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A AVENTURA DO TEATRO DE BRINQUEDO, A SEMENTE DA


CONTEMPORANEIDADE.

Marcus Aurélio De Souza Alvisi


RESUMO
O artigo em questão aponta a trajetória curta, porém, transformadora do Teatro
de Brinquedo, que Álvaro e Eugenia Moreyra criaram na década de 1920, no Rio de
Janeiro. Antecipando questões fundamentais para a arte do teatro: um modelo
alternativo de produção; uma estética inovadora; um estilo novo de interpretação e;
principalmente, o texto dramático absolutamente original e desconcertante através de
seu, Adão, Eva e Outros Membros Da Família. Este movimento vai ecoar desde o
Teatro de Estudante, criado por Pascoal Carlos Magno, até os grupos de teatro formados
nas décadas de 1960 e 1970. Teatro Ipanema e Asdrúbal Trouxe o Trombone. Faz uma
análise objetiva e sucinta deste que foi, a meu ver, a maior revolução do teatro no início
do século XX. No qual se inicia o entendimento hoje do termo “encenação” e eleva o
teatro à categoria de Arte.
PALAVRAS CHAVE 1- Teatro de Brinquedo 2- Álvaro e Eugenia Moreyra
3- Teatro de Estudante 4- Teatro Ipanema 5- Geração Trianon

THE ADVENTURE OF TEATRO DE BRINQUEDO, THE CONTEMPORARY SEED

ABSTRACT
This article points to the short trajectory, but transforming of the Teatro de
Brinquedo that Alvaro and Eugenia Moreyra created in the 1920s, in Rio de Janeiro.
Anticipating key issues for the theater as an expression of art: an alternative model of
production; an innovative aesthetics; a new style of interpretation and; especially the
dramatic text absolutely unique and perplexing through his, Adam, Eve And Other
Members Of The Family. This move will echo from the Teatro de Estudante, created by
Pascoal Carlos Magno, to theater groups formed in the 1960s and 1970s, Teatro
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Ipanema and Asdrubal brought the Thrombone. It makes an objective and succinct
analysis of what was, in my opinion, the greatest revolution of the theater in the early
twentieth century. In which the understanding begins today term "staging" and brings
the theater to the Art category.
KEYWORDS 1- Teatro de Brinquedo 2- Álvaro e Eugenia Moreyra 3-
Teatro de Estudante 4- Teatro Ipanema 5- Geração Trianon

O TEATRO DE BRINQUEDO

Este artigo pretende traçar um painel do teatro brasileiro na década de 1920,


através da experiência inovadora do Teatro de Brinquedo fundado por Álvaro e Eugenia
Moreyra, no qual foram pioneiros. Antecipam de certa maneira o que viria a acontecer
50 anos mais tarde com esta arte, sobre um tablado de madeira. Álvaro e Eugenia
Moreyra estavam em total conexão com os últimos acontecimentos teatrais mundo afora
e suas transformações, não só na Europa, mas também na Ásia. O teatro na capital
federal parecia anacrônico frente às suas ideias sobre a caixa cênica, seus mecanismos e
o próprio texto teatral. Tanto assim que, em 1927 escrevem uma peça, que será, no
mínimo, uma fonte de linguagem nova. Eles queriam instigar o espectador. Chacoalhá-
lo em suas confortáveis poltronas. Apresenta-lhe uma nova maneira de olhar o teatro e,
além disso: transformá-lo. O projeto era ousado. Tinham consciência que podiam
provocar uma revolução fazendo um teatro que jamais tinha sido assistido no Rio de
Janeiro. A palavra “brinquedo” foi usada como álibi. Um eufemismo para se
defenderem de uma crítica incisiva, que certamente surgiria por conta desta brincadeira,
que na verdade era seríssima. Não há como negar a importância desse movimento
iniciado em 1927. Um teatro para pessoas que não iam ao teatro. Tornando-os assim os
precursores, no Brasil, contra a ideia de teatro como simples entretenimento. O teatro
agora terá o cunho de arte. Como celebração do caráter sagrado da vida, do espírito
humano, na qual não seria mais possível somente se divertir. Agora algo mais decisivo
irá acontecer: além de sorrir, será preciso pensar!

Começou, assim, a evidenciar-se a necessidade a trazer gente de maior formação


intelectual para as nossas atividades dramáticas.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 26
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Eu sempre cismei um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro
com reticências... Um teatro que se chamasse Teatro de Brinquedo e tivesse como
única literatura uma epígrafe do velho Goethe: A Humanidade divide-se em duas
espécies, a dos bonecos que representam um papel aprendido e a dos naturais,
espécie menos numerosa de entes que nascem, vivem e movem-se segundo Deus os
criou... Um teatro de ambiente simples, até ingênuo, bem moderno, para poucas
pessoas cada noite... tal qual o Vieux Colombier, tal qual o Atelier,em Paris, o
Teatro Degli Independenti, o Teatro de Villa Ferrari, em Roma, uma chusma em
Milão, em Brescia, em Berlim, em Viena, o Kammerny, em Moscou, o Tsukiji em
Tóquio e poderia citar mais. Cito ainda o teatro Maly, que ocupa a sala do Teatro
Nacional de Varsóvia, cedida pela municipalidade. Sempre cismei uma companhia
de artistas amorosos da profissão que a não tornasse profissão... Representaríamos
os nossos autores novos e os que nascessem por influência nossa. Daríamos a
conhecer o repertório de vanguarda do mundo todo. Os espetáculos de uma peça
seriam um gênero. Seria outro gênero a apresentação de pantomimas musicadas, de
lendas brasileiras, canções estilizadas, comédias rápidas, motivos humorísticos.
Nesses programas tomariam parte poetas dizendo seus poemas, músicos tocando
suas músicas. Pois graças à boa vontade do Sr. Lopes Fernandes, que nos facilitou a
Caverna do Cassino Beira Mar, onde Luiz Peixoto e Lúcio Costa vão armar a sala, o
Teatro de Brinquedo não tarda surgir. Terá só plateia. E a plateia, cento e oitenta
lugares, apenas. A trupe é formada de senhoras e senhoritas da sociedade do Rio,
escritores, compositores, pintores. Tudo gente de noções certas. O teatro de elite
para a elite. Teatro para as criaturas que não iam ao teatro... A estreia contará uma
história em quatro pequenos atos: Adão, Eva e Outros Membros da Família...
Dória, Gustavo, 1975, pg. 27

O Teatro de Brinquedo será fonte de pesquisa estética, poesia, sobretudo uma


dramaturgia inovadora criando nova dimensão teatral. Álvaro e Eugenia pensaram tudo
isso numa época, na qual, no teatro, o público ia mais para ser visto do que para ver
alguma coisa. Sobretudo a plateia pequeno-burguesa, que não frequentava
habitualmente as casas de espetáculos. Exceto quando lhes ofereciam algo que vinha de
além-mar, como as companhias portuguesas, francesas ou italianas, que por aqui
passavam em suas férias europeias para, por mais prosaico que possa parecer ganhar um
troco a mais. Grandes nomes do teatro estiveram por aqui: Rossi, Eleonora Duse. O
itinerário era sempre o mesmo: de Buenos Aires direto para o Rio de Janeiro, ou vice-
versa. Não só as companhias de teatro, mas a grande Isadora Duncan, que dizem ter tido
um affair com João do Rio. Nijinski dançou no Theatro Municipal com seu balé russo.
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Um grande acontecimento na época. Casou em Buenos Aires com Romola para a fúria
incontrolável de Diagihlev. O Teatro de Brinquedo infelizmente vai ter vida curta, pois
carecia de um produtor com visão. Que não necessitava ser nenhum Diagihlev; mas não
um produtor empresário, desses que só pensam no lucro fácil e explorar os pobres atores
com textos chulos. Nem isso eles tinham! Numa época em que, a noção de teatro como
profissão ainda era um tanto quanto difusa. Tivesse existido esse homem com
conhecimento e intuição do que verdadeiramente estava acontecendo ali, ao lado do
Palácio Monroe, no Passeio Público, certamente estaríamos hoje num outro patamar, no
que diz respeito às questões dentro dessa caixa preta onde a ilusão acontece. Pretendia-
se criar um teatro de elite no sentido de excelência na qualidade dos textos e espetáculos
apresentados com amadores. Atores não profissionais, artistas, amantes do teatro.
Álvaro Moreyra tinha contato direto com o Vieux Colombier e Jacques Copeau.
Isso lhe permitiu estar em sintonia com novas ideias, novos conceitos. Quero afirmar
com isso que um novo teatro poderia ter acontecido muito antes de 1943, na estreia de
Vestido de Noiva, a qual muitos críticos e teóricos definem como o começo da
encenação brasileira, com direção de Ziembinski. Álvaro e Eugênia Moreyra antecipam
de certa forma, uma consciência modernista através de suas propostas. Jamais estive
totalmente convencido de que o teatro moderno brasileiro foi inaugurado com a peça de
Nelson Rodrigues. Pois, a meu ver, mesmo não acontecendo em sua plenitude, o novo
teatro brasileiro começa com o Teatro de Brinquedo, em 10 de novembro de 1927, com
a estreia de Adão, Eva e Outros Membros da Família. Numa entrevista concedida ao A
Noite, em 24 de dezembro de 1927, dizia o escritor Abadie Rosa, conforme citado por
Gustavo Dória:
A meu ver, o ano começou mal, foi dos piores para o Teatro Nacional, entendendo-
se por teatro alguma coisa mais do que as aparatosas revistas bataclânicas (1). Em
que as nossas empresas deram, pelo menos, uma prova de coragem com suas
encenações faustosas. Devo repetir coisas já ditas e reditas. No Brasil nunca houve
teatro. É um gênero de literatura só compatível com os países que já atingiram sua
maturidade mental. Houve, apenas, entre nós, arte de representar. Representou-se,
com honestidade, peças estrangeiras, dramas românticos, e operetas brejeiras...
Quanto à produção nacional, mero diletantismo. Todos os nossos homens de letras
escreveram pelo menos uma peça. Mas dos escritores que deixaram trabalhos até
hoje representáveis só vejo Martins Pena, França Júnior, Arthur Azevedo e, mais
recentemente, João do Rio. Convenhamos: é muito pouco para um século de vida
independente. Para justificar meu ponto de vista devo ainda relembrar coisas
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comesinhas. O teatro nasce com a cultura de um povo e grau de seu adiantamento.


Ele é o reflexo de sua civilização, a marca indelével de seu progresso intelectual. Só
têm teatro os países que se firmaram como nacionalidades de tradições civilizadoras.
Toda a América, em formação social, não tem teatro na verdadeira acepção dessa
palavra. Porém, é de esperança que se vive. O ano fecha com uma afirmação nova
na arte teatral, que bem merece o entusiasmo da mais quente das admirações. O
Teatro de Brinquedo, a que Álvaro Moreyra imprimiu o cunho de sua curiosa
intelectualidade, é tudo quanto há de mais interessante como expressão literária do
gênero.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 20

Segundo Gustavo Dória, em seu livro Moderno Teatro Brasileiro, Abadie Faria
Rosa era figura de prestígio no cenário teatral carioca e membro importante da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), aliás, fundada por João do Rio.
Juntava-se ao coro dos que clamavam por um teatro de melhor qualidade
intelectual para atender as aspirações de uma elite que não encontrava em nossos palcos
contentamento adequado para seus anseios de qualidade.

O TEATRO BRASILEIRO NO INÍCIO DO SÉCULO XX: A GERAÇÃO


TRIANON

Mesmo o conceito de plateia entre nós era bem diversificado. A arte ainda não
era compreendida como fator de transformação, mas como uma manifestação de deleite
puro e singelo.
Leopoldo Fróes era quem viajava à Europa, levando atrizes bonitas que faziam parte de
seu elenco. Em sua companhia de teatro, o ator tinha certo sotaque francês, aliado a
isso, truques infalíveis de teatro. Seu repertório girava quase sempre nos sucessos mais
inconsequentes do boulevard francês. Embora, ainda segundo Gustavo Dória, fosse o
único a manter um teatro de melhor qualidade.
O teatro na capital gravitava entre a Praça Tiradentes, com as revistas, que
justificavam o interesse popular, com a inteligência de seus diálogos, elaborados por
humoristas e escritores de qualidade, que sabiam satirizar e criticar o cotidiano sob o
aspecto político ou social, com uma plateia era pouco exigente; e a Avenida Rio Branco
com o único teatro estável de comédia, o Trianon, cujo repertório consistia em
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comediazinhas simplórias. Os autores eram Gastão Tojeiro, Paulo de Magalhães,


Oduvaldo Viana e Armando Gonzaga. “Somente o povo em suas camadas abaixo da
média frequentava os nossos teatros”, dizia Dória. Os temas, embora com esse naipe
respeitável de autores, envolviam pequenos problemas sentimentais e domésticos. A
ação quase sempre se passava no subúrbio carioca, cujos moradores eram:

A mocinha costureira, ou caixeira da Sloper, o chefe de família, o marido bilontra, o


guarda-freios ou chefe da estação central. , o chauffeur, o português dono do
armazém, a empregadinha mulata e sestrosa, todos às voltas com pequenos
problemas sentimentais, leves infidelidades ou consequências oriundas de festejos
de carnaval.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 21

ÁLVARO E EUGÊNIA MOREYRA – UM BREVE PERCURSO


BIOGRÁFICO

Álvaro Moreyra. Poeta, cronista e jornalista nasceu em Porto Alegre em 23 de


novembro de 1888 e faleceu no Rio de Janeiro em 21 de setembro de 1964. Era filho de
João Moreira da Silva, autor teatral, cronista e poeta, e de Maria Rita da Fonseca.
Comprimiu voluntariamente o longo nome de família para Moreyra, com y (para que
esta letra "representasse as supressões"). Veio para o Rio de Janeiro em 1910, onde
concluiu o curso de Direito. Admirador da arte cênica fundou no Rio, em 1927, o
"Teatro de Brinquedo", o primeiro movimento racionalmente estruturado no país para a
renovação do teatro. Em 1937, apresentou à Comissão de Teatro, do Ministério da
Educação e Cultura, um plano de organização de uma Companhia Dramática Brasileira,
que foi aceito. Com ela, Álvaro Moreyra excursionou aos estados de São Paulo e Rio
Grande do Sul, e fez temporada de três meses no Teatro Regina, do Rio.
Dedicando-se à crônica, a partir de 1942, teve destacada atuação no rádio
brasileiro, pois além de escrever também interpretava ao microfone sua produção.
Esteve na Rádio Cruzeiro do Sul, entre 1942 e 1945, passando, a seguir, a trabalhar na
Rádio Globo, onde se celebrizou por sua participação no programa "Conversa em
Família". Depois passou a apresentar o "Bom-Dia Amigos", uma crônica diária de cinco
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minutos, que ele transformou num recado de bom humor, alegria, conselho, poesia e,
sobretudo, humanismo.
Em 1958, recebeu o prêmio do melhor disco de poesia com os "Pregões do Rio de
Janeiro". Era membro da Fundação Graça Aranha, da Sociedade Felipe d’Oliveira, da
Academia Carioca de Letras e do Pen Clube do Brasil.
Eugênia Moreyra. A primeira repórter do Brasil. Foi a primeira mulher a
preparar matéria para um jornal, em 15 de maio de 1914 no jornal A Rua para cobrir um
crime. Entrou para o convento Bom Pastor e trouxe à tona, com brilhantismo, a vida
que se levava dentro daquele cativeiro. Assim, explodiu um grande êxito jornalístico.
Seu pioneirismo não parou por aí. Usou calças compridas e fumou cigarrilhas,
sentando-se em rodas de rapazes para discutir política e arte. A primeira peça encenada
no Teatro de Brinquedo foi Adão, Eva e Outros Membros da Família, de Álvaro
Moreyra, tendo Eugenia no papel principal. Nessa peça estavam presentes Pascoal
Carlos Magno, Di Cavalcanti, Alvarus e Bibi Ferreira, ainda criança . Oswald de
Andrade, o pai da dramaturgia escreveu para ela O Rei da Vela, que simboliza a
irreverência. É a síntese de uma mudança de mentalidade. Eugenia e Álvaro criaram e
comandaram O Teatro de Brinquedo, primeiro teatro ambulante do Brasil em 1927.
Na semana de Arte Moderna, em 1922, estiveram ao lado de Villa-Lobos, Di
Cavalcanti e muitos outros modernistas famosos. Moravam na Rua Xavier da Silveira
99, em Copacabana endereço que foi o berço de acontecimentos políticos, artísticos e
sociais entre os anos de 1918 e 1948 no Rio de Janeiro. Jorge Amado e tantos outros
jovens escritores lá se hospedaram armados com a audácia e o sonho. Eugenia lutou
pela libertação de Olga Benário, deportada grávida, para um campo de concentração
nazista, no governo Getúlio Vargas. Uma pessoa especial como Josue Montello,
escreveu no dia de sua morte:

Eugenia desaparece não como saudade de uma época, mas sim como a representante
física dessa época. O que se encontrava atrás de sua franja de cabelos negros, de seu
vestir especial, do seu sorriso desafiador, agora o sabemos. O que se deve a ela será
calculado um dia.

Dória, Gustavo, 1975, pg. 30


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ADÃO, EVA E OUTROS MEMBROS DA FAMÍLIA: O TEXTO.

O texto de Álvaro Moreyra Adão, Eva e Outros Membros da Família começa com a
epígrafe: “Deus abençoou-os e disse-lhes: - Crescei e multiplicai-vos, enchei o
mundo”.
I Gênese cap. I (Moreyra, 1959, pag. 27).

A peça é surpreendente do começo ao fim. Primeiro, por sua temática. Pois,


trata-se de uma mulher num banco de jardim pedindo drogas, “cristina”, ao personagem
chamado Outro. Ela insiste para os dois irem à sua casa. Depois de a mulher ir embora
sozinha, chega Um. Um e Outro conversam. Outro confessa a Um que é ladrão e ambos
começam a dialogar. Um é mendigo. Apenas por este preâmbulo percebemos que são
personagens à margem da sociedade. Os diálogos são curtos, exatos, rascantes. É uma
comédia em quatro atos sobre a miserável condição humana, porém, contada de maneira
tão inusitada que ficamos desconcertados em definir seu gênero dramático. Uma
comédia lírica poética, com contornos quase trágicos, eu assim a definiria. Também
chama atenção a fragmentação da obra. Noventa anos antes dos pós-dramáticos. Álvaro
Moreyra inaugura um gênero de teatro em que cena a cena subvertem-se questões
inerentes ao que chamamos “uma peça bem feita”. Dessa praça, a ação se desloca para
uma redação de jornal. Os personagens parecem todos arquetípicos, tipos sociais antes
de serem sujeitos. Somos informados através de um diálogo entre os dois que Outro
pretende fundar um jornal. Sem uma passagem de tempo definida em sua trama, Outro
já é o feliz proprietário do jornal, O Estandarte. A redação é uma féerie merveilleuse.
Estamos no segundo ato. O tempo é condensado, sem cronologia precisa. A Mulher
aparece na redação.

O tripé formado entre Mulher, Um e Outro continua no desenrolar da ação apenas com a
troca de atividade da Mulher, que, a partir do segundo ato, passa ser uma atriz.

Cafezeiro, Edwaldo, 1996, pg. 99


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Nesse ato também se introduz a realização profissional de Um e de Outro.


Conforme sua proposta, Outro, após roubar duzentos contos dos patrões, por uma
falcatrua no afundamento de um navio cujos documentos supunham-se estar nas mãos
dele, torna-se dono de um jornal. E Um monta uma firma de informações falsas. Nesse
ato os dois voltam a se encontrar.

Os personagens da redação: Redator que Acumula, Secretário, Contínuo,


Teatral, Jovem Poeta, Escritor, entre outros. O Jovem Poeta pretende publicar seus
versos, mas é rejeitado porque não coloca os pronomes e nem metrifica como manda a
norma culta e a tradição. Qualquer semelhança com o próprio texto de Álvaro Moreyra
não será coincidência.

No jornal, sempre o mesmo jargão. O Escritor diz que a Mulher encheu a alma de
“cristina” a alcunha dada para cocaína, que é o pó de arroz das fisionomias metafísicas.

Teatral acha abomináveis estas mocinhas que recitam. Mais abomináveis do que
as atrizes. Secretário comenta a atitude de um escritor que queria ter seu livro
comentado de qualquer jeito. “Ataquem! O que desejo é que chamem atenção sobre a
obra. E não me oponho que estampem minha fotografia”.

Temos uma discussão sobre estética teatral que se trava entre o Teatral e Um. E
também sobre assuntos do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro no final dos anos vinte,
como a proibição do jogo, entre outras coisas. Com, ironias e farpas, entre os
personagens Um e Teatral, o ato desenvolve-se até o seu desenlace. Citando Paul Valéry
Um convida Outro ao jogo de bacarat. Outro fica engasgado de ódio.

No desenrolar da ação, entretanto, Um e Outro estão em constante rivalidade:


por dinheiro, mulher, posição social e principalmente, por causa da atriz, a personagem
Mulher.

Os dois quase vão às vias de fato e se encontram no mesmo banco de jardim do início
da peça. Um convence Outro que está ficando ridículo seu amor pela atriz e passa a
namorá-la em seguida. Como o problema é uma volta ao lugar de onde veio- o efeito
bumerangue- Mulher, que nada sabe do encontro inicial, ao vê-los naquela disputa onde
ela é o centro, reclama:
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Mulher- Por favor! Oh! Quem o visse não pensava que via dois homens de
sociedade! Francamente! Parecem um mendigo e um ladrão! Que horror!

Não por coincidência, entram em cena os Maltrapilhos. Homem e Mulher. O


assunto sai da briga para um discurso sobre felicidade. Quem representa a felicidade é a
Maltrapilha, que introduz na cena expressão única de irrealidade. Como o teatro dentro
do teatro, numa cena magnífica e poética, os três assistem à mendiga fazendo uma
paródia do início da peça. Maltrapilha diz:
Maltrapilha- (meiga e alegre) Mal? Eu? Não me conhece, minha filha? Repare
bem, repare. Eu sou a rainha. Olhe os meus vestidos. Quem tem vestidos iguais?
Repare (mostra o saco) as coisas bonitas que andei colhendo. (envolve a terra e o céu
num longo gesto) Tudo isto é meu! As estrelas, de noite, se acendem para mim. De dia,
o sol. Estas árvores... são árvores do meu jardim, do jardim do meu palácio, o meu
palácio de ouro... Vieram para a festa? (como quem ouve) A música... Esperando que
eu chegue para começar a festa. Todas as noites, há festa no meu palácio (indo)
Venham...Venham... Eu sou a rainha feliz.

(Ouve-se ao longe uma música de orquestra)


Entre uma proposta de compra do Jornal de Um para Outro, estamos chegando
ao fim desta jornada, com a fala de Um: “Cortaram nossos fios. Tivemos princípio,
meio, fim. Contamos uma história. Fim”...
Outro- Fim!...
Mulher- Fim?
Um- Era uma vez. Entrou por uma porta... Saiu pela outra... acabou-se a
história. (ainda com o som da orquestra) E acabou mesmo?
E assim termina essa história em quatro atos de Álvaro Moreyra. Na verdade o
autor finaliza com uma pergunta. E faz todo o sentido, se tratando de um texto com uma
linguagem muito à frente de seu tempo e ainda com tamanha dimensão poética. Como
diz Cafezeiro no livro História do Teatro Brasileiro:

“Com isto o texto é uma quebra de limites para abordagens temáticas depois
desenvolvidas em rumos diferentes por Joracy Camargo e Nelson Rodrigues”.
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Cafezeiro, Edwaldo, 1996, pg. 97

Através da peça, Álvaro Moreyra também está questionando o mundo do teatro à sua
volta. Não à toa o texto termina com um ponto de interrogação. Esta peça é uma
pergunta que ficou sem resposta por noventa anos. Agora, talvez, com os pós-
dramáticos começamos a conseguir respondê-la. As definições que encontro sobre o
texto são insuficientes. Carece de definição! Os livros que li procuram indicar Adão,
Eva como uma peça expressionista.

Stanislavski diz sobre Tchékhov em Minha Vida na Arte: Erram, pois os que representam
Tchékhov pondo em destaque a situação e o aspecto superficial dos papéis, sem cuidar de
aprofundar a vida interior, a alma das personagens, que nele é essencial. Tchékhov às vezes
inconscientemente- produz os mais variados efeitos, e nisso é que reside sua força: mostra-se
ora impressionista, ora simbolista, senão mesmo realista, a ponto de roçar pelo naturalismo.

Stanislavski, 1956 pg., 131

O texto de Álvaro Moreyra não tem um encadeamento lógico, é


fracionado. Está em oposição à realidade, talvez seja mesmo antinaturalista
como estrutura dramática. Entretanto, não podemos reduzi-lo apenas a esta
doutrina. Porque, a meu ver, a peça vai muito além: pode ser expressionista, por
ser episódica e contém fortes pinceladas em seus personagens, mas sem dúvida,
esbarra no impressionismo através das coisas sugeridas. No realismo, pois se
trata de pessoas comuns. Inexistem heróis. Muito pelo contrário, todos são anti-
heróis. E seu diálogo é radicalmente a forma mais pura de naturalismo. O
romantismo também não está muito distante em sua urdidura, embora seja um
romanesco pouco ortodoxo. Equivocam-se os que tentam defini-lo como uma
peça expressionista. É um texto que não podemos encarcerar num gênero.
Porque, além disto, tudo não passa de uma comédia satírica. Estamos diante de
uma obra prima do gênero cômico dramático lírico que não foi ainda
devidamente compreendida. Contudo, como uma espécie de vingança Adão, Eva
e Outros Membros da Família, ouso dizer, é como um texto de Tchékhov:
eterno!
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Escrevia o responsável pela coluna teatral de A Noite, no dia seguinte ao


espetáculo:

O que menos interessa no Teatro de Brinquedo, inaugurado ontem, no salão do


Cassino Beira Mar, são justamente as “novidades”. Sem as figuras de cena saindo
pela plateia ou vindo sentar-se nos degraus da escada que conduz ao palco, para daí
dialogarem com os outros, o êxito seria o mesmo. O que interessou e entusiasmou os
espectadores, a ponto de obrigá-los a interromper a representação com vibrantes
aplausos, foi a excelência da peça, uma comédia satírica, cintilante de espírito, e a
naturalidade com que os intérpretes, atores improvisados, lhe deram vida e
movimento. Continuam, assim, mais próximos da verdade os que acreditam que em
teatro, como de resto em quaisquer manifestações de inteligência, não há escolas
nem gêneros privilegiados. O que há é talento ou o vácuo deixado pela sua ausência.
Ora, a peça de Álvaro Moreyra, Adão, Eva e Outros Membros da Família... é
produto legítimo de um formoso talento e, apenas por isso, com amplo direito de ser
também bizarra. Não se iludam, pois, os que procuram segui-lo, adotando-lhe
apenas as maneiras. Já dissemos que os intérpretes de Adão, Eva E Outros Membros
da Família se comportam na apresentação do Teatro de Brinquedo com a maior
correção.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 31

O crítico que escrevia estas linhas era o escritor Armando Gonzaga, autor
respeitado, com forte influência no mundo do teatro. Estas palavras tiveram significado
profundo para todo o grupo do Teatro de Brinquedo. Segundo o escritor Otávio
Quintiliano uma parte do povo que não ia ao teatro começava a frequentá-lo. O Teatro
de Brinquedo no Cassino Beira Mar passava ser ponto de encontro da elite carioca.
O que faltou ao Teatro de Brinquedo foi uma boa administração e planejamento,
dizia Gustavo Dória, pois 50% da bilheteria ficava retido para os donos do Cassino. O
restante era partilhado igualmente entre os integrantes do grupo. Mais uma vez, a trupe
de Álvaro Moreyra antecipa o que iria acontecer com vários grupos de teatro na década
de 1970, quando se criava uma alternativa para suas produções também repartindo uma
parte da bilheteria e assim num sistema cooperativado havia a possibilidade da
realização de muitos espetáculos.
Todos os atores do grupo no Teatro de Brinquedo tinham suas ocupações. Por
mais sonhos que tivessem, o teatro como profissão era apenas uma hipótese.
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A alusão a teatro de elite para elite ratifica a urgência de se conquistar uma


plateia que não frequentava teatro habitualmente. Entretanto, poderia certamente gostar
de teatro dependendo do que lhes era oferecido. Os novos projetos do Teatro de
Brinquedo não eram brinquedo: Tchékhov, Bernard Shaw, Pirandello e Evreinov
estavam à espera de uma montagem. Isso comprovava o diálogo com o bom teatro que
se fazia no mundo. Entre tantos notórios Di Cavalcanti, Lúcio Costa, Luiz Peixoto
estavam ligados a essa empreitada precursora no Brasil.
Porém, existe uma questão de grande importância, entre tantas, a distinguir nesse
belíssimo movimento.

O lançamento do autor brasileiro, de boa qualidade, dentro de um critério normal de


diálogo e que fugiu ao conceito existente de que uma peça bem feita era aquela
elaborada dentro de uma correção gramatical absoluta, repleta de imagens de má
qualidade e de uma literatura duvidosa.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 36

Álvaro Moreyra, numa entrevista ao Correio da Manhã, por ocasião do trigésimo


aniversário do Teatro de Brinquedo afirma:

“A verdade é que o Teatro de Brinquedo começou a se formar em mim em outubro


de 1913, quando, levado pelo meu amigo Pierre Beau Rouge, pude assistir Jacques
Copeau dirigindo os últimos ensaios da companhia do Vieux Colombier em Paris”.
Dória, Gustavo, 1975, pg. 28

Aqui se confirma sua tendência à vanguarda teatral da época, pois Copeau foi
um grande reformador, que vai reconceituar questões fundamentais sobre inúmeros
aspectos, não só para o ator no palco, mas para o texto teatral, a estética e a ética no
teatro.
Álvaro Moreyra foi beber numa fonte sagrada. Onde havia uma dimensão
espiritual na arte de representar, sobretudo, através de Artaud. Não, por acaso, o Teatro
de Brinquedo vai causar tanto impacto mesmo durando tão pouco. Embora inspirado
pelo Vieux Colombier, não criou um movimento idêntico, concretamente, e nem
poderia tê-lo feito, pois o grupo francês durou décadas, realizando transformações
fundamentais e redefinindo a noção da palavra teatro não só em Paris, mas no mundo
inteiro. Porém, apenas como inspiração, o perfume do Vieux Colombier exalou-se sobre
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Álvaro Moreyra, deixando no ar o aroma de um teatro puro, puro teatro! Mas só para os
que amam apaixonadamente esta arte.

OS GRUPOS CARIOCAS DAS DÉCADAS 1960 E 1970 - O TEATRO


IPANEMA E ASDRÚBAL TROUXE O TROMBONE.

A semelhança entre as diretrizes, tanto do grupo do Teatro Ipanema, no qual


Rubens Corrêa e Ivan de Albuquerque ditavam as regras e O Asdrúbal Trouxe o
Trombone, do qual Hamilton Vaz Pereira era diretor, residia no fato de ambos
trabalharem num regime de cooperativa em que todos os atores e o diretor tinham suas
percentagens partilhadas. Só foi possível, nos dois casos, produzirem tanto, por um
período tão longo, porque ali havia uma espécie de comunidade onde todos faziam tudo,
dividindo as tarefas igualmente. Os integrantes, tanto do Asdrúbal quanto do Ipanema,
aprendiam na prática as funções desse ofício. Produção, figurino, adereços, trilha sonora
e iluminação. Até hoje faço as músicas de minhas peças graças aos ensinamentos
preciosos de Rubens Corrêa. Luiz Fernando Guimarães e Regina Casé, no Asdrúbal,
faziam a produção. Perfeito Fortuna era divulgador. E assim, desta maneira, foram
realizando um teatro de altíssima qualidade, cujo repertório variava entre Gogol, Jarry e
o próprio Hamilton Vaz Pereira. Uma criação coletiva: Trate-me Leão, grande sucesso
na época, no caso do Asdrúbal. O Ipanema estreou no Teatro do Rio, no Largo do
Machado, com o texto de Tchékhov O Jardim das Cerejeiras. Depois a sede mudou-se
para a Rua Prudente de Moraes. Foi ali que Rubens concretizou definitivamente o seu
sonho através de autores como: Gogol, Arrabal, Brecht, Ésquilo, Shakespeare e tantos
outros dramaturgos de altíssima qualidade. Entre os autores brasileiros José Vicente,
Fauzi Arap, Isabel Câmara, José Wilker faziam parte do farto cardápio servido pelo
Teatro Ipanema.
Rubens Corrêa era apaixonadíssimo pela ideia do Teatro de Brinquedo. Sempre
se referia a ele como um grande momento do nosso teatro.
Não será novidade dizer que desde o Teatro do Estudante, fundado por Pascoal
Carlos Magno, obviamente inspirado pela criação do Teatro de Brinquedo, temos uma
dívida imensa com Álvaro e Eugênia Moreyra. Talvez impagável! Foram eles os
bandeirantes, que mapearam um trajeto e abriram uma trilha, na qual hoje podemos
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vislumbrar caminhos para um teatro de qualidade. Deveria existir um projeto do


governo, se realmente existisse alguma memória no Brasil, que resgatasse os
fundamentos e alicerces que fundaram essa iniciativa no Rio de Janeiro em 1927.
Reconstruindo fisicamente o Teatro de Brinquedo para experiências em que o teatro
comercial não comporta. Um teatro belíssimo, cuja fotografia quando a olho, dá logo
um aperto no peito. Como derrubar um teatro daquele? Por quê? Para quê? Não sei o
que existe lá hoje. Talvez um estacionamento! Um terreno baldio? No entanto, em seu
entorno, dois monumentos deveriam ser erigidos em homenagem a Álvaro e Eugênia
Moreyra, para celebrar o feito onde um dia existiu o Teatro de Brinquedo. Isso seria o
mínimo para podermos saldar esta dívida. Já que neste momento, parece estar na moda
espalhar estátuas em nossas ruas e praças no Rio de Janeiro. Encerro!

RERFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Cafezeiro, Edwaldo, Gadelha, Carmem. História do Teatro Brasileiro De


Anchieta a Nelson Rodrigues; Ed. UFRJ-FUNARTE 1996.

Doria, Gustavo. Moderno Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro; MEC/SNT 1975.

Moreyra, Álvaro. Adão, Eva e outros membros da família; Ed. Dramas e


Comédias, Rio de Janeiro. 1959 Dionysos. Ano III, n-2. RJ 1952

Stanislavski, Contantin. Minha Vida Na Arte. ED. ANHEMBI. São Paulo. 1ª


edição. 1956.