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A reprise (resposta ao pós-dramático)

Tradução de Humberto Giancristofaro do artigo La reprise


Autor: Jean-Pierre Sarrazac

O artigo aqui traduzido foi publicado como introdução ao livro Études


Théâtrales 38-39/2007 – La Réinvention du drame (sous l’influence
de la scène).
“Reprise: I. [...] 2º Ação de fazer de novo depois de uma interrupção
[...]. 4º (1611, “reparação”) Técnico. Reparação de uma parede, de
um pilar [...]. 5º Remendar um tecido para reconstituir sua
tecelagem [...] II. 1º O fato de voltar a vida, vigor (planta). O fato de
dar um novo impulso após um momento de parada, de crise [...] 2º
O fato de recomeçar, de voltar.” (Petit Robert)

A obra de Hans-Thies Lehmann recentemente publicada na França (1)


e, mais largamente, a moda do nome “teatro pós-dramático” têm ao
menos a vantagem de lembrar-nos da dissociação entre teatro e
drama: o drama – entendamos a forma dramática – não está mais
necessariamente no fundamento do teatro; há todo um teatro que
não consiste mais na encenação de um drama anteriormente escrito,
um teatro que às vezes vira as costas para o drama. No século XX,
notadamente com Craig e Artaud, o teatro se liberta da literatura
dramática; já não se coloca em segundo plano de uma operação na
qual a peça escrita será o primeiro plano. Chegou ao fim a relação de
subordinação do opsis* com as outras partes constitutivas do poema
dramático: nós entramos na era da “representação emancipada” e
desta “nova aliança” entre o texto e a cena que Bernard Dort
teorizou:

“Definitivamente, o que nós assistimos hoje é a uma emancipação de


diferentes fatores da representação teatral. Uma concepção unitária
do teatro, seja ela baseada no texto ou na cena, está em vias de
apagar-se. Ela deixa progressivamente espaço para a ideia de uma
polifonia, e mesmo para uma competição entre as artes irmãs que
contribuem para o fazer teatral. [...] É a representação teatral como
jogo entre as práticas irredutíveis de um ao outro e, todavia,
conjugadas como momento onde eles se confrontam e questionam,
como combate mútuo no qual o espectador é, no final das contas, o
juiz e o que está em jogo, que a partir de agora deve-se tentar
pensar.” (DORT: 1995)

Incompletude do Drama
Para nós que trabalhamos no destino da forma dramática após os
anos 1880, quer dizer depois do início do que Peter Szondi identificou
como a “crise da forma dramática”: esta autonomia do teatro em
relação ao drama e esta exaltação concomitante da teatralidade – no
senso barthesiano do “teatro, menos o texto” e do “dado de criação,
não de realização” – não significa em caso algum uma perda para o
drama, ou ainda mais, a perda do drama. Ao contrário, nós temos
razão para acreditar que a forma dramática tem tudo a ganhar com
essa dissociação e que, se ela pôde evitar a petrificação e se renovar
consideravelmente ao longo do século XX e nesse início do século
XXI, foi ampla e paradoxalmente tendo em conta alguns avanços,
alguma ambição de um teatro liberto do textocentrismo, do
logocentrismo, em breve da tutela da literatura dramática.
Tudo começou com Antoine, Stanislavski e a invenção da encenação
moderna… Certamente nós ainda lidamos nesta época com artistas
que se apresentam como os servos da arte dramática, mas essa
posição não os impede de se afirmarem como coautores do
espetáculo. A partir do momento que Zola declara que agora o
cenário deve ter no teatro a mesma função que as descrições têm no
romance, e quando Antoine não só contribui com Zola considerando
que é com a encenação tomada globalmente que esse papel retorna,
mas também especifica que o primeiro gesto do diretor deve consistir
em criar o ambiente da ação dramática, a causa é clara: a forma
dramática mostra sua incompletude; a encenação não é mais uma
simples “arte do espetáculo”, mas sim “um dado de criação”. Em
termos (anti-) hegelianos, a encenação traz para uma obra dramática
fundada na “totalidade do movimento”, esta “totalidade de objetos”,
esta dimensão épica, que a torna defeituosa.
Certamente, esta “totalidade de objetos” será naturalmente de forte
diferença para Antoine e para Lugné-Poe: ela se fixará, no teatro
naturalista, na reconstituição do ambiente, mobiliários e acessórios e,
no teatro simbolista, na atmosfera, na influência do cosmos, nos
objetos invisíveis… É por isso que nós não podemos compartilhar com
o ponto de vista de Hans-Thies Lehmann segundo o qual “mesmo
com uma intenção naturalista – onde aparece o meio com seu poder
particular sobre o homem – o contexto cênico funciona no teatro
dramático, por princípio, só como moldura e pano de fundo do drama
humano”. Nós não pensamos, como este brilhante teórico, que a
encenação “do teatro da época moderna” não é “geralmente mais
que declamação e ilustração do drama escrito”.
Mas a divergência não para por aí, ela é mais amplamente sobre o
que faz desse livro uma obra com duplo fundo, com duplo discurso:
de um lado – no qual é preciso reconhecer que ela é essencial – uma
notável exploração destes teatros geralmente exteriores ao drama
que são os de Abou Reza, de Jan Fabre, de Robert Wilson, de Maguy
Marin, etc.; de outro lado – e aí que nós nos levantamos contra – as
considerações sobre a obsolescência e, por assim dizer, sobre a
morte do drama.
Compreenderemos que o que nós temos a intenção de contestar na
noção de pós-dramático é justamente que ela se defina
historicamente como pós… dramático.

Uma Morte Anunciada


A tentação é grande em considerar que a forma dramática viveu e
que ela é de agora em diante obsoleta. O drama seria o ramo morto
da árvore do teatro. Na melhor das hipóteses, ele continuaria a
produzir alguns frutos anêmicos, desprovidos de qualidades
essenciais da arte: a novidade, a atualidade, a contemporaneidade…
Existe hoje uma tendência em por em pane a dialética de um
presente aberto ao passado e ao futuro e, a ele, preferir uma
concepção abusiva da contemporaneidade: erigir esta
contemporaneidade como um valor em si, que se substitui pela
antiga noção de “vanguarda”. “Autenticamente contemporâneo”,
“extremamente contemporâneo” são os rótulos cada vez mais
correntes. De sua parte, Lehmann invoca a “verdadeira
contemporaneidade”: “a questão seria saber se a estética de certa
prática teatral testemunha uma verdadeira contemporaneidade, ou se
ela não perseguiria apenas antigos modelos com técnicas bem
dominadas”.
É preciso dizer que Lehmann não é o primeiro a decretar a não-
contemporaneidade do drama. Nessa via, Adorno o precedeu
amplamente, quem nos anos sessenta, decretou que o drama não
releva mais que um gesto último: sua própria autópsia, tal como
Beckett a praticou no Fim de jogo:

“Os componentes do teatro aparecem após sua própria morte.


Exposição, nu, peripécia e catástrofe reaparecem, decompostos, por
uma autópsia dramatúrgica: a catástrofe, por exemplo, é substituída
pelo anúncio de que não há mais calmantes. Esses componentes
sucumbem junto ao sentido que o teatro derramava outrora”
(ADORNO: 1984)

Para Adorno, a morte do drama é consubstancial à sua incapacidade


– salvo sobre o modo de ironia (oposto ao escárnio), da paródia,
enfim da autópsia beckettiana – para dar conta do mundo depois de
Auschwitz e Hiroshima: “Toda peça que tentou tratar da era atômica
foi seu próprio escárnio, até porque sua fábula tranquilizadora
minimizou o horror histórico do anonimato fazendo-o passar pelas
personagens e ações humanas…”. Adorno não considera em nenhum
momento a possibilidade de que os autores de teatro podem elaborar
formas de diálogo e tipos de personagens que expressem este
anonimato (no entanto, isto eles fizeram em coro – polifonia do
anonimato – cada vez mais presente nas peças). Manter o curso do
drama – mesmo neste oximoro, o drama épico brechtiano –, seria,
portanto, segundo Adorno, dedicar-se ao infantil (as parábolas
brechtianas) ou a “pueril ficção científica”.
Para Adorno, para Lehmann, para certo número de teóricos do teatro,
a crise da forma dramática, que se manifesta a partir dos anos 1880
e da qual Peter Szondi se fez teórico, seria – Denis Guénoun a afirma
– uma crise terminal:

“Tentemos formular três questões que se põem, entre outras, à


escritura dramática hoje. 1. A primeira: escrever depois do fim da
crise do drama [...] Ela balançou a forma dramática da escritura
teatral com uma brutalidade crescente. Esse processo crítico chegou
a seu ponto extremo nos anos cinquenta ou sessenta, com sua maior
radicalidade em Beckett [...] Nossa questão seria então: como
escrever após Beckett? [...] Após pressupõe que alguma coisa
aconteceu e parou. Quais são os campos abertos por essa travessia?
Eles são diversos, cada um reconhece o seu. Abolição dos gêneros e
cruzamento de artes; constituição de um objeto cênico global, onde o
texto é como roteiro, como partitura; dobraduras nos escritos de
distâncias interpretativas. Em todos os casos trata-se de uma
escritura problemática na sua relação com o de fora, de seu
envolvimento com o outro, o corpo, o jogo, a cena, a beneficente
babelização das línguas.” (GUÉNOUN: 2005)

A via parece livre então para o pós-dramático. Lehmann enfia-se


nesse “após Beckett” um tanto mitológico: não somente ele alia ao
pós-dramático, em cima de critérios bastante disparatados, certos
autores que nós poderíamos considerar como “dramáticos” – numa
concepção realmente alargada do dramático – tais como Handke,
Duras, Deutsch, Koltès…, mas também ele anexa o próprio Beckett,
que ele afirma “ter evitado a forma dramática”. Em seguida,
começamos a suspeitar que o pós-dramático é um cavalo de Troia
destinado a destruir – ou a demonstrar o que já está destruído
(depois dos anos sessenta) – o dramático:

“O novo texto de teatro [...] é frequentemente um texto de teatro


que deixou de ser dramático. A aposentadoria da representação
dramática na consciência da nossa sociedade e na dos artistas é, em
todo caso, inegável e demonstra que com esse modelo nada mais
toca a experiência. Nós constatamos o desaparecimento da impulsão
do drama – pouco importa se a razão reside na sua usura, na medida
em que ele afeta um modo de agir que nós não reconhecemos em
parte alguma ou que ele retrata uma imagem obsoleta dos conflitos
sociais e pessoais.”

Mutação do Drama: O Novo Paradigma


Reler a Teoria do drama moderno, elaborar uma crítica da teoria
szondiana da crise do drama, de seu hegelo-marxismo, de suas
perspectivas teleológicas de ultrapassagem do drama pela épica, tais
foram até agora meu esforço e também do “Grupo de pesquisa sobre
a Poética do drama moderno e contemporâneo” [1]. Uma das
questões que nos colocamos hoje consiste precisamente em pôr em
dúvida o modelo “crísico” – quer a crise seja ou não terminal –
sustentado por Szondi. O pôr em dúvida não no contexto dos anos
1950 onde ele foi aplicado com sagacidade, mas porque ele
realmente não permite mais, hoje, nos anos 2000, dar conta das
evoluções das escrituras dramáticas em casamento com o seu devir.
Em vez de crise – uma crise só pode ser breve e só pode conduzir a
uma resolução, a morte do drama sendo efetivamente uma –, eu
preferiria falar de mutação, e mesmo de mutação lenta, e de
umamudança de paradigma do drama. De fato, nós constatamos que
as questões dramatúrgicas novas, que aparecem por volta do séc. XX
em Maeterlinck, Strindberg, Tchekhov…, tais que a fragmentação, e
mesmo a hiperfragmentação da fábula, a desconstrução do diálogo e
da personagem, estão sempre nas obras atuais dos dramaturgos
como Kane, Fosse ou Koltès.
Para dar conta desta mutação, eu propus um modelo sensivelmente
diferente da dialética elaborada por Peter Szondi. Em Teoria do
drama moderno, Szondi chama “drama absoluto” a forma
aristotélico-hegeliana que repousa sobre o tripé “acontecimento
interpessoal no presente”. Quanto ao drama da crise, que ela seja
submetida (por Ibsen, Tchekhov, Srtindberg pré-Inferno e alguns
outros) ou em vias de passagem (graças ao Strindberg do pós-
Inferno, a Brecht e a alguns dramaturgos de tendência épica), Szondi
não dá nome a eles. Eu procedo ao inverso. Eu dou um nome àquilo
que me parece ser, em oposição com o critério aristotélico-hegeliano
do “belo animal” que supõe ordem, extensão e completude, o novo
paradigma do drama a partir dos anos 1880: eu chamo drama-da-
vida. Quanto ao antigo paradigma – o “drama absoluto” de Szondi –,
eu proponho de nomeá-lo drama-na-vida.
O drama-na-vida remete a uma forma dramática fundada sobre uma
grande reversão do destino – passagem da felicidade à tristeza ou ao
contrário –, sobre uma grande colisão dramática, provido de “um
início, meio e fim”. Enfim, sobre um desenvolvimento por vezes
orgânico e lógico da ação. O drama-da-vida não se limita, àquilo que
Sófocles chama de “um dia fatal”, ele arruína as unidades de tempo,
de lugar, e mesmo de ação e sua extensão cobre toda uma vida. Para
abarcar uma existência inteira, o drama-da-vida recorre à
retrospecção – até agora privilégio do épico – e a processos de
montagem. De fato, o drama-da-vida marca uma mudança profunda
na medida do drama, ou seja, na sua extensão, mas também no seu
ritmo interno. O drama-na-vida corresponderia intimamente a um
momento da existência dos heróis; a extensão o drama-da-vida é
inversamente proporcional à intensidade da existência do homem
ordinário. À época de Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov,
Schopenhauer deu um nome ao drama-da-vida: ele o chamava
“tragédia universalmente humana”.
Meu sentimento é que Hans-Thies Lehmann, a partir do momento em
que ele taxa de pós-dramáticos certas escrituras dramáticas – de
Handke, Koltès, etc. –, passa à margem desse novo paradigma do
drama.

O Infradramático
Luckás – a quem devem Adorno, Lehmann, e até certo ponto, Szondi,
– não tinha palavras suficientemente duras para denunciar a
influência nefasta de Schopenhauer sobre os destinos do drama,
particularmente em Strindberg. Para ele, a “tragédia universalmente
humana” não faz mais que exprimir “a inanição da vida em geral” e
“exprime aqui filosoficamente uma tendência que [...] adquire cada
vez mais importância na literatura dramática e conduz cada vez mais
seguramente à dissolução da forma dramática, à desintegração dos
seus elementos realmente dramáticos.” (LUKÁCS: 1965) Sem aderir
a essa ideia de uma “dissolução”, é preciso reconhecer que a
dramaticidade do drama-da-vida é fortemente diferente daquela do
drama-na-vida (ou, pra retomar uma expressão de Szondi, do
“drama absoluto”), que ela se situa principalmente naquilo que
podemos chamar o infradramático.
Para falar como Tchekhov, o drama-da-vida parece, ao lado de outros
mais salientes, todos estes eventos minúsculos, ao final
insignificantes, que fazem uma “vida plana”. No drama-da-vida, nós
já vimos maiores reversões do destino: felicidade e tristeza não
param de se alternar e às vezes de se confundir. No regime do
infradramático, mais heróis, mais personagens muito originais; mais
mitos, mas tudo além do fait divers, como já visto em Büchner. A
divisa do drama-da-vida poderia se sustentar em uma fórmula de
Beckett: “tudo segue seu curso”. Mais progresso dramático, mais
enlace e desenlace, mais de grandes catástrofes, mais uma série de
pequenas. A dramaturgia entrou nesta era – e nesta ária – do
cotidiano que faz Tchekhov dizer que “nada acontece” nessas peças e
na qual Lukács, que não se resigna à “tenra banalidade da vida” que
os dramaturgos se contentam em expor, lamenta o poder
dissolvente:
“O drama moderno no período de declínio geral do realismo segue a
linha da menor resistência. Ou seja, ele acomoda seus meios
artísticos aos aspectos mais insignificantes de sua matéria, aos
momentos mais prosaicos de sua vida cotidiana. Assim a tenra
banalidade da vida torna artisticamente o tema que é figurado; ela
sublinha precisamente os aspectos do sujeito que são desfavoráveis
para o drama. Produzimos peças que do ponto de vista dramático se
situam a um nível inferior ao da vida da qual elas participam.”

Mas o infradramático não reside somente na pequenez dos


personagens, dos eventos e outros microconflitos; ele tem
igualmente parte ligada com a subjetivação e, portanto, com
arelativização que marca esses eventos e microconflitos. Em outros
termos, é a um teatro íntimo e a conflitos muitas vezes
intrasubjetivos e intrapsíquicos que nós nos relacionamos. O fato de
que o drama seja demasiado voltado ao subjetivo e ao cotidiano não
significa evidentemente que os grandes conflitos históricos
desapareceram, mas que estes últimos foram absorvidos por este
“anonimato” de que fala Adorno.
O infradramático não substitui o dramático: ele alarga seu espectro,
ele desloca o centro do dramático da relação interpessoal sobre o
homem sozinho, sobre o homem separado. Seu resultado é que a
“ação” dramática será muito menos uma ação “ativa”, que uma ação
passiva.
O argumento decisivo daqueles que endossam a ideia da morte do
drama, é que drama significa “ação”, hoje em dia já não há
praticamente ação no teatro. Joseph Danan relativizou esta crise da
ação: “é quando a possibilidade se desvela no final do séc. XIX, é a
‘grande ação’, tal como foi imposto pelo modelo dos trágicos gregos
durante milênios: uma ação, inicialmente projetada, se engatilha no
começo da peça e encontrará sua realização no final”. (DANAN:
2005)
Ao mesmo tempo, Danan propõe, para o drama contemporâneo,
noções de substituição tais como “micro-ação”, “princípio ativo”…
Contudo, nós poderíamos conservar o termo ação num sentido
expandido. Lembremos que é nesse contexto que o conceito da ação
não tem, unilateralmente em Aristóteles, o sentido puro ativo que lhe
atribuímos. Na sua introdução àPoética, R. Dupont-Roc e Jeans Lallot
escrevem acertadamente:

“A tradução, ainda na falta de uma melhor, de práxis por “ação” não


é boa: práxis, em grego, cobre um campo mais largo que “ação” e
designa também, para um sujeito humano, o que nós qualificamos
por “estado” – felicidade ou tristeza por exemplo; a definição da
tragédia como ‘representação da ação’ refere a esse sentido
estendido de práxis.” (ARISTÓTELES: 1980)

Sempre teremos interesse, quando tivermos que lidar com a questão


da ação na dramaturgia moderna e contemporânea, a nos reportar a
uma tal concepção estendida da ação. A que Nietzsche nos engaja
vigorosamente:

“Concepção do ‘drama’ como ação./ Esta concepção é em sua raiz


muito ingênua: o mundo e o hábito do olho decidem aqui./ Mas o que
finalmente – se pensarmos de uma forma mais espiritual, não é
ação? O sentimento que se declara, a compreensão de si – não são
eles ações?” (NIETZSCHE: 1977)

O que, por sua vez, se encontra implicado é aquilo que Szondi faz do
critério da ação no seio do drama absoluto, a saber, a decisão. Nas
dramaturgias modernas e contemporâneas, não é o homem ativo que
está no centro da ação, mas antes de tudo o homem em sofrimento,
um homem em Paixão – esta “Paixão do homem” da qual Mallarmé
fez a medida do drama novo. Joseph Danan nos dá as razões dessa
reversão da ação de ativa para passiva: “Agir é primeiro querer agir.
A crise da ação encontra sem dúvida sua origem na crise do sujeito,
nas falhas do eu e de sua capacidade de desejar. Certo número de
dramaturgos do final do séc. XIX e do séc. XX, de Tchekhov a
Beckett, tem essa capacidade de tornar problemático o próprio tema
de suas obras.”
Síncope da ação não significa ausência de ação. Tratamos agora de
uma ação descontraída, de um drama desdramatizado.
Colapso e Reprise
Incontestavelmente a forma dramática tornou-se, ao decorrer do séc.
XX, cada vez mais difícil de identificar, cada vez mais móvel e difusa.
Sobretudo, cada vez mais complexa. Entre o novo paradigma e o
antigo, a ruptura se fez sobre a rejeição da dialética hegeliana do
dramático como ultrapassagem do lírico (objetivado) e do épico
(subjetivado). O que dava movimento ao drama agora considerado
como um falso movimento. As novas dramaturgias libertam-se desta
dialética e procedem por ajuntamento, pelo jugo de elementos
refratários uns aos outros – dramáticos, épicos, líricos,
argumentativos, etc. Cada elemento se ajusta ao outro – ou melhor,
o transborda – e deste transbordamento provêm o movimento
próprio da obra.
Na tradição hegeliana, o dramático não existe em si; ele não é nada
além do produto conceitual da dialética da épica e do lírico. O que
explica que nós não encontramos nenhuma definição do dramático na
obra de Hans-Thies Lehman, salvo esta, talvez um pouco limitada:

“Se o drama moderno se baseia sobre um homem que se constitui


nas suas relações interpessoais, o teatro pós-dramático ao contrário
implica um homem para quem mesmo os conflitos mais graves,
parece-me, não tomam mais a forma do drama [...] Certamente,
podemos num momento ou noutro reconhecer uma “expressão
dramática” no tal combate de dirigentes, mas percebemos de novo,
razoavelmente cedo, que no fundo todo conflito se decide em outro
lugar – nos blocos de poder.”

Nesta concepção, que parece resumir o dramático às cenas


agonísticas, reconhecemos, através da alusão aos “blocos de poder”,
a influência de Adorno e, mais geralmente, uma rejeição não
somente da forma dramática, mas do dramático por ele mesmo. Na
nossa concepção, o dramático, mesmo difuso, primordial, retorna a
este acontecimento específico, primordial: o reencontro catastrófico
com o outro – ainda que o outro seja ele mesmo.
As duas concepções são inconciliáveis?… Não parece, pelo menos se
nos fiarmos a esses incidentes da obra de Lehmann segundo a qual o
teatro pós-dramáico “significa antes de tudo o desenvolvimento e a
eclosão de uma potência da desintegração, da desmontagem e da
desconstrução do drama”. Por uma tal observação, o autor não está
longe de dissolver o próprio conceito de pós-dramático no que
Volkner Klotz teorizou como a “forma aberta” do drama que ele
define como “livre, ‘atectônica’, tend[ente] rumo à dissolução da
estrutura” (KLOTZ: 2005). Não muito longe de estar de acordo com a
proposta que eu tenho, após O futuro do drama (com os seus
desenvolvimentos sobre o coro e sobre o monólogo, categorias
julgadas muito “pós-dramáticas” por Lehmann), a forma “rapsódica”
do drama – que concluo ser “a forma mais livre, mas não ausente de
forma” (SARRAZAC: 1999).
Tal como nós a consideramos, a forma dramática moderna e
contemporânea é o terreno extremamente móvel de mutações e
experimentações incessantes. Ao longo do tempo, o romance
(notadamente na época naturalista) e a poesia (em particular com o
movimento simbolista) exerceram sua influência: “romantização” ou
“poetização” do drama. Hoje, as artes exteriores tais como o cinema,
o vídeo, a performance, a dança contemporânea penetram em torno
do drama e tendem a transformá-lo.
Esta intervenção das artes exteriores participa dessa pulsão rapsódica
que trabalha a forma dramática. Pulsão permanente de renovação, de
emancipação em relação à norma – o drama-na-vida. Pulsão de
irregularidade, que se manifesta de forma mais forte, ou imperativa
no período do barroco, das luzes, do Sturm und Drang, na virada do
séc. XX e, indiscutivelmente, na época atual. Pulsão rumo ao
heterogêneo, rumo à assimilação de elementos díspares que também
concernem os grandes modos de expressão como o dramático, o
épico, o lírico, o argumentativo e, além disso, a combinação do
cômico, do trágico, do patético. Ou ainda a inclusão da oralidade na
escritura.
Claramente, estando o campo sempre aberto, a multiplicação das
experiências fragiliza o drama-da-vida e disfarça os contornos. Victor
Hugo já havia constatado que a cada criação dramática ele deveria
repensar a forma dramática – cada peça sendo ao mesmo tempo
modelo, protótipo e a obra única. Da forma dramática moderna e
contemporânea, podemos dizer que ela está sempre à beira da
evanescência, do colapso.
Sempre a ponto de esgotar-se sobre si mesma. Quanto mais incerta
de sua própria perpetuação, mais as transformações que ela não
cessa de conhecer a tornam difícil de identificar e não coincidente
com ela mesma. Mas, ao mesmo tempo, não podemos constatar que
a renovação, a vitalidade da forma dramática, tem esse preço. O
preço de uma permanentedesterritorialização.
Nossa intenção, na presente obra, situada no signo da “reinvenção do
drama”, é de seguir umaentre outras linhas de fuga da forma
dramática da virada do séc. XX para o séc. XXI. De abarcar um
aspecto ou um momento entre outros desta desterritorialização que
apontamos mais acima: quando aquilo que penetra a forma
dramática, aquilo que a permite destacar-se do colapso, encontrar
uma energia, se recolocar em tensão, sobressair-se, não é nada além
do teatro em si. Este teatro diferente do drama, destacado do drama,
autônomo em relação ao drama, às vezes hostil ao drama.
Chamaremos este momento de reprise – que é o contrário de uma
restauração – onde o drama se reconstitui, se regenera sob a
influência de um teatro que se tornou seu próprio Estrangeiro.

Invenção do Teatro, Reinvenção do Drama


Dos anos 1880 aos dias de hoje, o teatro liberto de seu
assujeitamento à literatura dramática produziu certo número de
invenções que poderíamos qualificar de utopias de teatro. Algumas
são famosas, outras são discretas, mas todas tiveram um duplo
efeito: por um lado elas permitiram o desenvolvimento de uma arte
do teatro e da encenação independentes; por outro lado elas fizeram
o objeto de uma reprise através de autores dramáticos ao proveito da
sua própria concepção do drama. É sobre este segundo tempo, o
tempo da reprise do drama, que decidimos centrar nosso estudo.
Sintoma desse processo de apropriação a posteriori das utopias
polidas pelos diretores e teóricos – ou poetas – do teatro, o fato que
vários autores dramáticos preferem chamarem-se “autores de teatro”
ou “escrivões de teatro”. Como se eles quisessem abordar a escritura
pelo viés da cena. Não no objetivo de saturar sua escrita com
rubricas e outras prescrições de encenação, mas ao contrário com a
ambição de participar da liberação do teatro e de inscrever sua
própria escritura neste(s) espaço(s) utópico(s). Isto quer dizer que,
em nosso espírito, a reinvenção permanente do drama é
profundamente solidária à invenção – ou às invenções – do teatro.
Estabelecer um vai-e-vem entre algumas dessas utopias e as
escrituras dramáticas de 1880 e dos dias de hoje, foi esse o objetivo
da pesquisa coletiva cujo resultado está aqui presente.
Primeiramente, seguindo um movimento que vai “do teatro ao
drama”, uma dezena de sínteses: identificação de uma dessas
invenções utópicas, por exemplo, “Supermarionete” craigiana ou o
“teatro de andróides” materlinkiano, depois o recenseamento de certo
número de peças que, com o passar do tempo foram alimentadas
com essa invenção. Serão abordados assim como a utopia – é preciso
aqui compreender “utopia concreta”, no sentido de quando o utopista
sonha “o castelo na Espanha, ele dá os planos” (Ernest Bloch) –; a
utopia da “obra de arte total” de Wagner; a utopia daquele “despejo
do vivente” comum, através dos tempos, por Maeterlick e Kantor,
como um teatro “fora das palavras” portado por Artaud e revisitado
por certo número de autores gestuais e/ou de glossolalias, ou que
esta consistindo em Piscator numa “encenação do evento”, reprisado
e transformado por Brecht ou, mais tarde, por um Peter Weiss ou um
Heinar Kipphardt, ou ainda aquela do “teatro de imagens” de Robert
Wilson que vai esbarrar com a escritura de Heiner Muller, etc., etc.
Num segundo momento, nós adotaremos o movimento inverso, “do
drama ao teatro” e remontaremos, através de uma dúzia de analises,
de uma peça (excepcionalmente de duas) até a utopia (ou utopias)
de teatro que puderam fecundá-la (las). Será, por exemplo, a ocasião
de identificar em O Caminho de Damasco de Strindberg a presença
da utopia de um retorno à teatralidade do mistério, da Paixão
medieval cara a Mallarmé e a muitos outros inventores do teatro, de
remontar a duas peças de Yeats ao teatro sonhado por Craig, de
seguir a evolução de Duras dos Viadutos de Seine-et-Oise a A amante
inglesa a fim de daí extrair a influência do teatro segundo Régy, de
encontrar em Rodrigo García-dramaturgo o traço de Rodrigo García-
performer…
Assim esperamos (ajudar a) melhor compreender, através do
processo da reprise – que sucede a “crise” – as (razões de) mutações
da forma dramática na virada do séc. XX a este séc. XXI. De resto,
temos consciência dos limites de nossa intervenção num domínio
complexo e ainda pouco explorado, aquele das relações entre o texto
e a cena ou, mais precisamente, entre o teatro e o drama. É aí que
estamos contrariamente persuadidos de que não resolveremos o
problema invocando uma pretensa morte do drama, ou colando num
certo número de obras – que intitulamos muito abertamente de a
reprise do drama – uma etiqueta “pós-dramática”, dais quais
sabemos todos que ela se descolará em breve. Alguns parecem, a
propósito, dedicarem-se a isso, notadamente Thomas Ostermeier,
que estima que “a teoria do teatro pós-dramático é hoje em dia
ultrapassada, pois os conflitos devêm novamente tão fortes nas
sociedades contemporâneas quanto o drama revêm em força na vida,
e o teatro deve ser seu eco” (OSTERMEIR: 2006).
Talvez o diretor alemão reenvie aqui o balanço muito longe em
direção ao passado – e em direção ao drama-na-vida -; ele tão pouco
aponta para a necessidade do drama hoje em dia.

NOTAS:
*[nota do tradutor] Opsis: o que é visível, oferecida para o olhar,
portanto, suas conexões com os conceitos de espetáculo e
performance. Na Poética de Aristóteles, o espetáculo é um dos seis
elementos constitutivos da tragédia, mas está abaixo de outras
consideradas mais essenciais… O lugar na história do teatro atribuído
posteriormente ao opsis, o que hoje chamaríamos de encenação,
determinou o modo de transmissão e do significado global da
performance. Opsis é uma característica específica das artes do
espetáculo. In PAVIS, Patrice.Dictionnaire du Théâtre. Paris: Editions
sociales, 1980.
[1] A revista Études Thèâtrales relatou uma parte dessas pesquisas:
Mis-en-crise de la form dramatique 1880-1910 (n. 15-16), L’avenir
d’une crise. Écritures dramatiques 1980-2000 (n. 24-25), Dialoguer.
Um Nouveau partage des voix, vol. I e II (n. 31-32 e 33).

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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2002. (a edição alemã é de 1999).
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- LUKÁCS, Georges. Le Roman historique. Paris: Payot, 1965. coleção
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edição original foi publicada pelos Éthudes théâtrales em 2001).
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- SARRAZAC, Jean-Pierre. L’Avenir du drama. Balval: Circe/ Poche,
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- OSTERMEIR, Thomas. Introduction et entretien par Sylvie Chalaye.
Arles: Actes Sud-Papiers, 2006 coleção “Mettre en scène”.