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contemporânea. Estou pensando, por exemplo, no
Arte feminista
e "artivismo"
na América
Latina: um
diálogo entre
três vOzes
JuliaAntivilo
Peñg, Mónica
Mayer e María
LauraRosa
Mónica Mayer Escrever sobre a arte feminista
na América Latina significa formular uma longa lista de
perguntas sobre uma atividade antiga e um novo campo
de pesquisa. Essas perguntas variam desde "o que é a
arte feminista e por quem é produzida?" até "que fatores
SOciais permitiram que artistas em meados do século XX.
Como eu, abordassem ou rejeitassem a arte feminista
em cada região da América Latina?".
Eu comecei a me chamar de artista feminista nos
anos 1970 e continuo afazê-lo porque, no México, o termo
ainda é motivo de desconforto. Eu trabalhei no movimento
feminista por alguns anos, mas minha luta sempre foi por
meio da arte e no mundo da arte. E não estava sozinha.
Artistas como Maris Bustamante, Magali Lara, Pola Weiss
e Ang Victoria Jiménez também questionavam a desigual
dade das mulheres na arte fazendo trabalhos sobre
experiências pessoais e organizando exposições que
refletiam a importância de questionar um sistema de arte
patentemente patriarcal. E por isso que, para mim,
produzir obras de arte tem sido tão importante quanto
escrever, ensinar, disseminar, registrar e construir arquivos.
A
década de 1970 também vivenciou a emergência de
uma vastaprodução daquilo que, agora, chamamos de
"artivismo", ou seja, uma combinação de arte e ativismo
que aindanão foi incluída na história da arte mexicana
trabalho de La Revuelta, um coletivo que fazia teatro de
rua e guerrilhacultural - algo que hoje chamaríamos de
performance. Jiménez documentou todo esse trabalho
nos anos 1980, sendo depois substituída por RotmiEnciso.
María Laura Rosa Eu irig ginda mais longe. Ao longo
da história, tivemos mulheres que exercitaram sua
liberdade humgng e criativg conscientes de que isso não
era esperado delas ou não era um lugar comum para
o seugênero.
Além das mulheres que, no final do século XIX e
durante a primeira metade do século XX, lutaram pelos
nossos direitos de cidadania como mulheres latino
-americanas ou formaram parte dos primeiros movimentos
feministas, existiram artistas que talvez não tenham se
chamado de feministas ou feito parte desses mnovimentos,
mas que criaram trabalhos que hoje podem ser interpre
tados em relação àteoria da arte feminista. Na Argentina,
por exemplo, as fotógrafas Annemarie Heinrich (fig. 1) e
Grete Stern (fig. 2) foram analisadas nos termos desse
campo de estudo.' O fato de uma artista não ter
participado de forma ativa daqueles primeiros movimentos
feministas não significa que ela não estivesse ciente
deles. A possibilidade de combinar ativismo feminista e
criação artística simplesmente não existia como opção
para as artistas até a segunda onda do feminismo, ou
seja, até os anos 1970.2
Artistas como Frida Kahlo questionaram o quea
sociedade esperava das mulheres.Kahlo participou de
movimentos políticos de forma ativa. Embora tivesse
demonstrado, desde seus primeiros trabalhos, que os
universos privado e pessoal são políticos, ela não se
definia como feminista. Seu trabalho influenciou artistas
feministas em todo o mundoe resultou em várias
interpretações informadas pela teoria feminista. Para
historiadores da arte hoje, entre eles Griselda Pollock,
muitas perspectivas feministas do mundo da arte atual
foram moldadas pelo trabalho de artistas gue, em sua
época, questionaram estereótipos de gênero e deram
visibilidade a realidades alternativas para as mulheres.3
Contudo, desde os anos 1970, tem havido uma troca
Constante entre os movimentos feministas e as artistas.
E nesse ponto que começamos a falar
sobre arte
feminista e artistas feministas que passaram a trazer
o feminismo para os seus
trabalhos.
Na Argentina, a cineasta María Luisa
Bemberg e a
fotógrafa Alicia d'Amico(figs. 3a e 3b)eram membros da
Unión Feminista Argentina (UFA). Afotógrafa llse Fuskova
estava envolvida no Movimiento de Liberación Femenina
(MLF). Todas elas tentaram subverter o patriarcado por
meio de sua arte, usando seu trabalho como ferramenta
de conscientização sobre a opressão das mulheres -
uma abordagem que as vincula diretamente ao ativismo
feminista. Tanto asubversão guanto a conscientização
eram, e continuam a ser, fundamentais para aarte e as
artistas feministas.
 Lauro Rosa
Mónica Mayor e Maria
Julia Antivilo Peña,

Mercedes Quevedo e críticas de arte

Os anos 1960 também vivenciaram a emergência tiveramn uma participacão ativa na UNMM. como Raquel Tibol
de artistas que, embora não fossem ativistas, criavam quanto Raquel eram defensoras ferrenhas Tanto
das Fanny
trabalhos que lidavam com questões de gênero, trabalhos
que - pode-se dizer - deram vida a uma arte de gênero.
feministas dos anos 1970.
De forma gradual, o processo de
artistos
polinizaçoo entre
a esquerda e ofeminismo começou a aContecer
direções. Apenas mulheres
das nos duos
manifestações feministas queparticiparam
Julia Antivilo Peña Chamar-se de artista e adotar
a palavra feminista como sobrenome exige a conscient1 frequentei nosprimeiros
zação darelação entre ativismo feminista e criação No entanto, em 1983, quando foi realizada a anos 1970
artistica, e essa conscientização surgiu apenas em lutava pelo fim da violência contra a mulher marcha que
apresentaçõesmomento
meados dos anos 1960. ggnhou forca ng década de 1980 em que ocorreram as primeiras
e, agora, torng-se cada vez mais forte, jáque o corpo de grupos de arte feminista como Polvo de poblicas
Continua a assumir umg posico política. Acredito que e Tlacuilas y Retrateras -, também estavam Gallina Nega
háduas categorias distintas: uma 'politica estética
Fig. 1
Annemarie Heinrich,
grupos de esquerda e sindicatos.A presentes
feminista", que se refere aartistas e ativistas envolvidas La manzana de
Eva [A maçã
1953. Fotografia
esquerda
abriu seus föruns para nossa luta. Em 1982, tambm
Com qualquer vertente do feminismo cujas criações e
de Eva),
em preto e branco
(estúdio,
Rowena Morales, Maris Bustamante,
Magali Laro,
luz de tungstênio) Adriana Slemenson
ações implicamna producão de uma arte comprometida
30.5 x 22.9 cm. Cortesia
da artista. e eu apresentamos a instalação coletiva La camo
entendido
de modo político e social, ng gual o feminismo é [A Cama] no Foro dela Mujer no Festival de Oposición
Como uma forma de pensamento e ação; e a expresso organizado pelo Partido Comunista. 9
"estética de gênero", que pode ser usada por historiadores
para denomingr as artistas que, por ignorância ou MLR Em geral, grupos feministas argentinos - a UEA
escolha, não usam a palavra feminista, mas cujos com início em 1970, e o MFL, em 1972 - não estavom
trabalhos podem ser analisados a partir do feminismo, ligados a organizações de esquerda nem envolvidos com
jáque tornam visiveis questões como a injustiça, a suas lutas. Entretanto, dois grupos de menor porte podenm
violêncig e avulnerabilidade econômica a que várias dar uma ideiadas complexidades do período: o Portid
mulheres estão submetidas.4
Socialista de los Trabajadores (PST) e a Frente de
e Izquierda Popular (FIP). Conforme mostra a pesquisa de
MM Dados os fortes vínculos entre o feminismo Catalin Trebisacce, nesses dois grupos - nenhum dos
aesquerda e também entre aarte e a esquerda
nos anos
dois estava envolvido na luta armada -, as mulheres
1970, eu diriaque o segundo sobrenome das primeiras puderam, atécerto ponto, explorar sua participação no
manifestações de arte feminista no México foi "esquerdista" Grete Stern,
Fig. 2
Sueño no 1 ativismo feminista.1° Membros do PST formaram o aruDO
automático
Isso foi menos o resultado de um interesse "Artículos eléctricos para
1 Muchacha, em 1972, e os membros do FIP criaram o
el hogar" (Sonho n
pela arte oupelo feminismo por parte da esquerda do que "Artigos elétricos para o
Movimiento Feminista Popular (MFP), em 1974. Em várias
Jiménez
o fato de que - conforme descreve Ang Victoria
lar"]. c. 1950. Impressão

existiam mulheres em grupos e partidos de esquerda

em gelatina de prata.
26.6x22,9 cm. The
Metropolitan Museum of Art.
que faziam parte do movimento feminista.5 Ng minha Twentieth-Century
experiência nagqueles anos, não havia como ser artista Photography Fund, 2012.
ocasiões, a UFA disponibilizou sua sede para as reuniões
do Muchacha, atitude que reflete um grau de troca entre
as feministas e as mulheres dos partidos de esquerda.

sem ser de esquerda. Por causa do movimento muralista

mexicano, essa era a nossa tradição artística do século
XX, e paraos meus contemporâneos da Generación de
los Grupos, que emergiu após o massacre de estudantes
em Tlatelolco, em 1968, isso eraanorma.° Para alguns,
a esquerda era a utopiarepresentada por Cuba ou
Nicarágua, para outros, era um compromisso contra a
repressão e a ditadura em nosso próprio pais ou em
outras nações latino-americanas, sobre as quais éramos
constantemente relembrados pelos vários exilados
políticos que buscaram refúgio no México.
em preto e branco . Cortesia
Algumas ligações interessantes entre organizações
esquerdistas de mulheres e a arte feminista devem ser
exploradas. Artistas feministas como Jiménez participaram
da Unión Nacional de Mujeres Mexicanas (UNMM),
fundada em 1964. Ela escreveuum livro sobre o assunto
que fornece uma perspectiva extraordinária sobre a
relação entre a organizaçãoe a arte.' Como ela descreve,
muitas pintoras e ilustradoras - entre elas Fanny Rabel
e Leonora Carrington (fig. 4) - doaram trabalhos para
aUNMM ou produziram seus pôsteres. Artistas como
NO
Fig. 3a
Alicia d'Amico, 8 de marzo
de 1984 [8 de março de
1984], 1984 (Marta Miguelez
là direita] ). Fotografia
da artista.
Hámuita diversidade nos paises latino-americanos,
e as nuances nas ligacões entre a esguerda e o feminismo
diferem em cada pais. Seguindo o golpe militar no Brasil,
em 1964, foi iniciada uma restruturação das relações
politicas e econômicas, gue foi mgntida durante todo
Operíodo ditatorial, quase vinte anos. Apartir de 1968,
a ditadura tornou-se mais dura, abolindo os direitos
civis e políticos dos cidadãos. Nesse contexto, grupos
teministas uniram forcas com grupos de esquerda para
Combater o autoritarismo." Existiam também vínculos
que ero
Com os setores progressistas da lareia Católica,
uma das forças mais radicais trabalhando contra o
regime.2 Aluta pela liberdade de expressão estava
que
ligada às demandas pelos direitos das mulheres, algo
deve ter tido um impacto sianificativo no trabalho deWanda
Vater e
artistas Como Anna Maria Maiolino, Regina
chamassemde
Pimentel. Emborg essas artistas não se
feministas, sua producão, em vários estágios, proplciou
feminista e estUOOs
leituras baseadas em teorig da grte
de gênero.13
 Arte fominiata e "artlviamo" na Amórioa Latina um diálogo entro trôs vozos

JAP Amaioria das

artistas
emergiram nos anos 1960e quelatino-omericanas que
podem ser consideradas assim como nos trabalhos de llse Fuskova e Monique
apartir de uma
perspectiva
ativo nos movimentos de feminista exerceu um papel CiSHo
aHWRTEKNIDH)
EY
tUInrON5CINTE
Altschul. Nas performances fotográficas de Maresca
esquerda ou tinha a democracia NIE TA e Fuskova, o corpo era um elemento conceitual e
como preocupaçoo; váriasdelas estético central e um lugar apartir do qual a questão
vieram de movimentOs
sociais comprometidoS com a da identidade podia ser abordada (fig. 5). Altschul
Clemencia Lucenadeclarou queesquerda.
Por exemplo,
havia uma luta de convidou performers e artistas do teatro underground
classes na arte colombiana e que era Tig. 3b para participar da organização das exposições
essencial que os
artistas se unissem a ela rumo à revolução, AIicia d'Am jco, 8 de narzo
Mitominas 1 (1986), El ama de casa y la locura [A dona de
14 Yan de 1984 |8 de
YaoyilotlCastro defendeu a causa das lésbicas Maria
março de
19841. 1984 (Susana Rinaldi casa e a loucura] (1987) e Mitominas 2 (1988), criando
no México como umaparte feministas o
|control, Mar la Lul sa
Mórn ica lrducci [atrás|). obras multidisciplinares que questionavam linguagens
de esquerda dos anos 1980. As
importante dos movimentos Fotografia om preto
artistas gue viviam sob a 0 branco. Cortesia artisticas canônicas.
ditadura chilena exigiama da artista
As mesas-redondas e workshops que frequentemente
e no quarto. Por exemplo, democracia
no pais, em casa
Diamela Eltit usou o próprio eram realizados para acompanhar essas exposições
corpo, cortando-se e queimando-se em MUJERES CONCIENCIA reforçavam a ideia de que a informação era parte
ações em que ela
limpava as ruas das zonas de prostituição. fundamental da conscientização. Corpoe palavra foram
como Kena Lorenzini, Alejandra Farias e PazFotógrafas cruciais paraa histórig da arte feminista argentina
Errázuriz
tambénm questionarama sociedade em que viviam, naquele momento.15
deixando registros de sua luta.
JAP Além da importância da performance e do
MM Nos anos 1970, apalavra enfoque no corpo politico, a arte feminista latino
REVOLUÇÃO vinha
escrita em letras maiúsculas. Era politica, é claro, mas -americana contou com duas outras facetas básicas
também artistica. Artistas que se declaravam feministas desde o seu início: seu caráter transdisciplinar e coletivo.
e artistas próximas ao feminismo Como a arte feminista comungacom as artes tradicionais,
revolucionaram a arte novas formas de arte e outras fontes (semióticae
de várias formas, principalmente por meio do
humor, antropologia, tradições regionais, tais como festas
muitas vezes um humor muito ácido. Estou pensando
na exposição de Magali Lara, de 1977, na qual ela populares, procissões etc.), ela se encaixa perfeitamente
em uma abordagem transdisciplinar. A arte feminista
apresentousua série Tijeras [Tesouras], em que esses Fig. 4
Leonora Carrington, Mu jeres se movimenta entre o sagrado e o profano. É umaarte
objetos ordinários se tornavam personagens humanos, consciência [Mulheres
e na performance de Bustamante, Instrumento de trabajo/ consciência] 1977. Cartaz liminar, que se dános interstícios de suas várias fontes,
para a União Nacional uma produção rizomática, segundo a definição de
Para quitarle a Freud lo macho [Instrumento de trabalho/ de Mulheres Mexicanas.
71 x 49 cm. Arquivo Ana Rosi Braidotti.18 Uma
Para tirar o macho de Freud] (1982), na qual a artista Victoria Jiménez. transdisciplinaridade, que atua como
uma recusa a sucumbir àdisciplina, éevidente na
Biblioteca Francisco
questionava a ideia freudiana da inveja do pênis usando, Xavier Clavigero de la
e convidando os espectadores a usarem, uma máscara Universidad Iberoamer icana,
produção de artistas como Lourdes Grobet, que combina
Com os traços da artista, mas com um pênis no lugar do
Cidade do México, fotografia, vídeo, instalação e performance em seus
nariz. Esses trabalhos envolviam também uma investiga
projetos, como Bering: Equilibrio y resistencia [Bering:
ção formal: Lara uniu texto e imagem em obras seriais
equilíbrio e resistência] (2013), composto de arte, ciências
e outros campos. Outro bom
exemplo é Pola Weiss.
que exploravam aquilo que eraconhecido na época como uma pioneira da videoarte no México, cujas
"narrativa visual" e Bustamante abriu o caminho da criações
performance no México. Portanto, a arte feminista era
experimentais com novas tecnologias incorporaram
dança e performance.
uma alternativa tanto formalquanto temática. O coletivo era e continua aser
uma
que dávisibilidade e derruba o mito do estratégia dupla,
MLR As artistas feministas usaram as linguagens artista como
gênio. Uma estratégia coletiva pode significar trabalho
o
Contemporâneas mais experimentais. O questionamento conjunto para organizar exposições coletivas ou a
da identidade como algo estável e a afirmação de que de coletivos de arte. No México, em criação
1977, Mónica Mayer,
o pessoal épolítico significaram que o corpo assumiu Rosalba Huerta e Lucila Santiago
o centro do palco, um local a partir do qual criar. Como Fig. 5 apresentaram Collage
intimo [Colagem íntima] na Casa del
resultado, a performance passou a ocupar um lugar
Ilse Fuskova, El zgpal lo Lago - a primeira
[A abóbora], da série El exposição de arte autodeclarada feminista realizada
privilegiado. zapallo, 1982. Fotografia em na América Lating. Nesse mesmo ano,
Na Argentina, a arte performática se desenvolveu
preto e branco. 40 x 40 cm várias artistas se
Cortesia da artista. uniram para organizar a Muestra colectivafeminista
na década de 1980, quando, em meio ao fervor do retorno [Mostra coletiva feminista], ng Galeria Contraste, um
àdemocracia (um período que vai de 1983 a 1988), evento no qual artistas feministas foram convidadas a
mulheres artistas estabeleceram ligações com atrizese definir aquilo que entendiam por arte feminista. Em 1983,
atores da cena teatral alternativa ouunderground. Essas como parte da consolidação da arte feminista, Polvo de
alianças são evidentes, por exemplo, no trabalho de Gallina Negra -o primeiro grupo de arte feminista no
Liliana Maresca, que, apesar de não se definir como México - foi fundado por Mayer e Bustamante (fig. 6).
feminista, conhecia e fazia parte de grupos de feministas, Desde então, surgiram cerca de vinte grupos de artistas
 Roso
Julia Amvilo Peha, Monica Mayer e Moria Loura

plásticas feministas na América Lating. Qual é a natureza Laperrera (Lirna, atívo de 1999o 2004)
Infiuencias (Santiogo, Chie, atvo z)e
de sua relaçko com o feminismo e Com a arte ferninista Wiga
de outras regiões? Na Colórnbia, desde 2012, s Lobs
concentrado seu trabalho ern oções
politicos e artísticos baseodos no
de2004oU9
MLR As feministas argentings foram muito
e prática de fenínismos de reloçooe
influenciadas por dois livros, O sequndo sexo, de Sirnone
de Beauvoir, e Vamos cuspir em Hegel, de Carla Lonzi.
Embora elas também lessem Betty Friedan, Kate Millett
fronteiro,orgis,
díssídertes e erCentricos. Vórias de nés
aolhor pora essos formuloções: rtr
(Colôrnbia) e a Coordinodora
e Shulamith Firestone, Beguyoir e Lonzí foran as autorgs entre 1y S1err Wgre Universtoria
Serual, no Chile, por erermpio. Eritre as artisns
que exerceram uma influÇncig mgis direta, por exenplo,
nos curtas-metragens de María Luisa Bernberg, El mundo ferninistos que trabalham sozinhas,
Loreng Wolffer e Loreng Mendez (Merico, osie
de la mujer (1972) e Juguetes [Brinquedos] (1978). Vecre 1seritalj, 327
Granados/"La Fulrninante", Andreo
Escritoras feministas dos Estados Unidos, ern
particular apoeta Adrienne Rich e a revista Ms., dirigída
Borrogore
Flandes (Colómbía): Hijg de Perro, Iring Lo Lorre rire
Constanza Álvarez (Chile): Ana Gollordo
pela feministae ativista Glorig Steinem, exerceram urna
influêncía considerávelno trabalho de Fuskova, ainda (Argertrc:
DiangDaf (Peru): e Alejandro Dorodo (Boliva, H
tarmbém organízoções de orte terninisto como te
que ela conhecesse também aobra de Lonzíe Juliet
um projeto editorial, e redes Como Red de Arte
Mitchell. O que euquero enfatizar aqui éque não forarn
apenas as pensadoras europeias que influenciaram as
Activisrno Feministas e 2R Ped de Reaprooicire
armbas fundadas no México, em 2015. Esses sar
artistas feministas argentinas, mas também as norte
-americanas.Sua prática tratava tambérn de questões apenas alguns exemplos das mois de cem onisos
locais. Outro livro importante foi El género rmujer [O e grupos de ortistas qUe compõen o ceng do ora
gênero mulher], de Leonor Calvera, escrito en 1982, sob ferminista latino-americana.
Fig. 7 Éum poradoxO que, apesor dgexisténcig de
aditadura militar.1" Essa foia primeira vez que o conceito Alejarsra Farlas
de gênero foi discutido na Argentina. 3nrer2"o, L3 espErs histórig de rmais de quotrodécodos de arte femiriss.
ng América Lating, paralelo o históriainternociorg
MM Aarte feminista no México foi influenciada arte ferminista, os crioções e os movimentos tótics
pelos Estados Unidos; eu estudei no Woman's Building, "Just1,a t2tal eg2ra" estratégicos da produçõo artivista e dos orgonizocins
em Los Angeles. No entanto, o artivisrno de grupos como Cortes12 da ar1sta de arte ferninista do regiÑo só ogora comecem ose
La Revueltg e Las Leonas estava mais próximo das ídeias estudados. Esta exposiçôo certomente ajudorá o ícze
vindas da Itólia e da França.O texto de Eulalia Guzmán, com que tenham mais vísibilidode.
"Lamujer en la ciencia yen el arte" [A mulher na ciência
e na arte], entretanto, é um precedente e, como mostra
a edição dos meses de janeiro a março de 1976 do jornal
Artes visuales, a questão da mulher na arte pairava no or.

O que podemos concluir com essa discussão?

Tendo em vista o atual contexto da violéncia contra
amulher ng Améríca Lating, no qual, de acordo com a
Organização Pan-americana da Saúde, a víolência sexual
- incluindo otráfico humano, abusos domésticos e sexuais
eo feminicídio -é uma realidade diárig, acreditamos que, arte feminista
para uma obra de arte ser chamada de feminista, ela
deve fazer mais do que lidar com as questões que afligem
as mulheres nas sociedades patriarcais da América M5níca W2yer, Carz vara
Lating.9 As artistas deverm irmais longe e abraçar a feminista, 1975. Imprgss.
B0,3 41,7 M1. ortesia
politica feminista. O ato de se declarar artista ferminista
ou artivista, como fizerarn s artistas antes de nós, é
extremamente significativo no mundo de hoje, que
gostaria de nOS ver mortas oudesaparecidas, escraví
zadas ou submissas.
O legado das artístas dos aos 1970 estávivo no
presente, o que éevidente nos coletívos de arte femínista.
no trabalho individual de várias artistas e nas organíza
ções de arte ferninista. Os exemplos são vários, incluindo
grupos cormo Mujeres Públicas (Buenos Aires, fundado
em 2003), Mujeres Creando (La Paz, fundado ern 1992),
 A1
Arto fominista e "artlvlsmo" na Amórlca Lotina: um diálogo ontro trôs vozos
Notas
1 Sobre Annemarie Heinrich, ver: RUBIO, Agustin Perez.
"Annemarie
Heinrich: Liberación visionaria de los cuerpos" In Annemarie Heinrich:
Intenciones secretas; Génesis de la liberación femernina en sus
fotografias
vintoge. Buenos Aires: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires,
2015, pp. 9-19. Sobre Grete Stern, ver: SORIA, Claudia. "Grete Stern:
Imógenes del goce femenino", Mora16, jan.-jul. 2010, pp. 34-48: BERTæA.
Paula. La c£mara en el umbral de lo sensible: Grete Stern y la revista
"Idilio". 1948-1951. Buenos Aires: Biblos, 2012; ROSA, Maria Laura. "Entre
el deseo y la represión: Grietas del ideal de domesticidad en la obra
fotográfica de Grete Stern para la revista ldilio", Ensayos: Historia y teoria
del arte, n. 22, jun. 2012, pp. 31-46 e ROSA, Maria Laura. "Una
mirada
decisiva: Tensiones entre libertad y emancipación femenina en la serie
ldilio de Grete Stern", Lectora: Revista de donas i textualitat, n. 20, 2014,
pp. 191-209.
2 Conforme destaca o biÏgrafo de Stern, Luis Prianmo: "A série de
fotomontagens publicadas em ldilio [..]constituem o primeiroe mais
importonte trabalho de fotografia a tratar do tema da opressão e da
manipulacão da mulher ng sociedade daquele tempo, bem como das
consequências alienadoras da submissão consentida". Ver: PRÍAMO, LuiS.
"Notas sobre los Sueños de Grete Stern" In PRÍAMO, Luis (org.). Sueños:
Fotomontajes de Grete Stern; Serie completa; Edición de la obra impresa
en la revista "ldilio" (1948-1951). Buenos Aires: Fundación CEPPA, 2012.
pp. 15-28. Priamo disse: "O espírito feminista implicito na forma como
Grete viveu sua vida teve, claramente, um impacto em Silvia [a filha de
Grete Stern, Silvia Coppola, uma ginecologista feminista, ativa na luta
pela legalização do aborto na Argentina]. Ninguém falava de feminismo
nas décadas de 1920 e 1930, mas Grete, sem dúvida, era uma
protofeminista". Luis Príamo em comunicação pessoal com Maria Laura
Rosa, em 17 de janeiro de 2011.
Ver: POLLOCK, Griselda. "Feminist Interventions in the Histories
of Art" In Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art.
Londres: Routledge, 1988, pp. 5-14.Pollock articulou essa ideia em
diferentes textos que tratam do trabalho visual e textual de artistas
contemporâneas, tais como Mary Kelly, Bracha Lichtenberg Ettinger,
Lubaina Himid, Sutapa Biswas e Sonia Boyce. Ver também POLLOCK,
Griselda. "Beholding Art History: Vision, Place and Power" In MELVILLE,
Stephen; READINGS, Bill. Vision and Textuality. Durham, NC: Duke
University Press, 1995, pp. 38-66.
4 PEÑA, Julia Antivilo. "Entre lo sagrado y lo profano se tejen
rebeldias': Arte feminista latinoamericano; México, 1970-1980",
dissertação de mestrado, Universidad de Chile, 2006.
Ana Victoria Jiménez em conversa com Mónica Mayer, 22 fev. 2016.
A
Generación de los Grupos emergiu nos anos 1970, no México, com
a formação de vários coletivos, entre eles Proceso Pentógono, No-Grupo,
Grupo SUMA, Germinal e MIRA, A maior parte de seus trabalhos era de
consideradas
alto teor polítiCo e vários deles usavam formgs de artes
alternativas, tais como performnance e instalação, sendo que alguns deles
apresentavam suas obras na rua.
JIMÉNEZ ÁLVAREZ, Ang Victoria; CASTELLANOS, Francisca Reyes.
Sermbradoras de futuros: Memoria de la Unión Nacional de Mujeres
Mexicanos. Cidade do México: Unión Nacional de Mujeres Mexicanas, 2000.
Na lingua Nahuatl, Tlacuilos significa "escritores de códices",
e "retrateros", em espanhol, significa, popularmente, "fotógrafos".
MAYER, Mónica. Rosa chillante: Mujeres y performance en México.
Cidade do México: Congculta/Fonca e AVJ, 2004.
10 TREBISACCE, Catalina. "Memorias del feminismo de la Ciudad
de Buenos Aires en la primeramitad de la década del setenta". tese de
doutorado, Universidad de Buenos Aires, 2013, Ver também TREBISACCE,
Catalina. "Un fantasm recorre la izquierdanacional: El feminismo de
la sequnda ola y la lucha politica en la Argenting de los aHos setenta".
Revista sociedad y economia, n 24, jan. jun. 2013, pp. 95-120;e
TREBISACCE, Catalina, "Encuentros y desencuentros entre la militancia de
izquierda yel feminismo en la Argentina", Revista estudios feministas 21,
maio-ago. 2013, pp. 439-62.
11 O Movimento Feminino pela Anistia (MFA) foi formado em 1975. No
inicio de 1976, um grupo de universitárias e ex-alunas ativistas começaram
a publicar o jornal Nós Mulheres, proclamando-se uma publicação
feminista em sua primeira edição. Disponivel em: <http://www.fcc.org.br
conteudosespeciais/nosmulheres/>, Acesso em: 6 mar. 2018. Nesse
mesmo ano, foi formada aSociedade Brasil Mulher, umaorganização
feminista controlada por ativistas ligadas ao Partido Comunista e outras
organizações.
12 ACOSTA, Ang Alice Alcântara. "O feminismo brasileiro em tempos
de ditaduramilitar" In PEDRO, Joana Maria; wOLFF, Cristina Scheibe
(orgs.). Gênero, feminismos e ditadura no Cone Sul. Florianöpolis: Editora
Mulheres, 2010, p. 177.
13 Sobre Anna Maria Maiolino, ver: DE ZEGHER, Catherine. "The Inside
Is the Outside: The Relational as the (Feminine) Space of the Radical" In
ARMSTRONG, Carol; DE ZEGHER, Catherine (orgs.). Women Artists at the
Millennium.Cambridge, MA: MIT Press, 2006, pp. 189-218; POLLOCK,
Griselda. "An Engaged Contribution to Thinking about Interpretation in
Research in/into Practice" In Working Papers in Art and Design 5, 2008;
POLLOCK, Griselda, "Ser, hacer, pensar: Encuentros en el arte como vida"
In TATAY, Helena (org.). Anna Maria Maiolino. Barcelona: FundaciÏ Antoni
Tàpies, 2010; e sua biografia presente nesta publicação. Sobre Regina
Vater, ver: TRIZOLI, Talita. "Trajetórias de Regina Vater: por uma critica
feminista da arte brasileira", dissertação de mestrado, Universidade de
São Paulo, 2011, e sua biografia presente nesta publicação. Sobre Wanda
Pimentel, ver sua biografia presente nesta publicação. Para uma análise
coniunta dessas três artistas, ver TRIZOLI, Talita. "Teorias, estratgias e
lugares do discurso feminista ng arte brasileira dos anos 60 e 70" In
VVA.A.: VIl Encontro de História dg Arte. Campinas: UNICAMP, 2011,
pp. 485-96 e TRIZOLI, Talita, "Arte y feminismo en la dictadura
militar de
Brasil" ln / Seminario Internacional Historia del Arte y Feminismo: Del
discurso a la exhibicion. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes/DIBAM,
2014, pp. 161-74.
14 LUCENA, Clemencia. Anotaciones politicas sobre la pintura
colombiana. Bogoti: Bandera Roja, 1975.
15 ROSA, Maria Laura. Legados de libertad: El arte
feminista en la
efervescencia democrática. Buenos Aires: Biblos, 2014.
16
BRAIDOTTI, Rosi. Sujetos nómades: Corporización y diferencia sexual
en la teoria feminista contemporánea. Buenos Aires:
Paidós, 2000. p. 19.
17
CALVERA, Leonor. El género mujer. Buenos Aires: Belgrano, 1982.
18 Ver: GUZMÁN, Eulalia, "La mujer en la ciencia y en el
arte" In JIMENEZ
ÁLVAREZ, Ana Victoria; CASTELLANOS, Francisca Reyes. Sembradoras
de futuros, op. cit., p. 132: e STELLWEG, Carla (org.).
"Mujeres, arte,
femineidad", edição especial, Artes visuales, n. 9, jan.-mar. 1976.
19 Ver: BOTT, Sarah et al. Violence ggginst Women in Latin America and
the Caribbean: A Comparative Analysis of Population-Based Data from 12
Countries. Washington, DC: Pan American Health Organizotion, 2012.
Disponível em: <www.paho.org», Acesso em 5 mar. 2018.
 43
Monumentos
caídos:
o continuum
feminista
Connie Butler
Em 1979, a artista argentina Marta Minujín
apresentou uma proposta conceitual para a ilha de
Manhattan que consistia em um enorme evento público,
chamado por ela de o "grande almoço", projetado para
um parque aberto nas margens do Rio Hudson e centrado
em uma réplica em escala real da Estátug da Liberdade.
Os desenhos de Minujín para o evento mostram umafila
de figuras liliputianas entrando no corpo cavernoso de
uma Dama da Liberdade oca e deitada, que ocupa uma
imensa extensão de terra. Com a verdadeira Estátua da
Liberdade vista à distância, do outro lado da bgía, o
monumento de Minuiín se esticaria como um Gulliver
caído para receber o evento público dentro e fora de seu
corpo. Publicada em 1979, no periódico produzido pelo
Instituto de Arte Contemporânea de Los Angeles, a
proposta de Minujín era, de um lado, dadaísta, de outro,
um grande gesto feminista (fig. 1). A autodeclarada
inventora dos happenings na América do Sul propôs que
a estátua fosse coberta com milhares de carnes de
hambúrgueres, "forrando todas as superficies, lábios,
olhos, cabeça e mãos [...] hambúrgueres malpassados,
lado a lado, cobrindo toda a estrutura de ferro". Lança
-chamas seriam utilizados para cozinhar a carne,
criando
nas palavras da
um almoço monumental parao qual,
convidado.! De ummaambição
artista,o mundo todo seria
colossal e tão subversiVo quanto bem-humorado, o
monumento caído era um símbolo não apenas do
imperialismo dos Estados Unidos e seu apoio dissimulado
a América Lating, mas
a regimes opressivos em toda
também do patriarcado, agarrado pelas pernas. A
derrocada de um ícone (fálico) t·o carregado
implica
derrubada do imaginário
uma inversão profunda, que é a
de liberdade e democracia, algo que só poderia ter vindo
vivenciou a ditadura e o fardo duplo
de uma pessoa que
de ser uma mulher nesse espaço de
repressão.
vários
Durante a década de 1970, Minujín imaginou
forma de extraordinárias fantasias
projetos esculturais ng
foram
de grande escala e desejo político. Alguns deles
materializados, outros não. Rumo ao final do terror
Sancionado pelo Estado argentino de 1976 a 1983, essa
Estátuada Liberdade tombadareflete uma obra intitulada
El obelisco acostado [O obelisco deitado] (figs. 2a e 2b),
de 1978,
que Minujín produziu para a Bienal de São Paulo
a primeira (e até hoje a única) bienal dedicada
àarte latino-americana.? Descrevendo o gesto eo
somente
significado do monumento derrubado no contexto
brasileiro, Minujín disse: "O obelisco argentino caído e
deitado na bienal latino-americang de São
Paulo foi um
antigas simbologias.
fato estético que alterou visões e
Significados comuns foram trazidos abaixo e uma nova
concepção artística emergiu; a lei da gravidade foi
alterada (de vertical para horizontal), e um estado de
consciência obliqua foi engendrado entre os especta
dores".3 Esse estado oblíquo de consciência,
caído,
um espaço não hierárquico criado pelo obelisco
conceitualmente representado por um túnel oco que
se estendia pelo chão do grande pavilhão da
bienal,
assinalava uma nova forma radical de pensar estratégias
sociaise políticas por meio do corpo reimaginado. Esse
gesto e espírito estão no coração do projeto feminista
que se disseminouem várias partes do mundo durante
as décadas de 197O e 1980. Reempregada no contexto
americano, a noção de corpos habitando aLiberdade,
e ao mesmo tempo usufruindo de um consumO em massa,
étanto um comentário sobre a cultura de excesso e
abundância representada pelos Estados Unidos quanto
parte da crítica permanente da artista em relação à
terrível situação de seu próprio país em crise e seus
cidadãos carentes e àbeirg da morte. Ao tombar o
patriarcado e seus símbolos com a ideig de ingestko
em massa, Minujín devolve o poder às pessoas. As
contingências participativas dessa escultura antecipam
as práticas de arte sociale publicamente engajada de
nossa atualidade. Odesejo de constituir um público e,
talvez, provocar uma ação social e politica é um legado
da arte feminista sem o qual os atuais campos da práica
social e do engajamento politico não seriam possiveis.
Trabalhgndo na Argentina, Minujín tinha pouco
Contexto para que pudesse chamar sua prática de
feminista, mesmocom o surgimento de manifestações
feministas em outros lugares. Sua escolha foi não se
identificar com uma posição feminista. No contexto
patriarcal do meio artístico argentino da época, a rein
vindicação do feminismo teria levado a uma desvalorização
de seu status de "artista" para além de sua condição
de artista mulher. No entanto, mesmo assim,
seus
monumentos caídos evocam projetos concebidos por
mulheres artistas que atuaram em diversos lugares do
mundo entre, aproximadamente, 1965 e 1985. Considere,
por exemplo, amagnifica escultura de Niki de Saint
Phalle, Hon (Ela] (1966, fig. 3), uma enorme figura de
mulher grávida, feita de gesso e tela de arame, cuja
cavidade é acessada por meio de uma abertura entre as
pernas. Os visitantes faziam fila para caminhar dentro
da deusa e vivenciar, em seu interior, as esculturas
cinéticas do companheiro de Saint Phalle, Jean Tinguely.
Ou o Rolls-Royce de tamanho duas vezes maior do que
o real, feito de mármore português rosa, que a artista
 Connie Butler

polonesa Alina Szapocznikow propôs em 1971, manifes logia de olhar para fora, ou seja,
Curadores
tando extrema audócia e ultraje. Em uma proposta escrita
à mãoem 1970, intitulada "Meu sonho americano", a
com plena consciència de
singulare definida pela
sua propria posição
geografia, olhando
t roabsaulbhjaenlv£ao
artista descreveu um gigantesco e inúil monumento à de diversas culturas em
uma tentativa de para
riqueza, estacionado no gramado de uma pessoa rica colonizd--los. Aqui, estou pensando na situ0-l0ats isemstos
e servindo como o ponto central de um extravagante
coquetel (fig. 4).* Em alguma ocasio, aartista acabou
(1997), de Catherine DavId, e na
Move [Cidades em movimento] (1997),
de Hans
Documenta
exposiçko Cities anl0..
se correspondendo com Harald Szeemann, diretor da Fig. e Hou Hanru, duas mostras
que Ulrich
Curatorial e a estrutura de WACK!.orientarama
Marta Minujín, Statue of
Documenta 5, que pediu que ela encontrasse financia
mento para a obra, o que nunca se concretizou, fazendo
Liberty Lying Down (Estátua
da Libergade deitada
1979. Tinta sobre papel curatorial global e uma sede de
estrategio
Esse imperativa
noas
com que Szapocznikow nunca participasse da mostra.5
Essas quase inserções, momentos de ambiciosa grandio
70 x 90 cm. Cortesia dos
Arquivos Marta Minujin.
anos 1970 resultaram em
varias
de artistas mulheres e feministas exposiçoes
que
interpretações dos
int eenaciemangrongs
sidadee tentativas falidas de questionar o mundo
da \arte dominado pelos homens são práticas comuns
daguilo que Mignon Nixon chama de aparecioam
lógica do oroui
explodido, na qual as narrativas são "isoladas
entre artistos mulheres em todoo mundo. O desejo
objetivo de "desestabilizar categorias existentescomade
de proporcionar ao público, ao espectador médio e ao recepcão critica historica", Em vez de expressor um
e
cidadãO um contato direto comahistória de objetos
ponto de vista, tais exposiçÕes
heroicOs e com a hegemonia das narrativas e monumentos
narrativas existentes de momentosbuscaram complicr os
históricos masculinos é um profundo impulso feminista. ou elaborar possiveis históricos especiticns
Mulheres rodicgis: arte latino-americang, 1960-1985, narrativas quando não existiom
uma exposição histórica que investiga o uso e a imagem
Fig. 2a
Marta Minu11n, El obe lisco ngrrativas prvias. Mulheres radicais também é organizac
acostado [O obelisco em torno de um forte impulso
do corpo político por artistas mulheres de catorze poises deitado). 1978. Pr ime ira arquivistico. No entanto
Bienal Latino - Ameri oque é fundamentalmente diferente no caso da
da América Latina e de artistas latinas dos Estados Unidos, såo Paulo,
ricana de
1978. Cortesia America
éinaugurada ern Los Angeles uma década depois de dos Arguivos Marta Minujin. Latina e da arte de mulheres é que várias pråicas e
WACK! Art and the Feminist Revolution [WACK! Arte e a narrativas individuais foram perdidas ou ainda não foram
revolução feminista] (figs.5 e 6). Como a primeira exposição construidas. Este projeto nasce a partir de um senso
de exclusão histórica e de um desejo de ver e
internacíonal aexamingr a arte feitg em reposta à sequnda entender
onda do ferminismo, WACK! foi organizada pelo Museu a complexa história da arte latino-americange latina.
de Arte Conternporûnea em Los Angeles. Fui acuradora Ascategorias de artista mulher e de temåtica
da rnostra, go lado de una equipe de jovens e feminista formam dois conjuntos diferentes de condiçies
talentosas Uma revisão no cientifica dos projetos, desde 2007
Curadoras e estudiosas e um grupo de consultores
interngcíonais, seguindo uma estruturg e uma metodolo (o "Ano da Mulher") - incluindo exposições na Europa
gia muito sirnilares is desta exposição Mulheres radicais.6 Estados Unidos, Canadåe Asia -, computou mais
Concebidaoriginalmente corno uma investigaçko de cinquenta exposições coletivas sobre o tema
do rnovirnento ferninista do feminismo, com exibição de obras produzidas
norte-americano, a exposição
acabouse tornando interngcional em seu escopo e
Fig.
Marta Minuiin com sua obra predominantemente por mulheres.9 Em sua introduçao
E1 obelisco acostado

cronologia, mapeando as interseções entre ferninismo (0 obelisco deitado], 1978 para a cronologia de mostras coletivas de artistas
e arte e Cortesia dos Arquivos mulheres no catálogo da WACK!, JenniSorkin escreveu
denonstrando g exísténcia de femínismose Marta Minujin. "O formato de exposicões exclusivas de mulheres Se
prátícas artísticas paralelos entre diferentes ngcionali
dades. Quando aexposição foi inaugurada, em 2007, manifestacomo a desterritorialização da tradilonu
prática de mostras coletivas. Embora sua proximidaue
rnarcou oinícío de urna década de projetos feninistas,
temporal pareça sugerir uma conexão, não existe u
revelando urna quantidade inédita de materiais críados
por artistas rnulheres, cujos trabalhos e carreiras haviam cronologia relevante de exposições feministas. AO
contrário, elas foram esporádicas, dispares e locais
sido, ern grande parte, apagados da hístória da arte
multinacio
dorminante e da consideração contemnporanea. mesmo tempo que foram um fenômeno
momente
Corn foco no período entre 1965 e 1980, WACK! OCorrido em comunidgdes especificas em
cruciais de seus desenvolvimentos individuais."
Coneçoud ser pesquisada entre o final da década de
1990 e o corneço da década de 2000, e foi concebida Feminismo, arte feminista e arte de mulheres Sao
amalgamadas
ginda no início da era das exposições glotbais. Em 2007, Categorias sobrepostas que foram fenomeno
Fig. 3 Simples construn
NiKi de Saint Pnalle, anos 1960 e 1970, de mnodo queo
o6 discursosferninistas dos Estados Unidos e de outros e
trabalhos
Jean Tinguely e Per Olof união de mulheres para exibir seus mesmonos
paises angiófanos ginda dorninavarn aquilo que Ultvedt, Hon (Ela], 1966.
Vista da instalaç o, comunidades como artistas era
subversivo, hostisa
enitendiarnos sobre a arte fenninista da época. Portonto, Moderna Museet, Estocolmo, eram menosassumindo
países onde osregimes politicosOcupando e
om o intuitode corrigiro registro histórico, foram 1966
pensamento radical. Mulheres e poderos
realizodos vários projetos voltados para as práticas ameaçador mundo
espaço, juntas, sempre foialgo redordoMulheres
ferninistas naEuropa Central e no Leste Europeu, na Ásig é só pensar nos protestos recentes ao
Estados Unidos.
e noOriente Médio.' Ern geral, a pesquisa e a prática Contra as eleições de 2016 nos ident1iticoam
urgtoriais de erposições globais seguiam una metodo artistas que se
radicais está centrada em
 Monumontos oaiedoss ) oontluumn feminleta
comomulheres e cujaarte aborda oproblemu do corp)
esuarepresentação em obras n0sdiforontos suporte.,
Com algumas exceçöes importantes, as atistas incluido,
n·o se identificam como feministas, embora, om váriot,
casos, seus trabalhos sejam abertamente políticos.
Apesar de várias delas questionarem a noceSsidado de
exposições só de mulheres no período contemporáneo,
a falta de estudos sobre artistas mulheres e umCumpo
ainda emergente de estudos de gènero na América
Lating servem como uma justificutiva irrefutável para
esta exposição.
Ainda que o principal legado da WACK!e da práica
artística feminista da década de 197O nos Estados Unidos
tenhasido a coletividade, Mulheres radicais é, acima de
tudo, uma história de indivíduos. A discussqo em torno
de estudos de gênero e politicas feministas na América
Latina hoje é talvez similar àsituação da arte feminista
nos Estados Unidos, Reino Unido e Europa Ocidental dez
anos atrás, pois o mercado de arte para artistas mulheres
estáapenas começando a se desenvolver e, quando este
projeto foi iniciado, a novageração de estudiosas ainda
não havia começado a pesquisar os trabalhos dessas
artistas. Karen Cordero Reiman, Andrea Giunta, Mónica
Mayer, Nelly Richard e outras acadêmicas eram vozes
isoladas operando a partir das histórias regionais de seus
países. Amaioria das artistas mulheres representadas
nesta exposição trabalhavam sozinhas e, muitas vezes,
dentro dos limites impostos por sua situação doméstica
ounos interstícios entre a realizaçãodos vários papéis
ditados pela cultura patriarcal. Embora a grandiosidade
dos monumentos de Minujín não tenha sido concebida
como feminista, Vaso de leche, Bogotá [Copo de leite,
Bogotá] (1979, p. 213), da artista chilena Cecilia Vicuña,
éum trabalho composto por gestos conceituais poéticos
de uma artista que continua muito comprometida com
as políticas feministas. O trabalho, um protesto contra
adistribuição de leite contaminado na Colômbia, foi
descrito por Lucy Lippard como "uma delicadaação
urbana na qual um copo de leite éderrubado quando,
àdistância, um fio vermelho que envolve o copo é puxado
e lë-se um poema escrito ng calçada, em frente àcasa
do libertador Simón Bolívar: 'A vaca/ éo continente/
cujo leite (sangue) está sendo derramado/ Oque estamos
fazendo/ com a vida?" n Como vários dos artistas
atuantes durante a ditadura, cujas práticas eram muitas
vezes forçadas aserem nômades, a política de Vicuña
estava embutida em sua iconografia pessoal e em seus
trabalhos, recorrentemente efêmeros. Também reconhecida
como poeta no Chile, ela criou uma obrade palavras,
ações efêmeras e objetos precários que contemplam a
fragilidade da existêncig e da conexão humana. Sobre
sua obra, ela afirmou: "Somos feitos de descartáveise
seremos descartados, dizem os objetos. Duplamente
precários, eles vêm da prece e preveem nossa própria
destruição. Precários na história, eles não deixarão traços.
Ahistória daarte escrita no Norte não inclui nada do Sul.
Portanto, eles falam em prece, precariamente".?
Ns po56Ogtas do rmulheres qJ JCOne,6r0r m
Wushington, DC, om varias outras cidudes do rmundo
após a posso prgsidencial de 2017, urma Carmiseta corm
oslogan "Ofuturo 4ferminino" era visível em nulheres
horments de várius yeraçÓGs, Emn vez de represerntar o
dosejo pelomatriarcado - ermbora alguns grupos, de fato,
alrnejen tal condiçoo -, o slogan irnplica urna irnandad
progrossista e replicável que, Io mesrno ternpo, deseju
o passudog honra seu5 predecOssore5, rnas turmbém
patriar
irnagina uma rede de rupturg, desmantelando o
CUdo, Aartist Ulrike Müller disse: "Eugostaria de viver
Grn urm continuum feminista quG rormOntaaO5 yrupos
ferministas e à política sexual radical dos unos 1970
My Amor lcon Droum (Mu ferninista
e além",19 Ou corno observou a pensadora
fovorglro d 19/0, Varl Griselda Pollock no cutálogo da retrospectíva da artista
Iluta sobro papol.
do Ar to Modorn, Vsrh6y1 rmexicana Mónica Mayer em 2016: "A forma de reconhe
cirnento dessIs exposÍçÖes erm mUseus nuitas vezes
significOu a conpressáo da radicalidade de intervenções
artísticas ferninistas ern formgs convencionais de emória
WACK! artística histórica. O feminismo poderia ser especificado
Corno um periodo corno qualquer outro novirnento de
'arte' entre determinadas datas. Portanto, fica segura
mente guardado no passado, terminado [..]mas o que
F1g. 5 acontece quando o feminismo ng arte é mostrado
Artiotas pnrtlclpantoo do
WACK! Art ond the Fomin1ot
Rovolut 1on (WACK! Art
como algo contínuo, erm expansão, contemporâneo?",4
orgvoluçáo fom1niota) Embora o intuíto principalde exposições corno Mulheres
roun ldas om frent a0
Goffgn Contompor ary, no radicaise WACK! seja a recuperaçáo histórica, o que esta
MOCA, Loo AngolG, 2007. exposiçoo deixa claro é acontemporaneidade resoluta
dessas práticas.
Como vivernos em uma época em que fatos significam
muito pouco para alguns, esta pesquisa e intervenção
curatorial urgente - ou seja, a documentaçoo de histórias
eaextração de narrativas do arquivo para o espaço
expositivo - parece um esforço um tanto arcaico. Durante
umareunião convocada para discutir o projeto Pacific
Standard Time: LA/LA [Horário padrão do Pacífico: Los
Angeles/América Latina], do qual Mulheres radicais é
peça central, o artista Daniel Joseph Martinez falou sobre
três guerras culturais nos Estados Unidos desde a década
de 1960. Ele acredita gue estamos no meio da terceira.
Invocando uma ordem policial brutal também associada
com movimentos de protestose anarquistas dos anos
Fig. 6 1960, Martinez postulouo princípio de "Mãos na parede,
Vistas da expos1ção WACK! filho da puta", que remete, de forma sinistra, àviolência
Art and the Femíni
Rovout íon ( WACK! Arte policial perpetrada contra homens negros nos dias de
e revolução feminí6ta),
Geffen Conternporary, MOCA, hoje. O slogan, extraído de um poema de LeRoiJones,
Los Angeles, de 4 de rmarço
16 de julho de 2007 subvertendo umna frase supostamente usada pela polícia
ao deter suspeitos negros, tornou-se o nome de um
grupo
ativista formado em Nova York em 1967 - Up Against the
Wall Motherfucker. 15 Gavin Grindon elucida que o grupo
(que surgiua partir de um coletivo chamado Black Mask
[Máscara negra]) se tornou "um importante ponto de
intersecção entre os movimentos sOciais ativistas ea
vanguarda artistica. O grupo Black Mask/Up Against the
Wall Motherfucker reivindicou, conscientemente, o legado
radical do dadaismo e do surrealisno de uma maneira
bastante contrastante com a abordagem académica
 donle Butler

internacional e com o mundo da arte de vanguarda de Iuzemon, odemos olhr

Nova York nos anos 1960"1 É justamente na noção de
Oiodaa pela tiatoa
ação politica informada por prática e pesquisa artística
que Martinez encontra afinidade. Ele descreve a segunda
Mullhetes iodics à AOmbra de
politicn e onafomogÖea, Oa dèoadas de I venlivah
incdivictduubulsejalaaêmndessoyeN
guerra cultural como a manifestacão do multiculturalismo tiston nejm) elea
geatoa
do final dos anos 1980 e o começo dos anos 1990e da abertoâ ou
coditicodoa
imagiÇÖo de um olmoço aervido ales
Whitney Biennial de 1993, considerada a bienal politica. nocional ombddo ou a em un

mplcnonume
açdesto
O momento atual fez-se urgente como apelo retórico inveatigaçoo odus
de Martinez pela destruição dos museus ocidentais,
tais como o Metropolitan Museum of Art, cujas coleções,
polítics e poeticaa de um oopo de
podem nervir de modeloa de
leite ideramao
reaiatÓncia, tanto 0rao
tompo delas quanto para o nOANO,
ele acredita, apoiam um aparato cultural que defende
o racismo e asupressão de histórias e identidades.
Ele fechou sua palestra citando nosso atual presidente,
que, de maneira retrógrada, faz uso de umadeturpa
ção alarmista do que é ser muçulmano, mexicano ou
afro-americano.17
Frear o apagamento de histórias propagado por
essas caricaturas racistas, em especial as histórias de
artistas mulheres latino-americanas e latinas nos anos
abrangidos por esta exposição, nunca foi algo tão
urgente. Müller, uma artista estabelecida que trabalha
nos Estados Unidos, expressa uma forma de ver a história
que pode ser conceitualizada em termos de redes.
Algumas das mais interessantes configurações da WACKI
se referiam a intersecções de gênero e exigências
pessoais e politicas que existiam na periferia do mundo
da arte, mas que agora fazem parte da rede e da
memória histórica de certos trabalhos, tais como o retrato
de Andy Warhol feito por Alice Neel após ele ter
um tiro de Valerie Solanas, a autora do SCUM
tomado
Manifestol0
(1967), traduzidoe publicado pela primeira vez em italiano
por Anne-Marie Sauzeau-Boetti, escritora e curadora
feminista ativa na Itáliadesde o final da década de 1960.
Reimaginar o corpo e sua representação é tão
relevante hoje quanto era quatro ou cinco décadas atrás,
quando muitos dos trabalhos de Mulheres radicais foram
produzidos. Ainda que as ideias atuais sobre a fluidez da
identidade de gênero, que circulam na imprensa e em
nossas experiências vividas, pareçam indicar uma
emancipação sem precedentes na história da humanidade.
também está claro que os corpos de pessoas gays,
lésbicas, queer e trans, e também de mulheres, estão
sob uma pressão nunca antes sentida, não apenas ng
América Latina, mas também nos Estados Unidos,10
Quando comecei a pensar este texto, os Estados
Unidos pareciam prestes a eleger sua primeira presidente
do sexo feminino. Ao invés disso, o pais agora é liderado
por um homem que é um predador sexual confesso.
As economiase os cidadãos dos países ao Sul, nossos
vizinhos, com quem compartilhamos nossa população
e economia, jáestão sofrendo as consequências
devastadoras das eleições. Parece-me que o pais
vivencia um retrocesso de proporções épicas e, em vez
de abraçar a liderança de uma mulher, começamos
uma vez mais a organizar as vidas, os desejos políticos
e os corpos de milhões de mulheres e homens contra
a opressäo política, raciale de gênero. Conforme o
 47

Monumentos caidos: o continuum feminista

Notas
15 Afrase é de um poema de Jones chamado Black People!: "As
NUN Morta To Turn or the Art of Turning: Marta Minujin".
palavras migicas são: mãos na parede, filho da puta/ Isso é un roubo!".
INSouthern Colifornia Art Magazine, n. 25, nov.-dez. 1979 p. 49 A
nroosta de Minuin foipublicada Com outros propostos de imoortantes HARRIS, William; BARAKA, Amiri (orgs.). The LeRoi Jones/ Amiri Baraka
Reader. Nova York: Thunder's Mouth Press, 1991, p. 224. De acordo com
ortistos kotino-omerioanaS em uma revisto editada por Caria Stellweo
Rick Perlstein, a frose parte da "ordem que os policiois de Newark
Que enfotizova a arte na Amrica Latina.
supostamente gritavam pora os negros sob custódia". PERLSTEIN, Rick.
NOORTHOORN, Victoria. Marta Minujin: Obras, 1959-1989. Buenos
Nixonland: The Rise of a President and the Fracturing of America. Nova
Aires Nuseo de Arte Latinoamerioono de Buenos Aires, 2010. pp, 110-11.
York: Scribner, 2009, p. 238.
MINUIN, Marta. op. cit., p. 48.
16 GRINDON, Gavin. "Poetry Written in Gasoline: Black Mask and
Szopocznikow escreveu: "Essa obra ou objeto seró muito cara.
Up Against the WallMotherfucker". Art History 38, fev. 2015, p. 171.
comoletomente inutile a imagem de um Deus do luxo supremo. Em outras
17 Mortinez foi um dos palestrantes em "Dialogues in the Present
polovros uma obra de arte 'completa'. Se existir alqum esnobe que
Tense: Latino and Lotin American Art through the Lens of Pacific Standard
enoomende a manufatura deste trabalho, com o objetivo de que sejo
Time: LALA", Getty Center, Los Angeles, 16 maio 2016.
olocaoo no meio de seu gramado particular para receber seus
18 A sigla para Society for Cutting Up Man (Sociedade para a destruição
oonvidodos e tomor cOquetéis em seUs assentos de mårmore. meu sonho
do sexo masculino], SCUM, também significa "escória" em inglês.
amerioano se tornará realidade". A proposta ea maquete da esculturo
19 Sou muito grata à conferència Histórias da Sexualidade, no Museu
estöo ilustrodas em FILIPOVIC, Elena; MYTKOWASKA, Joanna. Alina
de Arte de São Paulo, em outubro de 2016, organizada por Adriano
SzoDocznikow: Sculpture Undone, 1955-1972. Nova York: Museum of
Pedrosa e André Mesquita.
Modern Art: Bruxelas: Mercatorfonds, 2012, pp. 58-59.
5 GOLA, Jolo. Chronology of Szapocznikow's Life and Work". lbid.
p 196.
6 Minhos colaborodoras prÏximas ng mostra - incluindo Corrina
Peipon, Jenni Sorkin e Lisa Mark- faziam parte da equipe curatorial do
Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
7 Vejo, por exemplo, as exposições Gender Check: Femininity and
Masculinity in the Art of Eastern Europe, Museum Moderner Kunst (MuMoK),
Viena, 2009, e Dreom and Reality: Modern and Contemporary Women
Artists from Turkey, Istanbul Modern, 2011.
8 NIXON, Mignon In DEUTSCHE, Rosalyn; D'SOUZA, Arung; KWON,
Miwon; MÜLLER, UIrike; NIXON, Mignon; OKUDZETO, Senam. "Feminist
Time: A Conversation". Grey Room, n. 31, primavera 2008, pp. 32-67.
Essa mesa-redonda foi umg das mais produtivas discussões ocorridas
na mostra WACK!.
9 Como parte da pesquisa para este texto, Emily Gonzalez-Jarrett
compilou uma lista de exposições coletivas de artistas mulheres de 2007
a 2016. A lista é inédita e foi realizada como uma tentativa de entender
o impacto de uma década de exposições só de artistas mulheres sob os
ternas de gênero ou feminismo.
10 Ver SORKIN, Jenni. "The Feminist Nomad: The All-Women Group

Show' in WACK! Art and the Feminist Revolution. BUTLER, Cornelia; MARK,
Lisa Gabrielle (orgs.). Los Angeles: Museum of Contemporary Art;
Cambridge: MIT Press, 2007, pp. 458-99.
11 LIPPARD, Lucy R. "Spinning the Common Thread" In DE ZEGHER,
M. Catherine (org.). The Precarious: The Art and Poetry of Cecilia Vicuña.
Kortrijk: Kangal Art Foundation; Hanover: University Press of New England
Tor Wesleyan University Press, 1997,p. 12. Conforme observa Andrea
Giunta, em seu ensaio "Poéticas de resistência", presente neste volume,
o "leite" era, na verdade, tinta branca.
12 Cecilia Vicuña, citgda em DE ZEGHER, M. Catherine. "Ouvrage:
Knot a Not, Notes as Knots". Ibid., p. 21.
13 MULLER, Ulrike. In DEUTSCHE et al. "Feminist Time", op. cit., p. 36.
14 POLLOCK, Griselda. "Mónica Mayer: Performance, Moment, and the
Politics of Life" In Mónica Mayer: Si tiene dudas... pregunte; Una exposición
Tetrocolectiva / When in Doub... Ask: A Retrocollective Exhibit. Cidade do
Mexico: Museo Universitario Arte Contemporáneo, Fundación Alumnos47,
2016, p. 118.
 Temas da
exposição
A maioria dos
ensaios neste
Autorretrato Paisagem do corpo
Mapeando ocorpo
As obras desta seção presentam Esta seção busco elucidar as
catálogo são dedicados a uma narrativas conceituais e psicológicas Estg
região ou pais em particular, formas nas quis as paisagens se
que questionam os ideias canônicas tornam um local parao corpo
ea seço de imagens éorganizada de beleza, sendo críticas contunden
em ordem interagir com o gmbiente natural.
alfabética por artista. o
Entretanto, a exposição foi
tes contra concepções reducionistas
da mulher e reivindicando um
Essas conexões entre a terra eo
corpo revelam operações conceitu
ferninúno - en ,4V,
estruturada por temas, dividida em espaço de autoexpresso crítica.
nove seções que exploram ais e estéticas de uma natureza
diferentes
aspectos do assunto central: o
O conceito de identidade é
explorado de maneiras não literais,
simbólica, cultural e ritual. repúdioa quslqe
corpo politico. Esta página oferece
umabreve descrição de cada um que vão além das formas Mara Alvares disso,gs artistS
e traz uma lista das tradicionais do retrato.
Claudia Andujar corpo e suGs psrEn
artistas cujos
trabalhos foram agrupados sobo Delfing Bernal (p. 66)
mesmo tema. Várias artistas estão
Judith F. Baca
Alicia Barney Sandra Llano-Aeiis
Teresa Burga Anng Maria
representadas em mais de uma Maria Teresa Cano
Vera Chaves Barcellos Maiolino (p. t2A,
Liligng Maresca
seção da exposição. Nesses casos, Yolanda Freyre (não ilustrada)
o nome da artista é Maria Eugenia Chellet (não ilustrada)
Silvia Gruner (p. 113, topo) María Evelia Marmoleip lo.
seguido pelo
número da página que corresponde
Liliane Dardot
María Evelia Marmolejo (p. 143, topo) AngMendieta (pp. 149 e1504,
àilustração do Lenora de Barros (p. 90) Liliana Porter
trabalho que Wilma Martins (não ilustrada)
Virginia Errázuriz Dalila Puzzovio
aparece naquela seção. A divisão Anng Bella Geiger (p. 105)
Ana Mendieta (p. 148, esquerda)
ilustrada nesta lista se refere Lygia Pape (p. 167) Sophie Rivera
somente àexposição realizada ng Lourdes Grobet (p. 110) Margot Römer
Celeida Tostes
Pinacoteca de São Paulo. Narcisa Hirsch (p. 119) Amelia Toledo
Pola Weiss
Magali Lara Eugenia Vargas Pereira
Yeni yNan
Yolanda López
María Martínez-Cañas
Frieda Medín (não ilustrada)
Margarita Morselli Performance do corpo
Rosa Navarro
Os trabalhos
Letícia Parente (p. 169,
esquerda) reunidos nesta
Wanda Pimentel seção coexistem na
intersecção
entre dança, performance
Sylvia Salazar Simpson e teatro.
Victoria Santa Cruz Por meio de uma
Regina Vater
abordagem
performática multidisciplinar, as
artistas usamo corpO Como
ferramenta para
de temporalidade,explorar noções
estética,
subjetividade e espectatorialidade.
Martha Araújo
Margarita Azurdig
Analívia Cordeiro
Ana Kamien & Marilú
Marini
Sylvia Palacios Whitman
Antonieta Sosa
Teresa Trujillo
Cecilia Vicuña (p. 212,
AniVillanueva esquerdo)
Resistência e medo
De maneira explicitamente não
gpologética, as artistas desta seção
abordam, em seus trabalhos, a
extrema violência praticada pelos
regimes políticos opressivOs. Como
ferramentas poderosas de resistên
cig política, essas obras se opõem
aos métodos de sanção oficial que
instilavam o medo e registram
eventos traumáticos que os arquivos
oficiais deixaram de documentar.
Gracia Barrios
Olga Blinder
Gloria Camiruaga
Graciela Carnevale
lole de Freitas
Luz Donoso
Diana Dowek
Carmela Gross
Sonia Gutiérrez
Anna Maria Maiolino (p. 135)
María Evelia Marmolejo
(pp. 142 e 143, inferior)
Ana Mendieta (p. 148, direita)
Sara Modiano
Ang Vitória Mussi
Margarita Paksa
(pp. 162 e 163, esquerda)
Nelbia Romero
Lotty Rosenfeld
Regina Silveira (p. 199)
Cecilia Vicuñg (não ilustrada)
Opoder das palavras
Enquanto as ditaduras ng
América Latina utilizavam medidas
extremas de vigilância para
controlar a linguagem -táticas
repressivas que tinham como alvo
tanto a palavra escrita e falada
quantO Os corpos que as enuncig
vam -, as artistas criaram formas
indiretas de lidar com a dura
realidade política que vivenciavam.
Aqui, o político se torna poético e
o poético se torna político.
Roser Bru
Lenora de Barros (p. 91)
Gloria Gómez-Sánchez
Marta Minujin (p. 152)
Marie Orensanz
Letícia Parente (p. 170)
Marta Maria Pérez
Neide Sá(p. 192, inferior direito)
Regina Silveira (p. 198)
Janet Toro
Feminismos
Esta seção se concentra em
artistas que exploraram formas
de articular os direitos das mulheres
a partir da perspectiva do ativismo
feminista. Seja documentando
manifestações feministas ou criando
uma iconografia radical do femi
coales
nismo, essas obras ilustram a
cência entre arte e ideias feministas.
Yolanda Andrade
María Luisa Bemberg
Maris Bustamante
Josely Carvalho
Ang Victoria Jiménez
Mónica Mayer
Polvo de Gallina Negra
Patricia Restrepo
Carla Rippey
Jesusa Rodriguez
Tecla Tofano
Lugares sociais
As obras de arte, nesta seção,
afirmam que o social é pessoal e,
nesse sentido, politicamente
constituído. Os trabalhos reunidos
sob esta categoria expõem estereó
tipos e buscam dar voz a grupos
marginalizados e desprovidos de
direitos, tais como transexuais,
prostitutas, indigenas, deficientes
e aqueles perseguidos pelos regimes
repressivos.
Claudia Andujar
Sybil Brintrup
Victoria Cabezas
Barbara Carrasco (p. 80, direita)
lsabel Castro (p. 82)
Lygia Clark (não ilustrado)
Ximena Cuevas
Sandra Eleta
Diamela Eltit
Paz Errázuriz
Anna Bella Geiger (p. 104)
Beatriz González
Lourdes Grobet (p. 111)
Graciela Gutiérrez Marx
Narcisa Hirsch (p. 118)
Graciela Iturbide
Lea Lublin (p. 132)
Clemencia Lucena
Poli Marichal
Sarah Minter
Marta Minujín (p. 153, esquerda)
Letícia Parente (p. 169, direita)
Marcia Schvartz
Patssi Valdez (p. 208)
Nirma Zárate
O
erótico
Tradicionalmente, o erótico tem
sido definido como o dominio das
fantasias sexuais masculinas,
enquanto as mulheres são consti
tuidas como os objetos desses
desejose não seu sujeito. Traba
Ihando em oposição a essas noções
simplistas, as artistas desta seção
abordam o erótico com senso de
humor e um olhar crítico em relação
aos pontos de vista estereotipados
sobre g sexualidade femininae as
suas complexidades psicológicas.
Delfing Bernal (p. 65)
Feliza Bursztyn (p. 73)
Delia Cancela
Mercedes Elena González
Silvia Gruner (p. 113, meio, inferior)
Nelly Gutmacher (não ilustrada)
Kati Horna
Karen Lamassonne
Márcia X.
Marta Minujín (p. 153, direita)
Lygia Pape (p. 168)
Maria do Carmo Secco (não ilustrada)
Teresinha Soares
Cecilia Vicuña (p. 212, direita)
 Angentia

mundo, esse prOcesso foi protagonizado, em sua

maior parte, por artistas mulheres. Embora pouquíssi
Elogioà mas delas se chamassem de feministas, seus tra
balhose vidas públicas, ng maioria das vezes,
manifestavam uma visão do universo feminino

indisciplina dissonante com os valores patriarcais mais arraiga

dos. A desobediência de gênero, no sentido feminista
clássico do termo, fazia-se sentir em atitudes e

Rodrigo simbolos. Além de estar no cerne do conflito, o lugar

da mulher na comunidade era objeto de constante
reconfiguração. Ocorpo era um campo de batalha
privilegiado, ainda queo corpo nu raramente fosse
Alonso visto na Argentina. No entanto, O recorrente era a
ironia, a extravagância, o deslocamento simbólico
diante da
Como disse?", rugiu o policial e, até mesmo, o exagero e o descaramento.
Uma
artista colombiano Walter Mejia. e sexualidade
à
pergunta do
Marie referêncig constante ao erotismo
que,acompanhado de Narcisa Hirsch e desafiaram a modéstia exigida das mulheres sob a
Louise Alemann, foi àdelegacia pedir permissão moralidade patriarcal. Ao mesmo tempo, ocorpo
"para devorar uma mulher em frente ao Teatro como suporte discursivo e forma de
transmitir infor
Coliseo". Com delicadeza, Mejia explicou que os para abrir o caminho para práticas
mações foi crucial
três eram artistas plásticos e que tinham armado conceituais posteriores.
uma figura femininagigantesca cujo esqueleto Essa batalha se deu, em grande parte, nos meios
planejavam encher com vårios tipos de comida, Desde
Marabunta. de comunicação, e não nos espaços artísticos.
como parte de um evento chamado muito cedo, essas artistas mulheres entenderam que
"Ng rua? De jeito nenhum!, sentenciou o policial, ligadaàvida
que parecia tranquilo com a insinuação de sua busca por uma arte intimamente
cotidianaapenas seria possivel se os limites da
canibalismo, mas transtornado com aameaça fossem ignorados. A comunicação
instituição artistica
de perturbar a ordem piblica. e uma esfera
em massa, como uma arena pública
-Primera Plana, Buenos Aires, território
para a construção da realidade social, foi um
7de novembro de 1967 pesquisadora Catalina Trebi
crucial nessa busca. A
meios de comunicação
Em uma seção dedicada a fofocas do mundo da sacce destacou o papel que os
desempenharam no despertar do feminismo na
cultura e do show business, o influente semanário anos, na medida em que eles
Primera Plana relatou as desventuras dos realizadores Argentinanaqueles
propagavam uma imagem da mulher moderna que
de Marabunta [Formigueiro] (1967) para levar adiante
abalava seu papel de operadora doméstica. "De uma
o plano de realizar seu projeto na rua.'A rua, que até
forma desordenada e contraditória, [grande parte
um ano antes havia sidoo cenário das intervenções que
Qudaciosas dos artistas pop ligados ao Instituto Torcuato dos meios de comunicação] introduziram ideias
questionavamn certos Conservadorismos morais
DiTella,? era, agora, sob a ditadura militar de Juan
Carlos Ongania (1966-1970), um lugar perigoso e em matéria de sexualidade e relações amorosas",
explicou Trebisacce.5
SUspeito, sujeito à vigilância constante das autoridades. Os meios de comunicação também eram
um
Os artistas não sabem que devem considerar o problema sobreo dominio
simbolo de poder que avançava
da ordem pública? Eles não têm seu próprio espaço discurso
para realizar seuS projetos sem perturbar os demnais? público, cooptando a realidade com seu
las
Adécada de 1960 testemunhou grandes tendencioso e alienante. Em sua ação Leyendo
Minujin
transtormações na arte argentina, particularmente noticias [Lendo as notícias] (1965,p. 152), Marta
repercussões
em sua configuração institucional. Jovens (1943) assinalou essa mudança e suas
criadores no corpo social e individual. Vestindo um traje feito de
renegaram os locais tradiciongis de legitimidade Río de la Plata até
(museus,galerias, centros culturais) e se afastaram jornal, ela mergulhou nas águas doinformações lhe
as
das disciplinas artísticas se liberar da pesada carga que
instituídas pelo cânone
histórico (pintura, escultura, impunham. O corpo foium dos eixos
de toda
principais
desenho, gravura etc.).
ror meio de ações em espacos públicos aprodução de Minujín desses anos. Suas primeiras
e discotecas, chamavam
multicoloridos
em locais da moda e pelos construções com colchões
meios de comunicaçk0, atividades fisicas íntimas, tais como
eles criaram uma arte a atenção para d'amour
excêntrica - ainda que
nao (p. 153). Em La chambre
necessariamente marginal -e o descanso e o sexo jRevuélquese y
medida em que indisciplinada, na fig. 1) e em
[Oquarto do amor] (1963, espectadores eram
se opunha às desobedecia costumes morais e
a os
disciplings Viva! (Role e viva] (1964),portas en formato de vaginas
Am Buenos Aires, ao artisticas estabelecidas. Convidados a entrar por
contrário do restante do
 222

Rodrigo Alonso

ea expressar-se lådentro, talvez atéfazendo amor.

Além das referências àanatomia feminina, essas destrozado [Coração
obras impactavam pela formacomo ativavam o corpo
dos espectadores - uma das principais buscas do
objeto-pintura
fragmentada, encontradaddesp
que realçava edaçado]
a
artistas mulheres da épca. imváriagem
em (1964,da mulp.Ther), um
trabalho de Minujin até hoje. Cancela conheceu os
Também tremabal10e
hos de
Essa mesma intenção levou Minujín a caminhos
quem logo começouPablo Mesejean
sua (19371 9 1), urn
a
mais complexos em La menesunda [A confusão] (1965,
manifesto que colaborar.
Prêmio Nacionalacompanhou
Eles com
apresepntubaliçãorcorom
p. 153), produzidacom Rubén Santantonin (1919-1969),
do
um trabalho que assumiua forma de uma experiência que dizia: "Nós Instituto Torcuato Di pora o
em um dispositivo transitável pelos visitantes. Por meio Fig. Rolling Stones, asamamos
os dias
de sol, asTella de 1965
de aromas, texturas e efeitos de temperatura, La Marta Minujín, Lo chambre
d' omour [O quarto do amor l.
meias
prateadas [...] Ringo e brancas, cor-de-roso plantas,
Os
menesunda provocava uma experiência sensorial 1963. Madeira tingida, Antoine, onegro,
brilhantes, baby-girls, girl-girls,
direta. Ao explorar as várias estações da obra, os metal, correntes, tecido
boy-girls,rOupas e
boy-boys".13 Essas referências a diferentes
visitantes eram inseridos em um espaço vivido e
tinta, espuma sintética
Vista da instalação,
L. studio. Cortesia dos
Nicola
sexualidades e
identidades .girl-boys
se fizeram sentir em se
imediato, convidados a se deixar levar pelo jogo, pela Arquivos Marta Minujin. trabalho ômbito da
no
surpresa e pelo deleite. De acordo com aartista, o exclusiva de sua práticamoda, que se tornou a ênfnse
apartir de 1967,
objetivo dessas peças era "desalienar" as pessoas ouande a
(não somente o público de arte), comover sua vida apresentaramo show de
Roupa com risco], no moda Ropa con riesgo
cotidiana, arrancá-las com violência de suas rotinas Cancela e Mesejean, a Instituto Torcuato Di Tela Pore
moda não era uma
paraque pudessem participar de um evento excepcional. mas uma postura. IsSO profissñn
ficou evidente quando usornm
Posteriormente, o trabalho de Minujín passou a lidar roupas de cores sombrias para promover sua
com a forma Como os meios de comunicação estavam instalacão colorida Love and Life [Amor e vidgl ((965
transformando a paisagem pública, cultural e, fig. 3). O par também foi
sobretudo, os processos de sociabilizaçãoe responsável pelo do da
maioria das performances de teatro e dancafigurino
subjetivação." Nesse sentido, ela foi uma verdadeira também artista pop Alfredo Rodríguez Arias (1944) e
pioneira ao expandir a esfera da arte tecnológica. do grupo Danza Actual, composto por Ana
Kamien
Fig. 2
Ocorpo como superfície erótica, como cápsula Dalila Puzzovio, Dalila
(1935) e MarilúMarini (1945).
de identidade, como um lugar de cristalização social doble plotaforma [Dalila
plataforma dupla]. 1967.
Danza Actual levou a relação entre coreografia,
também aparece no trabalho de Dalila Puzzovio II Premio Internac ional Di cenografia, figurinoe música alimites inesperodos.
Tella. Tinta acrílica
(1943). Em 1961, ela começou a produzir instalações luzes, couro. 300 x 300 x 30 Em shows como Danse Bouquet [Buquê de danço]
com restos de gessos ortopédicos deixados em cm. Detalhe de recriação de (1965, p. 125)e jLa fiesta, hoy! [A festa, hoje!] (1966), 0
1997. Coleção particular
hospitais. Os gessos sugeriam a imagem de um corpo grupo deixou de lado a virtuosidadee as demondos
ausente ou fragmentado, muitas vezes associado com das disciplinas artisticas tradicionais, combinando
significantes femininos.9 Em Escape de gas PARLO NESEJEN balécom música folclórica e popular, o universo dos
[Vazamento de gás] (1963,p. 180), essa associação histórias em quadrinhos, filmes de Hollywood, oMusic
era acentuada pelo uso de um carrinho de Hall e a fotografia de moda. O cenário era, muitas
supermercado como apoio para os restos prostéticos. vezes, substituído por projeções de slides e a danço
Em 1966, Puzzovio recebeuo segundo prêmio nacional clássica, ridicularizada com quadrinhos de humor
do Instituto Torcuato Di Tella pelo seuAutorretrato, um delirantes no meio de shows multimidiáticos que
enorme outdoor, feito por um pintor de anúncios relativizavam os feitos coreográficos. "Esse luxuos0
profissional, que mostra a artista deitada na praia. No desfile de modelos poderia ter sido ótimo se s
ironicomenie
ano seguinte, ela concorreu comn Dalila doble coristas soubessem dancar", escreveu iLo tiesta,
Primera Plang sobre
plataforma [Dalila plataforma dupla] (1967, fig. 2) no um crítico do periódico Kamien e Morini
indisciplinadas,
prêmio internacional Di Tella.1° Esse trabalho consistia hoy!4 Rebeldes e
de dança aos lugares
em um móvel do tipo vitrine, como os usados em lojas levaram suas performances casamentos, discotecose
de roupa, disposto em uma grade minimalista que mais inusitados. tais como
indiferentes à critica e nãoserio
exibiapares de sapato de cores vibrantes, criados happenings. Elas eram Sua prático
que
pela artista e produzidos por uma fábrica de calçados. categóricas na afirmação deque haviam sido
Com essa obra, Puzzovio questionoua rígida Fig. 3
Delia Cancela e Pablo
sujeitada às normas ríaidas
de
racionalidade do minimalismo norte-americano Mesejean, trajes para Love inculcadas em sua formação. grupocentral
Lublin
and Life [Amor e vida], parte do Lea
mediante um objeto modular e produzido em série, 1965. Cortesia dos artistas Embora não fizessem grandes artistas,
emergiramdo
carregado de erotismo e sensualidade. Portanto, em e de Henrigue Faria, Nova
artistas pop, duas outras (1933).
York & Buenos Aires. Paksa
um gesto claramente feminino," a artista deslocou o (1929-1999) e Margarita De formaprtco
minimalismo masculino.12 Torcuato Di Tella. paraa
åmbito do Instituto ambas se
voltou primeiros
Durante o curto período em que Delia Cancela gradual, otrabalho de análise crítica. Ostornodo
(1940) - outra artista próxima ao movimento da arte do exame social e da articulavamem
pop de Buenos Aires - pintou, ela produziu Corazón trabalhos de Lublin se
 223

Argentina: Elogio à indisciplina

para questionar o regime militar de Ongania. Sendo.

Obras como Fluvio ao mesmo tempo, prática rtisticae ativismo politico.
participação reeflexiva. Proceso a
-1970, fig. 4), Tucumán arde marcou um momento significativo da
queståodao túnel](1969-1
reflexión activa[Do
[Fluxo sob una arte argentina.16 Essa eloquência critica pode ser
sUbtunal ElementoS para reflexo
imagen: elementos para uma percebida em outras obras de Paksa que são menos
lo imagem: [Dentro efora
del museo politicas, tais como Silencio I| [Silêncio l|) (1967/2010.
yfuera performáticas que
d
processo
otival(1970)e Dentro ações p. 163), na qual ela usa recursos minimos parg dar vOz
(1971)eram processos de distanciamento a uma alegoria da opressão.
museuJ
do emergiram de (1968,p. 131)
tombém
entanto, Mon fils [Meu filho] de
A
artista de Rosario Graciela Carnevale (1942) foi
critico. No dcontecimento íntimo: "Em maio um dos membros do coletivo que produziu Tucum£n
rua reivindicando
arde. Na mesma época, ela criou AcciÏn del encierro
um
ngsceude mundo estava ng
quandotodo realizar uma obra que [Acão de confinamento] (1968, p. 79), na qual ela
1968,
noVa
liberdade, decidi representação exibindo
uma sua convidouo público para um vernissage, trancou a
frontayag realidade e nascimento
havia mudado minha vida: o porta do local com um cadeado e foi embora, forçando
que fez focar ng
me
os espectadores a acharem outrasaida. No folheto do
eventO que Fig. 4
o
onascimento mulher? Ou Lea Lublin em seu ambiente
de meu filho. Foi consciência de ser
ovneriência? Foi a nova mudanca de
Penetrociôn/Expulsi6n
[Penetração/Expuls o), 1970. evento, a artista explicou: "Não h£ possibilidade de
sua demanda pela parte de Fluvio subtunol fuga, portantoo espectador não temescolha, vê-se
foi omaio francês e enContro de elementos IFluxo sob t ünel), 1969
violentamente obrigadoa participar. Sua reaço,
o
vida? Aexperiência é social, da 1970 Vista da instalação,
individual com o contexto 2a Bienal de Arte Colte jer
positiva ou negativa, ésempre uma participação [..].
diuersos. do Medel1in, 1970. Cortesia de
História" 1s Aobra tende a provocar, mediante umn ato de
história com a
Nicolás Lublin e espaivisor.
voltaram
Os trabalhos posteriores de Lublin se Valência, Espanha.
agressão, atomnada de consciência, por parte do
lugar da mulher ngs esferas
pora a pesquisa sobre o espectador, do poder com que a violência se exerce
1970, ela Começou afazer
social e atistica. Nos anos trabalhos como
no mundo cotidiano".7
intervenções em monumentos, em Foi durante os tumultuOSOs anos daadministração
Interrogations sur l'art [Interrogações sobre a arte]
Marie, 17 de Ongania que Marie Orensanz (1936) descobriu o
(1975-1977) e Dissolution dans l'eau, Pont poder politico das palavras. Após um breve encontro
Pont Marie, 17 horas]
heures [Dissolução na água, com operários de uma cidade pequena, onde as
132),que incluíam ocartaz Interrogations Sur
(1978. p.
fábricas que a haviam sustentado até aquele
la femme [Interrogações sobre a mulher] (1978, p. 132),
Fig. 5
Abertura da exposição El momento estavam prestes a fechar, ela produziu a
eadescontruir imagens icônicas da histórig da arte pueblo de la Gollareta [0

que perpetuavam os estereótipos da mulher, de

povoado de Gallareta)
Marie 0rensanz. Primero
instalação Elpueblo de la Gallareta [O povo de
explorando feminilidade, memória, violêncig, Plona, Mar del Plata, Gallareta] (1969, fig. 5). Trabalhando em colaboração
Província de Buenos Aires, com Mercedes Esteves, reproduziu nas paredes de
maternidade, sexualidade e desejo. 1969. Cortesia da artista
e da Alejandra von uma galeria o texto de um panfleto que os operários
Após um breve período como escultora, Margarita Hartz Gallery .
Paksa começou a produzir instalações e aparatos haviam Ihe dado: "Opovo de La Gallareta luta pela
organizados em torno do lugar do espectador. A partir Sua única fonte de trabalho". A mostra foi fechada um
de uma pesquisa sobre novos materiais e diadepois de sua abertura. Nesse mesmo ano, o
procedimentos técnicos, a artista elegeu o plástico presidente não eleito renunciou a seu mandato após
Como sua matéria-prima principal. Em 1967, ela criou a uma enorme mobilização conhecida como El
instalação interativa 500 Watts, 4535 Kc, 4.5 C, que MARESCA S: ENTREGA TODO DESTNO Cordobazo, inspirada, em parte, nos eventos de maio
Consistia em um feixe de luz cruzando uma sala escura de 1968e nas bandeiras de liberdade e democracia
eentrando em contato comn uma
célula fotoelétrica. defendidas pelos seus participantes.
loda vez que o feixe de luz era Começando com esse trabalho, a prática concei
espectador, um efeito sonoro eraintersectado pelo Fig. 6
Liliana Maresca, Maresca
produzido. se entrego todo destino tual de Orensanz promoveuo potencial politico radical
Comunicaciones
Uma superficie de[Comunicações] (1968) Maresca se entrega a todo da linguagem. Manifiesto Eros [Manifesto Eros].
edois areig com os tracos deconsistia em
dois CorpOs
destinol, 1993.
fotográñca publicada em
Performance
exibido em Milão em 1975, começava com a frase:
toca-disCos tocando uma gravação produzida El Libertino (Buenos Aires).
"Pensar éum ato revolucionário", e concluia-se com:
especi ficamente para a0casião. Em um dos lados do
OSCO Se escutava a
n. 8 (1993). Fotografia de
Alejandro Kuropatwa; figurino "Até Eros tem a necessidade de condições sociais
ambiente, eno outrodescricko
de Sergio De Loof; maquiagem

a obsessiva de um
respiração agitada de um casal
de Sergio Avello: Fabulous adequadas". Frases desse tipo reapareceram em seus
fozendo amor. Nobodies Production (Roberto
Jacoby e Kiwi Sainz) . trabalhos posteriores. Entrea reflexão e suas condições
Paksa adotou uma Cortesia de Archivo Museo de possibilidade, entre a observação critica e suas
atitude politica
atmostnoera opressiva daqueles anos. Emoposta a
Castagnino + MACRo
ressonâncias, entre palavras e coisas, seu trabalho
1968, primeiro outubro de estabeleceu campos com projeções imprevisiveis que
"Che' Guevara, elaaniitingiu versári
da
deo vermelho a Ernesto
morte de exigiam um repensar constante. Em Manifiesto del
Conjunto defontes em Buenos Ela água de um
de fragmentismo [Manifesto do fragmentismo] (1975
parexperticiipeouncia Tucumán arde (1968),
Aires. também
uma complexa
1978), escrito logo após Manifiesto Eros, Orensanz
afirmou: "O incompleto uma constante em meu
coletiva que
utilizou
contrainformações trabalho, pois penso que somos fragmentos de um
 224

Rodrigo Alonso

passado e Após ter adotadoo filme

todo: 00 mesmo tempo, fragmentos de um como
de um futuro [...]. O fragmentismo busca a
integração ferramenta de expressao, Maria Luisalinguagem
Bembero
e

de uma parte a um todo.

transformando-se, por suas (1922-1995) assumiu a diticil tareta de encontrar o
e limitado próprio espaço na indústria
multiplas leituras, em um objeto inacabado
no tempo e no espaco"s
a filmográfica, tornando-se
primeira cineasta argentina a receber ampolo
O fragmentario. o incompleto, o vazio,
o tempo e reconhecimento. Seu primeiro filme, El mundo de In
dos trabalhos de mujer [O mundo da mulher] (1972, p. 64), é um
OesoaÇO São as materias-primas
Liliana Porter (1941). Desde suas primeiras obras no curta-metragem dbertamente feminista sobre ume
artista se impõe a feira de produtos destinados ao público feminino o
New York Grophic Workshop, a olhar sarcóstico e corrosivo do trabalho recoi
de
tarefa de ir além dos limites da gravura por meio sobre os homens que constroem esse "mundo"
tanto
experimental, tanto em termos de
uma abordagem (operários e empresários) quanto sobre as mulheres
Algumas
técnica quanto de possibilidades semônticas. que o sUstentam. Pormeio de recursos de
apareceram em sua descrição
dessas preocupações distanciamento, em especial no conflito entre imggem
Sem título (linha)
do processo de feitura de sua serie e som, o artista desenvolve uma reflexão aguda sobre
(1973. p. 179): "Eu desenhei uma linha sobre um dedo
papel. Tirei uma a degradação social e adiscriminação contro as
da minha mão ea continuei em um mulheres perpetradas pelos produtos que,
e
foto dessa situaçâo, fiz uma fotogravura, imprimi suspostamente, as exaltam e distinguem. Em Juquetes
se vê
segui a linha com lápis na cópia. A linha [Brinquedos] (1978), essa reflexão se estende oo
continua, mas, na verdade, além de passar por
distintos".9 universo da infância, no qual os papéis sociais e
espoços diferentes foi feita em tempos culturais que determinam o destino de uma pessog
Ouso do corpo da própria artista no
trabalho chama
temporal e performática. são atribuidos segundo caracteristicas biológicas.
atençõo sobre sua natureza De maneira distinta das artistas mencionadas até
Aprodução de Porter também articula o corpo de
formas. Em 1969, ela exibiu To Be agora, Bemberg era membro de uma organizaÇão
diversas outras
ser amassado e feminista, a UniónFeminista Argentina, e toda o sua
Wrinkled and Thrown Away [Para
composta de folhas de papel produção era voltada para o empoderamento das
jogado fora]. uma obro
trabalho ia mulheres,20 Bemberg era rebelde e iconoclasta. Seus
em branco que o visitante podia rasgar. O filmes - relotos de situações politicamente incorretas
perdendocorpo à medida que o espectador envolvia - se passam na alta sociedade argentina, classe à
seu corpono trabalho. qual pertencia.?1
Umadas pioneiras do cinema experimental na A
fotógrafa Alicia d'Amico (1933-2001) foi umo
Argentino, Norcisa Hirsch (1928), emergiu às margens das fundodoras da Unión Feminista Argentina. Aluna
do instituto Torcuato Di Tella. Seus primeiros trabalhos da eminente fotógrafa argentina Annemarie Heinrich
consistiam em happenings (Marabunta [(Formigueiro], (1912-2005), ela começou a trabalhar com fotografio
1967. p. 118), intervenções urbanas (Color para la ao lado de Sara Facio (1932). Juntas, elas publicoram
ciudad [Cor para a cidade], 1968), objetos de design e Buenos Aires, Buenos Aires (1968), um livro de imagens
experimentos fotográficos com polaroides (1969).
da capital argentina, com texto do escritor argentino
Depois disso, ela se voltou para o cinema underground, exilado Julio Cortázar. Depois disso, publicaram
com énfase na exploração da subjetividade, do corpo Humanario (1976, p. 88), um comovente estudo visual
e do olhar feminino. Isso se evidencia no título de um
de seus primeiros filmes, Retrato de una artista como de pacientes em hospitais de saúde mental públicos.
Invertendo a conhecida noção feminista de que o
ser humano [Retrato de uma artista como ser humano]
(1968). Em vez de usar um artigo universal masculino pessoal épolitico, em Humanario o politico é pessoal.
Virandoa cômera para seus sujeitos, para os
"o ortista" ou "um artista", ela opta por uSar o artigo
individuOs que hgbitam essas instituições, para os
de gnero "uma", evitondo, explicitomente, chamar
atenção sobre sua própria pessoa, apesar de ser a Corpos que irrompem nessa paisagem institucional
protagonista da cena. Da mesma forma, Taller [AteliÇl desolada, as artistas incorporam as fragilidades do
(1975, p. 119) é um retrato demorado e excêntrico que sistema de cuidados de saúde pela lassitude dos
dá volts em torno da artista sem mostrá-la. Bebés pacientes. Embora as fotos tenham sido tirados em
19/6,
[Bebés) (1974) mostra um corpo nue fragmentado em 1966, o livro só foi publicado em 26 de março de
devastador golpe militar do
processo de gestação; barrigo, mamilos e pelos dois dias após o mais
censurodo.
pubianos dão forma a um paisagem humana história da Argentina, e foi imediatamente
Fernández: "Humanario erO
inquestionavelmente feminina. Tensões e impulsos Nas palavras de Horacio
psicológicos irromperam nos trabalhos Am0zona subversivo porque o manicômio é uma alegoria o
[Amazonas] (1983) e, sobretudo, em Ana ¿dónde estás? SOciedade que vigia e castiga. Uma prisão pard
[Ang, onde estás?] (1987), obras que lidavam com as marginalizados que passam dia após dia, ano apos
Complexas disputas entre natureza, mito e cultura, emn ano, vegetando sem nenhuma ocupação em patios
jogo na figura da mulher. Vigiados por médicos-policiais" 22
 225

Argentino: Elogio h indisciplina

editorg de Gutiérrez Marx (1945) descobre essa possiblidade no

Focio fundoram a primeira
nAmicoe Argenting. Suas vOzes
dissidentes formato da arte postal, que conta com uma tradição
no
fotogrofiode arte Primer Coloquio Latinoamericano de importante - apesar de pouco conhecida -ng
ouvidasno qual Argentina.26 Em 1980, ela mandou cartões-postais com
forom realizodo no México em 1978, no
Fotografia, fotografia documental radical como as palavras "grupo de familia, reconstrução de um
a
QUiseromimporfotográfica válida na região. D'Amico e mito" para artistasao redordo mundo (p.116). Aideia
aunica prática batolhos da fragilidade em vez das era refletir sobre a instituição da familig ngocasião do
as
Focioo preferiom
singularidade em vez de imogens épicas que aniversário de 75 anos de sua mãe (Blanca), chamada
ormos, a experiênciasubjetiv. de Mamablanca no projeto. Mamablanca representava
suprimem o ComeçoU em 24 de marco o ser anônimo sobre o qual todas as sociedades são
ditoduro militar, que
A repressivo
mais sangrento e construídas, mas também fazia referência às Madres
de 1976. foio copitulo
argentina. Além da perseguicão de Plaz de Mayo, identificadas pelos panos brancos
dnhistória moderna intelectuais de esquerda o que utilizavam como estandarte.7 A ação se
e
ogtvistos politicOs censura, prisões arbitrárigs transformouem uma meditação sobre o indivíduo, a
regime foiresponsavel por desaparecimento
da sociedade,
toturo.controle militarrecém-nascidos
família eacomunidade no contexto de umna sociedade
e inúmergs patriarcal, regrada pelo regime ditatorial, que definia
de pessoas,roubo de
antes mesmo de maneira taxativa o lugar atribuído a cada um.
motes.Oterror, no entanto, começou
Após a morte do presidente Após o retorno da democracia, em 1983, a figura
do inicio do ditotura.
a sociedade de Liliang Maresca (1951-1994) se tornou proeminente.
eeito Juan Domingo Perón, em 1974,
grupos armados tanto De maneira alguma afetada pelo boom da pintura
oroentina ficou nas mãos de
quanto de direita, bem como de liderado pela transvanguarda italiang, que consumiu
de esquerdo
orgonizações paramilitorese agentes de poderes com rapidez os jovens pintores locais, seu trabalho foi
oDostos que buscoVom oproveitar afraqueza das além de todas as categorias no que diz respeito à
instituições do país para seu próprio benefício,23 discipling artística ou estética28 De fato, ela era uma
Diang Dowek (1942) registrou esse período trágico críadora marginal mesmo quando seu trabalho
em pinturas de um realismo visceral, uma escolha
circulava no centro da cena artística. Sua produção
boseoda no contexto de seu tempo. Conforme abrangeu objetos, instalações, performances,
ossingla Andrea Giunta: "Durante a ditadura, a morte intervenções em espaços públicos e semipúblicos e
ocupou um espoço discursivo, mas careceu de um fotoperformances (fig. 6, p. 138). Por meio de sua arte,
espoço visual. Mortes cotidianas eram anunciadas nas ela foi capaz de unir a energia criativa do meio
monchetes dos jornais, mas não eram mostradas. artístico desmembrado daqueles anos, organizando
Embora os realismos dos anos 197O não
exposições e ações grupais. O trabalho de Maresca,
representassem o morte, eles apresentaram marcas Como a própria artista, opera simultaneamente dentro
que nos permitiram uma interpretação a partir de das instituições e além de seus confins; ela era uma
elementos nõo miméticos" 24
artista individual e muito mais, pois desafiava os
A pintura de Dowek desses anos
mostrava essas próprios limites do eu. Criou trabalhos não apenas a
morcas. Com pequenos elementos carregados de
partir de componentes selecionados com cuidado
simbolismo, ela construiu situações visuais envoltas nos lixos jogados fora pela sociedade, que ela
em uma atmosfera de tons
sinistros. No entanto, ao transformava em objetos apreciados, mas também a
contrário de seus contemporôneos, ela conseguiu ser
explicita em sua condenação da violênciasocial, partir da energia que explodia dentro de seu corpo
embora recorrendo a referências indiretas. atéser arrebatada pela Aids -o mal de sua época.
Um reflexo Hoje, Liliana Maresca é um mito da liberdade exigida a
no espelho, vidros
quebrados, cercas de arame qualquer preço, o bastião de uma geração intermediária
ortodo, massas dúbias cobertas por lençóis,
chama a atenção sobre o conflito tudo entre os horrores do passado militar e uma normalização
trobalhos como ProOcedimiento latente. Em institucional que abre caminhos com dificuldade.
p. 95} e Paisgje con [Procedimento]
retrovisor Il [Paisagem com(1974, Por outro lado, Marcia Schvartz (1955) faz parte,
retrovisor l](1975, p. 94), a presença do sem querer, da euforiacrítica que autoriza os artistas
(O paradoxo aqui é corpo ausente a começaremnapintar de noVo - ainda que ela nunca
Uma qusência intencional) éevidente. Não h tenha parado de pintar. Seu trabalho é caracterizado
certeza nostálgica sugestiva, mos uma
de que
ou
por um realismo ácido e enfatiza figuras que, de
uma presençça foi totalmente
errodicoda do imogem. maneira geral, não são representadas na esfera
tO impossivel falor de pública ou privada. Personagens que são sempre
obsurdos da ditadura. Apenasmaneira aberta sobre os marginalizados ou negligenciados: as pessoas de pele
fovissemgilantecopazes
do
de passar práticas ambíguas, que
despercebidas pelo olhar
escura do norte da Argentina, as vizinhas dos bairros
iormas de censura e da da classe trabalhadora etc. DoñaConcha [Dona
projetar seu poderperseguição, encontravam
critico. Graciela Concha] (1981, p. 197), por exemplo, é uma imagem
comovente do universo doméstico feminino. Ao
 226

Rodrigo Alonso

mesmo tempo simpaticae grotesca, simples e Notas

poderosa, ela exalta o popular e o banal. Schvartz é Epigrafe. "Marabunta. Prirnera
uma retratistaexcepcional, capaz de incorporar seus p. 59
Plang, Buenos Aires, n
corpos com uma intensidade emocional e social, tão Aidei era cobrir um enorrne
articulados quantoadeclaração que ela fez erm uma colocó-lo ng ruO para que os
esaueleto
transeuntes
entrevista consigo mesma: "Sempre acordo cheia de Dpolícig não gutorizouo uSo da
ruo, a
pudessen devoró-io.
ira" ®Sem dovida, essa energia colérica éo que Cine Coliseo, ng noite de estreia do experiencia
filme Blow Up. de
melhor define seu trabalhoe sua personalidade.
O período que abrange as décadas de 1960, 1970 2
Antonioni (1966).
o Instituto TorcUato Di Tello era umo
Micheiangelo
e 1980 foi fundamental para aformação da orte vangugrda da experimentoçõo ortistico em Buenos instituiçõo cultural ne
contemporânea argentina. As buscas formais, técnicas Erg gpoigdo pelo grupo industrial Siam-Di Tella, Aires, de 1963n
que floresceu sot
eestilisticas dos periodos anteriores deram forma a politicas desenvolvimentistas do presidente
Arturo Frondiz,
uma cena artistica de força institucional, que produziu dácada de 196O. O instituto tinhg centros
tegtro e àmúsico dedicados as artes vise
obras de mérito inguestionável, mas que se assentava contemporaneg. Orggnizgva dois prêmios imoco
em valores tradicionais. A arte contemporânea só foi um deles
internocionaleo outro para artistas argentinos. ambne
possivel com o questionamento radical desses valores, estimados pelos maiores artistas do époco. O enfogue do
intiiee a
e as artistas que discutimos neste ensaio tiveram uma decididamente vanguardista e internocional. Ver: GIUNTA, Andres
participação crucial nessa tarefa. Mas para realizar Vanguardig, internacionalismo y politica. Arte argentino en los años
isso elas tiveram que, além de superar a depreciação sesenta. Buenos Aires: Siglo XXI, 2001.
e preconceitos, desafiar formas estabelecidas de 3 Ver: BUTLER, Judith. Gender
Trouble: Feminism and the Subversior -i
pensar e trabalhar, bem como as divisões entre ldentity. Nova York: Routledge. 1990 (ed. brs.:
Problemas de género
disciplings, as pressões acadêmicas e as normas Feminismo e subversão de identidode. Rio de Janeiro: Cvilizocöo
estéticas domingntes e dominadoras. Esse processo Brasileira, 2003.]).
4 Os artistas argentinos. em especial,
exigiu que fossem desobedientes, provocadoras, estavom cientes da imooeie
iconoclastas, inflexíveis e indisciplinadas - uma força dos meios de comunicoçõo na formaçõo do vida cultural e socia! Fm
motora e não apenas reprodutora. 1966. o teórico Oscar Masotta deu um cursO sobre esse assunto ro
Instítuto Torcuato Di Tella que rendeu trabalhos emblemáticos. tcis como
As complexas e múltiplas perspectivas a partir
das quais essas artistas abordaram o corpo - tanto o Simultaneidad en simultaneidod [Simultaneidade em simultonedodel
Marta Minujin, e o monifesto "Un orte de los medios de comunicocián
corpo individual quanto o corpo social, desejoso e
violado, subjetivado e marginal - permitiram que se escrito por Eduordo Costa, Roul Escorie Roberto Jacoby. Ver: MASoTTA
considerasse opções e práticas corporais que, até Oscar et al. Happenings. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1967.
então, nâo haviam sido exploradas. Na rebeldia 5 TREBISACCE, Catolina. "Una segunda lectura sobre las feministos de
sexuoda de Minujín, noempoderamento do corpo los 70 en la Argentina", Conflicto social, Buenos Aires, n. 3, dez 2010. po
enfermo de Maresca, na forma como Bemberg 26-52.

condena afeminilidade presa em mercadorias de 6 Em lunfardo, uma forma de giria associado a Buenos Aires.
consumo, na moda como afirmação em Cancela e "revolcarse significa fazer amor.
Puzzovio, ng maternidade como significante político 7 Em obras como Simultaneidod en simultaneidad (instituto Torcuato

em Lublin e nadescoberta de Schvartz do poder do
doméstico - assim como nas incontáveis variações
nos trabalhos de cada uma dessas artistas, individuais
e em grupo -, manifestam-se estratégias formais e
críticas que a arte contemporânea argentina ainda
não conseguiudisciplinar.
Di Tella, 1966), Circuito (Expo 67, Canodá, 1967) e Minuphone (Howard
Wise Gallery, Nova York, 1967).
8 Os colchões usodos por Marta Minujín em seus trabaihos tombem
foram obtidos em hospitais.
Paulo Herkenhoff destoca essa caracteristico em trabaincs ce
artistas como Delia Cancelo, Anng Marig Maiolino, Wanda Pimentei e
Dalila Puzzovio. Ver: HERKENHOFF. Poulo (ora.). Arte de controdicciores
Pop, realismos y politica; Brasil-Argenting 1960. Buenos Aires: Fundoción
Prog, 2012.
10 O Prêmio Nocional Instituto Torcuato Di Tella consistia em umc
quantio de dinheiro para realizar umg vigoem de estudo ao erterior, D¿n
como a oportunidode de participar do Prémio interngcional do Irsttuto
e
no ono seguinte. O premio interngcional tinha um caráter cosmopoito
de vanguarda, levandoa Buenos Aires artistas de grande estotura, tos
Rouschenoe
Como Arman, Jasper Johns, Alen Jones Sol LeWitt. Robert
e Frank Stello, entre outros.
11 Apos uma discussão ocirrada, o júri concedeu o prêmio a ROOEt
Morris.
Rhetorc
12 Nesse sentido, ver: CHAVE. Anng. "Minimalism and the
Power, Arts Magazine 64. ian. 1990, pp. 44-63.
 227

Argentina: Elogio à indisciplina

Citado em: RIZZO,

Patricia. Instituto.o di Tella: Experiencias 68. Buenos
13 democracia, exigindo o esclarecimento dos eventos que
Fundación, 1998, p. 4. levaram a
Aires: PROA
-gI tiempo de los asesinos", Primera
Plang, Buenos Aires n 201 desaparecimentos, o julgamento ea
punição dos responsóveis pela
14 repressão preservação da memória. Um dos
e a
p. 72. do grupo éum lenço branco
simbolos emblemáticos
1 nov. 1966, bordado com o nome do filho ou filha
Lea Lublin Interviewed by
URUN Lea. "The Screen to the Real:
15 desaparecido.
Memoire des lieux, mémoire du corps
lárome Sans" In Led Lublin: 28 A visitg de Achille
1995, pp. 61-2. Bonito Oliva a Buenos Aires, com o
Ouimper: Le Quartier, Centre d'Art Contemporain, críticos locais Jorge Glusberg e Carlos
gpoio dos
Ver. IONGONI, Ang; MESTMAN, Mariono. Del Di Tella o Tucumán Espartaco, foi decisiva para o
16 florescimento de grupos de pintores inspirados pela
Ardo. Vonguardia artística y politica en el 68 argentino. Buenos Aires: El USUBIAGA, Viviang. Imgenes inestables: Artes visuales, transvanguarda. Ver:
Cielo por Asalto, 2001.
dictaduray
democracia en Buenos Aires. Buenos Aires: Edhaso, 2012.
CARNEVALE, Graciela. Panfleto sem título reproduzido, ibid.. p, 122.
17 29 "Marcia Schvartz: 'Me despierto lleno de ira", La
ORENSANZ, Marie. "Manifiesto del fragmentismo" In Morie Nación, Buenos
18 Aires, 8 ago. 2014.
Orensonz: Obras, 1963-2007. Buenos Aires: Museo de Arte Moderno. 2007

pp, 102-3.
19 TISCORNIA, Ana. "Un conejo que se escapa: Entrevista a Liliana
Porter" In Liliana Porter: Fotografia yficción. Buenos Aires: Centro Cultural
Recoleto, 2003, pp. 55-6. Sobre o conceito de fragmentação no trabalho
de Porter, ver tambm RAM0REZ, MariCarmen. "Fragmentación ilusoria: La
mnemotecnia ortistica de Liliana Porter" In Liliana Porter: Fotografi y
ficción. op. cit., pp. 129-47.
20 De acordo com Catalina Trebisacce, a Unión Feminista Argenting foi
criada em 1970, em resposta a uma entrevista com Maria Luisa Bemberg
sobre seu trabalho como cineasta, na qual ela se declarou feminista.
Algumos mulheres que ouviram a entrevista entraram em contato com a
artista e decidiram formar o grupo. (Em espanhol, a sigla do nome do
grupo - UFA - é onomatopeica, sendo seu som uma expressão de rebelião
e protesto.)
21 Camila (1984), gue foi nomeado para o Oscar de melhor filme
estrangeiro, conta a história real de uma mulher da classe alta argenting
que se apaixona por um padre. Miss Mary (1986) também se
passa em um
cenário de classe alta e retrata a relação entre uma
governanta e seu
aluno.
22 FERNÁNDEZ, Horacio, El fotolibro latinoamericano. Barcelona: RM,
2011, p. 120.
23 Nos últimos anos do governo de Juan Domingo Perón e durantea
administração de sua sucessora, Isabel Martinez de Perón, algumas
organizações radicais usaram a violência como uma forma de obter o
poder politico. As forcas militares
gssumiram a presidência do pais em
1976, com o propósito de pÓr fima essa
violência que era atribuida aos
militantes esquerdistas. Para isso, foram empregados
clondestinos e ilegais (perseguições, torturas, procedimentos
execuções
desaparecimentos) em atos de terrorismo do Estado.
e
24
GIUNTA, Andrea. "Pintura en los 70: Inventario y
realidad" In Arte y
poder: 5o Jornadas de Teoria e Historig de las
Artes. Buenos Aires: Centro
Argentino de Investigadores en Artes, 1993, p. 221.
25
Noqueles anos, a palavra, em espanhol,
(procedimento) era uma referência direta a "procedimiento"
26 uma operação paramilitar.
Por um periodo de tempo.
Gutiérrez Marx trabalhou com a maiS
Importante figura do arte pOstal ng Argenting.
Edaardo Antonio Vigo, que
COmeçou Ousar esse suporte em 1965. Ver:
ROMER0, Juan Carlos (orgs.). Elorte correo enDELGADO, Fernando;
Vórtice, 2005. Argentina. Buenos Aires:
27
Madres de Plaza de Mavo [Mães da
pracg de
organização não governgmental. criada pelas mãesMaio] é umo
Tepressa0 estatal ng Argenting, O arupo foi das vitimas dd
mtar pora exigir o formado em meio àditadura
retorno em vida das
equestradas pelo reaimne. Sug atividodepessogs que haviam sido
continuou apÓs volta da
a