Uma escrita documental:

Cia. Teatro Documentário

em
encontros e perdas nas CASAS e
RUAS da Cidade de São Paulo

coletânea de textos e
memória organizados por
Aline Ferraz Autores Convidados:
Béatrice Picon-Vallin, Flávio Desgran-
ges, Maria Silvia Betti e Stefan Kaegi
Autores da Cia. Teatro Documentário:
Aline Ferraz, Carolina Angrisani, Elaine
Grava, Gustavo Curado, Marcelo Soler e
Márcio Rossi, Natália Lemos.
Supervisão das traduções:
Amanda Flausino
Fotografias de:
Gabriel Stippe, João Hannuch e
Jonas Golfeto
Concepção de arte dos
projetos registrados: Natália Lemos
Projeto Gráfico da Publicação:
Gabriel Stippe
Dados Internacionais de catalogação na
Publicação (CIP)
Este projeto tem o apoio da Lei de
Fomento ao Teatro para a Cidade de São
Paulo e da
Cooperativa Paulista de Teatro

Colaboração: Alan Paes, Danielle Lopes e

Priscila Clemente.
Concepção Geral da Publicação:
Cia. Teatro Documentário.
Produção: Maria Tereza Urias
Revisão: Mei Hua Soares
Tradução de textos:
Fernanda Pessoa e
Laura Brauer
Agradecemos:
Aos que nos movem a fazer,
aos que lutam para garantir que
tenhamos as condições para fazer como fazemos,
aos que trabalham para concretizar que estas
conquistas se efetivem.
DOCUMENTAR, HISTORICIZAR, POETIZAR
Uma das principais forças mo-
trizes do teatro é, e em alguma medi-
da foi sempre, ao longo dos tempos, a
necessidade de figurar e de discutir a
sociedade à sua volta e as relações e
processos vigentes nela.
Com as transformações histó-
ricas e econômicas determinadas pelo
capitalismo contemporâneo e com as
condições de sobrevivência e de con-
vívio em seu interior, essa necessida-
de passou a implicar desafios cada vez
maiores: os expedientes estéticos e
formais dominantes dificultavam, quan-
do não excluíam por princípio, tudo o
que se dispusesse a figurar artistica-
mente a materialidade e a imediatez
do tecido sócio-histórico do mundo,
priorizando e valorizando, em lugar
delas, as poéticas ligadas à fragmen-
tação, à ritualização, e às ações per-
formáticas de cunho abstratizante.
Diante desse quadro, que rapi-
damente se generalizou internacional-
mente, não foi casual, por exemplo, a
formulação do manifesto Dogma 95, no
contexto europeu, pelos diretores ci-
nematográficos alemães Lars von Trier
e Thomas Vinterberg. Também não foi
casual, no contexto brasileiro, que
o cinema do diretor e documentaris-
ta Eduardo Coutinho tenha chamado a
atenção dos integrantes da Cia. Teatro
Documentário. Fortes laços ligavam o
trabalho de Coutinho, em suas origens,
à militância artística e política do
Centro Popular de Cultura da União Na-
cional dos Estudantes - o CPC da UNE,
projeto épico de cultura abortado pelo
golpe militar de 1964. E ainda que
por diferentes caminhos e com dife-
rentes perspectivas de abordagem, os
documentários de Coutinho, nas fases
posteriores ao CPC, não deixaram nunca
de colocar, de alguma forma, ressonân-
cias dos enfrentamentos políticos e
estéticos travados dentro dele.
Várias décadas separam, his-
toricamente, a geração dos atores da
Cia Teatro Documentário das gerações
que empreenderam, no CPC, trabalhos
como os Autos (esquetes teatrais agi-
tativos encenados em todo o tipo de
espaços públicos), as séries Violão
de Rua, de opúsculos de poesia, e Ca-
dernos do Povo Brasileiro, de educação
popular dialética, os diversos filmes
do Cinema Novo e a pesquisa musical
que levou ao samba de partido alto e
às incelenças nordestinas.
A distância entre as duas ge-
rações mostra-se ainda maior quando
se constata que a superação do abor-
tamento imposto pelo golpe nunca se
deu de forma plena, e que as fissuras
e sequelas acarretadas por ele nunca
deixaram de se fazer sentir de muitas
formas como cicatrizes históricas no
contexto do presente.
O ato de documentar, diante
dessas circunstâncias, tem um vigo-
roso fôlego investigativo e criador.
Documentar algo é ter uma perspecti-
va histórica sobre as coisas e não se
eximir de opinar sobre a realidade,
diz o texto intitulado Uma escrita do-
cumental: Cia. Teatro Documentário em
encontros e perdas nas casas e ruas
da cidade de São Paulo, que acompa-
nha o projeto da Companhia1 . Mais
que “opinar”, trata-se de mergulhar
a contrapelo na apreensão das mani-
festações urbanas em processo, e en-
frentar o desafio de apreendê-las e de
figurá-las.
O contato com a não ficção, em
princípio, pode ser árduo2 , alerta o
texto da Cia. Um artista apresentan-
do-se na esquina, uma cena presenciada
em meio à praça, uma história ou uma
canção compartilhadas por alguém de
passagem, são manifestações que não se
repetirão mais dentro do fluxo inin-
terrupto de efemeridade imposto pela
megalópole. Do ponto de vista artísti-
1 página 33
2 página 35
co, documentar é lidar com essa efe-
meridade como matéria, e fazer dela
uma forma de intervenção. O material
documentado ganha, com isso, substân-
cia e relevo que o conecta, em sua
minudência cotidiana, a uma totalida-
de histórica latente, a uma tessitura
de classes em confronto, de processos
históricos e culturais mais amplos e
de lutas coletivas.
O acervo de elementos poten-
cialmente documentáveis sofre conti-
nuamente os efeitos da desagregação
e da dispersão impostas no caos do
espaço urbano. Os registros perdem-se
continuamente, e é em meio à flutuação
e ao desmanche que elementos “docu-
mentáveis” vão sendo detectados aqui
e ali, e registrados por meio de apre-
ensões sonoras, imagéticas, plásticas
e textuais.
Como ato artístico, documen-
tar liga-se à necessidade de registrar
algo à margem de processos e parâ-
metros instituídos: discutir teatral-
mente a vida de pessoas que não aten-
dem aos padrões pré-definidos de uma
vida bem sucedida3 , captar cenas e
falas na contramão do isolamento ca-
racterístico dos moradores dos gran-
des centros urbanos4 , empreender uma
3 página 40
4 página 54
busca que se faz tão necessáriaquanto
vital em direção ao desconhecido , uma
trilha movida pelo desejo de aprendi-
zagem5.
Um papel importante é exerci-
do, nesse processo, pela subjetividade
dos artistas mobilizados no registro
artístico-documental: é essa subje-
tividade que desnaturaliza imagens e
perspectivas, que as desentranha do
interior do senso comum, e que age no
sentido de romper com modelos simbó-
licos “já classificados”, [...] de de-
sestabilizar a “trama das redundâncias
dominantes”4, e de quebrar padrões de
sentido que cristalizam leituras do
contexto social6 . O elemento docu-
mentado, com isso, é submetido à luz
de um olhar distanciador. Distanciar é
ver em termos históricos, afirmou Bre-
cht certa vez. Uma forma expressiva de
distanciamento consiste em flagrar a
irrupção de elementos poéticos extra-
ídos às vivências cotidianas e anôni-
mas da metrópole. A poesia em estado
bruto [...] irrompe da vida cotidia-
na, surgida a partir da relação tra-
vada com os documentados e com tudo o
que está imbricado na vida de cada uma
dessas pessoas: os amigos e parentes,
os objetos pessoais, as memórias, re-
5 página 91
6 loc. cit.
latos, gestos, falas, etc.7
A linguagem poética opera por
meio da condensação de imagens e da
síntese associativa. Colocando-se es-
tratégicamente entre registros resi-
duais da história coletiva e da memó-
ria individual anônima, a Cia Teatro
Documentário atua de forma análoga:
suas etapas processuais sintetizam a
relação criadora de seus artistas com
a matéria documentada e trabalhada em
ensaios e improvisos até tornar-se
cena teatral e espetáculo.
Como na seara da escritura po-
ética, a hierarquização dos proces-
sos perceptivos, expressivos e cria-
dores é propositalmente desmontada no
plano da documentação: detalhes tidos
como secundários podem ganhar rele-
vo, a pesquisa coletiva pode dialo-
gar com as pesquisas individuais dos
integrantes, os detalhes processuais
podem ser problematizados e colocados
em foco, assim como os próprios meios
de produção relacionados.
Diante dessas característi-
cas, não podemos deixar de apontar,
no trabalho da Cia. Teatro Documen-
tário, características potencialmente
épicas e ligadas a um sentido latente
de intervenção e crítica dentro da so-
ciedade: a pesquisa do grupo, ao tomar
como matéria primordial aspectos da
7 loc. cit.
vida pública, traz à tona questões de
interesse coletivo, inserindo o pú-
blico teatral (seus desejos, anseios,
frustrações) no processo criativo8 .
Provém daí, precisamente, o maior de-
safio da Cia Teatro Documentário, e,
ao mesmo tempo, a sua maior ousadia no
campo teatral em que se insere.

Maria Sílvia Betti

8 página 93
 SUMÁRIO
CERTIDÃO DE NASCIMENTO ........................................................ 17

REGISTRO GERAL .......................................................................... 26

CADASTRO DE PESSOAS FÍSICA ou UM BREVE PLANISFÉRIO

ANTES DA CASA, DA RUA E DA CIDADE ..................................... 39

COMO SE PODE BROTAR POESIA NA CASA DA GENTE? ........... 48

MEANDROS GENÉTCOS DE UM PRETÉRITO IMPERFEITO:
a indelével interferência dos processos de criação
nos modos de recepção artística.
por Flávio Desgranges .............................................................. 86

MAPEAR HISTORIAS OU COMO DISSE GUIMARÃES ROSA: ‘‘O REAL

NÃO ESTÁ NEM NA CHEGADA NEM SAÍDA, ELE SE DISPOÕE PRA
GENTE É NO MEIO DA TRAVESSIA’’ ........................................ 119

ESTE VASTO TERÇO DO NOSSO BELO REINO

por Stefan Kaegi .................. ..................................................... 162

A MORTE NA VIDA DA GRANDE CIDADE ................................ 167

O Teatro E AS FORMAS DOCUMENTAIS

por Béatrice Picon Vallin .................................................... 206

REFERÊNCIAS ............................................................................ 224

 Certidão de Nascimento

Se a produção de sentido passa

pela palavra e, por intermédio dela,
é estabelecido um possível vínculo
entre memória e reflexão, então, como
pais ansiosos escolhem o nome de um fi-
lho esperado, nos lançamos à aventura
de nomear a palavra que permeará as
narrativas que compõem as trajetórias
da Cia. Teatro Documentário, por entre
casas, ruas e espaços da Cidade de São
Paulo nos últimos quatro anos.
Estamos cientes de que esse fio
condutor será tão somente a porta de
acesso ao nosso imaginário para que
outras palavras – juntas, articuladas
ou em conflito – construam nosso dis-
curso, nossa memória. Muitas palavras

17
ao longo do nosso trajeto se tornaram
temas de debates calorosos. Um exem-
plo foi quando percebemos que o ter-
mo depoente , recorrente em nos-
so primeiro projeto (e utilizado para
nos referimos à pessoa que nos cede
um relato, geralmente, alvo de nos-
sa documentação), detinha um caráter
policial, judicial, distante daquilo
que propúnhamos (e ainda propomos).
Substituímos, então, depoente por
documentado e o termo depoi-
mento também foi modificado, em de-
corrência desse mesmo questionamento,
para relato .
Palavras não se apresentam
no mundo alienadas da materialidade
que as impele a existir. A palavra é
a morada do sentido. Então, que essa
narrativa seja conduzida por uma pa-
lavra e, não por acaso, a escolhida
foi encontro. Encontro que se inicia
agora entre a Cia. Teatro Documentá-
rio e você, caro leitor, também por
outros que antecederam esse momento
e que nos trouxeram até aqui. Antes
de chegar propriamente aos encontros
que fundamentaram nossas escolhas do
18
ontem (e norteiam as do agora), e ten-
do em vista que poder escolher já é
uma condição atrelada a determinadas
circunstâncias históricas e sociais,
resta dizer que, embora adotada uma
escrita em terceira pessoa, os aspec-
tos desse texto estão sendo pensados
individualmente pelos integrantes da
companhia.
Nesses anos de existência, o
trânsito de pessoas não foi uma cons-
tante, houve entradas, saídas e perma-
nências... Algumas pessoas estiveram
conosco no período de suas formações
acadêmicas (e aqui vale a pena um re-
gistro: todos os membros da companhia
desenvolvem atividades na área da pe-
dagogia da arte) e após finalizarem
suas licenciaturas permaneceram; ou-
tras investiram em caminhos diferen-
tes dos nossos, outras ainda nos vi-
sitam de quando em quando; uma, ainda,
depois de muitos encontros profícuos,
nos deixou não por escolha própria...
No momento de escrita desse relato,
integram a Cia. Teatro Documentário os
atores documentaristas Carolina An-
grisani, Gustavo Curado, Márcio Rossi,
19
Natalia Lemos; o encenador Marcelo So-
ler; a preparadora corporal Luzia Ca-
rion; a preparadora vocal Isabel Set-
ti; a provocadora cênica Aline Ferraz;
o v i d e o m a k e r Jonas Golfeto; os ar-
tistas convidados Alan Paes e Danielle
Lopez, a produtora Maria Tereza Urias,
além de uma série de outros parceiros
artísticos que se unem a nós no decor-
rer de projetos específicos. Nós todos
desejamos honestamente que você, que
agora passeia por essas palavras pre-
viamente escolhidas, opte por perma-
necer conosco enquanto, de forma resu-
mida, arriscamo-nos a destacar alguns
aspectos do espaço e do tempo que in-
fluenciaram a criação da Cia. Teatro
Documentário. Da mesma forma, espera-
mos que o resgate e o compartilhamento
da nossa trajetória, bem como das pro-
posições estéticas adotadas até aqui,
possa de alguma maneira alimentar re-
flexões, sejam elas sobre as metodo-
logias ou sobre as intervenções cê-
nicas apresentadas. Que essas mesmas
reflexões e registros possam diminuir a
lacuna existente na bibliografia sobre
registros de procedimentos em Teatro
20
documentário brasileiro. Partindo da
premissa de que, ao pensar as espe-
cificidades de uma proposta estética
um espaço se abre para a reflexão dos
modos de fazer e fruir arte num deter-
minado tempo histórico-social, então,
justifica-se a ideia de documentar nos-
sa trajetória por meio da publicação
de um livro sobre os trabalhos reali-
zados pela Cia. Teatro Documentário,
que, por sua vez, foram contemplados
pela Lei de Fomento ao Teatro.
Na perspectiva de organizar a
experiência, democratizar descobertas
e aprofundar discussões que talvez nos
ajudem a compreender o atual interes-
se pela cena documental, justamente
num momento em que a própria reali-
dade se apresenta de forma bastante
ficcionalizada, acreditamos que essa
publicação, além de consistir em uma
prestação de contas sobre nossas rea-
lizações, colabora com os debates em
torno dos modos percepção e produção
da vida contemporânea.
Desejamos a você, leitor, um
encontro com nossas palavras
nessa experiência documental
pela escrita!
21
22 23
http://Teatro-documentario.blogspot.com.br
CASA DO Teatro DOCUMENTÁRIO
Rua Maria José, 148
Bela Vista

Registro Geral
Voltemos, então, aos fatos, ou
melhor, ao que deles depreendemos. No
início dos anos dois mil, dos atuais
integrantes da Cia. Teatro Documentá-
rio, poucos faziam Teatro, no entanto,
todos frequentavam cinema. Aliás, de
forma curiosa, foi esse veículo que
levou o próprio fundador da companhia
a iniciar suas pesquisas em Teatro,
mas isso não nos importa destacar, uma
vez que faz parte das nossas escolhas
um modo de produção baseado em rela-
ções de trabalho horizontais e demo-
cráticas, o que justifica nossa eleição
por uma narrativa prioritariamente
plural, sem destaques da trajetória de
um ou de outro integrante, mesmo que
o grupo tenha se originado a partir
dessa pessoa.
Por isso, historicamente, vale
lembrar que, em meados dos anos 1990,
acontece no Brasil a chamada “retomada
26
do cinema” e, dentro desse período,
também se localiza a fase de ouro do
cinema documentário, conforme apon-
ta o crítico Ismail Xavier (XAVIER,
2003: 163). Por outro lado, concomi-
tantemente a esse momento de maiores
incentivos, a produção cinematográfica
nacional de uma série de filmes es-
trangeiros vinculados ao Dogma 951 se
tornariam pauta dos encontros infor-
mais entre parte dos integrantes que
viriam a compor os primeiros traba-
lhos da Cia. Teatro Documentário. Nes-
ses debates, questões relativas tanto
à abordagem técnica, distante do mo-
delo industrial hollywoodiano quanto
a suas temáticas, tinham destaque e,
de alguma forma, nos impulsionavam a
uma percepção enfocada nos roteiros e
1 O movimento Dogma 95 foi lançado pelos cineastas
dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vintenberg e recebeu
mais tarde a adesão de Kristen Levring e Sören Krag-Jacobsen.
Considerado como um dos acontecimentos cinematográficos
mais importantes da década de 1990 o movimento concentrou-
se em discutir e criticar o padrão de produção cinematográfico
de origem burguesa propondo a partir de um manifesto, uma
série de restrições quanto ao uso de técnicas e tecnologias nos
filmes, tais como : a criação de um cinema coletivo (negação
da autoria) e afirmação de uma estética voltada à verdade e ao
real (negação os artifícios e a ilusão).
*FILHO, H. Maurício. O dogma 95. In: BAPTISTA, Mauro;
MASCARELLO, Fernando. (Org). Cinema mundial contemporâ-
neo. Campinas: Papirus, 2008, pp.121-136.
27
nos modos de existir que permeavam os
imaginários da ficção, da realidade e
da ficcionalização do real propostos a
partir daquelas experiências cinema-
tográficas.
Os filmes do movimento Dogma,
ainda que impactantes, não nos con-
duziam à mesma fruição que os docu-
mentários de Eduardo Coutinho e, essa
constatação, em nada estava carregada
de juízo de valor. Nesse momento está-
vamos encontrando, então, um impulso
para nossa pesquisa: o que é documen-
tar e, mais especificamente, o que seria
documentar em Teatro? Se os discursos
artísticos, em alguma instância, se
valem de documentos como fontes pri-
márias no seu processo de elaboração,
nem todos eles têm a intencionalidade,
tanto em seus procedimentos quanto em
seus objetivos, de documentar. Existe
uma especificidade no fazer artístico
e, consequentemente, na própria pro-
dução advinda dele, que extrapola a
mera oposição à ficção, para evidenciar
a análise dos fatos vividos, experien-
ciados, observados. O uso delibera-
do de documentos surge como caracte-
rística importante, mas não única, já
que a utilização deles em um processo
não está condicionada necessariamente
à elaboração de um discurso artísti-
co interessado diretamente em docu-
mentar. A questão que se coloca é a da
28
natureza do comprometimento com a re-
alidade. O que se pretende não é cons-
truir uma ficção sobre fatos que ocor-
reram, mas discuti-los, fazendo uso de
documentos de toda ordem, explorando
uma significação outra, diferente da
obtida quando se trabalha com produtos
assumidamente ficcionais. Um documento
nada mais é do que uma espécie de dado
não ficcional que pode servir à encena-
ção, seja ela de caráter documentário
ou não. Chamamos de dado não ficcional
qualquer tipo de fonte que se configure
num testemunho registrado diretamen-
te da realidade, ou seja, tudo que é
dito, escrito ou visto e que não foi
construído pela imaginação de alguém
no intuito de criar uma ficção.
A representação não se dá no
dado em si, mas no registro dele. Essa
definição guarda inúmeros questionamen-
tos que devem ser lembrados para não
se correr o risco de sermos entendidos
de maneira simplista. Dentro do que
designamos “realidade”, nos deparamos
com acontecimentos que foram planeja-
dos, logo, imaginados para determinado
fim. Numa situação de entrevista para a
câmera, aquele que relata, muitas ve-
zes, modifica deliberadamente seu dis-
curso e comportamento de tal maneira
que chegamos a dizer que ele construiu
um personagem. No caso, não se obje-
tivou a construção de uma ficção. Hou-
29
ve, apenas, uma preparação prévia de
acordo com interesses específicos. Já o
dado ficcional, em oposição, surge como
representação de algo imaginado, mes-
mo que a partir de fatos reais, para a
construção de uma ficção. Portanto, é a
representação (captação) da represen-
tação (dado em si).
Para nós, além da intenciona-
lidade de documentar, um dos princi-
pais pontos para entendermos o que é
Teatro documentário está na relação
que os envolvidos (diretor, atores,
técnicos e espectadores) têm com os
dados de não ficção, mesmo quando nos
valemos também de dados ficcionais na
construção discursiva. O comprometi-
mento com a análise da realidade e
a valorização dos dados de não fic-
ção afasta a subserviência à fábula
e evidencia uma preocupação com uma
ordenação discursiva segundo valores
contrastantes ou explicativos que se
queiram atingir.
Ao pesquisar, selecionar e ar-
ticular prioritariamente dados de não
ficção para construir em cena o que se
deseja comunicar, evidencia-se um pon-
to de vista sobre o que se viu, ouviu,
sentiu. A proposta documentária impe-
le-nos a isto, pois, como Peter Weiss
declara “a realidade, por mais
impenetrável que se procure
apresentá-la, oferece saídas a
31
 quem se esforça em explicá-
-la; e ela pode ser explicada
em cada pormenor”( WEISS, 1968,
p. 56).
Documentar algo é ter uma
perspectiva histórica sobre as coi-
sas e não se eximir de opinar sobre a
realidade.
O ato adquire uma conotação
investigativa, já que solicita do ator
documentarista um olhar, compreendi-
do aqui sinestesicamente, ou seja,
um olhar com olhos, ouvidos, pele,
narinas, para a realidade, tentan-
do nela perceber dados que em si são
metáforas para entendê-la de manei-
ra mais ampla. No contexto, o termo
olhar se associa ao posicionamento
do sujeito sobre algo, a visão que
extrapola os domínios do próprio
olho. As coisas não são, é jus-
por m tamente nosso olhar que faz delas
-la, ofe ais impenetráv A real algo cheio de significado. Logo, o
cá-la; e rece saídas a el que se pr idade, dado não ficcional só será percebido
el a pode q u e o c u r
menor” ser exp m se esforça ee apresentá-
como tal quando a plateia, previamente
licada e m ou durante a própria encenação, signi-
m cada expli- ficá-lo desse modo. Não basta o ato de
por-
PETER W documentar se o espectador, protago-
EISS nista da experiência artística, não
percebe o que frui como documentário.
Um espectador que, informado, chega
para assistir a uma encenação docu-
mentária, significa a obra de manei-
ra totalmente diferente daquela que
32 33
faria frente a uma obra de ficção.
Mesmo com a pretensão ilusio-
nista do realismo e do naturalismo,
após assistirmos a uma encenação nes-
ses moldes, sabemos que estamos diante
de algo ficcional. Ainda que completa-
mente envolvidos e identificados com o
que presenciamos, nossa relação é di-
ferente na fruição de um discurso não
ficcional. Se ouvirmos a narração de
uma tortura por parte de um ator saben-
do que o texto é um produto ficcional,
por exemplo, teremos uma relação com o
que assistimos totalmente diversa da-
quela que experimentamos quando nos é
informado que o texto trabalhado pelo
ator foi transcrito de depoimentos de
ex-presos políticos torturados no pe-
ríodo militar. Sem qualquer juízo de
valor sobre o impacto de cada cena, a
obra que faz uso de um documento chega
aos espectadores com um dado a mais:
as palavras proferidas pelo ator, in-
dependentemente da interpretação dada,
não saíram do imaginário de um drama-
turgo, mas de um relato de alguém que
viveu a situação enfocada, que não ob-
jetivava necessariamente, com o texto
proferido, construir uma obra a ser
compartilhada com uma plateia.
Mesmo quando o dramaturgo pas-
sou por uma situação análoga ou partiu
de estudos históricos, como no nosso
exemplo sobre a tortura na ditadura
34
militar, existe um cuidado no uso das
palavras, na própria construção tex-
tual, já que o almejado é a elaboração
de um discurso de natureza artísti-
ca. Inclusive, por isso, não podemos
confundir o que é nomeado de obra a
partir de fatos reais com aquelas que
apresentam documentos em sua própria
constituição.
É o olhar do espectador, por-
tanto, que transforma o que está sen-
do apresentado em documentário. Como
Fernão Pessoa Ramos explica no livro
O que é mesmo documentário:
“Podemos dizer que a definição de docu-
mentário se sustenta sobre duas per-
nas, estilo e intenção, que estão em
estreita interação ao serem lançadas
para a fruição espectorial, que as
percebe como próprias de um tipo nar-
rativo que possui determinações par-
ticulares…”(PESSOA RAMOS, 2008, p.27)
Por consequência, ao pensar
documentário nessa perspectiva, o en-
tendimento do papel de espectador no
acontecimento artístico se distancia
do de receptor contemplativo e passa a
ser o de coautor que dialoga e atribui
significado ao que assiste. Considera-
-se, pois, a atividade dos espectado-
res como algo ativo, um criar-ativo.
O contato com a não ficção, em
princípio, pode ser árduo. Na tenta-
tiva de dialogar com a proposta cêni-
35
ca, o espectador recorre ao seu patri-
mônio pessoal a fim de construir uma
interpretação também pessoal. Porém,
seu repertório está impregnado de re-
ferências dos produtos ficcionais. A
abordagem ficcional, presente inclusi-
ve nos produtos de não ficção traba-
lhados pelos meios de comunicação de
massa, criou um formato hegemônico. A
necessidade da parábola e de elementos
característicos da narrativa ficcio-
nal, muitas vezes, leva à resistência
daquele que pressupõe assistir a algo
que reproduzirá um modelo recorren-
te, interferindo, assim, na fruição
da obra.
É importante salientar que não
estamos exaltando a não ficção em de-
trimento da ficção, mas reafirmando sua
diferenciação e importância no amplo
leque de possibilidades de fazer e
pensar Teatro. Numa proposta de Tea-
tro documentário, questões específicas
são apresentadas para o espectador. O
acervo da memória social, por exemplo,
trazido à baila pelos documentos de
ordem sonora, imagética, plástica ou
escrita, é matéria do gesto artístico.
Inquietações surgem: o que esse dado
tem a nos dizer? Como ele se articu-
la com os outros signos que compõem o
discurso? As referências sobre o fato,
pessoa/grupo social e/ou época docu-
mentados são solicitadas em busca de
36
uma decodificação.
Cabe aqui uma abertura de pa-
rênteses, pois é preciso salientar que
no Teatro, como no cinema, o ato de
documentar se mantém em plena cons-
trução. Sendo assim, se há anos atrás
a documentação poderia ter tido algum
vínculo com a ideia de se compartilhar
uma verdade absoluta sobre um tema re-
levante, hoje cabe a cada área e a cada
coletivo que a realiza, reinventar os
próprios conceitos de documentação e
questionar a relevância de padrões que
impõem percepções únicas sobre o fato
exposto.
Por último, acreditamos que o
que impulsionou a fundação e o que
ainda move as produções realizadas
pela companhia são as pessoas. Alguns
desses encontros estiveram ligados à
formação dos integrantes da companhia
que se tornaram fundamentais para a
visão de mundo que norteia a estética
que adotamos. Foram em alguns desses
encontros que nos aproximamos dos par-
ceiros que agora se juntam a nós na
escrita desse livro. Imaginamos que
sua leitura será de grande valia aos
interessados nas questões que permeiam
não só a cena documental, mas o Teatro
contemporâneo em geral.
37
 Cadastro de Pessoas Físicas
ou um breve planisfério, antes da
casa, da rua e da Cidade

No encontro inaugural, uma sé-

rie de premissas recorrentes aos mo-
dos de produzir do que viria a ser a
Cia. Teatro Documentário, já se mani-
festaram. Entre eles, podemos citar
o vínculo com a pesquisa e o desejo
de associar ao campo da experiência
a não distinção de relevância entre
as investigações de caráter artístico
e as de cunho pedagógico. Justamente
nessa intersecção das descobertas da
aprendizagem e da cena é que ocor-
re o primeiro trabalho da (ainda, na
época, não nomeada) Cia. Teatro Docu-
mentário, no ano de 2002, dentro da
universidade, a partir do convite de
Elise Vieira (na ocasião, formanda em
curso de graduação de Interpretação
Dramática pela ECA/USP e, atualmente,
mestre pela UFMG) ao diretor Marcelo

38 39
Soler para dirigi-la na finalização do
módulo da disciplina de Interpretação
Teatral. Soler aproveitou a oportuni-
dade para por em prática e aprofundar
sua pesquisa em Teatro documental, sob
a orientação da professora Maria Lúcia
de Souza Barros Pupo e, junto com os
atores André Grecco, Guilherme Ama-
ral, que depois foi substituído por
Henrique Godói, se propôs a discutir
teatralmente a vida de pessoas que não
atendem aos padrões pré-definidos de
uma vida bem sucedida.
Desse processo surgiu a en-
cenação 292. Em 292, histórias pou-
co contadas, como a de dona Terezinha
que se intitula uma pessoa que “não
deu certo na vida”, ou a do persona-
gem-título que, não por acaso, se re-
vela “coisificado” – ele, como muitos
cidadãos, são números, e o código que
o identifica é a numeração de cadas-
tro do seu corpo no Instituto Médico
Legal. Nesse trabalho, os riscos e a
incerteza do sucesso, bem como nas de-
mais experiências da companhia, esti-
veram sempre latentes. O encontro com
os parceiros (cujas ideias, confor-
40
me já mencionado, serão apresentadas
posteriormente) como prolongamento do
exercício dialógico se torna impor-
tante aliado na diminuição da angústia
que a opção por esse modo de produzir
gera.
O entusiasmo causado pelo for-
mato dessa primeira produção e a de-
monstração de interesse pelo trata-
mento do tema abordado pelo público
fez com que parte dos integrantes vin-
culados à primeira experiência perma-
necesse estudando as particularidades
de um processo em Teatro documentário,
tanto em termos práticos como teóri-
cos, numa tentativa de construir um
trabalho profícuo em torno dessa pro-
posta estética, geralmente, em pro-
cessos de direção vinculados às esco-
las profissionalizantes de formação de
atores e faculdades de Artes Cênicas.
Foi então que, em 2006, o pri-
meiro trabalho “oficialmente” apresen-
tado com o nome da companhia surge.
Tratava-se de estudo cênico intitulado
Desde quando eu ainda era Tra-
vesti ou Lamentos do Palácio
das Princesas, realizado na série
41
Experimentos do TUSP (2007). Antes de
fazer as considerações necessárias ao
entendimento do que foi esse experi-
mento, pedimos licença, pois é preciso
esclarecer que ainda que nossa opção
tenha sido a de nos nomearmos como
Companhia Teatro Documentário, há uma
diversidade de formas se de fazer e
pensar Teatro documentário. Sabemos
da existência de outras abordagens do-
cumentais e, ao nos intitularmos, não
tínhamos a pretensão de dizer que o
que fazemos é uma verdade em detri-
mento do que outros pesquisadores re-
alizam; pelo contrário, como pesqui-
sadores, fomentamos e reconhecemos os
debates e a diversidade como aspecto
indispensável para o desenvolvimento
das linguagens e das pessoas envol-
vidas. Posto o adendo, retornemos ao
Desde Quando Eu Ainda Era Tra-
vesti ou Lamentos do Palácio
das Princesas, experimento no qual
nos interessamos pela trajetória de
Luiz Laureano, que se travestiu aos 14
anos, passou um período na Europa se
prostituindo e, ao voltar ao Brasil,
decidiu tirar os seios e tomar hor-
42
mônios masculinos para novamente se
“vestir de homem”. Tomamos o depoimen-
to de Laureano para discutirmos ceni-
camente uma afirmação feita por ele: “É
difícil ser mulher no Brasil”.
O olhar do travesti (homem)
sobre a questão de gênero em nosso
país foi o que nos impulsionou a cons-
truir o discurso cênico. Para a re-
alização desse trabalho específico,
contamos com um tempo escasso. Em de-
corrência desse problema, optamos por
construir uma grande intervenção cêni-
ca, na qual a “limpeza de cena” cedeu
espaço à presença quase performática
dos atores, explorando cenicamente os
dados de não ficção (imagens projeta-
das, objetos cedidos pela pessoa alvo
de nossa documentação) no intuito de
articular um discurso teatral conciso
e plasticamente impactante. Depois do
TUSP, a intervenção cênica resultante
foi apresentada em escolas profissio-
nalizantes de Teatro, sempre dialo-
gando com espaços não convencionais.
Em seguida, voltamos à sala de
ensaio e começamos a refletir sobre o
que seria a documentação (em Teatro)
43
de um momento histórico. Por isso, em por meio dela que, inclusive, se fez
2008, nos inscrevemos na seleção de possível a manutenção do espetáculo em
projetos teatrais feita pela repre- temporada. Pela primeira vez, perma-
sentação do Ministério da Cultura em necíamos mais tempo em cartaz com um
São Paulo, em comemoração aos 40 anos espetáculo para o grande público, o
da geração 1968, e concebemos a ence- que possibilitou um maior contato do
nação Consumindo 68 que compôs, público com nossa produção, incluin-
junto com outros dois espetáculos, a do os críticos. Foi com esse trabalho
Mostra 68 – Utópicos e Rebeldes, re- que fomos considerados pela Revista da
alizada pelo Ministério da Cultura e Folha (domingo, 31 de agosto de 2008)
Secretaria Especial dos Direitos Hu- um dos “quatro jovens grupos dignos de
manos, com o patrocínio do SESC/SP. aplausos”.
Depois da estreia no Teatro Anchieta
do SESC/Consolação (julho de 2008), o
grupo foi convidado para uma tempora-
da no Espaço dos Parlapatões (agosto
e setembro de 2008), além de parti-
cipar das Satyrianas/2008. Em linhas
gerais, com Consumindo 68 pro-
blematizamos cenicamente como os jo-
vens atuais se apropriam dos ícones da
geração de 1968 como objetos de consu-
mo. Em apenas quatro meses, consegui-
mos construir a encenação e, depois da
apresentação, mantê-la em temporada.
Essa experiência foi de grande valia
para que a companhia adquirisse prá-
tica na gestão de verba pública. Foi

44 45
46 47
COMO SE PODE BROTAR POESIA
NA CASA DA GENTE?

Capa feita para o projeto enviado

na 16ª Edição do Fomento ao Teatro,
costurada por Vera Lúcia, mãe do ator
Márcio Rossi.
48 49
 “São Paulo é hoje uma O diálogo com os espectadores,
Cidade de muros. Os mo- a percepção do interesse por parte do
radores da Cidade não público e da crítica por essa moda-
se arriscariama ter uma lidade de teatro, fez com que pes-
casa sem grades ou bar- soas interessadas pela linguagem se
ras nas janelas.Bar- aproximassem do grupo, e assim, novos
reiras físicas cercam integrantes foram incorporados ao co-
espaços públicos e pri- letivo, redimensionando ainda mais a
pesquisa. Queríamos voltar a documen-
vados: casas, prédios, tar pessoas, mas sem perder a ampli-
parques, praças, comple- tude social do discurso. Em seminários
xos empresariais, áreas desenvolvidos pelo grupo, nos depara-
de comércio e escolas. À mos com a obra do sociólogo Zygmunt
medida que as elites se Bauman que nomeia nossa era como a
retiram para seus en- da modernidade líquida. Conforme re-
clavese abandonam os gistra o autor na apresentação do li-
espaços públicos para vro Amor Líquido o mundo contemporâneo
os sem-tetoe os pobres, está “repleto de sinais confusos, pro-
o número de espaços penso a mudar com rapidez e de forma
para encontros públicos imprevisível”( Zygmunt B. RJ.: Jorge
de pessoas de diferen- Zahar Ed., 2004), tal qual um líquido.
tes grupos sociais di- Entre as obras de Bauman, escolhemos o
Amor Líquido, pois nos instigava tra-
minui consideravelmen- tar de um assunto “tão privado” sob
te.” uma perspectiva histórica.
Teresa Pires do Rio Chegamos à conclusão que as
Caldeira. relações afetivas estão cada vez mais
Cidade de muros. flexíveis, equivalendo a um “bem não
Crime, segregação e durável”. A opção por relacionamen-
cidadania tos virtuais (internet, por exemplo)
em São Paulo. revela a preferência por relações te-
cidas ou desmanchadas com extrema fa-
cilidade. Fomos pesquisar blogs que
falavam sobre o amor e/ou a paixão

50 51
 e entrevistar pessoalmente seus cria-
dores. Algo, então, nos encantou: ao
chegarmos para a entrevista, realiza-
das nas casas dos autores dos blogs,
além da pessoa a ser documentada, par-
te da família nos esperava. De algum
modo, o blogueiro saía da relação pri-
vada de seu computador e se aventurava
numa situação na qual o contato humano
era inclusive a tônica da conversa. Um
muro se quebrava.
, a sobrevivência do grupo. Nas apresen-
m en t o s e n ã o o encontro
docu
“ (...) Eu não o c u m e n t o u ma relação.”
d rdo Coutinh
o possibilidades cênicas do ato de nar-
Edua
52
Ao voltarmos para os ensaios,
decidimos preparar cenas com o mate-
rial recolhido, só que agora com o in-
tuito de apresentá-las em espaços mais
intimistas para recuperar a sensação
de estar dentro da casa daqueles que
nos receberam.
Durante o segundo semestre de
2009, realizamos, a partir do material
recolhido nesse processo, uma série de
“contação de histórias documentais”,
inclusive para arrecadar dinheiro para
tações, realizadas principalmente em
livrarias, exercitamos e estudamos as
rar. Durante esse período, fomos con-
vidados também a apresentar nossos es-
tudos e cenas no Espaço Pyndorama, da
Companhia Antropofágica. A discussão
que se seguiu nos estimulou a trilhar
um caminho fértil de pesquisa e trou-
xe uma série de indagações. Como se-
ria intervir cenicamente nas casas das
pessoas que foram alvo de nossa docu-
mentação? Como essa ação artística,
que em si é também uma ação sociocul-
tural, repercutiria na plateia? Como
utilizar significativamente o espaço
da casa para apresentação? Como deve
ser a preparação desse ator documen-
tarista para um contato tão intimista
sem que com isso se perca o intuito de
documentar?
53
 Em 2010, Marcelo Soler, a par-
tir da dissertação de mestrado apre-
sentada no Departamento de Artes Cê-
nicas da Universidade de São Paulo,
publicou pela Editora HUCITEC o livro
Teatro Documentário: a peda-
gogia da não ficção, reaquecendo
entre nós mesmos e nossos pares os de-
bates sobre as especificidades da lin-
guagem documental.
No meio de inquietações de or-
dem teórica e prática, observamos que
esses possíveis encontros (entrevista
na casa da pessoa documentada e apre-
sentação posterior de uma intervenção
cênica baseada nos dados coletados)
eram ações que poderiam ir na contra-
mão do isolamento característico dos
moradores dos grandes centros urba-
nos. De algum modo, percebíamos também
que a cidade como casa, não propiciava
esses momentos. O que nos restou foi
a indagação: Como se pode brotar
poesia na casa da gente? Surgiu
assim o projeto homônimo que, em abril
de 2010, foi contemplado pela 16ª edi-
ção da Lei de Fomento ao Teatro. Um
projeto ambicioso, com ações que, den-
tro de uma perspectiva mercadológica,
não teriam condições de se efetivar.
Por isso, faz-se necessário falar da
importância para nós da Lei Municipal
de Fomento ao Teatro (Lei n. 13.279 -
8 de Janeiro de 2002), cujo objetivo
54
é apoiar a criação e a manutenção de
projetos de pesquisa e produção tea-
tral de caráter continuado que não se-
guem a lógica do mercado e, portanto,
não teriam espaço para existir.
Sendo assim, que empresa es-
taria interessada em patrocinar uma
pesquisa que propõe apresentações de
intervenções em espaços urbanos nos
quais a morte repousa, inclusive em um
cemitério?
Nosso comprometimento não
estava na simples criação de um pro-
duto final que atendesse a um possí-
vel mercado. Entendemos essa pesquisa
como a continuidade de um projeto con-
cebido pela Cia. Teatro Documentário
para criar e propor ações artísticas
de caráter documental sobre e para a
cidade de São Paulo, na tentativa de
pensar artisticamente a metrópole nas
suas contradições.
Ainda que ideologicamente te-
nhamos tido uma formação que nos im-
pulsionasse a acreditar em processos
artísticos autorais e em moldes dis-
tintos das produções massificadas, a
existência de uma lei que valoriza o
histórico de um grupo, reconhece e fo-
menta a realização de trabalhos que
assumem o risco da pesquisa, ratificou
o investimento em nossas convicções no
início de nossa jornada. A opção pelo
fomento só surgiu com o fortalecimento
55
56 57
da companhia enquanto grupo de pesqui-
sa depois de mais de quatro anos ofi-
ciais de trabalho em torno da proposta
estética que a batizou.
O Fomento tornou possível a
aquisição e o deslocamento de recursos
humanos e tecnológicos necessários ao
diálogo com públicos diversos, muitas
vezes distantes dos centros por onde
circulam as grandes plateias tradi-
cionais, além de permitir condições
favoráveis para a reunião de pessoas
que se tornaram, ao longo do tempo,
parceiros nessa investigação.
A Cidade como casa
A partir de abril de 2010, fo-
ram quatorze meses desenvolvendo o
projeto Como se pode brotar poesia
na casa da gente?, período de intensa
aprendizagem e descobertas em ações
que merecem ser e serão citadas com
maior detalhamento.
Como pessoas de um tempo que
não nos pertence, saímos em visita.
Encontramos nossos pares do outro lado
da cidade, reconhecemos o contexto das
velhas histórias de grupos parceiros
e por eles fomos apresentados às co-
munidades do entorno de suas sedes.
Convidamo-nos a um funcionar no tempo
58
da narrativa, para depois correr con-
tra o relógio... Começamos, pois, um
percurso que, de forma não intencio-
nal, compôs uma trilogia que agora
apresentamos.
E o projeto que deu início a
essa tríade foi o : 23º 32’ S 46º
38’ W. A combinação corresponde ao
código cartográfico da cidade de São
Paulo. Cidade na qual a Cia. Teatro
Documentário desenvolve seu trabalho.
Já residimos provisoriamente em espa-
ços diversos dessa Cidade-Mundo. O ca-
ráter nômade da companhia, advindo da
própria prática da documentação, fez
com que percebêssemos que os 1.522,986
km² da cidade de São Paulo – divididos
em Zona Norte, Zona Sul, Zona Leste
e Zona Oeste (além da Zona Central)
– têm características muito próprias.
Ainda assim, constatamos que pouco a
conhecemos e, antes dessa experiên-
cia, menos ainda. Talvez seja por isso
que tenhamos direcionado esse traba-
lho sobre e para São Paulo. Nossa pro-
posta intitulada Como se pode brotar
poesia na casa da gente?”, contemplada
pela décima sexta edição da Lei de Fo-
mento ao Teatro para a Cidade de São
Paulo, configurou-se no encontro sim-
bólico com a cidade, em última análi-
se, casa/residência da companhia. Por
isso, as ações do projeto foram base-
adas em inúmeros encontros de diversas
59
naturezas, todos eles alvo de nossa
documentação e posterior alimento da
encenação que integrou o projeto.
Para conseguirmos tal emprei-
tada, tivemos a parceria de três di-
ferentes grupos teatrais e um grupo
amador, sediados em cada uma das zo-
nas da cidade. Eles foram nossos anfi-
triões/parceiros, nos apresentando em
suas contradições a região geográfica
(zona) na qual a sede do grupo está
localizada, além de nos acolherem por
6 (seis) semanas.
Assim, vivenciamos o cotidia-
no de cada região e atingimos o alvo
de nosso projeto numa primeira etapa.
Em cada uma das zonas geográficas de
São Paulo, nas sedes dos grupos te-
atrais parceiros (Dolores Boca Aber-
ta Mecatrônica de Artes – Zona Leste;
Uzinominados – Zona Norte; Companhia
Antropofágica – Zona Oeste; Brava
Companhia – Zona Sul), ministramos o
que divulgamos como “vivência teatral
para comunidade”. Em caminhadas nas
imediações da sede desses grupos, em
explorações cotidianas, nos fortuitos
esbarrões na padaria e/ou bares, apro-
veitávamos para divulgar a vivência,
na verdade uma espécie de oficina na
qual, por meio de jogos teatrais, en-
focamos o ato de contar histórias.
Nesses jogos, histórias
foram trazidas à baila pelos par-
60
ticipantes, que, ao mesmo tempo,
desempenharam também o papel de
“escutadores” das narrativas de
seus vizinhos, num rico exercí-
cio baseado na escuta e na va-
lorização da memória. Ao fim dos
trabalhos, oferecíamos um café
aos presentes, funcionando como
um ritual que celebrava o encon-
tro ali estabelecido.
Além de estimular nos partici-
pantes a redescoberta da importância
do ato de narrar e assim compartilhar
experiências em situações coletivas,
a oficina proposta foi o lugar propício
para encontrarmos alguém que abrisse
sua residência para nosso maior inten-
to: documentar cenicamente a rotina
dos indivíduos que ali moram e a rela-
ção deles com a cidade.
Assim que um dos participantes
se predispunha a abrir sua casa, mar-
cávamos um dia para um encontro todo
registrado audiovisualmente. Essa di-
nâmica nos permitiu conhecer “geo-
graficamente” os bairros da região e,
principalmente, um pouco de seus mora-
dores. Ao mesmo tempo, além de estimu-
lar nos participantes a redescoberta
da importância do ato de narrar e com-
partilhar experiências em situações
coletivas, um workshop sobre as re-
lações da memória com o ato de narrar
foi oferecido, evento esse que também
61
poderia suscitar outros participantes
predispostos a acolher nosso processo
em suas residências. Visitar casas,
encontrar pessoas, descobrir discur-
sos. Fazer deles nosso material cêni-
co. Quando encontrávamos um partici-
pante do workshop disposto a abrir
sua casa para a investigação do grupo,
a Companhia Teatro Documentário entre-
vistava não apenas ele, mas todos que
moravam na residência em questão. Como
mencionamos, o eixo das entrevistas
foi a dinâmica da residência e como os
moradores dialogam com a cidade para
além dos muros. Em seguida, tínhamos
em média quinze dias para construir-
mos, a partir dos depoimentos recolhi-
dos, uma intervenção cênica de cará-
ter documental apresentada na própria
casa e/ou apartamento, onde o espa-
ço da residência, os objetos e móveis
eram ressignificados, numa perspectiva
de explorarmos cenicamente o que havia
sido documentado por nós.
Ao examinamos algumas de nos-
sas práticas como ações culturais em
teatro – que propositalmente pretendem
intervir no tecido social e, ao mesmo
tempo, alimentar nossa criação artís-
tica –, no projeto em questão (Como
se pode brotar poesia na
casa da gente?), talvez as
mais marcantes refiram-se a essas in-
tervenções cênicas de caráter docu-
62
mental realizadas nas regiões leste,
norte, sul e oeste da Cidade, dentro
de residências de pessoas previamen-
te entrevistadas, chamadas pela com-
panhia de “documentados”, dispostas a
abrir suas casas para apresentações
teatrais. Na Zona Leste, ao dobrarmos
a esquina da rua Xique Xique, um senhor
de 70 anos chamado Ivanil nos chamou e
disse: “Ei vocês, venham filmar a minha
árvore, o meu Pau Brasil!”. Ele parti-
cipou de nossa vivência e conhecemos a
história do córrego da rua, construído
em conjunto com os vizinhos. Ivanil
compareceu à nossa vivência e nasceu
desse encontro a primeira intervenção
na pequena casa de número 575.
Na Zona Norte de São Paulo, en-
contramos um senhor chamado Guilherme
que sofreu dois AVCs (acidente vas-
cular cerebral) e tem medo de se es-
quecer da história da rua, da loja de
relógios do Seu Joaquim, das crianças
brincando. Na vivência ele nos disse:
“Quero que vocês venham ao meu aparta-
mento para registrar a memória de uma
Zona Norte que não existe mais”. Tí-
nhamos nossa segunda residência! Numa
cidade que está perdendo a memória,
a intervenção no apartamento de Gui-
lherme e Sônia questionou um sistema
que, para cada vez obter mais lucro,
destrói aquilo que ele mesmo ergueu. O
Jardim São Paulo, onde Guilherme pas-
63
sou boa parte de sua infância, sofreu lise, ganharam outro sentido de exis-
um AVC: o mercado imobiliário não pou- tir. Vera, Paulinho, Guilherme, So-
pou casas, praças, vilas. nia, Max, Bete, Paulo, Ivanil, Malva,
Na Zona Oeste, mais precisamen- ousaram abrir as portas para o encon-
te no bairro de Pinheiros, conhecemos tro. Por consequência, para nós, essas
uma senhora mineira proprietária de um pessoas saíram da abstração na qual se
pensionato amarelo e de três celulares costuma colocar o “cidadão comum” e se
de operadoras diferentes. Já na Barra presentificaram em toda sua potência de
Funda, encontramos Paulinho, um meni- significação.
no sem lugar, que dormia no Terminal. Para essas apresentações foram
Na primeira, pudemos fazer uma inter- convidados vizinhos, amigos, familia-
venção na residência. O segundo desa- res, numa ação com vistas a estimu-
pareceu ao longo do processo, mas foi lar a redescoberta da casa como espaço
trazido como lembrança dentro de nossa de interação e troca entre pessoas. A
encenação final. presença do documentado assistindo à
Na Zona Sul, a investigação intervenção confere ainda outro cará-
percorreu o Jardim Macedônia. Os docu- ter ao que é apresentado.
mentados foram Paulo, Bete, Micael e
Max, este último, integrante da Brava
Companhia. A intervenção revelou uma
família que tem o trabalho como con-
dição primeira. Uma família que não
pode dormir porque precisa trabalhar.
Um tempo que foi roubado e já não pode
ser compartilhado.
Assim, quando enfocávamos as
relações dos moradores com o espaço/
residência e o espaço/cidade e apre-
sentávamos a intervenção no próprio
espaço/residência, procurávamos dar
novos significados à moradia, à rua e
à própria cidade que, vistas sob uma
ótica diferente da usual, libertas da
prisão da monossemia, em última aná-

64 65
revistas.usp.br/salapreta/article/
Durante a apresentação na re-
sidência da Zona Norte, o Sr. José
Guilherme, por exemplo, diante do ma-
terial exposto, ficou emocionado e con-
versou com os atores e a plateia ain-
da durante a execução da intervenção.
Ele comentava o que sentia, ratificava
o que os atores narravam e inclusive
complementava as informações dentro
da cena, tornando o trabalho de fato
documental, já que, o próprio documen-
tado presente, interferia também em
presença cênica de maneira espontâ-

A própria intervenção dos do-

cumentados contribuiu para trazer o
caráter documental à cena, fato esse
muito importante à proposta, “pois de
nada adianta a intencionalidade em do-
cumentar o trabalho com e sobre os
dados de não ficção – inclusive os ima-
géticos – (…) se o espectador, prota-
gonista da experiência artística, não
percebe o que frui como documentário.
Revista Sala Preta_ PP-
GAC/ USP. disponível em:http://www.

Ao término da intervenção, ser-

víamos um café para todos os convida-
dos. Nesse momento, desenvolvíamos um
trabalho que envolvia os estudos dos
membros do grupo em relação a uma pe-
dagogia do espectador. De maneira afe-
nea, natural e absolutamente teatral.

67
view/57547/60587)
(Soler em
Salientamos, porém, que nossa proposta de investigação está longe de
um tratamento que preze apenas pela apresentação dos dados documentais.
Durante a seleção e articulação desses dados na construção discursiva,
queremos que sejam encontrados múltiplos sentidos, numa resignificação
daquilo que nos é trivial, óbvio.
Assim, ao documentar as relações dos moradores com o espaço residência
e oespaço/Cidade e apresentar a intervenção no próprio espaço/residência,
procuramos dar novos significados à moradia, aos objetos presentes nela.
Em uma cena, por exemplo, na casa da Sra Malva e o Sr. Ivanil, moradores
da Cidade Patriarca, bairro da Zona Leste de São Paulo, os atores na co-
zinha narram uma viagem feita pelo casal às Cataratas do Iguaçu, diante
da platéia e dos próprios documentados. Nesse momento vindo do banheiro,

66
cujo vidro abre-se para a cozinha, escuta-se o som do chuveiro evocando o
som de cataratas. O chuveiro visto sob uma ótica diferente da usual, li-
berto da prisão da monossemia, em última análise, ganhou novo significado
e sentido de existir.
Dentro do banheiro também está um segundo casal de atores, repetindo as
palavras proferidas por Malva e Ivanil na entrevista sobre o que ha-
viam conversado diante “daquela imensidão de água que fala dentro da
gente”1. O que se seguiu foram intervenções espontâneas de Malva e Iva-
nil durante a própria cena comentando: “Que lindo! Esse era o som”, “Em
frente às cataratas a gente se sentiu pequeno”, “Nós falamos assim mes-
mo!”.
1. Fala de Malva transcrita de entrevista
tuosa e significativa, durante o café
conduzíamos discussões a partir do que
havia sido encenado. Esse processo se
repetiu em cada uma das quatro regiões
de São Paulo. Com essas intervenções,
além do exercício contínuo na elabo-
ração de cenas, os atores e a direção
levantaram materiais e experiências
para a segunda etapa do projeto.
Aquecidos pelos encontros com
o público diante de uma série de apre-
sentações, o grupo foi para a sua sede,
Fomento ao Teatro e com o apoio da
Faculdade Paulista de Artes, abrimos
as discussões sobre as especificidades
do ato de documentar para o público em
geral. Realizado no Teatro Ruth Esco-
bar, o Colóquio foi organizado em três
noites distintas e reuniu cerca de 300
pessoas, entre elas estudantes do cur-
so de Artes Cênicas da FPA. e grupos
de teatro em geral.

“Lica era uma cahorrinha que

sabia atravessar as ruas.

bairro de Pinheiros. Antes de

pertencer a Dona Vera, Lica era de
vermelhas da verdes dos sinais

nome dele. O que sabemos apenas é

um morador de rua. Não sabemos o

Lica morreu de velhice mesmo”

Sabia distinguir as luzes

que ele também distinguia a luz

vermelha da verde do semáforo. O
de trânsito. Andava por todo o

mendigo foi morto à paulada em-

baixo do viaduto João Moura. Já

Fragmento de dramaturgia textual

GustavoCurado
cunhada pelo ator documentarista
uma casa previamente alugada no bairro
do Bixiga, em São Paulo. Começamos o
processo de construção de uma encena-
ção, acompanhado por estudos de voz e
corpo, visando o aprimoramento téc-
nico-artístico. Metaforicamente, nos
preparávamos para, de forma proposi-
tiva, instigar em nossos espectadores
múltiplas respostas à pergunta: COMO
SE PODE BROTAR POESIA NA CASA DA GEN-
TE? (A licença poética, a utilização
do pronome “se” na pergunta que dá
título ao projeto, quer enfatizar a
responsabilidade dos moradores da re-
sidência/casa e da residência/cidade
sobre esse brotar) na casa documenta-
da, na casa do grupo parceiro, na casa
encenação, na casa São Paulo.
Nesse período de intensa refle-
xão sobre o que foi vivenciado, pro-
pusemos ainda o I Colóquio sobre Te-
atro Documentário, através da Lei de

68 69
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o

r o-
te
in ess u-
a p oc ,
ri as a d tica
se s d s s -
sa
s í io
no art soc ia?
ca de o o e o
s ã ã a t e
na lvo a aç aç pl ent o?
t e a s m a a m ç ã
n es m u n a a es-
“Ë me am a iv nt
i i ca for Como mbé tiri icat ese o d m
ta rcu nif apr açã a u

gunta, que dá título ao projeto, quer

n

pela utilização do pronome se na per-

vo ce que o? r
cë çã si é repe sig ara epa par m

enfatizar a responsabilidade dos

s a

CASA DA GENTE? ( A licença poética

s, a
en t
e m l , a r p p r ta se
ve m ue u ra iliz casa a r is ta
s o

moradores da residência/casa
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ut da se ent timi erca
Ao

COMO SE PODE BROTAR POESIA NA

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e da residência/Cidade so-
o v e u m n p ?
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C de doc o
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documentada, casa do
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dos ar C o a t
se nta om
t o i s
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se traba a co e c to d
e
lhos,

grupo parceiro,
mi
ofe qu tui
a rua um ca reciamos
nh

casa encena-
a in
tem fé ár
poesia vo

ção, casa
São Pau-
re
Pau , ..
que molinho, .”
nela, ra
v

lo.
verso? irou
 Nessa ocasião, debruçamo-nos
sobre as referências acerca da propos-
ta estética documentária. No primeiro
dia, a professora Dra. Marília Fran-
co, da ECA/USP, nos apresentou aspec-
tos do documentário em cinema, desde
suas raízes até os dias de hoje. No
segundo dia, contamos com a presença
da professora aposentadada pela FFL-
CH/USP, Iná Camargo Costa, que trouxe
referências a respeito das raízes do
teatro documentário em Piscator, pas-
sando pelo teatro jornal e agitprop.
No último dia, a discussão aconteceu
com o relato das experiências da Com-
panhia Teatro Documentário e de mais
dois grupos que trabalham com seme-
lhante proposta estética: o grupo Oca-
morana e Janaína Leite, integrante do
grupo XIX. A mesa foi mediada pelo
Prof. Dr. Zecarlos de Andrade, coor-
denador do curso de Artes Cênicas da
Faculdade Paulista de Artes. Depois de
tantos encontros, foi na Casa do Tea-
tro Documentário que, ao final do pro-
cesso, centralizamos as lembranças de
nossa vivência/trajetória pelos qua-
tro cantos da cidade, inclusive com
72
a participação dos vizinhos da Casa
Sede do Teatro Documentário, que em
uma determinada cena improvisavam com
os atores/documentaristas.
A memória do caminho se “ma-
terializou” por meio de um dos nossos
documentados em cena, relatando algu-
mas das experiências verbalizadas e
atribuindo sentido mais amplo à nossa
encenação. Ivanil, na última cena, ra-
tifica a veracidade de todos os encon-
tros que foram contados pelos atores/
documentaristas.
A encenação foi apresentada de
forma gratuita e, para convidarmos as
pessoas, pensamos em algo que de al-
guma maneira simbolizasse o encontro e
preparasse o espectador para uma expe-
riência dentro de nossa casa. Por meio
de agendamento telefônico prévio, pe-
díamos o endereço da pessoa e enviáva-
mos uma carta contando um pouco do que
vivenciamos em nossa trajetória por
São Paulo, numa proposta relacionada
a um trabalho orientado pela pedagogia
do espectador, aproximando-se daqui-
lo que Desgranges chama de “ensaio de
preparação” (DESGRANGES, 2006).
73
 Na tentativa de
o d e 2011 ilustrar o teor do mate-
h
, 2 2 de jun rial apresentado nas car-
aulo
São P pe-
tas enviadas p e l o s atores
s
d o b em? E da C i a T e a t r o D o c u m e n t á -
, tu
F r a nçois a minha
r i o compartilhamos a se-
Oi . u n - guir fragmentos de duas
o q u e sim 0h e esto e São Pau o
r 3:1 e d irr cartas-convites enviadas aos
São 2 Zona Nortente no ba ocê. espectadores:
na am e v
casa, is precis ertinho dal lu-
lo, ma Menino, pndo em qu e você
Chora o imaginaa será qu o Pu- Olá,
Fic n
Santa da Alfre iro? Da
d Rosa
d e e ngel
gar Perto a Conselh zinhos e a, tu
do
r a ? bem p
m o
? P erto d Somos Vi be que na or aí
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jol ? a
heiro hecemos. S osso pro- Natá Aqui
n g e n lia! , tu
E os con do n docu- o Ma Junt do certin
não n ira etapa nou neste ê virá Cia.
rcelo o c
e a E om o Már ! Sou a
ho
prime que culmi o que voc isso o Te l
são 2 atro Doc aine, faç o, o Guga
ci
jeto, rio cênic nstatava cia as 0 um
vai t h37. Quas entário. parte da
o ,
mentá tir eu co ndo conhe er su e Aqui
assis todo qua ta? co de hora de a
Este tang j anta gora
tempo as (...) Malv
a, é o s erin
uco p a, você
r . Hoje
pesso da zo esposa red g os-
na l d
este o Ivanil ileto da
i n e Grava tario da Ci ,
Ela Documen dade moradore
eatro
(...) s
Cia T
Cia.
TeatrNatália
o Doc Le
umen mos/
74 75 tário
76 77
 es com a lín-
Somos seres vivent la-
Por fim, com o objetivo de o filósofo, as pa
propor uma desautomatização das per- gua, como afirma mente alguma coisa:
cepções do real, construímos na Casa vras não são merao caráter ideológi-
do Teatro Documentário a partir da elas representam e, são soldados que
experiência vivenciada no encontro co de uma sociedadras para produzir e
da Cia. Teatro Documentário com os lutam em trinchei s ideológicos, são
documentados nas casas localizadas reproduzir valore s sociais e preser-
nas regiões norte, sul, leste e oes- guardiãs de classe nsar e agir de ca
da
te da Cidade de São Paulo a encenção: vam o modo de pe s.
“ P r e t é r i t o I m p e r f e i t o ” _ Espera- uma dessas classetin diz: “A palavra é
Mikhail Bakh ia”,
mos que os textos abaixo nos ajudem a gico por excelênc
ilustrar esse pretérito de forma mais o fenômeno ideoló los seres sociais que
concreta e, desse modo, que ele se ela é proferida pe fendem o pensamen-
presentifique para você que permanece se relacionam e de não, “a palavra
é o
atento a essa memória. to dominante ou sensível de relação
modo mais puro e possui uma carga de
etérito imperfeito social”. Como ela o forte, e sendo tão
Uma memória em Pr afetividade muit as suas combinações
smo! Como um ros- exemplar como é, amente persuasivas;
Era imperfeito me uma flor com es- podem ser extrem for-
como á deveriam nos
to sem maquiagem, rrativa contraditória. portanto, elas “j cientes para colo-
pinhos, como um a na eito é necer razões sufi a em primeiro pl
ano
perfeição, o perf carmos a palavr eologias.” (BAKHTIN,
Não pretendia a ganizado e nossa ence-
simétrico, reto, ortorta e enviesada como no estudo das id
nação era curva, essão da face de quem 2010, p. 36) uma acompanhar
as marcas de expr a, de quem recorda. O vocabulário cost de cada período
ciais
conta, de quem narr a, tudo era verbo. as determinações so nças tecnológicas que
Tudo era narrativ o, fato, versão, histórico e as muda A palavra
gument o.
acontecem no mund primeira mão, as in-
Áudio, palavra, ar Tudo era voz e qu
eria
saudade, emoção! articula, em s-
megalópole São Pa ulo na sociedade, regi
ser. E a tal Cidaderso e prosa da boca de tervenções humana de acontecimento, por
ia brotando em ve lar, gritar, poetizar, trando todo tipo ou por um “dedo de pro-
quem deixávamos fa meio da narração, tecer em qualquer mo-
anunciar. sa” que possa acon
mento ou lugar.
78 79
 fazer perguntas sobre a situação. Afi
As palavras apresentam ainda, va- eu não havia sido informado previa nal
te de
lor de representação, principalmen cio- men-
te. O público achou triste. Daí a gra
imagens, e ativam dis pos itiv os emo
vezes surpresa de quem assistia pela seg nde
nais profundos, primitivos, algo às gi- vez. “A cena era diferente da outraunda
intraduzível que está alo jad o no ima
lido, que assisti” – comentava uma especta vez
nário das pessoas. Um poema, ao ser ras E sim, era... Não havia uma marca. dora.
escutado ou encenado, pod e aces sar out Nosso
eito Teatro é proposta. É caminho.
imagens que estão introjetadas no sujadas.
e voltam à tona para ser em rep res ent
Pretérito imperfeito não tinha
e nem
uma história, nem um protagonista pli- Por Gustavo Curado
luzes e efeitos especia is. Tin ha sim
tinha
cidade, tinha movimento, tinha café, ti-
suco de tangerina e pip oca . Tin ha a par
. Na cas a ao lad o
cipação dos vizinhos. Sim lha
onde vira e mexe os ato res ped em gre
de
de churrasco emprestado e uma xícara o mo-
açúcar, vivem 12 pessoa s e, em dad
rista
mento, numa cena, eu, ator documentadeles
gritava: “Ô de casa !!!”, e saí a alg um
quin-
pra fora, pra ver o público, num quem
talzinho germinado. Eu nun ca sab ia
ado,
viria. Não havia marcação nem combinlico
só a vontade de aprese ntá -lo s ao púb
acre-
visitante daquele dia e ouvi-los. E tor.
dite: Não, não era imp rov iso car o lei
tempo
Era documentação, em ato, em cena, em
real, em vida, aliás sob re a vid a!
Um dia, uma das crianças que gos-
da,
tava de participar estava entristeci
pois
seu ratinho hamster havia mor-
ícil
rido, e para mim, como ator, foi dif o e
mediar a apresentação naq uel e mom ent

80 81
 Como se pode brotar poesia
na casa da gente? Mas antes de chegar
na casa, tem a rua Será que começa na
rua? Será que a poesia da rua entra na
casa, se esconde num canto, germina e
brota? Mas rua tem poesia? Asfalto tem
flor? Só a flor tem poesia? E a árvore?
E o vazio que ficou no lugar da árvore
que o vizinho cortou? E o outro, que
chorou? É chorão? E a murta, o ipê e o
pau brasil, vão deixar feliz a Malva
cheirosa do reino das rosas? E o Iva-
nil, ex-trapezista, contador, aposen-
tado, que tem vontade de ser artista?
Da construção do córrego feita pelos
moradores da Rua Xique Xique, na Zona
Leste, é chique falar? E da demolição
da seringueira-casa-de-pardal, corta-
da a pedido da fulana de tal, dona da
Padaria Internacional? E o leão aban-
donado, que morreu de fome depois de
maltratado pelo circo? É de tristeza
que se faz poesia? Mas e a alegria de
reunir os vizinhos dentro da casa 575
da Xique Xique, para a apresentação do
Teatro que é documentário? E aquele
comentário da vizinha: “isso que vo-
cês fazem é tão bonito, mas e o Tea-
tro propriamente dito, também fazem?”
Indo pra Zona Norte, tem mais poe-
sia brotando? Tem gente se esquecendo,
perdendo a memória. O trem das onze,
onde o Seu Guilherme da Vila Guilher-
me andou, estacionou ou foi abafado
82
pelas buzinas? Em que tempo parou a
Relojoaria do Seu Joaquim de um Jardim
São Paulo que subiu em arranha céu ? O
pequeno comércio morreu: fecharam os
olhos da rua. A Cidade entupiu: der-
ramou de carros. Transbordou. Alagou
o asfalto. Poesia de lata, é poesia?
Adoniran Barbosa cantaria? A 22 minu-
tos de carro da Zona Norte, chegamos
na Zona Oeste. E se a rua tem poesia,
Paulinho, que mora nela, virou verso?
Qual é a rima de um menino que queria
ser menina? Avesso? Qual será a sua
sina, já que dele não se sabe mais?
Sumiu. E a Vera, moradora do bairo de
Pinheiros, que queria ser codorna, ir
pra frente e nunca olhar pra trás? An-
dar e sumir. Tem poesia no sumiço? Ou
desapareceu? Vera com seus 3 celulares
de operadoras diferentes poetiza? Fa-
lar em prosa por celular, é encontro?
Ou esse também sumiu? E na Zona Sul,
o Max, de uma Brava Companhia também
sumiu. Mas apareceu, na casa do pai e
da mãe, no Jardim Macedônia. Perdeu a
hora, esqueceu o relógio, voltou no
tempo e contou história. Lembrou de
quando ajudava o pai a colar outdoor
e de seu medo. Quem tem medo de altu-
ra, tem o direito de subir? Era uma
vez uma Cidade Limpa. Era uma vez, uma
profissão que também sumiu. E quem não
tem medo, pode descer pra construir?
Paulo, pai do Max, desceu pra tra-
83
balhar na constru-
ção de casas. Su-
biu três moradias
e vive do aluguel
delas. Tem poesia
no concreto? No as-
falto? No sumiço?
No esquecimento?
Tem poesia no en-
contro? Na inter-
ferência da vizinha
dentro da casa que
é o espaço da ence-
nação da Companhia
Teatro Documentá-
rio? A poesia mora
de que lado? Mora
na casa? Invade a
rua? É nas coisas
que ela habita? Ela
descoisifica o ho-
mem? Ela humaniza?
A poesia é do ver-
so? Ou é do silên-
cio que se faz no
gole do café? Nas
casas, nas zonas...
é a gente que cria?
Ou ela já estava lá
e abriram a porta
pra gente entrar?

Por Elaine Grava e

Marcelo Soler
84 85
 Meandros Genéticos de um Pretérito Imperfeito:
a indelével interferência dos processos de criação nos
modos de recepção artística
Flávio Desgranges1

Um espetáculo teatral traça uma longa e sinuosa

trajetória até se concretizar enquanto ato propriamente
artístico, o que acontece efetivamente no modo com que é
percebido pelo espectador. É no ato de leitura que o texto
cênico se efetiva como fato artístico. Esta sinuosa traje-
tória da concretização de um acontecimento artístico tem

86
seu princípio gerador estabelecido nas opções investigati-
vas dos artistas, nas associações mnemônicas e elaborações
estéticas que instauram em seus processos criativos. As
táticas e estratégias definidas nos modos de produção ar-
tística estabelecem condições marcantes e indeléveis para
os modos de recepção, influenciando decisivamente as opera-
ções perceptivas que são deflagradas no espectador, criando
condições para que a escrita cênica seja percebida como
1 Professor do Departamento de Artes Cênicas da USP. Autor dos livros A Inversão da Olhade-
la: alterações no ato do espectador teatral; Teatro e Vida Pública: o fomento e os coletivos teatrais de
São Paulo (org.); Pedagogia do Teatro: provocação e dialogismo; e A Pedagogia do Espectador.

poética. Desde a gênese do espetáculo, durante o processo

criativo, são gerados os operadores estéticos que serão
partilhados mais tarde com os espectadores. Podemos dizer
que são genes estéticos surgidos no processo de criação,
que se mostram potencialmente provocativos e fecundos. Ou
seja, para que algo aconteça nos espectadores em processo
de leitura, faz-se necessário que algo tenha se passado (e
esteja se passando) com os artistas em processo de cria-
ção.
Tentaremos estabelecer aqui alguns vetores de aná-
lise que possibilitem investigar como o processo de cria-
ção do espetáculo Pr etér ito I m perfe i t o , realizado pela
87

Companhia Teatro Documentário, pode trazer algumas pistas

sobre a maneira com que se efetiva a relação estreita entre
a gênese dos processos de criação artística e os efeitos
estéticos ocasionados nos espectadores. Com tal propósito,
além do conhecimento prévio que temos sobre o espetáculo
e o trabalho da companhia, entrevistamos os artistas do
grupo2, buscando colher fatos e impressões advindas da me-
mória do percurso criativo, trazendo à tona o contexto e as
circunstâncias do momento em que o grupo traçava as bases
2 A entrevista foi feita na sede do grupo no dia 7 de agosto de 2014.
 da pesquisa e definia os atos investigativos geradores do
espetáculo.
A concepção de uma proposição artística não se dá
(ou não deveria) de qualquer modo, desprovida de propostas
e procedimentos experimentais que guardem coerência inves-
tigativa e que solicitem diálogo com o contexto estético e
histórico de seu tempo. Não se trata, já aí, portanto, de
um vale-tudo irresponsável e descomprometido. O investi-
mento de desejo e de sonho se deflagra no processo inves-
tigativo, na experiência inicial dos artistas, e segue nos
jogos propostos aos espectadores. As estratégias adotadas
pelos artistas em processo são definidas a partir da rele-

88
vância e da pertinência de seus interesses, de questões e
procedimentos, mais ou menos coordenados, que os artistas
propõem para si mesmos, e que podem estar intimamente re-
lacionadas com as inquietações, os riscos e desafios que os
artistas sugerem ao público.
O levantamento dos meandros genéticos do espetácu-
lo Pretérito Imperfeito não tem aqui o intuito de esgotar
as tantas experimentações e variáveis que foram implemen-
tadas pelo grupo e seus possíveis desdobramentos críticos.
Destacaremos algumas opções adotadas pela companhia em seu

percurso inventivo, evidenciadas a partir da entrevista

feita com os artistas, e que nos apontam caminhos possí-
veis para sustentar tal análise. Para isso, selecionamos
os seguintes operadores estéticos, que nos parecem marcan-
tes nos modos de produção da Companhia Teatro Documentá-
rio, e que, com as devidas particularidades de cada caso,
podem ser observadas também em outros coletivos teatrais
contemporâneos: a) pesquisa; b) ação artística: o público
em processo; c) estado de improviso; d) colaboração; e)
inacabamento; f) performatividade.

Pesquisa
89

O principal aspecto que caracteriza a pesquisa como

elemento presente e indispensável aos processos de cria-
ção dos coletivos teatrais se dá pela necessidade premente
do artista, desde o advento da modernidade, de estudar e
se posicionar ante a dimensão estética e histórica do seu
campo de atuação. Ou seja, o artista precisa ter clareza
dos diálogos que trava com seus antecessores, de que modo
a sua opção artística se relaciona com as inovações que
lhe antecedem, bem como com as proposições já desgastadas,
 que perderam o vigor estético de outrora, além do conhe-
cimento acerca do jogo simbólico em curso e da perspicá-
cia estratégica de como enfrentar o panorama cultural que
vigora em seu tempo. O fazer artístico atual não admite a
ignorância ou a dissimulação do artista acerca de aspectos
da história da arte e do contexto sociocultural que o cer-
ca, ou, como aponta Ronaldo Brito, “nesse terreno minado,
saturadamente histórico, não há lugar para a consciência
ingênua”.3
O impulso de pesquisa que move o artista teatral
pode ser ainda compreendido como necessidade de escapar
dos impasses repetitivos; que não se configura somente como

90
busca por engendrar um objeto artístico inédito ou uma nova
matéria expressiva, mas também, e fundamentalmente, como
anseio de singularidade. Processa, assim, uma investiga-
ção que o lance em dimensões inusitadas de subjetividade,
recolocando-o em condição de perceber certas manifestações
semióticas que escapam ao olhar comum. Esse procedimento
visa a romper com modelos simbólicos “já classificados”,
a desestabilizar a “trama das redundâncias dominantes”44,
3 Ronaldo Brito. Experiência Crítica. São Paulo, Cosac Naify, 2005, p. 85.
4 Félix Guattari. Caosmose: um novo paradigma estético. São Paulo, Ed. 34, 1992, p. 32.

cindindo padrões de sentido que cristalizam leituras do

contexto social.
A busca por territórios que possibilitem pontos
de vista singulares pode surgir a partir da pesquisa de
outras proposições artísticas, ou de produções teóri-
cas, ou do deslocamento social e geográfico para posições
subjetivas distintas, em percursos de investigação acer-
ca de condições existenciais particulares: pacientes de
hospitais psiquiátricos, alunos de escolas, transeuntes
urbanos, abrigos para moradores de rua, ou, como no caso
do Documentário, pessoas comuns em seus hábitos e gestos
cotidianos, que podem trazer à tona indícios das tramas
91

e marcas sensíveis de suas histórias.

Ao se colocar em pesquisa, o artista quer sair do
seu lugar, em uma busca que se faz tão necessária quanto
vital em direção ao desconhecido, uma trilha movida pelo
desejo de aprendizagem. Essa sede de conhecimentos, de
partir em busca do que não sabe, demanda que se coloque
em risco, pois não consegue assegurar para onde exata-
mente o processo de investigação o levará. A realização
da pesquisa para o artista (e assim será para o espec-
tador) é antes colocar a si mesmo em investigação, visi-
 tar subjetividades estranhas, deixando-se atravessar pelo
processo em curso.
A pesquisa do grupo tem como eixo as questões que
envolvem a realização de documentários cênicos. O que se
difere das reportagens informativas, tão em voga na gran-
de mídia, que tantas vezes também apresentam a intimidade
das pessoas, mas não se preocupam em conferir ao material
um tratamento artístico. Os documentários cênicos não têm
como objetivo último a informação, mas a proposição de
efeito estético, o convite à experiência poética. O grupo,
portanto, precisa, a cada espetáculo, definir com precisão
o tipo de acordo que será feito com os espectadores para

92
deixar claro que se trata de um documentário cênico, que
o público não está diante de uma reportagem informativa.
Vale ressaltar, para definir com precisão o ter-
ritório investigativo da companhia, que há outros grupos
teatrais que também buscam informações documentais de pes-
soas ou fatos históricos para a criação de espetáculos,
mas não necessariamente se propõem a conceber um Teatro
documentário, em que as fontes e os dados documentais são
tomados como a base central da concepção cênica. Ou seja,
o objetivo do Documentário não é o de criar uma narrativa

ficcional com o material recolhido das situações de vida

das pessoas documentadas, e sim perceber e apurar artisti-
camente a poesia que brota da vida dessas pessoas. A poesia
em estado bruto que irrompe da vida cotidiana, surgida a
partir da relação travada com os documentados e com tudo o
que está imbricado na vida de cada uma dessas pessoas: os
amigos e parentes, os objetos pessoais, as memórias, rela-
tos, gestos, falas, etc. O que demanda um cuidado ético e
estético no tratamento dado, tanto ao modo de aproximação
e de relação travada com as pessoas documentadas durante
todo o processo, quanto à maneira com que o material le-
vantado será levado à cena.
93

Os espectadores precisam compreender que não se

encontram ante uma peça de ficção, mas postos em relação
com fatos, gestos, objetos pertencentes à própria vida
das pessoas documentadas. Por mais que haja um tratamento
artístico que entra em fricção com o material documental,
tornando-o poético, ou evidenciando a poesia em potencial
presente nos dados documentais. A distinção entre ficção e
documentário torna-se fundamental para o tipo de efeito
estético que será gerado no público, pois a relação dos
espectadores com uma narrativa ficcional, ainda que baseada
 em fatos reais, faz-se totalmente diferente daquela esta-
belecida com cenas documentais.
Em Pretérito Imperfeito, a presença de Ivanil,
uma das pessoas documentadas no espetáculo, atuando na
cena da cozinha da casa em que se deu a encenação - que é
também a sede do grupo -, se constituía como indício mar-
cante para o público de que se tratava de um documentário.
A partir dali, os espectadores não tinham mais qualquer
dúvida de que estavam se relacionando com cenas documen-
tais. Ivanil, que não tinha formação teatral, contracena-
va com a atriz Elaine Grava, que representava sua esposa,
como se os dois estivessem na cozinha da própria casa e os

94
espectadores fossem visitas, para quem o casal, enquanto
oferecia um lanche, narrava fatos de sua vida.
A apresentação de situações de vida dos documenta-
dos, para além do caráter poético que surge da vida privada
de cada uma dessas pessoas, pode lançar os espectadores
ao encontro da perspectiva histórica dos acontecimentos.
Ressaltando o fato de que a história de um homem pode se
relacionar com a história dos homens, ou de como os fatos
ocorridos com um indivíduo podem enunciar e fazer pensar
acerca das condições políticas e sociais de um dado tempo

histórico. Os artistas recolhem os acontecimentos coti-

dianos e os retiram do movimento contínuo e irrefletido da
vida diária, captando essas situações e as colocando em
relação com as tensões coletivas do momento histórico. Os
fatos documentados podem se vincular às tensões do pre-
sente pela descontinuidade contínua dos sonhos e desejos,
pelas centelhas de esperanças (e frustrações) contidas nas
experiências de cada indivíduo, que penetram e iluminam as
situações do agora vivido coletivamente.
O título dado ao espetáculo - Pretérito Imperfei-
to - parece nos remeter a essa noção de um passado que se
faz presente. Um passado não totalmente acabado, mas que
95

pode sempre ressurgir e ser recontado à luz do presente,

que pode influenciar o presente e, quem sabe, apontar no-
vas possibilidades para o futuro. Um tempo dilatado em que
passado, presente e futuro se interpenetram e se influen-
ciam reciprocamente. Pretérito tomado como tempo verbal,
ou como tempo do verbo, da palavra, do sentido. Tempo para
recuperar o tempo. Um pretérito apresentado como matéria
maleável, um pretérito apto a ser revisto e refeito, ainda
que permaneça para sempre imperfeito.
 Ação artística: o público em processo

Podemos observar, a partir das últimas décadas,

especialmente no modo de produção dos coletivos teatrais,
que a atuação dos artistas não se limita ou está necessá-
ria e prioritariamente centrada na concepção de espetácu-
los ou na apresentação de obras de arte, mas se transfere
também para outras ações em sua relação com a vida públi-
ca. Ou seja, “o epicentro do fenômeno teatral se desloca
da encenação. O processo criativo deixa de se restringir
à montagem, que passa a ser apenas uma das suas facetas”.5
De forma intensa e diversificada, esse modo de atuação pode

96
ser notado em grupos teatrais brasileiros estabelecidos em
diversas regiões do país, e mesmo em grupos estrangeiros,
com características particulares ao contexto social em que
cada coletivo artístico está inserido.
Em parcela significativa das propostas coordenadas
pelos grupos teatrais, participantes externos são convi-

5 Maria Lúcia de Souza Barros Pupo. “Quando a Cena se Desdobra: as contrapartidas sociais”. In:
DESGRANGES, Flávio; LEPIQUE, Maysa (orgs.). Teatro e Vida Pública. O Fomento e os Coletivos
Teatrais em São Paulo. São Paulo, Hucitec, 2012.

dados a integrar etapas do processo de criação, de maneira

que a autoria do público não se faz presente somente na
relação de leitura, mas já na relação de feitura. Com esse
modo de atuação, tecendo relações estreitas com a Cida-
de, os grupos teatrais buscam trazer para a arena pessoas
apartadas dos processos artísticos, convidando-as a parti-
cipar da elaboração de discursos cênicos que efetivamente
lhes digam respeito. O que faz com que os artistas percam
o controle total sobre a dinâmica criativa, disponibili-
zando-se para tomar rumos imprevistos, tanto na abordagem
de temas quanto na investigação de linguagens e maneiras
de articular a escrita cênica, que surge da ação artística
97

em curso.
No caso do Teatro Documentário, essa opção se evi-
dencia na relação com os documentados, pessoas que via de
regra não têm formação artística e são trazidas para o cen-
tro do processo criativo. Cada etapa do processo passa a
adquirir valor artístico próprio, desde o momento da apro-
ximação e do aprofundamento da relação dos artistas com
os documentados, passando pelos ensaios em que o material
recolhido é transformado em cena teatral, até as apresen-
tações dos espetáculos, que são assistidos pelo público em
 geral, mas também pelas pessoas documentadas, que levam
consigo parentes e amigos.
Diferentes camadas de relação como o público se
estabelecem em um modo de produção assim concebido: os do-
cumentados observando o tratamento artístico dado às pró-
prias histórias, os parentes e amigos atentos a como a vida
de seus conhecidos se torna Teatro, e o público em geral,
que passa a conhecer aquelas histórias somente no momento
do espetáculo. Espectadores em distintas condições, com
diferentes relações com o material levado à cena, e que se
encontram, entre si e com os artistas, para compartilhar a
experiência estética.

98
O público entra no processo pelo próprio modo com
que a investigação artística se efetiva. A compreensão de
como o público integra o processo de criação pode ser pen-
sada como tensão entre, por um lado, a atuação das dife-
rentes camadas de participantes-espectadores durante todo
o processo e, por outro lado, como aspectos da vida social
são trazidos para o debate. A pesquisa do grupo, ao tomar
como matéria primordial aspectos da vida pública, traz à
tona questões de interesse coletivo, inserindo o público
teatral (seus desejos, anseios, frustrações) no processo

criativo.
Outros modos de diálogo com o público podem ser
considerados em Pretérito Imperfeito. Cada espectador
que confirmava a sua ida ao espetáculo recebia com antece-
dência uma carta enviada pelo correio, escrita à mão por
um dos artistas do grupo. Na carta, os artistas contavam
alguma história direta ou indiretamente relacionada a um
dos documentados, aproximando o público das narrativas que
seriam apresentadas. E, principalmente, conferindo um tom
afetivo na relação entre artistas e espectadores, que se-
ria desdobrado posteriormente na maneira acolhedora, fa-
miliar, de receber o público na casa, estendida a todo o
99

percurso da encenação. O mesmo cuidado e a mesma delicade-

za conferidos aos documentados no processo de criação eram
dedicados aos espectadores, mesmo antes de chegarem para o
espetáculo. O modo sutil e singular, estético e experien-
cial, permeava todas as etapas da trajetória investigativa
e propositiva do grupo em sua relação com o público. Os
espectadores, dessa maneira, entravam em contato com as
bases genéticas do processo de criação engendrado pelos
artistas.
Ao final do espetáculo, como visitantes acolhidos
 em uma residência hospitaleira, os espectadores podiam fi-
car o quanto quisessem conversando entre si e com os artis-
tas. E, por vezes, as conversas se alongavam muito... Os
participantes perdiam a noção da hora e restavam por longo
tempo na casa, em conversas tão prazerosas quanto infindá-
veis. Também nesse momento, como acontecera durante todo
o percurso criativo do grupo, o espaço da arte invadia o
espaço da vida, e vice-versa.

Estado de improviso

Em quantidade significativa das produções teatrais

100
recentes, os variados aspectos da encenação são definidos
a partir de improvisações de cena, geralmente realizadas
pelos atores. As resoluções não são estabelecidas previa-
mente e depois levadas para a cena, tomando o texto dra-
mático como centro da produção, em face do qual se definem
as opções de encenação. O processo se engendra de maneira
cooperativa, com a participação de todos os artistas en-
volvidos, que atuam conjuntamente no decorrer da própria
pesquisa de linguagem. As opções cênicas, nesse caso, não
surgem como determinações vindas d e f o r a do espaço de

jogo, mas das entranhas das próprias investigações cêni-

cas.
Enfocamos prioritariamente produções que se arti-
culam em torno de diversas experimentações improvisacio-
nais, que tomam como procedimento privilegiado o ator que
fala e age em cena, associando o pensado e o não-pensado,
a partir de motivações investigativas as mais variadas:
um tema, uma proposta de luz, um objeto cênico, um texto
(dramatúrgico ou não), a desmontagem de um personagem, um
determinado registro estilístico, fragmentos de memória
dos atores. Deixando que o acaso, as circunstâncias do
presente, o inesperado se produza no processo, em tensão
101

com as bases investigativas do grupo. Possibilitando aos

artistas que escrevam o não pensado; o que pode oferecer
ensejo a que os espectadores leiam o não escrito.
Em Pretérito Imperfeito, esse estado de improvi-
so, de abertura para o imprevisto, marca a própria condi-
ção de pesquisa do grupo, desde o modo com que vai para a
rua, travando relações com os transeuntes, abrindo-se para
a percepção imediata dos acontecimentos urbanos. É justa-
mente dessa maneira, para citar um exemplo, que o grupo
conhece o Ivanil, documentado que viria a desempenhar pa-
 pel fundamental no processo de criação. O grupo visitava
uma praça da Cidade, registrando imagens do local, quando
aparece um senhor gritando: “Ei, ei, vocês estão filmando
árvores? Pois eu tenho um pau-brasil no quintal da minha
casa!”. O grupo vai, então, conhecer a casa do Ivanil, que
fala de seu apreço pelas plantas e conta a sua desavença
com a vizinha, que o obriga a dar fim a algumas de suas ár-
vores, alegando que estas sujam toda a calçada e o quin-
tal da casa ao lado. Narrativa esta que, após tratamento
poético, o grupo decide integrar ao espetáculo. Assuntos
da vida privada, como dissemos, fazem surgir questões da
vida pública. Em uma Cidade como São Paulo, permeada de

102
concreto e asfalto, a vida das árvores se torna aspecto
de interesse geral. Além do que, no diálogo com Ivanil, o
texto e as demais opções de encenação já começam a surgir
como material cênico em potencial. O estado de improviso
move o processo criativo.
Para trazer outro exemplo desse estado de impro-
viso, podemos recorrer ao modo com que se deu o encontro
com outro documentado cuja história integra o espetáculo:
seu Guilherme. Morador do bairro de Santana, Zona Norte de
São Paulo, ele se prontificou, em visita que o grupo fez

ao apartamento em que residia, a apresentar memórias es-

quecidas daquela localidade. Ao mesmo tempo em que falava
do que existia anteriormente em seu bairro e que naquele
momento havia desaparecido, seu Guilherme trazia fatos da
vida privada: “Eu já tive dois AVC. Estou perdendo a me-
mória”. A memória de seu Guilherme parecia perder-se jun-
to com a memória da Cidade. Mais adiante, em conversa com
os artistas, trouxe histórias de sua infância no local:
“O que eu mais me lembro do meu pai são os carros que ele
teve...”, apresentando a relação com seu pai atravessada
pelo jeito com que este apreciava e cuidava de seus carros.
A vida do menino Guilherme ressurgia a partir dos praze-
103

rosos passeios da família. Cada novo carro adquirido pelo

pai marcava uma nova fase de sua infância; sua memória era
guiada pelos veículos que a família teve ao longo do tempo.
O grupo, que havia se impressionado com o trânsito intenso
enquanto investigava aquela região da Cidade, opta em ela-
borar o documentário cênico de seu Guilherme traçando uma
intersecção entre o acidente vascular cerebral do documen-
tado e as vias obstruídas de uma Cidade construída para os
carros, que causa transtornos à circulação dos pedestres.
Aqui também, como podemos perceber, o texto cênico do es-
 petáculo foi sendo tecido em estado de improviso, aberto
para o imprevisto, atento ao inesperado de um lance poéti-
co que poderia se apresentar a qualquer momento.

Colaboração

O caráter improvisacional de processos teatrais

recentes pode ser associado a outro aspecto que caracte-
riza esses modos de produção: a participação integrada e
em situação de igualdade, das várias artes, em seus di-
ferentes domínios linguísticos. De maneira a constituir
um coletivo de artistas - encenador, atores, cenógrafo,

104
dramaturgo etc. – , que, a partir de distintas formações
artísticas e diferentes trajetórias profissionais, criam
variadas, e por vezes dissonantes, soluções cênicas, em
função da proposta investigativa em curso, definida ou pelo
encenador, que coordena as ações, ou pelo próprio grupo.
No modo de produção artística dos coletivos tea-
trais contemporâneos – e o Documentário se mostra exemplar
nesse caso – , podemos destacar ainda o fato recorrente de
cada um dos artistas integrantes do grupo desenvolver de
maneira mais ou menos clara uma pesquisa pessoal. Ou seja,

há uma pesquisa comum, coletiva, a pesquisa do grupo, da

qual todos participam e com a qual estão de acordo, mas há
também uma pesquisa pessoal, de cada artista, movida por
seus próprios desejos e inquietações.
No processo criativo do Documentário, se pode ob-
servar que a relação dos artistas com cada um dos docu-
mentados se faz de maneira singular, fazendo emergir dis-
tintos modos de enunciação, que são definidos a partir dos
lances poéticos que surgem à medida que o grupo aprofunda
o contato com o universo vivencial de cada uma dessas pes-
soas. Os variados fatos que aparecem durante o processo de
criação, carregados de sentidos poéticos em potencial, são
105

destacados pelos artistas para a composição do texto cê-

nico relativo a um ou outro documentado. A escrita cênica
do grupo é composta por partes não necessariamente inte-
gradas - fragmentos, gestos, imagens, vozes, sonoridades
-, provenientes de contextos e pessoas sempre diferentes:
os próprios documentados; os amigos e vizinhos dos docu-
mentados; texturas e objetos provenientes das casas visi-
tadas; sons e imagens da Cidade; falas e gestos proferidos
pelos próprios artistas durante o processo investigativo;
livros, filmes, poemas, ou demais objetos artísticos rela-
 cionados ao processo criativo; entre outros. De modo que
o texto cênico de Pretérito Imperfeito se compõe como uma
desarticulação estética, em modo polifônico - ou mesmo
cacofônico -, resultante das tantas vozes que participam
da elaboração do processo. Ou mesmo dos modos variados de
produção operados em cada pedaço ou cada cena do espetácu-
lo, ou ainda de propostas de encenação distintas que mar-
cam cada uma dessas partes, friccionando propositalmente
os momentos subsequentes ou concomitantes do evento.
Multifacetado, aberto para variadas interferên-
cias, um processo assim constituído pode romper com o pri-
vilégio à racionalidade e criar condições que surpreendam

106
os próprios artistas participantes, gerando lances invo-
luntários e associações inesperadas, fazendo surgir uma
produção em que tudo fala, o que quer dizer também que as
hierarquias da ordem representativa estão abolidas, que
não existem detalhes desprezíveis, que justamente a par-
tir desses detalhes se podem traçar importantes vetores de
análise, que não se pode diferenciar episódios narrativos
importantes de episódios descritivos acessórios, que nada
é acessório, que não existe objeto, sonoridade, gesto ou
frase que não carregue em si a potência da obra. “Tudo

está em igualdade, igualmente importante, igualmente sig-

nificante”.6

Inacabamento

Outro aspecto que marca os modos de produção da

cena teatral nas últimas décadas está em seu caráter ex-
plicitamente inacabado. O que não quer dizer desleixo ou
falta de rigor, mas aponta tanto para o fato de que o ar-
tista guarda a sensação de que pode ainda e incessante-
mente conferir retoques de acabamento ao objeto, quanto
para sua maneira experimental; para a disponibilidade do
107

artista em correr riscos, para a falta de domínio absoluto

do que se dará efetivamente no momento em que o processo
de criação for aberto para os espectadores. Se a expecta-
tiva desse encontro sempre marcou a história do Teatro, em
diferentes períodos, pela incerteza costumeira de como a
obra será recebida pelo público, na arte recente isso se
eleva à potência até então não investigada.
Ou seja, nos interessa destacar aqui que, sob a
perspectiva do efeito estético, os dois modos de inacaba-
6 Jacques Rancière. L´inconscient estétique. Paris, Galilée, 2001, p. 37.
 mento podem ser vinculados, que a incompletude da obra,
proveniente da lacuna entre o projeto inicial do artista e
o efetivamente realizado, pode ser relacionada com as re-
centes propostas de atuação feitas ao espectador. Estamos
tratando, por um lado, do inacabamento intrínseco a todos
os processos de criação, como versão sempre inconclusa
dos objetos artísticos, que parecem solicitar contínuo e
inesgotável aprimoramento aos olhos do criador. O objeto,
mesmo tido como finalizado, entregue à apreciação do públi-
co, provém de um processo inacabado, quase frustrante para
o artista. “É o inacabamento como inevitável fatalidade”.7
Não se trata, pois, de descaso, mas de assunção da mobili-

108
dade permanente do objeto, que sempre pode ser modificado.
Cada vez menos os objetos artísticos podem ser descolados
de seus processos de produção. O inacabamento inevitável
se faz modo estético na cena recente, pois assumido como
revelação das entranhas do processo de criação.
O modo com que os espectadores eram recebidos na
casa do Documentário para assistirem a Pretérito Imperfei-
to se configurava já como proposta que evidenciava o fato
7 Cecilia de Almeida Salles. Redes da Criação: construção da obra de arte.
São Paulo, Editora Horizonte, 2008, p. 20.

de que o acontecimento artístico se fazia em diálogo com

instâncias da própria vida. Cada espectador que chegava na
casa era recebido como um visitante querido, muito bem-
-vindo, e descontraidamente convidado a participar de uma
conversa estabelecida entre os participantes já conforta-
velmente acomodados na sala de estar. Cada qual falava so-
bre acontecimentos daquele dia, sobre como fizera para che-
gar ali, sobre a sua relação com a Cidade. E, subitamente,
cada qual tinha a clara noção de que o evento artístico já
tinha começado, que cada narrativa, cada gesto proferido
pelos participantes, começava a compor a estrutura signi-
ficante do espetáculo, antes mesmo de qualquer texto pro-
109

nunciado pelos artistas.

Outro momento marcante do espetáculo, que pode ser
destacado como evidenciação de seu inacabamento, acontecia
na relação de Ivanil com a atriz Elaine Grava na cozinha da
casa, tal como destacado acima. O encenador Marcelo Soler
propôs, por um lado, que Elaine, que representava a esposa
do documentado, fizesse sempre perguntas diferentes para
ele acerca de fatos da vida do casal, e, por outro lado,
que Ivanil trouxesse para a cena situações ainda não re-
veladas da vida dos dois. A cada dia a cena era recriada.
 O que, por vezes, deixava a própria atriz desconcertada
ante a exposição de fatos íntimos, insólitos ou desconhe-
cidos da vida do casal. A partir do modo com que o público
recebia as narrativas apresentadas ao longo da temporada,
Elaine e Ivanil, em diálogo permanente com Soler, podiam
definir que situações da vida do casal seriam ou não cabí-
veis de se apresentar naquele momento do espetáculo.
Nesse caso, como podemos perceber, o fato de abrir
o processo de criação para o público não põe termo ao pro-
cesso, mas, ao contrário, assume a continuidade da criação,
agora com a presença dos espectadores. Os artistas instau-
ram a noção de experimentação, que está associada à ideia

110
de um ato cujo resultado é desconhecido, de tentativas nem
sempre acabadas, que buscam inaugurar e investigar outros
modos de relação com os participantes do evento. O público
deixa as suas marcas, seus rastros no processo, de modo que
o espetáculo vai sendo definido e transformado também no
decorrer da temporada. Dizer que uma produção não domina
seus fins, pois propõe que os espectadores participem desta
definição, está longe de caracterizá-la como gratuita, pois
nos referimos a acontecimento necessariamente sustentado
por coerência de programa e lucidez crítica.

Performatividade

Outro aspecto marcante na criação teatral con-

temporânea é o modo performativo com que os artistas se
disponibilizam para as reverberações e interferências dos
elementos do mundo no decorrer do processo investigativo.
Esta noção de performance como abertura para que o entorno
possa se tornar atuante no processo de criação artística
pode ser compreendida a partir das proposições do teórico
Paul Zumthor.8 O autor, para explicar a sua ideia de per-
formance, recorre a uma cena de sua infância, referindo-se
111

ao prazer que tinha, na Paris dos anos 1930, depois da es-

cola, no caminho para casa, em parar para assistir a atua-
ção de numerosos cantores de rua existentes no período. A
pequena plateia que parava para assistir ao evento, forma-
da por quinze ou vinte pessoas, era convidada a cantar em
coro com o artista. “Havia um texto, em geral muito fácil,
que se podia comprar por alguns trocados, impresso gros-
seiramente em folhas volantes”.9 Contudo, o que prendia a
8 Paul Zumthor. Performance, Recepção, Leitura. São Paulo, Cosacnaify, 2014.
9 Idem, p. 32.
 atenção dos passantes era tudo o que envolvia o show: o ho-
mem fazia chacotas, vendia as canções, apregoava, passava
o chapéu. Todos os elementos que compunham o acontecimento
eram parte integrante e inseparável da canção:
Havia o grupo, o riso das meninas, sobretudo no fim
da tarde, na hora em que as vendedoras saiam de suas lojas,
a rua em volta, os barulhos do mundo e, por cima, o céu de
Paris que, no começo do inverno, sob as nuvens de neve, se
tornava violeta. Mais ou menos tudo isso fazia parte da
canção. Era a canção. 10
O caráter performativo da canção era composto por
todos os elementos que integravam o evento. Analisar a

112
canção do repentista somente por seus versos, ou sua me-
lodia, ou pelo gestual do intérprete pode ser tão válido
quanto redutor para se pensar a potência estética do acon-
tecimento artístico. Por mais que a análise de cada ele-
mento separadamente possa aprimorar o conhecimento acerca
do fato, é somente em seu caráter performativo, que inte-
gra toda a substância presente no presente, inclusive os
barulhos e gestos do mundo, que a canção pode se efetivar

10 Idem, p. 32.

como um “encontro luminoso”.11

No processo criativo do Documentário podemos des-
tacar alguns momentos em que o ruído do mundo se fez pre-
sente, impactando os artistas, que, de algum modo, buscaram
carregar reverberações deste impacto para o espetáculo. O
que pode ser observado, entre outras situações, na relação
que os artistas travaram com Denis, um menino de doze anos
que morava na casa ao lado, vizinha à sede do grupo. Um
dia, durante o processo de criação de Pretérito Imperfei-
to, o menino relatou ao grupo a história de três gatos que
haviam sido deixados naquela casa recém-alugada pelo grupo
para ser a sede do Documentário. Os antigos moradores ti-
113

nham esquecido os gatos na casa depois de irem embora. Os

animais ficaram trancados ali por dias, até que os vizinhos
perceberam e conseguiram quebrar o vidro de uma das jane-
las para que os gatos pudessem sair da casa. Na parede da
cozinha ainda se podiam ver as marcas das unhas dos gatos
que, provavelmente, buscavam alcançar uma alta janela ali
posicionada. Esta história foi levada para o espetáculo,
em clara proposta do grupo de carregar para o espetáculo
elementos performativos que surgiram no processo. A histó-
11 Idem, p. 33.
 ria era contada pelo próprio Denis, em cena que os espec-
tadores eram levados a um jardim interno da casa, colado
à casa dos vizinhos. O menino era chamado pelos atores e,
aparecendo em uma janela no segundo andar de sua casa,
contava o caso dos gatos para os espectadores, a cada dia
agregando novos elementos narrativos à história.
Outro momento que pode ser destacado, para res-
saltar como elementos performativos podem participar do
processo de criação, está na relação do grupo com uma fa-
mília documentada que habitava o bairro Jardim Macedonia,
na Zona Sul da Cidade. O que mais marcou a percepção dos
artistas foi o fato de que todos os integrantes daquela

114
família trabalhavam muito, durante todo o dia, e se viam
em casa somente à noite, no fim do batente. O trabalho era
como um bem maior, que todos elogiavam como o que havia
de mais importante em suas vidas. Não havia pausa, tempo
para descanso, isso não parecia importante. Um dos atores
do grupo relata que, enquanto se relacionava com a família
documentada, ouvia seu mundo interno, percebia ressonân-
cias de algum ruído proveniente de suas entranhas, trazen-
do à tona a memória de seu pai, que morreu jovem, com 53
anos de idade. Seu pai se dedicara ao trabalho com o mesmo

fervor, até que foi interrompido de maneira inesperada e

irreversível. O desejo do ator era que o pai pudesse estar
vivo e que pudesse assistir ao discurso poético produzido
pelo grupo a partir da vida daquela família. Quem sabe,
assistindo ao espetáculo, o pai tivesse condições de re-
pensar seu modo de relação com as coisas da vida.
O documentário cênico se faz para o artista, nesta
e em outras situações do processo criativo, como tensão
com o universo pessoal. A maneira de compor e de apresen-
tar as cenas está também marcada pelas reverberações de um
diálogo potente e silencioso com o que surge no ambiente
interno dos criadores, que necessariamente precisam colo-
115

car o próprio corpo em jogo. O corpo compreendido, dessa

maneira, como espaço performativo, que disponibiliza e
produz elementos variados para a efetivação do fato artís-
tico: gestos, sensações, emoções, afetos, imagens, sonori-
dades, memórias. Além do barulho do mundo ao redor, o pro-
cesso criativo está marcado pelo som das entranhas, pelos
ruídos que ressoam no corpo dos artistas e espectadores, e
colaboram decisivamente para que o acontecimento se reali-
ze como performance e se efetive como um e n c o n t r o
luminoso.
116 117
 Mapear Histórias, ou
como disse Guimarães: “o real
não está nem na chegada, nem na
saída: ele se dispõe para a
gente é no meio da
TRAVESSIA”

118 119
 A Cidade como RUA, travessia.
Depois de vista por dentro, ocupada
também pelos lados, do quintal ao al-
pendre, incluindo os muros e para além
deles, a casa revista deseja ser re-
visitada pelo olhar do transeunte. Se
nos processos artísticos o caminho é
tão importante quanto o lugar em que
se chega, em nosso caminhar, uma sé-
rie de encontros nos instigaram a ver
outras paisagens e a rever nossos pró-
prios percursos. E de repente, nossos
desejos não se restringiam mais à in-
vestigação da casa, mas transbordavam
pelos caminhos que percorremos para
chegar a ela. Nascia, então, o projeto
intitulado Mapear Histórias, ou como
disse Guimarães, o real não está nem
na chegada, nem na saída: ele se dispõe
para a gente é no meio da travessia.
Travessia de um grupo que desejava am-
pliar sua pesquisa, literalmente, para
outros espaços: lugares fechados, pe-
quenos, particulares; mas, também, e
120
ao mesmo tempo, se arriscar a jogar e
a construir materialidades artísticas
em espaços abertos, amplos, públicos.
Se por travessia entendemos o
ato ou efeito de atravessar uma re-
gião, um continente, um mar, um mo-
mento único nos atravessa e amplia o
sentido da nossa pesquisa: o reconhe-
cimento da pertinência de aspectos que
norteiam o nosso trabalho, hoje alvo
de estudos da Profa. Dra. Maria Lúcia
De Souza Barros Pupo (ECA/USP), de al-
guns alunos de graduação do curso de
Artes Cênicas da Universidade Federal
do Maranhão e da Profa. Dra. Béatrice
Picon-Vallin (Sorbonne- Paris III).
Para traçar esse outro cami-
nho, precisamos explicar como chega-
mos a esse lugar, espaço assumida-
mente em trânsito, um território de
incertezas. À medida que a pesqui-
sa se concentrou na sede do Teatro
Documentário, o trânsito pelo bair-
ro proporcionou maior diálogo com os
nossos vizinhos extramuros. Durante
121
as preparações da encenação Pretérito
Imperfeito, começamos a criar laços
com os funcionários do mercadinho da
Vanessa, da padaria Abelinha, da lan
house do Zé Pernambucano, da sapataria
do Seu João. Uma das atrizes da com-
panhia passou a frequentar o salão de
beleza da Luzimar, que fica na esquina
da Rua Maria José, e a ouvir os “cau-
sos” da rua. Depois de voltar desses
lugares e chegar a nossa casa, come-
çamos a trocar as histórias ouvidas
nesses estabelecimentos e a observar
como a nossa rua e as imediações pul-
savam em vida. Percebíamos a diferença
de tantas outras ruas por onde passa-
mos no projeto anterior. Pensamos no
Sr. Guilherme, nosso documentado da
Zona Norte, que mora num condomínio
fechado com churrasqueira, sala de gi-
nástica, playground e fácil acesso de
carro ao Shopping Center Norte. Tudo
programado para não se sair à rua, que
silenciosa e vazia, como afirmou Gui-
lherme, se tornou insegura! Assim,
como consequência direta de um pro-
jeto que pensava a Cidade como casa,
partimos para a rua. E em agosto de
2011, fomos contemplados pela segun-
da vez (agora na décima nona edição)
pela Lei de Fomento ao Teatro para a
Cidade de São Paulo, com o projeto in-
titulado M a p e a r H i s t ó r i a s , ou como
disse Guimarães o real não está na
122
saída nem na chegada: ele se dispõe
para a gente é no meio da travessia.
Nele realizamos intervenções teatrais
de caráter documentário em quatro di-
ferentes estabelecimentos – Salão de
Beleza Extravagance, Bar Casa do Nor-
te Guaxinim, Brechó da Delourdes e do
Luís, Transportadora Penna – locali-
zados na rua onde fica a Casa do Teatro
Documentário, no bairro da Bela Vista,
para uma plateia de convidados (vizi-
nhança), no intuito de recuperar as
histórias que as pessoas que convivem
nesses lugares têm sobre o bairro, a
rua e o próprio estabelecimento.
Novamente, os encontros ao
longo do caminho foram de vital im-
portância. Os representantes dos gru-
pos parceiros (que trabalharam conos-
co no projeto anterior), atendendo aos
nossos pedidos, ofereceram workshops
abertos ao público em geral, mas des-
tinados principalmente para a nossa
vizinhança. Os workshops foram mi-
nistrados por integrantes de diferen-
tes grupos de Teatro que propuseram
práticas artísticas com o intuito de
desvendar geograficamente as imedia-
ções da Casa do Teatro Documentário
no bairro da Bela Vista.
A ação foi proposta como um
prolongamento dos encontros entre gru-
pos realizados no projeto anterior.
Mas aqui assumimos um discurso no pre-
123
sente. Entendemos ser urgente a apro-
ximação entre coletivos diferentes, e
desejamos que ela realmente seja efe-
tiva, processual e afetiva.
A Companhia Teatro Documentá-
rio acredita ser essa real aproximação
indispensável para um aprofundamento
de reflexões sobre procedimentos e pro-
posições estéticas, além das referen-
tes ao movimento de grupos na Cidade
de São Paulo. Os workshops ocorreram
em nossa sede e nas ruas da vizinhan-
ça. Teatro de rua ou Teatro na rua?
Com essa questão, os integrantes da
Brava Cia., lançaram uma série de pro-
posições que percorriam os caminhos do
jogo e do improviso. A todo tempo fomos
estimulados a pensar em como iniciar,
como sair de um jogo? Em subgrupos,
chegamos a formulações em estabele-
cimentos. Um grupo, por exemplo, es-
colheu o Templo da Carne, restaurante
localizado na Avenida Treze de Maio,
cujos pratos têm valores altíssimos. O
ponto alto da cena foi quando o grupo
de atores perguntou para o funcioná-
rio do estacionamento do restaurante:
“Você já almoçou aí onde você traba-
lha alguma vez?”. E ele com convicção
afirmou: “Não”!
Já com o coletivo Dolores Boca
Aberta Mecatrônica de Artes, em dois
encontros distintos nosso desafio foi
colocar a Bela Vista na lata! Constru-
124
ímos nossas pinholes, fotografamos e
aprendemos a revelar no tempo e com as
condições necessárias para captura da
imagem. Na verdade, novamente a propo-
sição consistiu num dispositivo para
conversas com a vizinhança e numa ma-
neira sutil de começarmos a nos apre-
sentar. Vizinhos fotografados, inclu-
sive, vieram até nossa sede para pegar
a foto tirada. Com a Antropofágica,
construímos instrumentos com objetos
variados no workshop “Musicalização:
o som da rua: o ouvido pensante”. E
cantando uma música da esquerda ita-
liana, “Bella Ciao”, saímos pelas ruas
da Bela Vista. Oferecendo uma cena ou
uma serenata composta por vozes e ins-
trumentos inusitados, fomos nos apro-
ximando ainda mais dos nossos futuros
documentados. Com a vivência e o ma-
terial teatral e audiovisual coleta-
dos, elaboramos uma série de pequenos
documentários cênicos, compartilha-
dos numa espécie de mostra intitulada
Vértice – cartografias cênicas sobre e
para Maria José. Vale ressaltar que em
todas as cenas nos estabelecimentos,
os atores da companhia contracenavam
com os próprios documentados, dentro
de jogos cênicos que permitiam à pla-
teia conhecer as histórias da rua e do
próprio lugar.
125
 “ Ainda que muitas vezes optemos por re-
forçar o valor da oralidade nas nossas
propostas como uma espécie de “desau-
tomatização” dos sentidos amortecidos
pelas tantas iconografias que consumimos
diariamente, entendemos que a imagem
diz de forma diferente da palavra,
e por isso, caro leitor, nos ocupa-
mos desses dizeres, que às vezes
começam a falar ainda quando
são projetos gráficos e vão
bal buciando linhas, cores,
texturas, luzes e outros
detalhes quase cinema-
tográficos até os úl-
timos instantes da
nossa
encenação. (

Por Natália Lemos).

126 127
“E as pessoas
que passarem
Irão dizer-me:
a !
Que flor tão lind
É esta a flor
Minha querida,
adeus, minha
querida, adeus,
minha querida,
adeus! Adeus! Adeus!
É esta a flor do homem da Resistência
Que morreu pela liberdade”

Fragmento de
uma canção po-
pular italiana,
cantada pelos
soldados da re-
sistência, cunhada
pela atriz docu-
mentarista Priscila
Clemente durante as ofi-
cinas de instrumentalização
com sucatas
128 129
 Além de fazer parte da nos-
sa pesquisa estética e de configurarem
elaborações teatrais, as ações moti-
vavam a discussão sobre o fenômeno que
está transformando as ruas em não lu-
gares, ou seja, em espaços de passa-
gem, de rápida circulação. A maioria
das ruas enquanto espaço público já
não propicia mais o encontro de pes-
soas, um ponto fundamental na formação
e na ação entre moradores de um mes-
mo bairro. Para nós, quando a rua não
é mais um lugar de vida social, seus
olhos se fecham. Mas o que são, ou me-
lhor, quem são os olhos da rua? São os
donos e funcionários de padarias, mer-
cearias, lojas, pequenos serviços que
funcionam como “olhos atentos”, mais
eficazes do que a iluminação pública.
Exatamente aquelas pessoas que esta-
vam em cena com a gente, personificando
a vida que ainda resiste em nossa rua,
a Maria José, e em outras das imedia-
ções. E como se dava a constatação?
Por meio da presença.
Para isso, a plateia era
convidada a entrar nos comércios, den-
tro dos quais atores e documentados
a esperavam. Numa das cenas, Nelson
(padeiro) e Natália (atriz) Eram dois
pássaros pequenos: salpicando um pão,
entoando um canto, esquentando um ni-
nho abracadabra; era uma vez uma pri-
são que não era mais. Era assim a
130
cena em que Nelson, baiano, ex-interno
do Lar Transitório Batuíra e padei-
ro, juntamente com Natalia, paulis-
tana, atriz, compartilhavam a feitura
de pães e materialidades artísticas na
Casa do Teatro Documentário.
Numa outra, Joventino (trans-
portador) e Elaine (atriz) Eram dois
pássaros sedentos: um morreu afogado,
o outro secou malogrado: secaram sol-
teiros. Era assim a cena onde Joven-
tino, baiano, dono da Transportadora
Penna, e Elaine, paulista, atriz, re-
memoravam seus (des) amores e seus es-
quecimentos, em meio às coisas/merca-
dorias abandonadas pelos seus donos no
galpão da transportadora. A cena ocor-
ria após a plateia ser “reapresentada”
às ruas do entorno da transportadora
por uma narrativa que impedia a visão
de pontos turísticos narrados impe-
lindo-a a experimentar ser ela própria
coisificada.
Havia ainda a da Rose (cabe-
lereira) e do Guga (ator): dois pás-
saros cansados: um de tanto voar pra
seu ninho encontrar e o outro de tanto
pela Julieta chamar... Dançaram um nos
braços do outro, sonhando o encontro.
Era assim a cena onde Rose, cearense,
proprietária do pequeno salão de bele-
za Extravagance, contava pra plateia
como foi sua chegada a São Paulo e
tudo o que enfrentou para se estabe-
131
lecer como comerciante na Bela Vista.
Ao mesmo tempo, Guga, paulista, ator,
confidenciava seu desejo de ser um Ro-
meu.
Márcio e Fernando Eram dois
pássaros certeiros, um querendo ser
outro, querendo não ser incertos, se
reconheceram. Era assim que Fernando,
sergipano, violeiro, poeta e cantor da
Toca do Guaxinim se apresentava junto
a Márcio, paulista, ator, rememorando
o que havia sido (ou não) o seu passa-
do ainda presente.
Em primeira pessoa, narro minha supos-
ta trajetória como mágica,
uma opção que comenta de maneira lúdi-
ca” a história de Nelson.
Uma mágica. Eu e Nelson libertamos um
pássaro da gaiola .
No final a plateia come o pão feito pelo
nosso documentado com
ingredientes criados por elE,
e conversa.
Por Natália Lemos
132
As proposições cênicas jun-
tas ligadas pela travessia perfizeram
a encenação. Os ensaios e as dezesseis
apresentações foram responsáveis pelo
estreitamento de laços com a vizinhan-
ça, chegando a mobilizá-la totalmente
para os dias de encontro com o públi-
co. Recebemos até cartas espontâ-
neas de vizinhos, como a do do Sr.
José D’amico, do número 183, na
qual resolve “evocar velhas lembran-
ças” motivado pelos ensaios que ouvia
da janela. As primeiras plateias eram
principalmente formadas de outros vi-
zinhos, familiares, clientes dos es-
tabelecimentos documentados.
Ainda nesse projeto, propuse-
mos também duas intervenções que aca-
baram por não participar do Vértice.
Num processo cênico com um tempo de
experimentação expandido, surgiu uma
parceria entre os Marcelos num requin-
tado espaço para a escuta e as com-
pras de longa duração. Já na polifonia
de vozes que acompanham as cores, os
cheiros e os gostos ao ar livre, rea-
lidade e ficção se fundiram num tempo
com dia e horário delimitado. Hamlet,
comerciantes e compradores se reve-
zavam em atuações sincronizadas para
nos deixar ver com lente de aumento a
feira, além do comércio.
Apesar de muito joviais, os
133
dois Marcelos (o do antiquário Via 13
e o da Cia. Teatro Documentário) gos-
tam de lugares e coisas à moda anti-
ga. Nossa intervenção teve início com
o encontro deles. No antiquário onde
trabalha o primeiro Marcelo, trabalha
também o seu sócio, e lá não se com-
pra com a agilidade dos dias atuais.
Nesse espaço fomos percebendo que cada
coisa tinha uma história, cada detalhe
uma origem, e assim chegamos às nossas
próprias genealogias, para contar a
história dos nossos avós, com a inter-
venção: “QUEM É (foi) SUA AVÓ?”, que
ocorreu no antiquário Via 13 antigui-
dades.

134 135
 O experimento narrava justa-
mente o encontro da Cia.Teatro Do-
cumentário com dois comerciantes de
origens distintas –seres opostos que
se completam – Itália e Portugal. A
experência vivida discutia questões
de apego e de não apego aos bens ma-
terias. Os objetos possuem memória?
Os seres humanos se tornam objetos?
O objeto, ser humano ou não, ao ser
restaurado, passa a ter outro valor?
No bairro da Bela Vista, o estabeleci-
mento comercial repleto de coisas por
todos os lados se tornou uma metáfora
para todos esses questionamentos.
Num outro momento, a partir de
uma conversa com a encenadora argenti-
na Vivi Tellas, nos motivamos a pensar
em uma intervenção na feira livre que
ocupa a rua Maria José às sextas-fei-
ras. Há mais ou menos dois anos con-
vivemos com o barulho, o cheiro e as
pessoas que ali trabalham – peixes,
frutas, legumes e pastéis. A relação
de fregueses/vizinhos nos fez pensar
na possibilidade de atuarmos dentro
desse espaço artisticamente. Sob essa
ótica, investimos em pesquisar as pos-
sibilidades de encontros entre perso-
nagens da ficção (clássicos do Teatro
Mundial) com a realidade concreta do
espaço.
Dessa investigação surgiu a
intervenção: Há algo de podre no

136 137
reino da Dinamarca”. Na hora da xepa
(fim de feira), entre sobras e fregue-
ses, restos de personagens shakespea-
rianos procuram suas partes. Os textos
de William Shakespeare entram em con-
tato com a concretude do lugar, e nes-
sa fricção, se transformam, se ressig-
nificam e se tornam acessíveis àqueles
que os escutam. O limite entre ficção e
realidade se tornou um dos “motores”
desse processo. A representação, de
Hamlet, se con(funde) com a da feira.
“Hamlet (no centro da feira,
na hora de xepa): me mostra o homem
que não é escravo da paixão, e eu o
conservarei no mais fundo do peito. É
no coração do coração, por isso hoje
há uma representação. Peço que quando
vires a cena em questão observes bem.
Se a culpa que você esconde não se
manifestar, então, estamos diante da
representação do inferno.”
Hamlet não é o protagonista
da cena/feira, ele é um dispostivo
que aponta para a realidade que nos
é apresentada. Quem é a feira? Como
ela era? O que existe por detrás dos
indivíduos que trabalham ali? A his-
tória da feira se materializa através
dos trabalhadores. A feira é a prota-
gonista.
À medida que os laços com a rua
foram se solidificando (nossa presen-
ça, assim como o trânsito dos nossos
138
parceiros e convidados, ficou bastante
intensa) surgiram duas preocupações:
cuidar para não extrapolar os limites
definidos pelos vizinhos mais reserva-
dos e firmar acordos sólidos com os es-
tabelecimentos parceiros nos espaços
que desejavámos documentar em nossa
encenação final.
Alimentados por tantos encon-
tros e aquecidos por muitas ações re-
alizadas, nesse projeto chegamos à rua
desejosos de abordá-la não como espaço
de passagem, mas sim como caminho por
onde paira a memória dos arredores.
Na encenação Este Vasto Terço
de Vosso Belo Reino, resultado do pro-
jeto fomentado em 2011, convidamos a
plateia para passear com os atores por
um terço de nossa rua.
Na travessia, os documentados
abriram as portas de seus estabeleci-
mentos para receberem os espectadores,
algumas vezes até sem a presença de
atores intermediando. Em meio a isso
tudo, muitos moradores colaboraram, e
até um menino que, fazendo mágica, se
destacava para com sua presença corro-
borar a ideia de que a rua ainda pode
ser um lugar de convivência, um es-
paço familiar, onde encontramos nos-
sas raízes e referências de mundo. O
ato cênico propunha a desconstrução da
rua como espaço de simples circulação
de mercadoria, que contribui para a
139
ode aos condomínios fechados, já que
ali tudo pode ser resolvido em “casa”,
longe do encontro com a diferença. O
ato de documentar nesse contexto re-
presentou um movimento de valorização
do passado e da memória, adquirindo
um caráter de resistência contra va-
lores disseminados pelo primado das
relações de mercado sobre as relações
humanas.
Documentar cenicamente par-
te dessa Bela Vista dos pequenos co-
merciantes, dos moradores que vivem a
conversar nas ruas, das crianças brin-
cando nas calçadas, dos idosos com as
cadeiras em frente a residências, pas-
sou a ser um ato artístico/político
na contramão da modernização padro-
nizada dos bairros silenciosos e sem
diversidade. Pedimos mais uma vez li-
cença, caro leitor, para fazer uma pe-
quena digressão antes de continuarmos
para falar um pouco do projeto de que
esse livro também faz parte como ação/
resultado.
É preciso falar sobre o re-
conhecimento que começamos a ter por
causa dos encontros propostos pela
companhia. Em matéria de capa sobre
Teatro documentário no mundo – publi-
cada no caderno Ilustrada, do jornal
Folha de S. Paulo, de 17 de novembro de
2010 – nossa companhia é citada como
“uma das primeiras a se dedicar exclu-
140
sivamente a essa vertente no país”. A
opção do jornalista foi apresentar as
propostas da encenadora Vivi Tellas,
da Argentina, de Stefan Kaegi, inte-
grante do coletivo Rimini Protokoll,
e as nossas. As conversas com o jor-
nalista para a realização da matéria
nos motivaram a conhecer pessoalmente
Stefan Kaegi, uma referência em nosso
trabalho que, por coincidência, esta-
va no Brasil para congresso da ABRACE
(Associação Brasileira de Pesquisa e
Pós-Graduação em Artes Cênicas).
A partir desse encontro, Ste-
fan se interessou pela nossa proposta
e nos convidou para participar como
grupo observador de um festival que
integra um projeto chamado CIUDADES
PARALELAS, que aconteceu ainda em no-
vembro na Cidade de Buenos Aires. No
projeto CIUDADES PARALELAS, Stefan
junto a outros artistas, realizou in-
tervenções de caráter documentário em
vários espaços públicos dos arredores
de Buenos Aires. Todos os integran-
tes da Cia. Teatro Documentário foram
para Argentina e acompanharam por uma
semana o projeto, num contato dire-
to com Stefan. A vivência com certe-
za reiterou nossa vontade de atuar em
lugares para “além de uma casa”. Esse
sair é uma maneira de reconhecermos os
arredores de nosso bairro como casa.
Retomando a trajetória de nossas in-
141
vestigações, outro ponto que coinci-
diu com a proposta estética da ence-
nação de Pretérito Imperfeito foi a
presença dos documentados em cena. Em
várias intervenções em Buenos Aires,
a própria pessoa documentada relatava
suas experiências à plateia. Em virtu-
de dessa característica das interven-
ções, no começo de 2011, fomos procu-
rados pela Profa. Dra. Maria Lúcia de
Souza Barros Pupo (ECA/USP) para que
o nosso trabalho pudesse ser alvo de
uma pesquisa que ela então encabeçava
em torno de processos contemporâneos
de criação teatral e pedagogia, ten-
do como agência financiadora o CNPq. A
professora conheceu nossas propostas
e verificou a pertinência delas dentro
da perspectiva de um fazer teatral que
não dissocia “a depuração artística
do crescimento do homem”, nas pala-
vras da pesquisadora. Por sua vez, a
Profa. Maria Lúcia Pupo nos colocou
em contato com a Profa. Dra. Béatri-
ce Picon-Vallin, pesquisadora france-
sa que estava no Brasil a convite da
ECA/USP para ministrar uma disciplina
na pós-graduação. Picon-Vallin conhe-
ceu nosso trabalho, assistiu em vídeo
nossas intervenções e resolveu escre-
ver sobre Teatro documentário no Bra-
sil, tendo nosso projeto como objeto
de análise. Na França, a professora
apresentou o trabalho num Congresso
142
sobre Teatro Documentário. Inclusive,
para explicar como foi viável o pro-
jeto, Picon-Vallin esclareceu sobre a
Lei De Fomento ao Teatro para a Cida-
de de São Paulo. Além disso, em 2012,
fomos convidados pela professora Dra.
Béatrice Picon Vallin para integrar-
mos uma publicação a respeito de Tea-
tro documentário no mundo, em que es-
taremos representando o Brasil.
Mesmo não atrelados a uma di-
vulgação midiática, dada a necessidade
das primeiras apresentações serem de-
dicadas aos próprios moradores da Rua
Maria José, arredores e familiares,
despertamos o interesse da pesquisa-
dora pelo diferencial da proposta. A
companhia, além de ficar impactada com
o olhar da pesquisadora sobre nosso
projeto, também ficou feliz por contri-
buir para a visibilidade da lei de in-
centivo à pesquisa e produção teatral
no exterior. O contato continuado com
a pesquisadora tem possibilitado o le-
vantamento de questões interessantes
sobre nossa prática.
143
 “Queríamos contar um terço da história
da Rua Maria José, que fica logo ali
na Bela Vista. Por isso encenamos
“Este Vasto Terço de Nosso Belo
Reino”. Muitos espectadores que viram
esse trabalho eram os próprios moradores da
Rua... Caminhando junto dos atores tanto
nos ensaios quanto nas apresentações e, em
inúmeros momentos, pela palavra, entravam
na cena para complementar uma informação ou
outra sobre a historia da rua ou simples-
mente palavrear que era um morador dali e
que sim, o que estava sendo discursado
teatralmente, procedia.
Como já mencionado, acreditamos ser de suma
importância contar com o diálogo das fon-
tes de pesquisa – “os documentados”
– sempre que possível, para referendar os
discursos apresentados, ou ainda,
para enviesar ainda mais a narrativa .
REDES DE FIOS vazios que indicam sons e
movimentos juntos preenchem o espaço
criando um outro tempo no aqui e agora.
Uma situação possível para que
o nosso olhar sobre a realida-
de seja contaminado por poesia”.
Por Gustavo Curado

144 145
146 147
 Com a finalidade de apresentar
o caráter diálogico da nossa propos-
ta, realizamos, na Casa do Teatro Do-
cumentário, um encontro entre grupos,
organizado em dois dias distintos (no-
vembro de 2011), a fim de discutir ação
cultural em Teatro. O evento foi co-
ordenado pela Profª. Drª. Maria Lúcia
Pupo e pelo Prof. Dr. Flávio Desgran-
ges. Como anteriormente mencionamos,
reconhecemos que várias das ações que
nutrem nossos discursos artísticos po-
dem ser qualificadas como proposições
culturais. Dessa forma, consideramos
bastante pertinente os debates em tor-
no das aproximações da ação cultural e
a produção artística.
Impregnados por esse encontro
e acompanhados por uma formação em Pe-
dagogia do Teatro, propusémos uma ofi-
cina gratuita em Teatro Documentário
com a participação de 20 pessoas ins-
critas por meio de carta de interesse,
durante um período de quatro meses.
Nelas, houve a retomada das discussões
e práticas em torno das intervenções
nas casas de pessoas em diferentes zo-
nas da Cidade de São Paulo, principal-
148
mente no que se refere à coleta dos
dados documentais e o trabalho com e
sobre eles.
Contudo, aqui nosso foco de
investigação, como mediadores da pes-
quisa esteve voltado para a questão
das proposições. Perguntávamo-nos
quais procedimentos, de que maneiras,
em que tempos e a partir de quais
referenciais nossas propostas seriam
lançadas aos participantes inscritos,
a fim de que os experimentos vivencia-
dos pudessem suscitar investigações,
materialidades artísticas e autorias
significativas.
Após um período de apropria-
ção da linguagem cênica e documental
(nota: entre os inscritos havia pes-
soas de áreas distintas como Letras,
Fotografia, Jornalismo), os atores da
companhia, acompanhados por uma orien-
tação pedagógica, como artistas orien-
tadores, convidavam os participantes
a percorrer as ruas da Bela Vista,
nas imediações da Casa do Teatro Do-
cumentário, na busca de histórias que
advinham dessas ruas e que eles gosta-
riam de documentar cenicamente. Nossa
149
sede permaneceu disponível (em horá-
rios extraoficina) como espaço convi-
dativo para organização do material e
apresentação das propostas, retoman-
do, inclusive, nossa experiência com
o projeto passado, embora os grupos
participantes tenham, em sua maioria,
optado pela utilização do espaço real
como elemento significante da proposta.
Além da discussão sobre as cenas ela-
boradas, a análise também recaía sobre
a maneira como o material havia sido
coletado: princípios, procedimentos e
metodologias. A oficina possibilitou
que obtivéssemos outra percepção da
nossa rua; através das materialidades
cênicas que eram produzidas, percebí-
amos como os participantes enxerga-
vam nossa vizinhança. Nosso processo
literalmente começou a partir de um
olhar estranhado, não habituado, so-
bre nosso alvo, sobre aquilo que nos
preparávamos para documentar.
A todo momento incentivávamos
os participantes mais interessados a
investir em suas pesquisas pessoais e/
ou acompanhar mais de perto as nossas.
Foi dessa forma que Alan Paes e Da-
150
nielle Lopes se tornaram artistas con-
vidados da encenação Este vasto Terço
de Nosso Belo Reino.
Além disso, os participantes
da oficina Caminhos em Teatro Documen-
tário foram estimulados a também par-
ticipar dos cursos de formação teóri-
ca, oferecidos em nossa sede e abertos
a interessados. Os encontros se orga-
nizaram em torno dos temas Arte e Po-
lítica, com a coordenação de Luís Sca-
pi (integrante do NEP Treze de Maio);
Fabricalização da Cidade e ideologia
da circulação, com a coordenação de
Terezinha Ferrari; e Curso teórico
sobre arte contemporânea (especifica-
mente sobre intervenção urbana/per-
formance), com a artista visual e ar-
te-educadora Lilian Amaral.
As discussões tecidas nesses
encontros teóricos nos ajudaram a re-
formular as estratégias de apresenta-
ção do 2º Colóquio de Teatro Documen-
tário – Processos Criativos, realizado
durante 15, 16 e 17 de outubro de 2012,
no Teatro Ruth Escobar, com público
estimado de 100 pessoas por dia, en-
tre elas estudantes do curso de Artes
151
Cênicas da Faculdade Paulista de Artes
e grupos de Teatro em geral.
Nesse segundo colóquio, os ar-
tistas chamados para compartilhar seus
processos em documentário foram: Nel-
son Baskerville, diretor teatral da
peça Luís Antônio Gabriela ,
Lucas Bambozzi, artista multimídia
e o diretor teatral do grupo Teatro
de Narradores, José Fernando Azeve-
do. Nas avaliações sobre o colóquio
percebemos que amadurecemos pedagó-
gicamente ao articular as referências
trazidas pelos convidados. A estraté-
gia funcionou como um convite à pla-
teia para acompanhar o evento como um
todo. Nesse espaço, foi possível pen-
sar o lugar transitivo do artista como
propositor, mediador e professor.
Essa série de ações, em con-
junto com as intervenções realizadas
nos estabelecimentos comerciais dos
arredores de nossa sede, consolidou
uma efetiva aproximação dos integran-
tes da companhia com o espaço tran-
sitório da rua. Aos poucos, um olhar
mais apurado, voltado aos espaços pú-
blicos, foi sendo desenvolvido. Por
152
fim, desejávamos atuar de algum modo
como “olhos da rua”.
A partir dessa experiência,
uma questão tem movimentado nossos
debates e ela recai sobre a percep-
ção de que ao longo desse processo
de intervenções, bem como em outros
momentos da nossa trajetória, obti-
vemos verdadeiros achados cênicos que
mereceriam ser investigados mais a
fundo no período de suas descobertas.
No entanto, talvez eles tenham sido
abandonados em detrimento de caminhos
planejados anteriormente à prática.
Indagamos, então, sobre como devemos
nos organizar para retomar esses acha-
dos em nosso acervo. Escrever so-
bre nossa memória foi provavelmente o
primeiro passo para essa organização.
Por isso, a seguir apresentamos outras
tentativas de resgate dessas experi-
ências.
153
154 155
 Se não me falhe a memória...
a quatro anos atrás, meus pais vol-
taram a morar na casa onde nasci;
visitá-los agora é reviver as memó-
rias presentes naquele lugar, neles,
em mim. O mesmo corredor escuro e o
medo que sentia ao caminhar sozinho
por ali, o mesmo quintal repleto de
árvores. Agora, outros cachorros en-
toam os latidos pela manhã, a mesma
cozinha, mas dentro dela não estou
mais sentado com meu pijama listrado
chorando por ter que ir para a esco-
la. Há dias meu corpo muda.
É sobre a experiência do
corpo, vivida por mim e pela com-
panhia nos últimos quatro anos que
escrevo agora, sobre sensibilizar
nossas vozes e lugares no mundo, so-
bre a memória dos encontros que vem
marcando a nossa carne, nossa pele,
nossos ossos, sobre o mundo do in-
térprete, que começa lá fora, entre
casas, prédios, comércios, calçadas,
ruas e avenidas até chegar na sala
de ensaio, lugar esse da prática, da
construção coletiva de conhecimen-
to, sobre deitar-se no chão e arti-
cular o corpo inteiro, reconhecendo
limites, sobre caminhar olhando para
o espaço e as pessoas dentro dele,
como se fosse a primeira vez, ou
como se fosse a última.
Como uma árvore e suas raí-
156
zes, o trabalho do grupo começa no
chão. Ali despertam os corpos com
suas tristezas e alegrias adquiridas
ao longo da vida. Nesse acordar, os
artistas da companhia transpiraram
para trazer a experiência do corpo
em cena, tudo aquilo registrado por
meio dos olhos, câmeras, canetas e
conversas. Dilatamos o espaço inter-
no do corpo para o acontecimento da
palavra – o falar tranquilo de Mal-
vina (documentada do projeto COMO SE
PODE BROTAR POESIA NA CASA DA GEN-
TE?). A relação do pé com o chão –
os olhos profundos de João (documen-
tado do projeto A M O R T E n a V I D A
d a g r a n d e c i d a d e ). O tamanho da
passada, as pausas, o peso e a opo-
sição – o peito aberto de Fernando
‘poeta’ (documentado do projeto Ma-
pear histórias). Os movimentos retos
ou sinuosos – as mãos expressivas de
Guilherme (documentado do projeto
COMO SE PODE BROTAR POESIA DA CASA
DA GENTE?).
É necessário compreender,
sem ser tecnicista, que o lugar da
técnica no nosso trabalho sensibili-
za o ser humano artista e dá reper-
tório de criação para o ator fazer
suas opções estéticas e pensar for-
mas de propor experiências ao pú-
blico. O ator-documentarista não se
esquece da ética ao lidar com o re-
157
 lato de seus documentados, suas
escolhas têm a intenção de desco-
brir no sujeito outros sujeitos,
famílias, Cidades, histórias. “Com seus
“A dificuldade é valorizar pássaros ou
as pessoas, sacar quem você é, a lembrança
onde está seu estômago, como que de seus
ele é, como é que eu sou, o meu
tamanho, se respeitar como ser pássaros,
humano. Essa coisa do ‘ser huma- com seus
no’ é muito importante. Enquanto filhos ou a
você não tem o ser humano, você lembrança de
não tem o bailarino” (Klauss
Vianna). seus filhos,
Como numa dança, o ator com seu povo
que baila se abre para se encon- ou
trar no outro. Cada musculatura a lembrança
registra em sua memória as expe-
riências vividas, os movimentos de seu povo,
dos ossos querendo chorar, fu- todos emi-
gir, gargalhar, abraçar, morrer, gram.”
viver. Assim, a ação teatral se
torna o momento do renascimento,
presentifica a existência, nas-
ce naquele que faz e se completa
naquele que assiste, e morre, à
espera de um novo renascer.
Fragmento de tex-
Por Márcio Rossi to dramatúrgico
cunhado pela atriz
documentarista
Danielle Lopes

158 159
 “Nessa casa, Álvaro vive
há mais de sessenta anos. Sua
mãe foi professora de diver-
sos moradores da vizinhança.
Da vizinhança do saudosismo do
senhor Álvaro. Da vizinhan-
ça que saiu daqui e deixou seus
imóveis arrendados...O senhor
Álvaro é um remanescente. Não
reconhece o sotaque de ontem e
talvez se incomode com o sota-
que de hoje”.
“Um muro, duas portas e uma jane-
la. Um grafite de um passarinho
redondo e rosa. Restos do que um
dia foi uma casa. Do outro lado da
rua, uma frase: ‘Afinal, tudo que
é sólido se desmancha no ar’”.
fragmento de texto dramatúrgico
cunhado pela atriz documentarista
Danielle Lopes

Fragmento de texto dramatúrgico

cunhado pelo ator documentarista
Alan Paes

160 161
 Este Vasto Terço do Nosso Belo Reino

por Stefan Kaegi1

Tradução Laura Brauer
Numa sexta-feira à noite do outubro passado, andei
com um pequeno grupo de espectadores de Teatro por uma das
ruelas da Bela Vista, bairro construído por italianos e
hoje habitado predominantemente por nordestinos, sem que
com isso os restaurantes finos dali tenham desaparecido.
Fomos conduzidos pelos atores e atrizes do grupo

162
Teatro Documentário, e só pelo fato de termos sido con-
vidados a assistir uma encenação naquela noite, a rua
transformou-se em Teatro. As casas se transformaram em
cenários, moradores em atores e transeuntes em figurantes.
Quando nos detivemos diante de um bar, por exem-
plo, os que bebiam ali logo pararam de beber e se incli-
1 Encenador suíço, cofundador do coletivo alemão Rimini Protokoll e especialista intervenções documentais
e radiofônicas, com parcerias colaborativas diversas em ambientes urbanos. Produziu entre outros “Call Cutta
in a Box”, “Chácara Paraíso”, “Airport Kids”, “Remote São Paulo”.

naram olhando para nós, expondo seu vício habitual, como

os atores olham para a plateia ao fazer um aparte, como
às vezes requerem dos atores as indicações em itálico da
Commedia Dell’ Arte.
Numa pitoresca academia de ginástica, uma mulher
caminhou sem sair do lugar, provavelmente do mesmo jeito
que fazia todas as noites. E, no entanto, ela caminhou,
para além do seu propósito saudável, rumo a uma esfera me-
tafórica, na qual o seu ato desmascarou todas as perfuma-
díssimas academias de ginástica dos “Clubes” de Pinheiros
e dos Jardins.
E quando Marcelo Soler se dirigiu pela janela, a
163

uma senhora idosa que evidentemente morava ali (a janela

naquele momento virou palco e as cortinas à esquerda e à
direita viraram uma cortina vermelha, típica dos palcos
tradicionais), ali se pôde notar que ela perguntava (ao
Marcelo): “Amanhã tem apresentação de novo?” , em plena
encenação, que, neste caso, teve a quarta parede erguida
não pelo Teatro, mas sim pela idosa atriz que tinha es-
quecido que era atriz.
A minha capacidade de recordar também enfraquece
com a idade, e eu não me recordo mais de todos os textos
 que naquela noite nos aproximavam da história da rua, mas
a experiência da teatralidade em meio ao cotidiano e da
sua simultânea desconstrução através de um espaço social
bem direto e caloroso, que envolvia essa produção, perma-
neceu viva em mim por dias e dias.
E por isso eu exclamo, exatamente do mesmo jeito
que a mulher que reconheceu os atores e seu público do
balcão de seu bar preferido: - “Olha só! Lá vem aquele
pessoal maravilhoso do Teatro!” – e talvez assim eu me
torne uma parte desse ‘Teatro do mundo’, do mesmo modo
como naquela noite essa mulher se tornou para mim. Desse
Teatro do mundo que acontece de forma tão humana e direta

164
ao nosso lado, que
faz do espectador um ator e do ator um espectador,
que desalinha as regras da sociedade, porque nesse Teatro
do mundo já não existe “em cima” e “em baixo”, porque cada
um escolhe para si o que vê e define seu papel, porque aqui
nenhum político desligado da realidade representa seus
eleitores, mas cada pessoa se representa a si mesma - aqui
fazer Teatro não significa interpretar, mas sim atuar jun-
to, (brincar) jogar junto, viver junto.
A MORTE NA VIDA DA
GRANDE CIDADE

167
 Em 1940, na Cidade de Taba-
tinga, interior de São Paulo, viviam
João e Francisca, que de tanto amor
que sentiam, queriam morar um dentro
do outro. E assim fizeram. Tanto que da
Francisca nasceram: Ana, Afonso, Isa-
bel, Dirce e Maria. Mas antes disso,
como era costume da época, eles se ca-
saram. A família da Francisca morava
em São Paulo e dessa Cidade diziam que
as luzes vestiam as calçadas. Antes
de deixar Gavião Peixoto, um clique
em preto e branco: olharam feio pro
passarinho. A fotografia responsável,
de terno e gravata, configurava a des-
pedida de uma vida difícil. E inaugu-
rava o álbum de família.
Na Estação da Luz começou a
desilusão: parece que nem era tão bo-
nita aquela Cidade que morava na ca-
beça deles. No bolso da família, só
cabia uma casinha da Vila Prudente,
numa rua sem asfalto. Lugarzinho mais
ou menos. Para trabalhar, pai e filhos
encontraram a Pontè: uma fábrica de
rádios no bairro da Mooca. João chega-
va em casa todos os dias, às oito ho-
ras da noite, cheio de açúcar: enchia
os filhos de balas e doces. Apesar das
guloseimas, a vida passava sem muita
doçura; o desejo de ir aos sábados
ao Rio Pinheiros ficava cada vez mais
fundo, submerso, afogado. Não existia
ânimo para sair aos finais de semana.
O corpo pedia mergulho nos lençóis.
Francisca arrematava as rou-
pas, organizava o tempo, continuava
a vida. Foi interrompida numa tarde
como outra qualquer, no dia primeiro
de abril. Seu irmão, também trabalha-
dor da Pontè, vinha acompanhado de um
senhor distinto que era o gerente da
fábrica e trazia uma notícia aterra-
dora: João tinha sofrido um ataque do
coração e estava vestido, pronto para
ser velado sobre a mesa da Francis-
ca. Fecharam a fábrica para o enterro
e mais de cinquenta carros compuse-
ram o cortejo. O patrão, num gesto
de extrema e curiosa bondade, doou o
terreno no cemitério da Vila Mariana
para João descansar. A família foi
até a fábrica, observou o ouvido ver-
melho de sangue e estranhou. Apesar
disso, se calou. Quem não tem chão,
cala com grado. Francisca desesperou:
nunca mais esperaria o marido às oito
da noite.
A vida ficou diferente: hoje
Francisca reza diariamente às seis
horas da tarde e suspira a cada fi-
nal de frase. Quem guarda a casa é o
cachorro Tobby, alguns dos filhos já
morreram e o rádio ainda está presen-
te na vida da família. Todos os dias,
sintoniza o programa do Ely Correia
na Rádio América para ouvir o progra-
ma “Que Saudade de Você”.
Elaine Grava
 O texto acima foi elaborado a
partir de alguns relatos que nos foram
dados por Francisca, viúva de João,
uma senhora de 96 anos, moradora do
bairro Parque São Lucas, na Zona Leste
de São Paulo. Tivemos a oportunidade
de falar com ela numa das nossas pes-
quisas de campo para determinado pro-
cesso. Não é por acharmos interessante
o relato que o transformamos em nosso
prefácio desse cápitulo. Ele foi a ma-
téria prima do projeto que finaliza uma
trilogia. Com esse início vamos, nos
despedindo de você leitor companheiro
e também finalizando esse trajeto do
nosso caminhar pelos lugares: casa,
rua e Cidade.
Este capítulo de forma distin-
ta, dos que o antecederam, está sendo
escrito em paralelo com a realização
das ações que estamos narrando. E por
isso mesmo fique perceptível que nao
há nele o desejável distanciamento dos
fatos registrados, o que talvez torne
até mais viva a abordagem da morte que
faremos aqui.
Não tínhamos ideia que iría-
mos fazer uma trilogia. Não foi algo
pré concebido; contudo, aconteceu.
Nada mais plausível e coerente para
um grupo que trabalha documentário em
Teatro e que, portanto, acredita que
as decisões se dão ao longo da pes-
quisa. De certa forma isso justifica

170 171
o fato de que nesse registro optemos
por retomar de forma sintética nossa
trajetória. Com desejo de “transfor-
mar” esse relato de dona Francisca em
discurso cênico documental, de forma
quase premunitória começamos a deba-
ter a questão da morte, sem saber que
ensaiávamos a perda de uma integrante
que nos faz falta o tempo todo, e so-
bretudo, em momentos de escrita, como
esse, porque ela como poucos sabia,
hipinotizar as palavras. Revendo todo
o nosso material, impossível não reler
algumas vezes, esse trecho em primeira
pessoa ...
“ DESENTERRAR... Talvez
realmente, seja eu, Elaine Grava,
a integrante da Cia.Teatro Docu-
mentário a melhor pessoa para de-
senterrar da memória alguns frag-
mentos da nossa travessia pela Rua
Maria José e conceber esse texto,
uma apresentação da apresentação.
Eu estive ausente. Não no projeto
inteiro, mas em sua finalização.
Não estive presente no fim. Não
foi um ato voluntário. Médicos,
doença, internação, UTI. E hoje
estou aqui, escrevendo, pensando,
estudando bem isso. Hoje não estou
172
mais ausente(...)”
Elaine Grava
Diante da ironia, nos pergun-
tarmos sobre a nossa própria existên-
cia... O quanto de morte não há nes-
se modo de vida automatizado nosso de
cada dia, não é mesmo, leitor?
Enfim, seguindo caminho,
porque aos que ficam é de bom tom pros-
seguir, ficará evidente aqui, como no
registro dos projetos anteriores, que
nosso caminho atual mais uma vez passa
por encontros. Se no ciclo do mercado
nada se perde, na vida a renovação vem
com outras faces, e ainda que as lem-
branças permeadas de nostalgias aqui
sejam evidentes, aos poucos os sorri-
sos sem graça abrem espaços para nos-
sas ideias, e assim, sorrindo, vamos
nos despedindo e também morrendo um
pouquinho, não sem antes apresentar-
mos nossa última proposta, que agora
quer investigar no ontem inexistente
uma Cidade que ainda hoje pulsa.
Depois dos encontros em resi-
dências pelas quatro regiões do mu-
nicípio presentes no projeto COMO SE
PODE BROTAR POESIA DA CASA NA GENTE?,
das travessias nas ruas do bairro da
Bela Vista, no projeto Mapear His-
tórias, ou como disse Guimarães o
173
real não está na saída nem na che-
gada: ele se dispõe para a gente é
no meio da travessia, em continuidade
a essas pesquisas desenvolvidas pela
Cia. Teatro Documentário sobre e para
a Cidade de São Paulo, estamos agora
diante da explicitação das simbolo-
gias da morte presentes em diversos
espaços urbanos para observar como se
dá A M O R T E n a V I D A d a g r a n d e
C i d a d e . Para isso, o material bruto
de uma encenação em processo, provi-
soriamente intitulada João e seu
pedaço de chão , que versa so-
bre a temática, fomentará intervenções
cênicas urbanas de caráter documental
em quatro diferentes espaços que, de
algum modo, estejam explícita ou im-
plicitamente associados às simbolo-
gias da morte. São espaços que também
aparecem na dramaturgia documental da
narrativa de Francisca e pertencem a
diferentes regiões da Cidade de São
Paulo (Rio Pinheiros / Zona Oeste ;
Galpão desativado de uma fábrica/Zona
Leste; Estação da Luz /Zona Norte e
Cemitério/Zona Sul). Mais uma vez, es-
truturamos nossa proposta no encontro
com outros grupos teatrais em articu-
lação com a presença da plateia. Com
a vivência de todas as ações e o ma-
terial teatral e audiovisual coleta-
dos, estamos progressivamente reela-
174
borando o documentário cênico João
e seu pedaço de chão, até
então, aparentemente, um dispositivo
para as intervenções, a fim de cons-
truir, a partir das inúmeras inter-
ferências, um discurso cênico sobre o
processo de amortecimento da Cidade e
de seus moradores. Francisca permeou
nossa memória nesses últimos anos e
nos parece providencial que ela res-
surja nesse momento para fechar nosso
Trajeto CASA, RUA, CIDADE. Durante o
projeto intitulado COMO SE PODE BRO-
TAR POESIA DA CASA NA DA GENTE?, em
uma de nossas ações, ouvimos o rela-
to de Dona Francisca. Infelizmente de
mudança para casa de uma das filhas,
ela não pôde aceitar nossa proposta,
a realização de uma intervenção em sua
residência. No processo de seleção das
histórias que comporiam a dramaturgia
da encenação, intitulada Pretérito
Imperfeito , a história de Francis-
ca não foi abordada. Ainda assim, não
deixamos de pensar nela.
Novamente, Francisca, que não
reside na Rua Maria José, nem na Bela
Vista, não teve seu relato como alvo
de nossa documentação cênica em nosso
segundo projeto. Ainda assim, o relato
dela não havia se perdido em nossa me-
mória. Em uma reunião sobre o quê, ao
longo dos dois projetos, deixamos de
175
documentar e gostaríamos de recuperar,
a história de Francisca veio à tona! E
diante da constatação da persistência
em nossa memória do relato, concluímos
que a temática da morte presente nele
era algo que nos motivava a pensar e
a pesquisar. Nos projetos anteriores,
a morte sempre esteve presente. Pare-
ce redundante, pois ela sempre está,
mas o que queremos ratificar é que, em
nosso trabalho, ela muitas vezes tan-
genciou as discussões.
Numa de nossas formações po-
líticas (que contou com a Professora
Terezinha Ferrarri, por indicação de
Luis Scapi, educador popular), cons-
tatamos que, tanto no primeiro como no
segundo projeto, ela aparecia como te-
mática: a morte das casas como espaço
de encontro entre vizinhos, a morte do
contar histórias, a morte da ideia de
rua como espaço de convívio, o despare-
cimento progressivo do pequeno comér-
cio, o silenciar das vozes das calça-
das. E não seria também a especulação
imobiliária, alvo de nossas críticas
nos dois projetos passados e, de certo
modo, presente também nesse, o motor
de um processo de destruição de cons-
truções centenárias e até de bairros
inteiros? Como apontávamos no antigo
projeto, os velhos bairros passam por
um processo de negativa publicidade
em torno de uma pseudodegradação e de
176
uma periculosidade, muitas vezes, não
existente. Essa ideia permite a des-
valorização das áreas. Na sequência,
o poder público, atrelado aos inte-
resses da iniciativa privada (gran-
des construtoras), propõe um plano de
revitalização, obviamente, pautado na
remoção da população para posterior
construção de condomínios “acolhedo-
res” e “voltados para si mesmos”, cer-
cados de espaços monumentais, limpos,
tranquilos, mas também padronizados,
vazios, sem vida ou sem usuários. O
que não é resolvido dentro do “prédio”
pode sê-lo nos shoppings construídos
a poucos metros dos empreendimentos
imobiliários.
A destruição da memória arqui-
tetônica é a morte aceita na grande
Cidade, mesmo sendo ela estrategica-
mente associada à ideia de progres-
so, empreendedorismo, salvação. Sem a
“roupagem de progresso”, a morte en-
quanto assunto é algo interditado.
Quando ela ganha espaço numa discus-
são, logo é evitada e considerada um
tema “pesado”. Outras vezes é abordada
com uma estilização macabra, fantas-
magórica. As próprias práticas fune-
rais tentam maquiar a morte. Caixões
se assemelham a confortáveis camas e,
na preparação do defunto, tudo pode
ser feito para que a aparência seja
a de alguém que está dormindo, in-
177
clusive, adotando-se o costume norte-
-americano de literalmente maquiar o
cadáver. O francês Philippe Ariès, na
obra História da morte no Ocidente,
afirma que há cinquenta anos a Cidade
cosmopolita exclui da vida produtiva
tudo que lembre a morte. As pessoas
vivem um ritmo tão acelerado de pro-
dução que não têm tempo para os velhos
e doentes. Da mesma forma, os cemi-
térios, talvez os espaços dentro da
Cidade mais associados à morte, são
cercados de muros, isolados da corre-
ria do trabalho, logo, da “vida pro-
dutiva”. O escamotear da morte tal-
vez esconda a contradição pela qual
o homem moderno/contemporâneo passa.
Inserido num modo de produção no qual
é obrigado a desempenhar funções que
não deseja, num ritmo que não é o
seu, apenas vislumbrando um crescente
consumo de bens materiais, esse homem
se amortece. Tinha chegado, então, a
hora de falar da morte. Ainda assim,
pensamos em não utilizar o relato de
Francisca. Numa versão anterior desse
projeto, ele foi suprimido. Depois de
uma revisão das ações para nossa nova
empreitada, ficamos nos perguntando o
porquê de tal atitude? Se optamos por
falar da morte, o que nos assusta-
va, então? Percebemos depois de muitas
conversas que havia um receio em optar
por uma única história pessoal para
178
desenvolver um documentário. Não que-
ríamos construir uma narrativa (ain-
da que documental) linear a partir da
trajetória de um único indivíduo. In-
clusive, nosso receio estava no risco
de transformá-lo em um herói. Mas não
estaria aí um interessante desafio para
aprofundar nossa pesquisa estética? O
que seria, na linha de filmes docu-
mentais como Estamira (Marcos Pra-
do, 2004), e principalmente, SANTIAGO
(João Moreira Sales, 2007), realizar
um documentário que parte da história
de uma pessoa para se pensar algo para
além do universo privado? Percebíamos
que o fato de uma morte tão ambígua,
que sugeria um acidente de trabalho
não investigado pela família em troca
de um pedaço de terra para enterrar o
corpo, trazia um campo fértil para um
documentário cênico para além da his-
tória de um homem chamado João.
Francisca, a viúva de João,
em seu relato falou também de lugares
de São Paulo que hoje manifestam as
mortes simbólicas presentes na vida
da Cidade. Uma estação de trem que se
tornou apenas lugar de passagem, perto
da cracolândia, espaço onde convivem
os chamados pela mídia “mortos/vivos
do crack”, o prédio de uma fábrica que
foi posto abaixo na Cidade que pulve-
riza sua história arquitetônica, um
rio morto e um cemitério, como outros
179
tantos, isolados do cotidiano de uma
metrópole que não pode parar. Era pre-
ciso falar da morte presente na Cidade,
era preciso falar de João, era preciso
dar voz ao relato de Francisca, era
preciso terminarmos o caminho começado
com nosso primeiro projeto... Portan-
to, depois dos encontros presentes no
projeto COMO SE PODE BROTAR POESIA DA
CASA NA GENTE?, das travessias do pro-
jeto Mapear Histórias , ou como
disse Guimarães o real não está
na saída nem na chegada: ele se
dispõe para a gente é no meio da
travessia, estaremos agora diante da
explicitação das simbologias da morte
presentes em diversos espaços urba-
nos para observar como se dá A MORTE
na VIDA da grande Cidade. Em con-
tinuidade ao projeto de pesquisa de
documentação cênica sobre e para São
Paulo, nossa atual proposta finaliza-
rá uma espécie de TRILOGIA! Por isso,
ele é fim: finitude e finalidade. Em per-
curso, percebemos que havia chegado
o momento de sair de casa, caminhar
pelas ruas e se deparar com a Cidade
e, assim, explicitar a morte presente
na vida da metrópole São Paulo. Co-
meçamos nossas investigações rumo ao
atual projeto, ainda sem o fomento, em
meio a uma série de atividades volta-
180
das à preservação de nossa sede, com
uma ação desenvolvida com adolescen-
tes do projeto QUALÉ? do SESC/Belenzi-
nho, a construir um discurso cênico a
partir de relatos de amor, entre eles
o de Francisca. Sem medo do risco, im-
portante para consolidação de uma pes-
quisa realmente diferenciada, o mate-
rial bruto da encenação em processo,
batizada por nós de João e seu pedaço
de chão (título provisório), que tem
como base dramatúrgica, como foi dito,
nada menos que o relato de Francisca,
fomentará intervenções cênicas urba-
nas de caráter documental em quatro
diferentes espaços, que explícita ou
implicitamente apresentam simbologias
associadas à morte e foram citadas por
Francisca, nas diferentes regiões da
Cidade de São Paulo (Estação da Luz /
Zona Norte; Rio Pinheiros /Zona Oes-
te; Galpão desativado de uma fábrica/
Zona Leste; e Cemitério Vila Mariana/
Zona Sul), em parceria com grupos te-
atrais (Uzinominados/Zona Norte, Com-
panhia Antropofágica/ Zona Oeste, Do-
lores Boca Aberta/Zona Leste e Brava
Cia./Zona Sul).
Se no primeiro projeto fomen-
tado, cada grupo parceiro era respon-
sável por nos apresentar a região ge-
ográfica na qual está inserida a sua
sede, no segundo, esses mesmos grupos
ofereceram oficinas por meio das quais
181
se promoveu o encontro entre nós, eles
e os moradores do bairro onde está
nossa sede. Agora pretendemos que a
parceria se estenda para a criação e
ação artísticas conjuntas, para além
dos limites da casa deles ou da nos-
sa. A partir dos conceitos do filóso-
fo Gilles Lipovetsky, a pesquisadora
Eunice Simões nos aponta em seu texto
Narcisismo ou a estraté-
g i a d o v a z i o , que: “a socie-
dade pós-moderna começa a ter
um fascínio pelo autoconheci-
mento e a autorealização. Co-
meça a ter uma sensibilidade
terapêutica e passa a praticar
yoga, tai-chi, dança. Faz com
que o consumo de consciência
se torne uma bulimia. Os in-
divíduos passam a canalizar as
paixões e os sentimentos para
o sentimento do Eu, tornando um
sentimento egocêntrico, onde
obedecem a si mesmos. Começam
por ter uma obsessão pela saú-
de e pelo culto do corpo. Têm
medo de envelhecer, de morrer,
passando a descartar os idosos
para lares, também não mos-
tram qualquer interesse pelas
gerações futuras e necessitam
182
de ser admirados pela beleza e
celebridade.”
(SIMÕES, Eunice. Narrati-
vas da Mudança, disponível em:http://
eunicesimoesestal.files.wordpress.
com/2009/04/era_do_vazio.pdf, consul-
tado em setembro de 2014). A busca
pela eternidade e, logo, a negação da
morte, hoje são negócios.
Criam-se, em decorrência, no-
vas necessidades em torno da saúde do
corpo. Mas como conseguir contemplar
essas novas necessidades criadas? Com
“uma vida por trabalho”, independen-
temente do que ele, trabalho, signi-
fique para o trabalhador. Ou seja, o
medo da morte é porque não se vive,
mas se sobrevive.
Como também já afirmamos na
apresentação desse projeto, a interdi-
ção da morte enquanto assunto do dia a
dia talvez esconda a contradição pela
qual o homem moderno/ contemporâneo
passa. Inserido num modo de produção
no qual é obrigado a desempenhar fun-
ções que não deseja, num ritmo que não
é o seu, apenas vislumbrando um cres-
cente consumo de bens materiais, esse
homem se amortece.
Falar sobre morte hoje, por-
tanto, é quase um ato de resistência
política. Por isso, as nossas ações,
todas de natureza teatral, tentarão
explicitar as mortes simbólicas pre-
183
sentes em São Paulo, para que seja
desvelado do aparente progresso e de-
senvolvimento da Cidade que nunca dor-
me, o poder destrutivo que a “ordem”
do capital impõe.
Com o intuito de compartilhar
essa discussão com um grande número de
pessoas, as quatro intervenções ur-
banas de caráter cênico-documental,
criadas e apresentas com os grupos
parceiros em quatro diferentes espa-
ços pela Cidade São Paulo que estão
associados às simbologias da morte e
aparecem explicitamente na parábola
cerne da encenação João e seu pe-
daço de chão, serão propostas em
horários de grande movimentação nes-
ses espaços, na tentativa de quebrar
o fluxo estabelecido pela ordem do ca-
pital e conseguir que os transeuntes
estranhem o espaço urbano, muitas ve-
zes invisível para olhos distraídos.
Apenas a partir do contato real com os
espaços públicos é que pode “florescer
a vida pública exuberante na Cidade”.
Como mencionado, várias de
nossas ações guardam uma radicalidade
por serem intervenções cênico-docu-
mentais distribuídas por toda a Cida-
de, em rede com outros grupos. Logo, o
projeto propõe uma série de trocas de
experiências de cunho estético e polí-
tico, firmando a necessidade do diálogo
entre pares para se repensar a Cidade
184
e a produção teatral dentro dela. Fica
claro, portanto, que associamos a pes-
quisa estética a ações de mobilização
política.
Nessa proposta, o que entra em
jogo é a própria capaCidade de cada
coletivo se retroalimentar da mate-
rialidade artística do outro. O desafio
é o diálogo. O repertório de subje-
tividades explorando respostas múlti-
plas a uma mesma formulação precisa
favorece a cena e a alteridade do pró-
prio artista. Do contrário, o jogo não
se estabelece. O que se evidenciou em
nossa prática é que os modos de produ-
ção estão ligados aos discursos pro-
postos.
Com as intervenções, preten-
demos em algum grau alterar fisicamente
o retrato da Cidade e, sobretudo, o
imaginário simbólico de parte de seus
habitantes. A experiência proposta
passa ser uma manifestação artística
urgente para uma Cidade cuja correria
do dia a dia, imposta pelo modo de
produção dominante, roubou a poesia do
cotidiano.
O fato de agora nos atermos a
espaços pela Cidade também se mostra
como um prolongamento natural de uma
pesquisa que começou no espaço casa,
foi para a rua e agora pretende, li-
teralmente, ampliar seu campo de atu-
ação.
185
 Mesmo tendo autonomia em rela-
ção à encenação, as intervenções for-
necerão dados documentais à cena em
processo. A propósito, outro desafio
em termos de pesquisa estética – e
que também é a continuidade natural
de nossos estudos – se refere à cons-
trução do documentário cênico nesse
projeto. Dessa vez, o discurso teatral
será construído ao longo do projeto.
O documentário cênico João e seu
pedaço de chão, que também se
propõe a ser uma experiência artística
que promova a alteração da percepção
sobre o processo de amortecimento da
idade e de seus moradores, será cons-
truído a partir de investigações da
Oficina Caminhos em Tea-
t r o D o c u m e n t á r i o , dos encon-
tros e trocas com os grupos parceiros,
das intervenções em espaços urbanos
pela Cidade e do material documental
coletado.
Em outubro de 2013, demos iní-
cio à O f i c i n a Caminhos em
T e a t r o D o c u m e n t á r i o . Talvez
por conta das apresentações da encena-
ção E s t e v a s t o T e r ç o d e s t e b e l o
r e i n o estarem a pleno vapor, tivemos
um número muito grande de inscritos,
o que se por um lado nos deixa satis-
feitos, por outro, nos causa um certo
constrangimento, uma vez que acabamos
tendo que criar processos de uma se-
186
leção “refinada”, que sabemos que ser
excludentes, muitas vezes de pessoas
desejosas de estar mais próximas, mas
que, infelizmente, não pudemos aten-
der em virtude de questões práticas,
como por exemplo, o espaço e o tempo
que dispomos para a realização de nos-
sa pesquisa.
O modo de produção acaba por
provar também que todas as ações con-
tidas no projeto são indispensáveis
para nossa investigação estética; ou
seja, não estamos criando nenhum tipo
de artificialismo na invenção de ações
assistencialistas que não se relacio-
nam à construção discursiva. Apenas
continuamos não dissociando a contra-
partida social do discurso artístico.
E nesse sentido, precisamos propor um
espaço de real experimentação e debate
para /e /com os nossos participantes.
Nosso projeto se propõe a re-
alizar, desde seu início, um estudo
sistematizado em torno de uma peda-
gogia do espectador, com a presença
de uma profissional, que entre outras
atribuições, irá se dedicar à obser-
vação e discussão em torno do papel
do espectador dentro de nossas propo-
sições artísticas. Com isso não esta-
mos pensando somente numa perspectiva
de formação de público ao Teatro, mas
entendendo o sujeito espectador para
além dos domínios do Teatro. Queremos
187
proporcionar estímulos para que os in-
divíduos se tornem leitores do mundo.
Nessa perspectiva, durante
todo o projeto, mensalmente realiza-
mos encontros – batizados por nós de
Encontros Documentais –
com grupos de Teatro que ocupam junto
conosco a Casa do Teatro Documentá-
rio que de alguma maneira estabele-
ceram algum vínculo com nossa propos-
ta estética, ou ainda, grupos com os
quais gostaríamos de travar contato.
Além de oferecer aos grupos um espaço
para que o trabalho seja apreciado e
criticado, entendemos que essa ação
promove a continuidade da apreciação
teatral que trabalhamos para desen-
volver junto a vizinhança e arredo-
res oferecendo apresentações teatrais
gratuitas.
A estréia das intervenções
desse projeto ocorreu em um dos espa-
ços significativos da existência real
de João, o espaço escolhido foi jus-
tamente o local da chegada do nosso
protagonista à décadas atrás. Nessa
estação, ele desembarca e também têm
as primeiras impressões da Cidade de
São Paulo. João chegou na Estação da
Luz – (centro/norte) na década de 1940
A Cia. Teatro Documentário desembarcou
em 2014 e, em coautoria com o grupo
parceiro Refinaria Teatral, pela pri-
meira vez tornou à Luz, estação de
188
destino, ponto de encontro e chegada.
Após uma série de encontros
entre os dois coletivos (Refinaria Te-
atral e Teatro Documentário) com ob-
jetivo de compartilhar metodologias
e articular propostas estéticas, em
torno do desafio de refazer o percur-
so do protagonista João, os dois gru-
pos conceberam a intervenção: “Las
Putas Madres de la Luz”.
A estrutura da Estação Luz
evidencia a contradição entre a arqui-
tetura de um passado imponente e o
contraste com a realidade do presente.
Em cada andar, a estação se organi-
za de forma distinta. No primeiro, há
uma concentração de prostitutas. Com
o objetivo de documentar o espaço e as
pessoas que transitam pela estação,
várias propostas surgiram. Entrevis-
tar uma das prostitutas (que foram
devidamente orientadas e contratadas
pelo período em que participaram da
intervenção) enquanto elas maquiavam
os atores da Cia. Teatro Documentá-
rio e conforme se arrumavam para tra-
balhar, construir imagens para ver o
trem, embarcar coletivamente pelas ca-
tracas do metrô ao som de um violino,
fizeram parte da experiência.
Frases provocativas ditas no
coletivo ecoavam pela estação e fun-
cionavam como fio condutor da plateia,
tais como: “Quem vende o corpo vem
189
comigo”. Em meio à poluição e grande
eloquência do espaço, sínteses poéti-
cas, se instalavam, abrindo espaços no
ferro e no mármore. Nesse contexto,
senhoras dignas aconselharam a docu-
mentada, que maquiava e era entrevis-
tada pelo ator Gustavo Curado, a ca-
lar a boca porque ela era uma “puta”
e, segundo elas, prostituta não tem
direito a estar no lugar de artista.
Um debate real entre defesa e ataque
a essa tese se estabeleceu ao som do
ritmo frenético do piano que permane-
cia disponível ao público da estação.
Num determinado momento, a documentada
foi ganhando voz, alguns espectadores
se renderam aos argumentos e encantos
dela e… encantados permaneceram du-
rante toda a intervenção!
A segunda intervenção foi
construída juntamente com o Grupo So-
brevento (Zona Leste de São Paulo), e
tinha como desafio explorar o percurso
do nosso protagonista João pela Zona
Leste da Cidade. Em pleno esforço para
humanizarmos a morte, nossa parceria
rendeu animações inclusive para aqui-
lo que não tem alma. E então, objetos
ganharam vida e contavam a história
dos imigrantes bolivianos.
O espaço, de antemão escolhi-
do, deveria ser próximo às fábricas
abandonadas do bairro, já que esse es-
190
paço faz parte do relato documental de
Francisca, material-eixo para a nos-
sa dramaturgia, além de ser um lugar
carregado de simbologias associadas à
morte. O bairro Bresser, um dos pri-
meiros rumos à Zona Leste para quem
parte do centro, é com certeza um dos
mais tradicionais de São Paulo. A re-
gião da Mooca e do Bresser foi por ex-
celência tomada de galpões em que eram
fabricados inúmeros produtos.
“Os atores contavam para os tran-
seuntes dados documentais sobre a
estação. Como por exemplo que naque-
la semana uma mulher tinha sofrido
abuso lá, sobre o incendio no começo
do século etc. Muitos transeuntes
se relacionaram com isso, e a Mayra,
tomando a frente do coro, indaga-
va os transeuntes, como por exemplo
aconteceu: Um homem disse que ele
não vendia o corpo, e ela respondia:
“Vende sim!! O Sr não trabalha o dia
todo, fazendo um serviço para um
patrão? Então vende o corpo sim!” No
final da intervenção, os atores e a
Mayra, recebiam da mão da violisista
um bilhete de metro, e como os tra-
balhadores transeuntes, atravessa-
ram as catracas.” Por Natalia Lemos
191
 Foi em específi-
co na fábrica Pon-
tè, onde na década
de 1940 se produ-
ziam rádios, o lugar
em que João, marido
de Francisca e do-
cumentado cerne de
nosso trabalho, pas-
sava seus dias tra-
balhando, depois de
ter se instalado com
sua esposa Francisca
e filhos no bairro da
Vila Prudente.
No início de
nossas ações na Zona
Leste, não sabíamos
exatamente a loca-
lização da antiga
fábrica em que João
trabalhou/ morreu e,
portanto, não haví-
amos ainda delimi-
tado em que es-
paço faríamos nossa
intervenção dentro
dessa área geográfica
Mooca/ Bresser. Du-
rante os workshops
com o grupo Sobre-
vento para o compar-
tilhamento de meto-
dologias, percebemos

192 193
a constância de um choro infantil que
nos causava espanto. Fomos então in-
formados pelo grupo anfitrião que se
tratava de alguma criança provavel-
mente sujeita a maus tratos e/ou ao
confinamento por conta dos trabalhos
escravos existentes, muito próximos
de onde estávamos, onde já se tornou
comum a coexistência de oficinas clan-
destinas de costura.
Clandestino, também parecia
ser aquele pedaço de São Paulo, onde
se localiza a Feira Boliviana da Rua
Coimbra, para alguns dos espectado-
res das apresentações da G r a c i a s a
la vida que ha dado tan-
t o , intervenções realizadas na feira
boliviana após um longo processo de
aproximação dos bolivianos que traba-
lham em condições ilegais na região.
Uma barraca semelhante à de
outros comerciantes da feira foi er-
guida pela Cia. Teatro Documentário.
Os próprios atores fizeram isso, já
chamando a atenção dos transeuntes.
Conseguimos nos comunicar com um mem-
bro da sociedade Amigos da Rua Coimbra
que anunciou por alto-falante o horá-
rio que começaríamos a apresentação.
Ao invés de mercadorias, oferecería-
mos histórias contadas por atores com
objetos de costura.
No primeiro relato, em “por-
tunhol”, sobre a realidade boliviana
194
desses trabalhadores, várias pesso-
as pararam inclusive a venda de seus
produtos para assistir. Uma série de
fotos registrou os olhares atentos e
interessados de uma plateia que estava
ali para ver que não são invisíveis.
Na saga de documentar a vida/
morte do nosso protagonista João, ou-
vimos de sua esposa Francisca as lem-
branças de que na memória imagética da
ainda não conhecida São Paulo, pairava
a promessa de nadarem nas águas lím-
pidas do Rio Pinheiros. Que na época
(década de 1940) começava a ser polu-
ído.
Hoje, o Rio Pinheiros é mor-
to. Ficou reto, perdeu suas curvas e,
junto ao Tamanduateí e ao Tietê, se
transformou em cadáver a céu aberto.
A preparação da interferência
que ocorreu na Zona Oeste, contou com
a participação de grupos parceiros:
o Dolores Boca Aberta Mecatrônica de
Artes e a Cia. Antropofágica.
Após diversos encontros para
concepção da intervenção, foi nos va-
gões do trem da CPTM que se locomove
nas margens do Rio Pinheiros que a
intervenção ocorreu, a partir da te-
atralização de três programas radio-
fônicos diferentes: uma radio novela
cuja narrativa de um tempo passado nos
mostrava um Rio Pinheiros limpo, lu-
gar de encontro para competições e la-
195
zer; um progra-
ma de jornalismo
policial sensa-
cionalizando a
morte do Rio; a
apatia da viú-
va/ população;
a exploração de
suas águas su-
jas e, por fim,
em diálogo com o
programa eleito-
ral, dados do-
cumentais acerca
do reservatório
Cantareira, da
crise da água e
sobre a má ad-
ministração do
governo do es-
tado são reve-
lados enquanto
o espectador ob-
serva o próprio
Pinheiros, que
morto, é vis-
to em movimento
numa ilusão fa-
bricada pela ja-
nela do trem.
Uma coi-
sa é certa: o pú-
blico logo per-
cebe que a morte

196 197
na vida da Cidade tem cheiro, cor e aceitam um valor irrisório pela sua
sons próprios. Os significados múl- moradia e cedem o terreno para que um
tiplos e polifônicos sugerem diálo- novo empreendimento imobiliário pos-
gos muito eficientes e interatividades sa nascer. Assim, como vislumbramos a
efetivas. Nossos experimentos têm de- necessidade de documentar a história
monstrado que nesse formato os espaços de todos esses indivíduos, coletivos
tem um potencial expressivo, históri- e espaços que protoganizaram nossos
co e social que não se pode invalidar. experimentos, percebemos que faltava
Nele o espectador em movimento é quem à nossa prática organizar nossa re-
de fato escolhe o ângulo daquilo que flexão sobre os caminhos percorridos
se apresenta. E, por vezes, as inte- na documentação sobre e para a Cidade
rações ganham cena. Pois a experiência de São Paulo. O grupo nesse sentido
se efetiva ao ver a reação das outras não quer deixar morrer as experiências
pessoas em relação às propostas lança- passadas.
das. No momento em que o rapaz abatido
por mais um dia de trabalho se ergue Talvez o relato que acaba aqui seja esse ato:
para ver com mais atenção uma foto de a compreensão da morte biológica e
um Pinheiros da década de 1940 para,
a partir dela, se lançar a rever e a refutação da morte da memória.
falar também de suas próprias mortes
diárias, é que a cena ganha vida. à Elaine Grava
E nesse sentido, procuramos em
nosso discurso cênico promover uma re-
flexão sobre nossos dias. A dramatur-
gia parte da história de um trabalha-
dor que morreu de maneira estranha em
uma fábrica e de uma família que opta
por se calar; ou seja, que morreu em
vida. A atualidade de nosso discurso
é clara diante de um momento em que
se tenta calar e reprimir o direito ao
grito. Francisca optou pelo pedaço de
chão, morada eterna de João. O mesmo
talvez ocorra com tantas famílias que

198 199
 Por fim, na E s t e
tentativa de que es- livro fala do
sas experiências per- encontro, ca-
maneçam vivas em você minho e morte.
caro leitor que nos Para mim é um
acompanhou até aqui, convite para
compartilhamos: refletir e jo-
gar luz sobre a
minha própria
trajetória. A cada pesquisa de campo, o
processo com o Teatro documentário traz
mais complexidade a minha maneira de en-
xergar o mundo, sou uma eterna aprendiz
diante da vida. Quando conheço o outro,
conheço a mim mesma. E vice e versa. Alte-
ridade. A cada dia que nasce, a cada en-
contro, a cada história, a cada memória, a
cada experiência, é um vestígio da minha
existência que se revela.
Chego na Cia Teatro Documentário
num momento de silêncio, luto, dor e apren-
dizado. Algo nos unia e nos colocava na
mesma condição, tínhamos perdido alguém
que amávamos de forma inesperada, ao mes-
mo tempo em que precisávamos seguir com o
novo projeto que acabava de nascer.
Nosso encontro coincide com a mor-
te de alguém que foi mais que uma grande
amiga, Elaine Grava é para mim uma irmã
de alma que tive a alegria de encontrar
durante essa trajetória. Estudamos juntas
durante a faculdade de Artes Cênicas, di-
vidimos o mesmo palco e éramos cúmplices
na vida.
200
Pouco menos de um mês após a
sua partida recebo um telefonema do Guga
(Gustavo Idelbrando), em nome da Cia Tea-
tro Documentário. Contou-me que acabavam
de receber a notícia que tinham sido con-
templados pela 23ª. lei de fomento de Te-
atro para a Cidade de São Paulo, com um
projeto sobre Morte, escrito pela própria
Elaine. Guga me convidou para fazer par-
te deste projeto, sensivelmente alertando
que Elaine jamais seria substituída, mas
que tinham certeza que ela ficaria muito
feliz que eu fizesse parte do projeto e es-
tivesse junto com a Cia. Aceitei o presente
mais que especial que Elaine generosa-
mente reservou para mim.
Morte e vida se entrelaçam. Nos
ciclos da vida é assim, nascer para morrer
e renascer... O projeto tem início: A Morte
na Vida da Grande Cidade.
Começam os ensaios na Cia com a
intervenção na rua Maria José “Este vasto
terço de nosso belo reino”. Aprendo a en-
xergar beleza no que antes parecia ordi-
nário. A rua através da encenação ganha-
va alma, era metáfora da vida, tudo era
poesia.
Conheço Ramon e Lauriene, que
estavam em cena conosco. As crianças da
Bela Vista são mais felizes que as outras
crianças, andam de bicicleta, jogam bola,
correm , se escondem, são livres. Memórias
de um tempo vivo, bem no centro de São
Paulo.
201
 “João chegava em casa todos os dias às
Aos poucos conheço os vizinhos oito horas da noite cheio de açúcar:
que fazem parte dessa encenação, Dona enchia os filhos de balas e doces.
Inácia, a benzedeira, Silvani, mãe de Ra- Apesar das guloseimas, a vida pas-
mon que tem um ateliê de costura, Delour- sava sem muita docura; o desejo de
des que mantém um Brechó e Seu Epideo ir aos sábados ao
sempre nos desejando uma boa tarde, cada Rio Pinheiros ficava
um com seu universo particular, cheios de cada vez mais fun-
histórias e sonhos. Lugar onde há pessoas do, submerso, afoga-
de verdade. O processo me traz a experiên- do. Não existia ânimo
cia da vizinhança, há muito esquecida na para sair
pressa da grande Cidade. Xícara de açúcar, aos finais
tábua de passar roupa, Café e bolo de maçã de semana.
com canela no fim de tarde. O Teatro me O corpo pe-
ensinou a observar a vida através de um dia mergulho
olhar mais sensível, agora empresto essa nos lençóis.
descoberta para o Teatro. Francisca
Tão forte foi aquela experiên- arrematava a
cia que em menos de dois meses me mudei roupa, orga-
para a Bela Vista, sou vizinha da rua nizava o tem-
Maria José. O Teatro me contou a história po, continua-
daquelas pessoas, do bairro, da Cidade e va a vida. Foi
a minha própria história. interrompida
numa tarde como
outra qualquer,
Por Carolina Angrisan no dia primeiro
de abri.”

fragmento drama-
turgico cunhado pela
atriz documentarista
Natália Lemos

202 203
 “Minhas mãos são limpas,
macias e não possuem ca-
los. Ao contrário das
mãos de Gilberto, um ho-
mem que trabalha no ce-
mitério da Vila Mariana.
Este é Gilberto (mostra
a foto do homem estam-
pado numa foto costu-
rada em tecido no forro
de um terno como dado
documental). Gilberto
não é coveiro, aliás, se-
gundo ele, o termo certo
para o ofício é sepulta-
dor. Gilberto é um cons-
trutor de túmulos uma
espécie de maquiado. Ele
me disse que um terre-
no hoje no cemitério da
Vila Mariana custa em
média 19 mil reais, algo
impossível dele comprar,
mas eu não estou aqui
pra falar de Gilberto”.

Fragmento de texto dramatúrgi-

co cunhado pelo ator-documentarista
Gustavo Curado

204 205
 O Teatro E AS FORMAS DOCUMENTAIS

1
Béatrice Picon Vallin

Traduzido do francês por Fernanda Pessoa

O Teatro hoje pode ser um meio de informação alternativo.

Peter Sellars, 2003

206
1 Pesquisadora e escritora do Teatro moderno, atualmente dirige as pesquisas no CNRS
(Centre National de la Recherche Scientifique), atua como professora de história do Teatro no Con-
servatório Nacional Superior de Arte. Seu livro Meyerhold, editado pelo CNRS em 1999 e reeditado
em 2003, recebeu o prêmio de melhor livro de Teatro, atribuído pelo Sindicato da Crítica Dramática
e Musical. Tem colaborado com as principais publicações especializadas em Teatro, na França, na
Rússia e em diversos outros países.

As artes do espetáculo estão atualmente em plena

mutação na sociedade globalizada; as fronteiras se diluem
entre os gêneros – Teatro, dança, cinema, vídeo, circo,
mímica, marionetes, etc. – e as novas tecnologias in-
tensificam esse processo de diluição fornecendo uma nova
percepção da realidade. O Teatro tem, portanto, diversos
recursos à sua disposição para atender à volubilidade de
nossa relação com o mundo, bem como ao nosso movimento de
busca pela verdade, enquanto a esfera midiática se mostra
em profunda crise. E, nesse sentido, existe uma forma em
plena efervescência em todo o mundo: a do Teatro documen-
tário – que muitos artistas acreditam ser um gênero novo,
207

ligado à incessante atividade de documentação cotidiana

que vulgarmente realizamos em nossos Iphones, tablets,
Ipads, capazes de capturar ao vivo acontecimentos e en-
viar, por toda parte em tempo real, documentos que não
cessamos de produzir, textos, fotos e filmes, mas que, to-
davia, conta com uma origem longínqua, intimamente ligada
à esfera jornalística, também chamada “midiática”.
 No início do século XX...
A novidade é que a expressão “Teatros documentá-
rios” abrange hoje as múltiplas possibilidades de tratar
o mundo no Teatro de um modo mais próximo da realidade.
Uso aqui o plural de propósito, pois nossa época difere
dos dois períodos históricos anteriores, quando nasceram
e se desenvolveram as formas para as quais se criaram as
expressões consagradas: “drama documentário” (Erwin Pis-
cator, O Teatro político, 1929), depois “Teatro documen-
tário” (Peter Weiss, 1967), e quando o significado dessas
expressões tornou-se preciso – mesmo que Weiss o rejeite,
em “Quatorze teses sobre um Teatro documentário”. Nos anos

208
1920, Piscator põe em prática o drama documentário, atu-
alizando suas peças com o recurso de imagens de cinema e
de sons contemporâneos, que se tornaram possíveis devido
ao avanço das técnicas (projeções, cinema, animação, rá-
dio etc.). É uma abordagem idêntica, mas menos radical,
que conduz na URSS tanto V. Meyerhold, em colaboração com
S. Tretiakov, quanto os artistas do LEF, ao conceberem um
“Teatro fatual”. Nos anos 1960, Peter Weiss, na Alemanha,
escreve Die Ermittlung (1965), peça elaborada a partir de

documentos e notas que ele tomou durante o processo de

Frankfurt e que seria montada por toda a Europa no fim do
decênio. Quando montou Die Ermittlung, Piscator renunciou
ao uso de imagens, não sentindo necessidade de dobrar
por meio de projeções a abordagem documental do autor do
texto. Outros, porém, como Virgilio Puecher, na Itália,
construíram para essa peça (montada por ele em 1969) um
dispositivo de imagens eficaz e discreto, que até hoje é
exemplar e de uma modernidade surpreendente (cenografia
arquitetural, câmera ao vivo e projeção de documentos cui-
dadosamente escolhidos).
A questão do Teatro documentário está ligada a do
209

desenvolvimento dos meios de comunicação: Piscator queria

que o Teatro alcançasse o jornalismo em plena expansão,
sendo tão operante quanto ele na difusão de informações
e, de certa forma, rivalizando com ele. Por sua vez, Peter
Weiss queria mostrar o que os jornais escondiam, fazendo
com que o palco fornecesse a contrainformação mais comple-
ta possível. Hoje, “o jornalismo está tomado por um des-
controle”, como disse o diretor do jornal mensal Le Monde
Diplomatique2. Nossa época está sobrecarregada de infor-
mações parciais e cada um pode produzir informações sobre
 milhões de assuntos. Tudo circula na Internet e curto-cir-
cuita a imprensa escrita. O jornalismo de investigação, em
crise, ameaça desaparecer, e os canais de informação fazem
circular em espirais imagens e entrevistas idênticas, num
processo hipnótico. A esse propósito, escreve o dramatur-
go Fabrice Melquiot: “cobrimos e superexpomos a atuali-
dade de um evento; no fim das contas, jogamos muita luz e
não vemos mais nada” 3. A escolha dos termos semânticos
imagéticos mostra bem o trabalho de ofuscamento realizado
pela ação de lançar uma luz muito intensa, cegando o lei-
tor ou espectador. O Teatro, por sua vez, pode sem dúvidas
“iluminar” à sua maneira a atualidade e a história, para

210
que o público reencontre, por meio de seu ritmo lento, um
verdadeiro olhar.
As múltiplas formas de Teatros documentários
Os Teatros documentários têm hoje múltiplas faces
associadas a essa crise da informação e também ao apaga-
mento, à dissolução do corte simbólico entre o campo da
ficção e o da realidade. Os métodos de coleta, a escolha e
o tratamento dado aos documentos, sua montagem e sua do-

sagem determinam uma tipologia. Na maior parte das vezes,

trata-se de trupes ou grupos que trabalham fora das ins-
tituições oficiais. Há espetáculos semidocumentários, como
O Último Caravançará (Le dernier caravansérail) do Théâtre
du Soleil, cujo trabalho da trupe se baseia em entrevis-
tas com testemunhas, refugiados de campos de diferentes
Cidades (Callais, na França; periferia de Melbourne, na
Austrália), que ressoam em off durante o espetáculo. Es-
sas vozes eram traduzidas em tela grande e acompanhavam as
cenas de ficção teatral improvisada a partir de uma docu-
mentação bem definida pelos atores, dos quais alguns haviam
convivido com esses refugiados.
211

Outros grupos que, como os que florescem na Europa

nos antigos “países do Leste”, se interessam pela rees-
critura necessária da história que deveria ser trazida à
tona, procuram descobrir a verdade escondida por trás de
regimes totalitários. Em Moscou, o pequeno Teatr.doc se
especializa nesse gênero, em uma filiação aos grupos in-
gleses pertencentes ao movimento Verbatim, que, oriundos
dos anos 1960, ministraram diversos cursos na Rússia pós-
-perestroika. Na Romênia, a jovem autora e diretora Gia-
nina Carbunariu se aprofunda no gênero documentário. Seu
 espetáculo X mm por Y km (X mm din Y km, Timisoara, 2012)
se desenvolve a partir de uma dezena de páginas extraídas
do volumoso interrogatório da Securitade (polícia polí-
tica) ao escritor romeno, Dorin Tudoran, e indica quatro
variantes possíveis da leitura e da montagem desses tex-
tos. O espetáculo leva a crer que o documento escrito só
fornece uma pequena parte da informação sobre o que real-
mente aconteceu (na falta de indicações de lugar, entona-
ção, pausa, gestos etc.). Assim, G. Carbunariu realiza uma
obra ao mesmo tempo teatral e científica, na sua abordagem
do documento de arquivo. A partir de registros e testemu-
nhos, outros espetáculos preenchem as “páginas em branco”

212
da história. Frequentemente os atores realizam pesquisas,
criando assim novos arquivos de que o meio acadêmico pode
dispor. Eles não buscam conquistar os testemunhos, a pa-
lavra do outro, mas sim apropriar-se deles pouco a pouco,
em um processo de criação (vozes reais ou retrabalhadas,
testemunhos registrados e difundidos, convocação eventual
de testemunhas no palco) que introduz um elemento mais ou
menos forte de ficcionalidade. A “dosagem” entre documen-
tos e ficção distingue os Teatros documentários entre si.

Os “transgêneros”
Os espetáculos documentários podem tratar de
eventos históricos trágicos, passados ou contemporâneos
(guerras, genocídios – Rwanda 94, do Groupov –, refugia-
dos, exílios etc.) ou de eventos históricos e políticos
não trágicos, mas escandalosos, os quais não foram escla-
recidos, ou de não-eventos cotidianos, fatos corriqueiros
do dia a dia. Muitos deles questionam a transformação in-
sidiosa e rápida das Cidades no mundo todo.
Alguns grupos criam dispositivos específicos para
cada espetáculo, baseando seu trabalho na busca de um tema
capaz de lhes propor uma problemática forte sobre o mundo
213

ou sobre as Cidades. Assim, Rimini Protokoll, da Alema-

nha, ou o Grupo Berlim, de Anvers, na Bélgica, ultrapassam
os limites do Teatro e criam os “transgêneros”. O Grupo
Berlim produziu um ciclo de espetáculos excêntricos, sem
atores, mas com músicos e telas múltiplas organizadas de
formas diferentes, de acordo com o diálogo a se estabele-
cer entre as pessoas que apareciam nessas telas, recons-
tituindo o retrato de Cidades (como Moscou, Jerusalém,
Bonanza etc.) por meio de entrevistas com moradores esco-
 lhidos de acordo com critérios estabelecidos durante sua
estadia em cada Cidade. Rimini Protokoll reúne, em cada um
de seus projetos que o fazem viajar o mundo, não atores,
mas “experts do cotidiano”, que lhes permite captar e des-
vendar, por meio de uma realidade parcial, mas criteriosa-
mente escolhida, os elementos escondidos que influenciam o
cotidiano. No espetáculo Cargo Sofia, o público embarcava
a bordo de um grande caminhão especialmente reformado para
que pudessem ver tanto projeções de vídeo quanto cenas do
exterior, assim que o caminhão estacionava. Ele fazia um
trajeto de cinquenta quilômetros em torno da Cidade que
era ponto de partida, conduzido por dois caminhoneiros

214
búlgaros que levavam os espectadores a descobrir segredos
da Cidade onde trabalhavam, do transporte rodoviário eu-
ropeu e dos circuitos percorridos pelas mercadorias até
que elas chegassem a seus menus e pratos. A fábula é con-
duzida por “experts” que revelam verdades tangíveis, ao
invés de construir uma artificial para obter a adesão ou o
voto de uma população. Esses “experts” do cotidiano são o
oposto perfeito dos spin doctors dos storytelling da polí-
tica contemporânea. Quanto ao Rimini Protokoll, ele con-
segue criar formatos de espetáculos que podem ser refeitos

em cada Cidade onde intervém, para mostrar sua imagem em

dado momento. As regras (número de experts, critérios de
escolha, etc.) são instituídas para permitir a junção de
voluntários e mostrar uma imagem teatralizada da realida-
de de cada Cidade visitada.
A forma conferência
Outra forma é da conferência, algo entre Teatro e
performance. Trata-se aqui de alertar, difundir uma in-
formação confidencial, que, por exemplo, veicula obras não
traduzidas. A companhia Notoire, dirigida na França por
Thierry Bédard, desenvolve desde 1989 ciclos de espetácu-
215

los de tendência mais ou menos documentária. Um dos últi-

mos, Blow up (2012), criado a partir da obra Planeta fave-
la (Planet of slums, de Mike Davis), é um solo acompanhado
de música que difunde informações inéditas: um bilhão de
habitantes do planeta – cerca de um em cada dez – vive em
favelas. Uma atriz que recita o texto ao microfone como
uma cantora de soul, enuncia descrições espantosas sobre
os arredores das grandes metrópoles. O texto é ritmado
pelo som de um guitarrista de rock e interrompido por ono-
 matopeias e canções.
Outro exemplo: Katie Mitchell, diretora inglesa
que apresentou no Festival D’Avignon em 2012, Dez bilhões
(Ten billions), uma conferência de uma hora e meia – pro-
nunciada por um cientista renomado, Stephen Emmott, neu-
robiologista diretor de um laboratório em Cambridge – em
que a interdisciplinaridade permitiu compreender melhor
a complexidade do mundo. Sozinho no placo, em pé frente
a seu computador e seu power-point, Emmott alertava o pú-
blico sobre o aumento inquietante da população mundial,
insistindo no elo entre o aquecimento global e a presença
de mais de nove bilhões de humanos. Segundo K. Mitchell,

216
“botar Emmott no palco obriga o público a levar realmente
a sério a palavra pronunciada. Se fosse um ator, o público
poderia, mais uma vez, ignorar o assunto”. Por sua vez,
S. Emmot garante que a transposição do discurso científico
– frequentemente pouco escutado e mal compreendido – para
o palco do Teatro permite que um público maior entenda a
amplitude e a gravidade da situação.

O Teatro documentário de proximidade

A crise das mídias e a imprecisão das fronteiras
entre os gêneros afetam não apenas o Teatro, mas também as
artes da imagem animada: cinema e televisão são contamina-
dos pelas busca da verdade e pela tendência ao documentá-
rio. Assim, eles produzem obras contra o “pronto a pensar”
(prêt-à-penser) que os jornais televisivos nos incutem. As
formas documentais – docudrama, autoficção, documentários
puros – se multiplicam nas telas do cinema e da televisão,
assim como se desenvolvem na web. É notável o modo com que
a internet permite o desenvolvimento das web mídias que
fazem a cobertura de notícias de um bairro, uma Cidade ou
217

região. Essas mídias locais e hiperlocais parecem uma das

possíveis vias futuras para a imprensa online. Um gênero
de Teatro documentário pode se aproximar dessas mídias lo-
cais: trata-se de um “Teatro documentário de proximidade”,
como aquele praticado no Brasil pelo Teatro Documentário.
Associar os Teatros documentários a um orixá fe-
minino, uma das mais antigas divindades do panteão do
Candomblé e da Umbanda, é uma abordagem brasileira. Nanã,
entidade vestida de violeta, figura na página virtual do
 Teatro Documentário de São Paulo. Ela encarna o encontro
da terra e da água, ao mesmo tempo orixá da vida em rela-
ção à morte e orixá da memória e dos ancestrais. Seu bió-
topo é o pântano, lugar cuja profundidade e a plasticida-
de evocam as memórias recônditas, que devem ser colhidas
desse meio úmido antes que sejam absorvidas.
Ligado à história espiritual do Brasil, o grupo
sabe igualmente aproveitar estratégias operacionais para
organizar seu trabalho de pesquisa e seu trabalho artís-
tico. Seja qual for sua forma, esse tipo de Teatro requer
um protocolo de ações que se assemelha àquele dos pesqui-
sadores nas ciências humanas para conseguir financiamento

218
e métodos de investigação. Arte e ciência são, nesse caso,
muito próximas.
As raízes distantes a que remonta o Teatro Docu-
mentário reivindica, porém, as fontes europeias, pisca-
torianas – não raro desconhecidas ou vistas superficial-
mente pelas companhias ocidentais que praticam o Teatro
documentário –, numa tensão fecunda entre contemporâneo e
arcaico, político e religioso. A obra de E. Piscator, O
Teatro político,2 foi publicada no Brasil em 1968 pela co-

rajosa editora Civilização Brasileira. Durante o colóquio

de Teatro documentário, organizado em São Paulo em 2010,
por Marcelo Soler, responsável pelo Teatro Documentário,
a primeira parte das intervenções foi totalmente dedicada
a Piscator.
O método do Teatro Documentário se inscreve entre
o do Teatro da Vertigem e o do Rimini Protokoll, remeten-
do também à abordagem do cineasta documentarista Eduardo
Coutinho. Trata-se de se concentrar em integrar um traba-
lho social no próprio processo de criação e estabelecer
laços em uma megalópole disforme que os destrói. A questão
aqui é escutar as vozes daqueles a quem não escutamos e de
219

responder aos problemas urbanos, característicos dos di-

ferentes bairros de São Paulo, concernentes à locomoção na
Cidade, vizinhança, violência, transformações rápidas das
ruas e paisagens. As investigações e a inclusão em cena
de diferentes pessoas que aceitam contar suas histórias
visam encontrar referências e consolidá-las na memória
coletiva e pessoal, resistindo ao processo de dissolução
característico do que Z. Bauman chama de “sociedade líqui-
da”. Os espetáculos, gratuitos, apresentados a um público
reduzido e implicado, são como uma alternativa às emissões
 de reality shows, nos quais tudo está à venda. O método e
os protocolos de trabalho, de investigação e de criação
vão se afinando à medida que o grupo se desloca pelas di-
ferentes zonas de São Paulo. Pode-se dizer que esse tipo
de Teatro documentário também cria arquivos originais que
podem ser utilizados por sociólogos, historiadores e ou-
tros artistas.
Mas como emprestar voz aos que não escutamos, como
reconstituir no palco – mesmo que não seja o do Teatro,
mas o de um apartamento transformado em palco – a palavra
dos que se dispuseram a fazer confidências? O Teatro Docu-
mentário produz espetáculos destinados a grupos restri-

220
tos, em que ele pode introduzir com delicadeza as “pessoas
documentadas” que aceitam participar, sem colocá-las em
situações de superexposição.
Sabemos que o desenvolvimento dos Teatros docu-
mentários se beneficiou das tecnologias e da possibilidade
de incorporar o real à cena pela intermediação de imagens
e sons, e que as novas formas nascem graças a câmeras cada
vez mais leves ou à utilização de telefones celulares.
Contudo, muitos grupos documentais desconfiam do espetá-
culo tecnológico, empregando imagens parcimoniosamente e

preferindo, como o Teatro Documentário, o uso de aparelhos

antigos, adequando a construção do espetáculo e escolhen-
do com cuidado os lugares onde se apresentar, o que na
maioria das vezes ocorre fora do Teatro.
Ao contrário do Rimini Protokoll, o Teatro Docu-
mentário não viaja pela Cidade: o Teatro documentário de
proximidade é um Teatro que tem dificuldade em viajar, não
é um “Teatro de festival”, porque seu espectador é especí-
fico: as questões retratadas lhe concernem, como foi dito.
Seu espaço está intimamente ligado ao lugar onde o espetá-
culo foi criado, por isso, não pode ser transportado. Mas
os meios pelos quais ele poderia se tornar móvel é algo a
221

se pensar, pois o particular é frequentemente o suporte

sobre o qual um tema se universaliza.
Tatiana Frolova, diretora russa que montou um es-
petáculo documental a partir do livro One war soldier (sem
tradução no Brasil), de Arakady Babchenko, jornalista en-
gajado duas vezes na guerra na Chechênia, assegura que “o
Teatro é o lugar da realidade mais crua [...]. O Teatro é
mais concreto que o real”. Poderíamos concluir, portanto,
que ele é o lugar certo para estudar, interrogar a histó-
ria, tornar conhecida a realidade das transformações do
 mundo, das Cidades, a evolução de seus habitantes, os da-
nos dos conflitos nessas Cidades, a condição das Cidades no
mundo. Pois, se hoje o romance se serve da ficção, muitas
vezes de forma descomedida, para explorar e experimentar
as possibilidades de um mundo em permanente mutação, no
Teatro, é a convocação de momentos da História e o uso,
o estudo ou confrontação de documentos ou experiências
documentadas em cena que ajudam a apreender as múltiplas
questões, grandes e pequenas – que nascem a todo o ins-
tante – e a tentar responder, tanto nas peças quanto nas
discussões que se seguem a esse tipo de apresentação: os
Teatros documentários são constantemente seguidos de de-

222
bates que fazem parte do espetáculo.

Sobre a tradução deste texto em português, ver nota de

rodapé no 5. (nota da tradutora)
WEISS, Peter. Notas sobre o Teatro Documentário. (Notizbü-
cher 1960-1971). Ed: Suhrkamp, 1982.

WEISS, Peter, in: Diskurs über die Vorgeschichte und den

Verlauf des lang andanernden Befreiungskrieges in Viet Nam.

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1967. (nota da tradutora)

Ignacio Ramonet, in: Libération, 18 de março 2011, p. 16.

MELQUIOT, Fabrice, in: Le Matricule des anges, Paris, no 38,
2002, p. 7-8.

Traduzido por A. Della Nina, com prefácio de W. Drews, Rio de

Janeiro, Civilização Brasileira, 1968. Essa obra teve um pa-
pel fundamental no desenvolvimento do Teatro político no Bra-
sil.
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