Você está na página 1de 7

1

A "esttica do choque" no cinema de Kazuo Hara e Sachiko Kobayashi



Alexandre Wahrhaftig

Josette Fral e a "esttica do choque"

La scne thatrale a toujurs oscill entre immdiatet et mdiation, ralit et fiction, non
quil y ait un principe dexclusion entre les polarits mentionnes, tout au plus une gradation, un
quilibre, voire une complementarit (FRAL, 2011, p. 161). Essas so as primeiras palavras de
Josette Fral em seu ensaio De lvnement au rel extrme: lesthtique du choc
1
. O universo
que a autora investiga aqui justamente o dessas polaridades intrnsecas cena teatral (e que
tambm aparecem, conforme Fral exemplifica adiante no texto, em outras formas artsticas
cinema, artes visuais, performance).
A investigao de Fral, porm, sobre o desequilbrio entre esses dois plos. No apenas
em busca de criadores que escapem da representao ao criar o evento em cena, Fral quer entender
um modo muito particular de quebra da representao, dado justamente pelo uso de cenas com
violncia real. A violncia em cena, exposta como presena, mais do que representada, encontra-se
trabalhada nas artes desde as performances dos anos 60, porm o seu retorno nos dias de hoje se d
menos para discutir representao e presena do que para trabalhar um novo modo de relao com o
espectador (FRAL, 2011, p.163). Essa nova relao o que Fral chamar, tomando emprestado e
reformulando um pouco o termo de Paul Ardnne, de esttica do choque.
Acreditamos que o texto de Fral passa por trs momentos de investigao desse "choque" e
que, cada um deles, num constante vai e vem, reformula, amplia e complexifica o anterior.
Esquematizando um pouco, pensaramos em: 1) a presena do real como evento (violento)
sobrepuja e elimina a teatralidade/representao da cena; 2) a teatralidade, na verdade, jamais
completamente colocada em xeque, pois graas a ela que possvel perceber o evento
esteticamente; 3) obsceno apresentar um evento violento esteticamente, ou seja, sob o
enquadramento da teatralidade.
Analisando a pea Rwanda 94, em que um vdeo projetado no palco mostra imagens reais
dos conflitos em Ruanda, incluindo a morte filmada de um rebelde tutsi por golpes de machete,
Fral inicia sua conceituao do choque. O choque estaria ligado " empatia do pblico diante da
vtima, consternao diante da barbrie humana e recusa diante do ato cometido" (FRAL,

1
Para as reflexes deste paper, utilizaremos duas verses deste texto. A primeira, sob o nome "De lvnement au rel
extrme: lesthtique du choc", publicada no livro Thorie et pratique du thtre: au-del des limites, e uma segunda,
cujo ttulo "O real na arte: a esttica do choque", sintetizada a partir da primeira para uma conferncia da prpria
Fral.
2
2012, p.81). O efeito de tal choque , no caso da apreciao esttica, o de uma absoro tamanha do
olhar que chega a eliminar a teatralidade. A violncia extrema de Ruanda suspende o jogo de iluso:
sobra somente a performatividade em cena. Fral v, nesse dispositivo, uma quebra do contrato da
representao feito com o espectador. O primeiro efeito da emergncia desse evento cnico ,
portanto, surpreender o espectador, forando um deslocamento na sua percepo.
Aqui, parece que Fral fala-nos de uma performatividade pura e de uma abolio da
teatralidade. Entretanto, logo em seguida, no percurso tateante frente ao tema, ela complexifica a
situao: malgr lautonomie de lvnement mme programm, malgr le surissement du rel sur
scne, clui-ci ne met pas en chec la thtralit (FRAL, 2011, p.168). Afinal, a teatralidade
necessria; ela que d a dimenso esttica da ao performativa. Poderamos falar, ao invs de
teatralidade, tambm em enquadramento (cadre). O enquadramento do real pelo teatro (ou pelo
cinema, vdeo, museu etc.) que faz com que o evento se oferea a nosso olhar. Alm da
teatralidade tornar o evento identificvel, s por causa dela "que o espectador fica sentado em seu
lugar" diante do horror (FRAL, 2012, p.85)
Nesse ponto, Fral parece negar a possibilidade da existncia de uma performatividade pura
na arte, que antes parecera vislumbrar pela emergncia do evento cnico: "En l'absence de ce cadre,
nous serions dans la performativit pure et donc absorbs par l'action comme dans le rel, sans
distance critique" (FRAL, 2011, p.168). A ideia de distncia crtica surge aqui como fundamental
para a incorporao da violncia do real pela encenao. O que antes parecera ser o puro evento,
que inclusive anulara a distncia crtica ao atacar diretamente as sensaes, , pois, mediado e
distanciado. E jamais deixa de s-lo.
Entretanto, to logo Fral estabelece que a distncia crtica jamais abandona a percepo do
evento, surge um problema o terceiro movimento na conceituao da "esttica do choque": se a
teatralidade pressupe uma clivagem, uma separao entre sujeito e objeto na percepo esttica,
colocar a violncia e a morte (reais) sob o enquadramento cnico, no seria reduzir o outro, que
sofre, ao mero papel de objeto de nosso olhar? H uma "abstrao do indivduo em benefcio da
obra. Podemos nos perguntar se h algo de obsceno nessa evocao" (FRAL, 2012, p. 85).
Esse caminho 1) performatividade pura; 2) teatralidade no cessar de existir; 3)
obscenidade da violncia real na arte refeito por Fral atravs de outros dois exemplos: uma
cena do filme A batalha do Chile (de Patrcio Guzmn) em que percebemos, pela vacilao e queda
da cmera ao filmar um soldado atirando em sua direo, a morte do cinegrafista; e a obra do artista
franco-chins Huang Young Ping intitulada Teatro do mundo, que reunia, em um nico domo,
gafanhotos, baratas, tarntulas, centopeias, escorpies, lagartas e outros animais que matavam-se
(de verdade) em frente ao pblico.
3
Os trs exemplos a partir dos quais a autora delineia a "esttica do choque" so to
diferentes entre si que necessitam, por sua vez, acomodaes distintas dentro desse novo conceito.
O choque que os trs causam so muito distintos, mas sempre ligados a uma violncia real
incorporada arte. possvel perceber o incmodo da autora frente a esse tema, a essa imbricao
tico-esttica, quando ela critica o infeliz comentrio de Stockhausen acerca do fato da queda das
torres gmeas terem sido uma obra de arte. Para Fral, estetizar o atentado desmaterializa o evento
real e, portanto, coloca o espectador parte de tal violncia.
Colocando de lado esse ltimo ponto (o atentado de 11/09) e voltando s obras de arte,
notvel que os trs exemplos analisados ao longo do texto sejam de obras politicamente crticas.
Duas evidentemente crticas (Rwanda 94 e A batalha do Chile) e uma terceira que parece aspirar a
certa crtica (leu-se a violncia de Teatro do mundo como metfora da violncia da sociedade
humana). Fral vira ao avesso a possvel potncia crtica de tais obras. Ela parece colocar em xeque,
ao final de seu texto, a possibilidade de crtica efetiva nas situaes em que o procedimento artstico
se vale de um real extremo, pois a sua incluso parece implicar em um srio problema tico, do qual
Fral parece mais querer distncia: a violncia do real, deixmo-la fora da arte; no incorramos na
obscenidade de ver arte em um atentado terrorista (em transformar o sofrimento alheio em objeto).

Hara e Kobayashi: a "esttica do choque" no caminho oposto da morte

Os documentrios realizados pelo casal Kazuo Hara e Sachiko Kobayashi (ele, diretor; ela,
produtora e colaboradora) so todos construdos na tenso de um limite tico sobre realidade e
representao. Dois filmes parecem tocar mais de perto aquilo que Fral chamou de "esttica do
choque": Extreme Private Eros: Love Song 1974
2
e The Emperor's Naked Army Marches On
3
.
O primeiro deles traz a ideia de extremo no prprio nome. A proposta de Extreme Private
Eros: Love Song 1974 faz jus a seu ttulo: trata-se de um documentrio em que Kazuo Hara filma a
vida (principalmente no que concerne aos relacionamentos amorosos e sexuais) de sua ex-
namorada, Miyuki Takeda. Ele, junto com a sua mulher atual, Kobayashi, fazem inmeras viagens
de Tokyo a Okinawa para acompanharem o cotidiano de Takeda na ilha ocupada pelo exrcito
americano onde vive. A situao, por vezes extremamente desconfortvel na relao da personagem
com a cmera, de um constante jogo. Takeda mostra-se uma verdadeira atriz, o tempo todo muito
consciente da presena da cmera, mas, por mais que ela represente, o real da relao e do
constrangimento entre os personagens jamais cessa. Um real, por fim, que o prprio filme constri.
No se trata de ir atrs da realidade e mostr-la, mas propriamente de construir o "evento" em

2
Gokushiteki erosu: renka 1974, 1974.
3
Yuki yukite shingun, 1987.
4
funo do dispositivo da filmagem. Estamos, portanto, em pleno territrio de conflito entre real e
fico.
Mas e o choque? E a violncia extrema que abole qualquer distanciamento, mas que na
verdade jamais deixa de abol-lo e que, por fim, obscena de ser apresentada artisticamente? H
uma cena especfica no filme em que o "choque" se faz presente, mas no sem um desvio conceitual
para aqui o aplicarmos
4
.
Em determinado momento do filme, Takeda afirma estar grvida de seu amante anterior, um
soldado americano negro que o filme j havia nos apresentado, e que deseja dar luz o filho
mestio em frente s cmeras de Hara, sem auxlio nenhum durante o parto, reafirmando sua
posio feminista extremamente independente. Quase nove meses depois, Takeda sai de Okinawa
para ter seu filho no apartamento de Kazuo Hara em Tokyo.
No importa o quo avisados estvamos, como espectadores, do que iria acontecer, a cena
de um real extremo desestabilizante. Se o contrato do filme com o espectador j era um contrato
com muitas clusulas ambguas, aqui parece que Kazuo Hara rasga-o em pedaos. A cena, um
longussimo plano, mostra Takeda no meio da sala em trabalho de parto. A seu lado, est Kobayashi
apontando um microfone em sua direo. A cmera operada por Hara extremamente vacilante e
incapaz de manter a cena em foco. Vemos, diante de ns, o beb sair de sua me diretamente no
cho do apartamento. Ele fica l, durante minutos, ainda preso pelo cordo umbilical, enquanto
Takeda recupera suas foras. Ningum a ajuda; as regras so claras. uma cena fortssima.
Apesar de no haver violncia infringida contra um corpo, o parto constitui uma situao
limite muito prxima da morte (NAGIB, 2011, p. 229). Pensamos aqui que ele pode muito bem,
como elemento do real, estar ligado "esttica do choque". um evento absolutamente impossvel
de ser repetido e completamente sujeito violncia do real. Assim como Fral colocara, bem
humoradamente, que "algum que morto e algum que dana"
5
no so a mesma coisa, ao
comparar diferentes tipos de presena de real em cena, pensamos que algum que nasce (ou que
pari) tambm meream destaque enquanto evento cnico.
Perguntamo-nos, aqui, se podemos falar em obscenidade da forma como Fral pensa a
objetificao artstica do outro em sua aflio real. Em Extreme Private Eros: Love Song 1974 h
total cumplicidade entre aqueles que realizam o filme: cineastas e personagens. No toa, o
enquadramento no momento do parto foi feito na mo (incorporando as vacilaes do cineasta que
certamente estava nervoso ao ver a ex-namorada em trabalho de parto) e privilegiou o aparecimento
em quadro de Kobayashi gravando o som. O jogo est presente ao redor do real, e o real que

4
De fato, praticamente qualquer obra de arte que possa ser classificada sob o rtulo da "esttica do choque"
automaticamente desestabiliza tal conceito. No texto da Fral, a cada novo exemplo o conceito toma novas formas e
particularidades. Nosso objetivo aqui , justamente, expandir o conceito atravs de outros exemplos, ao mesmo tempo
em que o conceito auxilia-nos na reflexo sobre o cinema de Hara e Kobayashi.
5
Cf. FRAL, 2012, p. 82.
5
alimenta o jogo cnico-documental. H obscenidade? Deveramos ser privados do nascimento (real)
do filho de Takeda? Ela e o filho convertem-se em mero objeto? A postura tica de Hara frente a
Takeda condenvel? Acredito que o prprio filme lana essas perguntas, ao colocar o jogo do
dispositivo o tempo todo em evidncia e, portanto, afasta uma possvel obscenidade de seu olhar. E,
de fato, estamos afastados da morte, no seu outro extremo, o que torna a discusso tica mais
pacfica.

Hara e Kobayashi aproximam-se da morte

Em The Emperor's Naked Army Marches On, ao contrrio de amor, sexo e nascimento, h
guerra, morte e vingana. Nesse filme, Hara e Kobayashi acompanham Kenzo Okuzaki, um idoso
sobrevivente da II Guerra Mundial que lutara pelo Japo na Nova Guin e que extremamente
crtico ao regime do imperador Hirohito. Aps a guerra, Okuzaki foi preso por assassinar um
agente de estado. Depois de uma dcada de confinamento e trabalhos forados, foi solto e em
seguida preso novamente, agora por ter atentado contra Hirohito atirando-lhe bolas de metal com
um estilingue em evento oficial. Solto alguns anos depois, voltou priso uma terceira vez, onde
ficou por pouco mais de um ano, aps ter divulgado imagens pornogrficas montadas com a figura
do imperador.
J com sessenta e poucos anos e aqui inicia-se o filme Okuzaki est determinado a
descobrir a verdade sobre determinados assassinatos que ocorreram na Nova Guin contra soldados
colegas seus. Eles foram mortos, oficialmente, por militares de patente superior, mas, ao que tudo
indica, aps o anncio do fim da guerra. Para tanto, Okuzaki vai embrenhar-se em uma longussima
investigao (as filmagens duraram de 1982 a 1987) e sucessivos interrogatrios contra os militares
supostamente envolvidos com as mortes dos outros soldados.
Esses interrogatrios, em mais de um momento, desembocam em situaes violentas, das
quais, uma em especfico aproxima-se da "esttica do choque" que aqui estamos buscando
compreender e utilizar como conceito operativo. Okuzaki, logo no incio do filme visita Yamada,
sargento de seu regimento durante a guerra, um senhor bem idoso que no momento estava internado
no hospital aps ter feito uma cirurgia. Nessa situao, ele ouve, extremamente debilitado na cama
hospitalar, Okuzaki afirmar que ele merecia estar sofrendo pelo que fez durante a guerra. Okuzaki
ento sai do hospital e s reencontrar Yamada no final do filme, ou seja, anos depois dessa cena.
Nesse reencontro dos dois personagens, h o choque.
Yamada j no est mais no hospital: encontra-se em sua casa, mas ainda debilitado,
andando com dificuldade. Nesse ponto do filme, j descobrimos, aps tortuosos interrogatrios,
que, por falta de comida na Nova Guin, os militares renderam-se ao canibalismo e, quando no
6
conseguiam "caar" os habitantes locais, mataram alguns de seus prprios soldados sob justificativa
de serem desertores. O que Okuzaki quer nesse momento de Yamada sua confisso, que ele j
arrancara ao longo do filme de outros militares. Okuzaki, encontrando, naturalmente, resistncia por
parte do ex-sargento, ataca-o e derruba-o no cho. As pessoas ao redor, tanto um amigo e a esposa
de Okuzaki, quanto familiares de Yamada, tentam separ-los. Ainda assim, os dois trocam chutes
entre si (lembremos que os dois "lutadores" esto em idade avanada, o que torna todo gesto de luta
um pouco mais angustiante). Uma das pessoas ali presente grita em direo cmera: "Voc s
filma e no faz nada?". Quando pedem para algum ali chamar a polcia, Okuzaki desvencilha-se de
todos e, num gesto extremamente teatral, decide, ele mesmo, ligar para a polcia.
Aps acalmarem-se os nimos com a chegada da polcia, Okuzaki e Yamada voltam a
conversar e ento o ex-sargento confessa canibalismo. Nesse instante, Okuzaki afirma que est
disposto a fazer de tudo pelas vtimas e est, inclusive, planejando um ato que o far voltar por mais
dez anos priso. Nesse momento, a angstia do espectador total: acabamos de escutar de um
homem que sabemos capaz de matar, a vontade de matar novamente. Mas a conversa chega ao fim
pacificamente; e Yamada, machucado pela briga, levado ao hospital por uma ambulncia. O
evento violento, de choque, encerra-se.
Nessa cena, presenciamos a violncia real que poderia, muito bem, culminar na, inclusive
anunciada, morte.
6
O filme chega, portanto, muito prximo da morte. E ainda que no a tenha
mostrado, Kazuo Hara, mesmo sob protestos, no cortou a cmera quando Yamada foi atacado.
Aqui, dada a violncia das aes, parece que estaramos mais aptos a concordar com Fral no fato
de que h uma obscenidade no evento incorporado a obra artstica. E nossa passividade inclusive se
espelha na "passividade" do cinegrafista. H, porm, acreditamos, diferenas fortes que nos levam a
defender, eticamente, a fronteira tensionada por The Emperor's Naked Army Marches On.
Diferentemente da tautologia que Fral vira na obra Teatro do mundo, em que uma ideia de
violncia era simbolizada pela violncia real dos animais matando-se, no filme de Hara e Kobayahi
no h uma violncia em si sendo pensada (a Violncia como categoria geral): h, sim, uma guerra.
E nessa guerra, h dois lados, para alm do Eixo e dos Aliados: h o lado que busca encobrir o
passado e o que busca trazer a verdade das vtimas tona. Logicamente, h uma complexidade
enorme na personagem de Okuzaki uma pessoa violenta, obsessiva, descontrolada; no devemos
tom-lo como heri sem uma certa viso crtica sobre seus atos. Mas a fora do filme est no fato
de que, ao colocar-se ao lado de Okuzaki para investigar um crime de guerra to horrendo quanto o
canibalismo, ao invs de se reportar a imagens do passado, ele busque trabalhar sobre a prpria
realidade presente. Nesse presente, a violncia da guerra continua, tanto no silncio dos que calam,

6
Sabemos, por letreiros ao final do filme, que Okuzaki, algum tempo aps esse conflito com Yamada, tentou assassinar
um outro militar, o capito Kochimizu, que vramos no filme sendo interrogado algumas cenas antes. Em sua tentativa,
porm, Okuzaki erra o tiro e acerta o filho do capito, sendo ento condenado priso. Essa cena-limite no foi filmada.
7
quanto na ao dos que investigam. A violncia que Okuzaki pratica em frente cmera
consequncia direta da violncia da guerra. Assim, o discurso artstico ganha peso. No se trata de
olhar para o passado na segurana do presente, mas na prpria turbulncia (violenta) deste.
Se pensarmos nos termos de Fral, podemos entender o evento descrito (o ataque de
Okuzaki a Yamada) seguindo os trs movimentos conceituais da esttica do choque. Porm, o
terceiro movimento, da obscenidade, no se determina to facilmente. Ser que podemos ver a
violncia contra Yamada apenas como um objeto de nosso olhar? Ou vemos, na verdade, de forma
crtica, porm no obscena, atravs de um jogo de violncia em que o passado ressurge no gesto
desesperado de Okuzaki, o prolongamento do horror da guerra e uma tentativa, tambm
desesperada, de no deixar a voz das vtimas soterrada com elas? Parece-nos que, no sentido oposto
de uma obscenidade, o que o filme faz , atravs de Okuzaki, ouvir o apelo do passado, nos termos
de Walter Benjamin
7
, e no rejeitar tal apelo: segui-lo at as ltimas consequncias, Assim, a
"esttica do choque", nesse caso, parece ser a forma que melhor evidencia as contradies da
violncia da guerra: no mostrando o horror da guerra em si, mas os seus desdobramentos na luta e
no silncio de dcadas depois.






BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, W. "Sobre o conceito da histria". In: _____________. Magia e tcnica, arte e
poltica. Obras escolhidas v.1. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 222-232.
FRAL, J. De lvnement au rel extrme: lesthtique du choc. In: FRAL, J. Thorie
et pratique du thtre: au-del des limites. Paris: LEntretemps, 2011, p. 161-179.
FRAL, J. O real na arte: a esttica do choque. In: RAMOS, L. F. (org.), Arte e cincia:
abismo de rosas. So Paulo: Abrace, 2012, p. 77-94.
NAGIB, L. "Hara and Kobayashi's Private Documentaries". In: ___________. World
Cinema and the Ethics of Realism. New York: Continuum, 2011, p. 219-235.

7
Cf. BENJAMIN, 1985, p. 223.