portas era ao sbado, fazia-se quinta, descansava-se sexta e
depois era viesse quem viesse.

- E o que que as pessoas faziam sexta-feira?

- Compor isto, compor aquilo, pr-se as coisas a andar

- E depois no sbado?

- Vnhamos compor as cadeiras

- Quem participava no espectculo?

244
- E algumas de fora, da famlia eu vinha mais cedo, eu tambm
apresentava71 mas tinha de estar de olho vivo para ver se faltava um
casaco a este ou uma camisola quele

Joel falou-nos ainda do processo de ensaio, contando a histria em que durante a


preparao de uma pea um indivduo dizia o seu texto com as mos atrs das
costas, embora tenha sido advertido no contrrio, desculpando-se e explicando que
no dia seria diferente. No dia da apresentao, no conseguiu tirar as mos de trs
e realizou todo o espectculo assim, tmido.

Esta primeira entrada no terreno serviu como exerccio de memria para muitos
dos indivduos que estavam presentes e se renem na associao cultural aos
domingos e feriados. Uma grande parte dos que ali estavam, trabalhadores rurais,
j fizeram teatro e referiam-se s personagens com particular enlevo, classificando-
as como o papel, representao de algo invisvel que cada um veste vez. Est
aqui uma forma diferenciada de ver a personagem mas com todo o seu contedo
fenomenolgico presente.

(Laurentino) Eu tenho encaixado na cabea toda a pea! Deste, deste,


meu, at da prpria rapariga, de toda a gente

- (Joel) Era o papel

- (Presidente) Mas voc no se lembra do Leonardo?

- (Laurentino) Do Leonardo? Ento, era quando este se sentava na


cadeira e cantava Pesca, pesca pescador / Cava o po dos teus
filhinhos / Olha que o mar no seu cantar / Tambm mostra ter carinhos
/ Olha que o mar, no seu cantar / Tambm mostra ter filhinhos

- (Joel, principiando a dizer o texto, Laurentino chama algum para dizer


o papel) Quem canta seus males espanta e bem certo. Estou farto de
trabalhar, esta vida no me serve pescar, cozer redes e se no
calha? Antes queria agora dormir uma soneca e beber () comer e

71 Apresentava significa representava.

245
dormir, so as duas melhores coisas que Deus deu ao homem ()
refresca o tempo, largo o trabalho hoje, e ala que se faz tarde noutro
rumo!

- (Presidente) Olha l, Aniceto

- (Joel) entrar, que est o porto aberto!

- Vi que Leonardo tinha sado e como queria falar contigo pessoalmente


por isso decidi vir agora mais ou menos

- (Chega-se conversa Paulo) J fez teatro?

- (Paulo) Era o Armando da Quinta que dizia isso, o papel no era o


meu (algum lhe pede para dizer o papel) Laura, minha bela esposa
que do cu nos contemplas, aceita o julgamento de teu filho que tanto
amavas na vida bom velho, vem comigo (risos)

- (Presidente) Essa era a parte do Leonardo do Erro Judicial (segue-


se algum alarido em torno do prprio processo de recolha com
gravador, procurando cada um fazer-se ouvir. A conversa recomea
quando se fala na organizao do grupo)

- (Paulo) E desistimos porqu? Eu desisti porque fui obrigado a desistir,


por causa da macacada daquela canalhada que vinham para aqui gozar
as pessoas! Ns tnhamos aqui o Largo, por favor que nos deixaram l
montar o palco, comprvamos a madeira para fazer o palco,
roubvamos pinheiros para a a torto e a direito, amos para l, o pai
deste meu amigo que era meu compadre era o ensaiador, e era
carpinteiro que era quem armava o palco amos para l dias inteiros,
fazer o palco, preparar a coisa para fazer teatro ao fundo do povo, no
Largo. Eu de minha casa Vai buscar uma garrafa! quer dizer, eu de
graa e ainda tinha que a pagar! E fizemos l um teatro maneira. De
l, viemos para aqui, para aquela casa com as telhas velhas. Deixaram-
nos l ensaiar e desmontamos e trouxemos o palco para cima, toca a
ensaiar ali. Depois dali, soube-se que isto estava venda, l se comprou

246
isto. Comprou-se, viemos para aqui. Toca a montar palco. Viemos para
aqui, todos trabalhvamos, fazamos aquilo que podamos, tudo e a
continuamos aqui a ensaiar. Depois, havia aquele indivduo que
chegava noite, toca a jogar s cartas! Ns aqui espera, ento, p?
J no sabes que tnhamos que ensaiar a tantas horas? Antes queres
as cartas, no ? Ainda gozavam com as pessoas! Tive de desistir
daquilo, no tinha estmago para aguentar!

- Isso foi mais ou menos quando?

- (Paulo) Em oitenta e tais (seguiu-se uma discusso sobre a digresso


da pea, em Mafra e Porto, sobre a qualidade da pea e os adereos de
cena)

Durante a discusso que se seguiu, em torno dos papis que cada um fez, notou-
se uma certa nostalgia ao recordar esses momentos, acompanhado de efusiva
discusso e empenho na defesa do seu ponto de vista. Paulo disse o papel que
antes Joel dissera, com uma enorme carga dramtica, como quem sente a
amargura da vida do mar para quem sempre foi um trabalhador rural, assim como
classificou a sua importncia dramatrgica em articulao com o papel dos outros.
De igual forma, sobressaiu a importncia do actor para fazer a personagem.

O Mrio, que fazia o papel mais importante, o bbado coitado,


emborrachava-se mas o gajo tanto se embebedava como lhe passava
logo a seguir e toda a gente tremia, ai que ele vai-nos deixar ficar mal,
e no o gajo fazia um papel do caralho! Porque se ele no est eu
estava dentro dos papis todos! Naquele ocasio? Eu tinha os meus
quinze anos ou dezasseis Se ele falhar, vou eu! Fao eu o papel
dele!

E foi com isto que deixamos o grupo de teatro, num dia de recolha bastante
fecundo. No voltaramos a ver os elementos do grupo, nem mais tarde em outra
ocasio que os procuramos.

247
10.7. Grupo de Teatro de Ermelo, Mondim de Basto Vila Real

O primeiro contacto com o grupo de teatro de Ermelo foi realizado no dia 6 de Abril
de 2009 e chegou-nos por um informante privilegiado. No auditrio do Centro
Cultural de Lordelo iam ser apresentados os entremezes, nome pelo qual o teatro
conhecido naquela aldeia da regio do Basto e que habitualmente se apresentam
por alturas do Entrudo. A pea O Velho Avarento estava prestes a subir ao palco,
mas antes um grupo musical composto por dois bandolins e uma guitarra que
acompanhava o elenco fez a sua parte e animou o pblico presente no salo. Finda
a sua actuao, leu-se a loia72, uma espcie de introduo costumeira naquela
aldeia e que ns obtivemos parcialmente devido a algum barulho sentido na sala.
Conseguimos gravar a desse ano, embora com alguns cortes explicados pelas
deficincias na captao e registo audiofnico.

Que lindo congresso vejo / de um povo to ilustrado / dignssimo de


ser / em tudo reverenciado.

Pois tanto vejo brilhar / na superfcie terrestre / como brilham as


estrelas / na abbora celeste.

No s vejo brilhar / a bela fisionomia / mas no bom comportamento /


e grande sabedoria.

No s pessoas do campo / mas de vilas e cidades / como um jardim


de flores / de tantas variedades.

Mas s sinto no ter lngua/ com que vos possa falar / entre um povo
to distinto / que vejo neste lugar.

Assim tudo o que pretendo / vou dizer sem mais demora / antes que
oia dizer / sai-te daqui para fora.

No foi outro o meu destino / mais que vir anunciar / qual o drama a
comdia / que vamos apresentar.

72Tal como as luas j citadas anteriormente, Almeida Pavo, nas Actas do 1 Encontro sobre Cultura Popular em Ponta
Delgada, no ano de 1999, notifica a existncia de gneros parecidos nos Aores, conhecida tambm por bandos, recitados
por um mascarado em cima de um muro por alturas do Carnaval.

248
Consta-se de um homem abastado / de enormssima riqueza / mas
cheio de impiedade / por no dar a pobreza.

Com mulher e uma filha / que so cheias de piedade / e mais um dos


seus escravos / que cheio de bondade.

E as outras trs pessoas / que caridade no tem / no faam e do


conselhos / a que se faa melhor bem.

Este por nome avarento / o mau escravo () / a m filha


Genoveva / so nomes ()

Sua filha Piedade / a mulher () / o bom escravo Clemente / cheio


de amor e clemncia.

(parte imperceptvel)

E com isto me ausento / aonde vos deixo lugar / parece que estas
palavras / logo se podem cortar.

E assim peo desculpa / ao majestoso congresso / e a todos os fiis ()

Depois de lida a loia, comeou o espectculo. O texto estava escrito em verso,


correspondendo a cada actor conjuntos de quadras ou apenas versos que rimavam
entre si como texto de contracena. J o palco, encontrava-se organizado de uma
forma muito simples. Na esquerda alta, uma mesa de onde se retiravam alguns
objectos teis para a cena; ao centro, duas cadeiras cor de laranja e de plstico,
retiradas da plateia e que serviam a tuna que anteriormente havia tocado algumas
msicas acompanhadas ao bandolim e viola, contrastando com a colcha branca
colocada em cima de um sof encostado na direita alta. As entradas em cena
faziam-se invariavelmente pela lateral esquerda e as sadas pela lateral direita. O
jogo dos actores desenvolvia-se livremente, obedecendo a algumas marcaes
intuitivas, tal como observamos em Lordelo, e as personagens surgiam em cena
com o ritmo de quem tem de dar a volta pelos bastidores para entrar pela direita,
aguardados pelo aplauso dos acompanhantes que fretaram um autocarro desde o
concelho de Mondim de Basto para se deslocarem a Lordelo. Os objectos de cena,

249
muitos deles especficos de determinadas personagens e que num esquema de
narrao temporal implicavam a sua sada definitiva de cena e do prprio curso da
narrativa, eram utilizados vezes seguidas por sucessivas e distintas personagens.
Da primeira fila pudemo-nos aperceber dos comentrios de quem j conhecia o
espectculo, assim como da impacincia de uma espectadora oriunda da mesma
localidade do grupo que, agitada, se levantava para silenciar quem falasse e
incomodasse o curso da pea, sem se dar conta do seu comportamento
perturbante. De igual maneira, quando o momento era de riso, partilhado pelo
colectivo que se entreolhava, repetindo frases que os actores repisavam
exausto, voltava-se para trs para conferir quem a acompanhava. Este era o
barmetro da aceitao. No fim do espectculo, falamos com um responsvel pelo
grupo que nos informou um pouco mais sobre o contexto em que so realizados os
entremezes.

As mulheres levam a macaca e os homens o macacodepois h


uma luta para roubarem as macacas e os macacos que so feitos em
papel lafiche e tm uma estrutura em arames, articulados, de modo que
mexem os braos e as pernas e fazem as peripcias deles

- E h quanto tempo fazem isso?

- Aquilo ancestral! Eu tenho cinquenta anos e recordo-me que o


Carnaval era essencialmente entremez e bonecos e bonecas aquilo
era com um ms de antecedncia que se comeavam a preparar as
coisas que davam muito trabalho e depois, tinha de se ter muito
cuidado de se esconder numa casa em que ningum desconfiava que
estavam guardadas as bonecas, e as raparigas exactamente a mesma
coisa. E s apareciam no dia e na hora.

- E o teatro, tambm era feito nesta altura?

- Sim

- Quanto tempo demora a ensaiar para o entremez?

250
- Cerca de trs semanas, duas vezes por semanano temos mais
tempo difcil, temos muitas actividades tambm, e as pessoas que
fazem esta actividade tambm fazem parte do grupo de cantares, do
grupo da parquia, do grupo de bombos

- Como que vocs escolhem as pessoas para a pea?

- Ns seleccionamos quem tem mais jeito, digamos assim vamos l


ver a Irina se calhar tinha jeito para fazer este papel, o Carlos tem jeito
para mais ou menos assim eu tambm no tenho formao
nenhuma neste gnero de teatro sou um animador () mas esta a
minha terra, a minha raiz tenho a minha me l e custa-me ver as
coisas morrer

Nota-se que o teatro desempenha uma funo cclica na dinmica da povoao,


raiando em ocasies festivas sugeridas pela agregao de pessoas num
determinado momento do ano, caracterstico das festas de Inverno. Os actores so
da aldeia ou zonas limtrofes, participando nos entremezes quando chamados por
elementos de prestigio ligados sua organizao e que assim lhes prestigiam a
presena, ou pressionados para o fazer por causa da sua posio na estrutura
orgnica. Mergulhados na tecedura da animao da terra, todos diligenciam o seu
contributo. Identicamente, a oportunidade de digresso e viagem conjunta, de
merenda comunitria, so espao de manifestao de uma cultura colectiva que se
reproduz e refora mediante esta tipologia de aces. O teatro assim um meio de
socializao e presena.

10.8. O grupo de Teatro de So Mamede de Ribatua, Alij Vila Real

Ribatua uma aldeia do concelho de Alij que se gaba de ter a mais antiga banda
de msica de Portugal. A uma aldeia feliz, acrescentada manualmente em tinta
na placa toponmica que indica a entrada na aldeia de quem vem de Alij em
direco foz do Rio Tua, um afluente do Douro, junta-se na praa uma placa que
assinala a presena da msica como factor de valorizao da localidade.

251
A entrada em contacto directo com os responsveis do grupo de teatro, fez-se
passados quase dois anos aps o incio deste trabalho. Com efeito, antes disso,
havamos contactado telefonicamente alguns dos seus elementos, entregue um
inqurito por questionrio na sede da Banda de Msica e aguardamos
pacientemente que nos fossem restitudos. S no dia 1 de Maio de 2010 que nos
aproximamos, de facto, durante a Festa da Laranja local e acompanhando o
OFITEFA para uma sua interveno de rua, As Sopas de Cavalo Cansado.

Era enorme a azfama, animada pelos Zs Pereiras de Sanfins do Douro, o Rancho


Folclrico do Pinho e o OFITEFA, assim como por motoqueiros que insistiam em ir
e vir, passeando pelo meio da multido com enorme satisfao, idosos que se
encostavam aos stands de vendas improvisados junto s paredes das casas,
aldees que provavam o vinho e o po, e turistas ocasionais que se entretinham
como podiam. Fomos apresentados a um elemento do grupo de teatro, com quem
estivemos a conversar durante uns minutos. De seguida, esse elemento conduziu-
nos presena do decano do teatro na aldeia, o senhor Jos Manuel, com quem
estivemos a conversar durante uma hora.

O grupo apresenta a sua pea de teatro por alturas da festa da aldeia, que ocorre
anualmente no primeiro fim-de-semana de Setembro, mas j foi uso representarem
na Pscoa e, recentemente, costumam fazer espectculos durante a Festa da
Laranja. O teatro, feito no sbado noite e na segunda-feira noite tambm, alm
da actuao da Banda de Msica, era o ponto alto das comemoraes festivas. O
nosso informador, Jos Manuel, com 81 anos, recorda-se desse passado
longnquo, assim como aponta que a sua av e me tambm fizeram teatro em So
Mamede de Ribatua. Considerando que este ensaiador quase centenrio, a
memria da existncia de teatro conta com quase 200 anos, o que notvel. Alis,
era comum entre os actores, todos eles camponeses, levarem o texto para
memorizarem o seu papel nos intervalos dos trabalhos agrcolas.

Na altura em que contactmos com este grupo, ensaiavam uma pea para um
festival de teatro amador promovido por uma associao do concelho, j com
convites para representarem o mesmo espectculo numa aldeia vizinha, depois de
estarem associados ao INATEL. So dez pessoas, com ocupaes diversas, com

252
laos familiares e de amizade entre eles, uns mais velhos que outros. No ano em
que participaram no Festival de Teatro do INATEL, fizeram O Gato, mas j fizeram
a Casa de Pais, O Bero, Sopa Juliana, A Residencial Malmequer, indicadas
sem anunciar os autores. Em tempos, fez-se A Rosa do Adro, A Severa, assim
como o Auto da Paixo, por alturas da Pscoa. Eis o extracto da primeira conversa
realizada em So Mamede de Ribatua.

- O Senhor Jos Manuel dos mais antigos aqui no grupo de teatro

- Sim, agora sou o mais antigo. Vou a caminho dos 81 anos e a primeira
vez que fiz teatro a valer tinha 16 anos.

- Vocs faziam teatro na festa de So Mamede e na Pscoa.

- Sim, e por vezes e no Natal e algumas vezes no Carnaval. Tnhamos


um grupo, pronto, o grupo era daqui e estvamos aqui, aqui se nascia,
aqui se morria. Hoje diferente, pois temos de estar espera das
frias. Do pessoal, estou aqui eu e outro rapaz que carpinteiro, eu sou
agricultor e fomos aqui ficando. Mas de resto, tudo com pessoas que
tiveram de sairso professores, so funcionrios, so empregados,
uns estudaram e s vm c nas frias.

- S ensaiam nas frias?

- Pois, no temos c pessoal!

- Em relao s peas que fazem

- Sim, ns fizemos primeiro outro tipo de teatro. Agora estamos a fazer


as comdias, teatro mais ligeiro. Chegamos a levar peas importantes,
daquelas peas dramticas, que o povo gostava e que se passava uma
noite inteira por vezes, at pediam para demorar mais quando era das
festas, porque no havia ainda electricidade e estavam espera que
amanhecesse. E gostavam de ver uma pea grande, para ao
amanhecer irem para essas terras, de longe vinham aqui ver os
espectculos

253
- Como que faziam?

- Comeava noite e acabava l para as cinco da manh. Depois,


ficavam a, dessas terras vizinhas, para depois verem e encontrarem o
caminho. A maior parte era a p.

- A festa era sempre em Setembro?

- Sim, no primeiro domingo de Setembro. Primeiro fazamos ao sbado,


depois ao domingo e segunda. Domingo era o arraial, sbado e
segunda-feira, e depois no outro domingo, chegvamos a fazer

- E a festa?

- A festa tem de ser no primeiro domingo de Setembro.

- Havia festa at meia-noite e depois que era o espectculo?

- No, o teatro era sempre antes das nove e meia, dez horas.

- E durava at s quatro da manh?

- Duravahavia peas que duravam, com cinco, seis e sete actos

- Que tipo de peas faziam?

- Tudo! Peas histricas, peas importantes, sobre a restaurao de


Portugal, das Revolues Francesas, levvamos peas estrangeiras e
algumas portuguesas

- E quem escolhia as peas?

- Escolhamos eu quando entrei, havia outra pessoa que estava


frente do grupo, que era uma senhora a ensaiadoradepois, com a
idade, ela saiu e ainda chegaram a vir aqui dois profissionais
ensaiarat que fiquei eu. O grupo foi me enviando para a frente, at
que passei a pasta ao Professor Mriosempre andou no teatro. Eu j
andava h muito tempo para dizer Mrio, tens de ser tu que tens de
ficar entregue encenao!, ele tem talento eu era mais a prtica e a

254
dedicao, no ? Eu tinha a quarta classe antiga, enquanto ele um
professor.

- E as pessoas que vinham fazer teatro? Eram conhecidas?

- O grupo esteve sempre aberto a toda a gente! Nunca se descriminou


ningum, nem poltica nem nada! Ainda hoje, cada um pode ser do
que quiser, mas ali dentro no se fala em poltica. A poltica o bem
desempenhar uma pea! Ns sempre mantivemos o grupo dentro dessa
linha.

- Portanto, as pessoas que

- quem quer, aquilo est aberto! A pessoa tem de ter vontade, pois
temos de fazer ensaios e tem de se trabalhar muito.

- Como so feitos os ensaios? Quanto duram?

- conforme as peas. Comeava-se por ensaiar um acto ou dois e


quando era na ltima semana, era a pea toda. Tinha que se ensaiar
at tarde.

- O ensaio era um ms, dois meses?

- Ms e meio.

- Como que faziam? Entregava o texto, mas como selecciona os


actores?

- Os actores eu j os conheo, mas via mais ou menos. Este papel


para fulano e depois ainda fazamos o seguinte, ainda trocvamos de
papis.

- O mtodo era ler o texto por todos e o senhor j sabia quem ia fazer o
papel?

- Pois claro. J estvamos batidos e sabamos a fora de cada um, se


dava para

255
- Que caractersticas tinha de ter um actor para ser escolhido?

- Isso era diferente, pois cada pea era uma coisa diferente. Uns so
pobres, outros so gals o papel de cnico, o papel dramtico que
mais pesado eu tenho peas que j representamos e j fiz papis
diferentes. Por exemplo, a primeira vez que levamos o Amor de
Perdio eu tinha dezanove anos e fiz o papel de Baltazar. Anos mais
tarde, repetimos por mais de duas vezes, j fui eu o Ferrador. Claro,
enquanto a primeira vez eu era Baltazar Coutinho, depois fiz de
Ferrador.

- E nessa altura, como eram os ensaios?

- tudo sempre igual, tudo sempre igual. Nessa altura era a tal senhora
que ensaiava.

- Nessa altura, a pea que faziam na festa era a mesma da Pscoa?

- No at porque o Amor de Perdio fizemos no Natal.

- E as pessoas, gostavam?

- O teatro enchia-se, mesmo sem ser o Amor de Perdio. Levamos a


Ins de Castro, O Cavaleiro de Alccer Quibir, o Frei Lus de
Sousa sempre peas importantes levamos A Rainha Santa, que
era uma opereta, levamos O Filho da Repblica, As Pupilas do Senhor
Reitor, A Rosa do Adro eram tudo peas importantes. Nesse tempo
tinha de ser. Depois mais tarde comeamos a representar obras de
Ramada Curto, obras importantes. E agora levamos mais a comdia.
A Maluquinha de Arroios, Os Vizinhos do Rs-do-cho, A Vizinha do
Lado, e outras peas assim, desse estilo, que o povo quer ainda
desses antigos que gostam mas hoje tudo quer que demore menos,
que acabe cedo para ir embora. Chamavam a essas peas dramas de
faca e alguidar, que o povo gostava muito.

- O espectculo era s aqui, no havia digresso?

256
- No no, fomos a muitas terrash peas de teatro em que j sou s
eu vivo. O Amor de Perdio, da primeira vez, j sou s eu vivo. De A
Tomada da Bastilha, s sou vivo eu.

- Quem vinha ver? Eram pessoas das aldeias volta?

- Sim, na altura havia muito interesse pelas peas de teatro. Todas


estas terras levavam teatro e depois juntavam-sehavia uma amizade
entre todos. Era uma rivalidade amiga. O teatro diferente do futebol,
porque ali matam-se e esfolam-se. No teatro h uma rivalidade
diferente, instrutiva.

- Que grupos de teatro havia nesta zona?

- Havia ali em Tralhariz73.

- Em Carrazeda?

- Sim, sim! Levava l muito teatro. Havia o Amieiro, o Castedo, Soutelo,


Nagozelo74.

- E como iam?

- Ento? Atravessava-se o rio! Ainda hoje se passa no Tua.

- O que levavam? Figurinos? Cenrios?

- No, nos amos ver. Por exemplo. Levavam eles l teatro e ns amos
ver. Depois, ramos ns e eles vinham ver. Havia outra povoao no

73 importante referir que So Mamede de Ribatua fica na margem sul do Rio Douro e que Tralhariz na margem Norte, no
concelho vizinho de Carrazeda de Ansies. A passagem de uma margem para a outra era feita atravs do uso de barcas.
Estas eram pequenas jangadas destinadas travessia de pessoas, animais e mercadorias entre as margens, arrematadas
periodicamente pelos pretendentes ao lugar de barqueiro de passagem. Muitas vezes os proprietrios pernoitavam nas
margens do rio em barracas improvisadas, esperando servios combinados para horas menos prprias. Desde que h
registos da sua existncia, podiam ser de carga, carreto, do condado, taverneiras ou almadias, de origem rabe. Em scul os
anteriores eram feitas de cortia e ligadas com paus para o transporte de odres de vinho, vinagre, mel e sacos de sumagre,
mas no sculo passado eram fabricadas em madeira e moviam-se com auxlio de remos. A importncia das barcas de
passagem era tal que em 1479 foi despoletado um conflito entre concelhos vizinhos. O Conde de Marialva, reunindo um
grupo de homens, queimou a barca de Moncorvo substituindo-a pela de Vila Nova de Foz-Ca, no Porto da Veiga. Os cais
onde atracavam as barcas eram compostos por uma rampa pedregosa, uns toscos pilares de madeira que sustentavam um
estrado e umas estacas ao alto para a atar a barca. Em Meso Frio conta-se que foram mandados ali construir uns pilares
por Dona Mafalda, na zona de Barqueiros. Segundo as profecias, o seu filho haveria de morrer pela gua, facto que motivou a
supersticiosa construo de uma ponte naquele local. De facto um dos herdeiros de do Rei Afonso Henriques diz -se que
morreu naquele local e a ponte nem sequer chegou a ser feita. Os seus pilares foram transformados numa pesqueira.
74 Soutelo e Nagoselo ficam na margem Norte do Douro, no concelho de So Joo da Pesqueira e j distrito de Viseu.

257
concelho de Carrazeda, no Pombal, e em Linhares, tambm tinha l
grupo de teatro. Aqui havia Alij, Sanfins do Douro

Aps esta primeira abordagem, decidimos falar um pouco sobre o processo de


ensaios e de seleco dos actores.

- As moas faziam dois ou trs papis, depois comeavam a namorar


o teatro era um chamariz! Algumas comeavam de novas e apanhavam
logo namorado.

- E os homens, porque no iam ensaiar?

- Quando comeavam o namoro mas se ela estivesse casada, por


exemplo, a minha mulher tambm trabalhou e at depois de casada,
quando havia dificuldades e tal e naquele tempo, logo que os
namorados estivessem para casar, j no deixavam fazer mais teatro.

- Porque o teatro era um chamariz para os homens

- Hoje no hoje, a maior parte delas, que fazem parte do grupo, tudo
casada h outra mentalidade. Primeiro tnhamos rapazes farta e
sempre dificuldade nas mulheres. Hoje no h dificuldade porque as
mulheres so sempre as mesmas. J no h desses tabus. Os homens
que desaparecem todos! Porque eu quando comecei a entrar no
teatro, e outros rapazes por exemplo, no nosso tempo, os rapazes,
uns eram para o teatro e outros eram para a banda de msica75.
Conforme. Porque quando se tinha liberdade para sair rua. Hoje
qualquer canalha anda por ai de noite, tudo tem liberdade liberdade a
maisno meu tempo? Ah, bem! s vezes se se chegava tarde a casa, s
vezes ficava-se na conversa e os pais perguntavam Ento, o ensaio
acabou s a esta hora? Foi, hoje estivemos mais tempo Ento eu
amanh pergunto ao ensaiador! Eu era o ensaiador e perguntavam-me
A que horas acabou o ensaio? Acabou um bocado mais tarde,
estamos a apurar E a gente gostava porque amos para o teatro ou

75Segundo reza a histria, a Banda de S. Mamede de Ribatua foi fundada em 1799, tendo actuado em Vila Real para o rei D.
Lus e sido baptizada pela banda dos chapus.

258
para a banda para ter um bocadinho de liberdade noite agora
qualquer canalha vai para os cafs e anda por a de noite e nem tem
pressa de ir para a escola. E depois? Porque o teatro uma escola, e
todo o pessoal que passa pelo teatro aprende muito, embora sejam
doutores. H muito doutor que andou no teatro e trabalharam debaixo
da minha regncia, e as coisas. O teatro uma grande escola! Porque
mesmo pessoas que sabiam ler pouco mas que se dedicavam ao teatro,
ficavam com escola. Porque se aprende muito! Um tipo que trabalhe no
teatro, convive em todos os povos. Tanto pode estar numa caravana de
ciganos como pode estar num palcio entre os fidalgos. Sabe lidar com
todos. Um homem de teatro, se for ponderado e for calmo, tem
competncias para lidar em todo o lado. At com vagabundos e
bardinos, porque muitas vezes tem de fazer esses papis. Olhe que eu
tinha de fazer certos papis e ia para as feiras para ver o ambiente de
uns e outros

Foi no dia 3 de Setembro de 2010 que regressamos a So Mamede de Ribatua


para assistir ao espectculo programado para a festa em honra de Santa Eufmia e
Nossa Senhora das Graas. Este era composto por duas comdias em um acto,
como nos explicou o senhor Jos Manuel: A Casa de Doidos e Uns Comem os
Figos, Outros Rebenta-lhes a Boca, ambos de autores que no nos conseguiram
divulgar. Ao clima de festa, ajudado pela preparao no palco principal das
festividades da aparelhagem de um conjunto, juntava-se a Noite de Teatro
programada para o Salo dos Bombeiros. Segundo nos confessaram, a sala teve
outrora outro aspecto muito idntico ao Teatro de Favaios, com plateia, frisas e
balco em madeira mas, com a construo do quartel dos bombeiros, tudo foi
demolido, preservando apenas umas bonitas cadeiras na plateia com capacidade
para cerca de cento e cinquenta pessoas.

Comeamos por nos dirigir sede da Banda de Msica, onde nos indicaram que o
espectculo teria lugar no Salo dos Bombeiros, que desconhecamos a
localizao. Por sorte, uma vez que o contacto prvio no foi possvel devido fraca
qualidade da rede mvel naquela aldeia, encontramos o senhor Jos Manuel, que

259
nos acompanhou e apresentou ao grupo. Foi ele que nos preveniu que antes do
espectculo de teatro teria lugar a actuao do grupo coral da aldeia, constitudo a
pedido da comisso de festas no sentido de amealhar mais dinheiro e preencher o
programa de diverses para essa noite, e notificou que os ensaios tinham sido
feitos em apenas duas semanas, explicadas pelo aproveitamento de algum perodo
de frias. O resto seria devotado aos ensaios, j na aldeia e depois do lazer estival.
Alguns dos actores, por sua vez, confessaram que tinham durado todo o ms de
Agosto.

Do grupo faziam parte elementos de grande proximidade familiar e vicinal, como


em todos os casos. Os actores so escolhidos essencialmente pela sua
disponibilidade e, em segundo lugar, pelo seu talento. Importa dedicao ao
trabalho e isso significa estar presente e mostrar-se colaborativo. O talento adquire-
se com os anos e atestado pela plateia alde, que certifica o trabalho individual
de cada um.

entrada da sala de espectculos, formava-se uma fila que adquiria o seu bilhete
de entrada por trs euros e meio. Demorou algum tempo a encher a sala,
protelando a actuao do grupo coral, prevista inicialmente para as 21.00 mas
realizada apenas mais de meia hora mais tarde. Nessa altura, e aps o grupo ter
propositadamente aguardado pelos vizinhos, estava a sala completamente cheia,
composta maioritariamente por adultos idosos, poucos jovens e casais novos de
beb ao colo que pontualmente se ausentavam para silenciar as suas pueris
manifestaes vocais. Antes disso, entretemo-nos a falar com os elementos do
grupo nos camarins e foi-nos dada uma cadeira para ocuparmos posio na
plateia, numa espcie de privilgio concedido a um forasteiro interessado pelo
teatro.

A preparao do espectculo obedece a um cdigo muito prprio da aldeia. Depois


dos ensaios com texto, estes eram substitudos por ensaios de palco orientados
pelo ponto, condio essencial para garantir segurana no curso da pea. Segundo
nos confessaram os actores, em algumas salas onde iam e no tinham o clssico
lugar de ponto, este deslocava-se para as laterais e ditava da o texto.
Depreendemos que a aprendizagem da personagem ou do papel requer a presena

260
do colectivo e desdenha de uma forma quase exibicionista do trabalho
individualizado de estudo e memorizao do texto. Perguntamos se se sentiam
mais confortveis com o ponto. O colectivo de actores respondeu da seguinte
forma:

-Com certeza! Uma pessoa pode at decorar as falas, mas tendo ali
aquela deixa, basta ele dizer uma frase para nos lembrarmos.

- Mas vocs no memorizam o texto?

- Ns memorizamos, mas o trabalho de casa (risos do colectivo)

- Eu no tive de memorizar nada. Tambm no dizia nada...

- Ai dizias, dizias! Ora lembra-te l! Dizias uma tripea!

Depois da actuao do grupo de cantares, foi a vez do espectculo de teatro.


Alguns dos elementos do grupo coral prepararam-se rapidamente para a funo,
fazendo a troca do figurino nos camarins, composto por cala preta e camisa
branca, por aquele que lhe pertencia em cena. Estes no se mostravam muito
elaborados, e referiam-se automaticamente percepo idiossincrtica do estatuto
social das personagens: a dona de casa usava um vestido comprometido com a
sobriedade da sua posio social, o chefe de famlia com aspiraes polticas
envergava calas e casaco preto, lao vaqueiro e sapatos de vela extrados do
quotidiano, o criado exibia um evidente conjunto de calas, camisa e colete e
avental, a filha do casal no deixou escapar o inevitvel lao na cabea e o poeta
rico trazia tambm colete, assente em camisa branca e calas castanhas.

A mudana foi apressada por alguns elementos do grupo, inspectores do


esvaziamento da sala. E em pouco tempo, tudo estava preparado no mesmo palco
que serviu para a actuao do grupo. Ao pano rgio juntavam-se cinco bambolinas
em vermelho vivo e cinco pernas pintadas de verde e branco. As primeiras exibiam
uma coluna de inspirao clssica. A cena, aparentemente de interior, era
composta por um banco de jardim na esquerda baixa e uma mesa com dois pratos
e dois copos em cima ladeada por duas cadeiras em ao inox e um banco de
madeira, no centro direita. Alguns vasos, plantas penduradas e a representao de

261
uma videira em ramada compunham a cena. Ao centro, o lugar do ponto. No seu
todo, a cenografia era fixa e no conhecia alteraes h algum tempo.

A cena abre com um momento de riso e desconcentrao de uma actriz. Guiados


pelo ponto, o espectculo iniciou-se. Os movimentos no palco eram escassos e
limitavam-se ocupao do seu centro, muito prximo do lugar do ponto. Este
grupo vivia essencialmente da palavra, valorizada e obrigada a ser bem
pronunciada. Os enganos eram resolvidos com paragens estratgicas junto ao lugar
do ponto, para que este pudesse recordar a parte em que se haviam perdido. A
partir dai, prosseguiam. Na plateia, o desenrolar da aco era seguido com ateno
por todos. No fim, saram desordenadamente, aproveitando para felicitar os actores
e verificar em que p estava o ambiente de festa que iria comear em outro espao
da povoao. Despedimo-nos dos responsveis e prometemos regressar no ano
seguinte.

262
11. Concluses

Aps termos apresentado uma extensa informao sobre o assunto a que nos
propusemos tratar, fundamental fazer as concluses e consumar as hipteses
levantadas ao longo do texto. Para tal, dividimo-las em cinco partes. A primeira gira
em redor das classificaes e debates concernentes construo do gosto
popular, sua observao, tenses analticas e discursos; a segunda reporta-se
influncia exercida pelo Estado Novo sobre as prticas sociais, assumindo-se como
herdeiro de uma discusso relacionada com a legitimidade do gosto que remonta
ao sculo XIX e promulgou uma forma de organizao reproduzida na gesto dos
grupos de teatro amador; a terceira equaciona estas influncias na organizao
dos colectivos, fundamental para compreender a linha esttica que extravasou
para a constituio das rotinas de ensaio; a quarta prope a defesa de uma
disciplina particular empenhada em construir um patrimnio analtico com
fundao epistemolgica na sociologia; a quinta e ltima remata com pistas de
anlise e caminhos de inquirio futuros.

11.1. As classificaes e o gosto popular

Jos Oliveira Barata defende que a discusso em torno do teatro popular


circunscrita por debates matizados pela ascendncia marxista e pela autoridade de
Brecht, ainda que persista uma corrente culta que questiona as influncias
populares mas se serve delas para produzir obras sob a sua dominao. Como tal,
Barata sugere que se compreenda a mobilidade das trocas culturais e como elas
se operam de forma interclassista (Barata, 2005: 62), apontando a sua anlise
para a denncia das posturas paternalistas e instrumentalizadoras por parte do
poder e que fizeram ao longo do tempo variar o conceito de popular, sempre
marginal, confuso e desordenado, difcil de entender em toda a sua especificidade.
Confirma-se assim que os instrumentos para avaliar o teatro popular so
inapropriados, pelo que devemos tentar, ainda nas suas palavras, penetrar em
campos escondidos, dotados de cdigos prprios que s nos poderemos aproximar
atravs de uma efectiva pluridisciplinaridade (idem, 64). Neste sentido, bom que
nos indaguemos, fundados numa ptica que busca examinar o contraditrio e gera
uma crtica face aos materiais, sobre a hiptese de algumas instituies

263
alimentarem a ideia do teatro amador como espao de particularidades que
assimilam formas de aco dramtica prprias e, consequentemente, formas de
organizao social reflectoras do descompromisso com uma funo esttica mais
apurada, que determinam que no exista mudana e o reifiquem. Ser isto uma
verdade que recorre ao discurso subalternizado para legitimar uma esttica ou esta
esttica sobrepe-se, enquanto forma socializada no corpo, a tudo o resto? Se
assim for, exibe uma inclinao poltica marcadora de fronteiras, crucial para
entender este complexo e qual no podemos fechar os olhos. Aqueles que
observam os grupos de teatro amador, muitas vezes explicam que a pea de teatro
que assistiram para amador, no est mau ou relativizam a prestao com o
vulgar o que que estavas espera? um grupo amador!. Se por esse lado a
postura no surpreende, mais inusitado perceber que os que fazem teatro
amador tambm manifestam o mesmo, como se este tivesse cristalizado uma
medida, um aspecto, um formato, uma cinzelagem especfica que vive de prticas
socializadas e fundadas nos processos de construo da memria.

Enquanto campo de luta por classificaes, o teatro amador encontra-se na


charneira do teatro popular e o teatro erudito, semiperifrico em relao a um
centro composto por este ltimo. Escolhe por vezes obras de complexidade
dramtica, mas no possui as ferramentas legitimadas convencionalmente e
passveis de as transformar num texto de plenitude global que descole daqueles
contornos semi-oficiais para ser unanimemente aceite. Porm, assistir a uma pea
de teatro realizada por amadores no significa somente a recepo de um produto
cultural, o domnio do enredo que se apresenta aos olhos e ouvidos do espectador,
o conhecimento e dissertao sobre o reportrio do encenador e dramaturgo, sinal
de uma vontade objectiva de obter informao deste teor, circunscrita por uma
inclinao caracterstica para o consumo tpico do teatro de grandes salas,
companhias e elencos. H algo mais, de maior profundidade, apreendido pelas
interaces especficas: fazem-se as peas que os outros j fizeram, vizinhos ou
antepassados, que as facultaram e recordaram, como se o grupo usasse o teatro
como veculo de activao da memria social, de avivamento das recordaes
transmitidas oralmente e estivesse ali a construir a sua identidade, conservando-a.
No quer dizer que no teatro profissional as coisas sejam diferentes, mas no teatro

264
amador traduz, acima de tudo, a importncia da presena nos locais pertinentes, o
convvio com as pessoas que fazem teatro, conhec-las na rua, das suas afinidades
vicinais, e comentar as peripcias ocorridas durante o espectculo. Nestas
circunstncias, a relao acaba por ser menos distante. Foi o que testemunhamos
e comprovamos nas nossas sucessivas incurses no terreno: as manifestaes de
regozijo colectivo, a celebrao comunitria, a vontade de reunio para observar
literalmente uma histria, a exemplo daquilo que acontece desde a antiguidade
clssica.

Antes de mais, o espectculo de teatro amador e popular tudo menos retraco.


participao acima de tudo, pelo que o conceito de grupo deve ser alargado
plateia que lhe confere solidez e orienta como farol moral. Fazer teatro no traduz
apenas a exibio particular de uma habilidade, mas implica oferec-la ao colectivo
que o assiste. Por isso se torna condio de base partilhar com ele os erros e as
emoes individuais e se perfila como necessrio, no mbito desta tese, assumir e
clarificar a centralidade da distino que separa o gosto marcador privilegiado
de classe, segundo Bourdieu (2006: 9) que gera, impulsiona e movimenta o teatro
amador, em clara divergncia com o seu oposto erudito.

As fronteiras que edificamos so congruentes com uma sociologia de prticas


sociais e estilos de vida distintos, e estes assentam num corpo sociocultural com
matizes especficos fundados numa perspectiva tambm ela diferenciada. Assim,
pedindo emprestada a distino a Bourdieu entre apreciao tica e apreciao
esttica, os dados empricos recolhidos junto dos grupos de teatro com quem
trabalhamos apontam para que o julgamento esttico das camadas populares
tenha um fundo tico, se refira sempre a normas comportamentais e estas estejam
presentes de uma forma evidente e celebratria no conjunto das suas prticas. A
propsito, Bourdieu postula que o pblico popular recusa qualquer espcie de
experimentao formal e todos os efeitos que () tendem a colocar o espectador
distncia, impedindo-o de entrar no jogo e identificar-se completamente com os
personagens (Bourdieu, 2006: 12).

Para explicar a distino e diferenciao das prticas culturais, Bourdieu parte das
desigualdades que fundamentam e constroem nexos culturais orientadores de

265
prticas sustentadas em competncias culturais particulares. O que faz variar as
prticas a sua articulao com os distintos capitais escolares e culturais. A
demarcao da legitimidade da percepo artstica cria espaos de discursividade
sobre a obra de arte, tornando-a profana fora desse cosmos de significao
partilhada e imposta. Neste sentido, o gosto uma conveno social que obedece
a um conjunto de normas assentes sobre determinados nexos culturais, gera o
comportamento do colectivo, promove identificaes, cria coeso social e o juzo
esttico, que d sentido s distines classistas, impe percepes particulares
sobre o arbitrrio com o objectivo de construir uma viso legtima e codificada que
se assume como marcador de gosto associada a capitais escolares e origens
sociais distintas. Este pblico, que aprova as intrigas lgicas, pouco rebuscadas e
muito pouco alegricas, confirma que a apreciao tica congruente com as
determinaes romnticas e naturalistas e que estas encaixaram e formaram o
gosto das classes baixas.

A remodelao de comportamentos relativos ao teatro reside na diferena de


valores que orientam uma prtica e lhe atribuem uma codificao particular. Estes
valores esto creditados sob uma disposio interpretativa do real, apontando o
olhar legtimo aos seus aderentes e circunscrevendo conjuntos coerentes de
preferncias que manifestam a articulao entre uma trajectria social e um capital
cultural. De igual forma, o consumo cultural representa uma apropriao particular
do sentido esttico e simblico da obra de arte, em si, distintiva. Os grupos de
teatro com que contactamos, maneira burguesa ilustrada por Bourdieu, gostam
da auto-representao, da visualizao exteriorizada das suas caractersticas. Da
que seja auto-celebratria, descontrada, pouco rgida e os seus cenrios
promovam a eficcia e o conforto. A viso que os indivduos possuem do mundo do
teatro, sob a acepo de Becker (1988), funda-se na socializao especfica que
receberam e que cristalizou sob formas particulares de acesso e compreenso da
realidade. um facto que Ea de Queiroz, nas conhecidas Farpas, acusa a farsa
com os velhos motivos de pilhria lusitana, o empurro, o tombo, a matrona
bulhenta, o general de barrete de dormir e que o teatro de fim de sculo XIX e
passagem para o sculo XX reflecte uma eloquncia que parece ser contrria ao
ambiente cultural daquela gerao, que registava baixos ndices de alfabetizao e

266
fraco ndice de empregabilidade docente, factor que reverberou a fraca intensidade
que a escolaridade possua. Sem ensino nem aprendizagem institucional, tero as
classes mais baixas fixado uma esttica que oscilou da vanguarda de ento at ao
suposto conservadorismo de agora, ou isto no revela nada mais que uma faceta
de dominao burguesa que impe uma viso massificada com a toda a sua
voracidade sobre o pensamento divergente, como apontam Marcuse (1993) e
Adorno (2003)? Mas os contributos para esta tese no se imobilizam na alameda
das ideias de Bourdieu. Uma outra decisiva achega apontada por Bakhtine
(1970), nomeadamente na formulao de uma teoria do gosto popular e
compreenso do valor esttico da cultura popular.

Timbre alternativo a uma cultura sria, ponderada e legtima da Idade Mdia e do


Renascimento que o autor descodificou na obra de Rabelais, o realismo grotesco
parece ainda vivo entre os estratos sociais mais baixos, como se se tratasse do seu
sinal distintivo, e a unio e comensalidade, salientada especialmente pelo autor
nesta obra, se assumissem como forma ptima de celebrao do colectivo. A
respeito disso, tivemos ocasio de presenciar e nos aperceber da importncia do
convite e do jantar para os grupos de teatro amador.

Ser convidado ou convidar algum para participar na construo da pea, para


assistir ao espectculo, para estar presente no espao, significa atribuir-lhe
importncia num contexto vicinal, quer no aspecto artstico quer na creditao do
seu valor no desempenho geral do grupo. Pressagia tambm o aferrolhar de laos
de solidariedade que se pretendem macios e assim capazes de reproduzir a
instituio, conferindo-lhe identidade particular que se celebra no jantar. A
imagem do banquete associa-se organicamente a todas as imagens de festa
popular. O banquete um momento essencial de todo o regozijo popular
(Bakhtine, 1970: 277), pois em torno de uma mesa, palestrando e discutindo,
rindo ou satirizando o desempenho do parceiro, alimentando-se at ao excesso da
embriaguez e da voracidade, que o grupo se celebra enquanto colectivo, canoniza
comportamentos de afirmao e sistematiza a rede. fazendo o convite que o
grupo se associa ao colectivo mais vasto, que constri um emaranhado de

267
solidariedades que sustentam e creditam a presena de parentes e amigos durante
o tempo em que se constri a obra.

Mas no pensemos que a imagem do realismo ou romantismo grotesco est


desactualizada e que o conceito no possui actualmente aplicao. Colonizado
pelo naturalismo, converteu-se em novos formatos e adaptou-se a usos distintos,
deslocando-se do espao pblico para o privado por influncia da burguesia (idem:
43) e, sofrendo a influncia do romantismo, transformou o riso em ironia e
sarcasmo, desligando-o das suas funes satricas. Porm, a marca da hiprbole e
a lacuna da alegoria trabalhada sem recurso a formas de pontuao deslocadas da
materialidade, encontram-se presentes. Simultaneamente, o riso foi
desembravecido, mas no se nota de um modo genrico esta imposio
homogeneizante. Se alguns grupos de teatro optavam apenas por fazer
comdias, das mais elaboradas s mais grotescas, reconhecendo que o seu
pblico as aprecia e so a nica forma de o cativar, outros faziam comdias e
dramas na mesma altura e, outros ainda se quedavam apenas pelos dramas.
Assim, o riso ou a comoo fazem parte de uma cultura popular que exige estas
sensaes de uma forma lmpida e sem artifcios, mas em confronto velado com a
cultura dominante que denigre as suas formas de manifestao. E isto acontece
desde o teatro clssico greco-latino, passa pelo perodo medieval, atravessa as
Luzes, as revolues liberais e os fascismos e chega ao sculo XXI, como se o
teatro sempre fosse confrontao entre irmos e inimigos e precisasse de fomentar
guerras constantes para cunhar a sua face. O mesmo o repete Richard Hoggart
(1970) no livro que dedica ao estudo do gosto das classes trabalhadoras.

Apesar de escrito na dcada de 60, confecciona um retrato esmerado e sugestivo


sobre o gosto popular. Tal como Barata (2005) critica a aproximao marxista, na
sua ptica condescendente com a cultura das classes trabalhadoras,
nomeadamente quando se refere aos processos de alienao desta classe. Posto
isto, aps definir objectivamente o que significam as classes populares no espectro
de uma estratificao social, avana para o estudo dos comportamentos culturais
sem recorrer aproximao econmica mas sim fala, ao lxico () as
modalidades de expresso, o recurso aos dialectos urbanos, os sotaques e

268
entoaes (Hoggart, 1970: 46), assim como s definies de gosto socialmente
aprovadas. De faceta etnometodolgica e quase auto-biogrfica, o autor demonstra
conhecer bem o objecto. Oriundo das camadas populares, debrua-se sobre o seu
universo socializador, procurando, num registo nostlgico, descodific-lo e
desconstrui-lo, descrevendo-o com aprumo, mas optando por reforar a carga
emprica em detrimento de enquadramento terico mais aprofundado. Todavia, traz
contributos valiosos para a nossa tese e ambos admitimos que a cultura popular
fundada sobre princpios ticos, de demarcao objectiva do bom e do mau.
Encontramos isso na escolha preferencial do reportrio romntico e naturalista, ou
em alguns casos do reportrio realista, no apenas por iniciativa esttica mas por
influncia socializadora congruente com a tica das camadas mais desfavorecidas
educativamente, niveladas por uma defesa contra as mudanas ou penetraes
culturais de outro tipo. Contudo, esta dimenso moralizadora encontra o seu lugar
de revelao no espao pblico, denunciando-o desta forma, objectivamente e sem
disfarces. Assim, as estticas romntica e naturalista centradas na passagem do
sculo XIX para o sculo XX, com todas as suas vertentes, encaixam-lhe como uma
luva, uma vez que promovem o seu esprito solidrio e coesivo, repulsor das
assimetrias sociais pois, segundo Hoggart, a vida das camadas populares ()
uma vida densa e concreta, que valoriza a intimidade, o valor do grupo domstico e
os prazeres imediatos (idem, 1970: 151). Estas no defendem abertamente
valores mas optam por os testemunhar em qualidades concretas e observveis: a
arte popular visa mostrar, sem intelectualizar.

Brummett (2011) menciona o mesmo, adicionando-lhe as experincias quotidianas


como objecto de estudo, ensaiando uma definio mais lata de cultura popular,
desviada para a percepo da sua componente retrica, nas suas palavras uma
lente com vrios filtros (Brummett, 2011: 9) que comunica por signos
identificativos emissores de valores. Este cariz persuasivo e impregnante produz
efeitos na moldagem de crenas e comportamentos assumidos como certos
(idem: 6), fundamentando-os e reforando-os. Por sua vez, Guins (2005) defende
que o estudo da cultura popular requer uma preparao que consinta lidar com a
complexidade e contradio que atravessa os seus processos narrativos, uma vez
que no existe um cnone que a permita perceber e avaliar. Apesar de, tal como

269
Brummet (2011), se referir cultura de massa limitando o mbito perceptivo do
conceito de popular, herdando a glosagem do termo volks para se reportar
exclusivamente s massas populares, que neste sentido inviabiliza a acepo
que propomos aqui, uma vez que a perspectiva tecnolgica76 a que o conceito se
reporta no encontra cobertura no teatro amador, a cultura popular penetrante e
muitas vezes observada sob uma perspectiva derrogatria, sobranceira e de vrias
acepes e associaes contraditrias. Por tudo isto, no podemos deixar de
assinalar todo este dinamismo em volta do conceito, zona de interaco, onde as
relaes so criadas e destrudas para produzir qualquer coisa que vai do sentido
ao prazer, do trivial ao poderoso (Guins, 2005: 11)

Referindo-nos aos grupos de teatro amador com quem trabalhamos, julgamos que
a sua esttica esteja interceptada por dois grandes territrios: a influncia
histrica, concentrada no campo poltico abolidor de conflito e gerador forado de
consensos herdado das estruturas de lazer do Estado Novo, por um lado, e a
influncia literria do romantismo e naturalismo, que perpetuaram decisivamente o
seu cdigo tico nas camadas populares pouco letradas, por outro, e criaram uma
viso hegemnica na produo de uma viso de cultura popular.

As formas teatrais que apreciamos parecem filiar-se a, no exuberante perodo


romntico, prvio ao aparecimento da figura do encenador. Na altura, como agora,
a expresso possua cdigos que eram partilhados pela audincia e actores, sendo
eles o centro de uma interpretao que dispensava a direco de cena. A arte
declamatria persiste em parte deles. Noutros subsiste uma postura mais
aproximada ao teatro moderno, com ensaios que duram meses e orientao de
cena. Se quisermos aprofundar o assunto concernente influncia cultural e
histrica exercida sobre estas estruturas expressivas, afirmamos que o teatro
amador tal como encontramos herdeiro das transformaes burguesas e
descendente de um curso histrico promotor da ocupao de tempos livres.

Sabemos que o romantismo teve uma influncia muito forte na viragem do sculo
XIX para o sculo XX, sendo etiqueta predominante nas camadas que faziam e

76Este conceito subsidirio da leitura dos conhecidos tericos da Escola de Frankfurt, assim como de Marcuse, e remete
para uma dimenso que cruza as variveis psicanalticas e sociolgicas, rumo que optamos por no seguir.

270
assistiam a peas de teatro. A burguesia reflectia nesta arte todas as suas
ansiedades, usando-a como espao de crtica social que acusava a aleivosia
aristocrtica e sua proeminncia moral falsa. Em vsperas de implantao da
Repblica, estes textos agrestes reforavam-na e colocavam no imaginrio popular
a revolta contra os dominadores. Como tal, exibe uma moralidade e esttica com
contornos particulares e substncia prpria, fundada numa organizao social do
colectivo. Mas no se extingue aqui. H que traar a interferncia que o fascismo e
suas formas de organizao dos grupos exerceram sobre as colectividades de
teatro e que falaremos posteriormente.

Como tivemos ocasio de mostrar previamente, as formas de fazer e exibir teatro


nas zonas rurais eram vocacionadas essencialmente para as camadas populares,
utilizando uma linguagem e recursos de estilo que eles gostavam e se
identificavam. A palavra, a sua boa entoao, fundamental entre as camadas
populares, pelo que no nos pode passar ao lado a importncia do teatro
radiofnico77 na construo de uma esttica que em muitos grupos de teatro
poderia estar modelada e que um ensaiador 78 confirmou assistir. Desta forma,
crucial assumir a sua centralidade tcnica e simblica, uma vez que a sua boa
dico arrogou-se como factor de relevo para um indivduo de uma populao rural.
A palavra importante para um campons, pois significado de erudio, distino
e diferena. Manifesta aprendizagem, leitura, conhecimento, emblemas que
faltavam a muitos indivduos na altura. Pronuncia-la correctamente, falar bem e ser
bem entendido, extraordinariamente valioso.

Esta uma boa pista para entendermos a relao existente entre o teatro e a
sociedade, e percebermos a forma como este gnero de penetraes autorizam
tipologias de aco dramtica e justificam a nossa busca por uma epistemologia de
77 Segundo Eduardo Street, em entrevista ao Jornal de Notcias de 8 de Maio de 2006, O teatro radiofnico foi o grande
divertimento nas dcadas de 1940 a 1970" e manteve "um pblico fiel at dcada de 1990, quando desapareceu da rdio
portuguesa", disse este radialista e autor de "O teatro invisvel, histria do teatro radiofnico". "Nas rdios europeias continua
a existir, noutros moldes, claro, e at h uma grande competio internacional todos os anos, o Prmio Itlia", acrescentou.
Recordando a poca dourada do gnero, Eduardo Street realou que o teatro radiofnico foi "o grande divulgador de autores
portugueses". Eduardo Street era o profissional que mais peas de teatro, folhetins e sries realizou na histria da rdio
portuguesa. Comeou na Rdio Universidade em 1953, onde escreveu, sonorizou e realizou programas na rea da Histria,
Literatura e Teatro. A primeira pea de teatro que sonorizou foi "O Iconoclasta", de Fernando Amado, no Teatro Avenida, em
1955. No ano seguinte, foi convidado pelo produtor e realizador Cunha Teles, para sonorizar jornais e documentrio
cinematogrficos. Paralelamente ao teatro radiofnico, sonorizou filmes de Antnio Lopes Ribeiro, Perdigo Queiroga e
Francisco de Castro. Em 1963 entrou para os quadros da Emissora Nacional, na qual ingressara em 1958. Colaborava,
ainda, com a Rdio Renascena e com o Rdio Clube Portugus.
78 Em entrevista com o ensaiador mais idoso de um grupo de teatro, confessou-nos que na dcada de 60 do sculo passado,

assistia a peas de teatro radiofnico, Menos a Rdio Moscovo. Essa era proibida. Era perigoso, por causa da ditadura.

271
cena. Mas se a rdio foi importante no enquadramento estrutural da palavra, o
cinema plastificou os gestos, solidificou-os e transmitiu-os. Centremo-nos agora na
sua preponderncia.

No estranha a mestiagem e a relao de proximidade entre estas duas reas


artsticas. A incluso de tcnicas de cinema na revista Oh da Guarda, com o
quadro O Rapto de uma Actriz, em 1896, prova. As luzes apagavam-se, corriam-
se os panos e surgia uma sequncia de imagens filmadas por Joo Correia, mentor
da produtora Portuglia, que juntamente com Aurlio Paz dos Reis assumem todo o
protagonismo na introduo desta arte em Portugal.

A nosso ver, parece existir uma forte influncia do cinema portugus na


configurao de um gosto esttico e de uma cinsica expressiva que se manifesta
na alocuo verbal e movimento cnico, quando se sabe que grande parte dos
actores de cinema de ento, como Antnio Silva, Vasco Santana, Ribeirinho ou
Beatriz Costa, oriundos da Revista Portuguesa, transportaram uma forma
particular de fazer teatro para o ecr, assim como realizadores, como Cottineli
Telmo, que depois de ter realizado o filme A Cano de Lisboa, encenou a revista
infantil Abeczinho. Vejamos com algum detalhe todos estes pormenores.

Lus de Andrade, em programa exibido a 4 de Janeiro de 2012 na RTP, confessou


que quando o canal de televiso pblico iniciou as suas emisses, grande parte
dos programas de entretenimento foram feitos com actores que vinham do teatro.
Tom de Barros Queiroz, Domingos Marques ou Maria de Ftima Bravo, alm de
actores de revista e cantores influenciados pela linguagem cinematogrfica, foram
tambm artistas do teatro televisivo que animou os seres portugueses na dcada
de 60 do sculo passado. Esta indstria de entretenimento de massas que ento
recrudescia devotava alguma ateno instruo e correco de posturas dos
artistas. A gestualidade assumia-se como factor de aprendizagem e ensino, de
prescrio e vigilncia. Como confessou Antnio Fortuna no mesmo documentrio,
Maria de Ftima Bravo causou escndalo ao fazer gestos enquanto cantava,
atirando um brao para trs. Artur Garcia revelou que no Centro de Preparao de

272
Artistas da Emissora Nacional79, na dcada de 60 do sculo passado, aprendiam
formas de cantar e estar em palco, pelo que devemos considerar a importncia da
composio de uma cinsica padronizada de acordo com pticas sociais e
culturais. Esta mistura, no nosso entender, foi marcante para definir uma forma
legtima de fazer teatro, sabendo que a populao portuguesa, pouco letrada mas
consumidora de cinema e posteriormente de televiso, era enormemente
influenciada pelo fenmeno que o filme O Pai Tirano comentou. Alm disso, a
msica usada no cinema80, que captava a ateno do pblico e justificava
exibies prolongadas de sesses, uma vez que em Portugal a indstria musical
apenas se implanta com maior vitalidade a partir da dcada de 50 do sculo
passado, criaram uma nova forma de ocupao de tempos livres e permitiram a
transmisso de formas cinsicas, produzindo e emitindo esteretipos cinsicos e
aproximando o produto e o espectador (Adorno, 2003: 164/169). Mas tambm
existiam discrepncias.

No cinema da dcada de 30 e 40 do sculo XX, apenas o realismo de Manuel de


Oliveira contrariava uma esttica que se esforava por no afrontar o regime, ao
escolher figuras e histrias cuja profundidade confrontava os problemas simples,
notrios na cinematografia da altura e que passavam inclumes pelo olhar atento
da censura. O regime no queria examinar os problemas sociais e a Lei n 2027 de
proteco do cinema nacional, de 18 de Fevereiro de 1948, frisa que no seriam
contemplados no Fundo as comdias amveis ou at de bons costumes
populares, mas (que) () explorem o que ainda h de atrasado, de grosseiro, na
vida das nossas ruas, ou no porte de certas camadas sociais (Alves Costa, 1978:
95). As obras cinematogrficas sabiam escolher na perfeio o seu pblico e eram
feitas na sua direco. Constantino Esteves, citado em Alves Costa (idem: 106),
defendia que os seus filmes serviam para darem dinheiro na provncia, e estarem
ao gosto do rapaz do talho, da velhinha de imaginao simples, da empregadinha

79Em 1940 a Emissora Nacional transformada em organismo autnomo, com a publicao da Lei Orgnica, pelo Decreto-
Lei n30752, que apresenta a primeira fase dos Planos de Radiodifuso Nacional. Na sequncia, so montados emissores
em Lisboa, Porto, Coimbra e Faro e criados programas de rdio de grande aceitao e impacto no pas, como o Folhetim
Radiofnico, o Rdio-Teatro e o Domingo Sonoro, onde pontificaram Vasco Santana e Irene Velez, o Zequinha e a Ll.
Todos eles incluam rubricas de teatro, do gnero das novelas brasileiras e portuguesas da actualidade.

80O filme A Severa de 1931, colocou nos ouvidos e bocas as conhecidas msicas A Rua do Capelo e O Timpanas, e foi
exibido durante seis meses para que todos pudessem ouvi-las.

273
domstica semi-analfabeta. Quanto a obras realistas, Sonhar Fcil, de
Perdigo Queiroga, em 1951, e Vidas sem Rumo, de Manuel Guimares, em
1956, afrontavam a esttica oficial e sofriam perseguies de variada feio. O
facto insofismvel que o cinema influenciou qualitativamente a gestualidade dos
actores, instruindo identificaes, nas palavras de Walter Benjamin, distintas.

Com o advento do cinema, novas formas de expresso e aco dramtica surgiram,


influenciadas pela particular materialidade do fenmeno em si. Desta forma, a
relao que o actor passou a ter com a cmara de filmar substancialmente
diferente da que tinha com o pblico, desprovida de contacto e contiguidade.
Benjamin, socorrendo-se das opinies de Pirandello, para quem o actor de cinema
se v exilado do palco e de si mesmo () o seu corpo perde corporalidade,
evapora-se, priva-se de realidade, (Calhoun, 2008: 370), lana um olhar analtico
sobre a obra de arte em circunstncias de reproduo mecnica, impulsionadora
de repercusses sociais profundas e que aqui descrevemos, avaliando o actor
como se representasse perante um espelho a visitar posteriormente, na concluso
do filme. Tambm Kracauer (2001) teceu comentrios sobre a especificidade do
actor de cinema e do cinema em si, revisitando os mesmos assuntos e fazendo
ligamentos entre este e o actor de teatro.

Ao contrrio do teatro, o cinema no possui um continuum fenomenolgico nem


relao directa com plateia que exalte a realidade, lugar de vastas e histricas
discusses que nos coibimos de trazer lia por no ser necessrio filiar a este
texto toda a sua profusa argumentao. Patentes as alegadas barreiras, quanto
mais se conduzir para o cinema a composio da cena teatral mais irrealista se
torna a pelcula, defende o autor, pelo que podemos afirmar que as formas de
enquadramento da realidade se excluem mutuamente porque ambas a
metamorfoseiam distintamente. E isto transporta-nos directamente para os
assuntos da epistemologia da cena, subsidiados pelas consideraes sobre as
diferenas entre o actor de teatro e de cinema.

Estes possuem caractersticas distintas orientadas para satisfazer as exigncias


dos seus meios de expresso e pblicos, assim como caractersticas desiguais de
acordo com as funes que assumem nas obras teatrais ou cinematogrficas, pois

274
para Kracauer a existncia fsica do actor de teatro incomunicvel () sendo
necessrio evocar no pblico a imagem psquica da sua personagem () mediante
procedimentos teatrais que dispe: maquilhagem apropriada, gestos, inflexes de
voz adequadas, etc. (Kracauer, 2001: 128). Ao contrrio do actor de teatro, o actor
de cinema assume uma postura anti-natural para dar a impresso de
naturalidade, o que significa que a construo da personagem no teatro , segundo
ele, anti-natural, vincando os prottipos de desconstruo da realidade, poro
discursiva fundadora da prpria forma de expresso. Quanto ao cinema e
construo histrica das suas formas expressivas, estas passaram pela
transformao da fotografia em figuras animadas, convertidas sobre uma forma
narrativa que foi a razo do seu sucesso, aps ter cado na desconfiana dos
espectadores saturados com a projeco da realidade. Importava mais, algo que os
prendesse. E isso foi conseguido com imaginao, suportada pela tcnica que
permitiu com que a iluso ultrapassasse a simulao que se presenciava no teatro.

As relaes entre teatro e cinema reportam-se ao incio do sculo XX, com os films
dart que procuravam reproduzir um ambiente teatral nas suas obras, filmando o
decurso integral da pea de teatro. O universo da cena teatral uma rplica
inconsistente do mundo em que vivemos, e representa apenas as partes baseadas
no dilogo e aco e, atravs deles, uma intriga que inevitavelmente se concentra
em sucessos e experincias puramente humanas (idem: 275). No seu comeo o
cinema procurou libertar-se de ser uma mera reproduo da realidade, evitou
utilizar planos fixos na apreenso do real, avanando para formas distintas
emanadas do uso criativo da tcnica81. Mas as imagens realistas, reproduzindo
supostamente a realidade, agradavam apenas s classes mdias baixas e
entraram em choque com os estetas cinemticos que dominavam e defendiam os
processos de montagem, a explorao da realidade atravs de meios tcnicos,
rompendo com a priso da realidade convencional, decompondo-a. E estacamos

81 Kracauer faz uma anlise histrica dos processos de emergncia de uma forma particular de expresso, partindo dos seus
primrdios, da fotografia, forma ptima de captar a cinsica corporal e ligada ao enlace entre o positivismo com o realismo
radical. Testemunhando as tendncias de estilo que opuseram esta percepo realista a uma romntica, defensora da
manipulao tcnica para produzir o belo e o padro esttico convencionado, sustenta que a perspectiva realista se auto-
aniquilou enquanto ptica esttica, dando relevo defesa de uma arte manipuladora da realidade que o romantismo
professava. A pugna pelas convenes coloca um conjunto de problemas estticos, relacionada com a criao de realidade,
agora metamorfoseada, dissolvida em alguma coisa interpretada pelo fotgrafo e espectador. A criao da figura de objecto
esttico decorre da encenao da realidade, ela prpria uma interveno sobre o que supostamente existe sem interveno
humana.

275
nesta nova espcie de paradoxo de Diderot, onde a forma de expresso se altera
de acordo com o meio expressivo e sua relao desigual com a assistncia. como
se no teatro os sentidos imperassem, fossem todos teis para a matizao de uma
especificidade de aco dramtica e no cinema o actor se encontrasse sozinho
perante si prprio no set de filmagens. E as disputas no acabam.

A necessidade de desteatralizao dos actores de cinema foi um discurso


muitssimo recorrente entre cineastas, tericos e actores. Numerosas vezes,
recorria-se a indivduos sem preparao para gravar cenas ou realizar pelculas
inteiras, pois estes no psicologizavam os sentimentos como sucedia no teatro.
Alm disso, segundo Kracauer, os filmes que procuravam fazer uma adaptao
directa do teatro ao cinema colocavam nfase nos actores e na contracena,
valorizavam excessivamente os objectos inanimados na cena e no utilizavam
imagens de suporte ao argumento, enveredando assim em derivaes de
significados. Outro factor a ponderar, que o cinema utiliza um conjunto de
estratgias de marcao de cena, recorrendo a artifcios tecnolgicos que
potenciam e solidificam as formas convencionais e as transformam em convenes
a seguir, assim como afectam fisiologicamente o espectador, em primeiro lugar, e
logo a seguir o seu intelecto.

Mas h um aspecto preponderante quando analisamos o filme, e este parece ser


essencial nesta trama discursiva que iniciamos anteriormente. Quando, durante o
curso da investigao que comandou a este trabalho, ouvamos um ensaiador
comentar a inverosimilhana das incidncias de um filme em que algum morre e
aparece momentos depois, uma luz se acendeu. O cinema, enquanto suposto
marcador da realidade, transmutou sensaes de realidade que determinaram
padres de anlise do prprio produto cultural, extrapolando-o para outros nveis, o
que nos leva a acreditar que o realismo em discusso alicerou formas de anlise
do produto, fazendo com que se confundisse com a realidade e abolisse em
simultneo a conscincia. A relao entre cinema e teatro, nomeadamente esta
tipologia singular, credita a ptica que entende o teatro como forma de transmisso
da realidade, de talhe completamente verosmil em associao com a experincia
de percepo sensorial e intercorporalidade especfica que a influncia do cinema

276
portugus proporcionou s camadas populares. Enquanto estas creditaram e
reproduziram esta atitude, subsiste a perca de aura artstica notificada por
Benjamin e a fuso entre a pessoa e a personagem, sendo comum encontrar em
muitos casos semelhantes pessoas a fazerem delas prprias. No teatro amador
isto no sucede? Ser que o actor sai excessivamente fora de si para que no o
conheam e se desloca para o campo da personagem ou procura constantemente
uma ncora que o ligue realidade, no se afastando para muito longe da margem
de conforto que lhe permite a identificao pelo grupo?

11.2. A influncia do Estado Novo e a importncia de se fazer aceitar

Dissemos anteriormente que o teatro exibia uma moralidade e esttica com


contornos particulares e substncia prpria, fundada numa organizao social do
colectivo e federada na interferncia que o fascismo e suas formas de organizao
dos grupos exerceram sobre os grupos de teatro.

A ideia de coeso moral ento apregoada subsiste nos grupos de teatro que
encontramos. Mais que um projecto artstico, representa uma forma de
organizao social que tenta por todas as formas afastar, limar, resolver os
conflitos, para que estes no impeam o funcionamento do grupo. Evidentemente
que algum pode questionar se isso normal e no um procedimento habitual
em todas as organizaes, como forma de as manter slidas. Respondemos
afirmativamente, mas avisamos que os grupos de teatro amador que contactamos
no possuem vnculo laboral nem contrato de trabalho, no existe nada de oficial
que os enclausure. mais fcil despedir actualmente um trabalhador do que
dispensar um actor amador, porque o paradigma marxista cedeu o seu lugar ao
neo-liberal que assume o primado da empresa sob o agora denominado
colaborador. Sendo assim, a postura que procura resolver conflitos tem
objectivos prticos e agregadores. A sada de um indivduo da organizao
representa a descredibilizao do grupo de teatro perante a comunidade, o
apagamento da memria e dos ritmos peridicos que o teatro enforma, a
impossibilidade de cumprir acordos com os canais institucionais de ocupao de
tempos livres, a limitao da reciprocidade social na esfera da cidadania.

277
Identicamente, sabemos que o projecto poltico fascista exerceu enorme presso
no meio escolar, veiculando uma tica crist que comportava aspectos fundadores
da moralidade nacional. Esta influncia durou os cerca de quarenta anos de
ditadura fascista e implantou-se, foradamente ou no, nas estruturas cognitivas
das populaes, sendo em muitos casos o guia mximo para definir as escolhas
individuais. Desta maneira, a uma socializao primria incisiva no aspecto da
promoo das formas de organizao social, juntou-se uma socializao
secundria que reforou os traos ticos que deveriam assistir a uma organizao.
E isto foi preponderante na sua determinao, assim como as formas pouco
revolucionrias de fazer teatro, quase todas herdeiras do passado mas agrilhoadas
ao presente. J vimos que as tentativas modernizantes de ruptura com o que ento
estava em voga eram afastadas, no obtendo sucesso. O regime fascista colocou a
sua mo sobre todas as formas de expresso, manobrando a batuta em prol de
uma perspectiva cerceada sob um ideal: no pode haver conflito, pois este coloca
os indivduos perante dilemas e estes levantam conjecturas.

importante notar que durante o perodo repressivo do Estado Novo a literatura


portuguesa se sujeitou a uma enorme selectividade, em congruncia com as teses
estticas e polticas preconizadas. Alm de textos da historiografia clssica que
versavam sobre a edificao da nao portuguesa, escolhidos pela exaltao da
ptria, eram preferidos os romnticos sintonizados com a idealizao das
sociedades rurais e a harmonia das classes preconizada pelo regime, como refere
Daniel Melo (Melo, 2001: 31). Em paralelo, assistiu-se a dois fenmenos. Em
primeiro lugar, uma oportuna desintelectualizao da populao, justificada pela
concepo mtica da imagem de Portugal e pelos objectivos polticos de controlo da
emisso de juzos crticos que de alguma forma podiam escapar malha censria
do regime, cujos propsitos eram controlar sistematicamente o pensamento
divergente; em segundo lugar, o povo foi chamado a conhecer-se a si mesmo,
apostando em planos de observao etnogrfica dos seus costumes e reproduo
material do que localmente existia. Estes dois ltimos vectores, o abafamento do
juzo analtico e a centragem comunitria, exerceram uma influncia socializadora
que se encontra patente na tica comportamental dos actores no teatro amador.
Tomando o grupo como uma micro-organizao que precisa de tomar decises, os

278
efeitos culturais de um legado cultural so determinantes para a concepo de
modelos organizativos em que o colectivo abdica de apontar caminhos por receio
que a estrutura no sobreviva. Desta forma, cremos que a fraca direco do actor
quando se prepara a pea de teatro se encontra conectada com a delicadeza com
que se geram as emoes, filiadas s linguagens de ocupao do tempo livre, j
gizadas durante o Estado Novo. Assim, o discurso que articula teatro amador e
cultura popular constri uma tica de aco particular. Vejamos um caso concreto,
aflorado em outras pginas e agora recuperado. Falamos de Antnio Ferro.

A sua interveno prope uma esttica que visa reacender todo um patrimnio
cultural, tambm ele encenado e enquadrado por um discurso legitimador de
apoio. anlise e fomento da cultura popular aliavam-se os investigadores mais
eruditos, que tinham por misso sistematizar e sintetizar informaes a serem
transmitidas aos menos letrados e informados, a burguesia e o povo. Esse mesmo
projecto de promoo do popular e da educao do povo passou por vrias
iniciativas, tais como a edificao de instituies que personificavam um ideal de
interaco social, e que a Casa do Povo um exemplo. Por trs dela, sustentando-a
ideologicamente, a sua particular forma de diluir diferenas particulares (de
posse, fortuna, privilgio ou estatuto social) anulando a participao poltica ou a
distino social a favor da cooperao social interclassista (idem: 75). A cultura
popular o folclore, entendido como criao directa do povo e que o regime
fascista aponta como legtimo, enquadrando os cnones regedores de uma prtica
concreta a ser observada pelos seus construtores. Assim, a cultura popular giza
uma didctica concreta com propsitos operativos. Por outro lado, a promoo
cultural e o projecto de alfabetizao das classes populares reproduz uma tica
fundamentada na informao bsica, simples de transmitir e muito pouco
subversiva, a modalidade oficial de activao da cultura popular, como refere
Melo (idem: 102). Outro aspecto a considerar, relaciona-se directamente com a
esttica e esta tambm se reproduz nos movimentos cnicos.

As classes populares rejeitam o pensamento alegrico porque o seu


enquadramento mental do mundo patenteia um sentido prtico bastante vincado.
A forma como lidam com a educao e a formao artsticas, denota um

279
sentimento de ligao com o mundo dos outros mas com uma centragem slida
no seu grupo de pertena. Desta feita, aprender com quem sabe82 significa
possuir ferramentas que permitam o dilogo com o outro, mas o objectivo final a
credibilizao do estatuto social e da afirmao do grupo. Da mesma forma, os
grupos de teatro amador que recorrem experincia de formadores creditados, de
encenadores de destaque ou de artistas profissionais, fazem-no no sentido de
implantar uma legitimidade na construo da sua obra artstica, de promover a
aceitao pela comunidade erudita, mesmo que esta se mostre condescendente
com o produto. como se oscilassem entre a coeso do grupo e a aceitao da
comunidade exterior mais vasta, como se a aldeia se alargasse um pouco mais ao
mundo, mostrasse o rosto e o ocultasse novamente face ameaa das facas
crticas da escola. aqui que surge o auto-didacta, aquele que recusa a formao
por esta representar a imagem da opresso sobre o seu gosto e a sua esttica, por
influenciar a transformao dos seus cdigos socializadores, da sua tica e forma
de organizao colectiva, por se assumir como a alteridade que vem destabilizar a
estrutura cultural reproduzida na prtica. Ele funda-se na aprendizagem social, e
esta que lhe confere credibilidade no conjunto das relaes com os seus
congneres artistas. Ele conformista e esta atitude reside na reivindicao de
fazer teatro para distrair, est fundada no esforo vigilante que busca amenizar
os focos de discusso e instabilidade entre o corpo que participa, observa e
credibiliza a aco dramtica. Quem no participa, encontra-se margem e
confronta o grupo.

Encontramos variadas vezes o lamento dos directores e membros dos grupos de


teatro, denunciando a escassa participao e ameaando com a renncia
continuidade da actividade: vou desistir. No vale a pena fazer teatro se as
pessoas no vm!. Cunhando uma denncia de cariz poltico, o grupo circunscreve
o crculo onde entram os que participam e os que no o fazem. este o idioma da
cultura popular, de ciso autoritria e intolerante com a recusa de participao. A
avaliao esttica nunca entra na discusso, mas sim uma sociologia espontnea

82 Existem mltiplas formaes promovidas por estruturas ligadas ao teatro amador. A ANTA, a FNT e o INATEL fazem-nas
regularmente. Alguns vo e participam, outros nem tanto. No universo estudado por n s, o distrito de Vila Real, encontramos
poucos exemplos de presenas em formao. Quando iam, desistiam a meio e regressavam a casa para voltar a fazer teatro
como sempre fizeram.

280
que aprecia as participaes. Ningum penalizado por aferir o produto artstico
nesse sentido, mas por no participar. O dado esttico lateral. Importa a
presena de povo para alimentar e credibilizar o colectivo, numa espcie de
pedagogia do silncio (Bourdieu, 1994: 22), aspecto que assume os processos
de aprendizagem derivados do saber prtico adquirido no contexto de sociedades
sem escola, remetendo para conceitos como o habitus, (Bourdieu, 1994, 2000)
uma estrutura estruturante, um princpio gerador e estruturador de prticas
regulares. Vivido subjectivamente, assume-se como um esquema prtico de
percepo, pensamento e aco e, enquanto factor operativo relacionado com as
condies histricas de existncia, significa a reproduo de regularidades. Neste
sentido, produz um mundo de sentido comum e partilhado com o outro onde a
objectividade das prticas sociais rene consenso e aparece enquadrada
harmoniosamente no conjunto das experincias globais do grupo.

Mas recuemos um pouco para discutir a ideia da necessidade de existncia de


formao entre grupos de teatro amador, trazendo ao texto uma entrevista com
Rafael Vergamota, dirigente da recm-criada Federao Nacional de Teatro
Amador. Entrevistamo-lo no espao que mediou a apresentao de um espectculo
encenado por si. Comeamos por falar acerca da constituio deste organismo.

RA- A ANTA vem desde quando?

- RV - A ANTA vem desde 2001, s que desde 2007 andou um pouco


moribunda porque devia ter havido eleies e no apareceu nenhuma
lista que pudesse dar continuidade ao trabalho.

- E ento, surge a Federao?

- No. Em 2007 apareo eu numa assembleia-geral e com o vice-


presidente actual da Federao Portuguesa de Teatro, h a
necessidade de definir estratgias para que possa aparecer rgos
sociais. E assim foi. Desde Setembro de 2007 at Janeiro de 2008, eu e
ele, do Teatro Passagem de Nvel, desenvolvemos uma estratgia no
sentido de conseguir captar grupos de teatro suficientes associados da
ANTA que estivessem presentes num fim-de-semana e que a partir dai

281
pudssemos lanar um convite a alguns dirigentes dessas associadas
aceitarem integrar uma lista aos rgos sociais a candidatar-se ao
mandato de 2008 a 2010. Foi uma reunio a trs, o Passagem de Nvel
e o Grupo de Teatro Nova Morada, de Oeiras, e esboamos aquilo que
seria o Frum Permanente de Teatro e na altura haviam congressos e
alguns momentos de formao, como houve em 2003 em Serpa. Fomos
para Esmoriz e conseguimos ter nesse Frum em Janeiro de 2008
conseguimos ter 98 pessoas l, cerca de 23 grupos presentes, e no
domingo apresentou-se uma lista candidata aos rgos sociais. Foi
eleita e ns tivemos dois anos para gerir a ANTA. Do trabalho
desenvolvido, porque alguma actividade foi feita, como o Concurso
Nacional de Teatro desenvolvido em parceria com a Cmara Municipal
de Pvoa do Lanhoso, e o Frum em Vila Nova de Foz Ca com 123
participantes, em Janeiro de 2009 em Lagos tivemos 187, em
Setembro de 2009 estivemos em Santa Maria da Feira e tivemos 255,
em Janeiro de 2010 na Pvoa do Lanhoso tivemos 185 e tivemos agora
em Ansio, cerca de 213.

- A ANTA estava muito circunscrita, no?

- Quando tomamos conta da ANTA, tinha por volta de 20 associados.


Ns dividimos muitas estratgias pelos directores da altura.

- Mas estava geograficamente concentrada ou referia-se ao todo


nacional?

- No, era muito litoral. Lisboa e Porto. Entretanto, ns desses 20,


quisemos que a ANTA tivesse uma representao condigna. Durante o
perodo de dois anos houve um compromisso por parte dos directores
que a cada reunio mensal cada um trouxesse trs novos associados. E
assim foi. Fomos contactando e trazendo grupos que conhecamos e
pessoas com quem tnhamos alguma afinidade e conseguimos chegar
aos 97.

- Sempre por convite ou os grupos iam ter convosco?

282
- No. Agora j no assim. Hoje em dia temos grupos que se
aproximam de ns sem ns sabermos por onde surgiu esse contacto e
onde que eles perceberam que existia este organismo. O que que
acontece? Quando estamos em Ansio, em 2009, eu detecto que a
ANTA na sua base de constituio, as trs pessoas que celebram a
escritura pblica que d reconhecimento jurdico a um organismo sem
fins lucrativos designado ANTA, essas trs pessoas que assinam a
escritura pblica, no so da comisso constituinte e no so eles que
do posse aos rgos sociais. Ou seja, foi constituda a associao e
depois so outras pessoas que do posse aos rgos sociais sem
serem os fundadores. E isso ilegal.

- E vocs resolveram isso com a Federao?

- Ns pensamos assim: s temos duas hipteses. Ou vamos alargar j


ao territrio portugus a estrutura em si, ou vamos de imediato criar
uma nova estrutura, ou ento teremos de voltar a 2003 e pedir s
pessoas que assinaram a escritura pblica para empossar os rgos
sociais e por ai sucessivamente. Mas depois vimos que no havia
relatrios do conselho fiscal, de gerncia do ano anterior havia muita
confuso e o melhor passo era criar uma nova estrutura. Tomando essa
deciso, que nome que se vai dar a essa estrutura? Uma pesquisa
que fizemos de mercado, vimos que no existia nenhuma federao
portuguesa de teatro e na altura at pensamos um pouco, pois
federao esta muito conotado com as estruturas desportivas. Mas de
facto, assim . Federao no mais que uma associao de grau
superior, mas uma associao. Quando ns temos uma associao
que congrega associados que so pessoas singulares, uma federao
uma estrutura que congrega associados que so pessoas colectivas.
Por isso que federao. Mais tarde, teremos as federaes
regionais, que congregam as estruturas regionais, teremos de alterar os
estatutos e passar a denominarmo-nos confederao.

- Mas no entraram em confronto com o INATEL?

283
- Com o INATEL? No! Porqu? O INATEL uma estrutura de tempos
livres que tem muitas colectividades associadas. A minha companhia
associada do INATEL, no tem nada a ver.

- Como que vocs se do com o INATEL?

- Bem. Eu posso dizer que neste Concurso Nacional de Teatro temos


sete prmios a concurso e um deles pretende agraciar uma
personalidade relevante no mundo do teatro associativo. (segue-se uma
descrio dos prmios, que optamos por retirar). Neste prmio, h uma
parceria com a Fundao INATEL e est na mesa a fuso dos dois
concursos nacionais de teatro amador.

- Pois, era isso que eu ia perguntar.

- Ns temos muitas parcerias. Alm disso temos protocolos com a


Misterius, com a SPA, com a Escola Superior de Teatro e Cinema que
trazem benefcios para os grupos de teatro amador e o nosso trabalho
sempre em prol dos grupos de teatro em Portugal. H dois projectos
que devem arrancar este ano, um deles est praticamente decidido,
que o Festival Ibrico, com espectculos portugueses e espanhis em
Portugal e Espanha, e a divulgao de dramaturgos ibricos.

- Qual a vossa relao com outro tipo de festivais de teatro, como por
exemplo o Festival de Almada?

- Quando somos convidados vamos, para divulgar um pouco o nosso


trabalho. O que est em discusso neste momento? Uma reunio com o
Ministrio da Cultura, porque temos um projecto chamado Teatro em
Rede Municpios associados, onde vendemos pacotes de espectculos
a cmaras que tenham dificuldade em escolher espectculos. Nos
temos um know-how das produes de todas as nossas associadas em
carteira para fazer digresso, colocamos essa informao ao dispor dos
municpios afectos ao projecto e eles escolhem as produes que
querem nas datas que querem e nos temos essa fonte de ligao com

284
os nossos associados que podem confirmar as datas e presenas, e
fazemos toda a gesto anual em vrias salas dos municpios afectos ao
projecto. Haver um cartaz nico com os stios afectos e todo o rebordo
tem um tpico do municpio afecto e todas as datas dos espectculos.
Este cartaz nico para o pas inteiro. Quem estiver em Faro, pode ver
os espectculos que decorrem em Mondim de Basto durante o ano. Ns
temos muitas estratgias definidas e que estamos a avanar sempre
com esta ptica: dar condies aos nossos associados, para fazerem
formao, terem acesso a textos de teatro, pelo protocolo que temos
com a biblioteca da Escola Superior de Teatro. Ningum tem de se
deslocar a lado nenhum. Eles mandam um mail, dizem o nmero do
elenco, que tipo de pea querem, drama ou comdia, dentro de um lote
escolhem os que querem, nos fotocopiamos, mandamos pelo correio e
eles levantam no correio.

- uma estrutura bastante profissional.

- uma estrutura bem organizada. Ns fazemos apenas a mediao


para que todos os grupos tenham essa possibilidade de fazerem um
texto que queiram dentro do cabimento que tem na associao,
formao em vastas reas, para que os associados possam saber como
se faz melhor um desenho de luz, uma cenografia funcional para um
espectculo, o trabalho de actor, e temos essa capacidade para, para j
numa primeira instncia, premiar os espectculos que concorrem, que
d mais credibilidade aos grupos, e depois meter os espectculos a
correr por zonas do pas praticamente inacessveis a alguns.

Verificamos que as estruturas de apoio ao teatro amador esto organizadas e


estabelecem um dilogo e negociao com os restantes elementos que compe a
constelao artstica, lutando por um espao no campo das classificaes que j
discutimos previamente.

Mas alm do aspecto poltico e socializador das camadas populares, necessrio


responder influncia que o Estado Novo exerceu na construo cinsica e

285
retomar as hipteses de trabalho colocadas inicialmente para explicar como
chegamos a esta concluso e que agora relembramos: no processo de edificao
de uma epistemologia de cena ou etnocenologia, existe algum sistema de
conhecimento que os actores manipulam quando constroem a expresso? Se
sim, qual a melhor via para treinar, domesticar e exercitar o corpo do actor? O
treino resulta de uma aprendizagem institucionalizada pelas estruturas clssicas
do saber, como a escola, ou das estruturas informais de aprendizagem, como a
prtica? Quais sero os melhores e mais adequados meios para compreender este
assunto? Quanto a ns, aqueles que a sociologia pode emprestar, com a anlise da
aco social enformada por composies particulares adstritas ao gosto de classe
que justificam as prticas, seguindo a sugesto de Barata (2005) e Manuel Carlos
Silva (2009), pois encontra-se depurada de uma viso ideolgica, como a do
teatro erudito, inbil para entender todas as suas particularidades. Falar em
etnocenologia ou epistemologia de cena fazer um resumo das direces de
pesquisa, como afirma Le Breton (1992), que pode assumir a sociologia do teatro.
Esta tem necessariamente de olhar para o corpo e movimento como produtos
sociais e culturais matizados em formas cinsicas, reforado por recolha emprica e
enquadramento terico. Enquanto disciplina da possibilidade, trilha os caminhos da
fisiosemntica mas completa-os, por crer que na sociedade e nos processos
sociais que encontramos uma justificao para posturas particulares.

11.3. A construo da expresso e a influncia do grupo

Julgamos que a coerncia de um sistema corporal deve ser encontrada na cultura e


nas suas formas reactivas. Estas decorrem dos processos de socializao que as
sistematizam e fornecem um conjunto organizado de respostas cinsicas s
variadas situaes interactivas. Caro Baroja (2006), pronunciando-se sobre o
Carnaval, afirma que este fenmeno uma manifestao grupal encenada e
socializadora, circunstncia que explica a importante existncia de formas e figuras
teatrais de cariz popular que surgem no contexto com propsitos moralistas, como
os jograis ou as soties, entre outros, e que na Idade Mdia se encontravam
mescladas na organizao social, demonstrando, por um lado, uma hierarquizao
da vida colectiva e do individual e, por outro e acima de tudo, a presena de uma

286
conscincia colectiva bem vincada em valores e atitudes, contemporneos, antigos
ou de transio nas atitudes expressivas.

Quando algum manifesta sonoramente o seu agrado por beber gua fresca de
uma fonte depois de uma longa caminhada, atirando a cabea para trs, afastando
levemente as pernas, erguendo o pescoo para sentir a gua deslizar pelo esfago
e soltando um ahhhhh! de satisfao, f-lo porque torna culturalmente mais
verosmil a articulao entre a satisfao orgnica e fisiolgica e a manifestao
credvel de produo de significados culturais. O movimento comunicao e a
expresso encontra o seu veculo privilegiado no corpo.

Da mesma maneira, quando o ensaiador descura o estudo do movimento no palco


em detrimento da maximizao da emisso da palavra, tal atitude funda-se nos
processos socializantes que a valorizam e que, acreditamos ns, se reportam ao
imaginrio das comunidades rurais disseminado pelo regime fascista e reforado
pelo romantismo e naturalismo. A sua maior preocupao que os espectadores
recebam a palavra claramente, objectivamente, em toda a sua fora. A aco
dramtica serve apenas para a colorir. Como j vimos, a palavra, que deve ser bem
dita e pronunciada, foi desde sempre valorizada no contexto aldeo. Numa plateia
constituda por bastantes analfabetos e por outros com hbitos de leitura
inexistentes ou quase inexistentes, ouvir um texto bonito, com figuras de estilo
rebuscadas, apaixonantes e capazes de provocar as mais exuberantes
manifestaes de comoo, ou que denuncie a sua condio de inferioridade,
mastigando-a como trao do destino e nunca pelas inequvocas desigualdades
sociais, condio essencial para o sucesso do espectculo.

Nos grupos de teatro amador a performance constri-se sob uma base de trabalho
colectivo, sem que exista um centro de deciso nico mas um conjunto gerado por
consensos. O ensaiador assume o papel de gesto do grupo, indicando a
distribuio de papis no incio de cada ensaio de nova pea e superintendendo a
posio do indivduo no palco durante todo o processo, sem contudo ser
determinante na orientao. Essa performance resulta de negociaes colectivas,
mas quase sempre o actor que prope a sua forma de interpretar o papel perante
os restantes, que o credibilizam ou repelem. O grupo autoriza que se enaltea a

287
individualidade de cada um e isso sente-se na forma preferencial de convocao
dos actores, na sua valorizao constante sem interveno de fundo sobre
aspectos do seu carcter e manifesta-se, por exemplo, no plano da seleco de
figurinos. Esta a primeira forma de credibilizao da actuao do indivduo,
aquela onde ele se sente confortvel. A segunda transmitida pela assistncia,
que assume lugar proeminente e de relevncia no sustentculo emotivo do actor,
sendo composta pela parentela mais prxima ou distante, pelo crculo de amigos e
conhecidos.

As relaes entre teatro e sociedade verificam-se aqui. O jogo criador de civilizao


precisa do seu espelho de faz de conta, carece do outro para que assimile o
destino da comunicao e verifique que a mensagem chegou e foi descodificada.
Nisto radica a relao do actor com a sua personagem e a aco dramtica
tambm se faz no sentido de transmitir uma mensagem, com todas as
particularidades relacionadas com formaes e interpretaes distintas do texto a
representar. E isto , antes de tudo, um dado cultural que importa realar, pois
afigura-se como a nica forma de vencer os esteretipos e o etnocentrismo a que
est devotado o teatro amador, lugar de ningum, inclassificvel, considerando-o
em alternativa como uma actividade social observvel sob uma perspectiva
sociolgica. Assim, em que medida se pode teorizar sobre a funo do corpo na sua
dimenso fenomenolgica imbuda de plasticidade, se a construo da
personagem no decorre segundo os moldes clssicos, naturalizadores da funo
do actor, mas sob uma perspectiva que nem sequer teoriza este dado? A pergunta
quem sou eu enquanto personagem, realizada a uma das nossas entrevistadas,
significativa em ambientes culturais de outro tipo que no aquele em que
investigamos, pois sugere uma filiao intelectual de outra ordem que reivindica
uma depurao da funo laboral e plstica do indivduo. A escola credibiliza a
aco, protege nos casos de elaborao de uma auto-imagem com propsitos
demarcadores. Os grupos de teatro amador no possuem escola, no tm
currculo, poucos so os que os defendem. Apenas aprenderam a fazer,
informalmente. Por este motivo, o teatro amador no credibilizado por fora dos
discursos de legitimao da obra e seu universo. A sua classificao difcil de
obter, j que oscila entre uma viso acadmica que fora o epteto cultural e

288
outra que desacredita a sua pureza esttica, boiando entre a espontaneidade e a
marcao, a pobreza e a riqueza. um barco deriva que tenta constantemente
navegar por cabotagem, lanando amarras s duas margens para sobreviver.

No que se refere ao movimento cnico no teatro amador, este exguo porque ao


actor se exige antes de mais a boa capacidade comunicativa, a boa representao,
a transmisso objectiva e sem enleios do contedo do texto. Os actores que
acompanhamos no demonstravam preocupao alguma em aquecer antes de
entrar em palco. No era fundamental nem sequer discutido, e quando eram
repreendidos por no o estarem a fazer, gerava-se prontamente uma discusso,
como tivemos ocasio de presenciar vrias vezes. Buscar a energia, discurso
apenas para quem os condicionalismos estruturais, a cultura, exige que se
reproduza numa actividade fsica que busca garantir a legitimidade: um actor
profissional que no aquea, que no coloque na sua preparao prvia todo este
legado aprendido na escola, estar a profanar a memria colectiva e a colocar em
dvida a sua formao, transmitindo impresses erradas aos outros. No actor
nem profissional. Se calhar, amador sem escola.

Existe pois uma clara articulao entre as estruturas sociolgicas e as formas de


fazer teatro, porquanto ambas exercem entre si uma determinao mtua. Se o
poder poltico imprimiu desde sempre direces escolha das temticas, vigiando
as formas normativizadas e sancionando as formas divergentes, tambm o teatro,
enquanto fenmeno artstico derivado da aco consciente do sujeito, promove
rupturas com os padres sociais normalizados. O poder poltico tem a
particularidade de forar uma esttica quando autoritrio, marginalizando e
punindo mesmo as divergncias. Enquanto criador do gosto oficial, assume
preponderncia na sua construo. O teatro rompe barreiras, precursor da
liberdade e dos seus discursos, acolhendo-os e amplificando-os. Sendo assim, sob
que sistema de treino corporal se funda o teatro amador?

O treino informal no cultiva os argumentos escolsticos, as especulaes


acadmicas. Apenas reproduz o que desde sempre observou e observa. Toda
aquela matizao originada por processos de teorizao e abstraco no encontra
reduto no teatro amador. Este coloca em campo a reproduo quotidiana de uma

289
gestualidade, conferindo alguma afectao no reforo das expresses. O gesto
teatral, e como tal enftico e burilado. Mas oscila numa fronteira que busca
arquitectar distines entre a sua normalidade e a sua outra funo esttica e
artstica, por isso supostamente bela. Lamentar uma morte, deitando as mos
cabea, como um ensaiador nos confessou ser primordial para manifestar a dor,
compreensvel num complexo fenomenolgico que o palco amplifica e que se
apresenta de uma forma estereotipada. Mostrar-se triste perante a perca da
amada, fundamental para que as palavras faam sentido no pblico. A
capacidade de exteriorizao dos sentimentos reivindicada pelo corpo artstico e
pela assistncia porque a apreenso, incorporao e reproduo de cdigos
cinsicos resulta de aprendizagens culturais.

As formas expressivas que observamos no palco, a gesto do movimento sobre ele,


reflexo de um estgio que enxerga o corpo de uma forma equilibrada e destituda
de funes plsticas extremas que notamos, por exemplo, nas peas de bailado
contemporneo. Para um aldeo, aquilo significaria desequilbrio, porque no
reflecte uma funo quotidiana identificvel pela audincia. Quando Birdwhistle
aponta que as unidades cinsicas devem ser contextualizadas e variam de acordo
com o contexto, alerta-nos para o facto que o teatro um processo comunicativo
credibilizado pelo conjunto de indivduos que o assistem e formam seu universo.
Desta vez, o colectivo credita uma actuao legtima e codificada como normal,
pois enquanto sistema de comunicao, o teatro possui cdigos. O investigador
que o pretenda perceber, deve preocupar-se em simultneo com a conexo entre
os modos de significao e com os actos resultantes da comunicao. Isto tambm
se aplica relao entre actor e audincia e, neste caso, a comunicao contm
uma raiz cultural que Elam (2002) defende que deva constituir o plano maior das
investigaes e que ns subscrevemos, acentuando essa raiz sob a perspectiva da
socializao, aspecto de um conjunto que se pode observar. Alm disso,
antropologiza o fenmeno teatral, relacionando-o com o processo comunicativo que
por si mesmo informativo, incluindo neste a troca de mensagens entre os
indivduos que esto no palco e os que esto na plateia. O fenmeno teatral
assim visto a partir de uma anlise ou aproximao semntica que busca a
interpretao de cdigos que podem ser cinsicos, cnicos ou lingusticos

290
especficos a sistemas particulares (Elam, 2002: 45). Como tal, Elam adverte-nos
que o teatro no uma ilha mas recebe influncias de vrias sortes, premiando a
componente cultural e assumindo a sua centralidade na construo de sub-
cdigos. A sua proposta gerada num quadro que explora as principais regras e
princpios envolvidos.

No que concerne a uma perspectiva sistmica, reguladora de vrios sistemas de


signos disponveis na performance, sugere que os cdigos culturais relacionados
com os cdigos cinsicos gerais interagem com sub-cdigos teatrais (as
convenes que orientam a gestualidade, movimento e expresso) e os sub-
cdigos dramticos (as regras de interpretao de movimento em termos de
personagem). Isto significa que uma pea de um determinado autor destituda
dos seus cdigos originais porque interpretada particularmente e segundo outras
convenes da altura em que foi concebida, leitura subsidiria de Walter Benjamin,
para quem a originalidade de uma obra de arte inseparvel das condies
internas de fabrico da tradio (Calhoun, 2008: 366). Colocando isto em
perspectiva, assinalando que o teatro irrepetvel e simultaneamente uma fonte de
criao estvel animada pelo factor cultural representativo dos actores que o
criam, Brecht pugnava para que os meios luminotcnicos fossem visveis, como
forma de prevenir que a luz transmitisse a ideia de que o que se estava a passar no
palco era apenas iluso. E esta questo reverte-se de alguma pertinncia quando
avaliamos o teatro amador, j que a postura dos grupos e responsveis pela
montagem de leituras consideradas pouco estticas a perspectivas deste gnero,
perfilham a mesma concepo. Apenas se joga em palco, aquilo apenas palco
e ns somos apenas actores, mas a conceptualizao terica no surge
sistematizada num corpo narrativo. Afinal, parece to simples ser moderno.

Finalmente, h que ponderar uma dificuldade terica, relacionada com a


construo do conceito de cultura. Como aponta Michael Keating (2008) as
cincias sociais confrontam-se com quatro tipos de problemas quando procuram
perceber e explicar o comportamento. Primeiro, como prestar simultaneamente
ateno s continuidades e mudanas sociais; segundo, como explicar as
conexes entre as mudanas a um nvel micro e macro; terceiro, como explicar as

291
conexes entre as decises individuais e o comportamento agregado da sociedade
no seu todo; quarto, que relao existe entre os factos concretos do mundo social
e como eles so interpretados pelas pessoas. () O individualismo metodolgico
foca-se nos indivduos e procura entender para o comportamento colectivo como
somatrio dos actos individuais. Queremos chamar a ateno para o debate
universalista, ele mesmo etnocntrico no sentido em que tenta fazer diluir a
diversidade cultural numa matriz de concepo legtima. Foi esta concepo ps-
moderna que deu forma aos discursos sobre o popular, mas com nuances tardias
em Portugal. Enquanto fora do nosso pas, na dcada de 60 do sculo passado, j
se criticava esta posio que recusava a multiculturalidade, orientada pelas
crticas ao individualismo metodolgico e s (teorias) da escolha racional
(Keating, 2008: 103), c dentro a cultura popular foi alvo de diversos debates
que se mantm vivos na actualidade, como j vimos.

A aproximao cultural possibilitou que se concedesse ateno ao indivduo no seu


contexto sociolgico, sustentado por um leque de valores que do sentido sua
prtica e assim relativizam os processos racionais em detrimento dos emocionais.
Mais que isso, centrou o debate e a anlise nos modos de fabricao institucional
de regras e valores, de formas de cooperao colectivas, de reproduo e
reciprocidade, apontando que a cultura no um bloco irreversivelmente
intransformvel mas uma construo em curso. Assim, torna-se imperioso entender
a cultura como um conjunto de influncias que permite a aco racional, explica o
funcionamento das instituies e sustenta as prticas sociais no tempo, mutveis
e adstritas ao comportamento humano (idem: 109). O mesmo autor identifica
alguns dos seus aspectos.

Em primeiro lugar, a associao entre cultura e identidade, como exerccio aberto e


multifacetado de construo resultante de processos socializadores elaboradores,
cria cdigos perceptivos e sentimentos de solidariedade; em segundo lugar, a
cultura concebe quadros de percepo do mundo, complexos e heterogneos, mas
que se prestam a interpretaes multifacetadas; em terceiro lugar, a tenso
existente entre os objectivos individuais e os do grupo, nem sempre colocam estes
dois plos em posies extremadas e afastadas, dado que o indivduo

292
estrategicamente opta por se diluir no grupo em detrimento do colectivo e vice-
versa. Posto isto, devemos entender a cultura como um processo inter-subjectivo,
de troca de significados e edificao dos mesmos, e no um composto de smbolos
e signos que obrigam adeso cega. Vimos isto em todos os grupos de teatro com
que contactamos, nomeadamente nos momentos de construo da personagem e
nas formas negociadas com o colectivo da deciso de compor o figurino. O
colectivo credita e sustenta o outro ao nvel infra-estrutural, manipulando alguns
dos fundamentos da super estrutura. nas normas, papis e sanes que
encontramos os fundamentos da estrutura social. Os grupos de teatro amador
vagueiam entre uma organizao semi-burocrtica onde o poder surge
disseminado por esferas alargadas e a liderana apenas carismtica, sob a
acepo weberiana. Tambm verificamos isso na configurao dos espectculos e
na prpria digresso.

Zona de sociabilidade e de reforo de coeso grupal, qualquer conflito gerado no


seio do grupo apaziguado pelos membros sob pena de se verem romper os laos
tnues que os ligam entre si. caso para dizer que os espaos de lazer so
tacitamente trabalhados para serem destitudos de qualquer centelha de conflito.
No entanto, esta orientao suportada por um ambiente sociolgico que o
proporcionou. Apesar de alguns dos grupos de teatro com quem trabalhamos terem
a sua origem entre a passagem da dcada de 70 para 80 do sculo passado,
outros em perodos mais tardios, os seus membros j haviam participado em peas
de teatro durante o perodo de ditadura fascista, assim como os mestres que os
instruram. Neste sentido, parece acertado dizer que a abolio do conflito pregada
por uma figura mxima, o ensaiador, era e continua a ser regra assente e seguida
pelo colectivo.

A interaco funda a tomada de conscincia. a partir daqui que os indivduos


reconhecem a sua posio na estrutura da aco, sua importncia no sistema e o
manipulam de acordo com os seus objectivos pessoais em articulao ou no com
o colectivo. Este fora a adeso, motiva o indivduo a participar, mas rapidamente o
abandona e acusa se desistir do projecto colectivo, abdicando do seu papel de
cooperante. Enquanto actor social, deve animar a rede de interdependncias e

293
gerar mais interdependncias, fundamentais para que o ambiente social e cultural
decorra de forma positiva e reforce as solidariedades, preciosas e de grande estima
para o colectivo.

teatro que se faz, mas este jogado num plano objectivo pelas subjectividades.
Radica neste complexo sociolgico a sua unidade de anlise, contribuindo para tal
um enfoque particular do objecto de estudo que pode assumir uma mirade de
aspectos. Ns adoptamos a linha do teatro amador como reflexo de uma cultura de
classe influenciada por uma matriz histrica que, entre vrios aspectos, promulga
uma epistemologia de cena e processos de movimento corporal caractersticos.
Acreditamos que so oriundos de uma cultura de classe, de estratos sociais com
estilos de vida particulares. Enquanto realidades objectivas, podem ser
apreendidas empiricamente. Neste aspecto, faz todo sentido estudar o gosto das
classes e estratos sociais mais baixos e desqualificados, uma vez que nos avisa
sobre a concepo do mundo, seus quadros mentais e perspectivas estticas.
Assim, quando anteriormente nos referimos ao gosto, aferimos necessariamente a
influncia do processo scio-historico na construo das prticas sociais,
representaes e perspectivas. Por outras palavras, olhar para a realidade dos
grupos de teatro amador significa apercebermo-nos dos seus traos culturais. H
contudo algo a reter.

O dinamismo social implica alteraes nos modelos de anlise das estruturas de


classe. A configurao das classes trabalhadoras por altura do Estado Novo era
diferente em relao s actuais, assim como a tipologia dos participantes era
identicamente desigual. Neste sentido, como aferir a classe? Atribuir um peso de
maior relevncia ao poder, educao, ao prestgio? Procuramos olhar para os
grupos de teatro amador como grupos de status, segundo afere Weber, de
comunidades conscientes e promotoras de um estilo de vida. Mas tambm
podemos fazer uma aproximao cultural classe, relativizando o seu peso
histrico no seu pendor poltico e onerar na anlise a conscincia, referindo-nos s
tradies, sistemas de valores, ideias e formas institucionais.

Um outro aspecto relevante de salientar que o teatro amador fica de fora de


todos os discursos institucionalizados e institucionais e estes encontram-se

294
pejados de intenes retricas que no se reproduzem na prtica. Pensa-se o
popular de forma eloquente e segundo uma viso patrimonialista, mas afasta-se
dos territrios da esttica institucionalizada; por vezes, adapta-se o mesmo popular
a uma viso considerada esttica, mas este continua onde est, numa rede
subalterna oficial: a histria comprova-o, que o povo nunca se afirmou porque os
seus canais no so acreditados. Aquele que existe, do INATEL, vive parte e sob
uma lgica herdada da FNAT que, mesmo assim no seu tempo, afrontou a
instituio. Mas o INATEL encontra-se em crise, aps momentos de fulgor prvios
deciso dos municpios apoiarem com maior proficuidade as actividades culturais
municipais, atitude que conta com cerca de uma dcada e meia de vida. Se
conferirmos muitas actas de tomadas de posse h alguns anos atrs, o pelouro da
cultura no existia e em grande parte dos municpios foi forado por imposies
sociais das populaes e discursos em torno da cultura como bem pblico,
canalizando verbas de apoio a instituies. Com o pas em crise, os novos poderes
optam em olhar para a cultura e ocupao dos tempos livres como territrio dos
grandes espaos comerciais, cinemas, jogos de futebol, entre outros, e o teatro em
geral e o amador em particular, sofrem. As feridas so profundas em ambos os
casos mas resistem porque se encontram sedimentados nas estruturas das
prticas sociais interessadas com o milenar faz de conta. Verificamos que o papel
do INATEL impulsionar as referidas companhias de teatro amador, assim como a
Federao Nacional de Teatro, e fazem-no na perspectiva de elaborarem um
produto artstico suficientemente desligado do seu aspecto artesanal. como se
existisse um conjunto hierarquizado, valorativo e poltico de produes legtimas
realizadas sobre sucessivos nveis e os grupos de teatro amador deambulassem
pelos interstcios das classificaes, mostrando uma cara agradvel para
contentar. O discurso sobre o popular, evocando quadrantes como o ruralismo e o
nacionalismo, por exemplo, aponta contedos ticos dirigidos aco individual
que deve ser pacfica, ordenada e ordeira. J o observamos nos discursos de
Salazar ou nas publicaes do SNI, assim como no trabalho de Antnio Ferro, e
todos apontam para uma perspectiva imobilista, adversa mudana e
transformao sociolgica. Segundo Melo, a cultura durante o Estado Novo era

295
vista como sinnimo de tradicional () algo de imutvel (Melo, 2001: 66). Ser
que alguma coisa se transformou?

A partir desta leitura, podemos afirmar que a ideia de popular subsidiria de uma
viso de apropriao de um imaginrio que circula no espao social e utilizada
com propsitos de circunscrio de um objecto que se presta simultaneamente a
ponderaes cientficas e cristalizaes de carcter. Da que falar em teatro
popular se refira leitura paralela entre uma forma de construir uma aco que se
joga ficticiamente em cima de um palco e sua relao com uma vertente mais
profunda sediada em processos de construo de identidade, e assim se torne
difcil classificar e refinar o conceito de povo e de teatro popular, se a ela
apoiarmos uma viso universalista de teatro e viso particularista de popular.

Conclui-se que as culturas dominantes utilizam as armas dos dominados para os


dominar. Bakhtine (1970) ilustra-o, mencionando que a cultura oficial, sria,
procurou aproximar-se dos desfavorecidos por intermdio do riso, do recurso ao
cmico popular. Mas o teatro amador, o teatro da palavra, se quisermos empregar
as suas expresses, no tem como objectivo o universalismo mas privilegia o local
e a solidariedade comunal como base de afirmao identitria. Fundamental o
jogo comunal para quem observa, local ou forasteiro.

11.4. A utilizao de recursos e a organizao do grupo

A sociologia que se ocupa da interpretao das formas de organizao dos grupos


procura compreender o sistema das interaces e das relaes entre actores
envolvidos em jogos recprocos (Sainsaulieu, 2001: 117), incluindo na anlise a
leitura sobre a capacidade dos indivduos se adaptarem s inmeras vicissitudes
colocadas durante todo o processo com o objectivo de reproduzir e manter as
normas. Boudon (2009a; 2009b), j referido neste trabalho, oferece-nos um olhar
sobre o que significa o sistema. Este compreende quatro caractersticas
essenciais. Em primeiro lugar, a noo de conjunto e totalidade dos elementos; em
segundo, a associao e interdependncia entre os mesmos; em terceiro, a
existncia de uma estrutura de relaes precisas entre eles; em quarto lugar e
ltimo, a reproduo dos mesmos efeitos enquanto no se mudarem nem a

296
estrutura nem os elementos. Segundo esta concepo, bem esquematizada por
Sainsaulieu (2001), o sistema precisa de actores que promovam a reproduo
social e interajam numa perspectiva de construo de interdependncias. Mesmo
que existam disfunes ou inadaptaes, fomentadas por regras absolutas e de
carcter quase axiomtico que introduzem entraves s adaptaes e tornam
ineficaz a fluidez organizativa do grupo, os grupos possuem margem de manobra e
liberdades relativas para analisar o conjunto das regras e manipula-las tendo em
vista a compreenso da sua operacionalidade. Assim, o aspecto da utilizao e
gesto de recursos, sempre escassos no teatro, algo a considerar.

Este, enquanto actividade econmica, exige dedicao, consumo de tempo e um


capital de aprendizagem. No qualquer um que faz teatro, mas aquele que se
empenha e gosta dele, amador ou profissional. Por ser um trabalho intensivo,
estagnante e onde a tecnologia no substitui a prestao humana, como aferem
Baumol e Bowen, deve ser compensado. Mas tal no possui expresso de relevo no
teatro amador. Quanto ao teatro profissional, a situao bem diferente.

Se atendermos ao panorama teatral portugus, verificamos que as grandes


companhias nacionais da actualidade surgem no espao que circunscreve o 25 de
Abril de 1974. De igual forma, alguns projectos teatrais j citados neste texto,
iniciaram a sua actividade artstica no perodo da ditadura mas logo acabavam por
perecer, devido interveno da censura na vigilncia de peas de cariz subversivo
na ptica do regime, assim como devido falta de apoios estatais que s um
regime de contribuio e apoio financeiro sustentado s companhias permitiria
manter activos esses mesmos grupos. Vera Borges (2007) explica-o cabalmente,
despiciendo repisar essa informao, assim como o defende Jos Escaleira (2010)
em artigo, inspirado nas premissas de Baumol e Bowen: para que exista teatro,
actividade que possui caractersticas produtivas muito prprias e por isso deve
merecer um regime de excepo, fundamental o apoio do estado.

O autor alega a Teoria da Produtividade do sector pblico de Baumol, segundo qual


as inovaes tecnolgicas so difceis de inserir na administrao pblica, pelo que
a produtividade deste sector cresce menos do que a do sector privado. Realizando
um estudo no sector das artes, os autores salientaram que um concerto de violino

297
de Mozart leva tanto tempo a executar hoje, como em 1870, no beneficiando de
inovaes que economizem em capital e em fora de trabalho. () No entanto, at
ao final do sculo XVIII, um mecnico suo podia produzir doze relgios por dia.
Trs sculos mais tarde, com a mesma quantidade de trabalho so produzidos, no
mesmo tempo, 1200 relgios mecnicos (citado em Escaleira, 2010: 98). Ou seja,
a produtividade no aumentou e, por outro lado, os salrios dos msicos
aumentaram. Estamos na presena do fenmeno da doena dos custos. No que
se refere ao teatro, o trabalho intensivo, estagnante, e a tecnologia no substitui
a prestao humana. No h ganhos de produtividade, e tal conjuntura pode levar
ao desaparecimento da actividade. Desta forma, o teatro encarece com os custos
pagos a actores e fica mais dispendioso no mercado. Contrapesando este facto,
no se substituem pessoas por equipamentos, o nmero de personagens fixo, as
salas no possuem lotao infinita, o tempo da pea determinado e a capacidade
humana tem os seus limites. Por tudo isto, necessria a interveno do estado
para que o teatro no desaparea.

Se virmos bem, tambm os grupos de teatro amador recebem essa contribuio


que decorre dos apoios concedidos pelo INATEL, mas que no se compara aos
tributos estatais concedidos s companhias que requerem apoio sustentado. Com
esse dinheiro, fazem teatro e organizam digresses, colocando muitas vezes
dinheiro do prprio bolso, suportando sucessivos regulamentos e novos
impedimentos burocrticos por imposio da famigerada troika83. Os que no
possuem subsdios regularmente fazem teatro em alturas especficas do ano.
Como tal, no podemos asseverar declaradamente que o sistema estvel. No .
A ocupao dos tempos livres, congregada com factores de diverso, emprego de
talentos particulares, o gosto pela exibio pblica, a vida profissional e pessoal, a
resposta que se tem de dar s instituies que suportam a actividade associativa e

83
Em comunicado remetido s associaes, o INATEL informou que devido grave crise econmico/financeira que afecta o
pas, a Fundao INATEL teve que rever toda a sua poltica de atribuio de apoios/subsdios a conceder aos
Grupos/Associaes suas filiadas, durante o prximo ano de 2012. Como tal, as candidaturas devero, atravs de
Impresso/Formulrio de Candidatura prprio () ser remetidas () num prazo nunca inferior a 65 dias antes da realizao
do evento, aps ser preenchido um Impresso/Formulrio de candidatura, sendo que todos os campos so de
preenchimento obrigatrio, exceptuando os que se destinam aos Servios da Fundao INATEL. No sero apoiadas as
actividades que no tenham sido precedidas de preenchimento do Impresso/Formulrio de Candidatura e que nos sejam
remetidas fora de prazo (65 dias de antecedncia) e que no tenham as suas quotas regularizadas data da apresentao
da candidatura. Como se v, a burocracia ainda no abandonou o pas, porque alm destes procedimentos, o documento
vaguear entre as delegaes regionais e a administrao central, procurando obter um parecer positivo.

298
a promovem, criam um sistema instvel que necessita continuamente de ser
reposto, com discursos de manuteno da ordem e presso social sobre os
faltosos. Acima de tudo, fundamental assumir que esta no uma actividade
lucrativa nem enquadrada sob um contrato de trabalho. Quem a dirige so
maioritariamente aposentados, quem a pratica no espera recompensas
monetrias de vulto.

Obviamente que aquele que chega atrasado ao ensaio no punido com falta
disciplinar nem lhe levantado um processo. censurado, mas no passa dali.
Uma admoestao mais acintosa resultaria na quebra do lao de solidariedade,
justificada pela incompreenso da sua situao pessoal, que se encontra acima de
tudo e a resposta mais valiosa e considerada. Se o colectivo ou algum colocar
dvidas sobre a vida individual de cada um, gera-se discusso de imediato.
Contudo, esta benfica e fundamental para que o grupo entenda os motivos,
como se a vida pessoal entrasse naquele espao, por mais que se queira afast-la.
A prdica, a explicao, possui contornos de creditao perante o colectivo. Pior
seria se o individuo no comparecesse nos ensaios, no desse qualquer
justificao ou, pior que tudo, mentisse e ocultasse informaes. Isso seria visto
como a pior ofensa ao grupo e tomada como afronta pessoal. Neste sentido,
confirma-se a posio de Boudon, para quem as normas so recursos cognitivos,
pois avaliam simultaneamente o desvio e a norma. Tal como o trabalho motiva a
construo de valores, os grupos de teatro amador possuem um ethos centrado
num leque de valores particulares, que produzem e reproduzem. E isso explica
muita coisa.

Quando numa fase da investigao entregamos os inquritos por questionrio para


que fossem preenchidos e remetidos de seguida, ficamos a perceber que o grupo
goza de uma enorme propenso para tratar colectivamente as tarefas que lhe
dizem respeito. O preenchimento dos questionrios de administrao indirecta
trazidos por algum estranho ao grupo, que encaminhava para o recato individual
tal como a tcnica exige (Lima, 1981); (Garcia Ferrando, 1992); (Ferreira de
Almeida, 1989); (Gonalves, 2009) no aconteceu. As questes eram debatidas ao
redor de uma mesa, em grupo, e s assim se prosseguia para as opes de

299
escolha. Contudo, a tcnica eleita primordialmente no falhou e as questes que
procuraram perceber em que condies de trabalho o grupo opera, indagando
sobre as relaes que se estabelecem entre este e o meio social onde se inscreve,
a relao que o inquirido possui com o grupo onde se insere, foram conseguidas e
remetidas para a concluso. No conseguimos informar-nos de uma forma
quantitativa sobre o grau de identificao com grupo, o grau que o indivduo estima
que os outros acham da sua identificao com o grupo, o grau de empenho no
cumprimento dos objectivos traados pelo grupo, a sua participao no grupo, a
avaliao do seu grau de importncia para que o grupo realize todas as tarefas
propostas e o peso da opinio de cada um nas opes assumidas pelo grupo,
questes que procuraram medir a relao que o indivduo possui com o grupo de
teatro onde se insere. Estas foram esclarecidas sob outra forma que aqui
reportamos e que buscou captar o enredo social, histrico e cultural que molda
sedimentos objectivos, captveis pelos sentidos e inquirveis tambm por tcnicas
de pesquisa. O trabalho de campo veio conferir um manancial de informao
sugestiva que nos capacitou para explicar a hiptese que a organizao
multifacetada e decorre da apresentao de um produto.

Os grupos que organizam a digresso estruturada possuem uma forma mais visvel
de diviso do trabalho. Pelo contrrio, os que no tm digresso, a diviso do
trabalho mais vaga. Se os primeiros obedecem a um gestor do grupo, os
segundos fazem-no com grande reserva. Como tal, podemos afirmar que os grupos
de teatro amador possuem uma hierarquia, mas a sua solidez fraca. Mas o
mesmo se passa com os grupos de teatro profissional.

Vera Borges (2007), no seu estudo j citado neste texto, acompanhou o movimento
de profissionalizao dos grupos de teatro e verificou subsistir uma enorme
fragilidade relativa obteno de um vnculo profissional seguro. Os artistas mais
novos esforam-se por um contrato de trabalho mas raramente o encontram,
circulando por vrias actividades subsidirias e alguns grupos de teatro ou
projectos especficos. A mesma autora sugere uma tipologia de grupos onde se
enquadra todo este paradigma assinalado por uma enorme liquidez. Eles so os
grupos famlia, os grupos micro-empresa e os grupos-projecto, que procuram

300
adaptar-se a uma economia de mercado e ao universo concorrencial do teatro.
Entre os grupos, subsistem dois grandes modelos: um primeiro, com situaes de
trabalho rotinizadas, assinalados por uma hierarquia suficientemente slida,
apoiados na liderana carismtica de um director; o segundo possui um corpo de
actores flutuante e uma liderana bicfala que gere o colectivo. A marca comum
a fragilidade organizacional () que dificulta a profissionalizao forte do mundo
do teatro portugus (Vera Borges, 2007: 331). Ou seja, existe uma enorme
precariedade, o que leva a autora a concluir que o modelo portugus de
organizao teatral fludo, dinmico e sem regras predefinidas (idem: 331).

Parece que as regras do teatro amador no diferem muito das do teatro


profissional pois, ainda segundo a autora, a construo da identidade teatral no
nosso pas est intimamente ligada s questes organizacionais (idem: 336). Sem
estatuto profissional, sofrendo grande instabilidade e incerteza na carreira, o teatro
profissional distingue-se do amador em que aspectos? Os grupos que estudamos
so organizaes que de institucional possuem apenas as credenciais
matriculadas no registo nacional de colectividades de recreio e no INATEL, assim
como no detm um vnculo institucional de trabalho com os actores que obriga
remunerao em troca da fora de trabalho. A partir daqui, o que significa a
hierarquia de comando, quando os laos que sustentam a relao so
aparentemente frgeis? Provavelmente estaremos perante uma forma de trabalho
informal ou mesmo esta corresponda a um modelo de implementao de
racionalidade particular que torna as tarefas racionais e as racionaliza de uma
feio idntica.

11.5. Caminhos de pesquisa e convite aos viandantes

At ento no tnhamos encontrado exemplos concretos subjacentes a muitas


propostas cientficas relacionadas com a temtica que demonstrassem
empiricamente as razes sociais e culturais de um comportamento cinsico inter-
corporal especfico. Como tal, este trabalho abre uma srie de caminhos de
pesquisa que a seu tempo foram aflorados mas que importa agora sistematizar.
Um primeiro relaciona-se com a captura dos processos mnemnicos que se
reproduzem no corpo enquanto instncia de cristalizaes culturais especficas e

301
com a avaliao dos modos de construo de uma memria social que usa o teatro
ora para marcar temporalidades cclicas ora para afirmar a sua presena
institucionalizada num quadro narrativo singular que visa circunscrever esses
contributos. Tratamos disso ao longo do texto, traando uma panormica que
recebe contributos que passam pela antropologia, sociologia, estudos teatrais, a
histria, entre outros. Um outro filia-se a uma sociologia das prticas e
representaes sociais sob o espao portugus, extremamente crtico, e encontra
quadrantes discursivos em reas to diversas como a economia, por exemplo.
Lou (2011) e Boaventura de Sousa Santos (2011) estabelecem paralelismos
entre os comentadores da situao do pas no sculo XIX, denunciando a famosa
piolheira, e os crticos contemporneos. Mais que uma velada advertncia
econmica, uma apreciao organizao social, sua coluna vertebral, projecto
fluido, pouca viso de futuro, alijamento das responsabilidades de gesto e
direco. Como se as dvidas de Rosseau e o medo da sociedade ainda no
estivessem extintos em Portugal, como se Victor Hugo tomasse a cartilha para
dirigir os destinos tmidos das naes e, finalmente, como se sociedade e indivduo
se antagonizassem e convertessem em metades quase impermeveis. caso para
perguntar se a sociologia no estar fundada na desconfiana com que se olham
as organizaes e os grupos, atribuindo ao indivduo o nus da sua organizao e
pressionando-o ao ponto de considerar que esse conluio conduz sua corrupo.
Ser uma fase do pensamento social ou apenas uma reaco ao indivduo, que o
funcionalismo e estrutural-funcionalismo clssicos promoveram, a submisso rgida
do indivduo estrutura? Um ltimo caminho relaciona-se com o aqui foi exposto e
reporta-se organizao poltica da sociedade portuguesa, timorata e ainda
contgua das estruturas mentais e mapas cognitivos do fascismo portugus, que
replicou o seu cdigo tico nas prticas sociais.

302
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318
ANEXOS

319
320
Preparao do ensaio

Ensaio

321
Ensaio

Conversa entre actores no fim do ensaio

322
Encenador ouve os actores

Montagem colectiva em digresso

323
Espectculo

Agradecimentos finais

324
Aspecto do pblico

Sorteio de presunto e garrafa de usque

325
Cartaz de pea de teatro

326
Animao musical antes dos Entremezes. De notar, um actor j caracterizado, ao centro.

Actor homem vestido de mulher.

327
O Velho Avarento e o criado preto.

Pea de teatro O Velho Avarento

328
Lanche colectivo no final do espectculo, que reuniu elenco e entidades organizadoras.

Montagem da pea Leonardo, O Pescador

329
Elenco reunido em torno de uma mesa usada em cena.

O texto da comdia, anterior ao drama.

330
Ensaio da comdia.

Pormenor da comdia, a cadeira de uma deficiente usada para fazer rir.

331
Ensaio do drama.

Fotografia do texto do drama, Leonardo, O Pescador, de Baptista Dinis.

332
Preparao dos actores, antes do espectculo.

O espectculo, Leonardo, O Pescador.

333
Movimento dos actores, em ensaio. Quem fala movimenta-se; quem espera para dar a contracena, aguarda.

Movimento dos actores, em ensaio. Actor, de mos atrs das costas, aguarda a sua deixa.

334
Bilhete para Uma casa de Doidos e Uns comem os figos.

Cartaz entrada da sala de espectculos.

335
A bilheteira.

Momento musical, anterior ao espectculo de teatro.

336
A cena.

Aspecto do pblico.

337
Ensaio, com ensaiador a dirigir os actores

Ensaio, com actores a acompanharem a leitura do texto.

338
Pormenor do espectculo

Agradecimentos finais e convite para lanche final.

339
Cartaz a anunciar espectculo de Os Coinas

Responsvel do grupo de teatro, mostra-nos um livro de Garrett.

340
Responsveis, mostram a bandeira do rancho folclrico.

Merenda, para a qual fomos convidados.

341
Ensaiador, dirige a partir do lugar do ponto.

Actriz, preparando-se para o espectculo.

342
Aspecto do pblico.

Actor, dirigindo-se ao pblico.

343
Pormenor de um espectculo, o drama.

Um cartaz, porta da sala de espectculos.

344