DICIONÁRIO

DE TEATRO

Patrice Pavis

Tradu ção para a língu a portug uesa sob a d ireção de

J. GUINSBUR G E MARIA L ÚCI A PER EI RA

Supervis ão Ed itorial: J. Guinsburg

Tra dução: Maria Lúcia Pereira, J. Guinsbur g,
RacheI Araújo de Baptista Fu ser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernan des
Revisão: J. Augusto de Abr eu Nascime nto
Capa: Adriana Ga rcia
-
~\I z
Produ ção : Ricardo \V. Neves e :::::3" f PERSPECTIVA
Raquel Fernandes Abranches ~I\
T itu lo tio or ig inol fra nc ês
Dictiona in: du Th éátnr

Cop y righ t (j) D unod, Pa ris. I <J9(,

Dados lntc rn acio na is de Cat alogaçã o na P ub lica ção (C IP)

(Câma ra Brasi lc iru d o Livro. S I'. Bra sil)

Pav is, Pat ricc, 194 7 -

Dici onário de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du ção para a líng ua
po rtug ue sa so b a direçã o de J. G u in sb u rg C Maria Lúcia Perei ra. À memóri a de Margita Zah eadnik ová
3 . ed - São Paul o : Perspectiva. 20 0 8. para Zajbo-Bojko e Mou mou chka

Tit ulo original: Dictiona irc du th éâtrc

Bibl iogra fia.
ISB N 97 8- 85- 273-0 20 5-0

1. Teatro - Dicionários 1. T itu lo .

99 -53 10 C DD -7<J203

índic es para catálogo si ste má tico :

I. Teatro : Dic ion ár ios 792 .0 3

3' edi ç ão

Di rei to s reservados it
ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A .
Av. Bri gade iro Lui s A ntôni o . 302 5
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Tcl c fa x: (0 -- 11) 3885· 83 88
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2008
 PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA
Pel a pri m e ira ve z edita -se no Brasi l u m d ic io-
nário q ue, pau tad o em um elenco e ssenc ial de tó-
pico s, co nseg ue ab ranger todos os as pectos, mea n-
dro s e nuan ce s da ling uage m teatral. S eu autor,
Patri ce Pavi s, põe ao alcance do inte ressado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teóri co ou c riador - a
defin ição e a refl ex ão qu e. no co nj unto da tram a
dos conce ito s epigra fados , traze m tud o aq uilo qu e
ve m a co ns titui r o teatro .
Nã o se tem 3LJ ui, por ém , um repertó rio de ca-
ráter históri co , m as, sim. temá tico . O le itor nun ca
enco ntrará en tra da s po r nom es ou datas. Nomes
e dat as co nsta rão oca siona lmen te do co rpo tex-
tu al dos verbetes , a títul o de escl areci me nto ou
de ilu s tr a ç ão . Ta m bém é o po rtuno lem br ar q ue se
trata de um dicioná rio francês c qu e, não o bsta nte
a s ua v is ad a d e cl a rad amemc mull icultu ral e
ct noceno l ógica, o m ateri al é referenciad o basica-
ment e Ü ex periê ncia c à cultura em que o autor
tem ori gem e at ua . Daí po r qu c a larg a m a io ria
dos ve rbe te s, definidos com gra nde ri gor, e dos
exem plos ilustrativos pro cede principalment e do
tea tro na França . o qu e. de mod o a lgum. prejudi-
ca a sua abrangên cia e a sua im en sa ut ilidade pa ra
o estudo da a rte teatral e m nosso mci o . Te nta mo s,
na traduç ão , in seri r nota s q ue remetam il re alida-
de do te at ro no Bra sil. não dand o e xe m plo s, ma s
pro c ura ndo es tabe lecer pont es o u ana logias.
Para a an áli se dos el em ent os co nstitutivo s d a
arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase se m pre. de
um a ab ord agem sc mi órica, na med ida e m qu e esta
1'11
impli ca não men os o enfoqu e estru tura l e fe no -
menoló gico . Isto signi fica qu e est e dici on ário não
se redu z a um a visão se mió tica do teat ro . Na ver-
dade, ele é mu ito m ai s qu e isto: en ca rado em se u
conjunto , rcpr oj eta c m manife st uç õcs signi fica ti-
vas tod a a hist ór ia d o teatro - sem qu e a obra se
proponh a lal inte nto - c . também , o per cu rso e o
deb ate do pen sam en to c rític o sob re es ta arte e as
vari antes de seu di sc ur so . Nes te se ntido , vale no-
tar que, à lei tur a de st e re pertório, vai se impondo
a percep ção dc qu e o tea tro não é apenas um re -
sistente histórico qu e so b rev ive a si mesm o, rel e-
gado à passi vid ade de se us mei os trad ic ion a is,
mas, ao co ntrári o , é u m a forma artística dotad a d e
um gra nde pod er v ita l de auto -re nova ção, qu e o
foi ada pta ndo ao s tempo s c incorporan do a e le
ino vaç ões es téticas e t écnicas, incl usive de o u-
tros domínios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a le var ao palc o os tem as e os probl em as do mod o
de ser de no ssa é poc a, co mo já o fizera e m relu-
ção a qu ase tod as as o utras.
O tempo, este crítico feroz e se letivo , faz sobre-
viver as obras c uj o va lor resiste a ele e ao seu d e-
safio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis í-
vel vinculação d as o pções deste ele nco de noçõe s
ao teatro de hoj e, o qu e, no futuro, poder á indi ciar
com alguma particula ridade se u momento de o ri-
ge m. o se u auto r nos pro por cion a um d ici on ári o
que se destina a um a vida long a, graças, so bre tu -
do, a um ex trao rd inár io conhecimento do campo,
a uma rigo ro sa di sci plin a metod ológi ca, a urn a
P RE f Á CI O Á EDI Ç ÁO BR A SILEI R A
pesqui sa incan sável e pertin ent e a seus o bje tos , e
à p rofundidad e de sua expos ição ana lítica , tão
raro s ne ste gê nero de empreitada.
Não é preciso enfat izar que a transposição desta
o bra para o português o ferece u um mont ant e res-
peitá vel de probl em as c di ficuld ades, qu e pro cu-
ra mos vencer da ma neira mais adequ ad a possí-
Nota da Editora
No q ~e con cem e à versão par a a língu a portuguesa deste d ici on ár io. a co ntribui ção de M ari a Lú cia
Pe re.lra roi de parti cular relevâ ncia , po is. a lém de traduzir a maioria d os ver betes, reali zo u a espin hosa
tare fa de uniformi zação. me rec endo por isso nossos agradecime nt os .
1'11/
vel, co ns ide rando as pecu liar idades do ve rn ác u lo
e as ca rências co nhec ida s de nossa linguagem téc -
nica neste terren o . Te mos a co nsciência de qu e o
trab alh o reali zado rep re sent a co nd igna me nte o
text o o rig ina l e qu eremo s crer que isto se de va.
afo ra à eq uipe da ed ito ra , ao interesse e dedi ca-
ção dos tradutores de st e di cionário.
J. GUINSIl URG E M ARIA LÚCI A P ER EIR A PREFÁCIO
C o mo fazer um d icio ná rio de te at ro que res-
ponda a todas as per g untas que se prop õe quem
tr abalha no campo do te atro e quem se co ntent a
e m a má- lo') Um di c ion ári o que seja um instru-
ment e c iem ífic o a integrar o conj unto das pes -
qu isa s que bali zaram o sé c u lo XX na o rde m d a
se m ió tic a, da lin gü ísti ca e d a co m u nic aç ão. M as
qu e não recu se a hist óri a . qu e int egr e não só as
no ções prin cip ais q ue oc u pa m o ca mpo teatral.
m a s tamb ém suas ir a ns for m aç ôc s atravé s dos
te mp os.
Ta l é a apo sta venc ida por Patri ce Pav is: se u
d icio nári o é o fruto de vinte ano s de reflexão e
pesqui sas. mas nào menos de experi ên ci as peda-
gó g icas e de cont empl ações de espect ad or.
a resultado di sto é um o bj eto ra ro que . per-
petu amente probl enuu ico , e vita traze r ao leitor
u ma so lução pront a , m as lhe mo stra . a ca da pas-
s o. co mo se co locam o s di fíce is pro ble mas de
u m a dupla práti ca, ao m e sm o tempo lit er ári a e
artís tica, ete rname nte inscrita nas pági nas de um
livro . ma s também viva . pro vi sória . fu gaz. no
âmb ito de lima ce na.
Este di cion ário é um objeto tant o mais preci o -
so q uanto sua s sucess ivas edições lhe perm itiram
nã o só aperfeiçoam ent os úteis. ma s uma inserção
IX
em per sp ectiva da s recent es manifestações da es-
critura e da encenaçã o co nte m po r âneas .
N e st e momento em qu e se a s si st e a uma
"mundi ali za ção" da cultura . o pri vil ég io de Pa-
tri ee Pavi s é o de es tar no c ru zamento do s g ran-
des domínios, o dom ínio an gl o- s axão. mas tam -
bém os d omíni os latinos, a lemão c es lavo. e de
le var a se u trabalho a riqu e za dos te xto s teóri cos
c literá ri os europ eu s e ame rica no s.
E es te d ic ion ário é igua lmente para o leitor,
prático o u teór ico, es tudante o u a m ado r. fonte de
pra ze r: a legib ilidade, a sim plic idade diret a do
e stilo iluminam noções co mplexas sem o perar sua
reduç ão. Ele nos dir á tudo e nós ter em o s prazer
e m ac o m panhá-lo : por m ais que a Po éti ca de
Ari st ó tel es esteja d istribuída no di ci on ário e m fa-
tias m iúdas. el a se recom põe mara vilh osament e a
nossos o lhos . Remi ssões c c itações tecem uma
tra m a tão ce rra da qu e a a rmação ló gica da s teo -
ria s está present e por Ind a part e.
A te oria do te at ro q ue se po de ria e xtrai r des te
d icion ário dá o po rtunidade às form as m ais o pos -
las , m as nos ad vert e : as formas não são inoce n-
tes ; as formas just am ent e nã o s ão forma is o u
form al istas. As form as fa la m: el as d izem a rel a-
ção do artista com o mundo.
ANNE U IlERSFELD
 PRÓLOGO
A o rde m alfabética pode tornar-se um de sti-
no: aque le que permitiu cla ssificar os art igos da
prim eira e d a segunda ediç ão deste dici onário
(19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada
ent re " absurdo" e "veross imilhante". Est a no va
ediçã o nã o esc ap a a es tas limit ações alf ab ética s,
embo ra e la tenha sido inteiram ent e modi ficada e
co ns ide rav e lme nte aumentada. O projet o enciclo-
pédi co se mp re par ece tão desme surado em sua
amplitude e em sua ambição, mas tanto mais le-
gíti mo e necessári o quanto nos esforçamo s para
entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen ô-
mcno teat ral . A despeito dos acasos mali ci osos
do dicio ná rio - e de suas te imosias -r-, es ta no va
ed ição , co ncebida dentro do mesm o espírito , e n-
riqu eceu-se co m inúmero s artigo s e complem en-
tos. É um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim e iro lugar a "abstração"? E a abstração não
é, mai s que o ab surdo, a melh or resposta à abun-
dância das forma s? O livro é, em todo caso, bem
ma is que uma rápida atu ali zação ou uma modi-
ficação do s mat eria is anti gos. O infinito jogo d as
remi ssõe s tece im per cepti velm ent e um texto qu e
dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido
pel a a tu a lidade. A presente edição le va em con-
sid e ração inovações dos ano s noventa, a dimen-
são interartístic a, intercultural e interrnidi ática
do tea tro de hoj e. Tais influ ências obrigam a rc-
pen sa r as teori a s e sua s ca tego rias , a s itua r a
dr amaturgia oc idental (a " re prese ntação" d e um
texto ) num a a ntro po log ia das pr átic as es pe ta -
c ula res e num a e tnoceno log ia,
Xl
O teatro é uma arte frágil, efêmera, particular-
m ente sensível ao temp o . Ningu ém poderia
apreendê-l o se m requcsti onar seus próp rios fun-
dam ento s e rev isa r peri od icamente o ed ifício crí-
tico ao qu al incu mbe , su põe -se, desc revê-lo.
A ati vid ade teatral nu nca foi tão inten sa nem
tão marcad a pe la di vers idade das linguagens, da s
estruturas de recebiment o e dos públicos. O es -
pectador dá do ravant e pro va de um a grande tol e-
rância c de um gosto mai s marcado pelas experiên-
cias de van gu arda. Ficou difícil surpreendê-lo e
choc á-lo. Ele não se co nte nta mai s e m ficar ma -
rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a
ex plicação técn ica o u fi los ófica. Al iás, o teatro
não mai s recei a teori zar sua própri a práti ca, a
ponto de fazer di sso , às vezes , a matéri a de suas
ob ras, mesm o se a é po ca se di stan cia hoje em d ia
da auto-reflcxividade complacente dos anos teó-
ricos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
le vando o teatr o a sé rio, co ns ide ra- lo-iam agora
co rno urna arte mai or c aut ôno ma c não mai s como
um a sucursa l da literatura, um sub stitutivo, na falta
de melh or, do cine ma o u urna desprezível ativi-
dade de feir a?
Durant e os anos sesse nta e setenta, a teatr ologi a
se de sen volv eu sob o im pulso das ciências hu -
manas; expl odiu num gra nde núm ero de objetos
de pesqui sa e de met od ologias. A forma parcial e
descontínu a do dicionár io se imp õe para cadas-
trar seus fragm ent os e lampejo s, sem dar a ilusão
de unidade ou de tot alidade. A teoria ex ige um a
metalin gu agem pre ci sa qu e defi na, se m sirnpli-
' RÓLO GO
ficá -Ias. noções m uito co mplexas. Es ta busca é
mais de or de m metodológica e e piste mol ógica do
q ue terminol ógica e técnica. Ela não desc re ve no-
ções co m front eir as garantidas - e la delim ita as
fro ntei ras p ropondo uma matéria e m mo viment o.
No infin ito jo go das dccupa gen s, den ominaçõe s e
rem issões. o dicion ário permite um a refl e x ão so-
bre o teatro e sobre o mundo "do qu al e le fala"
(não se ousa mais di zer "que ele represe nta" ).
A co m ple x id ade das teorias nã o passa, co n-
tud o . d e um pálido refl exo da infi n ita riq ueza
d as ex pe riê nc ias teat rais de noss a é poca. Muitas
d ent re e las con hec e m um ce rto result ad o . q uer
se tra te d a in vesti g ação do es paço, da expres são
co rpora l, da re leitura dos c lássico s o u d a re la-
çã o fu ndame n ta l e ntre ato r e esp ect ad o r. Des-
co nfia r-se-á. em co mpen saçã o. d os d iscurso s qu e
pro cl amam o fim d a e nce nação o u d a hi stória, o
d es ap areciment o d a teori a, o ret orn o à ev idê n-
ci a do texto ou à supre macia incontest áv el do
a to r, pois em geral atestam uma recusa d a retle-
xão e d o sentido, um ret orno a um obscu ra nt is-
mo crítico d e s in istra mem ória . Nes te s te m pos
de ince rteza ideol ó gica o nde se liquida a heran-
ça hum ani st a e ntre do is sa ldos d e co nceitos d es -
bot ad o s d em as iad o de pr es sa, d e e ng en hocas
hermen êuti cas o u de pro cedim ent o s pse udo-
mo derno s qu e d ão mui to na vis ta , um a rell e x ão
h ist ó ric a e estrutu ral par ece-n o s m ais do q ue
nunea necessári a par a não ce de r à ve rt ige m de
um relat ivism o c d e um es te tic ismo teór icos .
Es te dicion ário de noções teatrai s procura, pri-
me ira me nte, clarif i car noçõe s críticas bem em ara-
nh ad as. Mesmo se envereda por caminh os to rtuo -
sos, prop orci ona um reflexo do tra balh o prático da
aná lise d a en cen ação, inclusive da criaçã o teatr al
pro p ria me nte dita, Mais do qu e pel a e timolog ia
das pala vras e pela com pilação d as d efin içõ es, ele
se in teressa pel a ap resent ação de difer ent e teses,
s itua nd o a refl e x ão sobre o teat ro num con tex to
int electual e c u ltura l mais amplo, ava lian do a in-
fluência d os meio s de co municação de massa, tes-
tando os instrument os metodol óg ico s ex iste ntes
ou im agin ávei s.
Tod o léxico fi xa o uso de uma lín gu a nu m de-
terminado momento de sua evolução , arro la os
signos nomeadores e del imita as coi sa s de no mi-
nad as a partir dos term os ex iste ntes . Es tabe lece-
mos por co nseguinte . e m primeiro lugar, um le-
va nta me n to desses term os. Este foi o início d e
nossas preocupações , pois, se há noções que atra-
XII
vessam o tempo e as fro nte iras. e xistem també m
co nceitos hi sto ric amente datado s e caído s em d e-
suso. porque de masiado ligad os a um gê nero o u
a um a pro blemát ica pa rtic ular. Fo i-n o s pr ec iso
levant ar os doi s tip o s de termos. Embo ra tenha-
mos no s p re ndido ao uso atu al da probl em áti ca .
pareceu -n o s útil ret er ig ualmente conceito s m ai s
clássicos, tanto mai s qu a nto alguns são às ve zes
reinvestidos de um se ntido novo (ex.: ca ta rse. fic-
ção, alar). Uma me sm a entrada remete portan to .
freq üentemente , a empregos historicamente di fe-
~ eh ci ad o s o u contradi tóri os. Est as defasagens só
são pe rce pt ívei s, tod a via, se se ad ot ar urn a pers -
pec tiva históric a e se se rel ativizar, ass im, o s co n-
ceitos e as teorias .
Este d ic io ná rio, qu e d ispõe sua m at é ria e m
orde ns d e ra zão. ve rsa essenc ia lme nte s o b re a
nossa trad ição teatral oc ide nta l, d e A ristót e le s a
Bob Wil son, em s u ma ... Es ta tradição exc lui a
descri ção das formas ex tra-e uro péia s, e m par ti-
cular d o s teatros tradicion ais orientais, q ue p ro-
vêm d e um quadro d e refer ên cia s compl et am en -
te d iverso , m as e la tam bé m es tá a be rta, de s de o s
anos o ite nta e no vent a , às pr át ica s int e rc ultura is
e à mi sc igen ação das for ma s, ges tos e teorias q ue
ca rac ter iza m a arte co ntem por ânea. F o mo s o b ri-
gado s a ex cl u ir, às ve zes mei o arbitra riamente,
form as anex as d e es pe tác u lo: as cer imô nias. os
ritos. o ci rco, a mími ca. a ó pe ra, as m ar ion et e s
etc. Estas form as só for am e xa m inadas na medi -
da em qu e se mi stu ram ao teatro (cf m ari o net es
e ato r, m úsi ca de cen a e tc .). E m compen sação , a
influ ênci a dos meios de co m u nicação d e m as sa
- em parti cular o cinem a, a tel evisão ou o rádi o -
é tão g ra nde que fi zem o s q ues tão , e m vá rios
artigos . d e le vant ar s ua ma rca na pr át ic a co n-
tempo rân ea .
Não se e ncont ra rá aq ui um a list a d e c riado -
res, mo vim ento s e teat ro s (mesmo qu e o s a rt i-
gos faç a m , é c la ro . re fer ên ci a co ns ta nte me n te a
eles e qu e o índ ic e perm ita part ir de nomes p ró -
prio s). mas. a mes . uma a pres e ntação d as gra n -
des qu es tõ e s de dram aturg ia, d e e st éti c a . d e
hermen ê uti ca. de semi ol ogia e de ant ro pol o g ia .
O voc ab ulário da crít ica teatral. em co nsta n te
evolu ção, não deixa d e cobrir um campo e u m a
probl emát ica bastante be m traçado s e co ns ti tuí-
dos nu ma terminol o g ia. às ve zes mu ito es pecia -
lizad a, q ue o d ici on ár io de ve esclarecer.
Ao lad o dessas e ntradas muit o técni cas. co n-
cedemos a m plo es paço a artigos-dossi ês so b re
g ra nd es qu estões esté tica s. mét od o s d e aná lise ou
fo rm as d e represent ação. Aí, ainda me no s do qu e
e m outros casos, a lexicol og ia n ão po d eri a pre-
ten de r a objetividade . E la tem q ue tomar part ido
no s d e ba tes e m c urso , assu mi r se us pr óprios pres-
s upostos , não se esconder por trás das co lunas
neu tra s do dicioná rio.
Importa auxiliar o es tud a n te , o am ador e o
pr ati cant e de teatro, tan to quanto o c rít ico e o es -
pec ta do r, a propor as g ra ndes pe rg u ntas te óric as
q ue a travessa m sua a rte .
A d efin i ção ge ra l c uja base se abre a ma io-
à
ria d o s a rtigos o fe rec e s ua primei ra o rie ntação
toman do o c u ida do de não torn ar fi xo s os te r-
m o s e a p rob le má ti ca qu e e le s ve ic u la m . Ela prc-
re nd e se r, port ant o . a mais gera l po ssíve l e não
d e ve se r e nte nd ida co mo uma d efin iç ão abso lu-
ta . A disc ussão m et od ol ó gi ca se esfor ça. a se-
g ui r, e m remed iar a s im plic id ad e in e rent e a tod a
d efin ição, ampli ando o debate c col o cando-o no
terre no teórico e e st ét ico . Aí ai nda, a ten são e n-
tre vo ca b ulá rio e tr at ad o sis te m ático é to tal. Ca da
artigo é co nce bido co mo uma a presen tação da s
dificu ldades de se u emprego numa teori a de co n-
junto; e le gostaria d e se r o po nt o d e pa rtid a e a
ab ertura pa ra o un ive rso d ram áti co e cê n ico ; ele
d ei x a ad iv inhar. em fil igr an a, o co nj u nto d a con s-
tru ção q ue o subtc ndc e o pre s supõe . Daí as fre-
qü ent e s remissões (ind icad as por um asteri sco) ,
q ue . a lé m d o torn ar em o text o m ai s le ve, permi-
te m traçar al gumas pi sta s numa pai s age m críti-
ca m ui to densa . O leitor poderá p ro g red ir por
e la s c o mo quiser, g u iado pelo índice te mát ico.
Visão instantânea d e um d eterm in ad o ponto
d a e vo lu ção tea tra l, es te li vro não ter á, espera-
mo s. ne m a tranqü ila se g u ra nç a d a list a te lefô-
n ic a nem a boa co nsci ênc ia do C ód igo Pe na l,
po is , s e e le p rop õ e lim a i nte rpr et ação est rutu ra l
d o funcio na me nto te xtu al e cê n ico. esse instan -
t âneo nad a tem d e de fin itivo o u no rmat ivo. A
ac ui dade de sua visão é co mo qu e e mbasada por
s ua fragi lidade . Tod o te rm o d esl o c ado desloca
co m e le o ed ifíc io int eiro: tiv em o s a o po rtu ni-
da d e d e verificá -l o com freq üê nc ia nos últim os
vint e ano s..
O s te rmo s arrolado s, es co lh ido s tant o por ca usa
d e sua recorr ên ci a na histó ria d a crítica qua nto
XIII
PR Ó LOGO
por sua ut ilid ad e na descr ição d o s fenô me nos ,
pod eri am ser rcagru pados, não sem recort es, nas
o ito catego rias do índice tem ático :
a drama turg ia , qu e exam ina a ação. a per so-
nagem , o es paço e o tempo. to da s as qu est õ es q ue
co ntrib uí ra m para fund am ent ar uma pesqui sa tea-
tral, tex tua l e cênica ao me sm o tempo;
• o texto e o discurs o, cuj os principai s co rnpo-
nen tes e mecani sm o s no int er ior da represe nt a-
ção exami na mos ;
• o a tore x p crs onagem , que co ns titue m as duas
faces d e toda rep resen tação das ações hu m a nas;
• o g ênero e as fo rmas. cujos princ ipa is casos
de figura rcpcrt ori am os. se m pr et ender esgotar a
qu est ão , o qu e é im possível , no caso;
a el/cc l/açi/o e a man eir a pel a qu al e la é apreen-
did a e organ izad a, ex cl uindo-se os termo s t écni -
co s d a m aquinaria teatral. o que exigiria um estu-
do es pecífico ;
• os princíp ios es truturais c as quest ões d e es-
tética , q ue não são especialme nte lig ad o s ao te a-
tro , mas são indi spen sá ve is par a ap reender sua
es t ética C su a o rga nizaç ão ;
a reupçiio do espe táculo . do po nto d e vi sta
do esp ec tad or , com todas as o pe raç õe s hc rm e-
n êuti cas. s óc io -sc m i óticas e a ntropo lógi cas qu e
isto compo rta;
a scmiologia , qu e não tem nada de um a no va
ci ên ci a a substituir o utras di sciplinas, m as qu c
co ns ti tui uma refl e xão pro pc d êu tica e e pis rc-
m ol óg ic n sob re a pr o d u ção . a org anização c a re-
cepç ão dos s ig nos . Esta se m io lo g ia iutc grnda,
ap ó s u ma forte crise d e cresci me n to no s an o s 70 ,
en co ntrou fin alm e nte sua vel oc idade d e c ruze iro
e per d eu qualquer pret en são h cg cm ón ic a, se m
nad a ced er q ua nto à pr o fu ndi d ad e e ao rig or .
Estas oi to ca tegorias no s par ecem q uadros bas-
tan te es táve is, pont os de referên ci a seg u ros. na
med id a e m qu e sus tenta m o o lh a r que es te livro
co nti n ua a lançar so bre a rea lid ade teat ra l. apes ar
d o flu xo incessante d a criação. da irredutível di s-
tân ci a e ntre a teoria e a pr á tica c os acaso s d a vida
teatral.
 ,-
INDICE TEMÁTICO

DRAMATUR GIA dr am ático e épico

dram atização
ação dram aturgia
ação fa lad a dram aturgia clá ssica
aca so -> moti vaç ão dr amatúrgica (aná lise )
adaptação dr am aturgo
ag oll encadeamento
aleg oria ensa io
ana lítica (téc nic a. d ram a) é pico (teatro )
apa rte epílogo
apaz iguame nto final epis ódio
argumento e pítase -> crise
assunto -> fábu la e pic ização do teat ro
alo erro -> hamartia
catástro fe espaço dramático
ce na o b rig at ória esp aço interior
co m plicação estrutura dram áti ca
co mpos ição dramát ica es tudos teatr ais
composição parad o xal ex posição
co nciliação -> co nfli to fábula
conc lusão -> apaz ig uame nto final [ab ula -> f ábula
co nfli to falha -> hama rtia
co ntra-intriga -> intri ga sec undá ria ficção
cordel -> rec urso dr am áti co fim -> apaz igua me nto fi na l
co ro jlash-b ack
crise focalização
deIi beração font e
desenlace for a de cena
deu s ex marhina for a do texto
di égcsc função
di lem a Kag
d istensã o cô mica go lpe de teatro
document aç ão hannat ia

XI'
í N D I C E TE~ I ÁT I CO í N t>I C E T EM Á T tCO

histori ci za ção trave stim cnt o -» di sfar ce paratext o dam a de co m pa nhia .> co nfide nte . soubrctt e
hybris unid ad es poe m a dr amáti co decl am ação
imbroglio vero ssimilha nça pro gr ama dem on st raç ão de trab alh o
imitação versão cênica pr ó lo go desdob ram ent o -> dupl o
inci de nte virada prosódi a deut e ra gonista -> prot agoni st a
inte resse provérb io dramát ico di cção
intriga recit aç ão -> decl ama ção, di cção dir eção de ator
int riga secundária TEXTO E DISCURSO rccit ante dis far ce
mal -entendido -> qüiproquó rccit ativo d istribui ção
mei o afo rismo -> sentença retórica d ram ati s personae
rnirn esc alexa ndr ino -> vers ificação sente nça emp lo i
moment o de deci são ambigü idade so lilóq u io enton ação .> declamação. vo z
morcea u de b ravoure . > cena o brigató ria aná lise da narrativa so ng es pect ro -o- fant asm a
mo tivação auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme subte x to es tereóti po
mot ivo aut or dra má tico teo ria do teat ro ex pres são cor poral
myt hos ca nev as te xto cênico . > tex to es petacular fa nfa rrã o
necessári o -» ve rossimi lhante cl ich ê .> es te reó ti po text o d ra má tico fant as m a
nó co me ntá rio -> é pico te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidndc figura
nota int rodutóri a co ncretização - > te xto dram ático texto princip al, te xto secundário figur ação
obs tácu lo co ntex to tirad a fi gurante -> figuração
par ábase co nversa -» diálogo. pragm ática títul o da peça fisi on omia .> mímica
par áb ola deb ate .> dilema traduç ão teatral ge sto
paroxi smo dedi catóri a ve rs ificação gcstua l . > teatro gestu al
pau sa .> silê nc io dêixis gestua lidade
per ipéc ia di alogism o - > di scurso gestus
poé tica teat ral di álogo AT O R E PERSON AGEM g racioso . > bu fão
pont o de at aq ue d icção herói
ponto de int egra ção did ascálias actancia l ideoti fic aç ão
pont o de vis ta di scurso a lu ron -> fanfarr ão impro visação
port a- vo z dit irambo a ma . > co nfidente. soubrette ingê nua
possível·> ve ross imi lhantc dit o e não-d ito anagnoris -> recon hecim ent o j o go
prefáci o -> nota int rodut ória elocução antagonista jo go de cen a
press u pos to .> di scu rso enunciado, en unc iação . > discurso , sit uaç ão dc anti -he r ói -> heró i j ogo de linguagem
pr ótase -> exposição en unc iação a parição -> fant asma j ogo e co ntra-j o go
qu ed a -> catástrofe cscan s ão -> declamação, versificação a po nta do r -> pont o kiné sica
qüiproquó escr itu ra cê nica a rleq uinada - C> pan tom im a kin estesia
rea lidade represen tada es paço textu al a rq ué tipo tau i
realid ad e te at ral esq uete at itud e list a de personagen s
reconhec ime nto es tânc ias ator literatura dram áti ca . > arte d ram áti ca
recrud escim ent o da ação es tico m itia hiornec ânic a lou co .> bufão
recu rso dr am ático indicações cê nica s bob o . > bufão mam bembe
regras indi ca ções espaço-te m po rais bu fã o m arch a -c- mo vim ent o
rep ert ór io inver são -> vira da canastrão -> ator mari on et e (e ator )
rép lica lcitmoti .. car act erização ment iroso -> narrativa
resu mo da peça -> argume nto máxim a . > se nte nça car áter mími ca
retardamento -> motivo. peripécia melop éia -> re cit at ivo comed ia nte ou ator mi mo
silê nc io monól ogo co ndens ação natu ral
sus pe nse mont agem con di ção social o lha r
teatrologia pala vra do autor co n fide nte o rador
teicoscopia não-d ito -> d ito e n ão -dit o co nfigu ração orq u éstica
tem po narração corife u -> co ro paixões
tensão narrador co rpo pant o m im a
tram a .> intri ga narr at iva c riado pap el

XI'I XVII
Í N DI C E TEM ÁT I CO ÍNDI C E T EM ÁT IC O

paralingüística (e lementos) -> ki n ésica co mé dia de idéias metatcatro (metapeça) aco ntecimento
performcr co mé d ia de intriga mimodr am a animação
personagem co mé d ia de sa lão miracl e área de atuação
pont o co mé dia de situação mi s t ério art e da ce na
postura . > mov ime nto co mé dia em sé rie mon od rama arte da represent ação
presença co média heróica moral idade arte teatral
proce dimento . > movim ent o co mé dia lacrim osa mul heres (teatro d as ) bastidores .> fo ra de ce na
prosódia co mé dia ligeira -c- vaud cville multim ídi a (teatro ) cade rno de ence nação
protagoni sta co média negr a novo teat ro cena
proxêmica co mé dia no va oue (WO) III(/11 show cenário
quir onomia co média pastoral ópe ra (e tea tro ) ce nário const ruído
raiso nneur co me d ia sa tírica paixão ce nário falado .> ce nário ve rba l
resmun gos co média se ntimental c- co méd ia lacri mosa parad a ce ná rio sonoro
resumo .> con de nsação co méd ia sé ria -c- tragédia doméstica (b urg uesa ) paród ia ce nário verba l
retr ato de ato r -» fotografi a de teatro co méd ie-ba llet participaç ão - C> tea tro d e participação ce ná rios sim ultâneos
sa ltimbanco Com me dia dell 'urte peça cê nico
so ub rette co m m ed ia e rud ita peça bem-feit a ce nog rafia
subpa rtitu ra .> partitura co rti na peça de capa e es pada co locação em on da -> rád io
supcrmarionetc crônica peça de grande es pe tác ulo -c- espetác ulo co nse lheiro literário .> dr amaturgo
tipo d an ça -teatro peça de máquina -» máqui na teatral coreogr afia (e teatro )
tom .> declamaçã o d idática -c- peça didática, teat ro d idá tico qeça de problema -> peça de tese cortina
trab alh os de ator divertissement peça de tese -> teatro de tese criação coletiva
tritagonista .> prota gonista docu mentário -> teatro docu me ntário peça didática descobert a -> ana lítico(a) (técnica..., dra ma...)
coadjuvar dra ma peça em um ato dir eção de ce na
voz dr am a burguês -> dram a peça histórica -> histó ria dir etor de cena
voz off dr am a históric o -> história peça muda -> pantom im a d iretor de teat ro
d ra ma litúrg ico peça rad iofô n ica -> rád io e teatro
dirigir- se ao púb lico
e le trô nicas (artes) per for mance
d ispositivo cê nico
GÊNER OS E FORMAS p ós-mod ern o (tea tro)
é p ico e feito sonoro -» sonop las tia
et nodra ma rádio e teatro
ence nação
ritua l (teatro e)
açõe s e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l encenador
comédia (a lta e ba ixa) sa inete
ex pre ssão dr amática -> jogo dram ático e nsino de teatr o . > univcrsid ad e
so tie
antimáscara . > másc ara fantasmagoria -> fé er ie c nrrcato
tragéd ia her óic a
antitcatro [ée rie cspacialização . > leitura dramática
trág ico
aristotélico (teatro ) formas teatrais es paç o (no teatro )
tragicom édi a
arte co rporal gê nero es paço cêni co
tragicômi co
arte do espet áculo -> espetáculo herói- côm ico -> co mé d ia her ó ic a es paç o lúdico (o u ge stua l)
teatro antro po lóg ico
atelanas happe ning espaço tea tral
tea tro autobiogr áfico
auto sacrame nta l hu mor c- comédia de hum ore s es petac ular
teat ro de bolso -> te atro de câ mara
auto-teat ro humor -> c ôm ico es petác ulo
teat ro do absurdo -> absurdo
ba lé de corte . > co m édie-ba lle t im prov iso ctnocenologia
teat ro é pico -> é pico (teatro... )
bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard inte rc ultura l (teatro) fa ntas ia (teatro da...)
teatro íntimo -> teat ro de câ mara
burguês (teatro ) in terlúd io fes tiva l
teat ro sincrético -> teat ro total
caf é-teatro inte rmé dio figurino
telev isão (e teatro )
cena de mult idão .> teatro de massa inte rvenção -> teatro de agit-prop vanguarda -» teatro ex perimen tal formador . > an imação
cerim ônia -o ritua l (teatro c) j ogo fotogr afia (de teatro )
vaudevillc
co media jogo dramático iluminação
vídeo -> meios de co municação c teatro
com édi a leitura dramática imag em
coméd ia antiga mascarada -> máscara instalação
co média burlesca massa -> teatro de massa ENCENAÇÃO intcrmedialid ade
comédia de caráter materi alista (teatro ) j ogo mudo . > j ogo de ce na
co média de co stumes meios de co municação e teatro lado corte , lado jard im -> dire ita e esq uerda do
abst ração
co média de gaveta mel odr am a pa lco -lado pátio, lad o j ardim
ace ssó rios

X1'111 XIX
ÍNDICE TEMÁTICO ÍNDtCE TEMÁTICO

luz -> iluminação PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS E insólito -> efeito de estranhamento relação teatral
maquiagem QUESTÕES DE ESTÉTICA ironia terror e piedade
máquina teatral magia -> [éerie
marcação -> leitura dramática, encenação abstração máscara
modelo (representação) absurdo matemática (abordagem) do teatro SEMIOLOGIA
montagem sonora -> sonoplastia adaptação melodramático
música de cena ambigüidade metáfora, metonímia -> retórica actancial (modelo)
música (e teatro) animação misc ell abvme actante -> actancial
naturalista (representação) antropologia teatral norma -> regras analagon -> ícone
objeto apolíneo e dionisiaco origem -> arte teatral códigos teatrais
.opsis arte dramática pathos comunicação não-verbal -> kinésica
orquestra arte poética -> poética teatral percepção comunicação teatral
outra cena -> espaço interior, fantasia atualização perspectiva decupagem
avaliação -> descrição, estética teatral poesia (no teatro) dêixis
palco
parateatro bom-tom procedimento descrição
brechtiano processo teatral formalização -> descrição, partitura
percurso
burlesco psicanálise -> fantasia ícone
plástica animada
categoria dramática (teatral) quadro índice
ponto
ciência do espetáculo -> teatrologia reprodução intcrtextualidade
prática espetacular
citação ridículo -> cômico isotopia
praticável
dose -> focalização riso -> cômico linguagem cênica, teatral -> escritura cênica
pré-encenação
coerência ritmo linguagem dramática
produção teatral
colagem ruptura mensagem teatral
projeção
cômico sagrado -> ritual meta linguagem -> descrição
quadro simbolismo -> estilização, símbolo
corte -> decupagem metateatro
quadro vivo
decoro sociocrítica
quarta parede mundo possível -> ficção
distância tratado -> arte teatral
rampa -> quadro, cortina notação -> descrição, partitura
distanciamento valor -> estética teatral
realista (representação) ostensão
divertido -> cômico verista (representação)
reapresentação partitura
duplo verossimilhante
representação teatral pragmática
edificação -> teatro didático, teatro de tese prática significante
reteatralização -> teatralização efeito de desconstrução
rítmica práxis
efeito de estranhamento RECEPÇÃO público -> espectador, recepção
ritmo efeito de evidenciação
roteiro questionário
efeito de real aplauso
som -> sonoplastia reconstituição -> descrição
efeito de reconhecimento atitude
sonoplastia referente -> realidade representada, signo teatral
efeito teatral catarsc
tablado sátira -> cômico, paródia
especificidade teatral crítica dramática
teatralidade segmentação -> dccupagern
essência do teatro dedicatória
teatro de diretor descrição scmiologia teatral
estética teatral
teatro de imagens espectador semiotização
esteticismo
teatro de objetos expectativa seqüência
estilização
teatro materialista fortuna da obra -> recepção signi ficado -> signo teatral
estranhamento -> efeito de estranhamento
teatro mecânico hermenêutica significante -> signo teatral
estratégia
teatro musical ilusão signo teatral
expressão
tempo fantástico instituição teatral -> sociocrítica símbolo
texto e cena forma interpretação sistema cênico
theatron forma aberta legibilidade sistema significante -> sistema cênico
verista (representação) forma fechada leitura situação de enunciação
versão cênica formalismo nota introdutória situação de linguagem
vídeo -> meios de comunicação c teatro gosto percepção situação dramática
vocalização -> leitura dramática grotesco pesquisa teatral unidade mínima
voz inquietante estranheza -> efeito de estranhamento piedade -> terror e piedade visual e textual

xx XXI
 A
NOTA TÉCNICA ABSTRAÇÃO
~ Fr .: ab stra ct ion; In gl. : ab stru ct io n, AI.:
As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa rê nteses após os
Abstrak tion: Esp.: ab strac ci án.
nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em qu estão. As ob ras citadas no corpo do artigo não são re toma das no co mple me nto bi b liográ fico, mas
Se não exi ste teatro ab str ato (no sentido de
co nstituem , é claro , referên cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, muita s vezes
se esco lheu a data da prime ira ed ição. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed ição ut ili za da . um a pintura ab s trata). se m pre se obse rva, e m
Um índice temático perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m funç ão de um tipo de co ntrapartida. um processo de abstração e de es ti-
abo rdagem ou de um domínio crítico. liraç ão " da mat ér ia te at ral. ta nto na escritura
qua nto na cena. Todo traba lho artí stico . e si ng u-
larm ente toda e nce na ção, abs trai-se da rc al ida -
de ambi ente ; e la e stá an te s (retomando a d istin-
ção da Poéti ca de AR ISTÓ TE LES) ma is próxim a
da poesia - q ue tr ata do ge ral - do qu e do teatro -
que trata do pa rticu lar. É da nature za da ence na-
ção organizar. fil trar , abstrair e extrai r a rea lida-
de. Certas es t éticas s is tema tizam este proc esso de
abstração: as si m a Ba uhau s de O. SC HLEMMER
visa "a s im plificação. a red uçã o ao ess e nc ial. ao
e lementar, ao primário. para opor um a unida de
à mu ltiplici dade da s co isa s" (1971\: 71 ). Daí rc -
su lta um a geo me triza ção das for mas. um a sim -
plificação do s indi vídu o s e dos mo viment os. uma
per cepção dos có d igos. das convenç ões e da es-
untura de conjunto.
AB S UR D O
~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;
Esp .: absurdo.
XXII
1. O qu e é se ntido co mo despropositado. como
totalmen te sem sentido ou sem ligação lógic a co m
o rest o do text o ou da ce n a. Em filosofia ex isten-
cial, o abs urdo não pode se r e xp licado pel a razão
c recu sa ao homem q ua lque r ju stifi cação filosó -
fica ou política de sua ação. É preciso distin gu ir
os e lemento s ab surdos no teat ro do teatro absur-
do co ntem porâ neo .
No teatro. falar-se-á de ele me ntos absurdo s
qua ndo não se consegu ir rec ol oc á-Ios e m se u
conte xto dramat úrgico, cê nico. ideológi co . Tais
e lement os são encont rados e m fo rma s tea trai s
be m a ntes do ab s u rdo d o s a nos ci n q üen ta
(ARISTÓFANES, PLA UTO . a far sa medi e val. a
Co mmcdia deli 'nrt e" , JARRY . APO LLl NA IRE) .
O ato de nascimen to do teat ro do ab surdo, co rn o
gênero ou tema ce ntra l. é co ns tituído por A Can -
tora Careca de IO NESCO ( 19 50) e Esp erando
Godot de BECK ETT ( 19 5 3) . ADA:-'tOV. PINTER .
AI.BEE. ARRABAL. PINGET são a lguns d e se us
re pre sent antes co nte m po rã ne os. Às vezes se fala
de teatro de d errisão; o qual " procura el udir
qua lquer definição precisa. e pro gr ide ta tea ndo
em d ireção ao indi zí vel. ou. ret omando um títu -
lo be ck ct t iano , e m dire ção ao inom in á vcl "
(J ACQUART , 19 74 : 22 ).
2. A orige m deste movimento remonta a CAMUS
(O Es trang eiro, O M ito de Sisifo ; 194 2 ) e a
SARTRE (O Ser c o Nada, 1943). No co ntexto da
guerra e do pós-gu erra , es tes filó sofos pintaram
um retrato desiludido dc um mundo des truído c
d ilacera do por co nll itos c ideo logias.
A ÇÃ O
Ent re as tradições teatrais que pre fig uram o ab-
surdo co nte mpo râ neo. alinham-se a farsa . as pa-
radas ", os inter m édios gro tesco s de SHAKESPEA-
RE ou do teat ro românt ico, dramaturgi as inclassifi-
cá vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As peça s de CM 1US
(C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes ) não correspo nde m a nenhum dos
critérios formais do absurd o, mesm o qu e as per-
so nage ns sejam seus porta-vozes filosó ficos.
A peça absurda surgiu simultaneamente como
antipe ça da dr amaturgia clás sica. do siste ma é pi-
co brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar
(antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia
a bs urda é a de lima peça se m intri ga nem perso-
nagens claramente definidas: o acaso e a inven-
ção reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na
renunci a a tod o mimetismo psicológico o u gcs tual,
a tod o efeito de ilusâo, de modo que o espectador
é obrigad o a aceitar as conve nções físicas de um
novo univer so ficcional , Ao centrar a fáb ula nos
pro b lemas da co municaçã o. a peça ab su rda tran s-
fo rma-se co m freq üência num discu rso so bre o
teatro. numa me tapeça" . Das pesqui sas surrea lis-
tas so bre a esc rita aut om ática, o abs urdo rete ve a
ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal,
a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo
menta l. e de enco ntrar a metáfor a cê nica par a en-
c he r de image ns a paisagem inte rio r.
3 . Existem vá rias estratégia s do ab surdo:
- o ab surdo niilista , no q ual é qua se im possíve l
ex trai r a meno r inform ação so bre a visão de
m und o e as im plicações filos õficas do tex to e
da representação (IONESCO. Itl LDESIJEIf\IER):
- o absurdo com o prin cípio estrutu ra l para refl e-
tir o caos uni versal, a desintegração da ling ua-
gem e a au sênci a de imagem harm on iosa da IlU-
man idade (BECKETr, ADAMOV. CALAFERTE):
- o ab surdo sa tíric o (na formulação e na intriga)
dá co nta de maneira suficientemente realis ta (1
mun d o des crito (D ÜRRENMATT , FR ISCI!.
GRASS, HAVEL).
4. O teatro absu rdo j á pert ence à histó ria liter á-
ria. E le poss ui sua s figu ras clássicas. Seu diál ogo
com um a dra maturg ia realista durou pouc o. já q ue
BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptação
de Esp eran do Godot, não co nseg uiu co ncl uir este
proje to. Ap esar das recupera ções no Leste . e m
auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.
2
no s j o go s de lingu agem à ma neir a de WITT -
GENSTEIN ( po r HANDKE. HlLDE SHEIM ER .
DUBILLARD ). o abs urdo co nti nua, no enta nto . a
influenc iar a escritura co ntemporânea e as pro-
voc aç ões ca lculadas da s encena çõ es dos text os
prudente ment e " cl áss icos" .
~ Trágico, tragicô mico. cômico.
lI ildeshe imer. 196 0: Esslin , 1962 ; lo ncsco ,
1955, 196 2, 1966.
AÇÃO
t}- Fr.: a.cti oll ; Ingl .: ac tion; AI.: H all d l llll g : Esp.:
{I e Cl OIl .
1. Nív ei s de f orm aliz ação da Ação
a. Açt70 visível e in visível
Seq üênc ia de acontec imen tos cê nico s e ssen-
cialme nte produ zidos em fun ção do co m po rta-
ment o das per son agen s, a ação é. ao mes mo te m -
po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e
tra nsformaçõ es vis ívei s em cena e, no níve l das
personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific a-
çõcs psicol óg icas o u mo rais.
b. Defin ição tradici onal
A definiçã o tra d ic ion al da ação C'scq üênc ia de
fatos e atos qu e co ns titue m o assunt o de uma ob ra
dramática o u narrat iva", dicio nário Robert ) é pu-
ram ent e tauto ló gi ca . visto qu e se co nte nta e m
substitu ir " ação" por aros e fatos, sem indi car o
que co nstitu i esses a ros e jatos e co mo el es são
o rga nizado s no texto dr amáti co ou no palc o . Di-
ze r. co m ARISTÓTELES, que a fábu la é " a ju nção
das ações reali zad as" ( 1450a) ai nda não e xpl ica
a natur eza e a es tru tura da ação; trata- se. e m se-
g uida. de mostrar co mo, no teatro, es ta "j un ção
das ações" é es tru turada. como se arti cu la a fá bu -
la e a part ir de q ue índ ices pode-se rec on st itu í- Ia.
c. Dcfiniçã o sc mio l ágica
Rcc ou sti tui-sc pr im eiro o modelo actanrial"
num determinad o ponto da peça es tabe lece ndo o
vínculo e ntre as ações das person agen s. det erm i-
nand o o suj e ito e o obje to da ação, ass im CO IllO
os o po ne ntes e adj uvantes , quando este es q uema
é m od ificad o e os actantes" assume m novo valor
c no va posição dent ro do unive rso d ram atúrgico.
O m ot or da ação pode. por exem plo, pa ssar de
uma par a o utra per son agem. o o bjeto persegu ido
po de se r e liminado o u assumir um a o utra for ma,
modifi car-se a estratégia d o s opon en tes/ adj u-
van tes. A ação se produz desd e q ue um dos actan-
tcs tome a ini ciativa de um a mudança de posição
d en tro da con figuração act onci ul" ; alte rando as-
s im o eq uilíbrio das fo rças do dram a . A aç ão é
portanto o elem ento transform ado r e dinâmico qu e
permite pa ssar lógica e temporalmente de uma
pa ra o utra situa ção" , E la é a seq üê nc ia ló gico-
temporal das dife rent es situações
A s análises da narrati va " se combinam para
art icul ar toda históri a em red or d o e ixo de sequilí-
br io/equilíbrio ou transgressão /m ed iação , pote n-
cia lidade/rca lização (não reali za ção ). A passagem
de um a outro es tád io. de uma situação de partida a
uma situação de chegada desc rev e exatamente o
percurso de toda ação. ARISTÓTEL ES nã o es ta va
dize ndo o utra coisa quando decom pun ha tod a fá-
bula " e m início, meio e fim (Poét ica , 1450b).
2. M odel o Actancial, Aç ão e Int riga
a. Par a di ssoci ar ação de intri ga " : é in d ispen sá-
ve l recolocar as du as noç ões no interior do mo-
del o ac ta ncial e si tuá -Ias em d ifere nte s nívei s de
m anife st açã o (estrutura pro fu nd a e es trut ura su-
perficial ).
O q uadro abaixo se lê de ci ma a baixo co mo a
pa ssage m da estrutura profunda (q ue só ex iste no
n íve l teóri co de um mod el o rec on st ituído ) à es-
tru tu ra super fic ial (o u de "supe rfície" . qu e a do
di scurso do te xto e das se q üê nc ias de c pi sód ios
d a int rig a); logo. da ação naqu ilo q ue e la tem de
cê nica c narrati vam ent e pereeptível.
r - -"
NÍI'e/.1
Estrutura s uper fic ia l
- - -
(manifesta)
- - -~ - - - - -
_ .
Níl'e/ 2
Estrutura discursiva
(nível figurativo)
..- - ~
Nivel I
Estrutura profunda
Estrutura narrativa
A Ç Ã<
b. A a ção situa-se num nível relati vamente pro-
fun do v iS IO qu e el a se com põe de figuras muito
gerais da s transformaçõe s ac tanciais ant e s m es-
mo de deixar adi vinh ar, no nível real da fá bul a. a
composição de talhada dos e pisód io s narr ati vo s
qu e formam a intriga' .
A aç ão pode ser resu mida num código gera l
e a bstrato. E la se cris ta liza, em ce rtos casos.
numa fórmu la assaz lapidar (BARTl lES , 196 3, ao
da r a "fórmu la" das tragéd ias racinian as ). A in-
tr iga é perc e pt ível no níve l s u pe rfi c ia l (o d a
pe rfo rm an ce ) d a mensagem indi vidual. Poder-
se-ia di stin gui r assi m a ação de Do n Ju an em
suas diferente s fontes literárias . ação qu e redu-
zi ríamos a u m peque no número de seqüên ci as
narrativas fun damen tai s. Em co ntra pa rti da. se
ana lisa rmos ca da ve rsão , é preciso le var e m conta
e pisó d ios e ave nt uras particul ar es do her ó i, en u-
merar c u ida dosa me nte as seqüê nc ias de m oti-
vos ' : trata- se aí de u m estudo da in trig a. H.
GOUHIER propõe um a di st inç ão análoga e ntre
ação e int rig a qu and o o põe a açelo esquemá tica.
es péc ie de essê ncia o u fórmu la co nce ntrada da
ação . à açelo q ue ass ume um a du raç ão 0 11 aç ão
enc arnada no n ível da exi stênci a : " A aç ão es bo-
ça acontec ime ntos e s itu ações ; a pa rtir do In O -
menta qu e e la começa a se a longa r. põe e m mo -
vime nto um j o go de im agen s qu e j á conta u m a
his tó ria e que por a í se co loc a no ní vel da ex is-
tência" (1 95 8: 76 ).
c. A dife rença en tre aç ão e int rig a corre sponde
à o po s ição e ntre f á hula " (se ntido 1.a. ) co mo
ú
mat éria e h istór ia contada. lóg ica tempo ral e ca u-
é sai do sist em a ac tanci a l, e a f ábula (se ntido I .b.)
como es trutur a da narr ativa e di scu rs o ca ntante,
seqüê ncia conc reta de disc urso e de peripécias;
assunto no sen tid o de TOMASCII ÉVSK I ( 196 5) ,
Sistema das personagens A tores Intriga
'-
I I I
V V V
._._-
Modelo actancial Actantcs Ação
I I I
. __ ._ - - V
-
V V
.- -
Estruturas elementares da Operadores lógico s Modelos l ógicos
significação (quadrado semiótico da ação
de G reirnas, 1970)
3
A ÇÃ O
a sabe r. co mo di sp osi ção real dos acomcc irncn-
l OS na narrat iva .
3_Ação das Per sona gen s
Desde ARI STÓTE L ES, est á aberta a discussão
so bre a prim azia de um dos term os do par ação -
ca rac teres. É natural que um determin e o outro e
reciprocam ent e, mas as opiniões diverg em sob re
o termo maior c a contrad ição.
a. Conc epção existencial
A ação vem prim eiro. "As persona gen s não
age m para imit ar os ca racteres. mas receb em se us
ca racte res por ac résc imo e em razão de sua s ações
[...] sem ação nã o pode haver tra gédia . mas pode
hav ê-Ia sem car áter" (Poética, 1540a ). A ação é
co ns ide rada co mo o motor da fábula, defi nind o-
se as pers onagen s somente por tabela. A análise
da narr ativa o u do drama esforça-se para distin-
gu ir esferas de ações (PROPP. 1965), seqüências
mínimas de atos , actantes que se definem por se u
lugar no modelo actancial (SOURIAU. 1950; GREI -
MA S. 1966), situações (SOU RIAU . 1950; JANSEN,
1968; SARTRE. 19:3). Esta s teori as têm em co -
mum um a ce rta desconfiança em rela ção à aná -
lise psi col ógi ca d os caracte res e uma vont ad e de
só julgar estes últimos com base em suas ações
co ncre tas . SA RT RE resume bast ant e bem esta
atitude : "U ma peça é lan çar pessoas num a em -
preit ada; não há necessidade de psicologia. Em
co ntra partida. há necess ida de de deli mitar mui-
to exa tamen te qu e pos ição. qu e situação pode
assumir cada per son agem , em funç ão das cau -
sas e co ntrad ições ante riores qu e a prod uziram
co m rel ação à ação prin cipal" ( 1973: 143).
b. Concepç ão essenc ialista
Inversament e. lima filosofia levada a ju lgar ( 1
hom em por sua ess ênci a e não por sua s ações e sua
situaç ão começa por analisar, muitas vezes de ma -
neir a finíssima , os caracteres, defin e-os de acordo
co m um a consistência c uma essência psicológica
ou moral além das ações concretas da intriga; ela
só se interessa pela personificação da "avareza",
da " paixão" , do "de sej o absoluto". As personagen s
só exi stem como lista de cmplois morai s ou psico-
lógicos; elas co incide m totalmente com seus dis-
cursos , contrad ições e co nfl itos" . Tudo se passa
co mo se sua ação fosse a co nse qüênc ia c a exte-
rio riz açã o de sua vontade e de se u ca r áter.
4. Dinâmica da Ação
A açã o está ligad a, pel o me nos para o teatro
d ram ático" (fo rma fec hada *), ao surg ime nto e à
resolução da s contradiçõe s e con flitos entre as
pers onagens e entre uma per son agem e uma si-
tu ação. É o de sequilíbrio de um co n fli to qu e for-
ça a(s) per sona gem (s) a agirem para resol ver a
contrad ição; porém sua ação (s ua rea ção ) trará ou-
tro s conflitos e co ntrad ições. Est a din âmi ca in-
cessante cria o mo vim en to da peç a . Entreta nto,
a aç ão não é necessariam ent e ex pres sa e mani-
festa no nível da intri ga; às vezes e la é sensível
n a transformação da co nsc iê ncia dos protagonis-
tas. transformação que não tem o u tro bar ômetro
que não os discursos (dr ama clássico ). Falar. no
teatro ainda mais que na realidade co tid iana. sem-
pre é agir (ver ação falada * ).
5. Ação e Discurso
o di scurso é um mod o de fazer . Em vi rtude de
um a con venç ão implícita. o d iscurso teatr al é se m-
pre maneira de ag ir. mesm o segundo as mai s cl ás-
s icas normas dramatúrgi cas . Para O' AUB IG NA C.
os di scursos no teat ro " [...] de vem se r co mo ações
d aquel es que nel es faz em o s ap arecer; poi s aí f a-
lar é agir" (Pra tique du Th éâtrc, liv ro IV. ca po
2 ). Quando Ha rnlct diz : "Es to u partindo par a a
In gl at erra", deve-se j á im agin á-lo a ca m inho. O
di scurso cêni co foi mu it as vezes co ns ide ra do
co rno o local de urn a presença » e de uma ação
ve rba l. "No prin cíp io era o Verbo [...] no princí-
pio era a A ção. Mas qu e é um Verbo ? No prin cípi o
e ra o Verbo ati vo" (GOU H IE R. 1958: 63).
O utras form as de ação ve rba l. co mo as per -
Io rmá ticas, o jogo dos pressup osto s. o e m prego
dos d êiti co s es tão e m ação no text o dramático
(PAVIS. 1978a ). Mai s que nun ca . e las tomam pro-
bl emática a separaç ão entre a ação visíve l no pal-
co e o "trabalho" do text o : " r a la r é faz e r. o logos
assume as funções da pr áxi s e a su bs titui" (BAR-
THES. 1963: 66). O teatro se torna um local de
s im ulação onde o espectador é encarreg ado. por
uma convenção tácit a co m o auto r e o ator, de
im aginar os atos performáti cos num palco qu e não
o da re alidade te]. pragnuuica" ).
6 . Elementos Const itutivos da Ação
ELAM ( 19110: 121 ) d ist ingu e. na seq üênc ia dos
trabalhos d a filosofi a d a ação (VA N DIJK. 197 6 ),
seis el em ent o s cons titutivos da ação: " O age nte,
sua int en ção . o a to o u o tip o de ato, a modalidade
da ação (a manei ra c os mei os). a disposição (te m -
por al . es pac ial e c irc uns ta nc ial) c a finalidad e".
Es tes e lementos definem qu alqu er tipo de aç ão.
pel o men os de ação co nsc iente e não ac ide nta l.
Ident ifi cand o e st es e le me ntos, precisar-se-á a na-
tur eza e a função d a açã o no teatro.
7_Formas da Ação
a. A çau ascendente/a çã o descend ente
Até a crise * e sua resolu ção na ca t ástrofe ", a
ação é ascendente . O e nca dea mento dos aconteci-
mentos se faz cada ve z m ais rápid o e necessário à
medida que nos aproxi mama s da conclusão. A ação
descendente é reunida em algum as cena s, até mes-
mo alguns versos no 11mda peça ( paroxismo* ).
b. Aça o representada/a ção contada
A ação é da d a diret am ent e a ve r ali é tr an s-
mit ida num te xt o . No segundo caso. e la própria
é m odalirada " pela a ç ão e pel a s ituação d o
recit ant e .
c. A çao inte rio r/ação ex te rior
A ação é mcdi ati zad a e intcriorizada pela perso-
nagem ou. ao co ntrá rio, receb ida do exterior por esta.
d. Açiio principal/ação sec undá ria
A prim eir a tem se u e ixo na progressão do o u
dos prot agoni st as; a segunda é enxe rta da na pri-
meira co mo intriga com pleme ntar se m irnp ort ân-
c ia primordial para a fáhula ge ral. A dram aturgia
cl ássi ca , ao e xigir a unidad e de ação. tende a li-
mit ar a aç ão à ação princ ipal.
e. Açao coletiva/açã o privada
O texto, principalmente nos dramas históricos,
muitas vezes apresenta em paralelo o destino in-
dividuai dos herói s e e ste . ge ra l ou si mbó lico, de
um gru po ou de um pov o.
f Açc/o 1/(/ fo rma fe chada */I/a [onna aberta *
(Ver neste s termos .)
5
AÇÃ O
8 _A Ação Teatral numa Teoria da
Linguagem e da Ação Humana
a_ Os autores da açiio
Entre os inúm eros se ntidos da açã o teatral. fo i
possí vel , no qu e antecede, co nd uzir a ação a três
ramos esse nci ais :
- a ação da f âbula " ou aç ão representada: tud o o
qu e se passa no int eri or da fic çã o. tud o o qu e
fazem as per son agen s ;
- a ação do dramaturg o e d o e nce na do r: es tes
enunciam o te xto atra vés da encenaçã o. proc e-
dem de mod o a q ue as personagen s f açam est a
o u aqu ela co isa;
- a ação verbal da s personagens que di zem o
texto, co ntribuindo assim para assumir a fic-
ção e a respon sabilidade delas.
b. Vínculo da ação da fábula e da aç ão
falada das personagens
Pa rece útil distin guir dois tipos de ação, no tca-
tro : a ação g loba l da fábula, que é uma ação com o
ela se dá a ler na fábul a. e a ação falada das perso-
nage ns, que se realiza em cada uma das enun ciaçõe s
(o u répl icas*) da per sonagem .
A ação enqua nto fábula forma a arma ção nar-
rativa do texto ou d a repre sentaçã o. Ela é passí-
vel de se r lida e. port ant o . recon stituída de di ver-
sas maneiras pel os práti co s que en cen am a peça ,
ma s co nserva se mpre sua estrutura narr ati va glo -
bal , no interio r da qu al se insc reve m as enuncia-
ções (ações faladas) d as per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta d istinção tend a a apa-
gar-se. qu and o as per son agen s não têm mais ne-
nhum projet o de ação e se co nte ntam em subs ti-
tuir tod a ação visíve l por uma históri a de sua
enunciação o u de sua dificuldade em se co muni-
car: é o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espe-
ro ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET .
Este já era mesmo o ca so em cert as co mé dias de
MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os
locutores não falam mais em direção a um fim ou
de acordo co m uma fábula e fazem constante re-
fer ên cia a su a maneira de falar c à dificuldade de
comun icação.
Tornasch évski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
W 1968; Urmson. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hüblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Poética , 1976 ;
Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 1995 ;
Za rrilli. 1995.
AÇÃO FALADA
AÇÃO FALADA
:), Fr.: action parlé e; Ingl.: .~pech aCI; AI.:
-t.: Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.
J. No teatro, a ação não é um simples caso de
movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela
se situa também, e para a tragédia clássica sobre-
tudo, no interior da personagem em sua evolu-
ção, suas decisões, logo, em seus discursos*. Daí
o termo ação falada (segundo a azione parlata
definida por PIRANOELLO).
Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em
qualquer outro lugar, "dizer é fazer". o' AUBIGNAC
era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de
seus monólogos verdadeiros mimos discursivos
(PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki,
onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age.
Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE,
"que a linguagem é ação, que há uma linguagem
particular no teatro e que esta linguagem jamais
deve ser descritiva [...] que a linguagem é um mo-
mento da ação, como na vida, e que ela é feita
unicamente para dar ordens, proibir coisas, ex-
por, sob a forma de argumentações, os sentimen-
tos (logo, com um fim ativo), para convencer ou
defender ou acusar, para manifestar decisões, para
duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma,
sempre em ato" (1973: 133-134).
2. Por causa destas certezas, a pragmática" en-
cara o diálogo e o acontecimento cênico como
ações performáticas e como um jogo sobre os pres-
supostos e o implícito da conversação; em suma,
como uma maneira de agir sobre o mundo pelo
uso da palavra.
Searle, 1975; Poetica, 1976, n. 8; Pfister, 1979;
Q Ubersfeld, I 977a, 1982; Pavis, 1980a.
ACESSÓRIOS
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.
Objetos" cênicos (excluindo-se cenários" e
figurinosr que os atores usam ou manipulam
í A representação teatral, considerada não no
durante a peça. Numerosíssimos no teatro natu-
ralista, que reconstitui um ambiente com todos
os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu
valor caracterizante para se tomarem máquinas"
de atuar ou objetos * abstratos. Ou então transfor-
mam-se, como no teatro do absurdo (particular-
mente em IONESCO) em objetos-metáforas da
invasão do mundo exterior na vida dos indiví-
duos. Eles passam a ser personagens completas e
acabam invadindo totalmente a eena.
~. Espaço, tablado.
rT\ Veltrusk y, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe,
~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery,
1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis,
1996a: 158-181.
AÇÕES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
-t.: Esp.: acciones.
Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e
representadas do comportamento humano, as
ações de artistas de performance" ou de body art
(ar/e corporal*) como as de Otto MÜHL ou de
Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou
do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas
vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem
respeito à pessoa do ator e recusam a simulação
da mimese teatral.
As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo,
estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz,
da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair
do corpo do performcr, e depois, do espectador, um
campo de energias e de intensidade, uma vibração e
um abalo físicos próximos daqueles que exigia
ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que
se toma em nós corno que um novo órgão, uma es-
pécie de segunda respiração" (1964: 10-11).
W Kirby, 1987; Sandford, 1995.
ACONTECIMENTO
:), Fr.: événemcnt; Ingl.: event; AI.: Ereignis; Esp.:
~ acontecimiento,
aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua reali-
dade de prática artística que dá origem a uma tro-
ca entre ator e espectador.
6 7
J. Uma das marcas específicas da teatralidade
é constituir uma presença humana entregue ao
olhar do público. Essa relação viva entre ator e
espectador é que constitui a base da troca: "A
essência do teatro não se acha nem na narração
de um acontecimento, nem na discussão de uma
hipótese com o público, nem na representação
da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...]
O teatro é um ato realizado aqui e agora no or-
ganismo dos atores, diante de outros homens"
(GROTOWSK1, 1971: 86-87).
2. Esta situação particular do ato teatral explica
porque todos os sistemas cênicos, inclusive o tex-
to, dependem do estabelecimento desta relação
com o acontecimento: "A significação de uma
peça de teatro está muito mais distante da signi-
ficação de uma mensagem puramente lingüísti-
ca do que o está da significação de um aconteci-
mcnto" (MOUNIN, 1970: 94).
3. A cena dispõe de poderosos recursos para pro-
duzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística),
mas o espetáculo depende também, a todo ins-
tante, da intervenção externa de um acontecimen-
to: rompimento do jogo, parada da representação,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou teóricos, a finali-
dade da representação não é mais a magia ilusio-
nista e, sim, a conscientização da realidade de
um acontecimento vivido pelo público. A pró-
pria idéia de ficção fazendo esquecer a comuni-
cação do acontecimento torna-se então estranha
para eles: "A ilusão que procuraremos criar não
terá por ohjeto a maior ou menor verossimilhan-
ça da ação, mas a força comunicativa e a reali-
dade desta ação. Cada espetáculo se tornará por
isso mesmo uma espécie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco é uma "linguagem concre-
ta", o local de uma experiência que não repro-
duz nada de anterior.
5. Algumas formas atuais de teatro (o happe-
ning"; a festa popular, o "teatro invisível" de
BOAL, 1977), a performance" buscam a versão
mais pura da realidade ligada ao acontecimento:
o espetáculo inventa a si mesmo negando todo
projeto e toda simbólica.
t:...., Ilusão, recepção, especificidade teatral, herme-
~. nêutica, essência do teatro.
ACTANCIAL
W Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;
- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977; Hinklc,
1979; Wiles, 1980; Barba e Savarese, 1985.
ACTANCIAL (MODELO ... )
:), Fr.: actantiel (modele... ); Ingl.: actantial model;
-t.: AI.: Aktantcnmodell; Esp.: actancial (modelo ...).
I. Utilidade do Modelo Actancial
A noção de modelo (ou esquema ou código)
actancial impôs-se, nas pesquisas semiológicas,
para visualizar as principais forças do drama e
seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de
não mais separar artificialmente os caracteres" e
a ação*, mas de revelar a dialética e a passagem
paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à
clarificação trazida aos problemas da situação>
dramática, da dinâmica das situações e das per-
sonagens, do surgimento e da resolução dos erm-
flitos": Ela constitui, por outro lado, um trabalho
dramatúrgicor indispensável a toda encenação,
a qual também tem por finalidade esclarecer as
relações físicas e a configuração das personagens.
Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova
visão da personagem. Esta não é mais assimilada
a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma
entidade que pertence ao sistema glohal das ações,
variando da forma amorfa do actante" (estrutura
profunda narrativa) à forma precisa do ator" (es-
trutura superficial discursiva existente tal e qual
na peça). O act ante é. segundo GREI MAS e
COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe
o ato, independentemente de qualquer dctcrmi-
nação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no
gramático L. TESNIERE (Éléments de syntaxc
structuralc ; 1965).
Entre os pesquisadores, não reina a unanimi-
dade quanto à forma a ser dada ao esquema e à
definição de suas divisões, e as variantes não são
simples detalhes de apresentação. A idéia funda-
mentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) é de:
- repartir as personagens em um número míni-
mo de categorias, de modo a englohar todas
as combinações efetivamente realizadas na
peça;
- destacar, além dos caracteres particulares, os
verdadeiros protagonistas da ação reagrupando
ou reduzindo as personagens.
ACTANCIAL
2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situações dramáticas teoricamente possíveis é a
de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a
trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessi-
va simplificação da ação teatral.
b. Propp (1928)
A partir de um corpus de contos, W. PROPP
define a narrativa típica como uma narrativa de
sete actantes pertencentes a sete esferas de ações:
- o mau (que comete a maldade),
- o doador (que atribui o objeto mágico e os va-
lores),
- o auxiliar (que vai em socorro do herói).
- a princesa (que exige uma façanha e promete
casamento),
- o mandatário (que envia o herói em missão),
- o herói (que age e é submetido a diversas peri-
pécias),
- o falso-herói (que usurpa por um instante o pa-
pei do verdadeiro herói).
PROPP define, além disso, as funções das
personagens: "O que muda são os nomes (e, ao
mesmo tempo, os atributos) das personagens;
o que não muda são suas ações, ou suas fUI1-
çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas
vezes empresta as mesmas ações a diferentes
personagens. Isto é o que permite estudar os
contos a partir das [unções das personagens"
(1965: 29).
c. Souriau (1950)
Seis funções dramatúrgicas formam a estrutu-
ra de todo universo dramático:
- leão (força orientada): é o sujeito desejante da
ação,
- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito,
- terra (o obtentor do bem): aquele que se bene-
ficia do bem desej ado,
- marte (o oponente): o obstáculo encontrado
pelo sujeito,
- balança (o árbitro): decide a atribuição do bem
desejado pelos rivais,
- lua (adjuvante).
Estas seis funções só têm existência em sua
interação. O sistema de SOURIAU representa uma
8 9
primeira etapa importante para a formalização dos
actantes; ele inclui todos os protagonistas ima-
gináveis. Apenas a função de arbitragem (balan-
ça) parece a menos bem integrada ao sistema,
pairando acima das outras funções e por vezes
difici lmente definível na peça estudada. Por ou-
tro lado, o esquema se adapta sem prohlema àque-
le de GREIMAS,que estrutura as seis funções sub-
dividindo-as em três pares de funções.
d. Greimas (1966,1970)
Destinador -> Objeto -> Destinatário
'I
Adjuvante -> Sujeito -> Oponente
O eixo destinador-destinatârio é o do contro-
le dos valores e, portanto, da ideologia. Ele deci-
de a criação dos valores e dos desejos e sua divi-
são entre as personagens. É o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traça a trajetória da ação
e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio
de obstáculos que o sujeito deve superar para pro-
gredir. É o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as
modalidades da ação, e não é necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e opo-
nentes às vezes não passam de "projeções da von-
tade de agir e de resistências imaginárias do pró-
prio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é
também ora o eixo do saher, ora o do poder.
e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicação que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função
manipulada pelo par destinador-destinatário, en-
quanto o objeto se torna a função tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica pro-
fundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujei-
to fabricado conscientemente por um destinatá-
rio em função de um destinador: o sujeito só se
definia no final, em função da busca do objeto.
Esta concepção apresentava a vantagem de cons-
truir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de defi-
nir o sujeito não em si, mas conforme suas ações
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a
natureza do sujeito, de fazer dele um dado facil-
mente identificável pelas funções ideológicas do
destinador-destinatário - o que não parece, por
outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD, já
que ela nota, com razão, que "não existe sujeito
autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohje-
to" (I977a: 79). A modificação do modelo grei-
massiano, por tabela, também tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as
mesmas conseqüências sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxílio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, só haverá uma dife-
rença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do
empecilho.
f Dificuldades e possíveis melhorias dos
esqllemas actanciais
A decepção mais freqüentemente sentida quan-
do da aplicação do esquema é sua generalidade e
universalidade grande demais, em particular para
as funções do destinador e do destinatário (Deus,
a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.).
É bom, por outro lado, proceder a várias experiên-
cias, em particular para o sujeito, casa que temos
interesse em completar no fim da experiência c
da maneira mais flexível possível. Lembrar-nos-
crnos, finalmente, que a razão de ser do modelo
actancial é sua mobilidade, e que não existe fór-
mula mágica pronta e definitiva: a cada nova si-
tuação deverá corresponder um esquema particu-
lar: cada uma das seis casas é, aliás, passível de
ramificar-se num novo esquema actancial.
Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do
código actancial à personagem (logo, à análise
textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser
tomado também como combinatória de actantes:
assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os mate-
riais utilizados e seu desgaste também constitu-
em um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto,
estabelecer um modelo no qual os seis actantes
seriam representados pelos diferentes estados dos
objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a
uma combinatória de personagens. Do mesmo
modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferen-
tes gestus", (Sobre a dificuldade de um modelo
actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este
modelo foi pensado em função da dramaturgia
ocidental clássica do conflito e só se aplica, mui-
to mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às
ACTANCIAL
formas extra-européias que não apresentam nem
conflito, nem fáhula, nem progressão dramática,
no sentido ocidental.
3. Actantes e Atores
a. Teoria dos níveis de existência da
pc rsonagcm
Nível I: nível das estruturas elementares do
significado. As relações de contrariedade, con-
tradição, implicação entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lógico (quadrado
scmiótico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais,
não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm
existência teórica e lógica dentro de um sistema
de lógica da ação ou de narratividade.
Nível 111: nível dos atores" (no sentido téc-
nico do termo, e não no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na peça
(grosso modo: a personagem no sentido tradi-
cional).
Nível intermediário entre 11e 111: os papéis";
entidades figurativas, animadas, mas genéricas e
exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o trai-
dor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sem-
pre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nível da encenação, dos atores (no
sentido de comediantes como tais são representa-
dos por um ou vários comediantes). Este é um
outro nível, exterior ao da personagem.
h. Redução OIi sincretismo da personagem
• Redução
Um actante é representado por vários atores; ex.:
em Mãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a
di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os
soldados, o capelão.
Um comediante representa duas personagens:
todos os casos de papel desdobrado do come-
diante. Em A Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a
mesma personagem encobre dois actantes dife-
rentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço).
ADAPTA Ç Ã O
Sis tema de personagem
- - - -
Estrutura _fillperfi cial
Ní\'c1 IV
C to es trangei ro, ad aptando-o ao co ntex to cu ltura l
(representação) / e lin güísti co de sua língua de c hegada . É not áv el
Nívellll a' "a-
.r.
(superfície texlUal) a (motivos, temas da intriga)
Estrutura p rofunda
Nível 11
(sintaxe do texto)
Ní~ 'êl Operadores lógicos
(estru tura lógica) Quadrado lógico de Greimas
• Si ncretis mo
Dois co me d iantes representam um a perso nagem
o u um a faceta particular da persona gem (proces -
so de de sdobramento muito usado hoje). Um rncs-
mo ator pod e também concentrar várias esf eras
de ação. Por exemplo, Mãe Coragem ag rup a os
actant es de " lucrar" e "viver tranqüilamente" .
m Bremond , 1973; Suvin, 1981.
ADAPTAÇÃO
~ Fr. : a dap t a t ion; Ing l. : adap t at ion; AI. :
't.: Biihnenbearbeit ung, Adaptat ion , Adapti on:
Esp.: adap taci áu.
I . Tr an sposição o u transform ação de lim a ob ra.
de um gênero em outro (de um romance nu ma
peça , por exem plo). A ada ptação (o u drama -
tização ' ) tem por objeto os con teúdos nar rati vos
(a narr ati va, afábala') que são mantidos (mais
ou men os fie lme nte, co m diferen ças às veze s con-
sideráv e is), enquanto a estrutura di scursi va co-
nhece um a tran sformação radical, prin cip alm en-
te pel o fa lo da passagem a um di sp ositi vo de
enunciaç ão" inteiramente diferente. Ass im, um
romance é adaptado para palco, tela Oll tel evisão.
Durante es ta ope ração semiótica de tran sfe rênci a,
o rom ance é transposto em diálogos (muitas ve-
zes difer ent es dos originais) e sobretudo em açõe s
cêni cas qu e usam todos as matérias da rep resen-
tação teatral (gesto s, imagens , música etc .), Exem-
plo : as ada ptações, por GIDEou CAMUS, de ob ras
de DOSTOIÉVSKI.
Nive l de existência
Comediantes Personagem perceptível
c ' c=' através do ator
1 /
Alares
I1
a Estrutura discursiva
a ' a' a'
Papéis
\1/
Estrutura narrativa
(lógica das ações)
A qu e a transferência das form as de um gê ne ro para
Acta nrcs
Estr uturas elementares
do significado
2. A adaptaçã o tamb ém de s ign a o trabalh o
drama t úrgico" a part ir do text o destinado a ser
encenado. Todas as man obr as textu ais imagináveis
são permitidas: cortes, reorg ani zação da narrativa,
"abrandamentos" estilísticos, redu ção do número
de perso nagens ou dos lugares, conc entração d ra-
mática em alguns moment os fortes, acréscimos e
textos externos, montagem" e co/agem * de ele-
mentos alheios, modificaçã o da co ncl usão, modi-
ficação da fábul a em fun ção do discur so da ence -
nação. A adapt ação, d ifere ntemente da tra du ç ão "
ou da atualização" , goza de gra nde liberdad e ; el a
não receia modifi car o sent ido da obra o riginal, de
fazê-Ia diz er o co ntrário (cf as ada ptações brech-
tian as (Bea rbci tunge n í de SHAKESPEARE, MO-
L1ÉRE e SÓFOCLES e as " traduções" de Hein er
MÜLLER com o a de Prom et eu ), Ada pta r é recriar
int ei ramente o text o co ns iderado co mo s imples
matéria. Esta prática teatral levou a se tom ar co ns -
ciência da imp ort ân cia do d ramatur go" (sent ido
2) para a elabo raçã o do espe táculo,
Não poderia ha ver ada ptação perfeita e defi ni-
tiva das o bras do passado . Q ua ndo muito pode-se.
co mo BRECHT ( 196 1), em seu M odellbuch, pro -
por certos prin cípi os de representa ção e li xar ce r-
las interpretações da peça co m os quais os futuros
en cenadores pod er ão se beneficiar (mo delo*).
3. Adaptação é empreg ad o freqü entemente no
sentido de "traduç ão'tou de tran spo si ção mais ou
menos fiel, sem que seja se mpre fácil traçar a fro n-
teira entre as duas prática s. Tr ata-se então de uma
tradução que adapta o te xto de partida ao novo
C'J
'-'\,.
co ntexto de sua recepção co m as supressões e
ac résc imos julgados necessários à sua reavali ação .
[;;'J,
A rcleitura do s clássicos - co ncentração, no va ira -
/0
du ção , ac rés c imos de textos ex te rno s. novas in -
terpretações - é também um a ada ptação, assim
co mo a o peração que co nsiste em traduzir um tex-
qu e a m ai oria da s traduções se intitu le. hoj e, ada p-
tações, o qu e leva a tend er a reconhecer o fat o de
qu e tod a intervenção, desd e a tradu ção até o tra-
balh o de reescritura dram ática, é uma recri ação,
o utro nun ca é inocente, e sim q ue e la im plica a
produção do se ntido.
AGON
ê (Do grego ago n, competição .)
Fr.: agoll; IngI.: agol!; A!. : Ag {)Il ; Es p.: Agol!.
1. Todo ano, realizavam-se na G réc ia antig a com-
petições de e sportistas e arti stas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores
(45 0- 4 20 a.c.).
2. Na co mé di a ática o u antig a (ARISTÓ FANES),
o ag oll é o di ál ogo e o co nfli to do s in imi gos , o
q ual co ns ti tui o ce rne da peça .
3. Por ex te nsão, o agoll ou princípi o "ago nís-
ri co " m ar c a a rela ção co n tl it ual e ntre os p rata-
gmúslas*. E stes se opõe m num a dialé tica de di s-
curso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e
nu m a d iscu ssã o qu e imp õe sua marca à cstr u tu -
ra d ra má tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos teó-
rico s c hega m mesm o a fazer d o d iá logo (e das
cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramático
e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto,
é preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias (é pi-
cas o u ab surdas, por exe m plo) não se ba sci um
no princípi o agonístico dos caracteres <Ia açã o .
4. N a teoria dos jo gos de R. CAILLOIS ( 1958) , o
agon é um dos quatro princípi os qu e go ve rn am a
atividade lúdica (com o iltynx , bu sc a da vertigem.
o alea. pape l do acaso, e a mi mcsis, go sto pela
imitação).
Di álogo, dilaI"cuca, protagorusta.
, c'
Du ch emin, 194 5; Rorn ill y, 11)70 .
/I
A ~ IB IGÜ lDA E
ALEGORIA
Fr.: a llégoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric;
Esp. : aleg oria,
Per sonific aç ão d e um prin cípio o u de lim a
idéi a abs tra ta qu e, no teatro. é realizad a por uma
per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e -
dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por
e xempl o ). A a le go ria é usada sobretudo nas
moral idad es " e no s m ist éri os medi e vai s e na
dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a
de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntro-
pom orfi za ç ã o d a per s onagem, mas vo lta nas
formas par ódic a s o u militantes do ag ir-p rol" ,
do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par á-
bol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s
Capitai s ).
Be nj amin , 1928; Frye , 195 7; Le Th éàt re
W europ éen fa ce à l'inventíon: allégories, m er-
veill eux, fanta stiquc, Pari s, PUF, 1989.
AMBIG ÜIDADE
Fr. : ambi g lli'té ;. In gl. : amb ig uit v; A I. :
~
't.:
Dopp c lde u ti g ke i t, Meh rdcu tig k e i r; E s p. :
ambigiicdad.
Aq uilo que autoriza vá rios sentidos o u int er-
pre tuções " de uma personagem . de um a ação. de
um a passag em do tex to d ram ático ou d a rep re-
sentação int ei ra .
A prod ução e a m anut enção das a mhigü ida -
dcs é um a d as co ns tante s es tru tur ais da o bra de
art e cê nica . 1\ obra d e arte, na verda de . não é
nem co dificada', nem de codifi cad a de uma só
man eira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l é o u
da peça d idát ica ' . A e nce nação tem tod o o po -
der para resol ver , m as também ac rescent ar ce r-
ta s ambig üid ad es. Toda int erpretaç ão " cê nica
toma necessari am ente partido por uma certa lei -
tura do te xto , abrindo a poria a novas possibili -
dades de sentid o *.
~ Sign o. isoto pia. herm enêutica, coerênci a.
CQ Rastier, 1971 ; Pavis, 1983a .
ANÁLISE DA NARRATIVA
ANÁLISE DA NARRATIVA
~ Fr.: analvse du récit; Ingl.: narrative analysis.
't.: AI.: Ha;,dlungsanalyse; Esp.: análisis dei
relato.
1. A Noção de Narrativa no Teatro
a. Estado das pesquisas
A análise da narrativa (que é preciso distin-
guir cuidadosamente da construção da fábula*
tomada no sentido I.b de matéria) interessou-se
primeiro pelas formas narrativas simples (conto,
lenda, novela) antes de atirar-se ao romance e a
sistemas multicodificados, como a história em
quadrinhos ou o cinema. O teatro ainda não foi
objeto de uma análise sistemática, sem dúvida por
causa de sua extrema complexidade (imensidade
e variedade dos sistemas significantes), mas tal-
vez também porque continua sobretudo associa-
do, na consciência crítica, à mimese* (imitação
da ação) mais que à diégese* (o relato" de um
narrador), enfim e sobretudo porque a narrativa
teatral não é senão um caso particular dos siste-
mas narrativos cujas leis são independentes da
natureza do sistema semiológico utilizado. Por
análise da narrativa entende-se não o exame dos
relatos das personagens, mas o estudo da nar-
ratividade no teatro.
b. Mimese e diégese
Tradicionalmente definido (desde a Poética de
ARISTÓTELES) como imitação" de uma ação, o
teatro não conta uma história do ponto de vista de
um narrador. Os fatos relatados não são unificados
pela consciência do autor que os articularia numa
seqüência de episódios; eles são sempre transmiti-
dos "no fogo" de uma situação de comunicação
tributária do aqui e agora da cena (dêixis*).
Contudo, do ponto de vista do espectador que
confronta e unifica as visões subjetivas das di-
versas personagens, o teatro apresenta, na maio-
ria dos casos, umafábula* resumível numa nar-
rati va. Esta fábula tem todas as características de
uma seqüência de motivos que possuem lógica
própria, de modo que urna análise da narrativa é
perfeitamente possível contanto que se trabalhe
em cima de uma narrativa reconstituída num mo-
delo narrativo teórico (narração»; narrador*).
12
A narrativa situa-se portanto em superfície pro-
funda, no nível do código actancial", Muitas das
dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vêm
de não precisarmos claramente em que nível nos
colocamos: no nível superficial, seqüência de mo-
delos visíveis da intriga"; ou, no nível profundo,
configuração do modelo actancial", A narrativa
é formalizável em dois níveis: seguindo o traça-
do sinuoso da intriga descomposta em seus me-
nores elementos (como ela aparece em todas as
situações cênicas), ou, ao contrário, no interior
de um código muito geral das ações humanas (có-
digo actancial), código reconstituído a partir do
texto e encarado em sua forma geral de uma lógi-
ca das ações.
c. Definição geral da narrativa
A definição mais geral da narrativa convém
àquela da narrativa no teatro: uma narrativa é sem-
pre "sistema monossemiológico (um romance) ou
polissemiológico (uma história em quadrinhos,
um filme), antropomorfo ou não, regulamentan-
do a conservação e a transformação do sentido
dentro de um enunciado orientado" (HAMON,
1974: 150).
2. Métodos de Análise da Narrativa no
Teatro
a. Análise em junções ou em motivos
Quase não é possível - exceto, talvez, em ti-
pos de teatro muito codificados (farsa, teatro po-
pular, mistério medieval) - distinguir um número
fixo de funções (motivos narrativos) recorrentes,
como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do
Conto, a propósito do conto popular. A ação nun
ca é tão codificada e submetida a uma ordem fixa
de surgimento das funções.
b. Gramáticas textuais do teatro
A gramática do texto pressupõe a existência
de dois níveis do texto; a estrutura narrativa pro-
funda examina as relações possíveis entre os
actantes num nível lógico, não-antropomórfico
(modelo actancial*); a estrutura discursiva su-
perficial define as realizações concretas das per-
sonagens e sua manifestação no nível do discur-
so. Toda a dificuldade consiste cm encontrar as
regras que explicam a passagem das macroes-
truturas actanciais à superfície do texto e da cena,
cm ligar a lógica dos acontecimentos contados
ao discurso contante. Examinar-se-á portanto a
transição:
- do actantc ao ator, do narrativo ao discursivo
(modelo actancial, personagem").
- da história contada ao discurso contante.
c. Articulação da narrativa
Na falta de se encontrar um número preciso de
funções ou de regras de constituição da superfí-
cie discursi va, pode-se determinar algumas arti-
culações da narrativa:
É preciso, evidentemente, contentar-se com
uma descrição muito genérica das etapas obriga-
tórias de toda narrativa. Todas as análises giram
em tomo da noção de um obstáculo" imposto ao
herói que aceita ou recusa o desafio de um con-
flito para sair dele vencedor ou vencido. Quando
aceita o desafio, o herói é investido pelo desti-
nadar (isto é, o distribuidor dos valores morais,
religiosos, humanos etc.) e se constitui em sujei-
to real da ação (lIAMON, 1974: 139).
São, por exemplo, as regras de funcionamento
da narrativa raciniana descrita por T. PAVEL: as
personagens "1) são vítimas de amor fulminante;
2) sentem os efeitos da proibição, tentam lutar
contra a paixão e pensam às vezes serem bem su-
cedidas; 3) compreendem a inutilidade desta luta e
sc abandonam à sua paixão" (PAVEL, 1976: 8).
A narrati va tem sempre por centro o ponto
nevrálgico de um conflito (de valores ou pessoas)
no qual o sujeito é levado a transgredir os valores
de seu universo. Graças a uma mediação (inter-
venção externa ou livre escolha do herói), este
universo, por um instante perturbado, achar-se-á
finalmente restabelecido. A narrativa mínima terá
Fases da Narrativa
Sintagma narrativo Universo perturbado
~
Situação inicial
ANÁLISE DA NARRATIV,
assim a fórmula fundamental representada no
quadro abaixo.
• A mediação é o momento-chave da narrativa,
visto que ela permite o desbloqueio da situação
conflitual no momento preciso em que o esque-
ma actancial (isto é, a estrutura profunda para-
digmática das relações de força) "emerge" e aflora
no nível sintagmático da história contada. A me-
diação, quer dizer, a resposta à provação ou a so-
lução do cont1ito, é, portanto, o local de articula-
ção das estruturas narrativas (actanciais) profun-
das e da superfície do discurso onde se situa a
cadeia dos acontecimentos (a illlriga*).
d. Frase mínima da narrativa
Na prática, buscar-se-á reduzir a fábula a uma
frase mínima que resuma a ação desvendando
as articulações ou as contradições: reencontra-
se aí o método brechtiano para destacar num
curto enunciado o gestus" da obra: "Todo epi-
sódio particular tem seu gestus fundamental:
Richard Glocester corteja a viúva de sua vítima.
Por meio de um círculo de giz, descobre-se quem
é a verdadeira mãe da criança. Deus faz com o
diabo uma aposta cujo prêmio é a alma de Faus-
to" (BRECHT, Pequeno Organon, § 66).
A busca do gestus da ação obriga a centrar a nar-
rativa na ação principal e no conflito-mediação que
permite a resolução do contrato do protagonista.
A frase mínima da narrativa é mais ou menos
descritiva, fornecendo um cômputo exato dos
episódios ou resumindo "metalingüisticamente"
o movimento. Para Mãe Coragem, teríamos, por
exemplo: Mãe Coragem quer ganhar com a guer-
ra, mas ela perde tudo. Esta proposição é repetida
três vezes, em três variantes de ganho/perda que
se resumem a cada vez pela seqüência: perspecti-
va do ganho material/perda de um filho.
+ Universo restabelecido
Transgressão Mediação Desenlace
Fonte: segundo T. PAVEL. 1976: 18.
13

A NA LÍ TlCO(A)
A narrati va de Mãe Coragem é portanto con s-
tituída pela seqüê ncia : desejo de ga nho/ perda /I
des ejo de ganho/ perda /I desejo de ga nho/perda .
e. Perspecti va da aná lise da nar rativa
A análise da narr ativa teatral não poderá pro-
gredir realmente antes que as hip otecas que pe-
sa m sobre a possibilidade e sua es pecificidade
seja m definiti vament e le vantadas. Várias difi cul-
da des teóricas esperam se mpre um a resolução:
• Passagem das estruturas profundas narrativas
às es truturas superficia is di scursivas
Isto constitui o obje to das pesqui sas de GREIMAS,
1970, BRÉMOND, 1973, PAVEL, 1976. As duas
extremidades da cadeia são ago ra bastante conhe-
cidas. Resta enco ntrar as regras de transform ação
ade quadas e es pecificar sua natur eza para cada
gênero e, em últim o caso, ca da obra em particular.
Q ua nto à velh a q ues tão, levantada por ARIS-
TÓTELES, da prioridade da ação ou das persona-
gens (Poética, 1450a ), as pesquisas de GREIMAS
mostraram como se passa paulatinamente de uma
estrutura elementar da sig nificação aos actantes,
depo is aos atores, depo is aos papéis e finalmente
às per sonagens con cretas, Ao invés de elimina r um
dos dois termos do par ação /perso nage m, a aná lise
de verá exa minar no qu e determ inada característi-
ca da personagem age sobre a ação e, inversamen-
te, no que determin ada ação transform a a identida-
de da perso nagem.
• Dec u pagern da narrati va dram ática
Não se cons egu iu isol ar outras unidades perti-
nent es de narr ação que não aqu el as, artific iais,
da decupagem em ce nas ou e m atos. Quan to à
distin ção de uma obra e m atos" ou em quadros " ;
sem dúvida ela é capita l pa ra d escre ver dois mo-
dos de abordage m da rea lidade (o dramático*
que ins iste na totalidade indecomponí vel da cur-
va que co nduz necessariam ent e ao co nflito ; o
épico, brechtia no, pr incip alment e, indica ndo qu e
o real é co nstruído c , logo, tran sfo rmável ). Po -
ré m a distin ção atos/ qua dros não inform a sobre
a pro gressão da narrativa, o en c adeament o das
seq üências ou das funçõ e s, a lógica acta nc ial.
• Na rra tiv iza ção da tca tra lid ade
Apesar do postulado de um a teo ria semiótica da
narr ativa independente da manifestação (co nto,
romance, gestua lidade), d eve- se perguntar se o
14
te at ro, por sua facul dade de represent ar as coisas,
não escapa, em ce rtas for mas, à ti rani a de um a
lógica d a narrat iva. Talvez sej a por co nseq üê ncia
de uma reação con tra a insistên ci a de BRECHT e
dos brechtianos em den unciar a fáb ul a, e e m qu e-
rer determinar o sentido do tex to , se m preocupar-
se sufic ientemente co m a materialidade e co m os
j ogos sig nificantes da escritura, que certas ex pe-
riên cias atuais, com o o teatro de Robert WILSON
o u o B rea d and Puppet , base iam -se preci sam en-
te na vo ntade de entrega r de maneira desorde-
nad a imagens cê nicas se m liga ç ão nece ssári a e
un ívoca. Ai nda qu e se proc urasse e se co nse -
guisse construi r pa ra ca da imagem cê nica um a
mi n ina rra tiva, a gra nde q ua ntidade e as co ntra-
d ições das narrativas im pedi ria m a co nstituição
de um a ma cronarr ati va resp on s á vel por uma ló -
gica dos acont ecimen tos. Seja como for , a des -
co berta d as estruturas nar rati vas n ão daria co nta
da riqu eza plástica do es petác ulo . Po r iss o a aná-
lise da narrativa não é senão uma di sc iplina muito
pa rci al da tea tra log ia" ,
m Bré mond , 1973 ; Chabro l, 19 73 ; Mat hie u,
1974 , 1986; Communications , 1966, n. 8; Prin-
ce . 197 3; Greima s e Courtes. 19 79 ; Kib édi-Varga,
198 1; Segre in Amossy (ed .), 1981 ; Seg rc , 19 84 .
A NA L ÍTI CO( A) (T É C N ICA ...,
DRAMA .. .)
t) Fr.: analytique (tec hn iq u e .., dram e ...); Ingl.:
a n a l yt ic a l pl a ywri t i ng ; AI.: an a lvt i s ch e
Tcchnik ; Es p.: analítico (t écnica..., dra ma ... ).
I . T écni ca dramatú rgica qu e consis te em in tro-
du zir na ação prese nte o re lato de fatos qu e oco r-
re ram antes do início da peça e qu e são ex pos tos,
dep ois de oco rridos , na peça. O exe m plo mais
cé lebre é o Édipo de SÓFOCLES: Éd ipo não pas-
sa, de ce rto mod o, de um a aná lise trágica. Tud o
já está a li e se acha desenvo lv ido" (GOETHE a
SCHILLER, carta de 2 de outu bro d e 1797 ), Vê-se
tud o o que uma técn ica pode extrair de um a es-
cri tura que se dá com o rev ela ção da s person agens:
no Édipo Rei de SÓFOCLES, obs erva FREUD, "a
ação da peça não é senão um pro cesso de revela-
ção [...] co mpará vel a uma ps ica ná lise" (A Inter -
pr eta ção do s Sonhos s.
2 . A aná lise das razões qu e le varam à ca tástrofe
tom a-se o úni co objeto da peça, o qu e, e liminan-
do tod a tens ão" dr am át ica e tod o suspense" , fa -
vorece o surgimento de e le mentos épicos *. Ce r-
tos dramatur go s qu e recu sam a form a dramática
co nstr6em suas obras de aco rdo co m um esq ue-
ma épico de demon st ração e de acont ecimen tos
passados e âcflash -back" (IBSEN, BRECHT), sen-
do o drama apenas um a vasta exposiç ão" da si-
tuaç ão" (po r exemplo , A Noiva de Messina, de
SCHILLER, Os Espect ros, 101mGabri el Borkman ,
de IBSEN, A Billra Quebrada, de KLEIST, A Des-
conhecida de Arras, de SALACROU).
3. Inversam ent e, na téc nic a e no dram a sint éti-
cos (ou dramaturg ia da fo rma dramática pura), a
ação se desen vol ve e m di reção a um po nto de
c hegada desconhec ido na parti da, ainda qu e ne-
cessariamente atingi do pel a lógi ca da fáb ula 'e ,
portanto, de certo modo, previ sível.
W Campbell, 192 2 ; Szondi, 1956; Green, 1969 ;
Strassne r, 1980 .
ANIM AÇÃ O
:-). Fr .: a n irnat io n , Ing l.: a nima tion; A I. :
"l: Animation; E sp .: anima cion,
I. A animação te atral o u cultu ral acompanh a
hoje a simples criação de es petáculos, para pre pa-
rar em profundidade o terreno de uma recepção
mais eficaz dos prod utos cul turais. Esta noção, sur-
gi da na França de nt ro da corrente da desce nt ra -
lização dram áti ca e da ação cu ltura l, refl et e toda
a onda da e m presa teat ral de hoje e de sua fun-
ção na soc ieda de : trata-se de c riar lima ce rta a ni-
mação nos a m bien te s à margem da cultura ou de
prom over an imações po ntua is ant es ou de po is
de um es petác ulo par a "ex plo rá-lo" e m todos os
se ntidos do te rm o ? Fu ndame ntalme nte, a an i-
mação e nte nde u q ue o te atro não se red uz à aná-
lise de um text o e a s ua e nce naç ão, e sim qu e
nem toda ino va ção e c riação têm a sorte de se-
rem correta me nte re ce b idas num cont e xto em
qu e o público foi prep arad o para a art e dr am áti-
ca. É, port anto , por int ervençõ es em es co las ou
locais de tra b alh o que es ta pol íti ca de animação
deve rá co meçar. Inic ian do os jovens espec tado-
res no jogo dram át ico ou na leitura do espetácu-
lo, a animação in ve st e num público fut uro, sem
15
A NTITEATRü
pode r test ar imedia tam ente os resultados de seus
esforços.
2 , A s formas de an im ação va riam da discu ssão
ap ó s um espetáculo à orga niz ação de um teatro
e de um púb lico popul are s (co mo o TNP de Jean
VILAR, nos anos 50 e 60), à apres e ntação de um a
mont agem audiovisual e m sa la de aula ou na te-
levi são, passando por pesquisas num bai rro para
pre parar um espetáculo (teatros do Aquarium nos
a nos 70 ou do C a mp agn ol), até um a ver dadeira
co laboração co m a po pu lação para prep arar a en-
ce nação. A animação fam ilia riza um público ain-
da ma l info rma do co m o a pare lho te atr al , dessa-
c raliza es te e inser e-o no tecid o social; el a só
tem pr obabilidade de dar certo se for co nduzida
no âm bito de um a casa de cu ltura, de um teatro
qu e tenh a um orça men to de ex plo ração satisfa-
tó rio e com uma eq uip e de a ni ma do res que co n-
ce ba m o teatro com o um ato tanto pol ítico qu anto
e st éti co, A animação se tornou tão imp ort ant e
pa ra o êx ito de um e spet áculo que o en cen ador
de ve mui tas vezes tran sformar- se e m admi nis-
trad or , ed uca dor, milit a nte e res ponsáve l pelas
rel açõe s públicas ; es ta m ult ipli c aç ão de tare fas
ing ratas e abso rve ntes p ro voca consta nte s co n-
fl ito s com a ativ idade criadora da ge nte de te a-
tro e con tri bui para acentuar ai nda mais o fosso
en tre um a arte popul ar ace ssível e u ma arte
e litista fec hada e m si me sma. A pal a vra de or-
d em de A ntoi ne VITEZ de um " tea tro e litista para
tod os" surge com o a busca ainda utópica de um
e qu ilíbrio en tre anim ação e criaç ão pur a.
ANTAGONISTA
:-). Fr. : a ntagonis t e ; In g l.: an ta g onis t ; AI.:
"t..: Gegenspieler, Antagonis t; Esp.: anta gonista.
As personagen s antagonistas são as persona-
ge ns da peça em oposição ou e m co nflito" , O ca-
rá ter antago nista do uni verso teatral é um do s prin-
cípios esse nciais da for ma d ram ática" :
~ . Protago nista, obstáculo, oson
ANTITEATRO
t) Fr. : a n t i th éãt re ; l ng t.: a n tit heatrc ; AI.:
Antitheater; Esp.: ant itea tro.
AN TONO MÁS IA
1. Termo b astante ge nérico para design ar uma
d ramaturgia " e um estilo de representação que
negam tod os os prin cípios da ilusão * teatral. A
palavra ap ar ece nos anos 50. no início do teat ro
do absurdo. IONESCO dá à sua Canto ra Careca
(1 95 3) o s ubtítulo de "antipeça", o qu e provav el-
mente aju dou os críti cos a enco ntrare m o ant i-
teatro (as sim G. NEVEUX in Th éãtre de Fran ce
11. 1952, e L. EsTANG em La Croix de 8 de janei-
ro de 1953, qu e aplica o rótulo à peça de BECKETT:
Esperando Godot ).
2. Este tip o de teat ro não é realm ent e um a in-
venção do nos so tempo, pois tod a ép oca se m pre
inv enta su as co ntrapeç as: assim o teatro de feira
parodia, no séc ulo XVIII , as tragédias clássicas.
É co m o futuris mo (MARINETTI) e o sur re alismo
qu e se faz sentir m ais a recu sa da liter atura. da
tra dição e da peç a bem feita e psi col ógi ca . O
teatro est á e ntão ca nsado da psicol ogia , do s d iá-
logos suti s e da intri ga bem amarrad a; não se
ac re dita m ais no teatro con sid er ado com o "ins-
tituição mor al" (SCIIILLER). O antitea tro se ca-
rac te ri za por um a atitude crítica e irô nica ant e a
tr ad içã o. artí stica e so cial. O palc o não é mais
ca paz de dar co nta do mund o mod ern o , a ilu são
e a identificação são ingênu as. A ação não mais
o be d ece a uma causalidade so cial (co mo em
BRECHT) e , si m, a um princípio de acaso (DÜR.
RENMATT, IONESCO). O hom em não passa de
um fant och e derri s ório, mesm o quand o se tom a
por heró i o u s imples ser hum an o.
3. Antitea tro é um a denominaçã o "guarda-chu-
va" , mai s j orn alística que cientí fica. Deb aixo dela.
cabem tant o form as épicas qu anto o teatro do in-
sóli to e do absurdo " e as formas de teat ro sem
ação (Sp rech theater de HANDKE, por exemplo)
o u os happenings" , Nada indica que a negação
incida sobre a arte em geral ou uma d ramaturgi a
co nsiderada obsoleta. No primeiro ca so, a revol-
ta teria por objeto, co mo par a os fu turista s e
dad aístas, a própria idéi a de ativ ida de art ísti ca, e
o teatro ded icari a a destruir- se a si mesm o, como
às vezes COnsegue em PIRANDELLO, MROZEK,
BECKETT o u HANDKE. No seg undo caso. trat ar-
se-ia apen as de uma "revoluç ão palacian a", de um
protesto fo rma l contra uma no rma es tabe lecida:
BRECHT faria então parte dela (cf se u desejo de
um a dr am aturgia anti-arístot él ícav v; bem co mo
IONESCO, o qu al declara só faze r antitea tro por-
que o anti go teatro é co nside rado com o o teat ro.
16
4. Ao invés de uma dout rina estética, o antit eatro
se caracteriza por uma atit ude geral crítica perante
a tradição: recu sa da imit ação e da ilusão, logo, da
identificaç ão " do es pectado r, o ilogismo da ação;
supressão da ca usa lida de em benefício do acaso,
ceticismo ante o poder did ático ou político da ce na,
redução a-histórica do dram a a uma forma ab solu-
ta ou a uma tipol ogia liter ária existencial; nega ção
de todos os valo res, em particular aqueles dos Ire-
róis* positi vos (o abs urdo se desenv ol ve também
com o co ntracorrente do drama filosófi co ou do
realismo psicol ógico ou soc ial). E sta atitud e esté-
tica e apo lítica de negação absoluta leva par ado-
xalmente a uma co nsolidação do caráter met afísico,
trans-históric o e, portanto, ideali sta do antit eatro,
o que. em últi ma instân cia. regen era a form a tea-
tral tradicional qu e o abs urdo e as vangua rdas his-
tóricas pen savam es tar liq üidando.
W Ioncsco, 1955 . 1962 ; Pronko, 1963 ; Gr irnrn,
. 1982.
A NTONOMÁSIA
-t} Fr.: antonom ase; Ingl. : ant on omas ia ; A I.:
Antono ma sia ; Es p.: antonomas ia.
Figura de estilo qu e su bstitui o nom e de um a
personagem por um a per ífrase ou um nom e co -
mum que car acteri za aq uela. O "At rabili ário amo-
roso" . o " Avare nto" o u o "Tartufo" são a nto no-
m ásias da s per so nagens de Alce ste, Harp agon ou
Tartu fo. (Neste último cas o, a son oridade é que
prod uz inco nscient em ent e no ouvi nte a desagr a-
dável impr essão de um homem meloso e qu e sus-
surra suas preces.)
O nom e das per sonagen s, quand o é ex pressi-
vo e des igna e m potência toda a sua psic ol ogi a, é.
portant o. um a figura de antonomás ia. Al ém do
efeito cô mico e do ganho de temp o para informar
o espectado r sob re a natureza dos ca rac te res, es te
procediment o indi ca desd e o início a persp ectiva
do autor. prepara nosso j ulgamento crítico e fac i-
lita a abstração e a reflex ão a part ir de u m caso
parti cular da história cont ada. Esta motivação do
signo poético reforça o vínculo entre o significante
(as ca racterísticas do nom e e da per sona ge m ) e o
significado (o se ntido da personagem ): a figura
de Tartufo não m ais se dis tingue do se u nome e
de seu disc urso e dá ass im a ilusão de um signo
poéti co autô no mo . " Um nom e próp rio, escreve
R. BARTHES, se mpre dev e ser cuidadosamente
questi on ado, poi s o nom e própri o é, se pod em os
fal ar a ssim. o prínc ipe d os s ig nificaotes; suas
co no ta ções são ricas. sociais e s im bó licas" (in
CHABROL. 197 3: 34).
W Ca rlson, 1983.
ANTROPOLOGIA TEATRAL
:-+ Fr. : an thropo log ie th éãtralc ; Ingl. : th eat re
't.: anth ropology; AI. : Theat er -anthrop ol ogie;
Esp.: ant ropologia teatral .
A ant ro po logia e nco nt ra no te atro um excep-
ciona l te rre no de ex pe rime ntação , visto q ue tem
deb ai xo dos se us o lhos hom en s q ue se d ive rte m
repre sent ando o utros hom en s. E st a sim ulação
visa ana lisar e mostrar co mo e stes se co mpor-
tam e m soc iedade. Col ocando o hom em numa
s ituação ex pe rime nta l, o teatro e a a ntro po log ia
teatral fo rne ce m-se os recursos para recon stituir
mi cr o- soci edad es e par a ava lia r o vínc u lo do in-
d ivíd uo co m o gru po : co mo re pr esentar um ho-
mem a não se r repre se nt ando -o ? Há. calc ula
SCH ECllNER. urna convergênci a dos parad igmas
da a ntropo logia e do teat ro : "Assi m co mo o tea-
tro es tá se antro po logizando, a a ntropo logia está
se tea tr ali zan do" ( 1985 : 33). Assi m é o ra ciocí-
ni o . im pecáve l. da antro po log ia teatral.
In feli zm en te . e m ca mpo as co isa s são m uito
mai s co m plexa s. poi s se a antro pologia teatral
pod e pr et ende r e m teo ria o rgan iza r o sabe r da
tcatr o logia , e la é, no m ome nto atua l. m ais um
toqu e de reuni r o u um desej o de co nhec imento
qu e uma di sc iplin a co nsti tuída , m a is um ime nso
te rreno inculto (o u um a flor es ta virg e m imp en e-
trável ) q ue um ca m po arado e sist emati cam ente
plant ad o. Este cultivo co meç o u. co ntudo , gra-
ças à ISTA (I nte rn atio na l Sc hoo l of Th e atre
A nt hro po logy) de Eu geni o BARBA. qu e progra-
m a e s tágios desde 1980 : " A ISTA é o local o nde
se tr an s mit e . se transfo rma e se tradu z u rna no va
ped agogia do teatro. É um lab o ratório de pes-
qui sa int erdi sciplin ar. É o âm bito q ue permit e a
um g rupo de home ns de te at ro inte rv ir no mei o
soc ia l qu e o rodei a, tan to por se u trab al ho inte -
le ctu al qu an to a trav és d e se u s espe tác u lo s"
(BARBA . 1982: 8 1). O livro re cent e do mesm o
17
AN TRO PO LO GIA T EATRAL
E. BARBA e de N . SAVARESE. An at om ia do Ato r:
Um Di ci on ário de A n tropo logia Teatral (19 85 .
1995. 2' ed.), forn ece um a so ma da s pesqui sas
do ISTA, fi xando o pro grama d a antro po logia
teatral : " O es tud o do co mpo rta men to bi ol ógi co
e cultura l do homem num a situação de represen -
tação, qu er di zer , do hom em qu e usa sua pre-
senç a fí sica e mental segundo prin cí pios dife-
rentes daqueles qu e go verna m a vid a co tid ia na"
( 1985: 1). Dada a import ân cia da sínt ese de BAR-
BA e d o ISTA, vo lta re mos longam ent e a es tes
prin cípios, ap ós havermos esboç ado as razôes
da e mergênc ia de um pen sam ent o antro po ló gi -
co no teat ro. as co ndi ções de êxito e piste mo ló -
gi co de uma empreitada dessas e a disc u ss ão de
algu ma s de suas te ses.
1. Razões de sua Emergência
a. Rela viti zaç ão das culturas
Nã o data de hoj e a idéi a de consider ar o teat ro
do ponto de vista de um a antropo logia o u de uma
teori a da cu ltura. Q uase todos os tratado s de tea-
tro têm sua hipot escz inh a so bre as o rige ns do
teatro. Ta l pen sam ent o genea lóg ico dese mb oca.
no séc ulo XX. co m ARTAUD. por exe m plo. num
desejo de retorno às fonte s. uma no stalgia da s ori-
ge ns. num a co m pa raç ão co m c ultura s di stant e s
da c ultu ra oc identa l. A antro po log ia aplicada ao
teat ro (mes mo qu e ela ainda não se den omine as-
s im ) par ece surg ir na seq üênc ia da co nsc iênc ia
de um " mal-estar na civilização" (FREUD). de um a
inadequação da cultura e da vida sem elhante àq ue-
la qu e d iag nos tica Ant on in ARTAUD: " N unca .
q ua ndo é a pr óp ria vi da que se va i. se falou tanto
em c ivi lização e cultura. E há um es tra nho para -
leli smo entre e ste desm oronament o ge neraliza-
do da v ida qu e es tá na base da desm oral izaç ão
atual e a preocupação com uma cultura qu e j a-
mai s coinc idi u co m a vida . e qu e é feita par a
reg e nerar a vida " ( 1964b: 9) . A se nsaç ão de ruí-
na de no ssa cu ltu ra e a perda de um sis te ma de
referên cia domin ant e lev am os hom en s de te a -
tro - chame m-se e les IlROOK, GROTOW SKI o u
BARBA - a uma re lativização de su as antigas pr.i-
ticas , se ns ibiliza m-nos para form as te atrai s ex ó
ticas, e dão -lhe s. so bre tudo . um o lha r e tnológico
so bre o ator. Estas e xp eriênci as teat rais vão ao
e ncontro, e m part e . da antro po logia l évi -st ra us -
s iana q ue se es for ça para co m pree nde r o hom em
ANTROPOLOGIA TEATRAL
"a partir do momento em que o tipo de explica-
ção que se busca visa reconciliar a arte e a lógi-
ca, o pensamento e a vida, o sensível e o inteli-
gível" (Claude LÉVI-STRAUSS, Textes de et SUl',
Paris, 1979: 186).
b. Insuficiência da lógica racional
Segundo uma tradição outra que não O pensa-
mento sintomático de FREUD, coloca-se o sím-
bolo acima do conceito, e com pensadores como
JUNG, KERENYI ou EpADE (1965), ligamo-lo ao
"esforço para traduzir Ó que, na experiência ínti-
ma da psyché ou no inconsciente coletivo, ultra-
passa os limites do conceito, escapa às categorias
do entendimento, o que, portanto, não pode ser
conhecido, no sentido estrito, mas pode, entre-
tanto, ser "pensado", reconhecido através das for-
mas de expressão onde se insere a aspiração hu-
mana ao incondicionado, ao absoluto, ao infini-
to, à totalidade, isto é, para falar a linguagem da
fenomenologia religiosa, à abertura para o sagra-
do" (VERNANT, 1974: 229). Esta abertura para o
sagrado muitas vezes é acompanhada de uma volta
ao religioso, mesmo que ela não se confesse como
tal; às vezes ela assume, como bem mostrou M.
BORIE, a forma de uma má consciência da antro-
pologia ocidental face às sociedades primitivas
idealizadas e de uma busca da autenticidade per-
dida: "O teatro, antes mesmo de ARTAUD, visto
cada vez mais não como um espaço destinado à
ilustração do texto e submetido à supremacia do
escrito, mas como local por excelência do conta-
to físico e concreto entre atores e espectadores,
não oferece um espaço privilegiado para experi-
mentar um retorno à autenticidade das relações
humanas?" (BORIE, 1980: 345). O teatro de par-
ticipação*, a busca de um happening* coletivo
ou a performance" autobiográfica bebem neste
manancial da autenticidade que permitiria a co-
municação teatral.
c. Busca de uma nova linguagem
A busca do sagrado e da autenticidade tem
necessidade de uma linguagem que não esteja vin-
culada à língua natural ou a uma escritura dema-
siado racionalizante: "Quebrar a linguagem para
tocar a vida é fazer ou refazer o teatro; e é impor-
tante não acreditar que esta arte deve permanecer
sagrada, isto é, reservada. Mas o importante é
acreditar que ela não pode ser feita por qualquer
18
um, e que é preciso uma preparação" (ARTAUD,
1964b: 17). Esta preparação para uma linguagem
que recuse as facilidades e o ressecamento man-
da encontrar uma espécie de linguagem cifrada
que seja ao mesmo tempo aquela dos criadores,
para a cena, dos participantes da cerimônia tea-
tral e dos atores que são "como supliciados que
estão sendo queimados e ficam fazendo sinais do
alto de suas fogueiras" (l964b: 18). Também se
pode dizer que não é fácil encontrar sua chave ou
que ela queimará quem quiser se apoderar dela.
Esta hermenêutica", que desconfia do raciona-
lismo e, a fortiori, do positivismo semiológico,
gostaria de decifrar uma mítica linguagem teatral,
chame-se ela hieróglifo (MEIERHOLD), ideogra-
ma (GROTOWSKI) ou "base pré-expressiva do
ator" (BARBA, 1982: 83).
2. Condições Epistemológicas da
Antropologia Teatral
Um certo número de condições deve ser pri-
meiro reunido para que se possa fundar uma an-
tropologia teatral.
a. Natureza da antropologia
Distingue-se habitualmente a antropologiafí-
sica (os estudos sobre as característica fisiológi-
cas do homem e das raças), a antropologiafilosó-
fica (o estudo do homem em geral, por exemplo
no sentido de KANT: antropologia teórica, prag-
mática e moral), e, finalmente, a antropologia
cultural ou social (organização das sociedades,
dos mitos, da vida cotidiana etc.): "Quer a antro-
pologia se proclame 'social' ou 'cultural', ela sem-
pre aspira a conhecer o homem lOtai considerado,
num caso, a partir de suas produções, no outro, a
partir de suas representações" (LÉVI-STRAUSS,
1958: 391). A antropologia teatral - principal-
mente a de BARBA - ocupa-se da dimensão si-
multaneamente fisiológica e cultural do ator numa
situação de representação. Um programa ambi-
cioso, pois, no estudo do bios do ator, o que é
preciso exatamente examinar e medir? Cumpre
contentar-se com uma descrição morfológica e
anatômica do corpo do ator? Deve-se medir o tra-
balho dos músculos, o ritmo cardíaco etc.? É pre-
ciso medicalizar a pesquisa teatral? Tais estudos
foram empreendidos sem que os resultados pos-
sam ser relacionados com outras séries de fatos,
principalmente os elementos socioculturais.
b. Escolha do ponto de vista
Poder-se-ia pensar, com LÉVI-STRAUSS
(1958: 397-403), que o ponto de vista do antro-
pólogo se caracteriza pela objetividade, pela to-
talidade, pelo interesse dedicado ao significado
e à autenticidade das relações pessoais, das re-
lações concretas entre indivíduos. Pois bem, a
antropologia teatral, assim como a concebe BAR-
BA (que, aliás, nunca se refere aos trabalhos de
LÉVI-STRAUSS) não escolhe o mesmo progra-
ma. Ele não privilegia um ponto de vista exte-
rior e objeti vo, aquele do observador distante que
seria o espectador, ou de um superobservador
que, como o etnólogo, tentaria reunir todos os
dados observáveis. Ao contrário, pela voz de TA-
VIANl (in BARBA e SAVARESE, 1985: 197-206),
ele confronta duas visões, a do ator e a do es-
pectador, pois se preocupa com a utilidade das
observações para o ator, com uma "autêntica
abordagem empírica do fenômeno do ator"
(1985: I) e, portanto, com sea feed-back sobre a
prática teatral: "Quando os semiólogos analisam
um espetáculo como uma estratificação densís-
sima dos signos, eles estão observando o fenô-
meno teatral através do seu resultado. Entretan-
to, nada prova que sua atitude possa ser útil para
os autores do espetáculo, que devem partir do
início e para os quais o que será visto pelos es-
pectadores constitui o ponto de chegada" (TA-
VIANl, op. cit.: 199).
Mas o cerne da antropologia teatral de BAR-
BA situa-se na noção de "técnica do corpo"
(MAUSS) que ele situa, ao contrário de MAUSS,
no "uso particular, extracotidiano, do corpo no
teatro" (BARBA, 19S2: I).
c. Situação da "técnica do corpo"
Poder-se-ia aqui - como o faz, mas bastante
parcialmente, VOLLl (i11 BARBA-SAVARESE,
1985: 113-123) - recorrer ao artigo de Marcel
MAUSS sobre as "maneiras pelas quais os ho-
mens, sociedade por sociedade, de uma maneira
tradicional, sabem servir-se de seu corpo" (1936).
MAUSS dá inúmeros exemplos colhidos em to-
das as atividades do homem, mas não menciona
o teatro ou a arte e, em todo caso, não os opõe,
pois, dentro de sua perspectiva, toda técnica - tan-
to cotidiana como artística - é determinada pela
sociedade. BARBA toma emprestada de MAUSS
(1936) esta noção de um corpo condicionado pela
19
ANTROPOLOGtA TEATRAL
cultura, mas para introduzir uma oposição entre
situação cotidiana e situação de representação:
"Usamos nosso corpo de maneira diferente na vida
e nas situações de 'representação'. No nível coti-
diano temos uma técnica do corpo condicionada
por nossa cultura, nosso estado social, nossa pro-
fissão. Mas numa situação de 'representação' exis-
te uma técnica do corpo totalmente diferente"
(1982: 83).
BARBA parece sugerir que, em representação,
a técnica do corpo muda radicalmente e que o ator
não está mais submetido ao condicionamento da
cultura. Pois bem, é difícil enxergar o que produ-
ziria uma tal metamorfose, o que faria com que o
ator mudasse de corpo a partir do momento em
que muda de quadro. Mesmo em representação,
o ator - e sobretudo o ator ocidental- fica à mer-
cê de sua cultura de origem, em particular de sua
gestualidade cotidiana. A própria idéia de sepa-
rar a vida da representação é estranha, pois é o
mesmo corpo que é utilizado e a representação
não pode apagar tudo. Esta discussão do cotidia-
no e da representação arrisca-se a deslizar para
uma nítida oposição entre natureza (o corpo coti-
diano) e cultura (o corpo em representação), opo-
sição que a antropologia se esforça precisamente
para refutar. Numa outra ordem de idéia, pensar-
se-ia ter voltado ao tempo em que a estilística
queria a qualquer preço distinguir uma linguagem
comum e uma linguagem poética, sem dizer como
estabelecer o distinguo, Aqui, do mesmo modo,
o corpo em representação é defi nido tautolo-
gicamente: o corpo em representação é o corpo
que é representado e que possui propriedades es-
pecíficas e diferentes do corpo cotidiano. Pois
bem, a diferença, se se pode fazê-Ia na verdade
pragmaticamente, continua superficial, e ela não
envolve a apreensão da gestualidade e da presen-
ça (pois por que reservar esta presença apenas para
a representação: não se está também mais ou me-
nos presente "na vida"?).
d. Busca dos universos culturais
Se a antropologia se atribui por tarefa estudar
a variedade das manifestações humanas, ela che-
ga com muita freqüência à conclusão de que exis-
te, apesar das diferenças, um substrato comum a
todos os homens, que o mesmo mito, por exem-
plo, volta em lugares muito diversos. LÉVI-STRAUSS
propõe uma ref1exão que procure "superar a apa-
rente antinomia entre a unicidade da condição
ANTROPOLOGIA TEATRAL
humana e a pluralidade aparenIemente inesgotá-
vel das formas sob as quais a apreendemos".
Uma preocupação análoga guia GROTOWSKl,
que chega à conclusão de que "a cultura, cada cul-
tura em particular, determina a base objeti va so-
ciobiológica, visto que cada cultura está ligada às
técnicas cotidianas do corpo. Então, é importante
observar o que continua constante face à variação
das culturas, o que existe como transcultural" (in
BARBA e SAVARESE, 1985: 126).
BARBA compartilha este universalismo com
seu mestre, GROTOWSKI, pois, para ele, os tea-
tros não se parecem em suas manifestações, mas
em seus princípios. O livro contém um rico mate-
rial iconográfico que visa mostrar analogias en-
tre posturas e gestos de atores que pertencem às
tradições teatrais mais diversas.
BARBA na verdade descobre o elemento trans-
cultural no "nível pré-expressivo da arte do ator"
(1985: 13), na presença (principalmente dos ato-
res orientais) "que atinge o espectador e obriga-
o a olhar para ele", um "núcleo de energia, uma
radiação sugestiva e sábia, mas não premedita-
da, que capta nossos sentidos". "Ainda não se
trata de 'representação' nem de 'imagem' tea-
tral, mas da força que brota de um corpo enfor-
mado" (1982: 83).
BARBA, acompanhando GROTOWSKl (1971:
91), desconfia da intencionalidade do ator, de
seu desejo de expressão para significar esta ou
aquela coisa. Ele escolhe, portanto, pegar o ator
antes desta expressão, precisamente no nível pré-
expressivo, que pode por isso ser considerado
universal, como "a força que jorra de um corpo
enformado (1982: 83) ou as fontes (ou origens
do homem) que se encontram na base das dife-
rentes culturas teatrais e que explicariam, como
as técnicas pré-expressivas, "o jorro do poder
criativo" (1985: 124). Qualquer que seja a me-
táfora - força jorrante, fonte, núcleo de energia,
pré-expressividade - podemos nos perguntar se
este "corpo enformado" já não é expressivo,
mesmo que esta expressividade seja não-inten-
cional e não-comunicativa. Pode-se não comu-
nicar? A situação de representação não é uma
comunicação da comunicação?
3. Outras Perspectivas
a. Retomo à questão das origens
Uma das obsessões da antropologia filosófi-
ca, principalmente no século XVIII, foi a questão
20
da origem das línguas. O debate está encerrado
desde a lingüística estrutural. Mas uma inquieta-
ção semelhante agitou e continua a agitar as re-
flexões sobre a origem do teatro (cfNIETZSCHE,
1872), a propósito das origens do teatro, do pré-
teatro" que o precedeu (SCHAEFFNER, in Ency-
clopédie des Spectacles, 1965). Qualquer que seja
a datação do surgimento do teatro, concorda-se em
ver aí uma secularização progressiva de cerimô-
nias ou de ritos. Resta determinar se ele conservou
um rastro desta origem ritual em suas formas mo-
dernas. Mesmo espíritos muito próximos, como os
de BENJAMIN e BRECHT, opõem-se sobre este as-
sunto. Para BENJAMIN, toda obra de arte, mesmo
"na era de sua reprodutibilidade técnica" (de acor-
do com o título do ensaio de 1936), "encontra
fundamento no ritual no qual ela teve seu valor
de uso original e primeiro. É inútil que este fun-
damento seja mediatizado de todas as maneiras
possíveis, reconhecemo-lo mesmo nas formas
mais profanas de beleza, enquanto ritual secula-
rizado" (1936: 20).
Para BRECHT, ao contrário, a emancipação do
culto foi completa: "Quando se diz que o teatro é
originário das cerimônias do culto, afirma-se,
sem mais, que é saindo delas que ele se tornou
teatro; ele não mais retomou a função religiosa
dos mistérios, mas pura e simplesmente o prazer
que nele encontravam os homens" (Pequeno
Organon, § 4).
O que BRECHT não parece admitir aqui é a
incessante dialética do sagrado e do profano, as
possibilidades de ressacralização do teatro, ma-
nifestas a partir de ARTAUD, BROOK ou GRO-
TOWSKI, c que foram postas em evidência pela
antropologia religiosa de um Mircea ELlADE.
Poder-se-ia mesmo dizer, com Paul STEFANEK
(1976), que o teatro nunca saiu verdadeiramente
do culto, já que o culto era desde o início tea-
trali za do . Assim voltar-se-ia à fórmula de
SCHECHNER sobre a teatralização da antropolo-
gia e a antropologização do teatro, fórmula circu-
lar e temporal.
b. Limites e perspectivas
Todas essas considerações antropológicas,
reavivadas pela ret1exão de BARBA, tiveram o
mérito de questionar faces inteiras da estética oci-
dental, como a identificação da psicologia do ator,
a ilusão e a caracterização, noções que domina-
ram a reflexão teórica de ARISTÓTELESa BRECHT.
Entretanto, elas se baseiam quase que exclusi va-
mente nas tradições orientais e não elucidam real-
mente o comportamento do ator ocidental, dei-
xando pensar que também poderiam incluí-lo. Há,
sem cessar, uma variação não só quanto aos fun-
damentos epistemológicos da investigação, mas
também quanto a seu objeto exato. Também se
pode lamentar que não se faça maiores referên-
cias a "verdadeiros" antropólogos como LÉVI-
STRAUSS, TURNER (1982), LEROl-GOURHAN
(1974) ou JOUSSE (1974). Não é menos verdade
que a antropologia teatral, e sobretudo aquela de
BARBA e de seus colaboradores do ISTA, consti-
tui a resposta mais sistemática e ambiciosa à
teorização política de um BRECHT ou ao funcio-
nalismo da scmiologia",
6:). Etnocenologia, etnodrama, teatro antropoló-
~ gico.
~ Eliade, 1963, 1965; Esprit, novo 1963; Drama
Review, I. 59, set. 1973, t. 94, 1982; Brook,
1968; Durand, 1969; Barba, 1979; Borie, 1980,
1981, 1982; Innes, 1981; Pradier, 1985; Slawinska,
1985; Pavis, 1996.
APARTE
~ Fr.: aparté; Ingl.: aside; AI.: Beiseuesprechen;
"t.; Esp.: aparte.
Discurso da personagem que não é dirigido a
um interlocutor, mas a si mesma (e, conseqüente-
mente, ao público). Ele se distingue do monólo-
go por sua brevidade, sua integração ao resto do
diálogo. O aparte parece escapar à personagem e
ser ouvido "por acaso" pelo público, enquanto o
monólogo é um discurso mais organizado, desti-
nado a ser apreendido e demarcado pela situação
dialógica. Não se deve confundir a frase dirigida
pela personagem como a si mesma e a frase dita
intencionalmente ao público.
/. O aparte é uma forma de monólogo*, mas tor-
na-se, no teatro, um diálogo" direto com o pú-
blico. Sua qualidade essencial é introduzir uma
modalidade diferente daquela do diálogo. O diá-
logo sc baseia na troca constante de pontos de
vista e no entrechoque dos contextos; desenvol-
ve o jogo da intersubjetividade e aumenta a pos-
sibilidade da mentira das personagens entre si.
21
APAZIGUAMENTO FINAL
Ao contrário, o aparte reduz o contexto sernân-
tico àquele de uma úniea personagem; assinala
a "verdadeira" intenção ou opinião do caráter,
de modo que o espectador sabe a que ater-se e
pode julgar a situação com conhecimento de cau-
sa. No aparte, na verdade, o monologuista nun-
ca mente já que, "normalmente", não engana-
mos voluntariamente a nós mesmos. Estes mo-
mentos de verdade interior são também tempos
mortos no desenvolvimento dramático, durante
os quais o espectador formula seu julgamento.
2. A tipologia do aparte se superpõe àquela do
monólogo: auto-reflexividade, conivência com o
público, tomada de consciência, decisão, dirigir-
se ao público"; monólogo interior etc.
3. O aparte é acompanhado por umjogo cênico
capaz de torná-lo verossímil (afastamento do
ator, mudança de entonação, olhar fixo na sala).
Certas técnicas lhe permitem ao mesmo tempo
"passar a ribalta", e, portanto, ficar verossímil
embora dando-se a reconhecer como procedi-
mento: refletor voltado para o monologuista, voz
of], iluminação atmosférica diferente etc.
Só uma concepção ingenuamente naturalista
da representação pôde contribuir para criticar o
uso do aparte. A encenação atual reencontra suas
virtudes: poder lúdico e eficácia drarnatúrgica.
61,.
~ Solilóquio, discurso, palavra d o autor, epico.
' .
r t» Larthornas, 1972; Gulli-Pugliati, 1976; Pfister,
~ 1977.
APAZIGUAMENTO FINAL
~ Fr.: apaisement final; Ingl.: final resolution;
"t..: AI.: AUjIOSUllg des Konflikts: Esp.: solucion
final.
De acordo com as concepçôes da dramaturgia
clássica", o drama só pode ser concluído quando
os conflitos" são solucionados" e o espectador
não se faz mais perguntas sobre a seqüência da
ação. Esta sensação de apaziguamento é produzi-
da pela estrutura narrativa que indica claramente
que o herói chegou ao termo do seu percurso; ela
é completada pela impressão de que tudo retomou
à ordem - cômica ou trágica - que regia o mundo
AP L AU SO
antes do início da peça. O apazig uamento está
a ss im ligado seja ao " a lí vio cô mico" (com ic
reliej) . sej a à ju stiça transcendente do universo
trági co*: "Ajustiça eterna, dada a natureza racio-
nal de seu poder, prop orciona-nos um apazigu a-
ment o, mesmo quand o nos faz assistir à perda dos
indivíduos engajados na luta " (HEGEL, 1832).
Quando o dramaturgo se recu sa a prop or um
fim harm onios o, ele optará às veze s por fazer
intervir um deux ex m a china " (mais ou menos
preparado pela peça ) ou ent ão co ncl uirá pela im-
possibilidade de resol ver correta e harmoniosa-
mente o conflito (BRECHT no final de A Alma
Boa de Sé- Tsuan, 1940 ).
~ Solução, solução final, desenlace, desfecho.
APLAUSO
-t) Fr.: applaudissement; Ingl. : applause; AI.:
Beifa ll; Esp.: aplauso.
O apl auso no se ntido es trito - o fato de bater
palm as - é um fenôm eno basta nte uni versal, Ele
ates ta, em primeiro lugar. a reação quase física
do esp ectador" que, dep ois de uma imobilidade
forçada , libera sua energia. O aplauso sempre teve
uma função fática. e le diz: " Eu os recebo e os
aprecio". E diz tamb ém , num movimento de ne-
gação" : " Eu rompo a ilusão , para dizer-lhes que
vocês me dão prazer ao me dar ilusão". O aplau-
so é o encontro desarm ado e ntre o espectador e o
arti sta. para além da ficção.
O hábito de aplaudir os ator es é muito antigo.
Os gregos haviam mesmo pre visto um pequeno
deu s enca ntador par a esta ati vid ade: Krotos. O
costume de bater as mãos é corr ente em toda a
Europa do século XVII . Em cert as culturas, o pú-
blic o manifesta sua apro vação por gritos e asso-
vios. Toda via, ex iste uma polêm ica para saber se
se pod e aplaudir durant e a representa ção e. por-
tanto, romper a ilusão . O aplauso é, na verd ade,
um elemento de distanciamento, uma inte rvenção
da realidade na arte. At ualme nte, constata-se que
o público burguês apl aude de bom grado, co m a
maior boa vontad e , " seus" atores e seus ditos es-
piritu osos, ou mesm o o cenário no início do ato,
e qu e, freqüent ement e, ele inter vém durant e o es-
pet áculo de boulevard o u da Co m éd ie-Fra nçai se,
enqu anto o públi co mai s intelectu al e "van guar-
dista" só manifesta se u entusiasmo uma vcz fe-
22
chada a co rtina. para não estimular número s de ato-
res o u e fe itos de encena ção , e só agrad ecer aos
arti st as em blo co, terminado o espetác u lo, mes-
mo que tenha de convocar, para a circunst ância,
o s ato res, o en ccnador, o cen ógr afo, até me smo o
aut or , se e le ou sar aparecer.
Os aplausos são, às vezes, literalment e, e nce-
naçã o . Em tod os os temp os, os em pres ário s de tea-
tro pa garam os serviços de claques profissionais
para levar o públi co a apre ciar o es petác ulo . Quan-
do d as saudações ao públi co, as entrad as e saídas
do s comediantes muitas vez es foram en saiadas e
est e ritual foi então posto em cena, por e xe mplo,
com ator es que continuam a repr esentar sua perso-
nagem ou a fazer um núm ero cô mico (recurso con-
test ável de co locar os qu e riem a se u fa vo r).
m Poerschke, 1952; Goffrnan, 1974.
APOLÍNEO E DIONISÍACO
~ Fr.: ap ollinien et di onys iaque ; Ingl. : Apollinian
"t..:an d Dionysiac; AI.: das Apollinis che und das
D ionysische ; Esp.: apo line o )' dionisíaco.
E m O Nascime nto d a Tragédia ( 18 72),
NIETZSCHE op õe dua s tendên cia s da arte grega
das qu ais ele faz princípios antité tieo s de tod a arte.
Su a a nálise visa destacar as forças impulsivas e
mold ant es da criação artística se gundo a s quais
tod a a rte evolui .
a a po lí neo é a arte da medida e da harmoni a,
do autoco nhec irnento e dos seus limite s. A im a-
ge m d o esculto r dand o form a à mat éria , figu-
ra ndo o real e absorve ndo -se na co nte m plação
d a image m e do so nho impõe- se com o arq uéti-
po d o apolíneo, forma artísti ca submetida ao li-
m ite do sonho e ao princípio da individualização.
A arqu itetura dóri ca . a música ritmada, a poesia
in gênua de HOMERO e a pintura de RAFAEL sã o
a lgu mas de suas manifesta ções.
O di oni sí aco não é a an arquia da s fes tas e or-
g ias pa gãs ; ele é consag rado à embriagu e z, às
for ças in cont rol ada s do hom em qu e renascem
qu ando da prim avera, à natureza e ao indivíduo
rec on ciliados. É a arte da mú si ca sem forma ar-
ti cul ad a e qu e produz o ter ror no ou vinte e no
e xec uta nte. Em vez de urna c n fo rm a ção , e le apr e-
se nta ape nas um so frime nto e uma resson ância
primit ivo s. Ne le, o hom em se se nte co rno um
deu s ao rej eit ar qualque r barr eira e inve rte r os
va lores tradi ci on ais ; "o homem não é mais artis-
la, e le se torn ou o bra de art e" ( 1967: 25).
Ap olín eo e di oni sí ac o, ap esar de - ou melh or ,
por ca us a de - su a natureza co ntrária, não pode -
riam e xistir um sem o outro ; el es se complet am
no trabalh o criador , d ão o rige m à arte gr ega, e,
de maneira mai s ge ra l, à h ist ória da art e. Es ta
op osição não coi nc ide totalment e com os an ta-
go nismos classi ci sm o/ romanti smo, técni calins-
piraç ão , forma de purad a/conteúdo exuber ant e ,
f o rma f echada/f orma a be rta . Entretanto , e la
reut ili za e reestrutura certas ca racterísticas con -
tradit óri as da art e oe ide ntal d as quais o teatro é
apenas um cas o de es péc ie . Urna tipologia dos
estil os de enc en aç ão e nc o ntra ria se m dú vid a e s-
sa s ten sões: assim a o posição e ntre um teatro da
cruelda de" , de in spiraçã o di on isíaca , (como o
esb oçou ARTAUD) e um te atro " apolíneo" qu e
co ntro la ao máximo se u fun cion amento, co mo
aq ue le da práti ca brechtian a.
ÁREA DE ATUAÇÃO
~ Fr..: aire de jeu; ~n g l. : p la vi ng ,arca ; A!.:
"t..: Sp ietflãche ; Esp.: area de a ct uacion ,
Porçã o do espaço" c do lugar teatral no qu al
e volu em os ator es. Todo e sp et ácul o é levado, por
sua pr ática. a delimitar seu perímetro de atu ação,
o qual forma um es paço simbóli co invi ol ável e
infr anqu eável pel o púb lico , mesmo que este sej a
co nv ida do a in vadir o di sp ositi vo cên ico. A par-
tir do mo me nto que os ator es tornam posse fisi-
ca ment e da área de atuaç ão, o es paço passa a se r
" sagr ado", porque simbó lico de um local repre-
se ntado. As evo luções ges tua is dos atores es-
trutura m este "e spaç o vazi o" (BROOK, 1968) ,
mobili ando-o e per correndo-o . A área de atu ação
é assim es truturada pelo gesto o u mesmo apen as
pelo o lhar do ato r. Es ta estruturação cheg a às ve-
zes a urna oc upação codifica da e marc ada da ce na:
c riaçã o de partidos e de casas no tabulei ro das
rel ações humanas, materi ali zação da s " hab ita -
ções", dos territóri o s ou dos cl ãs.
ARGUMENTO
~ (Do latim argu m en tum, coisa mostrada, dada ,
"t..: exposta.)
Fr.: argumelll; Ingl.: p /OIo utli ne; AI.: Inhaltsangabc :
Esp.: argumento.
23
A R IST OT ÉLI C O
1. Re sumo da história cont ad a pel a peça, o ar-
gu me nto (ou expos i t io a rg urn enti'[ é forn ecid o
antes do iníc io da peç a prop riament e dita para
informar o p úblico sobre a história qu e lhe vai
se r co ntada, prin cipalmente no ca so do resumo
e m fran cês de um a peça e m lat im (na Id ade Mé-
di a). CORNEILLE, na ed ição d e 1660 de seu tea-
tro, preeed eu cada urna de suas peça s de um ar-
gu me nto .
ARISTÓTELES sugere ao dram aturgo fazer do ar-
gumento o ponto de partida e a idéi a geral do dra-
m a: "Quer se trate de assuntos já trat ados ou de
ass untos que a pessoa me sm a eomponha, é preci-
so , antes de mais nada , estabelecer a idé ia geral e
só depoi s fazer os epi sódi o s e desenvol vê-los"
(Poética, § 1455 b ). Em seg uida. o poe ta poderá
estruturar a fábul a em e pisód ios , precisand o no-
mes e lugar es. Refl etir desde o iní cio sob re o ar-
gu me nto obriga a fal ar de verdades e conflitos
universais, a privilegiar a filosofia e o geral às
cus tas da história e do particular (§ 1451 b).
2 . Sin ônimo àe f ábula" , mytho s" ou ass un to, o
arg um ento é a hi stóri a rel at ad a , recon sti tuída
dent ro de urna lógi ca do s aeonteci men to s, o sig-
nifi ca do da fábula (histó ria co ntad a) que se oporá
a se u sig nifica nte idiscurso" cantant e). Certos
gê ne ros teatrais corno afar sa* ou a Co mmed ia
de l/ 'a rte * utilizam o argum ento (o ca nevasr y
co rno texto básico a partir do qual o s ato res im-
pr o visam. Às veze s o ar gum ento é ap resentado
s o b a form a de uma pant omim a: a ss i m, e m
Ham let, a pantomima preced e o s di ál ogos da
ce na do en venen am ento.
3. C omo para fá bula, às vezes en cont ram os ar-
gume nto nos dois sentidos de I) hist ó ria co n ta d a
(fábu la corn o matéria) e de 2 ) discurso cantante
(fábula com o estrutura da nar rativa). Parece mai s
de acordo co m o uso reser var ao a rgu me nto o sen-
tid o de histór ia contada, indep endent e e ant e-
riorment e à orde m de apr esent açã o, isto é, da in-
triga* (ex .: o argumento de Berenice rel atad o por
RACINE no seu prefácio).
ARISTOTÉLICO (T E AT RO ... )
~ Fr.: aristot élicicn (th éâtre... ); ln gl.: A ristotelian
"t..: theatre; AI.; a ristote lisch cs Th eater; Esp.: aris-
tot élico (teatro...).
A R QU TI ~: P O
1. Term o usad o por 8RECHT e retom ado pe la crí-
tica para desi gn ar uma dramaturgia ' qu c se vale
de ARISTÓTELES, dram aturgia basea da na ilus ão"
c na ide lllifi cação'. O term o tomou- se sinônimo
de teatro dram ático ' , teatro ilu sion ista ' o u tea-
tro de ide ntifica ção .
2. 8R ECIl T id entifica (equi vocad am ent e ) es ta
carac terís tica unicam ent e à concepç ão aristo télica:
ele se o põe à dr amaturgia que bu sca a ide nti fic a-
ção do especlador a fim de provoc ar nele um efei to
cat ártico " ; impedi ndo toda e qu alqu er atit ude crí-
tica. Con tud o, a identificação é apen as um do s
critério s da doutrina aristotélica. É preci so j untar
a el a o respeito pelas três unida des ' (princ ipa l-
ment e a coe rência' e a unificação da ação), o
papel do destin o e da necessid ad e na a prese nta-
ção da fábul a: a peça é construída em torn o de
um co nflito, de uma situação " bloq uea da " (" ata -
da" ) a se r resolvida (nó', desenlace' ).
3. Seri a igu almente errôneo as simil ar teat ro
anti aristo té lico e forma épica": o uso de técn i-
c as épicas não garant e automaticam ent e um a
Cl "
atitude crí tica e tran sformadora do es pec ta do r.
~ logi a teatr al , emp loi ,
Reci proea me nte , o utras form as teatrai s po dem
se r esboça das na estei ra de um a dr am atu rgia
ca t ártica se m qu e por isso as faculdades do es-
W Jung, 1937, 1967; Slawinska , 1985.
pec tador fiq ue m par ali sad as ( Livi ng T heat rc).
O dr am atu rgo não tem qu e us ar se rvi lme nte o
mol de aris to té lico para produzir fort es efe itos
cat árticos .
C'"
'~ Brecht iano, forma fechada e forma aberta.
L::::i Luk ác s , 191 4 . 19 75 ; Ko m mere\l , 1940 ;
Kesring. 1959; Benjamin, 1969 ; Brec ht, 1963 ,
1972; Flashar, 1974.
ARQU ÉTIPO
e (Do grcg? arc hetypo s, model o prirnit ivo .)
Fr.: a rchétype; Ingl.: archetyp e; AI. : A rchety»:
Esp.: arquet ipo .
1. Em psicologia junguiana, o arqu étipo é um
co nj unto de disp osições adquiridas e univ er sais
do ima gin ári o humano. Os arquétipos estão co n-
lidos no inco nsc iente coletivo e se man ifest am
na co nsciê nc ia dos ind ivídu os e dos povos por
me io dos so nhos, da imagi nação c dos sí mho los.
24
A cr ítica literári a (FR YE, 1957 ) ap o ssou- se
de sta noçã o para de svendar, para a lém da s pro-
duç ões poéticas, um a re de de mitos qu e têm o ri-
ge m num a visão co letiva . E la busca o rast ro de
imagen s recorrent es re vel ad o ras da exper iênc ia e
da criação human as (a falt a, o peca do, a mort e, o
desej o de poder c tc .),
2 . Um estudo tip ol ógi c o das pers on agen s' dra-
mática s revela que ce rtas figuras procedem de uma
visão intuitiva e m ítica d o hom em e qu e e las re-
metem a co mplexos ou a co mpo rtame ntos uni ver -
sais. Dentro de st a ordem de idéias, poder-se-ia fa-
lar de Fau sto , Fcdra o u Éd ipo co mo per son agen s
arq uétipicas . O int eresse de tais per son agen s é
ultr apas sar ampl am ent e o estrei to âmbito de suas
situaçõe s parti cul ar es segun do os diferent e s dra-
maturgos para e levar-se a um model o arcaico uni-
versal. O arquétipo se ria port ant o um tipo de per-
sonagem particularmente gen éri co e recursivo
dentro de uma obra, um a é poca ou dentro de to-
das as literaturas c m itol o gi as.
Tipo , estere óti po , modelo actancia l, an tropo-
ARTE CORPORAL
e
~ r. : art co /po rei ; ln gl. : body a rt; AI.: bodyart;
Esp.: a rte corpora l,
A body art o u arte co rpo ra l "é men os um mo-
vi me nto do que um a atitu de , um a visão de mun-
do , um a visão d o pap el q ue o artis ta de ve desem-
penh ar" (NORMAN, 1993; 169). Ela co nsis te em
usar o próprio corpo par a infli gir-lh e sevíc ias, de
man eira a tran sgredir a front ei ra entre o real e a
simulação, a lev ar o públic o o u a po lícia a rea gir,
a protestar co ntra g ue rras o u massacre s . Já no s
anos 20, com MARINETTI, DUCIlAMP o u Dada,
ma s sobretudo duran te os anos 60, el a usa a for-
ma da performance" o u d o liappening", e flerta
também com as aparên ci as enganosas na repre-
se ntação da morte e d o sofrime nto, sej a com o
But ô de origem japon esa, o u co m grupos como o
Fura dei s Baus ou numa e stética punk co mo a do
Royal de Luxe, ressurgên ei a pós-m odern a do bom
e ve lho Grand -Gu ign ol. (A prop ósito da tran sfo r-
mação d o corp o, ver ; Michel JOURNIAC (1 94 3-
199 5] e Ving t-Qua tre Heure s de la \lic d 'un e
Fcm me Ordinaire-« Vnue e Qu atro Ho ra s da Vida
di' /Imo Mulher Co m/lm .)
ARTE DRAMÁTICA
-e FI.: a rt d ramatique; Ingl.: dr am atic a rt; AI.:
d rama tisc he Kunst ; Esp.: artc dram ático.
. A ex pressão é freqü ent em ente em pregada no
se nt ido bastante gené rico de " teatro " , para de -
sig na r ao me sm o tempo a pr áti ca artí s tic a ( faze r
teatro ) e o conj unto de peç as , text os, lit eratura
d ram ática qu e se rve de base escrit a para a re-
pr esentação ou para a en cen ação. A arte dramá-
tica é portanto um gêner o no se io d a lit er atura e
uma prática ligada ao jogo do at or qu e c nca r na
o u mostra uma personagem para um público.
Essência do teatro, especifi cid ade, teatralidadc,
etnocenologia .
a::i Arnold, 1951 ; Villiers, 195 1; Aslan , 196 3.
ARTE TEATRAL
-e FI. :
(I r! th éãtral : In gl .: th eatre a rt ; A I.:
Th eat crkun st; Esp.: arte teatral .
Arte teatral é um a aliança de palavra s qu e co n-
té m e m ge rme todas as co ntradições do te at ro : é
um a arte aut ôn oma qu e tem suas própri as lei s e
qu e possui um a especificidade' estét ica? O u não
passa da res ulta nte - síntese , cong lo me ra do o u
j us ta posição - de vá rias artes co mo a pintura, a
poes ia , a arqu itetura, a m úsica, a dan ç a e o gest o ?
Os doi s pontos de vista coexistem na hi stóri a da
est ética. M as há que se que sti on ar primeiro su as
o rig e ns c sua tradição oci de nta l.
I. Origens do Teatro
A infinita riqueza da s formas e tradições tea-
tra is, ao longo da históri a, torn a impossível uma
definição, mesmo que ba stant e genéric a, da arte
teatral . A etimologia da palav ra g rega th catron,
qu e designa va o lugar o nde ficavam os es pec ta-
do res para ve r a representação , d á co nta a pe nas
25
ART E TEATRAl.
par ci almente de um compon ent e desta afie . Na
verdade, arte vis ua l por exce lência. es paço de voyc u-
rism o inst itucion al izad o , o teat ro fo i. tod a vi a, "rc-
du zid o" co m mu ita freq üê nc ia a um gê nero lite-
rário, a arte dr am át ica , cuja parte es petacula r era
co nside rada, desd e ARISTÓTELES, co mo acessó-
ria e necessari am ente submissa ao texto .
A es ta d isp er são das formas teat rais e do s gê-
nero s dr am áti cos co rrcs po nde um a igu al di ver si-
dad e de co nd ições materi ais, soc iais e es té tica s
da e mprei ta da teatral : qu e vínc ulo hav eri a, por
exemplo. e ntre um ritu al primiti vo, uma peça de
boule vard, um mi st éri o med iev al ou um es pe tá -
cu lo da trad ição ind ia na o u chinesa? O s sociólo -
gos e antrop ól o gos tê m bast ante difi culdad e e m
es cl arece r as mot ivações da nece ssidade de tea-
tro no ho mem . El es têm citado sucessi vam ent e -
ou sim ulta nea me nte - o desejo mirn étic o , o gosto
pel o j ogo na c ria nça e no adulto, a funç ão ini cia-
dora do ce ri mo nia l, a necessidade de contar his-
tórias e de zo mba r impunemente de um estado d e
sociedad e, o prazer experimentado em se m et a-
morfosear no ator. A o rigem do teatro seria ri-
tual ' e rel igiosa, e o indivíduo, fundid o no g ru po,
part icip ar ia de uma ce rimô nia, ant es de del eg ar
pouco a po uco e sta tare fa ao ator ou ao sacerdo-
te; o teatr o só se dcspr ecnd cri a paulatinam ent e
de sua essê nc ia mágic a e religiosa , tomar -se-i a
suficien temente fo rte e a utôno mo para e nfre nta r
esta socieda de : daí as difi culdades históri cas qu e
ca rac teriza m sua rel ação co m a aut oridad e, co m
a lei , até me sm o com se u sim ples dir eit o de cid a-
de. Qua lquer q ue seja o va lor dessas teo rias, o
teat ro de hoj e não te m m ai s nad a a ve r co m essa
o rige m cúltica (exceto e m algumas expe riê ncias
de ret orn o ao mit o o u ir ce rimô ni a que bu scam ,
na seqüência de ARTAU D, a pur eza o rigi na l do
ato teatral). E le se di ver sificou a pon to de res -
ponder a inúme ras no vas funçõ es estét icas e so-
c iais . Se u desen vo lviment o es tá intim am ent e li-
ga do ao da consciênc ia soc ial e tecnol ógi ca : não
se prevê peri odi camente se u iminente desa par e-
c ime nto d iant e da e x pans ão dos meio s de co mu-
nica ção e das artes de ma ssa?
2. A Tradiç ão Oc idental
Se a q ues tão da ess ência" e da especifi cid ad e
da art e teatr al se m pre tem algo de ideali sta e d e
metafísico, he m dista nte da realidade das prát i-
ca s teatrais, pode- se pcl o menos enumerar , par a
A RT E T EAT RA L A RTE S DA REPR E SE NTAÇ Ã O

nossa trad ição ocid ental , algun s traços caracte-
rísti cos desta arte, dos gregos aos nossos dias. A
noção de arte difere da de anesanato, de técnica
o u de ritu al: o teatro , mesmo qu e tenha à disposi-
ção várias técnic as (da interpre tação, da cenogra-
fia etc.) e que se mpre possu a uma parte de ações
pre scrit as e imutáveis, ultrapassa o âmbito de cada
um de seus co mponentes. Ele sem pre apresenta
um a ação (O U a repre sentaçã o mim ética de uma
ação ) gr aças a atores que encarnam ou mostram
person agens para um público reunido num tem-
po e num lugar mai s ou men os organizados para
reeebê-Io . Um texto (ou uma ação), um corpo de
ato r, um a cena, um espeetador: es ta parece ser a
ca de ia obrigatória de toda co municaçã o teatral.
Ca da e lo desta cade ia assume, co ntudo, formas
mu ito diversas: o texto é às vezes substituído por
um estilo de j ogo não-literário, me smo que se trate,
aí, de um texto social também fixo e legível: o
corp o do ator perde seu valor de pre sença hum a-
na qu and o o encenador faz dele uma "super -ma-
rionete", ou quando é substituído por um objeto
ou um disp ositi vo cênico figurado pela cenogra-
fia; o palc o não tem que ser aquele de um edi fício
teatral co nstruído especificamente para a repre-
se ntação de peças: uma pra ça públ ica, um barra-
cão ou qu alqu er out ro lugar adaptado prestam-se
perfeitamente à atividade teatral: quant o ao es-
pect ador, é impossív el eliminá-lo totalmente sem
tran sform ar a arte teatral num j ogo dram ático do
qu al ca da um participa , num rito qu e não tem ne-
cessi dade de nenhum olha r ex ter io r para realizar-
se, ou num a "atividade de cape la", um "auto-tea-
tro" totalmente fechados em si mesmos sem aber-
tura crítica para a soc iedade.
A arte dramática basei a-se, na origem (em A
República de PLATÃO ou na Poética de ARISTÓ-
TELES), numa distinção entre a mimese (represen-
tação por imitação direta das ações) e a diégese
(relato, por um narrador, de ssas mesmas ações). A
mim ese tom ou-se , por con seguinte, a marca da
"obj etividade" teatral (no sentido de SZONDI,
1956): os ele das personagens (agentes e falantes)
são postos em diálogo pelo eu do autor dramático:
a re-presentaças dá-se eomo imagem de um mun-
do já constituído. De fato, sabe-se, hoje, que a re-
presentação rnimética não é direta e imediata e, sim,
um a co locação em discurso do texto e dos atores.
A represe ntação teatral comporta um conjunto de
diretivas, consel hos, orde ns contidas tvspanitu ro"
teatral, textos e indicações cê nicas .
A distinção e a hierarqui a entre os gê neros nada
têm de co ngelado e de definit ivo, co mo o preten-
dia a poética clássica, baseada nu ma visão nor -
mati va dos gê neros e de suas funções soc iais. Toda
a a rte teatral contemp orânea desm ent e es ta tri-
parti ção teatro/poesia/ rom ance. Do mesmo modo,
a polaridade tragédia -comédi a, qu e também se
e nco ntra na dupla tradiç ão dos gê neros "nobres"
(tragédia, alta comédia) ou "vulgar" (fa rsa, gran-
de es pe tác ulo) , perde sentido eo m a e vo lução das
rel açõe s soc iais que estavam na ba se dessa s dis-
tinções de classe.
3. O Teatro Dentro de um Si stema das
Artes
a . A maioria do s teóri cos es tá di spo st a a convir
que a arte teatral dispõ e de tod o s os recursos ar-
tísticos e tecnológicos eo nhee idos numa deter-
minada época. CRAIG, por exe m p lo, a define as-
sim (de uma maneira mai s taut ol ógica): "A arte
do teatro não é nem a art e da int erpretação do
ato r, nem a peça de teatro, nem a figuração cêni-
ca, nem a dança. [...] É o co nj unto de elementos
dos quai s se compõem esses dife rentes domí-
nio s. E la é feita de moviment o , qu e é o es pírito
da art e do ator, de fala s, qu e fo rma m o co rpo da
pe ça , de linha e de co r, q ue são a a lma do ce ná -
rio , d e ritmo, que é a essê ncia d a dan ça " (CRA IG,
190 5: 101).
b. M as es tá lon ge de rein ar a un ani midad e qu an-
to ao vínculo recíproco dessas di fe rentes artes.
Par a os defen sores do Gesamtk unst.....erk:" wag ne-
riano , as artes cênicas devem co nverg ir par a um a
sí ntese e unificar-se graças às redundân c ias ent re
os di ver sos sistemas.
c. Para outros, entretanto, não se pod e unir artes
diferentes; quando muit o, produ zir-se -i a um con-
glomerado não estruturado ; o qu e im po rta é esta-
belecer uma hierarquia entre os meio s e articulá-
los em função do resultado es pe rado e do gosto
do encenador. A hierarqui a prop o sta por APPIA
(1954) - ator, espaço, luz, pintura - não é senão
uma das inúmeras possibilidade s da es tética' .
d. Outros teóricos criticam a noção de uma arte
teatral concebida com o Gesamtkunstwe rk ou tea-
tro total, e substituem -na pela noç ão de trabalh o
teatral' (BRECHT). As a rtes cê nicas SÓ existe m e
só s ignificam em su as difer en ças ou e m suas con -
tradi ções (cf BRECHT, Pequen o O rgOlIOII, § 74).
A encenação faz trab alh a r a ce na co ntra o texto, a
música co ntra o se ntido lin güísti co , o gcs tual co n-
tra a música ou o te xto etc .
4. Especificidade e Limites da Arte
Teatral
Um rápid o sobrevôo do s escr itos sobre teat ro
mostra que nenhum a teoria es tá e m co nd ições de
redu zir a arte teatral a com po ne ntes necessários e
sa tis fató rios. Não se pod e ria limit ar esta arte a
um conj unto de técni cas; e a práti ca se encarrega
de ampliar incessantem ent e o hor izonte da cena :
~ .
p rojeção' de diapositivos ou film es (PISCATOR,
SVOBODA), expansã o do te atro para a escultura
(Bread and Puppet), a dança e a mímica, a ação
política (agit-prop') ou o eve nto (happeningrv.
Por via dc conseqüência, o estudo da arte tea-
tral se ramifica em in fin itos ca m pos de estudo,
se nd o o programa d e sm e s ur ad o ; aque le de
SOURIAU surge qua se co mo tími do demai s: " Um
tratado de teatro deveria examinar sucess ivamc n-
te pelo menos tod os es te s fat ores: o autor, o uni -
ve rso teatral, as personagen s, o lugar, o espaço
cê nico, o ce nário. a ex posição do tem a, a ação, as
s itua ções, o desenl ace , a a rte do ato r, o es pec ta-
do r, as cat egori as teat rai s: trági co , dram ático , cô-
mi co; finalm ente as s ínteses : teatro-e-poesia , tea-
tro-c-m úsica , teatro- e-d anç a, para termin ar pelos
sup lementos do te atro : e spe táculos diversos, jo -
gos c ircenses, mari on et es etc . Sem esq uece r a in-
terfer ência de outras ar te s, c , particularme nte, da
no va ar te do c ine ma tõg rafo" (SOURIAU, citado
em ASLAN, 1963: 17).
([) Essência do teatro, e nce nação, antropo logia
~ teatral, etnoce nologia.
W Rouché, 1910; Craig , 1964 ; Touchard, 1968;
Kowzan, 1970 ; Sc hec hner, 1977; Mignon,
1986; Jomaron, 1989 ; Co rvin, 1991.
ARTES DA CENA
e Fr.: arts de la scene; Ingl.: pe rforming arts,
stage arts; AI.: Biihn enk ünst e; Esp.: artes de
la escena .
A s artes da ce na es tão ligadas à apresentação
direta, não adiada ou apr eendida por um meio de
co m u nic ação, do produto artísti co . O equivalen-
te inglês ipcrforming arts ) d á bem a idéia fund a-
mentai destas artes da ce na: e las são " perfor-
mad as", c riadas diretam ent e, hi c et IIUII C , par a um
públi co qu e assis te (a) a representação: o teatro
falad o , ca ntado, danç ado o u m imi cad o (ges tual),
o bal é, a pantomim a, a ópera são os exemplos mais
conhecid os. Pou co im po rta a form a do palc o, e a
rel ação palc o-pl atéia (rela ção teatral' ); o qu e
co nta é a imediatidade da co m u nicação com o
pú bli co por interm éd io dos performers r (atores,
dan çarinos, canto res, mím ico s ctc .).
Arte da representação, arte teatral, teatralidade.
ARTES DA REPRESENTAÇÃO
e Fr.: arts de la représentation; Ingl.: performin g
ar ts ; AI.: darste llende Künste: Esp.: artes de
la representa ci án.
I. Es te term o genérico agrupa a s artes qu e se
basei am na representação o u na re-pre sent ação
(prcse ntação renov ada) de sua s mat éri as (pa lco ,
ator , im age m, voz etc .) , Ex iste necessar iam ent e
um a im agem /rep resent ação qu e desempenha um
pap el de significante (de mat ér ia aud iov isua l)
par a um sig nifica do qu e se ria o resul tad o, a fi-
nalid ad e e a concl usão da representação" ; sig -
nifi cad o qu e não é, e m abso lu to , estra tific ado
e d efiniti vo. O teatro fal ad o, mu si cal o u ges tua l,
a da nça , a ópera e a opereta , as marionet es, mas
também as artes med iáticas (o u mecan izad as)
co mo o ci nem a. a te lev isão, o rádi o são arte s da
represent ação.
2 . Est as artes se ca rac te riz am por um ní vel du-
p lo: o rep resent ante - o qu ad ro, a ce na etc. - e o
representado - a realidade figurad a ou s imboli-
za da . A representação é sempre uma recon s-
titui çã o de alguma outra coisa: acontecim ent o
pas sad o, personagem histórica, objeto real. Daí a
impres são de não se enxergar no quadro senão
uma real idade seg unda. Porém o teatro é a única
arte figurativ a que só se " prese nta" ao espectad or
uma ún ica vez, mesm o que tome emprestados seus
mei os de ex pressão a um a infinidade de sistemas
ex teriores.

26 27
AR TES D A V IDA
C) Artes da ce na. arte t e at ral ~ teatralidade. meios
~ de co municação, ence na çao, emoccno logia.
ARTES DA VID A
~ Fr.: arts de la vie; Ingl.: lif e art s ; AI.: Le-
't.: bellskiillsre; Esp.: artes de la vida.
Term o calcado naqu ele de "c iências da vida "
e emprega do (BARBA. 1993 e se u "corp o-em-
vida"; PRADIER e se us "comportamentos hu ma-
nos espe tac ulares orga nizados" ) para as artes da
cena que usam o co rpo vivo: teatro fal ado. dança,
mímica, dança-teatro. ópera etc., em contraste com
as artes mecân ic as que se limitam a reproduzi r
uma imagem do corp o (cinema. vídeo, insta lação).
ATELANAS
~ (De fab ula atellana, fábulas de AteIa.)
't.: Fr.: atellanes; Ingl.: atellane; Atellan forces:
AI.: A tellane ; Esp.: atelanas.
Peq uen as far sas de ca ráter buf ão que ex traem
seu nom e de sua cidade de origem - Ate ia, na
Ca mpânia . In vent ad as no séc ulo 11 a.C ,; as ate-
lanas apres e ntam perso nagens estereotipa das' e
gro tesca s: Ma cc us, o simplório, Buco, o glutão e
fanfarrã o, Pappus, o velho avar ento e ridículo,
Dossenu s, fil ósofo co rcunda e astucioso . f oram
reto madas pel os co mediantes roman os (que in-
terpre tav am mascarados) ou representadas como
comp lemento das tragédias e são con sideradas um
dos ancestra is da Comniedia dell 'a rte" ,
ATITUDE
~ Fr.: aUirude; Ingl.: attitude; AI.: Haltung ; Esp.:
't.: ac titud .
Man eira de se ter o corpo, no sentido físico.
Por ex te nsão , maneira psicológica ou moral de
encarar uma questão.
1. A atitude do ator é sua posi ção co m respeito à
cena e ao s o utros atore s (isolamento, per tinência
ao g rup o, rel ação em ocional co m os outros). A ti-
tude eq uiva le a pose. maneira voluntár ia e invo-
28
lunt ária de se manter. e a postu ra , posição de um a
parte do corp o e m rel ação às o utras. A at itude é
muita s vezes assim ilad a a um gesto " feit o : "O
ges to passa, a atitude fica... I...). A mími ca é um a
arte em mo viment o na q ual a atitude não é senão
a pontu ação" (DECROUX, 1963: 124 ).
2. Em BRECHT, a ate nção do encenado r e do es -
pectador dev e volt ar -se par a as rel ações int er -
human as. e m parti cul ar e m se u co m pone nt e
socioeconô m ico . As atitudes (Ha ltung en s d as
per son agen s e ntre si (o u gestus r v torn am vis í-
veis as relações de fo rça e as co ntrad içõe s. A
atitude se rve de vínculo e nt re o hom em e o mun -
do exte rior, se me lha nte , nisso, à atitude tal co mo
defin ida pel os ps ic ó logo s.
3. A atitude do ence nad o r di ant e do texto é a
maneira de int erpret ar o u c riticar o texto e de
mostrar, na encen ação, este julgamento crítico e
estético.
~ p o s t ur a .
Engel , 1788 ; No ver re , 1978 ; Pav is e Villc-
neuve, 1993.
ATO
-t)- (Do latim aClllS, a ção .)
Fr.: acre; Ingl.: act ; AI.: tl k/; Esp.: acto ,
Divisão extern a da peça em partes de impor-
tância sen sivelmente igual em função do tem po e
do desenrolar da ação.
I. Princípi os da Es truturação
A dist inção en tre os atos e a passagem de um
a o utro são m ar cadas de m an eir a bast ant e di -
versificada no decorrer da histór ia do teatro oci-
dental. O me smo ocorre q uanto à man eira de in-
dicar a mudança de ato : interv enção do coro*
(GRYPHIUS), fechar a co rt ina (a partir do século
XVII). mudança de lu z o u black-out, refrão mu-
sical, cartazes et c. Isto po rqu e os co rtes entre atos
correspondem a necessid ades mui to di ver sas (e
para co meçar, antigam en te, mu dan ça das ve las
e dos ce ná rio s).
a. Cortes tempo rais
O ator m arca por vezes uma unidade" de tem -
po , um moment o da j o rnada (cl assicis mo) , um a
j o rnada int eira (d ramaturg ia espa nho la do sécu lo
de o uro ), e às vezes, porém rara me nte, um la pso
de tem po m ai s lon go (TCHÉKIIOV, IBSEN).
O ato se define co mo um a unid ad e temporal
e narrati va , m ai s em fu nção de se us lim ite s do
qu e por se u s co nte údos: e le se co ncl ui quand o
há um a sa íd a de to da s as pe rso n age ns o u qu an-
do há uma mud an ça notáv el na co n tinuid ade
e s paço-te m po ra l, sen do a fábul a cortad a e n tão
e m g randes moment os.
b. C o rtes na rratol ágicos
Este é o crité rio essencia l da di visão e m a tos:
desd e ARISTÓTELES, co nside ra-se na ver dade qu e
o drama deve apr esent ar uma única ação que pode
se r decomposta em partes o rganicam ente ligadas
entre si - e isto, apresen te o u não u f ábula" uma
reviravolta da ação. Es ta es truturaç ão é narra-
tol ógica, a decupagern se efetua aí e m fun ção de
grande s unidades univ er sais da nar rati va . Três
fas es são aí indi sp en sáveis:
- p rõ ta se (e xpos ição e enca minha mc nto dos e le-
mentos d ra máticos);
- ep itu se (c o m plicação e estreita me nto do nó );
- ca t ást rofe (reso lução do co nll ito e vo lta ao nor -
mal ).
Esta s três fase s (q ue co rres po ndc m m ais o u
menos ao s modelos narrntol ógicos dos teór icos
da na rrativa'") serão os núcl eos de tod a peça de
fatura aristo téli ca e o núme ro m ág ico desta dr a-
m atur gia. A ssim HEGEL ( 183 2) , ao re fletir so bre
a trad ição te atra l. ta mbé m di stin gu e três mo men-
tos c haves: I) nasc imento do co nfli to; 2) c hoque :
3) paroxism o e con ci liação. Este mod elo . qu e pod e
se r co ns ide rado lógi co e ca nô nico (pa ra es te tipo
de dr a ma turg ia ) será subme tido a muitas varia-
ções , po is a de cu pagem ex te rna não coi nci de ne -
cessa ria mente co m as três fases da narrati va. (A ll á-
lise da narrati va, estrutura d ramd ticar.}
2. Evolução do Núm ero de Atos
A tragédia grega não con hece subdivisões em
atos. Ela é ritmada pel as apariçõe s do coro qu e se-
param os ep isódios" (indo de dois a se is). Cabe
aos autor es latinos (HORÁCIO, DONATO e m se u
co me ntário de TERÊNCIO) e. so bretudo , aos tc óri-
29
A TO
cos do Re nasc im ento fo rma lizar a dccupage m
acre sce nta ndo ao esq ue ma tern ário dois e le men-
tos interc alares, e le vando o número de atos de três
para cinco : o alo II pa ssa a ser o des envo lvimen to
da int riga, ga ra nt indo a passagem entre ex po sição
e ápice. O ato IV pre para o desenlace o u reserva
um últi mo sus pe nse , uma es pe ranç a, rapidament e
frustrada, de reso luçã o . J á se enco ntram os cinco
atos em SÊNECA (que segue aqui o preceit o de
HORÁCIO). A peça e m ci nco atos passará a se r
norm ativa no séc ulo XVII fran cês: ela co nstitui a
finalização de um a es trutur a dram ática pad roni za-
da. O princí pio essenc ial é dora vante co nscie nte :
um a progressão con sta nte . se m "s altos" , fazendo a
açã o desl izar para u m desenl ace necessár io. O s
co rtes não afe ta m a qua lida de e a un idade de ação;
eles apenas ritm am a progre ssão e harm oni zam a
forma e o conte údo dos ato s: para a nor m a c láss i-
ca, estes devem se r eq uilibrados, formar um co n-
junto autôn om o e brilhar por "alguma bel eza par-
ticular, isto é , o u por um incidente ou por um a
paixão ou po r al g uma outra coisa semelh an te"
(D' AUBIGNAC, 1657, VI, 4, 299).
Nessa es té tic a, o ato desempenha um pap el d e
cata lisado r e de parap ei to da açã o : "É um g rau,
um passo da ação. É por es ta di visão da aç ão total
em graus que de ve co meçar o trab alho do poeta.
[...] O d iálogo ma rca os seg undos, as ce nas mar-
ca m os m inutos , os atos co rres po nde m às ho ras"
(t-.IARt-.lONTE L, 176 3 , a rtigo " A to").
3. Outros Mod elos de Estruturação
A di visão e m trê s o u cinco ato s geralmen te bus-
ca, na épo ca cl ássic a (o u neocl ássica : FREYTAG,
1857 ). fazer- se pa ss ar por uni versal o u natu ral.
Ela só o é, de fato, para aq uele tipo prec iso de
d ramaturgia qu e se ba seia na unid ade es paço -te m-
poral da ação. A part ir d o mom e nto em q ue a ação
se a longa o u não tem m ais a qu alid ad e de um
continu um harmon io so , o es que ma dos c inco ato s
cad uca. Um a seq üê nc ia de cenas ' ou q uadro s '
na verd ade ilus tra muito melhor os te xt os de
SHAKESPEARE, LENZ, SCHILLER, S ÜCH NER ou
TCHÉKHOV (cf SZON DI, 1956). Me sm o qu e ce r-
tos dram atur gos co nse rvem o nome de ato (e de
cena), se us tex to s são , na verdade, uma seqü ên-
cia de quadros co m encadeamento froux o. É o
caso de SHAKESPEA RE, editado em seguida em
atos e ce nas , o u dos dr am aturgos espan hóis q ue
compõem su as peça s e m três j orn ad as , e a m aio -
ria do s auto re s pós- cl ássicos e p ós-ro m ânti cos ,
ATOR
A partir do momento que a decupagem em atos
se faz tanto em função da ação quanto da época, o
ato tende a englobar um momento dramático, a si-
tuar uma "época" e a assumir a função de um qua-
dro. Historicamente, este fenômeno se produz a
partir do século XVIII (drama* burguês) e muito
claramente no século XIX (HUGO), para tomar-se,
em nossos dias, uma marca fundamental da dra-
maturgia épica (WEDEKIND, STRINDBERG,
BRECHT, WILDER). DIDEROT já notava, sem o
saber, a transição do ato para o quadro, do dramá-
tieo* ao épico*: "Se um poeta meditou bem sobre
seu assunto e dividiu bem sua ação, não haverá
nenhum ato seu ao qual ele não possa dar um títu-
lo; e do mesmo modo que no poema épico se diz a
descida aos infernos, os jogos fúnebres, o recensea-
mento do exército, a oposição da sombra, dir-se-
ia, no dramático, o ato das suspeitas, o ato dos fu-
rores, o do reconhecimento ou do sacrifício"
(DIDEROT,1758: 80-81).
ATOR
-t.}- Fr.: acteur; Ingl.: aetor; AI.: Schauspieler; Esp.:
actor.
1. Corpo Condutor
o ator, desempenhando um papel ou encar-
nando uma personagem", situa-se no próprio cerne
do acontecimento teatral. Ele é o vínculo vivo en-
tre o texto do autor, as diretivas de atuação do
eneenador e o olhar e a audição do espectador.
Compreende-se que este papel esmagador tenha
feito dele, na história do teatro, ora uma persona-
gem adulada e mitificada, um "monstro sagrado",
ora um ser desprezado do qual a sociedade des-
eonfia por um medo quase instinti vo.
2. Distância e Proximidade
Até o início do século VII, o termo ator* de-
signava a personagem da peça; ele passou a ser,
em seguida, aquele que tem um papel, o artesão
da eena e o comediante", Na tradição ocidental,
na qual o ator encarna sua personagem, fazendo-
se passar por ela, ele é, antes de mais nada, uma
presença física em cena, mantendo verdadeiras
relações de "corpo a corpo" com o público, o qual
30
é convidado a sentir o lado imediatamente palpá-
vel e carnal, mas também efêmero e impalpável
de sua aparição. O ator, ouve-se dizer com fre-
qüência, é como que "habitado" e metamor-
foseado por uma outra pessoa; não é mais ele
mesmo, e sim uma força que o leva a agir sob os
traços de um outro: mito romântico do ator de
"direito divino", que não estabelece mais diferen-
ça entre o palco e a vida. Contudo, este é apenas
um dos possíveis aspectos do vínculo entre ator e
personagem: ele pode marcar também toda a dis-
tância que o separa do seu papel mostrando, como
o ator brechtiano, sua construção artificial. Esta é
uma velhíssima discussão entre os partidários de
um ator "sincero"que sente e revi ve todas as emo-
ções da personagem e um ator capaz de dominá-
las e simulá-Ias, "fantoche maravilhoso cujos fios
o poeta puxa e ao qual ele indica a cada linha a
verdadeira forma que ele deve assumir" (DIDEROT,
em Paradoxo Sobre o Comediante, 1775). A ques-
tão da sinceridade do ator assume às vezes a for-
ma de um conflito entre duas concepções de
criatividade no ator: ator/rei que improvisa e cria
livremente, às vezes com os excessos do canas-
trão ou do "monstro sagrado", ou o ator conside-
rado como supermarionete" (CRAIG) acionado
por um encenador.
3. A Formação do Ator
Durante muito tempo inexistente ou abando-
nada ao aprendizado de técnicas próprias de uma
certa tradição, a formação do ator acompanhou
o movimento de sistematização do trabalho de
encenação; ela visa desenvolver o indivíduo glo-
bal: voz, corpo, intelecto, sensibilidade, reflexão
sobre a dramaturgia e o papel social do teatro. O
ator contemporâneo deixou definitivamente para
trás os dilemas e mitos do ator-senhor ou do ator-
escravo; ele aspira a representar o papcl modes-
to porém exaltante de um intérprete, não mais
de uma simples personagem, mas do texto e dc
sua encenação.
~ Presença, poética, ritmo, comediante.
4. Enunciador
O ator é sempre um intérprete e um enunciador
do texto ou da ação: é, ao mesmo tempo, aquele
que é significado pelo texto (cujo papel é uma
construção mctódica a partir de uma leitura) e
aquele que faz significar o texto de uma maneira
nova a cada interpretação. A ação mimética per-
mite ao ator parecer inventar uma fala e uma ação
que na verdade lhe foram ditadas por um texto,
um roteiro, um estilo de representação ou de im-
provisação. Ele joga com esta fala que ele emite
instalando-a de acordo com o dispositivo de sen-
tido da encenação e interpelando o espectador
(através de seus interlocutores) sem, contudo, dar-
lhe o direito de resposta. Simula uma ação, fa-
zendo-se passar por seu protagonista pertencente
a um universo fictício. Ao mesmo tempo, realiza
ações cênicas e continua a ser ele próprio, qual-
quer que seja o que ele possa sugerir. A dupli-
cidade: viver e mostrar, ser ele mesmo e outro,
um ser de papel e um ser de carne e osso, tal é a
marca fascinante do seu emprego.
5. Ator, Produtor e Produto
Para além de todas estas manobras enganosas,
o ator é um portador de signos, um cruzamento
de informações sobre a história contada (seu lu-
gar no universo da ficção), sobre a caracterização
psicológica e gestual das personagens, sobre a
relação com o espaço cênico ou o desenrolar da
representação. Perde então sua aura misteriosa em
benefício de um processo de significação e de uma
integração ao espetáculo global. Mesmo que sua
~.
função na representação pareça relativa e subs-
tituível (por um objeto, um cenário, uma voz ou
uma máquina de interpretar), continua a ser a apos-
ta de todas as práticas teatrais e de todos os movi-
mentos estéticos desde o surgimento da encena-
ção. Compreende seu papel como o de um dos
artesãos do espetáculo e em função da tarefa pe-
dagógica e política do teatro. Com freqüência re-
nunciou a enganar o seu mundo ao não pretender
mais improvisar sem esforço. Tanto quanto sua
"naturalidade", o que nos interessa agora é real-
mente o trabalho do ator, sua técnica corporal e
seus exercícios respiratórios.
Talrna, 1825; Brccht, 1961; Stanislávski, 1963,
W 1966; Aslan, 1974, 1993; Dort, 1977b, 1979;
Barker, 1977; Brauncck, 1982; Ghiron-Bistagne,
1976, 1994; Kantor, 1977, 1990; Roubine, 1985;
Pidoux, 1986; Roach, 1987; Villicrs, 1987; Godard,
1995; Pavis, 1996.
31
AUTO SACRAMENTAL
ATUALIZAÇÃO
-t.}- Fr.: actualisauon; Ingl.: actualiration; AI.:
Aktualisierung; Esp.: actualizacion.
Operação que consiste em adaptar ao tempo
presente um texto antigo, levando em conta cir-
cunstâncias contemporâneas, o gosto do novo
público e modificações da fábula que se toma-
ram necessárias pela evolução da sociedade.
A atualização não muda a fábula central, ela
preserva a natureza das relações entre as persona-
gens. Somente são modificados a data e, even-
tualmentc, o âmbito da ação.
Pode haver atualização de uma peça em vários
níveis: desde a simples modernização dos figuri-
nos até uma adaptação* a um público e uma si-
tuação sócio-histórica diferentes, É assim que,
durante um tempo, acreditou-se ingenuamente que
bastava representar os clássicos em trajes comuns
para que o espectador sentisse que a problemáti-
ca exposta lhe dizia respeito. Hoje, as encenações
preocupam-se mais em fornecer ao público os
instrumentos corretos de uma boa leitura" da
peça; eles não procuram eliminar e, sim, acentuar
as diferenças entre ontcm e hoje. A atualização
tende então a ser uma historieização* (no caso
da atualização brechtiana, por exemplo).
Tradução, dramatúrgica (análise).
LD Brecht, 1963,1972; Knopf, 1980.
AUTO SACRAMENTAL
-t.}- (Do latim actus, ato, ação e sacramentum, sa-
cramento, mistério.)
Peças religiosas alegóricas representadas na
Espanha ou em Portugal por ocasião de Corpus
Christi e que tratam de problemas morais e teoló-
gicos (o sacramento da eucaristia). O espetáculo
era apresentado sobre carroças, e mesclava farsas
e danças à história santa e atraía o público popu-
lar. Elas se mantiveram durante toda a Idade Mé-
dia, conheceram seu apogeu no Século de Ouro,
até sua proibição, em 1765. Tiveram grande in-
fluência sobre dramaturgos portugueses (GIL VI-
CENTE) ou espanhóis (LOPE DE VEGA, TIRSO DE
MOLINA, CALDERONetc.).
AUTO R DRA MÁ TI CO
r::;r;;),. Flecniakoska, 196 1; Scntaurens, 1984.
AUTOR DRAMÁTICO
:). Fr.: allt,'/Ir d ram ati qu e; Ingl : d ramatis t,
"t.: l' laywri gll/; AI.: Bii hnenautor; Dromatiker;
Esp.: autor dm llltÍtico.
1. Este term o é empreg ado hoje de preferên cia a
dram atu rgo" (envelhec ido ou reserv ad o ao seno
tido técn ico mod ern o de "conselheiro liter ário" )
e a poera dramá tico (arcaico e que se apli ca a um
autor que esc re ve versos).
O es tatuto do auto r vari ou considerave lrnen -
te no curso da históri a. Até o início do séc ulo
XVII , o au to r ainda não pas sa, na França, de um
simples forn ecedor de textos. Som en te co m P. ~.
CORNEII.LE é que o dramaturgo passa a ser urna
verd adeir a pes soa social, reconhecida e ca pita l
na e labo raç ão da representação. Sua imp ort ân -
cia poder á mesmo parecer. na seqüência d a evo -
lução teatr al, desproporcional em rela ção àq ue-
la do encenador (que surgirá, pelo me no s so b
um a forma conscie nte de si mesm a, so me nte por
volt a do fina l do séc ulo XIX ), c so bretudo do
ator, que não é se não , seg undo as pa lavras de
HEGEL, o " instru mento no qual o auto r toca, uma
es ponja q ue abso rve as cores c as devol ve sem
nenhuma mud an ça" .
2. A teoria teatr al tend e a substituí-lo por um su-
jeito global , um co letivo de enunciação, espécie
de equivalente do narrado r para o texto do ro man-
ce. Este suj eito "autoral" todavia. é di ficilm ente
identificável , ex ce to no caso das indicações c ê-
nicas ' , do com ' o u do raisonneur" , E mesm o
estas instâncias não pass am, na verda de, de um
substituto literário e por vezes falaz do auto r d ra-
mático. Se ria mai s judicioso vê-lo em ação na
32
estru turaç ão da fábula , na mont agem das açõe s,
na result ante (dific ilme nte dcline ávcl , entreta n-
to ) das per specti vas e dos co ntex tos semânticos
dos dial ogant es (VELTRUSKY, 1941 ; SCHMID,
197 3). Enfim, o texto cl ássico , qu and o é formal -
mente homogêneo e ca ra c te rizado por traço s
pro sódicos e léxicos supra -scgme ntais e próprios
d e todo texto, se mpre rev el a, apesar da divi são
e m vário s pap éis , a marc a de se u auto r.
3 . O autor dram ático não é senão o primeiro elo
(esse ncial, con tud o, na med ida em que o verbo é o
s iste ma mais preciso e es tá ve l) de uma cade ia de
produ ção que lamina, mas também enriquece, o
texto atra vés da encena ç ão" ; o jogo do ator, a apre-
se ntação cê nica co ncreta, e a rece pção pelo público.
Peça, discu rso.
m Vinaver, 1987, 1993; Cor vin e Lemahieu in
Corvin, 1991: 73-75 . Ver a revista Les Cahiers
de Prospéro,
AUTO-TEATRO
~ Fr.: auto- th éâtre ; In gl. : au to thcat re ; AI.:
A uto theater; Esp .: au tot ea tro.
Este te rmo é usad o por ABlRACHED ( 199 2:
188) par a qu alifi car o f en ômeno do teatro am a-
dor : mu ita s vezes os panieipant e s só fazem tca-
tro pa ra si mesm os (q ua isque r qu e seja m suas
motivações), e não par a um público ex terio r. Ele
tamb ém se aplicari a a um te at ro qu e só faz refe-
rên cia a si mesm o, por citação de j ogos, técni cas
ou real izações, e qu e, port ant o, ev ita rep rodu zir o
mund o exte rio r: " Dioniso ce de ndo lugar a um
narciso apaixon ado por se u refl exo" (Ph. IVER-
NEL, Journal du TEP, 19 9 5 ).
,
i
L
B
BIOMECÂNICA
~ Fr.: biomécanique ; lngl. : biomecha nic s; AI.:
Biomcchanik; Esp.: biom ec ánica .
Es tudo da mecânica aplicada ao corp o huma-
no. MEIERHOLD usa esta ex press ão para descre-
ve r um método de trein amento do ator basead o na
exec ução instant ân ea de tarefas "que lhe são dit a-
das de fora pel o auto r, pelo cnce nado r [...l. Na me-
did a em qu e a tar ef a do ator con siste na reali zação
de UIl1 o bjetivo esp ecífi co, seus mei os de expres-
são devem ser eco nô m icos para garanti r a pre cisão
do movim ent o q ue facil itará a realização mais rá-
pida possí vel do objetivo" (1969; 198).
A técni ca bio rnec ânica o põe -se ao m ét odo
intro spectivo " ins pirado", aq uele das "em oç ões
autê ntica s" ( 199 ). O ator aborda seu pap el a par-
tir do ex te rio r, antes de apree ndê -lo int uiti vamen-
te . Os exercíc ios bi om ec ânicos preparam -n o para
fix ar se us gest os em posições-p oses qu e con cen-
tram ao máximo a ilu são do movim ent o, a ex-
pressão do gestus" e os três es tád ios do ci clo do
jogo (intenção, real ização, reação).
W Drama Review. 1973; Meierh old , 1963, 1969,
1973, 1975, 1980; Braun, 1995.
BOM-TOM
~ Fr.: bienséance; Ingl.: decorum; AI.: A nstan d;
Esp. : decoro.
33
1. Term o de d ra ma turg ia clássica. Adequação às
convenç ões " liter árias , artísticas e morais de urna
época ou de um público. O bom-tom (decoro) é
uma das regras do cl assi cismo; tem origem em
ARISTÓTELES qu e in si ste nas conveniên ci a s
morai s: os costumes do herói devem ser ace itá-
veis, as ações m or ais. os fat os históri cos rel ata-
dos devem co nte r ve ross im ilhança, a realid ad e não
deve se r mostr ad a e m se us as pec tos vu lga res e
qu otidi anos. A se xualid ade, a repr esen tação da
violência e da mort e são ig ua lme nte rej eit adas. O
bom -tom imp õe , também, a coerência da co ns -
trução da fábula e da o rde m das ações.
J. SCHERER di sti ngue, desse mod o, o bom -tom
da veross im ilhan ça' : " A ve ross im ilhança é um a
exigên cia int el ectu al ; e la dem and a certa coerên-
cia entre os e le me ntos d a peç a de te atro ; e la bane
o absurdo e o a rbi trá rio o u o qu e o públi co co nsi-
dera como ta l. O bom-tom é urna ex igê nc ia mo-
rai; ped e que a peç a teatral não choque os gostos,
as idéia s morais o u, se quiserem, os precon ceit os
do públ ico" (1 95 0 : 383).
A noção de bom-tom (como foi elaborada en-
tre 1630 e 164 0 por doutos como CHAPELAIN
ou LA MESNARDlERE) muitas vezes e ntra em
conflito co m a de verossimilhança (ou de co n -
veniência, termo de MARMONTEL, no arti go
"Biens éan cc" ): a verdade histórica muitas ve -
zes é ch ocant e e o d ramaturgo deve suavi zá-I a
para respeit ar o bom-tom. Assim, as conveniên-
cias são " rela ti vas às per son agens", ao pass o qu e
os deco ros " referem -se particul arm ente ao s cs-
BRE C HTIANO BURL E S C O

pectadores": enquanto as co nve niê nci as "cuid am
dos uso s, do s costumes do te mpo c do lugar da
açã o, os o utros d ize m respeito ã o pinião e aos
costumes do país e do século e m que a ação é
rep resen tada " (MARMONTEL, É"lélllellts de UI/ é-
rature ).
De manei ra gera l, é de " bo m-to m" aquilo que
se ada pta ao gosto do públi co e à sua representa-
çã o do real. CORNEILLE jus ti fica desse modo sua
al usão ao ca samento de Xime na e do Cid, casa-
ment o es te qu e pode ria "c hocar" os espectado-
re s: " Para não co ntrariar a história , pensei não
poder me furtar de lançar ne la a lguma idéia, mas
se m cert eza q uant o ao efeito ; e seria so mente por
aí q ue eu poderia ade qua r o deco ro do teatro
à
ve rdade do aco ntec ime nto " (Exa me do Cid ). (Ver
também as R éflexions su r la Po étiqu e d ' A ristote ,
de R. RAPIN, 1674 .)
A regra do bom-tom é desse modo, um cód i-
go ' não ex plíc ito de preceitos id eol ógicos e mo-
rais. Nest e se ntido, acompanha cada época e dis-
ti ng ue-s e co m dificuldade da id eo logia ", Cad a
esco la ou soc iedade, mesm o qu an do rejeit a as
regr as da época qu e a preced e, também d ita nor-
mas de co mpo rtamento. O bom -tom é portanto
a image m que de ter minada ép oca faz de si mcs-
ma e qu e desej a e ncontrar na s produ ções artís-
ricas. E la se ac ha submetid a às " mudanças de
tod os os va lores" (NIETZSCHE). Assim , atual-
mente, e m Pa ris o u Nova Io rqu e, o bom- tom
impo rá a muitos en cenadore s mostr ar urna atriz
de spind o- s e durante a pe ça , qu er e ncen em
MARIVAUX, BRECHT o u R. FOREMAN.
~ . Decoro.
M uitas vezes, o termo é empregado a pro pósito
de um es tilo de encenação que insiste no caráter
hist ó rico da reali dade re presen tad a (histo rie i-
cação') e prop õe ao espectador que tome d istâ n-
cia, q ue não se deixe enga nar por se u ca rá te r trá-
gico, dramá tico ou simplesment e ilus io nista.
Brechtiano freqüent ement e fa z refe rê ncia a
uma " po lítica dos signos": palc o e tex to são local
de um a prática de tod as as pe ssoas de teatro qu e
significam a realidade mediant e um si ste ma de
signos ao mesm o tem po es téticos (anco rados nu m
materia l o u nu ma arte da cena) e po líticos (q ue
criti ca m a real idade em vez de im itá -Ia passiva-
ment e ). O "siste ma" brechtiano - con fo rme se
insis ti r e m seu aspec to antidram ático (é pico ), rea-
lista o u d ialético (junção de princípios contrá rios
como ide ntificação e distân cia) - na da tem a ve r
co m uma fil osofi a es tra tifi cada, q ue fornece re-
ce itas de ence nação. Ao cont rário, e le deve per-
mitir montar peças de aco rdo co m as e xigências
de cada época e dent ro do co ntexto ideológico
que a ele correspo nde. Cons ta ta-se , no entanto,
q ue nos ano s cinqüenta e ses senta, mui tos gru-
pos o u joven s autores cont entaram-se e m imi tar
servi lme nte o "es tilo" brec htiano - ce rto tipo de
materiais e cores, uma cert a pobreza cênica, cer-
to tipo de atuação distanciada - se m pensar na
adap tação desse s recur sos e st ét icos para uma
an álise da real idade e, portanto, para u ma no va
maneira de faze r teatro. Daí "brec ht iano", pala-
vra ora elogiosa e " filial", ora in su ltosa e zo mb e-
teira, pa ra ace ntuar o d ifícil e, atualme nte, bem
di sta nte vínc ulo do teatro co ntempor âneo com
ess e autor j á clás sico que é o "pobre BB".
da vita lidade transbordan te. da pa lavra inesgotá-
ve l, da desforr a do corpo sobre o es pírito (Fa lstaff) ,
da derrisão ca rnavalesca do pequeno an te o poder
dos gra ndes (Arleq ui m ), da cu ltura po pular ante a
cu ltura erud ita (os Pi caro es panhó is).
O bufão, co mo o lou co , é um marginal. Es te
estatuto de ex te rio rida de o a utoriza a comenta r
os aco nteci me ntos im pun e me nt e . ao modo de
um a espécie de par ódi a d o coro da tragéd ia. Su a
fala, co mo a do lou co , é ao me sm o tempo pro i-
b ida e o uv ida. " Desde as profu ndezas da Id ad e
Média, o lou co é aq ue le cuj o di sc ur so não pode
c irc ula r co mo o dos o utro s: do que e le d iz fica o
dito pe lo não d ito (... ); ocorre també m, e m co n-
tra pa rt ida, que lhe at ribuam , po r oposição a to-
d os os o utros, es tra nho s poderes , como o de di -
zer u ma ver da de ocu lta , pre ver o futuro , o de
enxe rga r com tod a in genu idade aq uilo qu e a s a-
bedoria dos out ro s nã o c onseg ue perceber"
(FOU CAULT, 1971: 12-1 3).
Seu poder desconstruto r atrai os pode rosos e
os sá bios: o rei tem se u bobo; o jovem apaixo na-
d o, se u criado; o senho r nobre da com ed ia espa-
nh ol a, se u gracioso ; Dom Qu ixo te, se u Sa ncho
Pan ça ; F austo, se u M c fisto : W ladirnir, se u Es-
trago u. O bufão destoa o nde qu er qu e vá: na cor-
te, é plebe u; en tre os dou to s, di sso lut o.em meio a
so ldados , po ltrão; e ntre estetas, glutão ; entre pre-
ciosos, grosseiro... e lá va i e le , seguindo tranq üi-
la mente seu cami nho!
Como aque les bo necos de p lásti co chamados
de "joão bobo" , o bufão nun c a ca i: ni nguém ja-
mai s co nsegu irá c u lpá - lo o u faze r del e bod e
ex piató rio, poi s ele é o prin cípi o vit al e co rpo-
ral por excelência, um anim a l qu e se recu sa a
pa g ar pe la co let ividade , e qu e nun ca tenta se
€:i'Q. Cô mico, Commcdia d el l 'a rtc, perso nagem .
Gob in, 1978; Bakht in , 197 1; Ubc rsfcl d, 1974;
fi Pa vis, 1986a. Ver Revista Bouffonneries, prin-
cipalme nte n. 13-14.
BURLESCO
~ (Do italiano burlesco. bur la , gracejo, farsa.)
"t..;Fr.: burlesqu e ; Ingl. : bu rles qu e ; A!. : da s
Burleske ; Esp .: burlesco .
o burlesco é uma forma de c ômico " exagerado
que e mprega expressões triviais para fal ar de reali-
dad es nobres ou elevadas, mascarando assi m um
gênero sé rio por meio de um pastich o g rotesco"
ou vu lga r: é "a exp licitação das co isas m ais séria s
po r expressões totalmente cô m ic as e rid ícul as".
1. O Gênero Burlesco
O burlesco torna- se gê nero literário e m mea-
dos do século XV II, na F ranç a, com SCARRON
(Recucil de Ver s Burl esques, 164 3; Virg ile Trav es-
ti, 16 4 8 ), O' ASSOUCl ( Le Jugement de P ãris ,
t 648 ), PERRAULT (Les Murs de Troie, 1653) , como
reação ao jugo da s regra s cl ássic as. Este tipo de
esc ritura, o u melhor, de reescritu ra, aprecia pa rticu-
la nnente o travesti rnento de a u tores cláss ico s
(SCARRON, MARIVAUXco m se u Tél ém aque Tra -
ves ti e se u H om êre Tra vesti, 1736). O burlesco
muita s vezes se se rve do pa nfl eto. da sá tira social
ou po lítica. C ontudo, enco ntra di fi culdade para se
con stituir co mo gê nero autônomo, provavelment e

~ O'Aubignac, 1657; Bray, 192 7.

Q Teatro experimental, narra tiva.
'\:,
mo Oort, 1960; B recht , 1961. 1963, 1967, 1976;
~ Banh es, 1964: 84-89; Rülicke-Wei ler, 1968;
BRECHTIAN O Pavis. 1978b ; Knopf, 1980; Banu, 1981 ; F. Toro,
1984.
V Fr.: brecluien; Ingl.: brecluian; AI.: brechlisch;
Esp .: brechtiano.
BUFÃO
Adj etivo de rivado do nome do dramaturgo
a le mã o Berto lt BRECHT (1898 -1 956), re presen- ~ Fr.: bouffon; Ingl.:f ool ; AI.: Narr; Esp.: bufon
tante de uni teatro (alternadament e den ominado "t..; (gracioso) .
ép ico, crítico, dialético ou soc ia lis ta) e de uma
técn ica de at uaçã o qu e favor ece a atividade do O bufão é represent ado na ma ioria da s dra-
es pec tado r, g raças princ ipa lme nte ao ca ráter mat urg ias cô micas . "Vertigem do cômico absol u-
deru outrativo do jogo do ato r. to" (MAURON, 1964 : 26) , é o princípio org iástico
fazer passar por ou tro (se m pre m asca rado , é o
por cau sa de se u vínc ulo com o modelo parodi ado
(MOLlE RE, SHAKESPEARE, na peça Piram o e
reve lador dos o utros e n un ca fa la e m se u pró-
Tisb e representada por Bo uom em Sonhos d e unt a
prio nome, e nu nca assume o pap e l sério dos
No ite de \0rão , nas peças que iro nizam textos co-
o utros, se m incor re r e m s ua perda). Como A rle-
nheci dos: a Beggar 's Opera, de GAY (1728 ), Thc
q ui m , o bu fão guarda , na verdade, a .Iembra nça
R ehea rs al , d e DUCK ING HAM , q ue s a ti riz a
de suas o rige ns infantis e simiescas. E o qu e nos
diz O seríss imo fil óso fo ADORNO : " O gê nero DRYDEN, a Tragcdy of Tragedy or the Life mui
Death of Tom Thumb the G rcat, de FIELDING
hum an o não con se guiu se liv rar tão to ta lme nte
de sua semelhança com os animais a ponto de (1 730 )). Na França, o ba lé burlesco, na primeira
met ad e d o séc ulo XVII, abre caminho pa ra a co-
não poder de repente reco n hecê-I a e se r por isso
média- ba lé ' de MOLlERE e LULLY.
inundado de felicidad e ; a li nguag em das crian-
ças e dos animai s par ece se r um a só. Na se me-
2. Estét ica do Burlesco
lh a nça dos c/O\V/l S com o s an im ais se ilumina a
se me lhança hum an a com os m acacos: a co nste-
lação an imal-tolo (o u lou c o : Narr) , cl o wn é um Mai s que um gên ero literário , o burles co é
dos fu nda men tos d a arte" ( 1974 : 16 3) . um e sti lo e 11111 pr incí pio e s t ético de composi ção

35
B U R L E SC O
que co ns iste em inverter os sign os do universo
representado . e m tratar co m nobr eza o trivial e
tri vialm ent e o qu e é nobre. aco mpa nha ndo nisto
o prin cípio barroco do mundo às ave ssas : "O
burl esco. qu e é um ped aço do ridícul o, co nsiste
na desprop orç ão entre a idéi a qu e se tem de algo
e sua idé ia ve rda de ira [...]. Ora , essa desp rop or -
ção oco rre de du as man eir as: uma, fal and o de
man eira bai xa das co isas el evadas, e o utra, fa-
lando ma gnifi cam ente da s coisas mais bai xas"
(C. PERRAULT, Paralelo do s Antigos e Mod er-
lias. Il l, 16 88 ). Co ntrariando uma o pinião mui- .
to d ifund ida. o burlesco não é um gê ne ro vulgar
ou gros seiro; é. ao contrár io . uma arte refinad a
qu e pre ssupõe q ue seus leitores te nha m vasta
cu ltura e compreend am a intertextu alidade" , A
esc ritura - o u reescritura burl esca - é um a defor-
mação es tiIística da norma, uma man eir a rebu s-
cada e prec iosa de se expressar e não um gênero
popul ar e es po ntâneo. Ele é a marca de gr andes
estil os e de espíritos irônicos que admir am o
o bj eto parodi ado e apostam em efeitos cô micos
de co ntras te e de superlativo, na fo rma e na
tem ática. A di scussão que consi ste e m se per-
g unta r (co rno faz MARIVAUX e m se u pref ácio
do Homerc Tra ves/i ) se o burl esco re side nos
term os e m pregado s ou nas idé ias manipul adas
(no sig ni fica nte o u no significado) é falsa, já qu e
36
é apenas no contrast e e ntre os doi s termos que o
cômico se instaura ( princípio d a mi stura de gê -
nero s e do he rói -cômi co ).
É difíc il dist in gu ir o burlesco de o utras for-
mas côm icas ' ; ca ber á observa r s im ples m ente
que o burlesco recu s a o di scurso moralizad o r
ou político da sá /ira' . qu e e le não tem necessa-
riamente a visão catas trófica e niili sta do gro-
tesco e que ele se apresenta co mo "exercício de
es tilo" e jo go de esc ritura gra tuito e livre. Este
mascaramento ide ol ógi co é qu e possibil itou seu
desen volvimento à m ar gem das institu içõe s li-
ter árias e políticas. A m istu ra e a intc rtex tua li-
dade de todos os estilos e "esc rituras" é que fa-
zem dele . aind a hoj e, um gê ne ro mod erno por
excelência , um a arte de co ntra po nto (dialog ism o
de BAKHTIN, distan c iam ento " de BRECHT).
Hoje , é no cine ma qu e o burlesco se exprime
melhor: nas coméd ias de B. KEATON, dos IR-
MÃOSMARX ou de M. SENNET, as gags' visuais
correspondem ao desvio e stilístico praticado pelo
burlesco clássico. Neste sent ido, o princípio tex-
tual do burlesco se transforma em princípio lúdico
e visual : opõe. então. uma m aneira séria de se
comportar e sua descon stru ção côm ica por um
desa rranjo inesp er ad o.
W Bar, 1960 ; Genette, 1982.
(i;'J
~ . t ea lro.
[n Passow, 1971 ; Pav is, 19H1 h. 1996 .
c
CADERNO DE ENCENAÇÃO
ê Fr.: livrei de mise en sc êne; Ingl. : p rod ucti on
b o o k ; AI.: R cgiebuch; E s p .: libro de
praduc ci án.
Li vro o u cade rno qu e co nté m as ano tações
de um a e nc e nação, efe tuadas muitas vezes pel o
direto r de rena " a partir das notas do e nce nado r
e co nte ndo, e m part icul ar . os desloca mento s d os
atores , as pau s as, as inter ven ções da so no plas tia.
os movimentos de luz e qual qu er o utro si ste ma
de descrição" o u de notação. grá fico o u infor-
máti co, usad o par a mem or izar o esp et áculo . É
um do cume nto esse nc ia l para a retomada de um a
ence nação o u pa ra pesqu isador es. m esm o que
es te doc ume nto não seja a e nce nação, m as ape -
nas ano ta ções ma is o u men os cxa usti vas qu e não
recon stituem nece ssari am ent e o sis te ma da e n-
ce nação.
Model o, fot o g rafi a . meios de comu nicação c
CAFÉ-TEATRO
ê Fr. : cll(é- Ihéú l r e ; lngl. : café-thca t rc; AI.: cll/é-
théàtre; Esp.: Cll!" -I/'{/ lnJ .
37
Os cafés -tea tro, e m sua forma e programação
atuai s, são um a inv enção recente: em 1961 , M .
ALEZRA abre na Vie ilIe Gri lIe uma mercearia-bar
onde são levad os es pe tác u los de poe sia e música .
Em 1966, B. DA COSTA abre o Le Royal , prim e i-
ro café -tea tro a le var esse nom e . Dep oi s, é o Ca fé
de la Gare ani ma do po r Rom ain BOUTEILLE; o
Vra i Chie Par isien com CO LUCHE. Desde então,
co nta m-se por vo lta d e trinta ca fés- tea tro e m Pa -
ris, o ite nta na Fra nça e o sucesso desse tip o d e
espetáculo não pod e se r negad o.
O café- tea tro . e m qu e pese sua mod a recent e,
tem . no enta nto. ancestra is muit o mais antigos e
prestig iosos: a tavern a da Idad e Médi a o nde se
pode imagin ar F. VILLON ; os ca fés dos filó so fos,
no séc ulo XVlJI , nos qu ais o pen samento fi los ó-
fico é e laborado o u con fro ntado co m a vida qu o -
tidiana; o café do sé cu lo XIX . "espe lunca " das
classes popul ares, qu e mais se assem elh a a um
antro de perdição q ue a um lugar de inter c âmbio s
culturais orga nizados .
O qu e co n fere orig ina lid ade aos cafés -tea tro
de hoje é q ue e les se tomaram um dos ú ltimo s
refú gios dos auto res e a tores não reconh ec idos e
decidid os a de safiar o e stablishme nt teatral qu e
só apr esent a pe ças de boulevard de suc esso, au-
tores c láss icos reconhe c idos, ou espetáculos sub-
vencion ados criados se m muito risco. O café-tea -
tro (que em o utros te m po s seria chamado teat ro
de arte o u ex pe ri me nta l o u estúdio ) nes se se ntido
é uma resposta à pr ete nsa crise de autores, à dit'i -
CANEVAS
culdade, esta sim, real, de encontrar um local de
trabalho, mas também uma resposta à demanda
insistente de um público jovem em busca de no-
vos talentos, de um riso libertador e também de
um repertório renovado e conectado com a atua-
lidade.
O café-teatro nada tem de novo enquanto gê-
nero dramático, ou mesmo como tipo original de
cenografia ou de local (nele não se consomem
necessariamente bebidas durante o espetáculo);
mas é a resultante de um conjunto de dificulda-
des econômicas que impõem um estilo bastante
uniforme: o palco é bem pequeno, dificilmente
permite que se use mais de três ou quatro atores,
estabelece uma relação de grande proximidade
com platéia de cinqüenta a cem espectadores; os
dois ou três espetáculos que se sucedem na mes-
ma récita são necessariamente curtos (cinqüenta
a sessenta minutos) e se apoiam na interpretação
quase sempre cômica dos atores, "tragicamen-
te" convidados a assumirem os riscos financei-
ros trabalhando pela bilheteria, partilhada com
o diretor. Os textos dramáticos são com freqüên-
cia satíricos (one (wo tman show*) ou poéticos
(montagem de textos, poemas ou canções); são
quase sempre criações que, em caso de sucesso,
são reprisadas em teatros maiores, nos teatros do
centro ou no cinema. Os efeitos de encenação são
deliberadamente sacrificados em prol do jogo do
ator virtuoso que, aliás, revelou inúmeras estre-
las de cinema. A invenção dramatúrgica mais
marcante é a criação de monólogos cômicos ou
absurdos e por vezes a palavra cedida a grupos
muitas vezes pouco ouvidos e a um discurso fe-
minino novo e percussor.
A crise do teatro comercial e o desemprego da
profissão favoreceram paradoxalmente a irrupção
do café-teatro, que já dispõe de um considerável
repertório de peças de qualidade bastante variá-
vel, bem parecido com o do teatro de boulevard*,
ou de olle (wo)mall shows às vezes agressivos c
grosseiros, mas outras vezes originais (ZOUC,
JOLY, BALASKO).O café-teatro ainda não conse-
guiu proporcionar a si mesmo meios para uma
criação suficientemente liberta das imposições
comerciais, e, a [ortiori, criar um gênero dramá-
tico novo, em condições de perdurar.
Q Merle, 1985.
38
CANEVAS
e
(Cancvas vem do francês arcaico chcnevas, tela
grossa de cânhamo.)
Fr.: callevas; Ingl.: sc enari o; AI.: Kancvas,
Handlungsschema, Esp.: boceta.
O callevas é o resumo (o roteiro*) de uma peça,
para as improvisações dos atores, em particular
na Commedia dell'arte*. Os comediantes usam
os roteiros (ou canovacciosi para resumir a intri-
ga, fixar os jogos de cena, os efeitos especiais ou
os lazzi", Chegaram até nós coletâneas deles, que
devem ser lidos não como textos literários, mas
como partitura constituída de pontos de referên-
cia para os atores improvisadores.
CARACTERIZAÇÃO
Fr.: caractérisation; Ingl.: characterization; AI:
Charakterisierung; Esp.: caracterizacion.
Técnica literária ou teatral utilizada para for-
necer informações sobre uma personagem" ou
uma situação.
A caracterização das personagens é uma das
principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em
fornecer ao espectador os meios para ver e/ou
imaginar o universo dramático, portanto para re-
criar um efeito de real* que prepara a credibilidade
e a verossimilhança da personagem e de suas aven-
turas. Por conseguinte, esclarece as moti vações e
as açães* dos caracteres*' Ela se estende ao lon-
go de toda a peça, com os caracteres evoluindo
sempre levemente. É acentuada e fundamental na
exposição e na instalação das contradições c dos
conflitos. Entretanto, nunca se conhece totalmente
a motivação" e a caracterização de todas as per-
sonagens; o que é ótimo, uma vez que o sentido
da peça é a resultante sempre incerta dessas ca-
racterizações: cabe ao espectador definir as coi-
sas e também sua própria visão dos caracteres
(perspectiva*).
I. Meios da Caracterização
o romancista tem todo o tempo para caracteri-
zar o exterior de suas personagens, para descre-
ver suas motivações secretas. O dramaturgo. em
compensação, em razão da "objeti vidade" do dra-
ma (SZONDI, 1956), apresenta personagens em
ação c nas falas sem o comentário de seu demiur-
go; daí decorre uma certa imprecisão quanto à ma-
neira como se deve "ler" a personagem. Vários
elementos facilitam essa leitura:
a. Indicações cênicas
Para indicar o estado psicológico ou físico das
personagens, o âmbito da ação etc.
b, Nome dos lugares e dos caracteres
Para sugerir, antes mesmo que a personagem
intervenha, sua natureza ou sua singularidade
(antononiásiar v.
c. Discurso da personagem e,
indiretamente, comentários das outras
Autocaracterização e multiplicidade das pers-
pecti vas sobre uma mesma figura.
d. Jogos de cena e elementos
para lingüísticos: entonações, mimica",
g estualidade"
Todas essas indicações são, evidentemente,
fornecidas pelo dramaturgo, pelo encenador e pelo
ator, mas parecem provir das próprias persona-
gens, de seu modo de se expressar e de seu efeito
de realidade. O autor intervém diretamente nos
apartes", no coro*, no dirigir-se ao público",
Estes são procedimentos antidramáticos adequa-
dos para a caracterização da personagem "em duas
pinceladas", sem efetuar rodeios, pela ficção de
um caráter que inventa seu próprio discurso.
e. A ação da peça é apresentada de maneira a que
o espectador extraia dela necessariamente conclu-
sões sobre seus protagonistas e que compreenda
as moti vações de cada um. A caracterização da
personagem é sempre dada pela condução da fá-
bula, pelo discurso dos outros actantes, pelos si-
lêncios e pelos sons, pelas ambigüidades e pelas
ausências da cena.
2. Graus de Caracterização
A cada dramaturgia corresponde uma dosagem
bem específica da caracterização: o teatro clássi-
co tem um conhecimento essencialista e univer-
sal do homem; ele não tem, portanto, necessida-
39
CARÁTER
de de caracterizar material e sociologicamente
suas personagens. O naturalismo», em compen-
sação, dedicar-se-á a descrever escrupulosamen-
te as condições de vida dos caracteres, a expor o
ambiente" em que eles evoluem. Uma vez que a
forma dramática pressupõe o conhecimento de
urna certa psicologia ou de tipos de personagens
(ex.: Commedia deU'arte*), torna-se inútil carac-
terizar muito antes as personagens: elas são co-
nhecidas por tradição e convenção".
CARÁTER
(Do grego kharactêr, signo gravado.)
Fr.: caractere; Ingi.: character; Ai.: Charakter;
Esp.: cáracter.
J. No sentido (hoje um pouco arcaico) de perso-
nagem"; os caracteres da peça constituem o con-
junto de traços físicos, psicológicos e morais de
uma personagem. ARISTÓTELES opõe esse ter-
mo à fábula: os caracteres são subordinados à ação
e são definidos como "aquilo que nos faz dizer,
das personagens que vemos em ação, que elas têm
estas ou aquelas qualidades" (Poética, 1450a).
Por extensão, caráter designa essa personagem em
sua identidade psicomoral. Os caracteres de LA
BRUYÊRE ou os das comédias de MOLlÊRE ofere-
cem, por exemplo, um retrato bastante completo
da interioridade das personagens. O caráter surge
no Renascimento e na época e1ássica e se desen-
volve plenamente no século XIX. Sua evolução
acompanha a do capitalismo c do individualismo
burguês; culmina no modernismo e na psicologia
das profundezas. A vanguarda, desconfiada em
relação ao indivíduo - esse mau sujeito burguês
- tende a superá-lo, do mesmo modo que deseja
ir além do psicologismo para encontrar uma sin-
taxe dos tipos e das personagens "desconstruídos"
e "pós-individuais".
2. Os caracteres se apresentam como um conjun-
to de traços característicos (específicos) de um
temperamento, de um vício ou de uma qualidade,
ao passo que os tipos* e os estereótipos* são, an-
tes. esboços facilmente reconhecíveis e não tanto
"escavados", aprofundados de personagens. O ca-
ráter é muito mais profundo e sutil: certos traços
individuais não lhe são proibidos; assim os gran-
des caracteres de MüLlÊRE (O Avarento. O Misan-
C AT AR SE
tropo ), conse rvam, a lém de sua carac terização
geral, traços indi vidu ais que ultrapa ssam a pintu-
ra "sintética" de um simples caráter. O caráter é
uma reconstituição e um apro fundamento das pro-
priedades de um ambiente ou de uma época . O
caráter é qu ase sem pre um a person agem co m a
qual pode mos identifi car-nos: quem não se reco-
nheceria no ca ráter do apaixonado, no do cium en-
[O ou no do an gu stiado ?
3. A com éd ia de ca ráter' enfatiza a de scrição
exat a das moti vações das personagens: na dia-
lética aristoté lic a ent re ação e ca ráter, a ação
só tem imp ortân c ia na med ida em qu e ca rac teri-
za, ou seja, de fine e faz visualiza r fielm ente os
protagon ist as. Este tipo de co média o põe -se à
comédia de in tri ga ' , baseada, por sua vez, na
renova ção d as pe ripécias.
4. Di alética do ca ráter: se gundo a no rm a da
dramaturgia clássica, o caráter deve ev itar dois
exce ssos opos tos: não deve ser nem um a força
histórica abstrat a, ne m um caso individual pato -
lógico (HEGEL, 1832). O caráter "ideal" realiza
um eq uilíbrio entre marcas individuais (psico ló-
gicas e mor ais) e determ inismos sócio-históricos
(MARX, 1868: 166-2 17). De maneira gera l, o cará-
ter cenicamente e ficaz alia a universalidade à in-
dividu alidade, o geral ao particular, a poesia à
história (seg undo a Poét ica de ARISTÓTELES);
ele é mu ito preci so, mas ao mes mo tempo dá
margem à adapt ação de cada um de nós, j á que aí
reside o seg redo de toda personagem de teatro :
e la é nós pró prio s (identifica mo- nos co m e la
catartica m entev i e é um outro (nós a ma ntemos a
uma distância respeitável).
~ História, caracterização, motivação, denegação.
CAT ARSE
e (Do gre go kat ha rsis , purgação.)
ARISTÓTELES descreve na Poética (144 9b) a
purgação da s paixões (essencia lme nte te rror e
piedade' ) no próprio momento de sua produção
no espe c tado r qu e se ide ntifica" co m o herói trá-
gico. Há catarse tam bém quando é empregada a
música no teatro (Po lítica , 8" livro).
40
A ca tarse é u ma d as final idades e uma da s
co nseqü ências da trag éd ia q ue, " provoca ndo pie-
dade e temor, opera a purgação adequ ada a ta is
emoç ões" (P o ét ica, 144 9b ). Trata-se de um ter-
mo médico qu e ass im ila a identificação a um ato
de evacuação e de descar ga afe tiv a; não se excl ui
daí que dela result e um a " la vage m" e um a pu rifi -
cação por regener açã o do ego qu e perceb e. Para
uma históri a do termo , rep ort ar -se a F. WODTKE,
artigo " Katharsis" in Reallex ikon , 1955 ).
I . Essa purgação, que foi as similada à identifi -
ca ção e ao prazer estéti co , e stá ligad a ao traba-
lho do ima gin ário e à produç ão da ilu são cê nica.
A psi can áli se int erpret a- a co mo prazer qu e a
pessoa colhe em suas p ró prias e moções ante o
espetáculo das do outro , e prazer de e la se ntir
um a part e de se u a ntig o ego recalcado q ue ass u-
me o as pecto tra nqüili zan te do ego do outro (il u -
são' , de negaç ão v v.
2. A história da s interpretações recolocou e ssa
ambig üidade da fun ç ão ca tá rtica . Desde o Renas-
c imento até o séc u lo d as Luzes, uma co nce pçã o
cristã inclina-se para u ma visão mais negativa da
catarse, que se ria fre q üe nte me nte um e ndureci-
mento an te a visão do m al e um a es tóica ace ita-
ção do sofrim en to. Es ta co nce pção desem boca em
CORNEILLE, que traduz a pas sagem de ARISTÓ-
TELES da seguinte mane ira: "Que pela piedade e
pelo temor e la purgue tais paixões " (Seg undo Dis -
cu rso Sobre a Tra g édia , 1660 ) o u mesm o e m
ROUSSEAU, qu e co nde na o teat ro censura ndo a
catarse por ser ape nas " uma emoção passage ira c
vã que não dura mais que a ilu são que a produ -
ziu, um resq uício de se ntime nto natural logo aba -
fado pela s paixões, um a piedade es téril, que se
sustenta com algu mas lág rimas, e que nunca pro-
du ziu o men or ato de human idad e" (Do Contra -
to Socia /) . A seg und a met ad e d o sécu lo XV III e
o dram a burgu ês (no ta da me nte DIDEROT e LES-
SING) ten tar ão p ro var qu e a c atarse não se de s-
tina a e liminar as paix ões do es pec tado r, mas a
tran sfor má-I as e m virt udes e e m pa rticipação
e mocional no patétic o e no s ub lime. Par a LES-
SING, a tra géd ia acaba se ndo "um poema que
pro voca a p ied ade" ; co nvida o espect ador a en -
co ntrar o meio termo ( noção burg uesa po r exce-
lência) entre os e xtre mos da pieda de e do ter ro r.
A fi m de ul trapassar a s co nce pções pur ame n-
te psi col óg icas e mor ai s d a ca tarse, os intérpre -
tes do fi na l do sé c ulo XV I11 e do séc ulo X IX
por ve ze s te ntarão de fi ni- la e m term os de fo rm a
harm oni osa . Em se u ens aio Sob re o Subli me,
SCHILLER vê nel a não apenas um co nvite a "t o-
mar co nsc iê nc ia de nossa lib erdade moral " , mas
tamb ém e já um a v isã o da perfe ição for mal qu e
de ve pred o m inar.
Para GOET HE, a ca tarse auxilia na recon cilia-
ção de pai xões antag ôni cas. Em sua Releitu ra da
" Poética " de A ristóteles , e le aca ba po r fazer de la
um cri tério formal de fim e de desfecho ence rra-
do em si mesmo (que reconcilia as paixões e que
é "ex igi do por tod o dr ama e mesmo por tod a o bra
poéti ca" ). NIETZSCJlE encerrará es sa ev ol ução
e m busca de um a d e fini ção puram ent e es tética:
"Nunc a, desd e ARISTÓTELES, deu -se um a expli-
cação da e moção trág ica qu e pudesse finalizar
e m estad os de se ns ib ilidade es tética, num a ativ i-
dade es té tica dos esp ec tado res. Ora falam-nos do
terror e d a piedade que dev em ser aliviados ou
purg ados co m o au xíl io de gra ves acontecimen-
tos, ora d ize m -no s q ue a vitória dos bon s princí-
pios, o sac rifíc io do her ó i devem nos exa ltar, nos
entusiasmar, de co n formidade co m um a filoso fia
moral do un ive rso . E ainda qu e eu pe nse residir
aí j ustam e nte o único e fe ito da tragéd ia par a u m
gra nde número de ho men s. não deixa de resu lta r
com meno s evidên cia que todos e les, e com eles
seus estetas, nada e ntenderam da tragéd ia enqu an -
to form a de a rte supe rior " (Na scime nto da Tra-
g éd ia , ca po XXII ).
A refl e xão so bre a ca tarse experi menta sua ú l-
tim a retom ada com BRECHT que a co m para, co m
um ard or que e le temper a no Pequeno Organon e
se us Adendos, co m a a lie nação ideol ógi ca do es -
pectador e co m a va lor ização, nos textos, so men-
te do s valores a-h ist óricos das personagens. Hoj e ,
os teór icos e os ps icól ogos par ecem ter um a vi-
são muit o ma is nu an ç ad a e dia lética da catarse
qu e não se opõe à di stân cia crítica e estética, mas
a pressupõe : "A co nscie ntizaç ão (distância) não
se sucede à e moção (ide ntificaç ão), uma vez qu e
o co mpree n d ido es tá em re lação d ialéti ca co m o
experimentado . Há meno s passagem de um a ati-
tude (re fle xiva) a um a outra (exi stencial) , do qu e
osc ilações e ntre um a e outra, por vezes tão pró -
xi mas que q uase se pode falar de do is pro cessos
sim ultân eos, c uja pr ó pria un idad e é cat ártica "
(BARRUCAND, 1970 ).
41
CATE G O R I A DR AM ÁT I C A
CATÁSTROFE
e
Fr.: ca ta stroph e; In gl. : ca ta strophe ; AI:
Katastrophe; E sp.: catástrofe
A catás tro fe (do grego katast rophê, desenlace,
desfech o) é a últ im a das quatro partes da tragédi a
grega. Tal conceito dram at úrgico designa o momen-
to ern que a ação cheg a a se u term o, quando o he-
rói perece e paga trag ica ment e a falha ou o erro
(hama rtia s v com o sacrifício de sua vida e o reco-
nhecimento de su a culpa. A catás trofe não está ne-
ce ssariamente ligada à idéi a de acontecimento fu-
nesto, mas, às vezes, àqu el a de co nclusão lógica
da ação: "O dese nro lar ve rdadeira mente trágico
co nsiste na progre ssão irre sistíve l em direção à ca-
tástrofe final" (HEGEL, E sthétique, 1832: 337) . A
catástrofe é apenas um ca so particular, freq üente
entre os gregos , men os "auto má tico" na era clá ssi-
ca euro péia, do desenlace' da aç ão.
A catástrofe é o result ado do erro de julga-
mente do her ói e de sua falha moral : culpado
sem verdade irame nte sê -lo , na tra gédi a greg a, ou
res pon sável , na tragéd ia cl ássi ca mod ern a, por
sim ples "de fe itoz inhos" (BOILEAU, Arte P oéti -
ca , 111, 107), a per son agem de ve se mpre curv ar-
se. A dife re nça reside no fat o de qu e a resolução
através da ca tás tro fe tem o ra u m se ntido (na tra-
gédi a grega ou na tragédi a c lás s ica, que co ntra a
falha no indi víduo responsáv el , sua paixão, sua
g lór ia etc.); este se ntid o é o resgate de um a má-
cu la orig ina l, o e rro de julgam ento, a recu sa em
transigir; ora, ao contrári o, e la desem boca apenas
num vaz io exi sten cial trag icômi co (BECKEIT),
numa s ituaç ão abs urda (IONESCO), num escár-
nio to ta l (DÜRRENMATT, KUNDERA).
A Poética recomenda aos autores que situem a
ca tástrofe no quint o ato, no momento da queda do
herói, mas a cat ástrofe pode este nde r-se por toda a
peça, quando e la fo i co locada , po r flash-back",
no co meço da peça (téc nica do drama analitico ",
no qu al se "desenvolve m" as razões e os conflitos
que co nduzira m à sa ída trág ica).
C AT EGORIA DRAM ÁTICA
(T EATRAL )
e Fr.: ca t égorie dra mati que (th éâ tra le] ; Ingl.:
th eat rica l ca tegory; A I.: Ka tego ricn de s
Theaters; Esp.: categ oria tea tra l.
CENA
Princípio geral e antropológico que vai além
das formas realizadas historicamente, por exem-
plo: o dramático*, o cômico*, o trágico*, o me-
/odramático*, o absurdo*' Estas categorias ul-
trapassam o estreito âmbito das obras literárias
e designam posturas fundamentais do homem
diante da existência. Elas sâo aplicadas em ou-
tros contextos que não o do teatro ocidental, mas,
a cada vez, com valores específicos.
~, Essência do teatro, especificidade, teatralidade.
~ Gouhier, 1943, 1953, 1958, 1972.
CENA
-t.) (Do gr~o skênê, barraca, tablado:)
Fr.: scelle; 1ngl.: stage ; AI.: Bühne; Esp.:
escenario.
l. O skênê era, no início do teatro grego, a barra-
ca ou a tenda construída por trás da orquestra.
Skênê, orchestra e theatron formam os três ele-
mentos cenográficos básicos do espetáculo gre-
go; a orquestra ou área de atuação liga o palco do
jogo e o público.
O skênê desenvolve-se em altura, contendo o
theologeion, ou área de atuação dos deuses e he-
róis, e em superfície com o proscenium, fachada
arquitetônica que é o ancestral do cenário mural
e que dará mais tarde o espaço do proscênio.
2. O termo cella conhece, ao longo da história,
uma constante expansão de sentidos: cenário,
depois área de atuação, depois o local da ação, o
segmento temporal no ato e, finalmente, o senti-
do metafísico de acontecimento brutal e espeta-
cular C'Iazer uma cena para alguém").
~ Palco.
CENA OBRIGATÓRIA
-t.) Fr.: scene àfaire; 1ngl.: obligatory scelle; AI.:
obligatorische Srene; Esp.: escena oh/igatoria.
Cena que o público prevê, espera e exige, e
que o dramaturgo deve, "obrigatoriamente", es-
crever. Segundo SARCEY, é uma "cena que re-
42
sulta necessariamente dos interesses ou das pai-
xões que animam as personagens postas em
jogo", cena que se encontrará freqüentemente nu-
ma peça bemfeita* ou numa peça de boulevard.
Segundo W. ARCHER (Play-Making ; 1912), há
cinco circunstâncias principais que tornam uma
cena obrigatória:
- ela se torna necessária pela lógica inerente ao
tema;
- ela é requerida pelas exigências manifestas do
efeito especificamente dramático;
- o próprio autor parece conduzir fatalmente a
ela;
- ela se impõe para justificar uma modificação
da personagem ou uma alteração na vontade;
- ela se torna obrigatória pela história ou pela
lenda.
CENÁRIO
....- -. Fr.: décor; 1ngl.: set; AI.: Biihnenbild; Esp.: de-
'-- corado.
ri,/ O termo também é utilizado em francês e em in-
-~ glês, scenario, no sentido de callevas. (N. de T.)
Aquilo que, no palco, figura o quadro ou mol-
dura da ação através de meios pictóricos, plásti-
cos e arquitetônicos etc.
I. Cenário ou Cenografia?
A própria origem do termo (em francês, décor:
pintura, ornamentação, embelezamento) indica,
suficientemente, a concepção mimética e pictóri-
ca da infraestrutura decorativa. Na consciência in-
gênua, o cenário é um telão de fundo, em geral
em perspectiva e ilusionista, que insere o espaço
cênico num determinado meio*. Ora, isto é ape-
nas uma estética particular - a do naturalismo *
do século XIX - e uma opção artística muito es-
treita. Daí resultam as tentativas dos críticos de
superar este termo e substituí-lo por cenografia",
plástica, dispositivo cênico*, área de atuação*
ou objeto * cênico etc. Com efeito, "tudo se passa
como se a arte do cenário não ti vesse evoluído
desde o final do século XIX. Continua-se a apli-
car-lhe o mesmo vocabulário descritivo, ajulgá-
lo em relação a conceitos estéticos precisos que
não levam em conta nem seu objetivo, nem sua
função [...] O cenário, como o concebemos hoje,
deve ser útil, eficaz, funcional. É mais uma ferra-
menta do que uma imagem, um instrumento e não
um ornamento" (BABLET, 1960: 123).
2. Cenário como Ilustração
A manutenção do nome e da prática do cená-
rio não é, evidentemente, inocente. Durante mui-
to tempo a eneenação limitou o seu campo de ação
a uma visualização e ilustração do texto, supon-
do ingenuamente que lhe cabia tornar evidente e
redundante o que o texto sugeria. ZOLA sugere,
sintomaticamente, que a decoração não passa de
uma "descrição contínua que pode ser muito mais
exata c atraente que a descrição realizada pelo
romance" (1881).
Portanto, não é de se surpreender que a cena
se submeta totalmente a ele, ou, ao contrário, no
momento em que se põe a experimentar, como
COPEAU, desdenhe o cenário, como reação à ilus-
tração realista. "Simbolista ou realista, sintético
ou anedótico, o cenário é sempre um cenário: uma
ilustração. Esta ilustração não interessa diretamen-
te à ação dramática, que, por si só, determina a
forma arquitetônica da cena" (citado em JEAN,
1976: 126).
3. Explosão Atual do Cenário
Desde o início do século - de forma cons-
ciente e sistemática nos últimos vinte ou trinta
anos - faz-se sentir uma sadia reação no campo
da plástica cênica. O cenário não apenas se li-
berta de sua função mimética, como também
assume o espetáculo inteiro, tornando-se seu
motor interno. Ele ocupa a totalidade do espaço,
tanto por sua tridimensionalidade quanto pelos
vazios significantes que sabe criar no espaço cê-
nico. O cenário se torna maleável (importância
da iluminaçãov i; expansível e co-extensivo à in-
terpretação do ator e à recepção do público. Em
contraponto, todas as técnicas de jogo fragmen-
tado, simultâneo, nada mais são do que a aplica-
ção dos novos princípios cenográficos: escolha
de uma forma ou de um material básico, busca
de um tom rítmico ou de um princípio estrutu-
rante, interpenetração visual dos materiais hu-
manos e plásticos.
43
CENÁRIO
4. O Não-Cenário como Cenário
A estética do teatro pobre (GROTOWSKI,
BROOK) e o desejo de abstração por vezes con-
duzem o eneenador a eliminar totalmente o ce-
nário, na medida em que isto for possível, visto
que o palco, mesmo vazio, parece estar sempre
"aprestado" e "esteticamente desnudo". Assim
sendo, tudo significa por ausência: ausência do
trono para o rei, de figuração para o palácio, do
lugar exato para o mito. O cenário é perceptível
apenas no "cenário verbal?" ou na gestualidade
dos atores, na sua forma de mimar ou de simples-
mente indicar o elemento decorativo invisível. Na
atualidade, prefere-se falar em dispositivo cênt:
co*, máquina teatra/* ou objeto * cênico, que têm
a vantagem de não limitar o cenário por meio de
uma camisa-de-força que aprisiona a representa-
ção, mas fazem da cena, em contrapartida, o lu-
gar de uma prática e de uma retórica, graças ao
trabalho do diretor.
5. Funções Dramatúrgicas do Cenário
Ao invés de enumerar os tipos e as formas de
cenário desde a Antiguidade até nossos dias, dis-
tinguir-se-á, para organizar a infinita variedade
das realizações, um número limitado de funções
dramatúrgicas da cenografia:
a. Ilustração e figuração de elementos que se su-
põe existentes no universo dramático: o cenógra-
fo escolhe alguns objetos e lugares sugeridos pelo
texto: ele "atualiza" - ou, antes, dá a ilusão de
mostrar mimeticamente o quadro do uni verso dra-
mático. Esta figuração é sempre uma estilização
e uma escolha pertinente de signos, porém varia
de uma abordagem naturalista (em que a deco-
ração é "uma descrição contínua que pode ser
muito mais exata e impressionante do que a des-
crição realizada pelo romance" (ZOLA), até uma
simples evocação mediante alguns traços perti-
nentes (um elemento do templo ou do palácio,
um trono, a evocação de dois espaços).
b. Construção e modificação sem restrições do
palco, considerado como máquina de represen-
tar: o cenário não mais pretende transmitir uma
representação mimética; ele é apenas um conjunto
de planos, passarelas, construções que dão aos ato-
res uma plataforma para suas evoluções. Os atores
constróem os lugares e os momentos da ação a
CENÁRIO CONSTRUÍDO
partir de seu espaço gestual (Exemplos: cenário
construtivista, tablados", dispositivos cênicos * do
TNP de J. VILAR).
c. Subjetivaçâo do palco, que é decomposto não
mais em função de linhas e massas, mas, sim, de
cores, luzes, impressões de realidade que jogam
com a sugestão de uma atmosfera onírica ou fan-
tasiosa do palco e de sua relação com o público.
~. Percurso, imagem, espaço, cenografia.
rT\ Bablet, 1960, 1965, 1968, 1975; Pierron, 1980;
~ Brauneck, 1982; Rischbieter e Storch, 1968;
Russell, 1976.
CENÁRIO CONSTRUÍDO
~ Fr.: décor construit; Ingl.: constructed set; AI.:
't..: Btihnenaufbauten; Esp.: decorado construido.
Cenário no qual os planos essenciais das ar-
quiteturas são realizados no espaço consideran-
do-se deformações exigidas sob a ótica teatral
(SONREL,1943).
CENÁRIO SONORO
~ Fr.: décor sanare; Ingl.: sound effects: AI.:
Gerãuschkulisse; Esp.: decorado sonoro.
Forma de sugerir, através de sons, o âmbito da
peça. O cenário sonoro recorre à técnica da peça
radiofônica, substituindo com freqüência, na atua-
lidade, o cenário realista e figurati vo.
CENÁRIO VERBAL
~ Fr.: décor verbal; Ingl.: verbal scenery; AI.:
Wortku/isse; Esp.: decorado verbal.
Cenário que, em vez de ser mostrado através
de meios visuais, é demonstrado pelo comentário
de uma personagem (cf. Rosalinda em Como lhes
Apraz, de Shakespeare: "Pois bem, eis a floresta
de Arden", lI, IV). A técnica do cenário verbal só
é possível em virtude de uma convenção * aceita
pelo espectador: este tem que imaginar o lugar
cênico, a transformação imediata do lugar a par-
44
tir do momento em que ele é anunciado. Em
SHAKESPEARE, deste modo, passa-se sem difi-
culdade de um local exterior para outro interior,
da floresta para o palácio. As cenas encadeiam-
se sem que seja necessário oferecer algo além de
uma simples indicação espacial ou urna troca de pa-
lavras que evoque um lugar diferente (indicações
espaço-temporais *).
W Honzl, 1940, 1971; Styan, 1967; d'Arnico,
1974.
CENÁRIOS SIMULTÂNEOS
~ Fr.: décors simultanés; lngl.: simultaneous
't..: setting; AI.: Simultanbiihne; Esp.: decorados
simultâneos.
Cenários que permanecem visíveis ao longo
de toda a representação, sendo distribuídos no
espaço em que os atores representam simultânea
ou alternadamente, conduzindo às vezes o públi-
co de um lugar para outro. Na Idade Média, cada
cena recebe o nome de mansão, quadro para uma
ação destacada. Este tipo de cena está muito em
voga atualmente, pelo fato de responder à neces-
sidade de fragmentação do espaço" e de multi-
plicação de temporalidades e perspectivas" (cf.
os cenários dos espetáculos 1789, de L'Âge d'Or,
na Cartoucherie, Fausto I e lI, encenados por C.
PEYMANN em Stuttgart, em 1977).
CÊNICO
Fr.: scénique; Ingl.: well staged, stagey; AI.:
~ cores. Pintores célebres (PtCASSO, MATISSE, os
't..:szenisch, Bühnenwirksam, theatralisch; Esp.:
escénico.
1. Que tem relação com a cena",
2. Que se presta à expressão teatral. Uma peça
ou uma passagem são às vezes particularmente
cênicas, isto é, espetaculares, facilmente realizá-
veis e representáveis.
CENOGRAFIA
Fr.: scénographie; lngl.: scenographv, stage-
~ craft; AI.: Bühnenbild; Esp.: escenografia.
A skêllographia é, para os gregos, a arte de
adornar o teatro e a decoração de pintura que re-
sulta desta técnica. No Renascimento, a cenogra-
fia é a técnica que consiste em desenhar e pintar
uma tela de fundo em perspectiva. No sentido
moderno, é a ciência e a arte da organização do
palco e do espaço teatral. É também, por meto-
nímia, o próprio desejo, aquilo que resulta do tra-
balho do cenógrafo. Hoje, a palavra impõe-se cada
vez mais em lugar de decoração, para ultrapassar
a noção de ornamentação e de embalagem que
ainda se prende, muitas vezes, à concepção obso-
leta do teatro como decoração. A eenografia mar-
ca bem seu desejo de ser urna escritura no espaço
tridimensional (ao qual seria mesmo preciso acres-
centar a dimensão temporal), e não mais uma arte
pictórica da tela pintada, como o teatro se con-
tentou em ser até o naturalismo. A cena teatral
não poderia ser considerada como a materialização
de problemáticas indicações cênicas": ela se recu-
sa a desempenhar o papel de "simples figurante"
com relação a um texto preexistente e determinante.
1. Uma Escritura no Espaço
Se o cenário se situa num espaço de duas di-
mensões, materializado pelo telão pintado, a ce-
nografia é uma escritura no espaço em três di-
mensões. É como sc passássemos da pintura à
escultura ou à arquitetura. Esta mudança da função
cenográfica está ligada à evolução da dramatur-
gia. Corresponde tanto a uma evolução autôno-
ma da estética cênica quanto a uma transforma-
ção em profundidade da compreensão do texto
e de sua representação cênica.
Durante muito tempo se acreditou que o cená-
rio deveria materializar as coordenadas espaciais
verossimilhantes e ideais do texto, tais como o
autor as considerara ao escrever a peça: a ceno-
grafia consistia em dar ao espectador os meios
para localizar e reconhecer um lugar neutro (pa-
lácio, praça), universal, adaptado a todas as si-
tuações e próprio para situar abstratamente o ho-
mem eterno, sem raízes étnicas e sociais.
Hoje, ao contrário, a cenografia concebe sua
tarefa não mais como ilustração ideal e unívoca
do texto dramático, mas como dispositivo" pró-
prio para esclarecer (e não mais para ilustrar) o
texto e a ação humana, para figurar uma situação
de enunciação" (e não mais um lugar fixo), e para
situar o sentido da encenação no intercâmbio cn-
45
CENOGRAFIA
tre um espaço e um texto. A cenografia é assim o
resultado de uma concepção semiológica da en-
cenação: conciliação dos diferentes materiais cê-
nicos, interdependência desses sistemas, em par-
ticular da imagem e do texto; busca da situação
de enunciação não "ideal" ou "fiel", porém a mais
produtiva possível para ler o texto dramático e
vinculá-lo a outras práticas do teatro. "Ccno-
grafar" é estabelecer um jogo de correspondên-
cias e proporções entre o espaço do texto e aque-
le do palco, é estruturar cada sistema "em si" mas
também considerando o outro numa série de
harmonizações e defasagens.
2. A Escritura Original do Cenógrafo
Fortalecido por seus novos poderes, o cenó-
grafo pode tomar consciência de sua autonomia e
de sua contribuição original na realização do es-
petáculo. Personagem outrora apagado, encarre-
gado apenas de pintar os telões de fundo, para a
glória do ator ou do enccnador, doravante ele tem
por missão investir totalmente os espaços": cêni-
co, cenogrâfico e teatral. Ele leva em conta qua-
dros* mais ou menos amplos: o palco e sua con-
figuração, a relação palco-platéia, a inserção da
platéia na construção teatral ou no local social,
os acessos imediatos da área de atuação e do edi-
fício teatral.
Às vezes esta valorização dos volumes leva o
cenógrafo a desviar o trabalho global da encena-
ção para seu benefício exclusivo: este é o caso
quando o espaço do palco não é mais que um pre-
texto para urna exposição de telas (instalação")
ou para uma pesquisa formal sobre volumes ou
pintores dos Balés Russos) foram tentados por esta
expressão livre e esta exposição "teatral" de suas
obras, e a tentação de esteticismo num cenário
belo em si continua a ser muito grande, apesar
das precauções dos encenadores precupados com
reconduzir o cenário a proporções mais exatas e
em interessá-lo pela produção do sentido global
da representação.
Apesar da extrema diversidade das pesquisas
contemporâneas da cenografia, pode-se enume-
rar algumas tendências:
- Romper afrontalidade e a caixa italiana, de modo
a abrir o palco para a platéia e para os olhares, a
aproximar o espectador da ação. O palco italia-
CENOGRAF IA
no é. na verdade. sentido co mo anac rônico.
hierarquizado e baseado num a percepção distante
e ilusionista. Esta recusa não ex cl ui, aliás, uma
reco nquista e um forte retom o deste mesmo pal-
co para ex perimentar sob re o local da ilusão. da
fantasia" e da maquina ria totalizantc: a inver-
são é inco mpleta. visto que o palco ital iano não
é ma is o refúgio da veros simi lha nça e, sim. a
m arca de referência da decepção e da fantasia.
- Abrir o espaço e mult iplicar os pont os de vista
para relat ivizar a percep ção-unit ária e fixa, re-
partindo o públi co em vo lta e às ve zes dentro
do aco ntec imen to teatral.
- Arrumar a cenografia em função das necess i-
dades do ator e para um proj eto drarnatúrgico
es pecífico.
- Reestrutu rar o cenário levand o-o a basear-se
altern adamente no es paço . no objeto. no figu-
rin o: term os que superam a visão con gel ada de
uma superfície a ser re vesti da.
- Desma terialirar a ceno grafia: graças ao empre-
go de materiais leves e faci lme nte deslocáveis.
o palco é usado como acessó rio e " prolongamen-
to" do ato r. A luz e os refletores escu lpem na es-
curidão qualquer lugar ou at mos fera .
E m todas essas práticas co nte m porâ neas , a ce-
nogr afia não é mais o element o obrigatório do te-
lão pintado de antiga men te e . si m. um elemento
d inâmico c pol ifuncio nal da represe ntação teatra l.
3. Pontos de Referência Ce nog ráficos
Mais q ue da r uma lista necessaria mente incom-
ple ta dos prin cip ais cen ógr afos do séc ulo XX.
insistiremos no papel fund ador de Adolphe APPIA
( 1862- 1928) e de Ed ward Gordo n CRAIG ( 1872 -
196 6). Com eles. a ce nog rafia im põe-se pela pri-
meira vez co mo a alm a da represent ação teatral:
mais qu e pintores ou decoradores, APPIA c CRAIG
sã o reforrnadores do teatro dot ad os de uma con-
ce pção globa l da encenação; mais que por suas
realizações co ncretas de ce nog ra fias usadas real-
mente para encenações, el es são importantes por
se us esboços. projetos, refl exões teóricas. Ambos
reagem co ntra a ence nação natural ista que faz do
meio- ambient e a répl ica mim ética e passiva da
real idad e; contra a co ncepção de ANTOINE. por
exemp lo. para quem "o meio é q ue de termina os
46
mo vim e ntos d as personagens. e não os movime n-
tos da s person agens qu e determ in am o m e io"
(Ca nserie surla Mi se en Sc êne, p. 603). N a es té -
tica de APPIA e de CRAIG, a respi raç ão de um
es paç o e de seu valor rítmi eo est ão no ce ntro d a
ce nog rafia, a qu al não é um objeto bid im ension al
fixo. mas um co rpo vivo su bme tido ao te m po, ao
tempo mu sical e às vari açõe s da luz. A ce nogra fia
(não se trata m ais de decoração. palav ra demasia -
do ligad a à pi ntura) é cons idera da em si mesm a
co mo un iver so de sentido q ue. lon ge de ilus trar e
redi zer o text o. o dá a ver e a ouvir, como que do
interior (influên cia do simbolismo). APPIA "nos
en si no u, escreve COPEAU. qu e a duração mu si -
ca l. q ue e nvo lve , co ma nda e orde na a ação d ra-
m ática. gera ao mesm o tem po o es paço onde e la
se desen vol ve . Para ele. a arte da ence nação , em
sua acepção pu ra. não é out ra coisa senão a con-
fig uração de u m texto o u de uma música . torn ad a
se nsíve l pel a açã o viva do co rpo hum an o e por
sua reação às resistências qu e lhe o põem os pla -
nos e volumes co nstruídos. Daí o ban imento, do
palc o. de toda decor ação inanimad a, de tod o tel ão
pinta do. e o pa pe l pri mord ial des se e leme nto ati-
vo que é a luz" (Commedia, 12 de março de 192 8).
A o bra de APPIA - além de se us livro s (A EIl-
ce lla çã o do Drama lI'aglle riallo ( 18 9 5 ), Di e
Mu sik und di e lnszenierung (1899). A Obra d e
A rte Viva (192 1» - comp reende um a ce ntena de
esbo ços de ce ná rios para ó peras (WAGNER), tex-
tos dramáticos (SHAKESPEARE,IBSEN. GOET HE)
e "es paços rítmicos" pa ra JAQUES·DALCROZE.
" A arte da ence nação , escre ve APPIA. é a art e de
projetar no Es paço aqui lo que o dr a m aturgo só
pôd e proj etar no Te mpo." O ator não es tá mai s
e nce rra do num ambiente opressivo o u inse rido
numa tel a fixa ; ele es tá no centro de um espaço
anim ado pel a luz. A cen ografia con st ró i volumes
mac iços. po rém frá geis e man ej ávei s: escadas.
pód ios, pil ares, so mb ras projet adas não es maga m
o ato r, e les inser em o co rpo hum an o nu m a orde m
mu sical e arq uite tô nica . O espaço é ass im um a
paisagem men tal . um a arquitetura perfeita, o so -
nho ou a música tomam- se for ma. a idéia maté-
ria. o text o rc vi vc no univer so rítmi co do tempo e
do espaço.
CRAIG com partilha co m APPIA a recusa d a
exatidão histórica, da encenação per vert id a pel o
ato r-ve dete ou a ilustração pic tó rica . a admi ração
pel a obra de arte globa l de WAGNER. a c renç a
nu ma auto nom ia da ce nog rafia e num a síntes e
CITAÇ Ã (
din â m ica dos elem entos da re prese ntaç ão: " A arte Roux ino l, de STRAVINSK.I. 192 0 ), Femand LÉGER
do te atro não é nem o jogo dos ato res, nem a peça. (A Criação do Mundo, de MILHAUD . 19 2 3 ).
nem a e ncenaç ão, nem a dança. ela é formada BRAQ UE (Les F âche ux, de AURIC. 1924 ; O
pel os e lementos que os compõem : pelo ge sto, que Tartufo ; de MOLlERE, 1950 ), UTRILLO (Louise ,
é a a lma da atuação; pel as pa lav ras, q ue são o de CHARPENT IER, 195 0 ). DUFY (O Boi 110 Te -
co rpo da peç a; pel as linh as e cores qu e são a pró- lhado, d e MILHAUD. 19 20 ); Les Fianc és d u
pr ia ex istência do ce ná rio; pelo ritm o. que é o lla vre de SALACROU. 1944 ), DALI (As you L ike
espaç o da dança" (De i'A rt du Th éâtre, p. 115). ir. no T e at ro E liseo de Roma, 194 8), MASSON
Enquanto APPIA prep arava para o ator um pape l (M ortos sem Sepultura , de SARTRE. 194 6 ). Hoj e ,
ce nt ra l na rítm ica do espaço e do tempo, CRAIG os pint ores par ecem ter mais d ificul dade e m li-
tende a um a neutra lização do ator qu e resu lta em
dar com o teatro ; às ve zes e les parecem haver
sua teoria da supc rma rio ne te, co nce bida não para
ca ído na e ra dos decoradores "ilust radores", à
su bstituir o ato r. ma s para ev ita r as "con fissões
exceção de ce nó grafos qu e trabalham e m estrei-
in vol untária s" de um ser hum an o dem asiado sub-
ta co labo ração com um mes mo en cenado r (R .
met ido à emoção. ao acaso . à im prov isação pró- PEDU ZZ I e P. C HÉREAU. R. ALUO e R.
pria da matéri a vi va , PLANCHON. Y. KOKKOS e A. VITEZ, J. SVOBODA
Ap ós es ta abert ura m agistral de APPIA e de e O. KREJCA . W. r,lINKS e P. ZADEK, G. AILLAUD
CRAtG . o piso está aplai nad o para o sécul o XX e K. M . GRÜBER). Não ob sta nte, os cenógrafos
entrar no es paço cc nográfico . Experiê ncias e es-
fo ra m bem sucedidos. nos melh o res mo me nto s
tilos sucedem-se ra pid am en te. E e m pr im eiro lu-
da cenog ra fia contemporânea, em an ima r o es -
g ar os co nstrutivi stas russ os qu e, como TAÍROV
paç o. a duração e o jo go do ato r num ato criador
( 1885 - 1950) e se u Teat ro Libertado, estruturam
lo ta i o n d e d ificilm e nt e se fa z a parte do
o e spa ço seg undo plano s, linh as e c urvas que fa-
e nce nador, do ilu rninador, do ato r o u do m úsico .
ze m da ce na um a máqu ina de re presentar.
Em reação ao me smo te m po co ntra o este tis-
[J,1 Bablet, 1965, 1975; Rischbie ter e Stor ch, 1968 ;
mo dos pa rtidários do espa ço rítmico e co mo o l3adcn hau sen e Ziel ske, 1974; Pier ro n, 1980;
co nst rut ivismo mi litant e dos ce nógra fos russos. Boucris. 199 3.
Jacq ues COPEAU ( 1879- 194 9) propõe vo ltar a um
p alco nu, a um teatro de tab lados qu e prete nde
" negar a imp ortância de qual qu er maqui naria" e
C EN O LO G IA
d ei xa r ao ator e ao ges to a prim eira e a última
pal a vra . A ce nografia de ve submete r-se ao proje -
to da e ncenação, a qu al está a se rviço do texto e
e Fr.: sc én o l o g i e; l ngl. : s c e no l o g y: A I. :
Sze nologie; Esp.: escenologia.
do "e sb oço da ação dramáti ca " . N as antíp odas
es téti ca des pojada. enco ntra mos aq ue la do s Ba-
MEIER HOLD cha ma ass im (sceno vedenieí a
lés Rus sos de DIAGHlLEV. que tri un fa e m Paris a
ciênc ia d a ce na q ue est uda a dram aturgia . a e n -
parti r de 1909. com os ce nári os e figu rinos cria-
ce naç ão, o jogo do ator. a ce nog ra fia , e m suma ,
dos po r Léon BAKST e, dep oi s. as reali zações de
lodos os e le me ntos qu e co ntribu em pa ra a pro-
GONTSC IlAROVAe de LARIONOV. Uma o rgia de
d ução d o es petáculo. Falar-se-ia hoj e e m tea-
cores vivas (verme lho , laranj a. am are lo. ve rde) ,
trol ogia " , ou, pa ra as fo rmas não-e uro péi as, e m
de mo tivos fo lclórico s russos ani ma o ce nário pin-
etnoce n olo gia *.
lado. c. mais ainda. os figuri nos dos cantores, dan-
çarinos o u cori stas. Co m aqu ilo qu e se ch amou
"o teatro dos pintores" , a ce nografia co rre o risco
- mes mo que se trate de um risco de licad o - de C IN É S ICA
pe rde r o co ntro le da pintura em be ne fício de uma
ex posição gen eralizada das telas que não tem, com Ver Kinesica.
a açã o cênica. mais q ue um vínc ulo ba stante frou-
xo . O result ado não é me nos sur preende nte qua n-
do os pintores, trabalhand o muito freqü enteme nte C I NES TES IA
para os Ba lés Ru ssos, têm por nom e PICASSO (Pa -
rada , de SATIE. l I)17 ), ~ I A T IS E ( O Canto do Ver Kinest csia,
47
C LÍM A X
CITAÇÃ O
e
Fr.: ciuuion; Ingl. : quot ation; AI.: zu» . Esp.:
cito .
I. Na Dram aturgia
A citaç ão é " norm almente" - para a forma dra-
mática do teatr o ilusionista - banida da drama-
turgia . O ator e nca rna seu papel e leva a pensar
que está inventando seu texto no momento em que
o enun cia ; e le não c ita, poi s, o esc rito do drama-
turg o. Est e dá impressão de ter extraído um frag-
mento de realid ade, um ambie nte e palavras aos
quai s permite q ue se expre ssem . A úni ca exce-
ção aparente tol er ada pel a dram aturgia clássica
seria a citação de se ntenças" , mots d 'outeur: ou
refle xões gera is atribuídas a determ inada perso-
nagem . Para o auto r. é a op ortun idade de fazer
passar um certo número de fra ses brilhantes ou
de elevar a di scussão a um pat am ar superior de
generalização . No entanto, a conve nçã o da ori -
gem do di scurso na per sonagem por enquanto ain-
da não foi abol ida.
A dramaturgia é pica. ao co ntrário. mostr a a or i-
gem da fala e seu pro cesso de elaboração por um
autor e atore s. Parec e. então, que a represent ação
não passa de um a narrati va ou de uma citaçã o no
interior do disp ositivo teatr al. C itar. efe tiva mente.
é retirar um fragmento de texto e inseri-l o num
tecido estranh o. A c itação está ligada ao mesm o
tempo ao se u co nte xto ori ginal, e ao texto que a
recebe. O "atrito" desses doi s discursos produz um
efeito de estranha mente " , O mesmo ocorre com a
dramaturgia " citacional". Not a-se:
- o texto q ue receb e : a maqu inaria teatr al , os ato-
res. o trabalho de composiç ão do dramaturgo ;
- a citação: o texto a se r dit o pelos co med iantes. a
gestualidade ada ptada à personagem a se r simu-
lada, a fábula a se r exposta. A separação entre
citado e citant e nunca é disfarçada em proveit o
da ilusão . Ci ta r é di stan ciar-se de si mesmo.
2. No Jogo do Ator
É através do ge sto. sobretudo. que o ator afixa
seu text o co mo cita ção. " Em vez de querer dar
impressão de imp rovisar, o ator. ao contrário, mos-
trar á o que ocorre de fato: que e le es tá cita ndo"
(BRECHT, 1972: 396). A ci tação é sempre reali -
zada por um efeito de ru ptura, de um a interrup-
48
ç ão no flux o verba l e ges tua l, de uma destrui ção
d a coerência' do texto e da ficção.
Desse modo, o ator ci ta a pe rso nage m com o
e la poderia existir e m vá rias ve rsões o u co mo ele ,
ato r, se asscnhoraria dela para represent á-Ia. se
quisesse fazer teatro ... " E le cita um a per sonagem.
é testemunha. qu and o de um processo [...] o ator
fala no passad o, a personagem , no presente"
(URECHT, 1951 : 99 ).
3. Na Encena ç ã o
A inst ância citan tc é o en cen ad o r; ele proc ede
po r alusões (nem sempre deci frávei s. todas elas,
por tod os) a outras ence na ções, a estilos diferen -
tes , a um qu ad ro de pintura (PLANC HON no
Tartufa, STREHLER em 1/ Campiello, GRÜBER em
Empedokles, H õlde rlin lescny : A cit ação (quando
não é um simples jogo ou um mod o de apregoar
sua cultura) pendu ra a peça num uni ver so diferen-
te, dá-lhe uma no va luz, quase sempre distanciada.
El a abre um vasto ca mpo semântico e modaliza" o
te xto onde se introdu z. No limite , produz um efei-
to es pec ular para a peça remetida incessant emente
a o utras significa ções.
0.--,
~ Paródia. inte rtc xtu alidad c.
,/::1=) Bre cht , 196 3; Benja mim . 1969; Compa gno n,
1979.
C LÍM AX
:"). Fr.: clou; lngl. : clim ax ; AI. : H õhepunkt; Esp. :
t..: IJlI I1/o culminant e.
M om ent o e pa rte do espetá cu lo que prende a
ate nção do públ ico e m ar ca o m om ent o mai s es-
perado (ccl/a obrigat áriu *, núme ro de ato r o u
ac hado da encen ação ).
COADJUVAR
e Fr.: util ité; Ingl.: 10 pluv sccond fiddle; AI.:
Nebe nrolle; Esp .· rcp rc se ntar p equeiios
1"'I,eles.
Emprego suba lte rno de um ato r qu e só é úti l
l
par a valoriza r se us par cei ros. "Coadjuva r" é te r
uin pap el " sec und ário de co mpa rsa .
~ Emploi, dist ribui ção, personagem .
CÓDIGOS T EATRAIS
:"). Fr.: co des a li thé ãtre; Ingl.: thcat rical cedes ;
"t..; AI. : Tlieat erkodcs ; Esp.: códigos teat ral es .
I . Código e Códigos
A e x pressão qu ase não é en contrad a no sin -
gul ar. o u e ntão é a b usiva, uma ve z qu e não existe
um có d igo te atral qu e dê a chav e de tud o o que
é d ito e m ostrad o e m ce na (co mo não há lim a
lin gu agem te atral ). Seri a ingenuidad e es pe ra r da
semiologia" a re vel ação de um o u mesm o vá-
rios có d igos te at rai s que pod er iam redu zir (o u
fo rma liza r) a re pr esent ação teatra l a um esqu e-
ma do qual seri a a tradução. O códi go é, portan-
to, uma regra qu e associa arbitrari am ente, mas
de m aneira fixa. Um sis te m a a outro (do mesmo
mod o qu e o códi go d as flores associ a ce rt as flo-
res a det erminados se ntime ntos ou simbo lis mos) .
A es ta conc e pçã o da se m io logia da comunica -
ção *, preferir-se -á . para o te at ro. a co nce pç ão
de um có d ig o não li xado por anteci pação , e m
perpé tuo rem an ej ament o e sendo obj eto de uma
pr át ica herm enêutica ' .
2. Dificuldades d a Noção de Códi go
Teatral
a. Obj eçã o de prin cípio
Na c rítica dram áti ca , freqüentement e se enco n-
tra a objeção segun do a qual cod ificar um es pe tá-
culo (q ua ndo de um a e nce naç ão) ou procurar nel e
cód igos defin itivos seria im obil izar a representa-
ção e, a c un o pra zo , co nde ná-Ia a mort e, conge-
lando-a num ún ico esquem a significa nte. A obje-
ção é de molde a re fu tar urna abordage m po sitivis ta
dem ais e com e ixo na me nsage m tea tral , co ncebi-
da co mo um co nju nto de sinais emitidos e recebi-
dos tão clarament e q uanto um farol. Por outro lado,
uma abordagem m ai s flexível dos códi gos e uma
perspectiva mai s hermenêutica" da interpretação
do espetác u lo não poderia m deixar de levar em
co nside ração o processo sc- m iol ógico , so b o pre -
texto de qu e ele co nge laria o acontecimento" da
re present ação .
49
CÓ DtGO S TEATKAtS
b. Dificuldade de llllUl rip a/ a gia dos
cód igos
Ne nh uma tipol o gia im põe-se a outras . Entre-
tanto , é útil estudar à p ane os códigos específi-
cos do teatro (especificida de' teatral ) e os có di-
gos co muns a outros sis te mas (pintura, literatura,
mú sic a, narrativa) . O cód igo ideol ógic o co loc a
um pro ble ma particul ar, uma vez qu e é, por na-
tureza, revelado com muita dificuldade, e por-
qu e parti cipa dos el emento s artísticos, c ultura is
e epi st em ológ icos do te xt o e da eena. O s códi-
gos pa rticula res da o b ra (id io le to) co ma nda m
uni camente o fun ci on amento interno (sintá tico )
da representaç ão.
A seg uinte di sti nção ent re: códigos específi-
co s. códigos não-espec íficos, códigos mistos é
a pe na s um a cl assifi cação e nt re outras, conforme
o c rité rio da especifi cida de * teatral :
• Có dig os específi co s
I . C ódigos da representação ocidental, por exem -
plo : a ficção, a cena como lugar transformável da
aç ão . a quarta pa red e " qu e esconde a ação e a
desvel a para um públi c o I'o)'eu r.
2 . C ódi gos vinculados a um gê ne ro literário o u
lúdi co, a um a é poca. a u m est il o de atua çã o.
• Códigos não-esp ec ífi cos
Exis te m fora do teatro , e o es pec tador, mes mo
ig nor ando tud o de teat ro , " tra nspo rta-os" cu nsi-
go po r oc asião do espetáculo:
- có d igos lingü ísti cos.
- códigos psicol óg icos : tudo o que for necessário
para a boa percep ção da mensagem ,
- cód igos ideológi co s e cult ur a is: muito pouco
co nhec idos e , port anto , pouco fo rm ali záve is,
es ses có d igos sã o , no e nta nto , a g rade at ra-
vé s da qual percebemo s e a vali am os o mundo
(ALTHUSSER. 1965 : 149-151 ). (Socio crítica *.)
• Cód igos mi stos
Seria o tip o de cód igo qu e dá a chave dos có di-
gos es pecíficos e não- e sp ecíficos ut ili zados na re-
prc sent aç ão. D este mod o, par a a gcstu alidad e , é
impossív el se para r o qu e o gesto tem de próprio
do ato r (portanto de nã o teatralmente es pecí fico )
e o que tem de artifi ci al e construído (po rtanto,
de especí fico do teat ro ). Em suma, o gesto - bem
co mo a representaç ão int ei ra - atua constantem en-
te nos doi s qua d ros: real idade imi tada, efe ito do
real , rnimcsc e construção art ísti ca, procedimc n-
10* teatral.
COERÊN CIA
c. Co dificação e convenção teatral
É ce rto qu e mu itas da s co nve nç ões te at rais se
red uze m a um co nj unto de cód igos, es pecia lme nte
nas forma s d e e sp et ácul o muito tipifi c ad as ou
ritu al izad as (como a Ópera de Pequim , a dan ça
c lássica, o Nó ctc.), Fica fácil , e ntão, de finir a
co nve nç ão e m qu estão, limi t á-la a um co njun to
d e re gras imut á vei s. Ma s o utras co nvenções,
igu al m ent e necessária s à produçã o d o es pe tác u-
lo , são, às ve zes, " inco nsc ie ntes", seja po rq ue
dem asiado automáticas para se re m aind a notad as
(leis d a per spec tiva, de eufon ia, marcas ideológicas
qu e re gem a e nce nação , con ven çõe s nece ssári as
à percep ç ão es té tica da represent aç ão e g raças às
qu ai s rec on sti tuímos uma h istória e um un iver so
d ram áti co s, a partir de a lg uns sig nos).
t::fc) Ba nhes . 1970; Helb o, 1975 . 19H3; Eco , 197 6;
0= de Marini s. 1982.
COERI ~NCIA
-0- (Do l ati ~ l cohacrent ia, coe s ão.)
Fr.: cohé rencc; Ingl.: cohcrence; A I.: Kohãrcnz :
Esp.: cohe rencia.
Ha rm o nia e não- contradi çã o e n tre os e le me n-
tos de um conj unto. Um texto (uo se ntido serni ótico
do term o) é c oe re nte qu and o os ac ta ntcs perma-
necem os mesm os e as rel ações e ntre a s pr op o si-
ções inici ais e fin ais permanecer em id ênt ic a s (l i
ADAt-1. 19 84 : 15), qu and o pude rmo s in tegr ar o
s ig no a u m si s te m a g loh a l de in te r pretaçã o"
(CORVIN, 19 85: 10 ).
I . Coe rência Dramatúrgica
A d ramatu rgia clássica se ca ract er iza por um a
g ra nde unidad e e hom ogeneid ad e d os m at er iais
usad o s e d e s ua co mpo sição. A fábu la * fo rm ei
um todo a rtic u lado lógica e o rga nica me nte e m
part e s co ns tit u int es da ação. A unidad e d e lug ar
e d e tempo leva toda a narrativa a um m at eri al
homo gên e o e ininterrupto. O diálogo é um a se -
q üênci a de tir ada s ou réplicas ligadas e ntre si
por u m a un idade temática: não d ev e h av er
" tr a nces" . d e sli za -se paulatinament e d e u m a
o utro tem a. pe rma necendo o estil o se ns ive lm e n-
te uni fo rme. Ac ha-se ex cluída a con ver sa se m
finali dad e prec isa o u as di scu ss õe « se m o bjet o
c se m ví ncul o com a si tu ação. A personagem
5u
ass u m e e repre senta em sua c onsci ên cia uni-
ficada as c ontradiç õe s d a peça : co inc ide perfei-
tam ent e com o confli to' e a di scu ssão qu e a o põe
às o u tras não pa ssa d e um de b at e ab strat o d e
co nsciê nc ias , que se o põem e se aniqu ilam na
id eol og ia c n a m o ral coere nte e n ão p robl cm áti-
ca da co nsciê nc ia ce n tra l d o autor.
A coe rê nc ia d rarnat úrgica é co nseqüê nc ia de
um a v isão unifi c ad ora d os co n flitos de c on sci ên-
cias e nt re her ói s o u no inte rio r d e um herói. A
coe rê ncia es tá lig ad a a um a na rra tiva qu e se pode
ler se m d ifi culdade, se m ch oqu e s e se g und o uma
lógica de ações e um a or dem de narr at iva e m con -
form idade co m o m od el o socioc u ltu ra l ad equado
a um a d etermin ad a soc iedade.
2. Incoerênci a Dramatúrgica
Inversamente, a dr am atur gi a pó s-cl ás sica de-
nuncia esta busca da un idade a qu alquer preço. A
ação não é mais contínua ou lógi ca c, sim, des-
membruda e sem e squem a d iret or; o lugar e a
temporal idade são red uz idos ; a pe rsonagem não
m ais existe e é substitu ída po r vozes o u di scursos
d isp aratados. E ssa s " exp losões" não têm nenhu-
ma ex igê nci a formal de liberd ade na utili zação do
luga r. do tempo c do es paço. São a co ns eq üênc ia
lógica de uma constatação : a do fim d a co nsc iê n-
c ia unifi cad a e livre do heró i. Já qu e a ação não
possui ma is unidade nem co inc ide ma is co m se u
au tor. a fábul a apre s entar -s e - á d esmembrada,
descont ínua. po r ve zes a rru mada po r um narrador
qu e pos su i u m a c ha ve pa ra a aná lise da soc ied a de,
com freqüência e ntregue ao espectador par a sua
recon stitu ição parc ial, como e m BRECHT.
3. Coe rênc ia da Ce na
O e spaço cê nico ta m bé m está e m cond içõ es de
insta ura r um a coerê nc ia dos lugares representad os .
É capaz de interpre tar tod os os papé is im ag in áv eis.
de tran sformar-se num pisca r de olho s graças a uma
con ven ção de jogo . Tod a via, urna outra conven-
ção pede que. urna ve z situ ad a, a ce na conserve
identidade e coerência e que tudo qu anto nela apa-
recer seja marcado pel a me sm a modalidade': nes-
se sentido. a cena homogcn íza co m perfeição o
aco ntec im e nto repre sentado ; as person agens que
aí se e m pare lha m evo lue m num un i ver so regido
pelas mesmas lei s ; suas troc as ocorrem num m es-
mo plan o . Por ou tro lad o , a vio lação de ssa lei pro -
l
voca um efeito cô m ico (co mo e m ION ESCO, e
m esmo j á em MOLl ÉKE, e m Anfitriõoi.
4 . Coerênc ia do Espetácul o
A coerê ncia do texto espeta cular' (da encena -
('"O' ) dep ende, ant es de m ais nad a, d a coerência
d ram at úrgi ca na qual deve ria ins pirar-se. C ontu-
do , o tr ab alho da e nce naç ão tem o pod er de acen-
tua r ou recu sar a coe rê nci a/inco erênc ia lida no texto
e , so bretudo, de in staur ar sua pr ópri a co erê nc ia
(questioná rio'). Uma e nce nação coerente não pro-
du z nenhum sig no qu e saia do â m b ito da an ál ise
d ram aui rgicn. Ela facil ita a tar e fa do espectado r ao
un ir e le me ntos idênti cos: mesm a tonalidade dos
e le m e ntos d o ce ná rio, a tuaç ão harm ônica, tempo
de jogo mantido co ns ta nte, m od o harmonioso de
es tru tur aç ão da açã o c dos jogos cêni cos etc.
U ma encenação inco er en te (no se nti do não-pe-
jorativo: evidentemente, pod e ser qu e a incoerên-
c ia também não seja int en ci on al ), ao contrário,
con fu nd e o espectador. fazendo o se n tido "explo-
dir" e m todas as dir e ç õe s, tornando impossível
uma interpretação g loba l.
A coe rê nc ia vale par a a o rgan ização do s di-
versos sis te mas sign ifica ntes, par a o mo do como
s ig n ificamos produ zem sig nifi cados compa ráv e is,
e a té m e smo redundante s. Qua ndo h á d efasagem
e nt re estes sistemas, a in co e rê nc ia a ss u me um
se n tid o se m pre per tin ent e. A percepção d e def a-
sa ge ns informa so bre o ritmo ' d a e ncena ção . A
pe rce pção d e um a tát ica d a coe rênc ia/i nco e rê n-
cia ilum ina o discurso da encenação, a organiza-
ção do te xt o espetac u lar (PAVIS. 19 85 e).
A noção de coe rê nc ia/i nco er ê nci a é um a cat e-
goria tant o d a reccpç âo qu ant o d a p rodução" . É
prod uz ida pel a e nce nação, co mo p roj et o de se n-
tid o , m as, e m última in stân cia, é o espectador qu e
tcm a possibilid ad e de co nstruí-Ia a part ir d os sig-
nos da repre sentação . Ca be ao e s pecta dor e nc o n-
tr a r n os siste mas s ig nifica nte s d a re prese ntação
um a un idade ou um a di sp aridade. A co m pree n-
são d a co m b inató ria d os di ver sos s iste m as cêni-
cos proporciona-lhe a po ssibil idade d e conciliar
o u o po r certos signos c de co ns tru ir. para o con-
junto do espetáculo. isotop ias " d e leitura, em
s u m a, instaurar sua pr óp ria co e rê nc ia d e leitura,
m esmo a partir de sist em as d e sig nos q ue a prin-
cíp io possam par ec er in coer en te s.
A noção de coerênc ia é e mi ne nte me nte dialéti-
ca e só e x iste e m o po sição à de incoerênc ia. Tod o
te xt o - c port anto tod a e nce na ção - é um pe rpétuo
51
CO LAGE M
jogo entre coer ênc ia e incoerência . entre norma c
tran sgr e ssão . Coloca do co mo em qualquer narra-
tiva, numa "ordem d a narrati va dominant e" , o es-
pect ador " visa im po r um mod o d e in teli gibilidad e
do uni verso co locado com o coer ente , contín uo .
deci frável " (J. M. ADAM, Langue Française, n. 38,
197 8 ). O triunfo d a coerência também va le, co mo
mostra ADORNO, para as obras m od ern as o u ab-
surdas : " A ob ra q ue nega rigoro samente o se ntido
fica lig ad a po r essa mesm a lógi ca à m e sma coe-
rên ci a e un id ad e que o utrora de vi am evoca r o se n-
tid o" (ADORNO, 197 0 ; 2}1 ; fr, 1974: 206). Ocorre
qu e a coerê nc ia se rea liza na mente do es pec tador
som ente muito d ep oi s d a rep resentaç ão , co mo se
o te at ro , po lvo d a cata rse e da némcsis , acaba sse
sempre no s agarra ndo de no vo.
€) Se rnio log ia , serniotiza ção , unid ad e s, red un-
\.>. d ânci a,
COLAGEM
-0- Fr.: co llagc ; Ingl.: ca l/age; AI.: Coll age ; Esp.:
colage.
Termo de p in tura introd uzi do pel o s c ub is tas.
e depoi s pel o s futurist a s e s u rre a lis tas para sis -
temati zar u ma prát ica a rtística: a a prox i mação
at rav é s d a co lagem de d oi s e le me ntos ou m at e-
riai s het e r ócli to s. o u a inda de o bjetos a rtísticos
e o bje to s re ai s .
I . A co lage m é uma reação c o ntra a e s té tica da
ob ra pl ást ic a feita co m um úni c o materi al , co n-
ten do e le me nt o s fu nd idos harm oni o samente d en-
tro d e uma fo rm a o u de um â m b ito pre ci so . El a
tr ab alha o s m at e riais, tcm ati za o at o po ét ic o de
s ua fabric aç ão, di ve rte-se co m a aproximaç ão ca -
su al e pro voc ati va de se us co ns titu intes .
A co lage m é um jogo co m ba se no s signifiran-
tcs da o bra , is to é , co m base e m s u a mat eri alidad e.
A pre sen ç a de materiais não-nobres c in u sit ad o s
garante a abert ura" sig ni ficante da obra, impo s-
sihilita a desco bert a de uma ordem ou uma ló gi -
ca. (A montag em, ao co ntrário, oporá seqüências
moldadas no m e sm o tecido e sua organização con-
tra stad a scni s ig nificativa.)
C olar fragmentos c obje tos é um m odo de ci -
tar um efe ito o u u m qu adro ant erior (cf, o b igode
qu e D UCH At-lI ' co loco u na Giocond a ). O a to
citaci onal te m u ma fun ção melacrít ica , e le dcs-
COMEDIA
dobra o objeto e seu olhar, o plano factual e a
distância" tomada em relação a ele.
2. Todas essas propriedades da colagem em artes
plásticas valem para a literatura e o teatro (escri-
tura e encenação). Em lugar de uma obra "orgâ-
nica" e feita eom uma só pedaço, o dramaturgo
cola fragmentos de textos oriundos de todos os
lados: artigos de jornais, outras peças, gravações
sonoras etc. É viável uma estilística dos modos
de colagem, ainda que sua tipologia seja traba-
lhosa. A partir do eixo metáfora/metonímia, de-
termina-se o movimento de aproximação temática
de pedaços colados ou aquele que as afasta umas
das outras. Mesmo que estas se oponham em ra-
zão de seu conteúdo temático ou de sua mate-
rialidade, elas são sempre correlacionadas pela
pesquisa sobre a percepção artística do especta-
dor. Desta percepção, original ou banal, é que
depende o bom resultado da colagem.
a. Colagens dramatúrgicas
Pesquisa de textos ou de elementos de jogos
cênicos de origem di versa: adições, oa peça, de
textos históricos, prefácios, comentários (cf.
MESGUICHinserindo em seu Hamlet (1977) uma
entrevista de GODARD e um monólogo de CIXOUS:
P. CHÉREAU criando um prólogo a partir de vá-
rios textos de MARIVAUX para sua encenação de
A Disputa; R. PLANCHON recompondo inteira-
mente suas Folies Bourgeoises); A. BÉZU reunin-
do entrevistas de ciclistas para descrever o mundo
de La Grande Bouclc (1996).
b. Colagens verbais
Junções de restos de conversas ou de sonori-
dades (ex. R. Wilson em Letter to Quem Victoria),
de "disparates" temáticos do teatro do absurdo",
colagens de estereótipos mundanos em La Baic
de Naples, de Joêl DRAGUTlN.
c. Colagem 110 cenário
Pesquisa pictórica de inspiração surrealista que
ressalta um objeto deslocado (PLANCHON,
GRÜBER). Aproximação de elementos cênicos
heteróclitos: como a bicicleta, a tenda no palco
aquático crn Disp aritinns (1979), de R. DE-
MARCYe T. MOTTA.
d. Colagem de estilos de atuação
Paródia de várias maneiras de atuar (naturalis-
la ou grotesca etc.). Descompasso entre o texto e
52
a gestualidade que o acompanha. É necessário dis-
tinguir a colagem de materiais heterogêneos (atua-
ção, cenografia, música, texto etc.) da hibridação
e da criolização que eonstituem uma nova produ-
ção (teatro intcrculturals i.
6) Citação, intertextualidade, jogo e contra-jogo,
~ dramaturgia, coerência.
rT"! Revue d'Esthétique, 1978: n. 3-4; Bablet (ed.),
~ 1978.
COMEDIA
Fr.: comedia; Ingl.: comedia; AI.: Comedia;
Esp.: comedia.
Gênero dramático espanhol a partir do século Xv,
A comedia é divida habitualmente em três jor-
nadas. Sua temática gira em torno de questões
amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de
política. Além dos gêneros tradicionais da comé-
dia, distinguem-se:
- a comedia de capa)' espada (comédia de capa e
espada): mostra os conflitos de nobres e cava-
leiros,
- a comedia de caracter (de caráter*),
- a comedia de enredo (de intrigav v;
- a comedia de figuron (satírica): dá uma ima-
gem caricatural da sociedade.
COMÉDIA
D- (Do grego komedia, canção ritual por ocasião
do cortejo em homenagem a Dioniso.)
Fr.: comédie; Ingl.: comedy; AI.: Komõdie; Esp.:
comedia.
No sentido literário e antigo, comédia designa
qualquer peça, independentemente do gênero ("fa-
zer comédia", a Comédie-Française, "RACINE fez
uma comédia que se chama Bajazet", Mme. de
SÉVIGNÉ).
I. Origens
Tradicionalmente, define-se a comédia por três
critérios que a opõem à tragédia: suas persona-
gens são de condição modesta, seu desenlace é
feliz e sua finalidade é provocar o riso no espec-
tador. Sendo "uma imitação de homens de quali-
dade moral inferior" (ARISTÓTELES), a comédia
nada tem a extrair de um fundo histórico ou mito-
lógico; ela se dedica à realidade quotidiana e pro-
saica das pessoas comuns: daí sua capacidade de
adaptação a qualquer sociedade, a infinita diver-
sidade de suas manifestações e a dificuldade de
deduzir uma teoria coerente da comédia. Quanto
ao desenlace"; ele não só não poderia deixar ca-
dáveres nem vítimas desencantadas, como desem-
boca quase sempre numa conclusão otimista (ca-
samento, reconciliação, reconhecimento). O riso
do espectador ora é de cumplicidade, ora de su-
perioridade: ele o protege contra a angústia trági-
ca, propiciando-lhe uma espécie de "anestesia
afetiva" (MAURON, 1964: 27). O público se sen-
te protegido pela imbecilidade ou pela doença da
personagem cômica; ele reage, por um sentimen-
to de superioridade, aos mecanismos de exagero,
contraste ou surpresa.
Tendo surgido ao mesmo tempo que a tragé-
dia, a comédia grega, e depois dela toda peça cô-
mica, é o duplo e o antídoto do mecanismo trági-
co, uma vez que "O conflito comum à comédia e
à tragédia é Édipo" (MAURON, 1964: 59). "A tra-
gédia joga com nossas angústias profundas, a co-
média, com nossos mecanismos de defesa contra
elas" (1964: 36). Os dois gêneros respondem,
então, a um mesmo questionamento humano, e a
passagem do trágico ao cômico (como a do so-
nho angustiado do espectador "paralisado", ao riso
libertador) é garantida pelo grau de investimento
emocional do público, o que FRYE denomina
modo irônico: "A ironia, afastando-se da tragé-
dia, começa a emergir na comédia" (FRYE, 1957:
285). Tal movimento produz estruturas bem di-
ferentes em cada caso: do mesmo modo que a
tragédia está ligada a uma série obrigatória e ne-
cessária de motivos que levam protagonistas e
espectadores em di reção à catástrofe, sem que
dela possam se "desvencilhar", a comédia vive
da idéia repentina, das mudanças de ritmo, do
acaso, da invcntividade dramatúrgica e cênica. Isto
não significa, entretanto, que a comédia sempre
escarneça da ordem e dos valores da sociedade
em que opera; de fato, se a ordem é ameaçada
pela extravagância cômica do herói, a conclusão
se encarrega de chamá-lo à ordem, às vezes com
amargura, e de reintegrá-lo à norma social domi-
nante (crítica à tartufaria, à falta de sinceridade,
ao compromisso ctc.).
53
COtvU'.DIA
As contradições são finalmente solucionadas
de modo agradável (ou estridende) e o mundo res-
tabclece seu equilíbrio. A comédia apenas deu a
ilusão de que os fundamentos sociais poderiam
ser ameaçados, mas "era só para rir". Ainda aí, o
restabelecimento da ordem e o huppv end devem
passar primeiro por um momento de flutuação no
qual tudo parece perdido para os hons, por um
"ponto de morte ritual" (FRYE, 1957: 179) que
desembocará, em seguida, na conclusão otimista
e na resolução final.
2. Peça Cômica
A peça cômica procura fazer sorrir. Para o
classicismo francês, a comédia, por oposição à
tragédia e ao drama (século XVIII), mostra per-
sonagens de um meio não-aristocrático, em situa-
ções cotidianas, que acabam se saindo bem de
apuros. MARMONTEL dá uma definição muito
geral, mas bastante completa, da comédia: "É a
imitação dos costumes, posta em ação: imitação
de costumes no que difere da tragédia e do poe-
ma heróico; imitação em ação, no que difere do
poema didático moral e do simples diálogo"
(1787, artigo "Comédia").
A comédia é submetida ao império da suhjeti-
vidade: "É por meio do riso que dissolve e
rcabsorvc tudo para que o indivíduo garante a vi-
tória de sua subjetividade que, apesar de tudo que
lhe possa acontecer, permanece sempre segura de
si" (HEGEL, 1832: 380). "É cômica (...] a subjeti-
vidade que coloca contradições em suas ações,
para em seguida resolvê-Ias, permanecendo cal-
ma e segura de si" (HEGEL, 1832: 410).
3. Seqüência Mínima da Comédia
A fábula da comédia passa pelas fases de equi-
líbrio. desequilíbrio. /lOVO equilíbrio. A comédia
pressupõe uma visão contrastada, até contraditó-
ria do mundo: um mundo normal, geralmente re-
nexo do mundo do púhlico espectador, julga e
caçoa do mundo anormal das personagens consi-
deradas diferentes, originais, ridículas e, portan-
to. cômicas, Tais personagens são nccessariamcn-
te simplificadas e generalizadas, uma vez que en-
carnam de modo esquemático e pedagógico uma
extravagância ou uma visão inusitada do mundo.
A ação cômica, já ressalta ARISTÓTELES (Pocti-
UI, capo 5), não conduz à conseqüência e poderá
CO MÉD IA
ent ão se r in ventada em cada peça . E la se decom-
põe tipi c am ent e numa sé rie d e obst ácul o s c de
re vira voltas de situação. Seu mot or esse ncia l é o
qiiiproqtui" o u o desprezo.
A co méd ia. diferentement e da tragédi a. pres-
ta-se fac ilme nte ao s e feitos de di st an ci am ent o e
se autoparodia de bom grado, pondo ass im se us
procedimentos e sua form a de ficç ão e m cxergo .
Desse mod o, el a é o gê nero qu e apresenta grande
co nsc iê ncia de si, qu e freqü ent em ente fu ncion a
co mo metalin g uag em" c rític a e com o teatro den -
Ira d o te atro *.
Q Voltz , 1964; Olson, 1968b ; Cha mbers, 1971 ;
Pfister. 1973; lssacharoff, 19 88; Co rvi n, 1994.
COMÉDIA (ALTA E BAIXA ...)
e naturalista).
Fr.: co medie (hautc et bass e) ; Ingl.: comedy
(hi gl: and Imv); AI.: Konversati o ns tü c k ,
Schwank; Esp.: comedia (alta y baj a...).
Distinção conforme a qualidade dos procedi-
ment os cô micos (tanto para a com édi a grega , co rno
para a seqüê ncia da evolu ção teatral ). A baixa co -
médi a usa pro ced iment os de farsa, de comi cidadc
visua l (gag *, lazzis"; su rra de pauladas), e nquan-
to a alta ou grande co méd ia usa sutilez as de lin-
guagem , alusões, j ogos de pala vra e s ituações mais
"espirituais" . A comedy ofhu mours, cuja orige m é
atrib uída a Ben JOHNSON. auto r de Everv Man in
His Humou r ( 1598), é o protóti po da alta'comé d ia
enca rrega da de ilustrar os di fer ent es humores da
natu reza hum ana, conside rada co mo resultante de
dado s psicológicos. A farsa ou a bu fo naria pcrte n-
ce m à baixa co micidad e. "O ' baixo ' cô mico pro -
voca ass im o riso franco; o 'alto', ao cont rá rio. qu a-
se se m pre co nvida apenas a so rri r, tende ao sério ,
dep o is ao grave" (MAURON, 1964: 9) .
COMÉDIA ANTIGA
e 0"1 of His Humour, 1599 ). A teori a dos humo-
Fr.: com édie ancienne; Ingl.: antiqu e comedy;
AI.: antik e Komõdie; Esp.: co me dia antig ua.
No teatro grego (século V a.c.), a co média ano
tiga de rivada dos ritos de fertilidad e e m homena -
gem a DIONISO, era uma sátira violenta, muitas
ve zes g rotesca e obscena (CRATÉS, CRATINOS, e
sobre tud o ARISTÓFANES).
5-1
COMÉDIA -BALÉ
e Fr.: comédic- ba llet; Ingl.: ba llet co m edy, com ic
ba llct; AI.: Ballcttkomõdie ; Esp.: co m e d ia
ba ll ct,
C om édia e m que balés inte rfe re m no c u rso d a
açã o da pe ça o u como intermédi os au tô no mos
entre cenas o u atos (cf MOU ERE e LULLY).
Tende- se a co nce be r o halé co mo e le me n to se -
g undo ou . mesmo. se c undá rio, co mo intermédi o
decorativo , cahe ndo ·a. primazia ao texto da co-
média. C enas ba lés , no entanto, co ntê m al guns
e le me ntos dramáti co s dialogad os e representado s.
Por vezes, o dramaturgo resol ve liga r a bal é à in tri-
ga, co mo MOLIÉRE , em Os Imp ortunos : "Pa ra não
inte rro m pe r d e forma alguma o fio da peça com
essas maneiras de in termé dio. tomamos o cuida-
do de costurá-Ias ao assunt o o melhor que pude-
mos, e de fazer. do bal é e da com édia. uma coisa
só" (Prefácio).
Usualmente. a co m édia-balé é construída com
base em uma suces são de e ntradas d e balé, passa-
gen s dançadas que formam uma sé rie ininterrupta
de ce nas sucess ivas, de aco rdo co m o princípio
da peça de g a ve ta o u ep isód ica.
LJ--:í Mc G owan, 19 78.
COMÉDIA BURLESCA
e FI. : co nté d ic b ur les que ; Ing l. : b u rle s qu e
co medv; AI.: bur leske Koniõdie; Esp .: conte -
dia burlesca.
Comédi a qu e a presenta um a sé rie d e peripé-
c ias cô m icas e c histes (bur las) bu rlescos qu e
oco rre m co m uma persona gem e xtravag a nte e
bufona (e x. Dom Jafé da Armênia , de SC ARRO N).
COMÉDIA DE CARÁTER
e
Fr.: com édie d e ca rat ére; Ingl.: character
comedv; AI.: Cha rakterkomô dic ; Esp.: come-
dia de carácter:
A comédia de car áter" descr ev e personagens
esboçadas com mu ita precisão e m suas proprie-
dad es psi col ó g icas e morais. E la leva a um cert o
esta tis mo ao propor um a ga leria d e retrato s que
d isp en sam a intri ga. a ação e o mo viment o co ntí-
nu o para tomar cor po . Floresce no G ra nde Sécu -
lo c no início do séc u lo XVIII , influenci ada pel os
Caract..re s, de La Bruyerc.
COMÉDIA DE COST UM ES
e FI. : c oméd ie d e ll lOel/l'S; Ing l. : c OIII ",/)' of
m"'lIlers ; AI.: Ge"ellscllllfrsk omodlC; Esp.: co -
med ia de ca stnm bres.
Estudo d o co m por ta me nto do homem e m so-
c ied adc, da s diferen ça s de c lasse. m eio c ca rá te r
(cx . a In gl at erra do s sécu lo s X V II e XVIII,
CONGREVE. SHERIDAN, MOLIÉRE, DANCOURT,
LESAGE. REG NARD e, no séc ulo XIX , o dr ama
COMÉDIA DE GAVETA
e Fr.: comédie ti tiroir; Ingl. : ep isodic pia)': AI.:
Schubladcnstück; Esp.: co med ia de fo lla .
A comé d ia de g ave ta o fe rec e uma seq üê nc ia
de e sq uc ics o u de ce nas c u rtas e m torno de um
mesmo tema e co m vari açõ es de u m mesmo co n-
l1ito , multip lican do epi sódi o s c uj a te nd ênci a é
se to rn a re m a utô no mo s . O s l mp ort un os i Lc s
F âcheuxv . d e I-I0 UÍ :R E. é o e xe m p lo mai s céle-
br e d e um a galeria de ret ra to s tia pesso a desa-
g ra tláve l n a so cied ade do séc u lo XV II.
COMÉDIA DE HUMOR ES
e FI.: co m édic dlnun cu rs ; In gl. : co me dy of
luunou rs ; Esp.: com ed ia de luu no rcs .
A com ctlv of III/III tIlII'" sur giu na é poca d e
SHAKESPEARE e de Bcn JOHN SON ( Everv Man
res, baseada na con cep ção médi ca d o s quatro hu-
mores que regem a con duta hum ana, visa criar
personagens-tipo, qu e sã o det ermin adas fisiolo-
g ica me nte e qu e agem e m fun ç ão d e um humor,
m antendo comportamento idê nt ico e m todas as
situa çõ es . Esse gê nero é se me lha nte ao da com é-
dia d e ca rát e r" qu e d iver sifica rá o s c rité rios de
COMÉDtA D E S tTUA Ç A (
co m porta me n tos es te nde ndo-os a traço s sociais.
eco n ômicos C mo rai s.
COM ÉDIA DE IDÉIAS
e
FI.: co mé d ies ~' id écs ; Ingl.: comcdy Df idcas ;
AI.: ld ccnkamôdie ; Esp.: comedia d e ideas ,
Peç as o nde s ão d ebatido s , d e forma humo-
rí sti c a o u sé ria , s iste mas de id éi as e fi losofi as
de vi da . ( E x .: SIIAW, \VtLDE , GIR AUD O UX .
SARTRE. )
COMÉDIA DE INTRIGA
~ FI.: c om édie d'intrigue; Ingl. : comedv of in-
't; trigu c; AI.: lntrigenstück; Esp. : cOIII I'dia d e
intriga .
Op õe -se 11 co méd ia de caráter", As per son a-
gen s são esboçadas de modo aproximado e os múl-
tiplo s rec rud escimentos da ação propiciam a ilusão
de mo vimen to co ntínuo da ação. (Ex .: A s Ma la n-
dra gcn s d e Scapino, O M e rcador d e Velle za .)
CO MÉ D IA DE SALÃO
~Fr.: co méd ic de sul on ; lngl .: d/ ~au ·;'r g .r o (}m
't; pla», hig h ro med»; AI.: Salonstück. Kon ver-
satio nsstuck; Esp.: come dia d e sal on .
Peça qu e quase se m pre m o str a person ag en s
d iscut in d o num sa lão burgu ês, O cômi co é e x -
c lusi vn mc ntc ver bal , m u ito suti l e à p ro.:ur a d a
pal a v ra ce rta ou d a pal avra do auto r" . A ação
se re stri ng e à tro ca d e idéias, d e ar gument o s o u
de mordacidad es formuladas de modo ag rad á-
ve l. ( E x.: W ILD E. MAUGHAM, SC HNITZL ER.)
COM ÉDIA DE SITUAÇÃO
~ Fr.: c o méd ic di' situation: Ingl.: sit uation
't; co" ,,'''.''; AI. : Situationskomodic; E sp .: cOflle ·
di a di' sit ua cioncs ,
Peça qu e se ca racte riza mai s pelo ritmo rápido
da ação e pelo illlbrog lio da intrig a que pel a pro -
55
C O M É D I A H ER Ói CA
fundidad c dos cara cteres es boçados. Como na co -
média de intri ga *, passa-se sem cessar de uma a
outra situação, se ndo que a surpresa, o qüip roqu ó
c o go lpe de teatro são seu s mecani smos favoritos.
(Ex.: A Comédia dos Erros, de SIlAKESPEARE.)
~ . Melodr ama.
COMÉDIA HERÓICA
~ Fr.: com édic héroique; Ingl.: heroiccomedy; AI.:
't.; heroische Komõdie; Esp.: comedia heroica.
J. Gênero intermedi ário entre a tragédia e a co -
média, a co média herói ca colo ca personagens de
alta linh agem em apuros num a ação de final fe-
liz, na qual não se " vê nascer perigo algum qu e
possa le var-n os à pied ade ou ao temor" e ond e
" todos os ator es [...1 sã o reis o u grandes de Es-
panha" (CORNEILLE, " P refácio" de Don San ch o
de Aragon, 164 9).
Importada da Espanha (LOPE DE VEGA) por
ROTROUe CORNEILLE, constitui um novo gêne-
ro na França com CORNEILLE, na Inglaterra com
DRYDEN. por vo lta de 1660 -1680 iThe Conqu est
of Granada , 1669 ).
A tragédi a torn a- se heróiea quand o o sagrado
e o trágico cedem lugar à psicologia e ao co m-
promi sso burgu ês. O Cid , por exe mplo, esforça -
se por co nci lia r psicologi a. indi viduali smo e ra .
zões de Estado.
2. O her óico, na comédia e na tragédia, manifes-
ta-se pelo tom e pelo estilo muit o e levados, pela
nobreza de açõ es, por uma série de conflitos vio-
lentos (guerr a, rapto, usurpação ), pelo exoti sm o
de lugare s c personagens. pelo tem a ilustre e hc-
r6is admiráveis: " O ilu stre do heróico se basei a
nas mais altas vi rtudes da gue rra" (LE TASSE, Du
Po éme H érotqu ev.
't.;
3. O her ói-cômico é uma par ódia do tom herói-
co , urna descr ição em termos prosaicos de ações
nobres e sé rias . É muito próximo do burlesco" e
e le itos como pro tótipos da exi stên c ia inocente.
utóp ica e nostálgica do s bon s e ve lhos tempos.
do grotesco" ,
Aparece, sobretudo , nos s éc u los XVI e XVII .
(E x .: Les Berg eries, de RACAN, 16 25 .)
COMÉDIA LACRIMOSA
COMÉDIA SATÍRICA
'tY Fr.: co/uédie. la" ~ o YGl/ e ; Ingl.: mel odrama ;
AI.: Riihr stiick , 7 rau erspi el ; Esp.: comedia
lacrim ógena.
'tY
56
G ênero equ ival ente ao dram a burguês do sé-
eu lo XVIII (DIDEROT, LESSI NG), cuj os terna s,
tornados por e mprés ti mo à v ida qu otidiana do
mundo burguês , pro vocam emo ção. e até me s-
m o lágrimas do públi co .
COMÉDIA NEGRA
'tY Fr.: eom édie noire; Ingl. : bla ck comedy; AI.:
schwar; e Komõdic ; Esp .: comed ia negra .
G ên ero que se aproxima d o tra gi cômico. A
peça , de com édia, s ó tem o nom e, Sua visão é
pessimista e desiludida se m di sp or seq uer do re -
curso da so lução trá gica . Os va lo res são negados
e a peça só acab a " be m" por um es forço irôni co.
(E x. : O M ercad or de Vene za , M edida por Medi-
da, as peças negras de ANOUILH, A Visita da Ve-
lha Senhora, de DÜRRENMATT.)
COMÉDIA NOVA
'tY Fr.: co m édie no uvelle; Ingl. : nel<' comedy; AI.:
Ileue Komõdie ; Esp .: /llt e l' el come dia .
Teatro cô mico g rego (sé cu lo IV a.Ci) q ue pin-
ta a vida co tidiana , ape la para tip os e situa ções
es tereo tipadas (MENANDRO. DíFIL O). Influencia
os autores latin os (PLAUTO, TERÊNCIO), prol on -
ga- se na Commedia dell 'arte" e na comédia de
situação e de costumes da era cl ássica .
COMÉDIA PASTORAL
~ Fr.: com édia p a storale ; Ingl. : pastoral pl a v;
AI.: Schãferspiel; Esp.: come dia pastoral,
Pe ça qu e exalt a a vida s imples dos pastor es,
for. : comédic satiri que ; lngl.: sa tirical comedy;
AI.: Satire ; Esp.: comedia satirica.
Peça qu e põe e m ce na e critica uma práti ca
soc ia l o u políti ca o u um vício hum ano. t Tartufo.
O Al'OrelllO. )
COMEDIANTE
~ Fr.: comédien; lngl .: actor; AI.: Schausp icler;
't.; Esp.: com edi ante (aclor).
J. Traduzimos , na maiori a da s vezes , o termo
-~ co m édien por ator, A língua francesa util iz a
os dois term os. co nfor me se explica no item I do
verbete. Em po rtuguê s, po rém, apesar de um uso
recente no sent ido ma is amplo de intérprete em geral.
o termo comediante desig na especificamente o ator
que se dedica apenas ao gênero cômico. (N. de T. )
I . C om ediante
Atualmente, é , ao mesmo tempo, o a to r" que
atua na tragédia, n a co média, no d ram a ou em
qualquer outro gê ne ro . Na língua cl ássica, às ve-
zes co m ed ia nte se op unha a trágico . Em no ssos
di as. o termo ag ru pa tod os os artistas da ce na; é ,
port am o, um term o particularm ent e adaptado à
mi stura de gê neros e es ti los . Ao contr ário . L.
JOUVET, na se q üê nc ia de um a tradi ção teóri c a
qu e rem ont a ao sé cu lo XIX e a DlDEROT, s iste -
mat izou um a di st inç ão implícita entre ato r e co-
mediante. O ato r é c apaz ap ena s de ce rtos pap éi s
qu e corrcspondc m a se u emp loi" o u à marca de
sua image m; el e defi ne os papéis e m função de si
próp rio. O comediant e desempenha tod os os pa-
péi s, desaparece lOta imente por trá s da persona-
ge m. é um arte são da ce na. A esta op osição acre s-
cc nta-sc o u tra . a do at or co ns iderado funç ão
dr amaui rgi ca . c o m o prot agoni sta da ação, e a do
co med ia nte . pe s soa so c ia l engaja da na profi s-
são teatral e se m pre sensíve l por tr ás do pap el
ri cu ci o qu e c nc arna .
2. E statuto d o Co med ia n te
Na é poc a c lássi ca , co me diante é o term o qu e
desi gna o ofíci o, o es tado dos ator es (os Comé-
di e ; s de l\1on si eu r. 1658 - os Co m éd i c n s-
Frunçais. 1680). O co me d iante foi , du rant e mui-
to tempo , marcad o pe la exec ração pú bl ica.
Em JlO SSOS d ias , por ém , e le co nq uistou um ce r-
to status soc ia l. prestigioso quando é "co nhec i-
do" . Seu pap el es té tico é muit o vari ável e incert o .
57
CO MED I A N Tl
À tend ênci a dos grandes ato res e do teatro do co-
medi ante, seguiu-se, a part ir do final do séc ulo XIX ,
a e ra do teatro do enccn ad o r do qual MEIERHOLD
dá aq ui um testemunho, entre muitos o utros : "O
cn ccnador, no en saio, não temerá entrar em conl1i-
to co m o ator até e inclu si ve o corpo a co rpo . Sua
posição é sólida porqu e, ao contrário do ator, ele
sabe (ou deve saber) o que o espetáculo deverá ren-
der amanhã. É obcecado pelo conjunto, portanto
mais forte que o ator" (1963; 283).
3. Emancipação d o C omediante
Hoj e, tal vez esteja se es boç ando um mov imen-
to a fa vor de uma vo lta do at or e de um a concep-
ção co letiva de espetácul os construídos a partir
de m ateriais cxtrateatrais ( re po rt agens , co lagem"
d e te xto s, impro visaç ôcs " gestua is et c.). Tendo
dei xad o de ser um am plificado r a se rviço de um
encanador" tão pat ernalista quanto tirânico, de
um dramaturgo" en carregado das qu estões ideo-
lógi c as, o comediante reivindica sua parte de
criatividade . A representação perde se u caráte r
feti ch ista de monumento : el a entrega somente al-
g u ns m am emos de espe tác u lo .
4 . O Comediante co mo Cabotino
o lerm o pej orat ivo comed ia nte . e mprega do a
prop ósito de um a pessoa que d iss imula seus sen-
tim ent os, indi ca bem o risco de ve r o a rtista trans-
form ar- se em ca nas trão (o u cab otino), O cabo-
tini smo o leva a tent ar ap arecer por todos os meios
às cus tas de seus col eg as, da personagem , da i lu-
são tea tral e do es pec tador co rn plc xado qu e se vê
obrigado a admi rar tal "bic ho de teat ro" . Além da
per ver são soc ia l do ofíc io d e co me dia nte pel o
ca nastrão, ver-se - áno ca bo tinismo a marca de uma
cu m plicida de dem agógi c a co m o públi co, qu e
toma con sci ên cia de q ue o c omed ia nt e é um
vir tuo se que dom ina se u pap el e que e le é até ca-
paz de fazê- lo se ntir-se parar no tempo por um
inst ant e.
Ator.
Didcrot, 1773; Jo u vet , 1954 ; St ani sl ávski,
f-I-) 1963; Du vign aud , 196 5; Villiers, 1951, 1968;
Strasbc rg. 1969; C haikin, 1972; Eco, 1973; As lan,
1'174. 1'193; Schcchner , 1977; Dorl, I 977b, 1979 ;
\hi ,,-, dc/a Création Thrâ trale , 1981, vol. 9; Roubine,
19 X5: Pavis, 1996.

CÔ M ICO
CÔMI C O
~ Fr.: co miq ue; Ingl.: comic ; AI.: das Komi sche ;
't.: Esp.: cômico.
o cô mico não se limita ao gênero da comédia;
é um fenôm eno que pode ser ap reend ido por vá-
rios ângulos e em diversos camp os. Fenômeno an-
tropológico , responde ao instint o do jogo', ao
gos to do homem pela brincadeira e pelo riso, à
sua ca paci dade de perc eber aspectos insólitos e
ridíc ulos da rea lidade física e social. Anna so-
cia l, forn ece ao irônico co ndiçôes para c ritica r seu
meio, mascarar sua oposição por um traço espiri-
tuoso ou de fa rsa gro tesca . Gê nero dra mático,
ce ntra a ação e m con flitos e perip écia s que de-
monstr am a in ventivi dade e o otimi smo hum anos
perant e a adversidade .
1. Princípios do Cômico
a. Dimensão da ação pouco hab itua l
• Mecani smo
A partir das anál ises de BERGSON, atrib ui-se a fon-
te do cômico à percepção de um mecanismo re-
produ zido na ação humana: "daquilo que é mcc â-
nico calcado no que é vivo". "A s postura s, gestos
e movime ntos do corpo humano são risíve is na exa -
ta medida em que esse corpo nos faz pensar em
mera mecâ nica" (BERGSON, 1899). O princípio
do mecãnico vale para todos os níveis : ges tualidade
rígida , repetições verbais, seqüência de gags, mani-
pulador man ipulado, ladrão roub ado etc., despre-
zo e qüip roquó, estereótipos retóricos ou ideoló-
gicos, j unção de dois conceitos com sig nificantes
seme lhantes (jogos de palavras).
• Ação qu e falh a e m seu obj etivo
O cômi co é prod uzido numa situação e m que um
indivídu o não con segue realizar a ação que se pro-
pôs. KANT definia o riso como "o afe to prove-
nient e da transformação súbita de uma expectati-
va mui to tensa que aca ba e m nada" ( 1790 : 190).
Dep ois de le, associou-se o cômi co à idé ia de uma
ação deslocada de seu local habitu al, criando um
efeito de surpres a (STlERLE, 1975: 56- 97).
b. Dim ensão psico lógica
Su peri oridade do obse rvador
A percepçã o de uma ação ou uma situação cômi-
ca está ligada ao ju lgam en to do obse rvador; este
58
se acha superior ao obje to perceb ido e d isso tira
u ma sati sfa ção intelectu al: "Trata-se de um ún ico
e mesmo fenômeno, quando nos parec e cô mico
aq uele que, e m co m paração co nosco , dispe nde
demais e m sua at ividade co rporal e de menos na
ativida de espi ritual ; não há dúv ida qu e, nos dois
casos, o riso é a exp ress ão da superioridade qu e
nos atribuímos pe rante ele e que sentimos prazc-
rosamente. Q uand o, nos dois casos, a rel ação se
inve rte, qu ando o d ispêndi o somático do outro
diminu i e o esp iritua l aumenta, não rimos ma is ,
somos to mados pe lo es panto e pela ad miração"
(FREUD, 1969, vol. 4: 182). FREUD descreve e
resume aq ui vá rios traç os da atitude do espec ta-
dor colocado di ant e de um aco ntecimento cô m i-
co: superior idade mora l, percepção de uma fa lha
no outro, to mada de consciência do inesperado e
do inco ngruente, desv io do inusitado co locando-
se em pe rspe ctiva etc . A percepção simpática d a
infe rioridade do ou tro - e, port anto, de nossa su-
per ioridade e sati sfação - situ a-nos, diante do
côm ico, a meio caminho entre a perfeita identifi-
cação e a di stâ ncia intransponível. No sso prazer
- assim co rno no ca so da ilusão e da ide ntifica-
ção tea tra l - resid e nestas con stantes passagens
entre identificação e distân cia. entre percepção
"do interior" e do "ext erior" . Porém, nesse vaivém,
o que prevalece é se mpre a perspectiva distanc ia-
da: MARMONTEl., a esse respeito,já observa va que
o cô mico imp lica uma co mparação "entre o espec-
tador e a personagem visíve l, numa distância van-
tajosa para o primeiro" (1787: art. "Co média" ).
• Liberaçã o e alív io
O efe ito cômico provoca urna libert ação psíqui c a
e não recua ant e ne nhuma proibi ção ou obstác u-
lo: daí a insensibi lidade , a indiferença, a "anestesia
do co ração" (BERGSON, 1899: 53) atrib uídas ge-
ralme nte aos que riem . Estes reconduzem a pes-
soa ridíc ula a sua ju sta proporção, desmascaran-
do a im portância do co rpo por trás da fac hada
es piritual do indivídu o: os fenô menos cô micos -
parodia", ironia ', sá tira, humor - concorre m to -
dos pa ra " dim inuir a dignid ade de ca da homem
indicando sua humaníss ima fraqueza, mas, prin-
cipalmente , a dep endência de seus de se m penhos
intelectuais das necessidades corp orais". O de s-
mascarame nto volta em seg uida com o seguin te
aviso : "Este ou aqu e le que é ad mirado como um
l
semideus não passa de um homem co mo você e
eu" (FREUD, 196 9, vol. 4: 188). Assim , ao rir-se
do outro , sempre se ri um po uco de si mes mo ;
es ta é um a maneira de se co nhece r m elh o r e tam-
bém de sobreviver apesar de tudo , volt ando sem-
pre a ficar de pé, quai squer que sejam as di ficu l-
dades e os ob stá culo s. Es ta é provavelme nte a
razão pela qu al HEGEL faz da coméd ia o mod o
da subj etividade hum ana e da resolu ção fina l das
contradiçõe s: "É côm ica [...] a subj et ivid ad e que
int rod uz contradições em suas próprias aç ões, para
e m seguida reso lvê-Ias, per ma necendo ca lma e
segura de si" ( 1832 : 4 10). "No desfecho, a co mé-
dia deve mo strar que o mun do não desmorona sob
as besteiras" ( 1832 : 384 ). Isto ind ica bem a di-
men são fu nda me ntalm en te social do riso.
c. Di me nsão social
O riso é "comunicativo" ; quem ri necess ita de
pe lo menos um parceiro para associar-se a ele e
rir do que é mostrado. Ao rirmos de um hom em
cômico , determinamos, por outro lado , nossa re-
lação co m ele: recepti vidade ou exclusão (cf abai-
xo) . O riso pressu põe a de terminação de grupos
soc ioc u lturais e suti s relações e ntre e les. É um
fenôme no socia l (BERGSON, 1899 ).
A me nsage m cômica e o públ ico qu e ri estão
unidos nu m pro cesso de comuni cação: o m undo
fict ício e cô mic o só se revela como tal graças à
pe rsp e cti va usua l do espec tador qu e é ferido e
frustrado pe la cena. Havendo sido fru strada a ex-
pectativa do púb lico , este se afa sta do aconteci-
mento c ôm ico, coloc a-se à di st ân c ia e passa a
zo m bar dele, fortalecido e m seu senti mento de
supe rio ridade. Ao contrário, diante da tragé dia, o
ca ráte r exe m plar e sobre- humano dos conflitos
impede-o de sub sti tuir a ação po r s ua perspectiva
pessoal : e le se identifica com o he ró i e renun cia a
qu alqu er c rítica.
A co média te nde " naturalmente" à representa-
ção rea lista do meio social: n a verdade, ela faz
co ns tantes alusõe s a fatos atuais ou de c iviliza-
ção e de s ma sca ra práticas soc iais rid ículas: nela,
o d ist a nciame nto é como qu e natu ral. A tragédia,
ao co ntrário , mitific á a ex istência, visa não a um
grupo soc ia l, mas a uma ca mada uni ve rsal e pro-
fu nda do homem , crista liza as relaçõe s humanas.
O trágico nec essita da aceitação , por protagonis-
ta s e espec tadores , de uma or de m transcen dent e
e imutável. O cô mico , ao co ntrário, ind ica cla ra-
ment e q ue os valore s e nor mas soc iais não pas-
sam de co nvenções humanas, ú te is à vida e m co-
59
C Ô M IC O
mum , mas dos qua is pod eríam os nos privar e qu e
pod ería mo s subs tituir por outras co nvenç ões.
d. Dim ensão dramat úrgica
No tea tro, a situação cômi ca advém de um obs-
táculo dramatúrgico co ntra o qu al se chocam as
person agen s, conscientem ente ou não. Ta l obstá-
culo, co nstru ído pela soc iedade, impede a realiza-
ção imediata de um projeto, co ncorda com os ma us
ou co m a autoridade : o herói tropeça ne le sem ces-
sar e se u fracasso se assemelha a um choque físico
contra um a parede. Co ntudo, o co nflito - está é a
diferença cap ital em relação à tragédia - pode se r
posto de lado , para da r, em seg uida, livre campo
aos protagonistas . Mui tas veze s, aliás, o co nfli to é
instalado pe las víti mas. Ao con trário da tragédia,
os epi sódios cô micos não se encadeiam de modo
necessário e inevitáve l.
2. Forma s do Cômico
Q. Cômico e risível
Uma pri meira disti nção entre cômico na real i-
dade e cõ mico na arte o põe ( I) o risíve l (o ridíc u-
lo) e (2) o humo ríst ico . Entre ( I ) ridiculum e (2)
vis comica (JAUSS, 1977: 177 ), há toda a dife-
rença entre as produções fortuitas de cômico (u ma
form a natural, um ani mal, a queda de a lgué m) e
as produções co nsciente s do espírito e da arte. O
riso espontâneo em situações rea is é um "riso bru-
to, o riso , ape nas , riso de mera negação, de si m-
ples rec us a, de autodefesa espont âne a" (SO U-
RIAU, 1948: 154 ). É verdadeirame nte côm ic o
somente o que fo r rein vestido pela in ve nção hu -
mana e re pon der a uma intenção esté tica .
b. Cômico significativo e cô mico ab soluto
BAUDELAlRE faz distinção en tre cômi co sig-
nificativo e cômico absoluto. No prime iro tipo, ri-
se de alguma coisa ou de alguém ; na segu nda, ri-se
com : e o riso é o do corpo inteiro, das funções vi -
tais e do grotesco' da existênc ia (o riso rabe-
laisiano, por exemp lo). Essa es pécie de cô mico va i
arrancando tudo à sua passage m, e não deixa lugar
para nenhum valor político ou moral.
c. Riso de acolhida e riso de exclusão
A necessária solidariedade entre os que riem
te m por co nseqüênc ia ou rejei tar como ridícula a
CÔ M IC O
pessoa cômica, ou convidá-Ia a juntar-se aos que
riem atra vés de um mo vim ent o un an imi st a de
fraternidade human a
d. Cômico. ironia, hum or
O humor é um dos pro cedimentos favorit os
dos dram atur gos (em parti cular daqueles que
elaboram brilh antes diálogos filosóficos ou de
boulevard) . Ser ve-se do cômico e da ironia, mas
possui seu própri o tom . Enquanto a ironia' e a
sátira' dão mu itas vezes a im pressão de frie za
e int electu alid ad e, o hum or é mai s ca loroso, não
hesitand o em zo mba r de s i me sm o e em ironi zar
quem iron iza. Busca os aspect os filosóficos ocul-
tos da existê nc ia e dei xa entreve r uma grande
riqueza interior no hum or ista. " 0 hum or não tem
apenas algo de libertador, co mo o chiste e o cô-
mico , mas tam bém a lgo de grandioso e edi fi-
cante: tra ços qu e não se enco ntram nas du as
outras forma s de obtenção de prazer pela ativi -
dade intelectu al. O que ele te m de grandioso
provém muito e vidente mente do narcisismo e da
individualidade vito rios ame nte afirmada do ego"
(FREUD, 1969 , \'01. 4 : 278 ).
e. Engraçad o. ridícul o, buf o
O cômico se nos ap rese nta através de uma si-
tuação, um discurso, um jogo de cena de modo
ora simpático , ora a ntipá tico . No primeiro caso.
zo mbamos com co medimento daqu ilo que percc-
bcmos com o engraça do , di vert ido: no segundo,
rejeitamos co mo ridicula (risível ) a situação que
nos é apresentad a.
O engraçado (p laisant, termo freqüe nte na
época clássica) propo rciona u ma emoção est éti-
ca, dirige-se ao intelect o e ao se nso de hum or. É,
ex plica- nos MARMONTEL, o o posto do cômico e
da bufonaria, "o efeito pra zeros o que causa em
nós um contraste toeante. sing ula r e novo, perce-
bido entre dois obje tos , o u entre um obje to e a
idéia heterÓçlita q ue e le dá à luz. É um encontro
impre visto, que, através de relações inexplicáveis,
excita em nós a doce convulsão do riso" (Él éments
de Littéra ture, 1787 , art. "Plai sant"),
O ridicul o ou o risível é mu ito mais negativo :
ele provoca nossa superior idade levement e des-
denhosa, sem, 110 e nta nto, nos chocar. Assim é
que, segundo a Poéti ca de ARISTÓTELES, a co-
60
médi a "é a imit açã o do hom em de q ualida de mo -
rai infe rio r, não em tod o tip o de v ício, mas no
domí nio do risível, qu e é urn a part e do feio. j á
qu e o risí vel é um defeit o e uma fci úr a se m dó
nem pied ad e; desse mod o, po r e xe m plo, a más-
ca ra cô m ica é feia e di sforme se m ex pres são de
dor " (§ 144 9b ). O ridículo torn ar-se- á, para os
autor es cômicos, obje to de sátira e m otor de sua
ação (teoricamente , os dramaturgo s se impõem
por elevada missão, ao menos de ae or do eo m seus
pr efác ios , cor rigir os costumes ri ndo-se ; prat ica -
me nte. e les se e mpenha m sobretudo em faze r o
púb lico rir de uma es quis itice qu e às vez es é a
de le mesm o). A percepção do rid ícul o imp lica que
o auto r. do mesm o modo qu e o e sp ec tado r, estej a
e m co nd ições de fazer parte daquilo q ue é razo á-
ve l e pe rmitido na co nd uta human a . Desse mod o,
MOLlERE fará do rid ícul o, em su a " Ca rta So bre a
Co mé dia do Impostor" (1667) O alvo de sua dra-
m atur gia: "O rid ícul o é, portanto, a fo rma exte-
rior e sensível que a providência da natureza vin-
c ulo u a tud o o que é inse nsato, a fim de nos fazer
per cebê-lo e dele nos o brigar a fugir. Par a co nhe-
cer e ste rid ícul o, é preci so conhecer a razão pel a
q ual el e é defei to, e ve r em qu e e la co ns iste" . O
b ufo' e o gro tesco' situa m-se num gra u ainda
mais baixo na esca la dos proce di m e ntos cômico s:
imp licam um aumento c uma di sto rção da rea li-
d ade qu e vão até a caric atu ra e o excesso.
3. Procediment o s Cô m icos
Nenhuma tip ol og ia das for m a s cô m ica s é
satisfató ria. A classificação con forme a o rigem
do pr aze r cô mico (po r efe ito de superi oridade , de
incon gru ên cia ou de alív io psíquico ) ex p lica ape-
nas parcia lmente as for mas eô m icas (s átira " para
o primei ro efeito, j ogo de pal avra par a o seg un-
do, brincade iras sexuais pa ra o ú ltimo). O crité-
rio de class ificação prop osto é o trad icional , o dos
es tudos d ra matúrgicos da coméd ia (cf as defini-
ções do s gê ne ros da co méd ia ). Por isso não reto-
rnar em os aqui o co nj unto de p ro cediment os. j á
e sboçados nas fo rmas e nas ent rad as so bre os gê-
neros da comédi a.
al ~ re u d . 1905 : V i c t o r ~ r f . 1953; Mau ron, .1964 :
Esc arp ir. 1967 ; Pfi stc r, 19 7 3 ; Warnin g e
Preiscndanz, 1977; Sareil, 1984; Issach uroíf, 1981(
L
COMMEDIA DELL' ARTE
I . Ori g en s
A Com media dellarte e ra . ant igam ente , de-
nominada co mm edi a ali improviso. commcd ia a
sogg ctto, conun edi a di za nni , ou. na Fran ça, co-
média italiana, com édi a das máscaras. Foi somen-
te no século XVIII (seg undo e. MIe , 1927) que
essa forma teatral , ex iste nte desde meados do sé-
c ulo XVI, pa ss o u a den ominar- se Com media
d ell 'a rte - a a rte s ignific a ndo ao mesm o tempo
arte, hab ilid ad e, técni ca e o lad o profi ssion al dos
comediantes. qu e se m pr e era m pessoas do o fício.
Não se sabe ao cert o se a Co mmedia dell 'arte des-
ce nde diretament e da s far s as atclanas " ro ma nas
o u do mimo ant igo : pesqui sas recent es puseram
em dú vida a etimo logia de Za nni (criado eôm i-
co ) qu e se acr ed itava der ivado de Sannio , bufão
da atelana romana , E m contrapartida, parece ser
verdade que tai s fo rmas populares, às quais se
dev em juntar o s sa lti m b ancos, mal abari stas e
bu fões do Ren ascimento e das comédi as popula-
re s e d ialet ais de RUZZANTE ( 1502 - 1542), pre -
pararam o terren o par a a commedia.
2. Caratc rís tic a s d o J o g o
A Co mmedia de llarte se ca rac te riza va pel a
c riação co letiva do s alares, qu e elabo ram um es-
petácul o impro vis an do gestual o u verb alme nte
a partir de um cane vu s, n ão es crit o anterio rmen-
te por um autor e q ue é sempre mui to sum ário
(i ndicações de e ntradas e saídas e da s grandes
articulações d a fáb u la) . O s atores se ins piram
num lema dr am át ico , torn ado de em prést imo a
uma com édi a (a nti ga o u m od ern a) o u inve nta -
do . Uma ve z in vent ad o o esque ma d iretor do ator
(o roteiro). ca d a ator improv isa le vand o em co nta
os lazzi * caracte rísticos de seu pap el (indicações
so bre jogos de ce na cô micos) e as reações do
público .
Os atores, ag rup ados e m co mpa nhias hom o-
gêneas , percorrem a E uro pa represen tando em
salas alugadas, e m pr aças públicas ou patroci-
nad os por um pr ínc ip e: mantêm fort e tradição
fami liar e artesan al. Rep resentam uma dúz ia de ti-
pos fixos. e les pr ó prio s d ivid idos em dois " par-
tidos" . O partido sé rio co m pree nde os doi s casa is
de nam orad os. O parti do ridíc ulo, o dos ve lhos
61
C Ol\l M E D I A I)E LL ' AR TE
cô m icos (Panta lcã o e o Do uto r), do Capitão (e x-
traíd o do Miles Glor iosus de PLAUTO), dos cria-
dos o u Zann i, es te s co m di ver so s nom es (A r-
lecchino, Scar amu cc ia, Pul c in ell a , Mezzot tin o,
Sc a pino , Cov icll o, Truffa ldi no) se divid em e m
primei ro Zanni (cria do espe rto e espirituoso, co n-
dutor da intriga) ou se gu ndo Z an ni (personagem
in gênua e estúpida ). O partido ridícul o se mpre
porta máscaras grotesca s, e estas má scaras (mas-
chere} se rvem par a de s ignar o ator pe lo nome
de sua per sonagem .
N ~ s t e teatro de alar (e de atriz, o qu e e ra no vi-
da de na época), sa lie nta -se o domínio co rpo ral, a
art e de substituir lon go s d isc ur so s po r alguns sig -
nos ge stuais e de o rganiza r a represent ação "co-
reogr aficamente", o u seja, em fun ção do g rupo e
ut il izand o o esp aço de aco rdo eo m um a ence na-
ção ren ov ada. A art e do ato r co ns iste mais numa
arte da variação e d a adeq ua ção ve rba l e gcs tua l,
do q ue em invenção tot al e numa nov a expre s-
siv ída de. O ator deve se r ca paz de reconduzir tudo
o qu e improvisou ao ponto de partida, para pas-
sa r o bas tão ao se u par ceiro e assegurar- se de que
sua imp rovisaç ão não se afasta do roteiro' . Qu an -
d o o lo zzl - impro visaçã o mímic a e às ve zes ve r-
ba l, mais ou men o s p ro gr am ad a e in serid a no
can eva s - se desen vol ve num j ogo au tônomo e
comp leto, tom a-se uma burla . E sse tip o de j ogo
fasci na os ato res de hoj e por se u vir tuosis mo, sua
finura e pela parcel a de ide nti fic ação e distân ci a
c rítica qu e ex ige de se u exec utante . Ele prefi gura
o rein ado do cncenador, ao confi ar a adap tação
dos tex tos e a interp reta ção ge ral a um capoc nmico
(o u co rogo).
3. R e pertório
O re pertór io dos "co med iantes" é mu ito vas -
to . Não se limit a ao s canevas de co média de intri-
ga e os sc énarii (arg ume ntos ) qu e chegara m até
nós dão apenas um a idéi a trun cada del es, um a vez
q ue esse gênero se fixava pre cisament e po r fina -
lid ad e trabalhar a part ir de um esq ue ma narr ati -
vo . Not ícias, co mé dias c láss icas e literárias (com -
m edia erudita) , tradições populares, tud o é bom
para se rvir de fund o inesgotável para a commedia .
As co mpanhias ch eg am mesmo a mo nt ar tragé-
di as, tragicomédi as o u ó peras (op e ra regia, mi s-
ta ou hem ica ) em qu e se es pecializa m (co mo a
Co mé d ie- Ita lie nne e m Par is ) nas par ód ias d e
ob ra s-prima s clássicas e conte m po râ neas . E las
CO M ME D IA E R U D I T A
interpret a vam também obras de autor (MARI·
VAUX, pe la co mpanhia de Lui gi RICCOBONI,
GOZZ I e GOL DONI na lIáli a). Desde o final do
sé cu lo X VII , a arte da connnedia co meç a a per-
der fô lego; o sé cu lo X VIII c seu gos to burgu ês e
raci o na lista (co mo GOLDONI e MARIVAUX no
fi m de sua carre ira) surrara m-na tant o que não
m ais se reergu er á.
4. Dram aturgia
Ap esa r da di vers id ad e des s as forma s, a
co mmedia se rem ete a um certo número de co ns -
tant es d ra ma túrg ica s: lema mod ificável . elabora-
do co le ti va me nte ; abu nd ância de q üiproqu ós; fá-
bu la t íp ica de nam or ados mom ent a ne am ent e
co ntrariado s por ve lhos libidinosos; gosto pelos
dis farç es , pel os trav estirnernos de mu lheres em
homen s, ce nas de reconheciment o no fim da peça,
na s qu ais os pobres ficam ricos, os desaparecid os
reaparecem ; manobras complicadas de um cria-
do trat ant e , porém esperto. Esse gê nero tem a arte
de ca sar int riga s ao infinito, a partir de um pano
de fundo limit ad o de figura s e si tuaç ões; os ato-
res não buscam o verossímil, mas o ritmo e a ilu-
são do m o vim ent o. A m il/media revivifica ( mais
q ue dest ró i) os gê nero s "nobres", mas esc lero-
sa dos, co mo a tragédi a cheia de ênfase . a co mé-
dia dem asiado psicológica, o dram a sé rio dem ais;
e la repre senta . desse modo, o papel de revcl ado r
de fo rm as antigas e de cat alisador para um a nova
man ei ra de se fazer teatro. privile giando o j ogo e
a tc at ralidadc.
Pro vave lment e, é esse aspecto vivificante que
ex plica a pro funda influ ênci a qu e ela exerceu
so bre auto res " clássico s" como SHAKESPEARE,
MOLl ERE. LOPE DE VEGA ou MARIVAUX. Este
último real iza um a difícil síntese de ex pressão
ling üísti ca e psicol ogia refin ad as, co mbinadas
na uti lizaçã o de al gu ns tipos e situa ções da "co-
méd ia de másca ras ". No séc ulo X IX. a Comme-
dia de" 'a rte desaparece co mpleta men te e se us
vestíg ios vão ser encontrados na pan tomima ou
no rne lo dr a rnn, baseado, este últim o, em es tereó-
ti pos ma ni q ueístas . Ela sobrevive, hoje em dia ,
no c ine m a burlesco ou no trabalho de c/{}\ I'II. A
for maç ão de se us atores tornou -se mod elo de um
teatr o com p leto, ba seado no ator e no co letivo
red eseob rind o o poder do ges to e da improvi-
sação (MEIERIIOLD, COPEAU, DULLlN, UAR-
RAULT).
W Duchart.re,. 192 5, 1955; Mic, 192 7; Au ingcr,
1950, Taviani e Schino, 1984; Pav is, 19116a ;
Fo. 1990; Rudl in, 1994.
COMMEDlA E RUDI TA
t}- (Termo italiano para " comédia crudit a" .)
C o mé dia de intri ga, na Itália, no Rena sci -
ment o, mu it as ve zes esc rita po r hum an ist as em
co ntraponto às im itações bast ant e grossei ras das
co mé d ias de PLAUTO o u de TE RÊNCIO e do gê -
ne ro po pul a r da Co m media del lía rt e , Ex .: I
Suppo siti de ARIOSTO ( 1509), A Mandr ágo ra
de MAQU IAVEL ( I520).
COMPLICAÇÃO
t}- Fr.: complication; Ingl. : comp iica tion; AI.:
Komplikation; Esp.: complicaci án .
Momento da peça (esse nci alme nte na drama -
surgi a clá ssica *) e m que o confl ito " se es ta be le -
ce e a tensão dram át ica se torn a cada ve z ma is
ace ntuada. A açüo * não ten de de modo a lg um à
simplificação (res o lução o u queda final ) e se com-
plica co m no vas peripéci as, c o heró i vê po uco a
pouco as po rtas de saída se fecharem à sua fre nte .
Ca da ep isódio torn a sua si tu açã o m ai s ine x-
tric ávcl , até ating ir o confl ito" abe rto o u a cat ás-
trofc " final.
CO M POS IÇÃO DR AM ÁTICA
t}- Fr.: compos ition d ramatiqu e; Ingl.: dra ma tic
CO lllp OS I IIOIl; AI.: d ra mat isch e Komposit ion;
Esp.: co mpo sici ôn dram ática .
M od o pel o q ua l a o bra d ram ática - e particu-
larmente o te xto - é arranjada (si nônimo: cstru -
turar ).
I. Normas de Composição
As artes poéticas co nst itue m tratad os norma-
tivos de composição d ram ática. Enunc iam regra s *
e mét odos para a co nstruç ão daf âbula *. o equilí-
brio dos atos o u a natu reza das person agen s. S ua
CO MU N ICAÇÃO T EA T RA
co m pos ição se asseme lha à da retó rica : a di sp o- W Freyrag, 11l57 ; Uspe nski, 1970 ; Eiscn stc in ,
s ição -mo de lo é co nsiderad a o briga tó ria. 19 76 .
É po ss ível um a teo ria da compo siç ão dramá-
ric a (o u d o disc urso ' teat ral). de sd e qu e os prin-
c ípio s d o si ste ma sejam desc rit ivos e não-nor- COMPO SI Ç ÃO PAR ADO X AL
m at iv o s. e qu e sejam sufic ientemente ge rais e
específicos para abarcarem todas as d ra ma turgias t}- Fr.: c () l/ po s i t i ~ n parad oxale ; Ingl.: para do-
im aginá vei s. xi cal co mp osuto n; A I.: paradoxe Komp osi tion;
A es critura co nte mp or ânea, e spe cial me nte a Esp .: co mposic i án paradojica.
pós-d ra má tica e pós-brecht iana. não mai s obedece
a um a sé rie de regras de co m pos ição. pois estas Técn ica dr amat úrgi ca qu e co ns iste em in ver-
reg ras desap areceram desd e qu e se passou recor - ter is p ersp ectiva " da es trutura d ram ática: inserir.
rer a te x tos nã o esc ritos origina lme nte pa ra a cena. assim, um epi sódio côm ico em plena situ ação trá -
gic a (inte rm édio ciil nico*) ou mostrar a iro nia "
2. Pr inc ípios Estrutura is de Co mposição do destin o de uma pe rsonagem trágica . Esse pro -
cedi men to " foi em p regado not ad am e nt e po r
MEIERHOLD ( 1973 - 199 2) para ressalt ar as co n-
Destacar a co mposi ção d o tex to dra mát ico
tradi ções da ação c, e nquanto proced im e nto es ti-
impli ca a pos sibilidade de de screv e r o ponto
de vista (ou perspecti va *) e m q ue o dramatur-
lísti co, desnu dar a co ns trução artísti ca: o aut o -
mati sm o d a pe rcc ção é aí entravado cm benefício
go se colocou para or ganizar os aconte cim entos
e distribuir o texto da s per son ag en s. Em segui-
de uma no va visão do acontecimento cotidi ano.
MEIERHOL D foi um dos primeiros a re alçar tal
da , é conveniente rev el ar as mu d an ça s de ponto
proced im ent o e a e m pregá-lo sist em aticam ent e ;
de vis ta, as técni cas de manipul ação d as visões
ele fez da co m pos ição paradoxal um a téc nica d e
e do s di scu rsos das per so nage ns, be m co mo os
atuação . de ce nog ra fia (como so l azu l, céu laran-
princ íp ios estruturais de a prese nta ção da ação:
ja) c , no p lan o m ais ge ra l, de es trutura g loba l d a
esta é a prese ntada num único bloco e como c res -
e l c la çü o ~ ( HOOVER, 1974 : 30 9 ).
cimen to orgâni co ? Ou é frag me ntada n uma mo n-
tagem de se qü ências é pica s ? É int errom pi da por
(l.) . Contrapo nto , j o go .e contra-jogo , di stanc ia-
co mentá rios o u por entreat os lírico s'! N um mes-
~ men ta . efeito de e viden ciaç ão.
mo ato, há te mpo s mor tos e te m pos fo rte s ?
A s q ue stõe s de co m pos ição in sp iram -se na
co m pos iç ão pict óri ca ou arq uitetô nica : d is posi -
m Rud nitsk i. 1988; Braun . 1994.
ção de m assas, supe rfícies e co re s. sua massa,
pos ição e o rdenação , tud o isso cor rcsponde . no
te at ro . à di visão dos fatos represent ados o u ao C OMUN ICAÇÃ O TEATR AL
a rranjo s eq üenc ial das açõ es .
O s fenômen os de en quad rame nto d a fábula t}- Fr.: c O/ I ~ " t1 i c a t i o l t h é â t ra l e : lngl.: th ca tri cal
(q ua d ro r) , ae fechamento: o u a be rtura da repre- co mnuuucauon; AI .: Th eat crkonnnunika tio n;
Esp.: co m unicaciô n tea tral . .
se ntação, de mud an ça de pe rspectiva e de f oco*
têm se u lugar neste es tudo da co m pos iç ão .
N a dramaturgia c lássica, a co m po s içã o é es - Essa ex pressão, de uso freqüent e m as pou co
preci so, de sign a o processo de tro ca de info rm a-
trit amente reg ul ament ad a . E la us a regras * para
ção entre palc o e pl at éia . Evidentem ent e , a re pr e -
a vero ssimilhan ça e a o rga nização n arrativa
se ntaç ão é tra nsm itida ao público por int ermédi o
(exp os ição *, I/á* , desenlace" , o bs tá culo * ). A
composição das obras m od ern a s o b ed e ce a re- dos ato re s e do ap arato cênico. O probl em a do
g ra s tão diversas e co ntr ad itór ia s qu e elas per- fe ed back da inf ormação para os atore s e sua in-
dem a pertinên ci a e fica di f íc il de s cre ve r sua flu ên ci a na atuação , bem como o da int e raç ão
org an iz aç ão . entre at o res e públi co é muito pou co con heci do .
e tam bé m não rei na a un animidade so bre a im -
(L) Dra maturgia, estrutura dra m ática . fo rma fecha- por tân cia a ser atribuí da a esta parti ci pação . P ar a
- 'x>. da , forma aberta. a lgun s pesq uisado res . o teat ro cons titu i mesm o a
63
C O M U N I C A Ç ÃO T E ATR AL
arte e o protót ipo da comunicaçã o humana : "O
que é exclusivame nte específi co do teatro, é que
ele repre senta seu objeto, a co municação huma-
na, atra vés da comunica ção hu mana : no teat ro, a
comunicação humana (a co municação das perso-
nagen s) é então representada pela própria comu-
nicação humana, pela comunicação dos atores"
(OSOLSOBE, 1980: 427).
1. Comunicação ou Não ?
a . Confundindo co m bastante freq üência comu-
nica ção com participação do público, a pesqui -
sa teatr al (teó rica e pr áti ca) faz da comuni cação
entre palco e platéia o obj etivo essencial da ati-
vid ade teatral. Mas ser ia isto o que semiólogos
e teór icos da informaçã o ent end em por comuni -
cação? Se se ente nder por co municação uma tro-
ca simétrica de informação, o o uvinte tornando-
se receptor, e usando o me sm o código, o jog o
teatral não é uma comunicação (MOUNIN, 1970).
Na verdade, a não ser no caso limite do happ e-
nin g" que procur a exa ta mente eliminar a distin-
ção es pectado r/a to r, o esp ectador se mpre fica na
mesm a posição; como possib ilid ade de répli ca
ele dispõe, no máxim o, do aplauso, do assovio
ou do tom ate .
b. Em contrapa rtida , se a co mu nicação for co n-
cebida co mo meio usad o para influenciar out rém
e reconh ecido co mo tal por aq uele que se quer
influen ciar (PRIETO, 1966a, b) , a reciprocidade
da troca não mais é necessári a para se falar em
comunicação, e é claro qu e tal de finição se aplica
ao teatro: sabe mos que estam os no teatro e não
podemos deixar de se r " toc ados" pelo espetáculo.
Trata- se somente de sahe r co mo se dá essa recep-
ção*, pois é necessári o di stin guir comunicação
(entrega ) banal dos signos cê nicos e a eviden-
ciação do efeito artístic o e ideológico. Ou então
é preciso de finir esta comunicação como ( I) "co-
presença física do emi ssor e do receptor" e (2)
"coincidência da produ ção e da comunicação" (DE
MARINIS, 1982, § 6.2: 158-162 ).
2. Modalidades da Resposta
a. A semi ol ogia da comunicação ainda não co n-
seg uiu estabe lece r um a teori a da recepção * do
es petáculo, apesar de su a int enção de associa r
64
uma " arte do espet áculo" ( BRECIIT) à art e tea -
tr al. É qu e ela co nside ra ainda dem asi ad o fre-
qü entemente a representação co mo uma mensa-
gem Oqu e agrupa os sina is emitido s inte nc io nal-
mente pela cena para um recepto r c o loc ado em
posiç ã o de criptana lista. cuj o úni c o e sforço a fa-
ze r é decodificar ca da sinal se m ter o trabalho
da escolha e da estruturação signifi cante das in-
formações recebidas. Pouco import a a localiza-
ç ão físiea do esp ectador di ante d a representa-
ç ão (fro nta l, lateral, no meio del a, fra gmentária
e rc .) ,' O qu e é determinante é s ua ca pa c idade de
co m bi nar uma esco lha dos s ig no s cê nic os num a
es tru tur a sig nificante "rentá vel " , is to é, que lhe
pe rm ita compree nde r mais ampl a o u pr ofunda-
me nte o espet ácul o . O público deve pod er m odc-
l i zar (abs trai r, teorizar ) sua pr ópria si tuaç ão so-
c ial pa ra compa rá-Ia co m os m odelos' fict íci os
pro po stos pel a ce na . E m outras pal avr as, el e tem
que (como mostra BRECHT) le var e m co nta duas
historicidades": a sua própria (su as expectati-
\'Os estéticas e ide ológicas) e a da o b ra (contex-
to es tético e socia l, di sp osi ção do texto a esta ou
aq ue la interpretação ). Impõe- se , e ntão, um es-
tudo dos mecan ism os da percepç ão : os form a-
list as ru ssos e dep oi s BRECHT m ostraram como
é o e fe ito de uma percep çã o inu sit ad a, o reco nhc-
ci me nto do procedimen to " est ético e o efeito de
in só lito ideológico q ue pro vocam o "d es ligame n-
to" s ig ni ficante. A determin aç ão do s " ho rizo n-
tes de expectativa" (JAUSS, 19 70 ) d a represen -
taç ão (e do texto) é um a etapa indi spe nsável par a
a previsão dos meeanismos de recep ção do pú-
blic o (recepção* ).
b. Em ve z de uma verd adeira co m uni cação entre
pa leo e platéi a, insta ura- se uma inte ração hc r-
men êutica" entre perc ep ção in gênu a e percepção
do efe ito teatral ", seja e st e di st an ciam ento "
brcchtiano, pro cedimento form al o u tomada de
co ns ciência de um a ideologi a . O e spe tác ulo é
"dev ir, produção de um nova co nsc iê nc ia no es -
pect ador, inacabada, co mo toda consc iên cia, po-
ré m movida por esse próprio in acabame nto, pel a
distância conquistada, pela obra in esgotável da
crítica em ato" (ALTHUSSER, 1965 : 151). Em su-
ma - e aqui resid e a lição de BRECIl T: só haverá
um a verdadeira co municação do palc o para a pla -
té ia quando o tr ab alh o teatra l for ca paz de se
mostrar com o efe ito " artístico visand o a detecção
de um efeit o ideológi co.
3. Form aliza ção dos Processos de
Recepçã o
a. A s pesqui s as atua is d a e sté tica da recep ção
deslocam o pont o de vista d a aná lise lite rá ria,
da in stância da produção (a uto r) , para a instâ n-
cia da rccepç âo (l e it or, espectad or, co nte m-
pl ador). Se se leva nt ar a hipótese de um a comu-
ni cação da represe nt aç ão com o esp ect ador, é
necessári o que se per gunte a quem se des ti na o
te xto dram áti co , co m o e le interpel a o públi co e
co mo es te o " traba lha " .
A hipótese fund am e nt al é qu e , em primeiro lu-
gar, texto e cena são ca pazes de o rga nizar, até mes-
mo de manipul ar a boa recep çã o da obra ; seg un-
do, qu e se pode det ect ar, na o bra ap resent ad a, um
" rece pto r implícit o" q ue ass u me a form a sej a de
m odel o teóri co im posto ao leit or, sej a de rece pto r
ideal do conjunto d a obra, uma es pécie de "su-
percs pectado r" o nisc iente , seja, em certa s peças
de uma personagem q ue se rve de ligação entre
nós e o autor.
b. Figu ra s d o " re cep to r implíci to "
o A ence nação é a prime ira e mais fund ament al
das decisões que envo lvem a interpretação do es -
pectador num a di reção qu ase sempre muito clar a.
o O texto d ramát ico faz ao le itor pergunt as q ue
não pod e e lud ir: co mo lhe é ap resent ad a a ação "
Q ue per son ag en s sâo prot agoni stas dela'>Q uem
parece le var van tage m nas discussões? Q ue m é
ap resentado sob um ângulo favorá vel '? Algumas
destas perguntas qu e o leitor se faz ob têm uma
resp osta imedi ata atra vés da manipulação da sim-
palia e da ant ip ati a ; o utras, sã o irrespo ndívei s:
qu e m tem razã o . Alc este o u Philinte so bre a co n-
ce pção da vid a e m soc iedade? Muitas pe rguntas
mais são feit as co m o fi m de provoc ar respostas
abs u rdas o u co ntrad itória s (c as o dos dil em as
morais da tragéd ia c lássica) .
o O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m
co nll ito tamb ém produ z co m freqü ência um a rc-
sultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as pro-
por ções a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e ti-
vos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso,
a determinação do p orta -vo ;", do co ro" o u do
rai sonncu r" lix a, (a liás , nem se mpre com muita
ce rtez a) a imagem da " bo a" recep ção . Às vezes
mesmo. o recept or idea l é represent ado entre as
65
C O NDE NS AÇ Ã O
d ram atis pe rsonae " ; se m se r um ve rda deiro por-
ta -v oz do autor, se nte-se q ue é a e ste tipo de pes-
soa q ue a men sag em d a pe ça é d irigid a.
o A ssim, ess e " rece pto r" implíc ito, e ssa ima-
ge m d o e spec tado r na própri a o b ra não s ão a
exceção, mas a regra gera l da e strutura d ramáti-
ca e cê nica . É claro q ue e ssa imagem é mais ou
men o s nítida, conforme as dramaturgias: oculta
e impreci sa , no drama naturalista , ela se rá valo-
rizad a no teatro did áti co o u numa form a tea tral
qu e ind ique claramente se u s me c ani sm os. O
m ec an ism o da recep ção é ex plic ita do ma is cl a-
ra me nte em BRECHT, torna nd o- s e um fim em s i
e part e inte grante da atividade te at ral : o es pec -
ta dor to ma co nsci ênc ia de q ue a fi cção e os dis-
cur sos en trec ruzado s co nd uze m -no à sua própri a
s itu açã o, que ele ape nas se co m unico u atravé s
de lima históri a co m slla hi st óri a.
~ . Scmiologia, relação pa lco-platéia.
m Banh es, 1964: 258-276 ; Mounin , 1970; Miller,
1972 ; Moles, 1973; Stya n, 1975; Co rti, 1976;
Co rv in, 197 8; Fieguth , 197 9 ; de Mar in is, 1979,
1982; Quéré, 1982; Hess-L üu ich , 1981, 1984, 1985;
Win kin , 1981; Martin, 1984 ; Versus, 19 85.
CONDENSAÇÃO
~ (Tradução aproxim ada do francês raccou rci,
't...: lit eralmente, ab reviação, rcsum o .)
Ter mo empregad o po r mímicos para descre-
ve r a co nce ntração de u ma seq üênc ia e m um ges -
to . Par a DORCY, é "a co nd e nsação d a id éi a, do
es paço e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DE-
CROU X, COPEAU. ao usar a m ími ca co rpo ra l no
Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0
dese nvol vim ent o da ação e ra e ng enho so o sufi-
c ie nte par a qu e se tive sse vá rias horas e m a lg uns
se g undos , e vá rios lu gare s num só lugar" ( 196 3 :
] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra de-
s ig nar uma noção sim ilar à do g e sto p si col ágico
de t\ 1. TCHÉKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi -
ci on ar o corpo para qu e " a expres são emo tiva
sai a d a ex pressão exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11),
par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se co-
loc ou num a conde nsa ção física exata e m itirá seu
te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsação
ma is preci sa poss ívc! do mesm o mod o q ue um
CO ND IÇ ÃO SOC I A L
e scritor bu sca a palavra e xata" ( MEIER HOL D,
19 92 : 329).
A conde ns aç ão de ve fornecer ao a tor u m re su -
mo de s ua s ituação, de se u tom e tod a uma lon g a
se q üê nc ia gcstua l típica de se u pap el.
CONDIÇÃO SOCIAL
e
Fr.: condition; Ingl. : soc ial condition; AI. :
gesellsc/wft lieher Stand; Esp.: condici ôn social.
N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F i-
lho Na tural ( 1757), DIDEROT prop õe persona-
gens" qu e não sej a m definida s por se u cará ter",
mas, por se u s ta tus social, s ua profi ssão, sua ideo-
logi a , e n fim , por sua condiç ão socia l: " Até ago-
ra, na comé d ia, o caráter foi o o bjeto princi pal. e
a co nd ição soc ia l, apenas ace ss óri a ; é ne cessári o
qu e a c ondição social, hoje, pa sse a ser ass un to
prin ci pal e o caráter, acessório" (1951 : 1257). E sta
ex igê ncia do drama burguês visa in serir melhor a
pe rso nage m em seu contexto so c ioeconôm ico .
CONFIDENTE
e
Fr.: confident ; lngl.: confidant; A I.: Vcrtrautcr ;
Esp.: confidente.
l . Pers onag em sec undária qu e o uve confidê n-
cia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P re-
se nte so bretudo na dr am atur g ia do s écu lo XV I ao
X V111 , subs tutui o coro », fa z o pa pel d e narrad or
indi re to e co ntribui para a exposição " e , a seg u ir,
para a com preensão da ação . Às vezes destinam-
lhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r ái" (ex .:
Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI).
Raramente se eleva ao nív el de a lter ego o u pa r-
ce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o
Horá cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le não se
tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da,
um a vez que é apenas comparsa c eco so noro d a-
quel a. n ão tendo geralmente conflito tr ágico a
assumir o u de cisão a tomar. Sendo do m es mo sexo
qu e se u a m igo. freqüentemente o guia e m seu pro-
j eto a moroso . Pelo viés das confid ên ci as, curio -
sa me nte se formam duplas (como Ter ãmeno e
H ipó lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m
As Fa lsas Confidências, po r exe m p lo) so bre c uja
iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e
66
caráter o u, ao contrário , no caso do co n fide nte
cô mico um co ntraste gritant e ( Do n 1u an e Sg a-
narelo), ca rac te riza s u as relaçõe s.
2. D o coro. o confi de nte conservo u a vi s ã o m o-
derada e exe mp la r d a s co isas . El e repres enta o
se nso co m u m . a hu m an idad e m édi a . e va loriz a
o herói po r seu co m po rta me nto muit a s vezes
timorato o u co nfo rm is ta . É sobretudo no drama .
o u na tr ag édia, qu e s ua pre se nç a se impõe c omo
mediaç ã o entre o m it o trágico do herói e a co ti-
di anidad e do es pecta do r. Nesse se ntido, e le o rie n-
ta a recepç ão " d o espec tador e dese nha s ua ima-
ge m na peça.
A influ ên c ia do co nfide nte va ria con sid era vcl -
me nte ao lon go da evolução literár ia c soc ia l. Seu
pod er aumenta n a m ed ida em qu e o do hcr ái" se
esboroa (fim d o tr ági co " , ironi a sobre os grande s
homens, as c en sã o de uma nov a cl asse). Desse
modo, em BEAUMAR CHAI S, os confide nte s Fíga-
ro e Suzana contestam se ria me nte a supremacia e
a glória de seus patrõe s. Co m eles logo desapare-
ce rão , e de uma só vez, a forma trágica e a proe-
minência ari st o crát ic a .
3 . Suas funções drarn at úrg icas são tão va riáve is
qu an to sua ve rda de ira rel ação com a person age m
principal : e le é. a lte rnada o u simultanea men te,
mensagei ro * a trazer notícias, a relatar aco nteci-
m ent os trágicos o u vi ol ent os, criado d o prín cipe ,
a migo d e lon ga d at a (O re stes e Píl ad e e m A ndrô-
maca) . pr ec eptor o u ama . Tem se m pre o o uv ido
ate nto aos g ra ndes desse mundo teat ral : " O uv in-
te passi vo" . na de fi ni ção de SCHL EGEL, m as tam -
bé m o u vinte in s ubst it ufvcl de um herói qu e se
perde. " ps icana lista" avant la lettrc, que sabe pro-
vocar a crise e lan c et a r o abcesso. S uas formas
m ai s pro s ai c a s se rão, par a as mulhere s : a ama . a
a ia (CO RNE I L LE dedic a -lh e um a peça d o me smo
nom e e m 16 32-1 6 3 3). a criada esperta (MA RI-
VAU X ) o u a d am a d e co mpanhia para os e ncon -
tro s am oro so s ; aos homen s cabe m os papéi s de :
executor de tar efas b aix as. de alte r ego indelicado
(Dubois em A s Fal sa s Confidé ncius v. Se sua im-
portância é vari áv el , e la não se limita ao mero
papel de substitut o , de in strumento de "escuta"
dos monálogos" (estes se m an têm na dramaturgia
clássica sem qu e o con fide nte tent e s ubs titu í- lo s ).
Personagem tip icamente "d upla" (s itua do ao me s-
m o tempo na ficç ã o e fo ra de la) , o co n fide nte .
por vezes, torna -se s ubstituto do pú bl ico (pa ra o
qu al e le org a ni za a bo a circulação d o se nti do) e
duplo " do a u tor; vê-se co m fre q ü ênc ia promo vi-
do à ca tegori a de int ermediá rio e ntre protag on is -
tas e c ri adores.
m Schc rcr , 1950: 39-50 .
CONFIGURAÇÃO
e Fr. : co nfi g u riuion; Ingl. : co nfig u ra tion; A I.:
Konfi gu rotion; Esp.: co nfig urac ión ,
A co nfigura ção d as personagens de uma peça
é a im agem e squemática de s uas re lações e m cc na
o u no s is te ma teóri co actan cial ". É o conj u nto
da red e qu e liga as di ver sa s forças d o drama .
l . Quando se fala e m config uração indi c a- se uma
vi são estrutural das per son agen s: cadafig llra * não
tem em si realidade ou val or. e la só vale se inte-
g rad a ao sistema de for ça s da s figura s; portanto,
vale mais por diferença e rel at ivid ad e d o que por
sua essê nc ia indi vidu al.
2. H á mudanç a de co nfig uração a partir d o m o -
m ento que uma person agem e nt ra o u sai e q ue o
modelo acta n cial" é modi fic ado pe la mudança
de s ituação " e pel o de senrol ar d a ação.
3. A co n fig u ração das per s o nag ens é a i mage m
da s rel a çõ e s es ta tistica me nte possí ve is e c o nc re-
tam ente re ali zad a s na peç a . Certa s re lações são
pertinente s ao u ni verso d ram átic o : o u tras, a pe nas
fortuit a s e d e sint e re ssant e s p ara a c aracte rização
d as fi gura s .
4 . " A p ura con fig uração das obras- p ri mas" - é
assi m que COPEAU des ign a o q ue é d ito e feito
e m ce na. "se m nunc a exage rar o s ig n ifi c a do"
( 1974 : 19 9 ). É es ta co nfig uração q ue a e nce na-
çã o é c onvidad a a man ife st a r e pree nc her.
~ M atemátic a (abordagem ...).
LD Souriau, 1950 ; Ubcrsfcld, 19 77(/.
CONFLITO
e
Fr. : co nfl it; IngI.: canflict; AI.: Konfl ikt: Es p.:
co nflicto.
67
CONFLI TO
O confl ito dra má tico re sulta de forças aruagô -
n ica s do d rama . E le ac irra os â ni mo s e ntre duas
o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as visões de mun-
do o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situação ".
D e acordo co m a te ori a cl á ss ica do te a tro tira-
m áti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre -
se ntação d as ações human as, e m aco m pa n ha r a
e vo luç ão de u m a crise. a e me rgê nc ia e a re solu-
ção de co n fli tos: "A ação d ramática não se limita
à re ali zação ca lm a e sim ples de um fim det ermina-
do ; ao co ntrá rio . e la se desenrola num am biente
feito de eo nfli to s e colisões e é al vo de c irc u ns tâ n -
cias, paixõe s, carac te res qu e a ela se contrapõem
o u se opõe m . T a is confl itos e co lisões gera m, por
sua vez, ações e reações que tomam, e m d ado m o-
m ento, ne c e ss á rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL,
1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g is-
tr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o só se just ifi c a pa ra
uma d ramatu rg ia d a a ção (jormafeclzada *). O u -
tras formas (a ép ica *, por exemplo) ou outros te a-
tros (a siát ico s ) n ão se caracterizam pela pre sen ç a
nem do co nflito, nem da ação*'
Há co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que
sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje -
to (amo r, po d er, id e a l) é "e nfre ntado" e m su a e m -
pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll
ohs t úcnlo " psico lóg ico o u moral ). Esta o posição
se tr adu z e ntão por um co mbate indi vidu al o u " fi -
los ófico" ; s ua s a íd a pode se r c ôm ica " e reco rte i-
liadora, o u trágica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s
pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.
I . Lu g ar do Co nfl i to
Na m ai o r par te d o te m po , o co n flito é contido
e é mo stra do ao long o d a ação. co ns titui ndo -se
em se u pont o alto. (T rata-se d o Zieldrama o u d ra-
m a co nstruíd o em funç ão de um objetivo e de um
fim, a cn nis trofc .) Mas o co nfl ito pod e ter sido
produzi do a nte s do i n ício da pe ça : a aç ã o é ape-
na s a d e mon stração a nalítica * d o pa s sado (o
melhor ex e m p lo di st o é Édipo ). Se a pers on a gem
es pe ra o m o m e nt o final da peça para c onhe cer o
seg re do de s ua ação, o e spectador c o nhece de
ant emão a sa ída pa ra ela. A textualizaçã o " do con -
flito (se u lu g ar na f ábula) fornece indi ca ções so-
br e a vi são tr ágic a dos autores. Ela sempre se s i-
tua no m e smo lugar e m diferentes peças d e 11m
me sm o a uto r: de ss e modo, em RA CIN E, a tr an s-
gr e ssão se d á mui tas vezes antes do iní ci o da pe ça,
ao passo q ue CORN EI L L E faz dela pa rte ce n tra l
de su a ohra .
CO N F LI TO
2. Forma s em Conflit o
A natur eza dos diferen tes tipos de con flito é
extrem amente variáv el. Se fosse possível estabe-
lecer cientilicamente um a tipologia , ela fornece-
ria um model o teórico de todas as situaç ões dr a-
máti cas imagináveis e pr ecisaria assim o caráter
dramáti co da ação teatral. Surgiri am os seguint es
conflitos:
- rivalid ade de duas personagen s por razões eco-
nômi cas, amo ros as, morais, políti cas ctc.;
- confl ito e ntre duas concep çõe s de mund o ,
du as morais irr econcili áv ei s (e x.: Antí gona e
Cr eont e ):
- di scussão moral entre subje tivi dade e obje tivi -
dad e, incli nação e dever, paixão e razão. Esta
discu ssão oco rre no interi or de uma mesma fi-
gura ou entre dois "c am pos " que tentam se im-
por ao herói (dilema *);
- conflitos de interesse ent re ind ivíduo e soci e-
dade, motivações particul ares e gerais;
- luta moral ou metafísica do homem contra um
prin cíp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o ab-
surdo, o ideal, o supe ra r-se a si próprio etc.).
3. F orma s d e Conflito
Para o drama clássico , o con tlito está ligado
ao he rôi "; é sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o
herói co mo co nsc iênc ia d e si e co nstituído po r
su a oposição à out ra per son age m ou a um princí-
pio moral di fere nte , exi ste a "unidade do herói e
da colis ão" (LUKÁCS, 1965 : 135 ). Mas nem to-
dos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s
visível do duelo retórico (est icomitiasr s. nem do
debat e retórico co m argument os e con tra-arg u-
mentos. Às vezes, o m on ólogo ' é próprio para
apresentar um raci ocínio basead o na o posição e
no confronto de idéias. Na maiori a das vezes, a
fábula - a estrutura do s acontecim entos com pe-
ripéci as e reviravolt as - é m arcad a pela dialéti ca
conflitual das personagen s c das ações . Cada e pi-
só dio ou mot ivo da fábula só faz sentido relac io -
nado a outros motivos qu e vê m contr adizê-lo ou
modifi c ã-lo: "Caracteres e situaçõ es (...] se en-
trecruzam e se determinam reciprocamente, cada
caráter e situação procurando afirma r-se, colocar-
se em primei ro plano em det riment o dos outros,
até que toda agi tação atin j a o apazig uamento li-
nal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios cê ni-
cos estão à disposição do encenado r a fim de qu e
68
co nc re tize as forças present es: a aparência física
d os atores, a co locação, a d isposição' e a co nfi-
g u ração' dos grupos e personagen s e m cena, as
mudan ça s de luz. A si tuação e a en cenação im-
põem necessariament e escolhas qu ant o à visu a-
liza ção das relações humanas e à tr adução " físi-
ca" do s co nfli tos psicol ógi co s o u ideológicos
(gesllls*) .
4 . Razões Profundas do C onflito
Por trás das moti vaç ões indi viduais de perso-
na gen s em eo nflito, muitas ve zes é posss ível dis-
tin guir causas socia is, polític as o u fil osófi cas: as -
s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, além da
o posição entre dever e amor, prol on ga-se em di -
fe re nças soc iopolíticas e ntre du as leis do s pais:
pr incípi os de um a mora l individu ali sta arcai ca
o pos tos a um a vis ão políti c a centralizadora e
monarquista (PAVIS, 1980a).
De acordo co m uma teoria ma rxista ou sim-
plesmente sociológica, todo conflito dramático re-
s ulta de urna cont radição entre dois g ru pos, dua s
classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num de-
terminad o mom ent o hist óri co . Em última anál i-
se, o co nflito não depende ape nas d a vo ntade do
d ram aturgo, mas das co nd ições o bj etivas da rea-
li dad e social represent ad a . Es sa é a razão pel a
qu al os dra mas histór icos, qu e ilu stram as gra n-
de s co nvulsõe s históricas e descr e vem as part es
e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os
co nflitos dr amáticos. In ver sam en te , uma dram a-
turgia qu e ex põe as discussõe s internas ou uni-
versais do hom em tem muito m ais dificuldade
para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos
(desse modo, a tragéd ia c lássica fra nces a ganha
e m refinam ento de aná lise o qu e perde em eficá-
c ia dr am atúrgica). A escolha d e co nflitos huma-
nos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais
acarreta um a desintegra ção dos e leme ntos dram á-
ticos em be nefício de um a "roman tizaç ão" e de
um a epicizaç ãos do teatro (LUKÁCS, 1965 ; SZON-
DI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a épi ea, co m cfe i-
to , tem mu ito mais condi ções de descre ver e m
pormenor a ação , não centrando m ais a fábula na
c rise , mas no processo e no desenvolvimento.
5. Lugar d e R e s olução do Co n fl ito
As ra zões profund as do con flit o é qu e autor i-
za m, o u não, a resolu ção d as co ntra dições. Na
dr am aturgia clássica, o co n flito de ve resol ver -se
no inter io r da peça : "A ação dev e ser co mpleta e
co ncl uída , o qu e qu er dizer que, no aco ntecimento
qu e a encerra, o es pec tado r de ve estar tão bem
in stru ído so bre os se nt imento s dos dois que tive-
ram aí al guma parti cipação qu e ele saia com o
es píri to em sossego e qu e não reste a ele dúvida
a lguma" (CORNE[LLE, Discurso Sobre o Poema
Dramático). Na tra gédi a, a resolução do co nflito
é aco mpanhada por uma se ns ação de concili ação
e apaziguam ento" no espec tado r: este tom a con s-
ciê nc ia, ao mesm o tempo, do fim da peça (todos
os problemas resol vid os) e da rad ical se paraç ão
dos co nfli tos im agin ári os de seus problem as pes-
soa is. O co nflito dr amáti co e stá, então, definiti-
vame nte resol vid o graças ao "sent imen to de co n-
ci liação qu e a tr agédi a nos propi ci a através da
visão da j ustiça ete rna qu e impregn a, co m seu
pode r abs oluto, a just ificação do s fin s e das pai-
xões unilaterai s, pois e la só poderi a adm itir o
co nfli to e a contradi ção e ntre forças morais que,
seg undo seu con ce ito , d evem est ar un idas, se
perpetue m e se a fir me m vito rios ame nte na vid a
real" ( HEGEL. [ 832 : 380). Ess a co nci liação se
rea liza de tod os os m od os; s ubje tivo c idea lista :
quando os ind ivídu os re nunc ia m por vo ntad e pró-
pria ao s se us proj eto s e m prol de uma instânci a
mor al superior: obj e tivo : qu ando um a força polí-
tic a ence rra a di scus são ; artifi ci al : quando um
deus cx machina r de se m ba raça os fios de uma
d iscu ssão incxtri c ávcl etc .
Uma dramaturg ia m ate rialista di aléti ca (co mo
a de BRECHT) só não se parará os co nflitos fictí-
c io s da s contradi çõe s soc iais do públi co, co mo
re me terá os primei ro s no s se g undos : "Tudo que
se relacio na co m o co nflito, co m a coli são, co m a
luta não pode, em ab solur o. se r tratad o se m a dia-
lét ica m ate rial ista" (Il RECHT, 1967, vo l. 16: 927).
~ . Ação, actancial (modelo...).
CONTADOR DE HISTÓRIAS
Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r;
Esp.: cuentistu.
É pr eci so não co n fund ir o cont ad or de histó -
rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per so-
nagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na
narrativa " clássica , nem com o qu e os tra nce-
69
C ON T A D O R D E tlt ST ÚRIA S
ses c ha ma m de r écitant, qu e se manife sta à mar -
ge m da ação cê nica o u mu sic al.
O co nta dor de hi stóri as é um artista qu e se
situa no c ruz amento de o utras a rtes: sozinho em
ce na (q uase se mpre), narra sua o u um a o utra his-
tóri a , d iri gindo-se diretam ente ao públ ieo, e vo-
cando aconteciment os através da fala c do ges-
to , inte rp retando uma o u várias personagen s, mas
volt ando sempre a se u rel ato . Reatando os laços
co m a o ra lidade, situa-se e m tradições sec u lares
e influenc ia a prática teatr al do O cidente con fron-
tando -a co m tradi çõe s es q uec id as da liter atura
popul ar, co mo o rel ato do co nta do r de históri as
ára be o u do feiti cei ro africa no . O co nta do r de
hi stória s (q ue muit a s vezes co m põ e se us pró-
prio s te xt os) procura es ta be lec e r conta to diret o
co m o públ ico reunido numa praç a , por oc asião
de a lg uma fest a, ou na s sa las d e es petáculo; e le
é um perf o rme r* qu e reali za uma aç ão e trans-
m ite uma mensagem poétic a diretament e rece-
bid a pelos ouvintes- esp ectadores. Como nas tra -
d içõe s o ra is, a mem o rização do texto e do ges to
é e fe tua da sim ultanea me nte : "Cada frase ora l,
do mesm o modo que cada frase gestua l, está se m-
pre pre nhe de tod a a trad ição" (M. JOUSSE).
A a rte do co ntador de históri as ren o vou a pr á-
tic a te atr al de nosso s dias . E la se in sere na cor-
re nte do tea tro-na rrativa, q ue dramati za materiais
não-dram áti cos c casa pe rfe itam en te a atuação e
a narr ati va , práti ca qu e VITEZ lan çou com VC II-
drcdi ou La Vie Su uvo gc : " O que não pod em os
re pr e sentar, contam os; o que não basta co ntar,
rep rese ntamos" . A art e do contador de hi stórias
to rnou-se um gênero muito popular destinado a
um públi co diferente do teatro-encenaç ão: co m
recursos m ínim os, vo z c mão s nuas, o co ntado r
de históri as rompe a q uarta parede, di rige-se d i-
re ta mente ao pú blico , to ma o cuida do de limi -
tar-se a um confront o qu e não se co nv e rta em
e nce nação so fisticada , usand o tod os os recur sos,
pr in c ip alm ente t écn icos , da ce na, o qu e permite
o u so de mic rofon e de lap el a , de iluminação o u
de aco m pa nhame nto mu s ical (P. MATEO ).
Q uando cont a hist óri as autobio g ráficas (co -
m o J.-P. CIIABROL ), o co nt ad or de hi stóri as as-
se me lha- se ao perfornter " (americano , po r exem-
plo: L. ANDERSON, S. GREY) . Todas as re lações
da fal a co m a situação cê nic a do locuto r são
im agin á ve is; tod os o s mei o s são bon s pa ra a
te atral iza ção da narrat iva. a qu al int roduz perso-
nagen s qu e tom am a pal avra e a s uste nta m (co rno
CONTEXTO
Ph il ipp e CAUHÉRE . qu e faz tod as as pe rsona-
gens em Lc Ro man d' un A cteur e não, so me nte
seu "d uplo" . Ferdi na nd, o herá i ). O co ntador de
histór ias e n riquece a prática teat ral e tira has-
ta nt c provei to dos milagres da ce na .
Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. En-
tre os cento e cinqüe nta contado res de história
pro fissio nai s da França destacam -se pr incipal-
meme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA
SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).
Q Haddad . 1982; G ründ, 1984.
CONTEXTO
ê Fr.: co n te x to; Ingl.: context; AI. : Konte xt; Esp.:
contexto.
I . O co n tex to de uma peça ou de um a ce na é o
co njunto de c ircunstâncias que rode iam a e mis -
são do text o lingüístico e/ou da produ ção da re-
present ação ; c irc unstâncias esta s qu e facili tam o u
perm ite m a co m preensão. Estas ci rc unstânci as
são, entre o ut ras , coo rde nadas espaço-t em porais,
tem as da e n unc iação. d êiticos, po rtan to. tudo o
q ue pode es cl arecer a "me nsage m" ling üíst ica e
cê nica e sua en unc iação.
2. Em sentido mais redu zido e mais estritamente
lingüíst ico , o co ntex to é o círculo imedia to da
palavra ou da frase. o antes e o depoi s do term o
isolad o. o contexto , no senti do de con text o ver -
h:1 1e e m opos ição ao co ntexto situac ional. De sse
modo. um a ce na. uma tir ada só fa zem sentido
qu ando coloc adas em situação e vistas co rno tran-
sição entre duas s ituações ou d uas ações .
3. O co nheci mento do contex to é indisp ensável
para q ue o espectado r co mpreenda o te xto e a re -
presen tação . Toda e nce naç ão pressu põe ce rtos
co nhecimentos: elementos de psicol ogia huma -
na, siste ma de va lores de determin ado amb ien te
o u épo ca , esp ec ificidade históri ca do mund o fic -
tício. O co nhec imento partilhado, a soma de pro-
posiçõe s implícitas, a competência ideol ógica e
cultu ra l co m um aos espectadores são indispcnsá-
vcis à produ ç ão e à recepção do texto dra mático
ou da encenaç ão .
4. A noção de co ntexto é tão problem ática para o
teatro quanto pa ra a lingüística. Na verdad e. seria
ro
necessário poder le vant ar e form alizar os traços
comcxt ua is par a es tar em con dições de decifrar o
se ntido da si tuação. En fim. é delicado di scernir.
na representação. o que perte nce ao domíni o da
situação dr am ática. da ide ologia da época repr e -
se ntada. da ideol ogia do públ ico, dos va lores cul-
turais perten cent es a u m grupo es pecí fico.
6}, Recep ção. in t e rt e ~tu a il d a d e , .fora de ce na, fora
~ do te xt o . s u uaçao d ram ática . situação de
enunciação .
W Ve ltrusky, 1977 : 27-36 ; Pa vis , 19 83a .
CONTRAPONTO
ê Fr.: contrepo in t ; Ingl. : c ounte rp o in t ; AI.:
Kontrapunkt ; Esp .: co nt rap unto.
1. Termo musical ; co mb inação de melodias vo-
cais ou instrumentais su per pos tas e independen-
tes. cuja resultante d á im pressão de uma estrutu-
ra de conjunto coer ente .
2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram ática " e m co n-
trap ont o aprese nta uma sé rie de linh as tem át ica s
o u de int rigas» par al el as q ue se co rres po nde m
de acordo co m um pr in cí pio de co ntraste. Por
exe m plo. na c o mé d ia m ar ivaudian a , a in tr iga
d upla dos criados e pa trões, o paraleli sm o d as
si tuações - co m as dife ren ça s que se imp õem -
for mam um a estru tura dramática em contraponto
(intriga secund ária *) ,
O co ntraponto tam bém pode ser tem áti co o u
metafórico : duas ou mais séries de imagens são
co loca das em linh as parale las o u co nvergentes e
SÓ são co m pree nd idas quando rel acion adas (cf o
tema das p istol as. d a mort e e m Hedda Gable r, o u
a apa rente desordem d o d iál ogo tc he kho via no)
quand o per son agen s e tem as dia logam de um pa ra
o utro alo e não de um a par a o utra frase. d ando a
impr essão de um a po lifonia (PAVIS, 1985 c).
Muitas vezes, es tabe lece -se um co ntrapo nto rít-
mico ou gestual entre um ind ivíduo e um gmpo
(coro). O ator dev e , po r se u ritmo* de atuação c
sua atitude" em relaçã o ao grupo , sugerir seu lu-
gar no conjunto da ce na. Por vezes. à agitação do
grupo corresponde a im o bilid ade da personagem
o u, de mod o inv er so . o caráte r busca se u pont o
de apo io na relação co m o grupo, o qu al oc upa c
estrutura a m aior part e do espaço cê nico .
O uso do co ntra po nto ex ige do dramatu rgo e
do es pec ta do r a ca pac idade de com por " e sp a-
cia lme nte" e de agrupar. de acordo co m o tema
ou o lu gar ele me ntos a priori sem rel ação ; ex ige
ai nda a capac ida de de con sid er ar a e nce n ação
como orques traç ão muit o preci sa de vo zes e ins-
tr ume nt os di ver so s.
~ . Jogo e co ntra-jogo. composiçã o paradoxal.
CONVENÇÃO
Fr. : c o nven t ion; l ngl. : c o n ve n t i on; A I.:
Konventi o n; Esp.: convenci án .
Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lógicos e es -
tético s, e xp líc itos o u impl ícit o s. qu e pe rm ite m
ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a repre-
se nta ç ão . A convenção é um contra to firmado
e ntre autor e público, segu nd o o qu al o primei-
ro co m põe c encena sua o bra de acordo com
no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A
conve nção co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e
plat éia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e
a ficção te atral e o prazer do jogo d ra mático se
prod uzam .
I . Atuação
O teat ro . co mo a poesia e o rom an ce . SÓ se
con sti tui graças a uma ce rta conivênc ia e ntre o
em issor e o rec eptor. Mas es sa co nivê nc ia não
de ve ex ceder um ce rto grau. so b pen a de o autor
não co nseguir mais surpree nde r o es pectado r. ne m
cria r um a obra q ue escape ao ó bvio e sur pree nda
es te es pec tador.
A co nvenç ão . co mo a verossimilhança * o u o
procediment o ", é uma noção de d ifícil defi ni-
ção no d et alhe , tant as são as variações de gê ne-
ros. de públi co s , de ti pos de e nce nação no curso
da hist ória.
2. Tipologia
Por isso. uma tipol ogia fica mui to frágil: os
par âmetros do jogo teatral são num e rosos d emais
para qu e a lista de co nve nções pos sa ser defi niti-
va me nte e nce rra da.
71
CONVENÇA o
a. Convenções das realidades representadas
O co nh ec im e nt o ab ra ngente . bem co mo a ca-
pacidade de reco nh ecimento dos o bje tos do uni-
ve rso dr am át ic o s ã o re almente pr im ord ia is :
co mpree nder a psicologia de uma per s on agem ,
di stin gu ir sua classe soc ia l. ter noções das re-
gras ideológi cas do mei o re presenta do são igua l-
ment e co nve nçõe s qu e se base ia m num co njun-
to de c údigos ",
b. Convenções de recep ç ão "
Co mpreendem to dos os c1ementos m ateriais e
intelectuais nece ssár ios a u ma boa " leitura" ; por
exe mplo: m ostra r as coi sas so b a ótica do espec-
tador. ut ilizar as le is da per sp ectiva (pa ra palco
italiano). fal ar de m od o audível. na língu a pátr ia,
ainda qu e se c ham e H arnlet et c., ac redita r na fic-
ção. dei xar-se levar pe lo es petáculo ou . ao con-
trári o. tom ar consciênc ia da produção de ilu são.
c. Con ven ções especificamente teatrais
- quarta parede",
- mon ólogos e apartes * co mo maneira de infor-
mar sobr e a int eri o ridad e da per sonagem.
- uso do co ro ,
- local po lim o rfo .
- trat am en to d ra ma túrgico do tem po.
- est rutura pros ódica ,
d. Convenções próprias de 11m gênero 0 11
de lima f orma esp ec ífi ca
- ca ra cte riza ç ã o do s a to res (cx.: Co mm edia
del/'arte*),
- siste ma de co res (te atro chinês) .
- ce ná rio si m ultâ neo (classicis mo fran cês).
- cen ário ve rba l" (SHAKESPEARE).
3. Conve nções Ca rac terizantes e
Conve nções Operatórias
Se se qu iser evi ta r a de sordem taxin ômica da
tipologia preced ente. hav er á intere sse em opor:
(a) co nve nções qu e se rve m para caracterizar, tor -
nar verossím ei s, co nve nções que não se co nfes-
sam como ta is; ( b) co n venções operatórias qu e
no início se o fe recem co mo ferramenta artifi cial
utili zada d ur ant e a lguns minutos, e dep oi s elim i-
nada. Isto equ iva le a bu scar uma espécie de es-
trutur a de co nve nções de um tipo de es pe tác ulo e
a hier arqui zar as diferentes conv e nções.
CO REOG R AFIA
a. Conve nç ão caractcrirante
Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o es-
pct áculo c fac ilita a criação de um mund o harmo-
nioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc.
(É o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou
d o compo rta me nlo físic o qu e re vel a de imediato
a identidade da pcrson agem.)
b. Con venção op era tória
É muit o usad a na representaç ão épica que abre
mão da imi tação: trata- se d e um aco rdo a curto
prazo firmado quase sem pre de mod o irônico :
ca de ira qu er diz er conforto ; cas ca de banana, pe-
rigo ; tij olo s, aliment o s (cf Ub u a I/x Bouffe s de P.
BROOK no teat ro Bouffes d o No rd em 1977 ).
Aqui, a co nve nção ac ha prazeroso anunciar-se
co mo p rocedime nto> lúdico. Em muit as encena-
ções mod ernas, esta falsa con ven ção, por outro
lad o, vira um brinquedo, do j eito que o públi co
esp era , de modo que essa convenção o peratória
passa a ser convenção caractcrizante (de uma certa
van gu arda ). Daí resulta que a enc enaç ão e o tea-
tr o produ zem sem cessar convenç ões (o perató-
rias) q ue "e ntram para os co stumes" a ponto de
parecerem carac terís ticas do teat ro e "eternas", e
q ue há um a co ns tante dial ética e n tre co nvenção
o pe ratór ia e co nve nç ão carac te riz a ntc.
4. Conven ções e Códi gos Teatrai s
A teori a se mio lógica explica o fun ci onamento
d a me nsag em (catra i at ra vés de lci s estruturais e
de um co nju nto de cá d ig os» e m ação no texto e
no es pe tácu lo. Portanto, é tentador ass imilar as
co nvenções a um tip o de cód igo de rece pção (DE
~ lA R IN IS , 197 8: PAVIS, 1976a : 124 -134). No en-
tant o, isso só se leg itim a com pleta mente se não
se co nce be rem có d igos - co mo na se miologia da
co mun icação - isto é , como s iste mas ex plícitos
previ am ent e fo rnecidos (como por exemplo o
morse ou as s inalizaçõ es de es trada) . Com efeito,
nesse caso , nenhuma convençã o result a em cód i-
go , pois e las estão longe de ser em explícitas e
co ntro láveis, em especial as conven ções ideoló-
g icas e as es téticas, que não formam sistemas fe-
ch ad os e j á elucid ados.
A s co nve nçõe s são, antes , re gr as "es quec i-
d as" , interiorizada s pelos prati cantes do teatro e
dec ifrávei s a pós uma int erpret ação que envo lve
o es pec tador. Para defin ir a co nvenção, substi-
72
ru ir-se- á a idéia de um có d igo fixo pela idéia de
uma hip ótese herm en êuti ca * o u d e um instru-
m cnto de funcion amento/d ec ifraç ão.
5. Dialética das Conv en ções
A s co nve nçõ es são ind ispen sávei s ao funci o-
namento teatral e toda for m a d e es pe tác ulo ser-
ve- se dela s. Cientes dessa ve rda de , ce rtas estéticas
j og am d eliberadamente co m se u us o exagerado
(t ip os*) . Nelas, a cumplic idade com o públi co é
reforçada e as formas tip ifi cadas (ó pe ra, panto-'
~ Hanna, 1979; No verr e, 1978; Pavis, 1996.
mima , farsa ) as se me lham -se a marav ilhosas
co ns truçõ es artifi ciais nas qua is tudo tem senti-
d o preci so . O a buso da s co n ve nções, porém,
pod e can s ar um público qu e nada mais espera
da ação, da c a rac teriza ção e d a m en sagem parti-
cular da obra. Ei s porque o uso das convenções
exige um grande habil idade por parte das pes-
soas de teatro. A história liter ári a está cheia, aliás,
dessas reviravoltas d ial éti ca s : co n ve nçõ es ->
formação de uma norm a -> uniformidade ->
violação da norma por invenção ele convenções
opostas -> formação de nov a s normas etc.
cn Bradbrook , 1969; Swio nte k, 1971 ; Burns,
t 972 ; de Marinis, 1982.
COREOGR AFIA (E TEATRO )
~ Fr.: cho r égraphie; lngl. : cho rco g rap hv; AI.:
Cho rcogrtll'hie; Esp.: co rrog rap hia .
A práti ca do es petác ulo e m nosso s dia s abole
as fro nte iras e ntre o teat ro fa lado, o ca nto, a mí -
m ica , a d a nça -teatro », a d an ça e tc. Por isso, deve-
se es tar alent o à melodi a de um a dicç ão " ou à
coreo gr afia de uma e nce nação, um a vez qu e cada
j ogo de ator, cada mo vim ento d e cena, cada o r-
g anização de signos possui um a dimensão coreo-
g rá fica. A coreogr afi a abr an ge tant o os desloca-
mentos e a ges tua lida dc d os ato re s, o ritmo' da
representação, a sinc ro nização da palavra e do
gesto, quanto a di sposiç ão dos atores no palco.
A encenação não restitui tal qual os movimen-
tos e comportament os d a vid a co tid iana. Ela os
cstiliza, torna-os harm oni osos e legíveis, coorde-
na-os em função do o lhar d o es pec tado r, traba-
lha- o s e ensaia-os até qu e a e ncenação esteja, por
assim dizer, "co reog ra fada " . BREC HT, qu e não
pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa mo-
difi cação de proporç õe s na e stilização cê nica:
"U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus,
não poderia abrir mão d a coreogra fia . A e legâ n-
cia de um gesto, a g raça de u m mo vim ent o d e
co nj un to ba stam para produ z ir um e fe ito d e
d ist an ciamento e a in ven çã o pant omím ica o fere-
ce à fábula um auxílio ine stimável ". (Peq ueno
Organon, § 73. )
6.)
~ . Gesto, mimo, corp o. expressão.
CORO
~ (Do grego khoros c do latim cho ras, grupo de
dançarinos e cant or es, festa relig iosa.)
Fr.: choeur; Ingl.: chorus ; AI.: Cho r: Es p.: coro.
Termo comum à mú sic a e ao tea tro . Desde o
teatro grego, coro de signa um g rupo homogêneo
de dançarinos, cantores e narrad or es, qu e toma a
pala vra coletivamente para co me nta r a ação, à qual
são diversamente integ ra do s .
Em sua form a mai s gera l, o co ro é co mpos to
por for ça s (acta ntes v s não ind ivid ua lizadas e
freqüentemente a bstratas , qu e represent am os in-
tcresses mor ais ou pol ítico s s u perio res : " Os co-
ros exprimem idé ias e se ntime ntos ge ra is, ora co m
subs ta ncialida dc é pica, o ra co m imp ulso líri co"
(HEGEL. 1832: 342 ). S ua função e form a variam
tant o ao lon go do tem po , qu e se faz necessá ria
um a breve rem em oração histó rica.
A tragédi a grega te ria nasc ido do co ro de d an-
ça rinos ma sc ar ados e ca nto re s : o qu e dem onstr a
a im po rtânci a desse g ru po de homen s qu e, aos
pou cos, deu forma às per son agen s ind ivid ua liza-
d as, depois qu e o c he fe d o coro (exa lrhô ll) ins-
ta urou o primeiro at or, q ue po ueo a pou co se pôs
a im itar uma aç ão (tragéd ias d e TÉSPIS). ÉSQUI-
LO, depois SÓFOCLE S introduziram um segundo
ato r e em seguida, um ter ceiro .
A choréia realiza uma síntese e ntre poesia, mú-
sica e dança: encontra-se aí a o rige m do teatro
oc ide ntal. Porém, com o o bse r va R. BARTHES,
" nosso teatro, mesmo o lír ico, não pod e dar idéia
d a chor éia, uma ve z q ue nele pred om ina a mú si-
ca e m detriment o d o texto c d a d an ça, es ta última
relegad a aos intermédi os (ba lés ); ora, o qu e dcfi-
73
C O RO
ne a choréia é a igu ald ade ab solut a das ling ua-
gens qu e a co mpõe m: rod as são, se se pod e assim
d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mes-
mo qu ad ro ment al, formad o por um a ed ucaç ão
qu e , sob o nom e de "música" , com pree nd ia as
letras e o ca nto (os coros e ra m naturalment e co m-
post os por ama do res e não havi a difi culdade al-
g uma e m recrut á-los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre -
go", História dos Espet áculos, 1965: 5 28).
O coro trágico, di sposto num retângul o. co m-
pre ende um a dú zia de co rc utas, ao pa sso qu e o
c o ro d a co mé d ia ut iliza até vi nte e qu atro pes-
soas. A part ir d o momento e m que as resp ostas e
come ntá rios do co ro são ca ntado s pel os co reutas
e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di álog o
e a for ma dram áti ca tenderam a suplantá-l o e o
coro se limita a um com entário marg inal (adve r-
tên cia, co nse lho , súp lica).
I. Evolução do Coro
A or igem do teatro g re go - e com ele, da tra-
dição d o teatro oci de nta l - confunde- se com as
celeb ra çõ es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al
d ançari nos e ca nto res formam , ao me sm o tem-
po, públi co e ce rimônia. A forma dramát ic a mai s
ami g a se ria a recita ção do co ris ta principal in-
lerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em
qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por
um , d ep o is po r vá rios prot agoni stas , a fo rma
d ram átic a (diá logo) passa a s e r a norma, C o coro
n ão m ais se não uma in st ân ci a qu e co me nta
é
(a d ve rt ênc ias , co nse lho s, súplica).
Na coméd ia aristof ãnicu, o coro se integ ra am-
pl amente à ação, intervindo nas p a ráb as es ". De-
po is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a pe-
nas à fun çã o de crurcato lírico (como na co mé dia
ro ma na) .
Na Id ad e M édi a, assume form as m a is pes -
soais e didáti cas e atua co mo coo rde nado r é pico
d o s e p isó d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no
int eri or d a ação, e m subco ros que parti cipam da
fábul a.
No sécul o X V I, e m parti cular no drama huma-
nista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de
MARLüW E), to ma -se e ntrcato musical. SHAKES-
PEAR E o persona liza e o c ncam a num ator e nca r-
re gad o do p rál ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o
bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clás-
sico fran cês, são sua fo rma par ódi ca .
CO RO
o cla ssici smo francês, em ampl a escala, renun-
cia ao co ro, preferindo a ilumina ção intirni sta do
confi dente " e do solilóquio' (exceç ões marcantes:
Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela última
vez na forma cl ássica por GOETlIE e SCHILLER.
Para este ú It imo. o coro deve provocar a cat arse e
"despsicologi zar" o conflito dramático elevando-
o de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trágica da "força cega das paixões ". e "desdenhar
a produção de ilu são" (SCHILLER. 196 8: 249-252).
No sécul o XIX realista e naturalista . o empre-
go do coro entra nitidamente em declínio para-nã o
chocar a ve rossi milhança; o u. ent ão. se e nca rna
em per sonagen s co letivas: o po vo (BÜCHNER.
HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dra-
maturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reapari-
ção como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT,
ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas
tentativas de enco ntrar uma força co mum a tod os
(T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com é-
dia musical (função mistificadora e unanimista
do grupo so lda do pela expressão artís tica : dança,
canto. text o ).
2. Poderes do Coro
a. Fun çã o estética desreali zante
Apesar de sua importâ nci a funda nre na tra-
géd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artifi-
cial e estranho à discu ssão dr am ática entre as
per sonagen s. Torn a-se uma técni ca é pica. mui-
tas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante
do espectador um outro espectador-juiz da ação,
habilitado a co ment á- Ia, um "e sp ectador ideali-
zado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co -
mentário é pico eq uiva le a encarna r e m cena o
público e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro .
exatam ent e o qu e mai s tard e dir á BRECHT a res -
peito do narrad or é pico e d o distanciament o :
" Se parando as parte s urna s das ou tras e interfe-
rind o em m ei o às paixões co m se u ponto d e
vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li -
berdad e. qu e de outra form a des apareceria no
furacão da s paixões". ("Do Emprego do Coro
na Tragédia", SCHILLER, prefáci o à Noiva de
Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)
h. Idealiza çã o e generalização
Elevando -se aci ma da ação " terra a terra" das
personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun-
74
do" do autor ; ga rante a pa ssag em do particul ar
para o geral . Se u est ilo líri co ele va o di scurso rea-
lista das pers on age ns a um nível inexcedível , o
poder de gene ra liz aç ão e d e desc oberta da a rte
nele se en contra multiplicado por dez. " O coro
deixa o estreito cí rc ulo da ação para es te nde r-se
ao passado e ao futuro, aos tempos antigos c ao s
povos, ao hum an o e m geral, para extrair as gran-
des lições de vid a e exprimir os ensinamentos de
sabedoria" (SCHILLER, 1968 : 251).
c. Expres são de uma com unidade
Para qu e o es pec tado r real se rec onh eça no " es -
pectador ideali zado" qu e con stitui o co ro, é pre -
ciso nece ssari am e nte qu e os val ore s tran smitidos
por esse último sej am o s me smos qu e os se us e
qu e co m eles po ssa se identificar co mpleta me nte.
O coro. port ant o, só tem probabilidade de ser acei-
to pelo públi co se est e se constituir em uma mas-
sa solidificada por um culto, uma crença ou uma
ideologia. Deve se r aceito espontaneamente como
um jogo, ou seja, como um universo ind ependen-
te das regras co nh ec id as de tod os nós, às quais
não qu estion am os, uma vez que aceitamos a elas
nos submeter. O coro é - ou de veri a se r - se gun-
do SCIIILLER " u ma parede viva co m o qu al a tra -
gédia se cerca a fim de se isol ar do mu ndo real e
para preser var se u so lo ide al e sua libe rdad e po é-
tica" ( 1968 : 249) . A parti r do mom ent o e m qu e a
comunidade franqueia os limites dessa fortaleza
ou revela as contradi çõe s que a atr avessam, o coro
passa a ser criti cad o co m o irreali sta o u mistifica-
dor e está fad ad o ao desapareciment o . Pelo fato
de nem todas as é poc as possuírem o dom de "fi-
gurar o car áter pú bl ico da vida " (LUKÁCS). o coro
por vezes cai e m desu so. particularment e a partir
do mom ent o e m qu e o indivíduo sai da ma ssa (nos
séc ulos XVII e XVIII ) ou toma co nsc iê nc ia d e
sua for ça soc ial e de sua po sição de classe.
d. Força de contesta ç ão
O carát er fund amentalmente amb íguo do coro
- sua força catárti ca e de culto, de um lado, e seu
poder distanciador, de outro - expli ca que ele te-
nha se mantido nos momentos históricos em que
não mais se crê no g rande indivíduo se m conhecer
(ainda?) o indi víduo livre de uma sociedade sem
co ntrad ições . A ssi m, e m BRECHT o u DÜRREN-
MATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -
v érn para d enunci ar o que ele teori cam e nte dev e-
ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu s-
sões inte rnas, presidindo os destin os hu m anos .
Na s formas " nco-a rcaicas" de co munidade te a-
tral. e le não repre senta es te papel c rítico; ele e n-
cob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e ce-
le bra um cult o . É o c as o dos esp et ácul os de
happenings "; da s performances" que a pe lam à
at ividade física d o p úhli co ou das comunidades
teatr ais (o Living Th eatr e é o exemplo típi co d e
uso contínuo , embora invis ível, de coro no es pa-
ço cênico e soc ia l).
~ . Co nfide nte. narrador épico.
CORPO
e Fr.: corl's; In gl. : bodv; AI. : Kiirp c r; E sp .:
cuc rpo,
I. O rganismo ou Marionete?
O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos
d e a tuação , e ntre a es po ntane ida de e o controle
abso luto , e n tre um co rpo natural o u espontâ neo
c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co r-
d é is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir i-
tual : o c ncc nado r.
2. Rel é ou Mat eri al?
A utilização teat ral do corpo oscila entre as
du as seg uin tes co nce pções :
a. O co rpo não passa de um relé e de um su po rte
da cri aç ão teatral , que se situa em o utro lugar : no
te xt o o u na ficç ão represent ada. O co rpo fica,
e ntão, tot alment e avassalado a um se ntido psic o-
ló gi co, int electu al o u mor al ; e le se ap aga diante
d a verdad e dramáti ca. repre sentand o ape nas o
papel d e mediad or na ceri mô nia teatral. A ge s-
tual idade " d esse corpo é tipicam ent e ilu strat iva
e ap en as reit era a palavra.
b. O u, então, o corpo é um material ' auto-refe-
rent e : só remete a si mesmo, não é a ex pressão de
um a idéia ou de um a psi col ogia. Sub st itui-se o
d ua lismo da idéi a e da ex pressão pe lo moni sm o
da pro d ução corpor al : "O ato r não d e ve usar se u
o rga nis mo par a ilu str ar um moviment o d a a lma;
75
COR PO
de ve real izar o mo viment o co m seu o rga nismo"
(GROTOWSKt, 197\ : 9 1). O s gesto s ' são - o u ao
menos se d ão como - c riad ores e o rig inais. Os
exe rcíc ios do ato r consiste m e m prod uzir emo-
ções a partir d o d omíni o e do man ejo do corpo .
3. Linguagem Corporal
A tend ência do corpo-material é que pred o-
min a hoje na práti c a ge ra l da encenaç ão , pelo
men os no teatro e xp erim ental. É por essa razã o
qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi co-
lóg ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram
freqü ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l
do ato r: " a no va lin gu agem física ba sead a e m sig-
nos e não mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD
( 1964 : 8 1), é ap en as uma met áfora e ntre tantas
o utras . Todas têm e m com um uma busca d e sig-
nos que não sejam calcados na linguagem, ma s
qu e e nco ntre m uma dimensão figurativa . O signo
ic ônico, a meio caminh o entre o objeto e sua
sim boliz ação, torna- se o a rquéti po da lin gu agem
corpor al : hierógli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD ,
ideogr am a em G ROTO WS KI etc.
O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r"
qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica
(identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza ção e
scmiotização " se cho ca co m a pre sença " d ifi cil-
ment e cod ificá vc l d o corpo e d a voz do ator.
4. Hierarquização cio Corpo
O co rpo não sig ni fic a co mo um bl oc o: e le é
"d ccup ado" e hierarqui zado de maneira se mpre
mu ito estrita , se ndo qu e cada estruturação co r-
resp ond e a um e stil o d e atuação ou a um a es téti-
ca. A tragédia, por exe mp lo, anul a o mo vi ment o
dos me mbros e d o tron co , enq uanto o dr am a psi -
co lóg ico usa princip almente os olh os e as mãos.
As form as popul ares va lo riz am a gestual idade d o
co rpo tod o. A mím ica . tomando o co ntra pé d o
psicolo gism o , neutrali za o rosto e, em men or es -
cala, as mãos , par a se co nce ntra r nas postu ra s e
no tron co (DECROUX, 1963). A essas hierarqui-
zações, conforme o gênero, superpõc-se um a de-
pend ência geral d o co rpo aos gestus " soc iais e
aos determini sm os c ulturais. Uma da s aspiraçõe s
da expressão corporal ' é preci sam ent e fazer com
que se torn e co ns c iê nc ia d os condi cion am ent o s
postu rai s e d a al ien a...ão gcs tual.
CORTINA
5. Imagem do Corpo
Segundo os psicólogos, a imagem do corpo-
ou esquema corporal - torna forma no "estádio
do espelho" (LACAN); ela é a representação men-
tal do biológico, do Iibidinal e do social. Toda
utilização do corpo, tanto em cena como fora dela,
necessita de uma representação mental da ima-
gem corporal. Mais ainda que o não-ator, o ator
tem a intuição imediata de seu corpo, da imagem
emitida, de sua relação com o espaço circundante,
principalmente com seus parceiros de atuação,
com o público e com o espaço. Dominando a re-
presentação de seus gestos, o ator permite ao es-
pectador perceber a personagem e a "cena", iden-
tificar-se fantasiosamente com ela. Desse modo
ele controla a imagem do espetáculo e seu impac-
to sobre o público, garante a identificação', a
transferência ou a catarse.
6. Antropologia do Ator
Uma antropologia do ator está sendo consti-
tuída. Ela se compõe das seguintes hipóteses:
• O ator herda, dispõe de um certo corpo já im-
pregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se
"dilata" (BARBA)sob efeito da presença e do olhar
do outro.
• O corpo, ao mesmo tempo que mostra, escon-
de. Cada contexto cultural tem regras quanto ao
que é permitido exibir.
• O corpo ora é manipulado do exterior, ora co-
manda a si próprio. Ou é, então, "agido" pelos
outros ou age por si mesmo.
• Às vezes, está centrado em si mesmo, levando
tudo a este centro; outras, ele se descentra, colo-
ca-se na periferia de si mesmo.
• Cada cultura determina o que considera como
corpo controlado ou corpo solto, o que parece ser
ritmo rápido, lento ou normal.
• O corpo falante e atuante do ator convida o
espectador a entrar na dança, a adaptar-se ao
sincronismo interacional.
• O corpo do ator não é percebido pelo especta-
dor apenas visualmente, mas também eineti-
carnente, hapticamente; ele solicita a memória
corporal do espectador, sua motricidade e sua
propriocepção.
76
6J. Presença, mímica, proxêmica, comediante,
~. ator. voz.
m Mauss, 1936; Decroux, 1963; Lagrave, 1973;
Bernerd, 1976; Chabert, 1976; Dort, 1977b;
Hanna, 1979; de Marinis, 1980; Pavis, 1981 a;
Laborit, 1981; Krysinski, 1981; Marin, 1985.
CORTINA (1)
-t} Fr.: lever de rideau; Ingl.: curtain raiser: AI.:
Vorspiel; Esp.: loa.
j No Brasil, a eortina é um número rápido apre-
-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cor-
tina, enquanto, no palco, se troca o eenário. (N. de T.)
Peça (geralmente em um ato) representada com
o espetáculo principal, em relação ao qual muitas
vezes ela é tematicamente diferente (farsa antes
da tragédia). A cortina, comum no século XIX,
tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos
na Comédie-Française quando a peça principal é
curta demais para ocupar toda a noitada. Na
Espanha, o 100 serve de prólogo* ao auto sacra-
mental" ou à comédia.
CORTINA (2)
-t} Fr.: ridcau; Ingl.: curtain; AI.: vorhang; Esp.:
cortina.
1. A função da cortina - mais do que suas for-
mas e variantes, que não levaremos em conta aqui
- é rica em ensinamentos para o teatrólogo.
Usada de maneira sistemática pela primeira
vez no teatro romano, e caindo depois em desuso
na Idade Média e na época elizabctana, a cortina
passou a ser, com o teatro do Renascimento e da
era clássica, uma marca obrigatória da teatra-
lidade. É preciso esperar até o século XVIII para
que seja fechada durante o espetáculo, ao final de
cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca
de citação e ironia da tcatralidadc, estando às
vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH,
LlüUBIMüV, LlVCHINE).
2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocul-
tar, ainda que temporariamente, o cenário ou o
l
palco; logo, serve para facilitar as manipulações
dos contra-regras e maquinistas, num teatro que
se baseia na ilusão, no qual não se pode revelar
os bastidores da ação.
3. A cortina é o signo material da separação en-
tre palco e platéia, a barrei ra entre o que é olha-
do e quem o olha, a fronteira entre o que é se-
miotizável (pode tornar-se signo) e o que não o
é (o público). Como a pálpebra para o olho, a
cortina protege o palco do olhar; introduz, por
sua abertura, no mundo oculto, o qual se com-
põe ao mesmo tempo do que é eoneretamente
visível na cena e do que pode ser imaginado, nos
bastidores, eom os "olhos do espírito", eomo diz
Harnlet, e portanto numa outra cena (a da fanta-
sia). Toda cortina se abre, assim, para uma se-
gunda cortina, que é ainda mais "inabrfvel"
(inconfessável) por ser invisível, se não como
limite dos bastidores, como fronteira para o ex-
tracênico, logo, para a outra cena.
4. Através de sua presença, a cortina fala da pró-
pria ausência, ausência esta constitutiva de todo
desejo e de toda representação (teatral ou não).
Como o earretel deserito por FREUD, que a crian-
ça fazia aparecer e desaparecer como que para
evocar a presença da mãe antes de fazê-Ia desa-
parecer novamente, a cortina convoca c revoga o
teatro, faz-se denegação": mostra o que esconde,
é um larvatus prodco ; excita a curiosidade e o
desejo do dcsvcndameruo. Daí o prazer de ver a
cortina se abrir e, depois, fechar-se lentamente,
pontuando o espetáculo, traçando-lhe os limites,
"cnsanduichando" o mundo teatral: "Certos teó-
ricos, sem dúvida exagerados, afirmam que, no
teatro, os espetáculos só acontecem para justifi-
car os movimentos da cortina. Dormem durante
a peça e deleitam-se quando a cortina se abre antes
do espetáculo e quando se fecha ao final" (G.
LASCAUT, Diário do Teatro Nacional de Chaillot,
n. 9, dezembro de 1982). Prazer e fruição maio-
res do que se pensa, mas que não deixam de apre-
sentar um certo risco: cortar brutalmente demais
a cena que se fantasia e cortar tudo o que vá além.
BRECHT discordava, não sem segundas intenções,
da tradicional e pesada eortina de veludo [que]
conclui demais a cena e corta a peça como o gume
da guilhotina [...]". Ele propunha a abolição des-
se instrumento perigoso ..
5. Há outras formas - menos cortantes - de cor-
tina: como a dualidade escuridão/luz, os intcrrné-
77
COTIDIANO
dias musicais entre as cenas, a alternância entre
fala e silêncio, em suma, qualquer sistema biná-
rio que opuser presença e ausência. No teatro, uma
cortina pode esconder outra.
~. Quadro, espaço.
COTIDIANO (TEATRO DO . .,)
-t} Fr.: thé àt re <lu quotidien; Ingl.: theatre of
everyday life; AI.: Theater des AlItags; Esp.:
cotidiano (Teatro ... ).
Encontrar e mostrar o cotidiano sempre ex-
cluído da cena, porque insignificante e demasia-
do particular: este é o objetivo de uma corrente
neonaturalista dos anos setenta que assume o
nome genérico de teatro do cotidiano.
Esse rótulo se aplica às experiências mais va-
riadas: o "Kitchen Sink Drama" dos anos cinqüen-
ta, na Inglaterra (WESKER), o neonaturalismo de
KRüETZ, as criações e encenações de WENZEL,
DEUTSCH, LASSALLE, TREMBLAY (As Cunha-
das), TILLY (Charcuterie Fine, Y'a BOIl Bam-
bortla). Esse movimento renova o afresco históri-
co do realismo crítico (BRECHT), toma o contrapé
da dramaturgia do absurdo", vítima de sua me-
tafísica do "nada". Até então, o cotidiano sempre
era relegado a um lugar ornamental e anedótico,
aquele do povo nas tragédias clássicas e dramas
históricos do século XIX. Era integrado a um
desígnio dramatúrgico superior (pano de fundo
do local de evolução do herói, por exemplo). Por
definição, não havia interesse pelo que fosse
atípico ou irrelevante para o desenvolvimento his-
tórico. Até mesmo BRECIIT só descreve a vida
cotidiana do povo, dentro da perspecti va de um
esquema sociológico global, como contraponto à
vida dos "grandes homens", por exemplo (cf Mãe
Coragem). O teatro do cotidiano se contenta com
a montagem de fragmentos da realidade, retalhos
de linguagem.
I. Temática
Mostrar a vida cotidiana e banal das cama-
das sociais menos favorecidas equivale a pre-
encher a brecha entre a grande história, a dos
grandes homens, e a história mesquinha, porém
insistente e obsscssiva, da gente humilde sem
C R IA ÇÃO C O L E TI VA
voz na so c ieda de . ( U ma hi stó ria que a história
das ment al idades , d os obj etos, da vida co tidia-
na rcahili to u.) A part ir de certos episó d ios o u
frases vi venc iados d iari am ente, esse teat ro " mí-
nim o" qu eria reconstitu ir um ambien te , um a
é poca e u ma ideo log ia . Hiper·real ist a, ac um u-
land o detalh e s, o teat ro do co tid iano reto ma, ain-
da que de ma ne ira c rítica, o natur ali smo da cen a
e da atuação : as s iste-se a acont ecimentos, mui-
tas vezes rep etit ivos, pegos sempre no plano da
realidade co tid iana , com um acúmulo de co isa s
e es tereóti po s. Nel e se mescl am no tações do real ,
da autobi ografia e da inti mid ade .
2. A Lin guagem Refin ada
Com mu ita freqüênc ia, os diálog os são " acha-
tados" e redu zid os ao mí nimo; ultrapassam co ns-
tantement e o pe nsa me nto de se us locu to res, qu e
se limitam a rep isar os estereótipos da lingu a-
gem qu e lhe foram inculcados pe la ideologia
dominante (lu gares-comuns, provérbios, constru -
ções "e legan tes" de frases "so pradas" pelos meios
de co mun ica ção de massa, di scursos so bre a li-
berd ade ind ividu al de e xpres são e tc.). Ao espec -
tado r, impo rt am so me nte os s ilêncios e os não -
dit os dos di sc ursos . O s "s ujeitos" falantes são
privad os de qu alquer ini ci ativa verba l: sã o ape-
nas peças de e ng re nage m na máqu ina ideo lógi-
ca de rep rod ução das rel ações so c iais.
Essa co nce pção do homem tot almen te dom i-
nado por um me io amb iente q ue lhe rou ba a lin -
g ua ge rn apena s ret o m aria a estética naturalista
e não é um no vo estatuto da teat ralidade.
3. A Teatral idade Cambi ante
Lon ge de se r traçad a pela representação obs-
sessi va do real , a teatr al idade é co nstante me nte
(h) . Nat ura lis ta (re p re sen tação .. .), ef eito de rea l,
perce ptíve l. co mo u rna esp écie de " bai xo cont í-
~ . realist a, reali dade re pr esen tada. hi stó ria .
nuo" qu e nenhu m e fe ito de reali dade co ns ez ui-
ria sufoca r. Po r tr:ís da acumulação dos fat os ~e r­
dad ei ro s, dos po rmeno res licenci osos, de ve-se
m 11. Lc fc vre, La lIie Quot idienne dons le Monde
perce her a o rga niz a çãn do real ; po r tr ás do "na-
tural ", o escárni o; por trás do lugar-comum , o
fantasios o. Ess a ati tUde suhj et iva diante do real
é, na mai ori a da s vezes, assum ida pela direção
de ator (LASSALE), pe la cenog rafia n ão- re alist a
(cf L o in d 'lIa g o llda llge , ence na da por CHÉ-
REAU). Um co nsta nte j ogo de rupturas e ntre rca -
lidade prod uzid a c produção teatral da real idade é
78
a gara ntia ideológ ica dessa forma teatral : o es-
pectador não deve rec e be r im agens não trabalh a-
das de sua rea lidade co tid iana. A própria ac um u la-
ção das re prese lllações de se u real e a defasage m
da ap rese ruaç ão delas de ve lev ar o es pec tador a se
conscientiza r da inco ng ruência delas e mostrar a
real idade co mo " remed iáv e l" .
4. Transformação do Cotidi ano?
Entretant o , dife re ntemente do reali smo crít ico
brcchtia no , q ue se basea va fundament alm elll e na
crença otimi sta da pos s ib ilidade de tranforma ção
do mun do, o teat ro d o cotid iano se mpre m ant é m
a ambigüidade e o pess imismo q uanto à possi bi -
lidade de trans formaçã o da ideologia e da soc ie-
dad e. U ma certa repug n ânci a e m face das repre-
sentações do real e da ideol og ia nas co nsci ênc ias
hum anas le va à resign açã o e ao imo bilis mo: o
entravamenro no di sc urso domin ante ape nas ilus-
tra essa visã o qu ase fatídica da alien ação verbal.
Para "do minar o lem e" nessa deriv a mít ica para
uma reifica ção da ideol og ia e das relações soc iais ,
o texto, às veze s, faz com qu e interve nha a vo z
lírica do autor, q ue c ritica abe rta mente a ali en a-
çã o das perso nage ns e torn a subj etiva a pro bl e-
mática delas (co mo em WENZEL, Dora van te I,
197 7: Os Incertos, 19 78 ; O Fim dos M onstros,
1994; no seg undo KROETZ e em algumas ce na s
do tex to de DEUTSC H, Treinament o do Ca m peão
AII/es da Co rrida e no trab al ho intercu ltural de
X. I\tARCHESCHl, 1\1. NA KACHE e A. GAT rI) . Co -
mo o naturali smo , o teatro do cot id iano não esca-
pa da sutil di alél iea e ntre ci ent ífico e ass unção
suhjetiva da rea lid ad e . (Ve r também o teat ro de
TILLY, CORI\lAN, DU RRINGER, CALAF ERTE,
SOULlER, LEI\lAHIEU.)
Modernc; Vina vcr, 19S2; Sarrazac, 19S9, 1995;
Travail Théâ/ml. n. 24 -25, 37, 38-39.
CRIAÇÃO CO L ETI VA
D- Fr.: créa tion co llcctive; Ingl.: collccti ...• crea-
uo u; A I.: ko llc ktive A rb eit , Kollckt ivarbrit;
Esp.: CTt'llC ;Ó Il co lcctiva ,
I. Mét od o A rtístico
Esp et áculo " que não é assinado po r urna só pes -
soa (d ram aturgo o u ence nador), mas e laborad o pe lo
grupo envolvido na atividade teatral. Co m freqü ên -
cia, o tex to foi fixado após as improvisações du-
rante os ensai os, com cada parti cip ante pro po ndo
mod ificações. O tra balho dramat úrgico " segue a
evo luç ão das sessões de trabalho: e le intervé m na
co nce pç ão do co njun to por um a sé rie de " ten tati-
vas e erros" , Às vez es a desmultiplicação du trab a-
lho che ga a de ixar para cada ato r a resp on sabilida -
de de re un ir os m ate riais para sua person agem
(T h éâtre de I' Aq uariu m) e de integrar-se ao co n-
junt o so me nte no fim do percurso .
É necess ár ia tod a um a pesqui sa histórica , so -
cio lóg ica e gcs tua l para a e labo ração da fá bu la
(T h éât rc du So le iI para 1789 e 1793 ). A contece
de o ato r co me ç ar po r um a abo rdagem pura me n-
te fís ica e experiment al da person agem co ns tru -
ind o su a porção d a fábula em funç ão do g es tus "
que teria sabido e nc o ntrar.
E m det e rm in ad o mom ent o, no tra b a lh o d e
eq uipe, a necessi dad e de coo rde nação dos e leme n-
tos im provisad os se fa z sentir : é e ntão q ue se tor-
na nece ssári o o tra ba lho do dr am at urgo " (se nti-
do 2 ) e d o enc e nad o r. Esta g loba liza ção e e sta
ce ntra lização não im põem necessariamente qu e
se esc o lha nom inal mente uma pesso a pa ra ass u-
mir a função de c ncc nado r, mas e las estim ulam a
eq uipe a agru par esti lística e narrativamen te se us
esboç os , a ten der para urna enc en ação "c o letiva"
(se a e xpressã o não for contrad itóri a).
Hoje em di a es se mé todo de trabalh o é fre-
q üe nte no teat ro de pe sq uisa, mas e le exige , para
estar à altura de se u o bje tivo, alta q ualifica ção e
po liva lênc ia do s parti cipantes , se m falar dos pro -
b lemas de di nâmica de gru po que se mpre pode m
por a perd er a e m pre itada .
2. Razões So ci ológ icas de seu
Aparec ime nto
Essa forma de c riaçã o é re ivindi cad a co m o tal
por se us criador e s desd e os anos sessenta e setcn-
ta. Está ligada a u m cli ma socioló gi co qu e esti-
m ul a a c riativ idad e do ind ivídu o c m u m g ru po, a
fim de ven cer a " tirania" do autor e do encena do r
q ue tendem a co nce ntra r lodos os pod er es e a to -
mar todas as dec is ões es t éticas e ideo lóg icas . Esse
mo vim e nto es tá vincu lado à rcdcscob c rta d o as-
79
C R tA ÇA o C O I. E T I V A
pccro ritual e co letivo da atividade teatr al. ao fas-
cínio dos q ue faze m teatro pel a imp rovisação, pe la
gcs tualida de liberada da lingu agem e pel as fo r-
mas de com unica ção não- verbais. Reage co ntra a
d ivisão do tra balh o, co ntra a es pec ializa ção e co n-
tra a tccno log iza ção do teat ro , fenô men o sens í-
vel a part ir do m ome nto em que os empreen deres
de teatro passam a di spor dc todos os mei os mo-
dem os de expressão cê nica e a apel ar mais para
" operários es pecializa dos" que a artistas po liva-
len tes. Politi cam ent e , a prom oção do g rupo c a-
min ha lado a lado com a reivind icação de urna
arte criada po r e para as massas, com um a de mo-
crac ia diret a e com um mod o de pro duç ão por
autogcstão do g ru po . Ist o chega até a pesq uisa ,
no Living Theater e no Pe rfo rma nce Grou p, de
uma fusão entre teatro e vida: vive r não co ns iste
mais em fa zer teat ro , s ig nific a, isso sim , enca rna r
o teatro no co ti d iano . A promoção do g ru po
dessacrali za totalment e a noção de obra -prim a
(" Para acabar com as o bras-primas" , c lama va A.
ARTAUD). Pa ssa a não haver mais in stân ci a ce n-
tral e a arte est á em tod a pa rte, pode respo nd er
po r e la e o g ru po pode d om inar as d ifere nte s
facet as da arte c riativa.
3. Métodos de C riaçã o
Du rante as imp ro visações , o ator é co nvidado
a não cheg ar cedo dema is à sua per son agem, mas
a e xperimentar e m fun çã o de se u gestus "; da í
resu lta uma multi plic ação de pont os de vist a so -
bre os temas ab o rdad os, sem que um en ce nador
decida arhritra riament e unificar e sim plifi car e s -
sas abo rdage ns . Q uando muito, no final do pro -
cess o, o dramat urgo (no se ntido técn ico de co n -
se lhe iro literá rio e teatr al ) o u o líder do g ru po
(ani mado r) pode dar sua opi nião so bre o material
trazido pe los atores, rea g ru pa r e com parar os es -
hoços narr ati vos, até propor prin cí pios de enc e-
nação decid idos de aco rdo co m a maio ria. A di -
nâmica do g ru po e a ca pac idade de cada um de
ultra passar de sua vi são pa rcial serão de ter mi-
nantes par a o bom termo da emprei tada co letiva.
4. Ev idência s e Dificuldades dessa Noção
A cria çã o col etiva nad a m ais faz do q ue s is te -
mat izar e re vel ar um a ev idê ncia es quecida: o te a -
tro, em sua rea lização cênica, é um a arte co letiva
po r excelê nc ia, um re lac io na me nto de técnic as e
CR I ADO
lin gu agen s d istintas : " A fá b u la é e xp licitad a ,
cons truída e ex pos ta pel o teat ro inteiro, pelos ato-
res, cenógra fos, maqui ad or es, fig ur inistas, músi -
co s e co reógra fos . Tod os inser em sua arte na em-
pres a co mum, se m no en ta nto ab rire m mão de sua
ind ep end ência" (BRECHT, Peq ue no Organon, §
70) . BRECHT de finiu tal trab alh o co letivo como
socia lização do sabe r; m as pod e-se conce bê -lo
igu al ment e co mo co locação em di scu rsos de sis-
temas signific antes na enunci ação cê nica : a en-
ce nação não rep resenta ma is a pal avra de 11m au-
tor (seja es te aut or dra máti co, encenado r ou ator),
por ém a marca mais ou men os visíve l e assu mida
d a pa lav ra co letiva. Passa-se assi m da noção so-
c iológ ica de c riação coletiva à no ção estética e
ideo lógica de coletivo de criaç ão. de co letividade
do se ntido e do sujei to do enunc iado teatral. A atua l
crise da criação coletiva não pod e ser ex plicada
so ment e por uma volta ao aut or, ao texto e à insti-
tu ição após a euforia coletiva de 1968. El a se de ve
também à idéia de que o sujeito artíst ico indivi-
du al nun ca é, de qualquer maneira, totalm ente uni-
ficado e autô nomo, mas sempre frag ment ário, tan-
to na obra co letiva quanto na de II nI artista.
Q Re vue d'Es thétiqlle, 19 77 ; C habert , 1981 ;
..... Passcron, 1996.
CRIADO
..... Fr.: vaiei; I nul .: valet, se rvant: AI.: Vi en a ;
't-+ .
Esp.: criado .
~ q ue se u hom ól ogo ma sculino ; ela só se d ist ingu e
o
cr iado é uma pe rso nage m muito freq üente
d a coméd ia desde a A ntigü idade at é O séc ulo XIX .
D efinido de imed iato po r se u sta tus social e sua
d e pe ndência de um amo, o criado cncarna as re -
laçõ es sociais de uma é poc a es pecífica da qua l
e le rap idam ente se toma bar ôm e tro e figura de
pr oa ; se é soc ialmente inferio r ao patr ão, seu pa-
pei dr am atúr gico é geralment e ca pita l. Sua fun-
ção na peça é, portanto, dupl a: aj uda nte ou co n-
se lhe iro do patr ão, e às vez es se nho r abso luto d a
intriga (Scapino, Fígaro).
Gr aças à sua associação com o ou os patrões, o
criado permite ao dramaturgo recon stituir uma cé-
lula soc ia l característica do uni ver so ficcional pin-
tado pe la peça : o criado rarament e se contenta em
se r um exec utor se rvi l dos projetos do patrão; ele
é sucess ivamente UI1l co nsel he iro (D uhoi s em A.,
80
Falsas Confidênciasi , um ob servado r nos pos tos
av an ça dos d a intrig a ( F ígn ro), um c úmp lice
(Sga narc llo, no Dom Juan de MOLlÉRE), e até
me sm o, às vezes, no teatro do absurdo, a form a
pa r ódica d e um esc ravo (V ladimir c Es tragon e m
Esperando Go do t) . O criado é se mpre aque le qu e
faz frent e à personagem prin cipal, qu e a for ça a
ag ir, a se ex press ar, a revel ar se us se nt ime ntos (e m
MARl VAUX), a execu tar as tarefas po uco dign as
dos aris toc ratas ou dos burg ueses . Mais qu e um
alte r ego, e le é o co rpo e a alma do patr ão, sua
consciência e seu inco nsciente, se u "não-di to" c
se u " não- feito" . Co nforme a ideol og ia d a pe ça, o ra
sua dife rença é posta em re levo (sua g luto nar ia,
sua m anei ra tri vial e pop ular de se ex pressar, se us
desejos e m es tado puro : é o ca so do A rleq ui m d a
Com media de ll 'a rte e de /vIARIVAUX); ora, ao co n-
trário, o cria do se ap roxi ma muito d o patrão, até
co ntestar a supremacia d aqu el e qu e o emprega
("ainda assim hom em bastante co mum, ao passo
que cu, Deus meu! ..... As Bodas de Figuro).
O criado do te atro francês situa-se numa dupla
tradição: italiana, para um criado "bufã o", oriundo
d a Conunedia dell 'arte e especializado nos efeitos
de farsa (A rlequim, Trive lino) ; francesa, para um
criado d e intri ga, e nge nhos o c brilhant e, co nd u-
zindo a ação a se u modo (Scapino, Cris pim , Lubino,
Dubo is). Pe rso nage m pop ula r por excelênc ia , o
criado po rta e m si todas as contra d ições d as socie-
dades e d os gê nero s teatrais: alie nação e libertação
são as etapas de seu itinerário.
A c ria da não te ve o me sm o de stino brilhant e
da ama a partir das co mé d ias d e CORNEILLE c
não tem infl uê nc ia d iret a na ação .
W Ém élina, 1975; Aziz a, 1978" ; Mo raud , 1981 ;
Fo re sti cr, 1988.
C R IS E
e (Do g rego crisis, de cis ão.) • .
FI.: cr ise; Ingl. : C I'I S /S; AI.: Krise ; E sp .: crists .
I. Momento da f ábllla * que an u nc ia e prepara o
lIá* e o conflito", qu e corrcspo ndc à epítase da
tragédia grega, preced e imedi atam ent e o momento
da catástrofe * e do desenlace >.
2 . O dra m atu rgo cl ássico se m pre esco lhe mos-
tra r o moment o pa rticularmen te in tenso d e u ma
crise psicológi ca o u mor al d a s perso nage ns; con-
ce utra a aç ão em a lg umas ho ras ou nos dias des-
sa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ra-
mutur gia ép ica * o u o natu ral ismo , ao co ntrá rio,
prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti -
dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os
moment os de crise .
Q Obs táculo. dramaturgi a clássica. dra mático e
\;, épico.
C R ÍT ICA DRAM ÁTI C A
:). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri -
't..: ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crítica teatral.
J . Tipo de críti ca ge ra lmente feita por j ornalis-
tas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a
uma encenação e re la tá- Ia na im pre nsa ou nos
meios de comunicação au d io vi suai s. O desejo de
informação pelo m en os é tão import ant e quanto
a fun ção incitativa o u diss ua siva da men sagem:
trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar
q ue es petáculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos,
ao da r a opinião de um c ríti co q ue é, aliás, ma is
rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pró-
pr ias o piniões es té ticas ou id eol ó g icas. Es ta mos
be m distantes d a crítica d e h um o r do fin al do sé -
c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE,
q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar
se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam
s ua argumentação co m me xeri cos e escâ nd alos
d a vida teatral. At ualment e , a crít ica es tá limita-
da em impo rtâ ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre
a ca rreira do espe tácu lo.
2 . Esse tipo de es c ri tura d e pe nd e, ma is do qu e
q ua lque r out ra , da s co nd ições de se u exercíc io e
do mei o de co mu nicação ut il izad o . Desd e o iní -
c io d o séc ulo , o e s paço da rub ri ca teatral dim i-
. .
nuiu co ns ide ra ve lme nte , o q ue co m plica a an á-
li se e a avaliação. Apesa r das dific ulda des da s
co ndiç ões de ex er cí ci o, não se d ev eri a separar
radicalmente a ati vida de d o c rítico dr amático da
d e um autor de um a rtigo d e publicaçã o especia-
lizada (revista de teat ro ) o u m esm o de um estu-
d o mais document ad o de tipo unive rs itá rio. Não
par ece se r po ssível d e fin ir um d isc urso típico
da cr ítica dram át ica, um a ve z q ue se us crité rios
de julgamento va ria m d e acor d o co m as posi-
ç õcs es tétic as e id e ol óg ic a s e d e acordo co m a
81
CI{ÔNI C
conce pção implíci ta qu e cada c rítico te m d a at i-
vi dade teatr al c da e nce nação. Pod er-se -ia no -
ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza ção d a import ân cia
d o encena dor e de suas o pções , um a abert ura à
ex pe rimen tação e a quaisqu er tent ati vas , ma s
tam bém a se nsação de es tar de s armad o pa ra d es-
creve r um es pe tác ulo e u m a ce rta d e sconfi a nça
e m rel ação à teo ria e às c iê nc ias hum an as qu e
ofe rece m se us serviços à aná lise d o es pe tác u lo .
D Lessing , 1767; Brenner, 1970; Dor t, 197 1: 3 1·
L:bl 48 ; Travoi l Tltéâtra l, n. 9, 19 72; rale Theat er,
vol. 4 , n. 2, 1973; Pavis, 1979a , 1985e; 135-144, " Le
Discour s de la Critique"; Pratiques, n. 24 , 1979; Ertel,
1985. Ver também críticas recolhidas de R. Kcrnp,
G . Lec le rc, J.-J . Gautier, B. P o iro t-D elpech, G .
Sandier, R . Ternk inc. B. DOt!, J.-r. T hibau dat, 1989.
CRÔNICA
e F I.: c hro nique ; ln gl .: ch ronicle pia)'; A I.:
Chronik; Esp.: crô nica.
A crô ni ca (chroni cle pia)' o u his toryí é um a
peç a basead a em acontecime ntos históricos, po r
vezes regi str ados na c rô nica d e um hi st oriador-
como por ex e mp lo a de HOLl NSIl ED ( 1577 ) para
a s c rô nic as d e SHA KESPEA RE. K i ng J ohan
(1534 ) de John RALE é consi derada a prim e ira
c rônica, po rém as mai s co n heci das ai nda são as
d e z crôn ic as shakes pca rianas que, d o R ei Jo ão a
Hen rique VIlI, fo rmam um a fre sco da hi st ária "
d a Ing lat erra, afresco este , co m po sto no fi na l d o
rein ad o de E lizah et h I , dep o is d a vi t ória ing lesa
so bre a In ve ncí vel A rmada ( 1588) .
Esse gê nero c riado por BALE e por SIIAKES-
PEARE, mas lamhém po r SACKV ILLE c NORTON
(Gorboduc, 1561 ), PRESTON (Cambises , 1569 ) c
MARLOWE (Eduardo li , 1593 ) ren o va -se na peça
histór ica ; SCIl ILLER (WaUe llstcin , Ma ria St/l(Jrt)
GOET HE (Egmont) e hoje, com o teat ro é pico de
BRECHT (Ga lilcuv ou no teatro document ário». O
int eresse desse gênero é estar diretament e às vo l-
ta s com a história, dr amatizá-Ia por zel o de exati -
dão, m as tamb ém em razão do morali sm o e da
cxernpl ari dad c con temporânea. Apesar d a fórmu -
la quase sem pre cro nológ ica c factual , as fábu las
d as crônicas são orga nizadas de acordo com o ponto
d e vist a c o dis curso do histori ad or -d ramatu rgo,
apree ndi da s numa fonu a de teat ro. OIH.Ic a litcr utu-
ra c a ce na retomam seu s d irei tos.
 D
DAN ÇA -TEATR O
~ Fr.: da nse -théâtre ; Ingl.: dance theater; AI.:
't..: Tan ztheater; Esp.: Da nt:a teatro.
A dança-tea tro (ex pressão trad uzida d o ale-
mão Tantthcutery é co nhe c id a so bre tudo a través
da obra de P. IlAU5 C II, por ém tem sua ori gem
no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por
K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e pro-
ve io, e le p róp rio , da Ausdruckstanr: a da nça ex -
pressio nist a a le mã . A es ta corre nte da criação
coreográfica cont em por â ne a perten cem ig ua l-
ment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreográ fi-
co" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na França.
M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR ·
TA . o s qu a is. a pe sa r d e n ão ut iliz ar e m est e te r-
mo, são co nhec idos corno coreógrafo s a be rto s à
teat ralid ad e e fa vorá vei s à d cs co m pa rtirncnta ção
das a rte s cê nic as (FEIlVR E, 1995 ).
I . Razões de su a Eme rgê ncia
O s a nos se te n ta m ar c a m o re to rno a um a a rte
m ais figura tiv a, mai s e ngajada e ancorad a na h is-
tóri a, mai s atenta às h istórias bem contad as : Ira -
ta -se , no caso, d e um a re ação à radi ca lidad e das
va nguardas, à bu sca de uma especificidade d as ar-
tes e, no q ue se re fer e à ar te co reogr áfica , ;\ da n-
ça pu ra . A ss im, P. IlA USCII la nça um o lhar c n-
83
ternecid o , porém crít ico ao co tid iano, às re la-
çõ es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de fa-
lar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte à alie-
n açã o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M .
t-1ARI N cria per son agens in spirad as pel o univer-
so de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR·
TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi rô man os co m
u rna metalúrg ica desativada (La Brúlurev . Em to-
das estas ex pe riê nc ia s. a ce na narra uma hi stó -
ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da
d an ça cl ássi ca , di st an te d a abs tração e do for-
m al ismo da da nça pó s- m od e rn a (de CUNN IN ·
GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.
2. Um Oxímo ro Vit al
S urg ida COITIO rea ção ao s fo rmalis mo s, a da n-
ça- teat ro u ltrapa ssa as o pos içõ es julgad as esté-
re is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do
mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e
do reali smo. Se u objetiv o é faze r co m qu e coe-
xistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfão de
uma pe rso nagem co nstruída, e ncarnada c i mira-
da pe lo ato r. co m ix fricção de um dançarin o , que
val e por sua faculdad e de infla m a r a si pró pri o e
ao s outros a tra vés de su as pro ezas técni cas. de
seu de sem penh o e sp or tivo e cinestésico ". A dan o
ça-tearro reco loca () dilema da da nç a se m pre di -
vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan to-
m ima, com se u gos to po r uma hi st ór ia sim ples .
D E CL AM A Ç ÃO
3. A Estética da Dança-Te atro
M ais do que um teatro qu e vai dar na dança,
no mo vimento c na coreog rafia , a dan ça-teatro é
a dança que produ z efeito l/e teatro .
a. Ef eitos de teatralidade
Eles sã o se nsíve is nos momentos em que os
" dança to res" repr esent am um a person ag em, re-
co rre m à represent açã o mimética dc situações: é
o momento e m que a ce na parece ao mesm o tem-
po verossímil e ex agerada. Ex .: as torturas infl i-
gidas a Ulrik e Meinh of são tão es pe tac ulares,
sis te má ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac u-
sação d o a pa rel ho de repress ão d a j o vem dem o-
c ra cia alemã (KRESNIK). Repetindo ao infinito
um a ação banal , 1'. BAUSCH propõe uma tea-
tr alid ad e exagerada e cá us tica, qu e desm ascar a
o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de fa-
lar ou de comportar -se .
b. Ef eito s de real
Tem- se a impr essão de qu e a dan ça-teatro co n-
voca c cita moment os c as pectos da realidade. A
dança-teatro se alime nta da realidade, em vez de
ab str air -se dela, como na dan ça pura ; traz a rea li-
da de até si, em vez de afas ta r-se del a: da í os nu-
merosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de
arte parec e invad ida e subst ituí da pel a real idade
am biente.
c. Ef eitos de encenação
A dan ça-teat ro tem- se va lido de tod os os in-
g redie ntes de uma ence nação teatr al: o uso de tex-
tos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a
atençã o dispensada à cen ografi a, ao s objetos, aos
figurin os, à es me rada coorde nação de todos os
mat eri ais cê nicos . Dis so resulta a criação de um a
fá bula e de um a dramaturgia que co nta m uma his-
tóri a - a part ir das ações si mbó licas das persona-
ge ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e são
condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais
que os gestos indiv idu ais o u psi co lógic os, é o que
co nta : o movim ento jamais é puro o u isolad o e,
sim, ligad o a moti vações psic ol ógicas ou soc io-
ló gicas . A dança-teat ro aplica a si mesma o que J.
MARTIN, ao co men ta r a dan ça de ca rac terística
literár ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanz-
theat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933
so bre es ta dança q ue se a prox im a do jo go dr a-
84
- - --
m át ico , da d ança liter ária e da pant omima. "Neste
tip o de dan ça , os probl em as de de senhos espa-
ciai s e tempo ra is são de men or importân ci a. O
pro cesso de composiç ão se desenvolve por meio
de um a série de incidê ncias , na mai oria das vezes
ligad as a fato res externos . Sua forma é regida por
lei s dr am atúrgicas e o movim ent o de sempenha um
papel se cundário" (1 991: 71). Pa ra a dança-te a-
tro , es ta dramaturgia exteri or ao mov im ent o se m-
pre marca o retomo do teatro à dança , o ret omo
da fic ção te atral à fric ç ão co reográ fica, a qu al
julgava ter conquistado e deslumbrado definiti-
va ment e o es pectador, atra vés do virtuos is mo e
da ci nes tcs ia. É dessa forma q ue se elabor a a dan-
ça -tea tro : a dan ça, obedec endo a um a d ramaturgi a
e a um a ence na ção, vai ao encontro do te atro, se m
jamais, no enta nto , compreender o u pôr à pro va a
ca usa - freqücn tem ent e obsc ura e ile gí vel - qu e
se propôs se rvir ao aliar-se a e le. Dest a uni ão anti-
natural entre dança e te atro o riginara m -se as mais
bel as produções do nosso tempo.
DECLAMAÇÃO
ê (Do lat,im dcclama tio, exe rcício da p~ la v ra .)
Fr .: d éctu mation; Ingl.: dec la m a tio n; AI.:
Dekla mation; Esp.: declamucion.
1. Art e da d icçã o " expres siva de um text o rec ita-
do pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito
teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve r-
so. MARMONTEL (1787) assinala seu vín culo co m
a mú si ca e a dan ça. " A decl amaç ão natural de u
nasciment o à mú sica, a mú sica à poe si a ; a músi -
ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da
declamação [...) Para dar à músi c a mai s expres-
são e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m -
pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal a-
vras ad a ptad as aos mesm os núm ero s: daí a arte
dos versos. Os núm eros dad os pel a mú sica e ob-
servad os pela poesia co nvidav am a vo z a marcá-
los: daí a arte rítmica '. O ges to acompanh ou na-
tur alment e a ex pressão e o mo viment o d a voz;
daí a art e hipócrita ou a ação teat ral, qu e os g re-
gos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e
qu e nós ap rov e ita mos para a dan ça" (1 787 , art.
" De cl amação" ). Se a filiaç ão entre decl am ação,
música, rítmi ca ' e dança é sus pe ita, pelo menos
o víncul o en tre es tes elementos do movimento vo-
ca l e corporal é ad miravel mc nte per cebido po r
- - - - - - - -- - -- - - -
MAR/l.10 NTEL. Atualment e , est e vínc u lo é obj eto
das pe squ isas mai s vanguard is tas ( BERNA RD,
197 6; t-.l E5C IlONNIC, 1982).
No século XVIII, a declamação op õe-se à pura
recitação e ao canto; ela é uma recita ção " aco mpa-
nhada pel os movimentos do corpo" ( OU BOS.
171 9 ) e a proxi ma-se do reci tativo, tendo cad a ator
a obrigação de imprimir um ritm o ao texto, em fun-
çã o de sua pontuação, de seu " co rte" , de seu se nso
si ntático e em função da s " palavras de valor" que
são d est acad as da frase e postas e m rel e vo .
A elocuç ão do texto - a dic ç ão trá gi ca, muitas
vez es lenta , ou a vivaci da de c ôm ica - dep end e
d o ato r (c, se for o caso, das indicaçõe s de seu
direto r): el e é quem cond ici on á a pe rcep ção do
não-dito do texto o u do d iscurso qu e foi passa-
do a e le .
2. No e nta nto, a decl am ação é consi de rada - c
isto desde o final do sé culo XVIII - com o uma
m an e ira enfátic a e empo lad a de ex pressar o tex-
to, ao passo qu e na é poca cláss ica era o meio " na-
tural r " de interpretação . O ato r TALMA assinala
o envelhecimento deste termo, ass im co mo a for-
ma de interpretação que e le represe nta : "Talv ez
sej a o po rtuno salientar a ina dequaç ão da pal avra
declamação , da q ual nos se rvimos par a ex pressa r
a art e do com ediante. Este termo, qu e par ece de-
sig nar algo di stin to da clocu ção natural e qu e tra z
consigo a idéia de certa enu nc iação conve ncio na l
- cuj o e m prego remo nta prova vc lmc ntc à época
c m qu e a tragédi a era de fato ca ntada - não raro
tem dado uma fals a orien tação aos est udos do s
jovens atores . Declamar, de fato , é fal ar co m ên-
fase ; port ant o, a arte da decl amação é fa lar como
não se fal a" (TALr-. IA, 1825).
3 . O termo decl amação adq uiri u mui to ra pida-
mente um se ntido pej or ati vo, sinô nimo de " d is-
c urso c he io de afe ta ção " (RACINE, no se u pri -
meiro pref áci o de Britannicusv que se o p õe a um
pr et en so natura l >. Mas, por o utro lad o, ca da es-
co la se proc lam a " natural" e ac ha a interpreta -
ção d a trupe rival dem asiado " de c la mató ria".
As sim é qu e RICCOnON I. e m se us Pensamentos
So bre li Declamação, zom ba da "e x p re ssão exa-
ge rad a da decla ma ção trági ca" ( 1738: 36) . E
5TRE HLER pode escreve r hoj c: "Cad a ator, e m
ca d a época. opõe-se ao at or pre cedente e o 'refor-
m a ' , u sa ndo co mo base a ve rda de . Aq uilo qu e
85
O E CLA~lÇÃ O
era , ou pare c ia se r si mples há vi nte a nos a tr ás,
torn a-se re tó rico, e nfá tico, vinte a no s de po is"
( 1980: 154).
A qu estão da de cl ama ção não de ve se r re ali-
za da , co mo mu it as vezes aco ntece na atua lida de ,
na loja de antig üidade . Se a prát ica teatral de hoj e
não se debru ça mais so bre a teoria de um a dcc la-
mação ad equada, isso se deve , co m exceção de
alguns cnccnadores, ao fato de a decl am ação se r
co nsiderada, mai s um a vez, um a enfermidade ve r-
go nhosa, o u. na melh or das hip óte ses, útil para
rep res entar t ra gédi as cl ássicas na Co m édie -
Fr anç aise o u pa ra im press io nar aca dê micos .
O ra , a decl am ação é um dos mod os da di c-
PIO' , a qu al, po r sua vez, é um dos modos do
ritmo" , atu a lme nte na encruzilhad a d o s estudo s
so bre o gesto , a I'Oz ' ea retórica " (MESCIION NIC,
1982 ). Sob es te pont o de vista , a decl am açã o su-
per a o de bate so bre o natural e o art ific ia l e s i-
tu a-se no cent ro de uma reflexão sobre a ora-
lidade e a voz. A decl ama ção, assi m co mo o ritmo
da en cen açã o , co ntinua a ser um a no ção co ns -
tru ída , um s is te ma dc co nve nções cujo defen sor
foi MEIERHOLD, op ondo-se a STANISLÁ VSKI:
"To da a e ssê nc ia do ritm o cê nico, e screveu e le,
está nas a uríp odas d aqu el a da realid ade, d a v ida
coti d ia na" ( 1973 . vo l. 1,1 29 ).
Certos c nccnado rcs, co mo VILLÉGI ER, VITEZ
ou RÉGY, pro curam ace ntuar a arti fic ia lidade da
decl am ação teatr al , di sta nciar o verso da bana-
lid ade da lin gu agem co tid iana, atribuir o se ntido
de um ritmo e de uma retóri ca, tant o verbal qu an-
to gcstua lmc nte (eles fazem co m q ue se o uça as
doze sílabas d o a lexand rino, as di ércse s, a alt e r-
nância das rim as m asculin as c femini nas. a ex-
ten são desigual do s pés). Parad oxalm ente, uma
vez inst al ad o este mecani sm o, o di re tor pod e se
dar ao lu xo de a presentar ce rtos versos co mo na-
tur ais (po r exem plo : " Não, não o lhe mo s para e la,
resp eit em os su a dor" , Bér én icc, ato I", ce na 2 ), e
choca r o o uvi nte, cuj o ouvi do acaba de se r rc a-
daprad o à decl am ação. Est a alt ern ân c ia ent re o
efe ito de natural e a nnisica pe rmite -lhe lutar con-
tra a baualiza ção da rec itação, concessão feita até
pcl a pró pria Com éd ic -Fra nçais c. Des ta man eira,
tod a um a re flexão sobre o p rocedi mento " lite rá-
rio. a CO Il \ '{!ll ç ü o * te atral . a tcat ralidade " C o va-
lor coerc itivo d o di scurso passa por um a red es-
cobe rta d a decl am ação.
DECORO
Dorat, 1758-1767; Engel, 1788; Chance rei,
W 1954; Aslan, 1963, 1974; Klein, 1984; Bemard,
1986; Bcrnardy, 1988; Regnault e Milncr, 1987;
Regnault, 1996; J. Martin, 1991.
DECORO
Ver Bom-tom.
DECUPAGEM
~ Fr.: découpoge; IngI.: decoupage, segmenta-
"t.:tion; AI.: Decoupage, Scgmentierun g; Esp.:
segmentacion.
A decupagem ocorre quando o espectador se
esforça para analisar a impressão global causada
pelo espetáculo, e é induzido a buscar as unidades
e seu funcionamento. No século XIX, falava-se
no corte de um texto dramático: a maneira pela
qual ele é dividido concretamente e como é cons-
truído. Dccupar não é uma atividade teórica per-
versa e inútil, que destrói o efeito de conjunto; ao
contrário, é uma tomada de consciência do modo
de fabricação da obra e do sentido. A decupagem
parte da estrutura narrativa, cênica e lúdica.
Não existe somente um tipo possível de decu-
pagem da representação, sendo que o modo de
segmentação e a determinação das unidades mi-
nimas " influem consideravelmente na produção
de sentido do espetáculo.
I. Decupagem Exterior
o texto dramático raramente se apresenta sob
a forma de um bloco compacto de diálogos. Fre-
qüentemente, ele é cindido em cenas", atos" ou
quadros*' Os signos de segmentação, como abrir
ou fechar a cortina, a luz ou a escuridão, a imobi-
lização dos atores, os intermédios musicais c as
pantomimas, são meios objetivos de pontuar a
ação. Não obstante, esta deeupagem nem sempre
tem outro objetivo senão o de esclarecer (as en-
tradas e saídas, os lugares cênicos etc.). Ora, a
estruturação do texto c do espetáculo deve res-
ponder a critérios mais objetivos, estabelecidos
em função das mudanças de regime da ação ou
do emprego de materiais cênicos.
1i6
2. Decupagem Transversal e Decupagem
Longitudinal
A decupagem longitudinal é feita de acordo
com o eixo temporal, quando se distinguem di-
versas seqüências de acordo com o desenvolvi-
mento do espetáculo: trata-se da análise da fábu-
la ou da ação.
No momento em que se tenta deslindar os inú-
meros materiais» cênicos, inventariando os sis-
temas cênicos utilizados, decupa-se (transversal-
mente) um dado momento (uma cena ou uma
situação *) da representação.
A primeira escolha a fazer para estas decu-
pagens é, portanto, tomar a decisão de trabalhar
em cima do texto dramático ou da encenação.
3. Decupagem em Sistemas Cênicos
a. Enquadramento
A encenação? realiza a primeira e a mais fun-
damental das decupagens. Ao visualizar certos
aspectos e ao excluir outros do quadro" da repre-
sentação, ela faz uma opção à base da evidência
do sentido. Este enquadramento organiza o palco
hierarquicamente ao centrar-se nos elementos que
ele deseja valorizar, estabelecendo toda uma es-
cala no uso dos materiais cênicos de importância
variável (focalização").
b. Enumeração dos signos da representação
Um levantamento de todos os estímulos emiti-
dos pelo palco põe em evidência uma variedade de
sistemas, tais como: música, texto, mímica, mar-
cação etc. Entretanto, apesar de seu interesse pe-
dagógico e pragmático, esta enumeração limita-se
a uma descrição muitas vezes positivista do palco;
particularmente, ela não dá conta dos vínculos en-
tre os materiais, do valor dominante dos mesmos c
da escolha mais ou menos imposta ao espectador.
Tampouco leva em consideração o desaparecimen-
to, nas encenações contemporâneas, das fronteiras
entre o ator e o objeto, a música, a sonoplastia ou o
texto cantado, a i luminação e a plástica cênica.
Do mesmo modo, as decupagens a partir de
signos auditivos e signos visuais, a partir dos ca-
nais de transmissão ou da origem da emissão
(palco/personagem), reduzem injustamente a en-
cenação a um conjunto de signos expressos in-
tencionahnente como um sistema mecânico.
4. Decupagern Dramatürgica
Urna segmentação da representação a partir
das unidades dramáticas é muito mais satisfatória.
Ela se baseia nas indicações espaço-temporais
disseminadas pelo texto e que a encenação usa
para distribuir a matéria narrativa conforme o
espaço-tempo da cena. Esta decupagern sempre
é possível pelo fato de recorrer a acontecimentos
e fatos sempre situados no espaço e no tempo (da
história "narrada" e da encenação "narrante").
Este tipo de segmentação narratológica propõe
uma seqüência de [unções * ou motivos", e extrai
da peça (corno de qualquer outro tipo de discur-
so) um modelo lógico-temporal (análise da lIar-
rativo *). A dramaturgia clássica afirma, por
exemplo, tanto a unidade de ação (ARISTÓTE-
LES), quanto a decomposição de toda a fábula em
várias etapas: exposição", ascenso da ação, clí-
max, queda, catástrofe", Do ponto de vista do con-
flito, a cadeia é a seguinte: crise e estabelecimen-
to do nó, peri pécia e desenlace. Esta segmentação
vai ao encontro daquelas das análises das situa-
ções dramáticas: ambas agrupam dados do texto
e da cena, delimitam as situações através das en-
tradas e saídas das personagens. É delicado, po-
rém importante, estabelecer a distinção entre a
segmentação da histôria" (a fábula narrada) c a
segmentação da narrativa (discurso * narrante). As
duas decupagens geralmente não são correspon-
dentes, visto que o dramaturgo tem toda a liber-
dade de apresentar seus materiais conforme a or-
dem (o discurso) que ele desejar.
A demarcação da forma dramauirgica é feita
de maneira bastante intuitiva, porém sempre em
função da unidade e da globalidade de um proje-
to de sentido dramatúrgico. Esta unidade ou for-
ma agrupa um jogo de cena, um comportamento
de uma personagem, um elo da fábula etc.
A decupagem também é feita eventualmente
de acordo com as mudanças de situações, isto é,
as modificações das configuraçõcs" actanciais.
5. Dccupagem Conforme o Gestus
A decupagem em unidades dramatúrgicas não
está muito distante do método brechtiano de in-
vestigação dos diferentes gestus" da peça. Cada
gcstus particular corresponde a uma ação cênica
e agrupa, com base 00 modo da gest ualidadc e
1i7
DEDICATÓRJ
das atitudes, os pontos fortes das ações. Este tipo
de decupagem oferece, por fim, a vantagem de
partir do trabalho cênico concreto c da marcação
das comédias c dafábula* A narrativa segmen-
tada é aquela da evolução e da transformação dos
diferentes gestus.
6. Outras Decupagens Possíveis
As decupagens acima descritas (com exceção
do gestusy, nem sempre são especificamenre tea-
trais. Em particular, elas não levam em conta a
situação de enunciação e os dêiticos*, que estão
sempre ligados ao presente c à ocorrência da in-
terpretação. As pesquisas de A. SERPIERI (1981),
depressa demais abandonadas, ao contrário, mos-
tram-se preocupadas em segmentar conforme a
enunciação teatral e de acordo com as unidades
pertencentes ao texto e à representação. Portan-
to, em vez de decupar conforme a fábula, a lógi-
ca das ações etc., ele destaca, em todo texto dra-
mático, segmentos que se caracterizam por sua
"orientação indiciaI e performática": a partir de
urna personagem que se dirige a um interlocutor
(outra personagem, cena ou público), ordena-se
um conjunto de relações que ligam todos os ele-
mentos cênicos a uma mesma situação espaço-
temporal e a uma instância do discurso. Dá-se,
dessa forma, o surgimento de uma nova "orien-
tação perforrnática-dêitica" - quer dizer, a fixa-
ção do discurso numa nova situação e numa
"ação falada *" em cena - que segmenta o es-
petáculo e encaminha a dinâmica dos discursos
das personagens (ELAM, 1980).
CiJ. Composição, unidade mínima, dramaturgia, es-
- \;:: trutura dramática, semiologia.
L:J.::IKowzan, 1968; Jansen, 1968. 1973; Pagnini,
1970; Scrpicri, 1977,1981 (in Amossy, 198\);
Rutelli, Kemeny, in Serpieri, 1978; Ruffini, 1978;
de Marinis, 1979.
DEDICATÓRIA
Fr.. dedicacc; Ingl : dedication; AI.: \\'idmulIg;
Esp.: dedicatoria.
Texto, freqüentemente impresso com o texto
dramático, no qual o autor" faz a doação simbó-
DÊtXIS
Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma institui-
ção. Na época clássica, quando os escritores ti-
nham necessidade da proteção material e do aval
moral de figuras poderosas, a dedicatória tomou-
se uma formalidade indispensável para assegurar
sua existência e evitar aborrecimentos. COR-
NEILLE curvou-se a este costume com uma obse-
quiosidade muito particular (cf, sua dedicatória a
Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do
jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedi-
carem sua peça ao encenador, quando da criação
(nota introdutária *).
DÊIXIS
Palavra grega para a ação de mostrar, indicar.
Termo de lingüística, a dêi xis é uma expressão
que assume sentido na situação de enunciação»:
lugar e momento, locutor e ouvinte têm existên-
cia apenas em relação à mensagem transmitida.
Entre os dêiticos, figuram os pronomes pessoais
(eu, tu, você), os verbos no presente, os advér-
bios de tempo e lugar, os nomes próprios, assim
corno todos os recursos mímicos, gcstuais ou
prosódicos para indicar as coordenadas espaço-
temporais da situação de enunciação (BEN-
VENISTE, 1966: 225-285).
I. A dêixis desempenha um papel fundamental
no teatro, a ponto de constituir uma de suas ca-
racterísticas específicas. Com efeito, tudo o que
ocorre no palco está intimamente ligado ao local
de sua ostensão", só adquirindo sentido porque é
mostrado e oferecida à vista. É a situação exte-
rior ao texto lingüístico que esclarece este à luz
do enfoque desejado pelo cnccnador, Cada locutor
(personagem, ou qualquer outra instância de dis-
curso verbal ou icõnico) organiza a partir dele seu
espaço e seu tempo, entra mais ou menos em co-
municação com os outros, reconduz todo o seu dis-
curso (suas idéias sobre o mundo, sua ideologia)
para si próprio e para seus interlocutores diretos:
ele é egocêntrico por natureza e por necessidade.
Esta atividade de (dcjrnonstração é considerada.
desde ARISTÓTELES, como fundamental para o
ato teatral: mostram-no (ou imitam-no) persona-
gens no ato de se comunicar". Exibe-se a "pala-
vra CO) cena".
2. São inúmeros os dêiticos (isto é, as formas con-
cretas da dêixis) no teatro: em primeiro lugar, a
88
presença * concreta do ator: o fato de ele estar
aureolado por esta presença física perante o públi-
eo o impede de se anular para não ser mais que a
representação codificada de maneira unívoca e de-
finitiva. Em seguida, é a sua gestualidade* que nos
recorda sem cessar, através da mímica*, do olhar,
da atitude": que ele permaneceu sempre em situa-
ção*' Por fim, a cena, em sua totalidade, só existe
enquanto espaço sempre vivenciado como presen-
te e submetido ao ato perceptivo do público; o que
ocorre ali (o que é ali "performado"), só existe por
causa da simples ação de enunciação. Por uma con-
venção implícita, o discurso da personagem signi-
fica e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de
que ele está falando. Da mesma forma que um ato
perfonnático (ex.: "eu juro"), o discurso teatral é
"ação falada" (PIRANDELLO).
3. A cena desempenha o papel de um locutor que
se dirige a um público e que determina seu senti-
do de acordo com as leis de um intercâmbio ver-
bal. Uma vez claramente definidos lugar e tempo
para o espectador, o âmbito da atuação fica deli-
mitado e todas as convenções e substituições na
representação do universo dramático passam en-
tão a ser possíveis.
A dêixis é igualmente a instância que coloca
os diversos elementos da cena em relação, que
aponta (indica/mostra) na direção da mensagem
estética a ser recebida (í/ldice*).
O ator é, por excelência, um dos elementos
dêiticos do espetáculo. Todo espaço» e tempo»
se organizam a partir dele, como uma espécie de
auréola que não o abandona jamais. Deste modo,
explica-se por quê o teatro não necessita de nc-
nhurna figuração cênica a partir do momento que
o enunciador, através da fala ou do gesto, indica
de onde está falando. O teatro pode usar todos os
meios épicos (relatos, comentários) que desejar;
ele permanece sempre vinculado à sua profcrição
dêiuca c esta proferição dá a cena sua coloração
emocional. Portanto, em vez de resumir o texto
dramático numa fábula ou numa imitação da rea-
lidadc, é prefcrível ver nele uma espacialização de
diferentes falas, "um processo dinâmico de um
cruzamento de instância de discurso" (SERPIERI,
1977). De maneira alguma é necessário um nar-
rador para se descrever a situação dêitica, visto que
ela é dada a ver (ostensãovv e que a cena "vive"
num presente permanente. Desta forma, vêm sen-
do legitimamente realizadas algumas tentativas
para segmentar o texto dramático em função das
direçõcs da fala, dos vínculos que se tecem entre
personagens e da orientação geral do diálogo rumo
a uma culminância, um tempo morto ou cíclico.
4. A localização dos dêiticos no texto é, não
obstante, insuficiente para dar conta da represen-
tação: esta utiliza, com efeito, muitos outros
dêiticos. Além do mais, intervêm:
a. Cenografia
Em função do público, ela orienta o conjunto
de signos emitidos pelo palco. O melhor elenco
nada consegue se atuar num lugar contrário àquele
exigido pela situação dramática da peça.
b. Gestualidade e mímica
O texto não é simplesmente dito, ele é, por
exemplo, lançado na cara do outro, ou dito "no ar"
ou posto em circulação. A mímica o modula, o
modaliza" e o encaminha para a direção desejada.
c. Passagem do plano real para o plano
figurado ou fantasioso
O discurso passa sem cessar de uma situação
concreta, ligada ao palco, para um plano imagi-
nário no qual as orientações dêiiicas são total-
mente fantasiosa e movediças. Pode-se então dis-
tinguir entre os dêiticos concretos e os dêiticos
figurados, para a seguir observar a translação de
um para o outro.
d. Encenação
Ela agrupa e relativiza, numa mctadêixis, to-
dos os movimentos do palco; cla forma aquilo
que BRECHT chama o Gestus " de entrega do es-
petáculo para o espectador.
(C) Presença. dccupagem, scmiologia, pragmática.
-=~.
Honzl, 1940; Jakobson, 1963: 176-196;
W:J. Velstrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (et
al.), 1978.
DELIBERAÇÃO
~ FI . délibération; Ingl : delibcration; AI.:
't-.: Uberlcgung; Esp deliberación.
Termo de dramaturgia clássica, na verdade
emprestado da retórica. Cena em que a persona-
89
DENEGAÇÃO
gem evoca um conflito interior dilacerante (fre-
qüentemente de origem política), num monálo-
go* ou em estâncias", esforçando-se para tomar
uma decisão, às vezes ajudada por conselheiros.
O orador expõe suas motivações e seus argumen-
tos, hesita longamente ou dispõe-se a escolher a
solução menos ruim.
m Fumaroli, 1972; Pavis, I980d.
DEMONSTRAÇÃO DE
TRABALHO
e Fr.: démonstration de travail; lngl.: work
demonstration; AI.: Arbeitsvorfiihrung; Esp.:
demonstracion de trabajo.
Apresentação, por uma atriz ou ator, de al-
guns momentos de seu treinamento, de sua prepa-
ração, tendo em vista um papel ou uma encena-
ção, bem como sua pesquisa fundamental de voz,
gesto, memória etc. Não se trata de um ensaio,
nem de uma apresentação especial, nem de um
one-two nnan show, porém de uma forma de fa-
zer com que se compreenda a preparação indivi-
duai do artista cênico. Muitas vezes a demonstra-
ção é retomada no âmbito de estágios, festivais
ou colóquios; assim fixada, ela se torna um mini-
espetáculo, o que parece contradizer as inten-
ções iniciais, e deriva para um exercício de ator":
DENEGAÇÃO
~ (Tradução do alemão Venzeillllllg.)
't....: Fr.: dânégation; Ingl.: denial, denegation; AI.:
verneinung; Esp.: denegaciân.
Termo de psicanálise que designa o processo
que traz à consciência elementos reprimidos e que
são ao mesmo tempo negados (ex.: "Não acredite
que eu lhe queira mal").
A situação do espectador que experimenta a ilu-
são * teatral embora tendo a sensação de que aqui-
lo que está vendo não existe realmente, constitui
um caso de denegação. Esta denegação institui a
cena como o lugar de uma manifestação de imita-
çüo* e de ilusão (e, conseqüentemente, de uma
idcntificaçãowv. porém ela contesta o engodo c o
imaginário, e recusa reconhecer na personagem um
D ES C Ri Ç Ã O
ser fict ício . fazendo del a um ser semelhante ao
es pec tado r. A den egaç ão da ident ificação pcrrni-
te ao espectador libert ar -se do s elementos dolo-
rosos de uma representação. levand o este s ele-
ment os à conta de um ego infantil ant erior. e de
há muito rep rimido . Como a criança (des cr ita por
FREUO) qu e tem prazer na brin cadeir a do carre -
teljogado c depoi s recuperado, em ser ao mesmo
tempo ato r e espectado r. a denegação faz a cena
oscilar entre o efe ito d e real* e o efeito tea tral ",
prov ocand o alte rna da mente identifi cação c d is -
tan ciament o *. É nesta di alética que reside, pro-
vavelmente, um do s pra zeres" sentid os na repre-
sentação teatral.
W Freud , 1969, vol. 10: 161-168; Mannoni, 1969;
Ubcrsfeld , I 977 a: 46·54e 260-261, 1981: 311-
3 18; Ostergaard, 1986.
DESCRIÇÃO
e FI. : d e s c r i pt ion; In gl. : de scr ip t ion ; AI.'
Beschrcibung ; Esp.: descripci ôn.
o teatro j á aconteceu no ex ato instante em
que se co me ça a fal ar del e. A descr ição da re-
presentação só é possí vel a partir das lembran-
ça s do espec tado r ou de document os necessaria-
mente frag me ntários : an otações de encenação
(q ue, no ent ant o , não sã o a e nce naçã o), esqu e -
mas o u fotos (q ue co nge lam o aco ntec ime nto),
grav ações aud io visua is (q ue instaura m sua pró-
pria decupagem).
1. Incerte za da s Noç ões e das Finalidades
"An álise " , "des cr ição ", "interpretaçã o" do es-
petá cul o o u d a rep res ent ação ou da ence nação:
a incerteza dos termos tr ai uma não men os gran-
de incerteza de um a d as mais importantes tare-
fas da semi ol ogia teatral : atribuir sentido a um
co nj unto de materiai s het erogêneos reunidos
num tempo c num esp aço para um determinado
públi co. Parece e vid ente que o trab alho não pode
ser iniciado e nq uanto não se levantar um co n-
junto mínim o de dad os sobr e o espetáculo; por ém,
como o rganizar e in st au rar este levant am en to?
Trat a-se de prep ar a r o terr en o par a um a segu n-
da etapa, qu e seria a interpreta ção? Ou se tr ata,
ao co ntrári o , de de finir de imediato a organiza-
90
ção do sentido no at o da descrição ? É necessá-
ri o d istin guir descri ção e notação? A de scri ção
passa necessari amente pela lin gu agem artic ula-
da ? Um método "o bje ti vo ". não vinculado à des-
crição verbal , se ria co nceb íve l'!
2. Descrição e Not açã o
j O termo nVlação é usad o para registro de mar-
-~ cações e de tudo o qu e ocorre durante o espe-
táculo. Tanto é feita pelo assiste nte de direç ão quan-
to por uma pessoa especialm ente encarrega da do
registro do processo de criação (mu itas vezes. o pró-
prio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.)
Se a nuan ce entre a ná lise, descrição o u not a-
çã o do esp etácul o nã o é cl ara, ist o se dá porque
an áli se e notação são atividad es muito próximas:
não se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa;
e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se rá um a
op eração neutra que prescinde do sentido e d a
int erpretação. É co mu m apresentar-se a análise.
seja ela descri ção o u not ação , co mo um e mpo -
br ecimento do espetá cu lo , a redução de um a rea-
lid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e
haja ocorrido transformação, é evidente . Mas esta
tr an sformaçã o não é nece ss ariamente um a redu-
çã o ; ela seria ant es o ú nico me io para se apree n-
der o sentido do esp et áculo , urn a modeli zaç ão e
um model o reduzido . A redução do espetáculo
no ato da aná lise o u da not aç ão não é de o rde m
técni ca e, sim. teóri ca. A redução não oco rre por -
qu e as máquin as usad as par a regi strar o u as téc-
nicas de notação ainda são primitivas e insufici en-
tes para anota r a e nce nação; ela oco rre porque
an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. Anotar é
fazer um a se leção , é pas sar do co ncreto para o
ab strato. propor uma es co lha teórica a partir do
obj et o empírico que é o es pe tác ulo antes qu e se
reflita sobre e le.
A pergunta é: se ria poss ível admitir , entretan-
to, o princípio de um a metodologia geral da des-
cri ção - a sabe r, um s iste ma de not açã o ou um
m étodo de aná lise ou de leitura qu e seja m adap-
táv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er
a esta pergunta, é pre ciso di stinguir imedi atamen-
te entre urna an álise qu e vise an otar o esp et ácul o
c uma an álise qu e obj eti ve descrevê-lo para co -
ment á-l o e interpretá-l o ve rba lme nte. Ao faze r
isso, reintrodu z- sc urn a disti nção entre notaçã o e
interpretação qu e de ve necessar iam ente ser quc s-
tionada. Anotar um es pe tácu lo será sem pre, co m
efeito. g ua rda r o qu e é not ável no inter io r de um
projeto globa l de se ntido, no âmbito de uma apreen-
são sintéti ca do e spe tác u lo ou, pelo menos, de um a
porç ão do e sp et áculo . Chega-se port ant o a um
círcul o lógi co : só se ano ta e se descreve aqui lo
que é percebido co mo notável; portanto, aquilo qu e
está já e imedi atamen te anotado, a sab er, aquil o
que j á tem fun ção e se ntido num co nj unto muito
mai s amplo e j á co nstitu ído. aquilo qu e faz senti -
do num a e nce nação.
3. Descrição e Encenação
Se a an áli se não q uise r se perd er num a de scr i-
ção de signos isolad os, num a enumeração não -
estruturada de códigos , o procediment o de not a-
ção do men or índ ice de ve se r feito no interi o r de
um eo nj unto já co nstituído num sistema se m iótico
que tenha suas própri as regr as e que seja perc ebi-
do de im ediato com o coere nte . A noção de en ce -
Ilaçã o é e ntão indi spen sável , por ém desd e q ue sej a
ent end ida não co rno o trab alh o indi vidu al do e n-
cen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do
text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estru-
tu rai de urna e nunc iação cê nica - isto é, como
co loca ção e m co nj unto e e m rel ação co m si ste-
mas signifi cantes , e também com o visua liza ção
em funç ão de sua rec epção por um públ ico, e m
si , variáve l e at ivo . A descrição o u a not ação só é
po ssível enq uanto análi se qu e pressup õe urna sí n-
tese - s íntese esta , a liás, móvel c se m pre de sco ns-
trutível. A en ce nação forn ece um cô modo q ua -
d ro" teó rico para es te trab alh o de enq uad rame nto
e de aná lise do se ntido . da aná lise c da síntese.
4 . Estabeleciment o do Texto do
Espetác u lo
Tent a-s e ligar a desc rição do es petác ulo à aná-
lise actancial e/ou narratol ógica, destacando-se
microsseqü ên cias. No interior desta s mi cr osse -
q üênci as, são rc agrupados sé ries de sign os. tant o
tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a den-
sid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so
de tempo) quanto hori zont alm ent e (no âmb ito de
um a uni dad e narrati va). A idéi a é reagrupar em
qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom an-
do -se o cuidado de o bservar as redundâncias, as
mudan ças de ritm o , a passagem do quantitat ivo
91
D E S E NL A CE
para o qu alit ati vo. Pou co a pou co está esboçado
o texto espetacula r".
E m vez de de scre ve r tud o co mo um esc riba
conscienci oso, cumpre e xplica r sobre quai s prin-
cípi os é con struído o text o espetacul ar, qual é su a
co erênc ia ", sua produtividad e, se u din ami smo .
Tr at a-se de procurar uma coerê nc ia mínim a na sé-
rie de sign os e sistemas sig nificantes, de modo a
apree nder a orientaçã o das séries, a j ulgar redun -
dân cias e novas inform ações. A descriç ão ja mais
impli ca uma clarifi caç ão de todo s os signos; ao
contrário, ela inclu i um a refl exão sobre os locai s
de indeterminação do te xto espetacular e so bre a
ev e ntua l resp osta qu e a representa ção dá aos \0-
cais de indeterm inação do te xto dr am áti co. As·
s im , a re cepção apa re ce co mo q ue g uiada , ao
men os em pane, por alguns sig nos privil egiados
do texto c da repr esent ação , por um percurso atra-
vés das am bigüi dades levantad as e das arnbi g üi-
dad cs inco nto rnáveis . Per curso s sen sí veis são as-
sim propostos pela d escri ç ão: e st amos longe ,
co mo se vê, de um a v isão positivi sta e tecni cista
d a descrição. Descr e ver impõe qu e sej a lev ada
e m co nta a e nunciação cê nica , a q ual se defin e
como a op er aci onalização, no espaço e no tem-
po , de tod os os elem ent os cên icos e dr amatúrgic os
jul gad os úte is à produção do se ntid o e à sua re-
ce pção pelo públi co.
W Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bow-
man e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la
C réation Th éâtra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" .
198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan ,
1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.
DESENLACE
~ Fr.: d énoucment; lngl. : dcnouemcnt, unrnveling;
"'t.; AI.: Lõsung, Enthiillnng : Esp.: des enla ce.
Para a dramaturgia c lássica , o desenlace si tua-
se no final da peça, ex atamente depoi s da peripé-
c ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que
as co ntradições são resolvi das e os fios da int ri-
ga" são desemba raçad os. O desenlace é o e pisó -
dio da comédia o u da tragéd ia qu e elimina defi -
niti vam ent e os co nfl itos c o bstác ulos . A poéti ca
norm ati va (de ARISTÓTELES, de VOSSIUS, de
D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que
co ncl ua o drama de man eira ve ro ssím il, co ncen-
trad a e natural : o deus e X lIIa c1IÍI/(/ * dever á se r
DEUS EX MACHINA
empregado apenas em casos excepcionais, uni-
camente quando a intervenção dos deuses pode
desatar uma situação bloqueada. O espectador
deve obter todas as respostas às pcrguntas sobre
o destino dos protagonistas c a conclusão da ação.
Ao contrário, uma dramaturgia aberta (épico * ou
absurda *, por exemplo) negar-se-á a dar à ação a
aparência de um esquema definitivo c resolvido.
O desenlace clássico, diferentemente, por exem-
plo, do drama romântico ou do melodrama, apre-
senta-se freqüentemente sob a forma de relato para
respeitar as conveniências. Os autores, para evi-
tar o desenlace trágico da catástrofe, têm-se es-
forçado em suavizar o desenlace (evitando as
mortes, facilitando as reconciliações ou relati-
vizando o trágico numa visão absurda ou tragicô-
mica do mundo).
DEUS EX MACHINA
:-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina;
't..; AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.
O deus ex machina (literalmente o deus que
desce numa máquina) é uma noção dramatúrgica
que motiva o fim da peça pelo aparecimento de
uma personagem inesperada.
1. Em certas encenações de tragédi as gregas (es-
pecialmente EURÍPIDES), recorria-se a uma má-
quina suspensa por uma grua, a qual trazia para o
palco um deus capaz de resolver, "num passe de
mágica", todos os problemas não resolvidos. Por
extensão e figurativamente, o deus ex machina
representa a intervenção inesperada e providen-
cial de uma personagem ou de alguma força qual-
quer capaz de desenredar uma situação inex-
tricável. Segundo ARISTÓTELES (Poética), o deus
ex machina só deve intervir "para acontecimen-
tos que se passaram antes, acontecimentos que o
homem não pode saber, ou por acontecimentos
que se passaram depois e têm necessidade de ser
preditos e enunciados" (1454b). A surpresa des-
te tipo de desenlace é, necessariamente, total.
2. O deus ex machina é usado, muitas vezes,
quando o dramaturgo encontra dificuldade para
achar uma conclusão lógica e quando procura um
meio eficaz para resolver de uma só vez todos os
conflitos c contradições. Ele não parece necessa-
92
riamente artificial e irrealista se o espectador acre-
ditar na filosofia na qual a intervenção divina ou
irracional é aceita como verossímil*'
3. A comédia usa de subterfúgios aparentados ao
deus ex machina: reconhecimento ou volta de uma
personagem; descoberta de uma carta, herança
inesperada etc. Neste caso, uma parcela de acaso
é admitida nas ações humanas. Para a tragédia,
em compensação, o deus ex machina não é efeito
do acaso e, sim, o instrumento de uma vontade
superior; é mais' ou menos motivado, sendo arti-
ficial ou inesperado apenas na aparência.
4. Por vezes, o deus ex machina é um meio irôni-
co de terminar uma peça sem iludir sobre a veros-
similhança ou a necessidade do epílogo. Ele se
torna um meio para colocar em dúvida a eficácia
das soluções divinas ou políticas: por exemplo, a
chegada do chefe de polícia, no Tartufo é, ao
mesmo tempo, uma piscadela de MOLlERE ao po-
der monárquico e uma forma de demonstrar o
poder e o perigo dos falsos devotos na sociedade
do século XVII. Na Ópera de Três Vinténs ou em
A Alma Boa de Se-Tsuan, BRECHTse valeu deste
procedimento para "concluir sem concluir" e para
conscientizar o público de sua faculdade de inter-
venção na realidade social. Dessa forma, atual-
mente o deus ex machina é, com freqüência, uma
personagem que serve de duplo irônico do dra-
maturgo.
~. Motivação, epílogo, reconhecimento.
W Spira, 1957.
DIÁLOGO
ê (Do grego dialogas, discurso entre duas pes-
soas.)
Fr.: dialogue; Ingl.: dialogue; AI.: Dialog; Esp.:
diálogo.
Conversa entre duas ou mais personagens. O
diálogo dramático é geralmente uma troca verbal
entre as personagens. Outras comunicações
dialógicas sempre são possíveis: entre uma per-
sonagem visível e uma personagem invisível
(teicoscopia*), entre um homem c um deus ou
um espírito «f. Hamlet), entre um ser animado e
um ser inanimado (diálogo com ou entre máqui-
nas, conversa telefônica etc.). O critério essen-
cial do diálogo é o da troca e da reversibilidade
da comunicação",
I. Diálogo e Forma Dramática
O diálogo entre personagens é amiúde consi-
derado como a forma fundamental e exemplar
do drama. A partir do momento que concebe-
mos o teatro como apresentação de personagens
atuantes, o diálogo passa a ser "naturalmente" a
forma de expressão privilegiada. Em contrapar-
tida, o monó/ogo* parece um ornamento arbi-
trário c aborrecido que não é visto como adequa-
do à exigência de verossimilhança nas relações
inter-humanas. O diálogo parece ser o meio mais
apto para mostrar como se comunicam os locu-
tores: o efeito * de realidade é então muito mais
forte, porquanto o espectador tem a sensação de
assistir a uma forma familiar de comunicação
entre pessoas.
2. Do Monólogo ao Diálogo
Contudo, embora seja útil distinguir estas duas
formas de texto dramático, seria perigoso colocá-
los sistematicamente em oposição. Diálogo c mo-
nálogo" jamais existem sob uma forma absoluta;
além disso, a transição entre os dois é muito fluida
e tem-se a vantagem de distinguir entre vários graus
de dialogismo ou de monologismo numa mesma
escala contínua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o
diálogo do drama clássico é muito mais uma se-
qüência de monólogos organizados de maneira
autônoma do que um jogo de réplicas semelhante
a uma conversa animada (como no diálogo quoti-
diano). Inversamente, muitos monólogos, apesar
de sua disposição tipográfica unitária e de seu su-
jeito único de enunciação, são, na verdade, apenas
diálogos da personagem com uma parte de si mes-
ma, com uma outra personagem de sua fantasia ou
com o mundo tomado como testemunha.
3. Tipologia dos Diálogos
Inventariar todas as variantes possíveis do diá-
logo teatral seria um desafio difícil, por isso con-
tentar-nos-cmos em diferenciar os diálogos de
acordo com diversos critérios:
93
DIÁLOGO
a. Número de personagens
O conhecimcnto da respectiva situação" dos
protagonistas permite distinguir vários tipos de
comunicação (igualdade, subordinaç'lo, relações
de classes, vínculos psicológicos).
h. Volume
Há diálogo quando as falas das personagens
se sucedem num ritmo suficientemente elevado;
sem isto, o texto dramático assemelha-se a uma
sucessão de monólogos que só mantêm relações
distante entre si. A forma mais evidente e espe-
tacular de diálogo é a do duelo verbal ou esti-
comi tia *. O tamanho das falas é função da
dramaturgia empregada na peça. Na tragédia
clássica, que não busca que os discursos das per-
sonagens sejam dados de forma naturalista, as
diferentes falas serão construídas de acordo com
uma retórica muito sólida: a personagem expõe
aí, amiúde muito logicamente, sua argumenta-
ção à qual seu interlocutor poderá responder
ponto por ponto. Para o teatro naturalista, o diá-
logo é tomado diretamente do discurso quotidia-
no dos homens, com tudo o que ele tem de vio-
lento, elíptico ou inexprirnívcl; por isso mesmo,
ele dará uma impressão de espontaneidade e de
desorganização, reduzindo-se a uma troca de gri-
tos ou de silêncios (HAUPTMANN, TCHÉKHOV).
c. Relação com a ação
No teatro, conforme uma convenção tácita, o
diálogo (e qualquer discurso das personagens) é
"ação falada" (PIRANDELLO). Basta que os pro-
tagonistas tenham uma atividade lingüística para
que o espectador imagine a transformação do uni-
verso dramático, a modificação do esquema
actancial, a dinâmica da ação. A relação do diá-
logo com a ação é, todavia, variável conforme as
formas teatrais:
- na tragédia clássica, o diálogo desencadeia sim-
bolicamente a ação; ele é, ao mesmo tempo,
sua causa e sua conseqüência;
- no drama naturalista, o diálogo é apenas a parte
visível e secundária da ação; é, antes de mais
nada. a situação, as condições psicossociais dos
caracteres que fazem a intriga avançar: o diálo-
go tem apenas uma função de barômetro ou de
revclador,
O diálogo e o discurso são as únicas ações da
peça: o ato de falar, de enunciar frases é que cons-
DI Á LO G O
utui um a ação perform ática (cf MARIVAUX.
BECKEIT. ADAMO V. IONESCO).
4 . Int erc arnbi al idad c das P e s so a s
o di ál ogo d emonstra um a tro ca entre um eu
locut or e um 111 , voc ê ouvinte. c ada ouvinte ass u -
mi nd o, por se u turno, o pap el de locutor. Tud o
aquilo qu e é enunciado só tem sentido no cont ex -
to desta liga ção social entre locutor e ouvinte. Isto
explica a forma por vezes alusiva do diálogo. qu e
usa mai s'a s ituação de e nunciação do que a infor-
ma çã o tra zida por cada répl ica. Inversament e. o
mon ólog o dev e co m eç a r nomeando as per sona-
gens ou as co isas à s quais se diri ge: ele se refer e.
antes de ma is nada, ao mundo do qual fal a (o ele).
O eu do diálogo, ao contrário, fala a um outro eu
e . portanto, insiste facilmente em sua funç ão
rnetaling üística ou fática. Ele in ser e répli cas no
e spaço e. neste cruzamento de enunci açõe s, faz
desaparecer totalmente um centro de gravidade
fixo ou um sujeito ideológico preci so (por isso a
dificuldade, no teatro. de se reencontrar a orige m
d a fala e captar-se o sujeito ideológi co na mult i-
pli cidade de lo cutores).
A ca rac te rística d o di álo go é não es ta r nu nca
te rm inado e pro vo car. ne ce ssariament e. um a re s-
posta do o uv inte. Desta forma. cada d ial og ante
apris iona o o utro no d iscurso qu e acaba de profe -
rir. obriga ndo-o a re sponder de acordo co m o con-
te xto prop osto . Desse m od o. todo di álog o é uma
lut a táti ca entre doi s manipul ado res do d iscurso :
c ada um pro cura impor se u própri os pre ssu pos-
tos (lóg icos e id eol ógi c o s), for çand o o outro a si-
tu ar- se no terren o qu e e le tenha escolhido para si
(DUCROT. 1972 ).
5 . O Di ál o g o D entro d e uma Teoria
S emântica do Discurso
O co ntexto global do co nj unto de répl ica s de
um a pers onagem, assim como as rela ções entre
os co nte xto s. são determinantes para definir a
natureza dialógica ou monológica do texto. Três
casos de diálogos são definíveis segundo a rela-
çã o do s dois contextos:
a. Ca so normal do diálogo: os sujeitos do di álo-
go têm e m com um uma parte de se u co ntex to;
falam, po rta nto, grosso modo. "da mesm a coisa"
e são ca pazes d e tro car ce rtas informações.
<)-/
b. Os contextos são tot alm ent e es tra nhos um ao
outro: mesmo que a fo rma e x te rn a do texto seja a
de um di álo go , as persona gen s, na re alidad e. ape -
n as superp õern do is m onól og o s. Se u di álogo é um
" d iá logo de surdos". Co mo di zem os alemães , ele s
nada mai s faz em do que " fa la r p assando um ao
lar go do outro" tA nci na ndcrvo rbe isp recne nv.
En contramos es ta fo rma d e fal so diálogo em dra-
m aturgias pó s-clássi c a s. qu ando a troca dial étic a
entre as personagens e se us di scursos não mai s
exi ste (TCHÉKHOV, BEC KETT) .
c . Os c ontextos são qu a se id ênt ic o s : a s réplica s
n ão mais se opõ em . porém p artem de uma me s-
ma boca. É o c aso d o drama lír ico, no qual o
texto não perten ce pr opriamente a um caráter,
se nd o distribu íd o "po eti c ament e" entre as per-
sonagens: monól o go de vá rias vo ze s que nos faz
lembrar certas forma s musi ca is em que cada ins-
trumento ou voz so rna-se ao conj u nto .
6. Divergência ou Coe r ênc ia" dos
Diálogos
O que produz a im pr e ssã o d e um verdadeiro
di ál ogo e ntre personag ens (e nã o d e um mon ólo-
g o de cupado e m di ál o go s e di stribuído a esmo). é
a g ra nde coerê nc ia d e st e tip o d e di ál ogo muito
" fe c hado" . C om e fe ito , o d iál o go dá a im pressão
de c oerên ci a e de unifi ca çã o quando : I ) seu tema *
é quase o mesm o par a os di al o g ant e s, o u 2) a si-
inaçã o » de e nunc ia çã o (o co nj u nto da realidad e
ex t ra ling üís tica das perso nagens) é co m um aos
lo cut ores.
li . Q ua ndo as personagens fal am da m esma coi-
sa. seu s di ál ogo s são ge ra lmente com pree ns íve is
e dialéticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialo-
ga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xem-
pl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um
homem dialogue com um a m áquina se o tema do
di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).
h. Quando as personagen s são colocadas na mes-
ma situação cêni ca e as sentimos muito próxi-
mas emocional ou int el ectu almente , seus discur-
sos serão comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive
quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes.
Elas est ã o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da
conversa ou d e se u " d iá lo go d e s ur dos", na " mes-
i
L
ma fa ixa de o nd a " (co mo as persona gens de
TCII ÉKHOV).
7. Ori g em d o Di scurs o Di aló gic o
O di ál o go às vez e s par ece se r propriedade indi-
v idua i e caracte rís tic a de um a perso nagem : c ad a
di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um
voc abulá rio ou uma sint ax e própria. Este tip o de
di álogo verossímil e "toma do ao vivo " se rá utili-
zad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a .
A s rupturas de tom e os cortes se mâ nticos entre as
répli ca s sã o muito se nsíveis. O d iál ogo sig ni fic a
[p roduz. sig n ifica do) seja atravé s dos sit êncios" e
d o não-dito ", seja pe las inte rru pções da s répl icas
o u pcl o conteúdo da s pa la vra s.
No texto cl ás si c o , ao co ntrár io, os di ál ogos
se rão unificados e Iiomog eini zad o s pelos traços
supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo glo-
bal do autor. As divergên c ia s de pontos de vista e
de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s são
niv eladas em favor da unidade e do monologismo
d o poema dramático .
r- ~ . .
~ '. M on úlogo, di scurso. pragmauca .
U :l Tod oro v, 19 67 ; Rastier, 1971 ; Ducrot, 1972 ;
• • Bcn vcn istc , 1974 ; Velt rusk y , 19 77 : 10 -26 :
I' fistcr , 1977 ; Ru nca n. 1977 ; Avigal , 1980 ; Wirth ,
1981; Todorov, 19 8 1; Dodd , 1981; Klõpfe r. 19 82;
Jaqucs, 1985 ; Kcrbra t-O rcch ioni, 1980. 1984 . 1990.
1996
DICÇÃO
( Do la tim dictio, pal avr a.)
~ . . _ d o o d iscurs ivo e o psi col ó g ic o.
"t; Fr.: diction; Ingl. : di ction; AI.: Diktion; Esp .:
dicciou.
1. Da Ret órica à D ecl ama ç ã o
Sentido arcaico (sécu lo XVIII): man eira de di-
{I .
zer e de compor um te xto de acordo com certa
disposição de idéias e pal av ra s. O pre ssuposto da
boa dicção poética é qu e ex iste um e stilo e uma
e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poéticas. A
di cção tem dois modo s princip ais; o rel ato (poe-
sia e narrativa) e a " imitaç ão:" do d isc u rso das
per son age n s d ram át ic as.
<)5
D tCÇÃO
h. M an eira de pronunciar um texto e m pro sa o u
em ver so . Art e de pronunci ar um texto com a
c loc ução, a e nto nação e o ritmo convenientes (de-
cl a maç ão O). A forma de d icç ão va ria seg un do a s
é pocas , sen do o c rité rio m ais freqüente se u ca rá -
ter verossím il (rea lis ta) o u art ístico (dic çã o a lte -
rada , pros ádica " o u ritmica *). Com e fe ito , a dic -
ção de um te xto oscila se m pre entre o so m e o
se ntido, e ntre o g rito es po ntâ ne o (a psic ol ogia) e
a c o ns truç ão ret óri c a (o pro cedim ento » lit er ári o ).
2 . Do is Tipo s d e Dicção
Di stingu em-se do is tipo s antitéli cos de di cçã o :
a. A d icç ão natural ist a " pu le" o u " aplaina" as
a sp er e z a s d o r itmo m el ód ico ou de seus e fei tos
so no ros par a o bte r uma forma " n atu ra l", tri vi al
e cotid ia na de se e xp ress a r. Isto se produz qu an-
do o at or pro cura e nc a rn a r sua personagem m o s-
trando o s e fe itos linguísticos de sua emotividade .
R. BARTHES, a pr opósito da interpretação bur-
guesa d a tr ag éd ia , c r itic o u esta maneira de fa-
ze r: " O at or burgu ê s intervém sem cess ar , el e
' ressa lta ' um a pal a vra . su sp ende um efeit o , fa z
ve r se m pre co mo o qu e está dizendo ali é impor-
tant e . tem u m s ig n ific a d o o c u lto : é isso qu e se
c ha ma dizer um te xt o " ( 1963 : 136 ).
b. A d icç ão a rtí s tica ada p ta -se à e strutura rít m ic a
d o te xt o a se r d ito e não m ascara sua o rige m a r-
tí sti c a. Linguagem e mo tiva cotid ia na c es que ma
p ro sódi c o são aqui man tid o s à di stân ci a. O ator
não calca o ritm o de se u di scurso n a s uce ssão rca-
lista d as e mo çõ es . E le es tru tu ra sua at uação d e
a cord o c o m a s a rti c u lações retóri c a s, e x põe a
cons trução verba l de s e u tex to , j am ai s mi sturan -
Es te tipo de di c ç ão é mu ito difícil de real izar,
vis to que ex ige se r m antido por todo o es tilo d a
repre sentação ; não-mimetismo, in si stênc ia so b re
o te at ro , d is tan ci am ento de certos procediment o s,
atmosfer a de libe rad a m e nte artificial ( ma s não
par ódica), Inúmeras encenações que se af astam
do na tural is m o o be de ce m a este modo de repre-
sentaç ão (as e nce naçõ es de VITEZ, MESGUI CII,
GRÜB ER, VILL ÉGI ER) . Elas conseguem, assim.
c erta aut enti cid ad e na forma de abordar o te xt o .
d e " dizê- lo" , ao me sm o tempo que dizendo o qu e
pen sam dele. Ao destaca r ce rt as pa lavras o u mem-
DIDASCÁ LlAS
bros de frase do texto. o co media nte faz o gesto
de indicar qua l sentido está se ndo privi legiado.
qu al rel ação co rpo ral ele mantém co m o discurso
e sua persona gem . Ele tom a perceptível a arqui-
tetura da frase e a visão subj etiva qu e tem das
pro postas es pac iais do texto.
3. Dic ç ã o e Interpretaç ã o
Muit o além de uma simples palav ra técni ca de
aprese ntação mais ou menos co nvince nte, a dic-
ção do ator se situa na intersecção do texto proferi-
do materialmente e do texto interpr etad o intelec-
tualm ent e. Ela é a verbalização e a co rporificação
de um dos se ntidos possíve is do texto. Deste pon-
to de vista, o ator é o último "porta -voz" do autor e
do cncenado r, porquanto diz seu texto enca rnando-
o ce nica me nte e fazendo-o passar através de seu
co rpo . Fenôm eno que L. JOUVET descre veu nes-
tes term os, e m O Ator Desenca rnad o : "O texto do
autor é, para o com ediant e, uma tran scri ção física.
Dei xa de ser um texto literário" ( 1954 : 153). É a
dicção qu e insufla vida à frase e trata-se, seg undo
JOUVET, de fazer a frase viver não pelo se ntimen-
to, mas pela dicção (Trag édie Classique et Th éãtre
du XIX' Si êcle. 1968, p. 257) .
O ator, derradeiro porta-voz do texto, tom a ne-
cessariam ente partido co m relação àquilo que enun-
cia, não tend o. aliás, que recu perar o presumido
sentido do aut or. Da mesm a form a qu e, na frase,
a enunciação sempre tem a "última palavra" sobreo
enunciado. a dicção é um ato hermen êutico " que
impõe ao te xto um volume. uma co r voca l. uma
corporalidade e uma modalização responsáve is por
seu sentido; ela sig nifica imperativa me nte um sen-
tido para o ouvinte e para o espec tador. O ator, ao
imprimir ao texto um certo ritmo ", um " fluxo" con-
tínuo ou entreco rtado, emprestand o-lhe as marcas
e os acide ntes de seu co rpo, co nstrói a fábula e
tom a partido em relação aos aco ntec imentos. Esta
enunciação ges tual e voca l dá o tom e a di nâmica
da ence nação.
m Becq de Fouquiêres, 1881 ; Barth cs , 1982:
236-245.
DIDASCÁLIAS
e (Do r~go di~ s cali. en sinameto .~
F r.: didascalies : Ingl. : didascalia, s tage
dire ctions; AI.: Didaskalien, Biihn enan ...eisungen;
Esp.: didascalias.
96
Instru çõe s d adas pelo autor a se us atores (tea -
tro grego , po r exe m plo). para interpret ar o texto
dram áti co . Por ex te nsão . no emprego mod ern o :
indicações c ênicas " o u rubricas ".
I . No teat ro g rego, o própri o autor é, mu itas ve-
zes, se u própri o encc nador e ator. de mod o q ue as
indicações so b re a form a de atuar são inútei s e,
por isso , es tão total ment e ausent es do manu scr i-
to. As didasc álias co ntêm mai s exatame nte infor-
mações sobre as peç as. dat as e locais onde foram
esc ritas e repre sentadas. o resultado dos co nc ur-
sos dr am áti cos etc. Ela s es tão tão au sent es, en-
qu ant o indi cações co ncretas do mod o de atuação.
que nem se m pre se sabe claram ent e qu em pro -
nun cia as répl icas qu and o estas aparece m decu -
padas por um traço d istintivo.
M ais tarde , entre os latin os, e las co nsiste m
num a bre ve informação acerca da peça e numa
lista de drama tis pe rsonae*.
2. O termo indicação cênica ou rubrica , mais
freqüe nte atua lme nte, parece mais ade quado par a
descrever o papel metalingüí stico deste text o se -
cund ário? (fNGARDEN, 1971 ).
Rubrica. indicação cênica.
W Lcvitt, 1971; Larth om as, 1972 ; Ube rs fe ld,
.. 1977a ; Ruffini , 197 8; Th ornasseau, 19 84 ;
Pavis, 1996.
DI ÉGES E
e
(Do grego diegesis, relato.)
lmitaç ão " de um acont ecim ent o e m pal avr as,
co nta ndo a história e não aprese ntando as pe rso -
nage ns atua ntes .
I . D ié g e s e e Mime se
ARISTÓTELES (Poética. 1448a ), o põe a imi -
tação (mim ese *) à narração. A di égese é o material
narrat ivo , a fábula", o rel ato " puro", não mo -
dali zado pel o di scurso. Esta noção é usada sobre-
tudo em semio logia* do cinema (PERCHERON,
in: COLLET, 1977 ).
A noção d e di égese, usada em teori a literári a
(GENETTE. 196 9 ) e c ine ma tográ fica, pert en ce à
mesm a oposi ção e ntre o relato " co mo material ,
co mo fáb ula a se r tran sm itid a ('"histó ria") . e o
discurso co mo utili zação individ ua l de ste rel a-
to, co ns truç ão qu e se mpre revel a ves tíg ios da ins-
tân ci a c nunc iado ra: autor, c nce nado r, a to r etc .
(IlEN VEN fSTE, 1966 : 23 7-25 0) .
2 . Apre sentaç ã o d a D ié g e s e
A cons trução dra mática, a in st auraç ão dafic-
ção * e da ilu s ão ", são mais o u men os visíveis
o u oc u lta s. Dir em os qu e a di égese apresent a-se
co mo "natural " qu and o tod o s os procediment os
d a ficci onali za ção e da en cen ação são escamo-
teado s, qu and o a ce na pro cura dar a impre ssão
de q ue a ilusão é tot al e de qu e e la não preci sa
se r " fab ricada" por di ver sos p rocedime n tos " da
e nunciação.
Ao co ntrário. um a drama turg ia q ue se ass uma
como s iste ma artificial e prática sig nifica nte "exi-
birá" a produ ção da ficção, o trabalho de e labo ra-
ção d a fábula, e não contará co m a identificação *
do ator (ex. : BRECHT); ela sublinha rá os efe itos
narrati vo s d a diégese.
3. Die g etizaç ã o da Enun ciaç ã o
A narrati va (nove la, co nto etc .) co nhece bem a
técni ca da diegeti zação de sua produ ção textual.
Muito amiúde. e la se esforça para tomar vero ssí-
mil se u ato de produ ção: nota do aut or so bre um
manu scrito "e nco ntrado"; relato narrado por um
"c u" co nta ndo um a história "verdadeira" ; aprese n-
taç ão " obj etiva" , c ientífica dos fatos etc . O teatro
d ispõe de meios idênt icos: prim eiras répl icas " in
media res" qu e suge rem qu e a ação co meçou antes
de se abrir o pano ; nar rador " épico , qu e ve m apre-
se nta r no prólogo a históri a a se r narrada ; teat ro
dent ro do teatro ", no qu al a personagem decl ara
qu erer mostr ar uma represe ntação teatral. São mui-
tas as técn icas destinadas a oc u ltar a co nstrução
liter ária, as co nve nções e os fios teatrais indi spen -
sáv e is a qua lquer ilusão. Dest a forma, é recu pera-
do e apagado o processo da e nunc iação e da pro-
dução literár ia ou cê nica.
DILEMA
~ (Do grego dilemma, dupla escolha.)
't...; Fr.: di lenune; Ingl.: dil cmma ; AI.: Dilemma;
Esp .: dilema .
97
D tREÇÃO DE ATOR
I . Alt ern ativa d iant e da qual o herói se acha co lo-
cado ao ser instad o a esco lher entre du as so lu ções
co ntraditórias ig ualme nte inaceitáveis. A d rama-
turgia cl ássica ", qu e busca ilustrar o confl ito" de
maneira mai s co nce ntrada e visível, privilegi a, par -
ticul arm ent e, os dil em as que, nos séc ulos XVII c
XVIII , cra m c ha mados de "s ituaçãos", " Situação
é aque le estado violent o no qual nos enco ntra mos
entre do is int eresses prem entes e opos tos. entre
duas pai xõe s imperi osas que nos dilaceram e não
nos determinam , a não ser co m muita difi culdade"
(MORVAN DE IlELLEGARDE, 1702, a prop ósito de
EICid).
2. O d ilem a põe e m co nfronto dever e amor, prin-
cí pio mo ral e necessidade políti ca. obe d iênc ia a
du as pe sso as o pos tas etc. Nele, o her ói ex põe os
term os da co ntra dição e acaba por tom ar um a de-
cisão , a qu al resol ve e ntão, de maneira bastant e
varia da, o co n flito dramático. O dilema é uma
das formas dramatúrgicas possívei s do trá gi co *:
ele compreende os dois term os da contradição .
No dil em a, ass im com o no co nflito trágico entre
perso nage ns , "ambos os lados da oposição têm ra-
zão, porém só pod em realizar o verdade iro co n-
teúdo de sua fin alid ade negando e ferind o a outra
potência, qu e também tem os mesmos d ireit os. e
se tomam culpados em sua moralidad e e devido a
esta própria moralidade" (HEGEL, 1832 : 322) .
G) Es tâncias. co nflito, monólogo, dialética. dis-
~c u rso. de libe ração .
m Scherer, 1950 ; Pavi s, 19800.
DIREÇÃO DE ATOR
~ Fr.: di rection d 'act eur ; Ingl .: direct in g th e
't..; actor; AI.: Sc hauspielerleitu ng; Esp .: di recc i ôn
dei a c tor:
Vind a do c ine ma, o nde o trab alh o d e e so b re
o ator tende freqüent em ent e a se r escondi do pel o
ap arat o técni co. a direção de ator é a maneira
pel a qu al o e nce nado r (às vezes reb ati zad o d e
"d ireto r de ato r" , até mesm o coach), guia e aco n-
se lha se us atores. desd e os prim eiro s ensa ios a té
os aj us tes feitos d ura nte a aprese ntação públ ic a
do es pe tác u lo . Es ta noç ão. por sua vez tênue e
ind ispe ns áve l, diz respeito à re lação individua l.
DIR E Ç Ã O D E ATOR
tanto pessoal qu ant o a rtís tica. que se es tabe lece
e ntre o me str e de o bra e se us intérpr et es: rela -
ção pessoal e muitas ve zes amb ígua. que só acon-
tece no teatro oci de nta l. so bretudo reali st a e psi-
col ógico, em q ue o ato r procura a identi d ade de
sua personagem a partir de si própr io, co mo um
" traba lho do ato r so bre si mesm o" . Para se co m-
preender o fu nda me n to de sta noção e sua im-
port ân cia na ence nação, é preci so abs te r-se de
redu zi-Ia a um a rel aç ão psicoló gica e anedótica,
a fim de se tent ar a pree nde r seu método e pro-
por uma teori a geral dela .
I . O Encen ador Antes da Encenação
Exc eto nas expe riê ncia s q ue prosseguem po r
mu itos anos, co mo a s de um BROOK. de um
BARBA ou de um a MNOUCHK tNE, o dir et or não
tem temp o de o fe recer a se us co median tes uma
fo rmação. e menos ainda um a deformação pro-
fiss ional acel erada . na qu al e les retom ari am as
bases fís icas e ps íqui cas do ator (descont ração ,
sc nsor ialida de. mem ória afetiva, co ncentração
etc.), Ele qu ase não tem te mp o de sobra para
"r cadc strar" atores . m uitas veze s defor mados por
cha rlatãe s e co nd iç ões de traba lho med íocres .
En treta nto , ge ne ral iz a-se a práti ca de estág ios
prep aratórios (Ar DAS, po r exe m plo). no decor-
rer dos quai s o futuro en cenador de um es petá-
culo testa sua di stribui ção de papéi s. veri fica as
ap tidõe s de se us atores, in vent a exe rcício s bási -
cos q ue os introdu ze m . se m q ue se perceba . na
obra a se r re prese ntada. Dest a ma neira, a intro-
dução na cr iação se dá suave me nte .
2. A Direção Durante a Preparação da
Encenação
a. Leitura do text o
Ela tom a cam inho s mui to di versos : o cncc-
nadar o rganiza lon ga s j orn ad as de leitur as "de
mesa" : ex plica as opções de interpre tação, pre-
para a d icç ão do te xt o , faz refl ex ões sobre as
motivações das pe rs o nage ns para bu scar manei-
ras pessoais de ca da um se co mportar ("o que eu
fari a se...?" ) . Às vezes. ao co ntrá rio. o d ireto r
pro põe um a neutr alidad e voca l e cnt onati va da
leitur a, par a não fech ar a co m preensão do texto .
O diret or decidi rá at é mesm o. co mo VITEZ, fa-
zer trabalh os que são pon tas de ensai os, "sem
98
ex posição preliminar, o pen sam ento de ve desen-
vo lve r-se pel o exa me da esco lha ent re ta l gest o
o u aquele outro tal lu gar . es co lha às vez es dr a-
m ática, obj eto de com ent ário por mei o de uma
co nv e rs a perp étua no palc o" (VITEZ , 25: as cio
rações sã o extraí das de Th éàtrc/Pub lic n. 64-65,
1985, "A di reção de ator") .
b. Enc arnaç ão da p ersonagem
Os con selh os do dir et o r - quase q ue no senti-
do de um dir etor de con sci ên cia, um co nfesso r! -
são necessários ao ator para e le poder "entrar" na
pe rsonagem . para apr eend er as m oti vações, utili-
zar as ca rac terístic as de sua p ers o na , "ex te rio r e
inter ior", suge rir e construir o pap e l. Tare fa imen sa
q ue. feli zm ent e, se subd ivi de e m tare fas parci ais:
ate r-se ao obje tivo global de um a ce na o u da peça;
e nco ntrar um " à vo ntade" voc a l, ge st ua l e com-
po rta rnenta l; regular a di stâ nc ia ou a proximida-
de da person agem; cuidar da legib ilid ade e da
be lez a da gcst ua lidadc; dec id ir o ritm o exterio r
das ações físicas visí ve is e o ritmo int eri or vinc u-
lad o ao subte xto: ajudar o ato r a e nco ntrar sua
part itura e a subpartitura q ue a carrega etc .
Ist o post o, a rel ação e ntre o d iret o r e o ator se
pe rsona liza e torn a-se també m freq üentemente
co n fl ituosa : o ator fic a ma is ou men os "dcses-
rabilizado, tranqüilizado e inquieto" (RYNGAERT.
37): seu d iret or deve " a po iá- lo , tranqüilizá-l o,
com preendê- lo e cont ê- lo" (G UIGNON , 34) . E le
sem pre sabe usar de arti ma nha s e co ntar hist ó-
rias ao grupo o u a cada um e m part icul ar. a fim de
esta be lece r um mí nim o de co nfiança e da r início
ao trabalho co lcti \ ' 0 , o u "desb loq uea r o ator co m
u ma fra se" , "fazer sen tir a acu ida de de um o lha r"
(MAYOR. 50) . Co mo e m qualquer rel ação int er-
pessoal. os não-ditos e os su be nte ndi dos são el o-
q ücntes: tu do não pod e e não dev e ser dit o, to-
dos dei xam esca pa r pequenos seg redos, lodos fo-
ca m um pouco naqu ela situação dos atores ideais
de MARIVAUX qu e não " sa be m a import ân ci a
da q uilo q ue estão d izendo" . Po rta nto . ca be ao d i-
ret er re stituir-lhes o u não , to tal o u parcialm en te,
a importância daquil o qu e dizem . ou a imagem
do que fazem . torná-l os o u não con scientes da
im po rtâ ncia daquilo qu e ex pressa m o u da im a-
ge m q ue destacam . O diret or se m pre descobre e m
seu ator um indi vídu o co m plex o , a pto a inurner á-
vc is tarefas, de pod eres insus pc ita do s: ele tem a
perspect iva ind ivid ual da perso nage m , m as tam-
b érn a co m preensão do conj unto da peça, a con-
tribuição indi vi du al de tra ços pert inent es, ma s
também a sub m issão ao s objetivos de co nj unto
da ence nação . Deste modo, o ator é necessaria-
ment e um ator -criad or. um "ator que se insere num
projeto, porém contribuindo para e le com e leme n-
tos qu e só el e pod e tr aze r" (KNAPP, 19 ).
3_Mod os de Tr an smi ssão
Além dos segre dos ind izíveis. exi stem méto-
do s bem conhecid os para tran smitir uma di retiva
ao ator :
a. Mostração
O c nce na dor most ra ao ato r o que espe ra del e.
Este mod o de ag ir não tem boa ace itação c, com
e fei to, pod e es te riliza ro ator ; co ntudo , desde que
seja um STREHLE R a util iz á-lo, é sempre um es -
pet áculo em si. um convite a fug ir do mimetismo
e uma bênção para o ator.
b. De-m onstra ç ão
M. TCH ÉKHOV e E. VAKHTÂNGOV in venta-
ram um a forma de m im ar , se m a pal avra , a lg uns
mom ent os- ch ave do papel , rest itu ind o-lhes uma
ati tude pertinent e. um ritmo . um ge sto psico ló -
gi co '.
c. Indicaçã o *
O d iret or se limit a a dar uma ind icação. ve rba l
ou mí mi ca . so bre um as pe cto da atuaç ão ou da
person agem; e vita im ita r aqui lo qu e espera de se u
int ér pret e.
d. Direção comandada
O ato r é di rigi do e co rrig ido enq ua nto atua . o
q ue evi ta int errup ç ões muito freqü ent es e ins ta u-
ra um a din âm ica nos ensa ios tamb ém mu ito im-
provisad os e a be rto s (VITEZ, 1994 : 135) .
e. Mími ca inf erior do cnce nado r
É muito mai s útil ao dir et or que ao ator. porém
é igu almente tra ns m issíve l de um pa ra o o utro ;
trata-se de um a " m ím ica int eri or, íntima e inte r-
na, daquil o qu e o o utro far á, daquilo que o o utro
deve faze r" (VITEZ. 25). C o mpc te ao ator sabe r
deci frar essa m ími ca interi or.
D t REÇÃO DE CENP
f \'tzivém entre par/i/lira e subpa rtitura
O ator é esti mulado a fixar se us mo viment os,
ações. pen samentos e im ag en s po r meio de um a
subpartitura qu e facilite sua localização no espa-
ço -te mpo e com base na " linha contínu a da açã o"
(STANlSLÁVSKI): a so ma d as partit ura s visíve is
dos d iferent es atores torna-se a pa rtitura g loba l
da e nce nação. da qual o diret or se serve co mo de
um o rganog ra ma do conjunto, se mpre flutuant e,
porém se mpre mai s es táve l, do es pe tác u lo e m
de vir , Ao det alhar pouco a pouco a partitura glo -
. hal, o dir etor co nvid a seus atores para afinar e
integrar su as subpartituras individuais.
g. Acompa nha men to da relaç ão
É possí vel . e muita s ve zes ind is pe nsá ve l. d e-
poi s da es tré ia : o diret or- ge ral tem mu itas vezes
necessidad e de " a pe rta r os par afusos" , fazer aju s-
tes , supressão de ce nas ou de m o ment os impe r-
feitos: ne sta etapa da produção, é pre ciso um a
habilidade especial. A s aq uisiçõe s d o trabalho,
difi cilmente co nta bilizáveis, poderão se r pre se r-
va das para o pró ximo e s pe tác u lo o u pap el ; um
es tilo de atua ção, um a e sco la de pe nsa me nto,
uma es té tica se rão e ntão co ns ti tuídas . facilitan-
do futuras d ireções .
A dir eção de ator não é , no fin al das con tas,
nada mais do que o pr óprio ce rne da ence nação
e m sua dim en são human a e cotidiana; é e la quem
co nd ic ion á se u sucesso . hum ano e artís tico. Esta-
ríam os errad os e m fa zer del a o bjeto de um a no va
ci ê ncia (à man e ira ru s sa, de STANISLÁVSKI e
t-IEIERHOLD a TCH ÉKII OV e VASSILlEV ). mas
se gur amente terí a mos razã o ao ex am ina r-lhe os
problemas e pistemológicos que são tam bém a
chave de tod a e q ualq ue r ave ntura teatr al .
DIREÇÃO DE CE N A
ê Fr.: r égi e; Ing l. : s tag e m a ua g cm ent ; A I.:
Biihncnre gic, Sp icl lcitung ; Esp.: rcgiduria.
O rganização mat eri al do e sp et ácul o pel o di-
re to r de ce na o u di ret or de palco antes, durante
e após a apr esentação . Antes do adv ento da (' 11-
cenaç ão", no sé culo XI X. o trabalh o cê nico e ra
co nce bido co mo se ndo a úni c a atividade ex tra-
literári a e o d ireto r de ce na o rga nizava as ta refa s
pr áti ca s (sa lvo al gum as exceçõe s: co rno IrF·
LAND, dir etor de ce na do teatro de MANNIIEIM,
DIR EITA E ES QU E R D A DO PAL C O
por volta de 1780 , que tinha um pap el im portante
na d ire ção artí sti ca da cena. Toda o rganização do
palc o é, a liás, uma ence nação da qu al não se toma
co nhec ime nto) . Após a co nscie ntização da ncces-
sida de do co ntro le glob al dos meios artís tico s, o
diret or de cena c indi u-se em e nce nado r e direto r
de cen a no se ntido atual de respon sável pelo pal -
co, pr incipalm ent e quant o ao so m, à luz e à co n-
tra-r egra gem (a dire ção geral de cen a co ns iste e m
coord en ar as diversa s respon sabilidad es). O ale-
m ão co nse rvo u os term os Regi sseur, Reg ie, par a
en cenador e ence nação, ao passo qu e o fran cês
a lgumas vezes ainda se se rve desse termo para
design ar o ence nado r. co nside ra ndo -o , e ntão, à
man eira de VILAR ( 1955), mais co rno executante
q ue co rno intérprete cr iativo. Ent ret ant o, é inegá -
ve lo im pac to estéti co , teóri co e dr amat úrgico da
direção de cena sobre a enc ena ção.
DIREITA E ESQUERDA DO
PALCO
LADO PÁTIO, LADO JARDIM
~ Fr.: c ôt é co ur, càu: ja rdin; Ingl.: a udie nce's
t..: right; s/(lge left; audience's left, stage right;
AI.: rechts 1'011 Zuschauer , links m il Zuscha uer; Esp.:
derecha e izq uierda dei escena rio .
.I No Brasil, como nos Estados Unido s, o palco
-&:::1 é dividid o, a partir do ponto de vista de quem
está em ce na, em direita alta (fundo do palco) c bai -
xa tfrente do palco ), e esqu erda alta e baixa (há tam-
bé m centro alio c baixo ). Esta denom inação servia
(e ainda serve) para determinar tanto entrada s e saí-
das de cena , quanto marcações. (N. de T. )
E m fran cês, o lad o pálio co rresponde ao lad o
di rei to do palc o do pont o de vista do e spec tado r;
o lad o j ardim, ao lado esquerdo. Ant es da Revo -
lução, falava-se do lad o do rei , à dir e ita, e do lado
d a rai n ha, à esquerda (de aco rdo com a disposi-
ção de se us assentos em frent e ao palc o ). O uso
ve m do Teatro das Tulherias, situado e ntre o j ar-
dim e o palácio, e cuja topografi a deu o rigem a
essa terminologia.
DIRETOR DE CENA
Fr.: rég isseur; I ngl. : stagc m all a g cr ; A I. :
lnspizicnt; Esp.: rcgidor de esec na.
IOIJ
O fran cês distingue encenado r (dirce lo r e m in-
gl ês, Regiss cur e m a lemão) de diretor de ce na,
qu e é o resp on s ável pela o rga nizaç ão mat erial do
espetáculo . Ent ret ant o, os doi s o fíc ios sã o com-
plementares " pois, se o cncen ador cri a o espetá-
culo e lhe d á vida, o diret or de ce na o con serva,
garantindo-lhe a manutenção e a continuidade. À
medida qu e uma peça se apro xima da representa-
ção, pod e- se di zer qu e ela passa da s mãos do
en cenado r às do di ret or de cena, um pouc o como
j á ha via pas sad o das mão s do aut or às do ence-
nadar e dos ato res" (COPEAU , " L a Mi se en
Sc êne " , En cyclop édie Fran ça is e , tomo XVII,
1935, p. 1764 -17 63) , O diret or de cena se encar-
rega da o rga nização técnica da maquinaria e da
cen a, enquanto o ence nado r gerencia o resultad o
da o pe ração dos d iver sos mater iais e cuida de sua
apresentaç ão es té tica . "O discreto charme da boa
direção de cena" : es ta é a peça que o bom diretor
de cena prepara par a se u en cenador, que quase
sempre é o único a rec olher os louros.
DIRETOR DE TEATRO
~ Fr. : di re ct e u r d e thé ãtrc ; Ingl. : t h ea t re
t..: man a gcr; AI.: Theaterleiter, lntendant; Esp .:
director de teatro .
A figura do diret or de teatro , ad mi nistrado r,
lnten dant a le mão o u art ista en cen ador nomeado
pel o go verno co ntribui g rande me nte não só para
a ges tão , m as também para a esté tica dos esp et á-
culos. Ele não pen sa se mpre co mo o diret or do
Pról ogo sobre o Teat ro, do Fausto de GOETIIE:
"E u gos ta ria demai s de agrada r à multidão , so -
bre tud o porque ela vive e faz viver" ? " A cas ta
inf ernal dos dirct o rcs-cncenador es" , lam enta-se
J. LASSALE ( 199 0 : 30), antigo ad ministra do r da
Corn éd ie-Française.
O dire tor e stá ali para nos lembrar qu e a admi -
nistração é parte integrante da criação: não ape-
nas em relação ao o rça mento de funcio namento
porém , mai s ainda, qu anto à programação: o di -
retor tenderá naturalm ente a propor assinaturas
que assegurem um a temporada tranqüi la; recomen-
dará exigências para peças ou estilos já comprova-
dos; só assumirá co mpro misso com co-produções
rentáveis - são vári os os imp erativos econômi-
cos que se imporão às jovens companhias ou aos
enccnadores. Dessa forma, a políti ca cultural não
mai s garante a so bre vivênc ia da arte , me smo que
mediana .
DIRIGIR-SE AO PÚBLIC O
~ Fr.: adress e ali publ ic: lngl .: address lo 111<'
t..: tllld it'nce; AI.: Anrede an s Publikum; Esp .:
tlpela ció ll ai público.
Há parte s do texto (improvisadas o u não) em
qu e o ator, saindo de seu pap el de pers onagem ,
diri ge- se diretamente ao públi co, ro mpe ndo assim
a ilu são e a ficção de uma qu arta parede" qu e se -
par a radi c alm ente a sala e o palco . (E nco ntra-se
também o termo técnico latino ad spectatores .Y
I . Na forma d ram áti ca *, dirigir-se ao públ ico é
rigorosament e pro ibido, para qu e se mantenha a
iltlSiia * teatral. Isto só exi ste so b a for ma da pa-
lavra do autor" ou do di s cu rso m orali sta do
rai sonneur" . Esta últim a form a de d iscu rso" é,
na verdade, um meio de am pliar a comunicação
int erna das personagens num a co mu nic ação di-
reta com o público; ela é m ascarad a pela ficção
de uma personagem encarr eg ad a de transmitir o
bom ponto de vista sobre a ação .
2. N o teatro épico (BRECHT, WILDER, às vez es
GIRA UDOUX ), dirigir-se ao públi co é um re cur-
so co mu m , tão legítimo qu ant o o e feito de distan-
c iu men to" o u O j og o par ód ico . E le oco rre no
mom ento c ha ve da ação. qu an do a per son agem
amadurece sua decisão, qu an do e la pede conse-
lho ao público o u qu and o co ne lui a peç a g raças a
um cpilogo" (O C irculo de Gi z Cau casiano de
BRECIIT , por exemplo). Dir ig ir-se ao púb lico é
muit as vezes incita ção ao bem ag ir (tea tro dos
jes uítas, mil agre med ieval) ou a tom ar con sc iên -
cia de s ua alie nação . Tent ar es ta belecer um a pas-
sage m entre o mund o da ficção teatral e a s itua-
ção co nc re ta dos es pectado res .
3 . O es tatuto da pe rso nage m qu e se d irige., mul -
tid ão é , c o ntudo, ambíg uo : es ta se a pres e nta cer-
tamente como pessoa priv ad a , o at or X o u Y fa-
lando em seu próprio nom e e prop ondo me smo
ao público dialogar, mas não co nsegue nunca fa-
ze r esquecer o espaço cê nico de o nde ela está
falando e seu estatuto dc per son agem : tudo o que
e la pode dizer assume, desd e qu e proferido no
pal co , valor de texto a se r d ito int egrado à fic-
ção da peça e " pre-visto" pel a ence nação, dirigi-
do a um espectad or ficuci o (c não-real ) j á previs-
lo pel o es petác ulo. Dir igir -se ao públi co (exceto
JIJ I
DI S C UR S O
no ha pp eninv >, o nde não há mais -Ieori camen-
te - e m isso r e rece pto r do text o) nu ne a é um a
co m unicação" diret a e co loca da fora da ficçã o ,
ma s lisonj ei a o gosto do públi co pel o j ogo e pe la
desmi st ificaçã o .
~ Apa rte, monólogo, par ábase , semio tizaçã o .
DISCURSO
e
Fr.: disco urs ; ln gl.: discourse, speech; AI.:
Disku rs ; Esp.: discurso.
1, o Di s curs o em Lin güística
Por um a transfer ên cia de metodol og ia - o u,
em ce rtos casos, s im p les m ente de vocabul ário -
o dis cur so e sua problemática invadiram a cr ítica
teatral. Fal a- se de dis curso da ellcellação ou de
discurso d a s personagens. É necessário pcrgun -
lar- se de qu e fo rm a a análise do discurso pode ser
aplicada no teatro , se m que isto se efetue atravé s
de um a apli ca ção mec âni ca dos instrument os da
lingü ísti ca , e o qu e ganharia com isto a anál ise
cê nica e textu al.
A noção de discu rso vem de SAUSSURE e , na
sua es teira, de BENVENISTE ( 1966 , 1974 ): a fra -
se provém do discurso e não mai s da líng ua . O
di scurso o põe-se. al ém do mai s, ao re lato : no rc -
lato, "g rau zero da enunciação" , os "aconteci men -
tos parece m co ntar a s i próp rios" : o d isc urs o, ao
co ntrário, su põe um locu tor e um o uv inte c se
o rganiza at rav és da co rre lação dos pron om es pes-
soa is. Na origem , o di scur so é o ral , por ém pode
ainda se r co ns ide ra do sob a forma esc rita , poi s o
di scurso Ué tam b ém a massa dos escritos qu e re -
produ zem d isc ur sos o rais ou qu e del es e m pres ta
o co nto rno e os fins : co rres po ndê ncias, me mó-
rias , teat ro . o bras di dáti cas - em resumo , tod os
os gêneros nos quai s algué m se dirige a a lgué m,
se e nunc ia co mo locutor e organiza aqu ilo qu e
di z na ca tegoria da pe ssoa" (BENVENISTE, 1966 :
242) . Port ant o , pod e- se falar de discurso teat ral
tanto par a a repre sentaç ão quanto para o text o
dramáti co, o qu al es t á espera de uma enunci ação
à
cênica. "O texto teatral, observa 1\1. ISSACHAROf'F
[diríam os m ais exa ta mente o texto dralllálico] não
é um di scurso o ra l, a hem dizer [... l. é uma forma
escrita conve ncio nal que repr esenta a oral " ( 19K5:
I I ). Dessa man eir a, de aco rdo co m es te uso, cn -

D ISCURSO
tend e-se por d iscurso. co m M . ISSACIIARÜFF .
"aq uilo que singulariza o uso teatral da lingua-
ge m. a partir dos en uncia dos (s ua dimensão ver-
ba l) até o não -ve rba l (sua d imen são visua l: ges-
lOS. mímicas. mov im ent o s, fig urinos, co rpos,
acessórios, cená rios)" (1985 : 9).
2. Análise do Discur so e Discurso da
Encenação
Se por discurso entende-se o "e nunciado con-
side rado do ponto de vista do mecanismo discur-
si vo que o cond iciona" (GUES PIN, 1971: 10), o
discu rso da ence nação é a organização de mate-
riais textuais e cê nicos seg undo um ritmo e urna
interdependência própr ias do es petáculo encena -
do. Para defin ir o mecani sm o discursivo da ence-
nação , é preciso relacioná-lo com as condições
de produção, as quais, por sua vez, dependem da
utilização particular feita pelos "autores" (drama-
turgo, encenador, cenógrafo etc.) dos diferentes
sistemas artísticos (materiais cênicos) que eles têm
à sua disposição num dad o momento histórico .
Em lingüística, desd e SA USSURE. sabemos que a
fa la (e os discursos que produ z) é uma utilização
e um a a tua lização d a lín gu a (dos sis temas
fono lógico, sint ático e se mâ ntico) . Da mesm a
forma. o discurso teatral (tex tual e cênico) é uma
tomada de posse dos sis temas cênicos, uma utili-
zação individual de poten cialidades cênicas (mes-
mo que o indivídu o - o suje ito do d iscurso - seja
co nstituído de fato por toda a equipe de realiza-
ção ). Deve ficar claro que estes sujeitos do dis-
curso teatral devem se r distinguid os das pessoas
co ncretas da equipe teatral; e les se define m num
nível teórico (e não-real ) co mo sujeitos em per-
manente co nstruç ão , que dei xam mais ou menos
um rastro visíve l no enunciado cênico. Para po -
de rmos apreender este s sujei tos e m devir, ou seus
mecan ismos discursivos, procur aremos seu ras-
tro nas marcas da (a) enun ciação teatral e (bl nos
pressupostos lógico s que o di scur so introduz sub-
rept iciamente:
a. Enun ciação teatral
• Discurso ce ntral e discurso da personagem
A enunciação é assumida em dois níveis essen-
ciais: aquele dos discurso s indi viduais das per-
sonagens, e o nível do discur so globa lizador do
autor" e da equipe de encenação. Esta primeira
/ 02
"des multiplicação" camu fla a orige m da fala no
teat ro e faz do discurso um ca mpo de ten sões entre
du as tendên cias opostas: uma te ndê nc ia a apresen-
tar discursos autônomos, m irn étic os e característ i-
cos de cada personagem em função de sua situa-
ção ind ividu al; e uma tendência de hom ogenei zar
as di versas falas das personagen s por mei o das
marca s do autor, que são encontradas nos diversos
discur sos e que dão certa uni formidade (rítmica,
léxica, poética) ao conjunto. Vem daí o antigo nome
de poema dramático ' : Nele, os dive rsos papéis
era m cla ramente subm etidos à enunciação "ce ntrá-
lizado ra" e uniformizante do poe ta.
• D ial ogi smo e di alét ic a d o e n unciado e d a
e nunc iação
Ao multipli car as fontes da fa la, ao faze r com que
um cenário, uma ges tua lidade, um a mímica ou
uma entonação "fa lem" tant o qu ant o o texto, a
encenação instala lod os os suj eito s do discurso e
instaura um dialogi smo e ntre todas essas fontes
da fala (BAKHTIN, 1970). O teatro é muitas ve-
zes o lugar onde a ideologia apa rece como que
fragmentada, dc scon stru ída, ao mesm o tempo
ause nte e onipresente. "O dis cu rso teat ral é. por
naturez a, uma interrogação sobre o es tatuto da
fala: quem fala a quem? E e m q ue co nd ições se
pode falar?" (U RERSFELD, 19 77 a : 265). Mais do
qu e qualquer outra arte e qua lque r siste ma literá -
rio , e le se presta a uma dissociação do enunciado
(o que se diz) e da enuncia ção (o modo de dizê-
lo ). A ence nação faz os enunciados textu ais fala-
re m muita s coisas que eram, no e nta nto, co nside-
rad as claras e unívocas, O ator/perso nagem pode
mostrar ao públ ico, ao mesm o tempo , a ficção (a
ilusão) e a maneira discu rsi va e co nstru ída desta
ficção: " história" e "discu rso" (no se ntido de REN-
VENIST E, 1966: 237-250) coi ncide m na interpre-
tação da personagem.
b. Pressup ostos lógicos
Tudo aquil o que é afi rmado ce nica me nte (pe lo
texto ou pelo palco) nem se mpre o é de forma
direta. O palco, da mesm a form a que os pressu-
postos lingüísti cos, recorre co ns tante mente a im-
plicações que ultrapas sam os sim ples enunciados
visíveis e que são dedu zid as por co nvenção ou
as sociação daquilo que é visíve l ou enunciado:
deste modo, a presença de um obje to cê nico bas-
ta para evocar um ambien te, para se perguntar por
quê e por quem e le foi posto e m ce na. qua l situa-
ção anterior ele press up õe etc. Des te modo, afir-
mam -se co isas qu e nun c a são ex pressa me nte
verbalizadas. o que au menta ai nda mais a eficácia
e a ação' do discurso. O manejo dos pressupos-
tos é deixado à discrição do c ncc nador, porém este
deve observar ce rtas regr as : os pressupostos. uma
vez evocados, passa m a se r parte integr ante do
e nunciado; e les se co nserva m e determin am a se-
qüên cia da situação dra má tica ; não precisam se r
repetid os e não deve m se r con traditos ou supri-
midos caso o discu rso tent e parecer verossímil;
e nfim, são um a ar ma t ática cuj o hábil man ejo
permite aprisio na r o ouvinte (a platéia), forçan-
do-o a aceitar um estado de fato e teleguiando
seu j uízo ideo lógico e estético (DUCROT, 1972 ).
3_Discurso co mo Ação Fa lada
Co m efeito, o d iscur so tea tral se distingue do
d iscurso literário Oll "cotidiano" por sua força
performática, seu pod er de, sim bolicamente, le-
var a cabo uma a ç ão " . No tea tro. por uma con-
venção implícita, "di zer é fazer" (AUSTIN, 1970).
É isto o que têm se m pre assina lado os teóri co s,
em particular os da épo ca clássica, na qual e ra
impens ável pôr em ce na ações violentas ou mes-
mo aque las simp les me nte de d ifí cil mate ria -
lização. Deste modo , D ' A UB IGNAC observa que
os discursos da s pe rso nag en s "deve m ser co mo
as açõe s daq ueles qu e ap arecem e m cena, pois
nela falar é agi r", de for ma que "toda tragéd ia,
na representação , co nsis te apenas num discurso"
( 1967: 2X2-2 X3). O di scur so teatral é o local de
um a prod ução sig nifica nte no nível da retóri ca,
dos pressup ostos e da enunc iaç ão. Por isso. não
tem como única missão represe ntar a ce na, po-
rém contri bui r para re prese nta r-se a si mes mo
como meca nismo de co nstru ção da fábula, da per-
sonagem e do te xto (PAV I S, 19 78a ).
4 . Formações Discur si vas
Uma abord agem d a a nál ise do discurso - a da
pesquisa das form a ções d isc ursivas de um texto
- , ao ser aplicada ao teatro. prome te resultados
inter essantes. Esta teoria po stula que "uma se-
qü ência . um enunciad o só tem 's e ntido ' para um
suje ito na medida c m qu e ele co ncebe que ela
pertence a esta ou àquela formação discursiva, mas
(que) es te mes mo s uje ito recu sa esta idéia para
/(J)
D ISCUR SO
substitu í-Ia pela ilusão de qu e e le es tá na fo nte do
se ntido" (MAI NGUENEAU, 19 76: 83) . Na análise
dos te xtos dramáticos, obse rva-se freq üentemente,
no s d iscursos de person agen s antago nis tas , mas
tam b ém no interior do texto de um mesm o ca rá-
te r, a presença de duas ou mai s form açõe s dis-
curs ivas, as quais, seg undo a teoria marxista, são
artic uladas co m base e m for mações ideológicas
corresponde ntes a diferentes co nd ições m ateriais.
Contudo, na prática da aná lise tex tua l, é delicadís-
simo le var em conta diferentes fo rmações ideo-
lógi cas e disc ursivas, mas o te atro tem pe lo me-
nos a vantagem (e a ilu são !) de pôr e m co nflito (e
"e m questão") dive rsos pontos de vista, e de visua-
lizar a heterogeneidade do s discursos.
5. Caracteres Gerais do Discurso Teatral
Não é possível falar de discurso teatral em ge -
ral (co ntra riamente ao costume habitual) . Co ntu-
do, vam os enumera r muito rapidamente algumas
d e suas propr iedades mai s freqüentes :
a . O o u os assun tos es tão para se r descober-
tos . mu itas ve zes, aliás , lá o nde men o s se es pe-
ra . Ass unto ideo lógi co e assu nto psic a nalít ico
co m freq üência apa rece m dcscc ntrados ; a e nce-
naç ão dá ape nas um a im agem a proxi mada e ilu -
sória de les.
h . O di scu rso é inst áve l: ato r c en cc nad or têm
a li be rd ade de se di sta nciar do te xto , o mo-
da l izar" e co nstituí-lo de aco rdo co m a situa-
ç ã o de enuncia ção" ,
c. Ele é mais ou me no s cê n ico c gestual: sua
" tradu tibilidadc" cê nica dep ende de se u ritmo";
d e sua ret órica, de sua qu alid ad e t ônica .
ti . S ua colocação em si/Ilação re vel a, co nfo rme
se u g rau de precisão c de ex plic ação, e leme ntos
qu e, de ou tro modo, permaneceri am oc ultos no
te xto (pro cesso de co nc retiz aç ão ) (tex to dram á-
rico *).
c. O discurso é mais ou menos diolético " : vincu -
lad o às mudanças d a situação dramáti ca , ele se
e ncad eia em função dos co nflitos dram áticos ou
de suas resoluções; ou, ao co ntrário, é guiado ape-
nas pe lo acas o , pelo dito es pi rituoso , pel a idéia
DISF ARCE
repentina ou pel o "a chado" (DÜ RREN MATT,
197 0 : 57 ).
f O d iscu rso dram ático é um a for ma conver-
sac io na l qu e tende, segundo WI RT Il ( 198 1). a
substituir o diálogo-conversa (troca dramát ica ):
" No diálogo-con versa ' , o es paço da fala se con -
fund e co m o es paço cênico. Nas fo rmas não-
co nve rsac ionais do diseurso (dirigi r-se ao públi -
co, por exe mplo), o espaço da fala inclu i a platéia
do mesm o modo que o palco" ( 198 1: 10 ).
c.J Se miolog ia. dito e não-dito. conc retização,
~ pragm au ca .
W Fontanier, 1968; Foucault, 1969, 197 1; Schrnid,
1973 ; J aff r é, 1974 ; Van Dij k, 1976; Pavis,
I 978a. 19830 , 1985e ; Kerbrat-Orecchio ni, 1980.
1984; Elam, 1984; U. Jung, 1994; Danan, 1995.
DISFARCE
~ F r. : d ég uis ement; In gl. : dis gui se; AI. :
verkleidung ; Esp.: disfr az.
I . Possibilidades do Disfarce
T rav es time nto de uma personagem que mud a
de identidade ao mesmo tempo que troca de rou-
pa ou de máscara" , algumas veze s às escondidas
de outras personagens ou do público, ou tras co m
co nhec ime nto de uma parte das pers onagens ou
do pú blico . A transformação pode se r individu al
(uma pessoa por outra). social (uma co ndição por
outra: M ARI VAUX), política (por exemplo: Me -
dida po r M edida), sex ual ( BEAUMARC HAIS) .
O disf arce é uma técnica empregada freqüe n-
tem en te. e m part icul ar na co méd ia. pa ra produ-
zir tod a es péc ie de situações dra maticam ente in-
tere ssant es: men ospre zos, q üip roqu ás" ; go lpes
de teatro" , teatro dentro do teat ro' , voye urismo.
O d isfa rce "s upe rtea traliza" o jogo d ramático .
qu e já se baseia na noçã o de papel " e de persa -
nagem" que travestcm o ator. mos tra ndo deste
modo nã o apenas a cena. mas tamb é m o o lhar
dirigido à cena. O disfarce é apresentado como ve-
rossímil (na representação realista) ou como con-
venção* dramática e uma técni ca d ra m nuirgi ca,
necessári as ao dramaturgo para tran sm itir a in-
form ação de um a outro caráter, para facilita r a
progressão da intri ga e dasatar os fio s no fi nal
da peça (MAR IVAUX, MOLl ÉRE ).
/ 0 -/
2. A Situação Fundamental no Teatro
O tra vestimc nto não é excepcio na l no teat ro ;
inclu sive, é sua situ aç ão fu nda menta l. pos to que
o ator br inca de se r outro. e sua per son agem ,
co mo " na vida " . a prese nta-se aos dem ai s sob
di versas m ásc aras, e m função de se us de sej os e
projetos. O di sfarce é a marc a da teatralid ad c ,
do teatro dent ro do teat ro e da mise en abyme *
da repr esent ação. Ele não pode pri var-se da co-
nivência do públi co. o qual deve aceitar esta co n-
venção mater ial izad a que co nsis te no di sfa rce .
" A verdade do teat ro não é aque la da realidade.
Ora, o tra vest i no tea tro, tal co mo de ve ria se r
em pregado, le va o co nju nto da repres e ntação
teatral para u ma tra ns posição gera l, qu ase incvi-
I:ível" (DULLlN, 19 6 9 : 195 ).
3. Formas de Disfarce
O travcstimen to se efetua, em geral, graças a
uma troca de figuri no ou de máscara (portanto, de
convenção própri a de uma personagem). Porém.
ele é tamb ém acompanhado por uma mudança de
linguagem ou de es tilo . por uma modifi caçã o de
comportamen to ou por uma interferência nos pen-
sa mentos o u se ntime ntos reais. O " rravesti mcnto -
sinal" indica ao es pectador ou a uma personage m
que existe cla ramen te um mascaramento provisó-
rio. Em compensação, o "travestimcruo-vertigern"
desorienta os obse rvadores: não se tem nenh um
ponto de referênc ia e todo s enganam a todos co mo
num haiIc de máscaras.
A função ideo lógica e dramatúrgica do traves-
timent o é infin itam ent e varia da. embora na maio-
ria dos ca sos e le pro picie uma medit ação sobre a
realidade e a aparência (MARJVAUX) , sobre a ide n-
tidade do hom em (P IRANDELLO. GEN ET) , sobre
o dcsvend amcnt o da verda de. Na intriga, o di s-
farce provoca os co nflitos. ace lera as re velações.
perm ite as troca s de infor mações e os con front os
"d iretos" entre se xos e classes. Revcla dor e su-
cinto, o tra vcsti s mo é uma conv enção dramáti ca
ideal para quem deseja ca ptar a identidade e a
evolução dos prot agon istas. Ele assume o caráter
de um dcsv cnd amento platônico e herrnenêutico
da verdade ocult a, d a ação futura e da conclusão
da peça . Su a funç ão é freq üentemente subversi -
va. visto qu e o disfarce nos autoriza a discorrer
acerca da am bigüid ade sexoai ou sobre a inter-
cambialidadc dos ind ivídu os e das classes (S IJA-
KESPEAR E, llR ECIJ T ).
Q:i Foresticr, 1988.
DISPOSITIVO CÊN IC O
~ Fr.: d isp osit if sc énique ; lngl. : stage (lrrall -
t..: gemelll; AI. : Biihncngestalt ung ; Esp .: disp osi-
tivo escénico.
O term o disp os itivo c ênico, usad o hoj e co m
bastant e freqüên cia. indica que a ce na não é fixa
e que o ce ná rio não es tá planta do do início ao fim
da peça: o ce nóg rafo d ispõe as áreas de at ua ção,
os objetos, os planos de evo lução de acordo co m
a ação a ser represent ada, e não hesita e m variar
esta es trutu ra no decorrer do espe tác ulo . O teat ro
é um a m áquina " de represent ar. mais próxima dos
brinquedo s de co nstrução pa ra crianças do que
do afresco decorati vo. O disposi tivo cênico per-
mite visualizar as relações entre as per sonagens,
e facilita as evoluções gest uais dos atores.
~. Espaço. percurso. palco, prat ic ável .
DIST ÂNCIA
~ Fr.: d istance; Ingl.: di stancc; AI.: Di st a ni;
t..: Entfernu ng ; Esp.: d istan cia .
O es pe ctador - e, em se ntido mais a mplo, o
rece pto r de uma ob ra de arte - estabelece um a
d ist ânc ia quando o espetácu lo lhe parece tot al-
mcnte exte rior. qu ando não se sente envo lvid o
e mocio na lme nte por ele ou qu ando nun ca conse-
gue esquecer qu e est á diante de umaficçtlo " Por
extensão , a dis tâ ncia é a faculdade de usar o ju ízo
crítico. de resistir à ilus ão " teatral e de de tect ar
os p rocedimen tos" da represen tação.
O co nce ito de d istância é usado. na teor ia lite-
rá ria ro ma nesca , princi palm en te pa ra indi c a r
como o narrado r se situa c o m resp e ito à su a
e nu nci ação o u aos se us enu nciados ou, a inda, a
suas personagen s.
I. A Metáfora Espacial no Teatro
Como o esp ect ad or é co loca do d iante do pal-
co, numa xirnbi osc mais ou me nos estre ita com
o aco nte c ime nto . a imagem de sua di st ân cia psí-
qui ca para co m a re present ação se imp ôs, so b re-
tud o a partir do c élebre Effl'k l hrcc ht ia no ( \0,.-
/ 05
D IS TÂN C I ,
[rcmdungscffek t ; tradu zid o incorr etam e nte por
distanciam e n to> : um a tradu ção mais ade q uada
se ria ef eito d e estra nh amento ).
u. Ante s de mais nad a, d istância é. co nc retamen-
te. a rela çã o palco -p lat éia", a perspec tiva " do
p úblico e o seu grau de parti cipação - ou pel o
menos de integr ação - física na representação.
Co m efei to, a c en og rafia " é ao mesmo tem po o
efei to e a eausa de um a ce rta dram atur gia, se ndo
que ela re for ça o efe ito dramatúrgico caso con si-
ga adaptar-se às exigênc ias de um a visão de mu n-
do e de um mod o de esc ritura.
b. Por extensão. a d ist ânci a torn a-se um a atitude
do ego e m face do objeto estético . Ela vari a entre
dois polos teóri cos:
- a dis tân cia " zero" ou identificação " tot al c fu-
são co m a pe rso nage m;
- a distância máxima. que seria o desinteresse total
pela ação, ass im que o espectador deix a o tea-
tro e fixa sua ate nçã o em outra coisa. Esta di s-
tância é calcu lada por rupturas de ilu são no
mo men to em que um elemento da eena pareç a
invero ssí mil. Po rta nto. a distância é urna no -
ção aproxima tiva, s ubjetiva e dific il mente
men sur á vel - e m suma, metafórica.
2. Distânc ia C rítica
A tomada de dis t ância tem, em nosso uni ver-
so cu ltural. u m tom positivo e crítico. É meio Ver-
gonhoso ca ir na armadi lha da ilusão e alienar seu
j uízo : é melh or, co mo se sa be. manter certa d is-
tância. É nes te co ntex to cog nitivo que BRECII T
foi levado a elaborar s ua c rítica da identificação *.
A recu sa da distância con duzirá os ence na -
dores. ao co ntr ário. a ativa r a participação " d o
púhlico, prenden do -o e mociona lme nte à ce na,
tentando de rrubar a se pa ração entre pa lco e pla-
té ia e, e m certos casos- limite, fazendo atores e
cidadãos pa rtici parem de um mesm o culto, de um a
mesma ação po lític a. ou unindo-os num a mes ma
com unhão (jes ta*, happeningrv.
A toma da de di st ância do jogo teatral não é
uma sim ples questão de dispositivo c ênico s o u
de ence nação. Ela dep ende, sobretudo, dos valo -
res da co munidade teatral . de seu s cód igos cultu-
rais e do es tilo de interpretação e do gê nero d e
es petácu lo: a tragédi a - e tod as as formas em qu e
pairam a morte e o de st ino - é apropriada pa ra
D IS TAN CIA MENTO
juntar o público e fazê- lo ade rir em bloco aqui lo
que lhe for a presentado. A comédia , em compen-
sação, não preci sa " manter" o púhli co ligado ao
acontecimelllo; e la provoca o so rriso crítico po r
s ua inve nção na co nd ução da intriga; seus proce -
di mentos parecem se mpre art ific iais e lúdicos.
~ Relação teatral, rece pção, comunicação.
Brecht. 1963, 1970; Starob inski, 1970; Booth,
1977; Pavis, 198Oc.
DI STANCI AMENTO
Fr.: distan ciation; lngl.: a lienation effect: AI.:
~
"t.; verfremdu ngseffckt; Esp .: distanciamento.
Proced iment o de tomada de distância da reali -
dade representada: esta aparece so b um a no va
per spectiva, que nos revela se u lado ocu lto o u
to rna do de masiado familiar.
I , Dista nciam e n to como Princípi o E stético
o te rmo " efe ito de d ista ncia mento" provém
da tradução do termo de C HKLOVSKf: "ri em
ostraneni j a, " proced ime nto" o u "e feito de es-
tranhament o" . É um procedimento * estético q ue
co ns iste em mo difica r nossa per cep ção de uma
imagem liter ária, po is " os oh jetos percebidos
muit as veze s co me ça m a se r perceb idos por um
reco nheci me nto: sabemo s qu e o obje to se en-
co ntra à nossa fren te , ma s não o enxe rgamos
mai s. [...) O proced iment o da arte é o procedi-
ment o de s ing u la riz a ção do s objetos, e o proce-
diment o qu e consis te e m obsc ure cer a forma, em
aumentar a dificu ldade e a duração da perccp -
ção . [... J O objetivo da im age m não é torna r mais
próxi ma da nossa comp ree nsão a significação
qu e e la ca rrega em s i, m as c riar uma percep ção
particul ar do objeto, cria r a sua visão e não o
seu reconheci mento" (C HKLOVSKf, in TODO-
ROV, 1965: 83, 84 , 90 ).
Este princípio estético val e para qua lquer lin-
guage m artística : aplicado ao teat ro, ele abra nge
as técnica s "desilusionantes" que não mantêm a
impr essão de uma realidade cê nica e que revelam
o artifício da co ns trução d ram ática ou da perso-
nagem. A ate nção do espectador se diri ge para a
criaç ão da ilusão , para a manei ra com o os ato res
/ Of>
co nst roem suas personagens , Todos os gêneros
te atra is recorrem a isto .
2, Di stanci amen to Brec htiano
a. Uma percepção politica da realidad e
BRECHT chego u a uma noção próxi ma daqu e-
la dos formalistas ru ssos , ao procurar m od ifi car a
at itu de do es pectado r e ativar sua percep ção . Para
e le , " uma reprod ução d ist anciad a é um a rep rod u-
ção qu e per mite seg uramente reconhecer o obje-
to reprodu zid o, poré m, ao mesmo te mpo, tomá-
lo insólito" (Peque/lo Organon, 1963: § 42). O
d ist anc iam ento é " um proc edi mento q ue pe rmite
de sc rever os processos rep resenta dos como pro -
cessos hi zar ros" ( 1972: 353). " O efei to de di st an -
c ia mento transfor ma a atitude ap ro va dora do es-
pectador, baseada na ident ificação , numa atitude
crítica. [... 1Um a im agem di stanc iante é uma ima-
gem feita de tal modo qu e se reconheça o objeto,
porém que, ao mesm o tem po, es te tenha um jeito
estranho" (Peque/lo Organon, 196 3 , § 42).
Para BRECHT, o dis tan c iame nto não é apenas
u m at o es té tico, ma s, s im , político : o e fe ito de
es tranhame nto não se pre nde a um a no va per -
cepção ou a um e feit o côm ico, m as a um a de-
sa lienação ideol ó gica (Vc rfremdung re m et e a
Entfremdung; a li ena ção soc ia l : c]. BLOC H,
19 73 ). O di sta nci am ent o faz a o bra de arte pas-
sar do pl ano do se u pro cedimento es té tico ao da
resp o nsa bili dade ideol ó gi c a da ob ra de arte .
h. N íveis de dis tan cianten to
O di sta ncia mento se e fetua sim ultaneamente
em vá rios níveis da re prese nt aç ão te at ral:
• Afábula conta d uas histórias: u m a é co ncre ta,
o utra é sua parábol a ab strata e m et a fó ric a.
• O cen ário aprese nta o objeto a se r reconhec i-
do (cx .: a fábri ca ) e a crítica a se r feita (a ex-
ploração dos ope rá rios) (BREC HT, 19 6 7, vo l. 15:
455-458 ).
• A gestualidade infor ma so bre o indivíduo e
sua pertinência soc ia l, sua rel aç ão com o mundo
do trabalho, se u gestus" ,
• A di cção * não ps ico log iza o te xto , banali zan -
do-o ; ela lhe res titui o ritmo e a fatura artifi cial
(ex .: pro núncia musical dos a le xand ri nos ).
• Em sua a fllação , o ator não e nca rna a perso-
', .
~ .
nagem ; ele a mostr a, m ant e nd o-a à d istância.
• Dirigir-se ao público ' , songs", mudança de
cen ários à vis ta do p úb lico são ou tros tant os pro -
ce d ime ntos que q uebram a ilusão.
6,) Historicização, ép ico, efeito de estranhamento,
~ . met at eatro , teat ro dentro do teatro, m IJe ell
aby me.
LJ:i Banh es, 1964 ; R ülieke-Weiler, 1968; Benj a-
min, 1969; Chiarini , 1971 ; Bloch, 1973; Knopf,
1980,
DISTENS ÃO CÔ M IC A
~ Fr. : d étent e comique ; l ngl. : com ic relie]; AI.:
"t.; koniische Entspannung; Esp .: esparcim ien to
cô mico.
O momento (ou a cena) de d iste nsã o cômica
aco ntece depois o u exatame nte antes de um epi-
só d io dramático o u trágico a fim de mudar radi-
ca lmente a atm o s fe ra da sit uação e reta rda r o
desencadeame nto da ca tástrofe (pa rticularmente
e m SHAKESPEARE, e nos d ra ma turgos que prati-
cam a mistura de gê neros) . E la desempe nha um a
fun çã o de susp e nsão temporária , de suspense * e
d e prepa ração para a ação d ramática,
DISTRIB UI Ç Ã O
~ Fr. : distribution : Ing l. : ca SI, casting; AI.:
"t.; Besctzung , R ollcnverteilung ; Esp.: r eparto .
Ma nei ra pel a q ua l são at ribuídos ao s ato res os
pa péis de um a pe ça . Por ex ten são , co njunto dos
integrantes de lim a peça.
D urant e m ui to tempo, pen so u-se que a distr i-
bui ção de veria, intei ra e n at uralm ent e, dep en-
der do text o e d as in d ic açõe s cênicas do autor.
A maioria do s encenadores cont inua a efetuar a
di stribuição em fun ção de sua leitura, com, no
e ntanto, todas as coer çõe s institucionais e im-
previstos das di sp oni bilid ad es de ca da um. Atual-
mente algun s ach am qu e , inversa men te, a esco-
lh a mai s ou men o s fortu ita de uma dis tribuição
é q ue irá dar m ais se nt ido à en ce nação : "Mes mo
se , por hip ót ese , el a tives se sido fei ta às cegas
107
DIT O E NÃO -D iTe
(a través de so rteio , po r exemplo) , en con traria seu
equ ilíb rio e tudo se mpre acaba faze ndo se nti -
do " (V ITEZ, An nuel du Tltéâ rre , 19 8 2 -1 9 83, p.
3 1). Com efeito, a c riação te at ral não es tá mai s
obcecada, co mo no s éculo XIX , por exemp lo ,
pe lo s emp lois "; a cujas o rde ns os at or es teri am
de co loca r-se. Qualquer qu e seja a concepção, a
di stri buiç ão a prese nta-se aos criadores co mo um
m oment o fundame nta l, a escolha "mais irre me-
d iável e , po rtant o, m ai s grave" ( LASSALE, ibid.,
p. 20 ). "q ue co mpro me te to do o sentido da peça"
(V ITEZ , p. 3 1).
D ividem -se as o pi niões so b re a ut ilid ade de
d ist rib ui r os papéi s dent ro de uma mesma famíli a
de atores - fato que pode prop o rci o nar gan ho de
tem po, a prove itando -se a experiê ncia adq uirida
- o u, ao co ntrário . de regene rar o g rupo ao acre s-
ce ntar-lhe novos eleme ntos, objeti vando varia r ex -
peri ê nci as e es tilos.
A moda atual, de co ntra tar uma estrel a (de ci-
nema, se possível), continua a grassar, porém às
veze s a e mpresa teatr al precisa de tai s in vestimen-
to s . Assim , investido pel o passado e pel a aura de
uma estrela, o pape l cheg a às vezes a desviar o
se ntido da ence nação e a enriquecer a pers ona-
ge m e a peça com um a dime nsão m ítica que re-
no va sua lei tura .
DITIR AMBO
~ Fr. : dit liyramb c; I n g I.: d ithvra mb ; A I. :
"t.; Dithyrambus; Esp .: ditirambo.
Send o em sua origem um can to líri co para
g lo rificar D io niso, int erpret ad o e d an çado po r
corcutas co nd uzidos pe lo co ri fe u, o di ti rambo
evo luiu , no tadamente co m SIMO NIDE DE CÉOS
(556-468) e LASOS D' HERM IONE, pa ra um di á-
lo go , re s u ltando, segundo AR ISTÓTELES, na
tr a gé d ia .
DITO E NÃO-DITO
~ Fr.: dit ct non -dit; Ingl.: spoken and unspokcn;
"t.; AI.: Gesp rochene s und Unausg esp rochcncs;
Es p.: dicho )' 110 dicho.
Q ue dize r do não-dit o ? E, pa ra co meçar, o nde
local izá -lo? Tanto o tex to dram ático" q ua nto a

D I V E RTI S SE~ I ENT
ence nação são necessar iamente inco mp let os, não
d ize m tud o so bre o sentido de uma perso nagem ,
uma ação o u algum e lemento ex travcrba l; com-
pctc ao leitor ou ao espec tador comp letar a e lipse ,
as reticência s, o im plícilo ou o indizíve l.
I . O disc urso da person agem é sempre incem-
pleto, A lgu ns pen sam enl os, algumas de suas mo-
tivações permanecem desconhe cidos para nós (c
para ela), sej a porq ue ela é ass im carac terizada,
seja porq ue a es tratég ia do text o optou por dei -
xar-nos na ign orân cia, a fim de manter o suspens e,
ob rigar-no s a co ncl uir o text o ou a di vertir-nos
com seu in acaba men to .
2. Tamb ém a própri a fábula está cheia de não-di-
tos - quer os denominemos pontos cegos , locais
de indet erminação (INGARDEN, ISER), buraco s
(UBERSFELD, 19770) ou incon scien te do texto ,
Aliás, tod o texto é, por natureza , in compl eto, in-
coe rente, trabalhado pelos pressu spostos c pelo
implícito (pra gm á tica *). A tarefa do dra maturgo *
c do encenado r é reconstituir um cami nho poss í-
vel através do texto dramátic o, estabelecer- lhe a
fábula e prop or-lhe uma co ncretizaçã o possível.
Tod os os meios são bons para red uzir estes bolsões
de não-d itos, porém nem todos são igualmente j u-
diciosos. Em primeiro lugar, é preciso decidir aquilo
quc se quer qu e o texto diga, e, sobretudo, qual a
modalidade " que atribuímos ao dito: é preciso acre-
ditar nele, sugeri-lo, oferecê-lo co mo uma possibi-
lidade ou uma cert eza etc. Em última análise, esta
grave questã o he rmen êutica" fica por conta da en-
cenação e dos intérpr etes.
3. Os não-d itos da ence nação s ão lidos na ma-
neira pe la q ua l e la decide explicitar o u, ao co n-
trário, "co m plicar" o texto, dand o informa ções
sobre as mo tivaç ões das perso nagens, sobre os
funda men tos psicológicos elou soc ioccon ômicos
de seu co m po rtamen to - em resum o, perm itindo
adivinh ar aqu ilo qu e STANISLÁVSKI chamou de
subtexto ". Al gun s consideram es te não-dito "ex-
presso" pe la e ncenação e pelo ator co mo uma trai-
ção e m rela ção ao texto dram áti co ; parece-nos
mais j usto fa zer disso o que está e m jogo na en-
cena ção , a forma de dizer o não-dit o, de pro duzir
um sentido.
0 . Silênci u , discurso, inte rpre ta ção , ence nação,
~ . text o c cena,
l OS
W Elli s-Fe rm or, 19 4 5 ; D ucr ot , 19 72 ; Miller.
1972 ; Ubc rsfeld , 19770 , 1977" : Pavis, 1986a .
DIVERTISSEMENT
e (Do francêsdil'ertiJsemellt, d ivcnimcnt o.)
Fr. : di ve rtiss ement; In gl. : en te rta tnment,
incidenta l ba llc t; AI. : Un tcrhaltung , Ball eteiníag e ;
Esp.: ent retenimieruo.
Nos s éculos XV II e XV III, os espetáculos era m
inter calados ou freq üe ntem ent e arrema tados por
um di ver tissement, um a es pécie de inte rm édio >
dançado e ca ntado . Gê nero misto, situando -se ao
mesm o tempo na ficção teatr al e no espaço so-
cial, por vezes o di vert issem ent resume a peça ,
tira as conclusões mor ais de forma brincalhona,
pede os bons auspícios da platéia, oferece-lhe árias
conhecidas e populares para passar mais agrada-
velmente a mensagem e termina com canções.
DOCUMENTAÇÃO
e Fr.: do cum ent ation ; lngl.: docum entati on; AI. :
Dokurnen tat ion ; Esp.: do cu mentaci án .
Para esc rev e r a histó ria de um a represent ação,
de um teatro ou de um artista de teatro, o pes qui-
sado r pre cisa de um mínimo de docum entação .
Ele a encontrará e m sua s ano taçõ es e nos arqui-
vos. ou em o b ras j á pub licadas sob re temas próxi -
mos. Bib liotecas e mu seus " de teatro lhe fornece-
rão um a reser va de info rmações que nem sempre é
fácil aproveitar. Em qu e co nsiste, em ge ral, a do -
cumentação? Os tex tos, gra vad os ou transcritos .
não são mais do qu e um rastro muit o tênue - no
sentido literal e fi gurado - d a representação . A
encenaçã o, e m co ntra partida, recebe tod a a rea-
lidade am biente por in te rmédio do reflex o qu e o
palc o dá dela , e o pa lco não se deixa arma zena r
facilmente: os document os brutos (figurinos, ce-
nografia. obj etos etc.) são ma is apreciados por
fetichistas do qu e por pesqui sadores e computa-
dores. Os document os anexos, tais como as fon-
tes pictóricas, arqui tetôni cas ou lúdicas da repre-
sentação pert encem ao dom ínio ilimitado da arte
e da cultura, não se ndo consultá veis a não ser qu e
o espec tado r j á tenh a conheci me nto deles e rem-
po para reex a min á-Ios. Freq üente men te, progra -
mas ou rev is tas são co nservados c m a rquivos ina -
cessíve is , pois a inda não foram classifica do s ou
aco nd icionados em caixas que serão aba ndo na-
da s em cd ifíc ios pú blicos. A docum ent a ção mal
exp lora da tran s forma-se na mort alh a do pesqu i-
sador. Os obje tos realmente preciosos (e sboço s
ou m aqu et es de cen ógrafos) foram ou d isp er sos,
ou vendido s pe lo artista ao cabo da pre pa ração
do es petác ulo. So mente no caso de se fazer um
arquiva me nto sistemático, utilizand o- se a info r-
mática, prin cip almente os CD-RO Ms, é qu e o pro-
blem a do ar ma ze na me nto e da co nse rva çã o d e
docume ntos poderá ser resolvi do. Isto imp lica qu e
seu recolhiment o soube enco ntrar os II lOtIll //l CIl -
l os restant es da represent ação para co letá- los e
transform á-lo s e m do cument os fac ilme nte expl o-
ráveis. Em suma, o processo de docu ment açã o
exige uma clara co nsciência teórica daquilo que
o tratamento das inform ações pe rmit irá co letar e
explorar; ele depende de todo o proc esso de pes-
quisa * e do olhar que este baixa sob re o objeto
qu e se está tentando docurneruar. Desta forma. a
documentação tem melhores probabilidad es de ser
he m explo rada caso se consiga assoc iá-Ia a uma
ex pos ição (se letiva, por consegu inte), a um pro-
j eto d e pesq ui sa (e m dcvir, port an to ) ou a um a
d iscussão teóri ca , se mpre e m vias de for mul ação.
Do ssiês atual izados e man useáveis, urn a bibl io -
teca idea l, um es tudo pro visó rio dos lugares e das
teor ias certamen te aju dariam a me lhor es tru turar
os mate riai s in form es da document a ção,
( ...., Estudos teatrais, did asc álias . cade rno s de cn -
.~ . cenação.
m Veinstcin. 1983; Hiss, 1990.
DR AMA
Fr.: drcunc; Ingl.: drama ; A I.: Schauspie l; Esp.:
drama.
j No Brasil. de modo genérico, para um públ ico
- ~ i:1 não-especializado, drama significa o gênero
oposto a comedia. E, dentro de uma tradi ção ameri-
cana adotada por nosso teatro, o drama é imediata-
mente associado ao drama psicol ógi co, (N. de T.)
Se o grego drama (ação) resulto u, e m inúme-
ras língu as e uro péia s, no ter mo dra ma pa ra de-
109
DRAM A L tT ÚI{ G t C O
signar a obra teatr al ou dr am áti ca, e le é usado em
francês apenas para qua lificar um gê nero e m par-
ticular: o drama burguês (do sécu lo XV III) , e pos-
teriormerue o dra ma ro mântico e o dram a lírico
(no século XIX ).
Nu m se nti do ge ra l, o drama é o poem a dram á-
tico, o texto escri to para d iferentes papé is e de
aco rdo co m um a açã o co nflituosa.
I . No século XV III . impulsionado por DIDEROT,
o drama bu rgu ês " é um "g ê nero sé rio" , int erme-
diário entre a co méd ia e a tragédi a (burgues a).
2. Victor HUGO advoga rá a caus a de um dra ma
rom ânti co em pro sa, procuran do, tamb ém e le, li-
bert ar-se da s regr as e das un idades (sa lvo a de
ação), multip licar as ações espetacul ares, mistu-
rar gêneros, visando uma síntese entr e os ex tre-
mos e as épocas , invoc ando o drama shake spea-
riano : "S hake spca re é o drama, e o drama qu e
fund e nu m mesm o so pro o grotesco e o sublime,
o terrív el e o bu fão, a tragédia e a comédi a: o dra-
ma é o ca ráte r própri o à terc eira época da poesia
da literatu ra atual" (Prefá cio de Cnnnwell i .
3. O d rama po étic o (ou lír ico ) chega ao auge
no fina l d o sé c u lo X IX c o m l\lA LLA RMÉ,
RÉGNIER, l\lAETE RLl NCK, HOFMANNSHI AL.
E le provém das fo rmas mu sicais da ópe ra, do
orat ório, da cant ata e do drama lír ico ital iano ;
por ém se despren de d a infl uência mus ical co m
o dr am a "fi u de si écle"; qu e é co mposto co mo
reação às peça s natur a lis ta s. O drama lír ico co n-
té m u ma ação limitad a e m exten são, a in triga
não possu i outra função se não a de prop or cio -
nar m o m ent o s de c st ascs líric as. A aprox imação
do lírico e do d ram ático pro vo ca uma descs-
truturação d a fo rm a trá gi c a o u dr am áti c a. A
músi c a não é ma is um co m po ne nte ex te rio r
acrescen tado ao te xto : é o próprio texto q ue se
" musica liza" num a sé rie de moti vos, fala s e poe -
mas qu e tê m va lo r e m si e nã o em fun ção de
um a estrut ura d ra má tic a c larame nte desenh ad a.
W Szondi , 1975a: Sa rrazac, 1981: l lub ert , I'iHX.
DRAMA LITÚRGICO
Fr.: dramc litu rg iqu«; Ingl.: [iturgi ca l d ram a :
A I.: geis tlisc he s Spirl; Esp .: drrnna litú rgico.
DR AMÁTI C O E ÉPICO
Surge na França d os séc u los X ao XII com a
representação dos text o s sag rados. Durante a mi s-
sa, o s fié is inter vêm no cant o e na recitação de
sa lmos c de co me ntá rios da Bíblia (c iclo da P ás-
coa em torn o de temas da Ressurreição , de Natal ,
em tomo da Nat ividade). Pouco a pouco, são-lhe
acrescentad as cenas do Velh o e do Novo Testa-
mento, o gesto se soma ao canto, recorre-se não
mais ao latim, mas ao franc ês (drama semi-
litúrgico) nos sainetes * interpret ados no átrio d a
igreja ( 1175: Santa Ressurreição, em língua vu l-
gar). O drama litúrgico produzirá os miracles * e
os mist érios ",
Q Sl awinsk a . 1985.
DRAMÁTrCO E ÉPICO
e
Fr.: dramatique et épique; Ingl.: dramatic and
eptc ; AI.: dramatisch und episch; Esp.: dra-
mático y épico.
I. Épico/Dramático
a . O dramático é um prin c íp io de construção do
te xto dr am ático e da representação teatral que d á
conta da tens ão." das cen as e d os episód ios da
fábul a rum o a um de senlace (c atás tro fe ou so lu-
çã o cô mica) , e que sugere qu e o es pectado r é cati -
vado pela ação. O teatro d ram ático (que BRECHT
oporá à form a épica ) é O da d ramaturgia clássica,
do reali sm o c do naturali sm o, da peça bent-fei-
ta *: ele se tom ou a forma ca nô nica do teatro oci-
dent al desde a cé leb re defini ção de tragédia pel a
Po ética de ARISTÓTELES : " Imi tação de uma ação
de caráter ele vad o e co mpleto, d e uma cena ex-
ten são [... 1, imit ação qu e é feit a pelas person a-
gens e m ação c não através d e um relato. e qu e,
provocand o pie da de e terror, o pe ra a purg ação
própria de tais e moções" (l 44 9b ).
b. O é pico tamb ém tem se u lugar na prática e na
teoria do teatro, já que não se limita a um gên ero
(romance, novela, poema é p ico ), e desempenha
um pap el fundamental em alg umas formas tea -
trais (ver teatro épico *). M esmo no interi or do
teat ro d ra mát ico , o épico pode d esempenhar um
papel , prin cip almente pel a in ser ção de relatos, de
de scr ição, de personagem -nar rador '. Um a mon-
/1 0
tagern paralela permitirá situa r melhor a dialéti ca
d o dramáti co e do épi co.
2. O Dramático e o Épico de Acordo com
...,
Brecht
I"
(Ver quadro I p. 111.)
Esta dupla atitude do espectador em face da re-
presentação é igualmente teorizad a por BRECIIT,
na sua comparação entre Teatro do Carrossel e
Teatro do Planetário (BRa::HT, 1972: 516 -522)
(Ve r quadro 2 , p. 111).
3. Critérios Estéticos e Ideol ógicos do
Épic o
a. Encontramos elementos é picos n o drama bem
antes do teat ro de BRECHT. O s mi stérios da Idade
Média, os teatros clássicus asi áti cos, até mesmo
os relatos no teatro clássico e u ro pe u, são tam-
bém elementos épicos inserido s n o tecido dra-
m áti co da o bra . Trata-se sempre, porém. de pro-
cedi me n tos técnico s e forma is qu e n ão eo loca m
c m qu est ão a direção gl obal d a o b ra e a fun ção
do te atro n a sociedade.
b. Para BRECIIT, ao co ntrá rio , a pass agem da for-
ma dramáti ca para a forma é pica nã o é moti vada
por uma qu estão de es tilo e, si m , por uma no va
a ná lise d a so c iedade. O teat ro dramático. com
e fe ito. não é mais capaz de dar co nta dos confli-
tos do homem no mundo; o indivíduo não está
mais oposto a outro indivíduo, porém a um siste-
ma e con ômic o: "Para consegu ir a pr eender os no-
vo s temas, é preciso uma nova forma dr amática e
teatral. [... ] O petróleo rej e ita os ci nc o ato s, as ca-
tástrofes de hoje não se desenrola m em linha reta ,
mas so b a forma de cicl os, d e eri ses, de her ó is
mudando a cad a fase . [... ] Para con se guir dr ama-
tiz ar uma sim ples notíeia d e jornal, a técnica dra-
m áti ca de HERBEL e de IBSEN é com p leta me nte
insufic iente" (1967 , vol, 15: 197 ).
O sist em a brechtiano", sem se r verdadeiramen-
te um conjunto filosófico fechad o , ac ha-se expos-
to pela primeira vez nas "Observações sobre a
Ópera de Mahagonny" (1931 ), e nc o n trando sua
e xp ressão defin itiva no Pequen o Orga no n (1948),
A Compra do Cobre (1937 -1 951 ) e na Dialética
' lO Teat ro (1951-1956).
DR A M ÁTI C O E É P I C (
( I) TEATR O DRAMÁTICO TEATRO É PIC O
I. A ce na (o palc o )
A cena é o lugar da ação . A ce na não é "transfigurada" pelo lugar da ação ; ela
e xibe su a materialidade, seu caráter o stcruat ório e de-
mon strativo (pódio). Ela não cncarna a ação. mas a
m ant ém à distância.
J. Acontecimento pre sente/passado
o aco ntecimento se des en rola à nossa fr ente, 1Jum pre- o aconteci me nto passa do é "recons tituido " p elo aIO
sente imediato. da Ilarraçüo.
- Q uer-s e fazê-lo re vive r para nó s. - Q uer -se exp ô-lo a nós "com vagar".
- Ele se limi ta a mome nto s excep cion ais da atividade - Elc constitui uma "totali da de"; pod e ser formado por
humana (crises. pa ix ões) . um co njun to importante de fa tos .
2. POI/IO de vista da representação
A ação e sua recon stituição co inci de m perf eitamente o
na rra dor ap aga-se diante do "ele" fictício das per-
no tempo e no espaço: elas são apr esentadas sob a for- so nage ns. Distancia-se das açõ es das per son agen s que
ma de um intercâmbio entre um "cu" c um "t u' ("você"). e le a pres e nta como vozes exteriores.
11. Ação d a fá bula
Desenr ola -se di ante de mim , forma um co njunto qu e o na rrad or não é apontado na açã o e , sim, co nse rva
se impõe a mim e que não pod eri a ser retalhado se m toda a liberdad e de manob ra para ob se rv á-la e co mentá-
perder toda a su bstâ ncia : " A aç ão dramática se move
la: " Eu giro e m volta da ação ép ica e es ta parec e não
d iante de mim" (SCHILLER a GOETHE, ca rta dc 26 se mexer" (SCIIILLER a GOETHE, carta de 26 dc de-
de dezem bro de 1797 ). zc rnbro de 179 7).
UI. Atitude do leitor-e sp ect ad or
Sub miss ão Liberdade
"[ ...] Fico fascinado pela presença sensível [do dra- "[ ..I Posso caminh ar com um passo desi gu al, de acor-
mático], minha imaginação perde toda a liberdade, uma do co m minha necessidad e s ubj e tiva posso atras ar-
perp étua inqui etud c ace nde- se em mi m e em mim se me m a is o u men os, pos so anda r para ti fr e nte o u para
ma ntém; todo o lhar para trás, tod a reflexão me é pro i- ira s . q ue m co nta l...) con serva urn a libe rd ad e sere-
bida pois sou arrastado por uma força estranha [...l" na" Ubid.) .
(/bid. l.
IV. Atu ação
A atuação é dada d ireta me nte, como a ilusão dc uma O ato r. por sua atuação épica. d eve, sc não impedir. ao
ação real. me no s torn ar difícil a ide nti ficação co ntín ua do e spec-
tador co m sua personagem. Ele mantém a figura à dis-
tânci a. não a encarn a c. sim. a mostra .
(2) TEATR O DO CARROSS E L TEATRO DO PLANETÁRI O
o espectador e m barca num a hi st óriu (um picadeiro) No P lane tario. os moviment os das est re las sã o recon s-
quc ele não controla; ele se ilud e sobrc os animais c as tituídos dc forma esque m ática, porém fielment e em
pai sage ns que acred ita en co nt rar. .suas trajet óri as.
111
D R AM ATl S I' E R S O N A E
c. Atu alm ent e. o teatro de pesqui sa le va em co n-
sideração, teó ric a e praticament e. os prin cípi os
da interpret ação d ram át ica e/ou é pica. No enta n-
to, conforme os det alhamentos de BRECHT no fi-
nal de sua ob ra teóri ca (cf Adendo ao Pequeno
OrgGlIOII, \ 954 ), o é pico e o dramático não mai s
são abo rdados indi vidu alment e e de maneir a ex-
clusiva, ma s, sim, em sua eomplementariedade
dial éti ca: a demonst raç ão épica e a parti cip ação
total do ator/espe ctado r muita s vezes co exis tem
no mesmo es pe tác ulo.
O princípio do 'relato e do narrador co ntando a
história de um outro narr ador, o qual , el e própri o
etc ., parec e ser mu ito freqüentemente util izado,
sem q ue isso responda se mpre claram ent e à ne -
cessida de de int erpr etar de forma real ista a rea li-
dade soc ial (MONOD, 1977b).
O gos to pel a at ua ção é pica é aco m panhado
mui tas veze s por um a enfatização lúdi ca da
teatral idad e da rep resent ação. O épico, ness e cas o,
serve mais pa ra qu estionar as possibilidades e li-
mites do teat ro do qu e para dar um a int erpreta çã o
pertinent e da realidad e. Nos anos setenta e o ite n-
ta, o é pico perd eu terreno na criação teatral devi -
do ao ceticismo em relaç ão ao brechti ani sm o apre-
goa do por inú me ros en cen adores.
([) Form a fec hada, for ma aberta, dram aturgia,
\), realidade rep resent ada, fábula, teatro aristo-
télico. epicização.
Kest ing. 19 59 ; Dort, 1960 ; Lu k ãcs, 196 5 ;
Q Szondi, I972 a ; Sartre, 1973; Todorov, 1976; Pa-
vis, 1978b; Knopf, 1980; De Toro, 1984; Scgrc, 1984.
DRAM ATIS PERSONAE
l . Nas a ntigas ed ições dos te xtos teatr ais, as
d ram a tis per sonae, "personagens » (o u máscara s)
do d rama" , era m ag rupadas numa list a qu e ante-
ced ia a pe ça . Trat ava-se de nom ear e de car acte ri-
z.ar em pou cas pal avras as person agen s do dram a,
de esc larec er de im ediat o a perspectiva » d o auto r
sobre suas pe rso nage ns e de o rientar o j ulgame n-
to do es pectado r.
2. É significativo notar que a palavra latin a perso-
li a (m ás ca ra) é a tra dução da palavr a g rega para
" perso nagem dramática" ou "p apel " . Dessa for -
ma, a per son agem é originalmente concebida
112
co mo um a voz narrat iva ; é um dupl o do hom em
"real" . O s gramáticos u sar am em seguida a irn a-
gcm de máscar a c do d ram a para ca rac teriza r as
rel ações e ntre as três pessoas: a primeira (e«) de-
sempenh a o pap el princip al , a se g unda (/ 11) dá-
lhe a ré plica , ao pa sso que o ele, que não é defin i-
do em term os de pessoa no intercâmb io e ntre ell
e t il , é o suj eito dos di álogos .
3. Na crítica a ng lo-sax ônica e alemã. d ramatis
personae é às vezes e m pregado no sentido de p ro-
tagonist a r ou de per sonagem. Trata-se do termo
gen éric o mais ab range nte para designar a per so-
nag em icaráter ri figura», tip o », pape / o, herói " )
e o term o técni co co nsag rado para a /ista de per-
sona gens ".
DR AM ATIZA Ç ÃO
D- Fr.: dramot isation; Ingl.: dralti z ~ ti ol; AI.:
Dramatisie rung ; Es p.: d ra matiraci ân.
Ad aptação de um texto (é pico o u poético ) par a
um text o dramático o u para um material desti na-
do ao palco .
Desde a Idade Médi a, pode-se fala r, com os mis-
téri os. de um a dram atizaçã o da Bíbli a. O teatro
eli zabet ano go sta de ad aptar os rel atos dos histori a-
d or es (PLUTARCO) o u dos cronistas (HOLlN -
SHED). Nos séculos XVIII e XI X, dram ati zam- se
os romances de suce sso (DICKENS, SCOTT c tc .),
Tr ata-s e ainda de tent ativas para enco ntra r um es-
tilo que lembra o teatr o. gr aças aos diál ogos .
A adap taç ão >dr am áti ca de romances é igu al -
ment e freqü ent e no séc ulo XX, no tad am en te a
partir de o bras muito dram átic as" : assim é co m
Os Irmãos Kar amazo v (COPEAU, 1911 ), Os Po s-
scssos (A. CAMUS o u L. DODl NE), os ro man ces
de KAFKA (O Processo, ada ptado por G IDE c
BARRAULT, (947), Des Pet its Cailloux da ns lcs
Poches (Ped rinha s /l O S Bolsos), a partir da obra
de V. WOOLF po r A.-M. LAZARINI e M. FABRE,
ou R êvcs de Fran: Kafk a, a partir de trechos do
Diário . en cenado por E, CORMAN e PIl. ADRIEN
em 1984. A influênci a e a co nco rrê ncia do cin e-
ma e da tele visão, qu e costuma m faze r estas ad ap-
tações de rom an ces , ex plicam tant o as in úmeras
adaptações , qu ant o o desej o de não mais se lim i-
tar o teat ro a um text o dialogado esc rito especifi-
cam ent e pa ra o pa lco.
~ . T ra d uç ã o. te a l ra l i ' .a ç ã o .
LJ,-:i Caune, 198 1; n. Man in, 1993.
DRAMAfURGIA
D- (Do greg o dramaturgia, comp or um drama .)
F r.: d ra m a tur gi e: In gl. : dra m at u rg y; A I. :
Drcnn aturgie ; Esp.: dr amaturgia.
1. Ev olu çã o da Noção
a. Se ntido o rig ina l e cláss ico do lermo
De acordo co m o Li ttr é, a dramaturgia é a " arte
da co mp os içã o de peças de teat ro".
• A d ramatu rg ia, no seu se ntido mai s ge nérico,
é a técni ca (o u a poética ) da arte d ra m ática, qu e
procura es tabe lece r os pri ncí pios de construç ão
da ob ra , sej a induti vamente a part ir de e xe m plos
co ncre tos. se ja dedutivamente a partir de um s iste -
ma de princíp ios abs tratos . Es ta noçã o pres supõe
um co nj unto de regr as espec ificame nte teatrai s cu -
j o co nhec ime nto é indispensável pa ra e screve r
um a peça e ana lisá- Ia co rretamen te.
A t é o per íodo c lássico, a d ram aturgia, ami úde
e labora da pelos própri os aut ores (cf os Discu rsos
de CORNEILLE e a Drama turgia de Hamburgo, de
LESSING) , tinh a po r meta descob rir re gras, o u at é
mesmo rece itas , para co mpo r uma peça e co m pila r
para o utros d ramaturgos as no nnas de co mpos ição
(cx .: Poctur«. de ARISTÓTELES; Prático do TCl/-
tro, dL' IYAUIlIGNAC).
• 1. SC IIERER, auto r de um a Dramaturg ia Cl ás-
sica 1111 França (! 950 ). di stingue entre a e stru tu-
ra int erna d a peça - ou dramatur gia no sentido
estrito - e a es tru tur a extema - ligad a :, ( re )p re-
sc nta ção do te xt o : " A est rutura inte rna (...] é o
co nj u nto d os e le me ntos q ue (... ] const itue m o
fundo da pe ça : é aquilo que é o assunto dela, para
o autor . ante s qu e intervenha m as co nsideraçõe s
de o pc rac io nu lizaç ão. A esta es trutura int ern a se
o põe a es trutu ra ex terna. q ue é se m pre u ma es tru-
tura, por ém uma estrutura co nstituida por for mas,
e formas qu e põem em ação modalidade s da e s-
critur a e da representação da peç a" (SCHERER,
1961 ).
A dra mat urgia cl ássica " bu sca os e le me nto s
co ns titutivos da c on struç ão dram ática de q ua lquer
// 3
D RA MATU R G tA
texto cláss ico : exposi ç ão», /Ió " , confl ito", co n-
clu são, epílogo " etc.
A dramaturgia clássic a exa mina exclusivamen-
te o trabalho do autor e a es trutura narrativa d a
obra. Ela não se preocupa dir et am ent e co m a rea-
lização cê nica do es pe táculo : isto expli ca um cer-
lo desca so da crít ica atua l por esta di sciplina, ao
menos em se u se nt ido tradic ional.
b. Sentido b recht iano e p ôs-brc chtian o
A part ir de BRECHT c de sua teori zaç ão so bre
o teatro dr amático e é pic o, parece ter-se am plia.
do a noção de d ramaturgi a, fazendo del a:
• A es trutura ao m esmo tem po ideo lóg ica e fo r-
mal da peça.
• O vín cul o especí fico de uma forma e de um
co nte údo, no se nti do e m qu e ROUSSET define arte
com o a "s o lidariedade de um universo ment al e
de uma co nstruç ão se ns íve l, de um a visão e de
um a for ma" (1 96 2: I).
• A práti ca tot ali zante do texto e ncenado e des-
tin ado a produ z ir um ce rto e fe ito so bre o espec ta-
dor. As sim , "dramatu rgia é pica" desig na, par a
BRECHT. um a for ma teatral qu e usa os pro ced i-
men to s de come ntá rio e de colocação à d ist ân c ia
é pica pa ra melhor descrever a realid ade so c ial a
se r encarad a. e co ntri b uir ass im para sua tran s-
form ação.
Nesta ace pção, a d ram at urgia ab range tant o o
texto de o rige m q ua nto os me ios cênico s e mp re-
gados pel a en cen aç ão . Estu dar a dramaturgia de
um e sp e t ác u lo é. port anto, de sc re ver a sua fá bu la
"em relev o" , ist o é , na sua rep resenta ção co nc re-
ta, especific ar o mod o te atr al de mostrar e narr ar
um aco ntec im ent o (cf. question ário ", n. 9, p. 31 8).
c. Reu tiliza ç ão da " d ramaturgia " 110
sentido de at ividade do "d ramaturgo "
A dra maturgi a, ati vidade do d ramaturg o" (sen-
lido 2 ), co ns iste e m in st al ar os mater iai s tex tua is
e cê nicos, e m de sta car os sig nifica dos co m plexos
do text o ao escolh er uma int erpret ação part icul ar,
em o rienta r o espetác u lo no sentido escolhido.
Dra ma turgia desi gna ent ão o co nj unto das es -
co lhas es tétic as e ideol ógi cas qu e a equipe de rea-
lização , de sd e o c ncc na do r at é o ator. fo i le vad a a
fazer. Este tr abalho ab ra ng e a ela bora ç ão e a rc-
prcscntaçâo * da fáb u la -, a es co lha d o e spaço
DRA MATU RGIA
cê nico . a montagem *, a int erpret a ção do ator, a
represent a ção ilu sion ist a ou dist an ci ada do espe-
r ácul o. Em resum o, a drama turgia se pergunta
co mo são d ispostos os ma teria is da fáb ula no es-
paço textual e cên ico c de acordo com qual tem-
por al idadc . A dramat urgi a, no se u sen tido mais
recent e , tend e port ant o a ultrapassar o âmbito de
um es tudo do te xto d ra mático par a englobar tex-
lo e realização cêni ca.
2. Problemas da Dramaturgia
a . Articulação da es té tic a e d a id eologia
Exam inar a articu laçã o do mundo e da cena,
o u seja , da ideologia e da es t ética, es ta é. em suma.
a prin cipal tarefa da dramaturgi a. Trata-se de com-
preende r com o idéi as sob re os hom en s e sobre o
mundo são enfor madas , po rtan to , em texto e em
ce na . Isto requer o acompa nhame nto dos pro-
ce ssos de model iza ção (de ab straç ão. de estili-
zação e de codificação) da real id ade humana que
desemboc am num uso específico do apa relho tea-
tral. A signifi cação, no tea tro, é se mpre um a ques-
tão técn ica de real izaç ão co nc re ta a part ir de ma-
teriai s cênicos . formas e es tru tu ras.
A d ram aturgi a baseia-se nu ma aná lise das
ações e de se us a ctantes r (as per son agens), o que
o briga a det erminar as forç as direciona is do uni-
verso dramático, os valo res do s actantes e o sen-
tido (a dire ção ) da fá bu la. Ao escolher ler e mon-
ta r o tex to de aco rdo co m um o u vá rios pon tos de
vista coerentes, o dram atu rgo esclarece a historiei-
dadc do te xto, su a anc or agem ou seu dc svin-
culame nto da históri a dos ho men s, a defasagem
en tre a situação dramática e o no sso universo de
re ferênc ia. Ao interpre tar a peça co nfo rme este
o u aqu ele gênero literári o, produzem -se fábul as e
pers on agen s muit o di vcrgentcs , de so rte q ue o
"s cletor genérico" dá ao tex to uma co nfiguração
part icul ar a ca da vez. To da, estas escolha s per-
mite m situar. se não expli citar, as ambigüidades
(es truturais e hist óricas), os não-ditos (dizívcis e
ind izív eis) e os pont os cegos (di fic uldades de lei-
tur a que resistem a todas as hipót eses ).
b. Evolução dos dralll tl/urg o s
A evo luçã o hislór ica dos co nteúd os ideológi-
co s e as pesquisas formai s explica m as de fasa-
ge ns q ue podem OCOrrer entre forma e co nteúdo,
co loca ndo em qu est ão sua un idad e d ia léti ca.
114
SZONDlmost ra ass im a contrad ição do teat ro e u-
rope u, no final do séc ulo X IX , q ue usa a for ma
cad uca do di álogo co mo marca de int ercâm bio
ent re os homen s para falar de um mundo on de
es te inte rcâ m bio não mai s é poss ível (SZOND I,
195 6 : 75) . E é porque o ho mem tem hoj e um co-
nh eciment o cic ntffico da rea lidade so cia l q ue
BREC HT co nde nará a form a dram ática , qu e se
ap resenta como imut ável e pro d uto ra de ilusõe s.
c. A dra m at urgia como teo ri a d a
represen ta tivi dade do mundo
O obj etivo fin al da dramaturg ia é represent ar
o mundo, seja sob a ótica de um rea lis mo m imé-
tico , seja q uando tom a di st ân ci a e m re lação à
m im ese, co ntent ando-se em figurar um univer so
aut ônomo. Em ca da caso. e la es tabe lece o es tai 1I-
to ficci o nal e o nível de real id ade das pe rso na-
ge ns e das ações; ela fig ura o unive rso dra má tico
at rav és de meios visuais e a ud itivo s, e dec ide o
qu e parecerá real ao público : aq ui lo qu e é. para
el a, vero ssimil. Dessa forma, a d ram aturgi a ese o-
lhe, co mo se fa ria em mús ica, um a c1111'e de ilu-
são/desi lusão, e se aferra a e la durant e a execu -
ção da ficção cê nica. Uma das prin cipai s o pçõ es
dest a fi gu ra ç ão é mostrar as ações e seu s prota-
go nis tas co mo casos pa rticulares ou co mo exem-
plos t ípi c o s. En fim , a tare fa fina l e p rinci pa l será
efetuar o "ajuste" en tre text o e ce na, decidir de
qu e form a interpretar o texto, como dar-lh e um
im pu lso cê nico qu e o escla reça par a det erminada
é po ca e dete rmi nado púhl ico .
1\ rel ação com o públic o é o vínc ulo que de-
term ina e espec ifica todos os o utros: deci di r se o
teatro de ve entrete r ou instrui r, co nforta r o u pe r-
tur bar, re produ zir ou denunciar - tais são as qu es-
tõ e s qu e a dr amaturgia fo rmul a na op eraci o-
nal iza ção de suas a ná lises ,
d. Exp losão e p roliferaç ão d e
dramaturgias
Pa ra que m tem um a im agem m ai s g lo ba l e
unificad a do mu ndo, a reprod ução da realid ade pe lo
teatro continua a se r necessariam ent e frag me nta-
ria. Não se procura m ais, ent ão , e lahora r u ma
dramatu rg ia qu e agrupe artificia lme nte um a ideo-
log ia coerente e uma for ma ade q uada e . freq üe n-
tem ente, um a mesma reprcsemaç ão recorre a d i-
ver sas dr aruaturgi as. Não se fund amenta mais o
es pe tác ulo apen as na ident ificação o u no d isran-
ciam ent o; alguns es pe tác ulos te nta m m esm o reta-
lh ar a dram atur gia util izada , del egando a ca da ator
o pod er de o rga niza r se u te xto de acordo co m sua
própria visão da real idade . Portant o, a noçã o de
0p('ões dra mat úrgicas está m ai s ade q ua da às ten-
dên cias atua is do qu e aque la de uma dra matu rgia
co ns ide rada co mo co nj unto glo ba l e estruturado
de prin cípios es tético -ideo l ógicos homogêneos.
Gouh ier, 1958 ; Do rt, 196 0 ; Klotz, 1960 , 1976;
m Rousset, 1962; Larth om as, 19 72; Jaffré. 1974;
Keller, 1976; Monod. I 977a ; Pratiques n. 4 1, 1984;
n. 59 , 1988; n. 74 , 199 2; Ryngnert, 1991 ; Moindrot,
19 9 3.
DRAMATURGIA CLÁSSICA
~ Fr. : dramaturgie cla ssiquc ; Ingl. : c1assical
't..: dramaturgy; A I.: klassische Dramaturgie; Esp.:
dra maturgia clásica.
1. H istor icament e, a d ram aturgi a clássica foi e la-
ho rada, no ca so da Fra nça . en tre 16 00 e 1670 . J.
SC HERER (1 950 ), di st ingu e um período arcaico
( 16 0 0-163 0), um períod o pré -cl ássi c o (1 6 30-
16 50 ) e um per íod o cl ássico no se nti do est rito
( 16 50 -1 670).
2. Contudo, a dram aturg ia cl á ssica (orn ou-se
uma ex pres são qu e des ig na um tipo fo rma l de
cons trução d ram áti ca e de re pr esentação do mun-
d o. a ss im como um s istema au tô nomo e lógico
d e rcuras e lei s dr amaturgi cas. As re gras imp os-
tas pel os dout os e pel o go s to do pú blico do sé cu-
lo XV II se transform aram num co nj u nto coerente
de cri té rio s d istint ivos da açiio *, d as es trutu ras
es paço -te m po rais, do ve rossimil " e d o mod o de
ap resen ta ção cê nica .
3 . A ação uni ficad a fica limitad a a um aco ntec i-
m ent a prin cip al, de vendo tudo co nvergi r nece s-
sa ria me nte para o es tabe lec ime nto e para a re so-
lu ção do lIá* do confl ito . O mundo rep resen ta do
de ve ser es boça do dentro de ce rtos limites bas-
tant e es tritos : uma d ur ação de vinte e q uatro ho-
ras , um loc al hom o gên eo, uma apresenta ção que
não c hoq ue nem o bom gosto , ne m o bom -tom ",
nem a veros sim ilhança.
Este tipo de dr am atur gia . por ca usa de sua coe-
rê ncia int ern a e de sua ada ptação à id eol ogi a li-
115
DR A ~ tATÚ RG tC A
terári a e humani sta de sua época. m anteve- s e até
nas formas pós- cláss icas (MARIVAUX. VOLTAlRE).
te nd o sob rev ivi do, no sécu lo X IX , na pera bem-
feita * e no melodrama », e no sécul o X X na co-
m édi a de bo uleva rd" ou na te le no ve la. A partir
d o momento e m que es te mod el o d ra rna túrgico
c rista lizou-se numa forma ca nô nica (enqua n to a
an ál ise psi cos social do homem era, ao mesmo
tempo, ren ovad a pela s ciênc ia s human as ), el e
bl oqu eou qu alq uer inovação fo rmal ou q ualquer
no va a pree nsão da realidade. Nã o é de se estra -
nh ar , portanto, q ue ele seja violent amente rej ei -
tad o por novas es téticas: no séc u lo XIX , pel o
dra m a ro m ânt ico (mesmo que es te reco rra ainda
às fonte s do m od elo qu e e le recusa), no iní eio
do séc ulo XX pel os mo vim entos natural ist a, si m -
b ol istu o u é pico .
~ . Poét ica. teoria do teatro.
D' A u b i g n ac , 1657 ; Mar ruo nt e l , 178 7 ;
[;;J;;l Bénieh ou , 1948; Bray, 192 7 ; Szond i, 1956 ;
Ande rson . 196 5 ; Jacq uot, 196 8 ; Pagni ni, 197 0 :
Fu rnar ol i, 1972 ; Truchet, 1975 ; R . Si mon , 197 9 ;
Sch crer, 19 86 ; Forcst ier, 1988: Rc gn ault , 1996.
DRAMATÚRGICA (A NÁLI S E ... )
~ Fr. : d rama t urgiqu e (a n a lvs e .. . ) ; In g l. :
't.: dra ma turgica l ana lys is: A I. ; dra ma tu rgisc he
Analvsc: Esp .: dra nuu úrgico (an álisi s.t.}.
I. Do Texto ao Palco
T ar e fa do d ram utur g o " (sen ti do 2) . mas tam -
bé m da c rítica (pelo men o s e m a lg umas formas
a pro funda das dest a ati vida de) , qu e consi ste em
de finir os c ar acteres es pecíficos do te xt o e da
repre sentação . A anál ise dr amatúrgica tenta es-
cl ar ecer a passagem da escritura dram ática" para
a esc ritura cê nica ", " Q ue é est e tra ba lho dr ama-
t ürgico se não uma refl exão críti ca so bre a pas-
sage m do fa to litenirio para o falo teatral ?" (DORT,
1971: 4 7 ). A análise dram atúrgic a ocorre tanto
antes da e nce naç ão, pel o dram aturgo e pel o en ce-
nad or, q ua nto dep ois da repre se ntação, qu and o
o e s pe c ta dor ana lisa as o pções e sco lhi das pel o
e ncenador.

DRAMAT U R GO
2. Trab alh o sobre a Constituição do
Sentid o do Texto O ll da Encena ção
A análise d ram at úrgi ca examina a realidade re -
presentada na peça e faz as seg uintes pergunt as:
Qu e tempor ali dade '! Qu e espaço ? Que tipo de
personagem ? Co mo ler uf ábula"] Qua l o víncu-
lo da ob ra com a époc a de sua cri ação, a época
que ela repre senta e nossa atualid ade? Co rno in-
terferem estas histori cid ades?
A análise ex plieita os "pontos cegos" e as am-
bigüidades da obra, clarifica um aspecto da intri-
ga, tom a partido por uma concepçã o particula r ou,
ao co ntrário, organiza várias interpretações. Preo -
cupada em integrar a perspectiva e a recepçã o : do
espectado r. estabe lece pontes entre a fi cç ão: e a
realidade * de nossa épo ca .
A análise da sociedade é feita, co m freq üên -
cia, com bas e no modelo marxi sta - ou de suas
variantes aplicadas ao estudo da literatura (LU-
KAcs, 1960, 1965. 1970) -; ela pesqui sa as con-
tradições das ações, a presença de ideologcrnas
(PAVIS, 1983b ), as relações da ideologi a co m o
texto liter ário, os vínculos do individual e da so-
cia l que atravessam a personagem , a maneira pel a
qual a represent ação pod e ser deco mposta numa
seqüência de gestus " sociais.
3. Entre a Semi ologia e a Sociologia
A análise dramanir gica ultrap assa a descrição
scmiol ógic« dos siste mas cênicos , visto que e la
se pergunta, de maneir a pragmática. o qu e o es -
pectador rece berá da repr esentação e co mo o tea-
tro desemboca na realidade ideo lógica e estética
do público. Ela co ncilia e integra, nu ma perspec-
tiva globa l, um a visão semiológiea (es tética) de
signos da representação e uma pesqui sa socioló-
gica sobre a produção e a recepção destes mes -
mos signos tsoc ioc ritica *).
4. Necessidade dessa Refle xão
A partir do momento em que há a ence nação .
pode-se eo nsidcrar que há neces sari ament e um
trabalho dramatúrpico, mesmo - c sobre tudo _
que este sej a negado pelo encenador em nome de
uma " fidelid ade" à tradição, ou de uma vontade
de tom ar o te xto "ao pé da letra" etc. Co m efeito.
toda leitura " e , a fo rtiori, toda representa ção de
1/6
.. :or·-
um texto pressupõem uma con cep ção das co ndi-
ções da enunciaç ão », da s ituaç ão c da interpreta-
çã o dos ator es e tc. Esta co nce pção, a inda qu e
embrionári a ou se m imag inação , j á é em s i uma
análise drarnat úrg ic a que co mpro mete uma leitu -
ra do text o.
S. Desapreço em Relação à Análi se
Dramat úrgica
Após os anos c inq üe nta c sessenta - nos qu ais,
sob a influ ência d a d ramaturgi a brechti an a, a an á-
lise dos textos era voluntariament e política e crí-
tica - assistimo s, d esd e a "c rise" do s anos se-
tenta e o itenta , a um a ce rta despol itização da s
análi ses , e a uma recu sa e m reduzir o text o d ra-
mático ao se u subs tra to soc ioeco nô mico, insi s-
tindo na Sua form a es pecífic a e nas práticas
significantes * qu e podcmlhe ser aplicadas. Des-
sa forma, o cnc en ad or (com o faz VITEZ) se re-
cusa a fazer um trab alh o preliminar sobre o tex-
to, c se esforça para e x pe rime ntar o mais cedo
possível no palc o co m o s ato res, sem saber de
antemão que di scurso d ev erá nece ssariamente
em ergir da encen ação . A mesm a des vin culação
ideoló gica é per ceptível e m a ntigos brechtianos,
co mo B. BESSON, B. SOBEL, J. JOURDHEUIL,
R. PLANCHON, J.-F. PEYRET, M . MARÉCHAL,
ou na no va ge ração do s an os no venta, que não
tem nenhum apego ao brcc lu iauisrno ou à leitu -
ra sociocrítica dos c láss icos .
L--I.::1
B r ec h t • . 196 7 , v o l. 17 ; G i ru u lt, 1<)73;
. Jourdheu il, 19 76; Klotz, 1976; P" \'IS. 19R3a;
Bata; 1I0 n, 1972.
DRAMATURGO
t} (Do grego dramaturgos, autor dr am ático.)
Fr.: dramaturge ; Ingl. : playwriglu , lit e rary
dir ector , dra maturo ; AI.: Drurnatikcr, Dr amaturg ;
Esp.: drama turgo.
I. Sentido Tradici on al
o dramaturgo é o auto r de dramas (comédia
ou tragédia). MARI\\ONTEL fa la, por exemplo, de
"SIl AKESPEARE, o g ran de mod elo dos dramatur-
gos" (178 7). Atu almente. o cos tume francês pre-
fere o term o auto r dr am áti co .
2. Emprego Técnico Modern o
Dramaturgo (q ue ve m do se ntido I por inter-
médi o de s ua trad u ção e de seu uso ale mão , Iha -
maturg } de signa atua lme nte o co nse lhe iro lit e-
rári o e teatr al agreg ado a urna co mpanhia teatral.
a um e nce nado r ou re spon sável pel a pr eparaçã o
de um e spet áculo .
O primeiro Dramaturg foi LESSI NG: su a
Dramaturgi a d e Hambu rgo ( 1767), colet ânea de
críti cas e refl exõ es teóricas, está na orige m de uma
tradi çã o alemã de atividade teóri ca e práti ca que
preced e e det ermina a e nce nação de uma obra. O
a le mão distingu e , di versam ent e do francês , o
Dramatiker, aque le qu e esc reve as peças. do Dra-
maturg, que é qu em prepara sua interpretação e
sua realização cê nicas . As duas ativida des são às
veze s desenvolvid as si multanea me nte pela mcs-
ma pessoa (ex.: BRECI-IT). Empregado corrente-
mente na Alemanha, e se o dramaturgo trabalha
de forma contínua comum mesm o cncenador, essa
figura está cada vez mai s present e na França.
3. Tarefa Ambígua do Dramaturgo
Q Te nsch ert, 1960 ; 001'1, 1960 , 1975.
A part ir d o mom ent o em qu e o dr am aturgo
passa a ter direit os adquirid os no teatro (d ire itos
recent es e ainda contestados na França), e le é en-
ca rreg ado princi palmente de:
• Escolher as peças do progr am a e m funç ão de
um a atua lida de o u de uma utilid ade qu alquer;
co mbinar os textos esco lhidos para u ma me sma
ence nação.
• Efetuar as pesqui sas de documentação sob re c
em tomo d a obra . Às vezes, red igir um p rogra-
m a " document ári o (tomando o cuida do de não
ex plica r tud o de ant emão, co mo aco ntece e m al-
guns textos-p rogramas ).
• Adaptar" o u modificar o texto (mo nt ag em",
colag em" , supre ssões, repet ições de passagens);
eventualmente, traduzir O texto, soz in ho ou em
colaboração com o cn ccnador,
• Destacar as articulaçõ es de sentido e inserir a
interpretação num proj eto g lobal (so c ial, político
ctc.).
• Intervir de tempo s em tempos, durante os en-
sa ios. como um obser vado r crítico cujo o lhar é
mais " fresco" do que aqu ele do cncen ador, eo n-
117
DUP LO
front ado co tid iana me nte co m o trab alh o cê nico .
O dram atur go é então o primeiro críti co intern o
do espet áculo e m e labo ração.
• Assegur ar a ligação com um p úblico poten cial
(animação*) .
4. Dramaturgo : Pré ou P ós-Encenador?
Por muit o tempo con sid er ad o inútil ou int e -
grado ao trabalho de mesa ", col ocad o "como
sanduíche:' entre ato res c cnce nador, o drama-
turg o fe z definiti vamente s ua entrad a na equipe
artística, mesm o qu e atualme nte os en eenadores
negli genciem as aná lises dramat úrgica s" de ins-
piração brechti ana. Sua marca na encen aç ão é,
portanto, ineg áv el , t ant o na fase preparatória
quanto na reali zaçã o concreta (interpret aç ão do
ator, coe rência da representação, encaminhamcn-
to da recep ção ct c .). Após alguns anos, seu pa-
pei não é mai s o de ser o preposto do discurso
ideol ógic o c, s im, o de assistir o encenad or na
sua pesqui sa dos po ssíveis sentidos da obra.
DUPLO
:). Fr.: d ou bl c; ln gl. : double ; AI.: D op pel ,
't.: Doppelg ãnger; Es p.: doble.
O du plo é u m tern a lit erár io e filosófi co infini -
tamente variado . O teatro recorre amplame nte a
ele. pois. dev ido à s ua natureza de arte da repre-
sentação , e le se m pre mostra o ator e sua persona-
gem, o mund o represent ad o e suas representações,
os signos co nco mita nte mente referenciai s (e les
" imita m" ou " fa la m" do mundo) e a uto -re fe-
renciais (reme te ndo a s i próprios, com o tod o oh-
jcto es tético) .
O dupl o perfeito se realiza no sósia (MOLlÉRE,
PLAUTO), co m todos os mal-entendidos qu e se
possa imagina r. O duplo é freqüentemente um ir-
mão inimig o (A Tebaida, de RACINE, Os Band o-
leiros, de SClIILL ER), um alter ego (Mefisto para
Fausto), um exe cut or de serviços sujos (Enone para
Fed ra, Dubois para Dorante em As Falsas Cal/fi -
d ências, de MARIVAUX), um cúmplice (Sganarell o
para Dom Juan ), um par ceiro ou uma projeção de
DUPL O
si própri o para o diálogo (Rod rigo, filho e amante
em O Cid ). Entre a identidade e a a ltcridade, por
isso irrealizável. a person agem , co mo o teatro, está
etern amente em busca de se u d u plo ,
m O. Ra nk, Dom Juan et le Double, 1932; A rtaud,
118
(\.") Mise C fl abYlflc, tea tro dent ro do tea tro, di sfar-
~ , cc , cri ado.
1938; Mau ron, 1964; Fcrroni, 198 1.
E
EFEITO DE DES CONSTRUÇÃO
-t)- Fr.: effe t de déconst ruction; Ingl .: deconstruction
cffe ct; AI.: Dekonst ruk tionseffckt ; Esp .: efe cto
de dc co ns trucci ón.
o termo desconstru ção, tomad o de e mprésti-
mo a DERRIDA pela crítica p és- e struturali sta ame-
ricana , é, na mai oria das vezes , e mpregado no
sen tido ban al em qu e a e nc e nação conte mpo râ-
nea des faz e desa fia to da pr etens ão à co nstrução
de um sentido est ável e un ívo co. O e spect ador,
aco st uma do a procurar se ntido e m tudo , não co n-
seg ue, quando dos e fe itos de de sco nstrução, re-
co nstru ir a represent ação sobre as ru ín as de se us
fr agm entos o u de suas co ntra di ções . N ão se trata
aí de um simples efe ito de di stan ciamento o u de
estra nhamento qu e se m pre aca ba por se arra nja r,
nem um e feito de e vide nc ia ç ão " qu e re ssalta se us
proc ed im ent os. A dcscon st ruç ão se o põe rad ical -
m ent e (embora de man eira lúd ica ) ao fun ci on a-
m cnto g loba l da repre sent ação: por exem pl o,
qu ando o ator, interpretando, d esmonta o ce ná rio
e o rem ont a para outra e nce na ção, o u qu an do a
ce no g rafia retom a elem ent os daquilo qu e o pú-
hli c o pode vcr da rea lidade a m bien te: a persp ec-
ti va do Trocad éro e da To rre Ei ffe l ret om ados po r
Y. KO K KOS para a enc enaç ão de Ubu Rei po r A .
VI TEZ e m Chaillot, e m 1985 .
1/ 9
E FEITO DE ESTR ANHAM ENTO
-t)- Fr.: effe t d ' étrang et é; ln gl .: a lienation effcct ;
A I.: Vc rfrem d un gs effekt ; Esp .: efc cto d e
«x tra iia tn ien to,
O con trá rio de e fei to de real. O efe ito de es tra-
nham cnt o mos tra, ci ta e cri tica um e le me nto da
repre sentação ; e le o " dcsc onstr ói", co loca -o à d is -
tân cia por s ua aparê ncia pou co hab itu al e pe la
refer ên ci a ex plíc ita a se u caráte r art if ic ia l e ar-
tístico ( p rocedimcnto ví. Sem el hant e ao sig no po é-
ti co qu e é aut o-refer enci al (JA K OBSON. 196 3) e
qu e des ig na se us próp rios có d ig os, a t catrali-
dad e " é exagerada me nte ressalt ada qu ando da
produção de ste efe ito de cstranh amcnt o .
O es tra nho, ca teg or ia es t ética da recep ç ão",
nem se m pre se di s ting ue Ia c ilrn c n tc de o utras
im pres sõ e s co mo o in s ólito, o bi zarro , o m aravi-
lhos o o u a in traduzf vel pala vra a lem ã das Unh ei -
m lich c ("a i nq uie ta nte e s tru n he z a" ). O lerm o
brcclu ian o Vcrfrcmd ungseffek t é às ve zes tradu -
zido por "e fe ito de estranharne nto" , o qu e salie n-
ta be m a no va percep ção imp licada pe la in ter-
pretaçã o e pe la encenaç ão e con vém m ai s qu e
di stan ciam ento " .
("J
~ Absurdo, fantasia (teatro da ), fanuist ico.
w B;ec hl, 1963; Vcrnois , 1974 ; Knopf, 1980.
E F E ITO D E EV I D E N C IA Ç Ã O
EFEITO DE EVIDENCIAÇÃO
:-+Fr.: effet de mise en éviden ce ; Ingl.: fo re-
't..: gm l/ lldillg cffec t: AI.: Aktualis iemngscffek t ;
Esp.: efccto de <l c/Ila /i ~{/ c i ólI .
Té cni ca descrita pelo C írcul o Lingüísti co de
Praga co m o nome de aktualisace: atualização,
colocação de um fenômeno em primeiro plano .
A e vide nciu ção do procedimento" estéti co
(sej a ele lingü ísti co, cêni co ou lúdic o) faz sobre s-
sair a estrutura artís tica da mensagem , libert a o
suje ito d os auto matismos de percep ção de um
objeto torn ado su bitamente insó lito. O efeito de
d ista nc iam ento" bre chti ano não é se não um ca so
part icul ar, po is a ev ide nciaç ão é um fen ômen o
muit o mais am plo, pró prio da arte em gera l.
No tea tro, a ev ide nciação tem por o bjeto ora a
dic çã o enfática de ce rto s verbos e palavras, a in-
terpretação exage rada (não -natu ralista) do ator qu e
insiste na tcatralidade de sua per sonagem, um
princípi o o u um detalhe da plástica cênica desti -
nado a atra ir a ate nç ão (co res, lugar, ilumin ação ).
O trab a lho dramatúrgico con sidera uma de suas
tarefas essenc iais sa lientar (ou aten uar) ce rtos as-
pectos e sent idos da obra, repartir as ênfases de
acordo co m um projeto estético-ideo lóg ico bem
definido. Eviden ci ar não é se não encenar de mod o
"equilibrado " : pou ca evid ência não desemboca
e m nenhuma conce pção orga nizada ; ev idência
dem ais enf raquece o esp et ácul o e o banaliza, por
falt a de amb igü ida de sufi cient e.
Q . Ef eito de es tra n ha mc nro , coerência, efeit o
~ , teatral.
Q Matejk a, 19 700 , 1976b ; Deák, 1976; Knop f,
1980.
EFEITO DE REAL
-t}- FI.: e[fel de rée/ ; Ing l.: reality effe ct, effcct of
lhe real; AI.: Wirk/i chkeilseff ekl ; Esp .: efccto
de real idad
Esta ex press ão emprestada de R. BARTHES
à literatu -
(Col1ll1ll/ l/ icarion n. I I, 1968) aplica-se
ra, ao c inem a o u ao teatro: há, na verdade, impres-
são de real quando o esp ect ador tem a se nsação
de estar assi st indo ao aconteci mento a prese nta -
/2 0
do. de ser tran sport ad o para a realid ade simbol iza-
da e de ser co nfro ntad o não co m um aficçãa* ar-
tística e uma rep resentação estética, mas com um
aco ntecimento rea l.
A enc en ação naturalist a, qu e se basei a na ilu -
são" e na identificaçãov , produ z efeito s de real
a pagando tot alm ente o trabalh o de e laboração do
se ntido pelo uso dos diferentes materiais cênicos
segundo a ex igên cia hegeliana de uma obra qu e
nada deve revel ar d o andaime necessário à sua
co nstrução. O s sig nifica ntes são então co nfund i-
d os com o referent e dess e s s ig nos. Não se perce-
be mais a peça co mo discurso " e escri tura so bre
o real , mas co rno re flexo diret o deste real.
Além do pr azer da id entificaç ãos par a o es-
pectador, o e fe ito de re al tranqüili za so bre o mun -
do representado, q ue co r respo nde per feitament e
aos esquemas ideo lóg icos qu e lem os dele, es q ue-
mas que se dão co mo naturais e un iversai s.
G) . Denegação, distanciamento, recepção, natura-
~ hsta (rcprcscntação...).
EFEITO DE
RECONHECIMENTO
:-+ Fr.: effet de r e c ~ IlWiS a Il C e; Ingl.: recognition
't..: effect; A I.: Wledererkellllllllgs e/fekl; Esp.:
efecto de reconocimient o.
Mai s ou menos sinô nimo d e efe ito de real", Há
efeito de reconhecimento quando o es pec tador re-
conhece em cena uma realidade, um sentime nto,
urna atitud e que lhe parece j á ter ex perimentado
alguma vez. A impressão de reco nhecim ent o va-
ria conforme os o bjetos reconhecid os: a idc ntifi-
cação ' com a per son agem dá-se de acordo com
um sentime nto ou um a impressão já co nhecida. O
efeito de reco nhe cimento id eol ógico produ z-se
quando o espectado r se sente nu m ambi ent e fami -
liar cuja legitim idad e e le não q uest iona: "Antes
de ser ocasião de um a identificação (co nsigo so b
os aspectos de um o utro) , o espe táculo é fund a-
mentalment e oca siã o de um reconh ecimento cul -
tural e ideol ógico" (ALTHUSS ER, 1965 : 150).
A teoria psicanalítica explica pel a necessida-
de de sublimação es té tica o pr azer que o es pec ta-
dor sent e com este efe ito de reconhecimento . Est a
sublimaç ão le va o especta do r a a pro pria r-se do
ego da person agem c a re en co ntr ar assim um a
parte recalcad a ou co mplementar do se u antigo
ego (i nfant il, e sse nc ia lmente).
~ . Ilusão, dcu cgaç ão , realismo . reconheci men to.
EFEITO TE ATRAL
:-+ Fr.: effet th éàtral; Ingl.: theatrical effec t; AI.:
't..: th ea tralische r Effek r; Esp .: ef ect o teatral,
O põe- se a efeito de real. A ção cê nica qu e re-
ve la im edi at am en te sua or ige m lúdi ca, artificial c
teatr al. A ence na ção c a interp retação renu ncia m
à ilusão : e la s não m ais se dão co mo real idade e x-
teri or, m as sa lie nta m . ao co ntrá rio, as técni cas e
os proc ed imentos a rt ísticos usad os, acentuam o
ca ráte r interpret at ivo e arti fic ial da represe ntação.
Paradox a lme nt e, o e fe ito teatral é ban ido da cena
ilusio nis ta, poi s lem bra ao públi co sua situação
de espectado r ao e nfatizar a teatralidade" ou a
teat ral ira ção" d a ce na.
t:n Mcierhold . 1963: Brecht , 1972: 329-376 .
EL ETRÔ NI CAS (A RT E S... )
-t}- F r.: électro ni q ues (w-H.. . ) ; Ingl. : m edia ; AI. :
n eue M edien.
Termo ge néri co par a os mei os de co m unic a-
ção , não só o vídeo . ma s também a tri lha sonora.
a criaç ão clctroac ústi ca, a radionov ela. o "cine-
ma para o ou vid o" co mo o de W. RUTTM ANN .
cujo II cek End ( 193 0) é " um fil me se m im agen s,
um a o rq ues tração de ruíd os naturais, gravados
pel a pe líc u la so no ra, de acordo com os rec ursos c
um a técni ca c inemato grá ficos" (Reme du Ci nc-
ma , 1930 ), o vídeo q ue red cscobrc o so m , pár a as
proj eções es táticas dem asiad o diret ivas o u o vir-
tuosism o visua l, m erg ulha nu m event o se nso ria l
g loba l, e o e lctro -Cl) q ue usa so ns naturai s o u el e-
trô nicos de acordo co m urna mon tagem e uma
" m ús ica sem mú si c a" co mo os m ini-CD s de
Phi llippc MION o u M. CHION (1990).
A clctroac ústica tenta dar uma no va perc ep-
ção dos so ns e das im agen s a um espe cto uvintc,
um indi víduo ca pa z de integrare m s i mesmo per-
cep ções so noras e vis ua is, test an do o qu e e las
têm de co m u m e de lig ado ao es pa ço e ao tem -
12 1
EM P L O I
po : sua den sid ade, se u ritmo, sua intensida de ,
sua s itua ção e nqu anto pl an o visua l e plano so-
no ro , c o utros tanto s par âm et ro s qu e apro xi ma m
a visão e a au d içã o . a m úsi ca , o texto, a dan ça e
o movim ent o,
ELOCUÇÃO
-t}- Fr. : é / o el/ l ioll.; l n g l . : e/ o ell/ i o ll ;. , A !.:
vonragskunst, U OCII/ IO II ; Esp.: elocuci án ,
Te rmo de ret ór ica : escolha e o rdem das pal a-
vras do discurso, mod o de e xp ressar-se por figu-
ras. Se gundo ARISTÓT ELES ( P oética, 14500 ), a
clocução é, co m a fá bu la , os caracteres, o pe nsa -
ment o, o espet ácu lo e o canto, um dos se is e le -
mentos da tragédi a. Para C íCERO. a elocu tio defi -
ne o estilo confo rme a correção , a conven iência , o
o rna mento , a clareza, o ritmo",
No teatro, a elocu ção, o u a arte da dicçã o" e da
declama ç ão", envol ve o sentido do texto pro nun-
ciado pelo ato r ao q ua l e le em pres ta uma ellllll-
cia ç ão" , A é poca c lássica di sting ue cla ram ente
" ELOCUÇÃO, DiCÇÃO, EST ILO: os três termos se r-
vem para expri mir a m an e ira pela qual as idéias
são apresentadas . O est ilo tem mai s relação co m o
autor, a dicção co m a ob ra e a eloc ução co m a arte
oratória" (BEAUZÉE, Encvclop édic ).
EMPLOI
-t}- (Diretamente do francês emploi, sem co rres-
pendente em port ugu ês.)
Fr.: <'IIII' /o i; l ngt .: ca s ting , ch a racter typc; A I.:
Rollcnbcsetzung , Rollcnfach; Esp.: parte ,
Tipo de pap e l" de um ator qu e corres po ndc à
su a idade, sua ap arê nc ia e se u es tillo de interpre-
tação: o emp lo i de soubreuc, de galã etc.
O (,1II1'/o i depend e da id ad e, da mor fologia, da
voz e da personal idade do ato r. D istingue-se prin -
ci palme nte os emp lois côm icos c trágicos. As clas-
si fic ações são inum er ávei s. A codificaç ão d os
cmp lois atesta urna nece ssidade de est abelecer leis
para o do mínio art ístico . à imagem de um NAPO-
LEÃO que, no SeU dec reto de M oscou, publicou
uma lista de emplois. Noção bas ta rda entre a per-
so nag em" e o ato r q ue o encarn á, o cmploi é um a
sín tese de traços físicos. morais, int electuais c so -
E N C ADE AM ENTO
ciais. A classificação se faz de acordo co m diver-
sos critérios, como:
_ nív el soc ial: o rei. o valet e, o dând i;
_ fi gurin o: papel co m ca pa (primeiros papéis e pais
de com édia) ; papel co m colete (cx .: aldeães da
ópera cômica portando colet e e cal ção);
- caráter : a ingênua, o apaixo nado, o traidor, o
pai nobr e, a am a.
Est a co ncepçã o "fi siol ógica" do trabalho do
ato r já pertence ao pa ssado: el a é mantida por
'gênero s co mo o dram a burgu ês , a com édia clás-
sica o u a Commedia dell'o rte" , Basei a-se na idéia
de qu e o ator deve corr esp ond er aos gra ndes ti-
pos do repert ório e en carnar su a per son agem. Esta
noção ca i em desuso, pelo menos para o teatro
ex pe rimental. É reto mada. co ntudo, num contex -
to completamente diferente , em ence nadores co -
mo MEIERHOLD (1975 : 8 1-9 1).
~ Tipo, caracterizaç ão, este reótipo, distribuição.
~ Pougin, 1885; Abraharn, 1933; Herzel, 1981;
Anllll e! du Spec tacle , 1982-1983.
ENCADEAMENTO
ê Fr.: enc hainement; Ingl. : scene order; AI.:
Szene nfolge ; Esp.: encadenamic nto.
I, Ligação dos episódios da fáb ula; ma neira pel a
q ua l a peça articul a as ce nas e pe la qual a encena-
ção coorde na e dá ritm o aos d iverso s sistema s
cê nicos e à passag em de um a ação a outra. A
dramaturgia ilusionista" (clássica, rom ântica o u
naturali sta ) conceb e a peça co mo uma progres-
são temática e actancial" cuida ndo para que os
enc adea mentos seja m ao mesm o tem po eficien-
tes e discreto s: não se deve en xergar os IIÓS* qu e
os unem uns aos outros.
2. U m en cad eam ent o é às ve ze s um motivo"
(te xto , intermédi o lír ico o u dan ça do, co mentá-
rio) destinado a fazer a liga ç ão entre duas cenas
(e ncadea mento do narr ador épico, do apresenta-
dor no ci rco ou no mu sic -halh .
Q. Ligação das cenas, épico e dramático. análise
'\;), da narrativa.
122
ENCENAÇÃO
ê Fr.: mi se CIl sc êne ; Ingl.: p roduc tion, stag inp,
dircc tion: AI.: lnszen ierun g, Re g ic ; Esp .:
puesta e ll CSCl'IUl .
A noção de e ncenação é recente; e la data ape-
nas da se gunda metad e do sécu lo XI X e o e m pre-
go da pal av ra remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955:
9) . É nesta é poc a que o en cenad or pass a a ser o
responsável "oficial" pela ord enação do espetá-
culo. Ant eri ormente. o ensa iador o u, às vezes, o
ato r prin cipal é que era en carregad o de fund ir o
es petác u lo num mold e preexi stente . A en cen a-
ção se ass e me lhav a a uma téc nica ru d imentar de
marcaç ão" dos atores. Esta concepção prevalece
às vezes e ntre o grand e público , pa ra qu em o
ence na dor só teria que regul am entar os mo vi men-
tos dos atores e da s luzes.
!l. DORT ex plica o adve nto da en cenaç ão não
pela complexidade dos recursos técnicos e da pre-
se nça indispen sável de um " ma nipulado r" ce n-
trai, mas por uma mod ifica ção dos públicos: " A
partir da segunda met ade do séc ulo X IX, não há
m ais, pa ra os tea tros, um púb lico ho mog ên eo e
nitidam ente di ferenci ado segundo o gê nero dos
es pe tácu los qu e lhe são oferec idos. De sd e então,
não existe m ais nenhum aco rdo fun damental pré-
vio entre es pec tado res e hom en s de teat ro sobre o
es tilo e o sentido desses esp et ácul o s" ( 197 1: 6 1).
1. Fun ções da Encenação
a. Defini ç ões minima e máxima
A. VEINSTEIN prop õe du as definições de e n-
ce nação, seg undo o ponto de vista do grande pú-
blico e aquele do s es pec ia listas: " N um a am pla
ace pção, o term o encenarão des ig na o co nj unto
dos me ios de interpretação cê nic a : ce ná rio . ilu -
minação , mú sica e atuação [...]. Numa acepção
estreit a, o termo en cenarão designa a atividade
q ue consis te no arr anjo, num ce rto tempo e num
ce rto espaç o de atuação, dos difer ent es e le me n-
tos de int erpret aç ão cê nica de um a o b ra d ram áti -
ca" (195 5: 7).
De ixam os de lad o as ra zões hi st óri c as do
surgi me nto da encenação, no fin al do séc u lo XI X,
se m men osprezar sua import ãn ci a. Seria fáci l
mostrar a re volução técnica da ce na , e ntre Il\RO
e 1900 , princip alm ente a mecanização do palco
e o ap erfeiçoamento da iluminação e lé trica. A isto
se acr escentam a crise d o dr am a. ass im com o o
desm o ronament o da dr am atu rg ia cl ássica e do
di ál ogo (SZONDI. 1956).
b. Exi gência totalizantc
Em suas or igens, a en cen aç ão a firma um a
co nce pç ão cl ássica da o b ra teatral cê nica co mo
o b ra to ta l e harm ôn ica qu e ultrapassa e e ng loba
a soma dos materi ais ou a rte s cêni cas. o utrora
co nsi de rados co mo unidad es fund am ent ais. A
e ncenação procl am a a subordi nação de cada arte
o u s im ples me nte de ca da signo a um tod o harm o-
ni c am ent e co nt ro la do po r um pen s am ent o
unifi cador. " Um a o bra de a rte nã o pode se r cria-
d a se não for diri gi da por 11 m pe nsamento úni -
co " (E. G. CRAIG). A exigê ncia tot al izam c é aco m-
pa nhada, desde o surg ime nt o d a e nce nação, de
um a torn ad a de co nsc iê nc ia da histori c idad e dos
texto s e da s representaçõe s , da sé rie de sucessi-
vas co nc retizaç ões de um a m e sm a o bra . Est a
histor ic idad e se ma nife st a pel a imposição de um
no vo saber ao te xto a se r re presentado : aq ue le
da s c iê nc ias humanas: "O sa be r é co nsti tutivo
da e nce nação" (P IEMME, 19 84: 67).
c. Co locação 110 espaço
A e nce nação co ns iste e m tr an s por a escritura
d ramática do text o (te xto es crito e/o u indicações
cênica sr ; para um a es c ritura cêni ca . "A ar te da
e nce na ção é a arte de proj et ar no es paço aq uilo
qu e o d rama turgo só pod e proj e ta r no te mpo"
( APPIA, 1954 : 3l\ ). A encen aç ão é " numa peça
de teatro a parte ver da deira e e speci ficam ente
teat ral do es pe tác ulo " ( ARTAUD, I 964 b: 161,
16 2). É, em sum a, a tra nsformação. o u melh or, a
co ncre tização do text o, através do ato r e do espa-
ço cê nico, nu ma duraçã o vivc nc iada pe los es-
pect ad or es.
O espaço é, por ass im di zer, col ocado em pa-
la vras: o texto é memorizad o e in sc rit o no es paço
ge stua l do ator, répl ica ap ós réplica . O ator busca
o percu rso e as at itudes q ue m elh or co rrcspo ndc m
a sua inserção esp aci al. As fa las do diálogo, rca-
grupadas no text o, sã o dor avante espalhadas e
inseridas no es paço c no tempo cê nicos , para se-
rem vistas e ouv ida s: "O ti po de e nunciação do
text o dr am ático co ntém a ex igê ncia de ser dad o a
ver" , esc reve j ustame nte P. RICOEUR ( 1983 : 63 ).
O ges to, po r exe mplo, é siste m atic a me nte traba-
123
EN C EN A ÇÃ
Ihad o para se r legível (m ais qu e visível ); ele é
estili zad o. abs trato, decomposto, associ ad o mn c-
mot ecni c am en te ao desfil e do te xto, ancorado de
aco rdo co m alg uns pont os de referên ci a , e m al-
g uns apoios t subpartitu ra s v.
cf. Co nc ilia ção
Os diferentes co mpo nentes d a repre sentação,
de vid os muitas vezes à inter ven ção de vá rios cri a-
dore s (dr am aturgo, mú sico, cenógrafo e tc .) , são
reu nidos e co o rde nados pelo en cenador. Q uer se
trate de obte r um co njun to integ rado (co mo na
ópe ra ) o u, ao co ntr ário , de um sis tem a o nde cada
art e co nserva sua auto nomi a (!lRECHT) , o ence-
nado r tem por mi ssão decidir o vínculo e ntre os
diver so s e le mentos cê nico s. o qu e evidentemente
influ i de maneira det erm in ant e na produção do
sentido g lobal. Este tr ab alh o de co o rde naç ão e
hom ogenei zaç ão se faz , para um teatro qu e mo s-
tra uma açã o, em tomo da explicação e do co -
m ent ári o dafábllla* qu e é tom ad a inteli gível re-
corre ndo- se à ce na usada co mo teclado ge ra l d a
prod ução teatr al. A encenaç ão deve fo rmar um
s iste ma o rgâ nico co mpleto, um a es tru tura o nd e
cad a elem ento se integra ao conjunto, on de nada
é dei xad o ao aca so, e sim , possui lima fun ção n a
co ncepção de co njunto. Tod a e nce nação insta u ra
um a coerênc ia" , a qu al, aliás , ameaça a tod o
mo mento tran sformar -se e m incoerê nc ia . Exem -
pl ar, a e ste respeito, é a definiç ão de COPEAU,
qu e ret om a inúmer as exp eriência s teat rais: "Por
e ncenação e nte nde mo s: o dese nho de um a ação
dr am átic a . É o conj unto dos m o vim ent o s, ges tos
e atitudes. a co nci liação da s fision omi a s. das vo-
ze s e do s silê nc ios ; é a totalidade do e s pe tác ulo
cê nico. q ue e ma na de um pe nsamento ún ico, q ue
o co ncebe, o rege e o harmoni za. O e nce nado r in-
ve nta e falorein ar entre as perso nagens aq uel e vín-
cu lo sec re to e in visí vel . aq ue la se nsibilidade re-
cí proc a, aq uela m isteriosa correspondên cia d as
rel açõe s , e m cuj a ausê ncia o dr ama, m e smo qu e
interpret ad o por excelentes ato res, perde a melh o r
parte de sua exp ressão" (COPEAU, 1974 : 29 -30) .
c. Evidcnciação do sentido
A ence nação não é mais con sider ada, port ant o ,
co mo " ma l necessário" do qual o text o d ram ático
pode ria muit o bem , afi na l de co ntas, se priv a r, e
sim , co mo o pr óprio local do apareci mento do se n-
tid o da o br a teatral. Ass im, par a STANISLÁVSKI,
ENCENAÇÃO
compor uma encenação consistirá em tomar mate-
rialmente evidente o sentido profundo do texto dra-
mático. Para isso, a encenação disporá de todos os
recursos cênicos (dispositivo cênico, luzes, figuri-
nos etc.) e lúdicos (atuação, corporal idade e
gestualidade). A encenação compreende ao mes-
mo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a
interpretação psicológica e gestual desses atores.
Toda encenação é uma interpretação do texto (ou
do script), uma explicação do texto "em ato"; só
temos acesso à peça por intermédio desta leitura
do encenador.
f Três questões sobre a organização da
encenação
Para compreender a concretização que impli-
ca toda nova encenação de um mesmo texto, bus-
ca-se estabelecer a relação entre o texto dramáti-
co e seu contexto de enunciação, colocando três
questões teóricas:
• Que concretização é feita do texto dramático
quando de qualquer nova leitura ou encenação?
Que circuito da concretização se estabelece en-
tão como obra-coisa, contexto social e objeto es-
tético? (Para retomar os termos de MUKA-
ROVSKY (1934); cf. PAVIS, 1983a).
• Que ficcionalização, isto é, que produção de
uma ficção, a partir do texto e a partir da cena, se
estabelece graças aos efeitos conjugados do texto
e do leitor, da cena e do espectador? No que a mes-
cla de duas ficções, textual e cênica, é indispensá-
vel à ficcionalização teatral? (cf. PAVIS, 1985d)?
• A que ideologização são submetidos o texto dra-
mático e a representação" O texto - seja ele dramá-
tico ou espetacular - só se compreende em sua
intertextualidade", principalmente em relação às
formações discursivas e ideológicas de uma épo-
ca ou de um co/pus de textos. Trata-se de imagi-
nar a relação do texto dramático e espetacular com
o contexto social, isto é, com outros textos e dis-
cursos mantidos sobre o real por uma sociedade.
Sendo esta relação das mais frágeis e variáveis, o
mesmo texto dramático produz sem dificuldade
uma infinidade de leituras e, portanto, de encena-
ções imprevisíveis a partir somente do texto.
g. Solução imaginária
O relacionamento das duas ficções, textual e
cênica, não se limita a estabelecer uma circu-
124
laridade entre enunciado e enunciação, ausência
e presença. Ela confronta os locais de indeterm],
nação e as ambigüidades do texto e da represen-
tação. Estes locais não coincidem necessariamente
no texto e no palco. Por vezes, a representação
pode tornar ambígua, isto é, polissêmica ou, ao
contrário, vazia de sentido, esta ou aquela passa-
gem do texto. Por vezes, ao contrário, a represen-
tação toma partido sobre uma contradição ou uma
indeterminação textual.
Tornar opaco pelo palco o que era claro no tex-
to, ou esclarecer o que era opaco no texto, tais ope-
rações de determinação/indeterminação situam-se
no cerne da encenação. Na maior parte do tempo,
a encenação é uma explicação de texto que orga-
niza uma mediação entre o receptor original e o
receptor contemporâneo. Por vezes, ao contrário,
ela é uma "complicação de texto", uma vontade
deliberada de impedir toda comunicação entre os
contextos sociais das duas recepções.
Em certas encenações (aquelas inspiradas, por
exemplo, por uma análise dramatúrgica brcchtia-
na), trata-se de demonstrar como o texto dramáti-
co foi ele próprio a solução imaginária de contra-
dições ideológicas reais, aquelas da época na qual
se estabeleceu a ficção. A encenação é então en-
carregada de tornar a contradição textual imagi-
ná vel e representável. Para encenações preocu-
padas com a revelação de um sub texto do tipo
stanislavskiano, supõe-se que o inconsciente do
texto acompanhe, num texto paralelo, o texto real-
mente pronunciado pelas personagens.
Iz. Discurso parodico
Qualquer que seja a vontade, apregoada ou não,
de mostrar a contradição da fábula ou a verdade
profunda do texto através da visualização do
subtexto, a encenação é sempre um discurso ao
lado de uma leitura achatada e neutra do texto;
ela é, no sentido etimológico, paródica. mas nem
a contradição, nem o subtexto inconsciente estão
verdadeiramente ao lado ou acima do texto (como
o metatexto); eles estão no entrechoque e no en-
trelaçamento das duas leituras, no interior da
concretização, da ficção, da relação com a ideo-
logia: como uma paródia que não poderíamos se-
parar do objeto parodiado.
i. Direção de ator
Concretamente, a encenação passa por uma
fase de direção de atores. O encenador guia os
comediantes fazendo-os mudar e explicitando-
lhes a imagem que eles produzem trabalhando a
partir de suas propostas e efetuando correções em
função dos outros atores. Ele se assegura de que
o detalhe do gesto, da entonação, do ritmo cor-
responde ao conjunto do discurso da encenação,
integra-se a uma seqüência, a uma cena, a um
conjunto. Os atores experimentam, durante os en-
saios, diversas situações de enunciação", Ocu-
pam pouco a pouco o espaço, ao termo de um tra-
jeto, organizando e organizando-se no conjunto
dos sistemas cênicos: "É isto a direção de ator,
conseguir motivar vocês e por que os gestos
efetuados por vocês no palco lhes pareçam não
só que 'têm de ser feitos', mas que são evidentes:
sentir que o papel é interpretado apenas com os
deslocamentos, por exemplo" (C. FERRAN in
Théãtre/Public n. 64-65, 1985, p. 60). Uma dire-
ção assim supõe que os signos produzidos pelo
ator sejam emitidos claramente, sem "ruídos" nem
interferências, com os traços pertinentes busca-
dos pelo discurso global da encenação, que os
comediantes realizem o jogo cênico uns com os
outros, sejam audíveis e "legíveis". Dedica-se
freqüentemente um cuidado particular à entona-
ção e ao ritmo, àquilo que os alemães chamam de
Sprachregie (encenação da língua).
A encenação não é necessariamente - como
está na moda dizer - um exercício de autori-
tarismo do encenador que despoja os autores e
tiraniza sadicamente atores-marionetes. BRECHT
o lembrava, em vão: "Entre nós, o encenador não
penetra no teatro com sua 'idéia' ou sua 'visão',
uma 'planta baixa das marcações' e dos cenários
prontos. Seu desejo não é 'realizar' uma idéia.
Sua tarefa consiste em despertar e organizar a ati-
vidade produtiva dos atores (músicos, pintores
ctc.). Para ele, ensaiar não significa fazer engolir
à força alguma concepção fixada a priori em sua
cabeça e, sim, pô-Ia à prova" (1972: 405).
j. Indicação
No jargão dos atores, diz-se que o encenador
dá indicações aos comediantes. Toda a dificul-
dade consiste em dar e receber esta indicação por
meias palavras: "É uma coisa bem difícil saber
pegar bem uma indicação, como é coisa difícil
para o encenador dá-Ia com clareza. É preciso
captar o espírito de não tornar-se escravo da le-
tra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho que seguem
todos os encenadores para quem a indicação não
125
ENCENAÇÃ(
deve desembocar numa imitação: indicar não é
ditar, é, antes, sugerir, informar, mostrar um ca-
minho possível.
2. Problemas da Encenação
a. Papel da encenação
O surgimento do encenador na evolução do
teatro é significativo de uma nova atitude pe-
rante o texto dramático: durante muito tempo,
na verdade, este apareceu como o recinto fecha-
do de uma única interpretação possível que era
preciso despistar (comprova isto, por exemplo,
a fórmula de LEDOUX que recomendava ao
encenador, em confronto com o texto, "servir e
não servir-se"). Hoje, ao contrário, o texto é um
convite a buscar seus inúmeros significados, até
mesmo suas contradições; ele se presta a novas
interpretações. O advento da encenação prova,
além do mais, que a arte teatral" tem doravante
direito de cidade como arte autônoma. Sua sig-
nificação deve ser buscado tanto em sua forma
e na estrutura dramatúrgica e cênica quanto no
ou nos sentidos do texto. O encenador não é um
elemento exterior à obra dramática: "Ele ultra-
passa o estabelecimento de um quadro ou a ilus-
tração de um texto. Torna-se o elemento fun-
damentai da representação teatral: a mediação
necessária entre um texto e um espetáculo. [... ]
Texto e espetáculo se condicionam mutuamen-
te; um expressa o outro" (DORT, 1971: 55-56).
b. O discurso * da encenação
A encenação de um texto sempre tem uma
palavra a dizer: intervenção capital pois será,
para a representação, a "última palavra"; não
existe discurso universal e definitivo da obra que
a representação deve trazer à luz. A alternati va
que ainda hoje vigora entre os grandes encena-
dores - "levar o texto" ou "levar a representa-
ção" - é, portanto, falseada desde o início. Não
se poderia privilegiar impunemente um dos dois
termos. Quase não se pensa mais, hoje, que o
texto é o ponto de referência congelado numa
única representação possível, texto que só teria
uma única "verdadeira" encenação (roteiro*,
texto e cena*).
c. Local do discurso da encenação
• As indicações cênicas" dão diretivas muito
precisas para a realização cênica, porém a ence-
ENCENAÇÃO
nação não tem necessariamente que segui-Ias ao
pé da letra.
• O próprio texto muitas vezes sugere o desen-
rolar e o local da ação, a posição das personagens
etc. (indicações espaço-temporais*). Um texto
dramático, qualquer que seja ele, não pode ser
escrito sem uma vaga idéia de uma possível re-
presentação, sem um conhecimento, mesmo que
rudimentar, das leis da cena usada, da concepção
da realidade representada, da sensibilidade de uma
época aos problemas do tempo e do espaço (pré-
ellcellação*).
• As indicações cênicas e as sugestões vindas
do texto nunca são verdadeiramente imperativas,
e é decisiva a intervenção pessoal, c em certa me-
dida exterior ao texto, do eneenador. O local e a
forma desta intervenção são muito ambíguos.
Mesmo que seja concretizado num caderno de
encenação, o discurso do enccnador dificilmente
é isolável da representação; ele constitui sua
enunciação", metalinguagem perfeitamente inte-
grada ao modo de apresentação da ação e das per-
sonagens; ele não vem se juntar ao texto lingüís-
tico e à cena, não existe em parte alguma como
texto acabado; está espalhado nas opções do jogo
da atuação da cenografia, do ritmo etc. Por outro
lado, ele só existe, segundo nossa concepção pro-
dutiva-receptiva da encenação, quando é reconhe-
cido e, em parte, partilhado pelo público. Mais
que um texto (cênico) ao lado do texto dramáti-
co, o metatexto é o que organiza, do interior, a
concretização cênica, o que não está ao lado do
texto dramático, mas, de certo modo, no interior
dele, como resultante do circuito da concretização
(circuito entre significante, contexto social e sig-
nificado do texto) (PAVIS, 1985e: 244-268).
• Além do trabalho consciente do cncenador, é
preciso, enfim, deixar lugar para um pensamento
visual ou inconsciente dos criadores. Se, como o
sugere FREUD, o pensamento visual se aproxima
mais dos processos inconscientes que o pensa-
mento verbal, o cncenador ou o cenógrafo pode-
ria fazer o papel de "médium" entre linguagem
dramática e linguagem cênica. A cena sempre re-
meteria então à "outra cena" (espaço interior").
3. Tipologia das Encenações
a. A encenação dos clássicos
A c1assificação é arriscada e as categorias volá-
126
teis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de encena-
ção dos clássicos também valem //I 11ta tis //IU-
tandis para os textos contemporâneos. Elas colo-
cam todas as questões estéticas com uma acuidade
ainda maior. O fato de se tratar de textos já anti-
gos e dificilmente aceitáveis hoje sem uma certa
explicação quase que obriga o encenador a to-
mar partido quanto à sua interpretação ou a si-
tuar-se na tradição das interpretações. Várias so-
luções oferecem-se então a seu trabalho:
• Reconstituição arqueológica
Não encenar e, sim, reencenar uma peça inspi-
rando-se, com um fervor arqueológico, na ence-
nação de origem, quando os documentos de épo-
ca estão disponíveis.
• Neutralização
Recusar a cena e suas escolhas cênicas em "bene-
fício" de uma leitura neutra do texto, sem tomar
partido quanto à produção do sentido e dando a
ilusão (falaciosa) de que só nos prendemos ao tex-
to e que a visualização é redundante. Ora o texto
é vivido como uma ação única que não "dobra" o
real (ARTAUD); ora o texto é concebido como um
"bisturi que permite que abramos a nós mesmos"
(GROTOWSKI, 1971: 35).
• Historicização
Levar em conta a defasagem entre a época da fic-
ção representada, aquela de sua composição, e a
nossa, acentuar esta defasagem e indicar as ra-
zões históricas nos três níveis de leitura, isto é,
historicirar", Este tipo de encenação restaura,
mais ou menos explicitamente, os pressupostos
ideológicos ocultados, não receia desvendar os
mecanismos da construção estética do texto e de
sua representação. PLANCHON,VILAR,STREHLER,
FORMIGONI, VINCENT pertencem a esse tipo de
"encenação sociológica" (VITEZ, 1994: 147).
• Recuperação do texto como material bruto
Textos antigos são usados como simples mate-
rial com finalidade estética ou ideológica (atua-
lização brechtiana, modernização, adaptação,
reescritura). Citações ou trechos de outras obras
esclarecem intertextualmente a obra interpreta-
da (MERGUISCH, VITEZ).
• Encenação de sentidos possíveis e múltiplos
do texto
Instalando práticas significantes" (KRISTEVA),
que oferecem o texto espetacular à manipulação
ENCENAÇÃO VtNCULADA A UM DETERMINADO LUGAR
do espectador (A. SIMON, 1979: 42-56). Estas
práticas oscilam entre uma abstração e uma abun-
dância da cena.
• "Despedaçamento" do texto original
Ao mesmo tempo destruição de sua harmonia
superficial, revelação das contradições ideológi-
cas (cf PLANCHON e sua Mise en Piêceis t du Cid,
seu Arthur Adamov ou suas Folies bourgeoiscs)
ou as encenações do Théâtre de l'Unité (!).
• Retorno ao mito
A encenação se desinteressa da dramaturgia es- .
pecífica do texto, para pôr a nu o núcleo mítico
que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e
CARRIERE em sua adaptação do Mahabaratai.
b. Alterações na escritura
Um meio possível de se demarcar os tipos de
encenação consiste em observar como elas tra-
tam o texto: "Por qualquer extremidade que se-
jam pegas, todas as perguntas que o teatro faz
sempre conduzem a esta: que acontece com o sen-
tido do texto no palco?" (SALLENAVE, 1988: 93).
Cada década parece haver inventado sua própria
relação com os textos e o palco:
- os anos cinqüenta propuseram uma leitura (res-
peitosa) das peças do patrimônio nacional
(VILAR);
- os anos sessenta introduzem uma releitura crí-
tica e distanciada (PLANCHON);
- os anos setenta preferem uma desleitura,
desconstrução polifônica e dialógica (BAKIITIN,
1978) das práticas significantes (VITEZ);
- os anos oitenta questionam a estética da recep-
ção e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam
altura e propõem metaleituras que timbrarn toda
observação com o selo do comentário, margi-
nal ou predominante (MESGUICH);
- os anos noventa restauram os poderes da escri-
tura e assistem a uma eclosão dc escrituras tan-
to autônomas quanto abertas numa encenação:
supcrleitura que se presta a todas as situações
(COLAS ou PY);
- e no terceiro milênio? O texto, ou o hipertexto,
talvez passe da memória humana à mcmory da
máquina, do corpo à virtual idade, sem que nin-
guém tenha mais consciência dele, misturadas
que estarão hiperescritura e hiperleitura.
1\) Q ucsuonano,
. , ..
~ visua I c tcxtua I .
127
C-J:J. Becq de Fouquieres. 1884; Antoine, 1903;
Appia, 1899, 1954, 1963; Rouché, 1910;
Allevy, 1938; Baty, 1945; Moussinac, 1948; Blan-
chard, 1948; Veinstcin, 1955; Jacquot c Veinstcin,
1957; Dhomme, 1959; Pandolfi, 1961; Rcinhardt,
1963; Artaud, I 964·a; Bablet, 1968; Touehard, 1968;
Dullin, 1969; Dort, 1971, 1975, 197711, 1979;
Girault, 1973; Sanders, 1974; Vitcz , 1974, 1981;
Pignarre, 1975; Bettetini, 1975; Wills, 1976; Prati-
ques, 1977; Benhamou, 1977, 1981; Uhersfeld,
1978b; Strehlcr, 1980; Pavis, 1980e, 198411; Hays,
1981; Jomaron, 1981, 1989; Braun, 1982; Brauneck,
1982; de Marinis, 1983; Melrose, 1983; Banu, 1984;
Javier, 1984; Piemme, 1984; Fischer-Lichte, 1985;
Thomsen, 1985; Alcandre, 1986; Bradby e Williams,
1988; Sallcnave, 1988; Jomaron, 1989; Thibaudat,
1989; Bradby, 1990; Lassalle, 1991; Régy, 1991;
Abirached, 1992; Yaari, 1995.
ENCENAÇÃO VINCULADA A
UM DETERMINADO LUGAR
ê Fr.: mise en scéne liée à 1lI1 lieu donné; Ingl.:
sue specific performance; AI.: Ortsgebundene
Inszenierung.
Encenação e espetáculos concebidos a partir e
em função de um local encontrado na realidade
(e, portanto, fora dos teatros estabelecidos). Gran-
de parte do trabalho reside na procura de um lu-
gar, muitas vezes insólito, carregado de história
ou impregnado por uma forte atmosfera: barra-
cão, fábrica dcsativada, parte de uma cidade, casa
ou apartamento. A inserção de um texto, clássico
ou moderno, neste local descoberto lhe confere
uma nova iluminação, uma força insuspeitada e
instala o público numa relação completamente di-
ferente com o texto, o lugar e a intenção. Este no-
vo quadro fornece uma nova situação de enun-
ciação que, como na land art, faz-nos redescobrir
a natureza e a disposição do território e dá ao es-
petáculo uma ambientação insólita que constitui
todo seu encanto e sua força.
Esta técnica de encenação foi abundantemente
experimentada no século XX. Citemos principal-
mente: EVREINOFF e sua reconstituição da toma-
da do Palácio de Inverno; COPEAU e seus misté-
rios em Beaune e Florença; o Théâtre du Soleil e
seus arranjos da Cartoucherie em função de cada
nova criação; o Royal de Luxe, a Fura deis Baus
e Brith GOF que se especializaram na diversifica-
ção dos locais e na encenação de seu imaginário.
ENCENADOR
ENCENADOR
~ Fr.: m e tte ur ell s c êne; Ingl.: directo r; AI.:
't..: Regisseur; Esp.: dircctor de escena .
Pessoa enca rregada de montar uma peça, as -
sumindo a resp on sabilidade es tética e organi-
zaciona l do espetácu lo, esco lhendo os atores, in-
terpretando o texto, utili zand o as possib ilidade s
cêni cas à sua disposiçã o.
1. O surgime nto da função e do term o gera lrnen-
te é situado na primeira metade do século XIX .
Se a palavra e a prática sistemática da encena -
ção ' datam dest a é poca, não faltam a ncestra is
mais ou menos leg ítim os do ence nador na histó -
ria do teat ro (cf VEINSTEIN, 1955: 116-1 91).
2. No teatro grego , odidascalo (dedidaskalos, ins-
trutor) era às vezes o próprio autor: ele cumpria a
função de organizador. Na Idad e Média, o men eu r
de j eu "condutor do jogo" tinha a respon sabilida-
de ao mesmo tempo ideológica e estética dos mis-
térios. Na época do Renascimento e do barroco ,
muitas vezes é o arquiteto ou o cenógrafo que or-
ganiza o espetácu lo de acordo com sua própri a
perspectiva. No sécu lo XV III, passa-se o bastão a
grandes atores: IFFLAND, SCHRÕDER se rão, na
Alemanh a, os prim ei ros gra ndes "e nsa iadores" .
Mas será preciso esperar o naturalismo - em par-
ticu lar o duqu e Jorge II DE MEININGEN, A. AN-
TOINEe K. STANISLÁVSKI - para que a função se
tome uma disci plina e um a arte em si.
3. É delicado es tabe lecer um esta tuto definitivo
sobre a oportun idade e a imp ortância do encenador
na criação teatral, po is, em últ ima análise, os ar-
gumentos se mpre se red uze m a uma questão de
gosto e de ideo logia e não a uma discussão estéti-
ca obje tiva. Co nstata r-se -á simplesmente que o
encen ador ex iste e qu e se faz se ntir - particular-
mente, aliás, qu and o não está à altura de sua tarc-
fa - na produção cênica. Durante os anos sesse n-
ta e setenta, ele se viu periodicam ente contestado
por outros "co leg as" : o ator qu e se sente aprisio-
nado por diretivas dcmasiado tirân icas; o cenó-
gra fo que gos taria de prender na arm adilha de sua
máquina de representar a equipe artística e o pú-
blico; o "co letivo" que recu sa as disti nções no
grupo ao encarrega r-se do espetáculo e propõe
uma criação co le tiva " ; e, cheg ando por último, o
128
a ni mador» cultura l q ue se rve de intermediário
e ntre a arte e sua co me rc ializa ção , entre os artis-
tas e a cidade: pos ição de sco n fort ável, porém es-
tratégica.
4. Nos anos noventa, a fu nçã o do encenador qu j,
se não é mais co ntestada , po rém é co nsiderav o],
ment e banalizada. A qu estão não é mais saber se
o ence nador faz dem ais ou não faz o suficiente -
se é um mestre ou um medido r - , se a encen ação
é um a "de mas iadaç ão" (VINAVER, 1988); faz-se
antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para
mais modéstia e le veza, para menos arte e mais
a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) .
Se m dúv ida, ainda se e ncontra a a firmação, mais
to rtuosa qu e ingên ua, de que a mel hor encenaç ão
de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S.
SEIDE, C. RÉGY, P. CHÉREAU, J. LASSALLE,ci-
tados in L'Ar! du Th éãtre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS
exige da encenação qu e e la faça o menos possí-
vel: "A representação rouba o texto, nada traz a
e le, pelo contrário, rouba a presen ça do texto, pro-
fundidade, múscul os, sa ng ue" (" Le théâtre", in:
La Vie Ma/ériellc).
A jovem ge raçã o de e nce na dores não é mais
tributária de um model o dcsconstrur or, seja ele a
psicanálise, o mar xism o o u a lingüíst ica, ela não
mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain -
da a moviment os ou "<ismos"; e la progrid e a ca da
trabalho , sem um progra ma defi nido , por vezes
se m as asas pro tetoras da insti tuição . Certos ar-
tistas passam da ence nação à esc ritura (A. HAKIM,
H. COLAS, e. ANNE, P.RAl\H3ERT, Pil. MINYANA,
J. JOUANNEAU, D. LEMAHIE U, A. BÉZU, J.-F.
PEYRET, J. ROUSSEAU). outros co nservam a lem -
brança de sua edu cação " forma l" com VITEZ (B.
JAQUES, e. SCHIARETTI, S. LOUCASHEVSKY, S.
BRAUNSCHWEIG, J. DANAN), a lg uns se ab rem
para a produ ção in tercul tu ral (e. VÉRICEL, G.
TSAf, X . DURRINGER, M. NAKACHE, X. MAR-
CHESCHI, E. SOLA), algu ns se dist inguem por uma
no va relaç ão co m o texto co nce bido corno mate-
rial plástico (E. DA SILVA, O. PY) ou material de
resistência (S. NORDEY, P. PRADlNAS, C. ALLOU-
CHERIE, E. LACASCADE).
W Allevy, 1938; Borgal , 1963; Bergrnan, 1964,
1966; Brook, 1968; Dullin, 1969; Vitez, 1974,
1984; Wills, 1976; lI ays, 1977 ; Te mkine, 1977,
197 9 ; Pratiq ues , 19 79 ; Goda rd, 1980; Strehler,
1980; Braun, 1982; L 'Art da Théâlre , n. 6, 1986;
Ar/ Pres s , 1989 ; Floe ck . 1989; Mcldolesi, 1989;
Carasso e t a l., 1990.
EN SA IO
~ Fr.: r ép étiti on; IngI.: repe tion, rchearsal; AI.:
't..: lI'iederllOlllllg, Probe: Esp.: repeticion. ensayo .
Trabalho de a pre nd izage m do texto e do j ogo
cê nico efe tuado pel os a/ore s ' sob d ireç ão do
ence nado r. Esta ativi dade preparatória do espetá-
culo ocupa o co njunto da com panhia e assume for-
mas basta nte d iversas (e IlCel/arão'). P. BROOK
( 1968: 154 ) o bse rva q ue a pa lav ra fra nce sa evo-
ca um trab alh o qu ase mecâ nico, ao pass o que os
ensaios se de sen vol ve m ca da vez de ma ne ira di-
ferent e, e são, à s veze s, cri ativos. Se não o fos-
sem ou se se prolog assem na repetição infinita
da mesma peça, a morte do teatro se ria rapida-
ment e perceptível. O al em ão Probe ou o espa-
nhol ellsayo ("tentati va" ) tra duz melh or a idéia
de ex perime ntação e de tat eio antes da adoção
da solução definiti va .
~ Trabalho teatra l. j ogo, distribuição.
W Spo lin, 1985; Co le, 1992 ; Shomit, 1992.
ENTREATO
:). Fr.: entra ctc; Ing I.: intennission; AI.: Paus e;
't..: Esp.: int ermedio .
O entreato é o lap so de tempo e ntre os ato s
durante o qu al o j ogo é in terr ompido e o públ ico
deixa provisoria me nte a sa la de es petác ulo . Rup-
tu ra que pro voca a vo lta do tem po soc ial, da des-
ilusão e da re flexão .
O entrea to torn ou -se necessário pela ren ova-
ção do cen ário , no decorrer de uma longa pau sa,
de black- outs ou de mut ações à vista. M as sua
fun ção é sobretudo socia l. E le genera lizo u-s e as-
sim para o teatro de cort e do Renascim ento, pois
permite o encontro do s espectadores e a exposi-
ção das toaletes (daí o riru al dol o)'er na Ó pera ou
na Co rnéd ie-Franç aise , no séc ulo XIX) .
A dramaturgia cl ássica ace ita os entreatos, es -
forçando -se pa ra moti vá-l os e fazê- los servir à ilu-
são : " Nos interv a los dos atos, o teatro fica vaz io,
12 9
ENTREMEZ
mas a ação não deixa de co nt inuar fora do lugar e
d a ce na", ou ainda: " O e ntreato é um repouso
apenas para os espec tado res, e não O é para a ação.
Su põe-se que as person agen s aja m no intervalo
de um ato a outro" (MARI>IONTEL, 1763). Pouco
im porta a dur ação do c rureaio , se ela é moti vada
pe la ação que se prol on ga nos bastid ores: "Já qu e
a ação não pára de j eito nenhum, é preciso que,
qu and o o movi men to ce ssa no palc o, co ntinue por
trás dele. Não há re pouso , não há suspensão"
(DIDEROT, Disco urs d e la Po ési e D ramaliqlle,
ca po 15).
Po rém o e ntrea to tem m uit as outras j usti fica -
ções além dessa ilusór ia verossimilhança. É, pri-
meiram ente, um a necess idade psicol ógica para o
públ ico, cuja atenção d ifici lme nte pode susten-
tar-se por mais de duas hora s se m pau sa. Do mes-
mo modo, os atores também têm nec essidade de
repou so . Este retom o à realidade convida o es -
pectador, queira ele ou não, a pensar globalment e
no qu e acaba de ver, a julgar o trabalho, a totali zar
e a estru turar a massa d as impressões. É o desper-
tar do espírito crítico , e não é de se espanta r que
um a dram aturgia é pica fa vo reç a, até mesm o mul-
tiplique essas pausas no e spe tác ulo, obrigando o
público a "i nte rvir" ne sses moment os de desilu-
sõ es. Em co ntrapartida, as encenaçõ es baseadas
no fascínio e submetid as a um ri tmo específico
fazem muitas veze s, hoj e , desap ar ecer esses pre-
cioso s momentos de ca lma ria . Pl antado no se u
lu g ar, de bico ca lado, a s c os tas doloridas por as-
se ntos se m pied ade par a co m a a na tomi a, o es -
pectador de agora qu ase não pode mais comunicar
seu mau hum or ; ele se vê obrig ado a partic ipar da
"missa em ce na" , a não rom per o fio do es petá-
cu lo . Nesta pr o va de re sistên c ia, esta é um a de-
mon st ração de for ça para pre ven ir a fuga dos
cé re bros do es paço te atr al.
~ . Decupagem, tempo, silêncio, ato, intervalo.
ENTREMEZ
-t}- (Termo espanhol para intermédior.i
Peça curta côm ica, no decorrer de uma festa ou
ent re os atos de uma tragédia ou de uma comédia,
onde se representam as person agens do povo: LOPE
DE RUEDA, BENAV ENTE, CERVANTES e CAL-
DERÓN foram mestres do gênero.
É P I CO
Q Senta urens i" Corvin, 1991.
É P IC O (TE AT RO... )
:), Fr.: ép ique [théà tre}; Ingl.: cpi: theat re; AI.:
't...: epischrs Tliea ter; Esp.: teatro eptco,
N a décad a de vinte, BRECHT, c, a nte s dele ,
PISCATOR der am es te nom e a um a pr át ica e a
um es ti lo de represent ação qu e ult rap assam a
d ra ma turgia c l ássica. "a ristoté lica ", ba seada na •
te nsão d ram át ica, no co nfli to , na progressã o rc-
g uiar d a ação.
U m teat ro é pico - o u, pel o men o s, um teatr o
que co nté m mom entos épi cos - já e x iste na Idade
Méd ia (pa ra os mistério s e sua s ce nas s imultâ-
neas). O coro da trag édia grega, q ue desapare-
ceu pou eo a pouco, rev ela qu e, me s mo na ori-
ge m, o teatro recitava e dizia a ação, e m vez de
e nca rn á-la e figurá-Ia a partir d o m om ent o em
q ue hou ve diálogos entre pelo meno s do is pro -
ta goni st as. Do mesmo modo, os pr ól o gos , inte r-
rup çõe s, e pílogos, relatos de men s agei ro são
igualme nte rest os do épico na fo rm a d ram ática,
mei os pa ra de ixa r adiv inha r q uem est á fa lando
e a quem e le se d irige.
Sã o inúmeros os autores qu e, antes do teatro
é pico brecht iano, desativam a mol a d ramát ica por
ce nas de rel at os, inter ven ções do narrador, do
mensageiro, do " anunciador" (CLAUDE L) ou do
"diretor do tea tro" (Fausto de GOET HE). n ÜCH-
NER, no se u IIh yzcek , co nta e m vá rio s qu adros
curtos a vida alienada de um hom em e m q ue tudo
levar á ao c rime. IBSEN, em Pee r G vnt, descreve
o enc aminhame nto poético do heró i através dos
lugares e dos tem pos. Th ort on WILDER e voca as
refei ções nat alin as que pontu am a vida das su-
ccssi vas gerações (The Long Ch ris tmas Diner) .
Todas es sas ex periê ncias o pta m por con tar o
acon teci mento. em vez de most rá-lo : a di égese"
subs titui a mi me se v , as per sonagen s expõem os
fatos, e m vez de dramatizá-l os (como o fará, em
BRECIIT, a testemunha do acid ent e de trânsito
recons titui ndo gestual e verbalmente o que se
passou ). A so lução do drama é conhecid a anteci-
pad am ent e, as freqüentes interrupções (so ns, co-
ment ários, coros) impedem qualquer aume nto de
tensão. A int er pretação do s atores redo bra esta
sensaçã o de d ist ância , de relato e de neutral idade
narrati va.
/3 0
O te at ro é pico surgi u co mo reação às facilida-
des da pe ça bem-feita e ao fascíni o ca tárt ico do
público. Contudo, não cstá estabeleci do qu e a
o posiç ão pl at ôni ca e ntre mimese e di égcse cor-
resp onda a bso luta me nte a um a o posição teó rica,
po is a m im ese nun ca é uma represent ação diret a
da s coisas: e la acio na inúmeros índ ice s e sig no s
cuja leitura lin ear e tempor al é indi sp en sável à
co ns tituição do sentid o, de sort e qu e a imitaçã o
diret a e dram áti ca não pode se abs te r de um mod o
de co nta r, c qu e toda a prese ntaç ão miméti ca dra -
mática pre ssupõe um a narrativiza ção da ce na .
O teat ro é pico tent a enco ntrar e acent uar a in-
terven ção de um na rrad o r, isto é, de um 1' 011/ 0 de
vista so bre a fábu la e sobre sua e nce nação. Para
isto. ele re co rre ao s tale ntos do co mpos ito r (do
dramaturgo), do Ia bulado r, do construto r da fic-
ção cênica (o cncenador), do ato r qu e con strói seu
papel, discurso ap ós di scurso, ges to após gesto.
Do mesmo modo q ue não ex iste teatro pura-
mente dramático e "e mociona l" , não há teatro
é pico puro. BRECHT, aliás . aca bará falando em
teatro dialéti co par a ad mini stra r a co ntrad iç ão
entre int erpretar (mostrar) e vive r (ide nt ific ar-se).
O teat ro é pico perd eu ass im se u ca ráter fran ca-
ment e antiteatra l e re vol uci on ári o par a to ma r-s e
um caso parti cul ar e s istemático da represen tação
teatral.
W Kesting, 1959; Theaterarbeit , 1961 ; Piscator,
1962; Rülicke-Weile r, 1968; R. Grim m, 1971 ;
Klo tz, 1976; Knop f, 1980.
EPÍLOGO
:), (Do grego ep ilogos, peroração de um d iscurso .)
't...:
Fr.: ép ilo gue; Ingl.: cpilogue ; AI.: Ep ilo g ; Esp.:
epílogo.
D iscurso rccapitulat ivu no final de uma pe ça
para tirar as co nc lusões da históri a, ag radece r ao
público, estimulá-lo a ex trair as lições morais ou
políticas do espet ácul o, ga nhar sua benevolência.
Distingue-se do desenlace' por sua posição "fora
da ficção" e pela soldadura q ue realiza entre a
ficção e a realid ade soc ial do espetác u lo.
0 . Prólogo , d irigir -se ao público, disc urs o, rai -
~ sonneur, f ábula, orador.
E PIS Ó DI O
:), (Do grego cpeisodion , cntrada .)
't...: Fr.: ép isode ; Ingl.: episod e; AI.: Episod e ; Esp.:
( ~J';5(}d io .
1. A tragéd ia grega era segmentada e m episodia ,
pa rtes s ituadas entre as inter ven ções ca ntadas do
co ro'. O s e p isódios são as part es d ial o gad as en-
Ire o prólog o' e O êxo do ' (a sa ída do coro), e
co m põe m-s e de lon gas tiradas' o u cstico m itius" ,
2. Em narra to log ia, um e pisód io é uma ação se-
cu ndária , ligada indi ret am ent e à açã o princip al e
fo rma ndo UITI tod o (dig ressão ).
3. Os e p isó dios da fábul a o u d a intriga" são as
part es integrantes da narrati va.
LJ.:::1 Romilly,1970.
E P I CIZ A Ç Ã O DO TE ATRO
V (Tr ad ução do alemão Epi s ierung .)
Fr.: épisuti on d u th éátre ; l ngl.: "pie trea ttn en t
01 drama ; AI. : Epis ierun g de s Dramas ; Esp .:
ep izac ion d ct teatro.
A tendênc ia do teatro, a partir do fina l do sé -
c u lo X IX, é integra r a sua es trutu ra d ram át ica os
e le m ento s épicos' : rel atos, su pressão da tens ão" ,
ru ptur a da ilu s ão" c to mad a da pa la vr a pe lo
narrado r" , ce nas de ma ssa c interven çõe s de um
coro" , d ocument os entreg ues co rno n u m rom an-
ce hi stó rico, proj eções de fot o s e de inscriçõe s,
so ngs" e interven ções de um narrad o r, m uda nças
à vist a de ce n ário, eviden ciação cênica d o gestus"
de uma ce na.
Este m o vim e nto de e pici zaç ão (o u de desdra-
m at ização ), j á sensíve l em ce rta s ce nas de SHA-
KESPE ARE o u GOETH E tG oet: 1'0 11 Bcrlichin -
g cn, F a usto 11), acentu a-se no sé c ulo XIX com
o teatro numa poltron a ' (MUSS ET, HUGO) e os
a frescos históricos (GRABBE, BÜC HNE R). Cul-
mina com o teatro épico ou docum ent ário con-
temporãnco (BRECHT) . S ão po ss ívei s di versas
ex p lic aç õe s deste fen ôm e no , d o qua l HEGEL
( I R32), SZON DI ( 1956) c LUKÁCS ( 1965) se fi-
ze ra m teóri cos . El as se resu me m no fim do ind i-
vid ua lis mo her ói co e do co mbate sing u la r. No
131
E SCRtTU R A CÊN t C A
seu lugar , o dramatu rgo , se quer ex pri m ir os pro-
cesso s soc ia is e m sua tot ali dade, de verá faz e r
intervir uma vo z come ntado ra e arr u mar u f ábu-
1 1I ~ co mo u m pan o ra ma ge ra l, o qu e exi ge um a
técnica m ai s dc ro mancista qu e de dram atu rgo.
4'3 H rston
· .. a, h f CC I111300.
' confli.to, narração .
~ .
ESCRIT URA C ÊNICA
ê Fr.: écriture sc éniq ue; Ingl.: stagc ",ritin g: AI.:
szenis chc Schrcibweisc; Esp.: escn tura eS CCIl ICll .
1. A es critu ra ( a arte o u o tex to ) dram ática é o
unive rso teatral tal co mo é inse rido no text o pel o
aut or e rece b ido pe lo leito r. O d rama é concebi -
do co mo e stru tura literári a que se ba sei a em al-
gun s princípi o s d ramatúrgicos: separaç ão do s
pap éi s, d iál o gos. ten são dramática, ação das per-
sonagen s . Esta es c ritur a dramática possui c ar ac-
terísticas qu e facilit am sua passagem para (ou sua
confront ação com) a escritura cênica: principal-
ment e a di str ibui ção do texto em papéi s , se us
bu racos e amb igü idades , a abund ânc ia de ind ica-
ções espaço- temporais", A esc ritura d ram áti ca
não de ve , toda via, ser confundida co m a escri tu-
ra cê nica que le va e m co nta todas as possi bilid a-
des de ex p ressão da ce na (ato r, espaço, tem po ).
A tare fa do ce nóg ra fo é assistir o en ce nad or
par a e nco ntrar uma es critura (ou um a ling ua ge m)
cê nic a: " pa ra c ada peça, inventar um a espé ci e de
ling uage m para o o lho qu e sustente os sig nifica-
dos da peça, o s prol on gue e faç a ec o a e les, ora
de modo pr e ciso e q uase crítico, ora de m od o
di fuso e s uti l, :\ m an eira de um a imagem po ética
(o nde os se nt idos fo rtu itos não são me no s im por-
tantos q ue aq ue les q ue fo ram procu rad os), no in -
ter ior do regi stro e do mod o de expressão esco-
lhido" (R. ALU O , citado in BABLET, 197 5 : 308 ).
2. A esc ritu ra (o u a arte) cênica é O mod o de usar
o apar e lho cê nico pa ra põr em cena - "em ima -
gen s e e m carne" - as per sonagens, o lugar e a
ação qu e a í se desenrol a, Esta "escritura" (n o se n-
tido atual de esti lo ou maneira pessoal de ex pr i-
mir- se) e vide nte me nte nada tem de comparáv el
com a esc ritura do tex to : ela designa, por m et áfo-
ra, a prática da e nce naç ão , a qual dispõe de in stru-
mcntos, mat er ia is e técnicas específicos par a tran s-
mit ir um se ntid o ao es pec tador. A fim de q ue a
ESP AÇO
co mparação co m a escritura se verifiqu e co mo algo
bem fund ado, se ria neces s ário estabe lece r primei-
ramente o léxico do s registros, unid ades e modo s
de prática cê nica . M esmo qu e a scmio logia" reve-
le certos princípios de fun ci onamento cê nico, é cla-
ro que ainda ficam os muit o longe de um alfabe to e
de um a escritura no sentido tradi cion al.
A esc ritura cê n ica nad a mais é do qu e a ell ce -
naç ão" quando assumida por um cri ador qu e co n-
trola o co nj unto do s s iste mas cêni cos, incl usive o
texto , e o rga niza suas inte rações, de mod o que a
repr esent ação não é o subproduto do te xto, mas o
fund am ent o do se ntido teatral. Qu and o não há
texto a e nce na r, e, portanto , e nce nação de um te x -
to, fa lar-se -á no se ntido estr ito e m esc ritura cê ni-
ca: a de um WILS ON (nos seus primeiro s traba -
lhos), um KANTOR o u um LEPAGE.
O trabalho dramatúrg ico " (sent ido 2) enca ra
o texto dramático dentro da perspectiv a de sua
escritura c ênica.
3. Para PLANCHON, a escritura cêni ca e a esc ri-
tur a dr am ática sempre ex istiram, mas ca da époc a
pri vilegia uma delas: a Idade Médi a esc reve e m
imagens, procur a representar as person agens de
seus mistérios. O classicism o pan e do texto, ada pta
e retr ab alh a mat eriais textu ais, se m preocupar-se
com su a a presentação vis ua l. Nossa é poca distin-
gu e as duas es c rituras c as represent açõe s esco-
lhem uma dela s : " Às vez es o te xto dram ático oc u-
pa todo o terr en o , às vezes é a esc ritura cêni ca, c ,
às vezes , é a mi stura dos d ois" (Pratiq ues n. 15 -
16, 19 77, p. 55 ). E sta d istin ção c este co ne qu e
os eneenado res, co mo os e rudi tos, deleit am-se e m
perpetuar é, e m si, ba stant e d iscutí vel , pois, se
se mpre se opôs hi stori cam e nte mimcse (a imita -
ção de um a coisa) a di égese (o texto qu e descreve
es ta co isa) , a imagem ao te xto, é em virt ude d e
um cr itéri o de im ita ção e d e reali smo , logo, de
relação ao referente, qu e es tá lon ge de se r o ún i-
co possível. Por outro lad o, tod o texto obriga o
leitor a faz er dele, para si, uma represe ntaç ão
ficcion al c, inversamente, tod a ima gem cê nica se
lê tamb ém conforme um conjunto de có digos e
circ uitos que a linearizam e a dec ompõem .
~ . Retórica, texto e cena.
r:;;:;;). Banh es, 195 3 ; Art au d,
1964a ; Bartolucci,
1968; Lartho mas, 1972 ; Martin, 1977 ; VaiS,
1978; Alca ndre, 19 86 ; Vinave r, 1993.
132
ESPAÇO (NO TEATRO)
:-'+ Fr. : espace (a u th éàtrc ); In g l. : sp uce (i" 11" ,
~ theat rc}; A I.: Th caterraum; Esp .: espacio teatrol,
A noção de es paço, c uja fo rtu na na teori a tea-
tral tanto quanto nas ciências human as é hoj e pro-
digio sa, é usada par a as pectos muito diversos do
texto e da represent ação. Sepa ra r e d efinir ca da
um d esses espa ços é um a e m p re itada tão vã quanto
d esesperada. Não o bs ta nte, d edicar-n os-ernos a
e la na esperança de uma cl a rifi ca ção.
I. Esp aço Dram ático"
É o esp aço drarnat úrgi co d o qual o text o fala,
espaço ab strat o e qu e o leit or o u o esp ectador de ve
construir pela im ag inação (ficcio nalirundoí .
2. Espaço Cênico*
É o espaço real do pa lco o nde evoluem os ato-
res, quer eles se restrinj am ao espaço propriamente
dito da área cênica, qu er e vo lua m no meio do
públi co.
3. Espaço Cen ogr áfico* (ou Espaço
Teatral)
É o es paço cê n ico, m ai s pr eci samente defi -
nido com o o es paço e m c ujo int eri or situa m-se
púb lico e at or es d urant e a rep resentação. Ele se
ca rac teriza co mo rel aç ão entre o s doi s, relação
teatral " (R. DURAND, 19 80 ) (lu gar teatralr i.
Poder- se- ia reser va r o ter m o espa ço (do ) p úbli-
co ao lu gar qu e é o cu pa do pel o públi co no d e-
co rre r da repr esentaç ão e du rante os inte rva los
(o u ex ata me nte a n tes d o in íc io d o espet ácul o).
O es paço teatral é a result a nte d o s es paç o s (nos
se n tidos I, 2, 4 , 5 e 6); e le se co ns tró i, obse rva
Annc UBER5FELD, "a part ir d e uma a rq uite tu-
ra, de um a m irad a so b re o mundo (pictó ric a),
ou de um espaço esculpido e ssencialmente pelo
corpo dos atores" ( 198 1: 8 5) .
4. Espaço Lúdic o* (o u G estual)
É o espaço c riado pel o a to r, por sua presença e
se us de slocamentos. po r sua rel ação co m o gru-
po , sua disposição no pa lco.
5. Espaço Te xtual "
É o espaço co ns ide rado e m sua materi al idade
grá fica , Iô n ica o u ret órica ; o e spaço da " pa rt itu-
ra" o nde são co nsigna das réplicas e did ascálias .
O es paço textual é reali zad o qu and o o te xto é usa-
do não co mo es paço d ramát ico ficcion alizad o pelo
leitor ou pel o ouv in te , m as co mo mate rial bruto
di spo sto à vi st a e ao o u vi do do público co mo
" pattern " (assim co mo e m B. WILSON o u nas ú l-
lim as e nce nações d e M NOUCIIKI NE pel o Th éâ-
tr e d u So lc il) o u co mo repet iç ão s is temát ica
(lIA NDKE).
6. Espaço Interi or "
É o es paç o cê nic o e nq ua nto tent at iva de re-
presentação de um a fant asi a, de um sonh o, de uma
visão do dramaturgo ou d e uma person agem: por
exemplo, o espaço criado por R. PLANCHON para
Arthur Adamov ou por Ph il1ipp e ADRIEN para
R êves de Fran: Kafka (t eat ro da f a/llasia*).
O funcionament o d o espaço na e nce naç ão
co nte m po râ ne a é abordad o e m cad a um desses
se is tip os de e spaç o e n as e n tra das ce nograf ia ".
dispositivo cê nico>, m áq uin a tea tra l" , pe rc ur-
so ", tabl ado ", teatro de rua ", teat ro l/e massa",
imagem " ,
ESPAÇO CÊNICO I
:). Fr.: licu sc én iq uc; Ingl. : 1'10.";'11' a rca; AI.:
~ Spiclfl iiche; Esp. : lugar escénico.
Te rmo de uso con te mporã neo para palco" o u
área de ali/ação *. Considerando-se a e xplos ão das
formas cc nog rá ficas e a ex pe rimentação sobre
novas reta ç ões palc o -pla té ia *' . es paço cênico ve m
a se r um lermo cômodo. porque neut ro. para des-
c reve r os dispositivos * pol im o rfos da área de a tua -
ção (ve r também es paço 2*) .
ESPAÇO CÊNICO 2
:). Fr.: espace scrniquc; ln gl. : stage spa Cl'; AI.:
~ Biihncnraum; Es p. : espucio escénico.
É O es paço co nc re ta me nte perce ptíve l pel o
públ ico na o u na s ce nas. o u ain da os fragm e nt o s
133
ESP A Ç O CÊN ICO 2
dc ce na s de tod as as ce nogra fias imag iná veis. É
qu ase aq u ilo qu e e nte ndemos por " a cena" dc tea-
tro. O es paço cê nico no s é d ad o aqui c agor a pelo
e s pe tácu lo , graças aos at ores c ujas evoluções
ges tuai s c ircu nsc reve m es te es paço cê n ico .
I. Limites c Form as
o teatro se mp re tem lu gar num es paço qu e é
del im itad o pel a se pa ração e ntre o o lha r (o públi -
co) e o obj eto o lha do (a ce na). O limitc en tre jogo
c n ão -j ogo é d efinido por cada tip o de represen-
tação e de ce na : a partir do momento e m qu e o
es pectado r adc nt ra a sa la , e le a ba ndo na se u papel
de " o lha n te" par a se tornar um part ic ipa nte de um
eve nto q ue não é mais teatral e, sim, j ogo dra m â-
tico" o u happening" ; o es paç o cê nico e o es paço
soc ia l são e ntão confu nd idos. Afora esses tra ns-
bordamentos, o es paço cênico permanece in vio-
lad o, quai sque r qu e sejam sua configuração e
metamorfo se s.
O esp aço cê nico se organiza em estreita rel a-
çã o com o es paço tea tra l (o do local , do ed ifíci o ,
da sala). Ele co nhec e u todas as formas e re lações
co m o lu g ar dos espectado res. Se ad m itirmos a
origc m ritu al do teatro , a part ic ipação de um gru-
po numa ce rimônia, num rit o , e dep ois numa ação
ruual izad a, o círcu lo figura o local pr imordial e a
ce na não exige um â ngu lo de vi s ão ou um a dis -
tân ci a part icul ares . O círc u lo - n o qu al se ins pira
o teat ro g rego, qu e é ao m esmo tempo co ns truído
c n at u ral ment e escavado no flan co de um a co lina
- vo lta na seqüên cia a tod o lu g ar e m q ue a par ti-
cipação nã o fica limitad a àq uela d o ol ha r ex terio r
so bre o aco ntecimen to . E n tão , o ã ng ulo e o feixe
ó ptico qu e ligam um o lho e um a ce na é qu e se
to rna m o e lo e ntre públ ico e ce n a. No palc o itali a-
no . a ação e os a tores fica m con fi na do s num a cai -
xa a berta fro ntal ao o lha r d o p úbli co e do prín cip e.
c uja po sição de aud ição c d e o bse rvação é pri vi-
legi ad a. Este tipo de palco o rga niza o es paço d e
aco rdo co m o princí pio d a di stânci a, da sime tria
e da reduçã o d o un ive rs o a um cubo qu e sig nifica
o uni ver so inteiro pel o jogo combinado d a repr e-
sentação diret a e d a ilu são.
A co mb inação desses dois princípios - cír cul o
e linh a. com do s o ficia nte s e olho do senhor - pro-
duz todo s os tipos de palco e de relações no teatro:
a h istó ria do teatro ex pe ri me nto u-as se m que ne-
nhu ma fó rm ula jamais se impusesse em de li niti-
vo , po is a re presen taç ão c a figu ra ção do real são

ES PAÇO CÊ N ICO 2
submetidas a incessant es varia ntes qu e a fetam a t é
a escritura e a estrutura do texto dram ático.
2. Dep end ência e Independência do
Espa ço Cênico
Por um lado, o espaç o cê nico é deter minado
pelo tipo de cenog rafia e pela visua lização que dele
faz o encc nado r em sua leitur a do espa ço dra m á-
tico" , Porém . por outro lado. o ce nóg rafo e o cn-
cena do r têm um a grande margem de liberd ade para
moldá-lo à se u modo. Desta dial ética entre de-
terminism o e liberd ade nasce o es paço cê nico es-
co lhido par a a represent a ção . Eis por qu e co m
freq üê ncia se obse rvou que o es paço se rve de me-
diador entre visão dramáti ca e realização cênica.
"É no nível do espaço, ju stamen te po rqu e ele é,
em grande parte, um não-dito do texto , uma zona
particularmente esburacada - o que é propri amente
af oita do texto de teatro -, que se faz a articulação
text o-repr esentação" (UBERSFELD (1977 0 : 153).
(Ver também JANSEN, 1984).
3, Funci onamento do Espaço Cêni co
Graças a sua propriedade de signo. o espaço
osc ila entre o es paço signiji can te co nc retamente
perceptível e o es paço significado ex terior ao qual
o espec tador deve se referir abstrata me nte para
entrar na ficção (espaço dram álico* ). Esta arnbi-
güi dade co nstitutiva do espaço teat ral (isto é, dra-
m átlco + cênico) provoca no espec tador urna du-
pla visão. Nunca se sabe exat amente se é preciso
co nsid era r a ce na como rea l e co ncreta ou como
uma outra cena , isto é, co mo uma fig uração laten -
te e inco nsciente. Nesta últim a e ventua lidade, é
po ssíve l ler a ce na co mo co nj unto de figuras retó-
ricas cujo se ntido profundo (ret árica r ) é procura-
do . O qu e é figur ado em cena não é a manifes-
raç ão de uma outra realidad e não-fi gu rada e at é
mesmo não-figurati va: esta realid ade é tan to aque-
la do observado r que se projeta nela qu anto a do
ence nado r que a esboça pelo lug ar cênico e pela
prese nça dos atores. Figurar a ce na é em pregar
urna figura de retórica para passar de um elemen-
to - o es paço Concreto - a um outro es paço imagi-
nado. o fora-de-cena e o espa ço dram ático, Duas
fig uras co nvê m a esta passagem fora do visível: a
metáfora c a metoními a. A primeira tran sform a seu
obje to po r ximilaridadc/dissimilaridade , a scgun-
tJ-I
da por co ntig üi dade es pac ial. Est as du as co m-
binatóri as, as qu ais JAKülls üN ( 1963) mostrou no
que elas presid em tod a significação e sc m ioses, dão
a cha ve de tod as as figu ras cê nicas : de sua nature-
za, de sua fac ilid ade de assi nalar o real e de man i-
pular o espaço (tex to e ceua - ).
4. Tipologia c Qu alid ades dos Espaço s
Cênicos
A cada es té tica co rresponde um a co nce pção
parti cular de es paço, de modo qu e o exame do
es paço é sufi ciente para levant ar um a tipologi a
d as dr amaturgi as (cf KLüTZ, 1960; HINTZE,
1969):
a. O esp aço da trag édia c láss ica brilha por sua
au sência: é um lugar neut ro, de pa ssagem, que
não caracteriza o ambiente, mas fornece um su-
porte intelectual e moral para a personagem. É o
local abstrato e simbó lico do tabuleiro: tudo aí
significa por diferen ça, c toda ca racterização das
casas é supérflua.
b. O es paç o ro mâ nt ico muitas vezes suc um be ao
brilh o fácil, à co r local e à arqueo logia "subj eti-
va" en carregada de suge rir mund os extraord iná-
rios ~ . im aginaç ão .
c. O espaço na tu ral ista" imita ao máximo o mun-
do qu e el e pint a. S ua fat ura materi al - infra-es-
trutura econô m ica , hereditariedade. histori c id ad c
- lica co nce ntrada num llleio* que ence rra as per-
so nag e ns .
d. O es paço s imbo lista , ao co ntr ário , d esma -
teriali za o lugar, esti liza -o co mo un iver so su bje -
tivo o u o nírico subme tido a uma lógica diferente
(r]. STRINDIl ERG, CLAUDEL, os projetos cc no-
gr áfic os de APPIA o u CRAIG). Ele pe rde toda esp c-
cifi c ida de e m ben e fício de um a síntes e das artes
cênicas e de uma atm osfera globa l de irr ealidade
(Gcsamtkuntwerk s s.
e. O espaço expression ista se modela em locais
parabólicos (pri são , rua, hospí cio, cidade etc.).
Atesta a profunda crise qu e dil acera a consciên-
cia ideológ ica e estética .
O esp aço do te at ro contempor âneo é ce ntro de
exp eriên cias demasiad o num erosas par a se r rc-
du zido a a lgumas características . To da drama-
turg ia, e mesmo tod o es pe t ácu lo é objcto d e um a
aná lise es paci al e de um reexam e de se u fun ci o -
nam ento . O es paço não é mais con cebido co mo
co nc ha e m c ujo interi or ce rtos ar ranjos são per-
m itid os , m as co mo elemen to d in âm ico de tod a a
co nce pção dr amatúrgi ca. Ele deixa de se r um pro -
blem a de in vólu cro para tom ar-se o lu gar visíve l
da fabri ca ç ão e da manifestação do se u tid o - .
í:h.J Bro ok , 1968; Bablet.. 1972. 1975; Hays, 1977 ,
~ 1981 ; B anu e Uberstcl d , 1980 ; Jan scn , 1984;
Ca rlso n, 1989; Regy, 199 1: Bou cri s, 1993; Pavis,
1996(1 .
ESPAÇO DRAM ÁTI CO
:-+ Fr.: espace drama tique ; lngl. : drama tic space,
't..: space represented: AI.: dra ma tisc he r Raiun;
Es p.: cspacio dramático .
Espaço dramático o p õe-se a es paço cênico
(ou es p aço teatral ). Este últim o é vi sível c se
co nc re tiz a na en cenação . O pri me iro é um e spa-
ço co ns tru ído pel o esp ectad or o u pel o leit or para
li xar o â m bito da evolução da ação e d as per so-
nagen s ; pe rtence ao tex to dr am á tico e só é visua-
lizá vel quando o es pec tado r co nst rói imagina-
ria me nte o es paço dr am át ico .
I . Es paç o Dram ático Co mo
Espa ciali zação da Estrutura Dr am ática
O espaço dr am áti co é co ns tru ído q uand o fa-
ze mos pa ra nós mesm os uma im agem da est rutu-
ra dr am ática do uni verso da peça : es ta ima gem é
co ns tituíd a pelas per son agens , pe las ações e pe-
las rel açõe s de ssas pe rso nagens no desen rol ar da
aç ão . Se se es pacia liza (isto é, esq ue m atiza numa
folh a de pap el ) as re lações e ntre as per son agens,
o bté m-se urna proj eção do esque ma actancia l"
do uni verso dramáti co. O esq ue m a act an cial se
organiza em tomo da rel ação SI/jeito e m busca e
obj eto desta busca. Em tom o desses dois pólos
gravitam o resto dos act ant es cuj o co nj unto for-
ma a estrutura dram ática. a qu al é visualizávcl
num espaço dramático. I. LOTMAN ( 1973 ) e A.
UBERSFELD (19770 ) observa m qu e es te espaço
dr am áti co é nec es sari am ente c ind ido e m doi s
co nju ntos . dois "s ubes paço s d ram áti co s" . O qu e
135
ESPAÇO [) R A ~I Á TI C O
eles descre vem por es ta cisão não é se não o con·
flit o entre du as per sonagen s ou duas ficções , ou
entre sujeito dc scj ant e e o bjeto desejado. Tudo é
mesm o, na ve rdade , co n llito entre du as parte s,
isto é , dois es paços dr am áticos , e tod a narrat iva
não é mais q ue a co locação em sint agma (is to é,
a suces são linear ) desses dois paradi gm as.
Para qu e es ta proj eção do espaço dramáti co se
reali ze , não é necessári a nenhuma ence nação; a
leitura do texto bas ta para dar ao leit or um a ima-
ge m espacia l do uni verso dramáti co. Const ruí -
mos es te espaço a partir das indi ca ções c ênicas"
do auto r (espécie de esque ma depré-enc;naçào - )
e das indicações espaço-tempo rai s" ; nos d i álo -
gos (cenário fala dor t . Ca da espectado r, co nse-
qüent em en te, tem sua própr ia ima gem subjetiva
do es paço dra má tico, e não é de se espantar qu e o
ence na dor s6 esco lha , também ele, lIl1la possibi-
lidade de lug ar cê nico concreto. Eis por q ue a
"boa" encena ção " nã o é, como ainda se acr edita
com freq üênci a, aq uela que encontra a m elhor
adequação e ntre es paço dramático e espaço cêni -
co (texto e p al co »).
2. Con stru ção do Espaço Dramático
O espaço dr amático est á em perpétuo m o vi-
ment o : e le de pende d as rel a ções ac tanc ia is qu e
devem necessar iament e mudar se a peça d e ve te r
a men or ação, O espaço dram ático só se toma real-
ment e co ncre to e visíve l quando um a encenação
figur a alguma s das rel açõe s espaci ais impl icad as
pelo tex to. Neste se ntido, pode-se dizer qu e o es-
paço cên ico e a ence nação se mpre são . por um
lad o. tri but ário s da est rutura e do es paço d ram á-
tico do te xto : se ria inútil, para o cn ccn ad or , se r
mui to invcnti vo e zo mba r do text o a ser e nce na -
do ; e le não pod e ign orar totalm ent e a repre se nt a-
ção men tal qu e fez do es paço dram átic o ao ler o
text o (text o e palco") ,
O espaço d ram áti co é o es paço da ficçã o * (e
nisto e le é idênt ico ao espaço dram áti co par a o
poem a o u o ro ma nce o u todo texto lin güísti co ).
Sua co nstrução depende tanto das indi ca çõe s qu e
nos dá o a uto r do texto quanto de nosso es forço
de ima ginação . N ós o construímos e model am o s
a no sso bel pr azer, sem que ele nunca se m ost re
ou se anule num a representação real do es pet á-
culo . Es ta é s ua forç a e também sua fraqu eza .
poi s e le "fa la men o s ao olho" do qu e o es paço
cê nico conc re to . Po r o utro lad o, o es paço d ra-
E SP A Ç O t NTER I O R
máti co (simbo lizado ) e o espaço eênie o (visto )
misturam-s e se m cessar em nossa percepção. um
ajud and o o outro a eo ns tru ir-se , de modo que.
ao eabo de um momento, so mos incapazes de
di scernir o qu e nos é dado e o que nós mesmos
fabri camo s. Nesse pre ei so momento interv ém a
ilusão" teatral. po is resid e aí a natureza da ilu-
são : se r persu ad ido de que não invent am os nada ,
qu e es tas quime ras qu e tem os diante dos olhos e
do es pírito são re ais (d enegação* ).
3. Ligação entre Espaço Dramátic o e
Cenografia
Esta co nfigu ração do espaço dram ático que
reconstituím os à leitura do texto influi, em com-
pensação, sobre o es paço cê nico e a cenografia.
Na verdade. um certo esp aço dram ático necessi-
ta, para co ncretiza r-se . de um es paço cê nico que
o sirva e lhe per mita apr egoar sua espe cificidade.
Assim, para um a es tru tura e um espaço dramáti-
co baseados no co nflito e no co nfronto. é neces-
sário usar um es paço qu e va lorize esta opo sição .
Aqu i coloca -se a ete rna qu estão da anteriori-
dade da cenografia ou da dram aturgia" (estrutu-
ra dramática). É ev ide nte qu e uma determ ina a
outra; mas em prim eiro lugar vem , é claro. a con-
ce pção drarnat úrgica, isto é, a questão ideológica
do co nflito hum ano. do motor da ação etc. So-
mente em segu ida o teatro escolhe o tipo de espa-
ço cênico e dram atúrgic o qu e melhor convém à
visão dram atúrgica e filosófica. A eena é, afinal,
apenas um instrument o e não urna prisão eterna e
uma imposição para os meios dramanirgicos. Não
é de se duvid ar que haj a. na história teatral. mo-
mentos em qu e um certo tipo de cenografia tenha
bloqueado a análise dramat úrgica e, portanto, a
representação do homem no teatro. Mas a ceno-
grafia sempre aca ba sendo abandonada qu ando
presta maus se rviços , e ela se adapta então ao mo-
vimento ideológico e dramatúrgi co.
~ Hintze. 1969; Moles e Rohmer, 1972; Sami-
Ali. 1974; Issacharo ff, 1981; Jansen , 1984.
ESPAÇO INT ERIOR
ê Fr.: espace int éricur; Ingl.: interior spacc; AI.:
1Illle re r Raum; Esp.: csp acio int erior,
136
I . O Esp ectador
o teatro é. à prim eir a vista . o lug ar da exte-
rioridade onde se contempla impunemente uma
ce na, mantendo-se a si me smo à dist ância. É, se-
g undo HEGEL, o lugar da obj e tividade e tamb ém
aque le do co nfro nto entre palco e platéia ; logo.
apa re nte me nte. é um es paço ex te rior, visí vel e
objetivo.
Ma s o teatro é tamb ém o local no qu al o es-
pcc ta do r deve proj et ar-se (ca ta rser, ide ntifica -
ção O). A partir de então, co rno que por osmose, o
te atro se torna espaço int eri or, a "extensão do ego
co m tod as as suas pos sibilidades" (MANNONI.
1969: 181 ). Para que haj a te atro , é preciso que
haj a um iníc io de identifi caç ão e de ca tarse: "A
verdadeir a fru ição da o bra poéti ca provém da li-
beração de te nsões com nossa al ma" (FREUD.
196 9. vo l, 10: 179). Enco ntram os na perso nagem
uma part e do nosso ego recalcado e " talvez mes-
mo o fato de que o criador nos coloca em condi-
ções de fru ir dora vante se m ce nsur a e desaverg o-
nh ad am ent e nossas pró prias fantasia s co ntribua
grande me nte para este suces so " ( 179) .
Ass im. o es paço cê nico ado ta a fo rma e a co-
loração do ego espectador: e le é. al iás. co m mui-
ta freqü ência, muito pou co carac te rizado (dentro
do e stilo atua l) e só tom a co rpo realmente graça s
à projeção de um ego exterior.
2. O Reali zador
Acontece de a tem áti ca da peça ou de o pres-
su pos to da ence nação imp or u m di spositi vo cêni-
co qu e supõe-se figurar um es paço inter io r: o do
so nho de um a person agem , de s uas fanta sias" e
de seu ima gin ário.
O espaço interior dess a personagem evidente-
mente é tribut ário, em g ran de part e. daqu ele do
realizador. Este está defronte a sua personagem -
inté rprete na mesm a s ituação tranqüili zante que
o es pectado r qu e contem pla co m delíci a o ego e
as fantas ias das person agen s e m cen a: e le mani -
pula e co ntemp la um a part e de se u eu íntimo sob
os traços de um outro. Uma boa part e da visua-
lização cêni ca sai assim dir etamente do incon s-
cient e do realizador via inco nsciente fictício da
persona gem . As passagen s o nírica s são , na mai o-
ria da s vezes, parênt eses na represent ação: elas
são represent adas de mod o difer ent e das ce nas
reais (mús ica e arnbi ência "d errealizad as" ). Por
e xe mplo . PLANCHO N salpi ca suas descr ições
cheias de malíc ia das Fol ies Bourgeoises co m
ilhas oníricas onde predomina a imagét ica surrea-
list a (colagem. junção de obj etos heteróclitos,
sub stância e ritm o ges tua l dif erente). Estes pa-
rênteses onírico s vê m no mom ento em qu e o pen -
sa mento ver ba l constituído é insuficient e para fi-
gur ar o trabalho do imagin ári o e em qu e a im a-
gem onírica dá um a ap ro xim ação e um a " idéia"
c ênica do trab alh o d o inco nsciente. Este trab alh o
do incon sciente (esse nc ialmente. desl ocamento
e cond ensação) tem por obj eto um jogo de ima-
gen s às quai s é recu sada qu alquer verbali zação
(retó rica*). Esta técni ca da e nce nação de elem en-
tos inconscient es do so nho ou da fant asia é fre-
qü ente num teat ro de im agen s, sem texto, dem a-
siado dom inador qu e ex igiria uma exemplificação
minuciosa. E la é então e m prega da co m con hec i-
ment o de ca usa pel o e nce na do r (daí um ce rto
virtu osismo e um es teticis mo» às custas de uma
abord agem intuiti va e não sofi sticada). M as ela
exi ste em toda e nce na ção . j á qu e nada do texto
impõc a prior i um a visualização de um tipo pre -
ciso, e qu e o e nce na do r e o cenógrafo são livre s
para fab ricar a imagé tica qu e lhes ag radar. De
cert o mod o, é nas re presentações realistas e na -
turalistas qu e é ma is revcl ador observ ar no en-
cenado r esta escapa d a in voluntária da fantasia
criad ora, pois é no momento em que est a toma
pre cau ções pa ra não se trair, para nad a de ixar
aparece r de sua própria visão , que está mais ar-
riscada a dei xar tran spira r e liberar se u inconsc i-
ente. Par adoxa lment e. só há teatro da fa ntasia
onde não se suspe ita q ue haja, onde não se pro-
cura dar-lhe forma. Eis por que as en cen ações
mais ricas a es te resp eit o são aquelas qu e dosam
sutilm ente reali smo e fantasia. As peças de TCHÉ-
KHOV, IBSEN, STRINDBERG, GÓRK1 ou mesmo
de BRECHT (quando LAVAUDANT, Puntila, ou
ADRIEN. Um Homem é 1/11I Hom em . o encenam )
hesitam entre os do is es tilos (rea lismo e fantás ti-
co) e prest am -se maravilh osament e à eclos ão cê -
nica dos es paço s inte riores recalcad os .
3. O Ator
Em último lugar, todos esses espaço s revela-
dos pel a ce na passam pelo co rpo" do ato r. Proj e-
tand o a im agem de s ua pers on agem , dand o a ve r
o in visível de su a co nsc iênc ia, ela nun ca dei xa
de revelar o âmago do se u ser . Sabe-se qu e parti-
137
ES PAÇO LÚDt C(
do GROTOWSKI (1971 ) ou BROOK ( 1968) sou-
be ram tirar deste "des nudame nto" do ator diant e
do públi co para enriquecer a rel ação teatral e o
autoconhec imento. Est a e xte rio rização do espa-
ço interior, verdadeira obsessão da s atuais pes -
qui sas so bre o ator, aco mpanha as pesqui sas so -
bre o espaço cênico ",
W Jamat i, 1952; Lan g cr, 1953; Bachelard, 1957;
Derrida, 1967: 253 -340 ; Green, 1969; Dorfles,
1974 ; Benmu ssa, 1974 , 1977 ; Lc Galliot, 1977 ;
Pierron, 1980; Finter, 1990.
ESPAÇO LÚDICO (O U
GESTUAL)
V Fr.: espace ludiqu e ( 011 ges tuel} ; Ingl.: ludic
(a r ges tu ral) space; A I.: gestischcr Raum; Esp.:
espacio lúd ico (a gestua l).
É O espaço criado pela ev o lução ges tual" do s
atores . Por ações, relaç ões de proxim idade ou de
a fas tame nto. livres e xp an sõ es o u confinament o a
um a áre a mínim a de j og o. o s ator es traçam os
exatos lim ites de seus territórios ind ivid ual e co-
letivo . O espaço se or gani za a partir deles, com o
qu e em torn o de um pi vô . o qual também mud a
de posição qu ando a aç ão exige.
Este tip o de espaço é co n stru ído a partir do
jogo: está em perpétuo movimento. os limites são
ex pans íve is e impre visív e is. ao passo qu e o espa-
ço cêni co, ainda que pare ça im en so. é na verdade
limit ad o pel a estrutura ce nog rá fica da sa la. Mais
ai nda que o espaço cê nico. o es paço ges tua l pres -
ta-se a tod as as conve nções e manipulações; não
é um esp aço realista, mas um instrument o cêni co
à disposição do ator e do e nce nador. Toda repre-
se ntação é, neste sentido, o teatro de um dupl o
movimento de ex pansão e de con centração do
espaço: o es paço cêni co fornece () qu ad ro geral ;
tende a englob ar e a es magar tod o eleme nto que
nele apareça. O espa ço ges tua l, ao contr ário, di-
lat a-s e e preenche o es paço a mb iente , pelo me-
nos quando é bem utili zado . A harmoni a desses
movimentos es pac iais inversos cria a impressão
de umjogo* que usa o melhor possível as possi -
b ilida des da sa la. O esp aço gc stua l é também a
m aneira pela qua l o co rpo" do ator se co mpo rta
no esp aço : atra ído para o a lto e par a baixo .
recurvado ou distendido . em exp an são ou dobra-
do so bre si mesm o.
E SP A Ç O T E ATR AL
ESPAÇO TEATRAL
:-). Fr.: lieu théãt ral ; Ingl.: thea trica l spacc; A I.:
't..: tlleatralischer Raum; Esp.: lugar teatral.
Te rmo que substitui freqüentement e, hoje, tea-
tro. Co m a transformação das arquiteturas teatrais
_ em particul ar o recuo do palco italiano ou fro n-
tal- e o surgimento de novos esp aços - escol as,
fábric as, praças , mercad os etc. -, o teatro se ins-
tala o nde bem lhe parece, pro curando antes de
mais nada um co ntato mais estre ito co m um gru-
po socia l, e tent and o escap ar aos circuitos tradi-
cionais da ativ idade teatral. O espaço cerca-se
po r vezes de um mistér io e de um a poesia qu e
impr egnam tot alment e o espetáculo que aí se dá.
Assim , o teatro deteriorad o Bouffes du Nord, re-
ligiosament e conservado em seu estado de ori-
ge m qu and o foi "encontrado" , pr esta-se mara-
vilho sam ente ao estilo "bruto" e " imediato" das
encen açõe s de P. BROOK. As anti gas oficinas da
Ca rto ucherie que abrigam o Théâtre du Solei I e
o Aqu arium conservam, de seu passado, um ar
mei o indu strial, meio arte san al, e favorece m,
para cada e nce nação, a eclosão de um a cenog ra-
fi a * ada ptada à sua atmosfera es pecífica.
~ Quadro, espaço cênico, espaço.
rI\ Jacquot e Bablet, 1963; Bablet, 1965, 1972,
~ 1975; Rischbieter e Storch, 1968.
ESPA ÇO TEXTUAL
:-). Fr.: espace text uel; lngl.: textual spa ce; AI.:
't..: Textraum; Esp.: espacio textual.
J. O es paço textual não de ve ser ass imilado às
indicações espaço-temporais" co ntidas no texto
dr am át ico: como todo texto qu e fala do mund o
(figura um certo real), o texto dram ático também
co ntém determinadas expressões do espaço (os
adju ntos adverbiais de lugar, os elementos de li-
gação , pronomes pessoais, por exemplo) que ligam
tod a enunciação a seu lugar e temp o. As indica-
çõe s espaço-temporais, portanto, nada têm de es-
pecífi co no teatro; elas se situam no plano do con-
te údo, dos e nunciados.
2. Se, em co ntrapartida, fala-se aqui de espaço
textual, é somente na enunciação do texto, na ma-
138
neira pela qual frases, discursos e répli ca s se de-
se nvolvem num determinado lugar. Pois bem, esta
dim ensão visua l do d iscurso é - ou pod e ser -
tom ada sensíve l no teatro. Os enunciad ore s es tão
presentes; per ce be-se de onde provêm seus di s-
curso s e suas trocas de palavras. O teatro põe à
vista do públ ico textos que se respond em e qu e
só são co mpreensíveis numa interação qu ase físi-
ca (esticom itias*) . Nesta medida, espaço textu al
e arquitetura rítimi ca são sempre ce nica me nte
sensíve is.
Mas o es paço se insere igualmente em certas
form as de tex tuali dade, e isto. desde que a ate n-
ção se dirij a não ao que o discurso procura figu-
rar (o que ele rep resenta dramaticament e), mas à
sua apresent ação e sua enfonnação s ign ifi ca nte :
a partir do mom ent o que um texto é poétic o (opa-
co) demai s para figurar um referente, ele tende a
cristalizar- se e a autoco nge lar-se (assim, Les
Burgraves de HUGO são uma das primeiras tenta-
tivas de atrair a ate nção do espectador para a
materialidade e a "espacialidade" dos versos re-
citados). Uma estrutura repetitiva de termos ou
de parágrafos produz o mesmo efeito : não enten-
dendo o texto ou a razão da repetição, o ouvinte
fica sensíve l a um a enu nciação de massas de pa -
lavras ou de frases (cf. em G. STEIN, R. FOREMAN
ou em R. WILSON, e m A Leu er to Queen Victo ria
ou I nas Siuing 0 11 my Patio, em que o texto é
dito duas vezes po r dois atores, sem que a infor-
mação seja aumentada. o que reforça a ima gem
de um texto projetado no espaço).
C) . tral" . De falo, a resposta que traz tod a ellcella-
.~ Discurso, texto e cena, n tmo,
W Pavis, 1984 b ; Ryngaert, 1984.
ESPECIFICIDADE TEATRAL
:-). FI.: sp éc ifici t é th éãtral e ; ln gl.: th eatrical
't..: sp cc ificity; A I. : lVesell des Theat ers ; Es p.:
especificidad teatral.
Buscar a especificidade do teatro é uma atitu-
de meio metafísica a partir do momento que se
visa isolar uma sub stância que conteria todas as
propriedades de todos os teatros . Servimo-nos
desta expres são (e da de linguagem teatral, es-
critura c ênica" ou teatralidade *) para diferen-
cia r o teatro da literatura e das outra s artes (arqu i-
tetu ra, pintura, dan ça etc.). A se m io log ia " tam -
bé m se co loca a a questão de sabe r se existe um
signo ' teatral e um conjunto de códigos' próprios
do teatro , ou se os cód igos usados no palco são
e mpres tados de outros siste mas art ísticos. Ela se
qu est ion a so bre a ess ência * do teat ro e m termos
de funcio name nto dos sistemas sig nific antes .
I . Um Sign o Teatral ?
Especifi cidade teatral impli cari a qu e o icônico
da cena (o visual) e o simbólico do texto (textual)
pudes se m fund ir-se num co nj unto indecom pon í-
vel e prop riam ente dramático. Po is bem , signos
lingüístic os e signos visuais se mpre co nserva m a
autono mia , mesmo que sua co mbinató ria e sua
aliança produzam um significado que não mais
se vincula a um único sistema cê nic o. O signo
teatral nunca é a mistura dos d ifer ent es códigos
(no sentido em que uma co r é a mistura de duas
co res básicas). A única "es pec ificidade" possí-
vel é o fato de utili zar e de reagru par, ao mesmo
tempo, diferentes materiais cê nico s. M as esta téc-
nica existe em outras artes da represent ação.
2. Urna Combi nação Espec ífica dos
Sign os?
Uma seg unda questão co nsiste e m perguntar-se
se a re pres entação teatral man tém a autonomia
dos d ife rent es mater iais ou se cria com eles urna
síntese qu e possa ser dita "esp eci fica mente tea-
ção ' a este di lema result a de uma opção estética
e ideológica. Ora a encenaç ão busca a harmo nia
e as " co rr espondê ncias" e nt re se us mate riai s
(co mo na ó pera - principalmente wag neriana); ora
e la isol a cada sistema que co nse rva sua autono-
mia e vai até opo r-se a cada um dos o utros mate-
riais (BRECIIT) para evita r a c riação de um a ilu-
são e de um a totali dade indesco m po níveI.
3. Outras Especificidades
a. A voz
O icônico cê nico e o simb ó lico textual, o
figurai e o discursivo (LYOTARD, 1971 ), corres-
pond em aos dois pólos da repr esentação: o jogo
co rpor al do ator e seu discurso . É na \'oz' do ator,
a q ual part icipa ao mesmo temp o do cor po e da
13 9
E S P E C I F I C ID A D E T E AT RA
lingu agem artic ulada, que se realiz a um a te nsã o
que está lon ge de resol ver-se num a síntese abso-
luta (VELTRUSK'Í', 1976: 94-117 ; BERNARD,
1976 ).
b. Ação c " mobilidade" do signo teat ral
A ação, desde a Poética de ARISTÓTELES,
volta co m muit a freqü ência co rno parte indi spen-
sável do teatro , Isto se deve à faculd ade da nar-
ratividade de passar indiferentemente de um sis-
tem a a outro na med ida em que todos os sistema s
se integ ram a um projeto g lobal (d inãm ica da
narr atividade). Es ta função unificadora da ação
é igualm en te sublinhada pela se miologia do cí r-
culo de Praga: " A ação - a própr ia essê ncia da
arte dramáti ca - faz fundir a fala, o ator, o figuri-
no, o cenário e a mú sica no sentid o em que os
reconh ece mos co mo co ndutores de um a co rre nte
única que o atra vessa passando de um a outro ou
por vários ao mesmo tempo" (HONZL, 1971 : 18).
Falar- se-á igualme nte da vetorização da ence na-
ção , da maneira de co mbinar os motivos e os
mater iais do espe tác ulo (semiolo gia*).
c. Din âmica dos signos
A es pec ific idade de rrade ira do s sig nos tea-
trais tal vez resida na faculdade de usar os três
fun cion a me ntos possíveis dos si g no s: ico ni -
ca m en te (mime tica mente) , indic ialmente (e m
situação de enunciação), simboli cam ente (co mo
siste ma se m io lóg ico sobre o modo ficci o na l) . O
teatro , na ve rdade , visualiza e concreti za as fon-
tes da fa la: e le indi ca e encarna um mun do fic tí -
cio por mei o de signos, de mod o que ao te rmo
do pro cesso de sig nificação e de simbo lização,
o es pec tado r reco nsti tui u um model o teórico e
estético qu e ana lisa o un iverso dram át ico repre -
se ntado a se us o lho s.
d. Fim da esp ecificidade?
Confron tado, quer queira quer não, aos meios
de comunicaç ão", o teatro perde aí sua alma ... ou
enco ntra um a nov a especificidade atra vés de no-
vos intercâmbios. Es ta mediatização do teatro se
tradu z por inter câ mbios cada vez mais freqü en-
tes co m as arte s mecanizadas: a prática teat ral
aprop ria-se alegre me nte dos outro s campos, ut i-
lize ela o vídeo, a tele visão ou a grava ção do som
no interior da rep resent ação teatr al, vej a-se ela
co nstante me nte so licitada por eles para se r g ra-

ES PEC TA DOR
vada, multipli cada, co nservada e arquivada. Os
proces sos de emp réstimo e de interc âmbio entre
o teatro e os meios de comunicação são tão fre-
qüentes e di versi ficados, qu e qua se não há mais
se ntido em defin ir o teatro co rno urna "arte pura" ,
nem mesmo em es boç ar uma teoria do teatro"
que ignore as práticas med iátic as que rodeiam e
muitas vezes penetram a prática cênica contem -
porân ea (PAVIS, 1985a) .
Hoje, não se parte mais do princípi o de que o
teatro exis te co rno arte aut ônoma unificad a. Só
parec e ainda legítim a, à margem desta media -
tizaç ão do teatro , a busca de um teatro mínimo,
do que resta do teatro qu ando se retirou tudo, a
saber, no sentido do teatro pobre de GROTOWSKI,
"a relação espectador/a tor própria de cada tipo de
espetáculo" (GROTOWSKI, 1971 : 19).
(f), Unid ade mínim a , G esamtku ntwe rk, etno -
- '\:::. cenologia.
W Appia , 189 5, 1963 ; ElIis- Fe rmo r, 1945 ;
. Bentle y, 1957, 1964 ; Bazi n, 1959; Artaud,
1964b; Kowzan, 1968; Gouhier, 1943, J 958, 1968,
1972; Versus, 1978 n. 21; Pavis, 1983a.
ESPECTADO R
:). Fr.: spectateur; IngI.: spectator; A!.: Zusc hauer;
't.; Esp.: espectador.
1. Por muito tem po esqu ecido ou co nsiderado
quantita tivament e negligenciável, o espec tador é,
no mom ent o. o ob je to de es tudo favo rito da
semiologla" ou da es tética da recepç ão". Falta,
todavia, uma perspectiva hom ogênea que possa
integrar as diversas abor dage ns do espectado r:
sociologia, soci ocrítica *, psicologi a, semiologia,
antropo logia * etc. Não é fácil apreender todas as
implicações pelo fato de qu e não se poderia sepa-
rar o espectador, e nqua nto indi víduo, do público ,
enquanto age nte co letivo . No espec tador-indiví-
duo passam os códigos ideológicos e psicológi-
cos de vários gru pos, ao passo que a sala forma
por vezes urna entidade, um corpo que reage em
bloco (pa rticipa çt7o*).
2. A abordage m sociológica limit a-se na maioria
das vezes. a inve stigar a co mpos ição dos públi-
cos, sua orige m sociocultura l, seus gostos e rea-
140
ções (GOURDON, 1982). Qu est ion ários * e teses,
durante e após o esp etáculo, permitem afinar os
re sultados, mensur ar as re ações ao e spet ácul o
co nside rado co mo co njunto de es tím ulos. Então,
a psicologia experimen tal, e até mesmo a fisiolo-
gia é qu e ass umem a vez e qu ant ificam a recep-
ção. Não se garante, em absoluto, um a melh or
compreensão do pro ce sso de int eligência da en-
cen ação . Ser ia nec essári o vinc ular e ste mode-
lo sociológico a um a per cep ção das formas tea-
tr ais, não es tabelece r opos ição entre os dados
q uantit ativos estatísticos e a percep ção qu alitati -
va das for mas, tão verdade iro é - e isto poderia
ser a divi sa da soci ocrítica - qu e "o qu e há de
verdadeiramente soci al na lite ratura é a forma"
(LUKÁCS, Schriften zu r L iterat ur so ziolog ie ,
1961 : 7 1).
3. A se miolog ia se preocup a co m a mane ira pela
qual o espectador fabric a o se ntido a partir das
séries de signos da representação, das con vergên -
cias e distâncias entre os di versos sig ni ficados .
O trabalh o (e o prazer) do es pectador co nsiste
e m afir ma r se m trégu a um a série de rnicroesco-
lha s, de mini ações para foca lizar, excl ui r, co mbi-
nar, comparar. Est a ativ idade repercute na cons-
titui ção d a represe nt ação: " O efeit o de uma
pe rfo rma nce artística sobre o espectador, obser-
va BRECHT, não é indepe nde nte do efei to do es -
pectador sobre o artista . No tea tro , o públi co re-
gu la a represent ação" ( 1976 : 265 ).
4. A est éti ca da recep ção est á em bu sca de um
espec tador implícit o ou ideal. El a part e do prin -
cípi o, a bem dizer bastante d isc utíve l, de que a
e ncenação deve ser recebida e com pree ndida de
um a única e boa maneira c de que tud o é age ncia-
do em função desse rece ptor o nipote nte . A rea li-
dade é out ra: o olhar e o desej o do e dos es pecta-
dores é qu e co nstituem a produção cêni ca, dand o
se ntido à ce na co nce bida co mo multiplicidade
vari áve l de enunc iado res . O pr azer do especta-
dor, face a essas instâncias da e nunciação, é va-
riado: se r enganado pela ilu são, acreditar e não
ac reditar (deneg açãor s, regre ssar a um a situação
in fantil ond e o corp o imóvel ex peri menta, sem
de masiados riscos, situações per igo sas, aterro -
riz ant es ou va lo riz a ntes . Soc iedade de vulne-
rabilidade limit ada, o pú blico não é rea lme nte
ameaçado pelo espetáculo. Enquan to no cincma
a fan tasia é fac ilmente ativada e o psiqu ismo atin-
ge suas ca mada s p rofundas, o es pec tado r de tea -
tro está conscien te das co nvenções (quarta pare-
de, pe rson agem , co nce ntração dos efeitos e da
dram aturgia); co ntinua a se r o manipul ador -mor,
o maqu inista de suas pró pri as e moç ões, o artesão
do aco ntecime nto teatr al : e le va i por si só em di-
reç ão ao pa lco, ao pas so que a tela absorve se m
remi ssão o esp ect ador de cine ma. Ele poderi a (em
teo ria) inter vir no palc o c banca r o des ma ncha-
prazeres, aplaudir o u vaiar; na rea lidade , ele in-
terioriza esse s ritos de inte rven ção sem pert ur bar
a cerimônia posta e m ce na, co m tanta dificu lda-
de, pelos artista s.
W Poerschke, 1952; Rapp , 1973; Ruprecht, 1976 ;
.. T urk , 1976; Fiegu th, 1979; Hays, 1981, 1983;
Avigal e Weitz, 1985; Pavis, 198 5d; Versus, 1985;
Winh , 1985; Schocnmakers, 1986; Guy e Mironcr,
1988; Deldime, 1990; Dort, 1995; Pavis , 19960.
ESPETAC UL AR
:). Fr.: spectac u la ire ; IngI. : spc ctac ular; A l.:
't.; spektakular; Esp.: esp ectaclllar.
Tud o o que é visto como que fazendo parte de
um conj unto posto à vista de um público. O espe-
tacular é um a noção bastante tlu ida, pois, como o
insólito, o estran ho e tod as as ca tegorias defin idas
a partir da recep ç ão " do es pectado r, ela é função
tant o do sujeito que vê quando do objeto visto .
O gra u de espetacu lar a part ir de uma me sma
obra depende da e nce na ção e da estética da é po-
ca que ora rejeita (ce na cl ássica ) ora estimula (cc na
co nte mporâ nea) a em e rgên c ia do e spetacul ar.
Mu itas vezes o teat ro é acusado de render-se ao
espetacu lar, isto é , de bu sc ar e feitos fáceis, de
mascarar o texto e a leit ur a por uma massa de sig-
nos visuais.
O espetacular é um a ca tegoria histórica que
depende da ideologia c da estética do mom ento,
as qu ais deci dem o que pode ser mostrado e sob
que forma: visualização, a lusã o pela narrativa, uso
de efe itos sonoros etc . Se e le é associado , na his-
tória do teatro, à visua lidade e à representaç ão"
visual , isto tal vez não pas se de um acid ente de
civilização ; pode r-se-i a também ligar o es petac u-
lar ao universo so noro c gustativo.
141
E SPETÁCULO
ES PET ÁCULO
~ Fr. : sp ec tacle; In gl. : performance; A I.:
't..: Vo rstellung, Ariffiihrrm g ; Esp .: espectáculo.
É esp etácu lo tudo o qu e se oferece ao o lhar.
" O espetáculo é a categoria unive rsal so b as es-
pé c ies pel a qual o mundo é visto" (BARTHES,
1975 : 179). Este termo gen ér ico apli ca-se à part e
visíve l da peça (representaçã o), a todas as formas
de artes da representação (dança, ópera, cinema ,
mí mica , circo etc.) e a outras atividad es qu e im-
plicam uma participação do púb lico (es portes, ri-
tos, cult os, inter ações so ciai s), em su ma, a tod as
as cultural pe rfor mances d as quais se ocu pa a
etno cenologia",
I . O Espe táculo Supé rfluo
Em dr amaturgia c láss ica , esp e táculo equ ivale
a encenação ", term o ent ão inexi stent e. Fal a-se,
no século XIX, de uma peça de grande espe tácu-
lo qu ando a represe ntação desvenda um a sign ifi -
ca ção sempre pejorativa, em face da profund ida-
de e da permanência do tex to . ARISTÓTELES o
rep ert or ia em sua Poética como um a das seis par-
te s da tragédia, mas é par a reduz ir sua importân-
c ia d ian te da ação c do co nteúdo : "O es pe tác ulo,
ainda qu e de natureza a se d uzir o público, é tudo
o qu e há de alheio à arte e pe lo men os próprio da
poé tica " (I 45üb). Co ntinuar -se -á durante muito
te m po a reprovar (assim MARMONTEL, 1787) seu
caráter exterior, ma terial, pró prio a divert ir em
ve z de educar; sem pre se desconfia um pou co
dele: o Espetácu lo numa Po ltrona (MUSSET.
1832 ), ou o Teat ro em Liberdade (HUGO, 1886 ),
peças criadas co mo que por reação à e nce nação .
não corre m o risco de im por u ma encenaç ão de-
masiado vistosa e "infie l" ao texto esc rito.
N a concepção clássica, nin gu ém se op ôs. to-
da via, po r princíp io. ao espetáculo. D' AUBIGNAC
( 1657) sublinha o intere sse do espetác u lo para a
representaç ão, outros poré m separa m categorica-
me nte texto e espetác ulo, e m ve z de se r se nsíve l
à sua int erdependência.
2. (Re)co nquista do Espe tác ulo
Com a emer gên cia da ence naç ão e a co nscien-
tização de sua import ância pa ra a co mpree nsão da
ES PETÁCULO
peça, o es petác ulo reencontra direito de cidadão.
Com A. ARTAUD, ele passa a ser o cerne da repre-
sentação, e encontram-se neste teórico os dois em-
pregos, pej orativo e laudatório, da palavra:
o "A represe ntação chamada impropri am ente de
espe táculo, com tudo o que esta deno mi naç ão traz
de pejorativo, de ace ssório, de efê mero e de exte-
rior" (1964b: 160 ).
o "Es peramos basear o teatro, antes de tud o, no
es pe tác u lo, e no es petác ulo introd uzim os uma
nova noção de espaço usado em todos os planos
possíveis e em todos os graus da perspectiva em
profundid ade e em altura, e a esta idéia virá ju n-
tar- se um a noção de tem po acrescida da que la de
mo vim ento" (I 964b : 188).
3. Razões da Preferência do "Espe táculo"
o freqü ente e mp rego de espetáculo (principal-
mente no lugar de peça *) não se explica somente
por um fen ôm eno de moda, mas por razões mais
profundas e revel adoras de nossa concepção atual
da ativida de teat ral.
o Tud o é significa tivo: texto, cena e local do tea-
tro e da sala. O espe táculo não se isola mais num a
área cênica: e le invade a sala e a cidade. ultrapas-
sa seu quadro ":
o Todos os meios são bons para a co locação em
teatro: discur so. atuação, recursos técn icos novos .
O teatro abandon a sua exigência de forma para
apoderar-se de todos os meios de exp ressão que
possam serv i-Io.
o Não se procura mais produzir uma ilusão mas-
ca rando -se os processos de sua fabric ação; inte-
gra-se es te proces so à representação, sub linhan-
do o as pec to sensível e sensua l do j ogo teatral,
se m preocupar-se com a significação .
4. Que Teoria do Espetáculo?
Uma teori a geral do ou dos espe táculos parece
no mínimo prem atura. primeiro porque a fronteira
entre espetácul o e realidade não é facilmente
traçável. Tud o é espetacularizável? Sim, se se tra-
ta de fazer d isso o objeto de uma ostensão" e de
uma observa ção ; não, se este objeto deve se r tam-
bém espetacular, deve causar espanto e fascinar
um obse rvador. Pelo menos se cheg a a uma defi-
142
nição mínim a e puramente teórica do espe táculo:
"A definição do espet ácu lo compreende então . ao
menos do ponto de vis ta interno, características
co mo a prese nça de um espaço tridimensional fe-
chado, a distribu ição proxêmica etc., enquanto, do
ponto de vista ex terno. e la implica a presença de
um actanre ob ser vador (o que exclu i desta defini-
ção as cerimônias, os rituais míticos, por exem-
plo, onde a presença do es pectador não é necessá-
ria)" (GREIMAS e COURTES, 1979: 393) .
Que prática s pod eri am se r classificada s co mo
"e spetaculares" ? O teat ro, o cinema , a tele visão,
mas tam bém o st rip -tease, os espe tácu los de rua,
e. por que não, tam bém os jogos eróticos e as ce-
nas domésticas, a parti r do mom ento em qu e eles
têm um observador vo luntá rio ou acid ental. O
termo performance e cultural performance falha
cruelmente e m francês [e em portu guês, ta mbé m)
para designar o co njunto dessa s práticas ou co m-
portamentos esp etacul ares pelos quais se interessa
atualmente a etno cenolo gia " :
Um a tipologia do s espetáculos também é ar-
riscada. Pode-se pelo menos distingui r gra ndes
c1ivage ns: as artes da representaç ão" q ue se
opôem às artes da ce na *:
Ou então, conforme o es tatuto ficcio nal:
- arte da ficç ão (ex. : teatr o, ci nema não-docu -
mentário, mími ca etc .);
- arte não-fi ccion al (ex .: circo, touradas, es por-
tes etc.) : es tas artes não procu ram criar u ma rc-
alidade di fe rente da nossa realidade de refe rên-
cia, mas reali zam uma performance base ada na
des treza. na força ou na habilidade.
5. "C ultura l P e rf o r m an c e"
Falta à líng ua fran ces a [e à ponu guesa) um a
palavra para trad uzir a noção muito gené rica, qu e
ultrapa ssa em muit o o tea tro , de performance,
que às vezes é ex pressa, na falta de termo m e-
lhor, por espetáculo , palavra qu e tend e a des ig-
nar toda man ifestação visual do sen tido ("espe-
táculo do mund o" ). Co ntudo, a pe rformance
cob re um imen so ca mpo que as artes do es pe tá -
cu lo e a etno cenol ogia * se esforçam e m esqua-
drinh ar e que põe em qu estão a fro nte ira e ntre
espe tác ulo es té tico e prática cultural : "A p erfor-
mance [logo, a prá tica es petac ular e/ou cu ltu-
ral) não é mai s fáci l de defi nir ou de loc al izar. O
concei to e a es trutura se estenderam po r tod a
part e. E la é étnica ou interc ultura l, h istórica e
não -h is tórica. es tética e ritua l, so cio lógica e po-
lítica. A p e rf o rm a nce é um mod o de compo r-
tam e nto , um a abordage m d a ex peri ência co n-
cret a; ela é jogo, espo rte, esté tic a, di ve rtimentos
po pul a re s, tea tro expe rim e ntal, e mai s ai nda"
(TURNE R. 19 82). A noção de cultural p e rfo r-
m an ce. e laborad a pelo etnó logo Milto n SINGER
nos a nos cinqüent a. permite agrup ar sob es te
rótul o prá tic as cu ltu rais (ritos , fest as, ce rimô -
nias, da nças etc.) qu e co mp ree ndem e le mentos
de re presen ta ção q ue o grupo se d á a s i mesm o.
Rep rese ntação, texto e cena, (re)teatralização,
teatralidade , jogo.
S pectacles à Tra vers les Âges (Lcs), 1931 ;
t::I;;J. Si nger, Tra d iti o nal In d ia :
Stru cture a n d
Ch an g e , Phi lade lphia , Unive rsi ty Press, 1959 ;
Histoire des Spectacles , Dumur (e d.), 1965; Debo rd,
1967; G iteau, 1970; Dupavillon, 1970, 1978; Rapp,
1973; Kowzan, 1975; Zimmer, 1977; Don , 1979 ;
Cahiers de M édiologie, 1996.
ESQUET E
e (De sketch, palavra inglesa para "e sb oç o' ")
FI.: s ke tch; Ingl: ske tc h; Al .: Skct ch; Esp.:
sketch,
O esq ue te é uma cena curta qu e ap resenta uma
situação gera lme nte cô mica, interpr e tada por um
peq ue no número de atores sem caract e riza ção
apro fun dada Oll de intriga aos salto s e insi stindo
nos m om ento s engraçados e s ub ve rs i vos . O
esq ue te é, so bre tudo , o número de atores de te a-
tro ligeiro qu e interpre tam um a pe rsonage m ou
uma ce na co m base em um tex to hu mor ístico e
sa tí rico. no m usic-hall, no ca ba ré. na tel e visão
ou no café-teat ro ", Seu princí pio mot or é a sáti-
ra, às vezes literária (pa ródia de um texto co nhe -
cid o ou de uma pessoa famosa), às vezes gro tes-
ca e b ur lesca (no cine ma ou na tele visão ), da vida
contemporâ nea (R. DEVOS, G. BEDOS, antig a-
ment e F. RAYNAUD, COLUCHE e P. DESPROGES).
ESSÊN C IA DO TE AT RO
~ FI.: ess en ce du thé àtrc ; Ingl.: esse l/ce of the
't..: theatrc ; AI.: I\b en des Thea ter s; Esp .: csencia
deI teat ro.
143
E STÂNC IAS
I . A busca - bas ta nte mí tica - da essê ncia ou d a
especificidade" teatral sempre obceco u a refl e-
xão crí tica . H. GOUHIER, ao passa r em revista as
inú meras filosofias da arte teat ral " , indica por
exe mplo, q ue o método indutivo que pa rte do
conjunto das obras ten ta reve lar, "através das d i-
fe renças , uma esp écie de essê ncia que traria a ra-
zão de se r e esboçaria u ma estrutura fund am ent al
da obra teatral" (1972: 1063). Ele vê co mo " reg ra
imanen te da obra te atral [" .) um princíp io de eco-
nomi a e de harm on ia" (10 63).
2. Pois be m , semelhante conce pção essencia lista
da es sência d o te at ro nun ca passa de um a opção
es tética e id eol ógi ca en tre muitas outras. Ela faz
abstra ção da rel ati vid ade histórica e cu ltural, de-
masiado preocupad a co m a descober ta de urn a
essê ncia ete rna e u nive rsalm ente humana. As ne-
ce ssidade antrop ol óg ic as profundame nte anco-
radas no homem (gosto pelo jogo* , pel a me ta-
morfose, pelo ritu al " etc .) bastam realm en te para
exp licar a permanê ncia e a diver sid ade das em-
preitada s teatrai s na evolução histórica e cu ltu -
ra l? Do mesmo mo do, o s inúmeros es tudos so-
bre a orige m ritua l o u festiva do te atro têm um
interesse m ai s antropo lógico do qu e es tét ico .
Ao bu scar a ess ência do teatro. é-se rapid a-
men te le vado a re lati viza r a tradição ocidenta l
europ éia. a a m plia r a noção de teatro para a de
prática esp etac u lar, para a qua l resta inve ntar uma
etnoceno logi a ate nt a às co ndições locai s de to -
da s as cultu ra l p e rforma nces nas quais o tea tro ,
no sentido ocidental , não passa de um a prática
entre inú meras outras.
6:l Teoria do teatro, encenação, estética teatra l, an-
~ . tropo logia teatral, poética (bibliografia).
m Nietz sche, 1872 ; A ppia, 1921; Bentle y, 1957;
Go uhie r, 1957. 1968, 1972; Artaud, 1964a ;
Schechner, 1977; Barb a e Savarese, 1985.
EST ÂNCIAS
~ Fr.: stances ; Ingl.: stanza ; AI.: Stanze; Esp.:
estanctas.
Em d ra maturgi a c lássica (na Fran ça, esse n-
cialme nte de 1630 a (660), as estâ ncia s sã o ver-
sos que se ap re sentam e m estrofes reg ulares co ns-
E ST ER E ÓTIPO
tru ídas com base no mesmo mod elo de rima e de
ritm o, pronunciad as pel a mesma personagem. na
maioria das vezes sozinha em cena. Cada es trofe
se encerra por um a queda e marca uma etapa na
refl exão da personagem que as pronuncia: "Em
sua forma ma is reg ular... ü me rcê do ouvido como
à mercê do es pírito. a es t ânc ia mais bem arre-
dondada é aque la cujo círe ulo abraç a um pensa-
mento único, e que se en ce rra co rno ela e co m ela
por um pleno re pou so" (MARMONTEL. 1787,
artigo "Stance") .
O elaboradíssimo trabalh o formal das estân-
cia s faz delas um ve rdadeiro exercício de estilo ,
para o qua l é necessári a um a gra nde precisão se-
mântica. pros ód ica e co nso n âmica. Sua beleza
fo rma l é às vezes j us tificada pe los teóricos com o
arg umento de que e las for a m co mpostas cuida-
d osam ent e pel a pe rs o na gem no s ba sti do res
( D' AUBIGNAC, 1657 ). Sua o riginalidade reside
em sua situa ção de poem a den tro do poem a e na
acentuação de seu caráter poét ico . Enfim , não se
deve subestimar sua fun ção dra rnatúrgica: a de
um a reflexão poét ica do he ró i que fabrica as es-
tâncias e cujas ações e decisões são determ inadas
pe la maquin aria ret óri ca do texto poét ico.
~ Scherer, 1950; Hilgar, 1973; Pavis, 1980a.
ESTEREÓTIPO
e
Fr.: st éréorype ; lngl.: .11<'''''01.''1''' ; AI.: Stereotyp;
Esp.: estereot ipo ,
Co ncepção co nge lada e banal de urna persona-
ge m. de uma situação ou de uma imp rovisação.
Distingu em -se. no teat ro , vários elem entos es-
tereotipad os; per son ag en s muit o tipifi cadas, si-
tuações triviais e muitas vez es repe tidas, expres-
sõe s verbais em for ma de clichês, gestu alidade
se m invenção, es trutura d ramát ica e desenrolar da
ação sujeito a um mod el o fixo.
I . P erson ag en s
Os ester eótipos (ou ti/,os ' ) falam ou agem de
aco rdo co m um es q uema pre viam ente co nhecido
ou extremame nte repetitivo . Ele s não têm a me-
nor liberdade iudi vid ua l de ação. não passam de
instrumentos rudirn ent ar cs do autor dram ático (o
militar, o fanf arrã o...). Sua ação é mecâ nica. eles
14 4
são co ns ide ra dos co mo q ue num re tra to -ro bô.
M uit as ve zes são produt o de uma lon ga e vo lução
liter ária e ressur gem sob fo rmas lige ira mente va-
ria das (caricatura", emploi" ; tipo' , p ap el').
2. S ituações
Co mo e xe mplos de situações históri ca e te-
m at icam en te tipifi cad as. pod er- se - ia not ar : a ri-
va lidade g uerreira o u amorosa, o tri ân gul o da
co méd ia de boulevard , a indec isão d o heró i a n-
tes da aç ão, a bela e a fe ra . o homem às voltas
com os el e ment os et c. T ra ta-se . e m tod os es ses
casos , d e co m binató rias de e p isó d ios espe ta cu-
lar es e pre vi sí ve is. Rc co nstitui nd o as re lações
po ssíveis entre per so nagen s, det erm in a-se, en-
tr e to das as varian tes . um pe q ue no n úm ero de
s ituaçõe s e de mode los acta nc ia is" qu e e ncon-
tra m os, al iás, maciçament e, na h istória do teat ro
(SOURIAU, 1950; POLTI. 1895). A e ncenação às
veze s se di vert e em tradu zi r o clichê ve rbal numa
ret óri ca cên ica qu e o i lu stra e o de s con strói
(AMOSSY, 198 2) .
3, Estrutura Dram atúr gica
A p eça be m -f eita' (o u o dram a neoc lássico
de VOLTAIRE, por ex em plo) bu sca a es tru tura
d ramátic a m ais próxima possível de um modelo
ide al , e cai e m tod os os c lic hês d a c o nstru ção
dra má tica : eq uilíbrio dos c inco ato s, preci são das
fa ses d a ação. co ncl usão artific ia l, m o nó lo gos e
ce nas obriga tó rias .
4 . Ideolog ia
Os est ere ótipos não assum e m nenhum ris co
art ís tico o u id eológi co : e le s usam id éias re cebi -
da s e e vidênci as inc o ntrolad as . A comé d ia d e
boule va rd , grande con su mi do ra de e s te reó tipos
ideo lóg ic os, volt ando inces santemente a se us te-
ma s favor itos (a infi de lida de c o nj uga l. a ascen -
são soc ia l, o es píri to de ret ali aç ão ) tra nqü iliza
s ub -rc pticiamcnte o púb lico e m su a s cre nças e
ap resenta se us estereóti pos c o m o lei s imutáveis
e fatais .
5. Utilização dos Este reótipo s
Na mai o r part e do te m po . a s peça s de per so -
na gen s e aç ões es te reo tipad as o fere ce m pou co
int eresse do ponto d e vis ta da orig inalidade dr a-
mat úrg ica e da aná lise ps icol ó gi ca . Ent retanto ,
o d ram aturgo às vezes explo ra e m seu ben e fício
est a pobreza co ngê nita d o s estereó tipo s e dos
cli ch ês. Remet en do o esp ectador a um tipo de
pe rson agem j á con hec ido. e le ganha tem po para
melhor man ipul ar os co rd éis da intriga, co nc e n-
tr ar-se nos sa ltos da ação. tra balh ar a tea tralid ade
da atuaç ão /do j og o d os co mediantes. Assim. pro-
va velment e se exp liq ue o atua l ret omad a de in -
ter esse pela Commcdia d ell 'a rte" ; pelo melod ra-
ma' c pelo circo . O s estereótipos dramatúrgicos
re sol vem de im ed iato a qu est ão da car act er iza-
çã o e do j o go ps ico ló gi c o : e les co nvida m o
e ncenador a um j o go mu it o teatra l, im aginati vo
e m uit as vez es par ódico, O es pecta do r. pri me i-
ro f rustra do e m s ua ne ce s s id ad e ca tâ rtica de
ps icol ogi a e de ident ific aç ão . acha em seg uida ,
na co rre spo ndê nci a dr arn a t úrg ica do j ogo cê ni-
co, u ma grande praze r teatral.
Finalmente e so bre tud o , toda utilização dos
este reó tipos cam inha junto co m um di sta nc ia -
ment o irôni co do pro cedimento e um a den ún cia
dos co rdõe s teatr ai s. O dramatu rgo e o e ncenado r
°
ret o mam esq ue m a fix o , va ria ndo-o e critican-
do-o d o int eri or. BREC HT se rviu-se deste mé-
tod o para fazer o es pe c tado r co nscientiza r-se dos
lugare s-comuns ideo lóg icos que o apri sio nam (A
Óp er a de Três Vinténs, paro diando a co méd ia
burguesa de lIappy End, A rturo Ui. j ogando co m
a im ag inação po pul ar ao car ica turar os gangste rs
a me ricanos c tc .) . O j o go d ra má tico recor re u a
el e para se nsibi li za r os at ua nte s para as fo rças
lin g üísti c as c ideo lóg ic a s qu e os ap ris io na m
(RYNGAERT. 198 5 ).
t:.J;;j, Dictionnai re eles Perso nnages, 1960 ; Aziza et
al ., 1978.
ESTÉTIC A TEATR AL
ê Fr.: esth étique théâtrale ; Ingl.: aesthctics ofdra-
ma; AI.: Theatcriisthct ík; Esp.: estética teatral.
A es tética, o u c iênc ia do belo c filosofi a das
be las-art es. é um a teori a ge ra l qu e tran scende as
ob ras part icul ares e dedi ca-se a defin ir os crité-
rios de j ulgament o e m m at é ria artística e, por la-
bel a, o vínc ulo da o bra co m a realid ad e. E la é
assim le vada a dem arca r a noção de experi ência
145
E S T I ~T tC A T E AT R A L
es tét ica ': de onde prov ê m, pergunta-se e la, o pra-
ze r da co ntemplaç ão, a catarse, o trág ico e o c ô-
m ico? Co mo apreende r o espe tácu lo es teticamen-
te e não em função de um crité rio de verdade, de
aute ntic idade ou de reali sm o?
A esté tica (ou a poética ' ) teatral fo rm ula as leis
de comp osição' c de fun c ion amento do text o e da
ce na . E la integra o sistem a teat ral num conjunto
mais amplo: gênero" ; teori a d a liter atura, sistema
das bel as-art es. catego ria " te at ral o u d ram ática,
teoria do belo, filosofia do co nheci mento.
I , Estética Normativa
E la ausc ulta o text o o u a re presentaç ão em fun-
ção de critérios de go st o par ticular es de um a épo-
ca (mesmo qu e eles sejam un iversali zados pe lo
es te ta num a teoria ge ra l das a rtes). Este tipo de
es tética parte de uma de finição a priori da essên -
cia ' teatral e julga seu objeto em fun ção de su a
con fo rmida de ao mod el o exe m plar o u. nas teo-
rias da rece pção, segundo o d esvi o es tilís tico da
o bra e se u q uestionamen to da norm a e do hor i-
zo nte de exp ectativa" , A es té tic a normat iva eli-
mi na necessariamente ce rtos tip o s de o bras: ca-
racteri zand o o gênero teatral co mo lugar de um
co nfl ito, du rante mu ito tem po e la e liminou logo
de saí da o teat ro ép ico . C ada ép oca hist ór ica é
d ominada por uma séri e de ssas normas, faz uma
idé ia diferent e da verossim ilh ança' , do bom-
tom ' , das possibi lida des mo rai s o u ideol ógica s
do teat ro (reg ras" das três un idades' . mescla de
g( ~ u (' ros' , tea tro to tal ' ). A e st ética fo rmula um
ju lgam en to de va lor so bre: a o b ra es fo rçando-se
para fu nda me ntá- Ia em c ritérios c lara me nte es ta -
hc lcci dos (cf questioná rio' ).
2. Estética Descritiva (ou Estrutural)
Conten ta -se em de sc re ve r as fo rm as teatr ais.
rc pcrtor i á-Ias e cl assi ficá-las de acordo co m di-
fer entes critérios. E st es crité rios a presentam-s e
co mo o bjetivo s: abe rtur a o u fecham ento da ação,
co nfig uração da cena , modo de recep ção etc. En -
tr et anto, é d ific íl imo form aliz ar a lin guagem do
te xto e da cena e fazê -Ia repousar e m ba ses sóli-
d as . Uma inte g ração da es té tica teatral a um a
teoria gera l dos d iscursos o u a um a se rni órica
ge ra l não pôde (ainda?) se r real izada. A estéti-
ca se subd ivide num es tudo d o s mecan ism os de
pro du ção do texto e d o es pe tác u lo ( po ies isí. um
ES TET IC IS MO
es tudo da ativida de de recepção ' do es pec tado r
ta ist hesis) , um es tudo das trocas e moc io na is de
identificação o u de distância (ca tila rsis) (JAUSS,
1977 ), mesm o qu e se ga nhasse ao co ns ide rá-los
co mo di aléti c as (PAVIS, 1983a ).
3. Estéti ca da Produção e da Recepç ão
Permite reformular a dicotomia norm atividade/
descri ção . A es té tica da produção enume ra os
fatores qu e explicam a form ação do texto (de ter-
mina ções históri cas, ideológic as, ge néricas) e o
funcion am ento da cena (co ndições materi ais do
trab alh o, da represent ação, da técni ca dos atores) .
A produção é assimilada a um conjunto de cir-
cunstânc ias qu e influ íram na formação do texto
interpretado ou do espetáculo representado. A es-
téti ca da recep ção' col oca-se, ao contrário, na
outra extremidade da cadeia e examina o ponto de
vista do espe ctador e os fatores qu e prepararam
sua recepção correta ou equivocada, seu horizon-
te de expectativa cultural e ideológica, a séri e de
obras qu e precederem este texto e es ta represen -
tação, o mod o de percepção, distan ciado ou emo-
tiv o, o vínculo entre o mundo ficci onal e os mun-
dos reai s da época repre sentad a e do es pec tado r.
4. Estética e Dramaturgia
Estas du as noções coincidem , em gra nde parte,
pois ambas es tão atentas à articulação de um a ideo -
logia ou de um a visão de mundo e de um a técnica
literári a ou cê nica. A semiologia" se interessa pelo
fun ci on am ent o int ern o da repre sentação se m
prejul gar seu lugar numa estética normat iva preci-
sa. Ela tom a emprestadas da esté tica alguns de seus
métod os: busca de unidades' e trocas, víncul os dos
sistemas cê nicos ', produção de efeitos'.
6J Teat ralidade, especificidade teatral , encenação,
~ essê ncia do teatro, experiência estética.
W Hegel , 1832; Zic h, 1931; Veinstein , 1955 ;
Gouhi er, 1958; Revue d' Esthé tiq ue, 1960 ;
Souriau, 1960; Aslan, 1963; Adorno, 1974; Borie,
de Rougemont , Scherer, 1982; Carlso n, 1984.
ESTETICISMO
-tJ- ~ .r : es th étis me ; ln gl. : a esth et icism : AI.:
A sthetizismus: Esp.: esteticismo ,
1-16
o qualifi cati vo esteticismo, geralm ente bastan-
te crític o, aplica-se a um e lemento da ence nação :
- que insiste na dimen são purament e estética (e
não se mâ ntica o u ideol ógica) da ence naç ão ,
bu scando a pe nas a bel e za form al (fo rma -
lismo' );
- que bu sca a arte pel a arte e preconiza a aut on o-
mia da obra de arte (ADORNO, 1974 ) (es ta ati-
tud e é às vezes c ritica da de um pont o de vist a
políti co com o falt a de engaj amento);
- qu e não se int e gr a c lara me nte ao sistema glo-
bal da ence nação: ass im os fi gurin os' rico s
demais pod em se r, co mo bem mostra BARTHES,
vítim as da " doe nça es tética, da hip ertrofia de
uma beleza formal se m relaç ão co m a pe ça "
(1964 : 55 ).
ESTICOMITIA
-tJ- (Do grego stikos , verso, e mythos, narrativ a.)
FI. : stic ho myt hie; lngl.: sti chomythia ; AI. :
Stichomythie; Esp.: stichomithia.
Troca verbal muito rápida entre duas persona-
gens (alguns ve rsos o u fra ses, um ver so, até me s-
mo du as ou três palavras), na maiori a da s vezes
num mom ent o parti cularment e dramático da aç ão.
Present e no teatro grego e latino, a es tico mitia
conhe ce, na época cl ássica (séculos XVI e XVll),
um certo sucesso no tocant e aos moment os em o-
cionais da peça. Todav ia, é co ndenada quando de -
ge nera num p roced im ento ' dem asiado à vista e
que rej eita a orga nização retórica das tiradas ' . No
drama naturali sta e no chamado teatro psicológi-
co, co nstitui um a técni ca freq üente, se mpre bem-
vinda no mom ent o-ch ave da peça bem -fei ta'.
I. Psicologiz ação do Discurso
A estico mitia faz o efeito de um duel o ve rba l
entre prota goni sta s no ápice de seu co nfl ito, Ela
dá uma imagem falante da contradição dos di s-
cursos e dos pontos de vista , e marca o mom ent o
da em ergên cia, na es trutura discur siva muito es-
trita das tiradas, do e le mento e mocional, incon -
trolado ou incon scient e.
2. Inversões Sem ânti cas
Tod o diálogo ' faz alterna r um eu e um til, se n-
do a regra do j ogo es perar que o outro tenha ter -
min ad o para fa lar. Os dialogant es são ligad os por
um tema ' co m um e por uma situação de ellllll-
ciaç âo" qu e d iz respeit o a ambos e a meça a tod o
mom ent o influir no tem a. Cada d ialogant e pos-
sui, no e nta nto, se u própri o co ntex to se mâ ntico:
nun ca se pod e pre ver exa tame nte o qu e e le vai
di zer d e nov o , e o diálogo é um a seq üê nc ia de
rupturas co ntex tuais , Qu ant o mai s o texto do
dialogant e se reduz, mais a prob ab ilid ad e de um a
mud ança bru ta l de co ntexto aume nta. Ass im, a
es tico mi tia é o mement o verd adeir am ent e dramá-
tico da peç a, porque tudo parece qu e de repent e
pod er se r dit o, e o suspense do es pec tado r (assi m
co mo d e cada dialogante) cresce com a vivacida -
de da troc a. A esticomitia é a im agem verbal do
choq ue e ntre" co ntex tos", person agen s e pontos
de vista. A o mesm o temp o discurso ' cheio (in-
ten so, hip erdramático) e vazio (ev ide nc ia ção dos
bura co s se mâ nticos dos context os), a esti comitia
é a forma exagerada do discurso teatral.
W Mukarovsky, 1941; Scherer, 1950.
ESTILIZAÇÃO
-tJ- FI.: s tylisa t ion; ln gl. : s t yl iza t ion; AI. :
Stilis ierung ; Esp.: estiliza ci án.
Procediment o que consiste em rep resent ar a rea-
lidade sob um a form a simplificada, redu zida ao
esse ncial de se us caracteres, sem detalh es dem ais.
A es tilização, co mo a abstração' , desi gn a um
certo núm ero de traços estruturais gerais qu e põe m
em e vidê nc ia um esquema diretor, um a a preen-
são e m profundidade dos fenôm en os. O artis ta ,
seg u ndo a fra se de GOMBRICH ( 1972), "te nde
mai s a ve r o qu e pinta do que a pin tar o qu e vê".
A esc ritura dr am áti ca e cê nica ape la à es ti -
lização a partir do mom ent o e m qu e renunci a a
reproduzir mimeti eament e uma totalidade o u
uma realidad e co m plexa. Tod a repre senta ção ,
mesm o qu e naturalista ' ou ve rista ", ba sei a-se
numa s im plificação do obj eto represent ad o e
numa sé rie d e con venções' para sig n ific ar o ob-
j eto repres entado .
1. A ação human a nun ca é desen vol vida por in-
teiro e m cen a: escolhemos seus mom ent os fort es
e significa tivos (parábola'); ex plica mo- Ia por um
14 7
EST I LlZAÇAo
com ent ário impl ícit o qu e des vend a seus prin cí-
pios. A ex posição das mo tivações' humanas se ria
rapid am ent e fastidi osa no teatro. Mesm o qu and o
nos decid imos a mostrar de fora um co mpo rta-
ment o ou um a vivacida de repet ida (cf o neon atu-
ralismo do teat ro do cotidia no'), o ator represen -
ta o que é ca rac te rís tico , e , po rta nto, ident ificável
para um públ ico . E m sua exigê ncia do teatro co mo
relato de um a totalidad e, HEGEL ( 1832) e, depoi s
dele, LUKÁCS ( 1965) marcam a posição ex trema
da es tética c lássica: es ta se fundament ara para
form ular es ta norma na medida em que a ação, o
di scurso e o ca ráte r co inc idia m perfeit am ent e,
porém a exigê ncia de tot alid ade é necessariam ent e
acomp anh ada de um a ge ne ralização e uni versa-
lização da ação humana representada. O típico e
o carac terístico se rve m o projeto de figuração
exe mplar da exi stên ci a. Depoi s de HEGEL e do
declínio da forma cl ássi ca , a ação dramáti ca não
abran ge mai s do qu e um fragmento particular, até
mesmo fortuito , da realidade. Por ém , ainda aí ,
mesmo para a es té tica naturalista do relato total,
o fragment o dev e se r sim plific ado e adapt ado à
visão do es pec tado r: portanto, ele não ganha ver-
dadeirament e em precis ão o que perd eu e m uni -
versalidade.
2. O ato cê nico (co me r, morrer, por exempl o) nun -
ca recobra o co nj unto de suas condi ções de pro-
duç ão, e, port ant o, sua e fic iênc ia primeira . O ator
substitui o ato real por um ato significante qu e
não se dá por real , mas é ass ina lado como ta l, em
virtude de urn a convenção ». Parad oxalm ent e, é
muitas veze s na me di da e m q ue é estilizado qu e
o ato passa a se r teatr al ment e vá lido e verossi-
milh ant e. Assim , não é co nstrange do r ver os ato-
res fazerem um a refe ição e m travessas e pratos
vazios. A estilização aj uda mesm o ao fascíni o do
j ogo teatr al, na med ida e m qu e devem os supe rpo r
ao ato cê nico um ato real , no int erior da ficção ' .
3. A lingu agem dram áti c a tamb ém é subme tida
ao poliment o da es tilização : as diferenças de ní-
veis de língua , co nfo rme as person agen s e sua
classe soc ial, são atenu ad as pela " marca" mod e-
lante do dramaturgo. O di álogo naturalista utili -
za, por exemplo, co nve nções de lingu agem, re-
missões es tilísticas de termo a termo no int eri or
de répli cas diferen tes. Quando o autor tiver por
fim a ca racterização bru tal de um falar, o uso da
cena se mpre imp õe urn a ce rta ret órica: repeti ções
ESTRATÉG IA
de co nstruções a serem ressaltadas, vocabulário
co mpreensível para a maioria do público, exage-
ro dos traços individuais etc.: utili zações da rea-
lidade "bruta".
4. A realidade cênica (ce nários, objetos. figuri-
nos) é que pior suste nta uma representação não
estilizada. O espectador se perde numa massa de
" fatos verdadeiros". reconhe ce element os de seu
a mbiente, porém. ao mesm o tempo . não sabe o
qu e fazer desta recon stitui ção arque ológica. A
tarefa do encenador é, ao contrário, simplificar o
real, fazê-lo ser "fis gado" por alguns objetos-sig-
nos que identificam sua nature za e seu vínculo.
A estilização situa-se entre a im itaç ão" servil e a
simbolizaç ão abstrata.
6.1 Realidade representada. realismo, mimese,imi-
~ tação, semiologia.
ESTRATÉGIA
ê Fr.: strat égie; Ingl.: strategy; AI.: Strategie;
Esp.: estrategia.
Atitude e mod o de pro ced er do autor, do
e nce nador ante o assunto a se r trat ado ou da
encenação a ser efe tuada e, em última instân-
c ia. da ação simbóli ca a se r exercida sobre o
es pec tado r.
I . Estratégia do Aut or
O trabalho drama túrgico", seja ele efetuado
pelo autor dramático ou pelo dr amaturgo " (sen-
tido 2), implica, para ser sistemático e eficaz. uma
reflexão sobre o sentido do text o encenado e so-
bre a finalidade de sua repr esenta ção nas circuns-
tâncias concretas e m que ele será apresentado ao
público. Portanto, é em função ao mesmo tempo
da interpretação intern a do text o e de seu modo
de recepção que se efetuam o trabalho drama-
túrgico e a estratégia apropri ada à sua boa recep-
ção . A determin ação destes parâmetros constitui
a estratégia global do espetáculo.
2. Estratégia do Text o
A estratégia do auto r só ex iste em estado vir-
tual e deve reperc utir no texto (e para os intér-
148
pretes se lerem a partir deste). A es tra tégia tex-
tual impõe certos mod os de leitura. a prese nta
" pistas de sentido" mais o u men os esc larecedo -
ras para o co nj unto da obra. propõe escolhas na
co m pree nsão de uma person agem . Muitas ve-
zes, a es tratégia está lon ge de se r un ívoca; as
co ntrad ições internas da obra fica m inexpl icadas
e. no texto moderno, as isot op ia s * (mé todos e
pistas) de leitura são múltiplas. Tod a leitura do
ro teiro a ser representado ultrapassa necessari a-
ment e. porém mais ou menos bem . esses ob stá-
culos da interpretação. Uma esco lha se imp orá
e ntão, guiada antes de mais nada pel o projeto
global do trabalho teatral, pel o di scurso estéti -
co e soc ial do encenador.
3. Estratégia da Encenação
Ela ultrapa ssa aquela da leitura da peç a e for-
ma a etapa derradeira do trabalho: as opções de
leitura são concretizada s por recursos cênicos. Es-
tes são ora uma exemplificação e uma aplicação
dir eta das opções de leitura, or a são aplic ados
muit o discretamente sem qu e a tese da leitura seja
imedi atamente evident e ou mesm o explicitada.
Muitas vezes. esta estratégia tem po r única fi-
nalid ade manipular a simpatia do es pectado r para
co m certas personagen s. fazer de mod o a que ele
esc o lha o bom ponto de vist a ou hesit e entre di-
ver sas soluções . De qualquer man eira, a estraté-
gia fundamental é prend er o público num a arm a-
d ilha. A estratégia cênica às vezes é, na verd ade,
mais frustrante que co nstrutiv a, e muit os espetá-
culos são organizados de maneira a to rna r impos-
síve l um a leitura definitiva da represent ação.
4. Estratégia da Recepção
A recepção condiciona, em defin itivo, toda a
e mpre itada teatral fazend o ex plod ir suas frontei-
ras. pois o fim derradeiro da performance teatral é
agir sobre a consciência do espectado r e reperc utir
nele qu ando tudo parece term inado. Percebe-se
aqui a natureza ilocutória e mesm o pc rloc ut ória do
espetáculo, que exige uma con scienti zação e que
se tom e partido (ação fal ada *).
Em suma, a arte do teatro co nsiste e m levar o
es pec tado r a efetuar um a série de ações simbó li-
cas e e m travar co m ele um di ál ogo g raças à
interação das táticas e a partir da descobert a pau-
latina das regras do jogo.
W Bataillon, 1972; Gcno t, 1973; Marcus, 1975.
ESTRUTURA DRAMÁTICA
:-+ Fr.: st ructure dramatique; Ingl. : dra ma tic
"t.; structure; AI.: drama tische Struktur; Esp.:
est rile/ lira dramática .
A a nálise das es t ruturas dr am áticas da ob ra
teatral coincide em g rande part e co m a d rama -
turgia ", As dua s di sciplinas têm em comum o
estudo das propri edades es pecífic as da forma do
drama. A cria ção do mét od o es truturalista aj u-
dou muit o a form ali zar os ní veis da obra e a in-
tegrar todo fenôm en o a um es que ma global, de
mod o que a repr esent ação apa rece u co mo um or-
gan ismo muit o es tri tame nte co nstruído (forma
fechada*).
Es trutura ind ica qu e as partes co nstituintes do
sistema são organi zadas segundo um arranj o que
produz o sentido do todo . Ma s é preciso distin -
guir vários siste mas e m toda representa ção tea-
tral : a fábula ou a ação, as per son agens, as rela-
ções espaço-tempo ra is, a co nfiguração da cena, e
mesm o, no sentido amplo, a lingu agem " dra má-
tica (desde que se possa falar do teatro co mo sis-
tem a semiológico* es pecí fico) .
1. Dramaturgia Como Estudo das
Estruturas Dramáticas
Pa ra aborda r as es truturas d ramáticas de um
texto dramático, recorre-se freqüe nte me nte a um
esq ue ma da ação, o qu e e vide ncia a curv a dra-
máti ca . Obser va-se e ntão a co nduta da fábula:
di visão dos epi sódi os, continuidade ou descon-
tinu idade da ação. int rodu ção de mom ent os épi-
cos na es trutura dram áti ca e tc. (forma aberta" ;
forma fechada *).
Fa lar de lima estru tura dr a mática só é lícito se
nos debruçamos sobre um caso - historicamente
fundado r mas relativamente lim itado - da dra ma-
turgi a cláss ica, aristo télica (co rres pondente aos
cr itérios da Poética de AR[STÓTELES, fechada e
d ram ática, e não abe rta às manipulações e à dur a-
ção é pica). É fácil ca rac terizar esta estrutura por
vários traços pertinentes: o aco ntecimento se passa
no presente dia nte do espectador, o "sus pense" e
a incert eza de sua co ncl usão são teoricamente
adquiridos; o texto é divid ido de aco rdo com os
149
ESTRUTURA DRAMÁT ICA
locut o res, cada ator possui um papel e é a resul-
tant e dos discursos e papéis qu e o se ntido funda-
ment a; a preparação da ação é port ant o "o bje ti-
va" ; o poeta não fala e m seu nom e, e sim dá a
palavra às personagens. O d rama é se mpre uma
"imitação de uma certa ex tensão" (§ [4 49 ), "de
maneira. entretanto. que a mem óri a possa facil-
ment e ap ree ndê-Ia" ( [450b). A matér ia dos acon-
tecim ent os será portanto co nce ntrada. unifi cada
e o rga nizada teleologicament e e m função de uma
c rise, de um a evolução, um desenl ace ou uma
ca tás tro fe.
2 . Composição da Ob ra Dramática:
An álise Imanente
A co mpos ição da obra (sua es tru tura) se mani-
festa num a análise das im agen s e dos tem as re-
corre ntes : tipos de cena, entradas e saídas das
per sona gens, co rrespondê ncias, regularidades e
rela ções-tip os. Trata-s e aí de um es tudo iman ente
da obra qu e se baseia unicament e nos e lementos
vis íve is, nas relações intern as da peça , se m que
seja necessário referir-se ao mu ndo ex te rior des-
c rito pela obra e à interpre tação do c rítico. Esta
es trutura imanente é chamada por J. SCIlERER de
es tr utu ra exte rna e opõe-se à es trutu ra interna ,
qu e é o estud o dos "problemas de fundo que se
col ocam ao autor dramáti co quando ele co nstrói
sua peça , antes mesmo de esc re vê- Ia" ( 1950: 12).
A estrutura ex te rna . aq ui c ha ma da es trutura
imanente, define-se como "as d ifer ent es formas
que podem ass umir, seg uindo trad ições teatrais
ou necessidades cênicas . a peça e m seu co nj unto,
o ato, es ta subdivisão do ato qu e é a ce na, e final-
ment e ce rtos ,aspectos privil egiados da esc ritura
teatral ."
3. Forma c Fundo
A busca de estrutura enco ntra a problem ática
da aliança de umaforma * adeq uada para um con-
te údo es pecí fico. Não ex iste es tru tura dram ática
típica e uni versal (co mo pen savam HEGEL e os
teóri cos do drama clássico). Toda e volução dos
co nteúdos e todo novo conhecime nto da realidade
produ ze m uma forma ada ptada à transmi ssão do
co nte údo . Co mo mostra P. SZONDI ( 1956), a des-
truição da forma dramática canônica foi uma res-
posta a uma mudança da análise ideológ ica por
ESTUDOS TEATRA IS
volta do final do sécu lo XIX. Definir as estrutu-
ras dram áticas é uma operação dial ética, Não é
preciso nem procurar como idéias definitivas (um
conteúdo) são "co locadas" sob uma forma ex te-
rior e sec undár ia, nem acreditar que uma nova
forma d iz algo de novo sobre o mundo.
4. Estrutura e Aco ntecimento
A decoberta das estruturas e das for mas dra-
mát icas , dos prin cípi os de co mposição e d a
drarnaturgia 'da peça, por mais precisa que pos-
sa se r, não é, con tudo, suficiente. Na verdade,
ela geo met riza e torna visíve l a estrutura a pon -
to de fazer dela uma construção real , um o bje to
que seja a quint essência da ob ra e red uza es ta a
um a co nstrução fixa que existe independent e-
ment e do trabalho de interpr etação do crítico .
Pois bem, a obra se mpre está em relação co m o
mund o exterior qu e a co menta: " A estru tura
es truturada da obra nos remete a um ass unto
estruturante, assim como nos remete a um mun -
do cultural ao qual ela se junt a trazend o a ele,
na maiori a das vezes, perturbação e desafi o"
(STARü I3lNSKI, 1970 : 23). Assim , a busca das
estruturas dram áticas deve ser mais um métod o
de es truturação que uma fotografia de estrutu-
ra. Em parti cul ar, no teat ro, e la se mpre se rá
so brede te rmi nada pelo aspecto even tua l" da
aprese ntação cê nica e pela incessante prática
significante > à qual o espec tador é ob rigado .
C') . H : ~ m en ê u t i c a , formalismo, realismo, socio-
~ Critica.
ESTUDOS TEATRAIS
e Fr.: études th éàtrales ; IngI.: theat re studies;
AI.: Thea terwissenschaft ; Esp. : est ud ios
teatrales.
Os estudos teatrais - es te termo tal vez seja o
menos ruim de todos - afirmam-se de imediat o
.contra a literat ura (e, portanto, o drama esc rito)
para co loca r sua diferença radical: sua pertinência
ao mund o da cena, da representação, das artes do
es petáculo. Seu obje to não é portanto - ou não é
simplesmente - o texto dr amático, mas todas as
práticas artísticas que podem intervir no uso da
cena e do ator, quer dizer, todas as artes e t écn i-
150
cas das quais uma época di spõe : ao que é preciso
acrescentar aquilo q ue a etnocenologin» defi ne
corno uma prática es petacular em todos os co n-
textos culturais possíveis.
I. Finalidades dos Estudos
O estudo pode ter por finalidade informar um
leitor sobre um dos inú meros aspectos da criação
teatral. O disc urso crítico varia então da infor-
mação jo rnalística sob re o local e a data da re-
presentação ao es tudo erudito de um aspecto da
atividade teatra l numa revista espec ializada. Po-
rém às vezes ele tem por ambição transmiti r uma
es pec ialida de e fo rma r atores, ce nóg ra fos ou
iluminadores. O es tudo desem boca então num
sabe r técnico que o futu ro praticante porá em ação
em sua atividade profissional. Cada um dos ca m-
pos se ramifi ca em ramos es pecializados para os
quais exis tem procedim entos de análise e técni -
cas de aprendi zagem es pecializadas em si. O es -
tudo prepara, neste ca so, para o exercício de uma
das profissões do teatro e ela se legitima pela efi-
cácia de sua habilidad e e de sua preparação para
uma atividade técni ca ou artística futura. Pode-
se imaginar tantos saberes e campos de es tudo
quanto técn icas as necessárias para produzir um
espetác ulo. A dificul dade não é especifica r e es-
pecializar o sabe r e, sim, gara ntir com ele a ho-
mogeneid ade de um ram o a outro e esta r ainda
em condições de confrontar e de fecundar sabe -
res parciais . Não existe lugar ou instituição onde
se estude o tea tro e m sua totalidade: nas escolas
profissionais, apre ndem-se alguns dos ofícios da
cena (cenografia, iluminação, figurinos); nas es-
colas de atores, as pessoas se exerci tam numa téc-
nica de interpretação; nos departamentos de li-
teratura na esco la o u na universidade lêem -se
grandes textos; em algu ns departamentos de tea-
tro, na universidade, se reflete sobre a prod ução
do sentido no trabal ho do ator e na ence nação e
se medita sob re a re lação entre teoria e prática. O
que se es tá no direito de esperar de um ensi no
universitário não é mais a universalidade e a glo-
balidade de um saber, mas, pelo menos, a reflexão
epistemológica so bre as condições de va lidade
de um conhec imento sobre este ou aquele co m-
ponente da obra dr am ática ou teatral ou so bre a
atividade teatral em todas as suas form as. No lu-
gar de uma ilusória teoria unificada do teatro, co n-
tentar-nos-emos, portanto, com uma epistemo logia
dos es tudos teatrais, que esboce o quad ro dos sa-
beres e os limites de nosso conhecime nto .
2. Episte mo log ia
Entre gente de teatro, muitas vezes encontra-
se a co nvicção de que a arte teatra l não pod eria
ser es tudada, que só se pode adivi nhar alg umas
de suas leis e que a intuição do ato r ou do ence-
nado r substitui vantajosa mente toda e q ua lque r
teoria. Entre as disciplinas artísticas e as artes do
espetáculo em partic ular, não há arte mais mi-
rífi cada q ue o teatro, de tal mane ira que a aborda-
gem teór ica o u científiea passa muitas vezes por
um sacri légio . Co ntudo, uma abordage m cientí-
fica tenta co nst ituir-se, mas de maneira indir eta:
ela se baseia em discipli nas científicas como a
biologia, a psicologia, a etnologia ou a med icin a
para tran sferir seus saberes ao campo do co m-
portam ent o es petacu lar do ator o u do es pec tador
e apli car em seg uida, por hipótese e co mo pro-
grama, algun s de seus resultados. Se se co nce be
a cientific idade não mais em termos de resulta-
dos verifi cá veis e quantifi cá veis, mas de coe-
rência e de não-cont radição, obtém-se um a d ra-
maturg ia" o u uma semiologia" que não tem , a
princí pio, o utra ambição senão elucidar a prod u-
ção do se ntido e a manipulação dos sig nos, seja
no nível de um a obra específica o u de um co n-
ju nto (época, gênero, obra de um auto r ou de um
encenador). O estudo tem por obje to ora a produ-
ção do texto e da encenação pela equipe de cria-
dore s c "real izado res", ora sua recepç ão" pe lo
leitor ou pe lo espectador ou, melhor ainda, sua
dialética no interior de uma semiótica que des-
creve ao mes mo tempo os mecanis mos da COlIll/-
nicação" (e ntre teatro e público) e de sua inser-
ção numa serni ótica da cultura.
3. Per spect ivas e Campos
Para co nhece r, porém , es te estran ho objeto
chamado teatro, primeiro é preciso sabe r q ue olhar
diri gir a e le, em que perspectiva abo rdá- lo e se-
gundo que ângulo de ataque. Porque é o olha r
que cria, não, se m sombra de dúvida, o obje to
teatral , mas o discurso sobre ele . Este olha r es tá
impregn ad o de metodologia c de ciênc ia huma -
na: antropologia (BARBA), soc iologia, fen ome-
nolog ia (STATES), semio logia (UBERSFELD),
151
ESTUDOS TEATRAl :
pragmática. Ele é prc formado pelo tipo de ques-
tionamento de ca da uma dessas metodologias e,
é claro, encontra no objeto analisado ape nas aqui-
lo que procura, mas pe lo menos conhece os lim i-
tes, os prob lemas e os impasses de cada discipli-
na. É-lhe então possíve l reco rtar, no interior do
obje to e em função de sua metodologia, um certo
número de ca mpos de est udo. Estes campos são
ora componentes do objeto teatro, ora modos de
investigação que atravessam vários componen-
tes. Logo fica ev ide nte que nenhum ca mpo pod e
ficar decentement e no isolamento e que nele se
engo lfa imediatamente o resto dos question a-
mentos. Por isso não exis te programa idea l de
estudo, porém, q ua ndo muit o, uma série de abor-
dagens que dem arcam mais ou menos seu obje to
de investigação.
4. Um Saber e m Processo
O saber ass im es quadrinhado deve reconstituir-
se se m cessa r co mo teoria global, principalment e
estendendo pont es e ntre estudo do texto e es tudo
da represent ação e associando vários camp os de
sabe r e dive rsos qu esti onament os. As grandes
perspectivas são então indi spen sáveis para ligar
os fragme ntos es parsos: assim, uma abordage m
semiológica per mitirá calc ular a produção dos sig-
nos em função de um projeto dramatúrgico.
Mais que preten der cob rir o conj unto da ativi-
dade teatral, se ria mel hor provocar o est udo das
zonas ou de co mb inações ainda na sombra. En tre
os campos a serem desbravados, mencio naremos:
o teatro gestual, a peça radiofô nica, a dança e o
teatro-dança, os e le me ntos interart ísticos da en-
cenação, as relações in terculturais na encenação
co ntempo rânea .
Paralelamente ao perigo da ultra-especializa-
ção e da autono mia de um campo de est udo , exis-
te um perigo, também real, de dissolução dos es-
tudos teatrais em disciplinas o u metod ologias
muito mais amplas, q ue não pertencem mais à
estética, co mo a antropologia, a teoria da co mu-
nicação de massa, a narratologia e até mesm o a
se mio log ia, qu and o e la se redu z ao mod el o
jakobson iano das funções da comunicação, a um a
tipologia dos sig nos, a uma busca das unid ades
mínim as, a um in vent ário dos códigos ou a um
delírio co notativo dos significados.
No fina l da s co ntas, pode-se estuda r o teatro?
Enquanto modc lizaç ão e espe lho deformante do
ETNOCENOLOGtA
mundo, ele se presta a todas as questões, a todas
as abordagens, a todos os desejos de conhecimen-
to, a todos os recortes do saber e da pesquisar,
Fonte: Patrice PAVtS in Michel CORVlN
[;J;J (ed.), Dictionnaire Encyclopédique du Théãtre,
Paris, Bordas, 1991.
ETNOCENOLOGIA
:).. Fr.: ethnoscénologie; Ingl.: ethnoscenology;
"t.: AI.: Ethnoszenologie; Esp.: etnoescenologia,
Neologismo forjado por J.-M. PRADIER (1995)
e que se aplica a uma nova disciplina: a etnoce-
nologia amplia o estudo do teatro ocidental para as
práticas espetaculares do mundo inteiro, em parti-
cular aquelas que se originam do rito, do cerimo-
nial, das cultural performances (práticas culturais),
sem projetar nessas práticas uma visão eurocêntrica.
É "0 estudo, nas diferentes culturas, das práticas e
dos comportamentos humanos espetaculares orga-
nizados - PCHSO" (1995: 47).
A principal dificuldade é saber usar a etnologia
e a antropologia cultural aplicando-as com flexi-
bilidade a objetos que não sejam nem metáforas
(como a da teatralidade* do cotidiano ou da vida
social) nem dos campos abertos para o infinito,
como o são às vezes as performances" de toda
ordem: jogos, esportes, ritos, cerimônias etc.
A noção de espetáculo (spectaculum; o que é
visível e speculum, o que remete uma imagem) e
a de performance" (ação realizada) pertencem a
dois universos epistemológicos incompatíveis,
logo, a dois olhares dirigidos a um mesmo obje-
to: a etnocenologia deveria poder reconciliá-los
para empreender seu estudo. Para evitar uma de-
riva da etnocenologia rumo ao infinito das ativi-
dades humanas, propõe-se escolher interessar-se
por fenômenos que impliquem os seguintes crité-
rios: enformação estética de um evento, ficcio-
nalidade, prazer do jogo, gratuidade da ação.
m Pronko, 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990,
1992, 1996b; Balrne, 1995 .
ETNODRAMA
~ Fr.: ethnodrame; Ingl.: ethnodrama, AI.:
Ethnodrama; Esp.: cthnodrama.
152
Termo dado por alguns etnólogos e etnoce-
nólogos* a manifestações que têm origem ao
mesmo tempo na religião, no rito e no teatro.
Estas manifestações vêem a origem do teatro nas
cerimônias do teatro, quer se trate da tragédia
grega, do Nô japonês ou do vodu haitiano. O
conceito de etnodrama parece ter sido forjado
pelo psiquiatra L. MARS que batizou assim "este
fenômeno originário que é ao mesmo tempo re-
ligião e drama [el está na origem do teatro e da
religião popular de muitos povos" (Revue de
Psychologie des Peuples, 1962, n. I, p. 21).
L:J::l, Lorelle, 1962, 1974, 1991, in Corvin, 1991.
EXPECTATIVA
~ Fr.: attente; Ingl.: expectation; AI.: Erwartung;
Esp.: expectativa.
1. Enquanto forma dramática>, o teatro especu-
la sobre a expectativa do acontecimento no es-
pectador, mas esta expectativa tem sobretudo por
objeto, por antecipação, a conclusão e a resolu-
ção final dos conflitos: é a "expectativa ansiosa
do fim"(DEMARCY, 1973: 329). Certos motivos"
ou cenas da peça têm por função única anunciar e
preparar a seqüência, preparando um suspense * e
uma tensão",
2. O horizonte de expectativa (JAUSS, 1970) de
uma obra é o conjunto de expectativas do seu
público, dada sua situação concreta, o lugar da
peça dentro da tradição literária, o gosto da épo-
ca, a natureza das questões euja resposta o texto
constitui.
É preciso acrescentar a este horizonte os es-
quemas socioculturais do público: suas expec-
tativas pessoais, o que ele sabe sobre o autor,
sobre o quadro * onde se dá a representação, so-
bre o título e a aceitação social da obra, o papel
da moda e do esnobismo que preparam o terre-
no da recepção* etc. Todo encenador é ampla-
mente consciente dessas expectativas; ele faz
com que elas sejam levadas em consideração para
definir sua linha estético-política. A estética se
mescla estreitamente à política cultural.
EXPOSIÇÃO
(Do latim expositio, expollere,. por à vista.)
~ a. Exposição como rememoração
Fr.: exposuion; Ingl.: exposiuon; AI.: Expo-
sition; Esp.: cxposicion.
Na exposição (ou exposição do tema, como se
dizia no século XVII), o dramaturgo fornece as
informações necessárias à avaliação da situação"
e à compreensão da ação que vai ser apresentada.
O conhecimento desta "pré-história" é particular-
mente importante para peças de intriga" comple-
xa. Ela é indispensável a todo texto dramático que
imita ou sugere uma realidade exterior e apresen-
ta uma ação humana.
1. Localização da Exposição
Está aberta a discussão para saber se a exposi-
ção é uma parte constitutiva da peça (assim como
a crise ou o epílogo*) ou se está "espalhada" no
texto todo. Em dramaturgia clássica*, a exposi-
ção (ou prátase) tende a concentrar-se no início
da peça (primeiro ato, até mesmo primeiras ce-
nas) e muitas vezes está localizada num relato"
ou numa troca "ingênua" de informações. Porém,
a partir do momento em que a estrutura dramáti-
ca se distende e não se limita a uma crise ou a um
conflito, as notações sobra a ação ficam muito
mais dispersas. No caso limite do drama analiti-
co* que não mostra o conflito, mas o pressupõe
antes de proceder à análise de suas causas, todo o
texto se torna uma vasta exposição, e o conceito
perde todo valor espacial e distintivo (cf HEBBEL,
IBSEN).
Além do mais, a exposição nem sempre está
situada onde se espera: assim, o lugar cênico no
teatro naturalista expõe "clandestinamente" um
grande número de informações que serão usadas,
mesmo que inconscientemente, pelo público, e
explicarão o curso da ação. O quadro" global da
representação também fornece uma grade mais
ou menos fina de informações: conhecer o lugar
do teatro, a origem e a orientação política da com-
panhia, ler o programa" e a análise dramatúrgica
proposta inlluenciam profundamente o especta-
dor. No teatro moderno, toma-se cada vez mais
difícil circunscrever a exposição e reduzi-la a um
estoque de informações (CORVIN, 1978a).
153
EXPOSIÇÃC
2. Técnicas de Exposição
Às vezes, certos elementos da ação são conhe-
cidos pelo público e não necessitam, portanto, ser
ex plicitamente mencionados: o mythos para a tra-
gédia grega, o texto anterior para as paródias de
textos clássicos.
b. Naturalização
Sendo a exposição, na maioria das vezes, sen-
tida como um mal necessário que precede e enca-
minha a ação, sem fazer parte dela, o dramaturgo
busca mascará-las ou pelo menos tomá-Ia veros-
similhante", Eis por que o início da peça nos mer-
gulha imediatamente in medias res, liga-nos a uma
história que já eomeçou e da qual vamos apreen-
der rapidamente alguns fragmentos de lógica: "A
arte da exposição dramática consiste em tomá-la
tão natural que não haja sequer suspeita de arte"
(MARMONTEL, 1787).
c. Dramatização
Para parecer natural, a exposição, que é co-
modamente estática e épica (relato objetivo de
circunstâncias) transmuda-se facilmente num
diálogo animado que dá a sensação de que a ação
principal já está engatada: é a doutrina da expo-
sição em ação: "O melhor tema dramático é
aquele em que a exposição já é uma parte do de-
senvolvimento" (carta de GOETHE a SCHILLER
de 22 de abril de 1797).
3. Formas da Exposição
No drama clássico, a exposição, naturalizada
e dramatizada através de todas as técnicas da ve-
rossimilhança, é muitas vezes transmitida por uma
conversa entre heróis ou entre heróis e confiden-
te. Ela deve ser ao mesmo tempo curta e eficaz:
transmitir as informações com economia e clare-
za, não repetir inutilmente um dado, nada omitir
do que é importante para o conhecimento das
motivações das personagens, preparar por discre-
tas indicações a seqüência e o final da fábula.
Em contrapartida, quando a representação não
visa a imitação e a ilusão, não é mais importante
motivar o fornecimento de informações. Estas
serão mesmo transmitidas "ironicamente" e de
EX PRESSÃO E XP RES SÃO C O R I' O R A I

maneira diret a po r um a personagem anune iado ra
ou pelo co nj unto de figur as que declin ar ão sua
identidade (PIRANDELLO, BRECHT). Po r espíri-
lo de co ntradição, as pers onagens abs urdas anun -
c ia rão um a série de ev idê ncia s (cf A Cantora
Careca ) 0 11 frases " filosóficas" se m ligação co m
sua situ ação. Nesses dif erentes casos , a exp osi -
ção con siste paradoxalmente em expo r fatos sem
interesse para a compreensão da ação. A expo si-
ção é ao mesm o tempo lugar nenhum e tod o lu -
gar. A ex posição "d isso lve-se" fac ilme nte para
reap arecer em o utros co ncei tos: o contexto' , a
situação", os pressupostos ideológicos. Est a "d is-
so lução " e es ta "desd ramatizaç ão" da exposição
faze m del a um dos da dos da estrutura dramática
mais difíceis de aprende r. Assim, e la es tabe lece
rel ação co m os seg uintes eleme ntos :
EXPRESS ÃO
e
Fr.: e x p res sio n; In gl. : exp res s io n; A I. :
Ausdruck; Esp.: cxprcs i ôn,
l . A expressão dramá tica o u teatra l, com o toda
expressão artí stica, é co ncebida , seg undo a visão
clássica, corn o uma exte rioriz ação, uma eviden.
ciação do sent ido profundo ou de elem entos ocul-
tos, logo , como um mo vimento do interi or para o
ex te rio r. É ao ator que ca be, e m última instâ ncia,
es te papel de rc vel ad or: e le tem q ue "i nte rpre ta r
o poet a atravé s de sua interpret ação, revel ar-nos
suas intençõe s m ais sec re tas, fazer co m qu e su-
bam à supe rfíeie as péro las qu e se esc on de m na
pro fundeza" (HEGEL, 1832: 368).
Esta "ex- press ão" , es ta "ex pu lsão " da s ig nifi-
nos ques tio na o text o' e o se ntido da re prese nta-
ção . Do mesm o m od o, o ator escolhe con sc ie nte-
mente os sinais q ue desej a env ia r em função de
um e feito a ser ob tido , e não de uma idéia a se r
en ca m ada de uma única e bo a maneira (Ici/llra) .
3. :O ato r está ate nto tanto à expr essão de suas
em o ções quant o à c nform a ção ge stu al q ue ge rará
a emoç ão . A expressão não vai som ent e do inte-
rio r para o exte rio r mas também do exterior para
o inter ior, e, co mo ob serva J. COPEAU, a "ex pres -
são e motiva sa i da expressão exata" ( 1974 : 2 11).
EX P RE S SÃO CORPORAL
:). Fr.: expression co rpo relle; Ingl.: body lan gua-
't.: ge; AI.: Kõrperausdruck, Kõrpersprachc ; Esp.:
volve ndo prin cipalm ente se us recursos vocais e
gcs tuai s, sua faculdade de improvi so. Ela se nsi-
bil iza os indi v íduo s p ar a suas pos si bilid ade s
moto ras e e motivas, par a se u esq ue ma co rpora l e
para sua fac ulda de de proje tar es te esq ue ma na
sua interpretação. E la tom a empres tadas ce rtas
técn icas da mimica" , do j ogo dramático' , da im-
p rovisação" ; mas co nti nua a ser mai s urn a at ivi-
dade de despertar e tre in amento que um a di sci-
plina artística.
A ex pressão co rporal foi um método de tr aba-
lho p'!ra os e nsaios nos g ru pos dos a no s 60
(RROü K, o Li ving Theatre) e entre seus epígonos ;
além disso, e la exerce grande influ ênc ia sob re a
arte- terap ia e o " teatro e m/c ed ucação ".
~ Gesto, cor po, mímica.

4 . Pergunt as Propostas pela Exposiçã o

a. Model o ac tanc ial"
Quais são os protag on istas? Qu e os separa e
os aproxi ma '? Q ua l é o obje tivo de sua açã o'?
b. Ef eito de real *
Que e feito é pro d uzido na peça ' Que atm osfe-
ra e qu e realid ade são si mulada s? Para q ue fins '?
c. Lógica do m undo rep resenta do
Se a lógica do mu ndo possível da ficção dife -
re daqu el a do no sso , quai s são su as regras' Com o
ler as moti vações psicológica s, soc iais ou amoro-
sas da s per so nagen s'!
d. Final id ad e do jogo teatral
Q ue visa a encenação'? Co mo es tabe lecer um
paralel o co m no sso uni verso' É graças ao efeito
de reconhecimento" ideo lógico que a ex posição
se realiza perfeitam ent e. O espectado r dispõe en-
tão dos dados do mund o ficcion al e das pontes
ideo lóg icas e e motivas entre xficção" e s ua pr ó-
pria situação.
CJ Horizont e de expectativa, prólogo, dramático c
~ , épico. dr a matur gia cl ássica, drama anal úico,
Q Freytag , 1857; Scherer, 1950; Bickert, 1969 e
- in Kcller, 197 6; Klot z, 1969.
cação rea liza -se me lhor , e m ce na (sem pre de aco r-
do co m o dog ma c láss ico) , na ex pressiv ida de
expresiôn corporal. m Feldenkrais, 1964 ; Levieux, s.d.; Dars e Bcnoit,
1964 ; Barret , 1973 ; Pujade-Ren aud , 1976;
ges tual e co rporal do ator.
T écnica de int erp ret ação usada e m o fic ina e Bcrnard, 1976, 1977 ; Barker, 1977; Ba al, 1977 ;
A teoria c lássica da expressã o postula impli- qu e visa ativar a cx prcss ividade do ato r, desen- Ryngaert, 1977, 1985; Sa lze r, 1981; Marin , 1985.
cita mente qu e o se nti do exi ste prev iam ente no
tex to, qu e a exp ressão é a pe nas um processo
sec undá rio de "e xtração" a partir de um a idé ia
pré via. O qu e é funda menta l para e la é a ex pe-
riên cia es t ética do auto r, da qu al o ator dei xa e n-
tre ver al gum as parcel as ; es ta pos ição im p lica
um a supervalo rizaç ão da idéia às cus tas da ma-
téria expressi va , uma c re nça no sent ido ante rio r
à ex pressão.
2. Hoje, tend e-se a não mai s separar o co nteúdo
da forma; con cebe-se a obra moderna co mo cria-
ção, e não corn o ex pressão . A obra dram ática não
re flete um mu ndo ante rio r, e la e ntrega es te mun-
do na visão e na forma qu e e la te m dele. Q uer
este trab alh o de cnform a ção do conteú do (e d e
co ntcudizaç ão pel a fo rm a) se chame escritu ra",
es truturação o u prática significante ", ele tem , e m
todo caso, por resul tado , não mai s separar pen sa-
men to e exp res são , mas tomá-Ias so lidá rias. Par a
o teat ro, isto quer di zer qu e a e nce nação ex per i-
ment a com os meios de in vesti gação e de jogos
cê nicos dos qu ais di sp õe, para prod uzir um senti-
do quc não es tava pr evisto ante cipad am ente des-
de se mpre. O cncenado r organi za se us materiai s
cênicos de modo a pro d uz ir es ta o u aquela leitura
no espec tador. Es ta leitura às veze s é "fa lsea da " ,
desinteressante ou insig nifica ntc, mas pel o me-

15-1 155
 F
FÁBULA
~ Fr.: fab le ; Ingl. : plot, fabu la ; AI.: Fabel,
Handlun g; Esp.:fábula (relatoi.
1. C ontradição da Noção de Fáb ula
a. Origem
Do latim f abula (fa la, relato), o ter mo fábula,
que corresponde ao grego m vtho s, designa a "se -
qüê ncia de fatos que cons tituem o elemento nar-
rativo de uma obra" (R obert ). Afábula latina é
um relato mítico ou inventad o e, por exten são, a
peça de teatro e o cont o. Só nos ocuparemos, aqui,
da fábu la da obra teatral. Um exa me das fábulas
(de ESOPO ou de LA FONTAIN E) mostraria, en-
tretanto , que os problemas teóricos ligados à no-
ção de fábula dizem respeito ao mes mo tempo ao
co nto, à epopéia e ao dram a (cf LESS ING, "So -
bre a fábula"). Um panoram a dos inúmeros em-
pregos de "fábula" deixa dep reender duas con-
ce pções opostas do lugar da fáb ula:
- co mo material ante rior à co mpos ição da peça;
- co mo estrutura narrati va da história.
Esta dupla definição confirma a oposição dos
termos in ven tio e d isp ositio da retórica ou story
(história) oposta ap lol (int riga r ; da crí tica anglo-
saxônica.
Compor a fábula (no sentido 2) é, para o autor
d ramáti co, est ruturar as aç ões - moti vações,
15 7
confli tos , resoluç ões, desenlace - num es paço/
temp o que é "a bstrato" e const ruído a partir do
esp aço/ tem po e do ca mpa n amenta dos homens.
A fábu la textualiza as ações que puderam ocor-
rer ante s do início da peça ou que terão seqüên-
cia após a conclusão da peça. El a prati ca uma
se leçã o e um a ordenação dos episód ios confor-
mc um es q ue ma mai s ou men os rígido : o da
dramaturgia clássica recomendará, por exemplo,
respeitar a ordem crono lógica e lógica dos acon-
tecimentos: exp osição, aumento da tensão, crise,
nó, catástrofe e desenlace. "O poeta deverá to-
ma r cuidado para que, quando dispu ser um a fá-
bula, todos os elementos fiquem tão depe ndentes
que uns siga m os outros como que por neccssida -
de: que nad a haja na ação quc não pareça ter acon-
tecido tanto quanto deveria aco ntecer depois do
que se havia pas sado; e, assim , que todas as coi-
sas sej am aí tão bem encadeadas que saiam uma
da o utra por uma justa conseqüê ncia " (LA MES-
NAR DI ERE, Po étique, 1640, capo5 ).
De aco rdo co m esta co ncep ção clássica, a fá-
bula es tá mu ito próxima da story: às vezes cha-
mam -na dc " história", ao passo qu e o plot cor-
res pon de à intriga, à seq üência causa l da s açõe s.
("U ma históri a [slo r)'] é um relato de aco ntec i-
ment os orga niza do em seqüê ncia tempor al. Uma
intriga [pIaI ] é igualmente um rel ato de aconte-
cimentos , caindo a insistência so bre a causali-
dad c" , E. M. FO RSTER, A sp ects of lh e N o vel,
1927. )

F ÁBU L A
b. A [ábula C O I/ IO mat éria
• Fábula ve rsus assunto
No teat ro g rego . a f:íhula muitas vezes é tomada
de um mito co nhec ido dos espectado res, e. por -
tanto, preexistente à obra dramática. A fábula
ou mito é então o mat erial. a fonte onde o poeta
vai buscar os temas de sua peça. Este se ntido se
mantém até a époea clássiea: RACINE, usand o
ele própri o font es gregas, ainda empregaf âlJIIla
opo ndo -a a assunto: "Não é preciso chicanar os
poetas por algumas mudanças que eles puderam
fazer na fábula: mas é preciso empenhar-se e m
considerar o excelente uso que fizeram dessas mu -
danças e a maneira engenhosa pcla qual soube-
ram co nci liar a fábul a e seu assunto" (segundo
prefácio de Andrômaca v. A f ábula é portant o,
nesta acepção, o conj unto de motivos que se pod e
reconstituir num sistema lógico ou dos aconteci-
mentos ao qual o dramaturgo recorre. "A caus a
dos aco ntec imentos (observa MARM ONTEL.
J787, art . 'Intriga') é assim independente das per-
sonagens, anterior à própria ação ou sup ostamen-
te fora dela ." A partir de qualquer texto dramát i-
co pode-se portanto reeonstituir a fábula co mo
uma seqüência de motivos ou temas que nos são
co municados no decorrer da obra sob a forma es-
pecífica de assumo. Esta distinção ating e sua for-
mulaçã o mais sistemática na obra dos form alistas
russos: " A fábul a se opõe ao assunto que é co ns-
tituído pelos mesmos acontecimentos, mas ele res-
peita sua orde m de aparição na obra e a seqüên-
cia das infor mações que no-las designam. [...1Em
suma, a fábul a é o que se passou efetivamente : o
assunto é a maneira pela qual o leitor tomou co -
nhecim ent o di sto" (TOMASCHÉVSKI. iu TODO-
ROV. 1965 : 268).
Nesse prim eiro sentido, a fábula será portant o
definid a co rno a instalação cronológica e lóg ica
dos aco nteci mentos que constituem a arm ação da
história representada. Quanto ao vínculo especí -
fico entre fábula e assunto , ele dará a chave da
dramawrgia* .
• Fábula ou "junção de ações realizadas" (Aris-
tótele s)
Na Poética de ARISTÓTELES, a fábula designa a
imitação da ação, "a junção das ações realizadas"
(I 450a) , "A fábula é () princípio e co mo que a
alma da tragédia: em segundo lugar somente vem
os caracter es" ( 1450h) . Aqui. a fábula está ligada
a seu eleme nto constitutivo: a ação dram ática. O
158
.'
..
: '
.e .
ponto de vista deslocou- se pois ligeiram ente a
partir da matéri a dram áuca "bruta" das fomes até
o nível da narra ção de açõe s e de acontecimen-
tos. Estas ações são co muns às fontes e à peça
qne as usam : co loc a mo -nos aqui no terreno de
uma lógic a da s a ções o u narr atologi a. Por isso
mesmo, a fábul a descr e ve " os atos das per sona-
gens e não as per son agen s em si. Os atos e a
fábula são o fim da trag éd ia" ( 14500). Esta assi-
milação da "fábula-m atéri a" à "fábula-ação" pre -
para a passa gem par a um a co ncepção da fábula
Co~\Ó estrutura nar rat iva da peça.
c. Fábula como es trutura da narrativa
Mas a fábula se torna mu itas vezes também
uma noção de es tru tura es pecífica da história
que a peça co nta. Port ant o, já se percebe aí a
maneira pessoal pel a qual o poeta trata seu as-
sunto e dispõe os e pisód ios particulares na intri-
ga: "Toda invenção, à qu al o poeta associa uma
certa intenção, con stitui um a fábula" (LESSING ,
Tratado Sobre a Fábula, J 759) . Assim, a fábula
aparece, desde o século XVIII , como um elemen-
to da estrutura do dram a qu e é preciso distinguir
das fontes da história narrad a. Verifica-se ser ne-
cessário um esforço de clarificação para os ter-
mos ação, assunto e fábula . MARMONTEL os di s-
tingue nit idamente : " Nos poema s épicos e dra -
mático s, a fábula, a ação, o ass unto são comu-
mente tom ados co mo sinô nimos; porém, numa
acep ção mai s es treita , o ass unto do poema é a
idéia substa ncial da ação: a ação, por co nseg uin-
te, é o dese nvo lvime nto do ass unto; a fá bul a é
essa mesma di sposição co nside rada do lad o dos
incid entes qu e co mpõe m a intriga e servem para
enredar e desenred ar a ação" (MA RMON TEL.
1787, art . "Fá bula").
d. Fábula co mo ponto d e vista s ob re a
hi stória (fábula brech tia na)
• Recon stitui ção da f ábula
Se as concepções pr é-br cchtianas da fábula con-
sideravam-na como um dado evidente e automá-
tico a partir do mom ent o que lemos a peça e nos
pomos a destacar as fase s da ação, para BRECIIT,
criticando ARISTÓTELE S, a fábula não é um dado
imediato, mas deve co nstituir o objeto de uma
reconstituição. um a busca de todos, desde o dra-
maturgo" (sentido 3) a té o ator: "A tarefa princi-
pal do teatro é explici ta r a fábula e comuni car o
sentido dela através de efeitos de distan ci amento »
apropri ados. [...] A f:íbul a é explicitada, con s-
tru ída e expo sta pel o teat ro inteiro , pelos ato res.
pel os ce nógra fos , maqui adores, figurinistas . m ú-
sicos e coreógrafos. Tod os põem sua arte nesta
e mpreitada co mum, se m nem por isso abando na-
rem s ua ind epend ên cia" (Peque no O rganon,
196 3, § 70: 95 ). Para BRECIIT, construir a fábul a
é ter ao me sm o tempo um ponto de vista sobre a
históri a (o relat o ) e a História (os acont ecim en-
tos co nside rados à luz do marxismo ).
• Descontinuidad e da fábula brecht ian a
A fábula brechti an a não se baseia numa histór ia
co ntínua e un ificada, mas no princíp io de descon-
tinuid ade : ela não co nta um a história seg uida, e,
sim, alinha epi sódios autônomos que o especta-
dor é convidado a co nfrontar co m os pro cessos
da realidade aos quai s eles co rrespo nde m. Neste
sentido, a fábula não é mais, co mo na dramaturgia
clássica (isto é, não -épi ca), um co nj unto indes-
co mponíve l de episódios ligados pela s relações
de temporalidade e causalidade, mas uma estru -
tura retalhada. Reside aí, aliás, a ambigüidade
desta noção em BRECHT: a fábula deve ao mes-
mo tem po " seguir seu cur so" , reconstitu ir a lógi-
ca narr at iva c ser, e ntretanto, incessant em ente
interrompida por di stan ciamentos apropriados.
• Ponto de vista do fahulador
Daí resulta ev ident em ent e um mal-ent endido so-
bre o co nce ito brechtiano de fábula: tcru a-sc
reconstituí-Ia efe tuando o relato dos aco nteci me n-
tos, port ant o abstra indo a disposição dos ep isó -
dios na peça ; porém . ao mesmo temp o. quer -se
"int erpr etar a fábula" : esta de ve torn ar-se leg ível
na narra ção dos acontecim entos. Na realidade, a
busca da fábula qu er perm itir a reco nstituição da
lógica da realid ade re presentada (do significado
do rela to ), ao mesm o temp o que mante ndo um a
certa lógica e a utono mi a do re lato. É precisamen-
te da tensão entre es tes dois projetos e das co n-
tradiçõe s entre mund o repr esenta do e maneira de
repr esentar o mundo qu e result am o efe ito de
cs tranharnc nto e a percepção ju sta da história/
História.
Destacar a fábula não é, para BRECIIT, desco-
brir uma história univ er salm ent e decifrável c
inserid a no texto so b sua form a definiti va. " Pro-
curando a fábula " , o leitor e o encenador expõem
seu próprio pont o de vista sob re a realid ade qu e
15 9
FÁIlU I.}
desejam represent ar: " A fábula não é simpl esmen-
te constituída po r urna história extraída da vida
e m co mum dos hom en s, tal co mo poderia ter-se
desenrolado na realidad e; ela é feita de processos
dispostos de maneira a expressarem a concepçã o
que o fabulador tem da sociedade" (Aditivo ao
Pequ eno Orgallo ll, 1963 : 109).
Cada fabul ador, mas tamb ém cada época. terá
uma visão particul ar da fábula a ser construíd a:
assim, BRECHT " lê" Hamlet e, portanto, o "a da p-
ta" na seqüê ncia de um a análi se da sociedade na
qual ele vive. ("Som bria e sanguinolenta é poca
[...] tend ência ge ra l a duv idar da razão [...]" _
Pequ eno Organo n, 196 3, § 68: 92.)
A fábula es tá e m perpétua elab oração não só
no nível da redação do text o dramáti co, mas tam-
bém e sob retudo no processo da encenação e da
interp retação : trabalho prévio do dramaturgo"
(sentido 3), escolh a da s cenas, indicação das mo-
tivações das per son agens, crítica da personagem
pelo ator, coordenação das diferentes artes da
cena , colocação em crise da obra pelas que stões
mais prosaicas (cx.: " Po r que Fausto não se casa
com Margarida ?") e tc . Ler a fábula é dar urna in-
terpretação (do texto pel o encenador, da reprc-
sentação pelo es pectado r). é escolher uma ce rta
divis ão dos ace ntos sig nificativos da peça . A en -
cellaçiio* não a parece mais e ntão com o desco-
bert a defin itiva do se ntido , mas op ção drama-
t ürgica, lúdica e, port ant o. herm enêutica .
• Determi nação do gcs tus fundament al
A apreensão da fábul a brcchtiana passa prim ei ro
pela compreensão do g C'.H U S qu e não inform a so-
bre as personagens e m si mesmos. mas sobre suas
"i nte r-relações" no se io da soc iedade. "Comeu-
tando este mater ial gestual, o ator torna posse da
fábula e, por aí, da sua per sona gem" (Pequei/o
O /:';CIIlOII . 1963. § 64) . A fábula brechtiana está
ass im intimamen te liga da iI constelação de perso-
na gen s dent ro do m icrocosmo da obra e do
macro cosmo de sua realidade de origem : "A gran-
de empreitada do teatro é a fábula, comp osição
global de todos os processos gestuais, que con-
tém todas as informações e impulsões das quais
será feito, doruvnnte. o prazer do público" (§ 65) .
A determinação brechtiana da fábula faz-se
assim no decorrer de um proc esso dialético nun ca
verdad eiram ent e co nc lu ído. A comparação co m
a co nce pção de A RISTÓTELES mostra-o cl ara-
ment e:

FÁBU L A
Aristóteles
2. Personagens
I. Fábula - > (ca racteres
individuais)
• A busca das co ntrad ições
A fábul a não deve co ntentar-se e m restituir o mo-
vimento ge ral da ação , mas em pôr a nu as co n-
trad ições, indicando as razões destas. Para Mãe
Co ragem, por exemplo, a fábula insistirá sempre
na imp ossibilidade de ações opos tas : viver da
guerra e nada sacrificar a ela; am ar os filhos e
usá-los para fazer negócios etc. Em vez de mas-
cara r as "incoerências da histó ria contada" (1963,
§ 12), a falta de lógica do encadeam ento dos acon-
tecimentos, a fábula épica brech tiana faz-nos to-
rnar con sciência disso estorvand o a continuidade
harmoniosa da ação. A per spectiva sobre o acon-
tecimento é sempre históri ca, dando a ver o pano
de fundo ideológico e social qu e muitas vezes es-
clarece as motivações pretensam ente individuais
das personagens.
2. Importância e Dificuld ades da Noção
de Fábula
a. Am big üidade dafáb ula : a int erfe r ência
do narrat i vo e do discurs ivo
A noção de fábula, a cuj o propósito assinala-
mos ante riormente a dupl a definição como mate-
rial (história contada) e co mo estrutura do relato
(discurso ca ntante), indica, po r sua própria ambi-
güidade, que a crítica co locada dia nte de um tex-
to dramático deve interessar-se ao mesmo tempo
pelo significado (a históri a co ntada), pelo signi-
ficante (a maneira de co ntar), ass im como pela
relação dos dois.
A flutuação na des ignação do termo f ábu la
(material ou estrutura) refl ete totalmente o cru-
zamento, no interior dest a noção, do modelo
actancial reconstituído a partir dos materiais nar-
rativos (estrutu ra narrativa ou es trutura "pro-
funda") , por um lado, e da estrut ura superficial
do relato (estrutura discursi va ), po r outro. A
fábula diz respeito ao mesmo te mpo ao modelo
actan cia l (ao narrativo ) e à orga niz ação dos ma-
160
Brecht
Gestus
.,/7
fundamental ~
Inter-relações
Fábula
soc iais ~ A fáb ula pode ser reduzid a a algumas frases que
<,
Personagens
teriais sobre o eixo do desenvol vime nt o da peça
(o discursiv o).
No pri meiro caso, exa mina-se a história co n-
tada so b sua forma sistemática (parad igmática)
antes qu e sej am dispostos os mat eriais do d iscur-
so. No segu ndo caso, inversame nte, o pta-se pela
ob servação dos encadeamentos dos moti vos . Esta
op osiçã o recort a aquela de ação* e de int riga" : a
ação ex plica , num níve l ge ral, até mesm o poten-
cia l, as poss íveis relações entre as for ças e m pre-
sença; a intriga segue no detalh e a for ma co ncre-
ta (cênica e textual) que esta ação ass u me.
b. A ou as f ábulas
A con stru ção brechtiana de di ferent es fábul as
a partir do mesmo texto re põe em qu estão a idéia
da fáb ula como interpret ação ún ica e den otativa
do texto. A fábula não poderia dorava nte desem-
pe nha r o papel de "a lma do drama" neutra e defi-
niti va. Ela não existe no exteri or do texto como
siste ma fixo inalterável, mas co nstitui-se a pós
ca da leitura, cada interpretação, ca da e nce nação.
É, port an to, peri goso conceb e r a fábula com o
a in variant e do texto ou com o a deno tação (co-
mum a tod os) na qual se poder ia e nxe rtar as
conotações da representa ção. A fábula nunca é
u m d ado objetivo. mas exi ge, para se r reco ns-
tituída, um pont o de vista crítico so bre o tex to e
a reali d ade qu e ele veicula.
A trav és desse problema da produtividade da
fábula, ree ncontramos a noção de is otopia" que
perm ite ce ntrar a fábu la e m tom o de um plano de
referên cia único e eliminar as ambi güidades de-
vidas à interferência de várias leitu ras da fábula.
c, Fábula e rel a to do texto
O texto não tem , por outro lado, um direito
de olhar e xclusi vo sobre a fáb ula : es ta é recon s-
tit u ível a partir de todos os sig nos cê nicos, mes-
mo qu e o rel ato dos gestos o u d a mú s ica sej a, na
prática , mai s difí cil de decifrar qu e o re lato fei-
lo ling üistica ment c. É preciso es te nde r a noção
de fáb ula ao conj unto dos siste ma s cê nicos cuj a
j unção e "concorrê ncia" co ns ti tue m a fábula.
d . P ropriedades gerais da f ábula
• Resumíve l
descr cvem suscitament e os acontecimentos. "O
resu mo da narrativ a (se é conduzido de acordo
com os critérios estrutu rais) mantém a individua-
lidade da mensage m. Em o utras pal avras, a nar-
rativa é tradu zivel se m dan o fund am ent al" (BAR-
THES, 1966a: 25) .
• Tr ans ponível
Mudando a substânci a d a ex pre ssão (c ine ma,
co nto, tea tro, pintu ra), de ve-se pod e r co nservar
o sc ntido da fáb ula. Co mo u ma nar rativa "que
regu lame nta a conse rvação e a tra nsformação do
se ntido no seio nu m e nunciado orientado" (HA-
MON, 1974: 150), a fáb ula se adapt a às mudan-
ça s no uso dos recu rsos cê nicos qu e o cneenador
é lev ado a fazer : o que va ria de um a e ncenação
a o utra pode ser, é cl a ro, a int e rpr etação gera l da
fáb ula, mas é tam bé m, às ve zes , um uso dos
mater iais qu e não põ e nov amente e m questão o
se ntido atribuído à fábu la.
• Deco mponíve l
(Re po rtar-se à an álise da narrativa r.)
e. Fi m d a fáb ula, re to m o d o t ex to ?
Proc urar a fábul a ser á doravant e a palav ra de
o rde m dos apaix onados pelo palco. Tal busca deu
lugar a inúmeras releituras de tex tos clássicos que
ha viam sido consider ad as um pouco co mo um
ca so classificado e e nte nd ido. Muitas vezes, es-
ses e ncc nadores da fábu la trou xer a m urna nova
iluminação desta (ass im PLANCHON ao Tartufo e
a La Seconde Surpri se de l 'A mo ur; B. SOBEL e
A. GIRAULT a Dom 1 1/(// l e Timon de Atellas). Dis-
so tamb ém resultou , às vezes , e necessariamente,
u ma simplificação e um a ba nali zação do texto
co mo estrutura sig nifica nte: o espectador perce-
bia claramente a curva da intri ga e o mundo fie-
cional, mas perd ia, na o peração, sua sensibilida-
de para a forma e a retórica textual , drarnat úrgica
e cê nica; a peça lhe parec ia, alé m disso, muito
afastada na história e di sta nte de sua situação de
es pectador implicad o pel o jogo co ncreto (c não
só pel a ficção co ntada ).
16 1
FA N T AS I A
U ma outra tend ência - indispensá vel co ntra-
peso da primeir a - esboçou-se ent ão: mostrar a
textual idade, a retórica, o declam atóri o (é o caso
de V1TEZ), abo rdar o texto como orga nism o vivo
e pro voca nte (assim em BROOK, em SOBEL do
últ imo período ). No moment o, a ence nação se
debate neste dil em a: repr ese ntar a fábul a ou o
texto? Parece estar aí, segundo A. GtRAU LT, dra -
maturgo de B. SOBEL, a "co ntradição ce ntral de
tod a re presentação de um a peça anti g a: po r um
lad o, é prec iso co locar o texto à d istân ci a para
" hlsto ricizar" mas, por outro lad o, u m tex to só
tem probabi lidade de tom ar-se " te xto de teatro"
se for proje tado diretamente para o espect ad or ; e,
neste caso, a " missa nâo fica longe" (" Deux Timo n
d 'Ath ênes", Th éãtre/ Public, n. 5-6, 19 75 ). E m
s uma, a fáb ula, mal se destaco u do te xto, tende
hoj e a vo ltar a ele, mas depoi s de um desvi o pelo
corpo do at or e do espe cta do r.
To rnasch évski, 1965; Todorov, 1966; Gouhier,
LJ.::l19 68a ; Olson, 1968a ; Hamon , 1974; Prince,
1973; Br érnond, 1973, 1977; Kibedi-Varga, 1976,
198 1; Vandendorpe, 1989.
FA N FA R RÃO
e (Do espanholf{//ifarról/, palavra vinda do ára-
befatfâr. tagarela, leviano.)
Fr.: fa nfa ron; Ingl.: braggart; AI.: Pr ahle r; Esp.:
[anfa rr án.
Pe rso nagem tradicional do gabola ou do valen-
tão, que se van gloria de feitos imag inári os. A tra-
dição remon ta ao alazon grego, ao mil es gloriosl/s
lat ino, ao capitan espanhol, ao bra ggadocio ing lês
(The Fae rie Queene de SPENSER). Ma tam ore e m
A Ilu são Cômica de CORNE1LLE ou Falstaff em
Henrique I V de SHAKES PEARE são algu ns de se us
espéci mes célebres.
FANTASIA (T E ATRO DA ... )
~ Fr.: Fantasme (th éãtre du ... ); Ingl. : [a nta s»,
~ imag in ation; AI.: Phantasie ; Es p.: [a ntas ia
(teatro de...).
A fan tas ia é, e m psicanáli se, um a representa-
ção imag inada pelo suje ito num so nho acor d ado
FA N TA S I A
e que tradu z seus des ejos inconsciente s: "U ma
fantasia flutu a, por assim di zer, ent re três tem-
pos, os três momentos temporais de nossa facul-
dade represent ati va. O trabalh o psíqu ico parte de
uma imp ressão atua l, de um a oportunidade ofe-
recida pelo presente, cap az de despertar um dos
grand es desej os do suj e ito: daí ele se estende :1
lembr ança de um aco ntecimento de amanho, na
maior parte das vez es infantil , no qu al este dese-
jo era realizado; ent ão ele edifica uma situação
relacionada co m o futur o e qu e se apresen ta sob a
form a de reali zaçã o deste desejo , aí é o sonho
acordad o ou a fant asia qu e porta os vestígios de
sua orige m: oportunid ade apresentada e lembran-
ça. Assim, passado , presente e futu ro se distri -
buem ao longo do fio contínuo do desejo" (FREUD,
1969, vol. 10: 174).
Este trabalho do so nho sobre a ce na se pro-
duz no fenô meno da denegação' : o teatro , es-
creve LE GALLlOT, " é uma perman ent e oscila-
ção entre o sím bol o e o im agin ário , o campo da s
trocas e das co rre ntes metafó ricas, o es paço para
onde tend e o desej o mas, par a sua decep ção fi-
nal, o lugar ond e a fantasia se manifesta no ina-
cessíve l e dond e o Ego " rea l" volta mai s soz i-
nho e nu qu e antes, na lembrança nostálgic a
daquela "outra ce na" para a qual a verdadeira
cen a havi a pendid o" (1 977: 121).
I. Teatro e Fantasia
A represent ação teatral co mpartilha co m a fan-
tasia e sta mi stur a das temp ora lid ad es e es te
cmbaralhamcnto da cena real e da cena fantasia-
da . O espectad or, colocado diant e de um aco nte-
cimento presen te, deve. para assimilá-lo, rccor-
rer a sua ex periência ant erior, proje tando-se num
universo vind our o. O mesmo oco rre quant o à ali -
vidade do cncc nado r: a parti r do momento que
ele se libert a da impul são imit ati va e ilustrativa
do texto, e qu e mod el a o espaço cênico' amalga-
mando nele vária s image ns "brutas", ele intro-
duz em sua visão um a parte de fanta sioso. Para o
espectador, a ce na teatral é um a fantasia, pois ela
sem pre mistur a a im agem (da ficção repr esenta-
da) e o aconte cimento (da recep ção no presente).
Co m relação a isso, a ce na teatral sempre se dei-
xa analisar co mo outra cena , aq uela do imagin á-
rio. Tod o o trab alho dram atúrgico de monta gem",
colagem" , mcruforização e meronimização é uma
operação a partir de e sobre as fantasias co letivas
162
(autor, cenógrafo, ator ). Ele permite esboç ar uma
rct ôrica" das grande s [i guras " cê nicas, retraçar
sua origem e sua finalidade, bu scar os process os
de co nde nsaçã o o u de desl ocam ent o na retóri ca
cênica.
2. Fantasia na Representação Clássica
A fantasia está e m ação cru tod o o texto dra-
máti co, a partir do momento em que o ator reco r-
re a um lugar exterio r à ce na e de onde ele fala.
HONZL (in MATEJKA e TIT UNIK, 1976: 124-126)
chama a isto d êixis o rientada pela [a nta sia . No
cas o do relato* clássico , a person agem rcconstit ui
um a cena vivida passada pintando-a co m sua vi-
são atual e ac resce nta ndo a e la um a dim ensão
extra-objetiva. Em RACINE, principalmente, os
re latos de açõe s trágica s têm a nitid ez e a visão
di storcid a do sonho (BARTHES, 1963).
3. Tentações de um Teatro da Fantasia
Pegan do o co ntra pé de um teatro da imitação,
um teatro da interioridade - e, portanto, das fan-
ta sias - busca às veze s cons ti tu ir-se (IBSEN,
WEDEKIND, MAET ERLl NC K, STR INDBERG,
PIRANDELLO, O'CAS EY, WILLlAMS, ALBEE,
ADAMOV). Mas é sobretudo na enc ena ção qu e
es ta dramaturgia encont ra sua ex pressão adequa -
da : ela está "em busca de um a surrea lidade qu e
denunci aria mais fort em ente o re al, teatro onde a
represent ação. passand o a se r tran scrição direta
do imaginário lIO esp aço, busca, co m isso, não
se m um certo mal-est ar. negar -se co mo rep resen -
taçã o" (BENMUSSA, 1974 : 29 ). Tal é, na verd a-
de. o caráter paradoxal do teat ro da fantasia: e le
nada imit a de exterio r, não é a imagem de um a
coi sa ou de um inconsci ent e, mas é esta co isa e
es te própri o incon sc iente. Es ta exigê ncia de sin-
ceridade significa po r isso mesm o a impossibili-
dade de uma ence nação dir eta da fant asia. M ais
qu e de teatro da fant asia (co m suas leis, seu esti -
lo, suas técnica s), se ria preci so falar então daf an ·
tasia do teatro co mo local da fantasia, de um a
e spéc ie de compl exo ham leti an o qu e qu eri a ver
repre sent ado na cena teat ral o qu e se passa con-
fusament e na cen a int er ior dos c riado res.
No teatro da fant asia, es pec tadores e criado-
res encontram-se necess ar iam ente, j á qu e cad a
um projeta no palco suas fant asi as e seus desejos
inconscientes; a ence na ção e labora-se nessa tro-
I 163
j
ca . Sabe-se qu e o pr azer do es pectado r prov ém
da proje ção no her ó i: " O herói é o local de um
enco ntro entre o pod er do acdo, que dá vid a à fan-
tasia, e o desej o do es pectador qu e vê sua fa nta-
sia encarnada e rep resentada" (GREEN, 1969 : 3S) .
4. Teatr o da Fant asia c Teatro Políti co
Durante muito tempo - e isto. é cl aro, deve se r
mai s uma vez cu lpa de Brecht! - separo u-se radi-
calm ent e um teatro dos processos históricos e um a
dram aturgi a da intim ida de fant asiosa. Semelh an -
te cisão tem ca usas obj etivas; a difi culdade de
conciliar um a visão ex te rna "obj etiva" e uma se n-
sibilidade lírica intern a, a co nco rrência ideológica
e e pistemológica do marxism o e da ps ica ná lise,
mas também cau sa s inc onfessa s e, e las própri as,
fantas iosa s: a recu sa e m es tabe lecer víncu lo en -
tre a neu rose indi vidu al e a opressã o socia l, e m
admitir qu e a visã o hi stóri ca pode ser apenas Ian-
tasiada e que a fanta sia tam bém é, por um lad o ,
atravessada pel a história. A. ADAMOV foi um dos
prim eiros a fazer (e a perd er) a aposta dessa ne -
cessária reunião do político e do fanta sioso . O tea -
tro do cotidiano" e o neon aturalism o (KROETZ ,
WESKER. TlLLY) ex pe rime nta ram-se a í, interes -
sando- se ma is pel o estereó tipo ideológi co e de
lingu agem do q ue pelo arquétipo da fantasia. A s
pesqui sa s da e nce nação em pe nha m-se às vezes
e m reli gar o fant asio so ao realis mo. assi m, a p ro-
pósit o de TCIlÉKHOV (VITEZ, KREJCA, PINT1LI É,
IlROOK, IlRAUNSCIIWEIG, PY) o u outros auto -
res co ns iderado s rea listas.
€J".Espaço inter ior, texto e cena.
[ l-:1 Freud , 1969, vol. 10 : 161-168; Mauron, 1964 ;
- Grcen. 1969, 1982; Mannoni, 1969; Vemois,
1974 ; Ubersfcld , 1975; Marr anca, 1977; Le Galliot.
1977: Sarrazac. 1989, 1995; Th oret, 1993.
FANTASMA
e
Fr.: [antôme; In g1.: "IU//lIOm ; AI.: P/ lIl11lOlII .
Esp.: fantasma.
GCS",' Il SI;
Tipo mesm o do não-ser e da não-personagem *.
o fant asma volt a com insi stênci a às cenas teatrai s,
não só em Hamlet ou D OII/ Juan , mas e m inúm e-
ras peças nas quai s dev e apa recer um a pessoa
FAN TÁ STIC O
mort a ou desaparecida. Ele assume toda s as apa-
rências poss íveis: len çol. som bra, es pectro hor -
rend o, voz d' além-t úmulo , fant asia encarnada etc.
O teatro e seu go sto pel o tru qu e, pela ilusão e
pelo sobrenatural é um lugar de e leição para tais
cri aturas. Enqu ant o ilusão de uma ilusão (a per-
sonagem), o fanta sm a assume , por uma parad o -
xal inversão de signos, os traços de um a figura
bem real. Contrari amente à pers on agem qu e é
den egada no instante em qu e é mo strad a (dene-
garão*), o fant asm a não tem nen hum a necessi-
dade de afirma r-se co mo ve ríd ico e goza , a part ir
de então, dc total liberdade de representação:
qu ant o mais "irreali sta" e fant ástico é, mais tem
a aparência de um fantasm a ! Daí a invc ntividade
de suas e ncarnaç ões, o que, no ent anto, não re-
sol ve os problemas co ncretos do en cen ador. Há
tant as maneiras de re p rese ntar fant asm as qu anto
há estéticas teatr ais: o fant asm a do pai em Hamlet
é às vezes repr es ent ado pelo ator qu e interpr eta
Cl áudio e disfarçad o de so ldado, apr esent ado de
maneira ridícula e irr e al (iluminação "oníric a",
fosfore scent e), com vo z " cave rnosa" e de resso-
nân cia insólit a; às vezes, por uma preocupação
de verossimi lha nça ou de racion al, o fantasm a é
c larame nte design ado co mo u m prolongam ent o
fant asioso de Harnlet , um a c riatura feita do seu
med o e da sua Iragi lidado.
FANTÁSTICO
e Fr.: [antns tiquc ; In gl. : fantust ic; A I.: das
Phantastische ; Esp.: fonui stico .
O fan tástico não é pr ópri o do tea tro . mas en-
con tra na ce na um ca m po de e le ição . visto qu e
sempre há produção de ilu s ão" e de denegaç ão" .
A alt ern ativa não est á s ó e ntre a ficção e a rcal i-
d adc: e la opõe natu ral e so bre natura l: " É prec i-
so que o texto ob rigue o le itor [...] a hesitar entr e
um a expli cação natural e uma ex plicação sobre-
natural dos acontecimentos evocados " (TODO-
ROV, lnt rodu cti on à la Litt érature Fant astiq ue,
197 0 , p. 37) .
Prov avelm ente porque o teatro parte de um a
irrealidade visível e, porta nto, não pode facilmente
opor natur al e sobre natu ral é qu e el e não gerou.
como a narrati va ou o cin ema, uma grande litera-
tur a dr am ática fa ntástica . Em contrapartida. os
efeitos de estra nhamento"; o teat ro do maravi-

FA RS A
lhoso , s fée ric" enco ntraram aí seus proced imen-
tos cê nico s. à margem do fantástico.
G) Fantasia. verossimilhante.
~ de magi a. maravilh oso e es pe tac ular, e faz inter-
FARSA
e Fr.: force; Ingl.: force ; AI.: Force. Schwank;
Esp.: farsa .
1. Um Gênero "Saco de Viagem "
A etimo logia da palavra fa rsa - o alim ento
temperado que serve para rech ear (em francês.
farei r) um a carne - indica o caráter de corpo estra-
nho desse tipo de alimento espiri tua l no interior
da art e dramática . Na origem. rea lmente. inter -
calavam-se nos mistérios med ievais momento s de
relaxament o c de riso: a fars a era co ncebida como
aquilo qu e apimenta e complet a o alimento cul -
tural e sér io da alta literatura. Excluída assim do
rein o do bom gosto. a farsa pelo me nos consegue
j ama is deixar-se red uzir ou recuper ar pela orde m.
pe la sociedade ou pelos gêne ros nobres, como a
tragéd ia ou a alta co média. À farsa ge ralmente se
associa um cômico' gro tesco e bufão. um riso
gross eiro e um es tilo pou co refi nado: qualificati-
vos co ndescende ntes e que estab e lece m de ime-
di ato e muitas vezes de mane ira abusiva que a
farsa é oposta ao espírito. que e la está em parte
ligada ao corpo, à realidade so cia l. ao cotidian o.
(A prop ósito disto. a redes cob ert a, por BAKHTIN.
do côm ico da farsa prol onga esta visão. mesm o
q ue sua valorização sej a inve rtid a: fa rsa = realis-
mo, co rpo ; co méd ia = ideal ism o .) A farsa se m-
pre é defi nida co mo for ma primit iva e grossei ra
que não pod eria elevar-se ao nível da co médi a.
Quanto a esta grosseria. ne m se m pre se sa be
muito be m se ela di z respeito aos proced imentos
dem asiado visíve is c infanti s do cô mico ou à te-
~ . Saltimbanco. parada. grotesco. inte rméd io.
mátic a escatológica .
W Bakht in. 1965; Aubailly, 1975. 1976 ; Tis sier.
2. Um Gênero Indestrutível
En con tram -se fa rs as de sd e a épo ca grega
(ARISTÓFANES) e latin a (PLAUTO); mas ela só
se co ns titu i e nq uanto gê ne ro durant e a Idad e
Média (cerca de um milhar de las. das quais só
resta uma centena. Ex.: A Farsa do Mestre Pathc-
16-1
lin, O Pastelão e a Torta, O Caldeireiro, O Ta-
noe i ro) c se prolon ga até o iní cio do séc ulo XVII
(e m auto res co mo TURLUPIN. GROSGU ILLAU_
ME. TAB ARI N. GAULTlER-GARGUILLE). Em
MOLlERE . e la se ama lgama com a co mé d ia de
intriga. Autor es de vaudeville co mo LABICHE.
FEYDEAU ou COURTELlNE. ou de dram as absur-
dos como os de IÜNESCO e BECKETT perpetuam
e m nossos d ias a tradição de um cô mico do non -
sens. A far sa deve sua eterna popul aridade a uma
fort e teatralidade e a uma atenção vo lta da para a
arte da ce na e pa ra a elaborad íssi ma técni ca co r-
poral do ator.
3. O Triun fo do Corp o
A fa rsa , gênero ao mesm o tem po desprezado
e ad mi tido, m as "po pular" em todos os se ntidos
do termo. val oriza a dimensão co rpo ra l da perso-
nagem e do ato r. No gênero cômi co. a crítica opõe
a farsa à comédia de linguagem e de intriga onde
triunfam o esp írito. a intelectual ida de e a palavra
sutil. "A farsa. ao contrário. faz ri r. co m um riso
fra nco e popular; e la usa. para este efei to. recur-
sos ex perimentados que cada um e m prega co mo
qu er e de aco rdo co m sua ve rve : per so na gen s tí-
picas. máscar as gro tescas. truques de clown , m í-
m ica s. caretas . Ia zsi s, trocadi lhos. tod o um gros-
se iro cô mico de situações. ges tos e pal avra s. num
tom co piosame nte esca tológico ou o bsceno . Os
sen timentos são e lementares , a intriga construída
sem o men or ap uro: alegria e mo vime nto carre-
gam tudo" (MAURON. 1964 : 35 -36). Esta rapi -
dez e esta for ça co nferem à fars a um caráter sub -
versivo: sub versão co ntra os podere s morais ou
pol ítico s. os tabus sex uais. o raciona lis mo e as
regras da tragédi a. Gr aças à farsa. o es pectado r
vai à forra con tra as opressões da realidad e e da
prud ent e razão ; as pulsões e o riso libert ador tri-
unfam sobre a inibição e a angú stia trágica. so b a
máscara e a bu fon ar ia e a "li cença poéti ca " .
1976; Rey-Flaud. 1984: Corvin, 1994.
FÉERI E
e (Diretamen te do francê sféerie. sem corrcspon-
dente em portugu ês.)
lng\.: fairyt ale pia)'; AI.: M ãrche ndrama ; Esp.: co-
media de magia.
Aféerie é uma peça qu e se basei a em efei tos
vir pe rsonagens imaginárias dotadas de pod eres
sobrenat urais (fada, demô nio. element o natural.
cri atura mitológica etc .).
1. O Lu gar do Maravilh oso
Aféerie só existe co m a criação de um efeito
de ma rav ilhoso ou de fa nt ásti co" q ue opõe ao
mundo real e "verossimilh ant e" um un iverso de
referência regido por outras lei s física s. O mara-
vilho so int er vém a parti r do mom ent o e m qu e "os
fatos se produzem co ntra nossa ex pec tativa . de-
co rre ndo uns dos outro s" (ARISTÓT ELES. Poéti-
ca, § 1452a ), logo. qu and o. " por um encadeamen-
to de c ausas não forçadas. nem chamadas de fora.
vê- se resultarem acont ecimentos ou co ntra a ex-
pect ativa ou contra o co mum" (CHAPELAIN. Pré-
face à I'Adonis). Ele se opõe ao real. a " tudo o
qu e é co ntra o cur so ordi nário da naturez a" (P.
RAI'IN), mas é também , na dou tri na clá ssica. o
co mp leme nto necessário e di alético da verossi-
milh an ça. Não se limit a ao s temas, mas d iz res-
pei to igu almente à form a. à lin gu agem e 11 manei-
ra d e contar a fábul a. O prazer d o es pec tado r
" m ara vilhado" é aquele de uma cri ança diante de
um imenso brinqu edo cê nico qu e e la não co m-
pree nd e e que a subj uga por seu fun cion am ento
ine sperado. O maravilhoso exige qu e o especta-
dor sus pe nda o jul gam ent o crítico e ac redite nos
efeitos visuais da ma quina ria" cêni c a: pod eres
so b re naturais dos herói s mit ológico s (vôo. levi-
tação , força. adivinhação). ilus io nis mo total do
ce ná rio passível de tod as as man ip ulações. Aqui.
a co nvenção reina soberana : e la exige a crença
passageir a em fenôm enos sob re os quais sabemos.
co ntudo, que não passa m de efeitos fab ricados .
O prazer teatral não é se não o pra zer do maravi-
lhoso e do sobrenatural qu e aume nta e e mbe leza
a ficç ão . e que susten ta. nos espectado res. aquela
doce ilu são que é tod o o prazer do teatro. onde
e la lança ainda o maravilhoso" (LA BRUYERE).
O palco , lugar do irreal. é muito nat uralm ent e o
lugar de e leição do marav ilhoso . O es petác ulo tem
ten dê ncia a recalcar o te xto, a lite ratura e a ve-
rossi mi lhança: apena s o se nti do e a imagi nação
são so licitados neste teatro o nde se expre ssa o
165
FÉE R tE
prazer da regressão. Por vezes, entretan to. o ma-
ravilh oso não é se não um a maneira oc u lta e cui-
dadosam ent e co difica da de descrever a rea lida -
de (As Viagens de Gu/liv er, as peç as " ins u lares"
de MARIVAUX e as parábolas pol íticas so b a más-
cara do irr ea l). A féerie opera então urn a total
in versão dos signos da realidade e mant ém assi m
um co nta to velado co m ela ; ela não ate sta pois
nec essari amente, com o se afirma com freq üên-
cia. um a co ncepção idealista e apolítica do mun -
do que se furt a à nossa análise ; é, às ve zes. ao
co ntrário. a im agem in vertida e " fie lme nte distor-
cida" da real idad e e. port anto, a fonte ve rdadeira
do reali sm o . N a maior ia das vezes. e ntretanto. o
maravilh oso nã o tem outra finalid ade se não pro-
voca r es tados oníricos c eufóricos que afastam
d a realidade co tidiana (ope reta, co méd ia mu sical
ou ópera de gra nde espetáculo). Os teóri cos clás-
sicos (co rno P. RAPIN. e m suas R éfl exi on s S U l' la
Po étiqu e y preconizavam o uso do maravilhoso por
per son ag ens divinas co mo em EURÍ PEDES e
SÓFOCLES. Eles fa zem dele o lugar de um a mit o-
logia sim plific ada . pop ular ou aristocrát ica; ten-
tam co nci liá- lo com o verossimilhante con vert en-
do-o num caso limit e para o maravilhoso humano.
Para o maravi lhoso di vino (ou cris tão ), os mila-
gre s e a s interven çõe s sob re na turais são jus-
tificad as pe los pod eres ex traor dinários dos deu-
ses . Que re ndo limitar os e feitos dele. os teóri cos
clá ss ico s limitam-no à forma e à ex pressão : "A
mara vilh a ocorre pelos acide ntes qu ando a fáb u-
la é suste ntada somente pelas co nce pçõ e s e pela
riqu ez a da linguagem. de modo que o leitor deixa
a matéria para deter-se no embelezame nto" (CHA-
PELAIN. Pr éface à I'A donis ).
O maravilhoso as sume todas as formas cê ni-
ca s possívei s : aparição de persona gen s so bre-nu-
man as, de fa ntas mas' ou de mortos. aç õe s cê ni-
cas so b renat urais (efe itos de magi a). obj eto s que
pov oam a ce na etc . Não é necessário qu e o públi-
co. hoj e muitas vezes cé tico. ac redite nos efei tos
do mara vilh oso ; basta-lh e ap rec iá-los como ou-
tros tant os mom ent os altamente teatrai s c poéti-
cos. co mo símbolos a se rem deci frados (como no
teatro do absurdo).
2. Formas da Féeri e
Aféerie assum e as formas di ve rsas de ópera,
bal é, pan tomi ma ou peça de intriga fant asiosa
(Son ho ele lima Noit e de Verão , de SHA KES-

FESTI VAL
PEARE), usando todos os recursos visuais imagi-
ná veis (fig urinos, luzes, fogos de artifíc io, bal és
aqu áti cos). É popular no séc ulo XVII barro co
(encenaç ões dc TORELLI, dram atização de con-
tos de fadas de PERRAULT, criação da A ndrômeda
e do Tosão de Ou ro de P. CORNEILLE, de Psiqu ê
de MOLlÉRE). No sé culo XVIII , os Com edian-
tes-Italianos, a Óp era e o teatro de feira criam um
gêne ro de gra nde es pe tác ulo que particip a do tea-
tro e da ó pera. N a Itáli a, a Com media del/'arte e
a eo média jiabesca* de C. GOZZI, encenadas por
A. SACCHI, recorr em a um desen vol vimento c ê-
nic o no qual rein am a co nvenção e a fant asia. No
final do século XVIII, as fanta smagori as têm a
arte de produzir a ilusão de fant asma s em salas
escuras. No século XIX , a fée rie se associa ao
melodrama, à ó pera, à pantomima, e depois ao
vau de ville "; para produzir esp etácul os onde se
misturam , em meio a cantos, danças, música e efei-
tos de ce na, heróis humanos e forças sob renatu-
rais. Aféer ie vai ao encontro da peça popular na s
rea lizações da s " Volksstücke" vienenses do sé -
culo XIX (RAIMUND, NESTROY), nos teatros do
"bouleva rd do Crime" ou, em nossos dias, nos
espetáculos fau stosos da s operet as ou das revis-
tas eróti cas (Ca sino d e Paris) o u e sp ortiva s
(Holiday on /c e) . O cinema (trucagens de MÉLlÉS,
desenh os anima dos , film es fant ásticos) é o her -
deiro dir et o de ssa forma em que a técni ca fica
enca rrega da de produzir, com grandes custos, o
ext raordin ário e o inimaginável.
W \Vinter, 1962; C hristo ut, 1965.
FESTIVAL
e
Fr.:f esti val; lngl. :f estival iperfonnance} ; AI.:
Festsp iel, Esp·:f estival.
1. Às vez es a gent e se esquece que festival é a
forma adjeti va par a fest a: em Atena s, no século
V, por ocasião das fest as religiosas (Dionisíaca s
ou Leneanas), represent avam- se co m édias. trag é-
dias, ditiramb os. Es tas ce rimô nias anuais marca-
vam um momento privileg iado de rego zij o e de
encontros. Deste aco ntec ime nto tradicional, o fes-
tival co nse rvo u um a ce rta solenidade na ce lebra-
ção , um caráter ex ce pcional e pontu al que a mul-
tiplicação e a ban al ização dos modern os festiva is
muitas vezes es vaziam de sentido .
166
2. Para o teatro oci dental, encontra-se uma cele-
bração assim (a da Paix ão dc Cristo) em Oberam-
mcrgau, desde 1033. O "cu lto" de SHAKESPEARE
j á era celebrad o a partir de 1769 pelo ator GAR-
RICK; o de WAGNER, aut o-organizado, desde 1876,
em Bayrcuth, A Europa conhece suas manifesta-
ções culturais de prestígio : Stratfo rd, Salzburg o, o
M aio Florentino, a Primavera de Prag a Na Fran -
ça , o Festival de Avi gn on , criado em 1947 por Jean
VILAR, atrai, c m julho, um público numeros o. É
antes de tudo um a enorme concentração de com-
panhias e de ex periê ncias quc procuram ao mes- .
mo temp o ser conh ec ida s e re conhecidas pela crí-
tica e pelo públi co. Redes paralelas ("offAvignon" )
criam-se na cidade, teori camente à margem do fes-
tival ofici al; enc ontros e espetáculos em esboço
(" teatro abert o") são aí o rganizados .
3. Outras mani fest ações anima m a vida cultural
na França : o Fe sti val de Ou tono que, em Pa ris,
reúne espetáculos music ais, teatrais e coreográfi-
cos lan çand o a temporada ; o Festival de Nancy
que, desde 1963, recebeu co m pa nhias meno s ofi -
ci ais e mais ex pe rimenta is. um a sé rie de festiv ais
de verã o o nde teatro, óp era e mú sica aliam for ças
(como em Aix-en-Proven ce).
O interesse prim ordi al dos festivais reside na
po ssibilid ade oferecida a um público de ver, num
lugar e num tempo, espet áculos novos , de de sco-
brir tend ências e ex periênc ias pouco conhec ida s,
de confrontar an imadore s e amadores de teatro.
4. Este mod em o res surgi mcnt o do festival sagra-
do atesta uma profund a necessidade de um mo-
mento e de um lugar ond e um público de "ccl c-
brantes" se encontre peri odicamente para toma r a
pulsação da vida teatral , satis fazer às vezes a falt a
de ir ao teatro no invern o, e , m ais profund ament e,
ter a sensação de pert en cer a uma comunidade in-
telectual e es piritua l en co ntrando uma forma mo-
dema de culto e de ritual. O festival tende assim a
ace ntuar a ruptu ra quase es q uizo frênica entre o
trabalh o - instalado no ano - e o tempo das féri as
do suj eito o nde a arte é co nsumida em doses ele-
vadas, com o compen sação e reserva.
FIABESCO
e
Fr.: fia besque : Ingl. : fia besco; AI.: Fi abesco;
Esp.: fiabe seo.
Do italianojiaba, fábula. São as comédias ex-
traídas de co ntos popul ares, principalmente na
obra de Ca rla GOZZ I (O A mo r das Três Laranj a s.
A Prin cesa Tu ran doty.
FICÇÃO
:-+ (Do latimfingo, eu moldo. eu formo.)
"t..: Fr.: [ictio n; Ing l.: [i ction; AI. : Fikt ion; Esp.:
fi eci ófl .
Form a d e di scurso qu e faz referên cia a pe s -
soas e co isa s qu e só e xistem na im aginação de
seu aut or, e. d ep o is, na do leit or/esp ect ad o r. O
discurso ficcion al é um discurso "não sé rio" , uma
asse rção in verifi cável , dcs compromi ssada , e é
co locado co mo tal pel o auto r: "O critéri o de id en -
tificação qu c permite reconh ecer se um te xt o é
ou não uma obra de fi cção dev e nec essariamen -
te residir na s intençõ es ilo cutórias do autor"
(SEARLE, 198 2: 109 ).
I . Um Ato Ilocutóri o Descompromissad o
No di scurso * teatral, o text o e a representação
não passam de uma ficção , j á qu e são tota lme nte
inventad os e qu e as asse rçõe s que eles co ntê m
não têm va lor d e ve rda de . É, segundo SEARLE
(1982), uma linguagem que não é "s éri a", isto é,
que nã o co m promc te aq uele q ue a profer e co mo
um jul gamcnto o u um a frase da linguagem da vida
diária. O s auto re s (e nunc iado res) deste di scur so,
dram aturgo, ence nador, ator, parecem emi tir fra-
ses que têm est atuto de verdade, de executar ato s
ilocut ó rios (pe rfo rmá ticos) qu e comprovam u m a
atividade verbal, ao passo qu e, na verd ad e, es sa s
f rase não os vi nc ulam a nenhum crit éri o de ve r-
dade ou de lóg ica. " O auto r de um a ob ra de fic -
ção fing e reali zar uma série de ato s ilocutó rios ,
normalmentc do tip o asse rtivo " (SEARLE, 19 82 :
108 ). E ste di scurso assume e xa tamente o me sm o
sentido qu e se fos se pronunciado na vida rea l;
simples mente e le não liga seu autor, graças a uma
co nve nção que o auto riza a mentir impunemente.
Por ém , e está aí a es pec ificida de do teat ro, es ta
ficção é co ns tru ída por verdadei ros corpos : aq ue-
les do s atores . (Para um a crítica da pos içã o de
SEARLE, ver pragmática*')
16 7
F I G U RA
2. Produção do Interesse Teatral
Re vezam -se na ficção te atral pelo menos doi s
" simulado res" : o auto r c o at o r. Out ros simula-
dor es se int e rp õem fre q üe n te m e nte entre eles :
e ncenadores e di versos art esãos do espetáculo .
No teat ro, o fa z-de -con ta é a prese ntado dir eta-
ment e , não mediado ( pe lo m en os diretam ent e )
por um narr ad or . É isto q ue e xplica a fort e im-
pre ss ão de "a o vi vo " e de "real" se ntida pelo
públi co (efeito de real * , ilu sãos ). Todavia, a fic-
ção não pod er ia ser rnetafi sic am ent e o po sta à
re al ida de (co mo o faz SEARL E). H á um a únic a
inte rpre tação dos doi s e le m e ntos. ai nda mais
inextricáv e l porqu e também se entreme iam a fic-
ção textual e a ficção cê n ic a .
(lJ Realid ad e represe nt ad a, rea lidade teat ral ,
~ . pragmática, texto e cen a, signo, situação de
enunciação.
L::I::\ Urmson, 1972; [ser, 1975; Pran , 1978; Gua-
ri no, 198 2a ; J an s e n , 19 84 ; Pa vis , 19 80 e ,
1985e ; Hrushovski, 1985.
FIGURA
e
(Do latimfigura , co nfiguraç ão. estrutura.)
F t. i fi gure; Ingl.:fi g ure, cha rac ter; AI.: Figur;
Esp. : fi gura.
1. Em francês cláss ico . a fi gura é o aspecto c o
co m portame nto de u ma pessoa . (Fazer boa fig u -
ra , mostr ar-se so b sua pr úpriujig ura .i Às vezes
se en contra a palavra em expressões como " figu-
ra do herói" ou "fi gura de M ãe C o ragem " . A fi-
gura designa um tip o de per son agem sem que sej a
precisado de que traços parti c ulares essa perso-
na gem se co m p õe, A fig ura é uma form a impre-
cisa que signi fica m ais por sua po sição estrutural
que por sua natureza interna (co mo o term o ale-
mão Figur, ao mesm o tempo s ilhue ta e perso na-
gem) . A figu ra, co mo o pap el " c o tip o ", reagrupa
um co nj unto de traços di stinti vos bastant e ge né -
ricos . Ela se aprese nta como uma silhueta, uma
ma ssa ainda imprecisa c qu e vale sobretudo por
seu lugar no co njunto de prot a gon istas co mo " fo r-
ma de um a fun ção trági ca" (BARTHES, 1963: 10).
A figura ganha e m coerê nc ia s intática (na co n-
figuração actancial *) o qu e perde em prceisão
FIGURAÇÃO
semântica: ela se toma uma noção estrutural pró-
pria para formalizar as relações entre as persona-
gens e a lógica das ações.
2. Considerada como figura de estilo (ou de retá-
rica*), a cena inteira sempre apresenta, além de
sua realidade imediata, um sentido abstrato e figu-
rado no qual se baseiam aficção* e a ilusão*.
o Caráter,caracterização, personagem, figuração,
~ configuração.
m Genette, 1966, 1969; Francastel, 1967; Fon-
. tanier, 1968; Lyotard, 1971; Bergez, 1994.
FIGURAÇÃO
-t) Fr.:figuratioll; Ingl.:figuratioll; AI.: Statisterie;
Esp.: figuracion, comparsa.
1. Conjunto defigurantes, atores de papel secun-
dário e mudo, que entram na representação como
multidão anônima, grupo social, empregados etc.
2. Afiguração oufigurabilidade (tradução do ter-
mo freudiano Darstellbarkeit) é a transformação
que sofre o material do sonho para a formação do
sonho. No teatro, é a maneira de representar vi-
sualmente o que não o era de início: mostrando
um cenário, esclarecendo uma personagem, su-
gerindo um estado psicológico, a encenação faz
opções sobre a interpretação da peça e a emer-
gência de fantasias" visuais. Como o sonho, a
cena "escreve" em imagens: "As artes plásticas,
pintura e escultura, comparadas à poesia que pode,
ela, servir-se da palavra, acham-se numa situação
análoga [ao sonho e ao teatro]: aí também a falta
de expressão deve-se à natureza da matéria utili-
zada por essas duas artes, em seu esforço de ex-
pressar algo. Antigamente, enquanto a pintura
ainda não havia encontrado suas leis de expres-
são própria, ela se esforçava para remediar esta
deficiência. O pintor colocava diante da boca dos
indivíduos que estava representando bandeirolas
nas quais escrevia as palavras que não esperava
que compreendessem" (FREUD, 1973: 269; orig.
1969, vol. 2: 311).
A encenação" figura o texto dramático: ela não
o "traduz", não o expressa, mas prevê um dispo-
sitivo de enunciação cênica onde ele assume sen-
tido para um determinado público.
168
G) Texto e cena, interpretação, espaço interior, fan-
~tasl.
W Schlemmer, 1927; Francastcl, 1965, 1970;
Metz, 1977; Lyotard, 1971.
FIGURINO
Fr.: costume; Ingl.: costume; AI.: Kostüm; Esp.:
vestuario.
Na encenação contemporânea, o figurino tem
papel cada vez mais importante e variado, toman-
do-se verdadeiramente a "segunda pele do ator"
de que falava TAIROV, no começo do século. O
fato é que o figurino, sempre presente no ato tea-
tral como signo da personagem e do disfarce, con-
tentou-se por muito tempo com o simples papel
de caracterizador encarregado de vestir o ator de
acordo com a verossimilhança de uma condição
ou de uma situação. Hoje, na representação, o figu-
rino conquista um lugar muito mais ambicioso;
multiplica suas funções e se integra ao trabalho
de conjunto em cima dos significantes cênicos.
Desde que aparece em cena, a vestimenta con-
verte-se em figurino de teatro: põe-se a serviço
de efeitos de amplificação, de simplificação, de
abstração e de legibilidade.
1. Evolução do Figurino
O figurino é, no entanto, tão antigo quanto a
representação dos homens no ritual ou no ceri-
monial, onde o hábito, mais do que em qualquer
outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes
gregos de Elêusis, assim como os padres dos mis-
térios medievais usavam trajes também utiliza-
dos no teatro. A história do figurino de teatro está
ligada à da moda da vestimenta, mas, ela a am-
plia e estetiza de maneira considerável. O figuri-
no sempre existiu, e até mesmo de modo demasia-
do vistoso e excessivo, uma vez que, até a metade
do século XVIII, os atores se vestiam da maneira
mais suntuosa possível, herdando vestimentas de
corte de seu protetor, exibindo seus adornos como
sinal exterior de riqueza, sem preocupação com a
personagem que deveriam representar. Com o pro-
gresso da estética realista, o figurino ganha em
precisão mimética tudo o que possuía de riqueza
material c de delírio do imaginário.
A partir de meados do século XVIII, na Fran-
ça, reformadores do teatro como DIDEROT c
VOLTAIRE, c atrizes e atores como CLAIRON,
FAVARD, LEKAIN ou GARRICK garantem a pas-
sagem para uma estética mais realista em que o
figurino imita o da personagcm represcntada. Ain-
da com freqüência, ele continua a ser empregado
unicamente por seu valor de identificação da per-
sonagem, limitando-se a acumular os signos mais
característicos e conhecidos por todos. Sua fun-
ção estética autônoma é muito fraca. O figurino
teve que esperar as revoluções do século XX para
aprender a situar-se com respeito à encenação
como um todo. A par dessa mudança do signi-
ficante da vestimenta, o teatro reproduz sistemas
fixos nos quais cores e formas remetem a um có-
digo imutável conhecido pelos especialistas (tea-
tro chinês, Comnicdia dctlarte" ctc.).
2. Função do Figurino
Como o traje, o figurino serve primeiro para
vestir, pois a nudez. se não é mais, em nossos
palcos, um problema estético ou ético, não é as-
sumida com facilidade. O corpo sempre é socia-
lizado pelos ornamentos ou pelos efeitos de dis-
farce ou ocultação, sempre caracterizado por um
conjunto de índices sobre a idade, o sexo, a pro-
fissão ou classe social. Essa função sianalética
do figurino é substituída por um jogo duplo: no
interior do sistema da encenação, como uma sé-
rie de signos ligados entre si por um sistema de
figurinos mais ou menos coerente; no exterior da
cena, corno referência ao nosso Inundo, onde os
figurinos também têm um sentido.
No interior de uma encenação, um figurino é
definido a partir da semelhança e da oposição das
formas, dos materiais, dos cortes, das cores em
relação aos outros figurinos. O que importa é a evo-
lução do figurino no decorrer da representação, o
sentido dos contraste, a complementaridade das
formas e das cores. O sistema interno dessas rela-
ções tem (ou deveria ter) grande coerência, de mo-
do a oferecer ao público a fábula para ser lida.
Mas, a relação com a realidade exterior também
é muito importante, se a representação preten-
der nos dizer respeito e permitir uma compara-
ção com o contexto histórico. A escolha do fi-
gurino sempre procede de um compromisso e de
uma tensão entre a lógica interna e a referência
externa: jogos infinitos da variação da indumen-
169
FIGURINO
tária. O olho do espectador deve observar tudo
o que está depositado no figurino como porta-
dor de signos, como projeção de sistemas sobre
um objeto-signo relativamente à ação, ao cará-
ter, à situação, à atmosfera.
Sob esse ponto de vista, O figurino apenas
acompanhou (expondo-o como "cartão de visita"
do ator e da personagem) a evolução da encena-
ção, que passou do mimetismo naturalista à abs-
tração realista (principalmente brechtiana), ao sim-
bolismo dos efeitos de atmosfera, à desconstrução
surrealista ou absurda. Presentemente faz-se uma
utilização sincrética de todos esses efeitos: tudo
é possível, nada é simples. Novamente a evolu-
ção se situa entre a identificação rasa da persona-
gem por seu traje e a função autônoma e estética
de uma construção da indumentária que só tem
contas a prestar a si mesma. A dificuldade está
no fato de tomar dinâmico o figurino: fazer com
que ele se transforme, que não se esgote após um
exame inicial de alguns minutos, mas que "emi-
ta" signos por um bom tempo, em função da ação
e da evolução das relações actanciais.
3. O Figurino e a Encenação
Às vezes se esquecem que o figurino só tem
sentido para e sobre um organismo vivo; ele não
é apenas, para o ator, um ornamento e uma emba-
lagcm exterior, é uma relação com o corpo; ora
serve o corpo adaptando-se ao gesto, à marcação,
à postura do ator; ora, enclausura o corpo sub-
metendo-o ao peso dos materiais e das formas,
prendendo-o num colarinho tão duro, prenden-
do-o tanto quanto a retórica ou o alexandrino.
Desse modo, o figurino participa sucessiva e
por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coi-
sa inanimada; garante a transmissão entre a
interioridade do locutor e a exterioridade do mun-
do objetai: pois, como observa G. BANU "não é
só o figurino que fala, fala também sua relação
histórica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas,
hoje em dia, cuidam para que o figurino seja ao
mesmo tempo matéria sensual para o ator e signo
sensível para o espectador.
O signo sensível do figurino é sua integração
à representação, sua capacidade de funcionar
como cenário ambulante, ligado à vida e à pala-
vra. Todas as variações são pertinentes: datação
aproximativa, homogeneidade ou defasagens vo-
luntárias, diversidade, riqueza ou pobreza dos ma-
teriais. Para o espectador atento, o discurso sobre
FLASH-BACK
a ação e a personagem se insere na evolução do
sistema da indumentária. Insere-se assim nele,
tanto quanto na gestualidade, no movimento ou
na entonação, no gestus da obra cênica: "No fi-
gurino, tudo o que confunde a clareza dessa rela-
ção, contradiz, obscurece ou falsifica o gestus
social do espetáculo, é ruim; ao contrário, tudo o
que nas formas, nas cores, nas substâncias e na
sua disposição ajuda a leitura desse gestus, é bom"
(BARTHE5, 1964: 53-54).
Esse princípio se limita sobretudo a um trata-
mento realista da cena; ele não exclui uma certa
loucura do figurino: tudo é possível, contanto que
continue a ser sistemático, coerente e acessível
(que o público possa decifrá-lo em função de seu
universo de referência e que ele produza os senti-
dos que lhe atribuímos ao contemplá-lo). O para-
doxo deste figurino no trabalho teatral contem-
porâneo é o seguinte: ele multiplica suas funções,
vai além do mimetismo e da sinalização, coloca
em questão as categorias tradicionais demasiado
estratificadas (cenário, acessório, maquiagem,
máscara, gestualidade etc.); o "bom" figurino é
aquele que retrabalha toda a representação a par-
tir de sua flexibilidade significante.
É mais fácil apreender estas "doenças" do figu-
rino teatral (hipertrofia da função histórica, esté-
tica ou suntuária segundo BARTHES) do que pro-
por uma terapia ou simplesmente uma prática dos
efeitos do figurino. Ele sempre oscila entre um
"excessivo" e uma subutilização, entre uma em-
balagem pesada e uma metamorfose espontânea.
O figurino está longe de ter dito a sua última
palavra e apaixonantes pesquisas indumentárias
podem renovar o trabalho cênico. A pesquisa so-
bre um figurino mínimo, poli valente, "de geo-
metria variável", que recorte e re-presente o cor-
po humano, um figurino "fênix", que seja um
verdadeiro intermediário entre o corpo e o obje-
to, está, de fato, bem no cerne da busca atual da
encenação. Tal como uma miniencenação volan-
te, o figurino permite conferir novamente ao ce-
nário seu título de nobreza, afixando-o e inte-
grando-o ao corpo do ator. Se o ator fez bem em
se desnudar à nossa frente, nos anos sessenta e
setenta, é preciso, agora, que ele "se vista de
novo", que reconquiste tudo quanto valorize seu
corpo, ao parecer escondê-lo, e que entre no rei-
no do figurino.
[;f.;J. Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrcv, in
Matejka e TIlumk, 1976: 15-19; Pavis, 1996.
170
FLASH-BACK
e Fr.: [la sh-back; Ingl.: [la shback; AI
Flashback, Rückblcnde; Esp.: flash-back.
1. Termo inglês para uma cena ou um motivo»
dentro de uma peça (na origem, dentro de um fil-
me) que remete a um episódio anterior àquele que
acaba de ser evocado. Em retórica, esta figura se
chama analepse. Esta técnica narrativa lembra a
abertura in medias res que remete em seguida aos
antecedentes" da ação.
Esta técnica "cinematográfica" não foi, entre-
tanto, inventada pelo cinema; já existia no roman-
ce. No teatro, conhece uma certa voga, a partir
das experimentações sobre a narrativa" (ex.: A
Morte de um Caixeiro-Viajante, de A. MILLER).
Um dos primeiros usos se acha em A Desconhe-
cida de Arras, de A. SALACROU (1935).
2. No teatro, c flash-back: é indicado seja por um
narrador, seja por uma mudança de luz ou uma
música onírica, seja por um motivo que encaixe
este parêntese na peça. Sua utilização dramatúr-
gica é muito flexível, mas são convenientes cer-
tas precauções em seu emprego. Primeiro é pre-
ciso indicar claramente os limites do [lash-back
de modo a conhecer a modalidade" c o grau de
realidade da ação. O flash-back opera conforme
dicotomias simples: aqui/ali, agora/outrora, ver-
dade/ficção. Ele sempre deve parecer apreensível
pelo espectador: um [lash-back dentro do flash-
back ou uma cascata de [Iash-backs desorienta-
riam o espectador. Em contrapartida, todos estes
procedi menos tornam-se legítimos quando a dra-
maturgia renuncia à linearidade e à objetividade
da apresentação, quando brinca de imbricar inex-
tricavelmente as realidades umas nas outras. (So-
nhos, fantasias, poética da narrati va, como em O
Ano Passado em Ma rienbad, de RESNAIS/
ROBBE-GRILLET.)
~ Tempo, análise da narrativa, fábula.
FOCALIZAÇÃO
:).. Fr.:focalisarion; Ingl.: Focaliration; Al.: Foka-
"'t.: lisierung. Fokuslenkung; Esp.:focalizacióll.
Insistência do autor numa ação segundo um
ponto de vista particular para salientar sua im-
portâneia. Este procedimento essencialmente
épico (GENETTE, 1972, BERGEZ, 1994), apli-
ca-se também ao teatro: o dramaturgo, teorica-
mente ausente do universo dramático, intervém
na verdade no desenrolar dos conflitos e na
singularização das personagens principais, su-
bordinando o resto aos elementos enfocados. A
focalização influi nos pontos de vista" das per-
sonagens e, por conseguinte, naqueles do autor
e do espectador.
Em cena, a focalização é muitas vezes realiza-
da conscientemente usando um refletor dirigido
para uma personagem ou um lugar para atrair a
atenção por "efeito de close". Este close, técnica
emprestada do cinema, não é, entretanto, realiza-
do necessariamente por um efeito de luz. O jogo
dos olhares dos atores sobre um outro ator ou um
elemento cênico, ou todo efeito de evidenciação*,
produzem-no do mesmo modo. É a enunciação
da encenação que assegura a valorização (o
"enquadramento") de um momento ou de um lu-
gar da representação.
FONTE
:).. Fr' source" Ingl.: source; AI.: Quelle; Esp.:
"'t.: .etn·~lf ' 2. O estatuto dessa fora de cena varia conforme
Conjunto das obras, textuais ou cênicas, que
puderam influenciar direta ou indiretamente o
autor dramático.
No sentido estrito, a fonte é um texto no qual
o dramaturgo se inspirou em seu trabalho prepa-
ratório: outras peças, arquivos, lendas, mitos etc.
Toda escritura dramática implica um trabalho
dramatúrgico" de adaptação *, visto que o dra-
maturgo recorreu a materiais muito diversos que
ele usa de acordo com suas necessidades. às ve-
zes, aliás, no limite do plágio (BÜCHNER recopia
trechos de livros de história para A Morte de
Danton i.
A noção de fonte quase não é mais usada a
não ser pela crítica positivista à la LANSON("hou-
ve a idéia - escreve ele no prefácio de sua edição
crítica das Cartas Filosóficas de VOLTAIRE
(1909) - de chegar a descobrir para cada frase o
fato, o texto ou o propósito que abalara a inteli-
gência ou a imaginação de VOLTAIRE"). Hoje não
se tem mais esta vã e louca pretensão: não mais se
atribui às fontes um valor explicativo absoluto.
171
FORA DE CENA
Em compensação, mostramo-nos atentos à inter-
textualidade*, tanto cênica quanto textual, exa-
minando a que outras obras ou estilos um texto
ou uma encenação remetem, observando que tra-
dições de atuação e de encenação são reativadas
na produção teatral contemporânea.
(-) Tema, leitura, teatro documentário, adaptação,
~,motlv.
L:J:l Frenzel, 1963; Demougin, 1986.
FORA DE CENA
e Fr.: hors-scêne: Ingl.: offstage; AI.: ausserhalb
der Bühne; Esp.: extra-escena.
1. O fora de cena compreende a realidade que se
desenvolve e existe fora do campo de visão do
espectador. Distingue-se o fora de eena teorica-
mente visível para a personagem em cena, mas
masearado para o público (teicoscopia*) e aque-
le outro, invisível para o público e para o palco.
Este último recebe também o nome de bastidores
ou coxia.
o grau de realidade que o ambiente cênico pre-
tende ter: no caso da representação naturalista,
o fora de cena parece existir tanto quanto a eena;
ele é truncado e se deixa adivinhar como pro-
longamento da cena. É, portanto, o que não é
visível, sendo-o. Ao contrário, para um espetá-
culo limitado à área de atuação (como na cena
épica brechtiana), ou para uma cena fechada em
si mesma (como na cena simbolista), o fora de
cena não é o prolongamento da cena, mas uma
realidade outra e distinta, local onde começa
nosso mundo real.
3. Para sugerir esse fora de cena, a encenação cria,
muitas vezes, um dispositivo sonoro que marca a
ressonância nas peças fechadas, indicando os ruí-
dos produzidos nos bastidores; ela pode - como
em Britannicus, na montagem de G. BOURDET-
iluminar a cena a partir das coxias, através de jane-
las invisíveis que supostamente dariam num outro
cômodo, ou num parque: estes são procedimentos
que dão a impressão de um espaço * contíguo, real,
que teve que ser arbitrariamente omitido.
FOR A D O T EX TO
~ . Quadro, fora do texto. realidad e representada.
FORA DO TEXTO
:"\. Fr.: liors-textc; Ingl.: 11011 tex tual: AI.: Kontex t;
't.; Esp.: extra- tex to,
o fo ra do texto é ao mesm o tempo o contex-
to" ideol ógico, histórico e o interte xto : a seqüên-
cia de textos que preced e a obra e qu e, através de
toda s as medi ações c tran sformações possíveis,
influem no texto dram ático .
No teatro, este fora do tex to é essencia l para
co mpreender o text o das person agen s. Na verda -
de, as indicações cênicas e o text o descrit ivo da
e nce nação não mais exi stem na represent ação.
Tod as essas "n otas do autor [...] esses buracos qu e
del as result am para a unidade do texto são preen-
chidos por outros sistemas de signos" (VELTRUS-
KY, 1941 : 134; 1976: 96). Desta form a, o fora do
text o (e fora de cena) fazem sua re apa rição em
cena através da situação proposta pela ence nação.
O texto dram ático "visuali zado " , o text o "emiti-
do no palco" é, assim. se m que o pareça, pré-for-
mado e modali zado " pelo for a do texto torn ado
fisicam ente sensíve l na situação" cê nica . Tudo o
qu e é dito em ce na só faz se ntido em função do
q ue é rej eit ad o ou pressuposto no ante o u no e x-
tra-texto . O teatro , co mo a liter atur a, reco rre à rea-
lid ad e exter ior não como se ac redi to u por muito
tempo, im itando-a, mas usando-a co rno pressu -
POslO co mum ao autor c ao es pec tador , e corno
ilu são referen cial (efeito do real), qu e tom a pos-
síve l a leitura do texto dram ático.
~ . lotcnextualidade, sociose miótica.
Althusser, 1965; Lotman, 1973 ; Pavis, I97So,
Q 1983a , 1985d; Ubersfeld, 19790.
FORMA
-t)- Fr.: f orme; Ingl : formo AI.: Fo nn; Esp.: f or-
ma.
1. A Forma no Teatro
Onde se situa a form a na repr esent ação tea-
tral? Em tod os os níveis:
172
- num nível con cret o: lugar cên ico, siste m as cê-
nico s e e xpressão co rpo ra l;
- ma s também num nível abstrato: dramatu rgia »
e co mposição * da fábul a :
- a decup ag ent" espaço- te mpor al da açã o , e le-
mentos do discurso" (so ns, palavras , ritmos.
mét rica, ret ór ica).
2. Forma e Conteúdo
Só existe forma, porém , num a enforma ção de
um co nteúdo e de um significado pre cisos. Uma
forma teatral não ex iste e m si; e la só faz sentido
dentro de um projet o cênico globa l, isto é, quando
se associ a a um conteúdo transmitido ou a tran s-
mitir. Por exe mp lo, dizer q ue existe uma forma
épica não faz sentido ; deve-se precisar como esta
forma (fragment ad a, descontí nua, assumida por um
jogo de narrador) se articul a sobre um conteúdo
preciso: forma épica brcchtiana para quebrar a iden-
tificação" e a ilus ão > de um desenvolvimento or-
gãnico dafábu/a* ; o u aindafo rma épica da narra-
tiva clássica inserida eomo narrativa objetiva na
terceira pes soa num tecido dram ático e utilizado
por razões de vero ssimilh ança (e não, co m o em
URECHT, ro mpi mento crítico da ilusão).
3. Pr obl em át ica Hegeli ana do Fundo e da
Form a
Par a HEGEL, a for ma e o co nte údo da ob ra de
arte es tão e m rel ação dialética. Só se pod e se pa -
rar o co nte údo da form a (e reci procam e nte) por
necessidad es de teori zação: a form a é um co nte ú-
do c nfo rrna do , mani festo. Eis por qu e, de acordo
~ L a n ~ e r , 1953; Roussct, .1962 ; Hcffn er, 1965;
co m a estética hcgeli ana, "as ve rdade iras o bras
de art e são aqu e las o nde conte údo e forma re ve-
la m-se id ênti cos" (HEGEL, c itado in SZON Dt,
1956: 10; 19 83: 8) . Esta es tética va lo riza a har-
monia entre form a e fundo e postula a anteriori -
dade do cont eúd o so bre a for ma . Assim, dir-se- á,
dentro deste es pírito, que a dr amaturgia clássica
é a forma mais apropriada par a "e xpres sar" a con-
cepção esscnciali sta e ideali sta do homem. As
mudanças de form a, em part icular a destruição
da forma dramáti ca em be nefício de elementos
épicos, serão con sid erados co mo uma decadên-
cia e um de scarte da form a canô nica do dram a
(ep iciza çã o *). Ist o é , co m o m o stra SZON Ol
( 1956) , de sconhecer o no vo co nhec ime nto do
hom em e a e volução da soc ied ade , ignorar a no-
vida de dos cont eúd os ideológ ico s q ue não podem
m ais usar a forma clássica fec ha da se m vio le ntá-
la, es vaz iá-Ia de se u co nteúdo e int roduzir os ele-
m entos críticos é picos qu e d est ro em a drama-
turgi a demasiado c láss ica d a peça bem -feita. É,
port anto , o su rgime nto de nov os conteúdos (iso-
lam ento e alienação do hom em , impossibilida-
de do co nfl ito individu al etc .) qu e fez ex plod ir a
forma dramática, por vo lta do fin al do sé culo
XIX , e tornou necessário o empre go de pro cedi-
m ento s " épicos.
4 . Níveis de Obs er vação da Forma
o espetácul o não usa forma s cria das ex nihilo,
e le as toma emprest adas da s est ru tura s so ciais:
" A pintura, a arte, o teatro so b tod as as formas - e
eu preferiria dizer o espetácul o - visualizam por
um determinado tempo não só os termos literá-
rios e as lendas, mas as e struturas d a sociedade.
Não é a forma que cria o pen samento nem a ex-
pre ssão, mas o pen sam ent o, expressão do con-
teúdo social comum de uma é poca, qu e cria a for-
ma" (FRA NCASTEL, 1965: 237- 238 ).
Toda unidade ", po r mínima qu e sej a, só fará
se ntido numa aná lise sem io lóg ica se se estive r em
co ndiçõe s de fazer co rrespo nder a unid ad e a um
proj et o es té tico e ideológico glo ba l, produ ção do
se ntido e de fun ci onam ento in te rno ao mesm o
tem po para a represent ação e para o espectador.
4 '; Scm iologia, formalismo, forma fec hada. for-
''-\;,. ma abert a, realidade representada, dramatu rgia.
L uk ács, 1960, 1965; Dictrich, 1966; Klotz,
1969 ; Tod oro v, 1% 5: Tynianov, 1969; Erlich, 1969 ;
Wirki ewi cz, 1970; Kirby, 1987.
FORMA ABERTA
~ Fr·:forme ouvc rte ; Ingl.: opc n fo rm; AI.: offene
"'t.; Form; Esp.:jorma ab icrta .
Se aformafechada* ex trai a m aioria de suas
caracte rísticas do teat ro clássico euro peu, a for-
m a ab erta se define co mo rea ção co ntra esta
d ra ma turg ia . Ela apre sent a um a e no rm idade de
va ria ntes e de caso s parti cul ar es. A abertura co n-
173
FO RMA A B E RT I
duz qu ase qu e a uma total destru ição do mod el o
ant eri or, de modo que obras tão difer entes qu an-
to as de Sl tA KESPEARE, BÜCHNER. BRECHT ou
llECKElT receb em às vezes o vago rótulo de o bra
aberta (ECO, 1965).
O crité rio de fec hamento/abertura vem do es tu-
do das formas artísticas, e mais precisam ent e d as
arte s d a represent ação. Segundo o s C on ceitos
Fundam ent ai s de História da Arre de WÚLFFLl N,
a forma fec ha da é "uma repre sent ação qu e , atra -
vés de técn icas mai s o u menos tectônicas. faz do
quadro um fen ômen o fechad o em ~ i mesmo, qu e
rem et e em tod a parte a si mesm o, ao pa ss o qu e ,
in ver sam en te , o e stilo da forma ab ert a remet e e m
toda part e para a lém de si mesm o e pro cura dar
um a imp ressão de ilimitado" ( 19 15: 145). V. KLOTZ
(196 9) ret om ou esta distinção aplicando-a à hi s-
tóri a do teat ro ; e le pôde, assim, pôr em e vidê nc ia
dois e sti lo s de construção dramática aos quai s
corresp ondern do is modos de representação cêni-
ca. Seu modelo leva perfeitamente em conta di-
ferenças form ai s e ideológicas de duas drama-
turgias, desd e qu e se leve ao molde genérico os
ar ranj os ind is pensáveis à análise específica da
peça examinad a .
Numa me sma orde m de idéia, o li vro de ECO
so bre A Obra Aber ta ( 1965) inau gurou urna nova
ab ordagem do te xto literári o. Este é co nce bido
co mo de posit ári o de uma multipli cidade de se n-
tido, pod endo co ex istir vários significados em um
significante . A abertura se faz no plan o d a int er-
pretaçâ o >e da prática significante" qu e a crítica
im põe ao o bj e to es tudado.
I. Fábula
A fábula é um a mont agem de motivo s qu e não
são es truturado s num co nj unto coerent e, mas apre-
se ntados de man eira fragment ária e descontínua .
A ce na ou o qu adro form am as unidades básicas
qu e, so mand o-se , produzem uma seqü ênc ia é pi-
ca de motivos. O dramaturgo não pare ce or gani -
zar se us m ateri ais co nforme uma lógi ca e urn a
ord em qu e ex c luem a intervenção do aca so . Ele
faz as ce nas se a lterna rem segundo um princípi o
de contradi ção, até mesmo de distanciam ento "
(BRECIlT). E le não integra as diferentes intrigas "
a uma ação princip al, mas joga com as repetiçõe s
ou vari ações tem áti cas (leiunotivví e com as açõe s
paral ela s. Por ve zes, estas últimas, dispo sta s li-
vre me nte , j u nta m -se , e ntre tanto, no p on to de
integra ç ão ".
FORMA FECHAD A
2. Estruturas Espaço- Temporais
o temp o, fragm ent ado, não cor re de modo
cont ínuo. El e se es te nde natu ralmente um a vida
in teira, até mesm o uma épo ca . Em certo s dra-
maturgos, e le nã o é ape nas meio de co munica-
çã o da ação ; torna-se inteirame nte personagem
(8 ÜCHNER, 10 NESCO, BECKETT).
O espaço cên ico é aberto em direção ao pú-
blico (des apareci me nto da quarta pa rede* ), pe r-
mitindo todas as ex plosões cenográ fica s ima-
gináveis, estimu lando dir et am ente dirigir- se ao
p úblico " , O lugar e o sent ido dos obje tos cêni-
co s variam sem ce ssar: o espec tado r é conv ida-
do a ace itar sua s co nve nções.
3. As Personagen s
O dramaturgo e us ato res fazem-nas sofrer os
piores ultraj es! Elas não são mais redut íveis a uma
co nsciência ou um conj unt o aca bado de carac -
teres; são as ferrame ntas dramatú rgicas utilizáve is
de diversas mane iras, se m preoc upa r-se com "e-
ross imilhanç a" ou realismo ».
<;:1 Dramaturgia, estruturas dramáticas. dramático
\l. e épico, col agem , montagem.
Q Szondi, 1956; Barry, 1970 ; Lev it t , 1971;
Pfister, 1977.
FORM A F ECHAD A
e Fr.: f or me fermée; Ingl.: clo sed fo rm; AI.:
gcschlossnnn Fonn; Esp.: fo rma cerrada.
A o posição e nt re [orma f ec ha da c forma
ab erta * nada tem de ab so lu to, os dois tip os de
dramaturgi a não exi s ti ndo e m es tado pur o . Tra-
ta-se ante s de um mei o côm odo de com para r
ten dênci as fo rm ais da co nst rução da peça e de
seu modo de re pre sent ação . Esta dist inção s ó
tem inte resse se se po de faz er co rrespo nde r a ca -
da um a das form as caracterís ticas sobre a vis ão
dr amatúrgica , e me smo à concepç ão do ho me m
e da sociedade qu e a subtendam. Ela reco rta ape-
nas parcia lmente os pares ép ico "Idram ático , ,
aristotél ic o ' /n ão -ar istot élico , d ram at urgia
cl ássi ca o/te atro é pic o.
174
I . Fá bula
A fábula forma um co nju nto articul ado em cima
de uma seqüência de epi sódios em núm ero limita-
do c centrados todos nu co nfl ito" princip al. Cada
tema ou motivo é subordi nado ao esquema geral,
o qual obedece a uma es trita lógica tem poral e cau -
saI. A progressão da intriga faz-se dialeticamente
por "go lpe e co ntragolpe" , as co ntradições resol-
vidas trazendo sempre no vas co ntrad ições, até o
po nto final que resol ve de finiti vam en te o conflito
principal. Todas as ações são integradas à idéia di-
retora , a qu al coincide com a busca do assunto prin-
cipa l. Os epis ód ios cuja apre se ntação cênica apre-
sentaria dema siada dificu ldad e são transmitidos no
níve l da con sciê ncia e da linguagem da perso na-
gem pelos relatos ou lon gos mon ó logos . A ação
te m tend ência a des ma teria lizar-se para só ex istir
pe la me diação do discurso (na rra tivar v dos prota-
gon istas: ela apresenta mu itas vezes um caráter tí-
pico , até mesmo parabólico . É dad a gra nde aten-
ção aos j ogos de simetria na se qüênc ia das ações e
das réplicas; cada ato retom a o desen vol vimen to
geral da curva dramáti ca .
A forma fechada é própria do gê ne ro da tragé-
dia ; aí, a fábu la é na verdade cons tru ída de mod o
a q ue todas as ações pareçam co nverg ir ineluta-
ve lme nte pa ra a cat ástrofe" , Os episód ios se en-
cadeiam dent ro de um impl acável mecanismo ló-
gico que exc lui qualquer acaso c qu alqu er de svi o
do her ói de sua trajetória (técn ica an al ítica vv.
2. Estruturas Espaço-Temporais
o q ue é imperativo não é tan to a unidade " de
lugar e de tem po, qu ant o sua hom ogeneidade. O
tempo vale co mo duração, co mo sub stância com -
pacta e ind ivisível, com o breve crise que co nce n-
Ira tod as as fases dramáti ca s de um a ação unifi -
cada. Ele co nserva a me sma qu alidade durante
toda a represent ação : a part ir do moment o que
e le ameaça desnaturar o tempo da ação interio r
do herói princi pal , é medi ado por u m relato e
reco nstituído pelo d iscu rso .
Do me smo modo, o espaço tole ra apenas pou -
ca s mud anças; e le não é dife renc iado de acordo
com os lugares represent ad os, mas é se mpre ho-
mogê neo : lugar ne utra lizado, "ass e pu zado", é
visto com o espaço de s ignificação e não co mo
lugar concreto.
3. Personagens
E m núme ro reduzido, elas coi ncide m co m se us
discur sos e apr esentam, ape sar de sua divers ida-
de, um grande núm ero d e pontos em com u m.
Assumem se nti do por se u luga r relati vo na confi-
gurarão ' actancial " , Su as pro priedades são so-
bretu do inte lec tuais e mor ais (luga r no univer so
dramático ou trági co ), e não-m ateriais (níve l so-
cia l e descri ção física natu ralista).
4. Discurso
Ta mbém e le obedece à regr a de homoge-
neidade e de convenciona lida de artística. O di s-
curso é subme tido a um a fo rma fixa: alexandri no ,
seqü ên cia de tiradas, reto madas term o a termu. A
língua não procura produ zir um efe ito de real ', e
sim reunir protago nistas munidos da mesm a ba-
gagem cultural e verbal.
Esta form a fechada vai dar, no caso mais típi-
co , na peça bem -fe ita ", isto é, co nstruída de acor-
do co m um a dra maturgi a de inspiração clá ss ica ,
que ap resen ta um unive rso fictício autônomo e
"ab so luto" (SZONDI, 1956 : 18) e que dá a ilusão
de um mundo harm on ioso , fechado em s i me s-
mo, e de um perfeito arre ma te estrutural.
W weurn», 1956 ; Bicker t, 1969; Klotz, 1969.
FO RMA LISM O
e
Fr. : f o 1'11Ia l ism c ; Ingl. : [o rnta lism; A I.:
Fonnalismns; Esp.: f orm alismo .
1. Na origem, o fo rm alismo é um método de crí-
tica literária elabo ra do pel os formali stas russos
entre 19 15 e 1930. Es tes se interessam pelos as -
pectos for ma is da o bra, pon do em ev idência sua s
técnicas e procedi me ntos (composição, imagen s,
retóri ca, e feito de es tranhame nto etc.). Os aspec-
tos biográfico s, psicológicos, sociológ icos e ideo-
lógicos não são descartados, mas suhord inados a
sua o rganiza ção for ma l.
2. O debate sobre o rea lismo' c O formali smo
marcou us anos trint a (di sc ussão entre BRECHTe
LUKÁCS) e pro longou-se até os ano s ci nqüenta
em torno d a que s tão do re ali smo soc iali s ta.
Formal ismo to rnou -se ra pidame nte, no co ntext o
/ 75
FORMA S TEAR AI ~
soc ialista, um insu ltu qu e s ervia para neutralizar
o adversário por falt a de enga jamen to socia l e
co m placência em rel ação à ex peri men tação esté-
tica. Há form ali smo, ou pel o menos acusação de
form alismo, qua ndo a forma é tot alm en te separa-
d a de sua funçãu social. Segu ndo BRECHT, por
exe mplo, "lodo ele me nto fu rma l que nos impede
de ap reender a ca usa lidade social deve desa pare -
ce r; tod o eleme nto formal que nos ajuda a com -
preender a ca usa lida de so ci al de ve ser utilizado"
( 196 7, vol, 19: 29 1).
No teatro, a pesqui sa fo rmal é indispensá vel
se considerarmos que um a encenação sem pre traz
uma nova luz au texto e que nad a é de finitiva -
me nte solucio nado a ntecipada me nte quant o a se u
se ntido e sua encenaç ão . Estam os bastante dis-
tantes, no momento, de ste de bate sobre os direi-
tos das forma s, que sã o o pró prio e ún ico luga r
onde o artista pe rmanece fie l a s i mesmo.
C) Figuração, funç ão, teatralidad e, dramaturgia,
~. esteticismo, hist ória, realidad e representada,
estrutura.
m Mu karo vsky, 1934, 194 1; Jako bson, 1963 ,
1977, 1978; Chklovski , 1965; Todorov, 1965;
Brec ht, 1967, \'01 19: 286-3 82 ; Tynianov, 1969 ;
Gisse lbrecht, 1971; Jameson , 1972.
FORMAS TEATR AIS
~ Fr.:f omr es théãtrales; lngl. : theatri ca l fo rms;
A I.: Th eaterf ormcn; Esp.:formas tea trales.
Forma tea tral é um termo freqüente me nte
e m pregado hoje, pro va vel me nte para renovar o
desgastado termo g ên e ro ' e para di sti nguir ti-
pos de peça c de repre se ntação mais prec isos que
os gra ndes gêneros (tra gédia', com édia", dra -
ma'). A atua l mistu ra de gê neros (c mesm o o
desi nte ress e por um a tip ologia das formas e uma
nítida separação dos tipo s de es pe tác u lo) fac ili-
tou e no rmemente o emp regu d este te rmo. For-
ma' indic a de imediato o as pec to emi nenteme nte
mó vel e trans forrnáv el dos tipo s de es petáculo
em funç ão de novo s fins e circunstâncias qu e
tornam im poss ível u m a de finição ca nônica e
e stática dos g êneros ". Fa la-se e m formas teatra is
par a as coi sas mais het er óclit as e também nos
servimos dest e ter mo para componentes da es -
trutura dram áti ca ou da represe ntação (diálogo ,
F OTOGR AFIA DE T EAT RO
monólogo, pr ólo go, montagem de textos, colo-
cação no es pa ço e tc .),
FOTOGRAFIA DE TEATRO
:).. Fr.: photographie de th éàtre ; Ingl.: theatr e
't..; photography: AI.: Theaterph otographie; Esp.:
fotografía de teatro.
I. Uma Arte Fotogênica
o teatro é fotog ênico . Algun s fot ógrafos se es -
pecializam na fotografia de teatro e sua arte su-
pera em muito a de um docum ent ari sta ou de um
repórter. A fot ografia é grande me nte util izada
quando se trata de estabelecer um a documenta-
ção da ence nação para os arqu ivo s do teatro, para
a pesquisa ou a fim de fornecer à imprensa escri-
ta (jornais di ários ou revistas espec ializadas) uma
ilustração imediata ou postergada do espetáculo.
Acontece qu e fotografam qu alqu er coisa e de
qualquer jeito . Há uma grand e diferença entre uma
fotografia e fetuada durante os ensaios o u no en-
sa io ge ral, e uma fotogr afia tirad a ao vivo numa
representação para o públi co: j á es tamos tocando
também no problema da autenticida de do docu-
mento fot ogr áfico, em sua inserção na encen ação
ou sua e xtração por ra z õe s técni cas de melhor
ap reen são ou de recomposiçã o do tem a. Fotogra-
fando- se a rep resentação - co m as dificuldades,
riscos e imp erfeições que isso impli ca - preten-
de-se ter ace sso à situação real da enunciação; ao
contrário, fazendo-se com que o ator ou a ceno-
grafia "p osem ", co nsegue-se valoriza r determina-
do detalhe, co loca r em cena o ator predador da
tomada fotogr áfica. A etap a seg uinte, a que R.
BARTHES descre ve e m "O Ator de Harcourt"
(195 7), a fot ogr afia reali zad a e m es túdio, não
pa ssa da fi nali zação lógi ca de ss a técnica de
reconstituição.
2. O Fo co do Retrato
Não é de se espantar que o ato r atraia para si o
olhar da câmera! Não é ele o pont o focal de toda
representação, o que se irradi a por todo o palco,
o que une as pala vras à imagem cê nica? O antro-
pomorfism o natur al da fotografi a se exacerba ain-
da mais no c aso da arte teatral, que se reduz sem
dó a um rosto e um a voz. O retr ato é a vo z à qual
176
é dado prol ongar- se e fixar- se na supe rfíc ie do
papel. Sua del imit ação não é, contudo, natural :
não é só o ro sto (o s cabelos, os olhos e, a rigor , os
ombros) qu e está ca rregado de sentido na repre-
sentação co nte m po rânea; a atitude do co rpo todo,
a relação com os obj etos, a proxêmi ca do s atores
distribuídos no es paço todo são , igu almente, ele-
mentos dos quai s a câmera tiraria vantagem em
captar, mas que são excluídos do retrato do ator,
ao menos em sua ver são "clássica" . Isto porque a
tendência é o close, ainda que o rosto do ator não
sej a senão um fragmento da represêrx a ção teatral.
3. Especificidade da Fotografia de Teatro
Definir um gê nero fotográfico por seu objeto
(retrato, paisagem , reportagem) já é part icularmen-
te difícil , uma vez que o objeto é vari ável, pouco
disposto a ater- se a uma categoria autônoma. De-
finir a fotografi a de teatro tendo por critério úni-
co o local onde é tirada é ainda mais problemático,
na medida em qu e não parece mai s ha ver regra
para os objetos a se re m fotografados , nem mes-
mo para o local , o momento e a esp eci ficidade do
trabalho teatr al. Ce rtas fotos tiradas no teatro co n-
segue m a pro eza de fazerem esquecer qu e têm por
obj et o um e vento teatral; sua fun ção e stética
recalca totalmente sua função comunicati va . Sem
querer e ntra r no fal so debate entre "fot ografia
documental e objetiva" oposta à " fo tografia ar-
tística, aut ônoma em relação ao seu obje to" , é ,
no entanto, necessário convir qu e a foto grafia de
teatro é, ant es de mais nada, simpl esmente uma
fotografia qu e dev e ser avaliada enqua nto forma
e obj eto estéti co, indcpendentement e do objeto
teatral que qui s abarcar.
No entanto , essa fotografia - e aí es tá outro
traço específi co - é uma imag em de uma im a-
ge m: deve ca ptar uma realidade qu e j á é repre-
sentação e im agem de algo : de um a personagem,
de uma situa ção, de uma atm osfer a. Assim, seu
referente (se u objeto) já está col ocad o e m forma s
e signos e el a não pode ignorar essa primeira
semiotização. A fotografia será necessari amente
a encenaç ão (a co locação em papel ) de uma en-
cenação teatral e , nesta qualidade, ela optará por
explicitar e completar a encenação, o u ao contrá-
rio, por afa star-se dela e com ent á-l a, de scon s-
truind o-a, Porém , ao fazê-lo. levando ou não em
conta a realidade encenada que fotogra fa , ela tam-
bém regi str ar á a materialidade assign ificant e do
.J
acontecimento teatral, o corpo acid ent al do ator,
o uso a leató rio do espaço , o ritm o pr ópri o (não-
ficcional ) da maquinaria teatral, de tud o o qu e não
se dei xa se miotizar, isto é. o qu e não se d eix a re-
du zir a um sist em a o rganiza do e inten cional de
se ntido . O olho da obje tiva não é muit o d iferente
daqu el e que o semi ólog o volta para o e spe táculo :
a scmiologia não sab eria manter um di scurso cien-
tífi co e neutro sobre um objeto pre exi stent e, ela
or gani za um processo de co nstituição do se ntido;
do mesm o mod o, a fot ogr afia co ns titui um senti-
d o po ssí vel, e não o sentido definiti vo do objeto
teatr al ; é ap en as a encenaçã o (fictíc ia e real ) de
um a e nce naç ão (fictícia e real ). A qui, esta mos
b em di stant e s d o po siti v i sm o da s fot o s do
M odell buch brechti ano. qu e pretend ia, co m boa
fé c ic ntificisra , cap tar a encen ação ou o gestus, a
fim d e co nse rvá -los para uma futura reprodução
e m o utra encenação.
4. Funções da Fotografia de Teatro
Par a co m preende r as pos sibilidad es da Ioto-
g ra fia de teatro, pod er -se-ia qu esti onar os fins
bu scad os pelo ar tista e pela institui ção qu e ele
tem por trás de si. Com muit a freq üência, o fot ó-
g rafo trabalha par a um a agê ncia à qu al a impr en-
sa e nc omendará, de imedi ato ou mais tard e, um
o u ma is fot o s para um j ornal , co m a úni ca fina li-
d adc de indicar qu e ato r fam o so atu a no espetá-
cu lo. A fun ção , nesse ca so , é pur am ent e co m uni-
cativa. Para a imprensa es pecializada ( periód icos
e revi stas teatrais), se rá importante c aptar a o rig i-
nali dade de uma cenog rafia, encontrar um enqua-
dra me nto e um tratam ent o de ima gem qu e recon s-
titu arn , sej a co mo for, a atm osfera da e nce naç ão.
À s vez es. os fot ógr afos aco mpa nha m a carre ira
de dete rminad o e nce nador c publi cam um livro
so bre e le (T REATT/ C HÉREAU) . Dest aca- se então
urn a e s t étic a qu e é a do obje to fot ograf ado. mas
q ue é, sob retudo, a estética do fot ógr afo .
Ant igame nte, mais qu e ago ra, a fologra fia do
ato r tinha fun ção prom ocional c não de co nhec i-
ment e do pap el ou da repres entação : " No séc ulo
XIX , a fotografia de teatro serve essen cia lmente
à promoção dos ator es, auxiliada por iluminações
so fi sticadas c prud ent es retoques. Sarah Bc rnhard
soube de pronto tirar pro veit o de sse instr um ent o
de c u lto , in separá vel da necessid ad e d e idea -
lização qu c o públi co tem . L éop ol d Rcutli ngcr,
ao fotogra far Yvctt c G uiIbert o u C éc i le Sorc l, tem
177
FO TO G R A F I A D E T E ATRO
a mesm a pr eocupação de embe lez ame nto , d e
mitifieação" (I3ü R HA N, Clichés, n. li , 19 85). O
desen volvimento da fotografia está ligad o ao da
impren sa e do cu lto dos monstro s sagrados: " }\
repr odu çã o da primeira foto ern um j ornal , e m
1880, é que criará o verd adeiro mercad o da fo to-
gr afi a de teatro. As revi stas especializadas co mo
L'lllustration ou Lc Th éãtre, mas também a im-
pren sa de informação mens al ou semanal torn am-
se as prin cipais consumidora s dessas fot os, ref or-
çando o culto da estrela" (MEYER-PLANTU REU X,
1984 : 22) .
5. Exemplo de Retr ato de Ator
O de sen vol viment o industri al da fot o na " era
da rep rodutibilidad e técni ca " (\V. BE NJ AMI N)
subs titui a tradição do ret rato do at or e da g rav u-
ra. Qu e é que a fot ogr afia traz a mai s? Primei-
ram ent e, a impressã o d a realidade sobre a pelí-
cula : um fragmento da rep resentação e/ou do ator
é inscrito, a própria sombra da pessoa é ca pta da
par a se m pre. Qu e am ant e do teatro pod eri a re -
sistir a tal relação um tant o feti chi sta co m o ato r?
A fot ogr afia multiplic a os pontos de vist a d a re -
present ação , escolhe- se um a séri e, ac ei ta nd o por
an tec ipaç ão as s urp resas da obje tiva, ao pa sso
qu e a pin tura ou a gravu ra não podem se r nada
a lé m de um a ati vid ad e orga nizada : no tea tro.
mais do qu e e m qu alquer outro lugar, o momen -
to exa to do " cl ique" pod e ser deixad o ao ac a so .
Para o trabalho d o ator captado no vôo de sua
c nuncia çáo. uma fração de segundo mud a tudo:
é es pe rto quem ant ecip a, segundos ant e s, o re-
su ltado de um a tom ad a.
a. Escolha d a [Jose
Q ue o disp aro do obturador sej a em part e obra
do acaso, ou seja cle prem editado , a esco lha da
pose nun ca é ac ide nta l. Cada discur so so b re tea-
tro - cada es té tica ou norma do min ante - guia
essa escolha de mod o a ilustrar seu pr op ósit o ,
Co nside rado durante muit o temp o com o o re ino
do dr amático, o teatro insiste em forne cer repre-
sent ações dramáticas dos atores. Essa dr arn atici-
dade é muitas veze s produ zida pela con cen tração
e pe la intcriori zação do olhar (para o ret rato indi-
vidua i) ou pelo c irc uito muit o "desenhado " do s
o lhare s de tod os os ato res no gru po (c o mo os re -
tratos dos atores do T NP feitos por Agnês VARDA).

F OT O GR A FIA D E T EATRO
b. Legenda do retrato
Esse tipo de retrato visa es c re ver uma legenda
e mbai xo da foto grafi a. como se houv esse apenas
um único text o poss ível e como se a foto se im-
pusesse. Tais retratos. porém , que indu zem uma
leg end a unfvoca, só se constroem num a monta-
gc m prévia do sentido da personagem e da peça.
cuj o único o llj etivo da foto se ria, em seguida, es-
clarecer e en carnar. Já que a foto não é mai s qu e
um a autenticação da en cenação, cabe um a ex pli-
ca ção : ela não tem - co rno se está no direit o d e
ex ig ir em nosso s dias - um' poder hennenêutico
so bre a representação. Es se tipo de "retrato-ex-
plic ação de texto" co m certeza s6 é possível. ao
meno s em certo grau de perfeição , em es túd io.
co m a iluminaç ão e a busca da pose ex ig indo uma
minuciosa precisão. A foto se torna, então , ence-
nação da imagem do papel: foto-cl ima (ou foto-
caráter) - es se gênero de retrato acumul a urna .
duração e uma série de signos redundantes qu e
caracterizam o papel. Inversamente, a foto-acon-
tecimento (ou foto-ação) está ligada a uma situa-
ção fugaz ; é. portanto, realizada em cena, em "ta-
manh o natural", sem reconstituição em estúdi o
o u em cena, abstraindo -se o restante da represen -
taçã o. Essa prática de outrora - fazer os atores
posarem para as agências de imprensa , ap ós o
ensaio geral , di ante da objeti va, em função do
âng ulo e da iluminação considerados mais es téti-
cos - tinh a algo de bom, em que pese a evidente
falsifi ca ção da e ncenaç ão teatral atra vés dessa
ence nação fot ográfi ca . Permitia ao menos recons-
truir e en xertar no retrato a lon ga série de traços
relev antes do papel. in serindo no co rpo do ator
uma verdade ira análise dr amatúrg ica (cf BAR-
THES, " O Ator d e Harcourt" ).
6. O Que Diz a Mancha de Sombra
Mas o que dizem o fot ógrafo e o ator através
do retrat o? No "período clássico" da fotografia
de teatro, que vai até o método brechtiano expo s-
to no Modellbucli (Modelo*), con siste em bus car
"a inteligência moral do sujeito", "a semelhança
íntima" (NADAR) , a fim de que "o homem exte-
rior seja uma imagem do homem interior, e o ros-
to , um a expre ssão reveladora do conjunto do ca-
ráter" (SCHOPENHAUER). Esse tipo de retrato está
em busca d a essên cia ideal do ator fotogr afado.
e, ao mesm o tempo, de seu papel, co mo se a foto-
/ 78
g ra fia o gui ass e par a a d escoberta de se u emploi,
que é a finalização d a teoria c lass ica do retrat o
pict órico, tal com o é ex po sto por e xemplo, por
DIDEROT: "O hom em fica furi oso , atento, curi o-
so , ama, odeia, despr eza. desd enha, ad mira; e eada
um destes moviment os de sua alma vai se pintar
em se u semblante co m ca rac te res claros, evid en-
tes qu e nunca nu s enganarão ... No pintor, a ex-
pr essão ou é frágil ou fal sa , se ela de ixar incerto
so bre o sentimento ..." Com BRECHT. trata- se de
tomar legível não mais a int eri orid ad c física do
cará te r, mas se u gest us soc ia l. O retrato do alar
d ev e inscrever os sig nos da contra d ição em seu
co rpo, donde a preferên cia do s fot ógrafos pelo
g ru po de atores tTheaterarbeit, 1961 ).
Hoje, estamos d ist antes d ess a bu sca de legibi-
lidade do retrat o. O fotógra fo es força-s e por mul-
tiplicar as imagen s e os pap éi s qu e o ator quer dar
de si mesmo. O ator ace ita deixar-se sur pree nder
pelo clichê, toma-se um o lha r sobre o espetácu-
lo. O fotógrafo colo ca-o e m cena (e até o "pare")
tentando fazer em ergir o qu e ele não quer mos-
trar de sua personagem ou de s i mesmo. Este é o
processo da significaçã o. da aprendizagem e da
tentativa do papel que est ar ão d ora vant e sob os
refletores. Há, port ant o. um a descentralização no
retrato: não é mai s o rosto qu e é visa do , enquanto
ex pres siv id ade de um a interio rida dc, é um mo vi-
mento acidental , criação d o in st ant e tanto do ator
quanto do fotógrafo, rel ação si ng ula r do ator com
seu ambiente. O retr ato não é m ai s psicológico e,
e nq uanto tal , limit ad o ao ros to e às m ãos; ele se
estende à enunci ação cê nica por inte iro. Não se
pen sa mais qu e a finalid ad e d a fo to gr afia (do re-
trato ) seja a de en contrar a realid ad e do objeto
fot ografado ; a fotog rafi a, ago ra, propi ciará uma
imagem, uma representação também tão v álida >-
nem mais nem men os - qu ant o o qu e se c rê saber
da personagem ou d o ato r. Em lermos semiol6-
g icos, poder-se-ia di zer qu e a fotografia não visa
mai s o referente do ator o u s ua per sonagem, ma s
seu significante: ela não pr etende chegar a um
referente imagin ário (o d a pers onagem) ou real
(o do ator na cidade), ma s esforça-se por jogar
com o significante de um co m plexo ator/papel que
não se pode mais dccupar co mo se faz habitual-
mente (ator=significant c/p ap el=si gnificado).
Estes são algun s dos pod er es da fotografia de
teatro. Ela também j á tem um a lon ga tradição por
tr ás de si e del a nã o se de ve es pe rar um val or do-
c u me ntaI insub stituível. A fot o grafia é um dos
testemunhos so bre o te atro e. co mo tal. é uma
co ntribuiçã o ine stimáve l. Te stemunho quase se m-
pre est ético, mas tamb ém me io falso. Esta é a
impossihilidade d e d e scre ver o teatr o e de co nge -
lar seu sentido em fusã o qu e a m áq uina fotogr áfi -
ca co ngela ilu sori am ent e na pel ícula.
[,[.1 TliéârrdPll bli c. n. 32. 1980: Giraul!. 1982:
- ' Dubois, 1983: Alivcrti, 19 85: J CII . n. 37, 1985 :
Rogiers. 1986: Me yer -P la ntur eu x c Pie. 1995.
FUNÇÃO
~ Fr.: [oncti on; In gl. : fonc tion; AI. : Fun ktion;
't..: Esp.: [unci ôn,
A função dramáti ca (de uma per son agem ) é o
co nj unto de ações de st a per son agem cons ide rad o
do ponto de vista do seu pap el no de senvolvimen-
to da intriga.
I. Função Narrativa
Esta noção pr o vém da te ori a narr ati va fun cio-
nali sta de W. PROPP , o qual d efine a fun ção nar-
rativa co mo " a ação d e um a per sona gem d efinida
do pont o de vis ta d e s ua sig nificaç ão no desen-
volvime nto da intri ga" ( 196 5 : 3 1). De acordo co m
es ta teori a, o te xto dramát ico e a represent a ção.
cons ide rados so b o asp e cto d e uma estru tura nar-
rativa (a n álise da narra tiva" ), se decompo riam
num número fin ito de m oti vos " e acmnt cs" . os
qu ais se ria m int cr con cct ad os pe lo siste ma lI C /(l I/ -
cial", PROPP di stin gu ia tr int a e uma fu nções ou
"es fe ras de aç ão" co m se us acia ntcs: o herói , o
falso herói . o agressor. o d oad or. o aux iliar. a prin-
ce sa . o mandat ári o . IlARTIl ES ( 1966a) di stin gue
asflll/ f ties ca rdeais . qu e s ão " as verda de iras arti-
c u la çõcs da narrati va " . caulliscs qu e não passam
de " notações subsidi árias" . Par a qu e um a (unç ã o
/ 79
FUNÇÃO
seja cardeal, ha sta qu e a ação à qual el a se ref ere
abra uma alt ern ativ a co ns eq üe nte para a se q üên-
cia da hi stóri a. Ce rtas seq üê nc ia s de Iunç õcs for-
mam, se gundo PROPP, se q üê nc ias obri gat ór ias
o u, seg undo BRÉ1'.IOND ( 1973), tríade s (evc ntua-
Iida de/ato/c o nclu são ).
2. Funç ão Dramática
E. SOURIAU ( 1950) apli cou es ta visão fun cio-
nai da s aç ões à dram atu rgia ocident al distin guin-
do se is fun çõ es e definindo " m ate maticamente"
(e m espírito, se não em realidade) as 210.141 si-
tuações" gerad as a partir d as funções dramáti cas.
De st a maneir a, as situaçõe s d esignam ao mesmo
tempo os gru pos de ações realmente o bse rváv eis
numa o bra ou numa dramaturgia e os mod el os
teoricamente reali záveis.
A pcrmutabilidadc dos actantes (no pap el de
sujeito, por exe mplo ) provoca a variação dos pon -
tos de vista na peça: toda personagem. toda fun-
ção é . na verdade . pa ssível de organizar as outras
fun çõ es-per sonagen s d e acordo com seu próprio
ponto de vista" :
3. Função da Comunicação
o mod elo j akobsoni au o da s se is fun ções d a
com u nicação ( 196 3: 209-248) foi por VC7.es apli-
cado ao teatro . Co mo a lin gu agem po ét ica, na
ve rda de é perm itido supor que a linguagem tea-
tral (co m as necessárias pr ecau ções para o em-
pr ego deste co nceito) é uma uti lização particu la r
d o es q ue ma d as se is fun ções . Toda via. não se
pod er ia red uz ir a representação a um uso mcc â-
nico d essas se is fun çõ es d a co m unica ção , po is a
en cen ação não visa co m unic a r urna men sagem
j á el aramente formulada.
L:n Polt i, 189 5; Sluwinska. 1959 : Ingurdc n, 1971 ;
- Jan sen, 1973 ; Mann , 19 85.
 G
GAG
~ r-. gag ; Ingl.: gag ; A I.: Cag ; Esp.; ga go
Do inglês nort e-americano ga g o efeito burles-
co . A pa lav ra é e mprega da e m fran cê s desde a
décad a de 20 . A gag é. no c ine ma, um e feito ou
um esq ue te " cô mico que o ator par ece imp rovi-
sar e qu e é produzido visualme nte , a partir de
objetos , de situações inu sitad as: é , " na gí ria dos
es túdios, um ac hado irresistí ve l qu e re vigora e
mult iplica o riso num filme cô mico" (13 .CENDRARS
e m / ,'1/011 li li C F oudro ve ). No c inema . co mo no
teatr o, o ator cômico " inve nta, às vezes. jogos de
cen a, ta z;:)s", qu e co ntradize m o discurso e pe r-
tur bam a perc ep ção norma l da rea lidade.
L:I;:. Bergson , 1899 ; F. Mars. Le Ga g , 196 4 ; Freud ,
19 69 , \'0 1. 4 (" De r Wir z") ; Co lle t ('( ai.. 1977 .
GÊNE RO
~ h .: g <'/ II'l'; Ingl.: gl'll re. 1."I'e of dra ma; AI. :
Gcn rc, Drcunrng at tun g ; Esp .: géllt' ro .
I. Con fusão do Termo
ra la-se corrent e ment e de gên ero dr am ático
ou teatral , de gê nero de coméd ia ou de tragédi a, ou
de gê ne ro de co méd ia de co stu me s. Es te e mp re-
go pictórico do termo g êlle ro faz com qu e se per-
18 1
ca se u se ntid o pre ci so e prejudica as te ntati va s
de c las sific aç ão da s formas literári as c te atra is.
A teoria literária não se satisfaz. como a críti-
ca , em es tuda r as obras ex istentes. E la ultrapassa
o âmbito e streito da de scriç ão da ob ra indi vidu al
para fundar um a tip ologi a dasfo m ws *, d as ca le-
gerias " lite rá rias, dos tip os de di scur so ; e la reto-
ma, de sta form a, a ve lha questão da po ética " dos
gê nero s, por é m não mais se limita, do rav antc, a
catalogar ob ras histori c am ente realizad as. prefe-
rindo refl etir so bre as form as de estabelecer uma
tipologia dos dis cursos, deduzindo-o s de um a teo-
ria ge ral do fato lin gü ísti co e literário . Ass im. a
de terminaçã o do gênero não é mai s um caso de
classificação mai s ou menos sut il e coe rent e. mas
a chave de um a co mpree nsão de tod o te xto em
relação a um conjunto de co nvenções e no rmas
(que definam prec isam ent e cada gê ne ro) . Tod o
texto é, ao mesm o tempo , uma co ncretização e
um afas ta me nto do gê nero; e le fornece o mod elo
ideal de uma forma lite r ária : o estud o da confor -
midade, mas também da supe ração de sse mod e-
lo, esclarec e a ori gin a lidade da obra e de seu fun -
c ioname nto .
2. Enfoq ue Hi stór ico e Sistema Estru tural
São poss ívei s dois métodos de abordagem dos
gêneros, con fo r m e se considera o gênero corno
forma his t órica o u co mo categor ia do di scurso. A
distin ção é às vezes ex plici tada pe la o pos iç ão gê-
nero/m od o : "Os gê neros são catego rias propri a-

GÊ N E R O
mente literárias; os modos são cate gorias, origi -
nárias da lingüísti ca, ou, mai s exatamente, de uma
antropo log ia da ex pres são ve rbal" (GENETIE,
1977 : 418 ).
a. Hist ori camente , not am- se as diferentes for-
mas teatrais na evolução literária, e tenta-se encon-
trar uma filiação o u critéri os de oposição entre os
gê neros.
b. Estruturalment e, e labo ra-se uma tipologia uni -
ve rsal dos di scur sos fabricando uma teoria que
aprese nte toda s as va riantes pos sívei s de formas
de discurso, cas os ou compartimentos nos quai s
se tenta , em seguida, enfiar os gên eros já com -
pro vados, reservando- se , para as obra s vindou -
ras, co mpa rtime ntos de gê neros ainda não reali-
zados, mas teo ricam ent e im agináveis.
Para o teatro, trata-se de saber se ele con stitui
por si só um gên ero oposto à poesia épica (ao ro -
mance) e à poe sia lírica. Esta tripartição parece
impor- se a partir do trecho de A República (IlI ,
39 2) em que PLATÃO es tabe lece uma distin ção
fundame ntada sob re o m od o com o os fatos pas-
sados, present es e futuros são transmitidos ao
públi co: por exp osição pur a e simples (ditirambo),
por imit ação (tra gédia c co média) ou pelos dois
métodos (poes ia é pica) . Esta catego riza ção se
apo ia no modo de represent ação do real, num cri-
tério semâ ntico de "im itação" do real e na inter -
venção, mais o u men os diret a, do poeta na expo-
sição dos fatos. O teatro torna- se o gênero mais
"objetivo", aquel e e m qu e as pers onagens pare-
cem falar por si mesmas, se m qu e o autor tome
diretamente a pal avra (salvo nos casos exce pcio -
nais do port a- voz, do men sagei ro, do coro, do
prólogo, do epíl ogo ou das indi cações cênicas).
3. O Teatro Numa Teoria dos Gêneros
Dentro do gê nero dramáti co , tamb ém é igual-
mente difícil traçar di visões fundad as em crité-
rios de di scur so. O peso da história e das normas
impo stas pela s poéti cas é aq ui considerável e as
esp écies quase se mpre se definem no interior da
oposição comédi a/tr agédi a, em função de conteú-
dos e de técnicas de composição (da í os diversos
tipos de comédia e tra gédi a que ampliam suas
poten cialid ad es se m problem atiz ar a se paração).
Por isso é que o gêne ro inte rmediário da tragico-
média o u do dram a tem muit a difi culd ade em se
182
impor: ora ele não passa de um a tragédi a de fin al
otimista (CORNEILLE), ora de uma comédia ou
dr ama qu e nada tem de côm ico ou pr azeroso .
Qu ando, co m DIDEROT, na sce a trag édi a domés-
tica e burguesa, o gê ne ro no vo o u sé rio, "s em ri-
dí cul o qu e faça rir, se m peri go qu e faça estreme-
ce r" (Troisi ême Ent retien a" ec D ormi), passa a
ser uma forma antes desastrad a e sem valor esté-
tico , pois nada mais resta da vita lidade da s dua s
ca teg o rias estéticas fundamen tai s , o cô m ico e o
tr ági co. O dram a ro mân tico e o drama existencia-
lista o u absurd o não co nseguiriam ultrapas sar esse
ca m inho médio bur guês se não às cus tas dos ex-
ce ssos e exageros do grotesco e do maravilhoso.
Qu anto à escritura teatral contemporânea , ela ape-
la a muitas forma s, a um a mi stura de crit érios e
de mat eri ais (todas as artes pl ástica s, as arte s da
representação c da mú sica ), embora as ca teg orias
herdadas da história seja m de pouca utilidade para
apreender sua originalidade. S omente uma tipo -
logia dos discursos e dos modos de funci onamento
aclara m a sua descri ção.
É port anto legítim o per gunt ar qu al fun ção cabe
hoj e à dete rmin ação do gê nero dos text os e espe-
tácul os teatrai s. O gê ne ro é cons tituído - além
d as norm as ex igidas pela s po éti ca s - por um con-
junto de codificações que informam sobre a rea -
lid ad e que se supõe qu e o texto represente, que
dec idem sobre o nível de vero ss im ilha nça da ação.
O gên ero - e, para o leitor/esp ect ador, a o pção de
ler o te xto co nfo rme as regras deste o u daqu ele
gê nero - dá, imed iat am ent e , uma indi cação so -
hr e a realidade repr esentada. fornece um a grad e
de leitura, firma um co ntrato e ntre o te xto e seu
leit o r. Detectando o gê ne ro do texto, o le itor tem
em ment e um ce rto núme ro de ex pec ta ti vas , de
fi guras o brigat órias qu e cod ifi cam e amplificam
o real, permit indo ao auto r não recapitular as re-
g ras do jo go e do gên ero supostamente conheci -
das por todos, autori zando-o a sa tisfazer, mas tam -
bém a ult rapa ssar ess as expect ati va s, a fastando
se u texto do mod el o ca nô nico .
Pro curar o gê ne ro é, se m pre, ler o text o, com-
par ando-o com out ros e , em parti cul ar, co m nor-
m as sociais e ideol ógicas qu e, para um a época e
um público, constitue m o m od elo do verossímil.
Desta forma, a teori a dos gê ne ros ex amina, bem
m ai s que o " arranj o" int ern o d as peç as o u dos
es pe tác ulos: ela exa mi na sua inse rç ão nos out ros
tip os de texto e no te xto social , o qu al forn ece
um a bas e de referência a tod a literatura.
Bray. 1927; Stai ger, 194 6; Frye, 1957 ; Bentley,
t:~ 1964 ; Gcn et te, 1969, 1977; Grimm, 1971;
Todoro v, \ 976.
GESAMTKUNSTWERK
:).. Fr.: gesallltkw lsrwerk; ln gl.: gesalll(kwlStwerk:
"t.: TO tal theat re; AI.: G esallltkwl stwerk; Esp..
ge sllllllklllls(\I·erk. obra TOta l.
Termo forjado por R. WAGNER, por vo lta de
1850. Litera lme nte , obra de a rte glo ba l (ou de
co nj unto, o u total ) às vezes traduzida (m eio às
pressas) por teat ro total" , A estét ica da ópera
wa gn eri ana procura a o bra " mais a lt ~ m e n t e c~ ­
munitária" qu e sej a uma s íntese da mu sic á. da li-
teratura, da pintura, d a esc ult ura, da arquit etura,
d a plástica cêni ca etc. E sta procura é,.em si, ~ i n ­
tom ática, tanto de um mo vimento artístiCO -o srrn-
bolismo - quanto de uma co ncepção fundamen-
tai do teatro e da e ncenação.
I . O Ideal Simb olista
Para o simbo lis mo , a o bra de arte, e, singular-
mente, o teatro, fo rm a um todo significante e au-
tôn om o, fechado e m si m esmo, sem corresponde r,
mimet icam ent e , à realidad e . A cena é um m od e-
lo * redu zido coerente, uma esp écie de siste ma
ci bernético (o u se m io lógico) qu e integra todos os
mat eri ais cê nico s numa tot alidade e num proj eto
signiti cante. Cor respo ndências do tipo baud ela~
riano regem as diferentes artes da ce na, n orest:s
de s Ím bo los* ag ru pa m o que pareceria neter ogc-
nco, Para WAGNER, po r e xe m plo, a pala vra e o
e lemento ma sculino fecundam a mú sica ou ele-
ment o feminino ; o es pírito e a afetividade . a VI-
são e o o uvido se reúnem por sin estesias. " A dan-
ça, a música e a poesi a são trê s irmãs nascidas
com o mundo . De sd e qu e se con seguiu vê-Ias se
dando as mãos, estavam prontas as co ndições para
o surgim ent o da arte . E las são, por natureza ,
in sep ;rávei s" (WAGNE R). Esta o bra ~e arte sinté-
tica postula urn a harm on ia - preexIstent e o u a
ser e~ ta h e l e c i da - entre os compon entes do es pe-
táculo, e me sm o um a homologia entre o teatro e a
vid a, uma espéc ie d e cu lto estético e filosófi c?
qu e configur a o Livre à Vel1ir, de MALLARME:
"Creio qu e a literatura , ret om ada em sua fo nte
qu e é a arte da ciência , forn ece-nos um teatro CUjaS
GESA M TK UN ST WER K
represent ações serão o ve rda de iro culto mod er-
no; um livro, explicação do homem qu e basta par a
nossos m ais belos sonhos [... l- Esta o bra exrstc,
iod o mundo a tentou se m o sa be r, não há gêm o
o u palhaço que não tenha e nco ntra do ao men os
um traço del a, sem o saber."
2. A Encenação: Fusão ou Separação das
Artes?
A te oria da Gesamtkun st werk co loca o probl e-
ma da esp e cificidade" do teatro: é arte " basta r-
d a" e "impura" compo sta co m o qu e lhe cair nas
mãos (o s diferentes sistemas cên icos) ? Ou é uma
totalidade harmoniosa na qu al tudo o que apare-
ce em cena se fund e como num cri sol , como pa-
rece suge rir WAG NER?
Q. A imposs ível fusão
Mas se a fusão é o obj eti vo final do encenador,
o teatro total não poderia realizá-la, ao menos num
se ntido não metafóri co ou m ístico da pal v~a ~ O
pró prio WAGNER, qu e desej av a que as ~rn sl ç oe s
entre os qu adro s se fizes sem numa es p~ c l e de fu-
são e ncadeada onírica , tev e de renunciar a reali-
zar um a encenação simboli sta suti cientemente
irrealista. Ele sucumbiu à figuração realista dos
ce nógrafos e a fusão perfeita continuou a ser le-
tra m orta.
Para os encen ad ore s " arist o té licos" (aqueles
qu e ac reditam na fábula e na narrat iva como a
espinha dorsal de toda peça), a ação é um fator
de unificação. HONZL (1 940) vê nel a a ~or ~nte
elétrica que passa através dos atores, do f~guno,
do cen ári o, da música e do te xto: pou co Import.a
o núm er o e a freqü ên cia dos m ateri ais, a parur
do mom ent o em qu e a co rre nte se propaga em
direção a um objeti vo , ge ra ndo, desta form a. a
ação.
b. Articula ção dos sistemas
Se há o efeito de fu são, não é no nível da pro-
du çã o de sistema s, mas, s im , naquele de sua re-
ce pção pelo esp ectador. Multipli cando as f on~ es
de emi ssão das artes cêni cas, harmolllzando e sm-
croni zando seu impacto sobre o público, produz-
se, realmente, um efeito de fu são na medida em
que o es pectado r é inundad o de impres sões co n-
ver gent es que parecem tran sitar entre SI com fa-
cilida de . Aí resid e, se m dú vida, o paradoxo do
t 83
GESTO
Gesamtkunstwerk: unir as artes numa experiên-
cia única para o espectador (uma Erlebnis), sem
deixar de conservar para cada uma delas seu po-
der específico. Mais que proceder a uma fusão-
onde cada elemento perderia sua qualidade - o
Gesamtkunstwerk integra cada arte num conjun-
to transcendente, ou seja, para WAGNER, o drama
musical. Ao invés, portanto, de partir miticarnente
para a descoberta de uma produção de elementos
iguais, é mais exato distinguir vários tipos de
Gesamtkunstwerk conforme o elemento que serve
de base e de cimento às outras artes. Em WAGNER,
incontestavelmente, a música é que representa este
papel. Em CLAUDEL e M. REINHARDT (1963),
será o texto poético. Para a Bauhaus, a arquitetu-
ra servirá de suporte para o resto das artes. (Da
mesma maneira, estruturando os códigos * da re-
presentação, ter-se-á o cuidado de determinar so-
bre qual sistema de base se articularão os outros
códigos, isto conforme o espetáculo ou mesmo
certas partes do espetáculo. Este método evita
estabelecer, metafisicamente, uma hierarquia e
uma especificidade das diferentes artes.)
c. A antigesamtkunstwerk ou o
distanciamento recíproco dos sistemas
Além da impossível fusão ou da articulação
dos sistemas, seria possível, teoricamente, uma
terceira eventualidade: mostrar as artes cênicas
opondo-se umas às outras, recusando somar sua
resultante. É a técnica do distanciamento" (que
não é, necessariamente, de obediência brechtia-
na). Insiste-se na separação das técnicas: músi-
ca contradizendo texto, gcstualidade " traindo a
atmosfera cênica ou a ação. Cada sistema signi-
ficante conserva não só sua autonomia, como dis-
tancia os outros: "Que as artes irmãs da arte dra-
mática sejam, pois, convidadas à nossa casa, não
para fabricar uma "obra de arte total", na qual
elas se abandonariam e se dissolveriam todas,
mas para fazer adiantar a tarefa comum, cada
uma a sua maneira. Todas as suas relações consis-
tirão em se distanciar umas das outras" (BRECHT,
Pequeno Organon, 1963, § 74: 100).
~. Encenação, scmiologia.
[J;j Baudclairc, 1861, in 1951; Appia, 1895, 1899,
1954; Craig, 1911; Kesting, 1965; Szeemann,
1983.
184
GESTO
e
(Do latim gestas, atitude, movimento do
corpo*-l
Fr.: geste; Ingl.: gesture; AI.: Gebãrde, Gestc; Esp.:
gesto.
Movimento corporal, na maior parte dos casos
voluntário e controlado pelo ator, produzido com
vista a uma significação mais ou menos dependente
do texto dito, ou completamente autônomo.
1. Estatuto do Gesto Teatral
a. O gesto como expressão
Cada época tem uma concepção original do
gesto; o que, em contrapartida, influi na interpre-
tação do ator e no estilo da representação. A con-
cepção clássica - que ainda prevalece bastante,
atualmente - faz do gesto um meio de expressão *
e de exteriorização de um conteúdo psíquico in-
terior e anterior (emoção, reação, significação) que
o corpo tem por missão comunicar ao outro. A
definição de CAHUSAC, autor do artigo "Gesto",
da Enciclopédia, é reveladora dessa corrente de
pensamento: o gesto é "um movimento exterior
do corpo e do rosto, uma das primeiras expres-
sões do sentimento dadas ao homem pela nature-
za. (...] Para falar do gesto de maneira útil às ar-
tes, é necessário considerá-lo sob pontos de vista
diferentes. Mas de qualquer maneira que o enca-
remos, é indispensável vê-lo sempre como expres-
são: aí está a sua função primitiva e, por esta atri-
buição estabelecida pelas leis da natureza, é que
ele embeleza a arte da qual ele é o todo, e à qual
se une para se tornar sua parte principal". A natu-
reza expressiva do gesto torna-o particularmente
apropriado a servir à interpretação do ator, o qual
não tem outros meios senão os do seu corpo para
expressar seus estados anímicos. "Há cenas intei-
ras nas quais, para as personagens, é infinitamen-
te mais natural mover-se do que falar" (DIDEROT,
Sobre a Poesia Dramática, 1758). Toda uma psi-
cologia primitiva estabelece uma série de equiva-
lentes entre os sentimentos e sua visualização
gestual. O gesto é então o elemento intennediá-
rio entre interioridade (consciência) e exterio-
ridade (ser físico). Ainda aí, trata-se da visão
I
clássica do gesto na vida como no teatro: "Se os
gestos são signos exteriores e visíveis de nosso
j
corpo, pelos quais se conhece as manifestações
interiores de nossa alma, infere-se que podemos
considerá-los sob duplo ponto de vista: em pri-
meiro lugar como mudanças visíveis por si mes-
mas; em segundo lugar, como meios que indicam
as operações interiores da alma" (ENGEL, 1788:
62-63).
b. O gesto como produção
Em reação a essa doutrina expressionista do
gesto, uma corrente atual tenta não mais definir a
gestualidàcle como comunicação de um sentido
prévio, mas como produção. Superando o dualis-
mo impressão-expressão, essa concepção monista
considera a gestualidade do ator (ao menos numa
forma experimental de interpretação e de impro-
visação) como produtora de signos e não como
simples comunicação de sentimentos "colocados
em gestos", gestualizados. GROTOWSKI, por
exemplo, recusa-se a separar pensamento e ativi-
dade corporal, intenção e realização, idéia e ilus-
tração. O gesto é, para ele, objeto de uma pesqui-
sa, de uma produção-decifração de ideogramas:
"Novos ideogramas devem ser constantemente
pesquisados e sua composição parecerá imediata
e espontânea. O ponto de partida dessas formas
gestuais é a estimulação e a descoberta em si
mesmo de reações humanas primitivas. O resul-
tado final disso é uma forma viva, que possui sua
própria lógica" (GROTOWSKI, 1971: 111). O gesto
teatral é aqui fonte e finalidade do trabalho do
ator. Impossível descrevê-lo em termos de senti-
mento ou mesmo de posições-poses (MEIER-
HOLD) significativas. Para GROTOWSKI, a ima-
gem do hieróglifo é sinônimo de signo icõnico
intraduzível que é tanto o objeto simbolizado co-
mo o símbolo. Para outros praticantes do teatro,
o gesto "hieroglífico" parecerá decifrável: "Todo
movimento é um hieróglifo que tem sua própria
significação particular. O teatro deveria utilizar
somente os movimentos que são imediatamente
decifráveis, todo o resto é supérfluo" (MEIER-
HOLD, 1969: 200).
c. O gesto como imagem interna do corpo
ou como sistema exterior
Uma das principais dificuldades no estudo do
gesto teatral é determinar ao mesmo tempo sua
fonte produtiva e sua descrição adequada. A des-
crição obriga a formalizar algumas posições-cha-
ve do gesto; logo, a decompô-lo em momentos
185
GESTO
estáticos e a reduzi-lo a algumas oposições (ten-
são/relaxamento, rapidez/lentidão, ritmo entre-
cortado/fluidez etc.). Mas esta descrição, além de
sua dependência da metalinguagem descritiva
verbal que impõe suas próprias articulações, per-
manece, como, aliás, toda descrição, exterior ao
objeto e não precisa seu vínculo com a palavra
ou com o estilo de representação: ela é, muitas
vezes, mal integrada ao projeto significante glo-
bal (dramatúrgico e cênico).
Quanto à apreensão do gesto através da ima-
gem do corpo e do esquema corporal, ela é fun-
ção da representação que o ator ou o dançarino
faça do espaço onde evolui. Esta representação
do figurati vo gestual ficará, no momento, percep-
tível apenas no nível de intuições.
2. Rumo a uma Tipologia e a um Código
Gestual
a. Tipo/agia
• Nenhuma tipologia dos gestos é verdadeira-
mente satisfatória, nem no tocante aos gestos exe-
cutados na realidade, nem aos executados no tea-
tro. Costuma-se distingui-los em:
- gestos inatos, ligados a uma atitude corporal ou
a um movimento;
- gestos estéticos, trabalhados para produzir uma
obra de arte (dança, pantomima, teatro etc.);
- gestos convencionais que expressam uma men-
sagem compreendida pelo emissor e pelo re-
ceptor.
Outra distinção consistiria em opor gesto
imitativo e gesto original. O gesto imitativo é o
do ator que encarna de maneira realista ou natu-
ralista uma personagem, reconstituindo seu com-
portamento e seus "tiques" gestuais (na realida-
de, estilização e caracterização são inevitáveis e
condicionam mesmo esse efeito da realidade
gestual). O gesto pode, ao contrário, recusar a imi-
tação, a repetição e a racionalização discursiva.
Ele se dá, então, como hieróglifo a ser decifrado
- "O ator, diz GROTOWSKI, não deve mais usar
seu organismo para ilustrar um movimento da
alma; ele deve realizar esse movimento com seu
organismo" (1971: 91). Trata-se de encontrar os
ideogramas corporais (em GROTOWSKI) ou, se-
gundo a formulação de ARTAUD, "uma nova lin-
guagem física à base de signos e não mais de pa-
lavras" (1964b: 81).
GE STUAL
• Tod a tipologia dos gestos de ve ser revista a
partir do momento que se examina os gestos num
palc o de teatro. Tudo, na verdade, é significante
no trabalho gestual do ator, nad a é deixado ao
aca so , tudo assum e valor de signo e os gestos,
qualquer que seja a ca teg oria a que pertençam,
entra m na catego ria es tética . Porém, inversa men-
te, o corpo do ator nunca é totalmente redutível a
um conjunto de signos, ele resiste à semiotização *
co mo se o ges to, no teat ro , conservasse sempre a
marca da pessoa qu e o produ ziu.
b. Có dig o ges tual
Em lugar de deeompor o movimento gestual
e m un idades recorr entes (quinemas, aloquinemas
na teoria de BIRDWHISTELL), ind icar emos algu-
mas características de um código ges tual (para
uma discussão detal hada, cf PAVIS, 198I a ):
- tensão do gesto/re laxa mento;
- conc entração física e tem poral de vários gestos
(cf os ideogramas de MElERHOLD, 1973);
- percepção da fina lida de e da orientação da se-
qü ência gestual;
- processo estético de es ti lização, ampliação, de-
puração, distanciam ent o do ge sto ;
- estabe lecimento da liga ção entre o gesto e a pa-
lavr a (acompanhamento, com plementaridade,
substituição) .
3. Problemas de uma Formal ização dos
Gestos
Os gestos são dados nu m co ntinu um ao longo
da repr esentação, o qu e torn a muit o difícil uma
decup agem " em uni dad es gestuais. A ausência
de movim ento não é critéri o su ficiente para deli-
mitar o início ou o fim do gesto; também não há,
verdadeirament e, elementos recorrentes na "fra-
se gestual" com o o obj eto, o verbo ou o sujeito.
Tod a desc rição ve rba l do gesto do ator perde
muit o das qu alid ades es pecíficas dos movimen-
tos e das atitudes ; ademais, e la decup a o corpo
de co nform idade co m uni d ades se mânticas lin-
güís ticas, quando se de veria ex atame nte estudar
o corpo segundo suas pr óp rias uni dades ou leis
- se é que existem. Tra ta -se de saber a que fun-
ção ideológica co rres po nde a necessidade de uma
notação " e de um a grade aplicada ao estudo dos
movi mentos: é para fixar e cod ifica r o gesto,
tra nqüi liza ndo ges ticu lado r e ob serv ador? Não
186
se rá pre ci so adicionar à desc rição e xte rior uma
visão intuitiva da im agem corporal do ge sticu-
lad or , reen contrar no ges to a di mcn s ão das pu 1-
sõ es cuja articulação FREUD most rou no limit e
d os dom ín ios psíqu ieo e físico ?
O e stud o da gestualid ad e, se qu iser sa ir do
sim ples co me ntário estético e enco ntrar a dim en-
são profunda do gesto, tem um longo ca minho
pel a frente.
L::J:l Laban, 1960; Artaud, 1964; Bird wh istell, 1973;
Bouissac, 1973: Leroi-Gourhan , 1974; Cosnier,
1977 ; Hann a, 1979; Krysinski, 198 I; Sarrazac e t ai.,
198 1; M arin, 1985; Lecoq, 1987, 1996; Pavis e
Villeneuve,1 993.
GESTUAL
:'+ (Neo logismo do início do século XX.)
't.: FI.: gestuelle; 1ngl.: system of gestu res; AI.:
G eb ãrde nsprache ; Esp.: gestic ulaciá n.
O gestual é uma noção qu e se aprox ima da no-
ção de ges tualidade" , É a mane ira de se mexer es-
pecífica de um ator, de um a person agem ou de um
estilo de rep resentar. Gestual implica um a forma -
liz ação e um a caracterização dos gestos do ator,
prepara ndo, portanto, para a noção de gestus ".
GESTUALIDADE
B- FI.: g es tualit é; Ingl.: gestualiry; AI.: Gestik:
Esp: ge stualidad.
Neo logismo empregado a pa rti r da s pesqui sas
e m se miótica e, provavelm ente , formado co m base
no mod el o literatura/lit eralid ade , teat ro /teatra-
\id ade , par a design ar as propri edades es pec íficas
do gesto "; particul arm ente aq ue las qu e aproxi-
mam e distinguem os ges tos de outros sistemas
de co municação.
A gestua lidade se o põe, por outro lado , ao ges-
to individu alizado: ela co nstitui um si ste ma mais
ou menos coe rente de maneiras de ser corporais,
ao passo que o gesto se refere a uma açã o co rpo-
ral singu lar.
W Langa gcs, 1968; Stern , 1973; Pavis, 1981a ,
• 1966.
J
GOS T O
GESTUS sentar um mundo choc ante e pouc o harm onioso).
Melhor será, para o ator, usar gestos qu e pala vras
B- Fr.: gestus; Ingl.: ges llls; AI.: Gestus ; Esp .: ( " 1I0 1l verbis, sed gestibus") .
gestas. Esta noção mereceri a se r reconside rada à luz
das teor ias da lingu agem poética, de iconi cidade *
1. Gesto e Gestus do d iscurso teatral e da gest ua lidade teatral com o
hier ó gl ifo do co rpo humano e d o co rpo socia l
Gestus é o termo latin o para gesto *. Esta forma (ARTAUD, 1964; GROTOWSK1, 1971 ).
é en contrada e m ale mã o até o séc ulo XVIfI :
LESSING fala, por exem plo, de "gestus indi vidu a- ~ . Distanciamento.
lizantes" (quer dizer. característi cos) ou do "gest us
de ad vertência patern a". Gestus tem aqui o sentido
m Brecht, 1967, vol , 19: 385-42 1; Pavis, 197 8b ;
Knopf, 1980.
de man eira caracteristica de usar o co rpo*, tom an-
do, j á, a conotaçã o social de atitu de" para com o
out ro, co nceito qu e BRECHT reto mará em sua teo-
G OL P E DE TEATRO
ria do gestus. MEIERHOLD distingue, quan to a e le,
" posições- poses" (ra ku rz) qu e indicam a atitude
cristaliza da e fundame ntal de um a personage m. B- FI.: co up de thé ãtre; 1ngl.: co up de th éãtre; A I.:
Se us exercíc ios biomec ânicos " têm a finalidade, Thea tercoup, co up de th éâtre ; Esp.: golpe de
entre outras, de determinar atitude s cristalizadas , efe cto.
verdadeiros "brequ es" (entalhes de suspensão) no
movim ento ges tual (co ndcnsação *). A ção totalment e imprevi sta qu e muda subita-
ment e a situação, o desenrol ar o u a saída da ação .
O dr am atur go recorre a ele , na tra géd ia clássica,
2. Gestus Brechtiano
(to rna ndo, entretanto, o cuidado de prep ar ar o es -
pec tad or para isso) e no d ram a burguês e no me-
O ges tus deve ser di fere nciado do ges to pu ra-
lodrama. DIDEROT, nas Conversas Sob re o Filh o
mente individu al (coçar-se , espirrar ctc.): "As ati-
Na tu ral (1757), define o go lpe de te atro com o
tud es que as person agen s tornam urnas com as ou-
" inc ide nte imprevisto que se pa ss a e m açã o e que
tra s co ns titue m o qu e de no mina mos dom ín io
altera subitamente o es tado das per son agen s" e o
ges tua l, Atitudes corpo ra is, e ntonaç õe s, j og os
o põe ao q ua dro " que descr eve um estado típico
fisionômicos são determ inados po r um gestus so-
ou um a situação patéti ca.
cial: as perso nage ns se xin ga m, se cumprimentam,
R ecurso dramático por exce lê nci a, o go lpe ou
trocam conselhos etc." (P equeno Organon, 1963:
lance de teatro espe cula sobre o efe ito surpres a
§ 61 : 80). O gestus se compõe de um simples mo -
vime nto de uma pessoa dia nte de outra, de uma
e po ss ibilita, na opo rtunida de, res ol ver um COIl -
fl ito * graç as a uma inte rvenção ex te rna (de us ex
for ma soc ial ou co rporativ amcnte particular de se
ma ch ina r i.
co mport ar. Tod a açã o cê nica pressupõe um a certa
atitude dos protagon istas e ntre si e dentro do uni-
[J:;) Szondi, 1972b; Vatdin, 1973.
verso social: é o ges tus socia l. O ges tus fundame n-
tal da peça é o tipo de rel ação fundament al que
rege os comportame ntos soc iais (serv ilismo , igual-
dade, violência , as túc ia ctc.), O ges tus se situa e n- GO STO
tre a ação e o ca ráter (o posição aristotélica de todo
teatro): enquanto ação , e le mostra a personagem B- FI.: goú t; 1ngl.: ta ste ; AI.: G eschmack; Esp.:
engaj ada num a praxis soc ial; e nquanto caráter, re- gusto.
pre sen ta o conj unto de traços próprios a um in-
divíduo. O gestu s é sensíve l, ao mesmo tem po, no l. Na tradição ocidental do teatro, o gosto, em
co mpo rtamento corpora l do ato r e em seu discur- sc u se ntido es pecífi co, raramente rep rese nta um
so: um texto, um a mú sica podem, na verdade , se r pa pe l pert inente na experiê ncia estéti ca dos espec-
ges tuais se apresentam um ritmo" apropriado ao tador es, ao passo que ce rtas poé tica s, co mo a poé-
sentido do que e le es tá fa lando (ex .: ge stus cho- tica sã nsc rita, fazem al usão ao gosto e ao sabo r
cante e sincopado do son g * brcchti ano para repre - do espet áculo, aqu ilo qu e BARTHES den omina
18 7
G ROTE SC O
Sap ienta do texto: "Nenhu m poder , um pou co de
sabe r, um pou co de sabedoria, e o máximo poss í-
ve l de sabo r" ( 1978a: 46).
2. O gosto e m se ntid o amplo - o de expe ctativa"
e de avaliação - é, em compensação, um dado
essencial para apr eciar a maneira pela qu al o pú-
bli co recebe o es petác ulo, lê o texto ou per cebe a
e nce naç ão e m fun ção de códigos*, a fo rma , tam-
bém , pela qu al os gos tos se modifi cam com o tem-
po e co m ~s ide olog ias, como o bom e o mau gos-
to estão suje itos a co nstantes variaçõ es , para o
grande aza r dos poe tas normativos qu e, co mo LA
BRUYERE, pretend em que "há, pois, um bom e
um mau gosto" (Les Caracteres, 1688). Os estu-
dos sobre o gosto ex igem, portan to , pesquisas
e mpíricas sobre os públ icos de teatro, sua co m-
posição, cultura e hábit os.
~ Semiologia, sociosemiótica.
W Bourdieu, 1979; Pavis, 1996.
GROTESCO
e (Do italiano grottesca , derivado de grut a.)
Fr.: grot esqu e; Ingl. : grotesq ue ; AI. : das
Groteske; Esp .: grotesco.
Nome dad o às pinturas descob ert as no Renas-
ciment o em mo nume ntos soterrados e co ntendo
motivos fant ásticos: animais com form a vegetal,
qui mer as e figuras hu manas.
1. Emerg ência do Grotesco
a . Grotesco é aquilo que é cô mico por um efeito
carica tural b urlesco e estranho. Sent e-se o gro-
tes co como uma de formação signifi cativa de uma
form a conhecida ou aceita co mo norma. Assim,
Th. GAUTlER, em Les Grotesques ( 1844), propõe
reabilitar os autores "realistas" do iníc io do sécu-
lo XVII expondo as "deformações literár ias" e os
"des vios poéticos" deles.
A forma gro tesca aparece na época ro mân tica
co mo a form a ca paz de contraba lança r a esté tica
do be lo e do sublime, de fazer co m que se tome
co nsciê ncia da relatividade e da dialética no jul -
gam ento estético: "O grotesco ant igo é tímido e
188
procura sempre se es conde r. [... 1No pensamento
dos mode rnos, ao co ntrário, o grotesco tem imenso
papel. En contramo-l o e m tod a parte; de um lad o,
cria o disforme e o horrível ; de outro, o cô mico e
o bufo . [...] O grot esco é, segundo nosso ponto
de vista, a mais rica font e que a natur eza pod e
abrir à arte" (HUGO, prefácio de Cromwell , 1827 ).
b. Aplicado ao teatro - d ramaturgia e apresent a-
ção cênica - o grot esco conserva sua função es-
sen cial de princípi o de de form ação acre scido,
além disso, de um grande se nso do co ncreto e do
detalh e realista. MElERHOLD a ele se refere co ns-
tant ement e, fazen do até do teat ro, dent ro da tra-
dição estétiea de um RABELAIS, de um HUGO e,
posteriorment e, de um teórico com o BAKHTIN
( 1970), a forma de ex pressão por excelência do
gro tesco: exa gero prem ed itado, desfig ura ção da
natureza, insis tência sobre o lado sensíve l e ma-
terial das fo rm as.
2. O Espírito do Grotesco
As razões da de fo rmação gro tesca são ex tre-
a.
mamente variáveis , desde o simpl es gosto pel o
efeito cômico grat uito (na Commed ia dell 'arte* ,
por exemplo), até a sá tira políti ca ou filosófi ca
(VOLTAIRE, SWIFT). Não exis te o gro tesc o, mas
projeções estético- ideológ icas grotescas (gro tes -
co satírico, pa rabó lico, cômi co, romântico , niilista
etc .). Da mesma forma q ue o distanciamento"; o
grotes co não é um s im ples efe ito de estilo, ele
engloba toda a compreensão do espe tác u lo.
b. O grotesco est á es treitamente associado ao tra -
gicômico *, qu e su rge histori camen te co m o Stu rm
und D ran g ; o dra ma * e o melodrama", o tea tro
romântico e ex pressionista (HUGO, mas também
BÜCHNER, NESTROY, WEDEKIND, KAISE R,
STERNHEIM) e o teatro gro tesco de CHIARELLI
ou PtRANDELLO. Gê neros mistos, o gro tesco e o
tragicômi co ma ntê m um eq uilíbrio instáve l ent re
o risível e o trágico , ca da gê nero pressup on do se u
co ntrá rio para não se cris ta lizar numa atitude de-
finitiva. No mundo atual, famoso por su a defor-
midade - isto é, por sua fa lta de identidad e e de
harmoni a - , o gro tesco renuncia a nos forn ece r
um a image m ha rmo niosa da socie dade: e le re -
produ z " mimetica mc nte" o caos em qu e e le es tá
nos ofe recendo su a imagem retra balhada.
c. Dis so resulta uma mistura de g êneros " e de
esti los . Esse cômico ace rbo parali sa a rec epção
do es pec tado r, sempre impedid o de rir o u de cho-
rar impune me nte. Este perpétuo mo vim ent o de
inv ers ão da s pe rspecli vas pro voca a co ntradição
entre o objeto rea lmente visto e o objeto abstra to,
im ag inado : visão co ncreta e abstração inte lec tua l
caminha m se mp re juntas. Da mesma maneir a, há,
freq üent emente , tran s formação do homem e m
an imal e vice- versa. A bestial idade da natureza
humana e a humanidade dos an imai s p rovoca m
uma reava liação dos ideais tradi c ion ais do ho -
mem. Isto nem se m pre é sinal de degen erescên c ia
e de desprez o , mas ape nas urna form a de pôr o
hom em no se u de vido lugar, so b retudo no qu e
se refe re a se us instintos e sua corpor alidade
(BAKHTIN, 1965).
d. Ne sse se ntido, o gro tesco é uma arte reali st a ,
j á que se reconhece (com o na caricatura) o obj et o
intencio na lmente de formado. Ele firm a a e xistê n-
cia d as coi sa s, c riticando-as. É o co ntrári o do ab -
su rdo * - pe lo menos daquela catego ria de ab su r-
do qu e rec usa toda lógica e nega a exi stê ncia de
leis e prin cípios sociais. Está tamb ém d ist ant e d a
arte niil ist a ou da art e dadaísta que reje itavam
qualquer va lo r e não acred itavam se que r na fun -
ção paród ica ou crí tica da ativid ade artística. Da
mesma fo rma , co mo mostrou DÜRRENMATT, " a
arte fascist a, pretensamcntc positiva e herói ca , é
que é verdadeiram ente niilista e des trutiva de tod o
va lor hum ani sta. E m contra partida, o g ro tesco é
uma da s po ssibilidade s de ser ex ato. [...] É um a
estiliza ção ex tre ma , um a co ncent ração súbita c,
nisso, est á e m cond ições de cap tar as ques tõe s da
atu alidad e e mesmo nossa época, se m ser peça
de tese ou rep or tagem " ( 1966: 136- 137).
18 9
GR OTE SCO
e. Na derrisão grotesca, rim os não de alguma coi-
sa, de maneir a isol ad a, mas com aquilo qu e esta-
mos rid iculari zando. Parti cip am os da fes ta dos
espíritos e dos co rpo s: " O riso ca usado pelo gro-
tesco tem , em s i, alg o de profundo, axiomá tico e
primiti vo que se aprox ima mais da vida inocente
e da alegria abso luta do qu e o riso provocad o pel a
co micidade dos costu mes [... 1. Eu, do ravante ,
chamarei o gro te sco de cô mico absoluto [... 1como
antítese ao cômico comum, qu e den om inarei cô -
mico sig nifica tivo" (BAUDELAIRE, 1855 : 985 ).
f O probl em a é saber se esse côm ico absolut o
destrói, na sua passage m, todo valo r e todo ab so -
luto e se e le se ass em e lha, assim, ao mec anismo
cego do absurdo , como pret endia, equivocada -
me nte, ao que par ece, J. KOTT: "O fraca sso do
ator trágico é o abso luto tran sform ado em escár-
nio e dessacral izado , sua tran sfor mação um me-
canismo cego, e m um a esp é cie de autô mato"
( 1965: 137). "O gro tesco tran sforma em escárnio
o abso luto da hi st ória, co rno transfor mou e m es-
cárn io o abso lu to dos deu ses, da natur eza e da
predes tinação" ( 144 ).
Do grotesco tragi cô mi co ao ab surdo" não há
senão u m pas so , rapi damente transposto no tea-
tro co nte mpo râneo. M as a man utenção da fro n-
teira (mes mo qu ando e la é apenas teórica ) é útil
para distin guir dram aturgias como as de 10 NESCO
ou BECKETT das d e FRISCII, DÜRRENMATT, até
mesm o de BRECHT. Para os três últ imos, o gro-
tesco é um a ú lti ma tent ativ a de co mpreender o
home m tragicô mi co de hoj e em dia. seu d ilace-
rament o, ma s tamb ém sua vitalidad e e sua rege -
neração at rav és da art e.
W Kayser, 1960 ; Dürrenrnatt. 1966; Heidsieck,
-- 1969; Ubersfc ld, 1974.
 H
HAMARTIA
e (Palavra grega para err o .)
Na tragédia g reg a, o e rro de jul gam ento c a
ign or ân cia pro vocam a ca tá strofe. O herói nã o
co me te uma falt a por ca usa de "s ua mald ade e de
sua perv er sid ad e, ma s e m co nseq üê ncia de algum
e rro qu e co me te u" (A RISTÓTELES, Po ética , li
14 53a ).
A homartia é co nce b ida co mo ambígua: com
efe ito, "a culpa bilida de esta be lece -se trági ca en-
tre a antiga conce pção tr ági c a re ligiosa da falt a-
m ancha, da hama rtia , mol ésti a do espírito, delí-
rio e nv iado pel o s deu ses, ge ran do, necessária
por ém inv oluntar iam en te , o c rirnc, e a con cep ção
nova em qu e o culpado , hamart ôn e, sobretudo,
adik án , é defin ido co mo aq ue le qu e, se m se r obri-
ga do a isso , esco lhe u, deli berad am ent e , co m eter
um delito" (VERNA NT, 1972: 38) .
( '
~ . Hybris, confl ito, tr ág ico.
[ J-J. Romilly, 1961, 1970 ; Said . 1978.
HAPPENING
e
(Do inglês lo happcn, passar- se, acontecer.)
Form a de atividade qu e nã o usa texto ou pro-
g ra ma pref ixad o (no má xim o um ro tei ro ou um
J9J
"modo de usar") e que propõe aquilo qu e ora se
chama acontecim ento (George BRECHT), ora
ação (BEUYS ), pro cedimento, movimento, per-
forma nce », o u seja , uma atividade proposta e
reali zada pel os ar tistas e participantes, utili zan-
do o acaso, o impre visto e o aleatóri o, s em von -
tad e de imitar uma açã o ex te rio r, de contar um a
históri a, d e produ zir um significado , usando tan -
to todas as artes e técni c as im ag ináveis quanto a
realid ad e c irc unda nte . Esta ati vi dade nada tem ,
portanto , contr ariamente à idéia qu e norrnalmen-
te se faz del a, de de sordenada ou cat ãrti ca : tra -
Ia- se , a nte s, de propor in a clll uma refl exão teó-
rica so bre o espetac u la r c a produção de sentido
nos limites e stritos de um am b ie nte pr evi amen -
te defi nid o. Com o esc reveu M ichel KIRBY, um
d os melh ores teóri cos do happening, é "uma for -
m a es peci fica me nte co m pos ta d e teatro, na qual
di ve rso s e leme nto s não lógicos, prin cipalment e
um a man eira de representar não pre vista antec i-
pad ame nte, não organizada dentro de uma estru-
tura co m partimcntada" ( 1965 : 21 ).
Suas o rigens imediatas se encontram nas pes-
quisas de vári as catego rias de artistas. John CAGE
("organi zador", em 1952, de um concerto usand o
o pintor RAUSCHENBERG, o coreógrafo Merce
CUNNINGIIAM, o poeta OLSEN, o pianista TU-
DOR) de sen cadeou essa "federação de artes " .
Outros exe mplos : no Japão, desde 1955 , o grup o
GUTAI; em Nova York , nos anos ses senta , os cs -
cultores OLDENBURG, KIRBY c KAPROW (/8
H ERM E N Ê U TI C A
Happenings in 6 Parts , 1959); na Europa. BEUYS
e VORSTELL. defensores da bodv art (a rte co r-
poral*). G. PANE. M. JOURNIAC. H. NITSCH. O
hal'penill g se prolon ga no tea tro invisivel " ou na
performa nce *: e le perdeu o entusias mo que os
anos sesse nta ge ra ram nele.
CJ Agit-p rop . improvisaç ão. instalação, teatro
~. ambie nt al .
m Lebel , 1966; Ri schbi ercr c S to rc h , 196 8;
Tarrab , 1968; Suv in, 1970; Sandford , 1995.
HERMEN ÊUTICA
Fr.: herm éneutique; lngl.: hcrmencutics:
'-
't...+ . . , A I...
Herm cne ntik ; Esp .: hennenéutica.
Métod o de interp retaç ão' do texto o u da re-
presentação que consiste em propor um senti-
do * deste s. le vando em co nta a posição d e
enunc iação e de avaliação do intérpret e . A met o-
dolo gia da he rm en êuti ca deve muit o à exege se
bíbli ca e dep oi s ao direito. os qu ais pro curam .
ambos , o se nt ido oc u lto do s textos. Sua ou tra
o rige m é g rega : no séc ulo V a.C .. os rap sodo s
interpret av am o text o de Hom ero. tent and o torná-
lo acessí vel ao público . que j á ti nh a difi culdad e
em co m pree ndê-lo. De man eir a gera l. a herme -
nêuti ca tem por fin alidade " faze r os s igno s fal a-
rem c descobrir se u sentido" (FOUCAULT, 1966 :
44). Ela goza de direitos adqui rid os na críti ca
dramática na medida em que a interpretação do
texto e do palco pel o en ccn ador, pel o ator c pel o
público é um aspec to essenc ial do trabalho tea -
tral , porqu anto a represent a ção se a pre senta
co mo um a sé rie de inte rpre tações, e m tod os os
nívei s e c ru todos os moment os,
1. De mod o ge ral. a herm enêuti ca tem por tarefas:
- determ inar qUe prática o real izad or e o esp ecta-
dor têm d a o bra;
- enunciar cla ra mente o local e a situação históri-
ca do exegeta ;
- mostrar a di alética entre o present e do crítico e
o pa ssad o d a o bra . insi stind o na heteroge-
neidad e de s uas histori cidadcs,
Não há, poi s. um sentido fina l e d efin it ivo da
obra e da e nce nação e. sim. uma re lati va lati tude
192
de interp retação: a o bra adqu ire, no curso da his-
tória. uma série de co nc retizações. Pod er- se-ia
falar de um "círc u lo hcrrncn êutico" na inte rpreta-
ção da e ncenação, poi s só compreend em os os cle-
ment es isolados da ce na se, pre viament e. apren-
demos o "discurso g loba l" dessa encenação . Além
di sso. é pre ci so. Se m cessar, formular hipóteses
sobre o porquê do s signos e esperar que elas se-
j am confirmadas o u anuladas no decorrer do es -
petáculo.
2. A repr esen tação não é. poi s. um siste ma o u
um co nj unto de sis te mas cê nico s fech ad os; e la
" transbo rda" par a o mundo e xte rio r, ape la ao
mesm o tempo ao se ntido e à sign ifica çã o > da
ce na. Ela ex ige a int er venção crítica do es pec ta -
dor qu e interpret a a ce na à luz das suas experiên -
cias ant erior es.
3. Esta abertur a da obra para o ext erior leva a usar
o texto como pr et e xt o para interpreta ções suces-
sivas e não-defin itivas , a exp erim entar todas as
intera çõe s im ag inávei s entre texto e ce na",
4 . A ce na, enq ua nto organizaçã o de siste mas cê-
nicos mais o u me nos int egr ad os a um proj eto gl o-
bal, é obje to de um a m anipul ação e de um traba-
lho inces sant e d o c riado r e do espectador so bre
as possívei s e str uturações das artes cê nicas .
5. Finalm ent e . a pr eci são das co nd ições subj e -
tivas. mas ta m bém soc iais e id eol ógi cas do hcr-
mcneuta é q ue se rá determinante para a perti-
nên cia da int e rpr et açã o . O hermen cut a deverá .
portanto. so b pe na de perder tod a e ficác ia . int e-
gra r a seu m ét odo um co nheci me nto co ncreto
da histor ic idudc do objeto es tuda do e de se u pr ó-
prio local de enunciaç ão. Est a histori cid ade per-
mit e compl eta r ou fle xibili zar um a se rnio log ia
qu e est aria preo cupada dema is com uma decodi -
ficação mecâni ca do s sign os: ma is va le um pou -
co de herm e nêut ica hoj e qu e urna catástrofe
se m io l óg ic a a ma nhã.
CJ A_contecim erno. relação teat ral. leitura, recep -
~ . çao, se rnio log ia, an tropolog ia teatral.
Ricoeur, 1969 ; Jau ss. 1970. 1977; Warnin g,
1975; Fischer -Lichte, 1979; Boric, 1981.
HERÓI
+~ (Do grego hérôs, se mideus e homem d ivi-
'- nizad o .)
Fr.: hé ros; ln gl. : hem ; AI.: Held ; Esp.: h éro e.
I. Herói, Grau Zero
O herói da mit ologia grega era um a persona-
gem e le vad a ao nível de um semide us . Em dra-
maturgi a. o her ói é um tipo de personagem * d ota-
da de poderes fora do co mum. Su as fac ulda des e
atributos est ão acima daquel es dos sim ples mor-
tais. mas "o surgime nto do herói es tab iliza a ima-
ge m do homem" (M. AUGÉ. G énie du Paganisme).
Q uando o herói não exec uta ações ex trao rdiná rias.
e não força a ad miração do espe ctad o r provocan-
do sua ca ta rse, e le é. pelo men os, reconhecíve l
co mo a personagem que recebe a co r em ocional
mais viva e mai s notável" (TOMASCHÉVSKI. in
TODOROV 1965 : 295) . Para a tragédia. es ta cor
emoc io nal mai s marcada consiste em ter ror " e pie-
dade ", gr aç as aos quai s nos identificam os melhor
co m a per son agem. Por isso é imp ossível dar uma
defini ção exten si va do herói , j á qu e a ide ntifica -
ção* depende da atitude do públi co ante a per so-
nage m: é her ói aqu ele que dizem os q ue é.
2, O Her ó i Cl ássico
Só e xist e her ó i. no se ntido estrito . numa dra-
mat urg ia que ap resenta as ações tr ág ic as de reis
o u prínc ipe s. de modo que a idcntifica çâo" do
es pec tado r se reali ze em direção a um se r mítico
o u in ace ssível. Suas ações devem par ecer ex em -
plares e se u de st in o livremente escolh ido . O he-
rói está. toda vi a. tragicame nte aprisio na do entre
a lei d ivina, cega mas irreprimível, e a co nsciên-
c ia in fe liz . por ém livre (trág ico*) .
O her ói c láss ico co inc ide perfeit am ent e co m
sua ação: el e se col oca e se opõ e através do com-
bate e d o co nfli to moral. resp ond e pel o se u erro e
se reconc ilia com a soc ieda de ou co nsigo me s-
mo. quando de sua queda trágica. Só pode haver
per sonagem herói ca quando as contradições da
peça (sociais. psicológicas e morai s) es tã o total-
ment e contidas na co nsc iência de se u her ói: este
é um mi croco sm o do uni verso dram áti co .
HEGEL di st ing ue. na sua Est éti ca ( 183 2) . três
ti po s de her ó i. correspo nde ntes a (rês fases histó -
ricas e esté tic as :
/ 93
HER Ó
- o her ói ép ico é es magado por se u destin o no
co mbate com as for ças da natureza (HOMERO);
- o her ói trág ico co nce nt ra em si um a pai xão e
um desej o de ação qu e lhe serão fat ais (SHA-
KESPEARE);
- o her ói dram ático co nc ilia suas paixõe s e a ne -
cessidade impo sta pel o mundo ext eri or ; ev ita.
desta forma, a aniqui lação, Para este tipo de
herói , a denominação herói vale tant o para o
hom em ilustre cuj as proezas relatamos. quanto
para a per sonagem de teatro.
• Um dos prece itos da tra géd ia foi qu e o auto r
recrut asse se us her ói s entre per son agen s de alto
nível. Assim , confundiram -se du as co isas : prim ei-
ro. satisfaze r o público da nobreza. o ferece ndo -
lhe um retr at o ad ulado r (mo tiva ção pol ítica); se -
gundo . aprese nta r per sonagen s que j á ti ver am , na
vida rea l. um pap el ca pita l no desen vol vim ent o
históri co e merecem o nome de her ói. Es ta se -
g unda exigência (de um herói histórico) é total-
mente legítima para urna dramaturgi a qu e deve
trab alhar a partir de um material já "d ra ma tiza-
do". ou sej a. utili zando indi vídu os "de import ân-
c ia históri ca mundial" ( HEGEL) que con centrem
e m si um ca m po de força s e de co nlli tos soc ia is .
Tais her ói s da vida real e se us co nflitos não pe-
dem se não qu e seja m ex pressos so b um a fonna
naturalment e dramáti ca.
3. Excrescências do Herói
A partir do sécul o XIX. herói design a tanto a
personagem trágica qu anto a figura cô mica. Ele
perd e se u valor ex em plar e mítico e não tem mais
que o se ntido de pe rson agem prin cip al da ob ra
épica o u dram ática. O herói ora é negati vo. o ra
co letivo (o pov o. e m ce rtos dramas histór icos d o
séc ulo XIX ). ora inen contrável (tea tro do absur-
do >; DÜRRENMAIT), o ra seg uro de si e vincul a-
do a um a no va o rde m soc ial (he rói po siti vo do
realism o soc ialista). A história literária não é se -
não uma seqüênc ia de sucessivas descl assifi ca -
çõe s do herói ; a trag éd ia clássica o apres enta em
se u isolamento es p lêndido. O drama burguês o
tom a. em seguida, um a representação da clas se
burguesa que tent a fazer com que triun fem os va-
lores individuali stas de sua e1asse. O naturali smo
e o reali smo nos mostram um herói lastim ável e
enfraqu ecid o e decaíd o. às vo ltas co m o determi-
nismo soc ial. O teat ro do ahsurdo co nclui sua de ca-
dênci a co nverte ndo -o num se r mctafisicument c
HI ST ÓRI A
desorientado e desprovido de aspira ções (IONES-
CO, BECKElT). BRECHT j á havia assinado sua
sentença de morte, renun ciando à sua represent a-
ção, em troca daquela do coletivo "e rigido pela
produ ção capitali sta ou ass umido pela classe tra-
balh ad ora" . " Não se pod e mai s e nte nde r o s
aconteciment os decisivos de nossa época do pon-
to de vista das personalidades individuais e tais
acontecimentos não podem mais ser influencia -
dos por personal idade s individuais" (19 67, vo l,
15: 274 ). O herói co ntemporâ neo não tem mais a
força de agir sobre os acont ecimentos, não possui
mai s ponto de vista sohre a realidade. Cede lugar
à massa, organ izada ou amorfa. "A personag em
individual deve ceder sua função aos grandes co-
letivos" (DÜRRENMAlT, 1970: 244 ). A ausência
do herói cria um escá rnio ge neralizado. porque "os
verdadeiros repr esentantes fazem falta e os heróis
trágicos não têm no mc I...) os sec ret ários de Creon-
te despacham o caso Ant ígona" (1 970: 63 ).
4. O Anti-Herói
A partir do final do séc ulo XIX, e de maneira
mai s marcad a no teat ro co ntem po râneo, o heró i
só ex iste sob os traços de se u duplo " irôni co ou
groteseo: o anti -herói. Estando tod os os valores
aos qu ais era vin cul ado o her ói clá ssico em baixa
ou mesm o deixado de lado, o anti-herói aparece
como a única alternati va par a a descrição das ações
humanas (DÜRRENMAlT, 1970). Em BRECHT, o
hom em é sistematicam ent e desm ont ado te]. Um
Homem é 11m Homem) , reduzido a um indivíduo
c heio de contrad iç ões c integrado a uma hist â-
ria * que o determina mai s do qu e e le imagina. O
her ói não sobrevive à inversão dos valores e à
desm ontagem de sua consciê ncia. Ou então ele de-
ve, par a so breviver. di sfarçar -se de bufão * ou de
criatura derris ória, à la BECKETT.
~ . Dramaturgia clássica. protagon ista, hamar/ia.
o Aristóteles, 33 0 a.C.; Schcrcr, 1950 ; Fryc ,
1957; Lukács, 196 5; Vcrnant c Vidal-Naquet,
1972; l larnon, 1977; Ab irach cd , 197 8.
HISTÓRIA
e
Fr.: his toi r e; ln gl .: ín s t orv, s to ry; AI.:
Geschicluc: Esp.: histori o .
194
I. Uma História e a Hist ória
A hi stóri a, ou hist ória co ntada , é O conj unto
de e pisód ios relatados, independentemente de sua
fo rma de apresentação (sinô nimo : fá bula " , no
se ntido 1). Mas a história é também a maneira
pela qual um texto ou um a representação falam
do seu tempo. seu vínculo com a hist oricidade.
O problema mais delicado é captar a relação
entre dramaturgia" e história. O teatro mostra
açõ es humanas inventadas ou que fa zem referên-
cia a fat os históricos. A dramaturgia abo rda a his-
tória desde que a peça recon stitua um episódio
passado que realmente acont eceu (ou que ela ima-
gine, como a science-fiction , uma situação vin-
doura). Toda obra dramática , intitule -se ou não
peça hi stórica, faz intervir um a temporalidade e
representa assim um momento hist óri co da evo-
lução social: a rela ção do teatro com a história é,
neste sentido, elemento con stante e constitutivo
de toda dramaturgia.
No trabalho do dramaturgo que fala da histó-
ria. int erv êm dua s obj eti vid ad es: a do hi stori ador
qu e julga diversos discur sos so bre os aconteci-
mentos e toma parte na explicação del es e aquel a
do escritor que seleeiona e dispõe os materiai s de
sue fábula". O dramaturgo restitui, com seu tex-
to . uma coerência à história: " Pensa r a históri a
objetiv amente. este é o trab alh o silencioso do dra-
maturgo; a saber, tudo pensar e m seguida; tramar
os e leme ntos isolado s num co nj unto ; e se mpre
pre ssup ondo que uma unidade de pl ano deve se r
co loc ada nas coi sa s, se el a j á não e stiver aí"
( NIETZSCHE, Do Uso e da Desvantagem da His-
t ôria pa ra a Vida).
2. O Geral e o Particular
ARISTÓTELESj á observava que a poesia é mais
filosófica que a história , porque exprime melhor
o geral . e nquanto a históri a é adequada par a dar
co nta do particular (Poé tica, 1451 b). Impossível
recon stituir na obra literária. co mo na representa-
ção . toda a riqueza dos fato s hist óricos: uma tri a-
gem sistemática se impõe de imediato na massa
dos mat eri ais em função do julgamento do poeta
so b re a re alidade a ser pintada e sobre sua própri a
realidade. A eseritura da históri a, qu e impõe es -
tas es co lhas, só pode ser épica *: se nte-se se mpre
a presen ça do narr ador-hist ori ador. Es ta é a razã o
pela qual os dramas hi stóricos preferem a forma
épica. Seu autor multipli ca a descrição do s acon-
tecim entos e dos obj etos e intervém em sua orga-
nização: é sempre mu ito delicado mostrar es sa
história "em ação" . sob forma dr amáti ca, porque
a preei são épi ea e históri ca corre o risco de pagar
por isso.
3. Totalidade dos Obj etos e Totalidade
do Movimento
No romance hist órico, como mostrou G. LU-
KÁCS (1956). a precisão é pica se aplica aos obje-
tos descritos qu e são acumulados pela de scrição
do narrador numa "totalidade de obje tos". No dra-
ma, o es sencia l é dar a ilu são de movimento ("t o-
talid ad e do mov im ent o" ): concentrar os co nfl itos
nos o mbros das per sonagen s típicas que repre-
sentam " indivíduos mundialmente hist óri cos I...]
cuj os próprios fins parti culares abraçam o subs-
tanci al, que é a vontade do espíri to do mundo"
(HEGEL, citado por LUKÁCS, 195 6 : (31 ).
4 . I-1istoricidade e " Eterno Humano"
O dramaturgo, pint or da hist ória, debate-se
entre duas exi gências e duas tentações contradi-
tórias:
a. Dar uma representação historicamente exata dos
acontecimentos, retraçand o- os e m toda a sua es pe-
cificidade e mostrar a defasagem que sep ara radi-
calm ente dua s situações históricas (a sua e a da
époc a evocada) . Esta pre ocupação co m a exatidão
imp lica muitos estudos pré vio s e uma apresent a-
ção dos document os da época. Ele leva a dois re-
sult ados perfe itamente contrários: ou os heróis são
parti cularizados dema is, fotografi camente fiéis
demais. e não se vê mai s o princípio de sua signifi-
cação ; ou o dram aturgo faz deles abstraç ões histó-
rica s, aqui lo qu e MARX cha ma de "porta-voz do
espírito do tempo" (MARX (1859), 1967. vol. I:
181; trad . francesa , Corresp ondan ce Marx -En-
g els . Ed . Soci ales, tom o V, p. 304). As persona-
gen s não têm. então, mai s vida nenhuma; o espec-
tador não se reconhece nelas, poi s uma abstração
filo sófica não possui credibilidade quando toma
lugar de uma person agem de carne e osso.
b. A seg unda tentaç ão é gene ralizar a ação,
depurá-Ia e simplificá -Ia para torn ar os protago-
195
HIST ÓRI
nistas mais próximos de um tip o genérico, am-
pliar a ação num a parábol a abstrat a e reconhecí-
vel. A per sonagem é, ent ão, pri vad a de qu alqu er
hist ori cidad e e passa a se r um ca r áte r" que não
pertence a nenhuma época e a nenhum ambiente.
Este gê ne ro de personagem ass e me lha- se a tod os
e a nin gu ém; não pas sa de um ideal com o qual
apressamo-nos a nos identificar, posto que só en-
xergamos aquil o que se parecer con osco . O CO I! -
j1ito * não é mai s aquele das forças soc ia is encar-
nadas nas per sona gen s, mas de indi víduos mu ito
s ubj eti vos e de grande riqu eza int eri o r. A " priva-
tizaç ão " do conflito leva à peça de conversação
ou a um "diálogo" de per sonagens silenciosas cuj o
caráter e interioridade sã o finamc nte traçados, a
ponto de se tomarem ine xp rimívei s (TCHÉKHOV,
PIRANDELLO e tod o o dr ama psicol ógi co).
5. Verdade Histórica e Verdade Dramática
Verd ade histórica e verd ade dramática nada têm
e m com um. A co nfusão entr e elas. pelos drama -
turg os. gera todos os mal- ent endidos do realismo "
da representação teatral. O " bo m" autor dr am áti-
co tem a arte de tom ar liberdades co m a históri a.
Algumas inexatidões - na caracte riza ção. na cro -
nologia - não acarretam con seqüências, desde que
os proce ssos globais, os mov ime ntos soci ais, a
determinaçã o das moti vações d o g ru po sejam
co rre tas . Uma análise soe ioló g ica, hasead a mais
de perto ou mais de lon ge no mar xism o , se es for-
çará par a situar o conflito na confluência de mo-
virncntos históricos mai s profundos (por exe m-
plo, a o po sição entre Anr ígona e C rconte, no
moment o em que se passa. co mo mostrou HEGEL,
de um a form a de soc ieda de primiti va ao poder
ce ntra l da cidade) . Para empregar a fras e brech -
tian a: o essencia l é col ocar e m ev idência as rela -
ções de causalid ade social.
Em co m pensaç ão, um a verdade do pormenor
que não dê imp ortância à ex plicação da s razõe s
profund as dos co nflitos só pode conduzir a um
naturali smo improdutivo.
Um co m promisso entre verdade históri ca e ver-
dade dramática às veze s se manifesta através da
maneira pela qual o herói motiva e justifica suas
ações. A s moti vações part iculare s (d e caráter,
pas sion ais) nunca devem fazer com que se es queça
as mot ivações obje tiv as e históri cas da aç ão. O
herói eo nhece um destin o. ao mesm o tempo úni-
co e exe mplar, particular e ge ral.
Ht ST O RI CI Z A Ç Ã O IlYlI R IS

Tod as es tas norm as que o dramaturgo deve res -

peitar. se deseja ex primir correta mente os proces-
a miséria da human idade. o triu nfo do mal , o
reino chei o de sa rcas mo do acaso e a qu eda irre-
tiano "; histori ci zar con siste em recu sar-se a m os-
trar o hom em e m se u ca ráter indi vid ual e ane -
G\. Épico e dramático : brec htiano.

sos histó ricos. va le m, sobretudo . para a form a
cl ássic a (d ramática) do drama co mo HEGEL e.
dep ois, LUKÁCS, perceberam no dr am a históri co
e na tra gédi a, até o prim eiro terço do sé culo XI X.
HEGELjá co ns tata, no momento em que tcoriza o
modelo trági co e dramático por excelência, a cr es-
cente di ficul dade de apresentar "totalidade de
movimen to" e um conflito de heróis individu ali-
zad os (cf SZONDI, 1956 ).
'd: A pós-h ist ória
6. A História na Dramaturgia Pós-Clássica
a. A história distan ciada
BRECHT (a qu em LUKÁCS se dir ige, se m o
nom ear) tom a as réd eas dessa concepção d rama-
túrgica da his tó ria . Ele tam bém proc ur a delimi tar
mediá vel dos justo s e dos in ocent es" (ci tado in
LUKÁCS, 1956: 135). Tod a uma linh a te m átic a
un iu, nessa co nce pção da histó ria, dramatu rgos
tão difer en tes q uant o BÜCH NER (e seu " hor rí-
vel fatal ism o d a hi stória"), GRABBE (a hist óri a
como naturez a indi fe re nte ), MUSSET (a história-
carnaval), JARRY o u IONESCO (a história gro-
tesca ou ab su rda).
.determ inad o sis tema social do ponto de vista de
Atualment e, pa rece qu e os dram atur gos hesi-
tam em se in serir numa explicação globa l do mun-
do, jo gand o fora o be bê com a ág ua suja do ba-
nho histórico, em qu e tod os se en ch arcar am e em
que todos são co m pro me tidos, senão culpad os.
Assiste-se a um ret ro cesso da exp licação políti-
dótico, para re vel ar a infra-estrutu ra s ócio-hist õ-
rica q ue subte nde os co nflitos individuai s. Neste
sentido, o drama indi vidu al do herói ' é recoloc ado
no se u co nte xto social e político. e tod o teat ro é
histó rico e político .
A historicizaç ão põe em jogo du as histo-
ricidades : a da obra no seu próprio cont e xto e a do
es pec tado r nas circun stâncias em que assis te ao es -
petác ulo: " A histori ci za ção leva a conside rar um
outro sis te ma soc ial. A evo lução da soc iedade for -
nece os pont os de vista" (BRECHT, 1976: 109).
O recurso esse nc ia l da histori ci za ção é o dis-
tanciamento» , O espectador "dista ncia" a repr c-
scnta ção teat ral , mas ta mbé m sua própria reali -
da de referen ci al.
W Dort, 1975, 1977a ; Pavis, 1978b : Ubersfc ld.
. 1978b; Banu , 1981.
HYBRIS
Palavra grega para "org ulho ou arr ogân ci a fu-
nesta" . A hybris le va o her ói a agir e pro vocar os
deuses, apesar de se us avisos, o que vai dar na
sua vinga nç a e na sua perda. Este se ntimento é a
m arca da ação do her ái" tr ágico "; se mpre di s-
po sto a ass um ir se u dest in o.
~ . Hamar/ia.
C-D Said . 1978.

os processos soc iais, fabricar " heróis" produzi-
dos por movimentos profundos da sociedade e
reconstruir um a imagem completa, embora frag-
mentada na sua co m pos ição distanciada, da ev o-
lução hum an a (realidade representada *).
b. A hist ória do co tidiano
Mas a histór ia é tam bém a insignificânci a do
co tidia no, a rep etição do trabalho alien ant e e dos
est ereót ipos ideo lóg icos . O teatro do co tidia no '
explora esse veio part indo de uma visão mínima e
volunta ria me nte mutilada da histó ria, para che -
gar a algumas o lha delas furt ivas no real, dand o a
ilusão de fot ogr afar a real idade de suas práti cas
lingüísticas e gcstuais cotid ianas.
ca, ou simplesm ent e histórica . Mesmo o Th éâtre
du Soleil, out ror a especialista na evocação parti-
cular e geral do homem, chega co m, por exem-
plo, as enc enações de SHAKESPEARE, de Sih a -
nouk, L'In diade o u de La Ville Pa rj ure (CIXOUS),
a uma con cep ção da históri a o nde os gra nde s i n-
di víduo s, co mo os po vos , não parecem mais o be-
decer a uma lógica pr e visível. M as pod e-se ve r-
dadeirame nte sair da hist óri a?
(i0 Tempo ; realidade representada; crônica; teat ro
~ docum en tário.
W Alth usser, 1965; Lindcnbergcr, 1975 : Hays.
1977,1 981; Jameson, 1981; Pavis, 1983c.

c. A história do absurdo
A dr am atur gi a do absurdo" dá um a imagem
cí cli c a. irrac ional , fat ali st a, incontro láve l ou
lúdi ca d a hist óri a. Tud o se desenv ol ve co mo se
só gua rdássemos o seg undo term o do afo rismo
de MARX, parodi and o HEGEL: " HEGEL observa
em algum lugar qu e todos os grandes fatos e todas
as per son agen s da hist ória mundi al se produ zem,
de ce rto mo do , duas vezes. Ele se esqueceu de
acrescent ar: a primeira vez, co mo tragédia ; a
segunda , co m o farsa" (O 18 Brumário de Lu ís
Bonapar te ). A dramaturgia do abs urdo enc ontra
sua font e no pessimismo de SCHOPENHAUER,
para qu em a histór ia e a tragédi a não têm mais
nenhum se ntido, são apenas "a represe ntação do
as pec to te rr ível da vida , o sofrime nto indi zível ,
HISTORICIZAÇÃO
D- (Tradução do ale mão Historisieruug.t
Fr.: hist oricisation; Ingl.: historicization; AI.:
Historisier ung ; Esp.: histor izaci ôn.
Termo intr odu zid o por BRECHT. Histori ci zar
é mostrar um acontecime nto o u um a per son agem
à sua luz social, histórica, rel ativa e transforrn ávcl.
É "mostrar os acontec imentos e os homens sob
seu aspecto históri co, efêmero" (IlRECHT, 1967,
vol. 15: 302), o qu e levará o esp ect ador a pen sar
que sua própri a real id ade é históri ca, criticáve l e
transform ável (repo rta ndo-se à histór ia *).
Na drama turgia * brec htiana, bem co mo numa
encenação inspirad a no real ism o " crítico b rcch -

196 197
 I
ÍCONE
-t} Fr.: ic ône; Ingl.: icon; Al.: Ikone ; Esp.: icono.
I. Similaridade
Na tipologia dos signos de PEIRCE, o ícone é
" um signo que remete ao obj eto qu e ele denota
si mplesme nte e m virtude dos car acte res que pos-
sui, ex ista ou não es te objeto" (PEIRCE, § 2247,
ci tado in 1978: 140). O retrato é o ícone do seu
mod el o "contanto que e le sc pareça co m essa
coisa e seja usado co mo signo des sa co isa" (ibid.).
O ícone é um signo qu e tem um a rel ação de se-
me lhança CO!ll seu mod elo. Es te pod e ser visual
(o ator "se assemelha" a sua per so nagem ), auditi-
vo (a voz e mbargada diz a e moção ), gestual (um
co mpor tamento imita outro) .
2. Ic oni cidade e Mimese
O teat ro é às vezes de finido co mo lima arte
ic óni ca por cau sa de sua faculdade de imit ar cc-
nicam ent e - pela interpretação dos atores - uma
reali dade referencial que éra mos co nvidados a
co nsidera r co mo real. Art e por exce lê ncia da
mimc se"; e ra lógico quc e le surg isse co mo o do-
mín io dos signos icôni cos. Todavia, a noção de
iconi cida dc tant o coloca pro blemas para o teór i-
co qu anto os resolve (reportar-se a signo teat ral *).
Uma reavaliação da semi olog ia * de origem saus-
199
suriana e da semi ótica peirci ana permitiria colo-
car o problema do referent e do sig no * c do esta-
tut o da realid ade cênica. O model o triádi co peir -
ciano (signo, obje to, interpretantc) leva e m co nta
o víncu lo entre signo e referent e c o uso pra gmá-
tico dos signos . A dicotomi a sauss ur iana (signi-
ficant e/significado) exclui a cois a design ad a pelo
signo para reter some nte o con ceit o ao qual é as-
sociada a mater ialid ade do significa nte.
Por sua co mplex idade e por causa de um a ce r-
ta des confi ança para com alguns traç os metafí-
sicos de su a filosofi a, o mod elo de PEIRCE foi,
até o mom ent o, pOIlCO usado. Uma not ável exce -
ção, na França, é a do grupo de pesquisa se miótica
de Pcrpig nan (MARTY, et alii, 1980 ; DELEDALLE
in PEIRCE. 1978). Ma s a fecund idade do modelo
pei rciano para a semiolog ia " teatral ainda preci-
sa se r pro vada.
3 . Utilização e Di ficuldades da Noçã o de
Iconicid ad e
a. Em vez de opor os sig nos conforme sua tipolo -
gia (íco ne, índi ce, símbo lo), é mais útil falar de
signos dc funç ão dom inante icôni ca, indi ciai ou
simbólica, e determinar-orespectivo papel das fun-
ções num a seqüência e retraçar assim o circuito
da simbo lização (PAV IS, 19760 ; ECO, 1978).
b. Pod e- se estabe lecer uma esca la da iconic idade.
Todavia, é de licado quanti ficar um dado tão im-
ID E NTIFI C A Ç ÃO IL U M I NA Ç Ã C

preci so e su bj etivo quanto a noção de semelhan-
ça ou de realismo" . O pon do ico nicidade e sim-
bolismo co mo doi s mecani smos dialéti cos , torn e-
cem o-n os os recursos para descre ver a ce na co mo
um meio mai s o u men os cod ificado e reduzido a
uma abstração e a uma sirnb olizaç ão.
c . A an álise dos ele mentos visuais não escapa a
um corte em unidad es, cort e este que passa pela
g rade da Iinguagcm, o que altera de imediato a
apre ensão pur am ent e icônic a do fenômeno cê nico.
d. A parti r da í fica possív el ressimb oli zar o ic ô-
nico se gundo du as maneiras essenci ai s:
• Iconi cidade di ag ramática
A co dificação é feit a e m função do respeit o às pro -
porções e à configuraç ão geral co mum ao objeto e
a seu sig no . O realismo ' brechtiano, qu and o re-
constitui um ambiente co m o auxílio de alguns sig -
nos fund amentais , procede diagrarnaticamente
(cf BRECHT, 1967, vol. 15: 455-458).
• Iconi cid ade met afóri ca e também meton ímica
A cod ificaç ão se o pera segundo um paraleli sm o
entre o bj eto e signo: o es paço exíguo significa, por
exemplo, a prisão ; a pa lha remete à ce la (cas o de
meto ními a), o cen ário abstrato a uma cidade etc.
e. A o pos ição íco ne/símbolo é hoje subs tituíd a
por um a teoria da vetorização dos sig nos, basea-
da na op osição e ntre des locame nto met onímico e
co ndensa ção met af órica (PAVIS, 19(6) (se mio-
logiar ).
4. Iconicidade em Out ros Níveis Além do
Visual: o Discurso Teatra l
a. O text o dramático é col ocado em espaço, de
modo qu e o dis cu rso' é modulado em função do
loc al de sua enunci ação, meio à mod a dos cali-
g ramas o nde a visua lização do text o influi consi-
deravelmente em sua significação.
b. Os fenômenos prosódi cos (ritmo ' , entonação,
e videnci ação da arq uitetur a ret ó rica e tc.) são
muito sens íveis e im prime m sua marca à inter-
pretaçã o . O texto é receb ido e sentido em sua di -
men sã o ret óri ca.
~ . índ ice . sí mbolo.
rI\ La Bord erie, 197 3; Ert e l, 1977; Ubers feld,
L.obo.l 1977a ; Pavis, 1978c; M arty, 1982; Kowzan,
1985.
IDENTIFICAÇÃO
:). Fr.: identification; Ingl.: id cntification. empathy;
"t.; AI.: Einfiihlung ; ldcntifíkation; Esp .: iden-
tifi caci on .
Processo de ilus ão * do espectador que imagi-
na ser a per son agem representada (ou do ato r qu e
entra totalmente " na pele" da personagem) . A
identifi cação eo m o herói é u m fenô men o que tem
raíze s profundas no inconsciente. Este prazer pro-
vém, segundo FREUO, do reconhecimento catâ r-
tico: do ego do outro, do desej o de ap ropri ar-se
dest e ego , m as também de di stingu ir- se del e
idenegaçãorv .
1. A Identificação com a Personagem
O pra zer da identi ficaç ão com a personagem
é, seg undo N lETZSC11 E, o fen ôme no dramáti co
fund am ental : " ver-se a s i me sm o metamorfo seado
diante de si e agi r agora como se se houvesse en -
trado num o utro corpo , num o utro car áter " (Nas -
cimento da Tragédia , 187 2: § 8, 44). Este proc es-
so imp lica qu e o es pec ta do r é capac itado, pel o
texto dramático o u pel a e ncenaçã o, a julgar a per-
so nagem. Se julgarmos o herói " me lhor" q ue nós ,
a ident ifica ção dar-se-á po r ad miração e numa
certa "distân cia" apr opriada ao inacessív el ; se o
julgarmos pior, ma s não int eiramente c ulpado, a
identificação dar- se- á por co mpaixão (te rro r e
picdade*).
O prazer do esp ect ad or está lig ad o àq ue le da
ilusâo ", da imitaç ão" e da den egaç ão" , FREUO
descreveu o prazer do e spectado r como a satisfa-
ção de "sentir as diferentes part es do ego se mo-
verem sem in ibi ção em ce na " (FREUO, 1969 , vol ,
X : 167-16 8; trad . fr. in Di gr aph e n. 3, (974 ).
2. Esquema de Identificação
Na ausên cia de um a teori a científica das em o-
ções que distinguiri a o s di fere ntes nívei s de re-
cepção (co nfo rme a afe tiv id ade, a int elecçã o, o
reconh ecimento ideo lógico etc .), é imposs ív el
propor um a tipo logia indiscutíve l da s int erações
M odalidad es de identificação d o espect ador com o her ói (no ssa tr adução)
Modalidade Normas de cond uta
Dispo sição
Relaçiio + progressivo
de iden tificação de recepção
- regress ivo
ai Associativa Jogo/competição Pôr-se no lugar dos papéis + go zo de uma existê ncia livre
de todos os participantes - excesso permitido (ritual)
b} Admirativa O herói perfeito Admiração + emulação
- imitação
ci Simpática O herói imperfeito Piedade + intere sse moral
- sentimentalidade
d) Catártica ai O herói que sofre Violenta emoção trágica + in teresse de sinteressado
Libertação da alma
bi O herói oprimido Zombaria, libertação - prazer de voyeu r
cô mica da alma - zomb aria
e) Irônica O herói desaparecido Espanto (provocação) + resposta pela criatividade,
0 11 o anti-herói sensibilização da percepção
- culto do tédio, indiferença
Fonte: a partir de H. R. JAUSS, 1977: 220.
de identi ficação com o herói . A teo ria de H. R . co m ) são " do is pro ces so s antagônico s qu e se
JAUSS tem o m érito de definir cla ramente seu s unem no trabalho do ato r" (BRECHT, 1979: 47).
crité rios de di st inti vid ade : ci nco model os d e ide n-
tificação são aí propost os: associativa, admirati va , 4 . Identificação e Ideologia
si mpáti ca, c atártica , irô nica (JAUSS, 1977: 220).
Certos críticos de inspiração mar xista e bre ch-
3. Críticas da Identificação tiana, co mo L. ALTHUSSER (1965 ), propõem ul-
trapassar a conce pção estreit am ent e psicológi ca da
Entre e stas pot en cialidad es de identifica ção, a identificação, ampliando a co nsc iência espectado -
catarse (d) e a ad m iraç ão sem limite (b) sem pre ra a um a instân ci a qu e se reconhece também no
fo ram o bj eto de sé ri as crít icas. Um a ati tude mo- conteúdo ideo lógico da peç a ou da encenação. O
ralizunte co nde na a catarse porque esta ac ostuma espectado r adere, atrav és das personagen s e da fá-
o es pecta do r ao mal. A c rítica brech tiana d o te a - bula, aos mitos e c re nças de sua ideologia co tid ia-
tro de identifi cação é muito ma is radi cal: id enti- na. Ident ificar-se é se m pre deixa r-se impression ar
ficar -se com o he ró i implicaria um a a usê nci a de pela "ev idência" s inuosa de lima ideo log ia o u de
es pí rito c rítico e pres sup oria qu e se conceb e a uma psicologia.
na tur eza hu man a co mo etern a, acima das épocas
e da s c lasse s . G) Reconhecimento, realid ade representada, es-
Esta crítica radi cal da alie nação do especta dor ~ pectador, heró i, terr or e piedad e, ironi a.
ameaça, tod a via (se é lev ad a ao extrem o, par a não
di zer ao a bs urdo , co mo no j ovem DRECHT), de-
se q uilib ra r a opos ição identifi cação/distancia - ILUMINAÇÃO
mento " . Pois bem, toda identificação com o he-
rói faz- se afast a nd o-se ligeiramente des te e, por- :). Fr.: éclairage; lngl.: lighting; AI.: Beleuc htung ;
tant o, po r lim a le ve den egação, ainda qu e para "t.; Esp.: illlminación.
afirma r sua su perio rida de o u s ua es pec ific ida de ;
e, in ve rsam ente, toda crítica do her ói ne cessit a 1. O term o iluminação ve m sendo subs tituído,
de lim a ce rta pe rcepção de sua " psico log ia". As - cada vez mais, na pr ática atua l, pelo termo luz,
sim , int erpretar (m ostrar) e viv er (ide ntificar-s e provavelmente para indicar que o trabalho da ilu -

200 201

j

IL USÃO
min ação não é iluminar um es paço esc uro, mas,
si m, cr iar a partir da luz. O a lemão Licht regie
(e ncenação da luz) ou o in glês Iigh ting dcsign
(desenho das luzes) também insistem no papel
toc aliza dor da luz na en cen ação. A pós os suces-
sivos imp erialismos do ator- rei, do cn cena dor, do
cenóg rafo, é o ilUln inado r - o se nhor abso luto da
luz - que se torna co m freqü ên cia a personagem -
ch ave d a rep resent ação. Entreta nto, APPIAjá ob-
se rvava, no início do séc ulo , a imp ort ância da
luz co loca da a serviço do ator : "A luz é de uma
flexibilidade quase milagro sa. Ela possui todos
os graus de claridade, tod as as possibil idades de
co res, com o uma paleta, to das as mobilid ades;
pod e criar sombras, irrad iar no espaço a harmo -
n ia de suas vibrações exa tame nte co mo o fana a
mú sica. Possuím os nela tod o o poder expressivo
do espaço, se este espaço é co locado a serviço do
ator" (1954: 39).
2. A luz inter vém no espet ácul o ; e la não é sim-
plesm ent e decorativa, mas pa rtici pa da produ -
ção de se ntido do es petác u lo. S ua s fun ções
dramatúrgicas ou se miológ icas são in finitas: ilu-
minar ou co mentar um a ação, iso lar um ator ou
um e leme nto da ce na, cr iar um a atmo s fera , dar
ritm o à representação, faz er com que a encena-
ção seja lida, principalm ent e a e vo lução dos ar-
gu me ntos e dos senti me nto s e tc . Si tuada na arti-
culação do espaço e do te m po, a luz é um dos
principais enun ciador es da ence nação, pois co-
ment a tod a a represent ação e até mesmo a cons-
tit ui, marcand o o seu percurso. Mat erial mila-
groso de ini gualáve is flu id e z e n e x ib il id ad ~ , a
lu z dá o tom de uma ce na , rno dal iza a ação cem-
ca, co ntro la o ritmo do espetác ulo, assegura a
tr an sição de diferent es moment os, coorde na os
outros ritmos cênicos co loca ndo -os em relação
o u isol ando-os.
3. A técn ica da luz pôs em ev idê ncia sua plasti-
cidade e seu poder " musica l" . A luz é "o único
recurso ex terior que pode ag ir sob re a imagina-
ção do es pec tador sem dis trai r sua atenção: a luz
tem um a es pécie de poder se me lha nte ao da m ú-
sica; toca outros sen tido s, m as age co mo ela; a
luz é um elemento vivo , um dos flu idos da imagi-
nação, o cenário é um a coi sa morta" (OULLlN,
1969: 80) . Vivificando assim o es paço e o ator, a
luz assume uma dimensão quase metafísica. ela
co ntro la, modaliza e nuança o se ntido : infinita-
20 2
, .
~ "
·t.. .·.•.. •.. ' \ .
ment e modul ávcl , é o co ntrá rio de um sign o d is- c. A fáb ula
ere to (sim/não; verdad eiro/ falso; br an co/preto; Pa ra produzi r ilusão , a fábula será dis posta de
sig no/ não -sig no), é um elem ent o atmos férico qu e maneir a a que se sinta sua lógica c sua direção,
religa e infiltra os elementos se parado s c esparsos, se m qu e o espectador possa e ntrever compl eta-
um a sub stâ nc ia da qu al nasce a vida. ment e su a conclu são. O es pec tador é tom ado pelo
"s uspe nse" e não pod e levar seu o lhar para fora
Bablet, 197 3; Bergman, 1977 ; Travail Théâll'll /
m n. 3 1, 1978; Bonn at, 1982; Oxford Comp anion,
d a traj etória traçada pa ra e le, e ac redi ta na histó-
ria co ntada pelafábu/a*
19 83 (histórico); Valentin, 19 88; Pa vis, 199611.
t!. A p ersonag em
ILUS ÃO O espectador tem a ilu são de ver, a person a-
ge m real à sua frente, Tud o é fe ito para qu e ele se
:-+ (Do lat im illus io; lud ere, brin ear ; illu dere, identifique" .
't...; transpor.)
Fr. : illu sio n; Ingl.: ill usion; AI.: ll lu si on ; Esp .: 2. " Duplo Jogo" da Ilu são
ilusion ,
Es tá na natureza do binôm io ilusão/desi lusão
Há ilusão teatral quand o tomamos por re al e nun ca aprese ntar-se sob ape nas um dos dois as-
verdadeiro o qu e não passa dc uma fi cção*, a sa- pe ct os da contradição . A ilu sã o pre ssupõe a sen-
ber , a cria ção art ístic a de um mundo de referên- sa ção de saber qu e aqu ilo qu e ve mos no teatro é
cia quc se dá co mo um mun do po ssí vel , qu e se ria apenas uma representação. Se nos entregássem os
o nosso. A ilusã o está ligada ao efeito de rea/ * tot alment e à decepção, nosso praze r também se-
produzido pelo palco ; e la se ba sei a no reconheci-
ria d iminuído. As es tétic as h ipernaturalistas que
me nto psicológico e ideológico de fen ômen os j á
apos tam na ilusão perfeita às vezes ign orar am esta
familiares ao espectado r.
necessi dade do prazer susp e ito da il usão/d esilu -
são . Ao contrário, o teatro clássico, e, ger almen-
1. Obj et os de Ilusão te, todo teatro que não procura negar-se a si mes-
mo , te m um a posição muito mais equilibrada e
A ilusão va le para todos os co m po nen tes do " prática", mais sutil do que a alternativa entre efei-
es pe tác ulo. e m gra us div ersos e segundo mod ali- to s de real e de irrea l. Assim, MARMONTEL re-
dad os es pecíficas . co menda não levar a ilusão ao máxim o e deixar
ao espec tador a con sciência de perceber um a ima-
a. Mun d o rep resentado ge m da realidade, não a real idad e. É preciso ter
O e sp aç o cê n ico natu rali s ta , o nde tud o é "dois pensamento s simultâneos": que se "ve io ver
reco ns titu ído com exati dão co m respe ito à reali- rep resent ar uma fábula " e que se as siste a um fato
dad e significada, forn ece o quad ro da rep resent a- real : ma s o pri me iro pe nsa me nto deve se mp re
ção ilu sioni sta. Para o púb lico, es te q uadro pare- pre valecer, pois a ilusão não tem qu e triunfar às
ce " transplantado" de sua próp ria realid ade para cus tas da refl ex ão: ''(. ..) qu anto mais viva e forte
o pa lco . Ele contém os obje tos típicos de um am- é a ilu são, mais ela age sob re a a lma, e, por con-
bient e , dand o aos espectado res o efe ito de real . seg uinte , menos liberdade , re flexão e apego à
seg uindo nist o a ce rteza clá ss ica de que "o ún ico verd ade ela deixa" (MARMüNTEL, 17 87, art. "Ilu-
mei o de produz ir e mante r a ilus ão é se parece r s ão" ). Não se está lon ge, ne sse co ntro le refletid o
co m aqui lo que se imita" (MARMüNTEL, I n7 ). d a ilusão , da exigênc ia brecht iana de "rcstabc-
lcciment o da realid ade te atr al [como) co ndição
b. Cenog rafia nec e ssári a para que possam se r dada s represent a-
Ce rtas cen ografias estão mais ap tas do que ou- ções real istas da vida e m co m um dos homens"
tras a ca ptar a ilusão: o palco fro nta l, à ita lia na , ( 1972: 247; trcneatralizaç õo"). O qu e MARMü N-
que enqua dra e põe em per spectiva os aco nteci- TEL (para a teoria clássica) e BRECHT (para a teo-
mentos, será. por exem plo, part icul ar ment e apro- ria ép ica) descrevem aqui não é se não o fenôme-
pria do ao s efei tos ilusio nistas do tro mp c- L'oeil, no de dcn ega ção *,
203
j
u.u ss c
3. Fabr icaçã o da Ilusão
A ilusão nada tem de um fenô meno mi steri o-
so : el a se basei a num a sé rie de cOIl\'e//ções* artís-
ticas .
O estudo d a imagem " e dos sig nos icõnicos"
mostra que a realidade figura tiva não é um a imi-
tação pas siva, mas que ela obede ce a um conjun-
to de códigos *. " De modo geral, ca da é poca in-
vent a suas próprias receitas de ilusionis mo . [...]
A pintura, co mo o te atro , como as outras art es , é
ilu si oni sm o, e seus meios, tan to qu ant o se us fin s,
es tão ligad os a um ce rto estado d a socied ade, e
mais ainda a um certo estad o de seus conheci-
ment os teóri cos e t écn icos, até mesm o à medid a
das reações qu e um mo do de vida, deduzido de
uma ce rta co mpreensã o do universo im põe a um a
co letivi dade" (FRANCASTEL, 19 65 : 224).
Para a ilu são , assi m com o para a im itação, não
há fórmula definiti va de repr esentação veríd ica c
natu ral do mundo. A ilu são e a mimese não são
mais que o result ado de conve//çües* teat rais.
4. Ilu são e Inconsciente
A b usca da ilus ão est á ligada, co mo m ostrou
FREUO, à bu sca do pra zer e a um duplo mo vi-
rnento de den egação : sa bemos qu c aque la per-
so nage m não é nós, mas, ainda assi m, si m er a
nós! (MANNüN I, 1969 ). O teatro , co mo bem sa-
bia H a rnlet , é o local o nde o recal ead o ret om a.
A ilusão e a ide ntificação extrae m seu prazer
do se ntime nto de que aquele qu e per ce bem os não
é senão um outro, e que nós não acreditamos numa
ilusão prese nte, mas, quando mui to , na ilusão que
um ego ant eri or (o da crianç a) teri a podid o , ou-
trora e alhures , sentir. Fica agradáve l ass istir " im-
punem ent e a aco nteci me ntos qu e , na vida rea l,
seriam pen osos. A ilusão provoca uma dimi nui-
ção d a do r g raça s à ce rtez a de que, prim eiram en -
te, é um outro qu e age e sofre e m ce na e q ue, em
segundo lugar, aquilo é apenas um j ogo qu e não
pod e ca usa r dano algum à nossa seg urança pes-
soa l" (FREUD, 1969 , vo l, l O: 16 3 ).
A ex periê ncia carárrica* faz re viver no suj e i-
to tud o o qu e ele recalc ara: ex pec tati vas e dese-
jos infanti s, as madalenas prou stianas e lod o o
rest o.
(lJ Qua rta parede, naturalismo, realidade reprcsen-
~ . tada, realidade teatral,

t MA G E M
Nouvelle Revu e de Psychana lvse, 19 71; Rciss,
1971 ; Gom brich, 1972; Rivicrc, 1978.
IMAGEM
~ Fr.: imag e ; In gl.: imag e; AI.; Bild; Es p.:
't..: imagen.
l . A im agem desempenha um pap el cada ve z
maior na prática teatral con temporânea, poi s to r-
nou- se a ex pres são e a noção que se opõe àquelas
de texto, fábula ou aç ão . Havendo reconquistad o
completamente sua natureza visual de repre senta-
ção, o teatro de ima gens " ehega mesmo a recorr er
a uma seqüência de im agens e a tratar os materiai s
lingüísticos e actan ciai s como imagens ou quadros:
é assim , po r ex empl o, nos espetác ulos de R. WIL-
SON, R. FüREMAN, C. RÉGY, P. CBÉREAU; K.·M .
GRÜBER; Ph. ADRIEN; A. ENGEL, R. DEMARCY
e, ma is recentemente , de R. PLANCHON , S .
BRAUNSCHWEIG, G. LAVAUDANT, Ph. GENTY,
R. LEPAGE, A. BÉZU.
2. A encenação (co locaçã o em cen a) é sempre co -
locação em imagen s, porém ela é mais ou menos
" imag inada" e "i maginante": no lugar de um a fi-
guraçã o mimética o u de uma ab stração simbó li-
ca, hoje se en contra, co m freqüência , um a ce na
feita de um a seq üê ncia de imagen s de g rande be-
leza. A ce na fica pró xim a de uma paisagem e de
uma im agem men tal , co mo se se tratasse de ultr a-
passar a imitação de um a cois a ou sua colocação
em sign o. Depoi s da máquina de interpretar, o
ce ná rio - const ata A. PIERRON - é d oru vant e
" máquina de so nha r" : " Já é hora de o ce ná rio se
desint el ectu al izar. A su perfíc ie branca do ccn ã-
rio abst rat o, e m sua limpidez ou se u henneti smo ,
prop õe o melhor tratament o de desint oxicação de
uma cenografia po r demai s apoiada na ilustração
e no signo" (PIERRüN, 1980 : 137).
3. Est a bu sca da dimen são [a ntasmâtica * e des-
material izad a da im agem reno va o esta tuto da re-
pre sent ação e do texto dram ático : a partir do mo-
ment o em que é ass im transformad o em ima gem
pela cena, o texto se presta, co m efeito , a um a
rclcitu ra de acordo co m no vas modalidades. Ape-
sar de seu de sej o de ro mper a linearid ade ou a
lógica do texto, a im agem nem por isso se torna
ileg ível e ima te ria l; el a co ntinua a ser um a cons-
204
T'~ 1
. ~ .
..
trução da maquinari a teatral e possui sua própri a
o rganização formal , que um o lhar treinado per-
co rre sem d ificuldade .
I Im itar é , ent retan to , um proce sso muito vago
m Lind eken s, 1976 ; Marran ca, 1977 ; Barth cs,
. 1978b; Riviere, 1978; Th éãtre Public, 1980 ,
11. 2 ; G aut hicr , 1982; Dubois , 19 83 ; Simh andl, 1993.
IMBROGLIO
e FI.: imbroglio ; Ingl. : im broglio, entanglement;
AI.: ve rwicklung , Esp.: enredo .
Esta palavra itali an a ("embrulho") designa uma
situação e/o u um a intriga" complexa e confusa
qu e impede as per sonagen s (e os es pec tado res)
de perc eber em c larame nte su as respecti vas po si-
ções no tab uleiro estratégi co da pe ça . Est a é a si-
tuação cos tumeira do vaude ville " ou da comédia
de intrig a" ,
O prazer sentido pel o esp ect ador em aco mpa -
nhar o imb rogli o m istura- s e à ex asperação de
nun ca estar ce rto de e ntende r totalment e. nem de
maneir a suficiente me nte rápida, e de se r refr ead o
e m seu desej o de ter aces so à co ncl usão final. In-
ve rsamente. é também, muitas vezes, o prazer de
ul trapassar o imbro gli o graças a um atalho ou a
uma antec ipaç ão simp lificado ra que co nstitui o
int eresse da co mé di a de intriga ,
IMITAÇÃO
~ (Do latim imit at io , pa lavra correspondente ao
't..: grego mim ésis v.v
I , Uni versalid ade da R ei vindicação
A reiv indicação da imitaç ão retom a co nstan-
~
temente na hist óri a do teatro , de ARISTÓTELES
ao reali sm o socialista . El a se manteve por ra-
zões essenci almente ide ol ó g icas: dar ao es pce-
tad or a ilusão" da real id ad e , a se gura nç a d o
verossimilhante": " A perfei ç ão de um es pet ácu-
lo consi ste na imit ação tão e xata de uma ação
qu e o esp ect ad or, ininterruptamente en ga nado,
imagina esta r assist indo à própria ação" (DIDE·
ROT, 1962: 142). Esta e st éti c a da imitação cu l-
mina com o teatro nat u ralista qu e pretende su bs-
tituir a real idade .
, 1"
2. O bj eti vo d a Imita ção
que se ap lica a tod a es péci e de objetos: o ges to e o
co mpo rtamento humanos, o discur so de um a per-
sonage m, o ambiente" cênico, um aconte cim cn-
to * históri co, um mod el o literári o. As pala vras de
ordem da imitação assumem assim, na prática tea-
tral *, formas vari adíssim as: nada de co mum, por
exemplo, entre um te xto clássico que " im ita" um
mod elo grego (fá bula, tem ática) e um a ce na natu-
ralista que recon stit ui minuciosam ent e um interior
burgu ês. Por sua am plitude e sua imprecisão. o co n-
ceit o de imitação tomou-se inoperarue. De fato, ele
está sem pre lim itado a um exemplo de regras co n-
side rad as ind ispensáveis ao bo m go sto, ao veross í-
mil ou à ve rda de profunda. No caso part icul ar do
cla ssici smo , a im itação dos Anti gos passa pel a
imitação da natu reza, ped ra de toque da doutr in a
clássica. E la exige o domínio das técni ca s e da s
regras. A imitaçã o clássica não imp õe uma descri-
ç ão d a to ta lid ade da s oc ie d ade e si m tr a ço s
marcantes da ps ico log ia hum ana. Quanto aos ter-
mos natureza e na tura l", ainda mais carregados
que os termos imitação ou mimese ", tod as as es té -
tica s refere m- se a e les s iste matica mente para re i-
vindi car uma no va relação co m a realidad e.
3. Imita ç ã o c C odific açã o
A teori a literária é hoj e muito ret icente qu ant o
ao em prego da noção de imitação, poi s os es tu-
d os dos p rocedime nto s» artístico s c lit erti r ios
revcl arar am o qu e a imitação esc ondi a vergonh o-
samente: as cO/ll'cnçiks * e as codificações *. A
cen a nad a mo stra qu e não nece ssite, de parte d o
es pe ctador, da aceitaçã o de co nvençõ es tác itas : a
cena se dá pa ra o m undo , o ato r rep resent a deter -
min ad a perso nag e m , a ilum inação ilu mi na a rea-
lidade etc. A imit ação se bas eia portanto num s is-
tema de co d ificações que produ zem a ilu são: " O
qu e se cha m a, de m an eira bem leviana, de im ita -
ç ão da realidad e no te at ro se mp re fo i, me sm o
quand o não se suspe ita va di sto , pura qu est ão de
1 19SI ; Monod, 19 83.
i
co nvenção . Se se su prim ir os ce nários ou os di sfar-
ce s, se se recitar o texto ou interpretá-lo, não faz
g rande diferen ça. Quando ANTOINE queria faze r
' m ais ' real, trat av a -se de inaug urar um es ti lo , e
mesm o um mod o se m import ân ci a e tran sit ório "
(MANNONI, 19 69 : 166 ). Im itação e ilusão só exis-
tem por o po sição a um e feito de " desilusão" e de
denegaçã o * do rea l.
205
tM P R O VI S O
(\.) . Mirnese, signo, realidade representada, denega-
~ ção, realista (re prese n ta ção ... ).
W Princeton E/lcyclof'l'dia of Poetry and Poetic,
1974 ; Cullcr, 19 75 ; Gcne tte , 1976; Banhes et
a/., 1982 .
IMPROVISAÇÃO
e
Fr.: imp rovisati on; Ingl.: impr ovisa tion; A.I.:
Imp ro visation, Steg rcifspie l; Esp.: IInf'rovlsaclOn.
Técn ica do ator que int erpreta algo imprevis-
to, não prep arado ante cipad amente e " inventado "
no calor da aç ão .
Há muit os g rau s na impro visação : a inve nção
de um texto a part ir de um ca ne vas co nhec ido e
muito preci so (a ssim, na Co mmedia deJ/' arte* ),
o jogo dr am ático " a partir de um tem a ou de uma
senha, a invenção ges tual e verbal total sem mo-
de la na exp ress ão co rp o ra l" , a dc sco nstr u ção
ve rbal e a pesquisa de uma no va " linguagem físi -
ca" (ARTAUD).
Tod as as filoso fias da cri ativ idade enxertam-se
de man eira co ntradi tóri a nesse tema da improvisa-
ção. A vog a des sa prática explica-se pela recusa
do texto e pel a imit ação passiva, ass im co mo pela
c re nça n um po d er li b erador do co rpo" c d a
criatividade espo ntânea. A in fluên c ia dos exe rcí-
c ios de GROTü \VSKJ, do Li ving Theatre. do traba-
lho sobre as person agen s pel o Th éâtre du Solei I e
de outras práticas "selvagen s" (isto é, não-ac adê-
mica s) da ce na co ntri buí ram podero samente para
forj ar, nos anos 60 e 70 , um m ito d a impro visa ção
co mo fórm ul a "abre-te, S ésamo" da criação cole-
tiva teatral, fónnula j ust am e nle denun ciada por M.
BERNARD ( 1976 , 19 77 ) co mo ressur g ência da teo-
ria expressionista do co rpo c da arte.
Q ::.\ Hodg so n c Richards, 1974 ; B enrnussa, Bemard
- e Aslan ill Re vu e d 'Esthétiq ue, 1977 : 1-2;
Barke r, 1977 ; Ryngaert , 19 77 , 19 85 ; Sarrazac ct al.,
IMPROVIS O
e
F I.: imp ro mptu ; I ng l. : im p r omp t u p l av;
ex tempo rc pla y: AI. : S tcg rcifspiel; Es p.:
ma d rig a} [imp romptu ).

tNCIDENTE
o improviso é uma peça improvisada (a l'im-
pro >'Viso), pelo menos que se dá como tal, isto é,
que simula a improvisação a propósito de uma
criação teatral, como o músico improvisa sobre
determinado tema. Os atores agem como se ti-
vessem que inventar uma história e representar
personagens, como se realmente estivessem im-
provisando. Um dos primeiros e mais célebres im-
provisos é o de MüLlERE, L'Lmpromptu de
Versailles (O Improviso de Versalhes ), eserito por
encomenda do rei para responder aos polêmieos
ataques contra La Critique de I' École des Femmes
(A Crítica da Escola de Mulheres, 166:3>-
Este gênero ressurge no século XX com Esta
Noite se Representa do Improviso (1930), de
PIRANDELLO e a série dos Impromptus: de Paris
(GIRAUDOUX, 1937), de l 'Al nia (IONESCO,
1956), du Palais-Roval (COCTEAU, 1962). Gê-
nero auto-referencial (referente a si mesmo e crian-
do-se no próprio ato de sua enunciação), o im-
proviso põe em cena o autor, o envolve na ação e
aprofunda sua criação. Ele instaura assim um tea-
tro dentro do teatro". Atento às condições da cria-
ção, a seus acasos, suas dificuldades, revela por
isso mesmo os fatores estéticos mas também
socioeconômicos da empreitada teatral.
L::J:J. Kowzan, 1980.
INCIDENTE
~ FI.: incident; Ingl.: incidem; AI.: Vorfall,
"'t; Episode; Esp.: incidente.
Termo de dramaturgia * clássica, hoje pouco
usado. O incidente é uma parte constitutiva da in-
triga e, por vezes, um aeontecimento secundário
da ação prineipal: "A intriga é uma cadeia da qual
cada incidente (é) um elo" (MARMONTEL, 1787).
O uso atual prefere os termos motivo*,peripécia*,
episódio * ou acontecimento" da ação*'
~ Fábula, narrativa, análise da narrativa.
m Olson, 1968a; Forestier, 1988.
INDICAÇÕES CÊNICAS
-t)- FI.: i ndica üons scéniques;. lngl.: stag e
directions; AI.: Biihnenanweisungen: Esp.:
indicaciones escénicas.
206
Todo texto (quase sempre escrito pelo drama-
turgo, mas às vezes aumentado pelos editores
como para SHAKESPEARE) não pronunciado pe-
los atores e destinado a esclarecer ao leitor a com-
preensão ou o modo de apresentação da peça. Por
exemplo: nome das personagens, indicações das
entradas e saídas, descrição dos lugares, anota-
ções para a interpretação etc.
1. Evolução das Indicações
a. A existência e a importância das indicações
cênicas variam consideravelmente na história do
teatro, indo da ausência de indicações exterio-
res (teatro grego), de sua extrema rareza no tea-
tro clássico francês à abundância no melodrama
e no teatro naturalista, até mesmo à invasão to-
tal da peça (BECKETT, HANDKE). O texto dra-
mático prescinde de indicações cênicas quando
contém em si mesmo todas as informações ne-
cessárias para que seja posto em situação (auto-
apresentação da personagem, como entre os gre-
gos ou nos mistérios; cenário falado * entre os
elizabetanos; exposição clara dos sentimentos e
projetos no teatro clássico).
b. O classicismo as reeusa como texto exterior
ao texto dramático, impondo-lhes a obrigação de
estar expressamente escritas no texto da peça, prin-
cipalmente nos relatos. Segundo D' AUBIGNAC
(1657), "todos os pensamentos do poeta, seja para
as decorações do teatro, seja para os movimentos
de suas personagens, vestimenta e gestos neces-
sários à inteligência do assunto, devem ser ex-
pressos pelos versos que ele faz recitar" (1657:
54). Mas certos autores dramáticos, como COR-
NEILLE, por exemplo, desejam descrevê-las à
margem do texto para não sobrecarregá-lo: "Eu
seria de opinião que o poeta tomasse grande cui-
dado para marcar à margem as mesmas ações com
as quais seus versos não merecem ser carregados,
e que lhes subtrairia mesmo algo de sua dignida-
de. O comediante supre isto facilmente no teatro,
porém, no livro, ficar-se-ia com bastante freqüên-
cia obrigado a adivinhar" (Discours Sur les Trois
Unités, 1657). As indicações cênicas aparecem
verdadeiramente no início do século XVIII com
autores como HOUDAR DE LA MOTTE (em sua
Inês de Castro, 1723) e MARIVAUX; elas se sis-
tematizam com DIDEROT, BEAUMARCHAIS e o
teatro naturalista. Na verdade, a escritura dramá-
tica não mais se basta: ela necessita de uma cnce-
i
nação que os autores desejam prever por meio de
suas indicações cênicas.
Por que esta súbita aparição? O estatuto das
I indicações cênicas no conjunto do texto escrito
para o teatro dá uma primeira resposta.
2. Estatuto Textual das Indicações
Cênicas
a. A partir do momento que a personagem não é
mais um simples papel, que assume traços indi-
viduais e se "naturaliza", torna-se importante re-
velar seus dados num texto-guia. É o que se pas-
sa historicamente nos séculos XVIII e XIX: a
busca do indivíduo socialmente marcado (dra-
ma burguês) e a conscientização da necessidade
de uma encenação provocam um aumento das
didascálias ". É como se o texto quisesse anotar
sua própria futura encenação. As indicações cê-
nicas dizem então respeito não só às coordena-
das espaço-temporais, como sobretudo à intcrio-
ridade da personagem e à arnbiência da cena.
Estas informações são tão precisas e sutis que
pedem uma voz narrati va. O teatro se aproxima
então do romance, e é curioso constatar que é no
mesmo momento em que se propõe a ser veros-
similhante, objeti vo. "dramático" e naturalista
que ele passa para a descrição psicológica e re-
corre ao gênero descritivo e narrativo.
b. Paradoxalmente, este texto do autor onde ele
supostamente fala em seu nome é neutralizado
em seu valor estético, estando ali de maneira pu-
ramente utilitária: com freqüência, presta-se pou-
quíssima atenção à escritura das indicações cêni-
cas e, sobretudo, é-se por demais tentado a fazer
delas "um dos raros tipos de 'escrito literário' onde
se esteja quase certo de que o eu do autor - que,
no entanto, nunca aparece - não seja um outro"
(THOMASSEAU, 1984a: 83). Na realidade, o tex-
to didascálico (ou paratextual *) nos engana, no
entanto, como todo texto, sobre sua origem e fun-
ção. Além do mais, ele não se metamorfoseia
necessariamente, longe disso, nos signos da re-
presentação, como gostariam os defensores da fi-
delidade ao autor. A nosso ver, seria mesmo um
erro querer deduzir a encenação das "virtualidadcs
paratcxtuais do texto dialogado" (THOMASSEAU,
1984a: 84). A encenação é "grande o bastante"
para conduzir seu discurso do exterior do texto,
para afirmar-se como prática artística autônoma
207
INllICAÇOES CÊNICA
não vinculada ao texto. O que, todavia, não quer
dizer, ao contrário, que o texto dramático é escri-
to sem levar em consideração uma prática cênica
realizada ou vindoura.
c. O estatuto das indicações cênicas sempre é,
como se vê, ambíguo e incompleto: a indicação
cênica não é um gênero autônomo, uma escritura
homogênea, é um texto de apoio para o texto dos
diálogos, o que rerncdia, muitas vezes com difi-
culdade, o ato pragmático da enunciação do tex-
to, doravantc ausente (no texto clássico, por excrn-
pio). Só se pode estudar as indicações cênicas no
interior do texto dramátieo inteiro e fechado, como
um sistema de remissões de convenções, logo, em
relação com a dramaturgia. O dramaturgo é que
as impõe (em função de uma tradição de jogo, de
um código da verossimilhança e do bom-tom);
porém, inversamente, elas impõem um certo tipo
de dramaturgia, em relaçâo com a situação e o
desenvolvimento do texto. Deste modo, sempre
constituem um intermediário entre o texto e a
cena, entre a dramaturgia e o imaginário social de
uma época, seu código das relações humanas e
das ações possíveis.
3. Função para a Encenação
A questão é determinar o respectivo estatuto
do texto da peça e das indicações cênicas. Duas
atitudes podem ser consideradas:
li.Consideramos as indicações cênicas parte es-
sencial do conjunto texto + indicações e faze-
mos delas um metatexto que sobredetermina o
texto dos atores e tem prioridade sobre ele. Mos-
tramo-nos então "fiéis" ao autor respeitando-as
na encenação e subordinando a elas a interpre-
tação da peça: é uma maneira de aceitar como
verdadeira a interpretação e a encenação que o
dramaturgo sugere. As indicações cênicas são
assim assimiladas a indicações de encenação, a
uma "pré-notação" da futura encenação, a uma
pré-enccnaçãa».
h. Inversamente, porém, quando se contesta o ca-
ráter primordial e metatextual das indicações cê-
nicas, pode-se ou ignorá-las, ou fazer o contrário
do que elas propõem. Com isso, a encenação
muitas vezes ganha em invcntividadc, e a nova
luz do texto compensa facilmente a "traição" de
I NDI C A Ç Õ E S ES PAÇ O- T E M PO RA IS
uma ce rta " fide lid adc" - ilu sóri a, aliás - ao au-
tor e a um a tradi ção teatral. Por vezes , mesmo, o
enc enado r esco lhe fazer co m que elas sej am di -
las por um a pe rso nage m o u uma 1"0 : off* o u ain -
da a fixá -Ias num painel (BRECIIT). Sua função
não é mais metal ingüístiea ; passa a se r a de um
materi al com qu e a gente lem o direit o de jogar
segundo sua pr ópria leitura. Muitas vezes a en -
cenação não se sente mais vinculada ao que ha-
via na mente do dramaturgo ao co mpo r sua s in-
dicaçõe s cê nicas . O en cenador passou a ser o
cornentador do te xto e da s ind icações cê nicas; é
o únic o de positár io da met alingu agem cr ítica da
obra. O qu e nem se m pre agrada aos autore s - e
pod e-se com pree ndê-los !
o Didasc álias, text o principal e secundário, tex-
~ lo e cena, rubri ca.
W Enciclopedia dcl lo Speuaco lo. 1954; Steiner,
1968; Ingarden, 1971;Thomasscau, 1984, 1996.
INDICAÇÕES
ESPAÇO-TEMPORAIS
e Fr.: in d ica ti ons spati o- te mpore lles ; Ingl. :
sp a tio -tempora l in di cati ons ; A I.: lnfo rmation
iiber Rauni und Zeit; Esp.: indicaciones espacio-
temporales.
Pod er-se-i a cha ma r assim, pa ra difer en ciá-Ias
clarament e das ind icaçõe s cênicas", as menções
explícitas, no texto dram ático, a um lugar, a um
tempo - c tamb ém a uma ação, uma atitude ou
um jo go de per sona gen s. Estas menções são "ou-
vidas" pelo leitor-esp ectador e contrib ue m para o
es tabeleci mento da ficção; e las não têm necessa-
riamente q ue ser traduzi das na encenação. mas
sua não-co nsideração, até mesmo seu total des-
vio, nun ca são inocent es, e o espec tador, se esti-
ver atento, não deixará de obse rvá-Ias. In versa-
mente, nada o briga o ence nado r a con cretiz ar, na
encen ação, as indicações cênicas, as qu ais não são
ouv idas pelo es pecta do r e possuem um estatut o
totalmente diferente do texto dram ático" ao qu al
pertencem as indicações espaç o-temporais.
ÍNDICE
e Fr.: indc x; Ingl.: index ; A I.: lndcx ; Esp.: indice.
208
1. Segund o P c ir c c
Na tipologi a de PEIRCE ( 1978), o índiee (o u
indício) é um signo "e m co nex ão d inâmica (in-
clu si ve es pacia l) co m o o bje to indi vidual, por um
lad o, e com o sentido o u a m e mó ria da pessoa
para a qual ele serve de signo , por outro lad o"
(1978: 158). O indício mantém um a relação de
co ntig üidade com a realidade exterior.
A fumaça é um indicio do fogo. Um homem
co m um balanço no andar indi ca provavelmente
um marinheiro. O dedo ap ont ad o para um objeto é
um ind ice que serve para design ar esse obje to. O
índice situa eleme nto s q ue, sem ele, ficariam sem
ancoragem espacial o u tempor al. Este tipo de sig-
no é freqüente no tea tro visto qu e a ce na produz
situações que só têm significaç ão no mom ento da
enunciação e em função de pe rsonage ns presen -
tes . A ostensã o * é a primeira forma de comunica -
ção * teatral (OSOLSOBE, 1981). É este aspecto da
sem iologia * que a teoria teatral pode rá desenvol-
ver, dentro da tradição da mimese ", em vez de re -
tom ar mecanicament e a tipo log ia de PEIRCE.
2 . F ormas d o Índi c e n o T e atro
Quando há ut ilização de um texto lingüí stico,
o ap arelh o da enun ciação * (pro nomes pesso ais ,
indicações de tem po e de espaço , s istem a dos ve r-
bos ) funciona co mo s itua ção co nc reta do texto .
Outras form as ind icia is e spec íficas da cena
intervêm: a gcs tualidadc, as rel açõe s proxêmicas "
entre os atore s, a interação do s o lhares . Estes sig-
nos est ão ligados à pre sell ça c ênica do ator, ao
ritm o geral da repre se nt ação , à leit ura" mai s o u
men os direta o u di sta nc iada da fáb ula. O índice é
capital para o e ncade ame nto dos div ersos mom cn -
l O S da ação ; e le asseg ura a con tigü idade e a co nri -
nuid ade entre os episódios da ação e, nesta qu ali -
dade, é o garant e da coerência da fábula.
(. : ~
~ . Íeone, símbolo, signo, d êixi s.
m Banh es, 19660 ; Pavis, 19760 ; Eco , 1978.
INGÊN UA
e
Fr.: ing énuc: Ingl.: ingenu e; A I.: lngcnu e (d i,'
Naivev ; Esp .: ingcnua.
Per son agem cuj o em p loi" é o de um a moci-
nha (o u , m ai s rar am ent e , de um mocinho ) câ nd i-
da e inoce nte, de vi do a sua inexpe riên cia de vida
(ex.: Ag nês e m Esco la de Mulheres o u o C ândi-
do de VOLTAIRE).
INSTALA ÇÃO
e Fr.: installatio n; Ingl.: in stallatio n ; A I. : lns-
talla tion; Esp .: ins talaci án.
A in stal ação é co ntra di tó ria, e m se u princípio ,
em rel ação ao flu xo ininterrupto da represe nta-
ção teatral viva, à co nstante re nov ação dos sig-
nos co nvoc ados e m cena . Mas é preei sam ente por
ca usa deste aparent e es tatismo qu e e la fasci na os
ence nadores, po is e les procu ram pro vocar e mo -
dific ar o olhar do esp ectador: qu and o as coisas
estão instaladas, e os instaladores se foram, che-
gam então o s visit antes que, com um simples
olhar, pode rão tudo des locar.
1. Est ra tég ia d a Instala ç ão
A in stal ação co loc a no espaço elementos plás-
ticos, mei os de com unicação de massa, fomes de
palavra o u de m úsica, itin erários através de um a
ce nogra fia, ex cl uindo-se, todavia, atores o u " e /fo r-
mers vivo s (s e ria e ntão um a p erfo rmance s i . Os
meios de co m unicação de massa - vídeo , c ine-
ma . projeção d e slides , telas de com putador -
ac ha m-se in se rid os numa cenografi a q ue facilita
o pe rcu rso"; o e nca m inhamento, a traje tó ria, a
visita livre o u g uiad a do s esp ect ado res , q ue são
mais passant e s qu e ob servador es. Prev endo par a
es ses possant es Ulll pe rcu rso tem po ral no es paço
da instalação , le va -se melh or em co nta a tempera -
lidado da e xpe riê nc ia es pectator ial: os passantes
podem det er -se num de ta lhe, abo rdar por di ver-
sas via s a in st al ação , e vo lta r atrás, influ ir so bre a
nature za e s pa ço -te mpo ra l da ob ra abord ada.
2. Tipos de In st al ação
- O bric- à-b rcu : d a produção plást ica c cê nic a é
co nvidado a parti cipar do enco ntro .
- Instal açã o so no ra: d iver sos alto- fala ntes esp a -
lha dos no es paç o d issem inam restos de pal a-
20 9
I N STAL A Ç Ã
vras ou de m úsicas, pod endo o ouv inte esco-
lher livrem ent e se u per curso .
- Instal ação musical : É ric Sa tic, em 1920, co m
Mu sique d 'Am eu blemcnt , j á propunha instalar
um espaço son o ro e m se us própri os m óveis,
- In stalação fílmi ca : A . \Varh ol film a durante
horas e inint erruptam ent e o Empire Statc Build-
ing (1964) ou al guém que dorme (Slecp , 1963):
o menor moviment o involuntário daqu ele que
dorme faz entã o o e fe ito de uma de spudo ra da
cana strice !
3. Razões d o F a s cíni o da In stal açã o
Sobre a s P e s s o a s de Teat ro
Como e por qu ê o te atro, em march a por nat u -
reza, decid e in stal ar -se ?
• O teatro se mp re so nho u aliar-se às o utras ar -
tes, sed uzindo-as par a um proj et o co mum e, so-
bretudo, pedindo-lhe s para conservar sua manei-
ra de ser. Certos c nce na do res gabam- se de não
em pregar um cen óg ra fo o u um músico de cena,
mas um artis ta plástico o u um co mposi tor, c u i-
dando para qu e e les não se s ubm eta m à conce p-
ção de conj unto.
• Cansado de tomar deci sõe s so bre a crono lo-
gia, o tempo, a hi stó ri a co ntada, el e prefere co lo -
ca r o visita nte no lug ar dos ator es , colocá -lo numa
o utra d isposição de e s pí rito : a de alguém que ca-
m inh a a esm o, d e u m \'oycur qu e passa à ação
ape nas por seu s desl oc amentos.
• Ele bem sab e , ali á s, que as out ras artes têm
um olhar en viesad o pa ra co m ele : fal a-se em "ges-
to arq uitetô nico" , e m teatralidadc da pintura, e m
o ra lidade da poesia tra dic io na l, em tea tralidade
d a música,
Ele é tent ad o pel a c hegad a da arte co nceitua l a
um ca mpo teatral no rm almente habit ado pela pr e -
sença de ato res hem co nc re tos e imp ressio na-se
co m uma arte mi nim a lista qu e vai ao enco ntro
dos h ábitos mimét ico s da represent ação.
• Na era das ex pos ições e da mu seogr afia ge ne-
rali zada da arte, os e nce nador es e ce nóg rafos che-
gam mesmo a pen sar qu e podem, por ass im dizer,
di spor das ob ras , " pe nd urá-Ias" e " dc spcnd ur á-
las" a se u bel -pr a ze r, fazer e de s fazer o dispositi -
vo da ce na e da s ala e, no ent ant o, co ntinuare m a
se r os don os do o lhar fug idio do espectado r.
I N T E R C U LT U R A L
INTER CULT URAL (TEAT RO ...)
~ Fr.: th éâtre intercultu rel; Ingl.: int e rcu ltural
't...:theat re; AI.: interk ulturelles Theat e r; Esp.: tea-
tro in tercultural.
Não se poderia falar em teatro intereu ltura l
co mo um gê nero estabelecido ou uma categoria
claramen te definida, porém, no máximo. corno um
esti lo ou uma prática de j ogo teatr al aberta a di-
versas fontes culturais. Trat a-se port ant o de uma
tendência . de um moviment o em formação que
d iz res pe ito mais à prática da encenação ou das
for mas de jogo. no Ocident e ou e m o utros luga-
res. do qu e à escritura dramática. cujas influências
étnicas ou culturais é muito mai s d ifíci l retraçar.
I. Dram aturgia lntercultural
No enta nto. mesmo a escritura con temporânea
traz a marca dessa problemática do intercâmbio
cu ltural. Es tamos pensando em autore s franc ó-
fo nos como A. CÉSAIRE (La Tra g édi e du Roi
Christophe, 1963), S. SCHWARTZ-BART (Ton
Bea u Cap itaine, 1987), K. YACINE (L' Homm e aux
S andales de Caoutchouc, 1970), E. GLlSSANT
(Mo ns ieur Toussa int, 1962). S. LABOU TANSI
(Mo i, Ve tH'e de l' Empi re, 1987 ). D. PAQUET
(Co ngo-Oc éan, 1990) e em mu itos ou tros auto-
res da fra ncofonia que G. GARRAN rece be fre-
qüen te men te no TILF (Théâ tre Intemational de
Langue Fran çaise). Um autor co rno B.-1-1. KOLTES
trata se m trégua dos valores, das tempor alidades,
das di ferentes maneiras de vive r. encarna ndo as-
sim as ten dências e tensões de sua época .
2. Ence nação lntercultural : Marcos
H istóricos
Mais ainda que na dram aturgi a, é na prática
cê nica que o intercultural se co nstit ui há cerca de
um século; em suma, desde os pri mórdios da prá-
tica co nsciente da encenação.
• Na Eu ropa, como que para ren ovar a herança
do teatro europeu, propiciar-lhe um a transfusão
de sa ng ue enquanto ele agoniza no s estertore s da
psicol ogi a. os e ncenadores ap el am m uito fre-
qü e n te me nte às tr adições de j ogo orie ntais :
MElERHOLD à cena j aponesa, BRECHT ao teatro
c láss ico chinês. ARTA UD à dança ba linesa. Estes
2 /0
artistas en cont ram no Oriente um a vita lida de . uma
precisão e um a volta ao corpo qu e e les bu scam
para sua própri a estética .
• Nos an os sessenta e setenta, a vang ua rda co-
nhece o mesmo fascínio pelo Oriente. por su a per -
fei ção forma l e sua esp iritua lida de (W ILSON ,
qu and o e stava co meçando, GROTOWSK I, BAR-
BA, SCHECHNER, MNOUCHKINE). pe la Á frica e
sua "esp ont an eid ade" (BROü K). Diferentcment e
dos pion ei ros do início do sécu lo. e sses artis tas
re fle te m so bre os me ios de usar co nc reta mente.
no jogo do ato r muit o mais que na tem á tica o u no
ce nário ex ó tico , as técnicas dessas tradi ções na s
qu ais e les se inspiram : IlROüK faz delas a fonte
do se u teat ro imed iato e bruto ; BARBA vê no te a-
tro eu rasiano a "artificialidade minucios a" gra-
ças à qual todos estes artistas "dão o rig em ao ator
e m vida"; MNOUCHKINE se insp ira na forma do
kabuki para atingir urna gra nde per fe ição formal
em sua interpretação das tragédias shakespea-
rianas. Na mesma época, art istas ja poneses como
T. SUZUKI ou HIJIKATA e K. OHNO. inspiradores
do Butô, recorrem à dra maturgia oc ide nta l ou à
dança ex press io nista . O Japão e a C hina, ali ás.
haviam- se aberto ao Ocidente. resp ect ivam ent e,
de sde 1890 e 191 1. Estes paíse s tam bém co nce-
he m a outra c ultura co mo aquilo qu e vai e nriq ue-
ce r e imp rim ir nov os rumos à sua trajetór ia c ultu -
ral e esté tica .
• No s a nos oite nta e noventa. co m a ace leração
e a bana lizaç ão das viagen s e intercâ m b ios c ultu-
rais, o teat ro inte rcultural ent ro u numa er a ao
mesm o tempo eufórica (na mult iplicação dos pro-
j etos mistos) e cética (por causa do nivel ament o
e da inte rcambialidad e das cultura s o u d as práti-
cas cultura is col ocadas toda s no mes mo plan o :
do canto grego ria no ao rapodo mi nima lis mo con-
ceitua i à a rte do tag ).
O rótul o . me sm o que facilmente descol á vel ,
de e/lcellação int ercult ural tem pe lo men o s o
méri to de enco ntra r um lugar de ntro do s iste ma
da cri ação contem porânea. Ela se opõe. por exem-
plo, ao teatro de arte. gera lmente un icultural, isto
é, concentrado num a tradição nac iona l e na bus-
ca de homogeneidade e de estilização, sobre o eixo
da conservação das form as trad icion ais . Ela tam-
bém se distingu e do teatro pós-mod erno qu e aco-
lhe. se m sombra de dú vida. as ma is di ver sas cultu-
ras e prát icas artís ticas, mas se m a preoc up ação
de um con fro nto , de um intercâ mbio o u de u ma
hibridação das di versas culturas . co m, ao co ntrá-
ri o , a vo ntade a pre goada d e a p resenta r um
patchwork delas dign a de um a one- wo rld -culture,
isto é, uma agl utinação de resto s culturais e um
bri c - à-brac sem co mplex os.
O rótulo também co nv ida a faze r a distin ção
co m o teat ro mul ticultura l, cria do e receb ido por
vá ria s co munidades on de a fina lida de não é a
hi brid a ção, mas a coexi stência de formas e iden-
tid ad es.
3. D ificuldades de um a Te ori zação
A inda se está lon ge de um a teori a em boa e
devi da form a, tal vez porque o s par âm etros cultu-
ra is sejam mu ito nu merosos e po rqu e sua co n-
fro ntaç ão ob edeça a todo um j ogo de simulações
e es tratégias ocul tas. É o caso , por exe mplo, do
prefixo inter: ele não encob re um vaivém. uma
troca, uma mestiçagem, um niv elamento, um diá-
logo de surdos ou indi feren tes?
A teoria dos intercâmbios n ão poderia evitar
de le var em cont a as relaçõe s econô micas e polí-
tica s e ntre as partes en vo lvida s: os intercâ mbios
sã o muitas vezes desiguais ou c heios de segu n-
das inten ções: aque le entre Oes te e Leste (a Eu-
ro pa import and o o N ô, por exem plo) nada tem
e m co mum co m aq uele e ntre o N ort e e o Sul (a
c idade de Lim oges con vid and o, po r exe mp lo, um
auto r africa no para escreve r. na qualidade de re-
side nte . um a peça em francê s).
Se ria nece ssário , também, est abe lece r algun s
g ra nd es qu ad ro s e c asos de fig ura da int er-
culturalidade, indo da sim ples citaç ão da cultura
es trange ira à sua as simi lação pu ra e simples. da
a bs o lu ta es tranheza à p e rfe ita fa mi lia rida de
(CA RLSON. in PAV IS. 1996&).
A teoria das tran sferênci as cu ltura is limita -se
a observar alguns g randes mecani sm os:
- identi ficação dos e lementos formais e tem áticos
es trangeiros na ence naçã o ;
- o alvo dos ada ptadores: sua es tra tég ia ao tomar
a outra cultura acessível ao públi co ;
- o trabalho preparatório dos artis tas. engajados
na transferência, e dos espectado res, que têm
d e "adaptar-se" ;
- a escolha de uma form a para receber os materi-
a is e tradiç ões es trangeiro s;
- a repre sentação teatral da cultura: mim ética por
imi tação ou co mo rea lização de um a ação ritual.
2 11
I N T ER L Ú DI '
Es tas observações apenas esboçam um a pesqui -
sa inter cult ural ainda em gestação . Elas ob riga m o
espectador. assim co mo o teórico, a qu est ion ar as
ce rtez as do seu olhar. Talvez ele s estejam desprc -
parados para este relativismo estético e intelectual.
pois ainda se acham habituados à su a arte aces sí-
vel e sua teo ria u niversal.
N ão e sta mo s numa encruz ilhada. obr iga do s a
escolher e ntre formas sagradas , por ém in ace ssí-
veis. e um si nc retismo democrático, por é m insí-
pido? So mo s intimados a decidir-nos e ntre um a
busca ident itária que deriva rapidam ente rum o a
um int egri sm o ou um pat ch wo rk pós-m od erno
onde nada mais teria se ntido nem gosto . Pod e se r
qu e o teatro intercultural, à imagem d a re volução
seg undo BÜCHNER, acabe devorand o se us pró-
prios filhos.
W Pronko , 1967; Banham, 1988; Pavis, 1990,
1992. 1996b; Pradier, 1996.
INTERESSE
t) Fr.: ;,:térêt; lngl.: in teres t; AI. : Inte res se ; Esp .:
tnter es ,
Termo de dra maturgia clás sica: qu ali dade d a
ob ra teat ra l c apaz de exci tar no es pec tad or p ro-
fun das e mo ções . "tudo o que mexe for te mente
co m os ho men s" (FONTENELLE. R éfl ex ion sur la
Po étiqu es, o qu e é "a verdade ira fon te da e moção
co ntínua" (HOUDAR DE LA MOTTE. Prem ier
Dis cou rs S Ul' la Tragédie). O interesse. nu ma gran-
de tragédi a. obse rva MARlVAUX. "vem menos dos
fato s do que da ma nei ra de tratá-l os. int eresse ain-
da mais es pa lhad o. ma is distribuído do q ue mar-
ca do so mente e m alguns luga res" U ourna ux. Ed .
Ga rn ier, 1969 : 226) .
INTERLÚDIO
~ (Do latim inter/lidere, jogar por intervalos.)
't...: Fr.: interlude; Ingl.: interlude;
AI.: Z IVisclze/l-
spiel ; Esp.: in terludio.
Co mp os ição mu sical tocada entre os ato s de
um espetácu lo para ilustrar ou vari ar o tom d a
peça e para faci litar as mudanças de ce nário e de
atm osfe ra. Por extensão. tod a ap rese n tação ve r-

tNTERMEDI ALID AD E
bal ou mími ca que interrompe a ação cêniea (ill -
termédio ") .
INTERMEDIALIDADE
Fr.: inrcrmédíalité; Ingl.: intermediality; AI. :
tntermedialit õt; Esp.: intcrmedialidad.
_ ~
Formado com base no modelo da int er/ex-
tualidade, o term o interm edialidade designa as
trocas entr e os meio s de co municação, principal-
mente no que diz respeito a sua s propriedades es-
pecífi cas e a seu impacto sobre a representação
teatr al. Portanto, examinar- se-á sistematicamen-
te como um mei o de comunicaç ão influenci a ou-
tro: um tipo de iluminação cinemato gráfic a será,
por exemplo, usad o no palc o; ou então o procedi-
mento fílmico da fusão, da câmara lenta ou do
quadro-a-quadro será retomado pela mímica cor-
poral de DECROUX; ou então, ainda, a montagem
narrativa de curt as sequê ncias de planos fílmicos
passará a ser um a técni ca de escritur a dramátic a
etc. Gra ças às revoluções tecnológicas, o homem
tom ou-s e, escrevia FREUD em Mal -Estar lia Ci-
vilização ( 1929), um "de us profético" ; da mesma
maneira o co rpo e o es pírito do ator e do es pecta -
dor foram mod elad os por novos meios de comu-
nicação: é o co nj unto dessas interações que a
intermedi alid ade propõe- se a estudar.
Q Norman, 1993. 1996; Pavis, 1996a; Les Cahiers
de la IHédiolo gie, 1996.
INTERMÉDIO
Fr.: intennede ; lngl.: intermezzo; AI.: Inter-
mezz,o , Z~ vischenspicl; Esp .: intrcm és.
Número (ac robá tico , dr amático, musical etc.)
apresent ado durante os entreatos da peça , consis-
tindo num co ro, bal é ou saineter . Na Idade Mé-
dia, os mistérios eram ent recort ados por cenas ou
canto s onde o Diabo e Deus comentavam as ações
anteriore s. Na Itália, no Rena sciment o, os inter-
mcd ii eram co ns titu ídos por ce nas de assunto
mitológico, entre os atos da peça prineipal. Na
França, a pala vra é entrcme ts , na Espanha entre-
més. Certa s refe içõe s prin cipescas apresentavam
cntreme sc s ou interl údios" dramáticos ou musi-
21 2
cais . No sécul o XVII, na França, balés enfeita-
vam os entrea tos (exemplo no Burguês Fidal go
ou 110 Doente Imagin ário de MOLIERE). Quando
o interm édio ganha em e xten sã o e profundidade,
tend e a tornar-se um CUfl O espetácul o autônomo,
como uma peça em um ato ou uma cortina" ,
/ No francês antigo, entremes, hoje entremets,
A palavra nomeava um prato servido entre dois
prato s principai s e, hoje, desi gna o doce servido
como sobremesa. (N . de T .)
INTERPRETAÇÃO
e
Fr.: inserpr étot ion; lngl. : inte rpreuuion; AI. :
Inte rpretation; Esp. : intcrp retac ion.
Abordagem crítiea pel o leit or ou pelo espect a-
dor do texto e da cena, a interpretação se preo cu-
pa em determinar o sentido" e a significação. Ela
con cern e tanto ao proce sso da produção do esp e-
tácul o pelos "autores" quanto ao de sua recep ção
pel o públ ico.
1. Interpretação da Encenação
o tex to dram átic o não é representável "direta-
ment e" se m um trab alho dramat úrgico" prévi o,
destinado a escolh er o aspe cto significativo da
obra que a cen a dev e val orizar. A leitura escolh i-
da , a concreti zação da obra dependem tanto d a
época e das circuns tâ nc ias da encenaç ão" quan -
to tio públi co ao qual se diri ge a repr esent ação.
2. Interpretação do Ator
A interpret ação d o ator varia de um jo go
regr ado e previ sto pelo aut or e pelo encenador a
uma tran sposição pessoal da obra, uma recr iação
total pelo ator, a partir dos mat eri ais à sua disp o-
siçã o. No prim eiro caso, a int erpretação tende a
apagar-se a si mesma para faz er com que apare-
çam as intenções de um autor ou de um realiz a-
dor ; o ator não assume seu papel de utili zador e
de transformador da mensagem a ser transmitid a:
ele não passa de uma mari onete. No segundo easo,
ao co ntrário, a interpretação toma-se o local ond e
se fabrica inteiramente a significaçã o, onde os
signos " são produzidos não como conseqüênc ia
de um sistema preexi stente, mas como cstrutu-
ração e produção de ste sist ema . Desde o ad ven-
to da ellcel/ação* que se recusa a ser subj ug ada
por um texto o nipo te nte e congelado num único
signific ado. a int erpretação não é mai s uma lin-
guagem sec undária - ela é a própri a matéri a do
espetáculo.
3. Interpretação do Leitor ou do
Espectador
a. Abordagem hermen êutica
"Int erpretar um text o [...] não é procurar uma
inten ção oculta p or trás dele , é acompanhar o
movimcnto do se ntido rum o à referên cia, isto é,
rumo à esp écie d e mundo, ou melh or, de estar-
no-mundo, aberta diante do texto. Interpretar é
tomar manifesta s as nova s media ções qu e o di s-
curso" inst aura entre o homem e o mundo" (RI-
COEUR, 1972: 1014).
Não pod eríamo s privar-nos - como pôde fa-
ze r crer um a certa semiologia da comunicação*
aplicada mecanicamente à literatura e às artes -
da noção de hermenêutica" e de interpretaç ão. A
interpretaç ão or ganiza a diversidad e das possíveis
leituras de uma mesma obra : ela co nvida a ava -
liar o trabalho produtivo e recept ivo do esp ecta-
dor, sua rela ção hermenêutica com o espetácul o:
"A rel açã o do esp c ct ador co m o espetá cul o é,
co nstitutiva me nte . turv a, incerta, equívoca : é a ele
que cabe. não per seguir o se ntido, ma s assi stir a
seu nascim ent o, produ zi-lo num a ligação de co -
muni caçã o co m o espetáculo de maneira tão a le a-
tória que el a sem dúvida não merec e mai s esse
nome, mas, plen amente, o nome de interpret açã o"
(CORVIN, 1978: 15).
b. A semiótica e a semã ntica
A distin ção de BENVENISTE ( 1974: 4 3·67 )
entre a dim en são se miótica - o siste ma fechado
de diferenças entre os signos e a dimensão se-
mântica - qu e ab re o sistema para o mundo e o
di scur so, a situaç ão e o intérprete - permite di s-
tinguir entre o se nt ido * da reprcsent ação e sua
significa ção", Se o sentido descreve o func ion a-
mento iman ent e da obra (sua estrutura), a inter-
preta ção engloba a repre senta ção nos siste ma s
exteriores de uma época, de uma história e de um a
abordagem subjctiva do espectador.
I NT ERTE XTUALIDA [
c. Pluralidade das int erpretações
O trabalh o crítieo sobre o texto ou a cena faz a
escolh a entre a bu sca (problemática) de um cen-
tro de gravid ade (por ta nto , de um a interpr etação
es tática) e a multiplicação de seus trajet os interpre-
tativo s e das possíveis vetorizaçõcs no interior do
espet áculo . Esta última po ssibilidade pare ce go-
zar atualmente das boa s gra ças do s que fazem tea -
tro, muitas vezes adeptos do pluralism o e fazen-
do eco a R. IlARTHES: "Interpretar um texto não
é dar-lhe um sentido (ma is ou meno s fundamen-
tado , mais ou menos livre), é, ao contrário, apre-
ciar de que plural ele é feit o" (1970: 11).
(í.j . Encenação, texto dram ático, texto e cena, vi-
~ sual e textual.
Ricocur, 1965; Banhes, 1966b; Jauss, 1977;
W Pavis , 198Oc. 1983a .
INTERTEXTU ALID A DE
:), Fr.: intertextualit é; Ingl.: int ertx~"aliy; AI.:
't..: lnt encxtuaiiuu; Es p.: int er textualidad.
A teori a da intertextu alidade (KRISTEVA,
1969; BARTHES, I 973a) postula que um texto só
é compreen sível pel o j og o dos texto s qu e o pre-
cede m e que, por transformaç ão, influen ciam-n o
e trab alham-no.
Da mesma maneira, o texto dram ático " e es -
petacular" situa- se no interior de uma série de
dramatur gias e procedimento s cêni cos. Ce rto s
encenadores não hesitam em inserir no tecido da
obra represent ada textos estranhos cujo único vín-
culo co m a peça é temático, paródico ou e xpli-
cativo (VITEZ, PLANCHON, MESGUICH). Ope-
ra-se assim um diálogo da obra citada e do text o
de origem (VITEZcita ARAGON em Alldromaque) .
Esta técni ca deve se r distinta d a simples contex -
tualiração social ou política da inúmeras ence-
nações: a busca de um intertexto transfonna o tex -
to original tanto no plano dos signifi cados quant o
tios significantes ; ela faz explodir a [ábula" li-
near e a ilusão teatral , confronta dois ritmos e duas
escrituras, muit as veze s op ost as, põe o texto ori-
ginal à distân cia insistindo na materi alidade.
Também há inte rte xtualid ade quando o ence-
nad or mont a ao mesm o tempo , no mesm o cc n á-
213
I NT ER V A L O
rio e muit as ve zes co m o s mesm os atore s, dois
tex tos qu e têm , necessari am ent e , resson ân cia,
Ass im VITEZ, para sua tet ralogia mol icre sca, A.
DELBÉE par a seus três "R acin c", Le Th éâtrc de
l' Aqu arium co m L 'Int rus c de MAETERLINCKe
L éonie es t en Amnce , de FEYDEAU, O. PY com
La Servan te. A intertextualid ad e o brig a a pro-
cura r um vínc u lo entre os doi s te xt os, a faze r
aproxi mações tem átic as, a am pliar o hori zo nte
de leitura ,
~ . Ci tação , jogo e contra-jogo. discur so.
[;f;;). Bakhtin ,. 1970; Texte, n. 2. 1983 (bibliogra-
fia); Pa vis, 1983a ; Ruprecht, 1983; Lehmann
in Th o rnsen , 1985.
INTER VALO
Ver Entrea to ,
INTRIGA
-t) (Do latim intrica re, emaranhar. term o que deu
em italiano intrigo.;
Fr. : int rigue ; In gl. : p lo t, st ory, intrigue; AI.:
Handlung, l ntri ge; Esp.: intriga .
Na língu a clássica, encontra-se também a for-
m a verbal (" A arte de intrigar co nsis te e m ligar
os acon tec ime ntos , de maneira qu e o esp ectador
se nsato perceb a aí sempre uma razão que o sat is-
faça" DIDEROT, De la Po ésie D ram at iqu e , 1758 ).
I. A in triga é o conj unto das açües* (incide ntesvy
qu e formam o ná* da peça (do rom ance ou do
filme). " Na ação de um poem a, ente nde-se por
intr iga um a co mbi nação de ci rcunstâ nc ias e inc i-
dent es, inter es ses e ca rac teres dond e resultam , na
ex pectativa do aco ntecimento, a incert eza, a cu rio-
sida de, a impaciência, a inquietaç ão et c. [...] A
intri ga de u m poema deve portanto se r uma ca -
deia da q ua l cada incidente seja um elo " (MAR-
MONTEL, 17 87). Ação e intriga são empregados
pel a crítica de man eira anárquica . Prop om o-n os
disting ui- Ias claramente.
2. A intri ga es tá mais pert o do term o ing lês p lot
que do te rmo SIOI)·. Como o plo t, a int riga salicn-
214
ta a cau salid ad e dos acontecimentos, ao pas so qu e
a story (a história) co nside ra esses aco nteci me n-
tos de acord o com sua seqüê ncia tem po ral.
A intri ga. po r o posição à ação, é a seqüênc ia
detalh ad a dos s altos qualitativos daf âb ula*, o e n-
trelaçam ent o e a sé rie de conflitos" e obst áculo s"
e de recurs os usado s pelas personagens para supe rá-
los. Ela descre ve o aspec to exterior, vis íve l da pro-
gressão dr am ática e não os movimentos de fundo
da ação interi or. "A intriga é o assunt o da peça, o
j ogo das circuns tâ ncias. o nó dos aconte ci ment os.
A ação é a d in âm ica profunda. des se assu n to
(SIMON, 1970 , artigo "Intriga" ). Assin alemos que
RICOEUR ( 1983) tradu z o myth os aristotélico por
"intriga" ou " dispo sição dos fatos em sistem a", a
poética passand o a ser a arte de co mpo r intri gas
(ver qu ad ro na págin a seguinte).
3. Modelo actancial" ; ação e intriga co nstitu em
três ní vei s diferent es de abstração qu e mostram a
tran sição entre si ste ma de personage ns e de aç ão
e reali zaçã o co nc reta da peça na int riga.
4. A com édia de int riga" é uma peça com múlti-
plos sa ltos qu alit at ivo s cujo côm ico co ns iste na
repetição e na vari edade dos esforços e dos go lpes
de teatro", Ce rtas peças de MOLIERE (As Malan -
dragens de Scapino), SHAKESPEARE (A Coméd ia
dos Erros ) o u BEAUMARCHAIS (As Bod a s de
Figaro ) são co mé dias de intrig a.
6J
~ " Ana' I'rse d a na rrativa, dramaturgia.
m Gou hier, 1958 ; Rei che rt, 1966; 0 150n . 196 8a.
INTRIGA SECUNDÁRIA
-t) Fr.: in trigue seconda ire; Ingl.: subplot, byp lay;
AI.: Ncbenhand lung ; Esp.: intriga secundaria.
A intriga sec undá ria (ou cont ra-int riga) com-
pleta a intri ga centra l e se articula paral elamente
com esta comentando-a, repetindo-a, varia ndo-a
ou distanci and o-a. Ge ralmente ela co m pree nde
person agen s e m número e imp o rtân ci a dram a-
túrgica m en o res. Seu vínculo com a ação ce ntra l
é às vezes mu ito fro uxo, até não ter mais qu e um a
lon gínqu a rel ação com ela e co nstituir um af âbu-
10 * autôno ma . E ste procedi mento, usado so bre-
tud o no tea tro eli zab etan o, é bastante freq üen te
na dram aturgi a c lássica; muit as vezes ele o põe
Q uad ro das o posiç ões corre ntes dos termos
Teo ria do discurso Concepção
literário aristoté lica c
anti-aristotélica
(brcc htiana)
Hist ória contada ou Fábula (se ntido 11»
A SI(I,.., ·
ação (sentido 2)
B D iscurso ca ntante Fábula
ou intriga (sentido Ic e Id)
uma ação * coleti va a u ma aç ão privad a, um jogo
no bre a um j ogo cômico ou gro tesco (S IlA KES-
PEARE, MOLl ERE), um p lano par od iad o a um
plan o pa rodiante, um a históri a de pa trões a um a
históri a de servos (MARIVAUX). É freq üent e, mas
não o briga tó rio , qu e as dua s intrigas acab em con -
vergindo par a uma ún ica c me s ma corrente .
~ . lsot o pia , análise da narrati va.
m Sc hc rcr, 1950 ; Klotz, 1960; Pfister, 1977 .
IRONIA
~ (Do grego euronia, d issirnula ção.)
't..: FI. : ironic ; lngl.: ironv: AI.: lronic ; Esp.: ironia .
Um e nu nc iado é irô nico desde q ue, além de
seu sen tido evide nte e pri mei ro, re vel e um se m i-
do profundo , até mesm o o pos to (a ntíf rase) . Cer-
tos sinais (entonação, si tuação, co nhec ime uto da
realidade pintad a) ind icam, m ais ou m eno s dir e-
tamente, qu e é preciso ult rapassar o sen tido evi-
dente pa ra s ubs titu i- lo por seu co nt rário. É um
pr azer des vend ar a iro nia, vist o qu e nos mostr a-
mos c apazes de extrapolar e qu e so mo s superio-
res ao se nso comum.
I . Ironi a das Person agens
As pe rso nagens, enq ua nto usu árias da lingu a-
ge m . e stão em co ndições de entregar-se a um a
iro nia verbal ; zo mbam en tão u mas das o ut ras,
ap reg oam sua supe rioridade e m re lação a u m pa r-
ceiro o u a uma situação (cx .: " Brutus is an ho no-
rabl c ma n" , Júl io César ). Este tipo de iro nia nada
t R () NI ~
Crit ica Formali stas russos G . Gcncuc (I <)6(,)
ang lo-saxó nica (T o rnasc h évski,
1965)
Hist ória (contada)
Fábula
P/OI A ssunto Narração (aprescn-
ração discur si va da
hist ória, ato de
co nt ar)
tem de espec ific amente dramát ico (pra gmâtico *)
mas presta-se hem à ce na. visto qu e a s itu ação
deve mo st rar aque les que estão em erro ou co n-
tradi zer , po r um gesto. uma entonação o u um a
mími ca, o qu e o tex to diz aparentemente, SÓ-
CRATES "faz teatro" quando usa de sua diabó lica
iron ia pa ra co nseg uir de seus inte rloc utores q ue
re vel em o qu e não conseguem for mular. O eiron
é aq ue le qu e , fi ngin do ignorâ nc ia e ain da qu e fra-
co , c hega a se us fins, muit as vezes às c us tas do
bufão " gr otesco (alazoll).
2. Ironi a Dram á t ic a
Mu ita s vezes a iro nia dramática está lig ada à
situação dra m ática , E la é sent ida pe lo e s pe c ta-
dor qu ando el e per ceb e e lementos da in tri g a q ue
fica m oc ultos à per son agem e im pedem-na de
agi r co m co nhe c ime nto dc causa. A ironi a d ra-
máti c a sem pre fica, e m graus var iados , se ns íve l
ao es pec ta do r na me did a que os cgo s d as pe rso-
nagen s, que pare cem autôn omas e li vre s . são,
na verda de , s ub met ida s ao ego cent ra l do d ra-
matu rgo . Neste se nt ido , a iro nia é uma s ituação
d ram ática po r e xce lênc ia, já q ue o e spect ador
se mpre te m u m a posição de superio rid ade e m
re lação ao q ue é mostrad o em ce na . A incl usão
da com unica ção " intern a (ent re as per sonagen s )
na comuni cação ex te rna (entre pal co e p la té ia)
auto riza to do s os co mentá rios irô nico s sobre as
situaç ões e os protagonistas. A pe sar d a quarta
parede " q ue se s upõe proteger a ficção do mu n-
do e xte rio r, o d ra m aturgo mui ta s ve zes é tent a-
do a d irigi r-se d iretamen te ao públi co cúmp lice ,
ape lando a se u conheci me nto do código id eol ó -
gico c a sua ati vida de her men êuti ca * para fazê-
215
I S OT OPI A
lo apree nde r o ve rdadei ro sentido da situaç ão .
A iro nia desem penha o papel de distan ciam ento "
qu e que bra a ilu são teatral e con vida o púb lico a
não to mar ao pé da letra aquil o que a peça co nta.
A ironia indica qu e os cnunci adores da peça (ator.
dram aturgo, autor ) pod eri am , no fim de contas.
estar apenas co ntando históri as. Ela convida o es-
pectador a perceber o ins álito " de uma situação, a
não acred itar em nad a se m sub metê-lo à crítica.
Tudo o que é mostr ado na ficção teatral é como
que precedid o da mençã o "Cuidado ! Per igo !" ,
co mo que potencia lmente submetido a um juízo
irônic o: a ironia está mai s ou menos inscrita e legí-
vel no texto, ela só é reconh ecid a enqu anto tal pel a
intervenção externa do espectad or e continua sem-
pre ambígua (dellegaçüo *).
A es trut ura dramáti ca é às veze s co nstruída
conforme a op osição entre intri ga prin ci pal e in -
trig a secu ndá ria bufona (di stensão cômica*),
urna relati vi zando a outra. Nos autores ma is mo-
dern os , co mo TCHÉKHOV, por exemplo, a iro-
ni a o rganiza a estrutura dos diálogos: e la se ba -
se ia na co ntínua produção de ambigüid ades, na
dcsrnot i vação d as personagens e na estr atégi a de
leitur a q ue torn a possível um a interp ret ação e
seu contr ário, recu sand o um a o pção ex plíci ta por
um a o u o utra.
3. Ironia Trágica
A iron ia trágica * (o u ironi a do dest ino ) é um
caso de ironia dram át ica o nde o herói se equi vo-
ca totalment e sobre sua situa çã o e corr e para sua
perda, enq ua nto ac red ita pod er sa far-se . a exem-
plo ma is célebre é o de Édipo que "co nd uz a in-
vestigaç ão" para ac abar descobri ndo que ele mes-
mo é o culpado . A iro nia trág iea muitas vezes beira
o hu mor negro: assim Wallenstein (herói da peça
de SCHILLER) decl ar a, im an tes antes de sua mor-
te, ter a int enção de " fazer um lon go repouso" ;
a teio fala do " ho nes to lago" etc. Além da perso-
nagem , é o públi co inteiro que toma co nsciência
da amb igü idade da linguagem e dos valores mo-
rais e políti cos. a herói comete uma falta por ex-
ces so de co nfiança (a hybris* dos grego s) e por
seqü ência de um erro sobre o emprego das pala-
vras e de uma ambigüidade semânti ca do discur-
so: " A ironia trágica poderá consi stir em mostrar
co mo, no decorr er do drama, o he rói é literalmente
" pego pela palavra" , urna pal avr a que se volta
2 16
lS O T OPI A
contra el e trazendo-lhe a ama rg a ex periência do
2. Isotopia da Ação numa ação seguida se lêem segund o muitos o utros
se ntido qu e ele se o bsti nava e m não co nhec er" tip os de isotop ia, mais ligad os aos signifi cant es da
( VERNANT, 1972 : 35 ).
Não ex iste urn a úni ca isot opia fundament al na re presen tação .
Esta descoberta da ironia no próprio cerne do
represent ação teat ral. Par a definir iso to pia, deve -
co nflito trágico é rel ativam ent e rec e nte na históri a se co nside rar a rea lizaçã o cê nica, procu rar os tra- 3. Isotopia da Representaçã o
da crítica literária: ela data da é po ca rom ãnti ca
ços recorrentes qu e unifi cam o espetáculo e forn e-
qu and o a ironi a apar ec e co mo um princípio da obra
ce m um cam inho de inte rpretação ao espectado r. A isoto pia é m ui tas ve zes materi ali zad a por
de arte, da consciência do auto r dent ro da obra e um tip o de ilu m inação , um refrão mu sical ou ver-
Pensa-se imedi atam ent e no papel integ rador d a
d o irredutível contras te entre a subj ctividadc do bal, urn a met áfora desenvol vida paulatinam ent e.
fáb ula" e da ação * que reag ru parn e retr ab alh arn
ind iví d uo e a obj eti vid ad e do destino implac ávot um a se qüê ncia de im agen s no mesm o registro, em
num esquema narr at ivo o conj unto dos sistemas
e cego, da "clara co nsci ên cia da agita ção etern a, su ma, por tud o aq uilo o qu e é a marca de urna
cê nicos. Para tod a um a estétic a dram ática que re-
do tot al caos infin ito" , co rno d izem W. A. e F. certa co erência. A recep ção e a vct orizaç ão do
monta a ARlSTÓT ELES, é a aç ão, na verdade, qu e
SC HLEGEL ( 1814) , teóri cos da iron ia rom ãnti ca es pe tá culo dep en dem de nossa faculdad e de re-
serve de ca na lizado r para o co njunto da repr esen-
co m SOLGER ( 1829) . co nhe ce r e de es ta be lece r os ví nc u los ent re as in-
tação: " A ação , tomada como a essência da arte
formações dad as por tod os os materi ais da re pre-
dram ática, unifi ca a pala vra, o ator, o figurin o, o
L:J::! Sharpe, 1959; Behler, 197? ; Statcs, 1971; Booth,
ce nário e a mú sica no se ntido em que poderí am os
se ntação. Es ta noção no s c o nd uz port ant o àquela
1974; Lillglllsll q ll e er S émio logie n. 2, 1976; de es tratégia textual (o u estr atégia da leitura) ou de
Po étique n. 36, 1978; n. 46. 1982; Rozik, 1992. identificá-los como os d iferen tes co ndutores de
di scurso da ence naç ão .
um a única corrente que passa sej a de um a outro,
sej a através de vários ao mesm o temp o" (HONZL,
GJ Redund ância. recepção, discurso, hermenêu-
ISOTOPIA 1971: 19). A imagem da corrent e multi forme (ou ~ . tica, texto dram ático, scrniologia, texto espe-
do fio vermelho) é, na verdade, urna con cretização tacular.
-t}- Fr.: isotopie; Ingl. : isotop y; AI. : [satopie; Esp.: possível da isotopia. Mas os espetáculos contem-
isotopia , porâne os que se basei am m ais na narratividade e W Arri v é, 1973.
1. Isotopia Sem ântica
Conce ito introdu zid o po r A. GR EIMAS em se-
mânti ca , a isotopi a é " um conj unto redunda nte
de cate go rias se mâ nticas q ue torna poss íve l a lei-
tura uniforme da narrati va. tal co mo el a result a
da s leituras parciais dos enunci ad os e da resol u-
ção de sua amb igü idade qu e é g uiada pel a busca
da leitura ún ica" ( 1970 : 188 ). A isot opi a é - se é
preciso falar claro - o fio co nd uto r a g uia r o lei-
tor o u o especta do r e m sua busca de sen tido e qu e
o aj uda a reagrupar di ve rsos siste m as sig nificantes
de acordo co m urna deter mi nada perspe ctiva .
E sta d efini çã o , justa m e nt e c r it ica da por
CORVIN ( 1985: 234), tem pel o m en os por inte-
ress e dar cont a da coe rência" de um text o ou de
um espetácul o, apesa r d a d iver sidade do s mate-
riais e das pistas de leitu ra ", e m particular mos-
trando graças a qu e pro cedimen tos de conexões
de isotopias o leitor pa ss a de um a o utro nível do
texto. Pode-se ampli á-lo do pl an o do conteúdo
ao plano da expressão (RAS T IER, J 972 ) e, para a
representação teatral, ob servar as regul aridades,
as retomadas. os j ogos si gnif i cantes de todos os
s iste mas significantes.
2 17
 J
JEU
e
(E m francês , sem cor resp on dente em portu-
g uês.)
Fr. : jeu; Ingl.: medi eval play; AI.: mittel a ttc rlic hes
Th ca ter ; Esp .: obra medie val.
F orma d ram át ica medi e val (séc u lo s XII e
X II I). O te rm o corres ponde ao lat im lu du s - que
des ign a represent ações litúr g icas - e a o rdo, tex-
to sagrado " orde nado em tirad as" . O j eu dram a-
tiza e p isód io s da Bíbli a, mas se es tende, a parti r
do sé cu lo X III, a temas pro fanos (e x. : Le l eu de
la Fcuillcc d e AD A1\1 DE LA HA LLE ), ag ru pando
forma s basta nte diversas: f ée rie , par á bol a, rcvi s-
ta sa tírica , pastoreia ( O M enino e o Cego ).
~ . Farsa, mor alidade, sotie, mistér io.
J OGO
e F r.: j eu; lngl.: plav, perfo rma nc e ; A I.: Spie l;
E sp.: actuaci án.
I Em francês, a pala vrajen tem inú meras accp-
-!u ç õcs. Em teatro, ela pode ser ap licada à arte do
ator (o que se traduz em português por all/aç âo, in-
tcrpretaçàos , à própri a atividade teatral, a certas prá-
ticas ed uca c ionais coletiv as (jogo d ra mático ) e até
mesm o como denom inaç ão de um tipo de peça me-
die val. Na tradução, na maior parte do te mpo ma mi-
vemos a palavra j ogo, excet o q uando fo i estrita men-
2 19
j
te necessário tradu zi-Ia por alI/ação ou int erpreta-
ção. (N . de T )
I. Jo gos de P ala vras
a. O j ogo e seus deriva dos
A língu a fra ncesa (ne m a portugu esa) não pos-
sui expre ssões par alel as para jeu e th é âtre (o u
pi ece ) como o ing lês (to pia); a pia)' ) o u o a le -
mão tsp ielen, Sc ha uspieh. Uma dim en são impor-
tant e da re present aç ão, o aspecto lúdico , ac ha-s e
assi m ex c lu ída do im agin ári o da lín gu a . Em
co ntr a pa rtida, o ingl ês j oga lind am en te co m as
pala vras e noç õe s (" A play is pl a v", RRüü K,
1% 8: 157 ; " Th e plays lh e thin g ", Hamle t; lI , 2),
ao passo qu e o a le mão co nce be os atores co mo
'J o gad o res do es petác ulo" tS cha u-spielers .
Só e xpres sões co mo j ogo do ator, por exc m-
pio. dão idéi a da atividade lúdi ca . O recentíssim o
termo j ogo d ram ático" reen contra, d e m an ei ra
s into mática, a tra di ção es pontânea e impro visa-
da do j ogo .
b. Jogo e enunc iaç ão
O j ogo de teat ro (es te era antigamente o nome
para j og o d e ce na" ; aq uilo que o ator faz e m
cena, fo ra do s e u di scurso) é a parte vi sív el c
propri a mente cê n ic a d a re presentação. E le o b ri-
ga o e spe c tad o r a receb er o co nj unto d o ac onie-
c ime nto na fo rç a da s ua enunc iaç ão . Mesmo a
leitura do tex to d ram átic o ex ige visual iza r o j ogo
JO G O
dos ato res, co mo lembra MOLIERE aos ca ndida -
tos a leit or : "A s co méd ia sã o feita s exclu siva-
ment e para se rem int erpretadas e só aco nsel ho
lê-Ias às pcssoa s qu e têm o lhos para descob rir.
na leitura, todo o j ogo do teatro" ("Ao leitor". O
Am or Médi co ).
Para capt ar o j ogo do ator. é preciso. na verda-
de. co mo leitor, ma s também co mo espectador,
relacionar a enunciaç ão global (o gestual, a mí-
mica . a entonação, as qual idade s da voz. o ritmo
do discurso) co m o text o proferido ou a situação
armada. O jogo se decom põe ent ão numa seqüên-
cia de signos e unidade s que garantem a coerência
e a interpretação do texto.
Durant e mu ito tempo, a questão do jogo foi
co locada em term os de s ince ridade/hipocris ia do
ator: deve e le acreditar no qu e di z. co move r-se
co m isso ou deve afa star-se e ser apenas o porta-
dor distante do seu papel? As respostas variam
de acordo eom a concepção do efeito a ser produ-
zido no público e do efeito social do teatro. A
so lução de OIDEROT (ser um ator insen sível) não
é senão um a formulação para umjogo que conti-
nua consc iente de si mesmo e onde o ator não
ten ta fazer cre r e m sua possessão e numa transmu-
tação no corpo da personag em: "A ex trema sensi-
bilidade é que faz os ato res medíocres: a sens ibili-
dade é que faz a mult idão de maus atores; e a falta
abso luta de sensibilidade é qu e prepara os atores
sublimes" (Paradoxo Sobre o Comediante).
Atualmente, não é mais em termos de sensibi-
lidade ou de maestri a qu e os encenadores abor-
dam o jogo cênico dos atores. Eles se perguntam,
antes de mais nada, que função dramatúrgica e
c ênica a ges tualidade e a mími ca preenchem na
seqüên cia exa mina da. Não há j ogo natural que
dispense convenções e seja receb ido como evidente
e universal: todo j ogo se baseia num sistema codi-
ficado (mesmo qu e não sej a experimentado en-
quanto tal pelo público) de co mpo rtamentos e ações
que passam por veross imilhantes, realistas e tca-
tral izados. Preconiz ar o natu ral. a espontaneida-
de. o instintivo é apenas pretend er jogar segundo
efeitos de na tura l »; em função de um código ideo-
lógico que decide. num momento histórico preci-
so e para um determinado tipo de público. o que é
o jogo naturalista e verossimilhante e o que é o
jogo declamatório e teatral. Corno no tocante ao
j ogo. quem. no teatro . sabe fazê-lo e ganhá-lo. é
quem melhor con hece as regra s e tinge trabalhar
sem esforço e se m leis.
220
Do jo go do ator, do ritmo" qu e e le imprim e ao
texto, ao gestual e a tod a a rep rese ntação depend e
a interpr etação do texto . Se o jogo é lento. todo
um discur so sobre o inconsci ente e a historicidad e
d o texto pode desen volv er-se à margem do texto
o uvido, co mo um co me ntário ou um "s uhtexto"
(STANISLÁVSKI) que desdo bra e co ntradiz o tex-
to a ser interpr etad o. Se o jo go é rápido (à maneira
co mo se atuava out rora). o co me ntá rio é menos
audível ou não pretend e im po r-se cxp ressis rubis
ao espectador: "A tradição do j ogo rápid o só joga
o qu e est á escrito. O incon scient e passa" (VITEZ,
Lllllgu e Française , n. 56. p. 32) .
2. Jogo e Teatr o
a. R egras e con venções
O teatro tem urna pane ligad a ao jogo em seus
princípios e regra s, se não e m suas formas.
HUIZINGA dá a seguinte defini ção global de jogo:
"Sob o ângulo da forma pod e- se [...] definir jogo
como uma ação livre , sent ida como fictícia e si-
tuada fora da vida comum. ca paz , não obstante,
de absorver totalment e o j ogad or ; um a ação de s-
pida de qualquer inte resse mater ial e de qualquer
uti lidade; que se reali za num tem po e num espa -
ço ex press amente circunsc ri tos, desenrola-se or-
den ad am ente de aco rdo co m d ete rmin ad as regras
e pro vo ca. na vida. relaçõe s d e g ru pos qu e se ce r-
cam vo luntariame nte de mi stér io o u qu e acen-
tu am pelo dis farce sua est ranheza diant e do mun-
do habitual" ( 195 1). Est a descrição do prin cíp io
lúdico poderia ser a do jogo teat ral: a e la não falta
nem a ficçã o, nem a máscara, ne m a ce na delimi-
tad a, nem as co nvençõcs! Pen sa-se ime dia tame nte
no co rte palc o/pl atéia qu e se pa ra radi cal ment e os
intérpretes dos espectador es e que parece opor-
se ao esp írito do j ogo . E é exato qu e so me nte o
/wppellillg* ou o j ogo dram áti co» juntam tod o
mundo num a co munidade de jogo. No ent anto ,
não há repr esent ação teatr al sem cum plicidade
de um públi co. e a peça só tem possibilidade de
"dar certo" se o especta dor j ogar o jogo, aceitar
as regras e interpretar o papel daqu ele que sofre
ou daquele que se safa, se est á as sistindo (a) a
representação.
b. Aspectos lúdicos do teatro
Em vez de buscar um a absoluta ide ntidade en-
tre projeto lúdico e teatral, é bom exa minar o que
o teatro com partilha com certos tipos de jogos. A
tipologia de R. CAtLLülS (195 8) parece co bri r o
que entendemos intuiti vam ente, pelo menos den -
tro de nossa perspecti va oci de ntal, por jogo.
• Mimicrv (simulacro)
Desde ARISTÓTELES, o teatro passa por imit ar a
ação dos hom en s. Isto co nti nua fundamentalmen -
te ve rdade iro, se se co nce ber a mimese" co mo
um a rep rodu ção nã o-fot ográfica do real e. sim,
co mo uma t ran sp o s iç ã o (a bs tração e recon s-
ritu i ção ) de aco ntec ime ntos hum anos. O ator se m-
pre recorre a um a p ersona, a uma máscara, I11CS-
mo qu and o a apo nta co m o ded o.
• Agoll (co mpetição)
A comp etiç ão - ri validade. co nflito cô mico ou
trágico - é uma d as mol as essenc iais do gênero
dramático. A relaç ão palco/pl atéia produz igual-
mente, sem que haja aí met áfora abusiva, o efei-
to de uma rivalidade: par a o palco trata-se, na
dramaturgia clássica, de arranca r em bloco a ade-
são da platéia, de co nseguir qu e o olhar público
faça do palco um universo autônomo. Quanto ao
teatro épico bre cht ian o, e le ambiciona levar a co n-
tradi ção do palc o à platéia, de modo a qu e o pú-
bli co fiqu e dividido sobre as so luções narrati vas
e polít ica s. Mesm o qu e es te desejo de divi sã o
rad ica l ass uma um po uco o as pecto de uma ingê-
nua fant asia de ativ is mo político. é inegável qu e
um a dram aturgia assim fa vorece a ec losão de co n-
tradi ções. co locando frent e à frente ideo log ias e
so luções opos tas .
• A/éa (so rte)
M uitas dr am aturg ias tent aram efetua r ex pe riê n-
cias co m o aca so . Durante mu ito temp o. acred i-
to u-se qu e a co ncl usão do dr am a era decidida
po r ant ec ipa ç ão e qu e quase não havia jeit o de
le var o aca so a int ervir no res ultado da repre -
se ntação. Os mai s a udac iosos usaram dist o e m
suas construçõe s dr am áti ca s: assi m, o tea tro do
absu rdo " ou pesqui s as so bre a narr ativa alógica
(OÜRRENMATT) s u rp ree nde m o público por
uma fábula imprevi sív el, dev end o a ação tomar
"o pior rumo possível" . o qu al "c hega por aca-
so" (OÜRRENMATT, "21 pon tos a propósito dos
Físi cos"). Às vezes , os ato res é que decidem que
co ncl us ão dar à peça. M as só o ps ico d ra ma", o
jogo dram ático " o u o hu pp cn ing" integr am ple-
nam ente o ac aso do jogo à sua "pe rforma nce".
22 1
JO G '
• tttin» (vertige m)
O teatro não joga fis ica me nte co m os corpos dos
es pec tadores, manipulad os até sentirem vertigem ,
mas simu la perfeit am ent e as situações psicológi-
cas ma is vertigi nosas . A identificaç ão " e a ea -
ta rse " são, nisso, se me lha ntes a uma esco rrega-
del a nas zon as inde finidas da fant asia ou. com o
d iria ROBBE-GRILLET, a "escorreg ões progre s-
sivos do prazer" .
Se a prin cipal regra do teatro é , com o os dra -
maturgos não se ca nsa ra m de repetir, agradar, a
regra do jógo d ramá tico é adaptar sua visão es-
pect adora a certos pr incípios fund am ent ais do
j ogo . Do ludu s, j ogo con ve nc ion al, à paid a , jogo
es po ntâneo e a nárqu ico, é im en sa a palet a d e
e moções e co mbi na tó rias
3. Uma Teoria Semi ótica do Jogo?
Para sair do sol o metafísico onde essas consi-
derações sobre a universalidade do jogo ficam pre-
sas, para não repetir os discursos humanistas so-
bre a natur eza l údica do homem, não sub stituir o
psicólogo que sa lienta, muito justamente, a impor-
tânc ia do jogo no amad urec imento psicológico e
soc ial da criança, melh or se ria propor um a teoria
se mio lógic a do jogo co ns iderado co mo modeli-
zação* e co locação em signo " da realidade. O ator,
guiado pelo ence nado r e por sua leitura do texto a
se r interpretado ou do roteiro a se r realiz ado. dis-
põe de um program a de j ogo que ele elabora em
função da recepção antec ipada pelo público: qu e
des loca mento s são visíveis e pertin entes? É preci-
so co ntradize r por um a mími ca o enu nciado do
texto'! Co mo situar a inte ração com os outros ato-
res? Tra ta-se de simu lar a ex istência da persona-
ge m ou de co locá -Ia por convenção? O jogo se
e labo ra du rante os ensaios, e, depoi s, na escolh a
de urna encenação que resolva ess es probl em as
técn icos. Cada resposta impli ca uma produção de
seqüências gest uais que se esforçam em conciliar
toda s essas exigências. em estabelecer o estatuto
funcional da representação, em dar ao público o
que ele espera e o que vai surpreendê-lo.
~ . Recepção. espec tador. thcatrum mundi.
L:.I:1 Ev reinoff', 1930 ; Caillois , 1958; Winnicot t,
.. . 1975; Schcchner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac ,
19RI ; Ryngaert, 1985.
JOGO D E C E N A
JOGO DE CENA
e
Fr.: jeu de sc ênc ; Ingl.: stage bus iness; AI.:
ãusserc Halldlimg. Bühnengeschchen; Esp.:
juego esc én ico.
Ação muda do ato r que usa apena s su a pre sen-
ça o u seu gestua l para ex press ar um sent imento
ou uma s ituaç ão . ant es de tomar a palavra ou en -
quanto fa z uso del a. Na é poc a cl ássica. fala-s e
em "j ogo de teatro" quando se "p õe a pant omima
no lugar da e loq üênc ia" (VOLTAIRE) .
JOGO DE LINGUAGEM
e Fr.: jeu de lallgagc:. lngl.: lan gnage pia)"; AI.:
Spra chspiel; Esp.: j uego de leng uaje.
o jogo de lin gu agem deve. seg u ndo WITT-
GENSTEIN, "trazer a realc e que falar um a lín-
gua é part e de um a ativi dade. de um m od o de
vida " (1 96 J. § 23). A plicada ao teatro, e sta no -
ç ão descreve bast ant e bem a man eira pel a qual
um text o dr am áti co age e dá um exe m plo de ação
verb al. P or oposição a situa ç ão dram árica *,
onde a aç ão é produzida por um co nflito entre
person agen s, pod er- se- ia cha mar j o go de lingua -
ge m a um a estrutura dr am áti ca na qual tod a fá-
bul a o u ação é subst itu ída por um a estratég ia de
discurso e por um a progressão da s enunci ações
(fora de seu s enun ciado s). P or exe m p lo, e m
MARI VAUX. pa ra le la me nte à intriga visíve l. a
peça é co nstru íd a de acordo com a hist ó ria da
consc iê nc ia e nunc iado ra: passa -se de um " vo u
di zer tudo" a um "t udo foi d ito" no final da peça .
As pr incipai s per sonagens não ce ssam de es ten-
der armadilhas lin güístic as pa ra o o utro , sendo
a con fissão o xe q ue -ma te da armad ilha ve rbal.
Toda um a co rrente teatr al co ntemporânea (PI_
RANDELLO, BECKETT, BERNHARD, HANDKE,
PINGET, SARRAUTE, TARDIEU) con strói a progres-
são da " fábula" co m base em asson âncias, em as-
soc ia çõe s de pala vras ou em referên cia à co muni-
cação e à en unciação. A partir do momento que a
lin guagem não é mais primariament e empregada
segundo seu sentido , mas seg undo sua textura e
se u volume, e la se trans forma num jogo de cons-
tru ção, man ipulado co mo coisa e não co mo signo.
C2 Si tuação de linguagem, es paço textual, retóri-
- X--. ca, ação falad a.
222
li Banhes, 1957: 88 -91; Pavis, 1980 e , 1983 e ;
El arn, 1984 ; Spolin, 1985.
JOGO DRAMÁTICO
e Fr.: jeu dramatique ; Ingl.: drama tic p lay; AI.:
d ra matísc h rs Spiel , Spielp ãdago gik ; Esp.:
j uego dramático .
Prática co letiva que reúne um grupo de "joga-
dores" (e nã o de atores) que impro visam co letiva -
ment e de aco rdo co m um tema anteri orment e es -
co lhido c/o u pre ci sad o pela situação . Port ant o, não
há mais se pa ração entre ator e esp ectador, mas ten-
tativa de fazer com que cada um participe da ela -
boração de uma ativ idade (mais que de uma ação)
cênica, cuida ndo para que as imp rovisações ind i-
viduais se integrem ao projeto comum em curso
de elaboraçã o . O fim visado não é nem urna cria-
ção coletiva " passível de ser posteriorment e apre-
se ntad a ao público , nem um tran sb ord amento
carárrico* do tipo ps icodramárico*, nem uma de-
sorde m e um a brin cad eira como para um hap pe-
ning"; nem uma teatralização do co tidiano . O jogo
dram ático visa tan to leva r os participantes (de to-
das as idades) a tomarem consciência dos mecani s-
mos fundamentais do teat ro (perso nagem, co nven-
ção , dialética dos d iálogos e situações. d in âmica dos
grupos) quanto a provocar uma cert a libera çâo cor-
poral e em oti va no jogo e, eventua lme nte. e m se-
guida. na vida pri vad a dos indivíduos.
~ . Imp rovisação, gestos, olhar, ex pressão, co rpo .
m Barr ct , 1973 ; Barker , 1977; Ryngaer t. 1977,
1985; Mon od, 1983; Boal, 1990.
JOGO E CONTRA-JOGO
e
Fr.: je u et contre-j eu ; Ingl.: pi a)' and eo ull-
terplay; AI.: Sptcl und Gegenspiel; Esp .:juego
yeo/llra-juego .
Se se admite qu e todo texto faz empréstimos
de text os ante riores tan to quant o lhes traz um a
no va in form aç ão (inte rtextua íida derv ; pod e- se
supor que o mesmo oc o rre rá em rel ação ao j ogo
do ator : el e faz empréstimos de outras m aneiras
de int erpret ar, de o utros estilos, e, so bre tudo, si -
tua-se nos confins do jogo das outras persona-
ge ns da peça. C ita, voluntariamente o u não, o u-
tr as m an eiras de int erpretar. A partir da í, para
a pree ndê- lo co rre ta mente, se ria pre c iso recorrer
a uma noção de interludicidad c .
E sta interludicidade é às vezes vi sível na es-
trutura dramatúrgic a. É o caso da p a rodia " : só a
co m pree nde mos se tom am os co nsc iê nc ia do ob-
jeto pa rodiado e dos motivos e técnicas do o bjeto
parodi ante. Assim, certas pa ssagens em BÜCH-
NEJ3. (A M orre de Danton ) ou BRECHT (Sa nta
Jo an ~ dos Ma tadouros ) são dificilmente de cifrá-
ve is se não se observar a ci taçã o par ódica do
path os " schilleriano.
D e modo muito mais g eral e co m p le to , a
interlud ic ida de impregn a o jogo do ator (e não só
no j ogo distanciado brechti an o ). O ato r entra ne-
cessaria m ente no jogo de se us parceiros: falando
da mesma coisa, evoluindo na mesma situação, ele
só pode reproduzir certas atitudes " e comporta-
mentos de outros atores: a interação se refletirá
então numa hornogeneizaç ão e num perpétu o em-
préstimo de técnicas de jogo: ass im , 'Jo gar a ré -
plica" co nsistirá em usar o impulso do d iscurso
anterior, Do mesmo modo, o po r-se ge stualmente
a um a person agem co m o qu al se est á em conflito
forçar á o int erlocut or a ca ptar em se us gesto s ce r-
223
JO G O E PRE- JOG O
tas atitud es qu e ele tomará de empréstimo del a para
melh or co ntra po r-se -lhe.
JOGO E PRÉ-JOGO
~ Fr.:jeu et p réj eu; Ingl.: act ing and prea cting :
't: AI.: Sp ie ] un d Vorspic l; Es p.: juego )' j uego
previa.
Termo de MEIERHOLD ( p redyg ra), pré-atua-
ção. O ator interpret a um a pantomima antes de
instal ar sua person agem e de rec on stituir a situa-
ção dram át ica , "suge ri ndo ass im ao es pec ta do r a
idéi a da per sonagem que ele encam a e preparan -
do-o para perceber, de certo modo, o qu e se se -
guirá, de m od o que receba tod os os detalhes de s -
ta situação so b um a forma tão ela borada qu e nã o
tenha de fazer m ai s nenhu m es forço para ente n-
der o se ntido daquel a cena" ( 1975; 129 ).
Este pro cedimento tomado do teatro clássico
japonês e chinês, experimentado na encenação de
Professor Bu bus , em 1925, é ca rac terís tico de um
jogo corpor al muito marcado e voluntaria me nte
teatral. É um meio, para o "a tor-tribuno", de " tra ns -
mitir aos esp ectadores sua atitude em relação a eles,
(...] fazer com que os es pectado res percebam a ação
que se de sen vol ve debai xo dos se us o lhos de um a
ce rta m aneira e não de outra" ( 1975 : 129).
 KL
KINÉSICA
~ Fr.: kin ésique; Ingl. : kin esics; AI.: Kinesi k;
"t.: Esp.: kinési ca .
Ciência da com un ica ção pelo gesto " e pel a
ex pressão facial. A hip ót ese fundame ntal é que a
exp ressão" corpor al o bedece a um sistema co d i-
ficado aprendido pelo indi víd uo e qu e varia de
acord o com as cultur as. O es tudo dos movimen-
tos comporta vári os ca m pos : o estudo das form as
e funções da co m unicação indi vid ual, a natur ez a
da intera ção entre movi men to e linguagem ver-
bal, a ob servação da int era ção gestual entre dois
ou vários ind ivídu os.
A kinésica de ve ria pe rmi tir uma análise das
int erações cêni cas dos atores, reencontrar o s is-
tem a co nsc iente e inconscient e que presidiu os
arr anjos cênicos, de slocament os e distân cias que
os separa m. É e vid ente mente necessário co ns i-
der ar distorções e ntre co nduta di ta " norma l" e
co mporta me nto cê n ico ; e m partic ular ealc ulan-
do o e fe ito produ zid o sobre a visão do especta-
dor pela disposição p ro xêmica " dos atores.
Uma kin ésica d a ge stua lidade teatral teria que
form ali zar os pro cessos de st a "subcon versa"
ge stual : influên ci a do mei o soc ial de scrito , do
mod o de estili za ç ão" es té tica, dos fator es ind i-
vid ua is, invo luntár ios da gestualidade" do ato r
e da utiliza ção del e s pel o c ncc nador. Os fator es
da codi ficaçã o gcs tu al C OITlO e la apar ecerá para
o pu bli co são num e ro s íss im os c de difícil ide nti-
22 5
licação. Em contrapartida, a cena obriga a codi -
fic ar conscientemente os ge stos; el a simplilica
para se r legível , o que a torn a um preci oso labo-
ratório de pesqui sa para o kine s ista . Mais impor-
tante qu e as distân cia s entre os co rpos " dos ato-
res (p ro x êmicar) pare cem se r, tant o na realidad e
co mo no teatro, o olhar" e o â ng ulo de visão do
ato r e do espectado r. Neste se ntido , é indispensá -
vel um estudo das perspect ivas' de recepção" e
d e se u valor emocional ou sim ples mente físico .
A s pes quisa intu itivas dos m ími cos " c de certos
prati cantes (BRECHT, DECRü UX, MEI ERHüLD)
so bre as ati tudes" , postur as e gestus " são os pri-
m eiros passos de urna abo rdage m kin ésica avant
la lettre do fenôme no ges tua l,
~ Laban , 1960, 1994 ; Goffman, 1967, 1981;
/. ~ Langages n. 10 , 19 6 8; K. Sch erer, 1970;
Schcc hner, 1973a; Stern, 1973 ; Birdwhi stell , 1973 ;
Sc bco k, in Helbo, 1979; Pavis, 19 81 a ; Sarrazac et
ai . 198 1; Fleshrnan, 1986 ; Pa vis , 1996.
KINESTESIA
:).. (Do grego kinesi- e aisthcsis, sensação de mo-
"t.: vimento.)
Fr.: kin esthésie; Ingl. : kinesthesia; AI. : Kinõstheti k ;
Esp.: kinestesia.
A k incstcsia (o u e ine stes ia) é a per cep çã o
con sc iente da posição ou dos movim ent os c d e
LA Z Z I
seu próprio corpo graças ao sentido mu scul ar c
ao o uv ido int erno. O nível kinest ésico di z resp ei-
to à com un icação entre atores e es pec tado res.
co mo . por exe m plo . a ten são do co rpo do ator ou
a impressão qu e uma ce na pode causa r " física -
ment e" no públ ico . Segundo a antro po logia tea-
tral de BARB A ( 1995) . o es pec tado r é afe tado fi-
sicamente pel o nív el pré -expre ssivo do co rpo do
ator e da representação. A dan ça co nhece bem
este imp act o da kin est esia : " Há um a resp osta
kin est és ica no co rpo do es pectado r. o qu e rcpr o-
du z nel e. em part e. a experiênci a do dan çarin o"
(MARTIN. 1966: 4 8; 1991: 60 ). John MARTlN dá
mesm o o nome de me takinesis à co rre lação entre
"o fís ico e o psíqui co [que] são os doi s asp ectos
de uma única realidade fund amental " ( 199 1: 29) .
A kinest esia perm ite apr eciar o mo vimento
corp or al gr aça s a um "sentido mu scul ar que re-
g ula as múltiplas nuances de força e de vel ocid a-
de dos movimentos corporais de uma maneira
adequad a às emoções inspiradoras des se s movi-
mentos. de modo a assegurar ao me cani smo do
orga nis mo humano a possibilidade de estilizar
essas emoções e de fazer assim da dan ça urna
art e co m plet a e e sse ncialme nte human a" (JA-
QUES-DALCROZE . 1919: 141),
LAZZI
e (Do italiano lazzi, brincadeiras. jogos de cena
bouffons.i
T ermo d a Co mmedia de l/'a rTe*. Ele men to
mími co o u impr ovisado" pelo ator qu e se rve para
car acte riza r co m icame nte a person agem (na or i-
ge m Arl equim ). Co ntorções . rictu s, caret as. co m-
port am ent os burlescos e clo wnesco s, intermin á-
veis jogos de cena são seus ingredientes bás icos.
O s la zzi tornam-se rapidamente morceaux de
bra vou re qu e o públ ico espera do co me diante. Os
melh or es o u m ais eficientes são muitas veze s fi.
xados nos cane l'Os* ou nos texto s (jo gos de pala-
vra. alusões políticas ou sexuais). Com a e volu-
ção da Com media, em particular sua influên cia
sobre o teatro francês dos séculos XVII e XVIII
(MüLl ERE. MARIVAUX), os lazzi tendem a ser
integr ad os ao texto c são urna maneira mai s refi-
nada. porém se m pre lúdica. de conduzi r o di álo-
go . urn a es pé cie de encenação de tod os os com -
ponen tes par averb ais do jogo do ato r.
226
Na interpretação co nte m porâ nea . freqüellle-
ment e muit o tcatrali zad a e par ódi ca, os la zzi de-
sempenha m um pap el essenci al de supo rte visua l
(encenações de STREHLER dos clássicos itali a-
nos. formas e té cn icas po pulares ete.).
W Mie. 1927 ; Pavis, 19860; Fo. 199 1.
LEGIBILIDADE
-t}- Fr.: lúibil!ré;Ingl.: readabiliry; AI.: Lesbarkeir;
Esp.: legi bilidad .
Caráter mai s o u men os leg ível da represen -
ta ção. Uma representação é leg ível quando o es-
pectador é habilit ad o , pel a enc en açã o. a reco-
nhecer certos sig nos del a. a aco mpanhar certos
encaminhamentos narrativos . a co mpreender a
organização dos diferentes siste mas. a extrair do
conjunto significaç õe s g lo bai s. Certos cnce-
nadares ernpcnhar-se- âo e m pôr em evidência a
f ábula*, sua lógica e suas co nt ra diçõ es (leituras
hi sToricizadas* de influ ênci a br echti ana ). Ou-
tros real izad ores as segurar- se-ã o de que as as-
sociações de id éi as e de im agen s produ zam um
se nti do facilmente de tect ável ; ou tros, a ind a.
buscarão na leitura m ecani sm os incon sci entes
de um a atuação. d e um a ret ór ica da cena o u de
um texto qu e "n ão pens ava d izer tant o" .
A noçã o de legibil idad e de pende igualmente.
em g rande parte . das expectativas" do espec tado r,
de sua atitud e ao j ogar com os signos aprese nta -
dos e de con struir a sig nificação linearm ent e (de
acor do co m a lógi ca da na rrati va) e plastica mente
(de aco rdo com a ret órica das im agens).
GJ Leitur a. rece pção . sc miología, texto es pe ta-
~ ,c u l a r.
LEITMOTIV
e (Palavra ale~ã: Iiteralm cnte : "motivo guia".)
Fr.: LeI/mO/lI'; Ingl .: leitmo tlv; AI.: Leitmotiv;
Esp.: leitmotiv, lema.
Termo introduzid o po r Hans VON WOLZOGEN
a propósito da mú si ca de WAGNER q ue fala de
Grundthema (te m a fundam ent al) .
LEt TURA
3. Cert as ence nações tr abalham a partir d e
1. Em m úsica. o leitm otiv é um tema m usical re-
tcitm ot ivc cê n icos: a me sm a ge stualidadc, rcp e -
co rrente . es pé c ie de refrão mel ódi co qu e pontua
tição de se qüências inteiras ( R. WILSON). alua -
a obra (c x .: o lei tm otiv do Gr aal e m I'a rsifal ). Em
ção desdo b rad a ou imagens sur realis tas como
liter atura. o le itmo tiv é UIII gru po de pal avras, um a
int ermédi os po ét icos (PLANCHON e m Fol ics
imagem o u uma fo rma que retoma period ica mente
Bourgeois es y, br e ve s ret omadas de um tema mu-
par a a nunc iar um tem a. ass ina lar um a rep eti ção
for ma l. até mesm o um a obsessão. O proccdirnen-
sica l (nas ence na ções de Racine por MESGUICH).
O sis te ma da en cen ação impregna muitas vezes
to é mu sical. visto qu e é so bretudo o efeit o de
a represent ação de um tema ou de um co me ntá-
repet iç ão e de famili arização qu e é essenc ia l. se n-
rio re corrent e qu e faz as vez es de lei tmotiv.
do sec undá rio o se ntido da ex pressão re to m ada,
Eis por qu ê o tema não tem necessar iam ente um
~ Composição. estrutura dramática.
va lor central para o text o globa l, ma s va le co mo
sina l e mo tivo e e le me nto es tr utura l: o e ncade a-
ment o dos leinnotive form a. na ve rdade. uma es -
LEITURA
pécie de metáfor a paul at inament e desenvol vida .
que se impõ e à obra tod a dando-l he se u tom. Basta
~ Fr.: Iccturc ; ln gl. : reading; AI.: Lckt ürc ; Esp.:
um s inal para caracteriz ar imed iat amen te tal per- 't.: lectu ra .
so nage m ou tal atitude: os lcit mot ive fun cionam
co mo código de reconhecim ent o e co mo índice Ler o es petác u lo é, no sentido metafórico. de-
de orientação para o espectador. A obra marca cifrar e int erpretar o s diferentes sistemas c ên i-
assim sua estrutura temporal, sua pontuação e seu cos* (d entre os qu ai s o texto dramático*) que se
es tilo de desenvolviment o (BERLJOZ fa la em idéia oferecem à per cep ç ão do espetáculo. A crítica
f ixa de uma obra). emprega hoj e a ex pressão " ler o teatro" (UBERS -
FELD. 1977a ) no se ntido de uma busca de tod as
2. No te atro , esta técni ca é empregada co m fre- as unid ad es poss ívei s d o texto e da s imagen s
qü ên ci a . A comédia a usa co mo cô m ico de repe- cên icas co m a fin alidad e de " dete rm ina r os mo-
tição (cf. o s fam osos "e Tart ufo?" , " se m d ot e" de dos de leitu ra qu e permitem não só escl ar ecer
MOLl ÉREJ. Par a o teat ro poético . a re to ma da de um a prá tica text ua l mu ito part icular, co mo mos-
trar. se poss ível . os víncu los qu e un e m es ta pr á-
um ve rso o u de um a figur a retó rica é uma técni-
ca de le itmotiv. De mo do m ais ge ra l. toda re to- tica textu al a um a o utra prá tica, qu e é a d a reprc-
se m ação" ( 1977,, ; 8) ,
mada de term os, tod a asso nâ nci a. tod a co nve rsa
q ue g ira e m torn o de si mes m a (TC IlÉK IlOV)
co nsti tu i um lritmotiv. I. " Le r" o Text o
O a uto r às vezes faz uso d ra ma túrg ico del e
Ler um te x to d ram át ico não é simples mente
qu and o o tema m arca a passagem ine lutável do
seg uir ao pé d a let ra um texto co mo se leri a um
tempo (a referên c ia ao ja rd im d as ce rejeiras na
poema. um ro ma nce o u um artigo de jornal , a sa-
peça do mesm o nom e) ou a lent a progre ssão rum o
11c a t ástro fe (as pistol as de Hcdda Gab le r). O co ro
ber , ficci o nal izar o u c ria r um uni ver so fici on al
(o u um mundo possí vel ). A leitura do text o dr a-
trágico assume igualmente esta fun ção de ad ver-
mát ico press u põe tod o um trabalho imaginário de
tên cia e de destino .
situação dos e nu nc iador es . Que personagens? Em
O car áter nec essari ament e subterrâneo desta
subconvc rsa toma difícil um a formali zação de
qu e tempo e lug ar ? E m que tom ? Tod as el as per-
guntas indi sp en sá veis à compreensão do di scur-
todas as redes temática s. Porém . ao mesmo tem-
po. ela impregna o text o e o co munic a ao espec-
so da s per son agens. Ademais. é inevitável ac o m -
panhar est a le itu ra de uma análise dramatúrgi ca " ;
tador ao modo infraling üí sti co e suge stivo da que es clareç a a con strução dramática. a apresen -
músi ca. Aliás. é facult ado ao dr am aturgo ou ao tação dafâbllla *. a e me rgência e a resolução dos
e ncc na d ur fabricar teinn otivc qu ase im pe rce ptí- conflitos " , Tod a le itur a é feita dentro da perspe c-
ve is. diri gindo-se à percepçã o subconsc ie nte (so- tiv a de um a cs pac ia lizaçã o de sses element os di-
norid ad es. ritm os . par al el ism o de ex p ressão. nâmi cos do tira ma. da co loca çã o em relevo do
refrões temáti cos). esq ue ma diret or da aç ão . Este tip o de a bo rd age m
227
L EtT UR A DRA MÁ TI CA
do texto e do espet ácul o pel o viés da dramaturgia
vai ao enc ontro daquilo qu e se chamou leitura ho-
rizontal (DE M ARCY , 1973 ).
2. Leitura Hori zontal , Leitura Vertical
a. A leitura hor izo ntal (o u si ntagmática) coloca.
se no i~t e ri or da ficção; ela seg ue o rastro da ação
c ,da fábula, obs erva os en cadeam ent os dos epi-
só d ios e se preocupa co m a lógi ca narr ativa e com
o result ado fin al par a o qu al a fábul a tende. Ela
só usa. nos mat eriais cê nico s. aquil o que se inte-
g ra ao esque ma narrativo e mant ém o espet áculo
na ilusão de uma progressão irresistível.
b. A leitura vertica l (o u par adi gm ática) favorece
as rupturas do fluxo tios aco nreci mentos para li.
ga r-se ao s s ig nos cên icos e aos e quiva lentes
parad!gm át icos dos temas qu e e les evoc am por
asso.C:Iação. O "l eitor" não m ais se inter essa pela
se q ue ncia dos acont eciment os e, sim . pela ma-
neira seg undo a qual e les são dispostos (épico') .
Ele tem por preocup ação co nstante fazer "i nter-
vir se u ju ízo crítico " (B RECHT).
. :"s du as leituras. lin ear c parad igm át ica. são
II1dl sp en sávei s para uma deci fração co rreta que
reconstitu a "plasticament c" (vert ica lmente ) o
qu e ele apr eende lin earment e (na [â bular) . O
mod o de leitura é. toda via. fort em ent e sugerido
pela dram aturgia e pel a a titude de recepção' que
lhe co rresponde: assi m . a le itur a hori zont al se rá
a pro priada a facilit ar a ident ificação. a abd ica-
ção do ju ízo críti co ; e m co ntra partida , a leitu ra
vertical mantém todos os " sentidos" em alerta
fa vorece a tom ad a de di s t ân ci a e de med ida
idista nciamrn m * ).
A rigor, m elh or seria reservar a noção de lei -
tu ra ao te xto dr am át ico , poi s se lê o teatro mui
di ferentem ente de um text o lingü ísti co: cx pon-
do: se a tod as as lingu agens nã o-verbai s (gestual,
rnu sica, cen ografia. rítmica ) qu e, preci sam ente,
escapa m à lingu agem c confrontam o es pecta-
dor com Um event o cê nico. não co m um texto
co ns tituído de sig no s ling ü ísti co s (LYOTARD
(971 ). • n. 648 : 24) .
3. Leitura em Marcha Lenta, Leitu ra em
Velocidade Normal
VINAVER e seus co lahorador cs ( 1993) distin-
g ue m dois tipos de leitura : "um a leitura em mar-
228
cha lenta " para um fragmento do texto; e la "se faz
p a r an~o em cada réplica. e começa pel a pergunta ;
qu al e a s/I/lação inicial? Estando es ta ddinida
levant a-se , um de cada vez : a) os acont ecim ent .
..
I) ) as ml orm ;lçõcs, c) os tem as I...], de m od o a iso-
lar, no text o. o que é propriam ent e ação" ( 1993'
896); numa leitura em "v eloc idade norm al' da obr
mtcira, "Verifica-se, completa-se. ajusta-se. corri-
~e -se. se preciso for, os resultad os da an álise do
tr agm ento" (/ 993: 898). Há quem sugi ra. toda-
~ Ja , i ndo de encontro a V INAVER. não esperar o
h.m , d ~ s a s leituras para levar e m co nta os dados
hist óricos, os quais det erminam de imediato nosso
mod o de leitura.
Q Co municação teatral. cód igo. interpretação.
\Q. se mio logia , texto c cena.
W Ingarden , 1931. 197 1; Eco . 19 65, 1980; (ser,
1972 ; Hogendoorn, 197 6 ; Charle s , 1977'
CoBer et ai .• 1977; Bi agini, 197 9 ; Pavis, 1980c:
1983a ; Banhes, 1984: 33-47 ; Avigal e Weit z, 1985.
LEITURA DRAMÁTICA
e FI. : /eclllre-sl'ecwc!e; Ingl .: public readillg;
A I.: Lesear1fii/trll11g; Esp.: tcctu racsnccs ácut».
Gê ne ro intermediário entre a leitura de um tex-
to po r u m ou vários ato res e a espac ia lizaç ão ou
e nce nação deste texto. a leitura dram ática usa
alt ern adam ent e os doi s métodos. L u cic n ATTOUN
expl o rou esta fórmula no âmbit o de seu Teatro
Ab er to e m Avign on e e m Pari s o u em Franco-
C ultur e, dan do a conhece r textos inéditos ou não
representados a um públi co redu zido e a atores
qu e pod eri am mont á-los em co ndições m ais "cê-
nicas" . E út il distingui r diverso s modos de leitu-
ra dr amática:
• A espaci alização. q ue é a " apresentaçâo de
um a peça nov a Ide um auto r de e xpre ssão fran-
cesa ] se m cen ário nem figurino " iEu rope, 1983.
• A voca lizaç ão, que é o proc e sso de aprendi-
zagcm do text o, bem no iníc io d os ens aios , an tes
qu e a entonação, a e nunciação e a marcação te-
nham sido fe itas.
• Não se dev e confund ir a espaciali::.ariio e a
vocalira çân co m a II/a rcaçlio. qu e é uma etapa
na elaboração da ence na ção e que fixa os de slo-
ca rncntos c posições dos at or es. as figuras da in -
tc rpretaçã o dele s. aq uilo qu e f1RECH T chamava
de Grundarrangem ent (arranjo fundame ntal) e
os.
q ue os anglo-sa xões den ominam blo ck ing the
performance , Esta fase de delimitação e de ocu-
~ pação do es paço é apenas uma da s fases. a ma is
visível mas não a mais importante. da encena -
{"lio *' M a rcação muit as vezes tem assim o sent i-
do pej or ati vo de lim a e ncen a ção con siderada so-
m ent e so b o aspec to ex te rio r dos m ovimentos. R.
PL AN CIION a opõe a sua ati vidade de encenação:
" A contribu ição essen cial ve m da en cenação (co -
locação em cena). não da marcação (co loc ação
no lugar). Marcar é. para o ato r. delimitar uma
área de atuaç ão precisa . N unca fi z marcação . esta
é a últ ima da s m inh as preocupações" ( Ca hiers
de Cinema , 22 de março de 19 6 2).
LIGA ÇÃO DAS CENAS
e FI. : lioison des sc énes; Ingl. : link ing ofsccnes;
A I.: S re n enve rfl ec htu ng ; E sp.: en lace de
es CC lllU .
Em dr amaturgia clássica. princípio segundo o
qual du as ce nas que se segue m deve m ser ligad as
pel a presen ça de um a mesm a per so nagem de uma
ce na na outra, de mod o a que o palco nun ca fique
vaz io . D'AU BIGNAC di stingu e a ligaç ão de pre-
scnça de um a per son agem e a /igaçcio que se fa:
pe lo ru ído "quando , ao ru íd o que é feit o em cima
do teatr o. um ator q ue realment e pôde o uvi-lo.
acorre para saber sua ca usa o u alg um a outra ra-
zão. e não enco nt ra mai s nin gu ém " ( 1657: 245 ).
A liga ç ão de fuga é reali zad a qu ando uma "per-
so nage m sa i de ce na no m oment o em qu e um a
o utra personagem en tra. porque ela não deseja que
esta a veja o u lhe dirij a a palavra" (SCIl ERER,
1950 : 437 ).
LINGUAGEM DRAMÁTICA
~ FI. : lang ag c dra nuuiq uc; In gl. : d ra ma tic
"t..: la nguag r; AI. : d ranunischc Spra che; Esp .:
lengn aj c dram át ico .
Se se co nside ra r a esc ritura dr am át ica e m seu
co nj unto, quaisquer que sej a m as épo cas e os gê-
22'1
I.l S T A DE P E R S O N A G E N S
ncr os, est á- se no direit o de fal ar de um a lingu a-
gc m dram ática que deveria ser distinta de outras
linguagens : cine matog r áfica . liter ári a, ro manes-
ca, poét ica etc. Segund o L ARTIl OM A S. " pode-se
fa la r I...] e m lingu agem dr am áti ca, su po ndo, com
razã o. qu e o bras muit o diferentes usam a mesma
lin guagem que. por isso me sm o . tem um cert o
núm ero de ca racteres universais à de sp eito das
d ifer en ças de forma , época e efe itos" (1 972 : 12).
Base ad a na eficácia , essa lin guagem po ssuiri a
car acterísticas qu e L ARTH OM A S bu sc a nos tex -
tos dram áticos" (e não nas encena ções) e que
V INAV ER per segu e nas Écr iltlres Dramatiques
co mo fala atuante (19 93: 9) .
Também ex iste a tendênci a inversa qu e faz da
lingu agem dram ática uma lin gu agem cê n ica e que
in clui . co mo L EMAHlEU. a encenação (a direção)
e m esmo a rece pção do es pec ta do r: " A lingua-
ge m dramáti ca é a co mpos ição tio texto . de sua
direção. completada c reescrita pela proj eção cri a-
tiv a do espectador. d ecifrador da arte d o teatro,
desd e qu e e le se preste ao j ogo refinado da de-
cod ificação dos signos man ifest os no p alc o" (in
CORV IN. 1991 : 488).
Ac ha mo s preferí vel manter um a di stinção en-
tre linguagem (ou escriturai dra má tica" . como a
lem os no texto. e linguagem (o u escritu ra) cêni-
ca* . co mo é reali zada num palc o por um enc e-
nad or pa ra um espec tador.
LISTA DE PERSONAGENS
~ FI. : liste des personnages ; Ingl. : list of cha-
"t..: ract ers ; AI.: Liste der Pcrsone n: Esp.: lista de
pe rsonajes .
A lista de person agen s , ge ra lme nte colocada
antes do tftulo da peça e do início dos di álogos, é
um e le me nto da d ida scâlia" (o u texto se cundá -
rio * ou do po ratextor ) qu e só se destin a. portan-
to . ao leit or ou ao ence nador. Do Ren asc imento
até o in íci o do séc ulo X IX, não era raro encontrar
o termo lat ino dram atis personae, qu e in sistia na
se me lhança com pessoas re ais cnvol vidas num a
aç ão. Esta lista é qu ase sempre retom ad a no pro -
gra ma * co locado à di sp osição d o públi co. As-
s i 111 . tanto o leitor qu ant o o es pectado r têm a pos-
s ibilidadc - e muit as vezes isto nã o é um luxo-
de se familiarizar, ame s e durante a representa-
ção. com a constel ação da s personagen s. verifi-
LISTA DE PERSONAGENS

cando seu parentesco ou suas relações sociais etc.
A lista é estruturada de maneira variável, mas es-
força-se, em geral, para citar todos as persona-
gens, pelo menos aquelas que são suficientemente
individualizadas. A ordem dos nomes muitas ve-
zes corresponde, principalmente na época clássi-
ca, à hierarquia social: nomeia-se primeiro o rei
ou a personagem cujo nível social é mais eleva-
A estruturação da lista faz-se às vezes de ma-
neira a deixar claros os conflitos e partes em con-
fronto, a opor homens e mulheres (cf Cyrano de
Bergerac), a visualizar as grandes famílias e as
alianças. Não é raro que o editor indique o nome
dos atores na criação da peça.
Também é costume enumerar, no rrucio de
cada cena, as personagens nela presentes, de

do, e depois, pela ordem decrescente de mérito
os outros protagonistas. Há um esforço, todavia:
para agrupar os pares, os pais e os filhos.
Depois do classicismo, e paralelamente à mul-
tiplicação das indicações cênicas, os nomes são
às vezes seguidos de uma ficha de identidade
mais ou menos farta, indicando idade caráter
aparência física (ex.: O Barbeiro de Se'villIa, d~
BEAUMARCHAIS), até mesmo motivações se-
cretas. A tentação de muitos dramaturgos é trans-
formar a lista num ensaio ou numa novela sobre
cada personagem.
M
modo a que o leitor saiba quem está em cena
mas fica em silêncio c em que momento ele en-
tra ou sai.
A denominação da personagem é um ato de-
cisivo para sua definição e para a maneira como
será percebida no decorrer da intriga, o que quer
que seja que ela faça ou diga. É a primeira pala-
vra do autor dramático, mas muitas vezes é tam-
bém a última.
W Thomasseau, 1984.
MAMBEMBE
:-+ Fr.: baladin; Ingl.: mountebank , buffoon: AI.:
't...: Quacksalber, Possenreisser; Esp.: saltimbanqui.
o mambembe é, originalmente, um dançarino
de teatro. A palavra (no original francês) vem do
latim vulgar bailare; designa hoje o saltimban-
co*' Trupes mambembes de histriões e saltimban-
cos cruzavam antigamente a Europa realizando
espetáculos populares em tablados. Esses atores
mambembes - clowns, acrobatas, malabaristas,
mas às vezes também cantores e poetas - se pro-
duziam sempre à margem dos teatros oficiais.
MAQUIAGEM
:-+ Fr.: niaquillage; Ingl.: make-up; AI.: Schminke;
't...: Esp.: maquilla]e.
1. Uma Arte Cambiante
No teatro, a maquiagem assume um relevo
particular, visto ser o último toque dos preparati-
vos do rosto do ator e porque contém uma série
de informações. Certos teatros, como o Kabuki
ou o Kathakali, praticam a maquiagem como uma
cerimônia ritual. O Théâtre du Soleil também pra-
tica este rito expondo à visão do público, não sem
auto-satisfação, os atores enquanto estão se ca-
racterizando.
Se a limitássemos à função banal de embele-
zamento dos traços naturais, poder-se-ia ter cer-
teza de ela ser tão velha quanto o mundo do tea-
tro. Entretanto, se os gregos a conheciam, não a
usavam para embelezar o ator - mascarado, aliás
- mas para cobrir ritualmente o rosto com sangue
do animal sacrificado e cinza. A maquiagem de
beleza - que, por definição, deve passar desper-
cebida - é usada a partir do século XVI. As técni-
cas evoluem e a pintura quase mascara o rosto.
No século XVIII, os atores se pintam exagerada-
mente, o que leva um de seus contemporâneos a
dizer: "Todos os atores que entram em cena são
também donzéis. As rainhas e as heroínas aí estão
tão pintadas que sua tez parece fresca e corada
como a de nossas jovens leiteiras". Quaisquer que
sejam as técnicas (dentre as quais algumas, à base
de arsênico, eram perigosíssimas), a maquiagem
adapta a cor da pele à iluminação cênica; portan-
to, ela evolui com a introdução da iluminação a
gás e, depois, da luz elétrica.
2. Funções
a. Embelezar
Este uso habitual da maquiagem ainda é
enaltecido em cena, a arte não sendo tanto enve-
lhecer uma personagem quanto rejuvenescê-la...
O papel" de composição obriga o maquiador a
prodígios de reparos c de melhoramentos: retirar
bolsas dos olhos, disfarçar um queixo duplo, eli-

230 231
MÁQU I N A T E AT R A L
minar um a es pinha - um cirurg ião plástico não
faria melh or...
b. Codijicar o rosto
Cert as tradições teat rai s. como o tea tro chinês .
baseiam -se num sis te ma puram en te si mbó lico de
co rrespondê ncias entre cores e ca racterísticas so-
ciais: branco para os intelectu ais . vermelho para
os heróis leais, az ul escuro para as personagen s
o rg ulhos as. prata para os deu ses etc.
c. Teatralizar a fisionomia
Figu rin o vivo do ato r. a m aq ui agem faz o ros-
to passar do ani ma do ao ina ni mado. flert a com a
másc ara. q uando se torn a uma máscara mais ou
menos opaca e flexível qu e às vezes uti liza a mo-
b ilidade do rosto . O ato r às vezes pro duz care tas
que ela mant ém (GROTOWS KI, 197 1: 64 ). O Se -
rapions T hea ter pratica um a escultura facial co m
a ajuda de caretas mantidas pel as mãos dos ato-
res. Na arte do se mblante, a m aqu iagem pode, ao
mesm o temp o, acentuar a teat rali dad e, a maqui -
naria facial - " as máq uin as d a Ó per a" , co mo di -
z ia MARIVAUX - e dar no vam en te impressão de
vida , ren aturalizar e " interiorizar" a ex pressão mi-
m ica *. Elajoga co m a ambig üi dade cons titutiva
da representação teatr al : mescl a de nat ura l e arti-
fic ial. de coisa e de sig no.
d. Estender a maqu iagem
Ela não mais se limita ao rosto , o corp o' intei-
ro pod e se r pi nt ado. Em s ua e nc e naç ão d e
Britannicus, VITEZ pinta os cabelos . redesenha o
co ntorno da s pern as dos atores. desrealiza o rosto
de les se m caricaturá-los. A maqui agem passa a
se r um ce nário ambulante, estranhamente simbó-
lico ; ela não mais ca racteriza de m aneira psicoló-
gica e. sim. contribui par a a e labo ração de formas
teatr ai s do mesmo mod o qu e os o utros objetos"
da represe ntação (másca ra* , iluminação", figu-
rino * ctc .). Ao renunciar a seus e feitos psicológi-
cos. ass ume sua qu alidad e d e sis tema signi-
ficantes ; q ue faz de la um e le me nto es tético total
da enc enaç ão,
~ . Olhar, kinésica .
m Paquet, 1990; Trave rses n. 7. lO, 14-15. 17.
18,2 1-22.29.
232
MÁQUINA TEATRAL
-t) Fr.: machine thé ãtra le ; In ~ l. : !h eat rical ma-
chin ery; AI.: Theaterm as chinerie ; Esp.: maqui:
naria tea tral.
J. D o emprego, pela dramaturgia e pel a cena, de
m áquinas teatrais, à cena-máquina. há ape nas um
passo que o teatro , no entanto, lev ou vinte e cinco
séc ulos para dar. ARISTÓTELES já tenta limitar a
inte rve nção das máqu ina s (pri nci pal me nte pelo
deus ex maehina* ) a e pisódios irrealizáve is pelos
hom ens ape nas e em circunstãnci as excepcionais,
a fim de não privar o dram atu rgo de sua faculdade
6:J
.~
de da r ex plicações verossim il hantes a tod as as
ações. A m áqu ina é se mp re a materialização cê-
nica, o utro ra apavo rante, e hoj e derrisória, do prin-
W Allio, 1977 ; GCUari.no' 19l99812; Batail le, 1990;
cípio do maravilhoso (voar. desl ocar -se, desapa-
recer ), um m aravilhoso qu e faz as delícias dos
esp ectadores crédulos ou " bo nz inhos", mas que
ind ispõe os d outos e os racionalist as .
2. A máqu in a é, ao m esm o tempo , um tema
met afísico - o ho mem su perado pe la mecân ica.
sej a e la ce leste, d iabóli ca o u ro bó tica - e um prin -
cípio da teatr alidade. O atu al go sto pe la ó pe ra.
pe las peças de gra nde espetáculo , pe las peças de
máquina d o Renascim ent o , do sé cu lo XVII, pelo
Tratado sobre as Má q ui nas d e Tea tro de N .
SABBATTINI (163 7), A ndrômeda ( 165 0), de P.
CORNEILLE, Anfitrião ( 1668), Psiquê (16 7 I). de
MOUERE, ex plica -se pelo fasc ínio exerc ido pel a
maq uinaria teatral, fas cínio cu lti vado e descrito
pe los encenadores construtivistas (OKH LOPKOV,
MEIERHOLD, MALEVITCH, STENBERG, TATU-
NE) e, hoj e, pelos ence nadores "barrocos" co mo
J. LAVELU, L. RONCONI, V. GARC IA, H. RONSE
o u J.-M. VILLÉGIER.
3. A m aquinari a cênica po rta nece ss ariam ent e a
m ar c a da mat erialidade do te at ro , de se u ca rá ter
constru tor o u desco nstrutor e da artificialidade
da ilusão e das fa ntasias q ue e la induz. Ambi -
g üida de qu e faz os praze res dos pe q uenos e dos
grandes (p or razões diversas) e sobre a qual LA
FONTAINE j á ironi zava nesses te rm o s:
"De machine d' abord le surprenant spectac le
Éblouil le bourgeois et fit crier miracle,
Mais la seconde fois il ne s' y pressa plus:
11 aima mieux Le Cid, Horace , H éraclius ;
[ ... ]
Souvent au plus beau cha r le contrepoids résiste;
Un dicu pend à la co rdc et crie au rnachiniste."
("Da máquina primei ro o s urpree nde nte espetáculo
Deslumbra o burguês e faz grilar milagre.
Mas na seg unda vez e le não acorreu mai s a ele
Preferiu O Cid. Horácio. Heráclius ;
[ ...]
Muitas vezes ao mais belo ca rro o contrapeso resiste;
Um deus ficapendurado e tem que gritar ao maquinista.")
Epístola a M. Nyert sobre a Opera , t677 .
Espaço '. objet o. acessório. deus ex machina,
, d ispositivo .
Freydefont in Orv tü , .
MAQUINISTA
:'\. Fr.: tna ch i nis t e ; Ingl.: sta g e hand ; A I.:
't...: Bilhnenarbeit er; Esp .: tramoytsta .
Pessoa qu e cuida. d urante a re presentação , da
mudança dos cen ários , dos tru ques, do fo rneci-
m ento de ace ssóri o s o u objetos cêni cos. A té os
primeiro s pa ssos do jogo épico (brechtiano. pri n-
cipalmente). o maquini st a agia necessariamente
" nos bas tido res " , isto é. no escuro o u escond ido
atrá s da co rti na; so bre tudo. e le não deveria q ue-
brar a ilusão " de um mun do cê nico natural e au-
tô nomo. Entret ant o, seria necessário notar que,
mesmo ante s de BRECHT e da coo rte dos " d istan-
ciado res" , o maqu ini sta tin ha às ve zes uma fun-
ção " desi lusio na nt e": ass im, na comédia clá ssica
(AR ISTÓFANES). chama-se o maq uinist a e a ma-
quinaria teat ral de aq uilo qu e q uebra a ilusão.
Hoje, na prá tica cê nic a de vang uarda , as inte r-
ven çõe s do m aq uini sta. até m esmo suas int ru sõ es
no jogo. não sã o mai s ma scaradas; ao co ntr ário,
o maq uinista pa sso u a se r o garante e o sig no da
pr ática" teatral. a ponto de dar a im pressão de ter
es te emprego no pr óprio sei o dajicção* rel at ad a.
Aliás . sua tare fa. qu ando não ultra passa o m ane-
jo de objetos lev es, é muitas vez es as sumida pe-
los pró prios ato re s: as mudan ças se fazem à vis ta,
e não há mais. e ntão. uma nítida ru ptur a entre ação
cêni ca e paradas de atu aç ão; os ator es aparecem
para aquilo qu e n unca deixam de se r: trab alhado-
res da ce na. ao passo q ue o s maquini st as são
233
M AR tONETI
" tca traliza dos" e integrad os ao cspetácu lo , obser-
vadores intermediári os entre atores e público .
M A RI ONETE (E ATO R)
:'\. Fr.: marionnette (et acteu r); Ingl.: niarionette
't...: (a nd aetor); AI.: M a rion ette (und Schauspie-
ler ); Esp.: marionet a (y ac tor }.
Uma ve lha histór ia de amor e ódio une ator e
m arionete. Qua ndo o ato r busc a a pe rfeição e a
d ifi cu ldade do gesto . sem pre lhe ve m à mente a
m et áfora do fantoche desarticul ado. manej ável ao
m en or c apricho. marionete capaz de resp onder a
todas a s injunções de um m anipul ador d os gestos
e das vozes. DIDEROT, no Paradoxo sobre a Co-
m ediante. já encarava o " gra nde ator" co mo "ou-
tro fa ntoche m ara vilhoso cujos cordões o poeta
segura , e ao qual e le ind ica, e m cad a lin ha. a ver-
dadeira forma que dev e as sum ir" (1773: 1035).
Esta marionetização do se r humano culmina na
supermarionete de Gord on CRA IG. Porque o ato r
não é ca paz de fazer dc se u pró prio corpo um a
" o bra de arte" . mas so me nte " uma sé rie de con-
fissões acidentais" , é que CR AIG qu eria substi-
tuí-lo por u ma marion ete hum an a q ue co ntro las -
se todas as em oções e fizesse do palco um es paç o
puram e nte simbóli co : " Su prim a o ator e es tará
ret irand o de u m reali sm o g ros se iro os m eios para
floresce r em ce na . Não haverá mai s per sonagem
vi va para co nf undir em nosso espíri to arte e reali-
dade; não hav er á ma is perso nage m viva na qual
as fraque zas e es trem ec ime nto s da carne sej am
vi sív eis " (19 05: 66) . Outras ut opi as co ns ide ram
o me smo con tro le à dist ância da carne humana : a
m áscara e a voz es pecia l do ato r "c o mo se, se-
g undo A. JARRY. a cavidade da boca da máscara
só pude sse em itir aq uilo que a m áscara dissesse,
se os mú sc ul os de seus lábi os fo ssem flexí ve is"
( 1896 : 143 ); o corpo biomec ãnico " do ato r. se -
g undo MEIERHOLD, q ue deve se r uma matéria
" a pta a real izar rapida ment e as se nhas recebidas
do e xterio r (do ator ou d o cncenador)", o ba lé
m ecâni co de SCHLEMMER no qu al é pos síve l,
"faze ndo do ho me m o portador de fig ur inos
co nstru ídos, reali zar config ura ções imaginárias
se m coação. e m cima dc variações sem limites"
( 1927: 67) .
Todas es sa ex pe riê ncias utó pi cas tê m em co-
m um um fascíni o pe la maquinaria, seja e la cê ni-
M Á S CA R A
ca, ge stu al o u vocal. A máqu ina, na verdade, re-
petindo à vo ntade um mesmo mo viment o, infrin-
ge a regr a est rita da un icidade da per fo rman ce
teatr al , da incodifi cabi lidade do ser humano , do
pode r ab soluto e ex tremista do ato r, A máquina é
também a inérci a, o co ntrole, a teatralidade seg u-
ra de seu s efe itos; é a finali zação perv ers a de uma
concepção de teatro baseada no eo ntro le absolu-
to do encenado r (do significador) da cerimônia
espetacular: não são mais, simplesm ent e, as em o-
çõ es e o co rpo do ator que são cod ifica dos e reifi-
cad os , é a represent ação em sua total idade . Mas
es te co ntro le ab so luto quase não é possí vel , pois
em algum lugar da ca deia intervém um ser hum a-
no para coordenar suas máquin as e para re ce bê-
las enquant o espectador. A partir daí, a mar ionet e
se anima no vament e e se engana: tudo pod e re-
co meça r. Sobre a sem io logia, falou- se - não se m
mal ícia - qu e e la resultaria necessariament e num a
rnarionetização da representação teatral, numa se-
maforização do s atores, numa me canização da
realidade vi va do es petáculo. Na verd ade, o peri -
go é real, mas desd e que os que faze m teatro e os
es pectado res são co nce bidos co mo produt ores e
receptores, a teori a escapa à marionet ização e o
ato r passa a se r o ce nt ro e a figu ra e mblemática
da g raça da q ual fal ava KLEIST a pro pósit o do
teatro de marion et es (\8 10), a graça do anima do
e do inan im ad o, d o co nheci mento e da inoc ência.
do manequim articulado e do deus.
o Kleist. 1810; Bensky, 1971; Dor! in T Izéâ/r e/
Publ ic n. 4 3. 1982; Fournel, 19H2; Plassard ,
1992; revist a Puck , publicada pelo Instituto Interna -
cional da Mari onete.
MÁSCARA
-t)- Fr.: maS?'II': Ingl.: masque; AI.: Maskens pic l;
Esp.: ma scara.
Gên ero dr a mát ico inglês do séc ulo X VI ao
séc u lo X VIII , de o rig e m fra nce sa e ita liana. Os
ato res usa vam m áscaras (daí o no me) e repre-
se ntavam um espetá culo de dança, de música ,
de poesia, de a legoria e de encenação de grande
es petáculo. A m áscara é comparáv el ao balé de
co rte " e aos pr imórdi os da óper a. Quando há uma
açã o, est a é redu zid a a a lguns el em ent os mit oló-
gicos o u a legóricos e ao esboço de urna d iscus-
são . Du as tendências dom inam a má scara : a do
234
texto poéti co e lite rári o (cf BEN JONSON, A Fe s -
ta de Reis, 160 6 : A M á scara da s Ra inh as , 1610 ),
a do es petác ulo de g ra nde maquinari a e de efei-
tos visuai s (JONES e s uas experi ên c ias arq ui-
tetônicas e cê nica s ins piradas no palc o italiano) .
A antim ásca ra , in ve ntada por BEN JONSON,
é a versão grot esca e puramente pant omímica da
máscara: é represent ada como interlúdio cômico,
antes ou durante a m áscara.
W Jacqu ot, 1972; D. Lindl ey (ed.), The Manches:
• ler Court Masque , Man che ster, 1984 .
MÁSCARA
rc""'
-t)- Pr.: masque ; Ingl. : mask; AI.: Maskc ; Esp.:
máscara .
~ . Maqu iage rn. antropologia.
O teatro cont emporâneo ocident al reencontra
o uso da máscara . Esta redescoberta (se se pensar
no teatro antigo o u na Commedia d el/ 'arle*)
aco mpanha a ret ea traliza ção d o te atro e a pro -
moç ão da expressão corpora l" :
Além das motivações a ntro po lóg icas do em-
prego da máscara (imi taç ão do s elementos , cre n-
ça numa tran sub st anci ação ), a máscara é usad a
no teatro em função de várias co ns ide raçõe s, prin-
c ipalme nte para ob se rva r os outros estando o pró-
prio obs ervador ao a brigo do s o lha res . A fest a
ma scarada lib er a as id entidades e as proibi ções
de classe ou de sexo.
Escondendo-se o ros to, renuncia-se voluntaria-
mente à expressão psicológica, a qu al e m geral
forn ece a mai or massa de informações, muitas
vezes bastant e preci sas, ao es pectador. O ato r é
o brigado a co mpen sar es ta perda de se ntido e est a
fa lta de identifi caç ão por um dispên d io co rpo ra l
co nside ráve l. O corpo traduz a int erioridade da
persona gem de man e ira muito amplificada, ex a-
ge rando cada ges to: a teatralidad e e a es pa cia-
lizaç ão do corpo sae m daí consideravelm ent e re-
for çadas. A o posição e ntre um rosto ne utra lizado
e um corp o em perpétu o moviment o é um a das
co nseq üênci as es té tic as essenciais do porte da
máscara. A má scara, aliás, não tem que represen-
tar um rosto : as sim , a máscara neutra e a meia-
máscara bastam para im obilizar a mím ica e para
co nce ntrar a aten ção no corpo do ator.
A máscara d csreal iza a person agem , ao intro-
du zir um corp o estran ho na rel ação de ident ifica-
ção do es pectado r co m o ato r. El a se rá , porta nto ,
freq üen tem ente utiliza da quando a ence naç ão
buscar evi ta r um a transferência afetiva e di st an-
ciar o c aráte r,
A m áscara deforma propositalmente a fisi o-
no m ia human a. desenh a um a carica tu ra e refun-
de tot almente o se mblante. Expressã o grotesca ou
es ti lizaç ão . cópia reduzida ou cnfat iza ção, tudo
se torna possível co m os materiais mod ernos com
fo rmas e mobili dade sur preendentes.
A máscara só faz se ntido no conjunto da e nc e-
nação . Hoj e. el a não es tá mais limi tad a a pe nas ao
ros to , m as m ant é m es tre itas rel a ções co m a m i-
mica "; a ap arên ci a g loba l do ator e me smo a pl ás-
tica cê nica .
rn Gi nes tic r, 1961 : . Brai nerd e Ncu fcldt , 1974 ;
Berna rd, 1 9 ~ O in Co rv in, 1991 : Guuvrcau ,
1981; Asl an e Ilablel, 1985: Rou bi ne, 1985.
MATEMÁTI C A
( A B O R D A G EM ... ) DO TEATRO
~ Fr. : mat h m a t i q ue [a p p ro c h e .. . ) ; In gl.:
é
~ mat h cm at i ca l (ap proa ch ... ); AI. : nuuhc -
matis ch e t M ct hod c... ); Esp .: mat em ático (a cer-
ca m ie nto .. .).
O de no minador com um das abordagens mate-
m átic as do dram a co nsiste numa refl e x ão so b re
as co mbinató rias de situuções dram áti cas a partir
das relaç ões po ssíve is - provávei s e efetiva men-
te reali zadas - ent re as personage ns.
Exis te um a tradi ção do es tudo das situaç ões
desd e POLT I ( 1895 ), PROPP ( 1929) e so bretudo
SO URIAU ( 19 50) . O livro deste últ im o inspiro u
inúmero s trabal hos narrat ológi cos e c ibe rné ticos
(C UBE, 1965: ~ I A R C U S , 19 74 . 19 7 5 ; DIN U.
19 77 ); a narrati va (s eqüê ncia de aç ões e de con fi-
g urações ac tan ci ai s ) é aí co nce bida como um
mo vim ent o de sde um eq uilíbrio rel ati vo e ntre
prot agoni sta s at é um desequilíbri o (co n fl ito .
hvbris, c nuistrofc), o q ua l acaba se estabi liza ndo
num eq uil íh rio ainda mais profund o.
A form alização só pode se dar co m base em
dados o bj e tiva men te obse rváve is: núm er o de per-
so nageos, de ce nas, entradas e saída s, tam anh o das
fal as, recorrên cia de temas o u im agen s, con fig ura-
ções ac tanc ia is. Ta l c álculo valid a, ao mesm o tem -
235
M AT EIU AI S CÊNt c o s
po, a c icntific ida de d o procedimento, mas negli-
ge ncia necessaria me nte as mudanças q ualitativ as
da ação e as irr aci on ali d udcs na co ndução da intri -
ga . Po is se o raciocín io matem ático é. por nature -
za , inatac áve l. a decupagcm" das seq üê ncias de
ações, das personagen s e dos momentos pert inen-
tes das mudanç as cê nic as (e ntradas/s aídas, ce ná-
rios, mudanças psic ol ógi ca s e morai s) é e vide n-
tem ent e muito mai s deli cada e necessari am ente
suj eit a à di scussão. É nest e nível que um a aná lise
dra mat ürgic a o u semiol ágica " é indis pe nsáve l
para clarifi ca r as unidad es básicas do un iverso d ra-
máti co e ev itar qu e a formaliz ação subseq üente
não leve em co nta intui ções fund am ent ais e o pro -
j eto estético g loba l. E nt re poesia e matemática, a
coabitação é ne cess ár ia, porém dolorosa.
Alter, 19 75; Po rtics, vo l. 6, n. 3 14, 19 77; Dinu ,
in Schmid e Van K csrcrcn, 1984; Sch oenm akcr s,
1986; Lafon, 1991.
MATERIAIS CÊNICOS
~ Fr.: mat ériaux scéniqu es ; Ingl. : stag c ma-
~ teria!s; AI.: Biih ncnmaterial ; Esp.: ma teria les
esc énicos .
I. Sistem a Si gni fic ant e
As di ferentes art es o u pr át ic as cê nicas (pin -
tura , arqu itetura, pr oj eções fixas e an im ad as, mú-
sica, ru ídos, enun ci ação do texto), sã o às vezes
cha madas, quando c o ns ide radas sob o aspec to
de signos", de Si5lC1II1l .1' significa ntes" o u sis tc -
IIIlI c ênico" ; Os ma tcri nis cê nicos são os sig nos
usados pel a repre sent ação e m sua d im en são de
s ig nifica nte , a saber. e m sua mat eri alid ade.
O palco se m pre é, me sm o qu e o es pa ço cê nico
qu ase não sej a trab alh ad o o u não passe de um
es paço vaz io , o local de prod uçõe s co nc retas d e
mate riai s de toda o rigem dest inad os a ilus tra r,
sugeri r o u se rvir de q uad ro para a ação da peça.
Re prese nt am o papel de materiais os obje tos e
fo rmas veiculados pel o palc o, mas tam bém o co r-
po dos atores, a luz, o so m e o texto fa lado ou
declamad o. Os efe itos de matéria e textura sã o
particul armente forte s c o m o uso de mat eri ai s
natur ais co mo made ira, ci me nto, márm o re e teci -
dos. El es ape la m à visão, mas também ao se nt id o
do lato, da acústica o u do o lfato.

M E IO
2. Materialidad e da Cena
o conj unto dos mat eri ais brutos da represen-
tação co nstitui uma reserva de s ignificantes que
o es pec tado r recebe se m pod er nem querer tradu-
z i- los como sig nific ados . Por vezes. os sig ni-
fi ca n tes" " resistem" à " tradução " ou assumem
sentidos ou valore s muito diferentes. A mate-
rialidade cêni ca opõ e-se à ficção qu e se estabele-
ce a partir dos dado s da fábul a e dos caracteres. A
materi alidade situa-se do lad o do s acontecim en-
tos, do domínio direto do públi co dos mecanis-
mos da enc ena ção.
O palc o vari a, na estética teatral, de um local
neutro, simbólico, "a sseptizado" e abstrato, co m
a fun ção única de possi bilitar ouvi r o texto (clás-
sico , prin cipalment e), a um es paç o co ncreto e
movediço onde se deve sentir a materialidade
da lin gua gem teatral e da ce na . Par ece ent ão, diz-
nos ARTAUD, "que no palc o , que é ante s de mais
nada um espaço a se r pre ench ido e um local onde
se pas sa algum a coisa, a lingu agem das palavras
de ve cede r lugar à lin gu agem dos si gnos cujo
aspecto o bj etiv o é qu e m elhor no s atinge "
( 1964a: 162).
MEIO AMBIENTE
ê Fr.: milieu ; Ingl. : mi lieu; AI.: Mili eu: Esp.:
media.
O meio ambiente é o conjunto de co ndições
ex terio res nas quais vive o homem ou o animal.
Este conc eito é funda me ntal para as teorias natu-
ralistas" que consideram qu e o homem não pode
se r sep arado do seu ambiente.
No teat ro, o meio ambiente passa a ser, para
os naturali stas e mai s geralm ente para toda esté-
tica da ilusão fotogr áfi ca, o local de observação
do hom em. No binômio ação* /caráter*, ele toma
o lugar do ca ráter e rejeita a ação em benefício de
um qu adro det alhad o da situaç ão hum ana muitas
vezes co ncebida com o prim ária e imutáv el. É sem-
pre "0 meio que determina o movimento das per-
so nagens e não os mo vim ent os das personagens
que determinam o meio" (ANTü INE, 1903) (ver
também ZüLA, 1881) .
Um a dramaturgia épica * e descriti va procede
por momentos estáticos tquadros rv; ela renuncia
a qu alquer tensão dr am át ica ent re as cenas, con-
236
centra -se na evocação de uma Icnt a de sinte gra_
ção do homem. A ce na é um a su bstância bem tr a-
balhada, im preg nada da atm osfer a muitas vez es
mórbida de um a famíli a, de um a e m presa, de um a
classe social ou de um a humanidade lassa. Ao
co ntrá rio de um praticá vel" manipul ável ao sa-
bor da ação, de uma máquin a de rep resent ar, e la
pes a com tod o o seu pe so, como um de stino da
mat éria, so bre os protagoni stas do d rama.
G.') Realidade representada, história . reali sta (re-
~ pre senta ção).
MEIOS DE COMUNICAÇÃO
(M Í D I AS) E TEATRO
e F r. : médias et th éâtre ; Ingl.: m ed ia {cuul
theatre) ; AI.: Medi en (und Th ea te r ); Esp .:
m ed ias de co mun icaci ôn (y tea tro ).
1. " M idiatiza ção" do Teatro
Querer ins erir o teat ro numa teori a do s me ios
de co munic ação é pressup or, talv e z de man eir a
mei o apr essad a, que ele é co mpa ráve l a práti cas
artísticas e tecnol ógica s com o o ci nem a. a televi-
são* , o rádio" ou o vídeo . É co m pará- lo ao que
ge ralme nte o põe O computad or a ele : aos meios
de co m unicaçã o de massa , às art es mecanizad as
e ele trônicas", às técni cas da indústria cultural.
Num ce rto se ntido, é prestar-lh e um mau se rviço
nega r sua espec ificidade comp arando-o a me ios
de co m unicação que se baseiam numa inf ra-e s -
trutura tecn ológic a da qu al o teat ro se pri vou por
muito tempo. Porém , por ou tro lad o, a prát ica tea-
tral in vad e a leg re me nte o utros d omíni os, seja
por que utili za o vídeo. a tele visão ou a grav ação
so no ra dentro da repr esenta ção teat ral , seja por-
que vê-se con stant em ente so lic ita da pela telev i-
são , pel o rádi o, pelo cinema ou pel o vídeo par a
se r gr avada , mult iplicad a, co nservada e arquiva-
da . Os proces sos de troca entre teatro e mei os de
comuni cação (mídias) são tão freqü ent es e diver-
s ifica dos que se deve mesm o le var e m co nta a
rede de influ ências e de interfe rênc ias quc ac aba
por tramar-se. Quase não faz se ntido defi nir o tea-
tro co mo " arte pura", nem mesm o es boç ar uma
teori a do teatro que não leve em co nta práti cas de
co munic ação de massa, pois os mei os de co mu-
nicação acompa nham e influenci am a produ ção
te atral. A qu estão é ape nas sa be r se o teatro pod e
ser integrado a uma teoria dos meios de comuni-
cação e se é possível co m pa rá -lo a artes ou pr áti-
c as mecani zadas (illtl'l'lIIetlilllidade *).
Que é um mei o de co m unicaç ão? Esta noção é
das mais mal delimitadas. O me io de co munica-
ç ão par ece de fin ir-se es se nc ia lme nte por uma
soma de car acterísti cas (possibilidades e poten-
ci alida des) técni cas. pela matéri a teen ológica pela
q ual ele é ao mesm o tempo produzi?o, tr an .sm it~­
do e recebid o, pel a qual é reprodut ívcl ao ínfi ni-
to . O meio de co mu nicação não es tá, portanto,
vi nculado a um co nteúdo ou a um a tem áti ca de-
termin ado s. mas a um apa re lho e a um estad o pre-
se nte da tecnologia . E , no e ntanto, es ta tecnol ogia
d a rep rodu ção mecânica e da produ ção da ob ra
de arte impli ca um a ce rta es tética , ela só é útil
qu and o con creti zad a numa obra particular e sin-
gular, ou apreciada num j u ízo es tético ou ético .
To da técni ca romanes ca remete, di zia Sartrc, a
uma metafísica. Poder- se-ia dizer o mesmo da
tecnologia dos meios de co m unicaç ão : ela só se
co mpree nde rel acion ada a um a refl exão es t ética,
até mesmo met afísica, so bre a pa ssagem da quan-
tidade (re produtiv a) à qu alidade (interpretativ a) .
Não basta descre ver as propriedades tecnológicas
de um meio de co m unicaç ão co mo o rádi o ou a
televisão. é preci so a prec iar a dramaturgia visi vcl
num prog rama de r ádio ou de tel evi são e p revi si-
ve l para uma futura produç ão desses mei os de
co municação . f alta um a te oria ideológic a dos
me ios de co munica ção qu e ultrap asse os slog a ns
macl uha nia nos (" o mei o é a mensagem" ) e qu e
nos leve mais longe do q ue o "ro mance via Int er-
net" ou os e ncon tro s a morosos via se rviço s tele-
fônicos. Isso é pedi r dem ai s?
2. Os Me ios de Co mu nicaç ão a Partir do
Teatro
Poder- se-ia esc reve r um a história factu al da s
inve nções dos di versos mei os de comun icação,
most rand o sua filia ção e a sé rie de melh oram en-
tos técni cos. Se ria fácil . e ntão, situar o teatr o e m
relação a es ses estádio s técnicos, ant es do sur-
gimento do s mei os d e comuni caç ão e dep ois,
co mo re a ção ao avan ço da tecn ologia . Esta tar e fa
é pesada dem ais e conte ntar -nos-c mos em no tar a
tend ên cia oposta do te at ro e do s mei os de comu-
nicação . O teatro tend e à simplificação, à muu-
malização, à reduç ão fu nda men tal de um a troca
direta e ntre ator e es pec ta dor. O meio de co m um-
23 7
M E IOS D E C O M U N IC A Ç Ã O E TEATR<
cação. ao co ntrário, ten de a co m plica r-se e sofis-
ticar-se gr aça s ao avanço tecnológic o ; el e é, por
natureza. rep rodutí vel e mul tiplic ável ao infin ito.
Inse rid o nas práticas tecnoló gicas. m as também
c ultur ais e ideoló gicas, num processo de infor-
ma çã o ou de desinformação , o mei o de co muni-
cação multiplica sem difi culdade o número de seus
esp ectadores, tom ando- se acess ível a um públi co
poten ci almente infinit o , Num teatro , para que a
rela ção teatral" se es tabe leç a , a ence nação não
deve ultrapassar um número limitado de espec ta-
dore s e de representações, pois o te atro, quando
rep etido dem ais. degr ada-se , o u, qu and o muit o,
vira outro . Assim , o teatro é , "por essência " (por
causa do seu mod o ideal de re cepç ão), uma arte
de alc ance limit ado .
3. Quantificação e Ma ssificaç ão
A possibilidade de rep etir e di ver sifi car inde-
finidamente as produ ções mass-midiáti eas influi
nas e xpec tativas e no gosto d o público de manei-
ra m uito mais ati va qu e a freq üê nc ia, mu itas ve-
ze s pontual, da sala de esp etáculos. Pod er-s e.-ia,
qu ant o a isso, distin guir os mei os de comuIll ca-
çã o o u as artes qu e se dev e pe squi sar e co ns t r~l r
ati vam ente, como o teatro e o vídeo (na m ed ida
e m qu e é preciso comparecer à representação e
co mandar a gravaç ão do víd eo), e os meios d.e
comuni caç ão que são ime dia to s, servidos pronti -
nh o s e de mane ira co mpulsó ria, quase que sem
co ma ndá -los (aperta-se o bot ão d a televisão ou
do rád io co m o mesm o auto ma tis mo co m qu e se
acende a luz). Este critério de ativi dilde/pass ivi-
d ade co nti nua, apesar de tud o , muit o e m uso e
não prejul ga a ativ ida de es pec ta to rial de recep -
ção e de interp retaç ão, sempre necessária, quer
se trate de decifr ar a e nce nação de um cl ássico ou
de acom pa nhar um faroeste . Não é o meio de co -
m unic ação em si - a sab er, suas possibilidade s
tecn ológica s - qu e fa vorece a ativid ade ou a pas-
s ivi da de, é a maneira pel a qu al e le es trutura suas
in form açõ es, as util iza segundo um a dr amaturgia
e um a es tra tég ia qu e es tim ula m mai s O U men os a
ativ ida de do espectador.
4 . O Duplo Jogo dos Mei os de
Comunicação e do Teatro
O que, pelo menos à prim eira vista. difcrcn ci:
mei os de cOlllunicação e te at ro é se u dupl o es ta

M E LO D R AM A
tuto ficcion al : O programa de televisão ou de rá-
dio se dá ora por real (informativo, no se ntido
jo ma lístico da pa lavra), ora por fictício, ao con-
tar uma história. As ondas são então igualmente
utilizadas para tarefas que temos o h ábito de se-
parar clar am ent e. O es pectador precisa sabe r in-
cessante mente que es tatuto atribuir ao qu e está
vendo na tela OU ao que está ouvindo : inform a-
ção OU ficção ? Para indica r este estatuto ficc ion ul,
cada meio de comunicação dispõe de marcas pró-
prias. O teat ro tam bém joga em ambos os qua-
dros, no da informação e no da ficção, visto que
sua fábul a é incessant em ente apoiada por efei tos
de real e por obse rvações que conferem a este dis-
curso um e feito de veross imilhança . Porém , in-
versamente, as no tícias transmitidas pela televi-
são e as rep orta gen s suposta mente obj etivas têm
sua fábula, sua narrat ividadc, sua retóri ca, suas
zonas de in venção e de ficção pura. Nesse se nti-
do, teatro e meios de co municação encontram -se
em sua faculdade de misturar ficção e e feitos de
real, invenção c informação.
Para esboçar um a teor ia dos meios de com uni-
cação que de ixari a es paço à prática teatral , se ria
preci so con fro nt ar algu ns traços es pecí ficos e
vários meios de co municação , comparando-os a
um teatro mín imo . Des ta possibi lidade de con-
fronto e comparação depende o estab eleciment o
de uma teor ia ge ra l do es petáculo e dos me ios de
co municação (PAVIS/HELHO, 1987b).
~ . Fotografia de teatro.
m Moles, 19 73 ; Ado rno, 1974 ; Qu ér é, 19 X2:
'. ErteI, 19 X3; l lamon, 1994 : Pav is, 199 6a .
MELODRAMA
ê Fr.: mé lo drame ; Ingl.: melodrama: AI : Me lo-
dram a ; Esp .: melod rama.
O melodram a (lit eralmente e segundo a eti-
mologi a greg a : drama c antado) é um gê ne ro que
surge no s écu lo X VIII, aquele de um a peça -
es péc ie de ope reta popular - na qual a m úsica
intervé m nos mom entos mais dram áticos para ex-
prim ir a emoção de uma persona gem si lenc iosa .
É " um gê nero de dr am a no qual as falas e a mú-
sica, em vez de a nda rem j untas, fazem -se ouv ir
sucess ivame nte, e onde a frase falada é de cert o
238
modo anunc iada e prep a rad a pela frase musical "
(ROUSSEAU, Fra g m c nts dO bs ervuti o n s u r
I "' Alcc sle" de G l uck , 17( 6 ).
A partir do final do sécu lo XVIII, o melodra-
ma, "esse bastard o de Melp ômcne" (GEOA'ROY)
passa a ser um novo gê nero, aque le de uma peça
popular que, mostrando os hon s e os maus em si-
ma çõe s apavora ntes ou e nte rnecedo ras, visa como-
ve r o público COlll pou ca preo cupaç ão co m o tex-
to, mas com grande s reforços de efeitos cênicos.
Surge no fim da Re volu ção (por volta de 1797) e
conhece sua fase mais brilh ante até o início dos
ano s 1820, mar cand o L'Aubergc des Adrct s ao
mesmo temp o sua fin ali zação e sua subve rsão
pa ród ica pela atuação de F. Lem aitre (imortalizada
pelo filme Lcs Enfa nts du Paradis ( O Boul evard
do Crimel i. Trat a-se de um gê nero novo, e de um
tipo de estrutura dra mática que tem raízes na tra-
gédia familiar (EURÍPEDES: Alceste, Ifig ênia em
Táu ridc. M ed éia; SHAKESPEARE, MARLOWE)e
no drama burgu ês" (DIDEROT).
O melodrama é a finaliz ação , a forma paród ica
sem o saber, da tragédi a cl ássica, cujo lado he rói-
co, sentimental e trági co teri a sid o sublinhado ao
máxim o, ao multipli car os golpes de tea tro"; os
reconh eciment os e comentár ios trágicos dos he-
ró is. A estrutura narrat iva é imut ável : a mor, infe-
licidade causada pel o traid o r, triunfo da virtude ,
castigos e recom pen sas, pe rseg uição co mo "e ixo
da intriga" (THOMASSEAU). Esta form a se de-
se nvolve no mom ent o e m que a encenação co me-
ça a impor seus efei tos visu ais e espetac ulares, a
substituir o texto e leg an te por golpes de teatro
imp ressionantes. O mel odram a triun fa em teat ros
co mo aqueles do Arnb igu -C orniquc, da Gaít é ou
da Po rte -Saint-M artin co m PIXÉRÉCOURT, o
"Corne ille dos bo ule vards" (Co clina 01/ l 'Enf a nt
du Mvst ére, 1800 ).
Seu surgi me nto es tá lig ad o ao pred o míni o
ideológico da bur gu esia que, no s prime iros ano s
do séc ulo XI X , a firma sua nova força or iunda
da Re volu ção, substitui ndo as as piraçõ es igua-
litári as de um po vo a prese ntado co mo inf antil.
assexuado e excl uí do da h ist óri a (cf. UHERS-
FELD, no número es pec ia l da Re nte dcs Sci ences
Humaines , 19 76 , n . 16 2).
As personagens, clarame nte se paradas e m boa s
e más, não têm ne nhuma opção trág ica possível ;
elas são poços de bon s ou mau s sentimentos, de
ce rtezas e ev idênc ias qu e nã o so frem co ntradi-
ção . Seus sentime ntos e di scu rsos, exage rados até
o lim ite do pa r ódico , favorecem no espectado r
um a ident ificaç ão fác il e uma ca rarsc barata. A s
situ açõe s sã o in v cros sÍlnci s, mas c la ram cnt e
traçadas: infelic idade absolu ta ou felicida de in -
dizível ; des tino crue l qu e acaba ou se arra nja ndo
(no mel odrama otimis ta) ou que permanece so m-
brio e ten so , co mo no rotna n noir; inju stiça s so -
ciais ou recompe nsas feit as à virtude e ao civ ismo .
Situ ado na m aior parte das vezes e m lugares to-
tahnent e irreais e fantasiosos (naturez a sel vage m,
ca stelos, ilha, sub mundo) , o melod ram a veicu la
abs trações so ciai s, oc ulta os co nl1itos soc iais de
sua é poca, reduz as contradiçõe s a um a atmo stc-
ra de medo ances tra l ou de feli cidade utópica.
Gê ne ro traidor da classe à qual parece quer e r d i-
rigi r-se - o povo - , o mel odr ama c ha nce la a or-
dem burgu e sa re cent e ment e est ab el ec ida um -
ver sali zando os conflitos e os valores e tentando
prod uzir no especta dor um a "ca tarse soc ial" _que
dese stimul á qua lq ue r reflexão ou co ntc sta çao e
que est eja pelo menos ao alcance do povo : " O
melodr am a se m pre se rá um meio de instru ção para
o povo po rq ue pe lo me nos es te gê ne ro es tá ao
seu alcance " (PtXÉRÉCOURT).
O melodrama sob re vive e prospe ra hoj e no
tea tro de bVl/l evant*, nas telenovel as ou nos ro-
mances baratos e nas fotonove las : livro u-se de
seus instrument os um tan to vistosos do ronia n
noir ou do mel odramático fácil, refugi ando-se em
mito s neobu rgu eses do casa l ameaçado o u do s
amo res impo ssívei s. Sob uma forma paródi ca, isto
é, e m sua pró pria negação, ele hoj e é font e d e
inspiração d e um teatro da derrisão e dos efe itos
visuai s: de sd e o da da ísmo, o surrea lismo e o te a-
tro do absu rdo. Muitos artistas - por exe m plo , J.
SAVARY e o Ma gic Circus - e muitos anima do res
populares são fasci na dos por este co nce ntrad ís-
simo ca ldo de cultu ra burg uês que é o me lod rama
e pela re pu lsã o/fascínio que el e co ntinua a cxer-
cer sobre nossos co nte mporâneos . AqUI o mel o -
dram a (co mo o gra nd guignol) reafirma sua cu m-
plic idade com a teat ralidade e o espetac ula r.
B roo ks, 1974; Rc vue des Sciences Hun utin es ,
W n. 162. 1976: Th omasseau. 1984, 1995: Przy-
hos, 191'7 : Uhersfcld in COI\'in, 199 1.
MELODRAM ÁTI CO
ê FI. : mé/odram lll ilf ll e: Ingl.: I t ·It }{I " ~" lI l/ i c : AI.:
lJI' (}tlrm alsc " ~ Esp .: mcl odram a tlco .
M EN SA G EM T EATR AL
I. Adje tivo pa ra me lodrama' (peça melodr am á-
tica).
2. Que produz um e fc ito de exagero e de excesso
do sentimento no esti lo, na interpretação dos ato -
res ou na ence nação. O texto melodra mático abun-
da em co nstruções rctoricam ente muito comple-
xas, em termos raros e afe tados, em locu çõe s que
comp rovam a crnotivida de e a ausência de organi-
zação estrutural da frase. O jogo de cena adora pro-
longar o gesto, ace ntuar e dei xar entrever bem mais
do que ele ex prim e. A ence nação imo biliza ,?S mo-
mentos patét icos em q uadros ~ ' il ' O S ' , favorece a
identifieação provocando a emoção, contribui, num
palco ilusionista, para o fascínio do espectado r,
graças a uma ação ric a e m saltos qualitativos.
~ . Drama. teatro de bvulevard.
MENSAGEM TEATRAL
:'\. Fr.: messa ge thé ãtral ; Ingl.: theatri cal message ;
't..: AI.: th ea tra lisch e Bot schaft; Esp .: niensaj e
tea tral.
I. Mensagem co mo Tese
No se ntido trad icion al do term o, hoje cada ve z
menos usado , a me nsage m da ob ra ou de sua re-
presentação ser ia aq ui lo qu e se su põe que os cria-
dores quer em d izer, o resuma de sua s tes es filo -
sóficas ou morais. Esta co nce pção da liter atura é
meio suspe ita, pois implica que os criadores pos-
suam primeiro, ante s de se u trabalho dramat úrgico
e cê nico, uma lição a tran smit ir, e que o teat ro
não seja se não um mei o suba lterno e ocasiona l
para esta tran smi ssão . O ra, mesmo que o p o e~ a e
o enc enad or tenham de fato em ment e, no IIIICI O
do traba lho , um ce rto proje to art ístico , sua ob ra
só tom a forma e sentido no trab alho co ncreto d a
escri tura', da drama turgia " e da encena ç ão" ; e
não numa intenc ion alidade abstrata aplicada d e
maneira ace ssória à ce na. Ad em ais, à part e o ca so
da peça did ática" - ai nda essa! - não existe um a
mensagem úni ca e, si m , um conjunto de questões
e siste mas significantes que o própri o espectado r
deve interpret ar e co mbinar co m maior ou men or
liberd ade e fant asia.
Ex pressõ es co mo teat ro co m me ns age m o u
teatro de tese" são po rtanto se ntidas co mo pej o -
239

METAT E AT RO
rati vas: o públi co não gosta qu e lhe apresentem
um sistema de idéias mal "d isfarçadas" de dra-
matu rgia e apresentadas dram aticamente apenas
"quanto à form a". Para ele, é muito mai s estimu-
lant e chegar a uma " mensagem" ao cabo de sua
própri a refle xão sobre os recursos teatrais usados
para a produ ção do sentido . O tea tro de pesquisa
entendeu isto bem c toma o cuidado de não apre-
goar suas teses e co nfia na inteli gên cia e na sen-
sibi lidade do público.
2. A Mensagem Dentro de uma Teoria da
Informação
Men sagem opõe-se aqui a código*' A mensa-
ge m é decifrad a com o auxíl io de um cód igo, o
qu al se rve em co mpensação para fabricar novas
men sagen s. Adap tado ao teatro , o esqu em a da
co mu nicação" procur a co nstituir có digos (narra-
tiv os , gestuais, musicais, ideológicos etc.) para
dec ompor as informações veicul adas pela repre-
sen tação (funç ão" ). BARTHES foi o primeiro a
suge rir esta teoria da co munica ção: "Que é o tea-
tro? Um a espécie de máquin a cibe rné tica. Na fol-
ga, es ta máquin a fica esco ndida atrás de um a cor-
tina. Mas a partir do mom ent o qu e a descobrem,
e la se põe a enviar para o se u e ndereço um certo
núm ero de mensagens. Est as men sagens têm isto
de particular: são simultâneas e , no entanto, de
ritm o d iferente; em determinado ponto do espe-
tácul o, você recebe ao m esm o tempo se is ou sete
informa ções (vindas do ce nário, do figur ino, da
ilu minação, da marcação, dos gestos dos ato res,
de suas mímicas. de suas falas). mas algumas des-
sas informações fi ca m (é o ca so do ce nário), ao
passo que outr as se vão (a fala, os gestos); vemo-
no s e ntão às voltas com uma ver da deira polifonia
inforrn acional , e isto é a teatr alid ade : lima densi-
~ ad e de sigiloS [.. .l" (BARTHES, 1964: 258 ). lnfe-
lizm ente, em seguida ve rifico u-se se r impossível
enco ntrar as unidades" dos diferent es cód igos c,
so b re t ~ d~ , superar a simples descrição dos canais
de em.lssao c dos signos emitido s. E, por assim
diz er, ISto foi melhor para a arte teatral... Na reali-
dad e. o espectador "pratica" o espetáculo cons-
~ruld o a Significação a partir de signos ou de con-
Juntos de• signos que formam tant as veton.za çocs - Na República , livros 3 e \ 0, a mimese é a có -
no es p:taculo... que ele esco lhe em função de sua
rent abi lidade para a descrição c de sua produtivi-
dad e para esclarecer o(s ) sentidot s) cênic o(s).
24 0
~ D i~ o e ~l ã o -di t o , silêncio, prática sig nificante.
rccepçao , co munica ção , signo.
W Jakob son, 1963; Mole s, 1973; Ec o , 1975;
Helbo , 1975, 1979.
METATEATRO
I ou men os organicame nte, à represent ação . Por -
e
I
Fr. : m éunhé ãtre ; In gl. : m e ta thca t re ; AI. :
M etatheater; Esp.: me tat ea tro.
Teatro cuj a problemáti ca é centrada no teatro
que "fala", port anto, de si mesmo, se " auto -re-
presenta" .
I . Teatro Dentro do Teatro
Não é nece ssário - como para o teatro dentro
do tea tro" - qu e esses elem entos teatrais formem
um a peça int ~rna contida na primeira. Basta que
a realidade pintada apar eça co mo já teatr ali zada:
se rá o caso de peças onde a metáfor a da vida corno
teatro con stitu i o tem a prin cipal (C ALDERÓN
SHAKESPEARE; hoje, PIRANDELLO, BEC K E~
e GENET ent ra m nessa categ oria) . A ssim defini-
do, o meta teatro tom a-se um a forma de antiteatro
onde a front e ir a entre a obra e a vid a se es fuma.
Esta tese desenvolvida por L. ABEL ( 1963), que
parece haver forjado o ter mo, só prolon g a a anti-
ga teoria do teatro dentro do teat ro : e la c ontinua
de masiado vinculada a um estudo te máti co da vida
co mo palc o c não se apóia o su fic iente nu ma des-
cr ição es tru tura l das for mas d ra rn at úrg icas e do
d iscurso teat ral.
2. Imagem da Recep ção da Peça
O es tudo qu e J. CALDERWOOD ( 197 1) de dica
a SHAKESPEARE baseia-se na hipótese de que "a s
peças de S ha ke speare não se referem ape nas às
d ifere nte s qu estões morais, soc iais. pol íticas e a
O ~ l ros tem as dos quai s os críticos se oc uparam
h á tant o tempo e tão j usta me nte, mas também às
peças de SHAKESPEARE" ( 197 1: 5 ). De modo
mais geral, pod e-se anali sar toda peça d e acordo
co m a atitude de seu aut or para com a lin gu agem
c sua própria produção : esta atitude não d ei xa de
tran sp are ce r na peça , e, às veze s, o auto r é tão
co nsc iente dest a problemática qu e a tetnati za" até
fazer dela um dos princip ais mot or es de sua es-
MtM E SE
critura e estrutura r sua peça em fun ção dessa ten- pre pa ratório (com base no texto , da per son agem ,
são metacr ítica c metate atral (SHAKESPEARE, d a ges tu alida de ) do produt o final : assim , a ence -
MARIVAUX, PIRANDELL O, GEN ET, PINGET, nação apresentada ao públi co dev e dar co nta não
SARRAUTE). só do texto a ser encenado. como da atitude e da
modalidade" dos criado res perante o text o e a atua-
çã o . A ssim , a encenação não se contenta e m con -
3. Con sciência da Enunciação
tar uma históri a, ela reflete (sobre) o teatro e pro-
põe sua refl ex ão sobre o te atro int egrando-a, mai s
Esta teoria de um a metapeça em ação em todo
texto dramático como seu coment ário , sua imagem
tant o . não é so mente o ator. co mo no di stanci a-
invert ida e sua enuncia ção ainda não passa de uma
mento brechti ano , que di z sua rela ção co m se u
hipótese em vias de constituição e, sobretudo, ba-
papel, ma s o conjunto da equipe te atr al que se
seia-se em forma s de teatro dentro.do teatro . Con-
põe em cena "e m segundo grau". Dest a maneira,
tud o, ela deveri a concretizar-se com as pesquisas
o tr abalho te atral passa a ser uma ati vid ade aut o -
sobre os perforrnativos e sobre o di scurso" ,
re flex iva e lúdica: ele mistu ra ale grem ent e o enun -
Se o teatro é mesm o um a meta comuni cação
ciado (o te xto a ser dit o, o es petáculo a se r feito )
(OSOLSOBE. 1981 ) (co m u nic açã o a um públi co
à e nunc iação (a refle xão sobre o di zer ). Esta prá-
de uma comunicação en tre ator es), deve-se en-
tic a co m prova uma atitude met acr íti ca so hre o
co ntrar nas du as co m unica çõe s - externa c inter-
tea tro e e nriquece a prática co nte m po râne a (exe r-
na - con cep ções co mu ns: a per sonagem é neces-
cício s para atores nos espetáculos de VJTEZ, do
saria mente feit a da mesma mat éria comunicativa
Living The atr e, da Sch aubühne et c.).
qu e aquela que o dramaturgo tem em vista (mes-
mo qu e imprecisam ent e ). A fó mula de todo ato
de fala do texto d ram áti co é na verdade: "Eu ( I) Q. . C o~ uni c a ç ã o, ostensão. mise ell abyme, dis -
- ~ tanci am ento.
di go que eu (2) digo ...". O pri me iro ell é teori ca -
ment e um ele objetivo , aqu ele do autor, mas mes-
mo assim é ele qu em narra à sua man eira o qu e
W A. Righter, 1972; Dort, 1977b, 1979 ; Pfister,
1978; Swi ontek, 1980; 1990 , 1993: Schmelin z.
parecia apenas mostrado mimeti camente. O se-
19 8L -
gundo ell , aquele da per son agem. s upõe-se se r o
suje ito de verbos de ação e não refletir sobre sua
situação de locuto r; no en ta nto, a per sonagem
pod e se de sco brir c om o produtora de fala , MIMESE
e nunciadora sem outro e nu nc iado qu e não aque -
le de se r um ser fal ant e (to.1ARIVAUX. BECKETT,
:+ (Do grego mimci stkai, irn ita r.)
't..: Fr.: mimésis: l ngl.: mim esis; AI.: Mimcsis: Esp.:
PINGET). Entre esses do is C II de co ntornos mo ve-
mimesis,
d iços estabelece-se todo u m j ogo de identifica-
ção e troca. A metat eat ralid ade é uma proprieda- A mi mese é a im itação o u a re pre sentação de
de fundamental de toda co m unicação teatral. A uma coi s a. Na origem, mimese era a im itação de
"o peração meta" do teatro co nsiste em tomar a uma pesso a por mei os físico s e lin güísticos , po-
ce na e tudo o qu e a co nstitu i - ator, cen ário, text o
rém e sta " pes soa" podi a ser uma co isa, uma idé ia,
_ co mo obje tos di sfarçados de signo demon stra -
um herói ou um deu s. N a Po ét ica d e ARIS-
tivo e den egati vo" (" isto não é um obje to, mas
TÓTELES, a produ ção artís tic a (p o iesis ) é defi -
uma significação do obj e to" ). A ss im co mo a lin - nid a como imitaç ão" (lIlilllese ) da ação ( p ráx is) .
guag em poética se design a co mo p rocedillle llto*
artístico, o teatro se desi gn a co mo mund o j á con -
taminad o pela ilu são e pel a teatral idade.
J. Lu gar da Mimese
4 . Encenaç ão do Trabalho Teatral da a. Em Piarão
Encenação
pi a d e um a có pia (d a idéia, qu e é in ace ssível ao
artis ta). A imitação (esse ncia lme nte pel os mei os
Um marcada tendênc ia da p r ática " cênica co n-
d ram átic os) é banida da ed ucaç ão , poi s pod eria
temporânea é não separa r o proc esso de trabalh o
241
MÍMICA
Platão
Lexis (modo de dizer)
Mimesc Diégesc
(imitação (narrativa)
pelo teatro) narração épica
levar os homens a imitarem coisas indignas da
arte e porque ela só se prende à aparência exteri-
ordas coisas. A imitação se torna, sobretudo para
os neoplatônicos (PLüTINü, CíCERü), a imagem
de um mundo exterior oposto ao das idéias. Daí,
talvez, a condenação do teatro, e, mais particu-
larmente, do espetáculo, durante séculos, em
nome de seu caráter exterior, físico, contrário à
idéia divina.
b. Em Aristóteles
Na Poética (1447a), a mimese é o modo fun-
damentai da arte; só que ela tem diversas for-
mas (poesia, tragédia, relato épico). A imita-
ção não se aplica a um mundo ideal, mas à ação
humana (e não a caracteres): o importante, para
o poeta, é, então, reconstituir afábula*, isto é,
a estrutura dos acontecimentos: "A tragédia é
urna imitação de uma ação de caráter elevado e
completo, de uma certa extensão, numa lingua-
gem condimentada com tempero de uma espé-
cie particular conforme as diversas partes, imi-
tação que é feita pelas personagens em ação e
não por meio de uma narrativa e que, provo-
cando piedade e temor, opere a purgação pró-
pria a semelhantes emoções" (l449b). "A fá-
bula é que é a imitação da ação, pois chamo
aqui 'fábula' à reunião das ações realizadas"
(l450a). Esta oposição continua a valer hoje:
assim o binômio showing/telling da crítica an-
glo-saxônica (BüüTH, 1961).
2. Objeto da Mimese
A mimese diz respeito à representação dos
homens e, sobretudo, daquela de suas ações: "A
mimese da ação é o mvthos, e por mythos se en-
tende a organização das ações" (1450a).
242
Aristóteles (Poética, 1448a)
Mimesc (imitação)
"direta" "indireta"
(imitação pelo teatro) (imitação pela narrativa)
A mimese é a imitação de uma coisa e a obser-
vação da lógica narrativa. Ela tem por objeto a
oposição ação/caráter:
a. Imitação da ação
O mythos aristotélico é definido como a
mimese da ação (práxis).
b. Imitação dos caracteres (do ethos)
É a imitação no sentido pictórico do termo: a
representação figurati va.
c. Imitação dos antigos
A esses dois tipos de imitação convém acres-
centar a imitação dos modelos antigos (SCA-
L1GER, 1561; BüILEAU, 1674). Por vezes, mes-
mo - é o caso, principalmente, do classicismo - o
poeta é obrigado a "imitar a natureza", o que tan-
to pode querer dizer escrever em estilo claro ou
observar o naturalismo» de detalhe.
Q,
- '\l,
Realidade representada, realidade teatral, fie-
ção, realismo, diégese.
W Else, 1957; Francastel, 1965; Auerbach, 1969;
Genette, 1969; Ricoeur, 1983.
MÍMICA
e (Do grego mimikos, que diz respeito ao mimo.)
Fr.: nunuque; IngI.: mtmtc, facial expression;
AI.: Mimik; Esp.: mímica.
I. Na Era Clássica, a mímica compreende ao mes-
mo tempo a linguagem por gestos e as atitudes do
rosto. Pelo menos o autor do verbete "Gesto" da
Enciclopédia de DIDERüT define, por exemplo,
o gesto como "movimento exterior do corpo e do
rosto, uma das primeiras expressões dadas ao
homem pela natureza". O uso atual da palavra diz
respeito sobretudo aos jogos de fisionomia ou
expressâo facial. Estes jogos têm uma função
paraverbal para suhlinhar ou distanciar um enun-
ciado verbal, fazer notar uma reação psicológica
a um estímulo, comunicar uma mensagem pelo
olhar, a "careta", a contração ou o relaxamento
de um ou vários músculos faciais, a contradição
entre o olhar e a boca,
2. A mímica, sua codificação precisa imediata-
mente compreendida pelo espectador (com uma
precisão extrema comparável à da entonaçâo)
pode parecer sobretudo importante no estilo de
interpretação naturalista e psicológica. O rosto está
ligado à psicologia, ao indizível, a toda uma me-
tafísica do corpo que fala, manipulável com a fa-
cilidade das "máquinas da ópera" (MARIVAUX).
A mímica é, além do mais, "no teatro, o lugar on-
de se diz, de maneira mais clara, a refiexividade do
discurso produzido pelo ator, que não só diz a fala-
ato, mas diz que a diz" (UBERSFELD, 1981: 227).
Limitar a mímica a um acompanhamento fá-
tico e para verbal seria reduzir excessivamente
seu alcance. Sem dúvida, a mímica é bastante
utilizada, como na comunicação cotidiana, prin-
cipalmente como modalizadorda mensagem lin-
güística, como efeito de presença e função fática,
mas pode, também constituir um sistema autô-
nomo não ligado a efeitos de real psicológicos,
a uma verdadeira encenação do rosto e do corpo
inteiro (no teatro gestual"; por exemplo). A era
clássica já havia previsto e captado. em poses
reproduzidas por gravuras expressões estereoti-
padas e atitudes, e o sentido codificado delas, o
que não deixa de levar a uma eonvencionalização
paralisante do jogo do ator e a uma psicologi-
zação da expressividade. Por reação a esta deri-
va psicológica da mímica, a teoria moderna da
encenação, aquela de ARTAUD ou GRüTüWSKI,
por exemplo, influenciadas, ambas, pelas tradi-
ções extremo-orientais, busca codificar e con-
trolar o corpo de maneira plástica (e não mais
como subproduto psicológico). Segundo ARTAUD,
"as dez mil e uma expressões do rosto tomadas
em estado de máscara poderão ser etiquetadas e
catalogadas, visando participar direta e simboli-
camente desta linguagem concreta da cena; e isto
fora de seu uso psicológico particular" C1964b:
143). Para GRüTüWSKJ, "o próprio ator deve
243
MIMO
compor uma máscara orgânica por intermédio
de seus músculos faciais e cada personagem con-
serva a mesma careta ao longo da peça" (1971 :
68, fotos: 64).
Certas formas teatrais, como a Commedia
dell' arte" ou a farsa, menos ligadas à psicologia
ou à codificação do rosto, recusam a precisão
mímica do rosto em benefício de uma gestualidade
do resto do corpo, principalmente pelo uso da
máscara" (CüPEAU, DECRüUX, LECOQ), ou de
uma maquiagem" pesadíssima para neutralizar a
expressão facial considerada demasiado precisa
e invasiva. BRECHT admirava em Karl VALENTlN
e Charlie CHAPLlN "a renúncia quase completa
aos jogos fisionômicos e à psicologia barata"
(BRECHT, 1972: 44). A criação contemporânea
se caracteriza por uma atenção cada vez maior ao
rosto, às mãos, ao olhar, ao corpo inteiro. O rosto
se torna um cenário ambulante, seja ele controlá-
vel como uma marionete" ou submetido a efeitos
dificilmente controláveis. Ele é o lugar onde o
sentido desenha signos na carne.
(;',
~. Kinésica, corpo, expressão.
L::;;k1 Engel, 1788; Aubcrt, 1901; Bouissac, 1973;
BirdwhisteJl, 1973; Bernard, 1976; Pavis,
1981a, 1996; Winkin, 1981; Roubine, 1985; Paquet,
1990.
MIMO
e (Do grego niimos, uuitaçáo.)
Fr.: mime; lngl.: mime; AI.: Mimcnspiel, Mime;
Esp.: 111f11lO.
Arte do movimento corporal.
1. Mimo e Rapsodo
A narrativa dispõe de dois meios de expressão
fundamentais: a imitação direta pelo mimo e a
descrição verbal pelo rapsodo, O mimo conta uma
história por gestos, estando a fala completamente
ausente ou só servindo para a apresentação e os
encadeamentos dos números. Remonta à Antigui-
dade grega (SüFRüN de Siracusa, no século V
a.c., compôs as primeiras peças mimadas). Na
tradução grega e latina, o mimo se torna uma for-
ma popular. Na Idade Média, o mimo se mantém
""
MIM ODRAMA
g raças às trup es am bu lantes . Conhece um renas.
c ime nto no sécu lo XV. na Itália . sob a form a da
Co m m ed ia dcllartc» , e flor esce hoj e na arte de
DECROll X ( 1'163). de /I1 ARCEAlI ( 1'I74 ) e do lea .
tro ge s tua l " ,
2. Mim o e Pantomima
o uso atu al diferenci a os doi s termos valori-
za ndo-o s diferentemente : o mim o é apreciado
co mo c riador or iginal e inspirado. ao passo que a
pantom ima" é uma imitação d e uma históri a ver.
b ~1 que e la co nta co m "gestos para ex plicar". O
muno tenderi a para a dan ça. logo, a expressão
co rpo ra l ~ib ert a de qualquer co nte údo figur ativo;
~ pa nt ormma buscar ia co m para r por imitações de
up os o u de situações soc ia is: " O teat ro parece
com id o ent~ e dois silê nc ios , co mo a própri a vida,
e ~ tre ~m mimo do início, fe ito d e g ritos, inspira.
ço es: Identificação, e um mimo do fim , última
cabno la no virtuosis mo e na pantomima" (LE.
COQ) . A opo sição e ntre mimo e pantomima se
basei a numa questão de estili zação e de abstra-
Çã~ . O mimo tende para a poesia, amplia seus
meios de e xpressão, propõe con ot ações ges tuais
qu e cada es pec tado r interpre tará li vrem ente. A
pant om im a apresenta um a sé rie de ges tos , muitas
ve zes destin ad os a di vertir e su bs tituir um a série
de frases; denota fielmente o se ntido da história
mostrada .
3. Form as de Mimo
~ mimo va ria de acordo co m cada inté rprete,
e na o se pod e fa lar e m g<'lIero , no máximo em
te nd ê ncias:
. O mimodrama co nstró i tod a uma fá bul a a par.
tir d e um encadea mento de epi sódi os gcstuais, vai
ao e ncontro da s estruturas narrati vas da coméd ia
o u d a trag éd ia (cx .: /I1ARCEAlI ).
O m imo dan çado utiliza um gesto es tilizado,
abs tra to e depurado à ma neira de um ba lé. É acorn-
punh ado de música e muitas ve ze s se confunde
CO Il1 a d an ça (ex .: TOMASZEWSKI) .
. O mimo ~JlIro corresponde a um ge sto qu e não
IlI1l1a urn a situação, não visa o efeito de reconhc-
c ime nto ; é abstrato e despojado (PAVIS, I 980d).
O numo co rpo ral provém d as e xpe riências de
COPE AU no Vieux -Co lo m bie r: o a tor, o ros to
masca rado, o cor po. " tão nu qu ant o o permiti a a
R
de cên cia" (DECROUX
~ .
1963'• 17 ) • Pra tiIca
c va urna
u _ •
a rte dram ática IIlterp ret ada exc lus iva men te co
o co r po." ' a nc es tra l de tod o o teatro g estu al co n-
m m a narrativa c drunuu icu ( M i ra cle d e Th éophilc
temporaneo .
4. Rela çã o entre Mimo, Gesto e Verbo
O mimo es tá apto a produzir um con st ante di-
na nu xmo do moviment o , é um a "a rte e m mo vi-
m ento na qual a atitude é ape nas pontu ação"
(DECRO UX, 1963 : 124 ). O ges to restitui o ritm
de uma espéci e de frasead o va lo riza ndo os m o~
melll os -ch a ves d o ges to, detend o- se im edi atamen _
te antes d o in íci o o u do fim de uma aç ão, atrain-
do a at enção para o desen vol vimento da ação
~e stu al e não pa ra se u res ultado (téc ni ca ép ica) :
No muno, o es pec tado r só ca p ta o g es to se o
preparamos par a isso. As sim , q uando vo u apa-
nhar u m a carteira, pr im eiro lev anto a mão. o lha-
se pa ra a mão, e em seg uida é que me d irij o à
carte ira. E x iste um tempo de preparação, e de-
pOIS u ma outra aç ão" (MARCEAU, 1'174: 47). O
m imo estrutura o tempo à sua maneira . decide o
tempo d as paradas o u da " po ntuaç ão" marcada
pelas atitudes d os ato res. De st e m od o, e le se se-
pa ra do ritmo da frase ve rbal e evita o c fe ito de
redundânci a.
W Dorcy, 1958, 1962; Mounin, 1970: 169 -180;
. KlpSIS, 1974; Lore lle,1974; Marceau , 1'174 ; de
Mari nis, 1980, 1993; Leeoq, 1987: Leabhart, 19 89 .
MIMODRAMA
B Fr.: mim odrame ; Ingl.: mime p lay; A I.: Mi-
musspiel ; Esp.: mimodrama, . qu e refl ete o co nju nto d a na rr ati va por redupli-
. P ~ ça
qu e só utiliza a lingu agem co rpo ra l da
~lI1 ca
s~mgu e - s e do mimo: " O pom o de par-
. Dl
tida deles foi o me sm o, mas por se u resultado: na
pant om ima, o co rpo não bast ava, e le apelava a
outros elementos do es pe tác ulo; no mimodrama
ele é tudo" (DORCY, 196 2: 6'1). ' pcça cng astanrc e o co nte údo d a pe ça engastada"
M IR A C LE
B (Do fran cê s, assim usado em portu gu ês.)
Fr. : miracle ; In gl. : m ira cl e pla v; AI.:
Lcge lldclIspi el, Mimkelsl' iel ; Esp.: mi lag ro.
G ên ero teatral medi e val (do séc u lo XI ao sé-
culo XIV ) qu e cont a uma v ida d e sa nto . so b for-
por RUTEIlEUF). A Virge m salva um pecad or ar-
rcpcndi do , o que d á lu ga r a ce nas d a v ida co tid ia-
n a c a interven ções m ilag ro sas. A mai s célebre
co letâ ne a é aquel a do s M iraclcs de No tre-Dame
por GAU TIER DE CO INCY ( 1177 - 1236); ela co m-
pr eende tri nta texto s qu e co m põ e m um co nj unto
narrati vo de trinta mil ve rsos. Ce rtos mira clcs
er am e nc e nados por " estud a ntes " o u por co nfra-
ria s ; e les foram pou co a pou co se ndo suplanta -
d os pel o s mist érios" c pel as paixões" .
MISE EN ABYME
~ (Do francês, sem co rresponde nte em português.)
't..: Fr.: misc en abvnic; Ingl.: embcdding. spccular
reduplication; AI.: mis e ah)'me; Esp.: niise en
(' 11
abvme.
I . Em he ráldica, o abvme (ab is mo) é o ponto ce n-
tr a i do brasão . Por an al o gi a, a m isc en abimc (ou
abvme , termo int rodu zid o por G IDE) é o procedi-
m en to que co ns iste e m in cluir na obra (pic tó rica,
lit er ári a ou teatral ) um c nc lav e qu e reproduz ce r-
tas pr op riedades o u sim ilitud cs estru tu rai s del a.
A p intura (VAN EYCK, MAGRI TfE), o romance
(CE RVANTES. DIDEROT, STE RNE . o llOlIveall
ro ma n') e o te at ro (ROTROU , COR NE ILLE.
~l A RI VA U X . PIRANDELLO) co nhece m bem es ta
práti ca. O refl e xo d a obra e xterna no c ncla vc in-
terno po de se r u ma im ag em id ênt ic a, inve rtida.
multipli cada o u a proxi ma tiva .
A m ise CII abvme compree nde " to do es pel ho
caç ão s im ples . rep etida o u es pec iosa" c " todo
c nc lavc que mant ém uma rel ação d e similitude
co m a o b ra qu e a co nt ém" (DÃLLENI3 ACH. 1'177 :
71 . 18). A misc ell abvntc teatral se ca rac teriza por
um de sdob ram ent o es tru tu ra l-te má tico, " isto é .
u ma estreita correspondên ci a entr e o conteúdo da
(FORES TIER, 198 1: 13).
2. O teatro dentro cio teat ro " é a forma dramát i-
ca mais comum de mi se ell abyme. A peça interna
ret oma o tema do j ogo te at ral , se ndo an alógico
ou par ódico o ví nc u lo e ntre as du a s es tru tur as . A
e nce na ção coruemp or ãnca re c orre à m isc en
J..I5
MI S E EN AHYME
a b vmc pa ra relativiz a r ou e nquad ra r (qu a d ro') o
es pe tá c u lo : mari on etes mim ando a ação d a peça
c representando o teatro do mundo ( no Fausto d e
GOETH E o u na Ilu s ão Cô mica d e CORNEILLE) :
es pet ác ulo e nq uadr ado pel o mesmo moti vo qu e
a nu ncia e concl ui a fábu la ; o ato r in terpretando o
ator int erpret ando se u pap el et c .; ret om ad a d e
pal a vra s o u d e ce nas que resumem a ação p rin ci-
pal; palc o co locado dentro do palco d o teatro e
re met endo à ilusão e à sua fabric ação ( Ha mlct, A
Gai vota ).
3. Certos te xto s co nte m po râ neos tentam usar o
proce dimento d a misc en a byme em sua pr ópri a
prátic a d e e sc ritura c ao fazer de sua p robl em áti-
ca d e c riação e de e nuncia ção o ce ntro d e suas
pr eocu paçõ e s e de se us enunciados ( HANDKE,
PING ET, SARRAU TE).
4. A auto-re presentação (q ue també m se c ha m a
auto-r efer en ci ação quando o texto remet e a si
mesmo. c nã o ao mundo) é um caso particular d e
mis e en abymc ; ela é um "daque les efeito s d e es -
pelho s pel o s qu ai s o text o cita. se cita. põe- se a s i
me smo em m o vim ento" (DERR IDA. La Di ss é-
mination, p. 35 1); é , port ant o, um caso de iruertex-
tualidadc rel acion ad a ao própri o te xt o . A a uto -
representação teatr al diz respeito . na m aioria d as
vezes, a urna represen ta çã o de sd obrad a , o qu e
remet e à for m a basta nte co nhecid a d o teat ro dcn-
t ro d o teat ro .
No te atro , a auto- re flcx ivid ad e se ex pressa e m
m u ito s ou tros níveis al é m daqu e le d o te xto . A
ce nog rafia pode figurar e m espe lho u m el em e nto
co ns iderado pe rtine nte . co loca ndo um palco dcn-
tro d o pa lco (Ilon i!et d e Io.IESGU ICII; B ér énicc de
VITEZ). O ato r, ci ta ndo sua pró p ria a tuação ao
desdo brar aque la do par cei ro , in staura faci lmc n-
te uma " intc rludic idadc" qu e não remet e senão a
s i me sma . Mu itas ve zes. a auto-rctlcxividad c não
é se n ão um a m ar ca b as ta nte ban al d a fu nç ão po é -
ti ca au to-refer en cial que . segu ndo JA KOB SO N
( I '163), c a rac te riza o si gn o est ético . O teatro tem
muit a d ifi cu ldade em falar de te at ro e m te rm o s
te atrai s, a saber, não literários e ling ü ísticos , m as
cêni co s C lúdicos : até mes mo PIR ANDELLO é um
teóri co m uit o fal ante.
<D
_ "-' '1
Meu u cntro. distanci
istan cramcnto, I·aniasra.
·
í TJ. Kowzan , 1976; 1'<'.11" . n. 2. 19 R2: Pavi s, 19R5c;
"... . Corvi n in Schcrcr, 1'lR6; Ju ng, 1'1'14.
MI S T É R IO
MIST ÉRIO
e (Do lati llllllill i.Herilllll. ~ fkio , ato. Ou, de aco r-
do com outra e timo logi a, do latim mvsterium
mistério, verdade sccrera.)
Fr.: tnvs t ér«; Ingl. : m ystcrv play ; AI.: MI'Slcri1/1II
M vstcrienspicl; Esp.: m isteria.
Drama medi ev al reli gioso (do séc ulo X IV ao
sécu lo XV I) qu e põ e em cen a episód ios da Bíbl ia
(Antig o e Novo Testamento) ou da vida dos sano
tos, re prese ntado quando da s fes tas rel igi osas
pe los atores a mado res (mí micos e men estr éi s,
pri nci palmente ), so b a direção de um condutor e
em ce nários simultâ neos, as ma ns ões. O mistério
du ra vários di as, com um narr ador para es ta be le-
cer a ligação ent re os e pisódios e os locais c com
um mene urde jeu. El e é comand ado pelos govcr -
nos muni cip ais (tex to e condutor ), repr esent ado
em tod os os es tilos numa seqüência de qu ad ros.
Os atores se agrupam em confrarias. Cho cad a com
a e vo lução do mistério para o burl esco e a gros -
se ria, a Igr ej a proíbe, em 1548, dar a reli gião em
espetác ulo na il e de France, ma s a trad ição se
perp etu a na Fran ça e em tod a a Euro pa (a li /O'
sac ra me nt ales na Es pan ha e em Portu gal,mirael e
plays na Ing laterra ; laudi na Itál ia, M vsterien spielc
na A lem anha ). A influên cia so bre a dr am aturg ia
elisabc ta na (MARLOWE, SHAKESPEARE) e espa-
nhola (CALDERÓN) se rá co nsiderável.
O M ist ério da Pa ixã o rel ata a vida de C risto,
misturan do cô mico c grotesco e discussões teo-
lógicas, tealral izan do tod a a cidade por efe itos
es petac ulares .
ç~ . A
. uto sacramental. milagre, dra ma litúrgico.
Q Koningson. 196'1, 1975; Rcy-Flaud. 1973.
MODELO
(RE PRES ENTAÇ ÃO ...)
e tiv ações íntimas, a subje tividade o n o lirism o. A
(Tradução do alemão Modellbu ch ou Modell-
al/ffiihn mg .)
Fr.: mod ele; Ingl.: 1II0del; AI.: Modcll; Esp.: model o
(representn ci/nn
A re prese ntação "modelo" do M odcllb uch
hrechtian o nad a tem d e um model o exc mplar a
ser imitado: é um m od el o reduzido , uma maqu ete
da cllcellaçüo*, um d oss iê com pos to de fotogra _
fias, de indi ca çõ es d e atuação, d e análises dra.
Inatú~gi ca s c de carllcler;Zllç'tio· das personagens.
. '
Ela ftxa as eta pa s d a e lab ora ção do cspet ácul o
. , registr a as difi cul da des d o text o e propõe um qu a~
dr o gera l para a illlell' reraçü o * . Para BREClIT
qu e co meço u no Berl in er E nsc mble esses mo,
dcl os de repre sent ação , estes d evi am se rv ir de
ba se para futuro s e ncenado res , se m, toda vi a
sere m usad os tal e qu al nas e ncenações po stcrio -
res. Dent ro do mesm o espírito do Modellbltch
os volumes de Les \0 ie s de la Création Th éâl ral ;
(C N RS) rccon stitucm e s pe tác u los propondo s ua
a ná lise dr am atúrg ica e fornecendo uma rica d o-
c u mc nt açã n,
<D.- x,. Adaptaç ão , descri ção.
m T/warerarbeit(/ 952 ), 1961 ; Pavis, 1981b,1996.
MOMENTO DE DE CISÃO
Fr.: point de rcto urn ement; Ing l.: turni ug po int;
A I.: llbl<lel'l/ll kl ; Esp. : I){IJlI O decisivo.
Mo me nto da peça e m qu e a ação d á uma nov a
virada , qu ase se m pre ao contrário do qu e se po -
deri a es pe ra r. Essa noção é mu ito a prox imada
daq ue la de p eripécia" ,
MONODR AMA
ê FI:: mo no dranu-; fn g l. : mo nodrama ; A I.:
Monodranm ; Esp .: monodrama.
I . No se ntido ba nal , é um a peç a co m um a pcrso-
nagem , o u pel o men os co m um Sll ato r (q ue po -
d erá assumir vário s pap éis ). A peça é cen trad a na
figura de um a pessoa da q ual se e xplora m as mo-
peça com uma per sonagem est :í em voga no final
do século XVIII (Pygm alio/l de ROUSSEAU) e no
início do século XIX, not adament e com o cxprcs-
s io nismo.
2. No início do sé c ulo X X . O mo no dra ma passa a
se r um gênero qu e se esforça para redu zir tudo à
2-16
visão úni ca d e um a pe rson age m, mesm o no int e -
rior de uma pe ça co m in úm er as pe rso nage ns. A s -
sim STANlS LÁVSK I, ao co nvi dar CRAIG a rnon-
lar Hamlct, Ihc s uge re " faze r co m qu e o públ ico
compreenda qu e e sui ve ndo a peça pe los o lhos d e
Harnl ct ; qu e o rei , a rainha c a corte não são Ill OS-
trad os no palc o co m o sã o na realidad e e, sim ,
co mo par ecem a Hamlet " (citado em D. BA13 LET,
E. G. Cra ig, p. 175. )
É EV REINOFF qu em. e m sua Int roduç ão ao
M ono drania ( 1909) e e m se u mo no d ra ma O s
Bast idores da A lm a , d ar á a este gê nero suas c a r-
tas dc nobreza : tr at a -se , par a e le, d e " u m tipo de
de representação dramática na qual o mundo qu e
rod ei a a personagem a parece tal e qu al a perso-
nagem o vê e m lodo momen to d e sua ex istê ncia
cê nica " . Através d e sse m und o ambie nte , o p úbli-
co é qu e deve torn a r- se parceiro do prot agonista.
3. Um tipo de monodrarna em qu e tudo é levado
à representação d e um espaço int erior " é consti-
tu ído pelo drama ce rebra l, con forme o termo de
M auri ce REAUBO URG par a sua o bra L 'Image
(1 894 ), "uma peç a na qu al todo o int e resse hu-
mano, to d a a ação, to d a a e moç ão dc rivam de uma
crise mental" .
4. A e nce nação co ntempor ânea se inspira muit as
ve zes nes se ponto d e vista so bre a realidade e o
dr am a para d ar uma im agem ex tra ída do int eri or
da perso nagc m, sej a m suas açõ es visí vei s (COII -
certo ti la Cu rte d e I'.-X. KROETZ, 19 72 ) o u si-
tu ada s e m sua ima gi na ção (O rla ndo de V. \VOO LI'
e nce nado por R. WI LSON, 1989. 199 3).
W E vre innff, 1930 ; Danan, 1995.
MONÓLOGO
~ (Do gr eg o m o nol ogos, d isc urso de uma só
t..:
pes soa .)
Fr.: manologue; Ingl. : mono togue, so liloquv; AI.:
Monolog; Esp.: monologo.
O monólogo é um di scurso qu e a personagem
faz para si mesma . Enco ntra -se ta mbém o termo
so lil áquio " .
O mon ól o go se d istingu e d o d iál o go" pela
a usê nc ia de i nterc âmbi o ver ba l e pe la g ra nd e
2-1 7
M O NÓl. O G O
exte nsão de uma fala d e stacável do conte xto
co nfli tua l e d ialóg ico . O contexto * perman ece o
mesm o do princíp io ao fim , e as mudanças de di -
reção se mâ ntica (p r óprias d o di ál o go ) são limit a-
d as a u m mínim o, d e m an eira a garantir a un ida-
d e d o assu nto d a en uncia ç ão " .
1. In verossim ilhança do Monólogo
Por se r se ntido co mo untid ram ático, o mon ó-
lo go é freq üent e ment e conde nado ou reduzido a
alg uns e mpregos in di sp ensáve is . Repro vam -lhe ,
alé m de se u ca ráter está tico, at é mesmo ted ioso ,
sua in ve ross imilhan ç a : já qu e o homem sozinho
não fala em vo z a lta , to d a represent ação d e um a
per son agem q ue co nfia se us sentimentos a si m es-
ma se rá facilm ent e rid íc ula , vergonhosa e se mpre
írrea lista e in ve ro ssímil. A ssim, o teatro reali st a
ou natural ist a só ad m ite o monólogo quando é
motivad o por um a situação excepcional (sonho,
sonambulism o, e mb riague z, efusão lírica) . No s
outros casos, o m on ólogo revela a artificialidade
teat ral c as conve nções de jogo. Certas é pocas,
não preocupad as co m uma expressão naturali sta
do mundo, acomoda m -se he m ao mon ólogo (SHA-
KESPEARE, o Sturm und Drang, o drama rom ânti -
co o u simbo lista) . Co m o teatro intimo" (STRIND-
13 ERG, mas j á em MUSSET, MAETERLl NCK), o
mo nó log o se torn a um tip o de es critura pró xim a
d a poesi a líri ca .
2. Traços Di al ógi cos do M on ólogo
Nã o ex iste diálogo su ficie nte me nte natur alist a
para apagar qu alquer vestíg io de se u a uto r-cn un-
ciador: do mesm o mod o, o mon ólogo tende a re -
vel ar ce rtos traços di aló gicos . Este é o caso , prin-
cipalme nte , qu ando o herói avalia sua s ituação,
dir ige -se a um int crl ocuto r im ag inário (Ha rnlc t,
M acbeth ) ou ex terio riz a um debate de co nsc iên-
cia. Segun do llE NVENISTE, o " mo nólogo" é um
diálogo inte riorizado , formulado em " ling uage m
inter ior" , e ntre um eu lo cutor e um eu ouvinte: "Às
vezes, o eu locut or é o único a falar; o eu ouvi nte
permanece, entretanto, presente; sua presença é ne-
ce ssári a e su ficie n te para tornar significante a
enunc iaçã o d o e u locutor. Às vezes tamb ém o e u
o uv inte intervé m par a uma objeção, uma pergun-
ta, um a d úvida, um insult o" ( 1974 : 85-86) .
M O N ÓL O G O
3. Tipologia dos Monólogos
a. Confo rm e a fu nç ão d ramal lÍrg ica do
m on ôlogo
o Monólogo técni co (lIa rra tin/ ' )
Ex posiçã o, por uma personagem , de aco ntecimen-
tos pa ssado s ou que não podem se r apresen tados
d iretamente.
o Mon ólo go lírico
M omento de reflex ão e de e mo ção de um a perso-
nagem que se deix a levar por confidências.
Mon ólogo de refl exão ou de deci sã o
o
Co loc ada diant e de um a esco lha de licada, a per-
so nag em expõe a si mesma os argumentos e con-
tra-argument os de uma co nd uta (dilema ", deli-
beração ' ).
b. Conform e a fo rma lit erária
Aparte.
o soci edade: no teatro, todo o pa lco aparece co m o o
Al gumas pala vras bastam par a indi car o estado
de es pírito da person age m.
• Est ânci as»
Forma bastante elaborada pró xim a de um a bala-
da o u de uma ca nção .
o D ial ét ica do racioc ínio
O arg ume nto lógico é apres entado de man eira siso
tem átic a e num a seqüência de o po s içõe s sernân-
ricas e rítmi cas: por exemplo, as es tânc ias de
CO RNEILLE(PAVIS, 1980a ).
• Mon ólogo interior ou "st rcam of co nsciousness"
O recitante emi te de qu alqu er man eira , se m preo-
cu paçã o co m lógica o u ce nsura, os fragm ent os
de frase s que lhe passam pela ca be ça. A desor-
dem em ocional ou cognitiva da con sciência é o
prin cipal e feito buscad o (BÜCHNER, BECKETf)
(cf DANAN, 1995).
o Pa la vra de autor", hit musical
O autor d irige· se dir etament e ao público, sem
passar pela fiCÇão da fábul a o u do un iver so musi -
ca l, para se d uz i-lo ou provocá-lo.
o D iálo go solitário
"O di álo go do herói co m a di vindad e, d iá logo
parad o xal no qu al apenas um dos int erlo cuto res
fala para d irigi r-se ;10 o utro que nun ca lhe res-
ponde, e do qual não se tem certeza de qu e o uça"
(GOL DMANN: Rucim-, p. 26) .
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o Peça co mo monólogo
Co m um a ún ica per sona gem (cx .: La Sa gou ille
de A. ~I AILET ) o u co nstituída de um a se q iiê ncia
de longu íssimas intervenç õe s Un ventu ires de
Philippe MINYANA; Le Fai seur de Th éâtrc de T.
BERN HARD; \'<1115 qui Habite; le Tcmp s de V.
NOVARINA).
4. Estrutura Profunda do Mon ólogo
Tod o di scu rso tend e a esta bel ecer uma re laçã o
de comuni cação entre o locut or e o destinatário da
men sagem: o di álogo é que melh or se presta a este
intercâ mbio . O monólogo, que por sua estru tura
não espe ra um a resposta de um interl ocut o r, est a.
belece uma relaç ão direta entre o locutor e o ele do
mundo do q ual fal a. Enquanto " projeção da forma
exclamativa" (TODOROV, 1967: 277 ), o m on ólo-
go se co munica diret am ente co m a totalid ad e da
parceiro discursi vo do monologante. O mon ól og o
d irige-se em definitivo diretam ent e ao es pec tador,
iruerpe la-o co mo c úmplice e \'Oye /lr - " o uvi rue",
Esta co municação direta constitui a fo rça e ao mes -
mo te mpo a inve rossimilhança e a fragil idade do
mon ólo go.
5. Dramaturgia do Discur so
Na dram aturgi a brecht ian a e so bre tudo pó s-
brechtia na , o qu e imp ort a é o co nj unto dos di s-
cursos da " peça" e não as con sciênci as isol adas
das personagen s indi vidu alizadas. Se o "m o n ó-
logo" vo lta co m força na es critu ra co nte m po râ-
nea (~1. DURAS, P. IIANDKE, 13. STR AU SS, 11 .
MÜLLER, B.· M. KOLTES), é porque o monól ogo
interi o r, a literatura do strcam of consc iou sncss
passara m po r a í: a idéia de um a co nve rsa be m
co mpo rtada e ntre do is indi vídu os tomand o ca fé
e falando gra ve me nte do mundo é doravantc ana-
crônic a, até mesmo absurda . Através d os te xto s
co ntem po râne os , é o co nj unto do te xto qu e é d i-
rig id o, o u m elh o r, atirado na ca ra d o pú bli co
( IIANDKE, BERNH ARD). O diálo go não é mais
possível a não se r e ntre o texto em bloco c o es -
pect ad or. Est a es critura se caracteri za por uma
"destru ição da d ra ma turgia di alógica " , um " me r-
gulho s uic ida no so lilóquio " : " Se as person agens
deste teatro se m d iál ogo fa lam, é apenas ap ar ên-
c ia. Seri a mai s e xa to diz er qu e e las são fal adas
por se u c riado r o u qu e o públi co lhes e m pres ta
sua vo z interi or" (WIRTH, 1981 : I1 e 14). Nesta
" d ra ma turg ia do di scu rso" (WIRTH , 1981 ), o d is-
curso nã o é nem mon ológi co nem dial ógico, é ao
me smo tempo monolítico c pulverizad o. Dele, de
sua es tru tura, depende toda a o rg aniz açã o cêni ca:
el e nã o é ma is o código lin güísti co in scrito na
im agem e na linguagem cêni ca, ma s o org anizador
de toda a teatral idad e. Se gundo as pal a vra s de P.
HANDK E, " a figura do di scur so det ermina a figu-
ra d o mo vim ent o".
M ukarovsky, 194/ ; Szondi , 1956 ; KIotz, 1969;
W vo n Mal! in Kcll er, 1976; Sarra zae , 1989;
A ltcrnatives Th éàtrales n. 45 , 1994.
MONTAGEM
~ Fr.: lIon a g ~; Ingl. : montag e; AI.: M ontage;
Esp.: mon taje.
Termo proveniente d o cine ma , m as usad o des-
d e os an o s trinta ( EIS ENST EI N, PI SCATOR ,
BRECHT) para uma fo rm a dramatúrgica onde as
seq üê nc ias textu ais o u cê nica s sã o mo nta das num a
suc es são de mom ent os aut ôn omos.
1. Montagem Cinematográfica
Fo i " descoberta" pel os praticant es do cin em a
(GR IFF IT Il , EI SE NST EI N, PUD O VKI N) par a
de cupar os plan os-seq üênci as pre vi ament e film a-
dos, e m po rções de pel ícul as , as q ua is dão, urna
ve r. co ladas , a fis io no mia definitiva do filme. O
ritmo e a estrutura narrat iva do filme de pende m
estreitamente do trabalho de edi ção na mesa de
m ontagem (MARlE , ( 977 ).
2. Montagem Teatral
A priori, semelh ant e op er açã o parece difi cil-
ment e realizáv el em eima do palc o. Est e se afigura
pou co apt o a transformar-se tão e fic ie nte mente
qu ant o no cine ma. M as a montagem no teatro nã?
é servilmente submissa ao modelo do cin ema. E
ant es uma técni ca ép ica de narr açã o qu e e nco ntra
se us precursor es em DOS PASSOS, DOI3L1 N o u
JOYCE : e la é vista em BRECIIT e, so bretudo, em
EISENSTEIN e sua "montagem de atr a çõe s" (192 9).
Jo gando co m o dupl o se ntido da pal avra, a mont a-
249
~1 0 NT AG EM
ge m de a traçiies é aquela das formas es pe tacula-
res populares (c irco, lIlI/sic-hall, feir a o u Hala ganv
e, d ep o is , d as livres associações en tre moti vos vi-
suai s (ou lllolllagcm intelcctualv; pelo "choque, pelo
co nflito de dois fragmentos opo ndo -se um ao ou-
tro" (EISENSTEIN, 1976: 29).
a. M ontagem dramat úrgica
Em ve z de ap rese ntar um a aç ão unifieada e
const ante, u ma " obra natural , orgâ nica, co nstruída
co mo um co rpo que se ~e senvol ve " (BRECHT,
1967, vol. 19: 3 14), a fábula é quebrada em uni -
dades autôn omas . Ao recusar a ten são drarnauir-
g ic a e a int egraç ão de todo ato a um proj et o glo-
bal, o dram aturgo não a proveita o impulso de
cada cen a para " lançar" a intriga e cimentar a
ficç ão. O co rte e o co ntras te passam a ser os prin-
cíp ios est rut urais fundame ntais . O s di ver sos tipo s
de m ontagem se caracterizam pela descontinui-
dad e. pelo ritmo" sincopado, pelo entrechoque.
pel o s di stanciamento s" ou pela fr agmentação .
A mo nta gem é a art e da recuperaçã o dos m ateri ais
anti " O S ' e la nad a c ria ex nihilo e , sim , o rga niz a
a matéria narrati va cuidando de sua dccupagern
s ig nific a nte . V ê-se aqui co mo e la é diferente da
colagem " : a m ont agem é or ga niz ad a e m fun ção
de um m o vimento e de um a direção a se r im-
pre ssa à ação, ao passo que a co lag e m se limita
a entrechoques pontuais. produzindo efeito s de
se ntido " es tre lados" .
C omo ex e m plos de mont agem dr am áti c a, ci-
tem os :
- co mposi ção em quadros " : ca da im agem forma
um a ce na qu e não se tran sforma numa o utra
cen a (S HAKESI'EARE, BÜCHNER, BRECHT );
- c rôn ic a o u a biog ra fia de uma pe rs on agem,
qu ando e las sã o apre sentados como etapas se-
paradas de Ulll encam inhament o ;
- um a se qü ênc ia de esquetes" o u um a re vi sta de
feira o u de music-hall;
- teatro documentário": só recorre a font es au -
têntica s qu e el e se lec iona e o rganiza de acordo
com a tese demon strad a;
- teat ro d o co tidiano" : investiga os lug ares co-
muns e a fra seo logia de um certo am biente .
Às ve ze s o teatr o intercala , co mo na m onta-
ge m c in em at ográfi ca , curtas seqüênci as repetiti -
vas qu e tomam evi dente, por e fei to de cont rast e,
o sent ido do fra gmento enq uad rado : um refrão,
uma á ria de música, um a luz bastam para pôr em
MORALIDADE
moviment o a cena " m ontada" e faze m um papel
de contra pon to " visual.
b . M ontagem d a personagem
Co nse qüê nci a dessa dramaturgia do fragme n-
to, a personagem também é o result ado de um a
montagem/desm ont agem (te ma de V III H omem é
1/11I H om em, de BRECHT): cada pro prieda de é es-
co lhida e m fun ção de um a ação ou de um com-
portame nto a ser ilus trado ; passa de uma a out ra
figura po r adição/subtração dessas prop riedades,
e seu lugar no e sq ue ma actan cial" det ermina
logicamente sua co nstituição . Quanto ao traba-
lho de prepa ração do pap el, quand o é baseado em
improvisações ou pes q uisa s de fontes (Commedia
dcll 'arte, trabal ho do Th éãtre du So lei l etc.), tam-
bém ele consiste numa paciente mont agem de tra-
ços ca racterizames e de seqüê ncia s de atua ção .
c. M on tagem d o p alco
Todo o palco é um jogo de construção; por
exemplo, u m ace ssório trazido do ext erior para o
palco transforma incessantemente os sig nos do
ce nário . Passa-se sem tran sição temática nem jus-
tificação pe la fáb ula o u pelo discurso da s perso -
nagen s. A mont age m in fluenciou co nsiderave l-
men te a esc ritu ra d ramá tica con tem porânea .
m Change, 1968; Eisenstein, 1976; Bablet, 1978;
Danan , 1995 .
MOR ALID ADE
-e Fr.: moralité; Ingl. : mo rality; AI.: Moratit ãt;
Esp .: moralidad.
Obra dram áti ca mediev al (a partir de 1400)
de inspiração religiosa c com inte nção didátic a
e mo ral izant e . As " pe rso nagens" (de c inco a vin-
te) são a bs traç ões e person ificações alegó ricas
do vício e da vi rtude . A intriga é insign ifica nte,
mas sempre pat ética o u enternecedora. A mora-
lidade part icipa ao mesmo te mpo dafarsa* e do
mis t ério", /I, ação é um a alego ria* qu e mostra a
co ndiçã o hu man a com parada a uma viagem , a
um combate ince ssante e ntre o bem e o mal,
donde o ca r áter pedagógico e edificante das pe-
ças. Os assuntos são bíb lico s (O Filho Pródigo )
ou co ntem po râ ne os (O Con cílio da Bas iléia,
14 32; Mister, Merca doria e a Tempo que Corre ;
250
Bem Aconselhado , Ma l A conselhado) co m e le-
me ntos farsesco s e bu fões pr ó xim os da sotiev ,
A p s icomaq uia põe e m ce na os co nflitos ent re
os sete pecad os capitais, as virtudes, os vício s.
enq uanto o homem, et erno pecado r, é co nvida-
do a arre pe nder-se e a imp lora r a piedade divi-
na . O " percurso d o co mbatemo" é cheio de ob s-
tá cu los, mas a g raça di vi na o assiste qu and o das
ten tações. Já é uma fo rm a teatral , visto qu e o
te xto, bas ta nte liter ár io e c ujo auto r é muitas
vezes co nhecido, é divid ido em di ál ogos e dese-
nh a uma ação . E veryman, publicado em 1509, é
co nsidera do um a das m a is a ntigas e puras mo -
ralidades. E m nossos dia s, for am mesmo feit as
a lgumas tentati vas par a retorn ar este ti po de peça
(HOFMANNSTHAL, ELlOT, YEATS e, parod ica-
me nte, BRECHT: Os Se le Pecados Cap itais).
~ . Milagre, auto sac ramental , mistério, máscara .
L:J::) Colet ânea de moralidades in M oralit és Fran-
çaises, 1980, W. Hel rnich , ed.
MOTI VAÇ ÃO
-o Fr. : m o t i v a ti on ; In g l. : m o t i ..ation: Al. :
Motivation; Esp.: motivaci ôn.
I. Motivação das Per son agens
Exposiçã o o u sug es tão das razõe s (psico lógi-
ca s, intelectu ais, met a físicas c tc .) qu e levam a
perso nagem a ado ta r u ma certa co nd uta.
A mo ti vação é a parte es se nc ia l da cara cteri-
zaç ão*. Ela co munica ao es pec tador as mol as (re-
curso d ram átic o r t da ação e as ra zões, mui tas ve-
zes obscuras, da ati vid ad e da s person agens. Em
teo ria literária, é, seg undo TOMASCHÉVSKI( 1965 :
282), a 'Justificação ima nente da lógica da narr a-
tiva da introd ução de to do mo tivo part icul ar".
A "o bje tiv ida de" do dra ma, a saber, a ap re-
se ntação ex te rior dos caracteres atua ntes, oh riga
o d rama turgo a deixar tran sparecer, pe los discu r-
sos e pelas ações, a visão e o projeto de cada ca-
ráte r, a torn ar plausívei s suas ações e a dar, pelo
men os em apa rênc ia, um a o po rtunidade igual a
todos para o co nfli to geral. A caracte rização va-
ria conforme o tipo de d rama turgia: gera l, un i-
versa l e elíptica par a o d rama cl ássico; precisa e
de pano de fundo socioecon ômico para o natur a-
lism o. O dr am aturgo às veze s faz misté rio das
motiva çõe s dos heróis *, deixa ndo para o públ ico
descobrir suas verdade iras intençõe s. Uma d as
prin cipais tarefas do ator é e lucidar as motiva-
ções de sua per son agem e encont rar os mei os para
faze r co mo se e la e s t ivesse e m sua s ituação
(STANlSLÁVSK I, 196 3,1 966).
2. Motivação da Ação
Para a dr a mat u rg ia clássica e para tod a fo rma
teat ral q ue se b asei a numa imitaç ão" e num a pro -
duç ão de ilus ão " , a aç ão aparece como nece ssá-
ria e lógica. O ac aso , o irraciona l o u o ilogismo
são e ntão exclu íd os de imedia to, ou, qua ndo apa-
recem, sua pre sen ça é dev idamente ex plicada e
ju stificad a. O esp ec tador deve pod er ace ita r as
mudanças de açã o e reconhecer nela s a lógica do
se u próprio mundo. Pegando o co ntrapé desta ló-
gi ca, o teatro do abs urdo" põe em confront o per-
sonagens que agem de man eira imprevisível pa ra
o es pectador médio , isto até q ue este se dê co nta
- como Pol ôn io a propósito de Harnlet - de qu e
"existe um sistema nessa lo ucura" .
A mot ivação também di z respeito ao de se n la-
ce ; este não deixará dúvida sobre o estado de coi-
sas e so bre a co nc lus ão defi nitiva dos co nfli to s:
em d rama turgia c lássica, tod o co nflito e tod a ação
devem se r moti vados. Out ro s dramaturgos rec u-
sar ão mo tiv ar a con c lusão. fazer co m que a fáb u-
la cheg ue a um po nto es táv e l e de finitivo, e da r a
chave da s ações físi ca s.
M OTI V O
~ Fr.: motif; Ingl.: motive, mouf; AL: Moti..; Esp.:
"'t.: niotivo.
Uni da de inde scomponíve l da intriga q ue co ns-
titu i, seg undo TOMASC HÉVSKI (1965), um a un i-
dade au tô no ma da ação, um a unidade funciona l
da narrativa, um tema recor rente. Este ter mo não
é específico do teatro , ma s é freqüe ntemente usa-
do pel a c rítica dram ática.
1. A Anál ise em Moti vos
A an álise da na rrativa, princi palmente aq ue la
dc PROPP ( 1929 ). vo lto u-se primeiro par a fo rmas
25 1
~IO T I V O
sim ples esrercoripa das *, com o o conto popular,
para forma lizar um número de motivos reco rren-
tes, de finir suas es feras de ação e determinar sua
s inta xe. Par ece difícil pro ced er da mesma manei -
ra para form as teatrais co m plexa s. A penas certos
gêne ros simples e co di ficados (farsa, Conzmedia
dell'urte. teat ros popu la re s) se presta m a um in -
ve ntár io de se us moti vos e a um esboço de sinta-
xe . Entre ta nto, d istin gu e m-se no inte rior de um a
me sm a peça certos temas fund amen tais, às vezes
repet itivos (leinno tivr ); es tes temas" forma m um a
cadeia ao mesmo tempo poética e narrativa (as-
sim, por exempl o, o moti vo das pist ola s em Hedda
Gable r de IBSEN, da cerej eira o u da gaivo ta nas
peças de TCIIÉKHOV).
2. Tip ologia dos M ot ivos
a . Segundo seu gê nero
Para o teatro, os motivos mais freq üent es serã o
a rivalidade de duas pessoas, o confl ito e o dilema.
a luta co ntra o de stino , o a mor o u o desejo con tra-
riados pela sociedade et c . O traço mais freqüe nte
desses motivos é se u ca rá ter d ia lético; riva lidade,
co nfl ito" , troca , qi iiproqu á" (m ot ivação "),
b. Segundo s ua s dim e n sões
Ac ontece de um moti vo es tar estreitamente as-
socia do ao surgimento de um tipo" da perso nagem
(mo tivo do avare nto, do m isa ntropo, por exe mplo).
Tod avia, o motivo é da ordem do co nteúdo te m ático
e não é. nesta q ualidade, p ropriedad e de um tipo
de personagem , de fig ura o u de epi sódi o narrati-
vo. Ele assume as mais d iversa s di men sões: desde
o motivo ge ra l da obra (te m a pri nci pal que resume
a idé ia da peça. co mo o mo tivo da vinga nça em
liam lei) at é o motivo ind ividual de uma cena ou
de um diálogo. De modo ge ra l, deve-se analisa r
um mo tivo numa se qüência de motivos indivi -
d uais, para va lorizar seu encadea mento que con s-
titu i, a bem dizer, ufábu la " ou a intriga" ,
c. Segundo s ua integraç ão à ação
- mo tivo dinâmi co : episódio* qu e faz a ação
avançar;
- motivo estático: epi sódi o q ue car acter iza a per -
sonage m e neu traliza provisoria me nte a ação;
- mot ivo retardad or : q ue impede a real ização de
um proj eto, cria um ce rto " suspen se" . Para a
tr ag édia c lá ssic a, o retardam ent o é uma etapa
M O V IM ENTO
es se ncial antes da c at ástro fe : trat a-se de criar
um ce rto suspense, de dar aos heróis a última
possibilidade de uma OUIra decisão ou de um
recuo d iante do obstáculo;
- motivo de volta para trás (jIash -back* ) ou de
ant ecip ação de um acontecime nto vindouro;
- moti vo ce ntra l e moti vo de e nq uad ramento
(qu ad ro").
d. Se gundo sua integração à int riga
TOMASCHÉVSKI (i n TODOROV, 1965) distin-
gue moti vo livre e motim as sociado , O primeiro
pod e ser cortado sem pena para a co mpreensão.
ao passo que o segundo não poderi a ser descarta-
do sem prejudi car a sucessão causa l dos fatos.
e. Segundo sua inclu são em di versos
conj untos
- mot ivo próprio de uma só obra;
- moti vo ou tema obsessivo de um autor;
- moti vo observ ável e m uma trad ição literária
(tema de Fausto, da sedução e tc.);
- mot ivo antropológico ou arqu étipo" ,
m Frenze l, 1963; Mauron, 1963; Propp, 1965; G.
. Durand, 1969; Trousson, 198 I.
MOVIMENTO
Fr.: m o u ve m e n t ; Ing l. : m o vcm en t ; AI.:
Beweg ung ; Esp.: mo vimicnto .
Maneira neutra e co mum de design ar a ativi-
dade do ator e mesmo seu trein am ento (aula de
" movimento"). O movimento fornece uma primei-
ra abo rdage m geral à análise do ator e reagrupa a
maiori a das questões sobre o corp o. o gestual, o
jogo do ator. das quais daremos aqu i um primeiro
es boç o.
I . Estud o do Moviment o
A análise do movimento que rem onta ao final
do século passado com as experiências de MAREY,
a cron ofotografia de MUYBRIDGE e as classifi-
cações de DELSARTE, permite e ntender melhor
como organizar o estudo do jogo do ator. A este
respeit o. são bastante esclarecedoras as catego-
rias que o estudo do movimento propõe.
252
Seg undo LABAN. "os moviment os do corpo
podem se r sumariamente divididos e m: pas sos.
gestos do s braç os e das mãos, e expressões faciais"
( 1994: 46). Es tes três conjuntos são às vezes de.
signados e reag rupados segund o outra s d istin çõcs
'i "
'.
e principalme nte:
• Impul sos ou moviment os instintivos que nos
levam a agir
Pode-se tratar de desencadeadores (e m STANIS.
LÁVSKI) ou. em GROTOWSKI, daqu ilo que su-
pera o bloqu eio do ator.e,lhe abre o ato tot al que
impli ca todo s os seus recursos psicofísicos ou do
co rp o de cidido do ator que, segundo BARBA.
"n ão estuda a fisiol ogia. mas cria um a rede de
estímulos exte riores aos quais ele reage por ações
físicas" (1993: 55).
• Posturas
Caracte riza m-s e pelo modo de inserção sobre o
solo, em função do peso e da gravitação.
• Atitudes
São desc ritas e m função das posições so máticas
e seg me ntári as.
• Deslocam entos
Correspo nde m ao modo de ocupação do espaço
cênic o e à trajet ór ia descrit a pelo ator ou pelo
bailarin o.
• O caminhar
Reveste-se . para a maioria dos ence nado res que
diri ge m ato res. de uma impo rtância particul ar:
STANISLÁVSKI, VAKHTÂNGOV. DECROUX fa-
zem dele um dos fundamentos do trein a ment o do
ator. poi s "um iniciante não sabe cami nhar e m
cena" (DULLIN. 1946: 115) e "ter um papel nas
pernas, co nforme a expressão do ofíc io. por ve-
zes exige lon gas pesquisas".
• O and ar
Foi objeto de reflexões filosóficas e fornece aos
mímicos um infinit o campo de experimentaçõe s.
BALZAC. cm sua Teoria do Andar, via aí " uma
fisio nomia do corpo": "O olhar. a voz, a respira-
ção , o and ar são idênticos. mas co mo não fo i dado
ao homem poder cuidar ao mesmo tempo dessas
quatro exp ressões diversas e simultâ neas do seu
pensa mento, pro curem aquela qu e diz a ve rdade;
vocês co nhecerão o homem inteiro" (BALZAC.
citado in LECOQ, 1987: 24). LECOQ fez di sso um
mom ent o hilari ante de sua confe rência-de mo ns-
tração Tudo se Me xe e de sua pesq uisa , e m seu
labo rat ório. de estudo do movimento. O Th éâtre
du M ou vern c nt de c. HEGGEN c Y. MARC criou
um es petác ulo. A ttention à la Ma rche (Atenção
ao Anda r), comparando as maneiras de anda r e
co ncl ui ndo que "os dese nhos do ator no chão ex-
prim cm os ' desígnios' da person agem " (citado cm
A5LAN. 1993: 365).
• As ações corporais de Lab an
Defin em -se segundo as quat ro scguintes pergun -
tas : "(/) que parte do co rpo está em mo vimento?
b ) e m que direção do es paço o movim ent o se de-
sen vo lve": c) em qu e veloc idade o movimento
prog ride?; d) que qu antid ade de e nergia muscu-
I
lar é usada'?" ( 1994: 53).
• As açõe s físicas de S ta n isl ávski
São ex ec utadas pelo ator em função de uma lógi-
1 mic rofon es HF. vocalit cr (mode lização vocal).
ca do mo viment o e de um a fina lida de da ação
I
cêni ca.
2 . Rel açã o do Físico e do Mental
\ O to do ainda co ntinua a ser arte ? É preciso. pe lo
i o es tudo do movimen to só pod e se r efetuado
I de maneira convincente se for aco mpanhado de
um a reflex ão sobre a interioridadc do sujeito em
mo vimento, chame-se ela emoção. ima ge m, men-
\ lal o u vida interior, Ela ob riga a incessante vai-
vé m e ntre moção e em oção. As d iver sas teorias e
trein am ent os do ator co nsistem e m elucidar este
vaivé m que pode to rnar-se busca da di fe rença (da
du alid ade) ou. ao contr ário, da fusão, da organi-
cid ade e ntre corpo c es pírito. Na maior parte do
tem po. o vínculo entre moç ão e e moç ão é afirma-
do, assim, por LABAN: " Cada frase de um movi-
men to. a menor transferência de peso, todo gesto
de uma das partes do co rpo re vela m algu m traço
de nossa vida interior" ( 1994: 46). M. TCHÉKIIOV
usou a noção de ge sto psicol ágico" par a influi r
sobre o físico e o men tal do ator trabalhando para
g rava r cada vez melh or as du as faces dessa mes-
ma moeda. FELDENKRAtS fez disso a base de sua
prática: cada e moçã o est á, par a ele, associada e
ligada. no córtex , a uma co nlig uraçã o e a uma
at itu de muscular que tem o mesmo poder de re-
c ria r a situação glohal que a ativi dade sensorial.
vegeta tiva ou imaginária. Em vez de entregar-se
a misteri osas análises da psicologi a da per sona-
ge m. é melhor. calcula JOUVET. buscar o ritmo c a
respiração do texto e da person agem e rc cons u tuir
MU L T I M í O Ift
aos pou cos o sentimento da person agem na ma-
neira de d ize r o texto.
Ent e nde-se assi m que a ta refa do mím ico, do
bai la rino o u do ator seja aquilo qu e J. LECOQ
chama de rej ogo: "r ejogar, dentro do nosso cor -
po, o real" . Um real em pe rpé tu o mo vim ent o...
MULTIMÍDIA (TEATRO .. .)
O es petácu lo multim ídia não é sim ples me nte
um a representação que recorre a recursos audio -
visuais e multipl ica as fontes de info rm ação ; é
um es petáculo qu e introdu z uma outra dim ensão
no espe tácul o vivo habitualmente definido pelo
enco ntro e ntre um ator e um espec tador .
O s m eio s de co municaç ão d is po ní ve is -
tec no logi a da imagem (slide s, filmes, ví deos).
fibra ótica. som e imagem digitai s. telemática. CD-
ROM etc. - pod em todos. numa ou noutra qu ali-
dadc, part icip ar de um eve nto teat ral qu e logo fica
subme rso soh um dilúvio de novas tecn ologias.
me nos. que os meios de comunicação sej am usa-
dos seg undo alguns critérios: beleza formal, au-
tenti cid ade da ex peri ênc ia, gratuidade da atu ação.
co municaç ão co m o espectado r.
A co municação. todavia, assume formas ines-
per ad as: ela não é discu rsiva , linear e hie ra r-
qu izad a; o texto é tratado mais co mo ruído ou
música, co mo substâ ncia m a n ipul ávcl . d o qu e
co mo lugar ori ginal do sentido. O co rpo humano
do ator or a é aprccndido ao vivo, num tem po e
num lugar reais, o ra dissol vido. o ra visto co mo
uma so mbra pelos meios eletrô nicos ; seu supo rte
mud a assim sem cess ar. muitas vezes torn and o
mesm o proble mática a distinção entre real e vir-
tual. Di rig imo-nos para um "ator de síntese" , fe i-
to de d iversos materia is, seg undo uma arte da si-
mul ação que rejeita a fronteira e ntre o autêntico e
o fabricado . Acha-se assim redefi nido o papel do
auto r. do es pectador e dos protagonis tas. seja m
eles "d e sí ntese" ou "de carne e oss o" .
A partir dos anos sessenta , nos Es tad os Uni-
do s. OS art istas visuai s e os bail arinos ten taram
int egr ar as mais ava nçadas tecnol og ia s ao espe-
tácul o vivo (CAGE. RAINER). O Wooster Gro up
es pec ia lizo u-se na inte ração en tre tecn ol ogi a
aud io visual e ato res vivos (Fis IJSto ry, 1993 ); R.
LEPAGE usa as transformaçõe s ce nog rá licas e a
253

MU SEUS DE T EATRO
im agem gravad a ao vivo, meio difusa e suja, ma s
muito pre sent e e viva (Les Sept Brancli es de la
Rivi êre Ora, 1994 ; Elseneur, 1996 ). " Dialog an-
do" com sua própri a imagem filmad a, o ato r ques-
tiona a identidade do ser humano, sugere a inter-
medialidade" d as art e s cênicas e das pe ssoas.
[;[). Kostelan et z, 1968; Battcock, 1984; Couch ot e
Tramu s, 1993; Norm an, 1993; Carlson , 1996.
MUSEUS pE TEATRO
-t}- Fr.: musées de th éâtre ; Ingl.: theatre mliscum ;
AI.: Th euter IlIlls eum ; Esp.: m"seo de tea tro .
Ape sar da recente tendênc ia a criar museu s par a
tod a e qualquer co isa, o teatro não foi obj eto de
tal soli citude, pel o menos na França, ond e com i-
nua a não exi stir um museu de teatro. Os arqui-
vos e as coleções, bastante ricos, aliás, não po-
dem se prevalecer de semelhante título, pois não
há lugar onde os o bje tos teatrai s - text os drama-
t ürgicos, programas, cartazes, esboços e maquetes
de cen ários, figurinos , o bje tos di vers os , bo oks de
imprensa - poderiam ser expostos permanente o u
temporariamente. A ssim, a biblioteca ou o arqui-
vo s6 viram museu quando consentem em se ex-
por ao s rai os de no sso s olhares críticos e quando
somos convida do s a neles flanar, em vez de em-
bolorarmos neles co mo eruditos anê micos ou de
nos ent errarm os aí como rato s de bibli oteca.
Qu e é qu e se pod e e xat am ent e mostrar do tea-
tro? No fundo , ab solutam ent e nada, ex cet o algu-
ma s lastimá veis relíquias (te xto do s di álogos , fi-
gurinos ou acess órios. fra gm entos de cenografia .
vozes gravad as : Vozteca de N. FRIZE), naturezas
mort as qu e são, antes, d epriment es par a o s art is-
tas de ontem e para os pesqui sadores de hoje .
Com o d ispor est e nada? Muitas veze s, por uma
acumulação muda de camadas depositadas ao lon-
go dos anos sobre um acontecimento que se tor-
nou inapreenstvel, uma série de relíquias e de pro -
vas do esplendor passado, um testemunho de sua
gêne se e de sua recepção , uma descontextualiza-
ção sistemá tica do ambient e ond e o espetáculo se
desenrolou, um cadáver e nfiado num caixão, cuja
vida ant er ior não se pod e nem imaginar.
A arte mus eol 6gi ca consi stirá em encontrar
uma cenografi a ap ropri ad a para di sp or (de) o
acont ecimento teatral passado: cen ografi a qu e não
254
tem de converter-se em réplica do teatro c, sim,
inventar se u própri o di sp ositivo (senão o museu
viraria uma garagem onde a encenação é recons-
tituída). Tirar os obj et o s d as cai xas , estetizar sua
a pre se ntação é, co ntud o, uma faca de dois gu-
me s : facilita-se a a prese ntação e melhora-se a
percepçã o , mas toma-se partido sobre o se nt ido
e a es té tica do objeto, atribui-se a e le, muitas
vezes, uma intenção ou uma função que não era
a sua. O mu seu , tentado por uma espécie de tea -
tro dos objetos, vir a rapidamente uma nova en-
ce na ção dos o bjetos do pas sado ou uma ini cia-
ç ão pedag ógica ao te atro (mu seu de Berna), o
qu e é, ali ás, uma da s mais belas m an eiras de ce-
lebrar sua perenidade.
O acesso ao s do cumentos, o tipo de cl assifica-
ção deles, sua hierarquia, a valori zação de sua
materi alidad e ou de sua abstraçã o, tud o isso é
re velador e deci sivo para a reflex ão metodol ógi ca
so b re a análi se do espetáculo: entre os pesquisa-
dores, há também os acumuladores, o s sondado -
rcs , os ilu stradores, o s que gosta m d e amostra-
ge ns , os feti chi stas, os saqueadores e , até me s-
mo, os des ert ore s .
Os mai s belos museus d e teatro se e nco ntra m
n a Europa Central e Oriental: Suíça, Alemanha,
Áu stri a, Pol ônia (Ce ntro de Estudos Grotowski ,
em Wroclaw), Hungria (M us e u d os Atores de Gizi
Bajor) e Rú ssia onde eles são geralmente dedica-
d os a um autor ou a um enccnador e m particular.
A bibliote ca do Arsenal, a Mai son Jean-VILAR
em Avignon , o Cent ro N acion al de Te atro, a
SAC D, o mu seu Kw ok-On , a Biblioteca N acional
d a rua de Richelieu g ua rda tes ouros que pod eri am
facilment e dar lugar a e xposições e co lóquios .
m Veinstein , Biblioth eque s et Mus ées des A rts du
Spcctacle dans le Monde, Pari s, CNRS , 1984.
MÚSICA DE CENA
e FI. : Im ~siq" e elescênc; Ingl.: il cideltam~S ic ;
AI.: B"IIfICIl"lIlS1k, Beglcitmusik; Esp .: "",stca
incidental,
Mú sica usada na encenação de um espetáculo,
seja ela es pecialme nte co m posta para a pe ça ou
emprestada de co m pos içõ es já e x iste n tes, con sti-
tu a uma obra aut ôn oma o u s6 lenha existên cia
com relaçã o à encenação. À s vezes a co m posiçã o
''-'
l
MústC A
, ,
"",'
~ :<
music al assume uma tal imp ort ância que relega o sica liga se us e le m e nto s esparsos e forma um
'.:'';.
text o a se gundo plan o e se torna um a forma mu- continuum . À s ve ze s e la pontua o s tempos da
I
i sica i inteira (ó pe ra, entreat o musi cal , abertura, e nce na ção .
!, fin al) : por exempl o , a Ab ertura de Egmont de - Efeito s de contrapont o : como em EISENSTEIN,
llEETHOVEN para a peça d e GOETHE, O Sonho llRE CHT, WEtLL, DESS AU o u RESN AIS, a mú-
de lima N oit e de Verâo d e MENDELSSOHN para sica às vezes sublinh a ironicamente um momen-
SHAKESPEARE , o s trecho s sinfô nicos de GRIEG to do texto ou da atuação (dis tanc iame nto * do s
par a Peer Gvnt de IBSEN . songs " brechtianos) .
- Efeito de reconhecim ento: c ria ndo uma melo-
1. Estatutos do Ac ompanhamento di a, um refrão, o composit or instaura uma es-
trutura de leiu no tiv", provoca a expect ativ a da
Mu sical
melodia e assinala a progressão temática ou
dramat úrgica.
a. Mú sic a pr oduzida e m otivada pela ficção : uma
- Substituição total do texto : música popular d e
per sonagem ca nt a o u toca um instrumento .
19 30 a 1980 par a O Baile ou para a dan ça-
b. Música produzida exteri ormente ao universo teatro .
_ T écnica cin emato gr áfi c a d a música para uma
dramáti co (abrindo o u fechando um ato, por exc rn-
pio ), co mo as entradas e saíd as mu sic ais co m pos- ambientação e um a séri e de seqüê ncias com mu-
tas por Maurice JARRE para o TNP. dança s co rre lativas de m el odia .
A música de ce na assumiu uma considerável
• Fonte nã o-vi sí vel: orque stra no fosso , mú si-
import ânci a, ne st es últim o s anos , a ponto de se
ca g ra vad a ; a mú si c a produz uma a tmos fe ra ,
tornarem a estrutura que ritma" todo o espe tá-
pin ta um a mbie nte, uma situação , um e stado de
c u lo . Na s e nce naçõ es d e Ri cardo /I ou d e Noite
alma . A mú si ca tr a z um lir ismo e um a euforia
de Reis como em Sihunouk, L'Indiade, es pe tá -
qu e d esr eali zam O d iál og o e a cena para fa zê-
c u los d o Théâtre du Soleil, o s percussionistas
lo s sig n ifica r " liric a m e nte" . À s ve ze s e la foi es -
mai s criam a dinâmic a do es pe tác u lo do qu e
pecialmente co m posta, por ém , na maior parte
acompanham os a to res.
da s vezes, trata-se de grava ção de mú si cas já
exi stentes.
m Appia , 1899 ; Crai g , 1911 .
• Fonte visí vel : músico s e m ce na , às ve zes di s-
farçados de per sonagens (coro), atores capazes de
tocar um in stante de um instrument o. A en cen a- MÚSICA (E TEATRO )
ção e a músi ca não p rocuram iludir sobre sua or i-
ge m e fabri ca ção . :"\. FI. : musique (e t th éàtrc): In gl .: mu sic (a l 1 ~
't.; theatre) ; AI.: Musik (11I/11 Th eatcr); Esp.: 11I11-
• Mú si ca que fa z tanto parte (ou fa z um pouco
sica y teat ro.
parte ) de uma ficção quanto de uma realidade
ex terio r ilu strativ a (como o s músicos nas en cena-
D ei xando d e lado a que st ã o d a m úsica d e
çõe s "o rie nta listas" d o Th éâtre du Sol ei I). É o caso
cena"; da ópe ra * ou d o teatro musical ", exami-
da s experiências atuais (APERGHIS, GOEBBELS,
nar emos as rela çõs co m plexas e co nfli tuad as qu e
KUHN, FRIZE ) so b re o teatro musical. El emento s
a música mantém com o teatro.
verbais e musicais não são contraditórios, e sim
partes int egrantes da produção cênica g lo ba l.
2. Funções da Música Cênica
I . Metáfora Musical
A encenação é fr eq üentemente compara da a
uma composiçã o no espaço e no tempo, a um a
_ Ilu stração e c riação d e a tmo s fera corresp on-
partitura que agrupa o co nj u nto dos materiais, a
dente à situação dramática . A músi ca reper-
cut e e reforç a es ta amhi ên cia. (C aso da músi- uma int erpret açã o indi vidual do s atores. A nota-
çã o e a composi ção mu si cai s fornecem o esque-
ca d e fundo. )
_ Estruturaç'l o da e nc e n aç ão : enquanto o texto e m a diret or do jog o teatral. permitindo aos espec-
a atuação são muitas ve ze s fragm entados, a m ú- tadores, assim como ao s alares , " se ntir o tempo
255
MY T HO S

e m ce na co mo o se nte m os músicos" . " Um espe-
tácul o o rga niz ado de maneira musica l não é um
es petác ulo no q ual se toca músi ca o u se canta
co nsta nte me nte atrás do palco ; é um e spet ácu lo
co m um a parti tu ra rítm ica prec isa. um es petá-
cu lo no qua l o temp o é o rga niza do co m rigo r"
(MEIERHOLD. 1992. IV: 325) .
- a lite ratu ra e o texto dram ático fo rnece m 11m
mold e rítm ico ligeir amente mod ificável pel o
jogo do ator, ao passo que a estru tura mu sical é
mui to mais ríg ida (do nde, para a ó pe ra , a ne-
ccssidadc de 11 m co mpromisso entre o c nce-
nador qu e te nde à fle xibilidade e o maes tro qu e
se incli na à rigi dez).
Entre os co m po ne ntes das (re jcon stituições,

2. Nova s Alianças
As rel ações da música e da cena es tão mu-
dando: um a não está mais a se rviço exclusivo
da o utra e ca da uma del as mant ém lim a autouo-
mia qu e se rve tamb ém ao parcei ro: a m úsica não
é mai s um a simp les se rva, a acompanhante da
ce na ; e la não é mais, co mo na ópera dom éstica,
aq uilo qu e afoga o texto e o icatra liza . Durante
muito te mpo (histo ricamente) e siste ma tica mente
(te or ica men te) sepa rados em s ua b usca de espe -
c ificidade", mú sica e teatro es tão muito mai s de
acordo, atu almente, sobre sua co mple mentari-
dadc. E stá-se red escobrindo a mu sicalidade dos
textos e se evi de nc ia a teatral idade dc um a mú-
sica (teat ro musical de APERGHIS, po r exe mplo).
Pe rcebi da no espaço teatr al, a música assume
par a o es pec tado r tod a um a ou tra resson ância,
d ife re nte do qu ad ro assé ptico da sa la de co ncer-
to. No e nta nto, ainda prec isa ser restabel ecido -
e isso é muito mais difíc il que pa ra o ci ne ma,
o nde fo ram criados se paradameJJle - co mo o vi-
sua l e o auditivo trabalh am j untos: te nde-se mais.
na atu al teori a da música de cen a (N. FRIZE) ou
d a ópera (MOINDROT, 1993), a insis tir na inte-
gração das pe rce pções visuai s e au ditivas. in-
tegração na seq üência de uma vc torizaç ão e de
um a s ina lização do olha r e da aud ição. de uma
fi Itragem de lodos os materiais pe lo "cspec tou-
vi nte" : " Noss a percep ção de es pec tado r exige
que as coisas seja m co nstituíd as , não qu e sejam
com postas (co lo cadas com ]" (N. FRIZE).
N
cada elemento influi nos outro s, de maneira às
vezes imprevist a. Assi m, a música dá lim a atmos-
fera e moc io nal q ue ilumina o ges to e o jogo do
ato r; inversame nte, o ges to o u a dança po de m
"abrir" a música: "A dança podc re vel ar tudo o
q uc a música tem de misterioso, e e la tem . a lé m
do ma is. o m é rito de ser hum an a e p alp áve l"
(BAUDELAIRE. La Fanfa rlot).
MYTHOS
NARRAÇÃO o obje to de seu di scurso: "A narração é a ex pre s-
-t} Fr.: mythos ; lngl .: mythos; AI.: MytlIOS ; Esp .: são dos fatos, como a descrição é a exposição das
mvtho s. ~ Fr.: Ilarrarioll.:.lngl.: narration; AI.: Erzãhlung; co isas " (MARMONTEL, 1787). No te at ro . a des-
Esp .: narracton . cri ç ão" é ass u mida pelos acontecime ntos visu ais ,
Termo da Po ética de ARISTÓTELES. O mvtho s ao passo q ue a narr aç ão se faz "em ato" no e nc a-
(tra duz ido na maioria das vezes po r fable rfá/m- l . No sentido de narrati va " : ma neira pe la qua l deamen to do s mot ivo s da fábul a . Esta narração ,
la ·] em fran cês, plot e m inglês, Handl un g e m a le- o s fatos são rel at ados por um sis te ma , ling üísti co, para sua apre se nta çã o cê nica , ape la rá neces sar ia-
mão ) é a reun ião das ações (§ 1450a ), a se leção e na m ai ori a das vezes, ocas io na lmente por um a mente à ins tâ ncia discu rsiva qu e o rga niza afá-
orde nação dos a contecime ntos» narrados . su ce ssão de ges tos o u imagens cê nicas. Como a bula " de acordo co m se us pró prios m odos e téc-
Na origem, o mythos é a fon te lite rá ria o u ar- narrati va, a narr ação recorr e a um o u vários sis- nicas. C ump re disti ngui r as es truturas narr ati vas
tística, a histó ria m ítica ifábula" no sentido I ) na te m as cê nicos e orie nta linearmen te o sentido de (em profundi dade) e as estruturas d iscu rsi vas (e m
acordo co m um a lógica das ações, em di re ção a s uperfíc ie). A s pri mei ras só são visíveis sob a for-
qual o poet a se ins pira para cons tru ir suas tragé-
u m o bj e tivo final : o des en lace" da história e a re- ma de um si ste ma teóri co de ações ap resentadas
dia s. Os m ito s são inces santemente variados e
so lução dos confli tos" . A narração fa z " ve r" a po r ac tantes" so b um a lógica univer sal (PROPP,
com binados: for m am motivos » e ten ta s » que os
fábula em sua tc mp o ralidade, in sti tu i uma su- 1965 : GREIMAS. 1970, 1973). As segundas co ns-
dra maturgos gr eg os reutilizam em sua s tragédias.
ce ss ivi d ade de ações e imagens. tit ue m a di sposição co ncre ta das ti rad as e dos diá-
Depo is, a pa rtir do e mprego de ARISTÓTELES,
De acordo com a di stinção de BENVEN ISTE logos. o co nj unto dos atores da narrat iva.
mythos designa co m cada vez mai s freq üê nc ia a
est rutu ra o rganizada da ação (afábula · nos se n- ( 1966) e GENEITE ( 1966), a narraç ão o ra é a hi s-
tória co ntada (o conjunto d os co nteúdos narrat i- (,") . Na rrado r, di scurso, análise da narra tiva , foca li-
tidos 2 e 3) . O mythos se carac teriza po r: a o rdem
vo s), o ra o disc urso o u relato co nta nto (o d iscur - ~ . zaç ão , contador de histórias, di égcse .
tempora l dos aconteci men tos: iníci o, meio. fim
( 1450b ); a organiza ção percept ível de um tod o so q ue co nta os acon tecime ntos) . A h istó ria ou
( 1450b); a unidade? de ação. Assim, de s im ples fábu la é o q ue é narrado ; o re la to é o di scur so CL"1 Savona. 1980, 1982.

B ast ari a de Sde e ntão pod e r a va lia r essas
{re tconst itu ições a partir dos diversos co rnponcn-
tes da represcnt ação, pen sand o q ue cada co mpo-
nente está em co ndições de veicu lar:
- a música , sozinha, cria mund os virtuais, qua-
dros em ocion ais para o resto da re presentaç ão:
- a arq ui tetura fornece a ev idência concreta de
um co nti nent e a ser preench ido ;
256
imi tação de um a fonte anterior, o mvthos é e leva-
do ao n ível de unidade s de ação , 'de or de nação
narrativa de e le me ntos es parsos c de fo rma fe-
chada ia ristot élica'r) .
W Mauron, 1963: Vernant, 1965: Szond i, 1972a :
Vcrnant c Vidal-Naq uet, 1972. 1979: Ricoc ur,
1983.1984.1985; Dclmas , 1985; Sc hech ncr, 1985;
Barba c Sava rcsc, 19l!5.
narrant e ; a narr ação é o ato fic tício o u real qu e
produz o re la to.
N ARRADOR (I )
2. N a dramatur gia clássica: em ce rta s lo nga s ti-
rad as, as person agen s procedem à na rração de -t} Fr.: récitant; Ingl .: narrator; AI.: Erz ãhlcr:
eve ntos passados. Assim, a propósit o do discur- Es p.: recitante (na rrado r).
so de C inna so bre a cons piraç ão, COR NEILLE fala
em tla rra r ão o rnada. I . Em mú si ca , o nar rado r o u recitan te ca nta o
recitativo" ; e spéc ie de canto não subordi nado ao
3. Narração e de scri ção são, mu itas vezes, o pos- te mpo qu e serve para con tar um a narrat iva entre
la s (e m parti cul ar nas fo rmas ép icas'" }, co nforme cantada e fa lada.
25 7
N A RRADOR
2. Por extensã o. o narrador' de um coment á-
rio. uma descr ição o u uma ação passad a. No tea -
tro. o nar rado r se manifesta por interméd io da
"v o z off ' ou se con cretiza nu ma personagem si-
tu ad a mais ou me nos à margem da açã o (dr amá -
tico ' e épico ' ).
NARRADOR (2 )
e Fr.: nnrrateur; Ingl.: nar rator; AI.: ErZiihler;
Esp.: narrador.
Em princípi o excl uído do teatro dram át ico*
no qu al o dram aturgo nun ca fala e m se u pró prio
no me. o narr ador re ap ar ece em determ inadas
for mas teatr ais. e m parti cu lar no teat ro épico.
Certas tradi ções popula res (teatros afri can os e
o rientais) usam-no frcqüentem ente co mo media-
dor en tre públi co e personagens tcoruador de
histórias*). Também se pode co nsiderar q ue o
e ne e nado r se co m port a . d iant e do te xto e do
palco, co mo um nar rador qu e esc olhe um ponto
de vis ta e co nta uma f ábula *. co rno um suj eito
da enun-ciação , q ue co manda todos os en un cia-
dos textuais e cê nicos.
O narr ad or não inte rv é m no text o da peça
(exceto, às vez es. no prólogo' . no epíl ogo' ou
na s indi cações cê n icas* qu and o e las são dit as
o u mostr ada s). Po rtanto . só pode haver narrador
so b a forma de uma pe rso nagem qu e é enca rre-
ga da de info rmar os o utros ca rac te res ou o pú-
b lico co ntando e co m e nt an do di re ta ment e os
aconteci ment os. O cas o mais freq üe nte é aq uele
de uma personagem-n arrad ora q ue. co rno no caso
do rel ato clássico. narre o qu e não pôde se r mos-
trad o diretamente e m cena por razões de co n-
ve niência ou veross im ilha nça. Existe na rra ti va"
(logo , narrad or. e não s implesmente personagem
que age) desde que as info rmaçõe s trazidas não
es teja m co ncreta me nte ligad as à situaçã o cê nica.
que o discurso ape le para a representação ment al
do espectado r c não pa ra a repr esenta ção cênica
real do acontcc ímcnro, A front eira entre narrati -
va e ação dram áti ca é . por vezes. difícil de ser
traçada. pois a enu ncia ção do nar rador perman e-
ce ligada à cena, de mod o que urna narrat iva é
se mp re mais ou menos "d rama tizada".
258
I. No Sistema Épic o
a. Aquele que queb ra (f ilusão
Na medida em que a ilu s ão" dramáti ca de um
jogo apre sentad o diretament e ao públi co, se m a
mtcrmcdiaç ão do aut or, é qu ebrada no teat ro épi-
co (IlRECHT), as per son agen s tom am o lugar do
se u c riado r e rep resent am e ntão o pap el idêntico
ao do narrador de rom an ce : co m entá rios, resu-
mos, tran sições, ca nções, songs são tamb ém for-
mas es pec íficas da person agem-n arr ad ora. Fica
impossível distinguir aquilo que pert en ce ao pa-
pei da person agem (o qu e ela pode narr ar de manei-
ra ve ros similh ante ) e aq uilo qu e é tran sposição
d ire ta do discur so do autor. Pa ssa-se cons tante-
mente da ficção inte rna à peça (o nde a presen ça do
narrad or é moti vad a e justi ficad a pela fic ção) ao
rom pime nto da ilusão (ao d irigi r-se ao p/iblim* ).
b. Duplo do auto r
Um a personagem ou um gru po (co ro ' ) es capa
do Jogo, "sai" do uni ver so fi eci on al (o u. pel o
menos , cria um o utro ní vel ficc io na l) para co men-
tar a peça e dar ao espe tácu lo um a inte rpretação
qu e pod er á ser aq ue la do au to r. É o caso dos
reci ta ntes e m BRECHT, GIRA UDO UX, WILDER
(SZONDl, 1956, 1972a).
c. Encenador
O narrador se enca rreg a do esp etácul o, é o
mestre de ce rim ônia. o o rga nizado r dos mater iais
da histó ria (assi m. o mendigo e m A Guerra de
Tróia nã o Ocorrerá , de G IRAUDO UX, antecipa o
fim d a história. Em Biog rafia . de Max FRISCH, o
co mentarista passa a pal a vra às person agen s, pro -
põe esta ou aquela solu ção par a se us pro blemas).
d. Int ermediá ri o en tre f á b u la e ato r
Nas cria ções co letiva s a pa rtir de romances ou
para troup es que trab alh am a partir de im provisa-
çõe s antes de elabo rar um text o a se r represent a-
do. o ato r/narrador ex p lica co m o sente a perso na-
gem, o que e le pode ria ser le vad o a di zer, o que
não chega a ex pres sar et c. Se m nenhu m tem or de
fazer os narradores figurarem em cena, ence nam-
se textos narrativos não " pre vistos" par a a ce na
(poe ma. romance, not ícia de j orna l etc.). A insis -
tê ncia no narrador se explica mu itas vezes peJa
vo ntade de levar em co nta a enunc iaç ão do ator e
sua atitude c rítica diant e daquilo qu e está re pre-
sent and o, de se u desejo de representar o fato de
representar, tal vez na esp er ança de reencontrar as-
sim uma autenti cidade perdida.
(í;'). A n á l is~ da narr a!i va, épico e dramático. dra-
~ . maturgra, narraç ao .
NARRATIVA
:-+ Fr.: récit ; Ingl.: narration, narrati ve ; AI.:
't.: Bericht, Erzã hl un g ; Esp.: relato.
Nar rati va, e m se nt ido es trilo, de acordo co m
a man eira com o é us ad a pel a crítica teatr al , c o n-
s iste no discurso de uma per sona gem q ue narra
um ac o ntec ime nto qu e oco rreu f ora de ce na " :
E m princíp io exc luída d o teatro . qu e m ostra
mimeticamente a ação e m vez de fazer alusão a
ela por meio de um discurso , a narrativ a, no en-
tanto. é freq üent e no texto dram ático ( rela to do
me nsagei ro o u d o co nfidente s na dr am aturgi a
cl ássica) c hoj e, no teat ro é pico, no qual a per-
so nage m é freqü ent e me nte in stada a ex tern ar seu
pont o de vist a so bre o d esen volviment o do dr a-
m a. Q uan do é e fe tuad a s imultaneamente a um a
ação qu e oco rre fo ra da vista dos esp ect ad ores,
a narrativa receb e o nome de teicoscop ia* (vi-
sã o atrav és das paredes ). De maneira geral. há
narr ati va qu ando a ação, por si só, aprese nta di -
ficu ldad es d e se r e nc e nada: " Uma das reg ras do
teatro con si ste e m pôr co mo re lato apen as as co i-
s as que não pod e m se pa ssar em ação" (RAC INE,
pr ef ácio de Britann icu s ).
Na época cláss ica , a narr at iva é tida co mo um
suce d âneo q ue não é tão efi ciente qu ant o uma
ação real, poi s " aquilo qu e se expõe à vista toca
be m mais do qu e aquil o qu e se apree nde atrav és
de um re lato" (CO RNEILLE, " Exame do Cid" ).
I . Limites e Definição da Narrati va
A narrat iva, no se ntid o dado pela nar ratologia
(análise da narra tiva" ), é uma catego ria bastan -
te ampla qu e tem por obj et o o conjunto das for-
m a s na rr a ti vas ; é " be m pr eci sam e nt e o qu e
A ristóte les c ha m a de mvtho s, isto é, a di sposi ção
dos fatos" (RICOE UR, 1983 : 62 ).
E m se ntido estrito , fal a-se de narrati va quan-
do a perso na ge m mon op oli za a fala a ti m de rcl a-
259
N ARR A TI V ,
tar aco ntecime ntos dos qu ais fo i a ún ica testemu -
nha e que ela co nta às o utra s per son agen s que
ficam atentas (ex.: relato de Terâmcno em Fed ra
o u relato da batalhas dos Mouros no Cid).
É difí cil de lim ita r a narr ativa j á que a peç a
(es pecia lmente a obra cl ássica ) o fe rece um a se-
q üê ncia de tro cas verbais mu itas vezes lon gas,
e m cuj o interi or as per son agen s organi zam se u
di scurso alu dindo a fat os ex te rio res à ce na . A
pr ópri a express ão p o ema dramá tico * - como
era m ch amadas as peças no século XVII - indi ca
que o-text o dramático era concebido mais como
uma seqü ência global de discursos encadeados
do que com o uma ve rdad eira troca verbal no ca lor
da açã o. Ca da per son agem fazi a, dese mpenhava,
pois, um pouco o papel (fictício , e vidente mente)
de um o rga nizado r do s materiai s dr amáticos e sua
tom ad a de palavra se arti culava de mane ira bas-
tante retóri ca se gundo a lógic a de um a narrat iva:
apresentação dos fatos, de scrição do s sentimen-
tos, indic ação das int en ções, conclusões mor ais
etc. Por out ro lado , reen contra-se essa es trutura
nos rel atos-m o nól ogo s dos herói s cl ássicos. A
narrati va tend e a desprender -se d a situação cê ni-
ca a fim de o rga nizar se u mecani smo c e levar- se,
às vezes, ao ní vel de fórmula s o u se nt en ça s" ge -
rais (retórica ' ).
2. Funç ões da Narrativa
Na época clássica , o dramaturgo e mprega a nar-
rativ a quando a ação relatad a ap rese nta dificul-
dade de se r rep resent ad a em cena por razões de
co nveniênc ia, de verossim ilha nça " O ll e m virtu -
de da s d ificuldad es técn icas de real ização. N a
ma ior ia da s veze s, a narrativ a rel ata ce nas vio -
le ntas, horr íveis até (co mo duelos, batalhas. ca-
tástrofes). peripécias qu e pre pararam a ação 0 11
dão seqüên cia à ca tás tro fe o u ao co nni to resolv i-
do. poi s "aq uilo qu e não de vemos ve r, a narra ti-
va nos exp õe" (BOILEAU, A rte Poét ica. cap oI/I ).
Entre tanto, sua fun ç ão não é uni cam ent e a de
"c o nserto" no trab alho do dramaturgo, que não
teri a outra sa ída sen ão resumir ve rba lmen te um a
ação . A narrativa perm ite tomar a peça mais le ve
passando rapidamente , graças ao discurso, po r
a lgo que nec ess ita ria, e m ce na, de uma o rgia de
ce ná rio, gestos e diál ogos. E la " filtra" o acon te-
cimento através da co ns ciê nc ia do rec itante q ue
interpret a livr em ent e os fat os. qu e os mostra com
a iluminação adeq uad a. Ao e nunc iado se acres-
NATURAL
centa, portanto, a modalização que o enunciador
imprime aos fatos narrados. Para Rodrigo, por
exemplo, a narrati va da batalha serve também de
argumento político para sua situação pessoal: as
coisas são apresentadas de modo a tornar, do-
ravante, indispensáveis os seus serviços.
Finalmente, ao "distanciar" a ação através da
narração, ao fazer com que o narrador» interve-
nha, o dramaturgo oferece ao espectador a possi-
bilidade de julgar com mais objetividade. Essa
técnica é empregada com freqüência por BRECHT
quando uma reflexão crítica é preferi vel à identi-
ficação comovida com a cena. A narrati va, ao rea-
lizar e desmaterializar a representação, impede a
ilusão, despsicologiza a cena insistindo na pro-
dução da fala da personagem e, através dela, do
dramaturgo e do ator.
Diferentemente da narrativa dramática, a nar-
rativa brechtiana não busca mais a justificação de
uma situação que exige o monólogo de um prota-
gonista; ela se dá de maneira completamente arti-
ficial: a personagem declina sua identidade, colo-
ca-se fora da ficção para sublinhar-lhe a falsidade
e resumir, como intérprete, a ação do ponto de vis-
ta de um encenador, senhor do desenrolar do es-
petáculo. O narrador muitas vezes desempenha um
papel didático: indica as dificuldades das perso-
nagens ou a necessidade de recorrer ao públieo
para mudar "o roteiro da realidade" (corno no fi-
nal de A Alma Boa de Se-Tsuan, de BRECHT). A
narrativa, principalmente a clássica, sempre é um
ornamento, um morceau de bravoure, um poema
de forma particularmente elaborada.
3. Tentativa de "Dramatização da
Narrativa"
No entanto, a narrativa não pode, sem correr
o risco de destruir totalmente o caráter teatral da
obra, assumir uma importância demasiado gran-
de no corpo da peça. Ela se limita, na maioria das
vezes, aos monólogos* da exposição" e aos dis-
cursos fúnebres ou nlatrimoniais do epílogo. Além
do mais, a narrativa está integrada à ação: deve
sempre incidir nos momentos fortes para retar-
dar a informação (técnica de suspense *) ou nas
grandes articulações da ação. Muitas vezes, é di-
vidida entre o herói e seu alter ego (o confiden-
te*), que expõem a situação num falso diálogo,
ou durante uma discussão anificialmente anima.
260
da (Alceste e Filinto, no início do Misantropo,
contam sua concepção da vida em sociedade). A
narrativa também será entrecortada pelas inter-
venções monossi lábicas dos interlocutores. Em
suma, o relato volta muito rapidamente ao estado
de cena dramática e de ação: diégese* e mimese*
não são facilmente isoláveis.
4. Jogo com o Encaixe das Narrativas
A produção atual (adaptação de textos roma-
nescos ou não "dramáticos", por exemplo) apre-
cia particularmente a encenação dos narradores
nas quais eles mesmos apelam, na história narra-
da, para outros narradores etc. Mais do que urna
moda, é preciso ver nesse caso um jogo com base
na relativização da fala. A narrativa, de acidental
e culpada que era na dramaturgia clássica, tor-
nou-se trunfo de todas as práticas narratológicas
e meio de reescrever a "grande narrativa do mun-
do" para a cena.
G:l. Fábula, dramátieo e épico, brechtiano, flash-
~ back, diégese, narração, relato.
W Seherer, 1950; Szondi, 1956; Gencne , in Co-
niunicaçôes, 1966, n. 8; Wirth, 1981; Mathieu,
1974.
NATURAL
-t) Fr.: ncuurcl; Ingl.: natural; AI.: nut ürlich,
Nattirlichkeit; Esp.: natural.
O natural, noção tão velha quanto fluida, é tam-
bém metafísica e impossível de circunscrever. Cada
modo de atuar julga-se natural e pretende, a cada
vez, inventar a representação verdadeiramente na-
tural. O natural, ainda que criado pelo homem,
nega-se como produção artificial e designa os "ob-
jetos artificiais que se apresentam a nós, como se
a arte não houvesse em absoluto se misturado a
eles, e como se fossem produções da natureza. Um
quadro que atinge os olhos como se víssemos o
próprio objeto que eles representam, uma ação dra-
mática que faz esquecer que aquilo não passa de
um espetáculo (...J, tudo isso se chama natural (...]"
(verbete "Natural" da Enciclopédia).
A dicção» e o gcstual do ator são mais ou
menos postos à prova como naturais ou codifica-
dos, principalmente quando o texto é escrito numa
forma muito retórica e estrita como a alexandrino
clássico. O ator é intimado a optar por hanalizar,
"prosaizar" o alexandrino como se quisesse
neutralizá-lo através de um natural pequeno bur-
guês ou, ao contrário, ele se esforça para criar a
distância formal em face da retórica e da matéria
significante, para aceitar e até mesmo amplificar
o poder da convenção sobre a criação da ficção.
m Banhes, 1963; Vitez e Meschonnic, 1982.
NATURALISTA
(REPRESENTAÇÃO ... )
~ Fr.: représentation nat ur al is t e; Ingl.:
't.; naturalistic staging; AI.: naturalistischer
Aufführungsstil; Esp.: naturalista (representacián).
A representação naturalista se dá como sen-
do a própria realidade, e não como uma trans-
posição artística no palco. B. DüRT a define
como "tentativa de constituir a cena num meio
coerente e concreto que, por sua materialidade
e fechamento, integra o ator (ator-instrumento
ou ator-criador) e propõe-se ao espectador como
a própria realidade" (1984: 11).
I. Origem
Historicamente, o naturalismo é um movirncn-
to artístico que, por volta de 1880-1890, preconi-
za uma total reprodução de uma realidade não
estilizada e embelezada, insiste nos aspectos ma-
teriais da existência humana; por extensão, estilo
ou técnica que pretende reproduzir fotografica-
mente a realidade.
O naturalismo toma impulso em plena euforia
positivista e cientificista, enquanto se pensa em
aplicar o método científico a fim de observar a
sociedade como clínico ou fisiologista, mas en-
quanto, de fato, se fecha esta sociedade num de-
terminismo não dialético. Na verdade, apesar da
palavra de ordem de Zola de mostrar no teatro "a
dupla influência das personagens sobre os fatos e
dos fatos sobre as personagens", a representação
naturalista engolfa o homem num meio" imutável.
O naturalismo no teatro é o remate de uma es-
tética que exige, moderadamente no século XVII,
mais insistentemente no século XVIII (DIDERüT
261
NATURALlSTI
e o drama*), uma produção de ilusão. Porém, ele
não se limita a ZüLA, IBSEN, BECQUE, STRIND-
I3ERG, IIAUPTMANN e GÓRKI. Torna-se um es-
tilo de interpretação e caracteriza toda uma cor-
rente contemporânea (boulevard", telenovelas) e
um modo "natural" de conceber o teatro.
2. Estética Naturalista
Limitar-nos-emos a três características da re-
presentação naturalista, sabendo, contudo, como
espectadores não ingênuos desta estética não in-
gênua, que a realidade é bem mais complexa'
a. O meio*
É dado por cenários tão verdadeiros quanto a
natureza, que fazem o papel de "descrições con-
tínuas" (ZüLA) e que freqüentemente são feitos
de objetos reais (portas verdadeiras, quartos de
bois sangrentos no palco de ANTüINE). A ence-
nação naturalista tem gosto pela acumulação, pelo
detalhe, pelo único e pelo imprevisto.
b.A língua
A língua empregada reproduz sem modifica-
ção os diferentes níveis de estilo, dialetos e mo-
dos de falar próprios de todas as camadas soci-
ais. Dizendo seu texto de modo hiperpsicológico,
o ator procura sugerir que as palavras e a estrutu-
ra literária são talhadas no mesmo estofo que a
psicologia e a ideologia da personagem. Acha-se
assim banalizada e negada a fatura poética ou li-
terária do texto dramático: a estética burguesa da
arte como expressão psicológica esforça-se para
camuflar todo o trabalho significante da encena-
ção, trabalho de produção do sentido, dos discur-
sos e dos mecanismos inconscientes da cena (prá-
tica significante", efeito de real*).
c. A interpretação do ator
Visa a ilusâo" reforçando a impressão de uma
realidade rnimética e impelindo o ator a uma to-
tal identificação com a personagem, sendo supos-
to que o todo se produza atrás de urna quarta pa-
rede" invisível que separa a platéia do palco.
3. Crítica do Naturalismo
A principal reserva ideológica com respeito à
representação naturalista é sua visão metafísica

NEGAÇ ÃO
e estática do s processos so ciais: estes são ap re-
se n tados com o fen ômen o s natura is . Assim ,
BRECHT reprova qu e a peça Os Tecelões (de G.
HAUPTMANN), um a o bra- faro l do naturali sm o,
co nce ba a lut a de classes co mo inerente à natu-
reza humana. O natu rali smo, as sim, substitu iu a
co nce pção cl ássica q ue se baseava , també m e la,
num a visão mist ificante do hom em com o ab s-
tração intelec tua l. Est e " idea lis mo" só foi tran s-
mur ado num naturali smo estreito do home m co -
mo "animal pensante que fa z parte da grande
natureza" (ZOLA, 1881 ).
A crítica tamb ém se diri ge à ingenuidade de
uma estética que pretende escapar à cO/lvenção'
e ao rompime nto da itus ãos; ao passo que depen-
de del as do prin cípio ao fim e que o espectado r
tem necessid ade do du plo j ogo da ilusão/d esilu -
sã o para tirar daí prazer e identifi caç ão. Na reali-
dade , o j ogo naturali st a exige a co nvenção e a
arti fic ialidade d as qua is ele gostaria de se pri var.
Ele nunca está muito afastado do seu contrário:
estilizaçã o" e simbolismo" : O texto mais realista
ou natur alista é aq ue le q ue melh or domin a as con-
vcn ções artístieas qu e presi de m sua produ ção.
4. Prolongamento e Ren ovação do
Naturalismo
Além do sucesso se m pre asseg urado de uma
dramaturgia do ef eito de real " (teatro burgu ês"
o u de bo ule va rd", tel en ovelas ), o naturali sm o
ins pira interessantes tentat ivas nco naturalistas,
Estas se caracterizam po r um a se mpre perce ptí-
vel crí tica subterrânea da ideol ogi a naturali zante,
O "Kitchen-Sink Dram a" (" d ra ma da pia da co-
zinha" ) dos an os 50 na In gl aterra (WESKER,
O\VEN), marca um ret orno a uma descriç ão d os
mei os desfa vorecid os . Na A le ma nha, o teatro de
KROETZ pint a e faz os "se m lingua gem " fala-
rem. Est a voga do teatro do cotidiano" também
se faz se ntir na França nos an os 70 (DEUTSCH,
\VENZEL, LASSALE, VINAVER), sob formas que
osci lam entre Um rel at óri o fo tog ráfico e um li-
rism o erí tico qu e dá um a visão subj etiva da rea-
lidade .
C"
'~ Realismo. realidade repr esentada, história.
Q Zola, 1881; Anto ine, 1903; Drama Rcvie w,
_..",11969; Sanders, 1974, 197X; Amiard-Chevrel,
1979 ; Chcvrel, 1982; Gr imrn, 1982.
262
!, .-' .
NEGAÇÃO
Ver Denegação .
NÓ
e F r.: noeud; Ingl. : kn o t, n odus , n ade ; A I.:
Kno ten, verfl echtung ; Esp .: nu do.
O nó é o procedimento qu e bloqueia o fio da
intri ga , pro voc ando um confl ito entre o de sej o d o
actan te" sujeito e o obstác ulo do ac ta nte o bjeto.
U ma ve z amarra da (bloq ueada) a s ituação. os
ac ta ntcs esfor çam-se para desatar a intri ga . A
narratologia examina co mo a fábul a é ab al ada,
graças aos " motivos din âmi cos qu e destroem o
e q u ilíb rio da situaçã o ini ci al. O conj unto dos
moti vo s qu e violam a imo bil idade da s ituação
inic ia l e qu e empreendem a ação c ha m a-se nó"
(TOMASCHÉVSKI, 1965: 274 ).
I . Nó C Desenlace
O nó, co njunto de co nflitos que b lo q ue iam a
aç ão, o põe-se ao desenlace " que de sbloqueia
es ta : " Sendo o nó da s pe ça s u m ac id ent e ino-
po rtuno qu e detém o curso da ação re prese nta -
da , e o desenlace um o utro acide nte impre vist o
q ue facilit a a realização da qu ela, ach am os que
es s a s duas partes do poema dram ático estão
manife stas naquele do C id " (Sc n timent s de
l 'A cad émie sur " Le Cid " ).
Descl//açar consiste e m fa zer a ação passar da
feli cidade à infeli cid ade, o u da infeli cidade à fe-
licidade . A dramaturgia da p eça bem -feita s ma-
neja com virtu osism o a prática do nó, um pou co
dem ais ao gosto de alguns, como ZOLA, qu e se
qu eix a daqu eles que têm a art e de "en laç ar os fio s
co m plicado s para ter o praze r de desenlaç ã-Ios
e m segu ida" (ZOLA, 1881).
2. Apresenta ção do Nó
O nó é parte integ rante de tod a dram aturgi a na
q ua l int ervém um conflito, porém é m ais ou me-
nos "vi sível". Para a dramaturgi a clássi ca, o aperto
d o nó se faz de man eir a co ntínua e su bte rrã nea.
P ara a dr amaturgia é pica brcchti ana, ao co ntrá-
rio , a at en ção é atr aída par a os pontos nod ai s
nevr álg icos da ação; trata-se de mo strar as mu-
danças de rum o da fábul a, a c au salid ad e e o en-
tre choque das contradições: "Os di versos elemen-
tos devem se r e nca deado s de maneira a que os
nós a pare ça m" (BREC HT, Pequen o O rga non,
196 3: § 67 ). Muit as vez es, a ação é interr ompida
" do exterior" no mom en to qu e pod eria ser trági co.
3. Natur eza do Nó e do Desenlac e
As coi sas se enlaça m por mil razõe s q ue vo l-
tam tod as ao mesmo esq ue ma fundamental : há
um a contradição insolúvel entre duas co nsciên-
c ias , du as aspi raçõe s o u e xigê ncias igu alm en te
just ifi cad as (para a trag éd ia c l ássica) ou ent ão,
ao co ntrár io, tem -se um co nfl ito" qu e remete a
contrad ições soci ais fab ricadas pelo homem e,
portanto, transform ávei s (se g undo BRECHT). No
primeiro ca so . o nó é fin alment e e limi nado pel a
int er ven ção do sent ime nto de co nciliaçã o qu e "a
tragédi a nos propo rci on a pela visã o da ete rna j us-
ti ça que impreg na co m se u poder absoluto aju sti-
fic ação rel ativa dos fins e das paixões unilaterais"
( HEGEL. 183 2: 379 ). No seg undo ca so, o nó ex i-
ge a int er ven ção ex te rna do es pectado r que é o
ún ico a poder el iminar as co ntrad ições so ciais em
qu e se embara çam as per sonagen s. Sej a ele de-
satado ou co rtado , o nó se m pre deixa sua marca.
NOTA INTRODUTÓRIA
e Fr.: avcrtisscntcnt; Ingl. : p rcfa ce; AI.: Vonvorr;
Esp.: a dvertencia.
Te xto co nd uto r o nde o au to r d ra mático , ao
d iri gir- se d iretament e ao leit or. adve rte-o de sua s
int enções , preci sa as c irc unstâ ncias de se u tra-
balho . ana lisa sua ob ra , pr e vê e ventua is o bje-
çõe s. Pertin ent e ao paratexto " , port ant o ex te-
ri or ao texto dnnn ático " , a nota introdutória ou
pr elimin ar é mu itas vezes um mod o de leitura
d o futuro públic o. Nesta qualidade, é um pro ce-
diment o de orie ntação d a rec ep ç ão" (prcfúc io*) .
NOVO TEATRO
e (Em francês, I/ O/l I 'c ml th éâtrc.)
Te rmo usad o na Fran ça par a o teatro dos anos
c inq üenta: IONESCO, BEC KETT, ADAMOV, au-
to res chamados " absurdos ", os rornan ci stas-dra-
263
NUDEZ
m alurgos como PINGET, DURAS . SAR RAUTE, os
poet as WEINGARTEN, TARDI EU, VAUTHIER.
c r ~ Jacquot , 196 5&; Scrrea u, 196 6; C orvi n, 1969;
•..\ Jacquart, 1974; Mignon , 1986; Ryk ncr, 1988;
Co rvin ill Jomar on, 1989.
NUDEZ
e Fr.: nudit é; Ingl.: nu ditv; A I.: Na cktheit; Esp.:
d esnudez.
O co rpo nu num palco reint roduz o o lha r e o
co rpo" " privado" do espec tad o r o u da especta -
dora, os qua is não pod em perm an ec er na ficção e
se reencontram na realidade d a ex ibição e do de-
sej o. O nu é port ant o um escâ nda lo se mio lóg ico:
e le nos lembra opo rtuna me nte que a ce na não é
só representação e sig no do re al , ma s co nvoc a-
ção e ostens ão dest e real.
Nã o se pode ge nera liz ar fun ções e efe itos da
nudez: é preci so co ntenta r-se em distinguir algun s
usos da nude z e algumas gr and es m anei ras de rea-
g ir. Im põe-se um a prim eira di st inção , e ntre o tea-
tro eró tico (o u melh or, a re vist a e ró tica ) qu e usa
sis tem aticamente e com o gên ero m ais para "en-
c he r os o lhos" a nude z, feminin a, na maio ria da s
ve zes, e o teatro de ficção o nde o at o do desnu-
dam ent o o bedece às exigênc ia s da situ ação dra-
m ática ( mes mo que a nudez e a e m oção gerad a
no s o bser vador es rompam o âm bito protetor de
um "c omo se" ficcional) .
Port anto, é d ifíc il j ulga r o n u se m se r o u mora -
list a. o u emoc io nal, e e nume rar propriedades suas
puram e nte estéticas ' Po rq ue. d ife re nte mente do
nu em pintura, em escu ltura c mesmo no cinema.
é c fctivamcnte uma pessoa de ca rn e e os so qu e o
es pectador enco ntra à sua frent e : d a í um erot is-
m o " inc viuivel", mas também um co ns tra ng ime n-
to ainda maior. um praze r ate nuado pel o med o de
se r pe go em flagrant e delito de voycur ismo .
O co rpo de snudo ne m se mpre é e rótico ou
pornogr áfico , co mo no caso de sua ex ibiçã o co m-
pla cent e ; às veze s e le é ass im ilad o à d estruição e
à mort e , mais a T ãnatos do qu e a Ero s, co mo o
corpo lívido e se pulcra l d os d an çari nos de Butô
o u o co rpo violado e su plic iad o das ações semi-
rituai s, se mi-es téticas do g ru po Fura dei s Bau s.
Se a nud ez não é mai s , pel o meno s no O ciden -
te, um probl em a ético . e la é sem pre o es paço de
uma crise e xistencial, o tubo de e nsa io e a ca ixa
de res so nânci a da visu al ização da vid a e da mor-
te. do go zo e do terror.
 o
OBJETO
D- Fr.: objet; Ingl : object; AI. : Ge genstand; Esp.:
objeto.
o termo o bj eto tend e a subs titui r, no s esc ri tos
c r íticos . os term os acessorior o u cen ário " , A
neutralidade, até mesm o a vac uida de da expres-
são, ex pl ica se u sucesso par a descrever a cena
co nte m po r ânea, qu e partici pa tant o do ce nário
figurati vo , da esc ultura mod ern a ou da instala-
rão· qu ant o da plástica anima da do s atores. A
d ificuld ad e de estabe lecer um a fronteira demar-
ca da entre o ator e o mund o am bie nte, a vontade
de ap ree nde r a cena globa lme nte e segundo seu
mod o de s ignificação prom ov er am o obje to ao
ní vel de actante" prim ord ial do es pe tác ulo mo-
derno . U ma tip ol ogia dos o bjetos cê n icos e sta -
belecida de acordo com sua form a , se us mat e-
riai s ou seu grau de reali sm o fari a pou co sentido,
poi s o objeto varia e m fun ção d a dramaturgia
empregada e ele se integr a - se for bem utilizado
- ao espetáculo do qual é o supo rte visual e um
dos significantes e ssenciais,
I. Função do Objeto
a. Mimese do âmbito da ação
O o bj e to , a partir do mom ent o qu e é identifi-
ca do pel o espectador, situa imediat am ent e o ce-
nári o. Qu ando é impo rtante para a peça ca rac tc-
265
rizar o ambiente cênico, o objeto deve apresentar
alguns tra ços di stintivos. O objeto naturalista é
autêntico com o um objeto real. O objeto realista,
em compen sação , reconstitui somente um númc-
ro limitado de ca rac te rís ticas e funções do obj eto
imitado . O objeto s im bo lista estabelece uma co n -
tra-realidade qu e fun ciona de maneira autônoma.
b. Int er venção 110 j og o
O obje to teatral é usad o para cert as operaçõe s
ou manipulações. Esta funçã o pragmática é parti-
cular me nte imp ortante quando a cena mostra ho-
men s ou mulh er es em ocupa ções cotidianas . Quan-
do o cenár io não é figurativo, certos e leme nto s
servem de máquina de repr esentar i praticd veis" ,
plano s inclinad os, mobil es, máquin as con struti-
vistas etc.). O obje to é então men os funci onal d o
que lúdic o : e le " produz" sentidos cen og r áficos qu c
se e nxerta m no text o.
c. Abstração e não-figuração
Quando a en cenação se organiza uni camente
a part ir do j ogo do ator, sem pressupor um loc al
de açã o es pe cífico, o objeto é muitas vezes abs -
trato, não é utili zado dentro de um uso soci al e
assume um val or de objeto estético (ou poéti co )
(SCHLEMM ER, 1927).
d. Pai sa gem m el/ta/ ou estado d'alma
O ce ná rio d á uma im age m s ubj etiva do un i-
verso me ntal o u a fe tivo da peça : nele , rar am cn-

O BS TÁ CU LO
te o obj eto é figurati vo , m as fant ástico , onírico
o u "lunar" , O fim bu scad o é cri ar famili aridad e
vis ual co m o im agin ári o das per sona gens da peça
(ve r illla gelll * ). (Ex .: o qu ad ro de FRIEDRICH.
Na uf rág io . para o es pe tác u lo E mpedokles, Hol -
de rlin les en por GRÜBER, em 1975. em Berlim ,
o u par a a en cen ação de A Dan ça da M orre de
LANGHOFF na Com éd ic Fran çai se, em 1996.)
2. Polimorfia do Objeto
a. Desvio de sentido
O objeto não-mirn ético presta -se a todos os
usos . e m part icul ar àq ue les qu e podiam parecer
os mai s distante s dele (téc nic a surrealista do obj et
trouvé , desviado ou di st anci ado ). Por uma seqüên-
cia de convenç ões" , o objeto se transform a num
sig no da s co isas mai s variadas (técn ica do teatro
popular e do teatro que se baseia apenas na pre-
sença dos ator es; assi m, por exemplo, os tij olos e
a roda no Ubu Rei, ence na ção de P. BROüK em
1978, e m Par is).
b. Nív eis de apreen são
O o bje to não é redu zid o a um único sen tido
o u nível de apreensão. O mesmo objeto é muitas
vezes utili tário, si mbó lico , lúdi co , co nforme os
momentos da repr esentação e, so bretudo, co nfor-
me a pers pect iva da apreensão es tética . Ele fun-
ci o na como um test e proj etivo de Rorschar ch,
es timulando a cria tivi dade do públ ico.
c. Desmultiplicaç ão dos signos
Não ex iste obje to bruto qu e j á não tenh a sen-
tid o soc ial e qu e não se integ re a um sistema de
va lo res . O obj eto é cons u mido ta nto por sua
co no tação quant o por sua fun ci on al idade primei-
ra . A lém disso, o obje to teat ral é se mpre signo de
algo . De modo que ele se ach a pre so num circui-
to de sentidos (de eq uiva lênc ias) e rem etid o por
cono tações a um a gr and e qu antidade de sig nifi-
cações qu e o espec tado r o faz "expe rime nta r"
sucessiva me nte (BAUDRILLARD, 1968).
d. Artificializaç ão/ ma tcrialisnçâa
Por causa desse circ ui to de se nti dos , o obje -
to funciona co mo sig nificado, o qu e que r dizer
que sua mate rialidade (se u sig nifica nte) e sua
ident idade (se u refer e nte ) to rn am-se inútei s e in-
266
tcgram- sc ao pro cesso g lo ba l da simbo lização,
Todo o hje to posto e m ce na so fre esse efeito de
arti fic ializaç ão/abs tra ção (de semiotizaçã o rv; o
que não ocorre se m cortá -lo do mundo real e
int el e ctu al iz á-lo. Es te é , sobre tu do, o caso dos
ob jetos simbó licos não-utilit ári os que de signam
se u re fe re nte de m od o ab strato , at é me s mo
míti co (s ímbo los rel ig ioso s e id e ali zaç ões da
realid ad e).
M as a tendência inver sa - a do obje to mate-
ria l, intradu zível cm c ateg o ri as ab stratas - es tá
igualmente present e na en cena ção atua l. O cená-
rio escolh e um ou dois mat eri ais básico s (madei ra,
co uro , metal, tapeç aria , tê xtei s) co nfo rme a atmos-
fera mat eri al da peça e o tom básico do represent a-
ção. Es tes materiai s são apen as trab alhados i rough
look); não rem etem a sig nificado a lgu m, age m
co mo matéri a-prim a da qu al é preci so extrai r um
se ntido e se ntir a se ns a ção co nfo rme a situação
cê nica. Mu itas vezes os objetos se vê e m elevados
ao estat uto de plástic a mó vel, atu ando para e co m
a cena, produzindo, graç as a sua dimen são poéti-
ca , teat ral e lúdica , um a miríade de associaç õe s
ment ai s no espectador.
CJ Ence nação, realidade representada, sig no, má-
~ quin a teatral. tablado , ce nografia.
W Veltru sky, 1940; Hoppe , 1971; Sa ison, 1974;
Baolet, 1975; Pavis, 19760 , 1996; Ubersfeld,
1978a .
OBST Á CULO
-t). Fr.: obs tac lc; Ingl.: ob staclc; AI.: Hindcrnis ;
Esp .: obs ui culo .
A quil o qu e se o põe à aç ão d a pe rso nage m,
dificulta se us proj et os, co ntr ar ia se us desej os.
Pa ra qu e haj a co nfli to" e, portanto , d esen vol vi-
mento dr am ático" ; é pre ci so qu e a ação do he-
ró i se ch oque co m " um o bs tá c u lo proveniente
de o utros indi vídu os qu e persegu em o u tro s fin s"
( HEGE L, 1832: 327) . O o hs tác u lo a pa rece a par-
ti r do mom ent o que o herói é de safi ad o e m se u
de sej o. No mod el o act an cial" , o obs tá cu lo é o
opon ente qu e imp ede o sujeito d e ter acesso ao
o hjeto c o b i çad o .
Em dram aturgia c lássica, o o bs tá cu lo ex te -
ri or é m ateri ali zad o por um a for ça indepe nde u-
te da vo nta de da perso nagem e qu e se o põ e a
e la. O obs t ácu lo int e rior é um a op osi ção psi co -
lógi ca ou moral qu e a pe rso na gem se imp õe a si
mesma. A front eir a entre os doi s tip os de obs tác u-
lo é. co ntudo , muito tê nue e se determina co nfor-
me o tipo de dr am aturgi a: a person agem clássica
tem tend ênc ia a int eri ori za r os conflitos exterio-
res, fazê -los se us e a ag ir em segu ida de acordo
co m suas própri as normas livrem ent e con sentidas
(SCHERER, 1950 ).
D a preci são e d a ex plicação do obstáculo de -
pende a es pcci ficidad e dos ca rac te res e da ação.
O obs tác ulo ora é real , ora puramente subje tivo e
im aginá rio , o ra su pe ráve l, ora artificialment e eli-
m ina do (de us cx machina") .
O obstác ulo é o el eme nto estru tura l qu e se rve
de passagem ent re o sis te ma das person agen s e a
di nâm ica da ação .
OUIAR
:-). Fr.: regard; Ingl .: look ; AI. : Blick ; Esp.: mi -
't.: rada.
1. Psicologia do Olh ar
O o lhar do ato r é uma in esgo tável fo nte de in-
fo rmações, não só para sua ca rac terizaç ão psic o-
lógi ca, para sua rel ação com os ou tros atores, m as
ta mb é m para a e struturação do es paço, a cnun -
ciação do texto, a co ns ti tu ição do se ntido .
A k in ésica " e a p ro x êm ica * analisa m o rost o e
as re lações es paciais; m as o estudo do o lhar -
tant o na ps ico log ia como e m se m iologia do tea-
tro - ai nda está pouco avanç ado .
O s psicól ogos sa be m q ue a direção e o mo vi-
ment o do olhar ofe re cem informaçõe s pre ciosas
sob re a inte ração e ntre d uas pe ssoas e qu e a tro-
ca de olhares é a tro ca mai s rá pida e im ed iata
qu e há. O o lhar es tru tura o en contro de do is ro s-
los e rege o desenrolar da co nve rsa , em part icu -
lar para as mu d an ças de locutor.
2. O Olhar do Mím ico e do Ala r
A mai or parte d as d esco bertas d a psic ol ogi a
e da neu roling ü ísti ca são d ir et amente a plicávei s
ao es tudo do o lhar d o at or. U ma es té tic a mu ito
267
O I. HA I
decl am at óri a e re tó rica , co mo a do s tratados de
el oq üên cia e de atuação do sé cu lo XVIII, utili-
za tod o um vocab ul ár io do o lhar, faze ndo co m
qu e det erminad a ex pres são fac ial corresponda
a um sentimento o u a uma sit ua ç ão bem pre cisa
(ENGEL, 1788).
Em cena , o o lhar liga a pal avr a à si tuaç ão (fun-
ção d êit ica ), an cora o d isc urso num ele me nto d a
cena, ga rant e um sistema de rev ezamento da fala
e da inte ração verba l e ges tua l. O o lha r intro duz a
duração no es paç o, graç as à possibilidade de " var-
re r" , de unir eleme ntos es pac ia is esparsos, de co n-
tar uma histór ia através d a s im ples trajetória das
" olhad as" . O olhar atra i a at en ç ão (e o olh ar) do
es pec ta do r, tant o front al e diret amente (co mo se
o espe ctado r se identific ass e e se co nf und isse eom
o ator), co mo lateral e ind ireta m e nte, qu and o ve-
m os o olhar de um ato r pousado e m outro. O ator
nos prende de algum modo " pe los olhos" para
obri gar-nos, um pou co como no einema, a ver o
re st o da ce na através de se u pró prio o lha r e as -
s im , de o lhar em o lha r, pen etram os no un iverso
ficci onal da cen a.
O s m ím icos desen vol ver am parti cularment e
essa esp écie de comunicaç ão . O olhar foc aliz an-
te indi ca qu e o m ími co vê e e nxerga o mundo,
qu e es tá co ncentrado c pres ente ; o o lhar que não
focal iza o deixa ve r se m e nxergar. O olhar dirigi -
d o para o alto co nota refl e xão e gra ndes idéi as;
qu ando se diri ge para bai xo . porme nores e início
de um ge sto ; em dir eção ao espaço à sua frent e, a
execuç ão de um proj eto co nc ret o . Esse sistema
est éti co vai ao enco ntro , a liá s, e de man eir a bas-
tante curi osa , dos resultados da pe squ isa neuro-
lin gü íst ica que ana lisa os m ov im ent os oc ulares c
a dir eção do olh ar, enco ntrando ne les um núme-
ro limitad o e recorr ent e de atit udes ment ais.
Se os o lhos são " o es pel ho d a alma", o o lhar
é o suporte do co rpo . do mo vimen to e de toda a
enu nc iu ç ão" cê nica. Muit as vezes ele o rga niza
a representação teat ral. Como o bse rvava JAQUES-
DALCROZE: " O domín io do s m oviment os co r-
porai s con stitu irá a pe nas um virt uosis mo sem
fin alid ad e algu ma , se tais m ovimentos não fo -
rem va lorizados pe la ex pressão do olhar. Um mes-
mo ges to pode expressar dez se ntime ntos diferen -
tes co nforme o o lho o ilumine de um a ou de outra
m ane ira . As relações entre os movimen tos co rpo-
rai s e a dir eção do o lha r de vem , e ntão , se r obje to
de uma ed ucação parti cul ar" ( 19 19: 108).
 i
O N E · (W O )MA N S HO IV
ONE-(WO)MAN SHOW cal : o emissor vocal é e xibido no palco enquanto
ator" (MOl NDROT, 1993: 72 ).
o one -nu tn (o u one- u:omall) silo ... é um espetá-
culo interpretado por uma única pessoa que faz uma
2. Operização do Teatro?
o u vári as personag ens. É também um espeuc ulo
de ex te nsão limitada , ce ntrado freqüentemente
numa personagem . Emprestado do fIIusic·ll a/l, o Poder-se-ia falar hoje em uma "operizaç ãn"
lermo é freq üentemente depreci ativo quando apli- do teatro, no se ntido, banal , aliás, de qu e o te a-
cado ao teatro, pOI S não se associa a el e um pro- tro recorre a todos os recursos da teatralidade e
cesso co mpleto de trabalho teatral, e si m se o limi- da art ific ia lidad e qu e melhor en carna a voz can-
ta a um reci tal de canto ou de variedades. Isto é tada . Operizaç ão também porque a encenação de
que explica que a noção seja às vezes recusada por teatro tornou- se uma composiç ão de conjunto
artistas de teatro -como Philipp e CAUBERE- eujo qu e se an ota numa partitura de gr ande precis ão .
Romance de 11m Ator se aparenta mai s a uma ence- Teatro e música travam relações estreit as e in é-
naçã o teatral que a um número cô mico, um esq ue - ditas: a en cen ação te atral co n fro nta teatral idade
te* ou um número de ator. (vi sual idad e cêni ca ) e musiealidade ( voca l e tex-
tual ); el a recebe a representação como uma pa r-
utura qu e filtra c lig a o te xto, a música, a im a-
ÓPERA E TEATRO ge m, que veto riza o co nj unto dos es tímulos numa
certa direção para o es pe ctado r qu e não mais di s-
tingue o que vem de sua visão, de sua audição e
Mesmo que pertençam a gêneros diferentes e de sua kinestesia»,
se op onham qu ant o à práti ca cênica , ao mod o de
Todavia, () teatro não bu sca mai s so me nte na
finan c,iam ent o e de funcionament o e a se u públi-
co, a opera e o teat ro estão hoje mai s ligados do óp era, o parad igma do teat ro total o u a ilu s ão
que nunca, descobriram-se e fascinaram-se mu- wagn er ian a da s co rre s po ndê ncias entre as art es
tuamente. A ópera exerce gra nde influên cia na ou entre es paço, texto e m úsica. Ele ren egoci a
en cenação co ntempo rânea , apesar de sua evo lu- essas rela ções diferentemente, e ao aca so, bu s-
ção d ifcre nte. cand o no vas ali ança s ent re um el emento voc a l-
musical e um e le me nto cên ico-visual. Assim, o
I. Teatro por Excelência teatro mu sical" (OH ANA, MALEC, APERGHIS
GOEBBELS) reduzirá, por exemplo, as rela çõ es a
um ruíd o tanto "musi cal" qu anto textual ; o u en-
Usa ndo de tod os os recursos do teatro, co m,
tão, o Lehrstii ck *-ópera de BRECHT!Kurt WEILL
além do mai s, o prestígio da voz e da músi ca, a
(Aquele qu e Di z Sim , Aquele que Di z Nã o ) ou de
ó pe ra representa o teatro por excel ência, e est e se
RAMUZlSTRAVINSKJ (A História tio Soldado )
co mpraz em ressalt ar a co nvenção e a teatral idade
prop or á uma óp era de bol so o nde a mú sica se es -
daqu el a. A rte naturalm ente excess iva, baseada em
forç ar á para ser tão s im ples quanto a história é
fe itos vocai s, valori zada pelo patli os da mús ica e
simplista; ou ainda a recente "rcdescoberm': da
pelo prestígio da cen a, a ópera "fala" doravante à
ópera seria moz artian a se esforçará para recons-
ge nte de teatro que lhe traz a siste ma tic idade de
u !n~ ence nação e a atua ção emp enhada, virtuo-
trturr um ges tua l apare nte me nte codifica do e urna
en cen ação que par eça repetitiva e co nvenc io na l:
srsuca e to ta l dos atores . É pelo jogo físico dos
ou então a pesqui sa dirá resp eito, em GROTOWSKJ
a~ores que nã o são mais apenas canto res , e sim
c BARBA, a uma partitura vocal enx ertada num a
virtuoses e atl etas a fetivos, que o teatro veio re-
novar a en cen ação de ópera outrora es tá tica, sem
traj et ória ges tua l. A redefinição da noção de ó pe -
ra, a renegociação das relaçõe s do texto c da mú-
rrnagm aç ão e eXc!usiva mcflle escr ava da mú sica.
sica, a reat ivação da pa ssagem do texto à música
CIlEREAU com o Ring de Wagner, BROOK com
e da música ao texto, tud o isto muda radi calmen-
Carmen , LAVELu co m Mudame Buttcrfly leva-
te os dad os d a ó pe ra teatral ou do teatro o per ístico
ra m os canto res a se us limites físicos e livra ra m a
e nos obri ga a qu esti on ar as antigas categorias e
en cen ação de SUas co nvenções ob soletas. Entre-
as oposições trad icionais.
tanto: aí e les slÍ fizer am respeitar " uma das parti -
cu lan dades da ópera dentro do rep ert óri o musi-
W Appia, l R99; Regn ault , 1980.
268
OPSIS
e
(Termo grego que signifi ca \·Útlo .)
o opsis é aquilo qu e é vis íve l, confi ado ao
o lha r, daí as no çõe s de es pe t áculo" e de rep re-
scntação" . Na Poética de ARISTÓTELES , o es-
petáculo é uma das sei s parte s con stituti vas da
tra gédia, m as é desvalori zad o e m relaçã o a ou -
tros co m po ne ntes con siderados m ais fund amen-
tai s ( fá b u las ». ca ráte r ' , c ant o et c .) . O lugar
atribuído ulteriormente, na hi stória do te atro, ao
op sis , ao qu e chamaremos atualmente de ence-
n a ção >, se rá det erminante para o m od o d e trans-
mi ssão e para o sentido globa l do es pe tác ulo.
ORADOR
Fr.: o rateur; Ingl.: allnOUllcer; AI.: Allsager;
Esp .: orado r.
O o rado r da troup e era, no século X VII, encar-
reg ad o do cumprimento de praxe para a abertura
da temporada, da sauda ção aos hóspedes ilustres,
da arenga pa ra introdu zir a o bra representada, do
se rviço de o rde m durant e a repr esent açã o, dos agra-
decimentos e anúncios no final do es pe tác ulo. In-
termediário , até mesm o dupl o do aut or, ele tinh a
um papel imp ortante na inserção da o bra em seu
co nte xto soc ial. MüLl ÉRE e depois LA GRANGE
foram o s oradore s do lllu strc- Thé âtre ; MONT-
FLEURY e HAUTEROCIIE, os do Hôtel de Bour-
gogne : FLORIDü R, o do Mar ais.
ORQUÉSTlCA
e (Do g rego orkhês tikê.)
Arte da dan ça e co nhe cimento das atitudes ,
assim co mo dos movimentos expressivos, princi-
palm ente dos gesto s co dific ados c de seu sig nifi-
cado co n ve nc io na l.
ORQUESTRA
e
(Termo do teatro grego: "local da dan ça". )
Fr.: orchestra; Ingl.: orchc stra ; AI.: Orchcster:
Esp.: o rq uestra .
269
OS T E N S Ã
Espa ço circular, depoi s se mi-c ircu lar, no cen-
tro do te atro , entre o palco e o público, o nde ev o -
luía o co ro da tragéd ia gr ega . No Renascimento ,
a o rques tra ficava num nível inferior ao palco ; a
soc iedade da Corte podia dançar aí durante os
interm édio s. Hoje, nas salas itali anas, a orque stra
é a part e da sa la situada quase no mesmo nível
que o palco, e m frente a ele .
OSTENSÃO
-0- (Do latim e ste nde re, mostrar. ) .
Fr.: os tens ion; Ingl. : os tens ton; AI.: Zeigen;
Esp.: ostens i ôn,
I . Comunicação Ostensiva
Est e ato de pôr "à disposição cog nitiva de algo
para alguém" (OSOLSOBE, t 980) faz- se sempre
no aqui e agora da co mu nicação . Em parte inten-
cio nal e e m parte não-intencion al, tal co munic a-
ção se faz fora do s signos lingüístic os e ge stuai s
e pos sui um caráter extra ou pré-semi ó tico, se -
gundo a tese de OSOLSOIlE.
A osten s ão dá a ver dir etamente, se m a inter-
mediação de um sis te m a de signos , o bjetos e pes-
so as presentes di ante de um ob servador. Toda
co municação não é necessariamente o stentató ri a
(lingu agem, s ím bo los, a lfabetos) , ma s sempre
implic a a ação de e xpor à vista de pel o men os um
ele me nto da co isa co m unicada : ca rtas, um mapa,
um retrato . A í, o sig no se mpre é nec essari amen-
te mostr ado c proposto à atividade cognitiva. Todo
obj eto es té tico, m esm o q uand o é con stitu ído de
um si stema de si gnos (Iing üísricos. pi ct óri co s,
plásticos), m ostra esses signos (c nã o só a reali -
dade à qual os signos rem etem). Esta insistência
na men sagem e em sua fabricação caract eriz a tod a
obra estética (JAKOBSON, 1963 ; MUKAROVSKY,
1977 , 1978).
2. De-mo(n)stração da Ostensão
A os tens ão é um dos princípi os essenciais da
representação teat ral. A ce na sempre se dá , qual-
quer qu e sej a sua fo rma ou função, como objeto
a se r olhado . Este aspecto de m ostraçã o foi desd e
sempre con siderad o como a m arca do teatro, por
o posição à ep opéia o u à poesia que não mo stram
as coi sas di ret amente , ma s de scre vem-nas por um
OS TENSÃO
narr ad or. Enquanto no ro ma nce o ges to do mos -
trar é interior à ficção. no teat ro esta mostração
atravessa os limites da ob ra e dirige-se diretamente
ao púb lico, g raça s ao gesto do ator e ao "g estuss
de e ntrega " do espetác ulo ence nado, rompe ndo o
quadro' da representação »:
A os te nsão , no teat ro co mo na vid a, raram en -
te exi ste em estado puro: é aco mp anhada pela
fala ou pel a música ou por qu al qu er outro siste-
ma semi ol6gico. Co ntra riame nte à tese de OSOL-
SO BE, ser íamos tent ados a dizer que a os tensão
ca rece ser co locada em si tuação; logo, qu e ela
exige um quad ro e sis te mas s em iol6gicos que a
ins tala m. No teatro , a os tensão faz- se na seqüên-
cia de um a série de co nve nções: venha a tal hora,
em tal lugar, se nte-se aqui , ol he lá etc. É preci so
insistir, como faz J. MARTIN ( 1984), sobre o es-
paço rel acio na I do teat ro .
3. Form as da Ostensão
Nunca há ostensão completa: no dec orrer de
um espetáculo, s ó perce be mos sig nos o u fragmen-
tos da real idade cênica o u co rpo ral. A os tensão
tam bém se aplica a e le mentos não mostrados e
ape nas suge rid os. E la as sume a for ma de uma
si nédoq ue : uma parte re me te ao tod o, e o ence-
nad or s ó precisa sugeri r um a rea lida de co mplexa
por um detalhe ca rac terístico : a coroa para o rei,
as co rre ntes e a bo la de ferro para o ca tiveiro . A
ence nação muitas vezes proced e po r meton ímia
o u met áfora. U m elem ent o mostr ado chama ou-
tro , um obj eto idêntico se tran sform a em mil fi-
g urações, co nforme as necessid ad es da represen-
tação (símbolo ' ).
Tod a uma estilística o u um a ret órica da osten -
são es taria em e labo rar de acordo com o modo de
(de )mo( n)stração . T rês tipo s fundamentais pode-
ria m servi r de ba lizas:
a. Ostens ão mim étic a
Mostr a o objeto suge rindo que e le é idêntico a
seu referen te. Por exe mplo, a po rta em ce na é uma
porta de verdade (naturalismo').
b. Ostensão simbolizante
Extrai do objeto propriedades que sugere m uma
o utra ex istência (idea l, religiosa ou moral ). O que
é mostrado sugere a existê ncia de uma face velada
das co isas: a gaivo ta é a inocên cia morta etc .
270
c. Os tensrlo abstrata
Es ta só mostra os traços pri ncipais e a estrutu-
ra de co nj unto.
, qu er e graç as a u ma téc nica in su spcit ad a, O dr a-
ma turgo, o en cenado r e o auto r interv êm co mo
co mentado res em sua ex po sição das açõe s e do s
protagonistas. Repre sent ação objetiva e co me n-
O STEN SÃ ·
dos co mo " um instru mento do qu al se serve o
destina do r do esp etáculo para es tabe lece r com a
platéia um vínc ulo significantc" ( 198 4 : 125). Mas
sua teori a desn atur a a noção or igi na l de ostens ão
tário subje tivo de um na rra do r não são , co mo pres- qu e , e m OSO LS013E, se ha sta a s i me sma e, so-
d. Os tensão demo ns tra tivo
I
sentiu BRECHT, se não as pectos co mp leme nta res bre tudo, ela não mais di sting ue o que se base ia
Mostr a o obje to co mo recon st it uído ou des. de uma mesma atividade art ística . Mostrar pr eci - num a se m iólic a e o q ue se dá co mo pura mostra -
mo ntáve l: por trás do objeto nã o m ais apa rece um sa de um arranj o met acrítico de um narrad or, logo, ç ã o , de modo que a noção de ostensã o perde aí
asp ecto secreto , mas a figura do fa bricante e o de um dizer. E , inversa ment e , dizer não excl ui sua es pec ificidade e morre .
co mentário daqu ele qu e mo stra o u põe esta reali -
dade à di stância. Sabe-se qu e BRECII T co mpa-
I tent ativas para faze r se nti r de man eira ic ônica a
(i;) . Épico , índice, ícone , co municação. visual e
I
rea lida de da lingu agem c do un iverso descrito .
ro u, para demo(n)strar seu teat ro épico, a repre- Jack y MARTIN, qu e infe liz me nte não se refer e ~ . textual, d êixis.
sentaç ão teat ral a um ac ide nte de m a . Tudo o que ao s trabalhos pion e iro s de OSO LSOBE, pro põe
G offman, 1959; B OOlh , 1961 ; Jak obson, 1963;
I
se vê é recon stituído por teste m un has do acide n- uma teori a da oste nsã o qu e le ve e m co nta a rela -
te qu e int erpr etam a ce na e a co mentam em todos çã o teat ral' e qu e explic ite os ele mentos mostra- W Eco , 1975. 1977. 19H5; de Marinis, 1979.
I
os pl an os: téc nico, social e pol ítico . O ator que
re co nstitui o acide nte 'Jamais e sq ue ce e ja mais
deixa esq uecer q ue e le não é a per so nagem mos-
trad a e, sim, o demonstrado r. E m o utros term os,
o q ue o públi co vê não é o amálg am a do demons-
trado r e da per son ag em mostrada , co mo o tea-
tro tradicional nos oferece em sua s pro d uções"
(BRECHT, 1972 : 528) . A os tensão demonstrativa
brechtia na apa rece co mo um a s íntes e das du as
primei ras : e la ultrapassa o si m p les nat ura lismo e
o subj eti vi s rno poét ico usando a lternada me nte
esses doi s modos: o do rel at ó rio d iret o e o do co-
ment ár io seg undo uma p e rsp ecti va s crítica . Ela
assoc ia uma oste nsão pur a e um co me ntário só-
cio-estético sob re a ostensão.
4. Limites da Ostensão
C o m freqü ên cia limita-se a osten s ão teatral ao
cenário, à coreog rafia, à organi zaç ão e à figura-
ção das personagens. O ator, a part ir do mo men-
to q ue entra em cena, está ig ua lme nt e destinado
a se r aq ue le que se olha se m inte rrupção e cuja
pr esença' fascina. Mas é pr eciso ac resce nta r a
esta osten são de e lementos vis ua is um a os tensão
verbal: a das falas das personagen s. Desde qu e o
d iscu rso é em itido a part ir de um a sa la, e. porta n-
to , numa s ituação fict ícia e es té tica , o es pec tado r
o recebe co mo signo poético, fica ate nto a seus
se nti do s ocultos, à sua es tru tura teóri ca e a seus
p rocedimentos' estilísticos. Esta ma neira de adi-
anta r/colocar na frente a textura do di scurso é uma
m an eira de mostrar e de iconizar * a lingu agem, o
te xto e sua retó rica.
Se é verdade que o tea tro most ra as coisas, não
é me nos ver dade q ue, de si, e le só mo stra o qu e
2 71
 p
PAIXÃO
D- Fr.: pas si o n; In gl. : pas si o n pia)': A I
Pas sionspiel; Esp.: pasi án.
Fo rma dr am ática medieval inspirada nos Evan-
ge lho s qu e represent ava a Pai xão de C risto nos
mi st érios ". A represent ação apr esent ava qu adros
esp etac ula res, dura va vár ios dias, e emprega va
ce nte nas de at ores, envolve ndo nel a toda a ci da -
de . Ainda hoj e se representam paixõe s e m Ob e-
rammcrgau , Tel e fen , Nancy , Lign y,
! No Brasil representam-se Paixõe s de Cris to em
-(.2:3 inúmeras cidades do interior, notad amente no
Nordes te ond e chego u a ser con stru ída um a cidade
ce nográ fic a. Nova Jeru sal ém. Os pouco s ci rcos -toa-
tro aind a exi stentes também realizam a prese ntações
na Se mana Santa. (N. de T. )
PAIXÕES
:). Fr.: passi ons ; Ingl. : pa ssi ons ; AI. : Licden -
~ schaftcn; Esp.: pasioncs.
Em todas as épo cas, existiu a pre ocupação de
ex p ress ar as paix õe s no teatro. de sig n ific á- Ias
atra vés da vo z e do ges to . Na é poca cl ássica,
aq ue la de DES CARTES e de se u Tratado das Pai -
xões. o u de LE RRUN e de sua COII/" r(,lIc(, su r
I'Expressio n G én érale te Particulicre ( 1668),
tent ou -se co difi ca r mími ca s e posturas. A pai-
273
xão é "um movimento da alma que reside na parte
se ns itiva , movimento es te que se faz para acom-
panhar o que a alm a pe nsa ser bom para e la, ou
para fugir do qu e e la ac ha ser m au para e la, e,
ge ra lme nte , tud o o q ue provoca paixão na alma,
faz o corpo e fe tua r a lg uma aç ão ( LE BRU N,
16 6 8 ). Os tr at ad o s d e LE BRUN, de CO RNE ILLE
o u d e LE FA UCHEUR (Trait é de lA cti on de
L' O r at eur) propõem um ca tá logo das pa ixõe s d a
alm a . mím ica s e posturas qu e as e xpr im em: des-
se mod o , seg u ndo LE BRUN. o olho se ria parti-
cul armente e lo qüe nte e as sobran cel has é que
me lhor expres saria m as paixões. Em se u tratado
Pa ssi ons af file Min d ( 1604), \VRIGH T define a
ação co mo "a imagem e xterna de um es pí rito in-
tern o, pela boca [o ato r]. diz seu es p íríto/ o p i-
ni ão Ihi.l· lI1il/(l] ; su a postura é a de a lg ué m qu e
fale aos o lhos co m um a voz sile nc iosa ; co m s ua
vida c se u corpo un iver sal. ele parece di ze r: é as -
sim q ue no s mo vem o s, porque é pel a pai xão qu e
somos m ovid o s/com ovidos [I1101'ed]" (p , (76 ).
A vo z é, com freqüên ci a, encarreg ad a de vei-
cu lar as paixões, gr aças às expressõe s faciai s ba s-
tant e co d ific ad as, à m ão es q ue rd a qu e mar c a o
ritm o , à mão direit a qu e acentua efeit o s, nuances
e a lusões. Donde re sulta uma de clam ação que
di z mais respeito ao rccitativo e ao ca nto que à
pant omima da aç ão , e xig ida por DID EROT e
ENGE L ( I 7HR). Est e últ imo ter á um p roj et o de
um a co leç ão de ge s to s e xpress ivos , de um in-
vent ár io de to das as co dific ações. P roj et o que
ai nda é se ns ível nu m ARTAUD qu and o el e a fi r-

PALA V RA DO AUTO R
ma qu e " as dez mil e uma ex pres sões do rosto
tomadas em estado de máscara s pod erã o ser ro -
tul ada s e catalo ga da s" ( 19M: 143 ).
PALAVRA DO AUTOR
e reintrodu zem a palavra através de s u bte rfúgios
Fr.: mot d'au teur; Ingl.: author ial interv ention;
AI.: Einschreiten des Auto rs in dic Hald/~ ' pala vra . Tomou -se um espet áculo composto uni-
Esp .: dicho de autor. ' '
Parte do text o dramático que se sente que não
foi realmente pronunciada pela pers ona gem em
função de sua psicol ogia e da situação, mas posta
e m sua boc a pel o auto r, de mod o a insinuar no
texto um dito es pirituo so , lim a zo mba ria, um
aforismo ou uma m áxima " ,
A palavra do autor" é um a forma citacional"
que se apregoa co mo tal e cuj a finalidad e é pas-
sar "po r cima " das per son agen s para val orizar, em
primeiro grau, o talento es tilístico do aut or dra-
mático. O teatro de tese e o teat ro de boulevard ,
se mpre ávidos de piscadelas cúmpli ces par a o
público, gostam particularmente deste tipo de ilu-
são. Gr aças às palavras do autor, o dr amaturgo
pro voca um curto -circuito na comuni caç ão" en-
tre suas persona gen s e de sm ist ifi c á a co nve nção
de um discurso es ponta neame nte inventado pe-
las pers ona gens.
PALCO
j Ver _C e ~a. Pelo teor do artigo sc êne , a sua tra-
-í2:l duçao e mantida em cena, em vez de palco,
que é a sua forma corren te em portu guês, sobretudo
no Brasil. (N. de 1: )
PANTOMIMA
e
(Do grego pantomimos, que imita tudo. )
Fr.: pantomune; lngl .: pa ntonume; AI.: Pant o-
mime; Esp.: pantomima.
A pantomima antiga er a a " re pre se ntação e a
aud ição de tudo o qu e se im ita, tant o pela voz,
co mo pelo gesto : pant omima n áutica , acrobática,
cqü estr e ; procissõe s, ca rn ava is, triunfos etc,"
(DORCY, 1962: 99). No fin al do séc ulo I a.C; em
Rom a, a pant omima se pa ra texto c gesto , o ator
27-1
mima ce na s coment adas pel o co ro e pelos mú si-
cos . A COIII IIIl'dia delln rtc" u sa tip os populares
que fal am e se exp rimem at rav é s de la zzis >, A
p ant om ima tem sua é poc a á urea no s s écu los
X VIlI e XIX : arlequinadas e paradas , jogo não-
verba l (cenas mudas) do s at ores de feira. que
cngr u çados. Hoj e, a pant omima não usa mais a
camente dos gestos' do co me d iante. Próxima da
anedo ta o u da história co ntada atra vés de recur sos
teatrais , a pa ntomima é uma arte independente,
ma s também um compon ent e de toda represen-
taç ão teatral. parti cul arm en te dos espetác u los que
ex terio riza m ao máx imo o jogo d os ato res e fa-
cilitnm a produ ção de j ogos de ce na " ou qua-
d ros \·i\"os· .
A pantomima "s em palavras" dos atores da fei-
ra ut iliz ava ca rtazes para co nto rna r a pro ibi ção
do uso da palavra, A partir da segunda metade do
séc u lo XVIII, com DlDEROT e su a e xigência de
reali sm o cê nico, apela-se ao " ho me m de gênio
que sa iba co mbinar a pant omima com o di scurso,
entre me ar uma ce na falada co m uma ce na muda
[ ...] A pantomim a é parte do drama" .
N o sécu lo XIX, a pantorn im a-arl cquinada,
co mo, por exemplo, a de um DEB UREAU, ins ta-
la- se no Boulc vard du Temple; se u mimo puro
fo i im ort aliz ad o no filme de CARN É, Les Enfan ts
du Paradis (1943 ) e pela pant omima de PRÉVERT,
Bapt ist e ( 194 6) . No séc ulo XX , os m elh or es
ex e m p los enco ntra m-se nos film es burlescos de
B. KEATON e C. CIIAPLlN.
ll:'1
~ Mimo, ges to, mimodram a, cor po, arclanas .
W Did er ot, 1758; Decroux , 196 3; Lorc llc, 1974;
Marceau , 1974; de Marin is, 1980, 1993; Lcc oq ,
1987.
PAPEL
e (A pal a vra francesa vem d o latim rotu la ,
rodinha.)
Fr.: rà le ; Ingl. : rol e; AI.: Rol/ c ; Es p.: IIaI'('/.
1, Papel do Ator
Para os g reg os e os ro ma nos , o papel do ator
era um rol o de mad eir a em torn o do qual se c nro-
lava um pergaminho contendo o texto a ser dit o e
as instru ções de sua interpret ação.
Metafor icam ent e. o termo pa pel designa o co n-
junto do text o e da inl erpret ação de um mesmo
ato r. A dele gação d os papéi s ge ra lme nte é fe ita
pelo ence nado r em função da s ca rac te rísticas dos
ator es e de sua possívclutilizaçã o na peça idi stri-
buição " ). A seg uir. o papel pas sa a se r a própria
pers onagem (pa pe l de mau. de traidor e tc .) co ns-
tru ída pel o ato r: q uand o o papeluão corr cspond e
e m nada ao se u emp loi , referim o-nos a ele como
pap el de co mposiçã o . Toda peça co ntém o que se
co nve nc io nou cha mar d e pa péi s princip ais e pa-
pé is secundários. A rel ação co m o papel é o ra de
imitação e identi fica ção ("e ncarnação" da pers o-
nagem pel o ator). o ra , ao co ntr ário , de diferen ça
e de dis tanciumcnto" , Recrutar se m en gan ar, es se
pod eria se r o le ma do ato r brechti an o perante se u
p úbl ico : recu san d o o mito do ator possu íd o,
BRECHT atribui ao e spectador o papel de perito
c rítieo qu e su pe rvis io na de pert o a co nstruçã o da
ação e dos caract ere s .
A antiga ima gem d o papel - partitura a ser de-
se nro lada, trapo de pel e ex istente an te s e de pois
d a interpreta ção e d a qu al o ato r pode se se parar
o u desfa zer-se - impõe- se novament e na com-
pr een são mod ern a qu e d e sm isti fic a a noç ão
vitalista da encar naç ão cêni c a . Não é o qu e acon-
tecia até hem rec ent emente: o ato r ficava limita-
d o na carr eir a a um re d uz id o n úm ero de pap éi s
(e mploi*). Pr ocu ra va a vid a toda o pap el que
melhor corres pon d ia a e le. ap rofundava - co mo
as "m áscar as" da C OIII II Il ',lia dell 'a rt e - a gest ua -
lidade e os IlI zzis* de seu tip o , imaginava-se por
ve ze s - co mo o ato r romãntico KEAN - urdir o
papel a partir de sua pró pr ia vid a.
A rel açã o co m o pap el continua a ser vi veu-
c ia da pelo ator como uma ten são : a qu est ão é
im ita r e a pro xima r-se do pap el co mo qu e VeS-
tindo uma roup a a lhe ia , que se tenta usar o mais
proxim am ent e po ss ível do co rpo; o u criar o pa-
pei na medid a do ato r. talhando- o de aco rdo co m
s ua pe rso nalidade, co rpo e imaginár io . A pro va
do pap el - escritura e d ecifração - oc u pa-o se m
provocar de scontinu idade . m as o ator, daqui para
a frent e. co loc a o utra qu est ão a s i mesm o, qu es-
t ão es ta qu e det ermina lodo s os se us co m pro-
mi ssos e mudanças : se u papel no âmbito da so-
c ieda de e o papel , tran s fo rm ador o u co nformista ,
desempenh ad o pel a at ivi da de te at ral no mundo
no q ua l e le ev o lui.
275
PAP E L
2, O Papel com o Tipo de Personagem
Enquanto ripa ' de person agem. o papel es tá
ligado a um a situaç ão o u uma co nd uta gera l. Ela
não tem ca rac terística individu al al guma , m as rcú-
nc v árias propriedades tradicion ai s e típi cas de
determinad o co mpo rta me nto ou det erminada elas-
Se social (pa pel de traid o r, de homem m au ). É
nesse últ imo sent ido que GREIM AS e m prega o
termo téc nico pape l no qu adr o d os três nív eis de
mani fest açã o da pers on agem iactante ", ato r" , pa-
pei) . O papel situa-se no nív el int ermedi ário en-
tre o act ant c, força ge ra l não-indi vidu al izad a da
ação, e o ato r, instânci a anlropomó rfica e figura-
ti va . É uma "entidade figurativa anim ada , mas
a nô n im a e soc ial" (GREIt\IAS. 19 70: 256). Local
de pa ssagem do có digo ac tanc ia l a bs tr ato para a
per son agem e para o ato r, co nc re ta me nte postos
e m ce na, fun ciona co mo es boç o d a bu sca da per-
so nage m definitiva igestus" ),
3. Teoria Psicol ógica dos Pap éi s
GOFFMAM ( 1959) co m pa ra o com po rta me nto
human o a uma e nce nação. O te xto socia l é deter-
min ado pelas rela ções intcrpe sso ais. O en cenador
é re pre sent ad o pel a autori dade pat erna o u da so -
cieda de . O públi co observ a o c omportament o de
q uem atu a.
Es ta teori a metafóri ca da int er ação socia l co mo
j ogo dram ático ", por sua ve z, ajuda a co m pree n-
de r a co nce pção de papc\ tea tra l: sua constru ção
pe lo s at or es é efe tuada e m função do co nju nto
das per sonagen s, no âm bito de certas leis próprias
de de te rm ina do uni ver so dram át ico . A constru-
ção do papel nun ca es tá pro nta ; é, ao mesm o tem -
po , resul tad o da leit ura do texto e produtora des-
sa leitu ra *.
C~ Ilu izi nga, 1938; Stan isl ávski , 196 3,1 966; Mo-
ren o, 1965.
PARÁBAS E
:-). (Pa lavra grega para " pôr-se de l ado ' ")
"t.; Fr.: pa rab ase ; Ingl.: pa rabasis ; AI.: Pa ra bas c ;
Esp .: p arábasis .
Parte da co méd ia antiga g rega (no ta da me nte a
de ARISTÓFANES) e m q ue o coro avançava em
PAR Á ROLA
direção ao públi co a fim de exp or-lhe, por inter-
médio do co rifeu , os pomos de vista c as rccl a-
maç õe s do autor e oferecer- lhe co nse lhos .
C".
~ . Dirigir -se ao públi co.
PAR ÁB OLA
e trad icio nal de int erve nção teatr al qu e co nhec e u
(Do grego pambolé : comparação, parabollrin,
colocar-se ao lado.)
Fr.: parabol e ; Ingl.: pa ra ble; AI.: Parabel; Esp.:
parábola.
I . Du alidad e e A m bigüi dade
Em sent ido est rito , par ãbcl a (bíb lica) é um a
nar rat iva que co nté m e m s i, q ua nd o se lh e
aprofundam a apa rência e o sentido, um a verda-
de, um preceit o moral ou reli gioso (po r ex.: a pa-
rábola do filho pródigo).
Uma peça pa ra bólica pode ser lida e m doi s
níveis, co mo, em ret óri ca, a alego rin» o u a pa-
rábola: a narrati va ime d iata, espéci e de " co rpo"
perceptível e xte rno , e a narr at iva ocu lta , cuja
alma dev e se r descobert a pelo ou vinte. Fr eq üen -
tem ente, as peç as co ntêm cenas de par á bola s
(co mo a do anel em Na tan, o Sábi o, de LESSING,
ou a dos três co frinhos em O Mercador de \le11e-
~ a , de SHAKESPEARE) Hisroncam cme. a pará-
bola tea tra l surge em é poca s marcada s por pro -
fund as di scu ssões ideol ógicas e pel o desej o de
usar a liter at ura para fins peda gógico s: co mo na
é poca da Refo rma e da Co ntra-Re fo rm a, no fi-
loslÍlico sécu lo XV III, no per íod o co ntem po râ-
neo (co m BRECHT, FRiSe I!, DÜRRENI\IATT. fi .
STRAUSS).
2. E stru tura e Fun ç ã o
a . A par ábol a é um gê nero de "d uplo fund o": o
plan o da an edota, da fábul a, que usa uma narr ati-
va facilment e co mpreensível, co ntada de modo
agradá vel, qu e é atua lizada no espaço e no tem po
- evoca um a m bierue fict ício ou real, no qu al se
presume qu e os aco ntecimentos sejam produ zi-
dos ; e o plan o da "m oral" ou da lição. qu e é o da
transposição intelectu al , moral c teó rica da I:íllu-
la. Nesse níve l pro fundo e "sério" é qu e apreen-
de mos o alcan ce d idát ico da peça, podendo _ nes-
se caso - estallelece r um paralel o co m a nossa
atu al situação .
276
b. A par áb ola é u m mod elo reduzido do no sso
própri o m und o, c ujas propor ç ões fo ram fic lme n,
te respeit ad as. Todo fato co nc re to é remetido a
um prin cíp io teórico . dado como exe m p lo . Pa-
radoxnlmenn- , a paráb ol a é um me io d e fa lar d o
presente , co locand o-o e m perspectiva e traves-
lind o-o num a hi st6ria e num qu adro im aginári os.
Muit as vezes o d ram aturgo recu sa a so lução im e-
d iata, q ue co ns istiria em desc re ver o presen te
co m fort es det alh e s na turalist as ; poi s poderia
mascarar e ntã o o es senci al , e dei xar de ev iden -
cia r o meca nismo ide ol ó gi co qu e o subt en de c
qu e subente nde a a parê nc ia vcri sta.
c. A par ãbola exige, por sua própria co nstitui -
ção. se r tradu zid a co mo su btex lo ideo lógi co q ue
rep orta a a pa rência d a fáb ula à nossa pró pr ia s i-
tuação. No rma lme nte , esta trad ução é feit a se m
d ificuld ad e : por trás de A Alma lJoa de Setsua n
(de BRECHT), ler- se-á a impossibilidade de ser-
mos hum anos no mundo da e xploração ec o nô m i-
ca . Todav ia, oco rre sobret udo a partir do dram a
absurdo ou grote sco co nte mporân eo . qu e a lição
seja inde cifrável : M. FRISC H dá a se u Bi cd e rnmrin
e os Ince ndiários O subt ílulo de Peça D id ática
Sem Liç ão . A dr am at urgi a d o absurdo » proíbe
qu alqu er tent at iva de sig ni fic ação simbó lica; en -
tretant o, mui tas ve zes e la dá a i lusão de se r ape -
nas o in vó lucro lúdi co de ver dades essen c iais da
cond ição humana. Ela contraria, porém, de m a-
nei ra pe rversa , qu al qu er h ipó tese inte rpret a tiva .
Entretanto , a par ãbo la não poderia ser, se m per -
der o encanto, um sim ples d is farce termo a termo
de um a men sagem un ívo ca . De ve preservar sem-
pre uma certa aut o nomia c opacida de par a sig ni-
ficar por si própria, nu nca se r tot almente tra d u-
zf vel em urn a lição , m as pre star -se ao jogo da
significânci a e ao s refl exos da teat ra lidade .
W D ürrenmatr, 1955, 1966; Hil dcshcirncr, 1960;
Brecht, 1% 7: vo l. 17: Mü ller in Kc llcr, 1'176 .
PARAD A
:+ Fr.: pa rade; Ingl.: par ade ; AI. : Panule; Esp .:
t..; pa rada.
Em sua o rige m, a parad a sig ni fica va sa ltim -
ban cos, arti st as qu e arregi me ntava m o p úblic o ,
muitas vez es e m cima de um balc ão ou de u m a
área mais e lev ada, par a co nvidá-lo a ass istir ao
es petác ulo. P o r ve zes, o ter mo torn o u-se sin ôn i-
mo de " má peç a d e teat ro" (Liuré).
A palavra e xprime apro priadame nte o desej o
de exibiç ão , de exposiçã o da s habilid ades acrobá-
ticas e cô m icas d os ato res . A parada é uma fo rm a
se u momento de g ló ria no es pe tác u lo de feira dos
sécul os XV II e XVIII . Masjá no come ço do G rande
Século , o H ôt el de Bourgog ne ass istia às exib i-
ções d os far san tes (s tricto sens uv (co mo GRO S-
GUILLAUME . GA ULTIER-GARGU ILLE, TURLU-
PIN). A trad iç ão po pul ar da farsa c da Commedi a
d ell 'a rtc " se perpetua no teatro de feira (cf as
Pa rades In éd ites da fe ira de Sai nt-Germa in , de
Charles GUEULLETTE , publi ca da s e m 1885).
As par ad as são prop ositalme nt e g ro sseiras e
pro vocat iva s ; s ua lin gu agem é crua, escato lógic a
mesmo , e seu es ti lo, chulo . É oferecida com o
fala popul ar para as ligações du vid osa s (" une
pa ra d c z 'e st un m ot mor al ell ce q lle ça alll lOllce
Ilne b onn e pi êce pour engag e r z'e n tre r de da ns"
à
- " um a pa rad a ' zé ' /IIna pal avr a mora l j á qu e
anunci a uma bo a peç a para induzir O públi co a
'z e nt ra r ' pr a d ent ro" - . decl ar a Gill es , um a das
pe rso nage ns ma is cé lebres ...). Em sua paró d ia
dos gê ne ros no bres e das c lasses su perio res , a
pa rada d á pro vas de g ra nde invcntivi da d e ve r-
bal e p õe em crise o teatro nobre e sério .
À s ve ze s, as par adas sã o esc ritas por autores
co rno CO LL.E c VADÉ ou llEAU MARC HAIS pa ra
teatros de soc iedade c ato res da boa soc ied ade
qu e se so l tam, se vu lgariz am ou cri am peças de
circunstâ nc ia .
No sé culo XIX, a tradi ção se mant ém co m o
!](IIlIt" 'a ,,1 do C rime c os atores iti nerant es (como
1l0 BÉCHE e GALIMAFRÉ). A tualm ente. a par ad a
é. por exc e lê nc ia, a fo rm a do teatro de agit-pro p "
ou do co ntado r de histórias populares (co mo DARIO
FO). E la foi rcd esco beri a po r MEIERIIOLD, q ue
fi cou fascinad o po r sua teatralidad c (cf sua enc e-
naçã o de Ba rra ca de Feira , de A. BLO K).
PAR ATEATR O
Fr.: p a rathé àtre; lngl .: parathra tre ; A I.: PlI -
ratheatrr; Esp .: paratcatro.
277
- _. . _ - - -- - - - - - - - - - - - - -
PARATE A TRO
At ividade d ramá tica , teatral em sentido lato,
que reco rre a proc ed im ent os tomados por e mprés-
tim o ao teatro , mas não visa uma realização es té-
tica, e situa -se à m arge m da inst ituição .
Os " derre do res" do te at ro são infi nito s:
I . GROTO\vSK l usa o termo parateatro a fim de
designar, no in íci o dos an os setenta, sua passa-
ge m da en cen ação ao teatro ant ro pol ógico e ao
par atcatro, " isto é , o teatro partic ipativo (po rtan-
to, co m participação ativa de pe ssoas de for a"
(RICIIARDS. 1995 : 182). O teatro das.fontes (de
1970 a 197 9) se int eressa por uma refle xão antro-
pológ ica qu e husc a "a fonte de diferent es técnicas
trad icionai s, daquilo que precede as diferen ça s"
(182 ). Preocupado e m en contrar o tronco comum
a todas as mani fest açõ es espe tac ulares , BARBA
põe -se em busca do pré -expressivo e dos grandes
princíp ios unive rsai s co m uns a todas as trad ições
de atuaç ão e dança.
2. A ativid ade tera pê uti ca utili za o teatro co mo
exe rcício que de se nvolve a presteza; int eressa-se ,
por exe m plo, pel a exp ressão c ênica ( DARS e
BENOIT, 1964 ), por mei o da qual se testam co m
parti cipação de um ps iq uiatra e de um at or , exer-
cíc ios próximos do psico dram a".
3. Às vezes , d oentes m ent ais sã o co nvoc ados a
atu ar com ato re s- animadores, com fina lid ade es -
téti ca, sem q ue a pr ática seja apen as ter a pêutic a
(cf a ex pe riê nc ia re lata da por M ike PEARSON in
lutcrnationale de l 'Ima ginairc. 1996, n. 4 ).
4. O terc eiro-teat ro, co mo foi definido por BAR-
BA (l n tcmu tio na l Journal lnformation. 197 6 )
também "v ive à m ar gem , muitas vezes fora O ll na
periferi a dos ce ntro s e d as ca pitais da cu ltura. É
um teat ro fei to po r pessoas q ue se define m co mo
atores, cncc nado rcs, ai nda que rar am ent e tenham
recebido um a form ação teatral trad icional , o qu e
lhes acarreta o nã o-reconhecimento co mo profi s-
sionais". Sendo tant o fenôm eno soc iológ ico quanto
afirmação estétic a, o tercei ro-t eat ro é con stitu ído
por uma red e de tro ca , de a po io e de es tímu lo
m útuo (WATSON , 199 3 ). Assim, o te rce iro- teatro
escapa ao teat ro co me rc ial, subvenc io nado ou de
militân ci a; o rg aniza -s e em rede c eco no mi a para-
lelas, com se us pró pri os meios de produção c de
edi ção (cf re vist a Bo uffo nneries, ed itad a por P.
PEZIN e pel o Odin Theatrct , de BARBA).
PAR A T E XT O
PARAT EXTO d oi s nív ei s separados por uma di stânci a crítica
marcada pe la ironi a *. O di scurso parodi an tc nun-
~ Fr.: purat extc; Ingl. : paratext ; AI. : Pa-
ca dcve pe rm itir qu e se esq ueça o a lvo parod ia-
't-.: rasprache; Esp.: l'ul"{l/ex[o.
do, so b pe na de perder a força crít ica . E le cita o
di scurso o rig inal de forma ndo -o ; a pe la co ns tante,
1.-M. THOMASSEAU ( 1984) propõe o termo
paratcxt o para evit ar o bin ômi o text o principal/ mente pa ra o esforço de recon stituição do leit or
tex to se cundário" , co ns iderado excessi vamente
ou do esp ect ad or. Sendo ao mesm o tem po cita-
normativ o: entende-se por paratexto "o texto im- ção * e c riação o rig inal, mant ém co m o pré-texto
presso (em itálico o u em qu alquer caráter tipo- estreit as rel aç õe s intenextuais ». M ai s qu e imit a-
gráfi co que o diferencie visualmente do restante
ção g rosse ira ou travestimento, a paródi a exibe o
obj eto pa rodiado c, à su a maneira, prest a-lhe ho-
da o bra) que envolve o text o di alogad o de uma
m en agem . O ato de co mpa rar faz parte do fen ô-
peça de teatro" (198 4: 79). O parat exto compreen -
men o da recepção». Con siste, para o parodiante
de o titulo ", a lista de pe rsonagens», as indica-
e, na se q üência, para o espectado r, na invers ão de
ções cê nicas de temp o e espaço, as de scri ções de
todos o s s ig nos: subs tituição do e le vado pelo vul-
cen ário. as didascáli as sobre o jogo do ator (ki-
gar, do re speito pelo desrespeito , da seriedade pel a
ncst ésica", proxêmic av ), co mo tam bém qualquer
ca çoada . Essa inversão de sig nos é feit a, na maio-
di scur so de aco mpan ha me nto co rno a dcdicat â-
ria », o prefácio ou nota introdutôria» , ria das vezes . com fit o de degradar, m as não ne -
ce ssariame nt e: um gê nero vu lgar o u uma fábula
k.I:1 Thorn asseau, 1984, 1996. medíocre podem ser suh stituídos por um estilo
nobre ou uma hist óri a de príncipes ; o contraste e
o efeito côm ico ape nas parecerão m ai s Surp ree n-
PARÓDIA dent es (essa técni ca de travesti ment a é utilizad a
pel o her ói cô m ico) .
~ (Do grego parodia, com racódi go, contracanto.)
"'t.: Fr.: parodie; Ingl.: parodv; A!.: Parodie; Esp.: 2. Mecanização
pa rodia.
D e acordo com os form ali sta s ru ssos, os gêne -
Peça ou fragment o que tran sforma ironicamen- ro s e vo luem prin c ipalmente a través de par ódi as
te um texto preexistente, zombando dele por toda su ce ssivas, sendo que o elemento parodiante se
op õe aos pro cediment os automatiza do s e este reo -
es péc ie de efeito cô mico. O Littré defin e a paró-
tip ad os: " A essê nc ia da pa ród ia reside na mec a-
di a co rno sendo "peça de teatro de gên ero burlesco
qu e tra vcsrc uma peça de gê nero nobre", ARIS- nização de um procediment o defin ido f...] desse
TÓT ELES atribui sua in ven ção a I/ EGEMON DE mod o, a paródia reali za um duplo o bje tivo: I ) me-
THA SOS, ao passo que ARISTÓFANES parodia can ização de um procedimento definido; 2 ) orga-
o bras de ÉSQUILO e EURíp IDES e m As Rãs. A nização de uma nova mat ér ia. qu e é a penas o a n-
Pa ródia do Cir/ no s écu lo XV II o u O Chap eleiro tig o proced im ento mecanizad o" (T YN IANOV,
196 9 : 74) .
Sem Chapéu, de 1665 o u La M isc en Pi êcet s ] du
A par ód ia tende a torn ar- se um gê ne ro aut ô-
Ci d. de R. PLANCI/ON. se d ivert em co m o Cid.
nomo e um a técnica para rev elar o procedimento
enqu anto Harnnt, ou La Contrainte par Cor "ho-
artísti co . No teatro. ela se tr aduzi rã num resgate
menageia" /lerr /(lIIi e Ru y Blag faz o mesm o co m
da teat ral idad e e num ro mpi me nto da ilusão atra-
Ruy l/Ias. As ópera-cô m icas de OFFENDACII
vés de um a insist ên ci a grande dem ais na s m arcas
(como A Bela llelena ; Orfeu no In fcm o sdescons-
troem O uni verso mitológi co e trág ico.
d o j ogo teatral (ex age ro da declamaçã o, do pa thos,
do tr ágico, d os efei tos cêni cos etc. ). Como a iro -
nia . a paródia talv ez sej a um prin c ípi o es tm tura l
I. D ~ sdob ral enl o
pr óprio d a ob ra d ram áti ca: desd e q ue a ence na-
ção mo str e um pouco dem ais se us "cordé is" e
A paródi a co mpree nde simu ltaneamente um
suhord ine a co munica çã.,» inte rn a (d a ce na ) à
text o pa rod iamc e um texto pa ro d iado. send o os
comunicação externa (entre palco e platéi a ).
278
PARTI TU RA
3. Finalidade e Conteúdos M omento da peça em que a intensid ade dr amá-
tica est á em se u á pice, geralme nte ap ós um lento
A paródia de um a peça não se restringe a um a asccn so da ação e exatam ent e antes da ca tás tro fe,
técnica cô mica. Ela inst itui um jogo de co mpara- no p alit o cú lm ina nte" da curva dr am áti ca.
çõ es e co mentá rios com a obra parodi ada e com a
tradição literária ou te atral. C onstitui um meta-
d iscurso crítico so bre a peça de orige m. Por ve- PARTITURA
ze s , ao contrário, reescre ve e tr an sforma a dra -
maturgi a e a ideol ogi a da peça imitad a (co mo o ~ Fr.: partition; Ingl.: seo rc; AI.: Par titu r; ES(l.:
Macbett, de IONESCO, que parodia o Macbeth "'t.: partitura.
shakespcariano) , .
A paródia di z resp e ito a um e~l o , um tom,
1. A Impossível Partitura Cênica
urna per sonagem , um gê nero o u simplesmente a
s ituações dramática s. Q ua ndo tem fi~l al ~da e ?~ ­
Se a mú si ca dispõe de um s is te ma muito pre-
d át ica o u mor ali zant e , é aparentad a a sau ra nl t~ ­
c iso para not ar as partes instrumentais de utntr:-
darnente social, filosófica ou política. Sua mira:,
c ho, o teatro es tá longe de ter à sua disposição
e ntão , fundam entalment e séria, uma v e~ que opoe
se me lhante metalingua gem capaz de faz er o le-
aos va lo res cr iticados um co e re nte s iste ma de
vanta mento sincrô nico de tod as a s artes cê nicas,
co ntrava lores . A sá tira n ão se sa tisfaz , co mo a
tod os os cód igos o u tod os os s is te m as sig n ~­
iro nia', com a par ódi a o u o pasti che, em ro ç~r
ficantes. No entanto, periodicamente surge a rer-
se u obj eto apenas por brincadeira. El a_se con si-
vindi cação de urna lin guagem de notaç.ãocênica
dera reformadora ("A sá ti ra corno lições, con:o
entre enc ena do res e teóric os. O s hie r ógli fos de
no vid ade fért il I sabe, co mo nenhum a o utra, po r
ARTAU D o u de GROTO WSKI , os ges~ lIs* de
pimenta no di vertido c no útil I depurando um
DRECHT, as ondas rítmicas de STANISL A V SK~ e
ve rso co m pitad as de hom sen so I faz co m que os
os esque mas biornec ânicos de MEI ERHO LD s a ~
Es píritos vejam os erros do seu tempo" ; B~IL : A U,
algumas célebres tentativas de uma e scritura c.e-
Sá tira IX). Muitas ve zes foi notada su a viol ência
n ica" autônoma. Alguns cad erno s de encc naç ao,
e s ua ca pacida de de atac ar o homem no que ele
corno os de STANISLÁVSKI o u de BRECHT, por
tem de mais sag rado . Nesse aspecto ela se ~ p ro­
ex e mp lo , são ve rda de iras r e c on stiu ç~e s d o es-
xi rna do deboche, qu e é, segundo LA BRUYERE,
petácul o . Em co mpe nsa ção, as no ta ç õe s co reo-
"l...] a mais im perdoável de todas as injúri as; é a gráficas (como o sistema de LABAN, 1960, 1994)
linguagem do desprezo (... ] at aca o homem em
difi cilment e podem ser tran sp ostas para o teatro.
sua última trinch eira : a o pinião qu e e le te~ d ~ SI
Est ari a a info rmá tica em co ndições de resol ver a
pr óp rio ; quer to rná- lo rid ícul o a se us propn os
difi culdad e técni ca da n otuçâ o " ]
o lhos (.. .l" ( 1934 : 86) .
A se m io log ia , preocup ada em raci oc in ar so-
Qu ando não tem pretensão reformadora, a pa-
hre os dados da repr esentação, pergunta- se a mes -
ródia muitas vezes é fo rmal (d estruir para quebrar
ma co isa , sem no ent anto chegar a es tabelece r uma
a form a, um estil o), o u g rotesca" e absurd a ", lo-
met al ingu agem suficie nte me nte tl e xívcl e pre cI-
dos os valores es tético s e fil osófi cos são negados ,
sa . Ist o tam b ém di z respeit o à natu reza do t e ~tr o ,
em um gigantesco pirn-parn-pum [o jogo ~ e bo la
em parti cul ar ao víncul o bastant e prob \e m a~'c ~
at irad o em bonecos nos parques de d iversõe s] .
entre texto e cen a ". Tal gênero de partitura CCIll-
ca tem difi culdade em es capar da influ ência d a
~ . Cômico, intertextua lidade. met alinguagem , qu e imprime s ua m arca na decu-
pagem da ce na e na descri ção .
m Cahiers du XX' Siê cle , 1976; Hutcheon, 1978,
1981; Genctte, 1982; Pa vis, 19R2; Pavis, 1986" .
2. O Texto com o Partitura
Par a os " puristas" do leXIO, para aqueles q~ e
PAROXISMO
se recu sam a levar em co nta qualquer ence naçao
~ (Do grego pa roxlIJIlIOS. ag uça r, exci tar.) ..
~ or se r forço sam en te fal sifi cadora, o text o é, co n-
"'t.: Fr.: paroxysnic; Ingl.: cl imax: AI.: H õhcpunkt: sid erado um fim e m si (ao passo q ue , em mu srca ,
Es p.: pa rox ismo {p unto cuhninant c). nenhum mel ôman o o usaria dizer qu e prefere ler
2 79
PATH O S
BEETHOVEN na partitura a ir ao co ncerto) . Est a
at itude filol ógica nada tem. em si. qu e a desm e-
reça : o texto é lido. afi nal , também co mo poesi a
- princip alm e nte o text o clássico ; e le sempre co m-
porta um m ín imo de indicaçõe s cênicas exterio -
res ou int egrad as ao corp o da peça. E, no entanto.
a leitura si m ples e o po ema dramático se ressen -
tem cru elmente da falta da eventual experiência
da representaçã o. Esquece-se ra pidamente que o
texto dramáti co não é mais que o vestígio muito
empobrecid o de um aconte cimento passado : "Gra-
ças ao terr ori sm o da literatur a, que se pode o b -
servar no Oci de nte por volta do final de Idad e
Médi a. um a not ação se arroga o direit o de ser um a
obra" (REY. 1980 : 187).
3. A Part itura co mo Texto
Ap ós o advento da en cenação e de um teatro
de im agens " que tudo subord inam à colocação
no espaço e ao discurso do encenador, observa-se
um retorno ao teatro de texto e a uma exigência
de con stitui ção de uma partitura textual compa-
rável, em precisão e normatividade (pa ra a futura
realizaçã o cê nica) a um a partitura musical. Aut o -
res co mo Jean VAUTHIER. Jean AUDUREAU o u
Mich el VINAVER. esc reve m textos nota ndo as
pausas e enca dea me ntos , as cadê nc ias, Iigaçõc s,
stacca ti, tem pos rápid os o u lent os. em suma, e s-
forçando-se para prever o ritmo » da enunciação
cê nica do texto . A qu estão é sabe r de ond e vem
esse ritm o, se o auto r é se u prop rietári o, se e le
tem a chave desse ritmo ou se a cada nova ence-
nação e emi ssão pelo ator, o ritmo deve ser colo -
cado no vam ent e em questão e reeriado.
4. A Subpartitura do Ator
Sub stitu indo a not ação de subtexto"; limi tad a
demai s ao teatro psicol ógi co e liter ário, há quem
proponha usar a noção de subpartitura, que é um
"es quema di reto r ci nes tésico e emoc iona l, arti-
culado co m base nos pont os de referên cia e de
apoio do ato r, es que ma esse criado e representa-
do por ele, com a aj uda do encenador, mas que só
pode se manifest ar através do es pírito e do corp o
do espectador" (PAVIS, 1996: 94 ).
C'l . Cadern o de e nc e nação, roteiro, descrição. tex-
~ to es petacular.
m Theat era rbcit , 1961.
280
PATHOS
-t) (Do grego pa thos , se nt imento, sofrimento.)
Fr.: pa thos: Ingl. : patho s, fa lsc hc roics; AI.:
Pathos. falsch es Pa thos ; Esp. : palhas.
J. Qualidade da o br a teatral que provoca emo-
ção (piedade , ternura, pena) no espectador.
Em retórica,pathos significa a téeniea que deve
co mover o o uv inte (por oposição a il/IOS, impres-
são moral ex er ci da pel o orador). É preciso distin-
gui -lo do dr am ático e do trágico.
O dra mático * é uma categ o ria literária que de s-
crcve a ação , bem co mo sua condu ção e suas re-
percu ssõe s.
O Irágico * es tá ligad o à idéia de necessid ad e
e de fatali dad e do destino funest o, porém liv re-
mente pro voca do e ace ito pelo her ói.
O pat ético " é um mod o de recepção * do espe-
táeulo que prov oca co mpaixão. Vítimas inocen-
tes são abandonadas à sua própria sorte sem de-
fesa alguma.
O patéti co conh eceu seu apogeu na tragédia
dos séc ulos XVII e X VIII e no drama burguês .
Figura sempre, porém. como um dos ingredi en -
tes do suces so e mo ciona l elo u co mercial.
2. O teat ro, em particular a tragéd ia, recorre ao
patético a partir do momento que co nvida o pú -
blico a se ide ntificar com um a situação ou um a
causa cuja e vocação perturbará o ouvinte.
Na Po ética de ARISTÓTELES, o palh as é a par-
te da trag édi a q ue , e m função da morte ou dos
aco ntecime nto s trági cos da personagem, provoca
se nti mentos de p ieda d e " (é/e os) e de terror>
(p ho bos] co nduzi ndo à ca ta rse" ,
HEGEL ( 1832: 5 18- 583) di stin gue pathos sub-
j eti vo e pa lhas obj etivo . O path os su bjet ivo é o
se ntimento de sofri me nto, ab atime nto e passivi -
dade que tom a o público, ao passo qu e o palh as
obje tivo tem po r fin alidade "emocionar o espe c-
tador desenro lando di ante de seus olh os o lado
substancia l das ci rcuns tâ nc ias, das meta s e dos
caracteres" (52 5) . "O palhas que imp ele à ação
pode ser pro vocad o e m todos por forças morais,
es pirituais, por ape los divinos, pela paixão dajus-
tiça , pelo am or à pátria, aos pais, aos irmã os, pelo
amo r conju gal" (3 27) .
3. Hoje, a pal avra pathos tem muitas vezes um
sent ido pejor ati vo: é o p a t ético" exce ssivam ent e
afe tado. A int erp ret ação de ce rtos ato res (no ta-
dam en te no séc ulo XVIII) e a escritura d ra má tica
fazem uso de um pa lhas gra nde de mais; abusa m
e m dem asia dos efeitos e estic am além da co nta
nos sa corda se ns ív e l. As par ódi a s do pu tlios
sc hilleriano , por BÜCHNER e BRECHT, indi cam
hem a proximid ade entre essa em oção esti lizada
c o ridículo.
4 . O pa tho s nã o é leg ível apenas no nív el do tex-
to abarro tado de excl am açõe s, repetições e de ter -
mos qu e nos dão o estado psicol ógi co do locutor.
Ele se manife sta numa ges tua lidade não-real ist a,
ace ntua ndo ex press ões, j ogand o co m os efe itos
plásticos dos agrupame ntos de ator e s, recons-
tituin do quadros \'i\'Os* (cf. DIDEROT, 1758, des-
cre ve ndo a m ort e de SÓCRATES e as reaçõe s ate r-
rori zadas do s qu e lhe era m próxim os).
O pathos, e le me nto apre en sí vel tant o co m o
produção como e nq ua nto recepç ão" , varia de
acordo com cada é poca. Pode ocorrer qu e ele não
sej a cho cante, mas natu ral para a ép oc a e m que é
produzid o. Só al gun s anos depois, ao o uvi r-s e a
gravação o u ver-se o film e, ele vai par ecer exage-
rad o e artifici al. Isto dem on stra a im port ân ci a dos
códi gos ideol ógico s da recepção para av a lia r sua
presen ça e sua qu alid ad e (natural" ).
fi Dide rot. 1758; Schiller, 1793; Hegel. 11:13 2;
~ Kommerell , 1940 ; Ro milly. 1961; Eisenstein,
1976. 197 8.
PEÇA
-t) Fr.: l!ih e; Ingl. : pla»; AI.: suu». Esp.: obra.
No sécu lo XVII, peç a é uma ob ra lite rá ria o u
mu sic al. De po is. a pal a vra passa a desi gn ar e x-
c lus iv a mc nte o texto d ra m ático" , a ob ra es c rita
par a a ce na . A pa lavra peça co nse rv a, de s ua
et imolog ia. a co no tação de um discurso rel at a-
do . informado , tc xtu ali zad o c rem endado (ra -
piécé) , de uma re uni ão a rtesana l (mo ntage m ou
co la ge m) de di ál ogos o u mon ól ogos, o qu e le-
va va BRECHT a dize r que sua ati vid ad e como
dr am aturgo era a de um "escritor de peças", de
um S tückcschre ibc r: Para in si sti r no ca rá te r
co nstruído e fal ado de s uas peças. d iri gido d ire-
tament e ao p úbl ico , Pe te r HANDKE fal a d e
Sprcc hstiickc o u " peças faladas" . Prefer e -se a
noção de texto o u lII o llta gem d ram áti ca ao te r-
28 1
P E Ç A B E M -I' E ITA
mo peça . Os aut ores não m ais rei vindi cam. sal-
vo nas trilha s batida s do boulevard", esc rever
peças: fal am e m text o, montagem, rcescritura ,
até em POC I1Ul dram ático" ; a urga nic idadc c a
regul arid ad e de um a pe ça à a ntiga os choca.
PEÇA BEM-FEITA
:). Fr.: piéce bien fui tc ; Ingl.: well- madc pia)'; AI.:
~ well-ma de play ; Esp.: obra bien hecha .
I . O rig ens
Nome dad o. no sé cu lo XIX. a ce rto tipo de
peça que se ca rate ri zn pel a perfeita disp osição
lógica de sua ação. Atrihu i-se a E. SCRlBE ( 179 1-
1861 ) a paternidade da ex p ress ão e da coi sa . Ou-
tros autores (com o SARDOU, LABlCHE, FEYDEAU,
até IBSEN) construíram su as peças de aco rdo eom
est a mesma receita. Por ém. além de ssa "escola
de co mposição" histor icam ente situada, a peça
bem-feita descre ve um pro tótipo de dram atur gi a
pós- ari stot élic a qu e le va o d ram a de volt a à es tru -
tura fec hada ; torn a- se sinô ni ma de peça cuj os
cordé is são su fic ie ntem ente grossos e num e rosos
para serem rep crt o riados.
2. Técni ca s de Compos ição
O prim ei ro m andame nto é o desen rol ar co n-
tínu o, feehado e pro gress ivo do s mot iv os da
ação. Mesmo qu e a intri ga seja compl icada (cf.
Adri cnn e Lecouvreur, de SCRIBE), o suspe nse "
deve ser mantido co nti nua me nte. A cur va da ação
pass a po r altos e baixo s c ap res e nta uma se q üên-
c ia de q üiproq uós , e fe itos e go lpes de teat ro ",
O obj etivo é c laro : m an ter viva a aten ção do es-
pect ad o r, j ogar co m a ilusão natural ista.
A distribui ção da m atéria dramática se faz de
aco rdo co m normas m ui to preci sas: a ex pos ição
co loca di scret am ent e sinalizações para a peça e
sua co ncl usão ; ca da ato co m pree nde um ascenso
da ação pon tuad a por um pont o. A histór ia cul-
mi na num a cen a ce ntra l (ce na obrigat ória) o u os
difer entes fios da ação se rcagrupam reveland o ou
resolv endo o conflit o ce ntral. É a oportunidade,
para o autor (ou para se u delegado, o raisonneurr i
de trazer algumas fra ses hrilha ntes ou refl ex ões
prof undas. Esta é a referênc ia da ideologia por
exce lência, qu e assu me a forma de verda des ge-
ra is e inofensivas .
P E ÇA DE C A PA E ESPADA
A tem áti ca , por mai s o rig ina l e escabrosa que
sej a , nunca deve se r problem áti ca , nem propor
ao público um a filosofi a qu e lhe sej a es tranha.
A ide ntificaç ão" e a ve ross imilha n ça" são re-
gras de o uro .
A peça bem -feita é um mold e ao qual sistema-
ti c am ent e os acontecimento s s ão aju st ados de
acordo com a aplicaç ão mec âni ca de um esque-
ma tom ado de um modelo cl ássi co caduco. É a
fin aliz aç ão e pro vavelm ente a " con clu são"
(pa r ódica sem o saber) da tragédia cl ássica . Ata-
ca da pel os naturalistas (ZOLA, e ntre outros), in-
flu enciou , no ent anto, autore s co mo SHAW ou
IBSEN. Não é de se es pantar, portanto, que a peça
bem-feita , ap esar do a parente cumprimento da
formulaçã o. tenha se tomado prot ótipo e qual ifi-
ca tivo de uma dramaturgia banal e de um a técni-
ca se m inven ção, símbolo de um formalism o abs-
tr ato. No entanto. ela sempre faz a alegria dos
escritores do boulevard" ou das telenovela s.
m Zola. 1881 ("Polêmica"); Shaw, 1937; Taylor.
1967; Ruprecht, 1976; Szondi, 1996.
PEÇA DE CAPA E ESPADA
-0- Fr.: piece de cap e et d ' épé e ; Ingl.: cape and
sword play; AI.: Manteí-und-Degenst ück; Esp.:
Co me dia de capa Y espada .
A co medi a d e capa)' espad a es panho la for-
neceu o tip o de co mé d ia tipi cament e esp anhola
qu e co loca as per son ag en s da nobreza às voltas
co m um a intri ga muito el egant e em qu e se trata
mu ito de honra . de de stino. de d isfarce (LüPE
DE VEGA.CALDERÓN, TlRSO DE MOLlNA). Uma
contra- intriga grotesca mu ita s vezes é ce ntrada
no gracioso , criado bufão ", qu e prop orciona uma
lu z contras tada e par ód ica ao mundo refin ado
da a ristoc rac ia.
PEÇA DE TESE
-0- Fr.: pi êce à p'Ob/eme (à thése); Ingl. : problem
pia)'; AI.: Problemstück; Esp .: obra de pro·
blcma.
A peça de tese ou de problema expõe , atra"és
da ce na, qu estões morai s o u pol ít ica s se ntidas
282
co mo atuais. A dial ética das personagens e de seus
pontos de vista oferec e o in strumento ideal para
enc arn ar idéias co ntrove rtidas . Nad a o briga o au -
tor a nom ear um port a- voz de sua posição pessoal.
nem mesmo uma person agem próxima del e . Na
m aior parte do tempo, a fábul a e o peso relativo
dos e ara te res informam a respeit o da possí vel so-
lução do problema exposto. Toda dramaturgia é,
potencialmente, uma peç a de tes e, ma s o gê nero
só se con cretiza verdadei ra me nte no s sé cu los
X IX e XX (SCRIOE, o SARTRE de A E ng rena-
gem . O BRECHT da s peç as d idát ica s, bem como a
tendência do teatro document ário : P.WEfSS. R.
HOCHHUT et e .).
PEÇA DIDÁTICA
-0- didaktikos , en sin ar.)
(Do g~e o
Fr.: ptece dida ctique ; Ingl. : didactic play: AI.:
Lehrstück; Esp.: obra did áctica.
Esforçando- se para instruir o p úbli co, a obra
didática milita em prol de um a tese filosófica ou
política. Pressupõe-se qu e o públi co e xtr a ia dela
e ns inamentos para sua vida priv ada e públ ica. Por
vezes , o teatro did ático não se destina ao públieo,
é feito para se r a prec iado pel os atores , que fazem
ex pe n me ntos co m o texto e s ua int erpretação e
permutam os papéi s (cf as Leh rstiicke de BRECHT:
A Exce ç ão e a Reg ra, A Decis ão etc .),
~ . Teatro de tese. teatro didático .
PEÇA EM UM ATO
Fr.: pi êce en 11I1 actc ; fngl.: one-act-play; A I.:
Einaktcr ; Esp .: obra CII Im acto,
Peça cur ta, represent ad a se m inter ru p ção , com
duração média de vinte a cinq üe nta minutos. Este
gênero se desenvol ve prin cip almente a partir do
século XIX. Como na novel a, por oposição ao
romance, a peça em um ato co nce ntra sua matéria
dramática numa crise o u num epi sódio marcante.
Seu ritmo é muito r ápid o, proced endo o drama-
turgo por alusões à si tuação e rápidos toq ues rea-
lista s para pintar o amb iente,
PERCEPÇÃO
-0- Fr.: pcrccption: Ingl.: fJ': ~ '( ' p li ol ; AI.: \l á/l r-
nchmung ; Esp.: p c r Ct '/ JCI OII .
Conce ito a ser diferen c iad o do de recepção " ,
qu e co ns iste no co nj unto d os pro ces sos cogn i-
tiv os. int electuai s e hcrmcn êutic o s qu e se desen -
ca de ia m na ment e dos es pec ta dores . A per cepção
co m pree nde o uso conc re to dos cinco se ntidos ,
a lé m da visão e da audi ção, q ue tendem a ser as-
soci ados co m cx clu si vidade ao espetác ulo.
I . Tat ilid ade
A paren te me nte banido da ex pe ri ênc ia ocide n-
tal do espectador mantid o a um a di st ância respei-
táv el da cena e convidado a pe nas a ouvir e ver
sem intervir, o tato. no entanto, atua através da
percepção do movimento e da at ivaç ão da senso-
rialidade, graças, por exemplo, à utilização de ele-
mentos naturais como terra . ág ua. fogo (BROOK).
O se ntido do tato faz d a arte dr am át ica, segundo
IlARRA ULT, " um j ogo fun dam entalm ent e carnal,
se ns ual. A represe nt ação teatral é um cor po-a-
co rpo co letivo, um verdad e iro ato de amor, um a
co m u nhão se ns ua l de d oi s g ru po s hum an os"
( 196 1: 13 ).
Exi stem, em suma, d uas es péci es de teatro : um
teat ro seco. no qual a ce na é a pe nas um local de
s im bo liz ação. no qu al co nta a pe nas a im agem
"lim pa" e a abstração d o tex to ; e um teatro úm ido
no q ual a ex periênc ia estética co nsis te e m (fazer)
pô r o de do na suja real idad e cot idi ana .
A mcni ária corporal pro vocad a pela dança
através das muda nça s de es ta bilidade , de equil í-
hri o . de tou icidade, repon a-n os à nossa históri a
pessoal inscr ita e m nosso corpo e qu e o espec ta-
d o r se nte sem parar.
2 . Olfato e Pal adar
Bastante solicitados nas form as de teatro po-
pular, nas quais a festa e o a lime nto se mesclam
ao espetáculo, são norm alment e neutralizados no
O cidente. com experi ên ci as not áveis: o teatro ol-
fativo (PAQUET. 1995 ) o u al gun s es pe tác ulos
durante os quai s se pre para co m ida q ue é con su-
m id a e m cena (Fa Il JIO G u st rô nomo , de Richard
SC HECIINER; RiJO/(} do Pol itcchn ico de Rom a).
283
P ER C U R S (
ant es de oferec ê-la ao p úblico, q uando terminada
a peça e a prep ara ção.
A visão fen om en ológica d o e spe tácu lo tende
a voltar a ce ntra r tud o no esp ectador. a faz er dele
o e nce na do r in dispe nsáve l à ma ssa d os est írnu -
los , s ig nos e materiai s que não pod em se r redu-
zi dos a um úni co se nt ido . El a integra todas as
percepçõ es het erogên eas unindo, por exem plo,
vi su al e so no ro . cog niti vo e sens ível, gestu al e
ps ic ol o gia . Sej a sob fo rma do corpo pen sante,
seja so b a "do co rpo no es pírito" (JOHNSON, 1987),
a percepção do espectado r s itu a- se no lu gar es-
trat égi co no qu al ocorre a ex pe riê nc ia te at ral e m
sua co m plex ida de e irred utib ilid ade .
PERCURSO
-0- Fr.: parcours; Ingl. : site-specific performance;
AI. : Parcours; Esp.: itinerurio.
Em reação contra uma tradição que fa zia do
espectador um ser passivo e "amarrado" na ca-
deira, de fre nte para o palc o, a encena ção às ve -
zes in cit a o públ ico a um per curso no espet ácul o
e na ce no grafia " : o ce ná rio nã o é mais uma pri-
são (ta nto para o ator qu ant o para o púhlico ) e,
sim. um o bje to perco rrido pelo o lha r descon strutor
e, na m aiori a da s vezes , pelo desl ocament o físico
do p úbli co di ant e de áreas de atuação , tabl ados.
vitrines. sa las. locais div er sos ou o bjeto s ex pos - .
to s. É um rito do movi me nto qu e se efetua às ve-
zes, ta m b ém , C0 ll10 UIl1 per curso in ici átic o , Te-
1I10 S, ass im , O rla ndo Fu rioso. m ontado em 196 9
por Lu ca RO NCONI o u J 789 e 1793 pel o Théâtr e
du Sol c il. Shu kcspearc s Mcm orv por Pet er STEIN
( f976) o u Lc D ésamour, pela C omédi e de Cacn
( 19 80 ) o u Ca m laa n pel o g ru po ga lês Brith G ol'.
O percurso na cenog rafia con vid a o cs pccta-
d or a descobri r os po ntos nevrálgi co s da ce no -
g rafia o u do es pa ço teatral, a não cons ide ra r o
cen ári o co mo fix o e aca bado, mas como um local
onde o o lha r se investe de maneira diferent e co n-
form e os moment os do espetáculo, as mudanças
de luz , a marcação dos atores. O espectador cria a
cen o grafia e - e m parte - o espetáculo. conforme
o s tempos de par ada. as mudanças de regime : ele
nã o é m ai s es magado pelo cenário. e o m odel a
e m fun ção da ação e do at o r. O esp ectador " em
per curso" av al ia o es pe tác ulo , di stanci a-se dele

PERFOR M ANCE
o u investe-se nel e, fica atento aos po ntos nevrá l-
gicos da ce na . A encenação - insta /ação de um
objeto co nfrontado co m um olhar- vira urna me-
ditação so bre o o lhar do espec tador e o qu e ele
produz a pa rtir das propostas ce nog rálicas.
O percurso passa a se r a material ização de uma
liberdade de mo vim entos, de urna aproxi mação
com as artes plásticas (illsta lação *) ou com o jogo
(passeio o u happ ellill g *); ele gera visões e ima -
ge ns múltipl as adaptadas ao obje to teatral, tex-
tual e cê nico, qu e não é mais literário e mono-
c órdio e, sim, frag me nta do o u "estre lado".
PER FORM ANCE
e Fr.: performance; l ngl .: performan ce ; AI.:
Performance : Esp .: espect ácu!o .
A performa nce ou performance a rt, ex pres-
são que poderia ser traduzida por " tea tro das ar-
tes visuais" , surgiu nos anos sess enta (não é fáci l
disting ui-Ia do happening», e é influeneiada pe-
las obras do co mpos ito r 101m CAGE, do co re ó-
grafo Merce CUNNINGHAM, do video maker Na-
meJUNE PARK, do ese ulto r Allan KAPROW). Ela
chega à ma tur ida de somente nos anos oite nta .
A pe rforma nce associa, se m pr econ ce be r
idé ias, artes visuai s, teat ro, dança, m úsica, vídeo,
m Battcock, Nic kas , 1984 ; Th o rnsen. 1985. Ver
poesia e cine ma . É aprese ntada não em teatros,
mas em mu seu s ou ga le rias de arte . Trata-se de
um "discurso cal ei doscóp ico multit emát ieo" (A.
WIRTH).
Enfa tiza-se a e le meridade e a falta de aca ba-
mento da produ ção, m ais do que a obra de arte
represent ad a c acabada. O performer não tem que
se r um ato r d ese mp enh ando um pap el, mas su-
eess ivamente recit ante, pintor, dançarino e, em ra-
zão da insistê ncia sob re sua presen ça física, um
autobió-gra fo cê nico qu e possui um a relação di-
reta co m os objetos e co m a situação de enu ncia -
ção . "A arte da per forman ce é perp etu ament e
rcestimulad a por artis tas que têm de seu trabalha
tal ou oriental, é ca paz de re a liza r (to p crformv num
uma definição híbrida, deixando, se m pudor, q ue
palco de espetáculo. O pe rfonn er rea liza sempre
suas idéias deri vem na direção do teatro, de um
uma façanha (urna perform ance) voc al, gcstual ou
lado; por ou tro , no da escultura, consi dera ndo
in strumental, por op osição ü intellJretaçã o e à re-
mais a vitalida de c o impacto do espetácu lo do
presentação mim ética do papel pe lo ator.
que a corr eção da definição teóri ca daqui lo qu e
estão faze ndo . A pe rfo rmance art . a bem di zer,
2. Nu m sent ido m ais específico, o pc rformcr é
não quer signifi ca r nada" (Jcff NUTrA L).
aque le que fala e age em se u próprio nome (en-
2114
i
A ndréa NOURYEH, em artigo inédit o, dis tin-
g ue ci nco ten dências da performance:
• A body a rt (arte co rpora l* ) usa o co rpo do
performer pa ra p ô-lo em pe rigo (V. ACCONCl, Ch.
IIURDEN, G. PANE), expô- lo ou testar sua imagem .
• Exploração de espaço e te m po através de des-
loc amentos, em câmera lem a, das figur as: co mo
em Walkillg in an Exagg"ratcd Munne r Around
the Perimeter of a Sq uare, de RINKE ( 1968 ).
• A presentação aUlobiog rálica em que o artista
fa la de acontec ime n to s re a is de sua vid a ( L.
MONTANO: M ichell D ca th ; ou Spalding GRAY: A
Personal Histo rv ofthe Amcrican Thca ter , 1980 ).
• Ceri mônia ritual e mí tica, co mo, por exe mplo:
Org ias e Mi stérios , de NITSCH.
• Comentári o social: corno o videomak er Bob
ASIILEYcontando as mit ol ogi as modernas e Lauri
ANDERSONem United States. ] e li (/979-1982),
combinando poesia, violi no e le trô nico, filme e
slides num espe tác ulo Illult im ídia.
Meios de co municação (mídias) e teatro, tea-
tro exper ime ntal.
Marranca , 19 77; Go ldberg, 19 79; \Viles, 1980;
i gualmerne as re vistas Ar'Iitudes l n tcrnationa l;
Pcrforming Art s Journal, Parachute, The Drama
Revie u-; Carlson, 1996.
PERFORM ER
e
r-r.: performrr; l ng l. : pe rfo rmrr; AI. :
performer; Esp .: p crformcr:
/ . Term o inglês usado às vezes pa ra marcar a di-
fer ença em relação à pa la vra ator, co ns ide rada
m uito limitad a ao intérprete do teatro falado . O
performe r, ao co ntrário , é també m ca ntor, bailari-
no, mímico, em suma , tudo o q ue o artista, oc iden-
quant o artis ta e pes soa) e co mo tal se d irige ao
público , ao passo qu e o ato r represent a sua per -
so nage m e fin ge não sabe r q ue é apenas um at o r
de teatro . O pe rformcr real iza uma e nce nação de
a. Personagem e pessoa
se u pró pr io eu, o ato r faz o pap el de o utro.
PERIPÉCIA
~ (Do grego p eripetcia, reviravolta í m prc v ista.)
't..: Fr.: périp éti e; Ing l.: penpcty. p enpeteta; AI..
Perip eti e ; Esp.: p erip ecia .
M uda nça súbita e imprevi sta da s i t u ~ ç ã o , re-
viravolta" o u " inversão da ação" (ARISTOTELES).
I . No sentido técn ico do ter mo, a pe ripéci a si-
tua -se no mome nt o e m qu e o desti no do her ói dá
uma virada ine sp er ada. Segun do ARISTÓTELES ,
é a passagem da felicidade para a infelcda~ ou
o contrário. Para FREYTAG, é "o mom ento tragi-
co e m que, na se q üê nci a de um aco ntecim ent o
imprevisto, ainda qu e verossímil no co nte xto da
ação ante rior me nte ex posta, mud a o ru mo d a bus-
ca do her ói e a ação pri ncipal para um a nov a dire-
ção" ( 1857 ).
2. No se nti do moderno , a peripéc ia não est á m ais
ligada ap en as ao mo mento trágico da peça; ela
designa tan to os altos e bai xos da ação (" ~ m a via-
ge m co m m uitas peri péc ias" ), ao e pi s ódio qu e
seg ue o m o men to fo n e da açã o ("o resto fOI ape -
nas lima peri péci a" ).
PER SON A G E M
~ Fr.: personnagc; lngl.: c haracter; A I.: Per'<0I1,
't..: Figur; Esp.: personaje.
No te atr o , a per so nagem está e m co ndições
de ass u m ir os tr aços e a voz do ator, de mod o
qu e , inic ia lme nte , isso não parece probl emáti -
co. No entanto, ap e sar da "e vidê nc ia" desta Iden-
tidade entre um ho mem viv o e lima pe rso nage m,
es ta última, no in íci o, era apenas lima máscara-
uma persona - qu e co rres po nd ia ao papel dra-
m áti co , no te atro grego . É atra vés do uso de pes-
\'0(1 e m uram ática qu e a persona adq uire pouco
;\ po uco ~ o s ig nif icado de se r animado e de pes -
soa, que a per so na ge m teatra l passa a se r urn a
i lusão d e pe sso a hum an a .
285
PERSO NAG E I
1. Metam orfoses Hi stóricas da
Person agem
No teatro grego , a pe rsona é a máscara, o pa -
pel ass um ido pelo ator, e la não se refere à pe rso -
nagem esb oçada pe lo autor dramát ico. O ator e stá
nitid am ente se parado de sua pe rso nage m, é apc-
nas seu exec utan te e não sua enca rnação a pOUIO
de dissociar , em sua atuação, ges to e voz. Toda a
se q üência da evolução do tea tro oc ide nta l será
marcad a pe la co mple ta inve rsão dessa pe rspecti-
va : a perso nag em vai-se ide nt ifica r cada vez m ais
com o ator q ue a encarná e tr an smudar-se em en-
tidade psic ológica e m o ral se me lha nte aos ou tros
homens, entidade essa e nca rreg ada de prod uzir
no espectado r um e fei to de id entificaçâo" ,
Esta simbiose entre per sonagem e ator (que cul-
mina na estét ica do grande ator romântico) é qut>
causa as maior es dificuldades na análise da per-
son agem.
b. História de uni itin erário
Essa re lação se esboça desd e os pri mórd ios do
ind ividu ali smo burguês, desde o Ren asc imento e
o C lassici smo (BOCCACCIO, CERVANTES, SHA -
KESPEARE) e atinge o apogeu depois de 1750 , e
até o fina l do século XIX , qu and o a d ram aturgi a
bur guesa vê nessa rica indivi d uali dade o represen -
tante típico de suas as pirações ao r e c onh e ci m ~ ~ 1O
de seu pa pe l central na pro d ução de be ns e id éias.
Des se mod o, a pe rso nagem estaria ligada, ao
men os por sua forma m ais pr ecisa e de te rmin ad a,
a um a dramaturgia bu rg uesa qu e tende a fazer de la
o substituto m imético de s ua co nsci ênc ia: fo rça
passion al em Shakcspeare, a person age m t.e ve
difi culdade para co ns ti tu ir-se em ind ivíduo livre
e autônomo. Na era cl ássica fran cesa, curva- se
sempre, ma s cada velomais d ificilmente, às e x i-
gê ncia s abst raia s de u ma ação uni ver sa l o u exem -
plar, se m po ssuir os caracte res de um ti po socia l
de finido (exce to no drama burguês). No início do
séc ulo XV IIl, ai nda hesita em lançar tod as as suas
for ças co ntra o feu d alis m o e se agarra às formas
codi ficadas da Co nuncdia dell'arte" (no Tea tro
Itali ano e not ad am ente e m MARIVAUX) e às es -
truturas esc lero sadas do neoclassicism o (VOLTAI-
RE). Soment e com DIDEROT e seu dram a burguês
é q ue a per sonagem passa a ser urna COlidirão ' :
não mai s um ca rá te r" ab strato e puram ente PSl-

P E RS ON A Gn l
cológ ico. o trabalho. a famíli a (c no séc ulo XIX.
a pá tria') tom am-se os ambie ntes nos quais as
pe rson agen s. ca lcadas no rea l. evo lue m até o na-
tur a lism o e os primó rdios da e nce nação. Nesse
momento. a tendência se inverte c a personagem
te nde a disso lver -se no d ram a simbo lista. no qual
o unive rso é po voado ap ena s por so mbras. cores
e so ns qu e se co rres po ndern (MAETERLlNCK.
STRINDBERG. CLAUDEL). A seg uir. a deliqücs -
c ênc ia se co nfir ma : a per son agem se es tilhaça
na dr amat urgia é pica dos ex press ionis tas e de
BRECHT: es ta de smon ta gem da personagem . to-
tal mente entregue às necessid ades dafábula ' . da
hi st ori cizaçã o e da des co nstrução do real a ser
critica do. mar ca o remate de sua " encenação". O
início de ce rto reccruram cnto faz- se sentir com a
per sonagem surrea lista , o nde so nho e realid ade
se erurem csclam , a per sonagem aut o-reflexiva
(PIRANDELLO. GENET) na qu al os níveis de reali-
dade se embaralham nos j ogos de teatro dentro do
tea tro * e de personagem dent ro da per sona gem .
2. Dialética entre Personage m e Ação
Tod a pe rso nage m de teatro re aliza uma ação.
(mesmo se. a exe mplo das person age ns de BEC-
KETT. nada fizer de visíve l); inv ersamente . toda
ação. para ser ence nada . necessit a de protagonis-
tas. sejam eles personagen s humanas o u simples
a ctantes ". Pro vém desta co nsta tação a idéi a fun-
dam entaI pa ra o teatro e para qualquer narrati-
"a * de um a dialética entre ação * e caráter ". São
possíveis três modalidad es deste in te rcâmbi o:
a. A ação é o elem ent o prin cipa l da co ntradição
e det erm ina todo o resto. Tra ta-se da tese de ARIS-
TÓTELES: "As person agen s não age m para imi-
tar se u caráter. mas adq uire m esse caráter por
acr éscimo. em razão de sua ação. de mod o que os
atos e a fábula são o fim da tragédia e é no fim
qu e. em tod as as coisas . es tá o prin cipal" (14500).
Aq ui. a per sona gem é um age nte e o ess encial é
mostr ar as d iferentes fases de sua aç ão numa in-
triga bem "encadead a" . É necessário ressa ltar que.
hoj e . vo lta-se a essa co nce pção da ação como
mot or do d ram a: d rama tu rgos e en cenadore s re-
cusa m -se a partir de uma idéi a preconcebid a da
per son agem e a prese nta m " o bj etiva me nte" as
açõe s. rec onstituem séries de aç õe s físi cas. sem
preocupação de justific á-Ias por um es tudo psi-
cológ ico de suas moti va ç õe s (cf. PLANCHON em
286
suas ence na ç ões cl ássi cas. te xto ci tado po r COP-
FERI\lAN. 196 9 : 245-24 9) .
b. A ação é a co nseqüê ncia sec undá ria e quase
supé rflua de uma an álise ca rac te rio ló gica: o dra-
matu rgo não se preoc up a. en tão . e m ex plic ita r a
rel ação en tre esses do is e leme ntos. Tal é a co n-
ce pção da dra maturg ia clá ssica o u. mais preci sa-
me nte. d a tra gédi a fra ncesa do séc ulo XV II. D es-
se modo . e m RACINE. a per son agem é col oc ada
co mo e ssênc ia moral ; e la va le po r se u se r. sua
o posi ção trá gica e não tem nenhuma neces sid ad e
de passar diret amen te à ação . um a vez qu e : "Fa-
lar é faze r. o fogos assume as fu nções da pr áxi s e
a su bs titu i: to da a decep çã o do mundo se rec olhe
e se red ime na pa lavr a; o fazer se es vazi a . a lin-
guage m se en c he" (BARTHES. 196 3 : 66) . A per-
so nagem at inge aqu i um pon to se m vo lta e m sua
esse nc ialida de : ela não mais se define por um a
essência (o trág ico ). po r uma qualidade (a avare-
za . a m isant ropia ) ou po r uma lista de emp lois"
físicos e morais. Nessas co ndições. a per so nagem
é indes mo ntávcl, ten de a to m ar-se um indi víduo
autônomo . Isto é o q ue oco rre . m ais tarde . co m a
es té tica naturali sta: a personage m não é ma is. co m
ce rteza. um ser de finid o idealm ent e e em a bs tra-
to. m as co ntinu a a ser uma subs t ânc ia (des ta ve z.
dete rminada por um meio sociocco n ôm ico ) q ue
se bast a e qu e só se im iscu i na aç ão por via de
co nseq üê nc ia. sem poder inter vir li vreme nte e m
seu desen rol ar .
c . A aç ão e o actante" não mais es tão e m co ntra-
d ição numa teor ia fun cion alista d a narrat iva c das
pers on age ns ; e las se co mpleta m ; a person agem
se id e ntifi ca como o ac tante de um a e s fera de
ações qu e de fato lhe pert en cem ; a ação d ifere
co nfor me seja rea lizad a pe lo ac tan tc, pel o ato r' .
pelo papel * ou pe lo tipo'.
Q ue m es tá na origem de ssa visã o di alét ica da
person agem q ue age é V. PROPP ( 1929). As teo-
rias da narr at iva que se se g uira m (G RElMAS.
1966; BREMO ND. 1973; BARTHES. I 966a) a pli-
ca m esse princípio afinando a an á lise de acordo
co m as di fer ent es fases o brigató rias d e qu alquer
na rrativa. e com as funções dramatú rgi c as pro -
priam en te dit a s (SOUR IAU. 1950). T raç am- se.
des se modo. vá rios percurso s obrigató rios d a ação
e de terminam -se suas princip ai s arti c u laçõe s .
A lé m dessa an á lise " ho rizo ntal" . procura-se so n-
da r a es pessura da person agem : rad iografam-se
I' E RSON AG E ~
G raus de realidad e da per so na gem
Il amlct
Particular Indivíduo
O M isa ntropo
Cani tcr
J~ Sir Toby (Noite de Reis )
Humor"
Ator O Enamorado
Papel O Ciumento
Exemplos
Tipo O Soldado
COIU/içiio * O Come rciante
Estereótipo O Criado Velhaco
Alegoria A Morte
O Princípio do Prazer
Arqué tipo
A cta l1re* Busca de lucro
Geral
e a impossib ilid ade. que daí resu lta para o es pec -
vários ní veis ou ca ma da s de realidad e. do gera l
tador. de ident ificar-se co m este se r di vid ido ).
ao part icu lar (ve r qu adro).
D essas suc essivas deco mp osi ções result a não
um a dest rui ção da noção de pe rsona gem. ma s
3. A Personagem co mo Si gno num
uma classificação de aco rdo com seus tr aços e.
S istema mais Amplo pr in ci palment e. um relacio nam e nto de todo s o s
prot ago ni sta s do drama: es tes. na verdade . são le-
A pe rso nage m (rcba tizada de ag ente, actan te " vados a u m co nj unto de traços com p le me ntares.
o u at o r") é co nce b ida co mo um e le me nto estru- c hegando-se mesmo a um a no ç ão de in ter p erso -
tural que or ganiza as etapas da narrativ a co ns- na gelll . muit o mais útil para a análise d o q ue a
tru ind o a fábu la. g uia ndo o m at eri al narrativo em a ntiga vi são mít ica da indi vidua lid ad e do cará-
torno de um esqu em a din âmico qu e concentra em ter. N ão há que se temer qu ant o à personagem
s i u m fe ixe de sig nos e m o posiç ão a d uas das ou - de teatro q ue ela se "esg arce" num a in finidade
tras per son agen s. de s ig no s c ontrast an tes. uma vez qu e . via de re -
P ar a qu e haja ação' e her ói' . é necessário gra . é se m pre en carn ad a pel o m esm o ator.
que se de fina um ca m po de aç ão no rma lmen te
pro ib ido ao he ró i e qu e est e vio le a lei qu e o 4 . Se mâ ntica da Personagem
im pe de de entra r aí. A partir do mome nto q ue o
herói " sai da so mb ra", de ixa se u am biente sem li . As pecto semântico
co nfl ito para pe netra r e m dom íni o alhe io . o me-
So b os tr aços do ator. a person agem é d iret a-
ca nis mo da ação é ac io na do. A ação só se det er á
m e nte " co locada" d iante do es pec ta dor tos te n -
quando a perso na ge m tiver re encontrad o se u
silo'). A princípi o, nad a de sig na a não ser e la
es ta do o rigi na l o u atingi do um e stágio no qu al
mesm a o fe rece ndo urna im agem (ícone *) de su a
não haja mai s co nlli to. ap ar ê ncia na ficção. prod uzindo um ef eito * de
A perso nagem de um a pe ça se define po r uma
real idade e de identifi caçã o". Essa dimen sã o do
sé rie de traços di sti nt ivos: he rói /v ilão. mul her/
aqui e agora. do se ntido d o im edi at o e da au to -
homem. criança/ad ulto . ena mo ra do /não -e na mo -
re ferên c ia co nstitui o que BENVENISTE (1974 )
rado e tc. Ta is traços bi nários fazem del a um
cha ma de dimensão semântica. de s ig nificaç ão
pa radigma . um cruzamento d e propried ad es co n-
gl o bal (o u processad a) do siste ma do sig no .
rrad it órias. Isto eq uiva le a destr uir totalmente a
conce pção de um a perso nage m com essê nci a
h. A specto senüo tico
indi\'isív el : se mpre há . na fili gran a. um desd ob ra-
A pe rson agem , porém . se in teg ra ig ualment e
men to do ca ráte r e u ma re fe rênc ia a se u contrário
ao siste m a das outras personagens; e la va le e sig-
( BREC HT. em se u e fe ito de distancia mento. não
nifi ca por d iferen ça. num sistema se mio lóg ico fei -
faz o ut ra co isa se não apl icar es te princípi o es tru -
to de unidades correlatas . É uma eng renage m dcn-
lUralt razendo à lu? a duplici da,I<' da personage m
28 7
PERSONAGEM
tro do co njunto da maquinaria dos carac teres e
das ações. Certos traços de sua personalid ade são
co mparáve is aos traços de outras personagens e o
espectado r manipula essas caracterís ticas co mo
num fichário e m que cada elemento remete a ou-
tros. Essa func iona lidade e esta capacidade de
montagem/d esm ont agem fazem dela matéria bas-
tante male ável , apta a todas as comb inações.
c. A p ers on ag em como "rotat ória "
Esta dupla pertin ência da personagem ao se-
mântico e ao se miótico faz dela um ponto de pas-
sagem entre o acontecimento e seu valor diferen-
ciai no interior da es trutura ficcional. Enquanto
"rotatória" entre acontec ime nin» e estrutura"; a
personagem co loca em relação elemento s que, de
outra forma, se riam inconciliáveis: em primeiro
lugar, o efeito de realidade, a identifi cação e to-
das as projeções que o espectador é capaz de ex-
(lerimentar; segundo, a integração semiótica a um
sistema de ações e de personagens no interior do
universo dram ático e cêni co.
Essa int era ção entre dimensão semâ ntica e
semiótica chega a uma verdadeir a troca que cons-
titui o própri o funcionamento da significação tea-
tral. Tudo o que perten ce ao domínio do semânti-
co (presença * dos ato res, ostensão *, iconi cidade
da cena, acont ecim ento » do espetáculo) é, na ver-
dade, passí vel de ser vivenciado pelo espectador,
mas também de ser utili zado e integrado pelo sis-
tema da ficção e, e m definitivo, pelo uni ver so
dramático : tod o aco ntec imento é semiotizáve l
(semiotização*). In versa e dialeticamente, todos
os sistemas que pudem os construir só viram rea-
lidade teatral no m om ent o (aco ntecimento) da
identificação e da e moção que experimentamos
diante do es petáculo. Acontecimento espetacular
e estrutura da ação e das personagens se comple-
tam e contribuem para o prazer teatral.
d. Pe rsonagem lida e p ersonag em vis ta
O estatur-, da personagem de teatro é ser en-
carnada pel o ator, não mais se limitar a esse ser
de papel so bre o qual se conhece o nome, a ex-
tensão das falas e algumas informações diretas
(por ela e por outras figuras) ou indiretas (pelo
autor). A perso nage m cênica adquire, graças ao
ator, uma precisão e uma consistência que fazem-
na passar do estado virtual ao estado real e icônico.
Ora, o aspec to físico e eve ntual da personagem é
exatame nte o que há de espec ificamente teatral e
288
mai s marcan te par a a recep ção do espetác ulo.
Tud o o que, na leitura, podíam os ler nas entre li-
nhas da person agem (se u físico, o ambient e onde
e volui) foi dit atori alm ent e determinado pela en-
ce nação : isto redu z nossa percepção imagin ária
do papel, mas ac rescenta, ao mesmo tempo, um a
perspecti va que não im aginamos, mudando a si.
tI/ação * de enunciação e, portanto , a interpreta-
ção do texto fa lado .
Pode-se, é claro, co mparar personagem lida e
personagem vista, ma s, na co ndição norm al de
recepção da representação, só tratam os co m a
seg unda. Nisso, nossa situa ção - quando não co-
nhecemos a peça qu e vamos ver - difere profun-
damente da do encenado r, e nossas análises devem
partir da person agem ence nada, a qual- por sua
posição de enunciado ra e de elemento da situa -
ção * dramática - j á nos imp õe uma interpretação
do texto e do es pe táculo e m sua totalidad e. Os
pon.tos de vista do leito r e do espectador "ideal",
~qUl , são incon cili ávei s: o primeiro exige que a
int erpret aç ão dos ato res co rres ponda a uma certa
visão que ele tinha da per sonagem e de suas
aventuras, o seg undo co nte nta-se em deseobrir o
sentido do texto atra vés da s informa ções da ence-
nação e em observar se a e ncenação faz o texto
"falar" de maneira clara, inteli gente , redundante
ou co ntrad itó ria (visua l e textual vs. Entretanto,
produ z-se um ce rto aju stam ent o na visão da per-
sonagem lida (pelo leitor) e na da personagem
vista (pelo especta do r): a persona gem do livro só
é visualizável se adicio narmos informações às
suas caraterísticas físicas e morais explicitamen-
te enunciadas: rccons tituimos seu retrato a partir
de elementos es parsos (processo de inferência e
de generalização). Para a personagem em ce na,
ao co ntrário, há detalh es visuai s em demasia para
que esteja mos e m co nd ições de perceb ê-los to-
dos e de co nside rá- los e m nosso jul gamento: é
preciso que abstraia mos os traços pertinentes e
os co loquemos e m co rrcs po ndê ncia com o texto,
de modo a esco lher a interpret ação que nos pare-
ça mais adequada e a si mplificar a imagem cêni-
ca rica de mais que recebem os (processo de abs-
tração e de est ilizaçãor y.
e. Pers on ag em e dis curs o
A personagem teatral parece invent ar seus dis-
cursos*-e nisso resid e não só seu embu ste, mas
tamb ém sua fo rça de per su asão. Na realidad e, é
exa tamente o co ntrá rio: se us di scur sos, lidos e
interpretados pelo e nce nado r e pelo ator, é qu e
invent am a per son agem . Esquece-se essa ev idê n-
cia di ant e do j ogo resolut o desse locut or que não
se cala. M as a per sona gem, por outro lad o, SÓ
diz e sig nifica o q ue seu texto (lido) par eceria
quere r di zer ; seu di scur so depend e d a si tuação
de en unciação * e m que ela se enco ntra , dos int er-
locu tor es, de se us pressup ostos di scursivos, e m
suma, da veross imilhança e da prob abilidad e do
qu e ela pode di zer num a situação dad a.
Co mp ree nde r um a personagem é se r ca paz de
real izar a junção entre seu texto e um a situação
encenada e, ao mesmo tempo, entre um a situação e
a maneira co rno ela ilumina o texto. Trata-se de
ilum inar mutuament e a cena e o texto, a e nun-
ciação e o enunciado.
O impo rta nte é apree nder a construção da per-
so nage m de aco rdo co m as modalidades de infor-
mação muito difer en ciadas que nos são dadas
sob re ela: "É preciso co nsiderar, di z ARISTÓTE-
LES na Poéti ca, a personagem que age o u fala, e
a qu em ela se diri ge, quand o age ou fala, par a
quem , por qu e [...]" ( 146 10) . Desse mod o, na fi-
cha es tabe lecida e m nome de cada persona gem
indi ca-se e co mpara-se o que ela diz e o qu e ela
faz, o qu e se diz sobre ela e o que se faz com ela,
muito mais do qu e fundam entá-la na visão intui-
tiva de sua interi orid ade e personalidade. A an á-
lise da person agem desemboca, portant o, na análi-
se de se us di scursos: trata-se de co mpree nde r
co mo a per sona gem é ao mesmo temp o «fonte de
seus di scursos (e la os enun cia em fun ção de sua
situação e de se u "c aráter") e seu produt o (el a não
é se não a figur ação humana de seu discursos). En-
tretant o, o qu e é perturbador para o es pectador é
qu e a personage m, de fato, nunca é don a de seus
discursos e qu e es te é quase sem pre e ntremea do
de vários " filame ntos" de diferentes pro ced ên -
cias: um a per son agem é quase sempre a síntese
mais ou menos harm oni osa de várias form ações
discu rsi vas, e os co nflitos entre person agen s nun -
ca são deb ates e ntre pont os de vista ideo lóg icos
e di scu rsiv os di st int os e hom ogên eos (PAV IS,
19860 ). O qu e é uma razão a mais para descon-
fiar dos efei tos de real * e para question ar sua co ns-
trução di scursi va e ideológica.
5. Morte ou Sob revivência das
Personagens?
Ao fina l dessa ex perimentação so bre a perso-
nagem , pode-se tem er que esta não sob rev iva à
descon stru ção e qu e perca seu papel mile nar de
289
PERSPECT IV
suporte de signos . O e nce nador o. KREJCA, te m-
pos atrás, pergun tava-se co m inq uietude se a pers-
pectiva semiológica não aca baria por fazer do ato r
um macaco ence rrado num sistema fechado de
signos ( 197 1: 9). Pa rece opor tuno tranqüil izá-lo :
apesar da morte "co nstatada" da personagem de
romance, da o blite ração dos co ntornos dos ca-
rac teres no monólogo int erior, não há ev idências
de que o teat ro tam bém possa fazer eco nomia d a
personagem e qu e es ta se dissolva numa lista de
propri edades ou de signos . Qu e ela é divisíve l,
que não é mais um a pur a co nsc iência de si, onde
coincid am a ideologi a, o d iscur so, o con flito mo-
ral e a psicologi a, ficou claro desde BRECHT e
PIRANDELLO. O qu e não qu er dizer, mesmo as-
sim , que os textos co nte mporâ neos e as encena-
ções atuais tenh am dei xad o de recorrer nem ao
ator, nem , pelo men os, a um e mbrião de person a-
gem. Permut as, desd obrament os, ampliações gro-
tescas de person agens, de fato, só propiciam a
con scienti zação do pro blem a da divisão da co ns-
ciência psicol ógi ca o u so cial. Elas trazem sua
pedra para a dem oli ção do edi fício do suje ito e
da pessoa co m um hum ani sm o j á exa urido. Po-
rém elas nada pod em co ntra a co nstituição de
novos heróis * ou anti -herói s: heróis positivos de
todas as cau sas ima gin áv ei s, her ói s co nst ituí -
d os apen as por se u in con sci ent e, figura par ó-
d ica do bufão o u do margin al, heróis dos mit os
publicitários o u da co ntrac ultura . A personagem
não morreu; simples me nte torn ou-se polimorfa e
de difícil apree nsão . Es ta era sua única chance de
sobrev ivênc ia.
~ Caracterização, motivação.
W Dict ionnaire eles Personnages Litt éraires ,
1960; Stanislávski, 1966; Pavis, 1976b; Ubers-
feld, 19770 ; Hamon, 1977 ; Abirac hed, 1978; Suvi n,
1981; Pidoux, 1986.
P ERSP E CTIVA
~ (Do latim perspicere, ver claramente atrav és.)
"t.: Fr.: perspective; lngl.: perspective; AI.:Aussicht-
spunkt, Perspektive; Esp.: persp ectiva.
1. Perspecti va Visu al
Co mo o teatro a prese nta as coisas à vista do
es pectado r, a persp ecti va, co ncre tamen te, é o ân-

PER SP E C T I VA
g uio sob o q ual ele pe rceb e a ce na e o modo pelo
qu al a ação c ênica lhe apa rece: " 0 teatro é. na
verda de , aq uela prát ica que ca lcula o lugar par a
as cois as se rem olhadas : se eu co loca r o espetá-
culo aq ui, o especta do r verá tal co isa; se o colo-
ca r nout ro lugar, ele não a ver á e pod erei aprovei-
tar o fato pa ra jo gar co m um a ilus ão: o palco é
ex atam ent e a linh a que vem barrar o feixe óptico
desenhando o termo e como q ue o fro nt de sua
ex pa nsão" (BARTHES. 1973b: 185).
O encen ado r d ispõe o ce n ário e os atores tanto
e m funç ão da l ógica de suas re laçõ es num deter-
min ado momento quanto da m aneira pela qual a
imagem ap arece rá ao públi co . De aco rdo com a
co nce pção da cena como cubo - frag mento de uma
real idad e " posta na vitrine" (Guckkastenbiihne,
e m a lemão), o espec tador se en co ntra com o que
imo bilizad o no ponto de fuga da s linh as da cena;
to rna -se necessariamente um ser pas sivo e vo)'eur,
presa fáci l da ilusão. Tu do parece co nce ntrar-se e
ser encenado em seu fei xe ó pti co. Ao contr ário ,
um a área de atuação ci rcular, o u estilhaçada em
lugare s que circunde m o espectado r é percebida
so mente a partir de uma única pe rspecti va. A pers-
pectiva é um elemento dramatúrgico dinâmico que
fo rça o pú blico a "s e aco mo da r" - portanto. a
rel ativizar - e a reduzir sua visão das coisas. No
entanto , não seria necessário transp or diretamen-
te esse con ceito de visã o real em da do obj etivo e
me nsur ável do envolvimento in telec tual e emo-
cio nai daqu el e que olha, pois o e nvolvi mento
de pe nde de muitos o utros fator es de recepção' : a
es trutura da açã o e a aprese nt ação dos aconteci-
men tos, o j ogo ilusio nista ou "distanc iado" dos
atores. a identifi cação co m um pa rtid o ou um he-
r ói, Esses elementos já perten cem perspectiva
à
interna da s personage ns. ao se u pont o de vis/a'
no univer so fictíci o.
2. Perspectiva das Personagen s
Trat a- se do ponto de vista de um caráter em
rel ação ao mund o e aos outros carac teres, o con-
junto de seu s pont os de vista, o piniões , co nheci-
memos, sistema de val ores etc. Co mo não se pode
com pa rar diferent es perspecti vas senão a partir
de um mesmo obj eto lix o, as per sp ect ivas das
per son agen s só têm significação cm rel ação com
a mesma qu estão. mais freq üen te mente um con-
Oito de interesses ou valores , um j u ízo sobre a
real idade. Esse trabalho de comparação cabe pri-
290
mc irarn cnt c ao d ramaturgo . qu e di stri bui o di s-
curso de suas pe rso nagens, e depoi s ao es pec ta-
dor, qu e pe rceb e se us pontos de vis ta e m rel ação
ao mundo .
O est ud o dos po ntos de vista se base ia no pres-
supos to de qu e ca da person agem é u m a cons-
ciê nc ia autô no ma, dotad a, pel o dram aturgo. da
faculdade de j ulgar e exp or suas difer en ças com
os o utros . Esse pressupo sto . no tea tro , é re for -
çado pel a pre sen ça dos atores/ pe rso nage ns tro -
ca ndo pal avras qu e parecem pert en cer- lhes de
fato . Fa la ndo e m p er spe ct iva, co rre -s e o peri go
de psic ol ogi zar ess a noção, fa zer dela o apaná-
gi o d e uma co nsc iênc ia que , na verdad e, não
exi ste , e de não associ á-Ia a um a fo rm a o u in s-
tân c ia di sc urs iva específi ca. Nã o é po ssíve l uma
co m paraç ão objetiva de tod os os po nto s de vis-
ta. s im p les me nte porqu e os discu rsos d as per so-
nagen s não são calc ado s naq ueles d as pesso as
reai s e porque a escri tura dram ática não é uma
imitação de di álog os extraídos da vida co tidia-
na . O tra balho dra matú rgico e escr itu ra i do au-
to r é qu e fa brica as pe rspec tivas. Só e le co nstitu i
uma pers pecti va central (ainda qu e imp recisa, co n-
traditóri a e de sconhecida para o própri o aut or).
A pe rs pcct iva de cada per son age m é, po rtanto ,
so brede te rm ina da pe la per spectiva "aut o ra l" .
Fei ta essa ressal va, a anál ise das perspect ivas
ind iv id uais e, so bretudo. de sua resultante o u per s-
pectiva glo ba l de recepçã o' "desejada" o u su ge-
rida pelo auto r co ntinua se ndo mu ito imp ort ante
para a aná lise dr am atúrgica. Ela tom a pos s íve l
nosso juízo s obre as per sonagen s, daí nossa iden-
tificaç ão " ou nos so dis tanciame nto crítico.
3. Determinação das Perspect ivas
Ind ividu ais
Ex cetuand o-se o monólogo' o u o aparte ". nos
q uais a per son agem descreve diret am en te o qu e
pen sa. se mpre tem os que recon stituir os pont os
de vista dos prot agon istas . Para julgar a ação mos-
trad a e m ce na . devemos nos col ocar na pel e de
cada per son agem e adivinhar se u ponto de vista
sob re a ação. Este se torn a uma espécie d e ficha
na q ual ano ta mos es sas earacterísti cas. Q ua lq uer
inf orma ção vale , e m co ntrapart ida, par a lod os os
o utros . poi s se pode supor que cada perso na ge m
só diz o q ue a toma original e disti nta das o utras.
Pou co a po uco . estamos em cond içõ es de aprox i-
mar os con textos " das figur as, e de es ta be lece r
nosso própri o s iste ma de va lores , c de de cidi r para
que m va i nossa simpa tia. Ao fim de ce rto tem po
(q uase se mpre, a part ir da ex pos iç ão) as caro cre-
r ;~a ç l} e s . ficam tão prec isas. os c am pos tão be m
del im itados qu e nossa opiniã o é fi xa da c as figu-
ras qu ase não podem m ais no s sur preende r. a
me nos qu e se trate de uma técn ica d ramatúrgica
em que o " bom" de repent e vira m au. e m que o as-
sass ino é aquele de quem não suspe itávamos etc.
U m a vez assim traçada a top ol og ia, estrut u-
re mo s esses pont os de vista :
_ agrupa mento por identid ad e o u por o po siçã o
de pont os de vista:
_ re lati vização de po ntos de vista : subo rdinação
de um pont o de vista a outro ;
_ co nstruçã o de um sistema a ctan ciu l "; determi -
nação da parte de verdad e de cada um;
_ importância rel ati va das visõ es ;
_ joc a l;~açio . do interesse c descarte do acessório.
Tod as essas qu estõe s qu e as per son agen s nos
inspi ram , auxiliam na form ação do sentido e. em
defi nitivo , na busca de uma perspecti va ce ntrn l ,
re su ltant e das persp ect ivas p art ic ulares. ce ntro
ideol ógico da obra.
4 . Pe rspect iva Cen tra l
A perspectiva ce ntra l ne m se m pre é dedu t ível
da e st rutura de co nj unto da s pe rs pec tivas indi -
vid ua is. A teori a da rece pção . a tualme nte . bus-
ca e ncontra r na peça a image m de um esp ecta-
dor implícito (o u su pe rc spcciad o r idea l par a o
q ua l co nverg iriam os sen tido s da peça e que se-
ria o recep to r idea l qu e o aut or te ria "e m vista") .
a. Con verg ência das perspecti vas
Ocorre qu and o nossa sim pa tia foi mani pulad a
se m ," nbigüidade na direção de um herói: desse
modo. não resta dúv ida q ue a persp ectiva do " falso
d evo to" Tartu fo é a má: mes mo q ue não nos di-
gam q ual é a boa. ao me no s sa bemos para que
lad o se incli na Mü LlÉR E. Freq üente men te, a VI3
do me io entre doi s ex tre mo s é qu e é apresentada
co mo a boa so lução (co méd ia clássica) .
h. Dil 'crghlcia de persl'c c/i"a s
O au tor se recusa a co nc lui r (q ue m tem razão :
A lccstc ou Phi lintc") o u c mba ralha as pistas (pou-
co im po rta saber quem te m raZÜO. se \Vladimi r
o u Estrago u. em E.Il'crw lIl o Gotlo /!) . Cabe a cada
PESQ U ISA T EAT R A l
um . a cada gru po social. escolher sua boa per s-
pect iva (a do s patrões ou a 110s c riados em M A-
R IVA U X, por ex e mplo).
c. O lugar n ão decidível da id eol ogia
Ca be pre c isam ente ao esp ectador . e m últi m a
inst ânci a. situar-se diante do e ma ranhado dos po n-
tos de vist a. E sse aspecto não d ec id id o e não
dec id ível do texto dram ático é o próprio es paço
de sua ideol ogia. A ideologia se manifesta co mo
repre sentaç ão de id éias c co mo pro vocação de
reação-recepção por parte do espectado r. Se a ob ra
for co ns tituída de modo a in te rpe la r e provoc ar
um re cept o r implícito, sua per s pecti va g lob al se
situ a no po nto ceg o em q ue o se nt ido art ístico e
ideol ógico est á em perp étua elabo raç ão .
1 Us pe ns ki. 1972 : Pf isl er , 19 77 : 225-264:
[J:l Fieguth. 1979: Pavis, 1980c ; Francasrel. 1965,
1967 .1 980.
PES Q UIS A T EATR AL
:-). Fr.; rechc rche Ihéãlrale; lngl. : thea tre r es eal ~ t:
t...; AI. : Th eat elf u rschwlg; Es p.: 1II" c SIlga c IO II
teatral .
Qu em diz pesq uisa parece implica r q ue foi per-
di do algo qu e se passa a proc urar: definição be m
co nvenie nte à pes quisa teatral qu e per deu seu o b-
jeto. a represent ação, ou não sa be mais localizar o
texto dr am ático e os outros te xtos, didascálico. es -
petacul ar. csp ectalori al etc.. que o aco m panham .
Co nvé m d isti nguir a pesq u isa fu nd a mc nt al
daqu e la de for mação profi ssio nal c de e ns ino de
teatro nos co nse rva tó rios e universid ad es. A pes -
quis a fu ndamental so bre tea tro impõe uma ce rta
di stâ nc ia do o bjeto es tudado, u ma di s pon ib il i-
dad e intele ctu a l e inst itu cion al pa ra co nd u zir
u ma inve st igação apro funda d a sob re de term ina-
do aspecto d a ativ idade teatra l.
\. Pesqui sadores
A pe squ isa. no entanto, só abrange es pec ialis-
tas e e ruditos; cad a artista de ve resol ver, po r si
só, um a série de qu estões práticas que sua situa-
ção no teatro lhe co loca: ti [o niori. o c nce nado r,
o dram aturg o-co nselh eiro liter ário. o pro fessor c n-
carregado de red istrib uir c organizar os sabe res
29 1
PESQUISA TEATRAL
da Theaterwisscnschaft (ciência teatral) têm ne-
cessidade de aprofundar esse ou aquele ponto de
detalhe histórico ou teórico; daí a visita aos ar-
quivos é inevitável.
2. Lugares
Quase não existem mais estudiosos indepen-
dentes, eruditos que dedicam sua vida ao estudo
do teatro; a pesquisa ocorre nas universidades* a
partir do mestrado e do doutorado, nas academias
de ciência '(no Leste, antigamente) ou no Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS,
Centro Nacional de Pesquisa Científica) (apesar
do cruel afastamento dos pesquisadores e do cor-
po discente), raramente nos teatros, que "docu-
mentam" seus espetáculos ou publicam revistas
(Théãtre/Public, Comédie Françaisei. Sem a san-
ção de um diploma universitário (mestrado, dou-
torado. livre-docência). a pesquisa parece não ter
finalidade suficiente. uma vez que a publicação
não é viável a não ser quando subvencionada pela
Universidade ou pelo CNRS. Os centros de docu-
mentação e as bibliotecas dos departamentos das
artes do espetáculo no Arsenal, no Centre National
du Théâtre, na Maison Jean Vilar ou, na Europa
Ocidental, os museus de teatro não têm meios de
publicar os resultados das pesquisas nem de pre-
cisar a extensão de seus fundos. "A solidão do
pesquisador de acervos" será interrompida ape-
nas por breve instante pela banca examinadora
da tese. que emite distraidamente sua opinião, mas
não influi vcrdadeiramente na circulação e difu-
são dos resultados.
,/< Os lugares referidos neste item se reportam ao
-b caso específico da França. (N. de T.)
3. Formas
A forma mais freqüente é a da investigação
individual que desemboca em uma tese de douto-
rado em formato de monografia, quase sempre
ilegível e longa demais, que deverá ser reduzida
e reescrita para publicação: um grande esforço
para um resultado não adaptado à "comunicação
moderna".
Felizmente, outras formas de investigação sur-
giram recentemente, renovando a pesquisa:
- abertura de mestrados e até mesmo de doutora-
dos práticos: um memorial acompanha a expe-
292
riência, ainda que limitada, de encenação, de
atuação ou de escritura (entretanto são raras as
universidades que fornecem as instalações ne-
cessárias à experimentação prática);
- observação do processo de preparação de um
espetáculo, durante os ensaios, "observação par-
ticipante" de estagiários ou assistentes da en-
cenação, da cenografia e da parte técnica;
- organização, cada vez mais freqüente. de coló-
quios temáticos sobre determinado aspecto da
criação ou da atualidade;
- encontros entre praticantes e historiadores/teó-
ricos: artistas são convidados a mostrar seu mé-
todo de trabalho com atores ou dançarinos, sob
o olhar crítico e com os comentários dos "aca-
dêmicos". Como as ISTA (International School
01'Theatre Anthropology) organizadas por Eu-
genio BARBA. as Transvcrsales ou Matiéres à
conversations do Théâtre du Mouvernent, os
encontros organizados pela Academia Experi-
mental de Espetáculos dirigida por Michelle
KOKOSOWSKI. Tenta-se então recriar uma si-
tuação de laboratório no qual um público redu-
zido e especializado assiste à gênese e ao mé-
todo de trabalho de artistas - o que, por outro
lado. sempre falseia um pouco as condições de
atuação.
4. Reavaliações: História e Teoria
Ao abordar mais frontalmente os processos
de criação, o pesquisador sai de seu isolamento,
mas, continua sendo - o que é uma exigência da
"ciência teatral" - um sujeito independente, ha-
bitualmente anarquista e franco-atirador, esfor-
çando-se para ser objetivo. ao mesmo tempo que
permanecendo totalmente consciente dos limi-
tes de sua investigação. Deve especialmente
adaptar seus métodos e suas questões ao objeto
concomitantemente estudado.
A pesquisa experimenta dessa forma, ao
mesmo tempo, uma diversificação e um apro-
fundamento das questões e metodologias; ela
se desloca no terreno, principalmente no da
ctnocenologia", e abre sua investigação às for-
mas parateatrais, ao etnodrama *, às tradições
culturais que lhe haviam permanecido alheias.
A história não é mais a única garantia, nem a
abordagem dominante: a variação do cânonc, a
aceitação de novos gêneros, o questionamento
da hierarquia, tudo isso concorre para modificar
o objeto da pesquisa, para suscitar uma contí-
nua avaliação dos métodos históricos. A pesquisa
baseada em documentos históricos não está isen-
ta de teorias, deixou de ser uma teoria positivista
segura de si. Não se coloca mais como ciência
objetiva diante da subjetividade da leitura dos
textos e da interpretação da encenações. Reflete
sobre o modo como se escreve a história do tea-
tro, toma emprestados da literatura, da herme-
nêutica (RICOEUR) seus modelos narrativos e
retóricos, adquire consciência de sua escritura,
da influência da cultura ambiente que lhe su-
gere determinado modo de expressão. A pes-
quisa, especialmente a histórica, é assim re-
conduzida ao debate teórico, no qual sempre é
necessário tudo reconstruir o tempo todo; ela
se abre para perspectivas tais que as estantes
retilíneas dos arquivos não deixavam prever.
PLÁSTICA ANIMADA
~ Fr.: pl astique animée; Ingl.: stage plastic; AI.:
't.: belebte Plastik; Esp.: plástica cscénica.
Arte "que, em oposição às artes congeladas da
pintura e da escultura, podemos chamar de plás-
tica animada ou plástica viva" (JAQUES-DAL-
CROZE, 1920: 133), é, muito simplesmente, a arte
do teatro. Na época clássica, também se falava
em "pintura falante" ou "quadro vivo", quando
os atores ficavam dispostos num conjunto imó-
vel. BAI3LET (1975) chama de plástica cênica
àquilo que as artes plásticas contribuem para criar
para a cena; o cenógrafo é encarregado por c (:0111
o encenador da "encenação plástica do drama"
(J. SVüBODA).
POEMA DRAMÁTICO
Fr.: poeme {~nUl a iqLle;. ngl.:
~ dramatic [Joem;
't.: AI.: dramatisches Gedicht; Esp.: poema dra-
mático,
I. Tradicionalmente, a teoria dos gêneros lite-
rários distingue os poemas épico, lírico e dra-
mático.
Na era clássica, o poema dramático é o texto
dramático *. independentemente de sua realização
cênica ou espetáculo, que os doutos tendem a re-
jeitar como exterior, secundário ou, em todo caso,
293
POEMA DRAMÁTtCC
menos precioso que o poema. O poema trágico está
ligado à ordenação de lima fábula (ARISTÓTELES);
até o século XVIII, o poema dramático é, na maio-
ria das vezes, escrito em alexandrinos.
2. A expressão poema dramático parece-nos
hoje contraditória, na medida em que pensamos
que o texto nada mais é senão a etapa primeira c
incompleta da representação. Entretanto, na era
clássica, quando se fala em poesia dramática *
(ou ainda em poesia representativa), considera-
se que o poema é que deve conter todas as indi-
cações necessárias à sua compreensão e os dis-
cursos nele representam as ações "de tal forma
que agir seja falar" (D' AUBIGNAC, Pratique du
Théâtre, 1657). Este poema pode, então, ser lido
"numa poltrona", mas já está "dividido" em pa-
péis; a poiesis, fabricação da ficção, não prejulga
a qualidade literária do texto, mas sua composi-
ção harmoniosa numa fábula mais contada do
que interpretada pelos atores que se exprimem
em longos monólogos sucessivos.
3. Freqüentemente, as estéticas e classificações
de gênero atribuem ao poema dramático um lu-
gar à parte no desenvolvimento das formas lite-
rárias: assim, segundo HEGEL, "o drama deve
ser considerado como o estágio mais elevado da
poesia e da arte, uma vez que ele cbega à sua
mais perfeita totalidade no conteúdo e na for-
ma"; a poesia dramática é o único gênero que
"une em si a objeti vidadc do epos e o princípio
subjetivo da poesia lírica" (HEGEL, Estética,
"Poesia Dramática").
4. Há quase sempre uma fronteira bastante flui-
da entre o poema "dramatizado", com persona-
gens, conflitos e diálogos ocasionais, e o drama
poético*, que se destina realmente à cena e é com-
posto de uma série de textos poéticos.
5. Às vezes se opõe - como VILAR (1963: 140)
- o poeta dramático ao dramaturgo: o primeiro
seria o que se contenta em versificar o texto, em
ser o "mestre em prosódia"; o segundo, o que sabe
construir ações e personagens, além do controle
absoluto da prosódia. Por vezes, um mesmo au-
tor - RACINE, por exemplo, - é considerado mcs-
Ire tanto em prosódia (BARRAULT), quanto autor
de ações para a cena (VILAR, PLANCIION). Esta
oposição é especiosa e perigosa, uma vez que
PO E SI A NO T E A T R O
dissocia arbi trari ament e form a de co nteú do do
te xto dr amático.
Ç)
~ . Peça, rit mo, escritura cênica .
POESIA NO TEATRO
-t)- Fr.: p o ési e a ll I h é â l r ~ ; lngl. : [Joeu )' in lhe
thea tre ; A I.: D'c/l1It1lg I tIl Thcat er; Esp.: poesia
en el teat ro.
Muito mais que das relaç ões essenciais ou his-
tó rica s da po esia e do teat ro. trat ar- se-á aqui do
lugar da poesia na d ra matu rg ia e na ence nação
co nt e mpo râ neas. Esse lugar é co nsideráve l na
criação teat ral do séc ulo XX. co mo se a poesia
procurasse recon q uistar um terr itóri o perdido.
I. A Linguagem Poética
Sem entrar na discussão da especificidade da
lingu agem poética, da diferença entre pro sa e poe-
sia, basta not ar que a poesia normalmen te é lida
o u ou vida for a da situação teat ral, o u sej a, sem
indica ção co ncreta so bre sua enunc iaç ão . O que
a difer en cia , além do mais, do texto filosófico,
o u romanesco o u prag mático , é a insistência na
form a, a conden sação e a sistema tização dos pro-
cedi mentos literári os, o distanciamento da língua
e da co municaç ão cotidiana, a co nsciência, do
leit o r o u o uvi nte, de estar às va lias co m um e nig-
ma que lhe fala de ma neira ind ivid ua l.
Não é , port anto, a ve rs i tic a ção qu e fará do
text o, um text o poético: RACINE esc reve u suas
trag édi as e m verso, m as e m mom ent o a lgum em
det rimento da ten são d ramát ica, e da ling ua poé-
ti ca; qualquer que sej a sua for ça e aut on omia,
est á a se rviço da situação dr am ática.
. Co nvé m fa zer um a distin ção entre text o po é-
u co (poe ma) e poeticidade do te xto (se u ca ráter
" po ético " no sentido lato e co rre nt e do termo).
Par a a poesi a no teat ro, o qu e im porta não é sa-
ber se se representa um poem a, m as se O texto
rep resent ad o con tém em s i um a g rande poct ici -
dad e e qu e con seq liência es sa carg a po éti ca ter á
na represemação teatral.
2. Situ ação Poética, Situa ção Teatr al
A es tra tégia da poesia c do teatro . q ue dif erem
entre s i, força a repensar suas rel a ç ões com o na-
294
turalment e probl emát icas. A poesia se basta, co n-
tém suas pr óprias imagens, ao passo q ue o text o
dramá tico e stá à espera de um palc o e de uma
interpretação . Mais ainda que o text o dramático
destinado aos atores, o texto poético (o u filosófi -
co ) fica à mer cê do que a en cena ção fizer del e.
A po esi a, lid a o u tran smit ida pcl a vo z do poe-
ta o u do intérpre te, é receb ida com o um es paç o
mental qu e se abre no leitor ou no ouvinte , fazen-
do o texto ressoar sem necessitar de ilu stração,
nem de representação de uma si tuaç ão o u um a
ação (como no teatro). Ela é como uma página
em branco, de ntro de nós, uma tela vazia, um ec o
so no ro qu e não nec essitam de ext er io ri za çã o .
Q ua nto a isso , há um contraste e um a co nt rad ição
entre o esta tis mo da poesia (sua sutilez a) e o d i-
namism o do drama (sua brutalidad e ), me smo se
se co ns idera r, co mo CELAN i Discours d e B rêm e ,
1968), a essê ncia do poem a como sendo di al óg ica .
Não há , portanto, incompatibilidade, mas tam-
bém não há tra nqüilidade se se quiser desdobrar
e co ncre tiza r, através da cena, es sa página em
bra nco , poi s o leit or/ouvinte ficar á perturbado ao
ver em ce na e le me ntos de seu espaço ment al. Com
efei to, a parti r do mom ento em qu e há d isp osi ção
do te xt o po ético no esp aço co nc reto, desd e qu e
per so nag e ns- locuto ras to mam corpo , a poe s ia
oseila do es paço mental , prot egido, ao e spaço
público, ab ert o a todos. Ao tomar corpo ass im de
rep ente, o text o poético que apr esentav a ao leitor
apenas vo zes mi sturadas põe-se a represent ar lo-
cuto res, so bre os q uais não se sa be se são repre-
se ntantes diretos do poet a, q ue ral a na prim eira
pessoa, ou, e ntão, persona gen s qu e se ex pressam
e m se u p róp rio nom e. " No rmalmente", na form a
dram át ica do teat ro (SZONDI, 1956), as voz es da s
personagen s não são as do autor dramáti co ; o dra-
ma é objetivo. Pois bem , co m a poe si a dita em
cena por locut ores-at ores, é o cu " pes soa l" do
poet a qu e dá a vo lta, quebr and o assim a lei da
o bj etividade . Não se sabe mais co mo o uvi - Ia: essa
voz, é a das per son agens dizend o poem as o u a do
poet a qu e nos fal a diret amente . sendo o ato r, nes -
se caso, ap en as uma embalagem tran sl úc id a ?
3. Dificuldades de se Dizer Poesi a
Por natureza , o texto poéti co se bast a (e le só
pede para se r lid o), não exige ilustra ção ex te rio r
a si próprio ; às vezes é até "auto-s uficie nte" , che -
ga ndo a recu sar o utro suporte qu e não a rc sso -
nãn cia so no ra na ment e do leit or- ou vint e . Tu do o
qu e a ce na e a en cenação possam inventar para se
en carregar dele parecerá s u p érfl uo , fal astr ão e
perturbador, De fato, essa é a c rítica que se pode
faz er, na maioria das vezes, às m ontagens poéti-
cas : os ato res se agitam demai s, perturbam a es -
cut a co m um a gesticulaçã o ex cessiva. DECROUX
faz deste fen ômeno uma lei fu nda me ntal sob re a
dosagem da pala vra e do ge sto : " Pode-se mesc lar
pala vra e mími ca co m a co nd ição de qu e sej am
pob res" ( 1963: 49). "Q uanto mais rico for o texto ,
mai s pobre dever á se r a mú sica do ator; quan-
to m ais pobre o texto, mais ric a dev erá ser a mú si-
ca d o ato r" (54 ).
A pro ferição vocal e a ge sticulação qu e a aco m-
panh am são. q uase sem pre, dem asiad o ace ntuada s
e pe rturbad or as, mas também de m as iad o rep e-
ru ivas: co m freq üência , tais excessos se mani fe s-
tam através de um dirigir-s e ao públ ico, de um apar-
te, de uma viol ên cia contra o e spectador a fim de
captar-lhe a aten ção por mei os não-verbais.
Q ue re ndo fazer -se o uv ir, o poeta del egado e m
ce na tende a g ritar, a se impor, e m vez de deixa r
ao o u vinte a possibilidad e d e u m a e scut a so lta,
c o nce ntrada , por ém se le tiva. Com o o text o é
mu itas ve zes de ex tre ma d en s id ad e e riqu eza , de
g ra nde difi culdade de com pr ee nsão, o risco é qu e
o ou vinte, soli ci tad o em su a imaginação verbal,
e di straído pela ges ticu laç ão o ral e f ísi ca , acabe
s e d esli gando rap id amente , nã o fazend o m ais
just iç a ao text o . Se , ai nd a por c im a , trat ar -se da
m o nt agem poét ica de vário s text o s o u aut o re s, a
des or ien tação se rá ai nda m aio r. a co nce ntração
di fícil , o aba ndo no pro vá ve l, e inev it áve l a pas-
sage m para um a ate nç ão diri gid a ao acessó rio
da re presentaç ão cê nica. E se , par a co ro ar o tod o,
a poesi a for um a tradução, se o sig nificante ver-
bal não estive r m ais ace ss íve l e m sua co rpo ra-
lid ad e voc a l de o rige m. o risco d e e njôo do tex-
to c do desvi o da at en ção es tão ga ra ntido s.
4. Razões do Sucesso da Entrada da
Poesia no Teatro
Po r que o teat ro te ima hoj e e m montar poesia?
A prin cípio, porqu e a poesia o hriga o espec tador
a um a o utra es cuta, o qu e ben efi c ia tanto a poesia
q uanto o teat ro . A poesia reen cont ra a or alidade,
a corpo ralidad e, a hum anidade de text os quase
se m pre co nde nado s ao seg red o do pap el e da vo z
2 95
P O ÉTI C A T E ATR A L
interi or. O m on ól ogo interi or, as voz es mi stura-
das, a polifoni a têm qu e se expor na performance
cênica. Assi m, o teatro abr e uma outra via à po e-
sia : ao tcatrali zar-sc, ao enunciar-se e m público,
a poesia re en contra sua s origens na poesia oral
o u no conto d e ce rtas culturas orais reman escen-
tes, dando aos poet as a op ortunidade d e ler em
seus pr ópri os text os, por ocasião de g ra ndes reu -
niõ es , perante a uditó rios habituad os a d ar ouvi -
dos a seus poet as (como na Rússia e na Ind on ésia ).
A en cenação, determinada a "fazer teatro de
tud o" (VIT EZ) , com um só golpe est ende seu im -
pério a outros domínios, efetua passagen s extre-
m as m ont ando renomados text os co nsagrado s,
poéti co s o u filosófic os (por exe mplo BLANCHüT,
HANDKE, KAFKA por P.-A. VtLLEMAINE) o u es-
critos nu m a lín gua in vent ada ( Vocês q ue H ab i-
Iam o Temp o , de NüVARINA, na e nce nação de C.
BUCHVALD c G. BRUN). Não mai s bu scando ex-
plicar ou ilustrar a palavra poética, não mais sen-
do encenação, mas "colocação em ato de um es -
cr ito" (DERRJDA a re speit o de um tr ab alho de
VILLEMAtNE), a ence nação enco ntra liberdade de
atuação e obri ga o esp ectador a abri r m ão de sua
pr eguiça n atural , do gosto pela id en ti fi c açã o
prazero sa o u pel o distan ci amen to prot et or, para
refl etir sobre o qu e se passa nel e, c isto , uni ca -
mente durante a enunci ação do text o e para favo-
recer uma m ediação interi or, uma livre associa-
ção a partir da es cuta dos poemas.
POÉTIC A TEATRAL
:-). Fr.: po étique thé àtra le; Ingl.: thea tre poetics;
't..: AI.: Th ea terpo etik; Esp.: po ética teat ral.
J. A mai s cé lebre das poéticas (da s a rte s poéti-
cas* ), a de ARISTÓTELES (33 0 a.C i), se basei a
so bretudo no teatro: na defin ição de tra gédi a , na s
ca usa s e co nse q üências da ca ta rse r e e m inúme -
ras o utras pr escri ções correntes nas artes poéti-
cas . No ent ant o, a poética ultr ap assa a m p la me nte
o dom ín io teatral e se interessa por muitos outros
gê nero s além do teatro (pela poesia e m geral). Se
as regras c normas são particularment e numero-
sas e pr ecisas no caso do teatro, art e necessaria-
mente públi ca c portanto regul am ent ada co m ri-
go r, todas essas regulamentações esc o nde m o u
desestimulam um a refl exão global, descriti va e es -
tru tur al sobre o funci onament o textu al e cê nico.
PO(,T ICA TEATRA L
Eis por que a c iê nc ia d a literatura e a scmiologia ",
hoje. lan ça ram-se a es sa e mpreitada un ive rsa I e
titâ nica. p rocu rando ve la r por du as exigê ncias:
primeiro, ult rapassar a s pa rtic ulari dades de um
auto r ou um a e sco la, não di ta r nor mas para dec i-
d ir o que o teatr o de va se r; e m seg undo lugar ,
ap reender o te at ro co mo a rte cê nica (quando as
poé tica s a nte rio res a ARTAUD e BRECIIT privile -
g iavam mu ito o te xt o ).
2. Ape sar de a a rte poéti ca aplica da ao teat ro ha-
ver pro piciado o co n fro nto dos melh ores es píri -
tos, é prec iso co n fessa r qu e se us pre ssuposto s
metod ológ ico s nos par e cem hoje bastante fora de
mod a, a nac r ônicos. A poéti ca se base ia, por e xe m-
plo . num a co m pa ração da fábula ou da s per so na-
ge ns com o o bje to repre sentad o . faze ndo d a
mime se" o c ri té rio da ve rda de e, port anto. de êx i-
to da repre sentação: daí resultará u ma es t ética
sec ular do verossímil, a distinção entre gêneros
populares e desprezíveis (como a sá tira e a comé-
dia. que têm por protagonistas pessoas "com uns" )
e gê neros nobre s e sérios (a tragéd ia e a epo pé ia,
cuja s per son agen s são nobres de nasc iment o e de
alma) . É pr ec iso espera r pel o ro ma ntis mo e pe lo
individualis mo bu rg uês par a q ue a poét ica apre-
se nte a questão d as o utras formas e examine o
víncu lo d a o bra co m o a uto r. Só por volta do fina l
do sécu lo XV III e , princ ip alm cnt c, no séc ulo XX,
é que a poét ica se to ma men os normat iva, mai s
de scri tiva , até m e s m o , es trutura l, e que ex ami na
as peças e a ce na co mo siste mas art ístic os aut ô-
nomos (a inda qu e , por ou tro lado, se perca de vista
a re lação da ob ra co m o m undo e o receptor ),
3. Port ant o, a poé tica fracassou na preten s ão de
e lucidar d ua s rel a çõ e s esse ncia is: a da represe n-
tação para o espectador e a do trabalho tea tra l par a
o ator. Parad o xalmente, isto se explica pe la un ive r-
sa lização te árica (pe las inúm e ras poét ica s) do
mode lo grego base ad o na comoção e na ca tarsc .
Ou tras POétic as. perten cent es a outras c ultu ras,
co mo o tratado do teatro clássico indi ano (Natva-
Sastray ou o tratado de Zeami so bre o Nó teriam
pro vocado uma visão completamente di feren te de
con flito , de drama e de recepção teatral. Do mes-
mo mod o, lima pesquisa sobre as cerimônias afri-
ca nas teatrali zad a s colocari a novam ent e e m ques-
tão as regras tia unidade, d a ten são c tia fro nteir a
e ntre ar te e vida. Ta lvez seja nu ma sc mio iogia do
a lo r j á inic iada por J. DUVIGNAUD ( 1965). J .
296
MUKAROVSK'Í' ( 194 1, 1977 ) e A nne UBERSFELD
( 198 1) qu e a poét ic a po ssa. e n fi m. ultrap assar as
q uestõ es ban ais, ma s o bcecada s pel o natu ral, pela
e moção e pe lo distanciamen to d o ato r. Fin alm ent e
se rá ent ão per m itido ao autor da po étic a esclarece r
a troca entre ator e e s pec tador não só em term os
ps ico lógicos, m as tamb ém soc ia is e hi stóricos.
4. Algumas a rtes poéticas ce n tradas no teat ro:
AR ISTÓTELES. Poética , 330 a.C.
HORÁCIO. Arle Poética . 14 a.C,
SANTO AGOSTINHO, Da Mú sica , 386-389.
V tDA. A Poética . 1527 .
D u BELLAY . Defesa e l lus tra çã o da Língua Francc -
sa , 1549.
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SCALlGER, Poctics l.ibri Scptem, 156 1.
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LD Rep ortar -se ao verb ete Teo ria do teat ro .
297
PO NTO DE ATAQU
PONTO
e Fr.: soufflcur ; Ingl. : prompter; AI.: Souffl cur;
Esp.: apun tad or.
A fu nç ão d o po nto , c riada no séc ulo XV III.
es tá hoj e e m via s de de sapariçã o : e la só existe. de
m an ei ra in stitu c ion al . n a Comé die-França ise, tal-
vez po r ca usa do aba ndono do siste ma d e a lte r-
nân ci a e dos pa lcos ita lia nos. O po nto aj uda o s
atores e m difi culdad e , fal ando e m voz ba ixa, so-
prando, articu la ndo be m, mas se m g rita r. a pa rti r
d os bast idore s o u d o burac o , m ascar ad o por u m
nich o (o "c a pô" ) no m ei o e na frent e d o palco.
Sopra- se a pal a vra o u, se o a to r se e mbaralha na
frase, a frase segui nte , tomando c uida do co m o s
tempo s de ex tensão v ari á vel para não co nfu ndi-
los co m lap so s de memória. O bom ponto de ve
saber, ao observar os atores, antecipar o e rro o u a
dificuldade e interferir no momento exato.
PONTO DE ATAQUE
:+-Fr.: I'0 ;m d 'auaque ; Ingl. : po in t of attack :
"t.; AI.: Eina tzpunkt der Ha ndlung ; Es p.: pun to
de ataque .
I . Para a narra tiva" - seja e la te atr al , romanesca
o u outra qua lque r - o pon to d e ataq ue si tua -se no
m o ment o d a e rnbrica ção da ação co m a d ina m i-
za ção da his tó ria (quase sempre no primeiro e
se gu ndo atos) . O ponto d e a ta q ue drarn at úrgico
d ep e nde da ap re se nta ção ex plícita do esq uema
actancia l" part ic ul a r d a pe ça e, prin c ip alm ent e .
do início d a açã o do s uje ito.
2. A es se po nto d e ataque ac ta ncia l ac rescen ta -
se um ponto d e a taq ue cê nico: no mo men to e m
qu e , a pós al guns segu ndos o u m inut os destina -
d os a criar a at mosfera da cena c es ta be lccer .a
co mu nicação (f unção fát ica) . o j ogo do ato r co-
m e ç a de fat o , Fre q üe nte m e n te a en cen ação fa z
esse tem po morto durar mais. estica o tempo ao
m á xim o a fim de esta b e lece r uma certa ex pectat i-
va . Para int roduç ões in medias rcs, ao cont r ári o,
na s qu ais a lgo co meç a a acontecer no mom ent o
d a abertura do pa no , o ponto de ataque pare ce se r
efetuado logo no in íci o . até mesmo antes de ini -
c ia r-se a peça, co mo a s uge r ir qu e o espe táculo
n ão pa ssa de u m trec ho d a re al id ad e ex te rior.
PO N T O D E I NT E G R A Ç Ã O
[;;;;;J. Levitt, 1971 ; Pfister, 1977.
PONTO DE INTEGR AÇÃO
~ Fr.: p oint d 'int égration; Ingl.: point of illtegra·
't..; 1/011 ; AI. : lntegrationsp unk t; Esp.: p un to de
integracion .
Momento em que as diversas linh as da ação -
dos diferentes destinos das person agens e das in-
triga s sec undá rias - co nverge m para uma mesma
ce na , no final da peça . Trata- se do " po nto de fuga
no qual as num erosas perspecti vas do dram a se
co or de nam" (KLOTZ, 1960: 112).
PONTO DE VISTA
~ Fr.: poin t de vue; Ingl. : point of vie \V; AI.:
Gesichtspunk t, Perspektive ; Esp.: punto de vista.
Visão qu e o autor e, na seqüên c ia, o leitor e o
es pec tado r tê m do aco nteci mento na rra do ou
most rad o. Esse lermo rem ete à noção de pe rsp ec-
tiva ". É me lhor reser vá-lo para a pe rspecti va do
autor (em o posição à perspectiva individual das
perso nagens).
I . Obj eti vidade do Gêne ro Dramát ico
o pont o de vista do narrador ca racte riza a ati-
tude do aut or em relação à história que ele cont a.
E m princípi o, a forma dramática * não se utiliza
de le ou, pelo menos , não muda d uran te a peça,
permanecen do in visível por trás das d ramatis
pe rsonae ".
De mane ira g lobal, o pont o de vista do es pec-
tad or acompanha de perto o do aut or, pois aquele
não tem outro acesso à obra além da co nstrução
dram ática que es te lhe impõe. Qu and o são utili-
zad os elem ent os épicos, o pont o de vista também
mu da: a inter venção do narrador (so b a form a de
um a person agem, de um ca rtaz, uma canção ou
um s ubstituto do autor) queb ra a ilusão e destrói
a crença da ap resentação obj etiva e externa dos
elementos (vi São objetiva).
2. Ponto de Vista dos "Autores"
À medid a e m que o autor dram ático não copia
di á logo s co lhidos ao vivo, mas fabri ca uma 111011-
298
tagem " de ré plicas de acord o com uma es tru tura
pertence nte ex c lus ivame nte a ele, fica patent e qu e
ele inter vém d iretam ent e no texto co mo o rgani-
zado r de materi ais, isto é, como um a es pécie de
narrador. O c nce nador tamb ém ass ume o pa pel
de narrador ao organizar os materiai s cê nicos,
acrescentando ass im à mont agem do text o dra-
mático uma segunda montagem: a dos e leme ntos
visuais e de seu v ínculo com o text o. Finalmente,
o próprio ator também faz, em certa medida, um
papel não de ex ec uta nte mas de maest ro e or ga-
nizador de tod os os sistemas cên icos (lingü ísticos ,
prox êmicos, es paciais). Em suma, o produto tea-
tral ac abado é "fi ltrado" por uma sucessão de
ponto s de vista - dram aturg ia, ence nação, jogo
cê nico - ca da qual determinand o o segui nte e re-
percutindo dessa maneira no e leme nto fi na l da
repr esentação .
(i;") Discurso, análise da narrativa, narrador, atitu-
.~ . de, gestus.
PORTA - VOZ
~ Fr.: p o rte -pa rol e; Ingl.: m o uthpie c c ; A I.:
Sprachrohr; Esp.: po rtavoz:
1. O po rta-voz do au tor é a person agem q ue de ve
representar o p oli/o de vista " do d rama tu rgo . O
teatro qu e represent a "o bj etiva me nte" (HEGEL)
personagens qu e têm ponto de vista próp rio dis -
pensa narrador o u por ta-voz. O port a- voz é clara-
ment e identifi cável apenas no teatro d e te se* ou
em bre ves por ções parti cularmente es pinhos as do
texto dramáti co . Esse ingr ato papel amiúde ca be
ao ra iso nncur" , respon sável pe la recep çã o * co r-
reia dos discursos pelo espec tador e pelas retifi -
cações necessári as da pers pect iva *. É se m pre
muito difícil e , aliás, desinteressante, reen contrar
um traço da pal avra "autoral": isto é, de rest o.
cometer um co ntra-se nso em relação à o bra tea-
tral, qu e se ca racteriza pela ausência de s ujeito
central, e result a do entrelaçame nto das co ntrad i-
ções actanciai s " C di scursivas.
2. Quando a peça é mais um debate de idéias e um
diálogo filos ófi co do qu e ficção a várias vozes,
aco ntece de se detectar qual ideologia ou filoso fia
se oc ulta so b a másca ra do ator. A per son agem,
nesse caso, serve apenas de supo rte pedagógico
.J
para a tro ca de idéias (peça did ática " ). E la fica
redu zida ao papel do que MARX (1967: 187) de-
nomina "porta-voz do espírito da é poca" : alusão
às pe rsonage ns schilleriana s, es pécie de ca ráter to-
talmen te idealizado e abstrato , qu e represent a de
mane ira hegelian a um a tendência histórica e filo-
só fic a, nada tendo em co mum com um indi víduo
co ncre to e cheio de contrastes. A e ss e tipo de
idealiz ação opõe -se a personagem sha kespea reana
de fatura reali sta, que dá a impressão de um a pes-
soa vi va ind efin ível, que exi ste apena s por seus
impul sos e cont radições (Ha mlet, Le ar, Otc lo etc.).
~ Confide nte, par ábase.
P ÓS -MODERNO (T EAT R O)
~ Fr.: po st -moderne (th éâtre): Ingl.: p ost-mo de rn
't..; theatre; AI.: po stmo de rnes Th eater: Esp.: tea-
tro postmod erno.
Term o pou co usad o pe la críti c a d ra má tic a
fra nce sa, tal vez e m razão de sua falt a de rigor
teó rico , um a vez que ne m o m od erni sm o (" d ra-
m a mo derno" , SZONDI, 1956 ), nem o qu e veio
de poi s pare cem co rres po nde r a mo me ntos his-
tó rico s, a gê nero s e es té ticas det e rm in ado s (PA-
V IS , 1990 : 65-87). M ais q ue um a fe rr am en ta ri-
go ros a pa ra caracterizar a dr am aturg ia e a e nce-
naç ão , o p ôs-mode rno é um toque de reunião ,
(pri nc ipa lmente nos Es tados Un ido s e na Am é-
fi c a La tina), um cômodo rótulo para de scr ever
um es ti lo dc atua ção, um a atitude de produ ção e
de rec e pç ão, um a manei ra " atua l" de faze r tea-
tro (g rosso modo, desd e os an o s sesse nta, após
o te a tro de absurd o " e o te at ro e xis te nc ia lista,
co m a e me rgê ncia da pe rfo rmance " , do ha ppen-
ing >. da c ha mada dan ça pós-m od ern a e d a .1(//1 -
ça -t ca tro r y. A fil o so fi a d o pó s-m o de rn o (de
LYOTARD. 1971, 1973, 1979 o u de DERRIDA)
conti nua desconh ecid a pe los c riadore s de teatro
o u ma l as simi lada e ada ptada às s uas necessid a-
de s (exce ção talvez a R. FOREM AN, 1992 ). É
p rec iso , portanto, co nte ntar-se com a enumera-
ç ão de algumas car act erísticas bem gera is, e sem
gr a nd e va lor teóric o , co m ume nte associ ad as à
no ç ão de en cen ação pós-mo d erna . De ixa-se de
lado a qu e stão de um a es c ritura dr am áti ca pós-
mode rna ( O Ll, co mo d iz LEHl\t ANN, p ôs-dramá-
tic a ), j á qu e a literatura obedece a c rité rios com -
299
PÓS- MO DE RN O
plet am ent e diferen tes para julgar sua pós-m o -
dern idade.
a. A ence nação p ós-mo dern a não tem ma is nem
a radi cal idade, nem a siste mática d as vang uardas
históri cas do primeiro terço do sécul o XX. O be-
dece freqüenteme nte a vário s princ ípios co ntra-
ditórios, não receia combinar estilos dísp ares, nem
apr esent ar colagens de estilos de atu ação hetero-
gê neos . Tal e xpl osão imp ossibilita a ce ntra liza -
ção da e ncenação e m torn o de um prin cípio , tra-
d ição, her anç a , e stilo o u intérprete. Co ntém e m
si mom e ntos e proced imentos nos qu ais tud o pa -
rece descon strui r-se" e desfazer- se e ntre os de-
dos de quem qu e r qu e pense de ter os co rdéis e as
chaves do es petácu lo .
b. E m vez de represen ta r um a história e u ma per-
so na ge m , o ator, do me smo modo que o en-
cenado r, grandes ch efe s de operação da es tru tu -
ra , apresen tam -se a si mesmos enquanto artistas
e indi vídu os, ao aprese nta rem um a perform an -
ce* . qu e não m ais co nsi ste e m sig nos , m as " num
e rrar de flu xos co m um a possi b ilida de d e des lo-
ca me nto e um a es péc ie de e fic ácia através de
afetos , que sã o os da econo mia Iibid inal " (LYO-
TARD, 1973: 99 ).
c. Ass im pro ced e ndo , nega m ao trab a lho o títu -
lo d e e nce naç ão co mo obra fech ad a, ce ntrad a;
preferem a noç ão de di spositivo e ve ntua l ou in s-
ta la ç ão ":
d . Sup er va loriza -sc, assim , o pól o da recep ção e
da per cepção : o es pectado r deve orga nizar im pres -
sões divergentes e convergentes e resti tuir certa
coe rênc ia à obra, graças à lógica das se nsações
(DELEUZE) e a sua e xperiência estética. Ocorren-
do tudo e m um mesm o espa ço -tempo, se m hie-
rarquia e ntre os co m po nentes, se m lógic a d iscu r-
s iva assu mida por um tex to de referên ci a, a obra
pós-m od erna não tem outra refe rên cia qu e não e la
mesm a; e la nad a mais é se não um a guinada dos
signos , que deix am o espec tado r diant e de uma
"r epresentação emanci pada" (DORT, 19 88): "O s
signos múltiplos e variados que se suce de m (no
palco ) nu nca co nst ituem UIl1 siste ma fec hado de
s ignificações. Coloc am- se mutua me nte e m peri -
go" ( 1988: 1(4 ). O teat ro pós-m od ern o j á é uma
es pécie e m perigo .

PO STU RA
POSTURA
Ver Atitude.
PRAGMÁTICA
V Fr.: pra gmatique; lngl.: pr agm ati cs; AI.:
Pragmatik ; Esp.: pra gmática.
1. Variedade s da Pra gmática
A dimensã o pragm ática da linguagem. "isto é,
o levar-se em conta locutores e contexto" (AR-
MENGAUD. 1985: 4). interessa também ao teatro
que coloca em relaçã o actantes e ações. e onde di-
zer é sempre fazer (açilo [alada rv: A pragmática
conheceu um desen volvimento recente. no domí-
nio da lingüística, a ponto de parecer. às vezes,
substituir a semântica e tomar-se um dos ramos
dominantes da sem i ótica dividid a. desde PEIRCE
ou MORRIS, em se mântica. sintaxe e pragmática.
Esse cresciment o mal controlado deu-se em várias
direç ões e de acord o com metodologi as e epis-
ternologias bastante hetero gênea s. tomando-se a
pragm ática. segundo as pala vras crua s, porém
bastante ju stas de um pesqu isador italiano, a "lata
de lixo da lingüíst ica" (citado por KERBRAT-
ORECCHI0NI. 1984: 46). Fazer a triagem nessa lata
de lixo da história causa , se não náusea. ao menos,
vertigem, tal a complexidade das problemáticas
postas em jogo. Pod er-se-ia enumerar aqui apenas
alguns compartimentos. cujas fronteiras, aliás, são
quase sempre muito fluida s:
- a filosofi a da ação e o pragm atismo america-
no (PEIRCE. MORRIS) . A pragm áti ca, para
MORRIS, é "a part e da se miótica que trata da
relaçã o entre os signos e seus usuári os" ;
- a teoria dos atos de linguagem (AU STIN, 1961;
SEARLE, 1972 . 1982 );
- a teoria convers acional (GOFFMAN, 1959;
WATZLAWI CK , 1967 ; GRICE. 1979);
- a teoria do s efeitos de di scurso (DI LLER, RE-
CAN AT/ . 197 9): "A pra gmática estud a o uso
da linguagem no discurso e as marcas espe cí-
ficas que ate stam, na língua. su a vocação dis-
cursiva" ( DI L L ER e RECANATI. in Lín gu a
Fran cesa , 1979 : 3) ;
- a pragm ática interl ocuti va de F. JAQUES. que
"aborda a lingua gem com o fenômen o ao mes-
mo tempo discur siv o. co municativo e soc ial";
300
- a problemática da e nunc iação (BENVENISTE.
19 66 . 1974 ; Lan g a g es ; n . 17; KERBRAT-
ORECCI\IONI. 1980, 1984 . 1996; MAINGUE-
NEAU. 1975, 1981). Ela distingue enunciado (o
que é dito) e enun ciação (a maneira de dizê-lo);
- a " pragmática se mântica" ou "pragmáti ca lin-
güística" (DUCROT. 1972 . 1980 . 1984). que tra-
ta da "aç ão humana realizada por intermédio
d a linguagem. indic ando s uas condições e al-
ca nce" ( 1984: 173). A hip ótese fundamental de
DUCROT é que é preci so compreender a argu-
mentação e a enunciaç ão de um enunciado para
compreender-lhes o se ntido .
Para o que nos interessa diretamente aqui. o
uso mais pragm ático possí vel de todos esses do-
míni os da pragm ática no interi or da teoria do tea-
tro . consideraremos. não sem séri as restrições
met odol ógicas. as seguintes abordagens:
- estudo dos mecani smo s do s diál ogos e dos jo-
gos de linguagem e comparação da "linguagem
comum" com a "linguagem dramática" (A STON
et a l.• 1983 ; EL AM , 19 80, 1984 ) ;
- es tudo da açã o (Po ética , 19 76 ) . da fábula e
de seu estabel ecimento pel a leitura e pela en -
cenação;
- e s t ud o empíri co d a re cepção do públi c o
(GOURDON. 1982);
- co mparação de diversas con cretizações de uma
obr a no eurso da hist ória (V OOlCKA. 1975);
- es tudo das marcas da enunc iação teatral e da
produção/recepção do es pectador (PAVIS. 1983 a ;
UBERSFELD.1 982).
Através desse s estímulos para estudo - mais
que de metodologias estabe lec idas , trata-se na ver-
dade de projetos de pesqu isa - bem se vê o que a
pra gm ática permite ou tenta ultrapassa r: um mo-
delo unicamente narratol ógic o que analisa a fá-
bula numa análise do relato . sem le var em conta a
espec ific idade da represent aç ão teatral : um a
semio logia» com eixo ainda mais fixado no texto .
Na realidade. a pragm ática não constitui, a bem
dizer. uma nova metodologia; é. ant es. um a siste-
mati zação de procediment os utilizados na análi-
se dos diál ogos. princip almente para determinar
seu papel no estab ecim ento da s situações dramá-
tica s. a progressão da ação e o est abelecimento
da fábula. Ape sar da proliferaç ão d e es tudo s
lingüísticos, e também muita s vezes literári os. que
reivindicam a pragmáti ca, as dificuldades des sa
última não devem se r subestima das , e prin cipal-
ment e as da pragmática teatral.
teatral: haveria . segundo DU CRO T . dois tipos de
2. Dificuldades da Pragmática
falas: as "prim itiv as". qu e "o autor diri ge ao pú-
blico assemelhando- se à person agem" ( 1984: 225)
o. Obj eto an alisado
e as "derivadas" . que " d irige . não mais através de
A pragmáti ca lingüística tende a con siderar so-
mente o text o dramático . reduzindo a representa-
ção ao texto. Co m efeit o. é fácil transferir os es -
tudos pragm áticos da argumentação do dis curso
co mum (co necto res lógic os com o mas . j á qu e, se,
por exe mplo, em DUCROT (19 80, 1984)) no nível
do texto dramátic o. e as co nclusões. bem erucn-
dido, continua m válidas para este texto esp ecífi-
co e não. par a o conjunto da representação . As-
sim. a situaç ão cê nica fica excl uída e a utili zação
co ncreta da enunc iação é. no ent anto, o e leme nto
que decide o se ntido pragmático do Texto em re-
prcsenta çã o . Seria pois mais apropriado ex ami-
nar que co necto res lógicos (e sob que forma) são
e mpregado s pelo ator e pela cena e em que medi -
da estes últ imos modifieam os cone etores lógi-
cos do texto.
b. Incert eza episte mológ ico
A diversid ade das ab ordagens pragmáti cas su-
blinhad a acima e xplica sua frcqü ente incornpati-
bilidad c e pistemo l ógica . principalmente a da prag-
mática lingüí stic a (como a de DUCROT ) e das
abordage ns que procuram abarcar a abertura do
sujeito para a psic análise ou a teoria mais ou me -
nos marxist a dos di scursos em conllito (na es te i-
ra de BA K HTl N. por exe mplo). DUCROT procu-
rou limitar por muito tempo sua in vcsti ga çã o
argumentativa a um tem a ideal e abstrat o , ma s
sob pressã o de pesqui sad ores como AU T H IER
(u lIlgage s. n. 73. 1984 ) OU FUCHS (DRLA V. n. 25 .
1981: 50) e de tod a um a co rre nte de aná lise polí -
tica e psic ológica dos di scur sos, acaba ped indo
socorro a BAKHTl N ( 1984: 171). Pur a manobra
tática. um a ve z qu e D UCROT. apesa r de seu "cs-
boço de um a teori a poli fônica e da enunci aç ão"
( 1984) , continua a raciocinar - aliás, também se m-
pre de man eira impecável- sobre um suj eit o fa-
lante ide al. obs ervá ve l na linh a de sua argumen-
tação, e às vo ltas co m um dial ogismo teatral (" no
âmbito da polifonia e da con cepção 't eatral' do s
atos de lin guagem " . 1984 : 231).
Su a concepç ão "teatra l" dos atos de lingu agem
não produ z. em co ntrapartida. um modelo utili-
záve l para a an álise do diál ogo tea tral, pois se
base ia num a visão muit o ingênua da e nunc iação
30 /
PR A GM ÁTI C /
sua s personagen s. ma s pelo próprio fato de re-
presentá-Ias. pela escolh a qu e faz dela s" (22 6 ).
Esta oposição entre doi s tip os de e nunciação pode
parecer óbvia e é freqü entemente destacada pe-
la pesqui sa co mo sendo a marca es pecífica do
di scurso teatral. como sua " d u pla enunci ação"
(U I3ERSFELD. 1977a : 129 ) ou co mo opos ição
(feita por INGARDEN : 1931-1971, e. na esteira
dele. H. SCHMID. 197 3) entre os "di scursos dir e-
to s das person agen s" e o s temas não enuncia-
dos. mas present es. todavia. na consciência do
receptor , aqueles tem as su geridos pela situaçã o
atual. mas não atualiza dos no di scurso direto das
person agens. Essa o po sição só é supe rficialmen-
te pert inente. pois. na realidade. a divi são entr e a
fala das personagens e a do autor é muito difícil
de ser estabelecida, se ndo ap enas uma última ten-
tativa de salvamento d o suje ito . A linha di visóri a
não se mantém . já qu e é o próp rio autor qu em
organiza as falas da s pe rsona gens, e nunca se sabe
ond e ler o discurso autoral: ele não est á nem nas
rub ricas. nem à margem do te xto , mas na resul -
tante estrutural dos co nflito s e di scursos em di á-
logo. Talvez. fosse mais satisfató rio exam inar cada
fala. seja ela da pers onagem, ou do "autor" (mas.
no teatro. onde está o aut or. prin cipalmente na
ence nação?) em sua c apaci dade. claramente e vi-
dencia da por BAKHTI N. de c itar o discurso d o
outro, de retrabalh á-lo, dc co nstruí-lo como are-
na par a o comhate de formações di scur si va s e
ideológicas. O dispositi vo d a e nunciação . em todo
caso, é muito mai s co mplexo que uma divi são
cl ara entre voz do autor e voz das personagens.
Coube à lingüística do di scurso e da enunci ação
o mérit o de haver feit o o uvir voz es nas voze s. de
haver mostrad o a intertextu alidade. até mesm o a
polifonia do texto. P ara o teatro. isto é tanto mais
ve rdade quan to nele se toma rapidamente impos-
sível distinguir as m arcas es pe c íficas da enun-
ci ação de cada prati c ant c (ce nóg rafo. dramatur-
go , iluminador, mú sico, ator ctc .).
Feit as essas ress al va s e piste mo l ógicas. come-
ter íamos um erro se déssem o s pouca import ãn-
c ia a métod os de an áli se textu al desen vol vid o s
pela pragmáti ca. princip alment e a de DU CROT
( 1975. 1984) .

PRA GM ÁTI CA
3. Aplicação ao Estudo dos Diál ogos
Su a aplicaç ão ao estudo dos d iálogo s se faz de
manei ra aind a exp eriment al.
a. Direção dos diálogos
Demarca- se a argumentação e a direção, e os
e nunciados só fazem sentido se perc ebemo s seu
sentido, poi s "t odos os enunciados de uma língua
se dã o e ex trae m seu sentido do fato de se darem,
co mo qu e imp ond o ao interl ocut or determin ado
tipo de conclu são" (DUCROT, 1980: 12). Tentar-
se- á, portanto, estab elecer a lógica interna dos di á-
logo s, por m a i, descosidos que sej am,
b. A co nexão ausente
A leitura do texto obriga a es tab elecer um vín-
culo de c ausa lidade ou de similaridade tem ática
entre enunci ados qu e parecem não ter relação, a
completar as reticências...
c. A o rientaç ão restabelec ida
N o te xto dial ógico aberto, es tabe lece m-se
poss íveis conexõ es entre fa las . Além da lógica
do diál ogo , por vezes delimita-se um a o rienta-
ção rnet aenunc iati va que organiza fr ag mentos
esp arsos ou uma rede de imagen s ou so norida-
de s (TCHÉKHOV, VINAVER).
d. Citação do discurs o do outro
Ob ser vam- se repetições dc termo s, de ideo-
logemas, ternas e formaçõe s discursi vas de uma
person agem a outra, estabelecendo -se algum as leis
dess as tro cas intertcxtuais,
4 . Pra gmática da Enunciaçã o
A teor ia da enu nciação , qu e muitas vezes se
co nfunde meio ra pida mente com z pragm ática",
não coin cid e, no ent anto , co m ess a última disci-
plina qu e se desenv olveu a partir da problemáti-
ca do s atos de linguagem (AUSTIN, 1962 ; SEARLE,
1972 , 19 82 ), cujo métod o pare ce ser de muito
mai s d if ícil tran sposição para o teatro . Em con-
trapart ida , a teoria da enunci ação (BENVENISTE,
19 66; MAt NGUENEAU, 1981; KARBRAT-OREC-
CHlONJ, 19 80 ; PAVIS, 1983a , 1986a ) é de im-
port ânci a c apita l para escla rece r, ao mesm o tem-
po, a leitura e a concretiza ção do texto dramá tico,
bem co mo a instalação da e nce nação.
302
a. Mecanism os textuais da enunc iaç ão
Enco ntra mos um a parte das obser va ções fei -
tas pel a " pragmá tica semântica" ou " prag mática
lingüística" de DUCROT (I 9 84 : 173). Cit ar em os
de mem ó ria, tendo e m vista que uso o teat ról ogo
pod eria fazer dessas obs ervações :
- embrea do res de embreagens (co mo a si tuação
dr amátic a é marcada pelo jogo dos pronomes
pessoais, da s indic ações espaço -tem po rais , d as
d êiticas);
- modalidad es (q ue atitude em fa ce dos e nunc ia-
do s é leg ível 04) ecxt o ; de acordo co m qu e modo
de ex istê nc ia é e nca rada a ação);
- orga nização das narrati vas relatadas (co mo o
ato r mostr a qu e est á citando outro te xto ou o u-
tra atuaçã o);
- estratég ias discur si vas (referências à enunci ação
e sua influên c ia so bre o se ntido dos en unc ia -
dos; aceitaç ão ou recusa dos pressupostos d o
adv ers ário, o fato de que no diál ogo, "a tacar os
pressu po stos do adv ersári o é bem mais, a inda ,
do qu e qu and o se nega o qu e e le co loca, atacar
o próprio adversário", DUCROT, 19 72 : 92);
- determinação da ori entação do discurso na ar-
gumentação de um a person agem ;
- sube nte nd ido s, o j ogo do locut or e do (o u dos )
e nunciador(es) na iro nia (DUCROT, 19 84 : 2 10-
213 ).
b. Enun ci ação cê n ica
E pis temó log os e lingüi stas co mo DUCROT
(1984 : 179 ) ou CULIOLI (in Materialidade s Discur -
sivas, 1981 : 184 ) observa m a tendência a conside -
rar a situação de enunciação como "uma situação
que seria historicam ent e descrit ível. Naque le mo-
ment o, o termo situação de enunciação é urna ma-
neira de tentar recuperar tudo o qu e pert en cer ao
dom ínio e m p írico, à vivência, à experiênc ia ..."
(l 9 81 : 184 ). É, pois, ab usivo co mparar a enun-
ciação cê nica a uma situação co ncreta, viva, real
da represent ação num dado momen to. Porém essa
noção nos parece c apital no teatro: nele. a e nun-
ciação cênica é a operacionalização. no espaço e
no tempo, com os atores, de todos os eleme ntos
cênico s e dr amatúrgicos considerad os útei s à pro -
dução do sentido e à sua recepção pelo pú blico
colocado em situação de recepção. Descr e ver a
enun ciação cê nica co nvida a mostrar co mo a ence -
nação organi za no espaço e no temp o cênico o uni-
verso ficcional do texto (suas person agens e ações ).
ape lando para um a série de e nunc iado rcs : o ator,
sua voz. entonação, mas tamb ém toda a cena. no
q uc e la se ancora no present e d a e nunc iação de
todos os mat eriais cênicos . T rata-se , além do mais,
de es tru turar e hierarqui zar as diversas fontes de
enunciação. Enunciar o texto através do ator e da
e nce nação é, bem co ncreta mente, vocalizá- Io (ve r
dicção*) det erminando a altura da vo z. a emi ssão ,
o ritmo e le. e OS elementos paralingüísticos (cinesté-
sicos e pro xêmi cos) do ato r; cabe a el a dar sentido,
sabe r ta nto sua direç ão , qua nto sua sig nificação.
rT' Van Dijk , 1976; Pagnini, 19 80 ; Jaqu es, 1979 .
/.d=.l 19 8 5; Kerb ra t-Orc cc h ioui , 19 84 ; Suvo na,
1980 , 1982; Pfister, 1985.
PR ÁTI CA ESPETACUL AR
~ F r.: pratique spectaculaire; Ingl.: performance;
't.: AI.: Da rstellung; Esp.: p rá ctica espectacu/GI:
Esta expressão tradu z (m al) a noç ão de per-
[o rmance no sentido qu e se imprime , e m in glês,
a per forman ce studies, est udos de p ráticas es pe -
tacul ar c s e cultura is. Os p e rfo rn uin ce studies fo-
ram c riado s nos ano s se te nta. p or e t nó logo s
(como TURNER, 19 82 ), teóri cos e homen s de tea-
tro (como SCHECHNER, 19 85 ), admini str ad or es
uni ver sitários no mundo ang lo-s axão, par a en-
g lo ba r o e studo do co nj unto das man ifest ações
es petac u lares ou cu lturai s qu e vão d o s ri tos, das
dan ça s fo lcl óri cas. ao s es pe tác u lo s de te atr o ,
dança , mímica, teatro cor pora l e p r áticas ritua -
lizad as da vida cotid iana .
Q uase sem pre tradu zida por p ráti ca esp etacu-
lar, a noção de performa nce es tá mais ligada à ideia
de realizar uma ação (to pe rfo rnt) , à man ei ra dos
verbo s " perfor mativos" que exec utam a ação pelo
fa to de se re m enunciado s (por exe mp lo: " Juro !"),
do qu e à idéia de represent ar um es pctáculo visual
diant e do espectado r. Portanto. o ponto de vist a
e ntre espetacular e p e rfo rmance (ou a rte p erfor-
nuitica ) é que é diferent e. O espeta cular é visto -
por assim di zer - do pont o de vista do espectador,
ao passo que a pe /f o"" /(/Ilce é concebida em fun-
ção do qu e fazem os perfor nicrs , isto é, do que
GROTOWS KI chama de "arte co mo veícul o" , dos
artis ta s qu e age m : "act a ntes" (GROTOWSKI ;' 1
RICHARDS, 1995: 181 ).
A etllocell% gia* busca - se m co mplexos -
ag rupar. e de poi s ana lisar, o co nj unto da s pe rfor-
303
P R Á Tt C A TEATRA
mances, sej am elas espetaculares, e m se ntido es-
trit o , o u cu ltur ais, e m sentido lato.
PRÁTICA SIGNIFICANTE
~Fr.: p ra tiqu e s ig nifiante; In gl. : signifyi n g
't.: practice, AI.: Si gnifikanten-praxis; Esp.: pr ác-
tica significante.
A prát ica s ig nifica nte opõe-se à co nce pção
(p robl em ática, aliás) de um a estrutura es tática e
fe chada do texto ou da representaçã o , es tru tu ra
qu e se ria dad a logo de sa ída se m a int er ve nç ão
ati va do leito r/es pec tador.
O fato de recorrer às teorias do trabalh o pro-
d utor da ide ol ogia (MARX. ALTHUSSER) ou do
so nho (FREUD) inaugu ra um a se mió tica qu e exa-
mina não sim ples me nte a co mun icação do senti-
do, mas sua produção no ato de uma leitura/escri-
tura (rec epçã o *). Para a e nce na çã o , a pr ática
signific ante do int ér pret e (e nce nado r o u es pec ta-
dor) le va a recon struir a sig nifica ção a partir do s
s ig nifica ntes cê nicos: antes de " trad uz ir" os sig-
ni ficant es em signi fic ados unívocos, procu ra-se
examinar sua materi alid ade e le vant ar tod o s os
sentidos q ue possam produ zir, proc ur a-se ouv ir
igu alment e a plural idade das vo zes e nu nci ado ras
qu e a co m põe m .
A prá tica s ignificante aprox ima-se , assim , da
noção estrutura l de encena ç ão", na med ida que es ta
última se de fine, co m Jean CAUNE, co mo " um a
prática que tran sfo rma determinados materiai s (te x-
to , es paço, corpo, vo z...) numa forma dete mú na da
destin ada a cri ar relações sensíveis e e feitos de se n-
tido en tre o espaço da ce na e esp ectadores reuni -
dos num espaço c para um tempo" ( 198 I : 230 ).
~ . Prática teatral , prod ução teatral, se miulogia.
m G reim as, 1977; A. Simon, 1979; Banhes, 19 84 .
PRÁTICA TEATRAL
:-). Fr.: pratique th éàtralc; Ingl. : theatre pra ctice;
't.: AI.: Theaterp raxis; Esp.: p r áctica tea tra l.
A práti ca teatr al é o trabalh o coletivo e produ-
tivo dos difer entes praticantes de teat ro (ator, ce-
n ógr a fo , en cen ad or. ilum inador etc .) . Su põe -se
PR ATI CÁ V EL
qu e a neutra lidade da pal av ra sir va para preveni r
co ntra a idea lizaç ão dos pro cessos da "c riação"
" po i ética" (PASSERON. 1996). salientando-se o
fa zer coletivo dos c nunc iadorcs da cena. Nada
mais a ver co m o gênero no rma tivo de um tr atad o
qu e. co mo La P ratiqu e du Th éãtre, de D' AU-
BIGNAC ( 1657 ), dit ava rcgras teóricas para o bom
anda mento da prática teatr al.
C'i Dialética. h is tori c iza ç ão , realidade representa.
~ . da. produção teatral. teatro materialista.
PRATI CÁVEL
-e praticable ; Ingl.: practicable; AI.; Podes t,
FI. ;
Pratikabcl; Esp.: praticablc.
Parte do cen ário constitu ída por objetos reais
ou sólidos que é utilizada em seu uso norm al, par-
ticularmen te para nele se apoiar, caminhar e evo-
luir como em um plano cênico firme.
O praticável, hoje, é empregado com muita Ire-
q üência não co mo objeto decor ativo, mas funcio-
nal. Tomou -se e leme nto ativo do cenário co mo
máq uina cênica o u m áquin a teatral ' .
G Dispositivo cê nico. área de atua ção , ce n ário ,
- 'Q. cenografia .
PR ÁXI S
Na Poét ica de ARISTÓTELES, a praxis é a
areio ' das per son agen s. ação essa que se mani-
festa na cadeia dos aco ntecimentos o u fáb ula '.
O drama é defini do como a imitaç ão " desta ação
(mimese* da prá xis).
PRÉ- EN CEN A ç Ã O
-e Fr.;
pr é ~/lise en scénc; Ingl.: pre-performancc;
AI.: Vorlll szcnie r ung ; Esp.: pre-puesta en eSCf ll(l.
/ . Hip ótese seg undo a qual o texto dramatúrgico
já cont er ia, de maneira mais ou menos exp lícita,
indi cações para a real ização de sua encenação
"id eal". En treta nto, tai s indi cações variam consi-
der avel men te em natureza e impo rtâ ncia, confor-
me os autores. Pode-se ad mitir facilm ente que a
30 -/
di vis ão do text o d ram áti co e m d iál ogos dá, de iní -
cio, uma visão ao mesm o tem po d ramát ica * (co n -
fl ito de falas) e teatra l" (oposiç ão e visualização
das font es do di scurso ). To da a ence nação levará
necessar iamente isso e m co nta . M as a pré-en ce-
nação é, na m aioria das vezes , legí vel - e, de fato,
am iúde é ass im que o encc na dor procede no " rit-
m o do discurso o u do mo vi m en to, o u pela mu-
dança ou pel a inten sifi cação do tom ou de seus
mod os" (STYAN, 1967 ; 3) . O s e le me ntos rítmi -
cos d o text o são a " medida do va lor cê nico da
peç a" (ib id.). Por o utro lad o, toda a teoria brech -
tia n a do ges tus r se base ia na noção de um a atitu-
de gcstual do dramaturgo j á inse rida no texto a
se r pro ferido, atitude essa qu e se traduz por meio
d e det er min ado tipo de leitur a e en cen ação.
2. Outros pe squ isado res c he ga m a pre ssupor a
existência, no text o , de " ma triz es textuais de
representatividade" e de "núcl eos de teatralidade"
(UBERSFELD, 1977a : 20) e at é mesmo de uma
"virtualidade cêni ca co no tada no texto" e assu-
mida na seq üênci a pe la " metali ngu agem do reali-
za do r, do ato r, do e nce na do r e tc. " (SERPIERI,
19 77 , também GULLI-PLJGLlAT I, 19 76 ). Tal con -
ce pção pressup õe a d istin ção ra d ical entre texto
dr am áti co e o utros texto s (poe ma . ro mance ctc.)
e m razão da presença e da po lifo nia de seus enun-
e iadores . In feli zm ente , estas teo rias rara me nte
prec isam co mo e o nde a tcntral idadc se insere no
tex to. Seria unifi cadora a au sên ci a de suj eito ideo -
lógi c o? E a parte das ind icaç ões cén icas" , do ce-
n ário ve rbal > o u das no taç ões pr o x êmi ca s entre
os atores que o texto suge re? So me nte J. VEL-
TR USK)' fala de mo vim ent os cê nicos qu e são "as
tran sp osições das sig nifica ç ões ve icu ladas pelas
no tas do au to r, ob servações e co me ntários " e são
"chamados d iretamente c. po rtanto . predete rmi-
nados pel o di ál ogo" ( 194 I ; 139 e 19 76; 100 ).
Co nce pção bastante di scu tíve l um a vez que 10 _
go ce ntrista, porém pos ição típi ca da mai or parte
dos teóri cos que dão a impressão de confundir
text o dramático e texto espetac ul ar (tca tra lidadc).
3. Mais do que proc urar no te xto e e m sua pré-
encenação a fonte e a gara ntia da " bo a e única" en-
cenação - posi ção q ue eq ui val e a fetichizar o
tex to e a fazer dele um a g ara nt ia d e um a suposta
boa e ncenação - é pre fer ível ten tar , so bre o tex-
to , v árias o pções cê nica s , e co ns tatar qu e leitu ra
ou rc lci tura do texto se se g ue m a ist o. Não é q ue
o texto ace ite um a e ncenaç ão prefer enc ialm ente
à o utra . não há um te xto , e m si , ence ná ve l o u
não . teatral o u não . O qu e há são hipót eses dr a-
mat úr gica s e cê nic as co nc re tas q ue quest ion am
o te xto e , ao pô-l o e m qu est ão , fazem -n o co n fes -
sa r co isas in su sp eit ad as .
(\.') . Texlo c cena, encen ação, roteiro, texto drarn á-
~ _ t co .
Hornby. 1977 ; Swi o ntek, 1990. 1993; Vinaver,
1993.
PREFÁCIO
:'\. Fr.: pr éfa cc ; ln gl .: p refa ce ; AI.; Vor",o rt; Esp .:
't.: prefacio.
Texto escrito pelo autor, que precede a edição
da peça. Com freqü ên ci a, o prefácio consiste em
uma nota introdut ária" qu e serve para se justifi-
ca r (CORNEILLE) para ga ra nt ir q ue não foi toma-
da ex cessiva lib erdade e m rel ação à história (RA-
CINE) o u, ao contrári o, pa ra suge rir a novidade
de um gê ne ro ( BEAUMARCHAIS e se u E nsaio
So b re" Gênero Dramático Sé rio ( 1767 ); HUGO
e seu pref ácio a C rom we ll, lançando, em 1827 . o
movime nto rom ânti co ).
PRESENÇ A
~ Fr.: p résence ; In gl. : p rcscnc e ; AI. : Priisenz ;
't.: Esp. : pres enc ia .
"Ter presença" , é, no jarg ão teatral, sa be r cati-
var a atenç ão do públi co e im po r-se; é, també m,
ser dota do de Ulll " q uê " q ue provoca im ediata-
ment e a identificação " do es pec tado r. dand o-lh e
a impre ssão de vive r e m o utro lugar, num eterno
presente.
I . A Presença d o Co rpo
Segundo a opini ão co rrente entre a gente de
teatro, a presenç a se ria o be m supremo a ser pos-
suído pelo ator e se ntido pe lo espec tado r. A pre-
sença estaria ligada a uma co municação co rpo ra l
"dir eta" com o ator q ue es tá se ndo objeto de per -
ce pção . Desse m odo , se gundo J.-L. BARRAULT.
3 05
P RES EN Ç ;>
" o o bje tivo final da m ím ic a [n ão é ] o vis ual, mas
a pr esen ça , isto é, o momento do pre sente teatral.
O visual é só me io , não um fim " ( 1959 ; 73) e,
se g undo E. DECROUX, "a mími c a só produ z pre-
se nças, que não são , e m ab soluto , signos co nve n-
ciona is" ( 1963: 144 ). Finalmente , pa ra J . GRO-
TOWSKl ( 197 1), a bu sca d a im pro visação deve
te r por met a reen contrar na ges tua lidade rastros
de im pul sos univer sais e arquet ípicos , dc raízes
m íticas seme lhantes aos arquétipos junguianos.
Es ta presença ta mbé m é o grande desafio dos teó-
rico s c ol ocados d iante d e um mi stério in ex -,
pli c ável . " Nem sempre e la existe através das c a-
ract er íst icas fí sicas do indi v íduo , precisa J.· P.
RYNGAERT, mas so b forma d e um a energia irra -
di ant e, cujos efeitos se nti mo s a ntes mesm o que o
at or tenh a agi do ou tomado a pal avra, no vigor de
seu es ta r ali" ( 198 5; 29 ).
Tal presen ça é perturbadora. Eu geni o BAR-
BA e Moriaki WATANABE fazem dela a contra-
dição e o oxím oro do ator; "Ser marcadamente
pr e sente e , no e nta nto , nada apresentar, é, pa ra
um ator, um ox ímo ro , uma verdadeira contradi -
ção , [...] o ator de pur a pre sença [é um] ator repre-
se nta ndo sua pró pria au sên cia" (Bouffo nne ries,
19 82 , n. 4 ; 11).
2. Presença da Ce na
Tod as essas aproxi mações tê m em co mum um a
co ncepção idea lis ta. mí sti ca até , do trabalho do
ator, Perpetu am, se m ex p licá-lo, o mito do j ogo
sag rado, ritual e inde finí ve l do ator. Tocam. po-
rém , inco ntestavelme nte , num aspecto fund amen -
tal da expe riên cia teatr al.
Sem penetr ar totalmente no " m istério" do ato r
dotad o de presença , um a apree nsã o se miológi ca
do prob lema red uz, e ntre ta nto, o fen ômen o a pro-
po rções mais adeq uadas, de spidas, seja co mo fo r,
de qu alq uer halo de mi sti ci smo. A presença se rá
aí defin ida co mo co lisão d o aco ntecim ento " so-
cial do j ogo teatral com a ficçã o da per sonagem e
d a fábul a. O enc o ntro do acontecim ent o co m a
ficção - qu e é a própria cara cte rística do teatr o -
produz um efe ito de dupla visão; tem os diante de
nós um ator X estereo tipando Y e este Y, pcr so-
na gc m fictíc ia (de nega ç ão " ).
M ais do que de pres ença do ator, poder-se-i a
fal ar do p resente co n tín u o da cen a e de s ua
en un ci ação. Tu do o qu e é representado o é efeti-
va mente em re lação à situação con cr et a dos locu -

tores (dêixis*, ostensãor v. Cada ator anima o eu
de sua personagem, que é confrontada com as
outras (os til, você). A fim de constituir-sc em ell,
ela deve apelar para um til, você, ao qual empres-
tamos, por identificação (isto é, por idcntidadc
de visão), nosso próprio etl. O que cncontramos
no corpo * do ator presente nada mais é que nos-
so próprio corpo: daí nossa perturbação e nosso
fascínio diante dessa presença ao mesmo tempo
estranha e familiar.
Bazin, 1959, vol. 2: 90-92; Strasberg, 1969;
Q Chaikin, 1972; Cole, 1975; Bernard, 1976;
States, 1983; Barba, 1993.
PRÉ-TEATRO
:"\. Fr.: pré-thé ãtre ; Ingl.: pre-theatre: AI.:
't.; Urtheater; Esp.: pre-teatro,
Termo usado por André SCHAEFFNER (in
DUMUR, 1965: 53) para agrupar as práticas es-
petaculares em todos os contextos culturais, nota-
damente nas chamadas (antigarncnte) socieda-
des primitivas. SCHAEFFNER precisa bem que
não se trata "em absoluto do teatro antes do teatro,
historicamente falando" (27), mas sua noção arris-
ca-se a sugerir que tais formas ainda não atingiram
a perfeição da tradição grega e européia, ou que
são uma realização incompleta daquela, A etno-
ccnologia», hojc, prefere falar em performances
culturais: práticas culturais e/ou espetaculares.
Aborda essas práticas com o olhar rclativizante da
etnologia, concordando aqui com SCHAEFFNER,
para qucm "o caminho mais direto de um teatro a
outro, será descoberto mais facilmente pclo etnó-
logo do que pelo historiador" (27).
~. Antropologia teatral.
PR OCED IMENTO
e Fr procédé: Ingl devicc, proccdure: AI.:
Verfahrcn; Esp : proccdimiennr
I. O procedimento teatral é uma técnica * de cn-
cerração, de jogo cênico ou de escritura dramáti-
ca da qual o artista se serve para elaborar o obje-
to estético e que conserva, na percepção que te-
306
mos dele, seu caráter artificial e construído. Os
formalistas russos (CHKLOVSKI, TYNIANOV,
EIKHENBAUM) sublinharam a importância do
procedimento artístico para a sirnbolização da obra
de arte: "Denominaremos objeto estético, no sen-
tido próprio da palavra, os objetos criados com O
auxílio de procedimentos particulares cuja finali-
dade é garantir, por esses objetos, uma percepção
estética" (CIIKLOVSKI, in TODOROV, 1965: 78).
2. Uma dramaturgia e uma encenação que não
escondem os procedimentos de construção e de
funcionamento teatral renunciam à ilusão e à
identificação com a cena. Elas restabelecem "a
realidade do teatro como teatro", o que, para
BRECHT, é "a condição prévia para que possa
haver reproduções realistas da vida em comum
dos homens" (1972: 246). O procedimento ad-
quire então o estatuto de trabalho significante,
trabalho este efetuado com base em sistemas
cênicos que não são um reflexo da realidade, mas
o local da produção dos processos artísticos e
sociais. A afixação do procedimento e o efeito
de ruptura da ilusão serão realizados todas as
vezes que o teatro se apresentar como produção
material de signos pela equipe de realização:
nesse tipo de teatro materialista (formas popula-
res, circo, realismo» brechtiano etc.), o trabalho
de preparação e de produção da ilusão, os basti-
dores da maquinaria textual e cênica serão sem-
pre claramente percebidos pelo espectador.
A declamação» ritmada do alexandrino, a mu-
dança do cenário à vista do espectador, a "entra-
da" progressiva do ator em seu papel são alguns
dos procedimentos teatrais assumidos aberta-
mente.
Meierhold, 1963; Erlich, 1969; Matejka,
Cr:::l 1976a. 1976b; Mukarovsky, 1977, 1978.
PROCESSO TEATRAL
Fr.: proccssus theâtral; Ingl.: theatrical process;
AI.: Thcat ervorgang; Esp.: proceso teatral.
As ações ou acontecimentos encenados são
processos quando se mostra seu caráter dialético,
o perpétuo movimento e a dependência de fatos
anteriores ou exteriores. Processo opõe-se a esta-
do ou a situaçâo fixada; é o corolário de uma vi-
são transformadora do homem "em processo",
pressupõe um esquema glohal dos movimentos
psicológicos e sociais, um conjunto de regras de
transformação, e de interação: eis por que esse
conceito é empregado sobretudo numa drama-
turgia aberta, dialética e até mesmo marxista (P.
WEISS, B. BRECHT).
€:I Reprodução, dramaturgia, ação, realidade rc-
~ prcscntada, prática significante.
L:LJ. DOrl, 1960; Wekwcrth, 1974; Knop~, 1980.
PRODUÇÃO TEATRAL
:"\. Fr. production théàtrale; Ingl . theatrical
't.; p roduction; AI. Theat erproduktion; Esp.:
producciôn teatral.
O inglês production tomado como encenação",
realização cênica, sugere bem o caráter construído
e concreto do trabalho teatral" que precede a rea-
lização de todo espetáculo. Às vezes se fala de
produção do sentido ou de produti vidade d~ cena
para indicar a atividade conjunta dos artesaos ou
executores dos espetáculos (do autor> ao ator) e
do público (recepçâo*). A produção do sentido
não termina, de modo algum, com o final da peça;
prolonga-se na consciência do espectador e sof:e
transformações e interpretações que a evoluçao
de seu ponto de vista dentro da realidade social
exige e produz.
I No Brasil, o termo produção teatral engloba to-
- (~ dos os procedimentos adotados para o levanta-
mento material do espetáculo, abrangendo custos (a
produção propriamente dita) e aoper~cinlzçã
encenação (contratação c administração de pessoal ar-
tístico e técnico, aquisição de materiais etc.). (N. de T)
PROGRAMA
....... Fr. progratnnic; Ingl.: I'rogralll; AI.: Pro-
't.;•. eranunheft; Esp progatna.
1. Metamorfoses do Programa
O programa, tal como conhecemos hoje, é
uma invenção bem recente. Desde o século XVI,
às vezes se distribuem volantes, até mesmo à po-
PROGRAM
pulação, para informar sobre a representação. Os
programas propriamente ditos, oferecidos ou
vendidos ao público antes do espetáculo, datam
do final do século XIX. Sua forma e conteúdo
variam muito de país para país. Mesmo durante
os últimos trinta anos, sua função evoluiu cons-
tantemente e, hoje em dia, encontram-se exem-
plos tão variados quantos são os teatros.
Fundamentalmente, presume-se que o progra-
ma deva informar o público sobre o nome dos auto-
res, do enccnador; às vezes, dá um resumo da
ação; os encartes publicitários propiciam ao tea-
tro um ganho suplementar, nem que seja para sua
impressão... Quem não tem saudade daquele pa-
pei brilhante, com propagandas de marcas dc per-
fumes, fotos de estrelas elegantemente vestidas e
todo o cerimonial mundano do teatro burguês?
2. Programação do Olhar
Os programas dos teatros oficiais e dos gru-
pos experimentais têm uma imagem completa-
mente diferente. Contêm reflexões do enccnador
ou do dramaturgo, expõem grandes excertos de
textos críticos ou literários que pretendem tomar
mais claras as opções da encenação. Todo um dis-
curso sobre a encenação é assim fornecido à mar-
gem do espetáculo, com o texto da peça, as notas
de encenação e uma verdadeira paráfrase do tra-
balho cênico. Apesar do interesse desse aparato
crítico, é muito grande o perigo de programar a
visão e dizer verbalmente aquilo que o especta-
dor deveria sentir unicamente a partir da encena-
ção, uma vez que falseia o jogo e estraga o prazer.
É necessário ler tais libelos antes da represen-
tação? Por conta disso, a percepção será modifi-
da cada até mesmo empobrecida, mas também pode
ocor;er que, privado desse discurso de apoio, fal-
te ao público a tática ou a agudeza da encenação.
A citação ou o conjunto dos textos colocados em
exergo são, por vezes, o intertexto indispensável
à compreensão da encenação: quem não houves-
se lido a citação de Giscard d'Estaing que abria o
programa de Britannicus encenado por La Sala-
mandre, por exemplo, correria o perigo dc passar
ao largo do tom irônico e zombeteiro da interpre-
tação cênica. A cavaleiro entre a análise drama-
türgica e a encenação, tal programa explode os
limites entre o texto drarnatúrgico e sua encena-
ção. Os programas de certos teatros - excelentes,
na maior parte das vezes - como os de Bochurn,
307
PR OJ E Ç Ã O
Stuttgart ou Stra sb urgo , ass ume m prop orçõe s
li vrescas, co nstitui ndo-se e m dossiês bastant e
co mpletos da obra represent ada. São verd adeiro s
núm eros especi ais de revi sta e alguns teatros as-
sumem a ediç ão de uma revista da casa que ilustra
e co menta abundantemente o espetáculo. Algun s
o esc-.. nor..",""s. co nsc ientes do perigo de sugestãode-
ma siad o livr es ca, limitam-se a citar outros textos
do aut or ou o utras o bra s qu e esclareçam seu tra-
ba lho de man eira interte xtu al e indiquem qual o
percurso do s exec uta nt e s durante os en saios
(como VITEZ, LASSALLE o u STEIN).
Este discurso é sempre ba stante rev cl ad or de
um a estratégia , de um desej o hermen êuti ca ou
de uma ima gem de si pr óprio, mas é preciso evi-
tar tent ar torn á-l o s im ilar ao di scurso da ence -
na ção tal co mo o pró prio es pecta do r o rec ebe e
produ z. O progr am a nã o é u ma pala vra do evan-
ge lho: certo dramaturgo qu e, co mo Dani el BES-
NEIiARD, pretendia, no papel, "respeitar as am-
bigüidades mar ivauxianas, fazia -as entrar na nota
a um a encenação (da D ou bl e lnconstance, por
Mi ch el OUBOIS) q ue não prima va pelas nuances .
Ultrapa ssand o a fun ção de simples co nvo cação
para a de in form ação e dep o is, de publi c idade, o
progr ama corr e o peri go de reverbali zar o tea-
tro, desviar o es pectado r de sua pul são esc ópica ,
par a col ocá-l o no vamente na posição de um lei-
tor que não se deixa cnvol ver pela cen a.
PROJEÇÃO
~ FI.: proj ection: Ingl.: : 1 ~ D j c cli ol : AI.: Über-
tragung: Esp.: pr oyeccum .
Qu ando se proj etam em ce na texto s, imagens
fix as, filmes ou vídeos, injet a- se no corp o vivo e
presente da repr esentação materi ais sob forma de
im agen s. Disto resulta um ru ído no regim e da re-
pr esenr a ção . pre s en ça co r po ra l e dupl icação
medi át ica o põ em -se , de im edi ato , irredutivel-
ment e. Desde os primórdios do cinema, projet a-
ram- se em ce na fragmentos de filme s; as primei-
ras utilizações, co m clara funç ão dramat úrgica,
en contram-se na encenação do Livro de Cristó-
vão Colombo, de Paul CLA UOEL (1927 ) e nas
ence naçõ es engaj ad as de PISCATOR, BRECHT e
NEIlE R, nos an os vinte. Mas, APPIA, desde 1891 ,
j á utilizava proj eção da so mbra de um cipreste
em um cenário ab stra to e mineral.
JOS
As proje ções resp ondem a tod as as funç õe s
d ramauirgicas imagin ávei s: efeitos de arnb iência
de distanci amento obt id o atravé s de palavras:
quadros ou ilustrações, co nfro nto do real com o
imaginário; visualização de um det alh e da atua -
ção filmado ao vivo, aume ntado e transmitido por
telões : 011 ~ i r n r l e B o:'t C"l a ~3 u recu ot o g tca, IngC-
nu a, ali ás, um a vez qu e não é pel o fat o de a tele -
visã o ser a co res que é pós-moderna ...
PRÓLOGO
~ (Do grego prologos, d iscurso que vem antes.)
Fr.: prologue ; Ingl. : prologue ; A I.: Prolo g ;
Esp .: prólogo.
Part e que ante ced e a peça pro pri am ent e dit a
(e, portanto, distinta da exp os içã o ' ) na qual um
ator - às vezes também o diretor do teatro ou o
organizador do espetáculo - dirige-se diretamen-
te ao público para lhe dar boas- vindas e anunciar
alguns tem as impo rta ntes, co mo o in íc io da fun-
çã o, forn ecen do-lhe dad os co nside ra dos necessá-
rios à boa co mpree nsão da peça. Trata- se de um a
es péc ie de "pr efácio" da peça, no qu al só é co rre -
to falar ao públi co de a lgo que es teja fora da in-
tri ga e sej a do interesse d o poeta e da própria peça .
I . Metamorfose e Permanência do
Prólo go
Em sua orige m, o pró lo go e ra a primeir a parte
da ação antes da prim eira a pa rição do co ro (Po é-
ti ca de ARISTÓTELES, 1452b). Em se guida, foi
transformado (por EURípID ES) em mon ólogo qu e
ex punha a ação. Na Idad e Média, en contramo-lo
co mo exposição do pra ecurs or, espéci e dc mes-
tre-de-cerim ônias e en cen ador "a vant la lettre",
O teatro clássico (francê s e a le mão) recorreu a
el e a fim de ga rantir os favor es do príncip e o u dar
um a rápida idéia da missão da arte o u do trabalho
te atral (cf. MOLlERE em O Impr oviso de Ih sa -
lhe s ). Tend e a desaparecer a partir do momento
qu e a cena se dá como a pre se ntação realista de
u m acontec imento vero ssí mil, já que é se ntido
co mo enquadramento qu e torna nã o real ista a fic-
ç ão teatr al. Ressurgiu com os dramaturgos expres-
sio nistas (WEDEKINO) o u é picos ( BRECHT). As
pesquisas teatr ais atuais a precia m-no de mane ira
espe ci al. poi s se pr est a ao j o go das aprese nta ções
qu e qu ebram a ilu são e a mod ali zaç ão das narra-
ti vas " encaixadas " .
2. Funções desse Tipo de Discurso
Sem pretend er resumir as inúmeras funções dos
prólogos na e volução da s formas teatrai s, dest a-
ca re mos ao men os a lgu ns pr incíp ios est ruturais
co muns a tod os:
a. Integração lia seqiiência
Integra- se perfeitamente à peça , est á à frente
del a e é sua apr esentaç ão o u ao contrári o, co nsti-
tui-se num esp etácu lo a utô no mo , urna espécie de
intermédio >': ou co rti na ".
b. Mu danç as de p ersp ectiva
O espectador, eolocado a par da ação pelo
anunciador, vi ve a ação dramática em dois ní-
vei s: seg uind o o fio da fábul a, " sobrevoa ndo" e
a nte cipando a aç ão : e stá ao mesm o tempo den -
tro e acima da pe ça e , g ra ça s a cs sa mud an ça de
per spectiva, id entifi c a- se, tom and o a de vida d is-
tân c ia às ve ze s nece ssária . Q ua ndo o pr ólogo
anuncia a sa ída da ação, di z-se qu e a técn ic a é
a na litica ": tud o de corre d a prop osi ç ão final
anunciada no iníci o e a peç a é uma reconstituição
de um episódio ' pa ssado.
c. Discurso int ermedi ário
O pról ogo gara nte a "s ua vidade" da passagem
da realid ade soc ial da plat é ia para a ficção da cena .
Intr odu z pou co a pou co o es pe ctador na peça , tan -
to au tenticando o universo ficc iona l qu e vai se r
apr esentado, qu anto introdu zindo o j ogo teatral
por patamares . S ua ficção é, portanto, o ra ve ros-
sí mi l, ora lúdi ca «f os d iálogos entre diretor, autor
e ato r no " Pró logo ao cé u" do Fau sto de GOE-
THE). É um mod o de ultrap assar os limit es da obra
e iron izar sua fe itura ('l I/ad ro') .
d. Modalimç ão
O prólogo dá O tom da peça por an alogia ou
por co ntraste . Apresenta as difer entes cam ada s do
texto o u da rep re sentação , man ipul a o espectador
influen ci and o-o d iret ament e, prop ond o um mo-
del o de rece p ção m ai s o u me nos cl aro. Ele con-
tém , em se u uso atua l, tod o um di scur so so bre a
,l() 'J
PR O S Ó D t A
co m panhia. seu estilo. eng aja me nto , estado finan -
ce iro etc . O pról ogo é ess enc ialme nte um discurso
mi sto (realid ade/ficção, descri ção /a ção, seriedade/
lúdico ctc.) , Faz sempre o papel de mcralin guagern.
de inte rve n ção crítica antes d o c /l O es petáculo.
r.:.J . E!'íl ogo, exposição , di scurso , diri gir -se ao pú-
' -" bilL U .
rr..... Euci cloped ia del/o Sp e ttaco lo (ve rbe te " Pró-
t.d.,,), logo" ), 1954.
PROSÓDIA
(Do grego prosodia , acento c qualidade da pro-
~
núncia.)
FI.: p ro sod ie; Ingl.: p rosod y; AI. : Prosodie ; Esp.:
pro so dia.
Acento vocálico na d icção de um verso e na
es tru tura rítm ica utili zad a para val ori zar o text o,
regras de qu antidade de s ílabas, part icul armcnte
a a lte rn ância das sílabas bre ves c lon gas em fun-
ção da métr ica do verso . E m lin gü ísti ca, prosód ia
é o " es tudo dos traços tô nico s q ue. nas d iferentes
lín guas, afeta m se q üê nc ias c uj o s limites não
co rrcspondcm à dccup agcm da ca deia falad a em
fo ne mas" (DUBOIS et al ., D icion ário til' Lingüísti -
ca, p. 39 8). Trata-se da ap ree nsão dos fonema s que
esca pam ao quadro fone mático e qu e se situam além
da organização em fone mas, especialme nte o acen-
to din âmi co c tônico. ;1 duraç ão da emissão . sua
altura, timbre de inten sidade d os so ns.
A qu alid ade prosódi ca do text o d ram ático de -
pende do desenh o mel ódi co qu e se pod e encon-
trar à sua leitura: da ver sificação e suj eições à
mé trica, mas também da maneira pel a qual o ato r
utiliza sua prese nça c corpo a fim de ritrnar o te x-
to , fazê-lo respirar, aco m pan har sua e m iss ão co m
fi guras gcstuais, ressalta r e oc ultar part es do te x-
10. valor izar a lite rações , eco s, repeti ções e tod a a
re tó rica da declamação ", A e nc e nação , es pec ia l-
m ent e do texto cl ássi co em verso, pa ssa por ex -
perimentações de sua pro sódia c ritm os possívei s,
por part e do ato r. Colocar os sons j á é fixar () sen-
tid o ou os se ntidos q ue o es pec tado r receb er á .
Dicção " e ges tualidadc" es tão intimam ente lig a-
das pel a estrutura rítmi ca ' , pel a cntorrnação da
m at éri a verba l c gestual.

PR OTA G ONI STA
PROTAGONISTA
e (Do g rego p rôt os , primeiro c agonizcsthu i,
cornbatc r.)
Fr.: p m tagoniste; Ingl. : protu goni st ; AI.: Pro -
ta go nist; Esp.: p rotagonista .
Para os antigos gregos, protagoni sta era o ator
que fazia o papel principal. O ator que fazia o se-
gundo se cha ma va deuteragonista e o terceiro
tritagon ista. Hi storicamente surgiram . na ordem: o
coro, dep oi s o prota gcnisra (com TÉSPlS), a segui r
o deuteragoni sta (co m ÉSQUILO) e finalm ente o
tritagoni sta (co m SÓFOCLES, Antagoni sto rv:
Atualmente , co stuma-se referir aos prot agonis-
tas co mo personagens prin cipai s de uma peça . os
que estão no centro da ação* e dos confl itos ' .
PROVÉRBIO DRAMÁTICO
e
Fr.: p roverbe d ramatique; Ingl. : dra ma tic
proverb; A!.: dmmatisches Sprichwort; Esp.:
pro vcrbi o dramático.
Gên ero literário extraído de um j ogo de salão
que con sistia em ilustrar, através de um sai nete
improvisad o, um pro vérbi o que o públi co deve -
ria rec onh ec er. Mad am e de MAINTENON escre-
veu alguns para se us pen sioni sta s de Sai nt-Cyr,
CARMONTELLE publ icou uma coletân ea deles em
176 8. No séc ulo XIX, Henri de LATOUCHE,
Octave FEUILLET e sobretudo MUSSET aperfe i-
çoaram o gê ne ro . (Nã o se brinca co m o Amo r; É
preciso qlle lima Porta es tej a Abert a 0 11 Fecha-
da ); Hoj e em dia o gê nero só subsiste sob forma
lúdica e paródi ca. Vários títulos co nsev am a for -
ma de uma adi vinhação ou sentença mor al ou fi-
losófi ca : The lmportance of Being Eannest, de
WILDE; A Ex ceção e a Regra, de BRECIIT; as
co médias c provérbios do cine asta Eric ROIlMER.
PROXÊMICA
Fr. : proxémique; lngl.: proxeniic s ; AI. :
Proxemik; Esp.: proxémica.
I. A Medida do Espaço
Disciplina recent e de origem americana (IIALL,
1959, 1966 ), a pro xêm ica estuda o modo de cstru-
3 10
turação do espaço humano : tipo de esp aço , dist ân-
cia s observadas entre as pessoas, organização do
habitat , estrutura ção do es paço de um edifício ou
de um cô modo . HALL di stin gue:
- espaço fixo ("fixcd-fe(/lIfrC space' "; ou es paço
arquitetôni co ;
- espaço semifixo ("sellli-fixed fe atllre space") ou
espaço da disp osição dos objetos num local ;
- espaço informal (" info rma l space" ) ou espa ço
interpessoal. A s rel aç ões entre os indivíduos se
definem em quatro cate gori as principais: íntima s
(menos de 50 em ), pessoais (50 em a 1,50 m),
socioconsulti vas ( 1,50 m a 3,50 m), públi cas (até
onde a voz alcan çar ).
Propõe-se co nside ra r o co m po rta mento pro x ê-
mico dos indivíduos em fun ção das oito varian-
tes seguintes:
- postura corporal g lobal (e m função do sexo);
- ângulo de orientação dos parceiros;
- distância corporal definida pelo braço;
- contato corporal de acor do co m forma e intcn-
sidade;
- troca de olhares;
- sensações de cal or ;
- percepções olfativas;
- intensidade d a voz .
2. Proxêmica Tealral
Essas categori as aplica das ao teatro permiti-
riam obs ervar qu e tip o de espaço ( fi xo/m óve l) a
encenação esco lhe, co mo e la cod ifica as di stân -
cias entre os ac tantes, e nt re os atores e os o bjet os
ou entre palco e platéia. Enq ua nto mim cse da
interação social. o teat ro rep roduz ess as leis es-
pac iais e cada mud an ça dos có d igos é significa nte.
Ma is ainda que a ob servação dos es paços repro-
du zidos em cena, a proxêmi ca pod eria avaliar qu e
distância (psi col óg ica/simból ica e não pur amen-
te geométrica ) se pa ra ria o palc o da plat éia, como
a encenação escolhe ap ro ximar ou distanciar pla-
téia e palco, e para qu e fin s estét icos e ideológi-
cos seria feita a escolha. Ver-se-ia como o gesto,
a voz, a iluminação são capaz es de modular esta
distância e criar efeitos de se ntido.
A encenação teatral o pta por um determina-
do tipo de relações esp aci ai s entre as persona-
gens/atores em fun çã o de sua psicologia, status
so cial, sexo etc . Cada est éti ca cênica possui um
código proxêmi co implíeito e a maneira de vi-
sual izá- lo a part ir da s rel açõe s es pac iais e rít mi -
cas e ntre os at ores influi na leitura do texto (na
cn unciação r ) c e m sua recep ção ; um me smo
aut or se rá assim recon stituído proxc mi cant entc
por vá rias e nce naç ões: isto pôd e se r visto recen -
tem ente nas e ncena ções de RACINE de A. VITEZ ,
M. HERMO N; l .-C. FALL o u GRÜUER, qu e inven-
tam, a ca d a vez, um ri goro so códi go de di st ân-
c ias e mo vimento s. O teatr o reúne num palc o
pessoas qu e " norm almente" não se enco ntra riam;
iconi za e mo stra suas relações soci ais de m anci-
ra co nc re ta : no m odo de o lhar, de o uvi r, de falar,
de se repelirem, se tocarem . Seu s pe rc ursos e
trajetórias se in scr evem no espa ço cê nic o. Às
vezes, o cn ccnador figur a as sim se u itinerári o
privado, so c ia l ou in con sci ent e, a traj et ória de-
lcs, o desenho deles , se inscr ev e como um de se-
nho no palco, co mo umapartit/lm * qu e el es são
os únicos a escrever e a decifrar corretamente.
O per curso da personagem (VITEZl e stá in scrito
no seu movimento e seu desenho no chão .
3. Programa para uma Próxima Proxêmica
Aproximando a met od ol ogi a da pro xêmica
co m os estudos do ritmo " e da enunc iação cê n i-
ca *, poder-s e-ia propor o seguinte programa:
Medida e le vantamento das di stân cias ent re os
li .
locut ore s , tra çad o de suas evoluções, av a liações
de se us ritmos.
h. Im br icaçã o dos es paços nos qu ais o ator es tá
envo lvido (esp a ço " , qu esti on ário" ).
c. Formalização da situação de e nunc iaç ão (o lhar.
di stân cia , m odalidade do d iscurso. co m unicação
não -verb al, enton ação, insc rição do discurso no
es paço e do esp aço no di scur so ).
d. Percursos " do ator co mpa rados co m os do es-
pectador.
e. Arquitetura dos olha res ' e dos co rpos do s
atores, produção da enuncia ção cêni ca global a
partir das enunciaçõe s individuai s do s di versos
siste mas significante s, daquilo qu e BRECHT de-
nominava g cstus de ent rega.
f Inserção da voz no es paço , S\ W rel açã o com os
espe ctadores (em fun ção do ato r e do lugar do
es pec tado r 110 es paço cenog rátlco l.
PSI C ODRA~I A
Q:J, Lan ga ges , 1968; K. Scherer, 1970; Schcch ncr,
1973a , 1977 ; Cosni c r, 1977 ; Pavi s, 1981,, ;
Sarra zac ct al., 198 1.
PSICODRAMA
e Fr.: psychodra ll:c; Ingl.: psychodrama ; A!.:
Psvchod rama ; Esp.: p sicodrama .
T é cn ic a d e sen vol vid a por L-L. MORENO
( 1892- 1974) no s a nos vinte , a part ir da improvi -
sação teatral (PsycllOd ra lllll Monographs , 1944-
1954). Psiqui at ra e m Vi ena, depois nos Estad o s
Unidos desd e 19 25, MORENO, ao estudar as re -
laçõ es a fetivas e a dinâm ica de grupo, c rio u o
teatro imp rovi sad o (S tcg re if th ea te r), no qual
cada ator improvi sa se u papel. Essa tentati va de
reforma te atr al fe z com que descobris s e o
psicodrama, "ciência que explora a verdade por
meio de métodos dr amáticos". O psicodrama é
uma técnic a de inv estigação psicológica e psi-
canalítica qu e procu ra analisar conflitos interi ores
fazendo com qu e al gun s protagonistas interpre -
tem um roteiro im pro vi sado a partir de determi-
nada s se nhas. A hipót e se que se co nfig ura é a
de qu e, mai s do qu e na palavra, é na açã o e na
atu aç ão qu e os co n fl itos recalcados , as dificul-
dad es das rel a ções int erpe ssoai s e os e rros d e
jul gam ent o são passíve is de se rev el arem co m
maior nitidez .
O psicod ram a permit e , so bre tudo à criança.
re viver seus co nfli to s , dando-lhe a opo rtunida de ,
no seio de uma eq uipe de dois ou três terapeutas.
de fazer co méd ia, d is trib uir papéis , improvi sar
uma históri a (cf. D . ANZIEU, Lc Psych od ram c
Affe ct if che; I ' EI/f lll/t ).
O psicodram a, técnica terapêutica, diferen cia-
se tant o da catarse" ari stot éli ca como da peça psi-
co lóg ica e do teatro da c rue lda de de ARTAUD.
Nel e, não se dev e procurar imitar uma aç ão, um a
vez que a rela ç ão humana é tanto mai s autê ntica
quanto men o s mimética.
c'
~ . l ogo, jogo dramático, identificação, mirncse.
Moreno, 1965, 19X4; Ancelin-Schützenberger,
W 1970; Frunchcuc , 1971; Flashar, 1974; Boal,
1977,1 990.
3 11
 Q
QUADRO (1)
-t} Fr.: tablea u; Ingl.: tableau; AI.: Tableau : Esp.:
cuadro.
Unida de da peça do ponto de vista das gran-
des mudan ça de lugar, de ambiente ou de época .
A ca da quad ro corres ponde, na maior parte do
tem po, um cenário part icul ar.
1. At o/Quadro
A estruturação em quadro s não se integra ao sis-
tema ato r/ cena ", o qua l funciona mais no plano da
ação * e da entradar lsaida" das personagens.
A referê ncia à pintura que o term o quadro im-
plic a indica bem toda a diferença em relação ao
ato: quadro é uma unidad e espacial de ambiência;
ele caracteriza um meio ou um a época; é uma uni-
dade temática e não-ac tancia l. Ao contrário, o ato
é função de uma decupagem r narrat ológica estri-
ta, e não passa de um elo na cadeia actancial, ao
passo que o quadro é uma superfície muito mais
vas ta e de contorn os imp recisos que recobre um
universo épico de personagen s cujas relações bas-
tante estáveis dão a ilusão de formar um afresco,
um corpo de baile ou um qu ad ro vívo* .
2. Surg imento da Decupagem em Quadros
É no século XV III que a es tética do quadro se
co nstitui em relação com uma visão pictórica da
3 13
cena dramática. O quadro é "uma dispo sição [das]
personagens no palco , tão natural e ve rdadeira
que , dad a fielmente por um pint or, ele me agra-
dari a no quad ro [...] O espec tado r está no teat ro
co mo diante de uma tela onde os quadros dive r-
sos se sucederi am por encadea me nto [...] A pan-
tom ima é um quadro que existia na im aginação
do poeta, q uando ele escrevia, e qu and o queri a
que o palco mostrasse a cada instante qu ando ela
é representad a" (DIDEROT, 1975: 110). Paralela-
mente a es ta concepção épica da ação teatral, di-
ferentes dram aturgos subdivide m seus te xtos em
cenas autôn o mas centr adas num tem a ou num a
situação (LENZ, GOETHE em Fausto ; no século
XIX, BÜCHNER, MUSSET ou HUGO; no século XX,
WEDEKIND, BRECHTelc.).
3. Dramaturgia do Quadro
O surgim ento do quadro está ligado àquele dos
elemento s épicos no d rama : o dram aturgo não
e nfoca um a crise, ele deco mpõe um a duração,
propõe um frag mento de um temp o descontínuo.
Ele não se interessa pelo lent o desenvol viment o,
mas pel as rupturas da ação . O qu adro lhe forn e-
ce o âmbi to necessári o a uma inv estigação soci o-
lógica ou a uma pintur a de gênero. Em vez do
moviment o dramático, ele esc olhe a fixaç ão fo-
tog ráfica de uma cena. Contemporâ nea da emer-
gê ncia da ence nação , a colocação em quad ro é,
na verdade , uma maneira de arra nja r visua l e glo-
balm ente a cena *.
QUADRO
Todavia, a ideologia subjacente a esta valori-
zação do quadro é muito variável. Para DIDEROT,
o quadro realizava uma síntese harmoniosa de
mobilidade, de concentração dramática e de ação:
"Um quadro bem composto é um todo fechado
sob um ponto de vista, onde as partes concorrem
para um mesmo fim e formam, por sua corres-
pondência mútua, um conjunto tão real quanto
aquele dos membros num corpo animal" (art.
"Composição" da Encyclopédiev. Para BRECHT,
ao contrário, o quadro é um fragmento lípico,
porém incompleto sem a perspectiva crítica e
reestruturante do espectador: cada quadro forma
um todo, não se projeta no seguinte; ele se encer-
ra brutalmente a partir do momento que ameaça
se "prender" a uma substãncia que vale por ela e
que não obriga à comparação com a seqüência.
o Szondi, 1972b; Valdin, 1973; Barthes, 1973b.
QUADRO (2)
~ Fr.: cadre; Ingl.: frame; AI.: Rahmen; Esp.:
marco.
jO termo, nesta acepção, deve ser entendido
~ corno âmbito e não deve ser confundido com
quadro*, divisão formal da peça. (N. de T.)
o quadro da
representação teatral não é ape-
nas o tipo de cena ou de espaço cênico onde a
peça ocorre; em sua maior acepção, é também o
conjunto de experiências e de expectativas» do
espectador, a situação da ficção representada. A
palavra quadro deve ser tomada do ponto de vis-
ta material (colocação do espetáculo na "caixa")
e do ponto de vista ahstrato (colocação da ação
em situação e em relevo).
1. Quadro Cênico
o acontecimento teatral- jogo dos atores, "co-
locação do texto no espaço", disposição da pla-
téia etc. - é apresentado ao público de acordo com
um modo adequado a cada encenação. Desde o
palco italiano, no qual nada pode sair do quadro
"pictórico" da cena concebida corno quadro vi vo,
até a explosão total do espaço cênico, foram fei-
tas todas as espécies de tentativas para redefinir o
quadro da ação teatral. Evidentemente, é impor-
314
tantíssimo saber como a realidade cênica é apre-
sentada ao espectador, Os espaços de entrada e
saída dos atores materializam o limite entre o pal-
co e o exterior; daí a importância real e simbólica
da porta no teatro. Do lugar aberto raciniano da
antecâmara, que garante a passagem entre o exte-
rior e o lugar trágico, à verdadeira porta maciça
dos naturalistas, a porta liga o espaço cênico e o
mundo exterior cuja emergência em cena ela fa-
cilita ou emperra (teicoscopia*).
2. Quadro da Ação
O texto e a cena situam mais ou menos concre-
tamente a ação, explicando-a ou sugerindo-a
(meio*). A cenografia tem plenos poderes para
encerrar os atores em determinado lugar ou, ao
contrário, deixá-los produzir o espaço pelas con-
venções de sua situação e de seus deslocamentos.
3. Enquadramento
A "implicação" do espectador naquilo que ele
vê e a distância crítica diante da cena são muito
variáveis. Ao variar a distância em relação à cena
(identificação * ou distãncia*), ao decidir sob que
ângulo o espetáculo deve ser visto, a encenação
modifica incessantemente o enquadramento. Como
na técnica cinematográfica do zoom, a ação é co-
locada a maior ou menor distância, os detalhes são
mascarados ou postos em primeiro plano.
A escritura dramática marca os limites formais,
às vezes por um mesmo motivo, no começo e no
fim da peça, dando a impressão de círculo que se
fecha em si mesmo (TCHÉKHOV, PIRANDELLO
e todas as formas de teatro dentro do teatro *).
Em outros casos de mise en abvme"; distingue-se
uma ação enquadrante, que apresenta dentro de
si mesma uma ação enquadrada (como no caso
das narrativas "encaixadas"). Toda representação
consiste em enquadrar, por certo tempo, uma por-
ção do mundo e em declarar o quadro significati-
vo e artificial (ficcional). Tudo o que está dentro
do quadro adquire valor de signo exemplar ofe-
recido à decifração do espectador.
A encenação enquadra um acontecimento: evi-
dencia certos signos e exclui outros. Esse pro-
cesso de semiotização" traça o limite entre o vis-
to e o escondido, entre o sentido e o não-sentido.
4. Ficção e Função do Quadro
Às vezes, a obra moderna se caracteriza pela
imprecisão de limites: onde começa, realmente,
a escultura moderna ou instalação" em seu lo-
cal de exposição'! Do mesmo modo, certos es-
petáculos (de inspiração "pirandclliana") emba-
ralham as pistas e aspiram abolir a ribalta. O
teatro "cerca-se", então, de "precauções", de
quadros cada vez mais restritos que nos fazem
penetrar passo a passo ao cerne da ficção. Entre
os quadros materializados de maneira tão diver-
sa, é necessário levar em conta: o bairro onde
está instalado o lugar teatral, a vizinhaça mais
próxima do teatro, o Izall de entrada com sua
exposição de documentos, sua ambientação, a
platéia arrumada de acordo com a cenografia da
peça, o programa que introduz o universo re-
presentado, as personagens "narradoras" que
anunciam o início do jogo, as que apresentam a
si mesmas etc. Todos esses quadros inauguram
a história a ser contada; servem de transição entre
o mundo exterior e a peça a ser relatada; modalizam
e filtram a matéria ficcional, como se ela sentisse
necessidade de tornar-se verossímil e colocar o pú-
blico paulatinamente cm situação.
5. Ruptura do Quadro
Querendo dar a ilusão de que não existe um
fosso entre arte e vida, a arte contemporânea, com
freqüência, esforçou-se para inventar formas em
que o quadro fosse suprimido: Seis Personagens
ti Procura de um AlllOl; de PlRANDELLO, Afronta
ao Público, de P. HANDKE, O Preço da Revolta
no Mercado Negro, de D. DIMITRIADIS, Paradise
Now, do Living Theatre, os happcnings", o tea-
tro de rua etc.
Acontecimento, narrativa, perspectiva, teatro
dentro do teatro, fechamento, decupagem.
Goffman, 1959, 1974; Uspenski, 1972, 1975;
W Bougnoux, 1982; Swiontek, 1990.
QUADRO VIVO
~ Fr.: tableau vivant; Ingl.: tablcau vivant; AI.:
"l: lebrndcs Bild; Esp.: cuadro vivicnte.
315
QUARTA PAREDE
Encenação de um ou vários atores imóveis e
congelados numa pose expressiva que sugere uma
estátua ou uma pintura.
1. Já se encontra esta técnica na Idade Média e
no Renascimento, mas a moda e a "teorização"
remontam sobretudo ao século XVIII (C. BERTI-
NAZZI é considerado um dos inventores desta
prática cênica: ele compôs um quadro recons-
tituindo a pintura de GREUZE, A Nubente da Al-
deia). Esta técnica passa a ser um gênero do qual
DIDEROT, em Sobre a Poesia Dramática, fez-se
advogado: Uépreciso pôr as figurasjuntas, apro-
ximá-Ias ou dispersá-las, isolá-las ou agrupá-las,
e extrair delas uma sucessão de quadros, todos
compostos de maneira grande e verdadeira"
(1758; 110).
2. O quadro vi vo inaugura uma dramaturgia que
descreve ambientes, apreendendo a vida em sua
realidade cotidiana e dando um conjunto de ima-
gens patéticas do homem com o auxílio de qua-
dros de gênero. Supõe-se, como em GREUZE,
que a imobilidade contenha em germe o movi-
mento e a expressão da interioridade. O quadro
vivo se presta mais à evocação de situações" e
condições" que àquela de ações e de caracteres.
Certas peças fazem dele um uso sistemático
(DIDEROT, mas também GÓGOL, cujo Inspetor
Geral, 1836, encerra-se pela imagem catastrófi-
ca e fixa das personagens esperando o inspetor
de finanças). Mas é antes de tudo no trabalho de
encenação que esta técnica do instantâneo é hoje
reutilizada. Certas encenações do teatro do co-
tidiano" ou do teatro de imagens" (LASSALE,
WENZEL, DEUTSCH, KROETZ) encerram cada
seqüência por lima imobilização dos atores numa
atitude congelada, sugerindo por aí a influência
do meio e o modo de abordagem desta drama-
turgia: por pequenos toques para eenas apenas
entrevistos num lampejo de conseiência.
QUARTA PAREDE
~ Fr.: quatriéme tnur; Ingl.: [ourth wall; AI.:
"l: vierte mmd; Esp.: cuarta parcd.
Parede imaginária que separa o palco da pla-
téia. No teatro ilusionista" (ou naturalistas). o
espectador assiste a uma ação que se supõe rolar
QUES TIONÁRIO
ind epend entemente dele, atrás de uma divisória
tran slú cida. Na qualid ade de >'Oyelll; o público é
instad o a obse rvar as persona gens, que agem sem
levar e m co nta a platéia, co mo qu e protegidas por
uma qu arta parede . MOLIERE, no Improvisa de
versalhes. já se perguntava "se a quarta parede
invi sí vel não dis simula uma multidão que nos
ob serva" e DIDEROT reconhecia sua realidade:
"S eja compondo, seja interpretando, pensem tam-
bém no espectador com o se ele não existisse.
Ima ginem , na beira do palco, uma grande parede
que os separa da platéia; aluem com o se o pano
não se levantasse" (Sobre a Poesia Dramática ,
1758, XI : 66) . O reali sm o e o naturalismo le-
va m ao ex tre mo ess a exigê nc ia de se paração
entre palc o e platéia , ao passo qu e o teat ro con -
tempor âneo quebra deliberadament e a ilusão,
(reitea traliza" a ce na, ou forç a a participação'
do públi co. Uma postura dial ética par ece se r
mais apropriada: existe separação entre palco e
platéia e isso pod e sofrer várias tran sformações,
e ora eles estão apartados, ora juntos, sem que
uma coisa elimine a outra, e o teatro vai viven-
do dessa co nstante denegação' .
~ Dramático e épico, espaço, ilusionista.
W Zola, 1881; Antoinc, 1903; Deldime, 1990.
QUESTIONÁRIO
:-). Fr.: questionnaire; Ingl.: questionna ire; AI.:
"t...: Fragebogen; Esp.: cuestiona rio.
Com freqüênci a usam -se qu esti on ários co m
a finalidad e de investi gar o públi co, porém mé-
tod os, finalidade e result ados va riam conside-
ra velm ent e.
I . Questionários Sociol ógicos
Trat am da aqu isiç ão de conheciment o da
co mpos ição do públi co, sua o rige m socio pro-
fissional , sua bagagem id eol ógi ca e cultura l.
Tem os, ass im, A. BOURASSA, qu e, em sua pes-
qui sa so bre a função soc ia l do teatro (dese n-
vol vid a na Univ er sidad e de Qu eb ec), distribui
ao pú bli co um qu esti on ári o a ntes da represen -
tação. Ele co meça por ge ne ra lida des so bre edu -
cação, ren da, líng ua ma terna, e de pois procura
316
determina r se us háb itos teat ra is: pe rio dic ida de
de freq üên cia, o qu e se sabe a respei to da co m-
panhi a, d esse es petáculo e m par ticul ar , o pi-
niões sobre o programa , so bre os a to res, a re-
ce ptivida de , os div ers os tip os de es pe tác ulo e
de at ivid ad e c ultura l. Esses d ad os fornecem
um a im agem ba stante pr eci sa d o público de
determ inado teatro ou cid ad e.
2. Qu esti onários Psicol ógicos e
Ideol ógicos
Trata-se da avaliação da perce pção do es paço,
da emoção sentida pelo público du rante o espe tá-
culo e sua percepção das personagens (cf TAN e
SCHOENMAKERS, in KESTERENe SCHMID, 1984;
TINDEMANNS, in RSCHER-LICHTE, 1985 ).
3. Questionários "Socioestéticos"
Propõem respo stas de múltipla esco lha, por
veze s, resp ostas abertas, ou assum em a form a
de e ntrev ista ma is ou menos dir eci onada. Al gu-
mas veze s, usa-se vídeo par a g rav ar as e nt rev is-
tas. Freqü ent em ent e, como par a Mari e GOUR-
DON, trat a-se de "dara palavra [ao] públi co com
a fin al idad e de co nhecer suas mo tivaçõ es, aspi-
rações e o pi niões frente ao fato teatral [... l, co m
o objetivo de anali sar as reações do públi co e m
rel ação a ce rtos espet ácul os e de se obte r infor-
mações qu e co mpletem nosso co nhec ime nto dos
mod os de c riação teatral " ( 1982: 9). A revel a-
ção do mod o de decifrar a e nce nação co ntinua
marginal, um a vez que as pergunt as e o cálculo
es tatístico fazem com que se perca o detalhe das
resp ost as. Falt a a essa abo rdage m um a teor ia
herm en êuti ca e semiológica da recep ção ' , mas
a imagem qu e ela fornece do públi co co ntem -
por ân eo é bas tante instrut iva.
4. Qu est ion ários Ideológico-Estéti cos
São e la borados e m fun ção de um a det erm i-
nad a e nce nação e visam recon stituir o mod o
pel o qu al os es pec tado res co nstroe m s ua sig ni-
fica ção. O reconhecim ent o d a lingu agem e dos
siste mas de sig nos utili zad os fo rça os pesqu i-
sado res (co mo S. AVIGAL e S. WElTZ, 1985) a
co loca rem questões de múlt ipla escolha mui to
QUE STIONÁRIO
ge rais (demais), sem entrar no detalhe dos níveis 5. Outros Questionários
da represent ação e dos ele me ntos não-verb ais.
Pode-se co ncluir daí qu e o público (is rae lense, Outras fórm ulas, mais ou menos qu antitat ivas
nesse caso) perceb e ape nas um a part e limit ad a ou baseadas no discurso, também são válidas. Ain-
dos s ig nos e que essa pobreza qu ant itati va re-
da aí, o co nhec ime nto prévio do públ ico a se r tes-
per cute na qu alidade d a per cep ção e d a inter-
tado parece indi spensável para a elabo ração de
pret ação e, so bretudo, se o qu e es tá em j ogo é um tipo de que stion ário mais "contundent e". A
políti co, e le perc ebe e sa lie nta so me nte o qu e título de exe mplo, reprodu zir-se-á o qu esti on ário
qui ser ver e o que se rve de combu stível para utili zad o durante as análises de es petác ulos com
sua fo gu eira políti ca. estuda ntes:
I . Cara terísticas gerais da encenação
a. O que diz respeit o aos eleme ntos do espetáculo (relações dos siste mas cênicos) .
b. Coe rência ou incoe rênci a d a e nce nação : ela se baseia e m qu ê?
c. Lugar da encenação no cont ext o cultural e est ético.
d. O qu e o pertur ba nessa en cen ação: qu ais são os mom ent os fortes, fracos ou ted iosos? Co mo ela
se situa na produção atua l?
2. Cenografia
a. Formas do es paço urbano, arquitetôni co, cênico, ges tual e tc.
b. Rela ção entre espaço do público e espaço de atuaç ão.
c. Prin cípi os de estruturaç ão do espaço .
I. Função dram atúrgi ca do es paço cê nico e de sua oc upação.
2. Relação do cê nico co m o ex tracê nico ,
3. Ligação entre o es paço usad o e a ficção do texto dram át ico posta e m ce na.
4. Relação entre o mostrado e o oc ulto.
5. Co mo evo lui a ce nog ra fia? A qu e correspond em suas transform ações?
d. Sistemas de cores, formas, mat éri as: suas con otações.
3. Sis temas de ihunin aç ão
Natureza, ligação co m a ficção, co m a repre sentação, co m o ato r.
Efeitos sobre a recep ção do es petáculo.
4. Objetos
Natu reza, função, matéri a, rel ação co m o es paço e co m o corpo, siste ma de e mprego desses
o bje tos .
5. Figurinos, maquiagens, máscaras
Função, sistema, rel ação co m o co rpo .
6. Performance dos atores
a. Descrição física dos ato res (ges tualida de, mímica, maqu iagcm ); mud anças e m sua a parê ncia.
b. Cincstcsia presum ida dos atores, cinestesia induzid a no obser vado r.
c. Co nstrução da pe rson agem; ato r/pa pel.
d. Rel ação ator-g rupo: mar cação, relações de conjunto , trajet óri a.
e. Rel ação texto/corp o.
f. Voz: qualidades, efeitos produzid os, relação co m a dicção e co m o canto.
g. Estatuto do comediante : se u passad o, sua situação na profissão etc .
317
 QU IRONO MtA
Q UES TIONÁR IO

ca s (Édipo; O Mal-entendido de CAMU S). O qüi-

QÜIPROQUÓ
7. Fun ç ão da música , do ruído, do silêncio pro q uó é "u ma situação que aprese nta ao mesmo
temp o dois senti dos dife re ntes . [...] aque le que
a. Natureza e ca rac te rísticas : rel ação eom a fábul a. co m a dicção. :-). (Do latim qui p ro quo. tornar um que por um ()
lhe é atri buído pel os atores [...] e o que é lhe dado
b. Em q ue momentos e les inter vêm ; co nseqüência sob re o restante da repre sentação . "t.: que.)
Fr.: qu ípro quo; Ingl.: mi staken identity. quip roquo; pe lo público" (IlE RGSON) .
AI.: Venl'echslu lIg ; Es p.: quiproq uo.
8. Ritmo do espetác ulo
a. Ritm o de alguns siste mas significa ntes (trocas de diálogos, ilum inação. fig urinos, ges tualidade Equ ívoc o qu e faz co m qu e se tom e um a p er- Q UI RON OM IA

e
ctc.). Lig ação entre duração real e dur ação vi ve nc iada. sonagem * o u coisa por o utra . O qüiproqu ó é tan -
b. Ritmo globa l do espetáculo: rítmo co ntínuo o u descont ínu o, mud anças de reg im e, liga ção com a to inte rno ( ve mos qu e X tom a Y po r Z ), qu ant o (Do grego kheir. mão .)
encen ação. ex te rno e m rel ação à peça (con fundimos X co m
Y), co mo tam bé m mi sto (co mo um a pe rso nagem, Regras q ue co dif ica m a si mbologia do uso das
9. Lei tura da fáb ula po r essa ellcellaçiio tom am os X por Z ). O q üi proqu ó um a fonte ines-
é
mão s, co mo, po r exe m plo na da nça indiana ou
gotável de si tuações cô micas e por vezes trági - nas post uras dos ato res trágicos do século XV II.
a. Que histór ia é co ntada? Resum a-a. A ence nação co nta a mesm a co isa qu e o text o?
b. Que es co lhas dramatúrgicas são feitas? Coerê nc ia o u incoerên eia da leit ura?
c. Que ambigüidades ex istem no text o, que esc lareci me ntos se encont ram na e nce nação?
d. Qu al a organização da fábula?
e. Como a fábula é const ruída pelo ator e pel a ce na?
f. Qual é o gên ero do texto dram ático seg undo essa en cenação?
g. Outr as op ções de encenação pos sí veis.

10. O tex to lia ellce llação

a. Escolh a da versão cê nica: que modificaçõe s foram feitas?
b. Caracterí sticas da tradução (se for O caso). Tr adu ção. adaptação, reescritura o u esc ritura orig ina l?
c. Que lugar a encenação con cede ao texto dr amáti co?
d. Relações do tex to co m a imagem , do qu e se o uve co m o que se vê.

li . O espectador
a. No int erior de qu e instituição teatral se situ a essa encena ção?
b. Que ex pectat ivas você tinh a em rel ação a esse esp etáculo (tex to, encenado r, atores)?
c. Que press u postos são necessários para apreciar esse espe tác ulo?
d. Como o pú blico reagiu ?
e. Papel do espectado r na prod ução do sentido. A lei tu ra es timulada é un ívoca o u plural?
f. Que imag en s, cenas, tema s chama m sua ate nção e você leva con sigo?
g. Co mo a aten ção do espectado r é man ipul ad a pel a en cen ação?

12. Como reg istra r (fotografa r ou fi lmar) esse espetác ulo ? Como conservar sua memória ? O que
escapa ao reg ist ro.

13. O que não é semiotizá" el

a. O qu e, na sua leitura da ence nação, não fez se ntido?
b. O qu e não é redu tí vel ao sig no e ao sentido (e por qu ê).

14. Balan ço
a. Que probl em as part iculares devem se r exami nados ?
b. Outras observações, ouIras ca tego rias para essa ence nação e para o qu est ion ário .

Fonte. Patrice PAVIS. Análise dos Espetáculos. Nath an Uni versité s, co l. "F ac", 1996.

3 / <)
318
 R
RÁDIO E TEATRO
e Fr.: radio et thé ãtre : lngl.: radi o and theatre; AI.:
Rundfunk und Tlieater ; E sp .: radi o )' teat ro.
I . Promessas e Decep ções
a. O teatro radi ofôn ico dep ende - do mesmo
modo que o teatro na tele visão - do desen volvi-
ment o da técnica de gravaç ão e de e m issão bem
como da instituição que administra sua elabora-
ção e ga rante sua difu são. Recebido co m entu-
siasmo por ocasião de seu apareciment o nos anos
vint e como arte do futuro e das ma ssa s por escri-
to res como BRECIlT, D6llLlN ou COPEAU, o tea-
tro radiofônico parece não ter cumprido suas pro-
messas. A culpa não é da falta de c riatividade de
se us autores (ainda que a tradição só se tenha esta-
belecid o na Inglaterra, na Alem anha e. um pouco,
na França) mas, antes , da situação de produ ção e
rece pção, que não favorec e o rádi o: a concor-
rên cia da televi são, verdade iro rádi o a co res, a
co mercialização das rádi os e o fim parcial do mo-
nop ól io do Estado, os ince ssant es e ociosos de-
bates so bre a legitimidade da s rád ios livres, da
indústria cultural que só prom ove mú sicas de
massa padronizad as, as mudanças do gosto do
público fascinad o pela imagem da tel evisão ou
do vídeo, tudo isso não favorece em nada a eclo-
são de uma forte tradição de rádio-teatro.
li . A pesar disso, o teatro radi ofôni co constitui um
novo setor de criação, um a part e não dcsprez í-
32 1
vel, pelo menos potencialmente, da produção dra-
máti ca global, especialmente para as peç as radio-
fônicas que não mais se contentam em gr avar ou
co piar determinada representação teatral , mas se
env ol vem numa criação especí fica. Cert os paí-
ses ente nderam isso, co mo a Grã -Bretanha, o nde
a BB C, freqüent em ent e considerada a melh or rá-
dio do mundo, vem produ zindo , ao lon go de ano s,
milh ares de peças radiofôni cas , empregand o de-
zenas de escritores , mantendo uma políli ca de tex-
tos es pecialmente encomendados e de ada ptação
de textos, e até de form ação contínu a de auto res
para rádio. Muitas vezes o rádio revel ou drama-
turg os, garantiu a difusão de sua obra a ntes da
ence nação propriamente dita.
c. Na o rige m de sse novo gênero (que atua lme nte
conh ece as mai s sofi sti cadas experimentações
ac ús ticas) est á o desej o de fazer o uv ir os textos
litcr ár io s; esta é um a arte da leitura por vozes
parli cuJarmente radiogênicas. No s anos vinte e
trint a, não era rar o os produtores apel arem aos
poetas (ARAGON, OESNOS, TARDlEU, ÉLUARO)
par a que lessem seus textos ou inventassem uma
esc ritura radi ofôn ica. Na Alemanha, o H õrspiel
(" pc ça radiofôni ca " ) conseguiu atrair autores
como BRECHT, 0 61lLIN, BACHMANN, B6LL,
OÜ RRENMATT, GRASS, HElSSENIl ÜTTEL,
Il ANDKE.
d, Por muit o temp o, o trabalho radio fônico foi vis-
to não co mo gênero autônomo, mas co mo teatro
RÁDI O E TEAT RO
despid o das co ntingênci as da representa ção cêni-
ca. Tal é a postura de quem faz um teatro muito
literário, como Jacqu cs COPEAU: "Desobrigado do
cuidad o co m a mem ória , uma vez que tem o texto
diante dos olhos, livre do ' branco' , já que trabalh a
em recinto fech ado , depend endo apenas de si mes-
mo e de sua própria inspiração, já que as reações
do público não mais o ating em ; preservado dos
acidentes materiais de cenário, figurino ou aces-
sórios, que muit as vezes desarmam o ator no pal-
co; reduzido, enfim, à saudável nudez, purificado
por esse t ête - à-t ête co m o texto, a única coisa que
aliment a sua inteligên cia e sua sensibilidade, con-
denad o, além do mais, a um a imobilidad e que de-
veria ser para e le o garante de uma intensa con-
centraçã o, espe rando enfim o testemunh o de sua
sinceridade ape nas de um instrumento único: sua
voz, o alar diant e do m icrofone, desde que esteja
passand o por um estudo aprofundado e um núme-
ro conveniente de ensaios, deveria encontrar as
condições ideais" ("Remarques sur la rádio", No-
tes sur le Métier de Comédien, 1955: 57).
Todavia, só em co mparação ao "verdadeiro tca-
tro" é que a peça radi ofôn ica tem possibilid ades
de constituir-se e rn gê nero no vo, mas aprofundando
suas especificidades. não imit and o o teatro. A meio
caminho entre a presen ça física do teatro e o espa-
ço simbólico da págin a do romanc e, o dram a radio-
Iônico hesita em elaborar suas próprias estratégias.
2. Busca da Especificidade
a. Palavra
Raram ent e o o uvinte está co ncentrado na ex-
clusiva escuta da peça . O tran sistor multiplica os
lugares em qu e o teatro se insinu a. O rádio cu-
contra uma fom e intimi sta , qu ase rel igiosa da pa-
lavra ; remete ao es tado ed êni co de uma literatura
exclu sivamenl e ora l. Sem es tar compl etam ente
imobili zado no lugar co mo no caso do teatr o na
TV, o ouvim e radi ofôni co ac ha-se num a situação
de escuta próxim a do sonho acord ado da fanta-
sia. Atrav és do rádi o, o o uv inte mantém uma es-
pécie de monól ogo interior; se u co rpo fica como
que desmateriali zacJo e recebe o eco amplificado
de seus dev an ei os e pulsõcs,
b. Ficção
A peça radi o f ôni ca es tá ligad a a uma ficção ,
ainda que 1011 car áter nem se mpre seja perceb i-
322
do claramente pel o público (cf, O. WELLES e
seu s programas radi ofônicos desencadeando o
pãni co em 1938 ). Diferentem ente da reporta-
ge m, das informações , da s di scu ssões, a ficçã o
radi ofônica faz intervir vo zes qu e interpretam
personagens e cria m um mundo im ag inário . Pou-
co a pouco ela se liberta do jornali smo, da in-
formação linear, da forma dialógi ca e do realis-
mo nas situaçõe s e nas vozes .
c. Produção em estúdio
Diferemement e do palco. o es túd io é um lugar
imaterial qu e o público não vê e qu e serve de su-
porte à fabricação de son s, à m ontagern das vo-
zes, à sin cronização da vo z, d os ru ídos, da músi-
ca . O ouvinte tem a ilusão de qu e a performance
aud iti va é fabr icada e e m itida no mom ento da re-
cepção.
d. Tipos de p eças radiofônicas
• Retransmissão ao vivo diretamente do teatro:
no início do rádio. às vezes as peç as eram retrans-
m itidas ao vivo d ire ta m ent e d os teatros pari -
sie nses . Os ce nários, os jogos de cena eram, en-
tão. des critos por um co menta ris ta. Essa práti ca
existe aind a hoje co m as retran smi ssões ao vivo
da Co médie-França ise . Ne m teatr o, nem rádio: tal
progr am a é mais um do cument ário do que uma
o bra ori gin al.
• Leitura dra matizad a diret am ent e do es túdio.
• Peça radi ofôni ca dramática com vozes de per-
sonagens reconh ecíveis, diálogos, co ntl itos, como
se e nco ntraria numa dramaturgi a natu ralista.
• Peça radi ofôni ca é pica: d ram ati za uma perso-
nagem ou uma voz .
• Mon ólogo interi o r.
• Colage m de vozes , so ns, m úsica.
• C riação eletr ônica da voz human a por si ntc-
tizador, Irabalh o musical feit o com voz e so ns.
3. Dramaturgia
a. Personagem
A personagem só ex iste atr a vés da voz; esta
de ve ser muit o típica e di stin guível da s vozes das
o utras per son agen s. A boa voz radi ofôni ca é a
pou co usu al. inimit ável. As vo zes das diversas
per sonagens dev em se r bem di stint as, escolhidas
de aco rdo com o siste ma qu e caracteri za os locu-
rores. O "c asti ng" é uma da s instâncias fund arncn-
tais de um pro gr am a.
b. Espaço c tempo
O espaço e o tempo são sugeridos pelas mu-
danças de intensidade vocal, pelos efeitos de afas-
tamento, de eco, de reverberação. Um plan o so no-
ro é criado por um ru ído ou uma músi ca que abre e
fech a determinad a seq üência: a cen a é situada de
imediato e, depois, "suprimida" no final da seq üê n-
cia. É um pro ced iment o de plan o e de enquadra-
ment o. O lugar dos microfon es, o controle do vo -
lum e, a seqüên cia de so ns característicos criam
um a ori entaçã o c sp a ço-tcrnpor al qu e o o uv inte
identifica se m dificuldad e. A possibil idad e de in-
ten sificar ou redu zir o som . de fazer o ato r falar
mais ou menos longe do microfone informam ime-
diatamente uma mudança de quadro ou desloca-
mento dentro de um mesmo quadro .
Um a série de " em breador es" ou de Ieitmotive
mu sicai s o u so noros entre as se qüê nc ias ou os
espaços permite a identifi cação dos locutores. a
o bservaç ão de lugare s ou ternp oral idade s. MUl-
tas ve zes, a m ontagem sugere um apagar da s
tcm poralidades. co m põ e um monól ogo int erior,
produz. pel o jogo do s ritm os, rep eti ções. varia-
ções quase mu sica is, efeito de inter ioridad e físi -
ca , instaur a tro cas e nt re o visível e o aud íve l. O
prazer dessa per cep ção se ba seia na aluc~nção
do o uvinte qu e tudo o uv e e nada vê : co m efeito, a
enunciação do texto pelos atores e a tran smissão
dão ao ouvinte a im pres são de que a ce na foi, de
fato , representad a e m o utro palc o ; e le tem , e ntão,
ao mesmo tempo, a se nsação de nad a ver e de
ve r, com os "o lhos da alma" , a cen a representada
e m outro lugar.
Mai s do que qu alquer o utra arte, es ta é a art e
da met on ímia, da co nve nção . da ab straçã o s ig ni-
ficante. Compet e ao auto r fornecer aos o uv intes
,IS referênci as ind ispe nsá ve is para qu e a narrati va
mantenha um a ce rt a co e rê ncia e que o uni verso
liccional se or gani ze se m que o o uvinte pareça
es tar fazendo al gum es forço de mem ória.
Quando as pesqui sas eletroacústi cas se juntam
às reg ras estril as da d ramaturgia. por vezes resulta
dessa união uma ob ra muit o forte e origin al, o qu e
prova qu e a liter atu ra radiofônica j á é um gê nero
estabe lec ido e co m um futu ro bastante promissor.
323
REA I.I DA D E R E PR E S ENTAD I
RAISONNEUR
~ (Do francês rai sonncur, que raciocina, argu-
't..; menta.)
Fr.: raisonneur; Ingl. : rai sonneur; AI.: Raisonneur;
Riisoneur; Sproa chrohr des AlIlOrs; Esp.: raisonneur:
Personagem que representa a moral ou o racio-
cíni o adequado, enc arregada de fazer com que se
conh eça, atrav és de se u co m entário, uma vi sã~
"objetiva" ou " auto ra l" da s ituação. Ele nunc a e
u m dos protagoni stas da peça, mas uma figura
m arginal e neutra, que dá sua opinião abal izad a,
tentand o uma sínt ese o u uma re conciliação dos
pont os de vista . Muit as vezes, é con siderad o por-
Ia- vo z* do aut or, m as é pre ci so desc onfiar d a
m an obra enganosa desse último quando ac ha ne-
cessár io reafirmar ao público a pur eza de suas
intenções. (Como Clcanto no Tartufo, que supo s-
tamcnte deve tranqüilizar os verdadeiros devotos
e louvar uma atitude religiosa equilibrada.) Por
vez es, o raisonneur apre senta apenas um co men-
tári o superficial da ação, e o ponto de vista " glo-
bal do autor ou da peça deve ser procurado em
o utro lugar, na dialéti c a dos di seur sos de cada
per son agem . Esse ti po de person agem , herdeiro
d o co ra " trá gi co g re go, ap arece so bre tu do na
época clássiea , no te at ro de tese e nas formas de
pcças did áticas ". Surge - o u retoma s~b forma
paródi ca - no teatro co nte m porâneo . E, então ,
sim ples manobra di scursiva, não representando
nem o autor, nem o bo m senso, nem o resultado
dos diferentes pon tos de vista. uma norm a da qual
o autor caçoa sem dei xar de salvar as aparênc ias.
REALIDADE REPRESENTADA
~ Fr.: r éolit é rep r ése ntcc; I ~ gl. :. represented
't..; reality; AI. : da rg est ellte Wirklichkeít ; Es p..
realidad representa da.
A partir do mom ento e m qu e se quest iona a
relaçã o entre re alidade representad a e forma
dr amatúrgica ou cê ni ca , pressupõe-se a ex istên-
c ia de uma relação di alética entre amb as: a na-
turcza e a análise da realidade influenciam a for-
ma dram ática esc olhida e, de mane ira inversa, a
forma dramát ica utili zad a aclara e int1ui no co -
nh ecimento de ssa re al id ad e. Mas a lig ação entre
a real idade e o uni verso estético está lon ge de se r

R EALIDAD E R E PRE S E NT ADA
evid ent e. Pen sou-se durant e muito tempo que essa
ligação só pod eria ser direta c mim ética " , isto é,
qu e a obra era um reflexo (ainda qu e muito in-
fie l) do mundo ext erior. Ent ão, é possíve l ohser-
var os processos de represent ação, de est ilização,
até de deformação do univer so pintado. Se, ao
contrári o, se co nside rar que a es critura dram a-
túrgica e cêni ca não é submetida direta e mime-
tic am ent e à marca do real, qu e el a modeliza a
realidade a seu bel-praz er, fica muit o ma is deli -
cado retr açar a ligação com essa últ ima. Pa ra isso
é nece ssário apreende r os proce sso s de ficcio-
nali zaç ão e ideolo gizaç ão que indi cam a passa-
gem entre o texto dramático o u espeta cular e o
int ert exto (PAVIS, 1985d).
1. Dramaturgia Mimética
a. O herói
G. LUKÁCS (1956) extrai de sua análise com-
par ati va do roman ce e do drama históric o uma
sé rie de critérios para uma boa apree nsão do real;
ao mesm o temp o, eleva estes crité rios à ca tegoria
de norm as absolutas a fim de contra balançar o
proce sso de epiciza ção " do teatro, processo esse
qu e, de sde meado s do séc ulo XIX, "a meaça" de-
ton ar a forma dramática (SZONOI, 1956). Para ele,
o herói não tem que brilhar por qu alid ades so-
ciais ou morais excepci on ais, mas é co nve niente
qu e pos sua um a e xist ênci a dramática * em si. ou
sej a, rica em momentos significa tivos, portadora
das co ntradições de um amb iente ou de uma épo-
ca, situada no moment o de um a profunda crise
inter ior e pol ítica. Somente os " indiv íduo s de im-
portânci a histórica mund ial" (HEGE L), nos quai s
coex istem traços individu ais or igin ais e a marca
soc ial de co nflitos históricos se rão susc etíveis de
forn ecer bon s tem as dram átic os. A arte d ramáti-
ca deve e ncontrar indi víduos qu e. por suas açõe s
(e não pelo sistema abstrato e é pico de sua carac-
teri zação) estej am pessoalm ent e implicados nos
pro cess os histórico s (unidade da aç ão e da per-
so nage m, do indi vidual e do social).
b. "Totalida de do movimento"
A tra gédia e a literatura épica devem "repre-
sentar a totalidade do processo da vida" (LUKÁCS,
1956: 99 ), se bem que, para o tea tro "essa totali -
dad e estej a con centr ada em torn o de um centro
só lido, a co lisão dramática" ( 10 1) e diga respeito
324
à " to talida de dos mov iment os" , não, co mo no
rom anc e , à tot alidade dos obje tos.
c. Estilização
Dispondo de pou co temp o para ser idem ifica -
do , o un iverso dramático con centra e, portamo,
de forma os proce ssos soc iais que descre ve. A IIl1i -
dade " de tempo e de lugar força o dr am aturgo a
apr esent ar o herói e m açã o em plen a crise. O dr a-
ma , nes se caso, ganha em simplificaçã o, afas ta-
ment o e co locação em perspe ctiva. Op era -se, na-
tur alm cnt c , um a es tilização * e uma modeli za ção *
da realidade e tal esquernatizaç ão possibilita uma
compa ração das m otiva ções pessoais do herói e
dos pro cesso s soc ia is da peça . A relação da his-
to ricidade r representada C da histori cid ad e do
espectado r é assim facilitada (histo ricira çâo »,
a bstraçã o *) .
2. Dram aturgias Não-Mim éticas
A aná lise luk ácsiana faz ju stiça ao teatro c lás -
sico reali sta e naturalista. Em co mpe nsação, des-
de o prin cípi o , e la recu sa as tendênci as épi cas do
drama moderno , so b o pretexto de qu e não pas-
saria m de um a perver são da forma ca nõnica es -
peci ficam ent e teatral. Evidentemente, nem leva
em co nta no vas formas de textos dramátic o s e
prát icas cê nicas.
a. Intervençã o épi ca
Ora. a apree nsão épica do real não é nece ssa-
riament e men os real ista que o métod o pur am ent e
dramáti co . Talvez e la esteja mais apta a respon-
der pela atua l co m plexidade do s proces sos sociais
e pela "t ot alidad e do movimento" das cl asses e
dos gru pos. Assim, atra vés de um comentári o
épico , o narrador resum e facilmente um a situa -
ção , aprese nta um rel atório político ou fin an cei -
ro, atrai a aten ção para os pont os fortes de um
de senvol vim ento. É necessári o, simpl esmente,
con ceder ao dram aturgo o dir eit o de arranjar à
sua man eir a se u balanço da anális e soc ia l e dei-
xar-lhe tod o es paç o par a que intervenha à vo nta-
de no jogo teatral, co mo se fosse uma persona-
ge m, um represent ante universal ou uma sim p les
test emunha.
Não ex is tem mai s "indi víd uos de imp o rtân cia
mun di al" e, seja com o for, eles não pod eriam ,
soz inho s, in flui r no curso do mundo. A propósito
dis so , OÜRRENMATI observa qu e Na poleão foi o
últ im o herói mod erno: " Não se pode fazer Wallen -
stein s a partir de Hitler e Stalin; seu poder é tão
gi gantesco qu e eles nada mais são que form as
fortu itas e exteriores desse pod er. [... ) O s secretá-
rio s de C reonte é que 'de spacham' o caso An-
tí gona " ( 1970 : 63) . A tra gédia não es tá mais em
co nd ições de repr esent ar os confli tos de nosso
tempo . A form a a ristot élica " , por demais esgo-
tada, de ve dar lug ar a outras dramaturgias: para
OÜRRENMATf, é a vez da co méd ia. qu e vive da
idé ia rep entina e do achado ( 1970: 64) e não est á,
portanto, submetida a uma nece ssidade profun-
da . Para muit os outros contemporâneo s, somente
a int er ven ção é pica ou a voz narrativa de um mo-
nól o go inte rio r lírico ai nda pod em afl orar uma
par cela de realidade.
b. Transfo rma ção e representação do real
Os dramaturgos renunciam, em suma. a for-
necer uma representação coerente e gl obal do
mu nd o . At é BRECHT apresenta si nais de uma
ce rt a intimid ação em relação à real id ad e: " O
mundo de hoje é resgat ável no teatro, mas ape-
nas se for con ceb ido co mo passí vel de transfor-
maçã o" (1 96 7 . vol . 16 : 93 1). D aí a difi culdade
do s dramaturgos pós-brechti anos (OÜRRENMATI,
o u WEI SS, por exemplo) de representarem o real,
sua vontad e decl ar ada de partir de representa-
ções artísticas e ficci onais para dizer, e m seg ui-
d a e ev entualmente, algo sobre o real , co m o qual
ac re di ta m haver perdido qua lq ue r contato.
c. Mim etismo não-mimético e não-épico do
cotid iano
Se m abrir mão do apelo br echtiano por um
te atro reali st a, qu e mostre o homem às voltas
c om se u s d etermini smos so c ia is , outras dra-
m aturgias so nd am a realid ad e , renunci and o a
ex pressá- Ia tot alm ent e e a redu zi -la a um mode -
lo cibernéti co autônomo. Entre elas, o teatro
d o cotid ia no" assumiu a tar efa de e ntreg ar frag-
mento s de linguagem so lidi fica da pela id eol o-
gi a. E sse teatro abre mão de um a co loc ação da s
personagen s em situação no mecani smo social
g lo ba l: m ostra-as nas imagen s qu otid ianas qu e
as p roduzem e qu e e las re produzem . El e co lo-
ca a única o portunidade de e luc ida ç ão des se real
c o m prim id o num e fei to de re conhec im ento c
e m al gun s es te reó tipos lin gü íst ico s e ide ol ógi -
RE ALI DAD E T EAT R AL
co s do s qu ai s nem a per sonagem , nem o e spec-
tado r ha viam tomado co nsciênc ia até e ntão . Tal -
ve z seja um meno s por um mais.
d. Colocação em signo e em j ogo
Tentativas rec entes ultrapassam es s a op osi-
çã o brcchriana. ami úde estéril, entre dr am ático
e épico, modifi cando se m ces sar sua rel ação co m
a ficçã o, utilizando um a voz líri ca ou narrati va.
var iando os procedimentos de ficc ionali zação no
próprio int eri or d a representação . Al iás, o tea-
'tFO ficou muito mais "modesto" e " re alista" em
suas pretensões de representar a realidade: os
do is te rmos tendem a desap ar ecer do vocabulá-
rio c rítico e nem a prática, nem a teori a ex ige m
do teatro uma imit ação natural ista ou reali sta do
real, ma s, sim, quando muit o, uma col ocação em
signo ou e m jogo.
6) Ficção. imitação. reprodução, signo teatral ,
~ dramaturgia. forma, formalism o.
Szond i, 195 6 ; Lukáes, 1960 , 1965, 1975 ;
m Lotrnan , 1973; Eisenstein, 1976, 1978; Hays,
1977 .1 981.
REALIDADE TEATRAL
~ Fr.: réalir é thé àtral e; Ingl.: theatrical reali ty;
't; AI.: th eatrali sche Wrrklrchkerr; Esp .: real idad
teatral.
Onde se s itua a real idade cê nica ou teat ral e
qual é se u es tatuto'? Desde ARISTÓTELES se rc-
flete sobre essa qu estão, sem que se tenha en con-
trad o uma resposta definitiv a e seg u ra. É qu e ,
nesse c aso, so mos vít ima s da fi cção " e da ilu-
s ão" te atral - na s quais se baseia nos sa vis ão do
es pe t áculo - e misturamos várias realidade s.
Qu e perceb em os de fato em uma ce na ? Obj e-
tos, ato res , às ve zes um texto. Misturam-se vá-
rios elementos que tentaremos distin guir assim:
1. Realid ade "S ocial" da Maquinaria
Teatral
Tudo o que ser ve para fabri car o es petác ulo e
que é identificável com o tal na representação (pai-
néi s, paredes do edifício teatral , tablados ctc .) fa z
part e da maquinaria " teatral. Muitas vezes , essa
325

R E ALI D AD E T EATR AL
maquin aria é env ergonhadament e escond ida no
chamado teat ro " ilus ionista", mas ela sempre se
dei xa detectar desde qu e nos debru cem os sobre
o "segred o de fabri ca ção". Tal realid ade de má-
quin a é, por defin ição , alheia ao mundo fictíci o
suge rido pela cena . É o úni co obj eto que não tem
valor de signo (exc eto, ev ide ntemente, qu ando a
encenação o requisita par a sua prática teatral ,
como em Seis Pers onagen s à Procura de um Au-
tor, de PIRANDELLO. por exemplo). Até o pó-
dio e a co rtina se tomam, em BRECHT ou num a
encenação brechtiana, sig nos " de " mostrar o fun-
cionamento" e, hoj e, de "isto é teatro épico-crítico
à moda de Brccht ". Este é o process o de sernio -
tiza ção que P. BROOK descreve : " Posso pegar um
espaço vazio e chamá- lo de palco vazio. Um ho -
mem atravessa esse espaço vazio enquanto alguém
olha para e le e aí es tá tudo o qu e se precisa para
criar um ato de teatro" ( 1968 : 4) .
2. Realidade dos Objeto s Cênicos
Podemos identi fica r o s obj etos cênicos quant o
à sua fun çã o no rmal ( uma me sa , um co po) ,
decifr á-los co mo o bjetos -ma teria is, não-funcio-
nais, como "obje tos cê nic os não-ident ifi cado s" .
O problema é sabe r se é preciso tom ar os obje-
tos literalmente, co mo co isas , ou se se deve co n-
ferir -lhes valor de signo" , isto é , en xerg ar, para
além de sua ma teria lida de, o que eles represen -
tam (de terminado sí m bo lo, de term inada emoção.
determinad a co no tação soc ia l). Em outras pal a -
vras, estamos trat ando com obje tos reais ou com
obje tos estéticos? Esses objetos j á for am se rnio-
tizados?
No teatro, passam os o tempo todo corrend o
atrás de refer ent es que se mpre nos escapam (efei-
to de real *). O re ferente - ou seja , o objeto ao
qual o símbolo remete (as sim, a mesa concreta é
o referent e do sig no/ mesa) - está sempre presen -
te aparenteme nte e m ce na, porém , a partir do
momento qu e pensam os havê-lo identi ficad o,
percebem os qu e é, de fato , um si gnificante qu e
definimos por seu signi ficado. O único referent e
possível seria ainda a maqu inari a teatral. Tod os
os outro s obje tos , desde que utili zado s no quadro
de uma ficç ão. são e leme ntos que remetem a ou-
tra coisa que não a e les mesmo s. E. conseqüent e-
mente, têm val or de signo : são postos no lugar de
alguma outra co isa qu e eles suge rem, mas não
enca rnam. As sim. a mesa sob a qu al Orgonte se
326
esconde não é um ace ssóri o de teatro, nem mes-
mo um a verdadeira mesa do século XVII; é um
sign o-convenç ão a cujo resp eit o os es pectadores
fic am de acordo e qu e qu e r di ze r: mobília de
Or gont e ao estilo da época , propícia a servir de
esconderijo . Port ant o , a me sa de Orgont e é um
sig no que vale não por se u referente (que, de qu al-
qu er modo , é fi ctíci o) , menos ainda por seu
si gnifi cante (pou co importa qu e sej a de carvalho
ou co mpensado) e, sim, pel o significado que lhe
atribuímos aqui: mesa usa da para a armadilh a na
qual Tartufo poderia cair. O s ig nifica nte - ou seja,
a form a e a matéria dessa me sa - tem uma fun-
çã o de trans ição : é o que le va o es pectador a iden-
tifi car determinado sig nific ado. Entretanto. isto
não qu er dizer - mu ito ao co ntrário - que o es-
pectador não deva estar ate nto à materialidade
do es petáculo, portanto aos sig nifica ntes .
M as o que acontece com o utros objetos da cena
(o assoalho, as cadeiras, o cenário) que , no mo-
mento, não são utilizado s no j ogo de cen a ou de
d iálogo? Continu am a se r obj etos "brutos", "signi-
ficante " que ainda não en controu significado, que
ainda não tem valor de sig no. Porém, depois que
são postos em evidência pelo diálog o ou pela atua-
ção, tais objetos pas sam a se r sig nos e o especta-
dor , analisando suas propried ade s significantes,
co nstrói seus significa dos e os integ ra ao funcio-
nam ent o da cena. A ellcellação * é a arte de asp i-
rar o mund o ext erior para fazê-lo desempenhar
um papel numa ficção .
3. Realidade dos Atores
O mesmo raciocín io aplic ado aos obj etos será
apli cad o aos atores em cena. El es valem por seu
sig nificado, e não pelo referent e [corpo do ator
X) ou [corpo real de Or gonte] . Eles só intere ssam
num conjunto significant e e em rel ação a outros
sig nos, outr as person agen s, situaçõe s, ce nas etc.
A partir do momento qu e um ator aparece e m
cen a, é, de ce rta form a, colocado num qua dro*
semiológic o e estético qu e faz uso dele dent ro
do universo dram átic o fictício . Todas as suas pro-
pri ed ades física s (b eleza, sex ua lida de, seu "s er
misteri oso") são semiotizados" , tran sferidos para
a perso nage m qu e ele re pres enta: uma heroína
bel a. sex)' e misteriosa. O ator é apenas um su-
porte físico que vale por a lgo que não ele mes-
mo . Isto não qu er di zer qu e não po ssam os ver
dir etament e esse ator co mo um ser hum ano. que
i
~
existe como nós , a qu em pod em os desejar, Nes-
se caso, tom am o s o co mediante como pess oa e
não como per son agem ou co mo signo de sua per -
sonag em ou de uma ficç ão .
Não há dúvida de que ex istem tent ati vas de ne-
gar a dim ensão de sig no do comediante: o happ cn -
ing", no qu al o "a tor " pessoa repre senta apenas a
si mesmo; as formas do ci rco, nas quais as proezas
corporais não rem etem ao corpo estranho de uma
person agem , mas aos própri os artistas ; e a per-
[ormance, na qual o ator não remete a uma perso-
nagem e a uma ficç ão, mas a si mesmo enqua nto
pessoa que se co munica co m seus ou vintes.
4. Realid ade do Texto Dramático
Ex atam ent e co mo o obje to cê nico ou o ato r, o
texto dr am ático va le primeiramente como reali-
dade qu e se pod e ca pta r e m sua mat erialidade,
em sua musicalidade e não como um signo de al-
guma co isa. M as, esse " texto-coisa" é também
imedi alam ent e remetid o ao se u qu ad ro, se rnio ti-
zado, con sidera do co mo o sig nificante co rres pon -
dente a um sig nifi cado global, signifi cad o est e
qu e só é ide ntificado qu and o reco locado no sis-
tema globa l dos signos cê nicos , co mparado prin-
cipalmente ao s sig nos cênicos não-lingüísticos .
O princípio de scmiotiza ção da real idade tea-
tral aplica-se port ant o indi ferentem ente ao obje to,
ao ator, ao text o, enfim, a tudo o que se apresen ta
ao olhar do es pec tado r dentro do espaç o cên ico .
Ç) Text o principal e texto secundário, discurso.
~ . reali smo.
m Honzl, 1971 ; Krejca, 197 1; Ertcl, 1977; Pavis,
1978c, 1978d .
REALISTA (REPRESENTAÇÃO )
~ Fr.: rep ré se n ta tion r éal ist e; ln gl.: realist ic
't.: performallce; AI.: rcalistischer Allffii/m mgs -
stil ; Esp.: reali sta (represelllacióll... ).
1. Ponto s de Referência
O real ism o é um a corrente es tética cuj a eme r-
gência se situa hi stori camente en tre 1830 e 1880 .
É também uma técni ca capa z de dar conta, de m a-
neira ohje tiva, da realidade psicológica e so cia l
do hom em.
R EALl ST
O term o realis m o apa rece no Me rcure Fratt-
çais, em 1826 , com a finalid ade de reagrupar as
es t éticas qu e se opõem ao classicism o, ao ro -
manti sm o e à arte pel a a rte , p regando um a im i-
tação fiel da " nature z a" . N a pintura, COURBET,
por oc asião de um a e xp o siç ão , agr upa vári as de
suas tel as em uma sa la intitulada " Do realism o" .
Na literatura, o movimento reali sta engloba ro -
man c istas preocup ad os co m uma pintura preci-
s a da socieda de co mo STEN DIIAL, BALZAC,
CHAMPFLEURY, DUMAS ou os GONCOURT. Em
tod as as artes em qu e se en contra es boçado um
retr aio do hom em ou da socie da de , a repre sen -
tação realist a tent a dar uma im agem con sid era-
da ade qua da ao seu ob j eto , se m ide alizar, inter-
pret ar pessoal ou incomplet am ent e o real. A arte
rea lista aprese nta sig nos íc ônicos da rea lid ade
na qual se inspira.
2. Real ismo Imitativo, Ilu sion ismo ,
Naturali smo
N o te atro, o rea lis mo nem se m pre se di stin-
gue com cl areza da ilusão " o u d o naturalis-
m o *' Esses rótulo s têm e m co mum a vo nta de
de dupl icar a re alid ad e at ravés d a ce na . imi tá -
la d a maneira mai s fiel po ssív el. O me ia" cêni-
co é recon stit uído de modo a e nganar sob re s ua
re alid ade. O s d iá log o s se inspi ra m no s discur-
sos de determinada é poca o u cl ass e socio profis-
sio na l. O j ogo de ator torna o te xto natur al ao
má xim o , reduzindo o s efe ito s liter ár ios e re-
tó rico s pela ênfase na es pontaneid ade e na ps i-
co log ia . Assi m, parad o xalment e, par a faze r o
verdadeiro e o real , é necessá rio sa ber mani -
pul ar o artifíc io: "Fa zer o ve rdad eiro co nsis te,
por tant o , em dar a ilu são com pleta do ve rda-
dei ro [...). Daí , conc luo q ue os rea listas de la -
lento deveri am se ch amar, mai s apr opri adamen-
te , ilusio nist as" (MAU PASSA NT).
Muit as vezes , no e nta nto. o naturalismo não
ultrapassa o reali smo e m razão do se u dogm a da
c ielllificidade e d o determinismo do meio am -
biente. A realidade desc rita se ap resent a co mo
int ransform ável , como es sência etema mente hostil
ao homem. "Os natu ral ist as mos tram os hom ens
como se mostr assem um a árvore a um transc un -
te . Os reali stas mostram os homens co mo se mos -
tra lima árvore a 11 m jardine iro " (BRECHT, 1967 .
vo l. 16: 797).
32 7
 R E A LIS T A
A teoria literária do refl exo da soc iedade na
obra de arte, tal como é exposta em LUKÁCS por
exempl o, é tot alm ente insatisfatóri a. A históri a
não se "deposita" diretamente na obra. Numa obra
realista, é ilusão esperar encontrar necessari arnen -
te uma descriçã o da realidade em "s ua totalid ade
diversi ficada, agitada e e m devi r". Qu anto a que-
rer apre sentar o tipo que une os elem ento s con-
cretos e a lei que os abarca, o que pertence ao
domín io do "eterno humano" e o que é historica-
mente determinado, eis um crité rio de realismo
de difícil reali zação e igualm ente bastante estrei-
to (LUKÁCS, 1956: 98-153).
3. Realismo Crítico
o realism o, diferentemente do natural ismo,
não se limit a à produção de aparê ncias, nem à
cópia do real. Para ele, não se trata de fazer co m
que ll realidade c sua representação coincidam,
mas de fornecer uma imagem da fábul a e da cena
que permita ao espectador ter acesso à co mpreen -
são dos mecani smos sociais dessa realidade, gra-
ças à sua atividade simbólica e lúdi ca. Essa posi-
ção se aproxi ma do procedimento brechtiano, que
não se limita a uma estética particul ar, mas funda
um método de análise crítica da realidade e da
cena baseado na teoria marxista do co nhecimen -
lo. Esse métod o marca em demasia as atuais pes-
quisas da encen ação realista para que se dei xe de
esboça r aqui seu sistema estético e ideológico.
a. Exprimir/significar
A cen a tem que "e x-prim ir", ex te riorizar u ma
real idade co ntida a princípio e m u ma idéia; e la
não forne ce uma reprodução fotogr áfi ca ou um a
quintessên cia do rea l. A cena "significa" o mun-
do; apres enta, port anto , os signos pertinent es
deste, afa stando-se de um decalque mecânico da
"natureza" . Essa encenação da ce na cuida da
distância co nveniente entre significa nte (mate-
rial cê nico utiliz ado) e significado (mensage m
a ser tran smitida).
Port anto, uma reprodução real ista não utiliza-
rá necessariam ente urna propriedade sensível do
obj eto imitado; simplesmente cuid ará para que o
espectador seja capa z de ident ificar este objeto ;
"O signo deve ser parcialm ente arbitr ário, sem o
que se cai num a arte da expressão, nu ma arte da
ilusão essencialista" (BARTHES, 1963: 88) .
328
- -
-. '1"
b. Mod elizaç ão " da realid ade
Signifi car a realid ade é também prop or para ela
um mod elo * de fun cionamento coerent e: tomar
clara a cau sa lidade dos fenômenos soc iais, enco n-
trar a relação fund amental (o gestus * brechtiano)
ent re person agen s e classes, indic ar clarame nte
de que pont o de vis ta o quadro é pint ado, des ve n,
dar a "cau salidade co mplexa das relações sociais"
(HRECHT) etc. Em última análise, a modeliza ção
consiste em opo r e fazer coincidir o esque ma da
realid ade (sua per spectiva e historicid ade) com o
d ~ públ ico (sua situação ideológica e histórica atu-
ai). O realism o, dir á BRECHT,não con siste em re-
produzir as coisas reais, mas em mostrar como as
coisas realm ente são .
c. A bs tração
O real is mo é, então, acompanh ad o por um a
busca de ab stração, de estilização * e de forma-
lização para sim plificar a per cepção da fábula e
dos det alh es cê nicos . Essa est ilização, inerente
de fato a tod a representação artí stic a, aproxima -
se do re al e m vez de distanciar-se del e. É, se-
gu ndo MEIERHüLO , a marc a de todo re ali sm o
profund o: " É um erro opor o teatro es tilizado ao
teatro rea lista. Nossa fórmul a é teat ro reali st a
es tilizado" (19 63) .
d. Realism o/formalism o
O real is mo não está ligado a u ma for ma ca -
nônica. Mesmo a for ma mais rem atada d o rea-
lismo bal zaquiano não é, ao contrário do qu e
afi rma LUKÁCS, a ún ica fo rma reali sta. Co mo a
realidade human a (psic ológ ica e soc ial) es tá e m
perpétu a muda nça , també m a repre se ntação do
homem no te atro de verá e vo luir. Tr atar co mo
formalista uma pesquisa so bre um a for ma tea-
tral adaptad a a um a visão nov a das coi sas é, por-
tanto, absu rdo , tão abs urdo qu anto acred ita r na
perenida de d os co nte údos ao longo da evolução
liter ária (jorma lismo*). Ser reali sta é também , e
talvez so me nte , estar consciente dos procedim en -
tos * es téticos ut ilizad os pa ra dec ifrar o re al. Eis
por que " res tabelece r o teat ro em su a realidade
de teatro" (BRECHT) e não se iludir sob re o po -
der da ilusão se rão os prim eiros mand ament os
dos real ista s (teatrali zação*) . HRECHT e se us ce-
nógrafos (NE HER, APPEN) Icrnbrar -se- ão d isso
em se u " rea lis mo é pico".
1
- - ~
4 . P roced imen tos do Realism o
Ca be à crítica "forma lista", preocup ada com
um a desc rição dos proced imento s di scursiv os de
sina lização do real, o mérito de hav er dcsmis-
tificado a noção de realismo co mo pintura di reta
do real. O real ismo não se prende a uma te mática
ou a con teúdos pa rticulares, ma s a u m conjunto
de técn icas: "O realism o nada ma is seria que um
conjunto de respostas técnicas a obrigações nar-
rativas, um as e outras for muladas mais ou menos
de aco rdo co m a época e a pressão da dem anda
socia l. Es sa s téc nicas de vem ga rant ir a transi -
tivid ad e e, port anto, a legibilidad e de um texto
em rel ação a um determinado públi co; ela s têm a
dup la função de garantir a veracidad e de um en un-
ciado - sua co nfor midade com o real qu e e le de-
signa - e sua próp ria verossimi lhan ça, ou sej a,
sua rel ativa in visibilidade ou sua " natura lização"
(DUCHET, 1973 ; 448).
No teatro , todas ess as téc nicas visam autenti-
ca r a comunicação e o re ferente do dis c urso . A
prese nça dofora de cena ", sempre vis íve l e m sua
in visi bilidad e , propicia a prim eir a ilusão de um
mundo do q ua l se fala e de onde vêm as per son a-
ge ns. Todos os discursos e ações " mais irr eal istas"
são natu ralizados pela presen ça cên ica e ex tra-
cên ica . De fin itiva mente, é a ideo logia que , co rno
di scurso da e vidência e do j á co nhec ido , ass ume
o papel de ilu são referencial e de "garantia" de
au tenti cidade realista. Assim, não é tanto o e feito
de re a lidad e qu e produ z a ilusão e a ide ntifi ca-
ção. mas a identificaçã o com um conteúdo ideo-
lóg ico prev iame nte conh ec ido que produz a ilu-
são real ista (ALTHUSSER. 1965).
(.1 Imitação. efeito de real, realidade represen ta-
~ . da , realidade teatral, representação. veri smo,
história.
lngard cn, 1949; Luk:ícs, 1960, 1975 : Jacquot,
W 196 0 ; Brecht , 1967; Ch iarini, 1970 , 1971;
Gomhric h, 1972; Poética ,1973 ; Am iard-Chcv rel ,
1979: Chevrcl, 1982; Barthes <'I ai.. 1982 .
REAPRESENTAÇÃO
~(Do francês repris e , rctornada .)
't...:
Fr.: rcprise; Ingl.: rcvivul; AI.: lI'iedertlllJ-
na hme; Esp .: reposiciou,
I
329
- - - -
RECEPÇ ÃO
/ . Rcapresentar um es petáculo é levá-lo nova men-
te após uma interrup ção mais ou menos longa (de
algu mas se manas a alguns anos), na maiori a da s
vezes o mais pa recid o possível com o o riginal.
A ret o m ad a de u rna encenação é a lgo de lica-
do, um a vez que esta, reapresentada, necessar ia-
mente estará desl ocad a e defasad a e m re lação à
primeira versão, talvez porque o públi co e suas
ex pectati vas pod e rão ter mudado . Essa é um a d as
razões pel as qu ai s, às vezes, o ence nado r pre fe -
re apresen ta r um a ve rsão com pleta me nte dife-
rente, de mon stra ndo assim que tod a int erpre-
tação é rel ati va e pro visór ia. Muitas veze s, a
rea prese nta ção se si tua a meio caminho ent re a
réplica do antigo es petáculo, ao qu al preten d e
se r o mai s fiel po ssível, e uma no va ve rsão, que
proc ura di stâ nc ia do mo delo anterior. Esse é o
caso da terc ei ra versão de Na Solidão dos Cam-
pos de Algodão, mo nta da por CHÉREAU co m
diferentes parceiros (1996): .asiluayão dafal."a _
co ntinua a se r a mesma, as perso nage ns falam
co m a mesm as mot ivações, mas sua rel ação com
o te xto - e ta mbé m a de CIIÉREAU, co mo ence-
nado r - mudo u. e, de pronto, um outro tom se
dest aca na peça de KOLf ÉS.
2. A ret o m ada de um pap el por um novo ator traz
prob lem as idê nt icos à encena ção : não se troca um
ator co mo um a peça num motor; s ua c hegad a
modifi ca o eq uilíbr io das interpretações, as rea-
ções de se us parce iros de cena e, portan to. o con-
j unto da represen tação. Toda re apres enta ção é. um
pouco, uma no va enc e naçã o.
.! No Brasil tam bém se usa, não co m muita pro-
- ~ pried adc , o termo orig inal francê s repri se .
(N . deT.)
RECEPÇÃO
~ Fr.: réccption; Ingl.: reception; AI.: Aufnahme,
't...: Rrr cpti on; Esp.: reccpcion.
Atit ude e ati vidade do esp ectado r diante do
espe tác ulo: man e ira pe la qual ele usa os mate-
riais fornecidos pel a cena para faze r deles uma
expe riência es té tica . Di stingue-se:
- recepção de u ma obra (por um p úblico, uma
época, de ter minado grupo). É o est udo histó ri-
R ECEP Ç Ã O
co da acolhida da obra, estudo da interpretação
adequada a cada grupo e período;
_ recepção ou interpretação da obra pelo especta-
dor ou análise dos processos mentais. intelec-
tuais e emotivos da compreensão do espetáculo.
Este último aspecto é o que consideramos aqui.
1. Uma Arte do Espectador
a. Confrontado diretam ente com o objeto artísti-
co. o es pectado r está litera lmente imerso num
banho de imagen s e sons. Se permanecer "fora"
do espetáculo ou se for englobado por ele. se ele
lhe disser respeito ou agredi- lo. a recepção colo-
ca do mesmo modo um problema de estética e
ju stifica a elaboração do que BRECHT chama de
"arte do espectador". Assim. encontrar-se-ia in-
vertida a perspectiva tradicional da estética. Esta
busca na obra e na cena as estruturas mentais e
sociológicas do públi co e seu papel-na consti-
tuição do sentido: "Se se qui ser chegar à fruição
artística. nunca basta quere r consumir conforta-
velmente c sem muit o trabalh o o resultado da
produção artística ; é necessário assumir sua parte
da própria produ ção. estar num certo grau pro-
dutivo. " permitir certo dispêndio de imaginação.
associar sua experiência pessoal à do artista ou
opor-se a ela" (BREC HT. 1972).
b. Etmologicam entc, estética* é o estudo das sen-
sações e vestígios da obra de arte no sujeito que
percebe. Certas categorias teatrais * (cornoo trá-
gico ", o estranho ou o c ôrnico ss. não poderiam
ser apreendid as de outro modo salvo na relação
do suje ito com o obje to estético. Trata-se de es-
tabelecer em que medida a percepção já é uma
interpretação ", até mesmo uma recriação da sig-
nificação. particularmente nos textos ou espetá-
culos em que tudo se baseia na profusão ou na
ambigüidade das estrut uras significativas e dos
estímulos nos qua is o es pectador deve. necessa-
riamente. se comprometer em sua própria pista
hermenêutica *.
c. A dificu ldade de formalização dos modos de
recepção diz respe ito à heterogeneidade dos me-
canismos em jogo (estética. ética. po lítica, psico-
lógica. lingüística etc.). Ela é também inerente à
situação de recep ção própria do espetáculo. O
espectador é "imerso" em pleno acontecimento
330
teatral . num espetáculo que pro voca sua capaci-
dade de ident ificaç ão "; tem a impr essão de estar-
se confrontando com ações semelhantes às de sua
própria experiência. Recehe a ficção » mesclada
co m essa impressão de interpela ção direta : há
pou cas mediações entre a obra e seu mundo. e os
códigos cênicos atuam diretam ent e sobre ele sem
que pareçam estar sendo manipulados por urna
equipe e sem serem anunciados por um narrador;
o procedim ento " artístico é. e ntão. mascarado.
Finalmente e sobretudo. ao assistir a uma ação
transmitida diretamente. o es pec tador se utiliza
dos modelos teóricos que co nhece. reconduz a
diversidad e dos acontecimentos a um esquema
unifi cador lógico e. ao mesm o tempo. capaz de
estruturar a realidade exterior.
d. Con hece-se pouco os mecanismos que regem
a dinâmica de um grupo de espectadores * reuni-
dos co m a finalidade de assistir a uma manifesta-
ção artística. Semmencionar os pressupostos cul-
turais. o público forma um grupo mais ou menos
ma nipulado pela maneira com o é disposto na sala
de espe táculo: a luz ou a esc uridã o na platéia. o
amo ntoa mento ou o confo rto alveo lar. tecem uma
rede sutil no grupo e influe nciam a qualidade da
esc uta e da experiência estética.
2. Códi gos de Recepção
Sem cair na armadilha da semiologia* da co-
municação " (e não da significa ç ão r v ou de uma
teori a da informação - disciplinas que fariam do
teat ro um conjunto de sinais inten cional e direta-
mente transmitidos ao público - é importante des-
tacar alguns códigos* de recep ção (mesmo que
ess es códigos só existam teoricam ente. ou até hi-
poteticamente):
a. Códi gos psicológi cos
• Percepçã o do espaço: examina-se como o pal-
co ou o dispositivo cê nico apresenta a realidade
artí stica; como se utiliza a perspect iva; quais são
as possíveis distorções da visão; em que medida
o es petáculo está armad o em função do ponto de
vista dos espectadores.
• Fenômeno de identifi ca ç ão" : que prazer o es-
pectador extrai dele; de que maneira se produ-
zem a ilusão e a fantasia; que mecanismos incons-
cientes são interpelados por e les.
• Estrutura ção das experiê ncias percepti vas an -
teriores (es téticas e psicossociai s); qual é o ho-
rizonte de expectativa * dos suje itos. Não existe
um modo uni ver sal de receb er a obra artí stica
(inte rcuh ural ví ,
b. Códigos id eol ógi cos
• Conheciment o da realidade representada ", da
realidade do públ ico.
• Mecanismos de co nd icionamento ideológico
pela ideologia. pelos meios de co municação de
massa. pela educação.
c. Códi gos est éti co-ideol ógicos
• Códigos especifi cam ente teatrai s: de urna épo-
ca. de um tipo de palco. de um gênero. de um
estilo de atuação e m especial.
• Códigos gera is da narratividade ".
• Códigos das categorias teatra'õis-=*"'.= = = = = = = {estétieas e ideológicas) e do lugar da obra na e v cio ~ - !=
• Códigos de liga ção entre urna estética e uma
ideologia:
- O que é que o espectador espera do teatro ?
- Que busca ele en contrar. na peça. de sua reali-
dade soc ial?
- Que ligação exis te entre determinado modo de
recepção e a estrutura intern a da obra. entre. por
exemplo. a existência brechtiana de não-identi-
ficação e a fábula descont ínua e distanciada?
- Co rno encontrar. por meio do trabalho dram a-
túrgico e da ence nação, um código ideológico
que possibilit e ao públi co de hoje a leitur a de
uma obra do passado?
- Co mo fazer co m qu e a h istori cit aç ão" interve-
nha e co mo possibi litar ao público co nside rar
determinado siste ma soc ia l a partir de outro?
- Por que uma época aprecia a tragédia. outra pa-
rece reunir as co ndições ideais para o cô mico.
ou para o absurd o etc.?
- Podem-se distinguir vários diferentes modos de
co municação teatral?
3. Ficção e Aco ntecimento
Co nside rando -se a hipótese ideal a partir da
qua l esses códigos pudessem ser reconstituídos.
a etapa final co nsistiria e m constatar as possívei s
interações entre a ficção narr ativa e o aconte ci-
mente " da representa ção co ncreta. Seria preciso
RE C EP ÇÃ O
dar conta da natureza ao mesmo temp o sernio-
lógica (estrutural, sistemática) e ev entu al ([e"élle-
m ont icllcs . única. inco d ific ável , subordinada ao
tem po da percepção) da prática teatral. Entre a
materialid ade c ênica vista pelo espectador e a fic-
ção que apela para sua co ns trução cog nitiva. são
inúm eras as rupturas e as idas e vindas.
4 . Rum o a uma Estética da Recepção
Os recentes trabalh os da Escola de Constance
(JAU SS. 1970. 1977) permitem entrever- se um
aprofundamento dos mecan ismo s da recepção.
Será possíve l urna volta ainda mais proveito sa às
teses do Círculo de Praga (MUKARO VS KY. 1977.
1978; VOOlCKA . 1975 ).
a. Horizonte de expectativa
A reconstituição das ex pec tativa s do público
= ='!
lu ção literária leva a divi sar o es petáculo como
resp osta a todas as etapa s da rea lização da cnce-
nação.
b. O sujeito pcrcepi ente
Ele particip a ativame nte da co nstituição da
obra; desse modo. seu trabalho vai ao encontro
do trabalh o do crítico e do escrit or.
A recepção aparece assim com o um processo
que engloba o conjunto das práti cas críticas e cê-
nicas: "A atividade teatral se situa. é claro. por
um lado. no nível da representação do espetácu-
lo. mas. por outro. co meç a ant es. continua duran -
te e se prolonga depois. quando se lêem artigos.
fala- se do espetáculo, vêe m-se os ator es ete. É
um circuito de trocas qu e atin ge o conjunt o de
nossa vida" (VO LTZ. 1974 : 78).
O es pectador é mais ou menos co mpetente, isto
é. deté m mais ou menos as regra s do jog o : essas
regra s podem ser aprendidas. podem contrib uir
para o aprimorament o de sua percepção. mas es-
tão. às vezes. deterioradas pelos maus hábitos de
recepçã o ou pela " matraq ueaçã o" da mídia.
c. Teoria da co nc retização, da
fi cciona lizaç ão e da id eo lo gia
A teoria global do text o dramático e espetacu-
lar se esforça para determinar de que maneira a
obra é concretizada historicam ente em função da
33 1
R E CITAN T E
mudança do "contexto total dos fen ôm enos so-
ciais" (MUKAROVSKY. 1931 : 389). cont exto esse
que é o da obra neste ou naqu ele mo mento da
evolução hi st óric a, Ela estuda os processos de
ficciona lização, enquanto confron to do texto e da
ce na " , me diação da análise dr amatúrgica e do
rel acion am ent o do texto d ram ático c/o u espeta-
cular co m os textos da ideo log ia e da h istória '
(PAV IS, 19 85 : 2 33-296).
~ Texto dram ático, pragmática. socioerítica.
m Descostes. 1964 ; Dort, 1967; Lagrave, 1975;
Warning, 1975 ; Tu rk, 1976; (D as) Theater und
sei" Publ ikum , 1977; Cau ne, 197 8; Fic guth, 197 9;
Bc cker ma n, 1979 ; Hinkle. 1979; Eco . 19 80 ;
Co ppie ters, 1981 ; Gourd on, 1982 ; Gu arino, J 982a ;
Heistein, 1983. 1986 ; Avigal e Weitz, 1985; biblio-
grafia ge ral in Pavis, 1985 : 330-340, 1996a; l'erSlls.
1985 ; Schoe nmakers, 1986.
RECITANTE
Ve r Na rrador ( I).
RECITATIVO
ê (Do it ~ li a n o recitativo.) . . .
Fr.: réci tatif; Ingl.: rec ua uve; AI.: Rczi tativ ;
Esr .: reei/ativo.
Na ópera ou na cantata, pa rte dcclamada - e
não ca mada - cujo ritmo e métrica diferem pro-
funda men te da m úsica que o precede e da que Ihc
dá seq üência, pela ob se rvaç ão da acentuaç ão e
inflexão do discurso falado. O recitar ivo se ada p-
ta às mu danças de emoçõe s, de narr at iva e de re-
tóri ca. É tant o mod o musical de di zer um texto
fa lado , qu ant o form a verba l da mú si ca. Ser ve
co mo transiç ão entre dua s ári as ou se torna um
Sprechgesnng, "canto falado" e m SCHENNBERG
e nos sOl/g s ' brecht ianos.
No teatro falado, o recit ativo co nsiste em cer-
tas passa gens declamadas e m outro tom , diferen -
te do ut ilizad o no tex to e m ge ral: como os Icit-
mo tive " e os refrõ es temát icos (TCIIÉKIIOV),
corno certas partes muito "co nstruída s" da narra-
tiva cláss ica, co rno os mon ólogos ditos em tom
de co nfi dê ncia ou, enfim, passagen s que indica m
transi ções na ação (comentári os épicos, por exem-
plo) ou indi cações sob re a ligação entre vários
332
moment os líric os e mu sicais. No século XV II, flo-
resce, na Fran ç a, na tragédi a lírica, o rec itati vo
decl am ado: mudanç as de ritm o, apo io da orque s-
tra, art ific ialidade da dicç ão.
O recitati vo é um me io bastant e efic az para
marcar mudanças na textura do texto dramático e
do es petác u lo.
RECONHECIMENTO
ê F ~ : : rl'col/Ila issa l/c." ; Ingl.: r e c o g
\\, eclc r erkt '11I1 CJl; Esp .: r eCOIl OCIJ111 Cn lo .
Na dramaturgia c láss ica, não ra ro oco rre que
uma personagem sej a reconhecida por outra, o que
dese nlaça " o co nflito , desarm and o -o (no caso da
co média) ou conc luindo -o trágica ou magicam en -
te (g raças ao deus ex máchi na r'y. Para ARISTÓ-
TELES ( Po ética) , o reconheci mento ia nagnorisis v
-é umdes três itinerários possíveis da fábula . Ele
sucede à falh a trágica do herói (ha mart ia *) . Se u
exemp lo mais cé lebre é o Édi p o de SÓFOCLES.
Além do tip o de reconh ecim ent o - no fim de
co ntas, limitado - de uma persona gem . a repre-
se ntação joga sis te ma tica mente com a ca pac id a-
de es pec tadora de reco nheci me nto (ideo l óg ica ,
psico lógica ou liter ári a). El a produ z, e ntão. a ilu-
s ão" nece ssár ia ao desen vol vimen to da fi c ção.
O dr ama só acaba qu ando as person agens to ma-
ram consc iênc ia de sua situ ação, reconhece ram
a torça do destino ou de um a lei mor al . bem co mo
se u pap e l no uni ve rso dra mático ou trágico.
Ao cr itica r o e fei to de ilusão da ce na natura-
lista, BRECHT tentou substituir o reconhec im en-
to-ac eit ação por um reco nhec imento c rítico, d is-
tanciand o o obje to aprese ntado : " A re prod ução
distanc iada é um a rep rodu ção qu e perm ite, ce rta -
me nte, reconhecer o obje to rep rodu zido, mas, ao
mesm o tempo , permite torn á-lo ins ólit o" (P eq ue-
/ 10 O rganon, 1963: § 4 2) . Nesse cas o. pou co im-
port a se a per son agem tem ou não co nsc iência de
suas co ntrad ições e da so lução de las, des de que o
es pectador haj a tom ado co nhec ime nto delas e do- .
minad o o fun ci onament o ideológico do uni ver so
repr esent ad o e do seu próp rio univ erso.
Q .. Efei to de recon hecimento. catarse , mime sc,
'I< im ita ção . realismo, disfarce.
Ahhusser. 1965 ; Fo rcstier, 1988.
RECRUDESCIMENTO DA AÇÃO
ê FI'.: reb ondisscment d e F'a ction; Ingl. : rc-
bounding of 11" , action; AI.: l\ 'i cd cl'lllll1cbcl/
der l Iandlung ; Esp.: rcsurgunicnto de la a cci ôn .
Te rmo d a dram atur gia clássica . M omen to em
que, ap ós u ma espécie de "calma ria" (dimi nuição
passage ira d os conflitos " e das co ntradições) af cí-
bufa * progride novamente para sua co ncl usão. Um
ac onteci mento inesperado (um golpe de teatro*)
~ ';l i ol/ : AI.: derruba o c urso da ação e retom a a intriga .
RE CURSO DRAMÁTICO
~ Fr.: re sso rt dramatiquc ; Ingl.: main spring
~ lhe a ction, d ramatic potential; llandlungs-
p o tent ial; Esp.: recurso dramático .
J. Recurso dramático é o mecanismo que; de ma-
ne ira e ficaz , mas qu ase se m pre ocu lta , co ma nda
a ação , organiza o se ntido da peç a, d á a c have
das moti va çõe s e da intriga . Esse s recurso s es -
tão sit uados nas mo tivações da s per sonage ns. na
dispo si ção d a fábul a. no suspe nse" da ação e no
co nj u nto do s proced imentos cênico s qu e contri-
bu e m pa ra c riar urna atmo sfe ra te atral e d ra má-
tica capaz d e c ativar o es pec tador: " O seg redo é
ag rada r e toc ar: in ventar recurso s qu e possam
me prender" (1l0 ILEAU). A utili zação de recur-
sos , pe rm itida e até aconse lhada pel a dramaturgia
c lássi ca , pre ssupõe se m pre o go sto po r e fe ito s e
moti vaçõe s fáce is, pelas mot ivaçõe s oc ultas do
co mpo rtame nto: "O sis te ma mo derno d a tragé-
dia co loc a e m j ogo to dos os recurso s do coração
huma no " . e sc reve u MARMONTE L.
2. O co rde l. image m favo rit a e ex cess iva do re-
c urso . é. de fato, u m term o irô nico, pej or ati vo,
qu e des ig na o qu e ata e " segura" os epi sódios
ou a s person agen s de um a peça, o q ue po ssibili -
ta a se us c riadores manipul á-l os co mo mari on e-
tes, e m fun ção das necessidades cap ric hos as da
intri ga. Qu ando e sse s eleme ntos es tru tu rais e
es se s proced imento s dram atúrgi cos sã o dema-
s iado a uto má ticos e visí veis. a peç a é um a p eça
bem- feita " , mas, o d ram atu rgo é ap e nas um artí-
fice , um " Se nhor Corde l" (alcunha d e SCRIRE),
cuj o v irt uo s is mo não pa ssa de um a técn ica me-
c â nica c re petiti va.
REGRAS
REGRAS
ê r-. rég lcs ; Ingl. : rul cs ; AI.: Re g" III; Esp .:
reg ias .
I. Regras Normativas
Co nj unto d e co nselho s ou preceito s fo rmu la -
dos por um te óri co o u aut or de poé tica . As reg ras
são tidas co rno gui as do dr amaturgo em sua com -
posiç ão" dramáti c a.
a. A tranqü ila seg ura nça dos dout o s se m dúv ida
pro vém (a lé m da c re nça nos mod elos a ntigos) de
su a co nvicção de que a arte dramáti c a é um a
techn é cuj os seg redos podem se r descob ert os . A
oi
idéia de mod e lo a se r im itado e de regr as destin a-
das a co nve nce r o espectado r de que ele es tá a s-
sistind o a um acont ec imento real é mai s im po r-
tant e do que a noção contemporânea de regras
estruturai s o u de funcio name nto textual.
h. A questão das regras ultrapassa rapidam ent e o
âmbi to do co ns e lho técn ico, para se tom ar um a
qu estão moral e até política. Ela se col oca, então,
em lerm os de lib erdade ou de vexa me : o artist a
tem d ifi cul d ade e m aceitar, prin cipalm ent e se fi-
ze r suces so junto ao públi co, qu e se legi sle sob re
todos os as pec tos d e sua arte. LOPE DE VEGA,
em sua N o va Arte Dranuuica (1 60 9), por exem-
plo, dá pro vas de um a liberd ade de ação e de fa la
qu e fa ltará ao s trág icos france ses trinta a nos de -
pois: 'Tai s co isas ofendem bastante os ente ndi-
dos; pois be ml, qu e qu em ficar ofendido co m e les
não vá assistir às nossas co médias [... ] Se o qu e
realm ent e imp orta é agradar o espec tado r. tod os
os me ios são vál idos para co nseg ui- lo" .
A d iscu ss ão, qu and o não é apaixo nada, g ira
e m torno d a nece ss ida de das regras e das unid a-
des: essa necessid ade é baseada na ra zão ou é
ape nas rel ati va e es tá vinculad a à mudan ça d os
gos tos c d as norm a s estét ico- ideol óg ic as? Um a
discu ssão dessa s nã o termina facilment e , poi s as
regra s, e m s ua ex tre ma codificação, es tão vin-
cul adas a uma or dem e fêmera - quem, hoje , se
preocup aria em obe decer a unid ade de tempo e
de lugar para escre ver um a telenov ela ? - , é, no
e nta nto , ev ide nte qu e o dram atur go in iciant e
pode tir ar pro vei to das regr as da co ns trução d ra-
máti ca ou da ve rossimilh ança .
333
R E GRAS
Foi na Itália do Renasciment o que se elab ora-
ram, por diversos auto res de poética (CINTHI O,
GUARINI, CASTELVETRO) as regras que os te ó-
ricos franceses do sécu lo segu inte (CIlAPELAIN,
LA MESNARDIÉRE, SCUDÉRY) estabeleceriam
por vezes co mo dogm a. Por vo lta de 1630, a 1'0-
lêrnica sobre as boa s regras chega ao auge. A
"Querela do Cid" marca o momento mais agudo
do conflito entre o êx ito pr áti co brilhante e a falta
de regra s. Os argumentos trocados variam da cc r-
teza de atingir a perfei ção através da s regra s
(" Q uanto mais o poem a se aproximar dessas rc-
gras, mais é poem a, isto é , mais estar á próxim o
da perfeição ", CHAPELAIN, no prefácio de Ado-
nis), ao ce ticismo do artist a diante dos esquemas
teóric os ("Co mo estabe lece rmos regra s gerais para
uma arte em que a práti ca e o jul gamento aprc -
se ntam novidades tod os os di as"!", RACAN, carta
de 25 de o utubro de 1654 ).
Sem dúvida, ex agerou-se a respeito da influên-
clli da nõ-rinã'e-aa"fegwaríiJãiíe" rios"autores d r s ~ -
sieos. Sej a co mo for, os de mai or prestígio têm
por lema agrada r co nfo rme as regras: para COR·
NEILLE, a finalid ad e da po esia dram ática é "agra-
dar e as reg ras qu e e la nos prescreve são apenas
habilidades para facilitar ao poeta de fazê-l o, e
não-razões que possam pe rsuadir os espectado-
res de que uma co isa é agr ad ável, quand o el a os
de sagrada" (de d ica tó ria de Medéia , 1639). No
prefá cio de Berenice, RACINE nos faz lembr ar que
" a regra princip al é agradar c toca r: todas as ou-
tras são feitas apen as para se che gar a es sa pri-
meira". Tal prud ência diante da doxa crítica de
se u temp o ates ta , e nfim, u m certo pessim ismo
perant e a regul am entação de sua arte, mas tam-
bém o desejo de não bat er de frent e co m o gosto
e sua cresce nte jurisdi ção . A imp osição de re -
gras era também uma man e ira de est abelecer uma
distinção em fa ce das peças de m áquina", as
quais , muito mais es petaculos as e populares, não
eram submetidas à mesma jurisdição.
c. A pal avra regras en globa duas noções hete-
rogên eas: prim eir o, as regras o u técn icas da cons-
trução literária qu e respondem a certa análise dos
mec ani sm os teatrai s: segundo. as reg ras ideoló-
gicas do bom go sto . da verossimilha nça ou da
unid ade de tom . Esta s têm uma ba se muit o mais
subj etiva e vari ável co nfor me as época s e as so-
c iedades .
334
Se se pro curar ident ificar a ve rdade ira nature.
za desse poder legisl ador, deprcendc-se um nú -
me ro sig nific ativo de critérios se m grande dcn o-
min ador co mum:
- as lei s de um gê nero teatral (co mé dia, tragédi a)
o bedecem a certas constante s qu anto à recep-
çüo* do públi co (por ex .: di stanci amento \ 'S
e moç ão; fantasia \'s necessidade etc.);
- tradição estética: a influência de ARISTÓTELES
e de seu s co mentá rios é capital : o esqu ema da
Poéti ca tem força de lei ;
- as regr a s de deco ro * e de verossi mi llmnçn ~
va ria m de acordo co m a norma ideo lóg ica e a
e strutura da soci edade: é co m pree nsíve l qu e,
no século XVII, os heróis tr ágicos de vam ser
re is ou príncipes, e não indivíduos ridículos
co mo o co m um dos mortais represe nt ad o pel a
co méd ia ;
- regras da s unidades" : unidad e de tempo (a ação
não pod e exceder a duração da repre sentação),
"- -üeIugat (o espaçO da açãonão muda), de ação
(co nce ntra da num úni co ac ont eciment o).
d. A hi stó ria da s regr as é in st ruliva tanto para o
es tudo socio lóg ico de um d eterminad o g ru po,
qu anto para a verd ad eira co m pree nsão da estru-
tura literária. O pa ralelismo es tético - po lítico é
im pr ession ant e: é no s sé cu los XVII c XVIII qu e
a doutrina literária se forma e pretende uni ver-
sa lizar-se, no mom ent o e m qu e o poder mon ár-
qui co atin ge se u a poge u C tenta le gi sl ar para a
m anut en ção " racio na l" traisonn écs d e seu po-
de r. As regras são rel axadas no sécul o XVIII e ,
sob retudo , no século XIX, qu ando as e struturas
id eológi co-p olíti ca s vac ila m . Quanto ao sécu lo
X X , a ex p losão das ide o log ias, do s s iste mas e
das formas fazem co m qu e con sideremos as nor-
m as poét ic as como anacroni smos grita ntes.
2. Regras Estruturais
A noçã o de regra ou regul aridade estrutural tem
um se ntido co mpleta me nte diferente numa ab or-
dagem estruturalista d o texto. A regra é uma pro -
priedade c urna função da dr amaturgi a utilizada:
po r exemplo, a regra da abertura c da resolução
do co nfl ito" ou a da co nvergê nc ia da s intriga s "
pr incipais o u secundárias na ca t ástrofe" final ou
no ponto de integ ração".
Esse tipo de regra não é nem norm ati vo, nem
o m amcntal; é conseq üência metodológ ica da es-
trutura da narra tiva s dr am átic a. Con siderada de
aco rdo com a ev olução liter ária, essa regra nada
tem de absoluta; varia conforme a mudança qu ali -
tati va das dramaturgias: de sse mod o, a regra do
co nfl ito da int egr açã o da s ações num pont o no-
dal não vale mai s par a o teat ro épi co, nem para o
happening , Out ras norm as to ma ra m seu lugar
(como a autonomi a dos elementos c o desarme dos
conflitos, no prim eiro cas o , invenção permanent e
das ações coletiva s, no segundo). A regra estrutu-
ral é puramente descrit iva ; é válida somente no
âmbito específico de uma peça o u de UQl mod o
dramat ürgico: esta be lec ida por indução a partir de
vários textos é. em seg uida, aplicada experimen-
talmente aos text os, modi fic ad a e tomada preci sa
de acord o com os fato s. Esse circuito dialético entre
o bra e regra estrutural a fina as regras e a aná lise do
text o dele dec orrente. E videntement e, não se de s-
carta o fato de que as regr as normat ivas dos dout os
imprimem sua marca às regras estruturais da dra-
maturgia, per um lado, porque os dogmasàs vezes
se bas eiam num a análise ret órica " pré-estrutura l"
da t éc nica teatral; por o utro , porque os dramatur-
go s devem subme ter-se ao menos a ce rtas prescri-
ções dos dout os. A qu estão ess enc ial é encontrar a
fun ção profunda de um a reg ra dr amát ica e obser-
var em que medida ela contribui par a dar form a ao
mod elo dramat úrgico empregado,
Qu and o é pos sível agrupar vári as regra s e s-
trutura is de um a mesma es co la o u de um me smo
auto r, chega -s e 1, re con stitu içã o de seu esqu em a
tem át ico e narr ati vo . T. PAVEL prop õe a se g uin-
te seqüência co mo reg ra de fun c ionamento do
uni verso trágico da s person agens racinianas : " I )
e las a mam à pr im eira vist a : 2) sentem o efe ito
da proibi ção , tent am lut ar co ntra a paixão e al -
g umas vezes pe nsam tê-l o co nseguido; 3 ) per-
cebem a inutilidad e de ssa luta e abandona m-se
à pai xão" (1976 : 8) . N ão há um a maneira uni-
m d ' Aubigna e, 1657: Bray, 1927 : Sc herer, 1950;
versal de formali zar o e squem a actanci a1. R.
BARTIIES propor á uma dupla equ ação caract e-
rísti ca das açõe s c, ao me smo tempo, da s per so -
na gen s: " A tem todo poder so bre B - A am a B
qu e não a am a" (1963 : 34 -3 5) .
3. Regras de uma Gramática Geradora da
Narr ativa Teatral
Nas tentati vas de formalizaç ão de uma gr amá-
tica narrati va atinge-se um grau final de ge nerali-
zaç ão c, tal vez, de cienti fic ismo . Já que não re-
335
RE L A Ç Ã O P A L.CO-PL ATEIA
constituem toda a narrativa o u a dram aturg ia a
partir da s regras da estrutura profunda. essas gra-
máticas propõem regras fundamentai s de rce s-
c ritu ra. T. PAVEL (1976) propõe um a ad apta ção
do m od el o proppi an o e gre imassiano para as tra-
gédias de CORNEILLE ian álise da narrativa sí. A
seg uir, ess a base se rá completada e variada por
uma séri e de sub-regras qu e diferenciam os tipos
de fábula e de textualização v dos conflitos.
Esse uso das regra s de escritura propicia re-
su ltados, em suma, decep ci on ant es. Primeiram en-
te , é pre ciso ress alt ar qu e ess as regras se referem
unicament e à sint axe narrati va, não se nd o, por -
tanto, esp ecíficas da dram aturgia e , menos aind a,
da repres entação. Ora, a semântica abstrata dos
co nfl itos e das ações é ap en as uma part e da mani-
festa ç ão teatral. Ser ia pre ciso questi on ar também
a ce na q uant o à sua capaci da de de o rganização
co nfo rme co nstantes an ál ogas às re gr as narrati-
vas. Fin almente, o imen so co ntinente das canven-
çães* teatrais - sejam elas histócicasrestétiGas QU
es pecí ficas de det erminado tipo de j ogo - perma-
nece ainda mal explorado. A ge nte se co nte nta
facilment e demais em regul ar o pro blema falan-
d o de co nve nções de recepç ão , se m analisar an-
teriorment e a função e as co nse q üê nci as cêni cas
da s regr as convencionai s.
A polêmica dos Antigos c dos M odernos não
terminou : ela passa pela a va liaç ão das regr as de
at uação. E é util gua rd ar na mem óri a a o bsevaç ão
cé tica de MATlSSE: " As regr a s não ex iste m fora
do s ind ivídu os, se não tod o profe ssor se ria tão
genial qu anto RACINE" .
G) Unidades, con ven ções , est ruturas dram áticas,
- \:.., cód igo s, aná lise da narrati va , d ramatu rgia
cl ássica .
MoreI, 1964; Viala, 1985.
RELAÇÃO PALCO-PLATÉIA
~ Fr.: rappo rt scenc-salle; Ingl. : stage -audicncc
rel ations hip; AI. : th ea tralisch es Grund-
vcrli ãtnis; Esp.: relacián esccna-sala.
I . Cenografia
Di sp osição rel ati va do palc o e da á rea de atua-
ç ão soh re a tran sm issão e a re cepção do espetá-
R ELAÇ Ã O PA L C O - P LAT EI A
culo. Não se fala indi fc rcmcmente da s mesma s
co isa s num palc o italiano, num teat ro de arena ou
oum palco e lisa betano. Cada palc o possui seu
próprio mod o de relaç ão" com o público: ilusio-
nism o, parti cipaç ão. interrupç ão do jogo. co nsu-
mo etc. Cada tip o de palco tend e a reprodu zir as
es trutu ra s de um a ce n a soc ieda de: hierarqui zad a
para o teatro italiano. mais comunitária para o tea-
tro popular e m forma de are na, dividido pa ra o
percurso " teatral . Entr etant o, não se ria necessá-
rio se deixar en gan ar por um determinism o es-
treito entre o tip o de sala e o tipo de so ciedade
(cf BRECHT repr esentando num palc o ital ian o, a
falsa dem ocratiz ação dos palcos em form a de are-
na qu e visam fazer o público parti cip ar ctc.). Ape-
sar de tud o , é ve rdade que a enc enaç ão co ntem-
porân ea tem o maior cuid ado em estabele cer uma
relação apropri ada, se necessár io co nstruindo
uma ce nog ra fia específica no inte rior do invólu-
cro ex terio r do teatro exis tente.
2. Troca Entre Palco e Platéia
A lém dessa rela ção ce nog ráfica co ncreta , pal-
co e platé ia mant êm rel açõe s psic ol ógicas e so-
c ia is que relletem a finalid ad e do espe tác ulo.
a. Identifica ção "
O palco italiano exig e do espectado r' que se
id enti fiqu e co m a ficção, proj et ando -se nel a .
Tem- se o costume de dize r q ue o pa lco reproduz
ent ão a estrutura do públ ico cham ado a se entre -
gar e m hl oco nas mãos do s atores -ilu sionistas
(denegaç ão" ).
b. Distân cia " crítica
Ao contrário, o palco brechtiano cava um fo s-
so ent re palc o e platéia, imp ed e o "deslocame n-
to" do int er esse da sala para o palc o. prov oca um a
di stânci a c rítica e divid e o público a propósito da
peç a. Est as contradições so ciais da plat éia (se
exi ste m) rem el em àqu elas da ficç ão, e vice-ver-
sa. A re lação palc o-pl atéia é, port anto , UlIJa es-
pécie de barôm elro que indica COlIJO o teatro age
sobre UIIJ público,
c. A ltern ãncia
Busca de um a relação variá ve l entre palco e
platéia , alt ernando idcntificuç ão c di stânci a (WIL-
SON, DEMARCY, LASSALE). proxi m idade e aras-
336
lamento, uni cidade e recepção. Este no vo tip o de
rela çã o par ece qu er er superar a opo sição identi -
ficação/di stanciamento .
d. Modifica ç ão da relaç ão ficçâo-rcalidade
O teat ro às ve zes empenha-se em modifi car a
relação entre a áre a de atuação (a ficç ão ) e a pla-
téia (a realidade) . Ao explodir o quadro' cênico
tradi cion al , el e tenta usurpar, graças à ficção , o
espaço real do es pectador, pôr em qu estão a se -
gurança de um lugar de onde se observa sem ser
implicado. À s veze s, certos espetácul os (j ogo
d ramático o u happ e ning s s gostariam de anular
ess e espaço do olh ar para integrá-lo à ficç ão , de
modo a derrubar a barreira entre palc o e platéia .
Todas ess as tentativas se chocam, todavia, com o
olhar do es pectado r, quc institui de cara a se pa -
ração entre o seu mundo e o univ er so fictíci o.
3. .Permanência da Dualidade Palco-
Platéia
Na ve rda de, em vez de anul ar-s e , a di st ãn-
cia" entre palco e platéia se aprofunda. E st a é
mesm o a m ar ca fundamental da repre sentação
tea tra l. Só mu da o pr oj eto esté tico do d ram atur-
go : enc ur ta r o u aumentar esta di st ân cia . Para o
drama musi cal wa gneriano, por exemplo. a or-
qu estra dev er á se r ente rrada para nã o a trapa lha r
a fusã o en tre pa lco e platéia . O teat ro ép ico , ao
co ntrário . acentuar á a diferença: se e le bu sc a
"e nter rar a orq uestra" (w. BENJAMIN). é para aí
in stal ar. no lu gar, um pó dio, e desvendar m elhor
os m ecan ismos da ilu são cêni ca. In ú meras ex-
pe riê nc ias so bre a di stância palc o-plat é ia vão no
sentido wa gn eriano da fusão para estimular a par-
ticipação . MEIERHOLD junta o s doi s pela " pas-
sarel a das flor e s" , emprestada do teat ro japo nês .
O teat ro de a rena o u os palcos explodidos vis am
a me sm a integração . Porém, seja a relação fron-
tal-lat eral, en globadora ou superficial, a regra do
d ua lis mo se mant ém para todo espet áculo. O que
va ria é a di st ância es tética entre o espectador e a
ce na, a mane ira pela qu al a recepç ão" det ermi-
na a compreensão do espetáculo. Est a confu são
no emprego o ra concreto, ora cognitivo da d is-
tân cia o u d a per specti va', está na base de to dos
os paradoxos so hr e a ilusão , ma s também é a
fonte de toda refl ex ão sohre a es pec ific id ade da
co municação teatral.
RE P E RTÓ R I ,
Hays, 1977 ; Pavis, 1980c; R. Durand , 1980 ; um a d istânci a c rítica . pro vocada por rupturas e s-
C ha m b crs , 1980.
téti cas de atuação (efe ito de estr anh am ent o) o u
por mecani sm o ideo lógico (BRECHT). A rel aç ão
ent re público e rep resent ação é sinto má tica da-
RELAÇÃO TEATRAL quil o q ue a en cenaç ão espera do ato te at ral : sub -
mi ssão. crítica , div ertiment o etc. A rel aç ão entre
~ Fr.: rclation th éàtrale; lngl.: sta gc au di encc
pal co e plat éi a, mesmo que sej a con ciliatória
't..; re lat iouship ; AI.: tlic atrali s ch cs Grun d-
(ide ntific ação g lo ba l com a cena) ou divida pro-
vcrhãlt nis ; Esp .: rela ci ôn teat ral .
fundam ent e o púhlico (co mo qu eria BRECHT), é
se mpre de co n fro nto , A defini ção mínima de tea-
Visu alização e co ncretização das inúmeras re-
tro e stá inteira co ntida aqui : "o qu e se passa e nt re
laçõ es dentro do processo cr iativo: e ntre autor,
espectado r e ato r. Todas as outras coi sas são su -
c nccnado r, ato r e todos o s outros memb ro s da
plementares" (GROTOWSKI, 1971 : 31 ).
eq uipe de realização ; entre as pe rso nage ns e . de
m an eira glo ba l, ent re o espe tácu lo e o púhl ico .
4 . Rela ção C rítica
I . Relações Entre os Criadore s
A visu ali zaçã o da rela ção palco-plat éia " não
deve fazer co m qu e se es queça uma última rela-
A cade ia das int erpretaç ões " e tr an sf ormaçõe s
ção. de lon ge a m ais imp ort an te: o trabalho de
do sentido teatral entre o autor - ele próprio sub-
recepção e da interpretação* critica. O trabalho
metido à influência de determinada époc a, clas-"
se , ho rizon te de exp ectativa * - e o ato r qu e int er - co m base na repre sentação e nvo lve o es pec tado r
pr et a uma per son agem é muito ext en sa. M esm o fazendo-o ultrap ass ar a simples descrição da es-
trutu ra inte rna da o b ra.
se fo r qu ase impossível ilum inar as e ta pa s de sse
processo , ca d a en cena ção con stitui uma tentati va Es sa relaçã o cr ít ica não se esgota no "esc ru -
de resp ost a a es sas trocas e ntre os di ver sos suj e i- pul oso invent ário das pan es da ob ra e na an áli se
tos d a e nun ciaç ão cênica fin al. de sua s co rre spo ndê ncias estéti cas; é preciso q ue,
ainda por c ima , inter venh a uma variação da rela-
ção estabelecida ent re o crítico e a obr a - varia-
2. Relações Entre Persona gen s
ção graças à qual a o bra desen volv e diferentes
as pec tos e g raç as à qu al tam bém a co nsciê nc ia
o teat ro é a arte das relações socia is e nt re os
crítica co nq uista a si pr ópria, passa da hetcron omia
hom en s. Fo i possível retraça r sua hist ória e xa mi-
à aut on omia" (STAROBINSKI. 1970 : 14 ).
nad o-se a natureza do s vínculos int er-humanos.
Det crminada am es do Renascim ent o pela relação
Distância. comu nica ção teatral. recepção. her-
do hom em co m Deu s. a rel ação intcr pe ssoal se
menêutica.
co nsti tu i a se g uir co mo pi vô da a ção human a, os-
c ilando entre lib erdade e ne cessidade. Por volt a
do final do séc ulo XIX . a c rise do d ram a anunc ia
m Goffm an. 196 7; Reiss. 1971 ; C aunc, 1978 ;
Cha mbcrs, 1980 : Durand, I 980a; Pa vis, 198Oc;
a ruptu ra desse ví nc ulo e das diver sas tent ati vas Il clho, 1983,,; M urtin , 1984.
dramat úrgicas de sa lvamento ou ultr apassagem do
diál ogo int er-humano (SZONDI, 195 6).
RELATO
3. Relações Entre Espectador, Ator C
Pe rson agem Ver Narrativa .
A ident ifica ção do ator co m a per sonage m e
do espectado r co m o ator-per sonagem é necessá- REPERTÓRIO
ria para o estabe lec imento da ilusão * e da fi cção *,
ê
! ma s é, ao mesmo tempo, muit o frá gil e am eaçada
d e ruptura e de denegação ". Estabe lece-se então
Fr.: répcrtoirc; Ingl : rrpc rtor y; AI.: Rcpe rtoire;
Esp. : rcp ertorio ,
i
J 337
 li RÉPLICA
I: 1. Conjunto de peças representadas por um mes-
mo teatro durante uma temporada ou por um lap-
so de tempo ("repertório da Cornédie-Française",
"inserir uma peça no repertório").
2. Conjunto de peças, franeesas ou estrangeiras,
de um mesmo estilo ou de uma mesma época ("re-
pertório moderno"). O teatro de repertório é às ve-
zes oposto ao "teatro de pesquisa". Desde COPEAU
e sua "tentativa de renovação dramática" (1913), o
repertório compreende os c1ássieos, as criações
contemporâneas e tudo o que o enceúador julgar
útil para a eonstituição de uma programação de
qualidade organizada para vários anos.
3. Conjunto de papéis" que um ator tem ou está
em eondições de interpretar, o leque de suas pos-
sibilidades de atuação, de seus emplois*.
4. As personagens do repertório possuem em-
----+t!-+--- - plois* Iixos.e características {flGF ex.re criado
malandro, o pai nobre).
~. Distribuição, caráter, personagem.
RÉPLICA
e
Fr.: réplique; l~gL: ClIe, reply; AI.: Stichwort,
Replik; Esp.: réplica.
1. Fato de responder a um discurso anterior, de
dar uma resposta imediata a um argumento ou a
uma objeção. ("Sem dote. Ah I Não há réplica para
isso" - MüLIÉRE, O Avarento, I, 5.) Dar a réplica
a um ator consiste em dar as falas ditas por outras
personagens e dirigidas à personagem encarnada
pelo ator, de modo que o diálogo pareça se enca-
dear naturalmente.
2. De maneira mais restrita (desde 1646, segun-
do o dicionário Robert), répliea é o texto dito por
uma personagemdurante o diálogo em respostaauma
pergunta ou discurso de outra personagem, o que
instaura logo no início uma relação de forças.
3. A réplica (no sentido 2) só adquire valor den-
tro da engrenagem da réplica anterior e da seguin-
te. A unidade mínima* de sentido e de situação é
constituída pelos pares réplicalcontra-répliea, falai
eontra-fala; ação/reação. O espectador não segue
338
o fio de um texto coerente e mono lógico; ele in-
terpreta cada réplica dentro do contexto cambi-
ante das enunciações. A estruturação do conjun-
to das réplicas fornece indicações sobre o ritmo
da peça e sobre a resultante das forças em conl1i-
to. O jogo das réplicas não se situa somente no
nível das oposições semânticas entre as figuras;
ocorrem no nível da entonação, do estilo de atua-
ção e do ritmo da encenação. Para BRECHT, a ins-
talação das réplicas se dá como num jogo de tê-
nis: "A entonação é pega no ar e prolongada; daí
resultam vibrações e ondulações de entonação que
atravessam cenas inteiras" (Thcaterarbeit, 1961:
385). A réplica sempre sugere uma dialética das
respostas e perguntas que faz com que a ação avan-
ce. Entretanto, há dramaturgias que não se ba-
seiam na réplica como jogo de falas, mas como
uma seqüência de acontecimentos verbais que
somente o ouvinte pode interconectar e, desse
modo, fazer significar (TCHÉKHüV, BECKETT,
VINAVER, CHARTREUX, DRAGUTIN).
~. Texto e contra-texto, diálogo, monólogo.
REPRESENTAÇÃO TEATRAL
~ Fr.: représentation théãtralc; Ingl.: theatrical
't...; performance; AI.: Theatervorstellung; Esp.:
representaciôn teatral.
1. Jogo de Palavras
Para definir esse termo-chave e ressaltar algu-
mas de suas inúmeras dimensões, é de utilidade
verifiear que imagens servem diferentes línguas
para designar a apresentação cênica da obra:
a. O francês insiste na idéia de uma representa-
ção de uma coisa que já existe, portanto (princi-
palmente sob forma textual e como objeto dos
ensaios), antes de se encarnar em eena. Repre-
sentar, porém, é também tornar presente no ins-
tante da apresentação cênica o que existia outrora
num texto ou numa tradição teatral. Esses dois
critérios - repetição de um dado prévio e criação
temporal do acontecimento" cênico - estão, com
efeito, na base de toda encenação.
b. O alemão Yorstelíung, Darstellung ou AlI-
fführung usa a imagem espacial de "pôr na fren-
te" e "pôr ar'. Acham-se aqui sublinhadas a fron-
tal idade e a exibição do produto teatral, que é
entregue ao olhar, assun como é colocado em
exergo, visando o cspetacular".
c. A palavra inglesa performance indica a idéia
de uma ação realizada (to I'l'Ijorm) no próprio
ato de sua apresentação. A "performance" tea-
tral envolve ao mesmo tempo o palco (e tudo o
\ que, antes, prepara o espetáculo) e, depois, a pla-
téia (com toda a recepti vidade de que ela é ca-
I
paz). A teoria lingüística dos pcrformativos sus-
tenta ainda a conceitualização do ato realizado
pelo locutor, no caso do teatro, por toda a equi-
pe que se "realiza" cenicamente (artística e so-
cialmente). Além disso, poder-se-iajogar com a
1 oposição da gramática geradora entre perfor-
I
mance e competência para ilustrar uma das fina-
lidades da representação: fazer a passagem do
sistemático e da habilidade teórica (competên-
j
cia) à atualização prátiea particular (performan-
ce) (SCHECHNER, 1977).
2. Funções da Representação
a. O presente da representação
O teatro não representa algo preexistente, que
teria existência autônoma (o texto) e que se apre-
sentaria "uma segunda vez" nos palcos. É preci-
so tomar a cena como acontecimento único, cons-
trução que remete a si mesma (este é o signo
poético) e que não imita um mundo de idéias.
"O drama é primário. Não é a reprodução (se-
cundária) de algo (primário), apresenta a si mes-
mo.é ele mesmo" (SZONDI. 1956: 16; 19~D: 15).
A representação só existe no presente comum
ao ator, ao espaço cênico e ao espectador. É isto
que diferencia o teatro das outras artes figurati-
vas e da literatura.
b. O texto à espera
O texto dramático * é um "script" incompleto
à espera de um palco. Só adquire sentido na re-
presentação, urna vez que é, por natureza, "di-
vidido" em várias falas e papéis, e só é compreen-
dido quando proferido pelos atores no contexto
de enunciação escolhido pelo encenador. Isto não
significa, entretanto, que haja somente urna for-
ma de representação possível a partir de um
mesmo texto. Seria necessário, antes, inverter
339
KEPRESENTAÇAo TEATRA
a proposição: a diversidade das representações
imagináveis multiplica o sentido do texto que
não é mais o centro fixo do universo teatral, como
se acreditou por muito tempo.
c. Exteriorização ou ponto de partida?
Hoje se considera a representação como o dado
do qual é preeiso partir para analisar a encena-
ção*- Essa concepção assumidamente teatral (e
não mais literária ou mesmo dramática) só se
desenvolveu a partir da sistematização da prática
da encenação". Anteriormente, a representação
clássica só aparecia como a parte exterior e se-
cundária do texto; não comprometia o sentido da
obra representada, mas propiciava um comple-
mento artístico à fala. A definição hegeliana do
teatro atesta essa concepção: "Como a arte teatral
se limita à recitação, à mímica e à ação, é a fala
poética que continua a ser o elemento determi-
nante e dominante [...] a execução pode usar t[ O-l=-~ _
dos os recursos cênicos que se tomem indepen-
dentes da palavra poética" (HEGEL, 1832: 357).
Aqui, texto e cena permanecem completamente
independentes, sendo a cena recalcada e conside-
rada corno casca material (logo , desprezível) da
alma do drama (isto é, do texto lingüístico) - isto
desde a Poética de ARISTÓTELES. Esse pla-
tonismo latente, ligado a uma ideologia da he-
gemonia do Texto e da Palavra, marcou toda a
evolução do teatro ocidental até as descobertas
cênicas do século XX, das quais A. ARTAUD foi
um dos profetas apaixonados. "Enquanto a ence-
nação continuar a ser, mesmo no espírito dos mais
livres encenadores, meio de apresentação, modo
acessório de revelar obras, espécie de intermédio
espetacular sem significado próprio, ela só valerá
enquanto conseguir se dissimular atrás das obras
que pretende servir. E isso durará tanto tempo
quanto o interesse maior de uma obra represen-
tada residir no seu texto, tanto tempo quanto, no
teatro - arte da representação -, a literatura as-
sumir a dianteira da representação, chamada im-
propriamente de espetáculo, com tudo o que essa
denominação acarreta de pejorativo, efêmero e
exterior" (ARTAUD, I964b: lóO).
d. Representação da ausência
Todavia, não seria necessário, como é costu-
me atualmente, assimilar a representação à vi-
sualidade, à opsis" aristotélica. Representar, é tam-
 R EPR ODU Ç Ã O
b érn torn ar temporal e auditivament e present e o
qu e não o eslav a; é apelar ao temp o de enunciaç ão
para most rar algo, ou sej a, insistir na dim en são
tempor al do te at ro. A representação, não é, por-
tant o, o u não exclus ivamente, o es pe tác ulo; é to r-
nar presente a ausê ncia, apre sent á-Ia no vam ente
à nossa mem ó ria , aos nossos ouv idos , à nossa
tempor al idad e (e não so mente aos nossos o lhos) .
m William s, 1968; Pavis, 1983/, ; Lit erarura, n.
e, Rela ç ão da representação CO Ill o text o
dramático
O est atuto da representação é muito a mbíg uo:
pert en ce e la uni cament e à visualização produzi-
da por urna ence naç ão ou já é se nsível. " perf orrna-
tizada" , no texto dramático? A se miologia » se
debruça so bre es sa questão , j á q ue e la tem qu e
decidir se parte , e m suas análises, seja uni camen-
te da en cenação. seja do texto no qu e e le deixa
tran sparecer como indicações es paço- te mpora is.
Port ant o , o problema é saber se um a visão c êni-
. ca.~pré-eIlC1t7Ção*sá inserida
no text o . Negamos essa tese, por se r log ocentri st a
dem ai s e considerar a tcatralidade co mo propri e-
dad e textual. Entretanto. é preci so rec onh ecer qu e
a hip ótese de um a es critura espe cifi cam ente te a-
tral , ist o é, qu e imp õe de antemão sua visão cê ni -
ca, é freq üentem ente defend ida pel os dr am atur-
gos e encenadores, que "sentem" intu itivam ent e
se o texto se presta o u não à ce na. Para DIDEROT,
a escritura teatr al " não engana" : " Reco nhece rei
de imedi ato se um poet a escr eveu o u não a pant o-
m im a, se co mpôs ou não a parti r dela. A con d u-
ção da pe ça não se rá a mesm a; as ce nas terão um
mo vim ent o co mpletamente d iferent e ; o diálo go
se ressentirá di sso [...]. A pant omim a é o qua dro
que ex is tia na im agin ação do poet a q uand o es-
cre via e qu e e le queria que fosse mostrad o a ca da
~)
inst ant e ao ser represen tad o" ( 1758 : 110-111 ).
Algumas pe squi sas dramanirgicas tent am definir
as pred eterminaçõe s de encenação do text o que o
autor tem necessariamente em mente: co nven ções
,...!:
'i :
cê nicas da ép oca , concepções de es paço e temp o ,
~
decupa gen, * drarnat úrgica etc. (SERPIERI, 1977;
I;,n: GULLI-PUGLIATI, 1976). Essas pesqui sas são le-
gít ima s e nq uanto não tentam impor d o gmati-
L- camerue lima encenação a partir de um a simpl es
i'
leitura do texto. Sempre será prefer ível, no e n-
tanto, partir da situação de enunci ação co ncreta
que co nstitu i toda repr esentação , para exa minar
de que man eira ela influi no tex to e e m sua leitu -
ra. A í esta mos bem longe da co ncepç ão hegel iana
.1-10
j
1
,
......
de teatro como ex te riorização do texto , um a vez
que , ao co ntrá rio, a e nce nação e a representação
é qu e con fe re m se u se ntido ao te xt o ( PAVIS,
1986a, 199 6 ).
(í,j Visual e text ual , artes da repre sent ação, texto
~ . e cena. ctnoc cno lugi a.
57, 1985.
REPRODUÇÃO
e Fr.: rcp ro d uction; Ingl. : reproduction; AI. :
Abbildung ; Esp.: rcp ro ducci ôn.
Term o hre chti an o (A bbi/ dllllg ou Abbi/d) pa-
ra designar as imagens produ zida s pelo teatro e
para pintar a realidad e extra-teatral: "O teatro con-
siste em elaborar reproduções vivas de aconteci-
mentos, relatados o u inv entados, produzidos en-
tre homens, com a finalid ade de divertir" (BRECHT,
1963: I I). A reprodução é uma imitação/trans-
formação do mundo pel o teatro. Ela funda a teoria
do realismo », ma s não se libert a sufic ie nte mente
da arte co mo refl exo m i m érico da realidade. P àra
BRECHT, a reprodu ç ão de ve se r di stanciada e
" d istanciado ra", isto é, e la " permite, se m so mb ra
de dúv ida, reconhece r o objeto reproduzido m as,
ao mesm o tempo, torná-l o insó lito" ( 1963 : 57).
O trabalh o qu e ca be ao espe ctado r nessa r"pro-
dução é de imp ort ânci a capita l. de mod o qu e a
rep rodu çã o cê nic a só to ma cor po após sua recria-
re/o na estética brechti ana, porém , de man eir a mais
ge ral. em tod a p ráti ca teatral ".
. Re al~d ad e re present ada, realid ade teatral . re-
~ cc pçao, signo.
RESMUNGOS
e
Fr.: grommelots ; Ingl.: gib bc rish; AI.: Geniur-
mel; Esp .: /11111'1111/110 .
O ator usa resmungos quando "fala" grunhiu-
do, sem empregar um a lín gua , ma s dando a im -
pressão de qu e es tá di zendo algo, o u que está sc
exprimindo co m en to nações incorr et as. Lc Sa-
pcrleau, de G. Bü URDET, es tá esc rito num idi o-
ma im aginári o, " res m ungado" pelos ato res. D. FO
re corre aos resmungo s para m arcar uma nação ou
imitar um g rupo. Os resmungos brincam co m a
destruiçã o da lin guagem artic ulada para melhor
rcconstitu í-la num si ste ma m ist o qu e tem , de ce r-
to m od o, algo de mu sical , de gestu al , d e narrati -
vo e de e xpressão voca l.
RETEATRALIZAÇÃO DO
TEATRO
:'\. Fr. : ( /'l' )Ih éâtralis at ioll til/ t h é àt re; In gI. :
't.: thcatralira tion; AI.: Th eatralisi erung ; Esp .:
teatraliza ci án.
I . Movimento na con tra-co rren te d o naturali sm o.
E nq uanto o natu ralism o a paga ao má xim o os ra s-
tro s da produção teatral para dar a ilusão de uma
realidade cênica veross im ilha nte e natural, a
teatralização ou, mais exa ta mente , a reteatralização
não "esconde seu jogo" e supervaloriza as regras e
as convenções" do jogo, a presenta o espetáculo
apenas em sua realidade de ficção lúdica. A inter-
pret ação do ator indi ca a di fer en ça entre a perso-
nagem e o ator. A encena ção ap el a aos "gadgets"
tradi ci onalment e teat rais (e xagero da maqui agem,
e feitos cêni cos, j ogo melod ram ático, ro upas "de
ce na", t écni ca s de IIlU Si C-/UlII e de c irco. ex pressão
corpo ra l levada ao exagero etc .).
2. Se gundo a ripolo gia de DORT ( 1984), a repre-
se ntação teatr al izad a é a " te nta tiv a de su scit ar,
num palc o qu e se d<i co mo tal. u m j ogo múltiplo
no qual o ator , e mpregan do co nsc iente me nte cer-
tos procediment os tradi cio nai s o u rc in vcnt ando -
os es po nta nea mente, ape la. no esp ec ta do r, ao gos -
lo e ao ins tinto d o jogo" ( 191)4 : 11).
3. A rt is tas tão dive rso s qu anto MEIERHOLD
( 1963), BRECHT o u COPEAU exige m do teatro
s ua ret catraliza ção. a sabe r, a per cep ção da cena
co mo o local do jogo e do art ifíc io e "o rcstabc-
lec imento da real idade teatral [como) condição
necessária par a que possam se r dadas representa-
ções realistas da vid a em co mum do s homens"
(IlRECHT, 1967. vol . 15: 247 ; trad . fr., 1972: 247).
RETÓRICA
Fr.: rh éto riqur; Ingl.: rlictoric : AI.: Rhctorik;
Esp .: ret orica .
3-1 1
RET6R ](
A ret óri ca , art e de bem falar e per su adir, tem
se u pap el no teatro, j á qu e es te co ns titui um con-
junto de d iscurso s destinados a transmitir ao e s-
pect ador a men sagem textual e cênica, da man ei-
ra mai s e fi caz po ssí vel.
O s tra tados de retó rica (de QU1NTlLl ANO o u
CíCERO, po r exemplo ) freqüentem ent e co mpa ram
a arte do o ra do r à arte do ator. A doutrina d a a pre -
se ntação e d a el oqüên cia corporal ("se rmo co r-
po ris, eloq uentia co rpo ris") apli ca-se de man eira
direta à arte pe rsuas iva do ator (Ins titutio Orato ria
( I 1,3 ), de QUINTILlA NO). Os tratados d os ges-
tos os retom am , c om freqüên cia, no século XVIII.
A vo z do orado r e do ato r e stá su bo rd inada aos
prin cípi os de cl areza e cx pressivi dade ; os olho s,
o port e da ca be ça, o uso das mã os são co d ific a-
dos. O s gesto s de vem sublinhar as pal avras e não
as co isas . A a rte do ator guardou na mem ór ia e s-
ses co nse lho s.
L Retórica do Texto-Cléssieo
O text o clássico (séculos XVII e XVIII) utili-
za de man eira m aci ça discursos qu e tomam nu-
merosas figuras de es tilo por emprésti mo. Nele
en con tr am os tr ês gê ne ros prin cip ais de ret ó rica :
o dcm ont rati vo , o deliberativo e o j udi ci ár io.
a. Demon st rati vo
Expõe os fat o s descr e vendo os acontec imen-
tos: a ex posição, os rel atos, as demon str ações d os
d iscu rsos c lás sicos pe rten cem a es te gê nero ,
b. Deliberativo
As per son agen s ou as partes em co nfli to se es-
forçam para persu adir o ca mpo ad ve rsá rio , par a
defender se u ponto de vista, para fazer co m qu e a
ação se desen vol va a se u fav o r. De maneira g lo -
bal, a ce na muitas vezes é co nce bida como se fo sse
um tr ibunal e m que são ex pos tas as co ntrad iç õe s
pa ra um públ ico-jui z.
c. Judi ciário
Toma as deci sõe s finais, divide os pap éi s e n
trc acu saç ão e defesa, distingue força motriz (s u
jeito ), o po ne nte c árbitro (modelo actancial r i .
Outras ret óricas do texto clássico d ccomp õen
a peça e m :
- expos ição pat éti ca (é pico );
- deb ate di al ét ico (dra nuu i co r v,
- catás tro fe pat éti ca (lírico) .

RfT M ICA
2. Retórica do Texto Moderno e da Cena
A partir do séc ulo XIX. fica muito mais pro-
blemático deduzir do tex to proce d imentos retó-
ricos universais: os discursos não mais obedecem
a um modelo único ou a um proj eto ideológico
clara mente definido; eles transgridem a norma dos
tex tos anteriores, cons tituindo uma nova retórica
em cons tante mudança.
As encenações atuais (espec ialmente as dos
clássicos) redescobr ern uma aprese ntação retóri-
ca do texto e do jogo. Em vez de psicologizar o
disc urso para torná-lo verossímil, insiste-se no ca-
ráter construído e liter ário do texto, revelam-se
suas engrenagens: decl am ação ritmada dos ale-
xa ndrinos, insistência na co nstrução literária da
frase (em VILLÉGIER). distânci a artificialmente
escavada entre significa nte e significado do texto
(e m MESGUICH), col ocação do procedimento s
art ístico e m ev idê ncia, visuali zação cê nica das
relações entre personagens, essas fíguras'quesão - -da' importância-do ritmo tanto para - t r a b ã l ~
" a forma de uma fun ção trá gica " (IlARTIlES,
1963: 10), busca de uma dicção antinaturalista
(VITEZ). O j ogo do ato r, ao dar a impressão de
citar o texto, não busca, então, a verossimilhança
psicológica, mas, sim, seus códigos. Trata-se, por-
tanto, absolutamente do co ntrário da retórica da
persuasão, na qual o ato r procur a manter a comu-
nicação com o espec tador por todos os meios (in-
terpr etação interiorizada , silênc ios significativos,
falsas hesitações no iníc io de um monólogo etc.),
A retórica fornece notada me nte o modelo da opo-
sição metáfora/meton ímia, esse ncia l à compreen-
são do funciona mento das grandes figuras cêni-
cas (JAKOBSON, 1963, 1971 ; PAVIS. 1996).
Q Poética,escritura cênica, espaço cênico, gêne- co
~ Xl. ro, gesto. declamação.
c::;;;;J. Fontanier, 1827; Lausberg, 1960; Jakobson,
1963; Kibedi- Varga, 1970 ; de Man, 1971;
Furnaroli, 1972; Bergez, 1995.
RÍTMICA
e
Fr.: rythmique ; Ingl.: eurltytlunics, eurhyttvny;
AI.: Eurhythmie ; Es p.: euritmica,
(E mpregado co mo subs tan tivo.) Estudo dos
ritmos" musicais ou poét icos. A rítmica. lermo
ret omado por JAQUES-DALCROZE ( 19 19), tem
"por final idade a represen tação co rpo ra l dos va-
lor es mu sicais, com o aux ílio d as pesqui sas par-
ticul ares tend end o a re unir e m nós mesm os os
e le me ntos necessários a essa fig uração" ( 19 19:
160 ). Es ta di scipl ina busca um a e xpressão co -
mu m aos rit mos musicais e aos mov ime ntos cor -
porais q ue os aco mpanham: "A magnífica e po-
derosa mú sica [é) co mo que a a nima do ra, co mo
que a estilização do gesto huma no e este, co mo a
e manação e minenteme nte " mus ica l" de nossos
desej os e as pirações" ( 19 19: 18).
RITMO
e
Fr.: ryth me ; lngl.: rhythm; AI. : rhythmus; Esp.:
rumo.
Tod o ato r, todo ence nado r sabe intuitivamente
vocal e ges tua l, com o para o desenrolar do esp e-
tácul o . A noção de ritm o não é e ntão uma ferra-
ment a se mio lógic a recém-inventada para a lei-
tur a do text o dramáti co ou para a descrição da
represent ação. Ela é co nstitu tiva d a própria fa-
bri cação do es petác ulo.
Co ntudo, as implicações teóricas do ritmo são
funda men tais, a partir do momento q ue e le se tor-
na, co mo é o caso na prática teatral co nte mporâ-
nea, u m fator determinante para o estabe lecimen-
to da fáb ula, O desenrolar dos aco nteci rnent os e
dos sig nos cênicos. a produção do se ntido. As
pesquisas teóricas e práticas sobre o ritmo inter-
vê m num momento de ru ptura e piste mo lóg ica:
após o imperialismo do visual , do es paço, do sig-
no cê nico no interior da e nce nação co nce bida
mo vi su al isa ção do sentido , acabam os, tanto na
teori a quant o na prática, procuran do um pa ra-
digma co mpletamente di ferent e para a represen-
tação teatral (VINAVER, VITEZ), o do a ud itivo,
do tempor al, da seqüência significa nte, e m suma,
da es truturação rítmica.
I. Teori as Tradici onai s de Ritmo
a. Na maioria das vezes, este nde-se ao teatro a
teori a orna me ntal do ritmo do te xto poéti co. O
ritm o não seria mais que um o rname nto prosódi co
e supe rficia l do texto calca do na es trutura sintáti-
co-se mâ ntica, conside rada fund am ent al e inva-
342
ri ãvel ; seria um mod o mel ód ico e ex pressi vo de
di zer o texto e desen rol ar a fábul a.
Henri MESCIlONNIC, e m sua Crítica do Rit-
mo ( 1982), disting ue três categorias de ritmo: o
lingüístico (próprio de cada língu a), o retórico (tri-
butá rio d as trad ições culturais) e o poét ico (liga-
do a uma escritura individua l). Ele mostra os dois
peri gos que pesam sob re o ritmo: "Seja ser de-
co mpos to como u m objeto, um a forma ao lado
d o se ntido, em rel ação ao qua l se co nsidera que
pod e refazer o qu e e le di z: redundância, expres-
sivi da de; seja ser co m pree ndido e m termos psi-
co lóg icos que o esca mo teia m até ve r nel e o
inef ável, absorvido pelo se nt ido o u pela e moção"
( 1982a: 55). No teatro , co mo e m poes ia, o ritmo
não é um ornamento ex te rior ac resce ntado ao sen-
tid o, uma express ivida de d o texto. O ritmo co ns-
titui o sentido do te xto, co mo já obse rvava VALÉ-
RY em seus "Cânticos Espirituais" (Variedades):
"É preciso e basta, para qu e haja poesia certeira,
qu e o mero -ajuste-das palavras, qücTamo s lenilo- -operação dramatúrgica imposta pelo ritmo ao con- ~
co mo se fala, obri gu e nossa voz, mesmo a inte -
rior, a apartar-se do tom e do andamento do di s-
curso co mum, e a co loque num outro mundo e
num outro tempo . Ess a sujeição íntim a ao impul -
so e à ação ritmada tran sforma profund ament e
tod os os valores do text o qu e no-Ia impõe."
b. A teoria da versificação. na maioria das ve-
zes, se co nte nta e m exam inar a feitura técni ca e
normativa do verso, sua adequação a um câ none
es tabe lec ido ; ela se es pa lha na musicalid ade do
verso de Racine o u na ra pidez do d iálogo da co-
média. O ritmo só apa rece em co nfo rmidade com
um es que ma cujas orige ns e incidên cia so bre o
se ntido da represe ntação não são postas em ques-
tão. Cabe a MESC/l ONNIC o mé rito de uma c rí-
tica radi cal do ritm o inclu ído por temp o dem ais
" na métr ica, ident ificand o de fato, sob retudo na
Fran ça, a prosa e a a usê nc ia de ritm o, a prosa e o
di scurso co mum. É a teori a tradi cion al do ritm o
co mo alternâ ncia de tempos fort es e fracos, fe-
c hados na métri ca , fora do se ntido, subcatego ria
da form a" (MESC/lONN IC, 1982b: 3) .
c. A teoria brechti ana (do ges tus", da música
gestual, da " poesia rimada aos ritmos irregulares" )
aprox ima- nos co nside rave lme nte das pesqui sas
co ntemporâneas. Ela pretend e ser ao mesmo tem -
po um apanhado das rel ações soc iais no gesto in-
d ividu ai e um métod o qu e dem onstra a influên-
343
R IT MO
cia do mo vim ento e da cadê ncia na produ ção do
se nt ido dos e nunciados e das ações. Es ta teoria
prep ara o ca minho para as atuais refl exões sobre
ritm o, refl exões estas que procuram vi ncular a
prod ução/percepção do ritmo à do sentido do texto
int erpret ado e de sua ence nação.
2. Ritm o e Sentido
a. Emergência do sentido
Q ual é o sentido do ritmo e on de e le se faz
o uvi r e ver'! MESCIlONNIC: em sua Critique du
Ryt hm e ( 1982), mostrou de fato qu e o ritmo do
text o poéti co não se enco ntra " acima" do sentido
sintá tico-se mântico, mas o co ns titui. É o ritmo
qu e dá vida às parte s do discurso ; a disposição
d as massas dos diálogos, a figuração dos confli-
tos, a divi são dos tempos fortes e fracos , a acelc-
raçã o ou a diminuição das troc as, tud o isso é uma
.=! != :! !=
junto da representação (KLEIN, 1984 ). Procurar/
enc ontrar um ritmo para o text o a se r representa-
do é se mpre procurar/encontrar um se ntido.
b. Ritmo e co rte
A percep ção do ritmo obriga a es tru turar e a
desestruturar o texto, principalment e a co locar e m
rel e vo eleme ntos sintáticos e, port ant o, a masca-
ra r outros. O recorte sintático da frase e a dosam-
bigüisação semântica que daí resultam depend em
es tritamente da dicção e da per ce pção do ritmo
intern o da frase. Não se pode ria afirmar e ntão que
o te xto te m um sentido primeiro, de no tativo, fixo
e ev iden te, uma vez que uma en unc iação d iferen-
te o desvia imed iatamente do "cam inh o ce rto" .
c. Ritmo e apo io visual 011 gestua l
O ritmo da leitura e da dicção d ado pelo ator é
igua lme nte percept ível qu and o um a parte do di s-
curso é rece bida no pano de fund o do j ogo cêni-
co, de mod o que o sentido literal do enun ciado
ve rba l é desviado por um j ogo cê nico.
d. Ori gem tio ritmo 1/0 teatro
A teori a do ritmo ultrap assa o âmbito da lite-
ratura e do teat ro. Ela se fund am ent a, na maior
parte dos estudos, em bases fisiol ógicas: ritmo ca r-
díaco, respir atório ou muscul ar, o u influ ên cia das
es tações e dos ciclos lunares e tc. Se m entrar no
 RIT MO
co mplicado terreno desses ritmos. lemb rarem os
simplesmente que sua dinâmica tem muitas ve-
zes dois temp os: inspiração/expir a ção.tem po forte
(marcado)/tempo fraco (não- ma rcado) . Para a
ação teatr al - ao menos na dramaturgia c1ássica -
é válido o mesmo esquema: asce nsão/queda da
ação, nó/desenla ce. paixão/catarsc etc. A práti ca
de encenadores como MNOUCHKINE (em Ricardo
II ou Henrique IV) muitas vezes con siste em e n-
contrar, na respiração dos atores, na alternância
das pausas e das explo sões vocais e ges tuais, ess a
dualid ade do s ritmos biol ógico s e em impor ao
texto transmitid o um esquema rítmico que faça
com que sua linearidad e seja detonada e que im -
peça qualqu er identifi cação do texto com um a
individualidade psicológica.
Em relação ao texto a ser lido e/o u dito, trat a-
se de esmiuçar se o ritmo é dado partindo "d e
dentro" co mo esquema de entonação e sintaxe
inserida no text o, ou - ao contrário - se é trazid o
_ ..,.,._....,......=_.de for. pelo enunciador (o ator, o encenador e.
definitivamente, o espectad'õr):- -
A encenação contemporân ea, seja a do Th éâtre
du Soleil (MNOUCHKINE),de VITEZ, de DELBÉE,
está co mo qu e fascin ada pela possi bil idade de
partir de uma pesqui sa sobre o ritmo para mud ar
a per cep ção do texto. Nos Sh ak esp eares d o
Th éâtre du Soleil, o trabalho com base na voz (mu-
danças de co locação, entonações) é co ncebido
como sendo da mesma natureza que a estilização
do gesto e o tratam ento do texto co mo massas de
sonoridades e forma s retóricas. VITEZ parece dar
a suas atri zes (mais do que aos atores) a tarefa de
atuar de man eira falsa. de estar "ao lado" do pa-
pei, de teatrali zar a emissão vocal. Buscar a qu e-
bra é a nova obse ssão dos encenado res.
e. Ritmo, recusa do sentido e da
exp ressivida de
Por isso tamb ém não nos surpree nde rá o fato
de que co med iantes ou encenadores preocupados
com a leitu ra do texto se esfo rce m - co mo Loui s
JOUVET - para " reje itar. co nter o sentimento. o
efeito que a fala co munica à primeira vista , à pri-
meira leitura" ( 1954: 143). A recon stitui ção da
física do text o co mo a descre ve JOUVET, c dentro
do mesm o espírito de ARTAUD, surge co mo pes-
qui sa so bre um ritmo que co mece por desse-
mantizar o texto, por desfamiliari zar o ouvinte,
por faze r co m que se veja sua mecânica retórica ,
significa nte e pulsional. Tal retardamen to do sen-
344
tido ab re o texto a várias leituras, leva mais e m
co nta as situações de recepção.
3. O Ritmo na Encenação
o ritmo está situado e m todos os níveis da re-
presentação, e portanto, não apena s no plano do
desenvolviment o temporal e da duraçã o do espe-
táculo .
a. Enuncia ção da leitura
No plano da leitura mais "rasa" e " inex pres-
siva" do text o (o tom "b ranco") . o ritmo já e ntra
em jogo, a partir do mom ento em que a enunciação
se situa e m face dos e nunciados.
b. Op osições rítmica s
Na represent ação, o ritmo é sensível na per-
ce pção de efeitos bin ários: silêncio/fala. rapidez/
lentidão. cheio/vazio de sentido, acentuação/não-
acentuação, d estaque/banalização, determinação/
indeterminação. O ritm o não se limit a à enun-
ciação do text o; tamb ém vale para os efeit os plás-
ticos: APPIA fala , por exemplo, aos seus cenógra-
fos, de um "es paço rítmi co". CRAIGfaz do ritm o
um co mpone nte fund amental da arte do teat ro, "a
própria essê ncia da dança".
c. Gestu s e trajetória
A pesqui sa do ges tus , da disposição fundam en-
tai dos atores e m ce na, a co mposição dos grupos
e m quadros o u subg rupos são alguns dos efeitos
gestuais c proxêmicos dos atores . Os deslocam en-
tos passam a ser a representaç ão física do ritm o
da encenação . O ritm o é a visualização do temp o
no espaço, esc ritura e inserção desse corp o no
espaço cê nico e ficcion al.
d. Ruptura
A prática da ruptura ", da descontinuidade. do
efeito de di stanciament o, procedimentos tão co-
mun s na arte contemporânea, favorece a percep-
ção das sus pe nsões na representa ção : o ritm o
sincopado re vela isso de maneira mais apar ent e.
e. Voz
A voz se torn ou o modalizador ex tre mo do
texto e m sua tot alid ade ; a co loração da e nto na-
ção , sua ca paci dade de unir o verbal c o não-
verba l, o ex plíc ito e o implícit o, fazem del a "ex-
pressão Iô nica d a ava liação socia l" (BAKHTlN in
TODOROV, 19 81 : 74) .
f R itm o narrativo
Tod os os div er so s ritmo s dos sistemas cêni -
cos da representação (cuja resultante form a,
co mo se ve rá, a encenação). tod os os siste mas
são legív ei s apenas quando inserid os no âmbito
da fábula . O ritmo reen contra sua fun ção de
es tru turação do tempo em epi sódios, réplicas,
seqüê nc ia de m on ólog os ou estico mitias ", mu-
danças de ce na .
g. Ritmo global da ence nação
No qu ad ro narrativo qu e dá ritmo à pro gr es-
são da fábul a. dessa "corrente elé trica" qu e une
os div er sos mat eriai s da repre sentação de qu e
falava J. HONZL (1940). organizam-se os ritmos
específicos de todos os sistemas cênicos (ilumi -
nação, gestualidade, música , figurino etc .) . Cada
siste ma cêni co evolui de acordo com seu pró-
prio ritm o; o trabalho de ord ena ção (lógica e nar-
rati va) da e nce nação pelo es pec tado r co nsis te
propri am ent e na perc epção das difer enças de ve-
locid ad e, das defa sagen s, das e mbreagens. das
hier arqui as e ntre si.
Esta con cepção clássica de ritm o como rela-
ção dos mov iment os entre si, co mo metarritmo,
aproxima-n os da encenação ou da enunci ação
cê nica. O ritm o, no sentido de se per ceber co rpos
falant es deslocando-se em cena, no tempo c no
espaço, possibilita pensar na dial ética do tempo e
do es paço no teatro.
O ritm o es tá situado em um círcul o herm e-
nêutico , uma vez que a esco lha rítmi ca da e nce-
nação institui um sentido es pecífico do texto, bem
com o determinada enunciação imprime um se n-
tid o es pecífico aos enunciados. Na encen ação. o
qu e determina a esco lha ou as escolhas rítmi cas?
É propri am ent e a busca do significante, a e vidê n-
cia do se ntido, o projeto mais ou menos reali zado
e produtivo para anim ar um determinado text o e
uma cena.
A análi se dramatúrgica ou sc miológ ica neces-
sariame nte se interroga sobre o sentido do text o
dr am áti co tent and o vários esq uemas rítmicos,
relativi zand o de um a só vez a noção de sig nifica-
do textu al, descentrand o o texto, pond o nov am en-
te e m qu estão o logocentrisrno do texto dr am áti-
345
RI T U Al
co. a pretensão de enco ntrar um esquema rítmico
previamente inseri do no texto. O ritmo imped e
basear um a semiologia* em unidades fixas e co n-
geladas de um a vez po r tod as e m unid ades míni -
mas. É ele qu e co nstitui e destitu i as unid ades.
opera aprox imações e distorções entre os siste-
mas cênicos, din ami za as relações entre as unida-
des variáveis da representação, insere o temp o no
espaço e o espaço no tempo.
Na teoria e na práti ca contemporâneas, o rit-
mo se vê assim promovido à condição de estrutu-
ra global ou de e nunc iações da cena . A partir daí.
é grande o risco de qu e, ampliado assim à estru-
tura global da e nunciação da e pela encenação,
ele se tom e um a catego ria tão geral ou vaga quanto
a de estrutu ra. Entre tanto, isso seria desconh ecer
o desejo de ult rapa ssar uma teoria baseada na es-
trutur a co mo visuali zação firm e e definitiva do
sentido, desejo tamb ém de fazer do ritmo o lugar
e o temp o da prática produtivo·receptiva da en -
cenação (PAVI , 1985e .
m Blanchot , 1955; Leroi -Gourhan, 1965; Ben-
venistc, 1966; Muk arovsky, 1977 : 116-134;
Lín gua Fran cesa . 19 82 ; Vitez, 198 2; Ryngaert ,
1984; Garcia-Martinez, 1994.
RITUAL (T E AT R O E ... )
e FI.: ritu el (thé âtre et.i .} ; Ingl.: ritual (theatrc
and ); AI. : Ritual (Theater und...): Esp.: ritual
(teatro y ).
1. Origen s Rituais
Concord a-se e m col ocar, na origem do teatro,
uma cerimô nia rel igio sa qu e reúne um grup o hu -
mano ce lebrando um rito ag rário ou de fert ilid a-
de, invent and o roteiros nos quai s um deus morre-
ria para melh or re viver, um prisioneiro é cond e-
nado à mort e, um a procissão. uma orgia ou um
carnava l era m organizados . Entre os gregos, a tra -
gédia proveri a do culto dioni síaco e do ditirambo.
Todos esses rituai s já contêm elementos pré-tea-
trais: trajes dos ofic iantes c vítim as humanas ou
animais; a es co lha de obj etos simbólicos: o ma -
chad o e a es pada qu e se rviram para con sum ar os
assassinatos, e são jul gados a seguire , depois. "e li-
minados" ; simbo lização de um espaço sag rado e
de um tem po cós mico e mítico. de outra nature-
za, pois que os dos fié is.
 RtTUAL
A se paração dos papéis entre atores e especta-
dores. o estabc lecimc mo de um re lato mítico. a es-
co lha de um lugar específico para esses encontros,
institu cionalizam pou co a pou co o rito em aconte-
cime nto teatral. Desde então, o público passa a vir
para olhar e se emoc io nar "à di stân cia". por inter-
médio de um mito que lhe é fami liar e de atores
q ue. sob a máscara. o representam .
Esses ritos. qu e ainda hoj e são encontrados.
so b form as estra nha me nte parecid as. em ce rtas
regi ões da África. da Au str áli a e da América do
Sul. teatralizam o mit o encarnado e recontad o
pel os o ficia ntes de aco rdo co m um desenvol vi-
ment o imut ável : ritos de entrada. que preparam o
sac rifício. ritos de saída. q ue ga ra nte m a volta de
tod os à vida quotidia na . Os me ios de ex pressão
desses ritos são a dança. a m ímica e a gestualidade
muito co dificadas. o canto e. de pois. a palavra.
Dessa man eir a produ ziu- se o utro ra. na Grécia.
_..J... eg undo NIETZSCIIE o nascim ento da tragédia
....;s;,;.
a partir do espírito da música (títul o de sua o bra
publicada em 1871 ).
2. Ritual da Encenação
Além da história, se mpre problem ática. de uma
fili ação da arte ao rito. é preciso observar que o
ritual impõe "aos actantes" (aos atores) palavr as.
ges tos. intervenções físicas cuja boa organização
sintag rnática adeq uada é o ava l de urna represent a-
ção be m-sucedida. Nesse se ntido. todo trabal ho
co letivo na encenação é execução de um ritua l,
co mo o entende H FOUCAULT. na produção e na
"o rde m do discu rso" : "O ritual defi ne a qualifica-
ção q ue deve m poss uir os ind ivíduos que falam (e
qu e. no jogo de um di álogo. da interrogação. da
recitação. devem oc upa r determinada posição e for-
mul ar determin ado tipo de enunc iados); ele defin e
os ges tos. os co mpo rtamen tos. as circunstâncias e
tod o o co njunto de sig nos que deve aco mpanhar o
discu rso; fixa. en fim. a e ficácia suposta ou impos-
ta q uanto às palavras . se u efei to so bre aqueles aos
qu ais e las se dirigem . os limit es de seu valor re-
pressivo" ( 1971: 4 1).
3. A Sobrevivência do Rito no Teatro
O teatro de hoje tem uma forte nostalgia de
suas origens cultuais. agora que a civilização oci-
den tal parou de pensar em si me sma corno única
346
e su perior. e que abriu se us hori zontes a culturas
ex tra-européias. em cuja vida social o rit o ainda
tem um pap el importante. A. ARTAUD. so b esse
ponto de vista. é apenas a cr istali za ção mais pur a
dessa vo lta às o rigens do acont eciment o " teatr al.
Rej eit ando o teatro bur guês basead o no ve rbo. na
repet ição meeân ica e na rentabilid ade . e le reat a
co m a o rde m imutável do rito e da ce rimô nia; nada
m ais faz do que co ncentrar e ex primi r - co mo um
xamã - um a profund a as piração do te at ro preo-
cupado co m suas orig en s: " A nostal gi a sec re ta. a
ambição final do teatro é. cté ce rto modo. reen-
co ntrar o rito do qual nasceu tanto e ntre pagãos
co mo entre cristãos" (MANN. 190 8: 144 ).
Po rtan to. o ritual encontra se u ca m inho na
apresentação sag rada de um acontec im en to úni-
co: ação não imitável por de fini ç ão . teatro in vi-
síve l o u es po ntâ neo . m as. sobre tudo. desnu -
d am en to sac rificial do ato r (e m GROTOWSKI o u
BROOK) diante de um espectador que coloca
ass im suas preo cupações. bem co mo as profun-
deza s de sua alm a. à vista de tod os. co m a esp e-
ran ça co nfessa de urna red en ção co le tiva. Mui -
tas e nce nações retornam a " m issa e m ce na": rito
do sac rifíc io do ator. da pa ssagem a um es tado
de co nsc iê nc ia superio r. sub m iss ão à rep eti ção
infindáve l e ao scria lismo, o bsessão da imob ili-
dade o u da "p erformance úni c a" . desej o de tor-
nar vi sí vel o invi sív el . cre nça num a mudança
po lí tica ao term o da mort e rit ual d o indi vídu o.
obsessão pe la parti cipação do pú b lico no ceri-
monia l cênico. Quaisquer que sejam suas mani-
fes tações, se mpre existe esse desejo de vo ltar às
fo ntes do qu al GROTOWS KI. e m se u Teatro das
Origens. e ta pa imp ort ant e de sua bu sca . se tor -
nou a figura emblemá tica.
M as. ao lado dessa s fo rm as co nsc ie ntes de
ritu ali za ção, obse rva m-se. e m todas as represen-
tações teatr ais e em tod as as é pocas. traços ritu ais
(por vezes derri sõrios, mas ainda ma is presos às
raízes): co mo as três bati das. se m as qu ais a peça
não pod eri a co meça r. a co rti na ve rme lha . a ribal-
ta. a sa udação ao público. se m fa la r dos tem as
o briga tó rios de cada gê nero ag ua rda dos co m im-
paciên cia: o delit o do trai dor. a qu ed a dos ino-
cen tes. a red enção por meio de um homem provi-
den ci ai etc.
T udo ind ica qu e o teatro . depois de ter apenas
se a pa rtado do rito e da ce ri mô nia. busca deses-
pe rada me nte voltar a e les. co mo se um a matriz
d o teat ro sagrado (o 1/0 /)' Thea tre de qu e fala
BROO K) fosse sua ú nica oportunidade de sob re-
v ivê nc ia ao co ntato co m as artes de massa indu s-
tri ali zada s e no se io da tribo e letrô nica.
, 1\ An tro pologia teatral. teatral ida de. teatro de
massa. teatro de participação, ernodrarna, emo -
~
cenologia .
L:J:1 Artaud, 1964b; Girard, 1974; Borie, 1981,
1989; lnnes, 1981; Tu rner, 1982; Schechner,
1985 ; Slawinska, 1985; Rich ards, 1995.
ROTEIRO
-0- Fr.: sc énario; Ingl.: scenario, screenplay; AI. :
S zenarium; Esp .: gui ôn.
Esse termo itali an o. qu e ignifi ca " c e n á r i o ~"
desi gnava o cane l'as de um a peça de Comm edia
del/'art e*. O roteiro d a va indi cações so bre o a r-
g umento "; a ação. a man e ir a de represent ar. em
parti cul ar os lazzis" , A palavra quase não é mais
usad a hoj e a não se r no c ine ma. o nde ela co m-
preende o mesm o gê nero de in di cações. exc luin-
do -se ind icações técni ca s. m as co m o text o dos
di á logos dos ala res. Q ua ndo o termo é usad o -
bast ant e rar ament e - no te at ro . é e m ge ra l para
es pe tác ulos qu e não se base iam num texto lite-
rário. mas são am plamen te abe rtos à im prov isa-
ção e compõem-se sobretudo de aç ões cênicas
ex tralingüísticas. A encenaç ão" 11s vezes consi-
de ra o tex to a ser rep resen tad o como um sim-
ples roteiro. a saber. co mo fo nte de inspir ação .
co mo um mat er ial textual qu e não tem qu e se r
res tituído liter ari am ente. m as se rve de pret ext o
1\ c riação teatral. Daí os m al -ent endi dos so bre o
es ta tuto do texto e os d ireitos do e ncenador. ..
Texto e cena. texto dramático.
' ~.
li Hornby, 1977; Taviani, 1994.
R UBRICA
Ver Didascá/ias e Indicaç ões cêni cas.
34 7
RUPTURA
R UPT UR A
-0- Fr.: rup ture; Ingl.: ruptura, discontinuity; AI.:
Bruch; Es p.: ruptura.
1, Ruptura da Ilusão Teatral
Há ru pt ur a se mpre que um dos e le me ntos do
jogo se o puser ao prin cípi o de coerência * da re-
present ação e da ficção de um a realidad e re pre-
se nta da . A ilu são. no teat ro. é tão ráp id a e e ficaz.
quanto frágil : o co nj unto dos enuncia do rcs, de
fat o . arrisc a-se a sa ir do qu adr o da representação
ilu sioni sta a todo instante. A ruptura é e fetuada
pel o ato r. Em literatu ra. as rupturas de tom são
ig ua lme nte possíveis. mas pa recem int egradas à
ficção. e nq ua nto. no teatro . e las vêm de fora.
trazi das pe los atores que. nas rupturas de atua-
ção. apa re nta m esta r fo ra do univer so ficci on al.
-----------
2. Ruptura de Atuação
E la se produ z quando o ato r rep entinam ent e
pára de d izer se u papel (ou erra o text o ). despreza
o j ogo e atua propositat arncnt e de man eira falsa.
o u ai nda, qu and o mud a de reg ist ro . m escl a ton s e
qu ebra a unidad e da per son agem.
3. Fun ção das Rupturas
Essenc ia lme nte meios de dis tanciamento", as
rupturas são a marca de uma es té tica do descon-
tínuo c do fr agm ent o, Elas co nv ida m o es pec ta-
dor "a co la r os pedaços". a recom pô -lo s a intervir
para d ar um se ntido ideol ógico ao procediment o
estético .
M as a encenação" co nte m po râ nea não deve-
ria es q uecer qu e a ruptura é uma no ção dial éti ca
e qu e só é eficaz qu and o um a unidade ou um a
coerênc ia" ti ver sido es ta be lec ida ante riorme n-
te. Rup turas em de masia o u se m mo tivação pro -
d uzem. na verdade. novo es tilo de atuação. um a
no va coe rê nc ia do incoe re nte e. nisso. o es petá-
cu lo perde aí qua lquer legi bilidade.
Dram át ico e épico. citação. co lagem, monta-
~ gcrn, ritmo.
m Benj amin. 1969; Adorno, 1974; Voltz, 1974.
 s
SAIN ET-E ___- - - - - - - - -prop* quant o o quadro edifica nte, o núm ero do
chansonnie r ou a pi écette de pa trona ge.
e Fr.: saynête ; Ingl.: pla ylet, sketc h; AI.: sa ine te ;
Esp.: sa inete,
l . Do espanhol saillel e.treeho delicado. O sa inete
é. na origem. uma peça curta cômica ou burle sca
em um ato no teat ro espanh ol clássico; se rve de
interméd io (e nrreme:*) ao curso dos entreatos das
grandes peças . No final do século XVII . ve m a
substituir o ent reme z: torna-se uma peça autô no-
ma. princip alm ent e nas composições de Ram ón
DELA CRUZ. que faz dele urna peça popul ar para
relaxar e dive rtir o público. Escrita nos séc ulos
XVII e XV III (particularmente por Qu iiíon es DE
llENAVENTE ( 1589- 165 1) e sobretudo Ram ón DE
LA CRUZ ( 173 1-1795)). fica em voga até o final
do séc ulo XIX . Apresentando co m poucos recur -
sos e grossos traços burlescos e críticos um qu a-
dro animado e pego da realidade da soc ieda de
popul ar. o saine te ob riga o dramaturgo a opo r-se
a seus efeitos. a acentuar os caracteres cô micos e
a propor uma sá tira muitas vezes virul ent a do seu
círculo. Ele aprecia a música e a dança e não tem
nenhum a pretensão intelectual.
2. Emprega-se hoje o term o arcaiza ntc sainete
para tod a peça curta se m pretensão. interpret ada
por amadores ou arti stas de teatro ligei ro (gag *
ou esq uete ") . Mais curta que a peça e m um ato.
o sainete é uma esco la de com posição e de es ti-
lo. Ele co mpree nde tanto o espe tác ulo de ag i r-
349
SALTIM BANCO
e Fr.: batelcur ; I
malaba rista .
n g l. : j l g g l c , ~ AI.: Gaukler; Esp.:
O saltimba nco e ra um artista popular que. nas
praças públicas. qu ase se mpre em cima de um
tablado. fazia dem on strações de habilidades físi -
cas. de acro bacias. de teatro imp rovisado. antes
de vender ao públ ico objetos variados . pomadas
ou medicamentos.
Saltimb anco é o term o ge nérico para malab a-
rista, pelotequ ciro, e mbusteiro. charlatão. farsan -
te. pregoeiro. arranca-de ntes. paradista.
Na Idade Médi a. os sa ltimbancos se reuni am
nos lugares de passagem mais freqüentados: Pont -
Ncuf, em Paris. Praça de São Marcos. em Veneza.
São os representant es de um teatro não literári o.
popular e assurnid arnent e satírico ou político . O
espetáculo é gratuito e é ponto de encontro das
classes popul ares. mas também. às vezes. de ari s-
tocrat as que não se furtavam a se misturar ao
populacho.
O espetáculo dos saltimbancos, na maior par-
te das vezes. é baseado num a performan ce física.
e não na produ ção de de um sentido textu al ou
simbólico. Os procedim entos se baseiam num a
habilidade física ou burl esca. Entretanto, algumas
 SE M IO LOG tA T E AT RAL
veze s o saltimbanco desenvolve uma fonna mai s
elaborada: texto s satíric os , diálogos c ômicos. p n -
radas . De 1619 a 1625, TAUARIN ( 1584·1633) e
MONTDOR int erpret am assim "fantasias taba -
ríni cas" , monólogos ao mesm o temp o populares
e eruditos, farsas qu e ambos apresentam em ta -
blados" ao ar livre.
Hoje , com a volta do interesse pe lo teatro po-
pular, os saltimbancos - animadores, agitador es,
o rado res, vend edores e lídere s - são rever en ci a-
dos no teatro d e rua *. Cert os arti stas. como Dario
FO, restabelecem uma velha tradi ção para dirigir -
se a um público apaix onad o pela sátira social ou
política, púb lico que eles encontram nas fábricas,
nas praça s pública s... ou nos teatro s de periferia .
SEMIOLOGIA TEATRAL
~ Fr.: s émiologie tl/étitra/e: 1ngl.: scmi% 'Y oI
--------' tl/catre, scmiotics tif theatre; AI. : Theaterse-
miotik; Esp.: semiolog ia teatral .
A se miologia é a ciên cia dos sign os. A se rn io-
logia teatral é um métod o de an álise do texto e/ou
da representação, atent o a sua organiz ação for-
mai, à d inâmi ca e à instauração do processo de
i" s ig nificação por intermédi o do s praticant es do
teatro e do público .
Segundo M. FOUCAULT, a se miologia é "o
conjunto dos co nhecime ntos e técni cas que per-
mit em distinguir onde es tão os sig nos, definir o
que os institui com o sig nos , conhecer seus víncu -
los e as leis de se u encade amento" ( 1966: 44 ). A
se rniologia se preocup a não com a demarcação
da significação "; isto é, co m a relação da obra
co m o mund o (questão qu e rem ete à hermen êu-
tica * e à críti ca literária ), mas co m o modo de
produ ção do sentido ao lon go do processo teatral
que vai da leitura do texto dramáti co pe lo
enc enador até o trabalho int erpretativo do espec-
tad or. Esta é uma disciplina ao mesm o tem po "an-
tiga" e "mode rna" : o pen sam ent o do signo c do
se ntido está no ce rne de qu alqu er question ament o
filosófico, porém o estud o semiológico (ou scmi ó-
rico) stri cto sellSIt rem onta a PEIRCEe a SAUSSU-
RE. Este últim o resumia ass im em seu Cours o
imen so programa da se mio log ia: "U ma ciência
qu e estuda a vida dos signos no se io da vida so -
cial [...] nos ensinaria em qu e co nsistem os sig-
nos, que leis os regem " (19 15: 32-33). Quanto à
350
sua aplicação aos estud os teatrai s, e la rem ont a
(pel o menos como métod o con sciente de si pró-
pri o ) ao C írculo Lingüístic o de Pra ga dos anos
trint a (ZICII, 1931; MUKAROVSKY, 1934 ; BU-
RIAN, 1938; BOGATYREV; 1938; HONZL, 1940;
VELTRUSK)', 1941). Sobre o histór ico desta es-
co la, ver : MATEJKA e TITUNIK, 197 6 ; SLAWIN_
SKA, 1978; ELAM, 1980.
I. "S erni ologia" ou "Serni ótica" ?
A difer en ça não é um a si m ples pol êmi ca de
pal avras, nem um resultad o da batalh a term i-
nológica fran co -ameri can a entre a semiotics de
PEIRCE e a s ém iologie de SAUSSURE . Ela se ba -
se ia, mai s profundament e, na opo si çã o irr e-
dutível de dois modelos de s igno»: SAUSSURE
limita o s ig no à alian ça de um s ig ni fica do e de
um s ig nifica nte. PEIRCE ac resce nta a esses ter-
mo s (c ha mados representaç ão e interpretantey
a noção de referente , isto é , de realidade deno-
tada pel o sig no.
Curiosam ent e, no uso qu e, na se q üênc ia dos
trab alh os de GREIMAS ( 1966, 1970, 1979), pare-
ce es tabe lece r-se, a semiologi a design a , seg undo
se u aut or, a se mio tics de PEIRCE, ao pa sso que
suas próprias pesquisas, qu e se va lem de SAUS·
SURE e IIJELMSLEV,tomam o nom e de se m i ática :
"Cava-se ass im um fosso entre a se mio log ia para
a qual as língu as naturai s se rve m de instrumen -
to s de paráfr ase na descri ção d os objetos se-
mi óti cos, de um lado, e a se miótica qu e se dá por
tar efa prim eira a construção de um a metalin gu a-
gc m, de outro [...1. A se mio log ia postula, de ma-
neira mai s ou menos explícita, a mediação das
lín gu as naturais no processo de leitura dos signi-
fica dos pertinentes às se mióticas não-lin gü ísticas
(image m, pintura, arqu itetura e tc.) , ao passo qu e
a semi óti ca a recu sa" (1979: 338). Haveria muit o
a di zer desta desqualificaçã o a pri ori da se mio-
logia (teatral por exemplo) qu e nã o passari a de
um es tudo dos discursos sob re o teat ro . Ela é, se m
d úvid a, inteir amente legítim a dent ro da perspec-
tiva grc imassiana que só se oc upa das es tru turas
(p ro fund as) semio-narrativas , rem et endo para
mais tard e o exame das estruturas (de supe rfíc ie)
di scu rsi vas. GREIMAS qu er co ns ta ta r o s urgi-
ment o e a elaboração de tod a sig nificação; e le se
aplica a "des taca r as form as se m ióticas mínim as
(re lação, unid ades) co muns aos di fer ent es ca m-
pos visuais" ( 1979 : 282). Por co nseguinte, o tea -
tro , e nqua nto man ifestação di scursi va ex te rio r,
não é o obje to de sua pesqui sa . Poi s bem , o tea-
tról ogo não pod eria deixar de descr ever o qu e vê
e m ce na; ele não renuncia a es tabe lece r o víncul o
e ntre os signos e se u refer ent e (se m, co ntudo, fa-
ze r do teatro um a im itação mai s o u menos icôni ca
da re alid ade, e da iconicidade" o c rité rio de apr e-
ciação dos sig nos teatrai s).
Portanto , é de scmio log ia, e não de semiôt ica,
qu e falarem os neste exa me da s aq uis ições teóri -
cas e dos boicotes deste mét od o . Por ém , falar as -
si m de semiologia teatral pressupõe qu e se possa
isol ar e definir o fen ôm eno teatral , o qu e, no atu al
contexto de expl osão da s formas teatrais, é bas-
tante probl em áti co . No entanto, não parec e ne-
cessário resol ver de ant emão a qu estã o estética
da especificidade" ou não -esp ec ificid ade da arte
teat ral para postul ar um a se m io log ia teatr al ; bas-
ta co nce be r es ta se miolog ia co mo "sinc r ética",
isto é~ p o n do " em ação vária li ng uage ns de ma-
nifesta ção " (GREIMAS, 19 79 : 375) e fazer dela o
local de enco ntro de o utras se rnio log ias (es paço,
te xto, gcs tua lidade, mú sic a e tc .).
2. Dificuldades e Impasses da Primeira
Fase Semiológica
Uma prim eira fase - nec e ssári a e da qual seria
port ant o pou co e lega nte zo mba r - refl etiu ant es
de mais nada so bre os fundam ent os de um a se -
mi ologia teatral ; e la se c hocou co m as seg uintes
difi culdades metod ológi cas:
a. Busca do signo m inimo
Os se mió logos puser am-se e m bu sca das un i-
da des minimas" necessári as a uma formulação da
rep resenta ção. seg uindo nisso o program a dos lin-
gü istas : "Todo estudo se mio lóg ico, no se ntido
es trito, consistirá em identificar as unidades, em
descrever suas marca s di stintivas e e m descobrir
cri térios cada vez mais finos da distinti vidad e"
(BENVENISTE, 1974 : 64). Para o teatro. co ntu-
do, co mo obse rva KOWZAN ( 1975 : 2 15), de nad a
se rv iria fragm ent ar o co ntinuum da repr esent a-
ção e m microunidad es tempor ais qu e co rres pon-
dem à menor unidade " de um mesm o significante:
isto só faria " pu lve riza r" a e nce nação e negligen -
c iar a globa lida de do proj et o cê nico . Melh or se-
ria destacar um co nj unto de signos" que form am
um a Gesta lt, sig nilicando g loba lme nte, e não por
35 1
SE~t10LOG IA TEATRA
pur a adi ção de signos. Qu ant o à di stin çã o entre
s ignos fixo s e s ignos m óveis (cen ári o e ator, ele-
ment o s es tá veis I'S móveis), ela não é mai s perti -
nent e na práti ca contemporânea.
Vê -se qu e o signo enquanto unidad e mínim a
não é um a p riori para a co nsti tuição de um a
se mio log ia do teatro e qu e e le pod e mesmo blo-
qu ear a pesqui sa, se com eçarmos por qu erer defi-
nir a qu alquer preço seus limit es.
b. Tip ol ogia rios signos
D a mesma maneira, uma tip ologia dos sig nos
(de insp ira ção peirciana ou outra) não é uma pre-
liminar à descri ção da repr esentação. N ão só por -
que o grau de iconicidade ou de sim bo lismo não
é pertinente para dar co nta da sintaxe e da se-
mânt ica do s sig nos, mas também porqu e a ti-
po log ia perma nece co m freqüê nc ia ge ne ralizada
demai s para dar co nta da co m plexida de do espe-
tácul o . Mais que IIpa s (le sig nos (co mo o ícolle*,
o indicc" , o simb olo "; o sinal, o sintoma), prefe-
riremos falar doravante, co m U. ECO, ôe fun ç ão
sig nificante: o signo é conceb ido co rno o resulta-
do de um a se miósis, isto é. de um a co rre lação e
de um a pressuposição recíproca entr e plan o da ex-
pre ssão (sig nificante saus suriano) e plano de con-
teúdo (s ignificado saussuriano) . Esta correlação
não é dad a de imediat o, e la se acha instituída pela
leitura produtiva do encenador e a leitura recep-
tiv a do es pec tado r. Estas funções s ig nificantes em
açã o na representa ção dão urn a ima gem dinâmi-
ca da produ ção do se ntido: ela s subs titue m uma
tip ologia o u um invent ário de s ignos e uma co n-
ce pção mecani cista de cód igos de subs tituição
entre sig nific ados e sig nifica ntes; e las permitem
um ce rto j ogo na decup agem dos s ig nificantes e
dem ar cam s ignificados ou s ig nifica ntes ao lon go
do es pe tác ulo.
c. "A utomatismos" de uma se miolog ia da
co m un icaç ão
Muitas vezes se tom ou ao pé da letra a met á-
fora barth esiana seg undo a qu al o te atro é "urna
es péc ie de máquina ciberné tica" qu e "se põe a
e nviar para o vosso ende reço um certo número
de men sagen s (...] simultâ neas e, no e ntanto, de
ritm o d iferen te" de modo qu e se receb e "ao m es -
mo tem po se is ou se te informa ções (v indas do ce -
nári o, do figurino, da iluminação , da locali zação
dos atores, dos ges tos deles, de sua mími ca, de
 SE M IOLO G IA T EATRA L S E~ 1l0LOG IA T EATRA

suas falas) I...]" ( 1964: 258). Na verdade, por ca u- e. Fetichi sm o do cód igo* se mio log ia do te xto e num a semiolog ia da repr e- a um question am ent o mu ito mais pragmático do
sa des ta co nstatação, quis-se aplicar à emissão te- se ntaçã o , se m nem se mpre tomar o cuidad o de obje to teatral. O mod el o semiológ ico esco lhido é
A freq üent e co nfusão e ntre material cênico
atrai o apare lho co nceitual de uma se mio logia d a co m pa ra r o s resultados da s du as abo rda ge ns. obrigado a ju stifi car -se dent ro do contex to parti -
- isto é, obj et o real - e sistema c ên ico > ou códi-
comunicaç ão": No intento de definir a troca tea- Muitas vezes, a se miologia textu al cont ent ou -se cular da repre sent ação teatral es tudada; a ence-
11 gos* - isto é, objeto de conh eciment o , noçã o
tral co rno processo recíproc o, de tradu zir aut o- e m tent ar um resgate filológico do text o co nside- nação é co ncebida co mo uma " semiolog ia em
teóri ca ou abs trata - por ve zes levou se mió logos
maticament e determinado significante por deter - rado co mo part e fix a e central da representa ção: ação", a qual apag a m ai s ou menos os vestígi os
'I a es tabe lece r um a list a limitativa dos có d igos
minado significado - decidid amente ainda mu ito ou, inver sam ent e, o texto foi banalizad o e co nd u- do seu trabalh o, mas refl ete se mpre sobre a po si-
es pec ifica me nte teatr ai s o u a decidir a priori qu e
'I " filo lóg ico" - faz ia -se da ence naçã o o sig ni- zido ao nível de um sistema dentr e outros , se m ção e o deci fram ent o de se us signos. O ence nado r
cód igos são teatrai s ou ex tra teatrais. Muit as ve -
ficante (de maneira qu ase "supcrfetat ória"] de um propenso à sern io logi a (R. DEM ARCY ou C. RÉGY ,
zes, tamb ém , a hierarqui a qu e propõem deles (o que seja co nside rada sua posição pri vilegiad a na
1I por exe mplo) " pe nsa" e m sé ries paralelas de sig-
significado textual, es te conhecido e primordi al ,
li
cód igo dos códi gos) im obili za va peremptori a- form a ção do se nt ido .
pergunt and o-se co mo "conciliar a presença d e nos, é con sci ent e da d osagem dos materiai s, se n-
mente o espetáculo e eri gia como modelo nor - Par ece útil o recurso a um texto espetacular,
I significantes múltipl os com aquela de um sig ni- sível às redund âncias, às corresp ondência s entre
mativo o qu e não pa ssa de um caso de es péc ie. espéci e de partitura " onde se articulam no es pa-
li ficado únic o" (GREIM AS/COURTES, 1979: 392) . os sistcmas tmúsica "plástica" , dicção "espacial" ,
Melhor seria não bu scar a priori uma taxin omia ço e no tempo tod os os recursos cê nicos da re-
I ges tualidadc alinhada co m base no ritmo subte r-
dos có digos, mas o bse rvar com o cada es petác u- present ação (cf inf ra 3b). Aí se figuram, ass im,
râneo do texto e tc.
1 d. Universalidade do model o semiológico lo fabri ca ou oc ulta se us códi gos, tece se u texto os ritm os, as redundâncias, os recort es dos d iver -
"I Um modelo se miológico baseado num a tipo- espetac ula r", co mo os có digos evo lue m duran- sos sistemas significa ntes, ao mesmo temp o diacrô-
b. Estrutura ç ão dos sistemas de signos
logia dos signos não ultrap assa a co nstatação de te a represent ação , co mo se passa de có digos ou nica e si ncronicame nte. Esta esqucmatizaç ão pe r-
generalidades qu e não dão conta, em nada, do com'ellções* ex plíc itas a có d igos implícitos. Em mite visua liza r o espetác ulo no es paço abstrato A se mio logia identifica as oposições entre os
1'1I funcion ament o es pecí fico de um texto dramáti co vez de con sider ar o có d igo co mo um sistema " en- da partitura. dando a entende r que a e nce nação, diversos siste mas sig n ificantes, ela e mite uma
ou de uma re(lresentação. terrado" na re(Jresentação e destinado a ser re- como ritmo global dos ritmos específicos de cada hipótese sobre a relação dos códigos, os efeito.,.-- - - -
,- .l- - ~:. .;: D : e~ n:; t:.; r o;.: d :.; a mesma o ~rd !.:e -n -l -d - e -id -é -ai - , - o- s - , · Il · - o - d - e - - - - v - e l"' a - d ;'" o - p - e ';" l a ~ a n á l ise, seri a mai s exato falar em sistema si gnificante, é assim recon stituível por da evid encia ção do s sig nos e de enfoque. Com-
los actanciais" in spirados em PROPP ( 1929), processo de instaura ção de código pel o int ér- este diagrama, modelo reduzid o da repr esenta ção. preend er o es pe tác ulo é se r ca paz de recort á-lo
SOURIAU ( 1950) ou GREIM AS ( 1966 ) foram prcte, pois é mesm o o recept or que , enquant o Mesm o e ntre ce rtos semiólogos aind a se e n- seg undo tod a es péc ie de c rité rios : narrativo s,
aplica dos de man eira muitas vezes dem asi ad o herm eneuta. decide ler det erminado aspecto da dram atúrgicos, ges tuais e pro sódicos (ritmo*).
co ntra a idéi a de qu e a encenação de um text o
esquemá tica e indiferenciada, de modo que os repr esent ação seg u ndo det erminado có d igo li- não é senão uma traduç ão " intersemi óti ca, uma
universos de sentido das peças se asse me lhava m vrernente esco lhido. O có d igo , ass im co nce bi- c, Ramifica ções da se m iolog ia
tran scodifica ção de um sistema em outro - o qu e
estranhame nte. Utilizado segundo o espírit o es- do, é mais um mét od o de aná lise do que um a é um a monstruosid ade se miol ógica ! Por vezes, A sc miolog ia subs titui e é substituída por inú-
tritam cnt e g reirnass iano, o modelo act ancial co n- propri edad e fi xa do o bjeto anali sado. mesmo , o text o é considerado co mo a es trutura meras disciplinas mais específi ca s ligadas a as-
serva seu ca ráter ab strato e não-figurati vo: a par - profunda d a representação, o significado inv a- pectos parti culares do fato teatral. Trata-se mai s
tir do mom ent o qu e nos dedicam os demasiad o
f Limites de til/I "d elírio cono tativo" riant e passí vel de se r ex presso mais ou men os de uma es pec ialização que de uma explosão. Den -
especificamente ao universo dram ático de um tex- Um imp ort ant e ram o d a sc miologia dedi cou - " fielme nte" e m sig nificantes da ence naçã o. Es- tre os novos ram o s, lem braremos:
to dramático e que os actantcs não são mais "um se, a pa rtir de BARTHES (1957 , 1970 ), a le va n- tas co nce pções são, é c laro, errôneas : não é por- - a pra gm ática";
tipo de unid ade sintática, de ca ráte r propria men- tar as con ota ções e os se ntidos deri vados qu e que os sig nifica ntes textuais perman ecem os mes- - a teori a da e nun ciaçã o;
te form al, anterio rmente a todo investimento se- um signo pode ria e voc a r no recept or. Tod avi a, mo s, q ua ndo são ret om ad o s pel o s a to res d e - a sociocritica" ;
mântico e/o u ideológico" (GRE1MA S, 1973: 3 ), tamb ém é necessári o es tru turar as sé ries assim PL A NCH ON, V ITEZ ou RROOK, qu e o te xto co n- - a teoria da recepção ";
caímos muit o depr essa na noção de personagem * obtidas intrinsecam ent e e e m relação co m os di - - as teorias relacionais (às quais tomam empres -
se rva a mesma significação. A encena ção não é a
ou de intriga " ; A narratol ogia, mal aplicada ao ver sos siste mas cê nicos, sej a em funç ão de um tada da fenomenologia a idéia de que é preci so
enformação de uma e vidência textual. A e nun-
teat ro, não permite falar es pecificamente da re- se ntido "con strut ível " a partir da s co no taçõ es, associar o suje ito qu e obse rva à estruturação do
ci ação do text o dramático num a ence nação parti -
present ação teatral. seja em fun ção de um text o latente co mpará ve l
cular é qu e co nfere ao texto este ou aque le se nti- objeto observado)(if. HINKLE, 1979; CII AM BERS,
Sem desqu alifi car este tipo de semiótica não ao trab alh o simbó lico do so nho tal co mo an ali -
do (texto e cena *). 1980; HELB O, 1983a ; STATES, 1987).
figurati va, preferirem os acompanh ar o processo sado por FREUD ( 1900) o u BENVENI STE ( 1966:
75 -87 ). Assim ultrap assa-se a simples enume-
da recepção* por um ce rto público em ce rtas co n- 3, Novas Tend ências e Reorientações 4, Prolon gam ent os e Explosões
ração - por mai s sutil qu e e la seja - de se ntidos
dições, efetua ndo assim uma se rniologia in situ
derivados par a melh or aprender como as co no -
que liga seus es que mas explicativos aos percur- Ao lado dessas di sciplinas, acha -se um ce rto
tações do text o es pe tac ular são inserid as na es- a. Encenaç ão e semiologia
sos interpretati vos do espectador: "Aque le qu e núm ero de tend ên cias, ou, antes, de tenta ções da
trutura profunda do se ntido da encenação e como Ap ós os primeiro s embat es c debates teóri cos
vê o es petác ulo não faz se miótica no sentido da semiolog ia:
co nstroe m es te se ntido . dos se miólogos qu e propunh am um mod elo " be m
teoria sc m iótica ; no entanto, os processos pel os
quais e le vê, ouve, se nte, passam a se r processos azei tado" mas g irando no vazio, po rque dem a-
g, Relação entre texto e representação a. Tentaç ão p edagógi ca
de ava liaçã o, os quais sempre são proce ssos de siado gené rico e ab strato, vo lta-se - como no iní-
natureza sc miótica" (NADIN, 1978: 25 ). Repor - Esta relação nem se mp re foi escla recida , poi s c io do Círcu lo Lin gü ístico de Prag a ( 1I0 NZ L , A se miologia não se ria mais (mas isto já é co n-
tar-se ao ve rbe te des crição », as pesqui sas inves ti ra m par al el am ent e num a VELTRUS KY, M UK AROVSKY, BOGATYREV ) - sideráve l) que um mod o de falar da reprcscnt a çãc

352 353

l
 SEM tOLOGIA TEATRAL
de ma neira sistemática e clara . Nesse sentido. ela
tenta vários tipos de question ários" , ela se tom a
esco la do especta dor (de acor do co m o título do
livro de A nnc UBERSFELD, 1981 ). É um suicídio
como disciplina autônoma. co mo rece ia Marco DE
l\IARINIS (I 983b). ou um desvio para uma "peda-
gog ia normativa de fruição do es petác ulo" (I983b:
128)? O risco é bem real. Prefe rimos ver neste
requ esrionamento da se rn iolog ia um a vontade de
se r um a epistemologia das ciências do espe táculo.
b. Tentação antite árica
Dent ro da co mplex ida de d a d escr ição e do
mínimo de neologismos de sua metalinguagem,
o cr ítico às vezes se que ixa da imp roduti vidad e
d a se rniologia, ao protestar co ntra a idéia de um
encenação co mo ensignação, Ela preconi za um
reto mo a um a crítica do "não-se i-quê" . no ina-
pr eensí vel (a rr isca ndo -se a bati z á-I a de " não
se mio tiz áve l" ou a "pura presen ça" ). B. DORT vê
I-- - - - -""aí uma regressão a uma con cep çã o literária do
teatro . a partir do mom en to em qu e se fala de lei-
tu ra ou de texto espetac ular: " Passamos da noção
de texto à noção de rep resent ação teat ral. mas para
enco ntrar. graças a ce rtos métod o s se miol ógicos,
a noção de texto cê nico ou de leitura do teatro"
(Acres d u Co /loque de Reims , 1985 : 63) .
c. Crítica do sigilo
A crítica da noção de sig no não é nova. desde
ARTAUD ( 1938) até DERRIDA ( 1967 ). BARTHES
( 1982) e LYOTA RD ( 1973). ARTAUDso nhava com
um meio de anotar a " ling uagem teat ral" co m um
s iste ma de hieróglifos: " No qu e d iz respeito aos
obje tos co muns. ou mesmo ao co rpo hum ano. ele-
vados à dignidade de signos. é evide nte que po-
dem os inspirar-nos em ca rac teres hieroglíficos.
não só para anotar es ses signos de um a maneira
legível e que permita reprodu zi-los à vontade. mas
pa ra co mpor em cena símbo los preci sos e di reta-
ment e legí vei s" ( 1964b: 143). ARTAUD está em
bu sca de s ig nos qu e seja m ao mesm o tempo
icôn icos ("d iretame nte legívei s" ) e simbó licos
(arb itrá rios) ; e le encontra no hier óglifo uma sín-
tese assi m. Ao fazê-lo . é a pró pria possibilidade
de represe nta r e de re petir os si gnos que é posta
e m xeq ue. DERRIDA. ao re ler ARTAUD. chega a
um a crítica do fecha me nto da re pre sentação e.
port ant o. de toda semio logia for ma da e baseada
em un idades recorrentes: " Pensa r o fechamento
354
da represe ntação é pensar o trágico : não co mo
represent ação do des tino. ma s co mo de st ino da
repre sent ação" ( 1967: 368). BARTHES. qu ant o a
si. o põe a represent ação e a obra, qu e são basea-
das no signo legí vel. ao texto, qu e é int eir am ent e
co nstrutíve l e desconstrutfvel para o leitor. M as
e le também co nstata que a arte não poderia "de i-
xa r de se r met afísica . isto é: significa tiva. legível.
represent ativa, feti chi sta" ( 1982 : 93) . LYOTARD
so nha co m um a "dessemi ótica ge nera liza da " qu e
po ria fim ao " te ncntisrno" do sig no. co m um "tea-
tro e ne rgé tico" qu e "só tem a sugerir que isto qu er
dizer aquilo; não há tamb ém qu e dizê -lo. co mo
desej a va BRECHT. Ele tem qu e produ zir a mais
alta int en sid ade (po r excesso ou falt a) do qu e es tá
ali. se m int en ção. E is minha per gunt a: isso é pos-
sível?" ( 1973 : 104 ).
A res pos ta qu e o se mió logo daria só po deria
se r negat iva. Pel o menos a qu estão teri a tido o
raro mérito d e denunciar a for ça de iné rci a qu e
afeta toao sis te ma semiológico de equivalên cia.
e, sobretudo. toda se miótica ba se ad a na visua-
lidad c, na massividade c na fi xid ez do s ig no e
da es tru tura s ig nific ante o nde e le se a n inha .
Qua nto a prop or um out ro mod el o base ad o na
mú si ca, o Texto, a energia ou o corp o hieroglí -
fico. parece qu e se mpre se es tá no es tádio das
procl am ações proféti cas. e não naqu el e das rea-
lizações. N ão nos sur pree nde re mos se lembrar-
mo s qu e c ada um dos quatro fil ós ofos j á c itados
aca ba por se res ign ar co m a fat alidad e do fe-
cha me nto. no int eri or do qu al é fata l q ue a re-
presentação co ntinue" (DERRIDA. 1967 : 368).
ou do s ig no qu e termin a mesm o ass im. apesar
de sua cri se ["que se abriu no séc ulo passad o na
met afísica da verda de (NIETZSCIIE)" . IlARTII ES.
artigo "Tex to" da Encyclopaedia Universalisí;
ao fe ch ar o texto. transform and o-no numa obra.
A pesar deste fracasso de um a revi rav olt a da
perspec tica logoc êntrica e rcpresent ati va, é pre-
ciso mesm o co nstatar que a se m iolog ia e sua no-
tação representati va estão e m cri se. Es ta crise do
sig no. qu e Raimond o GUARINO di agn ost icava
naqu ela "semio log ia substancia lista qu e a inda se
encont ra governada por noções co mo subs titui-
ção e re ve zam ent o e que tem dific uldade e m pen-
sa r si m ulta nea me nte a matéri a e o se ntido " ( 1982 :
96) . Es ta c rise é real . mas nos habitu am os a vive r
co m e la: ou então . para superá- Ia. para escapar à
influ ên ci a subs titutiva e visua l do mod elo sc rnio-
lógico . se rá necessári o invent ar um a teoria qu e
se preocup e unicam ent e co m e feito s prod uzidos
pe lo espetáculo sobre o es pec tador.
Ex istiu uma teori a das paixões e dos afetos.
desde a catarse aris totélica até os trat ad os do ator
no séc ulo XVlII . A Reception sth cori c de JAUSS
rea ta co m ela analisa ndo os mec ani sm os do cô-
mi co e do trágico. Um modelo m ais di ferenc iado
é concebível. co m. tod avia. o risco con stante de
se desviar para um a teoria das e moções qu e não
tem mais nenhuma influê ncia so bre o mod o de
produção do texto ou do es petác ulo . Uma nota-
ção U 'lS afetos do es petác ulo. um a c lassificação
de sua forç a. form a e duração é co nce bíve l: isto
se ria ir até o fim do es tudo da recep ção da a rte
pelo hom em. mas ainda nã o se ria necessári o es -
qu ecer de dar cont a da fab ricaç ão do es petác ulo e
do objeto espetacular.
5. Rum o a uma Semi ologia Integrad a
As repetid as críti cas da se rniolog ia são úteis
para sua sobrevivência e permitem supera r defin i-
tivam ent e uma teoria es tática dos sig nos. Propõe-
se descrever a ence nação co mo um co njunto de
ope rações estruturais e partir. mais um a vez. da
retóri ca e da oposição entre metonímia e metáfo-
ra. ligada. no trabalho do so nho. à di fer en ça entre
deslocamento e co nde nsação. A re prese ntação é
imag inada como retórica de qu atro tipos de vetores :
Metonímia M etáfora
(D esloca me nto) (Conde nsação)
Vc to r-co nector Ve to r-acum ulador
Vetor- podador Vetor-cmbreador
A semiologia integrada dem arca as princip ais
vetori zações e o relacion am ent o dos grandes ti-
pos de vetores. Ela exa mina os grandes eixos se-
g undo os quai s trab alh a a ence nação; deter min a
os pont os de partid a e de fi na lização dos vetores .
se m decid ir a p rio ri as fo rças energéticas qu e os
lig am . A vetoríza ção co ntinua abe rta: a ide ntifi -
cação do veto r dom inant e e m determ inado mo-
ment o do espe táculo co ntinua del icada e o local
e ntre co nexão. acumulação. rupt ura e emb reage m
ainda fica a ser estabe leci do .
Vê-se o que a sernio logia pegou a ap rend eu
d as teorias pós-estrut ura listas e faz-se deste em-
préstim o o local de um oxímoro teórico. de uma
co ntradição produtiva, e ntre. por exem plo:
355
S E M IO T IZ AÇ Ã O
• Sig no e ene rgia
O signo. sua dem arcação. sua ve to riza ção, não
excl ui o recurso à energia. ao fluxo pu lsio na l,
• Se miolog ia e energética
A semiologia instala redes ene rgé tica s. faz circu-
lar o sentido e as se nsações na red e.
• Vetor e de sej o
O ve tor é port ador do interesse. da ex periência
es té tica do a ro r-e ncc nador, m a s tam b ém d a
recepti vid ade e do desej o do es pec tado r.
• Se rnio tizaç ão e dessemi otiza ção
A ce na. a matéri a feit a signo. e. in vers am ent e. o
signo. ca i numa materiali dad e sig nifica nte .
Tais oxímoros põem em qu estão e e m c rise as
o perações clássicas da se miolog ia c lássica. Eles
sugerem a supe ração. ou pelo men os o reexame
de um a se mio log ia imobili zada.
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SEMIOTIZAÇ ÃO
Fr.: s émiotisati on; Ingl.: semiotization; AI.:
Semioti sierung; Esp.: sernioti zaci ôn,
 SENTENÇA
Há sc rnio tizaç ão de um elemento da repre-
sentação qu and o es te aparece claram ent e co mo
o signo de alguma co isa . No quad ro " da ce na
ou do e vento teatral , tudo o que é apresentad o
ao públ ico passa a se r um signo "querendo" co -
municar um significado . O Círcu lo de Praga foi
o primeiro a teo rizar este fundamento da abor-
dagem se mio lóg ica : " Em cena, as coisas que fa-
zem o papel de sig nos teatrais adquirem, duran-
te a peça, traç os, q ua lidades e propriedades qu e
não possuem na vida real " (BOGATYREV, 1938;
ln MATEJKA e TITUNIK, 1976: 35-36 ). "Tudo o
que está em cena é signo" (VELTRUSKY, 1940;
1964 : 84).
O processo de se miotização se realiza a partir
do momento e m que integramos um signo a um
sistema significante e que estabelecemos sua fun -
ção estéti ca. Ao escapar do mundo real, a cena
passa a ser o local de uma ação simbólica.
A se rniotiza ção, porém, só existe em relação
_ _ _ _ _ _a.uma realid ade que el a não faz signo, pode a
qualquer mom ento desembocar numa dessemi o -
tizaç ão: "Em ce na tudo pode também cessar de
torn ar -se s ig no, se r submetido a uma desse-
rniot iza ção" (ALTER, 1982: dI I ). Isto aco ntece
nos moment os e m qu e o público tem a sensação
de assistir a um aco ntec imento real: um inciden-
te durante o desenrolar do espetáculo, um erro de
"timing", um rompimento do jogo, a percepção
erótica do es pectado r ou seu interesse pelo ato r
enquanto estrela ou pessoa (e não personag em).
Esta dia lética entre se miotização e desscmio-
tização é, em suma, es pecífica do teatro: tomam-
se "obje tos" reais, se res humanos, acessórios, es-
paço e temp o para fazê-los significar outra coisa
que não eles mesm os e co nstruir uma ficção .
Quem se es pantaria qu e, no final das co ntas, con-
funda-se a co isa e o signo, a realidad e cêni ca e a
outra cella onde a ficção ocorreria?
f0 Semiologia, signo, realidade teatral.
m Mukaro vsky, 1934; Bogatyre v, 1971; Deãk,
1976; Osolsobe, 1981.
SENTENÇA (OU MÁXIM A)
e (Do lat im maxima sentencia , pensam ento
maior, daí pe nsamento geral.)
Fr.: scut ence imaxime); Ingl.: maxim; AI.: Sentenz:
Esp.: sentencia , máxima .
356
Forma de discu rso * qu e e nuncia uma verdade
ge ral,.e. ul~rap s s a o qu ad ro es treito da situ ação
dr am ática . A sentença, no sentido estrito é
• .
max nna enun ciada dent ro de um contexto lin-
güístico de outra natureza (ro ma nce, di álogo,
peça) , ao passo que a máxima dispensa qualquer
co ntexto (ex.: Máx ima s de LA ROCIIEFOUCAULD
(1664) ou DE VAUVENARGUES (1746». O vín-
culo da sentença com o text o só se estabelece às
c us t a ~ de uma abstra ção e de uma gene ralização
d ~s dl ál o g o ~ . As sente nças são " proposições ge-
rais que encerram verdades co muns e que só di-
zem respeito à ação teatra l por aplicação e con-
seqüência" (D' AUBIGNAC, Pratique du Th êâtre ,
IV, 5: 1657). Elas são usadas principal mente em
drama turgia clássica e e m gê neros que preten -
dem edificar o públi co fazend o-o extra ir lições
da peça. Quase desaparecem do texto natur alis-
ta, que busca caracterizar o falar de um indiví-
duo ou de um grupo e renuncia às formas auto.
rais gerais con sideradas dem asiado prescrit ivas.
I. Estatuto e Função
A sentença constit ui um di scurso absolut o e
autônomo, não submisso ao texto que o encerra.
Ela passa por fala de verd ade , por uma es pécie
de pérola engastada no esc rí nio do discur so " nor-
mal" da peça . Ela deve se r detectada absolut a-
mente como discurso de um outra nível, univer-
sal e metatextual.
O espectado r tem a impr essão de que esse
discurso não perte nce realmen te à personagem ,
de que ele foi simp lesm ent e posto na boca dela
pelo autor, estilista e moral ista superior. A sen-
tença é portanto um a forma de comunicação di-
reta entre autor e espectad or, co mo a palavra do
auror * ou dir igir-se ao p úblico ". Sua modalida -
de * se dá (de maneira a bus iva) como discurso
"sé rio", verdad eiro e não-fictíci o, como o resto
da peça. É este es tatuto pri vilegiad o que funda-
menta a sentença co mo " fala de e vangelho" .
2. Fonna
Gramaticalmente , muitas vezes a sentença pa-
rece uma forma imp essoal ("Ao vencerm os sem
perigo, triunf amos se m g lória", Le Cid , Il , 2, v.
434), sem vínculo com as per sonagens da peça,
no presente "h istóri co". Às vezes ela não passa
de um falso diálogo (eu-tu/você) disfarçado de
répli ca ge ra l qu and o es te se abriga por trás de um
código ideológico o u de um a sabe doria ex terior
("Po r maiores qu e sejam os reis, eles são o que
' a
som os" , Le Cid , I , 3, v. 157 ). Muitas vezes, um a
tirada cláss ica co meça por enun ciar um a série de
proposições ge rais, para passar em seguida - co mo
num silog ismo - à menor adapt ada à situação
particular do her ói.
W Scherer, 1950; Meleuc, 1969; Pavis, 1986a.
SEQÜÊNCIA
e Fr.: s équence; Ingl.: sequel/ce; AI.: Sequenz:
Esp.: secuencia .
Term o de narr at ol ogi a qu e design a um a uni -
dade da narr ati va . O e ncadeame nto da s se qüê n-
cias form a intriga. A seqüência é um a sé ri
orie ntada áe fu nç ões », um seg mento form ad o de
diversas proposições qu e " dá ao leitor a impres-
são de um tod o acabado. de uma história. de um a
anedota " (TüDüROV, 1968: 133).
A dr amaturgia cl ássica procede por g randes
pain éis de ação recort ados co nforme os cinco
atos ", No interi or do ato, a cena é definida pel a
ação efetuada por um mesmo número de pe rso-
nagens. Falar de se qüê ncia só é possível, port an -
to, nesse ní vel da ce na. No interior de uma lon ga
cena, distin guiremos vário s momentos ou seqüên-
cias definidos co nfor me um centro de interesse
ou um a ação determinada.
Pod e-se iso lar no interi or de uma seqüê nc ia
uma sé rie de mi cr osseq üências. "Fração de te m-
po teatral (tex tua l o u represent ado), dur ant e a
qu al se passa a lgo qu e não pod e ser isol ad o"
(UBERSFELD, 1977 a : 255) . Outras noções, co mo
o moviment o na linha co ntínua da ação (STA-
NISLÁVSKI) o u a unidade perform áti ca - d êit ica
(SERPIERI, 19 77 ), pr estam ao anali sta um se r-
viço co m paráve l à noção de seqüênc ia.
(;:) Un.idade, dcc upagcm, quadro, análise da nar-
~ ra tl v a . modo que se co mpa ra muit o naturalmen te signo
SIGNO TEATRAL
e Fr.: signe thé ãtral; Ingl.: theatri cal sign; AI.:
theatralisches Zei chen; Esp.: signo teatral.
357
S IGNO TEATRAl.
I. Definição d o Si gno
No ãmbito de uma sem io log ia teatral * de ins-
pira ção sauss uria na , define-se o sig no teatr al
co mo a união de um sig nifica nte e um sig nifica-
do. mais ou menos restri tivament e como a "me-
nor unidade port ad ora de se ntido proveniente de
uma combinação de elementos do significante e
de elementos do s ig nific ad o" (JOHANSEN e
LARSEN, ill IIELllü et ai ., 1987), sendo esta com -
binação a significaç ão do sig no .
a. Signo sa uss uriano
A transposição do sig no lin güí stico (de fini-
do por SAUSSURE co mo aquilo qu e " une não
uma coisa e um nom e, mas um co nceito e um a
imagem ac ústica", 1915: 98 ) não deix a de co lo-
car séri os probl em as em relação à repre senta-
ção teatral e ao tex to d ramático. No teat rQ,..;o" - _
plano do significa nte (da ex pressão) é co nsti-
tuído por ma teriais cên ico s (um o bje to, um a co r.
uma forma, uma luz, uma mími ca, um mo vime n-
to etc.), ao passo qu e o plano do significado é o
co nceito, a represent ação o u a significação qu e
vinculamos ao sig nifica nte, es ta ndo ente ndido
qu e o significa nte va ria e m suas dim ensões, na-
tureza, composição.
Para um a se mio log ia sauss uriana, significante
e significado (ou, se prefer irem . plano dos siste-
mas significa ntes e plan o dos significados o u
semas) bastam, unindo-se, para formar a signifi-
cação , sem qu e sej a necessári o recorrer ao refe -
rente . o obje to, ex iste nte ou imaginário, ao qua l
o signo remete na realidade.
Para os signos lingüísticos. a significação - a
sabe r. a união do significa nte e do significado - é
não-motivada, o qu e qu er di zer que a se leção do
significado e do signi fica nte não é analógica.
Para os sig nos cê nicos. ao co ntrário, se mpre
há uma ce rta moti vação (o u analogia ou icon i-
cidade) e ntre sig nific a nte e sig nifica do, mu ito
si mplesmente po rqu e o refer ent e do signo dá a
ilusão de co nfundir-se co m o significa nte. de
e mundo exte rio r, o teatro passand o mesm o a
se r, em ce rtas es téticas, a arte da mim ese *. Ce r-
tas se mióticas (as de OGDEN c RICIIARD, 192 3,
ou de PEIRCE, 1978 , por exe mplo) interessam -
se pela relação do sig no co m o referent e e pro-
põe m um a tipol ogia d os sig nos co nfor me a na-
 S IGNO TEATRAL
tureza desta relação (mo tiv ida de pel o icone", ar-
bitrári o para o símbolo *, de co ntigüida de espa-
c ia l par a o índice *).
b. Tip ologi a p ei rcia na dos sigil os
Ver os verbetes : ícone, índice, símbolo.
2. Contra o Teoria do Referente Atualizado
A realidade cênica não é o referente atualizado
dq text o dram ático. O palco e a en cena ção não
estão, na verdade. encarrega dos de receber e de
figurar um referente textual. Ali ás, não se poderia
" mos trar um referente" e, s im, no máximo, um
significa nte, o qual se dá com o ilusão de referen -
te, isto é, com o referent e imagin ári o. A ilusão
referen cial (também chamada por vezes de ef eito
de real *) é a ilusão de que enxe rgamos o ref erent e
do signo, ao passo que só tem os, na verdade. seu
signi ficante , do qual só apree ndemos o sentido atra-
- ..w-----u
ves dê se u signi ,caâo. Portant o, é ab usivo falar
de "signo teatra l", cujo re ferente seria atua lizado
em ce na. Na verdade, o espectado r é apenas a víti-
ma (q ue consente em sê-lo) de uma ilusão refe-
rencial: ele acredita ver Ham let, sua coro a, sua
loucura , ao passo que só enxe rga, na verdade, o
ator, se u acessório e a simuiação da loucura.
O teatro . pelo menos em sua tradu ção mimética
(represe ntacional), poderia definir-se não só como
uma colocação em signo da realidade, mas como
urna realidad e cênica qu e o es pec tado r transfor-
ma se m ces sar em sig no de algu ma co isa (proces-
so de semio /ização *). Poderí am os in verter aqui a
fórmul a de Ann e UDERSFELD qu e lhe se rve para
defin ir se miologicamente o teat ro: " Um referen-
te (um real ) que ' produz sig no' (Tra vail Th éâtral ,
n. 3 1. 1978: 121)" e dizer qu e. inversam ente, o
teatro é também um signo qu e produ z real (pro-
cesso de dessemiotização). Ali ás, parece que é a
es ta mesma proposição que ch ega A. UDERSFELD
quando precisa que "o signo teatra l concreto [é]
ao mesm o tempo signo e refer ent e" ( 1978: 123).
3. Especific idade do Sig no Teatral
a. Numa primei ra fase das pesq uisas semiol ógicas
(e não só no caso do teatro ), acreditou-se q ue a de-
terminação de um signo o u de uma unidade mini-
ma * era indi spensável à elaboraçã o de uma teoria.
Por outro lado, esta busca de um modelo semioló-
358
gico ca lcado na língua levou a fragm entar e m ex-
cesso o co ntin uum da represent ação defin ind o a
unid ad e m ínima unicament e de man eira tempo-
ral, co mo " fatia cuja dura ção é igu al ao sig no que
dura men os" ( KO WZA N, 1975: 2 15). Apesar da
adv ertên cia c lara, co ntudo, de KOWZA N, isso le-
vou os pes q uisadores a " uma excessiva ato mização
das unid ad es do es petáculo e tal vez fosse necessá-
rio introduzir um a di stinção entre as pequen as un i-
dad es e as gra ndes unid ades (sob retudo no nível
da fala e dos s ignos kin ésicos)" ( 1975: 215 ).
b. Por o utro lad o, es ta busca do s ig no m ínimo às
vez es imped e o bse rvar a interação dos difer ent es
siste mas de sig nos e estud ar suas conex ões e sua
din âmi ca, Teria sido muito mais frut ífero. para a
aná lise do es petác ulo. observar a conver gência
o u a diver gên cia das redes de s ignos , o u sistemas
sig nificantes », e sa lientar o papel do produtor e
do espectador no estabelecimento das red es e de
sua d inâm ica (PAVIS, 1985e, 19960).
4. Caracteres do Sig no Teatra l
a . H ie ra rq u ia
Nenhum s igno da representa ção pode se r en-
tendido for a da red e dos outros s ig nos . Esta red e
está e m perpétua e laboraç ão, em parti cul ar quanto
à hier arquia dos siste mas cêni cos: o ra o text o dra -
máti co domina e co ma nda os o utros s iste mas, o ra
det erminado sig no visu al es tá no ce ntro da co -
mun ic ação ifocalizaç ãori .
b . M obilidade
O s ig no é mó vel tant o por se u sig nifi cant e
qu ant o por se u s ignificado . Um mesm o sig nifi-
cado, "casa " , por ex emplo, pod er á se r co nc re ti-
zado e m div e rsos significa ntes : ce ná rio , mú sica,
ges to e tc. Inv er sam ent e, um mesm o s ig nifica nte
pod erá acolher suces sivamente diversos s ig nifi-
cad os: os tijol os no Ubu aux Bouffes de DROOK
significam sucessivamente alime nto, armas, de-
graus etc. Ne ste se ntido, 1I0NZL pode afirmar qu e
a ação é um a co rre nte elétrica qu e permite pa ssar
de um s istema significa nte a outro, hierarq ui zando
e din ami zando os signos co m base e m u ma parti -
tura ima gin ária seg undo um a vetori za ção qu e de-
pe nd e tant o da produção qu ant o d a rec ep ção
(se miologia *).
S ILÊNC IO
:-'+ Fr.: silence; Ingl.: silencc; A I.: Schweigen; Esp.:
"t.: silencio.
E st a noção difi cilment e se deixa definir no
absoluto. visto que o si lênc io é a ausê ncia de ru í-
do . O s ilê nc io ass ume tanto m ais im port ân cia
qu ant o es ta ausê ncia é rara , até mesm o imp ossí-
ve l. e qu anto a música. be m co mo as artes da re-
pre sentação. têm por mi ssão , tradi ci onalment e,
pr een ch er o vazio produzindo um a fala qu e se
o rig ina na ce na. Co ntudo . o s ilê ncio é. no teatro, mei ros lin eam ent os da ence nação é qu e e la faz
um co m po ne nte indi spensáv el para o j ogo vocal
e gestua l do ato r, seja e le indi c ado por uma ru-
bri ca (" pa usa") o u marcad o pela en cenação ou
pe lo ato r. Uma dramaturgia do silênc io p ôde con s-
titu ir-se a partir do in ício deste séc ulo, e distin - co ns titui um quadro ; qu e e la dá ene rg ia o u c lare-
gue m-sc diferent es qualidad es de s ilê nc io.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -que co n iste num jo go delicad o qu e não se aaivi -
1. O Silêncio no Jogo do Ator: As Pausas
Toda rec itação do text o dr am áti co intercala um
ce rto núm ero de pau sas. Muitas vezes - prin ci-
palmen te no caso do alexandrino - as pa usas são
fixadas pelo esquem a rítmi co (e m fim de ver so,
no hemi stíqui o, em fim de frase, a rgu me nto o u
tir ada). As pau sas co ntribue m para o estab e leci -
mento d o ritmo ", es trutura m, ton ificam e anima m
a enunc iação " do ato r e da e nce nação. Ela s são
m ai s o u men os mot ivadas pel a situação psicol ó-
g ica. podem ser rupturas" vo lu ntárias ou invo -
lunt ár ias. aume nta ndo a te nsão, pre pa rando um
efeito o u um vazio o nde a re fle xão e a desilusão
lo go se precip itam. No text o real ist a (q ue parece
ex tra ído de uma co nve rsa qu alquer ), os silêncios
são dei xados à livre interpret ação do ato r, es te os
reali za (e m aco rdo co m o e nce na do r) co nforme -
m ent e à aná lise psicol ógi ca de su a per son agem ,
tentand o enco ntrar intu itivame nte os mom ent os
e m qu e a reflexão, a alu são o u a au sên cia de coe -
rê nc ia do pen sam ent o se to mam necessários. A
gestua lidade e a m ími ca pren ch em então as ne-
cessidades desses vazios, e os s ilê nc ios não são
m ais qu e o ave sso e a preparação da fala: " Há
s ilê nc ios e as pal avr as fabri cam-nos e ajudam a
fabri cá-los" (CAGE, 1966 : 1( 9). Es te tipo de si-
lên cio não é, por natureza, probl em áti co: e le só
fic a as s im quando o ato r acentu a as pau sas, dei -
xa ndo ad ivinha r um não -d ito qu e co nta minou e
até me s mo co ntradi sse se u text o .
S IL ÊNCIO
O e m prego de paus as, ritmo s , ace le rações
u sad os de m an ei ra psicol ógi c a desest abil iza a
s ituação , m as dá a ent end er a es tru tura verbal
do te xt o . sua co ns trução ret óri c a , sua gestua-
lid ad e . As s im proced e ~I N O U CIK N E co m o
Th éâtre du Sol eil e m suas e nce na ções d e SH A-
K ESPEAR E ( Rica rdo 1/, Henrique I V).
2. Uma Dramaturgia do Silêncio
Desd e se m pre, a dr am atur gia e nc he u o text o
de s ilê nc ios e pau sas; mas so me nte co m os pri -
del e um e le me nto co mpleto d a representação .
DIDEROT. em se u trat ad o Sobre a Po esia Dra-
m âtica , já in si sti a. no ent anto, na nece ssidad e de
esc reve r a pantomima " todas a s vezes que ela
za ao d iscurso; qu e liga o diálogo , qu e c arac te riza;
nha ; qu e faz as vezes de resp o sta, e q ua se se m-
pre no in íci o da s cenas" (1758 : 103 ).
O silênc io parece invadir o teatro por vo lta do
final do séc ulo XIX, ao mesmo tempo qu e a exi-
gê nc ia de en cena ção. Ele não é mai s " pime nta" para
o texto, mas o e lemento central da co mposição.
O natura lism o j á se mostrara ate nto à fala re -
primida d a ge nte "com um". Com T CII ÉKHOV -
so b retudo na s ence nações de STA NI SL A VS K I -.
o te xto dram áti co tend e a se r um pré-t ext o de s i-
lên ci os: as person agen s não o usa m e não pod em
ir até o fi m de se us pensam e ntos , o u se co muni-
ca m por me ias-p ala vras. ou. a inda, fa la m para
nad a dizere m, cui da ndo para q ue ess e m ula -di-
zer seja e nte nd ido pe lo inte rloc uto r como cfcti-
va mc ruc carregado de se ntido . No s a no s vinte,
J.-J . BE RNARD, H. LENORMAND e C. VI LDRA C
foram os represent ant es de um teat ro do si lêncio
(o u do n ão -expresso ) qu e sistematiza, por vezes
de m an ei ra grosse ira dem ais. es ta dramaturgia do
não-dito (assim J.-J. DERNA RD e m Le Fe u qui
Prend Mal, 1921. o u Mar/inc. 19 22 ). M as o s i-
lên ci o, usado demasiad o siste m aticame nte, logo
fica muito tagarela/falante. BECK ETr, c ujos he-
rói s pa ssam se m mais nem men os da a fas ia tot al
ao delíri o ve rba l, co nhece bem isso .
3. Mil Voz es do Si lêncio
U ma tip ol ogi a dos silênc ios no te at ro permi-
te d is ting u ir a partir del es d ram atu rgi as radi c al -
359
Sf MBOLO
mente opos tas qu ant o a sua es t ética e ao seu a l-
ea nce soc ial.
a. Silêncio decifrá vel
É o silênc io psicológico da fala reca lcada ; por
exe mplo: STRINDBERG, TCHÉKIIOV, hoj e o
VINAVER do Th éâtr e de C harnbre . Percebe-se
muito bem aquil o qu e a personagem se recusa a
revelar, e a peça é baseada nessa dicotomia entre
não-dito e decifr ável; o "sen tido" do texto é sa-
ber funda mentar a o pos ição entre dito e não -dito.
b. Silêncio da ali enação
Sua origem ideol ógica é manifesta. Este tip o
de silêncio é preenchido por uma fala fútil, e n-
venenada pelos meios de co municação e pelas
fórmula s co nve ncionais, deixando sempre entre-
ver as razões sociológicas da alienação. KROETZ
e, atrás ele, o tea tro do cotidiano' (WENZEL,
TILLY,DEUTSCII, LASSALE) são seus atuai s r -
presentantes.
c. Silêncio metafisico
É o único silêncio que não se reduz facilmen-
te a uma fala em voz baixa. Ele não parece ter
outra causa além de uma impossibilidade congê-
nita de co municar (PINTER, BECKETT) ou um a
condenação a jogar co m as palavras sem pod er
vinculá-Ias às coisas de outro modo que não o
lúdico (HANDKE, BECKETT, HILDESIIEIMER,
PINGET).
d. Silêncio f alante
Falsamente misteri oso, este silêncio que não
o é, ressoa com mu ita freqüênc ia no melodrama,
na peça de boulevard o u nas crônicas folhetines-
cas da tele visão. Ele faz uso sem problem as de
sua função fática.
O silêncio é o ingrediente mais difícil de ma-
nipular no trabalho da encenação, pois esca pa ra-
pidamente a seu autor, para tom ar-se um misté-
rio insondáve l - e, portanto, dificilmente comu -
nicáve l - ou um procedim ento vistoso de mais -
e, portanto, rapid ament e cansativo.
SÍMBOLO
e
(Do grego symb olon, sinal de reconhecimento. )
Fr.: symbole; Ingl.: symbo l; AI.: Symbol; Esp.:
símbolo.
360
I . Para a semió tica de PEIRCE, o símbolo é "um
signo que rem ete ao obje to qu e ele denota em
virtude de uma lei, ge ra lme nte uma assoc iação
de idéias gerais, que de te rmi na a interpretação
do sí mbolo por referência a este objeto" ( 1978:
140 ). O símbo lo é um signo arbitrariamente es-
co lhido para evocar se u re ferente: assim, o siste-
ma de semáforo verme lho/ve rde/a marelo é usa-
do de acordo co m um a convenção' arbitrária para
assi nalar as prioridades.
2. A noção de símbo lo tem mu itas vezes um sen-
lido oposto ao sistema de PEIRCE. Dent ro da tra-
dição sa uss uria na , o símbo lo é um "s igno qu e
aprese nta pelo menos um rudimento de víncu-
lo natural ent re o sig nifica nte e o significado"
(SAUSSURE, 19 71 : 101 ). A balança é o sí mbo lo
da j ustiça, poi s evoca ana logica mente, por se us
pratos em equilíb rio, o peso do pró e do contra.
Aquilo que PEIRCEchamava de símbolo, SAU.,.-- - - - i - - - - - - -
SURE denomin a sig no o u signo a rbitrá rio.
3. O emprego do te rmo símbolo generalizou-se
na crítica dramática, co m tod as as imprecisões
imag ináveis e sem q ue a teor ia gan he muito co m
isso. É evidente que, e m ce na, tod o elem ento sim-
boli za algo: a ce na é sem iotiz ável», ela faz sig-
no* (sinal) ao espec tado r.
Poder-se-ia estuda r os processos eênicos de
simbo lização considerando a cena co mo retórica:
- metáfora: utili zação icôni ca do sí mbo lo: de-
term inada cor ou deter minad a música remete
a esta ou àquela at mosfe ra; está ligada à co n-
de nsação, aos vet ores ac umuladores e em -
brea dorcs;
- meto nímia: utilização ind iciai (índi ce *) do sig-
no; uma árvore rem ete à floresta; ela corres-
ponde ao des loca me nto, aos seto res conectores
e secantes:
- alegoria: a gaivota, na peça do mesmo nome,
não remete apenas a Nina, ela "s imbo liza" a
inocência fenecida por inoperância.
4. Um mo vimento lite rá rio, no final do século
XIX, o simbo lismo, ge nera lizo u a noção de sí m-
bolo fazendo dele o cód igo da rea lidade; ele pro-
cura " vestir a idéia de uma forma sensível" (Jean
MORÉAS). Autores co mo I\IAETERLlNCK, WAG ·
NER, IBSEN, 1I0 FI\lANNSTII AL, ELlOT, YEATS ,
STRINDBERG, PESSOA o u CLAUDEL serve m-se
de símbolos para invent ar um a linguagem qu e se
basta a si mesm a.
Esta estética ainda se enco ntra hoje naquil o
que B. DORTcha ma de represent ação simbolista:
"A ten tati va de co nstituir, no palco , um universo
(fec hado ou abert o) que tom e alguns e lementos
e mprestados da realid ade aparente mas que, po r
int erm édio do ato r, re me ta o espectado r a um a
realid ade o utra qu e es te de ve descobrir" (DORT,
1984 : 11).
" ícone, realidade representada, semiologiateatral.
W Robichez, 19 57 ; Frenzel, 1963; Marty, 19 82.
SISTEMA C ÊNICO
e
Fr.: syst ême sc énique; Ingl.: stage system; AI.:
Biihnensvstem; Esp.: sistema escénico.
O sis te ma cê nico (o u sistema significa nte)
agr upa um co njun to de signos pert encen tes a um
mesm o ma ter ia l (ilumi nação, ges tua lidade, ce -
nografia e tc .) e qu e forma um sistema scrnio-
lógico de opos ições, redundâncias, co mpleme n-
tarid ades e tc.
Esta noção permite superar aquela, dem asia-
do estreita, de signo * o u de unidade mtnima",
Ela aba rca ao mesmo tempo a organização inte r-
na de um dos sis te mas e as relações dos sistemas
entre si. Ela co nvida a imagin ar o espetáculo co mo
um obje to atrave ssado por ve to rizações e m to-
dos os sentidos .
, Código. semiologia, questionário.
SITUAÇÃO DE ENUNCIAÇÃO
e
Fr.: situation d' énon ciation; lngl.: situa tion Df
cnuncia tio n; AI.: Aussa gesituat íon; Esp .:
situac iôn de enu nc iac i ôn,
A sem iologia* e a teori a da enunciação usam
a noção de si tua ç ão de enu nc iaç ão para descre-
ver o local e as c ircu nstâ ncias da produ ção de
um ato de e nunc iação tant o na leitura de um texto
dramático quant o em sua e ncenação : "A enun -
ciação é essa ação de co loca r em funcionamento
a língua por um ato individual de en unciação"
(BENVENISTE, 19 74: 80).
36 1
SIT U A ÇÃO DE ENUNC IAÇÃO
A enunciação, prossegue BENVENISTE ( 1974 :
79-88) é a "realização voca l da língua" , ela "su-
põc a co nve rsão ind ividu al da língu a e m discur-
so", é " um processo de apropriação" do apare lho
forma l da língua, graças a ela "a língua vê-se em-
pregada na exp ressão de urna ce rta relação com
o mund o". Na e nunciação esc rita do esc ritor - e
li fo rtiori, no caso do auto r de teatro , poder-se-ia
acresce ntar - "o esc rito r se e nuncia esc revendo
e, no interior de sua esc ritura, faz indivíduos se
en unciare m" (88).
No teatro, a enunciação é aq ue la do autor, ele
mesm o substituído pelos e nunciados das perso -
nagcns/at ores e pelo co nj unto dos reali zadores da
ence nação . Mas esta o pos ição, esta "dupla enun-
ciação" (UBERSFELD, I 977a: 250) não é abso lu-
la, visto que, por um lado, é o "autor" que faz as
per son agens falarem e, por outro, O autor não é
redutível a um a única voz ou a um discur so coe-
rente e unificado que seria clara me nte legível nas - - - - - . . ,
indicações cênicas ou num a estrutura e vidente dos
d iálogos e co nflitos que eles e nco brem.
I. Visuali zação da Enunciação
A situação da fala é atuali zada na encenação,
j á qu e o espetáculo mostra per son agens faland o.
Lend o o texto, o ence nado r bu sca uma situação
na qual os enunciados d as perso nage ns, as ind i-
cações cênicas e seu pró prio co me ntário sobre o
texto acham co mo se co ncretiza r. A análise dra-
matúrgica do e ncenado r só c hega a lerm o e só
ex iste a partir do mom ent o em qu e é co ncre tiza-
da no trabalho cê nico, co m o es paço, o temp o, os
mater iais e os atore s. Assi m é a e nunciação cê-
nica : o acio namento, no espaço e no temp o, de
tod os os elementos cê nicos e dr am atúrgicos co n-
side rados úteis à produção do se ntido e à sua
recep ção pel o pú bli co , co loc ado assim numa
ce rta situação de rece pção.
2. "Latitude" da Enunc iação
Interp retar um texto (e m tod o o sentido do ter-
mo) obriga a tom ar partido qu ant o à situação de
e nunciação. Ce rtos textos (natura listas, principal-
ment e) contêm mais indicações precisas so bre as
situações e as perso nage ns. A e nunciação limita-
se então, muitas vezes, a fund ir texto e situação
num a mesm a mensage m. Qua ndo, ao co ntrário,
 S IT U A Ç Ã O DE LI NG U A G EM
o text o ou as indicações c ênicas " dizem pou cas
co isas sobre a situação. a margem de manobr a do
ence nador/enunciado r é muit o a mpla e a esco lha
de um a situação de enunciação produ z freqü en-
te mente uma leitura e urna ilu minação novas.
3. As Cond ições da Fala
Não s6 se trata de determinar qu em fala e a
quem ele se dirige, mas de apree nde r como a en-
ce nação, enquanto enunciação cê nica global. se
abre e se apresenta ao públi co , co mo ela é a visua-
lização (e a "a udialização"), pelo es paço e pelo
tempo, das condi ções de enunc iação para que a
ence nação seja recebid a pelo públi co.
A enun ciação é igualment e clarifi cada pela ati -
tud e dos locutores, em face de seus enunciados.
Estas atitudes (no sentido bre chtiano de Haltung ,
isto é, de maneira de se manter e de se comportar
e tam bém de postura dia nte de uma gueslão) não,_ _ . , ~ t _ .;S ;.i .;tu ;. ação , situação dramática, d êixis, discurso,
- - - - -s-
e limit am à enunciação ges tua l dos ato res; a ce-
nografia, a dicção . o j ogo da s luzes também di-
zem bem da relação do di zer e do enunciado . W Veltru sk y, 1977 ; Pavi s , 19780 ; Kcrbrat -
• - Orecchi oni, 1980, 1996.
Os diversos enun ciador es cê nicos dão um a
imag em concreta da situaç ão de enunciação pro-
pond o um a hierarqu ia o u. p el o men os, um a
interd epend ência das font es de enunciação. SITUAÇÃO D E LI NG U AG E M
4 . Hermen êutica da Enun ciaç ão
Do mesm o modo que, na frase, a enumeração
se mpre tem a "ú ltima palav ra" so bre o enuncia-
do, a dicção é um ato herm en êutico que impõe
ao texto um volume, um a co lo ração vocal, uma
co rpo ralidade, um a mod al ização responsável po r
se u sentido. Imprimindo ao te xto um certo rit-
mo" ; um "des file" co ntínuo o u entreco rtado, o
ator apresent a os acontecim ent os, co nstrói a fá-
bul a, dá a ouvir tanto o texto dr am áti co quant o o
co mentário metatextual. A aliança (a "a liagem")
desta enunciação pr ópria do ator (c, através dele,
da encenação) e do tex to dramáti co é que produ z
a ence nação .
Há, porta nto, dois textos lin güístic os e du as
man eira s de ana lisá- los e de fund ar um a semio-
logia : o texto dram ático es tudado "n o papel" e
suje ito a uma semiolog ia do texto qu e toma em -
prest ada de outros tipos d e te xto algun s de se us
métod os, e o texto enunc iado . e nce nado , no qu al
vê m a se enco nt ra r tod os os s is te mas s ig ni-
ficantcs possív ei s. basead os na imagem visual
ou ac ús tica. Co mo esc reve Jean CAU NE, "0 tex-
to se rá co ns ide rado co mo um material transfor -
mado pel a escritura cê nica, do me sm o mod o qu e
o ges to, a voz, o es paço. A ex pressão ve rba l dos
at or es não é da mesma natureza , no plano da
ex pressão. qu e o texto esc rito . E não é tant o a
s ubs tância que mud ou, qu ant o sua o rga nização
formal. O text o verbali zad o é int roduzid o numa
respi ração . num ges tua l, num a at iv id ad e. num
es paço. E le é um dos e leme ntos d a forma cê ni-
ca e, e nq ua nto tal , s6 vale por seu lugar na for -
ma g lo ba l e pel as relações qu e mantém co m os
o utros e le me ntos " ( 198 1: 234 ).
É preci sam ent e pelas relaçõe s e int era ções dos
d ifere ntes siste mas significa ntes e. port ant o, de
sua enunci ação, que melh or se define a enun -
ciação cê nica ou ence naçc7o.
pragmática .
e Fr. si tua tio n de langage ; In gl.: lang uage
situa tion ; AI.: Sprechsituati on; Esp. : situac i ôn
de leng uaj e.
I . Si tIIaçã o de lingu agem opõe-se à sitI/ação dra-
m ática " , Enqua nto esta últ ima co nfronta a si tua-
ção vive ncia da co m o texto dit o, a situaç ão de
linguagem é produ zida por um discurso qu e não
rem ete a um a realid ade exterior a ela própri a e,
sim, a sua pr ópria formulação. co mo no caso da
lingu agem poéti ca, tam bém ela intransiti va e auto-
reflexiva. É uma "configuração de fala s, ap ropria-
da par a ge rar relações à prim eira vista psicol6gi-
cas, de mod o algum tão falsas qu ant o paralisadas
no próprio co m pro metimento com uma lin gua -
ge m ante rio r" (IlARTIlES, 1957 : 89).
2. Tod o te xt o qu e não tent a parec er claro e
" tra ns pa re nte" e traduzir-se numa s ituação e nu -
ma ação , mas qu e j oga co m sua pr ópri a mat eri a-
lidade , produz s ituaçõ es de lin gu agem . O text o
insi ste e m se u ca ráte r co nstru ído e artifi c ial , re -
cusa-se a pa ssar pel a expr essão natural de urna
362
psi c ol o gia . Todos os p roced iment os " de li-
teral id ad e e de teatralidad e são a í apregoa dos
fr an cam ent e. Ele é irred utíve l a um referent e ou
a um s is tema de idéias. Entre os textos que se
ba sei am e m situações de lin gu agem, BARTHES
( 1957) c ita o teat ro de MARIVAUX e de ADAMüV.
Pod er -se-ia ac rescenta r a isso. por ém , tod os os
te xto s dr am áti cos qu e refl et em (sob re) a proble-
m áti ca do teatro dent ro do teat ro e qu e e xibem
se u fun cion ament o ret6r ico . É neste es pírito qu e
e ncenações de clássico s (co mo as de A. VITEZ,
i .-c . FALI... l .-M. VILLÉGIER ou C. RÉGY) cmpe-,
nham-se e m reencontrar a d im en são ret 6rica e
ling üística do text o.
~ . Estereótipo, discurso. se miologia .
rrl Segre, 1973; Helb o , 1975 ; Pavi s, 19800, c,
/.ah>.l I 9860 .
-·~
S ITUAÇÃO DR AM ÁTI C A
:-'+Fr. : situotion dramatique ; Ingl. : dr amatic
't..: situat ion; AI.: dramatisch e Situation; Esp.:
sitnac i án dramática .
Co nj unto de dad os textuai s e cê nicos indi s-
pen sáve is à co mpree nsão d o text o e da ação, em
um determinado momento da leitura ou do es pe-
tácul o. Assi m co mo a men sagem lin guí stica não
qu er d ize r nada se se ign or ar sua situa ção ou seu
co ntex to de enun ciaç ão"; no teat ro , o se ntido de
um a ce na é função da apresentação, da cla rifica-
ção o u do co nheci me nto da si tuação. Descre ver
a s ituação de um a peça e qu ivale a tir ar. num
moment o preci so, uma fot o gr afi a de tod as as re-
laçõe s d as person agen s, a "conge lar" o desen -
vo lvime nto dos aco ntec ime ntos para fazer o ba-
lan ço da ação.
A situação pod e se r recon stituíd a a part ir das
ind ica ç ões cênicas ", das indicações espaço-tem -
pa rai s " , da mímica * e da express ão co rpo ra l dos
ator es, da natur eza profund a das relações psico-
16gi c as e soc iais e ntre as per son agen s e, mais
ge ne ricame nte, de qua lqu er indicaçã o determi -
nant e para a co mpree nsão da s motivações e da
ação das persona gen s.
A ex press ão "s ituação dramática" faz, antes
de mais nada, o efe ito de um a co ntradição nos
termos: o dramático es tá ligad o a um a tensão, uma
363
SIT U A Ç Ã O DRA MÁ T IC
expecta tiva, um a dial ética das ações. Ao co ntrá-
rio. a situação pode parecer es tática e descriti va .
co mo um qu ad ro de gê nero. A forma dr am áti ca
proc ede por um a seqüência de diálogos qu e fa -
ze m alte rna r mom ent os descrit ivos e passa gens
dial éti cas co m nov as situações. Tod a si tuação.
apa rente me nte es tática. não é se não a prep aração
do e pis6d io seg uinte. ela parti c ipa da co nstrução
da fábul a e d a ação.
1. Situação e Modelo Actan cial
A situação recíproca das person agen s e nvo l-
vid as numa mesma empreitada é "visua lizãvel"
por div erso s esquemas actanciais" : as re lações
d os ac tantes" do drama num instant e preci so do
desenv olviment o dramático con stitu em um a im a-
ge m de sua situação. Não se pod e e xtrair urna
per sonagem desta confi guraç ão" actan cial " se... m_ - - -
o e s r e g u l a r o es quema (la situação. Toll a ação não
é se não a transformação de situaç õe s suces sivas.
Segundo a ab ordagem estruturalista , o s aconteci-
ment o s e o s perso nage n s6 têm se ntido se reco -
locad os no co ntexto global de urna s itu ação: el es
s6 valem por se u lugar e sua diferença na con st e-
laç ão das for ça s do dram a.
2. Situação e Encenação
T raçar os limites de uma situação eq uiva le, para
ce rtos pe squisadores (JANSEN, 196 8. 197 3), a
fazer co rres ponde r um seg me nto do te xto a e le-
ment os cê n icos qu e não vari am durant e um ce rto
tempo . A s ituação se rve de mediação e ntre texto
e representação na medid a e m qu e se recort a ne -
cessaria me nte o texto co nfo rme o j ogo cê nico
própri o de uma situaç ão.
3. Situação e Subtexto
A s ituação tem a propri ed ade de existir se m
se r dit a (d escrita ou expli cit ada) pe lo texto ; ela
pert ence ao e xtralingüístico , ao cê nico, àquilo qu e
as pe ssoa s fa zem e sabe m tacitament e. Assim,
"interpretar a s ituação" (por opo sição a "inter -
pret ar o te xto " ) se rá, para o ator ou o e ncc nado r,
não se co nte ntar e m dar o text o e , si m, o rga niza r
s ilêncios e j og os de cena que recri em uma atmos-
fer a e um a situação particulares. Nesse caso , a
s ituação é qu e dará a chave da ce na . A situação
 S OC IOC R/ T ICA
se aproxima de um a noção de subtexto", Ela se
dá ao espectador co rno uma estrutura globale fun -
damentai de co mpreensão. Ela lhe é indispensá-
vel como po nto de apoio relativamente estáve l
sobre cujo fund o os pontos de vista variados e
cambiantes se destacam co mo que por contraste.
4. Situação do Text o
A conseqüê ncia derradeira é que o texto se
tom a a ema nação acessóri a de uma situação. que
ele perde toda autonomia e espessura . não sen-
do mais que "o epifenômeno da situação" (VITEZ).
Num teatro inteiramente baseado em situações
natura listas. a persona gem e a situação acaba m
send o as única s realid ades. relegando o texto ao
nível de manifestação sec undá ria. oriund a da
situação. Esta mud ança de rumo não deixa de
ofe recer perigo . poi s o texto não passa. então.
r- ~- -' d e um roteiro qu nã podemos que stionar e m
si mesmo. for a da situação e da encenação con-
cretam ente reali zad as. Contra esta inva são da
situação. ence nado res reagem . pretend em inter-
pretar o texto. e não a situação : "Quando um
ator diz uma palavra. eu me interesso por aque-
la palavra. e então. em vez de interpr etar a si-
tuação. eu interpreto os so nhos que a situação
me inspira [... l. o qu e as palavras desencadeiam
em mim de son ho. em mim e nos atores" (VITEZ.
L' Hum anit é de 12.1 1.1971).
Ç) Situação de enunciação. situaçãode linguagem.
~ texto dramático.
W Polli. 1895; Propp, 1929;S ouriau. 1950; Mau-
ron, 1963; Sartrc, 1973.
socrOC RÍTICA
-v Sozioknui;
Fr.: .soc iocrilique; lngl.: sociocriticism; AI.:
Esp.: sociocritica.
Método de análise de texto que se propõe a
examinar a relação do texto com o social. estudar
"o estatuto do soc ial no texto e não o estatuto so-
cial do texto" (DUCHET. 1971: 14). A sociocrítica
busca a maneira pela qual o social se insere na
estrutura do texto: es trutura da ficção. estrutura da
fábula e especificidade da escritura; ela pretende
ser "uma poética da socie dade. inseparável de uma
364
leitura do ideológico em suas possibilidades tex-
tuais" (DUCHET.GAILLARD. 1976: 4).
I. A Socioc rítica em Teoria e em Crítica
Literária
Este método foi apl icad o primeiro ao roman-
ce (esse ncialmente reali sta e natu ralista). a obr as
para as quai s a relação co m a soc iedade e a ideo-
logia do seu temp o era bastant e clara (DUCHET.
1979). Foi elaborado no início dos anos setenta
para subs tituir ao mesmo tempo uma sociologia
da literatura e uma abordagem formalista do fato
literário. A sociologia pareci a na verdad e muito
ge ral. ligada a grandes temas e a conteúdos ex-
plícitos das obra s ; ela difi cilmente cheg ava a
ana lisar os textos reen contrand o neles as estru-
turas sociais ou mentais da s qua is fazia a hipó-
tese; o formalismo. por outro lado. ana lisava tex-
tos que pretendiam excl uir sua referência social---
o q ue levava a uma descri ç ão de mic rome-
canismos textuais cuj a em ergênci a histórica ou
cujo vínculo com uma históri a das idéias se en-
tendia mal. Em suma. a soc ioc rítica visa. se não
reconciliar. pelo men os co nfro ntar as perspecti-
vas socio lógica e formali sta . El a aborda obras
es pecíficas cujo mecanism o pretende descrever.
se m excl uir a relaçã o com o cont exto social de
sua produção e de sua recepção.
2. Dificuldades da Soci ocrítica
A sociocrítica aplicada ao teatro está apenas
dando seus primeiros passos. ao menos a socio -
crítica stricto sensu, pois as abordagens para li-
gar o texto à história evide ntemente não datam
de hoje. Antes de imag inar qua l poderia ser seu
programa específico. é preciso primeiro levar em
co nta dificuldades da teoria da ideologia. a rela-
ção do texto com a história . a determin ação do
contexto soc ial.
É certo que uma teoria da ideologia falha cruel-
mente. se se entender por isso um a teoria que ul-
trapassa a concepção da ideologia como comera
obscura (MARX). falsa consc iência. manobra de
diversão e de exploraçã o. Seri a meio apressado
considerar (como um ce rto marxismo) que a ideo-
logia é feita unicam ent e para mascarar o real.
camuflar a verdade. dom inar um grupo e servir
outro. Ainda seria preciso sa ber co mo esta ideo-
logia age no e para o texto literário!
Opor o individu al e o socia l. como a soc iolo-
gia. tanto quanto o senso comum o faz de bom
grado. é colocar o problem a segundo uma oposi-
ção que se trata precisamente de superar. se se pre-
tende "sa ir da dua lidade mecanicista: indivídu o e
sociedade. obra artística e condições exteriores de
sua produção" (JAFFRÉ, 1974: 73). se se busca a
articulação da soc iologia e da psicanálise.
3. Tarefa s de uma Sociocrítica do Teatro
As tarefas são tão numerosas quanto pragm á-
ticas, Contud o. C laud e DUCHETtem razão ao ver
no teat ro um terreno privilegiado da (futura)
sociocrítica, poi s "o teatro exibe um uso soc iali-
zado da fala e se u texto pod e voltar-se para este
uso. tornand o em sua perspectiva o própri o valor
da fala e daquil o que a nomeia. baseand o um a
problemática no intercâmbi o/troca verbal que a
-t';: c o ;:' n;: s ;: t ~l l':" u i " (DUCHET. 1979: 1'17).
a. Interc âmbio da fala
Além da evidê ncia de um diálogo. de papéis.
de personagens. perguntamo-nos quem . em defi-
nitivo. fala a quem . qu e papéis e que estratég ias
são postos em ação. co rno o discurso produ z um a
ação. que forças soc iais - formações ideológicas
e discur siva s - " dialogam" assim através dos con-
flitos e dos atores (cf FOUCAULT. ALTHU SSER).
b. O sis tema d ram átic o
Se há teatro e. porta nto. falas com co nfli to e
em desequil íbrio. é também porque o microcosmo
social das person agen s não encontra melhor ex-
pressão que so b es ta forma conflitual onde nin-
guém nunca dá a últim a palavra .
c. O text o e as práti ca s c ênicas
O teatro não se limita ao texto dramático. Ali-
ás. ele só existe verd adeiram ente quando enuncia-
do em cena. inserid o (e não mais serv ido) nos múl-
tiplos sistemas de signos (ator. luzes. ritmo de fala.
cenografia etc.). Aí está um um lugar de eleição
para a soc iocrítica que deve investigar sobre o tra-
balho concreto da ce na. a origem e a função dos
sistemas paravcrb ais, Ela encara a represent ação
como uma prática soc ial: que companhia repre-
senta ou represe ntava MOLlÊRE?Que tipos de ato-
res eram usados? Quem coo rdenava o trabalho
deles e dentro de qual fim socia l e estético? Como
365
sOC loCRIT ICA
a representação era hierarqu izada? Através dessas
interrogações. trata-se de captar a socialidade da
prática cênica. o sentido das form as e materiais uti-
lizados. O questionam ento é. muitas vezes. ambi-
cioso: qual o vínculo entre uma sociedade. uma
dança. uma cenografia? (FRANCASTEL. 1970 )
Co mo analisar "a situação do público no interior
do espaço teatral?" (HAYS. 1981 b: 369).
d. Med iaçã o da encenação
A encenação assegura um vínculo, altamen-
te "soc ializado" . e às vezes persona lizado na fun-
çã o do encen ador, entre o texto e o públi co a ser
atin gido intelectu al e e moc io na lmente. Este re-
lacion amento obriga a levar em co ns ideração a
evo lução do públi co. o co ntex to soc ial. a fun-
ção ca mbiante do teatro.
e. CO/lcretizaçiio d o text o e da _
repre sentação
Para adapt ar-se a es ta evo lução. a sociocrítica
obse rva a concretização do text o. na Icitura do
enccnador, depois do públi co frente à represen-
tação. Ela encont ra em seu ca minho o contexto
soc ial ("co ntexto total dos fenõmenos socia is".
seg undo MUKAROVSK'Í' ) qu e ela deve recons-
tituir para a produção da obra co mo para sua re-
cepção atual.
f Contradiç ões id eol ógi cas
Funda mentalme nte. a soc ioc rüica supõe qu e
o texto dramático traga a marca de co ntradições
ideo lógicas. mais o u menos visíveis no co nflito
dos ideologemas ou na co nfig uração de um sis -
tem a dr am áti co. El a se recu sa a respond er à
q uestão: "O autor é x (reac io nário) ou )' (pro-
gress ista)?". para me lhor se ntir as co ntradições.
isto é. os paralogi sm os, as incomp atibilidades
entre conce pções de mund o. Assim BÉNICHOU.
soc iocrftico amll l la lettre, afirma em M o ra le s
du Gr an d Si êcle ( 1948) q ue MOLlÊRE não re-
pe rcute um a ideo log ia burguesa e sim dá provas
de um idea lismo aris toc rático . Não é nas falas
das personagens e. sim. na maneira de represen -
tar teatralmente os co nflitos que BÉNICHOU de-
mon stra o eq uilíbr io e o se ntido profund o do te-
atro de MOLlÊRE; a prin cip al difi culd ade co nt i-
nua a ser fun dament ar textualm ente essas gran-
des dife renças e ar tic ulá-Ias tanto em cima das
o posições discursi vas qua nto sob re as relações
 SOC tOLOGIA DO T EATRO
ac ta nciai s (sem que o discurso e a ação coinci-
da m necessariamente).
4 . Sociocríti ca e Outras Disciplinas
Embora ainda esteja buscand o seu caminho e
sua ide ntidade. a socioc rítica difere. e m métodos
e final idades. de outras abordagens "soci ais":
- a socio log ia dos públicos an alisa a co mpos i-
ção e a mud ança do públi co. ex plica a recep -
ção segundo c lass ifica ções soc ioeconô mico_
culturais (GOURDON, 1982);
- a sociolog ia da cultura integra o teatro ao de-
se nvo lvimento global de uma cultura;
- a sociologia das ins titui ções in vestiga sobre as
instituições literárias. os mod os de produ ção-
co nsumo. a crítica e a edição (SARKANY. 1984).
C omo sua irm ã mais velha. a se rniologia, a
soci ocrítica es tá muit o arri scada a perder toda
I- especificidade integrando de maneira incon-
side rada os result ado s dessas di sciplinas vizi-
nha s sem tomar cuidado com a inser ção textual
e cêni ca desses dados soc iais. Pel o menos terá
aprend ido co m e la qu e o texto ou a re prese nta-
ção a se r an ali sada só pod em sê- lo ultrapassan -
do se us limit es estreitos e acei tando as per pétu -
as incu rsões do social no int eri or da fort aleza
textu al o u cênica.
m Luk ãcs, 1914; Goldmann, 1955; Adorno. 1974;
Jam eson, 1981; Pavis, 1983a , 19800; Viala,
1985.
SOCIOLOGIA DO TEATRO
e Fr.: sociologie du théãtre; Ingl.: soci ology of
theatre; AI.: Soziologie eles Theaters ; Esp.: so-
cio logia dei teatro.
Di sciplina que se interessa pela maneira pela
qu al o espetác ulo é prod uzid o e recebido por uma
co letivida de hum ana e pela qual pod e-se lhe apli-
ca r um a pe squi sa empírica (so b re a es trutura
soc iode mográfica do públi co. por exemplo) ou
abo rdá- lo e m função do "capital cultural incor-
porado" (BOURDIEU) do es pec tado r.
A soc iologia não tem que es tabelece r as rela-
ções da obra co m a infra-estrutura eco nô mica. mas
sim . ante s. avaliar o vínculo da obra. textual ou
cê nica. co m as ment alid ades. as co nce pçõc s ideo-
lógicas de um grupo, de uma classe soc ial. de um
mom ent o históri co . O programa de GURWITCH
(195 6). prolongado por DUVIGNAUD ( 1965) ou
SHEVTSOVA ( 1993) co ntinua a parecer atu al :
- estudo dos públi cos. a fim de "cons tata r sua
di ver sid ad e. se us di ferentes graus de coesão. a
im port ânci a de suas possíveis tran s for maçõc s
e m ag ru pa me ntos propriament e di tos" ( 1956:
202);
- " aná lise da própria representa ção teatral , Como
. que se des en volv endo dentro de um ce rto qua-
dro soci al";
- "e studo do gru po de atores. enquanto co mpa -
nhi a e. mais ampl am ente. enquanto pro fissão" ;
- an álise da rel ação entre a ficção. tex tu al e cê ni-
ca e. a socieda de o nde ela foi produ zid a e o nde
é recebida;
- comparação das funç ões possív ei s do teat ro
conforme o estado de uma sociedade num de -
terminado mom ent o.
A soc iolog ia ganhará ao confront ar se us re-
sultados co m a es té tica da rec ep çã o (JAUSS.
197 8), estabe lece ndo o horizont e da ex pec tativa
do públi co . o "s iste ma teatral das pré-cond içõc s
pré-recepti vas" (DE MARINIS. 1987; 88 ) e sob re-
tud o a experiência estética do espectador (PAVIS.
1996 ), se m ne gligen ciar a reflexão hermenêutica
sobre as co nd ições de entender e exp eriment á-Ia
e desembocando assim numa antropologia do es-
pectador e do es pe tác ulo.
~ Sociocr ülca, se miologia, realid ade represcn-
~t ad.
SOLILÓQUIO
e (Do latim solus, sozinho. e loqui , falar.)
Fr.: soliloque ; Ingl.: soliloquy; AI.: Monolog ;
Esp.: soliloquio .
Di scurso qu e urna pessoa ou um a per son agem
mant ém co ns igo mesma. O solilóquio. mais a in-
da qu e o monó/ogo *, re fere-se a urna situação na
qual a per sonagem medita sobr e sua situação ps i-
co lóg ica e mor al . desvendand o ass im. graças a
um a co nvenção teatral. o qu e co ntinua ria a se r
s im ples mon ól ogo int eri or. A técn ica do so liló -
qu io re vel a ao espec tador a a lma ou o inco ns-
366
ciente d a per son agem : daí sua d imen são é pica e
lírica e sua tend ência a torn ar-se um trech o esco-
Ihid o dest acável da peça e qu e tem valor autôno-
mo (cf o so lilóq uio de Hamlet sobre a ex istência).
Dramaturgicam cnte, o so lilóq uio re sponde a
um a dupl a exigê ncia:
I . Confo rme a norm a dram ática. o so lilóq uio é
j ustifica do e co nduzido por ce rtas si tua ções o nde
ele pod e. de maneira vero ssímil, se r pro nunc ia-
do : mom ent o de busca de si do heró i, d iálogo entre
dua s e xigê nc ias mora is ou psicol ógica s qu e o su-
j eit o é ob rig ado a formular em voz alta (d ilema *).
A úni ca condi ção para se u êxito é qu e e le seja
su ficiente me nte co nstruído e cl aro para ultrapa s-
sar o es ta tuto de um monólogo ou de um flu xo de
co nsc iê nc ia "inaudíve l".
2. S e ~nd o a norma épica. o so liló9 uio con stitui
uma forma de objetivação de pensamentos que.
se m ele. permaneceri am letra mort a. Daí seu ca -
ráter não-ve rossimilh ant e no â mb ito da fo rma
puram ent e dramática. O so lilóq uio prov oca um
ro mpi mento de ilusão e instaura urn a co nvenção
teatr al para que possa instaurar-se urn a co muni-
cação diret a co m o públi co.
ti:1 Diálogo. aparte, dirigir-se ao público. estância.
SONG
~ (Palavra inglesa para ca llção.)
't...: Fr.: soug; Ingl.: song; AI.: Song ; Esp.: song ,
Nome dad o às can ções no teatro de BRECHT
(desde a Ópera de Três Yint éns, 1928) para di s-
tin gui -Ias do canto "harmonioso" e qu e ilustra um a
situação ou um es tado d 'nlrn a na ó pe ra ou na co-
méd ia mus ic al. O song é um re cu rso de di s-
tanciament o" , um poem a paródi co e grotesco. de
ri tm o s inco pado, cujo text o é m a is fa lado ou
salrnod iado que ca ntad o.
SONOPLASTIA
~ Fr .: b ru ita ge ; Ing l. : so un d effect s.; AI. :
't...: Geriiuschekulis se; Esp.: efec tos de sonido.
367
SO NO P L AS T I A
A so no plastia é um a reconstitui ção artifi cia l
de ru ídos. sej a m e les naturais ou não . A so no -
plastia deve ser di stint a, aind a qu e nem se m pre
isso sej a tarefa fácil . da palavra (em sua mate-
rialid ad e vocal ). da mú sica. dos resm ungos" e
sobretudo . do ruído ge rado pela ce na. Trata-se do
"conj unto do s acont ecim entos so noros qu e entra
na composição mu sical" (N. FRIZE).
I. Or igem
Stri cto se nsu, a so noplastia ora é produzida
pela ce na e motivad a pela fábul a. ora é produzid a
nos bastidor es ou na cabine de so m e co mo qu e
"colada " no e sp etácul o: ela é, port ant o . d iegéti ca
e ex tra d iegé lica. Às vezes. entretanto . mú sicos e
sonop las tas situa m- se no limiar e ntre o pa lco e os
ba stid or es. como as percu ssões das encena ções
das peças de SIIAKESPEARE ou de Sihat ollk pelo - - - - -
Tb éâtr e du Sol eil.
2. Reali zaçã o
A so no plastia raram ent e é produ zid a e m cena
pelo ator ; é exec utada nos bastid ores pel os técni -
co s usand o tod o tip o de máqu ina: hoj e. co m fre -
qü ência e la é gravada previament e de acordo co m
as necessid ades es pecíficas do ence nado r e é tran s-
mitid a por c aixas de so m distribuídas pelo es pa-
ço do público .
A gra vaç ão do s so ns é rea lizada co m tod a a
so fis ticaç ão ima gi náve l da tec nologia rad iofô-
nica: mi xagem , criação e mod ulação do s sons.
Às vezes. a so no plas tia invad e tot almente a re -
present aç ão : uma arte mecâni ca int roduz -se no
tecido visando o acontecim ento teatral , se m nada
deix ar ao ac aso e am eaçand o co ntro la r tud o . A
sonoplas tia é se m pre meio co mo um a rap osa num
ga linheiro.
3. Fun ções Dramatúrgicas
(I. Efeito de real "
Gr aças a seu grande realism o. a so no plastia
exe cutada no s bastid ores imit a um som (te le fone.
ca mpai nha. gravador etc.) e interfere no desen-
volvi men to da açã o (FORTIER, 1990).
SOTlE
b. Ambi ência 0 11 alm asfe ra
A trilh a so no ra recon stitui um cenário sonoro
ao evoca r ruídos ca rac terís ticos de um determ i-
nado ambient e (PAVIS, 1996).
c. Plano sonoro
Num palco vazio, um ruíd o cria um lugar, um a
profundidade de cam po, uma atmosfera por tod a
a duração de um plano so noro, como na peç a
radiofôni ca.
d. Contrapont o sal/oro
A so noplastia age co mo efeito paralelo à ação
cê nica, como um som offno cinema, o que impõe
à ação cênica uma co loraç ão e um sentido muito
ricos. A dispo sição vari ável das caixa s de som
nos bastid ores o u na platéia faz circular o som,
instaura um per curso e desorienta o espectador.
SOTIE
~ (Do fran.cês, sem correspondenteem português .)
Fr.: so tte; Ingl.: so ue , force ; AI.: satirische
Posse. Sotie; Esp.: so tie, f arsa.
Peça cô mica medi e val (séc ulos XIV e XV ), a
soti e é a peça dos "sots" (dos loucos) que, debai -
xo da máscara da lou cura, ataca m os poderosos e
os costumes (ex e m plo: Jeu du Prin ce des Sots de
GRINGORE).
~ Jeu, farsa, moralidade .
m Picot, Recueil G énéraldes Soties, J902- 1912;
Aubailly, 1976.
SOUBRETTE
~ (Do francês, sem correspondente em portugu ês.)
Fr.: soubrett«; Ingl.: lady's maid, soubre tte; AI.:
Soubrette, Zofe; Esp.: cria da .
W Strasberg, 1969 ; Pavis, 1996: 90-97 .
A so ubrette (do pro vençal soubreto, afetado)
é a serva ou a a co mpa nhante da princip al perso-
nagem fem inin a da co média . As servas se atri-
buem co m freqü ên ci a o dir eit o de "e ndireitar"
seus amos ou de reagir vigoro samente contra seus
projetos insen satos (ass im Dorin a e Toinette em
368
S USPENS E
MOLIERE). Muit as vezes e las qu ase fazem parte Nom e dado por E . Gordon CRAIG ao ator que SUSPENSE
da família burguesa a que servem. As aco mpanhan. ele desej a ve r um di a co locado à disposição do
tes estão mais próxim as da dam a de co mpanhia ence nador: "O ato r desapa rece rá: em seu lugar ~ (Do inglês suspense.)
(po r exe mplo, M arton e m As Fa lsas Confidên. veremos um a pe rso nagem inanim ada - qu e por - Fr.: suspense; Ingl.: suspense; AI.: Spannung ;
cias, Lisettc em O Jogo do Amor e do Aca so ). Se tará, se qui serem , o nome de supcrma rionete, até Esp.: suspenso .
raramente são meneuses dejeu, co mo os criad os que tenha co nquistado um nom e mai s glo rioso"
as so ubre ttes pelo men os co ntri bue m para esc la: Expectativa " an gu st iad a do es pec tado r co n-
( 1905: 72 ). Es ta co ncepção marca a co ncl usão
recer a psicologia de suas patro as e par a mudar o fro ntado a um a situação na qual o her ó i é amea-
de um a tradi ção te atral qu e bu sca co ntro la r to-
rum o da intr iga. ç ado e na qu al se antec ipa o pior. Mom ent o d a
talm ent e a e nce nação e au me ntar o materi al vivo aç ão em qu e o es pec tad or/ le ito r sus pe nde a res-
na empreit ada in te lectua l do m encur dc jeu e d a- piração.
quele qu e transforma esse materi al e m signo. El e O sus pe nse é uma atitude ps icológica produ -
SUBTEXTO rem ont a, no mínimo , ao Pa radoxo do Co median- zida por um a estrutura dramáti c a muit o retesada:
te de DIDEROT, par a qu em o ator "se encerra num a fábula e a ação são di sp o stas de maneira a qu e a
~ Fr.: sous-texte; Ingl: sub-text; AI.: Subt ext; Esp.: per sonagem , obj eto de nossa inquietude, não pa-
gra nde man equim de vime cuj a a lma e le é"
sub -texto.
(177 3: 40 6). reça mais pod er esc apar a sua sane.
Aquilo qu e não é dit o explic ita me nte no texto
dra má tico , mas qu e se sa lie nta da maneira pela
W Kleist, 1810 ; Stanislavski, J963, 1966; Bensky, Leitu ra, tensão. de us ex- machina, dramático e
1971 ; Fourne l, 1988. .. épico.
qu al o texto é interpretad o pel o ator. O subtexto é
um a es péc ie de co me ntário efetuatlo pela ence·
na ção * e pe lo j ogo do ator , dando ao es pectado r
a iluminação necessária à bo a recep ção * do es -
pet ácul o.
Est a noção foi prop osta por STANISLAVSKI
( J 96 3, 1966), para qu em o subte xto é um instru-
ment o psico lógico qu e inform a so bre o estado
interi or da person agem , ca vando uma distância
s ignifica nte entre o qu e é dito no texto e o que é
mostrad o pela ce na. O subtex to é o traço psicoló-
g ico ou psicana lítico qu e o at or imprime a sua
per son agem durant e a atuação.
Embora esteja na natureza do subtex to não se
dei xar apree nde r inteir am ent e, pod em os nos apro-
xim ar da noçã o de di scurso da e ncenação: o
subtexto co meç a e co ntrol a tod a a prod ução cê-
nica , im põe-se mais o u men os c larame nte ao pú-
bli co e deixa entreve r tod a um a per spectiva inex-
pressa do di scurso , um a " pressão por trás das
palavras" (PINTER). É útil di stingui -lo da sub-
partitura ( partitl/ra*) .
, Situação, discurso, silêncio, texto dramático .
SUPERMARIONETE
~ Fr.: s ~ I/ '- lIa r io ne lte ; Ingl.: Über- ma r i~ ne lte;
AI.: Uber-ma rione tte; Esp. : Übcr-ma rioneue.
369
 T
TABLADO já traçado, um triõun al 1la Iiistória o u um disposi-
tivo-poleiro para o ator que recria e "projeta" o
e Fr. : tr éte au; In gl. : stagc boards ; AI.: Geriist,
di e Brett er; Esp.: tabla do.
espa ço a partir de si mesmo. É enfim um formi-
d ávcl trarnpolim para o ator entregue a si próprio
e senhor do se u texto.
Historicam ente. o tablado (as "t ábuas" ) é o pal-
co popular redu zido à sua mais simples ex pressão Percurso. espaço.
(tábuas sobre dois suportes num a altura de um
metro a um metro e cinqüe nta). Ele co nvém ao
teat ro popular", representado outrora ao ar livre TEATRAL
e
pelos artistas de feira ou pelos sa ltimbancos (por
exe mplo. na Pcnt -Neuf, no início do séc ulo XVfi). Fr.: th éãtral ; Ingl. : theatrical ; A I.: theatralisc h;
Após os excessos da maquinaria teat ral" , do Esp.: teatral.
ilusio nismo do palco italiano. a cenografia " re-
descobre este espaço" nu q ue dá a apreciar o vir- I. Que diz respeito ao teatro.
tuosism o ges tual do ator e a pureza do texto: "Boa
o u má. rudim ent ar ou ape rfeiçoada. artifi cial ou 2. Que se adapt a bem às exigências do j ogo cê-
realista. pretend emos negar a import ância de toda nico (ex. : um a ce na muito visual num ro mance) .
maquin aria [...). Para a obra nova. qu e nos deixem
um tablado nu" (CO PEAU. 1974 : 3 1-32). 3. Pejorativam ent e : que visa dem ais um efei to
A vo lta dos tablad os es tá ligada à idéia (dis-
fácil sobre o espec tador. efeito artificial e afetado,
cutíve l) de que o grande texto dramático fala por
julgad o pou co natural " (" um j ogo demasiado
si mesm o, sem que o ence nado r deva enca rregá-
lo de co mentários visuai s. Um a maquinaria de- teatr al" ).
sa pa rece, outra a substitui: aque la do ator que ga-
rant e as coo rdenadas espa ciais, mostra a cena e o Teatralid ade , dramático e épico, (re)teatraliza-
. ção, especificidade, declamação. efeito teatral.
fora de ce na, invent a sem trégua novas conven-
ções. re valoriza a teatralidade (co mo as ce nas dos
sa ltimbancos em cima de tablados improvisado s)
e. hoje. o Th éâtre du Solei I. O tablado é às vezes TEATRALlDADE
também um pódio de demon stração (e m BRECHT,
a "ce na de rua" força o ator a recon stituir o aci- e Fr. : th éãt ralit é; Ingl. : th eatri cal it y; AI. :
Teatra lik, Thea tratit ãt; Esp.: tea tral idad.
den te do q ual e le foi testemunha), um percurso

371
 TEATRALlDADE
Co nce ito form ado provavelmente co m base
na mes ma oposição que liter atura/liter alidade.
A teat ralidade se ria aquilo qu e, na repr esent a-
ção ou no texto d ram ático, é especifica mente tea-
tral (ou cê nico) no se ntido qu e o ente nde, por
exe mplo, A. ARTAUD, qu and o co nstata o recal-
camento da teatralidade no palco europ eu tradi-
ci onal : "Co mo é qu e o teatro, no teatro pelo me-
nos como o conhece mos na Europa, ou melhor,
no Ocid ent e, tudo o qu e é espe cific am ente tea-
tral, isto é, tud o o qu e não obedec e à expressão
pela fala, pela s pal avra s, ou, se qui serm os, tud o
o que não es tá co nt ido no di álogo (e o própr io
di álogo co nside rado e m fun ção de suas possib i-
lid ades de so no rização e m ce na, e ex igênc ias
dessa sonorização), seja deixado em seg undo pla-
no?" ( 1964b: 53). No ss a é poca teatral se ca rac-
ter iza pela busca de ssa tcatr alid ade por dem a-
siad o temp o oculta. Mas o con ceito tem algo de
I .:m
. ítico, de excessivamente gen érico.iat é esmo
de idealista e êtnoce rurista. Só é possível (con-
side rada a pletora de se us difer ent es empregos)
o bse rv ar ce rtas assoc iações de idéia s desen -
cadea das pel o termo tcat ral idad e.
I. Uma Espessur a de Signo s
A teatralidad e pod e opo r-se ao texto dranuiti-
co " lido ou co nce bido se m a re presentação men -
tal de uma ence nação. Em vez de achatar o texto
dram ático por urna leitura, a espa cial izaç ão, isto
é, a visualização dos c nunc iado res, permit e fazer
ressaltar a potencialid ad e visua l e auditiva do tex-
to, apreender sua teatralidade: "Q ue é teatral idade?
É o teatro menos o te xto. é urna es pessura de sig-
nos e de sensações qu e se edifica em ce na a par-
tir do argum ent o esc rito, é aquela espécie de per-
cepção ecumênica dos artifíc ios sensuais. gestos,
ton s, distâncias, subs tâ ncias. luzes, que submer-
ge o texto sob a plen itud e de sua linguagem exte-
rior" (BARTHES, 1964 : 4 1-42). Do mesm o modo,
no sentido artaud iano , a teatr al idade se opõe à
literatura. ao teatro de text o, aos meios esc ritos,
aos diálogos e até mesm o, às vezes, à narrati-
vidade e à "drarnati cid ade" de uma fábula logi-
camente co nstru ída.
2. Local da Tcatral idade
Co loca-se então a q ues tão da origem e da na-
tureza dessa teatra lidade:
372
- é preci so buscá-Ia no nfvel d os temas e co nteú-
dos descrit os pelo texto (espaços ex te riores,
visua lizaçõe s das person agen s)? ;
- é prec iso , ao co ntrário, buscar a te atr al idade
na fo rma da expressão, na maneira pela qual o
texto fala do mundo exte rio r e do qu al mostra
(iconi za ) o que ele evoca pel o text o e pel a cen a?
a. No prim eiro caso , teatral quer di zer, muit o sim-
plesm ent e: espacial, visu al , e xpressivo , no se nti-
do qu e se fala de um a cena muito es pe tac ular e
impression ante. Este em prego va riáve l de tcatr a-
lid ade é mu ito freqü ent e hoj e ... mas, em suma,
ban al e pou co pertinent e.
b. No seg undo caso, teat ral qu er di zer a manei -
ra es pecífica da enunciação te atral , a circ ulação
da fal a, o desdobrament o visu al da e nu nc iação
(pe rso nage m/ator) e de se us e nunciados, a artifi -
cialidad da representação. A teatralidade se as-
se me lha então ao que ADAMOV chama de repr e-
se nta ção, isto é, "a projeçã o , no mundo se ns ível,
do s es tados e ima gens qu e constitu em suas mo-
Ias oc u ltas [...] a manifesta ção do conteúdo oc ul-
to, lat ent e. qu e acoita os ge r mes do dr ama"
(ADAt- lüV, 1964: 13).
3. A Ori gem da Teatralid ade e o Teatro
A o rige m grega da pal a vra te at ro , o th eat ron,
re vel a um a propri ed ad e es queci d a, por é m fun-
dam entai , desta art e: é o loc al de o nde o públi co
o lha uma ação qu e lhe é apre sentada num o utro
lugar. O teatro é mesm o , na verdade, um ponto
de vis ta so bre um acont ecimento : um o lha r, um
â ng u lo de visão e rai os ó pticos o co ns titue m.
T ão -som ent e pelo desl oc am ento da rel ação en-
tre o lha r e obje to o lhado é qu e oco rre a co nst ru-
ção o nde tem lugar a repre s entaç ão . Durant e
muito tem po, na língu a cl ássica dos sécu los XVlI
e XVIII, o teat ro se rá também a ce na propri a-
mente dita. Por um a segunda transl aç ão meto -
ními ca , o teatro se torna e nfi m a a rte, o gê nero
dram áti co (da í as interfer ên ci as co m a liter atu ra,
tão amiúde fatais à arte cê nic a) . m as também a
institui ção (o Teatro-Francês) e finalment e o re-
pert ório e a obra de um auto r (o teat ro de Sh akcs-
pcar e ). A fin ali zaçã o desse ex ílio d o teatro des-
de o local do olhar se co ncre tiza nas metáforas do
mund o co mo teatro (Theatrum Mu ndi v) ou do sen-
tido de lugar de ação (tea tro da s operações), ou
finalm ent e da ativida de do histr ião na vida de
tod o d ia (faze r tea tro ou - par a atualiza r o id io -
tismo - fazer c ine ma) .
Em francê s (e e m portugu ês também ), teatro
guardo u a idéia de um a art e visual, enqu ant o ne-
nhum substa ntivo tomou o se ntido do conceit o
do text o: o d rama, difer ent em ent e do alem ão ou
do ingl ês drama , nã o é o texto escrito e, sim, um a
forma históri ca (o drama burgu ês ou lírico, o me -
lodrama) o u a sig nific ação derivada de "c atás-
trofe" ("estra nho drama" ).
4. Teatro Puro ou Teatro Literário
A teatr alidade é uma propri ed ade do text o dra-
m âtic o s't É o qu e se pret ende dizer freqüent e -
mente, qu and o se fa la de te xto muit o "t eatral" ou
"dramá tico" , sugerindo assim qu e e le se prest a
bem à tran sposição cê nica (visualidade do j ogo
teatral, conflitos abertos, troca rápida de diálo-
gos) . Não se trata aí, todavia, de uma proprieda-
de purament e cê nica, e e sta oposição entre um
" teatro puro " e um teatro " literário" não se ba -
seia em critérios teatrai s, ma s na faculd ade , qu an -
to ao teatro " teatra l" - para e mpregar a expres-
são de t-IEIERll üLD ( 1963) - de usar ao máximo
as técnicas cê nicas q ue subs titue m o discurso das
pers onagen s e ten dem a se bastar a si mesm as.
Paradoxalment e, é teat ral , po rtanto, um texto que
não pode se pri var da represent ação e qu e, por-
tanto, não co nté m ind icaçõe s es paço- te mpo rais
ou lúdi cas aut o-sufi cientes. Con stata-se, ali ás, a
mesma ambi güidad e no qualificativ o teatral : o ra
s ignifica qu e a ilu são é total ; ora , ao co ntrário,
que o j ogo é demasiado artificial e lembra, se m
trégu a. qu e se es tá no te atr o , ao passo qu e a ge nte
go staria de se ntir-se transportado para um out ro
mundo ain da mais real qu e o nosso. Desta co nfu-
são sobre o es tatuto da teatralidadc decorrem as
polêmi cas, mu itas vezes es téreis, so bre a atuação
mais ou men os nat ural " do ator.
A história do teatro ressoa em outra part e da
eterna pol êmi ca ent re part idários apenas do tex-
to e am ador es do espet áculo", na med ida e m qu e
texto e liter atura passam qu ase sempre co mo se n-
do gênero nobre e que têm para si a vanta gem de
uma con se rvação int ata (o u, ao menos, assim con -
side rada) par a as ge rações futuras, ao passo qu e
a mais bel a ex pressão cê nica é tão efêm era qu an -
lo o so rriso de um a mulher bonita. Esta opos ição
é de natu reza ideol ógica: na cultura oci de nta l, ten -
de-se a privilegiar o te xto, a escri tura, a sucessão
373
TEATRA LlDAD E
do di scurso. A isto se ac resce nta a e me rgência
qu ase s imultânea do e ncenador (no mea do , no fi-
nal do séc ulo XIX , resp on sável pe la visua lização
cê nica do texto) e do teatro co rno arte autô no ma.
A partir de ent ão, é de fat o a tcatralidade qu e se
toma o ca ráter esse ncia l e específico do teatro e
qu e, na er a dos encenador es, co nstitui o obj eto
d as pesqui sas estéticas co nte m po râ neas . No en -
tant o, o estud o textual dos maior es autores (de
SHAKESPEARE a MüLI ERE e MARIVAUX) reve-
la-se pou co satis fató rio se não se lenta situar o
text o numa prática cê nica, num tip o de atuação e
numa im agem da represen tação . Se não há, por -
tant o, opos ição irrem edi ável e ab solut a entre tea-
tro pu ro e liter ário, existe um a ten são dialética
e ntre o ato r e seu texto , entre o sig nificado qu e o
texto pod e ass umir à s im ples leitura e a mod a-
lizaç ão que a encenação lhe imprime, a partir do
momento que ele é enunciado por meios extra. --
verbais. A teatral idade nã o surge mai s, pois , com o
uma qualidade ou uma ess ência " inerente a um
texto ou a uma situação , mas co mo um uso pra g-
máti co da ferramenta cêni ca , de maneira a que os
co m po nentes da represent ação se valorize m reci-
proc am ente e façam brilhar a teatr al idade e a fala.
5. Teatr alid ade e Espec ificid ade
Não existe essê ncia abso luta . Se não ex iste um a
ess ênc ia" do teat ro, pod e-se pelo menos enume-
rar os elem ent os indispen sávei s a qualquer fenô-
meno teatral. Duas definiçõe s re sum em de manei-
ra ex celent e e paral ela o fun cion am ent o teatral :
• Al ain GIRAULT: " O den ominador co mum a
tud o o qu e se cos tuma cha ma r ' tea tro' em nossa
civi lização é o seg uinte: de um pont o de vista es -
táti co, um es paço de atu aç ão (palco) e um es paço
de onde se pod e o lha r (sa la), um ato r (ges tua í,
voz) no palco e es pec ta dores na sa la. De um pon -
to de vista din âmi co , a co nstituição de um mun -
do ' rea l' no palc o e m opos ição ao mundo ' rea l'
da sala e, ao mesm o tempo, o es tabe lec ime nto de
uma co rre nte de ' co m unicação' entre o ator e o
es pec tado r" (Th éãtre/Pu blic n. 5-6, junho d e
1975, p. 14).
• Alain REY: "É preci sament e na rela ção entre
o real tangí vel de co rpos humanos atua ntes e fa-
lant es, se ndo esse real produzid o por uma co ns-
tru ção espetacu lar e uma ficção assi m represen -
 TEATRA LIZAÇÁO
tada"; q ue reside o próprio do fenôme no teatr al"
(REYe COUTY, 1980 : 185).
~ Ence nação, semiologia.
m ten são dent ro do es pe tác ulo.
Jarry, 1896; Bums, 1972; Jachymiak, 1972;
Jaffré, 1974 ; Bemard, 1976, 1986: Krysinski,
1982; Féral, 1985; Bernard, 1986; Th oret, 1993.
T EATRALIZAÇ ÃO
ê Fr.: th éàtrali sation; Ingl.: theatralization; AI.:
Theatralisierung: Esp.: teat raliracion.
Teatralizar um aco ntecime nto ou um texto é
interpretar ce nicamente usando cen as e atores para
co nstru ir a situação. O elemento visua l da ce na e
a co locação e m situação dos di scursos são as
_~ marcas da teatralizaç ão _ text os dr am áti cos autob iográfico s (qua lque r qu e
A dramatizaç ão» diz respeito , ao contrário,
uni cam ent e à es trutura textu al : inser ção em diá-
logos, criação de uma tensão dramáti ca e de co n-
flit os e ntre as person agen s, di nâmica da ação
(dra má tico e ép ico *).
Adaptação, tradu ção.
TEATRO ALTERNATIVO
ê Fr.: th éã tre altematif; Ingl.: altemative theatre;
A I.: Altemativ-theater; Esp.: teatro alternativo.
A alte rna tiva a um teatro co me rcial e ao tea -
tro público subve ncio nado é esta, d ifícil. de um
teatro expe rimental " ou de um terce iro teatro que
prop õe uma program ação, um es tilo e um modo
de funcion am ent o totalm ente o riginais. A modés-
tia do s rec ursos perm ite, paradoxalmente, testar
novas for mas co m mais iniciati va, e co m toda in-
depend ência, econ ômica e es tética.
T EATRO AMBIENTAL
ê Fr.: th éãtre de l 'en vironn eme nt; Ingl.: envi-
ronmental theatre; A I.: environmental Theater;
Esp .: teatro ambiental.
Term o co ntemporâneo forjado por SCHECHNER
( 1972, 1973 b, 1977) para uma prática preoc u-
374
pada e m es ta be lecer novas relações cê nicas, e m
pen sar o públ ico e m termos de d istân ci a ou de
ap ro ximaç ão, e m redu zir a distin ção en tre pal-
co e platéi a e e m redu zir os pont os de vista e de
O te atro ambienta l ultrapassa a se pa ração e n-
tre vid a e arte, usa o es paço comum a ato res e
es pec tadores, rep resenta em locai s não teatrai s e
multiplica os focos de atenção, não pri vil egia o
ato r e m detriment o do es paço, a palavra e m det ri-
ment o do es pe tác ulo.
TEATRO ANTROPOLÓGICO
ê Fr.: Tlréâtre a nt hropolog ique; Ingl. : all -
thropol ogical theatre; AI.: all/hropologisclres
Theater; Esp.: teat ro antro polôgico.
Este termo, empregado sobrctu{lo na América
Latina, não se refere às formas espetacu lares não
euro péias (ao teat ro " indígena" ) e, sim, antes , a
uma tend ên cia da ence nação que se es fo rça em
exa minar o se r humano em suas relaçõe s co m a
natureza e a cultura, que amplia a noção européia
de teatro às práticas espe taculares e culturai s icul-
tu ra l performances), que adota uma abo rdagem
etnoceno l ôgica " para ex plicar estas prát icas. O
teatro das font es de GROTOWSKI, a antro po log ia
teatr al de BARBA, as encenações de SCHECHNER
(Dionysus in 69) , os ritos e ações * de grupos co mo
Fura dei s Baus o u Brith GOFp articip am dessa co r-
rent e antro po lóg ica.
TEATRO AUTOBIOGRÁFICO
ê Fr.: th éãtre a utobiograp hiq uc; Ing l.: a u to -
biograph ical pe rformance ; AI. : a ut obio-
grap his ches Theater; Esp .: teatro au tobiogr áfico.
J. Por auto biog rafia, conve nciono u-se e ntende r
"a narr ati va ret rospectiv a em prosa qu e a lg ué m
faz de sua pró pria exis tência, quando põe a ê nfa -
se prin cipal e m sua vida individual, e m parti cul ar
na históri a de sua person alidade" (Philippe LE-
JEUNE, L 'Autobiographie en France, Pari s, Colin,
1971 : 14). Esta defin ição parece torn ar im poss í-
ve lo gê ne ro de teatro autobiográfico, vist o qu e o
teatro é um a ficção presente assumida por per so-
nage ns im aginár ias que diferem do autor e têm
o utras pre ocupaçõe s além de co nta r s ua vid a.
Gê nero im possível e muit o pou co rep resent ado,
a pesa r das tentativas tão ve lhas qu ant o o teat ro:
a pa r áb a s e " e m ARISTÓTELES, Le J eu d e la
Feuillée , 127 6, onde o autor, ADAM DE LA HALLE,
aparece e m pessoa no meio de se us am igos de
Arras; O Drama da Vida , 1793, de RESTIF DE
LA BRETONNE, qu e se prop õe a " pub licar a vida
de um hom em ; pô-Ia em dram a, co m um a verd ade
qu e a faz agir, e m vez de fa lar" .
2. N ão se deve confundir o teat ro (o u a repre-
se ntação aut ob iográfica) co m o m on od rama ", o
dr am a ce re bra l, a dram aturgi a do ego (ce ntrada
num a pe rson agem que imp õe sua visão ao mun-
do exte rio r) ou a tend ência mon oló gica do teat ro
e u ro pe u no s anos sete nta e o ite nta (DANAN,
199 5). Far-se- á tamb ém uma d istinç ão e ntre os
seja a escritura e a peiformance cênica do ator-
autor qu e fala de si mesmo.
No primei ro caso, trata-se de exami na r co mo
a esc ritura le va sem cessar a e la, através d as di-
fer ent es vozes das person agen s, o e u o bsessivo
do aut or. No ca so , hoje muit o mai s freqüent e , da
"auto pe rfo rma nce" de ato r-a uto r bió gr a fo de si
me sm o, trat a-se de um a pessoa real , present e a
nossa frente, qu e ve mos , ao vivo , refl etir so bre
se u passado e se u estado atual, ao passo qu e o
text o autobiogr áfi co lido ou co nd uz ido pelo ator
é o resultado ativo e narrado dest a refl ex ão. As-
sim, o ator e m ce na é, por natureza, auto biog ráfi-
co, visto qu e e le "se dá em es pe tác ulo" , qu e fala
no present e e qu e vive diant e de nós . Está se m-
pre se ex po ndo a um risco, visto que es cre ve, no
se ntido estrito, co m seu co rpo sob re si mesm o.
Por ém, é c laro, a partir do mom ent o e m qu e abr e
a boc a, a rrisca-se grande me nte a fal ar de outra
co isa qu e não e le próp rio e de sua situação atu al
de ator d iant e de nós, arrisca-se a assu mi r um
papel. A ssim - e aí resid e o par ad ox o do co me-
di ant e - a partir do mom ent o e m qu e pa rece es tar
a li, pre sent e e real, ass ume também um pa pel de
person agem , o que, ao mesm o tem po, o impe de
de d ar um testemunho auto biográ fico . O u, pelo
men o s, es ta co municação a uto b iog ráfica se rá
se m pre sus peita porque se rá o bje to de u ma ins ta-
lação, de um a esco lha de materi ais, de um a ex ibi-
ção, em pou cas palavras, de um a e nce nação do
ego para fins artí sticos e ficcion ais. No qu e ele
di rá, se mpre há, seg undo GOETHE, " Dich tung und
375
TEAT RO AUTOIl IOGRÁF IC
lVah rlreit" : " Poes ia e ve rdade" . O ato r auto b io-
gráfico não é so me nte um "coração posto a nu" ;
e le ta mbé m é um narrador , um arra nja do r, um
e mbe lez ado r, um dem on str ador e um ex ib icio-
nist a, qu e tr ab alh a sua matéri a co mo o esc ulto r,
trab alh a a argi la o u o esc ritor, as pal avras. E, a
part ir do m oment o e m qu e e le (se) co nta , to m a
dist ân cia do se u e u presente e o põe e m ce na na
vida co tid ia na (como di zia GOFFMAN, 1959 ).
Par ado xalmente, o fat o de ter em ce na a ve rda-
deira pe rso na do alar tom a o processo de a uto-
biografia, de desnudamento , sus peito e artific ia l
ou, pel o men o s, inv e rossímil: o es pec ta do r se
per gunta co m e le : qu em sou eu? Co mo me to r-
nei e u? Onde qu ero c hegar?
O desnud am ent o ou a autocrít ica públi ca se m-
pre são sus pe itos e representados, pois qu e o ato r
reno va tod a no ite sua co nfissão, se m modifi cá-l a
mu ito : d aí a iron ia dos qu e co nfessa m: "E u lhe s
roguei que viessem aqui para me olharem bancar- - - - - '
o interessant e" (Pierre Despro ges se Donn e ell
Spectacle, 1986: 8) .
3. Form as da Autobiografi a Cêni ca
a. Na rrativa da vida
O ator-a uto r co nta, co m os recur sos da ce na ,
sua vida passad a, fazen do referência a aco nteci-
ment o s e pe sso a s re ai s. E x.: Le R om an d 'l/ lI
Acteur , de Phil ipp e CAUBERE, que retra ça. numa
es pécie de ro mance de form ação, se u itinerári o
de ator no Théâtr e du So leil: interp reta tod as as
persona gen s e a si mesm o reconstituin do momen -
tos de vida e forn ecend o um af resco vivo e e mo -
cio nante do tea tro dos anos setenta.
b. Confissão imp ud ica
Por exe m plo, so bre a doen ça, a sex ua lida de: o
fato de sabe r q ue o ator é soropositivo e que es tá
represent an do os últ imos mom ent os de sua vida
co nfere à co nfissão um a verdade pun gent e, m as
às custas de um vivo mal-estar no espectador (ex .:
L 'Avant-M o rt de J.-D. PARIS e m 1992 no T héâtrc
de la Basti lle; Dumbo Type-Stt de T. FURUHASHI
em 1995).
c. Jogo co m a id ent idade
É a fo rma ma is rica, princi palme nte nos Es ta
dos U nidos co m S pa lding GREY. Lauri e AN
DERSON, GOMEZ-PENA, ANTIN (cf CARLSON
 TEATRO BURGUÊS
1996). O teat ro autobiográfico é, aqui, uma pes-
q uisa em ato sobre a identida de sex ual, social, ét-
nica , cultural , identidade flut uante co nforme a oca-
sião (que faz o ladr ão) e co nforme a política (que
faz o psicótico). A tent ati va de diversos eus fie-
cion ais (que PlRANDELLO realizou brilhantemen-
te) leva a pôr novament e em questão a alternativa
abso luta entre eu autênt ico e eu representado, a
co loca r o sujeito num j ogo permanente de eus e de
espe lhos, a nos " mos tra r que a perso nagem, o pa-
pei e a identid ade são ca tego rias muito mais flui-
das do que dei xariam pen sar as categorias biná-
rias tradicionai s" (CARLSON, 1996 : 144- 164).
W Rougemont in Scherer, 1986; Caubêre, 1994.
TEATRO BUR G UÊS
- -:."' ~ ,- F r . : th éàtre bourg oi.; Ingl.. bourgeoi theatre;
AI.: biirg erli ches Th eat er ; Esp.: teatro burgu ês.
I. Um Teatro Negat ivo
Espressão freqü ent e, hoj e , para designar, de
maneira pejorativa, um teatro e um repert ório de
boulevard" produ zid o dentro de um a estrutura
econ ômi ca de ren tabilidade máxima e destinado,
por se us tem as e va lores, a um públi co "(peq ue-
no-)burguês", que veio co nsumir com grand e des-
pesa um a ideol ogia e uma es té tica que lhes são,
de cara, fam iliares. O termo é, portanto, antes
negativo, se ndo empregado so bretudo pelos adep-
tos de um teatro radi calmente diferente, experi-
ment al " e milit ant e. Como no caso de um slogan
o u de um insult o, não é fác il descre ver seu cam-
po se mãntico; e le refl ete, no entanto, uma oposi -
ção ideológica q ue recu sa as categorias puramente
es té ticas e designa o inim igo políti co por uma
noção globa lme nte negati va, tanto no plano do
mod o de produção e do es tilo quant o naquele da
temática da s peças. Como esc re ve P. BOURDlEU
em La Distinction. Crit ique Sociale du Jugemelll:
"O teatro divide e se divide: a opos ição entre o tea-
tro rive droite e o tea tro rive gauche, entre o teatro
bur guês e o teat ro de va ng ua rda é inseparavel-
mente estética e políti ca" ( 1979 : 16). No entanto,
no séc ulo XVIII, o dra ma burgu ês pretendia se r
uma form a de opos ição, até mesm o revolucioná-
ria, alçada aos va lores aris tocráticos da tragédia
376
cl ássica , na qual a criadagem se situa no extre mo
o pos to da cé lula famil iar bu rgu es a . No séc ulo
XIX , o drama bur guês, so b sua forma elegante
(dra ma ro mâ ntico) o u popular (melodrama* e
va udevillev y se torna o mod el o de um a drama-
turgia na qu al triunfam o espírito empreended or
e os novos mito s burgueses. Com a c heg ada, po-
ré m, de um a nova classe q ue se o põe diretamen-
te aos interesses da burgu esi a, o te atro bur guês
assume um sentido completamente diferente e se
toma, no jove m BRECHT por exem p lo, si nônimo
de dramaturgia "d e co nsumo", base ad a no fascí-
ni o e na reprodução da id eol ogia dominante.
BRECHT contribuirá, por sua teorização, para fi-
xar a im agem essen cialm en te negati va do teatro
burguês, o q ue não impede este último de conti-
nuar a pro sperar, de identifi car -se, na mente do
público, co m o teat ro po r excelê nc ia e de repre -
se nta r os dois terç os da produção gl obal nos pal-
cos das grandes ci da de s do m undo inteiro.
2. Cerimonial do Teatro Bur gu ês
Est a imagem está ligada primeiro a de um tea-
tro ri co, on de não se econo m iza no s materi ais
empregados: ou ro e ve ludo, trajes de gala e m tro -
ca d e ce ná rios e figurinos " suntuosos", atores
conhecidos e bajul ad os, peças facilment e co m-
preen síveis e ricam ent e g ua rnecidas de estereó-
tip os reco nfortantes e de mots d'auteur", Aí se
representam, infalivelme nte, os pequen os dr ama s
da burg ues ia: a famíli a des uni da, o ad ultério e o
co nflito de ge ra ções, a elegâ ncia " nat ura l" da ge n-
te de bem. Isto não exclui um ap arente qu estio -
nam ento da vida burguesa, um a man eira de "p ro-
vocar o bur gu ês" levando-o a ac re d ita r, durant e
um bre ve instante e num a espécie de catarse so-
cia l adaptada a seu horizo nte cultural, que e le está
ameaçado de perd er tud o o qu e possui de ben s e
de ev idê ncias. Por feli cidad e, o gê nero qu er qu e
o burgu ês saiba "a arte de se sa fa r" (co nforme o
títul o de um artigo de B. POIROT-DELPECII so-
br e o bo uleva rdry e qu e o " trág ico" de sua exis-
tên ci a acab e se mp re por se arranja r. Assi m co mo
a tragédia dom ésti ca e burgu esa assinalava, há
dois séc ulos, a morte do trág ico e da individ uali-
dad e aristoc rática, o teatro burgu ês assi na la atual-
ment e o adv ent o de um a arte cu liná ria baseada
na riqueza e na expressividade, o nde tud o é qu an -
tificá vel (o preço do ingresso dan do d ireit o a um a
plet or a de ce nários, fig urinos, gra ndes se nti me n-
tos, suor, lágrimas e risad as).
3. Contradição da Noção
Al ém desta fo n na ca rica tura! de teat ro, pod e-
m os nos per gunt ar se o teat ro de hoje escapa ver-
d adeirament e ao qua lificativo de burguês, se ndo
o termo dora vant c e m pregado não mais co mo
sloga n, mas co mo co nce ito históri co. Co mo na
verda de a dr am aturg ia (e não mais somente o
apa re lho de produção burgu ês d as mani festações
teatr ais) pod eri a escapa r ao ind ividu alism o bu r-
guês , quando tod a a e vo lução do teatro, desd e a
tragéd ia grega, passando pel os classicismos eu-
ropeus. term ina po r desati var o trágico do hom em
às volt as co m um f al lllll, a recon stituir o co nfli to
ent re hom en s, caracteres (MOUÉRE), tipos (o me-
lodrama) o u co ndições (DIDEROT)? Enq uanto um
outro tipo de soc iedade não hou ver redistribu í-
do valores qu e nad a m ais dev em ao gos to e à ideo-
logi a burgueses, o teatro não perm anecerá neces-
sa riame nte vinc u lado à c u ltu ra dit a burgu esa ?
M ais de um a va ng ua rda , qu e pretend e rompe r co m
a visão bur gu esa e se u mod o de produ ção, re ma-
nesce, no enta nto, lig ad a a e le apesar de suas ne-
ga tivas e de se us co m unicados . Esta mos , po is,
bem longe de hav ermos aca bado com o pensa-
ment o e co m a prát ica burguesa e, isto. apesar do
" intermé dio" soc ia lis ta da revo lução russa até a
qu ed a do mu ro de Berlim. As va nguardas perd e-
ram sua radicalidade. E, inve rsa mente, o "t eat ro
burguês" faz -se por vezes suficientemente suti I
para flertar co m a vanguarda (S . GUITRY, A.
RO USSIN. E. 10 NESCO. 11. PINTER e a lguns au -
to res de café-teatro s) o u par a produ zir "bou lc-
vard inteligente" (BOURDET. ANOUILH. DORIN).
O teat ro burgu ê s, in fe liz me nte, não é se mp re e
necessar iam ente es tú pido e ocorre- lhe mesm o
efetuar sua própria sátira (DOR IN. üBALDIA)
par a melh or se fazer perdo ar, co locar os que rie m
do se u lado , tom and o para o bje to de sarcas mo se u
dupl o "e ngajado e int electu al" e se u pesadel o, o
teatro experimental" de va ngua rda que e le se
e mpe nha pesada me nte e m fazer parecer vazio e
pre tens ioso (assi m F. DOR IN e m Le Tour nant,
1973). Todos esses combates ideo lóg icos dizem
bas ta nte sob re o pr obl ema da ba talha entre os
gê neros teat rais qu e m ascaram mal ideologias em
co nflito o u, de acordo co m o term o em moda, "op-
ções de sociedade".
37 7
TEATRO DAS M U LH E R E S
TEATRO DA CRU ELDAD E
~ Fr.: th éãtre de la cntalllé; Ingl. : theatre of
cruelry; AI.: Theater der Grausamkeit; Esp.:
teatro de la crueldad .
Ex pressão forj ad a p or An to n in ARTAUD
( 1938) para um projeto de re pr e sentação qu e faz
co m qu e o es pec tador seja sub me tido a um tra-
tamento de c hoq ue emo tivo, de maneira a libe rt á-
lo d o domínio do pe nsame nto di scursi vo e lógi -
co par a e nco nt ra r um a vivênc ia im edi at a, um a
no va ca tarse" e um a e xpe riê nc ia es té tica e éti-
ca o rig inal.
O teat ro da crue lda de nad a tem a ve r, entre-
tanto, pelo men os em ARTAUD, com um a violên -
c ia diret am ent e física imposta ao ato r o u ao es-
pect ad or. O texto é profer ido numa es péc ie de
e ncanta me nto ritu al (e m vez de se r dito em cima
do modo da interpre tação psico lógica). O palco
tod o é usado com o num ritu al e e nq ua nto produ-
tor de im agen s (hie róglifos) q ue se diri gem ao
inconsc iente do es pec tado r: e le recorre aos mais
di ver sos meios de ex pressão a rtís ticos .
Muitas co mpa nhias se va lem hoj e des ta ética
da c rue ldade, A esté tica de J.-L. BARRAULT e R.
BU N, a ence nação dc M a rat/S ad e de P. WEISS
por P. BROOK, o teat ro pâni co de ARRABAL e o
Liv ing Theatre, a Fura de Is Bau s estão e ntre as
m ai s bem suce d idas tentat ivas dessa es té tica .
co I3lüher, 1971: Girard , 1974 ; Bo rie, 1981.1 989;
Grirnm, 1982.
TEATRO DAS M ULH ERES
~ Fr.: th éãtre des femmes ; Ingl. : " 'omel/ S theatre;
AI.: Frauenthe at cr: Esp.: teat ro de las mujeres.
M ais do qu e tea tro de mulheres (fe ito por mu -
lher es o u para mulh er e s), ex pressão qu e sugere
de im edi ato q ue ex iste um gê nero es pec ífico, o u
q ue teat ro feminino, o q ua l reme te a um a visão
militante de tea tro, pr eferiremo s o termo ma is
neut ro e mais ge nérico tea tro da s mulheres: feit o
po r mul heres e tendo um a tem ática e um a especi-
fici da de fe mini nas. Es te term o . a liás, co nvé m
m elhor à nossa época, q ue passou , no es paço de
trint a anos, de um mo vim ento femini sta ativo a
um "feminismo difuso" (É/IIdes Th éãtrales, 1995 ,
TEATRO DAS MUL IlERES
n. 8: 138). A questão é. todavia. sabe r se estamos
em con dições de levantar os critérios de uma es-
critura dramática ou de uma prática cê nica es pe-
cifica me nte fem inina. Toda ge neralização se ex-
põe, na verd ade. a um desmentid o rápido ou a
um a excessiva simplificação.
1. A Escritura Dramática Feminina
Da diferença dos sexos decorre um a diferen -
ça entre a man eira de pensar e de se ntir, de ler e
de escolher cert os temas, de estruturar a obra , de
atribuir es ta ou aqu ela finalidade ao ato de esc re-
ver ? A resposta fica em cima do mu ro, por sua
ambigüidade: muito bem, ex iste uma diferença,
mas ela é dificilmente perceptível e generalizável.
Haveria, calcula Sieghild I30GUMIL, "um a ma-
neira diferent e de perceber as coisas que é refle-
.rida por uma certa defasagem d sua própria es-
critura. As diferenças são sutis e não permitem
que se introduza uma separação nítid a entre es-
critura feminina e escritura masculin a" tÉtudes
Th éãtral es. OI'. cit. • 149). Por co nseg uinte, es ta
hon esta e humild e constatação da difi culd ade de
perceb er a voz feminin a só autori za algumas hi-
póteses pouco ga rantidas:
- a tem ática do teat ro das mulheres seria muit o
mais concreta, local, particular, do que abstra-
ta. ge ral, uni versal, como entre os " pensado-
res" masculin os;
- a es trutura dramática estaria mais próxima do
anedóti co, do fragmentrário, do vivenciado, da
sensação (N. SARRAUTE);
- a finalidade atribuída à esc ritura seria mais con-
creta e modesta que entre os esc ritores que as-
piram às grandes sínteses e à uni vcrsalidad e.
Hipóteses frágeis demais, recusadas por inú-
meras mulheres escritoras, para quem o "contexto
histórico, político e social é um traço mais 'pe rti-
nente ', como dizem os lingüistas, que o sexo" (1\1.
FAI31EN. ibid.• 27). A escritura é, para muitos, mais
decisiva do que o "gênero" , masculin o ou femini-
no: "Quando escrevo, não sou nem homem, nem
mulher, nem cão, nem gato" (N. SARRAUTE).
A esc ritura dramática, em todo caso, coloca
as mulh eres diante de um dilema : fazer co mo todo
mund o, isto é, co mo os homens, ou encontrar sua
voz, na falta da voz real. Mas a voz de todo(a)
artista não é muda. deslocada , pouco confortá-
vel, per seguida ou tolerada, exa tamen te à ima-
378
ge m da co ndição feminina? Daí a urgência de re-
pensar pel o menos a representação da mulh er no
teatro, co mo procederam autores tão diferent es e
talent osos co rno S imo ne I3ENMUSSA, H élên e
CIXOUS, Margu erit e DURAS, Friederik e ROTlI.
2. A Encen ação Feminina
Tal vez no tr abalh o co ncreto de prep ar ação do
es petáculo, de d ireção de ator e de e nce nação é
que se obse rva rá mai s facilm ente a maneira fe-
minin a de fazer teatro. A relação co m a aut ori -
dade, co m a lei e co m noções metafí sica s co mo
o gê nio ou a insp iração difere bastante cla ra-
ment e e ntre os sexos. por cau sa dos hábit os se-
culares da divi são da s tarefas. A direção do s ato -
res - desde qu e os atore s masculin os aceitem
ser questi on ad os o u dirigidos por um a mulh er
ou por mulh er es - permite ao encenado r repen-
sar todos os papéis tradicionais entre o homem-
encenado r-Pig malião e sua criatura-atriz-está -
tua. Som ent e um a mulh er co mo Brigiu e JAQUES
poderi a, talv ez , e m Et vire -Jou vet s õ. e nte nde r a
estranha relação sado masoquista, mas também
perfeccioni sta e ge ne rosa, que liga o enccnador
a suas atrizes; so me nte uma sensibilidade femi -
nina como a de E. SOLA ou Gilbe rte TSAI so ube
reencontrar os ges tos co tidianos e poéti cos das
mulh eres vietnamitas ou chinesas. Só H. CIXOUS
e A. MNOUClIKINE souberam reconstituir a atmos-
fera femi nina , fe ita tant o de doçura qu an to de
abnegação, qu e reina va na cone khmer de Sianuk
ou no gove rno indian o de Gandhi e Nehru.
Até onde, e ntreta nto. formali zar esta rel ação
de trabalh o e co nve rtê- Ia num a ques tão ligad a à
di stribui ção dos papéis e dos sexos? Parece pou -
co co nvince nte fazer um a distinç ão e ntre rel a-
ção patern a e matern a (ibid., 121) ou redi stribuir
os papéi s e m fun ção dos estereótipos vincula-
dos a cada sexo. Parece muito mais instrut ivo
examinar a im agem e a representa ção da mu -
lher (e do hom em ) qu e veicul am os text os, as
e ncenações e os mét od os de trabalh o dos a rtis-
tas. ho men s e mulheres.
co Bassnet, in Schmid, 1984; Féral, 1984; Savona,
1984; Miller, 1994.
Números especiais: T" ellterZeirSc" rijr n. 9- 10, 1984;
Ilo mell in Perfo rm anc e, a Journal of Fem inis !
Theory, New York Un ivcrsity; I\esrem Euro pe an
Stages, vol. 7, n. 3. 1996 ("Col1lemporary Women
Directors"); ÉllIdes Th éàtrales, n. 8. 1995.
TEATRO DE AGIT-PROP
e FI. : th éãtre d 'rtgit-prop; Ing l. : ag ir-prol'
theatrc ; AI.: Ag ir-Prol' Th eater; Esp. : teatro
de ag itaci ôn.
I. O teatr o de a gir-prol' (te rmo pro veni ent e do
russo ag ita tsiya- p ropag anda : agita ção e propa-
ga nda) é um a forma de allimação * teatral que visa
se ns ib iliza r um pú blico para um a si tuação políti -
ca ou soc ial. Surge após a revolu ção russa de 1917
e se desenv ol ve sobretudo na URSS e na Alema-
nha. depoi s de 1919 e até 1932-1 933 (a núncio do
reali sm o soc ialista por Jd anov e tom ada do pod er
por Hitl er ). Fez pouco sucesso na França , se ndo
qu e sua úni ca publi cação. Scene Ouvri êre, teve
bre ve ex istê nc ia.
2. O agir-prol' tem ant epas sad os di stantes : o tea -
tro barroco jesuítico, o auto sacramental." espa-
nhol o u português j á continham. por exemplo.
exo rtações à ação. 'o entanto. o agit-prop é mu i-
to mais radi cal em sua vo ntade de se rvir de in s-
trum ent o políti co para uma ideol ogi a, es teja ela
na o pos ição (na Alemanha o u nos Est ado s Uni -
dos) o u seja. d iret am ent e prop agad a pel o pod er
insta lado (Rússia dos anos vi nte) . Es ta ideolo-
gi a si tua-se nitid am ent e à es q uerda: c rítica da
dominação bur gu esa, iniciação ao marxism o. ten -
tati va de prom o ver uma soc ieda de soc ia lis ta o u
co m unista . A prin cip al co ntrad ição desse movi-
ment o c rítico é qu e ora e le es tá a se rv iço de um a
linha políti ca qu e lhe ca be fazer triunfar (co mo
na A le ma n ha), ora à mercê de dir eti vas vindas
do a lto qu e a agi tação teat ral precisa faze r re-
per cut ir e aj uda r a triunfar (na URSS). Segundo
se u es ta tuto políti co, o agit -prop é portanto le-
vada a inve nta r form as e di scursos o u a aplicar
um progr am a qu e ele necessari am ent e não pre-
parou e d o qua l pode q uere r se livrar: daí sua
fra gilidad e e sua div er sidade co mo gê nero hí-
brido, ao mesm o temp o teatr al e políti co.
3. Liga da à atua lidade política, o agir-prol' oco r-
re, antes de tud o, co mo uma at ivid ade ideol ógica
e não co mo um a nova form a artís tica : ele procla-
ma se u desej o de ação im edi at a defin ind o-se
co mo "jogo ag ita tório e m vez de teat ro" ou co mo
" informação mais efeitos cênicos". Sua s inter ven-
ções pontu ais e efême ras dei xam pou cos rastro s
para o pesq uisa dor : o texto é apenas um recurso
379
TEATRO DE AG IT ·PRO I
dent re muit os para tocar a co nsciência polít ica;
ele é subs tituído po r efe itos ges tuais e cê nicos
que pretend em se r os mais claros e diret os possí-
veis: daí a atração desse espctáculo pelo circo. pela
pantomima, pelos saltimbancos e pelo cabaré.
Pri vilegi and o a men sagem pol ítica, fac ilme n-
te compreen sível e visu al isada, o ag ir-prol' não
se perm ite nem o tempo nem os meios para cria r
um gê ne ro nov o e um tipo ideal ; muitas vezes
ele não passa de um " ro lo co mpresso r" (F. WOLF)
que não se im po rta co m nuances. Suas forma s e
empréstim os são tão movediços qu anto seus co n-
teúd os; e les varia m mu ito de um país para outro
em fun ção das tradi ções cultura is. Na mai oria
das vezes, os " ag itado res- pro paga ndistas" se ba-
seiam numa dessas tradi ções criti cand o-a do lado
de dentro: Comm edia dcll'orte "; circo , mel odra-
ma. Os gê neros " inferio res" , co mo o circo o u a
pantomima, prestam- se a uma recuperação muit o
efica , pai ão fr qüentemente muito " p o p u l a - ~
res" e forn ecem uma form a familiar para novos
co nteúdos, até mesm o revolu cionári os. Mesm o
qu and o a peça é sufic ie nteme nte elabo rada para
co ntar um a históri a en carnada por person agen s.
ela co nse rva uma intri ga diret a e simplificada qu e
desemboca e m co nc lusões claras. O Lehrst ück
(peça d idáti ca qu e co nstitui um a for ma "sofis ti-
cada" de agit-p rop e da qual ARECHT se to rno u
o fabricant e mais cé lebre) também co rres po nde
a esses c rité rios sim ples ou simplistas . O "t ea-
tro -j orn al" a prese nta as notí cias seg undo uma
iluminação c rítica e q ue apela para os prot ago-
nistas da ação. Uma monta gem ou uma revi sta
políti ca co ns tituídas de núm ero s e de "flash s de
inform ação" apen as dramatizad os forn ecem , na
maiori a das vezes. a tr am a da peça de ag ir-prol'.
Um co ro * de recitantes o u de canto res resum e e
" inculca" as lições pol ítica s o u as palavras de
o rde m. A a rte às vezes recup era se us dir eit o s,
qua ndo o agir-prol' se inspira e m mo vim ent o s
de vang uar da ( futur is mo. co nstrutiv ismo) tant o
quant o os inspira e mobiliza arti stas co mo MAIA-
KÓVSKI, MEIERlIOLD, WOLF, BRECHT ou PIS-
CATOR (es te último e nce na, par a o Partido Co-
mun ist a A le mão. a Re vista Rot e r RIII1lIll C/ ) .
4. O agir-p rol' surgiu de repent e, num mom ento
de ag uda crise pol ítica, quand o a herança hum a-
nista e " burguesa" parecia inutili zável e for a de
moda : ele desaparece tam bém rapidam ent e qu an -
do a situação se es ta biliza (no fascismo , no sta-
lini srno, mas tam b ém no liber alism o ca paz de
 TEATRO D E AR EN A
abso rver todos os choq ues) e quando o poder não
mais toler a nem q uestio nam ent o nem posici o -
namento. A partir do mom ent o que sua mensa-
gem "foi passada" , o agit-prop tend e a tomar-se
repetitivo; se u esque matismo e seu maniqucísm o
indispõem o públi co o u fazem -no so rrir, em vez
de ajudá-lo a " prog redir" ideologicamente. É para
e vitar este obstáculo que as no vas formas (teatro
de guerrilha' , criações coletivas» de grupos como
o Teatro Campesino, a San Francisco Mime Trou -
pe, o Bread and Puppct, o Aquariurn, o Teatro do
Oprimido de BOAL e o teatro de intervenção sur-
gido e m 1968) se esforça m para não parecer
esquemáticos demai s e para cuidar da apresent a-
ção artística de se u di scu rso políti co radical. Tal -
vez eles haj am co mpreendido qu e o discur so pol í-
tico mais exa to e mais "a rdoroso" não poderia co n-
vencer, num palco ou num a praça pública, se os
atores não levassem em co nta a dimensão estética
_ ......- - - - -e fon na l do texto e de ua apresentação cê nica.
~ Participação, história.
Ga udibert, 1977 ; Th éãtre d 'Agit -P rop... (Le},
Q 1978; textos do agit-prop alemão em Deutsches
A rbeiterthe ater; 1918-1933, editado por Hoffrnann
e Hoffrnann-Ostwald : lvcrncl e Ebstein. 1983.
TEATRO DE ARENA
:). Fr.: th éãtre ell ro nd; Ingl.: theat re in lhe round,
t..; arella thcat re; AI.: Run dthcater, Arena biilute ;
Esp.: teatro circular.
Teatro no qual os espec tado res são dispostos
em tom o da área de atuação, co mo no circo o u
numa manifestação esporti va. Já usado na Idade
Méd ia para a representação dos mistérios, es te
tipo de ce nog rafia é novam ent e pri vilegiado no
século XX (M. REINHARDT, A. VILLlERS, 1958 ),
não só para unifi car a visão do públi co, mas, so-
bretud o, para fazer os espectadores co mungarem
na participaç ão de um rito e m que todos estão
emocionalmente envo lvidos.
TEATRO DE BOULEVARD
:). Fr.: th éãtre de b oulevard; Ingl. : boulevard
t..; theatre; AI.: Bo uleva rd -thea ter: Esp.: teatro de
bulevar:
380
o bo ulevard era, no séc u lo XIX , o fam oso
boulevard do cri me (destruí do e m 186 2), os bou-
le vard s Saint-Martin e du Tcmple, o nde os pal -
cos da Gait é (Aleg ria) , do Ambi gu (A mbíg uo),
dos Fun ambules (Funâ m bulos) eram o teatro de
inúmer os delit os e ave nturas sc m ime ntais: aí se
representavam melodramas, pant om ima s, espe-
táculos de f éerie e de acrobacia, comédias bur -
g uesas (SCRIBE) já criti cad as por arti stas e inte -
lectuai s da época. O boule vard co nhec eu, antes
da Se gund a Guerra Mundi al , se u períod o mais
fau stoso, co m uma vert ent e cô m ic a vaud evillesca
e um a vert ent e sé ria e psicol ógi c a (BERNSTE1N).
Dep oi s de 1930, o boule va rd passa a ter qualida-
de : GU ITRY, BOURDET, BATAILL E, mais tarde
ANOU ILH, AYMÉ, ACHARD , MARC EAU são es-
crito res tal ent osos.
Hoj e, o teatro de boule vard (do qu al es tá se
tratando aq ui) é um gên ero muito diferente, uma
art e de pu ro divert imen to , me sm o qu e ma nte nha
ai nda , de sua orige m me lodramática, a art e de
divertir co m pouc o esf orço int e lectual. Con stitui
um seto r quantitativa e finan ceiramente impor-
tant e, à margem dos gê neros "dis tintos" da Corné-
di e-F ran çaise, do teat ro de pesqui sa e das form as
popul ares d o teat ro de ru a. E le se especia liza em
co mé d ias le ves, es critas por autore s de sucesso
par a um público pequ en o-burgu ês o u burgu ês,
de gosto es té tico e político tot almente tradi ci o-
nal, qu e j am ais são perturbad oras o u o rig inais.
O bo ul c vard é ao mesm o tempo o tip o de tea -
tro , o rep ert óri o e o esti lo de atuação qu e o ca rac-
teri zam . (A utores de boulc vard de sucesso: A .
ROUSSI N, BARILLET e G RÉDY, F. DOR IN, J.
PO IRET e, antes del e s: FEYD EA U, LABICHE,
BOURDET, COURTELINE, c até me sm o ROS-
TAND. Tod os eles ti veram a so rte de se r servidos
por g ran des atores de sucesso: COQUELlN, RAI-
~I U , P. FRESNAY, P. BRASSEUR).
I . Dram aturgi a do Boule vard
Dr am aturgicament c, a peça de bou leva rd é a
con clu sâo da peça bem -f eita " do melodrama ' e
do drama burguês', os qu ais têm e m comum um a
estrutura dr amática muit o fech ad a e bem amar-
rada, o nde os co nflitos se m pre são fin alm ent e re-
so lv idos se m surpresa . A fábu la se re vela de um
co nfor m ismo à tod a pro va, mesm o e nq ua nto pa-
rece am eaçar a orde m e fust igar (e não choca r) o
burgu ês sob re a pos síve l pe rda de seus va lores
pecuniári os e mor ais. Esta tra gédiafcom éd.ia do-
méstica gira, para o pr azer de tod a a famíl ia, e m
tomo do eterno trio infernal : a Mulher (Mada me),
o Marido (Mo nsie ur), o ama nte (o u a am ante).
Parti cul arid ade topogr áfi c a : não é raro descobrir
o Marido (o u o ama nte da Mulher ) de cueca s den -
tro de um gua rda-roupa. Mas o trio tend e hoj e a
adaptar-se ao gos to do momento (te ma da ~lOm o ~ ­
se xua lidade, apa rição tímida do pov o infanti -
lizad o o u débi l, ete rnos co nfli tos de gera ção en-
tre o rieaço e o hipp iej . A peça co ntinua a se r
uma peça bem -feit a, cuj a forma e cuj a so lução
não tra zem surp resa alguma, difer ent ement e das
va ng ua rdas , se mpre rad icais.
2. Temáti c a
O boulevard procu ra se d uz ir por tem as " pro-
voc ant es" qu e nun ca questionam a cumplicidade
funda me ntal que li ga auto r, ence nação e públ i-
co: se zo mb amos d as gentis excentric idade s bur-
g ues as (muitas vezes bati zadas de traços de cará-
ter "bem fran ceses" ), é so me nte para reconh ecer ,
no fin al das co nta s, se u val or et ern o e tranq üi-
lizad or. Em momento a lg u m, na verd ade, um a
aná lise de mecani sm os econô m icos e ideol ógi -
cos vem pert urbar a fest a e a a leg ria de viver des -
ses fran ceses médi os qu e c ircu lam de Merced es .
Mesm o aq ue las pou cas pe ssoas do pov o qu e se
ave nturam nesse mundo frív ol o (a boa es panho la
s implória, o ca rteiro gago, o en canad or débil. to-
das e las bravas c riaturas inofen siva s) ficam en-
cantados pel a doce vida desse salão. Apr esentan -
do ap enas a supe rfíc ie brilhante da vida soc ia l
(co nversa na sa la de vi sitas, no q uarto o u na casa
de ca mpo). os aut o res nunca co rre m o ri SCO de
perturbar ; e, alé m do mai s, e les se co ncede m o
álibi índes rrutivcl do humor, das palavras de " u-
101" desabu sad as sobre os jovens o u a lou cura
at ua l do mun do , o tod o se rv ido co m piadas fá-
ce is mas eficientes . O boulevard - ao qual se
ass iste co mo a um co q uete l, um a visita ao Fo lies-
Bergêre ou um a sub ida à Torre Eiffel , ao qua l a
tel evi são nos co nvoca regul arment e le vand o-nos
Ali th éãtre ce sair (Ao teat ro es ta noite) - é dec i-
did am ent e um gê nero bem implantado nos bair -
ros finos e nas co nsc iê nc ias es té ticas . Mantendo
a mesm a função ideol ógi ca co nse rvado ra, ele tem
a arte de se ada pta r ao gosto do di a por tem as qu e
parecem ou sados (o erotis mo de superfície, a ,~1 0 ­
mossexu alidade e m A Gaiola das Loucas. a re-
vo lta" dos "herdeiros", o ad ultério como es tilo
38 1
TEATRO DE CÂ MARA
de vida ), a arte tam bém de parecer e te rna mente
novo e de fazer co m qu e lhe pe rdoe m a es tupidez
num " riso de dir eita" .
3. O Estilo Burguês
O estilo de atuação (não no s atr evemos a dizer
"de e nce nação" ) é invariavelment e agradável : os
atore s, canastrões deliciosos, empenham-se em
parecer verd adeiros mostrando tiqu es de compor-
tam ent os que seja m familiares ao público : reviran -
do os olhos, mexend o os ~ra ç o s co mo um moinh o
de ve nto, em marca çõe s febris, co m paradas e si-
lên ci os cheios de sube nte ndidos. A fun ção fática é
posta à rude prova, po is é preci so qu e o públi co
j am ais tenh a tem po nem vontad e de "se desligar" .
Nes te " naturalismo de sa lão", tud o dev e parecer
ve rda deiro, e mesmo um pou co m ais: a e legância
dos móvei s, o luxo sutil e negli gente dos interio -
res "bon chi e, bon gcnre" , o co nforto bu rguês de
um mundo bastante próximo para que o es pecta-
dor possa asp irar a ele sem receio, ou encontrar-se
aí co mo que em sua própria casa. O recorte dessa
fati a socio lóg ica deve ser impecável e permitir,
sim ultaneamente, o reconh ec im ent o ideológico e
o so nho de asce nsão soci al. O boulevard é o agir-
prop di screto das pessoas bem si tua das.
TEATRO DE CÂMARA
~ Fr.: Ihéâlrede cllllmbre; Ingl. : c ha lb~ r1 1lea ler,
't..: AI.: Kamtncrspi el ; Esp .: teatro de camara.
O teatro de câ mara, como a mú sica de câmara
(expressão na qual o term o é ca lcado), é Ul~a ~ orma
de represent ação e de dramaturgia qu e limita os
meios de ex pressão cê nicos, o núm ero de atores e
de espectadores, a amplitude dos tem as abo rdados .
1. Es te tipo de apresentação te at ral - dentr e as
qu ais o teatro íntimo de STR INDBERG (e suas
Kamm erspiel , peças d e câmara), fund ad o e m
1907 , é o melhor exe m plo - desenvolve -se co mo
re ação a um a dram aturgi a " pesada", ba sead a na
abund ância do pessoa l artísti co e técnico, na ri -
qu eza e na mult ipli cidade d os ce ná rios, na d.e s-
mesurad a import ância do público no teatro à u a-
lian a, no palco ce ntra l o u no teat ro de m assa, nas
freq üent es interrup ções dos e ntrea tos e no apara-
to gra nd ioso do teatro bu rguês. A escritura d ra-
TEATRO DE D IR ETO R
máti ca também é depurad a. redu zid a aos confli-
tos essenc ia is e unifi cada pelo e m prego de rc -
gras simples. regra s que STRINDBERG ass im des -
crev er á: " Se me pergunt arem o qu e pretend e o
Teatro [ruímo. qual sua finalidade. respond erei: de-
se nvo lver. no dr ama. um ass unto carr egad o de sig-
nifi cad o. porém limitado. Evitamos expedientes .
efeit os fácei s. tiradas brilhantes. os númer os para
es trelas . O autor não deve estar previ am ent e am ar-
rad o por ncnhuma regra , o assunt o é q ue con -
di ci ona a form a. Portanto, liberdade co mple ta
para a maneira de tratar o ass unto , contanto qu e
sej a resp eitada a unid ade de co nce pção e do es ti-
lo" (Ca rta A berta do Teatro Ínt imo , 190 8 ).
2. Dentro da mesma ordem de idéia. o teatro in -
tirnista é uma co rrente de entreg uc rras co m aut o-
res co mo GANTILLON. PELLERIN. BERNARD. E le
conduz à "decifração do enigma que o homem é
para si" (J.-J. BERNARD).
A voga do teat ro de câ mara. no iníci o do sé -
c ulo até nossos dias, ex plica-se pel a vo ntade de
fazer do palc o um local de enco ntro e de co nfis-
são recíproca entre ator e es pec tado r. por uma
grande se ns ibilidade para as quest ões psicológi -
cas . Nesse "e ntre qu atro pa redes", o ator parece
dir etament e acessí vel ao públi co. qu e não pod e
recu sar sua parti cipa ção em ocional na ação dr a-
mática e que se sente pessoalment e interp elado
pel os ato res . Os tern as - o casal. o hom em iso -
lad o. a alie nação - são escolhidos par a falar " d is-
c re ta me nte " ao es pec tado r. co n fo rtave lme nte
instal ad o. quase co mo no di vã do psi can alist a. e
co n fro ntado. por ato r e ficção int erpo stos, co m
sua própria interi oridade. A ce na é qu ase qu e o
prolongamento da con sciência, até mesm o do se u
incon scient e. co rno se ele pudesse alternad ament e
abrir e fechar os o lhos e co ntinuar a enxe rgar urn a
peça ou um a fantasia de sua "o utra ce na" (cf Le
Th éãtre de Cluunbre dc J. TARDIEU. 1955). Cer-
tos ence nado res (GROTOWSKI, BARBA) insistem
qu e o nümero de espectad ores seja limit ad o e qu e
um a atrnosfera " religiosa " impregn e palc o e pla-
téi a. O esp ectador. co ntrariame nte à festa. ao ri-
tual . ao gra nde es petáculo dramáti co o u épico.
ao hapenning, fica iso lado e é reconduzido a s i
me sm o , co mo no es paço a lveola r do cine ma
inti m istu . Eis por que um gê nero hoje m uito po-
pular e pr óxim o da " pobreza" de recur sos, o café-
teat ro"; é exatame nte o co ntrário des se teatro de
382
câ mara; es te último . na verdade, não resiste ao
baru lho, à bagunça e aos tem as sa tíricos qu e des-
pert am imediatamente a "c o letivida de do s qu e
riem " . Dram aturgias realment e volt ad as para o
indivíduo - como o teatro psicol ógic o - o u a cl as-
se social- co mo o tea tro do cotidia no » o u ai nda ,
o teatro de câ mara de M. VINAVER ( 1978 . 1982.
para a teori a) o u o teatro intimista de L. CALA-
FERTE o u de G. LÉPINOIS (Pas la M ort , 1995 ) -
acha m no teat ro int irni st a uma situação de esc uta
propícia à sua esc ri tura e à sua rel ação ideal co m
o público.
Acont ece co m o teat ro de c âma ra co mo co m a
música: é-lhe necessári o restituir a polifonia dos
diálogos e dos lemas, as di ssonân cias. o tom es-
pecífi co de cada in strumento: trabalho minucio -
so de e laboração dramat úrgica e de co mpos ição
entre rneada das vozes.
co Strindberg, 1964; Sarrazac, 1989. 1995; Danan ,
1995.
TEATRO DE DIRETOR
-0- Fr.: th éãtre de met teur en scene; IngI.: director s
the a t re ; AI.: Regiethcater; Esp .: tea tro de
director.
Teatro qu e usa os serviços de um encena do s:"
e. po rtanto, atribui gra nde imp ort ânci a à intcrpre-
ra ção do text o e à o rig ina lidade das o pções de
ence naç ão": a m ar ca e a assinatura do artista são
nele se ns íve is.
TEATRO DE GUERRILHA
-0- Fr.: th éãtre de gué rilla ; IngI.: guerilla the at re ;
AI.: Guerillatheater; Esp.: teatro de guerrilla.
Teatro qu e se pret end e milit ant e e e ngaj ado
na vida pol ítica o u na luta de libert aç ão de um
povo ou de um gru po.
Por exem plo: Teat ro campes ino de VALDEZ,
San Fran sciso Mime Troupe etc.
Agit-p rop, teatro de pa rtici paç ão. teatro de rua.
CI21 R. Davis, "Th éâtre de Guérilla", Travail T/réâ -
tral n. 7, 1972.
TEATRO DE IMAGENS
~ Fr.: th éãtre d 'ima ges; IngI.: the at re of ima gcs;
't..; AI.: Bildcrthcater; Esp.: teatro de illllÍgenes.
TIpo de e nce nação qu e visa produzir im agen s
cê nicas. ge ra lme nte de um a gra nde bel eza for -
mai . e m ve z de dar a ouvir um te xt o o u de apre-
se nta r ações físi cas "em rel e vo" . A i ma gcm é
vista de lon ge . em dua s dim en sões. ac ha tada pel a
di st ân ci a e pela técni ca de sua co m posição. Se-
g undo FREUJ): a imagem está mai s e m co nd i-
ções d e figurar os pro ces so s in con sci ent es do
qu e o pen samento co nsciente e a lin gu agem : " As
imagen s cons titue m [...) um mei o mu ito imper -
feito de tornar o pensamento consci ente , e pod c-
se d izer qu e o pen sam ent o visua l se ap ro xim a
mai s do s processo s inc on scient es qu e o pen sa-
mento verbal e é mais antigo qu e es te, tanto do
ponto de vista filogênieo quanto onto gêni co"
(Ens a ios d e Psi canálise, 1972: 189 ). Esta é pro -
vavelme nte a ra zão pel a qu al as e nce nações de
WILSON a KANTOR. de CHÉREAU a BRAUNS-
CIIWEIG . recorrem naturalmente a um pen sam en -
to vis ua l pa ssível de suge rir a dimen são in con s-
ci ent e profunda da o bra.
W Marran ca, 1977; Sirnh andl , 1993.
TEATRO DE MASSA
~ Fr.: th éàtrc de lIIa sse; Ingl.: mass thea trc; A I.:
't..; Massentheater; Esp.: teat ro d e lIIasas.
Teatro "popular". "de parti cipação" . "de ma s-
sa": tanto s títul os que são muito mai s sloga ns e
pala vra s de o rde m do qu e co nce itos claros e di s-
tintos, A era das artes de m assa co meçou a part ir
do m om ento qu e se passou a ter os recursos téc-
ni cos para reproduzir a obra de art e e para atin gir
o maior núme ro de pessoas pelos m eios de co nll/-
nicação de massa" (BENJAMIN). O te at ro , e m
suas o rige ns . não se co locava mesm o a qu estão
de sua reprodu ção, visto qu e na sce ra ju stament e
desses aj unta me ntos ritu ais e cú lticos das socie-
dad es primitivas. Som ente após ha ver perdido sua
rel ação diret a co m o grupo - por ca usa de sua
lit er urizaç ão , de seu co nfisco por um gru po de
letrad os o u de es pecia listas - é qu e e le co meçou
383
TEATRO DE MASS
a se ntir fal ta deste co ntato popular. até fazer di s-
so. no séc ulo XVlIl (ROUSSEAU) e po r vo lta do
final do séc u lo XI X. um a de suas prin cipai s re i-
vindicações nost álgi cas. A ambig üidade prov ém ,
e ntreta nto , desse co nce ito de arte de massa : é uma
arte feita pelas massas, co mo um artesanato e uma
ati vidad e popul ar. o u é uma arte criada pa ra as
massas por um a min ori a o u um a tecn ol ogia m o -
de rna (rá dio. tel evisão etc.)?
I. Teatro Feit o pela s Ma ssas
Além do rito "; c uja natur ez a artística. aliás,
poderia se r di scutida. e além da festa. "o nde se d á
os espectadores em es petác ulo". tom and o-os " ato-
res e les mesm os" (ROUSSEAU), existe m pou ca s
experiênc ias o nde a m assa é conv ocada a atua r e a
part icip ar "em pessoa" de uma atividade teatral.
Só quando da s grandes mudanças políti cas c de
suas comemoração/representação é que o povo é
chamado a participar em ma ssa: assim . a festa da
Fed eração ( 1790) ce lebra o prim eiro anive rsá rio
d a tom ad a d a Bastilha ; o c nce na do r russ o
EIVREINOV organi za. e m 7 de novemb ro de 1920.
a tomada do Pal áci o de Inverno em Petr ogrado: o
palácio é o local de um a festa. de uma ce lebração,
de um happenin g e de um giga ntesco es túdio c i-
nemat ográlico em qu e o ito mil atores interpretam
um film e de ma ssa. Som ent e o desfil e militar, as
paradas fasci sta s e sta linistas se aproximarão des-
te teatro ultra-o rganizad o onde o públi co é reduzi-
do a alguns ge neralíss imos impotentes e ditadore s
cobe rtos de med alh as. Este gê nero de espetác u lo
aflitivo es tá e vide nte me nte no ex tremo o posto da-
quil o qu e ex ige m os profet as do teatro po pu la r,
com o R. ROLLA ND ( 1903)ou F.GÉMIER (Ca hie rs
du Th éâtre, 192 6-193 8). poi s. para e les. o teatro é.
antes de mais nad a. feito para o povo.
2. Teat ro Criado para as Massas
"A art e dram áti ca , escreve F. GÉMIER. d ev e
d irigir-se ao po vo to do . Por essa pal avra . não
e nte ndo ap en as a classe popul ar. m as tod as a s
categori as soc ia is ao mesm o tempo , c ient is tas c
artesãos , poe tas e co me rc iantes. d irigent es e go -
vern ad os. enfi m, tod a a vasta famíli a dos pod e-
rosos e dos humildes" (Le Th éãt re, 192 5). ESH
rei vindicação. qu e VILAR c inúm eros animado
res do teat ro popula r ret om arão. to rno u-se a pa
 TEATRO DE O B J ETO S
I..........................~
lavr a de ordem do teatro pa ra as massas. Mas ele
não foi acompanhado da criação de uma drama-
turg ia e de um repertóri o es pec ificamente "de
massa". (Com algumas exceções, co mo o Festi-
val Universitário de teat ro-futebol que reunia todo
ano um público de espo rtistas e de espetáculos
e m Santi ago do Chile, cf. üB REGü N, 1983).
Quand o muito, poder-se-ia falar e m efeitos se-
cund ários de "esquerdi zação" do jo go de teatro:
signos muito legíveis e repetitivos, procedimen-
tos melodramáticos muit o evide ntes, fábula sim-
plificada e mensagem clara e nítid a. Nenhum gê-
nero novo se criou, a partir do ag it -p ropr ou do
teatro de rua ' ou de gue rrilha', e a tendência
do teatro de massa é muit o mais reativ ar técni -
cas popul ares j á ex per ime ntadas t Commed ia
dell 'art e pela San Fra ncisco Mim e Troup e ou o
Th éâtre du Solei I, paradas e mim odram as). Mes-
mo os procedim ent os indu striais de reprodu ção,
c o m o o rádio ou a televisão, não criaram uma
arte de massa convincent e, se se e ntende por isso
um gê nero mais original do qu e as novela s sen-
tim ent ais ou as retran smi ssões de Au Th éãt re ce
Sair. Na verdade, o teatro parece ser uma arte
nem mecani cament e rep rodutível , nem multi-
plicável ao infinito, visto que a eletrônica não está
e m co ndições de reconstituir a "rel ação teatral"
viva, e que as formas de neotribalismo televisivo
das quai s fala MCLUHAN não incluem uma par-
ticip ação teatr al qu e só o happ enin g está em
condi ções de assumir. O " teatro para as massas"
continua a ser, portant o, uma reivindicação mais
polític a do que estética: trata-se de criar as con-
dições soc iais para que as classes sociais mais
a mplas tenham acesso à cultura, antes e em vez
de criar uma arte de massa qu e tran sforme mági-
ca e socialmente todos aqueles que a contemplam.
A fórmula de T. MANN, tão utópica quanto céti-
ca, traduz bem as difi culd ades e ambi ções de uma
arte de massa: "O teatro, passatempo sublime e
infant il, cumpre sua bela tar ef a qu ando sagra
' po vo' a massa" ( 1908 : 105).
TEATRO DE OBJETOS
U- Fr.: tiléâtrc d 'objets; Ingl.: theatre of objects;
AI.: Theater der Gegens tãnde ; Esp.: teatro de
obje tos .
Termo bastante recent e que às vezes substitui
o de "teatro de marionetes " , cons iderado fora de
384
mod a e depreciativo. Ele eng loba, além das mari-
o netes, a cenografia móvel, as in stala ç ões »; as
alianças entre atores e figur as (Philippe GENTY).
Ver a revista Puck publicada pel o Instituto Inter-
nacion al da Marionete de Charlev ille.
TEATRO DE PARTICIPAÇÃO
U- Fr.: th éãtre de participat ion ; Ingl.: the atre of
participation; AI.: Mit spi elthe at er: Esp.: tea-
tro de pa rticipac í ôn. • ~
A ex pressã o "teatro de participa ção" parece
pleon ástic a, visto que é evid ent e qu e não ex iste
teatro se m a participação e moc io na l, int electual
e física de um público . No ent ant o , o teatro, ape-
sa r de suas origens rituais ou míticas, perd eu al-
gumas vezes seu caráter de aco ntecime nto ime-
diato, de modo que um movimento de volta à
parti cipação só se fez sentir a partir d o iní cio do
séc ulo por motivo s, é verd ade, muito di versos:
atividade crítica, choque psíqu ico e m ARTAUD
e na co rrente ritual e mística qu e ele desenc a-
deou (BRü ü K, GRüTüWSKI), mas também prá-
tica da afeti vidade coleti va na ce rimô nia fascis-
ta o u na representaç ão dram áti ca ilu sionista,
com o BRECIIT pode descr ev ê-la, de um jeito
mei o exagerado:
" Se lançarmos um olhar à nos sa volt a, perc e-
berem os silhuetas imóvei s, mergulhadas num es-
tranh o es tado. Elas parecem es tira r tod os os mús-
c ulos num es forço violent o ; a men os q ue es tes,
flácidos e relax ados, tenham ced ido ao esgota-
ment o; dir- se-ia uma assembl éia de dorminho-
cos, mas daquele gênero cujo so no, ag itado, se-
ria entrecortado por maus so nhos . [...] Eles vêem
a ce na co mo se es tivesse m e nfe itiça dos . [...]
Olh ar e ouvir é estar ativo, e de um a maneir a
qu e pode proporcionar pra zer, mas essas pessoas
parecem alheias a qualque r ati vida de e dão a
impressão de obj etos que se man ipul a" (Peque-
110 Orga non, § 26).
Es ta intensa particip ação e moc io na l é, para
BRECHT, o contrário de um a part icip ação inte-
lectual e crítica: esta é a am bigüida de da noção
qu e descreve modos de ação muit o diversos . Ora
ela é soc ial, quando o espec tado r, na festa ou na
peça popular, se associa aos outros, faz co rpo co m
o grupo pelo riso ou pela e moção; or a física, se o
públi co é co nvidado a circular e ntre as cenas, a
j ogar co m os atores ou... a receber descargas da
corrente elétrica; o ra lúd ica, qu and o no jogo dra-
mático ou no teatro in visivel " (BüAL) onde os
ato res o são sem saber. Port anto, não há um a for-
ma ou um gê nero de teatro de part icipação, mas
um estilo de jogo e de e nce nação que ativa o es-
pec tado r co nvi dando -o a um a leitu ra dram a-
túrgi ca, a um decifram ent o dos sig nos, a um a
reco nstituição da fábula e a um a comp aração da
reali dade repr esentada e de se u própr io universo.
Põrtner, 1972; Moreno, 1984.
TEATRO D E RUA
:-). Fr.: th éãtre de m e; Ingl.: stree t theat re; AI.:
't.: Strassentheater; Esp.: teatro de cal/e.
Teatro que se produz em locais exteriores às
co nstruções tradi ci onai s: ru a, pra ça, mercado,
metr ô, uni versid ade etc. A vo ntade de deixar o
ci nturão teatral co rres po nde a um desejo de ir ao
enco ntro de um públi co qu e ge ra lmente não vai
ao espetáculo, de ter um a ação soc iopolítica dire-
ta, de aliar ani mação' c ultura l e manifestação
soc ial, de se inserir na cida de e ntre provocação e
co nvívio. Dur ante muit o temp o, o teatro de rua
se co nfundiu com o ag it-p rop e o teatro político
(anos vinte e trinta na Alem anha e na União So-
viética) . A partir dos anos setenta, assumiu um a
postura menos política e mais estética .
O teat ro de rua des e nvo lve u-se particulann en-
te nos anos sesse nta (Brcad and Puppet, Magic
C ircus, happenings" e ações sind icais). Trata-se,
na verdade, de um a vo lta às font es: TÉSPIS pas-
sava por representar num ca rro no meio do mer-
cado de Atenas, no século VI a.c., e os mistérios '
medi evais oc upavam o adro das igrejas e as pra-
ças das cidades. Paradoxa lme nte, o teatro de rua
tend e a se institucion ali zar, a se o rga nizar em fes-
ti vais (Éclars , desde os anos oitenta, em Aurillac),
a se insta lar num percurso ur bano, num a la nd art,
o u num a política de reno vação urbana, tentando
perm anecer fie l à sua arte de desviar o cotidiano.
~ A git- prop, teatro de participação.
Kirby, 1965; Boal, 19 77 ; Barba, 1982; Obre-
m gon, 1983.
385
TEATRO DENTRO DO TEATRO
T EATRO DE T ES E
U- Fr.: th éãtre à thêse; Ingl.: th es is dra ma; AI.:
These ns tück; Esp.: teat ro de tesis.
O teatro de tese é um a form a sistemá tica de
teat ro didático'. As peças dese nvol vem um a tese
filosófi ca, política ou mor al, bu scand o co nven-
cer o públi co de sua legit imidade co nvida ndo-o a
ana lisar mais a reflexão que suas e moções. Toda
peça aprese nta, necessari ament e, num a em bala-
ge m mais ou menos discreta, uma tese: a liberda-
de o u a se rvidão do hom em , os peri gos da avare-
za, a força do destino ou das paixões. O teatro de
tese não hesita, no entanto, e m formular os pro-
blem as num comentário bastant e did ático. Dra-
maturgos como IBSEN, SHAW, CLAUDEL,GÓRKI
ou SARTRE escreveram peças qu e qu eriam fazer
o público refletir, ou até mesmo obri gá-lo a mu-
dar a sociedade.
Es te gênero goza hoje de má fama , pois o assi-
mil am os (muitas vezes rapidam ent e dem ais) a
uma aul a de catecismo ou de marxi smo e conside-
ra-se que ele trata o público co mo um a crian ça, em
vez de obrigá-lo a "procurar a saída" (BRECHT). É
verdade qu e, com muita freq üê ncia, a imp ortân-
cia da s teses evocadas leva desagrad avelmente a
negli genciar a form a, a usar uma estrutura dra-
má tica que serve para tud o e um di scur so dema-
siado di screto, e rapid ament e tedi oso. Daí sua fra-
qu ez a esté tica e a frustr ação do públi co, a quem
se " dá a au la". (Por exemp lo: Casa de Bon ecas,
de IBSEN, a maioria das peça s de B. SHAW e, para
crianças filosoficamen te be m ad iant adas, Ent re
Quatro Pared es , de l .-? SARTRE.)
~ Agit-prop, mensagem.
T E ATRO DENTRO DO T EATR O
:-). Fr.: th éãtre dons lc théã tre ; Ingl.: pia)' within
't.: the pia)'; AI.: Theater im Theater; Esp.: teatro
dentro dei teatro .
Tipo de peça ou de represent ação que tem por
ass unto a represe ntação de um a peça de teatro: o
públi co exte rno ass iste a uma re present ação no
inter ior da qual um público de atores tamb ém as-
siste a uma rep resentação.
T E ATR O D IDÁT ICO
I. Emergência desta Forma
E s ta es té t ic a s u rge d e sd e o sé c u lo XVI
(Fulge nce et Lucr êce de Med wall, lan çad o em
1497 se ria sua pri me ira manifestaç ão, assi m com o
The Spanish Tragedy de T. KYD (1589 ) e Hamlet
de SHAKESPEARE ( 160 1» . Ela está vin cul ada a
um a visão barroca de mund o, segundo a qu al " o
mundo tod o é um palc o, e todos os hom ens e
mulh eres não passam de atores" (SHAKESPEARE)
e a vida não passil de um sonho (CALDERÓN).
Deu s é o d ra ma turgo. o encenado r e o ato r princ i-
pai ! De met áfora teológica, o teat ro dentro do tea-
tro passa à forma lúdica por excelênci a, ond e a
represent ação es tá co nsc iente de si mesm a e se
auto- re presenta pel o prazer da ironi a o u da bus-
ca de um a ilusão am pliada. Ela culmina nas fo r-
mas de teat ro dentro de nossa real idad e co tid ia -
na: doravante, aí é impossível cindi vida e art e.
o j ogo é o modelo ge ra l de nossa conduta diária e
estéti ca (GOFFMAN, 1959 , 1974).
Entre os inúmeros dramaturgo s, se ria preci -
so c itar SHA KES PEA RE, T. KYD, ROTRO U,
CORNEILLE, MARIVAUX, PIRANDELLO, GENET,
ANOUIUI , BRECHT.
2. Um Jogo de Superilu são
o e m prego dest a form a correspo nde às ma is
di ve rsa s nece ssid ad es, mas se mpre imp lica um a
refl exão e um a manipulação da ilus ão" , Mos-
tran do, e m ce na , ato res dedi cand o- se a int erpre-
tar a co mé d ia, o dr amaturgo impli ca o es pec ta -
dor "e xte rno " num pap el de es pec ta do r d a peça
int erna e re st ab el ece. ass im, sua verdad eir a si-
tuaç ão: a de es ta r no teatro e de ap ena s assistir a
uma fun ção. G raça s a esse desd obram ent o d a
teatr al idade, o ní vel ex te rno adquire um estatu-
to de realidade a mpliada: a ilu sã o da ilu são pa s-
sa a se r realidade.
3. Instru ment o Ep istemológico
A uni ver salidad e do teatr o dent ro do teat ro
atr av és d as é pocas e dos es tilos se ex plica por
um a hip ót ese so bre a propriedade episternol ó-
gica dessa técn ica. O teatro , na ve rda de , é um a
" me taco rnunicaç ão" , uma co municação a pro -
pósi to d a co m u nicação e ntre as pe rson age ns
(OSOLSOBE, 1980). De maneira idêntica (e me -
386
tacrítica), o teat ro dent ro do teat ro trata do tea-
tro teatr alm ent e, se rvindo -se por co nseg uinte dos
procedimentos artís tico s desse gê ne ro : fica im -
possí vel di ssociar o q ue o auto r di z a prop ósito
da ce na do qu e di z est a ce na (Se is Persona gen s
à Procura de /ltII Au tor não é a ence na ção de
vi nte e c inco séc u los de poéti ca teatral ?) De mo-
do qu e o teatro dentro do teatro não é senão um a
maneir a sis te má tica e a utoconsc ie nte de fazer
teat ro . Ad m itida es ta h ipót ese, examina r-se-ão
os elem ent os rnetate at rais in er ent es a tod a for -
ma de teatralidad e . G en eral izar -se-á para toda
represent ação te atral a propried ad e de desd o-
brar-se esp ontaneam ent e numa ficç ão e num a
reflexão so bre esta ficçã o . Chega -se então a uma
defini ção bast ant e a m pla. por é m vá lid a, da no-
ção: há teat ro dent ro do te at ro " q uando u m e le -
ment o teatral fica co mo qu e isol ado do rest o e
aparece. por sua vez, como o bjeto do o lhar de
espectadores situados no palco, quando há , ao
mesm o tempo, em cena. olhantes e o lhado s, quan-
do o es pec tado r da cena vê atores diante de um es -
petáculo que ele própri o também o lha" (UBERS-
FELD, in COUTY e REY, 1980 : 100 ). É aí que é
preci so d istin guir o teat ro dent ro do teat ro , no
sentido es trito, dos e fe itos de teatralidade.
~ Metateatro, denegação, mise en abyme.
W Nelson, 1958 : Reiss, 1971; Rem e de Scien ces
Humaine s , 1972; Ko wzan, 1976; Sawe cka,
1980; Forcsticr, 198 1: Schm elin g, 1982; Swiontck ,
1990; Jung, 1994.
TEATRO DIDÁTICO
D- Fr.: thé ãtre did a ctique; Ingl.: didactic thcatre ;
AI.: Lehrtheater ; Esp.: teatro didáctico.
I . É d idático tod o teat ro qu e visa instruir se u pú -
blico, co nvidando-o a refletir so bre um problema,
a ent end er uma situação o u a ado tar um a certa at i-
tude moral o u políti ea.
Na med ida e m qu e o teat ro ge ralme nte não
aprese nta um a ação g ratuita e pri vada de se nti-
do, um ele mento de didat ism o aco mpanha neces-
sa ria mente tod o trab alh o teatral. O qu e varia é a
clareza e a força da men sagem , o desejo de mu -
dar o púb lico e de su bo rd inar a art e a um desíg-
nio ético o u ideol ógi co . O teat ro d idát ico stricto
scnsu é co nstitu ído por um teat ro mo ral izad o r (as
m o ra lida des " no fin al da Idade Méd ia) o u pol íti-
co (o agi t-prop " o u os Lehrs ttickc brechtianos)
o u ped ag ógi co (as pe ças d id áticas o u pedagó g i-
cas. o teat ro de tese ", as par ábolas ", as fáb u las
fi lo sófi ca s: Quisaitou t et Grosb êra o u Lapin-
Lapin , de C. SERR EAU). Fo ram fe itas inú me ra s
ex periênc ia s no sé culo XIX , na Euro pa , o u hoj e,
no Te rceiro Mu ndo, para fazer co m qu e um pú -
blico desfav or ecid o (de ope rários , de c am po ne-
ses , m as tam bé m de crianças q ue, mu itas vez es ,
não tê m direit o a um a forma de expressão es pe-
cífic a) conheça uma arte mu itas vezes d ifícil e
cuja co nt ribu ição para um a tran sform ação soc ia l
é es perada por arti st as e int electuai s.
2. A reiv indi ca ção de uma poesia did áti ca re -
mont a à m a is a lta A ntig uidade ; e la a lia, e m s ua
fo rma clás sica, a A rte Poética de HORÁCI O ( 14
a.C i) , o útil ao agradável , pretendendo edificar
o públi co. A Id ad e M édi a co nce be e sta e d ifica-
ção co mo uma ed ucação reli giosa, ao passo qu e,
no Re nasciment o. as poéti cas se co m b ina m para
m ora lizar a literatura. A e ra clássi ca , na F ran ça ,
ce de a es te pr incípi o , pe lo menos nos pre f ác ios
e nos trat ad os teór icos, poi s na verd ad e e le mui -
tas vez e s limit a esse mor ali sm o a um exó rd io ,
um pr ó lo go o u u m cp ílo go, a um a forma co m -
pacta co mo a má xima o u a sentença"; " A úni ca
reg ra q ue se pode es tabe lec e r so bre isso é q ue é
pre ci so co locá -las [as máximas] ju d ic io sa m e nt e
e, princ ipa lme nte , co locá- Ias na boc a de pessoas
qu e tenh am es pírito desimp edido , e qu e não se-
j a m , c m a bso luto, le vad as pel o ca lo r d a ação"
(CO RNE ILLE, Discurso do Poema Dram ático ).
No séc u lo XV lII , o mora lism o burgu ês leva
teó ricos co mo VOLTAIRE, DIDEROT o u LESSING
a o rganiza r sua fábula de modo a qu e a me nsa -
ge m mo ral apareça c laramente. LESSING também
pede ao po et a par a "o rganizar a fá bula , de mod o
a qu e e la sirva para a ex plicação e a co nfirm ação
de um a g ra nde verdad e mora l". SCHILLER fa z do
pa lco um a " ins titu ição moral ".
3. No ssa é poc a es tá men os abert a a es te gê ne ro
de di scurso d idático, desd e qu e a pol ític a co m-
pro met eu a a rte de man eira du rado ur a, sej a no
nazi s mo , no sta linis mo, na arte o fic ia l da s anti-
gas dem oc raci as pleon asticam erue den om inadas
popular es o u de muitos países em vias de desen-
vo lvime nto . Por o utro lado, fico u ev ide nte q ue o
387
TEATRO DOCU MENTÁR I O
se ntido e a men sagem nun ca são dados d iret am en -
te, qu e eles residem na estrutura e na forma, no
não-d ito ideol ó gi co. A partir de então. a aliança
das pal avras "arte d id ática" se re vel a pou co fav o-
r áve l a uma re flexão sé ria e realm en te pedagógi -
ca so bre arte e so bre po lítica.
TEATRO DOCUM ENTÁRIO
D- Fr.: th éãtre docum entaire; Ingl.: docum en ta ry
theatre; AI. : Dokumentartheat er; Esp.: teatro
documental .
Teat ro qu e só usa . para se u texto, documentos
e fontes autê nticas , se lec io nadas c " mo ntadas" e m
fu nção da tese socio po lític a do dram atu rgo.
1. Reutili zação da s Font es
Na medid a qu e a d ramaturgi a nun ca c ria nada
ex nihilo , m as recorrre a fontes ( mito s, notíci as.
aco nte c ime nto s hi st óric os ), tod a com pos iç ão
d ram ática com por ta uma parte de documentário .
Já no séc ulo XI X , ce rtos d ram as histó ricos usa -
vam, às vezes in ex tenso , suas fonte s ( BÜCIINER
c ita, para A Morte de Dant on , aut os e o bras hi s -
tóri cas). Nos ano s vi nte o u trinta, na A le m anha ,
e dep o is no s E stad os U ni d o s , E. P ISCATO R
( 1893- 1963 ) ret om a e s ta e stética par a esta r às
vo lta s com a atua lidade po lítica . M as é so bretu -
do desde os a nos c inq üe nta e sess enta e até os
ano s se te nta qu e a lit e ratu ra document ári a se
co nstitui co m o gê ne ro no ro ma nc e, no c ine ma -
ve rdad e, na poe si a, nas peças rad io fô ni cas e no
teatro . Sem dú vid a é preci so enxergar nisso u m a
resposta ao gos to a tua l pe la re po rta ge m e pe lo
documen to -verd ad e , à influên cia dos meios de
comu nicaç ão de massa * q ue in unda m o s o uv in-
tes de inform açõe s co ntra d itó rias e manipuladas,
e ao desej o d e re pl ic ar seg und o um a técni ca s i-
milar. O teat ro do document o é herde iro do dra -
ma Iristó rico *. El e se o põe a u m tea tro de pura
ficção, con side rad o demasiado idea lista e apo -
Iítico , c se ins u rge co ntra a manipul ação dos fa -
tos, man ipul an do tam bé m e le os documenos pa ra
fin s par tidár ios . Us a b astan te a for ma do pro -
ce sso o u do inte rro g atório q ue perm ite criar os
rel at órios: R. KIPP Il ARDT par a O Caso Opp e-
nheim er ( 1964); P. WE ISS par a Die Ermittlung
( 1965) e Vie tnam -Dis k u rs ( 19 68); Il . M. EN-
TEATRO EQÜEST RE
ZEN BERGER par a Da s Ve rh õr V OIl Ha bann a .
Mesc la freq üent em ent e document o s e ficção :
Der Ste llvertreter ( 1963), So ldatcn ( 1963) de R.
HOCHHUT; US de Pet er BROOK ( 1969) ; Front
Page de R. NICHOLS; Trotzki im Exil ( 1970) e
H õld e rlin ( 197 1) de P. WEISS.
2. Montagem Combati va
No lugar da fábul a e da ficção , enco ntra-se a
instal ação de materiais orde nados de aco rdo com
se u valor co ntrastivo e explicati vo . O uso de frag-
ment os dispostos conform e um esqu ema global e
um modelo socioecon ômi co critica a visão habi-
tuai da sociedade imposta por um grupo ou uma
classe, e ilustra a tese sustentada .
A monta gem e a ada ptação teatral dos fatos
po líticos mantêm o teatro em seu papel de inter-
venção estética e não direta na realidade. A pers-
pecti va que daí resulta esc larece as causas profun-
das do aco ntecimento descrito e sugere soluções
de substituição (WEISS, 1968).
Colagem. montagem . história, ag it-prop, tea-
~-
1\
" tro de tese.
Piscator, 1962; Marx, Engels, 1967, 1'01.I: 166-
m 217; Ililzinger, 1976.
TEAT RO EQÜESTRE
:). Fr.: thé ãtre éques tre; Ingl.: horsc S/lO \\': AI.:
't...: Reitkuns uhe ater; Esp.: teatro ecues tre.
Na origem. usado sob retudo no c irco (ades-
tr am ent o, mont ar ia), ass im co mo nas recons-
tituições históricas, o ca val o se torn ou o prota-
go nista de es petác ulos qu e lhe são int eir ament e
dedi cados; e le não es tá mai s a se rv iço do cava -
lei ro e, sim, é seu verdadeiro parceiro. Assim , o
teatro eqücstre Zing aro , diri gid o por BARTABAS,
evoca civilizações o nde o ca va lo es tava no ce n-
tro da vida soc ial (M.-C. PAVI S).
TEATRO ESPONTÂNEO
B- FI. : th éãtre sp ontan é; Ing l. : sp on taneous
theatre: AI.: spontan es Th cat el~ Esp.: teat ro
espontâneo.
388
O te atro espo ntâneo (o u a ut ônomo, seg undo
N. EVREINOFF (1930) e, mais tard e, T. KANTOR)
tent a abo lir a fronteira entre a vida e o j ogo , entre
público e ator. Uma ativida de es po ntâ nea é reali-
zada a partir do moment o em qu e há troca cri ati -
va entre es pec tador e ator, e qu e o es petáculo fica
co m jeito de um happening" , de um j o go dramá-
tico " e de um a impro visação qu e se apro pria da
realidade ex terior, ou de um psicodrama *.
6) Psicodrama, improvisação, happening, teatro
~ invisível.
L::l:;) Moreno. 1965, 1984; Põrtner, 1972; Kanror, 1977.
TEATRO EXPERIMENTAL
i)- Fr.: th éãtre expérime ntal; Ingl.: experime n tal
the at re ; AI.: 'p érimentc lles Thea te r; Esp.:
teatro expe rimental.
O te rm o teatro expe rime n ta l e stá em con cor-
rên ci a co m teatro de van guarda , teatro-I abora -
tório . p erformanc e ", teatro d e p esquisa ou,
sim ples me nte, teat ro moderno ; e le se o põe ao tea-
tro tradi ci on al , come rcia l e bu rguês? qu e visa a
rentabilidad e fin anceir a e se baseia em receit as
artíst ic as co m prova das , ou mesm o ao teatro de
rep ert óri o cl ássico, que só mostra pe ça s o u au-
tor es j á co nsag rados. Mais qu e um gê ne ro , ou
um movimento históri co , é um a a titude do s ar-
tist as per ant e a tradi ção , a ins titu ição e a exp lo-
ração co me rcia l.
1. A Era dos Inovadores
Seria arbitrário situar historicam ent e o início
de um teat ro expe rimenta l, pois tod a fo rma nova
necessar iam ent e expe rime nta, desd e qu e não se
co nte nte mais e m rep rodu zir as formas e técn i-
cas ex istentes e desde qu e não co ns ide re o se nti-
do e sua produ ção co mo entend idos por antec i-
pação. Co nco rda-se, no e nta nto, e m co ns ide rar a
criaç ão do T héâtre Libr e de ANTOINE (1 887) e
do Théâtr e de I'O euvr e de LUGNÉ-POE co mo a
cert idão de nascim ent o de um teatro ba sead o na
ence nação. Este mom ent o co inc ide co m a insti -
tu ci onali za ção do encenado r e da práti ca da en-
ce nação doravante co ns iderada co mo ati vidade
artística total. Muitas vezes, a ex perime ntação é
TEATRO EXPER I MENTA
bem mais qu e um re ma nejame nto form al, e isto to, por vezes, de não procurar em chegar a uma
desde o apoge u do natu rali sm o na virada do sé- rep rese ntação públi ca), a modific ar incessant e-
culo (STANISLÁVSKI, ANTOINE), desde a van- ment e a ence nação, a bu scar e a tran sform ar e m
guarda dos anos vinte, na Rú ssia (VAKHTÂNGOV, profu nd ida de o o lha r do es pec tador mu ití ssim as
MEIERHOLD, TAÍROV), os pion eiros da luz e dos vezes instal ado na rotin a: daí a freqü ent e acusa-
vo lumes cê nicos (AP PIA, CRAIG), os inova dores ção de e litis mo ou herm etism o .
franceses (ARTAUD, COPEAU, BATY, JOUVET), os
realistas críticos (PISCATOR, BRECHT, JESSNER), 2. Um Espaço Incert o
o proj eto da Bauh au s de MOHOLY-NAGY e W.
GROPIUS. A era dos "i novado res", para retom ar Não pode ndo descrever o progr am a fixo do tea-
o termo de J. COPEAU, SÓ ven ceu em parte, pois tro experime ntal em suas di versas man ifestações,
es tes não soube ra m co nci lia r suas teor ias e sua e e m vez de reescrever um a históri a das práticas
prática e " ficaram sus pe nsos e co mo qu e par ali- ex peri me ntais que deveria co brir tod a a atividade
sa dos entre sua aspiração es piritual insati sfeit a e co nte mpo rânea, levantarem os a lgumas de suas ten-
o vão domíni o do se u o fício" e, sob retudo, limi - dên cias e obsessões, para situa r várias de suas di-
taram a ex perime ntação à técni ca, deix and o-se reções de pesquisa.
" desviar e debilit ar por refinam ent os exteriores,
por pesqui sas técni cas se m destin ação" (COPEAU, a. Marginalidade
1974 : 198).
O teatro experimenta l situa-se à margem do
De fato, para muitos, a noção de teatro exp er i-
" g rande teatro" , aque le qu e atrai o púb lico , faz as
men tai evo ca sim ples me nte um teatro onde a téc-
es tre las viv erem , atrai subvenções, garante a ins-
nica arquitetôni ca , ce nog ráfic a ou acú stica é nova,
tituiç ão. Aq uele ocupa junto a es te um lugar vis-
ao passo qu e a ex pe riênc ia deveria, ant es de mais
toso (por suas excent ricidades ), por ém marginal
nada, di zer respeit o ao ator , à rela ção com o pú -
bli co, à co nce pção da e nce nação ou à releitura
dos text os, ao olha r ou à re cepç ão renovad a do
(po r se u orçamento e seu público). Sua margi-
nal idade é muita s vezes a má co nsc iê ncia ou o
co ntrapeso da cena o ficial: BROOK e xperimenta
aco ntecime nto cê nico . Sem dú vid a não se deve-
ria deix ar de lado a incid ên ci a dos pro gressos téc-
so b os aus pícios da Royal Sh ak esp eare C ompany
nos anos sessenta, ant es de co nc ilia r e nce naç ão e
nicos so bre o desenrol ar d a represent ação: a nova
pes q uisas, no Ce ntro de Estudos e Pesqui sas Tea-
arqu itetura das sa las, a mobilid ade e a polivalência
trai s e m Paris. GROTOWSKI e, mais rec ent em en-
do palco. o uso de mate riai s le ves e modelávei s
te , T. KANTOR oficiam sob a pro teção tácit a de
ao infinito, a fina modu lação da s luzes, a so no-
um tea tro o ficial muit o co nfo rmista e de um po-
rização do espe tácu lo são outras tantas possibili-
der político muito opressivo . M . KIRBY ou R.
d ades qu e facilita m a man ipul ação da ence nação.
SC IIECIINER, nos Estados Unidos, J. LASSALE,
Ainda é preciso qu e o púb lico co mp ree nda , nel a,
R. DEMARCY, J.-F. PEYRET, J. JOURDHEUIL, G.
a função dr amat úrgica , q ue esses efe itos novos
BRUN, C. BUCHVALD, J.-P. SAR RAZAC ou F.
não se torn em um fim e m s i para impression ar o
REGNAULT, na França, são pro fessor es-cri adores.
espec tador, mas qu e e les parti cip em da e labora-
É freqüe nte que o sucesso de sse tip o de teat ro,
ção do se ntido da e nce nação.
sua ex pa nsão para um grande públ ico , a dem an -
Exp e rimentar pressupõe qu e a a rte ace ita fa-
d a e a imit ação que daí resultam , aca be m por ofi-
zer ten tati vas, a té mesm o e rrar, visa ndo à pe s-
c ia liza r e es vazia r a e xpe riê nc ia da substâ nc ia
qui sa do qu e ainda não existe ou a um a ve rdad e
orig ina l, aniquiland o o desejo e a nece ssidade na
oc u lta . Faze m-se tentati vas na esco lha de texto s
fonte de se u surgimento.
inéd itos ou co ns ide rado s " d ifíce is", na int erpre -
tação dos ato res, na s ituaç ão de rec ep ção do pú -
bli co . De um a noit e para ou tra, a orde m do es-
h. Reconquista do espaço cênico
pet ácul o é submet ida a va riações; o tempo dos O teatro ex perime ntal não tem parti cu larmen -
te um úni co tipo de arquitetu ra ou de ce nogra-
e nsa ios ou da teor iza ç ão é muito mais lon go qu e
o da ex plo ração co me rc ia l. O d ireit o à pesqui s a fia ": o te atro de arena, o teatro ex plod ido não são
mais sinônimos de mod ernid ade; in ver sam ent e,
e, port an to, ao erro, es tim u la os criadore s a as-
é numa sub versão ou num a su pe rva lo rização dos
sumi re m riscos a prop ósit o da rece pção (a pon -
389

TEATRO EXPER IMENTAL
princíp ios do palco ital iano que se efe tua m as rea-
lizações m ais ma reant es. A conquista de espaços
não previstos par a teatro (es tádio, fábrica, tran s-
port es e pr aça s públic as, apa rta me ntos) aca ba
desori entando o público. O indispen sável e feito
de desest abili za ção do j á adquirido chegou ao seu
cú mulo : tudo é teatro, tud o não o é mais.
c. A rel ação com o público
Está no ce ntro da s pesqui sas, pois o teat ro não
mai s se co nte nta co m a tol a o posição entre di ver-
são e d idati smo; e le deseja agir sobre o o lhar de-
masiado subm isso aos modelos narrati vos e aos
mitos publi cit ári os, imp or uma atividade de q ues-
tion am ent o, provocar a perturbação ant e o 1l01l -
sens dos textos ou dos acontecim ent os cêni cos .
A mudança da situação de esc uta (situação física
para a disp osi ção do público no es paço o u dos
f-= ~- - materiais duros onde ele é convidado a depositar
seu co rpo fati gad o, ma s sobretudo psíqui ca , vis-
to qu e é a atitude diante da obra de arte qu e va-
ria) provoca um co nd icionamento do es pec tado r
em fun ção da o bra e não mais o co ntrá rio (cf o
gru po Il C aro zonne, La Fura deis Baus, Brith Cof,
o Th éâtr e de l'Unité).
d. O at or em su sp en s o
Desd e o teatro-l ab or atóri o de GROTOWSKI,
sabe-se nov am ent e qu e o teatro é aq uilo qu e se
pa ssa entre um ator e um es pec tado r. A mai ori a
das pesqui sas co ns iste e m es tender os limi tes des-
ses dois impéri os. O es pec tado r am pl ia sua fa-
culdade de perce ber o inédit o e o irrep resent ável.
O ator o rga niza se u co rpo de acordo co m um a
dupl a ex igê ncia : ser legí vel e m sua ex pres-
sivida de , ilegí vel qu ant o a se u significa do ou a
suas int en ções . Seu co rpo e sua vo z são os pon -
tos de ligação entre tod os os materi ai s da ce na e a
presença física do es pec tado r.
e. A p roduçã o d o se ntido
Ela não deve chegar necessariament e a um sig-
nificad o un ívoco, por ad ição e cruz amento dos
W Schlemmer, 192 7 ; G inestier, 1961 ; Pron ko,
di ver sos siste mas sign ifica ntes, conside rando-se
que a re present ação es tá sem pre em prog resso ou
em desequilíbrio : é o processo de significação e
de vetorização qu e importa mais que a ·identifi-
cação dos sig nos iso lados. M uitas vezes o teatro
ex peri me nta com base nas relações entre os ma-
teri ais, so m e im agem princi palm ente para H.
390
GOEBBELS (O I/ Bi en le D éba rqu em en t Désas-
treu x v, APERGIIIS (É n um érationsv. N. FRIZE (La
Voix des Gensi.
f O tex to e nã o a obra
A di stin ção de BART HES (" De I' oeu vre au
textc", Reme d'Esthét ique n. 3, 19 71 ) entre obra,
siste ma fech ad o e mat eria l, e texto, co nce ito o pe -
rat óri o e se miótico, es ta be lece um a mesma linh a
de div isão entre o texto a se r inte rp retado (que o
leito r/esp ect ad or é co nv ida do a co mpletar c a fe-
cha r) c o texto a se r m anipul ad o, o nde o se ntido
não mais es tá ligad o à es tru tura narrativa e se di s-
persa seg undo a esc uta qu e lhe é co nce di da. O
text o é tratad o co mo m at erial , como mont agem
de fragm ent os, como res istên cia ao significa do
definiti vo e uni versal.
g. i\ especificiãaãe
A prática co nte m porâ nea põe em dú vida a idéia
de um a essênc ia" o u de um a especificida de" da
arte teatral ; e la contest a as front eir as e rguidas no
séc ulo XVIII co m as a rtes plásti cas, a músi ca , a
mímica, a dan ça, a ce rimô nia, a poesia. Ela ape la
ao ci ne ma ou ao vídeo, m edi ta so bre as rela ções
do hu mano e do inuman o , do animado c do ina-
nimado, pretende- se p ós-mod erna, isto é, à mar-
ge m de tud o o qu e fazi a as ce rtezas da arte e da
es té tica de antiga me nte.
h. "Mc lting p ot " dos gêneros e das técnicas
A tradi ção de j o go teatral de um a esco la o u de
um a in stitui ção é qu esti on ad a; a se paração e a
hierarquia va lor iz ante dos gê neros não têm mais
vez. As formas e cult uras de co ntex tos diferent es
são co nfro nta das, até qu e a met áfo ra so brevenha.
Hoj e, o teat ro qu e não proc ura ne m descerebrar
nem vende r produtos de co ns umo co rre nte sa be
mu ito bem qu e de ve se r experime ntal 0 11 não ser
teat ro.
1963; Kirby, 1965, 1969 ; Brecht, 1967, vol.
15: 285-305 (trad . fr. Th éâtre Populairc n. 50, 1963);
Kostelanetz, 1968; Veinstei n, 1968; Madral, 1969;
Roose-Evans , 19 71 ; A nio li, 19 72 ; Lista, 19 73:
Cor vin, 1973; Ba no lucci, 19 77 ; Béh ar , 1978;
Grimm, 1982; Raison Présente , 1982; Banu, 1984;
Javier, 1984; Berg e Risc hb ieter, 1985; Thornsen,
1985; Mignon, 1986; Rokcm, 1986; Finter, 1990.
T E ATRO G ESTUAL
:-'+ Fr.: th éàtre ges tue l; Ingl.: gestural thea tre; A I.:
't..: ges tisc hes Thea ter; Esp .: teatro gestual.
Fo rma de teatro qu e pri vilegia o gesto e a ex-
pressão co rpo ra l se m, tod avia, exc luir a priori o
uso da fa la, da mú si ca e de todos os recursos cê-
nicos im agin ávei s. Es te gê ne ro tende a evi tar não
só o teat ro de text o, ma s também a mim ica " , mui-
tas vezes escrava dem ai s da lin gu agem co d ifica-
da e nar rativ a dapalllolllillla* clássica à la M arcel
Mar ceau , para faze r do corpo * do ato r o ponto de
partida da ce na e m esm o da fal a, na medida qu e o
ritmo " , a frase, a vo z* são co nce bidos co mo ges-
tos ex pressivos.
Q Código, realidade re present ada, semiolog ia, es-
TEATRO INVISÍVEL
W Althusser, 1965; Macherey, 1966; Voltz, 1974.
:-'+ Fr.: th éôtre invisible; Ingl.: invislble theatre ; AI.:
't..: unsichtbares Theater; Esp.: teatro invisible.
Ter mo de BOAL ( 1977: 37 ). Jogo improvi sad o
do at or no mei o de um g ru po de pessoa s qu e de-
vem ign or ar, até o fim , que fazem part e de um
j ogo , para não vo lta re m a se r "espec ta dores".
TEATRO LABORATÓRIO
:-'+ Fr.: th éàtrc laborato ire; Ingl.: laboratory thea tre;
't..: A I.: Labortheater; Esp.: teatro laboratorio.
Teatro experime ntal" o nde os ato res e fetua m
pesqu isa s so bre int erpret ação o u en cen ação, se m
preocupa ção co m lu cro co me rcia l e se m mesm o
co ns ide ra r como indi sp en sável a a presentação.
pa ra um g ra nde público, de um trab alh o acaba do.
(Exem plos : o la bor ató rio do Thé ât re A rt e t
Ac tio n de E. AUTANT e de L. LARA, o teatro-l a-
borató rio de GROTO WSKI, 19 71. )
W Co rvi n, 1973; Jomaron, 198 1.
T EATRO MATERIALISTA
:-'+ Fr. : th éãtre m a t érial ist e ; Ingl. : mat eriali st
't..: theatre ; AI.: M a tcrial istisches Theater; Es p.:
teatro mat erialista .
39 1
TEATRO MECÂN tCO
Qua ndo a produ ção de materi ai s e sua int e-
gração ao es pe tác u lo é vis íve l c reivi nd ica da
co mo part e esse nc ia l d a re present ação, fala r-se-
á em teat ro m at eri ali st a (BRECHT); a ce na apa-
rece co mo loc al de inte rv e nção d o hom em e, por
co nseg uinte, co mo pr ol e gômen o e mod elo da
tran sformação d o mundo . A ma te rialida de da re-
present ação ultrap assa e m muit o o o bjeto cê ni-
co; e la se es te nde à manipul ação crítica da fá-
bula", do papel d o at or e do se ntido d a peça.
BRECHT o u MEIERII OLD tent am ba sear a en ce-
na ção "num sis te ma pr eci so, ant es de tudo pro -
fund am ent e m at eri ali st a e [...] co ns truído so bre
o métod o do m at e ri ali smo di alético" (19 80 , vol.
III: 88).
- ~ tética.
TEATRO MECÂNICO
:-'+
Fr.: thé àt re m écanique ; In gl. : m ecl ianical
't..:theatre ; AI.: mechanisches Theater; Es p.: tea-
tro mec ânico .
Forma do teatro de marion ete s o u de obj etos
onde os ato res foram su bs tituídos por figuras ani -
madas , a utô m atos o u m áquinas. Desde o teatro
aut om ático in ventado no séc ulo I por HERO N DE
ALEXANDRIA, até o te atr o multimtdi a " de hoj e,
passand o pel as ex pe riê nc ias de Torelli no séc ulo
XVI , os j ogos de feira nos séculos XVIII e XIX ,
o teatro mecâni co se es fo rça e m curto-c ircui ta r o
ator viv o, co mo se e le qui sesse se anular o u jogar
co m o parad o xo, muit as vezes mal entend ido, da
supe rma rio ne te" de CRAIG.
É no séc ulo XX que o teat ro mecâni co co nhe -
ce suas mai s bel as ex pe riê nc ias estéti cas. Para o
futurista E. PRAMPOLl NI, " as co res e a ce na de-
verão provocar no es pectado r valores emo tivos
que não pod em dar nem a fa la do poet a, nem o
ges to do ator" (Ma nifesto da Cenografia Futu -
rista, 1915 ); trat a-se de enco ntrar a "ex pressão
luminosa qu e irrad iar á co m toda a sua potên ci a
e mo tiva as cores exig idas pel a aç ão te atral " .
MARINETTI põe em ce na em Vengollo um drama
de o bje tos co m o ito c ade iras e um ca na pé . Co m
se u Balé Triádico ( 1922), Os kar SCHLEMMER
TEATRO M f NtM O
esconde os atores debaixo de cenários-fi gurinos
qu e dão a impressão de se mo ver co m a precisã o
de um mecani smo, e MOHOLY-NAGY im agina um
exc êntrico mec ãnico , enq ua nto Fernand LÉGER
cria um balé mecâni co. Os o bjetos co loc :Wru: em
movimento às veze s são pinturas - assim KAN-
DlNSKY co m seus Qua dros de /Imo Exposição
(I 928) - ou esc ulturas mó veis - assim CALDERe
se u lVork ill Progress ( 1968). O fascínio da gente
de teatro pcla mec âni ca cê nic a di z respeito, tal -
vez, ao tabu da presença vi va qu e ele s têm prazer
e m romper, co mo qu e para m elh or afirmar sua
habilidade técni ca.
TEATRO MÍNIMO
e Fr.: thé ãtre mi nimal; Ingl.: minimalist theat re ;
AI.: Minimaltheater: Esp.: teatro mínimo.
Como as arte s plá sticas minimalistas, o tea-
tro, e m sua escritura e e nce nação, pro cura às
vezes reduzir ao máxim o se us e fe itos, suas re -
pr esentações, sua s ações, como se o esse ncia l
re sidi sse naquilo qu e não é dito *, seja e le indi-
zíve l ont ologicament e (BECKETT), informulável
pela per sonagem ali enada (teatro do cotidiano )
o u esc rito/mos trado na mont agem , no interval o ,
no silênc io, no não-dit o (VINAVER e se u tea tro
de câmara). O teatro m ínimo é influenciado pel a
Mi n ímal Dan ce (C UN NING HAM, RAI NER,
MONK, CHILDS).
TEATRO M USICAL
e Fr.: th éàtre mus ical ; Ingl.: mu sical theat rc; AI.:
Musikthc ater: Esp .: teat ro mu sical .
Es ta form a co nte mporâ ne a (a se r di stinta da
o pe reta ou da co méd ia mu sical ) se esforça para
fazer co m que se enco ntrem text o, mú sica e ence-
nação visua l, se m integrá-los, fundi -los o u reduzi-
los a um den om inad or com um (como a ópera
wagne ria na) e se m di stanci á-l os un s dos outros
(como as ó peras did áti cas de Kurt WEILL e B.
BRECHT).
As pri meir as experiê nc ias d o teatro musical
ocorreram co m ó peras de bol so , co mo A Hist âria
do Soldado. de STRAVINSKI e RAMUZ ( 1918),
o u as ó peras did átic as de BRECIIT (Ma hagony.
Aq uele que diz Sim. Aquele que di z Não, 1930 ).
392
O gê ne ro se constitui verd adeiram ent e nos anos
c inq üe nta , qu and o co mpos ito res co mo KAGEL,
SCHNEBEL ou STOCKHAUSEN concebem se us
co nce rtos co mo represent ações te atrai s, e não
co mo reali zaçõe s de uma partitura o u de um
libreto de ó pe ra . A teatralidade da produção vo-
ca lou mu sical é acentuada por G. APERGHI S: em
Enu mera ç ões, os intérpretes, tant o ca ntores, ato-
res , mú sicos quanto sonopl ast as e co me diantes,
produzem ruído por atrit o de o bjetos ou de mate-
riai s co tid ianos, variando o ritmo e provocando a
e me rgê nc ia da voz e do text o. M ei o co m j eit o de
brincadeira, eles recuper am mu si c almente tod a
um a amb iê nc ia física e visual. O atrito é, às vezes
(assim e m H. GOEBBELS, e m 0 /1 Bi en le D ébar -
queme nt D ésastreux (1993 » , entre culturas e tra -
di ções diametralmente o pos tas : a mú si ca ocid en-
tal e letroacús tica o u de rock se atrit á co m a kor a e
a voz c anta da africana. O teat ro mu si cal é um
va sto canteiro de obras onde se ex peri mentam e
se testam todas as relações imagináveis e ntre os
mat eriai s da s arte s cênicas e mu sicai s.
TEATRO NUMA POLTRONA
~ Fr.: thé âtre dons un fa uteuil: Ingl. : c loset dra -
"'t.: ma; AI.: Lesedrama, Buchd rama ; Esp. : teatro
pa ra leer.
Texto dramático qu e não é, pel o men os em sua
con cep ção de ori gem, dest in ad o a se r representa-
do, e sim a se r lido. A razão m ais freq üent em ent e
invocada para esse tipo de peça é a e norme d ifi-
culda de de um a ence nação (ta ma nho d o texto,
g rande número de per sonagen s. mudan ça s Ire-
q üent es d e ce nário, difi culdade poética e fil osó-
fica dos mon ólogos etc. ). As peças só são lid as
po r um g ru po o u indi vidu alm ent e , o qu e de ve
permitir uma maior ate nção par a as bel ezas lite-
rárias desse " poema dramáti co" . Hoj e, co ns ide-
ra-se ao contrário, segundo a fórmula de VITEZ,
qu e se pod e " faze r teat ro de tud o" .
O primeiro aut or de um " teatro para ler" as-
si m foi SÊNECA . Ma s é prin c ip al m e nt e no séc u-
lo XIX qu e esse gên ero flore sce : o Esp et áculo
11/111I 0 Poltrona de MUSS ET ( 1832); pe ça s de
SHELLEY: Os Cenci (I 8 19), Prom et eu Libe rta -
do ( 1820); de BYRON: Manfred ( 18 17) . In úm e-
ros d ram as ro mâ nticos são demasi ad o im po ne n-
tes para se re m levad os à ce na (T IEC K, HUGO,
MUSSET , GRABBE). Em nosso s di as , o drama é
muitas veze s consid erado " poético", e é adapta-
d o e e nce nado (ex .: O S apa to de Ce tim , de
C LAUDEL). A ten dên ci a conte mporâ nea é re pre-
se nta r tod o tipo de te xt os , in clusi ve aq ue les q ue
pa ssam por irrepresentáv ei s . A noção de teatro
num a poltrona é, portanto , rel ativa, e não existe
c rité rio algum par a decidir de ve z sobre o ca rá-
ter lit er ári o ou cênico " de uma o bra .
Dramático e épico, leitu ra, text o e cena, texto
dram ático, teatro do cum ent ári o.
W Hogendoorn, 1973, 1976.
TEATRO POBRE
Fr.: th éãtre pauvre ; Ingl. : po o r theatre; AI.: ar-
mes Theater; Esp .: teat ro pobre.
Termo forj ado por GROTOWSKI (1971) para
qualificar seu es tilo de e nce nação ba sead o numa
ex tre ma ec on omi a de recursos cê nicos (cená rios,
acessórios , figurinos) e preen ch endo esse vazio
por uma grande int en sidade de atu ação e um
aprofundament o da relação at or/esp ect ad or. " O
es petá culo é co ns tru ído e m cima do princípio da
es trita autarci a. A norma ge ra l é a seg uinte: é proi-
bido introduzir na representação o qu e quer qu e
sej a qu e não esteja nel a desd e o início. U m ce rto
número de pessoa s e de objetos reunidos no tea -
tro. El es devem bastar para reali zar qualquer si-
tu ação da rep resent ação. El es c ria m a plást ica, o
so m, o tempo e o espaço" ( 197 1: 266).
Es ta tend ênci a à pob rez a é muito marcad a na
encenação co nte m po râ ne a (P. BROOK ( 1968),
Th éâtre de I' Aqu arium, BARB A, L ivin g Th eatr e),
por razõe s mais es té ticas qu e econô micas . O es-
pe tác ulo se o rga niza inte ira me nte e m to rno de
alg uns signos básicos , g raças ao gestua l que faz
muito rapidam ent e, au xiliado por a lgumas co n-
ve nções, o quadro da atuaç ão e da carac teriz ação
d a per son agem . A re presentação tende a e limina r
tu do o qu e não é es trita me nte neces sário ; e la não
m ai s a pe la se não ao pod er sugestivo do texto e à
pr esen ça inalien ável do co rpo.
T EATRO POLÍTICO
e
Fr.: th éãtre politiq ue ; Ingl. : pol iti cal thcatre;
AI.: polit isch es Theate r; Es p.: teat ro politico.
393
T EATRO POPULA I
Tornando-se política no se ntido e timo lóg ico
do termo , conco rda r-se-á qu e tod o te at ro é ne-
cessa ria me nte político , vis to q ue e le in se re os
prot agon ist as na cida de o u no g ru po. A ex pres-
são desi gna, de maneira mai s pr eci sa , o teat ro
de agit-prop ", o teatro popula r>, o teatro ép i-
co* br echti an o e pós-brechti an o , o teat ro doeu -
me ntário"; o teatro de massa *, o teat ro de poli -
rico -terap ia de BOAL ( 1977) . Est e s gê neros têm
por c arac te rís ticas comun s urna vont ad e de fa-
ze r com que triunfe uma teoria, um a cren ça so-
cial, um proj et o filosófi co . A es té tica é e ntão su-
bord in ad a ao co mba te pol íti co até o ponto de
d is sol ver a fo rma teatral no deb at e de idéias.
W Piscator, 1929; Fiebach, 1975 ; Miller, 1977 ;
Braun cck , 1982; Abir ach ed , 1992.
TEATRO POPULAR
e Fr.: th éãtre populaire; Ingl.: popul ar theatre;
AI. : Volkstheater; Esp.: tea tro po p ular:
1. A noção de teatro popul ar, in vocad a hoj e co m
tanta freqüênci a, é uma categoria mai s soc io ló-
gica qu e es té tic a. A soc io log ia da cu ltu ra d efine
assi m um a art e que se d irige e/ou pro vém das
ca ma das popul ares. A ambig üida de es tá e m se u
auge quando nos pergunt am os se se tr at a de um
teatro origin ário do povo o u d estinad o ao povo .
E, aliás, qu e é o povo, e, com o perguntava BRECHT,
o povo a inda é popul ar?
O m ais si mp les, par a desenrol ar a meada, é
det erminar a qu e noções aque la de teat ro popul ar
se opõe ,já qu e é verdade que o termo tem um uso
pol êmico e di scriminatóri o:
- o teat ro e litista, erud ito , o dos do utos qu e d i-
tam as reg ras ;
- o te atro lit erári o qu e se ba se ia num te xt o
in al ien ável ;
- o teatro de co rte cujo rep ert óri o se diri ge, no
sécu lo XVII, por exemp lo, aos a ltos fun cion á-
rios , aos not ávei s, às e lites aris tocrática s e fi-
nan cei ra s ;
- o teat ro burgu ês (bouleva rd, ó pe ra. se to r de rea-
tro pri vad o, do mel odram a e do gê nero sério );
- o teat ro it al ian o, de arq uitetura hier arqui zada e
imut ável q ue situa o púb lico à d istân ci a :
- o teat ro pol ítico qu e, mesm o se m se r vin cul ad o
a um a id eol ogi a ou um partido, visa transmitir
um a men sagem políti ca preci sa e unív oca.
 T E ATR O T O T A L
2. Diant e d e todos esses duplos, o teat ro popu-
lar tem muita difi cu ldade em encontrar sua pró-
pria ident idade. Se e le se mpre exi stiu ao lado do
teatro lite rário (co mo, por exe mplo, a COl/lme-
dia dell 'arte " ao lado da comm edia erudita) , so-
men te no final do século XIX e le tent a instituc io-
nal izar-se: assim a Fre ie Volksbühne e m Berli m
( 1889), o Teatro do Po vo de Maurice POTTECHER
em Bussa ng, o Vol ksth eat er de Viena, os esfor-
ços de Ro ma in ROLLAND e de seu ensa io O Tea-
tro do Po vo ( 1903) e suas peças: Danton, le 14
Juillet. Na Franç a, o proje to popul ar ressurge
após a Seg und a Gu er ra Mund ial, so b o impu lso
dos alto s fun c ionários da eultura como Jeann e
LAURENT ou de e nce nado res co mo Jean VILAR
e Roge r PLANCHON, bem co mo dos teóri cos reu-
nid os e m to rno d a re vista Th éãtre Pop ulaire
( 1953- 1964) . Os c riad ores estão e m bu sca de um
es tilo, de um públi co e de um repert ór io acess í-
1............................""'.,v"el 1i gran(Je maioria. 1'\ nem lia verllall e, tal pu -
bli co po pular co m pree nde apenas po ucos o pe-
rári os ou ca mpo neses; e le se rec ruta, sobretudo ,
entre a peq uen a bu rguesia intelectu al, e xec ut i-
vos, profe ssores.
Existe um rep ert óri o po pular? As peças re -
presentadas pelos aldeões, os caneva s nos qu ai s
se inspiravam os artes ãos da Commedia dell 'a rte
não co nstitue m um repert ório qu e se co nserv o u
até nosso s di as. No século XX, os gra ndes tex -
tos clá ss icos é qu e são encarreg ados de reun ir o
púb lico, como se essas peças falassem direta-
mente à grande maiori a: a ambigüi dade é gran-
de, poi s pode -se também , co m SARTRE, por
exe mp lo, ver no tea tro de repert ório um tea tro
pop ular trad ic ion al e um fato cultural burg uê s
(SARTRE, 1973: 69- 80 ).
Recen tem e nte, o teatro popul ar não pare ce
ser mais um a una nimidade entre a ge nte de tea-
tro: VITEZ fa la de um teatro "de e lite para to -
dos" e "o públi co pop ular, é simples me nte isso :
o públi co ... e m ex pansão - não necessari ame n-
te mu ito popular" (Lo isir, no vembro 1967, p.
17). Fala-se muito mais em teatro inter cultu ral
(I3 ROOK) ou e m teat ro de participação * (BOAL),
de volta às tradiçõe s teatrai s tCommedia dell 'or-
te, Nô etc .) ou, numa outra orde m de idéias, do
teatro de bou levard , de progra mas de televisão ,
como o m uito " po pular" Ali Th éãt re ce Soir, ou
da cultura pop o u dos mass-media (te levisão e
vídeo , principalm ent e ). Esta cu ltura de mass a
talvez tenh a to rnado vã qualquer es perança de
394
favor ecer a criativid ade das força s popul ares. A
popu laridade não pro va mai s grande co isa nes-
ses te mpos da mí di a.
m Rolland, 1903; T h. Mann, 1908;Cope au, 1959;
Brecht, 1967; Vilar, 1975; vertambém a revis-
ta Thé ãtre Populaire (1954- 1964) .
T EATRO TO TA L
e
Fr.i th éât re to ta l; Ingl. : tota l theat re ; AI.:
Totaltheat er ; Esp.: teat ro total.
Representação q ue visa u sar todos os recur-
sos art ístico s disp onívei s par a produ zir um es-
pet ácul o que ape le a tod os os sentidos e qu e c rie
ass im a impressão de totalidade e de um a riqu eza
de significações qu e subj ug ue o público . Todo s
os recursos técni cos (do s gê neros exi stentes e vin-
dou ros), em part icul ar os recursos mod ern os da
maquin ar ia, dos palco s mó vei s e da tecn ologi a
audiovi sual, estão à di sp o sição desse teat ro. Os
a rquitetos da Ba u ha us re ali zar am se u esboço
mais compl eto: " O teat ro tot al deve se r um a cri a-
ção artística, um co nj unto o rgã nico de fe ixes de
relações entre lu z, es pa ço, su perfície, mov im en-
to, som e ser human o , co m tod as as possi bilid a-
des de va riaçõ es e d e co m binações des ses d i-
ve rso s e le me nto s" (S CIl LEMMER, c ita do in
!vl0 HOLY-NAGY, 192 5 ).
1. Realizações e Projetos
O teatro tot al é mais um ideal es tético, um
proj eto futurista, que um a reali zação concreta
da história do teat ro. Ce rtas formas dr am áti c as
figuram um es boço de le: o teat ro greg o, os mis-
térios med ie va is e as peça s bar rocas de gra nde
es petáculo. Mas é sobretudo a partir de WAGNER
e de seu Ges amtkunstwe rk" qu e essa es té tic a
toma corpo na real idade e no im aginár io do tea-
tro. Ela ates ta o desej o de tratar o teat ro em s i e
não co mo subprod uto literá rio. " O qu e quere -
mos é romper co m o teat ro co nside rado co mo
gê nero d istinto, e trazer novam en te à luz aq ue la
velha idéi a, no fu ndo jama is rea lizad a, do espe-
tácu lo integ ral . Se m qu e, é claro, o teatro se
co nfunda em mom ento a lg um com a m úsica, a
pantomima ou a dança , nem , so bretudo, co m a li-
teratur a" (ARTAUD, 1964a : 149).
2. Princíp ios Fundadores
a . Constru ir " lite ra lm en te e em to d o s o s
sentidos " (RIMBAUD)
Li vre da co m pu lsã o da ação literária, o te at ro
tot al ex plo ra todas as di mensões das artes cê ni-
ca s, não lim ita o te xto a u m sent ido ex plic ita -
me nte posto e m ce na e, s im, multip lica as in ter -
pre tações possí vei s e dei xa a cada s iste ma s ua
pró pri a ini ci ati va para pro longa r o se ntido ime-
diat o d a fábu la.
b. In s e rir o gesto o rig in a l e d efin it i vo
Sendo o ator ge ralme nte con side rado mat e-
rial bási co , o teat ro tot al atribui g ra nde impor-
tân cia à ges tua lida de. A lém de seu caráter de hie-
róglifo , e le inse re a re lação do hom em co m os
outro s, co m se u (Jarcei ro, com se u me io (g esll/ s *
brechti ano ). As a titudes" qu e resultam de ssas
trocas gestuais dão a c have de tod o o unive rso
dr am ático : "As pal avras não di ze m tud o. A ve r-
dad eira re laçã o e ntre as pessoas é deter m inada
pe los ges tos , pel as atitudes, pelo silênc io (... ] A s
pa lavras se d iri gem ao ou vido, à p lá stica , ao
olho . Dest a man ei ra , a im agin ação trabal h a so b
o im pa cto de d ua s im pressões, uma visua l e o u-
tra a ud itiva. E o qu e d istingue o anti go teatro do
novo é qu e , nes te ú lti mo , a plástica e as pal a vras
são sub me tidas cada uma a se u própri o ri tm o , e
se di vorci am , mes mo, havend o opo rt un ida de"
(MEIERllüLD, 1973, vo l. I: 2 17).
c. Orq u estra r o espetácu lo p ara a
encenação
Tod o te atro to tal im p lica um a co nsc iê nc ia
un ifican te ou, pe lo menos, organizadora. Da e n-
ce nação de pende a imp ressão de g loba lidade ou
de frag me ntação. As sim, qu ando J.-L. I3 ARRAULT
e nce na o C h ri s to p h e Co lo m b d e CLAUDE L
( 1953): "O po nto ma is precioso na montagem de
um a ob ra teatra l consiste portanto e m e nco ntrar o
me io de e levar su fic ienteme nte o nível do es pe-
táculo (ce nár ios, acessórios, luzes, so ns, mú sica)
para q ue este não se co nte nte co m se u pa pe l se-
cundá rio do ' q uadro ' ou mistura das artes, mas
co nsiga hu man izar, a tal pon to qu e faça de ce rto
modo part e da ação e par a trazer sua co ta da mes-
ma manei ra que o ho mem; em suma, qu e e le co n-
s iga se rv ir o te at ro em sua totalidad e - e naqu e le
395
TEATRO TOTA
instante - o teatr o e nc ontre sua unidade" ( lVorld
Theat re, 1965: 543 ).
d . Ultrapassar a s epara ção p lac a -p latéia e
p artici p a r rit ua lm ente
Uma das intençõe s do teatro total é reencon-
trar uma unid ade co nsid era da perd ida que é a da
festa, do rito ou do cu lto. A exigê ncia de totali da -
de escapa ao plano es té tico: e la se aplica à rece p-
ção e à ação ex erci da sobre o públi co. Visa fazer
com que todos os ind ivídu os participe m.
e. Reencon trar um a to talid ad e so cial
É preciso obse rv ar q ue mesm o o teatro épico
de um PISCATOR o u de um I3RECHT reivindi c a
um a participação do públ ico no acontecimen to .
PISCATOR foi me s mo um dos pri meiros a e mpre -
gar, co m W. GROPIUS, a expressão Total theat e r,
que ele traauz por teatro aa totalidalie e não tea-
tro total, reser vad o par a u m "conceito dram áti -
co-estético , uma id éia, bastant e vaga , de libert a-
ção do co nj unto d a s a rtes figurativa s" , lVorld
Theatre, 196 5: 5) . Tea tro da totalidad e é para e le
sinônimo de teat ro é pico , " isto é, um teatro de
análise qu ase cient ífica, de obj etividad e c rítica .
Não mais se e xpunha m sobre o palco co nflitos
pessoais, não se es m iuçavam mais sentime ntos,
mas se apr ese ntav a m , cru ame nte e se m pano s
quentes, proce sso s soc iais. Pedia-se ao pú bli co
que tumasse po sição e não mais que usufr uísse
do espetácu lo . O teat ro nã o mais se co nte ntava
em captar fragm ent os de rea lidad e, e le a queria
total. [...] "Te atro d a to ta lidade" é um a co nstru-
ção "totalme nte" co nceb ida pe lo j ogo teatral, na
qu al o espec tado r, ce ntro espa cial, é ce rcado po r
um palco tota l, é " to ta lme nte" co nfro ntado co m
e la. A simu ltane idade dos aco ntecimentos histó -
ricos, a sincro nização d a " ação" e da " reação "
soc iais e polí ticas pod e m, neste palco, neste co n-
ju nto de palc os, se re m rep resent adas ao mes mo
tem po. "Teatro tot al ", e m co ntrapa rtida, design a
apenas a passagem con st ante de um gê ne ro d e
j ogo, de uma forma de ex pressão a outra, po s-
tuland o qu e os don s e a fo rmação do intérpre te
perm item rea lizar a passa gem co m feli cidade .
Dentro desta ac e pç ão , o teatro total é, por tanto, a
fusão perfeit am ent e ho mogê nea de todas as artes
figurati vas (o qu e le m bra irresistivelmen te a "ob ra
de arte total" de Richard WAGNER) (...] o pretenso
teatro tota l, enquanto teat ro eclé tico, não produ z
TEATROLOG IA
quase mais do que uma totalidade de aparênci as.
E le se ence na para si mesm o. É um teatro for-
mali sta " (I\'orld Theatre, 1966: 5-7 ).
Em tudo isto que precede, cumpre de fato le-
var em co nta o projeto e as realizações. O tom ,
muitas vezes profético e do gmáti co da s diversas
definições, lembra-nos que há muit as estéticas do
teatro, e. mais aind a. concepções da totalidade
do real a represent ar. No fund o. o teatro total não
é outra co isa senão o teatro por excel ência.
as Niet zsche. 1872; Appia, 1895; Craig, 19 11;
Moholy-Na gy, 1925; Piscator, 1929; Barrault ,
1959; Kestin g, 1965; lVor/d Theatre, 1965. 1966;
Bõll ,1971.
TEATROLOGIA
{J- Fr.: th éãtro íogie ; Ingl.: theat re 'stúdiês; AI.:
Thea terwis sens chaft; Esp.: tea trolo gia.
Estudo do teatro e m toda s as sua s manifest a-
çõ es e se m exclusividade metodológic a. Este ter-
mo. de uso recent e e relativament e reduzido, cor-
resp ond e ao do alem ão Theat erwissen schaft ou
"c iência do teatro ". Mais do que a exigência de
cientificidade, o que é determinante é a gleb a-
lidade e a autonomia desta disci plina. mas tam-
bém sua confiança universalista completamente
oc identa l. Seu surgime nto coincide com a eman o
cipação do teatro do " reinado" liter ário. o adven-
to da ence nação e da refl ex ão dos ence nadores
sobre as relações do teatro co m as outras práticas
cu lturais. A Theaterwi ssen schaft é uma discipli -
na "sócio-a ntropológica" que tem por objeto um
relação socia l preci sa: "Q uando num quadro es-
paço -temporal determinado ocorre uma interação
simbó lica recíproca e ntre atores e público que se
ba seia na produção e na recepção de açõ es si-
muladas e que evolu i num conj unto signifi cati-
vo ligad o a Uma certa prática cultural, o teatro
se con stitui co mo uma manifestaç ão soc ial e
estética es pecífica" (PAUL. in KLlER. 1981: 239).
A teatrol ogia engloba toda s as pesquisas da
dramaturgi a e da cen ografia, da en cena çã o, das
técnicas do ator. Com o a se miolog ia» , ela coor-
den a d iferent es co nheci me ntos e retl ete sobre as
co nd ições epistemo lóg icas dos es tudos teatrais.
El a se aplica. antes de tud o. à trad ição teatr al do
te atro literári o e deveria. port ant o, se r com ple-
396
tad a , o u pel o menos acompanh ad a. por uma
etnoceno logia *.
m Ingarden, 1931; Z:ch, 1931; Steinbec k. 1970;
Kl ünd er, 1971; Knud sen, 1971 ; Sl awll1ska.
1979, 1985; Klier. 1981.
TEATRO-NARRATIVA
Forma de texto elou encen aç ão qu e usa mat e-
riai s narrati vos não-dramáticos (ro mances, poe -
mas, textos diversos) não estruturando-o s e m fun-
ção de personagens ou de situ ações dr am áti ca s.
O teatro-narrativa acentua o papel de narr ad or do
ator , ev ita ndo qualquer identificação co m um a
person agem e es timulando a multiplicaç ão das
vozes narrativas (Martin Eden pelo Théâtr e de la
Salam andre, Cath erin e, a partir de Le s Cloches
de Bâ/e de ARAGON. por VITEZ).
LJ::l B. Martin, 1993.
TEICOSCOPIA
~ (Do grego teicho skopia , visão através da pa-
rcd e.)
FI.: teicho scopi e; Ingl.: teichoscopia, teisc hoscop v;
AI.: Tei ch oskopie, Mauerschau ; Esp.: tei choscopia.
O termo é e m pregado para descre ver um a ce na
de HOMERO (f líad a, 3, 121 a 244), na qual Hele-
na descrev e a Príam o os heróis gregos qu e só e la
e nxe rga .
Recurso dramatúrgico para le var uma per so-
nagem a de screver o qu e se pa ssa no s ba stido-
res, no me smo instant e em qu e o ob servador faz
o relato di ss o (fora de ce na*) . Evita-se ass im
rep resentar ações violentas ou inconveni ent es,
dando ao es pec tado r a ilusão de qu e e las se pas-
sa m re alment e e qu e ele ass iste a e las através de
lim a pessoa int erp osta. Sem elh ant e à rep ortagem
radi ofôni c a (de um a co mpe tição es po rtiva. por
exe m p lo). a tei co scopi a é lima técni ca é p ica : e la
renun cia ao su porte visua l, e nfoc ando o c nun-
ciado r c arrumando uma tensão talv ez ainda mai s
viva do qu e se o acont ecim ent o fo sse vi sível.
El a ampli a o es paço cênico. põe e m rel ação di -
ver sas ce nas, o qu e reforça a ver acid ad e do lo-
ca i propri am ent c visíve l a partir d o qu al se efe-
tua a rep ort agem.
A lguns casos de teicoscopi a: SHAKESPEARE
(1rí/io Césa r). KLEIST ( Pe ntesil éia), GOET HE
(G õt; von Berlichin gen ), SCIIILLER (Ma ria
Stuart, Die Jungfrau von Or/ éan s), BEAUMAR-
CHAIS. GRAUBE (Napo /éo n), BRECHT (Ca /i/ell),
GIRAUDOUX (Elec tra. La Guerrc de Troie n'Aura
pas Li ell ).
lí.1 Mensagem. narrativa. dr amático e épico.
TELEVISÃO (E TEATRO)
~ Fr.: t élévision (et th éâtrc ); Ingl. : Tel evisi on and
theatre; AI.: Fern sehen un d Th eat er; Esp.:
tel evisi ôn)' tea tro.
o teatro representa, na tele visão , um papel qu e
não de ve ser negli gen ciado . Tod o um público só
verá teatro sob a forma de um a ret rans missão. de
uma gra vação ou de um te leteatro. A produção
teatral é. atualme nte , muitas vez es guardada sob
a forma de um vídeo gravado. Port ant o. é capital
re fle tir sohre as relações destas du as artes e so-
bre as transform ações sofridas pelo e vento tea-
tral . qua ndo tran sform ad o e m pro gr ama de TV.
I . A Telev isão como Novo Meio de
Comunicação
A televisão multipl ica facilment c por dez mil .
numa noite, o púb lico médi o de um a peça. Um
re pert ório. clássico na maior ia das vezes, ach a-se
ass im co nstituído. no es paço de al gun s anos. para
u ma aud iência co nside ráve l: o teat ro é igu alm en -
tc o o bje to de es pec iais ou de rep ort agen s sobre
os es pe táculos em car taz . Supõe-se qu e os trc-
c hos filmad os dêem um a a mos trage m de encen a-
ção teatral.
A escolha dos es petác ulos c sua ap resentação
é se m dúvida tribut ári a das co nd ições de produ -
ção. Até o fina l dos anos ci nqüe nta. não se pod ia
co nse rva r as imagen s e devi a-se, port ant o. trans-
mit i-Ias ao vivo, na maioria das vezes em est ú-
di o , co m tod as as incert eza s ligad as ao teatro vivo
às quai s se acresce ntavam os acasos da técni ca.
Exceto o aparelh o de tran smi ssão c a recepção
e m ca sa . o teatro televisado mantinh a um caráter
esse ncial de sua essê nc ia: sua fragi lida de e sua
incodificabilidade eve ntua l. O s c lássicos. re pre-
se ntados então com freqüênc ia, e nco ntravam as-
397
TE LEV ISÃC
sim. naturalm ente. suas unid ades. E ntre ta nto. a
televi são não so ube tirar vant agem deste im edia-
tism o ; pre valeceu uma preocupação com perfei -
ção. co m segura nça , com performance acabada.
É verdad e qu e a falh a técni ca . se m pre int cre s-
sa nte no teatro, significa na televi são o branco
int egral e o fim da co municação. Atu alment e. a
rodagem de peça s ou de film es não é mai s feit a
ao vivo , mas prep arad a em es túdio e e m ex ternas
co m base no mod elo fom ecido pelo film e. A tele-
visão se afasta cada vez mais do modo de produ-
ção teatral. para aproximar-se do trabalho cinema-
tográfi co . O teatro televisado só existe ainda e m
programas co mo Ali Thé ãtre ce Soi r, o u Emme -
nezm oi ali Th éãtre; trata- se , pel o regi st ro públi-
co (faça-se e le ou não ao vivo). de d ar ao públi co
de televisão a ilusão de que e le es tá ind o realm en-
te ao teat ro. de que enco ntra aí tod os os ingredi cn-
te fanta siosos (cortina vermelha, campainha, trê = s ~ _ _~
ba tidas. ap lau so s. estrelas conhecidíssimas do
teatrão . es pectado res deixando a sa la). Como an-
tigament e pa ra a transmi ssão ao vivo. e fetuada
e m es túd io. a técn ica dos plan os é ba stante s u-
mári a: a lg umas câ me ras di spostas front alm ent e
a parti r da sa la. e m ge ral; du as câ me ras pesad as
para os plan os próximos, um a câ me ra le ve so b re
grua para os plan os de co nj unto c os movim ent os.
O repert óri o desses programas é o do pior teatr ão ;
às vezes se es colhem clássicos "comprovados" .
muit o raram ente peças contem porâneas; para a en-
ce nação. co nvé m a maior prud ênci a. Na França .
dife rente me nte da Grã-Bretanha, por exemp lo, os
autores de teatro raramente são cha ma dos pela te-
le visão para escreve r roteiro s origina is.
2. Te atr o e Televi são: o C hoque da s
Esp ecificidades
a. A si tuação d e recepção
A te linha, no coração da casa. é o ponto de atra-
ção c o cordão umbilical qu e liga a algu ém nal-
gum lugar quc mal situamos. São possíveis inte r.
rup ções vo luntárias ou involuntárias do progr ama .
e o tclespcctador, so licitado por inúme ros outros
pro gr am as, é um ser fundam cntalment e instável .
dond e a necessid ade. para retê-lo e interessá-lo.
de um espetác ulo muito mais nervoso qu e aque le
da versão cê nica. qu e dura três hor as c mais. A e n-
cenação do telefihn e nunca deverá (deveria), por-
tan to, provocar tédio ou perder sua força narrativa.

T EL E VI S Ã O
b. Media ções entre produtores e recept ores
Elas são inúmeras: medi ações tecnológicas, mas
também interferências e transformações semióticas
do sentido nas etapas do j ogo dos atores no palco
do teatro, depois no es túdio, depois no enqua-
dramento e na monta gem do filme ou do vídeo
rodados co m base no trabalho deles, finalmente
na adaptação e na mini aturi zação para a telinh a.
c. Anulação da teatralidade
O ence nado r tele visi vo de um espet ácul o tea-
tral preexi stent e ou de telet eatro pode escolher seja
anular as manifesta ções mais evidentes e cêni cas
da teatralidade buscand o "efeitos-cinem a" , natu-
ralizando a atu ação e os cenários, sej a afixa r de
maneira osten siva es ta teatral idade, ressalt á-Ia
através de um ce ná rio ab strato, uma dic ção muit o
cantada, como se a câ me ra efetuasse uma repor-
tagem sobre os es paços teatrai s.
d. Princípios da transposição do teatro
para a tel evis ão
Ao passo qu e , no teatro, o própri o espectador
faz sua triagem nos signos da repre senta çã o, na
televi são (como no c ine ma), uma crítica do senti-
do j á foi efetuada par a ele no enquadramento, na
montagem, nos movimentos de câm era. Para um
programa a partir de uma encena ção teatral , isto
implica qu e a ence naç ão fílmica tem a "ú ltima
palavra" para dar sentido ao espetáculo. O obje to
teatral mais compacto e acabado vê-se se mpre
desconstruído e recon struído no discur so fílm ico
qu and o da roda gem e d a montagem e no discur so
televi sivo (miniaturiz ação, recepção parti cul a r
etc.). Tud o isso ex ige uma dramaturgia televisiva
es pecífica.
2. Uma Dramaturgia Televisiva
Deix emos de lado o cas o da retr ansmi ssão,
ao vivo o u gra vad a, de um espetáculo teatr al
preexistent e, poi s tal processo con serva o aspecto
de um a reportagem , de um levant amento e de
um a perd a de sentido (aco mpanhada, no caso
de se r ao vivo, de um resto de autenticidade).
Para o telefilrne (o "t eleteatr o") , a dr amaturgi a
se basei a e m al gun s prin cíp ios gerais:
a. A ima gem
Deve se r enquadra da co m precisão, co mposta
cuidadosa men te para se r facilm ente legível, co n-
398
sideradas as pequ en as dim en sões da tela. Daí um a
es tilização, uma abs traçã o dos e leme ntos do ce-
nário e dos figu rin os, um tratament o sistem áti co
do espaço . A mini aturi zação da ima gem prov oca
um a importância mai or d a band a so nora.
b. Som
Por sua qu alid ad e e pro ximidade , garante o
maior e feito de real. A palavra passa muito bem
para a televi são, muitas ve zes melh or que no tea-
tro, pois pode ser modul ada, tran smitida e m voz
ofI. harm onizada co m a s ituaçã o e a imagem: a
"des lccalização" do so m na ima gem é muit o me-
nos sensível qu e na tela gra nde . Muitas vezes a
televi são não passa de um rádi o visual: nós o ou-
vimo s de maneira ao mesm o tempo privad a e dis-
traída , com o um a voz próxima e co nvincente, cuj a
imagem não é se não a co nfirmaç ão da autenti ci-
dade vocal.
c. Cenári os
Percebem os apenas fragm ent os dele s por trás
dos atores, exceto quando, para insi stir num de-
talh e ou caracteriza r uma atmosfera, a câmera fixa
um dos e ou organiza um a panorâmica. De tant o
as cenas serem rodadas prin cipalmente em es tú-
dio (na Fran ça, até ce rca de 1965 ), os cen ários
reconstituíd os em es túd io ficaram pró ximo s ao
da estilização teatral ; em seg uida, a grava ção em
externas forn eceu um quadro próximo ao cin e-
ma, e o e feito de real se im pôs, em detrim ent o d a
clareza e da es tilização.
d. Iluminaç ão
Raram ente é tão variada e sutil quanto no c i-
nema; ela deve lev ar e m co nta a ex istênci a de
aparelh os em pret o e bran co , ace ntuar os co ntras-
tes e ge rir bem as massa s luminosas.
e. Montagetn
Joga co m efe itos de fort e pontu ação, co m rup -
tura s dram atizad as, prolon gam ent os. A narr ati va
deve se r legí vel e organiza da prepa rand o o sus-
pense, rápida e coerente .
f O j ogo do ator
A câ mera é ce ntrada nos atores- locutores, na
maioria das vezes e m pl ano am eri cano, de mod o
a mostrar suas rea ções psicológicas e fisiológi -
cas oMuitos d oses e m co r podem revel ar as im -
perfeições e pidé rm icas deles. O ator , co mo os
outros e leme ntos do film e e da tela , não é se não
um e leme nto int egrado e submetido ao disp ositi-
vo indu stri al e sig nificante dos ence nadores . D aí
um a ce rta " descorpo ralizaç ão": o ator só ex iste
e m sua frag ment ação, em sua metoními a, e m sua
int egração ao di scurso fílmi co.
g. Fábula e tem ática
S ão va riáveis , se m dú vida , mas referem -se na
mai or part e do tempo à realid ade soc ial, ao j or -
nali sm o, a ass untos da vida co rrente . Tal mat é -
ria nar rati va pre st a-se à nov el a ou ao se riado ;
herd eira d a lit eratura trivial de folh etim e do me-
lodram a, o tel et eatro gos ta de histórias co m re-
ce itas co m p rov adas, her ói s infeli zes, d estinos
não-lin eare s. N a tel evis ão, o teatr o é co ns u mido
da mesma maneira qu e as informações, a meteo -
rolo gia ou a publicidaa e. As informações assu-
mem ass im a col oração de um show es petac ular,
co m sang ue, m ort es ou ca sam ent os par ecid os aos
de um mel odrama o u de uma opereta; in versa-
ment e , a ficç ão tel evisiva nun ca aba ndo na um
fund o de reali sm o e de coi sa do co tid iano; e la se
presta melhor a um rep ert ório naturali sta e a urn a
es tética dos efeitos do real.
h. En cen ação
Para a tel e vi são , ela result a do s elem entos pre-
ce de ntes ; é a vas ta cad ei a de junç ão o nde o
enquadrame nto e sc q üc nc ializa ção deve finalm en-
te hierarqui zar e cor rel aci on ar os co mpo ne ntes do
telefilm e. Qu anto mais sens íve l é a coer ên ci a,
quanto mai s indi stinta do fund o, mai s a dr am a-
turgia tel evisi va pro va sua es pecificida de , passan-
do ass im co m sucesso do teat ro ao e lét ro n.
TEMA
Fr.: thé me ; ln gl. : theme ; AI.: The ma; Esp. :
lema .
I. Idé ia ou Or gani zação Central
O tem a gera l é o resumo da ação ou do un iver-
so dr am áti co, sua idéia ce ntral ou seu prin cípi o
or ganizad o r. Falta rigo r a es ta noção, muito usa-
da na lingu agem crítica.
399
T EM ,
Os tem as sã o os e le me ntos do co nteúdo (as
idéias fortes, as imagen s, os leitmotive", é aquilo
de qu e se fala). Ma s co mo se fala dele? Os moti-
I'Os* são co nce itos ab str atos e univ ersais (o mo -
tivo da traição), ao passo qu e os tem as são mot i-
vos co ncretizados e individuali zados (o tem a da
traição de Fedra para co m seu marid o). Os tem as
são pertinent es a partir do mom ento que são or-
ganizados num a es tru tura, seja co mo "rede orga -
nizada de obsessões" (BARTHES), "princípio co n-
creto de organi zação" e " co nstelação de palavras,
idéias, co nce itos" (RICHARD), " arquétipo invo-
luntário" (DELEUZE), " mito pessoal obseca nte"
(MAURON, 1963), "imagem ob sessiva traum áti -
ca" (WEBER). Esta noção de tema, apesar de su a
util idade pedag ógi c a ev ide nte, é dificilment e
manejável na an áli se dramática, pois pre ssup õe
qu e prim eiro sej a feit o o aco rdo sobre a natur eza
e o núm ero de temas de urn a obra, o qu e rara-
mente é o caso. Ou então, falar de ternas genéri-
cos acaba se ndo uma ati vidade superficial e gra-
tuita. Cada intérprete ra streia no texto e na cena
urna infinidade de temas, ma s o imp ortante é
orga nizá- los hierarqui cam ente e destacar sua re-
sultante ou a hierarqui a deles.
2. Dimen são do Tem a
É qu ase impossí vel d escrever toda s as formas
sob as quai s um tema é rcvel ável , pois esta noção
fica dissol vida no conjunto do text o dram ático (e
mesmo da ence nação, qu e também cria imagen s
ou tem as recor rent es). Isolar um terna, isto é, um
co nteúdo exc lu ído de sua form a, é igualment e
problem áti co. Não há, com e feito, no text o poéti-
co e dramát ico , dissocia ção d a form a e do senti-
do* , mas imbri ca ções dos doi s: é o caráter úni co
e não fixo desta imbri cação que atesta a po e-
ticid ade do te xto. Ex tra indo da peça certos tem as,
entrega mo- nos muito mai s a uma operação extr a-
literária de co me ntário ou de interpr eta ção qu e a
um a análise c ientífica da obra. Tod a c rítica te-
mática deveri a se r, port ant o, também estrutu ral,
e descrever um percurso ou um arranjo. Send o o
tem a um es que ma m ais o u menos co nsc iente e
obsessivo do texto, ca be ao c rítico rastr ear essas
estruturas tem áticas, ma s também decidir por meio
de que tem as a ob ra é mais facilm ente ex plicáve l
ou produti va.
~ . Tema, rea lidade rep resent ada, realismo, mito.
TE MPO
' " Fer gu sson , 1949 ; Frcn zcl , 1963; Mauron ,
~ 1963; Tom asch évski, 1965; G , Durand, 1969;
Bradbrook, 1969; Starobinski , 197 0; M onod , 1977;
Az iza et al. 1978a; Trousson, 1981; Dcmougin,
1985.
TEMPO (I)
e (Do italiano tempo, tempo .)
Term o musical (às vezes usado no vocabulário
teatral); indicação de um movimento que não é
notad o pelo número de batim ent os do metrônomo.
Em mú sica, como na ence nação. a interpretação
do temp o é deixada , para muit os, à discrição do
ence nado r, até mesmo do ator. As indi cações cê-
nica s sobre a qualidad e da e loc u ção e da atuação
só abundam no texto naturali sta , na peça psicoló-
gica ou de conversação.
TEM PO (2)
e Fr.: temps; lngl.: time; AI.: Zei t; Esp.: tiempo.
o tempo é um dos e lementos fundament ais do
text o dramático e/ou da manifesta ção cê nica da
o b ra teatral , de sua aprese ntação (" prese nti-
ficaç ão" ) cêni ca. Noçã o que tem a força da evi-
dência e qu e não é, co ntudo, fácil de descrever,
poi s. para fazê-lo. se ria necessári o es tar fora do
tempo , o qu e. evide ntemente. não é uma coisa
cô mo da . Diríamos de bom gra do com SANTO
AGOSTINIIO: "Sei o qu e é o tempo, se não me
per guntam ".
Partirem os da dupl a natureza do tempo: o tem-
po qu e rem ete a si mesm o. ou temp o c ênico, e o
tempo qu e é preciso recon struir por um sistema
s imbó lico, ou tempo extrac ênico .
1. Dupla Natureza do Tempo Teatral
Para o es pectado r - cujo pont o de vista adota-
rem os aqui , nem que sej a para term os um ponto
de referência - há do is tipos de tempo.
• O temp o cênico
Tempo vivid o pelo es pec tado r co nfro ntado ao
acont ecim ent o teatral , tempo e ventual, ligado à
e nunciação. ao hic ct Il III/ C , ao desen rolar do es-
pet ácul o . Este tem po se dese nro la num presente
400
co ntínuo, pois a representação oco rre no presen -
te; o qu e se pa ssa diant e de nós passa-se aí e m
nossa tempor alidade de es pec tado r, do iní cio ao
fim da representação.
• O tempo e xtracê nico (0 11 dramáti co)
Tempo da ficç ão do qual fala o es pe tác ulo. a fá-
bula, e qu e nã o es tá ligado à e nunc iação hic et
m lnC, mas à ilu são de qu e algo se pa ssa ou se
passou o u se passará num mund o possív el , aque-
le da ficção. Retomando nossa distinção fe ita a
propósit o do espaço " entre cênico e dramáti co
pod eríam os chamar o tempo de temp o dram át i c ~
e definir o tempo teatr al co mo a rela ção do tempo
cênico e do tempo e xtracê nico . (Ce rtos autores
dão , todavia, àqu ilo qu e chamamos de tempo tea -
trai , o nom e de temp o dram ático, tempo "forma-
do pela coexistê ncia de dois tempos de natureza
diferente: o tempo cênico e o tempo extra-c êni-
co",lvtANCEVA, 1983: 79.) Preferimos falar-co-
mo A. UBERSFELD (1977: 203 ; 198 1: 239) - de
tempo teatral, definido como a relação da tempo-
ralidade da representação e da temporal idade da
ação representada.
Detalh em o s um pou co ess as duas tempo -
ralid ad es:
a . Temp o cên ico
É ao mesm o tempo aqu ele da representação
qu e es tá se desenrol and o e aqu ele do esp ectador
qu e a es tá assistindo. Co nsiste num presente co n-
tínu o, qu e não pára de desvanecer -se. ren o van -
do-se se m cessa r. Es ta temp or al idad e é ao mes-
mo te m po cro no log ica me nte men surá vel - de
20 h3 I a 23 h 15, por exe mplo - e psicologicament e
ligada ao se ntido subje tivo da du ração do es pec-
tad or. No int eri or de um quadro objetivo e men -
surá ve l, o es pec tado r o rganiza sua per cep ç ão do
es petác u lo de acord o co m uma impressão de du-
ração - de tédi o ou de e ntus ias mo - qu e só per-
tence a e le. Um mesmo seg me nto de tempo vari a
em duração co nfo rme a peça , se u lugar na c urva
dramáti ca e a recep ção do espectado r.
Tant o é fácil - por ém sem interesse - segme n-
tar num eri cament e o co ntinuum desse tempo cê-
nico , qu ant o é di fíci I - por ém apa ixonante -
orga nizá- lo em unid ades pertinent es a partir de
sua per cepção. A cena é um a se qüê nc ia de acon -
teciment os, co ns tituindo-se o present e de uma
sér ie de present es: " 0 present e per cebido tem
uma es pess u ra tempor al cuja duração tem os pró -
pri os limit es da organi zação do sucessivo num a
unidade" (FRAISSE, 1957: 7 1).
O tempo cênic o se enca rna nos sig nos da re-
presentação, temporais, mas também es paciais: a
modificação dos obje tos e da ce nog ra fia, dos j o-
gos de luz, das entradas e sa ídas, d as marcações
e tc . Cada sistema sig nificante tem se u próprio rit-
mo", o temp o e sua estruturação inscrevem -se nele
de maneir a específica e co nfo rme a materi alidade
do sig nifica nte.
b. Tempo dramático
Também é anali sável de acordo com um a du -
pla modalidade, pel a o pos ição e ntre ação e in-
tri ga (GOUHIER), fábul a e assunto (formalistas
ru ss o s ), hi stória ou narrati va ( BENVENtSTE,
GENETfE), a saber, a rel ação entre " a ordem tem-
poral da suces são do s elementos na di égese e a
ord em pse udo temporal de s ua descrição na nar-
rativa" (GENETTE. 1972 : 78). T rat a-se i1eap reen-
der a maneira pe la qual a intriga organiza - es -
co lhe e dispõe - os materiai s da fábu la, como
ela propõe uma montagem temporal de cert os
e le me ntos. Este tempo d a ficçã o não é própri o
do teatro. mas, sim, de tod o di scurso narrati vo
que anuncia e fixa uma temporalidade, remete a
uma outra cella, dá a ilu são referenci al de um
ou tro mundo, parece -no s log icamente estrutu -
rad o co mo o tempo do c a lendá rio.
O rela cionament o dessa s duas temporalidades
- cê nica e dram ática - desemboca rapidamente
num a co nfusão entre os doi s ní ve is. Da mesm a
maneir a que o prazer do es pec tado r resid e na con -
fu são d a ficção cê nica e da fi c ção dram ática (pro -
ve niente do texto), se u prazer co ns iste em não
m ais saber onde ele es tá; e le vive num present e,
mas es quece es ta imediatidad e para penetrar num
o utro uni verso do discurso. uma outra ternpor a-
lid ade: aque la da fábul a qu e me é co ntada e que
eu co ntribuo para co nstru ir, antec ipa ndo sua se-
qü ên cia (texto dramâtico " ).
2. M odalidades do Rela cionamento das
Dua s Temporal idades
Todas as modalid ad es de rela ção são ima -
g ináve is.
a. Td (te mpo dr am áti co ) > Te (te m po cê nico) :
o tempo dr am áti co é muito lon go (anos nas pe-
ças hi stóri cas de SIIA KESPEARE), mas é evoca-
40 /
TE M PC
do num a repre sentação qu e dura du as o u três
hor as. N a es té tica clássi ca, Td não de ve ultra-
pa ssar vinte e quatro horas para uma represen-
tação de duas hor as.
b. Td = Te: a es tética cl ássic a c hegou a e xigir,
por vezes, qu e a açã o do Td coincidi sse co m a
ação cê nica do Tc. Vai-se desemboc ar numa es-
tét ica naturali st a na qual a realidad e cê nica re -
produz e m tamanho natural a realidad e dram á-
tica . À s ve ze s o tempo da perform an ce" não
imita um tempo exterior a ela , e le é e le próprio ,
não procura fugir numa ficção e numa tempo -
ralidad e e xte rio -res à cen a.
c. Td < Te: é bastante raro, mas não impossív el
(MAETERLlNCK, B. WILSON). que o tempo cêni-
co sej a dilatado e restitua um tempo referen cial
muito mai s curto.
Seja como for, o te mpo cê nico, isto é, o te mpo
do pre sente, é o tempo que or ganiza o mundo a
partir de le e que se alimenta no "reservatório" do
tempo dr amático, o qua l se derrama na enunciação
cê nica. Insi stiremos com BENVENISTE na defi -
niçã o do tempo com rela ção a sua enunciaç ão ,
para o teatro a co locação em enuncia ção cê nica
de tod os os materiais. "P oder- se -ia ac red itar, es-
creve BENVENISTE, qu e a temporalidade é um
ãm bito inato do pen samento. El a é produzida, na
realidad e, na e pela enunciação (... ) O presente é
propriament e a fonte do tempo . Ele é aqu ela pre-
se nça no mundo qu e só o ato da enunci ação torna
possíve l. pois, se qui serm os refl etir bem so bre isto,
o hom em não dispõe de nenhum o utro meio de
viver o 'agora' e de fazê-lo atua l a não sc r reali -
za ndo-o pel a inser ção do di scurs o no mundo"
(1974: 83).
Com BENVENISTE, notar-se-á. para o teat ro ,
o ca ráte r se m pre present e da representação e a
nece ssid ad e d e co nduzir tod a a ficç ão à e nun-
cia ção present e da repre sent aç ão.
O tempo cê nico porta um ce rto número de
marcas indiciais, logo, sign os dêiti cos qu e ates-
tam s ua inserç ão no espaço e nas per son agen s
(dê ixis*).
A instalação do presente cêni co ocorre graç as
a o utras tcmporalidades, as qu ais dev em os tam -
bém co ns tatar:
• Te m po soc ial
É preci so sa be r em qu e dia e a qu e horas começ a
a represent ação, se posso ir ao teat ro naqu el a noi -
 T EMPO
te. se haverá metrô a pós o es petáculo etc. É úti l
sabe r se o púb lico é ca paz de manter sua atenção
du ran te me ia hor a. três ho ras o u dois d ias. que
unidades tempo rai s lhe convêm. qual é se u "se n-
timen to temporal ".
• Temp o iniciá tico
E le permite o acesso à g rande noit e: ant es de ir ao
teat ro (co m pra de ing ressos. reserva s etc.) e antes
que se abr am as co rtinas (pe rma nência no saguão
do teat ro. co nve rsa mundan a. os três sinais. esc u-
ro. silêncio e tc .), "Em tod os esses casos. obse rva
A. UBERSFELD. estam os às vo ltas co m uma es-
pécie de temp o ini ciát ico q ue prece de o tem po do
teatro [...] um umbral e um a preparação. a prepa-
ração psicol ógica do tempo outro. os umbrais d o
espe táculo" ( 198 1: 240). Este tem po iniciático
garante a passagem de um tempo soc ial para um
_ _ _~ _ _t_e.,.m.;p_o_apropri ad o à o bra e à sua recep ção. e le
mi tura ainda o tempo real do espectador e o tem -
po ficcional do j ogo teatral. Ma s sem est a inicia -
ção ce rimo niosa. se m este rito, este "espaço de
tem po pri vil egi ad o e so lene que inic iam e finali -
za m o abri r e o fechar da s co rtinas. os três sinais
o u o esc uro [... l'' (DORT. 1982: 5) não há teat ro
de verdad e!
• O tem po m ítico
Este tem po m ítico . q ue se ria aq ue le dos " aco n-
tecim ent os qu e ocorre ram in principio. isto é.
" no s prin cí pi o s" . num in st ant e prim o rd ial e
atcmpora l. num lapso de tempo sagrado" (ELlADE.
1950 : 73 ) o u no tempo do "re torno ce rimo nia l"
(UBERSFELD. 19 77 : 205 ). não nos parece ser um
co m pone nte da re present ação teatr al. exce to se
virmos nisso um rit o não-r e pet ível o u. é c laro.
um tem a da fá bul a. O s es tudos que o men cio -
nam não e xplicam sua fun çã o exata na represen-
tação . ficam na met áfo ra do teat ro co mo ret orno
a um ete rno prese nte m ítico o u a um ritual qu e
se prod uz fora do tempo hist óri co. Tal vez es ta
seja, na verdade. a orige m do teat ro. mas o fu ncio -
nam ento atual qu ase não faz mais alusão a ela.
• O tempo hi stóri co
É. em co ntrapartida. uma realid ade que se inser e
nece ssariam ente no texto e na represent ação .
Devido à mult id ão de suas temporalid ades e de
seu modo de prod ução. o tea tro é se mpre s ituado
na históri a. A d ificuldad e. para ler ne le a história
fict ícia da fáb ul a e nossa própri a históri a. pro -
-/02
v érn, para mui ta ge nte, do e nca va lamemo e da
confusão do tem po represent ado (d ramá tico) e do
tem po da represent ação (cê nico) . (Cf infra 3.b.)
3. Modulação do Tempo
a. Concentração dram at úrgica
Em dramatu rgia clá ssica" , o bserva-se um a
tendên ci a à co nce ntração e à desmaterialização
do tempo dr am át ico (e x tracê n ico ): este tempo é
fi ltrado pel a fala da pe rso na ge m . só é evoca do
e m fun ção da presen ça cê nica desta pe rso nagem
e m situaçã o e e m co nfl ito. O tem po extrac ênico
sem pre é rel aci on ad o ao tempo cênico . e le ten -
de a se auto -a pagar. a só exi st ir so b form a de
uma fal a e de um u ni verso ficci o na l não real i-
za do e most rad o e m ce na . m as e vocado g raças à
imagin ação co mbi na da do poet a e do esp ect a-
dor que es cuta e imagina uma realidade refe-
ren cial ext erior à ce na . Entende-se ent ão a ne-
cessida de lógi ca e a un idade de tempo clá ssi co :
a realidade temporal cx trac ên ica deve ser redu -
zida ao máxim o (a vinte e qu at ro o u doze hor as.
por exe mplo). poi s e la de ve . par a cheg ar a sua
e vocação cê nica. ser " fi lt ra d a" pe la co nsci ên-
ci a do heró i visíve l e m ce na. o qual só di sp õe de
du as o u três horas para e fe tua r es ta lam inação
do mundo e de sua temporal id ad e extracê nica,
O tea tro cl ássi co dcsmate ria lizn o tempo exte-
rior à ce na . dando a ilu são de um a fala pu ra. de
um di scurso o nde co inc ide m o mundo e a per-
so nage m simbo liza da . se u d isc ur so present e e
s ua existê nc ia fictícia e x te rio r.
b. Dia/ética das hist oricidad es
Na ence nação do text o cl ássi co. a quest ão da
histo ricid ade do texto se acrescenta ao caso ha-
bitu ai da re lação entre tempo cê nico e extracê-
nico. É preciso ent ão co ns ide ra r pe lo men os três
hist or icidades :
- o tem po da en unci aç ão cê nica (o do mom en to
histó rico em que a o b ra é ence nada) ;
- o temp o da fá bu la e de sua lógica ac ta ncia l
(te mpo dr am ático );
- o tempo da criação da peça e as práti cas artísti -
ca s que estavam entã o e m vigo r.
O co nhec ime nto dessas três va riáveis tem po-
rais evo lui se m ce ssa r: ist o é e vide nte para a pri-
meira historicidade, mas é igualmente o ca so para
o reconh eciment o retro sp ectiv o que temos da épo-
---
ca na qu a l a o bra surg iu. Quanto à lógica tempo-
ral da fábul a. não é fix ad a indefinidam ent e. e la
se co nstitu i e m fun ção da per spe ctiv a esco lhida
para recon stituir a fábula e ava liar os aco ntec i-
ment os rel atados . A qu em deseja interpret ar hoj e
a peça c láss ica. im põe- se po is. primei ro . um re-
lacio namento da s ' rês historicidade s. Es tas nun -
ca es tão nem situadas no mesm o plano nem são
eqü ipo lentes: toda passagem de um a é poc a a o u -
tra parece resul tar de um a acumulação: a é poca
mais recent e (aq ue la da enunciação cê nica ) rc-
co nduz a e la aq ue la da qu al se fala. Tom e mo s o
ex emplo do Triunf o do Am or (de MARIVAUX): a
tempo ral id ad e d o século XV III le va va a e la a
A ntigü idade g reg a fici o nal na q ual se situa a fá -
bula; a te mpo ral idade do séc ulo XX leva a el a
aq uela do sécu lo XVIII qu e produziu o te xt o e
sua rel ação co m a A ntig üida de . O qu e co nta par a
os ní vei s tempora is é o processo na chegada (po r-
tanto. em nos a época). a maneira pela qual a úl-
tim a tempor al idade (a qu e c hega ao es pec tador
atual ) fun ci onali za e põe e m s igno (se miotiza) as
anterio res . É im possíve l trat ar no mesm o plano.
e co mo uni verso s de refer ên ci a d isti ntos, as três
histori cidades: só se tem ace sso ao siste ma de s uas
sucessivas Iu nci o na liza çõc s, à acumu la ção de
cad a co nj unto naqu e le qu e lhe suce de no te m po .
c. Manipu laç ão do tempo cênico e do
tempo ex tra-cênico
Todas as o perações de co nce ntração/alo nga-
men to. acc lera ção/ ra len ta men to, parada/p art id a.
volta para tr ás/p roj eç ão para a frent e sã o possí -
ve is. co nc o m ita nte me nte. para o tem po ex t rac ê-
nico e pa ra o tem po cênico. No entanto. toda ma-
nipul ação de um do s nívei s tempor ais re perc ut e
necessariamen te no o utro. Po r exe mplo: se dese-
j o co nce ntra r o tem po dr am ático da fá bula . e u
dev erei m ostrar um tem po cê nico - uma mane ira
de fazer - q ue s ug ira es ta co nce ntração. ass im
co mo um a cert a ra pi dez de exec ução o u de e vo-
cação de ações cê nicas. Se. ao co ntrário. eu ra -
lent o e d ilato ao máximo o te mpo cênico - à m a-
neir a de WILSON. qu e sej a - es tou di zendo. po r
isso mesmo . a lenti dão do processo co rres po n-
dente num u ni verso ficci on al possív e l q ue tem
necessariam e nte um a rel ação co m nosso mundo ;
po r ironia e antffrase , es ta lent idão cê nica de WIL -
SON pod e rá. ali ás. fazer assim alusão à vi vac ida-
de e à brutal id ad e d as re lações hu manas. Ass im.
-/03
T EN SÃ O
o tempo cê nico "escapa" a tod o mom en to par a
algum lugar qu e é a ficção-r eali zação de um tem -
po e de um univer so ex tracênico e. inversam en-
te. es ta exte rio rida de a meaça a tod o mom ent o
irr omper em cen a e no tem po cê nico do aconte-
ci me nto teat ral.
So bre o tempo teatral. d iremos e ntão que é
variáve l. co m riscos de precipitaçõc s.
~ Entreato, história. texto dra mático . unidades.
W La nger, 1953; Pütz, 19 70 ; Weinrich, 1974 ;
Lagrave, 1975; Ric oeu r, 1983. 1984. 1985;
Slawin ska, 1985; Mesguich, L'Éternel Éphémêre ,
Paris. Seuil, 199 1; Garcia-Martinez. 1995 ; Pavis,
1996.
TENSÃO
-t)- Fr.: tension; Ingl. : tension; AI.: Spannung ;
Esp.: tensi ôn.
A ten são dr am át ica é um fenô me no es trutura l
qu e liga. entre si. os e pisó d ios da fábul a e. prin -
c ipalme nte. cada um del es ao fi na l da peça.
A tensão se prod uz por an tecip ação. mai s ou
menos angusti ad a. do fim. Antec ipand o a seqüên-
c ia d os aco nteciment o s. o es pectado r cria um
suspense": e le im agi na o pior e se nte-se e le pró -
pri o muito " te nso".
No texto d ram áti co . tod o e pisó d io. todo mo -
tiv o SÓ assume se u se ntido e m se proj etando no
seg uinte . STAIGER ( 19 4 6) fa z m esm o da ten são
um pr incípi o es pecí fico da arte d ra mática . A es-
trutu ra d ra máti ca a pa rece e ntão co mo u ma arte
na qu al ca da ação es tica a cord a até q ue e la d is -
pare a flec ha mort a l.
A dramaturgia é pica (brec htia na prin cipalmen -
te ) exige uma te nsão co m base no desenv o lvi -
me nto (Gallg) e não do fim (A usgang).
Quando a sa ída do conflito é co nhec ida an te -
c ipada me nte. co mo no d ra ma anatitico", a ten -
sã o é tot alm ent e dcsati vad a e o es pec tado r se co n-
centra no desen vol vim ent o d a fábul a.
Dramático e é pico . leitu ra . estrutura dram á-
tica.
W Freytag, 1857; Beck crm an , 1970; Pütz, 1970 ;
Gcneu c, 1972; Dcrn arcy, 1973.
TEOR IA DO TEATRO
TEO RIA DO TEAT RO
~ Fr.: th é o ri e dl th é ~t,. e : Ingl.: tl,,; or)' of thcatre;
"t..; AI.: Theatertheorie ; Esp.: te o ria dei teatro.
Di scipl ina que se interessa pel os fen ôm enos
teatrais (tex to e ce na): so rnente a partir do adven-
to da e nce nação, por volta do final do séc ulo XIX,
é qu e a teori a ultrapassa a drama turgia * e a poé -
tica e leva em conta a ob ra cê nica e m todos os
se us as pec tos.
1. Teatralidade e Literatura
Seg uindo o exemplo da teori a literár ia cuj o
o bjeto é a liter aridade, a teoria teat ral se dá po r
o bjeto de es tudo a teatralidade " , isto é, as pro-
pried ad es es pecíficas d a ce na e as form as tea-
trai s h ist o ri cam ent e co mp- rovadas. O siste ma
ge ra l qu e elã bu sca co nstru ir de ve le var e m con-
ta tanto e xe mplos histó ricos qu ant o fo rm as teo-
ricament e imagin ávei s: a teori a é u ma hipótese
so bre o fu nc iona mento da repre sent ação parti -
cula r es tuda da. Armad o dessa hi pótese , o pes-
q ui sado r se rá e m seg uid a le vad o a prec isar o
model o e a restr ingir o u am pliar a teor ia.
2. Teo ria e Ciências do Espetáculo
Estam os ainda mui tos distantes de uma teoria
uni ficad a do teatro, tend o em vista a am plitude e
a d iver si dad e dos aspec tos a sere m teori zados:
recepção » do es petác ulo , aná lise do di scurso,
des crição " da ce na etc. Es ta diversid ade de pers-
pecti vas tom a muito d ifícil a escolha de um pon -
to de vista unifi cador e de um a teoria c ientífica
pass íve l de englobar a dramaturgia, a es té tica, a
se m iolog ia. Até o mom en to, na verda de, antes da
pes quisa estrutural de um siste ma suficie ntemente
vasto par a aba rcar as man ifestações teatr ais, a
teo rização era garantida por div ersa s disciplinas:
a d ram atllrgia * (pa ra a co m pos ição da peça, as
re lações de tem po e espaço da ficçã o e da ence-
nação ), a estética- (para a produ ção do belo e das
artes cê nic as), a semio logia * (pa ra a descrição dos
siste mas Cê nicos e a co nstrução do se ntido) .
Es tas três disciplin as, cuj a abo rdage m se pre-
tend e tão " c ientífica" qua nto possível , são ferra-
ment as para a teoria teatra l; e las não têm , portan-
to, qu e e nt ra r em co nco rrê nc ia, mas de veriam
permitir um vaivém metodo lóg ico entre a obra
404
parti cul ar e o mod elo teóri co da qu al con stituem
um a possível va ria nte. Nesse sent ido, é in úti l per-
guntar-se qu e di scip lina engloba as o utras: o ra é
a es tét ica co mo teori a da produção/rece pção da
ob ra de arte; ora é a d ram aturgi a en qua nto esque-
ma de tod as as intera ções possíveis ent re tempo/
es paço d a ficç ão e da repr esen tação ; o ra é a
se mio logia q ue fornece uma aná lise de tod os os
sis te mas sig ni fica ntes e de sua o rga nização no
acon tecimento teatra l; ora, enfim, a e tnoceno-
logia *, ultrap assand o a perspe cti va e a teori zação
euro péia, se int eressa por todas as práti cas es pe-
tacul ares no mundo nas diversas áreas geográfi -
cas e cultura is, com o risco , que não deve se r des-
cartado, de perd er tod o rigor episte mo lóg ico.
W Muk aro vsky (194 1) in Van Kesteren, 1975 ;
Ben tley, 1957: E1se, 1957; Nlcoll, 1962: C lark,
1965: Good man, 1968; Steinbcck, 1970: C hambers,
1971: Klünder, 1971 : Lioure, 1973: Ad ôrn o, 1974:
Dukore , 19 74 ; Fiebach , 1975: Van Kest e re n e
Sc hmid, 1975: A utrand , 1977; Klier, 1981: Paul ,
1981: Styan, 1981; Pavis, 1983a ; Carlso n, 1984;
S lawin sk a, 19 85 ; Sc hne il in e Brau nec k, 1986 ;
Heistein, 19 86; Fitzpatrick, 1986; Huber t, 1988;
Roubin e, 1990; Braune ck, 1992; Ryngaert, 1993.
TE RROR E P IE DA DE
~ Fr.: terreur et pi tié; Ingl.: terror and pity; AI.:
"t..; Furcht und Mitleid; Esp.: terro r )' picdad.
Par a ARISTÓTELES, é provocand o no es pec-
tad or a pied ad e e o terr or que a tragéd ia cu mpre a
purgação (catarse*) d as paixõe s. Há compaixão
e , port ant o , id entifi cação, "q ua ndo pre sumim os
que tam bém pod eríamos ser víti mas del a, o u a l-
g ué m dos nossos , e qu e o perigo parece próx imo
de nós" (AR ISTÓTELES, Retó rica 11 : 3) . Nesse
caso, as per so nagens, de aco rdo co m o dogm a
cl áss ico, n ão dev er ão ser ne m " inte ira m e nte
boas", nem "i nteira me nte más" ; é prec iso q ue e las
"caia m e m desgr aça por algum a fali a qu e as faça
q ueix ar -se se m fazê-Ias detestar" (RACINE, pre-
fáci o de Andrôm aca ).
TEXTO DRAMÁTI CO
e
Fr.: text c dramatique; Ingl.: dramatic text; A I.:
dra matischer Text ; Esp.: texto dramático.
1. Dificuldades de uma Definição Limitativa
É muito prob lem ático prop or um a defin ição
d e tex to dra mático q ue o di feren cie dos o utros
tipos de text os, po is a ten dên c ia atua l da esc ritura
dr amáti ca é rei vindi car não import a qu al texto
par a um a e ve ntual ence nação; a eta pa "de rrade i-
ra" - a e nce nação da lista te lef ôn ica - qu ase não
parece mais uma piad a e um a e m pre ita da irrea-
li záv e l! Tod o texto é te atrali z ãve l, a partir do
m om ent o qu e o usam em ce na . O qu e até o séc u-
lo XX passava pela marca do dram ático " - di â-
logos " ; confli to " e situação d ramática ", noç ão
de p erson agem * - não é mais co nd ição sine qua
/lon do texto destinado à ce na o u ne la usado. Li-
mit ar-n os-ern os port anto a le vant ar al gumas m ar-
c as do te xto na dramaturgia oc ide nta l.
2. Critérios Possíveis do Text o Dram ático
a. Text o p rincipal ", text o se cundário
O te xto a se r dito (aque le dos ato res) é muit as
vezes introd uzido pe las indica ç ões c ênicas" (o u
di dascálias *), texto co mpos to pe lo d ramaturgo,
até mesm o pel o encenado r. Mesm o q uan do o texto
sec undá rio parece ausent e , e ncontra mos amiúde
se u ras tro no cenário verbal " o u no ges tus " da
pe rso nage m. Porém, o esta tuto desse cenário ver-
ba lou do gestus é, tod avia, rad icalment e d ife -
rente daque le do texto sec undári o . As indicações
cê n icas espaç o-temporais " no texto são parte in-
teg ran te do texto dramático : e las não pod em se r
ig no radas pelo le ito r ou pel o es pec ta do r, e mbo ra
as indicações cê nica s não sejam necessari am en-
te le vadas e m co nta pela e nce nação.
b. Tex to di vidido e "o bje tivo"
Di ál ogo à parte, o texto d ram áti co é di vidid o
e ntre as di versas per son agen s-locutoras. O diá-
logo dá igu a l o portunida de a ca da um de les; ele
to m a visíveis as font es da fal a se m redu zi-Ias a
um ce ntro hierarqui cam ent e explic itado : as tira -
das o u as rép licas dão-se co mo q ue ind epend en -
tes d e u m narrador o u de um a voz ce ntralizado ra.
Le r o u receb er o texto dr am ático é fazer co m e le
um a a ná lise dram atúrgica graças à qu a l se ilumi-
nam es paço, te mpo , ação e per son agen s.
c. Fic cionalidade
A poé tica estrutura l, saída do es tru turalismo e
d a teori a do texto, não c he ga mais, no mom ent o,
405
TEXTO D R AM Á T I C O
diante da ex plosão das form as e dos mate riais tex-
tuais usad os, a engloba r e descr e ver de m ane ira
hom ogên ea o co nj unto dessas práticas e crité rios
textu ais. Q ua nto à di stin ção entre text o dr am áti -
co literário e lin gu agem co mum, e la se c hoca co m
um a difi culdad e metodol ógica : todo texto "co-
mum " pod e se tom ar dramático a partir do mo -
ment o e m qu e é pos to em ce na, de man eira q ue o
crité rio de di st inção não é textu al e, sim, prag-
mático: a part ir do mom ento em qu e é e m itido em
ce na, o texto é lido num qu adro " qu e lhe co nfere
um crité rio de ficcion alidade e o dife re nc ia do s
textos "co muns" que pretend em descre ver o mun -
do "real" . N ão há, esc reve SEARLE, propri ed ad e
textual, sintá tica ou se mântica qu e permita identi-
ficar um texto co mo obra de ficção" ( 1982: 109).
d. Relacion am ent o dos contex tos
Para qu e i per o nagens e voluam num mes"'-.....""""""""""""'",
mo un iver so dr am ático, de ve m ter ao m en os um a
por ção do uni ver so do di scur so em co m u m. N a
falt a d isso, e las e ncetam um di álogo de su rdos o u
não trocam info rmação a lgum a (teatro d o absur-
do). C u m pre também es tu dar co mo se passa de
uma réplica a o utra, o u de um argu me nto a o utro ,
de uma ação à seg uinte. Ler o texto é, e m su ma,
preocupar-se co m se u co ntex to cultura l. histór i-
co , ideol ógi co , a fim de não abo rdá -lo num vaz io
form al, po is nenhum métod o, mesm o o de VINA-
VER ( 1993) e co ntrariame nte ao q ue e le afi rma,
" põe-nos e m conta to diret a e imedi atam en te co m
a próp ria vida do texto, se m ex igi r um conhec i-
me nto prévio: histór ico, lingü ísti co , se m io lóg ico,
po r exe mp lo" ( 1993: 893 ).
e. Tex to lido, text o represen ta do
Para ana lisa r o te xto, co nvé m sabe r se o lem os
co mo ob ra liter ár ia o u se o rece bemos no inte rio r
de uma ence nação: neste último ca so , e le é acom -
panh ado d e s ua vocalização e de sua e nce nação,
ao passo qu e sua interpret ação já é co lo rid a por
sua enunc iação cê nica .
3. Construçã o do Texto Dram átic o
a. Circuito da co nc retização
Es ta ría mos eq uivoc ados e m co ns ide ra r o tex-
to dr am át ico co mo um a en tidade fixa, d iretam ent e
acessível, co m pree nsível de um a só vez. Na re a-
lid ade , o text o só ex iste ao termo de uma leitu ra ,

T E XT O E CE NA
a qual se m pre es tá situa da na história. Esta leitu -
ra depend e do co ntex to soc ial do leitor e de se u
co nhec ime nto do co ntex to do texto ficcion al. Não
tanto co m INGA RD EN ( 193 1-1949) qu ant o co m
M UKAROVSKY ( 1934) e VODICKA ( 1975), fa-
lar-se -á portanto d e um pro eesso de co nc re -
tização do text o . e tent arem os abranger o circui-
to da co nc retização. através da percep ção dos
significan tes textuais e de um contexto soc ial, para
cheg ar à o u às leitura s possívei s do texto (PAVIS,
19830).
b. Locais de indeterminaç ão
As diversas le itu ras e suas concreti zaç ões di -
vergent es tra zem à luz locais de indet erminação
do tex to, loc ai s est es qu e, aliás. não são nem
universai s nem fixad os para se mpre e. sim, va-
riam e m fun ção do nível de leitu ra, pr incipal -
________mente da eluc idação do co ntex to socia l. O texto
dram ático é um a a re ia moved iça, em cuja su -
pe rfíeie são locali zados peri ód ica e di versame nte
sinais qu e g uiam a recepç ão e sinais q ue man -
têm a indeterminação o u a ambigü idade. No tea-
tro. determinad o e pisód io da fábula, determinada
troca verbal assumem se ntidos muito dif erent es
conforme a si tuação de enunciação esco lhida pel a
ence nação. O text o . e sing ularme nte o texto dr a-
máti co. é areia m ovedi ça e também ampulhe ta :
o leit or esc o lhe c larificar um grão tirando o bri -
lho de ou tro . e assim por diante, até o infinito . A
no ç ã o d e ind et ermin aç ã o /d et ermin aç ã o é
di aléti ca: dirá bem qu em ler por últ im o. A legi -
bilidade, a o rie ntação da recep ção só é det er-
min ável co m rel ação ao processo de or ie ntação/
desori ent açã o qu e le va o leito r a " passear" atra-
vés do text o alte rna ndo os pont os de referên ci a
e as via s erráticas . Esta leitura "em ziguez ag ue"
do texto dram áti co desd obra-se numa osci lação
perm anente, na representação, do es tatuto ficci o-
nal , entre ilu sã o e d esilu são, identifi cação e di s-
tância . e fe ito de real mirn ético e insistênc ia na
forma e no jogo teatra l.
c. Manutenç ão e eliminação das
ambi gii ídades
Diant e desta in stabi lid ade do texto dram ático ,
co loca-se a qu est ão do se u uso e de sua manipu -
lação . Cabe ao le ito r e ao cncc nado r, mas tam -
bém ao es pec ta do r, decidir o nde se enco ntram as
zonas de incert ez a/certeza e de determ inar a sua
mobilidad e e a o po rtunidadde de sua identifi ca -
-/06
ção. Por exemplo, é ca pita l decidir se a ambi güi-
dade es tá es trutura lme nte inserida no texto o u se
e la resulta de um desconheciment o o u de um a
mud ança de cont ext o soc ia l. Te ndo em vista a tro-
ca verbal e a s ituação de e nunc iação. toda ence-
nação toma partido co m base e m um a marcação
das determinaçõe s e das am big üida des.
Fora de cena e fora de tex to, di scur so.
W Sav on a. 198 0 . 19 8 2 ; Man c e va, 19 83 ;
Proch azk a, 1984: Th om asseau, I 984a . b, 1996;
b ibl iografi a ge ra l in Pavis, 1985 e, 1987, 1990.
19900 ; Swiontck, 1990. 1993; Sallenave, 1988; B.
M artin , 1993.
TEXT O E CENA
V Fr.: lote et scClle;.lngl.: tex t an d pe rfor manc e;
AI.: Text und Auffiihrung ; Esp .: texto y escC/lu .
Re fletir sob re as re laçõe s do text o e da ce na
ini cia um debate de fund o so bre a ellce llação *, o
es tatuto da pal avra no teat ro e a int erpretaç ão »
do texto dramáti co *.
1. Evoluçã o Históri ca
a. A posiç ão logoc êntrica
Du rant e muit o tempo - desd e ARISTÓTELES
até o início da ence nação co mo prática sis temáti-
ca , no fin al do séc ulo passado, e à exceção dos
espe tác ulos popul ares o u d as peças de gran de es-
pet ácul o - o teatro es teve ence rra do num a co n-
ce pção logocêntrica. M esm o qu e esta atitude seja
ca rac te rís tie a d a dram a/u rgia c l ássica " , do
aris tote lis mo o u da tradi ç ão oc ide nta l, e la acaba.
seja co mo for, co nve rte ndo o texto no e leme nto
prim ári o, na es trutura profunda e no co nte údo es-
sencia l da art e dramáti ca . A ce na (o "espetác u-
lo", o opsis *, co mo di z ARI STÓT ELE S) só ve m
em seg uida co mo e x pressão su pe rfic ia l e supé r-
flua , el a só se diri ge aos se ntidos e à ima gina ção
e desvia o púb lico da s bel ezas literárias da fábu -
la e da refl ex ão so bre o co nflito trágico. U ma as-
similação teo lógi ca produ z-se e ntre o texto , re-
fúgio do sen tid o imutáve l da in terpretação e da
alm a da peça. e a cella, local periféri co da lan -
tej oul a, da se ns ua lida de. do corpo e m falta, da
instab ilidad e, e m su ma, da tcat ralidade ",
b. A revira volta co pe rnicana da ce na
No fin al do século XIX. tem início um a re vi -
ra volt a da posi ção logoc êntriea . A sus pe ita e m
rel ação à pal avr a como dep osit ári a da ve rdade e a
liber ação das forças incon sci ent es da im agem e
do so nho pro voc am um a ex cl usão da art e te atral
do domínio do verbo, co nside rado com o ún ico
pertinent e; a ce na e tud o o que se pod e o pe ra r
nel a são prom ov id as ao escalão de org aniz ado r
su pre mo d o se nt ido d a representa ç ão ", A. AR-
TA UD marc a a concl usão dessa ev olu ção na lim -
peza da es té tica e no vigor da formulação: " U m
teatro qu e sub me te a e nce na ção e a reali za ção,
ist o é , tud o aquilo qu e há nel e de especificamen -
te teatral, ao text o , é um teatro de idiota , de lou -
co, de invert ido , de g ra má tico, de vendeiro. de
anti poeta e de positivi sta . ist o é . de oc ide nta l"
( 1964. I V : 49 -50).
2. Dialética do Texto e da Cena
A e vo luçã o hi st óri ca da re lação entre o te xto e
a ce na só fa z ilu strar a dial étic a desses doi s co m -
pon ent es da representação. Da s dua s um a:
- o u a cena procura dar e redizer o texto ;
- o u cava um fo sso e ntre e la e ele , o c ritic a o u o
rclati vi za por uma vis u liz a ção qu e nã o o re -
dobra.
a. Poten cialidad e cê n ica do tex to
No prim e ir o caso. aq ue le d a redund ância "
cê nica , a e nce nação lim itou -se a procurar sig no s
cê nicos qu e ilu stram o u dão a ilu são. ao es pec ta-
dor, de ilu strar o re fere nte do texto. É pe rturbador
co ns ta ta r qu e , para o públi co - e mesm o par a
muit o s d o s e nce na dores " re alis tas" e críti c os
"fi ló logos", m as também dos prat icant es do o fí-
cio d o palc o - , es ta so lução é apr esent ada como
exe m pla r, como a met a a se r atingi da : "U ma boa
e nce nação é um a transformaçã o íntima, ponto a
pont o, qu e só evo lui por int eiro . O text o to rnou -
se repre sent aç ão perse guindo um a direç ão de
poten cialidade qu e est av a. ant es. apenas imp líci -
ta e , portamo . oc u lta, ma s que é atualment e atu a-
lizada de man eira a parecer inevit ável " (HO RN RY ,
1977 : 109 ). Es ta teoria do text o co mo po ten ci a-
lidade o culta ( 1IORN Il Y. 1977) o u "v irtua lidade
cê nic a" (SER PIE RI, 19 78 ) co ns ide ra em definiti -
vo qu e o text o co nté m um a boa e nce nação qu e
basta e ncontra r e qu e a represen tação e o trab a-
-/0 7
TE X TO E CEN
lho cênico não es tão e m confli to co m o sentido
textu al. mas a se rviço del e . Aí es tá a co nce pção
de um a atitude filosófica para co m o teatro (se m
qu e es te term o nad a tenha de o fe ns ivo). Ela po s-
sui o mérit o de não j o gar fora a c ria nça (textu al)
junto co m a ág ua d o banho (cê nico) , o qu e. hoje ,
é seg urame nte sa udáve l em face da s experime n-
ta ções nem se mpre co ntro ladas de nossos mani -
pul adores e obcecados textuai s. Mas ela am eaç a ,
por sua vez, bloqu ear a pe squ isa teatr al e perpe -
tuar um ce rto logocentrismo .
b. A defa sa gem herm en êutica irredutivel
In ver sam ent e, parece muito mai s ju sto not ar
um a ce rta defasa gem entre o text o e a encena-
ção. A partir do momento qu e a en cen ação se li-
bert a de se u pap el anci lar frente ao text o, cria-se
um a di stância de significação e ntre os dois com -
po nent es, e um desequil íb rio e ntre o visua l e o
te xtual. Este desequilíbri o ge ra um no vo olli!"!a!"!r.... ----!
so bre o texto e um a no va m an ei ra de mostr ar a
rea lida de suge rida pe lo tex to .
A se paração é aqu ela d e um fosso intran s-
pon ível entre o texto e o es paço/te mpo o nde ele é
proferido. "Ta lvez. escreve Bernard DORT. nosso
pra zer no teatro tenha a ver prec isament e co m ver
inserir um texto, por definição alh eio ao tempo e
ao es paço, no momento passagei ro e na era del i-
m itada do espe tácul o . Assim, a representa ção te a-
tral não seria o loc al de uma unidade reencont ra -
d a, mas aque le de um a ten são, nun ca apazig uada,
e ntre o eterno e o pa ssagei ro . e ntre o un iversal e o
part icul ar. entre o a bs trato e o co ncreto, entre o
texto e a ce na. Ela nã o reali za mai s o u menos um
te xto: ela o critiea, o força, o int err oga. Ela se con-
front a co m e le e o co nfro nta co m ela. Ela é não
um acordo e, sim. um co m bate" (Le Monde du
Dima nche , 12 de o utubro de 1980 ).
3. Ficcionalização Textual e
Ficcionalização Cênica
A teori a da fi cção ' o brig a a pen sar a rela ção
do texto e da cena pe rante o processo de fi cc io -
nali zação qu e a e ncenação reali za à vista do es-
pectador. A ficção pode parecer o mei o termo e
a mediaçã o entre o q ue conta o tex to dra mático e
o qu e figura a ce na. como se a media ção fosse
real izad a pela figuração, te x tua l e visu al. de um
mundo possív el ficci on al , primei ro co ns tru ído
TEXTO ESPETACULAR
pela an álise dr arn at ürgi ca e pela leitu ra, e depois
figurado pe la instalação cênica. Esta hipótese não
é falsa, se tom armos o cuidado de não reintroduzir
sub- re pticia me nte a teoria do refe rente atualiza-
do qu e figurari a es ta mediação. Se ex iste na ve r-
dade um a rel ação evidente entre texto e represen-
tação. não é so b a form a de uma tradu ção ou de
um red obram ent o do primeiro no seg undo, mas
de um a focal ização de um un ivers o ficcio na l
es trutura do a partir do texto e de um uni verso
ficcio nal que é produ zido pela cena; são as moda -
lidades dessa foc alização que se deve questionar.
a. D ois es tat utos ficcionais
Os dois es tatutos ficcionais, pelo texto e pela
ce na, possu em propri edades es pecí ficas, ente n-
dend o-se , e ntre tanto. que o uni verso ficcion al
cên ico é ao mesm o tempo:
- o que engl oba e integra o universo ficcional do
texto pronuncia{lo em cena , o que lhé fornece a
situação de enunciação;
- o qu e é passív el de ser a qualquer mom ent o
co ntradito e des constru ído do interi or pela in-
ter ven ção do text o enunciado no int eri or da
representaçã o. Este texto dram áti co é, na ver-
dad e, e m s istema se miológico cuja precisão
se mâ ntica e ca ráter verbal imed iatam ent e co m-
preen sí vel imp õem aos outros s iste mas sig ni-
ficant es um a troca e uma poss ibilidade de an-
co rar-se nos s ignifica dos ex traídos do text o
lin güísti co .
A foca lização dos dois modo s ficc iona is se
estabe lece graças a uma ficção desdobrada no caso
da ence nação teatral.
• Ficci on ali zação cênica
Através da enunciação cênica, a situação visíve l
e aud íve l na qu al o texto dram ático é proferido .
• Ficcion ali znção textual
Atra vés da ficcionali zação de parte dos ouvintes
do texto, po is mesm o que seja verdade qu e o tex-
to só faz se ntido em sua enunciação cê nica, o es-
pectad or fica livr e para construir um a o u tra fic-
ção qu e não aqu ela esco lhida pela ence nação, e
trat ar o texto co mo um maciço ou um co ntinente
ao qu al se tem acesso apena s pela leitura e pela
imaginação ("in lhe mind 's eye", diria lIamlet).
Esta distin ção real não é, co ntudo, menos pu -
ram ent e teóri ca, pois os dois mod os ficcionai s
interferem e em bara lham suas pistas para o pra -
zer e a ilusão do es pectado r. A cena e a figuração
408
do local e do es paço lixam de ent rad a um qua-
dro* que se dá co mo o local da ficção. a mimese
do mund o ficcion al . Es ta prim eir a IIccion alização
cênica é tão mais f ort e qu e os atores, a atm osfera,
o ritmo etc . faze m de tud o para persu adir -nos de
que e les são a ficção e nca rna da.
A Iicci on ali zn ção cê nica "c ime nta" totalm e n-
te a ficção textu al (passando mesm o por vezes
pela enca rnação do ve rbo, a única ence nação pos -
sível c tc.). As duas ficções aca ba m po r se inte r-
pretar, a ponto de não se sa be r mais se é o texto
dram ático qu e c rio u a situação de enunciação qu e
não pod eri a desemboear num outro text o qu e não
aqu ele ouvido . A co nfusão desse dois es tatutos
ficcion ais se produz co mo qu e para melh or anco-
rar e acentuar a ilu são do es pec tado r de es tar num
6:J
~ textu al.
mund o ficcion al es tranho, a tal ponto qu e o qu e
ele vê à sua frent e (um ator, uma luz, um ruíd o )
lhe parece existir noutro lugar, numa "outra cen a" .
segundo a palavra de MANNONI (1969).
b. Presença/aus ência
Esta confu são gera l dos dois tipos de ficcio-
nalizaç ão, dos quai s se poderia fazer um dos tra-
ços espec íficos da per cepção teatral , prov ém, pelo
menos para a e nce nação, de um texto d ram ático
preexistent e, da troca de dois princípios se mióticos
para o texto lingüístico e para a figuração cênica :
- o texto lingiiíst ico sig nifica apen as por meio
dos seus signos, co mo ausência para uma pre-
sença, isto é, co mo a realidade fictícia ex peri-
mentada co mo presente e real;
- a cena se dá co mo presença imed iata daquilo
qu e não passa, na ve rda de, de ausência e CO II -
fusão de u m sig nifica nte e do referen te.
Uma vez tom ad as essas precauções so bre a
relação da ficção te xtu al e da ficção cên ica e so-
bre sua difícil di ssoci ação, a teori a da ficção es tá
em co ndições de es pecificar algumas da s ope ra-
ções de rel ações do texto e da repr esent ação.
~ . Roteiro, visua l e textual. pré-encenação .
m
Aston , 1983; Pavis, 1983b, 1986a ; Fischer-
Lichte, 1985; lssacharoff, 1988; Carlson, 1990.
TEXTO ESPETACULAR
D- Fr.: tex te spectaculaire; Ingl.: performance text ;
AI.: Auffiihrungstcxt; Esp.: texto espe cta cular:
T11E AT R U M MUNDI
A noç ão sc m io l ógica de tex to deu a ex pressão parte do prin cíp io de qu e o autor tinh a, ao esc re-
texto espetac ular (ou texto cênico): é a relação de ver, um a ce rta visão d a ce na que a ence nação deve
tod os os sistemas significantes" usados na repre- restituir absoluta me nte.
se ntação e cujo arra njo e interação form am a ence-
nação *. O texto espe tacular é porta nto um a noção 2. Hoje, mu itas e nce nações pegam o co ntra- pé
das informações dad as no texto sec undá rio pe lo
abstra ta e teóri ca , e não empírica e prática. Ela con-
dram atur go e iluminam o text o principal por um a
sidera o espetác ulo co mo um modelo reduzido o nde
ilustração crítica (soc iológ ica, psicanal ística). Este
se observa a produção do se ntido. Es te text o espe-
tipo de interpret a ção transforma evide nte me nte o
tacul ar é ano tado e materiali zado num caderno de
texto a ser represent ad o , ou pelo menos o fixa e o
encenação ", um Modellbuch " ou qu alqu er outra
co ncretiza em um a de suas poten cialid ades.
meralinguagem qu e faz o relato - sem dú vida se m-
A pr ática atua l .da encenação" revela qu e o
pre incompleto - da encenação, prin cip alment e de
texto sec undá rio não" é uma muleta obriga tó ria e
suas opções es téticas e ideológicas.
indispen sável à co nstrução do sentid o. qu e e le não
assum e um a posição de domínio e de vigilância
Texto e ce na, se miologia , descrição. visual e
com relaç ão ao texto principal. Preci semos qu e
esta co nce pção vai ao e ncontro de muitas idéias
prontas e, em part icular, daquela da " boa" enc e-
rT"l Theaterarbcit, 1961; Ruffini, 1978; de Marini s,
~ 197 8. 197 9, 1982. naçã o, ou da e nce nação "fiel ao text o" .
Texto dramático. texto e cena , visual e textua l.
TEXTO PRINCIPAL, TEXTO
SECUNDÁRIO
m Stein er, 1968; Pavi s, 1983b.
~ Fr.: text e principal. texte secondaire; Ingl.: dia-
't.: logue , stage di rections; AI.: Haupttext , Ne- THEATRON
bentcxt, Btihn en anweisungcn; Esp.: text o prin cipal,
texto secundario. ~ FI.: th éãtron; Ingl. : thetron; AI.: Th eatro n ;
t...: Esp.: theatron .
D istinção introduzi da por R. INGARDEN ( 193 1,
Palav ra g rega que designa o lugar de onde se
1971 ) seg u ndo a qual o dra ma "escrito" co nté m
vê o espetác ulo, o espaço dos es pec tado res. S ó
em parale lo as indicações c ênicas " - o u text o se-
muito mais tarde o teatro será co nce bido co mo o
cund ário - e o texto di to pe las personage ns - ou
edifício inteiro. e depois a arte dram ática o u a ob ra
tex to principal.
de arte dra má tica.
I . Os doi s te xtos es tão num a rela ção de co m ple-
mentari dad e: o te xto dos ato res dei xa e ntre ver a
man eir a pel a qual o texto deve se r e nunc iado. e
THEATRUM MUNDI
co m pleta as ind icações cê nicas. In versam ent e , o
texto sec u ndá rio es cla rece a situação o u as moti -
D- ("Teatro do mundo", em latirn .)
vações d as person agens e, porta nto, o se ntido de
Metáfor a in vent ad a na Anti güidade e na Idade
se us di scursos. Médi a. ge ne ra lizada pelo teatro barroco, qu e co n-
INGARDEN ( 197 1: 22 1) co nside ra qu e os dois cebe o mundo co mo um es petáculo e nce nado por
textos se recortam necessari am ent e pela medi a-
Deu s e interpret ad o por ator es hum anos se m e n-
ção dos objetos mostr ados e m ce na, dos quai s o vergadura. [cf CALDERÓN: El Gran Teatro dei
texto pr incipal faz-se igu alm ent e o eco. Na ver- Mundo ( 1645) e, no séc ulo XX , Das Satzsburge r
dade , es ta junção dos dois text os só é reali zada Grossc lI'eltth eat er de 1I0FMANNSTIIAL ( 1922) .)
num a e nce nação realista ou ilustrati va o nde o ce- Es te também é o term o para os es pe tác u los
nógr afo tem o cuidado de escolhe r um a realida- interculturai s" qu e BARBA prepara ao termo d e
de cê nica decorrent e das ind icações do texto se- um es tág io do ISTA, reunindo mestres o rie nta is e
c undário. Es ta co nce pção es tética muito datad a atores oci de nta is.
409
TI PO
TIPO
e Fr.: type ; Ingl.: typc: AI.: Typus; Esp.: tipo.
Personagem * convenciona l q ue possu i ca rac-
terísti cas físicas, fisi ol ó gi cas o u morais co muns
conhecidas de ant em ão pel o pú b lico e co nstan-
tes d urante toda a peça : es tas c arac te rís ticas fo-
ram fi xad as pel a tr adi ç ão literári a (o ban dido
de bo m co ração, a boa prostituta , o fan farr ão e
tod os os ca racte res d a Co mme dia deU'art e*).
Es te ter mo d ife re um po uco da q ue le de es te reô-
tip o" : do es te reó tipo, o tip o não tem nem a ba-
nalidad e, nem a su pe rfic ia lida de, nem o ca ráte r
rep et itiv o. O tip o repre sent a se não um indiv í-
du o, pel o men os um papel * ca rac te rís tico de um
es tado ou de um a es q u is itice (ass im o pap el do
avarento, do traid or ). S e e le não é individuali -
zado, possui pel o me no s a lguns Ira o hum anos
e histori cam cn tc co mpro vad os .
I . Há criação de um tip o logo que as carac terísri-
cas individuais e orig ina is são sac rificadas em be-
nefício de um gene ralização e de uma ampliação.
O es pectado r não tem a menor difi culdade cm iden-
tifi car o tipo em q ues tão de acordo co m um traço
psicológico, um meio soc ia l o u um a atividade.
2. O tipo goza de má fam a: repro vam sua superfi-
c ia lidade e sua di ssemclh an ça das person agen s
reais. Elc é ass imilado à figu ra cô mica definida,
den tro da perspectiva bc rgsoniana, como "mecâ-
nica aplicada sob re o vivo" (IlERGSON. 1899 ).
Observa-se que as personagens trágicas possuem ,
qu ant o a elas. uma dimensão mu ito ma is humana
e ind ividual. Co ntudo, inclus ive a personagem mais
trabalhada se red uz na verdade a um conj unto de
traços, até mesm o de sig nos distint ivos, e não tem
nad a a ver com um a pessoa real. E, inversamente.
o tipo não é se não um a person agem que co nfessa
francament e se us limit e s e sua simplificação. En-
fim, os tipos são os mai s apt os a se integrarem à
intri ga e a sc rvircm de o bje to lúdi co de dcmons-
tra ção, na mcdid a e m qu e se carac teriza m por sua
idéi a fixa que os põe e m co nflito co m os outras
personagens (ind ivid ua liza das o u típicas tam bém).
3. As person agen s tip o s se enco ntra m sob retudo
nas form as teatr ais de fort e trad ição histórica onde
os caracteres reco rrentes representam grandes ti-
pos hum anos o u esq ui sit ices co m os qu ais o au-
.fIO
tor dramáti co se vê às voltas . Hi stori cam ent e, o
surg ime nto dessa figuras es te reo tipa das se ex pli-
ca co m muita freqü ênci a pel o fat o de qu e ca da
per son agem e ra inte rpretada pel o mesm o ator, o
q ua l e laborava, ao lon go dos anos, um a gcstua-
lidade, um rep ert óri o de lazzi" o u um a psicol ogi a
origina l. Ce rtas dram aturgias não podem se pri-
var dos tip os ( farsa , co mé dia de ca rac te res), Às
veze s, a represent ação do típi co , is to é, do ge né-
rico , d o " filosófico", passa a se r um a rei vind ica -
ção do d ramaturgo.
Acta ncial (modelo), ato r, papel, emp loi, d istri-
~. bu i ção.
W Bentl ey, 1964; Aziza et al., 19 78; l lerz el, 1981;
A mossy, 1982.
TIRAD A
e Fr.: tirade ; Ing1.: tirade ; AI.: Tirade; Esp. : par-
lamento .
Rép lica de uma personagem , qu e tem tod o tem -
po para expo r suas idéias. Mu itas veze s a tirad a é
lon ga e vee me nte: ela se o rga niza retoricamente
e m um a seq üê ncia de frases. qu estões, ar gum en-
tos , afirmações, m o rc e alL ~ de bravo ure (pe ças de
resi st ên cia, passagen s br ilh ant es) o u boas pala-
v ras (a " t ira da dos nari z es" e m Cyra no de
Bergeracy. A tirada é freq üente em dram atu rgia
clássica. quando o texto é d ivid ido e m di scu rsos
bast ant e lon gos e autônomos. for ma ndo qu ase qu c
uma se qüência de mon ôlogos ", Cada tir ad a tende
a tornar-se um poem a q ue tem sua própri a o rga ni-
zação int ern a e res ponde às tirad as ante rio res.
Esticomitia, narra tiva. estâ ncia , soli lóquio .
TÍTULO DA PEÇA
~ Fr.: titre de la piêce; Ingl. : title of pia)'; AI.:
"t.; Titcl dcs Stiickcs; Esp.: titulo de la obra.
Não existe regra para e nco ntrar um bom títu lo
de peça, nem es tudos g loba is so bre a escolha dos
títu los. O títu lo é um texto ex te rior ao text o dra-
m áti co propriam ente dit o : e le é, co m re lação a
is to, um e leme nto didascáli co * (ex tra- o u pa ra-
textuah , mas se u co nhecime nto obriga tório - ain-
da se vai ao teat ro por ca usa de um títul o, mesm o
qu e, co mo hoj e, nos inte resse mos so bretudo pe lo
trabalho da ence nação - influi so bre a leitura da
peça. An unc ia ndo a cor, o títul o instaur a uma
ex pec tativa qu e será ora frus trada, o ra sa tisfeita :
o espectado r, na ve rdade, j ulgará se a fábul a co la
be m no rótulo escolhido. Ce rtas d ram aturg ias.
como o dr am a rom ânti co o u herói- cômi co, dão
um títul o a cada ato o u quadro"; de man eira q ue
a fábul a fica per feit am ente resumida na seq üê n-
cia dos títulos (assim, e m Cyrano de Bergerac ).
I. Concisão
O títu lo é de bom g rado co nc iso: deve se r fá-
c il de se g uardar e não di zer tudo (co mo aq ue les
romances do séc ulo XVIII c ujo título intermi-
nável j á era uma m ini -narração ). Se é comprid o
ou complicado demai s, simplificar-se-á com o
uso, como e m A Tragédia de Hamlet, Prín cip e
da Dinam arca, reduzid o a l lunilct, o u como o
títul o (paródi co ) d a peça de Pet er WEISS A Per-
seg uição e o A ssa ssinato de Jean-Paul M a rat ,
representad a pe lo g rupo teat ral do Hospício de
Cliarent on sob a di re ç ão d o Senh or de Sad e,
ab re viada para Ma ra t-Sade.
2. Nom e Própri o
Na maiori a das vezes. o título leva o nom e pró-
prio do herói central (Tartufo, Andrômaca), co m o
perigo de q ue nossa época não mais veja aí o herói
mais interessant e : Britannicus é o nom e da vítima
prin cipal , mas qu em nos fascin a na hora é Nero .
Para os reis. pri nc ipa lme nte e m SHAKESPEARE, o
nome é precedido d o títul o e da parte em questão:
The First Par t of King Hem)' lhe Fourth.
3. Cara cteri zação Imediata
O títul o procura muit as vezes ca racte riza r o
herói , seja ge ne ra liz ando se u cará ter (exe mplo;
O Mi santropo, O A varento, O Ment iroso ), sej a
jo gand o co m as asson ânc ias : Tart ufo, O Pingu e-
Pongue (ADAl\IOV), Mann ist Man n (BRECHT).
Às vez es um su btí tu lo preci sa o títul o es boç ando
a intri ga: e m dr amaturgi a e lisabcta na (Alijar Love
para Alllôllio e Cleópatra, de SHAKESPEARE).
.f 11
TiTULO DA P EÇ o
4 . Co mentário Metatextual
O títul o se enca mi nha de bo m gra do par a um
come nt ário metatextu al sobre a fáb u la: O Jogo
do Amor e do Acaso conv ida a e luc ida r as rel a-
ções desses dois moti vos na int riga. Terror e Mi-
séria tio Terceiro Reich refl ete os se ntime ntos qu e
são liber ad os num es pec tador q ua ndo ass iste a
tod os os ske tches da peça.
5. Gosto pela Provocação e pela
Publicidade
Quem tem Medo de Virginia lVoo/f? (ALllEE),
Um Chapé u de Palha d a It ália (LAIl ICHE). Pena
qlle Ela Sej a uma Pura (FORD) são títul os que
exc ita m a curios ida de e atrae m a at en ção. Eles
fari am so nhar os cin ea st as conte m porâneos .
6. Provérbio
As Com édias e Prov érbios de IllUSSET dão o
tema ilu str ad o pela peça , como se e les decorr es-
se m de uma en com enda o u de um a ap osta a partir
de um a id éi a a se r ilustrada dramati cam ente .
Muitas vez es se trata de um tro cadilho mai s o u
meno s e nig má tico (T he Imp orta nce of Bei ng
Earnest, A lmpor t ãnci a de Ser Prudente ).
7. A Esco lha do Título
A vangu arda é hoj e muito mais reservada em
suas escolhas de um tí tulo, cons ide rando-o co mo
um a simp les convenção o u nomen cl atura para um
te xto qu e é a única co isa co ns ide rada importanll e.
Por isso tem -se a impressão de q ue todos os títulos
se parecem um pou co. E. no e ntanto. o títul o é re-
le vant e par a a ca rre ira da o bra, principalm ent e no
bo uleva rd, o nde é preciso atrair o públ ico e lhe
prometer algo em troc a do se u dinhei ro (011D inera
au Lit, Les Baba -Cadrcs, Le Dind on, Reviens Dor-
mi r I'Élysée). Os auto res dc melodramas sabiam
à
bem di sso qu ando di ziam qu e " para fazer UIl1 bom
mel odrama, é preci so primeiram ent e escolher um
títu lo. Em seg uida, é preci so ada pta r es te títul o a
um ass unto qu alqu er" (Trait édu M élo dramc , 18 17,
por A .A.A. !).
Antonomásia.

TRABA LliO TEATRAL
TRABALHO TEATRAL
~ Fr.: travail th éâtral ; Ingl.: theatrical work; AI.:
't.: Theaterarbeit ; Esp.: trabajo teatral.
Este termo - tal vez um a tradu ção incon sc ien-
te do Modellb uch " brechti ano qu e leva o título
de Theaterarbeit ( 196 1) - teve nos anos cinqüen-
ta e sessenta um a g rande voga, pois evocav a não
só o es trito trab alho dos ensaios e do aprend izado
do text o pel os ato res, ma s também a a ná lise
drama t úrgica", a tradu ç ão " e a ada ptação ", as
improvisaçõe s ges tuais, a busca do gestus" , da
fábula " o u a abe rtura do texto a um a pluralidade
de se ntidos, a m arcação dos atores. a prep ara ção
dos figurinos. dos ce nár ios. das luzes etc. Traba-
lho teat ral implica ass im uma co nce pção din â-
mica e op erat ória da e nce nação. Encontra-se ge-
ralm ent e vestí gio disso na realização fina l, e •
vezes esse ves tígio é vo luntaria men te conserva-
do e mostrado como part e integra nte da peça .
A re vista fran cesa Travail Th éãtral, qu e sur-
giu e ntre 1971 e 198 1. se interessava por tod os os
nívei s da prod ução do es petác ulo e da atividade
teatral , reat and o assim co m a co nce pção brccht ia-
na de um a teori zação baseada num a práti ca co n-
tínu a e tran sformad ora.
TRABALHOS DE ATOR
-t} Fr.: travaux d 'acteur: Ingl.: actor 's exercise; AI.:
Schauspi elcrübung; Esp.: eje rcicio dei actor:
No pro gra ma da maioria das esco las de ato res
figuram exe rcíc ios (e m STANISLÁVSKI, J\IEIER-
HOLD . COPEAU, DULLIN, BREClIT . VITEZ.
LASSALLE) qu e muit as vezes dão lugar à prep a-
ração meti cul osa de um fragm ento de ence nação.
Daí a idéi a de siste matiza r os exercí cios e trab a-
lhos de ato r qu e se tornam apresent ações dent ro
da esco la o u para um grupo de ami gos o u de pro -
fission ais (por exe mplo. no TNS de Estrasburgo
ou no C D NA de Gren obl e). Muitas vezes. atores
ou aprend izes de atores se organizam entre si. sem
encc nado r, e testam mod os de apresentação ex-
periment ais. O resu ltado é muit o vari ável: ora os
atores se vêe m libertos da tutel a de um diretor,
ora ficam ent reg ues a si mesmos e se sente m mais
desestabili zados qu e regenerados (exem plos da -
dos em Th éãtre/Public n. 64-65. 1985 ).
412
T RADUÇÃO TEATRAL
-t} Fr.: traduction théãtrale; Ingl.: translation; AI.:
Uberse tt ung; Esp.: traducci õn.
l. Especificidade da Tradu ção para a Cena
Para fazer j us tiça à teori a da tradução teatral.
principalment e a tr adução para a cena efetu ad a
visand o um a ence nação. é pr eci so levar em co n-
ta a situ aç ão de en unc iação * pr ópria do teat ro :
aqu ela de um text o proferido por um ator , num
tempo e num lugar co nc re to. diri gind o-se a um pú-
blico que receb e imedi atamente um text o e uma
encenação . Para pen sar o processo da trad ução
tea tral , se ria ne ce ssári o fazer perguntas ao me s-
mo tempo ao teó rico da tradução e ao encenador
o u ao ator, assegurar- se de sua cooperação e in-
tegrar o ato da tr aduç ão àq ue la translação mui-
to mais am pla que é a e nce nação de um te xto
d ramáti co . No teatro . na ve rda de. o fe nômeno
da tradu ção para a cena su pe ra em mu ito aque-
le. bastan te lim itado , da tradução inte rlingual do
texto dramático . Para tenta r chegar ao âma go de
al gun s problem as de tr aduçã o específi cos da
ce na e da ence naç ão, se rá indispensáve l lev ar
em co nta d uas ev idê nc ias: p rimo, no teat ro , a
tradu ção passa pe lo corpo dos ato res e pel os o u-
vidos dos espectadores ; secundo, não se tradu z
sim ples me nte um text o lin g üístico num ou tro;
co nfronta-se, faz co m qu e se co muniquem situa-
ções de enunciação e cu lturas heterogêneas. sepa-
radas pelo es paço e pel o tempo. Conv ém . enfim.
distin guir clarame nte e ntre tradução e adapta -
ção*. prin cipalmente br echtiana (Bca rbei tung,
literalm ente: "retrabalh o" ): por defin ição. a adap -
tação escapa a qu alqu er contro le: " Adaptar é es-
crever um a o utra peça , su bstituir o aut or. T ra-
du zir é tran scr e ver tod a um a peça na o rde m. se m
acr éscimo nem o missão. se m cortes, desenvol -
viment o. in ver são de ce na, alte ração das per so -
na gen s, mudanç as d e réplicas" (DÉPRATS. in
CORVIN, 1995 : 900) .
2. Interferência das Situações de
Enunciação
O traduto r e o text o de sua tradu ção estão na
intersecção de do is co njuntos aos quai s eles per-
tencem em graus difer ent es. O texto tradu zido faz
parte, ao mesm o tempo. do texto e da cultura-fon-
te e do text o e da cultura-a lvo. ente nde ndo -se qu e
a tra nsfe rência d iz respe ito ao mesm o tem po ao
texto-font e, e m sua dim en são semântica. rítm ica,
ac ústica, co nota tiva etc., e o texto-alvo. nessas mes-
m as dim en sõe s necessariament e ada ptadas à lín-
g ua e à cultura-a lvo . A este fen ôm en o " no rma l"
para tradu ção li ng üística ac rescenta-se. no teat ro.
a relação das situações de enunciação: es ta é. na
maio ria das vezes. virt ual, visto que o tradut o r tra-
balh a, na maior parte do tem po. a parti r de um tex-
to esc rito; tod avia, aco ntece (poré m rara me nte) qu e
e le tenha apree nd ido es te texto a se r tr aduzid o
dent ro de um a e nce nação concreta. a saber. "ce r-
ca da" de um a situação de enunciação reali sta.
Mesm o neste caso. por ém . diferent em ent e da
dublagem par a o c ine ma. e le sa be qu e sua tr adu -
ção não pod erá co nse rvar sua s itu a ção de e nun-
ciação ini cial, ma s qu e e la es tá destinad a a um a
futura s itu ação de enunciação qu e el e ainda não
co nhece. o u não co nheee mui to bem. No caso de
uma en cenação con cret a do texto trad uzido . per -
ceb e-se perfeitamen te a situação de e nunc iaç ão
na líng ua e na cultura-a lvo. Rem ando co ntra a
mar é. no caso do tradut or. a situação é muito mai s
difícil. poi s, traduzind o, e le deve ada pta r um a si-
tu ação de e nunc iação virtu al, porém passada. qu e
e le não co nhece o u não conhece mais. a um a si-
tu ação de e nunciação q ue será atua l. mas q ue ele
não conhece , o u ai nda não conhece. Ant es me s-
mo de abordar a q uestão do texto d ra mático e de
sua traduçã o. co nstata-se portant o q ue a situação
de enunc iação rea l (aq uela do texto traduzido e
colocado e m sit uação de recepção ) é um a tran sa-
ção e ntre as situações de enunciação-fo nte e alvo
e qu e e la le va de ce rto modo a lan çar um o lhar
me io des focado pa ra a fo nte e m ui to des focado
para o a lvo .
A tradu ção te atral é um ato herm cn êutico como
o utro qu alquer : para saber o qu e qu er di zer o tex-
to-font e , é preci so qu e eu o bo mba rdeie co m qu es-
tões pr áti cas a pa rtir de um a língu a-al vo , qu e eu
lhe per gunte : co loca do aí o nde es to u. nesta s itua-
ção fin al de recep ção. e tran smi tid o nos termos
dessa o utra lín g ua qu e é a língu a-al vo, qu e qu er
você d izer p ara mim e par a nós? Al o hermc -
nêutico qu e co ns iste. para int erpreta rc text o-fon -
te, e m d e st ac ar d el e a lg umas gra ndes linh as.
tradu zid as numa o utra lín gu a, e m at rai r es te tex-
to estra nge iro para si. a sabe r, pa ra a língua e a
cu ltura -a lvo, par a faze r toda a di fer en ça co m sua
413
T RADUÇÃO TEATRA '
orige m e sua fo nte . A tr adução não é um a bu sca
de eq uiva lência se mâ ntic a de dois te xt os, m as
um a apropriação de um texto-fonte po r um tex-
to-alvo. Par a descr e ver esse processo de apro-
p riação. é preciso acom pa nha r as etapas de se u
enca minha me nto, desde o texto e a cultu ra-fonte
at é a recep ção co nc re ta do p úblico (PAVIS. 1990).
3. A Série de Concretizações
Para e nte nde r as tr an sforma ções do texto dr a-
mático. sucessiva me nte esc rito, tradu zid o . ana li-
sado dram aturgicamcnte . enunciado ce nica rne n-
te e recebido pel o públ ico, é preciso recon stituir
se u périplo e suas tr an sformaçõe s durant e suas
sucessivas co nc retizações.
O text o de o nde se p arte (1") é a result ant e das
escolhas e da formulaç ão por se u autor . Es te pró -
prio text o só é legív e l dentro do con te xto de sua
situação de enunciação. prin c ipalment e de sua d ; i ~ - .....
mcn são inter- e idco -tcx tual. a sabe r. de sua rel a-
ção co m a c ultur a ambient e.
a. O text o d a tr aduçã o esc rita (T') dep end e d a
situação de e nunc iaç ão virtua l e passad a de 1'"
ass im co mo d aqu el a d o futuro pú bli co . qu e re -
ce be rá o te xt o e m T ' e T 4 • Es te text o T ' da tr a -
du ção co ns titu i u ma prime ira co nc re tização. O
tr adu tor es tá na po siç ão de um lei to r e de u m
dr amaturgo ( no se ntido técnico da pal avr a): e le
faz sua esco lha na s v irtua lidades e nos pos sí-
vei s perc ursos do te xt o a se r traduzid o. O tradu -
tor é um dramaturgo q ue deve primei ro efe tua r
um a tr ad ução macrotcxtual, a saber. um a a nál i-
se dramat úrg ica da ficção ve iculada pe lo te xto .
Ele deve reco nst itu ir a fábu la. segu ndo a lógi c a
actan cial qu e lhe par e ce co nvi r; e le recon stitu i
a dra ma tu rgia. o s iste ma das perso nage ns. o es-
paço e o tempo e m qu e e vo lue m os actantcs . o
pont o de vista id eol ó gico do autor o u da é poca
qu e tr an s par eci am no text o . os tra ço s ind ivi-
du ais es pecíficos d e ca da per son agem e os tr a -
ço s supra-seg me nta is do auto r qu e ten de a ho -
mogen e izar tod os os di scursos e o s iste ma do s
ecos. rep eti çõe s , ret omad as, co rres po ndê nc ias
qu e ga ra nte m a coe rê nc ia do text o-fonte. M as a
tradu ção m acr ot extual . se e la só é poss ível à lei -
tur a do te xt o - mi c ro estruturas textuai s e lin -
g ü ísticn s - e nvo lve e m troca a tradução de ssa s
mesm as mi c roestruturas. Nesse se ntido, a tr a -
du ção teat ral (co mo toda tradução lit er ár ia o u
tradu ção de ficção) n ão é u ma si m ples ope ração

T R ADUÇÃO TEATRAL
lin g üísti c a: e la e nvolve dema is uma es ti lís tica,
uma c u lt ura , uma fic ç ão , par a não passar por
aq ue las rnacr oestrutur a s.
b. O text o d a dr am aturg ia (1") é, portanto, sem-
pr e leg ível na tradução de 1''' . Acontece mes mo
d e um dramaturgo int erpor-se e ntre trad utor e
e ncena do r (e m 1", portant o) e de preparar o terre-
no para a futura e ncenação, siste ma tiza ndo as es-
colhas dramat úrgicas, ao mesm o tempo na leitu-
ra d a tradução 1" - a qu al é, co mo acabamos de
ver, infiltrada pela an áli se dr amauirgi ca - e e ven-
tu alment e rep ortando- se ao o rig ina l 1".
c. A et ap a seg uinte, e m 1" , é aq ue la da co loca -
ção à pro va do text o , traduzid o e m 1" e 1" , no
contato da cena: é a co nc re tização da e nunciação
c ênica. Desta vez , a situaç ão de enunciação é en-
fim reali zada: el a "mergu lha" no público , na cul-
tura-alvo, os quais verificam imediatament e se o
te xt o passa o u não ! A e nce naç ão , enquanto con-
fro ntação d as situações de e nunciação virt ual de
TUe at ua l de 1" , propõe u m texto espetacular, su-
ge rindo o e xame de tod as a s rel ações possíveis
entre si gnos textuais e sig nos cê nicos.
d. Mas a sé rie ainda não es tá conc luída, pois é
pr eci so qu e o es pec ta do r rece ba es ta co ncreti-
z ação cê nic a 1" e qu e e le se ap roprie del a por
s ua vez : pod er- se-i a c ha ma r es ta última etapa
concretização recep tiva o u enunciação recepti-
va. Este é o mom ent o e m qu e o te xt o -font e final -
me nte c hegou a seu s fin s: to car um espectador
durant e um a e nce nação conc re ta. Es te es pecta-
d or só se apro pria do te xt o ao termo de um a cas -
ca ta de co nc retizações, de traduçõ es "intermediá-
ria s" qu e e las próprias, e m c ada e ta pa, redu zem
o u am plia m o text o-fonte , fa zem del e um text o
se m p re a se r en contrad o , se m pre a se r co ns tituí-
d o. N ão é e xagera do di zer qu e a tr adu ção é ao
m e sm o tempo uma an áli se dramatúrgi ca (T'-T'),
uma e nce nação (T ' ) e um diri gir-se ao públi co
(1") que se ignoram.
4. As Condiç ões de Recepção da
Traduçã o Teatra l
a. A competênc ia herm en êutica do futuro
p úblico
Viu -se qu e a tr aduç ão va i d ar, no fin al do ca -
m inh o , na co ncretização rece ptiva qu e decid e ,
414
e m ú llima in st ân ci a, o u so e o se n tido do te xto -
fonte 1"'. Ist o é, a import ân ci a d a s cond ições de
c hegada d o e nuncia do traduzido , condições, aliás ,
mu ito específicas no caso d o públ ic o de te at ro,
qu e deve ouvir o texto e, e m particul ar, ente nder
o qu e le vou o t radut or a efe tuar determinada es -
col ha , a i mag ina r no públ ico d et e rminad o " ho-
ri z onte de expecta tiva" (JAUSS) . É n a ava liação
de s i m e smo e do o utro qu e o tradutor far á um a
id é ia do ca rá ter m ais ou menos a propriado de
s ua tr aduç ão . M as es ta dep ende d e muito s o u-
tro s fa to res e, princip alm ent e, d e uma o ut ra com-
p et ên ci a.
b. Co mpe tê nci a rítmica , psicol ógi ca,
auditiva do f uturo público
A e q u iva lê nc ia o u, pel o m eno s , a tr an sp o si-
ç ão rítmi c a e prosódi ca do text o-fonte (I" ) e do
te xt o d a concretiz ação cê nica (1") é mu it as ve -
z e s co ns ide rada indi sp e nsá vel à "boa" traduç ão.
É pr eciso, na verdade, le var e m con ta a form a d a
m e nsagem traduzida, principa lm en te s ua du ração
e se u ritmo qu e fazem part e d e s ua m en sa gem .
Mas o c rité rio do int erpret ável o u d o faláve l é ao
m esmo te mpo vál ido para co ntro la r o m od o de
re cepç ão do text o proferido e p roblemáti c o a par-
tir do m omento qu e e le d egen era numa norma do
b em in terpret ar ou do verossimi lha n te. É certo
que o a tor d e ve se r fisicam ent e c a paz de pronun-
cia r e d e in te rp re ta r se u te xt o . Is to im p lica ev i-
tar as e u fo nias. os jogos g ra tuitos d e s ig n ifica nte ,
a mu ltip licaçã o dos de tal hes à s cu stas de uma
a pree nsão ráp ida do co nj unto . Es ta ex igê nc ia de
um te xt o interpretável o u [al ável po d e , tod avia ,
cond uz ir a um a norm a do bem fal a r, a um a sim -
pli fi c aç ã o fác il d a ret óri ca d a fra se o u da per-
forrnance p ropriam ent e res pira tória e a rt ic u la t ória
do a tor (cf as tr adu çõe s de S HA KES PEA RE) . U m
peri g o d e banaliza ção sob a capa do te xt o " re-
dondo na boca" es preita o trab alh o d a encenação.
Qu ant o à noção co rre lata d o te xt o audivcl ou
receptivel, e la também dep ende do públi co e d a
fa culdad e de ca lcu lar o impact o e mocio na l d e um
tex to e de uma ficção sob re os e sp ect ad ore s. Aí
também se observará qu e a e ncen ação conte m po-
rân e a nã o mai s recon hec e es ta norma da corre-
ção fô n ica , d a cla rez a do d iscurso o u d o ritmo
agradá vel. Outros crité rios su bs titue m es tes, de -
m asi ad o normat ivos, de um text o red ondo na boca
e ag ra dáve l ao o uv ido .
TRAGÉO t
5. A Tradução e sua Ence nação p roj et o d a tradução é indi ssoci á vel d o p roj et o es -
pet acul ar. um a gra nde traduç ã o p ass ível de se r
a. Substitutos da situação de enunciação re to mada em di fer ente s en cenações existe fo ra
de toda referência a um espetác u lo pre ci so" (90 t).
A tradu ção em 1", traduç ão j á in serida nu m a
e nce nação concre ta , é " ra m ificada" sobre a sit ua -
6. Teo ria do Verbo-Corp o
ção de enunc iação cê nica, graças a um sis tema d e
dêiticos. A part ir do m o m ento qu e é ass im ra m i-
C ha ma -se verb o-corpo a aliança d o gesto e d a
ficado, o te xto t rad uzid o pode se a liv iar dos te r-
pal a vr a. É um a rcgul agem , es pecífica d e uma lín -
m os qu e só são com p ree nsíveis d entro do con-
g ua ou de u m a cu ltura. do rit m o (ges tual e vocal)
te xt o de sua enu nciação . O te xt o dr amát ico , q ue
e do te xt o . Trata-se de a pree nder a m an e ira pel a
j oga muito co m dêiti co s, pronome s pe ssoais, s i-
q ua l o te xt o -font e e, depoi s, a co locação e m j ogo -
lên ci os, o u qu e faz rec a ir na s indicações cê nicas
fonte , associam um tip o de e nu nc iação gestua l e
a descri çã o dos se re s e d a s cois as, sabe mu ito bem
rítmi ca a um text o; e m seg uida procu ra -se um "er-
d isso , es perando paci ente m ente qu e um a e ncena-
bo -corpo e q uivale nte e a prop ria do pa ra a língu a-
ção subs titua o te xt o .
a lvo. É portant o nece ssári o, para e fe tu a r a tradu-
E st a propried ad e d o te xt o dram áti c o e, a
ção d o te xt o dramát ico , o traduto r c ria r para si
[o rtio ri, de sua tr aduç ão p ar a a ce na , permite qu e
uma im agem visu al e gestua l de sse ve rbo -co rpo
o ator co m p lete o te xt o a se r dito por toda es pé -
d a lín gua e da cu ltur a- fo nte para te nt a r apropri-
c ie de re curso s a cú sti c o s, gestuais, mími c o s ,
a r-se d ela a partir do verbo-corpo da lín gu a e da'- ....
postura is . E nt ra e ntão e m j o go tod a a int er ven-
c u lt ura-a lvo . Insistiu -se m ui ta s vezes na necessi -
ção rítmi ca d o at or sob re o te xto dr amático . s u a
d ad e d e e fe tua r. pe lo j ogo d o ato r e d a ence na-
e nto nação qu e di z, so b re o te xto , mai s qu e um
ção . a in ser ç ão do ge sto e d o c or po na língua-
lon go di scurso , se u fra se ad o qu e abrevia ou alon-
fonte , d e re stituir s ua " fisica lidade". Trat a -se ,
g a à vontade s u a s tirad a s , es t ru tura ou de se s -
se m pre. d e p roced er ao e ncontro d o verbo-corpo
trutura o te xt o : são p ro c edimento s ges tua is qu e
v indo d a c u ltura e d a lín gu a-fonte co m aquel e d a
ga ra nte m a c irc u lação e ntre a fal a e o co rpo .
c u ltura e da língua dent ro da qu al se faz a tradu ção .
b. A tradução co mo encenação L:J:1 Th éãtre Pub lic , n. 44 , 19 82 ; Pa vis, 1987b.
Entre os tr adu tore s e os e nce nadores. opõe m- •• 1990 ; Sixi êmes Assises, 1990.
se du as escolas de pensamento quant o ao estatu-
to da tradução d ia nte d a e nce nação. É a me sm a
discussã o que a da re la çã o do tex to dramático e T RAGÉ DIA
de sua encenação *.
• Par a tradu to re s c iosos d e sua a uto no mia e q ue
ê (Do grego tragoedia, canto do bode - sac rifí-
cio ao s deu ses pel os gre gos .)
muita s vezes co ns idera m qu e se u tr ab alho é
Fr.: tra g édie ; Ingl. : tra gedy; AI.: Tra g õdic ; Esp.:
public ável tal como está, qu e não es tá vin cul ad o
tra gcdia .
a uma e nce nação e m p art icul ar. a tradu ç ão não
de te rm ina nec essá ria o u to ta lmente a e ncenação:
Peç a qu e representa u m a ação human a fu ne s ta
e la deix a as m ão s li vr e s aos futuros ence na do re s.
mu ita s vezes terminad a e m m orte , ARISTÓTE LES
Es ta é a po siç ão d e DÉ PRATS (i n CORVIN, 1995 ).
d á uma defi nição d e tra géd ia qu e influ en ciará
• A te se co ntrá ria qu a se asse me lha a tradu çã o a profundament e os dr amaturgo s at é no sso s dias:
um a e nce nação. já conte n do o te xto da traduç ão "A tra gédi a é a imitação de um a aç ã o d e ca rá te r
e le va do e co m ple to, de uma c e rta ex te nsão, n u m a
s ua e nce nação e co m a n da ndo-a. Isto equ iva le a
ling uage m temperada co m cond ime ntos de uma
co ns ide ra r qu e o te xt o o rig ina l o u tradu zid o con -
té m umapré-encenaçiio*, po siç ão criticáve l quan - es péc ie parti cular co n fo rme as di ver sa s parte s.
do c hega até a s ugerir qu e se dev e le vá-Ia e m co nta imita ç ão qu e é feit a por personagen s e m aç ão e
para re ali zar a e nce nação e para prep ar ar a tr a - n ão por me io de um a narrati va. e que , prov oc an -
du ção . DÉPRATS nuan ça e s ta o po sição dem asia- d o pi ed ad e e tem or, o pera a purgaç ã o própria d e
d o de m arc ad a : " S e é o ca so e m que o pró prio se melh antes emoções" (l449b ).
41 5
TR AG É DI A DOMÉS T ICA
Vári os e leme ntos fundamentais ca rac teriza m
a obra trági ca: a catharsiss ou pur gação das pai -
xões pel a produ ção do terro r e da pied ade ; a
ham a rt ia " o u ato do herói qu e põe e m mo vi-
ment o o processo qu e o co nduz irá à perda ; a
hybris", org u lho e tei mosia do her ói qu e perse-
vera apesar da s advertê ncias e recu sa esq uiva r-
se; o p~ t /IOS, so: ri'."ento do herói qu e a tragéd ia
co munica ao pubhco . A seqüência tipi cament e
trágica teri a por " fórmula mínima" : o mythos "
é a mimese " da prá xis ' atra vés do palhas' até a
ana.glloris*. O que significa, dito de maneira clara:
a história trágica imita as ações hum anas coloca-
das sob o signo dos so frimentos das persona gen s e
da piedade * até o momento do reconhecim enm »
das persona gens entre si ou da consc ientização da
fonte do mal.
Sem fazer aqui a história da tragéd ia, cum-
pre re ter três períodos em que e la floresce parti -
cu larme nte : a Gr écia clássica do sé culo V, a In-
glaterra elizabetana e a Fran a do séc u lo XVII
( 1640-1660).
Q Ver os artigos Trágico e Poético.
TR AGÉDI A DOMÉSTI CA
(BURG UES A)
e Fr.: tr ag édie domestiq/le; Ingl. : domestic
tragedy; AI.: biirgerliehe Trag õdie; Esp.: tra -
gedia doméstica.
Nom e do gê nero e mprega do no séc u lo XVIII
por DIDEROT, pa ra designar o drama burgu ês" ,
TRAGÉDIA HE RÓICA
e
Fr.: t.ragédie héroique; Ingl.: heroic tragcdy,
heroic play; AI.: heroische Trag õdie ; Esp.: tra-
gedia heroica.
Gênero de tragéd ia que surgiu na Ingl aterr a,
após a restauração da monarquia , prin cipalment e
com John DRYDEN (The Conq uest of Granada,
1.670 ). Trata-se de um a imitação da tragéd ia c1ás-
s.lca fran cesa, dent ro de um estilo e levado e pat é-
uco, co m um a tem ática roman esca e ideali sta. Ela
não se livr ará de su a paródia em The Rehearsal
(167 1) por BUCKINGHAM.
416
TRAGÉDIA POLÍTICA
e Fr.: t ra g ~ di e politique; Ingl.: political tragedy;
AI.: po litische Tragõdie; Esp.: tragedia política.
Tragédi a qu e ret om a e leme ntos históri cos au-
tênti cos ou qu e se dão co mo tais. O trá gico pro-
vé ~ das dec isõe s qu e grupos antag ôni cos imp õem
m ~l s ou men os ao her ói . Por exe mplo: Horácio,
Cinna de CORNEILLE, Britann icus de RACINE,
A Morte de Danton, de BOCHNER.
TRÁGICO
e Pr.,: tragique ; Ingl. : tragic; AI.: tragisch; Esp.:
tra gtco .
É preciso di stin guir cuidadosamente a tragé-
dia *, gê ne ro liter ário qu e possu i suas própri as
regras, e o trágico, princ ípio antropo lógico e fi-
losófico qu e se en co ntra em vária s outra s formas
art ísticas e mesm o na ex istênc ia humana. No en-
tanto, é clarament e a partir da s tragédias (dos gre-
gos às tragédias mod ernas de um GIRAUDOUX
ou de um SARTRE) qu e me lhor se estud a o trági-
co pois, com o o bse rv a P. RICOEUR, "a essê ncia
do trágico (se ex iste um a) só se descobr e por meio
de uma poesia, de um a represent ação, de uma
cri~ Çã o de per sona gem ; e m suma, o trági co é pri -
metro mostrado e m o bras trágicas, o pe rado por
heróis qu e ex iste m p lena me nte no imaginári o"
( 1953: 449) . No es tudo d as diferent es filoso fias
do trágico, se mpre se e nco ntrará esta dicot omia:
- uma co ncepção liter ár ia e artís tica do trágico
r e~ a ci onad o essenc ia lme nte à tragédia (ARIS-
TOTELES);
- uma co nce pção antro po lóg ica, metafísica e es-
se ncia l do trági co q ue faz decorr er a arte trági -
ca da situação trági ca da existê ncia hum ana ,
co ncepção qu e se impõe a partir do sécul o XIX
( HEGE L, SC HO PE NHAUE R, NIETZSC HE,
SCHELER, LUKÁCS, UNAMUNO).
Não ca beria propor um a definição global e co m-
pleta do trágico, poi s os fen ômeno s e os tipos de
obra s examinados são dem asiad o div ersos c por
demais histori cam ent e situados para se redu zir a
um co rpo co nstituído de propried ades trági cas.
Quand o muit o é útil es boç ar o sistema cl ássico da
tragédia e se us prolon gam ent os modern os.
I . A Concepção Clássica do Trágico
a. O conflito e o m omento
O he ró i rea liza um a ação trágica qu an do sac ri-
fica vo lu nta ria me nte um a par te leg ítima de si
m esm o e dos int er esses supe riores, pod endo esse
sac rifício ir até a mort e . HEGEL dá um a definição
del e most rando o di lacer am ent o do her ói entre
exigências co ntraditó rias : "O trágico co ns iste nis-
to : qu e, num confl ito, os dois lad os da o pos ição
tê m razão e m s i, m as só podem reali zar o ve rda-
dei ro co nte údo de sua fin alid ade neg and o e fe-
rin do a o utra pot ência qu e também tem os mes-
mos direit os, e qu e assim eles se tomam cu lpados
e m s ua mor alidade e po r essa própri a m oralidad e"
( 1832: 377) . O tr ági co é produzido por um co n-
fliio inevitáv e l e in solú vel , não por uma séri e de
ca tás tro fes o u de fen ôm eno s naturai s horrívei s,
ma s por causa de uma fatalidad e q ue pe rsegue
e nca rn içadam nt c a existê ncia hnm ana. O mal
trágico é irrem ed iáve l. Como diz LUKÁCS, "q uan-
do a cortina se abre, o futuro já é present e de sd e
a e te rn idade".
b. O s protagonistas
Q ua lq ue r q ue seja a natur eza exa ta das for ças
e m co nfronto , o co nflito trágic o cl ássico se m pre
o põe o homem e um prin cípi o moral o u reli gioso
supe rior. Par a o surg ime nto da tragédia g reg a,
" pa ra qu e haj a ação trágica, é preci so qu e se haj a
destacado a noção de um a na tureza humana qu e
tem se us pró prio s ca rac te res, e qu e, por co nse-
g ui nte, os planos hum ano e d iv ino sejam bast an -
te distin tos pa ra se oporem ; mas é prec iso qu e
e les não de ixe m de parecer insep ar ávei s" (VER-
NANT, 197 4 : 39). Assim , para HEGEL, o ve rda-
dci ro tem a da tragéd ia é o divino, não o divino da
consciênc ia reli gi osa, mas o divino e m s ua real i-
zação human a através da lei mor al.
c. Reconcilia ç ão
A o rde m moral se mpre co nse rva, qu aisqu er qu e
seja m as moti vações do herói, a últim a pala vra :
" A orde m moral do mund o. ameaç ada pel a inter -
ve nção par cial do herói trágico no co nflito de va-
lores iguai s, é re stab el ecida pe la j usti ça ete rn a
qu and o o her ói suc umbe" (IIEGEL, 1832 : 377).
A pesar do cas tigo o u da morte, o her ói trágico se
reconc ilia co m a lei moral e a ju sti ça ete rna, po is
co m pree nde u qu e se u desej o era unil ateral e feri a
417
TRÁGIo
a justi ça abso luta sobre a qual repou sa o unive rso
moral do co m um dos mortais. Isto faz de le uma
person agem qu e se m pre admiramos, mesmo qu e
tenh a se tomado cu lpado dos maiores crimes .
d . D est in o
O destino assu me às ve zes a forma de uma
fat alid ade o u d e um d estino qu e es maga o ho -
me m e redu z a nad a s ua ação. O her ói tem co-
nhecim ent o dest a in st ân ci a superio r e aceita con-
front ar -se co m e la sa be ndo qu e está se la ndo sua
própri a perda ao d ar iníci o ao combate . Na ver-
dad e , a ação tr ági ca co m po rta uma sé rie de e pi-
só dios cujo e ncade ame nto nece ssári o só pode
levar à catás tro fe . A m otivação é ao mesm o tem-
po int eri or ao her ói e de pendente do mundo ex-
teri or. da vo ntade d o s outras per so nagen s . A
transcendê nc ia assume suas identidades mu ito
diversa s no d ecorrer da história lite rária: fortu -
na , lei moral (CORNE ILLE), deus oculto (em= ===
RACINE, segu ndo GOLDMANN , 1955), paixão
(RACINE, SHAKESPEARE). determini s mo so -
cial o u her editari edade (ZOLA, HAUPTMANN ).
e. Liberdade e sacrifíc io
O hom em recobra assim sua liberd ad e: "Foi
um a grande idéi a admitir qu e o hom em co nse nte
em aceitar um cas tigo me sm o por um crime ine -
vitâve l, a fim de manifestar ass im sua libe rd ade
para a própri a perda d e sua liberd ad e e de soço-
brar po r um a decl ara ç ão de dir eitos da vo nta de
livre" (SCHELLlNG , ci tado e m SZONDI, 19 75 b :
10), O trági co é, port ant o . tant o a marca da fat al i-
dade qu ant o a fata lidade livrem ent e acei ta pel o
herói : es te resgat a o d esafi o trágico, acei ta lut ar,
ass ume a falta (q ue às ve zes lhe é imputada e q u i-
voca da me nte) e não pro cura co mpro misso a lg u m
co m os deu ses: es tá di sp osto a morr er para a fir-
mar sua liberdad e, baseand o- a no reconhecimen -
to da necessid ad e, Por se u sac rifíc io, o her ói se
mostra di gn o da g ra ndeza trágica.
f Fallla tr á gi ca
É ao mesmo tempo a o rige m e a razão do trá -
gico (ha ma rtia*). Para ARISTÓTELES, o herói
co me te uma fa lha e "c a i e m desgra ça não e m
raz ão de su a m á so rte e de sua per ver s ão, m as
na sc q uê nc ia de um o u o utro erro qu e co me te u"
(Poética, 14530 ). E st e par ad oxo trág ico (a lia n-
ça da fa lha mo ral e d o erro de julgam ento ) é
TRÁGICO
co ns titutivo da ação, e as difer ent es formas de
trági co se explica m pel a a va lia ção incessante-
ment e recon sid erada desta falh a. A reg ra de ouro
para o dr amaturgo é, seja co mo for, ap rese ntar
herói s nem dem asiado c ulpados, nem co mpleta-
ment e inocent es. Ora o traged iógr afo minimi za
o alca nce da fali a, faz del a um dil ema mor al que
ultrapassa a individualidade e a liberdade do
herói (CORNEILLE). o ra faz d o her ói um se r que
é entregue se m pied ad e a um d eu s oc ullo: as-
sim, seg undo GOLDMANN, o trág ico do herói
racin iano nasce da "o pos ição radi cal e ntre um
mundo sem con sciênci a autê nt ica e se m grande-
za humana e a person agem trágica , c uj a grandeza
co ns iste preci sam ent e na recu sa desse mund o e
d a vida" ( 1955: 352).
A falia varia de acordo co m os co nfli tos trági-
cos. mas BARTHES tem razão ao d izer "q ue todo
herói trágico é inocente: ele se torna culpado para
salvar a Deus" (1963 : 4 . A ssim , no caso de RA-
CINE, "a criança descobre qu e se u pai é mau e
qu er, co ntudo . co ntinuar a ser se u filh o. Para esta
co ntradição, só existe um a saída (e es ta é a pró-
pri a tragédia ): que o filh o ass uma a falia do pai,
qu e a culpa da criatura aliv ie a ca rga da di vinda-
de" ( 1963: 54 ). Mas es ta hamartia r é muit o ambí-
gua: nós a tradu zimos ora por falha, por erro de
j ulgamento ou por pecado (na tradu ção cristã) .
g. O efe ito produ zido: a ca tharsis"
A tragéd ia e o trágico se definem esse ncial-
ment e e m função do e feito pro duz ido so bre o es-
pectador. Além da cé le bre pu rga ção da s pai xões
(so bre a qual não se sa be exata me nte se é elimi -
Ilação das paixões ou purificaçâo pelas paixões),
o efe ito trágico de ve deixar no es pec tador uma
impressão de elevação da alma, um enriquec imen-
to psicológico e mor al : e is por qu e a ação só é
ve rdadeiramC1llle trágica quando o her ói o ferece
ao públi co. e.h sac rifício, esse se ntime nto de trans-
figuração (Ierror e piedade s) .
h. Outros critérios do trágico
As diferent es es téticas não se cont ent am em
co nsidera r o trágico num nív el o nto lóg ico e an-
tro pológico. Co nfundi ndo com muita freqü ência
Irág ico e tragédia. e las redefinern o trágico em
função de normas mais dramatúrgicas e es téticas
do que filosóficas, e isto . desde a fa mosa defin i-
ção aristoté lica seg undo a qu al a ação trágica é a
4 18
imit ação d os incidentes " da fábul a. O classicis mo
fran cê s insi st e no respeito às três unidades . Cer-
tos auto res. co mo RACINE, fazem dessas regras.
pri nc ipal me nte aq ue la da un idad e de tempo . u ma
ne c e s s id ad e int ern a . GOETllE, co me n ta ndo
ARISTÓTELES. ind ica qu e a tragéd ia se co nc re ti-
za por um a co ns trução acab ad a, a calarse *, co mo
"c o nc lusão finali zante con cili ad ora qu e é ex ig id a,
de fat o . d e tod o drama e mesm o de tod as as o bras
poéti cas" ( 1970. vol. VI : 235). M ais qu e o públi-
co, é o he ró i q ue ex pe rime nta a expiação e a re-
co nc iliação trág icas: so me nte e m segu ida, e po r
co ntrago lpe, qu e " a mesm a co isa se passa no es-
pírit o d o es pec tado r. o qual voltará para casa se m
ter ficado melhor em nada" (1970. vol. VI : 23 6).
Outro s aut or es dão inúmeras int erpretaçõ es do
co nfl ito trági co : o qu e muda e m ca da u ma dessas
co ncepções é a finalidade d a ação d o herói . Para
SCHILLER, o tr ági co nasce co m a resist ên ci a dos
caracteres contra um destino onipotente. com a
resi st ên cia moral ao sofrimento. resi st ência es ta
qu e leva os her ói s ao sublime.
U ma psi col o gi zaç ão d o trági co transforma o
co n fli to m oral e m subjetiv ida de dil acerad a e n-
tre du as pai xões ou as pirações cont ra d itó rias :
Hamlet fica di vidido e nt re se u d e sej o d e vin-
ga nça e a impossibilidade de ag ir d e aco rdo co m
se u hum ani sm o.
SHAKESPEARE se si tua. como most ra ad mi-
ravc lmcnte bem GOETHE. numa e nc ruzilhada da
co nsc iê ncia trág ica, no mo me nto do enfraqueci-
mento da tragéd ia, en tre o a ntigo e o novo, o de -
ve r (SOI/CIl) e o qu erer ( II'<JI/ell): " Através do de ve r
a tra gédia fica g rande e fort e, atravé s d o qu er er
frac a e pequen a. Por es te último c am in ho, nasceu
o drama, a partir do mom ent o qu e se su bs tituiu o
mon struoso dever po r um q ue rer e po rque es te
qu ere r liso nj ei a nossa fraq ueza, se ntimo- nos co-
mo vido s . porqu e, a pós um a d ol o ro s a espe ra.
so mos finalm ent e med iocr em ente co nsolados"
(GOET HE, 19 70 . vo l. VI : 22 4) . SHAKESPEARE
" liga o a n tigo e o no vo de man eira tran sbordant e .
O que re r e o dever tent am mant e r-se e m equilí-
br io e m suas peças: ambos se co mbate m com fo r-
ça. mas se mpre de tal mod o q ue o po der seja aí
perded or. Nin gu ém nun ca representou tão m agnifi -
came ntc o primei ro vín cul o d o qu erer e do de ver
no ca rá te r ind ividu al. A per son agem . co ns ide ra-
d a d o lad o d e seu caráter. 'deve' : e la é limit ad a,
destin ad a ao pa rtic ular: mas e nq uanto se r huma-
no, e la 'q ue r' : é ilimitada e rei vind ic a o ge ra l"
(GOETl IE, 1970. vol, VI : 224) .
2. Superação da Co nce pção C láss ica
a. Desati vaç ão do trágico
A própria possibi lidade do trág ico está vincu-
lada à o rde m social. Ela pressupõe a o nipotência
de um a transcend ên cia e a solidificação dos valo-
res aos qu ais o heróis ace ita subme ter -se. A o r-
d em é se mpre rest abclecid a no fim do ca minho.
seja e la de essência di vin a. met afísic a o u hum ana.
Hi st óri a e tragéd ia são ele me ntos co ntra ditó-
rios : q ua ndo po r trás do d estino d o heró i trá gico
ad iv inha-se um pano de fu nd o históri co, a peça
perde se u ea ráter de tra gédi a d o indivídu o para
c hega r 11 o bjetividade da a ná lise hi st óri ca.
Eis po r q ue um a visão m ai s hi st ori cizant e do
m undo des loca totalm e nte a co ncepção do trág i-
co. Se, por exemplo , com MARX, co ncebe-se a
per so nage m não co mo substâ nc ia ate mpo ral, mas
como rcprc entanto de certas classes e correntes,
suas motivaçõ es não são mai s, a partir de então.
pequ en o s d esej os ind i vidu ai s, m as as pirações
com uns a uma classe . A ssim , só é trágica um a
co lisão e ntre uma "postu lação hi st ori cam ente ne-
cessária e sua real ização q ue é prati cam ent e im-
possív el " (MARX, 196 7: 18 7 ). O trágico não é
m ai s, e ntão , qu e um a defasagem e ntre postulação
ind ivid ual e realidad e socia l e a per da do ind iví-
d uo contra um a orde m social vindoura o u advinda.
Para uma visão ma rxista o u mesmo simplesmen-
te transfonnadora da sociedade, o trág ico res ide
num a co ntradição (e ntre ind ivídu o e sociedade).
qu e não pôd e se r e lim ina da o u qu e só pod e sê- lo
1Isc us tas de lutas e sac rifíci os pr é vios: "O trágico
de M ãe Co rage m e de sua vida, q ue o público
sente profundamente, residia nu ma co ntradição
terrível q ue dest ruí a um se r humano, um a co ntra-
di ção qu e podi a se r resol vid a . m as so mente pela
própria soc iedade e às c us tas d e lon gas e terrí vei s
lutas" (BRECHT).
GOLD MANN dis ti ngue co m m uita exa tidão a
tragédi a, o nde o co nfli to é irremediáve l, e o dra -
m a , o nde e le é acide nta l: "C ha ma re mos de ' tra-
géd ia' tod a peça na q ual os co nfl itos são neces-
saria me nte insolúvei s, e ' d ra ma' tod a peça na
qu al os co nflitos são re sol vid o s (pe lo menos no
p lano mor al ) ou in so lúveis dev ido à interven -
ção ac identa l de um fator q ue - segundo as leis
cons titutivas d a peça - teri a pod ido não inter-
vir" (1970: 75).
419
TRÁG ICO
b. Visão trágica. visão onirica
N. FRYE ( 195 7) mostrou como a evo lução d a
tragé d ia a co nd uz iu rumo à ironia ", à cons-
cie ntização da evitabi lidode (a "rcsist ívc l ascen-
são" , como d iria BRECIIT) do acontec ime nto trá-
gico e de suas co nseqüê nc ias. A in st ân ci a trág ica
co meça a tomar uma forma hum an a o u soc ia l. "o
'aquilo d e ver se r ass im' vira 'e m tod o caso . é as-
s im' da ironi a, uma co nce nt ração so bre o s fato s
evi de ntes e uma rej ei ção d as su pe restru tu ras
mí ticas" ( 1957 : 285). Desta mu tação trá g ica re-
sulta, !'Oséculo XIX, o Schi ck sal sdrama (tragé-
dia d o d est ino ) (BÜCIlNE R, GRABBE, HEBBEL,
IBSE N e mesm o HAUPTMANN), o nde a in st ânci a
su pre m a resid e no bloquei o da so cieda de e na
ausê ncia d e per spect iva d e futu ro .
c. Visão trágica . visão absurda
Do tr ági co ao absu rdo', O cami n ho é por ve-
zes curtíssimo. principalmente quando o homem
não con segue mais identificar a natur za da ~ =; ~ ;= = :;
tran scendên ci a qu e o es maga o u d esd e qu e o in -
d ivíduo põe e m dúvida a justi ça e a legit imidad e
da inst â ncia trági ca. Tod as as metáforas d a hist ó-
ria como mecani sm o cego re vel am e m profund i-
dad e os ge r me s d o a bs u rdo na aç ão tr ági ca:
BÜCII NER, pro curand o explica r a hi st ória, não
e nco n tra aí nenhum sig nificad o nem mei o d e
ação : "Eu me se nti co mo que an iqui lado sob o
te rr ível fatalismo da hi stó ria. Encontro na nat u-
reza hu ma na um a un iformidad e atroz. nas rel a-
ções hu ma nas um a fo rça inexoráve l qu e pert en -
ce a tod os e a nin gu ém . O indivíduo não é se não
a es puma so bre a onda, a gra ndeza de um pu ro
acaso, a dominação do gê nio, um jogo d e fant o -
ches. u m co mbate ridíc ulo co ntra um a lei impla-
cáve l. qu e se ria sub lime reconhecer, m as que é
im poss íve l co ntro lar" ( 1965: 16 2 ). E m nossos
di as. a co nfusão entre o trá gico e o ab surdo é mui -
to mai or porqu e os d ram atu rg o s d o ab surd o
(CA MUS, IONESCO. BECKETT e tc .) parecem oc u-
par o te rren o da a ntiga tragéd ia e ren o var a aproxi-
mação dos gêneros mistu rando cô mico e trág ico
co mo ingredi ent es bási cos d a co nd ição abs urda
do homem. Basta de tragédi a nas regras, m as um
se ntime nto ten az do trágico d a ex is tê nc ia .
W Be njamin, 1928: Scherer, 1950 : Go ldrnann.
1995: Frye, 1957: Steiner, 196 1: Szondi, 19 6 1,
1975b: Jacq uot, 1965a, Ban hes. 1963; Mo rei, 1964;
Verna nt, 1965, 1972; Dürrenman , 19 66: Do mcnach,
 TRAG ICOMÉD IA

1967; Grecn, 1969, 1982; Romilly, 1970; lIil gar,
1973; Vickers, 197 3; Girard, 1974; Truchet, 1975;
Said, 1978; Bollack e Bollack, 1986; Couprie, 1994 .
Dossi ês em Th éàtre/Public n. 70-7 1, 82-83, 88-89,
100)
ce m às cam adas po pu la res e aristocráticas. apa-
ga ndo assim a front e ira entre co média e tra gé-
dia . A ação, séria e até mesm o dramá tica », não
desem boc a num a ca t ástrofe " e o her ôi » não pe-
rece. O estilo co nhece " altos e baixos": lingu a-
ge m rea lçada e enfática da tragédi a e níveis de

lingu agem co tidia na ou vulgar da com éd ia.
TRAGICOMÉDIA
:). Fr.: tragi -com édie; Ingl.: tragicomedy; AI. :
"t.: Tragikomodie; Esp.: tragicomedia.
Peça qu e part icipa ao m esm o tempo da tragé-
di a e da co mé dia. O term o (tragico- como edio) é
e mprega do pela primeir a vez por PLAUTO no pró-
logo do Anfitrião. Na históri a teatr al, a tragic o-
méd ia se define pel os três crit érios do tragi cômi -
co (pe rso nage ns, ação, es tilo).
A tra gi coméd ia se desen volv e re alm ent e a
....:;. = partir do Renascime nto : na Itá lia, Pastor Fido
de GUARINI (15 90), na Inglat erra, FLETCHER e,
na França, o nde e la flor esce entre 1580 e 1670,
como precursora, e dep oi s co mo rival da trag é-
di a clássica . Design a, na época cl ássica, toda tra-
gé dia qu e acaba bem (CORNEILLE c ha ma ass im
O Cid) . Pod e- se ve r na tragicom éd ia um rornan-
ce de ave nturas e de cavalaria. Aí se passam mui -
tas coisas: e ncontros , reconh ecim ent os, qüipro -
q uós, ave nturas ga la ntes . Enq ua nto a tr agédi a
clássica é res pe itosa co m as regras, a tragi co-
méd ia , aq ue la de ROTROU o u MAIRET, p or
exe mplo, se preocup a com o espe tac ula r, co m o
surpree ndente , co m O heró ico, com o patét ico,
com o ba rroco, para dize r tudo.
O Sturm und Drang (GOETIIE, LENZ), e de-
pois o dra ma burguês e o d rama româ ntico se in-
teressam pe lo gê nero misto, capaz de alia r o su-
blime ao grotesco e de escl arece r a existê nc ia
huma na po r fort es co ntrastes. A é poca realista o u
pré-absur do vê nel a a ex pressão da situação de-
ses pe rada do hom em (IIEBBEL, BÜCII NER), ao
passo q ue nossa é poca se reconh ece plen amente
nel a (I0 NEs co. DÜRRENMATT).
TRAGICÔMICO
-e
FI.: tra gi- comique; Ingl. : tragicomi cal ; AI.:
trag ikomisch; Esp.: tragic ômico.
J. O gê ne ro trag icôm ico é um gênero misto qu e
resp on de a três c rit érios: as per so nage ns perte n-
2. Segund o HEGEL, co m édia" e tragéd ia * se
aproximam na tr a gi com éd ia e se neutralizam re-
ci procamente : a subjetividade normalment e cô-
mica é aí trat ad a de m od o sé rio; o trágico é ate-
nu ad o na co nc iliação (burg uesa no dr am a *,
mundan a, seg undo a pal avr a de GOLDMAN, na
tragédi a clássica no fin al feli z). Por outro lad o,
cada gê nero pare ce sec re ta r sec retame nte se u an-
tíd oto: a tra gédi a se m pre re vel a um mom ent o de
ironia tr ágica o u um int erm édio cômico *: a co-
médi a abre freqüentemente per spectivas inqui e-
tantes c . Q Misall/ropo, O Avarento). Certos
críticos che gam mesm o a irnbri car estruturalmen-
te os dois gê ne ros . Segundo N. FRYE (1957 ), a
co média cont ém impli citament e a tragédia, a qu al
não é se não um a co mé dia não terminada.
3. Estrutura co nstituc io na lme nte amb ígu a e du -
pla, o tragicômi co re vel a a inca pacidade do ho-
mem de fazer face a um adve rs ário dign o del e:
"Ele surge em todo lug ar o nde um de stin o trágico
se mani festa sob um a fo rma não trágica. onde, de
um lado tem -se o hom em e m luta que é e limina-
do, mas , do outro lad o , não se enco ntra o pod er
moral, mas um pâ nta no de circ unstâncias qu e sub-
me rge milhares de homens sem merecer um úni -
co deles" (IIEBIlEL, P refácio a Ein Trau ersp iel
in Sizilien, 1851 ; cf também LENZ, Anmerkungen
iiber das Thea ter; 1774 ).
Ass im se ex plica a atua l predileção da dram a-
turgia pelo derrisório , pelo abs urdo" e pelo gro-
tesco * do tragicô m ico. OÜRRENMATT vê e m
nossa época ele me ntos trágicos que só podem , to-
davi a, se encarnar nu m a co médi a. Do mesm o
modo, para IONESCO, cô mico é trágico são inter-
ca mbiáve is e co nsubs ta nc iais: " Um pouco de me-
câ nico co loca do sobre o vivo, é o cô mico . Mas se
há cada vez mais mecâni co , e cada vez menos vi vo,
fica sufoca nte, trágico, porqu e tem- se a impr essão
de que o mundo escapa a nosso es pírito.;",
W Frye, 1957; G uthke, 1961, 1968; Styan, 1962;
. Kott , 1965; D ürrcn matt , 1966, 1970; G irard,
1968; Guich cmcrre, 198 1.
u
UNID DE QE ç O'- ~ e, pela necessidade de segurança sentida por tod o
:). Fr.: unit é d 'action; Ingl.: unity of act ion; AI.:
"t.: Einh eit der Handlung; Esp.: unidad de acci ôn.
A ação é un a (o u un ificad a) qu and o tod a a ma-
téria narrati va Se orga niza em tom o de um a histó-
n a prin cip al, q uan do as intri gas anexas são tod as
ligad as logi cam en te ao tronco co mum da fábul a.
Das três unidad es , é a fundamental, pois envo lve a
estrutura d ram ática intei ra. ARISTÓTELES ex ige
do poet a qu e represent e um a ação un ificad a: " A
fábu la [...] deve im ita r ape nas uma única ação com-
pleta cujas partes devem se r disposta s de tal ma-
neir a qu e não se po ssa deso rdenar ou retirar urn a
delas Sem alterar o conjunto. Porq ue o q ue pode
es tar num todo o u não estar nele, Sem que e le apa-
reça aí, não faz part e do todo" (Poé tica , 14 51a ). A
unidade de ação é a única unid ade q ue os dram a-
turgos fizeram qu estão, pelo men os em parte , de
res pei ta r, não por preocupação co m um a norma,
mas po r necessidade intern a do se u trab alh o. Em
três horas de es pe tác ulo, não seria mesm o o caso
de mult ipli car as ações, subdiv idi-Ias o u ra m ificá-
las ao in finit o : o es pec tado r não mais Se rcconhc-
ce na nel as Sem as explica ções, os resumos e os
co me ntá rios de um narrador extemo à ação. Poi s
bem , es ta interv en ção do autor é im pen sável e m
d ram aturgi a c lás sic a (não-é pica); o d ram aturgo
deve, port ant o, curva r-se à regra artesa na l da un i-
dade de ação. Tal vez a unid ade de ação se ex pli-
q ue pel a rel at iva sim plicidade da narrat iva mí ni ma
leitor pcrãruê uin esquema narrativo conciso eac : = :; : = ~
bad o. A ação e sua unidade são tant o catego rias da
produção daramatúrgi ca qu ant o da recep ç ão " do
espectado r, poi s é es te último qu em decid e Se a
ação da peça forma um todo e Se deixa resumir
num esquema narrat ivo coerente.
UNIDADE DE LUGAR
:). Fr.: uni t é de lieu; Ingl.: unity of space ; AI.:
"t.: Einheit des Ortes; Esp.: unidad de lugar:
Ela ex ige o uso de um só lugar, correspo nd en-
te ao que o es pec tador está em condições de en-
globar pel o olha r. S ub di visões des te lugar são.
co ntudo, possí ve is: cô modos de um palácio, rua
de urna cidade. " loca is o nde se pode ir em vinte e
qu at ro horas" (CORNEILLE), ce nários múltiplos
e si multâneos .
UNIDADE DE TEMPO
:). Fr.: un it é de temp s; 1ngl. : unity of time; AI.:
"t.: Einheit der Zeit; Es p.: unidad de tiempo.
Esta regra, muit as vezes co ntes tada, ex ige qu e
a duração da ação re presentad a não exce da vinte
e qu atro hora s. ARISTÓTELES aco nsel ha não se
ultr apassar o te mpo de um a " re vo lução so lar" (12

-120 -121
 UN IDADE M l NI M A
o u 24 ho ras). Certos teóricos (no século XVII fran-
cês) c hegaram mes mo a ex igir que o tempo " re-
present ad o não ultrapasse o da re prese ntação.
A uni dade de tempo está intim am en te ligada à
da ação. Na med ida em qu e o c lass ic ismo-e toda
ab ordagem idealista da ação humana - nega a
pro gres são do temp o e a ação do hom em sobre o
cu rso do se u destin o, o temp o se acha comprimi-
do e rec onduzido à ação visív el da persona gem
e m ce na, isto é, rela cionada à co nsc iênc ia do he-
rói . Ele é filtrad o e passa necessariamente , para
se r m ostr ado ao público. pel a co nsc iê ncia da per-
so nagem. Na medid a em qu e. por o utro lado, o
dra ma anal ítico " (onde a ca tás trofe é inevitável
e co nheci da por antecipação) é o mod elo da tra-
gé d ia, o tem po acha-se necessar iam ent e es maga-
do e red uzido ao estrito necessári o para dizer a
catás tro fe: " A unidad e de tempo insere a história
-=~,:.; n ;, ã ;, o ~ c o m o processo, ma s como fatalidade irre-
versível , imutável" (UIlERSFELD, 1977a: 207).
UNIDADE MÍNIMA
ê Fr.: unit é min imale; Ingl.: minimal unit; AI.:
minimale Einheit; Esp.: unidad minima.
A pes q uisa da un idade m ínim a da repr esenta-
ção não é um simples ca pricho de se m iólogo preo-
cu pado e m enco ntrar na repre sent ação unid ades
e sua sinta xe e, co m a ajuda deste pont o de apoio,
" re virar" o terreno desconh ecid o do fun cionamen -
to teatral. Esta pesqui sa se imp õe a partir do mo-
ment o qu e se concebe a repr esent ação co mo um
co nj unto de materiais " insta lados pela encena-
ção e cujos arra njo e vetorização produ zem o seu -
tido* do espetáculo.
I . Exis tência de Uma Unida de Mínima
Com o cuidado de rem ont ar à própri a fonte da
" mat éria" teatral, surge a preocupação de distin-
g uir "á tomos" de sentido teatral definindo a uni-
dad e co mo o menor signo ' emitido no tempo (BAR-
TIIES, 1964 : 258). Apesarda ad vertência clara, no
entanto, de KOWZAN ( 1968), ess a atitud e levou a
descrever a ce na co mo o co nj unto fragm entado de
signos de dimensões mu ito red uzidas . Os víneulos
entre sig nos e sua hierarqui a não fo ram elucidados
devi do ao fato de haver ausên cia de um projeto ou
de um a estrutura capaz de "a tra ir" diversos siSIe-
422
mas que pa rtici pa m do mesm o co njunto (sig nifi-
cado) . Ne sse cuida do co m a distinti vidad e dos sig-
nos, esq ueceu -se que a unid ade mínim a depen de
do se ntido g loba l, que a decup agem nunca é ino-
ce nte, e é, sim, se mpre função do se ntido atrib uído
pelo observa do r à ce na.
A aná lise "ato mizante" da cena é agora ab an -
donada, o u pel o meno s co mpletada pel a dimen -
são qu e BENVENISTE cha ma de se mâ ntica e qu e
reintrodu z a impressão ge ral do es pec tado r e o
se nti.do g loba l.
2. Serni ótica e Sem ântica
Um segundo métod o co nsiste pois e m não mais
bu scar a qu alqu er preço. com o se faz par a a lín -
g ua. unid ad es se rni õticas, isto é . e m " ide ntificar
as unidad es, esc re ver suas marcas di stinti vas e
de scobrir c rité rios cada vez mai s fin os da d is-
lintividade" (IlENVENISTE, 1974: 64). Partir-se-
á do se ntido g lobal, do " inte ntado " (" aquilo qu e
isso qu er diz er " ) e. port anto. do as pec to se mâ nt i-
co do di scurso teatral.
Dor avant c, toda unidad e é integrada a um pro-
je to globa l: um projet o dra mat úrgico", um a atua-
ção * o u um gestus" . Só depois é qu e se trata de
sabe r se a semântica (o se ntido g loba l) pode se ar-
ticular e se part icularizar em unida des se rni óticas .
Na ve rdade, poder-se-ia dize r da se mio logia da lín-
gua: e la "foi b loqueada, paradoxalment e. pe lo pró-
prio instrument o que a criou: o s igno" ( 1974: 66) .
O fato de qu e o teatro não possu i, co mo a língua.
unid ad es m ínim as co mo as palavras q ue são um a
dim en são ao mesmo tempo semi ótica e se mâ ntica ,
impõe partir da dim en são semâ ntica do teat ro. Esta
dim en são se mâ ntica da ex pressão artística enco-
bre no çõe s de acontecimento " teatral. re cepç ão ",
prática significante" do espec tado r.
As un id ad es de se ntido teatral não serão m ais
então mí nima s. mas sintética s e globais. ( Re por -
ta r-se a dccupagem " pa ra a apresentação de a lgu-
mas un idades globaliza ntes.)
W Propp , 1929; Janscn, 1968. 1973; Grci rnas.
. 1970, 1973; Caune, 1978; de Mari nis, 1978.
1979; Pavis, t 978d; Ruflini. 197 8.
UNIDADES (TRÊS )
Fr.: unit és; Ingl.: unitirs, unit s; AI.: Einheiten;
Esp.: unidades.
O siste ma das três un id ad es é ao mesm o tem -
po a ped ra de toque e a chave da dra maturgia
cl áss ica", Ele só faz se ntido recol ocado no con -
text o es tético- ideo lógico de sua época.
I. Ori gen s
A regra da s três unidades co ns tituiu-se co-
mo doutrina estética nos séc u los XVI e XVII
(CHAPELAIN, de 1630 a 1637, D'AUBIGN ACem
1657, LA MESNARDlERE) ap oi and o-se na Poéti-
ca * de ARISTÓTELES co nsi derada - se m razão -
a fon te e a legislad ora das três un id ad es. À uni-
dade de ação *. efe tiva me nte recom end ad a por
ARISTÓTELES (Poética, ca po 5). são ac rescenta-
das a unidade de luga r* e a unidade de temp o",
so b a inll uê ncia da tradu ção e do co me ntá rio de
ARISTÓTELES por CASTELVETRO ( 1570) . Estas
duas unidades rara s vezes foram totalment e res-
peitadas, poi s imp õem restrições muito severas à
dramaturgia; ela s representaram sobretudo um pa-
pei de "parapeit o" para as ex pe rime ntações e as
tentaçõe s épicas do drama. BOILEAU deu sua mais
cé le bre defini ção: "Q ue e m um lugar, qu e em um
dia, um único fato realizad o/M ant enha até o fim
o teat ro repl eto."
2. Co nseqüências Drarnat úrgicas
As regras se base iam so bre tudo numa conver-
gê nc ia do temp o/lu gar cê nico (da represent ação)
e do tem po/l ugar ex ter io r (da mat éria repr esen -
tad a ). O dogm a da unid ad e tende a fazer co nver-
g ir ess as dua s temporali dad e s/esp acialid ades, a
torn ar co nt ínuo e hom ogên eo o desenrol ar da
ação. o qu e é um a das preocupações esse nc iais
da dr am atur gi a clássica (por razões de verossimi-
lhan ça e bo m gos to; ser capaz de eng loba r pel o
es pí rito um co njunto limit ado).
A matér ia dra má tica vê-se sub me tida a rud e
pro va: conce ntração. di stor ç ão dos falos, isol a-
me nto de mom en tos pri vileg iados (cris e *). inse r-
ção e m na rrativa de aco ntec ime ntos ex ternos e
intcrioriza ção da ação .
3. Out ros Tip os de Unid ad es
a. Unidade de to m
O c lassic ismo ex ige um a unid ad e na aprese n-
taç ão das açõ es . Não se de ve sa lta r de um a o u-
tro nível de ling uage m, de u m a o utro gê nero . A
423
UNIDADE
atmosfera de ve permanecer a me sm a (coe rên -
cia *). De ve ha ver unid ad e de interesse. " q ue é
a ve rdadeira fo nte da emoção co ntín ua" (!lOU-
DAR DE LA MOTTE. Premia Discours S U l' la
Trag édie, 1721 ).
b. Unidade da co nsc iência do herói: o
s is te m a das unidades
Es ta unidad e se aproxima daqu ela da unidade
de ação, ma s tran scend e-a e forma a unidade fun -
dam ent ai da dramaturgia clássica da qu al depen-
dem tod as as o utras. o he rói se defin e , co mo o
most rou HEGEL, pela co nsc iê nc ia de si, a qual
faz co rpo com se us atos. Ele não pod e se co ntra-
d ize r e co ntro la perfeitament e a situação. Ne le não
passa nenhuma co ntradição soc ia l qu e e le não
tenh a ass um ido e da qual sua co nsc iê nc ia não seja
O refl ex o , A unidade de sua co nsc iênc ia impõe a
unidade de sua ação. a qual não é desmontável
em processos contraditórios (como, r exml! !.I ~0 5~ ! = :;
e m BRECIIT ). ma s forma um todo. A unidade de
tempo decorre da unid ad e de ação : o tempo só
pod e se r, na verd ade, plen o e co ntínuo ; e le é um a
e ma nação d a unid ade de co nsciênc ia e de ação .
A derr adeira uni dade. a de lugar, decorre . por sua
vez . da un idad e de tem po : em po uco tempo e num
tem po hom ogên eo, não se pode ir mu ito lon ge,
nem sal ta r de um a temporalidade a outra. (É as-
sim que MAGGI introd uz . em ISSO. a unid ade de
lugar qu e não ex iste em ARISTÓTELES .)
4. Funç ão da s Unidad es
Se os trat ad os clássicos gas ta m um a e ne rg ia
lou ca para j us tifica r a necessid ade des sas regr as
unificam os. baseando-se na auto rida de do s An ti-
gos e regen do a prod ução todavia muito co nfo r-
mi sta de sua é poca. e les não di zem , co ntudo, a
que corres po nde filosófica e este tica me nte um a
tal regu lamentação. A função d as unidad es nun -
ca apa rece co m cla reza o u. e m qu alquer es tado
de ca usa, va ria de um pa ra o utro texto . A prin ci-
pal just ificati va invocada é a d a veross imilhan-
ra *: a ce na unifi cad a e co nce ntrada dev e pod er
dar ilusão ao es pectado r qu e não ace itaria passar
e m du as horas de represent aç ão por lu gare s e
temporalidad es múltipl as; e le veria e ntão os va-
zios e as inte rrupções da co ns trução dr am ática . o
qu e produ ziri a um desagr ad á vel e fe ito de di s-
tan c ia ment o . Poder-se-ia. po rém. e vo car ta mbé m

UN IDA DE
a razão inversa: co nce ntra r o aco nteci me nto obri-
ga a co rtes e manipul ações que são pouco vcros-
similha ntes . Como observa HUGO em sua crítica
da trag édia clássica , "o qu e há de estr anh o é que
aq ue les qu e segue m a ro tina pretendem a poiar
sua regr a d as du as unidades [de tempo e de es pa-
ço] na verossi mi lha nça , ao passo que é precisa-
ment e o rea l qu e a mata. O que há, na verd ade,
de mais inverossímil qu e esse vestíbulo, esse pe-
ristil o, essa anticâm ara, loca l banal o nde nossas
tragédi as têm a co m placê ncia de virem se descn-
• rolar, o nde cheg am, não se sabe como, os co nspi-
rador es par a declamarem contra o tirano, o tirano
para decl am ar co ntra os co nspiadores" (prefác io
de Crom ...ell, 1827 ).
É, portanto, pre ci so pro curar em algum o utro
lugar qu e não numa noção de vero ssimilhança,
abso luta, a justificativa das regra s das unidades ,
e primeiro explicá- Ias pe las co nd ições ma teri ais
dos palcos do século XVll: apes de oda a ma -
qu ina ria , as mu danças de luga r e de tem po são
imed iatam ent e visíveis e obrigam o púb lico a acei-
tar um a convenção simbó lica, pois o palc o não se
tra nsforma ai nda , como no final do séc ulo XIX ,
num lugar ou um tempo outros.
M as , sobretudo , é preci so lembrar- se qu e a no-
ção de vero ssimi lh an ça, tão freqü ent eme nte
invocad a a favor o u contra as unid ades, não fun-
damenta em teoria e de man eira absolut a o uso
o u a ign or ân ci a das unidades. A co nve nção que
autoriza essas unidad es é, em co ntrapa rtida, um
fato decisivo ; trata-se simples mente de sabe r se
procuramos mascará-Ia e ignorá -Ia para da r a ilu-
são de um rel at o reali st a da ação hum ana, ou se a
aceit am os e a sublinha mos para acei tar o ca ráte r
artístico e teatr al da represent ação. Par a a dra -
matu rgia cl ássi ca e suas regras, a ambigüidade é
total ; por um lad o, e la ace ita a abstração. a co n-
ce ntração, a co nve nção de j ogo, e a unid ade é en-
tão mai s um trunfo que um o bstác ulo; por outro
lado, ela tem pretensõe s à ilusão natural ista, já
anun ci a o reali sm o e o naturali sm o por sua von -
tade de fa zer co inc id ir a repr esentação da reali -
dad e e es ta realidad e representada. Nos dois ca -
sos, porém , as u nidades são ma is co nvenções e
có digos teatrai s qu e prin cípi os eternos tirados de
uma análi se de realidad e.
A j ustifi cativa das unidades es tá em outro lu-
gar, e se o cla ssicism o se ca la a respeito, não é por
perversidad e , m as por ca usa de um a falt a de
distanci am ent o histór ico e de um a crença univer-
-/24
sa lista e fixa no hom em qu e pretende decidir de
uma vez por todas a natur eza humana e os meios
artísticos de represent á -Ia. As un idades - e, em
part icular, aq ue la da ação q ue qu ase con stitu i a
un animidade dos dout os e dos d ramaturgos - são
na ve rda de a ex pressão de um a visão un itária,
hom ogên a do hom em . O homem c lássico é, pri-
meiro , um a co nsciê ncia ina lie nável e indivisível
qu e se pode redu zir a um se nti me nto, uma propri e-
dade, uma unid ade (quaisq ue r qu e sej am os con -
flitos qu e são o tem a das peças, mas que são feit os
para se r reso lvidos). C om a fo rça desta unid ade
das mot ivaçõe s, das ações, o teóri co não supõe,
po r um seg undo se q ue r, qu e tam bém a co nsciên-
cia possa ela também ex plod ir, a part ir do mom en-
to qu e não mai s refl et ir um mundo unificad o,
universali zado e qu e surg ir co mo falsa con sciên -
cia, ruptura soc ia l o u psico ló gica . A partir do mo-
ment o qu e há co rte e di alogism o - e este é o ca so
de HUGO,Il ÜCHNER ou MUSSET -a unidade que
dãscgurança voa em es tilhaços, o dialogismo e a
diversidade a sub sti tuem. A personagem e a repre -
sentação teatra l deixam de se r uma unidade indi-
visível. A esc ritura dramática não resiste a uma
divisão dessas, e a representação não é ma is um
mundo mim ético aut ôn om o, ca lca do num real uni -
ficad o; ela tem necessid ad e de se r co nstruída por
um narrad or (é no séc ulo XIX qu e a form a dramá-
tica será pouco a pouco trin cada por diversas in-
terv enções ép icas no caso de UÜCII NER,GRABBE,
mas tam bém de HUGO ou MAETERLlNCK). Des-
de então, nenhu ma unidade - de tempo, lugar,
ação. tom ou " interesse" - está dor avant e em co n-
d ições de mascarar es ta mult ipl icidad e. Se nossa
mod ernidad e (com PIRANDEL LO, BRECHT ou
BECKETT) pul veri za todas as un idades, é qu e o
fim do hom em e de sua co nsciência unificadora
não é mais um seg redo par a nin gu ém . Pul veri za-
ção mui to relativa, aliás - o u qu e ret om a imed iata -
ment e corpo - pois não é fácil ad m itir que a ação
hum ana, últim o basti ão da qu erel a dos unit ários,
possa se r desloc ada, co ntin ua ndo a atrair a aten-
ção da co nsc iência d o públi co de hoje, públi co que
mal se resolve, mesm o qu e tud o vá mal, em rejei -
tar o prin cípi o ma is cl aram ent e formulado no sé-
culo XVII pelo abad e D'AUBlG NAC: a necessid a-
de de orde m inerent e ao es pírito hum ano.
rI\ Platão, Fedra, S)'mpos i////; (so bre a unid ad.e do
~ discur so); Aris t óteles, Po ética, capo5; Hor ácio,
Arte Poética, sécu lo I a.C. '; Maggi, 111 Aristotelis
Librum de Poetica Commun es Expl icationes, 1550 ;
Sca liger, Poetices Libri Septe m, 1561; Castel vet ro,
Co m ent ário de Aristó te les , 1570 ; Lau du n , A rt
Po étique Franç ois, 159 3; Mai ret , Pr éf a c e d e
Silvani re, 1630 , Sophonisbe , 1634. La Mesnardi êre,
Po étique, 1639 ; d' Aubignac, Pratique du Th éãtre,
1657; Co rnei lle , Disco urs sur les Trais Unit és, 1657;
Dryd en, Essa)' of Dramatic Poetry; 1668-1 6 84 ;
Boileau, L 'Art Po étique, 1674; Gottsched, \'t?rs//c1.
eine r cri tischen Dichtung fiir die Deutschen , 175 0 ;
Johnson, Pr éf ace de I'Édition de Shakespeare, 1765;
Lessing, D ram a tu rgia de Ham burgo, 1767- 1769 ;
Herder, Shakespcare, 177 3.
Para uma lista mais co mp leta, mas não ce ntrada un i-
camente nas unidades, ver a bibliografia do artigo
po ética".
UN IVE RS IDADE (E T EATR O )
Se os es tudos. " te atr ai s propõem , e m teori a ,
programas mui to ambi c ios o s, o ensi no do teatro
=.,.,..=.,.,..- é mui to m ai s limit ad o . As difi culdade s pa recem
acum ular-se so b re a esco la d os atore s, deixando
perp lex o s ta nt o o s apren d izes de atore s quanto
as a uto rida des escola res e uni ver sit ária s. Es tas
dificuldade s são a inda mai s in sup eráv ei s por-
qu e a tradiç ão oc ide nta l não limita o ens i no ao
tre in am ento físico e ao a pre nd iza do de um a tr a-
dição e de uma téc n ica, m as pretend e formar a
pe rso na lidade int e ir a do ator em todas as s uas
dimensõe s . D o ensino - mai s o u me nos magis -
tra l - à form aç ão , até mesm o à tran sformaç ão
o u à "fo rmaçã o d os formadores" , o desl iza me nto
do vocabu lári o é s ig nificativo.
I. Um Program a Dem encial
O prog ra m a de ssa escola idea l é ilimit ad o ; to -
dos os auto res, todos os técn icos, tod as as artes da
ce na, tod os os mét od os de invest igação são o bjeto
de es tudo . O caos e pis te mo lógico dos est udos tea-
trais só tem igu al na anarquia dos ens ino s artís ti-
cos (na Fra nça e no mundo) e a ausên ci a de acor-
do e de harmoni za ção entre os mini stéri o s e os
es tabe lec ime ntos . M ais do que pretender cobrir o
co nj unto dos ca m pos de co nhec ime nto so bre o tea-
tro, talv ez fosse m ai s razo ável limitar o ens ino e o
aprend izado a alguns eixos privilegiad os co mo, por
exe mplo, a esc ritura teatral , o ator, o espaço, a cn-
ce naç ão, a instituição, o interart ístico , a rec ep ção.
Es tes eixos de veri am permitir uma abo rdagem ao
mesm o tempo teór ica (acadê mica no se ntido de
-/25
UN IVERS IDADE
um a descri ção) e prá tica (uma real ização que pro-
du z um obje to artís tico e se es força, em seg uida,
para analisá -lo).
2. O Local da Aprendizagem; a
Universid ade
A mesm a ince rteza qu ant o ao local o nde esses
co nhec ime ntos co mplexos devem se r tran smit idos.
Na Euro pa Ocid ent al , a art e dramática é en sinada
ora na uni versid ade, ora nas escolas profissio -
nalizant es (co nservató rios o u cursos part icu lares).
Esta separação que pe nsa enco ntra r sua legitimação
na d istinção e ntre teori a e prática é parti cularmen-
te funesta, poi s imp ed e tod o a pro funda me nto quer
de um a quer de o utra, e prol on ga um a pos ição ar-
tificai que tant o a universidade quanto a escola te -
riam interesse em su perar.
A univ er sid ad e só descobriu o teatro recent e -
mente, qua ndo adm it iu , ap ós m uito s adiamento s
e a co ntrag os to, qu e e l não era um a s uc urs 7 ·a :. l .,; d ;, a ;, ,: =~ :=
lite ratura e, sim. um a prática artístic a tota l (se m,
no entanto, co nce de r- lhe as co nd ições de um a so-
br e vi vên ci a decente e d e um e ns ino pluridi s -
ciplinar). Ela não so ube redividir os co nhec ime n-
tos e as d iscipl inas segundo essa prát ica artís tica
nem decidir qu al é, exata me nte, se u o bjeto de es-
tudo: o teatr o pro fissi on al o u am ad or, o j o go dr a-
mático ou as formas híbri das do inte rartístico. Ela
tam bém não sabe mu ito be m se o estuda nte deve
aprender a fazer teatro o u se o põe na "esco la do
espectador " pa ra m el hor " ler o teat ro" (retoman-
do os títu los d e dois li vro s de Anne UIlERSFE LD)
( 1977a, 1981 ); ou se a s duas coisas não são nem
co ntra ditórias nem in com pat ívei s, po is o ens ino
de teat ro deveria reco rrer tant o ao es tudo acadê-
m ico dos te xtos e das re p resentações, ao ap rend i-
zado das técn icas e ofíc ios do es petác ulo, qu ant o
à pró pria prát ica artística .
Na Euro pa co ntine nta l, o e ns ino ve rs a, essen-
cia lme nte, sob re os te xto s, às vezes so bre a an áli -
se dram atúrgica, no m elhor dos casos so bre a aná-
lise dos es pe tác ulos . Nos países angl o-sax ônicos.
o teat ro é abo rda do na escola o u na univ er sidade
or a co mo um a ativida de de es pe rta me nto (D ra-
ma in Education), o ra co mo uma art e. A univ er-
sida de es tim ula a representação de es pe t áculos
qu e põem os es tuda ntes e m co nd içõ es de produ-
zir um espe tác u lo.
A uni versid ade tem muita difi culdade em co n-
c iliar sua exigê nc ia tradici on a l de cultur a hum a-
nista un iversali zantc e as necessidades profissio -
 UN I VER S IDAD E

nai s a curto prazo que del a rccl arn an sua admi-
nist ração preocupada co m a rcnt abilidad e o u seus
es tudantes co m poucos recursos econô micos ou
co m falt a de um Co nse rva tór io na ci on al.
3. Problema s Não Resolvidos
rivai s, analisa ndo imediata mente os es pe tác u los,
co nfro nt ando a re flex ão co m as nece ssi d ades da
ação im ediata, favo recendo a impl ant a ção de esta -
giários no meio profi ssio nal, assistindo a e nsa ios e
deduzindo conc lusões sob re a produção e a re-
ce pção do espetác u lo.

Pe lo men os na Fran ça , ex is te uma má circula-
ção das idé ias entre a uni vers idad e e a profissão
teatral, o u entre a univ ersid ade e as es co las profis-
s io nalizantes: co nse rvatór ios, Esco la Na cional
Supe rio r das Artes e Técn icas do Tea tro (ENSAIT),
Escola do T héâtre Nationa l de Estra sburgo (TNS),
sej a po r causa de um des prezo recíproco, pela
d ivergênci a dos interesses ou pe la es treiteza das
ment al idades. A isto se ac rescent a um a descon-
fia nç a das pessoas de tea tro e m re lação à escola e
à universidade, uma recusa em part icip ar das ações
ped agó gicas co muns. Tal vez haj a, ao fim e ao ca-
bo, uma natural incompatibilidad entre a e i ên-
~.i "-; c ; ·i ~ a;' h u m a n i s t a uni vcrsali zante e as necessid ades
profission ais imediatas, tant o mai s qu an to não é
fáciI inverter os papéis: ter um a uni versid ade aber-
ta par a as técni cas profi ssion ais e um a criação
teatral explorável pela insti tuição pedag ógica. A
un ive rsidade e o Estado se recu sam a ban car os
cus tos de uma for mação cara; e se ex ime m de sua
mi ssão estimulando a privatiza ção mais ou me-
nos m ascarad a; recusam assoc iar -se a projetos
eq üid istantes do ens ino e da cu ltura .
O es tatuto dos docent es das esc o las e das uni-
ver sidad es exigiria se r rede fin ido di stingu indo
c lara me nte:
- um a fina lidade peda gógica e universitária onde
os exe rcícios e os trabalh os práticos propostos
po r profissionais "cha rges de cours" (pro fesso-
res co ntratados) são um co mpleme nto parape-
dag õgico bem integrado ao e ns ino teóri co ;
- um a fin alidade profi ssiona l e artística ass umi-
da nas esco las profi ssio nalizant es e nos con-
se rvató rios po r verdad eiros profi ssionais com,
ent re ta nto, Um recurso rep etido a histor iado-
res, teóri cos o u per son alidad es e xternas.
No enta nto, apesar dessas d ifi culdades estru-
turai s endê m icas, se rá preciso de fato esboç ar esta
aprox imação entre uni versid ade e profi ssão se o
ensi no de teatr o quer co ntinua r a se r u niversitário
e se e le as pira verd adeiram ent e a uma desco rnpar-
tim ent a ção entre co mpetê ncias e a bo rdage ns.
Inve rsamente, a universid ad e pod e ir ao en-
co ntro do teatro: por exem plo, parti cip ando de fes-
N um a d im e nsão mais modesta, é permi tid o
so nha r com a e labo raçã o de exe rcíc ios para ato -
res q ue ve nh am a reconsid er ar a fron te ira entre o
corpo e o espírito, co nduzir a refl exão teóri ca atra-
vés de um a e xpe rime ntaçã o lúd ica, ga ra ntir um
va ivé m e ntre q uest ion am ent o teóri co e sua co lo-
ca çã o à prova cê nica , evo luir entre o se m iná rio e
a o fic ina, O es tudo dos textos e dos es pe tác ulos
não é mais uma at ivi dade lúd ica e e mo tiva qu e
tem um fim e m si. O estudo e a atua ção tal vez
sej am rec o nci li áve is se se cria r para e les um es-
pa ço de e ns ino e de form ação , um se m iná rio-ofi-
c ina, o nde seja dad o experim en tar im edi ata men -
te as idéia c a a õcs . Este espaço poderia ser ao
mesm o tempo aqu ele da univ ersid ad e m as tam -
bém das o fic inas o u dos estudos te m ático s dos
co nse rvató rios e dos teat ros naci o nai s ou ce ntros
d ram áti cos (s eg undo a técni ca ina ug urad a por
STANISLÁVS KI e MEIERHOLD , ret om ad a por
VITEZ no Conse rvató iro de C hai llot, o u pe lo TNS
e m Est rasburgo ).
Também seria necessár io rcin ven tar o e xe rcí -
c io do fina l de ano para que e le não seja um si m-
ples es pe tác ulo reali zado pe los alunos so b a or ien-
tação de um professor o u de um profi ssi ona l, mas
um proj eto individual ou co letivo, um " autoc u rso"
no sen ti do de J a cq ue s LECOQ , um "es tú dio
te mát ico" , e m suma, um proj eto de pesq u isa ar-
tíst ica aco m panha do e seg uido de refl exão, sob a
forma de um domínio prático .
O e ns ino de teat ro ap resent a in úm eras d efi-
c iênc ias e atesta um impressi onan te desp e rd ício
de ene rg ia human a e insti tuci on al. M as é tam -
bé m po rtad or de es pe ranças , poi s a prese nta um a
síntese do co nhec ime nto hum ano qu e se tra ta de
ava liar, tra nsmit ir e ret rabalh nr,
W Th éâ/re/PlIblic n. 34-35, 19 80, n. 82-83,
1988; " La formation du com édien", Les \0ies
de la C r éation Th éãtral e, vot. IX, Ed , d o C NRS,
1981 ; P. Vern ois e G . Hcrry, La Fo rm ation allx
M étiers du Spec tacle en Europe Occidentale , Pari s,
Klincksicck, 1988; Knapp, 1993.
FOII/e: Patricc PAVIS in Mich el CO RV IN (c d.),
Dictionnai re Encyc lop édique du Th éàtre, Paris, Bo r-
das, 1995.
v
_ _.....,. .....,y  UDE Y-ILLE
~
"t..:
Fr. : va ndeville; lngl: va udeville ; AI.: \'<111 '
de ville; Esp.: vodevil.
Na o rigem, no sécu lo XV, o va ude ville (o u
"va ux d e vire") é um e s petácu lo de c anções,
acrohacias e mo nól o go s , e ist o a té o iníci o do
sécu lo XV III : FUZELlER , LESAGE e DORNEVAL
co m põ e m es petác u los par a o te at ro de fe ira qu e
us am mú si c a e d an ç a . A ó pe ra-cô m ica surge
q uando a part e m usi ca l se de sen vol ve co ns ide-
ra ve lme nte . No séc u lo X IX, o va ud evi lle passa
a se r. co m SCRIBE (e ntre 181 5 e 18 50 ) e de -
poi s LAB IC IIE e FEYDEAU, u m a co mé d ia de in -
tr iga . u m a comé d ia lige ir a , se m pr et en são int e-
lectu a l: " O vu ndeville (" .1 é na v ida rea l o qu e
o fanto c he ar ti cu lad o é para o ho mem q ue ca -
minh a, um exage ro muito ar t ific ia l de um a ce r-
ta rig id ez natu ral da s coisas" ( BE RGSON, 1899:
78) . Peça bem-fe ita ", o va udcville se pro lon ga
hoj e no bou levard" qu e he rd o u s ua viva cida-
d e , se u es p írito po pu lar e côm ic o e s uas pal a -
' Ta s de autor" ,
~ Co méd ia, teatro burguês , farsa.
~ S igaux , 19 70 ; Ru prec ht , 1976; Gi de l ill
Beaumarchais c/ ai., 1984 ; Th om asseau, 1994;
Lernahi cu in Co rvin, 1995.
MERIS'FA (REPRESEN:fAGÃO)
e Fr.: vé riste i rcpr ésentation}; Ing l.: verism; AI.:
Verislllus; Esp. : verista (rep rese ntaci ôn... ).
M ovimento e atitude es té tic a qu e ex ige m um a
imi ta ção pe rfeita da real idade .
J. O ve ris rno é um mo vim ent o literári o e pic tóri-
co itali ano q ue dá seq üência ao naturali smo * fra n-
cês e nel e se insp ira, e se desenv o lve por vo lta de
187 0 até 192 0 (c he fe de fila : G. VERGA , 1840-
192 2). Ele se va le de ZOLA, TOLSTÓ I e IBSEN.
A m ontagem . e m 1884 , de Cavalle ria Ru sti-
calla de MASCAGNl é co ns ide rada a o rigem do
m o viment o . (O utras obras-fa ró is: J Pagl iacci de
LEO NCAVALLO, EJ N os / M iJOI! de C. BERTO -
LAZZI, as ó pe ras de PUCCINI.)
2. O ve ris mo va i ao e nco ntro do n at ural ism o e m
sua s u b m issão foto gráfica ao re al , s ua cre nç a
na c iê ncia e num de termini smo a bso luto (regio-
na lismo, he red itari edade). No teatro , a represen-
tação vcri sta recon st itu i fielmente o lu g ar, faz
as pe rs onagen s fa lar e m co nfo rme s ua o rige m re -
gi ona l (e não unica mente soc ia l, co mo para o
natural ismo ), renunc ia a tod as a s co nvenç ões
irrea li st as de atuação (confide ntes, m o nól ogo s,
lon ga s tirad as , raisonn eu rs e coro), vo lta ince s-
sante mente ao tem a do me io * qu e produ z e su-
foca o homem.

-126 427
VEROSS IM ILlIANTE . VEROSS IM ll.ltANÇA
Além do mov imeruo propria mente d ito, a en-
cenação veris ta (ou nat ura lista) é um estilo mui-
to freqüente no pa lco co ntempo r âneo, Tudo é feito
para que o es pec tado r não tenh a mais a imp res-
são de estar no teatro, mas de assis tir sub-repti-
cia me nte a um aconteci me nto real, "ext raído" da
realidade ambiente.
C) Realismo, realidade representada. realidade tea-
~ trai, signo, história.
I "Ve rismo", Encyclopedia dello Spe na colo ,
W 1962; " Veris mo". Encyclopoedia Universalis,
1968; C hev rel, 1982.
VER OSSI M ILHA NT E,
VE ROSS IMILHANÇA
:). Fr.: vraisem bla bl e. vraise mb lance ; Ingl. :
't.: \'crisilllilillldc;.AI.: 1I"'"rs c" cinlicllkci/ ; Esp.:
verosimilitud.
I. Origem da Noção
Para a dr am aturgi a c láss ica. a verossim ilhan-
ça é aquilo qu e, nas ações, persona gens. rep re-
sentações. parece verdadeiro para o públ ico, tan-
to no pl an o das ações co mo na man ei ra de
repr esent á-Ias no palco . A verossi milhança é um
co ncei to qu e es tá ligado à recepção do especta-
do r, mas que impõe ao dramaturgo inve ntar uma
fábul a e motivações q ue prod uzirão o e feito e a
ilusão da ve rda de . Esta exigênc ia do verossimi-
lhante (seg undo o ter mo mode rno) rem ont a à
Poética de ARISTÓTELES. Ela se ma nteve e se
prec iso u até o classicismo europe u. Ela di st in-
gue várias outras noções que descre vem o modo
de exis tênc ia da s ações: o ver dadeiro, o possí-
vel, o necessári o . o razo ável , o real. Seg undo
ARISTÓTELES: " Não é co ntar as co isas realm en-
te aco ntec idas qu e é a ob ra própri a do poet a, mas,
s im, co ntar o qu e pod eri a aco ntece r. Os acont e-
cim ent os são possí vei s co nfor me a vero ssimi -
lhan ça ou a necessidad e." O importante não é,
port ant o, para o poet a, a verd ade históri ca , mas
o ca ráte r veross imi lha nte, críve l, do qu e e le re-
lata, da faculd ade de ge neraliza r o qu e ele está
adiantando . Daí um a o posição fund am ent al en-
tre ele e o histor iador : "E les se distinguem [...)
no fato de que um [o histor iador] con ta os acon-
-128
teciment os qu e oco rrera m, o o utro os aco ntec i-
ment os qu e pod eri am ocorrer. Por isso a poesia
é mai s filosófi ca e de caráte r m ai s e leva do qu e a
hi stóri a; pois a poesia co nta ma is o ge ra l e a his-
tóri a o part icul ar" (§ 14 5I b ).
Ao esco lher o geral, o típico , o poe ta prefere a
persuasão à verd ade históri c a, e le apos ta nu ma
ação "m éd ia" , cr íve l. porém int eressant e, possí-
ve l, mas fora do eo mum . Há, port ant o, um a ten -
são a obse rva r e ntre a ação qu e ea tiva (porque
fant ástiea e excepc iona l) e a ação qu e sej a aceita
pel a opinião e pel a c rença do públ ico. Daí um a
oposição, tamb ém c lássica, e ntre o veross ímil e o
maravilhoso", term os a ntagôn icos qu e nun ca de-
vem andar sepa rados: "O mar avilhoso é tud o o
qu e é co ntra o curso o rd iná rio da Natureza. O
ve ross ímil é tud o o qu e es tá de aco rdo com a opi-
ni ão do Público " (RA PIN, R é-fl exions sur la
Po étique. 1674 ),
O vero ssimilhan te c a racte riza uma ação que
seja log icamente pos sível , le vando-se e m cons i-
deração o e ncadeamento lógico do s mot ivo s, por-
ta nto , necessário co mo lóg ica intern a da fábu la:
" É pre ciso, tamb ém no s carac te res com o na com-
po sição dos fatos, se m pre bu scar ou o nece ssá-
rio o u o veross imilha nte, de man eira qu e seja
necessári o ou vc rossimilh ant e qu e determin ada
per son agem fale o u aja de d et erminad a man ei-
ra, qu e de po is de de te rm inada co isa se produ za
o utra dete rmi nada coisa" (Poética de ARISTÓ·
TELES, § 1454b ).
O equi líb rio entre esse co m po nente do ve-
ro ssim ilhant e é mu ito deli cad o e instável ; ele se
real iza perfeit amente quan d o é encontrado um
terren o de en tendi me nto entre o autor e o es pec-
tador, qu and o há "acordo pe rfe ito do gê nio do
poet a co m a idade do es pec tado r" (MARMONTEL,
1763, vol. lll: 478), qu and o a ilu são teatr al é per-
feit a e é rea lizada "a un idad e d a fábula, sua exata
e xtensão; em suma, es ta veross imilhança tão re-
co me ndá vel e tão necessári a e m tod o poem a, ape-
na s na intenção de tir ar dos qu e o lham tod as as
opo rtunidades de fazer refl ex ão so bre o qu e vêe m
e de duvidar da realidad e" (CIIAPELAIN, Lettre
su r la R êgl e des Vingt -Quatre Heures ( 1630). A
vero ssimilhança é, port anto, garantia para um res-
peito esc rupuloso da regr a da s trê s unid ades.
2. Relatividade da Vero ssimilhança
A regra da veross imilha nça va le para um a dr a-
maturgia norm ativa b ase ad a na ilu são da razão
e na uni ver salid ad e do s co nffitos e co m po rta-
ment os. Contra ria me nte à crença cl ássica , não
ex iste em si verossi m ilhante imut ável qu e se pos-
sa defin ir de uma vez por todas. Ele não passa
de um co nju nto de co d ificações e nor m as qu e
são ideol ógi cas, a sa ber, ligad as a um mom ento
histór ico , apesar de se u universalism o apare nte .
Ele não é se não um "cód igo ideológico e retórico
co mum ao e missor e ao receptor, port ant o qu e
assegura a leg ib ilidad e da men sagem por refe -
rên ci as implíc ita s o u ex plíc itas a um sis te ma d e
valo res ins tituc io na lizados (e xtratex to), '! faze r
as vezes de ' rea l'" (HAMON, 1973).
O verossimilh ant e é um e lo interm edi ári o e n-
tre as duas "extre mi da des", a teatralidade da ilu -
são teatr al e a rea lida de da coisa imit ad a pelo te a-
tro . O poeta bu sca um meio de con ciliar as du as
exigê nc ias : refl etir o real fazend o-o ve rda de iro ,
sig nificar o teatral c riando um si stema artístic o
fechado e m si mes mo. Es te "troca do r" ent re a rea-
lidadée a cena c ao me sm o tem po mimético (deve
prod uzir o e fe ito d o rea l representa ndo -o ) e
semiológ ico (d eve s ig nificar o real por uma es-
trutura coe rent e de s ig nos , produzindo um efeito
de teatro). A própri a e xpress ão do ver ossimi -
Ihant e, co nfo rme se insiste num dos doi s termos,
co ntém ao mesm o tempo a ilusão do ve rda de iro
(rea lismo abso luto) e a verdade da ilu são (tea-
tral idadc reali zad a). Tudo ind ica, porta nto, qu e o
vero ss ími l é construído ao mesm o tem po como
um processo de abstração da reali dade imi tada e
co mo um có digo de oposições se mâ nticas .
Isto é qu e ex plica sua relati vid ade históri ca: o
verdadeiro mu d a e , sobretudo, a a parê ncia (a
" parecença") evo lui. O prim eiro fator dessas mu -
danças é a c rença de um a época em sua facul dad e
e se us métod os para re pro duzi r a realidad e. Cada
escola tent a , co m mai s ou menos ard or , d escr e ver
a realidad e: para o c lass icis mo, a verdade d as re -
lações hu man as e d as boas reg ras a usar era ca pi-
tal ; para o naturali sm o , é a própri a real idade qu e
é o obje to da descri ção . Além do mais, cad a gê-
nero liter ári o po ssui um "regim e ficcion al" es pe-
cí fico, co m co nve nções de j ogo e de se nti do qu e
é imp er ativo resp eit ar (para a parábola ou o co nto
de fad as, o verdadei ro e o real se rão, por e xem -
plo, perfeit am ent e opos tos) . Tant o para o dr ama-
turgo co mo par a o es pec tado r, o co nhec ime nto
da "c have" ficci on al - seg undo a qu al é preci so
cod ifica r, para ler as ações - é ind ispen sável.
Estas refl ex ões no s co nduze m a um a mud an ça
de per specti va e de pressup ostos do dogm a do
429
VERS IF ICAÇÃO
ve ross imilhante: não se trata - co mo pen savam
os clássicos - de sabe r qu e real idade é preciso
descrever e icxtu ali zar no texto e no palco ; trata-
se de captar o tipo de di scu rso ficcion al mais ada p-
tado à realidade qu e se qu er descr ever ; o veros-
si milhante, não mais qu e o re ali sm o, não é um a
qu estão de realidade a be m imita r, mas um a téc-
nica artís tica para pô r e m sig no es ta realid ade.
W D ' Aubignac, 1657 ; Corneille, 1660 ; B ray,
1927; Po étique , 197 3, n. 16.
VERSÃO CÊNICA
e Fr,: version sc énique; In gl. : . ~/l g c "~ r~ io
Biihn enfa ssun g ; Esp .: ve rSlO1lescc tllca.
l; AI. :
Ver são de uma obra n ão-d ra mática que foi
adaptada ou recriada tendo e m vista um a r epr e- = -' ' - ~
senta ção, ou uma traduç ão destinada inic ialmen-
te à leitura, e que foi modificada ou redu zid a ten -
do em vista sua passa gem para o palc o.
VERS IF ICAÇÃO
:). Fr.: versífication; Ingl. : versification: AI. :
't.: Versifizierllllg; Esp.: versificaci án.
/ . O texto dr am áti co , parti cul arment e o da tragé-
di a clássica, é mu itas vezes esc rito e m versos, o
que ob riga o ato r a re s pe it a r um esquema
prosód ico bas ta nte es tri to , pri nci pal me nte a pro-
nun ciar os doze pés do alexand rino, a obse rva r as
ccs uras, a decompor os hem ist íq uios e m seis fi-
guras possíveis (um/ci nco, dois/qu atro, três/tr ês,
qu atro/dois, c inco/um , d o is/d oi s/doi s), e so bretu -
do a notar os mom ent os d e ruptura e m rel ação à
reg ra e o víncul o co m a es tru tura prosódi ca e o
se ntido do texto . O teat ro e m ve rsos não é neces-
sa ria me nte um tea tro poéti co , poi s obedece antes
de tudo a uma norma, a um a poéti ca qu e im põe
sua lei form al e se us ve rsos, e isso dos gregos até
o dr ama românti co. O a lexa ndrino é e ntão incon -
tomável, sej a e le clássico (RACINE), em liberda-
de (HUGO) ou neocl áss ico (ROSTAND).
2. Em vez de banali zar o a lexa ndrino, de afogá-
lo na psicologia ou d e re ssaltar fra gm ent os dele
co ns ide rados ce ntra is, a e nce nação se es fo rça
 V IRADA
muitas vezes. atu alm ent e, par a não elud ir este
es q ue ma e mesm o para faze r del e o lugar o nde o
te xt o "vive" mu sical ment e. antes de ass umir um
se ntido e de "d isso lve r-se " na s ituação e na ca-
racterização da s per son agen s. VITEZ é implacá-
ve l com o a lexandri no : " Nós nos ex erci tarem os
no e ncadeame nto e na inv er são se m j am ais trans-
g re d ir as le is da arqu itetura pros ódica. Não se
tr ata de re presentar o teatro de Ra cin e e ludindo
o problema do al exandrino. Ra c ine se m o verso
pe rde sua for ma e se u se ntido . Despe rdí ci o fa-
tal ! Restaria a intri ga . funes ta me nte a lte rada" (Le
Mond e-Di manche, 11- 12 de o utu bro de 1981 ).
Fo rm as m en os restritivas do qu e o a lexandr ino
acham-se ass im no ve rs ículo de CLAUDEL. no
verso li vre (DUJARDIN, YEATS. T. S. ELlOn . C.
FRY. HOFMANNSTHAL) e hoj e em Hein er MÜL-
LER o u T. BERNHARD.
3. O verso não é mais considerado como mal ne-
- - - ' -cessário o u como forma vergonh osa envolve n1lo o
subs trato do texto; ele se toma o lugar o nde se vê a
fatu ra do texto, o nde a lingu agem apa rece ao mes-
mo tempo co mo o pe lourinho e a pri são para o lo-
cuto r e o que estrutu ra e identifi ca o se r hum ano.
Fazendo. como VITEZ, " brilhar o a lexa ndrino" ,
"esticando-o ao máxim o" . o ator diz tam bém sua
relação co m o mund o. e a históri a qu e co nta a fá-
bul a. Po rém . ao mesmo tem po. fica im possível fiar-
se num a psico logia. em carac teres, nu ma história,
numa situação d ram ática: o significante apregoa
sua desconfi ança em face de um significado defi-
nido em ter mos de ficção e de fábula.
~ Decl ama ção, dicção.
~ Vite z e Meschonnic, 1982; C lau de l. 1983;
Ber nard, 1986; Mi lner e Reg nault , 1987;
Bergez, 1994.
V IRADA
e Fr.: retoumcment; Ingl.: tu rning point ; AI.:
Umsc hlag, lI'ellc/cpllllkl ; Esp .: vira]c.
M oment o em q ue a ação muda de d ireção.
qu an do um golp e de teatro » sú bi to muda o as-
pect o das co isas e "faz co m qu e a personagem
e m foco passe da desgra ça à pro speridade o u vice-
ver sa " (MARMONTEL).
430
VI S U A L E TEXTU AL
e
Fr.: visuel et tex tuel; Ingl.: visual and termnt,
AI.: visuell und textuel; Esp.: visual y tex tual.
No teat ro , di stingue-se três compon e ntes fun -
dam entais da represent aç ão teatral. E les são de-
sig nados po r vários termos:
- visua l: j o go d o ator, ico nicid ad e da ce na . ce no-
grafia. image ns cê nicas;
- textual: linguagem dr am ática e tex tu al , s im bo-
liza ção, sis te ma de signos arbitrári os .
Se é claro qu e a encenaçã o é o confronto do
texto e da ce na, qu e é a co loca ção em e nunc iação
de um te x to , em co ntrapartida as pro pried ades
recíproca s d o s d ois siste mas - vi sua l e text ua l -
são muito m al co nhec idas. A partir d as a ná lises
de LESS ING so bre a pin tura e a poes ia (cf La o -
koon , 1766 ) at é a sis te ma tiza ção jakobsoni ana
e m s ig no s vis ua is e auditi vo s (JA KOBS O •
1971 );-a com pa ração desta ea as o posições (ve r ----...,..;---.,,--d' isc urso par a as açõ es fís ica s e me s mo pa ra a
qu adro na página seg uinte): aqu el as não são a b-
so lutas ; trata-se antes mais de g ra ndes tend ên -
c ias do q ue d e o pos içõe s ab so lut as, poi s no ca-
la r d a ação, so mo s evi de nteme nte inc ap azes de
di scriminar o mod o de sem iose de ca da s ig no ,
d aí a impre ssão do espe táculo co rno o ra lida de e
sí ntese da s arte s (Gesam tkuns twerk v) .
I . Esqu ema das Oposições
Ve r qu ad ro na págin a seg uinte .
2. Medi aç ão da Voz
O ato r é " imagem fal ant e" . Às ve ze s. o tex to
é " ilus tra do" por uma imagem; às vezes. ao con-
trári o , não se e nte nde a im agem se m a " lege n-
da" de um te xt o. A si ncroni za ção é tão perfeita
qu e e squ ecemos mesm o que estamos diante de
doi s modo s de sig nificação e qu e passamo s se m
difi culd ad e de uma a ou tro (VELTRUS KY. 1941 .
197 7 ; PAVIS, I 976a). A en cen ação é uma regu -
la gem do s e le me ntos textuais e visu ais, a toma-
da de co nsc iê nc ia de q ue est a s inc ro niz aç ão. ba-
nal e ev id en te na rea lida de é, no tea tro, o efeito
de um a arte . A presen ça físi ca do ato r m on op o-
liza a ate nção d o públi co e pred omin a sobre o
se ntido im at eri a l do texto: " No teatro , o s ig no
criado pe lo ato r te nde, por ca usa de sua realid a-
de su bj ug a nte , a mon opol izar a at en ç ão do pú -
Visual
Princípio de simultaneidade
Figuras e cores no espaço
Co ntigüidade espacial
Perm anência possível da imagem
Co municação direta por os tensão
Facil idade de distinguir os índices visuais
Possibilidade de uma descrição dos objetos
Referent e simulado pela ce na (co nfundido com o
significante)
Possibilidade de ancoragem no visual do texto
Indicações imediatas sobre a situação de enunciação
Dificuld ade de verbalizar o signo visual
bli co às c us tas da s sig nificações m at eriai s cobi-
çadas pe lo sig no lingü ístico . E le tende a desviar
a atenção do texto para a realizaç o vocal. do
ap arên ci a física da per sonagem cê nica ete . [...]
C omo a se m iótica da lingu age m e a se rni ótica
d o j o go são diame tralmente o pos tas qu an to a
suas características fundame nta is, há uma te n-
s ão di al ética e ntre o texto dram áti co e o ator,
base ada primari am ent e no fato de qu e os com-
po nc ntcs ac ús ticos do s ig no ling üíst ico são urna
parte int eg ral dos recursos vo ca is ut ili zados pe lo
ato r" ( VELTRUSKY, 19 77 : 115 ).
3. Leitura em Ato
A e nce nação é um a leitura em ato: o tex to dra-
m ático não tem um leito r ind ivid ua l. mas uma
lei tu ra possível, resu ltado da co nc re tiz ação tex-
tual e da pr ópri a co nc re tiz ação , isto é, co n-
c re tização cê nica . A leitura da e ncenação e do
text o dram ático é, port anto , d ividid a entre os d i-
verso s e nunc iado res (a to r, ce nógra fo , iluminad or
e tc.). A ence nação é se mpre um a par áb o la so bre
a troc a impossível entre o verbal e o não-verbal:
o n ão-verbal (is to é . a figuração pel a re present a-
ção e a escolha de um a s ituação de e nunciação)
fa z fal ar o verbal. dobra sua en unc iação, co mo se
o texto dramático. uma ve z em itido e m cena . co n-
segu isse falar de si mesm o se m reescr ever um
o utro texto, por um a ev idê ncia d aqu ilo q ue é d ito
e daquilo qu e é most rad o, porque a e nce nação diz
m os tra nd o; e la di z se m di zer; a den egação (a
Vern einung fre udiana ) é se u mod o de ex is tênc ia
431
VO Z
Textll al
Princípi o de succssividade
Sons articulados no tempo
Continuidade temporal
Fugacidade do texto
Comunicação mcdiatizada por um narr ador (ator), por
um sistema de signos arbitrários
Dificuldade de distinguir os índices auditivos
Possibilidade de uma narração dos episódios
Referente simbo lizado e imaginário
Possibilidade de explicações do texto pela co ntribui-
ção de eleme ntos visuais
Situação de e nunciação a reconstituir
Dificuldade de diferencializar (concretizar) o texto
habitual. A encenação, seja e la a m ais s im ples e
explícita, " de s loca" o texto : e la faz o texto dize r
o qu e um te xt o c rítico não co nsegu iria âi z er : "' e < ' ~ ~ o - '- ~ - .ij =
indizivel no se ntido prim eiro.
A rel ação do visu al e do textu al se m pre é " te n-
sa", pri nc ip alment e no " novo teat ro" , po is o o lho
e o o uv ido re agem a ritm os d iferent e s: "As pa -
lavras se dirige m ao o uvido, à p lásti c a. ao o lho .
Dest a maneira, a im ag inação tr a balha so h o im -
pacto de du as impressões, um a vis ua l c o utra au-
di riva . E o q ue di sti ngue o antigo te atro d o novo
é q ue, neste ú lti mo , a plástica e as pal a vras são
su b me tidas. ca da um a de las, a se u ritmo pr ópri o ,
e se divorciam mesmo na opo rtunidade" (MEIER-
HOLD, 19 73 : 117 ).
G) Texto e cena, signo teatra l. encenação. situa-
, ção de enunciação. es paço interior, semio logia.
~ Fran cas te l, 1970; Lyotard, 1971 ; Fre ud , 1973 ;
. Le ro i- G o urhan, 1974; Linde kcn s , 1976;
Bart hes, 1982 ; Gauthicr, 1982; Pavis, I 996a .
VOZ
e Fr.: ,'oi.<; Ingl.: voice; AI.: Stimme; Esp .: ro z,
A vo z do a tor é a última eta pa ant e s d a recep -
ção do texto e da ce na pel o es pec tador: ist o di z
de sua im po rt ân ci a na for mação do se nti do e d o
a fe to. m as tam bém da di ficuldad e qu e ex is te e m
descr evê -I a e e m ava liá- Ia e e m apreender se us
efe ito s.

voz
1. O "G rão da Voz" : Crit érios Fônicos
A voz, es ta "assi na tura íntim a d o ato r"
(BART IIES). é primeiro um a qu alid ade físiea di-
fieilmente ana lisãvel de outra maneira que não
como presença * do ato r, co mo efei to produ zido
no ouv inte.
A altura, a po tência, o timbre, a co loração da
voz são fator es puram ent e mater iai s. port anto.
pou co co ntro láve is pelo ator. Eles permite m iden-
tificar im ed iatamente a person agem e. ao mesmo
tempo, influ em diretam ente, co mo um a percep-
ção direta e sensual. sobre a sensibilidade do es-
pect ador. Qu and o ARTAUD descre ve se u " teatro
da crue ldade", ele nad a faz. na verdade , senão
descre ver toda enunciação de um texto no teatro:
"A so norização é constante: os so ns. os ruídos. os
gritos são procurad os prim eiro por sua qualid ade
vibratória, e em seguida pelo qu e representam"
_ _~ __,( 19&lb: 124) . As palavras são "tom adas num sen-
tido enc antat ório verdadeiramente mágico - por sua
form a, suas emanações se nsíveis, e não mais ape-
nas por seu sentido" ( 1964b: 189). A voz é uma
extensão, um prolongamento do co rpo no espaço.
No teatro, mais talvez do que na men sagem
cotidi an a. a materialid ade da voz nun ca é total-
ment e apaga da para benefic iar o se ntido do tex-
to . O "g rão da voz" (BARTHES. 1973a ) é uma
men sagem anterior à sua ex pressão-co municação
(co nfo rme um sotaque. uma entonação. uma co-
lo ração psicológica) . Ele nada tem de intcncional
c de expressivo, porém "mi sto erótico dc timbre
e de linguagem. [ele] podc por tanto se r, também
e le, tant o co mo a dicção, a matéria dc uma arte: a
arte de co nduzi r o co rpo (daí sua importância nos
teatros ex tremo-orientais)" ( 1973a: 104).
A voz situa-se na j unção do co rpo e da lingua-
ge m artic ulada : ela é uma med iação entre a pura
co rpo reidadc não codificada e a tex tua lidade ine-
rent e ao discurso "entre-deus", [entrem eio], "do
co rpo e do discurso" (BERNA RD. 1976: 353) , "os-
c ilação perm anente, dupl o moviment o cm tensão
pois qu e es tá em busca de resson ância co rporal a
qu e co nj unta mente visa supera r num se ntido a ser
co municado a outrem" (ibid.: 358). A voz se si-
tua port ant o no lugar de um enco ntro ou de uma
ten são di aléti ca entre co rpo e texto , jogo do ator
e sig no lingiiístico . O ator é, graças a sua voz, ao
mes mo tempo pura prese nça física c portado r de
um s istema de signos ling üíst icos. Ne le se rcali-
432
voz OFF
zarn simu ltaneame nte uma encarnação do ve rbo c. Materialidade VOZ OFF
e uma sis te ma tização do corpo* . A voz possui um a certa "espessura" : se nte-se
Do inglê s voice off: termo em prega do no cine-
nel a a co rporalidade do ator . O se ntido do ritm o,
ma, on de design a uma voz ouvi da for a d o ca m po
2. Avaliação Pro sódica a cspacialização do d iscurso, d a polifon ia das fa-
de ação, a se r di feren ciada da voice over , voz qu c
Ias, tUGO isto d~ à V07. "g rão" e teatral ida de. é ouvida, m as qu e não pertence às per son agen s,
a. Entonação visíveis o u in visíveis, da ficção, e que é a voz de
A e nto naç ão reg ula a altura d a voz e os ace n- d. An álise um narrad or ex terio r ou interior 11 ficção .
tos da frase. A voz do ator é ig ua lme nte porta- Sem usar os meios cie ntíficos d a fo nética, a No tea tro , a voz (mas tam bém a mú sica, os
dora da me nsage m da entonação», d a ace ntua - so ns e a trilha so nora) pod e vir dos alto-fala ntes,
análise se esforça pc lo men os para le vant ar os
ção, do ritmo . A e ntonação ind ica de im edi at o e não dos ator es e m cen a. A voz off não é port an -
e fe itos de veloci dade o u d e lent idão, a freqü ên -
(a ntes mesm o que o sentido in terve nha) a atitu- to aq ue la de um a per son agem d a ficção e de um
c ia, a duração da fun ção das pau sas, a " física d a
de* do locut or, se u lugar no gru po , se u ges tus " ato r d a repre sentação, invisíve l para o especta-
língu a" , a evi de nciação dos gru pos de so pro e da
soc ial. Ela mod ali za os enuncia dos, imprimin- dor ; e la provém de um instant e ex traficc io na l en-
linha melódi ca, a instalação dos "q uadros rítmi -
do -lh es um a luz muit o sutil, donde o test e be m ca rna do pe lo e nce nado r, pelo autor dizendo suas
cos" (GA RC IA-MARTINE Z, 1995 ), o inv estim en -
conhecid o pelos ato res qu e co ns iste e m faz ê -l o s did ascáli as, por um narrador coment ando a ação
to do co rpo do ator no texto qu e e le pronun cia. cê nica, por uma pers onag em da qu al se o uve ou
repres ent ar vá rias situações pronunci and o as
mesm as pal avras em diferent es ton s (ve r JAKOB - da qu al uma o utra per son agem im agin a os pen sa-
Tra ger, 1958; Veltru sky, 1941 , 1977 ; Tra verses
SON, 1963 : 2 15). A entonação marca a posi ção ment o s ou o mon ó logo interior.
r:::s;:J. n.20, 1980; R. Durand , 1980 b ; Fintcr , 1981;
i ociando a voz de um co rpo idc ntificável,
do locut or em face de seus enunciados, exprime _ _ ,_ _,M ~esc h o n nic, 1282; Banhes, 198), 1282: 2 17-22 ;
sua mod ali d ad e, prin cipalment e as e moções, a dando -o a o uv ir po r meios ex tracop i :'s, -:'a · ;e :; n :'- ~= =
Co rn u t, 198 3; Zumth or, 1983 ; Fona gy, 1983 ;
vo liçã o, a ad es ão aos enunciados et c. E la tam- ce na ção in troduz uma incert eza sob re sua ori gem
Bcrnard , 1986; Castarêde, 1987; J. Martin, 199 1;
bém ex pr ime , co mo bem mostrou BAKHTlN , o Garcia-Martincz, 1995. e so b re o assunto do discur so .
contato co m o ou vinte , a rel ação com o o utro, a
ava liação d a situ ação , daí se u lugar estra tégico:
"A e nto nação se e nco ntra se m pre no lim ite e n-
tre o ve rba l e o não-verb al, o dit o e o não-dito .
Na e ntonação. o disc urso entra em co nta to ime -
diato com a vida" (ci tado em TODO RO V, 198 I :
74). A e nto nação diz respeito ta nto ao e nu ncia-
do quanto à en unciação, tanto ao se ntido d o te x-
to quanto àq ue le do trabalh o do ato r, tant o à se-
mântica quanto à pragmática.
b. Teatral izaç ão
Encenadores co mo LEMAHI EU, VILLÉGIER,
VlTEZ (os quatro MOLl ERE) ou MNO UCHKlNE (o
c iclo dos S HAKESPEARE) ou IlUCH VAL D se es-
força m pa ra teatralizar a voz do ato r, evi tando as
prod uções de e feitos de naturalidade. de psicolo-
gia ou de ex prcss ividadc, e acentu and o ou ritm and o
o texto a se r d ito de acordo co m um a retórica autô-
nom a dotad a de suas própria s leis qu e tratam o
texto co mo mat erial fônico, mostrand o claram en -
te a locali zação da fala no co rpo e sua enunc iação
com o um ges to * que es tira o co rpo inte iro. Ca be
ao ouvinte dei xar sua atenção flutu ar, co mo o psi -
ca na lista di ant c do discur so do ana lisado, para
melh or ouv ir o qu e es ta nova declam aç ão " pod e
di zer sob re o desejo do ator e da personagem que
e le interpreta musicalm ente diante de nós.
433
 BIBLIOGRAFIA

A maiori a dos artigos qu e co mpõe m es te dici on ári o co mpree nde m uma bibliografi a e ..p_e_c;-íti_I.-.. .......
-~_· ....- - - -ca. Quando um a obra é-c itao a n o ~ c orp o ~d o arti go, e la não c retomad a no fim do artigo, mas constitui
evi de nteme nte uma refe rê nc ia básica para o problem a tratad o, A data da obra o u do artigo c itado é a
da edição utilizada. Par a os textos mais co nhec ido s e reed itad os, indicou -se a da ta da prim eira ed ição
e, quand o é o caso, entre parên teses no final do texto do verbete, a da edi ção utili zada.

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Th é âtre Frall çai s COllte m po ra ill (e d . P.
Vernoi s), Klin ck sieck , Pari s.
46 7
466
 "
INDICE

A BEL: 240 ArERGHIS: 255 . 256, 268 , 390 , 392

A BIRACHED: 32, 127. 194 , 289. 393 Aro LuNAIRE: I. 2
A BRAHAM : 122 Arr EN: 328
A CCONCI: 284 A r ri A: 26, 46.47. 123. 127. 133. 140. 143. 184.
A CHARD: 380 202.255,268.297,308.344,389,396
AD AM: 6. 50. 5 1 ARAGON:213,32 1.396
AD AM DE LA H ALLE: 2 19.375 A RCHER: 42
AD AMOV: 1. 2. 94 , 162.163.263. 363 .372.4 11 ARIOSTO: 62
ADORNO: 35.5 1. 146. 238,347.366, 404 ARISTÓFANES: 1. 11. 54. 164. 233 , 275, 278
ADRIEN: 112. 133. 137. 204 ARISTÓTELES: 1, 2. 3 , 4,1 2,1 4, 20. 22, 24, 25 , 26 ,
AILLAUD:47 29. 33,39.40,41 .53.60.87,88.9 1,92.96.
AL BEE: 1. 162 ,41 1 107. 110, 113,121 .139,141.149. 158, 159.
A LCANDRE: 127. 132 160, 165. 191. 194,204.217.221 .232.241,
AL EZRA: 37 242. 256, 269 , 278, 280 , 285, 286. 289. 29 3.
AU VERTI : 179 295.296.304. 308.3 25, 332. 334, 339. 375.
A LLEVY: 127. 128 404,406.415.416.417.418.421.423,424.
A LUO: 47 .1 31. 233 42 8
ALLOUCHERIE: 128 ARMENGAUD: 300
ALTER: 235 . 355 . 356 ARNOLD: 25, 355
ALTHUSSER: 49. 64 .1 20. 172. 196.201 .303. 329 , ARRABAL: 377
332 .365.39 1 ARRIVÉ: 217
AMIARD-CH EVREL: 262, 329 ARTAUD: 6, 7,17, 18,20.22,25.75,79. 118.122,
AMOSSY: 87. 144. 4 10 126. 127. 131. 140. 142. 143. 185, 186, 187.
ANCEUN-SCl IüT.'.ENBERGER: 3 11 205.2 10,236,243,273.279,296,297.311,
ANDERSON: 69, 115. 284. 375 339, 344 , 346, 347 , 354. 372 . 377. 384, 389.
A NGENOT: 35 5 394,407.432
A NNE: 128 ARTIOU: 390
AN OUILH: 56 , 74. 377. 380. 386 AS IILEY : 284
A NTIN : 37 5 ASLAN: 25.3 1.57.86. 146.205.235,253
ANTOINE: 46 , 127. 128, 205. 236. 261 . 262, 297, ASTON: 300 , 408
3 16.388,389 ATTINGER : 62
A NZIEU: 3 11 ATTOUN: 228

469
 rNDI CE
lNDI CE

B IRDWHISTELL: 186. 225. 24 3 325. 326 , 327. 328. 329. 330 , 332, 336 . 33 7.
AUBAILLY: 164,368 B ATY: 127.389
B LANCHART: 127 338 , 340. 34 1. 354. 367.37 1, 376 , 379 ,384.
A UBERT: 243 B AUDELAIRE: 59 . 184 , 189 , 256
B LANCHOT: 295, 34 5 385 . 38 6. 389, 390 . 39 I. 392 . 393. 394, 39 5.
A UDUREAU: 280 B AUDRILLARD: 26 6
B LlN: 377 397 , 4 11. 4 12. 4 19, 423. 4 24
A UERBACH : 242 B AUSCH: 83. 84
BLOCH: 106 .1 07 BR ~I O ND: 5.10.14. 161.179,286
AUG ~ : 193 B AZIN: 140.306
B LOK: 277 B RENNER: 8 1
A URIC: 47 B EAUBOURG: 24 7
B LÜHER: 377 B ROOK: 17. 20.21.22. 43.72.98, 127. 128, 129.
AUSTlN: 103,300,302 B E A U ~ I A R C H A I S : 66 . 1O-t, 206. 214 . 230 , 277. 29 7.
BOAL: 7. 155. 222. 3 11. 380, 38 5. 39 1. 393. 394 135.1 37 .138. 155. 161 , 163.210.219,266.
AUTANT: 39 1 305.397. 4 27
B OBECHE: 277 268. 283. 326. 346. 347. 353 . 358. 377 . 384.
AUTHIER: 301 B EA U Z ~ E : 121
B OCCACCIO: 285 38 8. 389. 393. 394
AUTRAND: 4O-t B ECKERMAN: 33 2. 402
B OGATYREV: 6. 170. 350, 353. 355 BROOKS: 239
AV IGAL: 95. 141.228. 316,3 32 B ECKETT: 1.2.5,16.41.94. 164.173.174. 189 .
B OG U ~I L : 378 .BRUN: 295 . 389
AYM ~ : 380 194, 206. 222. 240, 241 , 24 8, 263 . 286 . 338.
B OHNER: 83 B ÜClINER: 29, 74, 130. 131. 171. 173. 174. 188.
A ZIZA: 80. 145.400.4 10 359.360. 392,4 19,424
B OILEAU: 4 1. 242. 259. 296 . 333.423.425 196. 211. 223 , 248. 249. 28 1. 3 13, 387 . 416.
BABLET: 43.44.47.52.127, 13 1, 135, 138, 200 , B ECQ DE FO UQUIERES: 96. 127
B ÓLL: 32 1. 396 4 19.420.424
235 .247, 250, 266, 293 B ECQUE: 26 1
B OLLACK: 420 B UCIIVALD: 295 .389. 432
B ACHELARD: 137 B EDo s : 14 3
B ONNAT: 202 B U C KI N G H A~ 1: 35,4 16
B ACHMANN: 32 1 B EETHOVEN: 255,280
B o oTII: 106. 2 16. 242. 27 1 B URDEN: 284
B ADENHAUSEN: 47 B EHLER: 2 16
B ORGAL: 128 B URIAN: 350
AILLET: 296 BÉHAR: 390
BORHAN: 177 BURNS: 72.374
B AKHTI N: 35. 36. 102. 127 , 164 .1 88, 189. 214, 301, B EN 10 NSON: 234
B ORIE: 18. 21.146.1 92 . 347 B YRON: 392
345 ,432 B ENAVENTE (DE) : 129, 34 9
B OSSUET: 296 CAGE: 191 . 253, 284.359
B AKST: 47 B ENHAMOU: 127
B OUCHARD: 9 1 CAHUSAC: 184
B ALASKO: 38 B ÉNICHOU: 115. 365
B OUCRIS: 47. 135 CA ILLOIS: 11. 221
B ALE: 81 B ENJAMIN: 11, 20 . 24 ,48.1 07.1 77 . 336. 347. 383,
B OUGNOUX: 3 15 CALAFERTE: 2, 78 . 382
B ALL: 9 1 4 19
B OUISSAC: 186, 24 3 CALDER: 392
B ALME: 152 B EN~ I USA: 137, 162, 205, 378
B OURASSA: 3 16 CALDERÓN:31. 129.240.246,282.3 86 .409
B ALZAC: 252.327 B ENOiT: 155.277
B OURDET: 171 , 340. 377 . 380 CALDERWOOD: 240
B ANHAM: 152. 211 B ENSKY: 234 ,368
B OURDIEU: 188, 366. 376 CMIPBELL: 15
B ANU: 34,127. 135. 169, 197 ,390 B ENTLEY: 140. 143. 183.404.410
B OUTEILLE: 37 CAM US: 1.2.10,112. 319.419
BAR: 36 B ENVENISTE: 88 .95.97, 101. 102.21 3.247.257.
B OWMAN: 91 CARLSON: 17. 135. 146. 2 1 I. 254 . 284. 355. 375 .
BARBA: 7.17.1 8.1 9 .20.21. 28. 76 , 98,143.151. 28 7.300.302.345. 35 1,3 52.3 6 1. 40 1. 4 22
B RADBROOK: 72.400 376 , 404, 408
210.226. 256. 268. 277 . 29 2. 305. 306. 374, B ERG: 390
B RADBY: 127 C ARMONTELLE: 3 10
382. 385. 393.409 BERGEZ: 168. 171. 342 .430
B RAINERD: 235 C ARNÉ: 274
B ARILLET: 380 B ERGMA N: 128.202
B RAQUE: 4 7 CARRIERE: 127
B ARKER: 3 1. 155,205,222 B ERGSON: 58.59. 181. 319.410.427
B RASSEUR: 380 C ASTAREDE: 43 3
B ARRAULT: 62. 112. 283. 293. 303 . 377. 395, 396 B ERLlOZ: 227
B RAUN: 33. 63. 127 . 128 C ASTELVETRO:296,334.423,425
B ARRET: 155.222 B ERNARD (1 . 1.): 359. 382
B RAUNSCHWEIG: 128. 163, 204, 383 C AUBERE: 26 8.375.376
BARRUCAND: 41 B ERNARD (R .): 76, 85 . 86. 139 . 155.205.235.243.
B RAUNECK: 3 1. 44 . 127 . 39 3.404 C AUNE: 113, 303. 332. 337. 355. 36 2,422
B ARRY: 174 306 .373. 4 30. 43 2. 43 3
B RAY: 34. 115. 183. 335.429 CELAN: 294
B ARTABAS: 388 B ERNARDY : 86
B RECHT: 2. 9. IO, 13,1 4 .1 5. 16. 20. 2 I , 22, 24. 27, C ENDRARS: 181
B ARTHES: 3. 4, 17. 34. 50. 65. 95. 96 , 107, 120. B ERNHARD: 222.248 .430
28,30,31 . 34 . 36 ,4 1,48.50,64.65.69.72. C ERVANTES: 129,245.285
132. 141. 146. \ 6 1. 162. 167. 170. 176, 178 , B ERNSTEIN: 380
73, 74 . 77 . 80. 81. 83. 92. 97 , 101 , 1O-t , 105, C~ S A IR E : 2 10
179, 187. 204, 205, 208. 21 3, 222, 228. 240. B ERTlNAZZI: 3 15
106,11 0,11 2,11 3.11 4 .11 6,1 17,11 9.1 21. C HAB ERT: 76 . 80
26 1.286.290. 303.3 14, 328. 329 . 335, 342, B ERTOLAZZI: 427
123,1 25,1 30.1 31 ,1 37 , 139 ,1 40.1 45.1 54 , C HABROL: 14. 17. 69
352 . 35~ 355. 3 6 ~ 363. 372 . 39~ 39 ~4 1~ B ESNEHARD: 308
158.1 59. 16U. 172 . 173 . 175, 178. 184, 187, C IIAIKIN: 57. 306
4 19.422.43 1.432.433 B ESSON: 116
189, 191 . 194 . 19 6, 197. 200. 201 . 203, 208, C IlAMBERS : 54 .337.353.404
B ARTOLUCCI: 132. 390 B ETTETINI: 127. 355
2 10, 22 3. 22 5. 22 8. 229, 23 3, 243. 246 . 249 . C1IAMI'FLEURY : 327
B ASSNETT: 355. 378 B EUYS: \ 9 1. 192
250.255 ,258, 260.262.263,268,270,27 1, CH ANCEREL: 86
BATAILLE: 233. 380 B ézu: 52 ,128 ,204
275 . 276. 279. 281, 282 . 286. 287. 289, 296, CHAI'ELAIN: 33. 165,296.334.423.428
BATAILLON: 116.149 BI AGINI: 228
297 , 30 6, 307. 30 8. 310, 311 ,31 3. 3 14,321. C1IAI'L1 N: 24 3
B ATTCOCK: 254 , 284 B ICKERT: 154. 175
471
470
 í NDIC E
IND ICE
CRAIG: 26.27,30, 46. 47, 123. 134. 184. 233. 247. DI DEROT: 30.40,56.57.66, 129, 169, 178, 181 , Eco: 50. 57. 127. 173, 199, 208. 228. 240. 271.
C HARLES: 228
255 .297.344.369.389,391 .396 184 . 187, 204 , 206, 214 . 220 , 233, 238. 24 2. 332.351
CHARPENTIER : 47
CRATES: 54 245.26 1,273.274.28 1.285.297,313,314. E IKIlENBAUM: 306
C HARTREUX: 338
CHÉREAU:47.52. 78.128. 177.204.268.329.383 CRATlNOS: 54 3 15,316,340.359.369.377,387. 4 16 E ISENSTEIN: 63 , 249 , 250. 255. 281 . 325
CUBE: 235 DI GTRICH: 173 EI VREINOV: 383
C HEVREL: 262, 329 . 428
C ULlOLl: 302 DI LLER: 300 E LAM : 5.87. 104 . 222. 300 . 350
CIIIARELLI: 188
C ULLER: 205 DIMITRIADIS: 3 15 ELl ADE: 18. 20. 21, 402
C HIARINI: 107.329
CUNNINGHAM: 83. 191.284.392 DI NU: 235 E LlOT: 74 , 250 , 360 . 4 30
C HILDS: 392
D 'A~l1 co : 44 DI ONISO: 54 E LLlS-FERMOR: 108. 140
C HION: 121
D ' Assouci: 35 D 1FILO:56 E LSE: 242.404
CII KLOVSKJ : 106. 175. 306
D' A UBIGNAC: 4 . 6. 29. 34.9 1. 103. 113. 115. 141 . D OBLlN: 249.32 1 É LUARD: 32 1
CHRISTOUT: 166
144. 206. 229. 293. 296. 304 . 33 5. 355. 423. D ODD: 95 ÉMÉLlNA: 80
C ICERO: 121,242.34 1
424, 425.4 29 D ODlNE: 112 E NGEL: 28, 86. 185. 204 , 24 3. 267 . 273
CI NTIIIO: 334 D OMENACH: 41 9
D A COSTA: 37 E NGELS: 388
CI XOUS: 52 , 196.378 D ONATO: 29
D A SILVA: 128 E NZENBERGER: 38 7
C LAI RON: 169 D ORAT: 86
D ACIER: 296 E RLlCIl: 173. 306
C LARK: 404 D ORCY: 65. 244 . 274 ERTEL: 8 1, 2oo . 238, 327
CLAUDEL: 6. 130 . 134 , 184 . 286 . 297 , 308. 360. D ADA: 24
DO RFLES: 137 EsCARPIT: 60
385.393.395, 430 D ALI : 47
DORIN: 377 , 380 ÉsQUILO: 73, 278. 310
DALLENBACH: 245
COCTEAU: 206 DOR EVAL: 427 Esopo: 157
DANAN: 104. 128.247.248.250. 75 .382
C OLAS: 127 , 128 DORT: 31 . 34 , 57, 76 . 8 1, 112, 115. 117. 122, 125, ESSLlN: 2
C OLE: 7, 129, 30 5 DANCOURT: 55
127. 141, 143, 197,241, 261 . 299 . 30 7. 33 2. E STANG: 16
DARS: 155. 277
C OLLÉ: 277 341 . 354, 361 .402 ,407 E URfI'IDES: 92 , 165, 238, 27 8. 308
D AVIS: 382
C OLLET: 96. 181 D o s P ASSOS: 249 EVREINOFF: 127, 221 ,247. 388
D E MARINIS: 50. 64 . 65 . 72 . 76 . 87. 127. 244.27 1.
C OLUCHE: 37. 143 D OSTOIÉVSKJ: 10 F ABIEN: 378
274 . 354 . 355 . 366,409 .422
C OMI'AGNON: 4 8 DR AGUTIN: 52, 338 F ABRE: 112
D EÁK: 120. 355
CONGREVE: 5 1 DRYDEN: 35 . 56. 296.41 6.425 F AGUET: 8 1
D EBORD: 143
C ONSTANT: 297 D u B ELLAY: 296 F ALL: 3 11. 363
C OPEAU: 43. 46.47 . 62 . 65 ,66. 100 , 112, 120. 123. D EBUREAU: 274
D u B o s : 85. 296 F ANCIlETTE: 3 11
D ECROUX:28, 65. 75 . 76.2 12,225. 243. 244.252.
127. 155. 243. 244. 32 1. 322 . 338. 34 1, 389. D UBILLARD: 2 F AVARD: 169
274. 295 . 305
394 . 4 12 D UBOIS: 179 , 204 . 30 8. 309 F EBVRE: 83
D ELBÉE: 2 14. 344
COPFERMAN : 286 D UCHAMP: 24 . 5 1 F ELDENKRAIS: 155. 253
D ELDIME: 14 1, 3 16
C OPI'IETERS: 33 2 D UCIlARTRE: 62 FÉRAL: 374, 378
D ELEDALLE: 199
COQUELlN:380 D UCHEMIN: 11 F ERGUSSON: 400
D ELEUZE: 299. 399
C ORMAN: 78 . 112 D UCHET: 329. 364. 365 F ERRAN: 125
CORNEILLE: 6, 22. 34, 32.40,56,66.67,69.80.88, D ELMAS: 256
D UCROT: 94 . 95. 103. 108,300.301.302.355 F ERRONI: 118. 355
9 1. 113, 16 1, 166, 182, 206 . 232. 245. 24 8, 257 . D ELSARTE: 252
D UFY: 4 7 F EUIU.ET: 310
D EMARCY: 52. 152.204,228 ,336,3 53,389. 403
259, 273 , 296 . 305. 334, 335 . 37 1, 386. 387. D UJARDIN: 4 30 F EYDEAU: 2. 164 . 214 , 281 . 380 . 4 27
416,417.4 18.420.42 1.425.429 D EMOUGIN: 171.400 D UKORE: 404 FI EBACH: 393,404
D ÉPRATS: 412, 41 5
CORNUT: 433 D ULLl N: 62. 104 , 125. 127. 128. 20 2. 252.41 2 FI EGUTH: 65 , 14 1.29 1.332
D ERRIDA: 7, 119. 137.245.295.299. 354
C ORTI: 65 DUMAS: 327 FI ELDI NG: 35
CORVIN:27. 32 . 50, 54 . 65. 130, 152. 153. 164.213, D ESCARTES: 273 DUMUR: 143, 306 FI NTER: 137. 390.433
2 16.229.233.235,239,263.355.390,39 1. D ESCOTES: 332 D UPAVILLON: 143 FI SCHER-LI CHTE: 127. 192 . 31 6, 355 ,408
D ESNOS: 32 1 D URA ND. (G.) : 2 1. 252 , 337. 400 FITZPATRICK: 404
4 12.4 15. 426
D ESI'ROGES: 143 DURAND. (R.): 132. 337 . 355,433 FLASIlAR: 24. 3 11
C OSNIER: 186. 3 11
C OUCIIOT: 254 D ESSAU: 25 5 D URAS: 128. 248. 263. 378 FLECNJAKOSKA : 32
D EUTSCII: 77. 78, 262. 31 5. 360 D ÜRRENMA1T : 2, 16. 4 1, 56, 74 .104.1 89.1 93,1 94, FLESHMAN: 225
COUPRIE: 420
COURBET: 327 D EVOS: 143 22 1.276 ,297.32 1.325. 4 19. 42 0 FLETCIIER: 420
COURTELlNE: 164 , 38 0 DIl OMME: 127 D URRINGER: 78 , 128 F LOECK: 128. 129
C OURTES: 7. 14 . 142, 352 DI AGIlILEV: 47 D UVIGNAUD: 296, 366 F LORJDOR: 269
COUTY: 374 ,386 DICKENS: 112 E BSTEIN: 380 F o : 226, 277 . 350

4 72 473
 í NDIC E
fNDICE

G flIRON-B ISTAGNE: 3 1 G RIFFITIl: 249 H ERDER: 425

FONAGY: 433
G IDE: 10 , 112, 25 G RIMM : 16. 130 , 183, 262, 390 H ERMON: 3 11
FONTANIER: 104 ,1 68, 342
G IDEL: 427 G RINGORE: 368 H ÉRON D' ALEXANDRIA: 391
FONTENELLE: 2 11, 296
GINESTlER: 235 , 390 G ROPIUS: 395, 389 H ERRY: 426
FORD: 4 11
GINOT: 83 G ROs-G UILLAUME: 164 , 277 H ERZEL: 122,4 10
F OREMAN: 34, 138, 204 , 299
GI RARD: 347,420 G ROTOWSKl: 7, 17,18,20,43,75,126, 127, 137, H Es s -LOTTlcH: 65, 355
F ORSTER: 157
F ORESTIER: 80, 105, 115,206,245 ,332,386 GIRAUDOUX: 55,74, 10 1, 206, 258, 397, 41 6 140, 185, 187,205,210,232,243,252,268, HlJl KATA: 210
G IRAULT: 116, 127, 161, 179, 373 277, 279, 297, 303, 305, 337, 346 , 374, 382, HI LDESIlEIMER: 2, 276, 360
FO RMIGONI: 126
F OUCAULT: 35, 104, 192, 346 ~ 350, 365 GI SSELBRECHT: 175 384,389,390,39 1,393 HI LGAR: 144, 420
G ITEAU: 143 G ROBER: 47, 4 8, 52, 95, 204,266,31 1 HI LZlNGER: 388
F OURNEL: 234, 368
G U SSANT: 2 10 GR OND: 70 HI NDENOCH: 70
F RAISSE: 40 1
FR ANCASTEL: 168, 173, 203, 242,291, 365,431 G OBIN: 35 GRYPIIIUS: 11, 28 H INKLE: 7, 332, 353
F RENZEL: 171,252, 36 1,400 G ODARD: 3 1,52, 128 G UARI NI: 334,420 HI NTZE: 134, 136
G OEBBELS: 255, 268, 390 , 392 G UARINO: 167, 233, 332, 354 Hl s s : 9 1, 109
FRESNAY: 380
F REUD: 14, 17, 18, 58, 60,77 , 90,126, 136, 162, G OETHE: 14,41 ,74, 81 ,1 00 ,111 ,1 30 ,1 31, 153, G UESPIN: 102 HJ ELMSLEV: 350
163, 168, 181, 186, 200, 203, 21 2, 303, 352, 245 , 255, 297 , 309, 313, 37 5, 397,41 8,420 G UEULLETTE: 277 H OCHHUT: 282, 388
G OF: 127 G UEZ DE B ALZAC: 296 H ODGSON: 205
383, 43 1
G OFFMAN: 22, 225, 27 1,275 ,300,3 15,337,375, G UICIlEMERRE: 420 H OFFMANN: 83, 380
FR EYDEFONT: 233
386 GUIGNON: 98 H OFFMANN-O STWALD: 380
FR EYTAG:29,63 , 154,285,297,403
GÓGOL: 3 15 G UITRY: 77, 80 H OFMAN STHAI::. 109,250, 60,409,430
FR IEDRICH : 266
GOLDBERG: 284 GULU- P UGU ATI: 21 , 304, 340, 355 H OGENDOORN: 228, 393
FR ISCH: 2, 189, 276
FRIZE: 254 ,255,256 , 367 , 390 G OLDMAN: 420 G URWITCH: 366 H OU NSHED: 8 1, 112
G OLDMANN: 248, 366, 4 17, 4 18, 41 9 G UTAI: 191 H OMERO: 193, 396
F RY :430
G OLDONI: 62 G UTIlKE: 420 H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,2 17,327, 345,350 ,
F RYE: 11, 24, 53, 183, 194,4 19, 42 0
G OLOMB: 430 G UY : 141 353,358
F UCHS: 30 1
G OMBRICH: 147, 204 , 329 H ADDAD: 70 H OOVER: 63
F UMAROU : 89, 115, 342
G OMBROWICZ: 2 H AKIM: 128 H OPPE: 6, 266
F URUHASHI: 375
G OMEZ: 9 1 H ALL: 310 H ORÁCIO: 29, 296, 386, 424
F UZEUER: 427
G OMEZ-P ENA: 375 H AMON: 12. 13, 161 ,1 94 , 238,289,429 H ORNBY: 305,347, 40 7
G AILLARD: 364
GONCOURT: 327 H ANDKE: 2, 5, 16, 133, 206, 222, 245, 248, 249, H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296,423
G AUMAFRÉ:277
G ONTSCHAROVA: 47 28 1,295,3 15,32 1,360 H RUSIlOVSKI: 167
G ALOTTA: 83
GOODMAN:404 H ANNA: 73, 76, 186 H UBERT: 109,404
G ANTILLON: 382
GÓRKI: 137,26 1,385 H ARRIS: 6 H ÜBLER: 5
G ARCIA: 232
G O S S ~l A N : 355 H AUPTMANN: 93 , 26 1, 262, 4 17, 419 H UGO: 30, 74,109,138, 14 1, 188,297,305,313,
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433
GOTTSCHED: 425 H AUTEROCHE: 269 392,424,429
G ARRAN: 2 10
G OUGAUD: 70 H AVEL: 2 H UIZINGA: 220, 275
G ARRICK: 166,1 69
G OUHIER: 3, 4,42, 115, 140 , 143, 146, 16 1,214, H AYS: 14 1, 127, 128, 135, 196,337,365 H UTCHEON: 279
G ATTI: 78
40 1 H EBBEL: 110 , 153 ,419,420 IBSEN: 15, 29. 46,11 0 ,1 30,1 37 ,1 53, 162, 251 ,
G AUDIBERT: 380
GOURDON: 140: 300, 332, 355 , 366 H EFFNER: 173 255,26 1,28 1,360,385, 4 19,427
G AULTIER-G ARGUILLE: 164 , 277
GOZZI: 62. 166, 167 H EGEL: 22 , 29, 32 ,40,4 1, 53, 59,67,68,69, 73 , IFFLAND: 99 , 128
G AUTHI ER: 204 ,43 1
G RABBE: 131, 196,392,397,4 19,424 96 , 131, 136, 146, 147 , 149, 154, 172,193, 195, I NGARDEN: 96, 108, 179,20 8,228, 301 , 329, 396,
G AUTIER: 8 1, 188
G RASS: 2, 32 1 196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339, 406, 409
G AUTI ER DE COINCY: 24 5
GRAY: 284 41 6, 41 7, 4 20 , 4 23 I NNES: 2 1, 347
G AUVREAU: 235
G RÉDY: 380 H ÉGÉMON DE TH ASOS: 278 IONESCO: 1, 2, 6, 16,41 ,51 ,94,1 64 ,174 ,1 89,1 94 ,
GAY: 35
GR EEN: 15, 137 , 163, 420 H EGGEN: 253 196, 206, 263, 279, 297 , 377 ,41 9,420
G ÉMIER: 383
G REIMAS: 3,4,5.7.8,9, 14, 142, 21 6, 257, 275, H EIDSIECK: 189 ISER: 108, 167 . 228
G ENET: 104 , 240, 241 , 286, 386
286 ,303,350,35 1,352,422 H EISSENBÜTTEL: 32 1 ISSACIlAROFF: 54, 60, 101, 102, 136, 355, 408
G ENETTE: 36,96, 168, 171, 182, 183,205, 215, 242,
G REUZE: 3 15 H EISTEIN: 332 , 404 IVERNEL: 32, 380
257,260,279,40 1,403
G REY: 69 H ELBO: 50 , 225, 238,240, 337 ,353 ,355,357.363 J ACIIYMIAK: 374
G ENOT: 149
G RICE: 300 H ELMICIl: 250 J ACQUART: I, 263
G ENTY: 204, 384
GR IEG: 255 H ENSIUS: 296 J ACQUOT: 115, 127, 138 ,234,263,329, 419
G EOFFROY: 238

474 475
I NDICE
íND ICE

FONAGy : 433 G HIRON-B ISTAGNE: 3 1 GR IFFITH: 249 H ERDER: 425

FONTANIER: 10-1, 168, 342 G IDE: 10. 112, 25 G RI M ~I: 16, 130, 183,262, 390 H ERMON: 3 11
FONTENELLE: 211, 296 GID EL: 427 G RINGORE: 368 H ÉRON D' ALEXANDRIA: 39 1
FORD: 411 G INESTIER: 235, 390 GROPIUS: 395, 389 H ERRY:426
FOREMAN: 34, 138,20-1,299 G INOT:83 G ROS- G UILLAUME: 164, 277 H ERZEL: 122, 4 10
FORSTER: 157 GIRARD: 347,420 GROTOWSKI: 7, 17, 18, 20,43,75, 126, 127, 137, H ESS-LOTrI CH: 65, 355
FORESTIER: 80, 105, 115, 206, 245, 332, 386 GIRAUDOUX: 55, 74,101, 206, 258, 397, 4 16 140, 185, 187, 205, 210,232, 243, 252, 268, HIJI KATA: 210
FORMIGONI: 126 GIRAULT: 116,1 27,1 61,1 79, 373
277, 279, 297, 303, 305, 337, 346, 374, 382, HILDESHEIMER: 2, 276, 360
FOUCAULT: 35, 10-1, 192, 346: 350, 365 GI SSELBRECHT: 175 384,389,390,391,393 HILGAR: 144,420
FOURNEL: 234,368 GrrEAU: 143 G ROIl ER: 47, 48, 52, 95, 20-1 , 266, 31 1 HILZJ NGER: 388
, FRAISSE: 40 1 G LlSSANT: 210 G ROND: 70 HINDENOCII: 70
FRANCASTEL: 168, 173, 203, 242, 291, 365, 431 G OBIN: 35 G RYPHIUS: 11,28 HINKLE:7, 332, 353
F RENZEL: 171, 252, 361,400 G ODARD: 3 1, 52, 128 G UARINI: 334,420 HINTZE: 134, 136
FRESNAY: 380 G OEBBELS: 255, 268, 390, 392 G UARINO: 167, 233, 332, 354 Hlss: 9 1, 109
FREUD: 14, 17, 18,58,60,77,90, 126, 136, 162, G OETIIE: 14,41, 74, 81, 100 , 111, 130, 131, 153, GUESPIN: 102 H JELMSLEV: 350
163,1 68,1 81, 186,200, 203,21 2, 303, 352, 245,255, 297, 309, 313, 375, 397,41 8,420 G UEULLéTrE: 277 H OCIIHUT: 282, 388
383, 43 1 G OF: 127 G UEZ DE B ALZAC: 296 H ODGSON: 205
FREYDEFONT: 233 G OFFMAN: 22, 225, 27 1, 275, 300, 3 15, 337, 375, G UICHEMERRE: 420 H OFFMANN: 83, 380
6 GUIGNON: 98 HOFFMA - LD: O
FRIEDRICH: 266 G óGOL: 315 G UITRY: 377 , 380 H OFMANNSTHAL: 109, 250, 360,409,430
FRISCH: 2, 189,276 G OLDBERG: 284
G ULLl-PUGU ATI: 2 1,30-1,340,355 H OGENDOORN: 228,393
F RIZE: 254,255, 256,367,390 G OLDMAN: 420 G URWITCII : 366 H OLlNSHED: 8 1, 112
FRY: 430 G OLDMANN: 248, 366, 417. 4 18, 419 GUTAI : 19 1 H OMERO: 193,396
F RYE: 11, 24, 53, 183,1 94,41 9,420 GOLDONI: 62 G UTHKE: 420 H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,21 7,327,345,350,
FUCHS: 30 1 G OLOMIl:4 30 G UY: 141 353,358
F UMAROLl : 89, 115,342 G OMBRJ CH: 147, 20-1, 329 H ADDAD: 70 H OOVER: 63
FURUHASHI: 375 G OMBROWICZ: 2 H AKIM: 128 H OPPE: 6, 266
FUZELlER: 427 G OMEZ: 9 1 H ALL: 3 10 H ORÁCIO: 29, 296, 386, 424
G AILLARD: 364 G OMEZ-PENA: 375 H AMON: 12, 13, 161, 194, 238,289,429 H ORNIl Y: 305, 347,407
G ALlMAFRÉ: 277 G ONCOURT: 327
H ANDKE: 2,5, 16, 133,206,222,245.248,249, H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296. 423
G ALOTTA: 83 G ONTSCIIAROVA: 47
281,295,3 15,321 ,360 H RUSHOVSKI: 167
G ANTILLON: 382 G OODMAN: 404
H ANNA: 73 ,76, 186 H UUERT: 109 ,404
G ARCIA: 232 G ÓRKI: 137,26 1,385 H ARRIS: 6 H OIlLER: 5
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433 G OSSMAN: 355
H AUPTMANN: 93, 261, 262, 417, 419 H UGO: 30, 74, 109,138,14 1,188,297,305.3 13,
G ARRAN: 210 G OTTSCHED: 425 H AUTEROCHE: 269 392,424,429
G ARRICK: 166, 169 G OUGAUD: 70 H AVEL: 2 H UIZINGA: 220, 275
G ATTI: 78 G OUHIER: 3, 4, 42, 115, 140, 143, 146, 161, 214,
H AYS: 141. 127,1 28, 135, 196, 337, 365 H UTClI EON: 279
G AUDIBERT: 380 401 H EUBEL: 110, 153, 4 19, 420 I IlSEN: 15,29, 46, 110, 130, 137, 153,1 62, 251 ,
G AULTl ER-G ARGUILLE: 164, 277 G OURDON: 140,300,332, 355, 366 H EFFNER: 173 255,26 1,281,360,385,419,427
G AUTHIER: 204,43 1 G OZZI: 62, 166, 167 H EGEL: 22, 29, 32, 40, 4 1. 53, 59, 67, 68, 69, 73, [ FFLAND: 99, 128
G AUTIER: 8 1, 188 G RABBE: 131, 196, 392, 397, 419, 424 96, 131, 136, 146, 147, 149, 154, 172,193, 195, I NGARDEN: 96, 108, 179,208, 228,30 1,329,396,
G AUTIER DE CO INCY: 245 GRASS: 2, 321
196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339, 406,409
G AUVREAU: 235 G RAY: 284 416,417,420,423 I NNES: 2 1, 347
G AY: 35 G RÉDY: 380 H ÉGÉMON DE T II ASOS: 278 [ONESCO: 1, 2, 6,1 6,41 , 5 1, 94,1 64,1 74,1 89, 194,
G ÉMIER: 383 G REEN: 15, 137, 163, 420 H EGGEN: 253 196, 206, 263, 279, 297, 377, 419,420
G ENET: 10-1, 240, 241, 286, 386 GREIMAS: 3,4,5,7,8,9, 14, 142,2 16,257,275, H EIDSIECK: 189 [SER: 108, 167, 228
G ENETTE: 36,96, 168, 171,182, 183,205,215,242, 286,303,350,351,352,422 H EISSENIl OTTEL: 321 ISSACII AROFF: 54, 60,101, 102,136,355,408
257,260,279,40 1,403 G REUZE: 3 15 H EISTEIN: 332, 40-1 I VERNEL: 32, 380
G ENOT: 149 G REY: 69 H ELUO: 50, 225, 238, 240, 337, 353, 355, 357 , 363 JACII YMIAK: 374
G ENTY: 20-1, 384 G RICE: 300 H ELMICII : 250 JACQUART: I , 263
G EOFFROY: 238 G RIEG: 255 H ENSIUS: 296 JACQUOT: 115, 127, 138, 234, 263, 329. 4 19

475
 íN DICE
lNDICE

L ASSALLE: 77,78. 100 , 107. 127. 128. 262. 308. LoUCASIlEVSKY: 128
J A F R ~ : 104 , 115.365,374 K U ER: 396 .404
3 15.336.360,389. 4 12 Louvs : 170 ,
J AKOIlSON: 89. 119. 133. 175. 240. 245. 269. 27 1, K LlNCKSIECK: 4 26
L A S ALLE (DE) : 70 LUGN ~- POE : 388
34 2.430,432 K LÓPFER: 95
L ATOUCHE: 3 10 L u xxc s : 24 . 68. 74, 112. 116. 131, 140 . 147. 173 .
J AMAT\: 137 K L0 17.: 115.11 6. 130 . 133. 154 .1 73.1 75. 215. 249.
L AUDUN: 4 25 175. 194 . 195. 196. 3 24 . 325. 328. 329. 366.
J AMESON: 175. 196 .366 298
L AUDUN D' AI GAUERS: 296 4 16. 417
J ANSEN: 4 . 5. 87. 133. 135. 136, 167. 179. 363. 4 22 K LÜNDER: 396,404
L AURENT: 394 L ULLY: 35.54
J AQUES: 9 5. 128. 3oo . 30 3. 378 K NAPP: 99 . 426
K NOPF: 34.107. 112.1 19. 120. 130 . 187.307 L AUSIlERG: 342 LUZAN: 297
J AQUES-J)ALCROZE: 46. 226.267.293. 342
L AVAUDANT: 137.204 L YONS: 355
J ARRE: 255 K NUDSEN: 396
L AVELLI: 232.268 LYOTARD: 6. 139 . 168. 2 28. 299. 354 . 355.4 31
J ARRY: 1. 2. 19 6. 233. 297 . 374 K OKKOS: 47. 119
L AVER: 170 M ACIlEREY: 391
J AUSS: 59. 64 . 146. 152. 192.201.33 1.366.414 K OKOSOWSKI: 292
L AZARIN\: 112 M ADRAL: 390
J AVIER: 127. 390 K OLTts : 2 10. 248. 329
L E B RUN: 273 M AQUIAVEL: 62
J EAN: 4 3 K OMMERELL: 24. 28 1
L E FA UCIlEUR: 273 M AETERLINCK: 10 9. 162. 2 14. 247 . 286, 297 . 360 .
J ESSNER: 389 K ONIGSON: 246
L E G ALLlOT: 137. 162, 163 40 1. 424
J OHANSEN: 357 K OSTELANETZ: 254.390
L E T ASSE: 56 M AGGl:424
J OHNSON: 54 , 55. 283, 29 7, 425 K OTT: 189, 4 20
K OWZAN: 27. 87. 9 1,140, 14 3. 200 . 206. 245. 35 1. L EAIlIlART: 244 M AGRITTE: 245
J OLY: 38
L EIlEL: 192 M AIAKÓVSKI: 379
J O : 27 . 127 .263, 391 355 .358.386 .422
REJ A: 4 , 1 , 2 7 LECLERC:81 AILLET:
J ONES: 234
L ECOQ: 186, 243, 244, 252 . 253. 274 . 426 M AINGUENEAU: 10 3. 300 , 30 2
J o o s : 83 K RESNIK: 83 , 84
K RISTEVA: 126. 21 3 L EDOUX: 125 M AINTENON: 3 10
J o s s : 84
K ROETZ: 77. 78.1 63. 247. 262. 31 5 L EFÉVRE: 78 M AIRET: 29 6,420 . 425
J OUANNEAU: 128
L ~ G E R : 47 . 392 M ALEC: 268
J OURDHEUIL: 116. 389 K RYSINSKI: 76 . 186. 35 5. 374
L EIlMANN: 2 14.299 M ALEVITCH: 232
J OURNIAC: 25. 192 K UIlN: 255
L EJEUNE: 374 M A L A R M ~ : 109 , 183
J OUSSE: 2 1. 69 K UNDERA: 4 1
L EKAIN: 169 M ANCEVA:4oo . 40 6
J OUVET: 57,96.253.344.389 K YD: 386
L EMAHIEU: 32 . 78 . 128. 229.427.43 2 M AN (DE) : 342
J OYCE: 24 9 L A B ORDERIE: 200
L ABRUYÉRE: 39 . 165, 188 .279.296 L EMAiTRE: 81 M ANN: 346. 394 .384
J UNE P ARK: 28 4
L A FONTAINE: 157. 232 L ENORMAND: 359 M ANNIlEIM: 99
J UNG : 18 , 24 . 104 . 245 . 355 , 386
L ENZ: 29.313 .420 M ANNONl: 90. 136, 16 3. 203. 205. 408
KAFKA: 112. 295 L A G RANGE: 269
L A M ESNARDIÉRE: 33 . 157 .296.334 , 423.425 L EONCAVALLO: 427 M ARC: 253
K AGEL: 392
L EPAGE: 132 .204.253 ~ t A R C E A U : 244 .274.380
K AISER: 188 L A R OCHEFOUCAULD: 355
L ÉPINCIS: 382 M ARCHESCIlI: 78 . 128
KANDINSKY: 392 L A T AILLE: 296
L AIlAN: 186,225.252.253.279 L EROI-Go URIlAN: 21, 186. 34 5.43 1 M ARCUS: 149. 235
K ANT: 18.58
L ESAGE: 55.427 M A R ~ CH A L : 116
K ANTOR: 7.3 1. 132.383.388. 389 L ABICIlE: 164 . 28 I. 380.4 1 I. 42 7
L ESSING: 40. 56. SI . 113. 117. 157. 158. 29 7. 387, M AREY: 252
KAPROW: 191 . 28 4 L AIlORlT: 76
L AIlOU T ANSI: 210 425 M ARIE: 249
K AYSER: 189
L ACAN: 76 L ÉVI-S TRAUSS: 18. 19. 2 1 M ARIN: 76. 83.155.179. 186
K EAN: 275
L ACASCADE: 128 L EVIEUX: 15 5 M ARINETII : 16.24.39 1
K EATON: 36 . 27 4
L A CR UZ (DE): 349 L EVITI : 96, 174 , 298 M ARIVAUX: 5. 34. 35. 36, 5 2, 62. 66. 80. 94. 98.
K ELLER: 115. 154. 249. 276
L AFON: 235 LI NDEKENS: 204 , 43 1 104, 115. 16 5. 206. 21 I. 2 15. 222. 226. 232.
K EMENY: 87
L AGRAVE: 76. 332, 40 3 L1NDENBERGER: 19 6 240.24 1.245. 28 5,291,363,373,386. 403
K EMP: 8 1
LA NGER: 137 , 173, 40 3 LI NDLEY: 234 M ARLOWE: 73 , 8 1, 246
K ERBRAT-ORECCHION1 : 95 , 104, 300 . 30 2. 30 3. 362
L10 UBlMOV: 76 MA RMONTEL: 29 . 33 , 34, 53. 58, 60 , 84, 85, 115 ,
K ERENYI: 18 L ANGHOFF: 266
L IOURE: 404 116, 129 , 14 1. 144 . 153. 158. 20 2. 20 3, 20 6.
K ESTING: 24. 112, 130, 184. 396 L ANSON: 17 1
LI STA: 390 2 14,257.297,333 ,428.430
KIJ ~ D1 - V ARGA : 14, 161 . 34 2 LA RA: 39 1
LI VCIlINE: 76 M ARRANCA: 16 3. 204 , 284
K IPPIlARDT: 387 L ARIONOV: 47
L ARSEN: 357 L OPE DE R UEDA: i 29 M ARS: 15 2. 181
Ku-sis: 244 M ARTIN: 65. 84 . 85. 113, 132. 226. 270, 27 1. 337.
L ARTHOMAS: 2 1.96. 115.132.229 L OPE DE V EGA: 31.56,62.281.296.333
K IRIlY: 6, 173. 191. 355 . 385 . 389 . 390
L ORELLE: 152. 244 , 274 396,406, 4 33
K LEIN: 86 . 343 L ASCA\JT: 77
L OTMAN: 135 , 172 , 325 M ARTY: 199 , 200 , 361
K LEIST: 15.233 .297,369. 397 LA SOS D' HE RMIONE: 107
477
476
 í NDICE
í NDI C E

M ARX: 40, 195. 196.299,303. 364 .388,4 19 M OLIERE: 10 . 35. 39.47.50. 54 . 55. 60 . 62. 80 , 92. NUTTAL: 284 PI DOUX: 289
M ARX ( BROTHERS): 36 104.117.1 64 ,1 66, 206, 212. 214 . 21 5. 226. O'CASEY: 162 PIEMME: 123. 127. 355
227.232.269.29 1.296.308.3 16.338.365. OBALDIA: 377 PI ERRON: 44 .47. 91,137. 204
M ASCAGNI: 427
368.373.377.432 O BREGON: 384 . 385 PIGNARRE: 127
M ASSON: 47
M ATEJKA: 120. 162. 170. 306. 350. 355 M ONK: 392 O FFENDACH: 278 P INGET: 1. 5. 222.241 .245. 263. 360
M ATEO: 69 M ONOD: 112 . 115. 205 . 222. 400 O GDEN: 357 P INTER: 1. 360. 368.377
M ATHIEU: 14. 260 M OtITANO: 284 OH ANA: 268 PI NTILlÉ: 163
M ATlSSE: 45, 47. 335 M ONTDOR: 350 OIlNO: 210 PI RANDELLO: 6. 16.88. 93 . 104 , 154. 162, 188. 195.
M ATT (VON): 249 OKHLOPKOV: 232 206 .222. 240. 24 1, 245.286.289,3 14.3 15.
M ONTFLEURY: 269
M AUGHAM:55 MOtITGOMERY: 6 O LDENBURG: 191 326.376 .386. 424
M AUPASSAtIT: 327 O LSEN: 191 PI SCATOR: 27. 130,249. 297 . 308 . 379, 387. 388 .
M ORAUD: 80
M AURON: 34. 53. 54. 60. 118. 163. 164 , 252. 256, M ORÉAS: 360 O LSON: 54 .1 61. 206 , 21 4 • 389.393.395. 396
364 .399. 400 M OREL: 335 . 41 9 Orrrz: 296 PI XÉRÉCOURT: 238 . 239
M AUSS: 19.76 M ORENO: 275 . 311 .385. 388 OS OLSOBE: 64 . 208. 24 1. 269. 270 . 271 , 355. 386 P LANCHON: 47. 48. 52 ,11 6,1 26.1 27 .13 2.133,
M AYOR: 98 M ORRIS: 300 O STERGAARD: 90 137 . 161, 204 .213.227. 229. 27 8. 286. 29 3.
M c A ULEY: 9 1. 355 M ORVAN DE B ELLEGARDE: 97 OWEN: 262 353.394
M cGOWAN:54 M OTTA: 52 P AGNINI: 87. 115.303,355 P LASSARD: 234
M c LUHAN: 384 MO UNIN : 7. 64, 65 . 244 PANDOLFI : 127 PLATÃO: 26. 182, 242. 424
EHLlN : 91 MOUSSINAe: 127 PANE: 192. 284 PLAUTO: 1,56.61.62,1 17. 164,420
MEININGEN (DE): 128 M ROZEK: 2, 16 P AQUET: 210, 2 2,24 . 2 LOTI
M ELDOLESI: 129 M ÜHL: 6 PARIS: 375 PLUTARCO: 112
M ELEUe: 357 MUKAROVSKY: 93. 124. 147. 175.249.269,296. PASSERONI: 80, 304 PO ERSCIIKE: 22. 141
M ÉLlES: 166 306. 33 1.332.345.350 . 353,3 55. 365. 40 4 , PASSOW: 37 P OIRET: 380
M ELROSE: 127 40 6 P AUL: 396.404 P OIROT-D ELPECII: 8 1,376
M ENANDRO: 56 M ÜLLER : 10, 248 . 276 ,430 PAVEL: 13. 14, 335 P OLTI : 8, 144. 179. 235 . 364
M ENDELSSOHN: 255 M USSET: 74.1 31 .141 .1 96 .247.297 , 310. 31 3. P AVIS: 4, 6.11 .21 . 28, 31 . 34 . 35. 37.51 .57. 62 . P ÚRTNER: 38 5, 388
M ERCIER: 297 392.411 .424 68 .70.72.73,76, 81. 89 .91 . 96. 97 .104.1 06. POTTECHER: 394
M EREDITH : 297 M UYB RIDGE: 25 2 108. 116. 124 , 126. 127, 135. 138. 140, 14 1, P UDOVKIN: 249
M ERLE: 38 N ADAR: 178 144,146.15 2. 167, 170. 172 . 186. 187. 188. POUGlN: 122
M ESCHONNle: 85.26 1.343 .430.433 NADlN: 352 196.1 97.1 99. 200 . 208.211. 212.21 3.2 14. P RADlER: 21 , 28.152.211. 355
M ESGUICII: 52, 76. 95 . 126. 127. 21 3. 227, 245, N AD): 83 222 . 225. 226 . 228, 238. 24 3. 244 . 245. 246. P RADlNAS: 128
342. 403 N AKACHE: 78, 128 248,266, 279. 280. 289 .291, 299 .300 , 301 . P RAMPOLlNI: 39 1
M ETZ: 168 NAPOLEÃO: 127 3 11.3 18.324 . 327 . 332.337.340 .342.345 . P RATTS: 167
M EYER-PLAtITUREUX: 177, 179 N ATTIEZ: 355 355. 357. 358. 362 . 363. 366. 368 , 388. 403 . P REISENDANZ: 60
M EIERHOLD: 18, 33. 47. 57. 62, 63, 65, 66. 75, 85, N EHER: 308. 328 404,406.408.409 , 41 3,41 5. 4 22.426.430, P RESTON: 8 1
99 , 12 1. 122. 185. 186. 187, 188.210.223,225. N ELSON: 386 431 P RÉVERT: 274
232.233. 256,277.279.328.336,34 1.373. N ESTROY: 166. 188 P EARSON: 277 PRIETO: 64 . 35 5
379.389.39 1,395. 412, 426, 43 1 N EUFELDT: 235 P EDU7ZI: 47 P RINCE: 14. 161
Mlc : 6 1. 62. 226 N EVEUX: 16 P EIRCE: 199,208. 300 . 350. 357. 360 P ROCHÁZKA: 355,406
MI GNON: 27.263. 390 NI CHOLS: 388 P ELETIER DE M ANS: 296 PRONKO: 16. 152, 211 . 390
MILH AUD:47 NI CKAS: 28 4 P ELLERI N: 382 PROPP: 4 . 7. 8. 12. 179 ,23 5. 25 1. 252.257.286.
MIL LER: 65, 108, 170,378 ,393 NI COLL: 404 P ERCHERON: 96 352.364. 42 2
MILNER: 86. 430 NI ETZSCHE: 20.22,34 , 4 1. 143. 194.200.346 ,354 . P ERRAULT:35. 36 .1 66 PR ZYIlOS: 23 9
MINKS: 47 396 ,41 6 P ESSOA: 360 P UCCINI: 427
MINYANA: 128, 248 NITSCH: 6.1 9 2, 284 P EYMANN : 44 PUJADE-RENAUD: 155
MI ON: 121 N ORDEY: 128 P EYRET: 116. 128, 389 P URE ( A IlIlÉ DE): 296
M IRONER: 14 1 NORMAN: 24 .2 12.254 PFISTER: 6. 21. 54. 60 . 95 . 174 . 2 15. 24 1, 29 1. 298 . P ÜTZ: 40 3
M NOUCHKINE: 98 ,13 3,2 10,344.359, 378.432 N ORTON: 8 1 303. 355 PY : 127. 128, 163
M OIIOLy-NAGY: 389. 392. 394. 396 N OURYEII: 284 PIe: 179 Q UÉRÉ: 65, 238
MOI NDROT: 115, 256. 268 N OVARINA: 248.295 PICASSO: 45 .47 Q UINTlLlANO: 34 1
M OLES: 65. 136.238,240 N OVERRE: 28. 73 . 297 PICOT: 368 R AIlELAIS: 188

478 479
fND ICE í NDIC E

STRIHAN : 355 T OUCHARD: 27, 127 VI CTOROFF: 60 W EITZ: 141, 228. 3 16. 332
STRINDBERG : 30. 134 . 137. 162. 247, 26 1. 286. 360. T RAGER: 433 V IDA: 296 W EKWERTH: 307
38 1. 382 T R A~I U S : 254 V IDAL-NAQUET: 194 . 256 W ELLES: 322
STYAN: 44. 65. 304 . 404 . 420 T REATT: 177 VI LAR: 15.44. 100. 126 . 127. 166,254.293.383. \V ENZEL: 77. 78. 262. 31 5. 360
SUVIN: 10. 192.289 T REMBLAY: 77 394 \VESKER: 77. 163. 262
S UZUKI: 210 T ROUSSON: 252. 400 V ILDRAC: 35 9 WIGMANN: 84
S VOBODA: 27.47.293 T RUCIlET: 420 VI LLÉGIER: 85. 95. 232, 342, 363.432 WI LDE: 55,310
S WlFr: 188 T sM: 128. 378 VI LLEMAINE: 295 \VILDER: 30. 10 1. 130. 258
S WIONTEK: 72. 241. 305. 315. 386. 406 T UDOR: 191 V ILLENEUVE: 28. 186 WI LES: 7. 284
S ZEEMANN: 184 T URK: 141.332 VI LLlERS: 25. 31. 57. 380 WIL LlAMS: 127. 162, 34 0
S W NDI: 9,1 5. 26. 39 . 68.I 09 , 112.11 4.11 5.1 23. T URLUPIN: 164 , 277 VI LLON: 37 WILLS: 127. 128
131. 149. 172. 174 . 175. 187. 249. 256. 258. T URNER: 21.1 43. 30 8. 347 VI NAVER: 32.78. 128. 132.228.229.262.280.302. WI LSON: 14. 132 . 133. 138.204.210.227. 247.
260. 282. 294 . 299 . 3 14. 324. 325. 337, 339. T YNIANOV: 175. 278 . 306 305,338. 342.382.392.405 336 .383.401 .403
41 7.41 9 U BERSFELD: 6. 8. 9. 35 . 67 . 90 . 96 , 102. 108. 127. VI NCENr : 126 WI NKI N: 65. 243
T ABARIN: 164 . 350 132.1 33,1 35.1 51, 163. 172. 189. 197 . 200 . V ITEZ: 15.47. 69. 85. 76. 95. 98, 99 . 107.11 6.11 9. WI NNICOTT: 22 1
T AfROV: 47.168.389 226. 238. 239. 243. 266. 289 . 296 . 300 , 30 1, 126 .1 27.1 28 ,1 61.1 63. 213. 214 . 220 . 232, WI NTER: 166
TALMA :3 1.85 304. 354. 355. 357 . 358. 36 1. 386 , 400 , 402. 24 1. 245 ,26 1.295.308,3 11.342.344,345 ,353 . WIRTII: 95, 104, 141 . 24 9 . 260 .284
TAN: 3 16 422 .425 363. 364 .392.394 ,396. 4 12, 426 , 430, 432 WIT KIEWICZ: 173
T DIEU: 222. 26. 21 , U AMU o: 17 ,416 VODICKA: 300 . 33 I , 355. 406 WITTGENSTEIN : 2. 222
T ARRAB: 192 URMSON: 5. 167 VOLLI: 19 ODT : 4
T ATLlNE:232 URRUTIA: 355 V OLTAIRE: 115. 144 , 169.171 . 188.209, 222 .285. W OLF: 379
T AVIANI : 19. 62. 34 7 U SPENSKI: 63. 29 I . 3 I5 29 7.386 W ÚLFFLlN: 173. 175
TAYLOR: 282 UT RILLO:47 V OLTZ: 7.54,33 1.347.391 W OLZOGEN ( VON) : 226
T CIlÉKHOV (M .) : 65 . 253 V ADÉ: 277 V ORSTELL: 192 W OOLF: 112. 24 7
T CIIÉKIlOV: 29.93.94 ,95.99. 137, 163. 195. 216. V AIS: 132 V OSSIUS: 9 1. 296 WRI GllT: 27 3
227.25 1.302.3 14.332.338.359 V AKIITÂNGOV: 99. 252. 389 W AGNER: 46. 166 . 183. 184. 226. 297 . 360 . 395 Y AARJ: 277
T EMKINE: 81. 128 V ALDEZ: 382 W ARNING: 60. 19 2. 332 Y ACINE: 210
T ENSCHERT: 117 V ALDI N: 187. 314 W ATANABE: 305 Y EATS: 250.360, 430
T ERÊNCIO: 29.56 V ALEI';'TIN( E -E): 202 W ATSON: 277. 355 Z ADEK:47
T ESNIÉRE: 7 V ALENrIN ( K .) : 243 W ATZLAWICK: 300 Z EAMI : 296
T ÉSPls : 73. 310 . 385 V ALÉRY: 343 W EDER: 399 ZI CH: 146. 350 , 396
T IlIBAUDAT: 81, 127 V AN D UK: 5. 104. 303 W EDEKIND: I I . 30 . 162. 188.308,3 I3 ZI ELSKE: 47
T IlOMASSEAU: 96 . 207. 208. 230. 238. 239. 278. V AN E YCK: 245 W EILL: 255. 26 8. 392 ZIMMER: 143
406 .427 V AN K ESTEREN: 235 . 3 16, 355.404 W EINGARTEN: 26 3 ZoLA :43.236. 261.262. 282 . 297.316.4 17.427
T IlOMSEN: 127.284.390 V ANDENDORPE: 161 W EINRlCH: 40 3 Z OUc: 38
THORET: 163.374 V ARDA: 177 W EISS: 282 .307.387.388.4 11 Z UMTIIOR: 433
TIECK: 392 V ASSILlEV : 99
TI LLY: 77. 78.163.360 V AUQUELlN DE LA FRESNAYE: 296
TI NDEMANNS: 3 16 V AUTHIER: 263, 280
TIRSO DE M OLlNA: 3 1. 282 V AUVENARGUES (DE): 356
TI SSIER: 164 V EINSTEIN: 109, 122, 127. 128, 146. 254 . 390
TITUNIK: 162. 170. 350. 355 V ELTRUSKV: 6. 32. 70 .89.95. 139. 172. 266,304.
T ODOROV: 95. 106. 112. 158, 161. 163. 173, 175. 350, 353. 355. 362,430,431,433
183,1 93, 248, 252. 306. 345. 355. 357.432 V ERGA: 427
T OLLER: 74 V ÉRlCEL: 128
T OLSTÓI: 427 V ERNANT: 18. 191 . 194 . 21 6 , 256,41 7.41 9
T OMASCIlÉVSKI: 3.5, 158. 161. 193,2 15,250.25 1. V ERNOIS: 119.1 63,426
252.262.400 V ERSUS: 332
T OMASZEWSKI: 244 VI ALA: 335. 366
T ORELLI: 166 VI CENr E: 3 1
T ORO (DE): 34 . 112. 355 VI CKERS: 420

482 483
 íND ICE
INDIC E

R OOSE-EvANS: 390 S AUSSURE: 101. 102.350.357.360 SHAW: 55. 282. 385

R ACAN: 56. 334
R ACINE: 22.52.66.67. 74. 85. 117. 158. 162. 259. R OSTAND: 380 .429 S AVARESE:7. 17. 19. 20. 143. 256 SIlELLEY: 392
286. 293. 294. 305. 3 11. 334 . 335. 404. 4 I 6. R OTH: 378 S AVARY:239 S Il ERIDAN: 55
R OTROU: 56. 245. 386.420 S AVONA: 257. 303. 378. 406 SHEVTSOVA: 366
4 17.41 8.429
RAI MU: 380 R OUBINE: 31.57.235.243 S AWECKA: 386 S HO ~IT : 129

R AIMUND: 166 R O U CIl ~ : 27. 127 SCALl GER: 242.296.425 SIGAUX: 427
R AINER: 253. 392 R OUGEMOl'IT (DE) : 146. 376 SCARRON: 35. 54 S IMHANDL: 204
R AMBERT: 128 R OUSSEAU:40.1 28. 238. 297. 383 SCHAEFFNER: 20. 306 SI MON: 115.1 27. 214. 303
RAM UZ: 268. 392 R OUSSET: 113. 115. 173 SCHECHNER: 17. 20. 27. 57. 143.210.22 1.225. SIMONIDE DE Céos: 107
RA NK: 118 R OUSSIN: 377. 380 256.283.303.31 1.339.347.374.389 SI NGER: 143
R AFAEL: 22 R OZIK: 2 16. 355 SCHELER:41 6 SI NKO: 355
R APIN: 34. 165. 428 R UDLlN: 62 SCIl ELLlNG: 4 17 SLAWINSKA: 2 1.24. 110. 179. 347. 350. 355. 396.
RA pP: 5. 141. 143 R UDNITSKI: 63 SCHERER: 33.67 .97. 113. 115. 144 . 146. 147. 149. 403. 404
RA STlER: 11. 95.2 16 R UFFlNI: 87.96. 355. 409. 422 154. 194. 215. 225. 229 . 245. 260. 267. 335. SOIJEL: 116. 161
RA USCHENBERG: 191 R ÜLlCKE-WEILER: 34. 107. 130 357. 376. 4 19 SÓCRATES: 2 15.28 1
RAYNA UD: 143 RUNCAN: 95 SCHIARETTI : 128 SOLA: 128. 378
RECANATI: 300 RUPRECHT: 141. 214.282. 427 SCHILLER: 14. 15. 16. 29. 41 .74.111.1 17.1 53. SOLGER: 2 16
REGNARD: 55 RUSSELL:44 216.281.297. 387. 397 .41 8 SONREL: 44
EG AULT: 6. 11 . 26 . 9.4 EBE F: 24 S HINO: 62 FOCLE : 10. 14.73.165.310.332
R ~GNIER : 109 RUTELLI: 87 SCIlL EGEL: 66. 74. 2 16. 297 SOFRON: 243
R ~GY : 85. 127. 128. 135. 204. 353. 363 RUTTMANN: 121 SCHLEMMER: 1, 168. 233. 265. 390. 39 1. 394 SOULl ER: 78
REI CHERT: 214 RUZZANTE: 61 SCHMELlNG: 241. 386 SOURIAU: 4. 8. 27. 59. 67. 144 . 146 . 179 .23 5.286.
REINELT: 355 RYKN ER: 263 SCHMID: 32. 104. 235. 30 1, 3 16. 355. 378. 404 352.364
R EINHARDT: 127. 184.380 RY NGAERT: 98. 115. 138. 145. 155.205.22 1.222. SCHNEIJEL: 392 SPENSER: 161
R EISS: 204. 337 305.345 . 404 SCHNEILlN: 404 SPIRA: 92
R ESNAIS: 170. 255 SABBATIINI: 232 SCHNITZLER: 55 SPOLl N: 129. 222
R ESTIF DE LA BRETONNE: 375 S ACCHI: 166 STAlôL (DE) : 297
SCHOENBERG: 332
R EY: 280. 373. 374 S ACKVILLE: 81 SCHOENMAKERS: 141 . 235. 316. 332. 355 STAIGER: 183.403
REY-COUTY: 386 SAID: 19 1, 197.420 STANISLÁVSKI: 31, 57. 85.99.108. 123. 128.220.
SCHOPENHAUER: 178. 196.416
R Ey-DEBOVE: 355 SAl'ITO A GOSTINHO: 296. 400 247. 25 1. 252. 253. 275. 279. 289 . 297. 357.
SCHRÚDER: 128
R Ey-FLAUD: 164.246 SAISON: 6. 266 359.368.369.389. 412.426
SCHWARTZ-B ART: 2 10
R ICOEUR: 7.123 .192 .21 3.214.242.256.259.293. S ALACROU: 15. 47. 170 STAROIJINSKI: 106. 150.337.400
SCOTI: 112
403. 416 SALLENAVE: 127.406 STATES: 151. 216. 306. 353
SCRIIJE: 281. 282. 333. 380. 427
R ICCOBONI: 62. 85. 297 SALZER: 155 STEFANEK: 20
SC U D ~R Y : 296. 334
R ICHARD: 357. 399 SAMI-ALI : 136 STEIN: 138. 283. 308
SEARLE: 6. 167. 3oo. 405
RI CIl ARDS: 5.205.277 .303.347 SANDERS: 127. 262 STEINIJECK: 396. 404
SEIJEOK: 225
RI GHTER: 241 SANDFORD: 192 STEINER: 208.355.409.419
SEGRE: 14. 112. 355. 363
RIMB AUD: 395 S ANDIER: 8 1
SEIDE: 128 STENIJERG: 232
RI NKE: 284 S APORTA: 83
S ÊNECA: 29. 392 STENDHAL: 297.327
RI SCHBIETER: 44. 47. 138. 192 . 390 SARASIN: 296
SENNET: 36 STERN: 186
RIVI ERE: 204 SARCEY: 42. 8 1
SEl'ITAURENS: 32 STERNE: 245
R OACH: 3 1. 355 SARDOU: 28 1
SERPIERI: 87. 88. 89. 304 . 340. 355. 357. 407 STERNEIIIM: 188
R OBBE-GRILLET: 170. 221 S AREIL: 60
SERREAU: 263. 387 STl ERLE: 5. 58
R OBlCIl EZ: 36 1 SARKANY: 364
S ~VI G N ~ : 52 STOCKHAUSEN: 392
R OGIERS: 179 SARRAUTE: 222.24 1.245.263.378
SIlAKESPEARE: 2. 10.29.35.44.46. 55.56.62.7 1. STORCII : 44. 47.1 38.1 92
R OHMER: 136. 310 SARRAZAC: 78.109. 163. 186.205.22 1.225.249.
73.81 . 104.107. 116. l3 1. 161. 165. 166. 173. STRASIIERG: 57. 368
R OKEM: 390 3 11. 382. 389
193. 196. 206. 2 14. 2 15. 238. 240. 24 1. 246. STRÃSSNER: 15
R OLLAND: 297.383. 394 S ARTRE: I. 2. 4.6.47.55. 112. 282. 297. 364. 385.
247. 249. 255. 276 . 285. 359. 367. 373. 386. STRAUSS: 248. 276
R OMILLY: 11.1 3 1.1 91. 281. 420 394. 4 16
397.40 1.411, 414. 4 17. 418 . 432 STRAVINSKI: 47. 268. 392
R ONCONI: 232. 283 SASTRE: 297
S HARPE: 2 16 STREIlLER: 48. 85. 99. 126. 127. 128. 226
R ONSE: 232 SATIE: 47

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