og ar , re pr es en ta r

Práticas dramátic as e formaçã o

Tradução CÁSSIA RAQUEL DA SILVEIRA

JEAN - PIERRE RYNGAE RT

COSACN AIFY ·

l
I

.1
'.

SUMÁ RIO

Prefácio 9
Maria Lúcia de Souzo Borras Pupo

INTROD U ÇÃO 2J

1. A CAPACID ADE DE J OGO

29

11 . PROCED IMENTO S DE J OGO

71

JJJ . INDUTO RES DEJOGO I l)

IV. JOGO E SENTID O

195

ANEXO /FORA- DO -JOGO

245

Notas 265
Bibli~gra.fia 271
Sobre o autor 275
 . ' CIO
PREFA

.·
 POR UMA PEDAG OGIA DO TEAT RO

As duas décadas que nos separam do apareci mento deste livro

trazem consigo perspec tivas qu e o ilumina m de modo particu -
lar, aguçand o a curiosid ade do leitor disposto a mergulh ar em
suas páginas.
Profess or na Universidade de Paris UI e diretor teatral,
:·
Jean-Pi erre Ryngae rt é também autor profícu o de uma natu-
reza peculiar . Os livros e artigos que assina d ão testemu nho
de uma co~petência à qual muitos aspiram : neles a reflexão
teórica e à exp erimen tação se aliment am recipro cam ente d e
tal modo, que vêm sendo reconhe cidos como valiosas contri-
buições para o avanço da pesquis a em teatro.
Joaar, representar (I 9 8 s) é seu segundo livro. Alguns anos
antes, O joao dramático no meio escolar ( 197 7) começa va sua lon-
ga carreira de repercu ssões positiva s, inicialm ente no meio
acad êmico, logo d epois d entro do sistema educaci onal e em
seguida no ambien te teatral francês . Entre as várias traduçõ es
através das quais passou a ser conheci do em diferentes cantos

.9
do mundo, figura uma versão-portu~esa editada em Coimbra,
infelizmente rara entre n6s.
No período compreendjdo entre I 990 e nossos dias,
Jean-Pierre publicou uma série de livros nos quais se volta
para o exame do teatro moderno e contemporâneo, focalizan -
do especialmente a análise dramatúrgica. Dando continuidade
a posições delineadas em seus primeiros trabalhos, o autor se
vale de um crivo original para essa análise. Passagens de textos
são examinadas através da 6tica do mretor teatral, atento às
lacunas, às brechas, ao que é dito ou não dito, às didascalias e
ao potencial de jogo que essas peculiaridades encerram .
No que diz respeito à dramaturgia francesa mais recen-
te, muitas vezes marcada por certa opacidade à primeira vista
desconcertante, esse eixo de análise se revela particularmente
fecundo, dado que nesses casos, mais do que nunca, os t~xtos
carecem da experiência do jogo para se re~elarem. A afirma-
ção feita por Umberto Eco em Lector in Jabula, de que "todo
texto quer que alguém o ajude a funcionar" sem dúvida é uma
premissa já incorporada nas obras de Ryngaert.
Dois de seus livros - Introdução à análise do teatro (I 9 9 I)
e Ler o teatro contemporâneo (1 993)..!... ambos pe~a editora Mar-
tins Fontes, focalizam os desafios engendrados atualmente pelo
confronto entre o texto e a cena e vieràm a se constituir refe-
rências na esfera dos estudos teatrais e literários.
Suas obras mais recentes, Nouveaux territoires du dialogu~
( 2 o os), com textos oriundos do grupo de pesquisa Poética do Dra-
ma Moderno e Contemporâneo filiado à Universidade de Paris
III eLe personnaae théâtral contemporain:décomposition, recomposition
lO
em parceria com Julie Sermon (2oo6), aprofundam e radicali-
zam o tratamento de questões já apontadas de modo agudo no
pr esente livro. A primeira diz respeito a diferentes formas do
diálogo em cena, através da discussão de conceitos e do exame
de textos bastante recentes. Uma nova noção ganha o primeiro
plano, a de "partilhamento das vozes no teatro". Na segunda
os autores tratam das inovações dramatúrgicas s?b o ângulo
das transformações na definição e no estatuto do personagem
teatral, indicando suas novas configurações.
_ Lançando um olhar retrospectivo para o percurso do au-
tor, pode-se afirmar que O Joao dramático no meio escolar foi um
dos principais responsáveis pela notável disseminação dessa
modalidade do fazer teatral, tanto dentro do sistema escolar
quanto na esfera da chamada educação não formal, a partir dos
anos I 970, na França e em vários outros países.
No entanto, a terminologia Joao dramático surge muito
antes, na esteira de uma linhagem de homens de teatro fran -
ceses preocupados com a renovação do teatro de seu tempo.
O primeiro deles. sem dúvida é Jacques Copeau ( 1 879-1949),
fundado;r do Vieux Colombier. Ao considerar o ator como o cen-
tro do fenômeno teatral, Copeau passa a sistematizar diretri-
zes para a sua formação gradual e progressiva, dando origem
a uma verdadeira pedagogia permeada por preocupações d e
caráter ético.
Outro nome de relevo para uma análise · das origens da
prática do jogo dramático é o de Charles Dullin (1 88s- 1949),
criador do Atelier. SU:a busca de uma metodologia que con-
I.
I
duza à $lceridade do ator, o leva a preconizar a improvisação
li
·I
\
teatral como o caminho por excelência para que o aluno des-
cubra seus próprios recursos expressivos.
É Léon Chan cerel ( t 886 - 196s), h omem d e teatro oriun-
do das aventuras cênicas de Cop eau e engajado com a formação
dos joven s, que forja o t ermo joao dramático na d écada de 1930.
Apoiar -se n a infância e juventude para renovar a arte teatral é a
sua meta; para tanto encoraja o nascimento e ap erfeiçoamento
de grupos teatrais e atua em locais pouco convencionais, como
subúrbios, hospitais , cidades do. interior e zona rural. É nesse
.
quadro que os jogos dramáticos tiveram papel importantís-
simo entre escoteiros e movimentos de juventude da ép oca.
Na origem, eles se caracterizavam como uma modalidade de
improvisação teatral cercada por regras precisas, baseada na
formulação prévia de um r ot eiro, seguida p.e lo ·ato de jogar
propriamente dito. Quando jogos dramáticos er am propostos,
a expectativa era a de que os jovens, ao·invés de copiarem ges-
tos, entonações, movimentos do professor, fqssem levados a
en contrar por si mesmos as caract erísticas das situações e p er-
sonagens experimentados.
Além da atuação d e Chancerel como diretor e professor,
um meio importante para a disseminação d essa prática foi a
publicação contínua dos Cahiers d' art dramatique. Cabe lembrar
que mais tarde ela acabou inspirando, no Rio de Janeiro, a cria-
ção dos Cadernos de teatro do Tablado, coordenados por Maria
Clara Machado, importante fonte de formação e reflexão tea-
tr~. pelo Brasil afora, sobretudo durante os anos I 960-70.
No pós-guerra as práticas do jogo dramático ampliam-
se e se diversificam no âmago de organizações de educação
12
J 13
l
.I
J
popular, na perspectiva de que os bens culturais pudessem
ser apropriados por todos. PoHticas culturais visando à sen -
sibilização de públicos jovens são efetivadas através de m eios
associativos, comitês de empresa e movimentos de juventude.
Destaca-se nesse contexto a atuação de Miguel Demuynck
(1921 -2ooo), que, ao longo de décadas, forma monitores d e
colônias de férias e professor es do ensino fundamental para
a prática d os jogos dramáticos dentro dos CEMÉA [Centro
de Treinamen to para os Métodos Ativos), impor tante núcleo
fran cês d e renov~ção educacional . A originalidade dos pro-
cessos artísticos lev~dos a efeito por D emuyn ck é n ítida : p ara
além do treinamento em vista de um teatro amador, ou da
realização de um catálogo de exercícios, sua concepção d e
jogo dramático privilegia a qualidade da experiência de ex -
pressão e comunicação d entro do grupo.
É p ortanto dentro desse panorama históriço que a prática
do jogo dramático se insere, privilegiando uma atuação im-
provisada que se contrapõe à simples r eprodução de formas
teatrais · consagradas. Essa perspectiva, inicialmente dirigida
para a atuaçã~ junto às j oven s gerações, estende-se pouco a
pouco·também aos adultos.
Quando R yngaert aborda a quest.ã o em seu primeiro
livro, o faz a partir de sua experiência como professor do
ensino secundário e de coordenação de grupos universitários
voltados para a formação continuada d e docentes daquele
me~o nível. Sem estabelecer rigidamente fronteiras etárias
que delimitariam as improvisações d e càráter lúdico, a <;>J>ra
trata da tipologia das práticas e analisa o discurso sustentado
 pelo jogo. Atravess ado por question amentos relevante s em
torno do papel do teatro .na formaçã o do jovem, O jogo dra-
mático no meio escolar discute criticam ente princípio s valiosos
p ara a elaboração de uma pedagogia do teatro. Assim o jogo
dramátic o dá um salto consider ável no contexto francês : mais
do que uma prática bem-inte ncionada , passa a ser objeto de
r eflexão e pesquisa universitária, dando origem a múltipla s
investiga ções no campo da chamada ação cultural.
jogar, representa r retoma várias questões já configur adas,
lança outras e as expande sob o ponto de vista da formação.
Não se trata d e uma continuid ade da obra anterior, m as de
n ovas formulaç ões em torno das relações entre o indivíduo
e o jogo, à luz de experiên cias diversific adas com adultos e das
transform ações experim entadas pela cena daquele momento .
Em Jogar, representar o termo jogo dramátic o quase desapa-
r ece; as práticas enfocada s são agora designad as como modali-
dades de improvis ação t eatral de caráter lúdico. Permanece o
destaque no jogo, mas o adjetivo "dramáti co" provavel mente
deixa de correspo nder àquilo que se d eseja agora enfatizar.
A r elação entre o sujeito e o jogo, por wn lado, e os signos de
uma teatralida de organica mente engendra da, por outro, são os
. temas que ganham o primeiro plano.
Uma das proposta s que chamam a atenção na leitura é à
derrubad a das fronteira s entre os atores· e os chamado s "não
atores", ou seja, aqueles que, independ entemen te de idade ou
inserção , se dispõ~m. à experiên cia teatral, sem vinculá-l a a
qualquer pretensã o de carreira. Nesse sentido, este livro é
sem dúvida um divisor de águas. Seu eixo é o desenvol vimento
da capacida de de jogo, tendo em vista todo aquele que estiver
disponív el para essa aventura . Tentativa s consagra das de deli-
mitação de territóri o e de reserva de m ercado, que acarretam
a dicotomi a embolorada entre o s profissionais e "os outros",
sofrem aqui um rude golpe. Os desafios tratados dizem res-
peito a todos que desejam avançar na exploraç ão do que existe
de intrinsec am ente lúdico dentro do jogo t eatral, para além
de qualquer ilusionis mo.
· Estamos pqrtanto no avesso do d omínio da técnica, dado
qt:J.e n ão há pré-requ isitos para jogar. O interesse do acúmulo
das experiên cias com improvis ação ou a relevânc ia da recepção
teatral sistemáti ca, no entanto, não são descartad os, visto que
processo s teatrais atentos a esses fatores tendem certamente
a possuir maior densidad e. A relação entre fazer e ler o que é
feito pelo outro, assim como o desenvol vimento da escuta na
relação com o parceiro de jogo, constitue m algumas das preo-
cupações centrais manifesta s no texto.
"Tomar consciênc ia do papel do inconscie nte e do sensível
na relação do indivíduo com o mundo" é o projeto ao mesmo
tempo ousado. e sutil que mo~e R yngaert. Para tanto, ele discute
a natUreza da improvis ação teatral e a problema tiza.sob diferen-
tes aspectos. Os pontos de partida lançad.os pelo coordena dor
- aqui designado s como instruçõe s de jogo -, as condiçõe s da
emergênc ia do lúdico, o interesse da retomada das improvis ações,
as funções e as modalida des da avaliação são trazidos à tona.
Assumin do posições radicais, Ryngaert contesta a via does-
tabelecim ento de um roteiro e sua posterior "realização lúdica".
Pretensas oposiçõe s entre forma e conteúdo são . portanto
15'
...
 demoli das na raiz, o'que configu ra urpa das marcas fortes desta
Os vínculo s entre a percep ção sensor ial e a formaç ão do
obra. Mais: a noção de fábula, em crise no rúvel do texto dramát i-
indivíd uo vão para a b erlinda , config urando um projeto de
co, aqui não é enfatiz ada. Nos proced imento s exanún ados, quase
ordem estétic a. Estamo s pois no coraçã o de muitos dos prin -
sempre a fábula resulta da explora ção de caráter lúdico; no mais
cípios que fundam entam uma reflexã o pedagó gica, questã o
das vezes ela não con stitui ponto de partida para o ato de jogar.
central hoje no Brasil se pensar mos na profus ão de situaçõ es
O espaço é destaca do de modo particu lar como potent e
e contex tos nos quais a aprend izagem teatral tem estado em
induto r para o jogo (e a cena brasile ira atual vem nos dando
pauta. É o caso de proces sos de aprend izagem que vêm ocor-
demon straçõe s especi almente férteis nesse sentido ).
rendo em escolas , centro s cultura is, prisões e organiz ações
A criação do person agen: é propos ta a par~r de um pro-
não-go vernam entais, entre outros .
cesso cumula tivo, no qual um esboço · inicial mente tênue vai
Se as ~anifestações teatrai s na contem porane idade não
adquir indo enverg adura, d efinind o-se pouco a pouco a partir
cessam de se afirma r como frágeis , mutáve is, permeá veis à
do encont ro com o outro. A relação d e alterid ade constit ui o
sua própri a contes tação, o que essas página s trazem de mais
âmago da propos ta. Para além de qualqu er constru ção psicoló -
relevan te não pode ser traduz ido em termos de receita s para
gica, é o jogo com o outro- com tudo o que ele pode c~mpor­
proces sos de criação bem-su cedido s. O questio namen to con-
tar de aleatór io - que delinei a os contor nos do person agem.
tínuo das prática s, a recusa do apazig uamen to proven iente de
O confro nto do jogado r com obras artístic as é valoriz ado
fórmul as já assegu radas, a consta nte vigilân cia no que tange
enquan to amplia ção d e seu quadro de referên cias. Nesse senti- ·l
às mais diferen tes manife stações de rigidez estão no centro das
do, a descob erta do. texto em ação- ou melho r, em jogo- que
preocu pações de Rynga ert. Tratam -se, antes de ~ais nada, de
~ria a ser objeto de publica ções poster iores do autor,
já está princíp ios de trabalh o valioso s, a serem retoma dos e interp re-
aqui precon izada e discuti da. ···· tados segurid 9 a singula ridade de cada circuns tância.
Desejo s, temas, situaçõ es não são estabe lecidos a priori,
Dentro das salas aperta das e enfuma çadas da Univer sidade
m~s emerg em. do próp:i o grupo, como respos ta aos
desa- de Paris Ill, nós, os partici pantes do grupo de pesqui sa Jogo
fios embut idos nas instruç ões, cuidad osame nte formul adas.
Dramá tico e Pedago gia, do qual Rynga ert era um dos. coorde -
O grau de envolv imento dos particip~tes nas improv isações , '·
nadore s, trabàlhfl.lllos com afinco e afeto ao longo de anos em
a escolh a dos riscos tidos como passíve is de ser~m encara dos
torno dessa temáti ca e de seus desdob rament os.
são sempr e prerrog ativas deles, embor a a amplia ção da capa-
Além· dos própri os france ses, nós, estuda ntes e pesqui -
cidade de jogo esteja consta nteme nte n<? horizo nte de todos,
sadore s canade nses, belgas , alemãe s, argelin os, tunisia nos e
coorde nador e jogado res.
brasile iros mais ou menos de passag em, cótejáv amos nossas

J6
. 17
práticas e compartilhávamos nossas interrogações em um
clima d e entusiasmo e produtiva inquietação. D e lá para cá,
como não poderia deixar d e ser, essa reflexão não cessa de
se transformar e ~~ r amificar, abrindo novas p e r spec tivas em
função dos contextos específicos em que passamos a nos ins-
crever. O diálogo com Ryngaert no entanto, apesar de se travar
agora em outras condições, permanece igualmente vivo.
Enfim acessível em terras brasileiras , esta obra traz con-
tribuições férteis p ara a consolidação da esfera ~a pedagogia
do teatro, constH.uindo uma referência valiosa para aqueles que
vêm nessa arte os desafios de uma investigação p erpetuamente
renovada sobre o humano.

MARlA LÚCIA D E SOU ZA BARROS PUPO

18
O risco de histrionismo na formação e na educação, pesa sobre
as práticas dramaticas, ~empre vistas com desconfiança. Para
alguns, pouco sérias, para outros, impregnadas do peso peda-
gógico, as práticas artísticas relacionadas ao aprendizado são
cercadas por uma rede de mal-entendidos. Ao lado daqueles
que desconfiam, os que esbravejam obviedades contribuem
para obscurecer o debate.
Evidentemente, dizem, todos sabemos que "jogamos" o
tempo todo,_que o inundo é um teatro, que não passamos de
atores de inúmeros papéis, que ... Sua meditação, vagamente
filosófica, l ogo simplifica-se e reduz os desafios a alguns objetivos
técnicos. Então, que todas as profissões emprestem ao ator, uma
voz e um corpo expressivo, e tudo estará certo! O professor,
sussurr am-me, não é um eterno ator cuja sorte ingrata é a de
<?'lptar, de todas as formas, a atenção vacilante de públicos cada
vez mais exigentes quanto à qualidade da espetáculo, que ~ofre
concorrência perigosa ~os meios modernos de comunicação?

21
 E o representa nte come!cial? E a aeromoça? E o político? Assim)
todos precisaríam os das téc;:nicas teatrais para vender mercado-
rias mais ou menos fr escas a clientelas muito fa.miliarizadas com
as técnicas de maiketing. Indo um pouco mais longe: já transfor-
mados em atores uns para os outros) nós teríamos como objetivo
coletivo aperfeiçoa r as técnicas de prestação de serviço artístico
universal) vendendo- nos mutuamen te quinquilha rias.
É claro que est ou perplexo diante de intenções tão redu-
toras. O teatro é alvo de preconceit os) ele exi~e sua imagem
· d e caixa de r essonância ) de arte da imitação) ele é tido como
um kit de máscaras cuj o uso correto deve ser d ominado.
Mas será q u e não estaríamos con siderando apenas a super fície
de abordagen s bem mais diversifica das?
É verdade que as práticas dramáticã s na formação evo -
luem tanto em função das demandas sociais quanto das modas
. teatrais. Os estágios d e forma ção se multiplica m sem que
"seu s objetivos sejam sempre esclarecid os. O direito à criati-
vidad e) caro aos anos 1 96o) n ão faz sonhar mais do q ue o tea-
tro obrigatóri o para todos com o qual Karl Valentin tinha se
divertido antes de nós. As técnicas de comunicaç ão centradas_
no humano p erdem um po~co d e terreno para as máquinas.
O entusiasm o por uma "forma ção teatral" permanec e, t~to
entre os atores aprendize s como entre todos os outros que
não têm ambição profission al. O que se deseja é "entregar- se
ao jogo" nesses espaços privilegiad os que são as oficinas tea-
trais e os estabeleci mentos de formação.
Não pretendo resolver de uma vez por .todas a questão dos
objetivos, estab elecendo urna hierarquia rígida. Pelo contrário,
._,
22
estamos em constante p esquisa de soluções provisórias . Neste
livro gostaria de fornecer refer ências para algumas prátkas,
est ab elecer uma descrição de m eu próprio trabalho, com seus
meandros e hesitações . Por isso, não t entarei compartim entar
as respostas em função de grupos de idade ou de especialida des.
A qu estão central incide sobre a importânc ia do joao na atuação
teatral e diz r espeito tanto ao ator, como ponto de referência ,
quanto ao não-ator, adulto e criança. Não porque as práticas
devessem ser . as mesmas para t odo mundo, mas por tratar-
se de delimitar a relação com o jogo como m ot or, e de tir ar
proveito disso p ar a os diferentes setores que nos interessam .
Portanto não abordarei as questõ~s institucion ais, amplamen te
tratadas em outras ocasiões muito diversas para serem con side-
radas aqu i em d etalhe.
As experiênc ias nas quais basearei meu discurso têm
âmbitos diferentes . Graduado em estudos teatrais) trabalho
com estudantes e professore s numa equipe que se interessa
pelos usos do jogo dramático na educação e na formação. Tanto
na França como. no estrangeiro , tive contato com experiênci as
diversas, às_vezes anál?gas, às vezes contraditó rias. Também
tirei pro:veito, na França, dos trabalhos de Richard Monod,
Miguel Demuync k, Jean-Gabr iel Carasso, Augusto Boal; no
Quebec, de Gisele Barret; de amigos portugues es, holandese s
e brasileiros . No entanto sempre tive n ecessidade de questionar
essas práticas de formação~ de dar a elas novo impulso dentro
de aventuras teatrais no âmago das quais, agora na posição de
encenador , a experiênci a insubstituí vel dos atores me colocasse
em contato com o jogo, no interior da representa ção. Quando
23
retorno às oficinas, persigo a ideia de encontrar ali espaços que autoriza a multiplicaçã o das tentativas com menores ris-
de criação de outra ·natureza , onde as formas experimenta das cos . D esse m o do, n ão vou propor receitas_. Não existe rela-
estão ligadas às razões profundas da presença dos jogadores. ção evidente e unívoca entre a dramaturaia e a pedaaoaia. As
Por isso o que me importa é questionar essa r elação com experimenta ções co~siderad as aqui atualizam os laços entre
o teatro e com a ficção. Não gost aria que essa relação fosse as dramaturaias e as pedaooaias, com a esperança de escapar das
compreendi da como apr endizado de simulacros, como .rep e- reduções mecanicistas .
tição, dentro de um quadro fechado, de situações artificiais D everia ser considerado também o prazer de inventar, a
destinadas a estimu lar a h abilidade d e jogar papéis sociais toma.da d e con sciência da espessura sensual de um momento
ulteriores. Isso seria enfatiza~ abu sivamente a exterioridad e, fugaz, como s_e , apesar de tudo, o sensível tivesse a ver com
. .
as receitas e os artifícios, o aspecto mais chamativo do teatro. a formação.
Ao contrário, desejo que o sur gimento de ficç~es suscite uma
reflexão sobre a interioridade do sujeito e sua expressão, sobre
a manifestação de emoções e de sensações em formas codifi-
cadas. No mesmo movimento, a conscientiza ção dos modos
a
de produção artísticos, individuais ou co]etivos, ajuda sair da
oposição muito estrit a entre processo e produto. · ·
A propósito do jogo, falaremos tamb ém de terapia. A onda
t erapêutica, da qual já era possível medir os e feitos n os anos r 9 7 0,
não parou de ·se propagar. Atualmente é difícil não considerar
a busca individual, a importância dada à "biografia" de cada UD'l
n o grupo d e jogo. A busca de soluções pessoais para um bem-
estar imediato modificou as oficinas d e for mação e, às vezes,
aprimor ou as imagens do m undo que se esp erava fazer surgir.
Portanto, trataremos de terapia se e~carar.mos como t al uma
busca d e equilíbrio entre o fora e o dentro, entre o ipterior e
o exterior, e o jogo como um insubstituíve l espaço it:ttermediá-
rio. O interesse pelo jogo provém dessa situação de entrelugar,
nem no sonho n em na realidade, mas-numa zona intermediári a

lJ
 AS ETIQUET AS: JOGO , TEATRO, COMUN ICAÇ ÃO

Não retomar ei aqui o debate em torno das etiqueta s que

qualifica m as práticas dramátic as na educaçã o e formaçã o .
Teatro, expressã o dramáti ca, jogo dramáti co, expressã o -
comunic ação, evidente mente, não abrange m a s mesmas
realidad es. Mas a palavra teatro, tomada isoladam ente, refe -
re-se, de fato, às mesmas práticas , se tivermo s em mente
o teatro naturalis ta, a represen tação brechtia na, os sonhos
de Arta';ld, uma noite no bulevar ou uma peiforma nce con-
temporâ nea? Não faz parte de meu projeto nem hierarqu i-
zar nem excluir. Gostaria de mudar de perspect iva, centrar
a reflexão em torno da dimensã o de jogo que existe nas
diferent es práticas e me preocup ar com a relação do indi-
víduo com o jogo e com o mundo. Encontr aremos, por-
tanto, se desejarm os, referênc ias às dramatu rgias existent es,
mas somente em filigrana . Não me cabe fazer a. escolha de
um teatro que seria particul armente convenie t?-te a !}OSSOS
projetos . A transpos ição d emasiado exclusiva de um modelo

.-...
artístico no _domínio pedagógico só serviria para empo-
brecê-lo . ou. caricaturá-lo. Além .disso, o teatro se submete
cada vez menos a regras i~utáveis. Como diz Georges Banu,
o teatro está sobretudo à procura perpétua de "saídas de
ernergência" para escapar de um estado de crise permanen-
te. 1 Cabe a cada um definir suas práticas em função de situa-
ções diferentes. Entre as qualidades do instrumento teatral,
darei prioridade. a sua flexibilidade.
Isso significa qu·e tudo se equivale e que nada caracteriza
as práticas examinadas aqui?
Sempre vou me referir, de maneira implícita ou explíci-
ta, a um olhar dirigido para os jogadores, e isso será um elo
indiscutível com o fenômeno teatral. Em uma oficina, nem
todo mundo está em atividade simultaneamente; a natureza
e as funções dos olhares lançados para os jogadores deter-
minam as práticas. Joga-se para si diante dos .outros , e as
remessas incessantes de olhares caracterizam as atividades.
No entanto, não vOu me referir à representação teatral- tal
como é entendida tradicionalmente- que "distingue estatu-
tos diferentes para atores 'e espectadores. No quadro da f~r­
mação, julgo indispensável que essas funções sejam ocupadas· _'
alternadamente por todos os participantes.
Trata-se então unical'Xlente de laboratórios fechados, orgu-:
lhosos de suas experiências Íntimas e bem decididos a nunca
compartilhá-las? Questionei no passado o processo da repre-
sentação escolar tradicional ·e das diferentes festas de fim de
ano que marcam o encerramento das atividades de diferentes
·grupos não-profissionais. Isso foi traduzido como uma recusa
total da rep-r esentação, como a manutenção excessiva dos
participantes em um casulo que os excluía definitivamente de
uma comunicação mais ampla. É evidente que a representa-
ção encontra seu sentido em contextos diferentes, os quais
não cabe a mim avaliar. Acho simplesmente inútil a oposição~.-,
radical entre o processo e o produto, entre exercícios e repre-
sentação, cada vez que ela se apresenta em torno de desafios
que nada têm a ver com a formação dos indivíduos. A reflexão
sobre a capacidade de jogo nos levará justamente a conside-
rar, no caso muito particular do teatro, as relações complexas
entre processo e produto.
A representação teatral não é um processo permanente;-··,
um trabalho «em andamento", que não acaba nunca de exibir
sua fragilidade e que não exclui, no entanto, nem a serieda-
de nem o esforço? Se a finitude é um valor tranquilizador
na pedagogia tradicional, o jogo autoriza .tentativas e formas
) flexíveis que abrem outras portas. Não darei exemplos de
''boas" representações. Continuo pensando que uma das pers-
pectivas .d as .oficinas consiste em definir, em cada circuns-
tância; formas . de "apresentação" que diversificam o~ rituais
de ·acordo com os objetivos estabelecidos pelo grupo. Mais
vale exibir ~ exercício que se apresenta como tal e tende
ao espetáculo, d<;> <}Ue uma representação ambiciosa demais
que esbarra no .ridículo, ao enrijecer suas regras de funcio -
namento e vangloriar-se inutilmente. Da experimentação a
qualquer preço às imitações do espetáculo obrigatório, exis-
t.e todo tipo ~e a.bertura para o exterior, todo tipo de relação
com os olhares. Consideremos, portanto, a abertUra para um.
!
j ·''
31
 I
público como uma possibilidade~ não como um objetivo final
que deve ser atingido a qualquer preço, sobretud o em detri-
mento dos indivídu os. O acabame nto de um trabalho (sem -
pre provisór io) é uma eventual idade, não uma exigênci a que
I Joga-se para si, joga-se para os outros, joga-se diante dos ,
impõe a ditadura de resultado s visíveis.
Em nossa reflexão sobre o jogo, portanto , serão encon-
tradas constantemente imagens do teatro. No entanto, não
farei r e ferência s ao figurino , à maquiag em, ao palco como
tal. Meus interesse s estão m ais voltados para os jogadore s
do que para os diferent es· compon entes dás linguage ns dra-
máticas. O reconhe cimento da teatralid ade começa aqui
com sinais discreto s, às vezes baseados no cotidiano, como
marcas preciosa s e pouco visíveis de nossas culturas . Um
teatro mais atento às pequena s músicas do que às grandes_.
sinfonia s, talvez porque o domínio da ~xpressão me pareça
sujeito a excessos caricato s. Desse modo, gostaria de ficar
atento as " pequena s vozes" .
\
Além das relações privileg iadas com o teatro, nossas
práticas pertenc em ao vasto campo da expressã o-comu-
nicação por suas relações com a pedagog ia e pelo fato de
diz~rem respeito a um maior número de pessoas. Serão
encontr ádos inúmero s exemplo s dessa preocup ação com
a comuniC ação, embora eu não deseje que e la se dilua na
ânsia por clareza. :•vocês não compree nderam o que nós
jogamos , foi muito longo, mas nós tivemos imenso prazer
em improvis ar, então, azar." Essa reação de jogadore s ao ter-
minar uma imprqvis ação ao ar livre diante do resto da ofi-
cina, gél~do, ilustra uma dificulda de da comunic ação teatral.
32
o utros. A ausência de um desses element os, ou sua hip·e r-
trofia, desequil ibra o jogo. O individu alista arrebata do não
partilha nada. O grupo fechado em seu prazer abandon a-se ·,,
ao narcisism o. Mas, de tanto querer projeta~ para o exte- \ '·
rior uma emoção frágil, corre-se o risco de fazer dela uma
caricatu ra, de dissolve r uma experiên cia sensível em signos
grosseir os; preocup ados demais em transmit ir, eles só for ~
necem banalida des.
Por outro lado, a linguage m artística não garante a cla-
reza da mensage m. Por seu estatuto, o artista é um inventor
capaz de propor ao público formas inéditas e desconc ertantes
que o colocam fora das leis da comunic ação tradicion al. Tra-
dicional mente o jogador não é consider ado um criador, mas
nós não pensamo s que ele deva estar condena do à continui -
dade e à mera reproduç ão. Descrev eremos as interven ções
legítima s dos espectad ores em direção aos jogadore s durante
as fases de verbaliza ção. Mas não acredito na aprendiz agem
exclusiv a de regras da comunic ação no jogo, pelo menos se
eJe tende a uma densidad e artística . Na verdade, tratando -se
também de comunic ar uma emoção, os critérios de análise
habituais se mostram insuficie ntes.
Por fim , não tentarei excluir totalmen te nossas· práti-
cas do campo da terapia, na medida em que o jogo é uma
atividad e .central dentro dela. Pode-se lamenta r ou ficar
satisfeito com isso, mas parece-m e que, para ser claro acer-
ca dos objetivo s, é imposs~vel edificar barreira s artificiai s
entre as áreas. ·
33
 Teatro, comurucaç~o, terapia - o jogo, tal como o enca-
O JOGO CO MO EXPER I ~NCIA DO MUNDO
. ramos, mántém relações naturais com esses três campos d e
NUM ES PAÇO INTERME DIÁRIO
atividade . Concent rando nossas preocup ações no jogo e na
capacida de de jogo dos particip antes, ele nos interessa ao
mesmo t e mpo como experiên cia sensível, experiên cia artis-
tica e r elação com o mundo.

Jog? e terapia

Nunca devemos esquecer que jogar é uma terapia em si.

Fazer o neçessári o para as crianças serem capazes de jogar
é uma p sicoterap ia com aplicação imediata e univer sal; ela
comporta o estabelec imento de uma atitude social positiva
em relação_ao jogo. Mas é preciso admitir que o jogo está
sempre a ponto d e se transform àr em alguma coisa assusta-
dora. E pode-se considera r os jogos fsames] , com o que eles
comporta m de organizad o, como uma tentativa d e manter a
distância o aspecto aisustado r do jogo [playina].
[ .. . ] o que me importa, antes de tudo, é mostrar que jogar
é uma experiênc ia: sempre uma experiên cia criativa, uma
experiên cia situada nó continuum espaço-te mpo, uma forma
fundamen tal da vida. 2
 ,.
Essa longa citação de Winni cot~ resume bem a inquietação
· produzida entre os teóricos e praticantes do jogo. Ela dá ao
jogo toda a sua importância, sem minimizar ·s eus riscos e enfa-
tizando que ainda assim valem a pena.
· Certamente Winnicott aborda aqui o jogo infantil, tanto em
suas formas espontâneas como nos aspectos de .que se reveste
em seu consultório de terapeuta, por ocasião de consultas nas
quais ele convida as crianças para jogar. Ele não se refere nem ao
jogo teatral, nem às formas que o jogo assum_e para os adultos
fora de qualquer objetivo terap êutico· declarado. Não é menos
verdade que sua análise, desde então célebre, do "espaço poten-
cial" é um ponto de referência ao qual não deixarei de me referir.
Atualmente é bastante conhecido o debate entre os adep-
tos do "jogo" e os responsáveis pelas instituições educativas, as
quais gostariam de se assegurar de que a terapia não penetra
por contrabando nas vias do saber. A tradição educativa fran -
cesa desconfia de toda pedagogia que diz respeito à intimidade
do sujeito. Se a educação artística tem ainda tanta dificulda-
de em penetrar nas instituições educativas, é também porque ·
seria desejável ter certeza de que ela não concerne de mo_do
algum à vida privada dos alunos, não desencadean do nenhum
drama interior. O jogo teatral é parti~armente suspeito em
razão de operar em uma zona intermediári a entre o sonho e a
realidade e por recorrer, de forma implícita, às fantasias. Aliás,
acredita-se ainda, aqui e ali, que o texto literário e o selo artís-
tico consigam manter o jogo e o teatro em campos seguros,
assim como se acredita que eles barram firmemente o famige-
rado psicodrama , fantasma do setor educativo.
Farto das questões incessantes sobre o aspecto p sicodra-
mático do jogo dramático, tentei, não sem alguma ingenuida-
de, colocar em evidência distinções formais que garantiriam
a inocência das oficinas de teatro, apresentando -as como um
lugar onde o inconsciente , d e algum modo, teria sido manti-
do no cabresto. 3
S-erá que é para confessar que admito agora a confusão,
entrando como muitos outros, por minha vez, no campo da
psicoterapia selvagem?
Nesses últimos anos, com a evolução das práticas, enfa-
ti~ei o engajamento dos participantes no jogo, assim como a
carga emocional indispensáve l para que a irn~ginação escape
do lugar-comum , se confronte declaradame nte com os clichês
e aborde os problemas de frente. O engajamento sensível no
trabalho artístico conduz também a discursos pessoais mais ou
menos simbolizados .
Aliás, o reconhecime nto da afetividade está na ordem do
dia. Os temas das improvisaçõe s evoluíram, sua dimensão social
ou política foi reduzida. Nas oficinas de teatro encontram-s e
vestígios da~ preocupaçõe s pessoais dos jogadores, sinais de urna
inclinação para ternas mais íntimos. Trata-se, às vezes, de um
verdadeiro movimento pendular, se pensarmos no destaque
dado à inspiração dos grupos, em detrimento daquela dos
indivíduos..A1guns estágios do Teatro do Oprimido denunciam
cada vez mais opressões íntimas, da ordem do microcosm<? ,
refletindo também essa tendência "de levar em conta o pon-
to de vista sensível dos participantes , da mesma forma que as
reações pertencentes sobretud.o ao mundo social:
37
 Nem todo investim·ento pessoal dos jogadores, evident~-
. mente, dá lugar a um psicodrama . Uma improvisação que escapa
dos lugares-comWls, e que se manifesta entre os participantes
com grande concentração e engajamento flsico e mental, não
deve ser traduzida em termos analíticos. Winn.icott, indo na con-
tramão das distinções habituais, no caso do jogo infantÚ chega a
relativizar a importância dada tradicionalmente à interpretação:
Me u objetivo é simplesmente lembrar que o jogo das crian-
ças contém tudo nele mesmo, de modo que o psicoterapeu -
ta trabalha sobre o material, o conteúdo do jogo. [ ... J Mas
compreendemos melhor nosso trabalho se sabemos que o
que está na base do que fazemos é o jogo do paciente, uma
experiência criativa que se inscreve no tempo e ~o espaço e
que é intensamente real para o paciente.
[... 1
A interpretação dada quando o material não está maduro
doutrinação que produz submissão. 4 das t_eorias do objeto transicional, exp eriência essencial para a
Nem p or isso nós vam os confWldir tudo ou renunciar à distin-
ção entre os lugares do j ogo teatral e os lugares da terapia." Seria
preciso, no entanto, parar de temer qualquer manifest.a ção da
afetividade na atividade teatral e de co:onsiderá-la uma situação
psicodramática. A manifestação pública d.e um estado sensl-
vel não d eve ser classificada ·com o rótulo da psicanálise: pois
~os condenaríamos a nos ii~teressar por um tràbalho artístico
apenas abstrato, árido, que imita em vão os desafios dos vivos
depois que t odos os vestígios hutnanos tivessem desaparecido.
Nesse caso, os artistas profissionais suportariam sozinhos o peso
das preocupações afetivas de uma socied ade que os marginali-
zaria, louvando-os de longe quando assumem, e pisodicamente,
em rituais espetaculares, todas as funções catártic as.
Jogar é faz e r
Há muito tempo os teóricos do j ogo chamam atenção para seu
caráter insubstituível nas aprendizagens . O jogo fadlita uma
espécie de experimentação sem riscos do real, na qual a criança
se envolve profundamente. Ele se caracteriza pela concentra-
ção e engajamento (o jogador seria uma espécie de sonhador
acordado), mas permite o afastamento rápido dos protagonistas
em caso d e necessidade, isto é, se esses fore~ ameaçados pela
angústia. Winnicott vai além, d efin indo um espaço-tempo que
é seria próprio do j ogo. Para isso, ele se apoia em suas conheci-
criança que, de~se modo, cria seus pontos de referência entre
ela e a mãe,_entre o eu e o não-eu. Constatando que o jogo não
provém ?em da realidade p síquica interior (ele se distingue do
sonho e da fantasia), n em da realidade exterior (ele não se c on-
funde com a experiência r eal), que ele n ão está nem dentro nem
fora, Winnicott o situa em uma zona intermediária, um esp~ço
potencial definido como o campo da experimentação criativa .
Esse espaço é essencial ao d esenvolviment9 e se confunde com
o espaço cultural , o das pulsões criativas, sem as quais o indiví-
duo não encontra mais sentido para sua existência.
 Ele (o jogo) ·não está· dentro, qualquer que seja o sentido da
palavTa. Ele também não se situaJora, ou seja, ele não é uma
parte repudiada do mundo, o não-eu, desse mundo que o
individuo decidiu reconhecer (qualquer que seja a dificuldade
ou mesmo a dor encontrada ) com o estando verdadeira mente
no exterior e escapando ao controle mágico. Para controlar o
que está fora, é preciso Jazer coisas e não simplesme nte pen -
sar ou desejar; ejazer coisas leva tempo. Jogar é fazer. 5
Essa ú ltima síntese faz tudo pender do lado do j0gador e não
do lado do terapeuta. Ao invés de o jogo ser encarado como
uma "conduta mágica" c u jos riscos seriam identificad os, ele
é, ao contrário, um vasto campo de experi~entação do real .
Fazer, tal como o entende Winnicot t, deve ser considera do
num sentido bastante amplo e se disting ue d a criação artís-
tica tomada isol_a damente. Fazer depende de uma pulsão de
v ida que leva o indivíduo a criar de todas as maneiras, e m
seu jardim ou em su a cozinha, já que a criação é "inerente
ao fato de v iver" e permite ao indivíduo a abordagem da
realidade exterior.
Não cito tão longamen te Winnicott para torná-lo garantia ·
de ativid ades que se situam, no que nos diz respeito, ao lado
da experiênci a terapêutic a. Um dos interesses de seu trabalho
teórico· é que ele não anexa o jogo ~ t erapia, fazendo dele um
material a partir do qual o analista trabalharia . Ao contrário,
e~e deixa claro que a terapia já se encontra no j ogo, indepen -
d e ntemente de qualquer intervençã o externa . Cabe aó tera-
peuta, inclusive, "saber jogar'' com seus p acientes:
Jogar leva a estabelecer relações de grupo; o jogo pode ser
uma forma de comunicaç ão na psicoterapi a e, para finalizar,
eu diria que a psicanálise desenvolve u-se como uma forma
muito especializad a do jogo, colocada a serviço da comunica-
ção con sigo mesmo e com os outros. 6
Portanto, não delimitare i minuciosa mente os respectivo s cam -
pos do teatro e da terapia para que, assim, cada um encontre
neles sua esp~cificidade . Também não farei d istinções num
passe de mág~ca, demonstra ndo que não h á terapia a partir do
momento que não há terapeuta. O jogo coloca-se acima do t ea-
tro e acima da terapia, como uma experiênci a sen sível funda -
dora do desenvolvi men to do indivíduo em sua relação com o
mundo, no âmago do campo cultural. O trabalho do jogo, como
o da arte, se situa entre o subjetivo e o objetivo, a fantasia e a
realidade, o interior e o exterior , a expressão e a comunicaç ão.
O lugar em que se situa a experiênci a cultural é o espaço
potencial entre o individuo e seu meio · (originalm ente o
objeto)_. Pode-se dizer o mesmo do jogo. A exp eriência cul-
tural começa com um modo de vida criativo que se manifesta
Pt:"imeiro no jogo. 7
Quan_do, nuina redução simplifica dora, falo do "jog~'' para
designar o jogo teatral ou me r eferir às ·praticas dramática s,
não pretendo reduzir toda experiênc ia lúdica apenas a es$aS
manifestaç ões. Nas práticas de formação que nos interessam
aqui, enfatizarei a dimensão de jogo e considerar ei o aumento
41
da capacidade de jogo dos indivíquos como uma maneira prio-
ritária d-e trabalhar o real. e de escapar da alternativa introver-
são/ extroversão.
A trama do jogo se constitui no intervalo, a partir de
materiais informes, de pulsõcs criativas , motoras e sensoriais.
Do mesmo modo que o analista não interpreta esses m~teriais
produzidos pela experiência individual, o formador não esco-
lhe os "jogos certos", nem os assimila a um conjunto de técni-
cas teatrais. Oferecedor de jogo, mais do que <7ondutor de jogo,
jogador ele pr6prio, no sentido em que corre os mesmos riscos
vivendo experiências paralelas às dos participantes, o form ador
não é terapeuta. No entanto, ele não exclui as funções terapêu-
ticas do jogo. Quando os participantes aumentam suas possi.bi-
lidades de expressão e comunicação e multiplicam suas expe-
riências no grupo, é porque eles desejam se entregar .ao jogo.
Essa preocupação de encontrar espaços pótenciais favo-
ráveis ao trabalho será encontrada na descrição das práticas.
Os indutores de jogo não se encontram nem totalmente no
interior dos indivíduos, nem totalmente no exterior. Uma
parte de no~~a reflexão recai sobre as zonas intermediárias
entre o dentro e o fora, sobre a manifestação de subjetivida-
des que vão ao encontro de imagens do mundo, por ocasião
do processo de cri~ção.
A CAPACIDADE DE JOGO
As c~pacidades definidas tradicionalmente no ator não corres-
pondero exatamente àquelas que se esperam do não-ator. Os
participantes de uma oficina de jogo não têm ambição de adqui-
rir um savoirjaire profissional. Entretanto, desde que se trate de
jogo teatral, aparecem modelos implícitos e com eles a ideia de.
que há ''bons jogadores" e "maus jogadores". Seria ilus6rio negar
diferenças ou anular as aquisições de uma formação profissional.
No entanto, a n<?ção de capacidade de jogo ultrapassa a simples
distinção en~e especialistas e não-especialistas e não diz respei-
to apena~ à técnica teatral. Escondidos atrás de seu savoirjaire,
alguns atores. têm, no entanto, "dificuldade d e j~gar". A .c apaci-
·dade de jog_o se ·a plica a eles do mesmo mqdo que aos jogadores
das oficinas, ainda que seja uma noção diflcil de delimitar.
Quando se tenta descrever o jogo teatral, a tendência é reter
apenas os aspectos .mais visíveis, ou mesmo. os mais evidentes. Tão
evidentes que às vezes o jogo é confundido com seus exce~sos.
Certamente é dificil ignorar a disposição corporal ou o domúúo
43
 t'
vocal. No entanto, esses últimos dizem mais respeito a sinais de
uma formação que desenvolveu as ferram e ntas expressivas
de um indivíduo, do que à sua capacidade de jogo propria-
mente dita. Emrnanuelle Gilbert e Dominü]ue Oberlé , colocan-
do-se no terreno dos não-especiali stas, apresentam o problema
em outros termos e não aprovam a distinção entre bons e maus
jogadores. O que elas consideram é a atividade, e não o indiví-
duo. Elas propõem substituir o preconceito "eu jogo mal, eu sou
um ator ruim" por "eu tenho ~ficuldade para j~gar", que coloca
em questão a atividade e ás instruções dadas inicialmente:
Ora, o que deve ser buscado por cada um . .. não é o r esultado
mas o próprio movimento do jogo que está ·sendo realizado,
m ovimento em que o indivíduo experimenta sua criatividade.
Essa experiência é acompanhada de maneir a muito ·m arcante
e visível de uma reapropriação do jogo p elos jogadores, que
podem, então, jogar para si mesmos diante dos outros, e não
m ais para os outros. Passamos então do "eu joguei mal" para
"eu tenho dificuldade para jogar''. 8
· .Atacando de frente a questão do joao, corre-se o risco de apreen-
der apenas o v~o e de construir algumas quimeras. O s maiores
atores são discretos sobre os m ecanismos que lhes são familia-
res, às vezes porque não conseguem descrevê:.los. Sabendo que
talvez estejamos diante do· inefável, tentemos, no entanto, com-
preender alguns d os critérios que definem a capacidade de jogo,
começando pelos mecanismos que freiam as possibilidade s de·
se empenhar nele.
Os obstáculos ao jogo
Algumas das dificuldades de jogo descritas aqui são evid entes.
Elas são ainda mais perniciosas quando alimentam o senti-
mento de que o jogo existe, enquanto se d esenvolvem apenas
simulacros. Para além das disputas d e escolas e de opções esté-
ticas, somos levados a nos interrogar sobre o jogo quando ele
é definido em primeiro lugar n egativamente , isto é, quando
pen;:ebido apenas p ela sua ausência.
A inibição
A paralisia é uma dificuldade familiar ao jogador iniciante, tal -
vez a mais comum. Comodamen te definida como um " blo-
queio", ela se traduz, sobretudo , p or uma impossibilid ade de
superar a angústia causada pelo o lhar do outro ou o sentimen-
to de ser ridículo a seus pr6prios olhos, a famosa consciência
de si. Essa "timidez" difícil de superar ímp~de toda mani-
festação vocal ou motora, torna desajeitados sujeitos que
habitualmen te não o são. Ela se manifesta tanto em c~ian­
ças como em adultos e não se explica somente pela cômoda
noção d e "pânico". Ela poderia ser resumida por uma hiper-
trofia do "interno" e uma impossibilid ade de abertura para o
exterior. O jogador gostaria de ter a possibilidade de não se
mostrar, de não falar, de não "ser".
Uma ·das funções do jogo é derrubar uma parte das
d efesas que provocam a inibição. Mas a inibição impe~e a
situáção de jogo d e se realizar, criando assim um círculo
. 4-S
 vicioso. Muitas soluções são vistas como possíveis. Alguns
. pensam, como Gisele Barret, q~e uma prática de expressão
sem olhar externo cria· condições favoráveis à diminuiçã o
das tensões. 9
Desse modo, é comum começar uma oficina de jogo por
meio de exercícios de "aquecime nto" ou de interação éntre os
participan tes, utili~ando diversas instruções que favorecem a
atuação de personalid ades mais reservadas. Aqui não se ataca
diretamen te a razão profunda de uma recusa de jogo, quais-
quer que sejam suas manifestaç ões. Às vezes, alguns adoles-
centes a expnmem d"1zen d o "é besta , ou (( nao
0
- serve para n a d a , .
A ausência de desafios claros e o sentim ento de uma expres-
são gratuita ou manipulad a favorecem a inibição, remetem à
loucura. Toda manifestaç ão expressiva "gratuita" é como que
implicitam ente ameaçada pelos riscos da loucura ; uma vez
que jogar passa também por "bancar o louco". Nessa situação,
a presença ou ausência de olhares externos não altera em qua-
se nada a inquietaçã o.
Desse modo, sou prudente sobre as m·aneiras de supe-
rar essa paralisia. A recusa de expressão manifesta ora uma
falta de co~ança em sí mesmo (não sei fazer, não sei o
que fazer), ora uma falta de confiança no grupo. Ou ainda,
como já ·foi dito, u:r;na· falta d~ compreen são do que está em
jogo. Em todos os casos, · O tempo aparece como critério
essencial. Deve ser possível reservar a cada ·um o direito ao
retraimen to e ao silêncio, o direito. a uma expressão míni-
ma, patamares que levam à manifesta ção. sem risco de julga-
mento ou de condenaçã o.
Em um trabalho com adolescent es num centro de forma-
ção de aprendizes , tudo começou com o medo manifesto do
grande vazio central consagrad o ao jogo. Nada estimulava a
que se revelassem . Inquietos, os adolescent es não retiraram o
blusão à guisa de carapaça protetora. O silêncio acolheu as pri-
meiras manifestaç ões, gargalhada s e gracejos marcaram algu-
mas tentativas de jogo. A situação evoluiu quando, negligen-
ciando as progressõe s tradicionai s e o aquecimen to preliminar ,
eles, por co~ta própria, escolheram a improvisaç ão para jogar
situações oriundas de sua própria experiênc ia (e todas, aliás,
tinham a ver, diretamen te ou não, com a dificuldade de comu-
nicação). Eles jogaram em verlan , 10 deixando bem claro o fato
de p ertencerem a um clã, assim como sua vontade de utilizar
uma linguagem que lhes conviesse, ou uma linguagem que fos-
se menos compreen dida pelos "visitantes ". Esses adolescent es,
na verdade, não estavam inibidos, mas sim assustados com uma
ferramenta que não sabiam como utilizar, tomando posse dela
quando compreen deram que podiam escolher suas formas de
jogo e decidir .eles mesmos a importânc ia dos desafios.
Há·poucos exemplos de inibição propriamente dita, exceto
em _casps extremos que apenas raramente aparecem em nos-
sas oficinas .. Por outro lado, para que a paralisia das primeiras
horas seja eliminada de maneira durável, devem ser definidos
desafios claros para que a abertura para o ·exterior ganhe i.un
sentido para os participan tes. A capacidade de jogo não é uma
qu alidade intrínseca, que·paira no ar. Ela se manifesta quando
a oc~sião real permite representar para si diante dos outros, fora
de qualquer nóção. de prova ou de exercício.
47
·'
A extroversão
No m ínimo tão frequentes quanto a inibição, mas mais difí -
ceis de m ensurar, as manifestações de cabotinismo prejudicam
r adicalmente a capacidade de jogo. É mais comum o cabotinis-
mo se manifestar na criança por um desejo d e "bancar o louco"
e por uma grande agitação, por uma expressão transbordante
que nunca leva em conta a existência de parceiros. Tanto no
adulto como n a criança, tra~a-se de brilhar a qualquer preço.
Tudo então se volta para o "exterior", e a recompensa espera-
da reside nos risos e n as m anifestações de prazer dos o utros.
Enquanto a inibição é reparada por todos e interpretada nega-
tivamente p or um .excesso de timidez, o cabotinismo é muito
m enos notado e até é julgado positivamente, pois corresp onde
aos modelos espeta·c ulares divulgados p ela mídia. ·A expres-
são se reduz a algumas condutas estereotipadas cuja eficácia é
medida p elo efeito produzido naqueles que assistirem a elas, a
gags tiradas diretamente dos esquetes ou a outras atuações de
atores conhecidos. O cabotinismo normalmente ·agrada, mes-
mo em suas manifestações mais espalhafatosas.
É difícil fazer com que um indivíduo e um grupo avaliem
por que e ssas manifestações expressivas grosseiras destroem
d e modo quase certeiro toda possibilidade de jogo, como elas
reduzem o jogo a mecanismos su~ários que suprimem t oda
invenção. O desejo de fazer rir é legítimo, ainda que corres-
panda, sobretudo nas situaÇões de oficina, a o~tra manifesta-
ção .de inquietação diante do olhar do outro, de quem é preciso
conseguir a aprovação. Encontrar um~ alternativa exige muito
esfor.ço. Cabe ao responsável' pela oficina propor as instruções
que r elancem o jogo, enfatizando o engajamento individual , o
risco pessoal e a concentr ação. Trata-se, também nesse caso, de
tomar consciência dos desafios e de partilhar a id eia de que uma
oficina de te~tro não se restringe à aprendizagem de alguns tru-
ques. O histrionismo causa estragos. O aumento da capacidade
de jogo começa com a aceitação da experiência sensível.
A neoação do joao
Numa situação de jogo na qual o participante parece eng:1jado,
de repente, por diversos in ~:Hcios, ele m ostra que não se deixa
iludir com aquilo que faz , estando a ponto de cessar seu enga-
jamento a qualquer momento. Essa p erda repentina da con cen -
tração se manifesta por diferentes atitudes: a "piscadinha" ou o
sorriso dirigido aos espectadores , alusões verbais à realidade
imediata, ao aqui e agora do jogo, exprimem um mal-estar ou
buscam um encorajamento, restabelecem o contato com aqueles
que estão fora do jogo, na esperança de que eles manifestem seu
assentimen~o, ou pelo menos sua presença . Esse. engajamento
parcial é 'a prova da existêhcia de um espaço intermediário esp e-
cífico ao jogo; que é vivido perigosamente p elos participantes. O
abandono total. a um "estado de jogo" não é vivido facilmente por
um adolescente ou um adulto que não tem tal hábito de concen-
tração. Os jogadôres P.arecem verificar a existência de passagens
~e segurança, querem ter a certeza de serem capazes de inter-
romper a ilusão que proporcionam aos··outros e a si mesmos.
Um pouco como um nadador ne6fito que verifica, ap6s algumas
49 o
braçadas, que ainda tem o poder qe tomar pé e não corre o risco
de se afógar caso suas forças venham a falhar.
Essa necessidade de manter o contato com a realidade é
legítima. No entanto, qualquer que seja a estética adotada, o
engajamento no jogo é indispensável. Essa capacidade de engaja-
mento cresce quando as razões da concentração são compreen-
didas e quando instruções de jog~ diversificadas podem ser
mobilizadas para que se passe rapidamente do não-jogo ao jogo.
As formas teatrais corais e épicas, assim co~o procedimentos
de distanciamento, são como um parapeito para atores que não
estão condenados à ilusão, mas nem por isso estão dispensados
da concentração. O jogo existe precisamente por esse estado
precário de tensão do jogador que faz como se ele estivesse total-
mente absorvido pela situação, quando- ele é capaz de escapar
instantaneamente dela. É interessante que os dois e~tados não
se sobreponham, mas que eles possam se suceder ou se opor
com sutileza, quando se fizer necessário. A negação do jogo no
momento em que se joga anula o jogo e eJcige um esforço suple-
mentar para que ele renasça. A capacidade de "fing1r" aume~ta
igualmente com os desafios, visto ser mais tentador indicar que
não se joga "de verdade" quando se atribui um interesse apenas
limitado ao que se está jogando.
O savoir-faire limitado
..
Uma formação parcial, restrita a alguns elem~ntos de técnica
teatral, pode ser um c:>bstáculo ao jogo. O participànte reutiliza
ingenuamente o que sabe fazer, provando que "fez teatro" ou
so
simplesmente, e com toda a boa-fé, porque está persuadido
de que é preciso fazer desse modo. Tal jogador, há pouco tem-
po iniciado na pantomima, refaz obstinadamente um número
de manipulação de uma porta imaginária ou de um teclado de
telefone. Um outro, treinado no teatro de bulevar, dá grandes
passadas vociferando. Outro ainda substitui todo envolvimento
emocional por efeitos d e voz que servem para simular. Nenhum
deles joga, mas estão convencidos do contrário. qs professores
das escolas de ~eatro conhecem bem as deformações de jovens
alunos que de boa-fé demonstram uma parte de seu savoir-jaire
a cada vez que a ocasião se apresenta. Os atores veteranos não
estão isentos de tiques que os preservam do verdadeiro risco e
da reinvenção que o jogo, no entanto, exige.
A cristalização parcial ameaça todos os atores e invade a
representação teatral ao final de alguns dias. Peter Brook ana-
lisou bem a dificuldade que existe em recuperar o jogo em
um espetáculo enrijecido e junto a atores sem fôlego.'' Essa é
uma razão suplementar aos que não são atores para que não se
apressem em imitar os aspectos do teatro profissional , quando
I
"!' este se empobrece. Mais uma vez, não se trata de ir contra
uma verdadeira formação teátral, mas de denunciar os male-
fícios de uma técnica parcial que se torna obstáculo ao jogo,
pois reduz tudo ·q~e provém da concentração e da invenção a
fenômenos puramente exteriores. .
Esses obstáculos ao aumento da capacidade de jogo, esco-
lhidos entre os mais flagrantes, desaparecem co~ o tempo e o
. aCÚJ'nulo d e experiências. Não desaparecem simplesmente por- .
que foram observados ou denunciados por um olhar externo.
sr
 ,·
É do interior do jogo - ·veremos isso depois com mais deta-
lhes - que o indivíduo é capaz de tomar consciência dessas
dificuldades . O jogo é um fenômeno precário, constante-
mente ameaçado pela rotina e por múltiplos artifícios, e é
indispensáve l tomar consciência dessas ameaças. .
A favor do jogo
O movimento do joao em curso
No jogo teatral, uma soma de emoções, sensações, intenções, de
signos vocais e gestuais se cristaliza no instante único da repre-
sentação. O principal interesse da arte viva resi de nessa capaci-
dade de produzir instantes longamente preparados e,' no entan-
to, arriscados, uma vez que, se a qualidade da apresentação no
aqui e aoora depende em grande parte da preparação, ela existe
também pela aptidão dos atores para rifazer como se fosse a pri-
meira vez, com a mesma inocência, o mesmo prazer e o mesmo -
frescor. Um grande instante de teatro existe na falsa redes_c o-
berta, em público, dos gestos, das emoções e dos movimentos
preparados que jorram com força suficiente para que a cumpli-
cidade e a adesão aconteçam. Eu afirmo falsa redescoberta com
prudência, pois os esforços dos atores e dos encenadores, que
influem precisament.e sobre a qualidade do jogo, são direciona-
dos para que se trate quase de i.una ver_dadeira redescoberta..
Dentro desse quadr.o , talv:e~ fosse preciso opor a repre-
sentação de um texto memorizado , prepa~ado e ensaiado, à
improvisação em que os atores inventam ao mesmo tempo
seus textos e suas reações. Retornarei, em outro momento, ao
tipo de invenção que se pode esperar de uma improvisação e
à discutida noção de espontaneida de. O que me interessa nos
dois casos, e me leva a reduzir essa oposição, é a tentativa de
situar o jogo no movimento em curso, onde sempre há, em
quantidade desigual, invenção e reinvenção.
Sabe-se que mesmo numa improvisação o jogador refaz,
em certa med~da, seus próprios gestos, encontra invenções
que lhe são fam_il_iares, ao menos inconsciente mente. No sen-
tido oposto, uma parte da reflexão atual sobre a representaçã o
consiste em atribuir a maior. parcela possível de invenção ao
ator, inclusive em um quadro bem rigoroso. Na verdade, essas
invenções e reinvenções do ator quase sempre constituem sig-
nos·tão microscópico s que escapam à observação ordinária, e
o observador mais meticuloso corre o risco de ser acusado de
inventá-las no momento em que as descobre.
O jogo desliza nos espaços mais ínfimos entre dois ato-
res, dois jogadores; ele existe, de maneira precáda, apenas
no movime~to que· o faz nascer, no jorro do instante que
possibilita seu surgimento. Se a língua falha para qualificar
com exatidão esses fenômenos, ela arrasta, contudo, algu-
mas expressões já prontas que escapam ao vocabulário teatral,
mas que, quàndo reaplicadas a tais fenômen~s, se tornam
pertinentes. Assim, frequenteme nte ·se diz de mód? negati-
vo que "tem jogo" quando um espaço existente _entre duas
peças de um mecanismo autoriza moVimentos não previs-
tos inicialmente , que não asseguram mais o funcionamen to
 perfeito da máquina . Com o tempo, esses movi~entos cor-
represen tação, sem memóri a aparente daquilo que se pas-
·rem o risco de desgasta r perig~samente as peças do meca:
sou a!ltes e sem antecipa ção visível do que irá ocorrer no
nismo cuja adequaç ão fiéa cada vez menos satisfató ria. No
instante seguinte . Essa capacida de se apoia na disponib ilida-
e ntanto, propõe- se "dar jogo" quando as peças ajustadas de
de e no potencial de reação a qualque r modifica ção, ainda
maneira excessiv amente apertada apresent am risco de travar
que ligeira, da situação . Ela não abrange a totalidad e da arte
o movime nto, bloquean do o mecanis mo. do ator, mas é seu compon ente fundame ntal, interessa nte
Do mesmo modo, dizemos "que há jogo" quando numa
de ser desenvo lvido no não-ator . Precisem os as compet ên -
improvis ação e/ ou numa represen tação, os jogadore s, mesmo
cias que esperam os do jogador.
assumind o o que está previsto na encenaçã o ou no roteiro, dis-
põem de espaço suficiente entre as engrenag ens para que a invenção
A presença
e o prazer possam penetrar, assim dando a impressã o de reinven-
tar o movimen to no próprio moment o em que o efetuam. A presença é uma qualidad e misterio sa e quase indefinív el,
Tradicio nalmente os atores, em sua maioria, afirmam que
sobre a qu~l os jurados de admissão nas escolas de atores
nunca refazem exatame nte a mesma coisa, noite após noite, e
talvez cheguem a um acordo, apesar de ficarem embaraç a-
que levam mais ou menos em consider ação, de maneira incons-
dos para definir os critérios que permite m reconhec ê-la. Ela
ciente, as reações do público ou a atmosfer a do palco. De fato,
não existe se~pre pelas caracter: ísticas físicas do indivídu o,
existe uma tendênci a a recorrer às facilidad es da profissão , a
mas sim em uma· energia vibrante , da qual podemo s sentir
usar e abusar de artimanh as que minimi:z .am a dimensã o de
os efeitos m esmo antes de o ator agir ou tomar a palavra,
jogo, a reduzir o leve risco que correm os parc·e iros que se per-
no vigor de seu estar no lugar. A presença não se confund e
mitem uma determin ada flexibilid ade indispensáyel ao jogo.
com uma vo~tade de se mostrar de 'm aneira ostensiva . Não
A represen tação moderna , ao contrári o, confessa sua
se p~de esperar que ~odos os jogadore s tenham ~ssa qualida-
inconstâ ncia e sua fragilidad e. A cisão e a falha, as oscilaçõe s da
de excepcio nal cujis ma.Iúfes tações últimas provavelment~ só
.escrita; o palco de repente vazio, d~aturgias da ruptura e .d a sejam reservad as_- a ;alguns grandes atores, quase predesti na-
lacuna question am um tipc;> de repre~_entação que não esperaria dos, segundo alguns. Mas, sem brincar com as palavras, se é
mais nada do ator. · difícil aprende r a ter presença , creio ser possível aprende r a
A capacidad~ de jogo :de um indivídu o se define por
estar.presente, disp~iúvel, ao mesmo tempo imerso na situaçã?
sua aptidão de levar em conta o movime nto em curso, de
imediata , e, no çntanto, .~berto a tudo ? que pode modificá -
assumir totalme nte sua presenç a real a cada instante .d a
la . .De certa forma, a aptidão para a concentr ação age sobre a

H
 ,.
qualidade da presença a ponto d e algrms atores se entregarem
a uma ver dadeira busca inkiática, a uma ascese que l eva ao
vazio por caminhos quas~ místicos. Mais modestamente, estar
no jogo desencadeia uma disponibilidade sensorial e moto r a,
libéra um potencial de experimentação.
A escuta
A palavra proliferou em todas as escol~ de teatro sem que t enha
surtido efeito nos atores. Aparentemente nada mais simples:
escutar um parceiro consiste em se mostrar atento a seu dis-
curso ou a seus atos e, consequentemente, teagir a eles. Muitos
atores simulam escutar, manifestam por algumas mímicas que
são todo ouvidos o u opinam ostensivamente com a c~beça. Ora,
os bastidores estão repletos de histórias de infortúnios de atores
que fingiam escutar, contavam os versos ou pegavam como refe-
rência uma palavra-chave da fala do outro e que acabaram por
,-- se deixar enganar. A verdadeira escuta exige estar totalmente
: receptivo ao outro, mesino quando não se olha para ele. Essa·
qualidade não se aplica somente ao teatro, mas é essencial ao
jogo, uma vez que assegura a veracidade da retomada e do enca-
deamento. A escuta do parceiro comanda, em larga m edida, a
··escuta da plateia. Estat alerta é uma forma de sustentação do ·
outro, qualquer que seja a estética.da representação. Essa apti-
dão combina com a qualidade da presença (trata-se d e es.tar pre-
sente para o outro e para Ô mundo). O espaço de jogo, como
espaço potencial, é um lugar no qual se experimenta a escuta
do outro; como tentativa de relação ~ntre o dentro e o fora.
. S6
A inoenuidade
Exagerando um pouco, chamo de ingenuidade a capacidade
do jogador de não antecipar o comport amen to do outro
mediante suas pr6prias r eações. Ainda aqui, trata-se de estar
presente no instante, portanto, de fingir ignorar o que vai
se passar, a ponto de toda vez dar a impressão de uma des-
coberta. Inúmeros artifícios teatrais, às vezes grosseiros,
tornam os atores aptos p ara dar a ilusão de estarem d esco-
brindo o que ac<?n.tece e surpresos com os acontecimentos.
Não estou certo d e q u e esses at·tifícios não sejam visíveis,
ou , pelo menos, de que n ão prejudiquem a qualidade do
jogo. Quando um ator prescind e de qualquer artifício, ele
se arrisca, já que aceita, literalmente, deixar-se surpreender
pelo parceiro, o que exige dele uma mobilização maior do
que quando rebate a bola d e maneira rotineira. O engaja-
mento no jogo exige uma mobi1ização rápida de todos os
sentidos, sem antecipação.
Parte do frescor da r e p resentação d epende da capa -
cidade dds ~tores d e ser suficientemente "ingênuos" para
se deixarem surpreender. Em princípio, na improvisação,
a ingenuidade d everia ser t otal , já que os jogadores não
podem contar com um conhecimento prévio da partitura
do parceiro. be fato, a antecipação também é uma ameaça,
na medida e~ que estruturas rotineiras persistem na maior
parte das improvisações, m esmo quando elas não compor-
tam roteiro. A ingenuidade é portanto 'igual_mente mdispen-
sável na improvisação. ·

Reação, imaainação
Na improvisaç ão, o jogador que escuta a fala do parceiro apro-
pria-se dela e a conduz como desejar, na direção que lhe pare-
cer' mais propícia. O equilíbrio utópico seria aquele em que
os parceiros assumiriam alternadam ente, e de maneira mais
ou menos igual, a direção dos acontecim entos. Na verdade, os
"condutor es de jogo" ou distribuido res de jogo tendem a polà-
rizar as iniciativas e a relançar as propostas em direção a outros
jogadores que encontram seu lugar na partitura. Uma carica-
tura dessa atitude consiste em monopoliz ar o jogo e a atenção
mantendo a ascendênc ia sobre todos os parceiros a ponto de
impedi-los de reagir de m odo autônomo .
Na representa ção teatral contempo rânea, que em princí-
pio tem partituras fixas, exist e uma tendência a desenvolve r a
autonomia do ator, tornando- o disponível a t0dos os aciden -
tes de jogo. Ao invés de d ependerem de um ligeiro desvio em
relação ao que está fixado, os atores treinam utilizar a mínima
variação percebida no palco, reagindo a ela de maneira criati-
va, ainda que permanec endo no interior·do quadro geral fixa-
do. Por exemplo, numa n oite de cabaré apresentad a no teatro
Bouffes du Nord pelo grupo que trabalh~ com Peter Brook, os
atores levam em consideração~ coletivam ente, a saída preci-
pitada de um espectado r p ouco familiariza do com o teatro, o
qu al acreditava que a representa ção tivesse terminado após uma
série de injunções que faziam parte do espetáculo . Os atores o .
rodearam, levaram-lh e urna mesa e uma cadeira, instalaram -no
confortavelmente e transforma ram o incidente, que poderia ter
I
sido desagradáv el, em um fabuloso momento de jogo, integran-
do esse espectador na representa ção. Essas reações instantânea s
de um grupo m uito acostumad o às práticas coletivas e à impro-
visação mostram como a realidade imprevi sta do palco pode
ser levad~ em conta no desenrolar previsto do jogo. Do mesmo
modo, ao invés de serem vítimas de pequenos contratem pos
na manipulaç ão de acessórios ou de pequenas falhas na conti -
nuidade da representa ção, os atores os integram e os utilizam
para gerar jogo, provan do, ao mesmo tempo , sua disponibili da -
i' . de ..e sua capacidade •de r eação. Indo mais longe, uma pequena
mudança de humor, uma percepção apurada da atmosfera ali-
mentam o jogo, já que, ao invés de lutar para manter a qualquer
preço a partitura inicial , eles se servem d ela como trampolim
que dará novamente frescor e vitalidade à representa ção.
Cumplicida de e júbilo .
O entendim ento entre os jogadores , a mobilizaç ão das capa-
cidades de escuta e de reação criam um estado particular de
cumplicid aqe que é ~a das dimensõe s do prazer do jogo.
Ne~sa. relação d e comunica ção privilegia da , os jogadores dis-
poníveis. no espaço, atentos às .invenções repentinas , com -
pre·e ndem com facilidade propostas que enriquece m o jogo
e asse~am r~sposta da mesma natureza. Isso não é especí-
fico do jogo t eatral; encontram os o equivalen te no esporte,
quando jog~dores de' uma mesma equipe parecem reinven-
tar a cada ~tante as pr6 prias regras do jogo, superando seu
savoirj"aire e sua bagagem técnica. Tudo parece então possível
 ,.
e isso provoca uma espécie dejúbÜo que se transmite aos
espectadores. . trabalham com as aptidões para o jogo consideram-nas corno
A capacidade de jogo tal como tentei esboçar não se con-
funde com o jogo teatral. Ela é um dos componentes desse
jogo que não equivale a uma formação técnica tradicional. Ela
se desenvolve pelo apuro da consciência do jogador no interior
do jogo e por exercícios específicos, dentro dos quais, eviden-
temente, é preciso manter o caráter lúdico.
A ambiguidade dos cri~érios considera~os reside no fato
de que eles se referem tanto a uma atitude do indivíduo "no
mundo" quanto a uma atitude do indivíduo no jogo. A pre-
sença, a disponibilidade, a escuta, a facilidade para acolher
as novidades s~o quaJidades reivindicadas por urna moral de
tendência humanista. Pode-se dizer que os objetivos do jogo
iriam no sentido dà educação de um indivíduo idéal, aberto,
passível de ser caricaturado numa espécie de disponibilidade
incondicional?
O jogo não anula a possibilidade de conflito e a dispo-
nibilidade não se confunde com a aquiescência irrestrita. ·se
nos referirmos novamente a Winnicott e ao jogo como a um
espaço potencial, a aptidão principal do jogador consiste
em tentar experiências que tenham a ver com a realidade,
sem se fundirem com ela. O jogo desenvolve no indivíduo
uma espécie de flexibilidade de . reações, pela diminuição
das defesas e pela multiplicação .das relações entre o fora e
o dentro. O jogo é uin récur~o contra condutas rotineiras,
ideias preconcebidas, respostas pronta~ para situações novas
ou· medos antigos.
6o .
No campo da criação artística, os homens d~ teatro que
um meio de resistir à diminuição da criatividade do ator, que
dá um caráter mecânico à representação. O jogo é um recur-
so contra a rotina da representação cotidiana, contra o fecha-
mento do teatro numa rede de técnicas enrijecidas. Arte da
comunicação, o teatro preocupa-se com o empobrecimento
das redes de comunicação em benefício de formas espetacu-
lares repetitiva~. Arte viva, o teatro constata qu'e transmite
vida e que sua capacidade de invenção permanece intacta. Um
indivíduo que fosse· incapaz de joaar, no sentido mais amplo,
seria aquele que conheceria ,Je antemão todas as respostas e
todas as soluções. Ele s6 consideraria sua relação com o mun-
do externo.a pa!'tir de formas premeditadas e estabelecidas.
Pouco aberto a novas experiências, negando a possibilidade de
novidade, ele vetaria todo contato seu com o mundo dos vivos
e, assim, todo risco. O espírito de jogo, por sua vez, consiste
em considera:- toda nova experiência como positiva, quaisquer
que ~ejam . os
riscos a que· ela nos expõe . Ele é contrário ao
sistem~tismo, já que 'espera soluções oriundas de experiências
vividas num espaço intermediário que abrange também o cam-
po cultural. O jogador é aquele que "se experimenJ:a", mul-
tiplicando suas relações com o mundo. Numa perspectiva de
formação, a aptidão para o jogo é uma forma de abertura e de
capacidade para comunicar. Ela dese~volve a conscientização
de novas situações e um potencial de respostas múltiplas, ao
invés de mn recuo a terrenos familiares e da aplicação sistemá-
tica de estruturas preexistentes.
61

Incidente de JOOO
Noite após noitl', pasl'guida por Sl'U pai Oronte, ela foge, rápida,
para os hastidon·s, abandonando Pourn·augnac perplexo. Falaram-
lhe tão maltk·ssa jon-m l' ele a acha tão sedutora ... Breve instante
de jogo mudo. Elt• tem medo l'. no entanto, gostaria de tê-la segui-
do, taln-1 lhl· falar, encontrar um momento para estar só com ela,
apesar da sua n·puta~·ão.
Orontc já está de volta, Pourceaugnac j.i
recompõe a fisionomia do pretendente que não se deixa enganar,
pronto para dis<.:utir negó<.:ios.
Naquela noitt', ela es<·orrcga, perde um sapato c fogc assim
m<'smo, .1handonando o objl'to sob a luz branca. O personagem não
pode ignorá-lo, o ator quer disfarçá-lo para que ele não ocupe o
espaço, cena após nma. Dl· repente, ele agarra o sapato como lem-
brança da jml'lll vista apenas furtivamente. Sapato-fetiche, sapato
de Cinclercla, jogo apenas t~sboçado de uma suave ternura, marca
dac1ucla que o atrai~· <)Ul' ele teml~. Orontc já está de ,·olta, é preciso
esconder o sapato do olhar in<luiridor do pai e, sem vulgaridade,
com a graç·a dl' certos c/o•~ns, faz o objeto desaparecer em seu bolso,
após um minuto dl• he:;itac;ão daquele que se achava perdido.
Mantivemos o jogo do sapato.
' Uma noite, da perdt•u os dois. Decidimos que seria demais brin-
car com o acaso, c um cordão fixou os limites do incidente. O jogo do
sapato foi intt·grado à partitura.
Monswur de PourccausncJc ( 1669), de Molicrc.
O I NVES TIMENTO E SEUS RISCOS: O PRAZER E A ANGÚST I A
Em uma oficina de jogo o cerne é a própria pessoa. Ela é o
desafio inevitável e o material principal do trabalho. É então
tentador agir de modo que os obstáculos sejam contornados,
trapacear se o prazer esperado não corresponde de imediato
ao investimento exigido. Ainda mais quando a prática teatral é
vista como um lugar onde a pessoa não é ela mesma, ocasião de
todos os disfarces. Talvez seja bom lembrar que a qualidade do
disfarce depende da qualidade da presença atrás da máscara e
da escolha da máscara propriamente dita. Através da literatura
dramática, sabe-se também que a máscara às vezes cola à pele,
c que, por curiosa alquimia, ela pode deixar marcas indeléveis
na fisionomia daquele que a usou. Portanto, não colocamos
qualquer máscara, não nos entregamos a qualguer simulação.
No entanto, a abordagem da criação exige um investi-
mento total no trabalho. O formador pode incitar os par-
ticipantes a joaar alto, isto é, a se engajarem decididamente
no jogo. Essa noção de engajamento - com suas conotações
 t'
políticas e militares-. está longe de ser clara. Ela é entendida
como uma provoc~ção aos p~rticipantes para se colocarem
de maneira Íntima demais. Ela também remete à ideologia
e, simplesmente, à ideia de que cada um coloca em jogo su as
relações com a sociedade, com o mundo. Portanto, o ape-
lo ao en gajamento provoca medo. Em nome do pra~er e do
jogo, do direito de cada um de decidir os seus atos , esse enga-
jamento provoca resistências e faz temer manipulações.
Cabe ao formador deixar claros os desafios, estar atento
aos riscos d a manipulação e às armadilhas das .crises que todo
desvelamento artificial desencadeia. De minha parte tento su s-
citar a avaliação do engajamento proporcionado por uma ins-
trução, procurando conscientizar acerca dos riscos e cuidando
para que a instrução seja partilhada . Em função dos objetivos
estabelecidos e do-d esejo individual , cabe a cada inn ou sar ou
não ousar engajar-se no jogo. É o jogador, e somente ele, que
avalia progressivament e a medida do' que pretende jogar, das
zonas em que deseja investir, das etapas que lhe são necessárias.
Sempre que possível dou indicações de jogo bem abertas para
que p ossam ser reservad os cantos de sombra, degraus, recuos.
Ninguém pode decidir, no lugar do outro, o ritmo das apren-
dizagens. Cabe ao formador incitar sém m~pular, esclarecer
sem destruir toda possibilidade de invenção, autorizar todos
os recuos sem que sejam produ~dos julgamentos de valor. Na
p r ática é possível ~ue se produzam deslizes cuja gravidade vai
depender do ambiente de trabalho que foi constituído e da -
segurança que ele oferece. Quando as r~zões para que se cor-
ram riscos·são apresentadas com clareza, é mais fácil enfrentar
as dificuldades encontradas. De resto, .o modo de avaliar os
riscos varia igualmente d e pessoa para pesso~. A qualidade do
olhar do grupo sobre o trabalho de cada urri é suscetível d e
facilitar os investimentos com conhecime nto d e causa.
Na negociação dos objetivos, o prazer não é oficialmente
reivindicado pelos participantes, sobretudo se a oficina acon-
tece <7m âmbito institucional. Os objetivos de formação são
ex pli citados em primeiro lugar, como que para responder a
uma exigência difusa que devesse ser atendida. A reivindica-
ção do prazer ~ó aparece com força quando se revela que e le
vai faltar. Uma r·uptura se opera na definição dos objetivos,
entre os o bjetivos institucionais (se formar para, aprender a,
aumentar sua capacidade de) e objetivos pessoais (fazer teatro,
encontrar pessoas), e mesmo objetivos clandestinos, 12 expres-
sos ou n ão. O prazer parece ser uma evidência, estar natu-
ralmente associado às práticas de jogo e d e improvisação. Ele
só é formulado clar amente, e portanto solicitado, quando sua
ausência se torna manifesta.
ln~truções
Uma boa instru\ão permite que os jogadon•s optem entn· \árias
soluções, qul' imt·ntem uma gama de respostas. Uma instru\·ão mui-
to fechada não possibilita o jogo, ela sugcn· qut• existe uma "boa res-
St• um jogo de apresentação propõe aos jogadon:s que falcm
dl' sua identidade numa impro\'isa~ão, zonas de sombra "ão conscr-
,·adas pela instrução. O jogador pode se t•ngajar e falar de sua idcn
tidack· social ou sexual. Pode também optar pelo anódino c ater-se
a banalidades.

posta" prc\ista com antcct•dênCJa. F. la fornct c a solução no momt•nto

mesmo em qut• a in~trução t' formulada llm.1 instrução muito aber
ta não cria n·striç·ões e indu\·õt•s suficiente., para ajudar o jogador a
produzir, cl.1s o mantêm t•m uma zona demasiado indefinida.
"i um trabalho sobn• o espaço, por <'Xt'rnplo, uma instru\:ão
<JUC impõl' um lugar realista uma cozinha, uma cama indka
daramcntc as a\·ões que p()(km ser reali~oulas nesses lotais, inóta
à pi'Oduc;ão dt· clichês. A instruç·ão aberta qul' propôt• um t•spa-
ço muito abstrato ou muito 'ago (uma rt•gião ou uma zona mal
limitada) rt'llll'tt• a um imaginário indefinido. Uma instrução que
propõe um t•spac;o cot·rcitivo (um pratil'.ÍH·l pn.'l'isanwnt<' cali-
brado, um canto de sala, um drculo ck diânwtro hem indic.l<lo)
deixa aos jogadores o cuidado dt• dcciciJr o uso que quert•m fazer
da rcstri~·ão a llliC foram suhrnctidos. Fia torna possÍH•h dri.ts
soluções dt• jogo nesst• co,p.t~·o, ~em que n~nhuma st•ja prh ilegia-
cla pelo l'nunciado.
Do mt·smo modo, t'm um trabalho sohrt• o estilo dl' jogo, a
instrução <JUC impõe um estilo já clas.,ific<~do, nomC'ando-o (por
t•xemplo, o t•stilo clowm•sco), não ajuda -:-rn nada os jogadon•s. Por
outro lado, a instruc,:ão <lUl' llws propõe fl'lT.lll1COtaS dt· jogo, dei-
xando os escolht•r como farão uso ddas, permite aa1r dl' modo mais
tominccntt'. Ha incidirá sobre o cspa\·o ou sohr~· as modifiea\õt·s
lisicas dos jogadores, prmm<~rá deformações \Ocais.
 ,.
Prazer de estar presente
A experiência de um grupo de jogo desenvolve-s e em rup-
tura com o mundo exterior. A oficina de jogo é um lugar
privi~egiado, fechado, em que as tarefas programadas não são
habituais para os participante s (jogar, improvisar). No caso
d e uma sessão de formação, a ruptura se opera com as ati-
vidades de trabalho. No caso de uma oficina regular, ela se
impõe como um "alhures", onde, a priori, tudo é possível, já
que é designado como ~ lugar da invenção e_ do imaginário.
Esse prazer do inabitual (da tarefa, do lugar, do grupo talvez)
é ameaçado pela inquietação daquele que não sabe como as
coisas vão se dese~rolar, por falta de referênci~s anteriores.
O prazer de t er tomado a iniciativa é perturbado pela ausên-
cia de programaçã o ou pelas incertezas a ela relacionadas .
O próprio fechamento torna-se ameaçador.· Daí a importân-
cia dos primeiros minutos de uma oficina, das primeiras tare-
fas, a maneira como "isso começa".
A passagem do não-jogo ao jogo é um momento ambí-
guo em que o "divertiment o" muito exposto pode desorien -
tar. Aqueles que não escolheram inteiramente estar presentes
(isso acontece em diferentes contextos institucionai s), e às
vezes até mesmo aqueles que realmente escolheram, denun-
ciam então a futilidade do que se produz (ou do que esperam
ser produzido) antes mesmo de terem percebido as mani-
festaç~es dela : Ao "nós ·estamos aqui para jogar", expresso
por alguns com uma energia às vezes su speita, opõe-se rapi-
damente o "nada disso é muito sério~ de alguns outros que
68
renegam o menor prazer antes mesmo que ele tenha tido
tempo para aparecer. O prazer de adultos reunidos para joaar
é anulado pelo risco de infantilização ligado a ele, obliterado
de antemão pela imagem de trabalho, esse sim, sério. Um
erro clássico é "forçar o jogo" caricaturand o (jogando exage-
. 1
ra d amente) esse s1mp es"e~tar presente, , ao 1nves
. ' d e encarar
a situação como ela se apresenta.
Prazer dos encontros
O espaço de jogo é um lugar de encontros e trocas. Se o pra-
zer de ver novas fisionomias, de cruzar outros corpos, outras
imaginações existe, ele é negado por aqueles que se sentem
ameaçados por essa novidade ou se preocupam com o tama-
nho do grupo. Uma massa de gente nova não desperta natu-
ralmente reações positivas. Ela nos expõe ao risco de asfixia,
e para os participantes mais inquietos, ao risco de dissolução
do "eu" dentro do grupo. O formador que procura provocar
artificiàlme~te en~ontros e trocas cria fenômenos de rejeição.
A atitude "de escoteiro" é denunciada como a expressão de
manifestaçõe s de prazer e de acolhimento obrigatórios.
Sou partidário da neutralidade e da espera, e não acho
que se ·d eva fncitar relações às quais os participante s não este-
jam prontos para se entregar. Ainda aqui, o modo 'de começar
depende da análise da situação real, e não de receitas que ·
dissimulem eventuais incômodos e deiXem para mais tarde as
dificuldades reais.
Prazer dos corpos .
Nosso trabalho não atribui estatuto particula r ao corpo. Ele
não é privilegi ado em relação ao verbo, nem designad o como
o lugar de uma palavra indizível . Ele não é treinado para
técnicas específic as. O estatuto do corpo é, portanto , ain-
da mais ambíguo nas oficinas, já que não nos baseamo s em
um corpo esportiv o e bem treinado , nem num corpo com
competê ncias expressiv as desenvol vidas. "Ordiná rio" na ori-
gem, o corpo do jogador .é, no entanto, revestido de uma
importân cia particul ar desde que confron tado com outros
corpos e exposto aos olhares em um espaço vazio. Ele se tor-
na ainda mais vulneráv el no espaço de jogo na medida em
que está excluído da .maior parte das atividade s de formação .
Trabalhe i com grupos de adultos que hesitava m 'em tirar os
sapatos. Com adolesce ntes protegid os por uma camada de
blusas e jaquetas . Com "especialist.a s" exibindo roupas que
pareciam preservá -los de qualque r engajam ento além dos
gestos que tinham aprendid o a fazer. Vi também crianças
ou professo res se lançarem "impetu osament e" no espaço,
apressad os para se libertare m de um universo escolar onde
são habitual mente "pessoas sentadas ".
O jogo cqrporal fragiliza os participa nte's e dá um poder
exorbita nte àquele que oferece a~ instruçõe s. Os discurso s da
moda sobre o lugar do corpo ou as brincade iras rituais sobre
as oficinas de teatro c<:'tno lugares onde as pessoas "se tocam"
aumenta m as dificulda des. O corpo entra em jogo com todos
os tab~ a ele ligados, com o peso legítimo das inquietaç ões e
dos desejos. Sua carga expressiv a não o inocenta , os rituais do
desejo e da sedução fazem parte dos desafios.
Do quase-de saparecit neilto à hipertrof ia, o corpo está
presente em toda parte. Augusto Boal manteve , a propósit o do
Teatro do O primido, um discurso sobre o corpo deforma do
pelo trabalho , que ele incita a desconst ruir m ediante jogos e
exercícios destinad os a lhe restituir uma flexibilid ade expres-
siva. Mas esse ponto de vista ideol6gic o sobre o corpo dos tra-
balhador es é tr!lnsfor mado em oficinas nas quais os objetivos
inic:_i~is são esquecid os e nas quais os exercício s, retirados de
seu contexto d e origem, também autoriza m - as indicaçõ es
são feita s para ser transgredidas - os prazeres delicioso s de
conta~os corporai s , sob pretexto didático. Gisele Barret leva
os parti.c ipantes da expressã o dramátic a a um investim ento
corporal permane nte e a trocas cuja intensida de é renovada
através de inúmeras instruçõe s e por trechos musicais , muitas
vezes líricos, segundo a experiên cia que possuo.
No jogo dramátic o o engajam ento corporal varia de acor -
do com os.partic ipàntes e as improvis ações, mas apoia-se tam-
bém na imagem de pessoas ."de bem com seu corpo", isto é,
prontas p~ra o contato e a troca. Na falta de uma base técnica
ou de aprendiz agem de uma gramá!ic a estrita, esses jogos do ·
corpo pertence m a uma zona um pouco "selvagem ", na qual se
espera que os participa ntes se lancem jogando pelo/com seu
corpo e que· criem em função dele. Implicitament~, espera-se
dos participa ntes que eles se engajem "de corpo inteiro", pois
é dificil jogar sem essa espécie de excitação , metade in.o cente,
metade esportiva , que dinamiza as atividade s.
71
..·
 O s obje tivos permanecem complexos. A instituição que
solicita um estágio espera que os participantes, "mais à von-
tade", re\'er tam os be ne ficios adquiridos para sua profissão.
Os formado res contam com um jogo mais intenso para propor -
cionar prazer c innmção. O s participantes podem partilhar todas
essas razões c culti,·ar outras, mais ou m enos clandestinas.
O jogo é o lugar de todas as invenções c incita à cria-
ção. Ele inquieta c seduz po r essas m esmas razões, pois exige
que os participantes se arrisquem com tentativas que rompam
com seu savo~rfaire habitual. Existe um prazer e um júbilo da
invenção, como existe um praze r de ver outros participantes
apresentare m um trabalho original ou pessoal.
L; o teatro?
A práti<:a do jogo não está submetida à cultura tt·atral; no t•ntanto,
os participantl.'s de.• oficinas ganham muito lrcqu~·ntando os tt•atros
l ' tornando· se conna1sseurs. Entre os obstáculos à capaddadc de jogo,
seria necessário (e,·ar em conta a cultura teatral im·xistentl' ou limi-
tada. St· não Sl' joga unicamente com o ohjctivo dt• tornar-se melhor
l'spt•c.tador, as duas experiências estão, no entanto, ligadas.
Um contato sólido com o teatro contl·mporânt•o é indispl'll-
s.hd para que os jogadores constituam rt·fl-r~ncias c atl' mesmo
mod1·los contraditórios. LerI escrever é um binim1io <(ut' a J><lrtir
dt• agora faz partl' do aprcndi"Zado do frand'·s. Jogar I assistir tam
b{·m dcwria Sl'r um binômio natural, visto C(Ul' as <.·xpcril'ndas do
t's(Wctador rt·mctt•m às do jogador, c vicc-\'l'rsa. A dupla t•xpniên ·
d.l SI' impi'í1• para c1uc sc.·jam superados os ~· xtmplos simplórios d~·
t' SC(Ut'tt•s impostos pela tclcYisão c para C(UI.' s~· ousl' no umfronto
c.·om formas contcmporâneas dt• escrita c ck jogo. E\'ickntcnwntt',
tal rda\·ão o1rn o teatro parece-me inclisp(.·ns.hd ao formador.
 ENTRAR NO JOGO, POR-SE À PROVA

~ mais ou menos admitido. que uma boa oficina começa por

uma preparação , um aquecimen to corporal , jogos de comuni -
cação. Como coloquei em dúvida essas atividades preliminar es,
suspeitam que eu queira proceder·como aqueles professore s
de natação_ que lançam no meio da piscina suas infelizes víti-
mas, sob pretexto de ensiná-las a nadar. Na verdade, o que
eu questionav a e que continua a me preocupar é a maneira
como essas atividades se definem e como são recebidas pelos
participan tes. Passei demais por aquecimen tos absurdos ou
exercícios cuja razão de ser não compreen dia, por não estar
muito atento ao modb çomo tem início uma oficina. Acredito
também que a m~eira de começar é tão important e que não
se pode resõlver a questão por uma entrada m:tiforme, váli-
da para todas as situações. No limite, parece-me dificil pre-
ver totalment e o início de uma oficina se não se conhece o
grupo, a sala, se não se está sensível à ·atmosfera daquele dia,
daquele instante. Inúmeras oficinas co~eçam inevitavel mente

-~-

17
por algunsjogos e exercícios u~lizados e reutilizados de modo
mais ou menos sistemáqco e terrivelmente enfadonho.
Um grupo que não se conhece e não sabe nada sobre as ati-
vidades que o esperam, naturalmente tem necessidade de ganhar
segurança. A aplicação de um programa preestabelecido nem
sempre é a melhor maneira de atender à demanda dos jogadores.
Em alguns casos particulares, grupos muito distantes de qualquer
cultura teatral, de qualquer referência à expressão, dificilmente
toleram exerdcios cujos fundamentos lhes esc:apam totalmente e
que parecem provenientes da loucura. Em contrapartida, outros
aceitam as mais inesperadas instruções de jogo. A pedagogia da
situação, n esse domínio, é particularmente necessária.
A abertura pode estar centrada no'a.q uecimento corporal.
Nesse caso, ela se caracteriza sobretudo por seu ~aráter téc-
nico e exige uma formação apropriada do formador. A incor-
poração de exercícios pode se mostrar perigosa se eles forem
reutilizados sem critério, com indivíduos cuja condição ffsica
nem sempre é excelente. O que é bom para o trainino coti-
diano de um ator pode não ser bom pcu:a os.. rião-especialistas.
Por outro lado, é desejável que esse aquecimento encontre
um sentido em relação aos trabalhos segumtes e não fique
suspenso no ar, sem que se saiba muito bem para que serve
esse dispêndio de energia.
Muitos jogos e exercícios que transitaram pelo Teatro
do Oprimido propagaram-se nas oficinas nesses últimos anos.
Tirados de seu contexto; .de seu significado ideológico pri- · ·
meiro, às vezes eles se reduzem a alguns momentos m ecâni-
cos, a rituais que perderam boa parte de seu sentido. A sua
eficácia não está em xeque, mas a ligação que têm com a ati-
vidade posterior às vezes é dificilmente perceptível.
Recentemente observei um maestro alsaciano encarrega-
do de animar um baile de província. Ele lidava com um audi-
tório disposto a se divertir, pronto para seguir s~m pestanejar
todas as instruções que pudesse dar. No entanto ele tomava
a precaução de segmentá-las o mais possível, de modo que
os participantes não soubessem nunca o que lhes aconteceria,
seguindo de ~odo mecWco uma ordem aparentemente sem
grandes consequências. Ele não dizia: "levantem-se e dancem",
e se o fizesse talvez ninguém o tivesse obedecido. Ele propu-
nha simplesmente que levantassem a taça, e era obedecido.
Que a colocassem sobre a mesa, sem dificuldades·. Depois, que
afastassem a cadeira, se levantassem, gira_s sem para a direita
e andassem ... Os participantes se encontravam no meio da
pista sem jamais terem sido consultados se desejavam mesmo
estar lá. Da mesma maneira, nunca dava ordem para aplaudir;
ele propunha qpe levantassem os braços e batessem as mãos ...
Algumas ~essõe~ de "introdução" (pode-se dizer também "pre-
paração'}~e parecem funcionar do mesmo modo. O animador,
emissor ~co, dá instruções incontornáveis, e provavelmente
efi~es, que "criam uma at:lnosfera" ~ornando a pseudocomu-
nicação quase obrigat6ria. É isso mesmo que queremos como
ponto de partida das oficinas de jogo e de expressão?
Uma outra dificuldade concerne à proaressão, à relação
que existe- ou nã6 existe- entre uma sequência inicial, dita
de aquecimento, e á continuação do trabalho. Alguns jogado-
res às vezes se espantam com a ruptura entre jogos agradáveis,
79
 ·i
I
I

nos quais são solidamente enquadrados por um grande núme- mesmo sentido. Entretanto, essa sequência inicial também
ro de instruções, e o seu quase abandono em situações pos- deve autorizar todos os recuos e todos os refúgios, jamais
t_eriores de improvisação. Talvez estejam mais descontraídos extorquir o bom humor ou a gentileza, que não têm nada a
para jogar... Talvez também não apreciem ser submetidos ao ver com as exigências reais do trabalho.
regime da ducha escocesa, de passar muito rápido da ajuda .i Receio não ser muito preciso sobre essas questões e
I
dirigida ao abandono. I não ter nenhuma lista de exercícios para transmitir. Talvez
Considero de grande importância, no começo, que os porque o ponto de partida me deixe muito pouco dogmá-
indivíduos tenham a ocasião de se situarem pessoalmente, tico, restrito a soluções sempre provisórias. Para reflexão,
de modo simples e concre~o, no espaço dejogo e. dentro do forneço a list~ de minhas ambições atuais a propósito do
grupo. Para isso, proponho jogos de apresentação que têm início de uma oficina.
como principal fun ção superar o anonimato do grupo. Pre-
ocupado em evitar a formalização, não proponho apresen -
tações sucessivas ac9mpanhadas de verbalização.sistemática.
Mas provoco situações em que cada um encontra ocasião
para realizar um ato individual simples dizendo . (jogando)
alguma coisa que equivale a uma apresentaçã'O, isto é, a afir-
mar que se está presente, e bem presente, tnesmo dentro de
um grupo uniforme ou barulhento. Essa apresentação, que
pode assumir a forma de uma imagem fixa, de um gesto, de
uma "prova" na qual cada um reage à instrução como quer,
. exige um esforço, supõe que sejam vencidos os primeiros
acessos de timidez. É preciso encontrar forças para esca-
par ao anonimato; é preciso suportar os primeiros olhares e
também realizar um ato respons~vel, voluntário, não obtido
pelo viés de uma instrução equívoca. Assim, tento introdu-
zir dificuldades numa sequência aparentemente fácil, procu- :
ro logo fazer entender que as propostas solicitarão pessoas
..
presentes, não um grupo cujo comprometimento não vá no
·'-
So SI
Começar uma iflcina
• Disponho de um grande estoque de propostas de pontos de par-
tida, de jogos c de exercícios? Caso disponha, eu as rclembro. Do
contrário, releio meus autores favoritos, consulto fichas antigas.
• Preparo cuidadosamente um encadeamento cronometrado de
propostas que me parecem adaptadas ao espaço c ao que ~ei sobre
o grupo. Em seguida preparo outro, sobre bases totalmente dife-
r<mtcs. Provavelmente não respeitarei nenhum deles ...
• Entre as propostas previstas há algumas que, usadas e abusadas já
se tornaram hábitos?
• No caso de utiüzar exercícios que ainda não domino bem, procu-
ro redigir de modo breve c claro as instruções correspondentes,
sabendo que, chegado o momento, não as relerei.
• Não me preocupo com meus papéis, mas com os jogadores.
• Um dos meus jogos favoritos: transformar ligeiramente uma ins-
trução gasta, um exercício batido, e adaptá-los ao terreno e à
situação.
• Não me apresso no encadeamento das propostas de jogo; deixo
aos jogadores o tempo de respirar c de expressar rapidamente,
no burburinho, o que se passou com eles.
• Sl' um exercício me entedia ou se eu o proponho por hábito, é
melhor abandoná-lo do que deixar acreditar que eu o pratico há
muito tempo c que ele não me diverte mais.
• Será que me lembro de que o formador está numa situação de
jogo?
• Depois da oficina anoto o que se passou e as propostas que foram
feitas, as instruções modificadas e as que devem sê-lo.
Começar
Começar sem brutalidade, o mais próximo da situação real. Servir-
se dela como trampolim. Hoje talvez seja a timidez, a ausência um
pouco dolorosa daqueles que escolheram estar aqui e, no entanto,
não dão mais a impressão de querer isso. Jogamos para dominar
essa sala fria c nos dominar desaparecendo na sala, dissolvendo as
trinta presenças entre esses mw-os pouco acolhedores. Esconderi-
jos, refúgios, cavidades, cortinas, véus, nichos, penumbra. O néon
também tem ausências. Fotografia do espaço esvaziado. Eles estão
aqui, olhares filtrados indicam isso sem insistência, e eles não estão
mais inteiramente aqui, os corpos desapareceram, os rostos redes-
cobriram a conhecida solução da avestruz. Logo mais jogaremos
que estamos aqui de verdade, afirmaremos presenças menos insó-
litas, mais familiares. Decidiremos estar aqui por um gesto volun-
tário. Estaremos aqui de um modo diferente c, tão logo iniciado o
jogo, estaremos verdadeiramente aqui e tudo já terá começado.
Num outro dia começaremos por tentar divisões nesse grupo
heterogêneo, do qual destacaremos os componentes. Tentativas de
divisão, de aproximações das diferenças; jogamos o jogo da separa-
ção, e todos os critérios inventados serão adequados para que cada
um responda à instrução tal como a entender. Onde estão os altos,
os baixos, os médios? Os jovens, os velhos? Os claros e os escuros,
os loiros e os morenos? Crueldade das divisões vohmtárias quan.do
cada um decide que pertence a um grupo rapidamente formado
e dissolvido. Divisões por escolhas sucessivas. Realidade das dife-
renças, jogo das diferenças. Começar por cisões é reconhecer uma
realidade sem fa:r.er dela um drama.
 A IMP ROV ISA ÇÃO EM QUE STÃ
O

A imp rov isaç ão, em toda s as suas form

as, per man ece nos sa
ferr ame nta de trab alho priv ileg iada
. Essa esco lha exig e ser
com enta da, na med ida em que a imp rov
isaç ão, víti ma da mod a
nos ano s I 97o , ban aliz ou-s e ap6 s ter
sido por tado ra das mai s
des med idas esp eran ças. Atu alm ente
neg lige ncia da em ben efí-
cio de um reto rno ao tex to e ao rigo
r cên ico, ela real iza, de
mo do ines pera do, o suc esso de esp etác
ulos com o os mat ches
de imp rovi saçã o, que não têm mai s
mui ta cois a a ver com o
que se esper~va dela .
Ape sar de sua init ific ação e de seus vínc
ulos com a noç ão
de esp ont ane idad e, a imp rov isaç ão
con tinu a par a n6s , em
situ açõ es de form açã o, um a form a de
trab alho insu bsti tuív el,
con tant o que seja enc arad a em seu con
text o e algu mas pre cau -
çõe s seja m tom ada s.
No final dos ano s 196 0, a imp rov isaç
ão tinh a se torn ado
inst rum ento da reno vaç ão· esp erad a
de um teat ro con side ra-
do acadê~ico dem ais, dep end ente sob
retu do do text o. Seu
 sucesso provém de vários fatores. Enquanto instrumen to, ela
atribui ao ator um lugar esse~cial no processo criativo. Ele é
ao mesmo tempo auto~ e executor da partitura e pode através
d ela expressar suas ambições, contra aquilo que, às vezes, foi
chamado de ditadura do texto e do enc,e nador. A imaginaçã o
do ator e su_a s qualidades pessoais poder;n se desenvólv er mais
amplamen te na improvisaç ão do. que em qualquer outro lugar.
Por outro lado, a tradição francesa atribui ao corpo do ator
uma importânc ia apenas limitada. O sucesso das estéticas rea-
listas e naturalista s, o gosto pelo teatro literário e pela bela
dicção restringem o corpo a funçõ es de suporte expressivo
secundário . A improvisaç ão, pelo contrário, permite encarar o
corpo como a própria fonte da invenção criativa. O choque foi
violento, quando, sob influências como a do teatro americano
(sobretudo o Livina Theatre), dos teatros-laborat6riÓ da Europa
do Leste Oerzy Grotowsk i), do teatro oriental, de Artaud, e
até q>.esmo de formas populares e de teatro ambulante ·redes-
cobertas, o corpo e a improvisaç ão conhecera m uma voga que
raramente haviam tido antes na França.
Improviso u-se muito e de todas as formas: com ou sem
roteiro, com ou sem máscara, com ou sem texto em mãos, pelo
prazer da liberação das energias e para alcançar criações cole-
tivas construída s, tanto a título de treinamen to do ator quanto
para alimentar os ensaios de um t~xto escrito previamen te.
Esse entusiasm o e os excessos inevitáveis que o cercaram
tiveram como consequên eia sacralizar e banalizar alternada- ·
mente a "impro", 1 transform ada um pouco em serviçal de um
teatro à procura de um novo fôlego.
86
Mitificada num determina do perfodo, a improvisa ção,
que fazia parte havia muito tempo dos instrumen tos de forma-
ção, sobretudo nos jogos de papéis e técnicas de psicodram a,
foi, em seguida, fortement e questionad a. Assim, um núme-
ro interessan te da Revue d'esthétiqu e, intitulado ''L'Envers du
théâtre", trata longamen te da improvisaç ão tentando mostrar
seus limites. Na introdução , Maryvonn e Saison escrevia:
É absolu~am~nte ilusório acreditar que um grupo que tra-
balhe segundo os métodos "de improvisaç ão" possa produzir
fácil e diretament e alguma coisa interessant e. A improYisaç ão
se revela frequentem ente como uma reação não elaborada,
mágica, um desejo de fazer outra coisa, de mudar a sociedade
e o mundo. O mito da improvisaç ão será denunciado através
de todas as formas nas quais pode ser vivido, da depressão ao
conceito. Não se trata de ser arrogante: nenhum de nós pode
se acreditar suficientem ente forte para escapar ao fascínio
produzido por uma proposta de "se exprimir", de eliminar
as convenções sociais e os estere6tipo s para libertar o id, de
deixarJal~ o não verbal, visto como capaz de revelar uma
ver.c;lade, de encontrar o ver-dadeiro grito, o "puro", a nature-
za, a esp~:mtaneidade etc. 2
Alguns anos mais tarde a origem das críticas contra a improvisa-
ção obscureceu :.se um pouco; ao se banalizar ela deixou por si
mesma de ser wn mito. Proponho fazer um balanço dos usos da
impr~visação que me interessam , perguntan do a mim mesmo se
as armadilhas regularme nte denunciada s há cerca de wna d écada
podem ser evitadas por aqueles que, paradoxalmente, não acre-
ditam n em na espontaneidade pura, nem na verdade absoluta.
Partamos de uma boa definição dada por Michel Bernard,
que também se declara con~a os mitos da improvisação:
Improvisar [... ] é compor, executar ou fazer no instante, no
imediato, qualquer coisa imprevista, não preparada, sendo
que, evid entemente, essa própria ausência de preparação
pode ser ela mesma preparada, premeditad.a, e que a margem
. de variação possível pode e, como diremos, deve ela mesma
ser progr:1mada em relação a uni roteiro mais ou menos pre-
ciso, como se vê na com media delF arte. 3
Michel Bernard especifica o que se pode esperar desse
imprevisto:
. alguma coisa que ainda n ão foi vista, alguma coisa nova, criar
no sentido forte;
• e/ ou realizar um ato não pensado ou refletido, rompendo
com qualquer conhecimen to racional;
e/ ou realizar um ato não deliberado, involuntário. 4
Haveria portanto uma espécie de paradoxo em utilizar a
improvisação no quadr:o de uma fo~mação se ela se baseia uni-
camente na busca de uma "~spontaneidade" sem relação com
as aprendizagens, enquanto ·as normas ipstitucionais (escolares;
por exemplo), que Michel Bernard encara como uma "codifi-
cação generalizada", se reforçariam.
88
'.
Po~êmica à parte, proponho examinar alguns objetivos de
jogos improvisados precisando em qual contexto eles operam.
Pois, C?mo lembra igualmente Catherine Mounier, "A improvi-
sação é uma prática de grupo da qual é inútil gen eralizar as pro-
priedades; ela só adquire todo o seu sentido num detertninado
contexto. O objetivo que lhe é atribuído é uma consequência
direta da ideologia daqueles que a adotam". 5
A improvisação c?.~O relacionamento entre
o su jeito e um objeto
CoJ?.vém examinar os pontos de partida da improvisação, a fim
de não restri~gi-la à expressão de um indivíduo que projeta na
página branca ou no espaço neutro os frutos de uma inspiração
em estado bruto, independenteme nte de qualquer instrução
ou contribuição exterior. Um ponto fundamental é a distinção
entre um~ prática que suporia que tudo está de antemão no
interior do .indivíduo, como tantos materiais caóticos ou em
fusão que s6 e.s tariam esperando o momento de ganhar forma,
e uma prática que admitiria que os conteúdos das improvisa-
ções passam por subjetividades que os iluminam dif~rentemen­
te. Nesse último caso, não se espera que o produto provis6rio
obtido seja totàlmente novo ou "autêntico". Em função dos
indutores de jogo propostos, a improvisação se define como
o instante de confronto entre uma subjetividade assumida
como tal e elementos objetivos. Úma longa tradição do tra-
balho teatral, retomada especialmente pelo Théâtre du Soleil

e pelo T~éâtre de 1'Aquarium, afirma que um improvisador
se alimenta de inform~ções que sustentam seu jogo e aprofun-
dam o sentido dele. A propósito de 1789, do Théâtre du Soleil,
Catherine Moun~er escreve: "Improvisa-se, alimenta-se a ima-
ginação de informações, examinando uma matéria analítica e
iconográfica considerável". 6 Philippe Ivernel comenta a tradi-
ção da "improvisação proletária" nestes termos:
Uma comissão dramatúrgica é constituída para examinar essas
propostas, para estimulá-las, para arriscar outras. Ela remete
à trupe o resultado de !'uas cogitações. Cada um novamente
recorre à sua experiência, às suas leituras, sínteses, discussão.
No final dessa prim eira fase, "o esqueleto estava pronto" . A
improvisação vai lhe dar carne e sángue. 7
Certamente nada é simples num processo que distingue fases
de reflexão e fases de jogo, ao mesmo tempo que reconhe-
ce a heterogeneidade delas. Instala-se uma espécie de distin-
ção perigosa entre fundo e forma. Superándo as explicações
demasiado mecanicistas, compreende-se bem que é possível
instaurar um vaivém, por exemplo, entre os temas de um tex-
to e a ·maneira como eles se prolongam em ecos nos atores que·
improvisam confrontando-os com a sua sensibilidade. .
A improvisação me interes~a como o lugar do encontro
de um objeto estrangeiro, exte~ior a:o jogador, com o imagi-
nário deste. Ela provoca: o sujeito a reagir, seja no i!lterior da
proposta que lhe é feita, seja em torno da proposta, explorando
amplamente a zona que se desenha para ele, segundo o modo
,
como sua imaginação é convocada. Não se tr:ata de criar uma
hierarquia, salientando que o objeto exterior (trate-se de uma
situação: de um espaço, de um texto, de um~ música) tem
mais ou menos importância do que a imaginação do improvi-
sador, ou que o sujeito fará aparecer sentidos totalmente ino-
vadores durante a experiência. Aposta-se, antes de mais nada,
na corifrontação entre uma proposta e o sujeito, num determi-
nado momento de sua experiência.
As COI?tribuições respectivas dos elementos presentes
geram produtos frágeis que se integram a uma construção
artística cuja originalidade pede para ser exami~ada.
A improvisação em feixes
Um método q~e relativiza o narcisismo encorajado pela impro-
visação consiste em sempre trabalhar com um grande número
de tentativas e com a confrontação entre elas. Cada improvi-
sação é, portanto, considerada uma tentativa com riscos rela-
tivos, que !lão atribui cará"ter absoluto à expressão individual.
O ator.que tenta várias vezes não espera, absolutamente, chegar
a uma improvisação ideal. Ele entra em um processo de produção
de tentativas não hierarquizadas. Atrav~s de várias experiências
ele produz uma espécie de espectro expressivo, um feixe de ten-
tativas cujo primeiro mérito é existir e que não são consideradas
segundo uma escala de valores que exaltam o resultado, mas sim
o modo de produção. O interesse da improvisação é que ela repre-
senta uma experiênda para o sujeito, relativizada pela sua frequência

e pelo exame atento de seu desenrolar. -uma vez que não se espe-
ra a aparição mágica de um produto excepcional, o interesse se
desloca em direção à soma de processos que poderiam eventual-
mente levar a um produto provisório, também questionado.
· Um segundo modo de confrontação consiste em re unir
no mesmo espaço propostas provenientes d e vários indivíduos
ou de vários g rupos. O s en contros, os atritos, as contradições
entre as tentativas que, às vezes, se desenvolvem em torno dó
mesmo objeto facilitam a a?ordagem desse ?bjeto submetido
a imaginários diferentes. O risco do narcisismo .do grupo sub -
siste, mas agui também a visão em perspectiva e a relativiza-
ção das propostas e das "criações" se efetuam por intermédio
de seus cruzamentos.
A abundância das tentativas diminui a importância d e cada
uma, conferindo-lhes grande maleabilidade. Se me·for p ermi-
tido fazer aqui a apologia do rascunho (ou melhor, do esboço),
eu destacaria o caráter polimorfo da improvisação. A multipli-
cação dos esboços não gera necessariamente um desenho, mas
expõe -as variáveis que intervêm num processo criativo e eiúa-
tiza sua fragilidade. Por sua natureza, a improvisação leva a
considerar as variações, as distâncias.entre propostas, tanto ou
mais do que as propostas propriamente ditas.
Nessa perspectiva, a improvisação é uma ferramenta que
permite multiplicar as relações e~tre o interior e o exterior
e que leva o sujeito a se confrontar com um objeto variando
os ângulos de abordagem. No mesmo movimento, os sujeitos
estabelecem relação entre si pela mediação do objeto e pela
sua colocação em jogo.
,
A improvisação é o contrário de uma abordagem estagnada
ou sistemática. Ela engendra uma pluralidade e uma diversidade
de respostas em shuações vizinhas, marcando suas diferenças.
A improvisação, reflexo d e uma vivência
que não é apenas afetiva
A vivência na qual normalmente a improvisação se apoia não
se reduz à a.firmação do eu ou da afetividade do jogador. Ela se
estende igualmente a ·uma soma de experiências do mundo das
quais o sujeito é d epositário e das quais se en contram vestígios
nos roteiTos. As improvisações transmitem também ·as compe-
tências de jogadores de origens diferentes, tendo, por exemplo,
experiências culturais ou profissionais diversas. Recentemente,
algumas trupes tentaram captar as narrativas de populações que
têm preo~pações e vivências afastadas daquelas dos atores (I.:Âae
d, or, Théâtre du Soleil, 197s; La jeune ]une tient la vieille ]une
toute uru: nuit dons ses bras, Théâtre de L' Aquarium, 1 976). No
Brasil; os atores do Teatro do Oprimido alimentaram suas impro-
visações com icl'ormações obtidas junto a operários, ca~po:t:teses
ou moradores de pequenas cidades com os qu~s ·trabalhavam
em teatro-fórum. Nesses exemplos, as informações obtidas são
retomadas e teatralizadas por atores que se tornam porta-vozes
dos ''contadores", em função de suas competências e savoir-faire.
Mas existem também exemplos de atores n~o -profissíonais que
colocam diretamente e.m jogo seus saberes:particular es em çer-
tas formas de teatro proletário ou de agit-prop.
93
 .·
Em estágio s qut; mistura m categor ias sociopr ofission ais Esses "primei ros esboços ", se não são criativos em termos de
dive!-sa s, assisti a improv isações que mostra vam de manei-
novidad e, oferece m uma abordag em subjetiv a ·precisa de infor-
ra inimitá vel c;:ondut as particu lares, experiê ncias íntimas . mações vividas que outros membro s do grupo não conhece m.
Eviden tement e podem -se criticar os limites técnico s dessas
"repres entaçõe s" pouco teatrali zadas, realizad as por pessoas
que não são atores nem pretend em sê-lo. No entanto , elas
Desse modo escapa m dos estereó tipos?
me surpree ndem pela precisã o, pertinê ncia e origina lidade,
ou seja, pelo ponto de vista particu lar que apresen tam do
A express ão de um grande número de clichês também é uma
mundo . Assim, profess ores encarr egados de formaç ão pro-
maneira de se ap:oxim ar da realidad e vivida, trabalha ndo sobre
fissiona l dão surpree ndente s exempl os· de seu savoir-f aire
. os espaços entre os clichês, sobre as ligeiras variaçõe s que sepa-
profissi onal aos colegas literári os que não tinham conhec i - ram--os modos de represe ntação de uma realidad e conside rada
mento direto de gestos cotidia nos vincula dos a determ ina- "comum". Assim, todos os membr os de um grupo de normali s-
das profissõ es e, assim, os d escobre m. tas que trabalha m sobre a entrada d e um profess or na classe têm
Em outra ordem d e ideias, profess ores primár ios uma ideia própria a esse respeito . A represe ntação da entrada na
improv isam sua maneir a d e entrar na sala de aula, t entam
classe no espaço real, p or cada um dos membr os do grupe, refe-
se lembr~r dela com precisã o e a teatrali z(\m. Criança s, se
rindo-s e à sua vivência , nos fornece dezenas de resposta s, todas
estende rmos o campo da experiê ncia vivida, represe ntam
diverge ntes. Isolad-a, cada urna dessas respostas passaria talvez
com minúci a person agens de pais ou d e profess ores com
por um clic~ê. Desmo ntando cada um dos elemen tos dessa
q uem convive m todps os dias. Eles "refaze m" gestos conhe-
entrada , nós. destac::amos alguns pontos em comum (man eira de
cidos ou familia res num espaço transici onal. Essa experiê n-
abrir a porta, de dar uma olhada circular pela classe, de colocar
cia é uma novida de para eles, como são novas as inform a-
livros ou p~sb) e algumas diferenç as (ritmo, atitude, atenção
ções que transm item por esse meio a seus parceir os, antes
dada à "máscar a" etc.). A confron tação de vivências ligeiram en -
de passar para tentativ as mais comple xas. De resto, mesmo • o

te diferent es é uma boa abordag em do clichê; ela permite atacá-

se essas improv isações ~ão sobretu do realista s, a realida de
que elas comun icam é filtrada pelo .s ujeito que, represe n-
tando, d esenvo lve sempr-e um ponto de vista pessoal . Enfim,.
essas improv isações exprim em concre tament e dado.s que
serão retraba lhados em seguida .
lo de frente trabalha ndo com ele, ao invés de denunc iá-lo sem
que se saiba exatam ente o que o constitu i como clichê. 8
Portant o, a improv isação pode evocar vivên~ias muito
diferen tes que deixam e$paço à afetivid ade, mas não se con-
centram exclusi vament e nela.

94
9S

,•
 A improv isação, at? impens ado e irreflet ido?
Entre as críticas dirigida s à improv isação, destaca -se a de se
fazer passar por um ato impens ado e irrefleti do, cujo caráter
~novador seria garantid o porque ele escapa ao sujeito, a quem
permite afirmar o "transb ordame nto de sua riqueza escondi da".
Com o a liberaçã o dos afetos t em lugar na desor~em, através da
improvi sação, seria preciso ao mesmo tempo regê-la, e depurá-
la, de modo a constru ir uma ordem superio r que fosse em par-
te a express ão do inconsc iente.
Nos exempl os dados, situo paradox almente uma parte
do trabalho de improvi sação em zonas familiar es ao jogador ,
nas quais ele encontr a pontos de r eferênc ia necessá rios a uma
express ão conscie nte. No entanto , a criativid ade não é totalme n-
te indepen dente do inconsc iente, ela não se aliment a apenas qe
elemen tos racionai s. A improvi sação afirma Q caráter insubsti -
tuível do sujeito, do contrár io seria melhor orienta r a formaçã o
p ara m étodos francam ente racionais, limitar- se a aprendi zagens
técnicas ou a um trabalho de textos, organiz ado por um ence-
.- nador que seria o único a ter acesso à express ão. Acredit o que
o jogador deve ter contato ao mesm~ tempo com elemen tos
que lhe são familiar es e com outros que lhe são estranh os. Isso
não para que ele se "revele a si mesmo" , mas para que faça nw:n
espaço determ inado um~ soma de experiê ncias entre as quais
algumas o remeta m inevitav elmente a terreno s conheci dos e
"outras o questio nem e problematize~ seu estoque de . certezas ~
\A apre~dizagem existe pela confron tação com elemen tos.novos
\,_~u em todo caso desconh ecidos pelo sujeito, entre os quais
alguns provêm do inconsc iente·.. Em vista disso, os indutor es de
jogo recorre m alternad amente a elemen tos sensívei s já familia-
res, que se renovam , e a outros que atraem a atenção para áreas
nas quais o jogador é menos seguro de suas resposta s. Assim, a
provoca ção para "fazer'', a confron tação com objetos artístico s e
a incorpo ração do aca'so não têm como ambição r evelar ao joga-
dor suas "riquez as escondi das", mas lhe dar acesso a uma gama
de possibil idades da qual ele n em sempre tem consciê ncia, sem
que seja necessá rio se referir ao conceit o de esponta neidade .
A improv isação nem sempre f~nciona como armadil ha
mistific adora de uma express ão espontâ n ea que reconci liaria
o indivíd uo consigo mesmo . Certam ente o desejo de alcança r
uma verdade "pura", livre das conting ências sociais, é uma ten-
tação p ermane nte para os jogador es estimul ados pela expres-
são do "eu" a conduta s nardsic as. Contud o práticas modest as
e contrad itórias que propõe m uma soma de experiê ncias no
espaço de jogo estimul am o sujeito a descob rir uma gama de
resposta s que não se dão como inéditas , mas que ~nda não per-
t encem ao _campo de seu s conhec imentos ou de sua sensibil i-
dade. Ele se encontr a, portant o, menos impelid o a se revelar,
afirman do unia esponta neidade anárqui ca, do que a se confron-
tar com situaçõe s ainda inéditas no seu campo d e experim en-
tações. Trabalh a.n do com variáve is, a improvi sação encoraj a o
desenvo lviment o da flexibil idade da imagina ção e opõe-se ao
sistema tismo. Por sua ancorag em na afetivid ade, a improvi sãção
não nega qualque r conduta raciona l, mas estimul a, no context o
de uma formaçã o, a tomar c~nsciência do papel do inconsc ien-
te e do sensível na relação do indivídu o com o mundo.
91
 A FLEXIBILIDADE DA IMAGEM

A origem do tra~ho com imagens é muito antiga; ela remonta

a uma tradição de "quadros vivos" utilizados na educação popu-
lar com resultados diversos. Servi-m e durante algum tempo
. de uma ferramenta que chamávamos d e "fotografia" e que, na
verdade, equivalia à construção de imagen s fixas. Augusto Boa}
deu um brilho novó aos trabalhos com a imagem no Teatro do
Oprimido e vamos nos referir a isso mais tarde. 9 As utilizações
da imagem são ~umerosas e a t écnica de base, muito simples.
A improvisação exige o enfrentamepto de diversos problemas
ao mesmo tempo. É preciso se movimentar num espaço, estar
atento _aos parceiros, inventar, falar, referir-se a um eventual
roteiro, num m esmo momento.
? trabalho com a imagem é uma maneira de fragmentar as
difiéuldades, de operar mais lentamente, eliminando a palavra
ou limitando-a a raras intervenções. Como diz Bernard Gros-
jean sobre as imagens: "A dificuldade e a força do teatro-imagem
residem em sua nudez, em sua quintessência. A palavra, ausente,

99

•'
 não desempe nha mai.s seu papel apazigua dor de descomp ressão,
de explicaçã o, de refúgio". 10 Eu a utilizo como uma ferramen ta
cômoda nas oficinas de iniciação e a integro, como será visto na
descrição das práticas, a formas de interven ção muito diversas,
.como tantas outras falas que não passam pela linguage m verbal.
Apresen to aqui alguns exemplo s de utilização dessa ferramen ta.
Imagens indiv iduais
Reunido s em grande círculo, os participa ntes são convidad os a
reagir física e individua lmente a uma palavra pronunci ada pelo
animador , sob a forma de uma imagem fixa (autoescu lpida). Eles
dispõem apenas dé um tempo de reflexão muito breve (alguns
segundos ) para se. voltarem para o interior do drcillo e reagir ao
estímulo verbal por uma postura imobiliza da. Eles podem pro-
ceder por ilustraçã o ou por associaçã o, construi r uma imagem
simbólic a ou uma imagem "real". Um fator importan te é a rapi-
dez da resposta (a primeira ideia é a boa). A identifica ção com ...
um personag em não é obrigat6 ria, mas ela depende muito da
palavra indutora . A resposta é uma espécie de simboliza ção num
flash que é necessar iamente simplific ador, uma vez que é preciso
dizer tudo em uma única.im agem fixa, inscrever tudo no corpo
singular de cada um dos p articipan tes. Vantagen s dessa simplifi-
cação: as respostas são diretas, s~m o refúgio do verbo.
Num segundo moment o as respostas (as escultura s apre-
sentadas ) são confront adas, cruzadas , compara das. Para isso, os
participa ntes abandona m sua postw'a e observam sucessiva mente
100
BIBLÍOTfC.Á-
~~\ \~
todas as outras posturas. Em seguida eles se reúnem, sempre em
silêncio, segundo as semelhan ças, as oposiçõe s, as afinidade s que
percebem ,-estritam ente em função de critérios pessoais que não
precisam ser justificad os. Desse modo obtém~se 'uma série de
grupos, de "famílias " de respostas que é preciso ob servar nova-
mente. Interroga m-se esses grupos introduz indo o movimen to,
propond o que cada uma das escultura s se mecanize ou repro-
duza indefinid amente um movimen to. Pode-se também pedir a
cada um dos participa ntes que emita um som que lhe pareça
convenie nte à sua resposta. Às vezes, pede-se que as escultura s
falem pelo sistema· de "balões", semelhan te ao das histórias em
quadrinh os. Essas técnicas sip1ples reativam ou limitam a polis-
sem ia da imagem primitiva , fazem variar o sentido, esclarece m
algumas respostas , refinando -as e desenvol vendo-as . O partici-
pante fica isolado se quiser ou se não sentir afinidade com as ..
outras imagens. As imagens produzid as são tantas quantas as res-
postas n ão-verbà is à proposta inicial. Todas as respostas do grupo
podem concretiz ar-se imediata mente sob os olhares de todos.
~magens coletiva s
Dessa vez não se trata de reagir a wn~ palavra, mas de traba-
lhar demorad amente em torno de um tema fixado pelo grupo.
Cada um dos participa ntes é convidad o, quando o desejar, a
construi r uma i~agem fixa na qual entram os corpos dos par-
ticipantes~ que ele organiza e esculpe no espaço da cla~se. A
imagem deve ser organiza da em função do olhar exterior dos
10 1
m embros d o grupo que não entram no trabalho. Ela constitui
a fala do p articipante sobre o t ema proposto e, segundo as
indicações, pode ser real ou ideal, concreta ou m ais simbólica.
Em função das necessidades , a imagem será modificada, reto-
mada, desenvolvid a, legendada, segundo o processo já descrito
para as imagens individuais, por ém , de forma mais complexa.
A imagem oferece inúmeras pistas novàs quando ma~ejada
regularmente e torna-se, então, mui to mais que uma simples
ferramenta a serviço da 'i mprovisação . Serão encontrados
exemplos de trabalhos que u tilizam a imagem na descrição
ulterior das práticas. M aleável e p olissêmica por natureza,
ela o ferece aos jogadores· um quadro no qual pódem se enga-
ja~; oferece também, paradoxalm ente, um abrigo, já que a
l eitura da imagem é deixada à apreciação de cada um.
Modelo do real, ela permite, no entanto, todas as d esrealiza-
ções. Eficaz, obriga a fazer escolhas, enquanto·a palavra, por seu
excesso de nuances, acaba às vezes por erguer cortinas de fumaça.
Ela opera como uma espécie de código diretamente ligado .à
expressão e um de seus interesses· provém do fato d e poder esca-
par à vontade de seu autor. E.n fim, como veremos especialment e
a propósito do trabalho sobre o espaço, ela permite uma pesquisa
estética graças a toda urna bateria·de modificações instantâneas.
A imagem encontra usos na maior parte das situações de
jogo que serão descritas ; sua riqueza es~á ligada às invenções
que propicia.
102
REFERÊNCIA S PARA UM A TEATR ALIDADE DI SCRETA
Os jogos improvisado s geram sobretudo um estilo pouco ela-
borado que, às vezes, leva em consideração algumas conven-
ções e raramente um código consciente. O jogador que d ispõe
d e poucos pontos de referência se fecha n a imitação, esforça-
se para mimetizar. O que ele reproduz se apoia frequenteme n-
te numa soma de estereótipos, próximo do realismo abastar-
dado d os folhetins. Entre as crianças, os jogos espontâneos
assumem form~s simples e breves, quase sempr e r ep etitivas.
O adulto, mesmo quando dispõe d e ·urna cultura teatral à qual
tenta se !"ef~rir, não dispõe de meios técnicos que o ajudariam
a alcançar a simbolização . As pro duções que se desenvolvem.;
sem instruções de jogo, na página em branco como no espaço ;
vazio, dificilmente atingem um estatuto artfstico, por falta de :
tomada de consciência de seus autores em r elação aos sistemas ,
I
, I
de convenções e da importânci~ dos signos produzidos. ·
A intervenção do formador é delicada. Fala-se com fre-
quência da teatralização ou do acesso aos c6digos culturais que
 permitiria m aos jogadores avançar na aprendiza gem e desen-
volver a capacidade de jogo. Nessa perspectiv a, trata-se antes
de uma transmissã o de conhecim entos. Têm-se como refe-
rência ou representa ções teatrais vistas por todos, ou códigos
simples ensinados sistematic amente. Nesse caso o processo
educativo muda de natureza e não se baseia mais na d esco-
b erta experimen tal dos fenômeno s de jogo. O formador que
impõe um código e o faz entrar em prática cria uma identifica-
ção entre sua tarefa e a de um encenador , o que coloca novos
problemas . Na verdade, c~nforme se refir~ a um trabalho de
t eatraHzaçã o, a uma pesquisa sistemátic a de códigos culturais
c omuns ou à observaçã o dos elementos de teatralidad e nos
trabalhos produzido s , as ambições são muito diferentes .
A adoção de um estilo d e jogo comum é um dos maiores
obstáculos do trabalho teatral. Basta ir regularme nte ao tea-
tro para se dar conta disso. Na França, a grande disparidad e
do jogo correspon de em geral à diversidad e da formação dos
atores. Por falta de exigências em matéria de direçã_o de jogo,
eles são seguidame nte levados a refazer o que já sabem fazer ·
um pouco em todos os espetáculo s em que se apresenta m.
O acess~ de não-atores a uma unidade .de jogo parece ainda
mais utópico. Nas escolas de teatro onde se tem por obje-
tivo a aquisição de alguns elementos de códigos de jogo, as
referência s geralment e provêm da história do teatro. Tradi-
cionalmen te trabalha-s e sobretudo o jogo farsesco, a comme-
dia dell'arte, o jogo clownesco , os mais familiares , mas não
os mais simples tecnicame nte, talvez porque desenvolv am um
estilo afetado, vislvel, que se apoia em máscaras e maquiagen s ·
104
ou em verdadeira s gramática s gestuais. Uma extensão a
outros códigos nos leva para o lado do melodram a e m esmo
da comédia musical, cujos estilos não são ma~s simples e cujo
conhecime nto é igualment e limitado. Recentem ente, em fun-
ção do sucesso do Théâtre du Soleil, manifesta- se um interes-
se pelo teatro oriental.
Esses exemplos não se referem de forma direta ao não-
ator, que dificilmen te consegue adquirir savoirjaire em pou -
co t~mpo. .
Por outro _lado, a teatralizaç ão às vezes é confundid a
com a deformaçã o obrigató ria das propostas iniciais, c omo
se o teatro se encaminha sse s.e mpre no sentido da ampliação
do gesto e de seu exagero, no sentido da deformaç ão dos
traços. Meus objetivos, mais modestos, encaminh am-se para
a conscienti zação daquilo que fundamen ta o teatro como
tal, independe ntemente do texto e do diálogo. A indicação
de alguns sistemas de convençõe s já é uma etapa satisfatóri a,
que pode ser alcançada no interior do jogo por algumas "bri-
colagens artísticas" . Meus objetivos não conduzem ao domí-
nio absoluto. das convençõ es, mas conscient izam sobre sua
existência .
Temo um ensino demasiado sistemátic o dos códigos se
ele conduz à ideia de que os códigos são bons em si mesmos e
de que sua aplfcação mecânica é adequada a qualquer discurso.
A escolha de um código . comp~Ómete muito· mais do que o
faz um exercício de transposiç ão de um discurso existente em
formas previamen te aprendidas . Se algumas transposiç ões .per-
manecem possíveis a título de treinamen to, sua sistematiz ação
105
 habitua perigosamen te a separar fundo e forma e, no limite, a
fazer. d á teatralização uma operação vazia de sentido, a fazer
do códígo um conjunto d e "artifícios" d estinados a embelezar
uma ideia inicial.
Ora, a pesquisa do c6digo acompanha a elaboração do
discurso; ambos nascem do mesmo movimento e participam
da mesma necessidade. O código não é determinado em meio
a um arsenal de possibilidade s; e le faz parte d a essência do
espetáculo. Quando atores estão acostumados a códigos que
lhes são transmitidos , p ede-se a eles n o momento de uma cria-
ção que inventem ou reinventem um código que supere seu
savoir-Jaire, determinand o as condições de uma ruptura com
aquilo que já existe.
O prim eiro aspecto que :r::?e interessa ~ o que deter -
mina a oposição jogo/não-jo go. Os participante s aprendem
a usar regras simples que marcam momen.tos d e passagem
do estado d e disponibilid ade ao estado de jogq: Essa lei que
parece evidente é uma proteção, ela faz tomar consciên-
cia da passagem para um sistem~ de convenções. Atribuo ,
p or tanto, bastante importância aos rituais de entrada e~
jogo que marcam essa ruptura. Em outras artes, o traço no
papel, a ·emissão de um som demonstram claramente o início·
· d e um trabalho. No caso das atividades dramáticas o equívoco
é possível, já que a ferramenta· (o corpo, a voz, a pessoa) se
confnnde com o produtor de signos. Pe ço então aos jogadores
que marquem as transições, a passagem da realidade ao jogo·
. e vic~-versa. Mediante esse ato, eles questionam a noção de
transparência que paira o t empo todo sobre a atividade teatral
106
quando se passa, com um mesmo movimento e no m esmo
registro, d o jogo ao não-jogo. A noção d e transparênci a leva
a não fa zer diferença entre a pessoa e o personagem , a falar
dela como se fosse verdadeira, a falar do jogo tal como se tra-
tasse do mundo. Essa modesta aprendizagem estética fornece
uma das chaves da sequ ência do trabalho. Toda representaçã o
se inscreve no interior de um sistema, se dá como reconhe-
cimento da mentira:-_ Portanto, não se faz "teatro" sem nunca
se perguntar de qual teatro se trata e sem saber que ele pode
assumir formas muito diferente~:-. Esses rituais de "passagem"
não fazem d escobrir os c6digos; eles assinalam que as con -
venções existem e que sua e scolha é decisiva desde que se
trate d e "mentir de verdade".
O segundo aspecto - haverá exemplos na descrição das
práticas - consiste em~ntroduzir no jogo instruções con cre-
tas que provoquem a teatralidade no momento da produção
dos signos e não em um "segundo tempo" d o jogo, como se
o teatro fosse um envelope formal envolvendo tardiamente
um sentido preyiam ente conhecido] Todas essas instruções
trabalham · s?bre a mater.i alidade do jogo, sobretudo as ins-
truÇões espaciais , que impõem convenções rigorosas. Vou
me limitar ao exemplo de jogadores que deyem levar em
conta um espaço imposto não corresponde nte ao lugar real
no qual se desenrola a situação escolhida por e les . Tomando
consciência do interesse da metáfora espacial; eles desco-
brem também· que~~ teatralização não se limita ao exagero
ou ao efeito. Ela começa com a defasagem, o deslocamen-
to do sentido, a metáfora~ Quando as instruções provocam
107
,.
essas defasagens, elas vão no sentido ele uma teatralização
que jorra do cerne da invenção.
Antes de qualquer procedimento de teatralização, atribuo
importância à identificação da teatralidade naquilo que é pro-
duzido. Nos trabalhos sobre o espaço, assim como naqueles
sobre os rituais ou personagens, trata-se de atrair a atenção
dos jogadores para os elementos involuntários de teatralidade,
nascidos do lugar real ou das inabilidades dos jogadores, de um
efeito de luz fortuito, de uma situação ligeiramente insólita. A
teatralidade opera no cotidiano, ela não se limita ao palco c a
seus artillcios. Trata-se aqui de uma longa educação do olhar,
que se apoia tanto na observação sistemática dos trabalhos dos
outros quanto no meio imediato. As práticas que descreverei
recorrem a referentes concretos, às vezes provenientes da
experiência direta dos jogadores. Assim, a observação atenta
da entrada de professores na sala de aula, reapresentada diante
de nós, é a ocasião de uma síntese elo que constitui sua tea-
tralidade. Nunca com intenção de criticá-la ou de modificá-
la, simplesmente para que os indivíduos tomem consciência e
que eles próprios tirem proveito dela. A teatralidade do espa-
ço não começa no teatro, como a do gesto ou da mímica; ela
intervém no cotidiano. O fato de haver "jogo" no cotidiano diz
respeito aos jogadores antes que eles produzam uma teatrali-
dade forçada ou escandalosa. Trata-se de percebê-lo.
r o8
O joao do açouaue
Manhã fria. Entram dt•zc.•nas de dientc.•s num açougut•. Algumas
donas-dc-çasa, senhores idosos que compram um pedaço de filé, uma
senhora em pantufas, pequena, atar racada, sem graça, com cabelos
grisalhos um pouco sujos. Tudo se desencadeia muito rápido, faz-se o
pedido, a mercadoria é pesada, embalada, kvada ao caixa para pagar,
o troco 1.• dado c os parisienses passam apn•ssados na rua.
O a\ougueiro rcconht•çcu na pequena senhora comum uma
cliente c inicia as trocas. Quantos pedaços? Um, dez? Ele finge não
ter cntt·ndido, retira um pedaço brran<k de carne c diz "com esse
frio, é pn•dso comer". !'la pede um bife.• macio c ele insiste sobre
essa "macic:t" 11 , batc·ndo a carne. Os outros sorrit•m, a ~cnhora
paga a carne antes de recebê-la; a proprit•tária-caixa aproveita a
situação: "Como já pagou, pode partir", di:t, com um grandç sor
riso. Todos 1·iem c a pequena senhora roli\·a protesta dizt·ndo que
ela aceita sair sem pagar, mas não sem a t·arne. "Mas í.• a nova lei",
diz o aç'ougudro, "os clientes devem pagar c ir embora, não pre-
cisam da carne." Uma outra senhora vai ao caixa. Já munida de
:.eu pacott•, finge não comprel•nder. "Ah, é, não precisa mais pagar,
posso ir agora?", "Não", diz a açougut'ira, talvez um pouco mais
séria, "como aquela senhora espera o Sl'U pacote, disst•mos a ela
que podc.•ria partir, já c1ue pagou, mas com a senhora é diferente."
"Ah, é", retorquiu a outra, assim-assim, "t·u tinha entt•ndido que a
partir dt• agora não precisava mais pagar...""Ele sempre me provo·
ca", diz a pt><Jlll'na senhora satisfeita, apontando o açougul'iro com
o queixo, "ele adora caçoar de mim ."
Não sl'i se isso se improvisa, mas tc.·m jogo...
A descri~ão das práticas, por mais discutíve l gue seja, parece-
me indisp en sável para a constituição de um material p ara a
reflexão te6rica. São poucas as oficinas totalm ente originais.
Elas se inspiram na experiência dos outros , adaptam-se a um
espaço particular, a objetivos mais precisos. A pesquisa come-
ça pelo modo corno o formador formula suas instruções e as
transforma. Na busca paciente de ligeiras modificações - na
ordem das pro postas, na verbalização das in stru ções , na apre-
sentação .<;le ~rn jogo:- consiste o interesse da pesquisa.
Ao invés de examinar um .grand~ número de exemplos
que p:udessem esgotar o assunto, escolhi apenas alguns deles,
procurando detalhar o máximo possível, pois são os d e ta-
lhes que fazem a diferença . O ·mesmo e xercício muda de
sentido· quan~o apresentado em contextos diferentes. Por·
outro lado, o prazer do formador, t ão importante para a
qualidade do trabalho, também nasce da experimentação de
novos elementos e da renovação do estoque de propostas .

113
 ·,

O que forneço, portanto, são marcos provis6rios de uma NARRATIVA, SITUAÇÃO, TEMAS:
vasta ..obra. O trabalho com ~eres vivos tolera mal a fossili - AS ARMADILHAS DO ROTEIRO
zação. A situação real .ime diata permanece como elemento
essencial de uma prática que vive do in~tante e que, parado-
xalmente, tem necessidade do recuo. É esse recuo indispen-
sável gue tento partilhar.

Na tradição de improvisação com roteiro, os jogadores inventam,

em linhas gerais, uma narrativa prévia gue em seguida tentam
jogar. O roteiro dá segurança para aqueles que ~e sentem para-
lisados pela improvisação sem nenhum ponto de referência e
faz parte das propostas mínimas de ponto de partida da impro-
visação. Portanto não retomarei suas vantagens nem insistirei
sobre sua função de proteção que mantém no campo do racio -
nal agueles que te~am medo de deslizes excessivos ou que não
saibam· como ~erminar uma improvisação. Por outro lado, gos·-
taria de _des~acar alguns de seus limites.
A invenção do roteirC? o mais das vezes consiste em estabe-
lecer de modo superficial uma "hist6ria" ou um "esquete", com
todas as consequências ligadas a narrativas simplistas, construi-
das em função de art:iflcios drarnáticos tradicionais. Em princí-
pio, o roteiro deveria ser apenas um ponto de partida em torno
do qual os jogadores são convidados a inventar. Nas práticas, a
improvisação quase sempre se limita a Ull'la ilustração sumária

I 14
•• s
·'
 do que foi decidido, sem grande criatividad e. Os jogadores se
esforçam para respeitar a narrativa inicial e dedicam um cuida-
do particular a seu desenlace, às vezes assimilado a uma "queda"
cômica. Limitados por suas próprias instr~ções, é raro que os
participan tes ousem dar muito jogo à sua história. Esta está
presa a modelos narrativos "bem construído s" e já consagrado s.
Desse ponto de vista, um treinamen to com o roteiro é uma
maneira de se apropriar das formas tradiciona is da narrativa
dramática, de tomar consciência dafábula. Mas ao mesm o tem-
po, quando os esforços d~ todos se conce~tram no núcleo nar-
rativo, isso se dá em detriment o da dimensão sensível do jogo
e de um investimen to real dos jogadores.
A instrução tracüciona l anterior ao roteiro transmite três
palavras de ordem, "lugar, situação, personage ns", que os joga-
dores interpreta m à vontade, de acordo com seus· conhecimen-
tos dramatúrg icos e com a ideia que têm do teatro. Às vezes a.
instrução determina que também é preciso inventar um coriflito
para que a situação ganhe corpo e evolua de maneira satisfatória .
Pergunto- me se os estereótipo s não se desenvolve m a partir des 7
sa transforma ção de desejos iniciais saídos da meswa fôrma. o
uso do roteiro depende, evidentem ente, dos objetivos almejados.
Professore s que trabalham com alunos num enredo estão inte~
ressados num treinamen to do roteiro cujo donúnio pelos alunos
de colégio geralment e os satisfaz, pelo menos como pont~ de
partida. Aí começam minhas dúvidas, na medida em que pude
constatar ser difícil aos jogadores bem treinad_o s no r<:>tciro tra-
dicional experimen tar formas narrativas -um pouco diferentes. A ·
passagem.p ela tradição é uma etapa inevitávelp ara que invenções
116
narrativas mais complexas e mais modernas possam se impor
depois? Nós nos reportamos à questão da clareza e da imitação
dos modelos que demonstra ram sua eficácia. É ambiÇão demasia-
da achar que os roteiros possam escapar do lugar-com um?
Algumas montagen s recentes, de Françoise Pillet e do
Théâtre de la Pomme Verte provaram que ·e spetáculos sem
fábula evidente eram muito bem recebidos pelas crianças, mes-
mo as pequenas, e que vários níveis de sentido e imagens com-
plexas, _operanc:Io por associação , não chocavam. É difícil para
não-profis sionais abrir mão inteiramen te do roteiro tradicional ,
mas c~:msidero muito important e que utilizemos indutores de
jogo diferenciad os , que não conduzam exclusivam ente à teatra-
lização pass_a ndo por uma narrativa prévia obrigatóri a e bana-
lizada. A título d e reflexão, proponho o exame de um roteiro
tradicional de várias sequências , construído por ur~a classe de
sétima série de um colégio durante o trabalho semanal regular.
Um exemplo d e roteiro nu~a classe de sétima série
O projeto c"onsistia em trabalhar, alternadam ente durante
algumas se~anas, o esboço e o jogo para chegar a um roteiro
elaborado em que todos os alurios pudessem participar. Dois
grupos preparam e jogam duas improvisa ções que devem ser ·
o ponto de partida Ha narrativa. A ideia das estátuas provavel-
mente vem do trabalho com esculturas e imagens fixas ·reali-
zado no início do ano. Todas ·a s vezes forneço a sequência do
roteiro e a proposta de jogo correspon dente.
I 17
 Narrati va
Narrati va

Escult uras de grande valor são ]evada s, por engano , a um Uma cliente de um superm ercado reclam a por não encon -
museu de miniat uras por transp ortado res decidid os a se livra- trar nas pratele iras a lata de ervilha s que precis a. A vende -
rem dá merca dória de qualqu er maneir a. O direto r do museu dora lhe afirma que espera m uma entreg a. Duran te o inter-
e seu vigia não sabem que decisão tomar. O direto r telefon a ao valo do almoç o, os transp ortado res apress ados entreg am as
minist ro (da Cultur a?). Este anunci a sua chegad a.
escultu ras no superm ercado que tomam por um museu . A
cliente retorn a e ouve-s e dizer que as ervil~as foram entre-
Jogo gues. Todos ~escobrem, espant ados, estátu as expost as no
meio da loja.
As escultu ras (figur adas p elos alunos ) são instala da; amon-
toadas num canto do espaço de jogo. Um barulh o enorm e
Jogo
vem do cômod o vizinho . Conve rsando , e com brutali dade, os
transp ortado res, descon tentes com a tarefa, transp ortam as
Monól ogo da cliente das ervilha s que reclam a do serviç o
estátua s, atraves sam a rua (ignor ando os carros ), coloca m -nas
medío cre da loja . . A g erente adorm ece, com a cabeça sobre
no saguão do museu , tocam a campa inha. ,O vigia adorm eci-
a mesa. Chega da espeta cular das est átuas num carrinh o con-
do está incom odado , ele abre arrasta ndo os pés, não entend e
. seguid o na cantina . Instalação das mesma s. Em determ inado
nada da situaçã o, chama seu chefe. O vigia se apoia de costas
mome nto, os transp ortado res tomam o chefe por uma estátua .
numa estátua de braços estend idos, acredi~a tratar- se d e ~
Em segui.d.a aç<?~dam a gerent e, são pagos (ela acredit a tratai'~se
revólv er, perceb e su a confus ão. O direto r telefon a ao minist ro .
das conser vas espera das) e saem com o carrinh o. Contem pla-
com respei to, explic a-lhe a situaçã o. O direto r .e o vigia, per-
ção das estitua s: ·a gerent e e a vended ora giram em torno delas ,
plexos , giram em torno das estátua s; os carreg adores querem
tentand o manipu lá-las. O que vão fazer?
ser pagos. O vigia se apaixo na por uma estátua sexy pareci da
Contra riamen te à intençã o primiti va, que erà a de escolh er ·
com Marily n Monro e. O telefon e toca, o minist ro anunc ia
entre essas duas sequên cias, elas foram mantid as em paralel o;
sua chegad a, provoc ando pânico no diretor .
depois os dois ramos da narrati va foram reunid os em um único.

118
I 1 .9

,.
 ,•'
Continua ção da narrativa
O conserv ador do museu e seu vigia ·procur am uma solução ,
endereç os de museu na Üsta telefôni ca. Eles escutam no rádio
a história das escultu ras entregu es num superm ercado. Isso
lhes dá uma ideia ...
O ministr o decidiu transfo rmar o superm ercado em
museu e reunir ali todas as escultu ras entregu es por engàno. A
cerimô nia de inaugur ação é tumultu ada:
• pela briga entre o conserv ador do rriuse\,1 da miniatu ra e a
diretor a do superm ercado, que disputa m a direção do novo
museu;
• p elas entrada s sucessiv as da cliente das ervilhas , que insiste
em fazer suas éompra s.
O discurs o inaugur al do ministr o é perturb ado por um
indivíd uo que diz ser o verdad eiro rninistr o (o compo rta:
mento do primeir o faz supor que se trata de uma fraude) e
pela chegad a de um grupo de indivíd uos suspeit os que c?bi-
çam as escultu ras.
A noite, no museu, as estátua s desper tam e começa m a
se movim entar, manife stando a alegria de se re- encontr arem.
Durant e esse tempo os ladrões prepara m um golpe e inva-
dem o museu para levar as estátua s. Estas retoma m a posição
inicial, depois surpree ndem os ladrões , que são transfo rma-
dos em estátuas , antes de fugirem . O vigia continu a dormin -
do profund amente .
O vigia acorda, entra em pânico ao constat ar a ausênci a
das estátua s, alerta seu chefe , que o acalma , mostra ndo os
JlO
ladrões transfo rmados em estátuas : el e os toma por obras de
arte. Os dois saem para comer.
Eles entram num café, instalam -se e acham que estão so-
nhando ao descobr ir diante deles um grupo de persona gens ocu-
pados com uma comilan ça, que estranh amente se parecem com
as estátuas . Mari1yn, que vem lhes pedir fogo, deixa-o s um pou-
co mais tranquil os. Eles saem e as estátuas brincam de se pe~ifi­
carem em torno da mesa, de ser e de não ser mais estátuas .
Análise do araumen to
A narrativ a tem como primeir a qualida de ter sido inventa da
pelo grupo de vinte e cinco crianças ; todas encontr aram nela
um lugar que, em geral, as satisfaz. Ela é constru ída com solidez
a partir de um duplo quiproq u6 que desenca deia uma série de
acontec imentos . Sua unidade gira em torno de uma convenç ão
de jogo que diverte muito os jogador es: ser ou não ser estátua,
conserv ar ou não conserv ar a imobili dade absolut a. Grossei ra-
mente, pode-se dizer que pertenc e a um univers o imaginá rio
inspirad o ~:!OS quadrin hos, mesmo que a referên cia não tenha
sido mencio nada. 'Inspira-se também nas narrativ as policiai s
para jovens e os persona gens pertenc em a esses universos con-
vencion ais: o falso ministr o.,. os ladrões , o vigia ingênuo e pre-
guiçoso facilme nte enganad o, o diretor ambicio so. A narrativ a
utiliza recurso s estudad os em classe; por exempl o em Moliere
(o quiproq u6); faz bom uso d~s saltos tempor ais, .da elipse '(pas-
sam diretam ente do duplo quiproq uó:pará a inauguraç~o) . O
desenla ce é divertid o, a pirueta final é uma maneira de fechar o
121
enredo, sem resolver o destino das estátuas. A narrativa utiliza o
maravilhoso, retomando os clichês do gênero, reanimados pelo
humor do jogo (as estátuas despertam durante a noite, elas têm
o poder de transformar em estátuas aqueles que as tocam- caso
dos ladrões- de se tornarem humanas à vontade). Algumas gags
de conotação sexual apimentam o todo (o vigia e Marylin Mon-
roe, o chefe dos transportadores considerado como estátua ... ).
As cdanças tiraram proveito disso? Elas se apagam atrás
dos personagens de ficção emprestados .de narrativas "para
crianças" e de seus clichês. Ao longo do jogo e pelo humor dele
extraído, elas lançam um olhar irônico sobre esse universo (dis-
putas por pequenos poderes, falso ministro muito seguro de si,
verdadeiro ministro paralisado pela timidez, chefes vaidosos).
Elas ficam radiantes por representarem persona~ens tradicio-
nais como os ladrões, e as estátuas têm como ponto de honra
serem totalmente imóveis e concentradas a'o longo de todas
as manipulaçõ.e s por que passam. Elas demonstram prazer em
desenvolver longamente uma narrativa aos saltos, sendo que
muitos deles foram encontrados dentro do jogo. . te as mais tradiciopais. Acredito que devemos ser ambiciosos e
Um longo trabalho as conduziu ao domínio de uma nar-
rativa complexa e tradicional, e, desse ponto de vista, o rotei-
ro é satisfatório. Eu o questiono, pois estimo que esse grupo
deve superar as convenções narrativas e que pontos de parti-
da diferentes poderiam levá-lo a trabalhos mais originais. É aí
que a questão dos modelos culturais interfere. Ao longo do ano
as crianças foram ao te.a tro e viram Monsi eur de Pourceaugnac
(1669), de Moliere, Esperando Godot (t9.P), de Samuel Beckett;
e O pupilo quer ser tutor (1969), de Peter Handke. Elas falaram
12'2
sobre os espetáculos, descobriram que existiam escrituras dra-
máticas diferentes, soluções dramatúrgicas não-uniformes. A
aposta feita com esse grupo é que as crianças desenvolvam sua
imaginação pela prática e pela confrontação com modelos cul-
turais diversificados. Em seguida elas se dedicarão a uma oficina,
confrontando claramente o jogo e a escritura, com a participa-
ção de um autor teatral. Portanto, não recuso o trabalho feito
a partir de um roteiro, mas acho que devemos ser ambiciosos,
questionando to.das as produções. Não para impor o universo
dos adultos cedo demais, mas para que os jogadores se confron-
tem rapidamente com os problemas da invenção e com poéticas
que não os confinem num sistema único de pensamento, que,
como sabemos, s~ torna muito rapidamente o único universo
de referên cia para toda uma vida adulta.
O exemplo de um trabalho de roteiro com crianças não
restringe a discussão às aprendizagens escolares. As mesmas
questões se colocam numa oficina de adultos,. onde as formas
referenciais, que surgem em primeiro lugar, são frequentem en-
questionai- por meio do jogo tUdo o que é produzido nas oficinas.
Se a ela~or~ção de um roteiro muitas vezes é inevitável , outros
pontos de partida devem ser propostos p ara que os jogadores
não se ·fechem :'la rotina e sejam suficientemente provocados
para inventar, a partir. de instruções diversificadas, que façam
referên cia, o mais possível, à escritura teatral contemporânea .
Os exemplos seguintes propõem caminhos que rompem com
o enredo inicial ou incitam à invenção de sistemas narrativos·
menos diretamente construídos a partir de padrõ'es clássicos.
123
 O ESPAÇO ENQUADRADO

Em geral. as primeiras improvisações não l evam muito em

conta o espaço. Nossa educação r estringe o teatro a uma rela-
ção frontal , nem claramente percebida, nem d e fato assumida
como tal. Os clichês sobre o teatro remetem a um "estra-
d o" ou a um "palco", sem que o espaço seja levado em conta
como um elemento do jogo teatral . A forte tradição literá-
ria de nosso teatro prevalece sobre a dimensão plástica ou a
limjta ;i noção vaga·de "cenário". A relação entre o lugar de
onde se vê e de onde se é :visto não é percebida nessa abor-
dagem do fenômeno teatral. Velhos hábitos, provenientes do
naturalismo, fazem o restante e, sem preocupações com as
convenções, o s jogadores escolhem espaços r eais para nele.
representarem como "se fosse verdade".
No ent~nto, o espaço é fundador do jogo teatral e
determina a educação plástica no quadrQ de uma interdis -
ciplinaridade que ~qui deveria ser perfeitamente natural. O
trabalho sobre o espaço é acompanhado de uma educação' do
 olhar por intermédio de propostas que estimulem a enqua-
drar ,os ·'elementos da rea1idade. Enfim, o espaço tomado
como indutor de jogo ensina a considerar a relação com o
referente d e maneira que a metáfora teatral possa se esten-
der livremente.
O modelo teatral inspira e influencia nosso trabalho
sobre o espaço. O t e atro saiu d?s muros dos teatros; nesses
últimos anos ele ocupou todas as falhas do tecido urbano :
terrenos baldios, fábricas abandonadas, hangares e igrejas
desativadas. Essa tendência havia sido· iniciada nos festi -
vais ao ar livre, nos quais imagens teatrais se confrontavam
com espaços reais, raramente previstos ou equipados para
a representação. Essas novas situações, de início sofridas,
l evaram os criadores a refletir sobre a estética de um teatro
obrigado a se adaptar a espaços que não lhe eram destinados.
A teatralização de lugares insólitos, logo depois, tor~ou-se a
pesquisa privilegiada de diferentes encenadores, sobretudo
de André Engel.
Foi pensando nesses modelos, mas também por causa
da penúria dos locais de trabalho, que comecei a utilizar os
espaços reais aonde o acaso me l evava, conforme os lugares
de formação: corredores, salas de aula, refeitórios, ginásios,
jardins, terrenos baldios, prédios inteiros. Inicialmente não
tinha nenhuma vontade definida de alterar esses lugares .
Antes de tudo, tratava-se de uma necessidade, a de fazer tea-
tro de tudo, por toda parte, já que faltavam ·i nstrumentos e.
equipamentos. Posteri,o rmente o trabalho se sistematizou e
definiu seus objetivo~. · se m~difique. A alteração do espaço assume formas diversas,
126
Preliminares
Em primeiro lugar trata-se de re-equilibrar os elementos
da improvisação. Diante da proeminência dos elementos
textuais e narrativos, trata-se, ao contrário, de privilegiar o
espaço, fazendo que os jogadores descubram a importância
da dimensão plástica. Para que o jogo teatral se fixe num
espaço, é preciso criar condições para um trabalho rigoroso.
A prática ajl,lda a compreender como o espaço engaja pro-
fundamente o jogo, pesa sobre os elementos do enredo e se
mostra determinan~e, mesmo do ponto de vista do sentido.
A utilização de um espaço real bem enquadrado induz os
corpos a se situarem e se expandirem dentro dele. O espaço
é urri elemento flexível que convém às primeiras "bricolagens
plásticas" .. Favoreço as manipulações de espaços diferentes no
contexto das séries de tentativas. Não é mais possível imaginar
um roteiro sem pensar em seu desenvolvimento no espaço, na
sua projeção concreta no l~cal.
O tra~alho sobre o espaço é a oportunidade de edu-
car o olhar .dos jogadores e dos espectadores. Os enquadra-
mentos se realizam a partir de espaços reais. Como e onde
colocai o olhar dos outros em relação a um determinado
espaço? As duas coisas estão ligadas: como eu mostro e tam-
bém como é percebido aquilo que mostro.
Existe uma poesia do espaço. Uma ligeira modificação
de um espaço banal, ou já ~uito visto, lhe confere novo inte-
resse. Às vezes basta uma mudança de ângulo para que tudo
127
•'
exige que sejam superadas as soluções demasiado explídtas,
que sejam descartados os mei~s excessivos ou grosseiros.
O espaço como trabalho sobre o sentido. Ele é o que
é representado, em sua realidade imediata; é também o que
representa ou aquilo que os jogadores se esforçam para fazê-
lo r epresentar. Assim começa o trabalho sobre a noção d e
m etáfora, as formidáveis variações em torno do sentido. Tudo
se torna possível a partir de w~ mesmo cadinho.
Por vez es , os espaços. institucionais onde nos instalamos
são excessivam ente carregados de sentido pelos participantes
que vivem e trabalham neles. É ainda mais apaixonante d es-
construí-los e aproveitar todos. os cruzamentos de sentidos
que aparecem. O jogo é um meio de "recarregar" os espaços.
Todos os formadores, quaisquer que sejam as disciplinas,
têm r elações privilegiadas com o espaço. A desestrúturação e a
re-estruturação de um espaço real em função de uma situação
de aprendizagem também se realizam por meio de um traba-
lho sobre o imaginário. Tornamo-nos mais maleáveis ao trei-
narmos r eações rápidas a condições ins6litas ou simplesmente
inéditas de espacialização.
No retorno ao cotidiano, o desvio pelo imaginário muda
o
a percepção do espaço e a maneira como indivíduo se situa
num espaço familiar. Essa aprendizagem não diz respeito ape-
nas aos profissionais da arte., e seu impacto é enorme.
128
Um processo de trabalho
O princípio
Fornecer instruções que estimulem o s jogadores a improvisar
a partir d e espaços reais que lhes são indicados. Propor que a
qualidade desses espaços, seus volumes, suas relações com o
exterior, sua iluminação natural ou artificial, a soma dos aci-
dentes que· os cons.tituem seja~ matéria de jogo.
· Num primeiro momento, não espero que esses espa-
ços sejam designados como tais, nem que remetam de modo
indireto e limitado a um lugar identificável na realidade. As
primeiras observações e os jogos decorrentes de tais espaços ·
estimulam a tomá-los pelo que são . Por isso, peço aos jogadores
que se relacionem com os espaços de modo diferente sem se
preocuparem com o sentido, que se arrisquem numa explora-
ção sensível, fora de qualquer narrativa.
Exemplos .de espaços
São escolhidos. no ambiente de tr~balho, e~ função da reali-
dade do locaL Entretanto, procuro variantes simp~es: gran-
de/pequeno, raso/profundo, largo/ estreito, claro/ escuro,
aberto/fechad6 etc.· Os espaços são escolhid.o s na sala, de
acordo com figuras geométriças, ângulos particulares, em
função das aberturas. Quançlo possível, são escolhidos fora
da sal a, entre os prédios adjacentes, os corredores, o grall].a-
do, as árvores, os acidentes naturais do terreno. Em todos
os c asos são precisamente det~rminados, materializados, às
vezes, com linhas traça~as com giz.
Em seguida, começam as explorações.
Exploração 1 espaço uma série de referentes escolhidos ao acaso, jogando "se
O grupo todo se encontra diante de um espaço delimitado
como indicado acima. Os pontos de onde se pode ver tam-
bém são definidos por mim. A indicação propõe que cad a um
reaja ao esp aço entrando nele livremente para se imobilizar e
compor uma imagem, preocupando-se menos com o sentido
do que com a maneii·a como ele d eseja entrar em contato
físico e sensível com o espaço de jogo. Os jogador~s n ão com-
binam; a imagem se complica e se modifica se as entradas se
multiplicam. É possível fixar um número-limite de interven -
ções. Assim, são feitas várias "tomadas" su cessivas, .sat urando
ou esvaziando alternadamente o espaço designado. O mesmo
trabalho pode ser recom eçado mudando d e lugar os olhares
externos. Desse modo , se o espaço proposto é um l o ngo
banco de m adeira ao longo de uma janela envidraçada qu,e dá
para uma vasta paisagem exterior livre, o olhar pode se situ-
ar diante do banco, a alguns metros, depois, muit'! próx imo,
diante d o banco ou afastado. As diferentes tentativas refletem
os desejos contraditórios dos jog~dores : eles entram no espa-
ço pelo prazer de mu~tiplicar as linhas abstratas, integram-se
ou quebram o espaço, jogam com o espaço começando a lhe
dar sentido, voltam-se para o exterior ou para o interior, con-
forme se dão conta ou não. dos olhares. Essa fase de trabalho
consiste em entrar em contato com o espaço sem que os joga-
dores se preocupem com a narrativa ou com a fábula; eles o
con sideram como tal em sua espessura concreta.
Na segunda fase dessa primeira exploração atribuím os ao
fosse ...". O s espaços assim evocados n ão t êm n ecessariamente
relação com o espaço figurado, mas trabalhamos então o maior
número de propostas possíveis. O banco, portanto, é designado
sucessivamente (J:'elos j ogadores e/ o u animador de jogo) como
_um aeroporto, um deserto, um banheiro, uma jangada, uma
sala âe aula ou uma igreja et c. O trabalho de con~trução d e
imagens é retomado a partir dessas novas propostas, segundo as
m esmas regras do jogo. É possível dar consistência ao exercício
repassando uma série de imagens sem que nada seja mudado,
mas propondo à leitura silenciosa individual novos referentes
puramente imaginários, como uma espécie de g inástica interior.
Toda essa nova série de tentativas se apoia nas aquisições das
primeiras explorações.
Exploração 2 .
Os jogadores, reunidos em p equenos grupos, exploram
livremente um ou vários espaços, interiores ou. exteriores,
durante um tempo fixado previamente. Para isso, retomam
indicações já utilizadas com o grupo maior ou improvisam
livremente em torno de espaços que lhes chamaram a aten-
ção. O trabalho se dá sem nenhum olhar ~xterior, cada gru-
po é autônomo. Em seguida, de volta ao interior da sala de
trabalho , os pequenos grup<?s prestam conta de suas explo-
rações ao grupo maior por uma improvisação livre com o
objetivo de partilhar as d escobertas. Esse trabalho exercita
os olhares que temos do meio, "enquadra" espaços insólitos
que são representados e explorados . Os jogadores começam
a apresentar dificuldades de transcrição ao serem obrigados a
prestar con ta de um esp aço para pessoas que não o conhecem.
Assim, entramos n o trabalho teatral, já que se cruzam uma
experiência sen sível e sua expressão p ara o exterior, a visão
interior de um espaço ~eal e sua transposição. As inúmer as
t entativas criam jogo sem que jamais os participantes sejam
obrigados a se engajarem de maneira definitiva num trabalho
de realização. Os esboços su cessivos faci litam a multiplicação
das exp eriências.
Improvisações r
Uma série de improvisações coloca em jogo os espaços que
foram considerados nas explorações e, eventualmente, álguns
outros. Em vista disso, os jogadores r eunid_o s em p equenos
grupos sorteiam um espaço e dispõem de alguns minutos
para estabelecer um roteiro em função do que ele lhes inspira.
Eventualmente, num segundo sorteio, uma instrução um pou-
co mais complexa impõe um lugar referencial, realista ou não.
Cabe ao grupo tirar partido da dupla espaço/lugar sorte~da,
quaisquer que sejam as dificuldades apresentadas. Quando o
trabalho se desenvolve, acho interessante que sejam vencidas
as du~s etapas sucessivamente. No primeiro caso, os jogadores
calcam suas propostas n o espaço real atribuído a eles. Assim
uma escada p ermanecerá a escada de um lugar imaginário, por
ex emplo d e um imóvel ; talvez se torne a passar ela de acesso a
um avião, mas deverá continuar a ser escada. N o segundo caso,
a restrição é mais forte, já que se trata de jogar a aliança obri-
gatória entre o espaço e o r eferente. Ora, o devaneio, a ativi -
dade artistica, o jogo, repousam num m ecanismo fundamental:
o deslocament o e a transformação. Desse modo, o acaso pode
fazer d e um grupo d e árvores uma sala de hospital; de um
retângulo de d?is metros por um , uma p ista de dança; de
uma escada, uma boate notur na; e d e um .banco, um esp aço
aéreo. A r estrição é tipicamente propiciadora de jogo. Sem
que seja preciso se referir ao acaso-, e la cria as condições de
uma espécie de desafio que estimula os j ogadores a_crer e
fazer crer que o espaço ocupado por eles é mesmo o lugar
fictício que lhes foi .i mpost o. Como disse Fre ud,
É diffcil não se espantar com a semelhança do deslocam ento
nos sonhos e no jogo. Essa constante substituição de objetos,
eles próprios indifer entes aos objetos reais, essa maneira de
apresentar pessoas e coisas por substitutos que às vezes s6
apresentam com elas uma analogia distante, não seria o siste-
m~ da cri~ça que joga e para quem um pedaço de pau entre
as pernas· torna-se um cavalo...
Às ~ezes as instruções propostas são um pouco voluntaristas.
Entretanto, acontece de o choque de elementos contradit9rios
ser tão intenso que acaba dando origem a uma imagem forte.
As vezes o encontro não dá em nada, a exprimentação não é
produti~a de imediato. O essencial é que a confrontação possa
ter lugar e quebre a r~tina da estrita imitação. Mesmo quando
a subversão do espaço se revela gratuita ou forçada, ela deixa
marcas nos jogadores que se arriscaram.
Improvisações 2 percepção que têm do espaço real, os participantes preparam
Refazer, retomar recomeçar nos fazem correr o risco de este-
) modulam a ilufl?.inação, incluem-se na proposta como querem.
rilizar os jogos, a menos que diversifiquemos os desafios. _Acho
interessante provocar cruzamentos do imaginário em todas as
situações possíveis, fazendo com que um grande número de
jogadores se envolva numa mesma atividade. Para isso, ope-
ro uma redistribuição das cartas_, própondo que cada u~ d os
roteiros improvisados uma primeira v_ez seja retomado, mas
num espaço que anteriormente havia sido atribuído a um
outro grupo. É uma maneira de aumentar o desafio, já que
para os jogadores não é mais possível aproveitar o espaço da
mesma maneira, 'e já que eles têm por obrigação superar as
primeiras reações rotineiras. É também uma proposta que se
traduz em mudanças no roteiro. Enfim, a qualidade do olhar
dos jogadores, testemunhas de uma nova proposta em um
quadro que já lhes é famHiar, não é mais a mesma. As trocas
de roteiro e de espaço, todo o movimento das substituições,
transformam os espectadores em parceiros de uma. aventura
coletiva na qual a variedade das respostas e a confrontação das
soluções derrubam a tentação de respostas sistemáticas .e de
toda "estratégia, no jogo.
134
Improvisações 3
Na mesma perspectiva de uma troca entre os grupos, mas des-
ta vez dando mais consistência à proposta cenográfica, propo-
nho a dois ou três grupos a organização de um determinado
espaço, transformando-o em "máquina para jogar". Segundo a
o terreno, modificam a disposição da mobília·, eventualmente
Ele.;s. carregam o lugar d~ sentido, orientando-o na direção que
lhes interessa. O grupo convidado descobre o espaço que lhe é
designado, com suas transformações, e o "joga" imediatamente
na improvisação. Em seguida, uma troca confronta as diferen-
tes reações ao mesmo espaço em função do que alguns previ -
ram e outros imaginaram.
A relação direta entre o corpo e o espaço é um bom aprendi-
zado do rigo~ no jogo. No quadro da formação, esse tipo de
exigên_cia ~ssinala de imediato o interesse de uma contribuição
tipicamente pl~tica e teatral, que cria condições de uma J;uptu-
ra com formas de jogo-narrativo exclusivamente literárias, com
uma tradição sobretudo verbal. Essa exigência também esti-
mula os jogadores a levar em conta convenções fundadoras do
jogo, ajuda-os na superação da relação palco/plateia tradicional.
Uma gama de instruções desse tipo sensibiliza para a exploração ·
dessa relação, tornà concretas questões como o lugar do olhar
1 3S
e os tipos de comunicação in.d uzidos pelas escolhas espaciais.
Deixando de imaginar o teatro exclusivamente sobre um palco
fixo, os jogadores tornam-se capazes de levar em conta espaços
muito diferentes, trabalhando sobre a diversidade d e sua per -
cepção do entorno e das suas reações a ele. A imaginação é sus-
citada p ela r ealidade concreta. Os sonhos mais surpreendentes
não são aqueles que trabalham o real no que este tem de mais
familiar, operando nele transformações ínfimas ou importantes ,
mas sempre terrivelmen~e lógicas? Trata-se aqui de enguadrar
elementos da realidade e de fazer com que var-iáveis interfiram,
para medir as suas consequências. Enfim, a diversidad e das ins-
truções abre um leque de propostas, que vão da maior restrição
(a utilização imperativa de um espaço designado arbitrariamen-
te) à maior liberdade (operar as próprias escolhas num ambien -
te onde será preciso atuar alguns minutos. depois) :
Em estágios de formadores e em escolas de teatro, só
realizei um trabalho tão sistemático com os adultos. Uma vez
adaptado, póde-se efetuar o :ô':l.esrno ·trabalho com as crianças
ou adolescentes, contanto que .percebam o que está em jogo.
Tivemos uma experiência com crianças do maternal, em que
exploraram o espaço familiar do pátio interno e dos "cantos"
já delimitados da sala de aula. Elas chegaram a um certo rigor
ria relação coro o espaço, organizando-o, povoando- o à sua
maneira e transformando-o com a ajuda de diversos materiais.
Em taJ.s oficinas, o condutor de jogo tem a responsabilida-
de pela escolha dos espaÇos, pela maneira como ele passeia seu
próprio olhar sobre lugares que sãó atribuídos ao grupo para
determinada tarefa, a fim de renová-los e de lhes atribuir outras
dimensões. Todo trabalho de exploração desse tipo traz nele pró-
prio o risco de fazer crer que tudo é sempre possível e que todas
as respostas às instruções são equivalentes. Os exercícios gue
visam a ampliar o campo do olhar e suscitam r espostas múltiplas,
se não forem recolocados numa perspectiva de criação, correm
o risco de fazer perder de vi st~ a questão das escolhas. A ginástica
da imaginação prova que existe um grande número de soluções
diante de um dado problema; ela não desemboca na problemáti-
ca da criação. Q artista, mesmo procedendo também por tatea-
mento ou por ''J:>ricolagem", continua sendo aquele que faz esco-
lhas e propõesua resposta, sua visão numa determinada situação,
pensando que é a melhor. As colagens obtidas pela intervenção
do acaso, a busca. de soluções múltiplas, são uma etapa em ruptu-
ra com a fabricação de clichês. Em seguida, cabe criticar também
os clichês obtidos, mesmo pelas colagens, e tomar consciência
de que cada um deve fabricar a própria hierarquia de soluções.
Enfim, o objetivo último desse trabalho talvez seja a bus-
ca da simplicidade. Os inúmeros desvios da criatividade inci-
tam a experiências por vezes artificiais enquanto permanecem
.como exercí~ios. Como todos os trabalhos probatórios, estes
ganham, a longo prazo, ao serem rigorosamente examinados,
e seus resultados ganham quando se tornam mais leves. Todo
trabalho desse tipo está ameaçado pela sistematização, pelo ,
ressurgimento de soluções artificiais que correspondem a uma
estratégia da "resposta certa". o questionamento das instru-
ções é unia dimensão da invepção, uma vez que se trata, e-q1
· última instância, de perceber o espaço dispensando tótal]nen-
te instruções que não passam d e muletas da imaginação.
. 1 37
 A PEQUENA MÚSICA DOS RITUAIS

..

Determinados pontos de partida do j ogo teatral viriam da

observação da vida cotidiana. Segundo urna ideia muito
antiga, o ator, pela observação das silhuetas encontradas
diariamente, procuraria modelos d e comportamento dos
personagens que depois representaria no palco. Ele ali-
mentaria sua arte imitando habilmente aqueles exemplos
encontrados na rua ou nos salões.
A qualidade de observação assim mobilizada não garante a
q ualidad e da .transposição. Ela faz do ·ator apenas um observa-
dor exterior que se dispõe a uma imitação, mas não sabe como
participa dela.
. O trabalho que proponho sobre os rituais desloca o
interesse para o próprio jogador, que é, ao mesmo tempo, o
modelo e o instrumento expressivo. Entretanto, não se trata
de um estudo psicológico n"em de urna incitação disfarçada
ao psicodrarria. Nossos comportamentos cotidianos repeti-
dos;·às vezes de maneira inconsciente, passam a ser pontos

1)9

•'
 ,.
de partida de exercícios e ~e improvisações de acordo com
processos que engajam o trabalho de todo um grupo.
·um processo de trabalho
Um rito é, no sentido figurado, uma prática regrada, invariá-
vel, uma maneira habitual de fazer. Que ações cotidianas repe-
timos regularmente de _ ac~rdo com uma ordem e um princí-
pio que nos são próprios? Além dos gestos habituais, comuns à
maioria dos indivíduos de mesma cultura (para se lavar, se ali -
mentar, se vestir... ) , temos ainda outros mais pessoais ou que
executamos de alguma maneira particular? Como o conjunto
desses gestos faz parte do tecido de nossa vida cotidiana? Essas
questões preliminares alimentam a indicação e. enquadram a
definição do ritual pessoal.
Num primeiro momento, formam-se p equenos grupos
e estabelecem -se trocas a partir de alguns rituais evocados
por cada um. Defino o grau de implantação: os rituais dizem
respeito ora a uma ação a priori banal (tomar uma xícara de
café, com er geleia), ora a uma ação de caráter mais {ntimo,
que adquire um sen~ido mais preciso para "cada um (visitar o
túmulo de um ente querido, visitar um parente). O interesse
está na maneira como nós executamos tal ação. Os jogadores
escolhem uma ação que lhes é pessoal (cada um ~ecide seu
grau de implicação, optan~o pelo tipo de ação que escolhe).
Insisto no fato de que a ação deve ser ritualizada, portanto que
ela apresente um caráter repetiti~o e que se revista de alguma
140
importância para aquele que a executa, a ponto de se aproxi-
mar de um cerimonial. A liberdade de escolha do jogador é
essencial. As trocas dentro do p equeno grupo de fala ajudam a
delimitar o campo dos rituais e a criar condições favoráveis ao
jogo, dando vontade de partilhar sua exp.eriência.
. Cada um, após algum tempo de reflexão e de concentra-
ção solitárias, joga diante do grupo o ritual escolhido segundo
as seguintes regras:
O objeth:'O do jogo é reproduzir a maneira como cada
um vive uma a_ç~o, ainda que banal, de acordo com hábitos
estritos, os q~ais, Justamente, fazem daquela ação algo maior
do que uma simples ação mecânica. Se o jogador escolhe o
ato de escovar os dentes de manhã, é preciso que ele encontre
todos os elementos que organizem sua ação de acordo com
um ritmo e particularidades que fazem de tal ato seu ato. Isso
significa também que ele está consciente da importância do
ato e sensív.el ao seu desenrolar.
Valem as mesmas regras se a ação for menos·banal. É pre-
ciso que o jogador encontre o detalhe do desenrolar da ação
para que po~sa partilhá-la com a maior exatidão possível.
Essa noção de precisão pede um comentário. Ela não diz
respeito à representação propriamente dita da ação, o que exi-
giria tiro grande savoir-faire. Fora do espaço real e sem os par-
ceiros e eventuais acessórios que fundam a realidade, o jogador
procuraria em vão dar uma imagem exata de sua. ação por téc-
nicas de pantomima. A precisão vem do respeito ao desenrolar
de ações sucessivas e do trabalho com a memória, não qa exe-
cução prop~iamente dita. A instrução especifica, de resto, as
 condições de representação. Se o ritual exige vários persona-
gens, ; jogador se en_carrega deles sucessi:vamente, anunciando
em voz alta, se o desejar, quem ele joga. D o mesmo modo
cabe a ele fornecer, através da narrativa, todas as precisões que
consid era Úteis para a localização, para as eventuais mudan-
ças de lugar, para a manip u lação dos acessórios. (Aqui estou
subindo no ônibus; aqui estou pegando a escova de dent e.) A
apresentação do ritual pode muito bem ser alternadamente
contada e jogada, de modo que as dific::uldades formai s não
prejudiquem a comunicação do acontecimento.
Todos aqueles que d esejarem podem apresentar o ritual
q u e escolheram. Não d eixo isso preciso na instru ção, através
da qual, ao con trário, insisto n~ implicação, mas como sempre
é possível infring ir uma instrução, um jogador p oderia inven-
tar de cabo a rabo um falso ritual (sem que ni~guém se aper-
ceba disso?). Ao final das apresentações, nós acumulamos um
estoque d e "acontecimentos" que não o são d e fato , já. que p er -
tencem ao desen rolar ordinário de nossos dias "normais". Sua
importância vem do fato de que foram esd>lhidos e assumidos
individualmente p elos jogador~s e observados por todos. Uma
lista de rituais é afixada no quadro da sala de.oficina, para que
sejam memorizados p or todos. · .
Quando todos aqueles que. quiseram já tiverem jogado,
são constituídos grupos em to~no de um ritual que os parcei-
ros escolhem d e comum acordo. Os grupos trabalham então
num roteiro e preparam uma improvisação que tem por obJe-
tivo teatralizar o ponto de partida escolhido, privilegi~do as
seguintes direções:
•· Adotar um estilo de jogo e um código de r epresentação,
r etomando e de~envolvendo o ritual escolhjdo (espaço,
personagens, situação... );
• Inventar e desenvolver uma fábula que integre um ou vários
ritu,ak
Esse segundo ponto pode ser negligenciado se os jogado-
res não se interessam de modo algum pela invenção de um
enredo. O m_esmo ponto d e par tid a pode ser escolhido por
vários g rupos.
Exemplos d e rituais apresentados em um jogo
• Trajeto cotidiano de casa ao local de trabalho.
• O café da manhã.
• Volta para casa após o trabalho.
• Os últimos minutos antes de dormir.
• Acord~r uma_criança na cama dela .
• Domingo de mahhã e os diferentes horários dos membros
deumaf~ia~
• A visita a uma mãe "colocada" num asilo.
• O encontro cotidiano ·com os filhos.
• As d elícias do banheiro.
• O trabalho com uma partitura ·musical ao piano.
• Onde t o loquei ·a s chaves no· momento de entrar em casa?
• Do despertar do filho ao caminho da escola: o esforço d e
um pai.
 ,..
Assim estabelecida, essa lista não tem quase nenhuma originali-
dade a mais que os sempiternos temas de improvisação que dão
lugar a estereótipos quando se interpreta um café da manhã, um
desgastante trajeto nos transportes coletivos, uma mãe comovi-
da ou intratável. Qual o interesse desse trabalho, o que o dife-
rencia da produção maciça d e clichês tirados do cotidiano?
O interesse do ritual
• A precisão e a abundância dos detalhes: o simples café-da -
manhã de uma pessoa retém a atenção quando executado
com minúcia p e~a pessoa que sabe muito bem como toma
seu café, colocando-se diante de taJ janela, executando tais
gestos, com determinado humor. O s acontecimen tos, anódi-
nos quando pintados com grossas pinceladas, ganham relevo
quando os vemos como no micro~cópio.
• A presença e a concentração do executante: evidentemen te
o jogador conhece muito bem seu assunto; o cuidado com o
qual tenta partilhar um momento familiar lhe dá uma qua-
lidade de presença, uma concentração excepcional ligada ao
desenrolar do ritual. Não há nenhuma necessidade de artifl-
cio para que ele se envolva na silhueta esboçada.
• A evidência das diferenças: sempre são encontradas v~rias
versões muito diferentes de rituais aparentemen te vizinhos.
E talvez se descubra que nenhum café da manhã s~ asseme-·
lhe mesmo a um outro, que nenhum retorno do trabalho .
seja executado da mesma maneira, desde que se dedique à
pesquisa de todos os componente s precisos desses microa-
contecimento s. A espessura da realidade se opõe às tentações
dos clichês, algumas diferenças deixam de parecer anedóti-
cas (topografia do apartamento , música escutada, presença
de crianças, de animais, estilo de vida ... ).
• A implicação : a decisão de partilhar com os outros um
momento pessoal implica riscos para o jogador que não se
esconde atrás dos estereótipos folhetinescos e simplesmen-
te se consagra a dizer coisas an6dinas de sua vida cotidiana
que, no entanto, são importantes: que ele tem um cachorro,
como ela molha as plantas, que ela tira os sapatos de salto
assim que abre ·a porta, que ele/ ela dorme só' etc.
• O anódino: o int~resse nem sempre está voltado para os
acontecimen tos excepcionais , os fatos surpreend~ntes. O
teatro recupera os elementos banais (e sensíveis) do cotidia-
no. Mesmo tendo nos afastado disso ultimamente , esse apa-
nhado de acontecimen tos microscópico s constitui um esto-
que de elementos capitais que alimentarão muitas fábulas.
• A teatral.ização : assemelha-se ao "mentir de verdade" de que
falam Aragon e Antoine Vitez. Ela cria condições de um dis-
tanciamento do vivido imediato e uma superação d a anedo-
ta. A invenção, a mentira, a ficção sempre nos interessam.
Mas elas se .apoiam numa "verdade" que não é a Verdade
definitiva, preestabelec ida, d aqueles que sabem; mas aquela,
modesta e espiritual, dos que t entam captar fragmentos de
conhecimen to e de informaÇão.
• Uma ::rrte náif: a soma de todos esses· rituais con's titui uma
espécie de rede de gestos do cotidiano, a vasta tela onde a
'.4S
 arte naifreúne os mç:>mentos frágeis e pessçais de diferentes
clássico do psicodram a, o jogo teatral como ocasião de reviver
microcosm os. Arranjados diferentem ente, retomado s em
momentos passados, liberando sentiment os dolorosos. Pode-
"colagen s" no interior de uma visão mais global, os rituais
mos apenas constatar essa tentação, menos perigosa e menos
compõem uma trama viva em que se destacam os signos de
problemát ica do que geralment e dizem. Na verdade, é pos-
.um real que não deve nada a uma visão panorâmic a torna-
sível classificar as r espostas às mesmas indicações segundo
da de cim a. O s jogadores não falam do mundo acumuland o
diferentes tendências .
estereótip os ou colocando -se corno observado res externos.
• O jogador se engaja o menos possível. Opta por um ritual em
Situados no centro do que mostram, eles constituem um
que a afetividade é negada ou mascarada , enfatiza a reprodu-
ponto de vista à medida que as experiênc ias se acumulam e
ção atenta dos gestos "técnicos": como entra em seu carro toda
ganham em pertinênci a pelo confronto entre si.
m~phã, esperando que dê partida, como o aciona para sair.
• O jogador escolhe uma sequência deliberada mente otimista:
o maravilho so momento que representa o despertar de uma
Limites do ritual
criança. Ele representa sobretudo sua.felicid ade.
• O jogador escolhe de preferênci a uma sequênda pessimista: seu
• Os jogos teatrais em torno do ritual estão ameaçado s pela
despe r~ solitário, o café d a manhã solitário ·à m esa da cozinha
complacên cia e pelo narcisismo . Há risco. de descontro le
de um HLM; 1 tem dificuldade para acordar e acorda mal.
quando o ritual serve para dar um·a imagem favorável de si
O jogador fabr'i ca conscient emente um ritual: procura
mesmo, para ·s e exibir num oestus conscient emente fabrica-
fazér :rir mostrando (habilmen te) como é desastrado cozi-
do. Todo participan te pode perverter a relação de troca dos
nhando, por exemplo.
rituais a qualquer momento. . • O jogador escolhe uma sequência que envolve outros per-
• Num outro extremo, um risco de mesma na.tureza consiste
sonag~ns com os qu~s está ritualmen te em conflito. Seja um
em produzir uma imagem fortem ente negativa de si mes- .
conflito social (o chefe, o diretor, o zelador), seja íntimo (o( a
mo·, para que o grupo se apiede e o acolha. Assim, como
parceiro/a ou cônjuge, os filhos, os pais).
escrevia a participan te de uma oficina que havia desviado a
• Não enumero essas tendências em vista de uma classificaçã o
proposta, ela entendia "jogar por meio de instruções meus
ou de uma maneira correta de reagir às instruções . Interessa-
próprios problemas (rituais)"; . mas acrescenta va: "Vê-lo.s .
me tomar consciênci a da diversidad e das possibilida des e da
representad ç:>s por outros com uma outra ótica me permi-
dificuldad e da n eutralidad e. Todas as diferenças de envolvi-
tiu desdramat izá-los e rir deles"~ Vemos delineado o risco
mento são admitidas, são recebidas pelo grupo e não desejo

147
 .'
'
que sejam comentadas verbalmente . O retorno, quando
existe, efetua-se pela teatralização dos rituais. Parte-se do
interior para o exterior, acentuando de todas as maneiras os
processos de expressão.
A teatralizaçã o dos rituais e seus desafios
Apresentei o ritual, de n:'odo utópico, co~o o "grau zero" de
uma realidade vivida de maneira ·repetitiva por aquele que a
joga. O fato de ser mostrada aos outros, num código o mais
simples possível, não a impede de ser "teatralizada" assim que
surge. Atribuir po~ca importância ao código de jogo já é, como
sabemos, uma e~pécie de escolha de código. Na apresentação d e
um ritual por um grupo d e jogadores, quais são os desafios?
Os participantes escolhem. um ritual que lhes int~ressa,
provavelmen te que lhes diz respeito, cujos ecos ressoam neles.
Portanto, o ponto de partida deles não é uma ação voluntaris-
ta, racional, anunciada por um tema nitidamente formulado.
Trata-se antes de uma emoção partilhada, uma manifestação
de s~nsibilidades. Frágil, discreto, nem sempre bem defini-
do, esse ponto de partida é submetido a um tratamento teatral
exercido de ·modo diverso.
É possível que ó ritual seja _retomado no interior d~ uma
narrativa. O trabalho dramatúrgico consiste então em introdu-
zir um incidente ou um éonflito naquilo que era apenas a evoca-
ção estrita de uma continuidade sem caráter de acónteciínen to.
Por exemplo, a pianista solitária, confrontada com se~ trabalho,
recebe uma visita inesperada. Ou então a xícara preciosa, na
qual ela habitualmen te tomava o café-da-manh ã, se quebra. Ou
ainda, as delícias do banho são adiadas por um telefonema irri-
tante. Várias soluções dramáticas inseridas na situação ritualís-
tica pela introdução de clichês circunstancia is. Passamos então
de uma escritura discreta, intimista, apenas inscrita numa for-
ma, à ideia de intriga, como se diz tradicionalm ente, com tudo
que pode carregar de lugares-comu ns narrativos. Situo aqui a
aprendizagem no encontro de duas escrituras e, se não for mui-
ta pretensão, de ·duas dramaturgias . Cabe aos participantes ava-
liar seu interesse .e efeitos. Às vezes a intriga avança como um
rolo compressor e anula o interesse do ponto de partida. Rein-
tegrando o leito da narrativa, os protagonistas varrem todas as
notações discretas que haviam sido con servadas. Trata-se por-
tanto de avaliar as exigências narrativas para que o ponto de
partida, por mais sutil que seja, garanta seu lugar e mantenha
u:rna motivação suficiente para a natureza sensível do jogo.
Diante dessa dificuldade, os jogadores preferem retomar
um ritual sem introduzir elementos narrativos. O desafio
consiste· aq~i em trabalhar coletivamen te o que era, na ori-
gem, apenas a expressão de uma só pessoa, não sem correr
o risco de perder aí uma parte da fràgilidade da expressão
ou da emoção. Uma outra solução consiste em preparar uma
colage~ de rituais justapostos ~
No caso das narrativas evocadas acima, personagens inter-
vêm (tantos quantos são os jogadores!). No caso de uma cola-
gem, os atores combinam. vários rituais. Assim, vários "cafés da
manhã", que acontecem no mesmo espaço; criam diferentes
149
efeitos de sentido: repétição, diferenças, oposições e por uma
dramatÚrgia do "ponto de vista" que não se inscreve numa fábula.
As colagens também possibilitam a representação de conteúdos
di~erentes ou antagônicos, criando diferentes efeitos de sentido
(acordar I dormir, lazer I trabalho, solidão I família ... ) .
A dramatização coletiva exige a escolha de um estilo de
jogo. Acontece de um ritual muito lírico ser r etomado de modo
cômico, que uma evocação muda seja verbalizada, que um tra-
balho discreto seja exagerado. Essas mudanças são muito sen -
síveis quando entram em jogo protagonistas que tinham sido
apenas indicados na versão inicial por uma única e mesma pes- ·· ..
soa. Aquele que jogava sozinho tinha uma exp eriência direta do
que entendia como representar, um conhecimento íntimo dos
personagens reais que fazia intervir. M as ele as jog~va segundo
uma r egra que o Conduzia a assumir todos esses personagens,
sem jamais encarnar totalm.e nte nenhum . Por outro lado, a
entrada de personagens assumidos por tantas pessoas cria uma
situação dramática mais pr6xima dos modelos habituais, mais
exposta aos perigos de uma estética realista'ou ps.eudorrealista.
Entretanto, do ponto de vista do primeiro jogador, esses per-
sonagens afastam-se do padrão "real" dos quais os parceiros s6
tiveram conhecimento por intermédio de outras pessoas.
Esses vaivéns entre diferentes c6digos colocam bem os
problemas da transposição e de suas consequências artísticas.
No interior de uma mesma prática, essas diferenças retoma-
das são a ocasião de desavenças e de interrogações que fazem
com que os jogadores descubram a complexidade dos proble-
mas de c6digo e os diferentes tipos d e relação com a realidade.
Quando o jogador iniciador do ritual joga de novo sua propos-
ta dentro do grupo, ele avalia diretamente os desvios que se
produzem. Às vezes é tentado a retornar ao padrão primitivo
ou a envolver seus parceiros para fazê-lo. Mas tem também um
real prazer em apreender as diferenças de dentro da improvi-
sação e dar sentido a elas. Quando esse mesmo jogador está
fora do grupo, às vezes fica frustrado vendo que "sua" proposta
lhe escapa, mas também pode ficar t ?cado pelas novas propos-
tas. Nos dois casos, a circulação das experiências é fundamental,
evi_~ando o fechamento de cada um sobre o "seu" ritual e pro-
porcionando um confronto geral dos microcosmos.
Utilização dos rituais
A noção de "ritual" no teatro não é nova. Seus empregos
são múltiplos. Augusto Boal, que encara de modo diferen-
te os rituais, conduz no Teatro do Oprimido, a "quebrar
os rituais". Na yida social ele vê nos rituais o reflexo de
pequenas ou_de grandes submissões cotidianas, a inscrição
de situações impostas à nossa revelia, às vezes contra nossa
vontade·, que se tornaram maneiras de aceitar opressões e
situações que ne111 percebemos de tão cravadas em nossos
universos habituais .
Alguns dos rituais pelos quais Augusto Boal se interessa
figuram entre aquele.s que são jogados em nossas oficinas.
Geralmente não ·peço nem que sejam produzidos, nem que
s·e jarrt quebrados. Na visão deste trabalho, não considero
,.
os rituais negativamente ou exclusivamente em termos de se uma etiquetagem muito devotada as submete a um teatro
relações sociais, mas antes como signos de uma intimidade, do cotidiano ou ao psicodrama que não confessa seu nome. O
de uma atenção particular concedi da ao cotidiano. Contra gosto dessas "pesquisas" se mostrou para mim como uma indis-
uma tendência de ligar a ideia de teatro à reprodução de pensável descentralização, como o antídoto a uma "expressão
fatos excepcionais nunca vistos, à instauração de imagen s a qualquer preço" na qual, de tanto nos voltarmos para o exte-
brilhantes, gostaria de tornar os participantes sensíveis ao rior, não saberíamos mais de onde parte esse desejo de expres-
anódino, às marcas microscópicas das emoções apenas esbo- são, nem mesmo como ele se manifesta. Num trabalho sobre
çadas, a um conj unto de pequenos detalhes que tecem as as imagens do mundo, é bom que haja um lugar reservado à
existên cias. Ao invés de ~irigir a atençãopara o exterior (as miniatura, sobr~tudo se for uma maneira de escapar ao gosto
atitudes dos "outros", o esboço de silhuetas pitorescas ou exclusivo pelo <?"'?mo e, talvez, de renovar o afresco.
de situações "originais") ou exclusivamente para o interior
(os estados d e alma excessivos, as paixões), esse trabalho
se interessa pelo intervalo, pelos estratos anód1nos deixa-
dos pelos vivos atrás de si. Às vezes esses percursos l eves
quase não deixam mais marcas nas memórias do que passos
na poeira. Dedicados a recolhê-l~s, não temos a intenção
de lhes dar uma importância excepcional. Sua teatralização
nos leva a p erguntar como torná-las perceptíveis par'a que
sejam incluídas igualmente em nossas imagens do mÚm::io.
Para essa tarefa, sentimos a necessidade de inventar nosso's
instrumentos, de afiar nossos olhares, de nos sensibilizar-
mos para o inobservável. Nessas experiências desejo que os
participantes saibam que a teatralidade existe também além
da~ paradas sonoras ou dos tabl.a dos, .q ue as sinfonias não os
tornem surdos às pequenas músicas.
No tral;>alho com os· rituais, o desVio é provavelmente ine·~
vitável. Azar se o egocentrismo oculta aqui e ali as tentativas
discretas, quase antropológicas, de coleta dessas marcas. Azar
 ·-
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. . . E~éippl~~A*;.J.-i~pJ.i_s ;.. ::!";·~ •..

f~ ?\' ~\ >?~ '"':" -.· ·. . .. '- ;:· ;·'; :9:;~f: '
. ::!Y.fl~;Jgg~ ~~-e e_st:á. se.ntada ao piaho :~ ·.de'cifra uma;pai,:~~~1i-~ i::~~r~-~-~', ·.
. _--:· ,:,.; :·;pf~i>*fd~-·. para um concerto. Trabalho árduo qué7:&ig~/'~~ftit~~~;:::_, : :
. • : .--é· _coB'~~n~r:ição. Ora, instigada p or u~ demônio fà~i1Í~f; -~i;~~~:·.:~<:
l_e vant~~e if}terrornj:>e o trab~lho c9ntin~o, para ·be~eç~~~~?~_a:.â,~.r ·

: ' ,;~;;~~t.El;~;~:::r;~~E~::.f:i~it~fi:~:;
. .. d~:·~~l~ ~-b.;;,~uet~-:onde ela: retpm~ a ·partifur~. o·_rí~ál.d~:,~ ~~? ..
· · ~,_:·)~ ;:~rê.l~~-~~~~-~- J·:é~f~t-~o; com·~ so~id~~::~á~vez c9;n-~--pi~i~t;:;:'~fsi't,~~ -~· :.·;.:
. i ?'iü~ ,Jigi q~e ·~stl·.'d ~itado perto'·d~:· s\i~ mulh~r- e: ;;>J-~li~e~.~~ã.êif.'· ' .
.·. t6câ ..MeiÓ ç!orrnindo, ele ·s~ I . ~tenta acordar.· ~ filho -~ati
.
·"

. Tarefa diflcil e que · 'ü~ pouco n1aL

: ~ã6·;~uitos
..;
··~
oi
: .
 PESSOA E PERSONAG EM, UMA TESSJTURA DELICADA

Todo trabalho sobre o personage m feito por não-·a tores é muito

difícil. Ele exige um grande engajamen to pessoal e, por tabe-
la, uma atenção não menos important e por parte do formador.
Quaisquer ·que sejam os "métodos" e os "sistemas" referidos,
dificilmen te se escapa de considerar a psicologia da pessoa e
suas característ icas físicas. Devido à noção de. personage m ser
um pouca vaga, o teatro sonha regularme nte em abrir mão dela
ou de. encontrar para ela um estatuto diferente e provavelm en-
te menos exorbitant e. Quaisquer que sejam o estilo do jogo
considerad o; a multiplica ção dos personage ns, seu desdobra-"
ment~ ou seu recolhime nto, sua sustentaçã o por marionete s

ou ~uportes abstratos, retorna-se inevitàvel mente ao ator e a

seu engajamen to carnal, às questões que giram em torno da
identificaç ão.
Nas oficinas, por falta de consistênc ia, com frequência
os personage ns s6 aparecem comó silhuetas, arquétipos ou
sumários "cabideiro s" cuja comodida de quase não vai além

IS7
 das funções tradicio.nais de agent es da narrativa . Alguns tra-
balh os de improvisação dão mais importânci a ao roteiro e ao
enredo do que aos personagens, à imaginação coletiva do que
ao engajamento individual. No trabalho com crianças ou ado-
-l escentes, aliás, ocultei quase totalmente esse aspecto do jogo
dramático e escolhi concentrar os esforços sobre a constru-
ção de enredos e sobre formas narrativas que não desenvolves-
sem além das medidas o personagem individualizado, para que
não fosse encorajada uma identificação precoce com modelos
adultos. No entanto, é difícil escapar da atração pelos heróis e
modelos cinematográficos. O esboço de p er sonagens fictícios
agrava a tendência ao fingimento, à imitação dos estereótipos
emprestados dos adultos, a um subteatro sobre o qual não me
estenderei. Talvez seja preciso, como faz Gilberte Tsa1, destacar
as ..pequenas pessoas" no trabalho com as criançás, ao invés d e
incitá-las ao plágio de personagens que, de toda maneira, elas
têm muita dificuldade de assumir de modo convincente. Cabe
a cada um sab er como pretende ocupar esse espaço. De minha
parte, parece-me inútil encarar um trabalho sério em torno do
personagem sem avaliar os riscos individuais, sem con siderar o
engajamento p essoal como motor indispensável. O artifício é
sempre possível, mas com atores ou não-atores, é a pessoa que
inevitav"elmente está em jogo. Por esse motivo proponho esse
trabalho intitulado pessoa/personagem, o qual leva em conta os
dois termos que constituem em. definitivo o curioso cruzamen- .
to etiquetado "per son agem" e, sobretudo, as relações instituídas
entre os dois, nos dois sentidos. Todo p ersonagem deve muito à
pessoa na qual se baseia e a p essoa r eceb e em troca, pelo menps
no contexto que nos interessa, influxos do p ersonagem que está
construindo. Portanto insist o, deliberadamente, na separação
tão pouco estanque que distingue pessoa e personagem , na cir-
culação que se estabelece entre os dois, nas margens e nas dife-
renças que me interessam na relação realidade/ficção.
Por outro lado, um trabalho centrado unicamente sobre um
personagem parece-me muit o improvável. Um personagem se
define P<?r uma soma de relações no interior de uma constela-
ção ficcional, p elo menos se nos recusarmos a examiná-lo como
se vive~se na r ealidade, como se não fosse, de todo modo, uma
con~trução da imaginação. A presença d e um grupo de jogado-
res dá todo o peso a essa con stelação. Os exercícios propostos
põem em contato dois conjuntos: o das pessoas do grupo e o
dos personagens de ficção, construídos ao longo dos encontros
diversamente programados. Como reação, a relação pessoa/
personagem, mais individualizada, desenvolve-se em paralelo.
Nem real , n em totalmente imaginário (por causa de seu supor-
te vivo), o personagem é um dos espaços potenciais que nos
intér~ssam. Seu de~eiwolvimento se efetua aqui a partir da livre
escolha d os in~víduos do grupo e de uma soma de elementos e
de imponder~vei s dos quais o grupo se considera dep ositário.
Procedimentos de jogo
s~ u~ aquecimento se impõe, eventualmente o centramos em
torno de perfis, por meio das clássicas "atitudes" num determi-
nado espaço. Os participantes observam o que há de pessoal
 .,
1
na atitude, na postura: eles trabalham posturas ligadas a um
estado interior. Eles explo~am outras a partir de modificações
físicas parciais. Trocam posturas com outros jogadores, per-
dem o perfil inicial que é assumido por outras pessoas do gru-
po, tentam encontrá-lo e retomá-lo. 2
Esse preâmbulo não é capital e dá utna ideia de minha
concepção de "aquecimento". Aqui me interessa introduzir a
ideia de um interior e de um exterior, assinalar as ligações
indispensáveis entre um "estado" e uma expressão. Desconfio
de todos os exercício.s que levam a produz~r sinais exterio -
res cortados de um estado interior, pois estimulariam a trans-
formá-los a partir de um comando, como se os participantes
fossem marionetes. As trocas de silhuetas são a manifestação
d e uma comunicação de pessoa para pessoa e de personagem
para personagem; elas introduzem a temática que presidirá as
sessões seguintes.
O personagem nasce e se d esenvolve em função de instru-
ções de jogo que possibilitam a intervenção de escolhas indi-
viduais, d e induções dadas pelo grupo durante uma sessão d~
entrevista e de um grande número de imp<?nderáveis. Essa pri-
meira fase se encerra pela redação d e uma ficha de identidade.
• A primeira instrução propõe que cada um, durante um
tempo de concentração, opte por uma identidade fictícia
(nome, sobrenome) e defina o personagem por uma von-
tade de ação, um desejo. Contra uma construção que parti-
ria de determinações físicas ou psicológic;as, o personagem
é definido nesse início por um desejo, uma vontade, uma
160
espécie de identidade "actancial". Além disso, para propiciar
um pouco de jogo e sair da ab stração, a instrução propõe
que cada personagem seja definido por dois ou três aces-
sórios e/ ou peças de roupa encontrados na oficina. Essas
marcas, mais que uma caracterização, são uma maneira de
sublinhar o início da existência do personagem e de dife-
renciá-lo da pessoa cada vez que entra em jogo.
• A entrevista obedece a regras precisas. Num esp aço neutro
e bem delimit~do, cada um dos personagens em potencial é
interrogado, por sua vez, pelo grupo de pessoas. Ele decide
se responde ou ti.ão , reage ou não às eventuais injunções.
As questões se limitam a um determinad o número, estabe-
lecido previamente, ou acontecem com uma duração deter-
minada (dois, três minutos). Cada membro do grupo decide
as perguntas que deseja fazer. Estas podem ser biográficas
(idade, identidade, profissão ... ), anedóticas (gostos, amiza-
des, atividades recentes ... ), filosóficas, políticas ... A perti-
nência das questões se mostra muito desigual, dependendo
da imaginação e da concentração do grupo. Responsável
pelas respostas de seu personage~ (no interior do desejo
definido d.e início), a pessoa não poderá mais voltar atrás
sobre as decisões tomadas durante o questionário. Trata-se
de uma verdadeira "partida" baseada parcialmente no acaso,
parcialmente nas escolhas operadas no jogo de perguntas
e respostas. O caráter instantâneo do procedimento evita
respostas muito elaboradas ou refletidas. .
• Na sequência dessa longa sessão de entrevistas, cada jogador
se isola e redige a introdução de uma ficha de identidade que
 acompanhará todo o seu percurso posterior. Esta depende
dos elementos colhidos n.o jogo de perguntas, respeita todas
as lacunas biográficas e todas as imprecisões. Dados mais pre-
cisos também podem figurar, mesmo se não parecerem utili-
záveis ao jogador que, pode-se observar, redige de memória.
Nessa primeira relação pessoa/personagem todos os artifí-
cios são autorizados. O jogador pode atribuir voluntariamen-
te ao seu personagem dados biográficos ou anedóticos que
lhe dizem respeito como pessoa, ou pode misturar as pistas,
orientando o perfil do personagem para dados que ~he pare-
çam tão distantes dele quanto possível. Nos dois casos são
praticadas trocas entre a realidade e a ficção.
No fina] dessa fase dispomos de um estoque de esboços de per-
sonagens fictícios, os quais têm um pequeno início de existên-
cia abstrata que serão desenvolvidos nas fases seguintes segun-
do outras indicações, em função do jogo dos encontros.
Encontros por improvisações
Em função da mesma ideia diretriz, os personagens se desen-
volvem em função do quefazem, essencialmente por ocasião
dos encontros sorteados.
Improvisações sem roteiro
Após uma combinação muito breve para a escolha de um
espaço de jogo.
162
Dois jogadores são sorteados para um encontro de per-
sonagens. Levam em conta os dados que já possuem e impro-
visam então em função de uma "estrutura" individual, de uma
soma de instruções fixadas por eles e que são restritivas de
modo desigual. As variações não são mais inteiramente livres.
Às vezes é preciso saber se afastar de decisões iniciais muito
rígidas para q~e um encontro possa se realizar. Às vezes o
personagem apenas esboçado se dissolve nesse primeiro con-
tato porque se afasta demais dos dados iniciais que deveriam
fazê -lo agir. E.s sas improvisações são completadas por entre-
vistas que interrompem o jogo e a imagem. Então o grupo e
o formador se dirigem novamente aos personagens, pedindo-
lhes informações biográficas complementares, fazem obser-
vações "no calor da hora" sobre a situação, sobre as réplkas
trocadas, dirigindo-se exclusivamente ao-s personagens. Em
seguida, o jogo é retomado.
Também é possível fazer o sorteio de dois ou três persona-
gens que estão "à espera de jogo", os quais decidem entrar ou não
na situação esbo!ada pelos dois primeiros jogadores designados.
Improvisações com roteiro
O número de jogadores é variável.
Os participantes se escolhem ou obedecem de novo a um
procedimento ·de sorteio. Os princípios do jogo são os mesmos;
trata-se de inventar variações a partir das informações já exis-
tentes e de elementos novos trazidos pelas novas situações e
novos parceiros. Pode-se tratar de encontros,. alianças, conflitos.
Algumas instruções de espaço (ver o que se refere a essa ques-
tão) pode m intervir em função do contexto e da distribuição
geral do tempo.
O número de improvi sações varia de acordo com a dura-
ção concedida ao conjunto do procedimento e com o desejo dos
partidpantes. É desejável que cada jogador tenha várias experi-
ências e que cada personage!D seja, portanto, confrontado com
v.árias situações que têm protagonistas diferentes. Quanto mais
o jogo avança, mais a biografia de cada um dos personagens se
torna precisa e comple~a. O leque de póssibili_dades é vasto, na
hipótese de haver uns trinta jogadores. A exploração se tor-
na cada vez mais apaixonante quando cada um está livre para
uma soma de iniciativas (a parcela de invenção de cada pessoa,
de "vida" para cada personagem), obedecendo a uma estrutu-
ra que se constitui progressivament e e que responde cada vez
melhor à noção de personagem. Nenhuma fábula é fornecida
de antemão, mas um enorme potencial narrativo se desenvolve
à medida que os encontros se multiplicam, relançando a cada
vez novas invenções e criando novos vínculos.
Exploração das possibilidades pela construção de imaaens
Antes do aquecimento por improvisações, bastante 'delicado
de ser realizado, às vezes proponho que explorações preli-
minares sejam realizadas por intermédio de imagens. Nesses
casos, os jogadores sorteados e~aminam ·em dupla um campo
de relações possíveis entre seus personagens e as traduzem
em imagens que.apresentam para o grupo. Esse procedimentó
rápido é uma maneira de "fazer escalas", de se experimen-
tar n~ abordagem de u~ personagen) e de dominar ficções
de 'uma maneira menos radical que na improvisação. Após
acordo, os dois protagonistas mostram um caleidoscópio de
imagens fixas, esboços de roteiros que poderiam ser desen-
volvidos posteriormente. Essa etapa ajuda os participantes a
compreender melhor o "processo" dos encontros e a orientar
seu trabalho a partir dele.
lmaaens individuais ·do personaaem
Paralelamente às improvisações coletivas, alguns. exercícios aju-
dam a deli~itar representações mais precisas dos personagens,
fazendo o co!po das pessoas intervir concr:etamente. Por inter-
médio d e imagens fixas, os jogadores mostram o personagem, o
tempo de uma pose, numa ocupação banal, a partir de uma ins-
trução fechada (despertar, sono, refeição... ) ou aberta (momen-
tos agradáveis, desagradáveis ... ). Essas representações concretas
desencadeiam um processo de teatralização que ser á continuado.
Uma outra proposta, sob forma de improvisação, enqua-
dra-um min~to de intimidade do personagem. Es~e não é mais
mostrado num espaço social, mas é fixado' num momento de
solidão escolhido pelo jogador, que dispõe de um tempo de
reflexão para se preparar. Esse minuto ganha a forma de uma
improvisação muda ou de um monólogo interior. Por sua r efe-
rência a convenções teatrais, o monólogo suprime, em parte
desse minuto, o que ele pode ter de penoso para as pe_ssoas
que temem se confrontar cóm o silêncio e com o risco qe
"vazio" de um jogo sem interlocutores. Uma tal "prova" é no
ent-anto muito positiva do ponto de vista da concentração e de
uma relação com o 'personagem em normas diferentes.
Variações temporais
No quadro de um trabalho mais sistemático, tentamos um
aprofundamento dos p ercursos. Uma série de improvisações
comportava uma instrução suplementar. Todos os personagens
deviam ter envelhecido dez anos. D esse modo, todos os esbo-
ços biográficos se viam projetados no futuro e ganhavam em
complexidade. Por outro lado, tentativas de rejuvenescimento
(talvez porque voltem rápido à infância) não trouxeram nada
de interessante. É preciso tentar o maior número possível de
variações e _v er o que fornecem às instruções· formai s, como
estimulam o afastamento do realismo. No entanto elas amea-
çam destruir os esboços pacientemente elaborados, forçando-
os a se inscreverem logo em quadros coercitivos.
Elementos de teatralização
O trabalho evocado pende para o realismo, não se define unica-
mente pelo teatro ~ mesmo se é efetuado mediante improvisa-
ções e mediante a pesquisa de formas representáveis. A consti-
tuição de um estoqpe de biografias imaginárias por acréscimos
sucessivos e jogo de cómbinações poderia encontrar espaço no
quadro de trabalho sobre o romanesco. Por outro lado, a ques-
tão do estilo de jogo raramente é .abordada. Apaixonados pelo
166
vasto reser:ratório de ficções que lhes é apresentado, os jogado-
res se limitam muitas vezes a uma expressão de _tipo "realista"
adequada à busca biográfica vivida por eles. Desse modo, uma
etapa posterior desse trabalho consistiria em uma pesquisa
de transposições para que os personagens se desenvolvam, de
preferência, em universos estéticos diferentes do folhetim. No
entanto, fico perplexo diante da dificuldade de tais transposi-
ções e, principalmente, desconfio da necessidade de proceder
por etapas su<?essivas, como se as pesquisas fo~mais fossem
ae.~nas o aperfeiçoamento de dados brutos inicialmente cole-
cionados. Idealmente as duas pesquisas deveriam se desenvol-
ver em paralelo, para que diferentes estéticas pudessem ser
esboçadas. Desde as primeiras improvisações, preocupo-me
em propor instruções formais ou recomen_dações individuais
capazes, se não. de criar um "estilo de jogo" propriamente dito,
ao menos de lançar suas bases, sensibilizando os jogadores
para essas questões. Desse ponto de vista, a introdução de ele-
mentos espaciais é uma maneira de colocar o problema da tea-
tralidade das i~provisações, mesmo quando têm por objetivo
principal -a ~laboração de personagens.
Encontro de todos os personaaens
Pressionado pelo tempo, tentei em uma ocasião provocar a reu-
nião de todo~ os personagens numa .só improvisação .final, cons-
tituindo um pouco o fim de um longo processo. Dessa vez a
tentativa deu resultados inesperados, uma improvisação de qua-
se duas horas, cortada por interrupções destinadas a fazer uma
. ·'
 síntese do conjunto do enredo por entrevistas: Assim, cada um
dos trinta participantes recebia informações sobre tudo o que
tinha se passado nos diferentes espaços de jogo, já que não era
o caso de reunir tudo em torno de um único fio. A interrogação
· do personagem permitiria conhecer o que ele h avia feito, seguir
seu itinerário geral, tomar conhecimento dos lugares criados.
Evidentemente, essa ficção não era comunicável sob formas
tradicionais. Ela ofereceu aos atores um prazer excepcional,
permitindo-lhes inventar todas as combi_n ações narrativas que
lhes interessavam. Nunca encontrei o equivalente em outras
circunstâncias, sem poder, no entanto, explicar as razões disso.
Após a divisão de um grupo em duas oficinas diferentes,
também tentei o~ganizar o encontro de um grupo de pessoas
(que não havia acompanhado nada do trabalho) e de um grupo
de personagens. Mais uma vez, essa forma de "apresentação" se
mostrou uma boa ocasião de cruzar o real e•o imaginário, m es-
mo que o estatuto das pessoas não estivesse claro (elas estão
fora da ficção e, no entanto, sempre no seu limite, tentadas a
responder às propostas de jogo vindas dos p ersonagens).
Objetivos e dificuldades ·
Os personagens são o reser vató;rio de uma soma inesgotável de
enredos que poderiam não acabar jamais. Eles preeXistem à cons-
trução do enredo e, n o entanto, .nunca existem independente-
mente dele. Eles se estruturam na e através da ação, e não a partir
.de dados psicológicos anteriores à ele. Os at ores partem de um
168
simples "desejo" e vivem uma dinâmica que os incentiva a d esen-
volver a estrutura do personagem cada vez que criam nova narra-
tiva. A rede de relações tecida entre os personagens é a metáfora
das relações que se instalam dentro do grupo: quanto mais cada
um dos participantes "conhece" personagens, mais se confronta Elas ganham
com pessoas difet·entes sob a proteção de uma identidade empres- ~o: d!f encón-
tada. Assim, poderíamos reter uma tríplice bateria de objetivos nagern.
para esse trabalho: o desenvolvimento do imaginário individual e
coletivo pela construção dinâmica de um grande número de fic-
outros]
ções por intermédio do jogo; uma iniciação a questões de drama-
mente o dia
turgia pela análise da relação p ersonagem/ enredo; uma reflexão
perdido .~m ·
sobre o funcionamento de um grupo pelo desenvolvimento de o trem para
uma malha de relações entre pessoas/personagens. e evitado o~
Uma oficina desse tipo não existe sem dificuldades. r-~e .me o fere-
Acontece de uma pessoa se sentir presa na ·relação com um
p ersonagem que, no entanto, foi escolhido por ela e sobre ....
o qual tem o sentimento de não mais poder dominá-lo .
Fecha~ a numa dinâmica que se mostra infernal, ela tem a
... impressão d e que o personagem se desenvolve à sua reve-
lia, à partir de uma informação inicial que, entretanto, lhe ·
parecia an6dina. Às vezes a entrevista bloqueia as informa-
ções a tal ponto que a pessoa sente qualquer evolução do
personagem corno impossível , de tão presa que está num
sistema obsêssivo. Essa situação sur ge quando urna p essoa
tenta a abordagem de um p ersonagem de que "não gos-
ta" e corr,t o qual trava uma batalha s~creta. Então é preci-
so organizar as r egras do jogo para que uma pessoa possa
trocar de p ersonagem no meio do caminho ou até, se isso já
.~·
aconteceu, fazê-lo desaparecer. A propósito, podemos ainda
salientar a tentação do psicodrama. O trabalho descrito apela
à afetividade c aos desejos secretos das pessoas. Existe um
pequeno risco, mas me parece indispensável correr esse risco
para que a noção de engajamento no jogo ganhe sentido.
Quando a escolha do ponto de partida se revela muito banal,
o engajamento se mostra impossível c em geral o jogo se torna
desinteressante, tanto para o jogador como para os outros.
Surgem outros obstáculos no momento da entrevista.
Nem sempre as questões ajudam o desenvolvimento do per
sonagem que está no banco dos réus. Em certas circunstâncias
só pretendem provocar o riso c não abrem nenhuma possi -
bilidade ao jogador interrogado. Portanto é desejável que o
grupo tome consciência de sua responsabilidade no ponto de
partida elo processo.
Outro obstáculo se define pela vontade irrevogável da
pessoa ele conseguir a qualquer preço o encontro com outros
personagens c de só imaginar isso positivamente. Assim a
improvisação leva diretamente à expressão de bons sentimen-
tos. Os encontros com outros personagens também existem
por intermédio do conflito c ela agrcssividade, não apenas por
uma espécie de gentileza obrigatória.
De modo geral, impõe-se uma extrema atenção ao jogo
dos outros. O jogador deve tornar se capaz de estabelecer dis-
tâncias <.'ntre pessoa e personagem, de esquecer todo esquema
prévio de intervenção, sob pena de se recusar a aceitar no,·as
proposta~ ou de querer incluir a qualquer preço o parceiro no
esquema por ele preparado.
170
Fichas de 1dent idade1
Esses tn.•chos dt• lirhas de identidade foram n·dígidos pelos jogado-
res ao longo dt• um trabalho de ccrt·a dt• dozt• horas. Elas ganham
formas dilcrcntt•s; algumas dão conta ao m1.•smo tempo de encon·
tros, st•ntinwntos t' reflexões sobre a evolu~·ào do personagem.
HidNt jum pt:rsonaocm iso/aJo sem ncnhuma relação com os outros)
Sou uma mulhl·r de uma certa idade. Rnivo int·ansavclmcnt~· o dia
dt· minha dt·porta~·ão l' minhas ohsl'ssÕl'S (no trt·m tinha perdido um
pé do ml'U sapato l', por causa dt•sst' inddt•ntt•, não desci do trem para
ir colher um pêss<>go... c, no <>ntanto, isso talvt•t tivesse evitado os
anos de c.:ampo). Fntrt·tanto, cspt•ro tncontrar algu{•m que me ofcrc·
ça CSSl' pt-sst•go, dt•pois então...
1'1.\ti'OUIOU !um pusonaocm ISolado que mcontra outros)
Sou brt•tã, tl·nho .vintt' anos. Sou a mais nma da familia c acabo de dei-
xar ml'U \iiJrt•jo, ondt• moram minha mãt· l' llll'US irmãos, para procu-
rar trabalho t'lll Paris. El~·s scmpn' mt• prolt'gt·ram t' agora cu tenho
dt• ml' virar sotinha. Em Paris reservei um <luarto no abrigo das jovens
bretãs por um mês. Mas em Paris eu não ronht·~·o ningu~·m, estou
p<>rdida, a cidade{· muito grande. Eu não sd onck {• o abrigo, perdi o
l'mlcn•\·o, não sei para onde me dirigir, não sl'i andar de metrô. Tenho
ml·do, t•stou cansada. Tenho muita vontad~.· ck voltar, mas não posso.
É prt•ciso qut• t'U t•ncontrc o abrigo, sl·não mu dormir na rua. E nin-
guém salw me informar. Todo mundo i.· indili:rt•ntt·.lodo esse mundo...
Ao longo dt• dois dias de andança, encontrd numa pra\·a uma assistcn·
te sodal <JUl' me acolheu c dormi em st·guida num abrigo de jovens.
É muito importante ter um lugar para dormir, onde guardar seus pt·r
tences, onde se prott·gcr da ddadc. E eu encontro uma menina tími-
da, que· carn•ga minha mala t' uma st'nhora que me deu dois tíquetcs
de metrô. [~las \àO mt· lc,ar, nw oril·ntar.
SIMOZ'F [um pcrsonaacm que recusa qualquer relação)
Sou uma nwncliga precon·. Fu ,·agava ... chovia. Fui beber algo no res-
taurante da estação. Llm.1 sc·nhora muito gentil ofereceu-me um pou-
co ck Frontignan para lwlwr... Fu agradeci c saí sem destino. Parei
numa entrada dt• mctr(> e• tiw vontade de dormir apoiada na garrafa.
Algut'm me anmlou contra a minha vontade e queria de qualquer
manrira mt• !alar de· rt·ligião, trabalho, deixar de beber, assistência. Eu
tentei ir rmhora, rscapar por in{•rc:ia dc•ssas intromissÕel; incômodas.
DOUTOR MARCH fiA<.:IIHO'l !JwribuiJor Je']oao'l
Tc·nho cinqut•nta anos, sou solteiro, homossexual (mas escondo isso
socialmc•nte). Sou fundador de um movimento de extrema direita, o
\I LA (Movimento de 1 ilKra,·ão dt· 1\njou: para a exclusão de todos os
cstrangt'iros da região, para purificação política, para autonomia rco
nômica t•tc.) Sou t•x-médiw, banido do Conselho de Medicina. fun-
dei uma agência de publicidade para ganhar dinheiro. Sou diretor de
um complexo dm•mJtográfico, wm departamento de produção dt·
filmes pornográficos. Dirijo um jornal, o 4njoufeu. Ajudo com dona-
lhos a seita dos Filhos dt• Deus. Convidei para jantar um jovem ator
dançarino, Marco Martello, cigano napolitano. Ele deve chegar tarde
para não ser visto pda zdadora ou algum vizinho curioso. Preparei
um jantar suntuoso, vou propor a Marco produzir um filme, caso ele
ceda às minhas inn·stidas. 1... J
I \"o final Jo percurso do personaaem. J R<.>cebo no nwu t•scritó-
rio Justine Fradet. Ela fàla mal de Noémie: cu não dt'H'ria mais ml'
relacionar com ela. Chega Mareei, segundo de militante da ntre-
ma direita de Anjou. Ele me propõe seus scn iç·os para ((>r mar uma
l'quipe dc colocadorcs de cartazes. O custo é alto. '\Jo cntanto, an·i-
to, pois posso obter com isso preciosas informa~·iks dos R(;.
Em seguida, recebo um bando de punks à proçura de "hit-os"
muito bem pagos c que me propõem militar no MJ.A. A t•ntre•vista
ac,1ba mal, eks me ameaçam, eu os expulso.
Man·o se apresenta para uma cntrevista a propósito de uma
lilmagt•m. Ek sai para recrutar atores. Um arquiteto passa com o
braço t•ngl'ssado... Chega enfim Michel Blin. Doe•ntc, S(.'tn rc•cursos,
ek part'<:t' procurar um protetor. Cedo ao charme• dessl' rapaz qut'
poderia, aos olhos de todos, tornat··sc meu protegido.
I.ÍNA VI LOURS
'I~nho trinta anos. Sou filha Única de pais mais 'dhos, sou t'mprc-
gada de um cscritorio. Vivo sozinha com um gato num imó'd <:olc-
tl\0. li.·nho uma zeladora que me amedronta, no t•ntanto da me
ctut•r bem. Sou protegida por uma 'izinha de minha idacil-, mãe de
trl-s uianças, de três, seis e oito anos. Eu viajo de Vt•losoil'x. 'Tc:nho
sempn· ,·ontade de correr, mas não me permito. Procuro dt•st•spt·-
radamt•ntc afeto. Tenho um companheiro qm• não mora comigo c
nunca está presente.
Sempre tenho medo de ser observada. Tenho st·mprc alguma
coisa macia comigo: pele, lenço de seda, shetlanJ, n·ludo... Uma noite,
nwu namorado me leva a um médico, o Doutor Bach(•lot, <IUt' deve
Ih(• propor lazer um filme. A atmosfera é ambígua, parc~·o incomodar;
mt•u amigo, Marco, <(U('r ~t· Ih rar Jc mim; çomeço a beber demais;
dt• não s.lht• mais o qul' fut••: I· .. J A noite h:rmina e no dia seguinte
me acho sc)/inha ... cu huwo minha alma gêmea. Encontro um JOVem
doente, awmpanho o ao mnsultc'lric> do Doutor Bachelot. Depois
'\!oi·mic quer ml' çomcnt'l'l' a ackrir à sua seita. Acabo prostrada num
banw de jardim públim, onde um senhor me aborda ...
A relação peHoa I penonaHcm: comentcino1 Jas J08aJores
DOUTOit Bi\CIII I OT
Esse personagem 1.• inspirado em pessoas conhcddas de Angc·rs,
das 9uais cmprt•stl'i algumas dl~ suas múltiplas Jacetas. São figuras
públicas, <(Ut' têm algum prestígio no plano político c cultural.
Mt•u pcrsonagt•m era moYiclo pela amhi~·ão do poder c por
uma ,·ida afetiva tumultuada, já que sua homossexualidade não deYia
em nenhum momento c:air em "domínio publico".
Esses dois motor<.·~ nw permitiram estabdcccr contato com
muitos jogadon•s <fUl' tinham interesse em me encontrar ou com
aqueles qut· t'U tinha intl·ressl' em st•du.lir. Assim, sobretudo na
imprO\ isação final, alwi dri.\s possibilidades de jogo a uns c a
outros ...
Compn•t•ncli, jogando, <jU(' sorncntt· o motor afetivo era essen-
cial. O encontro n>m o jowm Michd Blin devia ser determinante
para<> m('U pcr~onagt•m: dl· <·omcçava a acl'itar (pensando em pro-
por ao jovem <jlll' S(' tornasse st·u proh·gido seu amigo) as razões
profundas cl<' seu t·ornport<mwnto gt•ral.
I t•NA VI I OURS
Para esse personagem, extraí o que é subtcrrâm·o ('m mim, que l'U
tenho wnsdência, e que se expressa pouco (ou nada) na \i ela wtidia-
na. Assim procedendo, sabia que corria rist·os:
• o de não c:onseguir controlar algumas cmocjÕl's;
• o de jogar para mim sem possibilitar o jogo aos outros.
Isto í:, na \'l·nlaclc, deixar a pessoa se sobrepor ao f'l'r:.<magt·m.
Baseei voluntariamente meu comportaml·nto nus g(·stos, nos
olhan:.-., suprimindo ao máximo a palavra, deixando brotar as emo·
\'Õ('S. Mas logo perçchi que cu dominava bt•m tudo isso. I· .. 1
Sohrt: C/ 1n11 rução dos acessórios:
DOUTOR !:IA(;H H.OT
• um chapéu (feltro, de cidade);
• um pak·tó escuro, um pouco longo.
Isso tnl' permitia a criação de um personagem de uma certa idadt·, de
uma n·rta classe'social, um tanto séria: isso para o lado austtro. O
paktó longo, um pouco demais, dava o lado do11n, a derrisão possí-
\ d ... b~t· 'estuário tamocni me da' a possibiliclack· d(• algum gl·sto, dt•
algumas atitudes, qw ajudam a compor um pcrsonagl·m (,mtl·s da fàla,
por l'Xl'tnplo). Eu, çomo pessoa, não uso nunca palctú ele terno, m•m
t hapi·u, por causa do meu tamanho...
I t N/\ VIl OliRS
• um <.:asaço de pele;
• um k·nço de seda.
l:u tinha vontade de là'lcr um pcrsonagt•m que I(Jsst• ao ('nC"ontro dos
outros, ' h esse com os outros, mas, ao mesmo tempo, que fosse ini-
bido, cheio de contradi~·ões. O çasaw de pek tinha \'árias funções: a
de uma marca (quando n-mos alguém com uma pele, temos \'Ontade
de to<:ar), a d~· pode•r mt• rt·trair numa concha sua,-e sempre que uma
relação me par~·ccssl' pl·rigosa, a de ter permanentemente ao alcance
das mãos alguma coisa macia. 1.•. ) O lenço de seda também tem a
função de· doçura: se·rw de· prote~·ão para as mãos, para o rosto; para
o pescoço, para a cabt•\·a. Mas, sobretudo, posso jogar com ele, pode
scnir para exprl•ssar (st•m pala\ ras) diversos sentimentos.[ ... )
Esquema Jas rclaçtics c.~tahclccJJa.~ entre os pcrsonaaens
[ wr quadro]
• Alguns pt•rsonagt•ns sao atraente~ c se relacionam com vários
jogadores.
DOUTOR SA<.:HI·I<l'l'
F.k tem uma fun\·ão particular, a dt• "distribuidor de jogo". A pcr-
sonalidack qut• dl· n•prt•.,t•nta com :.uas componentes oficiais (pro
fissão, atividacks l'Xlraprofissionais \ariadas) c oficiosas atraiu quase
a mt·tadc dos jogMiorl's. I:ks passam ... partem mudados ou prepa-
rados para agir.
PROSTITUTA :-:OI·.\111
Da seita elos Filhos dl· lkus. Um guinto dos jogadores se sente
cnvoh ido por seu p<'rsonagem. Hcs che'gam, instalam-se c perma-
necem, scrn agir.
ROIURT DUVAl
Músico. Um quinto dos jogadorc:; sente-se atraído por cll·, l"ntrc os
guais duas mulheres: o componente "sexo" intent•m. I:le 'iaja c é
wguido. Valoriza-se o fato de que ele vai atuar no filmt·.
\'lti\A ROBI·RT l!ONDOUX
Fala com todo mundo para oferecer vinho c contar sua 'ida. l~lcs a
an·itam, a abandonam, nada muda no comportamento dos jogado-
res.
I Í,NA Vl'LOtiRS
f-uncionária de e•scrit6rio em busca de afeto. Aproximad;um•ntl' um
sexto dos jogadores se relaciona com da: ela ajuda, é abandonada,
abandona, se prostra c assim atrai um pt•rsonag('m.
MARt'O MARTll 1.0
l nçarH•gado de uma missão pelo doutor Bat helot (n•unir aton•s t'
muskos do filme), ele atrai e mantém um grupo dl" r~·rs<magcns
d~·,e•josos dl· atuar nc:.se filme.
\11'.11 1.\)011·
E'talajadcira, da atrai c reúne jogadores.
• Dois "triângulos~ de personagens isolados Sl' destacam do conjunto:
Um pa1-a agir contra Bachclot;
• Outros para reunirem suas solidões e se ajudarem mutuamente.
Quatro pt•rsonagt•ns não mantêm, voluntariamente, nenhuma
comunicação nlln ""outro-... A cst olha ck• ~uas personalidades exclui
a comunica\·ão: o
• um ermitão;
uma ml·ndiga e sua garrafa;
• uma dl·portada t' su.l ohst•ss:i:o;
• uma t•mprl'g.lda \ hcndo num mundo paraldo.

Um pl'rsonagl·m (justim· 1-radt·t) sé> Sl' relaciona com os outros em

funçâtl dt• um projt•to "nMCJUÍa\t'lko". Pt."rsonagem que observa,
recusa tudo l' todos <Jlll' Sl' opõl'm a seus desígnios.

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A ART E DOS OUTROS

As improvis ações a partir de rituais, como as ficções construí -

das a partir de personag ens, depende m da · imaginaç ão dos
participa ntes e dão muita importân cia à "vivência" deles , mes-
mo que transform ada. O confront o com obras artísticas abre
novos campos, rompe com os riscos de trabalho em circuito
fechadÓ e introduz novos desafios. As dimensõ es histórica s e
estéticas de obras escolhid as em domínio s muito diferente s
desencad ejam outras práticas do jogo. É preciso ainda definir
as relações que. se estabele cem entre as obras e os improvi-
sadóres. Qu~do o processo de trabalho está excessivamc;;nté
centrado na obra, a dimensã o do jogo perde sua especific idade,
confunde -se com um· trabalho de análise ou d e encenaçã o. f>o r
outro lado, por que introduz ir um~ obra no espaço de jogo
unicame nte para que ela sirva de pretexto a roteiros muito
afastados do verdadei ro interesse que ela contéln? A "obra-pr i-
ma" tem a reputaçã o de intimida r ·e de_acarreta r a submissã o
dos participa ntes a seus códigos e temas. Sua entrada em uma
 oficina de teatro não corresponde nem a uma esder ose da
imaginação nem a uma atitude hip6crita que daria boa cons -
ciência àqueles que su.stentam valores culturais tradicionais. É
inevitável levar em consideração toda uma abordagem teatral
que se apoia no texto. A dificuldade é tornar efetivo esse tipo
de trabalho em grupos nos quais os participantes são nume-
rosos e nos quais o contrato de formação não tem nada a ver
com trabalhos de encenação propriament e ditos. Portanto, é
preciso reinventar formas de abordagem do texto que rom -
pam com os hábitos (a entrada da obra tornaria imediatamen -
te necessária uma "distribuição ", atores, um encenador, uma
divisão clássica das tarefas?).
Sobretudo, como fazer face à perda de jogo provocada
pela influência do texto, o mais das· vezes dito - e maldito -
do que reconhecido como partitura.pas sivel de ser jogada? Os
exemplos a seguir mostram que um ~abal~10 aprofundado não
pode ser realizado sem um bom conhecimen to da obra e de
seu contexto, mas mostram também ser possível inspirar-se
em processos de trabalho que estimulam o contato com textos,
sem serem deles totalmente tributários e sem se entregarem a
um trabalho sistemático de encenação.
As obras podem ser levadas à oficina de teatro pelos par-
ticipantes ou escolhidas pelo fc:>rmad.ó r. .Quando se propõe aos
participantes que escolham as obras, é com o intuito de que
elas sejam de seu interesse, que el~s tenham com essas obras
uma relação intelectual e/ ou sen sível que lhes dê vontade de·
. partilhar seus gostos e de executar um trabalho de descoberta .
em tÓrno delas. A escolha das obras é realizada por ocasião de
182
um mercado onde cada um apresenta os motivos de sua esco-
lha e onde grupos se formam em torno de um mesmo desejo.
Essa fase pode até ser ritualizada por apresentaçõe s sistemá-
ticas que são matéria de invenção e de teatralização . Pode-se
esperar todo tipo de surpresa; nenhuma coerência na progres-
são ou nas escolhas dos materiais é previsível.
· Se o formador propõe obras, ele escolhe um conjunto de
textos que lhe são familiares e representam um amplo l eque
de possibilidad~s. É ele então quem decide as induções e intro-
du~ no grupo um universo sensível que lhe é pr6prio ou con-
sidera "bom" para o grupo.
Trabalho a partir de textos
Como proceder, a partir de quais textos, segundo quais
o rientações?
• Texto/pretex to: o texto deve ser escolhido de preferên-
cia pelo se~ "sentido", pela sua rede temática. Há o risco de
'·
utilizá-lo apenas como um ponto de partida um tanto vago e
sua materialidad e pode ser perdida de vista. E:rp. algumas ofi-
cinas de teatro, fala-se, por exemplo, do·ciúme a prop6sito de
Phedre, da guerra a propósito de Jean Giraudoux, da Argélia
por intermédio de Albert Camus. Os textos podem, efetiva-
mente, fomentar uma reflexão, mas às vezes também servem
de "pretextos cUlturais" cuja necessidad~ não é inquestionáv el
no quadr~ de trabalhos breves.
/
 • Texto integral ? Como represe ntar Madame Bovary ou a B.íblia
se forem sugerid os pelos particip antes? Ainda mais se esses
nunca leram a obra integ ral! Novam ente há o risco de se
optar por um tema. Não é mais interess ante, então, isolar
um excerto curto para dramati zar?
• Texto para dramati zar. Um verdade iro trabalho dramatú rgico
é concebí vel, desde que o texto seja conside rado por si mesmo
e não apenas pelo que ele conta. Sua prosódi a, seu -v ocabulá rio,
I maneira . Esses ensaios são em parte compar áveis a um traba-
a original idade de sua.sint axe, suas referênc ias históric as serão
conside radas nas represe ntações ? Considero. fecunda a passa-
gem de uma forma não-dra mática a uma forma dramáti ca se
todas as resistên cias encontr adas forem de fato encarad as.
• Conjun to de textos. Uma colagem , _em torno de um tema
ou de uma narrativ a, pode reunir textos de origen s diversas .
A leitura dos ·textos também estimul a os particip antes a uma
criação coletiva , que no entanto não será jogada diretam en-
te. Assim, em um trabalho dessa naturez a sobre nossa relação
com a comida , todos os textos examin ados e represe ntados
foram suprimi dos na versão final (com exceção de O casamento. .
do pequeno burouês [I 9 I 9], de Brecht) e substitu ídos. por tex-
tos escritos pelos particip antes. No entanto , a presenç a desses
textos foi muito útil numa certa etapa do trabalho .
:.
'Impro visar com o texto em mãos?
· serão limitado s, mas que se trata de uma maneira real de abrir
Essa forma de improv isação é praticad a por atores (o exempl o
mais conhec ido é o do Théâtre du Soleil) que se aventur am ,
desse modo, na abor~agem de uma obra, experim entand o
diferen tes relaçõe s com o espaço, com o estilo de jogo. Eles
experim entam também vários persona gens porque a distri-
buição, que ainda não foi feita, será decidid a em parte dessa
lho de esboço para um pintor. Tudo ainda é possíve l, nada está
definido , nenhum ângulo de abordag em está descart ado, todas
essas tentativ as prelim1 nares alimen tam a série de ensaios ,
prepara ndo a versão definitiv a. Ela exige dos atores um certo·
savoir1àire: é pr~ci so saber ler, desloca r-se, escutar e/ ou olhar
seus parceir os·, com o texto em mãos. Essas improv isações
permite m compre ender o texto em fricção com outros com-
ponent es- ainda em gestaçã o - da represe ntação t eatral, sem
que sejam necessá rios longos ensaios para se "ter utna ideia"
de como pode ser essa ou aquela cena.
Tal improvi sação tem seus inconve nientes . Ela deixa no
corpo e na memóri a marcas por vezes difíceis de apagar. É preci-
so se preserv ar do impacto das primeir as experim entaçõe s, que
pesariam perigos amente na versão definitiv a, fazendo acredita r
rapidam ente demais que elas abunda m em achados . Por todas
essas razões, é indispen sável dispor de tempo para que sejam
realizad as inúmera s tentátiv as e que a experim entação seja real.
Numa oficina de teatro os particip antes abordam ~sim um
texto diretam ente no espaço, sem que seja realizad o um longo
trabalho prelimi nar. É preciso saber que os desenvo lviment os
um canteiro de obras em torno de um texto, fazendo -o ser escu-
tado rapidam ente junto com elemen tos de j ogo.
I~S
 Proponho como exemplo um trabalho sobre a primeira
seqüência de uma peça de Daniel Lemahieu, intitulada Beaux
draps (Em maus lençóis> 1984).
Processos de trabalho sobre uma sequência
de um texto dramático
Cada um se dedica à leitura silenciosà ?a sequência, sobre a
qual não forneço nenhuma indicação. O excerto é considera-
do por si mesmo, a instrução exclui o contexto e cabe a cada
um inventar os elementos que lhe pareçam úteis ao jogo, ao
menos para esse trabalho inicial. A escolha dessa sequência que
proponho é determinada pela escrita quase sem narrativa, que
deixa muito espaço ao jogo e à imaginação. A d·ivisão do texto
entre dois personagens, a pontuaÇão reduzida e a ausência total
de indicações cênicas interferiram na escolha. Realizamos algu-
mas leituras em voz alta (sem nenhum comentário) para que os
participantes se familiarizem com o texto: · · ·
Reunidos em grupos de dois, os jogadores dispõem d7
meia hora para improvisar com o texto em mãos, a partir de
elementos que e.s colherem. Eles devem obedecer a uma indi-
cação de ·espaço que impuseram a si mesmos. No final da eta-
pa de preparação, todos os gr:upos apresentam uma proposta
de leitura dentro do espaço. Ess~s propostas são comentad~s
e comparadas, as soluções são remetidas ao texto, questões
de sentido são evocadas, o interesse das soluções cênicas .é
sublinhado.
18 6
Segunda fase do trabalho: esclareço o que ~ei ·da identida-
de dos personagens tendo em conta o conjunto da peça, e for-
neço o início de uma fábula comum a todos: uma jovem vai à
l casa de um escritor que ela já havia encontrado. Ele tinha acei-
tado examinar alguns textos que ela havia escrito, que ela leva .
para ele. Talvez os ·grupos considerem também a possibilidade
l de colaboração. Os mesmos grupos retomam a mesma sequên-
cia em função dos elementos narrativos que têm em mãos. Eles
I apresentam de novo uma improvisação, lendo o texto. Novo
exame das soluções cênicas escolhidas e discussão.
Até aqui, ainda n~o dei instru ção de jogo. Os participantes
estão diante de um texto aparentemente simples que lhes per-
I mite uma grande liberdade, mas também exige deles muita
coerência. O trabalho prossegue pela proposta de instruções
estritas que são as mesmas para todos os grupos ou, ao con-
trário, se diversificam em função das impressões dadas pelas
primeiras improvisações. Muito concretas, essas instruções
incidem ~obr.e:
• o espaço ~scolhido: variantes simples, grande/pequeno. Pro-
~d~de, afastamento dos esp~ctadores;
• a materialidade do jogo: o s jogadores são proibidos de se
olharem e/ou se tocarem. Ou, ao contrário eles não devem
. '
nunca deixar de se olhar. Instruções de ritmo: lentidão /rapi-
dez da cadência;
• intençõ~s sistemáticas: cada réplica deve ser pronunciada
como se fosse carregada de sentido ou, ao contrário, totalmen-
te insignificante; cada réplica~ acompanhada obrigatoriamente
 •'
de uma ação física ·sem rel~ção com o texto, ou, ao contrário,
ilustrativa dó texto (convidar para beber, manipulando garra-
fas, preparando uma máquina de escrever);
• uma vontade do personagem: a ser jogada e mantida durante
toda a sequência, quaisquer que sejam as réplicas e sem se
preocupar com o realismo. (Ela queria um trabalho, ou uma
opinião sobre seus textos, ou dinheiro, oú seduzi-lo ... Ele
queria lhe oferecer trabalho, ou se)ivrar dela o mais râpido
possível, ou beijá-la.) Tudo deve ser jogado em função de
uma Única diretriz para cada um, e essa~ diretrizes podem ser
completamente contraditórias;
• estilos de jogo: conforme ·se trate de uma sequência extraí-
da de uma com.édia de bulevar, de uma peça de Strindberg,
d e uma novela de televisão... (com o problema habitual das
referências culturais, dominadas de modo desigual pelos
participantes).
Nenhuma dessas instruções corresponde de fato a uma inten-
ção de encenação. Elas se destinam a abrir perspectivas· aos .
jogadores que entreveem ao mesmo tempo a relação 'com o
sentido, mesmo que não conheçam o texto completo. Não se
tràta de um trabalho de direção ·d e atores que emana de uma
única pessoa, mas de urila série de preliminares propostas à
curiosidade e à invenção dos j<?gadores.
O trabalho s6· poderia prosseguir de modo proveitoso
após a leitura e o exame de toda a peça. Então, nós entraría-
m,os em um trabalho teatral propriamente dito e os objeti-
vos definidos ·seriam diferentes. Aliás, não· está excluído que
t88
'· ..
~
um trabalho de ensaio de unia peça comece um pouco dessa
maneira . Observamos que as instruções se tornam mais pre-
cisas ao longo do tempo, mas elas sempre deixam aos joga-
dores uma margem de liberdade e de invenção. Um trabalho
criativo não é nem um trabalho em que os participantes estão
entregues a si mesmos, tampouco um trabalho no qual eles
são submetidos a diretivas muito estritas. As experiências em
torno de um texto teatral permitem desencade-a r capacidades
de jogo e de in:aginação a partir de um objeto muito diferente
das experiências pessoais várias vezes evocadas. Evidentemen-
te, é desejável .qúe o texto seja do interesse dos jogadores ou
lhes di&a respeito (ao meno.s em parte!) para que eles tirem
proveito dele e se engajem no processo.
: ~ .
··-
:,,,
- .;:
Pnmc!ITa sequêncw de Em maus lençóis, de Damel Lemahieu lmpror11ações a pawr Je um quadro: Pintura 48, Jr Pollock

Stous sapatos? Os grupos trabalham a partir de reproduçÕl'S l'm l'artõt·s·postais

2 Corno? cll'"l' Jnppmn. sem leitura prévia:
St·us sapatos?
2 Como? • Urn grupo produz imediatamente uma lista de pala' r,ls t'rn tor-
\'ocê os tirou? no l' a propósito da reprodução. Eles <:onstroem muito rapida-
2 Ti'c dificuldadt• nH•nlt' um jogo em que corpos se cntrda\·am, misturam-se à
Tire os tl·rra, t•mitinclo sons. O conjunto é harmonioso, mas não signi-
2 Scu mapa não mostra t•ssJ rua, cntão para achar fi~·a nada, a não ser o prazer dos jogadores. { possÍH·l produzir
Anlrs minha mullwr usava salto agulha o dia todo cu prefiro os sentido, uma narrath·a? O não-figurati\'o não signilica <n•sl-ncia
japoncst•s enfim para os pés dt·s são t•xcmplarcs você está atrasada dt· Sl'ntido. Aqui cvcdencia-sc o discurso de Pollock no âmbi
2 Estou te incomodando? St·não cu posso... to da Açtion Painting americana. Pode st• ir al(·m na analogia,
De modo algum nas noções de ritmo c de cspa~·o. A dabora~,·ão do jogo deve
2 - Por causa do seu mapa t'U 1wgul'i o çaminho errado M'r mab calculada, mais bem definida. O "acaso" dos gl·stos ele
O qut' \C>cl' <)Ut•r? Sn>t('h Whisk) Brandy açucarado para as Pollm·k transparecc aqui. Rt'tomado, o jogo apn'sl·nt.l uma ana·
mulhcrl'" .1gua mincralt·om ou st•m gás? logia muito pn•cisamcnte regrada, dos ritmos, dos mm inwntos
Estou t·om um amigo fios são traçados , a profundida<k ~ rcstalwl<"dda, os l'llln·la-
Mande-o t•ntrar \'amcnlos, as superposições estão prl'sentes. Esboços dt· n,1rra·
2 Não vak a pt·na clt• l'stâ nw t•spcrando no carro ou no caft· em ti\',ls corporais, \OCais se fvem c st' dcsfazt•m. O grupo muito
fn:nll.' como combinamos t•nvc>h ido permanece no entanto no nín-1 de uma transposi\·ão
Eu pt·nst•i muito nas suas ideias sobre o olhar a atração dos olhos hem-suet·dida.
aquda noitt· dt•pois dt• nosso t·ncontro • Trl-:-. jogadores st•ntados no chão diante da rl·produ~·ão. Cada um
Estou muito atrasada? st•gut• uma çor, todos falam simultant·amente, busç,mdo dar rit-
Pn•dso dt• tt·mpo para ;I\ aliar mo, cadl·nda ao fraseado. As três falas s<' sobrq,õt·m, anulam-st•,
2 Quê? se t'ntrt•choçam ou se respondem aci<k-ntalmentt·, faz.~·ndo juntas
Sua rht·gada t'U não sou bobo, hem na hora certa. <k modo involuntário um trecho do caminho. i, um amontoado
!Escuro] dt• palavras que às vezes fazem sentido, dt• rl•smtmgos, de sons
 tentando produ;ir uma fala "não-figurativa". Essa busca manifesta
uma postura qut' se afasta da ilustração ou da analogia do quadro.
Os jogadores parctcm tt•r rl·tomado por conta própria a atitude
do pintor t•m sua tela, propondo uma solução sobretudo musical
c \O<:al. (A cn•ntualidadt• de uma gcstualidadc não foi mantida ao
longo do jogo.) Busca-se aqui o discurso do lado da linguagem c
da t:mnunicação, numa kntativa de "representação" da abstração.
• Os jogadores produ tem três narrativas simultâneas de três \iagcns
pelo quadro, mantendo as \·ariações vocais. Trata-se antes aqui de
expor uma pcrçcp~·ão, assumindo toda a subjetividade, mas con-
servando a escolha formal.~
As relações entre o jogo e o sen6do interessam à dramaturgia.
Elas são aqui abordadas com a finalidade de precisar nossos
obje6vos. Mesmo quando jogamos pelo prazer, o jogo faz sen-
tido. Mas a ilustração estreita de temas previamente fixados, a
transmissão de bons sentimentos, as intenções moralizantes
e <?S projetos ideol6gicos ingênuos freiam a invenção e preju-
dicam o jogo. O didatismo raramente acompanha os desejos
lúdicos. ~~ en~to, não aprovo o fato de os jog()s comunica-
rem ·a penas discursos vãos ou egocêntricos, que o teatro não
fale nunca n~da além de si mesmo, ainda que essa tentação se
manifeste regularmente. O "domínio do sentido", que che-
guei a considerar com ~erta ingenuidade como· wn objetivo
de jogo dramático, s6 se obtém em detrimento dos riscos
asswnidos no jogo. Uma tentativa de levar em consideração
separadamente o jogo e o sentido com a esperança de alguma
exatidão está fadada ' ao fracasso, uma vez que há wn embate
incessante entre formas e conteúdos. De que maneira isso faz

195

,.
 •'

sentido, de que maneira o real "faz signo". (para retomar uma O SENTIDO E AS S ITU AÇÕES PR ÉV IAS AO JOGO
expressão de Anne Ubersfeld ) são, no entanto, questões que
devem ser consid eradas. A reflexão sobre o sentido não eli-
mina a po ssibilid ade ~ de uma abordagem sensível do real nas
práticas dramática s, desde que não nos abandonem os às tenta-
ções do indizível e não acreditem os que tudo o que é jogado
vale a mesma coisa.
As reflexões que se seguem têm interesse sobretudo pelo
modo como a con sideração do sentido faz parte do aprendi-
zado dos jogadores , m~smo quándo ela·s não passam exclu-
sivamente pela fala e p ela análise. Não é p ossível examinar
todas as induções que comandam o surgiment o do sentido. O peso do aqui e agora
Vimos que as variações sobre as propostas de ponto de par-
tida abrem uma g·a ma ·de p ossibilidad es. É inútil estabelece r A expressão dramática , como praticada por Gisele Barret, cen -
uma hierarquia , mas podemos tentar apreender as r elaç ões tra as atividades na situação r eal, tal como esta existe no g rupo
que se tec em entre os procedim entos de jogo, as escolhas de no momento em que é dada a instrução. Esta última incita
indução, os exerdcios prelimina res, o imaginári o dos joga- os jogadores a agir no instante e em função do modo como
~- dores e as situações imediatas de estabeleci mento do jogo. eles percebem a situação. Na expressão dramática , a instrução
O questiona men to do sentido começa pela o bservação -do -?ão se d estina à convocaçã o de referentes sociais, culturais ou
modo como ele circula, como são produzidos os estereótip os políticos que _s e confronta riam com uma "pedagogi a da situa-
e como combatê -los. Se tudo não é fornecido de imediato ção". ·Os participaotes são convidado s a viver I exprimir o que
ao participan te, se não n os baseamos na· invenção espontâJ:le a, eles sentem na relação com eles próprios e com os outros no
corno são estabelecidas as r elações entre o interior e o exte- interior da oficina, em função de diferentes suportes, t emas
·.. rior, entre a intenção e a expre~são? e indutores. o-formador coloca-se no presente, leva em con -
sideração o lugar (espacial e institucion al), o momento e as
p essoas. Essa vontade de_. fixar-se no real imediato .é d efiri.id'a
) '
como uma qualidade indispensá vel a todo pedagogo , capaz
' ·.
de perceber uma situação e de fazê~la perceptíve l aos outros.

197
A expressão dramática recu.s a o apelo a um imaginário exte -
rior, ~ imagens do mundo que seriam rejogadas ou revividas
no espaço da oficina·, como práticas que dependeriam do tea-
tro de modo estreito demais.
Esse desvio pela expressão dramática ajuda-nos a com-
preender melhor a importância da situação vivida pelos joga-
dores quando o imaginário se conjuga com o presente. Em
nossas práticas, uma improvisaÇão e um jogo dramático que
se desenvolvem a partir de um tema l~vre ou d e uma situa-
ção fictícia n ão escapam a essa dimensão. A situação real inter-
vém nas escolhas ficcionais, pesa sobre o desenvolvimento
da improvisação numa proporção dificilmente mensurável.
O sentido nasce e se estrutura em parte em função de ele-
mentos imediatos, que são aqueles da situação vivida pelo
grupo no momento em que se inicia a ficção.' Os indutores
exteriores, por maior que seja a sua força, ·nunca neutralizam
completamente o aqui e agora da oficina, o qual deixa mar-
cas na improvisação e nos exercícios. Inevitavelmente toma-
dos por esse "estado presente", os jogadores incorporam-no
ao "alhures" que estão construindo. Sabe-se que esse presente
funda o fenômeno teatral, que não existe senão no momen-
to da representação, no instante mesmo em que ela convoca
um "alhures" e unia "outra coisa". A combinação desses ele-
m entos constitui esse "real qu~ se torna signo", 1 união de um
significante com urn significado que remete a um referente
real. Nos jogos improVisados, a composição alqwmica tende a
se inverter. Enquanto a representação tradicional privilegia a
construção· do referente e não considera,.senão parcialmente,
a situação real cujas resistências eventuais devem ceder diante
da força do que foi previsto e ensaiado, as práticas de impro-
visação absorvem como uma esponja a realidade imediata e
constroem um referente a partir da experiência instantânea
dos jogadores e de sua perce pção da situação. Assim como
não existe mais um "vazio" do improvisador, anterior ao senti-
do (que seria seguido d e uma plenitude!), não existem ficções
que viriam sob encomenda preench er esse vazio. Múltiplas
induções operam no. campo do jogo e equivalem a situações
p:~vias. Nem todas essas situ ações prévias são passíveis de
serem percebidas. Algumas provêm dos exercícios que prece-
deram, do modo de intervenção do formador, de uma rede de
tensões e de afetos que ressurgem, mal disfarçados, no jogo
improvisado. Outras assumem diferentes formas simb6licas
ou apenas afloram sob a casca da ficção. Todas as categorias de
indução participa.n:t da construção do sentido.
Exemplos. Nas primeiras horas de uma oficina, normal-
mente ocorrem situações em que se manife~tam a espera e a
inquietuc;le. Os participantes jogam salas de espera (de dentis-
ta, de médic?), lugares um pouco inquietantes onde um desco-
nheCi?o entre desconhecidos pergunta-se o que vai acontecer
.c om ele, troca olhares cautelosos com outras pessoas envolvi-
das. De maneira menos direta, jogam-se também viagens (de
tre~~ de navio, de avião) nas quais se convive com estrangei-
ros engajados na mesma aventura e tão inquietos quanto você
sobre o futuro. A ausência de instrução leva à con strução de
situações em que o imaginário intervém menos para se referir
a um alhures do que para exprimir indiretamente a angústia
..
199
 suscitad a pelo momen to real no qual é preciso se lançar à aven- elas se animam misteri osamen te à noite. O lugar inicial do
tura da improvi sação. Assim, uma b elissirna improvi sação narra
trabalh o (a escola) provavelmente , aliás, não é estrang eiro a
lo ngamen te a travessi a do espaço d o jogo ... Viajante s inquieto s
esse quiproq uó relativo às atividad es . Do mesmo modo, jogos
estão suspens os sobre o vazio e optam alterna dament e pela
.solidar iedade e pelo individu alismo antes de saírem dessa dura
prova. Como diz Jacques Guime t, I vocais conduz em a um uso específico da voz, e um trabalho de
desestr uturaçã o corpora l induz os person agens a compo rta -

I
mentos motore s p articula res.
Quando os particip antes não percebem t?do o "sentido "
Reunidos com o prop6si to de improvi sar (não imp.orta ndo as
dos ex ercícios prepara tórios (coisa fr equente ), as improv isa -
técnicas), será que não estaríam os restritos à ideia do "condu-

l
ções falam 'da ~oucura, literalm ente de condutas."insen satas".
tor de jogo" (voluntà iiament e·ou não?), so~r~tudo se ele não
Vividos como muito inabitua is em certos espaços instituc ionais,
for diretivo , ora nos con finan do no jogo de refração das sen-
em ruptura com as práticas usuais, esses exercíc ios dão livre
sibilidad es, ora nos conduzi ndo, passo a passo, no labirinto de
curso a ~odos os compo rtamen tos estranh os e conduz em lite-
uma con ceitualização?2 ralmen te a "bancar o louco". Trata-se de uma leitura frequen te
das atividad es dramát icas quando elas n ão são compre endidas
D e maneir a mais clara, acontece de alguma s improv isações
p elos p articipantes o u p or aqueles que o u vem a r espeito ; os
express arem as dificeis negocia ções de um grupo que não che-
grupos de teatro das institui ções são margina lizados , passam
gou a um acordo sobre um roteiro, ou remete rem à imagem
por r efúgio de pessoas "bizarra s", de "loucos ".
de um formad or que dá instruç ões a um grupo p erplexo . Nes-
O vivido imediat o pode ampliar -se p:rra uma experiê n -
se caso , "a regra pode ser d e denunc iar a regra e, então, as
cia, comum ao grupo, que precede u a sessão d e oficina. Um
astúcias dos protago nistas par a escapar em a ela tornam -se a conflito oco:rido entre uma classe e o p rofesso r é jogado na
própria improv isação". 3 o~dna sem que saibamo s nada do context o, sob a forma de
Aconte ce também de os· exercíc ios que iniciam a sessão
uma "improv isaç:ão" relatand o como um profess or autoritá rio
d e trabalh o desémb ocarem em improv isações . Raramente
é ridicula rizado por um grupo d e crianças . Do mesmo 'm odo,
inocen te , o aquecimento mais b anal carrega formas e sen-
o trajeto, os inciden tes do dia, as preocup ações recente s dos
sações, cujas marcas re-enco ntramo s P<?Steri orment e. Assim,
indivídu os p esam também sobre a inspiraç ão coletiva .
alunos fortem ente sensibil izados num trabalho sobre "escul-
De maneir a espetac ular um grupo de estudan tes holan-
turas" constro em ~a sequên cia contand o uma confusã o na
d eses·, reunido s em . uma constru ção austera e isolada para
entr~ga de estátua s, que acabam em um supermercado, onde
um estágio de alguns dias, mostro u-se muito influenc iado

200
20 1
 pela perda de um~ chave. O medo de roubos, que tinha sido
manifestado pelos responsáveis (eles chegaram mesmo a falar
em passar a noite vigiando), combinou-se com a sugestão do
lugar. As improvisações mórbidas se sucederam, revelando
esconderijos, assassinatos, cadáveres em todos os recantos
sombrios, como se o jogo com a situação real a impulsionasse
a seu paroxismo, ao 1nesmo tempo que a fosse desconstruin-
do pelo ridku]o guinho)esco.
O sentido surge, portanto, fora de todos os procedimen-
tos destinados a convocá-lo. Nem a utópica "neutralidade" do
condutor de jogo, nem a mais extrema precisão das instru-
ções asseguram a originalidade e a qualidade do que é jogado.
O sentido se infiltra em todo o process_o e pesa e1n todos os
acontecimentos, mesmo os insignificantes, que dizem respeito
à situação real. A representação teatral nunca co~segue anular
totalmente as incidências dessa re~lidade imediata, a despei-
. to de sua natureza de objeto artístico elaborado. Na ··melhor
das hipóteses, ela tira proveito disso e integra as incertezas
do instante ao projeto original. Quanto às práticas dramaticas
improvisadas, quaisquer que sejaxn as técnicas empregadas, elas
tecem sua trama a partir dos momentos vividos no presente
pelos participantes. O passado imediato, individual ou coletivo,
é incorporado e repercute. A página branca absoluta· não existe,
é preciso extrair as consequên~as desse fato~ trabalhar a par-
tir da situação real, aprendendo a observar os elementos dela,
vendo como eles se integram ao imaginário referencial. Uma
vez que a interferência do instante é inevitável, saibamos como
ela se manifesta, ainda que muito discretamente. A purificação
2o2
mental do espaço de jogo e o estabelecimento de uma transição
entre o mundo exterior e a sala de trabalho pouco diminuem
a importância do momento presente. No entanto, ambas con-
tribuem para criar condições de uma concentração que não
polariza todas as energias sobre o que está sendo produzido, mas
também sobre o que pode advir e sobre as condições de troca
entre essas duas realidades.
A invenção dos referentes
Por procedimentos verbais que conduzem a roteiros
O preparo de um roteiro é um procedimento clássico que con-
siste em escolher elementos narrativos em segúida submetidos
à improvisação. Elementos externos à oficina interpenetram-
se com elementos internos ao espaço de jogo e nele se crista-
lizam. A orientação do enredo e seus temas são determinantes,
eles se org~niz~ diferentemente conforme os contextos.
É possív~l q~e grupo se reúna para jogar I refletir a par-
.o
tir de uma_questão de seu interesse e da -qual já possua elementos,
seja pela experiência de seus membros, seja por uma coleta de
informações realizada anteriormente. Esse modo de trabalho
caracteriza a criação coletiva, assim como o estabelecimento
do modelo (ou d~ antimodelo) de um teatro-fórum do Tea-
tro do Oprimido. As improvisações servem para questionar os
materiais iniciais, para entrar em contato com eles e integrá-los ·
a uma forma dramática que falará deles de maneira diferente,
203
mais sensível e .Pelo .viés de formas artísticas. Dentro dessa
hipótese, existe uma espécie. de "sentido bruto", anterior à
improvisação, que d eve encontrar personagens porta-vozes e
orientar-se de acordo com pontos de vista no âmbito d e uma
dramaturg ia. As duas etapas são nitidamente separad as. O jogo
tem menos por objeto dar origem ao sentido do que dar forma,
pela teatralização, àquilo que já existe, com todas as dificulda-
des provenientes da ruptura entre os dois momentos da refl e-
xão e da mudança de procedimento.
I tas de jogo à maneira d e les, d esviando-as nas direções que
Num outro contextÓ, o grupo não está mais reunido para
uma reflexão comum em torno de um objeto, m as estritamente
para atividades dramáticas. Se o formador acredita na importância
do que é jogádo e que os indivíduos se empenham no jogo apenas
se nele encontram 'desafios, ele então propõe que sejam d efini-
dos con teúdos que lhes digam respeito ou despertem interesse.
A definição de tais conteúdos dentro de um grupo heterogêneo
exige procedimentos p esados, por exemplo uma "feira de t emas"
em que cada um verbaliza uma proposta e na qual, procedendo
por eliminação, pequenos grupos são definidos a partir dos assun-
tos que os aproximam. Dentro dessa hipótese é quase impossí-
i
f
vel mobilizar todo o grupo em tomo d e uma única proposta. Por
outro lado, uma definição precisa das propostas de jogo se m ostra
difícil e as escolhas dos grupos, na ~erdade, fazem intervir crité-
rios que não têm forçosamente relação com o terna previamente
del.imitado. A determinação de pontos·d e pártida que correspon-
dam de fato aos desejos dos indivíduos do grupo é diflcil e, se a
conseguimos, isso se dá à custa de uma longa e delicada negocia-
ção, que usurpa muito do tempo consagrado ao jogo.
Se o f<?.rmádor tem a preocupação de evi t ar essa lon -
ga negociação, ele propÕe pessoalmente temas ou situações
que o interessam ou imagina poderem interessar ao grupo.
Excetuando-se os riscos evidentes de manipulação do grupo
pelo formad or , essa diretiva não apresenta apenas inconve-
nientes. Na realidade, os grupos apropriam-se das propos -
lhes inter essam, e acabam tendo prazer nisso. A boa vonta-
de do formador, que manifest a seu rigor recusando induzir
situações de j ogo, é inútil, se admitirmos que os jogadores
no final manifestam seus verdadeiros desejos. Assim, em
uma cla~se de sex ta série convidada a jogar improvisações
sobre seu "laze r", uma boa parte consegue falar d o que
lhe inter essa, contando as aventuras de u m grupo de bons
vivants durante um cruzeir o, que desem bar ca a cada escala
p ara farrear e paquerar. Em uma outra hipótese , a questão
da seri~dade do tema pre liminar é esvaziada. Ternas e situ - ·
ações são, antes ·de tudo, pretextos para jogo. O interesse
se des_!oca para um trabalho com as formas, para a aquisição
d e Úm potencial técnico, ou em d ireção ao desenrolar das
~mprovisações propr~~mente ditas, com as quais contamos
para que ideias fortes apareçam .
A aparição de um sentido verbalizado anterior ao jogo
choca-se, portanto, com dificuldades d e procedimento. O
apelo à "serie dade" dos participantes, para que eles se empe-
nhem naquilo que con~, permartece frequentemente uma
injunção conformista ou moralizante. Alguns se sentem ten-
tados a adotar temas "que parecem sérios" ou que estão na
2os
 ' .-
ordem do dia, mas que não lhes dizem respeito diretamen te.
Outros reagem mal a um apelo que interpreta m como um
convite mal disfar çado'para se revelarem . Outros, enfim, não
levam em conta nada disso e jogam "o que aparece" ou "o que
lhes dá prazer", confessan do que as suas verdadeira s preocu-
pações se situam no próprio andament o da oficina. ·Enfim, o
estabeleci mento de um roteiro frequente mente é uma inci-
tação à produção de um enredo tradiciona l com todas as suas
armadilha s.
Por essas razões, por causa do peso dos procedime ntos
de escolha, longos e complicad os, e da import~ncia notória da
situação real, evito cada vez mais o estabeleci mento de rotei -
ros tradicionai s, que freiam a invenção, em beneficio da busca
de indutores de jogo que não instaurem uma tal ruptura entre
a narrativa e o jogo, que não deem um peso tão forte à serie-
dade dos participan tes.
Por procediment os não- verbais que conduzem a roteiros
O contato dos jogadores com textos, objetos artísticos e
espaços desemboc a, como vimos, em jogos ~ improvisa -
ções. Dentro dessas hipóteses o sentido não se manifesta
em uma ideia que precede o jogo, mas no encontr~ de uma
sensibilid ade e de uma provoca.ç ão que lhe é exterior. Por
mais diversas que elas sejam, essas provocaçõ es para o jogo
não estabelece m um sentido prévio. Elas se oferecem antes
como uma rede d e pistas que são submetida s à exploraçã o e
à descobert a por ferrament as diferentes daquelas da análise
206
racionaL Um campo de p ossibilidad es se abre para o jogador
confronta do com uma obra de arte que não se reduz a uma
ideia comunicáv el e não se traduz imediatam ente em lingua-
gem clara ou racional. Tais experiênc ias forn ecem r esulta-
dos contraditó rios. Às vezes elas se mostram redutoras, do
. mesmo modo que os pontos de partida verbalizad os. Elas
incita~ ao vago, a qualquer coisa. O jogo não passa de uma
t pro~essa. Como se O misantropo se restringiss e a uma ane-
l
dota sobre as dificuldad es de viver em sociedade , ou a Nona
sirifonia a uma dança selvagem. A espessura artística da obra
desaparec e. Uma improvisa ção a partir de tais induções não
I
é evidentem ente um equivalen te ou um resumo da obra. Ela
também não pode aspirar à análise racional. Ela leva o pró-
. prio sujeito a se afirmar na relação, a colo.car sua existência
diante da obra. O procedim ento torna-se discutível quando
o equilibrio é destruído e quando ele privilegia o jogador
em detriment o da obra.
O proGedim ento torna-se de fato eficaz quando centra a
busca do jogad9r_nos elementos da obra, mais nos significant es
do que em t?rno de um sentido preestabel ecido. Nesse caso,
o jogador considera o ritmo, o moviment o, a composiçã o, as
cores, caso se trate de um quadro; a prosódia, quando se trata
de um texto. A improvisa ção incita a experime ntar elemen-
tos formais. Nem por isso o sentido é esvaziado, mas ele não
é fornecido já pronto, como frequentem ente é o caso quando
a preocupaç ão é didática. Sentidos brotam .do en.contro com
a obra concreta, como se passeássem os na textura do quadro,
como se inscrevêss emos ritmos no espaço, como se as palavras
207
 •'
devessem ser c olocadas na boca para ganharem sentido.
O j ogador é estimulado a abandonar seus estereótipos , a ir
ao encontro de um univer so artístico que ele apreende p elo
viés de sua materialidad e e por tentativas de transposição que
· constituem lições de estética.,.
Do m esmo modo, jogar um espaço designado con siste
I dos roteiros preliminares ou na escolha d os temas ameaça
em lhe atribuir provisor iamente um sentido, impregnan -
d o - o das r eações e das e moções que ele nos suscita, sem
que seja indispensáve l fazer dele o luga: de uma anedota ou
II
~
o suporte de uma narrativa. Ele é considerad o tal comC?, é
experimenta do na relação física, e ganha sentido por meio
d a experiência sensível que em seguida nos esforçamos para
comunicar aos o~tros.
Todas essas tentativas de tradução, de transposição ou
de translação fazem intervir diferentes ling~agens artísti-
II
I
cas por intermédio de "bricolag~ns" p esst>ais. Não se trata
de sobrepor essa abordagem à análise racional , nem de lhe
conferir uma superiorida de qualquer, mas de fazer com
que seja admitida como uma experiên c ia diferente. Crian-
ças que "jogam" um quadro abstrato nessa p erspectiva
entram em contato com os elementos c oncretos utilizados
na realização da tela, e le mentos esses, ritmos e volumes,
p e rcebidos de dentro. É possível que os exegetas oficiais
do artista fiquem sob~essaltados ao ouvirem os fragmen -
tos de sentido e as conotações que assim fizeram surgir,
mas creio que esse tipo de experiência sensível é uma da_s
maneiras de alcançar o conhecimen to e é indispensáv el a
uma aprendizage m artística.
208
o i n divíduo e o col etivo: neaociações do sentido e inteiferências
A importância excessiva que é dada ao grupo na discussão
as escolhas individuais. Quando afirmo que é mais produti-
vo jogar o que interessa, o grupo corre r iscos de funcionar
como uma censura ou de esmagar desejos individuais. Por
ocasião da nego~ia ção habitual de um roteiro, as vontad es
particulares à.s vezes se chocam a ponto de se anularem. Os
estereótipos provêm de um excesso de boa vontade na pro-
cura de um interesse comum , do acordo. A unanimidad e
raram€7nte é acompanhad a d e in o vação, e as ideias que aca-
bam ganhando a adesão de todos quase não suscitam e ntu-
siasm o na passagem para o jogo. Todos nós já observamos
criações cole tivas que, de consenso em consen so , não pas-
sam de espetáculos convenciona is, incapazes de abalar de
modo profundo o gosto de quem quer que seja ou de apre-
sentar alguma ideia perturbador a.
·Em minhas práticas desses últimos anos constatei essa
tendência à _monotonia das invenções coletivas, quando o s gru-
pos não passam de um ajuntamento provisório de indivíduos
sem muita coisa a colocar em comum. Em lugar de p erseguir
a utopia d e uma construção do 'sentido que passaria por mor-
nas negociaçoes, procurei recuperar a influência das escolhas
individuais e de suas consequência s. Interessei-m e por proce-
dimentos que permitem ao maior número possível de pessoas
afirmar desejos particulares, deixando a confrontação para os
momentos de improvisação . Esses procediment os têm cada vez
menos ç:omo objeto o respeito prudente por um roteiro que
con~énha a todos. El~s se afirmam como lugares de encontros
e trocas, de confrontação de escolhas divergentes, de experi-
mentações de riscos individuais dentro do coletivo.
O trabalho sobre os rituajs e sobre "pessoa/persona-
gem", descrito nas páginas precedentes, apoia-se rias escolhas
íntimas que interferem nos trabalhos coletivos. Ainda aqui os
pontos de partida não se exprimem através de ideias, mas,
por exemplo, mediante narrativas mediadas por experiências
individu ais familiares. O ritual transmite inicialment(! uma
ação cotidiana. Quando da retomada por um grupo que tea-
l
traliza o material bruto, o sentido se modifica de acordo com
a distribuição dos personagens, a adição eventual d~ uma
fábula, a inscrição em um código de jogo e a ~doção de um
ponto de vista.
No trabalho sobre pessoa/personage'rn não existe em
princípio um sentido inicial. Este se constrói à medida que os
personagens se definem e tornam-se inesg<;>táveis reservat órios
de histórias possíveis, sem que se recorra ao roteiro. As ficções
potenciais se definem em função dos encontros programados
pelo acaso ou pelo desejo. Elas dependem da teia de aranha
que cada pessoa tece na elaboração de seu personagem e das
súbitas bifurcações tomadas pelos personagens. É verdade que
esse trabalho é menos centrado na temática do que nas narra-
tivas; ele se interessa menos por "do que isso fala" do que por
"o que isso n arra", para retomar a ·terminologia de Richard
Monod. Entretanto alguns t emas assumem importância e
tendem a se generalizar, mesmo se os jogadores se apaixonam
21o
mais pelos meandros traçados pelas narrativas. O anedótico
sempre ameaça levar vantagem sobre as buscas verdadeiras
dos personagens.
Para que a responsabilidade individual se exprima no esta-
belecimento do sentido, é igualmente possível designar um só
mestre-de-obras do roteiro. A responsabilidade pode ser par-
cial e referir.,se apenas à narrativa propriamente dita, ficando
os outros jogadores à disposição de uma espécie de "rapsodo"
do qual fala J ean-Pierre Sarrazac.: Se a responsabilidade é
completa, este se torna uma espécie de diretor que inter-
vém em todos os setores do jogo. Como encontrar tempo,
no entanto, para desenvolver tantas improvisações confor-
me o número de participantes? Esse tipo de procedimento
é mais viável em uma escola de teatro. Na École Internatio-
nale de Théâtre Jacques Lecoq, por exemplo, os "comandos"
são passados aos alunos individualmente. A partir de uma
palavra-chave ou de um pedaço de frase, eles são encarre-
gados de elaborar uma improvisação com roteiro, tão com-
pleta quaqto possível - na verdade, um autêntico peque.no
espetáculo~· em relação à qual cada um assume a responsa-
bilidade completa, reunindo os parceiros de sua escolha. No
entant<;>, essas improvisações têm menos por objeto '~falar"
do mundo do que permitir ao individuo designado realizar
a per~ormance mais brilhante possível, vangloriando-se tan-
to rio jogo quanto na construção do roteiro.
Em todos esses exemplos o surgimento do sentido depen-
de também de quem ·decide a.S induções: se as palavras-chave,
as obras, as primeiras indicações aos personagens são dadas
2 I I
,,
 I
pelo formador ou se dependem do desejo dos· jogadores. O
equilíbrio entre as induções e as instruções, entre os desejos
individuais e os estímulos dados ao trabalho depende de uma
II O QUE FAZER DO SENTIDO?

:;
busca permanente e frágil.

O que .fazemos do sentido manifestado em uma ·improvisação?

Reunimo-nos em uma oficina para espiá-lo ~ recolhê-lo, analisá-
lo; traduzir os jogos e as imagens em pala~ras, em discursos ou
em pontos de vista? Haveria aqui uma espécie de·função drama-
túrgica do formador e dos jogadores que os obrigaria a comentar ·
a posteriori o que ocorreu, segundo o modelo de um dramaturgo
guardião do sentido ou, como já foi caricaturado, "policial do
significado"? Como o sentido circula nos grupos? Conforme
a composição dos grupos, demandas contradit6rias se fazem
ouvir: . Al~s professores esperam a análise coletiva de uma
imagem, o comentário sistemático de uma improvisação. A
escola permanece o lugar onde é preciso compreender e uma
das funções-d<;> professor é assegurar-se de que todo mundo
compreendeu a mesma coisa. Conheço bem a tentação da "tra-
~ução" que ronda todos aqueles que têm funções pedag6gicas.
Ora, toda verbalização de um trabalho artístico tem lim~tes. O
interesse das linguagens artísticas provém do fato de que, diante

lll . l13
delas, ninguém é obrigado a compreender exatamente a mesma
coisá, nem de reagir d_o mesmo modo. No polo diametralmente
oposto, os defensores do "artístico a qualquer preço" tendem a
considerar qualquer tomada de fala como uma "escassez de jogo".
No espaço intermediário reina uma confusão de falas. Aquelas
que giram em torno do sentido; aquelas que m~nifestam preo-
cupações estéticas; aquelas que se concentram sobre o "vivido" e
flertam com a psicologia. Corno se lida c.om todas essas falas?
O dire ito ao silêncio
A análise da imagem não substitui o trabalho sobre a imagem. O
comentário detalhado de uma improvisação não ~quivale a urna
experiência de jogo. Esses lembretes elementares são um ponto
de partida. É claro que uma análise completa de uma improvi-
sação é uma tarefa longa e delicada, que necessita a mobilização
de ferramentas complexas. Mas ela deixa em segundo plano
pontos de vista particulares e nem sempre dá ó devido valor à
soma de conotações que, no entanto, nos interessam muito. A
m enos que o grupo tenha· se atribuído como tarefa específica
explorar em profundidade c:;> funcionam ento de uma imagem
ou de uma improvisação, eu me oponho às análises sistemáticas
no âmbito de uma oficina de jogo. Uma verbalização invasiva,
não importa de onde provenha, rompe a dinâmica lúdica. Por
outro lado, a verbalizaÇão do sentido, quando este está apenas
nascendo, conduz por vezes à. sua simplificação e a seu amesqui-
nhamento, perdendo parte da experiência artística e fazendo
pouco-caso da experiência sensível. Quando urna improvisa-
ção "fala" àqueles que a presenciaram, é útil deixá-la falar antes
de mobilizar as ferramentas de análise. Ecos que levam um
pouco mais de tempo para repercutir podem ser encobertos
pelo excesso de precipitação de vozes parasitas.
Enfim, é bom se recordar que o objeto submetido à aná-
lise no quadro de uma oficina não tem a m~sma solidez que
um objeto teatral acabado. Certos desafios tocam zonas sen-
síveis e não exigem um comentário de seus autores e de seus
pa_rcejros, a não ser. que estes assim o desejem. O esclare-
cimento muito nítido ou muito duro daquilo que talvez não
tenha sido feito senão para ser esboçado ou sugerido é uma
. experiência brutal que deve, ao menos em alguns casos, ser
" adiada. Não creio estar encorajando a mitologia do indizível
ao reclamar o direito ao silêncio, quando o contexto assim o
exige e quando nem todos os jogos· foram feitos. Por vezes o
trabalho teatral ganha quando se deixa o sentido "flutuante". A
cristalização apressada daquilo· que estava a ponto de se pro-
duzir põe em r~sco as tentativas frágeis, os balbucios, desen-
coraja as tifl:1idezes. Proponho, portanto, que sejam mantidas
zonas de sombra e não se fale de tudo, todo o tempo. Além do
mais, a fala ganha muito ao ser organizada.
Os rituais de tomada da palavra
As intervenções verbais são frequentemente muito longas e
por vezes complicadas. Os problemas de tradução que elas
2tS
··'
 colocam nas oficinas no estrangeiro, as questões da organi-
zação do tempo de uma maneira geral levaram-me a adotar
regras. Elas inspiram-se naquelas que aprendi trabalhando
com Miguel Demuynck6 e também nas técnicas oriundas da
I forme uma instrução estrita. As intervenções deles começam
pedagogia institucional. Como todas as regras, elas apresen-
tam vantagens e alguns inconvenientes, entre os quais aquele
de se desgastar rapidamente. Mostrarei o funcionamento delas
antes de mostrar os seus limites.
Os jogadores que acabam de improvisar devem ser os
primeiros a falar. Essa regra tradicional chama a atenção para
aqueles que têm um direito legítimo de comentar a sua pr6-
pria produção, antes que isso seja feito pelos outros. Sua inter-
venção não é .o b.rigatória, mas, se o quiserem, podem falar de
suas dificuldades, de suas impressões no inte~ior da improvi-
I •' ;
sação, dos desvios observados em relação às suas intenções
iniciais. Eles comentam o que produziram, e o relativizam ao
compartilhar suas experiências. Eles insistem sobre o seu pro-
cesso de tr.abalho, expõem os eventuais desacordos aparecidos
no pequeno grupo.
·-.· · Os membros do grupo maior, esp~ctadores do traba-
lho, têm então a possibilidade de levantar questões sobre
aquilo que viram e os jogadores têm o direito de responder.
As questões dizem respeito ao sentido, a uma intenção, a
um personagem, mas também ao ·modo como um grupo
trabalhou, o porquê de ele ter escolhido essa ou aquela
solução. As justificativas não são necessárias, trata-se antes
d e compreender por que e como o trabalho se desenvolveu
em determinada direção.
216
Na terceira fase, só os espectadores têm a palavra e con-
necessariamente por eu aosto ... ou eu proponho ... ou eu critico ...
Os jogadores não têm o direito de resposta, suas justificativas
não têm razão de ser nesse cruzamento de impressões subje-
tivas e de propostas. Essa fase pode, igualmente, .ser feita por
escrito; cada pequeno grupo de improvisação recebe então do
grande grupo uma série de fichas, por vezes muito contraditó-
rias, que ele ~nalisa para sua informação.
Do que se Jala?
Essa tecnica mescla todos os níveis de fala:
• expressão do "vivido", do prazer, da dificuldade, do interesse,
da indiferença;
• ~xpressão de uma competência para "fazer": preparação do
roteiro, observações sobre sua capacidade de jogo, sua "difi-
culdade de jogar", sua habilidade para "pescar" as coisas, para
escutar um parceiro;
• expressã~ de uma co~petência para compreender I sentir: os
espectadores trabalham sobre um sentido global e também
sobre os si~os precisos que constroem o sentido, sobre a
fábula, os personagens, o espaço. Eles relatam sua satisfação
ou sua frustração, sua eTQ.oção, seu prazer;
expressão de üm projeto de continuação: sobre as modifi-
cações possíveis, mudar ó fim, remodelar o espaço, reorien-
tar um personagem. Aquele que fala se coloca na situação
daquele que teria de fazer e não no papel de consumidor.
217 .

VANTAGENS DESSA TÉCNICA
o momento da tom.ada da palavra é um trabalho organizado,
não um falatório de salão. Cada membro de um grupo é alter-
nadamente produtor e crítico da produção. As instruções for-
çam à organização das intervenções e também a sua concisão.
A fala do formador é exercida na mesma medida que aquela dos
outros membros do grupo, mesmo se ela é recebida diferen-
temente . Os membros do grupo comportam-se menos como
juízes categóricos (estava bom I estava mau) ou como tagare-
las impenitentes do que como produtores solidários a outros
produtores, já que encontramos, d e grupo a grupo, os ecos de
dificuldades ou d e satisfação. Eles se habituam a admitir que
falas contraditórias coexistem e a escutar críticas, sabendo que
a justificativa nem sempre tem intéressc. Nota-~e um ganho de
t empo, de eficácia, de escuta.
LIMITES DESSA TÉCNI CA
Para que ela seja eficaz, essa técnica d eve ser aplicada rigoro-
samente. O formador veta a palavra a um jogador tentado a
se justificar (ou de pular no pescoço de alguém que o contra-
diz!). Ele repreende aqueles que intervêm sem respeitar as
instruções, impondo-lhes a reformulação da frase e o empre-
go da primeira pessoa. Ele deve estar sempre atento à 'ordem
das demandas de intervenção. Desse modo, há o risco de blo-
quear a vontade de falar de alguns m embros do grupo, que
~êm dificuldade em aceitar leis muito estritas. Segundo minha
experiência, essa técnica se torna rapidamente um ritual que
se utiliza muito bem; nas mais diversas idades, ela incita os
2 18
.,
I
1
; jogadores a se responsabilizare m por suas intervenções e a
1 escutar a fala do outro.
i
A mais séria crítica a essa técnica é a de que ela pode
a~ular qu.a lquer possibilidade de polêmica, já gue o ritual
impe d e diálogos prolongados entre os parceiros, que gosta-
riam d e debater até o fim. Ela pode neutralizar pontos de
vista contraditórios e levar a uma banalização das diferenças,
já que todas as intervenções podem ser consideradas "iguais".
Sou sensível a esses problemas. Todo sistema exige um re-
~xame regular. Eficaz durante um tempo, esse sistema pro-
porciona um ganho na qualidade de intervenção e de escuta
para agueles que só têm como modelo de debate as emis-
sões televisivas, nas guais basta fazer mais estardalhaço gue
seu oponente. Se e le leva à "gentileza", neutralizando qual-
quer discussão verdadeira, é preciso abandoná-lo, como
toda ferramenta que freia o desenvolviment o ao invés de
promovê-lo. Nos estabelecimento s escolares, diversos u sos
provaram que essa técnica incita os alunos a se tornarem
connaisseurs,. j':llgando dificuldades de uma atividade (tan-
to de escr.ita como de desenho) e estabelecendo diálogos
reais . <? emprego de uma fala sistemática que acompanha as
produções faz dela uma verdadeir~ ferram enta de avaliação
para os próprios produtores.
Para que não sejam obrigatórias, sistemáticas e invasi-
vas, as intervenções verbais que segtiem os jogos ganham ao
serem diversificadas. Uma improvisação pode ser comen-
tada de diferentes formas, inclusive por imagens ou por .
uma outra improvisação. Desse modo as trocas passam pelo
canal de outras situações de. criação, para que as rupturas 6
O TRABALH O DO SENTIDO
entre jogo e fala não se radicalize m e que zonas de sombra
possam subsi stir. Espero que a verbalizaç ão não seja a
maneira exclusiva de avaliar um trabalho. Ela está antes a
s.ervi çó das retomada s , dos prolongam entos, das reinven-
ções. A "teorizaçã o" ponderad a que ela exprime encontra l

;
I
sua razão de ser quando se inscreve de modo direto no inte-
rior do trabalho.

É paradoxal considerar a reprise de uma improvisaç ão, refazer um

~ ato que se define em geral pela invenção e pela novidade. No
'
•
~
entanto, o sentido se trabalha. Não na esperança de alcançar uma
verdade superior ou um sentido supremo. Proponho uma multipli-

I cação das tentativas, uma apologia do ensaio. Se considerarm os que

a criação se define pela originalida de, pela ruptura com o já exis-
tente, pode-se pensar que ela se prepara por utn enriquecim ento
...;.
.do terreno, pelo entrelaçam ento dos possíveis. A alternativa não
está nem ·en1!e os balbucios de uma criatividad e logo satisfeita e
esgotada, nem: no acesso direto a uma criação marcada pela certeza
do selo da invenção. Existe um intervalo definido pela busca, onde
as tentativas se multipli~ e os ensaios fazem par~e do trabalho.
O acesso- à criação não é fornecido a tó.d os automatic a-
mente. Mas .o criador não chega armádo à obra. O espaço
intermedi ário da oficina se abre como um lugar de relação
com o real e com a arte, como o campo de confrontaç ão do eu
consigo mesmo, do eu com os outros e do eu com a realidade.

220 22 1
Sobre a multiplicação dos estereótipos
Em todo trabalho artístico o estereótipo é o vilão daqueles que
se batem com os problemas da criação. Ele é a armadilha do
· iniciante , o sinal do fracasso. O pavor dos.clichês leva ao esvazia-
mento de todo desejo de experimentar, pois sabemos que, não
importa o que se faça, "eles" aparecerão, tanto sobre a página em
branco como no espaço vazio. Quando o medo do estereótip o
não existe, ele se insinua em nome da orig.inalidade a todo preço.
Lugar-comum da expressão, degenerescência da criação, o cli-
chê tem péssima reputação. No entanto, devo confessar que ele
me interessa como marco de uma experiência, signo modesto
de uma tentativa, índice d~ pertencimento a um modo de pen-
sar. O inverso do estereótipo, o acesso à criação, manifesta-se
por uma quebra do código, pela produção de uni deslocamento,
pelo reconhecimento da originali~ade. Esse conceito de origi-
nalidade tem dois gumes. O medo de "cair nos clichês" é tal que,
na falta de originalidade verdadeira, as pessoas contentam-se
frequentemente com o engodo da bizarrice. Ora, a obscurida-
de, a incomunicabilida de, o vago não asseguram que estamos de
fato em face de uma criação. Desse modo, a busca da novidade a
qualquer preço guarda tantos pe;rigos quanto o refúgio prudente
no estereótipo. Não vou·tampouco fazer aqui a apologia do lugar-
comum, mas esses traços cultuJ:ais me parecem merecer mais do
que o desprezo. Como diz Jean-M·arie Piemme:
O que fazer, com efeito, de mil coisas que intervêm no per-
curso do simbólico que todos nós traçamos diariamente,
222
dessas referências que nos acompanham na corrente ou na
contr acorrente das coisas, que fazer dos elementos da sub-
cultura, por vezes insistentes, que testemunham que a cultura
não é um conjunto homogêneo, dado ao homem como garan-
tia de seu desenvolvimento, mas um amálgama de estratos
em que se leem hierarquias, relações de força, alteridades,
numa palavra, interesses? 7
Seria um equívoco rejeitar muito rapidamente a banalidade,
uma vez que ela traz consigo uma quantidade importante de
signos que pertencem a nossas culturas. D e onde vêm os cli-
chês, como eles nascem e perduram , como eles constituem
referências para grupos sociais e culturais, eis as questões rela-
tivas a um trabalho sobre os clichês.
Em determinadas circunstâncias não afasto o clichê em
nom·e da criação, mas provoco, ao contrário, a multiplicação
dos clichês em torno. d e um tema ou de uma ideia. Acredito,
com efeito, que a ~bundância do materi~l altera o modo de
lid:rr .co1n: ele. ~or exemplo, em um trabalho efetuado por
imagens individuais instantâneas em torno da palavr~ "tea-
tro", o núme ro de respostas que obtemos é proporcional ao
núméro de participantes. O suporte (uma só imagem fixa),
o modo de produção (nenhuma reflexão prévia), não asse-
guram a "seriedade" das respostas. Isso quer dizer que elas
não valem nada porque n ão foram revestidas de precauções
verbais e de garantias ~ulturais? Algumas delas remetem à
commedia dell' arte, outras ao voyeurismo; quase todas ilus-
tram o teatro por modos gesticuladores, que privilegiam
223
·'
 um teatro muito "~xterior". Elas são interessantes porque
se confrontam num mesmo espaço e porque observamos
nelas representações mentais mais ou menos ocultas habi-
tualmente. Não existe propriamente a "resposta certa" nes-
se contexto, isto é, uma imagem nova e satisfatória para o
grupo. Indissociáveis umas das outras, as respostas se agru-
pam em alguns caleidoscópios que contam um pouco acerca
de nossa relação com o teatro. Tal relação implica necessa-
riamente estereótipos como o de virar os olhos ou de erguer
os braços em direção aos céus. Eles não dizem de maneira
absoluta "o teatro", mas revelam uma parte de nossas rela-
I
ções culturais com ele.
A~tes de nos apressarmos em "superar" os estereótipos,
talvez valesse a pena, em algumas ocasiões, examiná-los. Que
. imagem do teatro se insinuou entre os clichês produzidos dian-
te de nossos olhos? Não seria útil tentar delimitá-la, ainda que
fosse por abordagens simples, ao invés de deixar acreditar que
a resposta ideal encontra-se nas cabeças? Se acreditamos que
jogar é fazer, é inevitável que a atividade engendre banalidad~s
e imprecisões. Mas seria bom que as _próprias pessoas _q ue pro-
duzem os clichês pudessem julgat, a sua falta de interesse e o
seu caráter equivocado. Se não tiverem consciência disso antes
dessa produção~ elas têm a possibilidade de trabalhar a partir
da expressão concreta de suas tentativas.
· · Podemos este~der esse r~ciodnio a um trabalho de impro-
. visação. Uma improvisação sobre uma situação é considerada
banaL Dez improvisações sucessivas em tor~o da mesma situ-
àção são julgadas do mesmo niodÓ. O número de terttativas
não elimina a banalidade, ajuda a nomeá-la, a delimitar seus
contornos, ao invés ·de ela ser considerada evidente por todos,
quando nem sabemos ainda com certeza sobre o que falamos.
A questão de saber se conseguiremos superar essa banalidade
é relativamente secundária. A abertura da oficina não garante
a realização do trabalho ou seu sucesso, mas ajuda a mensurar
as dificuldades e os desafios desse trabalho, força o contato
com a materialidade das tarefas. A aprendi~agem estética e
cognitiva se coloca aqui no campo da atividade, e não no cam-
po da contem_p lação ou da análise das obras alheias. Para que
servem, então; dez "fracassos", alguém objetaria, se o sucesso
está ~om certeza fora de a~cance e conduz às trevas aqueles
que não acederão jamais à condição de criador, pela incapaci-
dade de criar a diferenç~ que os consagraria como inovadores?
Sou a favor de uma pedagogia da prospecção, do tateio, da
interrogação, e não a favor d e um ensino de certezas.
Estamos seguros de que um ensino do teatro esteja a
salvo do academicismo, verdadeiro obstáculo tanto para o
pedagog<? como para o artista, ou desse neoacademicismo
que rem~te às mesmas dificuldades? É preciso uma boa dose
de ·humildàde para que "não-especialistas" se arrisquem na
produção. A observação dos clichês cria falhas nas certezas
estéticas ou ideológicas. Essas falhas remetem dolorosamente ·
às difiClildãdes para "fazer'' e equivalem a pequenas vitórias
sobre o acabado, o muito polido, o definitivo de bom gosto,
a obra entregue pronta. Esses são os signos de uma dinâmica
da criação, a manifestação que um olhar opera sobre o mun-
do, pacientemente.
225
O direito ao acaso .
Deixar intervir o ·a caso no estabelecimento de um roteiro,
na busca d e um espaço , na construção de um personagem é
·outra tentativa para dar jogo aos estereótipos e também para
capturar o sentido com ferramentas diferentes. Não vou me
referir aqui às grand es correntes artísticas que poderiam ser -
vir de modelos (o surrealismo, o dad~smo). Nossos objetivos
são mais modestos. Trata-se de introduzir nas lógicas mentais
acidentes voluntários capazes de criar éo~binações diferen-
tes daquelas que seriam esperadas ou convenientes, esperando
extrair delas algum proveito dentro do campo criativo. Num
segundo momento, trata-se de, modificando os elementos,
criar situações em que os participantes são confrontadÓs com
a surpresa. Eles devem encontrar soluções, adaptar-se a uma
situação cujas características estão abaladas por uma ordem
alheia à vontade deles. Em terceiro lugar, e não menos impor-
tante, o acaso dá jogo às situações·mais convencionais. A pro-
.
posta consiste -
entao em ''organizar
.. . . . '' :
ao acaso
Processo
o
Algumas instruções simples são sufiÇientes para organizar aca-
so. Cada um inventará as suas de acordo com as circunstâncias,
tentando preservar os rituais de jogo definidos por sorteio. Os
jogadores não dispõem·mais da liberda:de da página .em branco
e também não dependem mais de uma indicação dada pelo· for-
mador. Para ser mais exato, essa ínstrução é estabelecida diante
226
de todos pela intervenÇão do acaso, provocando um interesse
mais agudo nos grupos pequenos de trabalho, ansiosos com o
sorteio e com o que lhes reserva a sorte, ainda que a sorte não
seja um desafio real. A "intenção" não vem nem dos jogadores
nem do formador, talvez nem mesmo exista intenção. Como
diz Lacan: "O que queremos dizer quando dizemos que alguma
coisa ocorre por acaso? Queremos dizer duas coisas que podem
ser muito diferentes - ou que não existe aí intenção ou que aí
existe uma lei". A liberdade do grupo se manifesta na recria-
ção de uma intenção ou na descoberta de uma lei que teria
presidido à criação das instruções. O sorteio reúne elementos
de uma instrução que parecem incompatíveis. De acordo com
o grau d e dificuldade almejado, aumenta-se a quantidade de
elementos sorteados e as obrigações ligadas à sua organização.
• No trabalho sobre o espaço (ver capítulo). as relações espaço/
t lugar referencial são sorteadas, obrigando os jogadores a se
t adaptarem ao lugar designado e a torná-lo verossímil para os
espectadores. O sorteio também pode lhes impor um tercei-
fi
·;,
í.. ro elem~~to 1 p_o r exemplo, uma situação. Cabe aos jogadores a
...
~·;
~
liberdade de decidir personagens e a -organização de seu espaço.
~
f
• o ·sorteio"permite prever pontilhados , espaços vazios a
serem preenchidos, como nos clássicos exercícios escolares.
Por exemplo, duas identidades de personagens sorteados
por um grupo de quatro permitem a escolha dos perso-
nagens complementares. Diferentes grupos que obtêm os
mesmos dados comparam a~sim as suas in~nei~~s de com-
pletar a distribuição dos personagens e de inventar uma
situação. Um grupo ao qual o sorteio impõe ·o personagem
227
•'
 I •
de ~a criãnça de doze an~s decide fazer dela o pivô de um
conflito familiar, de uma aventura escolar ou se esforça para
escapar desses assuntos familiares, associando o personage m
a uma fábula m enos convencio nal. O acaso induz fortemen-
te uma situação; a reação dos jogadores os estimula a escapar
dessa situação d e modo tão deliberado que eles estabelecem
jogo com a própria instrução.
O s dados sorteados são redigidos previamen te p el o forma -
dor ou criados no ato pelos jogadores , que decidem desse
modo um corpus no interior do qual int~rvém o acaso. Todas
as soluções mistas d e redação facilitam a mistura dos dados
e a variação das induções. No entanto, !iConteceu d e alguns
jogadores b em -intencio nados ou "literários " demais redi-
girem textos tão rebuscado s que não levaram em conside-
ração as combinaçõ es obtidas p elo sorteio. Ap6s discussão,
concluiu-s e que alguns queriam "confundi r" seus parceiros
com text~s complexos sem pensar que o acaso tinha o poder
de fazer essas.armas se voltarem contra eles próprios.
• O acaso pode decidir a formação dos grupos de improVisaçãq,
r eunindo imperativa mente jogadores que perdem a liberdade
de escolher e devem adaptar-se a ~eus parceiros. Essa situação
se mostra rica em surpresas. Quando el~ é imposta sistematica -
mente, é coerciva demais para o int,e ressê p ersistir e as configu-
rações se renovarem . Aliás, alguns j0gadores r~agem muito mal
à obrigação de negociar com parceiros q~e não es~lher~.
O número de jogadores de uma improvis~ção é um dado que .
influencia· considera velmente o
decurso do · jogo. Todas as
228
variações são interessan tes. Dois remete ao casal e a t o das as
formas de face -a-face. Três é a cifra da ex~lusão, das combi-
nações dois e um com um "terceiro excluído". Qgatro impõe
a dificuldad e do paralelism o dois e dois e torna o funciona-
mento do grupo difícil. Quanto maior o número de jogadore~,
mais a invenção se torna delicada, pois cada jogador tem difi-
c~d.ade em encontrar seu lugar. Pode-se iniciar um t rabalho
sistemátic o a partir de cifras, fazendo intervir o acaso e com-
parando as inv~nções.
Limites do acaso
o aca;o introduz a tentação do jogo puro, a apologia da gra-
tuidade. Ele subentend e que tudo é igual, que o sentido não
.' .
~: tem grande importânc ia e coloca as soluções fora da respon-
sabilida?e dos indivíduos . A multiplica ção d os exercícios base-
ados n o acaso dá uma dimensão lúdica imediata a uma oficina.
Tudo se torna jogo, assim como tudo pode depender da sor-
te. ~ sistematiza ção dessa atitude correspon de à ·anulação do
livre-arbít rio, como se todas as soluções acidentalm ente sur-
gidas ·se equival~ssem. Uma estética fundada no acaso pode
conduzir ao abandono de to~a responsab ilidade na criativi-
dade, já que sua lógica é a busca de um elemento .supremQ
que produz õrganizaçõ es superiores àquelas que pudessem ser
encontrad as pelo espfrito humano agindo sozinho. A fantasia
da duplicação da aposta está ligada à ideia d e con,trole do aca-
so, mas, no limite, .o "melhor" sentido seria aquele que não se
controla d~ nenhun'l.a maneira, aquele da ordem do divino. .
229
Vantaa!ns do acaso
Não vou me filiar exageradamente à ideia de que "não há acaso" e
de que todos os esforços que renovam os elementos ficcionais
terminam por se anularem ou por se inscreverem em uma l6gi-
ca profrmda. Numa distribuição casual dos elementos que deci-
dem sobre um encontro no interior de uma improvisaçã~, inte-
resso-me menos pelo sorteio propriamente dito do que pelo
modo como os jogadores o agenciam. Po~co me importa, em
definitivo, que o produto d o acaso seja inovador ou banal se, nas
transformações que o acaso introduz no curso do pensamento,
os jogadores não se confrontam com as obrigações que, sem
ele, não teriam encontrado ou que não teriam sido impostas
diretamente pelo condutor do jogo~ No microcosmo das impro-
visações, o acaso intervém como o destino, rompé o desenrolar
previsto da biografia dos person~ge.x;>-s, criando as condições de
uma fissura ou de uma falha. Que fazemos n6s com ,essa falha?
Ela é registrada como um elemento do jogo que dá um pouco
de oxigênio a um personagem até então 'p(n.icó inventiva? Será
qu~ ~la é um estimulante para a pessoa que, uma vez a~toriza­
da pelo sorteio a se arriscar ao desy:io, a explorar as margens,
ganha em invençã? ou em autonomi~'? Ou antes, uma vez r~gis­
trado o excesso, passadas as ondas do' choque, a pessoa re~or­
na ao curso previstQ da hist6ria? ~ara mim, o acaso não é uma
alternativa a uma imaginação vacilante. Ele cria as condições da
surpresa, a excitaç~o iiúCial favorável ao jogo. . mudanças de perspectiva, de variações de
Cabe depois aos jogadores tirar proveito imediato, apren-
dendo com o acaso que ele f~ bem (ou mal) às coisas, mas que
230
cabe a cada um dar-se o dir~ito a um acaso voluntário, isto
é, à expe~imentação. Desse ponto de vista, pouco importa
que se saiba dominar as técnicas - aliás bastante simples - da
escrita automática ou do cadavre exquis. A substituição de uma
competênCia limitada por um agente exterior não desenvolve
a competência se o sujeito se entrega mecanicamente a esse
agente exterior. O acaso me interessa quando rompe os este-
re6tipos, mas também quando os reforça e os sublinha. Elimi-
nado o acaso, .como os jogadores se autorizam por sua vez a
.. j_o~ar com os estere6tipos, a criar voluntariamente o inédito,
a correr riscos? Se o sorteio cria condições forçadas de uma
tomada de risco, eu ousaria, na vez seguinte, dar a mim mes-
mo uma instrução que tne engaje igualmente? O criador é
aquele que ousa dar a si mesmo instruçõ~s graves e as leva
até as últimas consequências, mesmo se coiocando em risco
o seu savoir-:faire e sua bagagem. O acaso é bem-vindo p elos
meandros que desenha e pelas portas que abre. O jogo com o
acaso não termina quando a profecia foi emitida - ele começa
com a su~ interpretação.
.'
.
Cruza~entos e retomadas
Ap6s as improvisações, ap6s as situações de tomada da fala, o ·
sentido p0de ser colocado em questão por um conjunto de
mgulo, um sistema
de. "reprises".
• !' 231
 ,·
Mesm~s joaadores, mesmo joao
Após tomar conhecimento das impressões dos outros parti -
cipantes sobre sua improvisação, um grupo decide fazer uma
· nova tentativa. Os jogadores levam em conta , se desejarem, o
que ouviram, mas sabe-se que essas opiniões são muitas vezes
contraditórias. Eles permanecem sendo os responsáveis por
todas as decisões e, eventualmente, retomam o trabalho em
função de suas próp:t:ias impressões. El~s transformam radi-
calmente seu roteiro inicial ou fazem apenas modificações de
detalhe. Eles transformam o espaço, introduzem personagens
diferentes, tornam o enredo mais complexo, mudam o final,
r efletem sobre p estilo de jogo ... Esse tipo de retomada é deli -
cado, a não ser que os jogadores encontrem para isso novos
desafios. Refazer raramente suscita entusiasmo, mesmo que os
jogadores tenham percebido do ~esmo modo os pontos fra-
cos de sua improvisação. Portanto, seria útil encontrar outros
meios de motivar uma progressão.
Improvisações cruzadas
Após uma primeira passagem das improvisações e das interven-
ções verbais, o.s grupos são. convida~ os a retomar, à sua maneira,
o tema de uma improvisação que tenha lhes chamado a aten-
ção, que tenha lhes interessado parti_c ularmente. Ess~s trocas de
grupo para grupo se fazem livremente ou segundo indicações
que tornam obrigátórias modificações formais. Algumas reto-
madas são feitas, por e:?Ceinplo, a· partir do espaço inicialmente
explorado pelo grupo, já que ele o conhece e são esperados do
encontro situação/ espaço novos efeitos de sentido: Desse modo
pode ocorrer de uma mesma improvisação que tenha interessado
muito o grupo maior ser rechaçada por todos os grupos peque-
. nos. Esses cruzamentos destacam a plasticidade das ferramentas
dramáticas e as consequências desencadeadas pelas modificações
I
! formais, tanto do ponto de vista do sentido quanto do ponto de
l vista da 'emoção. Os participantes captam a importância da subs-
l tituição de UJ?a pessoa, mesmo que ela endosse o mesmo per-
sonagem da versão inicial. Do mesmo modo, uma mudança de
espaço tem·consequências que sempre ultrapassam o mero inte-
I
resse formal. Uma retomada serve para explorar um elemento
particular, wna mudança de ponto de vista pode fazer com que
o trabalho se oriente numa nova direção, permitind~ que se veja
l
a riqueza e a fragilidade do material dramático. Esses fenômenos
de eco incitam, assim, à multiplicação dos pontos de vista, tes-
tando transforma9ões formais. Elas dão aos grupos un1a imagem
diferente de sua atividade. Cada indivíduo e cada grupo pequeno
têm_um~ responsabilidade particular, mas todos concorrem para
a progressão global do grupo maior, pelo cruzamento das falas
individuais .e coletivas em torno de uma mesma tarefa.
Reações ao joao pelo joao
Para que não se cristalizem hábitos, esforço-me para variar as
int~rvt::nções que se seguem às improvisações. A verbalização
pode ser substituída por jogos dramáticos ou por novas impro-
visações que fazem circular o sentido diferentemente.
. .
~
233

No final de uma impro~sação, sem que nenhuma outra
trõca tenha sido re~lizada, convido os espectadores-jogadores
'aprolongar o trabalho recém-~sto de diferentes maneir as:
• eles improvisam ime diatamente (sem roteiro) no mesmo
espaço, sem outra instrução além da de "re~gir" àquilo que
acabaram de ver;
• eles improvisam um ou mais finais diferentes, caso o traba-
lho se apoie numa narrativa;
eles retomam um ou vários personagens considerados interes-
santes, fazendo -os explorar, eventualmente, outras direções;
• eles improvisam segundo um estilo de jogo diferente ou
mai s definido ;
• eles empreendem um trabalho com imagens fixa~ que expri-
mem aquilo que viram, compreenderam, sentiram.
Essas intervenções indicam que o. trabalho de improvisação
não é fech ado e que uma retomada exterior, sem se sobrepor à
proposta inicial , se manifesta como a expre~são de um eco que
os jog~dores da primeira proposta ouvem, por sua vez, 'e que
pode alimentar o seu trabalho. , I
~\
i.
••• 1
. • I.
' '
:1
..
\ criação cedeu o pass~ à repetiÇão e o estereótipo reina [. .. ]
234
~·
A OFI CINA DE JOGO COMO LUGAR
DE CR I AÇÃO E DE PESQUISA
If
I·
..
Lugar de aprendizagem e de domínio progressivo de algumas
ferramen tas de expressão, a oficina de jogo teatral tem outras
aml;>ições além da repetição e da difusão de formas culturais
têatrais - já digeridas, adquiridas? Seria ~t-ópico queímar as
etapas de uma aquisição técnica rigorosa e, apesar disso, espe-
r ar a produção de jogos dramáticos que rompam com o que
já foi visto e ouvidq centenas de vezes? Em seu ensaio "Notas
sobre a cr_iaç~o~', 8 Jean-Marie Piemme escreve:
;
i
. l l · A i_
d eia de criação implica também a de ruptura. Pode-se
até afirmar que toda Criação. profunda implica uma distância
que pode chegar à mais co~pleta incomunicabilid~de. Toda
criação é potencialm~nte plena de ilegibilid~de. Postulado
inver~o: naquilo que é simplesmente legível por todos, a
Em outras pal~as, urna criação in?ediatarnente utilizável por.
; '
todos é como um carn~iro de cinco patas, não existe.
Um trabalho de criação num espaço pedag6gico nos situa de
imediato dentro da utopia. "Criar não é reunir, é, antes, excluir,
produzir a diferença", diz Piemme. Curioso paradoxo esse de
uma oficina cujos objetivos seriam o d e comunicar muito e o
de reunir às vezes, mas que apesar disso se coloca esse postu-
lado da invenção, da diferença e da ruptura. Um lugar peda-
g6gico pode escapar das regras da imitação prévia, das leis da
produção/ compreensão da maioria, sobretudo quando se tra-
ta de não-esp ecialistas? .
Quando uma oficina de jogo não fornece modelos de
imitação, não impõe "padrões" a serem reproduzidos, ela
conta com a invenção. Apesar disso, essa invenção potencial
está contaminada pelas ideias que os jogadores têm da estética
teatral e daquilo que sé diz e se faz nos teatros. A improvisa-
ção não é garantia de um produto original, saído inteir~men­
te pronto da imaginação do improvisador; como já dissemos,
muitas vezes a improvisação se limita a esquemas familiares e
a estere6tipos. Como poderia o jogador ser capaz de um ato
criativo se ele vive uma esp~cie de aprendizagem e se, d éntro
de um período, segundo a tradição. ele deve imitar m~delos
antes de sonhar com obras pessoais?;:. . da Vida cultural fazem do teatro um grande cons~dor de
Desviemo-nos pela questão d;j criação na vida teatral
profissional, interroguemo-!los sobr~ essa é:apacidade de novi-
dade que às vezes é atribuída de: modó precipitado ao campo
cultural. A criação dramática não se limita ao savoi~:faire. O
teatro profissional francês produz a cada estação centenas de
espetáculos qu~ não. são criações, no. sentido colocado por
Jean-Marie Piemme. Muitos desses espetáculos se limitam à
. ~·
repetição de receitas já aprovadas. Os textos dramáticos não
escapam a essa Jei. Um 't exto antigo, um clássico é considera-
do uma criação se em sua representação surge uma visão dife-
rente, se aparecem redes de sentido até então insuspeitadas,
ou que ganham um relevo particular em relação ao contexto
social. Um texto "novo" não é uma verdadeira criação se ele se
apoia em regràs dramáticas canônicas, se trata de um assunto
desgastado numa linguagem convencional. O autor e o ence-
nador s6 são criadores plenos quando impõem as condições
para uma ruptura, ainda que parcial, com o existente, quando
eles participam do surgimento de formas novas.
É, assim que às vezes ~ssistimos, por ocasião do ensaio
de espetáculos, a curiosos fenômenos. Ocorre que um traba-
lho audacioso e ambicioso comece a se desenhar e, logo em
seguida, se opere uma espécie de recuo nos dias que precedem
o encontro com o público, como se os riscos assumidos até
então pelos criadores os atemorizassem no último momento
e eles recuassem para soluções mais seguras. Toda criação é
um risco ,q ue exige.uma coragem particular entre aqueles que
t~m o sentimento de estar à frente. Por outro lado, os hábitos
"novida~es". De modo. que, normalmente, é recebido como
novidade aquilo que o mais das vezes não passa de um modo
de "aproveitar os resto~" para se dobrar às leis da moda e do
mercado. A constatação· da novidade é difícil; a incomunica-
bilidade· total e o fracasso de um espetáculo não garantem a
autenticidade do projeto. Porém, muitas produções se ornam
com os atrativos da modernidade, maquiam-se segm;.do os
237
ditames da moda para q~~ a ruptura com o já conhecid o seja
bem aparente e que o risco cuidados amente calculado se torne
um fator de êxito. A. crítica e os espectad ores são, portanto ,
cauteloso s diante da novidade . A incompr eensão passa tanto
p elo signo do sucesso quanto pelo do fracasso. Todos, temendo
não identifica r a obra -prima, tendem a incensar o hermetis mo,
por mais gratuito que seja. É assim que às vezes só são consa-
grados simuiacr os, a espuma - criada pelas modas.
Nesse contexto o participa nte de uma oficina está circuns-
crito a modelos diferente s: ora se coloca como conheced or a
par da vida teatral contemp orânea, ora está preso à lembran-
ça de modelos escolares e de formas desgastad as amplame nte
divulgad as pela mídia. Os estereóti pos podem tanto se desen-
volver segundo uma "modern idade", atrás da qual cada um é
estimula do a correr, quanto segundo uma "qadiÇão " perpe-
tuada sobretud o pelo teatro de bulevar. Entre o h ermetism o
chique e a vulgarida de comum, cada 'um escolhe segundo sua
cultura artística e as mais recentes influênci as. A armadilh a do
estereóti po "moda" é mais insid?-osa que seus equivale ntes 'tra-
dicionais ;. o jogador- conheced or a par das modas talve~ s~ dei-
: t·
xe mais facilmen te enganar pelas apar~ncias da criação. Assim,
durante alguns anos o modelo de uma "boa" improvfs ação
desenvol veu-se de acordo com regras ªe um teatro não-verb al;
centrado no corpo e em sua expressã o imediata .' Durante os
anos 1 97o, a tendênci a foi de re~onhecer como "criaçã?~ os
vagidos· ~ os sobressa ltos que cari~aturavam, com certa dose
de boa vontade, a voga de fundo que se esforçava em reabilitar
Um corpo ignorado pelo teatro dominan te na época. Hoje, em
que nem a pedagogi a nem a vulgariza ção estão em alta, o tea-
tro volta a impor a imagem do artista que persegue sua obra
solitariam ente, estimula ndo os espaços de formação a reabili -
tar valores individua is e a sacraliza r a expressã o pessoal no ato
criativo.
Tendo em vista essas contradiç ões e armadilh as, somadas
ao fato de que, como sublinha Piemme , "a sociedad e francesa
ligou estreitam ente arte e cultura, socializa ndo a obra como
a joia suprema da cultura" , como podem as oficinas - que
não produze m obras propriam ente ditas (no sentido em que
essas seriam repertor iadas no campo cultural )- encarreg ar-
se da criação e da pesquisa , sem cair na caricatur a de saudar
a menor manifest ação expressi va como um ato criativo e
inovador ? Parece-m e que a p edagogia do jogo 'incita à inova-
ção, já que nenhum a solução é dada antecipa damente e não
existe resposta exempla r. Seu estatuto de experim entação
permane nte, de ensaio perpétuo distingue -a de uma peda-
gogia da imitação , na qual seria o caso de seguir um percur-
so de iniciação cujas etapas seriam fixadas previam ente assim
I
e cujas no~as seriam repertori adas. Essencia lmente, o jogo
se opõe _à escleróse ; a distribui ção das cartas é renovada e
~.. redefinid a incessan temente .
Nas oficinas de jogo, nós enfatizam os a importân cia do
risco e do engajam ento pessoais~ que são elemento s anterio-
res à cri~ção. Esse engajam ento do individue:> é indispen sável
para que ele encontre énergia para romper·com aquilo que já
sabe fazer e se aventure em_caminho s que ainda não conhece.
O jogador está sempre colocado entre o desejo de sentir-se ·
2J9

seguro nas águas mornas do lugar-comum, engajando-se o
mínimo possível e produzindo apenas signos familiares, e o
~esejo de avançar que o r etira de seus refúgios habituais. Essa
tensão e essa alternativa são familiares ao criador (ao autor,
aó encenador, ao ator), dividido entre o savoir:faire antigo e
o desejo de superação que o incita a se renovar. De forma
similar, ~esmo que o j ogador não esteja numa situação real
de criação, ele é estimulado por instruções que o instigam· a
se arriscar e o fazem os.c ilar entre um desejo de superação e
a possibilidade de um recuo a zonas já exploradas. Ninguém
é criador por simples decisão. O jogador é, portanto, condu-
zido a expl~rar margens, a caminhar ao lado d e suas próprias
fronteiras e cabe a ele escolher o lado em que cairá em caso
de acidente. Entre o familiar e o desconhecido, ele se con-
fronta com situações ins6litas para ele, sab endo qúe é o único
a mensurar _os riscos reais de tais situações.
:No entanto, nem o jogo nem a improvisação conduzem
a terrenos absolutos, nem são repertoriados no campo cultu-
ral oficial. Os valores se relativizam em função do indivíduo .
que os produz. Nesse contexto, o ato criativo não exis~e d_e
maneira abstrata, dentro de uma escala de valóres exterior ao
grupo. Essa particularidade fornece ao jogo improvisado seu
interesse e seus ~tes. O ato prodtizido é àntes uma ruptu-
ra em relação a si mesmo, ele sÇ> é avaliado em fw:lção dessa
escala íntima. Os riscos são avaliados ·.e m função do que cada
um sabe fazer e começam com tentativas que seriam vistas e~ ·
outros cont~xtos como modestas. A "progressão" é individual,'
depende naturalmente da duração da oficina ..
. t
Raramente essa progressão se traduz por um movi-
mento ascensional harmonioso, mas ela procede por pulos,
retrocessos, saltos decisivos. Daí o desprezo por uma cria-
tividade que desabrocha no seio de um grupo sem jamais
se. chocar com normas sociais reais. Fenômenos de ilusão,
engendrados e mantidos pelo grupo, consagram como "cria-
tivos" e como "originais" produtos que, em outro contexto,
não teriam chance alguma de serem valorizados, sobretudo
: no campo cul~ural. Essa proteção é, no entanto, indispen-
sável para qu~ t~dos possam querer agir. Ela se torna peri-
gosa quando mantém a ilusão, entre os membros do grupo,
de que não há nenhuma separação entre a oficina de jogo e
o mundo. Daí a importância- do formador, que tem como
uma das funções lembrar que existe um filtro de seguran -
ça entre o jogador e o mundo, mas que essa segurança tem
4ois gumes. A improvis~ção facilita a invenção no interior de
um espaço privilegiado, o do jogo. Mas ela sofre influências
ext ernas, e a referência ao murido precisa intervir a cada vez
que -um~ tentativa criativa faz perder de vista a existência
_dessa prote~ão. O jogo dramático é o lugar de uma cultura
que não se elabora nas esferas elevadas da criação art:lstica
pura. Ele é o lugar de inscrição ~e signos e do surgimento
~e camadas de sentido cujas origens são múltiplas, marcos
na vida pessoal e na vida social que alcançam, assim, o sim-
bólico do qual ~ntrev~mos diariamente os contornos.
Gostaria de retomar, a prop6sito da experiência de jogo,
o que Ja~ques Lassalle9 diz da representação teatral, pois os
desafios me parecem ser da tnesma natureza:
O teatro que imagino não é um teatro para rir ou para prosear:
ele s6 se realiz~ de fato no sensível, no vivido do espectador.
Um teatro que abala, interpela, perturba num nível em que
todo indivíduo é convocado [ ... J O teatro não é realizado para
nos conciliar com o mundo, que vai mal, mas com nós mes-
mos dentro desse mundo, com aquilo que passainos o tempo
ignorando soberbamente: o instante, naquilo gue ele tem de
único e que não sabemos viver como tal; urna relação com
alguns objetos, com sensações, a plenitude de presenças, quer
passem pela palavra, guer pelo silêncio ...
 REFLEXÕE S SOBRE AS FUNÇÕES DO FORMADO R:

O DISTRIBU IDOR DE JOGO

: l

Se eu traçasse o retrato falado do "distribuid or de jogo", iria

contra tudo aquilo que já foi dito. Assim como não h~ recei-
tas absolutas nas práticas descritas, não ~á perfil ideal que
correspon da a uma formação exemplar. As qualidades e os
. '
defeitos individuai s orientam o estilo de uma prática, um
conjunto de detalhes decide a atmosfera de uma oficina ou de
um ~stágio. Alguns comportam entos, não ·totalment e negati-
vos. em s~ mesmos, não me parecem entretanto correspon der
aos. objetivos perseguid os, ou seriam mais convenien tes em
,,., outras situàções. Ninguém escapa completa~ente de uma das
tendên.c ias enumerad as abaixo. A condução de uma oficina
.'
I
consiste por vezes em navegar entre esses diferentes obstácu-
los. A ~eguir não procurarei , portanto, definir o formador pelo.
que ele é, mas pelas tarefas e pe~as atividades concretas pelas
quais é responsáve l.
·.

24-) .
 O QUE O FORMA DOR NÃO É... OU O MENOS POSS(VI !I.

Um observ ador mudo mas que tem opinião

Não importa o que aconteça, ele não diz nada e se protege

por detrás de uma máscara impene trável. Crivado de ques-
tões, ele deixa por vezes cair urna fórmula lacônica que caberá
aos jogadores interpretar, e. as possibilidades de interpre tação
são amplas. Radical, esse compor tamento parece ir além dos
domínios que nos dizem respeito. No entanto , a observação
muda oriunda de outras prátiéas (a dinâmica de grupo, for-
mas ·de terapia) perman ece uma tentação cada vez que uma
situação escapa ao controle. Encontr am-se, assim, por vezes
caricatu ras da orientaç ão não-diretiva que mascaram a incom-
petênci a. Se é indispensável que o formad or saiba observa r
e se calar, é impossível reduzir suas funções a apenas essàs
características, fontes de inquietação em um grupo centrad o
em tarefas.

247
Um modelo
Experimentado em toda~ as forn'las de jogo teatral, ele mul-
tiplica os exemplos que ele próprio executa. Dinâmico, ele
· mobiliza as energias em torno de si mesmo toda vez que joga e
mesmo quando não joga. Sua experiência, de fato importante
ou amplificada pelo discurso, incita os jogadores a imit~-lo e
os desencoraja: jamais eles conseguirão.
Nascida por vezes da frustração de não jogar,. ou de não
jogar mais, essa atitude é. também típica de ~m modelo peda-
gógico em que se mostra como fazer antes de mandar fazer.
Aqui, ela se opõe à experimentação e à de$coberta.
Um gentil animador
Sempre sorridente, ele está de acordo com todo inundo e
sobretudo .c om o último que falou. Seu bom humor é sua
a
competênda principal e se torna palavra de ordem no
grupo. Inimigo de todos os conflitos, ele os evita c?m cui-
dado, ·nunca enfrenta ninguém e fmpede todos os enfrenta-
mentos. O grupo torna-se, por slia amabilidade, um micro-
i .
cosmo idealizado onde todo· mundo se sente bem e onde o
amor circula.. Os. trabalh?s pr?pb~tos nã~ estão sujeitos a
nenhuma crítica que possa romper ·esse estado eufórico. O
retorno à realidade do mundo exterior pode ser difícil para
os membros do grupo, mas não para ele: ~le sorrirá em·um
outro grupo ~
Um aprendiz de feiticeiro
Formado recentemente, ele lança, impe~turbável, propostas
de jogo que acabou de descobrir. Ele jamais calcula os riscos
a que expõe os participantes e, em busca de novidade perpé-
tua, segue em frente sem inquietar-se com os estragos. Mais
ponderado, ele poderia enriquecer-se com experiências novas
ou fazer avançar a pesquisa. Mas o caráter científico de um
. trabalho não lhe diz respeito. Ele reproduz exercícios que não
assimilou e se apressa em procurar outros sem ter tido tempo
·- de avaliar o interesse deles ou de insuflar-lhes um toque pes-
soaL Se ele aprende algo, isso só se dá à custa dos outros.
Um velho sábio
Nada jamais o surpreende porque ele tem uma sólida expe-
riência. Mas está convencido de que ela não pode servir em
nada p~ra? grupo. Nem sempre ele está errado ao deixar os
partidpante"s teritar uma direçãQ que ele sabe fadada ao fra-
casso. Màs por que ele deixa incessantemente transparecer
seu ceticismo e só manifesta suas certezas quando é tarde
demais? Esse conhecimento antecipado de tudo o que pode
se produzir dentro do grupo transparece em sua maneira de
dar instruções e. pelo olhar enfastiado que lança a sua volta.
O tédio~ a rotina o ameaç~m, a menos que ele se deleite
em detectar, muito antecipadamente, os primeiros sinais dos .
futuros fracassos.
,•
Um conferencis ta
Com ele o tempo d e jogo não para d e encolher. Tudo é pretex-
to para discursos que ele faz a qualquer momento. Ele fala lon-
gam ente para forn ecer instruções, tanto tempo que é d ifícil se
lembrar do po nto de partida; comenta in.terminavel mente os
jogos e se entrega a digressões teóricas r eferentes às suas expe-
riências anteriores. É difícil encontrar energia para jogar após
os seus discursos. A tentação da palavra vem da vontade de
querer explicar tudo, de ~ão d eixar nada na ób s_curidade. Se às
vezes é interessante que o formador faça exposições t eóricas
ou generalize um fenômeno, um discurso invasivo impede que
os participantes tenham suas próprias experiências e façam
suas próprias análises. Pode -se pensar, também, que nem tudo
deve ser sistematicam ente verbalizado.
Um terapeuta
Analisa as dificuldades pessoais de um participante que ele
acredita ter observado ao longo de ~ jogo, comentando- as
publicamente ou por ocasião de uma éonversa particular. Ele
instig~ um participánte a uma interve,n ção ou lhe faz obser-
vações sobre seu comportame nto dentro do grupo. Uma
·'
atitude tão caricatura! é imprová~el. No entanto, não é fácil
estabelecer limites para os comentários do conteúdo de um
jogo. Um formador benevolente sempre corre o risco de ir
longe demais nessa "ajuda" a um participante, protegendo-o de
maneira excessiva dentro do grupo, ou mantendo-o afastado.
Ora, normalment e o próprio grupo tem meios de garantir o
equih'brio entr~ seus membros. Quanto aos comen tários sobre
os jogos, eles não devem assumir uma dimensão pessoal.
Um,catalisa dor de c onflitos
Ele é categ6r~co, toma decisões arbitrárias nos conflitos
internos d e u~ grupo pequeno que tem dificuldades para
se entender. Ele-bloqueia as n egociações possíveis, seja desa-
gregan$lo o grupo, seja dando razão a um o u vários de seus
membros.
Não sou partidário de uma intervenção direta nos conflitos,
que fazem parte das aprendizagen s no trabalho e representam
uma etapa em direção à autonomia. Esta atitude, no entanto ~ é
discutível , na medida em que os conflitos também paralisam o
grupo e impedem-no de realizar sua tarefa. O modo de intervir
é uma que.s tão 'd e medida.
Um mani~ulador
Aparentemet ;tte aberto e à escuta do grupo, ele afirma não
induzir os tetnas, não pesar abertamente sobre o imaginário
do grupo. No entanto, utiliza sua posição privilegiada par~ que
o grupo aja em função . de seus pr6p~ios objetivos, os quais
mantém secretos e estão em contradição com aquele~ que
foram discutidos no contrato inicial. Ele orienta os jogos de
pod~r em função do que lhe convém .
A manipulaç ão é' o grand e fantasma dos grupos e a arma-
dilha na qual cai o mais sincero formador, no desejo de fazer o
bem dos participant es à revelia deles. Os poderes implícitos e
explícitos e as tentações de sedução fomentam constantem ent e
tais r iscos. Regras de funci onamento formuladas com precisão
e um contrato inicial que define o alvo comum e os objetivos
asseguram um funcionam ento mais claro da relação. A manipu-
lação vem de uma duplicidad e mais ou men.o s consciente que
conduz a um comportam ento diferente daquele inicialmen te
sustentado . Em casos-limite, o form ador manipula um grupo
para saciar seus desejos p essoais ou satisfazer seu narcisismo .
Umguru
Pouco preocupad o com os objetivos e as formas de trabalho, ele
conta com a ação direta d e su a personalid ade. Tudo passa por de
e por uma mística que ele desenvolve em torno de si. O s p_a rti-
cipantes, seduzidos, não trabalham mais' para eles mesmos, estão
a serviço dele e de suas ideias. Esse tip·o de relação é comum .
Existe mais frequentem ente no quadro d,as atividades dramáticas
em que os participant es são mais ~erá~eis do que em outros
contextos, na m edida em .que eles colocam diretamen te em
jogo sua pessoa e a afetividade é muito presente. Não se pode
.negar ·a importânci a da equação pessoal no formador, no entanto
é necessário contrabala nçá-la para um funcionam ento rigoroso
dos p oderes dentro do grupo; sob pena de desilusões e de chan-
tagens afetivas que prejudicam a formação.
Um encenado r
O formador intervém diretamen te nos j ogos e impõe suas
ideias, suas imagens, suas indicações em função de uma visão
pessoal. Seja porque exerce atividades de encenação num outro
âmbito, seja porque não pode exercê-la sempre, ele confunde
perigosam ente os terrenos, utilizando os participan tes como
se fossem atores de um projet o exclusivam ente seu.
Evidentemente, existem várias maneiras de encenar e de
dirigir atores. Não é desejável que as atividades dramáticas sejam
confundida s com um trabalho de ensaio. Tr~ta-se de en contrar
um modo de intervençã o que consista em distribuir jogo sem
impor soluções que diminuiria m a liberdade de invenção dos
participant es. A diferença nem sempre é clara e, à medida que o
trabalho progride, uma ajuda externa se torna inevitável. Toda a
questão é s~ber se ~ preciso privilegiar radicalmen te um discur-
so,· uma autoridade , um saber, ou manter as trocas entre dife-
rentes grupos que se enriquecem mutuamen te . .
 ~
.:.. .
FUNÇÕES DO FORMADOR EM ATIVIDADES DRAMÁTICA S

A ori~ntação das atividad~s do grupo e

a negoCiação dos objetivos de trabalho

Seu estatuto e sua experiência lhe outorgam a responsabilid ade

de orientar atividades. Estas nunca são determinadas de modo
definitivo e para todos os grupos sem que haja margem de nego- .
ciação. Mesmo num âmbito institucional rígido em que existisse
.... ... um.."programa", uma oficina de atividades dramáticas se define
por escolha~ e pela negociação de objetivos de trabalho.. Eviden-
., temente nem tudo é possível desde o início e é vão fingir que
se oferecem escolhas a um grupo que nem sempre distingue
bem um leque de possibilidade s, não sendo capaz, portanto, de
optar a partir de um grande número ~e propostas. Por outro
lado, o formador tem seus próprios objetivos e suas próprias
·preocupaçõe s. A escuta mútua é indispensável para os parceiros
discutirem, sempre que possível, o conteúdo de uma sessão ou
a evolução de um trabalho. Mesmo se, como último recurso, o

formado r impõe orientaçõ es, ele o faz ó mais claramen te possí-
vel. É preferíve l que sejam negociad os "contrato s", de curto ou
médio prazo, p ara que os participant~~ não ignorem o tipo de
trabalho proposto e os objetivos almejado s. Nem que seja, ao
menos, para eles saberem logo que se enganaram de lugar em
relação à sua d emanda de formação .
A organiz ação do tempo
A divisão do tempo é determin ante para a evolução e a pro -
gressão de um trabalho de longa duração (um ano, por exem -
plo). Para uma sessão curta, o ritmo de trabalho que o grupo
adota é igualmen te um fator não desprezí vel da mobiliza ção
das energias e de sua circulaçã o. Esse fator n ão pode ser de
uma rigidez excessiv a, mas a ordem dos exercício s e das
improvis ações , a divisão dos p eríodos de jogo e dos perío-
dos de fala e m esmo das pausas definem a qualidad e de um
trabalho . Talvez possamo s mesmo consider ar a possibili dade
de uma verdadei ra formaliz ação desse fator, mediant e uma
espécie de ordem do dia anunciad a ou :,a fixada. A maleabil i -
dade indispen sável só se obtém se todos estiverem atentos à
utilizaçã o do tempo. ; se de encadeam entos de instruçõe s e de exercício s e ser capaz
25'6
,.
<
f
O domínio de um estoque de propost as
de instruçõ es e de jogos
O arsenal de proposta s de exercício s de que dispõe um forma -
dor remete aos antigos debates sobre fichas já prontas e trans-
missões de receitas. A competê ncia nesse domínio não vem da
extensão do estoque, mas do uso que se faz dele. Uma sessão
de trabalho não é preparad a de modo superfici al, mas tam-
bém não se resume a uma sucessão de exercido s imutávei s. O
formado r adapta-s e às novas situações , sabe jogar a partir de
sua~ próprias instru ções, é capaz de reinventá -las, modifica n-
do-as, ainda que superfici almente. O prazer do trabalho com
um grupo também nasce dessa capacida de de redescob erta de
instruçõe s às vezes antigas.
Raramen te reproduz e uma proposta de jogo de mod<;>
idêntico ou uma progress ão muito rígida . No entanto, a capa-
cidade de invenção e a adequaçã o das proposta s às situações
depende m da gama de possibilid ades disponíve is. Um estoque
é constituí do pela pilhagem de todas as situações de formação
anteriorme~te vividas; ele ·torna-se p essoal pela experiên cia e
pelo ap~oveitamento que se tem delas. Seria pretensio so que-
rer reinvent ar tudo, mas existe um real prazer em apropria r-
de question á-los a qualquer· moment o.
..
.
;,
(
' 25'7
í ..
A maior clareza possív~l na fo~ulaÇão das instruções
li
I
Expor clara, completa e su cintamente instruções a um gru-
po numeroso e imerso em sua própria dinâmica é uma tarefa
difícil: Uma instrução formulada abstratamente d em ais é obs-
cura. Inc ompleta, ela provoca a paralisia dos jogador es, que
p edirão i~formações ~omplementares. Longa demais, ela que-
bra a dinâmica do trabalho. Acompanhada de um exemplo, ela
incita à reprodução sem invenção. A meu ver, ~ma boa instru-
ção é aquela suficientemente fechada pára que os erros sejam
limitados e suficientemente ab erta para que seja possível uma
variedade de interpretações e, conforme o caso, para que seja
ou transgredida ou superada. A indicação não forn ece a solu-
ção, ela suscita a invenção.
É indispensável que se pratique a criação de instruções,
redigind o-as para si mesmo e que se av~lie a pertinência da
redação. No entanto, a leitura das instruções não é desejável. O
modo como elas são formuladas e chegam ao grupo faz parte da
'.'capacidade de jogo" do formador.
A circulação da fala
.~ ' calma e de átenção produz confiança. A aprendizagem do·
D~stribuir a fala, fazê-la circular, sab~r tomá-la s.e m monop~­
lizá-la, o~sar proibi-la quando ela é proferida ~um momento
inoportuno, sem ferir aquele· que queria falar, são as princi-
pais tarefas. Já descrevi em outra· parte regras para as inter-
venções verbais que facilitam o trabalho. do formador, fazendo
· intervir decisões que não dependem apenas d e sua autoridade.
Mas nem todas as verbalizações são ritualizadas, e uma gran-
de maleabilidade se faz necessária . O burburinho que acolhe
uma instrução ou saúda o fim de um exercício que exige uma
grande concentração é inevitável. Ele deve poder se expandir
sem tol?ar conta de tudo. Não sou a favor d e fazer falar aqueles
que permanecem mudos ou de fazer calar aqueles que falam
o tempo todo. Os participantes t êm direit o ao mal -estar e ao
silêncio, e a palavra a qualquer preço não é um fim em si. Não
é necessário que . ~udo seja verbalizado. O formador aprende
a respeitar os silê ncios e a não interpretar n egativamente os
retra.irr1el!tos e a ausência d e respostas.
O estabelecimento de um clima de confiança
Essa tarefa é complexa e vaga. Onde situar essa confiança e
como fazê-la brotar? Como não confundi-la· com gentileza
forçada? A . confiança permite ao participante arriscar-se a
dizer e a· faz~r, sab endo que não está suje ito a uma !=ensu-
ra brutal. Frequentemente a angústia de um grupo reflete a
angústia .d o formador. No ta-se que uma atitude pessoal de
domínio de sf mesmo é uma busca constante do formador,
ainda que nem sempre ela seja exigida.
Talvez seja possível fazer com que .se reformulem as
agressões p essoais e os julgamentos de valor para que 6
grupo se habitue a o uvir críticas ou julgamentos negativos,
interpretand.o.- os apenas' como a J?anifestação de .uma fala
subjetiva boa-de se ouvir, quando despojada de sua agressivi-
dade e de sua culpabilidade·.
A participação no jogo quando isso é possível
Um esquema no qual intervêm conjuntamente dois formadores
me parece ideal sempre que a situação instituci.onal permitir.
Um assume as instruções e a responsabilidade do olhar exterior,
o outro fica imerso no trabalho do grupo. Os dois se alternam
nessas funções e, a cada vez, estabelecem relações diferentes
com o grupo. É. mais difícil que o formador jogue c:~uando ele
intervém sozinho. Se se concentra numa improvisação, ele está
menos presente no grupo. Inversamente, se aparenta não par-
ticipar do jogo, fica mais atento ao grupo. Não há, •entretanto,
regra absoluta. Em todo caso, o que importa é romper relações
muito formais, que fariam do formador ou "aquele que não joga
~unca" ou "aquele que conduz o jogo dando o exemplo".
Ajudar os participantes a definir
a natureza de sua demanda .
Durante o trabalho pode-se mostrar indispensável a redefini-
ção de u,m alvo ou dos objetivos. Essa tarefa exige uma refor-
mu..lação da demanda dos participantes, que s~ntem urna lacu-
na ou um mal-estar, mas não consegtiem formulá-los. Cabe ao
26o
formador ajudar nessa formulação, seja por um trabalho de
verbalização, seja por um trabalho com imagens ou improvi-
sações que auxiliem, por meio do jogo, a exprimir as direções
de trabalho que os participantes desejam adotar.
Examinar questões técnicas
Pode ocorrer de o trabalho exigir uma generalização ou uma
informação. Cabe ao formador analisar as questões .que dizem
respeito a um saber teatral ou pedagógico, fornecer a uma cir-
cunstância imediata referências literárias ou estéticas, situar
mais amplamente o que é vivido no âmbito da experiência cul-
tural. Essas intervenções verbais mais extensas não constituem
cursos sistemáticos. É desejável que elas ocorram em momen-
tos diferenciados do trabalho regular. Elas devem corresponder
às necessidades reais do grupo e não a um desejo do formador
de impor seu próprio discurso. Mais amplamente, é incumbên-
cia ~o forxp.ad~r _abrir as janelas para a vida teatral, dar infor-
mações bibli~gráficas, ixi'dicar outros lugares de formação.
Introduzir uma i.nformação sobre ·
as possibilidades de transmissão
., Não é desejável que se confundam os momentos nos quais
r
%
os particip~tes vivem uma experiênc;ia de aprendizagem
J com aqueles em que eles se preocupam com: urna eventual
261
,.

...... l. A CAPACIDADE DE JOGO

Georges Banu, Le théâtre, sorties de secours. Paris: Aubier, I 9 84.

2 D.- W. Winnicott,jeu et réalité. L' espace potentiel. Paris: Gall~mard, I 978.
3 J.-P. Ryngaert, "Lc j eu dramatique et le psychodrame", in Le jeu drama -
tique en milieu scolaire. Paris: Cedic, I 977.
4 Winnicott, op. cit., p. 7 2.
5 lbid., p. 59-
6 lbid., p . 6o.
7 Ibid., p. 139.
8 Emmanuelle qilbert e Dominique Oberlé, "L'animateur de jeu dramati-
que en institution psychiatrique". V. S. T., n . 143, out.-nov. 1982 , p. 47 .
9 Ver Gisele Barret, Riflexions... Pour les enseisnants de 1'expressíon drama-
tique. Pratique, dtdactique, théorique. Montreal: ed. esgotada , 1979 . Con-
sultar igualmente o número especial da revista Expression, n. 19, d edi-
cado às relações entre expressão dramática e jogo dramático.
I o "Verlan" é uma forma. de gír ia, comum entre os jovens, que consiste na
inversão d e s.ílabas de uma palavra. Por exemplo, "mel!f' por jemme",
"trame" por "métro". A própria palavra "verlan" vem de"1'envers", que sig-
I nifica "inver so". [N.T.)
1"•
,,• 1 l Peter Brook, I:espace vide. Paris: Seuil, 1977.

"
,.
. I 2 Esses objetivos não são sempre conscientes eQtre os participantes.
~obre ·~s$a questão da negociação dos objetivos, ver m eu artigo "Quand
•• <;,,
les enseignants jouent", FrançaisAujourd'hui , n. ss, set. 198 I .

Il. PROCEDIMENTOS DE JOGO

Abreviação d e "improvlsaiioo" (improvisação). O autor se vale aqui de um

registro de língua familiar baseado na abreviação d~ palavras. [N.-r.)
2 "L' envers du théitre': in .Revue d'estbétique, 1 977, 1-2, p ." 13.
3 Michel Bernard, "Le rnythe de l'improvisation thé~trale ou les travestisse-
rnents d'une théâtralité norrnalisée", in Revue d'esthétique, op. cit., p. 25.
4 Ibid., p . .26.
 .,

s Catherine Mounier, "Plaisir de raconter n os histoires, notre histoire, IV. JO GO E SENTIDO

l'histoire", in Revue d'eschériq.ue, op. cit,, p. 1 6 8.
6 lbid ., p . 1s6. " Réel quifait stane", o autor faz um j ogo de palavras entre o real que se
7 Ph:ilippe lvernel , "L'improvisatio n prolétar.ienne", in Revue d'esthécique, torna signo e o real que acena, ou seja, que emerge. (N.T. ]
op. cit., p. 258. 2 Jacques G uimet, "lmprovisations ", in Revue d'esthéiique, op. cit. , p. • 9·
8 A p.ropósito do clichê, ver meu artigo "Jeu e t images de l'autre: r epé- 3 Ibid., p. 2 1.
rages", injeux. dramociqucs ec pédaaoaies. Richard Monod (org.). Paris: 4 Sobre esse tema ver Richard Monod , "Une légitimation du jeu drama-
Édilig, J 983. . tique: la leçon d'esthétique". Le Français Aujourd'huí, n . s s, pp. 19-26 .
9 A fotografia e a imagem são m o dos diferentes d e falar da mesma técnica. s Jean-Pierre Sarrazac, Pratiques de /'oral. Paris: Armand Colin , 19 8 1.
Ver "Le corps, l'objct et la fabrication d'irnages", in Le jeu dramatique en Especialmente, "L' Écoute dans ]e jeu théâtral", pp. s 1 -6 s.
milieu scolaire, op. cit., p. 74· 6 Miguel DemuY.n ck, antigo educador nacional n os CEMÉA (Centres
ro Bernard Grosjean, "Le théâtre d e l'opprimé et l'école". Th . de l'opprimé, d' Entra1n em ent aux M éthodes d ' Educat ion Active) e diretor teatral,
n . 6, 1982 (Bulletin du CEOITAOE) . .Pirigiu numerosos estágios de jogo dramático e iniciou -me em algu -
1 1 O termo em francês é "cendresse", que s_ignifica ao mesmo tempo mas de suas práticas. Que fique aqui o m eu agradecimento.
"maciez" e "ternura". (N.T.] 7 Jean-Marie Piemme, "Problématique d e la création: ~stoire et permanen-
ce?", in Théâtre/ Public, n . Sl-n, 19 83, Théâtre de Gennevilliers, 198+.
8 lbid.
III. IN DUTOR ES DE JOGO 9 Jacques Lassalle, "Un espace d'interrogation et d e convivialité", in
Théâtre!Public, ri . s6, Théâtre de Gennevilliers, 1984.
Iniciais d e habitacion à loyer modéré, moradia destinada a famílias de bai-
xa renda. [N.T.]
2 Ver Augusto Boal,Jooos para atores e não-atores.
3 Meus agradecimento s a todos o s estagiários d e Choisy-le- Roi, 1982-·
83, particularment e a Jean Bauné e Lucette Degrotte, que reuniram as
fichas de identidade e r edigiram um estudo inédito sobre elas.
. '
4 Bicicleta a motor. [N.T. )
s Notas de trabalho de Dominique Abensour, e.xtraidas de uma disser -
tação d e mestrado intitulada Les en-jeux du voÚ depositada na Biblio-
teca G. Baty, do Instituto de Estud os Teatrais , Paris m . Dá inúmeros
exémplos de trabalhos realizados a partir de obras de arte, inclusive
quadros figurativos.

266

··'
 ' BIBLIOGRAFIA

. '

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L'espace vide: Ürits sur /e théâtre. Paris : ~euil, col. PierresVives, 1977 Lire le ~héâtre. Lyon : Éditions Sociales, 1977. 2. edição. Belin, I 996
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WINNICOTT, D. -w. . ___I.:école _Clu speccateur. Lyon: Éditions Sociales, 19 8 1 •
}eu et réalité. I.:espace potentiel. Paris: Gallimard, _1978 [ed. bras.: O brincár
e a realidade. Rio d e Janeiro: Imago, I9JS).
4- REVISTAS

3. OBRAS A CONSULTAR ·i
Lefrançais aujourdfhui, números especiai~ 3 3, 3 4, _ç s, 67 . ·
Pratiques, sob-:retudo os números •s, 16 (1977) e 41 (1984-).
I
;

AB1RACHED, Robert. Théâtn/Publiç.

La crise du personnaae dons le théâtre moderne. Paris: Grasset, 1978. Expression. Revista dos profe~ores de expressão dr~ática de Quebeê,
~ERNARo, Mich el. Montreal.
Z:expressivité du corps. Paris: J.-P. De1arge, 1976. 2 edição. Paris: Chiron, 1986.
SOBRE O ~UTOR

Jean-Pierre Ryngaert é professor de Estudos Teatrais na Uni-

versité de Paris m, onde atua na graduação, da formação de
pesquisadores e formação profissional continuada. É também
diretor teatral e um dos responsáveis pela "Mousson d'Étéi",
festival anual de teatro contemporâneo na França.
É autor d~ várias obras, entre as quais se destacam O joao
dramático no meio escolar, Introdução à análise do teatro e Ler o tea-
trõ contemporâneo, traduzidos em língua portuguesa. Organizou
a publicação de Nouveaux territoires du dialogue; em colaboração
com Joseph Danan publicou Élements pour une histoire du texte de
théâtre e em parceria com J ulie Sermon escreveu Le personnaae
théâtral contemporain: décomposition, recotnposition.

27S
 f:
OBRAS DE JEAN-PJERRE RYNGAERT

Le jeu dramatique en milieu scolaire. Paris: Cedic, I 977· 2. edíÇão atualizada.

Bruxelas: De Boeck, 1 99 1 .

Jouer, représenter. Paris: Cedic, 1 98 5' .

lntroduction à 1' analyse du théâcre. Paris: Bordas, I 99 1. 3 ed. revisada e am-

G

pliada. Paris : Armand Col~n, 2oo8.

Lire le théâtre contemporain. Paris: Dunod, I993 · 2. edição. Paris: Nathan, 2ooo.

Lire "En attendant Godot". Paris: Ounod, I 993.

Edição d~ "Jphigénie Hôtel de Michel Vinaver (dossier dramaturgique et appa-

reil pédagogiqque), Répliques. Arles: Actes Sud-Papier s, 1 99·3.

Élémf!!Jts·pour une bistoire du texte de chéâtre (co-autoria de Joseph Danan).

Paris: D unod, 1997.

Nouveaux territoires du dialogue (org.). Arles: Actes Sud-Papiers, 2oos.

"Théât:J:e: Te~es et mise en scene au X.Xeme siecle", in Histoire de la France

Litcéraire, vol. m ·. Paris: PUF, 2oo6.
I
'·
Le personnaae tbéâtral contemporain: décomposition, recomposition (co-autoria de
Julie Sermon). Lyon: ÉditionsThéâtrales, 2oo6.

277
©Cosac Naify, 2009 COLEÇÃO ENSAINHOS
©Cedic, 198s

IMAGEM -DE CAPA © Robbie jack/CORBIS/LatinStock I . ESPEL HO DA TAUROMAQU IA Michel Leiris

MIOLO Aiain Simon, Théâtre ~es Ateliers, Aix-en-Provence, 2007
2. PROUST .Samuel Beckett
Coordenação editorial AUGUSTO MASSI 3. OEGAS DANÇA DESENHO Paul Va}éry
Preparação ANDRESSA VERONESI
4· OlÁ LOGOS COM IBER.Ê CAMARGO Sônia Sa)zstein· (org.)
Revisão ISABEL JORGE CURY, MARIA LUCIA DE SOUZA BARROS PU_P_O
e RAUL DREVN ICK 5. T RÊS POEMAS SOBRE o ~XTA SE Leo Spitzer
Capa e composição MARIANA BERND 6. TERRENOS VULCÂNICOS Dolf Oehler
Nesca edição, respeirou-se o novo Acordo Orroor1fico da Llnoua Porwouesa
7· SOBRE o SACRIFÍCIO Mareei Mauss e Henri Hubert

8. OSWALDO GOELDJ: ILUMINAÇÃO, ILUSTRAÇÃO Prisci]a Rossinetti Rufinoni

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 9· _':'GERAÇÃO QUE ESBANJOU SEUS POETAS Roman jakobson
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
1 o. KAFKA: PRÓ E CONTRA Günther Anders
Ryngaert, Jean-Pierre (•94S-)
J I . PERFORMANCE, RECEPÇÃO, LEITURA Paul Zumthor
Jogar, representar: práticas dramáticas e formação/
Jean-Pierre Ryngaert 1 2. LASA R SEG A LL: ARTE EM socrEDAOE Fernando Antonio Pinheiro Filho
T ítu lo original: jouer, représenur.
I 3. TEOR IA DA VANGUARDA Peter Bürger
Tradução: Cássia Raquel da Silveira.
São Paulo: Cosac Naify, 2oo9 .
28o pp., s ils.

ISBN 978- 8s-7 JOJ-744"7

1 . Arte dramática 2·. Arte dramática- Estudo e ensino 3· Jogos

4· Teatros. Teatro- Estudo e ensino 1. Título.

o8 -o8963 J CDD-792 .02807

fndices para catálogo sistemático:

1. Jogos teatrais: Arte dramática: Estudo e ensino 792.o28o7

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Rua General Jardim , 770, 2'? andar
o 1 223-010 São Paulo SP
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Atendimento ao professor fs _ç- 1 1) 3~ 18-1473

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