EDELTON GLOEDEN

AS 12 VALSAS BRASILEIRAS EM

FORMA DE ESTUDOS PARA VIOLÃO DE

FRANCISCO MIGNONE:

UM CICLO REVISITADO

Tese de Doutoramento apresentada ao Departamento de Artes Plásticas

da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
como exigência parcial para a obtenção do título de Doutor em Artes .

Orientador: Prof. Dr. José Eduardo Gandra da Silva Martins

São Paulo
2002
 ii

Banca Examinadora: _____________________________________

_____________________________________

_____________________________________

_____________________________________

_____________________________________
 iii

para

Herton Gloeden e

Maria Francisca Paschoa Gloeden

 iv

Agradecimentos:

Adelia Issa
Antonio Felipe Issa
Cláudio Hodnick
Flávia Prando
Irmãos Vitale
José Eduardo Martins
Leonardo Camargos
Marco Antônio da Silva Ramos
Mário da Silva
Mário Ficarelli
Maria Josephina Mignone
Maurício Roger Simão
Ricardo Marui
Sérgio Abreu
Vera de Andrade
 v

RESUMO

Uma nova edição das 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos (1970) para

violão de Francisco Mignone, como uma alternativa para viabilizar sua

execução. A importância deste ciclo na história do violão brasileiro e

internacional.
 vi

ABSTRACT

A new edition of 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos (1970) for guitar

by Francisco Mignone, as an alternative to make its execution possible. The

importance of this cycle in the History of the Brazilian and International guitar

repertoire.
 vii

SUMÁRIO

Abreviaturas........................................................................................ix

Introdução...........................................................................................1

1. O repertório brasileiro de concerto de 1944 a 1975........................5

2. A obra violonística de Francisco Mignone....................................37

3. As 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos para Violão

3.1 – Aspectos musicais ...............................................................53

3.2 – Principais fontes...................................................................81
3.3 – Critérios para a edição..........................................................87
3.4 – Partitura................................................................................90
3.5 – Notas .................................................................................144

Conclusão ........................................................................................161

Bibliografia ......................................................................................165

Anexo

1. Cópias
1.1 Cópia escaneada da 1a. página do manuscrito
1.2 Cópia escaneada da 1a. página da Valsa em do menor
1.3 Cópia do manuscrito
1.4 Cópia da 1a. edição
 viii

2. Cópias das primeiras páginas

2.1 Minuetto – Fantasia

2.2 Choro
2.3 Modinha
2.4 Repinicando
2.5 Brazilian song
2.6 Concerto
2.7 Valsa de Esquina
2.8 Variações
2.9 O impossível carinho
2.10 7a. Valsa de esquina
2.11 Dialogando
2.12 Choro
2.13 Batuque

3. Programa do recital a ser apresentado durante a defesa, com a audição

integral das 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos para violão de
Francisco Mignone.

4. Ficha técnica

5. CD com a primeira gravação das 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos

para violão de Francisco Mignone.
 ix

Abreviaturas

A contralto, alto
acomp. acompanhamento
B baixo
bd bandolim
Bt barítono
bat bateria
CD compact disc
cel celesta
clt clarinete
cor ing corne inglês
crd cordas
crv cravo
ctb contrabaixo
fem. feminino
fl flauta
hp harpa
inst instrumento
LP long playing
M mezzo-soprano
MS manuscrito
ob oboé
o.d. obra didática
órg órgão
orq orquestra
p. página
p/ para
perc percussão
pf piano
pic piccolo
qt crd quarteto de cordas
S soprano
sax saxofone
s.d. sem data
séc. século
tímp tímpanos
trbn trombone
tpt trompete
v voz
vibraf vibrafone
 x

vla viola
vlc violoncelo
vln violino
vlo violão
vol. volume
xilo xilofone

Editoras

AB Anna Blume
BE Bèrben
BR Brasiliance
CE Cembra
CH Chanterelle
CO Columbia
EA Edição do autor
EO Editora da OSESP
FE Fermata
GR Guitar Review
MA Mangione
ME Max Echig
MT Metropolis
NM Novas Metas
RA RioArte
RB Ricordi Brasileira
RI Ricordi
TO Tonos
VI Vitale
ZA Jorge Zahar Editor
ZI Zimmermann
 1

Introdução

Nossa escolha por uma temática brasileira para o doutoramento deu-se em face

da necessidade de assumir um compromisso como professor e intérprete, frente à situação da

atual música de concerto no Brasil 1, vertente esta das mais marginalizadas da história artística

deste país.

A definição para a escolha final do nosso tema percorreu um longo caminho,

colocando-nos à frente da mais significativa produção violonística de nossos principais

compositores .

Os primeiros contatos com os compositores Cláudio Santoro (1919-1988) e

Mário Ficarelli (1935) 2, no trabalho de leitura, revisão e apresentação de suas obras originais

para violão entre os anos de 1985 e 1987, serviram de motivação e ponto de partida para

investigarmos a produção brasileira.

Nossa abordagem, até aquele momento, estava quase inteiramente voltada ao

repertório internacional. A inclusão de obras do repertório brasileiro era rara, exceto a obra de

Heitor Villa-Lobos (1887-1959), um dos pontos altos da história do instrumento, alvo de

numerosos ensaios, pesquisas, estudos acadêmicos e gravações pelos mais importantes ensaístas,

musicólogos e intérpretes.

De fato, o fenômeno Villa-Lobos exerce enorme fascínio não só entre violonistas.

Sua importância para a arte brasileira é incontestável e sua posição no cenário internacional

continua sendo de crescente afirmação, o que por vezes pode contribuir para colocar a produção

de nossos importantes compositores em segundo plano e, no caso da produção violonística, num

1
Música de concerto é a denominação escolhida para definir nosso campo de ação, como intérprete e professor.
2
Não descartamos os contatos mantidos anteriormente com outros compositores. Partimos de Santoro e Ficarelli
em razão do interesse despertado no exame do repertório brasileiro naquele momento.
 2

quase total esquecimento. Naturalmente, neste sentido, não podemos abordar o fenômeno Villa-

Lobos como o “vilão” da situação atual da música brasileira para violão, esta, uma matéria que

deve ser revista com cuidado, pois o violão brasileiro sem o criador dos Choros seria difícil de ser

imaginado. Portanto, não sendo este o tema principal desta tese, trataremos apenas como

referência às colocações históricas e estéticas.

Retomando nossa trajetória, voltamo-nos logo após o ingresso no doutorado,

em 1998, a pesquisar e apresentar uma série das obras de compositores como: Camargo

Guarnieri (1907-1993), Francisco Mignone (1897-1986), César Guerra Peixe (1914-1993),

Radamés Gnatalli (1906-1989), Lina Pires de Campos (1918), Eunica Katunda (1915-1985),

Cláudio Santoro (1919-1989), George Olivier Toni (1926), Gilberto Mendes (1927), Sérgio

O. Vasconcelos Corrêa (1934), Edmundo Villani-Côrtes (1930), Paulo Costa Lima (1954),

Paulo Porto Alegre (1953) e a música brasileira dos séculos XVIII e XIX, as quais

procuramos divulgar ao máximo em nossos recitais, tanto os originais, como transcrições

voltadas à música de câmara nas formações de voz e violão, flauta e violão, duos e quartetos

de violões 3.

Durante todo este processo, o tema central desta tese mudou três vezes. O

primeiro trabalho proposto versava sobre as obras para violão de Francisco Mignone e de

Camargo Guarnieri. Pelo entusiasmo de experiências anteriores, quando apresentamos a

3
Nossa atuação, até o momento, teve a colaboração do flautista José Ananias, dos sopranos Adelia Issa e Martha
Herr, do mezzo-soprano Anna Maria Kieffer, do tenor Lenine Santos, de membros da Orquestra Sinfônica do
Estado de São Paulo, da maestrina Naomi Munakata, dos musicólogos Maurício Monteiro e Rubens Ricciardi e
do Quarteto Brasileiro de Violões composto por Paul Galbraith, Edelton Gloeden, Everton Gloeden e Tadeu do
Amaral. Parte desta produção foi registrada em gravações ao vivo, realizadas pela Radio Cultura FM 103,3 MHz
de São Paulo e nos CDs Viagem pelo Brasil (Acrom, São Paulo), Uma Festa Brasileira (Paulus, São Paulo),
Essência do Brasil (Delos, Los Angeles) e Lina Pires de Campos, Obra Camerística (Regia Musica, São Paulo).
Durante este trabalho foram realizadas primeiras audições de obras de Paulo Costa Lima, Olivier Toni, Paulo
Porto Alegre e as integrais de Lina Pires de Campos e Camargo Guarnieri.
 3

integral de Camargo Guarnieri e várias obras de Mignone 4, tentamos reunir dois campos

estéticos tão díspares em produções violonísticas irregulares, como veremos adiante. O

segundo tema foi idealizado a partir da produção violonística dos compositores ligados ao

movimento Música Viva. Aqui, nos deparamos com problemas que fugiam aos propósitos

estéticos do movimento, em razão da produção violonística, na sua quase totalidade, situar-se

cronologicamente em uma fase bem posterior ao movimento, acentuando as diferenças de

estilo. Outra razão, foi o contraste entre as dimensões reduzidas das produções de Cláudio

Santoro, Eunice Katunda e Edino Krieger com a obra de Guerra Peixe, de maior porte, repleta

de pequenos ciclos, que constituem capítulos à parte no repertório violonístico brasileiro.

Apesar de ter trabalhado com grande riqueza de fontes, tais temas não

possibilitavam vislumbrar uma unidade frente aos desafios do doutoramento que, como

formato ideal, procura temáticas mais específicas; porém, deram-nos a base para estabelecer o

conteúdo do capítulo O Repertório de 1944 a 1975.

A definição deu-se, por fim, após a audição das 12 Valsas de Esquina (1938-

1943) para piano, de Francisco Mignone, numa gravação realizada pelo compositor 5, quando

vislumbramos a possibilidade de uma nova abordagem, além da já realizada pelo Prof. Flávio

Terrigno Barbeitas das até então 12 Valsas (1970) para violão 6. Diferentemente deste

trabalho, nos fixamo-nos dentro dos contextos relacionados ao repertório violonístico e da

realização de uma edição que viabilize a execução deste importante ciclo.

Após o acesso aos manuscritos, através da editora Irmãos Vitale, em São Paulo,

em setembro de 2001, tomamos contato com um texto mais corrigido e melhor apresentado do

4
A primeira audição da obra completa para violão de Camargo Guarnieri foi realizada no dia 11/05/1994 por
Edelton Gloeden no Auditório do SESC Ipiranga em São Paulo durante o Festival Camargo Guarnieri. Nas
comemorações do centenário de Francisco Mignone em 1996, foram apresentadas obras para violão solo em
diversas ocasiões, com particular destaque para a primeira audição da obra para voz e violão feita por Adelia
Issa e Edelton Gloeden no Festival de Inverno de Campos de Jordão em 1997.
5
LP Festa LDR 5001, Rio de Janeiro, s.d.
6
Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para Violão de Francisco Mignone.
Dissertação de Mestrado apresentada à Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 12/1995. Flavio Terrigno Barbeitas é hoje professor no Conservatório Mineiro de Música da UFMG.
 4

que aquele editado em 1970. Além de confirmar o título 12 Valsas Brasileiras em Forma de

Estudos, feito de próprio punho pelo compositor, estão colocados os dedilhados feitos a lápis por

Antônio Carlos Barbosa Lima (1944). Com isto, temos a fonte bibliográfica principal para

viabilizar a execução de um dos mais importantes ciclos da música de concerto para violão feita no

Brasil.
 5

1. O Repertório Brasileiro de 1944 a 1975

Antes de partirmos para o estudo da obra violonística de Francisco Mignone e,

em particular, das suas 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos para violão solo (1970),

uma abordagem do repertório brasileiro torna-se imprescindível, para uma melhor

compreensão de conteúdos históricos e estéticos.

O violão, com sua pequena sonoridade e infinitos recursos, está presente tanto

nas manifestações das culturas espontâneas de vários povos, como nas mais elaboradas

criações de importantes compositores. O mais paradoxal dos instrumentos musicais é um dos

elementos mais fortes e vivos da cultura brasileira, porém esta constatação não parece tão

óbvia e natural, quando examinamos a produção de nossos mais importantes compositores,

exceto naturalmente, Heitor Villa-Lobos.

A história do violão no último século foi marcada pelo convívio entre

compositores e intérpretes. Junto à presença secular do compositor-intérprete, tradicional até o

início do século XX, consolidou-se a figura do compositor não violonista 1. Fatos como a

simples consulta a um método, que possibilitou a Manuel de Falla (1876-1945) a composição

de Homenaje, pour Le Tombeau de Claude Debussy (1920), a convivência de Julian Bream

(1933) junto a compositores como Benjamin Britten (1913-1976) e Hans Werner Henze

(1926), a notável Sequenza XI (1988) de Luciano Berio (1925), criada para Eliot Fisk (1954)

e, também de outra forma, como olhar indiferente de Andrés Segovia (1893-1987) às Quatre

Pièces Brèves (1933) de Frank Martin (1890-1974) retomadas por Julian Bream nos anos 60,

são exemplos que mostram que cada obra tem uma história entre compositores e intérpretes.

1
Trabalho iniciado principalmente por Andrés Segovia (1893-1987) a partir dos anos 20. In. GLOEDEN,
Edelton. O Ressurgimento do Violão no Século XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol e Andrés Segovia.. Dissertação
de mestrado apresentada ao Departamento de Música da ECA/USP, 1996, São Paulo. Naturalmente esta relação
entre compositores e intérpretes não é exclusiva da recente história do violão.
 6

No Brasil, o violão sempre foi um instrumento da prática da música popular,

razão pela qual é atribuída aos violonistas uma reputação de pouco crédito. Do anedotário à

literatura, encontramos registros curiosos 2. Apenas dois dos mais contundentes exemplos

encontrados em nossa literatura: O primeiro, de Lima Barreto (1881 - 1922) é o romance

Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), do qual selecionamos o seguinte trecho:

Não foi inútil a espionagem. Sentado no sofá, tendo ao lado o tal sujeito,
empunhando o “pinho” na posição de tocar, o major, atentamente, ouvia: “Olhe Major,
assim.” E as cordas vibravam vagarosamente a nota ferida: em seguida, o mestre aduzia: “É
‘ré’, aprendeu?”
Mas não foi preciso pôr na carta; a vizinhança logo concluiu que o major
aprendia a tocar violão. Mas que cousa? Um homem tão sério metido nessas malandragens!
Uma tarde de sol – sol de março, forte e implacável – aí pelas cercanias das
quatro horas, as janelas de uma erma rua de São Januário povoaram-se rápida e
repentinamente, de um e de outro lado. Até da casa do general vieram moças à janela! Que
era? Um batalhão? Um incêndio? Nada disto: O Major Quaresma, de cabeça baixa, com
pequenos passos de boi-de-carro, subia a rua , tendo debaixo do braço um violão impudico.
É verdade que a guitarra vinha decentemente embrulhada em papel, mas o
vestuário não lhe escondia inteiramente as formas. À vista de tão escandaloso fato, a
consideração e o respeito que o major Policarpo Quaresma merecia nos arredores de sua
casa, diminuíram um pouco. Estava perdido, maluco, diziam. Ele, porém, continuou
serenamente nos seus estudos, mesmo porque não percebeu esta diminuição...
- Policarpo, você precisa tomar juízo. Um homem de idade, com posição,
respeitável, como você é, andar metido com este seresteiro, um quase capadócio – não é
bonito!.
O major descansou o chapéu-de-sol - um antigo chapéu de sol com haste inteiramente de
madeira, e um cabo de volta, incrustado de pequenos losangos de madrepérola – e
respondeu:
- Mas você está muito enganada, mana. É preconceito supor-se que todo o
homem que toca violão é um desclassificado. A modinha é a mais genuína expressão da
poesia nacional e o violão é o instrumento que ela pede. Nós é que temos abandonado o
gênero, mas ele já esteve em honra, em Lisboa, no século passado, com o Padre Caldas, que
teve um auditório de fidalgas. Beckford, um inglês notável, muito o elogia.
- Mas isso foi de outro tempo; agora...

2
Ver: o verbete Violão in ANDRADE, Mário. Dicionário Musical Brasileiro, Belo Horizonte, Itatiaia, 1989, p.
561; LIMA BARRETO, Alfonso Henrique de. Triste fim de Policarpo Quaresma, p. 14, 3a. ed., Rio de Janeiro,
Record, 1999;
AMADO, Jorge. O país do carnaval, 49a. ed., p. 62, Rio de Janeiro, Record, 1999.
 7

O segundo, também citado por Mário de Andrade (1893-1945), é de Jorge

Amado (1912-2001) em seu O País do Carnaval (1931), onde encontramos o seguinte

trecho:

- Eu não sou nem um nem outro. O Brasil não deve importar sistemas
políticos. Nós até hoje temos importado tudo. Até uma constituição. Demo-nos bem com ela?
Nós precisamos é nacionalizar tudo. Desde os sistemas de governo até as prostitutas...Nem
comunismo, nem fascismo...Nem polacas, nem francesas...- explicava doutoralmente Ricardo.
- Cuidado, Ricardo, esse rubi traz uma doença contagiosa: a retórica... Pois
eu sou comunista...- e Rigger engasgou-se com um pedaço de carne.
Jerônimo não acreditava:
- Comunista, você? Um aristocrata? “Comigo não, violão...”

Das apresentações em pequenos saraus, festas e serenatas do final do séc. XIX,

até o advento do rádio implantado no Brasil, em 1922, os violonistas locais atuavam

principalmente em grupos regionais. Entre os mais conhecidos, e possivelmente os mais

importantes que consolidaram esta tradição do violão em nossa música popular, citamos estes,

entre três gerações: Joaquim Francisco dos Santos, o ‘Quincas Laranjeiras’ (1873-1935), João

Teixeira Guimarães (1883-1947) o ‘João Pernambuco’, Américo Jacomino (1889-1928) o

‘Canhoto’, Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955) o ‘Garoto’, Dilermando Reis (1916-1977) e

Laurindo de Almeida (1917-1995).

A presença do violão em recitais e nas grandes salas de concertos, até meados

do século XX, era esporádica no Brasil. Chama-nos a atenção a passagem de violonistas

estrangeiros, como Josephina Robledo (1897 - ?), Agustin Barrios (1885-1944), Andrés

Segovia e Julio Martinez Oyanguren (1905-1973), apenas para citar alguns dos mais

importantes.

A espanhola Josephina Robledo, uma das últimas discípulas de Francisco

Tárrega (1852-1909), chegou ao Brasil por volta de 1916, em uma tournée. Permaneceu aqui

até 1923, residindo em São Paulo e Rio de Janeiro, quando transmitiu os ensinamentos de
 8

Tárrega. Teve entre seus discípulos o paulista Osvaldo Soares, não muito prestigiado por

Domingo Prat (1886-1944), o principal cronista de violão da época 3. Robledo cultivou a

amizade de Catulo da Paixão Cearense (1866-1946), com quem se apresentava em saraus,

mostrando seus arranjos para violão, como este da canção Ontem, ao luar, que o poeta,

teatrólogo, cantor e compositor maranhense fez em parceria com o flautista e compositor

carioca Pedro de Alcântara (1866-1921).

O lendário violonista e compositor paraguaio Agustín Barrios (1885-1944)

percorreu nossos principais teatros, de Pelotas a Manaus, entre 1916 e 1931. Foi reverenciado

por Olavo Bilac (1865-1918), Coelho Neto (1864-1934) e Manuel Bandeira (1886-1968) e

entre suas obras, as conhecidas de caráter brasileiro, como a Maxixe (1920) e o Chôro da

Saudade (1931).

3
In GLOEDEN, Edelton. op. cit. p. 162.
 9

A. Barrios: compassos iniciais do Maxixe

A. Barrios: compassos iniciais do Chôro da saudade

As atuações do uruguaio Julio Martinez Oyanguren despertaram a atenção nas

crônicas de Lamberto Baldi, Lorenzo Fernandez (1897-1948) e Mário de Andrade (1893-

1945) 4. Andrés Segovia fascinou nossas platéias em 1937, 1942, 1950, 1953 e 1957 5.

4
In. ANDRADE, Mário. Música e Jornalismo. (org. Paulo Castagna) ps. XXVIII, 228 e 232.
5
Andrés Segovia viveu de 1936 até o final da 2a. Guerra Mundial em Montevidéu, Uruguai.
 10

O violão foi introduzido no ensino oficial de música no Brasil em 1947, quando o

violonista uruguaio Isaías Sávio (1900-1977) ingressou no Conservatório Dramático e

Musical de São Paulo. Podemos considerar que este foi o ponto de partida para o

aparecimento de uma nova geração de violonistas que, nas décadas seguintes, começou a

mudar o perfil do instrumento no país. Orientados principalmente por Isaías Sávio e Antonio

Rebello (1900-1965), do Rio de Janeiro, esta geração apareceu no momento da afirmação

internacional do violão nos anos 50 e 60, que aconteceu principalmente através dos grandes

cursos de Siena e Santiago de Compostela, dirigidos por Andrés Segovia, e também com Abel

Carlevaro (1918-2001), Narciso Yepes (1927-1997), Alírio Diaz (1923), Julian Bream (1933)

e John Williams (1941), que então iniciavam suas carreiras. Entre os principais violonistas

brasileiros que irão atuar de forma pioneira, junto a compositores brasileiros citamos: Geraldo

Ribeiro (1939), Turíbio Santos (1940), Maria Lívia São Marcos (1942) e Antônio Carlos

Barbosa Lima (1944).

Um pouco antes do aparecimento desta geração de violonistas brasileiros que

mencionamos acima, o repertório brasileiro de concerto, posterior a Villa-Lobos, escrito para

violão solo, violão e orquestra e também inserido em formações camerísticas, começa a

surgir a partir de 1944, através de Camargo Guarnieri (1907-1993), Eunice Katunda (1915-

1990), César Guerra Peixe (1914-1993), Ascendino Theodoro Nogueira (1913) e Radamés

Gnattali (1906-1988). Nesta produção dos anos 40, à exceção de Gnattali e do próprio

Mignone, pelos fortes vínculos com a música popular, as iniciativas dos autores acima citados

apareceram isoladamente, como veremos mais adiante.

 11

Nas tabelas que seguem abaixo procuramos, num primeiro levantamento, dar

uma mostra da produção brasileira de concerto até o final dos anos 80, com importantes obras

de referência do repertório internacional 6.

1. OBRAS PARA VIOLÃO SOLO

Ano Título Autor Edição Referências do Repertório

Internacional
1944 Ponteio Guarnieri, C. RB
1946 Suite Guerra Peixe, C. MS Castelnuovo-Tedesco, M., Rondó;
Hába, A., Vierteltongitarre, Op.63;
Smith-Brindle, R., Nocturne
1947 Rodrigo, J., Tiento antiguo
1948 Dança Brasileira Gnattali, R. CH Ardévol, J., Sonata
1949 Ponteio Th. Nogueira, A. MS
1951 Toccata em ritmo de Gnattali, R. CH Harrison, L., Serenade;
samba no.1 Orbón, J., Preludio y Danza;
Tansman, A., Cavatina
1953 Modinha; Mignone, F. GR
Repinicando;
Minueto Fantasia;
Chôro
1954 Valsa Chôro Guarnieri, M.C. RB Rodrigo, J., Tres piezas españolas;
no. 1 Bajando de la Meseta;
Tansman, A., Trois pièces
1955 Valsa Chôro no. 2 Th. Nogueira, A. RB Apostel, H.E., Sechs Musiken
Prelúdio Krieger, Edino ZA
1956 Smith Brindle, R., El Polifemo de
Oro
1957 Canto Caipira no.5 Th. Nogueira, A. MS Gerhard, R., Fantasia;
Krenek, E., Suite Op. 164;
Milhaud, D., Segoviana;
Ohana, M., Tiento
Brasiliana no. 1 Th. Nogueira, A. RB
Brasiliana no. 2
Brasiliana no. 3
1958 Estudo no. 1 Guarnieri, M.C. RI Apivor, D., Variations;
Berkeley, L., Sonatina;
Miroglio, F., Choreïques;
Sauguet, H., Soliloque
Brasiliana no. 4 Th. Nogueira, A. RB
Brasiliana no. 5

6
Na medida do possível, procuramos completar ao máximo o conteúdo das tabelas até o ano de 1975. A
extensão até o final da década de 80, justifica-se para possibilitar uma maior visibilidade desta produção, ligada
principalmente a importantes compositores que não eram violonistas.
 12

Valsa Chôro
no. 4
Valsa Chôro
no. 5
1959 12 Improvisos Th. Nogueira, A. RB Brouwer, L., Tres Apuntes;
4 Serestas Ghedini, G.F., Studio da Concerto;
Petrassi, G., Suoni Noturni;
Valsa Chôro Rodrigo, J., Junto al Generalife
no. 1
Valsa Chôro Vasconcellos RB
no. 1 Corrêa, S.
Ponteio Lacerda, O. MS
1960 Moda a Paulista Lacerda, O. RB Auric, G., Hommage a Alonso
Mudarra;
Goubaïdoulina, S., Sérénade;
Poulenc, F., Sarabande;
Rodrigo, J., Sonata Giocosa
Valsa Chôro Th. Nogueira, A. RB
no. 3
1961 Valsa Lacerda, O. MS Arrigo, G., Serenata per chitarra;
Castelnuovo-Tedesco, M.
24 Caprichos de Goya;
Kurtag. G., Cinque Merrycate
1962 Rodrigo, J., Invocación y danza;
Tansman, A., Suite in modo polonico
1963 Suite Nazareth Katunda, E. MS Britten, B., Nocturnal Op. 70;
Company, A., Las seys cuerdas;
Dodgson, S., Partita I;
Hallfter, C., Codex I;
Mompou, F., Suite compostelana;
Ohana, M., Si le jour paraît
Prelúdio Escobar, A. NM
1964 RB Brouwer, L., Elogio de la Danza
1965 Drogoz, P., Suite percutante
Jolivet, A., 2 Études de concert
1966 Prelúdio no. 5 Guerra Peixe, C. FE
1967 10 Estudos Gnattali, R. CH Scelsi, G., KO-THA;
Einem, G.von., Drei Studien;
Guastavino, C., Sonata no.1
1968 Bennet, R.R., Impromptus;
Brouwer, L., Canticum
1969 Prelúdio no. 1 Guerra Peixe, C FE Dodgson. S., Fantasy-Divisions;
Guastavino, C., Sonata no. 2
Sonata Guerra Peixe, C. VI
1970 Prelúdio no. 2 Guerra Peixe, C. FE Apivor, D., Discanti;
Prelúdio no. 3 Asencio, V., Suite Valenciana;
Col.lectici íntim;
Prelúdio no. 4 Berkeley, L., Theme and Variations
12 Estudos Mignone, F. CO
12 Valsas Mignone, F. VI
Brazilian Song Mignone, F. GR
Cortejo Souza Lima, J. de VI
Ponteio Pereira da Silva, A. RB
 13

1971 Solilóquio Escalante, E. RB Asencio, V., Suite mística;

Brouwer, L., La Espiral Eterna;
Fricker, P.R., Paseo Op.61;
Hespos, H.J., KITARA;
Orrego-Salas, J., Esquinas;
Petrassi, G., Nunc;
Rawsthorne, A., Elegy;
Rodrigo, J., Elogio de la guitarra;
Walton, W., 5 Bagatelles
1972 7 Brazilian Etudes Fonseca, C.A.P. da CO Huber, K., Ein Hauch von Unzeit V
Maderna, B., Y Después;
Maxwell Davies, P., Lullaby for Ilian
Rainbow;
Rodrigo, J., Pájaros de primavera
Prelúdio Katunda, E. MS
1973 Prelúdio no. 1 Katunda, E. MS Brouwer, L., Parabola;
Guastavino, C., Sonata no. 3;
Henze, H.W., Memorias deEl
Cimarrón
Tocata ponteada Guerra Vicente, J. NM
1974 Livro das 6 Cordas Almeida Prado, J.A. ME Brouwer, L., Tarantos;
Takemitzu, T., Folios
Brasileiras Bosmans, A. MT
(ed.1974)
Sonatina Vasconcellos RB
Corrêa, S.
Ritmata Krieger, E. ME
Momentos I Nobre, M. ME
Divertimento Souza Lima, J. de VI
1975 Portrait Almeida Prado, J.A. TO Henze, H.W., Royal Winter Music I;
de la Vega, A., Sound Clouds;
Vivier, C. , Pour guitare
3 Prelúdios Campos, L. P. RB
Suite Mahle MS
Momentos II Nobre, M. ME
1976 Momentos III Nobre, M. ME Dodgson, S., Partita II;
Ginastera, A., Sonata
Variações sobre Mignone, F. FE
Luar do Sertão
Valsa de Esquina
Sighs Antunes, J. ZI
1977 Homenagem a Nobre, M. TO Donatoni, F., Algo;
Villa-Lobos Murail, T., Tellur;
Rodrigo, J., 2 Prelúdios
Estudo no. 1 Coelho de Souza, R. NM
Estrias III Valle, R. do MS
1978 Introdução, Ponteio Campos, L. P. VI
e Tocatina
Divagações Amaral Vieira, J.C. VI
poéticas
Verdades Côrtes. M. VI
Estudo no. 1 Scliar, E. FN
 14

Serenada Op. 113 Widmer, E. MS

1979 Etéreo Ficarelli, M. MS Henze, H.W., Royal Winter Music II;
Lúdicas 1 a 7 Guerra Peixe, C. VI
Tiradentes op. 119 Widmer, E. MS
1980 Sonatina Kaplan, J.A. CH
3 Valsas brasileiras Mignone, F. MS
Batuque
Lúdicas 8 a 10 Guerra Peixe, C. VI
1981 Sonata no. 1 Almeida Prado, J.A. TO Amy, G., Quasi une toccata
Brouwer, L., El Decameron Negro;
Denissov, E., Sonate;
Manzoni, G., Echi;
Maxwell Davies, P., Hill Runes
Nodaira, I., Arabesque IV
Rodrigo, J., Un tiempo fue Italica
famosa
Toccata em ritmo de Gnattali, R. CH.
samba no. 2
Breves Guerra Peixe, C. VI
1982 Momentos IV , Nobre, M. ME Dodgson, S., Partita III;
Momentos V MS Ohana. M., Cadran lunaire
Peixinho, J., L’Oiseau lyre
Estudo no. 1 Santoro, C. SA
2 Prelúdios Santoro, C. ME
1983 Poesilúdio no. 1 Almeida Prado, J.A. TO Bennett, R.R., Sonata;
Carter, E., Changes;
Lombardi, L., Thamar y Amnòn
Faz de conta... Kiefer, B. MS
Música sem nome
Quiçá
Lúdica I Tacuchian, R. ME
Brasiliana no. 13 Gnattali ME
Cadernos de Mariza Guerra Peixe, C. VI
Estudos no. 2 Guarnieri, M.C. BE
Estudo no. 3
Fantasia Sul Santoro, C. SA
América
1984 Peixinhos da Guiné Guerra Peixe, C. MS D’Angelo, N., Due canzone lidie;
Maxwell Davies, P., Sonata;
Tippet, M., The Blue Guitar
Momentos VI e Nobre, M TO
Momentos VII
Prólogo e Toccata Nobre, M. ME

Lúdica II Tacuchian, R. ME
Appassionata Miranda, R. MS
Mosaico Vieira Brandão, J. ZA
1985 Pequena Suite Gnattali, R. ME
Prelúdio no. 4 Campos, L.P. RB
1986 Valsa Choro Guarnieri, M.C. MS Brouwer, L., Paisaje Cubano con
 15

no. 2 Campanas;
Reynolds, R., The Behavior of
Mirrors
Solbiati, A., Tre Pezzi
6 Peças para Violão Vasconcellos EA.
Corrêa, S.
1987 Romanceiro Krieger, E. ZA Dillon, J., Shrouded Mirrors
1988 A Francisco Bosmans, A. MS
Mignone
Profiles Tacuchian, R. MS Berio, L., Sequenza XI;
Takemitzu, T. All in twilight
1989 5 Peças Widmer, E. MS Ferneyhough, R., Kurze Schatten II;
Koskelin, O., Tutte le corde

2. OBRAS PARA VIOLÃO E ORQUESTRA

Ano Título Autor Edição Referências do

repertório internacional
1950 Concerto carioca no.1 p/ pf, Gnattali, R. BR Ohana, M., Trois Graphiques
vlo eletr., orq e bat de escola
de samba
1951 Concertino n.1 (Concerto de Gnattali BR
Ipanema) p/ vlo. e orq.
Concertino no. 2 p/ vlo e Gnattali, R. BR
orq
Concerto p/ vlo e pequena Villa-Lobos, H. ME
orq
1954 Rodrigo,J., Fantasia para un
Gentilhombre
1958 Brouwer, L., 3 Danzas
Concertantes
1966 Rodrigo, J., Concierto Madrigal
p/ 2 vlões e orq.
1967 Concertino no. 3 (Concerto Gnattali, R. BR
de Copacabana) p/
vlo, crd, fl, tímp e bells
Concerto no. 4 (Concerto à Gnattali, R. BR
brasileira) p/ vlo e crd
1968 Concerto p/ 2 vlo, ob e crd Gnattali MS
1969 Concertino p/ vlo e orq Th. Nogueira, A. RB
1970 Bennnett, R.R., Concerto
1971 Diálogo p/ vlo e crd Mahle, E. MS
1972 Brouwer, L., Concerto
no.1
1975 Concerto p/ vlo e orq Mignone, F. RA
1979 Lúdicas p/ vlo e qt crd ou Guerra Peixe, C. MS
orq. de crd (4+4+2+2+1)
 16

1983 Fantasia Sul América p/ Santoro, C. SA Brouwer, L., Retratos

vários instrumentos, v, e orq Catalanes;
Takemitzu, T., The Edge of
Dream
Sertania – Sinfonia do Widmer, E. MS
Sertão, Op. 138 p/ v, vlo e
orq
1986 Henze, H.W., An eine Äolsharfe
1989 Kurtag, G., Grabstein für
Stepan, op. 15 c p/ guitare et
groupes instrumentaux dispersés
dans l’space

3- MÚSICA DE CÂMARA

Ano Título e formação Autor Edição Referências do repertório

internacional
1944 Serestas p/ fl., vlo e qt Gnattali, R. BR Burkhard, W., Serenade p/ fl e vlo
crd
1946 Negrinho do Pastoreio Katunda, E. AB Burkhart, F., Toccata p/ 2 vlo
Cantata p/ vv fem., a
capella ou com acomp.
ocasionais de fl, vlo e
perc
1951 Pacto de paz p/ S, M, A, Katunda, E. MS Castelnuovo-Tedesco, M., Romancero
Bt, B, coro misto, pic, fl, gitano Op. 152 p/ coro e vlo
vlo, 2 vla e perc
1954 Suite de Dança popular Gnattali, R. MS Boulez, P., Le marteau sans maître
brasileira p/ vlo, pf e p/ a, fl em sol, vla, vlo, vbraf, xilo,
perc;
perc Stravinsky, I., 4 Russian Songs p/ v,
fl, vlo, hp
1956 Jolivet, A., Sérénade p/2 vlo
1957 2a. Sonatina p/ vlo e pf Gnattali, R. BR Britten, B., Folksong arrangements
(ou crv) p/ vz e vlo
1958 Britten, B., Songs from the Chinese, Op.
58 p/ T e vlo;
Seiber, M., The Owl and the
Pussycat p/ v, vln, vlo
Henze, H.W., Kammermusik 1958
1959 Sonata p/ fl e vlo Gnattali, R. CH Krenek, E., Hausmusik
Oratório de Sta. Maria Widmer, E. MS
Egipcíaca p/ 3 vvs
faladas, A, ob (cor ingl),
clt, ctb
 17

1960 Musik für Sopran, Tenor Widmer, E. MS Castelnuovo-Tedesco, M., Platero y

(...) nach 2 Minneliedern Yo p/ vlo, narr.
Gráfico de la Petenera Widmer, E. MS
Op. 21p/ v e vlo.
1962 Castelnuovo-Tedesco, M., Les
guitares bien tempérés op.199 p/ 2
vlo;
Petrassi, G., Seconda Serenata-Trio
p/ bd, vlo, hp
1965 Castelnuovo-Tedesco, M. Sonatina
Op. 205 p/ fl e vlo;
Maderna, B., Aulodia per Lothar p/
ob d’amore e vlo ad libitum
1966 Sonatina p/ vlc e 2 vlo Gnattali, R. MS Castelnuovo-Tedesco, M., Eclogue
p/ fl, cor ing e vlo
Modinha p/ v, fl e vlo Nobre, M. TO
1967 2 Peças p/ canto e vlo Mahle, E. MS
1968 Dia da graça p/ v. e vlo Nobre, M. TO Gerhard, R., Concerto for 8; Libra
1969 Sonata p/ vlc e vlo Gnattali, R. CH
2 Canções p/ v e vlo Guerra Peixe, C. MS Takemitzu, T., Stanza I p/ vlo, hp,
I- Cântico II pf, cel, vibraf, vlc
II- Resta, assim, é
remover;
Mãe-d’água, canto
vocalizado e vlo
1970 Dueto Característico p/ Guerra Peixe, C. MS Brouwer, L., Per suonare a tre p/
vln e vlo fl, vla e vlo;
Bozza, E., Polydiaphonie p/ fl, vlo
Rotter, J., Trio-Divertimento p/ vl,
vlo, ctb;
Henze, H.W., El Cimarrón: recital p/ 4
musicians (Bt, fl, vlo, perc)
Galope p/ vln, vla, Guerra Peixe, C. MS
vlo, 2 fl e bat
De Rabeca e Viola p/ Guerra Peixe, C. MS
vln e vlo
Es singt die leise Widmer, E. MS
Mittenacht Op. 68 p/ 3
coros SATB/SA/TTBB),
fl, vlo, órg, 2 perc,
SATB solistas
1971 Introdução e chôro p/ Gnattali, R. MS
vln e vlo
1973 Lebendige Steine Op. 82 Widmer, E. Brouwer, L., Per suonare a due p/ 2
p/ 2 coros, narr., tp, vlo, vlo
órg, 2 perc
1974 Enigma p/ fl e vlo Blauth, B. RB Dodgson, S., Duo p/ vlc e vlo;
Henze, H.W., Carillon, Récitatif,
Masque p/ bd., vlo e hp
Duo I p/ fl e vlo Corrêa de MS
Oliveira, W.
 18

Prelúdio e Fuga p/ 2 vlo Mignone, F. MS

Desafio p/ fl e vlo Vasconcellos RB
Corrêa, S.
Peça p/ fl e vlo Souza Lima, J. de RB
1976 Choro p/ v e vlo Mignone, F. MS
Dialogando p/ S. e vlo. Mignone, F. MS
O impossível carinho p/ Mignone, F. MS
v e vlo.
1977 Estudo no. 1 p/ narr. e Coelho NM Denissow. E., Sonate p/ fl e vlo;
vlo de Souza, R. Kutavicius, B., Clocks of the past I
p/ vlo e qt crd;
Lachenmann, H., Salute für
Caudwell p/ 2 vlos;
Suter, R., La Scesa p/ 3 clt. e vlo
1978 Homenagem a Villa- Richter, F. MS
lobos p/ vlo e 8 inst.
1979 Lúdicas p/ vlo e qt crd Guerra Peixe, C. MS Henze, H.W., Arien des Orpheus p/
ou orq de crd vlo, hp, crv e crd;
Kurtag, G., A Kis csáva, op. 15 p/
(4+4+2+2+1) pic, trbn e vlo.
Trio Op. 117 p/ vln, vlc Widmer, E. MS
e vlo
1980 Yanomani p/ coro, T e Nobre, M. TO
vlo
1981 Chôro p/ 2 vlo Mignone, F. MS Takemitzu, T., Toward the Sea p/ A
fl. e vlo
Suite p/ vlo e crv Richter, F. MS
Quadras ao gosto Mahle, E. MS
popular p/ v e vlo ou
S/M/A e vlo,
Ou isto ou aquilo,
Leilão de jardim,
Figurinhas p/ v e vlo ou
S/M/A e vlo
1983 3 Danças Brasileiras p/ Nobre, M. TO
2 vlo.
1984 A briga dialética dos Santoro, Cl. MS Denisov, E., In Deo Speravit cor
estilos p/ fl, vla e vlo meam p/ vln, vlo e órg.
1985 Sonata p/ vln e vlo Mahle, E. MS
Improvisation à 3 p/ fl, Santoro, C. MS
vla e vlo
1986 Caderno de Mariza p/ fl Guerra Peixe, C. MS Babbit, M., Soli e Duettini p/ 2 vlo.;
doce soprano e vlo Manoury, P., Musique I pour
cordes pincées
1987 Natal p/ voz e vlão Mahle, E. MS
1988 Ulisses in Copacabana... Mendes, G. EO Fedele, I., Bias p/ ob e vlo
p/fl, clt, tpt, sax, pf, vlo,
vln, vla, ctb
 19

O exame da produção contida nas tabelas acima nos leva às seguintes

constatações:

1- Até 1980, a estética nacionalista é predominante, principalmente pela presença de

lideranças forjadas por Mário de Andrade, como Camargo Guarnieri e Francisco Mignone

(1897-1986), seguidos por Guerra Peixe (1914-1993), também um simpatizante do

pensamento do autor de Macunaíma e, de maneira independente; Radamés Gnattali, dono da

maior produção violonística brasileira, resultante do convívio com várias gerações de

violonistas, tanto da música popular quanto da música de concerto. Juntando a esta produção

a obra para violão de Ascendino Theodoro Nogueira (1913), temos a base principal do

repertório nacionalista brasileiro situado entre 1944 e 1975, razão pela qual faremos um breve

comentário sobre esta produção, com exceção de Francisco Mignone, que trataremos nos

próximos capítulos.

O encontro em São Paulo, entre Camargo Guarnieri (1906-1993) e o violonista,

professor e compositor Abel Carlevaro, na década de 40, marcou o início do repertório

nacionalista brasileiro, cuja primeira composição foi o Ponteio (Prelúdio) para violão solo,

escrito em 1944. Após ouvir as Variations sur Folia de España et Fugue (1929), do

compositor mexicano Manuel Ponce (1886-1948), executadas pelo músico uruguaio 7.

Guarnieri tomou a iniciativa de criar esta sua primeira obra violonística, em

meio à composição dos 50 Ponteios (1931 a 1959) para piano, um grande ciclo concebido na

essência do tocar e na sonoridade dos instrumentos de cordas dedilhadas, como o violão e a

viola sertaneja, que podemos captar nos Ponteios de no. 30 e 45, respectivamente.

7
Abel Carlevaro nos relatou os detalhes dos encontros com Camargo Guarnieri e Villa-Lobos nos anos 40, em
uma entrevista concedida à Rádio USP, realizada em abril de 1999, no programa Violão em Tempo de Concerto.
O Ponteio, de Camargo Guarnieri, foi gravado por Carlevaro nos anos 50 e posteriormente registrado em CD
pelo selo Formosa Melodiya, Taiwan. Carlevaro fez a estréia mundial dos Prelúdios de Villa-Lobos na Rádio
Nacional do Rio de Janeiro em 1941, segundo o seu depoimento, e em recital em Montevidéu a 11/12/1942, de
 20

Camargo Guarnieri: Trecho do Ponteio no 30

Camargo Guarnieri: compassos iniciais do Ponteio no 45

O Ponteio (1944) está entre suas melhores realizações violonísticas. O

compositor não abre mão de seu estilo, mesmo explorando um campo novo. Passagens

polifônicas de textura simples são interrompidas por duas seqüências de tremolos

praticamente atonais, fazendo desta obra a mais ousada escrita para violão até o aparecimento

dos trabalhos de Almeida Prado (1943), Edino Krieger (1928) e Marlos Nobre (1939) nos

anos 70.

acordo com o catálogo do Museu Villa-Lobos, Villa-Lobos, sua obra, pg. 149, 3a. ed., Rio de Janeiro, Museu
Villa-Lobos, 1989.
 21

Camargo Guarnieri: trechos do Ponteio

Guarnieri, como muitos compositores brasileiros que estamos mencionando,

não escrevia para violão com naturalidade. Isto pode ser constatado pelo número reduzido de

composições - apenas seis peças - escritas esparsamente, quase todas encomendadas, e de

grande dificuldade técnica. O violonista Everton Gloeden (1957) nos informou que Guarnieri

tinha como referência principal para abordar a escrita violonística a mão esquerda do piano.

Nos anos 50, escreveu a Valsa-Choro no. 1 (1954), bem característica do seu estilo polifônico

e o Estudo no. 1 (1958) de transcendental dificuldade para a mão esquerda, dedicado a Isaías

Sávio, que fez um belo trabalho de revisão. Ao retomar suas obras para violão nos anos 80,

seu estilo já é mais abstrato. Os Estudos no. 2 e 3 (1983), em parte, retomam as idéias do

primeiro, encerrando sua produção violonística com uma sombria Valsa-Choro no. 2 (1986).

É interessante notar que há um aumento progressivo da dificuldade técnica no decorrer das

três primeiras obras, que é refletido no mesmo modo na retomada dos três trabalhos da década

de 80. Infelizmente, estas obras para violão não atingiram a genialidade de suas mais singelas

criações pianísticas, um paradoxo entre os compositores nacionalistas brasileiros mais

representativos, que tinham como ideal estético o som da viola sertaneja e do violão.

Entretanto, este fato não poderia servir de motivo para que esta importante obra esteja

relegada a um segundo plano.

 22

Camargo Guarnieri: compasos iniciais do Estudo no. 1

Theodoro Nogueira foi aluno de Guarnieri. Explorou na sua obra violonística

um universo sonoro voltado praticamente ao folclore paulista, em particular, a chamada

‘música caipira’. Teve como colaborador constante o violonista baiano Geraldo Ribeiro, que

gravou boa parte desta obra. Talvez por adotar uma rigorosa escrita serrada entre duas e três

vozes, sua obra aparentemente apresenta uma dificuldade técnica não proporcional ao

rendimento sonoro. Sua produção violonística está hoje praticamente esquecida pelos

intérpretes, necessitando de novas abordagens, além do fato do compositor estar em atividade.

Theodoro Nogueira empreendeu um grande esforço para incluir a viola brasileira, como assim

a denominava, na categoria de instrumento de concerto. Na década de 60, escreveu 7

Prelúdios para viola solo, um Concertino para viola brasileira e orquestra de câmara, e uma

inclusão na Missa a Nossa Senhora dos Navegantes 8. Theodoro Nogueira transcreveu obras

8
Estas obras também foram gravadas nos anos 60. Os 7 Prelúdios e o Concertino por Antônio Carlos Barbosa Lima e
orquestra dirigida por Armando Belardi, LP, HI-FI CMG-1019 Chantecler, São Paulo s.d. A Missa a Nossa Senhora
dos Navegantes também foi gravada pelo intérprete paulista, com o Coral e Conjunto Instrumental de São Paulo, sob
regência de Miguel Arqueróns, LP HI-FI, CMG 1027, Chantecler, São Paulo s.d.
 23

de Bach para violino solo para este instrumento, que também foram gravadas por Geraldo

Ribeiro 9.

Theodoro Nogueira: compassos iniciais da Brasiliana no 1

César Guerra Peixe é um dos mais importantes compositores que contribuíram

para a literatura violonística brasileira. Diferentemente de Guarnieri, sua obra para violão ocupa

uma posição importante na totalidade de sua produção. Podemos apontar alguns fatores relevantes

sobre esta sua face criativa como:

a- O contato com a música popular na juventude, quando adquiriu conhecimentos básicos do

instrumento. Aqui temos um caso muito próximo ao de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), no

que se refere ao manuseio e forma de tratamento instrumental, ou seja, um compositor que

dominava plenamente a escrita violonística. É preciso lembrar que Guerra Peixe possuía

fortes restrições ao compositor Villa-Lobos, de quem foi um crítico mordaz, exceção feita à

sua obra violonística que ressaltava como uma das mais importantes contribuições do criador

das Bachianas Brasileiras 1 0 ;

9
LP intitulado Bach na Viola Brasileira, FB 317-B, Fermata, São Paulo, 1971, onde incluiu, na contra-capa, um
artigo publicado na Gazeta em 24/08/1963 intitulado Anotações para um estudo sobre a viola: Origem do
instrumento e sua difusão no Brasil, onde Guerra Peixe é mencionado. Viola brasileira é o nome dado por
Ascendino Theodoro Nogueira à viola caipira ou viola sertaneja.
10
Ver depoimento contido no vídeo O Índio de Casaca, Manchete Vídeo, Rio de Janeiro, 1987.
 24

b- Sua atividade como folclorista através das pesquisas de campo iniciadas logo após a

chegada ao Recife, e depois no Estado de São Paulo, onde familiarizou-se com instrumentos

populares como a viola sertaneja. Passa então a utilizar nos títulos de suas obras, uma

terminologia relacionada às formas de execução destes instrumentos, como: Ponteado, De

Viola e Rabeca, Moda e Rasgueado entre outros. Junto com Ascendino Theodoro Nogueira e

Jorge Antunes (1942) é um dos poucos compositores que escreveram para este instrumento;

c- A atividade de compositor e professor, preocupado com a criação de obras didáticas voltadas

à música nacional. Guerra Peixe é o único, entre os mais destacados mestres brasileiros, a criar

uma obra didática de grande interesse, onde a introdução de elementos da linguagem musical e a

progressividade técnica são abordadas sem concessões. Talvez seja este um dos motivos pelos
11
quais estas obras sejam pouco acessíveis para um estudante em fase inicial de aprendizado .

De qualquer forma, examinando todo o conjunto de sua obra didática, o violão foi o

instrumento mais privilegiado. Podemos afirmar aqui também a influência de Béla Bartók

(1881-1945), do qual o compositor petropolitano transcreveu, em 1969, oito peças para dois

violões extraídas do Mikrokosmos, para as classes de violão da Pró-Arte Seminários de

Música e Seminário de Música do MIS do Rio de Janeiro;

d- A inclusão do violão em sua música de câmara. Aqui, uma especial ligação com o

Movimento Armorial, que apareceu em 1970, ao qual Guerra Peixe contribuiu

significativamente. A julgar pelo seu trabalho desenvolvido desde os anos 50, pode-se dizer

que sua linguagem musical já se colocava como precursora deste movimento. As obras de

câmara com violão, escritas especialmente para Movimento Armorial são as seguintes: Dueto

11
A obra didática de Guerra Peixe tem sido adotada com sucesso nas nossas classes da Escola Municipal de
Música de São Paulo nos anos 90 e na graduação do Departamento de Música da ECA/USP nas disciplinas de
instrumento e prática instrumental.
 25

Característico, no estilo popular nordestino (1970) para violino e violão, Galope (1970) para

violino, viola, violão, 2 flautas e bateria e De Viola e Rabeca (Mourão), para violino e violão.

Examinando os oito itens da sua obra violonística, podemos fazer uma divisão

em quatro grupos. No primeiro, uma concentração de peças de repertório, a Suite, os

Prelúdios e a Sonata (itens 1 a 3). A Suite (1946), por mais paradoxal que possa parecer, é

talvez a primeira obra para violão solo de todo o repertório, onde é utilizada uma série

dodecafônica. Ao mesmo tempo, ela marcou o início do abandono de Guerra Peixe do uso
12
desta técnica . Paradoxal também, é apontar o motivo que levou o autor do Museu da

Inconfidência a criar uma obra desta natureza para violão solo em 1946, e para que

intérprete, naquela época, estaria destinada. No período da composição desta Suite, o

compositor naturalmente começava a afastar-se do dodecafonismo. Sua obra anterior, a 1a.

Sinfonia (1946), já apresentava sinais de mudança como declarou o compositor:

Depois da Sinfonia n.1, o propósito nacionalizante parte da própria série; e o dodecafonismo

é cada vez mais distante. Grandes discussões com Mozart de Araújo, em torno do problema
do “caráter” nacional na música brasileira. Tão seguro está da enganadora possibilidade de
conciliar um certo tipo de dodecafonismo com elementos do populário, que compõe –
tentando prová-lo a Mozart de Araújo – a Suíte (antes “Três Peças”) para violão,
introduzindo na obra remotas sugestões de música popularesca. Agora o ritmo brasileiro se
faz imprescindível, embora diluidamente: Ponteado (antes “Ponteio”, Acalanto e Choro)1 3 .

12
A utilização das técnicas seriais no repertório para violão solo começa a partir dos anos 50. Sechs Musiken für
Gitarre Op. 25 (1955) de Hans Erich Apostel (1901-1972), El Polifemo de Oro (1956) de Reginald Smith
Brindle (1917) e a Suite (1957) de Ernst Krenek (1990-1991), são os exemplos para violão solo deste período.
Anteriormente o violão foi utilizado em obras camerísticas capitais que marcaram a história das técnicas seriais,
como a Serenade Op. 24 (1923) de Arnold Schoenberg (1874-1951), Drei Lieder Op. 18 (1925) e Zwei Lieder
Op. 19 (1926) de Anton Webern (1883-1945) e, nos anos 50, Le Marteau sans Maître (1953-1954) de Pierre
Boulez (1925).
13
In: GUERRA PEIXE, C. Guerra-Peixe, Principais Traços Evolutivos da Produção Musical, Item V, p. 2,
man., Rio de Janeiro, 1971. No Item VI, p. 5, onde consta: OMB e Gravação de Waltel Branco em discos
C.B.S. O violonista tem executado a obra em diversos concertos.
José Mozart de Araújo (1904-1988), a quem a Suite para violão está dedicada, foi musicólogo, professor e
historiador. Ocupou importantes postos e foi pesquisador de documentos sobre a música antiga do Brasil. Em
1964, publicou sua principal obra A Modinha e o lundu no século XVIII, Ricordi, São Paulo.
 26

Guerra Peixe utiliza a série abaixo para a construção desta suite e junto
apresenta o tema principal do primeiro movimento, Ponteado 1 4 .

A mudança definitiva de orientação estética para o nacionalismo, já no início

dos anos 50, deixou nas composições para violão seu estilo inconfundível, onde a exploração

da pequena forma é uma constante. Nos Prelúdios, a primeira obra para violão na plenitude da
15
sua fase nacionalista, faz uso da campanella , que aparece em todo o ciclo explorado de

diversas formas, entre harpejos nos dois primeiros prelúdios, intercalado por seqüências

melódicas de terças no primeiro e terceiro e entre acordes nos dois últimos. O som da viola

sertaneja é evocado em todo o ciclo através desta técnica, tanto que o quinto da série leva o

subtítulo de Ponteado nordestino, por ter sido escrito anteriormente sem o uso da sexta corda,

para também ser executado em uma viola sertaneja.

14
Idem, ibdem. A indicação da série também aparece em: GUERRA PEIXE, C. Relação cronológica de
composições desde 1944, p. 6, MS, s.d. (escrita provavelmente em 1993), onde aponta a data Rio, 06 de maio e
a indicação O.B.M – 1967, e in: Razão e Paixão na Obra de um Mestre da Música Brasileira, item V –
Principais traços evolutivos da produção musical, MS, p.2, Rio de Janeiro, 1971.
15
La Campanella, o nome do Estudo transcendental no. 3 de Franz Liszt (1811-1886), baseado no terceiro movimento
do Concerto p/ vln no. 2 de Nicolò Paganini (1782-1840). O uso desta técnica é raro entre os compositores não
violonistas. Guerra Peixe é um dos compositores que utiliza esta técnica em toda a sua obra. Está presente nas obras
de Villa-Lobos como o Estudos no. 11 (1929); nos Prelúdios 2 e 4 (1940) e no Concerto para violão e pequena
orquestra (1951). Radamés Gnattali utiliza-se da campanella nos Estudos 1, 4 e 5 (1967).
 27

G uer ra P eix e: co m pa s s o s i n icia i s do s Pr el úd io s n o . 1 e 5

A Sonata (1969) é a primeira abordagem da forma realizada para violão solo

no Brasil, segundo o compositor, totalmente de sugestões nordestinas1 6 , e apresenta-se

como uma exceção entre os demais ciclos de sua obra violonística, compostos por miniaturas.

Dividida em três movimentos com duração aproximada de quinze minutos, esta obra

apresenta, em seu primeiro movimento, Allegro, uma intrincada estrutura com notáveis

contrastes sonoros entre os temas. O segundo movimento, um tranqüilo Larghetto, é

construído na forma ternária simples A-B-A. Uma brevíssima introdução abre o terceiro

16
In. GUERRA PEIXE, César. Relacionamento cultural e artístico de Guerra Peixe com Pernambuco, p. 4,
item 8, MS, Rio de Janeiro, 04/04/1974.
 28

movimento, Vivacíssimo, construído na forma de um rondó. A forma cíclica torna-se evidente

pelo uso de motivos comuns e pelas transformações temáticas que circulam nos três

movimentos.

Guerra Peixe: compassos iniciais do 1o mov. da Sonata para violão

No segundo grupo, estão as 10 Lúdicas, um ciclo didático comparável aos

conhecidos 20 Estudios Sencillos do cubano Leo Brouwer (1939) e aos Microestudios de Abel

Carlevaro, que pode perfeitamente ser apresentado como obra de concerto, nas versões para

violão solo e na reconstituição feita pelo autor com acompanhamento de cordas, que

transformou sobremaneira seu conteúdo expressivo. Podemos considerar as Lúdicas como um

ciclo de transição, quando na seqüência de sua obra violonística, o autor da Retirada de

Laguna mergulha nas suas obras de caráter didático do terceiro grupo (itens 6 a 7). Temos

aqui as Breves, divididas em 6 pequenas suites, cada uma com três movimentos, e as 4 pequenas

peças do Caderno de Mariza. Aqui, como já apontamos, o compositor reconstruiu, sem

concessões, um verdadeiro microcosmos do seu universo sonoro. Peixinhos da Guiné, obra que
 29

pode também ser utilizada didaticamente, é apenas uma simples criação sobre um tema recolhido,

razão pela qual a colocamos isoladamente no quarto grupo (item 8).

Guerra Peixe: compassos iniciais da Lúdica no. 8

Como vimos anteriormente, Radamés Gnattali, pelo seu perfil de músico que

transitava com naturalidade entre as práticas da música popular e da música de concerto,

representou uma exceção frente às primeiras iniciativas isoladas de Guarnieri, Guerra Peixe e

Eunice Katunda, na década de 40. Suas primeiras composições para violão foram escritas em

um período do intenso no dia a dia dos trabalhos na Rádio Nacional, convivendo com

violonistas como Laurindo de Almeida, Dilermando Reis e José Menezes (1921) e

principalmente Anibal Augusto Sardinha, o ‘Garoto’, que fez a estréia de suas primeiras obras 17.

Pelo conjunto de sua produção, foi o compositor que mais escreveu para

violão na história da música brasileira e o que manteve um contato quase constante com a

criação de obras originais, além de numerosos arranjos e transcrições. Combinando os dados

das tabelas acima, verificamos que Gnattali trabalhou na composição para violão nos anos de

1944, 1948, 1950, 1951, 1954, 1957, 1959, 1966, 1967, 1969, 1971, 1981, 1983 e 1985,

17
Temos o registro deste período da Tocata em ritmo de samba no. 1 de Gnattali, executada por Anibal
Augusto Sardinha, em uma gravação particular contida no acervo do Prof. Ronoel Simões (1919). Outro registro
feito por ‘Garoto’, em acetato, em 22/08/1954, é o Concertino no. 2 de Gnatalli, com a Orquestra Sinfônica da
Radio Gazeta de São Paulo, dirigida por Armando Belardi, obra esta estreada no ano anterior pelo mesmo
intérprete no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com a orquestra dirigida por Eleazar de Carvalho.
 30

tendo portanto uma produção que se estende por 41 anos, num total aproximado de 19 obras

originais aqui levantadas, escrevendo em média uma obra violonística a cada dois anos 18.

Tinha um gosto particular por escrever música para os amigos. Este fator,

aliado à sua maneira prática e rápida de compor, e a uma percepção aguçada para entender o

temperamento do executante para quem estava escrevendo, fez sua obra violonística crescer

consideravelmente, estando internacionalmente entre os compositores mais prolíficos.

Diferentemente de Guarnieri, Guerra Peixe e Theodoro Nogueira, as primeiras obras vieram

sob influência de Aníbal Augusto Sardinha e naturalmente da música popular daquele

19
período, envolta em influências jazzísticas . O convívio com várias gerações de violonistas

brasileiros o coloca entre os mais hábeis no tratamento da escrita violonística, porém, sem

grandes mudanças de estilo.

Radamés Gnattali: compassos iniciais da Tocata em ritmo de samba no. 1

18
Neste trabalho, nos limitamos somente a considerar as obras originais de Gnattali. Um trabalho sobre suas
transcrições e arranjos envolvendo o violão pode ser de grande valia. É provável que a obra de Radamés
Gnattali permaneça por muito tempo sem uma revisão completa e sua produção violonística não foge a esta
realidade, pois está cercada de problemas de diversas ordens.
19
Como Francisco Mignone, Gnattali, para sobreviver, atuou como músico popular nas mais variadas
atividades. Porém, diferentemente de seu colega, trabalhou com música popular até o final de sua vida. Vale
mencionar aqui uma referência publicada num artigo em O Estado de São Paulo, São Paulo, 12 fev. 1939 e
editado em ANDRADE, Mário. Música, doce música, cap. intitulado “Música nacional”. Cit. em BARBOSA,
Valdinha & DEVOS. Anne Marie. Radamés Gnattali, O Eterno Experimentador. p. 47, Rio de Janeiro, MEC-
Funarte, 1985...Há de falar também de um compositor novo, mal conhecido dos paulistas, o gaúcho Radamés
Gnattali. Tem uma habilidade extraordinária em manejar o conjunto orquestral, que faz soar com riqueza e
estranho brilho. É certo que “jazzifica” um pouco demais para o meu gosto defensivamente nacional, mas
apesar de sua mocidade, já domina a orquestra como raros entre nós. É a nossa maior promessa no momento.
 31

Radamés Gnattali: compassos iniciais da Bossa nova, 1o. mov da Brasiliana no. 13

Em meados dos anos 80, quando Gnattali escrevia suas últimas obras, seu estilo

particular e inconfundível estava bem de acordo com as tendências que mais atraíam os

violonistas naquele momento, estabelecendo vínculos com uma música popular onde o jazz, a

bossa nova e o tango de Astor Piazzolla (1921-1992) predominavam. Este modismo continua

sendo um dos caminhos prediletos da grande maioria dos compositores e intérpretes do violão

atual.

2- Retomando a produção das tabelas acima, temos a presença significativa de compositores

ligados a Camargo Guarnieri. De Ascendino Theodoro Nogueira, Lina Pires de Campos

(1918), Osvaldo Lacerda (1927), Sérgio de O. Vasconcellos Corrêa (1934) e Eduardo

Escalante (1937), seguidores mais fiéis da estética guarnieriana, até Eunice Katunda, Marlos

Nobre (1939), Almeida Prado (1943) e Aylton Escobar (1943), que percorreram outros

caminhos, em alguns casos e em certos momentos, retomando a prática de um nacionalismo

revisto e renovado.

3- Compositores como Francisco Mignone, Ascendino Theodoro Nogueira e César Guerra

Peixe, individualmente escreveram um número maior de obras para violão do que Villa-

Lobos. Radamés Gnattali não chega a ultrapassar o autor do Rudepoema em obras para violão
 32

solo, mas suas produções camerísticas e para violão e orquestra somadas, fazem do

compositor gaúcho, como vimos, o mais prolífico dos compositores brasileiros no que se

refere à criação de obras violonísticas. O conjunto desta sua produção é também maior,

comparado com todos os demais compositores aqui abordados. Mignone escreveu a maior

quantidade de obras para violão solo, Theodoro Nogueira a maior quantidade de ciclos e

Guerra Peixe uma obra didática única, como mostram as tabelas anteriores e a que segue:

Villa-Lobos Mignone Th. Nogueira Gnattali Guerra Peixe

Suite popular Modinha Ponteio Dança Brasileira Suite (3 mov.)
brasileira
(05 mov.)
Choros no. 1 Repinicando 05 Valsas-Choro 02 Tocatas em 05 Prelúdios
ritmo de samba
12 Estudos Minueto fantasia 06 Brasilianas 10 Estudos Sonata (3 mov.)
05 Prelúdios Choro 12 Improvisos Brasiliana no. 3 10 Lúdicas –
(03 mov.) (o.d.)
12 Estudos 04 Serestas Pequena suite Breves
(03 mov.) (6 suites) – (o.d.)
12 Valsas Canto Caipira Caderno de
no. 5 Mariza – (o.d.)
Brazilian Song Peixinhos da
Guiné
Valsa de Esquina
Variações sobre
Luar do Sertão
Batuque

4- Entre 1944 e 1973, não há uma só obra escrita para violão fora da estética nacionalista,

razão pela qual propomos que o período entre 1944 e 1975, ano da conclusão do Concerto

para violão e orquestra do autor das Valsas de Esquina, seja uma referência histórica

importante. Portanto, em relação ao repertório internacional, sem precisarmos entrar nas obras

da avantgarde mais radicais deste período, a produção brasileira mostra um perfil claramente

conservador. O Livro das 6 cordas, de José Antônio de Almeida Prado, Momentos I, de

Marlos Nobre e a Ritmata, de Edino Krieger (1928), escritas todas em 1974 e dedicadas a
 33

Turíbio Santos, marcaram o início de uma nova fase do repertório violonístico brasileiro, pelo

conteúdo de elementos explorados pela vanguarda da época.

Almeida Prado: trecho inicial do Discurso, 1a parte do Livro para seis cordas

5- Com exceção de César Guerra Peixe e Radamés Gnattali, todos os demais compositores não

violonistas demonstraram pouca familiaridade em escrever para violão. Os acima citados não

foram sequer violonistas amadores, mas tiveram na juventude, através da música popular, um

contato direto com o instrumento, o que lhes possibilitou um maior domínio da escrita

violonística. Em relação aos demais, teríamos de desenvolver um estudo particular com cada

autor, como faremos adiante com Francisco Mignone e suas 12 Valsas Brasileiras na Forma de

Estudos. No decorrer da história do violão no séc. XX, como vimos acima, este problema foi

contornado através do trabalho conjunto entre intérpretes e compositores. No caso brasileiro, isto

se deu em pequena escala, resultando em uma grande quantidade de obras de considerável

dificuldade técnica e de pouco rendimento sonoro, e que não atraiu a atenção dos intérpretes, em

sua maioria omissos.

 34

6- A predominância de pequenas formas, como o prelúdio (ponteio), o estudo, a peça de

caráter e as danças, como a valsa e a valsa-choro, apresentadas isoladamente ou em ciclos,

indica uma limitação à exploração de formas maiores e mais elaboradas. Naturalmente, isto

também ocorreu pelo pouco domínio da escrita violonística, com exceção das obras de câmara

e dos concertos, concentrados principalmente na produção de Gnattali, onde a manipulação de

formas de dimensões maiores foram mais facilmente abordadas. Uma sonata para violão solo

em três movimentos apareceu somente em 1969, como vimos, através da iniciativa de Guerra

Peixe.

7- A partir de 1963, uma quantidade significativa de compositores escreveu cada um apenas

uma obra para violão solo, fato também decorrente do pouco conhecimento da escrita

violonística. São os casos de Aylton Escobar (1943), Adelaide Pereira da Silva, Ernst Mahle

(1929), Jorge Antunes (1942), Raul do Valle, Amaral Vieira (1952), Esther Scliar (1926-

1978), Mário Ficarelli, José Alberto Kaplan (1935), Ronaldo Miranda (1948) e José Vieira

Brandão (1911).

8- O fenômeno da pequena e da grande produção espalhada por longos períodos, com exceção

feita à obra de Theodoro Nogueira, concentrada nos anos 50, e de Radamés Gnattali,

considerando a totalidade de sua produção, como mostram as tabelas anteriores e a seguinte:

Autor Seqüência da ordem cronológica das obras para

violão solo
Camargo Guarnieri 1944, 1954, 1958, 1982, 1986
 35

Guerra Peixe 1946, 1966, 1969, 1970, 1979, 1981, 1983, 1984
Radamés Gnattali 1948, 1951, 1967, 1981, 1983, 1985
Theodoro Nogueira 1949, 1955, 1957, 1958, 1959, 1960
Francisco Mignone 1953, 1970, 1976, 1980
Edino Krieger 1955, 1974, 1987
Vasconcellos Corrêa 1959, 1974, 1986
Osvaldo Lacerda 1959, 1960, 1961
Eunice Katunda 1963, 1972, 1973
Aylton Escobar 1963
Adelaide P. da Silva 1970
Eduardo Escalante 1971
Pinto da Fonseca 1972
Guerra Vicente 1973
Marlos Nobre 1974, 1975, 1976, 1977, 1982, 1984
Almeida Prado 1974, 1975, 1981, 1983
Ernst Mahle 1975
Pires de Campos 1975, 1978,
Jorge Antunes 1976
Raul do Valle 1977
Amaral Vieira 1978
Ester Scliar 1978
Ernst Widmer 1978, 1979, 1989
Mário Ficarelli 1979
J.A. Kaplan 1980
Cláudio Santoro 1982, 1983, 1985
Bruno Kiefer 1983
Ricardo Tacuchian 1983, 1984, 1988
Ronaldo Miranda 1984
Vieira Brandão 1984

9- A quase totalidade das obras para violão solo editadas no Brasil foi composta entre 1944 e

1975. Estão hoje praticamente esgotadas e fora de catálogo. Com a música de câmara e a

música para violão e orquestra, o predomínio é de obras não editadas, o que resulta em um

desconhecimento geral deste repertório, falta de distribuição e dificuldade de acesso.

 36

10- Há poucos intérpretes interessados neste repertório. Naturalmente, devemos considerar o

trabalho heróico daqueles que abordaram esta produção pela primeira vez. Portanto, os

registros fonográficos deixados por estes pioneiros são documentos de grande importância

para a história do violão brasileiro. Infelizmente, estas gravações também estão esgotadas e

fora de catálogo, com pouca possibilidade de serem reeditadas, tendo como conseqüência,

como temos visto, o acesso cada vez mais difícil.

11- Francisco Mignone, com uma seqüência de obras de porte como os 12 Estudos (1970), as

12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos (1970) e o Concerto (1975), encerra um período

da história do violão brasileiro ligado ao nacionalismo preconizado por Mário de Andrade,

mesmo com o seu, Batuque a produção didática de Guerra Peixe e a última obra de

Guarnieri, a Valsa-Choro no 2 (1986).

Concluímos este capítulo estabelecendo que na história do violão brasileiro

encontramos três grandes linhas ou vertentes. A primeira, sempre contínua, da tradição

secular da música popular em suas manifestações mais espontâneas, e mais recentemente não

tão expostas à grande mídia. A segunda, dentro da tradição da música de concerto, iniciada e

liderada pela figura de Villa-Lobos, que ainda hoje sobrevive dentro das grandes contradições

da criação musical contemporânea 2 0 . E a terceira, que tomou corpo nos anos 80, representada

pela figura de Radamés Gnattali, tem como proposta o convívio da música de concerto com

uma faixa da música popular de mercado.

20
Aqui incluídas todas as tendências.
 37

2. A obra violonística de Francisco Mignone

Francisco Mignone deu uma importante contribuição à literatura violonística

brasileira. No capítulo anterior, pudemos constatar que o compositor paulista foi, entre nós,

um dos que mais escreveu obras originais para violão. Em seu último catálogo, elaborado em

ordem cronológica por Maria Josephina Mignone (1923), esposa do compositor, também

constam uma quantidade significativa de transcrições 1.

Podemos ir ainda mais adiante, constatando que a obra violonística do autor

das Lendas sertanejas, figura entre as mais importantes da literatura violonística internacional
2
.

De posse deste último catálogo, mais as indicações das tabelas do primeiro

capítulo e com novas informações, reelaboramos, para nosso estudo, o seguinte catálogo da

obra para violão de Francisco Mignone:

1
MIGNONE, Francisco. Vasco Mariz (organizador) Francisco Mignone, O homem e a obra, p. 191, Rio de
Janeiro, Funarte & ED.UERJ, 1997. Na página 155, que inicia este catálogo, Maria Josephina Mignone escreveu:
...”É provável que alguma outra obra ainda venha a ser localizada após esta publicação”.
2
Ver: SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar, its evolution, players and personalities since 1800,
fourth edition, p. 310, Newcastle-upon-Tyne, 1996.
 38

1 - OBRAS ORIGINAIS PARA VIOLÃO SOLO

Ano Título Edição Observações

1953 Choro MS Dedicada a Monina
Távora
1953 Minuetto-Fantasia GR
1953 Modinha GR Dedicada a Monina
Távora
1953 Repinicando MS
1970 Brazilian Song GR
1970 12 Estudos CO Dedicados a Carlos
Barbosa- Lima
1970 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos VI Dedicadas a Isaías
Sávio.
1a. Audição: Edelton
Gloeden, Centro
Universitário Maria
Antônia / USP, São
Paulo
1973 Lundu do Imperador MS Da ópera
O Chalaça
1976 Valsa de Esquina FE
1976 Variações sobre o tema Luar do Sertão de Catullo da FE
Paixão Cearense
1980 Batuque MS Dedicado a Turíbio
Santos

2 - OBRAS ORIGINAIS PARA DOIS VIOLÕES

Ano Título Edição Observações

1974 Prelúdio e Fuga MS
1974 Canção Sertaneja MS
1981 Choro MS Dedicado aos Irmãos Assad
 39

3 - OBRAS ORIGINAIS PARA VOZ E VIOLÃO

Ano Título Edição Texto Observações

1976 Choro MS vocalize
1976 Dialogando MS vocalize
1976 O impossível carinho MS Manuel Bandeira Obra baseada na
7a. Valsa de Esquina p/ pn.

4 - OBRA PARA VIOLÃO E ORQUESTRA

Ano Título Edição Observações

1975 Concerto para violão e orquestra RA Dedicado a Carlos Barbosa-Lima.
1a. Audição: 04/05/1977, solista:
Carlos Barbosa-Lima, Orquestra
Sinfônica de Lousisville, Kennedy
Center, Washington

5 - TRANSCRIÇÕES PARA VIOLÃO SOLO DO AUTOR

Ano Título Edição Observações

sd 8a Valsa de Esquina MS Original p/ pf, MG, 1940
1970 Valsa-Choro no.1 MS Original p/ pf, RB, 1946
1970 Valsa-Choro no.3 MS Original p/ pf RB, 1950
1970 Valsa-Choro no.5 MS Original p/ pf, RB, 1950
1980 Lenda Sertaneja ME Original p/ pf, Lenda Sertaneja no. 7, EM, 1932
1980 3 Valsas Brasileiras MS Originais para pf.
 40

6 - TRANSCRIÇÕES PARA DOIS VIOLÕES DO AUTOR

Ano Título Edição Observações

s.d. Canção Sertaneja MS Título original Lenda Sertaneja no. 8 p/ pf, RB,
no. 8 1938
1974 Canção da garoa MS Pequena Valsa de Esquina no. 2 p/ pf, MA, 1964
1974 4 Valsinhas MS Apenas duas localizadas. Pequenas Valsas de
Esquina no. 1 e no. 5 p/ pf, MA, 1964.
1974 Lenda Sertaneja no. 4 MS Original p/ pf, CE, 1930
sd Lundú GR Original p/ pf, TO, 1947
sd Mandinga doce MS Canção sertaneja assinada por Chico Bororó, com
texto de Décio Abramo, CC, sd
sd Marvadinho MS Original p/ pf, CE, 1936
sd Num vorto a pé MS Cateretê assinado por Chico Bororó, com texto de
Salvador Soares, CC.
sd Valsa-choro no. 10 MS Original p/ pf

7 - TRANSCRIÇÕES PARA VOZ E VIOLÃO DO AUTOR

Ano Título Edição Texto Observações

1976 Pardonnez moi MS Beatrix Reynal Original p/ v e pf, 1943, MS
1976 Vous reverrai-je um jour ? MS Beatrix Reynal Original p/ v e pf, 1944, MS
1980 Nana MS An. Original p/ v e pf, 1928, RB
1980 Las Mujeres son las moscas MS An. Original p/ v e pf, 1928, RB

8 – TRANSCRIÇÃO PARA ORQUESTRA DE VIOLÕES

Ano Título Edição Observações

1983 Dança do Chico-Rei e da Rainha N’Ginga MS Extraída do bailado Maracatu
do Chico-Rei (1933)

Sabemos que, durante a infância e juventude, Mignone desfrutou uma intensa

vida musical, freqüentando os mais diversos ambientes. Da ópera, do conservatório,

passando-se por Chico Bororó até as serenatas de rua. Sobre estas, numa entrevista, o

compositor relatou:
 41

...Bem, eu tocava nos cinemas e à noite, após a sessão, saia em companhia de outros
músicos: eu com violão ou flauta, outros com clarinetas, pandeiros, etc. Íamos cantando
pelas ruas da cidade...cantando e improvisando, e tal...Em geral as serenatas eram
destinadas a alguma moça – namorada – ou conhecidos. Íamos até a casa delas, tocávamos e
cantávamos. Isso quando os pais permitiam. às vezes éramos surrados, ou levávamos boas
bacias de água na cabeça...3

Nestas impressões, Mignone não deixa dúvida sobre o seu envolvimento nas

serenatas pelas ruas paulistanas do início do séc. XX, e o que isto o influenciou

principalmente nas suas valsas e choros, onde é bem peculiar encontrarmos uma sonoridade

exageradamente violonística.

À parte estas impressões, temos alguns registros relacionados com Mignone e o

violão. O primeiro data de 1930, quando era diretor artístico da Parlophon. Em março daquele

ano, o compositor recebia os violonistas Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto, e Serelepe (D.

Montezano), para um teste, que logo após, transformou-se na primeira experiência profissional

de Garoto em disco 4.

Outro fato, foi a publicação, em 1937, de um arranjo para violão de Nazareth, a

terceira das Quatro peças brasileiras (1930) para piano, feita pelo violonista argentino

Antonio Sinópoli (1878 - ? ) 5.

3
BRIZA, Lucita. Surras, peladas e saraus modernos, entrevista inédita de Mignone realizada em 1975. Caderno
de Sábado, p. 05, Jornal da Tarde, 30/08/1997, São Paulo.

4
ANTÔNIO, Irati & PEREIRA, Regina. Garoto, Sinal dos Tempos. Rio de Janeiro, p. 16, Funarte, 1982
(coleção MPB,5).

5
Na capa consta: F. MIGNONE/NAZARETH/Danza Brasileña/arreglo para guitarra de A. Sinopoli/1937/G.
Ricordi & C. – Editores/ Buenos Aires. Sinópoli também editou pela mesma Ricordi argentina, o que nos parece
serem os primeiros arranjos para violão de peças de Ernesto Nazareth (1863-1934) como Odeon, Brejeiro e
Espalhafatoso.
 42

F. Mignone: compassos iniciais de Nazareth na transcrição de Sinópoli e no original

Em 1953, surgem as primeiras composições originais para violão. Duas delas,

Modinha e Chôro, foram publicadas nos primeiros números da prestigiosa Guitar Review e
6
dedicadas à violonista e professora argentina Monina Távora . São pequenas obras

6
Guitar Review, New York, no. 22, ano 1958 p. 10 e 11 (Modinha) e p. 16 e 17 (Chôro) e no. 47, p. 20 e 21,
ano 1980 (Brazilian song). Ver Anexo. Adolfina Raitzin de Távora, conhecida como Monina Távora, a quem
Mignone dedicou duas das peças escritas em 1953, a Modinha e o Chôro, foi discípula de Domingo Prat (1886-
1944) e Andrés Segovia e posteriormente, responsável pela formação de dois dos mais prestigiados duos da
história do violão, os brasileiros Sérgio e Eduardo Abreu e Sérgio e Odair Assad.
 43

despretensiosas e singelas, ideais para propósitos didáticos e que, de certa maneira, já

apontam para procedimentos que aparecerão na retomada de sua produção violonística nos

anos 70. Apesar de cauteloso, notamos certa familiaridade com a escrita violonística.

Podemos definir o Minuetto-Fantasia, como uma peça híbrida de traço clássico

na forma ternária simples (A-B-A-Coda). A Modinha, já bem ao seu estilo cantante, com a

indicação Lento, nel spirito di una serenata está construída num simples rondó A-B-A-B-A.

Já o Chôro e Repinicando, mais despojados que as peças anteriores, estão impregnados de

ritmos da música urbana que encontramos em João Pernambuco, Ernesto Nazareth e do

próprio Chico Bororó. Mignone tinha uma enorme facilidade de penetrar no universo destes

músicos, especialmente Ernesto Nazareth, sem dar a impressão de estar fazendo uma simples

reprodução de estilo ou cópia. Neste contexto, podemos incluir sua Brazilian Song (1970).

Dezoito anos depois, num depoimento para o Museu da Imagem e do Som,

sentimos uma certa insatisfação e reserva do compositor em relação ao violão. Não sabemos

se isto está relacionado com resultado final destas primeiras obras, ou simplesmente pelos

motivos expostos na declaração abaixo:

...Confesso que não sou muito admirador do violão, devido aquele negócio de
escorregar o dedo na corda, aquele ruído que ninguém consegue tirar, nem o Segovia. E tem
outra coisa, o violão é um instrumento simpático, durante vinte minutos, depois começa a ficar
cansativo. Ele não tem grande variedade de sonoridade, sempre procurando posições
complicadas, mas é um instrumento muito romântico, simpático. Mesmo um concerto do
Segovia eu não consigo ouvir inteiro, depois da primeira metade estou mais do que satisfeito. E
como não conheço bem o instrumento, prefiro não escrever, porque tem que pedir a outro o
arranjo, sabe como são essas coisas, acabam dizendo que arrumaram a música para mim, que
não conheço o violão e a gente tem que ter amor próprio 7.

7
Texto do depoimento dado no dia 15/10/68 p/ o Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro. In:
BARBEITAS, Flavio Terrigno. Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para Violão de
Francisco Mignone. Dissertação apresentada à Escola de Música da UFRJ, p.76, Rio de Janeiro, 1995.
 44

Dois anos mais tarde, o conteúdo deste comentário parece ir abaixo, quando

Mignone escreve seus dois grandes ciclos para violão, os 12 Estudos e as 12 Valsas

Brasileiras em Forma de Estudos, concluídos em menos de dois meses. O encontro com o

violonista Carlos Barbosa-Lima foi decisivo para motivar o compositor à criação de suas

principais obras para violão. O intérprete paulista não somente fez as primeiras audições dos

Estudos e do Concerto, como um importante trabalho de revisão dos 12 Estudos, que

receberam uma primorosa edição em dois volumes pela Columbia Music Company em 1973.

Além disso, realizou, em 1978, o único registro fonográfico onde encontramos o seguinte

texto de autoria do compositor:

12 Estudos para violão de Francisco Mignone dedicados ao intérprete

Carlos Barbosa-Lima 8 .

Em 1970, durante a realização do 2o. Festival Internacional de Violão de Porto

Alegre, promovido pelo então Liceu Palestrina, Francisco Mignone, convidado pelos
organizadores do Festival, teve a oportunidade de conhecer pessoalmente o festejado violonista
Barbosa-Lima 9. Este tocou para o compositor vários prelúdios e estudos de Villa-Lobos. Após a
execução magistral dessas obras, o intérprete perguntou e solicitou a Mignone: “porque o sr.
não escreve algo para o meu instrumento dedicando-me a obra?” E, disse mais, “dos nossos
autores toco apenas obras de Villa-Lobos porque não possuo e nem tenho de outros brasileiros”.
De pronto, prometi, entusiasmado pela solicitação, de pensar seriamente em atendê-lo. E, ao
regressar ao Rio, de um jato, compus quatro estudos que, imediatamente remeti ao Barbosa-
Lima. Este gostou e gabou as obras e fê-lo com tal calor que me estimulou a escrever mais oito
estudos. E, com isso, tenho a plena certeza e convicção que enriqueci o patrimônio da literatura
violonística brasileira que, excluindo a obra genial de Villa-Lobos, era muito pobre e
insignificante e, no mais das vezes, baseado em arranjos e transcrições 10.

8
Texto da contracapa do LP Barbosa-Lima Interpreta 12 Estudos para violão de Francisco Mignone, LP Philips
6598-312, Rio de Janeiro, 1978.

9
Promovidos pelo Liceu Palestrina, os Seminários Internacionais de Violão de Porto Alegre, realizados
conjuntamente com concursos internacionais, foram uma referência importante do violão sul-americano entre os
anos de 1969 até 1985. Em 1974, tivemos a oportunidade de presenciar Carlos Barbosa-Lima interpretando uma
seleção de estudos na presença do compositor.

10
Sobre esta afirmação, percebemos o desconhecimento do compositor sobre o repertório violonístico brasileiro
naquele momento. É certo que o violão como instrumento de concerto no início dos anos setenta começava a
firmar-se internacionalmente com o já consolidado repertório segoviano, as obras de Villa-Lobos e violonistas
como Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams tomando suas posições. No capítulo anterior, podemos até
admitir que a produção brasileira até 1970 ainda era pequena, mas não tão pobre e insignificante.
 45

Villa-Lobos indiscutivelmente deu ao violão novas e insuspeitadas possibilidades.

E é justamente pensando nisso que, relendo e estudando Villa-Lobos, me propus a ampliar e
especular ainda mais as possibilidades do mais romântico dos instrumentos de corda. Cada
estudo, por mim escrito, tem uma peculiaridade técnica que permite ao executor o emprego de
todos os seus recursos artísticos interpretativos. São esses predicados que Barbosa-Lima aplica e
desfruta com grande mestria e, sobretudo, admirável autoridade. Como autor não poderia
desejar maior e melhor intérprete. Muito obrigado.

Num exame do manuscrito, constatamos que Mignone ocupou-se da

composição dos 12 Estudos entre agosto e o dia 15/09/1970, data assinalada no manuscrito

do último estudo, confirmando seu depoimento, sobre o curto espaço de tempo levado para a

composição de um ciclo de envergadura para um instrumento pouco familiar. Ainda mais

surpreendente, foi o tempo gasto para compor o ciclo das 12 Valsas Brasileiras em Forma de

Estudos, apenas seis dias, de 19 a 24/09/1970, como assinalam os manuscritos.

Seguimos com a reprodução de um trecho de uma recente entrevista de Carlos

Barbosa-Lima sobre o primeiro encontro com o compositor 11.

... eu encontrei com ele (Mignone) num dos Seminários Internacionais de Porto
Alegre, naquela época áurea de Porto Alegre. Ele estava lá dando uma conferência, e eu lhe
disse que depois de Villa-Lobos ninguém havia se arriscado a compor estudos para violão no
Brasil 12. Ele gozou da idéia, conversamos muito, eu toquei para ele, e logo em seguida ele foi
mandando pelo correio. Eu fui ficando entusiasmado, já revisava e mandava de volta porque
percebi que estava se tornando uma obra realmente portentosa, digna do grande compositor
que era Mignone. Era uma pessoa encantadora, tocava piano com um charme que você nem
imagina, gostava de viajar, beber, conversar. Eu considero os Estudos um marco na história
do violão.

11
ZANON, Fábio. Entrevista com Carlos Barbosa Lima parte III, In: Violão Intercâmbio, no. 40, Ano VII, p. 23,
mar/abr. 2000, Santos.

12
Camargo Guarnieri havia escrito seu Estudo no. 1 em 1958 e Radamés Gnatalli seus 10 Estudos em 1967,
sendo o sétimo dedicado a Carlos Barbosa Lima.
 46

Ainda não muito satisfeito com a primeira edição dos 12 Estudos de Mignone,

nesta mesma entrevista Barbosa Lima declarou:

...Talvez eles mereçam uma nova edição, talvez Mel Bay se interessasse em fazer uma
versão revisada, com algumas modificações que fiz e o Mignone gostou muito, e que viesse
com um CD junto 13.

Barbosa Lima comenta ainda nesta entrevista sobre os 12 Estudos como um ciclo e

também da dificuldade técnica do último da série.

...Eles são muito de tocar como um todo. Aquele Estudo no. 12 eu nem cheguei a tocar
muito em público, é muito difícil. Na hora de gravar foi uma batalha. Fiquei feliz de ter saído
logo de primeira, nem quis mexer muito porque ele não dá espaço para o intérprete relaxar, é
uma dificuldade atrás da outra...14

A julgar por esta última observação, não somente o décimo segundo estudo,

mas como um todo, o ciclo de Mignone é um empreendimento árduo e de grande dificuldade.

Sua duração por volta de 43 minutos, com uma média por volta de 3 minutos e 15 segundos

por estudo, é aproximadamente 10 minutos a mais do que a média das gravações dos Estudos

de Villa-Lobos. Dentro deste perfil, esta obra de Mignone está entre os grandes ciclos de

estudos do repertório violonístico internacional.

Curioso observarmos o cuidado com a distribuição das tonalidades, um aspecto

que provavelmente Mignone notou nos estudos em Villa-Lobos. Enquanto que o centro tonal

13
Idem, ibidem. Esta foi a segunda abordagem da forma de estudo feita pelo compositor. A primeira foi em
1931, quando completou seus Seis estudos transcendentais para piano dedicados a Guiomar Novaes, uma obra
de referência da literatura pianística brasileira.
14
Idem, Ibidem
 47

dos 12 Estudos de Villa-Lobos está baseado em mi, Mignone optou por um centro tonal em

sol, como podemos constatar na tabela abaixo 15.

Villa-Lobos – 12 Estudos (1929) Mignone – 12 Estudos (1970)

1- mi menor 1- la menor
2- LA MAIOR 2- re menor
3- RE MAIOR 3- SOL MAIOR
4- SOL MAIOR/mi menor 4- mi menor
5- DO MAIOR 5- la menor
6- mi menor 6- SOL MAIOR
7- MI MAIOR 7- fa # menor
8- do # menor 8- sol menor
9- fa # menor 9- SOL MAIOR
10- si menor 10- fa menor
11- mi menor 11- re menor
12- la menor 12- mi menor

Uma característica típica desta obra de Mignone, que não vemos nos estudos

de Villa-Lobos é a circularidade motívica, como nos casos Valsa em sol menor e na 4a. Valsa-

choro para piano como veremos adiante. Alguns exemplos abaixo:

1. Estudo no 5 com a Valsa em do menor:

15
Um estudo sobre as tonalidades dos 12 Estudos para violão de Villa-Lobos, foi apresentado por Marlos Nobre
(1939), no texto do encarte do CD LC 4401, Joaquim Freire/guitar/ Marlos Nobre/ Homenagem a Villa-Lobos &
 48

2. Estudo no 3 e Estudo no 9:

Aqui faremos uma primeira tentativa de estabelecer algumas relações de estilo

e de caráter entre os estudos, dividindo-os em 4 grupos:

1- Execução transcendental de perpetum mobile, nos . 1, 4, 8 e 12;

2- Melodia seresteira, nos. 2, 5 e 11 (Spleen), subtítulo assinalado no manuscrito;

3- Universo de Chico Bororó e seus contemporâneos nos. 3, 6 e 9;

4- Peças de caráter: no. 7 (Cantiga de ninar), subtítulo assinalado no manuscrito e no. 10,

chopiniano.

Interessante constatar que os estudos pertencentes ao terceiro grupo, ligado ao

universo de Chico Bororó e seus contemporâneos, foram escritos em sol maior e o único que

Reminiscência/ Heitor Villa-Lobos/ Douze Etude (Doze Estudos), Léman Classics, Suiça, 1993.
 49

faz alusão ao ritmo de valsa é o oitavo em sol menor, confirmando relações de caráter com

tonalidades.

Ao contrário do ciclo villalobiano, Mignone voltou-se essencialmente à

tradição romântica, privilegiando a melodia de caráter seresteiro. Indiscutivelmente, como

apontava na autocrítica de seu cinqüentenário, sua música para violão vinte e três anos

após A parte

do anjo, confirmava a tendência natural à simplicidade porém com grande controle e

refinamento 16.

Depois dos 12 Estudos, Mignone começa a relacionar-se com outros

violonistas. Ao contrário de Radamés Gnatalli, não foram muitos os que mantiveram contato

com Francisco Mignone. Tentando estabelecer uma ordem cronológica, podemos citar:

Monina Távora, Carlos Barbosa-Lima, Isaías Sávio, o Duo Marly e Miriam Colla, o Duo

Sérgio e Odair Assad, Maria Lúcia Godoy e Sérgio Abreu, nos trabalhos para voz e violão, e

Turíbio Santos. O encontro com estes intérpretes também motivou a realização de um grande

número de transcrições, como podemos notar nas tabelas acima.

Não sabemos se o compositor mudou de idéia em relação aos arranjos de suas

obras feitos por terceiros, como declarou anteriormente. Se observarmos seu catálogo, o

hábito de realizar transcrições e orquestrações foi uma constante em toda sua trajetória. Suas

transcrições violonísticas, merecem um estudo à parte pois, na sua maioria, ficaram sem

revisão. Mignone não tinha o hábito de registrar a fonte original e às vezes mudava o título,

16
A minha música deverá ser, dia a dia, mais refinada como técnica, mais clara, franca facilmente
compreensível para a maioria. IN: MIGNONE, Francisco. A Parte do Anjo: autocrítica de um cinqüentenário,
p. 39, São Paulo, Mangione, 1947.
 50

como vemos nas tabelas acima, fazendo com que muitas destas transcrições passem

desapercebidas por originais 17.

O Lundú do Imperador é parte da ópera O Chalaça (1973). Pelo seu tamanho

e formato não se presta a uma execução desvinculada da ópera.

O Prelúdio e Fuga (1974) é uma importante contribuição para o repertório

brasileiro para dois violões. Possui partes instrumentais equilibradas e virtuosísticas muito

semelhantes as dos 24 préludes et fugues - Le Guitares bien Tempérées Op. 199 de Mario

Castelnuovo-Tedesco. O prelúdio em duas seções contrastantes é seguido por uma fuga de

corte acadêmico com um tema construído por duas células, uma cromática pronunciadamente
18
nacionalista e a outra barroca .

F. Mignone: compassos iniciais da fuga do Prelúdio e Fuga p/ 2 violões

O Concerto para violão e orquestra (1975) é ainda uma obra pouco conhecida

entre nós, apesar de ter sido estreada nos Estados Unidos em 1977, com grande sucesso. Com

uma escrita já bem desenvolvida, resultado das composições anteriores, leva uma

17
Fizemos uma primeira tentativa de informar em nossas tabelas quais foram as obras originais pelas quais e o
compositor baseou suas transcrições.
18
Não foi possível localizar o Choro (1980) para dois violões.
 51

instrumentação camerística compreendendo: flauta, oboé, clarinete, fagote, vibrafone, celesta,

xilofone e cordas. Num exame da partitura, notamos que o primeiro e segundo movimentos

estão dentro da tradição romântica e o terceiro a afirmação da nacionalidade 19.

Em 1976, Mignone escreveu duas de suas obras menos interessantes. As

Variações para violão sobre o tema “Luar do Sertão”, de Catulo da Paixão Cearense e a

Valsa de Esquina. Nelas, não sentimos a espontaneidade e singeleza das pequenas peças dos

anos 50 e da Brazilian Song de 1970, que são muito apropriadas ao uso didático. Mignone

explorou o conhecidíssimo tema de Catulo da Paixão Cearense pela primeira vez em 1931,

quando escreveu variações para soprano ligeiro (coloratura) e piano. Sua segunda abordagem

para violão possivelmente foi concebida como música popular de efeito virtuosístico. A

escrita é quase totalmente pensada para instrumento de cordas de arco como um violino, com

acordes cerrados e longos trechos monódicos. Na Valsa de Esquina, há um desequilíbrio entre

as seções. A primeira é bem apresentada mas é seguida de outras duas não muito bem

concebidas para o instrumento.

Nas três peças para voz e violão de 1976, escritas para Maria Lúcia Godoy e

Sérgio Abreu, Mignone explorou o uso de linhas vocalizadas, que aparece por inteiro no

Chôro e no Dialogando e nas partes extremas de O Impossível Carinho.

As partes vocais são de dificuldade técnica considerável, tanto que as duas

primeiras podem ser executadas em instrumentos como flauta e clarinete, mais afeitos ao

estilo característico do choro urbano. Por sua vez, na canção O Impossível Carinho, Mignone

faz uma releitura da sua 7a. Valsa de Esquina, através do emprego de vocalize nas partes

19
Recentemente, a parte de solista mereceu uma primorosa revisão do violonista e luthier Sérgio Abreu. Ver
Anexo.
 52

20
extremas e introduzindo a poesia de Manuel Bandeira na seção central . É possivelmente a

obra brasileira para voz e violão mais importante.

A produção violonística de Mignone encerrou-se em 1980, quando o

compositor completou o Batuque, no mais característico estilo de Chico Bororó e, desta vez,

mais desenvolvido do que as pequenas peças dos anos 50, com certa proximidade da temática

africana que tomou parte significativa de suas obras do começo da década de trinta.

Após estes comentários, podemos concluir este capítulo estabelecendo três

períodos na obra original para violão de Francisco Mignone:

O primeiro período é caracterizado pelo predomínio da música urbana ligada a

Chico Bororó, através das primeiras quatro obras escritas em 1953, como: Minuetto-Fantasia

e principalmente Modinha, Chôro e Repinicando. O segundo é caracterizado pela criação das

grandes obras feitas entre 1970 até 1976. É o mais criativo e importante, quando foram

escritos os 12 Estudos, as 12 Valsas Brasileiras em forma de estudos, o Prelúdio e Fuga, o

Concerto para violão e orquestra e O impossível carinho. No terceiro, uma volta à

simplicidade de Chico Bororó, com o Batuque.

20
Poesia musicada primeiramente por Camargo Guarnieri em 1930, um dos pontos altos da canção modernista
brasileira.
 53

3. AS 12 VALSAS BRASILEIRAS EM FORMA DE ESTUDOS PARA VIOLÃO

3.1 – Aspectos musicais

A tradição da valsa brasileira presente entre compositores e violonistas

populares, refletida na obra de Mignone, foi captada por Luiz Heitor Corrêa de Azevedo

(1905-1992) neste trecho de “Si alza la tela”:

...E na estupenda coleção de 12 Valsas de Esquina..., (Mignone) procura fixar os rítmos e a

cadência melódica de vários tipos de valsas encontradas na tradição musical brasileira:
valsas de violão e valsas de pianeiros, serenatas rasgadas ou chorinhos caipiras 1.

Entre estes violonistas populares, a valsa estava entre as danças prediletas,

aparecendo de maneira preponderante como música instrumental. Destacamos Américo Jacomino,

O Canhoto, nas primeiras décadas do séc. XX, autor da famosa Abismo de Rosas; passando João

Teixeira Guimarães, o João Pernambuco, com Sonho de Magia, possivelmente admirada por Villa-

Lobos até Dilermando Reis, que mais escreveu valsas para violão, entre as quais Se ela perguntar 2.

No repertório violonístico brasileiro de concerto, predomina a valsa-choro nas

abordagens de Villa-Lobos, Theodoro Nogueira, Sérgio Vasconcellos Corrêa (1934) e

Camargo Guarnieri. Uma única valsa foi escrita por Osvaldo Lacerda (1927). Valsas

aparecem também como movimentos da Suîte Nazareth (1963) de Eunice Katunda (1915-

1985) e da Brasiliana no. 13 (1983) de Radamés Gnatalli, sem esquecer o seu Estudo no. 2

(1967) intitulado Valsa seresteira. Após a abordagem de Mignone, apenas Camargo Guarnieri

escreveria a sua segunda Valsa-Choro em 1986.

1
In: MIGNONE, Francisco. A parte do anjo: autocrítica de um cinqüentenário, pg. 17, São Paulo, Mangione, 1947.

2
Interessante confrontarmos o início de Sonho de Magia com o Prelúdio no. 5 de Villa-Lobos.
 54

Curioso notar que, no repertório internacional de 1920 até 1970, há poucos

exemplos de valsas entre compositores não violonistas. Citamos a Valse de Manuel Ponce

(1886-1948), da da coleção das 4 Piezas (1932), Segovia Op. 29 (1925) de Albert Roussel

(1869-1937), apesar de não levar a indicação de valsa, e Guido Santórsola (1904-1996), com

Vals Romantico (1944) e a Valsa-Choro (1961). Entre os compositores-intérpretes, temos as

famosas Vals Venezolanas de Antônio Lauro (1917-1986) e as de Agustín Barrios. Sob este

aspecto, concluímos que a contribuição de Mignone, pelo seu formato, não encontra

precedentes.

Mignone tinha um especial fascínio pelo passado histórico e artístico. A

começar pelos argumentos que escolhia para a maioria de suas óperas e bailados, até a

produção de música instrumental, notamos um gosto especial em tratar, à sua maneira, formas

e estilos antigos, talvez com um propósito de evocar o passado distante e recente de seu tempo.

Examinando seu último catálogo de música instrumental, deparamos com uma grande

quantidade de danças antigas, como o minueto, passando pelas antigas formas brasileiras como

modinha e lundu3. Até mesmo nas valsas, onde o compositor encontrava a total liberdade de

expressão, a memória foi um sempre um fator decisivo, como neste depoimento sobre a 8a.

Valsa de Esquina:

...A oitava valsa de esquina, na forma A-B-A, é a que tem o maior e melhor parentesco com as
obras de Mignone quando, ainda era moço, escondido de si mesmo, escrevia música popular sob
o pseudônimo CHICO BORORÓ. A obra tem todo o sabor e as características das valsas
suburbanas da garoenta paulicéia. Aqui é uma flauta, ali uma clarineta, acolá um violão, alhures
uma namorada ouvindo extasiada o embalo acariciante de uma serenata cantada ao luar...4

O entusiasmo pela valsa resultou em mais de uma centena de exemplares,

apresentados como peças isoladas ou dispostos em grandes ciclos. O piano é o instrumento

3
Mariz, Vasco (organizador) Francisco Mignone, O homem e a obra. Rio de Janeiro, Funarte & ED.UERJ, 1997.
 55

predominante, seguido pelo fagote e pelo violão, sem contar as mais variadas versões e

adaptações camerísticas e sinfônicas. Mesmo na idade provecta, quando parecia encerrada a

produção de valsas, Mignone surpreendia com a conclusão do segundo volume das 24 Valsas

Brasileiras e com a Última Valsa, sua derradeira composição. São poucos os textos onde o

compositor comenta sua obra de forma otimista, como este sobre a valsa que reproduzimos

em seguida:

Escrevi até hoje 53 valsas. No dizer de Manuel Bandeira sou, o “Rei da

Valsa”. Doze são as conhecidíssimas Valsas de Esquina. Seguem-se às doze Valsas-Choro,
mais doze para violão, as recentíssimas e inéditas Valsas-Brasileiras para piano...., “Valsa
Elegante”, outra em sol maior e, finalmente, a que se denomina “Improviso Romântico”.
Tais peças formam o ciclo dessa, como diria o irreverente Mário de Andrade, “valsalhada”
toda. O porquê de tanta valsa vou procurar dizer a você meu paciente leitor.
A “VALSA” originou-se na Áustria e Alemanha, a partir de 1770. Músicos
célebres como Haydn, Mozart, Schubert e Beethoven contribuíram para a divulgação,
seguidos pelos românticos Weber, Chopin, Schumann, Liszt e o puritano Brahms. Também
não devemos esquecer os franceses, entre os quais estava Chabrier com sua famosa obra
sinfônica “Espanha” e, mais tarde, os impressionistas gauleses Debussy (“La plus que
lent”), Ravel – autor das deliciosas e rebuscadas “Valses nobles et sentimentales” e o
aplaudidíssimo poema sinfônico “La Valse”. É importante assinalar que as quatro baladas
para piano de Chopin são outras tantas valsas que se juntam à Berceuse e à Barcarola. O
Carnaval de Schumann, também para piano, contém muitos números valsísticos, e o genial
Beethoven inicia a terceira sinfonia e a quarta com verdadeiros rítmos valsantes.
Como vemos, a valsa tomou conta de toda a música ocidental. No Brasil, a
valsa começou a ser manipulada pelo príncipe D. Pedro e pelo importado músico alemão
Sigmund Neukomm. Francisco Manuel, autor do Hino Nacional, compôs, em 1834 a valsa
“Beneficência” e, em 1847, “O Primeiro Beijo”. Henrique Alves de Mesquita escreveu, em
1867, a valsa “Saudades de Mme. Charton (sic)”. No século passado a valsa teve cultores em
todos os níveis, do popular ao erudito. Quando, afrancesada, veio ao Brasil, provocou uma
enchurrada de valsas que lhe imitavam o estilo. Todo o mundo escrevia valsas com títulos
franceses. Nem “o gênio da ópera” e homem de teatro Carlos Gomes escapou à moda do
tempo. E compôs uma obra que ostentava o pomposo título: “Grande valsa de Bravoure”,
para piano. Na mão dos “chorões”, com seus cavaquinhos, violões e flautas a valsa começou
a tomar características nacionalísticas.
Anacleto de Medeiros, um regente de bandas, aparece com sua “Terna
saudade” e o festejado Patápio Silva – grande flautista da época – com a movimentadíssima
“Primeiro Amor”. É bom saber que esta valsa foi uma das primeiras gravadas pela fábrica
“Odeon” no início deste século. Seguiram-lhe as pegadas Chiquinha Gonzaga e o
inexaurível Ernesto Nazareth. Em Nazareth os cacoetes chopinianos são freqüentes e
comprovam a boa formação pianística do compositor.

4
Texto de autoria do compositor, contido no LP Mignone interpretando Mignone. Rio de Janeiro. LP Philips-
Polygram 6598-311, 1978.
 56

Os autores brasileiros mais em evidência e filiados à corrente do Modernísmo

cultivaram a valsa brasileira-nacionalista. Villa-Lobos reina soberano com “Tristorosa”, “A
dor” e “Impressões seresteiras”. Acompanha-o Lorenzo Fernandez, escrevendo “Valsa
suburbana”. E, antes deles, Nepomuceno também contribuía para a formação da valsa
brasileira.
Pelo que expus, vocês podem avaliar a importância da valsa no Brasil e no
mundo. Os atuais Camargo Guarnieri, Radamés Gnatalli, Osvaldo Lacerda, Teodoro
Nogueira e Valdemar Henrique dão à valsa nacionalista uma força que transborda das
nossas fronteiras e a tornam universal. Exatamente para fixar ainda mais este caráter
nacionalista, grande parte da minha produção musical é destinada à valsa brasileira.
Quando foram lançadas as “Valsas de Esquina”, todas elas dedicadas a
amigos e colegas, percebi que me esquecera de Manuel Bandeira. E este, que adorava essas
valsas, me disse. “Você se esqueceu de mim!”. Retruquei: “Manuel, você não perde por
esperar”. E as doze Valsas-Choro que se seguiram dediquei todas a ele. Ainda me lembro do
seu sorriso satisfeito e adentuçado, quando leu a dedicatória.
As “Valsas de Esquina” foram escritas para o público, as “Valsas-Choro” e
outras para violão com finalidade editorial e as “Brasileiras”, que aparecem neste disco,
exclusivamente para um “Brasil Brasileiro”, como diria Ari Barroso.
Comecei a coleção de “Valsas Brasileiras” em 1962. Escrevi três, de pronto.
Interrompi a composição até 1979, quando fui acometido de enfarte. Nos dias em que estive
acamado, recuperando-me, lembrei-me delas e prometi a mim mesmo completar a série. A de
número quatro, que inicia este disco, começa com um preludiar de violão acompanhado mais
tarde por uma flauta seresteira. É dedicada à menina Ana Helena Cazzani de Carvalho.
Reparem que entre as sete valsas gravadas não há duas que se pareçam.
A “Valsa Elegante” tem uma história análoga ao soneto de Felix Arvers: a
dama a quem dediquei esta peça e que amava secretamente, perguntou-me um dia: “Quem é
esta mulher?” Nunca lhe disse. guardei o segredo. Minto. Quem o sabia era o Mário de
Andrade, que está à minha espera lá em outras bandas...De início as valsas de esquina não
tinham esse nome, não. Foi Mário de Andrade quem assim as denominou quando as ouviu
pela primeira vez. Lembram aquelas valsas que à noite, debaixo dos bruxuleantes lampiões a
gás das esquinas, os chorões tocavam em suas serenatas às amadas que, atrás das venezianas
ou cortinas arreadas, ficavam ouvindo. As esquinas serviam de refúgio, caso aparecesse um
parente na rua para afugentar os boêmios perturbadores do silêncio noturno...5

Francisco Mignone sistematizou suas 12 Valsas Brasileiras em Forma de

Estudos para violão em doze tonalidades menores, dispostas numa seqüência cromática,

partindo de do menor até si menor. Mesmo não explorando a totalidade das 24 tonalidades,

isto não nos impede de colocar este ciclo entre as raras obras do repertório violonístico

baseadas na exploração do universo do sistema temperado, inicialmente posto em prática por

5
Texto de Francisco Mignone inserido da contracapa do LP 46.81.0385, Estúdio Eldorado Mignone, intérprete:
Maria Josephina – participação especial do autor, São Paulo, 1980.
 57

Johann Sebastian Bach (1685-1750) no Wohltemperiert Klavier (1722-1744), seguido por

Frédéric Chopin (1810 – 1849) nos 24 Préludes Op. 28 (1836-9) e por Dmitri Shostakovitch

(1906-1975) com os seus 24 Prelúdios e fugas (1950-1).

Na história do repertório do violão, as primeiras obras que exploraram este

universo apareceram no séc. XIX em meio a guitarromanie 6.

Com propósito didático, estas obras foram escritas pelo polonês Feliks Horecki

(1786-1837) e por Luigi Legnani (1790-1877) violonista e compositor italiano ligado a

Niccolò Paganini (1784-1840) 7.

No século XX, antes do ciclo de Mignone, estavam escritos os 24 Preludes

para violão (1929) do compositor mexicano Manuel Ponce e Les Guitares Bien Tempérées, 24

préludes et fugues pour deux guitares (1962) do compositor italo-americano Mario

Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) 8.

Duas são as justificativas que apresentamos para a incluir estas doze valsas do

autor de O Chalaça, no contexto das obras que exploram o universo do sistema temperado.

São elas:

1- O caráter didático, ligado à demonstração prática do sistema temperado para o qual a

totalidade das obras mencionadas acima foram destinadas. No caso das valsas para violão, a

confirmação vem através do título 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos, que nos foi

6
O termo Guitarromanie refere-se às quatro primeiras décadas do Séc. XIX, na Europa Pós-Revolução
Francesa, quando houve um grande cultivo da música para guitarra de seis cordas simples.
7
HORECKI, Feliks. 24 Studja Lub Cwiczenia, ze szcezgólnym uwzglednienniem arpeggia Op. 30, Varsóvia,
PWN – 7555, sd e LEGNANI, L. Trente Six Capriches dans les tons Majeurs et Mineurs pour guitarre Op. 20,
Paris, Richault. Ed. facsimilar, Milão, Ricordi, 1983.

8
Ver: PONCE, Manuel. 24 Preludes, London, Tecla Editions, 1981, prefácio de Miguel Alcázar e
CASTELNUOVO-TEDESCO, Mario. Les Guitares Bien Temperées: 24 préludes et fugues pour 2 guitares
Op. 199, 1a. ed. Firenze, Aldo Bruzzichelli – Editore, 1974. 2a edição, Bèrben, Ancona, 1996.
 58

revelado através do manuscrito citado 9. Outro fator que pode reforçar ainda mais a idéia de

uma obra didática desta natureza, é a dedicatória feita para Isaías Sávio, mestre de Carlos

Barbosa-Lima e o professor de violão mais prestigiado e requisitado do país naquele

momento. Além da homenagem a uma das mais importantes personalidades da história do

violão brasileiro, Mignone estaria apresentando, principalmente aos alunos de Sávio, uma

obra para violão que tinha como objetivo principal a exploração de tonalidades pouco usadas,

além de continuar ampliando as propostas apresentadas nos 12 Estudos;

2- O uso de 12 tonalidades menores na construção dos grandes ciclos de valsas, como uma de

suas principais características adotadas pelo compositor a partir das Valsas de Esquinas para

piano, como podemos constatar neste depoimento:

....e há uma coisa que talvez não devesse contar, mas como estamos aqui fazendo
revelações...Nas Valsas de Esquina não há uma parecida com a outra, são doze valsas, uma
diferente da outra. Isso porque estudei a fundo os Prelúdios de Chopin. Ele escreveu vinte e
quatro e não há um ponto que se parece com outro, nem na tonalidade. Ele aproveitou as
vinte e quatro tonalidades - maiores e menores – eu aproveitei as doze menores 10.
O seqüenciamento das 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos para violão,

como vimos acima, aparecerá no segundo volume das 24 Valsas Brasileiras para piano, ou

seja, da décima terceira até a vigésima quarta. Tal seqüenciamento não aparece nos demais

ciclos, bem como no primeiro volume das Valsas Brasileiras para piano.

9
Ver Introdução e Fontes principais.
10
MIGNONE. F. Depoimento dado ao Museu da Imagem e do som em 15 de outubro de 1968. Fundação Museu
da Imagem e do Som, p.7, Rio de Janeiro, 1991. Apud. BARBEITAS, Flavio Terrigno. Circularidade Cultural e
Nacionalismo nas Doze Valsas para Violão de Francisco Mignone. Dissertação apresentada à Escola de Música
da UFRJ, p. 91, Rio de Janeiro, 1995.
 59

Segue abaixo uma tabela, onde demonstramos o uso das tonalidades menores
11
nos ciclos valsas de Mignone para violão e para piano .

12 Valsas 12 Valsas de Esquina 12 Valsas Choro 24 Valsas Brasileiras

Brasileiras p/ piano (1938-40-43) p/piano p/piano (1963-72-79-
em Forma de (1946-50-55) 84)
Estudos
p/ violão (1970)
do menor do menor si bemol menor do # menor
do # menor mi bemol menor do menor fa # menor
re menor la menor la menor re menor
mi bemol menor si bemol menor sol menor sol menor
mi menor mi menor si menor la menor
fa menor fa # menor do # menor mi bemol menor
fa # menor sol menor si bemol menor si bemol menor
sol menor do # menor mi menor la bemol menor
la bemol menor la bemol menor fa menor si menor
la menor si menor re menor fa menor
si bemol menor re menor la bemol menor mi menor
si menor fa menor fa # menor do menor
do menor
do # menor
re menor
mi bemol menor
mi menor
fa menor
fa # menor
sol menor
la bemol menor
la menor
la # menor
si menor

Não podemos deixar de mencionar que nas 16 Valsas para fagote solo (1981)

de Francisco Mignone, apenas uma foi escrita em tonalidade maior.

As 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos seguem uma mesma linha

estilística iniciada nas Valsas de Esquina (1938-42). Estruturação de tonalidades, tratamento

formal, contornos melódicos e a preocupação em firmar-se dentro da estética nacionalista.

Esta última característica nem sempre serviu de empecilho para que elementos da tradição

11
No último grande ciclo pianístico de Mignone, ressaltando particularmente sua segunda metade onde o
 60

européia aparecessem em sua obra. Em suas valsas, está bem evidenciada a mistura entre o

europeu e o nacional. Seguem dois depoimentos sobre esta instabilidade de conviver entre o

nacional, como um caminho ideal preconizado por Mário de Andrade para sua carreira, e o

europeu, essência da sua natureza e formação.

1- As Valsas de Esquina foram escritas porque uma ocasião, numa discussão, sempre com o
Mário de Andrade, o homem que mais me ajudou nesta parte, notamos que de todas as
músicas brasileiras a que menos tinha sofrido influência da música americana era a Valsa,
ela que se mantém genuinamente brasileira, apesar de suas origens serem de Chopin, ou
italianas, espanholas, como queiram. Elas se mantêm num ponto em que posso fazer alguma
coisa, e lembrei do meu tempo de seresteiro, daquelas Valsas que conheci em São Paulo um
grande número delas... 12

2- No entanto, desejo reportar-me a um curioso episódio ocorrido, aí por volta de 1946, em

casa de Luiz Heitor, na Rua dos Perecis. Estava presente Manuel Bandeira, amigo dileto do
mestre, e Mignone atravessava um período de alguma depressão estética, pois julgava a sua
própria música como demasiado fácil e mesmo vulgar. Em uma noitada íntima, estava
Mignone ao piano interpretando uma de suas Valsas de Esquina, e eis que o compositor
subitamente emendou acordes puccinianos e a melodia de E lucevan le stelle, da ópera
Tosca. Deu dois murros no teclado e exclamou: “isto é que é a minha música!”. Foi um
constrangimento geral e todos procuraram consolá-lo e rebater sua afirmação 13.

Dois anos após a morte de Mário de Andrade, ao completar cinqüenta anos,

Mignone publica, em 1947, seu A Parte do Anjo (autocrítica de um cinqüentenário), quando

assumia com naturalidade todas as influências sentidas sobre a sua criação, que

posteriormente foram confirmadas nos depoimentos que se seguiram até sua última obra.

Dois anos antes de escrever os 12 Estudos e as 12 Valsas Brasileiras em Forma

de Estudos, Francisco Mignone, aos 70 anos de idade, faz a seguinte declaração numa

entrevista ao Jornal do Brasil:

seqüenciamento das tonalidades é semelhante ao do ciclo violonístico, o caráter didático não se faz presente.
12
Depoimento. Rio de Janeiro: Fundação Museu da Imagem e do Som, 1991. Apud. BARBEITAS, Flavio
Terrigno. Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para Violão de Francisco Mignone.
Dissertação apresentada à Escola de Música da UFRJ, pg. 82, Rio de Janeiro, 1995.

13
MARIZ, Vasco. Vida Musical, p. 216, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1997.
 61

...Mas, voltando a minha fase nacionalista, devo declarar que não andava contente com que
produzia. Dediquei-me, para esconder-me de mim mesmo, a acompanhar ao piano, reger
orquestras, ser regente de rádio, membro da falecida CAC e professor de regência na Escola
Nacional de Música.
E perdi muito tempo. Quando voltei a ser senhor de mim mesmo, mandei às
urtigas, em primeiro lugar, a árdua, complicada e sisifesca tarefa de regente...
Mais uma coisa. Depois de dobrar o cabo das boas resoluções, aos sessenta e
mais anos, entreguei-me a escrever música pela música. Aceito e emprego todos os processos
de composição conhecidos. Transformo-os à minha maneira. Como sou e serei sempre um
eterno insatisfeito, refaço cinco ou mais vezes as minhas obras. O que é certo é que mandei
numa coisa: se antes entregava-me a um inútil não-vale-a-penismo, hoje reajo escrevendo
uma obra atrás da outra, na ânsia de superar-me 14.

Por esta declaração, podemos detectar a razão de tantas transcrições e também

da rapidez com que Mignone escrevia neste período.

Mignone não utiliza propriamente a repetição de motivos próprios como

elementos condutores exclusivos de uma só obra. Em especial em suas valsas, fazia-os

circular livremente no conjunto delas como uma espécie de assinatura e autocitação. Junto a

estes procedimentos, a memória do passado se faz presente através de Chopin, da ópera

italiana, de Chico Bororó e outros.

A seguir, apresentaremos o quadro morfológico de cada uma das 12 Valsas

Brasileiras em Forma de Estudos, seguido de breves comentários sobre as características e

procedimentos apontados acima.

Valsa em do menor

Seção A

Moderato e romântico (compasso 01 até compasso 37) –

14
Francisco Mignone aos 80 anos, excertos da entrevista ao Jornal do Brasil, a 6/4/1968. In MARIZ, Vasco
(organizador). Francisco Mignone, O homem e a obra. Rio de Janeiro, p.45, Funarte & ED.UERJ, 1997.
 62

Seção B

Più Vivo (c.38 até o primeiro tempo do c.68) –

Coda

Molto Vivo (segundo tempo do c.68 até c.96)

Forma: Binária

Após a apresentação do tema principal da primeira seção, Mignone concentra

toda a escrita nas regiões média e grave até o final da peça. O intuito é explorar a sonoridade

característica das cordas graves do violão. Interessante notar que este é um dos recursos mais

usados nas suas valsas para piano, com a clara intenção de imitar um violão. Portanto, vemos

que o sentido de improviso e virtuosidade do Più vivo desta valsa para violão é praticamente o

mesmo que encontramos no Più vivo da p.05 da 12a. Valsa de Esquina.

 63

F. Mignone: Trecho da Valsa em do menor

F. Mignone: Trecho da 12a Valsa de esquina

Certo toque chopiniano como a pontuação usada no exemplo abaixo, que

aparece em várias outras situações neste ciclo de valsas.

F. Mignone: Valsa em do menor, comp. 30 e 31

 64

Valsa em do sustenido menor

Bem choroso e seresteiro (c.01 até c.32) –

A’

Calmo e espressivo (c.33 até c.60) –

a tempo (c.61 até c.93)

Forma: Binária simples

É possível que o motivo mais característico das valsas de Mignone, seja aquele

que ouvimos no início da 2a. Valsa de Esquina, a mais conhecida, com inúmeras versões do

próprio compositor. Três mínimas pontuadas como uma assinatura e autocitação. O mesmo

aparece na 10a. Valsa de Esquina.

F. Mignone: compassos iniciais da 2a e 10a Valsas de esquina

 65

Nas 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos, este motivo característico

inicia a 2a. Valsa em do sustenido menor e a 4a. Valsa em mi bemol menor.

F. Mignone: compassos iniciais das Valsas em do sustenido menor e mi bemol menor

Valsa em re menor

Tema

Moderato (c.1 até c.16)

Variação I

(c.17 até c.32)

Variação II

(c.33 até primeira metade do c.48)

Variação III

Meno (segunda metade do c.48 até c.64)

Variação IV

Mais Depressa (c.65 até c.80)

 66

Variação V

Assai Vivo (c.84 até c.99)

Variação VI

Meno (c.100 até a primeira metade do terceiro tempo do c.114)

Coda

(segunda metade do terceiro tempo do c.114 até c.122)

Forma: Tema e 6 Variações

Mignone aqui nos coloca diante da mais simples seqüência de acordes

construída sobre um baixo, à maneira de um antigo ground, como o vemos em When I laid in

earth do Dido and Aeneas, de Purcell. Nela o compositor nos revela a harmonia essencial que

utiliza em suas valsas.

F. Mignone: compassos iniciais da Valsa em re menor

 67

Valsa em mi bemol menor

Lento e meditativo (c.01 até c.33) –

Allegre (c.34 até c. 65) – D.C.

Lento e meditativo (c.01 até c.33) –

Coda

(c.66 até c.87)

Forma: Ternária simples

Como vimos na Valsa em do sustenido menor, o início assemelha-se ao da 2a.

Valsa de Esquina. A influência de Chopin se faz presente na segunda seção, onde Mignone

faz a citação do motivo da segunda seção da Valsa Op. 64 no. 2, do mestre polonês,

apresentando-o na forma espelhada.

F. Chopin: motivo da Valsa Op. 64 no 2

F. Mignone: motivo da Valsa em mi bemol menor

 68

Valsa em mi menor

Com muita vibração (c.01 até c.31) –

Meno e cantando (c. 32 até c.72) – D.C.

Com muita vibração (c.01 até c.31) –

Coda

Com abandono e tristeza (c.73 até c.90)

Forma: Ternária simples

Guardadas as devidas proporções, notamos que a instabilidade provocada pela

escrita rítmica e pela harmonia desta 5a. Valsa em mi menor possui um parentesco com a 12a.

Valsa de Esquina, como nos exemplos seguintes:

 69

1. Início da Valsa em mi menor e início da 12a Valsa de esquina

 70

2. Idem, trechos seqüenciais:

 71

Valsa em fa menor

Lento e espressivo (c.01 até c.16)

a tempo (c.17 até c. primeira metade do primeiro tempo do c.33)

A’

(segunda metade do primeiro tempo do c.33 até c.58)

Forma: Ternária simples (Prelúdio)

Aqui, temos uma afinidade na construção temática com os Preludes Op. 28 de

Chopin, em particular o quarto da famosa série em mi menor. Além desta valsa, o Estudo no.

10, também em fa menor, segue o mesmo princípio.

 72

F. Chopin: trecho inicial do Prelude Op.28 no 4

F. Mignone: trecho inicial da Valsa em fá menor

 73

F. Mignone: trecho inicial do Estudo no 10

Valsa em fa sustenido menor

Andante com ar de modinha (c.01 até primeiro tempo do c.21) –

A’

a tempo ( segundo tempo do c.21 até c.37) –

a tempo (meio arrítmico e fantasioso) (c.38 até primeiro tempo do c.50) –

Coda

Bem devagar (segundo tempo do c. 50 até c.55)

Forma: Binária simples

 74

Temos aqui a melodia colocada sobre um acompanhamento de acordes

repetidos, procedimento tipicamente pianístico. Um sinal que Mignone não havia ainda

familiarizado-se totalmente com uma escrita mais idiomática do violão. O uso de seqüências

de acordes em posição fechada, como nesta valsa, é constante em sua obra para violão.

Coincidentemente, na seção contrastante que segue, a partir do compasso 38, a seqüência de

acordes apresenta-se em posição aberta, onde a sonoridade do instrumento é favorecida por

uma escrita mais idiomática.

Valsa em sol menor

Movimentado e cantado (c.01 até c.29) –

Vivo (c.30 até c.61) –

A’

Io Tempo (c.62 até c.98) –

Coda

Bem Lento (c.89 até c.94)

Forma: Ternária simples

Aqui temos outra autocitação. O tema exposto na primeira seção desta. Valsa

em sol menor para violão é literalmente o mesmo do final da Valsa-Choro no. 4 para piano,

porém simples e sem ornamentações. Na retomada, este tema ganha uma nova variação,

diferenciada da obra pianística 15.

15
Detectamos esta autocitação quando ouvimos a seguinte gravação : Francisco Mignone. 12 Valsas-Chôros.
LP Festa LDR 5.002, Rio de Janeiro, 1962; Idem. ibidem. CD FT 1804, 1999.
 75

Valsa em la bemol menor

Soturno (bem triste) (c.01 até c.36) –

Un poco più mosso (c.37 até c.50) –

Allegro mosso (c.51 até c.96) – D.C.

Soturno (bem triste) (c.01 até c.35) –

Coda

A tempo (c.97 até c.108)

Forma: Ternária simples

Novamente, a melodia exposta na primeira seção nos bordões concentrando a

escrita nas regiões média e grave. Na seção que segue, A Tempo ma un poco più mosso, novo

motivo com uso de harmonias em posição fechada, variado na segunda frase com passagens

em terças. No Allegro mosso, novo tema nos bordões sob persistente acompanhamento em

acordes em posição fechada.

 76

Valsa em la menor

Preludiando calmamente (c.01 até c.016) –

Allegro deciso (c.17 até c.55) –

A’

Sempre Allegro ma poco meno del precedente (c.56 até c.71) –

A’’

a tempo e deciso (c.72 até c.83) –

Coda

Presto (c.84 até c.87) e Lento (c.88 e 89)

Forma: Ternária simples (Estudo)

Esta é de todas a que mais afinidades apresenta com a forma de estudo. A

seção inicial e sua primeira retomada, (A’) em modo maior, são estudos de sextas. Aqui, um

contato com a música rural, com a sonoridade do instrumento aproximando-se da viola

sertaneja. A segunda seção, Allegro deciso, apresenta-se como um estudo de notas repetidas

que abre com um motivo usado na Sonata no. 1 (1941). Na segunda retomada da seção (A’’)’,

uma combinação das dificuldades expostas.

 77

F. Mignone: início da 2a seção da Valsa em lá menor

F. Mignone: trecho da Sonata no 1 para piano

Ressaltamos que, na segunda seção, a escrita se aproxima muito da utilizada

em instrumentos de arco. Daí a concentração dos acordes em posição cerrada.

 78

Valsa em si bemol menor

Suave e meditativo (c.01 até c. 19) –

Più lento (c.20 até c.36) –

Più mosso e poco agitato (c.37 até c.66) –

Più lento (come prima) (c.67 até primeira metade do primeiro tempo do c.83) –

(c.83 até primeiro tempo do c.99) –

Coda

(segundo tempo do c.99 até c.120)

Forma: Palíndromo

De todas é a mais italianizante. Desde a chamada introdutória do Suave e

meditativo, passando pelo ‘belcantismo’ do Più mosso até o recitativo, que pouco a pouco

vai tomando forma no transcorrer da segunda seção.

 79

Valsa em si menor

Com muita alegria e entusiasmo (c.01 até c.22) –

(c.23 até c.38) –

A’

(c.39 até c.55) –

Molto meno (c.56 até c.89) – D.C.

Com muita alegria e entusiasmo (c.01 até c.22) –

(c.23 até c.38) –

A’

(c.39 até c.46 indo para c.90 e c.91) –

Coda

(c.92 até c.104)

Forma: Ternária ABA’ – C – ABA’ Coda

 80

A valsa que encerra o ciclo tem na sua primeira seção um seqüenciamento de

células rítmicas que ressaltam o caráter dançante. É seguido de uma seção, com um breve

tema sob pedal de dominante. Novamente, a retomada da seção inicial desta vez variada. Na

seção seguinte (C), uma melodia lírica começa a tomar forma, quando após a barra dupla no

compasso 64, um novo motivo percorre os seis compassos seguintes.

O ciclo das 12 Valsas Brasileiras em Forma de Estudos é o mais despojado

escrito por Mignone. Nele, há apenas o essencial. Notamos que, depois Valsa em re menor, a

música vai tornando-se mais intimista. O tratamento das tonalidades menores é bem diferente

daquele usado nos Estudos, mais interiorizado do que a luminosa atmosfera seresteira destes.

Alia-se a este fator, a sonoridade ‘escura’ das tonalidades de do sustenido menor, mi bemol

menor, fa menor, fa sustenido menor, la bemol menor e si bemol menor, que no violão são por

vezes “lúgubres”. Outro dado que enfatiza a atmosfera noturna destas valsas, é o reduzido uso

de tonalidades maiores nas seções contrastantes. Aparecem apenas na Valsa em mi menor, na

Valsa em sol menor e na Valsa em la menor, sempre na tonalidade homônima.

 81

3.2 – Fontes Principais

São duas as fontes principais que tivemos acesso para esta edição das 12

Valsas Brasileiras em Forma de Estudos, de Francisco Mignone. Pela ordem de contato, são

as seguintes:

3.2.1 - A primeira edição lançada pela Irmãos Vitale S/A. Ind. e Com., São Paulo – Rio de

Janeiro, 1970. Cada uma das valsas foi editada separadamente para a venda em forma avulsa

no formato 22,6 x 31 cm, constando na página de rosto da primeira valsa: FRANCISCO

MIGNONE / 1a. VALSA / Em Dó Menor / PARA VIOLÃO / Digitada por / CARLOS

BARBOSA LIMA / 190 - Violão / Vinheta do editor / IRMÃOS VITALE / EDITORES /

BRASIL. A numeração de catálogo vai de 190 até 201. Na pág. 2, constam em todas a

dedicatória a ISAÍAS SÁVIO, o título 1a. Valsa em Dó Menor, no canto superior esquerdo a

indicação - Digitada por CARLOS BARBOSA-LIMA e no canto direito FRANCISCO

MIGNONE com a data colocada (1970) colocada abaixo do nome.

3.2.2 - O manuscrito pertencente à Irmãos Vitale S/A. Ind. e Com., São Paulo – Rio de

Janeiro, no formato 23 x 31 cm, com 36 páginas incluindo folhas de rosto, provavelmente

antecedeu a preparação da edição mencionada acima. Foi escrito a caneta-tinteiro preta, pelo

compositor, e apresenta dedilhado de Carlos Barbosa-Lima feito a lápis, e as anotações do

gravador em lápis de cor e caneta esferográfica. Possui correções feitas por apagamento e por

sobreposição de colagens à caneta- tinteiro e em certos trechos com caneta esferográfica. Todas as

valsas, exceto a segunda, apresentam folha de rosto e não são todas que constam as datas de

composição. Estas aparecem na Valsa em Do menor e a Valsa em Re menor, datadas de 19-9-70, na

 82

Valsa em Fa sustenido menor, datada de 21-9-70, e nas Valsas em La menor e Si bemol menor,

datadas de 24-9-70. Esta última data aparece no final da décima segunda, Valsa em Si menor, abaixo

da assinatura do compositor.

Pela ordem, uma descrição de cada obra do ciclo. Na primeira, que apresenta o ciclo

e a primeira Valsa em Do menor, constam as seguintes indicações:

a- Numeração da Valsa em do menor colocada no meio da página em círculo;

b- Dedicatória a Isaías Sávio com letra não identificada no canto direito;

c- Título 12 VALSAS BRASILEIRAS / EM FÓRMA DE ESTUDOS feito em lápis de cor azul

marinho, pelo compositor;

d- Dedicatória a Isaías Sávio, que aparece novamente feita por Antônio Carlos Barbosa-

Lima;

e- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA Em Dó Menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

f- Assinatura do compositor com local e data: Rio - 19-9-70 colocados abaixo da mesma;

g- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo e,

h- Numeração de catálogo 190 v., no canto inferior direito.

A segunda, como vimos, não apresenta página de rosto, porém há a numeração

colocada em círculo à direita, entre a dedicatória e o título.

Na terceira, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em ré menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em Ré Menor/ para violão / de /

FRANCISCO MIGNONE / (1970);

 83

d- Assinatura do compositor, colocada ao lado direito da página, com local e data: Rio - 19-

9-70, abaixo da mesma;

e- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na quarta, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em mi bemol menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em mi bemol menor/ para violão / de /

FRANCISCO MIGNONE / (1970);

d- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na quinta, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em mi menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em mi menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

d- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na sexta, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em fa menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em fa menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

d- Assinatura do compositor;
 84

e- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na sétima, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em fa sustenido menor colocada em círculo no canto direito da

página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em fa sustenido menor/ para violão / de /

FRANCISCO MIGNONE / (1970);

d- Assinatura do compositor, colocada ao lado direito da página, com local e data: Rio - 21-

9-70, abaixo da mesma;

e- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo, colocada no lado

esquerdo inferior.

Na oitava, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em sol menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em sol menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

d- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na nona, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em la bemol menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

 85

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em la bemol menor/ para violão / de /

FRANCISCO MIGNONE / (1970);

d- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na décima, estão apresentadas as seguintes indicações na página de rosto:

a- Numeração da Valsa em la menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em La menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

d- Assinatura do compositor, colocada ao lado direito da página, com local e data: Rio - 24-

9-70, abaixo da mesma;

e- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

Na décima primeira, estão apresentadas as seguintes indicações na página de

rosto:

a- Numeração da Valsa em si bemol menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em si bemol menor/ para violão / de /

FRANCISCO MIGNONE / (1970);

d- Assinatura do compositor, colocada ao lado direito da página, com local e data: Rio - 24-

9-70, abaixo da mesma;

e- Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

 86

Na décima segunda, estão apresentadas as seguintes indicações na página de

rosto:

a- Numeração da Valsa em si menor colocada em círculo no canto direito da página;

b- Dedicatória a Isaías Sávio, com letra de Carlos Barbosa-Lima;

c- Título escrito a caneta-tinteiro, VALSA em si menor/ para violão / de / FRANCISCO

MIGNONE / (1970);

d- Assinatura do compositor, colocada ao lado direito da página, com local e data: Rio - 24-

9-70, abaixo da mesma;

e- A Indicação Digitada por Carlos Barbosa-Lima, feita pelo mesmo.

 87

3.3 Critérios para a edição

A razão principal para o trabalho desta edição para as 12 Valsas Brasileiras

em Forma de Estudos de Mignone, é como vimos, dar condições para que a obra possa ser

executada. A primeira edição, lançada com muitos erros e sem uma devida revisão, contribuiu

para o esquecimento deste importante ciclo por mais de 31 anos. Mesmo Carlos Barbosa-

Lima que fez o dedilhado da primeira edição, reconhece a necessidade de uma nova revisão,

com aponta o trecho abaixo extraído de recente entrevista 1:

- Você as digitou, mas elas continuam bem difíceis de fazer resultar, não é mesmo ?
É, na época eu tentei tornar possível tocá-las do jeito que o Mignone escreveu, mas hoje eu
acho que elas precisam de uma revisão mais abrangente, sabe? Eu até tenho um aluno que,
sob minha supervisão, fez um estudo e uma outra versão das valsas, se você quiser posso lhe
mostrar.

Foram adotados os seguintes critérios para esta edição:

3.3.1 A utilização do manuscrito de Irmãos Vitale Editores como referência principal, por

apresentar-se mais completo e corrigido evitando os inúmeros erros da primeira edição;

3.3.2 A viabilidade de execução sem prejuízo do conteúdo do texto com realização de

intervenções na partitura diante das seguintes situações:

a. Impossibilidade de execução,

b. Comprometimento da execução, ou seja, execução possível mas com dificuldade técnica.

c. Correção dos erros da fonte principal de referência (manuscrito),

1
ZANON, Fábio. Entrevista com Carlos Barbosa Lima parte III, In: Violão Intercâmbio, no. 40, Ano VII, p. 21,
mar/abr. 2000, Santos.
 88

d. Suprir a falta de elementos necessários em determinados trechos que não constam no

manuscrito, como por exemplo, pausas e sinais de articulação,

e. Aumentar da clareza do texto. O manuscrito não apresenta muitas vezes um formato lógico

para acomodar a escrita do violão, em razão do espaço muito pequeno do pautado usado pelo

autor. Dentro deste item, chamamos a atenção para o dedilhado. Estes dois fatores nos levou

por vezes a alterar a disposição dos elementos na partitura, para aumentar a clareza do texto,

como no exemplo abaixo:

1. Original:

2. Edição:

As intervenções e demais trechos comentados nas notas da edição, p.144, estão

assinalados na partitura com uma chave com linha tracejada, como no exemplo abaixo:
 89

Da mesma forma, a colocação de ligaduras desta nova revisão está apresentada

em forma de um semicírculo tracejado, como no exemplo abaixo:

Valsa em do menor, comp. 49

Os procedimentos utilizados nas intervenções são os seguintes:

1- Exclusão de notas,

2- Inclusão de notas,

3- Mudanças de posicionamento de acorde,

4- Uso de outras inversões de acorde,

5- Colocação de dedilhado

3.3.3 Com exceção do dedilhado e das ligaduras tracejadas, todas as intervenções estão

justificadas 2;

3.3.4 Abrir a edição com a inserção de cópia do manuscrito e da primeira edição da obra 3.

2
Ver Notas, p. 144.
3
Ver Anexo
 90

3.4 Partitura

FRANCISCO MIGNONE
12 VALSAS BRASILEIRAS EM FORMA DE ESTUDOS PARA VIOLÃO
(1970)

Edição: Edelton Gloeden

(2002)

Copista: Leonardo Camargos

 144

3.5 Notas

Valsa em do menor

Compasso 18. No original:

Trecho de difícil execução. Solução apresentada: a exclusão da nota mi bemol no terceiro

acorde;

Compasso 19. No original:

Trecho de difícil execução. Solução apresentada: a eliminação da nota re no terceiro acorde;

Compasso 30. No original:

Inserção de uma haste inferior na nota fa, que abre o compasso, transformando-a em uma
semínima pontuada para tornar a escrita mais exata;

Compasso 31. No original:

Inserção de uma haste inferior na nota fa, que abre o compasso, transformando-a em uma
semínima pontuada, e exclusão das duas notas fa dos acordes seqüenciais, para tornar a
escrita mais exata e possibilitar maior clareza da parte principal;
 145
Compassos 52 e 53. No original:

Impossibilidade de execução do trecho. Apresentamos duas soluções: A primeira, excluindo a

nota mi bemol, e a segunda dispondo o acorde em outra posição, como indicado na ossia;

Compassos 54 e 55. Idem, compassos 52 e 53;

Compasso 67. Colocação de uma pausa de semínima no terceiro tempo que não consta no
manuscrito;

Compasso 92. No original:

Impossibilidade de manter todas as notas do acorde na duração indicada, devido a mudança de

posição necessária para a execução do motivo no baixo. Solução apresentada: mudança da
escrita para possibilitar a execução, ou seja, o acorde com duração de colcheia e as devidas
pausas.

Valsa em do sustenido menor

Compassos 01, 02, 03. Alteração, na ossia, da disposição das notas do acompanhamento para
que as três mínimas pontuadas possam ser executadas na duração real;

Compasso 19. Colocação de uma tratina na nota mi, mínima pontuada que não consta no
manuscrito;

Compasso 36. Seguimos a indicação do revisor do manuscrito, Carlos Barbosa-Lima,

mantendo o harmônico na nota sol sustenido que abre o compasso;

Compasso 44. Seguimos a indicação do revisor do manuscrito, mantendo o harmônico na nota

fa sustenido que abre o compasso;

Compasso 45. Colocação de uma pausa de colcheia no primeiro tempo que não consta no
manuscrito;
 146

Compasso 49. Idem, compasso 45;

Compasso 50. Idem, compasso 49;

Compasso 51. Idem, compasso 50;

Compasso 52. Idem, compasso 51 e seguimos as indicações anteriores do revisor do

manuscrito, colocando harmônico sobre a nota do sustenido que abre o compasso;

Compasso 54. Colocação de uma pausa de colcheia no primeiro tempo que não consta no
manuscrito;

Compasso 55. Idem, compasso 54;

Compasso 56. Idem, compasso 55;

Compasso 57. Idem, compasso 56;

Compasso 60. Idem, compasso 56.

Valsa em do sustenido menor – (3) em F#

Apresentamos novamente esta obra com uma opção de scordatura que utiliza a
terceira corda afinada um semitom abaixo, para propiciar mais conforto na execução e riqueza
tímbrica, sem nenhuma descaracterização sonora. Esta scordatura proposta é usada no estudo
e execução da música renascentista, portanto familiar entre violonistas.
Valem, portanto, todas as informações apresentadas na Valsa em do sustenido
menor com a afinação normal.

Valsa em re menor

Compasso 51. No original:

Exclusão da nota mi dos acordes do segundo e terceiro tempos, para valorizar o fraseado;
 147

Compasso 52. No original:

Exclusão da nota re do acorde do segundo tempo, para valorizar o fraseado;

Compasso 53. No original:

Exclusão da nota re do acorde do segundo tempo, para valorizar o fraseado, e exclusão da

nota la do segundo espaço do mesmo acorde, por impossibilidade de execução;

Compasso 54. No original:

Exclusão da nota re do acorde do segundo tempo, para valorizar o fraseado;

Compasso 56. No original:

Impossibilidade de execução do acorde do segundo tempo. Solução apresentada: exclusão da

nota si bemol da terceira linha e incluir a nota re, quarta corda solta;
 148

Compasso 60. No original:

Impossibilidade de execução do acorde do segundo tempo. Solução apresentada: exclusão da

nota la do segundo espaço;

Compasso 61. No original:

Impossibilidade de execução do acorde do segundo tempo. Solução apresentada: exclusão da

nota si do acorde;

Compasso 62. No original:

Impossibilidade de execução do acorde do segundo tempo. Solução apresentada: mudança na

posição do acorde, passando a nota la para uma oitava acima;

Compasso 63. No original:

Impossibilidade de execução do acorde do segundo tempo. Solução apresentada: exclusão da

nota re;
 149

Compassos 82 e 83. No original:

Trecho de difícil execução. Se a opção for o original, a solução apresentada é a seguinte: o

uso de harmônico na nota la na segunda metade do segundo tempo, como indicamos na
partitura, deixando-a ressoar até tocar acorde com fermata no compasso seguinte. O objetivo é
amenizar a sonoridade ‘dura’ das quartas da região aguda no terceiro tempo. Apresentamos
também a solução impressa na ossia, transportando as notas graves do terceiro tempo uma
oitava mais baixa, que resulta em execução mais cômoda e sonoridade mais ampla;

Compassos 91, 92 e 93. No original:

Trecho de difícil execução para ser concatenado com as seqüências de movimento anterior e
posterior. Sugestão apresentada: exclusão da nota sol no primeiro e no terceiro tempos do
compasso 91, para permitir mais conforto nas mudanças sem prejuízo de sonoridade;

Compasso 92.

Trecho de difícil execução pela extensão dos dedos 1 e 4 da mão esquerda em meio à
concatenação rápida dos movimentos. Solução apresentada: exclusão da nota si do segundo
tempo, para permitir mais conforto nas mudanças sem prejuízo de sonoridade;

Compasso 93.

Impossibilidade de execução pela extensão dos dedos 1 e 4 da mão esquerda e também pela
concatenação rápida de movimentos. Solução apresentada: exclusão da nota si do segundo
tempo, para permitir uma troca de movimentos com mais conforto sem prejuízo de
sonoridade;
 150

Compassos 100 e 101. No original:

Exclusão da nota la (segundo espaço) dos acordes repetidos com função de

acompanhamento, para valorizar o motivo em oitavas. A indicação de ragueado no original
tem pouca funcionalidade e não é aplicável nas seqüências seguintes;

Compassos 102 e 103. No original:

Exclusão da nota mi (primeira linha) dos acordes repetidos com função de acompanhamento,
para valorizar o motivo principal escrito em oitavas;

Compassos 104 e 105. Apesar do mi bemol grave da oitava, tocado na quarta corda, não
poder ser mantido devido a troca de posição e a repetição dos acordes de acompanhamento,
decidimos conservá-lo, para não alterar a escrita original em demasia;

Compasso 106. No original:

Exclusão da nota la (segunda linha), dos acordes repetidos com função de acompanhamento,
para valorizar o motivo principal escrito em oitavas. Apesar do la grave da oitava, tocado na
quinta corda solta, não poder ser mantido devido a repeticão dos acordes de acompanhamento,
decidimos conservá-lo, para não alterar a escrita original em demasia;

Compasso 107. Apesar do sol grave da oitava, tocado na sexta corda, não poder ser mantido
devido a repeticão dos acordes de acompanhamento, decidimos conservá-lo, para não alterar a
escrita original em demasia;
 151

Compassos 108 e 109. Apesar do sol grave da oitava, tocado na quarta corda, não poder ser
mantido, devido a armação da posição e a repetição dos acordes de acompanhamento,
decidimos conservá-lo, para não alterar a escrita original em demasia;

Compassos 110 e 111. No original:

Exclusão da nota re (terceira linha) dos acordes repetidos com função de acompanhamento,
para valorizar o motivo em oitavas. Apesar do re grave da oitava, não poder ser mantido
devido a execução dos acordes de acompanhamento, decidimos conservá-lo, para não alterar
a escrita original em demasia;

Compassos 112 e 113. No original:

Exclusão da nota fa (primeiro espaço) dos acordes repetidos com função de acompanhamento,
para valorizar o motivo em oitavas. Apesar do fa grave da oitava, não poder ser mantido
devido a repetição dos acordes de acompanhamento, decidimos conservá-lo, para não alterar a
escrita original em demasia;

Compassos 114 e 115. No original:

Mudamos a disposição das notas de acompanhamento no compasso 114 para uma oitava
acima e colocamos as colcheias da oitava em mínimas pontuadas, em razão do original
resultar numa sonoridade ‘pobre e vazia’;

Compasso 115.

Impossibilidade de execução. A solução foi mudar a posição do acorde passando a nota do

sustenido para uma oitava acima.
 152

Valsa em mi bemol menor

Compassos 01, 02, 03 e 05. Início de difícil execução na região aguda dos bordões, onde a
afinação pode ser comprometida numa execução do ciclo ou numa seqüência com outras
peças. Solução apresentada: a troca de naipe do acompanhamento, como está indicado na
ossia;

Compasso 32: No original:

Impossibilidade de execução. Solução apresentada: uso de outra posição do acorde.

Valsa em mi menor

Compassos 02, 04, 06, 10, 12 e 14. No manuscrito, falta uma colcheia ligada entre o primeiro
e terceiro tempos. Ex.:

Compassos 01 e 02. No original:

Seqüência inicial de difícil execução devido a disposição das notas dos acordes do segundo
compasso. Soluções apresentadas: 1- Dobramento das notas sol e si do acorde da segunda
metade do terceiro tempo do primeiro compasso, para obter uma densidade que ressalta sem
esforço a acentuação assinalada. 2- Inserção no acorde seguinte, no segundo compasso, de um
harmônico na nota la tocada na quinta corda na décima segunda posição, antes do acorde
como uma acciaccatura, com a função de completar a harmonia e dar possibilidade de
montagem dos acordes seqüenciais;
 153

Compassos 03 e 04. Seqüência semelhante aos compassos 01 e 02, de difícil execução, devido
a disposição das notas dos acordes do quarto compasso. Soluções apresentadas: 1-
Dobramento das notas sol e si do acorde da segunda metade do terceiro tempo do terceiro
compasso, para obter uma densidade que ressalta sem esforço a acentuação assinalada. 2-
Inserção no acorde seguinte, no quarto compasso, de um harmônico na nota la tocada na
quinta corda na décima segunda posição, antes do acorde como uma acciaccatura, com a
função de completar a harmonia e dar possibilidade de montagem dos acordes seqüenciais;

Compassos 05 e 06.

Dobramento da nota sol do acorde da segunda metade do terceiro tempo do compasso 05,
para obter uma densidade que ressalte a acentuação sem esforço;

Compassos 07 e 08. No original:

Acorde da segunda metade do terceiro tempo difícil de ser montado. Solução apresentada: uso
de outra inversão;

Compassos 09 até 14. No original:

Impossibilidade de execução da seqüência de acordes. Solução apresentada: exclusão da nota

la de todos os acordes, embutida na harmonia pela ressonância da quinta corda solta no
harpejo do acompanhamento;
 154

Compassos 17. No original:

Dificuldade de montagem do acorde. Solução apresentada: uso de outra inversão;

Compasso 18. No original:

Impossibilidade de execução da seqüência de acordes. Solução apresentada: prolongamento

da nota re, última do compasso anterior tocada em harmônico até o final do compasso 18, e
executar os acordes com três notas;

Compasso 22. No original:

Impossibilidade de execução da seqüência de acordes. Solução apresentada: a exclusão da

nota do no primeiro, segundo e terceiro acordes;

Compasso 31. Dobramento em uníssono a nota sol, última do compasso como reforço
tímbrico;

Compassos 44 e 45. Impossibilidade de manter a nota si do baixo na duração indicada.

Optamos por não alterar a escrita original;

Compasso 49. Inserimos um bequadro na nota do apenas como precaução;

Compasso 81. No original:

Seqüência de grande dificuldade de execução. Solução apresentada: exclusão da nota fa

sustenido do primeiro tempo e da nota re sustenido do segundo tempo. Como a seqüência
está toda construída sobre o acorde de dominante, a exclusão destas notas não alteram a
sonoridade pretendida;
 155
Compasso 85. Impossibilidade de manter as notas do no segundo e terceiro tempos na
duração estabelecida. Optamos por não alterar a escrita original;

Compasso 87. No original:

Seqüência de acordes de difícil montagem. Solução apresentada: troca da nota la por uma
nota mi. em todos os acordes;

Compasso 88. Colocação de pausas que não constam no manuscrito no segundo e terceiro
tempos.

Valsa em fa menor

Compassos 34 e 35. Impossibilidade de manter a nota la na duração estabelecida. Optamos

por não alterar a escrita.

Valsa em fa sustenido menor

Compasso 11. No original:

Impossibilidade de execução do acorde da segunda metade do segundo tempo. Solução

apresentada: Exclusão da nota do sustenido;

Compasso 12. No manuscrito, o compositor aponta a indicação deixe vibrar a 5a. corda. Na
edição consta deixe vibrar a 1a. corda. Optamos por esta última por ser a correta;
 156

Compasso 16. No original:

Impossibilidade de execução para manter a duração do baixo do acorde na segunda metade

do terceiro tempo. Solução apresentada: a exclusão da nota la sustenido no acorde da última
colcheia.

Valsa em sol menor

Compasso 02. Pequena dificuldade na mudança de posição entre o terceiro tempo do

primeiro compasso e o primeiro acorde do segundo, que pode expor o executante ao ruído de
cordas produzido pela mão esquerda e a um comprometimento do legato implícito no
fraseado. Solução apresentada na ossia: mudança para um dedilhado que concentra toda a
execução do segundo compasso na primeira posição e a exclusão da nota mi do último
acorde;

Compasso 07. Incluímos na ossia a nota mi bemol no baixo apenas para preenchimento
harmônico;

Compasso 09. No original:

Impossibilidade de montagem do acorde. Solução apresentada: uso de outra inversão;

Compasso 16. No original:

Passagem de difícil execução. Solução apresentada: uso de outra inversão com uma mínima
no baixo fa seguida de um re semínima no 3o tempo;

Compasso 19. Dobramento do mi oitava abaixo, como reforço harmônico para progressão
melódica sobre o um mesmo acorde até o final do compasso seguinte;
 157

Compassos 19 e 20. No original:

Exclusão da nota mi do acorde do terceiro tempo no compasso 20, para manter uma unidade
tímbrica no fraseado;

Compasso 62. Exclusão da nota sol do terceiro tempo, como alternativa para evitar a mudança
de posição. Ver ossia.

Valsa em la bemol menor

Compasso 11. Seguimos a sugestão do revisor do manuscrito, mantendo o uso de harmônico

na nota la bemol no acorde de acompanhamento;

Compasso 12. Seguimos a sugestão do revisor do manuscrito, mantendo o harmônico na nota

sol no acorde de acompanhamento;

Compasso 13. Seguimos a sugestão do revisor do manuscrito, mantendo o harmônico na nota

re bemol no acorde de acompanhamento;

Compasso 15. Seguimos a sugestão do revisor do manuscrito, mantendo harmônico na nota

do bemol no acorde de acompanhamento;

Compasso 36. Seguimos a sugestão do revisor do manuscrito, mantendo uso os harmônicos

na linha superior;

Compasso 45. Impossibilidade de manter a nota fa na duração estabelecida. Optamos por não
alterar a escrita original;

Compasso 47. Impossibilidade de manter a nota mi bemol na duração estabelecida. Optamos

por não alterar a escrita original;

Compassos 51 até 72. Como havíamos comentado anteriormente, Mignone faz uso de
seqüências harmônicas usando acordes em posição fechada. Neste trecho, a melodia do baixo
nos compassos 56, 57, 64 e 65 tem suas notas encurtadas pela impossibilidade de mantê-las
devido a posição cerrada de alguns acordes. Solução apresentada: uso de outra posição,
invertendo a segunda e terceira notas depois de cada um dos baixos. Ver ossia;

Compassos 97 a 99 e compassos 101 a 103. Temos aqui, no compasso 98 e 102 a mesma

situação que aparece nos compassos 56, 57, 64 e 65, porém com uma mudança obrigatória na
metade dos compassos 99 e 103 para a posição original.
 158

Valsa em la menor

Compasso 03. Inclusão do sinal de acentuação na nota la no baixo da segunda metade do

primeiro tempo;

Compasso 05. Idem, compasso 03;

Compasso 06. Idem, compasso 05;

Compasso 07. Idem, compasso 06;

Compasso 08. Idem, compasso 07;

Compasso 09. Idem, compasso 08;

Compasso 11. Idem, compasso 09;

Compasso 12. O penúltimo acorde é difícil de ser montado pela extensão dos dedos 1 e 2 com
o dedo 4. Solução apresentada na ossia: a exclusão da nota si, presente na harmonia do início
do compasso;

Compasso 19. Separação da haste do acorde das notas repetidas para maior clareza do texto;

Compasso 20. Idem, compasso 19;

Compasso 29. Idem, compasso 20;

Compasso 31. Idem, compasso 29;

Compasso 33. Seqüência de difícil execução. Solução apresentada: exclusão da nota sol
sustenido que aparece na terceira e na quarta semicolcheia do segundo tempo, como está
indicado na ossia;

Compassos 34 a 36 e 42 a 45. Seqüências de difícil execução. A solução foi reescrever estes

compassos como estão indicados na ossia;

Valsa em si bemol menor

Compasso 06, No original:

Impossibilidade de executar o acorde. Soluções apresentadas: 1- Exclusão da nota sol do

acorde. 2- Exclusão da nota la bequadro como indicamos na ossia;
 159

Compasso 19, No original:

A nota fa que conclui a seção possui pouca sustentação em meio ao ritenuto. Solução
apresentada: Dobramento oitava abaixo com uso de uma acciaccatura, que guarda relações
com os acordes que imitam golpes de arco da seção inicial;

Compasso 87. Idem compasso 06;

Compasso 113. No original:

Impossibilidade de execução. Solução apresentada: nota do foi excluída do primeiro acorde.

Valsa em si menor

Compasso 05, No original:

O último acorde é de extrema dificuldade para ser armado isoladamente e impossível de ser
concatenado com o acorde do compasso seguinte. Soluções apresentadas: 1- Exclusão do fa
sustenido do acorde. 2- Outra inversão do acorde, como está indicado na ossia;

Compasso 15, Idem compasso 05;

Compasso 43. No original:

Não constam no manuscrito o do sustenido na clave e um bequadro no do da segunda tercina

do segundo tempo, alteração esta que caracteriza o acorde de sétima diminuta. Feitas as
correções devidas, resulta a dificuldade na montagem do acorde do terceiro tempo, caso
semelhante ao compasso 05. Solução apresentada: mudança de posição;
 160

Compasso 92. Dobramento em uníssono da nota sol do acorde no terceiro tempo, para
valorizar o sforzando;

Compasso 94. Idem, compasso 92;

Compasso 96. Idem, compasso 94;

Compasso 97. Idem, compasso 96;

Compasso 98. Idem, compasso 97;

Compasso 99. Idem, compasso 98.

 161

Conclusão

Dez anos após a composição e edição das 12 Valsas Brasileiras em Forma de

Estudos, Mignone deixou registrado que este ciclo para violão foi feito apenas com finalidade

editorial 1. Sentimos, nesta declaração, um certo conformismo e frustração, possivelmente por

não receber uma resposta dos violonistas em relação a esta obra. Mesmo os Estudos, mais

divulgados e conhecidos, até hoje não são muito visitados.

É possível que até o final de sua vida, Mignone não tenha presenciado a

execução de alguma destas valsas para violão. Hoje sabemos que o compositor sentia um

grande entusiasmo em escrever para intérpretes aos quais se identificava.

Apontamos quatro fatores que contribuíram para a falta de interesse e o

esquecimento da obra e as soluções possíveis para superar tais barreiras. São os seguintes:

1- O emprego de tonalidades pouco usadas. Um aspecto técnico que chama a atenção dos

violonistas, logo ao primeiro exame da partitura para problemas como dificuldade de leitura e

pouco rendimento sonoro. Acreditamos que nós, violonistas, estamos hoje mais preparados e

interessados nas obras que exploram o universo do sistema temperado dentro do repertório do

violão. Um exemplo é a edição de 1981, de Miguel Alcazar, que nos revelou o ciclo dos 24

Preludes de Manuel Ponce, cinqüenta anos após a edição fragmentada de Andrés Segovia 2.

Hoje, este ciclo está plenamente incorporado ao repertório como obra referencial, com

inúmeras gravações e guardando afinidades como estrutura, proposta didática e até mesmo

história com o ciclo de Mignone;

1
Texto de Francisco Mignone inserido da contracapa do LP 46.81.0385, Estúdio Eldorado Mignone, intérprete:
Maria Josephina – participação especial do autor, São Paulo, 1980.
2
B. Schott’s Söhne, Mainz, 1930.
 162

2- A grande quantidade de erros da primeira edição. Aqui detectamos muitas discrepâncias

em relação ao manuscrito dos Irmãos Vitale. Este revelou-se mais completo e serviu de

referência para a elaboração desta edição alternativa;

3- A falta de uma revisão mais apurada e abrangente, reconhecida por Carlos Barbosa-Lima,

como vimos, que fez o dedilhado da primeira edição e provavelmente muitas das correções no

manuscrito. Propusemos-nos a uma nova revisão com um novo dedilhado, justificando todas

as correções e alterações feitas nesta edição. Procuramos abrir nossa edição, incluindo nesta

tese, e em futura publicação, uma cópia do manuscrito dos Irmãos Vitale, a exemplo das mais

recentes tendências editoriais de obras de referência do repertório violonístico como a

Sonata (1933) do compositor espanhol Antônio José (1902-1936) descoberta nos anos 80 3;

4- Considerando as diferenças entre o manuscrito dos Irmãos Vitale, a primeira edição, a data

de conclusão da obra e o lançamento no mercado, acreditamos que houve certa precipitação.

Escrever para violão, sem um conhecimento razoável das suas possibilidades e

do manejo de sua escrita, é uma tarefa árdua e arriscada. Na recente história do instrumento, a

colaboração entre compositores e intérpretes vem tornado-se quase obrigatória,

principalmente quando o instrumento é trabalhado nos seus limites.

Na história dos instrumentos, entre vários exemplos, citamos o Concerto para

violino e orquestra Op. 73 em ré maior (1878) de Johannes Brahms (1833-1897), que teve o

violinista e compositor Joseph Joachim (1831-1907) como consultor e autor da famosa

3
Edizioni Bèrben, Ancona, 1990.
 163

cadenza. Na época, uma obra de extrema dificuldade, hoje obrigatória do repertório de

qualquer grande solista. Como exemplo mais recente, não podemos deixar de mencionar o

depoimento do violoncelista, pianista e regente Mstislav Rostropovich (1927) sobre o seu

convívio com três grandes compositores do séc. XX.

...At the end of my life I can name three heroes, three supreme figures: Prokofiev,

Shostakovich and Britten. My relationship with Britten was diferent from the others because

when I came to know him I was more mature as a person and musician. With Prokofiev and

Shostakovich I was more like a student, but with Ben, thought not his equal, I was more

developed, older. He opened my eyes to completely new human qualities. I had never met

anyone like him before. And of course I was overwhelmed by the wealthy of his music, the

ocean of his music. I don’t know who played the piano better then him. I stopped playing

Schubert’s Arpeggione Sonata after he died – it was impossible to find anyone else who

would rise his level...

...There were only two composers – Britten and Shostakovich – who composed so

perfectly for the instrument that you didn’t have to change a note. For Prokofiev, no!

Somethings he composed things that were really impossible for the instrument. And I would

have to help him. ‘Change them, Slava, change, change!’ he would say 4.

Colaborações como estas foram decisivas para a evolução da técnica

instrumental, para a arte da interpretação e para viabilizar a execução de obras primas.

Acreditamos, que no caso de Mignone e Barbosa-Lima, tivemos uma das mais

relevantes colaborações na história do repertório violonístico brasileiro, que resultou em obras

como os 12 Estudos e o Concerto para violão e orquestra. Infelizmente, as 12 Valsas

4
BBC Music Magasine, Rostropovich at 75. Entrevista a Moray Welsh. p. 36, vol. 10, number 8, april, 2002.
 164

Brasileiras em Forma de Estudos não receberam um tratamento igual as obras mencionadas

acima.

É praticamente impossível manter-se isento, por mais criteriosa e escrupulosa

que tenha sido a metodologia empregada nas intervenções. O aumento da responsabilidade e

da cumplicidade do intérprete é proporcional à medida que sua participação seja solicitada e,

portanto, é vital saber mergulhar no universo do compositor, ainda mais quando não podemos

consultá-lo. Este foi o nosso maior desafio neste trabalho.

Esperamos, com esta edição, contribuir para a divulgação deste ciclo único e

referencial do repertório violonístico brasileiro e internacional.

 165

Bibliografia:

1. Livros

AMADO, Jorge. O país do carnaval, 49a. ed., Rio de Janeiro, Record, 1999.

ANDRADE, Mário de. Música e Jornalismo, Diário de São Paulo (org. Paulo Castagna), São
Paulo, Edusp/Hucitec, 1993.

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1982 (coleção MPB,5).

APPLEBY, David P. La Música de Brasil.trad. esp.: Juan José Utrilla, México, Fondo de
Cultura Económica, 1985.

BARBOSA, Valdinha & DEVOS. Anne Marie. Radamés Gnattali, O Eterno

Experimentador. Rio de Janeiro, MEC-Funarte, 1985.

BÉHAGUE, Gerard. La Música en América Latina, trad. espanhola Miguel Castillo Didier,
Caracas, Monte Avila Editores, C. A., 1983.

BOSI, Alfredo, História Concisa da Literatura Brasileira, 35a. ed., São Paulo, Cultrix, 1994

BRUCK, Wilhelm. Studien zum Spielen Neuer Musik, Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1992.

CONTIER, Arnaldo Daraya. Música e Ideologia no Brasil, Editora Novas Metas, São Paulo,
1987.

DUDEQUE, Norton. História do Violão. Curitiba, UFPR,1994.

GILARDINO, Angelo. Manuale de Storia della Chitarra. 2a.ed., Ancona, Bèrben, 1992,
 166

vol. II.

GODOY, Sila & SZARÁN, Luis. Mangoré , Vida e Obra de Agustin Barrios. Asunción, Ed.
Don Bosco, 1994.

GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna, uma História Concisa e Ilustrada de Debussy a

Boulez. trad. Clóvis Marques, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987.

KIEFER, Bruno. Mignone: Vida e Obra. Porto Alegre, Editora Movimento, 1983.

LEAL, José de Souza & BARBOSA, Arthur Luiz. João Pernambuco, Arte de um Povo. Rio
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LIMA, Paulo Costa. Ernst Widmer e o ensino de Composição Musical na Bahia, Salvador,
FAZCULTURA/COPENE, 1999.

LIMA BARRETO, Alfonso Henrique de. Triste fim de Policarpo Quaresma, 3a. ed., Rio de
Janeiro, Record, 1999.
MARIZ, Vasco. Cláudio Santoro. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1994.

_____________. História da Música no Brasil. 4a. ed., Rio de Janeiro, Civilização Brasileira,
1994.

_____________. (organizador) Francisco Mignone, O homem e a obra. Rio de Janeiro,

Funarte & ED.UERJ, 1997.

_____________. Vida Musical. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1997.

MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música.

2a. ed., Belo Horizonte, Editora UFMG, 1996.
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MARTINS, José Eduardo. Encontros sob Música (1980-1990). Belém-Pará,

Cultural Cejup, 1990.

MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: dos mares do sul à elegância pop/art déco. São
Paulo, Edusp & Giordano, 1994.

MIGNONE, Francisco. A Parte do Anjo: autocrítica de um cinqüentenário, São Paulo,

Mangione, 1947.

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. São Paulo, Ricordi, 1977.

PAZ. Juan Carlos. Introdução à Música de Nosso Tempo. trad. Diva Ribeiro de Toledo Piza.
São Paulo, Livraria Duas Cidades, 1976.

SCHIC, Anna Stella. Villa-Lobos: O Índio Branco. Rio de Janeiro, Imago Ed., 1989.

STOVER, Richard D. Six Silver Moonbeams, The Life and Times of Agustin Barrios
Mangoré, Clovis, Querico Publications, 1992.

SUMMERFIELD, Maurice J. The Classical Guitar, its evolution, players and personalities
since 1800, fourth edition, Newcastle-upon-Tyne, 1996.

VASCONCELOS, Ary. A Música na República Velha, Rio de Janeiro, Edição do Autor,

1985.
 168

2. Revistas

CLASSICAL GUITAR, Newcastle upon the Tyne, vol. 8, no. 5, january 1990.

PUNTO MARGINAL, Revista de Cultura y Política, Asunción, Ano 1, número 4, agosto-

setiembre, 1994. – En Homenaje a Agustin Barrios.

REVISTA DO INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS, Instituto de Estudos avançados,

USP, São Paulo, n. 42, 1997.

REVISTA MÚSICA, Depto. de Música, ECA/USP, São Paulo, vol. 1 no. 2, nov. 1990.

3. Artigos e textos

FIGUEIREDO, Guilherme. As “Valsas-Chôros” de Francisco Mignone, texto do encarte do

LP Festa LDR 5.002, Francisco Mignone. 12 Valsas-Chôros. Rio de Janeiro, 1962.

GOSS, Steve. Innovations, European guitar compositions of the 1970s and 1980s, part 4, pg.
22, Newcastle upon the Tyne, Classical Guitar, vol. 8, no. 5, january 1990.

HORTA, Luiz Paulo. As 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone – Arthur Moreira

Lima, texto do encarte do LP Kuarup KLP-013, Rio de Janeiro, 1982.

KRIEGER, Edino. Razão e Paixão na Obra de um Mestre da Música Brasileira, Rio de

Janeiro, encarte do CD César Guerra Peixe, Repertório Rádio MEC III, SOARMEC, CD
S014, 1998.

MARTINS, José Eduardo. A pianística multifacetada de Francisco Mignone, Revista Música,

Depto. de Música, ECA/USP, São Paulo, vol. 1 no. 2, nov. 1990.
 169

MIGNONE, Francisco. 12 Estudos para violão de Francisco Mignone dedicados ao

intérprete Carlos Barbosa Lima, texto do encarte do LP Philips 6598-312, Barbosa-Lima
interpreta 12 Estudos para violão de Francisco Mignone, Rio de Janeiro, 1978.

___________________. Texto da contracapa do LP 46.81.0385, Estúdio Eldorado Mignone,

intérprete: Maria Josephina – participação especial do autor, São Paulo, 1980.

___________________. Texto da contracapa do LP LP Philips-Polygram 6598-311, Mignone

interpretando Mignone. Rio de Janeiro, 1978.

4. Dicionários e Enciclopédias

ANDRADE, Mário de. Dicionário Musical Brasileiro, Belo Horizonte,

Editora Itatiaia Ltda, 1989.

DICIONÁRIO GROVE DE MÚSICA: edição concisa, editado por Stanley Sadie, trad.
Eduardo Francisco Alves, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1994.

ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: erudita, folclórica e popular. São Paulo,

editor: Marcos Antônio Marcondes, Art. Ed., 1977.

ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA: erudita, folclórica e popular. 2a. ed. São Paulo,
editor: Marcos Antônio Marcondes, Art. Editora & PubliFolha, 1998

GRIFFITHS, Paul. Encyclopaedia of 20th-Century Music. London, Thames and Hudson,

1986.
_______________. Enciclopédia da Música do Século XX. trad. Marco Santarrita & Alda
Porto, São Paulo, Martins Fontes, 1995.
 170

5. Dissertações

BARBEITAS, Flavio Terrigno. Circularidade Cultural e Nacionalismo nas Doze Valsas para
Violão de Francisco Mignone. Dissertação apresentada ã Escola de Música da UFRJ, Rio de
Janeiro, 1995.

GLOEDEN, Edelton. O Ressurgimento do Violão no Século XX: Miguel Llobet, Emilio Pujol
e Andrés Segovia. Dissertação apresentada ao Depto. de Música da ECA/USP, São Paulo,
1996.

6. Cópias de documentos diversos

GUERRA PEIXE, César. 1 – Curriculum Vitae; 2 – Diplomas, Certificados e Outros

Documentos, 3 – Prêmios de Composição, de Estímulo, Menções Honrosas, etc. 4 –
Instituições das quais foi membro, participações em congressos e atuação como jurado em
concursos; 5 – Principais traços evolutivos da produção musical; 6 – Catálogo de obras
musicais; 7 – Musicologia; 8 – Gravações em discos fonográficos e tapes; Referências
bibliográficas; Rio de Janeiro, 1971.

_____________________. Relação Cronológica de Composição desde 1944. Rio de Janeiro,

1993.

_____________________. Relacionamento Cultural e Artístico de Guerra Peixe com

Pernambuco, s.l., s.d;

MIGNONE, Francisco. 12 Estudos para violão, cópia do MS, Rio de Janeiro 1970;

__________________.12 Valsas para violão (avulsas), São Paulo, Irmãos Vitale, 1970;
 171

___________________. 12 Valsas Brasileiras em forma de estudos, MS, São Paulo, Irmãos

Vitale, 1970.

7. Entrevistas

BRIZA, Lucita. Surras, peladas e saraus modernos, entrevista inédita de Francisco Mignone
realizada em 1975. Caderno de Sábado, pg. 05, Jornal da Tarde, 30/08/1997, São Paulo.

LOPES-GRAÇA, Fernando. Inquérito aos Compositores Brasileiros. II- Francisco Mignone

In: Obras Literárias – Opúsculos (2), pg. 199. Lisboa, Editorial Caminho, 1984.

WELSH, Moray, Rostropovich at 75. BBC Music Magasine, London. p. 36, vol. 10, number
8, april, 2002.

ZANON, Fábio. Entrevista com Carlos Barbosa Lima parte III, In: Violão Intercâmbio, no.
40, Ano VII, p. 21, mar/abr.2000, Santos.

8. Gravações

Barbosa-Lima Interpreta 12 Estudos para violão de Francisco Mignone, LP Philips 6598-

312, Rio de Janeiro, 1978.

Francisco Mignone, Sonatas e Sonatinas, piano: Heitor Alimonda, Esther Naiberger, Miriam
Ramos, André Carrara e Estela Castaldi, São Paulo, CD 004840, Paulus, 1999.

Francisco Mignone, Concerto para piano e orquestra e 19 Canções. Rio de Janeiro, CD

S003, SOARMEC, 1997.

Francisco Mignone. 12 Valsas-Chôros. LP Festa LDR 5.002, Rio de Janeiro, 1962.

Idem. ibidem. CD FT 1804, 1999.
 172

As 12 Valsas de Esquina de Francisco Mignone – Arthur Moreira Lima, Rio de Janeiro, LP

uarup KLP-013, 1982.

Valsas de Esquina, Francisco Mignone, piano. Rio de Janeiro, LP Festa LDR 5001, s.d.

Mignone interpretando Mignone. Rio de Janeiro. LP Philips-Polygram 6598-311, 1978.

Viagem pelo Brasil, Música brasileira indicada por viajantes da primeira metade do século
XIX. Anna Maria Kieffer, voz; Gisela Nogueira, viola de arame e Edelton Gloeden, violão.
São Paulo, Akron, 2000.

9- Outras publicações

Villa-Lobos, sua obra, catálogo, 3a. ed., Rio de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1989.
Anexo
 EDELTON GLOEDEN

AS 12 VALSAS BRASILEIRAS EM

FORMA DE ESTUDOS PARA VIOLÃO DE

FRANCISCO MIGNONE:

UM CICLO REVISITADO

Tese de Doutoramento apresentada ao Departamento de Artes Plásticas

da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo,
como exigência parcial para a obtenção do título de Doutor em Artes .

Orientador: Prof. Dr. José Eduardo Gandra da Silva Martins

ANEXO

São Paulo
2002
FRANCISCO MIGNONE (1897-1988)

12 VALSAS BRASILEIRAS EM FORMA DE ESTUDOS (1970)

Programa

[1] Valsa em do menor

Moderato
[2] Valsa em do sustenido menor
Bem choroso e seresteiro
[3] Valsa em re menor
Moderato
[4] Valsa em mi bemol menor
Lento e meditativo
[5] Valsa em mi menor
Com muita vibração
[6] Valsa em fa menor
Lento e espressivo
[7] Valsa em fa sustenido menor
Andante com ar de modinha
[8] Valsa em sol menor
Movimentado e cantando
[9] Valsa em la bemol menor
Soturno (bem triste)
[10] Valsa em la menor
Preludiando calmamente – Allegro deciso
[11] Valsa em si bemol menor
Suave e meditativo
[12] Valsa em si menor
Com muita alegria e brilhantismo

Edelton Gloeden, violão

Ficha técnica:

Instrumento: David Hirschy/Sérgio Abreu, 1979-1999

CD Gravado nos dias 02,03 e 04 de abril/2002
Estúdio GTR, Mairiporã, SP
e-mail: estudiogtr@bol.com.br
Gravação, edição e mixagem: Ricardo Marui
Microfones: Neumann KM 184
Sistema: Pro Tools 5.11