CAPITULO S E T E

Y?~pbn.· ~ ~~PO- •.&bntia/UPa

ao (FM~ Yu&mw
--~eo~--

MUSICA FOLCLORICA?

A musica folcl6rica c scmpre considerada uma coisa boa. Ha, no entanto , um

senao: ela tern de ser musica folcl6 rica "verdadeira", anonima, invocando nao
um indivfduo , mas uma personalidade comunal, expressiva do solo . As
Raps6dias Hungaras de Liszt Lbn sido muito frequentementc condenadas
porque utilizam tcmas ciganos e nao temas cam,poneses. A verdadeira miisi-
ca folcl6rica e produzida somente por fazendeiros e pastores; s6 isso pode
garantir seu status mftico, suas rafzes contrastando com a sofisticada rnusica
urbana. Musica folcl6rica nao e, na verdade , arte , mas natureza. 0 composi-
tor que se debru~a sobre o material folcl6rico e como urn artista de paisagern
que pinta fora do estudio: ambos rejeitam o artificial pelo natural; eles iniciam
nao com o que e inventado, mas com o que e fornecido pela realidade.
As melodias folcl6ricas tem sido utilizadas na musica an:fstica pelo
menos desde o seculo XV. Entretanto , o statu especial da rn(Jsica folc16rica
como fundamentalmente diferente da musica artfs tica , como urna arte ino-
cente que ainda nao foi engolida p ela Arvore do Bem e do Mal e sofreu a

553
corrups,:ao da culrura letrada e sofisticada, data da ultima parte do -"'-'-·""--
XVIII, quando o desenvolvimento industrial das cidades fez com que
feriado no campo parecesse uma virtude obrigat6ria, uma auto-obri
nao simplesmente urn mero prazer. A poesia pastoral, ao final do
XVIII, ja nao era mais um exerdcio literario que evocava a rt:istica Ida
Ouro, mas uma evocas,:ao de um passado muito recente, tao mftico
integridade moral e simplicidade nao-corrompida quanto a Idade de
Coles,:oes de poesia folcl6rica , lendas da Antiguidade e contos de fada
escritos na maior parte dos pafses europeus dessa epoca. Eram uma
festas,:ao patri6tica do nacionalismo romantico, urn protesto contra a
autoritarias do classicismo academico. Os franceses e os irlandeses queo:tt:::::
recuperar seu legendario passado celta. Os alemaes e os inglese te .. -
reavivar suas civilizas,:oes n6rdicas medievais e pre-medievais como u
de assegurar uma identidade cultural individual contra o predo ~
moderna cultura francesa e os desgastados modelos academicos da
literaturas grega e romanica. A arte folcl6rica nao era apenas pitore
moral e politicamente libertadora.
Junto com a nova consciencia da arte folcl6rica e a tentativa de
peras,:ao das tradis,:oes folcl6ricas nacionais e locais veio, naLuralme
sofisticada irnitas,:ao da artc folcl6rica - a escrita de canl);oes no que e
cebido, entao, como um genero folcl6rico ingenuo, a produ~ao de va..~~
modernas em estilo neo-medieval, os rusticos elementos das sinfo
Haydn, as melodias populares feitas para Papageno em A Flauta J;fao
bem como a falsificas,:ao da arte folcl6rica. Ossian, de James Macphe
apenas o mais escandaloso exemplo de tal forjamento: e claro.
apre<;o dedicado a autenticidade e um estfmulo imediato para urn ·rru~b::
A passagem da coles,:ao de um material folcl6rico autentico para a u·illi~~
e desta para a falsifica<;ao , nao e uma serie de estagios separado mas
linha continua, e e diffcil de classificar muitos dos exemplos, de de -
gas baladas de Bishop Percy reescritas sem muito criterio para traze-· -
gosto contemporaneo, ale as transcri<;oes literais da tradi<;ao oral do c
de fada realizadas pelos irmaos Grimm e publicadas, primeirame ·e
notas filol6gicas e entao, em edis,:oes posteriores, com melhoria arr.L:·,.....~
e isso depois de eles terem feito obje<;oes ao tratamento exce l\:lll[Jf!~

554
poetico dos contos de fada de Clemens Brentano. Des Knaben 1-V underh orn,
e Brentano e Achim von Arnim contem novos poemas dos editores ao lado
dos versos populares que eles haviam coletado dos seculos anteriores. 0
conceito de autenticidade era ideologicamente importante mas tinha uma
aplicac;;:ao pratica muito restrita (exceto nas maos de uns poucos biografos
irasdveis e excentricos como Joseph Ritson).
E talvez na opera, sobretudo, que os elementos folcloricos tenham
ido explorados com maior frequencia , ja que eles foram muito uteis na
criac;;:ao de efeitos pitorescos de cor local e de fazer com que os impetos
heroicos de patriotismo fossem mais persuasivos. Operas com pano de
fu ndo sufc;;:o, como o Guilherme Tell de Rossini, eram preenchidas com
y odels, e Berlioz cinicamente transportou seu Fausto de cena l'mica para a
Hungria a fim de introduzir uma versao da marcha de Rakoczi . A musica
folclorica fornece uma atmosfera artificialmente pitoresca e sempre se asse-
melha ao dialogo rustico das comedias inglesa e francesa do seculo XVIII ,
que pouco possufam da maneira autentica pela qual os camponeses se
expressavam. Nao importa que os elementos folcloricos sejam, em geral,
pura convenc;;:ao, sem nenhuma conexao direta com qualquer estilo folclo-
rico, tal como a musica turca na obra de Mozart - tudo o que e necessaria
c que isso· aparente ser ex6tico com baldes de percussao Cos coros em 0
Rapto do Serralho, mais que qualquer outra coisa, soam vagamente hunga-
ros). E principalmente da tradic;;:ao operistica francesa que se desenvolve o
gosto pelas cores exoticas e tanto Chopin quanlo Liszllrabalharam ern Paris ,.)
e especialmente Chopin, na maior parte de sua vida criativa. Os franceses
foram talvez os grandes mestres de outros estilos nacionais: mostraram aos
espanhois como escrever musica hispanica e aos russos como escrever
musica russa (nas rnaos de Edouard Lalo , de fato , as pec;;:as russas e espa-
nholas soam surpreendentemente veridicas). Em contrapartida, a forma
romantica da Raps6dia HZ:mgara foi criada por Schubert e foi deste ultimo
que Liszt herdou tanto a estrutura quanto o modo de realiza-lo. Nenhum
compositor se restringiu ao seu proprio estilo nacional: Chopin, com um
bolero e uma tarantela, se aventurou no pitoresco espanhol e napolitano , e
Liszt realizou parte de suas obras mais imponantes nas veias hispanicas,
venezianas, napolitanas e suic;;:as.

555
 As Mazurcas de Chopin sao um caso a parte com rela~ao ao re
te da consideravel produ ~a o inspirada pela mC1sica folcl6rica qu e atinl!e
todas as formas da m(lsica romantica; elas nao podem ser convenien e-
mente classificadas de acordo com quaisquer outras manifesta ~oes . ao
trata de arranjos de melodias fold6ricas populares, Lais como os arrani -
de Beethoven de ca n ~oes escocesas, as Raps6dias Hungaras de Li z£ ou
as Danc;as H ungams de Brahms ; as Mazurcas de Chopin contem p ouca!;
se e que contem, melo dias polonesas - embora uma delas , de fato , irni e
as gaitas-cle-fole escocesas. Elas nao sao evoca~ao de paisagem e cor
locais , como as pe ~as s ui~as e italianas de Liszt. 0 tratamento da do por
Chopin ao esti Lo fok:16ri co nacional e, de fato , muito avanc;ado , p rofer"-
zando a evoca~ao da musica espanhola por Debussy. Ele utiliza ape
fragmentos de melodias , formulas polonesas, ritmos tipicamente naciona·-
e as combina, a seu modo , com grande originalidade. Desde cedo. as
Mazurcas de Chopin sao mais elaboradas do que as poucas pe ~as mod
tas, empregando ritmos de mazurca , clos poloneses que o precederam. e
logo se tornaram campo fertil para as mais complexas e pretensiosa · O'"-
mas de Chopin.
Mais do que isso, elas nao sao dan~as brilhantes de salao como a ,-a.-
sas. Nao pretendo afirmar que as Valsas de Chopin tinham a inten~a o de
serem dan~a das , e presumo, de fato , que elas raramente foram dan<;ada em
tlm salao parisiense, mas a valsa era uma forma reconhecida pelo publico de /

Chopin que conhecia os passos apropriados e compreendia as convenc;;:6es

ritmicas . Nao tanto assim com a mazurca, que era consideravelmente
ambigua. Na realiclade, a mazurca nao e uma dan~a , mas urn conjumo
muitas danc;;:as de diferentes tipos. As descri~oes costumam ser deplora-
mente vagas: "A dan~a tem o carater de uma improvisac;;:ao e e nota\·el
liberdade e variedade de suas figuras ", Iemos no New Grove, que acr
que ela e caracterizada por "um certo feitio orgulhoso e por vezes elYa
e que ela pode "expressar todos os tipos de sentimento, inclusive o
de carater". Isso deu a Chopin toda a liberdade que ele poderia de e jar.
PmlCas mazurcas podem ser associadas a um tipo especifico: ele
binou as diferentes especies de ritmo com bastante liberdade. Rela£
os ritmos de mazurca sao comicamente confusos. Os tres tipos princi

556
mazurca, Iemos em Gerald Abrahaml, "sao todos caracterizados pelo acento
no 3° tempo", e ele acrescenta uma nota: "De acordo com certa autoridade,
a mazur tern urn acento no 2° tempo". ao apenas a mazur, mas tam bern a
kujawiak e a oberek (outras variedades de mazurca) possuem geralmente
uma acentua<;ao no 2° tempo. 0 New Harvard Dictionary of Music (1986) e
mais hesitante; as diferentes especies de mazurca "estao relacionadas por tra-
<;os ritmicos em comum, tal como acentos fortes assistematicamente coloca-
dos no 2° e 3° tempos". Assistematicamente? De forma alguma: ha diferentes
sistemas, ou figuras rftmicas, que sao bastante coerentes. A mais comum e

em que os acentos se deslocam do 3° para o 2° tempo no 4° compasso a fim

de concluir decisivamente. 0 New Harvard Dictionary caracteriza a kuja-
wiak como "similar a mazurca porem mais lenta" (Abraham, tambem, a defi-
ne como "lenta e melanc6lica") e da tres exemplos extrafdos de Chopin, um
(op. 6, n° 4) assinalado Presto , ma non troppo e com indica<;ao metronomi-
ca de J = 76 - o qlie torna a seminima igual a 228, que e a indica<;ao mais
rapida ja utilizada por Chopin para uma de suas mazurcas , na maioria das
quais a semfnima varia entre 126 e 160. Esta claro que Chopin tomou de sua
musica folcl6rica nativa aquilo que lhe convinha e adaptou-a sem inibi<;ao .
mazurca forneceu-lhe urn repert6rio de motivos , ritmos e sonoridades fora
das principais tradi<;oes italiana, francesa e alema da musica europeia: ele as
utilizou para criar uma serie de obras , dentro dessa mesma tradi<;ao, que sao
absolutamente pessoais - obras marginais que desafiam o centro.
Sao as obras mais excentricas e originais de Chopin. jamais saberemos
exatamente o que e quanto Chopin bebeu diretamente <.la tradi<;ao do fol-
clore popular c o quanto ele inventou, mas isso nao importa: sua originali-
dade se revela tanto pelo que ele emprestou quanto p elo que imaginou . As
dan<;as folcl6ricas lhe deram a possibilidade de explorar no a harmonias,
novos efeitos emocionais a parLir da , repeti<;oe ob e iva e de desenvol-
cr uma nova forma de rubato.

1. Gerald Abraham, Chop in 's Musical Style, Londres, 1939.

557
RUBATO

A maioria das indicas:6es de rubato anotadas por Chopin sao encon-

traveis nas Mazurcas (embora ele renha desistido de anota-las ap6s op. 24)2.
0 provavel e que Chopin renha usado a velha forma de ntbato, tao impor-
tante para Mozart (como ele comenta em suas cartas) e c\assifi.cada como
ornamento pelos escritores do seculo xvm tardio. Nessa notac;;ao, a nota da
melodia da mao direita s6 e rocada ap6s a nora do baixo. Ocasionalmente.
Mozart o indicou explicitameme nos movirnemos Iemos (ver capitulo 1) e e
certo que ele tocava dessa maneira em muiras das passagens sem a notas=;;'to.
Relacionamos esse tipo de rubato ao inkio do seculo XX quando foi prodi-
gameme utili~.:ado por Ignacy Paderewski e Harold Dauer e menos frequen-
temente por josef Hofmann e Moriz Rosenthal, mas ele vern, no mfnimo, e
senao ate anteriormente, de 1750, quando ja era chamado de 1'ttbato ou
temps clerobe. Urn analogo dessa forma de 1ubato e o arpejo de acordes que
retarda a nola da melodia; de acordo com Carl Mikuli, aluno de Chopin, seu
professor se opunha totalmeme a essa pratica. Entretamo, de acordo com tes-
temunhas da epoca, Brahms a1pejava a maioria dos acordes enquanto toca-
va, mas nao o estou sugerindo como guia de execuc;;ao de suas obras. Parece
ter sido nas execu~oes de Chopin de suas Mazurcas que sua liberdade rit-
mica se toma,·a mais marcame (embora os regemes. incluindo Berlioz. ja
reclamassem quando tinham de segui-lo em um de seus Concertos). Eirnpro-
vavel que essa liberdade fosse apenas um capricho. Chopin nao apenas insis-
tiu com seus alunos na imporrancia de rrabalhar com o metronomo, mas ha
o precioso restemunho de Sir Charles Halle que afirmou que a liberdade rit-
mica de Chopin nas Mazurcas era tao natural que ele nem reparou no fato
por muitos anos. No entamo, em 1845 ou 1846. Halle comentou que Chopin
tocava a maioria de suas Mazurcas como se esrivessem escritas e m 4/4 e nao
112 . Primeiramenle, Chopin negou-o energicamente, mas finalmente concor-
dou quando Halle o fez tocar urna Mazz.u·ca e comou em voz alta o tempo
que ele empregava. Rindo, Chopin afirmou, entao, que o ritmo era o carater
nacional da dans:a. Uma alterca~ao similar entre Chopin e Meyerbeer diame

2. jeffrey Kallberg me infonna que um manuscrito da ~al\<'4 n• I, op. 34. contem a indicayio mbmo.

558
de urn dos alunos de Chopin acabou de forma menos amistosa, ja que nessa
ocasiao Chopin se ressentiu do comcntario de que ele tocava suas JJazurcas
em binario ao inves de ternario3.
Uma observa~ao de Halle deve ser aqui enfatizada: quando se ouvia
Chopin tocar, dizia ele, tinha-se a impressao de urn ritmo de lf2 e nao uma
forma binaria, mesmo que a mensura~ao objetiva constatasse o binario. Esta
clara que o prolongamento de urn dos 3 tempos c urna forma de acento
relacionada a urn ritmo especffico e Halle jamais afirmou que Chopin toca-
va todas as Mazu rcas deste modo. Que pulso era assim privilegiado e para
qual estrutura rltmica, e uma outra questao, e a crenc;a de Halle de que
Chopin prolongava insistentemente o 1° tempo do compasso pode estar
errada - isso s6 e possfvel em deterrninadas circunstancias e tornaria o
ritmo urn contra-sensa em qualquer outro Iugar. Tcmos, entretanto, outras
restemunhas, embora elas estejam muito distantes para testemunhar direta-
mente a maneira de Chopin. Moriz Rosenthal, que estudou nao apenas com
Liszt mas tambem com Mikuli, sempre tocava particularmente a mazurca
como se ela estivesse em 4/4. alterando

I JJJ J I para

A sec;ao intermediaria da J-fazurca em La .~.Henor, op. 17, n° 4, fornece urn

exemplo:

I
-"
v
.;

'
.....
rr ·u rr: r
J,....---...
-- -- """
~r -:.:.: .. t]
'-----'"
~
... r ...
..•
"". ·r
•
J
==--
• ..
·r

I I I I I I I t I I

3. jean-Jacques Eigeltlinger, Chopm t•u parses eli!t-es. :"\euch:i£el, 1979. pp. 110 a 112.

559
 ~v ~~ U
~~~·~'~~~~~~~~

A defom1a~ao confere vitalidade a urn ritmo urn tamo delicado, rorna-o mats
rustico e enfaliza a malicia. mas devemos ter o cuidado de nao aplica-lo.
pelo teclado. a todas as outras figuras riunicas das mazurcas. Em uma entre-
vista. Rosenthal. certa n!Z indignado. rejeitou a possibilidade de deformar o
ritmo de mazurca em um tempo binario. mas as evidencias de suas pr6prias
grava(oes mostram que ele assim procedeu4. Tal como Chopin, ele nao tinha
consciencia do rubato, e sentia o ritmo como urn ternario - tal como rodos
n6s o fazemos.
Essa especifica liberdade de execu~ao nao deve ser confundida com
as indica~oes escritas de mbato encontradas, por exemplo, na ultima execu-
s:ao do tema principal no op. 7, n° 3:

4. De\'O a Richard johnson essa informa¢.\o a respeito cia emrevista de Rosenthal.

560
Rubato significa, aqui, um pouco mais Iento. mais livre e uma entrega mais
expressiva, e as notas destacadas ap6s 4 compasses da indica~ao de rLtba-
to tocam no mesmo ponto. 0 op. 24, n° 1, em sol menor, comeqa com esta
indicac;ao

l't·d. • .....J. ~

e devemos assumir que o pianista deve iniciar com inflexoes livremente

expressivas, geralmeme reservadas a 2a execw;ao do Lema- e essa Mazurca.
de faro, inicia como se ja estivesse no meio de uma frase.

HARMONIA MODAL?

Nao devemos exagerar na questao da urilizac;ao da harmonia modal

nas Mazurcas de Chopin: a todo momemo ele racionaliza a harmonia modal
em algo puramente tonaL A principal caracrerlsuca modal da musica polo-
nesa parece ser o "lfdio" - quer dizer. uma escala sabre as teclas brancas do

561
piano come~ando pela nota fa, conseqi.ientemente, com urn 4° grau elevado
(ou si ~). A sonoridade modal nao impressiona por sua individualidade polo-
nesa: uma escala com a '-t3 alterada parece ser comum a maioria das cultu-
ras folcl6ricas do ocidente. nao apenas a polonesa, e muito antes de Chopin
ela foi a forma normal de realizar algo rustico e popular. Haydn a emprega
com grande efeito no movin1ento Iento da sinfonia Drum Roll, e Rossini faz
urn uso similar na 3• se~ao da abertura de Guilherme Tell.
Ka Mazza·ca em Jfi J.faior, op. 6. n° 3, Chopin faz urn uso classico da
4• eleYada a fun de ressaltar assuntos rurais:

0 efeito pastoral inclui o malicioso baixo igualmente rustico que ja e~teH.•

soando, de fato, desde o inicio:

562
 Note-se o deslocamento da acentua~ao no 1° dos 4 compasses- 2 compas-
ses com um acento no 3° tempo e, entao, 2 compasses como que poderia
ser chamado de hemiola sincopada - ou seja, 1 compasso de 6/ 4 e 3 com-
passes de 2/1 com acenrua~ao no tempo fraco de ambos. Esse padn1o e
:A repetido na Mazurca em D6lvfaior, op. 24, n° 2, compasses 53 - 56:
Z

1podemos dizer, com seguranc;a, que esse ritmo e diretamemc derivado da

rradi~ao folcl6rica polonesa). Ncssas Mazurcas op. 6, escritas quando tinha
vinte anos, Chopin emprega OS elementos tradicionais da musica pitoresca.
Ele iria logo fazer urn uso mais pessoal deles.
A harmonia aparentememe ''modal" do op. 17, n° 4, em ld menor.
escrita dois anos depois, ja e muito mais pessoal. A harmonia em lfdio con-
~ere urn colorido exotica:

.. ulf., Hit ...

I
,..,.
...
A-
I

::>
·~··

Jl
--....
- -....
-
::::::-
-
--....::::> ---..... --
::>

~~~.
L.
.:~~ ~~~ 4 6.. 6..1.. 1-
•• t t ~~:

563
 11- :.J ••~J J
l•-n
~ ri
..
£;;.

v d•·li t .ti'-~t ... ,... >

-"'" - .I

.. ! ~ ~ I '"~~ ~ ~~~ i l ?-t ~~ ~ -4

No final do compasso 20- na realidade, ja no compasso 12 - fica clare que

nao se trata de um lidio mas de urn s6lido menor~. 0 acorde de la com 6•

confere a tonica um carater nao apenas melanc6lico, mas permite tambem

que Chopin realize uma linda descida cromatica nos compasses 6 a 11. do
fa ao n}; mais adiante. as resolu<;6es sobre os acordes de 6•, nos compasses
9 e 10, ajudam a traosformar quaisquer sugestoe~ de harmonia modal em
uma ressonancia cromatica evocativa. 0 final mostra a experimentas:ao de
Chopin com a sonoridade e produz uma extraordinaria serie de tritonos:

S. Do mesmo modo, o fi nal do op. 24, no 2, me parece nilo urn "modalbmo esttito" (tal como
Nicholas Temperley o denom.ina no Neu• Grot 'e), ma~ um do malor estrito; o que faz com que
ele soe maravilhosamentt: n1stico e a esplendida selie de ;"" p~rnlela~. 0 unico modalismo real
nas mazurcas- tah·ez o unico modalismo verdadeiro em Chopin - e en('Ontrado nos compas-
sos 21 a 36 desta Mazurca. que pos.!>ui usn som gcnuinamcnte lidio, e nao apen~ umfti mmor
com uma 'l' toscamente elevada. Mesmo aqui. na realidade, o acorde de d6 de selima de do=-
nante repetido tende a enfrnquecer o efeito modal.
 ~v
~~~~~~~~~~~~~~~

FI~E.

Os ullimos compasses, que retornam a frase inicial, abalam a fmnt:! caden-

cia plagal em Ia menor. mas nao propriamente o senso tonal. Eles transfor-
mam a pe~a em urn fragmento romantico ideal: complero e provocative.
bem-acabado e. no entamo. aberto.

MAZURCA COMO FORMA ROM ANTICA

E nas Mazurcas que encontramos a maioria das tenlativas de Chopin

com o fragmemo. Ha Mazurcas, como a op. 3:3. no 1. que se iniciam como
se estivessem no meio, com uma cadencia final,

....
>-;-----....

--
Prd. -e

565
 ,~.'/g -
J • >·-~ # ! t

(~~~~~
r ~1 T

e outras com rermina~6es ao mesmo tempo inconclusivas, embora ampla-

meme satisfat6rias. Alguns desses fragmemos - op. 7, n° 5, em do maior, op.
24. n° '!, em si hemal menor- foram publicados como as ultimas Mazurcas
de seus opus, como que enfatizando o final aberto quando o opus era imei-
ramente tocado.
0 final do op. 41, no 3. e talvez o mais surpreendente; ele simplesmen-
te pam no meio de uma frase , como se Chopin acabasse de descobrir, com
surpresa, que nada mais era necessaria:

Isso e ao mesmo tempo poetico e ironico, realizado com grande delicadeza

e 0 mfnimo de enfase.
0 comraste que se encontra entre a ingenuidade e o urbaru~m<.. -.im-
ples motivos folcl6ricos e sofisticadas manipula~oes, pode ser apre::>entado
de forma mais paradoxa!. As Mazurcas sao a parte mais culra da obra de
Chopin. Demonstra~oes explfcitas de habilidade contrapontistica cJa..-.ica ,,a

566
 raras em Chopin, mas ele se diverte muitas vezes nas .Hazurca.s. depois d e
1840, com exemplos de imita~ao canonica. A escrita de uma fuga o~odoxa
nao parece haver conquisrado suficientemente a imagina~ao de Chopin pan
que produzisse alguma de valor, mas a Mazu rca em D6 Sustenido Jlennr . op.
50, n° 3. adapta livremente a tecnica da fuga com urn efeito surpreendeme.
Ela se inicia como uma fuga, embora as enrradas de tonica e dominame nao
sejam sucessivas mas separadas:
l-

A texrura esta mais elaboradamente sob a forma de fuga no retorno do tema

nicial:

567
 Paginas como essa sao imeressames, ja que revelam como o contrapon-
to se toma mais extrovertido durante os ultimos anos da vida de Chopin. Elas
nao transmitem toda a gama de seu pensamento conrrapontfstico, ou de sua
intensidade, que aparentemente permanece francamente escondido nas pas-
sagens homofonicas. j;;i podemos constata-lo na primeira Mazurca publicada
de Chopin, o op. 6, no 1. emfd sustenido menor, Cpodemos desconsiderar duas
editadas sem numero de opus quando Chopin tinha apenas dezesseis anos):

568
Por todo o tempo. temos consciencia do contralw em contrapomo a melodia,
em parte porque nos dois los compasses a melodia se divide em duas vozes,

e nos compasses 3 e q o contralto continua a ecoar a descida inicial com as

mesmas notas, e entao a transforma em uma descida cromarica:

Tudo isso e basrame discrete. confenndo apenas uma coerencia e riqueza

individuais a condu~ao de ,·ozes. mas. acima de rudo, prepara o bonito efei-

569
 to dos compassos 13 a 15, onde o fa ~ muda pam fci # imprimindo urn sur-
preendente significado no,~o a figura mel6dica repetida duas vezes. As rnais
sutis nuan~as harmonicas de Chopin sao tao poderosas porque, tal como esta,
ja haviam sido preparadas conrrapontisticamente muitos compassos antes.
A forma da secao inidal (compassos 1 a 40) desta primeira Mazurca
e completamente tradicional, mas nada rem a haver com a tradi~ao folcl6ri-
ca polonesa: trata-se da fomu convencional binaria de tres frases do minue-
to do seculo "A'"\lii (em que a P parte consiste eta 1" frase tocada duas vezes,
e a 2" parte. tambem repetida, agmpa as frases dois e tres, sendo a 3" Frase
ou identica a 1a ou a ela similar). Em geral, OS minuelos leiminam suas 135
frases na dominame, mas e igualmenre frequente encontrarmos uma caden-
cia na tonica - por exemplo, nos minuetos-scherzo dos Quartetos op. 30, nos
2, 3, 4, 5 e 6, de Haydn. Chopin utiliza essa forma com frequencia (ela pode
ser resumida como AABABA), bern como uma variante em que a 2a parte
nao e repetida (ou seja. AABA). Isso e quase sempre seguido por uma se~ao
central, ou trio, e um retorno da mazurca inicial, na maioria etas vezes redu-
zida apenas a sua ultima frase.
Eu apresento esses detalhes nao por um interesse intrinseco - eles nao
o possuem -,mas, primeiramente, para mostrar que Chopin emprega as for-
mas mais convencionais da musica artistica e, segundo, para enfatizar a rfgi-
da estrutum seccional das rnazurcas, caracterfsticas bastante normais e apro-
priadas a m(isica de dan~a. Ambas as caracteristicas se relacionam a mazur-
ca por toda a Yida de Chopin. mas ele come~a. desde cedo. a tocar tanto
atraves eta forma convencional quamo da estrutura fraseol6gica seccional de
modos cada vez mais sutis e variados. E, de fato, estudando-se a mazurca
que se adquire a maior percep~ao do progresso gradual e da mudan~a esti-
lfstica de sua obra.
]a no segundo conjunto de M.azurcas, Chopin come~a a ampliar a se~o
central ou trio. 0 op. 7, n° 3, emfa menor, de 1831, possui uma se<;:ao central
de 48 compassos, o dobro da introdu~o e se~ao inicial. Esse centro e criado
a partir de tres melodias claramente distintas de 8 compassos, cada uma dela£
tocada duas vezes. A retransi~o para a introdu~o e particularmente impr~
sionante. A Mazurca inicia com a sonoridade de uma sa vazia mon6tona:

570
A monotonia nao e simplesmente rustica: sua sonoridade misteriosa e ate
sinistra e urn exerdcio do grotesco no romantismo. A (lltima parte da se~ao
cemral e o retorno do inicio sao nmaveis:

Aqui, Chopin explora a sonoridade, duplicando o ld b no compasso 74. de

modo que a s· com 0 reb no baixo e pasta em reJevo e confere uma miste-
~osa colora~ao a esse compasso com a ilusao de uma triade de 1-c? benzol menor
- o fd b sendo rnerameme urna antecipaqlo do mt ~ da triade de d6 maior.
Essa transi~ao e grandiosa. mas nada po. . sui da cocsao que Chopin
e-.taria para revelar no proximo conjunro op. 1-. Foi corn essas Jfazurcas
que ele desenvolveu o efeito de alrerar o cemro harmonica, quase inlper-
ceptivelmente, ligando uma nota do uhuno acorde de uma se~ao a primeira

571
da seguinte. A de no 3. em lti bemol maior, come~a com um fa b repetido
no contralto:

0 fa b (mi q) prepara o trio em mi maior. 0 movimemo de ida e volta de

lti bemol a mi maior e alcan~ado susrentando-se uma nota e alterando-se a
harmonia. A modulas;:ao para mi maior segue-se assim:

[&I
--== _l"''

~ n;
,....~

11-f,..
:
~

_·_;~;
... II -

- f-> .,
~

m.
........ . r.
- ..
----
11"1~1
- ff,,_
-

~--:::-... :f
II

.,
~- t' · '·~
&I
f r Fiw:. I I
'f.il. •*· tr.J.
*
=-

0 d6 h acentuado se transforma em urn si e a nota do soprano permanece

parada6. 0 retorno ao lti bemol e ainda mais agradavelmente poetico: ele
clepende da presens;:a de um mi ~ - fti b como ultima nota da se~ao central.

Uma se\aO se dissolve na seguinte e passagens como essa oferecem ao pta-

nista que as aprecia a chance de explorar a harmonia atraves da colora¢-io

6. Par:.1 que esse lipo de: modula~o funcione e evidente que o de~IOClrnento deve ::<r tt:l!a F3
uma mediante, ja que isso permite que uma das notas da triade prinCipal o;e m:mtenlu tu--.b..
 Nas dan~as finais desse opus c sobretudo no pr6ximo, op. 24. Chopin
come~a a transformar a mazurca de uma peca miniatura de salao em algo rna~
ambicioso. Em ambos os conjuntos encontramos, pela primeira vez. a longa
coda que altera radicalmente as propor<;oes eo semido da mazurca. 0 op. 1- .
n° 4. em Ia menor. ja foi anteriormeme citado (pp. 563 e 56-i) e o op. 2":L. n°
'i, em si benzol menor, ainda e mais amplo. Este ultimo comes:a com '-! com-

passes de introdu~ao seguidos por uma melodia separada pela nota~ao a duas
vozes7, ap6s o que a 2a voz transforma-se em urn obbligato contrapontfstico:

. ~loor.ano .~
J I I ' I
-
I
......
,-.... ~ >_, > I

I" pl-... ,I_ r v T '- ~ I I v I~ 1.-- lp ,rr• ~ ~-~~ !

:
~~
~~~
;
-.

7. Enganado pela nma~:io. suponho eu, Ger:Jid Abraham consider;~ o:. compasses 5 a 12 ainda
como uma imrodu0io (Chopin's Musical Style, p. 48) Ele p:arc:ce ter perc.,bido quiio enganosa
~ esra leimra pois ele afirma: "A parte principal da mazurca se d.,:..,nvolve .1 panir da introdu-
~ao de um modo tao espontaneo que mal se percebe que o lnicio. ap6s os primeiros compas-

sos, e somente uma imrodu<;ao, especialmente porque nos compao,sos 5 e 6 o terna principal se
encomra obscurecido'"- assim como tambem no~ compassos 7 a 12 dev.,na ter ele acrescema-
do. "Mal se percebe que o inido 1. ..1 (: apena~ um;.t introduc;:io", porque n:lo o e, e eu mendo-
no esse terrivel engano de urn li\TO exceleme somente parJ ~al1<:nur que 3 melodla midal dessa
Mazurca e uma daquelas imeressames fra<e" que de\ em ser tOClda' dua.' n"l.e'> a fun de pare·
ccrem compleras. tal como os primcli"O' tc:rna' d3, Ma::un:as op 6. n~ 4 e op. - , n° -l (ambos
tocados duas ,·ezes seguidas em cada aparecimento) - , e como a "\abe :\"oble" do C.amacal de
Schumann, para a qual a maioria das edi~s. mdumdo 3 pr.meirJ, dei.xam erroneameme de
!ado o sinal de repeti¢-io para a frase inicial.

573
A divisao em duas yozes ilumma a estrutura tematica, o tipo de polifonia
ocuh.a a qual Chopin foi mJb l>ensfvel que quaisquer de seus contempoci-
neos. 0 tema expressive e o modo pelo qual progride ao climax fortissimo
revelam uma intensidade profundamente seria.
Essa nova seriedade e intensificada pelo que se segue. Urn motive, na se<;ao
seguime (derivado da introdu<;ao). produz uma extraordimlria serie de - 1
,

paralelas que Jevam de volta ao tema principal:

~ ' ....--.. .-... .-... _. . . . n .~- -- =r - ! - J _j4 ....... ~

l·"'

"'d.
.. ..
•
I
!
I

~
\,.

,r
r~
..
G -;
~

A.

'* I,
•••••
~

..
•
J'
~~
l"roJ •
>

•
-
.__.

574
Essas dissonancias sao propositaclamente cluras, embora expressivas; o gro-
tesco romantico, central para Schumann e Berlioz, nao e enconrrado em
nenhuma outra obra de Chopin com tal clareza como nas Mazurcas: are o::.
Prehldios sao menos radicals. Foi o carater ·•folcl6rico", real ou inventado.
que liberou o grotesco em Chopin, que lhe permitiu quebrar com tal agude-
za os ideais de decoro e respeitabilidade.
Para o romantico, o grotesco e uma viola<;:ao dos modelos classicos de
beleza, uma irrupc;ao do feio- em suma, a intrusao de vida na arte. A mais
famosa justificativa do grotesco foi o prefacio de Victor Hugo ao seu drama
Cromwell, um prefacio que serviu por muitos anos como um manifesto do
movimento romfmtico frances; o grotesco foi, em parte, uma reminiscencia
da arte medieval, mas tambem encorajou urn pocleroso movimento em dire-
c;ao ao realismo. Tendo em mente esse fato, podemos compreender uma das
mais brilhames inova<,:6es de Chopin. re,·elada pela primeira vez na coda
desta Mazurca:

.A ...I. -----..
..,- - ......--;----..

..
=;Ej
F" >-..__ ,,;,.-:--- . ~ :- :>
~-
I
fl
, _.......-t.
.
i:.• • ~~ #
t. . . * .L #

1/':f~!
I'···· • 1'···1. • ,.,.,,, $
1-# -
,. .. ,,, ,.....

p,.,f, ¢) l'rd. «l ,; ''· 1'1' • ..•. ~.

575
Temos. aqui, um nm·o tipo de melodin de tedado que relembra fragmemos
da musica folcl6rica meio-camados. meio-falados. Apresentados como que
se extinguindo a distancia ou saindo da consciencia com a chegada do sono,
os motivos obsessivamente repetidos preenchem a cadencia final , a qual
parecem ignorar, prosseguindo depois de a pe<;a ja haver terminado.
A audacia e estendida as quatro Mazurcas seguintes op. 30 e foi apon-
tada por Schumann com admira<;ao, sobretudo a alternancia entre maior e
menor na de no 3, em re bemol maior. 0 choque vern no ultimo compasso
que resolve a ambigi.iidade, de maneira Jaconica, em favor do modo maior:

---...
"f't

~ .

J>,.J.
->-

~-
'
$ l'rtl ft

/ '~d.

576
 Essa alrernancia est:a enfatizada pela justaposi~ao brutal do j011tssimo e pia-
mssimo, outre elemento do grotesco encomrado apenas nas lla::urcas.
Com essa pe~a, entreramo, Chopin tambem desem·olve uma en:raordi-
naria fluencia. A se~o central e expandida uma vez mais a '-f8 compassos.
tres melodias de mazurca separadas. cada uma delas imediatamenre repetida:

r.-
e
~
 .....----.... _..... -
65
., !-- ---: x. ;,., .
" 1"""111
"
-· ·--
:0...

.'-1.
IV
J ~ ~·
.
- I

~~ 1'- ~ -~ ...
__.-/

..-- .
'-

=J -;
J>~d.
•• ..... .. r
~ l'cd.

~
71
II ....... ... .... 1""'1 1""'1

........__#
lIV

~
L

r
-.......
dlm

&-
-
+
- -
~,.....

rr
·-==
qr r 4
b,
~
J'J' •lolf~rniu,
~

'tt4
-----

Ao final da primeira execu~o de cada melodia de mazurca ha uma nftida que-

bra de rex'tura: nos compasses 32 e 33 a melodia s6 se inicia novamente ap6s
uma pausa e uma mudan~a harmonica; os compassos 48 e 49 mudam do sotto
uoce a urn jo1te repentino; a 3a melodia de mazurca, inicialmente tocada de
forma suave, caminha a uma resolura rerminacao no compasso 64 e novamen-
te inicia em forte. Por outro !ado, indo de uma mazurca para a outra, encon-
tramos a mais artfstica continuidade: nos compasses 40 e 41, a Mazurca no 1
se funde a de n° 2; em 56 - 57, a Mazurca n° 2 e suspensa no infcio dade no
3, que (no baixo de 71 a 79) desenvolve seu motivo fina l em uma transi<;ao
que retorna ao infcio. A estrutura seccional esta enfatizada pela dan<;a e a con-
tinuidade e sentida a medida que se passa de uma dant;a para outra.
Essa sucessao linear e tfpica das frases de 8 compassos, fom1as de
dan~a do seculo XVIII tardio, dos dias de Chopin, sobretudo as suites de val-
sas, os Liindler, as dan<;as alemas (todos esses termos eram mais ou menos
sinoninlos e encadeavam suas melodias umas as outras): os conjuntos de

578
 Schube1t sao exemplos mais conhecidos em nossos elias. e Lamhem o roram
por Chopin. No entamo, a incrivel cominuidade de uma dant;a a ourra c urn-
bern uma invens:ao de Chopin, e ele a desenvolve primeirameme nao com
a Yalsa, mas com a mazurca. Sea cadeia de curtas melodias de danca e uma
estrutura ultrapassada na decada de 1830, a continuidade apresentada e sur-
• preendentemente nova: as Mazurcas sao ao mesmo tempo mais reaciona-
rias e mais inovadoras que as valsas escritas por Chopin na mesma epoca.
De todas as pequenas obras de Chopin, sao as Mazurcas que capturam a
plenitude do genio de Chopin.
Foi das Valsas, emretamo, que ele derivou as elaboradas codas que s6
come~am a aparecer nas Mazurcas a partir do op. 17: elas ja estao presen-
tes nas suas primeiras Valsas publicadas. Elas eram, na verdade, uma con-
ven~ao na valsa e as codas das Valsas de Chopin sao muito mais tradicionais
que seus finais para as grandes :vlazurcas. A estrutura propriamente dita da
mazurca permanece identica ao simples ABA da velha forma de danc;;a,
mesmo com a frequente expansao da sec;;ao central B em uma cadeia de dan-
c;;as, mas a coda e o Iugar em que a imagina~ao de Chopin levanta voo livre-
mente. Em nenhum ourro Iugar (certamente, nao nos Pre/zldios, como ja foi
alegado) o senso de livre improvisacao e rao persuasive quanto nessas
codas. 0 fmal da coda esta geralmeme reservado as suas inovac;;oes mais
excemricas, mais pessoais - uma nova melodia em que apenas algumas
:>sotto notas SaO obsessivamente repetidas Oll em que a sonoridade de 5as vazias e
bde explorada. Mesmo que esses efeitos provenham da musica folcl6rica, o uso
ben- de Chopin e profundamente pessoal.
boon- Schumann ficou impressionado com a originalidade do op. 30 de
Chopin, publicado em 1838, sobretudo pela serie de provocativas 5as parale-
las. no fmal da ultima e maior pec;;a do conjunto:

con-

J.aS de ---- -------

k \31- L~

enos
os de ,.,., &

579
 "" " .
6• .
yp
~~ =* #
', ... , ~L

r
--
I t...i

);;1~~-
I
~ =::---
Cf " .,. .
6-•
':::- :::-
t
~
.l
,.,1'1
'"'"'"· .,,., ~
2.t
......,._ I
!...i t r l...aj l .,
""-
p1.\1! .
0

"Horrorizados com isso, os professores irao desistir", escreveu Schumann.

Podemos constatar que tanto para o compositor quanto para o crftico a
mazurca rorneceu a chance de experimentar prazeres proibidos.
No op. 33, o mecanisme de repeti~ao e levado ainda mais adiame. 0
de n° 2, em re maior, comem a seguinte passagem,

& ....... e

;-:1
...... . "'"· & ·~·d ..
• •
-e •

em que a repeti~o de um mesmo ritmo e usada hipnoticamenle I~u :U.o ==

nem musica enquanto estrurura abstrata, nem musica enquamo expres:'.iO: e
musica enquanto um agente que atua diretameme no siStema nel'\·o~o. q"Je

580
 induz a uma especie de intoxicat;;ao. A ultima pe~a do conjumo. a de n° 'L
:::::..
= em si menor, desnuda o mecan isme de re peti~ao a 1 voz somente:

re.

u:m.
a

A 'ariedade, bern como a excemricidade dos ultimos compasses de Chopin,

e dcmonstrada ao Iongo de todas essas pequenas dancas.
0 op. 41 foi publicado dois anos depoi..<;. )Jesse opus rodas as pe~s
;::ualam ou mesmo ultrapas<;am. em originalidade. qu..1i~qucr lfnzurcas ante-
no re-. e encontramos a pnmeira d:h dem0tbrr;.c6es dram:lncas da polifonia
t:mitati,·a de Chopin no retorno do rema ini<.:i..l. ;;m: recnic.l que ele iria
empregar posteriormeme em outras .\fa.zurcas e llW.l' e.,pcracularmeme na
Quana Balada. A abertura da quaru dan~ do conjunto

581
 le:":j:I~N 1»==1~
V!t.
.,,. (:)

~ ~ ::~: r::~m/11i ~ 1r:

•••••. 0 1\~1 (I ii.t '(! 1\• 1.

esta reescrita em seu retorno. conferindo-se a ela uma not.avel introducao na

submediante Ia rnaior:

I) *
IW. ·8

582

- -
 1'. ' " - ~ ~

j'·.-
.. '! , . " -# * -; r :q~

t I I ~ I

"* 1",...
,.

'"''·

Enquanto contraponto, esse rrecho nao possui complicas;:oes. mas o efeito

poetico e profunda. A m(isica desliza misreriosamente para os compasses ini-
ciais arraves de uma simples seqUencia de 3a~ descendentes (ld maior para fd
sustenido menor e, ent:ao, para re maior); o acorcle de re maior, no final, e
quem pre para a inflexao harmonica do 1o tema para Ionge do "frfgio'· origi-
nal em dires;:ao a uma mais patetica, senao menos ex6tica, napolitana.
Anteriormeme. nesse mesmo conjunto, o uso da repelis;:ao hipn6tica atin-
ge seu apogeu: a repetis;::lo de uma (mica nota. A pet;a no 1 tern de ser integral-
mente citada para mostrar o que isso acarreta em uma simples forma terruiria:

lrv- -.. -.. ' r: lf .. 1 ~· i "" ~ -\

'" ' · -·
, .. •>

lb~~:c~~~,~~~~~~~-
~ :::,~:~~
~,~~-~. ~-J;~~J~~~-~~-~=
r-= ~~~'·~~~~-
7

I~ ·-
-;;;;:

'
~

-
- ~ ~F
,....
r-: '
-
!I
.!!, ,=-· -. ~1Ffrjf~ :p~
j
- -;;;;;;;.
. . ..
.,s· .
I

. .- ... i .J
,_._
1
,_
1 J ~
!--..=•
j
.r I I j9 •

583
 41

l~{f .-
~
~
-
.. - r r
.,__, l
~r
I

r r' r-r r r
_1 "t -.

ll ' '~
- ,I
•. .!J
),. 1--,
- I
-
I

I~:~
,
4~ ~, - ~· ..,. ~~
.
- I I I I I 1,1 I I I I ~ I I I I ()

58-!
Essa estrutura e urn AA BB C BB A. A harmonia e a mais simples possfvel: A
(tonica, mi menor); B (dominante. si maior); C (aparentemente parece modu-
lar mas, na verdade, petmanece o tempo todo em si maior). 0 primeiro apa-
recimento de A e calmo em ambas as execu~oes, mas ele retorna em fortissi-
mo no compasso 57 para finalizar, entao, novamente calmo. Cada ses;ao e uma
frase de 8 compasses. A e B sao tocadas duas vezes, C urna, B novamente
duas, A uma s6 vez com uma coda de 4 compasses. A mudans;a de dinamica
e eferuada na ses;ao B pela reitera\=aO de uma nota mel6dica. re #, repetida 32
vezes do compasso 17 ao 32. ="lessa set;ao, a melodia e urna expressiva frase
de 4 compasses tocada quatro vezcs: o baixo e. todo o tempo. um incansavel
pedal de tonica sobre si, exceto por 2 compasses no fmal da 2" e '*a frases, em
que a hannonia se altera ligeiramente. 0 dinamismo de uma tal conceps;ao
msistentemente estatica (similar a passagem '·monof6niC?" da Polonaise em Fa
Sustenido 1Henor. anteriormente cicada) esra no faro de que a mudans;a pare-
ce ineviravel. ela vira para aliviar: o momenta de transformas;ao adquire fors;a
e urgencia. A repetis:3.o prolongada pocle ate mesmo transformar urn acorcle
de tonica em uma clissonancia: o que se segue sempre parecera uma resolu-
~ao. E esse mecanisme simples o que transforma radicalmente o senticlo da
forma temaria: a sefao central nao e urn comraste, mas uma distensao.
A lfrica meloclia do compasso 33 (ses;ao G) deriva sua fors;a apaixo-
nada do modo pelo qual ela alivia a tensao dos 16 compasses anteriores.
Ela se inicia no mesmo re # que havia sido martelado em nossa conscien-
cia e conduz a uma linha de grande do('ura. em lugar de uma harmonia
malterada. temos uma mera sequencia que come{'a a girar pelo ciclo de ) 35:

585
Seguindo a exasperada insistencia da secao B, essa pas:;agem essencialmeme
lirica possui uma for~a dramatica que jamais adquiriria isoladamente. 0 liris-
mo vern formidavelmeme como urn transbordamento de tensao, parece ter
aflorado de forma ineviravel. sem rupruras. do ri ._ obsessivamente repetido.
Essa tecnica, em que uma linha cantabile adquire muito de sua paixao
da tensao gerada por urn precedenre osttnato longamente esbopdo. pode
scr encomrada em Chopin alguns anos ames, tao precocememe quanto na
Mazurca em D6 Sustenido Jienor, op. 30, n° 4, de 1837, mas ela adquire seu
aspecto mais fonnidivel aqui no op. 41 e urn pouco mais tarde no op. 50, n°
3, ern d6 sustenido menor. A se~ao inicial dessa Mazurca ja foi citada ante-
riormente. A sec~to central e digna de ser citada como exemplo do fraseado
de Chopin que parece requerer uma continuidade quase absoluta:

586
me
r..s-
ter

~!:=~ ~e::;;*:::;:* :; ::* :; ::*

Ped: P•'<i: Ped: TW: Ped: .,

-~
t!::: :c::·~ :;~;: :~~ ::;::::
lW: + Ped: + IW: * P«J.: + Ped: . . Ped: +
~

:::::
'\fais uma vez, o lirismo do sostenuto brota com grande intensidade de uma
passagem repetitiva e hipn6tica.
Com essa obra de 1842, a forma basica da mazurca. tal como Chopin
a havia ambiciosameme reconcebido. esra em seu devido Iugar. 0 op. 50, n°
3 apresenta os elementos de maneira exemplar: a combina~ao entre motivo
e ritmo folcl6ricos e urn comraponto sofislicado; o usa do ostinato, ao
mesmo tempo, para dotar a musica de um sabor pastoral ou mesmo primi-
th·o e para construir urn climax; as harmonia~ ··modJlS.. pitorescas resoh;idas
em uma textura cromarica complexa: o amb1C1o.so uso de sonondades raras.
- ... paralelas. s:'' vazias e linha.s :.ern acompanhamento: a engcnho.sa sabre-
~ ;:.1r;:<lo que adquire uma conunuidade ~em precedente.s entre ambas as

::<>,-"'>es de dans-a: o acrescimo de uma longa coda que impro,·isa o desenvol-

\"lffiento e a meditacao sabre o~ moth·o!> d3 cbns.--a mais formal propriamen-

58'
te dita; e o retorno, nos ultimos compassos a repericao de urn motivo extre-
mamemc simples e as harmonias matS de,nudas. como que para terminar
com uma alusao a origem rustica cia mazurca - tudo is~o e realizado pelo
op. 50, n° 3. da maneira a mats exemplar. A ultima parte da coda apresenta
a harmonia de Chopin em roda a sua mestria

~~~~
{=::!:&;;:t;t .m:·f.J~:n
~~>~>·SJ~im
~ ~············~············~·~p~
......

588
r

Wagner iria estar em grande debito com rela9io a passagens como essa. A
clareza da escrita e ainda mais admiravel do que a complexidade: quando a
linha do baixo prodtiZ suas harmonias mais interessantes, ela recebe urn
acento (tal como no 5° compasso desta ilustra~o. em que o acento enfatiza
a falta de par-&lelismo com rela~ao a frase similar que ocorreu dois compas-
ses antes, e a maior dissonancia na conduc;:ao das vozes).

As MAZURCAS FINAl S

A estrutura do op. 50 como urn todo estabelece o padrao aos conjun-

ros que se seguem: uma impressionante mazurca inicial, uma segunda sim-
ples e urn grandiose contraponto final. Chopin ainda iria publicar mais tres
conjuntos de mazurcas durante a ultima decada de sua vida e compor pelo
me nos duas pe~as simples que ele nao teve a oportunidade de em iar ao
editor. Ha poucas inova(oes formaL" ne%as obras. mas o genero. tal como
Chopin o havia delineado. e explorado em maior profundidade. 0 op. 56.
rt'"' 1. em si mai01". e exausri\·amente discutido nc (..-apitulo "'!. Ap6s uma
'>egunda i\1/azurca mais modesta. que combina rirmo-; poloneses com o som
.: ..s gaitas-de-fole escocesac:; (.o opus foi dedicado a .\hss .\laberly), a tercei-
ra danc;a do op. 56. em d6 menor. expande a forma aos lunires a que Chopin

589
 iria conduzi-la. A mais longa de todas as .\fazurcas8. e de certo modo uma
das mais ambiciosas, e rarameme rocada e. rah ez. nao seja facilmente dige-
rida nern peJo ouvinte, nem pelo instrurnenrista. mas com reJac;ao a hanno-
nia, textura e estrutura fraseol6gica e uma das mais ousadas e origi nais.
Ela se inicia. connmdentemenre. com uma imita~ao das entradas de
uma fuga em uma tcxrura comrapontf:>tica - entretamo. no lugar do contra-
pomo ela s6 aprcsenta uma imirac;ao. ja que as sucessivas entradas que pre-
sen·am a alternancia de tonica e dominame nao vao de uma voz a Olllra mas
estao rodas na mesma \'OZ. descendo da regU\o media do teclado ao grave:

8. 0 op. 33, no 1, em sf mrmor, rem mais compasso~ em qu<~se todas as edi(6es. mao; em qt13tro roo-
res ~eparada> Chopin indicou um corte de 2'1 compas.o., que melhora a obra si:;:nificaU\'3.."1l'Cr.:

590
A experiencia de 0 Crauo Bem-temperado e aqui totalmente transformada
por Chopin em algo completameme individual. Ainda mais noravel e o tra-
tamemo da frase de'! compasses: nada melhor que essa pagina inicial para
demonstrar que Chopin concebe o compasso como uma unica grande pul-
sadio. Come<;amos com uma anacruse de semfnima que e expandida. no
compasso -!, a uma de 4 colcheias e a 5 colcheias no compasso 12 (de faro.
o compasso 13, que deve ser considerado tempo forte, continua a expandir
o compasso anterior a fim de deslocar o efeito de tempo forte ao compasso
seguinte). Por fim, a anacruse e expandida ate perdurar por todo o compas-
so 24. Para resumir:

l) t tJ 2) t nn 3) 'I I> nn n J J
4)

Poder-se-ia considerar os compasses 12 a 16 como uma frase de 5

CO'Tlpassos. seguindo-se aos 3 compasses de 9 a 11 e, entao. 17 a 20 resra-
lx:.eceriam a norma. Essas ambigiiidades sao urn tributo a flexibilidade do
fr...o;eado de Chopin. A este e confericla, aquL tanta importancia devido a har-
monia: a aparente modula~ao a re me110r (compasso 14) acaba se revelan-
do someme como urn meio de alcan~ar a semicadencia no V (5° grau) atra-
'es de um acorde de sol maior no compasso 23- uma pitoresca abordagem
modal" com uma r abaixada, fa q. em Iugar de fc7 #. E apropriado o faro
de que o acorde de re menor aparecesse em urn compasso fraco, e nao em
urn ~forte". o que to rna ainda mais eficaz esse surprcendente prolongamen-
cb harmonia por mais 8 compasses.
0 acorde de re menor, entretanto, prepara a proxima secao em si
I maior, tonalidade remota da sensfvel abaixada A modulacao e uma
... demonstracoes de Chopin de virtuosismo composicional. ao mesmo
direra e tortuosa:

591
A musica vai imediatamente para ta bemol e si bemol maior em 8 comp:t"-
sos, e entao se desvia para si maior, s6 retornando a si bemol dez compa=>-
sos adiante. 0 processo e bastante enfatico para que Chopin enquadre Q~
parenlese de 10 compasses com alteras;oes de tonalidade, mas a mudanca
para si maior nos compasses 56 a 57 e um efeito suavemente encantad"'r -
nao se trata de modulas;ao, mas de ilusao. 0 si b, no final do compa"' 56
e sustentado ate urn Ia #, enquanto a colora~ao harmonica se m..:x-.;1ca
atraves de um repenrino dolce.
Essa ses;ao de transis;ao (compasses 49 a 72) possui um peso t'ZUL
aquele da dans;a inicial; ambos possuem 24 compasses de dura~iio (c'mbar.i
a aberrura seja tocada duas vezes). Segue-se uma dan~a de 16 compas.sos

592
com duas partes quase ldenticas (uma frase de 8 compasses rocada duas
\·ezes, a primeira com uma semicadencia e, depois, com uma cadencia com-
pleta). Se o fraseado e a harmonia sao, aqui, menos complexo~. a texrura
polifonica e consideravelmeme mais rica:

81

Esse e urn daqueles temas cujo interesse mel6dico se desloca de uma voz a
ourra· baLxo e soprano nos compasses 73 e -s para o contralto nos compas-
sos - .. e 76. Essa dan\'a em si benwl maior possui um elaborado rrio de 32
c"':>mpassos, uma das supremas inven~oes de Chopin:

-
I
'l'.w. · ~· *
593
 • - -
..
.t== t=.
p
-
tw a
,
..
~ .~ baa
- L..... !...~ .. .
L~

~~ :~J
:~

,I ···. I I
•
,I I
'fa),

103
~
f~--.:t
-
~
!""""''"

~- - - I
-- -·~

119

j~~~~~~~j
., i-__..

Nao ha outra pagina que exiba mais contundememente a combinacao de

rigor e liberdade. de dant;a rustica e arte sofisticada, que e a gloria d~
Mazurcas de Chopin. Alem do mais, em nenhum outro Iugar e tao crucial a
relacao entre a frase irregular e o padrao de 4 ou 8 compassos.
A irregularidade e apenas superficial: a melodia e formada pelo ritrnO
de dan~a subjacente. Come~ando pelo compasso 89. sao esses os C"'r-pn-
menros de frase Cos dois ultimos tempos do compasso 88 sao sentido' mo
uma tmnsi~ao):

594
 Gmpo de frases £stmtura de 4 wmpassos

I (·H3) compassos 89 - 95 89-92

93-96
5 (2+3) compassos 96- 100 9- - 100
5 (2+3) compassos 101 - 105 101- 104
.. compasso!> 106 - 109 105- 108
'I compassos 110- 113 109- 112
2 compassos 114- 115 113-116
5 compassos 116 - 120 117- 120

Isso tudo soma 32 compasses, algo basrante apropriado a uma melo-

dia de dan~a. mas o pulso de 4 compasses nao esta simplesmente sustenta-
do pelo faro de o rodo ser divisfvel por 4. Os compasses de 89 a 92 sao um
paralelo mel6dico de 97 a 100, sendo o ultimo uma transposi~ao urn tom
acima do inicial (e o paralelismo continua nas frases seguinres): no entanro,
os iniciais sao os compasses de 1 a 4 de uma frase de 7 compasses e os tllri-
mos sao os compasses de 2 a 5 de uma frase de 5 compasses. Entretanto, eles
possuem, simultaneamenre. a mesma posi~ao demro da esrrurura de 8 com-
P35Sos - ambos represemam os compasses de 1 a 4 das divisoes determina-
\..<1-; pelas grandes estruturas de pulsa~ao. 0 fraseado pode ser irregular, mas

r padrao mel6dico e compleramente regular com respeito ao pulso de 4 com-

p..._<;Sos. e a regularidade nos ajuda a senrir o pulso em rela~ao a frase. Essa
£eLnica combina a simetria interna a pulsas;ao de 4 e 8 compasses com a assi-
~de de rr etria da frase, a regularidade com o livre desenvolvimento. Os "tempos for-
n:a das te-. do padrao de 4 compasses esrao nos compasses 89. 93. 97, 101. 105. 109.
.:n:c1al a L3 e 117: podemos verificar que as frases come~ando nos compasses 106,
l ~ J e 114 se iniciam, todas. no zo compasso do padrao de -t compasses, e
~illlO P' .Jemos apreciar como o compasso 117 re-.wbelece a no¢.io de mfcio no 1°
oompri- romp35So, devido ao surgimento de uma nc;\·a hgura mel6dica. embora a sus-
como enw~o da nota do baixo pelo pedal rnamenh3 t1uido o grande ritmo.
Compensa realizar e!>!>es e.xercion-. de aritmetica ->1mples para apreciar
modo pelo qual o rirmo fri.;;ico e o ritmo de -1 compasses estao consisten-

595
Lemente fora de fase e. comudo. coordenados. bso por sua vez explica como
Chopin adquire tanto o senso de express3o imprO\ isada quanto o fmpeto
dinamico do passo regular de dan\a. como ele combina o tin·e jogo da ima-
gina(;ao com uma energia conrrolada. A brilhante se(;ao. como um todo, e a
mais longa da Jiazurca antes da coda. e constitui uma dessas se~oes cen-
trais em que a forca expressi,·a parece esrar a ponto de explodir, de nos falar
direta e irrestritamente Enquamo isso, as ligaduras de Chopin uJtrapassam
tanto a frase quamo a estrutura de 4 compasses a fim de fornecer um con-
traponto de arricula~o que refor<;a a grande uniclade.
Ap6s o retorno completo do Lema em si bemol maior e, em seguida,
do inkio da se<;ao em d6 menor, a elaborada coda interrornpe-se:

116 --------.. ~

..

596
 l14

Contando a partir do compasso 173 ate o final, encontramos 48 compasses,

a comcG~lr por uma transi~fio de 16 compasses construfda por urn jogo con-
rrapontfstico impressionante e uma esrrurura cromatica que deve ter sido. tal
como muitas ourras ameriores. de grande \·alia para Wagner9. Segue-se
( compasso 189) uma longa variarao sobre uma especie de cadencia plagal:
< un~-se o tempo todo a imporrame presenca de um acorde de fa menor.
enquamo a dominante e constantemente modificada por urn 11! b (eo acor-
d e de re bemol refon;a e as vezes faz o papel de fa me1zor>. A estrurura de
da n~a c absolutamente mantida: uma frase de 8 compasse s <co mpassos 189
a 196) repetida com mais intcnsiclade (19""' a 20-±): urn po nte pedal de -i com-
pa.,~os na ronica. tambem repetido com ma1or m1e~1dade ( 205 a 20S. 209 a
212,. uma cadencia de 2 compa!-'>0::. repetida ( 213 .1 2: >J); e uma mara\·ilho-
sa e xplora~ao. por-i compas~o .... de u ma simples nora. o m i : ·com uma colo-
ra¢-io plagal dissonante du...<!' unidadc-:- de 1 co mpa . . -.o. cada uma tocada

A reb~o dessa p:iguu com 2 h:mnorua de 'U"a::ncr e diS<.-utida de lll3nt"lf:l cxcelente em G.

:\hrah.1m, Cbop111's ,\fu..<tml \tyk p 100

59'7
duas vezes, de 217 ate o final). 0 sucessivo encunamemo da frase cria um
movimento acelerado ate o finaL
Essa linda Mazurca jamais sera uma obra popular: mh·ez seja comple-
xa em demasia e cerramente desagradavel. ~1esmo com a dererminada pai·<iio
da se~ao central. ela parece urn ramo austera. Depois disso, as dan~as dos dois
ulrimos conjuntos publicados aparentarn ser menos ambiciosos, mas isso ral-
vez ocorra porque denunciam, acima de rudo, um senso de aristocrntica tran-
qOilidade e urn refmamento exrraordinario. 0 op. 59, n° 2, em Ia bemol maior,
apresenta urn requintado detalhe contrapontistico em sua se~ao central:

Os compasses 46 e 50 contern no contralto uma especie de pn!-eco do com-

passe seguinte do soprano, urn exemplo bastame urbano de repeti,ao rustica.
A grandiosidade do conjunto esta, como sempre, na ultima peca , em
fa sustenido menor. 0 tema principal e

598
e o retorno imitative esta tao bem-resolvido quanto na Balada em Fa Menor,

599
ao passo que a coda e uma das mais intensas, e rivaliza a do op. 50, 0° 3,
em d6 sustenido menor (cirada nas pp. 588 e 589):

A transferencia da melodia para a mao esquerda ocorre no compa''-0 1!!

como uma interrups;:ao aparente do padrao de 1 compasses que -..e ma.ruem
enrretamo, imperturbavel. como podemos ver pelo parale. t~mo exc?en:e
emre os compasses 123 a 127 e os compasses 115 a 119. Tah·ez o mais arL-r--

600
ravel de tudo seja a invens:ao, insistenremeote repetitiva e ao mesmo tempo
elegante e expressiva, de um novo tema nos ultimos compasses. );'as
Mazurcas ha muitos exemplos de urn novo tema em estilo francamente ~fol­
cl6rico" no final da dans:a , sobretudo nas pes:as mais elaboradas, e isso e o
que talvez seja o mais laconico, certamente o mais refinado:

·•r _tc.L t t
~r_ 4fttn-
..
t
- ·r
. ...
....
CIJ'il•
-·-

- -t - r -
lftj ~
_ -
- - -.ft }- J j..-.
-
I r I r I
r ' r ~ r I v r ~ r f'

Esses compasses finais a presentam uma bela economia mel6dica em uma

pequena extensao de notas: podemos observar como a herans:a polonesa da
mazurca livrou Chopin da melodia italiana na maioria de suas outras obras.
0 op. 63 e o ultimo conjunto publtcado por Chopin. No n° 1. em si
maior, mais uma vez a repeti~ao obsessiva desabrocha em urn lirismo pleno.
desta feita sem aviso previo e com mais sutileza do que nunca:

601
 le:-:·fT!;El Plj' :' IJJJJ 'll: i~ll JJ ·~Jll:
'f..'. • ~'·
r
• ~:(~. •

t: ~: 1::11!:~1 ~~1=: 1~1~: !'- l~..;~. * " <-' ~ r

A passagem lirica enfaticamente anunciada pelo tenuto do compasso 2~ e

apenas uma transi~ao e com uma casualidade decepcionante se desvia para
a esrranha tonalidade da sensfvel abaixada e do simples ritmo cadenciado do
compasso 33 em diante.
A Terceira .\lazurca desse conjumo se inicia modestamente atraves de
uma das mais imediatameme comoventes melodias de Chopin, ao mesmo
tempo tocante e repleta de charme:

'"
.. !! o :..;o ·

'----1--"'
- ·-
~:e , :;$
~·
~:$:
:

.. ..
--
.I.

..
l c•l. :!1= l ed. ~ 1'(··1I

.. . .:-. .... ..
I" .....
~~ :'l:='= i~ ~ $~
~ lhl. -ll' l'c,J.

602
A melodia e retrabalhada no fina l, como urn d inone:

.. - ____.....

,.
S4JI!I - . ~
y

...
{
' oJ I -r-

__±+ tt. ~ ~~ =~:-.= ~~

f4-j;.
_,
..... ~!' I ... I. ··~ I ....I. ,1,.•1. ,..,,, ~

A tecnica do dinone e aqui ostensivamente aplicada a uma melodia de gran-

de do~ura e pathos; os e nconrros dissoname" de 9'' e - ·. produz1dos pelo
cinone tornam a melodia Jmcil matS expre;:-...,, ... A.; indicac6es de lrpejo dos
compasses 6- . 69 e - 1 dei.xam claro que C~~p•n queria que ambas as vozes
fossem tocadas pela mao direita (embora a maiori::: dos edilOres temem dis-
far~;·a-lo . sugerindo um dedilhado que inclui a mao e~querda e debca a pe~a
mais facil de tocar). Submeter-::.e ao prazer de uma dificuldade intelectual

6o3
pelo deleite de urn esfor~o fisico re,·ela o quanto o conrrapomo de Chopin
e absolutamente pianistico. Tah·ez seja apropriado di7er que a ultima
,'IJazurca de Chopin tomada publica comem a sua mais desa,·ergonhada
demonstracao de perfcia acadernica.
Seria uma pena. no emanro, abandonar as .Hazurcas com essa apre-
semacao de algo nao muiro sutil. Cm detalhe tirado do op. 50, 11°1, em sol
maior, representa ainda melhor a arte contraponrfstica de Chopin. De acor-
do com urn de seus alunos. ele considerava essa Mazurca diffcil de interpre-
rar e deu grande importancia a esra passagem:

~. i
J---J :4 n .J.

P«l: ....

60~
A melodia principal esta todo o tempo na mao esquerda, ate o compasso 53.
enfatizada por uma frase ininterrupta: a mao direita inlerpoe alguns fragmen-
tos conrrapontisticos. No entanto, a present;a de urn comracamo da mao
direita, mesmo quando ela para, e sempre sentida: o detalhe mah re\·elador
e a indica~ao de te,.iuto do compasso 48 sobrc urn Ia que sera sustemado, e
ele tambem susrenta a noc:;ao de voz superior por 5 compasses ate que, a
partir do sol # do compasso 53, se rorna a voz principal. E essa especie de
continua presen0l contrapontfslica. latente mesmo quando inativa, que con-
fere ao estilo de Chopin seu fmpeto e sua riqueza.
As Mazurcas representam a suprema realiza~ao de Chopin com a
pequena forma, tal como o sao as Baladas em relac:;ao a grande forma (e
devemos lembrar que a Barcarola e a Polonalse-Fantaisie devem ser estru-
turalmeme classificadas como baladas). :'-lao quero dizer com isso que as
Jtazurcas sejam musica melhor ou mais bem-sucedida que os Preludios.
Estudos ou tv'oturnos. Elas apresentam. no entanto. urn desenvoh·imento esti-
lisrico significative separado das outras formas. As restric:;oes de Lamanho da
danc:;a, em vez de atar as m~tos de Chopin, inspiraram muitas obras que em
sua grandeza estao, tal como a balada, a meio cam.inho da miniatura e da
grande forma. As origens folcl6ricas do genero desabrocharam. uma dernons-
rra~o desinibida de virmosismo conrrapontfstico e de sofisticada invenc:;ao.

0 carater popular da rnazurca propiciou as criac:oes mais aristocniticas e

m.ais pessoais de Chopin. Talvez em nenhum outro Iugar sintamos de forma
rao vigorosa sua combina<;ao entre uma escrupulosa habilidadc e uma inten-
sidade apaixonada.

LIBERDADE E TRADI<:AO

As ultimas Mazurcas podem nos auxiliar a compreender a mestria de

Chopin nas grandes formas. Ele foi, de fato, o (mico compositor de -.ua gera-
~o que, ap6s os vinte e urn anos de idade. j..tmais demonstrou o minimo
desconfono com obras de grande porte - e isso e algo que nao pode ser
'illstenraclo por Schumann, Liszt e Mendelssohn, nao irnpona quais sejam as
... uas realiza<;oes. Os ConceJ1os, escritos por Chopin em sua juvemude, foram

605
demasiadamente comentados pela critica obscurecendo a infalibilidade de
sua arte madura. Sua mestria, no emamo. e idiossincratica; muitas de suas
grandes formas nao se assemelham as de quaisquer outros. A excentricida-
de das grandes Afazurcas nos fomece alguns princfpios de seu metodo.
0 metodo de ampliaqao cia pequena forma de mazurca cfetuada por
Chopin nao e classico - isto e. ele nao amplia cada se~i:lO e mantem as pro-
por~ocs relativas do original. Ao contrario, ele geralmente preserva imacta.
clentro de um contexte mais amplo, a pequena forma original, a estrutura
banal cia danp e trio. cacia qual constmfdo por 2, 3 ou 4 frascs de 8 com-
passes. Sao pouqufssimas e muito tradicionais as ampliaqoes dentro desses
padroes. Ha, geralmeme, uma sucessao de cliversas melodias de danqa nos
Lrios, mas isso e, tambem, convencional. A principal inova~ao e a longa
coda, uma especie de livre medita~ao contrapontfstica do material amerior.
Isso transforma a forma pequena e convencional em uma obra de maior cali-
bre, e essa e a invenqao mais pessoal de Chopin. E, por vezes, conferido ao
retorno da se~ao inicial uma complexa prepara(ao conrrapontfsticato. e es:;e
retorno e muiras vezes drasticameme encurtado. Por excmplo. na .Uazurw
em Ld Bemol Maior. op. 50. n° 2. a ses;ao inicial de 60 compassos e corucia
a 20 em seu retorno. 0 encurtamento geralmente transforma a repnse Je
uma secao inicial. que ja era por si mesma uma forma ternaria sem comp.li-
cacoes, em uma simples repeti~ao de sua primeira frase.
Essas expansoes - e encurtamemos - deixam praticamente inalreradas
as simetrias das formas mel6dicas originais. Me parece ser esta pratica den-
vada nao apenas do emendimento de Chopin sabre os padroes cia cia~ ua-
dicional, mas tambem de sua paixao pela opera italiana. A imegriciade <b
melodia ou da Frase de danp e preservacla: a expansao c uma no,·a ~
que pulveriza o material em novas formas, as vezes imltando a tecruca oo
desenvolvimento chissico e, em oun·as, formando novas melodi~ rom
motives ou encontrando novos motives relacionados. De cuta m:h"lf!:1
Chopin niio propriamente expande as pequenas fonnas; ele lhe~ acr~
as estende. Estes acrescimos - passagens de transicao ou c.oda-. - sa

10. Rara~ sao as ,·ezes em que a set;iio cent.ral rambem e pre>p:tr.td:l porum;~ ~
como ocorre no op. 56. n• 3. e no op. -11. n• 1.

606
sua maioria, de estilo livre e com texruras francamente contrapontisticas. por
,-ezes bastante elaboradas. 0 que evita a derrocada da grande estrutura e a
arte de Chopin em disfan;:ar as fronteiras entre as diferentes secoes e seu
senso infalivel de continuidade polifonka. sobrerudo a rica continuidade das
vozes internas que e o simbolo de seu estilo.
As se~oes livres acrescentadas a uma cstrurura subjacente sao respon-
saveis por muito da amplitude e magnificencia da Barcarola, urn dos gran-
des movimentos de Chopin mais impressionantes. A estrutura subjacente e
aquela a que Chopin conferiu maior personalidade: 2 se~oes contrastantes,
justapostas (mas nao ligadas como ocorre em uma sonata) - a 2J com dois
temas distintos; em seguida, uma abreviada mas triunfante reprise da 1a
se~ao e uma outra mais completa do 2° Lema. Essa forma basica esta ritmi-
camente articulada: 0 tempo de cada tema e llgeiramente mais rapido que 0
precedente. embora o andamento mais nipido em que se inicia a za sec;;:ao
de a impressao de grande amplirude devido a lenw media de velocidade de
mudanc;;:a harmonica, como se a Barcarola houvesse se deslocado de urn
canal de Veneza ao mar aberro. Eis aqui a transi\ao do 1° ao zo tema:

607
A reprise encurtada do 1° tema e gradualmeme reorquestrada, e a reprise do
3° tema e, talvez, urn dos mais poderosos climax de Chopin, uma eloqi.ie::n-
te transforma~ao.
A manuten(ao da grandiosidade da reprise e preparada e enrao con-
firmada pelas secoes livres. 0 retorno do tema inicial e imroduzido por uma
tonga passagem que comec;a desenYolvendo o rilmo de barcarola e se de-
solve, emao, em uma e:~rtraordimiria cantilena assinalada sjogato (.. solto ou
dando asas ao livre jogo dos semidos):

1/U'I/0 I,IIN\11

==-- ----

608
I.
*

609
Essa e uma das mais invemivas criagoes de Chopin, com um senso de poe-
lica lmprovisada. Uma elaborada preparagao do retorno e enco~trada nas
maiores mawrcas, tal como o e uma coda ricamente polifonica. A coda eLl
Barcm·ofa, entretanto. e a concepgao mais orquestral de Chopin e utiliza
amplamente urn novo material tematico. Ela atinge urn dos objetivos mab
fundamentais do estilo romantico- a colocagao do climax perto do finale a
sustenta~ao da tensao ate o termino 11 :

11 . o_., compa~~ finais estao cirados acima, no capirulo 6

610
0 adiamenro de muitas das resolu~oes ate as paginas finais e caracrerisrico
das Baladas e mais especificamenre do Scherzo em D6 Sustenido Jfenor. no
3. ;\lais uma ,-ez. uma estrurura ABA rradicional e seguida por uma se~o mais
elaborada e livre, embora a forma temaria esteja profunda e radicalmeme
alterada por urn mecanisme que Chopin adotou diversas vezes: o retorno do
1° tema e sucedido por uma grandiosa reprise do 2°. A pr6pria estrutura har-
m6nic-J desse Scherzo demonstra urn arroganre rratamenro da fonna:

.4 d6 sustenido menor·
B re bemol maior
A: d6 sustenido menor
B: mi maim·
Continua~ao livre de B: mi menm· seguido de urn pomo-pedal no \- de d6
sustenido maior
::vda: d6 sustenido menor

A maior parte da ath·idadc harmoniC'! e dei.xada p~tr~ a~ uhimas paginas. tal

como ,·imos nas mais ambicio:;as mazurca.;. t\'ao ha. de fato. qualquer con-

6 11
traste harmonica nos primeiros tres quartos da peca. apenas uma simples
mudan~a de modo (de d6 sustenido me110r para re bemol maior).

Tal\'eZ nada caracterize melhor urn esulo do que o modo pelo qual os
compositores tentam sustentar o Interesse no retorno de uma sec;;ao pre,·ia-
mente ouvida. A maioria das fornms musicais do seculo XVIII podem ser
especificameme definidas aLra,·es do modo em que as reprises ocorrem. A
pnitica inicial era a de toma-las mats expressivas acrescentando-se ornamen-
ta~oes. Na ultima metade do seculo XVIU, a tecnica de recapitulac;;ao da
sonma tornou-se elaborada: o retorno da sec;:ao inicial de urn movimento foi
harmonicamente reconcebido, indo em direc;;ao a resoluc;;ao em vez de ir a
grande dissonancia estrutural, ao mesmo tempo em que as melodias retem
suas formas originais e ate, por vezes, a pr6ptia sequencia. Mas, depois de
1820, a ornamentac;;ao se tornou uma sollJ(;ao inferior para um compositor
com qualquer ambic;;ao de criar uma forma dinamica e a recapitulac;;ao da
sonata foi urn tormento para uma gerac;;ao que prcfcria adiar o senso de reso-
lu<;ao ate os compasses finais.
Esse foi, talvez, para os compositores, o maior empecilho formal de
cscrita ap6s 1825, e sua intratabilidade e a razao dos maiores insucessos da
obra, por exemplo, de Schubert e Schumann, que aceitaram em grande
medida a repetic;;ao literal (as vezes, mas nem semprc. uma transposir;:iio das
tonalidades originais) - e que nao tinham a forca de vontade para reconce-
ber o material de modo mais radical, nao possuindo grande amor pelo·dr~--­
tico encunamento. Essas repeticoes literais rem suas razoes de ser, e p<X.ie-
se encontrar meios de justifici-las e de executa-las apropriadamente. tlld.S
sob as condic;;oes atuais dos concertos -que em certo senrido ja esta\ am em
acao em LOrnO de 1830- elas ainda criam dificuldades tanto as plateias quan-
to aos instrumentistas.
Nenhum dos contemporaneos de Chopin pocle rivaliza-lo na ,·arieda-
de e eficacia de seu tratamento do retorno. Ja observamos a extraordi.'15ru
condensat;ao do material inicial no final das Segunda e Terceira Baladas e
na Polonaise-Fantaisie. Isso pode ser equiparado a muiros de ::.eu-. U1timcs
Notumos e esclarece a estetica de Chopin. 0 ultimo que ele publicou o op
62. n° 2, em mi maior. possui uma ampla exposicao de 32 compa:-...~

612
~ ,,

~~~~~-~~
'?.a. *<fw.

613
 ~i
:;·
,;·. <fm. i!:·

0 retorno a encutta consideravelmente e depois de repetir os compasses 1

e 2 salta direrameme para o compasso 27 - e, em uma transforma~ao mais
importame, imensillca a modula~ao nesse compasso (que ha' ia se desloca-
do, na se~ao inicial. para a submediante abaixada d6 maior) indo, em pia-
nissimo. a uma harmonia n1ais radicalmente oposta a tonica mi rnaior, ou
seja, a sensfvel abaLxada re maiOJ~

61-i
 ~ I
'i:· <rc.l. * ~- * ~3.

*~·
* * ~- *
nl"'lu.to

~
lr in tempo
-----
f
-- ..
t:--
t
~
~-
* ~.>. *~· *

Imrodu1ir as mais disranres harmonias perro do fmal da pe<;a represenra a

que~ra mais significativa de Chopin da tradic;ao ch1ssica.
~o Noturno em Sol Maior, op. 37, n° 2 (discutido prcviamente. no capf-
rulo -t), cada retorno do tema principal e menos estavel que o anterior. Os
,. . ...:meiros compasses alternam acordes de tonica e de 7~ de dominante em
~ ....,cao fundamental sobre urn pedal de tonica:

.
l
I"'

\~;:L-6
dolct.
~

lryotu ;,....-"'
I
• ..L
-
615
0 primeiro retorno coloca as harn1onias sobre urn pedal de dominante:

~
,_ . 7---

~ ~ 'r_o r_o ro r 0 I .;. ~0 ~

- .., 0

.jl J -----• .,. •

I )I
-.
. 0
?Jo - .. 0

,, T
I ol o ~
-

0 tercetro e l"tltimo retorno comes:a na mediante si maior e reimroduz a toni-

ca sol maior sem enfase, quase de passagem, e continua a c;erie de modula-
~ocs atra,·es de ys menores ascendentes, ate que, come~ando no compasso
129. o baixo desce atra,·es do ciclo complete de 5"'': primeiro sol- d6- fii -
si b. e. emao. mais rapidamente. mi b - Ia b- re b- fa "'- si- mi- Iii - re:

616
 Cada retorno intensifica a variedade caleidosc6pica cia harmonia na se~o
inicial.
Trazer de volta o tema inicial com uma clinfunica mais brilhante e uma
tecnica empregada por muitos outros compositores. sobrerudo Liszt - a maior
influencia. aqui. pode ter sido a de Beethoven - e uma conseqUencia foi o
retorno de uma texrura ainda mais rica e complexa. Apesar dos noth·eis exem-
f- plos de outros compositores (a PolonaiSe em ,'\Ji /vfaior de Uszt, par exemplo.
re e La ua//ee dObermann), Chopin estntturou urn modele diffcil de igualar. 0
Noturno em D6 Menor possui urn infcio operbtico de grande pathos:

l.#.ulo

T
$ 11.1.

Comenta-se que o compostLOr gastou uma hora imetra somente ensinando a

urn estudanre como tocar somente a 1, fra~e eu retorno vem com um
acompanhamento orquestral elahorado:

617
 -~
# - # ~

~7
I) 1\,1. 0
l\·ol

Igualmcme noravel eo Noturno em Si Maior, op. 62, n° 1, no qual o inicio

A•oi
Andante.
1--
- .... -
l
--#.~

rrr r r
Ill
./'I d ........... "
rlo/,y kgtt
0~ ~.!~

---
#£*=:
~~ ... 1.'

618
retorna com urn trinado continuo:

------------------------
J. -
"""" piN
..
.
lr----·-·--------·
IDtto

A
tr__.._

t U' Joice

~
Jim;:::::::.......

R··················· Ju,-;;---
lr............;................ -
I I I · J J•'; II.. J II

...Lt.c>. *~·~·*'fw.

• tr......... _ _ ~ -- tr_______
•

.J.r-------=4
--"'- i L

'l'.W. *
Os ttinados nao sao. aqui. ornamem:acao expr~s:-iv:I. ma~ de t~xtura. uma espe-
cie de reorquestra~o. Dai o fato de Chopin a-...-.in:ll:u urn trin!ido que come~a
com a nota prindpal e nao o lrinado mab e.xpres.,h·o que se inicia com a nota
mais aguda. 0 retorno preserYa a ddiaH.Ieza <.Ia abcrtur.l, mas ele e urn equi-
valente dos retornos emfomsszmo da Terceim BaJada e da Polonaise-Fantaisie.

619
 Sao esses retomos finais que tornam impossi\·el dizer se as formas de
Chopin :-;ao binarias ou remaria!;. 0 Pre!tidio em Sr Bemol Jiaior parece. pri-
meiramente, ser uma forma remaria. com sua cadencia na tonica no compas-
so 16 e uma subita mu<.bn<;a a sol bemol maior para urn novo tema:

>HI. e:!'i2iiS 1;,rta:111 1\d. •

f::;;~:~;IJII:I:;;:
12
~

r;-- ------
1-111.
~
.. 1\-d.
.L.,,.- I
t-.. .~fl. .

!!
~~~

-
::::::---

j='-:;;..
... , .,..
~

--=-- .., -z.:.:_:-v• * ~~ -

620
 40
" m ~~ ... .~ ~ .,.~ ~.,.~~

~ ~
t)

- dim _
- l #LA.,t:"o ~
~-- ...
· ~ ·~
., It.. J ==-"""
J:l

.,.,.
t
~
• v•
- l~
,r
-7

" --- ..
-
~~~ !UJ p;
I =- r ,..
~

...-- -.-. =-
I •.-
i_} ; :1~ J~ ... P.d.
~· finr.
---
1\-d. ~

No entanto, o retorno do material inicial ap6s 16 compassos (no compasso

33) e recomposto de modo tao dramatico, a fim de parecer a continua~ao e
o climax do material central, que e menos um retorno do que um stretto final
que conduz a coda. A seu modo, isso e uma especie de condensa~o. mas
eu nao conhes;:o nenhum precedente desse processo.
A maior variedade idiossincratica desses retomos e aquela em que o
tema principal e retrabalhado contrapontisticameme: ,·imos isso acomecer
em diversas Mazurcas bern como na Quarta Balada. Poderiamos dizer.
entretanto, que a forma mais pessoal de Chopin e aquela em que o retorno
esta absolutamente inalterado- neghgeme. por assim dizer -. mas prepara
um novo e surpreendeme desenYoh-imemo de seu marerial, como em mui-
tas das ultimas Mazu rcas.

621
 Todas essas sao rentatiYas de combin:u a simetria do retorno a urn
desenvolvimento clinamico de intere~e e rensao. '\lada pode ser facilmente
explorado na forma sonara. ~as tres o;onaras da maturidade de Chopin -
aquelas para piano em s1 bemol me1zor e si menor, e a menosprezacla obra-
prima que e a ultima sonata para \·io!oncelo -, Chopin encomrou solu~oes
que nao comprometeram nem seu sen.so estilfsrico nem a energia cia forma.
Ele rerornou a um::t \'elha tradi~ao do seculo xvrn de eliminar a maior parte
do 1° grupo da recapirula~ao e colocou o momenta decisive de resolu<;:ao
com o retorno do 2° grupo. Em compensa~ao, ele rransformou, de modo
ample, a secao de desenvolvin1ento em uma realiza<;:ao elaboradameme con-
trapont!stica do 1° tema. 0 desenvolvimcnto era o Iugar tradicional para a
harmonia crom:atica, mas Chopin sobrepuja, aqu i, qualquer compositor pre-
vic em termos cia riqueza, da comp!exidacle e da atordoante variedade de
altera~ao da superffcie.
0 que confere unidade a essa varieclade e o insuperavel senso de
Chopin para a grande linha. Isso e demonstrado pelo desenvolvin1ento da
Sonata em Si Bemol ,Uenor, a mais f01temente organizada das rres sonatas:

~
-. tJ .A

622
t~

~
F-a
~e­
de

de
da
E.

623
-

w.n.

0 can·iter wagneriano dessas pagi.nas e facilmente reconhecfvel e se de• ·e

nao somente a harmonia, mas ao lraLamento moti'vico e ritmico. Em 183"'.
Chopin havia antecipado a cria~ao da teia de leitmotifs que Wagner s6 ~na
encontrar corn o Anel dos Nibelungos (Lohengrin, em 1848. a:;!'>Ocia os ... ,;-
motifs com personagens e ideias, mas nao os combina ainda em uma reJe
complexa). 0 desenvolvimento da Sonata uriliza dois motivos. Jmbo,:, do 1
grupo da exposi~ao,

624
e. dificilmente, ha um compasso entre 105 e 160 que nao ll{ilize ambos (uma
reprise correta da exposi~o com o 1° moti\O, auxilia claramente o ouvinte
na compreensao do desenvolvimenro). Os morivos comec;:am se alternando
e, finalmente. sao interligados em uma sequencia ininterrupta.
A unidade das diferentes texturas e refor~ada por uma linha cromati-
ca que ascende do compasso 105 ate o 137 e, enrao. recai novamente sobre
um ponto-pedal na dominance. 0 esqueleto estrutural e habllmenre transfe-
rido de voz para voz. 0 seguinte diagrama nao pretende ser urn guia mes-
tre, mas uma tentativa de mostrar a condu~ao de vozes:

105 108 109 113 116 117 120 Ill

136
125 123 129 133 /~ qJ
'~ r ~r r r r 'r'T •r q~& ~

I F qp f •r T •r

------------ -------,r •r.....__,., ' - -- ......... _________ ... ---

A ascensao e a queda de longa distincia e:-;clarecem o rirmo. A esrrurura de

frase parece, a primeira YISta. irregular - .3 compas"o~, .3 comp~os. 5 com-
passos, 3 compassos. 2 compassos. b:-.o n:lo :1pen:1:-; ::.oma 16 compassos - a
pr6pria linha harmonica basica reforca a nodo de uma e_,trutura de ""* com-

625
passos com tempo fo1te nos compasses 105. 109. 113. 117 e 121. 0 movi-
mento harmonica subjacente nao somenre organiza a complexidade de tex-
rura - ele sobrepuja. igualmente. a -;imerria mel6dica. Os compasses 121 a
124 sao, aparentemente, equipar;h·eis aos 129 a 132, mas a P frase possui
urn tenor ascendente sobre urn pedal sol, e a 2a possui uma dinamka linha
de baixo que sobe do m1 ao /d com uma energia ainda maior.
Os compasses 121 a 12-t arenuam as ham1onias a maneira de Tristiio,
do infdo. com uma melodia que antecipa a rnusica de Amfortas em Parsifal,
de Wagner, essa melodw deriva-se. com liberdade, do 2° gmpo da exposi-
<;ao de Chopin. A mudan<:a de fraseado e impressionante: o movimemo irre-
gular da abenura da Iugar, no compasso 121, a frases aniculadas de 4 com-
passes e. em seguida, a urn Iongo e tempesruoso climax com seqliencias de
2 compasses 037 a 152), no qual ambos os motives sao o tempo rodo com-
binadas. Esse e o apice da forma: a linha cromatica alcan~ou a tonica si
bemol, harmonizada como urn acorde de sol menor com 6•, e ela eo infcio
da descida. Esse climax sabre uma nota sib no baixo, mas nao sobre uma
harmonia de si bemol, demonstra a relevancia da linha contrapontistica em
relar;ao a harmonia na arte de Chopin.
As frases de 2 compasses palpitam insisrentememe como uma serie de
ondas de for<;a continuamente renovada. Wagner come<;aria a urilizar uma
tecnica identica no Anel. E importante, no enranto, perceber que a disposi-
<;ao dos motivos de Chopin e subservienle as estmruras ham16nica e contra-
pontistica (o que mais tarde ocorreria com Wagner). 0 primeiro motivo desa-
parece da li nha do baixo. nos compasses 1'-1-9 a 150, no unico Iugar em que:
o baixo e forcado a se mover dentro do gmpo de 2 compasses a fim de esta-
belccer a chegada da dominante fa Ap6s essa chegada, Chopin amplia o
ritmo sobrepondo as frases de 153 a 161. de modo que cada Frase rermine
cxatameme no inicio da proxima. Do compasso 151 ao 169, o sol h e su~­
penso e se resolve enrao, repetidamente, em umfd: essa e a maior prepar-.~­
<;ao de dominame de todo Chopin antes da transi~ao para a coda do Scber=o
em D6 Sustenido Menor.
0 que toma esse desenvolvimento tao poderoso c o sensa hnear que
organiza a mudan~a rfrmica. o fraseado flexivel e o cromatismo r~dicalmen­
te criativo. A unha COntrola o climax e clela dependem OS aparecuneru

626
 incessantemente repetitivos dos motives. A base dessa tec.ntca ~t3 na habi-
lidade de Chopin em deslocar a linha e o motive de uma ,·oz a c~tra por
toda a extensao do teclado (observe-se o modo pelo qual o re =do renor
em 135 e transferido uma sa acima para ao mi b no contralto que. a partir
de entao. dirige o movimemo harmonica).
Esta ses:ao de desenvolvimento pode fazer com que algumas das
exposi~oes mais desconcertames de Chopin parc~am menos paradoxais.
DelacroL'<. em seu diario. salienta que Chopin protestava contra a escola de
m('tsicos que sustenta que o charme cia m(tsica estaria no som, em sua sono-
ridade. Esse comentario estava evidentemente endere~ado a compositores
como Berlioz, mas ele irritou Delacroix, que o tomou como um ataque quase
pessoal; ele o copiou duas vezes (e verdade que Chopin admirava Delacroix
pessoalmente, mas desgostava de sua pintura). Nas querelas comempodi-
neas das artes visuais a respeito da importancia da linha em oposi~ao a cor.
Delacroix era vista como o lider dos coloristas. Em Yao, ele tentou respon-
der a Chopin em seu diario comemando que este escrevia somente para
piano e nao estava interessado na cor orquestral. No entanto, a mestria da
colora\7ao em Chopin e incomestavel: suas obras revelam uma gama de
sonoridades jamais alcan~adas ames de Debussy.
A oposi~ao entre estruntra e sonoridade em m(isica e quase tao enga-
nadora quanta a da linha e cor nas artes ,·isuais. Baudelaire insistiu, correta-
mente. que Delacroix fora um dos maiores desenhistas do seculo e enfati-
zou o seu dominic da linha. Do mesmo modo, um estudo de Chopin
demonstra que ha uma mtima rela<;:ao entre linha e cor em sua musica. Em
uma 6pera de Bellini, o sentimemo que traz h1grimas aos olhos dos espec-
radores depende da habilidade do composiror na sustemac;ao da linha. A
fors:a poetica de Chopin depende, igua lmenre. de seu controle sabre rodas
a~ linhas de uma polifonia complexa. '\'lsso e~ta\·a baseado o "uul desloca-
memo do acento de frase e os desconcertanre~ expt:rimemo~ harmonicas. As
helas sonoridades da escnta de Chopm- a rL:.nuda e ... pacialidade. as \ibran-
·es Yozes inrernas - brotam de uma e ... mnura ab ...trata de linhas. 0 ptanista
tem consciencia. tal qual em Bach, ramo de como uma linha individual e sus-
temada quanta da passagem da melodia de uma voz a ourra :\ao fo1 s6 nos
pequenos detalhes que Chopin apre ...cmou :-.ua arte, mas nos contornos

_,
6.,-
gerais das grandes formas. Em sua musica o lirismo c o choque dramatico
tern, ambo:>. urn debito equivalence com relacao a essa ane. Esse eo verda-
deiro paradoxa de Chopin: ele consegue ser o mats onginal na utiliza~ao de
uma tecntca mais tradicional e fundamental. E ic;so que o corna ao mesmo
tempo o compositor mais conservador e mais radical de sua gera~ao.

628