O PODER DO ATOR

Ivana Chubbuck

“Um vencedor não precisa necessariamente vencer para ser um vencedor - vencedor tenta
vencer, o perdedor aceita a derrota.”

Quem é a Ivana Chubbuck?

Ivana Chubbuck é a fundadora e diretora do Ivana Chubbuck Studio e criadora da técnica

Chubbuck. O Studio mantém um foco na produção e criação de atores, escritores e diretores, em
um rigoroso ambiente profissional. Tem como missão capacitar os alunos com as ferramentas
necessárias para obter sucesso e fazer escolhas dinâmicas e empoderadas em seus trabalhos.
Alguns dos atores com os quais Ivana trabalhou durante seus mais de 35 anos de carreira incluem
vencedores e indicados ao Oscar.

Os alunos de Ivana estão bem representados nos Oscars, Emmys, Globos de Ouro, Tonys e muitos
outros prêmios internacionais de cinema, televisão e teatro.

As 12 ferramentas da Técnica Chubbuck de atuação

1. Objetivo geral

2. Objetivo de cena

3. Obstáculos

4. Substituição

5. Objetos internos

6. Unidades e ações

7. Momento anterior

8. Lugar e quarta parede

9. Atividades

10. Monólogo interior

11. Circunstâncias anteriores

12. Deixe fluir

“Não há escolhas certas ou erradas, apenas mais ou menos eficazes!”

A técnica de atuação que levou Brad Pitt e Halle Berry ao Oscar chega agora ao Brasil. Best-seller
do Los Angeles Times, O poder do ator foi publicado em mais de dez países e revela como a
Técnica Chubbuck foi capaz de lançar e aperfeiçoar a carreira de grandes artistas. Brad Pitt, Jim
Carrey, Charlize Theron, Eva Mendes, Catherine Keener, Halle Berry, Jared Leto, Jessica Alba, Gal
Gadot, Jon Voight, Meg Ryan, Terrence Howard e Travis Fimmel são alguns que receberam
prêmios após terem sido preparados por Ivana Chubbuck. Ivana fundamentou sua técnica nas
tradições de ensino de atuação ― que remontam a Constantin Stanislavski, Sanford Meisner e
Uta Hagen ― e em exemplos de textos clássicos e contemporâneos. Recorreu a relatos
inspiradores sobre como atores notáveis dominaram seu ofício e alcançaram sucesso. Sua eficácia
está em trabalhar diretamente o comportamento humano, em sua essência. Não se trata apenas
de aprender a atuar, mas de recorrer a teorias contemporâneas da ciência comportamental e da
psicologia para transformar dores e traumas em vitória. É sobre como reverter o fracasso em
sucesso. É sobre empoderamento. A Técnica Chubbuck tem sido usada também para ajudar na
capacitação de executivos, incluindo muitos que compõem a lista norte-americana da Fortune
500. Ao trabalhar a acessibilidade emocional, o profissional se fortalece para correr riscos, tomar
decisões mais ousadas, lidar com desafios e é encorajado a perseguir conquistas.

Ferramenta 1 - OBJETIVO GERAL

“Aquilo que a personagem deseja ao longo de todo o roteiro.”

O que sua personagem quer na vida, acima de tudo? Qual é a sua maior meta?

O objetivo geral deve ser simples, básico e ativo.

Encontrar amor, ter poder, ser amado de forma incondicional, ter filhos, casar-se, ser amado
pela mãe ou pelo pai, recuperar o amor de um ex, ter sucesso profissional, ser validado,
manter-se vivo (sobreviver), proteger um ente querido e mantê-lo vivo...
�Leia o roteiro inteiro mais de uma vez.
�Nunca julgue sua personagem nem seus objetivos.
�Personalize o objetivo geral da sua personagem.

“Sem o propósito de um objetivo, sem o esforço para tentar vencer, um ator puramente
emocional será uma vítima das circunstâncias do roteiro, e ninguém gosta de assistir a uma
vítima se vitimizar. Nós queremos assistir a uma pessoa mudar a sua vida.”

Obras mencionadas no capítulo:

 Quem tem medo de Virgínia Woolf?
 Os Suspeitos
 Quero ser John Malkovich
 Por um triz
 O massacre da serra elétrica (versão com Jessica Biel)
 Gigolô por acidente
 Melhor impossível
 O silêncio dos inocentes
 Despedida em Las Vegas
 Um bonde chamado desejo
 O resgate do soldado Ryan
FERRAMENTA 2: OBJETIVO DE CENA
“O que sua personagem deseja ao longo de toda a cena.”

�O objetivo de cena deve apoiar o objetivo geral.

�O objetivo de cena é o guia específico da comunicação entre você e a outra personagem
dentro da cena.
�Seu objetivo de cena deve ser expresso de modo a exigir uma resposta: FAZER VOCÊ...
Fazer você me amar,
fazer você me dar um emprego,
fazer você me aceitar,
fazer você ser meu aliado,
fazer você me devolver meu poder,
fazer você transar comigo,
provar que você está errado para que eu esteja certo,
fazer você me dar esperança,
fazer você me venerar,
fazer você me ajudar a me sentir melhor...
�A atuação é a interação entre pessoas. Você tem que mudar a outra pessoa para, por fim,
conseguir o que deseja.
�O objetivo de cena nunca muda durante a cena e toda cena tem um, sem exceção!
�Não julgue seu objetivo de cena.
�Faça escolhas egoístas.
�Não faça seu trabalho interior primeiro para depois tentar colocar os objetivos.

Obras mencionados no capítulo:

 Patton, rebelde ou herói?
 Ratos e homens
 Louca obsessão
 Amistad
 Gladiador
 Terra de sonhos
 Matrix
 Nosso amor de ontem
 O santo
 O poderoso chefão 2
 Touro indomável
 Intrigas
 Cowboys do espaço
 O dia depois de amanhã

FERRAMENTA 3: OBSTÁCULOS
“Os obstáculos são as barreiras físicas, emocionais e mentais que dificultam que a personagem
alcance seus objetivos.”

�Obstáculos físicos: Deficiência física; raça e religião; tamanhos físicos extremos; aparência;
finanças; alterações mentais; problemas médicos; riscos profissionais; status social; lugar;
acontecimentos.
�Obstáculos mentais: Capacidade mental; convicções políticas; doença mental; segredos e
mentiras; educação formal ou a falta dela.

�Obstáculos emocionais: Problemas de relacionamento; questões pessoais; desvio de conduta.

Os obstáculos que você incorpora ao seu trabalho devem ser sempre os mais difíceis, exigentes,
problemáticos e desafiadores. Mesmo assim, nunca desista do seu objetivo de cena.

Quais os obstáculos que você precisa enfrentar para atingir o seu objetivo?

Obras mencionadas no capítulo:

 Indiana Jones: os caçadores da arca perdida
 A primeira noite de um homem
 Dois doidões em Harvard
 Debi & Loide
 Sequestro, chantagem e morte
 Seinfield
 Twin Peaks

Obstáculos físicos:
- Perdidos na noite
- Nascido em 4 de julho
- Meu pé esquerdo
- O código do amor
- O milagre de Anne Sullivan
- Filhos do silêncio
- Sexo mentiras e videotape
-Amistad
-Agnes de Deus
- Mary Rainha da Escócia
- O amor é cego
- Boogie Nigthts: prazer sem limite
- Cyrano de Bergerac
- O Fantasma da ópera
- A Bela e a Fera
- A malvada
- Lua de papel
- Quanto mais quente melhor
- A primeira noite de um homem
- ela também menciona os filmes de Woody Allen para as características baixo demais e
diferença de idade
- Por favor matem a minha mulher
- Titanic
- Drugstore Cowboy
- O alvoroço
- Vício maldito
- Laços de ternura
- love story: uma história de amor
- A Morte do caixeiro viajante
- Máquina mortífera
- Loose ends
- Momento de decisão
- Duro de matar
- Klute: o passado condena
- Platoon
- Scarface
- Família soprano
- Bonnie e Clyde: uma rajada de balas
- Wall Street: poder e cobiça
- Anjos na América
- Se meu apartamento falasse
- Tiros na Broadway
- O Sol é para todos
- Sorte no amor
- Curtindo a vida adoidado
- O Sucesso a qualquer preço
- Um Golpe do destino
- Oleanna
- Todos os homens do presidente
- Voltando a viver
- Inimigos um história de amor
- Pigmalião
- Longe do paraíso
- 9 1/2 semanas de amor
- Mulheres o sexo forte
- O iluminado
- A lista de Schindler
- Halloween e outros
- Esqueceram de mim
- A escolha de Sofia
- Uma aventura na América
- Apocalypse Now
- Tudo bem no ano que vem
- Sociedade dos poetas mortos
- Romy e Michele
- Cárcere sem grades
- Romeu e Julieta
- As condições de Schmidt
- O preço de um resgate
- Thelma e Louise
- Acusados
- Cabo do medo
- Gata em teto de zinco quente
- A competição
- Nós calcanhares da máfia
- Lua de mel a três
- Kramer vs. Kramer
- Infidelidade
- Waiting for Lefty
- Os últimos passos de um homem
- Fargo
Obstáculos mentais:
- Geniuses
- Debi e Loide: dois idiotas em apuros
- Gilbert Grape: aprendiz de sonhador
-The Real Thing
- Forrest Gump: o contador de histórias
- Erin Brockovich: uma mulher de talento
- Norma Rae
- O informante
- Silkwood: o retrato de uma coragem
- Aracnofobia
- Sybil
- Uma mente brilhante
- Garota interrompida
- Um estranho no ninho
- Sem saída
- Um bonde chamado desejo
- Depois da queda

Obstáculos emocionais:
- Sobre ontem à noite
- A época da inocência
- Hamlet
- Amigas para sempre
- Quem tem medo de Virgínia Woolf?
- A guerra dos Roses
- True West
- Uma mulher do outro mundo
- Atração fatal
- Quando só o coração vê
- The Misanthrope
- Conflito de paixões
- Um estranho casal
- Shampoo
- O anjo de pedra
- Atração mortal
- Macbeth
- O zoológico de vidro
- Frankie e Johnny
- Ivan, o Terrível
- Desafio à corrupção
- Uma mulher descasada
- Ânsia de amar
- Otelo
- Último tango em Paris
- Savage in Limbo
- Kalifornia: uma viagem ao inferno
- Marty
- American Pie
- O colecionar de corpos
- Psicopata americano
- Louco de amor
- Touro indomável
- Édipo Rei
- Danny And The Deep Blue Sea
- Secretária

FERRAMENTA 4 - SUBSTITUIÇÃO
“Dotar o outro ator em cena de características de uma pessoa da sua vida real que melhor
representa a necessidade expressa no seu OBJETIVO DE CENA.”

Atuar nos permite fazer coisas que não podemos fazer normalmente, porque os
acontecimentos e as convenções da real nos impedem.
�A substituição gera catarse.
�Você descobrirá que há poucas pessoas na sua vida poderosas o suficiente para serem usadas
como substituição.
�Assuma riscos com suas escolhas.
�Sempre deve haver obstáculos inerentes às suas substituições.

Aprofunde-se. Olhe além da superfície daqueles lugares obscuros, atormentados e escondidos

que residem dentro de você.

Obras mencionadas no capítulo:

 Desafio à corrupção
 Babe: o porquinho atrapalhado na cidade
 O golpe do baú
 Poderoso Joe
 O poderoso chefão
 This is our youth
 The District
 Chicago Hope
 O Desafio
 MDs
 Highlander

FERRAMENTA 5 : OBJETOS INTERNOS

“As imagens que vêm à sua mente qua do você está falando ou ouvindo sobre uma pessoa, um
lugar, uma coisa ou um acontecimento.”

�A substituição que você selecionou determinará suas escolhas para os objetos internos.
�Deve haver objetos internos para todas as pessoas, lugares, coisas ou acontecimentos no
roteiro.
�Não existe escolhas certas ou erradas, só as que são mais ou menos eficazes.
�As escolhas que você faz são as que têm maior valor emocional para você.
�Suas escolhas devem ser imbuídas de um histórico arriscado, assim na cena, você vai lembrar
das imagens sem precisar pensar nela.
�As pessoas ouvem em imagens. Recorrer aos objetos internos enquanto ouve o outro ator
falando também permite que você reaja com mais honestidade.
Obras mencionadas no capítulo:
 ...E o vento levou
 Forrest Gump
 Regras da atração
 Nascido para matar
 Cuidado com meu guarda-costas
 Dutchman
 A importância de ser Ernesto
 Bernie Mac, um tio da pesada
 Firefly
 Jornada nas estrelas: Deep Space Nine

Ferramenta 6 - UNIDADES E AÇÕES

“Uma unidade é uma mudança de pensamento. As ações são pequenos objetivos ligados a cada
unidade. UNIDADES E AÇÕES são as diversas estratégias que usamos para alcançar o OBJETIVO DE
CENA.”

�Coloque um colchete ao redor de casa [UNIDADE].

�As AÇÕES são realizadas tanto de forma verbal quanto pelo comportamento.
�Conforme você busca uma UNIDADE e uma AÇÃO verbalmente, irá descobrir que seu corpo se
sente obrigado a acompanhar esse perseguição. Assim, o comportamento é formado.

�Assim como ocorre com o OBJETIVO DE CENA, as UNIDADES e AÇÕES devem ser formuladas
de modo a extrair uma reação, a afetar a outra pessoa, e não apenas a dizer algo para ela.
�Cuidado! É fácil cair na armadilha de memorizar um modo de ser.
�As UNIDADES e AÇÕES permitem que você esteja presente e seja autêntico.
�As AÇÕES tem o poder de mudar o significado e a intenção.
�Mesmo quando o outro ator está falando, suas UNIDADES e AÇÕES nunca devem parar.
�Você deve levar em conta o modus operando da sua e da outra personagem: o quem sou eu e
o quem são eles;
�O teste para qualquer boa performance é tirar o som e ainda ser capaz de rir, chorar e sentir,
porque as UNIDADES e AÇÕES revelam e conduzem as intenções da personagem.

Obras mencionadas no capítulo:

 The L Word
 The Larey Sanders Show
 Em busca de um sonho
 Alta velocidade
 Burn This

FERRAMENTA 7 - MOMENTO ANTERIOR

“O que ocorre antes de você começar a cena lhe dá um lugar de origem, física e
emocionalmente”

Há três perguntas que você deve se fazer quando estiver procurando pelo MOMENTO
ANTERIOR:
1. O que eu quero? (Objetivo de cena);
2. Por que quero tanto? (Obstáculos, substituição e objetos internos);
3. Por que quero tanto isso nesse momento? (Momento anterior).
�Momento anterior: ele intensifica sua necessidade de atingir o objetivo de cena ao
proporcionar urgência e imediatismo. Em outras palavras, o momento anterior fornece à cena a
ideia e pressão do tempo.
�O momento anterior lhe dá um lugar de onde partir, porque, como na vida, uma cena nunca
começa do zero.
�A aplicação do momento anterior não deve levar mais de um minuto, se lavar mais tempo,
então você escolheu o acontecimento errado. O fato escolhido deve afetá-lo de maneira fácil e
imediata.
�Se você usar as seis primeiras ferramentas e escolher um momento anterior eficaz, isso
permitirá que você tenha todos os detalhes, as sutilezas e camadas emocionais de que nós
dispomos na vida real.
�Sempre use experiências pessoais recentes ou baseadas em MOMENTOS ANTERIORES não
resolvidos como momento anterior - a falta de resolução mantém seus sentimentos infiltrados
na sua mente e no seu coração.

Obras mencionadas no capítulo:

 Hannah e suas irmãs
 Efeito borboleta
 Nos bastidores da notícia
 Entre quatro paredes
 Once and Again
 The Tonight Show
 Platinum
 Private Wars
 Vidas particulares

FERRAMENTA 8 - LUGAR E QUARTA PAREDE

“Dotar a realidade física da sua personagem com os atributos de um LUGAR e uma QUARTA
PAREDE reais da sua vida.”

O uso do LUGAR e da QUARTA PAREDE cria privacidade, intimidade, história, significado,

segurança e realidade. Essa ferramenta deve apoiar e dar sentido às escolhas que você fez para
as outras ferramentas. Recorrendo à informação da história interna que você criou, pergunte-
se: “Que lugar da minha vida informará e tornará as escolhas que já fiz serem ainda mais
arriscadas?”

�Com o propósito de achar seu lugar, primeiro você deve identificar onde se passa a cena do
roteiro. É um lugar fechado ou aberto? É um espaço público ou privado?
�Tendo identificado qual tipo de espaço a cena se passa, você precisa, então, relacionar o
espaço do roteiro a um lugar da sua vida.

Fique pelo menos 10 ou 15 minutos no Set onde a cena será filmada e se for no palco, dote o
LUGAR antes de casa ensaio.

�Onde nós estamos afeta nossos sentimentos e nossas necessidades.

�Usar um LUGAR da sua infância pode ser extremamente poderoso por ser tão fundamental. As
lembravas que decorrem da nossa infância são potentes , porque grande parte do que somos
hoje deriva de experiências passadas.
�A QUARTA PAREDE é a dimensão do LUGAR que dá privacidade ao espaço onde você está
trabalhando (palco, estúdio, sala de aula, locação etc.), separando os atores e o palco ou Set da
plateia e da equipe de filmagem.
�O LUGAR e a QUARTA PAREDE diminuem a sensação de estar sendo observado e julgado, o
que muitas vezes é o que impede os atores de estarem presentes na cama. Em muitos casos, a
consciência criada por uma plateia ao vivo ou por uma câmera ligada de fato anula os
sentimentos do ator. O LUGAR e a QUARTA PAREDE servem para fortalecer sua realidade
emocional e o senso de privacidade, o que ajuda a nutrir ainda mais sentimentos.

Obras mencionadas no capítulo:

 Titanic
 Kiss Toledo Goodbye
 Melrose Place, Falcon Crest
 Lenda urbana
 Um maluco no pedaço
 Alicia Packer
 Coach Carter: treino para a vida
 O nome do jogo
 O vidente
 The Corner
 Black Tie Nights
 The Blue Room

FERRAMENTA 9 - ATIVIDADES
“O manuseio de acessórios para produzir comportamento.”

�As palavras podem mentir. O comportamento sempre diz a verdade.

�Quando estamos em uma conversa, com frequência dizemos o que achamos que a outra
pessoa deseja ouvir. Utilizamos palavras para esconder nossos verdadeiros sentimentos: elas
nos permitem mentir, enganar e, inclusive, proteger os outros da verdade. Mesmo quando você
acredita que está dizendo a verdade, quer goste ou não, suas reações mais honestas
aparecerão por meio do seu comportamento. Você pode estar dizendo uma coisa, mas o
comportamento revela seus verdadeiros sentimentos. Isso acontece porque a maioria dos
nossos comportamentos é motivada pelo insconsciente, o que os torna impossíveis de serem
controlados de maneira consciente.

Os atores são os únicos que pensam que ficar parados com um olhar profundo Lara o outro,
com expressões emotivas, equivale a uma representação poderosa e verdadeira da vida. No
entanto, a realidade é que quando as pessoas confrontam com situações muito dramáticas, elas
fazem coisas. E, normalmente, as fazem com fervor.

�Seja o que for que você escolha fazer, esconder sua animosidade com ATIVIDADES nos fornece
mais informações a respeito do que você está de fato sentindo e como você lida com esses
sentimentos.

�As atividades podem criar uma sensação de imprevisibilidade.

�As atividades são essenciais, porque nós vemos antes de ouvir.
�As atividades inspiram maneirismos, afetações únicas e comportamentos peculiares.
�As atividades dão à personagem um lugar seguro para onde ir.
�As atividades manifestam o humor do roteiro.
O quem-eu-sou da personagem, é essencial para a escolha das atividades.
�Personalize suas atividades infundindo nelas informações sobre sua substituição e seus objetos
internos.
�Além de considerar as neuroses da sua personagem, seu modus operandi e sua profissão, você
deve sempre considerar o espaço onde você está.
�Não haverá uma ATIVIDADE para cada fala ou unidade, porque atividades levam um tempo
para serem realizadas.

Obras mencionadas no capítulo:

 Tribute
 Pizza Man
 Onze homens e um segredo
 Inimigo do Estado
 The Informer
 O resgate do soldado Ryan
 Nos bastidores da notícia
 Em busca da felicidade
 Scarface
 Otelo
 Cassino
 As horas
 Gata de teto de zinco quente
 Grande menina, pequena mulher
 A última ceia
 A megera domada
 Friends
 Jovens bruxas
 Rebound
 CSI

MODUS OPERANDI

VIOLÊNCIA
In The Boom Room, Os bons companheiros, Psicopata Americano, O exército inútil, Cães de
aluguel, Laranja mecânica, Danny and the Deep Blue Sea, Edmund, Secretária, Cabo do medo

HUMOR
Noivo neurótico, noiva nervosa, Gingerbread Lady, Encontros e desencontros, O clube dos
cafajestes, Capítulo dois: em busca da felicidade, Levada da breca, A vida é bela, Frankie e
Johnny, Harley e Sally: feitos um para o outro, Mil palhaços.

INTELECTO
Geniuses, The Real Thing, Speed-the-Plow, Uncommon Women and Others, Meu jantar com
André, Brideshead Revisited: desejo e poder, O reverso da formatura, Sociedade dos poetas
mortos, True West, Equus.

SEXO
Os desajustados, O poder da sedução, Sexual Perversity in Chicago, Gigolô americano, Corpos
ardentes, Último tango em Paris, A insustentável leveza do ser, O anjo de pedra, Sexo, mentiras
e videotape, Louco de amor, Desejo.
PODER/AUTORIDADE
Wall Street: poder e cobiça, Nixon, Angels in America, Uma secretária de futuro, Hamlet, O
grande Santini: o dom da fúria, Questão de honra, Speed-the-Plow, Doce pássaro da juventude,
Hedda Gabler, Mary Stuart: rainha da Escócia, Fausto.

FORÇA FISÍCA
A escolha, Touro indomável, Sorte no amor, Desafio à corrupção, A cor do dinheiro, Rocky: um
grande lutador, A grande esperança branca.

FERRAMENTA 10 : MONÓLOGO INTERIOR

“O diálogo dentro da sua mente que você não fiz em voz alta.”

Enquanto os objetivos internos são as imagens em nossa mente relacionadas às palavras do

roteiro, o monólogo interior é de fato um diálogo - palavras e frases que estão passando em
nossa cabeça. Embora o monólogo interior e os objetos internos sejam ferramentas separadas,
elas estão conectadas, porque devem trabalhar juntas para criar uma história interior linear e
compreensiva.

�As ferramentas complementam, fornecendo ao seu cérebro imagens(OBJETOS INTERNOS) e

palavras (MONÓLOGO INTERIOR) que tornem o pensamento da sua personagem
verdadeiramente humano.
�Do mesmo modo que usamos o diálogo falado para gerar uma resposta da outra pessoa, o
MONÓLOGO INTERIOR também é usado para gerar uma reação dos seus colegas atores.
�A verdade sobre o que você está pensando versus o que você está dizendo que nos conecta e
nos faz reagir. Nós nos identificamos com isso, porque quase nunca fizemos o que realmente
estamos pensando. Dizer o que passa pela nossa mente muitas vezes é contrário ao alcance da
nossa meta.
�Seu monólogo interior deve ser escrito de acordo com a maneira que sua mente realmente
pensa. Seus pensamentos são simples, diretos, nada refinados e rudimentares.
�MONÓLOGO INTERIOR é aquilo que você não pode dizer em voz alta porque seria antiético
para vencer seu objetivo de cena.
�O monólogo interior faz você se esforçar mais para atingir seu objetivo de cena. Isso ocorre
porque as palavras ditas são, com frequência, tão diferentes das que está realmente pensando
que você é forçado a exagerar como forma de fazer a outra pessoa acreditar que o que você
está dizendo é verdade. Quanto maior a alegria da saudação, maior o ódio.
�O monólogo interior é um indicativo do que você está realmente pensando, mas não pode
dizer sem que cause repercussões.
�Nosso monólogo interior pode apimentar as coisas quando nós estamos tendo conversas
chatas e banais.
�O monólogo interior lhe dá algo para dizer quando não há diálogo. Mantém a escuta ativa.
�Nada deve ser pensado como dispensável, porque quando você dispensa algo, o público faz o
mesmo.
�Você como ator, nunca deve fazer a escolha de tornar-se impotente e vítima dos traumas da
vida.
�O monólogo interior não deve ser memorizado, mas os pensamentos e as ideias por trás do
monólogo, sim.

Obras mencionadas no capítulo:

 O mágico de Oz
 Melhor é impossível
  Seus amigos, seus vizinhos
 Infidelidade
 Aos olhos de Deus
 Archie Bunker’s Place
 The Jerry Springer Show
 The Young and The Restless
 A Boys’s Life
 Macbeth

FERRAMENTA 11: CIRCUNSTÂNCIAS ANTERIORES

“O histórico da personagem faz com que ela seja quem é hoje.”

Quem somos hoje é um acúmulo de acontecimentos passados, das nossas reações a esses
acontecimentos e das reações das outras pessoas em relação a nós. Isso também é uma
verdade para qualquer personagem que você estiver interpretando. Quando está interpretando
uma personagem de trinta anos de idade, você deve dar à sua personagem os detalhes de trinta
anos de existência. Em cada roteiro, a personagem tem CIRCUSTÂNCIAS ANTERIORES que
definem quem ela é, como ela age no mundo, o que ela sente que deve fazer para sobreviver,
física e emocionalmente. Você deve olhar para o quem-sou-eu da personagem hoje,
investigando as informações fornecidas pelo roteiro e fazendo suposições baseadas no diálogo
e nos movimentos passados e presentes da sua personagem. Isso dirá a você por que sua
personagem tem determinada natureza. O próximo passo é considerar o histórico da
personagem e o tipo de psique e comportamento que resultam desse histórico específico. Em
outras palavras, como as CIRCUNSTÂNCIAS ANTERIORES têm se manifestado hoje em dia em
palavras e atos. Por fim, você deve personalizar identificando como o histórico da sua
personagem se relaciona com o seu.

�Você deve olhar para o diálogo da personagem e para o que as outras dizem sobre ela.
�A negação é um consolo grande e poderoso. Muitas das nossas memórias mais horríveis estão
escondidas em nossa subconsciente.
�Ao usar dolorosas CIRCUNSTÂNCIAS ANTERIORES como uma forma de fortalecer sua
necessidade de vencer seu OBJETIVO GERAL no roteiro, você está estabelecendo uma jornada
dinâmica, que será catártica e criará esperança no seu público; porque se você pode vencer,
apesar de todos os seus conflitos passados, talvez eles também possam.
�Nunca ignore quem você é quando estiver se transformando em um personagem.
�O maior medo da maioria dos atores é ouvir que estão sendo exagerados. Isso faz com que
eles censurem seus impulsos naturais e pares de arriscar - e, como você já deve saber, assumir
riscos é essencial para ser um grande ator.
�Seu passado constrói seu presente e seu futuro, tornando-o, desse modo, um ser humano
tridimensional.
�As CIRCUNSTÂNCIAS ANTERIORES irão parar a representação e ajudarão você a se tornar a
personagem a partir de dentro, ao fornecer o porquê da sua personagem ser quem ela
é e se comportar da maneira que ela se comporta.

Obras mencionadas no capítulo:

 O silêncio dos inocentes
 Doidas demais
 The Pretender
 The Duck Factory
FERRAMENTA 12: DEIXE FLUIR
“Confie em todo o trabalho que você fez com as 11 ferramentas anteriores e deixe fluir.”

Você deve pegar todo o trabalho realizado, confiar que ele estará lá e DEIXAR FLUIR. O foco,
conforme você DEIXA FLUIR, deve estar apenas no seu OBJETIVO DE CENA, que impulsionará
você e a AÇÃO da história adiante.

�Para comportamentos espontâneos e originais emergirem, é necessário estar livre e se sentir

livre.
�Deve confiar que toda a preparação que fez com as primeiras 11 ferramentas irá aparecer com
naturalidade.
�Se você ainda não fez escolhas fortes o suficiente, isso ficará logo evidente, porque essas serão
as escolhas que não emergirão quando você DEIXAR FLUIR.
�Se não há nada para deixar fluir, nada é o que você irá alcançar.
�Quanto mais tempo você se dedicar, melhor você será.
�Não, não existe ensaiar demais!
�Esteja aberto a aprender.
�Assuma riscos.
�Trabalhe muito.

Obras mencionadas no capítulo:

 Advogado do Diabo
 Monster: desejo assassino

LEMBRE-SE:
OBJETIVO DE CENA, OBSTÁCULOS, SUBSTITUIÇÃO, MOMENTO ANTERIOR e LUGAR/QUARTA
PAREDE são escritos no topo da cena; OBJETIVOS INTERNOS , debaixo das suas palavras
destacadas; UNIDADES e AÇÕES, à direita das unidades em colchetes; atividades, à esquerda; e
o MONÓLOGO INTERIOR entre aspas exatamente abaixo e ao longo da página no lugar onde
você o pensaria no roteiro.

FONTE: O poder do Ator – Ivana Chubbuck

Apostila produzida por Mickaelly Ess - @testedeelencobrasil