Sistema Stanislavski

O método ou sistema Stanislavski consiste numa série de procedimentos de

interpretação do ator e da atriz desenvolvido na arte
dramática pelo teatrólogo, diretor e ator russo, Constantin Stanislavski. O sistema,
como é chamado, é uma das principais sistematizações para o desenvolvimento da
interpretação do ator e é muito utilizado no cinema, na TV e no teatro.

Relaxamento
Quando Stanislavski observou os grandes atores e atrizes de seus dias, ele reparou
como eram fluidos e naturais seus movimentos, parecidos com os da vida cotidiana.
Eles pareciam estar num estado de completa liberdade e relaxamento, o que fazia
com que o comportamento do personagem fluísse sem esforço. Concluiu, então,
que toda tensão não desejada tem de ser eliminada, e todo o tempo o artista tem
de estar relaxado física e vocalmente.

Concentração e observação
Stanislavski descobriu ainda que aqueles grandes artistas pareciam estar
concentrados completamente num só objeto, pessoa ou evento enquanto estavam
em cena, no palco. Ele definiu esta extensão ou área de concentração como círculo
de atenção. Este círculo de atenção pode ser comparado a um círculo de luz num
palco às escuras. O artista deve começar com a idéia de que este círculo é
pequeno e apertado, contendo apenas a si próprio, ou talvez uma outra pessoa ou
uma peça de mobília do cenário. Uma vez estabelecido o forte círculo de atenção, o
artista então deve criar o grande círculo externo, que pode incluir todo o palco.
Deste modo, o artista deixará de se preocupar com a assistência, chegando mesmo
a perder a consciência de sua existência.

Importância das particularidades

Uma das técnicas de Stanislavski consistia em dar ênfase concreta aos detalhes.
Dizia que um artista nunca deveria atuar de forma geral, como também nunca
deveria tentar representar um sentimento como medo ou amor de modo vago,
amorfo. Na vida, disse Stanislavski, nós expressamos nossas emoções usando de
particularidades: uma mulher ansiosa torce um lenço, um menino valente joga uma
pedra numa lata de lixo, um homem de negócios nervoso agita as suas chaves.
Artistas têm que encontrar atividades semelhantes.
O artista deve conceber a situação na qual está o seu personagem (aquilo que
Stanislavski definiu como circunstâncias determinadas) para estabelecer as
particularidades que usará. Em que tipo de espaço a cena está sendo
representada: Formal, informal, público, doméstico? Qual o seu sentimento? Qual é
a temperatura? A iluminação? O que ocorreu logo antes? O que deverá ocorrer no
futuro? Novamente, perguntas devem ser respondidas em termos reais.

Verdade interior
Um inovador aspecto do trabalho de Stanislavski tem a ver com a "verdade interior",
em como representar o mundo interior ou subjetivo do personagem – ou seja, seus
pensamentos e emoções. As primeiras fases da pesquisa de Stanislavski
ocorreram quando ele também dirigia os principais dramas de Anton Chekhov.
Eram peças como A gaivota e O pomar de cerejas (Cerejeiras em flor), que têm
menos ação com dinâmica externa ou momentos em que os personagens falam, ao
passo em que são comuns os momentos em que os personagens estão pensando,
refletindo e sentindo, sem verbalizar. Evidentemente, esta aproximação de
Stanislavski ao texto traria um resultado benéfico para a construção
do personagem, no modo de representar a vida interior do personagem.
Stanislavski teve várias idéias de como alcançar a sensação de "verdade interior".
Uma delas foi a palavra mágica "se". "Se" é uma palavra que pode transformar
nossos pensamentos, permite que nos imaginemos virtualmente em qualquer
situação: Se eu ficasse rico de repente..., Se eu estivesse tirando férias na
ilha caribenha..., Se eu tivesse grande talento..., Se aquela pessoa que me insultou
vem novamente perto de mim... . A palavra "se" transforma-se numa poderosa
alavanca para a mente, fazendo com que as pessoas nos vejam como que erguidas
sobre nós mesmos, dando uma sensação de certeza absoluta sobre circunstâncias
imaginárias.

Ação no palco
O que? Por que? Como?
Um princípio importante do sistema de Stanislavski é que todas as ações no palco
têm que ter um propósito. Isto significa que a atenção do artista sempre deve ser
enfocada em uma série de ações físicas ligadas sucessivamente pelas
circunstâncias da cena. Stanislavski determinou que a maneira de se criar este elo
entre as diversas ações é a resposta às três perguntas essenciais: O que?, Por
que? e Como?, como pode se observar nos exemplos a seguir:

 O "o que" - Uma ação é executada, como por exemplo abrir uma carta;
 O "porquê" - A carta é aberta porque alguém disse que contém uma informação
extremamente prejudicial ao personagem;
 O "como" - O personagem abre a carta ansiosamente, com medo, por causa do
efeito calamitoso que seu conteúdo poderá provocar em seu personagem.
Estas ações físicas, que acontecem de momento a momento, são governadas por
um objetivo maior que é aquele da própria peça que se está encenando.
O que? Por que? Como? são um princípio importante do sistema de Stanislavski.
A linearidade de um papel
De acordo com Stanislavski, para desenvolver continuidade numa cena, o actor
deveria achar o superobjetivo do personagem: O que é, acima de tudo, que o
personagem procura, deseja, durante o curso da peça? Qual é a força motriz do
personagem? Se ele pode estabelecer uma meta para a qual seu personagem se
dirige, que deve lutar para alcançar, esta será para o artista um objetivo geral, uma
linha sobre a qual dirigirá seu personagem, tal como o esquiador que, para chegar
ao topo da montanha, senta-se num teleférico. Uma outra forma de chamar-se esta
linha é "espinha".
Para ajudar a desenvolver a linearidade do papel, Stanislavski sugeriu aos artistas
que dividissem as cenas em unidades de linha, que às vezes denominou "batidas".
Nessas unidades há um objetivo, sendo objetivos intermediários os que atravessam
as cenas para finalmente chegar ao objetivo geral da peça.

Atuação em conjunto
Exceto nos espetáculos solo, com um só personagem, os artistas não atuam
sozinhos; eles interagem com outras pessoas. Stanislavski estava atento para o
fato de que muitos atores "param de atuar" ou então perdem a concentração,
quando eles não são os personagens principais numa cena ou quando a fala
pertence a outra pessoa. Tais artistas fazem um grande esforço quando é a sua
fala, mas não quando estão escutando. Esta tendência destrói a linearidade,
fazendo com que o artista mova-se dentro e fora do papel que representa. Isto
debilita a ação do conjunto, pois a atuação em conjunto depende de todos os
atores. Deve-se manter a concentração no personagem em todos os momentos,
colaborando até gestualmente com o companheiro com o qual se contracena, de
forma a jamais quebrar a unidade do conjunto.

Stanislavski e a ação psicofísica

Stanislavski começou a desenvolver suas técnicas no começo do século XX e, no
princípio, ele enfatizava os aspectos interiores para o treinamento do ator. Por
exemplo, os vários modos de contato com o artista são inconscientes. Mas, por
volta de 1917, ele começou a olhar cada vez mais para a ação propositada, onde a
ação é intencional e não intuitiva, naquilo que denominou de ação psicofísica (uma
ação tem seu propósito e ela é quem conduz ao sentimento). Um de seus alunos
notou a mudança e anotou numa de suas conferências: Considerando que a ação
tinha sido ensinada previamente como a expressão de um "estado emocional"
previamente estabelecido, é agora a ação quem predomina e é a chave para
determinar o psicológico. Em lugar de ver as emoções conduzindo a ação,
Stanislavski passou a acreditar que era o contrário que ocorria: a ação
propositadamente representada para chegar aos objetivos do personagem era o
caminho mais direto para as emoções, conforme os exemplos abaixo:

1. Um personagem está sentado numa mesa de jantar. Repentinamente, o

personagem levanta-se depressa e joga um prato à parede, e esta ação
 provoca mais raiva no personagem - ele antes estava tentando ficar furioso.
O personagem faz um movimento irado e lança mais um prato - sua raiva
estará maior.
2. O personagem 'A' dá um abraço no personagem 'B'. O personagem 'A' então
agora se sentirá mais íntimo do outro personagem, sensação que foi
provocada pela ação abraço.
3. Se você já observou um jogador de futebol antes da partida vai compreender
como a ação provoca a emoção: ele se agita, grita, faz exercícios como que
preparando-se emocionalmente para o jogo. O atleta na verdade agiu antes
para preparar a emoção, ou seja, ele demonstra um claro exemplo do
significado da ação psicofísica.

Stanislavski tinha o método das ações físicas e "para Stanislavski a emoção é

independente da vontade". Grotowski explica "Quero amar uma pessoa mas não
posso amá-la". Assim o que depende de nossa vontade para Grotowski "são
apenas as pequenas ações, pequenas nos elementos de comportamento" e com
elas o ator deve trabalhar.

“ eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão
com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mão faz um
certo ritmo, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de
leques (referência às pessoas se abanando no auditório) e num certo ponto
olho para certos rostos, isto é uma ação. Quando disse olho, identifico uma ”
 pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou
observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da
cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projeção da imagem
no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a
encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que
está interessado e entende que tudo isso são ações, são as pequenas
ações que Stanislavski chamou de físicas.

Assim Grotowski afirma que ações físicas de Stanislavski não são apenas
sentimentos, mas o que é operacionalizável nas categorias físicas. É nesse sentido
que Stanislavski fala de ações físicas, "não é sugestivo, mas que se pode captar do
exterior" (Sobre o Método...).
E Grotowski avança para explicar o que não são ações físicas. Em seu ponto de
vista

“ Atividades não são ações físicas, como limpar o chão, lavar os pratos,
fumar cachimbo, não são ações físicas, são apenas atividades. Mas a
atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me
colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra,
eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de
maneira muito "sólida" (pensando na pergunta, em como respondê-la, ou
como sair da situação). Neste momento vira ação física, porque isto me
serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o
cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta. ”

E continua o famoso ator polonês, explicando mais detalhadamente utilizando

agora uma cena de Romeu e Julieta.

“ Ações físicas não são apenas gestos. Os atores normalmente fazem muitos
gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como
os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não ações
[(físicas)]. (...) O ator que representa Romeu de maneira banal fará um gesto
amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode
dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente.
Através da pesquisa dessa coisa quente existe como que uma ponte, um
canal entre dois seres, que não é mais físico. Neste momento Julieta é
amante ou talvez seja uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de
ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reação é ação. O
gesto do ator Romeu é artificial, é uma banalidade, um clichê ou
simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam
a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a
partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, a ação física não é
mais só um gesto. ”
Finaliza Jerzy Grotowski então sobre o GESTO nesta palestra proferida no Festival
de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988.

“ O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas
na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas,
se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro
do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto.
Ação é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase
sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos,
nos pés, pois os gestos muito frequentemente não se originam na coluna
vertebral. As ações, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e
habitam o corpo. ”

“O ator, como o soldado, deve submeter-se a uma disciplina férrea!”

- Constantin Stanislavski
Confira nos links abaixo um pouco mais sobre o método/sistema de
Stanislavski:

http://atraves.tv/4-metodos-de-
atuacao/#:~:text=Originalmente%20criado%20e%20usado%20por,emo%C3
%A7%C3%B5es%20realistas%20durante%20a%20atua%C3%A7%C3%A3o.

https://www.youtube.com/watch?v=FxwPC8ozaF4