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O GROTESCO NO TEATRO
FLORIANPOLIS-SC
2007
O GROTESCO NO TEATRO
FLORIANPOLIS-SC
2007
O GROTESCO NO TEATRO
FLORIANPOLIS-SC
2007
O GROTESCO NO TEATRO
Banca Examinadora:
Orientadora: ________________________________________
Profa Dra. Vera Collao
Centro de Artes UDESC
Membro: ___________________________________________
Profa Ms. Ftima da Costa Lima
Centro de Artes UDESC
Membro: ____________________________________________
Profa Dra. Maria de Ftima Moretti
Centro de Artes - UDESC
Florianpolis, 04 de julho de 2007
Agradeo a Deus,
A meus pais que sempre me deram apoio e fora nos
momentos mais difceis de minha vida,
A todos os professores que me acompanharam durante o
curso de graduao. Especialmente a minha orientadora
Vera, que foi fundamental para o desenvolvimento deste
trabalho,
Aos meus amigos e colegas e todos aqueles que de
alguma maneira contriburam para monografia.
RESUMO
SUMRIO
LISTA DE IMAGENS
INTRODUO
_________________________________________ 8
________________________________________________ 9
Teatro ________________________________________________________ 87
3.3.7 Personagens esquemticas e o construtivismo em cena_________ 88
3.3.8 Cinema e a Biomecnica em Cena____________________________ 89
3.3.9 Novo Regime: o retorno ao velho Teatro_____________________ 96
3.4 GROTESCO EM MISTRIO-BUFO ______________________________ 99
3.4.1Grotesco e teatralidade ____________________________________ 100
3.4.2 Grotesco e Mistrio-bufo___________________________________ 106
3.4.2.1 A crtica dos nomes-falantes ______________________________ 108
3.4.2.2 Inferno ou Paraso?_________________ Erro! Indicador no definido.
3.4.2.3 Negus e a Revoluo de fevereiro _____ Erro! Indicador no definido.
8
LISTA DE IMAGENS
Foto n 1 - Os Jardins das Delicias, de Hieronymus Bosh ________________ 17
Foto n 2 Commedia DellArte ____________________________________ 18
Foto n 3 - Arlequim, de Wendy Gough ______________________________ 19
Foto n 4 - Commedia dellArte _____________________________________ 20
Foto n 5 - Os Caprichos, de Goya __________________________________ 27
Foto n 6 - Tmpano do Juzo Final da Catedral de Bamberg _____________ 47
Foto n 7 - Palco de rua francs, c. 1540. Desenho _____________________ 48
Foto n 8 - Maistre Pierre Pathelin __________________________________ 50
Foto n: 9 - Auto farsesco de Klucht _________________________________ 51
Foto n: 10 -Menestris. Erro! Indicador no definido.
9
INTRODUO
polticos. Ambos, porm, utilizavam o grotesco cmico para ensinar seu pblico
atravs do riso exagerado, da deformidade e da exacerbao dos fatos
narrados em diferentes palcos e espaos cnicos.
10
recurso na prtica teatral, quando este possui finalidade didtica, seja religiosa
ou poltica.
Ao contrapor estes dois perodos histricos, pretendo discutir a maneira
como o grotesco participa no rebaixamento1 das personagens, contribuindo
para a caracterizao pardica do seu discurso atravs da distino de dois
11
Na ltima parte do trabalho, inicio, assim como anteriormente em relao
Idade Mdia, com a anlise do contexto histrico russo, fazendo uma rpida
abordagem sobre a passagem do feudalismo (Idade Mdia) ao capitalismo
(Idade Moderna). Uso o terico Afrnio Mendes Catani (1980) como suporte
para o estudo.
12
CAPTULO I PERCURSO PELO GROTESCO
Minotauro: monstro metade homem e metade touro, filho de Pasifae. Centauros: monstros
fabulosos, com busto de homem e corpo de cavalo. Sereias: monstros fabulosos, metade
mulher e metade peixe. (KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio
de Janeiro: Edies Delta, 1993:1378).
3
Para Bakhtin (2002:30) na mscara que se revela com clareza a essncia profunda do
grotesco.
13
seguintes, principalmente na Commedia Dell Arte, a qual ter uma influncia
importante na ampliao do conceito de grotesco.
mais antiga pardia grotesca (escrita entre os sculos V e VII), que utiliza toda
histria sagrada, desde Ado at Cristo, tendo tomado dela acontecimentos e
smbolos para descrever um banquete bufo e excntrico.
14
seja, um termo especial; tampouco foi reconhecido pela teoria, que no lhe
atribuiu um sentido preciso.
No final do sculo XV, na Renascena, o termo grotesco, derivado do
um
tipo
de
ornamentao
at
ento
desconhecida
pela
15
Assim, os elementos estranhos, heterogneos ou extravagantes do
Hauser considera Vasari o fundador da Historia da Arte e , porm maneirista. Relaciona assim
o grotesco a um estilo que Woeffiu, incluindo no barroco, vai chamar de anti-clssico.
7
Segundo Bakhtin (1998:29), Vitrvio condenava o estilo grotesco a partir de posies
clssicas, como uma violao brutal das formas e propores naturais.
6
16
dessa fora e do luz verdadeiros monstros, que se poderiam
chamar de sonhos despertos (KAYSER, 1986:25).
deformaes
fisionmicas
paisagens
fortemente
alegricas
17
Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.ufmg.br/online/arquivos/jardim%2520da
s%2520delicias.jpg&imgrefurl=http://www.ufmg.br/online/arquivos/002573.shtml&h=419&w=380
&sz=159&hl=ptBR&start=2&sig2=J8XbV5103bmzrbikWoUGMA&um=1&tbnid=lA8oyJ2AziLsZM:&tbnh=125&tb
nw=113&ei=XIR1Rr2dEYLAhATuyMDOCA&prev=/images%3Fq%3Djardim%2Bdas%2Bdelicias
%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dpt-BR%26lr%3Dlang_pt%26sa%3DN Acesso em:
10/02/2007.
18
1.2.2 Novos sinnimos para o grotesco
10
10
19
Desta relao do grotesco com Callot e com a Commedia dellArte
Diderot (1713-1784) (apud Kayser, 27), quando comenta sobre a farsa: Ela
supe uma graciosidade ou alegria natural; os caracteres devem ser como os
mscara
na
Commedia
dellarte
remetia
ao
mundo
animal
11
11
20
Outra identificao do grotesco na Comedia dell arte o estilo de
12
12
21
O princpio da arte como reproduo da bela natureza no estava
crtico alemo Cristoph Wieland (apud KAYSER, 1986:30) resumiu trs formas
22
sobrenatural e absurdo, Wieland aproxima, assim o grotesco daquilo que
nele ressaltam os italianos da Renascena: sonhos de Pintores.
serviriam para designar o grotesco. Diderot, por exemplo, quando se refere aos
grotescos de Callot afirma que neles se podem reconhecer ainda os traos
mais distintos da figura humana (apud KAYSER, 1986:30).
stira
s.f. Poema no qual o autor ataca os vcios e os ridculos de seu tempo./Panfleto, discurso,
obra manuscrita ou impressa que investe contra os costumes pblicos ou privados, ou que
ridiculariza algum ou alguma coisa, em linguagem picante ou maldizente./ironia, mofa,
zombaria. (,KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de Janeiro:
Edies Delta, 1993:764)
13
23
sculo XVIII, na Alemanha, discute-se sobre a presena de Arlequim nas peas
teatro profissional que se opunha comdia erudita (modelos clssicos Plauto, Terncio). Alguns escritores alemes, tais como Johann Cristoph
Gottsched (1700-1766) queriam expulsar Arlequim da cena sria e decente, e
o conseguiram. Porm, Gotthold Lessing (1729-1781) e Justus Moser (17201794) saram em defesa de Arlequim.
24
estticas especiais, um critrio prprio de perfeio no
subordinado esttica clssica da beleza e do sublime.
dellarte quanto o cmico em geral como exagero, como grandeza sem fora
e o compara expressamente caricatura na pintura. Define o quimrico, o
carter hiperblico, o caricaturesco e o pardico como particularidades do
grotesco. Embora, tenha sido a primeira apologia do grotesco, Moser limita seu
conceito ao querer fundi-lo com o cmico. E assim como Wieland, aproxima o
grotesco da caricatura, do cmico e da stira.
Esse sentido se repete ainda hoje, no sculo XXI: Grotesco adj. Que
emoo. Fazem parte desta dramaturgia Goethe (1749-1832), Lenz (17501792), Schiller (1759-1805), Klinger (1752-1831).
A dramaturgia do Sturn und drang est repleta de elementos grotescos,
principalmente a de Lenz. Em seus escritos se reconhece a caricatura e a idia
de movimento que o aproxima do mundo quimrico da comedia dellarte: Lenz
costumava, bem mais, propor-se sempre coisas de natureza algo caricata e
que por isso mesmo lhe serviam de constante diverso (KAYSER, 1986:48).
A caricatura pode ser vista nos nomes que ele utiliza para os seus
personagens, tais como Sr. Zierau (Ameneirado), Sr. Von Zopf (Sr. Da Trana).
KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de Janeiro: Edies
Delta, 1993:426.
14
25
A idia de movimento est no modo com que suas personagens parecem
atuar, como se fossem marionetes comandadas por uma fora estranha. Para
Lenz ,o que importa so situaes cheias de contrastes estridentes,
considerando o acaso como poder de criao.
Para Moser, o teatro de marionetes por si s no grotesco. Para que
26
multicolor de engenho enfermio, mas tomo a sua defesa e atrevo-me a afirmar
que tais grotescos e confisses so os nicos produtos romnticos de nossa
poca no romntica. (Newton Cunha, 2003:313). Essa miscelnea ao qual se
refere o terico se resume s intrigas complicadas da narrativa, em que se
misturam sentimentalismo, eventos misteriosos e ironia.(op. Cit.313).
o perfeito aniquilado pelo humor, e graas a ele que o mundo se torna algo
exterior, terrvel e injustificado.
27
Em seus contos h um carter tragicmico prprio ao grotesco desse
15
15
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.nlm.nih.gov/hmd/goya/images/sueno.j
pg&imgrefurl=http://www.nlm.nih.gov/hmd/goya/prints.html&h=1662&w=1200&sz=450&hl=ptBR&start=6&sig2=Z4n4PoSanXJ7OvxAQMYI1A&um=1&tbnid=OstIbHJxNpw1SM:&tbnh=150&t
bnw=108&ei=6ZF1RvnjD4KYhASZpJnGCA&prev=/images%3Fq%3Dcaprichos%2Bde%2Bgoy
a%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dpt-BR%26lr%3Dlang_pt%26sa%3DN Acesso:
15/03/2007.
28
Na Frana,
,por isso, a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte:
Hugo quis abolir as fronteiras entre a comdia e a tragdia, que para ele,
48). Da, apenas a mistura destes dois gneros, ou seja, apenas a sntese
29
presente no drama, pode representar o homem moderno em toda sua
plenitude.
Segundo Bakhtin (2002:38), Hugo enfraquece o valor autnomo do
30
expressionismo, no surrealismo e no dadasmo16 que vo utiliz-lo em suas
representaes do fantstico, da loucura e da dor.
31
Kayser estuda o grotesco diacronicamente, acompanhando a sua
ocorrncia de sculo em sculo, abrangendo principalmente trs grandes
esttuas desta origem, e aquilo que nos d a impresso de ser uma certa
careta, um demnio sinistro tenha talvez, como forma familiar, o seu lugar
determinado.
32
,2002:277). Por isso, coloca-se nfase nas partes do corpo que permitem essa
troca com o mundo exterior tais como: a boca, os rgos genitais, seios, falo,
barriga, nariz, nus. Salienta-se, ento, a nfase nos atos, onde o corpo se
apresenta em estado de crescimento, onde ultrapassa seus prprios limites,
tais como a gravidez, o comer, o beber.
A boca e o nus so considerados as partes mais marcantes do corpo
33
entre o corpo e o mundo, onde se efetuam as trocas e orientaes recprocas
(Ibidem, 2002:277).
Dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz
desempenham um papel importante na linguagem grotesca do corpo. As outras
formas (cabea, ouvido, olhos) somente adquire carter grotesco quando se
transformam em figuras de animais ou de outras coisas.
No corpo grotesco, ao contrrio do corpo fechado do cnon clssico,
sua Historia da stira grotesca, que percebe apenas uma funo denegridora,
das relquias que protegem das doenas (no caso a peste). Porm, segundo
34
Bakhtin, esse fim satrico esta longe de dar todo o seu sentido ao conjunto do
episodio, no determinando de maneira alguma as outras imagens que ele
contm [...] (BAKHTIN, 2002:272).
de uma
35
modernista, no compreende a ligao do grotesco com a cultura cmica
popular e com a viso carnavalesca do mundo.
vida. Para, Bakhtin essa expresso ope vida e morte, e no mundo grotesco
essa oposio no existe. A morte considerada uma entidade da vida, uma
fase necessria de condio para sua renovao, ou seja, morte e renovao
so inseparveis e incapazes de fundir terror. Na Idade Mdia e no
Renascimento h elementos cmicos mesmo nos temas da morte.
Kayser concebe o riso na mesma forma que Jean Paul (humor destrutivo). O
riso no tem o aspecto leve, regenerador ou libertador como o de Bakhtin, e
sim traz traos da gargalhada zombeteira, cnica e finalmente satnica.
36
autores dizem que especialmente a televiso brasileira criou programas no
formato de feira livre - montando o espetculo das anomalias humanas aleijes, deformidades, aberraes da natureza, manifestaes de idiotia, etc.
corpos sarados so tidos como ideais impostos pela sociedade, por exemplo, o
grotesco visto como algo que foge dos padres estticos, por construir outra
realidade, fazendo com que o nosso mundo parea estranho.
que conforme Kayser seria quase impossvel detalhar, assim como a histria
do cmico. Foi feito um breve estudo da ampliao do seu conceito e algumas
desenvolvimento
dos
prximos
captulos,
considera-se
37
para fins satricos, pois alm do carter moralizador e denunciador dessa
utilizao, o teatro tinha como arma o riso, cuja funo era social.
oficial eleva ou mesmo sacraliza. Segundo Victor Hugo (1988) em seu Prefcio
ao Cromwell : se o corpo constitui o cerne, e o rebaixamento o movimento,
ento a modalidade, ou a arte, por excelncia, do imaginrio grotesco o riso .
rebaixamento dos corpos pode ser explicada por teorias sobre os princpios
38
Apontar os defeitos ou falhas , ou apresent-los em situaes ridculas ,
realando suas fraquezas significa tornar o personagem alvo de derriso.
deformidade fsica suscita o riso. Propp cita que existem gordos que no nos
fazem rir, como o caso , por exemplo, de uma escultura de Rodin18, que
representa Balzac nu, com uma barriga enorme e pernas finas. uma figura
que rompe com a tradio que vem desde a Antiguidade at a esttica do
sculo XVIII, que exigia da escultura, antes de mais nada, a representao da
39
porco, o ganso, o camelo, que so utilizados geralmente para xingamentos
comuns, suscitam a comicidade.
Alm do homem com aparncia de animal, a sua comparao tambm
40
CAPTULO II O GROTESCO E O TEATRO MEDIEVAL
O medo dessa invaso fez com que vrios castelos fortificados fossem
Esse novo modo de vida foi reafirmado pela ocupao dos povos brbaros no
Imprio Romano.
20
41
Entre os servos e a nobreza existia uma relao de dependncia social,
em que o servo, ou vassalo, oferece ao senhor, ou suserano, trabalho e
fidelidade em troca de proteo e de um lugar no sistema de produo.
grande controle na vida cultura e cientifica da poca. Na maioria das artes, por
exemplo, o foco era religioso, baseado no cristianismo.
Durante o feudalismo, vrias guerras aconteceram, entre elas, as
Cruzadas, comandadas pela Igreja Catlica que queria salvar a terra santa dos
infiis.
As Cruzadas, e outros fatores, tais como o esgotamento das terras, o
contato com o oriente e o enriquecimento dos nobres, proporcionaram
renascimento e expanso do comercio, e conseqentemente, o urbano.
eles.
O Feudalismo - Fonte:
http://72.14.209.104/search?q=cache:cnCzOpvJ04MJ:www.culturabrasil.org/feudalismo.htm+fe
udalismo&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=9&gl=br&lr=lang_pt- - Acesso : 27/003/2007.
42
de independncia em relao aos feudos. Ocorreram muitas emancipaes
das cidades, que acontecia ou de forma pacifica, pagando-se aos senhores
feudais, ou de forma violenta, com uso de armas. Com a independncia, as
o teatro foi condenado pela Igreja Catlica, por consider-lo obsceno e violento:
43
Posteriormente, a Igreja, que precisava divulgar sua religio, passou a
utilizar o teatro como um de seus instrumentos, ocorrendo, assim, um
ressurgimento do teatro na Europa, no sculo IX, tal como afirma Gassner
(1974:118):
dramtica. Assim, afirma Gassner (1974:18) mais uma vez, como na Grcia,
44
Ocorreu tambm o ingresso na cena de uma infinidade de outros temas
sacras.
Neste
perodo
comea
se
esboar
uma
com os Mistrios, no sculo XIV. Como diz Jos Rivair Macedo (2000:215)
Desde os primeiros testemunhos do teatro sacro, a participao dos
23
Ibid, p. 198.
45
Os escritores como observa Jos Rivair Macedo (2000:215)
Caracterizaram a corte satnica como uma pardia bufa da
corte celeste. Em geral, as peas eram procedidas por uma
diablerie, isto , por uma cena representada pelos diabos, em
que Lcifer e todo o seu cortejo trocavam idias sobre como
fazer para melhor conquistar a alma dos pecadores.
receberam a
46
Estas encenaes e sua popularidade progressiva fez com que o teatro
religioso fosse paulatinamente invadido por temas e motivos estranhos ao
esprito original que deveria orient-lo.24 E com isso, comenta Jos Rivair
Macedo (2000:211)
A fidelidade na transposio das palavras das sagradas
escrituras diminui em favor de maior liberdade criadora, e, em
determinados casos, cenas, temas e situaes burlescas
ganharam o espao cnico.
24
MACEDO, Jos Rivair. Riso, Cultura e Sociedade na Idade Mdia. SP: UNESP, 2000, p.
211.
47
tanto pelos motivos e situaes explorados quanto pelo tipo de pblico ao qual
eram destinadas o povo mido que se aglomerava nas cidades. Estas peas
48
Predominava no gnero antes uma hierarquia da trapaa do que uma
hierarquia social.
27
No final do sculo XIII e incio do sculo XIV outra forma sacra de teatro
49
No comeo, os dramas litrgicos eram apresentados por pessoas do
50
sculo XVI, a igreja tenta por fim a mistura abusiva do profano com o litrgico,
proibindo que o sagrado entre nos espetculos, como por exemplo, os
mistrios:
Chocada com a evoluo do mistrio para o burlesco e a
grosseria, a Igreja probe, em 1548, dar a religio em
espetculo na le de France, mas a tradio se perpetua na
Frana e em toda Europa. (PAVIS, 1999:246)
29
29
51
30
52
iguais aos dois aspectos, cmico e srio, de modo que as formas cmicas
comeam a fazer parte, umas mais cedo e outras mais tarde, de um carter
no-oficial.
Na Idade Mdia, ento, Bakhtin cita que a sociedade, dividida em
53
Logo, o riso no fazia parte da igreja, que a excluiu de todas as esferas
oficiais da ideologia e de todas as formas oficiais, rigorosas, da vida e do
comercio humano. O riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial
feudal e estatal, da etiqueta social e de todos os gneros da ideologia elevada.
(BAKHTIN, 2002:63).
Todos os elementos importantes e considerveis pela igreja eram
exprimidos pelo tom srio. Tanto ela, como o Estado Feudal, impuseram a
seriedade como maneira de combater o riso, as festas.
A dominncia da proibio sobre o riso levou o teatro para as ruas e
praas medievais, saindo do recinto sagrado. Isso no quer dizer que o riso
estivesse totalmente excludo das prticas e tradies clericais. Como diz Jos
Rivair Macedo (2000: 251):
Podemos observar a permanncia do riso em sua forma ritual
nas danas profanas e clericais, reiteradamente condenadas
ou observadas com desconfiana pelas lideranas religiosas, e
nas formas carnavalescas de cunho cristo consubstanciadas
nas liturgias burlescas ou nas cerimnias de inverso
praticados pelos estudantes e padres de baixa extrao, entre
as quais a Festa dos Inocentes ou a Festa de So Nicolau. O
que atesta a permanncia residual de ritos de inverso
caractersticos das culturas pags no interior da instituio
eclesistica.
54
homens (e mulheres) da Idade Mdia. O riso na literatura no exclua
determinados temas ou motivos pertencentes ao universo carnavalesco.
legalizar fora da igreja, para manter sob controle disciplinar, o riso, a bufonaria,
a alegria. A igreja tinha a inteno de cristianizar as festas pags. A festa do
dia das bruxas, por exemplo, era perseguida e condenada fogueira pela
inquisio. A igreja, com o objetivo de diminuir a influencia pag na Europa
medieval, cristianizou a festa, criando o dia de finados.
As mltiplas manifestaes dessa cultura carnavalesca podem subdividir-se em trs grandes
categorias: 1. As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas
representadas nas praas pblicas etc.); 2. Obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de
diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; 3. Diversas formas e gneros
do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasonarias populares, etc.). Essas
trs categorias esto estreitamente inter-relacionadas e se combinam de diferentes formas.
(BAKHTIN, 2002: 4).
32
Na pintura da Idade Mdia, em relao a essa hierarquizao, os tamanhos dos
personagens estavam relacionados com sua importncia religiosa ou social.
31
55
O nascimento da urbe medieval e conseqente nova sociabilidade so
abordar as vrias festas medievais (Festa dos Loucos, Festa do Asno, Festa
dos Templos e o Charivari), enraizadas no popular, eram celebradas durante a
Idade Mdia. Constituam-se em verdadeiras pardias do culto religioso.
acompanhada de fantasias,
56
Egito. Mas o centro dessa festa no era Maria nem Jesus, mas o asno e sua
hinham (BAKHTIN, 2002:67). Ao ridicularizar o clero, tambm foi suprimida
pelos conclios.
Alm dessas festas religiosas, todas as demais possuam um aspecto
dos
ritos
carnavalescos
bastante
mencionado
em
textos
33
57
Os participantes da comunidade expressavam sua
desaprovao
diante
de
determinadas
formas
de
relacionamento familiar malvistas ou mal aceitas pelo grupo.
Atravs do charivari, a opinio pblica exercia julgamento
normativo e presso social sobre os integrantes da
coletividade. (Idem).
58
59
Como foi visto, alm do carnaval propriamente dito, havia outras
O carnaval longe de ser uma forma puramente artistica feito pelo povo,
60
Foto n 11- A Luta entre Carnaval e Quaresma, P. Bruegel, Viena (pormenor) (1559)
o
36
36
61
vida da cultura popular constri-se como pardia da vida
ordinria, como um mundo ao revs. (BAKHTIN, 2002:5).
62
temvel, por exemplo, transforma-se em espantalho cmico: O medo v-se
vencido sob a forma do monstruoso cmico, dos smbolos do poder e da
violncia virados ao avesso, nas imagens cmicas da morte, nos suplcios
jocosos (BAKHTIN, 2002:79).
livremente. Textos da Idade Mdia relatam que essa idia estava baseada com
63
37
37
64
entretenimento: a evoluo da figura do Diabo na sociedade ps-moderna38,
Russel apud Almeida cita que:
O pequeno e preto diabinho que no pde ser representado
facilmente no teatro declinou no final da Idade Mdia. O desejo
de impressionar as audincias com fantasias grotescas pode
ter encorajado o desenvolvimento do grotesco na arte,
fantasias de animais com chifres, rabos, presa, casco rachado
e asas; fantasias de monstro, meio-animal e meio-humano; e
fantasias com faces nas ndegas, barriga ou joelhos.
Mscaras, luvas com garras e dispositivos para projetar fumaa
pela face do demnio tambm eram usados. (RUSSELL, 2003:
245-246).
das diabruras, cujo nome liga-se boca, garganta, bebida, doena, isto
38
http://209.85.165.104/search?q=cache:DjuuwpcXxAJ:www.uem.br/~urutagua/005/20soc_almeida.htm+diabo+M%C3%A1scaras,+luvas+com+
garras&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=1&gl=br Acesso: 28/03/2007.
65
, a um conjunto grotesco dos mais caractersticos (BAKHTIN, 2002:285).
Seus apetites so exagerados e eles esto sempre presentes em enormes
39
66
41
CIVITA, Victor (Editor). Teatro Vivo. RJ: Abril Cultural, s/d, p. 33.
67
conservavam uma natureza profundamente extra-oficial, pois faziam parte do
seu repertrio: injrias e obscenidades. Conforme Bakhtin, os diabos agiam e
falavam contrariamente s concepes crists, como, alis, o exigia o papel.
(BAKTHIN, 2002:232).
Outro personagem similar aos diabos nas diabruras, no que diz respeito
liberdade concedida dentro do papel, era os bobos da corte, o qual tinha a
funo de divertir o Rei e a corte com suas momices, truques e malabarismos.
Os bobos da corte danavam, declamavam poesias, tocavam algum
42
68
resposta dada pelo bobo de Luiz XIII, que ao receber vinte escudos de ouro
declamou:
- Obrigado, meu rei, e fique tranqilo: So tantos e tais os
impostos que seus ministros lanam sobre ns que este
dinheiro no tardar a voltar as mos de Vossa Majestade. 43
velho que casasse com uma jovem, maridos trados ou que apanhavam das
43
69
Na Festa dos Loucos, assim como nas diabruras, estavam presentes,
porm sobre o prprio altar, a glutonaria, a embriaguez, gestos obscenos,
Asno, na qual um jumento era levado pra dentro da igreja e ocupava um lugar
no coro onde recebia as mais extraordinrias reverncias.
70
e a abstinncia de carnes, ovos, sexo e entretenimentos. O que faltava na
quaresma abundava no carnaval.
H um poema do sculo XIII, A batalha da quaresma e Come-carne
71
Conforme Bakhtin, o desdobramento tradicional do banquete na festa
popular segue uma formula geral, a qual est difundida em toda literatura
mundial: a imagem que se formou e que se desenvolveu na concepo
grotesca do corpo, isto , coletivo do conjunto do povo, aplicada vida
corporal privada do individuo pertencente a uma classe social. (Idem:254). Em
72
CAPTULO III O GROTESCO NA CENA MEYEHOLDIANA
Inicio este captulo com uma breve anlise do sistema capitalista e suas
73
Com a Revoluo Industrial no sculo XVIII, que substituiu a mo-de-
O trabalhador foi forado a procurar o capitalista para venderlhe a sua fora de trabalho em troca de um salrio. O arteso
transformou-se em assalariado, passando a vender sua fora
de trabalho, por dia, por semana ou por ms (CATANI,
1980:35).
partir desse processo, destaca-se nesse novo modelo, alm da burguesia, uma
nova classe do sistema capitalista, o proletrio.
Assim, no sistema capitalista, as classes no so mais determinadas
Dicionrio de
74
clero, enquanto que ao povo, eram concedidos poucos direitos. Esse povo
refere-se a todos aqueles que no tinham sangue nobre, nem faziam parte da
igreja. Por isso, os burgueses ricos, assim como a parcela pobre da populao,
no tinha nenhum direito poltico.
75
trouxe desvantagens aos trabalhadores: desemprego, salrios baixos e
pssimas condies de trabalho.
acontecimento importante do
ser ocupado por um grande nmero de empresas, que concorriam entre si.
fuso das empresas aos bancos a fim de gerar mais lucros. A livre
concorrncia foi desaparecendo e a economia foi dominada por grandes
empresas (monoplios). A produo comeou a se concentrar em muitos
poucos
proprietrios,
substituindo
centenas
de
empresas
concorrendo
76
Aps a Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos, que enriqueceu
S.m Titulo que se dava ao imperador da Rssia, desde 1547 at 1917, e que, na Idade Mdia, tambm
foi usado pelos soberanos blgaros e srvios. (KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio
ilustrado. Rio de Janeiro: Edies Delta, 1993: 248).
47
77
O povo vivia em grande desigualdade social, sendo que a riqueza estava
nas mos de poucos nobres. Os trabalhadores rurais obrigados a pagar altos
impostos ao czar viviam em extrema situao de pobreza.
Havia poucos
78
A marcha foi pacfica, porm o czar j havia preparado o massacre, no
liderados por Wladimir Lnin, Josef Stalin e Leon Trotsky, que instala o
socialismo na Rssia. Essa revoluo chamada tambm de Revoluo
Bolchevista ou Revoluo Vermelha. Mais tarde o partido bolchevista d
origem ao Partido Comunista.
Wladimir
Lnin
distribuiu
terras
aos
trabalhadores
do
campo,
79
Durante o novo governo houve vrias batalhas causadas entre os
industrial depois da guerra civil, fez com que Wladimir Lnin adotasse uma
nova poltica econmica (NEP), a qual inclua medidas econmicas capitalistas,
80
3.3 TEATRO REVOLUCIONRIO
criaram, no cenrio russo do sculo XX, uma atmosfera de revolues que, por
um breve perodo, conseguiram concretizar essa vontade de renovao
poltica e artstica, respectivamente.
ambiente
poltico
proporcionou
aos
encenadores,
processo
de
Meyerhold
nasceu em
Penza,
na Rssia em
1874.
48
81
Em 1902, porm, em oposio s concepes de seu professor
Stanislavski, abandona o Teatro de Arte Moscou, formando sua prpria
companhia denominada Sociedade do Drama Novo.
vrias peas. Desejava mostrar um teatro novo ao pblico que era acostumado
com o realismo psicolgico de Stanislavski. Porm, deparou-se com um pblico
ligado ao teatro naturalista do seu antigo mestre:
82
os quais daro origem a sua teoria chamada Biomecnica. Na primeira verso
apresentada de O Milagre de Santo Antonio, Meyerhold imps aos seus atores
deixar
companhia,
devido
ao
descontentamento
de
Vera
ritmo fsico foi rompida. O texto tem menos importncia que os elementos no-
83
verbais, como a expresso corporal. Meyerhold desejava estimular, com o
desenho de movimentos, o raciocnio e a argumentao do espectador, e
tambm a sua sensibilidade sensorial. Conforme Barba, Meyerhold deseja
provocar um reflexo emocional efetivo no espectador, que no transmitido
necessariamente atravs de canais intelectuais, mas que se baseia na
sensibilidade sensorial ou cinestsica. (BARBA, 1995:155)
convidado pelo diretor dos teatros imperiais, Teliakvski, para fazer parte,
como ator e diretor, do Teatro Imperial Alexander. Teleliakovski viu em
Por ser artista dos teatros imperiais, esconde-se sob o pseudnimo de Doutor
Dappertutto49. Nesta mesma poca pblica uma pequena revista chamada O
84
Na mesma noite da revoluo de fevereiro de 1917, dois dias antes da
Konstantin Rudnitski. Russian and Soviet Theater, 1905-1932. Great Britain: Lesley Milne,
1988, p, 41. Lunatcharski -1875-1933.
50
85
Maiakovski construiu em Mistrio-bufo uma pardia-satrica de toda
com tal cargo assumiu a virtual ditadura sobre o teatro russo. (BRAUN,
afirmava que:
O T.E.O. organizar seu trabalho de modo a tornar-se, no
terreno teatral, um rgo de propaganda comunista. preciso
liquidar de uma vez por todas com as tendncias culturais
neutras [...] Nas mos do proletariado a arte um instrumento,
uma ferramenta e um produto industrial. (CONRADO, 1976:9)
novos valores advindos com a Revoluo Russa de 1917. Desejava, com isso,
contribuir para a construo do novo Estado Russo, um Estado comunista,
onde todos teriam valor e direitos iguais.
As autoridades do Partido Comunista patrocinavam os eventos de
massa, que eram organizados por pessoas de teatro com experincia e grupos
especialmente treinados para a agit-prop (Propaganda e Agitao). Vrios
86
artistas de vanguarda realizaram diversas atividades a fim de divulgar o
Partido. Porm, apoiar os revolucionrios no significava nenhuma segurana
aos artistas de vanguardas, pois qualquer declarao podia resultar num
Anna Dias - Meyerhold e a Revoluo no Teatro ou: Quando a Revoluo Poltica Exclui a
Revoluo Artstica.
Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html. Acesso:
14/05/2007.
52
Comit Central das Organizaes Culturais, formado em setembro de 1917.
53
A pea descreve a transformao de uma guerra capitalista num levantamento proletrio
levado a cabo pelos soldados que se enfrentavam na cidade mstica de Oppidomagne
(BRAUN, 1986:164)
54
O teatro do sculo XX se caracterizou pela hegemonia do encenador sobre a do dramaturgo,
e essa modificao de liderana, que no ocidente teve seus grandes tericos em Piscator e
Brecht, realmente tem seu ponto de partida nas experincias de Meyerhold, com o advento da
Revoluo de Outubro. (CONRADO, 1976:10).
51
87
O espao do Teatro n 1 R.S.F.S.R parecia mais uma sala de reunies
portanto, aquele ator que no interpreta apenas, mas agita politicamente. Para
isso deve, s vezes, se afastar do papel, no propsito de tornar a mensagem
poltica mais clara. Alm disso, Meyerhold, em As Auroras, criou o papel de um
arauto que tinha a responsabilidade de ler as notcias que chegavam da guerra.
Anna Dias - Meyerhold e a Revoluo no Teatro ou: Quando a Revoluo Poltica Exclui a
Revoluo Artstica Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html Acessso :14/05/2007
55
88
construtivistas a arte participa da reconstruo do modo de vida e revoluciona a
conscincia do povo. Objetiva no exatamente a arte poltica, e sim a
socializao da arte. O construtivismo se inseriu no vasto movimento da
vanguarda revolucionria e ideolgica liderada por Maiakovski e oficialmente
sustentada por Lunacharsky. Meyerhold considerado o primeiro a colocar o
construtivismo no teatro.
Fora o construtivismo, outros ismos surgiram na primeira metade do
que j havia sido montada no primeiro ano da revoluo. Porm, para tal
89
A situao econmica56, o espao e o construtivismo estimularam
Meyerhold na sua busca pela teatralidade. Nesta montagem, Meyerhold aboliu
a cortina frontal e a cenografia excessiva e deu inicio ao construtivismo no
palco atravs de andaimes utilitrios de mltiplas aplicaes que podia ser
desarmado e instalado em qualquer lugar. (BRAUN, 1986:167).
1996:261).
Apresenta
como
objetivos,
eliminao
de
90
obra A Morte de Tarelkin de Sukhovo-Kobylin. Violenta stira ao regime
czarista, a obra at ento no tinha podido ser representada. Meyerhold
transformou-a em uma farsa burlesca, utilizando mscaras, truques de circos, e
o distanciamento do atores, os quais olhavam e se dirigiam ao pblico,
voltando a representar. O distanciamento dos atores enfatizava o objetivo de
Meyerhold em conscientizar o pblico de que eles se encontravam num teatro,
ou seja, a sua teatralidade.
No ano seguinte montagem de A Morte de Tarelkin, Meyerhold
nomeado Artista do Povo, celebrando com isso, no Teatro Bolschoi de Moscou,
seus de 50 anos de vida e 25 de teatro. Era o primeiro diretor de teatro a
receber tal distino. No entanto, nesse mesmo dia, foi cortada a luz do seu
teatro, por no pagar a conta. Sem alternativa, Meyerhold foi obrigado a pedir
subsdios ao Estado.
91
58
58
59
92
A pea foi dedicada ao exrcito e ao primeiro soldado do R.S.F.S.R. Tal
dedicao no foi um mero acaso, pois Meyerhold mantinha uma forte ligao
com o exrcito vermelho, desde seu retorno da guerra civil, fomentando o
desenvolvimento de grupos de teatro poltico. Com o dinheiro acumulado
durante as representaes da obra, comprou-se um avio militar que entrou em
servio, cujo nome: Meyerhold.
Conforme
Meyerhold,
no havia at
ento,
com
exceo
de
Meyerhold
chamou
de
sinais
apsicolgicos,
eram
movimentos
como se fossem mquinas. Para Meyerhold, o ator era uma mquina, e, ele,
o seu prprio condutor.
93
ao e sugerir por meio das qualidades formais (abstrato-geomtricas) a
tenso futurista da idia tecnolgica.61
62
61
Fonte: http://www.dramateatro.arts.ve/teoria
RUDNITKSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 122
62
94
Em A Floresta, comdia mais popular de Ostrovski, Meyerhold utilizou a
pantomima para conseguir um contraste efetivo entre a atmosfera e ritmo:
Modificara a ordem de sucesso das cenas, imprimindo-lhes
um sentido novo; introduziu diversos personagens mudos e
transformou certos personagens. Na interpretao, Meyerhold,
intensificou os tons, os contrastes, os jogos dos atores.
(CONRADO, 1976:163)
Em julho de 1924, com a pea D.E, Meyerhold emprega mais uma vez o
recurso da projeo, desta vez com trs telas, que indicavam o titulo e o lugar
de cada episdio, havia tambm comentrios sobre os personagens,
essa pea, assim como nas outras, foi assinalar o significado poltico dos
eventos na cena e relacion-los com um contexto mais amplo possvel. D.E foi
95
64
estratgias para dotar a pea de um carter mais profundo, fazendo mais lento
o ritmo da farsa, para realizar o ritmo do melodrama. O ritmo voltou a ter a
mesma importncia que havia tido em suas obras pr-revolucionrias. Cada
movimento foi sincronizado pelo ritmo da msica. O texto era dito numa
RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 142.
64
96
espcie de recitativo em contraste com uma melodia em contraponto. Nessa
montagem foi empregada a seguinte tcnica65: os atores antes de darem a fala,
anunciavam no com um movimento. Porm esse constante uso do mimo
colocava em relevo o vcuo do texto de Faiko, e a maioria dos crticos
Meyerhold: era sobrecarregado de habilidade tcnica uma pea mais para ser
contemplada por diretores e atores (BRAUN, 1986:176). Para Meyerhold,
Erdman, estreada em abril de 1925. Foi uma montagem muito bem recebida
em todas as reas, tanto como entretenimento, quanto propaganda. O Decreto
fazia referencia s conseqncias66 do plano econmico (NEP), contando a
histria de um grupo de exilados internos que sonham com a restaurao da
monarquia. Diferentes das outras produes (A Terra Revolta, D.E., Bubus), os
e era uma sutil srie de moduladas variaes sobre um mesmo tema. O autor
utilizou princpios do grotesco, hiprbole, para abordar detalhes da conduta da
pequena burguesia.
97
passar uma ideologia indesejvel. Mesmo assim, no conseguiu evitar que os
campo teatral. Foi criada uma Associao Russa dos Escritores Proletrios
(RAPP), associao vinculada ao Partido de 1929 a 1932, que censurou vrias
obras. A primeira delas foi stira O Percevejo (1929), de Maiakovski. Um
se diz contra o bem-estar burgus, porm para se casar e conseguir o bemestar esconde do seu sogro, sua antiga origem proletria e seu carto de
membro do sindicato.
Assim como em O Percevejo, Os Banhos de Maiakovski, montada por
Meyerhold, ataca o burocratismo que toma conta da URSS, e por isso tambm
foi alvo de crticas: foi declarada anti-sovietica pela RAPP, que acusou o
espetculo de apresentar personagens inverossmeis. Um dos crticos declarou
que: a imagem do burocrata na realidade a de um homem esperto, retrado
e trabalhador. Esta reao j era esperada dentro do prprio espetculo, que
recorreu ao meta-teatro ao representar um ensaio de uma pea:
Nesta
cena,
um
arqui-burocrata
(Pobiedonssikov,
personagem fictcio), ao assistir ao ensaio de uma pea que
tambm apresenta personagens burocratas, se revolta por
julgar a representao destes inverossmeis, obrigando o
diretor a mudar tudo para que os personagens fiquem mais
prximos do real e possam apenas divertir o pblico aps um
dia exaustivo de trabalho67.
Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html
98
um drama? (CONRADO, 1976:136). Antes mesmo de sua estria Os Banhos
j era alvo de crtica. Com a sua apresentao, campanhas foram feitas em
sua oposio, as quais tiveram xito: a pea ficou duas temporadas apenas em
cartaz. Para a tristeza de Meyerhold, que a considerava o melhor trabalho feito
em parceria com Maiakovski.
Neste perodo feito a adoo de medidas concretas na URSS, para
desanimou Meyerhold, que se viu sem um grande aliado contra o tipo de arte
que viria a tornar-se oficial a partir de 1934: O Realismo Socialista. O Realismo
Socialista teve como mentores Gorki e Zhanov, os quais propuseram uma arte
contra ao pessimismo e a decadncia associada cultura burguesa. No teatro,
houve um retorno ao realismo psicolgico e ilusionista de Stanislavski. Um
99
esquerdista, e com essa acusao seu teatro foi fechado. Aps o fechamento
de seu teatro, Meyerhold acolhido no Teatro de pera de Stanislavski, do
qual se tornou diretor e mais tarde diretor-chefe. Porm, sua tarefa no era
mais encenar, mas cuidar dos acabamentos finais da direo. Com a morte
de sua mulher, Zinaida Rajch, que aparece degolada em casa, Meyerhold faz
uma carta ao fiscal da URSS, denunciando as presses fsicas e psicolgicas
para obterem sua confisso.
Meyerhold, no entanto, comparece, mas se recusa a se auto-criticar, e
preso por quarenta e oito horas. Na priso durante a tortura psicolgica e fsica
escreveu varias confisses inventadas, nas quais dizia-se lder de um
Em 26 de novembro,
100
3.4.1-Grotesco e teatralidade
utilizou o grotesco como experimento para esse novo teatro. Mas que
significao Meyerhold d ao grotesco? O encenador encontrou no grotesco o
procedimento cnico que conduz teatralidade, considerando-o a sua
essncia. O grotesco capaz de deslocar a percepo do espectador,
101
materiais e temas que dialogam atravs do choque e da relao entre opostos
(NASPOLINI, 2005:50).
Ao considerar o grotesco como uma estrutura contrastante em si,
Meyerhold nega-o como sinnimo de cmico (diferente de Jser Moser ao
querer fundir o grotesco com o cmico) admitindo-o tambm como aquilo que
ele chama de grotesco trgico (narrativas de Hoffmann, os desenhos de
Goya). Admite, ento, ao mesmo tempo no grotesco, o trgico e o cmico.
que ele tinha para Meyerhold como referncia para o trabalho do ator, na
superao da interpretao psicolgica, colaborando para a expressividade do
gesto, sntese e preciso do movimento:
69
102
atores ambulantes, com suas mscaras, com seus gestos e sua teatralidade
mostra, elementos para a formulao do conceito de grotesco cnico e para a
revitalizao do teatro contemporneo. No universo popular, que fazia do teatro
um acontecimento e da descontinuidade ou da fragmentao, a essncia da
cena, encontrou tambm a possibilidade de uma aproximao e participao
com o pblico. Caracterstica que se tornou relevante para o tipo de teatro
revolucionrio, que ele veio a desenvolver no perodo ps-revoluo. Alm do
universo popular, pesquisou os teatros orientais (Kabuki, N, pera de
Pequim), na qual a gestualidade se aproxima da dana.
Nesta passagem sobre o conceito de grotesco, ao referi-lo como o
procedimento preferido do teatro de feira, Meyerhold observa que a prpria
atitude do artista em relao ao mundo que deve orientar sua criao:
103
Enquanto operador essencial da teatralidade, o grotesco
supera o esquematismo fcil da estilizao e busca uma
representao plena da existncia humana, contraditria e
dionisaca, mas sobretudo avessa a maneirismos e acmulo de
detalhes, ao sentimentalismo e a sutilizas psicolgicas
(NASPOLINI,2005:55)
exprimem uma expressividade significativa por si s, a forma, ento, sobrepese ao contedo: a alma do grotesco se tornar ento a alma da cena.
104
mquina e o seu manipulador, o prprio ator. Levado ao extremo, o ator se
transformaria em marionete (NASPOLINI, 2005:51). A dualidade, caracterstico
da obra de Meyerhold, tambm se encontra no ator formado pela soma entre
aquele que concebe a idia (ator) e aquele que executa a idia (mquina). O
105
A msica colocada em cena, no como um fundo musical, mas, assim
burguesia
capitalista,
diferenciando
as
personagens
negativas
das
106
3.4.2 Grotesco e Mistrio-bufo
Maiakovski (1893-1930) foi um dos poucos integrantes do movimento
futurista em seu pas, e o primeiro poeta russo a engajar poltica e ideologia
poesia, tornando-se o mais ousado renovador da poesia russa do sculo XX.
Procurou adaptar a poesia, com seus assuntos dirios, na medida exigida pela
linguagem comum de milhares de trabalhadores. Usou um vocabulrio70
urbano, cotidiano, com o qual soube, no entanto, expressar-se em
comparaes brilhantes e de meticuloso tratamento artesanal. Assim como
Meyerhold, era o componente de uma gerao na procura de uma esttica que
captasse a profundidade daquelas inquietaes russas. Partidrio absoluto da
propaganda direta buscou demonstrar seu engajamento na Revoluo, atravs
Tem a morsinha pra traar a vodkinha pra tagar. Nesta parte de Mistrio-bufo explicito o
uso do vocabulrio popular.
70
107
Escrita em versos (poema dramtico), faz uma aluso bblica narrativa
uma
parodico-satirica
de
toda
institucionalizada.
tradio
segunda
verso
de
Mistrio-bufo
(1921)
foi
adaptada
aos
108
novas personagens na ala da burguesia (Lloyd George e Clemenceau) e uma
nova personagem principal, O Conciliador o Menchevique. No prefcio dessa
verso, o autor enfatiza a adaptao feita em favor da causa poltica:
109
Ao retornarmos teoria de Kayser72, que considera grotesco, o elemento
O Martelo pede ao Ferreiro para ser acariciado; o Livro que, ofendido, reclama
o esquecimento dos impuros em no peg-lo. Essa parte da pea
corresponde ps-revoluo e o estabelecimento do regime socialista, onde
todos os puros foram lavados pela inundao, restando somente as coisas e
os impuros:
A Revoluo.
Santa Lavadeira,
com sabo toda a sujeira da face da Terra tirou.
ausncia
da
propriedade
privada
dos
meios
de
produo,
Kayser tambm se refere como grotesco ao elemento humano quando perde a vida, o que
pode ser aplicado aos movimentos mecanizados das personagens negativas na encenao
de Mistrio-bufo por Meyerhold.
72
110
A inverossimilhana criada pela humanizao dos objetos, as quais
111
ideolgicas da segunda fase da Revoluo Francesa - e por isso tambm
112
Mais adiante o Peo conta sobre o que realmente o inferno
aos diabos:
Peo:...sobre nosso horror terreno. Qual o seu Belzebu,
rapazes! Em nosso pas tal aranha com milhares de tenazes
comprimiu toda a terra numa braada exangue, com uma teia
de trilhos espremeu nosso sangue. Vocs no pegam justos
nem crianas, - a mo, por certo, no vai se levantar... Mas l
eles vo torturar! [...] aqui com vocs melhor. [...]
Voz (de multido de diabos): Vejam s!
Peo: Devoram do homem a carnia? Matria-prima nada
aromtica! Eu os levaria cia., se no fosse isso. L ela
destilada em chocolate.
Voz (da multido de diabos): Srio? Mas verdade?
Peo: E viram as peles dos negros curtidas, - que podem servir
como capa de livro? [...]
Diabos: Basta! Nosso plo ficou em p! terrvel! Basta! Basta!
Que calafrio!
que era isso, eles no viriam (No era assim que imaginvamos isto. E no
Impuros falam das gulodices dos cus, expulsos das entranhas da terra.
Nos lugares definidos nas rubricas que anunciam as cenas: os cabos das
prevenir o crculo polar. [...] duas vozes que vinham dos dois lados do globo
terrestre. [...] despencam do globo terrestre os oficiais. Nessa rubrica, o
globo terrestre representa O Universo Todo, nome do primeiro ato.
113
Maiakovski define para os lugares das aes, nomes no especficos, criando
espaos para a imaginao do espectador/leitor. Transferem os elementos
comerem peixe. Decidem a partir disso, que precisam eleger um czar, para que
o mesmo impusesse ordens aos impuros, em prol dos seus interesses. O
Negus, ento, eleito, o novo czar. Obedecendo s ordens, amarra os
impuros, impondo-lhes que eles tragam comida. Os impuros obedecem-no, e
cumprem o pedido. Porm, os puros no so beneficiados, pois o Negus que
come toda a comida. Comea a revoluo de fevereiro: o Francs confessa
que est se tornando um democrata; O Italiano fala que o absolutismo em tal
situao no tem valor.
114
3.4.2.4 Puros (sujos) X Impuros (Limpos)
Para distinguir as personagens positivas (proletrio) das negativas
73
KUDNISKY, Konstantin, Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 63
73
115
Ainda na segunda verso, caracterizou a personagem O Conciliador
circense da pea, e
privada
dos
meios
de
produo,
desigualdade
social,
116
o
74
Foto n 22 - Personagem do Conciliador Menchevique
75
KUDNISKY, Konstantin Russian and Soviet Theater ,1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 62.
75
Meyerhold, V. El actor sobre la escena: dicionario de practica teatral. (Edio, introduo e
notas de Edgar Ceballos). Mxico: Gaceta, 1986, p. 215.
74
117
CONCLUSO
118
dos seus poderes. Com a incluso do profano (grotesco) e a prtica teatral
imposta pelo poder vigente (partido comunista), e sim enfatiza a sua ideologia.
Quando me refiro, ento, realidade imposta, relaciono com o sistema
capitalista que foi o grande causador da Revoluo de Outubro. Mesmo com o
poder de Stalin, Meyerhold manteve a sua posio em defender o Partido
Comunista. No entanto, no que diz respeito ao elemento artstico, Meyerhold,
119
imposta pelo teatro naturalista. J na Idade Mdia, o grotesco utilizado como
instrumento de crtica ao poder religioso imposto sociedade pela igreja.
120
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
121
122
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