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ECUM Encontro Mundial das Artes Cnicas

25 de maio a 08 de junho de 1998


Centro de Cultura Nansen Arajo Sesiminas - Belo Horizonte/MG

Conferncia: A Formao do Diretor e a


Ruptura dos Limites do Teatro Contemporneo
A Direo e sua Superao no Teatro do Sculo XX
Marco De Marinis
1. Esplendores e misrias do teatro de direo
Nos estudos sobre a direo teatral, prevaleceu durante muito tempo na Europa, e sobretudo
na Itlia, a concepo de que a direo teatral seria uma revoluo malsucedida (Marotti)
(1). Tambm analisava-se a trajetria do diretor teatral, no sculo XX, como uma parbola
involutiva, de profeta adepto da reteatralizao e da autonomia da montagem em relao ao
autor dramtico a guardio do texto.
importante ressaltar que essa interpretao no resiste a uma avaliao historiogrfica
sria. Na verdade, as alternativas, que parecem ser plos extremos de uma involuo ou de
um fracasso, coexistem na direo teatral desde o comeo, e constituem, mesmo de forma
diferente, a prpria direo teatral.
Em outros termos, isso significa que a relao estabelecida entre o teatro de direo e o
teatro de texto deve ser revista por completo. Contrariamente ao que se pensa e ainda se diz
freqentemente, o teatro de texto no sobrevive durante o sculo XX, apesar da atuao da
direo teatral. No entanto, como um paradoxo primeira vista, ele se afirma apenas no
sculo XX, sobretudo e tambm em funo da direo.
Quando falo de direo no me refiro, naturalmente, posio hertica-revolucionriautpica de Craig, Appia, Artaud, Meyerhold e alguns outros, mas posio reformista da
teoria da direo, que majoritria: e penso sobretudo na prxis cnica, ou seja, mdia,
em que aquela teoria se traduziu.
O que quero dizer que, de um lado, h teorias sobre a direo (sobretudo em seus pontos
mais altos e culturalmente mais significativos) e, de outro, h a prxis cnica que deriva, na
maioria das vezes, do impacto de quatro fatores diferentes: as teorias sobre a direo, o
diretor em busca da nova forma de produo teatral, a ideologia da primazia do texto
(textocentrismo: fenmeno muito forte a partir do sculo XVIII) e a resistncia dos
costumes e convenes das companhias, concretamente presentes at o sculo XIX (na
Itlia, at a dcada de 20 do novo sculo).
bem verdade que cabe direo dos primeiros anos do sculo XX o mrito da teorizao

sistmica e explcita da autonomia esttico-lingstica da montagem. Graas a isso, o que


havia sido nos sculos anteriores apenas uma prxis emprica, dotada s vezes de uma
notvel conscincia terica, torna-se um princpio esttico regulador do espetculo e
concebido como uma obra de arte. Mas como definida essa nova obra de arte, essa oeuvre
(citando Lugn-Poe) que, pela primeira vez, teorizada como tal? Como mise en scne,
como Inszenierung, ou seja, como montagem ou representao (re-apresentao) de um
texto dramtico. Deparamo-nos com algo que racionalmente poderia parecer paradoxal:
justamente no momento em que, pela primeira vez, define-se a montagem teatral como obra
de arte e passa-se, assim, a consider-la autnoma, acaba-se por declarar sua
subordinao/funcionalidade ao texto. Isso acontece pelo simples fato de se estar
regulamentando e explicitando, atravs do conhecido esforo demirgico de controle
totalizante, os princpios de transcodificao do texto para a cena, cena que at ento tinha
sua liberdade garantida, justamente por ter sido abandonada prxis do teatro material e
por no ter sido vista como objeto de uma teorizao sistmica.
Acontece ento que, pela primeira vez, o objeto esttico mise en scne adquire um conceito.
A busca do diretor por uma nova forma de produo teatral faz prevalecer no teatro
material a idia de texto que, at ento, salvo raras excees, havia existido apenas no
limbo das ideologias. O texto dramtico, entendido como uma obra de arte, como uma
entidade unitria e indivisvel, deve estar presente, tal como , em todas as fases do trabalho
teatral; deve ser utilizado na escolha dos atores e na atribuio dos papis, e, sempre tal
como , deve ser conhecido e estudado pelos atores durante os ensaios, comeando por uma
leitura atenta, e ser devolvido-deslocado-interpretado pela mise en scne.
Graas direo, nascia, ento, no comeo do sculo XX e aps uma longa espera, o teatro
de texto. Trata-se de um teatro em que a obra dramtica constitui-se como uma entidade
unitria, elemento de orientao do trabalho fundamental em todas as suas fases. (O teatro
que existia nos sculos anteriores baseava-se nos textos. A nica grande exceo foi a
Commedia dellArte, que no era um teatro de texto, uma vez que raramente havia um
texto inteiro, indivisvel. Alm do mais, o texto havia sido considerado e tratado como um
corpo desmembrado, como um somatrio de partes soltas que se recompunha
momentaneamente apenas no espetculo: na realidade era, como esclareceu F. Taviani (2),
um teatro de partes e papis).
Seria fcil reunir dados sobre isso, como citaes dos pais fundadores do teatro
contemporneo: no apenas testemunhos dos moderados, como Stanislavski e Copeau,
mas tambm dos extremistas-radicais como Appia, Meyerhold e at mesmo Artaud.
A polmica que contrape os defensores da montagem como interpretao livre ou
recreao livre da obra dramtica (basta pensar, por exemplo, na concepo do texto como
pretexto de Mejerchol'd) e os defensores da interpretao fiel do texto relacionava-se com
as formas (teoricamente infinitas) de entender a representao cnica do texto e no com o
fato de que no texto (na interpretao/representao do texto) reside a montagem.
Resumindo, essa polmica no chegou a questionar os fundamentos do textocentrismo
(salvo poucas e isoladas excees, quase sem influncias no plano prtico). Jean-Jacques
Roubine definiu o textocentrismo como a supremacia do texto e sua vocao para ser, ao
mesmo tempo, a fonte e o fim da representao. (3)

2. A outra face da lua: os diretores pedagogos


Considero indispensvel essa referncia historiogrfica, para poder ento fazer uma
reflexo crtica sobre o fenmeno da direo teatral e suas perspectivas atuais. Sintetizar a
contribuio dada ao teatro contemporneo pelas experincias de direo, somente no
reconhecimento do teatro de texto e na ideologia textocntrica, seria to errado e
reducionista quanto entend-las globalmente e como uma tentativa fracassada de derrubar o
textocentrismo, como uma revoluo malsucedida. Outra contribuio importante dos
estudos sobre a direo teatral dos ltimos trinta anos foi a de traz-la luz e desvendar sua
face oculta, sua vertente pedaggica, esquecida ou subestimada. aceito por todos o fato
de que as experincias pedaggicas dos grandes diretores, dos pais fundadores do teatro
contemporneo, representam a dimenso mais interessante, mais avanada e radical de seu
trabalho, mais inovadora e experimental. Os diretores demonstraram sua competncia
sobretudo na experincia pedaggica, desde os estudos stanislavskianos at o teatro
laboratrio do segundo ps-guerra, em que os diretores foram capazes de quebrar os
vnculos do textocentrismo, levando s conseqncias extremas os pressupostos implcitos
na idia de direo como princpio esttico e de montagem como obra de arte autnoma em
relao obra dramtica, colocando novamente no centro do processo o ator e sua
dramaturgia.
Quando falo de vertente, de face oculta da direo, fao uma aluso clara a uma dimenso
que convive com aquela estritamente artstico-produtiva; mas, nesse caso, mais prtico
raciocinar em termos de desenvolvimento e transformao e pensar na pedagogia teatral
como um ponto de chegada do trabalho do diretor teatral no sculo XX. Trata-se do
resultado da transformao do diretor demiurgo em diretor maiutico ou diretor pedagogo,
assim como o chamou Fabrizio Cruciani na obra Registi pedagoghi e comunit teatrali nel
Novecento.+ Sansoni, l985 (ESA, 1995). A mesma denominao de diretor pedagogo j
se encontra em Meyerhold. (4)
Esse modo de apresentar as coisas mais til, mesmo porque historicamente bem
fundamentado: mesmo que diretores demiurgos e diretores maiuticos tenham convivido e
continuem a conviver no teatro contemporneo, quase todos os grandes mestres buscam, no
seu itinerrio artstico, passar da concepo de direo do primeiro tipo para o segundo,
sempre em conseqncia de um maior envolvimento no trabalho teatral prtico e,
sobretudo, no trabalho com o ator. Citarei apenas dois exemplos, porm muito
significativos, por se tratar dos dois homens de teatro talvez mais clebres e mais
representativos de todo o sculo e, porque, num dos dois casos, a dimenso maiutica se
desenvolve na ausncia de uma atividade pedaggica verdadeira. Refiro-me, como talvez
algum j tenha entendido, a Stanislavski e a Brecht. No primeiro, a evoluo da direo
demirgica para a maiutica leva quase trinta anos; no segundo, muito menos tempo, uma
vez que a temporada de direo teatral de Brecht no Berliner Ensemble no dura mais do
que oito anos, de 1948 a 1956. Foi interrompida antes do prazo por seu falecimento
(excluem-se naturalmente as poucas e fragmentrias experincias de direo anteriores ao
exlio, quase nunca autnomas).

O prprio Stanislavski falou diversas vezes das profundas mudanas ocorridas ao longo do
tempo na sua forma de conceber e realizar a montagem. Segue um exemplo daquilo que ele
escreve em 1929 para a Enciclopdia Britnica:
No perodo em que o diretor era um dspota - perodo que se iniciou com os Meininger e
que dura at hoje, em alguns dos nossos teatros mais modernos, ele projetava todo o
espetculo, preparava o esquema geral dos papis levando em conta os atores que
participariam e lhes apresentava a coisa toda. Eu tambm, at alguns anos atrs, adotava
esse mtodo na montagem dos dramas. Cheguei depois concluso de que o trabalho
criativo do diretor deve prosseguir em unssono com o dos atores e no preced-lo ou
reprimi-lo. O diretor deve incentivar a criatividade dos atores, vigiando-a e integrando-a,
cuidando para que se desenvolva de forma natural e partindo somente do verdadeiro ncleo
artstico do drama. (5)
Quatro anos antes, em um texto com outro destino (uma carta ao estudioso S. D.
Baluchatyi, que lhe havia manifestado o interesse de publicar as suas velhas montagens
tchekhovianas, em particular a do Gabbiano), o grande homem do teatro russo havia
sido ainda mais explcito: Esse mtodo das velhas mises en scne pertence ao tipo de
diretor dspota contra o qual hoje travo uma guerra aberta. As novas mises en scne, no
entanto, so feitas pelo diretor em estreita relao de dependncia com o ator. (de: F.
Malcovati, Introduzione, em K. Stanislavski, Il lavoro dellattore sul personaggio. Laterza,
Bari, 1986, pgs. VII-VIII).
No caso de Stanislavski, a fase demirgica ou desptica do trabalho de direo deixou
aquelas verdadeiras obras-primas do gnero, que so os livros de direo de montagem de
Tchekhov (aqueles em que, segundo Peter Stein, possvel espiar o ato de inventar o
moderno trabalho de direo (6).
No caso de Brecht, aquela fase ligada ao no menos famoso Modellbcher, ou seja, aos
livros-modelo (sobre Antgona, Puntila e o seu criado Matti, A Me, Me Coragem e os
seus filhos).
Trata-se, pela exatido, da fase de seu aprendizado de direo, que deve muitssimo
sabedoria e ao trabalho do cengrafo Caspar Neher e do diretor Erich Engel. Os
Modellbcher foram os instrumentos de trabalho de um diretor ainda reinhardtiano malgr
lui (como observou Claudio Meldolesi em Brecht diretor, em colaborao com Laura Olivi,
Bologna, Il Mulino, 1989), mais atento direo compositiva que aos processos
gerativos, numa relao no resolvida com os atores, que ele ainda no enxergava como
verdadeiros colaboradores; tratava-se, em sntese, de um diretor daqueles que olham de
cima (Meldolesi), para quem o aspecto mais nobre de seu trabalho (a composio)
desenvolver-se-ia prescindindo dos atores. Essa posio existe apesar da ideologia do
Ensemble e da ideologia paritria defendida com veemncia nas tantas pginas de
Theaterarbeit, 1952/1961, e sobretudo em Come valersi di un modello di regia (pg. 349).
O abandono do Modellbuch como instrumento de trabalho deve ser relacionado com a
mudana radical de Brecht a partir de 1951-1952, em relao maneira de ser do diretor e
maneira de preparar a indicao cnica. Cada vez mais Brecht considera a direo cnica

como um trabalho de grupo, uma experimentao, busca e inveno em conjunto com o


ator. Ator cuja centralidade cada vez mais reconhecida, por ser um sujeito criativo.
Essa virada comea com o trabalho A Me (1951) e culmina na encenao de Crculo de
giz caucasiano, de 1953-1954, sobre a qual Werner Hecht publica em 1985 um belssimo
ensaio crtico a que Meldolesi se refere para falar de diretor poeta (7).
O modelo de diretor maiutico o que prevalece no plano do enunciado terico a partir de
um certo momento do sculo XX. Assim observa Josette Fral na introduo de sua recente
coletnea de entrevistas para diretores contemporneos (8), em que quase mais ningum
admite ser diretivo, autoritrio. Mais interessante ainda observar como esse modelo
traduzido: o diretor como primeiro espectador, espectador necessrio ao ator. Piscator fala
disso numa alocuo a um ator imaginrio:
Ficarei sentado na cadeira do diretor, aquela que ocupo durante os ensaios. Geralmente
est no centro da platia. Sente-se agora na minha frente e veja-me no como diretor, mas
como um homem da platia, o homem para quem voc est comeando a recitar (9).
Essa tambm a viso de muitos outros diretores, desde Antoine Vitez, para quem a tarefa
primordial do diretor, alm da interpretao do texto, a de devolver sua imagem para os
atores, sem esquecer que ele trabalha para seu desapossamento (dpossession) (10), at
Ariane Mnouchkine (Amo ascoltare e amo guardare gli attori (11). Cabe porm a Barba e
sobretudo a Grotowski o mrito de ter tornado o diretor-espectador muito mais que uma
simples sugesto.
Sabe-se que Barba interpreta ao p da letra o papel de primeiro espectador de seu teatro,
sempre sentado no meio do pblico no Odin Teatret. Com base numa avaliao crtica do
trabalho de seu grupo e do treinamento que o alicerava, resulta que, teoricamente, ele j
vinha exercendo essa funo desde o incio dos anos setenta. No final do texto Parole o
presenza, publicado pela primeira vez em The Drama Review, em 1972, Barba declarava:
Aps ter trabalhado juntos muitas horas ao dia, durante muitos anos, no so mais minhas
palavras a dizer algo mas, talvez, apenas a minha presena (12). Vinte anos depois, em La
canoa di carta, a idia da presena muda do diretor liga-se ainda mais explicitamente
atividade de olhar que, na realidade, uma arte e como tal deve ser aprendida. O diretor
algum que observa atentamente a ao do ator:
Durante muitos anos trabalhei com os atores do Odin Teatret como matre du regard,
identificando a vida que se manifestava, s vezes inconscientemente, por acaso ou por
erro, e evidenciava os significados mltiplos que vinham tona (13).
A respeito de Grotowski, h um texto seu (a transcrio de uma conferncia proferida na
Itlia em 1984) intitulado justamente: Il regista come spettatore di professione. Em
portugus: O diretor como espectador por profisso ( uma pena, dito entre aspas, que
esse texto no tenha sido includo no Grotowski Sourcebook organizado por Richard
Schechner e Lisa Wolford para Routledge em 1997) (14):

O diretor algum que ensina aos outros algo que ele mesmo no sabe fazer. Mas, se
souber de fato, poder tornar-se criativo: Eu no sei fazer isso, sou, no entanto, um
espectador. Poder at tornar-se um tcnico, porque, para isso, preciso que tenha uma
tcnica precisa e complexa. Essa tcnica, no entanto, no se aprende em escola alguma,
aprende-se apenas atravs do trabalho. (...) Um dos problemas cruciais da profisso de
espectador, ou seja, do diretor que olha, saber dirigir a sua ateno e tambm a dos outros
espectadores que iro chegar. (15)
3. Um lder antes de tudo, apesar de tudo
Um dos limites que caracterizam freqentemente os discursos sobre direo teatral, mesmo
os dos prprios diretores, um certo idealismo, pois parece que a funo de direo se
realiza apenas no plano artstico-criativo. Um teatro nunca feito apenas de um conjunto de
espetculos, como tambm a vida de um grupo no se esgota no trabalho artstico. Ela se
constitui de muitas outras atividades e se sustenta numa dinmica de relaes interpessoais
complexa e delicada, relaes que necessitam de um ponto de referncia e de equilbrio.
Aqui reside a outra funo fundamental do diretor teatral, alm daquela maiuticopedaggica do primeiro espectador: a funo de chefe, de lder.
Para ser um bom diretor, no basta ser um bom especialista de encenao, ou seja, um bom
espectador por profisso, necessrio tambm querer mandar e saber mandar (ter carisma,
etc.). Meyerhold, em 1939, ao afirmar que a virtude fundamental do diretor-pedagogo
consistia exatamente na sua capacidade de liderana, observava: Nem todos podem ser
chefes, guias, antes disso cada um deve avaliar-se ou fazer com que seja avaliada nele essa
competncia (16).
Por muitas razes, desde a difuso das ideologias coletivas e igualitrias at o sentido mal
interpretado da expresso politicamente correto, esse aspecto fundamental do trabalho e
do talento da direo ficou em segundo plano durante o ps-guerra, principalmente durante
a expanso de um fenmeno como o teatro de grupo, ou terceiro teatro, que estava
demonstrando concretamente toda a sua importncia.
Existe uma conferncia de Barba sobre o diretor como lder, antes mesmo de ser artista. O
texto, praticamente indito at hoje, um discurso pronunciado durante uma sesso fechada
do ISTA, a primeira sesso na verdade (Bonn, outubro de 1980). Acredito ser til sua
divulgao, depois que Ferdinando Taviani, colaborador por tantos anos de Barba, e seu
primeiro historigrafo, decidiu conceder uma entrevista ao ISTA:
No acredito na vocao do diretor escolhido democraticamente pelo grupo (...). Quais so
as qualidades do diretor? Uma necessidade pessoal que o faz escolher o papel de domnio.
Eu sei - e sabia isso desde o incio - que tenho um grande poder. Tudo o que fao deixa
marcas profundas: como falo, para quem falo (...). O problema principal para um diretor
consiste em encontrar a forma de utilizar seu poder com o fim de estimular e no de sufocar
(...). Se no sentirem a necessidade de dominar, dominar para mudar, se no tiverem um
lado metafsico, no Deus ou uma filosofia, mas algo que os obrigue a ir alm daquilo que
sabem, alm do cotidiano, se no possurem isso, no so bons diretores.

Comentrio interrogativo de Taviani:


A histria da direo, que sobretudo histria do sculo XX, no dever ser vista tambm
como histria da utilizao frtil daquela semente obscura do domnio? (17).
4. Como tornar-se um diretor?
Nas bibliotecas existem prateleiras abarrotadas de livros sobre a formao do ator, mas no
h uma literatura espcifica sobre a formao do diretor; existem apenas tiradas, bons mots,
como a afirmao de Brook em resposta a uma carta em que algum lhe perguntava como
tornar-se diretor: Algum torna-se diretor ao se autodefinr como tal (18).
No segundo dilogo de LArte del teatro, 1910, Craig escreveu que antes de se tornar
diretor necessrio ter sido ator (19). Essa afirmao, muito divulgada, tornou-se
communis opinio. No entanto, de quantos exemplos contrrios e importantes lembramos!
Desde Appia e Fuchs at Brook e Barba; desde Copeau, que se tornou ator aps ter sido
diretor, at Grotowski, que mesmo tendo estudado recitao nunca tornou-se ator
profissional.
Melhor que tentar formulaes gerais num campo to incerto, prefervel observar dois
exemplos concretos de como tornar-se diretor: o de Grotowski e o de Barba. Antes, porm,
vamos citar Meyerhold, autor de uma das reflexes mais interessantes nesse assunto (uma
das poucas).(20)
Em 1939, durante um curso para diretores de teatro dramtico, Meyerhold afirma que o
problema est na falta de preparao dos diretores, algo de que eles deveriam cuidar e que,
no entanto, no fazem. (21) Ser um bom diretor, argumenta Meyerhold, significa ter
disposio, uma grande quantidade de variaes para cada cena (...) e saber aceitar toda
proposta do ator, de forma a no limitar seu trabalho criativo. Isso o que se diz ser
criativo, ou seja, uma competncia que no se adquire espontaneamente, mesmo sendo
muito talentoso, mas que requer um enorme trabalho prvio. Por um lado, precisa
desenvolver a fantasia e a imaginao, por outro, precisa adquirir habilidade para compor.
Portanto, segundo o grande terico da biomecnica, a formao do diretor se resume
substancialmente na fantasia e na composio.
A fantasia, afirma Meyerhold, pode ser conquistada com treinamento. Que tipo de
treinamento? Para isso lhe passamos a palavra:
Primeiramente viajar, estudar muito, conhecer a natureza, conhecer profundamente a vida, a
sociedade, observar sempre e continuamente os homens em situaes diversas, homens de
diferentes nveis sociais, etc., etc.
O outro instrumento fundamental a leitura, uma leitura entendida no como erudio,
soma indiferenciada, mas como escolha rigorosa e treinamento:

Ao lerem, vocs devem estar sempre alerta, para que a leitura se torne um treinamento.
Devem lembrar-se no apenas do que leram, como se lembram do contedo de um manual
didtico, mas tambm conseguir enxergar o que leram dentro de um quadro: devem saber
traduzir o texto escrito numa pintura. (...) o melhor imaginar a cena, ou seja, fechar os
olhos e encenar, representar no espao o que descrito no livro.
O diretor, ou o aspirante a diretor, alm de ler os romances dos grandes escritores do sculo
XIX (Meyerhold coloca em primeiro lugar Balzac, pela enorme variedade de tipos
humanos inseridos nas mais complexas situaes, e depois os russos: Tolstoi, Tchekov,
Dostoievski, Gorki), deve ler tambm suas anotaes, para conhecer como os escritores
fazem suas observaes: para Mejercholdd, o trabalho do diretor quase o mesmo.
Esse treinamento no se relaciona apenas com o trabalho da fantasia, mas tambm com o
outro instrumento fundamental para a direo, que a composio: Vocs devem
perguntar-se o que a composio no teatro, declara Meyerhold para os estudantes do
curso de direo (p. 170). Nesse caso, o autor considera vlidas as indicaes de todas as
artes (pintura, escultura, arquitetura, poesia, literatura), sendo no entanto fundamental a
lio da msica e da teoria musical. No por acaso, desde os anos vinte, ele vinha
sustentando que o diretor ideal era o diretor-msico e que a msica deveria ser a matria
fundamental da Faculdade de direo na futura Universidade teatral. (22)
Quando Meyerhold afirma que, para a formao do diretor, indispensvel viajar e fazer
experincias, ler e olhar para as outras artes, est dando orientaes precisas, apesar das
aparncias contrrias. De alguma forma, no entanto, est tambm delimitando a origem dos
diretores. Esses podem vir de escolas de direo (isso acontece sobretudo nos antigos pases
do leste, na antiga Unio Sovitica; o caso, por exemplo, de Anatoli Vassiliev). Os
grandes diretores, no entanto, tm chegado direo teatral oriundos da literatura, da crtica
literria ou das artes plsticas (basta pensar em Kantor, Julian Beck, Robert Wilson) ou,
como j foi dito, do trabalho de ator.
Gostaria de citar dois exemplos j mencionados. Trata-se de Grotowski e Barba que,
melhor do que muitos outros, contriburam para redefinir em novos termos a identidade
profissional do diretor.
Grotowski inicia da forma mais comum nos pases comunistas: inscreve-se na escola de
recitao de Cracvia em 1951, com dezoito anos. Estuda para se tornar ator, mas desde o
incio seus interesses se voltam para a direo. H uma ata de 26 de fevereiro de 1952 do
conselho pedaggico da escola, encontrada pelo estudioso polaco Zbigniew Osinski, que
relata: Constatava-se no estudante uma predileo pelos estudos de direo, aos quais o
estudante em questo pretende dedicar-se ao trmino de seus estudos na escola de
recitao. (23)
O jovem Grotowski comea logo com o trabalho de diretor, tanto no treinamento que faz na
escola, a partir do terceiro ano, quanto naquele que organiza no Crculo Estudantil de

Pesquisa. Em ambos os casos, o ponto de referncia absoluto Stanislavski, a partir de seu


mtodo de aes fsicas, que Grotowski conhece a fundo desde antes de estudar no GITIS
moscovita em 1955.
O testemunho dos colegas de ento confirma sua postura rigorosa e exigente e, sobretudo,
sua vocao de lder, sobressaindo-se durante a rebelio juvenil anti-stalinista, em 1956,
que resultou na vitria de Gomulka. (24)
Seguem-se o ano de estudo em Moscou, entre 1955 e 1956 (para pesquisar Meyerhold e
Stanislavski, de quem j era especialista), a longa convalescena na sia Central, no vero
de 1956, os novos estudos de direo na escola de Cracvia, onde assina os primeiros
espetculos, at o encontro decisivo com o crtico e escritor Ludwig Flaszen, em 1959, do
qual ir nascer a aventura do teatro das 13 File di Opole, mais tarde chamado de teatro
laboratrio. Aps trinta e cinco anos, Flaszen lembrou Grotowski com as seguintes
palavras: Quando o conheci pessoalmente, surpreendeu-me seu senso de misso (...),
parecia um Dom Quixote com os culos de mope e a pasta debaixo do brao. (25)
Com toda certeza, o aprendizado da direo foi para Barba mais irregular do que para seu
professor Grotowski, mas no to surpreendente assim, considerando o que havia sido visto
sobretudo graas a Meyerhold. Barba tratou disso em seus escritos, mesmo no tendo sido
tema especfico de suas obras. Nessas, a reflexo sobre o seu trabalho teatral vai se
imbuindo cada vez mais de elementos e motivaes autobiogrficas. Esse aprendizado
poderia limitar-se s viagens e leituras, como sugere Mejerchol'd, seria uma forma
propedutica para a arte do olhar, na qual, segundo Barba, reside a direo (mas no apenas
para ele). As viagens so as de um imigrante, um estrangeiro na Escandinvia e em outros
lugares, durante as quais, como ele escreve na obra Canoa di carta, afinaram-se os
instrumentos para a profisso de diretor. (26) O fato de ter de estar sempre alerta e a
necessidade de sentir a postura dos outros em relao a mim ensinaram-lhe a enxergar. Os
livros so os de seus estudos de antropologia e de histria das religies (matria na qual se
forma em Oslo). So sobretudo os livros dos antepassados, isto , dos grandes mestres do
teatro do sculo XX. Barba confessa, no incio de Canoa di carta: Sem seus livros, sem
suas palavras encadeadas, nunca poderia ter feito teatro autodidata (27).
Seguem-se dois anos, Barba os passa sentado, observando o trabalho de Grotowski e de
seus atores em Opole, a sua nica, verdadeira escola de teatro, em que a arte de olhar,
interagindo com a viso dos grandes mestres e a experincia de viagem (sobretudo na
ndia), fortalece as bases da futura profisso de diretor. (28) A afirmao de Grotowski que
se segue nunca seria to pertinente como no caso de Barba (ele prprio a confirmara e a
tomava para si com orgulho):
O diretor, quando comea nesse trabalho, quase sempre um amador. (...) O
diretor algum que ensina aos outros algo que ele mesmo no sabe fazer (29)
Ao reunir o pequeno grupo de atores (na realidade aspirantes a atores, no aceitos pelas
escolas oficiais de Oslo, que logo chamar de Odin Teatret), Barba no tem nenhuma
experincia prtica de teatro. A capacidade de observao do teatro, no entanto, j estava
bem desenvolvida, como atestam seus primeiros escritos. Trata-se no apenas do primeiro

livro, (30) mas tambm dos livros sobre Kathakali (31) e at de um texto indito sobre o
Circo Blgaro (cujo estudo foi possvel graas a uma bolsa recebida em 1962), em que se
encontra a primeira formulao de muitas das idias mestras de seu trabalho teatral
posterior e tambm de sua teoria antropolgica do pr-expressivo. (32).
5. Em direo a um teatro ps-diretor?
No decorrer desta reflexo vieram tona as tarefas atribudas ao diretor pelo teatro do
sculo XX:
1. mestre dos atores
2. espectador por profisso
3. lder
Trata-se de trs papis que correspondem, grosso modo, aos trs nveis fundamentais do
trabalho teatral: 1) o nvel pedaggico, 2) o nvel artstico e 3) o nvel organizacional, mas
no de forma biunvoca, uma vez que, como vimos, o diretor espectador importante
tambm no trabalho pedaggico e o diretor lder desempenha um papel essencial nos trs
nveis.
No final de minha fala concentrarei a ateno apenas no plano artstico e no diretor por
profisso, porque aqui que se podem entrever algumas das novidades mais importantes
para o futuro da direo e, especialmente, para aquilo que chamo de superao da direo.
Falar de superao da direo, ou at de teatro ps-dirigido como uma tendncia h tempos
em curso no cenrio internacional, significa fazer referncia a fatos diversos, que j citei em
parte, mas que valeria a pena retomar rapidamente.
Em primeiro lugar, refiro-me, naturalmente, perda da centralidade criativa que caracteriza
o diretor no sculo XX e que representa um legado das experincias mais significativas do
novo teatro contemporneo.
Parece-me mais interessante ainda refletir sobre as conseqncias dessa perda de
centralidade do diretor para o plano artstico e, mais precisamente, para o processo criativo
ou para aquilo que vou chamar de teatro do ator. Quero dizer que a superao da direo
implcita no teatro do ator, isto , naquele teatro em que o ator ocupa o centro do processo
criativo. Na prtica, porm, nem sempre foram avaliadas as conseqncias desse fato.
Essas conseqncias no se referem abolio da figura do diretor, escolha da direo
coletiva ou a algo parecido. Elas referem-se ao fato de que, no teatro do ator, o trabalho de
direo e o do ator esto no mesmo nvel ou, pelo menos, num plano homogneo. Isso
acontece quando o trabalho de direo se desenvolve paralelamente ao do ator e mesmo
quando sua realizao sucessiva. Isso leva a uma outra conseqncia lgica: o ator pode
tornar seu o trabalho de direo, pode assumi-lo em parte ou integralmente, medida que
aumenta sua competncia de controle dos instrumentos.
A esses dois planos homogneos e relacionados vou chamar de dramaturgia (ou

montagem). Isso significa que, no processo criativo, possvel distinguir duas dramaturgias
principais (no so as nicas, mas so as mais importantes): uma dramaturgia do ator e uma
dramaturgia do diretor. Para ambas decisivo o trabalho de montagem, isto , de
composio. (33)
Ao falar de dramaturgia do ator, no me refiro quele fenmeno do ator-autor, ou seja, do
ator que escreve (desde Molire e Shakespeare a Eduardo De Filippo e Dario Fo); quero
considerar o trabalho do ator como um trabalho dramatrgico, isto , de inveno e
composio, que tem por objeto as aes fsicas e vocais. Esse trabalho, no mbito do teatro
[do ator] contemporneo, encontra seu comeo na improvisao e culmina na partitura
(mesmo no sendo equivalentes, na realidade, as noes de dramaturgia do ator e de
partitura).
A dramaturgia do diretor (ou seja, a direo como dramaturgia) consiste no trabalho de
composio, isto , de montagem, desenvolvido a partir de aes cnicas, fsicas e vocais,
marcadas pelos atores a partir de suas partituras. Essas so, como disse, o resultado de uma
montagem. Poder-se-ia portanto definir a dramaturgia do diretor como uma montagem de
montagens.
Nesse contexto interessante lembrar a noo de restaurao do comportamento proposta
por Richard Schechner, relativa a todo tipo de desempenho, do xamanismo ao teatro
esttico.
Comportamento restaurado corresponde a um comportamento vivo, tratado da mesma
forma como um diretor de cinema trata uma seqncia cinematogrfica. As seqncias de
comportamento podem ser redistribudas ou reconstrudas; so independentes dos sistemas
(social, psicolgico, tecnolgico) que as produziram. Originadas como processo, utilizadas
durante as provas para obter um novo processo, uma representao, as seqncias de
comportamento no so em si um processo, mas coisas, pedaos, material. (34)
Muito importante como Barba utiliza esse conceito numa perspectiva estritamente teatral:
Se as aes dos atores so parecidas com partes de uma pelcula, resultantes de uma
montagem, possvel utilizar essa montagem no como um resultado, mas como material
para realizar uma outra montagem. Geralmente, essa a tarefa do diretor, que pode cruzar
sucessivamente as aes de mais atores, de forma que uma parea responder a outra ou
promover aes simultneas em que o sentido de uma e de outra derive de sua presena
simultnea. (35)
Como pontua ainda Barba, nesse trabalho dramatrgico, tanto do ator como do diretor,
fundamental o equilbrio entre o plo da concatenao e o plo da simultaneidade, uma
vez que empobrecer o plo da simultaneidade, como costuma acontecer no teatro normal
do Ocidente, significa limitar a possibilidade de fazer surgir no espetculo significados
complexos que derivam no de uma concatenao complexa de aes, mas do enredo de
mais aes dramticas, cada uma com seu significado simples, aes compostas entre si,
entrelaadas por uma nica unidade de tempo. (36)

Grotowski, em sua conferncia de 1984 sobre o diretor como espectador por profisso,
distingue, alm desse tipo de montagem de direo, que ele chama de montagem das
seqncias [dos atores], um outro tipo de montagem, aquela que passa pelo itinerrio da
ateno, que ele considera totalmente desconhecida no trabalho do diretor e que
constitui, no entanto, a maestria da cena. (37)
Falta-me tempo para aprofundar melhor esses pontos. Concluindo, gostaria de voltar ao
conceito de superao da direo e de teatro ps-diretor, proposto anteriormente, para
compreender melhor em que sentido o trabalho de direo, entendido como trabalho
dramatrgico e de montagem, tornaria possvel, em teoria, a superao da direo, ou, se se
preferir, a realizao de um teatro ps-diretor, como est acontecendo em certos setores do
teatro de pesquisa e experimentao.
Antes disso, um esclarecimento essencial: falo de superao e no de eliminao, uma vez
que no estou me referindo queles fenmenos de involuo reacionria que simplesmente
puxam as coisas para trs, ao retorno de um teatro anti-direo, que expele tout court a
funo do diretor, e, dessa forma, o conjunto de tcnicas e instncias nela contidas, em
busca de uma iluso intil (e reacionria, insisto nisso) do renascimento do belo teatro
antigo de atores e de companhias.
Superar significa ir alm e, nesse caso especfico, significa a incorporao parcial
(eventualmente total) das funes tpicas da dramaturgia de direo na dramaturgia do ator
e, portanto, montagem de montagens, na qual, como vimos, a dramaturgia consiste
substancialmente.
A evoluo dos grupos histricos, como do Odin Teatret ou do Centre Internationale de
Crations Thtrales de Peter Brook, demonstra que, no teatro do ator, o crescimento
profissional o torna cada vez mais autnomo em relao ao diretor, tendo condies de criar
produtos cada vez mais completos e de produzir a montagem de segundo grau.
Por outro lado, parece-me que no apenas na Itlia existe a vontade de uma nova
apresentao do antigo ator-artista, homem de teatro total, hoje ator-autor-diretor (portanto,
no um simples retorno ao passado): de Robert Lepage a Bob Wilson e a Alexander
Pawlovski, de Dario Fo a Carmelo Bene, de Carlo Cecchi a Leo de Berardinis. De Eduardo
Pavlovsky a Antnio Nbrega, de Yoshi Oida a Iben Nagel Rasmussen sem esquecer,
naquilo que diz respeito ao nosso pas, uma figura atpica mas altamente significativa sob
este enfoque, como Giuliano Scabbia ou expoentes da Segunda levacomo Marco
Martinelli ou Enzo Moscato.
Notas:
(1)

Entre os numerosos contributos de Ferrucio Marotti no estudo da direo teatral,


lembramos ao menos Hamlet ou do Oxymoron. Estudos e notas sobre a esttica da cena
moderna, Roma, Bulzoni, 1996 e os prefcios para os dois volumes que contm as notas de

Craig e Appia (II mio teatro, Milano, Feltinelli, 1971; Attore, musica e scena, ivi, 1975)
La composizione del dramma nella Comdia dellArte, Cadernos de Teatro, 15, 1982.
Jean-Jacques Roubine, Thtre et mise en scne, 1880-1980, Paris, PUF, 1980, p. 49.
Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunit teatrali nel Novecento, Firenze,
Sansoni, 1985 (nova edio, Roma, Editori e Associati, 1995).
(5)
Konstantin S. Stanislavskij, Larte dellattore e larte del regista, de F. Cruciani e C.
Falletti, Civilt teatrale nel XX secolo, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 134.
(6)
Peter Stein, La regia di Stanislavskij, hoje em Konstantin Stanislavskij, Le mie regie
(2). Zio Vanja, a cura di Fausto Malcovati, Milano, Ubulibri, 1996, p. XXIX.
(7)
Brecht alla prova, de C. Meldolesi e L. Olivi, Brecht, regista. Memorie del Berliner
Ensemble, Bologna, Il Mulino, 1989, pp. de 93 em diante.
(8)
Josette Ferral, Mise en scne et jeu de lacteur, Laval (Qubec), Editions Jeu/Lansman,
1997, vol. 1, p. 51. J est disponvel tambm o segundo volume.
(9)
T. Cole e H. Krich Chinoy, Actors on Acting, New York, 1970, p. 306 (citado por Maria
Grazia Gregori, no Il signore della scena. Regista e attore nel teatro moderno e
contemporneo, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 27).
(10)
Antoine Vitez, Le thtre des ides, Paris, Gallimard, 1991, pp. 146-147.
(11)
Josette Fral, Rencontres avec Ariane Mnouchkine, Qubec, XYZ Editeur, 1995, p. 46.
(12)
Este texto est agora recolhido em teatro. Solitudine, mestiere, rivolta, Milano,
Ubulibri, 1996, p. 83.
(13)
Eugenio Barba, La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale, Bologna, Il
Mulino, 1993, p. 16.
(14)
The Grotovski Sourcebook, de Lisa Wolford e Richard Schechner, Routledge,
London and New York, 1997.
(15)
Jerzy Grotovski, Il regista come spettatore di professione, Teatrofestival, 3, 1986, pp.
30/31.
(16)
Vsevolod E. Meyerhold, Il regista, ingegnere della produzione, in LOttobre teatrale
1918/1939, de Fausto Malcovati, Milano, Feltrinelli, 1978, p. 172.
(17)
Ferdinando Taviani, Ricordi e altre allegrezze. Cronache e digressioni
dallInternational School of Theatre Anthropology, Bergamo, Edizioni Pre-print,
1994, p. 74 (o texto de Barba se encontra nas pginas 72/73).
(18)
Peter Brook, Il punto in movimento 1946-1987, Milano, Ubulibri, 1988, p. 21.
(19)
E.G.Craig, Il mio teatro, p. 115.
(20)
Mas o nico verdadeiro tratado (ensaio) sobre a direo teatral talvez o tenha escrito,
por estranho que isso possa parecer, um homem de cinema, alis um dos inventores da
linguagem cinematogrfica, que tinha estreado no teatro, no por acaso como aluno de
Mejerchold. Falo, logicamente, de S. M. Eisenstein e da sua obra La regia. Larte della
messa in scena, Venzia, Marsilio, 1989. Trata-se do primeiro volume de uma obra
concebida em trs volumes e nunca terminada. Nele esto recolhidas as transcries,
revistas pelo autor, das aulas dadas no GIK (Instituto Estatal de Cinematografia), nos
anos 1933/34.
(21)
Vsevolod E. Mejerchold, Il regista, ingegnere della produzione, p. 167. As citaes
sucessivas sem outra indicao pertencem a esse texto (pp. 167/170).
(22)
LArte del regista (relatrio de 14 de novembro de 1927), em LOttobre teatrale, p.
130.
(23)
Zbigniew Osinski, Il primo laboratorio teatrale di Grotovski. Il Circolo studentesco
(2)
(3)
(4)

di ricerca, 1951-1959, relatrio no encontro talo-polons sobre Teatros-Estudos e


Teatros-Laboratrios, Wroclaw, abril 1997, em fase de impresso (a citao est na p. 6 do
original datilografado).
(24)
Jennifer Kumiega, Jerzy Grotowski. La ricerca nel teatro e oltre il teatro 19591984, Firenze, La Casa Usher, 1989, p. 15.
(25)
Zbigniew Osinski, Il primo laboratorio teatrale di Grotowski, p. 18.
(26)
La canoa di carta, p. 16.
(27)
Idem, p. 8.
(28)
A respeito, ver Eugenio Barba La terra di cenere e diamanti. Il mio apprenendistato
in Polonia. Seguido de 26 cartas de Jerzy Grotowski para Eugenio Barba, Bologna,
Il Mulino, 1998 (em particular p. 37 e 80).
(29)
Jerzy Grotowski, Il regista come spettatore di professione, p. 30.
(30)
Alla ricerca del teatro perduto. Grotowski una proposta dellavanguardia polacca,
Padova, Marsilio, 1965.
(31)
Em Les Lettres Nouvelles, maio-outubro 1965. A verso italiana foi publicada em duas
partes no Teatro...
(32)
Ferdinando Taviani, Ricordi e altre allegrezze, p. 5 em diante.
(33)
A respeito ver tambm o incio do captulo anterior, Drammaturgia dello spazio.
(34)
Richard Schechner Restauro del comportamento, in E. Barba e N. Savareze Larte
segreta dellattore, Lecce, Argo, 1996, p. 191 (trecho traduzido de Between Theatre and
Antropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1984).
(35)
Eugenio Barba, Montaggio em Larte segreta dellattore, p. 47.
(36)
Eugenio Barba, Azione al lavoro em Larte segreta dellattore, p. 47.
(37)
Jerzy Grotowski, Il regista come spettatore di professione, p. 32 e 35.

Marco De Marinis (Itlia)


Professor de Histria da Cenografia e Histria do Teatro e do Espetculo no Departamento
de Msica e Espetculo da Faculdade de Letras e Filosofia da Universidade de Bolonha. No
seu campo de interesses cientficos se encontram sobretudo a teoria teatral, a metodologia
aplicada ao estudo do teatro, a experincia teatral deste sculo, com destaque para o
chamado Novo Teatro do ps-Guerra, e a iconografia teatral. Integra o comit de redao
da revista Versus-Quaderni di Studi Semiotici, dirigida por Umberto Eco, e membro
permanente da equipe cientfica da ISTA (International School of Theatre Anthropology),
dirigida por Eugenio Barba. autor de diversos livros, entre os quais Teatro e
Comunicazione (1977), Semiotica del Teatro LAnalisi Testuali dello Spettacolo
(1982), Il Nuovo Teatro 1947-1970 (1987) e Mimo e Teatro del Novecento (1993).
Dirige colees de estudo e pesquisa teatral para vrias editoras da Itlia.

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