LVI-STRAUSS: MITO E MSICA

Betania Maria Franklin de Melo-UFRN1

Resumo: Este trabalho fruto da tese de doutoramento que parte do estudo das
Mitolgicas, de Claude Lvi-Strauss (1908-2009), no qual as linguagens, mito e msica
esto relacionados. Lvi-Strauss prope que a compreenso dos mitos ocorre de maneira
similar com a partitura orquestral. Dessa forma, a tese segue a tetralogia, por meio da
investigao dos termos da msica usados na anlise, bem como a diviso dos captulos
do primeiro volume, principalmente. Vrios procedimentos de composio e formas esto
nomeados. Compositores em pares so categorizados da seguinte maneira: Bach para o
cdigo, Beethoven para a mensagem e Wagner para os mitos. Nessa deduo,
estruturaram-se as partes tema e variaes, sonata e fuga com os compositores citados.
Na grandeza do estudo antropolgico, entre mais de oitocentos mitos, foram escolhidos
os cinco primeiros da tribo Bororo; dois mitos com o mesmo tema; a esposa do jaguar
para relacionar estrutura composicional; e, tambm, quatro mitos sobre a origem das
mulheres. Por ltimo, na fuga, recolheram-se quatro mitos sobre a vida breve. Diante dos
termos dados em oposio, contrastes ou em simetria, foram elaboradas estas questes:
como o incesto, assassinato e demais acontecimentos fazem parte da sociedade que
eleva a natureza como extenso da prpria vida? E como Lvi-Strauss pensou a
antropologia harmonizada msica? No desenrolar da construo, demais pensadores
como Peter Sloterdijk e Gaston Bachelard dialogam o territrio redondo da mitologia.
Palavras-chave: Lvi-Strauss. Mito. Msica.

Mitolgicas a tetralogia que se constitui da anlise dos mitos amerndios,

resultado de uma elaborao que durou vinte anos e teve incio em 1935 (perodo que
Lvi-Strauss permaneceu no Brasil at 1938), tendo continuidade com sua ida Amrica
do Norte. Em 1964 publicou O cru e o cozido, que corresponde ao primeiro volume da
obra; em 1967, Do mel s cinzas, segundo volume; em 1968, A origem dos modos
mesa, terceiro volume; e, em 1971, o quarto volume, O homem nu.
Como tonalidade principal do interesse por este estudo, primeiro h a instalao da
busca dos termos da linguagem musical, considerando a compreenso da relao mito e
msica em Mitolgicas. Tambm nutre particular desafio a relao postulada pelo autor
sobre a compreenso do mito ser estabelecida como partitura orquestral. Por que
assemelhar o entendimento do mito com uma composio to grandiosa como a msica
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Natural de Recife, Pernambuco. Professora do Curso de Graduao em Msica da Universidade Federal

do Rio Grande do Norte, nas disciplinas de Piano Coletivo. Doutora pelo Programa de Ps-graduao em
Cincias Sociais, UFRN, 2012; mestre em Artes, Unicamp, 2002; especialista em Artes, pela Universidade
Federal da Paraba, 2001; e graduao em Educao Artstica, habilitao em Msica, UFRN, 1989.

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escrita para orquestra? Assevera o autor:

Consequentemente, quando sugeramos que a anlise dos mitos era comparvel
de uma grande partitura [...] apenas tirvamos a consequncia lgica da
descoberta wagneriana de que a estrutura dos mitos se revela por meio de uma
partitura [...] Acreditamos que a verdadeira resposta se encontra no carter comum
do mito e da obra musical. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 35).

Tendo como princpio de sua formao cultural a msica, as obras de Richard

Wagner lhe causaram admirao, como o Anel do Nibelungo, levando-o a reconhec-lo
como o compositor dos mitos, ao fazer a relao significativa da linguagem mtica com a
musical, no mbito da estrutura.
Em O cru e o cozido, vrias formas de composio seguem os ttulos dos captulos,
como: tema e variaes, sonata e fuga. Por meio dessas trs formas pudemos trabalhar a
relao com os compositores Wagner, Beethoven e Bach, interlocutores de Lvi-Strauss
na obra, categorizados como compositores dos mitos, da mensagem e do cdigo,
respectivamente.
Nesse sentido, poderamos dividir os compositores em trs grupos, entre os quais
h todo um tipo de passagens e todas as combinaes. Bach e Stravinsky
apareceriam como msicos do cdigo, Beethoven e tambm Ravel, como msicos
da mensagem, Wagner e Debussy como msicos do mito. Os primeiros explicitam
e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical; os segundos
contam; e os ltimos codificam suas mensagens a partir de elementos que j
pertencem ordem do relato. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 50).

Lvi-Strauss, por ser um pensador transdisciplinar, apresenta um repertrio de

conhecimentos diversificados, o que expande a sensibilizao do leitor nas constelaes
temticas advindas da antropologia, etnologia, geologia, sociologia, artes, mitologia e
outros. Como uma sinfonia, h a apurao sonora de harmonia para a orquestra. A
heterogeneidade reflexiva, no que concerne ao olhar cientfico, apresenta-se como os
timbres diferentes dos instrumentos da orquestra ou tambm como uma composio
politonal. Pela grandeza, Mitolgicas corresponde coroao das demais obras do autor.
As ltimas declaraes de Lvi-Strauss, em uma entrevista ao jornal Correio Brasiliense,
parecem paradoxais ao se referir sua produo: No deem aos meus modestos
trabalhos demasiada importncia. A posteridade ter me esquecido dentro de alguns
anos. a sina de todos. (MACIEL, 2009).
Ao longo de sua vida, Lvi-Strauss conviveu com a arte e a msica, fontes
constantes de inspirao perceptvel em vrias passagens de sua obra: Tristes Trpicos,
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Mitolgicas, Olhar Escutar Ler, Mito e Significado e tantas outras. A histria artstica de
seu av e seu pai em Paris cidade na qual viveu , e sua mltipla cidadania entre Brasil,
Estados Unidos, Japo e ndia contriburam para o pensamento musical com o qual
expressa relao entre linguagens, mito e msica.
A famlia contribuiu para sua formao musical. Seu bisav, Isaac Strauss, s
vezes chamado Strauss de Paris como lembrou o pianista e compositor Jean-Franois
Zygel em vdeo de uma entrevista2 , foi violinista, regente de uma pequena orquestra e
diretor de bailes de pera, que divulgava Beethoven e Mendelssohn. (LVI-STRAUSS...,
2008, traduo nossa).
Lvi-Strauss, bisneto de Isaac Strauss, reconheceu: A arte foi o leite de minha
alimentao (LVI-STRAUSS, 1991 apud PASSETTI, 2008, p. 24).
Muitos compositores e obras da msica ocidental europeia esto includos em seu
repertrio como apreciador da arte musical: Isaac Strauss, Jean-Philippe Rameau, Darius
Milhaud, Hector Berlioz, Jean Le Rond DAlembert, Christoph Willibald Gluck, Jacques
Offenbach e Richard Wagner.
O desejo pela arte de compor msica era to constante no pensamento de LviStrauss que, ao finalizar Mito e significado, relatou o sonho desde criana em ser regente
de orquestra. Tentou compor uma pera na qual pintou os cenrios e escreveu o libretto.
Porm, quando se referiu aos sons, julgou-se incapaz de comp-los.
Desde criana que tenho sonhado ser compositor ou, pelo menos, um chefe de
orquestra. Quando ainda era criana tentei arduamente compor a msica para
uma pera, para a qual escrevi o Libretto e pintei os cenrios, mas fui incapaz de
comp-la porque me faltava algo no crebro. Penso que s a msica e a
matemtica que realmente exigem qualidades inatas e que uma pessoa tem de
possuir herana gentica para trabalhar em qualquer um destes dois campos.
Lembro-me muitssimo bem, quando vivi em Nova Iorque como refugiado durante
a guerra, almocei uma vez com um grande compositor francs, Darius Milhaud.
Perguntei-lhe nessa altura: Quando que se convenceu de que iria ser um
compositor? Disse-me que j quando era criana, na cama, quase a dormir,
ouvia uma espcie de msica sem relao alguma com qualquer tipo de msica
por ele conhecida; descobriu mais tarde que essa era j a sua prpria msica.
(LVI-STRAUSS, 1978, p. 76).

Os mitos so narrativas, histrias de uma sociedade de tradio que eleva a

organizao por leis rezadas na mitologia. Quando se trata de msica com palavras, a
abstrao ainda se amplia pelo fato da letra lhe somar mais um significado e mais um
elemento na composio. Quando a msica no tem a linguagem articulada,
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Vdeo traduzido por Ronaldo Antnio Franklin de Melo Natal, Rio Grande do Norte, janeiro de 2011.

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instrumental. Existe uma estrutura de linguagem na composio que unicamente tratada

na anlise dos sons. Essa relao da msica para os sons e dos mitos para os sentidos
Lvi-Strauss convenciona que ambos, derivados de linguagens, assumem papis
diferentes: o mito fala aos sentidos enquanto a msica fala negativamente, quanto
apario da linguagem articulada. Pelos sons, como sem o sentido, vemos que
[...] as estruturas musicais esto mais para o lado do som (sem o sentido) e as
estruturas mticas esto mais para o lado do sentido (sem o som) [...] claro que a
msica tambm fala, mas unicamente em razo de sua relao negativa com a
lngua e porque, tendo se separado dela, a msica conservou a marca negativa de
sua estrutura formal [...] a msica linguagem menos sentido. (LVI-STRAUSS,
2011a, p. 624).

Quando o antroplogo se estende nesse pensamento, usa a expresso negativa

por duas vezes, esclarecendo a questo da ausncia da letra na msica, presena
apenas dos sons, e transfere o negativo tambm para os mitos no que se refere
ausncia da significao real da histria como mensagem. Assim, explica que, na histria,
no encontramos a condio real do sujeito. Vale-se ento de uma reduo ou de
promoo no significado do mito. A msica se expressa pelos sons, enquanto os mitos
precisam da linguagem articulada para serem entendidos.
Vemos a amplitude que a msica exerce como linguagem dos sons e promove
ideias no sentimento humano. Os mitos, com base na linguagem do sentido, no
conseguem se expandir, presos realidade dos acontecimentos. A menos que evoluam,
por meio de fragmentos mticos, estaramos desintegrando os mitos, de certa maneira,
para produzirmos os sons.
Neste momento da tese, veiculamos a discusso da pera ao lado do compositor
Richard Wagner, porque o exemplo da pera surge como grandiosa composio na qual o
libreto comunga com a sonoridade:
A pera nasceu com a ambio de renovar a antiga aliana da palavra com a
msica. Um remorso estava agindo: para apazigu-lo, era necessrio reconquistar
a plenitude de um momento privilegiado que a Grcia antiga conhecera. A esses
motivos, ligados a um passado conjectural, deve-se acrescentar que, nessa
circunstncia, o sonho dava lugar ao esprito de inveno e audcia de inovar.
(STAROBINSKI, 2010, p. 17).

A pera um exemplo de percepo musical que alcana lugar de seduo, como

aconteceu com Nietzsche, que se embebedou da pera Carmem de Bizet, assistindo-a
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vinte vezes no decorrer de oito anos, entre 1881 e 1888. (STAROBINSKY, 2010). De
maneira compulsiva, debruou-se na apreciao dessa obra em contraposio a Wagner.
Como diz no incio de Der Fall Wagner [o caso Wagner], Nietzsche encontrava
nessa msica um clima no qual sentia suas prprias faculdades aumentarem de
escutar, pensar, experimentar sua liberdade de esprito. Para explicar esse
encantamento, Nietzsche recorre a uma srie de comparativos, acentua o que de
melhor sente em si mesmo e a mudana que transforma o horizonte externo:
Torno-me um homem melhor. [...] Tornamo-nos mais filsofos. [...] Temos, sob
todos os aspectos, uma metamorfose do clima. Aqui se expressa outra
sensualidade, outra alegria. (STAROBINSKI, 2010, p. 52).

A msica assumiu a expresso da prpria vida: A vida sem a msica

simplesmente um erro, uma tarefa cansativa, um exlio (NIETZSCHE, 1888 apud DIAS,
1994, p. 11). Essa frase de Nietzsche resume toda a importncia que ele atribui msica
para o pensamento e para a vida (DIAS, 1994, p. 11). possvel tambm, por se tratar de
uma obra apreciada diversas vezes, que a ria de Carmem pde soar a mente, como
meditao interior, representando um encantamento ligado a pensamentos primitivos ou
regressivos da vida psquica. (STAROBISNKI, 2010).
A pera se revela de forma sublime na escrita de Lvi-Strauss, quando cita O Anel
do Nibelungo ou reconhece o deus Richard Wagner como o pai irrecusvel da anlise
estrutural dos mitos (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 34). Sobre o pensamento musical, essa
pera influenciou Lvi-Strauss a apresentar a mensagem mtica vista pelas caractersticas
peculiares anlise musical, como o leitmotiv e os motivos presentes em Mitolgicas.
De acordo com Sadie, lemos sobre leitmotiv:
Tema ou ideia musical claramente definido, representando ou simbolizando uma
pessoa, objeto, ideia etc. que retorna na forma original, ou em forma alterada nos
momentos adequados numa obra dramtica (principalmente operstica). [...] Sua
influncia na pera romntica foi reconhecida pela primeira vez por Weber e
Wagner. (SADIE, 1994, p. 529).

Essa caracterstica apresentada por Wagner de designao musical para um

personagem, um objeto ou circunstncia no decorrer da obra leva a crer em uma ligao
do acontecimento com a msica, uma maneira de anunciao, um enigma da arte musical
como ferramenta da perfeio.
Praticamente, a obra de Wagner toda operstica baseada em lendas germnicas
e libretto escrito por ele mesmo. Entre as peras mais conhecidas est O Anel do
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Nibelungo, escrita para ser apreciada em quatro noites seguidas. Na segunda pera, A
Valquria, o leitmotiv reaparece na renncia do amor entre dois irmos que estavam
apaixonados, e, no surgimento da espada, o incesto no acontece:
No primeiro ato de A Valquria quando Siegmund, apaixonado por Sieglinde,
descobre ser seu irmo gmeo precisamente quando iam iniciar uma relao
incestuosa, graas espada que se encontra espetada na rvore e quando
Siegmund tenta arrancar nesse momento, reaparece o tema da renncia ao
amor. (MONIZ, 2007, p. 45).

O leitmotiv aparece tambm quando a renncia se d do amor do pai para com a

filha.
O terceiro momento em que o tema aparece tambm nas Valqurias, no ltimo
acto, quando Wotan, o rei dos deuses, condena a sua filha Brunilde a um longo
sono mgico, rodeando-a com uma barreira de fogo. Poder-se-ia pensar que
Wotan estava a renunciar ao amor pela filha; mas tal interpretao no muito
convincente. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 70).

Lvi-Strauss (1978) mostra que esse tema musical acontece na mitologia, sendo o
incesto um paralelo encontrado como tema musical e mitolgico, e que, aparecendo trs
vezes em uma histria to longa referindo-se s duas primeiras peras da tetralogia de
Wagner , pretenderia mostrar que essas aparies, embora diferentes, podem ser
tratadas como de um mesmo acontecimento. Tanto o ouro como a espada e Brunilde
representam o mesmo significado.
Na parte conclusiva em Mitolgicas, intitulada O homem nu, o antroplogo
assemelha a concluso de sua tetralogia com a de Wagner na ltima pera, O Crepsculo
dos deuses, e escreve:
Eu mesmo, conforme considero meu trabalho de dentro, onde o vivi, ou de fora,
onde est agora, afastando-se para perder-se em meu passado, compreendo
melhor que, tendo eu tambm composto minha tetralogia, ela deva se concluir
num crepsculo dos deuses como a outra. Ou, mais precisamente, que, terminada
um sculo mais tarde e em tempos mais cruis, ela antecipe o crepsculo dos
homens, aps o dos deuses, que devia ter permitido o surgimento de uma
humanidade feliz e liberta. (LVI-STRAUSS, 2011a, p. 669).

Alm de ressaltar Wagner, o autor pde demonstrar idolatria por Stravinsky:

Adolescente, eu idolatrava Stravinsky. Hoje eu seria mais seletivo; Petrouchka, Les
Noces, Octeto para instrumentos de sopro continuam a parecer-me obras-primas da
msica. (LVI-STRAUSS; ERIBON, 2005, p. 253).
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A leitura de Mitolgicas um desafio. Elas so um compndio enciclopdico que

rene 813 mitos diferentes de tribos categorizadas em diferentes cdigos atribudos
anlise. Uma vez sendo histrias distintas, h sempre um material mtico em repetio.
Por duas vezes o pesquisador se refere anlise: , portanto, com a mesma
preocupao de proceder a uma anlise exaustiva [...] (LVI-STRAUSS, 2004b, p. 72).
Na conjuno da anlise mtica so unidas observaes das fontes. No primeiro volume,
h a forte presena das fontes dos padres salesianos Albisetti e Colbacchini, bem como
de Magalhes. No segundo volume, diversifica entre Mtraux, Palavecino, Henry e
Susnik. Estes dois ltimos aparecem com descries sobre a vida no Chaco, enquanto
que, na obra de Wilbert, h muitas variantes da tribo Warraue, alm de outras fontes,
Roth, Rodrigues, Brett, Magalhes, e comentadores como Tastevin e Ahlbrink.
Em O cru e o cozido, os captulos que Lvi-Strauss (2004a) chama de Partes
recebem estas denominaes musicais: Abertura, canto Bororo, Sonata, Fuga, Sinfonia e
Cantata e Finale. Lvi-Strauss concebe que tanto na mente do ouvinte de uma msica
como na do ouvinte de uma histria mtica se reconstri uma compreenso contnua. Para
tanto, exemplificou que as formas musicais especficas para a msica no representariam
nada de novo redescoberta musical, uma vez que as formas j existem, a menos que o
sejam nesta compreenso: a msica s redescobrisse estruturas que j existiam a nvel
mitolgico. (LVI-STRAUSS, 1978, p. 72). Mais uma vez, a relao msica e mito
sublinha significado na forma.
O que vem a ser forma musical? O estudo da forma musical est ligado s vrias
reas do saber musical, como a harmonia, o contraponto, a expresso, o carter, o
andamento, o ritmo, e muitos outros elementos relevantes. Na concepo do compositor
do sistema dodecafnico, vemos
[...] o termo forma significa que a pea organizada, isto , que ela constituda
de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. Sem organizao, a
msica seria uma massa amorfa, to ininteligvel quanto um ensaio sem
pontuao, ou to desconexa quanto um dilogo que saltasse
despropositadamente de um argumento a outro. (SCHOENBERG, 1993, p. 27).

Tema e variaes correspondem primeira designao de forma musical dada por

Lvi-Strauss (2004a) em Mitolgicas 1, O cru e o cozido. Na estrutura da composio
musical, o Tema se constitui por uma ideia apresentada no incio no qual o compositor
criou ou recolheu de uma msica j conhecida e seguir por essa melodia toda a sua
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criao. Em seguida, esse tema reaparece com mudanas, embora seja possvel sua
identificao; sua transformao j denominada variao temtica. Essa alterao pode
decorrer por infinitas vezes e depender da imaginao do compositor. A variao o
tratamento meldico realizado sobre a mesma base harmnica. Bach usou ricamente
infinitas probabilidades nos desenhos de sua composio.
Das formas citadas, trs foram desenvolvidas neste estudo: tema e variaes,
sonata e fuga. Com base na primeira narrao dos acontecimentos histricos do
desaninhador de pssaros, segue: as mulheres vo colher folhas para fabricao dos
estojos penianos para enfeitar os rapazes, uma delas violentada, e, ao chegar a casa, o
marido percebe que em sua cintura havia penas do enfeite dos rapazes; assim, ele
resolve provocar uma dana para observar qual dos rapazes usa a mesma pena que a
esposa trouxera no cinto. Para sua surpresa, era seu prprio filho. Sedento de vingana,
manda o filho para o Ninho das Almas.
Entre idas e voltas, o menino a figura central, o heri que potencializa o mito
como protagonista. Se pensarmos na pera, esta remete ao intrprete da ria e do
recitativo, aquele que representa o personagem e mostra suas habilidades musicais, o
virtuosismo, estabelecendo o real sentido da ria. Se a importncia do heri for
relacionada estrutura da composio tonal, podemos adequar a funo da tonalidade
principal. Ento, os cinco mitos inseridos na nomeao tema e variaes mantm a figura
do heri com mesmo cdigo e os ilustram como ria.
Na sucesso da narrativa do M1 (antes do recitativo), o tema de um canto xogobeu,
pertencente ao cl paiwoe, o mesmo do heri [...] diz: No quero mais viver com os
Orarimugu que me maltratavam, e para me vingar deles e de meu pai enviarei o vento, o
frio e a chuva. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 59). Sugerimos essa melodia como tema.
Aberto s variaes.

Figura 1 Msica O Vento, o Frio e a Chuva para a variao do M1:

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Fonte: a autora (2012).

(Cont.) Figura 1 Msica O Vento, o Frio e a Chuva para a variao do M1.

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Fonte: a autora (2012).

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Todo panorama de habitao do Bororo ilustrado com uso de grficos no

Recitativo. Lvi-Strauss (2004a) expe um plano de localizao, dando sentido
leste/oeste, norte/sul, s casas dos cls. Ao norte esto os Ecerae, ao sul Tugarege, o
heri cultural Bakororo do lado oeste representado com emblema da flauta de madeira,
enquanto o heri Itubore est ao leste com o instrumento pana, tambm de sopro. A
disposio das aldeias orienta o acasalamento entre esposas de cls diferentes sem
esquecer que a casa dos homens situada no centro do plano e existe hierarquia social.
Em Tristes Trpicos tambm h um mapeamento da tribo Bororo que d relevncia casa
dos homens. Esta exerce poder significativo sobre as atividades e acasalamentos do dia a
dia. Os meninos frequentam essa casa quando sua idade se aproxima da de um jovem
rapaz. A casa dos homens representa um ponto central de uma sociedade que vive em
crculo.
Sloterdijk (2004), quando reflete sobre circularidades, recupera a casa dos homens
citada nas obras de Lvi-Strauss. Um segredo morfolgico se encontrava naquele padro
das instalaes dos ndios bororo e foi observado pelos missionrios salesianos. O
desenho das oito casas forma um crculo com a casa dos homens, representando seu
eixo. Esta representava no s a perspectiva geogrfica, mas tambm o significado de
poder exercido pelos homens frequentadores do local. A comunidade representada em
crculo formava, no pensamento dos Bororo, a preservao de seu mundo e sua cultura.
H uma garantia de que o mundo exterior se tornaria inatingvel e possivelmente sua
cultura no estaria fadada a se desconfigurar, alm de designar o sistema de imunidade:
Las formas redondas de los pueblos eran, por decirlo as, los sistemas de
inmunidad de esa cultura y mientras los bororos pudieron mantener sus formas
tradicionales de asentamiento, consiguieron protegerse de la sugestin de los
sacerdotes europeos. (SLOTERDIJK, 2004, p. 213).

Esse ponto de circularidade pondo em vista a casa dos homens traduz msica o
aspecto marcante da tonalidade. Uma vez a estrutura sendo tonal, as demais modulaes
estaro em detrimento da tonalidade inicial. Esta representada pela escala e a escala
Lvi-Strauss ilustra como o primeiro nvel de articulao: Ora, nessa estrutura
hierarquizada da escala, a msica encontra o seu primeiro nvel de articulao. (LVISTRAUSS, 2004a, p. 42).
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As variaes relacionam a funo de um mito com outro. Nas semelhantes

derivaes, o M1, enfim, constitui o tema central. Vejamos em Bororo, M2: a me
demonstra reao contrria insistncia do filho em segui-la. J no M1 ela foi seguida
inocentemente. O filho, no M2, age com a inteno de proteger a me e no com violncia
conforme o M1 (ver figura 14, crculo 1). Neste, M2 (outro personagem) quem faz o
estupro e a morte acontece no incio da histria, ao invs do final, como no M 1. A vingana
no somente se instaura sobre o personagem do estupro como tambm com a me. Os
animais (tatus) o auxiliam a enterr-la e no o ajudam a dar vida, como no caso dos
animais (pssaros) do M1 quando o heri estava abandonado, os pssaros resolvem dar
vida: Saciados os pssaros se tornam seus salvadores. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 58).
A ordem dos tatus no M2 a seguinte: bokodori, gerego, enokuri e okwaru,
enquanto no M5 surgem, na ordem invertida, okwaru, enokuri, gergo e bokodori. Ambos
mitos, os tatus tm a funo de enterrar o corpo (ver figura 14, crculo 2). O basto
mgico dado pela av no M1 um instrumento de salvao do heri que tambm, atravs
dele, o menino, ao voltar aldeia, observa os rastros da av. No M5 diferente: o menino
usa a flecha para matar a av. No M1 a av viva protege o neto o tempo inteiro. J no M5 o
neto abandonado porque a av est morta.
Sonata das boas maneiras foi o ttulo escolhido por Lvi-Strauss (2004a) para
iniciar a segunda parte de Mitolgicas 1 O cru e o cozido, que abrange do M14 ao M64.
Por Beethoven ser o grande compositor das sonatas e tambm pelo destaque de LviStrauss, cultivamos o duplo aspecto que o singulariza autor da mensagem. O primeiro,
por defini-lo na produo das sonatas, dando sempre uma origem inovada na estrutura. O
segundo se atenua na postura crtica e poltica reconhecida pelo povo. Por exemplo, a
repercusso pela inovao da Nona sinfonia sociedade moderna. Os sons estariam
unidos pela linguagem e os homens unidos pela voz humana, no dizer: Todos os homens
tornam-se irmos diz o verso mais clebre dessa obra em que, pela primeira vez, a voz
humana irrompe no seio da msica instrumental (BUCH, 2001, p. 9). Vemos, ento, que
a mensagem categorizada a Beethoven se refere no somente estrutura da
composio, mas tambm questo social encontrada alm da partitura.
O olhar do mito endereado msica, estando esta em maior evidncia (como
expressou Lvi-Strauss), demonstra que ela abre as possibilidades interpretativas como
os mitos, tanto aos intrpretes, como aos ouvintes quando se pe em liberdade de
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pensamento. Um mito no apresenta uma nica interpretao, assim como a msica.

Cada exemplo musical ouvido receber a significao da obra que se abrir s infinitas
interpretaes. O campo de variao representa a histria de cada ouvinte. Os mitos
esto como na partitura, adormecidos nas narrativas enquanto sons a serem encarnados
no plano sonoro.
Na sonata, a expresso das possibilidades do instrumento estar em evidncia. O
termo sonata se origina do italiano sonare e significa soar. O instrumento ocupa maior
dimenso no plano da funo solo que de acompanhador da voz. Na forma sonata, o
instrumento assume por ele mesmo o canto principal, valendo-se das propriedades
exploradas ao mximo pelo compositor. A sonoridade do instrumento superior
condio anterior de servo da melodia. A funo de solista e acompanhador agora
realizada ao mesmo tempo.
Rosen (1987) apresenta um aspecto social relevante forma sonata, o qual
ocasionou mudanas revolucionrias no lugar que ocupava a msica na sociedade. A
nova forma de composio estimulou acontecimentos musicais que incluem os concertos
pblicos. Por isso, a instituio de vendas de bilhetes foi lentamente se expandindo na
Europa Ocidental durante o sculo XVIII, tendo a Gr-Bretanha como principal
manifestao. Para ele, nada pe em dvida que, ao longo do perodo, houve o
crescimento contnuo da classe mdia urbana, que at ento no se envolvia com msica
por ser esta exclusividade da aristocracia e de um grupo seleto de profissionais. A
divulgao das artes superiores gerou o interesse por aquele pblico, por consider-lo
uma clientela que fornecia lucros. Antes, a msica de expresso vocal, como trechos de
peras ou de msica religiosa, tinha prestigio prprio do pblico. No entanto, a msica
instrumental, com a forma sonata, foi se expandindo dos sales particulares, atingindo
cada vez mais um pblico aberto.
A viso do pblico pela msica da forma sonata foi ressaltada pelo compositor dos
mitos:
A regularidade da forma-sonata foi estabelecida e perpetuada por Emanuel Bach,
Haydn e Mozart, tendo sido o resultado do compromisso firmado entre o esprito
musical alemo e o italiano. Seu carter interior lhe foi conferido pelo modo de
emprego: com a sonata, o pianista apresentava-se ao pblico, ao qual devia
deleitar com sua virtuosidade e, ao mesmo tempo, entreter agradavelmente como
msico. (WAGNER, 2010, p. 38).

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Beethoven considerou, na estrutura da sonata romntica, essncias no mais

prprias da sonata clssica. Nesta contingncia de compor criativamente e se mostrar
ambguo na estrutura, atrela-se a um ponto comum com os mitos, que a questo da
ambiguidade voltada para a transio entre animalidade e humanidade.
Sobre a ambiguidade nos mitos, ressaltamos que um personagem humano
substitudo pela condio animal de repente. Essa transformao muda o rumo da
histria, da maneira que Beethoven descaracterizou o rumo convencional da sonata,
estabelecendo uma nova criao da mensagem musical. A informao em destaque
menciona que No se deve esquecer, com efeito, de que nos tempos mticos os homens
se confundiram com os animais. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 141).
Lvi-Strauss explica a mediao que h em decorrncia da questo da animalidade
em contraposio humanidade ou vice-versa, muito presente na parte da sonata dos
mitos: enquanto um destinado animal, o outro destitudo de uma natureza humana
original, por um comportamento social:
Os trs mitos permitem compreender a posio semntica das duas espcies:
elas so associadas e colocadas em oposio num par especialmente apropriado
para traduzir a mediao entre a humanidade e a animalidade, j que um dos
termos representa, por assim dizer, o animal por destinao, ao passo que o outro
animal por destituio de uma natureza humana original, desmentida, porm,
por um comportamento a-social. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 113).

Como acontece no M22: As onas so as mulheres. (LVI-STRAUSS, 2004a, p.

126). No M19: [...] a transformao dos pais e irmos em porcos-do-mato resulta da
recusa. [...] As mes tentam, em vo, ir ao encalo deles, e, ao cair no cho, elas so
transformadas em animais. (LVI-STRAUSS, 2004a, p. 131).
Nesse ensejo, dois mitos foram tratados, o M14 e o M46, nos quais o jaguar, a ona
so as personagens em destaque juntamente com a sua esposa, uma mulher. Antes da
anlise comparativa do M14 e M46, para se desenvolver de maneira conjunta, necessrio
o conhecimento do mito. O mito ganha sentido na escuta das narrativas. A analogia se d
primeiramente no plano individual de cada mito, em conformidade com a estrutura da
sonata: exposio, desenvolvimento e coda. Estudamos quatro mitos includos no mesmo
captulo, M29, M30, M31 e M32, que encerraram em heterogeneidade o surgimento das
mulheres. No primeiro, elas advm da homossexualidade. No segundo, da maternidade,
nos terceiro e quarto de um tema celeste. No quarto, pelo efeito de subordinao, vemos
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que os homens se alimentaram de peixes por no terem mulheres. A elaborao do tema

1, para a origem das mulheres, se cruzou ampliando a paisagem do mundo antes do
surgimento do sexo feminino, por meio do qual os homens enxergaram a imagem de
uma mulher refletida na gua; mataram todas as mulheres; caaram e ignoraram a
existncia delas; falavam e se alimentavam de peixes. Esse plano da significao
corresponde ao tema 1.
Lvi-Strauss apresenta, em sequncia, a participao da mulher como um canal da
mensagem entre a comunicao dos operadores da sociedade: Em toda a sociedade, a
comunicao opera pelo menos em trs nveis: comunicao de mulheres, comunicao
de bens e de servios; comunicao de mensagens. (LVI-STRAUSS, 1980, p. 25). A
mulher, como ser cclico, morre para originar vida. Nela se constri um ser em
acabamento que pode ser deslocado da cultura de origem. Engavetado pelo sinnimo
tero, um sujeito pode receber a cultura do devir e dialogar com a materna, uma troca de
mensagens entre a herana gentica e fenotpica.
Beethoven o compositor da mensagem e, atravs de sua msica repassada aos
dias atuais, a sobrevivncia da Sinfonia n 9 atinge vrios segmentos polticos. O valor
patritico de Beethoven se sustenta pela evocao da esttica musical na Sinfonia n 5,
op. 67, em D menor, quando pe em vista a atualidade militar para compor uma msica
que retrate poltica. Escreveu em seu dirio: certo que escrevemos melhor quando
escrevemos para um pblico e se escrevemos rpido. (BUCH, 2001, p. 93). A Sinfonia n
7, op. 92, em L maior foi dedicada ao prncipe regente da Inglaterra, George IV. Ento,
realada politicamente a Sinfonia n 9, so execues entoadas de ode alegria. Essa
obra representa a coroao do legado de suas demais obras depois de morto. A
expresso programtica de um solista se inicia depois que o coro entra em unssono.
Nessa msica, Wagner inspirou-se em Beethoven, assim como Lvi-Strauss inspirou-se
em Wagner, com base no pensamento musical. Vrios momentos polticos tiveram seus
cursos com incluso do Hino alegria de Beethoven, reconhecido como smbolo da
Europa, como na cerimnia em 29 de maio de 1986 em Bruxelas, quando novos smbolos
foram apresentados Comunidade Europeia na sede da comisso. Primeiro a orquestra,
em seguida o coro com a verso original em alemo (BUCH, 2001). Acontecimentos como
esses mostram que Beethoven alcanou um nvel de popularidade to grande com o seu
talento que se estende at a sociedade atual.
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Diante das manifestaes sociais e das inovaes, a exemplo da estrutura da

sonata, que encontramos reconhecimento nas palavras de Lvi-Strauss ao categoriz-lo
como o compositor da mensagem.
Fuga dos cinco sentidos d nome terceira parte de Mitolgicas 1 O cru e o
cozido. Nesse captulo, mais uma informao musical nomeada, o procedimento
composicional fuga abrange narrativas do M70 ao M86a.
E, para ilustrar os mitos, exemplifica a fuga:
, por exemplo, extraordinrio que a fuga, como foi formalizada no tempo de
Bach, seja a representao ao vivo do desenvolvimento de determinados mitos
que tm duas espcies de personagens ou dois grupos de personagens. Digamos:
um bom e outro mau, embora isto constitua uma super-simplificao. (LVISTRAUSS, 1978, p. 72).

Uma caracterstica bsica da fuga que um tema chamado sujeito gera em

seguida um trecho meldico, na condio de resposta e, assim sucessivamente,
reaparecendo vrias vezes em outras vozes. Nestes termos, usou o compositor dos
mitos: Le sujet et

la rponse3 (LVI-STRAUSS, 1978, p. 73). Esses componentes

tangenciam a ideia de redondo, pela ao da repetio do tema at o desfecho dado pelo

acorde da tnica.
Sendo a fuga mobilizada continuamente pelo discurso meldico, na travessia entre
as vozes, Lvi-Strauss sublinha tambm a travessia especular entre msica e mito como
imagens invertidas: Pois bem, parece claro que o momento em que msica e mitologia
comearam a aparecer como imagens invertidas, uma da outra, coincide com a inveno
da fuga. Ou seja, uma forma de composio [...].(LVI-STRAUSS, 2011a, p. 629).
Bachelard (2008) reflete sobre o dilogo do ser com o ser. Essa avaliao
incorpora o plano do redondo. Na dialtica do exterior com o interior, o autor anuncia a
geometria como cega. Na condio metafrica de nortear o espaamento entre o sim e o
no em si mesmo, faz imagens do positivo e negativo, comanda o pensamento do interior
e exterior, formula o ser e o no ser. O aberto e o fechado se ligam a tudo, como tambm
o alm e o aqum. Ento, o filsofo planta o desenho do homem pensando em espiral
que nunca conseguir o seu centro. Dessa maneira, define: Fizemos questo de
apresentar essas observaes gerais porque, do ponto de vista das expresses, a
dialtica do exterior e do interior apoia-se num geometrismo reforado e que os limites
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O sujeito a resposta. (Traduo nossa).

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constituem as barreiras (BACHELARD, 2008, p. 219). No olhar do ser, pela psicanlise,

continua pondo a geometria em desconfiana pelos privilgios de apresentar desenhos
dos conhecimentos sobre o homem. Nessa perspectiva, escreve:
O ser no se v. Talvez se escute. O ser no se desenha. No est cercado pelo
nada. Nunca estamos certos de encontr-lo ou de reencontr-lo slido ao
aproximarmo-nos de um centro de ser. E, se o que queremos determinar o ser
do homem, nunca estamos certos de estar mais perto de ns ao recolhermo-nos
em ns mesmos, ao caminharmos para o centro da espiral; frequentemente, no
mago de ser que o ser errante. Por vezes, estando fora de si que o ser
experimenta consistncias. (BACHELARD, 2008, p. 218).

No olhar musical, as noes de altura pelas espacialidades presentes das

narrativas inspiram a composio, a utilizao dos registros grave, mdio e agudo. Como
exemplo, citamos a narrao do M70: o plano de altura instaurado quando o Kaboi, que
vivia nas entranhas da terra, v seus companheiros subirem a superfcie da terra por meio
de um orifcio. Ele no o consegue por ser obeso. No final da histria, todos voltam e
contam que viram a rvore cair e apodrecer e, na observao do significado de finitude
dada pela natureza, Kaboi, que permaneceu no plano subterrneo, manifesta que no seu
territrio no existe morte. Nesse primeiro mito do captulo, a noo de plano interior,
identificado no estado onde permaneceu Kaboi e o plano de conquista dos companheiros
acima da superfcie se pe no sinnimo de verticalidade, que corresponde ao plano das
alturas dos sons. Enquanto os companheiros de Kaboi ultrapassam o orifcio, ele no o
consegue por ser obeso. Esse fator remete origem do redondo quando a passagem se
d pelo crculo. Mais uma concepo de esfera nos mitos exemplifica que a terra da
mitologia redonda.
Por que Kaboi no conseguiu passar? Esse personagem tambm representa uma
ao de domnio do territrio ao qual a morte no tem acesso. S h vida. o tema do
mito. A ao da natureza em um mundo em que a morte no existe se nomeia a negao
da prpria morte no mito. Os companheiros vo alcanar um plano mais alto, embora se
decepcionem ao declarar que viram a morte pela nulidade da natureza em permanecer
viva no caso, a rvore cada e apodrecida , o que deu sustentao a Kaboi para se
manter no plano de iseno, da fuga. Ao ouvir detalhes da vida da superfcie, Kaboi faz
todos crerem que o local em que habita destinado vida em abundncia. O plano das
alturas utilizado como material temtico e tambm na aluso filosfica, porque esse mito
remete caverna de Plato. A riqueza desse material temtico tem abrangncia quando
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transcende outros conhecimentos de interpretao. Como na fuga, a melodia passeia

entre as diferentes vozes.
No apenas a forma fuga, mas a ria, o recitativo, variao, sute, sonata e demais
formas enunciadas por Lvi-Strauss (2004a) na diviso dos captulos, ou das sees de
Mitolgicas 1 so propostas de compreenso dos mitos estudados e que dispem de
anlise. Propositalmente, declara: [...] h mitos, ou grupos de mitos, que so construdos
como uma sonata, uma sinfonia, um rond, ou uma tocata, ou qualquer outra forma que a
msica na realidade no inventou, mas que foi inconscientemente buscar a estrutura do
mito (LVI-STRAUSS, 1978, p. 73). Este, ao se referir partitura, escreve:
Portanto, temos de ler o mito mais ou menos como leramos uma partitura musical,
pondo de parte as frases musicais e tentando entender a pgina inteira, com a
certeza de que o que est escrito na primeira frase musical da pgina s adquire
significado se considerar que faz parte e uma parcela do que se encontra escrito
na segunda, na terceira, na quarta e assim por diante [...] E s considerando o
mito como se fosse uma partitura orquestral, escrita frase por frase, que o
podemos entender como uma totalidade, e extrair seu significado. (LVISTRAUSS, 1978, p. 68).

Da mesma maneira que os mitos agem na sociedade porque a sociedade existe

antes dos mitos, estes no originam as tribos, falam de sua organizao e pensamento ,
a msica tambm reflete o social e no se homogeneza. Pela escuta, se elege com base
no gosto. Os mitos falam da variao e das transformaes, por isso h enorme
quantidade de mitos para narrar as origens, segundo os diferentes grupos sociais.
A construo da partitura no elaborada aleatoriamente. Na estrutura do material
musical seja meldico, rtmico, harmnico , a textura usada pelo compositor faz a arte
e esses elementos so observados mediante a forma por ele concebida. A anlise estuda
a sistematizao peculiar forma, juntamente com a inteno do discurso. As
denominaes de forma musical nos trs primeiros captulos Tema e variaes, sonata
e fuga foram escolhas de Lvi-Strauss (2004a) para dialogar com as caractersticas
prprias dos perodos que antecederam o perodo contemporneo do sculo XX, no qual
as experincias musicais do autor construram o pensamento da compreenso do mito ao
lado da estrutura de parte orquestral, na qual endossamos: compreenso dada pela
riqueza do material musical imerso tanto quanto os elementos constitutivos nos mitos.

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