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sobre o ritmo, tempo, duraes

Carlos Marecos
Palavras Chave: Ritmo; tempo; pulsao; duraes; ritmo qualitativo; ritmo quantitativo;
ritmo planante.

Resumo
Este texto pretende reflectir sobre diversas questes relacionadas com o ritmo na
msica contempornea. Centra-se tambm na forma como eu interpreto o tempo e concebo
o ritmo e as duraes na minha msica.
Em muitos casos procuro que a sensao de uma pulsao regular surja a partir de
diversas camadas rtmicas e no de uma mtrica explcita. Acredito nesse uso implcito da
pulsao como uma revelao subtil de uma periodicidade que pode ser vista como o
equivalente rtmico da sensao de harmonicidade do ponto de vista harmnico. Por outro
lado, procuro tambm criar relaes rtmicas que fujam sensao de uma pulsao regular
implcita, sem compromisso vertical entre linhas e sem o recurso sobreposio de
diferentes unidades de subdiviso do tempo.
Procuro ainda que determinados critrios que influenciam a escolha das alturas,
nomeadamente os padres que constituem as minhas estruturas intervalares, sejam
tambm aplicados s duraes quando o tempo musical em que me exprimo, o justifique.

Introduo
Nos ltimos anos tenho escrito peas com ttulos como O medo do ritmo, O medo do
ritmo branco, Um sino contra o tempo, Pequena pea em ritmo endiabrado de quase tango,
ttulos que revelam uma reflexo e uma ateno especial ao tempo musical e ao ritmo.
Alguns desses ttulos so irnicos e revelam o meu olhar sobre alguns medos ou reservas
que na msica contempornea existem, por vezes, quanto utilizao de determinadas
caractersticas rtmicas. O medo do ritmo qualitativo, o medo do ritmo quantitativo, o medo
do ritmo tonal, o medo do ritmo atonal, o medo do ritmo de valor acrescentado ou o medo do
ritmo branco - numa aluso s black scores e esttica da extrema complexidade.

Da minha parte no vejo qualquer razo para ter medo de qualquer destas vertentes
relacionadas com o ritmo. Lembro as palavras de Messiaen no Tratado de ritmo, de cor e de
ornitologia, escrito entre 1949-1992:
[] a percepo do tempo a fonte de toda a msica e de todo o ritmo. Um msico
necessariamente um ritmicista, caso contrrio ele no merece ser chamado de msico.
(Messiaen, 2002, p. 9)

Por exemplo, no caso dos ritmos de valor acrescentado, a sua pouca utilizao na
msica contempornea prende-se, muitas vezes, com o facto de ser caracterstico de
Messiaen mas, tal como o prprio refere no mesmo tratado, a origem deste tipo de ritmo
pode ser encontrada na mtrica grega e sobretudo nos ritmos Hindus, at mesmo o ritmo
quantitativo pode ser visto com origem na ndia.
Eu sou em grande parte responsvel pelo cromatismo aplicado s duraes. Mas j
existia no passado - em estado embrionrio, verdade - no ritmo Hindu, como prova o Tla
n 118, Rjamrtanda que um decrescendo de valores:

(Messiaen, 2002, p. 269)

A relatividade do tempo
Tem sido muito importante para a minha msica o conhecimento das reflexes de
Messiaen sobre a relatividade e elasticidade do tempo musical e da percepo dos diversos
tempos sobrepostos - o tempo das estrelas, o tempo das montanhas, o tempo do homem e
o tempo microscpico1.
Grisey tambm define distintas realidades temporais principais na sua msica: o
tempo normal o tempo da linguagem e do discurso, por oposio ao tempo dilatado o
tempo csmico2. Acrescenta ainda uma terceira realidade temporal por oposio simtrica
ao tempo dilatado o tempo comprimido, recorrendo tambm a uma metfora naturalista,
alis por influncia clara de Messiaen, para clarificar os trs tipos de tempo: o tempo das
baleias, o tempo dos homens e o tempo dos pssaros.

1
2

Olivier Messiaen, Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1949-1992), Tome I, Alphonse Leduc, Paris, 2002, pp. 19-27.
Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, Codition LItinraire, LHarmattan, Paris, 2000, p. 12.

Pensemos nas baleias, nos homens e nos pssaros. Se escutarmos o canto das
baleias, este soa-nos to dilatado que parece um enorme gemido interminvel, no que
talvez para elas no mais do que uma espcie de vogal ou de uma consoante. Ou seja, com
a nossa percepo do tempo impossvel perceber o seu discurso.
Por sua vez, ao ouvirmos o canto dos pssaros, d-nos a impresso de que muito
agudo e agitado. Eles tm uma constante de tempo muito mais curta do que a nossa. difcil
para ns percebermos as subtilezas do seu timbre, assim como eles, provavelmente, nos
percebero a ns como ns percebemos as baleias. (Grisey e Ivanka Stoanova, 1990, pp.
22-23.)

Contudo, a partir da nossa constante de tempo que escutamos os outros tipos de


tempo, eventualmente sobrepostos com o nosso, sendo que as questes rtmicas colocamse de maneira diferente em cada tipo, e podem revelar-nos um alargamento das qualidades
sensoriais e musicais, a que eventualmente atribumos diferentes significados.
Um ritmo concreto, digamos tocado, possui o seu prprio tempo orgnico,
independente do tempo metronmico, que dado pelas propores entre as suas figuras
[] (Messiaen, 2002, p. 24)

Apesar de estruturalmente as propores entre figuras musicais poderem ser as


mesmas, mantendo assim uma unidade orgnica, quando aplicadas em tempos diferentes,
tero certamente consequncias distintas na nossa escuta, face nossa constante de
tempo.
O tempo implica sucesso um antes e um depois; [] o que vem antes e o que
vem depois so condies essenciais do tempo; [] As mudanas peridicas, pela
alternncia do mesmo e do novo, sendo que o mesmo nunca igual, mas semelhante,
caracterizam o tempo humano. (Messiaen, 2002, p. 8)

O tempo dilatado propcio esttica do contnuo sonoro e, a utilizao de valores


rtmicos longos ou muito longos, no propicia a percepo das propores entre valores
quantitativos, tal como possvel com as mesmas propores em valores intermdios aquilo que sentimos como um valor breve e um valor longo, pode transformar-se por
ampliao, na sensao de dois valores longos de dimenso aproximada.
Este tipo de tempo pode ser tambm associado ao conceito de tempo liso, definido
por Boulez3, um tempo amorfo, normalmente lento, que no se refere cronometria seno
de uma maneira global e que marcado, de um modo geral, pela ausncia de pulsao. Por
oposio, Boulez define tambm o conceito de tempo estriado ou espao estriado que se
3

Pierre Boulez, A Msica Hoje, ed. Perspectiva, So Paulo, 1986, pp. 86-88.

relaciona com o tempo pulsado, essencial s suas necessidades discursivas que se


exprimem de forma mais fragmentada e em descontinuidade. De certo modo, o tempo
pulsado aproxima-se do tempo humano definido por Messiaen e Grisey mas, ao contrrio de
Boulez, nestes compositores relaciona-se mais com a percepo de uma pulsao,
eventualmente ligada aos ciclos biolgicos da respirao e da pulsao cardaca.
Para se poder apreciar uma durao longa, devemos conhecer de antemo uma
unidade de valor que possa ser dividida em partes iguais, e estar consciente das possveis
divises. (Messiaen, 2002, p. 31)

no tempo humano que, a partir de uma determinada unidade, melhor conseguimos


perceber as relaes qualitativas e quantitativas das duraes.
E tambm no contexto da percepo dos diferentes tipos de tempo que
importante, para a minha msica, o conceito de ritmo quantitativo, definido por Christopher
Bochmann4. O ritmo quantitativo organiza-se, assim, em funo da estruturao das
duraes a partir de uma determinada unidade, onde o mais importante o valor de cada
nota e a relao proporcional com as outras duraes, onde o compasso no dita uma
diferena qualitativa entre tempos diferentes. Assim, este tipo de ritmo possibilita a aplicao
de critrios e propores, utilizados nas alturas, tambm s duraes.
Igualmente importante o conceito de ritmo celular, que se organiza por clulas,
gestos ou figuras com caractersticas prprias que valem por si e no pela posio que
ocupam no compasso, ao contrrio do ritmo tonal que apresenta qualidades diferentes e
regulares a cada tempo no compasso, sendo por isso um ritmo qualitativo5.
Se as duraes se organizarem em funo de uma estrutura mtrica irregular, onde
impulsos musicais de durao diversa determinam mudanas de compasso e onde muitas
vezes a funo de anacruse no est presente podemos dizer que estamos ainda perante
um tipo de ritmo diferente um ritmo modal. Contudo, pode persistir a funo de anacruse e
acento; se os ricochetes tiverem diferentes duraes de forma quantitativa pode conseguirse a ausncia de mtrica regular, resultando um tipo de ritmo modal entre o qualitativo e
quantitativo.

Christopher Bochmann, O ritmo como factor determinante na definio de linguagens musicais do sculo XX, Modusrevista do Instituto Gregoriano de Lisboa, Lisboa, 2006, p.187-192.
5
O ritmo qualitativo organiza-se em funo de um compasso, da sua barra e da qualidade dos acentos definidos pelo prprio
tipo de compasso; a cada subdiviso fraca gera-se uma tenso a anacruse, que resolve na subdiviso forte seguinte; a
diviso fraca pode ainda ser associada a funo de ricochete que pode surgir aps a resoluo e como uma espcie de eco
desta, no necessitando por isso de resoluo (Christopher Bochmann, Para uma formao actualizada, Revista de
Educao Musical, n 124, Estudos APEM, pp. 28-40, Braga, 2006, pp. 30-31).

preciso, assim, ter a conscincia que no apenas o ritmo tonal que qualitativo,
pois existem inmeras possibilidades intermdias; a partir de critrios quantitativos podemse obter ritmos tambm com determinadas qualidades e hierarquias diferentes das da
msica tonal.
O ritmo de valores acrescentados pode ser visto como um ritmo de base qualitativa
onde os valores acrescentados, de natureza quantitativa, desfazem e retiram aos
compassos qualquer papel funcional; num fundo, pode ser visto tambm como um ritmo
modal.
Os silncios ou as pausas assumem tambm funes diferentes consoante o tipo de
ritmo utilizado. Tal como Bochmann as define, as pausas podem ser de localizao, de
preenchimento e estruturais6. Neste domnio, Messiaen acrescenta ainda o conceito de
silncio vazio7. Este silncio acontece quando o discurso musical temporariamente
interrompido ou est suspenso, o que ocupa, obviamente, uma determinada poro de
tempo na msica. Neste caso, a suspenso do discurso estruturante tanto pode acontecer
como um silncio de facto ou com algum som numa camada secundria da textura, no
permitindo que o silncio em absoluto se instale enquanto esse silncio discursivo
acontece.

A pulsao regular
Quando a msica se exprime num tempo dilatado pode no ser essencial a definio
quantitativa das duraes. A a pulsao regular tambm tende a no se sentir. Por outro
lado, para gestos e figuras musicais construdas a partir da ideia de tempo comprimido,
pode fazer sentido usar, entre clulas muito curtas, um conjunto de pausas de
preenchimento organizadas de forma quantitativa; de qualquer maneira a pulsao regular
tambm tende a no se sentir.
Quando a msica se exprime num tempo humano, a sim, a percepo de uma
pulsao regular ou irregular torna-se fulcral para a existncia de uma rtmica. A percepo
da pulsao, da sua unidade ou das diferentes unidades, justapostas ou sobrepostas, , na
minha opinio, desejada pelo ouvido tambm como um referencial, mesmo que de uma
6

Pausas de localizao so aquelas onde a sua durao no tem uma importncia por si, mas que tm a funo de localizar o
incio de um determinado acontecimento musical; pausas de preenchimento podem-se definir como as que tm a funo de
preencher uma determinada durao estruturante onde essa durao completada em parte por um som e em parte por um
silncio; pausas estruturais so as que a sua durao to importante como qualquer som que e fazem parte da estruturao
musical (Christopher Bochmann, op. cit., pp. 38-39).
7
silence vide no original (Olivier Messiaen, Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1949-1992), Tome I, Alphonse
Leduc, Paris, 2002, p. 48).

forma no explcita. Esta percepo no implica um ritmo qualitativo dependente do


compasso, a pulsao regular no implica uma mtrica regular.
Mesmo do ponto de vista quantitativo, se multiplicarmos uma mesma unidade por
diferentes valores e os sobrepusermos, essa unidade pode acabar por ser sentida, isto se
desejado, e essa sensao de pulsao regular pode ser mais um factor de estabilidade na
msica numa seco onde a estabilidade procurada, tal como ao nvel das alturas, tanto
na vertical como na horizontal, podem ser procurados determinados plos de referncia.
Segundo Jrome Baillet8, para Grisey a periodicidade pode ser vista como o
equivalente temporal da harmonicidade do espectro. uma caracterstica particular da
esttica de Grisey conjugar a evoluo dos parmetros rtmicos e frequenciais. Na sua
msica a passagem da harmonicidade inarmonicidade pode ser acompanhada da
passagem do peridico ao aperidico.
Tambm para mim, a pulsao regular pode funcionar como o equivalente
harmonicidade do espectro em oposio instabilidade que a aperiodicidade e a
inarmonicidade podem trazer a determinadas seces musicais.
Assim, sentir subtilmente a unidade rtmica a partir da sua multiplicao por
diferentes valores, pode funcionar como o sentir a presena de uma fundamental ao nvel do
ritmo, tal como ao nvel da harmonia se pode sentir a presena da fundamental a partir de
um conjunto de sons que se configurem como parciais harmnicos.

O ritmo planante
Por outro lado, procuro que a minha msica tenha tambm relaes rtmicas que
fujam sensao de uma pulsao regular implcita. Num tempo dilatado normalmente no
se sente a subdiviso do tempo, ele limita-se a fluir e pode quase dizer-se que no h ritmo.
No entanto, quando refiro o ritmo planante no me refiro necessariamente a um
tempo lento e dilatado, mas sim a uma rtmica que foge atraco da pulsao regular, que
procura escapar a um compromisso vertical entre linhas.
Jonathan Harvey fala de uma harmonia que flutua, onde estruturas harmnicas
simtricas foram a ateno a focar-se no centro de um eixo de simetria intervalar,
escapando assim atraco fsica da msica para um som no registo grave. Sabendo que
por razes acsticas essa atraco estar sempre presente, Harvey procura, em certas
ocasies, uma escrita onde a msica deseja elevar-se, escapando a essa fora gravtica. O
8

Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, Codition LItinraire, LHarmattan, Paris, 2000, p. 12.

compositor defende mesmo que em muita msica atonal um baixo permanece a lutar no
grave com a sua fora de atraco, criando uma enorme tenso, uma dissonncia num
contexto desfavorvel em condies de enorme stress9.
Assim, quando falo em ritmo planante estabeleo, de certa forma, um paralelo com o
conceito de harmonia flutuante de Harvey. O meu conceito de ritmo flutuante no se coloca
no sentido de flutuaes de andamento, mas sim numa rtmica planante que procura
tambm fugir atraco gravtica de uma pulsao regular, que escapa ao controlo de uma
pulsao de base.
Deste modo, o ritmo planante pode ser conseguido a partir de uma escrita onde no
existe um compromisso vertical claro entre linhas e onde mesmo assim se podem encontrar
valores relacionados com uma rtmica humana. Assim, este tipo de ritmo conseguido sem
o recurso a um tempo excessivamente dilatado e, sem o recurso a um stress rtmico
resultante da sobreposio esquizofrnica de diferentes unidades de pulsao.
Um dos recursos que utilizo para conseguir este tipo de ritmo planante a escrita a
partir do conceito de contraponto aleatrio limitado10 to utilizado por Witold Lutosawski,
onde as alturas, os gestos, as figuras musicais e a periodicidade com que cada figura se
repete so elementos claramente controlados mas, onde as relaes verticais entre as
diversas linhas ou camadas na textura so de certa forma aleatrias e produzem um
resultado vertical semelhante mas sempre diferente de cada vez que cada figura se repete
ao longo do tempo.

Exemplos na minha msica


Na minha msica no posso dizer que o ritmo e as duraes obedeam claramente a
um nico tipo de ritmo seja este quantitativo, celular, qualitativo ou de outro tipo. Acima de
tudo, penso que todos os parmetros musicais esto sempre relacionados e as decises
sobre determinados parmetros influenciaro sempre as decises nos outros parmetros.
Se sinto que a partir do tempo humano que melhor consigo especular com as
relaes qualitativas e quantitativas das duraes, ento o tempo humano o principal
referencial a partir do qual podem surgir, sobrepostos ou justapostos, os outros tipos de
tempo - o tempo dilatado ou o tempo comprimido, normalmente em camadas separadas e
com diferentes funes na textura.
9

Jonathan Harvey, Reflection after composition, Contemporary Music Review, 1984, Vol. 1, pp. 83-84.
Steven Stucky, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 109.

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Assim, a minha rtmica no tonal nem atonal, semelhana do que acontece com
as alturas. Existem momentos onde a criao de uma determinada camada rtmica
quantitativa, e outros momentos onde existe uma preponderncia qualitativa, apesar da
mtrica nunca ser regular e ainda usar frequentemente ritmos de valores acrescentados.
Deste modo, se tiver que definir o tipo de ritmo que caracteriza a minha msica diria
que modal, onde a pulsao regular procurada e sentida num contexto de mtrica
irregular e por oposio e contraste a determinadas seces onde no se sente a qualquer
pulsao. Funes de anacruse e de ricochete podem estar mesmo presentes, sobretudo
quando certas figuras se direccionam para determinados acentos irregulares por serem
determinados de forma quantitativa, ou por existirem ricochetes tambm controlados
quantitativamente.
Por outro lado, certas linhas que fazem parte de um todo textural, quando vistas
isoladamente, podem revelar caractersticas qualitativas mas quando as diferentes linhas,
localizadas em distintos pontos do compasso, so sobrepostas a sensao de ritmo
qualitativo desaparece, pois as qualidades funcionais foram alteradas.
Como exemplo, pode-se observar na 1 miniatura de Ins 7 miniaturas sobre A
Castro, a existncia de uma textura constituda pela sobreposio de diversas linhas nas
cordas, baseadas num padro rtmico a partir do par rtmico 1 e 3 (colcheia como unidade).

Exemplo 1 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 1, de Carlos Marecos: padro rtmico 3-3-1,1-3-3-1.

Esta estrutura rtmica estabelece uma relao bvia com a estrutura intervalar onde
a partir do mesmo par numrico tambm se constri o padro intervalar 3-3-1, 1-3-3-1, como
se pode observar no exemplo 2.

Exemplo 2 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 1, de Carlos Marecos: estrutura intervalar de base da 1 e
2 miniaturas: padro 3-3-1,1-3-3-1.

Assim, cada linha construda a partir do um mesmo critrio que influenciou tanto as
duraes como as alturas.
8

A linha inicial (exemplo 3), vista de forma isolada, o meio-tom mi, f, com este
padro rtmico, pode sugerir o mi como anacruse e o f como acento. Mas a sobreposio
das vrias linhas e as entradas localizadas em partes diferentes do compasso com o mesmo
tipo de padro rtmico e intervalar, faz com que se

sinta um todo textural que no

qualitativo, pois as posies do compasso acabam por no revelar hierarquias.


Ao mesmo tempo, e de forma subtil, a sobreposio do mesmo padro rtmico, em
diferentes posies do compasso, faz com que se sinta uma pulsao quase regular de
colcheia - a unidade de construo do padro. Por paradoxal que seja, a sobreposio de
diferentes linhas geradas a partir da multiplicao da mesma unidade, ao mesmo tempo que
destri a sensao de ritmo qualitativo, faz com se sinta uma pulsao regular, pois o ritmo
resultante entre as linhas muitas vezes a prpria unidade.

Exemplo 3 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 1, de Carlos Marecos: padro 3-3-1,1-3-3-1, a partir do par
1 e 3, aplicado tanto nas alturas como nas duraes; compassos 10-17.

Na segunda miniatura de Ins, tambm se pode observar que as duraes so


controladas pelo mesmo padro rtmico e intervalar. Uma figura musical de contorno
bidireccional (exemplo 4) tem a localizao das entradas das linhas que a constituem
controlada de forma quantitativa, a partir do padro completo de que constituda a principal
estrutura intervalar: 3-3-1, 1-3-3-1, 3-3-1.

Exemplo 4 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Carlos Marecos: figura musical de contorno
bidireccional com as entradas, das suas linhas, localizadas a partir do mesmo padro rtmico; compassos 33-37.

No final desta miniatura existe ainda um exemplo da utilizao de um tempo dilatado.


Aps um ltimo gesto instrumental, aquilo que fica a sua ressonncia; em vez de esta
durar uns breves segundos, dura cerca de 1/3 da miniatura, funcionando como uma grande
ressonncia de todo o andamento (exemplo 5).
Assim, temos uma grande ampliao da ressonncia onde aquilo que se escuta a
extino muitssimo lenta do som, como se a partir desse momento a escala de tempo
tivesse sido alterada. Por sua vez, a dilatao do tempo motivou outras transformaes
abstractas como, por exemplo, a inverso do envelope da ressonncia natural, sendo neste
caso os harmnicos mais agudos os ltimos a estarem presentes.

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Exemplo 5 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Carlos Marecos: figura musical de contorno
bidireccional com as entradas, das suas linhas, localizadas a partir do mesmo padro rtmico; compassos 36-38.

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Em O medo do ritmo, para cravo solo, inmeros jogos so realizados com as figuras
rtmicas, que fazem com que as qualidades de cada compasso se alterem constantemente
com as sucessivas transformaes.

Exemplo 6 O medo do ritmo, para cravo, de Carlos Marecos: jogo rtmico com os valores acrescentados.

Um dos jogos rtmicos explorados consiste, nas sucessivas repeties da melodia,


no deslocamento do valor acrescentado um som para a esquerda na mo esquerda e, um
som para a direita na mo direita, o que provoca um ritmo resultante sempre diferente em
cada transformao e de forma heterofnica, uma vez que a melodia em ambas as mos
a mesma. O ritmo da mo direita o retrogrado do da mo esquerda, sendo que o ritmo
resultante de ambas as mos sempre um ritmo no retrogradvel em todas as
transformaes.
Mas o principal objectivo desta construo que o progressivo deslocamento do
valor acrescentado para os extremos, da 1 para a 4 verso, v aumentando o nmero de
semicolcheias ao centro no ritmo resultante, de modo a que na 4 verso s existam
semicolcheias no resultado, como se observa no exemplo 7.

Exemplo 7 O medo do ritmo, para cravo, de Carlos Marecos: evoluo do ritmo resultante, da sobreposio da
mo esquerda e da mo direita, fruto do jogo da mudana de posio do valor acrescentado na figura musical.

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Em O Fim pera ntima, pode-se observar um gesto de semicolcheias repetidas


que se inicia em simultneo em 5 instrumentos, com uma quantidade de articulaes
diferente em cada gesto, entre 2 a 8 semicolcheias. A simultaneidade inicial faz com que
esse momento se sinta como acentuado. Progressivamente, elemento a elemento, a
simultaneidade vai-se desfazendo, pelo simples deslocamento no tempo de cada figura,
desfocando, assim, o acento principal que vai perdendo fora ao longo das repeties.
O acento inicial tem uma periodicidade de 7 tempos (colcheia pontuada como
unidade de tempo), uma regularidade pouco habitual num ritmo qualitativo. Assim que uma
figura se desfasa um tempo, temos a sensao que a repetio do acento agora de 8
tempos (uma regularidade bem mais comum), embora se sinta em simultneo tambm a
figura que se repete de 7 em 7.

Exemplo 8 O Fim pera ntima, n 7 de Carlos Marecos: excerto da partitura; compassos 109-124.

De seguida, a complexidade resultante do mesmo processo vai aumentando com os


novos desfasamentos. Assim, aquilo que eventualmente se pode perceber um ritmo que,

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de certa forma, se iniciou como qualitativo e que, medida que o processo se desenvolve,
vai-se tornando progressivamente quantitativo.
Como ltimo exemplo, podemos observar a construo de um ritmo planante em Um
sino contra o tempo, para flauta clarinete, piano e percusso, onde, numa seco sem
compasso, diversas linhas so tocadas sem um compromisso vertical bvio, sendo que o
nico compromisso nesse sentido est nas diversas entradas. Aqui, apesar do tipo de
figuras rtmicas que cada linha contm no serem muito longas, nem serem baseadas em
unidades diferentes de subdiviso do tempo, no se sente uma atraco a uma pulsao
regular de base. Formalmente esta seco surge aps uma primeira seco onde a
pulsao regular sentida de uma forma muito explcita e que a partir deste momento se
desfaz completamente atravs desta rtmica planante que conduz at quase completa
extino do som e de qualquer pulsao, na zona de maior repouso na obra.

Exemplo 9 Um sino contra o tempo, de Carlos Marecos: excerto da partitura; seco central.

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Breve concluso
Muitos outros exemplos poderiam ser encontrados na minha msica relacionados
com esta temtica uma vez que considero as questes rtmicas to importantes como as
intervalares e tmbricas.
As relaes rtmicas no so mais do que relaes entre frequncias muito baixas,
apesar de sentidas de outro modo. Se olharmos para o ritmo e para as alturas como parte
do mesmo fenmeno, fica ento em aberto um vasto caminho de possibilidades de
interaco entre as duraes e as alturas, entre a rtmica e os fenmenos acsticos
relacionados com a harmonia. Deste modo, possvel explorar os conceitos de tenso e
relaxamento musicais a partir de um critrio nico, relacionando as tenses com a
aperiodicidade e a inarmonicidade e, o relaxamento com a periodicidade e com a
harmonicidade.
Tenho a sensao que na msica contempornea o ritmo um campo pouco
explorado, a excessiva complexidade e irregularidade, por vezes empregue, resulta,
precisamente, na no explorao das suas qualidades, ou melhor, na explorao de apenas
uma das suas faces, ficando por explorar a sua face mais relacionada com a escuta de
fenmenos peridicos.
Por se situar no domnio do tempo, o ritmo, nas suas mais diversas faces e escalas,
assim fundamental para a caracterizao da minha msica.
Sinto que o mpeto e o vigor que as vrias manifestaes no domnio do ritmo trazem
para o resultado musical global, bem como as suas qualidades e funes, podem dar uma
contribuio decisiva para o enriquecimento da msica do presente.

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Referncias bibliogrficas

BAILLET, Jrme, Grard Grisey, Fondements dune criture, Codition LItinraire,


LHarmattan, Paris, 2000.
BOCHMANN, Christopher, O ritmo como factor determinante na definio de linguagens
musicais do sculo XX, Modus - revista do Instituto Gregoriano de Lisboa, pp. 185-196,
Lisboa, 2006.
BOCHMANN, Christopher, Para uma formao actualizada, Revista de Educao Musical,
n 124, Estudos APEM, pp. 28-40, Braga, 2006.
BOULEZ, Pierre, A Msica Hoje, Editora Perspectiva, So Paulo, 1986.
MESSIAEN, Olivier, Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1949-1992), Tome I,
Alphonse Leduc, Paris, 2002.
MURAIL, Tristan, Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Presses Universitaires
de Strasbourg, 2004.
STUCKY, Steven, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.

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