Tese de Doutorado Elodie Bouny Nodus O D

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
ELODIE BOUNY
NODUS: O DESAFIO DE COMPOR PARA VIOLÃO E ORQUESTRA
RIO DE JANEIRO
2019
Elodie Bouny
NODUS: O DESAFIO DE COMPOR PARA VIOLÃO E ORQUESTRA
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Música (PPGM), Escola de Música,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como
requisito parcial para a obtenção do título de
Doutora em Música.
Orientador: Professor Doutor Antonio Jardim
Rio de Janeiro
2019
AGRADECIMENTOS
Ao meu parceiro de vida e de música Yamandu Costa, por confiar no meu potencial, por me
apoiar durante o processo de escrita desta tese e pelos conselhos sempre fundamentais. A
Antônio Jardim, pela orientação e escuta sempre atenta. Aos meus pais Francis Bouny e
Maria-Renée Bouny, pelos conselhos preciosos e pelo apoio constante. A Marcello
Gonçalves, pelas longas conversas, pelos conselhos preciosos, e pela amizade. A Marco
Pereira, pelos conselhos sempre sinceros e generosos e pela amizade. A Zé Paulo Becker,
Beth Marques, Luis Leite, Alessandro Soares e Pablo Márquez pelas conversas sempre
instigantes e pela amizade. Aos meus professores da Escola de Música da UFRJ: Marcos
Vinicius, Carlos Almada, Ana Paula Mattos, Márcia Taborda, Miriam Grosman. Aos colegas
Humberto Amorim, Paulo Pedrassoli, Marcus Ferrer, Graça Alan, Marcello Gonçalves,
Bartolomeu Wiese, Marcia Taborda e Celso Ramalho. Aos membros das bancas de
qualificação, monografia I, monografia II e defesa: Celso Ramalho, Humberto Amorim e
Eduardo Gatto, pela disponibilidade e orientação. Aos entrevistados Sérgio Assad, Egberto
Gismonti, Angelo Gilardino, Leo Brouwer, Clarice Assad, Dominique Chalhoub, Pablo
Márquez, Fabio Zanon, Edino Krieger, Lalo Schifrin, Mathieu Bonilla e Sylvain Cadars, por
dividir generosamente seus conhecimentos comigo. A Anat Cohen, André Boxexa, Nailson
Simões e Andrea Ernest-Dias, pelo olhar atento sobre a minha música. Aos compositores
Dušan Bogdanović, Carlos Franzetti, Clarice Assad, Sérgio Assad, Daniel Wolff, Marco
Pereira, por disponibilizarem as suas grades. A Rafael Iravedra, Marco Lima, Isabelle
Hernandez, Jerry TeMaat, Gil Costa, Tom Patterson, Jefrey Andrade e Beth Villela, pelo
apoio. A Gaëlle Solal, pela inspiração e pela amizade. A Clary Costa, pelo suporte. A Fran
Becher, Rosana Tiburcio, Dorothée Barberon, pelas revisões e tradução. A Mauro Rabacov,
pelos conselhos e pela escuta. A José Fernando Guitton Balbi, Graziela Wirtti e Jessyca
Matera dos Santos, pela ajuda. A Fernanda Moreira e a Aline Brufato. A todos que de perto
ou de longe, informal ou formalmente, me ensinaram música. O presente trabalho foi
realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior –
Brasil (CAPES) – CÓDIGO DE FINANCIAMENTO 001.
Para aprender música precisamos conhecer as
regras.
Para criar música, precisamos esquecê-las.
Nadia Boulanger (1887-1979)

RESUMO
BOUNY, Elodie. Nodus: o desafio de compor para violão e orquestra. Tese (Doutorado em
Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2019.
Escrever para violão solista e orquestra representa um desafio para os

compositores. A presente tese põe em foco algumas das questões referentes a esse desafio.
Por natureza, o violão é um instrumento que dificilmente consegue se sobressair à frente de
uma orquestra, mas isso não impediu uma ampla produção do gênero, sobretudo depois da
segunda metade do século XX. Por meio de análises de obras compostas para tal formação,
esta pesquisa propõe estratégias que possam facilitar a escrita para violão solista e orquestra,
objetivando valorizar o timbre do primeiro e estabelecer um equilíbrio sonoro entre ambos. A
escolha das texturas orquestrais é primordial para superar o desafio proposto, assim como um
conhecimento técnico de diversas áreas, desde a escrita para orquestra até a questão da
amplificação do instrumento. É apresentada ainda uma obra composta pela autora (Nodus),
originada da pesquisa e dos resultados recolhidos e analisados ao longo do processo. A
questão da presente tese pode se resumir com a pergunta seguinte: quais são as estratégias de
escrita que valorizam o timbre do violão solista junto à orquestra? E como superar o desafio
de compor para violão e orquestra?
Palavras-chave: Concerto para violão. Orquestra. Timbre. Composição.

ABSTRACT
BOUNY, Elodie. Nodus: The challenge of composing for guitar and orchestra. Thesis
(Doctorate in Music) – School of Music, Federal University of Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2019.
Composers are faced with a challenge when writing for soloist guitar and
orchestra. The present thesis research focuses on some points concerning this challenge. By
nature, the guitar is an instrument that is barely able to stand out amongst an orchestra;
however, this barrier did not impede an ample production in the genre, especially after the
second half of the 20th century. Through the analyses of works composed for this type of
creation, this current research proposes strategies that may facilitate the writing for soloist
guitar and orchestra, with the goal of highlighting the timbre of guitar while establishing a
balanced resonance between both. The choice of orchestral textures is fundamental to
overcoming the challenge, as well as the technical knowledge in various areas, from the
writing for orchestra to the understanding of instrument amplification. The current thesis
document also includes a work composed by the author (Nodus), which was derived from this
research and the analyzed collected results throughout the process. The key features of the
present thesis may be summarized with the following questions: what are the strategies of
writing that will highlight the timbre of a soloist guitar when it is combined with the
orchestra? And, how to overcome the challenge of composing for guitar and orchestra?
Keywords: Guitar concerto. Orchestra. Timbre. Composition.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Leque estilo Torres (MR. BRIGHTSIDE, 2015). .................................................. 34

Figura 2 – Modelo de leque Hauser (MR. BRIGHTSIDE, 2015). .......................................... 35
Figura 3 – Modelo de leque Hernandez e Aguado (MR. BRIGHTSIDE, 2015). ................... 35
Figura 4 – Modelo de leque Robert Bouchet (LUTHERIE-GUITARE.ORG, 2012). ............ 36
Figura 5 – Técnica Lattice (MR. BRIGHTSIDE, 2015). ........................................................ 36
Figura 6 – Técnica Double Top (MR. BRIGHTSIDE, 2015). ................................................ 37
Figura 7 – Paul Galbraiht tocando a Brahms Guitar (CALBI, 2015). ..................................... 40
Figura 8 – O timbre do violão (2017). Concepção original da presente autora. ..................... 58
Figura 9 – El Choclo de Ángel Villoldo. Arranjo: Roland Dyens (DYENS, 2001). .............. 60
Figura 10 – Fantasia Concertant de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão
(CARLEVARO, 1999, p. 1). .................................................................................................... 92
Figura 11 – Fantasia Concertant de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão
(CARLEVARO, 1999, p. 2). .................................................................................................... 93
Figura 12 - Fantasia Concertante de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão
(CARLEVARO, 1999, p. 3). .................................................................................................... 94
Figura 13 – Chemins V de Luciano Berio (BERIO, 1992, p. 17). ........................................... 97
Figura 16 – Concerto de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954,
p. 36). ...................................................................................................................................... 102
Figura 17 – Concerto de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954,
p. 37). ...................................................................................................................................... 103
Figura 18 – Concerto Mikis de Sérgio Assad, compassos 71-80 (Acervo pessoal de Sérgio
Assad). .................................................................................................................................... 104
Figura 19 – III African de 5 World Dances, p. 1 (Acervo pessoal de Sérgio Assad). ........... 105
Figura 20 – III African de 5 World Dances, p. 2 (Acervo pessoal de Sérgio Assad)............ 106
Figura 21 – III African de 5 World Dances, p. 3 (Acervo pessoal de Sérgio Assad). ........... 107
Figura 22 – Octuor Concertant de Fuminori Tanada, p. 13 (Acervo pessoal de Tanada). ... 110
Figura 23 – Textura blend em O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice
Assad (Arquivo pessoal de Clarice Assad)............................................................................. 111
Figura 24 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21 (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla). ...... 114
Figura 26 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21-23 (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla). . 116
Figura 27 – To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu, p. 11 (TAKEMITSU, 1993). ......... 118
Figura 28 – To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu, p. 12 (TAKEMITSU, 1993). ......... 119
Figura 29 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov (DENISOV, 1991, p. 24).
................................................................................................................................................ 121
Figura 30 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov (DENISOV, 1991). ...... 122
................................................................................................................................................ 123
Figura 32 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov (DENISOV, 1991, p. 24-
27). .......................................................................................................................................... 124
Figura 33 – Concerto de Sur de Manuel Ponce (PONCE, 1941, p. 15). ............................... 126
Figura 34 – Concerto del Sur de Manuel Ponce (PONCE, 1941, p. 16). .............................. 127
Figura 37 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer (BROUWER, 1986a, p. 97). ................. 131
Figura 39 – Octuor Concertant de Tanada, p. 7 (Acervo pessoal de Tanada). ..................... 133
Figura 40 – La Seine à la Grande-Jatte de Georges Seurat (SEURAT, 1888 apud WIKIART,
s.d.). ........................................................................................................................................ 134
Figura 41 – Threnody to the victims of Hiroshima de Penderecki (PENDERECKI, 1961, p.
13). .......................................................................................................................................... 135
Figura 42 – Red and Orange de Mark Rothko (ROTHKO, 1961-1962). ............................. 136
................................................................................................................................................ 137
Figura 44 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 14 (Acerco pessoal de Lalo
Schifrin). ................................................................................................................................. 139
Figura 45 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 15 (Acervo pessoal de Lalo
Schifrin). ................................................................................................................................. 140
Figura 46 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 16 (Acervo pessoal de Lalo
Schifrin). ................................................................................................................................. 141
Figura 47 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarisse Assad, p. 50
(Acervo pessoal de Clarice Assad). ........................................................................................ 143
Figura 50 – Concerto Elegíaco de Leo Brouwer (BROUWER, 1986b, p. 28). .................... 147
Figura 51 – Concerto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO,
1954, p. 3). .............................................................................................................................. 148
1954, p. 4). .............................................................................................................................. 149
................................................................................................................................................ 151
Figura 54 – Chemins V de Luciano Berio (BERIO, 1992, p. 19). ......................................... 152
Figura 55 – Concerto à Brasileira, de Radamés Gnattali (GNATALLI, 1967, p. 8). .......... 153
Figura 56 – Concerto à Brasileira, de Radamés Gnattali (GNATALLI, 1967, p. 9). .......... 154
Figura 57 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara, p. 9 (Acervo pessoal de
Clarisse Assad). ...................................................................................................................... 157
Figura 58 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara, p. 10 (Acervo pessoal de
Clarisse Assad). ...................................................................................................................... 158
Figura 59 – Concierto de Aranjuez, Segundo movimento (RODRIGO, 1985, p. 39). ......... 160
Figura 60 – Concierto de Aranjuez, Segundo movimento (RODRIGO, 1985, p. 41). ......... 161
Figura 61 – Concierto de Aranjuez, Primeiro movimento (RODRIGO, 1985, p. 9). ........... 162
Figura 62 – Octuor Concertant de Tanada, p. 4 (Acervo pessoal de Tanada). ..................... 165
Figura 63 – Concierto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO,
1954, , p. 20). .......................................................................................................................... 166
1954, p. 21). ............................................................................................................................ 167
Figura 65 – Concierto del Sur Manuel M. Ponce (PONCE, 1941, p. 60). ............................ 168
Figura 66 – Concierto del Sur de Manuel M. Ponce (PONCE, 1941, p. 61). ....................... 169
Figura 69 – Fantasia para um gentilhombre de Joaquín Rodrigo (RODRIGO, 1962, p. 8). 172
Figura 70 – Concierto de Aranjuez, Primeiro movimento (RODRIGO, 1985, p. 24). ......... 174
Figura 71 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compasso 1-4,
Segundo movimento (VILLA-LOBOS, 1951). ...................................................................... 175
Figura 72 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compassos 36-
46, Segundo movimento (VILLA-LOBOS, 1951). ................................................................ 176
Figura 73 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compassos 36-
46, Segundo movimento (VILLA-LOBOS, 1951). ................................................................ 176
Figura 74 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 3 (Acerco pessoal de Lalo Schifrin).
................................................................................................................................................ 177
Figura 75 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 13 (Acervo
pessoal de Clarice Assad). ...................................................................................................... 179
Figura 76 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad p. 14 (Acervo
(Acervo pessoal de Clarisse Assad)........................................................................................ 181
pessoa de Clarice Assad). ....................................................................................................... 182
pessoal de Clarisse Assad). ..................................................................................................... 183
Figura 80 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov (OURKOUZOUNOV, 2015, p. 4). 184
Figura 81 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov (OURKOUZOUNOV, 2015, p. 5). 184
Figura 82 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov (OURKOUZOUNOV, 2015, p. 27).
................................................................................................................................................ 185
Figura 83 – Concerto Infini Atanas Ourkouzounov (OURKOUZOUNOV, 2015, p. 39). ... 186
(Acervo pessoal de Clarisse Assad)........................................................................................ 198
Figura 90 – Chemins V de Luciano Berio, p. 9 (BERIO, 1992). ........................................... 200
Figura 95 – Exemplo de tremolo. Trecho de Ana Terra de Yamandu Costa (Acervo pessoal
de Yamandu Costa). ............................................................................................................... 207
Figura 96 – Scordatura do violão (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla).............................. 209
Figura 97 – Prefácio de Koyunbaba de Carlo Domeniconi (DOMENICONI, 2002). .......... 210
Figura 98 – Compassos 1-2 de Koyunbaba de Carlo Domeniconi (DOMENICONI, 2002).
................................................................................................................................................ 210
Figura 99 – Ritmata de Edino Krieger (KRIEGER, 1975). .................................................. 212
Figura 100 – Bula de Percussion Study, p. 1 (KAMPELA, 1995)........................................ 213
Figura 101 – Bula de Percussion Study, p. 2 (KAMPELA, 1995)........................................ 213
Figura 102 – Percussion Study I de Arthur Kampela, c. 46-50 (KAMPELA, 1995). ........... 214
Figura 103 – Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold (ARNOLD,
1988, p. 2-3). .......................................................................................................................... 215
Figura 104 –Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold (ARNOLD,
1988, p. 4-5). .......................................................................................................................... 216
1988, p. 6-7). .......................................................................................................................... 217
1988, p. 8-9). .......................................................................................................................... 218
1988, p. 10-11). ...................................................................................................................... 219
1988, p. 12-13). ...................................................................................................................... 220
1988, p. 14-15). ...................................................................................................................... 221
1988, p. 16-17). ...................................................................................................................... 222
Figura 111 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (VILLA-
LOBOS, 1951, p. 10). ............................................................................................................. 231
Figura 112 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (VILLA-
LOBOS, 1951, p. 10-11). ....................................................................................................... 232
Figura 113 – Chemins V de Luciano Berio – Mapa de palco (BERIO, 1992). ..................... 240
Figura 114 – Entailles de Mathieu Bonilla – Mapa de palco (Acervo pessoal de Mathieu
Bonilla). .................................................................................................................................. 240
Figura 115 – Grabstein für Stephan de Gyorgy Kürtág. Espacialização da Orquestra
(KÜRTÁG, 1989). .................................................................................................................. 241
Figura 116 – Espacialização da orquestra do Concerto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco
(CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954)................................................................................... 242
Figura 117 – Legenda de cores para texturas orquestrais empregadas em Nodus de Elodie
Bouny. .................................................................................................................................... 253
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo Musical 1 - Fantasia Concertante de Abel Carlevaro, p. 1-3 Intérpretes: Abel

Carlevaro e The Francisco Contemporary Music Players. CD Abel Carlevaro Ao Vivo Vol. 1
(CARLEVARO, 2002). ............................................................................................................ 91
Exemplo Musical 2 – Chemins V de Luciano Berio, p. 17-19. Pablo Márquez e Orchestra
Della Svizzera Italiana. CD Maderna & Berio: Now, And Then (2017). ................................. 96
Exemplo Musical 3 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21-23. Mathieu Bonilla e Orquestra de
Alunos do CNSMDP (BONILLA, 2011). .............................................................................. 113
Exemplo Musical 4 – To the Edge of the dream de Tōru Takemitsu, p. 11-12. John Williams
e London Sinfonietta. CD Takemitsu played by John Williams, 1991. .................................. 117
Exemplo Musical 5 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 24-27.
Reinbert Evers (violão) e orquestra desconhecida. ................................................................ 120
Exemplo Musical 6 – Concierto del Sur de Manuel M. Ponce, p. 15-18. Gérard Abiton e
Ensemble Orchestral Stringendo. CD Ponce: Complete Guitar Music (2015). ..................... 125
Exemplo Musical 7 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer, p. 97-98. John Williams e
London Sinfonietta. CD The Black Decameron (1997). ........................................................ 130
Exemplo Musical 8 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 18. Reinbert
Evers (violão) e orquestra desconhecida. ............................................................................... 136
Exemplo Musical 9 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 14-16. Angel Romero e
Los Angeles Philharmonic. CD Live at the Hollywood Bowl (2017)..................................... 138
Exemplo Musical 10 – O Saci-Pererê, concerto para violão e orquestra de câmara, de Clarice
Assad, p. 50. Marc Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de
Clarice Assad). ....................................................................................................................... 142
Exemplo Musical 11 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer, p. 52-53. John Williams e
London Sinfonietta. CD The Black Decameron (1997). ........................................................ 144
Exemplo Musical 12 – Concerto Elegíaco de Leo Brouwer, p. 28. Julian Bream e R.C.A.
Victor Chamber Orchestra. CD Julian Bream (BREAM, 1994). ........................................... 146
Exemplo Musical 13 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 67. Reinbert
Evers (violão) e orquestra desconhecida. ............................................................................... 150
Exemplo Musical 14 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p.
9-10. Marc Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra. (Arquivo pessoal de
Clarice Assad). ....................................................................................................................... 156
Exemplo Musical 15 – Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, p. 39. John Williams e
Philharmonia Orchestra. CD John Williams, Rodrigo (1989). ............................................... 160
13-15. Marc Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de
Clarice Assad). ....................................................................................................................... 178
Exemplo Musical 19 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 4-5. Zoran Dukic e
Camerata Lutecia ao vivo, arquivo do Youtube (DUKIC, 2016a). ........................................ 184
Exemplo Musical 20 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 27. Zoran Dukic e
Camerata Lutecia ao vivo, arquivo do Youtube (DUKIC, 2016b). ........................................ 185
Exemplo Musical 21 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 39. Zoran Dukic e
Camerata Lutecia ao vivo, arquivo do Youtube. .................................................................... 186
Exemplo Musical 22 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 52-53. Mathieu Bonilla e Orquestra
de alunos do CNSMDP (BONILLA, 2011). .......................................................................... 187
29-30. Marc Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de
Clarice Assad). ....................................................................................................................... 196
Exemplo Musical 26 – Chemins V de Luciano Berio, p. 9. Pablo Márquez e Orchestra Della
Svizzera Italiana. CD Maderna & Berio: Now, And Then (2017). ........................................ 199
Exemplo Musical 27 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 47-49. Mathieu Bonilla e Orquestra
de alunos do CNSMDP (BONILLA, 2011). .......................................................................... 201
LISTA DE SIGLAS E ABREVIAÇÕES
ANSI American National Standards Institute

ASA American Standards Association
CNSMDP Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
OEMT Orquestra do Estado de Mato Grosso
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ........................................................................................................ 18
2 O CONCERTO PARA SOLISTA E ORQUESTRA ATRAVÉS DO TEMPO:
HISTÓRIA E DEFINIÇÕES .................................................................................. 22
2.1 O CONCERTO PARA VIOLÃO E ORQUESTRA .................................................. 25
2.1.1 Concerto em Lá Maior Op. 30 de Mauro Giuliani .................................................. 26
2.1.2 Grandes incentivadores: Andrés Segovia, Julian Bream, Narciso Yepes , Los
Romero, e John Williams......................................................................................... 29
2.2 A EVOLUÇÃO DO VIOLÃO .................................................................................. 33
2.2.1 Evolução da luteria................................................................................................... 33
2.2.2 Evolução das cordas ................................................................................................. 38
2.3 AMPLIFICAÇÃO DO VIOLÃO .............................................................................. 39
2.4 TIMBRE .................................................................................................................... 42
2.4.1 Definição de timbre(s) .............................................................................................. 43
2.4.2 O timbre como linguagem composicional .............................................................. 50
2.4.3 Klangfarbenmelodie .................................................................................................. 51
2.4.4 Técnicas expandidas no violão e na orquestra ....................................................... 54
2.4.5 Novos instrumentos, novos timbres ........................................................................ 55
2.4.6 O timbre do violão .................................................................................................... 56
2.5 O TIMBRE DA ORQUESTRA ................................................................................. 61
2.6 A EVOLUÇÃO DA ORQUESTRA .......................................................................... 63
2.7 ORQUESTRAÇÃO ................................................................................................... 65
2.7.1 O violão nos métodos de orquestração ................................................................... 67
2.7.1.1 Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de Hector Berlioz
(1844) ......................................................................................................................... 67
2.7.1.2 Traité Géneral d’instrumentation de François-Auguste Gevaert (1885) ................... 68
2.7.1.3 Traité de l’orchestration de Charles Koechlin (1954-59) .......................................... 68
2.7.1.4 Orchestration Study de Samuel Adler (1982) ............................................................ 69
2.7.1.5 Contemporary Orchestration de R. J. Miller (2015).................................................. 69
3 ESTRATÉGIAS DE COMPOSIÇÃO ILUSTRADAS ATRAVÉS DA ANÁLISE
DE PEÇAS ................................................................................................................ 71
3.1 APRESENTAÇÃO DOS CONCERTOS .................................................................. 72
3.1.1 Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1939) ................................................ 72
3.1.2 O Saci-Pererê de Clarice Assad (2015) ................................................................... 75
3.1.3 Chemins V de Luciano Berio (1992) ........................................................................ 76
3.1.4 Entailles de Mathieu Bonilla (2011) ........................................................................ 76
3.1.5 Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (1951) ............. 77
3.1.6 To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu (1983) .................................................. 81
3.1.7 Concerto para violão e orquestra de Denisov (1991)............................................... 82
3.1.8 Fantasia Concertante de Abel Carlevaro (1997) .................................................... 82
3.1.9 Trois Graphiques de Maurice Ohana (1958) .......................................................... 83
3.1.10 Concerto Elegíaco (1986) e Concerto de Toronto (1987) de Leo Brouwer............ 84
3.1.11 Octuor Concertant de Fuminori Tanada (2009) .................................................... 86
3.1.12 Concierto del Sur de Manuel M. Ponce (1941) ....................................................... 86
3.1.13 Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold ......................... 87
3.2 ESTRATÉGIAS......................................................................................................... 88
3.2.1 Texturas ..................................................................................................................... 88
3.2.1.1 Definição .................................................................................................................... 89
3.2.1.2 Textura simples versus textura complexa .................................................................. 90
3.2.1.3 Textura estratificada ................................................................................................... 95
3.2.1.4 Textura blend (fusão) ............................................................................................... 107
3.2.1.5 Textura intercalada ou antifonal ............................................................................... 112
3.2.1.6 Textura ton sur ton ................................................................................................... 135
3.2.1.7 Textura contrastante horizontal/vertical ................................................................... 142
3.2.2 Tessituras ................................................................................................................ 155
3.2.3 Dinâmicas e articulações ........................................................................................ 159
3.2.4 Violão acompanhador ............................................................................................ 165
3.2.5 Tutti sem solista....................................................................................................... 173
3.2.6 Técnicas expandidas ............................................................................................... 178
3.2.6.1 Algumas considerações sobre metais e percussões .................................................. 190
3.2.7 Técnicas e efeitos no violão .................................................................................... 190
3.2.7.1 Rasgueado ou Strumming ......................................................................................... 192
3.2.7.2 Harmônicos .............................................................................................................. 201
3.2.7.3 Escalas rápidas ......................................................................................................... 205
3.2.7.4 Tremolo .................................................................................................................... 207
3.2.7.5 Tessitura superaguda ................................................................................................ 207
3.2.7.6 Pizzicati .................................................................................................................... 208
3.2.7.7 Scordatura ................................................................................................................ 208
3.2.7.8 Efeitos percussivos e golpes ..................................................................................... 211
3.2.8 Exemplos de diferentes texturas orquestrais em um trecho do Concerto para
violão orquestra de câmara de Malcolm Arnold................................................... 215
3.2.9 Amplificação: uma solução ou um problema?..................................................... 222
3.2.9.1 Alguns aspectos técnicos .......................................................................................... 235
3.2.10 Espacialização da orquestra .................................................................................. 239
3.2.11 Tamanho da orquestra........................................................................................... 242
4 ELABORAÇÃO DE UMA PEÇA PARA VIOLÃO E ORQUESTRA ............. 252
4.1 FORMAÇÃO E TAMANHO DA ORQUESTRA .................................................. 253
4.2 LEGENDA DE CORES .......................................................................................... 253
4.3 NODUS .................................................................................................................... 253
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................................................. 255
REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 258
APÊNDICE – NODUS DE ELODIE BOUNY ..................................................... 271
ANEXO – LISTA DE 1186 CONCERTOS COMPOSTOS ENTRE 1950 E 2019
.................................................................................................................................. 358
18
1 INTRODUÇÃO
A presente pesquisa apresenta questões em torno da escrita para violão solista e

orquestra, suscitando dúvidas que atravessam, dentre outras, o seguinte assunto: como lidar
com o timbre intimista do violão misturado à massa sonora de uma orquestra?
A motivação primeira para escrever esta tese foi baseada em experiências
pessoais: trabalho há anos em parceria com o violonista Yamandu Costa, encarregada de
orquestrar as suas peças para violão e orquestra, ou de fazer arranjos de peças que não são da
autoria dele. Em 2010, fui convidada a criar a quatro mãos com ele uma peça para violão,
acordeão e orquestra intitulada Suíte Passeios. A peça seguinte, Concerto Fronteira, foi uma
encomenda do regente Leandro Carvalho (Orquestra do Estado de Mato Grosso – OEMT)
para violão e cordas, em 2013; na sequência, o próprio regente e a OEMT gravaram a peça
que integrou o CD Concerto de Fronteira lançado pelo selo Kuarup. Decidimos, alguns anos
depois, expandir a formação para violão, cordas e 3 sopros (clarinete, oboé e flauta) e, por
fim, depois de um convite para tocar a peça com a Orquestra de Paris sob a regência da
regente mexicana Alondra de La Parra, decidimos ampliar a formação para violão e orquestra
grande: cordas, madeiras e metais (sopros por um1, exceto as trompas, por dois) e sem
percussão. Este processo de ampliação do tamanho da orquestra foi um real desafio para mim,
uma vez que o que não era problemático do ponto de vista do equilíbrio entre o solista e a
orquestra nas duas primeiras formações começou a causar problemas na terceira.
Houve uma última mudança – em 2018 – por conta desta questão do equilíbrio; as
trompas que eram por dois, diminuíram para uma trompa só. Esse trabalho foi
verdadeiramente enriquecedor e desafiador, me fez crescer como musicista e me deu vontade
de pesquisar sobre o assunto e desvendar algumas questões. Por outro lado, a questão da
amplificação do violão junto à orquestra foi quase sempre uma frustração para mim, e por isso
me instigou e me provocou a buscar um maior entendimento sobre o assunto, o que justifica a
presença desse assunto na pesquisa.
Existem centenas de concertos escritos para violão (foram listados 1186 concertos
no Anexo A) e mais de trezentos gravados. Porém, apesar dessa realidade, escrever para tal
formação não deixa de ser uma tarefa delicada e, pode-se dizer, ousada.
O violão era, originalmente, designado para cumprir o papel de acompanhador,
conquistando, aos poucos, seu lugar como instrumento solista a partir do século XIX com o
1
Estas expressões – sopros por um, por dois, por três – designam a quantidade de instrumentos que formam um
mesmo naipe. Sopros por dois significa que na orquestra serão duas clarinetes, duas flautas, dois oboés etc.
19
surgimento de peças virtuosísticas e de estrutura formal mais complexa. Dionísio Aguado

(1784-1849), Fernando Sor (1778-1839), Mauro Giuliani (1782-1829), Ferdinando Carulli
(1770-1841) e Napoleon Coste (1805-1883) são alguns exemplos de compositores que
começaram a estabelecer o novo repertório solista do instrumento durante o século XIX.
É importante deixar claro que o violão do qual estou falando nesta tese é o violão
de 6 cordas, estabelecido como guitarra romântica e que é logo posterior ao violão de 5
ordens, e ao alaúde. O Concerto em Ré Maior RV 93 de Vivaldi, um dos mais tocados no
violão até hoje, foi inicialmente composto para alaúde e ensemble de câmara, provavelmente
com só um instrumento em cada naipe de cordas.
Tudo indica que os primeiros concertos para violão foram compostos por
Fernando Ferrandiere – seis ao total –, mas não existem rastros dos manuscritos2. Depois dele,
existem obras concertantes para violão de Antoine de l’Hoyer (composta em 1799), Charles
Doisy (composta em 1803), Carulli (composta em 1820), Luigi Legnani (dois concertos para
violão e orquestra), Francesco Molino (um concerto para violão e orquestra), Luigi
Boccherini (G 523, Symphonie no 21, sem data), e, por fim, Giuliani (ele deixou três concertos
compostos em 1808, 1812, e 1822, sendo o terceiro para Terz Guitar3), dos quais existem
mais registros das estreias e apresentações, como será exposto mais adiante nesta tese.
Também existe uma adaptação muito bem-sucedida do Concerto para violoncelo em Mi
Maior de Boccherini realizada por Gaspar Cassadó, publicada em 1967.
O primeiro concerto para violão solista e orquestra tocado em público em 1808
teria sido composto por Mauro Giuliani4 e, desde então, vários compositores se interessaram
por essa formação, resultando em um repertório crescente. Porém, a escrita do gênero
apresenta problemas, principalmente no que diz respeito ao equilíbrio e mistura dos timbres.
Desta forma, a principal questão levantada nesta pesquisa foi: quais são as estratégias
possíveis para valorizar o timbre do violão solista junto à orquestra?
Para tanto, esta tese está estruturada em quatro capítulos, sendo o primeiro
constituído pela presente introdução. O segundo está reservado à contextualização histórica
do timbre, da orquestra e da formação para solista e orquestra. Nesse primeiro momento, o
conceito de timbre é analisado a partir de diferentes vieses, abrangendo os pontos de vista
científico, psicológico e cultural. Faço também um breve relato histórico descrevendo a
evolução da luteria do instrumento. Sabe-se que o volume do violão é uma questão importante
2
Informação obtida em uma palestra online dada por Fabio Zanon (ZANON, 2016a).
3
Violão de tamanho reduzido afinado uma terça acima da afinação tradicional.
4
Mauro Sergio Giuseppe Pantaleo Giuliani (1781-1829) foi um violoncelista, violonista e compositor italiano.
20
tanto para os instrumentistas quanto para os compositores. Em face disso, são apresentadas
algumas inovações criadas para aumentar o volume desse instrumento.
Nos métodos de instrumentação e orquestração podem ser encontradas várias
indicações sobre registro, tessitura, mistura entre os timbres da orquestra, tocabilidade do
instrumento, técnicas expandidas, curva dinâmica, entre outras características. Porém,
observa-se que o violão é pouco comentado nos métodos tradicionais de orquestração, nos
quais não existem exposições detalhadas das possibilidades técnicas do instrumento, nem
descrição de tessituras; isso provavelmente ocorre por não ser um instrumento da orquestra.
Com objetivo de suprir tal lacuna, farei essa descrição do violão e das suas possibilidades.
Ainda no segundo capítulo, são apresentadas algumas pesquisas que tratam
especificamente da mistura de timbres, uma vez que é, sem dúvida, um assunto relevante para
a presente pesquisa. Para concluir esse capítulo, destaca-se, ainda, como o timbre conseguiu
se impor na linguagem de alguns compositores e correntes desde o início século XX, se
libertando da sua subordinação à altura do som.
O terceiro capítulo apresenta um levantamento de peças para violão e orquestra e
uma análise de trechos de algumas delas para evidenciar configurações de instrumentação e
de orquestração favoráveis à valorização do timbre do violão, a partir das quais listo várias
texturas orquestrais e apresento diferentes estratégias de escrita favorável para a formação em
questão. Estas análises constituem uma parte importante da metodologia usada nesta tese.
As análises dessas obras são baseadas em gravações e grades das peças, tendo
sempre em mente que as primeiras podem não representar um retrato fiel devido à captação
ou mixagem que podem eventualmente ocasionar a supervalorização de um instrumento em
detrimento de outro. As análises se focam nos fenômenos de texturas orquestrais e
instrumentação; portanto, elementos temáticos, estruturais, melódicos ou harmônicos serão
observados eventualmente, de maneira secundária, já que não atendem diretamente às
questões levantadas na presente pesquisa. A metodologia de análise é baseada no tradicional
scoring de grades orquestrais, que consiste simplesmente em dissecar cada parte que forma a
textura orquestral analisada sob os aspectos diversos de técnica de escrita empregada para
cada instrumento (tessituras, dinâmicas, articulações, intensidade da textura, espectro
harmônico, dentre outros).
Além das análises de peças, foram realizadas doze entrevistas com personalidades
eminentes da área exclusivamente para a realização da presente pesquisa. São elas: Sérgio
Assad (compositor e violonista), Egberto Gismonti (compositor, pianista e violonista), Angelo
Gilardino (compositor e violonista), Leo Brouwer (compositor e violonista), Clarice Assad
21
(compositora, pianista e cantora), Dominique Chalhoub (técnico de som), Pablo Márquez

(violonista), Fabio Zanon (violonista e regente), Edino Krieger (compositor), Lalo Schifrin
(compositor), Mathieu Bonilla (compositor) e Sylvain Cadars (técnico de som). Estas
entrevistas foram concebidas segundo um roteiro idealizado com perguntas abertas, sendo
assim consideradas entrevistas semiestruturadas, definidas da seguinte forma por Manzini:
A entrevista semiestruturada tem como característica um roteiro com perguntas

abertas e é indicada para estudar um fenômeno com uma população específica:
grupo de professores; grupo de alunos; grupo de enfermeiras, etc. Deve existir
flexibilidade na sequência da apresentação das perguntas ao entrevistado e o
entrevistador pode realizar perguntas complementares para entender melhor o
fenômeno em pauta. (MANZINI, 2012, p. 156)
O quarto capítulo abarca a elaboração de uma peça para violão e orquestra e a

descrição das estratégias de escrita utilizadas, articulando seu conteúdo com as questões
abordadas nos dois capítulos anteriores. Ela tem duração de 15 minutos e é formada por dois
movimentos contrastantes.
Esta tese não pretende estabelecer uma série de regras sobre como se processa a
escrita para violão e orquestra, mas oferece exemplos que valorizam o timbre do violão dentro
da orquestra. Afinal, o ato de criação não é regido por regras, nada é proibido nem
obrigatório. Contudo, a ferramenta que esta pesquisa oferece pode ser útil ao ato de compor
para violão solista e orquestra.
Tratando-se de uma tese sobre música e eventos sonoros, é pertinente recorrer ao
uso de arquivos de áudio no formato de QR Codes para ilustrar as minhas análises e
comentários; dessa forma, estão disponíveis 28 QR Codes, além da peça Nodus, na íntegra,
que foi composta ao longo desta pesquisa. É recomendado ouvir os arquivos de áudio com
fones de ouvido para ter um resultado mais satisfatório. Por meio do uso desta tecnologia,
torna-se possível não apenas ler a tese, mas ouvi-la5. Para poder ler os códigos é necessário
fazer o download de um aplicativo de leitor de QR Codes em um smartphone.
Como anteriormente mencionado, o Anexo A apresenta uma lista de 1186
concertos para violão e orquestra (ou dois violões e orquestra) cujos títulos são hiperlinks que
direcionam para uma página da Web que contém várias informações complementares sobre a
peça, como data de estreia, eventual gravação, intérpretes, dentre outros.
5
A primeira tese no Brasil a apresentar uma tecnologia digital de áudio em uma pesquisa de Doutorado foi a de
Luis Leite, violonista, compositor e professor da Universidade Federal de Juiz de Fora, intitulada Música viva:
novas perspectivas sobre a prática da improvisação musical, de 2015. Nesta tese faço uso de QR Codes, tal
como Leite em sua tese, tendo sido, inclusive, aconselhada por ele a utilizar essa tecnologia.
22
2 O CONCERTO PARA SOLISTA E ORQUESTRA ATRAVÉS DO TEMPO:

HISTÓRIA E DEFINIÇÕES
Desta categoria de instrumentos, antigamente muito

numerosos, só ficou hoje a mandolina, e o violão, ambos muito
inusitados junto à orquestra e destinados a desaparecer em um
futuro não tão distante.
(GEVAERT, 1885, p. 4)6
Durante seus quatro séculos de história, a forma musical do concerto nunca

cessou de evoluir e, até hoje, não possui forma pré-determinada; contudo, há algo que todos
os concertos têm em comum: uma forma concertante, um diálogo entre o solista e a orquestra.
Quase sempre o solista é responsável por executar uma parte virtuosística, mas nem sempre é
o caso.
A definição da palavra concerto não tem uma origem nítida e veremos, a seguir,
as mais prováveis. Sobre essa questão, Almeida (2006) afirma que a origem do concerto é
remota, já que teria começado a se delinear no início do século XVII, como pode-se ler a
seguir:
Podemos dizer que sua origem remete ao Concertato do início do século XVII,
porém seu primeiro delineamento se dará após o advento do baixo contínuo e da
dicotomia instituída no período barroco entre acompanhamento e melodia e que se
manifestarão na música instrumental nas figuras dos solistas (concertino) e da
orquestra (ripieno7). Estamos nos referindo ao Concerto Grosso, forma de concerto
instrumental em que um pequeno grupo de “solistas” toca em contraposição a uma
pequena orquestra. As primeiras obras sob este formato datam de 1660 e figuram
entre seus principais compositores os nomes de Alessandro Stradella (1644-1682) e
Arcangelo Corelli (1653-1713). (ALMEIDA, 2006, p. 47-48, grifos do autor)
Nessa direção, a Encyclopédie Larousse pondera que, além de Stradella e Corelli,

podem ser citados Georges Muffat e Giuseppe Torelli, que começaram a usar a forma vif-lent-
vif 8 – reforçada por Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn, e Mozart –, e ainda Johann Sebastian
Bach, que compôs os célebres Concertos de Brandenburgo, que são Concertos Grossos9.
6
“De cette catégorie d'instruments, autrefois très nombreuse, il ne reste plus aujourd’hui que la mandoline, le
soprano de la famille des luths, et la guitare, toutes deux presque inusitées à l’orchestre et destinées à
disparaître dans un avenir peu éloigné. ...” (tradução nossa).
7
Ripieno se refere aos instrumentos que não tocavam nenhuma parte de solista, mas só em conjunto.
8
Rápido-lento-rápido, se refere à forma tradicional do Concerto, em três movimentos.
9
“Depois de anos de tentativas, por volta de 1680, aparece o Concerto Grosso, cujo responsável por fixar a
forma e o equilíbrio foi Corelli. No Concerto Grosso, um pequeno ensemble de músicos solistas, o concertinho,
se opõe à massa da orquestra. [...] O compositor alterna os soli e tutti como perguntas e respostas de um discurso
musical. [...] essa oposição é ainda mais marcada pelo fato que a escrita das partes dos solistas do concertino são
mais brilhantes e ornamentadas que as partes da orquestra formada pelos ripianos, que têm um papel de
acompanhamento” (GOTKOVSKY, [20--]); “Après un siècle de tâtonnements apparaît vers 1680 le concerto
grosso, dont il revient à Corelli d'avoir fixé la forme et l'équilibre. Dans le concerto grosso, un petit ensemble de
23
Porém, em 1677, Giovanni Bononcini propôs um concerto para solista e orquestra

já na versão moderna do conceito de concerto. Constata-se um paralelismo entre o surgimento
dos cantores solistas e dos instrumentistas, principalmente devido ao avanço da luteria e da
técnica de execução.
Podemos citar alguns compositores que se destacam no gênero do concerto para
solista e orquestra no século XVII e XVIII: Tomaso Albinoni, com 35 concertos para violino,
concerto para trompete, flauta, oboé; Antonio Vivaldi, com duzentos concertos para violino, e
mais trezentos para outros instrumentos; Joseph Bodin de Boismortier, com seis concertos
para flauta; Georg Philipp Telemann, com mais de sessenta concertos para solista e orquestra
e vários outros concertos grossos; Jean-Marie Leclair, que ajudou a estabelecer a forma do
concerto, determinando o conceito do bitematismo no Allegro inicial (CONCERTO, [2005]).
Prosseguindo com o que diz respeito à origem do concerto, Harnoncourt (1985)
levanta a possibilidade de duas origens etimológicas distintas e com sentidos quase opostos:
Originalmente, no início do século XVII, o termo concerto equivalia à “sinfonia” ou

“concentus”, uma mera combinação harmônica de sons ou ainda, o conjunto
instrumental que executava a música. A palavra deriva de conserere (rivalidade ou
competição. (HARNONCOURT, 1985, p. 53, grifos do autor)
Juntar e rivalizar, bater e debater, a fronteira é tênue. Portanto, cabe ao compositor

equilibrar estas noções para que tudo possa ser entendido e ouvido com nitidez.
A etimologia da palavra concerto tem várias origens, como pode ser visto a
seguir:
O gênero “concerto” sugere processos composicionais característicos e importantes

para o foco desta pesquisa. A etimologia da palavra indica caminhos para desvendar
esses processos. O termo “concerto” pode ser entendido a partir do morfema cert-
do latim cern- cujo sentido “triar” ou “passar por crivo” pode ser entendido como
“distinguir” ou “destacar”. O prefixo con- suscita a junção ou conexão entre dois
elementos (PEREIRA, s/d). O termo “concerto”, em latim, diz ainda: “discutir,
disputar, argumentar” (HECKLER; BACK; MASSING, 1984). (CHRISTÓFARO,
2010, p. 38, grifos do autor)
Até a metade do século XVIII o violino foi o instrumento mais importante da

forma de concerto, quando Johann Sebastian Bach começou a escrever para cravo e orquestra,
roubando um pouco a cena do violino. Com o advento do pianoforte e o avanço na luteria
desses instrumentos, começam a surgir cada vez mais concertos para pianoforte e orquestra.
musiciens solistes, le concertino, est opposé à la masse de l'orchestre aussi nombreuse que possible et qui, pour
cette raison, prend le nom de concerto grosso (terme qui a fini par désigner l'œuvre tout entière). Le
compositeur, faisant alterner les soli et les tutti comme les questions et les réponses d'un discours musical, tire
un parti architectural du contraste entre le concertino et le concerto grosso. Cette opposition est encore
soulignée par le fait que l'écriture des parties de solistes du concertino est plus brillante et plus ornée que celle
de l'orchestre dont les exécutants, les « ripienistes », ont un rôle de remplissage”.
24
No decorrer do tempo e da história, o concerto sofreu inúmeras mudanças

relativas à forma, às regras de modulações e regras formais impostas pela forma Sonata, ao
tamanho da orquestra, aos instrumentos solistas, entre outros aspectos. Hoje em dia, não há
mais uma tradição única de concepção do concerto; as formas explodiram, as regras de
instrumentação e orquestração evoluíram, os instrumentos mais exóticos têm pelo menos um
concerto composto para eles como Ondes Martenot, címbalo, bandoneon, Bagpipe, scatter,
maracas, ukulelê, guitarra elétrica, e até máquina de escrever, dentre outros.
Adler (2011) destaca no seu tratado The Study of Orchestration, seis técnicas de
escrita para a formação de concerto:
1. Criar um diálogo entre o solista e o tutti;

2. Intercalar os papéis de primeiro e segundo plano entre o solista e o tutti;
3. Explorar contrastes de cor que valorizam o solista;
4. Separar o solista e o tutti por independência rítmica;
5. Usar com sabedoria um acompanhamento leve, transparente;
6. Favorecer as tessituras orquestrais que valorizam o solista.
(ADLER, 2011, p. 612, tradução nossa)10
Considera-se de suma importância observar estes itens listados acima: eles são
bons conselhos que valem para qualquer concerto, mas talvez mais ainda no caso do concerto
para violão e orquestra.
Desde já é apresentada uma definição do que seria uma escrita transparente, pois o
termo será usado em vários momentos desta tese. Em oposição a algo opaco, a transparência
deixa “passar a luz” e permite ver todos os elementos com nitidez, mesmo quando
superpostos. Diz-se de Debussy que ele tem uma escrita transparente porque usa poucas
dobras e valoriza cada timbre e cada voz. Pode-se considerar que a ideia de transparência na
escrita orquestral resultou, entre outros fenômenos, na Klangfarbenmelodie, sobre a qual
falarei mais adiante.
No seu texto Texture in Post II World War Music, Strizich lista cada nuance entre
uma textura opaca e uma textura transparente: Opaca – Pitch-band (ultra saturação de alturas)
– micropolifonia – polifonia densa – multicamadas – textura de nuvem – polifonia disjunta –
multicamadas– pontilista – transparente (STRIZICH, 1991, n.p.).
A seguir, serão exemplificados esses itens acima, assim como serão propostas
algumas estratégias que irei extrair através da análise de alguns concertos. O concerto para
10
“1. Faire dialoguer soliste et tutti;
2. Échanger les rôles de premier plan et arrière-plan entre soliste et tutti;
3. Exploiter les contrastes de couleur qui mettent en valeur le soliste;
4. Séparer soliste et tutti par indépendance rythmique;
5. Utiliser à bon escient un accompagnement depouillé;
6. Favoriser les dispositions et registres qui valorisent l’instrument soliste”.
25
violão e orquestra já tem mais de dois séculos de história, conforme será abordado no tópico
seguinte.
2.1 O concerto para violão e orquestra
O primeiro concerto para violão solista e orquestra, executado publicamente em

1808, teria sido composto por Mauro Giuliani (1781-1829) em uma época na qual o som do
violão tinha pouca projeção em razão de uma construção ainda não tão eficaz e de as cordas
serem de tripas de ovelha.
No século XIX, poucos compositores se aventuraram a escrever para violão e
orquestra. Dentre essas poucas composições, podemos destacar as seguintes: Ferdinando
Carulli escreveu algumas peças para violão e orquestra, como o Concerto em Lá maior, obra
composta para orquestra de cordas e duas trompas ad libitum, Concerto para flauta, violão e
orquestra em Sol M Op.8, e sua posterior versão para violão e orquestra, além do Petit
concert de société em Mi menor Op.8; Francesco Molino compôs o Concerto em Mi menor
Op.56; Giuseppe Anelli escreveu dois concertos para violão e orquestra; Francesco Barthioli
compôs um concerto para violão e quarteto de cordas; e Antoine de l’Hoyer escreveu o
Concerto para violão e quarteto de cordas Op.16. Nota-se que todos os compositores acima
citados eram também violonistas, portanto, não é à toa que, para buscar equilíbrio, alguns
deles preferiram o quarteto de cordas à orquestra.
O violão é, por essência, um instrumento intimista, um instrumento originalmente
pensado para acompanhar o canto e não para competir com o volume sonoro de uma
orquestra e, consequentemente, o exercício de compor para violão solista e orquestra sempre
foi considerado um desafio pelos compositores. Foi no início do século XX que alguns deles
começaram a se interessar mais em escrever para violão e orquestra. Andrés Segovia teve,
provavelmente, um papel fundamental na produção de novos concertos, e incentivou vários
compositores a compor para o violão, já que um dos sonhos dele era que este tivesse o mesmo
status que os instrumentos da orquestra. Em 1926, ele encomendou um concerto para Manuel
Ponce, concerto que só ficaria pronto em 1941 (ALMEIDA, 2006).
Podemos ainda citar o Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo, escrito em
1939 e que é, hoje em dia, considerado um dos concertos mais tocados no mundo. Sem
dúvida, a escrita de Rodrigo valoriza o violão em contraste com a orquestra e é um bom
exemplo de superação do desafio de compor para violão e orquestra.
Heitor Villa-Lobos, por sua vez, também deixou a sua marca na história do
gênero, compondo o Concerto para violão e pequena orquestra, em 1951. Sobre essa obra,
26
Almeida (2006, p. 89) afirma: “a obra do compositor brasileiro que até hoje suscita discussões
sobre acabamento, forma, equilíbrio e balanceamento dinâmico, entre solista e orquestra, faz
dela também sob esse aspecto, uma das obras mais importantes do gênero”.
No início do século XX, o timbre ficou no centro das preocupações dos
compositores, e, provavelmente, não por acaso, o violão começou a ser integrado aos
ensembles e orquestras. A emergência de novos timbres não europeus contribuiu para que se
criasse uma nova relação com o som, mais ligada à diversidade e riqueza da matéria sonora.
Webern foi um dos primeiros compositores a repensar a importância de cada timbre dentro da
orquestra – qualquer que fosse seu tamanho – e essa tendência foi se confirmando ao longo
dos séculos XX e XXI.
Não é possível determinar ao certo quantos concertos para violão e orquestra
foram escritos até a atualidade; no Anexo A estão listados 1186 concertos compostos entre
1950 e 2019, embora não considere esta lista nem abrangente, nem definitiva.
No terceiro capítulo são propostos alguns itens que exemplificam estratégias de
escrita para violão e orquestra, ilustrando meu propósito com análise de trechos de concertos
selecionados. As estratégias propostas são ligadas à textura orquestral, escolha de registro,
dinâmicas, uso de técnicas expandidas, entre outras.
2.1.1 Concerto em Lá Maior Op. 30 de Mauro Giuliani
Historicamente, considera-se que o concerto que dá nome ao título deste tópico é

o primeiro concerto para violão e orquestra tocado publicamente (VIDAL, [20--]), porém
ainda subsiste uma dúvida, como explicita Almeida (2006):
O Concerto em Lá maior op. 30 representa a primeira experiência de M. Giuliani

relativa à composição para violão e orquestra, e talvez também a primeira em
sentido absoluto na história do instrumento. Somente os concertos de Carulli
poderiam aventar primazia sobre os de Giuliani, mas como vimos, até o momento é
impossível conceder-lhes esta prioridade. Se estabelecermos paralelos estéticos entre
os compositores, observaremos que Carulli estava ainda ligado às estruturas mais
simples, do século XVIII, enquanto que Giuliani impõe ao instrumento um
confronto bem mais difícil com a orquestra. (ALMEIDA, 2006, p. 52)
A estreia do Concerto em Lá Maior Op. 30 aconteceu no dia 3 de abril de 1808,

no Redoutensaal, em Viena, com o próprio Giuliani ao violão. A apresentação foi recebida
com entusiasmo pelo público. Esse concerto contou com a seguinte formação: Violino I e II;
Viola; Violoncelos; Contrabaixos; Violino I e II Ripieno11; Flautas I e II; Oboé I e II;
Clarinete I e II; Fagote I e II; Trompa I e II.
11
Ripieno se refere aos instrumentos que não tocavam nenhuma parte de solista, mas só em conjunto.
27
Jeffery (1985) descreve a estreia do Concerto Op. 30 e relata a publicação de uma

crítica feita no mês seguinte, em maio de 1808, na revista Allgemeine musikalische Zeitung,
que descrevia o concerto como “a obra com mais destaque jamais escrita e tocada para este
instrumento, na Alemanha”.
Na mesma publicação, porém, aparecem duras críticas à obra e principalmente à
escolha do violão como instrumenta solista de orquestra:
Mas se considerarmos a própria música, tente imaginar um violão ao lado de uma

orquestra com trompetes e tambores: não é apenas incompreensivelmente amador
dedicar tal talento, como Giuliani fez, a este instrumento dotado de um volume tão
fraco? Ou [para o público] será que o interesse é tão grande para o virtuoso e a sua
arte, que considera a sua obra tão altamente? Eu, por um lado, não poderia deixar de
pensar, enquanto escutava, o que a Música teria ganho se esse talento, essa incrível
diligência e perseverança na conquista das maiores dificuldades, tivesse sido
aplicado a um instrumento mais gratificante, até para o próprio músico. Todos os
instrumentos não teriam seus próprios limites decretados pela natureza? E se estes
são violados, não deve o resultado ser algo estranhamente artificial, ou mesmo
deformado? Devemos colocar o violão de volta em seu lugar – deixe-o ficar com o
acompanhamento – e sempre teremos prazer em ouvi-lo. Mas como um instrumento
solo, só pode ser justificado e apreciado pela ‘moda’. Portanto a minha intenção aqui
não é rebaixar o verdadeiro valor de Giuliani como compositor e virtuoso. (HECK
apud JEFFERY, 1985, n.p., tradução nossa)12
É possível notar algo estranho em relação a essa crítica, uma vez que não houve
trompetes e tambores na orquestra, pelo menos não na execução do Concerto Op.30.
Provavelmente, o autor da crítica exagerou a fim de sustentar o seu argumento desfavorável
àquela obra. Ocorre que Giuliani tomou algumas providências para garantir um melhor
equilíbrio, de acordo com Almeida (2006):
Para conseguir um adequado equilíbrio e balanceamento instrumental o compositor

adotou o seguinte sistema: o violão não toca junto com os sopros e com o
contrabaixo, a não ser em algumas passagens de Tutti. No terceiro movimento,
raramente dialogará com a flauta e o clarinete. O solista, quando acompanhado pelas
cordas, estas na verdade irão compor um quarteto solista, ou seja, violino I e II, viola
e violoncelo, com apenas um instrumento em cada naipe. (ALMEIDA, 2006, p. 55)
12
“Siehet man aber auf die Sache selbst…Nun, man denke sich nur eine Guitarre und ein Orchester mit
Trompeten und Pauken: gehört nicht ein fast unbegreiflicher Grad von Liebhaberey an diesem, doch ewig an
Klang armen Instrumente dazu, um bey so schönem Talent, sich ihm so ganz ausschliessend zu widmen, wie
Giul. gethan hat, und eine wenigstens eben so lebhafte Theilnahmen an dem Virtuosen, wie an seiner Kunst, um
diese seine Produktionen so hoch zu stellen? Ich wenigstens konnte mich bey Anhörung derselben des
Gedankens nicht erwehren: Was würde nicht die Kunst dabey gewonnen haben, wenn dies Talent, dieser
unsagliche Fleiss, und diese Beharrlichkeit in Ueberwindung der grössten Schwierigkeiten auf ein anderes, auch
für den Künstler selbst dankbareres Instrument verwendet worden wäre! – Hat denn nicht ein jedes Instrument
seine von der Natur ihm angewiesenen Gränzen? und muss nicht, werden diese überschritten, etwas wunderlich
Erkünsteltes, vielleicht Verschrobenes, allezeit die Folge davon seyn? Man weise die Guitarre in die ihrigen
züruck – sie bleibe Accompagnement – und sie wird jederzeit sehr gern gehört werden: aber als Solostimme, und
besonders als Konzertinstrument, kann sie nur die Mode rechtfertigen und schön finden! Dass ich damit dem
wahren Verdienst, das G., als Komponist und Virtuos hat, keinen Abbruch thun will, versteht sich von selbst”.
28
Considerando que, naquela época, as cordas do violão ainda eram de tripas de

ovelha e não existia nenhum recurso para amplificar o instrumento, Giuliani teve que
desenvolver, dessa forma, estratégias para conseguir um equilíbrio sonoro entre o solista e a
orquestra.
Em sua tese, Josina Nina Fourie-Gouws explica que a escrita das cordas foi
realizada por Giuliani com o intuito de valorizar o solista, e que as dinâmicas foram
cuidadosamente escolhidas com o mesmo propósito:
Nas seções de violão solo, a orquestra é limitada a um acompanhamento de cordas

suaves, translúcido e contido, rico de pausas e notas longas que fornecem
preenchimentos harmônicos. Embora Giuliani não tenha limitado a dinâmica da
orquestra a apenas pianíssimo, piano ou mezzo-piano, verdadeiros fortes orquestrais
estão restritos a seções sem o solista. Giuliani nunca segrega a orquestra deixando
que o solista toque sem acompanhamento períodos prolongados de tempo. Na
verdade, o violão toca desacompanhado por apenas 5% do total do concerto.
(FOURIE-GOUWS, 2017, p. 7, tradução nossa)13
Nessa citação, as palavras “suave, translúcido, contido” e as expressões “limitada

a um acompanhamento”, “rico de pausas e notas longas” e “preenchimento harmônico”
deixam explícito que o compositor usou uma escrita que valoriza o timbre do violão e procura
o equilíbrio entre solista e orquestra.
Porém, poucos concertos para violão foram escritos durante os períodos clássico e
romântico, enquanto o repertório para violão solo não parava de crescer. Segundo Fourie-
Gouws, esse fenômeno se deu justamente por uma questão de equilíbrio entre o solista e a
orquestra:
Uma infinidade de dificuldades tem atormentado o concerto de violão desde o seu

início. Questões de equilíbrio e volume e escassez de repertório bem escrito impediu
o concerto de violão de superar seu status de novidade’, depois de ter se tornado
popular durante o início do século dezenove. Com menos de uma dúzia de concertos
para violão escritos durante o período romântico, parece que os compositores
desistiram da ideia de tentar fundir a voz suave do pré-Torres14 com orquestras
românticas sempre em expansão (Postlewate 2013a). (FOURIE-GOUWS, 2017, p. i,
tradução nossa)15
13
“In the solo guitar sections the orchestra is limited to soft, translucent and subdued string accompaniment
through rests and sustained notes that provide additional harmonic fills. Although Giuliani did not limit the
dynamic range of the orchestra to only pianissimo, piano or mezzo-piano, true orchestral fortes are restricted to
sections without the soloist. Giuliani never emasculates the orchestra by allowing the soloist to play
unaccompanied for prolonged periods of time. In fact the guitar plays unaccompanied for only 5% of the entire
concerto”.
14
Pré-Torres é uma referência ao novo formato e luteria estabelecidos pelo luthier Torres a partir de meados do
século XIX, que na época de Mauro Giuliani ainda não existia. O violão tinha então ainda menos volume do que
o novo violão instituído por Torres alguns anos depois.
15
“A plethora of difficulties have plagued the guitar concerto from its inception. Issues of balance and volume
and scarcity of well-written repertoire hindered the guitar concerto from outgrowing its perceived ‘novelty’
status that once made it popular during the early nineteenth century. With less than a dozen guitar concerti
written during the Romantic period it seems that composers had given up on the idea of trying to merge the soft
29
Fica nítido que as questões de equilíbrio e de volume do violão são as razões pela
qual o repertório para esta formação é limitado. Nota-se que enquanto a orquestra foi se
expandindo em tamanho e volume, o violão foi ficando cada vez menos atrativo para assumir
o papel de solista de orquestra.
2.1.2 Grandes incentivadores: Andrés Segovia, Julian Bream, Narciso Yepes , Los Romero,
e John Williams
Andrés Segovia16, considerado no meio como o “pai do violão erudito”, foi o

responsável por erguer o violão clássico a um nível de reconhecimento inédito, levando-o aos
mais importantes teatros do mundo; ele permitiu que o instrumento adquirisse seus títulos de
nobreza graças a um trabalho colossal, criando inúmeras transcrições, realizando encomendas
de composições e incentivando a criação de um repertório “de peso” para o violão. Desta
maneira, lhe foram dedicadas aproximadamente seiscentas obras, ainda que algumas ainda
possam estar perdidas, como um suposto manuscrito de Kodaly. Dentre estas obras, trinta e
três foram publicadas pela editora Edizioni Musicali Bèrben.
Neste arquivo imenso, foram repertoriados nove concertos, dedicados a Andrés
Segovia:
spoken voice of the pre-Torres1 guitar with ever expanding Romantic orchestras” (Postlewate 2013a)”.
16
“Andrés Torres Segovia nasceu no dia 21 de fevereiro de 1893. Foi um violonista erudito espanhol, nascido
em Linares, Espanha, e é considerado o pai do violão erudito moderno pela maioria dos estudantes de música.
Segovia dizia que ele “resgatou o violão das mãos dos ciganos flamencos”, e construiu um repertório clássico
para dar lugar ao instrumento em salas de concerto. A introdução de Segóvia [sic] ao violão foi aos quatro anos
de idade. Seu tio teria frequentemente entoado canções para ele enquanto ele tocava um violão imaginário. Isso
incitou Segóvia a fazer sua jornada para elevar o violão para o status do piano e do violino. Em particular, ele
queria que o violão fosse tocado e estudado em todos os países e universidades do mundo, e passar seu amor
pelo violão para as gerações futuras. A primeira apresentação de Segóvia foi na Espanha, quando tinha 16 anos.
Poucos anos depois, ele fez seu primeiro concerto profissional em Madrid, tocando transcrições de Francisco
Tárrega e algumas obras de Bach, que ele próprio transcreveu e arranjou. Embora não fosse aprovado pela sua
família, ele continuou a perseguir seus estudos de violão. Sua técnica se diferencia das técnicas de Tárrega e seus
sucessores, como Emilio Pujol. [...] Como Segóvia progredia na sua carreira e tocava para audiências cada vez
maiores, ele constatou que os violões existentes não eram suficientes para tocar em grandes salas de concerto
porque não conseguiam produzir volume suficiente. Isso estimulou Segóvia para procurar inovações
tecnológicas que poderiam melhorar a amplificação natural do violão. Trabalhando junto com o
luthier Hermann Hauser, ele ajudou na construção do que é hoje conhecido como violão erudito, de melhores
madeiras e cordas de nylon. O formato do violão também foi mudado para melhorar a acústica. O novo violão
podia produzir notas com maior volume do que os modelos anteriores usados na Espanha e outras partes do
mundo produziam, embora fosse ainda baseado no modelo básico desenvolvido por Antonio Torres quase 50
anos antes de Segóvia nascer. Depois da viagem de Segóvia pelos Estados Unidos em 1928, Heitor Villa-Lobos
compôs os 12 Estudos e dedicou ao maestro. [...] Segóvia ganhou o prêmio Grammy pela Melhor Performance
Erudita – Instrumentista em 1958, pela sua gravação Segóvia Golden Jubilee. Em reconhecimento à sua enorme
contribuição cultural, ele foi elevado para a nobreza espanhola em 1981, com o título de Marquês de Salobreña.
Andres Segóvia continuou fazendo apresentações já idoso e viveu uma semi-aposentadoria durante os anos 70 e
80 na Costa del Sol. [...] Morreu em Madrid, vítima de ataque cardíaco, na idade de 94 anos, tendo completado
sua ambição de elevar o violão de um instrumento de dança cigana para um instrumento de concerto”
(MADEIRA, 2007a, grifos do autor).
30
– Concerto in Re op. 99, Serenade e Concerto n.2, de Mario Castelnuovo-

Tedesco;
– Concierto del Sur, de Manuel M. Ponce;
– Fantasia para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo;
– Concerto para Violão e Orquestra, de Heitor Villa-Lobos;
– Concertino e Musique de Cour, de Alexandre Tansman;
– Hommage à Manuel de Falla de Alexandre Tansman (obra inacabada e
orquestrada por Angelo Gilardino);
– E também peças para violão e orquestra de Federico Moreno-Torroba, que
teriam sido escritas para ele, porém os manuscritos nunca foram achados17.
A criação deste repertório para violão e orquestra acabou incentivando e
motivando outros compositores a escrever para tal formação, e é a partir de então que
começou a crescer o repertório para violão e orquestra.
Julian Bream18 sempre gostou de trabalhar junto aos compositores, aconselhando-
os e ajudando-os a melhorar a escrita para violão. A ele foram dedicadas várias peças para
violão solo, além de sete concertos:
– Concertino para violão e orchestra, de Denis Aplvor;
– Concerto para violão e orquestra de câmara n. 1, de Stephen Dodgson;
17
Lista obtida por e-mail com Angelo Gilardino, supervisor responsável pelo arquivo de Andrés Segovia nas
Edizioni Musicali Bèrben desde 2002.
18
“Julian Alexander Bream (nascido dia 15 de julho de 1933 em Londres), é um alaudista e violonista
internacionalmente reconhecido. Depois de estudar com seu pai e tocar publicamente na sua cidade a partir dos
14 anos, Bream ingressou o Royal College of Music, paralelamente ao estudo do violão fora da escola. Ele foi
muito influenciado por Andrés Segovia e Francisco Tárrega, o grande violonista espanhol do século dezenove.
Depois do seu primeiro recital importante (em 1950 em Londres), ele tocou por toda Inglaterra, muitas vezes
para um público que não era familiarizado com o repertório clássico do instrumento. Em 1954 ele começou a se
apresentar internacionalmente. Ele começou a estudar alaúde em 1950, o que o levou a colaborar com o tenor
inglês Peter Pears em recitais de canções de John Dowland e outros compositores elisabetanos. Em 1961, ele
organiza o Julian Bream Consort, um dos primeiros grupos especializados em música antiga. O Consort é
formado por violino, flauta, viola da gamba, pandora, cittern, e alaúde. Vários compositores dedicaram obras a
Bream, dentre eles Benjamin Britten, William Walton, e Malcolm Arnold. Outra influência forte do Bream foi o
grande violonista belga Django Reinhardt. Bream é admirado pela sua precisão rítmica e o incrível lirismo da
sua paleta tímbrica” (JULIAN BREAM, [20--], tradução nossa). “Julian Bream, in full Julian Alexander
Bream, (born July 15, 1933, London), internationally celebrated English guitarist and lutenist who inspired new
interest in the music of the Renaissance lute. After studying with his father and performing locally from age 14,
Bream attended the Royal College of Music while pursuing private extracurricular study of the guitar. He was
much influenced by the styles of Andrés Segovia and Francisco Tárrega, the great Spanish guitarist of the 19th
century. After Bream’s first major public recital (London, 1950), he performed in concerts throughout England,
often to audiences unfamiliar with the classical guitar repertoire. In 1954 he began touring internationally. He
had taken up the lute in 1950, which led to a collaboration with the British tenor Peter Pears in performances of
lute songs by John Dowland and other Elizabethan composers. In 1961 he organized the Julian Bream Consort,
one of the first groups to specialize in early ensemble music. The Consort is composed of violin, alto flute, bass
viol, pandora, cittern, and lute. Composers who wrote music for Bream include Benjamin Britten, William
Walton, and Malcolm Arnold. Another great influence on Bream was Django Reinhardt, the Belgian jazz
guitarist. Bream was noted for his rhythmic precision and the exquisite lyricism of his tones, which were equaled
by only a few other guitarists in the world” (grifos do autor).
31
– Serenade para violão cordas, de Malcolm Arnold;

– Concerto para violão e orquestra Op. 67, de Malcolm Arnold;
– Concerto para violão e orquestra, de Richard Rodney Bennett;
– Concerto para violão e orquestra, de Lennox Berkeley;
– Concerto Elegíaco, de Leo Brouwer.
No caso particular de Bream, é importante lembrar que ele se envolveu
profundamente no processo de composição junto com os compositores, que muitas vezes não
eram violonistas. Torres e Ferreira-Lopes escrevem sobre o assunto:
Como os compositores não-violonistas não faziam ideia de como escrever para

violão, Bream escreveu um artigo em 1957 para auxiliar eles, com a esperança de
motivar os compositores a ‘criar um novo repertório para violão, já que o
instrumento tem sido menosprezado’ (BREAM, 1957/2003, pp.1, 8). [...] Segundo
Tanembaum, Bream trabalhou diretamente com os compositores ‘e ajudou
diretamente a criar o que pode ser considerado o maior legado que qualquer
guitarrista deixou, muito mais variado e interessante do que o que foi composto para
Segovia’. Para Morris, a peça Royal Winter Music I (1976) de Henze ‘existe graças
ao desejo do Julian Bream de criar uma peça que tenha proporções similares para o
violão do que foi o Hammerklavier de Beethoven para o pianoforte’ (NONKEN;
MORRIS, 2002, p. 14). (TORRES; LOPES-FERREIRA, 2014, p. 27, tradução
nossa)19
Esta relação entre o intérprete e o compositor se revela extremamente frutífera e

me parece de grande importância.
Narciso Yepes20 foi um exímio solista espanhol, e desenvolveu um estilo próprio
tocando no violão de 10 cordas. Existem oficialmente dez obras para violão e orquestra
dedicadas a ele:
19
“Since non-guitarist composers do not have “a clue” on how to write for guitar, Bream wrote a paper in 1957
to aid them, hoping to encourage composers “to create a literature for an instrument that has been unduly
neglected” (BREAM, 1957/2003, pp.1, 8). [...] For Tanenbaum (2003, p. 191), Bream's work with composers
“directly helped create what may be the greatest legacy of music that any guitarist has left, far more diverse and
adventurous than what was written for Segovia.” According to Morris, Henze's Royal Winter Music I (1976)
“exists as a result of Julian Bream's request for a work similar in proportion and importance for the guitar as
the Hammerklavier of Beethoven is to the pianoforte” (NONKEN; MORRIS, 2002, p. 14)”.
20
Narciso Yepes nasceu em Lorca, Espanha, em 1927 e morreu em Murcia em 1997. “Violonista espanhol.
Famoso por sua guitarra de dez cordas. Narciso formou-se no Conservatório de Valencia sob a direção de
Vicente Asencio, um pianista e compositor que o motivou a transcrever no violão, recursos que possíveis em um
teclado, pareciam impossíveis em um violão. Estes estudos culminaram em uma técnica impecável e
revolucionária que logo o fizeram se destacar, chamando a atenção do regente Ataulfo Argenta quem o fez
debutar tocando com orquestra, em 1947. A gravação da peça Romance de amor para o filme de René Clément
em 1952, ajudou a impulsionar a sua carreira em um nível internacional. Vários compositores lhe dedicaram
obras, o que contribuiu de maneira decisiva para a implantação do violão como um instrumento de concerto com
repertório próprio” (BIOGRAFÍAS Y VIDA, s.d., tradução nossa); “Guitarrista español. Famoso por su
guitarra de diez cuerdas, Narciso Yepes se formó en el Conservatorio de Valencia bajo la dirección de Vicente
Asencio, un pianista que le motivó a intentar trasplantar a su instrumento musical muchas de las agilidades y
recursos que, posibles sobre un teclado, parecían inabordables en una guitarra. [...]. Numerosos compositores
escribieron obras para Yepes, como Salvador Bacarisse, Leonardo Balada, Ernesto Halffter, Xavier
Montsalvatge, Maurice Ohana y Joaquín Rodrigo, lo que, junto a su labor en la recuperación de numerosas
partituras olvidadas, contribuyó de manera decisiva a la implantación de la guitarra como instrumento de
concierto con un repertorio próprio”.
32
– Concierto Levantino, de Manuel Palau;

– Trois Graphiques, de Maurice Ohana;
– Concertino para violão e orquestra, de Salvador Bacarisse;
– Concerto para violão e orquestra, de Ernesto Halffter;
– Concerto para violão e orquestra, de Fernando Remacha;
– Tablas, de Ruiz-Pipo;
– Propulsions, de Leonardo Balada;
– Concierto Eco, de Tomás Marco;
– Metamorfosis en forma de Concierto, de Xavier Montsalvatge;
– Guitar Concerto n.2, de Alan Hovhaness;
Los Romeros21 foi um quarteto de violões formado por Celedonio Romero e seus
três filhos, dos quais dois desenvolveram uma carreira solo notável e muito bem-sucedida; são
eles Pepe e Angel Romero. Tanto para quarteto quanto para solo, foram dedicatários das
seguintes peças para violão e orquestra:
– Concierto para una fiesta, de Joaquín Rodrigo;
– Concerto, de Antonio Garcia-Abril;
– Concerto, do Lorenzo Palomo;
– Concerto Mare Nostrum, de Salvador Brotons;
– Concerto, de Luis de Pablo.
John Williams22, por sua vez, também teve um papel significativo na produção de
21
“Los Romeros [...] é um quarteto espanhol de violões, conhecidos comercialmente como ‘a família real do
violão’. Seus integrantes são todos da família Romero, originária de Andalucia (Espanha) e residente em
Califórnia (Estados Unidos). O quarteto foi fundado por Celedonio Romero em 1960, um violonista espanhol
nascido em Cienfuegos (Cuba), embora desde criança tenha crescido em Màlaga, cidade de origem da sua
família, até que em 1957, se exiliou nos Estados Unidos. durante a ditadura de Francisco Franco. O quarteto era
formado por Celedonio e seus três filhos, Ángel, Celín e Pepe. Em 1990, Ángel saiu do quarteto, sendo
substituído por Celino, filho de Celin. Celedonio morreu em 1996 em San Diego e seu lugar foi ocupado por
Lito Romero, filho de Ángel. Los Romeros ficaram mundialmente famosos pelo virtuosismo do quarteto, e
gravaram inúmeros discos [...]” (LOS ROMEROS, 2018, tradução nossa). “Los Romeros [...] es un cuarteto
de guitarra española conocido comercialmente como ‘La familia real de la guitarra’. Sus integrantes son todos
de la familia Romero, originaria de Andalucía (España) y residente en California (Estados Unidos). El cuarteto
fue fundado en 1960 por Celedonio Romero, un guitarrista español nacido en Cienfuegos (Cuba) aunque siendo
un niño se trasladó a Málaga, de donde era originaria su familia, hasta que emigró a los Estados Unidos
en 1957, durante la dictadura de Francisco Franco. El cuarteto quedó conformado por Celedonio y sus tres
hijos: Ángel, Celín y Pepe. En 1990 Ángel abandonó el grupo y fue reemplazado por Celino, hijo de Celín.
Celedonio Romero murió en 1996 en San Diego y su lugar fue ocupado por Lito Romero, hijo de Ángel. Los
Romeros se han hecho mundialmente famosos por su virtuosismo con la guitarra española. Han grabado
multitud de discos [...]”.
22
“John Christopher Williams nasceu em 24 de abril de 1941, e é atualmente um dos violonistas eruditos mais
conhecidos no mundo. Nasceu em Melbourne, Austrália, filho de pai inglês e mãe australiana/chinesa. John foi
instruído inicialmente por seu pai, e aos 12 anos foi para a Itália estudar com ‘O Maestro’, Andrés Segóvia. Mais
tarde, estudou piano na Royal College of Music em Londres, porque a instituição ainda não tinha um
departamento para o violão. Depois da graduação, foi oferecida a oportunidade de criar tal departamento. Em
1971 já era considerado um dos grandes mestres do violão e era um veterano em turnês ao redor do mundo; sua
33
peças para violão e orquestra. São elas:

– Concerto de Toronto, de Leo Brouwer;
– Guitar Concerto, de André Prévin;
– Concerto Antico, de Richard Harvey;
– Guitar Concerto, de Steve Gray;
– Concerto n.2, de Stephen Dodgson;
– Rhapsodie, de Patrick Gowers;
– Guitar Concerto, de Stephen Goss.
As peças listadas acima são as mais conhecidas, mas sem dúvida existem outras
peças que foram dedicadas a estes grandes solistas e não chegaram a ser expostas ao público.
2.2 A evolução do violão
2.2.1 Evolução da luteria
A versão do violão tal qual a conhecemos hoje foi estabelecida em 1852, com a
construção do primeiro violão de Antonio Torres, luthier espanhol responsável por mudanças
definitivas na construção do instrumento. Torres foi decisivo no que diz respeito à luteria e à
melhoria do violão, especialmente no que se refere ao volume e à qualidade do som. Essa
evolução se deu no aumento das proporções do corpo e do braço do instrumento, na grossura
das madeiras e no modelo do leque interno formado por tiras de madeira afixadas no tampo
harmônico. Torres demonstrou a importância desse leque de madeira, construindo um violão
com fundo e aros feitos de papier maché e, ainda assim, obtendo um instrumento com um
som muito satisfatório. O luthier fixou o tamanho das cordas em 64cm e também instituiu a
largura do braço em, pelo menos, 5cm (TURNBULL, 1974).
Além da melhoria do som, Torres também contribuiu para a evolução da técnica
do violão, pois, deixando o braço mais largo, os violonistas ficaram mais confortáveis, já que
companhia, CBS, deu-lhe um prêmio por ter vendido mais de um milhão de discos, um feito raro para um artista
clássico que mal havia completado 30 anos. [...] Seu virtuosismo é um show à parte. Os círculos da música
clássica ainda eram extremamente circunspectos e não absorveram essa guinada sem chiar. Segovia disse: ‘este
rapaz está empenhado em destruir tudo aquilo que eu levei anos construindo’. John Williams foi acusado de
oportunismo, de ter-se vendido e ser viciado em publicidade. Em 1979, criou um grupo de rock progressivo,
o Sky, que teve extraordinário sucesso, inclusive o privilégio de ser o único grupo de rock a tocar na Abadia de
Westminster. John Williams é autêntico ao defender uma visão inclusiva das diferentes culturas musicais: para
ele, a música clássica é somente uma linha particular de desenvolvimento que não tem de ocupar
necessariamente uma posição central. É uma linha de pensamento que ele tem defendido desde os anos 60, muito
antes da moda, imposta pelas grandes companhias, de se fazer do cross-over um caça-níqueis. Ele já chamou a
atenção para a música asiática, australiana, africana, para o jazz e o pop, e nutre uma profunda admiração pela
música das Américas. Ao invés de fazer coletâneas com peças já batidas, ele sempre procura novo material para
seus discos e concertos [...]” (MADEIRA, 2007b, grifos do autor).
34
um braço muito estreito limita a liberdade dos movimentos da mão esquerda, especialmente
no repertório contrapontístico (TURNBULL, 1974). Essas mudanças eram destinadas,
sobretudo, a deixar o instrumento mais sonoro. Esse violão tinha um timbre cheio, com graves
profundos e agudos projetados, muito apropriado para o estilo de música escrito naquela
época.
Com o tempo, as dimensões do tampo foram aumentando, como explicita Naveda:
O aumento do tampo teve uma clara influência tanto no aumento da potência sonora
quanto nas características do timbre. No entanto, a construção de tampos com áreas
vibrantes maiores exigiu que fosse aumentada sua espessura o que acaba mantendo a
relação área/massa efetiva constante, a qual, de acordo com WRIGHT (1994) e
RICHARDSON (1994), precisa ser aumentada para se obter um incremento da
potência sonora do violão. O advento dos leques estruturados abaixo do tampo
(introduzido por Torres) foi um grande passo para a manutenção de áreas vibrantes
maiores sem o aumento da massa e da rigidez do tampo e ainda mantendo a
resistência suficiente para suportar a tensão das cordas. (NAVEDA, 2002, p. 83)
O leque de um violão é um dos elementos mais importantes na construção do

instrumento. Desde o modelo Torres (Figura 1), ele foi evoluindo sem parar e constitui um
tipo de assinatura do luthier. O leque é elaborado a partir de cálculos físico-acústicos.
O modelo tradicional do estilo Torres era totalmente simétrico, com 5 até 7 barras.
Com os anos, os luthiers sempre procuraram novas técnicas, inovações tecnológicas, quase
sempre com a meta de ganhar volume, assim como riqueza tímbrica.
Figura 1 – Leque estilo Torres (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

35
O luthier Hauser I transformou o modelo Torres, fechando o leque com duas

barras em diagonal e com reforços no cavalete e na região da junção com o braço (Figura 2).
Hauser foi um marco na luteria e inspirou muitas gerações de luthiers. A terceira geração de
Hauser ainda constrói violões. Andrés Segovia e Julian Bream tocaram em violões Hauser.
Figura 2 – Modelo de leque Hauser (MR. BRIGHTSIDE, 2015).
Hernandez e Aguado construíram juntos um novo modelo de leque a partir de

1940 e foram muito encorajados por Regino Sainz de la Maza. John Williams tocava em um
Hernandez e Aguado no início da sua carreira. Esse modelo (Figura 3) traz uma proposta de
leque bem diferente, com barras paralelas e duas barras centrais em diagonal.
Figura 3 – Modelo de leque Hernandez e Aguado (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

36
Robert Bouchet (1898-1986) foi um luthier francês que teve uma enorme
influência na história da luteria. Entre seus discípulos, encontram-se Daniel Friedrich e
Dominique Field, nomes muito respeitados na arte da luteria. Bouchet criou um leque (Figura
4), próximo do leque tradicional de Torres, mas com duas barrinhas transversais a mais.
Figura 4 – Modelo de leque Robert Bouchet (LUTHERIE-GUITARE.ORG, 2012).
Hoje em dia, os modelos de leque são muito variados e cada luthier desenvolve
um próprio segundo seus cálculos e pesquisas sobre som e acústica. Sabe-se que as inovações
desenvolvidas na luteria têm como objetivo aumentar o volume e a projeção do som do
violão. Algumas dessas inovações serão destacadas a seguir.
Lattice: essa técnica do lattice foi inventada pelo luthier australiano Greg
Smallman, que deixa o tampo muito fino, o que serve para reforçá-lo ao máximo possível
(Figura 5). O lattice pode ser feito de madeira, de carbono ou de uma mistura dos dois
recursos. Além do uso do lattice, Smallman criou uma grande diferença de densidade entre o
fundo e o tampo, com o intuito de evitar perda de vibrações e deixar o fundo do violão mais
pesado e curvo.
Figura 5 – Técnica Lattice (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

37
Essa técnica resulta em um instrumento muito mais potente, com um timbre um

pouco diferenciado, que poderia ser definido como levemente anasalado e com frequências
médias bastante presentes. O renomado violonista australiano John Williams tocava em um
violão Greg Smallman & Sons Damon & Kym.
Double Top: essa técnica visa deixar o fundo do violão muito denso para
aumentar a projeção do som através de um tampo muito fino. É formado um tipo de
“sanduíche” de duas placas de madeira e uma de polímero de Kevlar no meio, com um
material faveolado chamado Nomex, que permite uma rigidez muito grande. O resultado é um
som muito mais potente, com um timbre muito próximo de um violão de construção
tradicional (Figura 6). Essa técnica foi desenvolvida pelos luthiers alemães Gernot Wagner e
Matthias Dammann.
Figura 6 – Técnica Double Top (MR. BRIGHTSIDE, 2015).
Hoje em dia, muitos luthiers usam materiais não convencionais na construção dos
seus violões. No início dos anos 2000, o luthier francês Jean-Luc Joie (2015) chegou a
construir um violão sem recorrer ao uso da madeira, o que se tornou um feito histórico na
história da luteria para violão. É possível, ainda, encontrar os seguintes materiais na
construção de violão moderno: fibra de carbono, que é bastante comum; alumínio; cobre;
grafite; luddite; silicone; poliestireno reconstituído; dentre outros.
As pesquisas desses luthiers de concepção mais moderna, também especialistas
em acústica, não cessam, pois estão sempre em busca de instrumentos mais potentes. Porém,
ainda existem luthiers cujo foco principal não é necessariamente a potência sonora, mas sim a
38
qualidade do timbre e as variações de cor tímbrica.
2.2.2 Evolução das cordas
Inicialmente, preponderavam as cordas feitas de tripa no uso do violão, o que

continuou acontecendo até por volta de 1940. Até então, o som não era nem muito definido
nem muito projetado, e tivemos que esperar uma colaboração decisiva entre Andrés Segovia e
o luthier dinamarquês Albert Augustine para que fossem criadas as cordas de nylon, fato
revolucionário na história do instrumento. Como relata Richardson:
Albert Augustine, um dos construtores de violão de Andrés Segovia, teve a idéia

[sic] de utilizar o material recém inventado Nylon para a substituição das tripas,
matéria-prima em falta devido à sua utilização para fabricação de fios cirúrgicos na
Primeira Guerra Mundial. A aplicação do Nylon gerou mudanças timbrísticas
relevantes no violão e um aumento dos níveis de tensão da corda, além de vantagens
não diretamente musicais: baixa absorção de umidade atmosférica, baixo custo,
superfície perfeitamente lisa e resistência à abrasão. Entretanto, as maiores
transformações aconteceram nas cordas graves onde o Nylon utilizado em
multifilamentos apresentou uma grande resistência à tração, ocorrendo uma
diminuição da espessura das cordas em favor de um aumento da espessura do fio de
metal, e um aumento da massa específica da corda. (RICHARDSON apud
NAVEDA, 2002, p. 82, grifos do autor)
O trabalho de Augustine é descrito como intenso e incansável até chegar ao

resultado satisfatório que seria divulgado mundialmente por Andrés Segovia, estabelecendo,
assim, um novo rumo para as cordas de violão, tanto nos agudos de nylon quanto nos baixos,
feitos de fibra de nylon recoberta por cobre filado (L’HISTOIRE DES CORDES, 2007). As
cordas Augustine são referência mundial até hoje e várias marcas também propõem cordas de
nylon (SMALL, 2016). A aparição dessa técnica deu, sem dúvida, um sopro novo para o
instrumento, que conseguiu aumentar o seu volume sonoro graças a essa nova invenção.
A partir de 1990, surgiram as cordas de carbono, lançadas pela marca Savarez. A
diferença entre as cordas de carbono e as de nylon é notável. O carbono traz um timbre mais
brilhante, com mais projeção e mais sustain. Porém, o som produzindo não é tão “cheio” e
“quente” quanto as de nylon, e é um pouco mais difícil de controlar o timbre. Além disso, as
cordas de carbono têm uma tensão maior e um diâmetro menor, podendo gastar as unhas mais
rapidamente. Essas cordas, contudo, costumam ter um custo financeiro bem maior do que as
cordas de nylon (FOLLAIN, 2017).
O titânio é também um recurso que fez a sua aparição mais recentemente e que,
misturado ao nylon, oferece um toque mais rígido e um som mais brilhante do que o do nylon.
A vantagem é que o diâmetro é igual ao do nylon, com um preço também similar. Mais
39
raramente, violonistas usam cordas de pesca em carbono, tendo estas como principais
vantagens o preço reduzido e a possibilidade de escolher o diâmetro da corda.
2.3 Amplificação do violão
Tudo indica que a amplificação do som do violão se deu de maneira satisfatória a

partir dos anos 1950, época que coincide com a chegada de novas tecnologias de captação e
amplificação. Antes disso, já era possível amplificar, mas havia muitos problemas de ruído;
hoje, temos uma tecnologia muito desenvolvida nesse campo. Existem várias maneiras de
amplificar o violão, e vários conceitos de amplificação, que serão discutidos a seguir. Mas
antes de tudo, é importante lembrar que “a amplificação, por mais fiel que possa ser é, no
mínimo, uma transformação de um importante parâmetro para a linguagem estética de
qualquer estilo instrumental: o timbre” (NAVEDA, 2002, p. 87).
Ainda segundo Naveda,
O parâmetro de fidelidade é colocado como mais importante e depende

intrinsecamente do nível de volume requerido: é possível ser muito fiel à sonoridade
original em baixos níveis de volume. Entretanto para níveis altos os fatores se
agravam com a perturbação da realimentação (popularmente conhecida como
microfonia) e dos chiados de alta frequência. (NAVEDA, 2002, p. 87)
Observa-se neste comentário que é importante estar atento ao fato de que uma
amplificação moderada oferecera um resultado mais autêntico e com menos riscos de
microfonia. Nevada indica a seguir quais tipos de amplificação podem ser usadas para o
violão:
[…] microfones, captadores magnéticos e captadores piezelétricos. Os microfones

bem colocados são provavelmente a forma mais fiel de reprodução do som no
violão, mas bons microfones são caros e podem ser sensíveis a efeitos de campo
como reflexão e problemas de fase. (NAVEDA, 2002, p. 87)
Eu gosto mais de usar microfones para amplificação, e recomendo especialmente

a marca Schoeps, ou Neumann 184 (par), por serem unanimemente reconhecidas como
marcas de referência no mundo, restituindo fielmente o timbre do violão, com um equilíbrio
extremamente satisfatório no que diz respeito ao brilho dos agudos e à profundidade dos
graves.
No caso especifico do violão, algumas pesquisas foram feitas para melhorar a
amplificação do instrumento, surgindo, assim, inovações. Em 1998 surgiu o sistema Carlos
Juan, desenvolvido especialmente para o violão; no Brasil, o representante, e única pessoa que
o instala, é Paulo Bellinatti, que descreve o sistema da seguinte maneira:
40
Durante os últimos 30-35 anos de carreira já usei quase tudo que existe no mercado:
Ovation, Takamine, Chet Atkins, Morris, Barcus Berry, Bags, Fishman, RMC,
AKG, Audio-Technica, Schertler, Frame... e outros que não consigo lembrar agora.
Todos estes sistemas fazem parte de um passado sofrido e frustrante: o som do
violão acústico que a gente tanto gosta, deixava sempre muito a desejar quando
amplificado. Surge agora na Alemanha o captador Carlos Juan que vem estabelecer
um novo parâmetro na amplificação do violão acústico. A história dos captadores
agora é definida por antes e depois de Carlos Juan. (BELLINATTI, 2010, n.p.)
Importante destacar alguns artistas que usam ou usaram esse sistema de

amplificação: Vicente Amigo, Paco de Lucia, John McLaughlin, George Benson, Carlos
Santana, Al Di Meola, Ulisses Rocha, Badi Assad, Yamandu Costa, Paulo Bellinatti, dentre
outros (JUAN, [20--]).
Nos anos 1980, o luthier David Rubio e o violonista Paul Galbraiht inventaram
um violão (Brahms Guitar) com um sistema de amplificação que poderia ser descrito como
uma caixa de ressonância ligada ao violão por um espigão, semelhante ao do violoncelo
(Figura 7).
Figura 7 – Paul Galbraiht tocando a Brahms Guitar (CALBI, 2015).

41
Paul Galbraiht descreve a caixa de ressonância da seguinte forma:
A caixa de ressonância sutilmente realça o que já existe. Ela também ajuda a

suavizar as “bordas ásperas” do som. Meu segundo Rubio de oito cordas
inicialmente tinha um som bastante brilhante na primeira corda, por exemplo, que a
caixa de ressonância ajudou a mitigar. A caixa dá uma sensação semelhante à de
liberar o pedal macio em um bom piano: com a caixa, você tem uma ressonância
mais completa, que parece mais completa. (GALBRAIGHT apud TELIN, 2015,
tradução nossa)23
O violonista não utiliza, portanto, nenhum sistema de amplificação além desta

caixa de ressonância.
Por sua vez, Jean-Luc Joie (2015) criou, em 2009, um violão sem leque e instalou
um sistema de amplificação que consiste em um microfone de contato ligado por Wi-Fi a uma
caixa de som que fica logo atrás do violonista. Na verdade, este sistema já havia sido criado
por Landi e foi inicialmente chamado de Black Box. O sistema de amplificação proposto
consiste em posicionar discretamente uma caixa amplificada abaixo da cadeira do violonista,
que tenderia a amplificar o som do violão com um padrão de direcionalidade próximo aos
padrões emitidos pelo violão, além de eliminar a presença visual de caixas acústicas no palco
(NAVEDA, 2002, p. 88).
Segundo Joie, o fato de o violão não possuir leque ajuda a evitar os efeitos de
microfonia, também conhecidos como Larsen. Além de não haver limite de volume, o fato de
poder posicionar a caixa logo atrás do violonista confunde a amplificação com a própria
fonte, dando um efeito muito natural.
Thibault Cauvin, violonista francês, usa esse sistema criado por Joie. Segundo o
intérprete, a ferramenta apresenta:
[...] um interesse especial porque utiliza para a amplificação um sistema sem fio
High Fidelity absolutamente invisível e a qualidade do som é absolutamente
sublime. Este instrumento, novo sob vários aspectos, abre novos caminhos porque
dá a possibilidade de tocar em salas muito grandes com uma qualidade de som
idêntica ao som acústico. É muito importante para mim que toco há alguns anos em
grandes salas com amplificação externa que capta tradicionalmente o som; a
amplificação é confortável, mas a qualidade do som piora, já que o sistema
comprime as dinâmicas e as cores do som. Porém, com este sistema, o som
amplificado guarda todas as suas características musicais intrínsecas a um som
acústico. Com este instrumento que uso há 4 anos, posso fazer um crescendo durante
um minuto, enquanto com o sistema tradicional, o ambitus dinâmico era muito
23
“The resonance box simply enhances and subtly amplifies what’s already there. It also helps smoothen out any
rough edges. My second Rubio eight-string initially had a rather bright sounding first string, for instance, which
the resonance box helped mitigate. The box gives a feeling similar to that of releasing the soft pedal on a good
piano: with the box, you have a fuller resonance, one that seems more complete”.
42
menor. Posso dizer que a minha intepretação se beneficia, no geral, graças a esta
evolução técnica. (CAUVIN apud BANEL, 2013, grifos do autor e tradução nossa)24
No caso do violão como solista na frente da orquestra, a questão do volume e de

sua ampliação fica ainda mais aparente. Porém, como lembra Naveda,
O próprio autor alerta sobre os perigos de realimentação ocasionada pela pequena

distância entre o violão e o alto-falante, mas se considerarmos que necessidades de
performance no violão clássico exigem na maioria dos casos, apenas um “reforço”
na potência sonora, esta proposta constitui uma opção extremamente viável.
(NAVEDA, 2002, p. 88)
É sem dúvida um sistema interessante que merece atenção, mas funciona

exatamente como um reforço, uma amplificação moderada que visa não distorcer muito o
timbre original e assim evitar microfonias.
Foram apresentados três exemplos de amplificação bem diferentes um do outro;
porém não tenho intenção de tomar partido por nenhum deles, inclusive porque nunca tive a
oportunidade de testá-los e não tenho como objetivo comprovar a eficácia desses métodos. O
que considerei instigante foi constatar como a questão do volume do violão não deixa de ser
uma preocupação entre os luthiers e os violonistas e, consequentemente, a amplificação do
instrumento.
2.4 Timbre
O timbre foi, durante muito tempo, subalterno à altura das notas, como expressa
Arnold Schoenberg na conclusão do seu tratado de harmonia: “podem ser reconhecidas, no
som, três qualidades: altura [Höhe], timbre [Farbe] e intensidade [Stärke]. Até agora, o som
tem sido medido somente em uma das três direções nas quais se expande: naquela que
denominamos altura” (1999, p. 578).
Contudo, à medida que os compositores procuraram entender do que ele era
composto, ele foi se tornando um elemento autônomo, mudando de lugar na hierarquia dos
sons e passando a ter um papel essencial no processo criativo dos compositores. O
24
“[...] elle présente un intérêt tout particulier car elle utilise pour son amplification un système sans-fil HF
absolument invisible et la qualité de son est absolument superbe. Cet instrument, nouveau sous cet aspect,
apporte une nouvelle dimension à la guitare car il devient possible de jouer dans des salles très importantes
avec un son identique à celui que produit un instrument non amplifié. C'est particulièrement important pour moi
qui ai surtout joué amplifié ces dernières années dans de grandes salles car, avec un micro posé de façon
classique devant la guitare, l'amplification permet d'obtenir un volume plus important, certes, mais le plus
souvent au détriment de la qualité du son car ce traitement compresse la dynamique et les couleurs. Or avec le
système que j'utilise, le son amplifié conserve toutes les caractéristiques musicales intrinsèques d'un son
acoustique. Avec cet instrument que j'utilise depuis 4 ans, je peux produire un crescendo sur 1 minute alors
qu'avec le système traditionnel, l'ambitus était nettement plus restreint. Je dois dire que mon interprétation
bénéficie globalement de cette évolution technique essentielle”.
43
pensamento musical se transformou, dessa forma, junto à valorização do timbre como

causalidade e objeto fundamental de uma composição.
2.4.1 Definição de timbre(s)
O timbre é um dos princípios básicos do som e está em toda parte; somos

rodeados por timbres. Porém, parece difícil atribuir a ele uma definição nítida, abrangente e
definitiva. As diferentes tentativas de apropriação do timbre, como componente musical, ao
longo do século XX, entraram em conflito tanto no que diz respeito à sua natureza quanto à
sua definição. Contudo, sabemos que hoje em dia o timbre se impõe como elemento
fundamental de uma composição. E, por mais que se saiba sobre o timbre, mais o horizonte
desse entendimento fica distante. O timbre parece inalcançável, quase impalpável, tal como a
utopia de Fernando Birri (apud GALEANO, 2001, p. 230): “a utopia está lá no horizonte. Me
aproximo dois passos, ela se afasta dois passos, caminho dez passos e o horizonte corre dez
passos, por mais que eu caminhe, jamais alcançarei”.
Wisnik designa o timbre de uma maneira muito justa a meu ver, quando o chama
de “multiplicação colorística das vozes” (WISNIK, 2014, p. 26), e explana:
A onda sonora é complexa, e se compõe de frequências que se superpõem e se

interferem. Essa complexidade é antes de mais nada a do som concreto, o som real,
que é sempre em alguma medida, impuro. São os feixes de onda mais densos ou
mais esgarçados, mais concentrados no grave ou no agudo, são em suma os
componentes da sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que dão ao
som aquela singularidade colorística que chamamos timbre. Uma mesma nota, ou
seja, uma mesma altura, produzida por uma viola, uma clarinete ou um xilofone, soa
completamente diferente, graças à combinação de comprimentos de ondas que são
ressoadas pelo corpo de cada instrumento. [...] O próprio corpo singular de cada som
se faz, portanto, de uma multiplicidade de períodos conjugados. (WISNIK, 2014, p.
24-25)
Como afirma Maia na sua tese sobre Klangfarbenmelodie, o timbre é o “mais

difícil de se encontrar uma formalização adequada. Amplas discussões sobre suas possíveis
definições, sua percepção, manipulação, uso artístico, entre outras questões, já foram
realizadas e continuam hoje” (MAIA, 2013, p. 10).
No seu Dictionnaire de la Musique, Jean-Jacques Rousseau dá uma definição de
timbre que deixa evidente a dificuldade em definir exatamente o fenômeno, e apela, como
acontece muitas vezes, ao uso da metáfora:
Denomina-se assim, por metáfora, esta qualidade do som pela qual ele é acre ou
doce, surdo ou brilhante, seco ou macio. Os sons doces têm normalmente pouco
brilho, como os da flauta ou do alaúde; os sons brilhantes são sujeitos a serem acres,
como os da vielle ou oboé. Há alguns instrumentos que são surdos e acres; e é o pior
timbre. O timbre mais lindo é aquele que junta a doçura e o brilho. Assim é o timbre
44
do violino. (ROUSSEAU, 1762, p. 528, tradução nossa)25
Nesta citação do Rousseau percebe-se como é difícil se desvincular da metáfora

para descrever o timbre. Ainda nessa época, existia um preconceito do “som belo”, designado
aqui como “o pior timbre” ou “o timbre mais lindo”, conceito que com o tempo foi mudando.
Outro exemplo histórico acerca do timbre que chama a atenção é a pratica cruel de
castração exercida entre os séculos XVII e XIX, que foi a castração dos jovens meninos (entre
7 e 12 anos) para se tornarem castrati. A procura pelo timbre extraordinário chegou a tal
ponto que inúmeros meninos tiveram que ser mutilados para agradar ao público com suas
vozes inéditas e incomparáveis. O timbre era muito diferente do timbre da mulher, e é
descrito como um timbre puro de criança com a projeção vocal de um adulto.
A origem da palavra timbre apresenta os caminhos do seu significado, todos
ligados ao princípio de reconhecimento. A palavra vem do grego tympanon, que designa os
tambores dos cultos orgíacos, e foi usada na Idade Média para descrever um tambor que
possuía uma corda que entrava em contato com a pele, chamada corde de timbre (LE VOT
apud SÉRY, 2003, p. 8). Um outro sentido da palavra timbre também na Idade Média
designava o primeiro verso de uma canção que correspondia à uma melodia, como se fosse
um tipo de referência (BLOCK, 1983). A origem da palavra aponta para algo fixo, uma
referência imutável.
O American Nacional Standards Institute (ANSI) descreve o timbre como um
atributo do som que “não tem a ver com altura, volume e duração” (ANSI, 1973) e essa
descrição, na verdade, representa mais uma “definição por exclusão” (HANDEL, 1995) do
que propriamente uma definição real.
A Encyclopédie Larousse traz a seguinte definição de timbre: “qualidade
particular do som, independente da sua altura ou intensidade, mas específico do instrumento
ou da voz que o emite: voz com um timbre quente. Ele é ligado às intensidades relativas que
compõem o som” (TIMBRE [20--]).
Manoury (2012) considera que não seria possível dar uma definição satisfatória e
precisa do timbre. Ele também critica o pensamento serialista que concebe a música segundo
um sistema metrado no qual o timbre seria comparável à altura, intensidade e duração. O
autor completa seu pensamento afirmando:
25
“On appelle ainsi, par métaphore cette qualité du son par laquelle il est aigre ou doux, sourd ou éclatant, sec
ou moelleux. Les sons doux ont ordinairement peu d’éclat, comme ceux de la flûte ou du luth; les sons éclatants
sont sujets á l’aigreur, comme ceux de la vielle ou du hautbois. Il y a même des instruments tels que le clavecin,
qui sont a la fois sourds et aigre; et c’est le plus mauvais timbre; Et le plus beau timbre est celui qui réunit la
douceur a l’ éclat. Tel est le timbre du violon”.
45
O timbre é composto (entre outras coisas) de alturas, consequentemente, de

frequências. A frequência é a variação regular de uma amplitude – de certa maneira
de intensidade – numa certa duração. Os três últimos componentes [altura,
intensidade e duração] do som dependem um do outro. O timbre, porém, não pode
fazer parte da mesma família. (MANOURY, 2012, n.p., grifos do autor, tradução
nossa)26
Por outro lado, durante a segunda metade do século XX, a noção de timbre vai
mudando, ocupando então um papel de “composto” e não mais de componente, como
expressa Manoury:
Quais são os componentes iniciais, as partículas desta linguagem, e em função de

que se declaram como tal? Uma das primeiras etapas consiste em separar os
elementos das funções ou técnicas que são associadas a estes, e outra será de
explicitar a natureza destes componentes. Ali, uma distinção aparece: na antiga
terminologia que designa altura, duração, intensidade e timbre como os quatro
componentes básicos do nosso sistema musical, é de se notar que os três primeiros
são quantitativos, enquanto o último é qualitativo. ... Se for preciso, técnicas de
criação assistidas por computador, nos provam que alturas, intensidades e durações
são medíveis (em Hz, milissegundos e níveis de amplitude) e que o timbre é o
produto da fusão desses três componentes. Se ele é efetivamente composto por
quantidades (qual objeto não é?), o timbre não é um componente, mas sim um
composto. (MANOURY, 1991, p. 295-296, tradução nossa)27
Schoenberg, por sua vez, se expressa também neste sentido quando escreve no seu
livro Harmonia:
Não posso admitir de maneira tão incondicional, a diferença entre timbre e altura tal
e como se expressa habitualmente. Acho que o som faz-se perceptível através do
timbre, do qual a altura é uma dimensão. O timbre é, portanto, o grande território e a
altura um distrito. A altura não é, se não, o timbre medido em uma direção.
(SCHOENBERG, 1999, p. 578)
Nesta citação de Schoenberg, percebe-se que ele vai além, e coloca nitidamente o
timbre acima da altura.
Esling ([2009]) tenta também definir o timbre em sua tese, e afirma que:
A American Standards Association (ASA) define como “os atributos da sensação

em termos dos quais um ouvinte pode julgar que dois sons de mesma altura e
mesmo volume são diferentes”, deduzindo que o timbre seria então uma propriedade
intrínseca ao instrumento necessário em tarefas de diferenciação, mas não
26
“Le timbre est composé (entre autres choses) de hauteurs, donc de fréquences. La fréquence est la variation
régulière d’une amplitude – d’une certaine manière, d’intensité – dans une durée donnée. Les trois derniers
composants sont dépendants les uns des autres. La timbre ne peut donc pas être admis dans la même famille”.
27
“Quels sont les composants iniciaux, les particules de ce langage, et en fonction de quoi les déclarent-on en
tant que tels? Une des premières opérations consiste à séparer les éléments des fonctions ou de ses composants.
Là, une distinction apparaît: dans l’ancienne terminologie regroupant hauteur, durée, intensité et timbre comme
les quatre composants de base de notre sysifs tème musical, il faut noter que les trois premiers sont quantitatifs,
alors que le dernier est qualitatif. ... S’il en est besoin, les techniques de création assistées par ordinateur nous
prouvent que les hauteurs, intensités et durées sont mesurables (en Hz, millisecondes et niveau d’amplitude) et
que le timbre est le produit de la fusion de ces trois composants. S’il est effectivement formé de quantités (quel
objet ne l’est pas?), le timbre n’est pas un composant, mais bien un composé”.
46
quantificável, portanto”. (ESLING, [2009], p. 6, tradução nossa)28
Aguera (2011), em sua dissertação, descreve o timbre como um fenômeno que

acontece de diversas formas:
É importante começar descrevendo o timbre como a ‘qualidade do som caraterístico

de um instrumento ou voz em específico, em oposição a registro ou altura’ (Aguera
apud Bellingham). Desta forma, se temos um violino e uma flauta tocando a mesma
nota no mesmo volume, o ouvinte será capaz de distinguir os dois timbres. Além de
diferençar dois instrumentos, é possível observar as diferenças de timbre entre dois
violinos diferentes. Para completar esta análise do timbre, podem ser identificadas
diferenças num mesmo instrumento, dependendo da maneira que uma mesma nota é
tocada. Se a nota é tocada perto do cavalete do violão (ou de qualquer outro
instrumento de cordas), irá ter um timbre diferente do que se for tocada perto do
espelho do braço no mesmo instrumento. (AGUERA, 2011, p. 35, tradução nossa)29
Schoenberg entende a relação entre timbre e altura de outra maneira: “acho que o
som se faz perceptível através do timbre, do qual a altura é uma dimensão” (SCHOENGERG,
1999, p. 578), o que explicita o interesse dele em procurar outras possibilidades
composicionais que vão além de texturas orquestrais contrastantes ou fusionais. Em outras
palavras, por um lado existem as fontes, que são os instrumentos musicais, como abordado
nesta pesquisa, e, por outro, as qualidades sonoras, que poderiam ser observadas num mesmo
instrumento tocado com variações de timbre, em que surgem as conotações e metáforas, tais
como um som quente, um som redondo, um som áspero etc.
Essas fontes são aproximativas e relativas. Por exemplo, pode-se dizer que o
violino no registro agudo tem um timbre brilhante; mas também pode-se dizer o mesmo sobre
o trompete. Ocorre que isso não bastaria para criar similaridade de timbre entre os dois
timbres citados.
Quero chamar atenção aqui para o caráter polissêmico30 do timbre; por um lado,
ficou claro que cada objeto musical, ou instrumento, tem seu timbre: um ouvido não treinado
é capaz de distinguir o timbre de um piano do timbre de um trompete, por exemplo. Isso
parece óbvio, pois cada um tem um timbre bem diferente. Agora, um ouvido não treinado
28
“L’American Atandards Association (ASA) definit le timbre comme ‘les attributs de la sensation en termes
desquels un auditeur peut juger que deux sons de même hauteur et même volume sonore sont différents. Le
timbre serait alors une propriété intrinsèque à l’instrument qui interviendrait dans les tâches de différenciation
mais ne serait pas quantifiables positivement pour autant’”.
29
“It is important to begin by describing tone-colour as being the ‘quality of sound characteristic of a particular
type of instrument or voice, as opposed to its register or pitch.’ Thus even if a violin and a flute play exactly the
same note and volume, a listener is able to identified them as dissimilar sounds. Apart from differences between
distinct instruments, one may examine the differences within instrumental categories, such as subtleties between
two violins from different makers. In addition to this and relevant for this analysis, timbral differences on a
single instrument can be identified depending on the manner in which a particular note is performed. As one
example, if a note is played closer to the bridge of the guitar (or other string instrument), it sounds different
from the same note played closer to the fingerboard of the same instrument”.
30
Se diz de algo que tem mais de um significado.
47
seria capaz de distinguir o timbre de um violinista de formação clássica do timbre de um

violinista de formação popular? O de uma rabeca daquele de um violino? Um de pianoforte
de um de piano? Um timbre emitido por um instrumento de luteria excelente de outro de
fabricação básica?
Schaeffer escreve sobre este assunto, dizendo que o timbre “pode ser definido
como o conjunto dos caracteres do som que se refere a um instrumento específico. Porém,
pode-se falar do timbre de um som sem se referir a um instrumento, mas sim a uma
caraterística própria do dito som” (SCHAEFFER apud CARPENTIER, 2008, p. 31-32,
tradução nossa)31.
Esling ([2009]) conclui que o timbre é, ao mesmo tempo, a identidade da fonte
sonora e as qualidades sonoras que ela possui; assim, existe então o timbre do instrumento
violão, e o timbre sul ponticello de um violão, por exemplo.
As condições acústicas locais são de suma importância e podem mudar a
percepção do timbre, dependendo do tamanho e formato da sala, do material que reveste as
paredes, dos assentos e, no caso do violão, existe um elemento extremamente decisivo que é a
amplificação. Na presente pesquisa, ressalta-se que quando se fala de escrita para violão e
orquestra está subentendido que o violão é amplificado.
Por outro lado, o timbre também é ligado ao emocional, à memória de cada um,
ao gosto e à cultura. Nesse sentido, uma questão pode ser levantada para exemplificar essa
assertiva: qual seria o resultado se o repertório para bandas de metais fosse tocado por cordas?
Sabemos que o timbre das bandas é fortemente ligado ao timbre dos metais e transpor esse
timbre para o das cordas certamente provocaria um efeito estranho, tanto acusticamente
quanto estilisticamente. O timbre, nesse caso, está ligado ao estilo.
Uma flauta no registro grave, junto com um violino na região média, vai soar de
um jeito totalmente diferente do que a mesma flauta no grave, junto com um violoncelo no
seu registro agudo, tocando aquela mesma nota do violino. Porém, é o mesmo som de flauta,
o mesmo timbre. Essa relatividade do timbre dificulta ainda mais a tentativa de defini-lo.
E como explicar a situação na qual duas pessoas ouvindo um mesmo timbre
possam apresentar percepções tão diferentes? A percepção do timbre também é influenciado
pela cultura: alguns gostam de um tipo de timbre e não de outros; essa compreensão sobre a
influência cultural pode ficar mais clara se nos perguntarmos: será que um ocidental que
31
“[Le timbre] peut être défini comme l’ensemble des caractères du son qui le réfèrent à un instrument donné.
[Cependant, on peut très bien parler du] timbre d’un son sans le rapporter clairement à un instrument
déterminé, mais plutôt en le considérant comme une caractéristique propre de ce son”.
48
nunca teve contato com timbres não ocidentais vai gostar do som do duduk32 armênio? Será
que um indiano acostumado com outros sistemas de afinações não irá estranhar os
instrumentos temperados ocidentais e seus timbres característicos? Entre os músicos clássicos
e populares costuma-se ter uma percepção muito diferente quanto ao timbre: os primeiros
estudam para obter um som projetado, rico em harmônicos e equilibrado, e os segundos não
se preocupam tanto com esses parâmetros. É o mesmo instrumento, mas existe um
preconceito entre as escolas, exatamente por uma questão cultural e estilística do timbre.
Como explica Murail (2005), em alguns estilos musicais o timbre é considerado
um elemento totalmente integrado ao discurso musical:
O timbre é uma das categorias mais sensíveis da percepção musical – da percepção

aural em geral, mesmo porque ele está na base da linguagem falada. A nossa
percepção do timbre é tão apurada que podemos imediatamente identificar o som de
uma voz familiar no telefone, mesmo está sendo deformada pelo aparelho. A
atenção crescente dada ao timbre também nos conecta à estilos musicais não-
europeus [sic], nos quais ornamentos melódicos ou tímbricos são considerados como
parte integral do discurso, e até um elemento do sistema modal. (como no Vietnam).
(MURAIL, 2005, p. 176, tradução nossa)33
Para Pujol (1979), o timbre é algo muito mais ligado à sensibilidade do ouvinte,
pois as definições científicas não conseguem abranger uma explicação satisfatória, apesar de
contribuírem, em parte, para sua compreensão. E o autor assim se expressa sobre a definição
científica do timbre:
Certamente tudo isso tudo isso se refere à argumentos científicos] deve ser; mas
tem algo mais, por razão da nossa sensibilidade consciente e que não figura nestas
definições cientificas, razoadas e frias. Um algo mais variadíssimo que abarca desde
o mais insignificante até o mais transcendental para o nosso espírito. Um algo mais
que o gênio do homem pode transformar num elemento imaterial de um mundo
maravilhoso e fantástico, que seja capaz tanto de confortar a alma quanto um raio de
sol conforta o corpo. (PUJOL, 1979, p. 10, grifos do autor, tradução nossa)34
Para esse autor, o timbre é um fator relativo e pode ser “bom, ruim, melhor ou
pior segundo julgamento de valor dado por quem o aprecie” (PUJOL, 1979, p. 11)35,
32
Instrumento de sopro armênio.
33
“Timbre is one of the most sensitive categories of musical perception—of auditory perception in general, since
it is even at the base of spoken language. Our timbral perception is so acute that we can immediately identify the
sound of a familiar voice on the telephone, even though it has been drastically transformed by the filtering effect
of the telephone speaker. The increasing focus on timbre also connects to non-European musics, where melodic
or timbral ornaments are often considered an integral part of the discourse, or even an element of the modal
system (as in Vietnam)”.
34
“Cierto que todo eso debe ser; pero algo más también, por razón de nuestra sensibilidad consciente y que no
figura en esas definiciones científicas, razonadas y frías. Un algo más variadísimo que abarca desde lo más
insignificante basta lo más trascendental para nuestro espíritu. Um algo más que el genio del hombre puede
transformar en elemento inmaterial de un mundo maravilloso y fantástico, capaz de confortar el alma como
conforta al cuerpo um raio de sol”.
35
“El timbre puede ser bueno, malo, mejor o peor, según la valorización que le dé el sentido critico de quien lo
aprecia”.
49
dependendo de fatores emocionais, culturais, educacionais, de costumes, de sensibilidade.

Sendo assim, a classificação de um mesmo timbre poderia variar infinitamente (Ibid, p. 11).
É comum o músico pensar o timbre como algo fixo, porém é demonstrável que o
timbre está sempre em movimento. Entre o ataque, o som emitido e a queda deste acontecem
muitos eventos, como descreve Erickson:
Músicos tendem a pensar que os sons são fixos ou estacionários do início ao fim, ou
que aumentam ou declinam em volume, mas timbre é na realidade um vetor, ou um
objeto. Não prestamos muita atenção às nuances do timbre durante o decorrer do
tempo de um som, na música ocidental, principalmente por não ter um sistema de
notação prático ... Portanto, todo som é movimento. Ele se forma no tempo, e a sua
forma se percebe no tempo. (ERICKSON, 1975, p. 60, tradução nossa)36
A seguir, a opinião do compositor e regente Pierre Boulez (2015) sobre aspectos

do timbre:
Seja qual for a intenção, pode-se dizer que há basicamente duas formas de
considerar o timbre: por um lado a maneira objetiva, científica, além da linguagem,
e sem critérios estéticos, em que há uma extrema dificuldade em transferir os
critérios desde uma visão quantitativa até uma visão qualitativa. Com a ajuda de
gráficos e diagramas, muitos fenômenos acústicos podem ser descritos, mas a
qualidade de integração do som e do timbre na estrutura de uma composição está
ausente nestas medições. Mesmo quando se trata de fenômeno e de sua qualidade, é
sobretudo uma questão de percepção isolada, isenta de qualquer contexto. Eu sinto
que o valor verdadeiramente artístico do timbre é fundamentalmente esquecido
usando esta abordagem. Por outro lado, temos a maneira subjetiva e artística de lidar
com o timbre, como constituinte de uma linguagem musical, juntamente com os
critérios estéticos e formais que lhe dizem respeito ... Timbre existe esteticamente
quando está diretamente ligado à constituição do objeto musical. Por si só, timbre
não é nada. Obviamente, um som tem uma identidade; mas essa identidade ainda
não é um fenômeno estético. A identidade estética só aparece se houver utilização,
linguagem e composição. (BOULEZ, 2015, p. 211, tradução nossa)37
A visão de Boulez (2015) corrobora com o proposto por esta tese pois aceita de
fato a dificuldade de definir o timbre por um único prisma e, ao mesmo tempo, valoriza o ato
de criação que transforma o timbre em um fenômeno estético. Nessa mesma direção, Cadoz
(1991, p. 19) também afirma que “o timbre não é uma função da linguagem, ele é uma
materialidade obrigatória do processo produtor da vibração sonora”.
36
“Musicians tends to think of known sounds as fixed or stationary from beginning to end, or at most of waxing
or waning in loudness, wether timbre is fonctioning as carrier or object. We have not paid much atention of
timbral nuance during the time curse of the sound in western music, partly because we have had not practical
notation. [...] Yet, every sound is in motion. It is shaped in time and its shape is perceived in time”.
37
“Whatever the intention, it can be said that there are basically two ways of considering timbre: one is an
objective, scientific way, beyond language, and without aesthetic criteria, in which there is an extreme difficulty
in moving from the quantitative aspect back up to the qualitative. With the help of graphs and diagrams many
acoustic phenomena can be described but the quality of integration of sound and timbre in the structure of a
composition is absent from these measurements. […] of timbre, Timbre exists aesthetically when it is directly
bound to the constitution of the musical object. On its own timbre is nothing, like a sound on its own is nothing.
Obviously a sound has an identity; but this identity is not yet an æsthetic phenomenon. Aesthetic identity only
appears if there is utilization, language and composition”.
50
Quando escreve A identidade estética só aparece se houver utilização, linguagem

e composição, Boulez denota que o timbre só é revelado quando o ser humano o enxerga
como música e o organiza dentro de um impulso criativo. Da mesma forma, Stravinsky
declarou durante conferências históricas (que depois foram editadas sob o título de Poética
musical em 6 lições) dadas em 1939 em Harvard, que “os sons são promessas de música, e é
preciso um ser humano para registrá-los. [...] Daí concluo que elementos sonoros só se tornam
música quando começam a ser organizados, e que essa organização pressupõe um ato humano
consciente” (STRAVINSKY, 1996, p. 31).
Neste mesmo sentido, Heidegger, três anos antes, em 1936, escrevia A origem da
obra de arte, na qual pode ser lido:
O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro.

Do mesmo modo que, nenhum dos dois suporta sozinho o outro. Artista e obra são
em-si, e em sua mútua referência através de um terceiro, que é o primeiro, ou seja
através daquilo a partir de onde artista e obra de arte têm seu nome, ou seja, através
da arte. (HEIDEGGER, 2010, p. 37)
Esta reflexão vai além do timbre, mas não deixa de englobar também o aspecto do
timbre. O timbre é timbre a partir de um ponto de vista humano. Ele pode ser comparado,
avaliado, desde que ele seja desvelado pelo sentido artístico do ser humano.
Pode-se dizer que, em síntese, o timbre é um fenômeno multifacetado, suscetível
de ser percebido de maneiras diferentes; sensível às condições e contextos no qual evolui, ele
é um elemento relativo e não fixo. Portanto, considero primordial encarar a noção de timbre
por meio de diversos aspetos: alguns ligados à ciência, outros à psicoacústica, emoção,
contexto composicional, linguagem, cultura, dentre outros.
2.4.2 O timbre como linguagem composicional
Na época de J. S. Bach, é sabido que o timbre tinha como função discriminar as

vozes, e, portanto, a escolha dos instrumentos era algo secundário e não fixo; a título de
exemplo, a Arte da Fuga – provavelmente a obra que traduz melhor as ideias
contrapontísticas de Bach – pode ser tocada tanto por um cravo quanto por uma orquestra. A
partir de Debussy e Wagner, o timbre passa a ser um elemento central do processo de
composição.
Bonnet (1991) escreve sobre a mudança da noção de timbre instrumental para a de
timbre global:
Esta noção [timbre global], primeiramente, não se situa no mesmo plano que o
timbre instrumental: se este se refere a uma realidade pré-existente, o timbre global,
51
por sua vez, é o resultado de uma junção, mais ou menos complexa, disposta no
espaço da partitura pelo compositor, e na qual o timbre instrumental é só um
componente. (BONNET, 1991, p. 336, tradução nossa)38
De fato, acontece uma destruição do princípio de identificação do timbre, e isso

por duas razões, como lembra Bonnet:
A primeira é externa, na medida em que se relaciona ao imaginário dos

compositores, que parecem ter pesquisado cada vez mais os efeitos consequentes do
timbre global. Eles privilegiaram a percepção de grandes ensembles em vez da
percepção dos elementos que os constituem, a tal ponto que hoje, na maioria dos
casos, o ouvido não consegue reconstituir a gênesis das operações que fundamentam
as obras, já que a elaboração do timbre global traz inevitavelmente uma
complexidade maior no uso dos componentes sonoros, entre eles os timbres
instrumentais. Basta dar uma olhada nas grades de orquestra deste século [século
XX] para se convencer disto. A segunda razão é muito mais fundamental porque ela
está ligada à evolução da linguagem musical. Se distanciando do sistema tonal e
consequentemente do tematismo que só se define através dele, o dodecafonismo e
sobretudo o serialismo destruíram o princípio de identificação, instaurando um
espaço sonoro não mais funcional e hierárquico, mas sim relativo para se convencer
disto. (BONNET, 1991, p. 336, tradução nossa)39
Fica nítido aqui na declaração de Bonnet que o timbre assumiu outro lugar e outro
papel na música ao longo do século XX, e é o que ele chama aqui de destruição do princípio
de identificação. Mas, se tem destruição, tem reconstrução, e dessa maneira os compositores
começaram a se apropriar do timbre e dos seus inúmeros recursos. Começaram a reconstruir
com novas bases, novas regras e novas exceções.
A seguir farei uma lista não abrangente de alguns fenômenos que foram
protagonistas dessa reconstrução, escolhidos segundo a relevância destes para a presente
pesquisa.
2.4.3 Klangfarbenmelodie
Na conclusão do seu livro Harmonia, publicado em 1911, Schoenberg expressa

uma fantasia (em suas palavras: “uma fantasia futurística”), na qual o timbre seria o elemento
38
“Cette notion, tout d’abord, ne se situe pas sur le même plan que le timbre instrumental: si celui-ci renvoie à
une réalité préexistante, le timbre global, est lui, le résultat d’un assemblage plus ou moins complexe, disposé
dans l’espace de la partition par le compositeur, et dont le timbre instrumental n’est qu’une de ses
composantes”.
39
“La première est exterieure dans la mesure oú elle concerne l’imaginaire des compositeurs, lesquels semblent
avoir recherché de plus en plus des effets relevant du timbre global. Ils ont ainsi privilégié la perception de
grands ensembles au détriment de la perception des éléments qui les constituent. Au point qu’aujourd’hui
l’oreille, dans la plupart des cas, ne peut plus reconstituer la génèse des opérations qui sous-tendent les
oeuvres, car l’élaboration du timbre global entraîne inévitablement une plus grande complexité dans l’emploi
des composantes sonores, y compris des timbres instrumentaux. Il suffira de feuilleter même rapidement les
partitions d’orchestre de ce siècle pour sén convaincre. La deuxième raison est beaucoup plus fondamentale
puisqu’elle a trait à l’évolution du langage musical. En congédiant le système tonal et, par voie de conséquence,
le thématisme qui ne se définit que par rapport à lui, le dodécaphonisme, mais surtout le sérialisme ont détruit le
príncipe d’identification en instaurant un espace sonore non plus fonctionnel et hierarchisé mais relatif”.
52
central do conceito composicional. Ele descreve a sua visão do timbre e seu sonho da seguinte
forma:
Acho que o som faz-se perceptível através do timbre. O timbre é, portanto, o grande
território, e a altura, um distrito. A altura não é se não o timbre medido numa
direção. Se é possível, com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se
originem formas que chamamos de melodia, sucessões cujo conjunto suscita um
efeito semelhante a um pensamento, então há de também ser possível, a partir dos
timbres da outra dimensão – aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre –
produzir semelhantes sucessões, cuja relação entre si atue com uma espécie de
lógica totalmente equivalente àquela que nos satisfaz na melodia de alturas. Isto
parece uma fantasia futurística, e provavelmente o seja. Mas se há algo em que
acredito firmemente, é que ela se realizará. [...] Melodias de timbres! Que finos
sentidos os que aqui diferenciem! Que espírito sublimemente desenvolvido o que
possa encontrar prazer em coisas tão sutis! Quem aqui se atreva a reclamar de
teorias! (SCHOENBERG, 1999, p. 579)
Fica evidente que o compositor vienense já tinha em mente (e na prática como

veremos em seguida) um sistema composicional no qual o timbre teria um lugar central,
assim como a altura de notas sempre ocupou.
Segundo Adler (2011), essa técnica de composição é provavelmente a maior
conquista do século XX em termos de invenção orquestral. A tradução para português do
termo Klangfarbenmelodie seria “melodia de timbres” e foi criada e aplicada por Schoenberg
na sua peça Cinco Peças para Orquestra op. 16 (1909), mais precisamente na terceira delas
(ADLER, 2011). Nota-se que a publicação do livro Harmonia antecede por pouco tempo a
composição de Farben, evidenciando que a elaboração do conceito de Klangfarbenmelodie
provavelmente aconteceu entre 1909 e 1911.
Como descreve Adler, “a ideia, genial, era de transmitir a ideia de imobilidade
mutante de uma cor (Farbe) pela alternância sutil de duas sonoridades em cima de um acorde
fixo” (ADLER, 2011, p. 937, tradução nossa)40. Aqui, o elemento fundamental da composição
é, nitidamente, o timbre, conforme explica Rosen (1979) em seu livro dedicado ao compositor
vienense Schoenberg:
Esta emancipação do timbre foi tão significativa e característica da primeira década

do século XX quanto a emancipação da dissonância. O timbre foi liberado da sua
subordinação à altura na estrutura musical: até então a altura era muito mais
importante que a cor instrumental ou a dinâmica da nota tocada. O elemento
principal da música era a altura. (ROSEN, 1979, p. 48, tradução nossa)41
Schoenberg (apud ROSEN, 1979) começou a compor tendo em vista o
40
“L’idée, géniale, était de rendre l’immobilité changeante d’une couleur (Farbe) par l’alternance suntile de
deux sonorité sur un accord fixe”.
41
“The emancipation of tone-color was a significant and as characteristic of the first decades of the twentieth
century as the emancipation of dissonance. Tone-color was released from its complete subordination to pitch in
musical structure: until this point what note was played had been far more important than the instrumental color
or the dynamics with which it was played. The principal element of music was conceived to be pitch”.
53
agenciamento dos parciais que formam o espectro, considerando que o espectro do som é
estável. Portanto, “medir o timbre em função do espectro é como tentar fazer os sons ficarem
imóveis o tempo suficiente para analisá-los. Mas o som não permanece por muito tempo, e há
o perigo de obter informações baseadas em medições estáticas” (SETHARES, 2005, p. 32,
Sobre essa questão, Maia (2013) teve dúvida quanto à ideia da
Klangfarbenmelodie de Schoenberg e assim afirma:
Talvez aqui esteja uma grande limitação ao sonho de Schoenberg de se construir

Klangfarbenmelodien ou “melodias de timbre”. Schoenberg, apoiado na teoria de
Helmholtz, construiu as leis da harmonia baseando-se nos harmônicos (parciais)
superiores do espectro do som, o que é uma simplificação, pois o espectro real é
mais complexo e reflete a dinâmica dos transientes. (MAIA, 2013, p. 16, grifos do
autor)
Schoenberg (apud ROSEN, 1979) não foi o único compositor que adotou o timbre
como elemento essencial no seu processo de composição. Varèse, Scelsi, Grisey,
Penderencki, Murail, Schaeffer, Stockhausen, Ligeti, Xenakis, Debussy, Henry, Cage,
Schnittke são alguns exemplos de compositores que colocaram o timbre no centro das suas
pesquisas musicais.
Gostaria de me estender um pouco mais sobre o caso de Scelsi, não só por gosto
pessoal, mas porque, de fato, Scelsi tratava a orquestra como um grande espectro. A respeito
da música de Scelsi, Tristan Murail faz o seguinte depoimento no seu artigo Scelsi, Dé-
composer, traduzido por Robert Hasegawa do francês para o inglês:
Para Scelsi, o principal foco de composição passa a ser o que ele chama de
“profundeza” do som. É antes de tudo uma questão de trabalhar com o timbre, no
seu sentido amplo: o timbre global da orquestra como um todo. O compositor dessa
maneira se preocupa com dinâmicas, densidade, registros, dinamismo interno e
variações tímbricas, micro-variações de cada instrumento: ataque, tipos de sustain,
modificações espectrais e alterações de altura e intensidade. Instrumentos de cordas
friccionadas são ideais para esse tipo de escrita, graças a sua incrível flexibilidade e
o controle fino do timbre, livre das dificuldades dos instrumentos de sopro. A
obsessão do Scelsi com o som coloca ele em um movimento importante na história
da música ocidental. O timbre, primeiramente totalmente ignorado no processo
composicional, é eventualmente reconhecido como um fenômeno autônomo assim
como um parâmetro único e inteiro. Finalmente, ele submerge, ou melhor, engloba
as outras dimensões do discurso musical. Assim, mínimas flutuações do som
(vibrato, glissandi, mudanças espectrais, tremolo) não são mais meros ornamentos,
mas sim o texto em si. (MURAIL, 2005, p. 175-176, grifos do autor, tradução
nossa)43
42
“Using the spectrum as a measure of timbre is like trying to make musical sounds stand still long enough to
analyze them. But music does not remains still for long, and there is a danger of Reading too much into static
measurements”.
43
“For Scelsi, the principal object of composition then becomes what he calls the ‘depth’ of the sound. It is
primarily a question of working with timbre, taken in thebroadest sense: the global timbre of the orchestra as a
54
Hoje em dia, existem inúmeros compositores que trabalham com o timbre como
elemento central das suas composições. Scelsi foi uma inspiração notável para inúmeros
músicos, e principalmente para aqueles que formaram o grupo L’Itinéraire nos anos 1970
(Tristan Murail, Gerald Grisey, Roger Tessier, Michael Levinas).
2.4.4 Técnicas expandidas no violão e na orquestra
Os compositores do século XX começaram a buscar por novos sons, nunca

ouvidos antes. A partir desta procura, começaram a surgir técnicas diferenciadas em
instrumentos tradicionais, as chamadas técnicas expandidas.
Os instrumentos de sopro e as percussões são certamente os que mais usam
técnicas expandidas, como, por exemplo, os multifônicos (instrumentos de sopro), slap,
barulhos de chaves (flauta, clarinete, fagote), flatterzunge (flauta, instrumentos de palheta
simples e dupla), voz e som dos instrumentos emitidos ao mesmo tempo, bisbigliando (alguns
sopros e arpa) (PORTAIL DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE [2008]) uso do arco no
vibrafone ou no prato suspenso, tubos dentro da água, crotales tocados em cima de tímpano,
dentre outros.
As cordas também usam técnicas expandidas, como o col legno, arco com muita
pressão nas cordas, pizz Bartók, e, apesar de não ser considerado técnica expandida, é bom
lembrar que existem vários tipos de vibratos, como molto vibrato, senza vibrato, dentre
outros.
No caso do violão, existem inúmeras técnicas expandidas tais como taping,
tambora, rasgueos, bending, slap, percussões no corpo do instrumento, notas mutadas,
tremolo, percussões nas cordas, uso de objetos nas cordas (colher, clips, papel, papel
alumínio, palito de fósforo, arco, dentre outros), scordatura, mudança de scordatura no meio
da peça, dentre outras. Robert Allan Lunn (2010) descreve essas técnicas expandidas com
precisão e com muitos exemplos na sua tese de doutorado intitulada Extended techniques for
the classical guitar: a guide for composers.
Vários compositores usaram essas técnicas como, por exemplo, Artur Kampela
whole. The composer is thusconcerned with dynamics, densities, registers, internal dynamism and the timbral
variations and micro-variations of each instrument: attacks, types of sustain, spectral modifications and
alterations of pitch and intensity. String instruments are obviously ideal for such writing, because of their great
flexibility and fine control of timbre, free of the difficulties of wind technique. Scelsi’s obsession with sound
places him in an important movement in the history of Western music. Timbre, at first entirely ignored in
composition, is eventually recognized as an autonomous phenomenon, then as a whole separate parameter;
finally, it submerges, or rather encompasses the other dimensions of musical discourse. Thus, minute sonic
fluctuations (vibrato, glissandi, spectral changes, tremolos) become not mere ornaments to a text, but the text
itself”.
55
(Danças Percussivas I, II), Luciano Berio (Sequenza XI), Edino Krieger (Ritmata), Tristan
Murail (Tellur), Elliot Carter (Changes), Alberto Ginastera (Sonata), Egberto Gismonti
(Central Guitar), Leo Brouwer em várias peças, para citar alguns compositores. Hoje em dia,
não é muito inovador usar técnicas expandidas, já que se tornou uma prática bastante comum.
Mais adiante na tese, irei citar exemplos específicos dentro de peças para violão e orquestra
nas quais tais técnicas são usadas.
2.4.5 Novos instrumentos, novos timbres
Sempre na busca por novos timbres, começaram a surgir novos instrumentos que
integram a orquestra ocasionalmente (CHORIER, [20--]). No naipe das percussões, foram
introduzidos inúmeros instrumentos ou objetos de uso diário como, por exemplo, copos,
placas de alumínio, tubos de plástico, sirenes, tubos metálicos, entre outros.
Por outro lado, foram introduzidos na orquestra instrumentos de outras culturas,
como escreve Ross (2011) quando relata a surpresa de Debussy ouvindo pela primeira vez
sonoridades de outros lugares do mundo:
... Em 1889, ele visitou a Exposição Universal de Paris, onde eram exibidas
sonoridades e cenas exóticas de todo o mundo, graças a uma rede de regimes
coloniais opressivos. ... Debussy escutou extasiado a música de uma trupe teatral
vietnamita, com seus efeitos de gongos ressonantes e também um conjunto gamelão
javanês, com sua escala minimalista de cinco notas, sua delicada sobreposição de
timbres e seu ar de animação suspensa. A música desses conjuntos descreveu
Debussy “contém todas as gradações, até mesmo algumas que não sabemos mais
nomear, de modo que tônica e dominante não passam de fantasmas vazios para uso
de crianças espertas”. (ROSS, 2011, p. 55)
Debussy não foi o único a se maravilhar com timbres exóticos. White (1966)
também descreve o choque do Stravinsky ao ouvir pela primeira vez o som de címbalo, fato
ocorrido em 1915:
Um dia em 1915, Ernest Ansermet o levou [Stravinsky] para ouvir Aladar Racz
tocar címbalo húngaro no Bar Maxim’s em Genebra. Racz descreveu esse encontro
com entusiasmo: “Ansermet me perguntou se poderia tocar algo solo, mas eu
respondi que seria impossível por causa do barulho. Ansermet então pediu silêncio
ao dono do lugar, e toquei um kolo sérvio, e em seguida o amigo de Ansermet
correu para perto do címbalo. Era Igor Stravinsky. Ele tirou da manga com certa
dificuldade um caderninho no qual ele queria transcrever a música. Como um jovem
muito seguro que eu era, olhei para ele e pensei: ‘você nunca vai conseguir anotar a
música que estou tocando!’ [...] Stravinsky ficou fascinado com a forma do címbalo,
e por seu rico timbre e a técnica usada para tocá-lo. Ele imediatamente decidiu
adquirir um”. (WHITE, 1966, p. 242, grifos do autor, tradução nossa)44
44
“Sometimes in 1915, Ernest Ansermet had taken him to hear Aladar Racz play the Hungarian cimbalom at
Maxim’s Bar, Geneva. Racz has vividly described this meeting. ‘Ansermet asked me if I could play a solo; but I
answered that that was virtually impossible because of the noise. Ansermet then asked the proprietor to call for
56
Stravinsky usou o címbalo em várias peças depois desse primeiro encontro

marcante: Renard, Ragtime, Les Noces, Four Russian Songs. Outros compositores também se
encantaram com o instrumento e introduziram este em peças orquestrais: Liszt, Kodaly,
Bartók, Kürtág, Boulez, Dutilleux, Dusapin são alguns deles. Por outro lado, instrumentos
antigos ganharam um novo interesse entre os compositores do início do século XX. O cravo,
por exemplo, foi introduzido em peças para orquestra durante o século XX, e até ganhou
alguns concertos: Poulenc (Concert champêtre pour clavecin et orchestre), Françaix
(Concerto pour clavecin et ensemble instrumental), Xenakis (A l’Ile de Gorée), de Falla
(Concerto para cravo e cinco instrumentos) são alguns deles.
Podem ser citados vários outros instrumentos que chamaram mais ou menos a
atenção: a celesta, instrumento de percussão, já foi usado por Tchaikovsky (Quebra-Nozes),
mas se instalou definitivamente durante o século XX. Foi usado por inúmeros compositores,
dentre eles Bartók, Villa-Lobos ou Holst. A marimba e o vibrafone, também instrumentos de
percussão, foram amplamente adotados pelos compositores durante o século XX.
Na família dos instrumentos elétricos há o theremin que não foi muito usado, e as
Ondes Martenot que ganhou a atenção de compositores como Varèse, Messiaen, Honegger,
Milhaud, Boulez, Jolivet, Dutilleux, Martinů, dentre outros, e é ensinado em vários
conservatórios de música, principalmente franceses. A chegada dos sintetizadores mudou o
percurso da música e da composição com compositores como Pierre Schaeffer, Pierre Henry,
Stockhausen e Pierre Boulez, dentre outros. Estes são alguns exemplos dentre inúmeros
outros instrumentos inovadores.
2.4.6 O timbre do violão
Para introduzir esta análise sobre o timbre do violão, eis a seguir um trecho de um
depoimento de Andrés Segovia. Tal depoimento foi concedido para Christopher Nupen, autor
do documentário Andrés Segovia at Los Olivos (1967).
De fato, o violão é como uma orquestra que olhamos com binóculos ao contrário.
O que quero dizer é que todos os instrumentos da orquestra estão dentro do violão,
mas com menos potência sonora. Ele tem diferentes cores e timbres, e por isso é
necessário desenvolver essas qualidades do instrumento. (SEGOVIA, 1967,
silence, and I played a Serbian kolo, at which Ansermet’s companion rushed forward to the cimbalom. He was
wearing a monocle, a red tie, a green waistcoat and a tight jacket. It was Igor Stravinsky. He struggled with his
sleeve in order to shoot out his cuff, on which he wanted to note down the music. As a Young man I was rather
too sure of myself, and looked him up and down thinking ‘You won’t be able to take down what I am playing!’
[…] Stravinsky was fascinated by the trapezoid shape of the cimbalom, its full rich timbre, and the special stick
technique used in playing it. He immediately decided to buy an instrument for himself”.
57
tradução nossa)45
Fernando Sor (1778-1839) foi um dos maiores compositores e violonistas da

história e deixou como legado um precioso método sobre violão, obra consultada até hoje
pelos estudantes e profissionais do instrumento. Nesse método, Sor (1830) também já
descrevia o violão como um instrumento capaz de imitar os demais instrumentos de uma
orquestra.
Francisco Tárrega (apud ROCH, 1921) concordava com Segovia sobre o fato de
que o violão era como se fosse uma orquestra à medida que esse instrumento é capaz de
reproduzir sons de harpa, de campanas, tambores, trombone, além do clarinete e oboé. Eu
tendo a discordar um pouco no que diz respeito a esse conceito, prefiro pensar que o violão
tem uma paleta de timbres muito ampla e característica, mas duvido que alguém que escute
um violão imitando um clarinete se deixe convencer.
Porém, fica evidente aqui na declaração de Segovia (SEGOVIA [2006]) como o
violão tem possibilidades tímbricas muito variadas, mas que isso precisa ser trabalhado,
desenvolvido pelo estudante do instrumento. Afinal, a mestria dos timbres não é algo tão fácil
de ser atingida. Por experiência própria, posso afirmar que a emissão de um som cheio,
projetado e controlado no violão é um dos elementos técnicos mais difíceis de ser alcançado
pelo estudante de violão.
Portanto, o violão é um instrumento que é tocado diretamente pela unha, e esse
dado é bastante importante pois, não tendo intermediário (como um arco por exemplo), o
violonista depende da qualidade da sua unha, de cuidados extremamente específicos e
métodos de lixamento das unhas, ângulo de ataque, dentre outros fatores decisivos, podendo
oferecer timbres bem variados e ricos. Inúmeros violonistas recorrem ao uso de unhas
postiças dos mais variados materiais e a estratégias insólitas, tais como: gel de silicone
endurecido por raios UV, pó de porcelana, unhas postiças de plástico, bolinhas de pingue-
pongue, seda e Super Bonder, papel de seda e Super Bonder, Durex na ponta das unhas,
aquecimento da unha com uma colher para mudar o formato desta, e cosméticos do tipo
esmalte para reforço da unha e estímulo de crescimento, dentre outras técnicas. Lembro-me
de, certa vez, ter conhecido um estudante que batia casca de ovo dentro do suco na tentativa
de reforçar a unha. Não sei se era eficaz, mas com certeza esse tema é praticamente uma
obsessão para a maior parte dos violonistas, e, principalmente, para o violonista clássico.
45
“For instance it is like an orchestra to which [sic] we could look to a reversed side of a binoculus [sic]. I
mean by that, that everything, every instrument of the orchestra is inside the guitar, but in smaller sound size. It
has many different color [sic), many different timbres, and it is necessary to develop those qualities of the
instrument”.
58
Na maioria dos métodos de orquestração, podemos achar uma tabela que descreve
o timbre dos instrumentos segundo a tessitura em que eles se encontram. Contudo, jamais
observei nada parecido para violão. Diante de tal lacuna, proponho uma tentativa de descrição
dos timbres do violão segundo as tessituras e digitações usadas. Cheguei ao resultado que
demonstro na Figura 8. Nota–se que os números circulados designam as cordas (Mi, Si, Sol,
Ré, Lá e Mi começando pela primeira corda, mais aguda) e os 0 (zeros), as cordas soltas.
Figura 8 – O timbre do violão (2017). Concepção original da presente autora.
Essa descrição, entretanto, não pode ser considerada uma referência confiável
porque nela o papel da mão direita é totalmente deixado de lado. Entretanto, na produção do
som, o papel da mão direita é de suma importância, já que ela é responsável por pulsar a
corda; a maneira de fazer a corda vibrar pode mudar muito e a maneira de pulsar depende de
59
vários fatores, tais como: qualidade das unhas, formato das unhas, ponto onde a corda é
pulsada, ângulo de ataque da unha, dentre outros.
A afirmação de Traube, transcrita a seguir, reforça essa minha ideia:
Os principais parâmetros que afetam o envelope espectral são a escolha das cordas,
a posição do ataque da corda, e a direção na qual a corda deixa o dedo/unha que a
acionou. Além de usar cordas diferenciadas, o método mais efetivo para variar o
timbre de uma nota é mudar o ponto de ataque da corda. (TRAUBE, 2004, p. 20,
tradução nossa)46
Por exemplo, dependendo do ponto onde a corda é pulsada, podemos obter

timbres bem diferentes: perto do cavalete, o som é ponticello (sul pont.) e tem uma
característica metálica e nasal; entre boca e o cavalete, tem-se um som cheio e brilhante com
excelente projeção; já na altura da boca do violão tem-se o que seria o ponto neutro de ataque.
Ainda temos o som sul tasto (s.t.), onde a corda é pulsada entre as casas XIV e
XIX e que tem uma característica doce. Existe também a possibilidade de obter um som
flautado e muito doce, porém com pouca projeção, pulsando a corda na sua metade, na altura
da casa XII.
Sobre a mão direita do violão e os diferentes timbres deste, Câmara escreve:
O âmbito de variação timbrística (assim como o âmbito de variação dinâmica) se

altera de violão para violão. Além disso, os instrumentistas tendem a privilegiar um
determinado timbre específico (doce, natural ou metálico); contudo, o compositor
pode determinar em toda a música a sonoridade que deseja, usando esses mesmos
termos ou palavras em italiano, como tasto, ordinário e ponticello, respectivamente.
(CÂMARA, 1999, p. 20)
Completando o comentário acima, eu diria que o compositor é livre para

descrever o som que ele quer das mais diversas maneiras, fugindo até do vocabulário
específico normalmente utilizado, como podemos ver no trecho a seguir no arranjo de El
Choclo de Roland Dyens (Figura 9), por exemplo, quando escreve Caricaturez, faites claquer
les basses47; nota-se também a abreviação plp para polpa, que indica um timbre obtido com a
polpa do polegar.
46
“The main parameters affecting the spectral envelope are the choice of string, the plucking position and the
direction in which the string leaves the plucking finger. Other than using a different string, the most effective
method of colour modulation of atone is to change the point at which the string is plucked”.
47
“Caricaturando, estalando os baixos”.
60
Figura 9 – El Choclo de Ángel Villoldo. Arranjo: Roland Dyens (DYENS, 2001).
Contudo, é preciso ter em mente que quem faz o som do violão não é só o
instrumento, mas em grande parte o instrumentista. Isto explica por que um mesmo
instrumento na mão de violonistas diferentes vai, muito provavelmente, soar de forma
distinta. Essa ideia é reforçada por Pujol (1979, p. 53, tradução nossa)48, que afirma: “[...] um
mesmo instrumento em condições iguais não soa igual nas mãos de diferentes violonistas. O
violoncelo de Casals, o violino de Kraisler ou um piano de marca escolhida não produzem a
mesma qualidade de som tratados por diferentes mãos”.
É preciso levar em conta, também, a importância do uso das diferentes madeiras
na construção do instrumento. As madeiras que são tradicionalmente usadas para a fabricação
do tampo – parte vibrante mais importante do violão – são o Spruce e o Red Cedar.
Tradicionalmente, o Spruce – o pinho – era mais utilizado para a construção do tampo. Trata-
se de uma madeira flexível que oferece uma boa projeção do som, que costuma ser muito
brilhante e clara. O pinho evolui com o tempo, e cabe ao violonista amadurecer o violão para
deixar o som mais cheio.
48
“[…] the same instrument in similar conditions, doesn’t sound alike in the hands of diferent performers.
Casals’s cello, Kraisler’s violin, or a piano of an especially good make would not yield the same kind of sound
when played by diferent hands”.
61
Especificamente sobre a escolha da madeira, Naveda comenta:
Madeiras colhidas de árvores envolvidas em “espirais” de crescimento nas quais as

fibras não permanecem paralelas à superfície da placa apresentam uma redução
considerável na rigidez ao longo da grã da madeira. O tipo de madeira também
influencia a massa do tampo: cedro, por exemplo, têm uma relação rigidez-massa
melhor que o abeto (pinho), e é comumente utilizado em violões premiados. O tipo
de madeira também tem grande influência sobre o timbre. (NAVEDA, 2002, p. 83)
O Red Cedar – o cedro – entrou na construção do instrumento nos anos 1960 e

oferece um som quente menos cristalino e com uma projeção menos percussiva que o pinho.
Ao contrário do pinho, o cedro não evolui muito ao longo do tempo.
A respeito de projeção sonora e instrumentos modernos que são construídos com
cada vez mais potência sonora, o violonista Pablo Márquez fala sobre o que ele acredita ser
um mal-entendido entre os próprios violonistas, neste trecho de entrevista concedida a mim
por Márquez:
- Pablo Márquez: É de fato a mentalidade dos violonistas que está totalmente

desfigurada, deformada, pervertida… Mas são temas interligados, é a confusão que
se faz entre potência e projeção, uma coisa não tem nada a ver com a outra!
- Elodie Bouny: É o peso e a força.
- PM: Exatamente! A projeção, é o peso, e é somente através do peso que você pode
conseguir projeção, é o peso aplicado na corda… e a potência, é o musculo. E de
fato, todos esses violões australianos que têm um volume gigante, quando você os
coloca numa sala de concerto, não soa melhor que um Lacote… um violão do século
XIX preenche mais a sala que um Smallman… (MÁRQUEZ, 2018)49
Neste depoimento de Márquez, fica evidente que a potência do som do violão não
é só ligada à fabricação dos instrumentos, tipo de madeira, escolha das cordas, mas também,
em grande parte, à habilidade do violonista em tirar som do instrumento.
Resumindo, o timbre do violão engloba vários fatores, desde a qualidade do
instrumento, as madeiras empregadas, a maneira do violonista projetar o som, o formato e
cuidado com as unhas, o tipo de cordas, o tipo de vibrato, a digitação escolhida, o lugar da
corda onde é realizado o ataque, a velocidade do ataque, dentre outros.
2.5 O timbre da orquestra
O timbre orquestral evoluiu no decorrer da história da música junto à

transformação, por um lado, da própria orquestra – com a introdução e substituição de
instrumentos – e, por outro, junto à linguagem dos compositores de cada época. Com o
49
Entrevista concedida por Pablo Márquez, com gravação via Skype em 11 de março de 2018. A entrevista foi
transcrita e depois traduzida para a tese.
62
surgimento da polifonia, as vozes precisavam ser discriminadas uma das outras para guardar o
sentido de cada frase superposta; o timbre começou a exercer seu papel nesse momento
(MANOURY, 1991, p. 295).
É importante ressaltar que, enquanto o timbre da orquestra de Mozart e Haydn não
é tão pesado, o da orquestra de Beethoven é bem mais cheio. Nesse sentido, os compositores
românticos foram seguindo essa linha, procurando sons que se fundissem uns aos outros para
criar novos timbres homogêneos.
Destaco o fato de Berlioz (1844) ser uma das figuras mais importantes no que se
refere ao timbre e à mistura de timbres. É considerado que existe, certamente, um antes e um
depois da publicação do seu tratado sobre orquestração. Isso culminou com as orquestras de
Berlioz e de Wagner, que sonhavam com orquestras grandiosas e poderosas, com timbres
potentes e cada vez mais cheios.
A partir desse ponto, nos primeiros anos do século XX, compositores
impressionistas como Debussy e Ravel, por exemplo, seguiram um caminho mais ligado ao
timbre de cada instrumento, usando alguns timbres exóticos até então nunca utilizados na
orquestra tradicional. Wagner procurou opacidade entre os grupos de instrumentos, criando
texturas complexas. Isso foi o início de um novo caminho no qual o timbre passou a ser um
componente essencial na composição.
A Segunda Escola de Viena, formada por Schoenberg, Berg e Webern, rompeu
com o paradigma composicional e começou uma nova procura no que diz respeito à mistura
de timbres, tentando sempre valorizar, ao máximo, a individualidade de cada instrumento,
elaborando texturas sutis e transparentes em vez de timbres similares e fundidos, criando o
conceito composicional chamado Klangfarbenmelodie ou “melodia de timbres”, como já
mencionado.
Depois da Klangfarbenmelodie, assistimos ao surgimento da música espectral,
cujos representantes são Giacinto Scelsi, Gerard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufour,
Michaël Levinas, dentre outros. O princípio dessa corrente foi o de entender os detalhes da
representação do timbre e, esteticamente, opor-se ao movimento do serialismo, preferindo
pensar o som complexo como algo contínuo, microscópico, paralelamente à forma
macroscópica da obra musical como um todo. O timbre é o elemento central do conceito
espectral, que procura entender a construção deste e se baseia nas fundamentais, parciais e
transientes para compor.
63
2.6 A evolução da orquestra
Antes de tratarmos da história da orquestra, considero importante ressaltar que a

palavra orquestra pode designar vários tipos de conjuntos musicais: orquestra de cordas,
orquestra sinfônica, orquestra de câmara, dentre outros.
Inicialmente, a orquestra só dobrava as partes cantadas, atuando como um reforço
e os instrumentos eram intercambiáveis, como explica Philippot ([20--]). Posteriormente, em
1600, Giovanni Gabrieli compõe o que seria a primeira peça para orquestra, mas ainda sem
atribuir instrumentos exatos para cada voz, mas sim família de instrumentos. Como se fosse
mais uma transcrição de uma peça tocada no órgão, distribuído os registros e timbres, em vez
de uma real orquestração (MAUNDER, 2004).
No final do século XVIII, o alaúde, teorba e o cravo saem da orquestra e o
clarinete passa a fazer parte dela. A partir desse período, a orquestra vai crescendo aos
poucos, com novos integrantes, tais como os instrumentos de percussão, clarone, contrabaixo,
tuba, corno inglês, oboé e trompa. Essa configuração corresponde à orquestra de Mozart e
Haydn (PHILIPPOT, [20--]). Porém, para equilibrar o aumento do número de instrumentos de
sopro, foi necessário aumentar os integrantes da família das cordas (PHILIPPOT, [20--]).
Posteriormente, Hector Berlioz (1844) representou um marco na história da
orquestra, pois quebrou barreiras e instituiu o que podemos chamar de orquestra moderna. No
seu Requiem (1837), o compositor usou 16 trombones e 18 contrabaixos. Berlioz também foi
responsável pelo uso do piano na orquestra, feito inovador que apareceu na obra Lélio, de
1831 (PHILIPPOT, [20--]).
Mais tarde, Saint-Saëns imita Berlioz, usando o piano na sua Terceira Sinfonia em
Ut Menor, de 1886, na qual também integra um órgão, afirma Philippot ([20--]). O autor
assim prossegue:
A partir de Debussy, os instrumentos se individualizam cada vez mais, e eles não

são mais agrupados por família de maneira tão sistemática, mas sim por afinidade de
timbre ou de técnica instrumental (madeiras, metais, cordas). Na peça Farben,
terceira das Cinco Peças para Orquestra, op. 16 (1909), Schoenberg alterna dois
grupos formados respectivamente por flautas, clarinetes, fagotes e violas e por
clarinetes, fagotes, trompas, trompetes e violoncelos, antes de pulverizar
literalmente a orquestra clássica aplicando uma escrita de música de câmara, vários
instrumentos tocando como solistas. (PHILIPPOT, [20--], n.p., tradução nossa)50
50
“À partir de Debussy, l'individualisation des instruments devient de plus en plus grande, et l'orchestre cesse
d'être systématiquement découpé en familles groupées par affinités de timbres ou de techniques instrumentales
(bois, cuivre, cordes). Dans Farben, troisième des Cinq Pièces pour orchestre, op. 16 (1909), Schönberg fait
alterner deux groupes formés respectivement des flûtes, clarinettes, bassons et altos et des clarinettes, bassons,
64
Tradicionalmente, existiam regras de orquestração implícitas segundo as quais os

compositores tinham que juntar timbres dentro das famílias de instrumentos (sopros, cordas,
percussões, entre outros). Aos poucos, os compositores começaram a realizar mais divisi
dentro das partes, valorizando cada vez mais cada timbre, criando novas cores orquestrais,
assim como novas texturas. A peça Metamorphosen (1945) de Richard Strauss para 23
solistas, ou Pithoprakta (1956) de Ianis Xenakis para 47 solistas são bons exemplos disso.
A concepção moderna e a imaginação dos compositores explodiram os moldes
tradicionais de escrita para orquestra e Dalbavie (1991) descreve a trajetória do timbre na
composição da seguinte maneira:
Com a peça Farben, Schoenberg instaura as bases da noção de textura oposta à

noção de timbre, estabelecendo uma ligação contínua entre elas.
Se a escola pós-serial teve como centro de interesse questões levantadas pelo
estruturalismo e a gênesis dos sistemas, a herança da Segunda Escola de Viena criou
um vazio difícil de ser assumido pelas gerações dos anos 1950-60. ... A vontade de
fazer música ignorando os princípios fundamentais que a regem me parece uma
atitude absolutamente incoerente que só poderia chegar a um impasse (foi o que
aconteceu). ... Ao contrário de Schoenberg, Debussy não destrói um sistema para
restabelecer outro, mas sim libera o movimento sonoro das suas restrições tonais da
resolução e realiza uma mutação do sistema. Debussy faz explodir o sistema tonal
desde dentro. (DALBAVIE, 1991, p. 311-313, tradução nossa)51
O surgimento da música concreta no início dos anos 1950, as pesquisas de Pierre

Schaeffer, a música eletroacústica e a música assistida por computador com a chegada de sons
de síntese, no início dos anos 1960, são fatores que trouxeram uma nova luz sobre a questão
do timbre e provocaram uma verdadeira revolução que não cessa de desdobrar até os dias de
hoje. O conceito de composição é baseado na junção de material sonoro gravado, podendo ser
qualquer tipo de som, e não necessariamente instrumentos. Os principais representantes desse
movimento são Herbert Heimer, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, dentre
outros (GARRIGUES, [20--]).
Nos anos 70 surgiu o grupo L’Itinéraire, nova tendência formada por Tristan
Murail, Gerald Grisey, Roger Tessier e Michael Levinas. Hugues Dufour e François Bousch
cors, trompettes et violoncelles, avant de pulvériser littéralement l'orchestre classique en lui appliquant une
véritable écriture de musique de chambre, un grand nombre d'instruments paraissant jouer en solistes”.
51
“Avec Farben, Schoenberg pose les bases de la notion de texture et l’ppose à la notion de timbre tout en y
établissant le lien de continuité. ... Si l’école post-serielle” a eu pour centre d’intérêt les problèmes soulevés
par le structuralisme et la génèse des systèmes, l’héritage de l’école de Vienne a crée un vide particulièrement
difficile à assumer par la génération des années 50 et 60. ... :a volonté de faire de la musique en évacuant les
príncipes fondamentaux qui la régissent, me paraît témoigner d’une démarche tout à fait incohérente et ne
pouvais aboutir qu’à une impasse (ce qui s’est d’ailleurs produit) ... Contrairement à Schoenberg, Debussy ne
détruit pas un système pour en rétablir un autre mais libère le mouvement sonore des contraentes tonales de la
résolution et opere une mutation sur le système. Debussy fait éclater le système tonal de l’intérieur”.
65
integram esse coletivo que reivindica a chamada música espectral e foram profundamente
influenciados pelo compositor italiano Giacinto Scelsi (DELIÈGE, 2003).
Sobre a técnica de composição utilizada na música espectral, Dalbavie (1991, p.
321) pontua: “[...] as notas tocadas pelos instrumentos são os harmônicos dos espectros e a
orquestração é feita em função das amplitudes retribuídas pelos sonogramas”52. Essa nova
concepção do timbre constituiu a passagem entre o timbre como cor e o timbre como material
básico na composição.
2.7 Orquestração
Em que consiste exatamente orquestrar?

É importante distinguir instrumentação de orquestração, pois fazendo um paralelo
com o campo da Química, seria comparar o conhecimento da tabela periódica com a arte de
misturar os elementos em um laboratório para achar novas fórmulas.
Sobre instrumentação, Boulez (1991) esclarece:
São descrições práticas e manuais mais ou menos elaboradas em exemplos tirados

de contexto. Descrições práticas: parece óbvio que ao ler um tratado de
instrumentação, iremos achar a lista dos instrumentos, a descrição do registro de
cada um, as possibilidades de dinâmicas, de articulação, de destreza, de respiração
etc. Além disso, podemos achar receitas extraídas de obras do repertório,
disparatadas e sem coerência .... (BOULEZ, 1991, p. 542, tradução nossa)53
Sobre este tema, Paul Mathews lembra que “a orquestração inclui o conceito de
instrumentação, mas também se preocupa com a organização dos timbres instrumentais e o
equilíbrio das partes de uma textura musical” (MATHEWS, 2006, n.p., tradução nossa)54.
Berlioz também faz essa distinção no prefácio do seu tratado, insistindo no fato de que
primeiro tem que se conhecer o mecanismo dos instrumentos, as faculdades expressivas de
cada um deles (instrumentação), para poder depois aprender a agrupar satisfatoriamente
(orquestração) (BERLIOZ, 1844, p. 2).
Ainda para reforçar esta ideia, Belkin escreve na introdução de seu livro:
O que é orquestração? Para nós, como campo de estudo, a orquestração vem depois
da instrumentação, etapa preliminar na qual o estudante explora o funcionamento
dos instrumentos e realiza o que é razoavelmente tocável por um instrumentista
52
“[...] les notes jouées par les instruments vont être les harmoniques de ces spectres et l'orchestration sera faite
en fonction des amplitudes issues des sonnogrammes”.
53
“Descriptions pratiques: il est evident qu’en ouvrant un traité d’instrumentation, vous êtes en mesure de
consulter la liste des instruments un par un, la description de leur registre en fonction de leur utilisation, les
ressources de dinamique, d’articulation, de vitesse, de longueur de souffle, etc. Outre cela, on vous donne
quelques recettes très disparates, sans cohérence [...]”.
54
“Orchestration subsumes the concept of instrumentation but is also concerned with the allocation of
instrumental timbre and instrumental weight to parts of a musical texture”.
66
profissional. A concepção, demasiadamente difundida, de que a orquestração não é

nada mais além de atribuir timbres a diversas partes parece muito inadequada. O
timbre pode – e deve – ajudar a traduzir o caráter musical. (BELKIN, 2008, p. 4,
tradução nossa)55
Rimsky-Korsakov (1964) vai ainda mais longe quando escreve no prefácio de seu
método que:
um tratado sobre orquestração pode demonstrar como produzir um acorde bem

construído, com certa qualidade do som, uniformemente distribuído, como separar
uma melodia do acompanhamento harmônico, corrigir a progressão das linhas e
resolver todos esses problemas, mas nunca será capaz de ensinar a arte da
orquestração poética. Orquestrar é criar, e isso é algo que não pode ser ensinado. É
um grande erro dizer: este compositor orquestra bem, ou essa composição é muito
bem orquestrada, pois a orquestra é parte da alma do trabalho. (RIMSKY-
KORSAKOV, 1964, p. 2, tradução nossa)56
Aqui, Rimsky-Korsakov põe a orquestração no nível da composição; é necessário

que se tenha talento para ser um bom orquestrador, não basta conhecer as técnicas.
Berlioz com certeza concordava com Rimsky-Korsakov quando escreveu:
Já disse antes que me parecia impossível indicar como realizar lindos efeitos
orquestrais, e que essa faculdade provavelmente desenvolvida por exercícios e
observações conscientes, eram faculdades tais como as da melodia, da expressão, e
até mesmo da harmonia, dotes preciosos que o músico-poeta, calculador inspirado,
deve ter recebido da natureza. ... Considerando o aspecto poético, esta arte se
ensina tão pouco quanto a de criar lindas melodias, lindas sucessões de acordes e
formas rítmicas originais e potentes. (BERLIOZ apud CARPENTIER, 2008, p. 39,
tradução nossa)57
Para Adler, “a orquestração é uma arte eminentemente pessoal. ... É primordial

apropriar-se das regras para poder personalizá-las em seguida. O ouvido sempre será o fator
decisivo para a escolha dos instrumentos e as suas combinações” (ADLER, 2011, p. 1,
55
“What is orchestration? For our purposes, orchestration follows instrumentation, where the student will have
learnt how instruments work, and what is reasonably playable by a good professional. The common conception
of orchestration as simply assigning timbres to lines is very inadequate. Timbre is a potent aspect of musical
character”.
56
“A treatise on orchestration can demonstrate how to produce a well-sounding chord of certain tone-quality,
uniformly distributed, how to detach a melody from it harmonic setting, correct progression of parts, and solve
all such problems, but never will be able to teach the art of poetic orchestration. To orchestrate is to create, and
it is something which cannot be taught. It is a great mistake to say: this composer scores well, or, that
composition is well orchestrated, for orchestration is part of the very soul of the work”.
57
“J’ai déjà dit, je crois, qu’il me semblait impossible d’indiquer comment on peut trouver de beaux effets
d’orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l’exercice et des observations raisonnées, était
comme les facultés de la mélodie, de l’expression, et même de l’harmonie, au nombre des dons précieux que le
musicien-poète, calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature. [. . .] Considéré sous son aspect poétique, cet
art s’enseigne aussi peu que celui de trouver de beaux chants, de belles successions d’accords et des formes
rythmiques originales et puissantes”.
58
“L’art de l’orchestration est par nature, eminemment personel. [...] Il est donc imperatif de s’approprier les
règles de l’art afin de pouvoir, par la suíte, les personnaliser. L’oreille ser ale faceur décisif tant pour le choix
des instruments que pour leurs combinaisons”.
67
Adam Carse termina seu livro The History of Orchestration com as seguintes
palavras:
Para muitos compositores, a orquestração representa realidades múltiplas. Ela foi

tanto uma devota de grande classe quanto um apoio à mediocridade e um auxílio
para esconder defeitos. Seu passado é ligado às relíquias dos grandes compositores
desaparecidos, seu presente inspira ao crescimento de progressos recentes e seu
futuro é tão incerto quanto era no final do século XVI. (CARSE, 2012, p. 337,
tradução nossa)59
Depois desses diversos depoimentos, a orquestração aparece como uma arte

complexa, mistura de técnica, sensibilidade, ouvido, bom gosto e talento. Uma tarefa que,
para ser bem realizada, não está ao alcance de todos. Veremos a seguir a evolução da
orquestra através do tempo desde os primórdios até os dias de hoje.
2.7.1 O violão nos métodos de orquestração
Os tópicos a seguir tratam de alguns métodos de orquestração, mais pontualmente

sobre a presença do violão nesses métodos. É importante ter em mente que, antes do período
de 1925-1930, as condições de amplificação do som eram bastante precárias e o violão se
encontrava numa situação de desequilíbrio acústico. Os autores anteriores a essa época só
conheciam o violão sem amplificação, o que provavelmente explica a opinião por eles
expressas acerca desse tema. Estão apresentados por ordem cronológica.
2.7.1.1 Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes de Hector Berlioz (1844)
Esse método de orquestração é uma das maiores referências no assunto; o tratado

de Berlioz (1844) tem 312 páginas, das quais quatro tratam do violão. É importante lembrar
que Berlioz era um amante do violão e que ele mesmo tocava o instrumento. Porém, nunca
escreveu para violão, seja como solista ou como integrante da orquestra.
Não é possível, sem tocar o instrumento, compor para violão de maneira satisfatória,
usando todos os recursos do instrumento. É preciso, para ter uma ideia do que os
virtuosos conseguem tocar, estudar as composições de famosos violonistas tais
como Zanni de Ferranti, Huerta, Sor... ... Os compositores não usam o violão nas
igrejas, teatros ou salas de concertos… O seu volume sonoro é fraco e não permite
associá-lo a outros instrumentos, ou vozes muito brilhantes. Seu caráter melancólico
e sonhador poderia ser mais valorizado. O violão, ao contrário de outros
59
“Orchestration has been many things to many composers. It has been a servant of the great, a support to the
mediocre, and a cloak for the feeble. Its past lives enshrined in the works of the great dead, its present pants
after the exertion of recent progress, and its future lies as completely hidden as it lay at the end of the sixteenth
century”.
68
instrumentos, perde ao ser dobrado: o som de doze violões tocando em uníssono é

quase ridículo. (BERLIOZ, 1844, p. 86, tradução nossa)60
Berlioz chama a atenção sobre um fato hoje sabido: escrever para violão necessita
de um profundo conhecimento do instrumento, para que seja possível usar todos os recursos
do instrumento da melhor forma possível.
2.7.1.2 Traité Géneral d’instrumentation de François-Auguste Gevaert (1885)
Para Gevaert (1885), o violão e a mandolina, além de não terem seu lugar na
orquestra, estavam destinados a desaparecer: “Desta categoria de instrumentos, antigamente
muito numerosos, só ficou hoje a mandolina, e o violão, ambos muito inusitados junto à
orquestra e destinados a desaparecer num futuro não tão distante” (GEVAERT, 1885, p. 4,
Gevaert (1885), como se vê, nem considerou a possibilidade de usar o violão
junto à orquestra.
2.7.1.3 Traité de l’orchestration de Charles Koechlin (1954-59)
Charles Koechlin (2004) escreveu um dos métodos de referência sobre

orquestração e instrumentação. Esse método foi terminado em 1941 e publicado depois da
morte de Koechlin pela editora francesa Max Eschig, entre 1954 e 1959, com algumas
reedições. Conta com quatro volumes, totalizando pouco menos de 1500 páginas.
Dessas quase 1500 páginas, duas são designadas ao violão, e dessas duas, sete
linhas tratam da escrita do violão junto à orquestra, conforme consta a seguir:
Seria preferível que fossem compostas obras de música de câmara nas quais o
violão assumiria seu papel: tenho certeza que poderia funcionar muito bem, e que,
por exemplo, um pequeno grupo instrumental, flauta com viola (ou corno inglês e
violoncelo) se misturariam perfeitamente com o violão. Quanto ao seu uso dentro
da orquestra, isso é possível em casos excepcionais; normalmente, o violão é
evocado por efeitos de timbre realizados pela orquestra. De toda maneira, se você
escrever para violão fazendo parte da orquestra, lembre-se de que tem pouco
60
“On ne peut, je le répète, sans en jouer, écrire pour la guitare des morceaux à plusieurs parties, chargés de
traits et dans lesquels toutes les ressources de l’instrument sont mises en oeuvre, il faut pour se faire une idée de
que les virtuoses savent produire en ce genre, étudier les compositions de célèbres guitaristes tels que Zanni de
Ferranti, Huerta, Sor... ... Les compositeurs ne l’emploie guère à l’église, au théâtre, ni au concert. La faible
sonorité dont elle est pourvue, et qui ne permet pas de l’associer à d’autres instruments ou à plusieurs voix
dotées d’un éclat ordinaire en est sans doute la cause. Son caractere mélancolique et rêveur pourrait néanmoins
plus solvente être mis en évidence. Le charme en est réel et il n’est pas impossible d’écrire de manière à le
laisser apercevoir. La guitare, à l’inverse de la plupart des instruments, perds à être employée collectivement.
Le son de douze guitares jouant collectivement est presque ridicule”.
61
“De cette catégorie d’instruments, autrefois très nombreuse, il ne reste plus aujourd’hui que la mandoline, le
soprano de la famille des luths, et la guitare, toutes deux presque inusitées à l’orchestre et destinées à
disparaître dans un avenir peu éloigné”.
69
volume sonoro, consequentemente, preste atenção para não cobri-lo.

(KOECHLIN, 2004, p. 210, tradução nossa)62
Não se pode negar a contribuição dada pelo autor aqui citado; contudo, de 1954
até os dias de hoje, a evolução da luteria e das técnicas de amplificação tem sido
considerável e houve também mudanças na percepção que temos do violão empregado junto
com a orquestra.
2.7.1.4 Orchestration Study de Samuel Adler (1982)
Esse método é um dos melhores a tratar de orquestração e instrumentação. Das

1118 páginas da obra de Adler (2011) – com edição revisada –, duas páginas tratam do violão.
Nelas, além de uma apresentação básica do instrumento, o autor esclarece:
Os violões, constituem uma família muito rica. Eles têm a reputação não usurpada
de serem instrumentos excepcionalmente completos (cada violão é um ensemble por
si só) e de uma grande complexidade de escrita para quem não tem familiaridade
com ele: aconselho aos que teriam interesse de escrever para eles, consultar métodos
especializados e conversar com instrumentistas. (ADLER, 2011, p. 1004, tradução
nossa)63
O conselho é muito bem-vindo para quem tem interesse em compor para o

instrumento, porém, Adler (2011) nada sugere sobre a escrita para violão solista e orquestra.
2.7.1.5 Contemporary Orchestration de R. J. Miller (2015)
Esse método é, provavelmente, um dos que melhor apresenta o violão. As

considerações sobre o instrumento estão presentes num capítulo de 24 páginas que
descrevem, com precisão, o seu funcionamento; a realização e a notação dos acordes, dos
harmônicos; a notação de elementos técnicos, entre outras características. O autor do método
referenciado também dá exemplos de arranjos para ensemble de violões, mas não dá nenhum
exemplo concreto de escrita do violão junto à orquestra.
62
“Il serait à souhaiter que l’on écrivît des oeuvres de musique de chambre oú la guitare jouerait son rôle: je
suis certain qu’elles pourraient être très reussies et que par exemple un petit groupe instrumental: Flûte avec
alto (ou cor anglais et violoncelle) se fondraient parfaitement à la guitare, par des combinaisons de
l’orchestre normal. Quand à son utilisation dans l’orchestre, elle n’est à sa place qu’en des cas exeptionnels;
en general, on se contente d’évoquer plutôt la guitare, par des combinaisons de l’orchestre normal. De toute
façon, si vous l’écrivez comme faisant partie de l’orchestre, rappelez-vous qu’elle a peu de sonorité; en
conséquence, veillez à ne point la couvrir”.
63
“Les guitares constituent, en elles-mêmes, une famille d’une grande richesse. Elles ont la réputation
absolument pas usurpée, d’être des instruments à la fois formidablement complets (chaque guitare est un
ensemble à elle seule) et d’une grande complexité d’écriture pour celui qui n’y est pas familier: nous ne
saurions que trop conseiller, à ceux désireux d’écrire pour elle, de consulter des ouvrages spécialisés et des
instrumentistes”.
70
Especificamente sobre a escrita para violão solista e orquestra, Miller (2015)

assim se posiciona:
Nada é mais frustrante para um violonista do que tentar tocar contra uma
orquestração muito pesada. Apesar do fato que o violão pode ser tocado com
rasgueos sonoros, a maior parte do tempo o toque é sutil, delicado e sofisticado.
Tem que ficar claro que o instrumento não consegue projetar mais do que uma
orquestra pesada e que requer uma escrita apropriada. Cordas e sopros podem ser
usados com uma escrita leve, e metais podem tocar em momentos que o violão não
está tocando. Os melhores resultados são geralmente alcançados quando a orquestra
fica em silêncio durante os solos do violão. (MILLER, 2015, p. 349, grifos do autor,
tradução nossa)64
O autor não propõe nenhuma solução prática para inserir o violão na orquestra;
Miller (2015) somente preconiza uma escrita leve dos sopros e recomenda silenciar os metais
e a orquestra enquanto o violão está tocando.
A lista de métodos apresentada não é exaustiva, mas, sim, representa meu
referencial teórico básico em matéria de métodos de orquestração.
64
“Few instances frustrate classical guitarists more than trying to perform against an orchestration that is
weightily scored. Though classical guitar can be strummed loudly, most of the playing is subtle, delicate and
sophisticated in nature. One must understand that the instrument cannot project over a heavily scored orchestra,
and adjust one’s writing appropriately. Lightly scored strings or woodwinds should be used, and brass scoring
should be avoided when the classical guitar is featured. The best results are often achieved when the orchestra
tacets during solo (non-strumming) sections”.
71
3 ESTRATÉGIAS DE COMPOSIÇÃO ILUSTRADAS ATRAVÉS DA ANÁLISE DE

PEÇAS
Estou obcecado por uma ideia que está me tirando o sono.

E, se amanhã no concerto, não dê para ouvir o violão?
(Regino Sainz de la Maza a Rodrigo na véspera da estreia do Concierto de Aranjuez)
O terceiro capítulo é constituído por um conjunto de análises de trechos de peças,

todas para violão solista e orquestra, escritas entre 1939 e 2017, assim como trechos de
entrevistas que realizei especificamente para a elaboração da presente pesquisa. O objetivo
dessas análises é destacar alguns padrões de escrita que valorizam o timbre do violão junto ao
da orquestra. Para tais fins, irei listar alguns pontos que serão os fios condutores das análises,
ilustrados através de exemplos específicos tanto visuais (trechos da grade) quanto auditivos
(links de áudio).
A seguir, Fourie-Gouws descreve o que ela considera ser um concerto bem
escrito:
O sucesso de um concerto para violão depende muito da integração do solista com a

orquestra e o equilíbrio entre o violão e a orquestra através da orquestração criativa e
uso inteligente da dinâmica. De acordo com Stephen Dodgson, é possível
acompanhar o violão com uma orquestra se o compositor tiver uma abordagem
muito delicada sem tirar o vigor da orquestra através de silêncios prolongados. Além
disso, um insatisfatório equilíbrio em um concerto de violão não pode ser corrigido
fazendo pequenos ajustes ou através de amplificação, uma vez que o problema está
dentro da base do trabalho (Mackenzie 2006). (FOURIE-GOUWS, 2017, p. iv-v,
tradução nossa)65
Nota-se que a última frase da citação acima confirma o que afirmei desde o início
desta tese: “um insatisfatório equilíbrio em um concerto de violão não pode ser corrigido
fazendo pequenos ajustes ou através de amplificação”. É quase impossível compensar uma
escrita defeituosa através deste tipo de artificio.
A seguir, irei apresentar rapidamente cada concerto que é objeto de análise neste
capítulo, contextualizando a época, o estilo e alguns dados informativos ou anedóticos sobre
cada peça.
65
“The success of a guitar concerto depends greatly on the integration of the soloist with the orchestra and the
balance between the guitar and the orchestra through imaginative orchestration and clever use of dynamics.
According to Stephen Dodgson it is possible to accompany the guitar with an orchestra if the composer has a
very delicate approach without emasculating the orchestra through prolonged silences. Also, an unsatisfactory
balance in a guitar concerto cannot be rectified by making small adjustments to the scoring or through
amplification alone as the problem lies within the foundation of the work (Mackenzie 2006)”.
72
3.1 Apresentação dos concertos
Esta lista de concertos não foi estabelecida com base na relevância histórica, mas
sim pensando na matéria-prima existente que possa embasar o meu pensamento e o meu
argumento. Escolhi limitar o número de concertos para conseguir fazer uma análise mais
aprofundada dos mesmos, com o objetivo de extrair os elementos e os exemplos necessários
ao meu discurso. As análises limitam-se à questão da orquestração e ao tipo de escrita, e não
contempla outras questões como, por exemplo, a estrutura.
3.1.1 Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1939)
O Concierto de Aranjuez é o concerto para solista e orquestra mais tocado até hoje
e arranjado para inúmeras formações. Foi composto em 1939 por Joaquín Rodrigo (1901-
1999), compositor espanhol. O concerto foi encomendado em 1938 pelo Marquês de Bolarque
e a estreia aconteceu em Barcelona no dia 9 de novembro de 1940, com Regino Sainz de la
Maza ao violão junto à Orquestra Sinfônica de Barcelona, sob a regência de César Mendoza
Lasalle (ALMEIDA, 2006). Esse é o primeiro de cinco concertos para violão e orquestra
escritos por Rodrigo. O compositor se inspirou na música antiga, mais especificamente nas
músicas de Domenico Scarlatti e de Padre Antonio Soler.
Segundo o biógrafo de Andrés Segovia, Alberto López Poveda (2009), Rodrigo
teria convidado Segovia para fazer a estreia do concerto, mas Segovia teria alegado que o
primeiro movimento estava escrito em uma região muito aguda para o violão e aconselhou
Rodrigo a transpor o movimento inteiro para uma tonalidade mais acessível. Rodrigo teria
recusado.
Outro fato também relatado por López Poveda (2009) é que Segovia teria pedido
adiamento, pois estava morando na América do Sul e a estreia seria em Barcelona;
novamente, Rodrigo teria recusado, ansioso para estrear a peça. Foi então que Rodrigo
convidou Regino Sainz de la Maza para tocar no lugar de Segovia. Em decorrência desse
episódio, Segovia nunca tocou nem gravou o Concierto de Aranjuez, apesar de ter declarado
que gostava muitíssimo da obra (GIMENO, 2010).
O Concierto de Aranjuez é formado por três movimentos: Allegro con spirito,
Adágio e Allegro gentile. A obra conta com uma formação de cordas, madeiras e metais,
além do violão solista.
O próprio Rodrigo se expressa sobre a dificuldade de equilibrar a escrita entre o
violão e a orquestra: “Hoje, quando ouço a orquestração deste trabalho, não consigo entender
73
por que tive tantas dúvidas e fui tão dilatório ao escrever os diferentes níveis do
acompanhamento” (RODRIGO, 2016, p. 224 apud FOURIE-GOUWS, p. 65, tradução
nossa)66.
Como escreve Fourie-Gouws,
Para superar os problemas de equilíbrio e audibilidade, Rodrigo queria alcançar

“orquestração definida” que seria “forte o suficiente para dar peso ao som efêmero
do violão e ao mesmo tempo ainda leve o suficiente para não cobrir os sons sutis
deste instrumento, exceto naquelas ocasiões em que a orquestra cobre qualquer
instrumento, incluindo até o piano” (Rodrigo 2016: 220). Segundo Rodrigo, a força
do violão é encontrada em sua delicadeza e contrastes intensos em uma sonoridade
que ele compara a uma “brisa que move as folhas dos jardins e só deseja ser forte
como uma borboleta, mas tão firmemente controlado como uma verónica67, o passe
da capa de um toureiro” (Rodrigo 2016: 219). Seria errado esperar poder neste
Concerto meu, e pode-se procurar em vão por grandes sonoridades; isso seria
falsificar a natureza essencial do violão, e rebaixar um instrumento que é capaz de
criar o mais sutil dos sons. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 65, tradução nossa)68
Interessante notar aqui que Rodrigo justifica uma escrita delicada não só porque o
violão não possui um som potente, mas sim porque ele considera que o timbre delicado e sutil
do violão precisa ser respeitado, e por isso o compositor precisa ter cuidado para não
desnaturalizar a sonoridade preciosa do instrumento.
Sérgio Assad faz o seguinte depoimento sobre o Concierto de Aranjuez:
Isso ai foi um êxito ímpar, porque ninguém conseguiu fazer um concerto que tenha
aquela proporção, está tudo bem orquestrado, não é difícil para a orquestra, é bem
fácil até, tem muita cor, você ouve o violão sem que ele esteja amplificado,
realmente foi um grande feito, é bonito, e ele resistiu ao tempo, você escute ele hoje,
e é um concerto que ainda tem um certo frescor. (ASSAD, S, 2018)
Ainda segundo Fourie-Gouws, Rodrigo tem uma escrita “transparente e leve”,

apesar de uma orquestra bastante completa, com os sopros em 2:
Rodrigo usa uma combinação inédita de instrumentos para acompanhar o violão em

seu Concierto de Aranjuez, incluindo uma seção de cordas completa, duas flautas (c
66
“Today, when I hear the orchestration of this work, I cannot understand why I had so many doubts and was so
dilatory in writing out the different levels of the accompaniment”.
67
“Uma postura comum nas touradas espanholas tradicionais, nas quais a capa é afastada do touro enquanto o
matador mantém seus pés na mesma posição” (MERRIAM-WEBSTER ONLINE DICTIONARY apud
FOURIE-GOUWS, 2017, p. 65, tradução nossa); “A common pose in traditional Spanish bullfighting in which
the cape is swung away from the charging bull while the matador keeps his feet in the same position (Merriam-
Webster Online Dictionary)”.
68
“In order to overcome issues of balance and audibility Rodrigo wanted to achieve ‘a clearly defined
orchestration’ that would be ‘strong enough to give weight to the ephemeral sound of the guitar while still being
light as to not drown the subtle sounds of this Spanish instrument, except for those occasions when the orchestra
covers any instrument, including even the piano’ (Rodrigo 2016: 220). According to Rodrigo the strength of the
guitar is found in its delicacy and intense contrasts in sound which he compares to a ‘breeze which moves the
leaves of the gardens and only wishes to be strong like a butterfly, but as tightly controlled as verónica, the pass
of a bullfighter’s cape (Rodrigo 2016: 219). It would be wrong to expect power in this Concerto of mine, and
one can look in vain for great sonority; that would be to falsify the guitar’s essential nature, and debase an
instrument which is capable of creating the subtlest of sounds”.
74
segundo flautista tocando também piccolo), dois oboés (segundo oboísta tocando
também do corno inglês), dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas e dois
trompetes. O tamanho da orquestra poderia facilmente ter encoberto o violão, mas
Rodrigo equilibra o solista e a orquestra usando orquestração transparente e leve,
onde o violão é destaque. Solos de instrumentos da orquestra são frequentemente
apresentados com o violão, incluindo o fagote, violoncelo, corno inglês, trompa,
oboé e primeiro violino. Rodrigo faz uso da qualidade timbrística destes
instrumentos de orquestra para criar texturas interessantes e uma conversa entre o
solista e a orquestra. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 66, tradução nossa)69
Andrés Segovia, que em um primeiro momento teria tido certas reticências com o
Concierto de Aranjuez (nunca o tocou), se expressou da seguinte forma depois de ouvir
Regino Sainz de La Maza tocando:
Ontem à noite fui ouvir o Concierto de Aranjuez, interpretado por Regino. Eu mudei
de opinião. Para mim, parece fresco, fluido e agradável, graças à orquestra. Mas
Sainz de la Maza, quem estudou muito, fez berrar o instrumento de uma maneira
muito dolorosa. Pino [artista espanhol Miguel Angel del Pino Sardá], que veio
comigo, disse que parecia que o violão estava sendo atravessado por pequenos
arames; e eu, com muita sinceridade, disse a Pino que, pela força aplicada para obter
o volume necessário, se meu som também chegasse a ser como o de Regino, eu
preferiria então desistir de tocar com orquestra imediatamente (como citado por
Postlewate 2013b: 28). (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 71, tradução nossa)70
Outras peças de Rodrigo para violão e orquestra: Fantasia para un Gentilhombre

(1954), Concierto para una Fiesta (1982), Concierto Madrigal para dois violões e orquestra
(1966), Concierto Andaluz para quatro violões e orquestra (1967), Rincones de España
(1990).
A Fantasia para un Gentilhombre foi dedicada a Segovia em uma tentativa de
compensar o episódio Aranjuez, no qual Segovia rejeitou o concerto. Resta saber se o
gentilhombre é Segovia, de fato, ou o próprio Rodrigo, pelo seu gesto cavalheiro.
69
“Rodrigo uses an unprecedented combination of instruments to accompany the guitar in his Concierto de
Aranjuez, including a full string section, two flutes (with the second flutist doubling piccolo), two oboes (second
oboist doubling cor anglais), two clarinets, two bassoons, two French horns and two trumpets […]. The sheer
size of the orchestra could have easily drowned out the guitar, but Rodrigo balances the soloist and orchestra by
using transparent and light orchestration where the guitar is featured. Solo instruments from the orchestra are
often featured with the guitar, including the bassoon, cello, cor anglais, French horn, oboe and 1st violin.
Rodrigo makes use of the timbral qualities of these orchestral instruments to create interesting textures and a
‘conversational’ quality between the soloist and orchestra”.
70
“Last night I went to hear the Concierto de Aranjuez, played by Regino. I have changed my mind. To me it
seems fresh, fluid and pleasant, thanks to the orchestra. But Sainz de la Maza, who has learned it well,
screeched it out in a most sorrowful way. Pino [Spanish artist Miguel Angel del Pino Sardá], who came with me,
said that it seemed like the guitar was strung with little wires; and I, very sincerely, told del Pino that if, by the
force of getting the greatest sonority out of the instrument, my sound was like Regino’s, I would give up playing
with orchestra[s], immediately (as cited in Postlewate 2013b: 28)”.
75
3.1.2 O Saci-Pererê de Clarice Assad (2015)
Este concerto foi encomendado pela Harris Foundation e é dedicado a Marc

Teicholz que estreou a peça no dia 14 de janeiro de 2016 no San Francisco Conservatory, sob
a regência de Nicole Paiment.
Assad explica que a lenda do Saci sempre fez parte de sua infância a tal ponto que
quando criança ela se convenceu de que era real, acrescentando ainda:
... ele [Saci-Pererê] gosta de fazer brincadeiras com as pessoas, e fica rindo sempre
que algo dá errado...! Outra faceta dessa incrível criatura é que ele se torna um
pássaro, que canta uma música linda e triste. Quando se transforma em pássaro, Saci
é conhecido como Matita-Perê. (ASSAD, 2016, n.p.)
Jackson, crítico musical, estava presente na estreia da peça e tece elogios de várias
formas:
Esta peça também faz uso da orquestra de maneira inusitada, como na parte onde os
músicos batem com o pé no chão em um uníssono rítmico – lembrando um pouco
um dançarino de flamenco – ou quando uma linha musical é acompanhada por quase
inaudíveis sussurros e cochichos. É sem dúvida uma peça um pouco estranha em
alguns momentos, mas sempre altamente musical e atraente. ... É sem dúvida desse
tipo de peça envolvente e cheia de aventuras que o repertório para violão precisa
(JACKSON, 2016, n.p., tradução nossa)71
Esta crítica já deixa a entender que Assad usa recursos não tradicionais na sua
escrita, na qual a compositora procurou criar um ambiente ora misterioso, ora assustador, ora
cômico, através da criação de timbres extraordinários. Sendo assim, O Saci-Pererê é uma
peça na qual o timbre tem uma importância particular. A obra conta com uma formação de
cordas, sopros e metais, percussões, além do violão solista.
Outras obras para violão e orquestra de Assad: Álbum de retratos (2012),
Concerto for two guitars and strings (2018).
71
“This one also used the orchestra in unusual ways, with parts where the musicians stamped their feet
rhythmically in unison – sounding a bit like a flamenco dancer – or a musical line would have a strong
undercurrent of unintelligible whispering, then muttering. It was unquestionably bizarre in places, but always
highly musical and definitely compelling. Some of it had the sweeping grandeur of a great film score (though
usually with some odd twist thrown in); other sections were most mysterious [...]This is precisely the sort of
adventurous and involving piece the guitar repertoire needs more of. I hope other orchestras will take a chance
on it”.
76
3.1.3 Chemins V de Luciano Berio (1992)
Esta peça foi baseada na Sequenza XI72 para violão solo. A estreia aconteceu em
1992, com a interpretação do dedicatário da peça, Eliot Fisk, e com a Orquestra de
Beethovenalle e sob regência de Luciano Berio, em Bonn. A formação consiste em violão e
pequena orquestra (madeiras, metais, acordeom e harpas, além do solista). Esta é a única peça
de Berio para violão e orquestra.
3.1.4 Entailles de Mathieu Bonilla (2011)
A estreia se deu no Conservatório Nacional Superior de Música e de Dança de

Paris (CNSMDP) no dia 21 outubro 2011 por Giani Caserotto, com a Orchestre des Lauréats
du Conservatoire, sob regência de Pierre-André Valade. Entailles foi a peça de final de curso
de composição de Mathieu Bonilla no CNSMDP.
A instrumentação escolhida por Bonilla é a seguinte: madeiras, metais,
percussões, dispositivo eletrônico, além do violão solista. A estrutura tem a forma tradicional
rápido-lento-rápido de concerto, só que entrecortada por pequenos interlúdios: Prélude à
l’ouverture (1’40’’) – Ouverture (1’46’’), Allegro Giocoso (1’55’’) – Interlude I (1’10’’),
Rallegro (1’27’’), Lamento (4’28’’), Interlude II (1’20’’), Allegro di tempesta (3’18’’),
Cadenza (2’24’’).
Segundo o próprio compositor, ele teve que lidar com um certo preconceito de
parte da instituição, de alguns colegas e professores por querer escolher um concerto para
violão e orquestra como peça de conclusão de curso. E quanto à formação, ele diz que não
teve escolha a não ser escrever para orquestra de câmara, já que é a orquestra que ele tinha
disponível no CNSMDP.
Nota-se que é a única peça analisada nesta pesquisa que faz uso de som eletrônico
junto aos sons acústicos da orquestra. Sobre o uso da eletrônica na peça, o compositor
esclarece:
Quanto à eletrônica, há pessoas que não conseguem ouvi-la direito, pois ela foi
pensada como algo que cria unidade e amplifica alguns gestos instrumentais, e não
como uma eletrônica solista, ela é realmente algo orquestral. Aliás, a ideia é que ela
esteja disposta dentro da orquestra no nível dos músicos, com duas caixas.
(BONILLA, 2018, tradução nossa)73
72
Luciano Berio escreveu 18 Sequenze para instrumentos solistas entre 1958 e 2004, fazendo uso de inúmeras
técnicas expandidas, como se quisesse mostrar tudo que é possível fazer no intrumento, explorando-o até o seu
limite.
73
“Quand à l’electronique, il y a des personnes qui ne l’entendent pas dans la pièce, elle me servait juste à creer
du liant, à amplifier certains gestes instrumentaux, mais ce n’est pas une electronique soliste, c’est vraiment une
77
A eletrônica aqui é uma cor orquestral, em outras palavras um recurso sutil que se
mistura com os outros timbres acústicos; a função dela aqui é a de se misturar e não de
contrastar. Bonilla compôs várias peças de música de câmara que incluem o violão, mas
Entailles é a única para violão e orquestra.
3.1.5 Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (1951)
Esta peça é um pilar do repertório para violão e uma síntese da obra para violão de
Heitor Villa-Lobos. Ela foi encomendada em 1939 por Andrés Segovia e só foi terminada em
1951. Nota-se que o ano da encomenda é também o ano da estreia do Concierto de Aranjuez,
o que pode levar a pensar que possa ter sido decorrente de uma certa frustração por não ter
estreado o Concierto de Aranjuez. Para contextualizar ainda melhor a composição desta obra,
eis a seguir um trecho de uma carta de Segovia para Villa-Lobos escrita em outubro de 1951:
Meu caro Villa-Lobos: lamento profundamente que a longa carta que lhe escrevi
desde Siena não tenha chegado. É terrivelmente difícil para eu achar o tempo
necessário para escrever, por causa de minhas viagens e concertos constantes. Tanto
mais porque eu não queria me contentar com algumas linhas, mas com uma longa
missiva, colocando-o a par de tudo o que concerne à bela Fantasia Concerto. Sempre
esperando poder escrever com calma, dispondo de algumas horas de tranquilidade,
fiquei adiando a carta para você. Agora decidi, sobretudo porque Olga74 me trouxe a
partitura. Foi uma grande alegria recebê-la. As objeções que eu iria fazer diante da
redução para piano e guitarra, não têm mais fundamento, olhando a orquestração tão
leve e cuidada que você fez. Não tenho mais medo de que a guitarra seja encoberta;
vejo que os timbres dos diferentes instrumentos que, alternadamente, o acompanham
farão, ao contrário, sobressair o encanto único de sua sonoridade. (SEGOVIA apud
MELLO, 2009, p. 19)
electronique orchestrale.D’ailleurs l’idée etait qu’elle soit disposée à l’intérieur de l’orchestre au niveau des
musiciens, avec deux enceintes”.
74
“Apesar de ter nascido em Manaus a família de Olga era meio que nômade, e quando a futura cantora estava
com onze anos os seus pais mudaram-se para a capital da Bahia, Salvador por um curto período, pois em 1923
eles mudaram-se novamente estabelecendo-se dessa vez na então capital federal, o Rio de Janeiro. Morando em
num casarão situado na Rua das Laranjeiras foi por lá que surgiu em definitivo o seu interesse pela música.
Ciente desse interesse os pais a incentivaram a partir de aulas de violão com o cantor e violonista Patrício
Teixeira. Em 1928 Patrício Teixeira a levou para a Rádio Clube do Brasil. No ano seguinte, realizou sua
primeira gravação para a Odeon, registrando a embolada ‘A mosca na moça’, de motivo popular e o samba do
norte ‘Sá querida’, de Celeste Leal Borges. Ainda em 1929, passou a estudar sob a orientação do compositor
Lorenzo Fernandez, com quem teve aulas de teoria, harmonia e composição. Pelo o que se vê a pretensa artista
mostrava interesse em ser uma artista completa buscando conhecimento até do instrumento. Em 1932, ingressou
no Instituto Nacional de Música, estudando sob a orientação de Lorenzo Fernandez. Concluiu o curso
rapidamente, diplomando-se no ano seguinte. Passou então a tomar aulas de canto com Riva Pasternak e
Gabriella Bezansoni. Em 1930, lançou mais três discos pela Odeon. [...] Em 1944, conheceu o violonista
espanhol Andres Segovia (1893-1987) com quem passou a viver. Segovia lhe dedicou várias transcrições e
arranjos para canto e violão. Passou desde então a residir em Nova York e empreendeu uma vitoriosa carreira
artística internacional, só voltando ao Brasil esporadicamente e chegando a lançar ainda dois discos na década de
1950. Uma curiosidade sobre Olga se dá através das composições feitas para sua interpretação. Vários
compositores lhe dedicaram obras e transcrições para voz e violão, destacando-se no conjunto dessas a da
famosa ‘Bachianas nº 5’ de Villa Lobos [sic] (original para oito violoncelos), feita especialmente para ela, que
contava com o apoio da esposa de Villa Lobos [sic], Dª Mindinha, para convencê-lo a tal empreendimento”
(NEGROMONTE, [20--]).
78
Desde a gênese da escrita do concerto, surgiram várias questões, dentre elas

justamente o equilíbrio entre o violão e a orquestra. Sobre esta questão, Marco Pereira lembra
que:
Villa-Lobos nunca se sentiu muito embalado para utilizar o violão como instrumento
solista no meio de uma orquestra, apesar da importância que este havia ocupado em
sua formação musical. De um lado porque ele não via exatamente que combinações
tímbricas poderiam ser utilizadas. De outro, porque achava um tanto quanto
aberrante a oposição de um violão solo a toda uma orquestra, dado, sobretudo, ao
seu baixo potencial. (PEREIRA apud ALMEIDA, 2006, p. 129)
Mais uma vez, fica claro que a mistura do timbre do violão com o da orquestra
constitui um real desafio. Contudo, é importante lembrar que o próprio Villa-Lobos era
favorável ao uso da amplificação para deixar a orquestra mais livre, como esclarece a seguir o
depoimento de Turíbio Santos:
O compositor relutava, falta de tempo, e quem sabe, falta de entusiasmo com a

combinação violão e orquestra. ... No concerto de estreia da peça, foi a própria
Arminda que ajudou a duplicar as indicações de piano nas partes. Um p virou dois
pp, dois viraram três e três viraram quatro. A ponto de Villa-Lobos ficar inquieto, se
a obra era para violão e orquestra ou para violão simplesmente. É interessante notar
aqui, que nós recolhemos o testemunho de Villa-Lobos sobre o uso do microfone, no
caso do violão e orquestra. Ele não somente não se opunha, como era a favor do uso
do microfone, a fim de que a orquestra pudesse tocar com maior liberdade.
(SANTOS, 1975, p. 29)
Porém, Segovia era contra o uso da amplificação e por essa razão a estreia foi
realizada sem amplificação. Segundo Arminda Villa-Lobos, “a estreia foi ‘chocha’, pois,
apesar de se ouvir perfeitamente o violão, a orquestra não estava ‘solta’” (MELLO, 2009, p.
21). O próprio compositor escreve sobre o concerto: “obra escrita em 1951, para violão e uma
orquestra equilibrada com recursos de timbre que não se sobrepõe à sonoridade do solista. É
constituída de três movimentos: Allegro Preciso, Andantino e Andante, Allegro non Troppo”
(VILLA-LOBOS apud ALMEIDA, 2006, p. 130); fica nítido neste depoimento que a questão
do equilíbrio entre o violão e a orquestra era uma real preocupação para Villa-Lobos.
Houve alguns desentendimentos depois da entrega do manuscrito a Segovia; um
deles foi que o concerto não possuía cadência na primeira versão, então intitulada Fantasia
Concertante para violão e pequena orquestra. Segovia precisou ser extremamente insistente
para que Villa-Lobos concedesse uma nova versão onde constaria uma cadência, que se situa
entre o segundo e o terceiro movimento (SANTOS, 1975, p. 29). Por fim, Segovia teria feito
algumas mudanças na parte do violão, como esclarece Almeida:
Quando, no ano de 2003, Ângelo Gilardino trabalhava na catalogação dos arquivos

deixados por Segovia, o famigerado ‘Arquivo de Linares’, encontrou cópia do
manuscrito da redução para piano e violão da então Fantasia Concertante e, no
79
meio dessa cópia, encontrou também três folhas em que Segovia havia escrito
algumas mudanças na partitura, segundo Gilardino, à revelia do compositor, com o
intuito de obter uma escrita mais violonística e sonora para o instrumento.
(ALMEIDA, 2006, p. 131)
O Concerto para violão e pequena orquestra, apesar de ser um dos concertos para
violão mais tocados no mundo, não teve uma trajetória fácil e foi bastante criticado,
principalmente no que diz respeito ao equilíbrio entre o solista e a orquestra.
A seguir, Fabio Zanon expõe algumas críticas sobre o concerto de Villa-Lobos e
também sobre outros concertos:
[...] tem muita coisa que eu acho que a orquestra soa forte demais, muito intrusiva,
mesmo quando você está bem amplificado, então é uma coisa curiosa isso, né?
Quando o compositor se dá essa liberdade, mas acaba experimentando coisas na
orquestração que não funcionam nem com microfone... Villa-Lobos tem isso
também. (ZANON, 2018)
Zanon completa sua crítica falando especificamente da questão das tessituras e

das dobras que, se não forem feitas com cuidado, acabam cancelando o timbre do violão, e de
acordo com ele esse é “o grande problema do concerto do Villa-Lobos”:
Dependendo a gente dobra, com cello, dobra com a viola, dobra com o clarinete,
enfim, a gente tem uma tessitura muito limitada, então nesse sentido o dobramento
pode ser perigoso, porque acaba tocando todas as notas, inclusive aquelas que o
violão deveria estar tocando na sua harmonia, e o violão não aparece, acaba sendo
cancelado pelo som de certos instrumentos que nem fagote, clarinete, que não têm
muito volume, mas têm uma riqueza de harmônicos que acaba cancelando o violão,
e eu acho que isso é o grande problema do concerto de Villa-Lobos na verdade... Na
hora do tema seresteiro do primeiro movimento, a orquestra, aliás as cordas, estão
tocando exatamente as notas dos acordes do violão... então não use o violão, simples
assim... Mas eu me pergunto se o Villa-Lobos tinha visto alguma coisa de violão
com orquestra antes... talvez o Aranjuez, possivelmente o do Castelnuovo-Tedesco...
mais do que isso não deve ter visto... (ZANON, 2018)
Pablo Márquez, quando questionado sobre a obra, também se expressa neste

sentido: “Villa-Lobos menciona no manuscrito ‘concerto para violão amplificado e
orquestra’, mas mesmo amplificando, é sempre um problema… não funciona. Sabe, eu acho
que a Introdução aos Choros funciona bem melhor” (MÁRQUEZ, 2018).
Observa-se nestes depoimentos que o Concerto para violão amplificado e
pequena orquestra de Villa-Lobos apresenta vários problemas de equilíbrio entre o violão e a
orquestra, possivelmente consequentes da falta de experiência de Villa-Lobos (tanto de ter
ouvido peças com essa formação quanto de ter composto antes para tal formação), assim
como questões relativas às tessituras empregadas e dobramentos com o violão
Segundo escreve Fourie-Gouws, o concerto foi inicialmente pensado para violão e
percussão:
80
Em uma entrevista publicada em Les Cahiers de la Guitare (como citado por

Postlewate 2013a: 32-34) O violonista virtuoso Abel Carlevaro (1916-2001), que
tinha uma relação próxima com Villa-Lobos, menciona que ao invés de um concerto
para violão, Villa-Lobos pretendia escrever um concerto para violão e percussão. No
entanto, Segovia estava convencido de que a percussão ‘não combina bem com o
violão... O que [o concerto] precisa são violinos’. Mais tarde Villa-Lobos
confidenciou para Carlevaro: Perdi o concerto [para violão e percussão]: estou
muito cansado e doente para encontrá-lo. O concerto que é publicado não é o que eu
queria escrever (como citado por Postlewate 2013a: 34). (FOURIE-GOUWS, 2017,
tradução nossa)75
Independentemente de como Villa-Lobos pensou este concerto, uma coisa é certa:

esta seria a última obra para violão escrita pelo compositor.
Apesar dos problemas levantados neste concerto, o compositor tomou
providências para tentar equilibrar a orquestra com o solista, como escreve Fourie-Gouws:
Villa-Lobos evita a grandeza do concerto sinfônico com a instrumentação e

orquestração permanecendo íntimas e com um perfil camerístico (Béhague 1994:
144). Nas seções onde a orquestra acompanha o violão, Villa-Lobos muitas vezes
optou por dividir o material orquestral em seções nas quais ou os instrumentos de
sopro ou as cordas acompanham o violão. A alteração da instrumentação de frase
em frase durante, bem como solos orquestrais criam um interesse particular no
timbre. O acompanhamento orquestral em tutti junto ao solista é reservado para
seções em que o violonista toca rasgueados. Villa-Lobos não escreve pausas
prolongadas da orquestra para que o solista se sobressaia. Na verdade, o violão toca
apenas 8% desacompanhado do total do número de barras de todo o concerto [...] O
violão e a orquestra são altamente integrados (73% do número total de compassos
do concerto) e o solista junto à orquestra compartilha a utilização de um motivo
musical. Para equilibrar o delicado armistício entre o violão de timbre suave e a
orquestra, Villa-Lobos escolhe instrumentos que são tocados simultaneamente com
o violão e com diferentes figurações rítmicas do que as do violão [...] o
acompanhamento orquestral em semínimas com notas longas e pausas fornecem
transparência nas seções onde o violão é ritmicamente ativo. Villa-Lobos aumenta
ainda mais essa transparência atribuindo harmônicos longos, bem como passagens
em pizzicato, criando uma mesma textura mais fina dentro da orquestração.
(FOURIE-GOUWS, 2017, p. 92, tradução nossa)76
75
“In an interview published in Les Cahiers de la Guitare (as cited by Postlewate 2013a: 32-34) Uruguayan
virtuoso guitarist Able Carlevaro (1916-2001), who had a close relationship with Villa-Lobos, mentions that
rather than a solo guitar concerto Villa-Lobos intended to write a concerto for guitar and percussion. However,
Segovia was adamant that percussion instruments “don’t go well with the guitar … What [the concerto] needs
are violins”. Later Villa-Lobos confided in Carlevaro: I have lost the concerto [for guitar and percussion]: I
am too tired and sick to find it. The concerto that is published is not the one that I wanted to write (as cited by
Postlewate 2013a: 34)”.
76
“Villa-Lobos avoids the grandeur of the symphonic solo concerto with the instrumentation and orchestration
remaining intimate and chamber music-like in character (Béhague 1994: 144). In sections where the orchestra
accompanies the guitar, Villa-Lobos often opted to divide the orchestral material into sections with either the
woodwinds or the strings accompanying the guitar. The alteration between instrumentation from phrase to
phrase during accompaniment as well as orchestral solo creates unique timbral interest. Full orchestral
accompaniment is reserved for sections in which the guitarist plays rasgueados. Villa-Lobos does not call for a
prolonged silence of the orchestra in order to achieve audibility for the soloist. In fact the guitar only plays
unaccompanied 8% out of the total number of bars of the entire concerto […] The guitar and orchestra are
highly integrated (73% out of the total number of bars in the concerto) and the soloist and orchestra often share
in the utilisation of a motif. In order to balance the delicate armistice between the soft spoken guitar and the
orchestra, Villa-Lobos gives instruments that are playing simultaneously with the guitar different rhythmic
figurations than those of the guitar. As with the other concerti examined in this study the orchestral
81
Por fim, cito a seguir um curto depoimento do compositor cubano Leo Brouwer
sobre o concerto para violão de Villa-Lobos:
[...] às vezes você tem uma peça que teria que ter quinze minutos, mas dura
quarenta, ou uma peça como o concerto de Villa-Lobos que poderia ser um
verdadeiro concerto, e é apenas um anúncio de um concerto porque não há
desenvolvimento, não há maturidade. Tem ideias bonitas e boa escrita, mas ele
apenas fez assim, e não mais. (BROUWER apud MCKENNA 1988, p. 111,
tradução nossa)77
Villa-Lobos também compôs Introdução aos Choros para violão e orquestra.

Para terminar, eis um trecho da crítica de Hubert Roussell escrita um dia após
assistir à estreia do Concerto em 6 de fevereiro de 1956:
A formação é para pequena orquestra, principalmente cordas, com oboé, flauta,

fagote, com alguns metais para outro tipo de timbres e peso. O solista fica com voz
discreta, exceto em um ou dois lugares de agitação moderada, até a extensa
cadência, entre o segundo e último movimento, rica em ornamentação e
transmutações dos temas principais.
Segovia o tocou, e Villa-Lobos regeu o conjunto, de maneira que foi algo mágico e
sempre agradável de se ouvir. A peça é expressiva; é linda. Se ela tem alguns
defeitos, um deles é a insistência em não querer criar um clímax; a sua preferência
vai para o lirismo no lugar de brilhantismo agitado. (ROUSSELL apud
PATYKULA, 2017, p. 23, tradução nossa)78
Neste depoimento, Roussell é bastante positivo sobre a peça, mas expressa a sua
frustração pelo fato de não haver um clímax durante a peça; talvez, justamente por medo de
exagerar na escrita, Villa-Lobos acabou evitando momentos de maior expansão da orquestra.
3.1.6 To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu (1983)
Como descreve Tyranny ([20--]), esta peça foi uma encomenda do violonista
Ichiro Suzuki e do Festival Internacional de Liège, na Bélgica, sendo orquestrada numa
formação tipicamente debussyana com uma orquestra romântica mais duas harpas e uma
accompaniment often moves in crotchets with sustained notes and rests to provide transparency in sections
where the guitar is rhythmically active. Villa-Lobos further augments this transparency by assigning sustained
harmonics as well as pizzicato passages to the string section, creating an even thinner texture within the
orchestration”.
77
“So sometimes you have a piece that should be fifteen minutes but goes on for forty minutes, or a piece like the
Villa-Lobos concerto, that could be a real concerto, and it is justa n announcement of a concerto because there
is no development, there is no maturity. It has beautiful ideas and good writing, but he just did it like that and no
more”.
78
“The scoring is for small orchestra – mostly strings, with oboe, flute, bassoon, and a suggestion of brass for
the other coloration and weight. The solo instrument is kept in quiet voice, except for a point or two of moderate
stress, and is given, between the second and final movements, an extended solo cadenza which deals richly in
ornamentation and transmutation of the principal themes. Segovia played it, and Villa-Lobos conducted the
ensemble, in ways that were quite magic and always lovely to hear. The piece is expressive; it is beautiful. If
there are faults in it, one of them is its very insistence upon reticence and comparative absence of climax; its
preference of lyricism to stressful bravura”.
82
seção extensa de percussão, assim como a maioria das peças orquestrais de Takemitsu. É uma
escrita rica em texturas complexas como escreve Tyranny:
Takemitsu cria timbres em texturas densas, como Webern ou Schoenberg, e escreve

passagens fugazes onde linhas densamente harmonizadas ocorrem em uníssono
rítmico entre vários instrumentos (por exemplo, as figuras cintilantes de tutti para
duas harpas, celesta, vibrafone e glockenspiel79 nos quatro primeiros compassos da
introdução). No geral, a peça parece progredir em gestos conscientes “até a ponta do
sonho”. (TYRANNY, [20--], n.p., tradução nossa)80
Apesar da densidade da textura descrita acima por Tyranny e do tamanho da

orquestra que é maior do que se costuma encontrar em um concerto para esta formação, o
equilíbrio entre o solista e a orquestra é satisfatório. Sobre outro concerto do Takemitsu, Vers
l’arc-en-ciel, Fabio Zanon elogia a obra em termos de equilíbrio e escrita:
Vers l’arc-en-ciel de Takemitsu que é uma orquestração enorme, você tem de tudo
ali... mas ele usa de uma forma tão parcimoniosa, e com o ouvido tão apurado para
as dinâmicas de cada instrumento combinado com o que o violão pode fazer, que
você praticamente depois de acertar o volume do violão, ele funciona inteiro, da
primeira até a última página. E o que é principal, e para mim é fundamental, é que
você escuta as dinâmicas do violão, porque não é porque você amplifica e coloca
num volume muito alto que vai ouvir pp, p, mp, mf, f e ff, porque o violão já tem
essa coisa comprimida, tem essa compressão natural das dinâmicas, e no Takemitsu,
ele explora isso maravilhosamente. (ZANON, 2018)
O concerto foi estreado no dia 12 de março de 1983 por Ichiro Suzuki e a

Orchestre Philharmonique Royal de Liège, sob a regência de Hikotaro Yazaki. Para este tipo
de formação, Takemitsu também compôs Spectral Canticle para violino, violão e orquestra.
3.1.7 Concerto para violão e orquestra de Denisov (1991)
Edison Denisov (1929-1996) foi um compositor russo que teve uma certa
influência da Segunda Escola de Viena e do serialismo. A formação é composta de madeiras,
metais, percussões e harpas, além do violão solista. Esta é a única peça para violão e orquestra
de Denisov.
3.1.8 Fantasia Concertante de Abel Carlevaro (1997)
Esta peça é uma das três obras para violão e orquestra compostas pelo compositor
uruguaio Abel Carlevaro (1916-2001), que deixou para o violão uma nova visão do estudo da
79
O glockenspiel é um tipo de xilofone com lâminas metálicas.
80
“Takemitsu layers timbres in dense textures, like Webern or Schoenberg, or creates fleeting passages where
densely harmonized lines occur in rhythmic unison among several instruments (for example, the shimmering tutti
figures for two harps, celesta, vibraphone and glockenspiel in the fourth measure of the introduction). As a
whole, the piece seems to proceed from conscious gestures ‘to the edge of dream’”.
83
técnica graças aos seus Cadernos81. A Fantasia Concertante foi encomendada pelos The San
Francisco Contemporary Music Players. A estreia aconteceu no dia 22 de abril de 1985, com
interpretação do próprio Carlevaro junto à orquestra citada acima, com regência de Jean-
Louis Le Roux, dedicatário da obra. A Fantasia Concertante foi publicada em 1997
(Chanterelle Heildelberg) e nela constam violão, orquestra de cordas e percussão
(ESCANDE, 2005).
Outras obras de Carlevaro para violão e orquestra são Concierto del Plata e
Concierto para Guitarra n.3.
3.1.9 Trois Graphiques de Maurice Ohana (1958)
A obra, dedicada ao violonista espanhol Narciso Yepes, é estruturada em três

movimentos: I. Graphique de la Farruca e Cadence, II. Improvisation sur un graphique de la
Seguidilla e III. Graphique de la Buleria e Tiento. Ohana (1913-1992) começou a escrevê-la
em 1950 e concluiu em 1958. Como ele próprio explica na introdução da peça, Trois
Graphiques é uma referência ao duende82 e ao cante jondo83:
A obra é o resultado de uma longa e atenta observação das diferentes interpretações

que os violonistas populares deram em todos os estilos básicos, ouvindo as
inspirações de cada momento. Evidentemente, o concerto de Ohana é uma referência
ao Duende tanto na concepção quanto na instrumentação. Com os recursos próprios
ao compositor aos quais vêm se somar as possibilidades da instrumentação moderna
(incluindo alguns elementos da música concreta), os Trois Graphiques recriam
elementos essenciais do cante jondo do violão. (OHANA, 1958, n.p., tradução
nossa)84
Sobre a escrita e a concepção da obra, Ohana ainda completa:
É relevante notar que Ramon Montoya, representante inspirado da escola de

improvisadores virtuoses, foi durante algum tempo um colega e amigo de Ohana. O
compositor pode se inspirar nas complexas sutilezas obtidas pela articulação e a
81
Carlevaro publicou 4 Cadernos sobre técnica do violão que foram revolucionários e são referência até hoje –
Cadernos 1, 2, 3, 4 - Série didática para violão.
82
“Em toda Andaluzia, rocha de Jaén e búzio de Cádiz, as pessoas falam constantemente do duende e o
descobrem naquilo que sai com instinto eficaz. [...] Assim pois o duende é um poder e não um obrar, é um lutar e
não um pensar. Eu ouvi um velho violonista dizer: ‘O duende não está na garganta; o duende sobe por dentro a
partir da planta dos pés’. Ou seja, não é uma questão de faculdade, mas de verdadeiro estilo vivo; ou seja, de
sangue; ou seja, de velhíssima cultura, de criação em ato” (GARCIA LORCA, [1933], n.p.).
83
“Mais do que um símbolo musical da multimilenária cultura andaluza, o cante jondo («canto fundo»), tal
como o seu epíteto indica, exprime – através de uma ambiência sonora cristalizada ao longo de séculos e
assimilada na escrita pianística de um Albéniz ou de um Granados – o que de mais profundo encerra o espírito
popular” (LOPES, 2009, n.p.).
84
“L’oeuvre est le résultat d’une longue et attentive observation des différentes interprétations que les
guitaristes populaires ont donné sur tout les styles de base, en écoutant leur inspiration de chaque moment. De
manière évidente le concerto de Ohana est une référence aussi bien dans sa conception que dans son
instrumentation, au ‘duende’. Avec les moyens propres à l’auteur auxquels s’ajoutent les ressources de
l’instrumentations moderne (y compris certains éléments de la musique concrète), les Trois Graphiques recréent
des éléments essentiels du ‘cante jondo de la guitare”.
84
arquitetura dessas peças dançadas ou cantadas em um diálogo estreito com o violão.

Tratado de tal maneira, a linguagem do violão valoriza o ritmo assim como a linha
melódica. Porém, é a massa harmônica que reforça a acentuação rítmica. (OHANA,
1958, n.p., tradução nossa)85
Nota-se que Ohana usa o verbo reforça quando se refere à massa harmônica
formada pela orquestra, enquanto o violão fica mais atrelado ao ritmo – de inspiração popular
espanhola – e à linha melódica. A orquestra está, então, a serviço do violão. Esta é a única
peça para violão e orquestra de Maurice Ohana.
3.1.10 Concerto Elegíaco (1986) e Concerto de Toronto (1987) de Leo Brouwer
A tradução de elegíaco em português é melancólico, triste. Sobre esta obra, Leo

Brouwer diz:
Esta peça foi feita para Julian Bream, é um tipo de retrato dele. É triste, é agressivo,
é nostálgico, é inteligente, é neurótico... Julian nunca tocou música latina... só Villa-
Lobos, um pouco. Ele não gosta. [...] mas ele me pediu para escrever esse concerto
para ele, que é um tipo de concerto biográfico. (BROUWER, 2000, n.p.)
Foi escrita para violão solo, percussão e cordas e, como se pode ler no prefácio na
grade da orquestra, foi estreada no dia 30 de julho de 1986 por Julian Bream, e o Langham
Chamber Orchestra em Londres, sob a direção do próprio Leo Brouwer. Posteriormente, foi
gravada para o selo R.C.A., pelo R.C.A. Victor Orchestra, Julian Bream ao violão e Leo
Brouwer na regência.
Como se pode ler no prefácio da partitura, este concerto, às vezes chamado de
Concerto n. 4, foi comissionado pela Sociedade de Violão de Toronto. A estreia se deu no dia
26 de junho 1987 por John Williams durante o Festival de violão de Toronto, GUITAR 87’,
com direção do próprio Leo Brouwer.
O compositor, durante uma entrevista, explicou:
De alguma maneira, o Concerto de Toronto é uma síntese da minha escrita. Você

percebe elementos usados no Decameron Negro e em um quinteto de 1958 para
violão, flauta, oboé, clarinete e violoncelo que nunca foi editado ou tocado. A tensão
harmônica deste concerto também pode ser ouvida na peça Parabola e Elogio de la
Danza. (BROUWER, 1998, n.p.)
A seguir, a lista de peças para violão e orquestra de Leo Brouwer (um total de 22
peças):
85
“Il convient de noter que Ramon Montoya, représentant inspiré de la lignée dimprovisateurs virtuoses, a été
pendant quelques temps un collègue et ami d’Ohana. Le compositeur a pu s’inspirer des complexes subtilités
obtenues par l’articulation de ses pièces chantées ou dansées en étroit dialogue avec la guitare. Traité de cette
façon, le langage de la guitare met en relief le rythme, ainsi que la ligne mélodique. En revanche, c’est à la
masse harmonique de mettre en relief l’accentuation rythmique”.
85
– Música para violão, cuerdas y timpani (1955);

– Tres danzas concertantes para orquestra de cuerdas e violão (1958),
– Concierto No. 1 para violão e pequena orquestra (1972).
– Concierto de Lieja. “Quasi una fantasía” No. 2 para violão e orquestra (1980);
– Retratos catalanes para violão e pequena orquestra (1983);
– Concierto Elegíaco No. 3 para violão e orquestra (1986)
– From Yesterday to Penny Lane, para violão e orquestra de cordas (The
Beatles/Leo Brouwer), com título Beatlerianas desde o ano de 2005: I - Eleanor Rigby; II -
Yesterday; III - She’s leaving home; IV - A ticket to ride; V - Go to get you in to my life; VI -
Here, there and everywhere; VII - Penny Lane.
– Concierto de Toronto No. 4 para violão e orquestra (1987);
– Concierto de Helsinki No. 5 para violão e orquestra (1992);
– Iberia (Tres partes orquestadas para violão e orquestra) Isaac
Albéniz/Leo Brouwer (1993);
– Doble concerto Omaggio a Paganini para violino, violão e orquestra de cordas
(1995);
– Concierto de Volos No. 6 para violão e orquestra de cordas (1997);
– Concierto de La Habana No. 7 para violão e orquestra (1998);
– Concerto de Perugia (Concierto–cantata) No. 8 violão, coro e orquestra
(1999);
– Itálico para quarteto violões e orquestra de cordas (2001);
– Concierto de Benicassim No. 9 para violão e orquestra sinfônica (2002);
– Doble Concierto “The Book of Signs”(“El libro de los signos”) para dois
violões e orquestra de cordas (2003);
– Gismontiana para quarteto de violões e orquestra de cordas (Versões a 5 obras
de Egberto Gismonti) (2004);
– Concerto da Requiem (In memoriam Takemitsu II) para violão e orquestra
(2005);
– Concerto de Tricastin para dois violões e orquestra de violões (2008)
– Austral para dois violões e orquestra de câmara (2015).
86
3.1.11 Octuor Concertant de Fuminori Tanada (2009)
Esta peça é dedicada ao violonista argentino Pablo Márquez e foi estreada em

2008 no Auditorium Saint Germain (Paris) pelo Ensemble Itinéraire, sob a regência de Mark
Foster.
Sobre a dedicatória da peça, Márquez comenta:
Conheci Fuminori por volta de 2000-2001, graças a Atanas [Atanas Ourkouzounov],

que o conhecia [...]. A ideia de uma peça veio rapidamente, mas ele demorou uns
anos antes de escrevê-la. Como ele é pianista no grupo l’Itineraire, a estreia foi com
eles, com a regência de Mark Foster durante um programa que misturava
composições dele com música tradicional japonesa. Eu acho que ele foi muito
influenciado pela peça de Kürtág, e dá para perceber nitidamente no início do octeto.
Mas ao contrário da peça de Kürtág, a ideia geral do octeto é que tudo que acontece
na orquestra é uma ressonância do que o violão faz. (MÁRQUEZ, 2019, tradução
nossa)86
Apesar de não ser uma peça para violão solista e orquestra, considero interessante
analisá-la e tê-la como um modelo de mistura de timbres satisfatório.
3.1.12 Concierto del Sur de Manuel M. Ponce (1941)
Andrés Segovia e Manuel M. Ponce se conheceram em 1926, e logo em seguida o

violonista teria incentivado o compositor a escrever um concerto para violão e orquestra. O
intérprete espanhol deixou o seguinte testemunho sobre a peça:
Desde a primavera de 1926, os temas principais desta obra já tinham germinado no

espírito de Ponce, mas pelas circunstâncias da minha vida errante que nos separou
durante muitos anos, ele não conseguiu continuar e concluir a composição da obra.
Ela teve que aguardar até que ele vencesse medos e dúvidas sobre a possibilidade de
escrever para violão solista e orquestra, Mario Castelnuovo-Tedesco ficou na frente
de Ponce, concluindo seu lindo Concerto em Ré Maior. O próprio Ponce regeu a
orquestra quando toquei o Concerto de Castelnuovo-Tedesco no México, e essa
experiência inesquecível foi justamente a motivação que o compositor mexicano
precisava para reviver seus temas e trabalhar neles com ardor. Quando cheguei em
casa em Montevidéu umas semanas depois, já estavam me esperando os primeiros
frutos do seu trabalho. Com essa admirável paciência que enobrece todas as suas
empreitadas, tanto técnicas quanto espirituais, Ponce escreveu o concerto no melhor
papel e enviou para mim, uma seção atrás da outra, para seu teste final no violão
indômito. (SEGOVIA, [19--] apud CONCIERTO, 2016)87
86
“J'ai rencontré Fuminori vers 2000-01 grâce à Atanas, qui le connaissais par le biais de sa femme japonaise.
L'idée d'une pièce soliste est venue très vite mais il a mis quelques années avant de l'écrire. Comme il est
pianiste à l'itinérarire la création s'est fait avec eux avec Mark Foster à la baguette lors d'un concert mélant sa
musique avec de la musique traditionnelle japonaise. Je pense qu'il a été très influencé par la pièce de Kurtág,
et ça s'entend clairement au début de l'octuor. Mais contrairement à l'oeuvre de Kurtág, l'idée globale de
l'octuor est que tout se qui se passe à l'orchestre est une sorte de résonnance de ce que la guitare fait” – em
entrevista por e-mail em 2019.
87
“Desde la primavera de 1926, los temas principales de esta obra ya germinaban en el espíritu de Ponce, pero
las circunstancias de mi vida errante, que nos separaron por largos años, le impidieron continuarla y llevarla a
su fin. La obra esperó hasta que, venciendo miedos y dudas sobre la factibilidad de escribir para guitarra con
87
Este lindo concerto apresenta um equilíbrio satisfatório entre o solista e a

orquestra, apesar dos “medos e dúvidas sobre a possibilidade de escrever para violão solista e
orquestra” descritos por Segovia. Foi estreado no dia 14 de outubro 1941 em Montevidéu, sob
a regência do próprio compositor. Nota-se que Ponce escolhe não usar nenhum instrumento
da família dos metais na formação do concerto, com certeza por uma razão de equilíbrio entre
o solista e a orquestra, ainda mais no caso de Segovia, dedicatário da peça, que se recusava a
amplificar o violão. Esta é a única peça para violão e orquestra de Manuel M. Ponce.
3.1.13 Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold
Este concerto sem dúvida é um dos mais importantes e bem-sucedidos na

literatura para violão e orquestra. Foi escrito pelo compositor britânico Sir Malcolm Arnold,
em 1959, e gravado no mesmo ano pelo dedicatário da obra, Julian Bream.
No texto de apresentação do LP escrito pelo próprio Bream, lê-se o seguinte:
Numa época em que, em busca de formas e técnicas, os compositores estão

deliberadamente evitando a linguagem tradicional da música, é sempre revigorante
encontrar um que escreve pela simples alegria de dar prazer aos outros, sem
sacrificar sua arte ou integridade. Malcolm Arnold é um desses compositores – um
grande homem alegre cheio de humor, tanto em si mesmo quanto em sua música.
Como todos os grandes bobos, ele é um homem de emoção e profunda intensidade.
Apenas com quarenta anos, a produção de Arnold já é prodigiosa. [...] Totalmente
consciente de que a Espanha é tradicionalmente a casa “espiritual” do violão, Arnold
deliberadamente decidiu dar ao instrumento um caráter mais universal. Ele
contornou com sucesso as nuances espanholas do instrumento pelo uso sutil de
material melódico modal. O movimento de abertura baseia-se em dois temas, o
primeiro no modo dórico transposto e o segundo no modo jônico transposto. O uso
de ostinato de acordes é uma das características mais incomuns da seção de
desenvolvimento. O Lento, que fornece a estrutura central do Concerto, foi escrito
como uma elegia, em memória do famoso violonista francês Django Reinhardt – um
herói especial de Malcolm e eu. Seu humor é refletido em um blues finamente
vestido, brevemente interrompido por uma seção de Vivace. A última seção, cheia
de humor melancólico e lirismo, está na forma de um rondó. Aqui, novamente,
Arnold mantém a modalidade, cada um dos seus quatro temas estando em um modo
diferente. A coda, traz a ressonância da afinação de cordas soltas do violão, e chega
até um ótimo clímax com um glissando de doze trastes (uma oitava) de tirar o
fôlego. (BREAM, 1961, n.p., tradução nossa)88
acompañamiento orquestal, Mario Castelnuovo-Tedesco se adelantó a Ponce, completando su hermoso

Concierto en re mayor. El mismo Ponce dirigió la orquesta cuando toqué el concierto de Castelnuovo-Tedesco
en México, y esa inolvidable experiencia fue justo el aliciente que el compositor mexicano necesitaba para
exhumar y revivir sus temas y trabajar en ellos con ardor. Cuando llegué a mi casa en Montevideo unas
semanas después, me esperaban ya los primeros frutos de su labor. Con esa admirable paciencia que
ennoblecía todas sus empresas, ya fueran mecánicas o espirituales, Ponce escribió el concierto en el mejor
papel aéreo y me lo envió, una sección tras otra, para su prueba final en la indomable guitarra”.
88
“In an age when, in search of forms and techniques, composers are willfully avoiding traditional language of
music, it is Always refreshing to find one, who write for the sheer joy of giving pleasure to others, without
sacrificing either his art or integrity. Malcolm Arnold is one such composer-a large joyous man of wit and
humor both in himself and in his music. Like all great jesters, he is also a man of pathos and deep intensity.
88
Este concerto tem uma formação particular por usar uma instrumentação
extremamente reduzida: 2 violinos I, 1 violino II, 1 viola, 1 violoncelo, 1 contrabaixo, 1
flauta, 1 clarinete, 1 trompa e violão solista. Além desta obra, Arnold também escreveu a
Serenada para violão e cordas (1955).
3.2 Estratégias
O objetivo principal desta análise é evidenciar as estratégias de escrita usadas pelo

compositor para valorizar o timbre do violão junto à orquestra; e, o objetivo secundário, junto
às outras análises a serem realizadas ao longo desta pesquisa, é fazer emergir alguns padrões
de escrita que vão ao encontro dessa valorização do solista junto à massa orquestral.
A seguir, apresento as análises de alguns trechos de obras, um trabalho que
consiste em observar a organização dos sons, as texturas, as misturas de timbres, o uso de
dinâmicas, os registros, as técnicas expandidas, dentre outras. Como resultado das análises,
listei algumas estratégias usadas pelos compositores que visam à obtenção de um equilíbrio
satisfatório entre o timbre do violão e o da orquestra. As análises são feitas por observação
das grades em conjunto com a audição das gravações.
3.2.1 Texturas
Em um primeiro momento, costuma-se pensar que o equilíbrio do solista com a

orquestra é principalmente ligado a uma questão de volume. Embora também o seja, a
elaboração de texturas orquestrais, pensadas para um equilíbrio satisfatório entre o solista e a
orquestra, é sem dúvida parte de uma solução para essa questão.
Neste sentido, Mathieu Bonilla, em entrevista concedida para a presente pesquisa,
expressa:
Na verdade, uma orquestra de solistas ou uma orquestra grande não faz mais ou
menos barulho... A percussão sim faz mais barulho, mas fora isso, é realmente a
Barely forty, Arnold’s output is already prodigious. [...] Fully aware that Spain is traditionally the “spiritual”
home of the guitar, Arnold has deliberately decided to give the instrument a more universal character. He has
successfully circumvented the Spanish overtones of the instrument by the subtle use of modal melodic material.
The opening movement is based on two themes, the first in the Dorian mode transposed and the second in the
Ionian mode transposed. The use of chordal ostinato is one of the more unusual features of the development
section. The Lento, which provides the central framework of the Concerto, was written as an elegy, in memory of
the famous French guitarist Django Reinhardt- a special hero of both Malcolm and myself. Its mood is reflected
in a finely dressed blues, briefly interrupted by a Vivace section. The last section, full of wistful humor and
lyricism, is in the form of a rondo. Here again Arnold keeps to strict modality, each of his four themes being in a
different mode. The coda, thrumming out the open string tuning of the guitar, works up to a great climax with a
breath-taking bravura twelve-fret (one octave) glissando”.
89
problemática da escrita, da maneira que eu a vejo, não é exatamente a questão dos

instrumentos, mas sim a maneira que é escrita. (BONILLA, 2018, tradução nossa)89
A seguir, irei definir e exemplificar a noção de textura.
3.2.1.1 Definição
Para definir o que é textura, proponho um trecho da obra Sound Structure in

Music de Erickson (1975):
A textura sempre denota alguma qualidade geral, a sensação de superfície, o tecido

de tecidos, o aspecto das coisas. As palavras das modalidades de sentido visual e
tátil são muitas vezes apropriadas para descrições de sons e sua combinação: afiada,
áspera, maçante, lisa, mordida, brilhante, grosseiro, grosso, fino, seco, diáfano,
arejado, fino, flácido, fluido, viscoso, reluzente, granulado, áspero, nebuloso,
pesado, gelado, inchado, irregular, límpido, exuberante, leve, turvo, flexível,
relaxado, ondulante, para citar alguns. Durante o último meio século, mais música
foi escrita em que a própria textura é primordial. [...] Massas, nuvens e outros efeitos
de textura compostos não são, de modo algum, uma invenção recente. Debussy,
Strauss, Wagner, Berlioz e seus contemporâneos desenvolveram e exploraram
vigorosamente o potencial das texturas orquestrais. Mas na maioria das composições
de Varèse, e em certas composições de Schoenberg, Berg, Webern e Stravinsky, a
textura é central, de modo algum um subproduto do processo de contraponto
harmônico, melódico ou rítmico. (ERICKSON, 1975, p. 139, tradução nossa)90
Erickson aprofunda ainda mais a sua reflexão, apresentando a textura como uma
forma tridimensional na qual a base seria mais larga que o topo:
Todas as texturas, sejam elas simples ou mistas, tendem a exibir esse formato –
largo na base e menor no topo – isso, dependendo da margem de manobra. Algumas
das passagens mais interessantes na música contemporânea são aquelas onde, graças
ao timbre, às dinâmicas, e outros fatores ainda, essa estrutura é reconstituída.
(ERICKSON, 1975, p. 154, tradução nossa)91
Este comentário de Erickson é de suma relevância para todo compositor; mesmo

que isto não constitua uma regra absoluta, é de se levar em conta na hora de realizar uma
textura orquestral.
89
“En fait, um orchestre de solistes ou un grand orchestre ne fait pas plus ou moins de bruit... La percussion
oui, elle fait plus de bruit, mais hormis ça, c’est vraiment une question d’écriture, de la manière dont je vois ça,
ce n’est pas vraiment un problème d’instrument, mais c’est la manière dont c’est écrit”.
90
“Texture Always denotes some overall qualities, the feel of surfaces, the weave of fabrics, the look of things,
words from visual and tactile sense modalities are often appropriated for descriptions of sounds and their
combination: sharp, rough, dull, smooth, biting, bright, brilliant, brittle, coarse, thick, thin, dry, diaphanous,
airy, finespun, flaccid, fluid, gauzy, glittery, grainy, harsh, hazy, heavy, icy, inchoate, jagged, limpid, liquescent,
lush, mild, murky, pliant, relaxed, rippling, to name a few. During a past half-century, more music have been
written, in which texture itself is primary. […] Masses, clouds and other composite’s textural are by no means a
recent invention. Debussy, Strauss, Wagner, Berlioz, and their contemporaries, developed and vigorously
exploited, the potential of orchestral texture. But in most of the compositions of Varese, and in certain
compositions of Schoenberg, Berg, Webern and Stravinsky, texture is central, in no way a by-product of
contrapuntal, harmonic, melodic or rhythmic processes”.
91
“All musical textures, whether single or composite, exhibit this dimensional tendency, - big on the bottom,
small on top – if they have sufficient bandwidth. Some of the most interesting passages in contemporary music,
are those where, through, timbre, dynamics or others means, this space is restructured”.
90
A textura não deixa de ser, de fato, a interação de linhas musicais superpostas,

como esclarece Berry:
Textura musical é conceituada como aquele elemento da estrutura musical delineado

(condicionado, determinado) pela voz ou número de vozes e outros componentes,
projetando materiais musicais no meio sonoro, e (quando há dois ou mais
componentes) pela inter-relação e interação entre eles. (BERRY apud SANTOS,
2012. p. 1024)
Serão listadas a seguir algumas texturas usadas pelos compositores com o objetivo
de valorizar o timbre do violão em conjunto com o resto da orquestra, lembrando que na
maioria das vezes as texturas se confundem, se juntam e se separam. É importante ter isso em
mente, pois categorizar demais os fenômenos na hora de compor pode ser um desserviço à
música. Porém a listagem dos elementos composicionais tem como objetivo identificar as
diferentes estratégias e soluções possíveis, de modo algum instituir regras de composição.
Portanto uma textura orquestral bem pensada e realizada é uma das principais estratégias a ser
considerada quando o objetivo é obter um equilíbrio satisfatório entre o timbre do violão e o
da orquestra.
3.2.1.2 Textura simples versus textura complexa
É relevante observar que quando a orquestra está executando uma textura

complexa, com polifonia, polirritmia, harmonia complexa ou escrita atonal, o violão aparece
com menos eficácia. É preferível evitar texturas muito complexas quando o violão está em
primeiro plano.
Sobre este ponto, Sérgio Assad explica:
Se você está escrevendo um concerto no qual você quer que o violão fique ativo,
você pode fazer de duas formas, você vai fazer escalas, ou você vai fazer arpejos...
escalas e arpejos são duas coisas completamente diferentes, porque a emissão vai ter
uma passagem diferente, dependendo do que você tem detrás como suporte, mas das
duas formas, você tem que evitar colocar nota contra nota, se são muitas notas no
violão, você tem que segurar o que está acontecendo detrás, mas para quem tem uma
escrita polifônica como eu tenho, é irresistível você não criar linhas, mas às vezes
você tem que tomar cuidado. Estou movimentando, digamos, a parte das cordas e
tentando fazer algo mais interessante nas cordas, em vez de deixar tudo plano, vai
ter que ter muito cuidado, sobretudo os saltos que acontecem nos agudos, porque o
próprio ouvido tem tendência a seguir o que acontece no topo, isso eu tento fazer
hoje em dia, mais do que antes. (ASSAD, S, 2018)
Fica nítido no depoimento de Assad que, se o violão já está ativo e se

movimentando bastante, é preciso ter muito cuidado quanto ao resto da orquestra, que não
pode ser muito ativa por sua vez, evitando assim o “nota contra nota”.
91
A seguir, um exemplo de textura complexa da qual o violão não faz parte em um

primeiro momento. Observa-se desde o compasso 2 uma textura relativamente densa:
primeiro e segundo violinos tocam a mesma frase em quartas e em semicolcheias, enquanto
violoncelos tocam figuras rítmicas em colcheias e dissonantes com os violinos. O contrabaixo
segura uma nota durante os quatro primeiros compassos antes de passar para pizzicato no
compasso 5. No compasso 3, violino 2 e violas têm ritmos complementares enquanto os
violinos 1 e os violoncelos estão em homorritmía. A percussão intervém pontualmente
(woodblock e tam-tam) em uma dinâmica piano. Nota-se, nos compassos 8, 9 e 15, figuras de
quiálteras de três contra duas colcheias, provocando um efeito polirrítmico que só aumenta a
densidade da escrita. No compasso 21, a textura fica simples, com notas longas nas cordas,
acentos pontuais no contrabaixo e polirritmia no tam-tam, como se o compositor quisesse
preparar o ouvinte para a entrada do violão no compasso 24. Nesta altura, a orquestra sai e
deixa o violão só com a percussão (notas longas no vibrafone), em uma textura ainda mais
simples que permite que o timbre do violão apareça nitidamente (Figuras 10, 11 e 12).
Exemplo Musical 1 - Fantasia Concertante de Abel Carlevaro, p. 1-3 Intérpretes: Abel Carlevaro e The
Francisco Contemporary Music Players. CD Abel Carlevaro Ao Vivo Vol. 1 (CARLEVARO, 2002).
92
Figura 10 – Fantasia Concertant de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão (CARLEVARO, 1999, p.
1).
93
Figura 11 – Fantasia Concertant de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão (CARLEVARO, 1999, p.
2).
94
Figura 12 - Fantasia Concertante de Abel Carlevaro para violão, cordas e percussão (CARLEVARO, 1999, p.
3).
95
3.2.1.3 Textura estratificada
Este termo é empregado ao vocabulário geológico, referindo-se às camadas

paralelas de espessuras diferentes justapostas, formadas pela sedimentação rochosa. Segundo
Antenor Ferreira Corrêa:
A própria definição de justaposição é esclarecedora, implicando aquilo que é

adjacente, ou está em disposição lado a lado; o que é posto em contiguidade. Com
isso, as ideias de corte e justaposição trazem embutidos os conceitos de
descontinuidade e disjunção. (CORRÊA, 2014, p. 158)
No ano de 1962 deu-se a primeira edição de uma das mais prestigiosas revistas
sobre música: Perspectives of New Music. Neste número inaugural constava o ensaio
“Stravinsky: the progress of a method” de autoria do grande teórico norte-americano Edward
T. Cone (1917-2004), que foi traduzido por Antenor Ferreira Corrêa e Graziela Bortz para a
Revista Música Hodie em 2007. Neste artigo, Cone explicita como acontece a técnica
chamada estratificação da seguinte forma:
Por estratificação refiro-me à separação de ideias no espaço musical (ou melhor, de

áreas musicais) justapostas no tempo. A interrupção é a marca dessa separação. As
camadas de som resultantes podem ser diferenciadas por contrastes evidentes, como
os números de ensaio 1 e 2 da Sinfonias, nos quais as mudanças de instrumentação,
registro, harmonia e ritmo reforçam-se mutuamente. Esse efeito pode ser muito mais
sutil, como no número 6, onde a instrumentação sobrepõe-se e não há mudança de
registro. (Todas as referências a essa, bem como às demais obras, baseiam-se na
partitura revisada, por estar mais amplamente disponível). Em quase todo caso,
entretanto, existe ao menos um elemento de conexão entre os níveis sucessivos. No
primeiro exemplo citado, o intervalo de quarta (F – B♭) é a base comum para as duas
áreas, a despeito das notáveis diferenças sonoras entre elas.
Uma vez que as ideias musicais assim apresentadas estão geralmente incompletas e
frequentemente parecem fragmentárias, a estratificação estabelece a tensão entre os
sucessivos segmentos temporais. Quando a ação em uma área é suspensa, o ouvinte
procura por sua eventual resolução e completude, enquanto uma ação em outra área
tem início que, por seu turno, demandará resolução após sua própria suspensão. A
resolução atrasada dessas expectativas ocasiona a segunda fase dessa técnica: a
conexão. (CONE, 2007, n.p.)
Para Cone, a estratificação seria formada de elementos separados e ao mesmo

tempo conectados, e quase que complementares entre os níveis sucessivos da camada. Ela se
contrapõe à textura fusional, sobre a qual nos deteremos mais adiante.
Erickson descreve um ressurgimento do interesse pelos compositores em tal
textura:
Estamos vendo um ressurgimento de diferentes técnicas de escrita em camadas,

vindas de nosso próprio passado histórico e um interesse notável por aqueles que
foram invocados por outras culturas. A maioria da polifonia da música ocidental é
estratificada, desde alguns dos mais antigos órgãos até os prelúdios de coro e outros
cantus firmus de Bach. Ao longo de uma parte considerável da nossa história,
96
composições foram compostas por voz, uma camada após a outra. (ERICKSON,
1975, p. 154, tradução nossa)92
A título de exemplo, Erickson cita Nuages de Debussy que, segundo ele, é a

primeira que apresenta o uso direto de texturas estratificadas no século XX (o autor considera
que a peça pertence ao século XX, mesmo que tenha sido escrita em 1899). Tais texturas se
assimilam a uma textura transparente e heterogênea, como descreve Schoenberg:
A transparência do som pode ser mais bem atingida quando os elementos utilizados
são heterogêneos e não homogêneos. Cores similares, em particular timbres (tone-
colour) similares, se fundem demasiadamente um com o outro, formando acordes, e
isso dificulta muito a distinção da construção da textura. (SCHOENBERG, 2006, p.
138)
Erickson explica porque os timbres individuais dos instrumentos têm dificuldade

em se misturar: “timbres individuais são muito resistentes à fusão de maneira geral, e o
compositor que tiver o desejo de criar uma mistura de timbres tem que ser muito criterioso ao
tentar criar um novo som” (ERICKSON, 1975, p. 26, tradução nossa)93.
A seguir, darei alguns exemplos tirados das obras apresentadas no início deste
capítulo. Na peça Chemins V de Berio existem vários momentos de textura estratificada. Eis
um deles (Figuras 13, 14 e 15).
Exemplo Musical 2 – Chemins V de Luciano Berio, p. 17-19. Pablo Márquez e Orchestra Della Svizzera
Italiana. CD Maderna & Berio: Now, And Then (2017).
92
“We are seeing a resurgence of many techniques of layering from our own historical past and a remarkable
interest in those invented by other cultures. Much Western polyphony is stratified from some of the earliest
organa to the chorale preludes and other cantus firmus writing of Bach”.
93
“Individual timbres are stubbornly resistant to fusion in ordinary music listening, and a composer who
whishes to create ensemble timbres must take special care if he whishes to blend the instrumental timbres into a
new sound”.
97
Figura 13 – Chemins V de Luciano Berio (BERIO, 1992, p. 17).

98

99

100
Na página 17 da grade (Figura 13), as camadas da textura se organizam da

seguinte forma:
– 3 flautas;
– clarinete em Si♭ e segunda harpa;
– trompete, acordeom e marimba;
– clarone;
– violinos I e acordeom;
– violoncelo (toca as mesmas notas que o clarone, mas em pizz).
Cada uma dessas camadas tem uma linha individual que forma uma textura rica e
delicada, em uma dinâmica suave (entre p e ppp). Não existe homorritmía, mas sim linhas
polifônicas que criam essa rede complexa e transparente uma por vez.
Na página 18 da grade (Figura 14), a textura segue estratificada, mas com menos
camadas:
– flauta I;
– clarinete e clarone;
– 2 harpas e marimba;
– violão;
– cordas.
Na página 19 da grade (Figura 15), a textura fica com menos uma camada:
– clarinete e saxofone;
– 2 harpas e marimba;
– violão;
– cordas.
Esse tipo de textura oferece uma escrita transparente, com pouquíssimas dobras,
valorizando cada voz da orquestra, e tendo como objetivo discriminar cada timbre. Este tipo
de escrita é ligado ao conceito de rarefação, que se opõe ao conceito de densidade ou
opacidade.
Na introdução de sua peça Trois Graphiques, Maurice Ohana deixa clara a
intenção de trabalhar com este tipo de textura quando escreve: “Os grupos de instrumentos se
organizam em volta do violão com nuances de timbres que não se misturam nunca”
(OHANA, 1958, tradução nossa)94.
Sobre esse tipo de escrita, Brouwer dá o seguinte depoimento: “pode ser um tutti
94
“les groupes d’instruments s’organisent autour de la guitare avec des nuances de timbres qui ne se mélangent
jamais”.
101
com violão, no qual por exemplo podem entrar as cordas em geral com algumas cores
individuais que reforçam o timbre, mas não o volume. Isto é realmente muito eficaz”
(BROUWER, 2018). Brouwer considera aqui uma camada formada pelas cordas,
instrumentos que ele considera mais nobres, mais delicados; junto a esta primeira camada, ele
forma então outra ou outras camadas feitas de cores individuais, que eu entendo como algo
mais pontual, como se as cordas dessem a base harmônica e/ou melódica e o resto dos
instrumentos tivessem um papel de embelezamento tímbrico ou algo parecido, sem que nada
impeça que algum sopro possa também assumir o tema principal. Este tipo de escrita tem a
vantagem de não formar uma textura pesada, mas sim mais aérea, apesar de contar com a
presença da orquestra inteira.
Outro exemplo neste sentido é dado por Fourie-Gouws quando fala da
orquestração do Concierto de Aranjuez:
Rodrigo usa uma combinação inédita de instrumentos para acompanhar o violão em

seu Concierto de Aranjuez, incluindo uma seção de cordas completa, duas flautas
(com o segundo flautista tocando também piccolo), dois oboés (segunda oboísta
tocando também do corno inglês), dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas e dois
trompetes [...]. O tamanho da orquestra poderia facilmente ter encoberto o violão,
mas Rodrigo equilibra o solista e a orquestra usando orquestração transparente e
leve, onde o violão é destaque. Solos de instrumentos da orquestra são
frequentemente apresentados com o violão, incluindo o fagote, violoncelo, corno
inglês, trompa, oboé e primeiro violino. Rodrigo faz uso da qualidade timbrística
destes instrumentos de orquestra para criar texturas interessantes e uma conversa
entre o solista e a orquestra. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 65-66, tradução nossa)95
Segundo este depoimento, Rodrigo usa alguns instrumentos para fazer solos e
conversar com o violão, reforçando o uso de texturas estratificadas e antifonais, procurando
sempre valorizar o timbre individual de cada instrumento. A busca de transparência nas
texturas orquestrais levou à melodia de timbres idealizada e realizada por Schoenberg e seus
seguidores, cujo resultado foi a Segunda Escola de Viena – formada por Schoenberg, Berg e
Webern – que começou a usar a técnica da melodia de timbres, Klangfarbenmelodie.
Outra técnica de escrita em camadas que me parece muito eficaz é o uso de um
motivo repetido em um naipe, em forma de ostinato, e outros elementos temáticos colocados
por cima. O fato de ter algo que se repete, mesmo se for um motivo complexo, faz com que o
dito motivo vá naturalmente passar em segundo plano, por estar se repetindo ciclicamente.
95
“Rodrigo uses an unprecedented combination of instruments to accompany the guitar in his Concierto de
Aranjuez, including a full string section, two flutes (with the second flutist doubling piccolo), two oboes (second
oboist doubling cor anglais), two clarinets, two bassoons, two French horns and two trumpets […]. The sheer
size of the orchestra could have easily drowned out the guitar, but Rodrigo balances the soloist and orchestra by
using transparent and light orchestration where the guitar is featured. Solo instruments from the orchestra are
often featured with the guitar, including the bassoon, cello, cor anglais, French horn, oboe and 1st violin.
Rodrigo makes use of the timbral qualities of these orchestral instruments to create interesting textures and a
‘conversational’ quality between the soloist and orchestra”.
102
A seguir (Figuras 16 e 17), um exemplo tirado do Concerto em Ré de

Castelnuovo-Tedesco (a partir do número 7), no qual aparece um ostinato nas violas, ao qual
se junta o violão, e logo em seguida o tema principal é tocado nos sopros:
Figura 16 – Concerto de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954, p. 36).

103
Figura 17 – Concerto de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954, p. 37).

104
Outro exemplo neste sentido é o trecho da Figura 18, tirado do Concerto Mikis de
Sérgio Assad. Observa-se um ostinato nas cordas que fica se repetindo ciclicamente, deixando
espaço para o tema tocado no violão na dinâmica fortíssimo:
Figura 18 – Concerto Mikis de Sérgio Assad, compassos 71-80 (Acervo pessoal de Sérgio Assad)96.
Por fim, mais um exemplo deste tipo, trecho tirado de uma obra de Sérgio Assad
chamada African, terceiro movimento das 5 World Dances para violão e quarteto de cordas
(Figuras 19, 20 e 21), no qual se organizam várias camadas de motivos pequenos e repetidos
(um tipo de minimalismo repetitivo) no violão, violino II, viola e violoncelo para deixar o
96
Consultado pessoalmente.
105
violino I assumir o tema encima dessa cama de pequenos motivos estratificados:
Figura 19 – III African de 5 World Dances, p. 1 (Acervo pessoal de Sérgio Assad).

106

107
Se contrapondo a este tipo de escrita, existe a textura que privilegia a mistura dos
timbres, que pode ser chamada aqui de blend que, literalmente, significa “mistura”. Este
termo é usado em diferentes áreas, como, por exemplo, no setor da enologia para descrever a
misturar de diferentes tipos uvas.
3.2.1.4 Textura blend (fusão)
A arte de misturar os sons é vasta e são inúmeras as combinações de timbres

possíveis. A textura fusional, ou textura blend, se refere também ao som global definido por
Bonnet (conforme sessão 2.4.2 desta tese).
108
Boulez (1991) escreve a respeito e explana a diferença entre orquestrar e compor

para uma orquestra reduzida e orquestrar e compor para uma orquestra grande e fala ainda
sobre como essa escolha se relaciona diretamente ao tipo de escrita:
O mundo da música instrumental é praticamente dividido em dois; ... Eu os chamo

de mundo do pequeno número – le monde du petit nombre –, que é a música de
câmara, e o mundo do grande número – le monde du grand nombre – que é a música
para orquestra. ... O pequeno mundo usa sobretudo a análise do discurso pelo
timbre, criando um interesse pelo refinamento e pela divisão, enquanto o grande
número usa sobretudo a multiplicação, a sobreposição, a acumulação. ... Enquanto
o “grand nombre” , a orquestra, é o mundo da ilusão, da fantasmagoria, como
Adorno denomina, o outro, o pequeno número, é o mundo da realidade direta, da
análise. O pequeno número é – de preferência – o mundo da articulação, enquanto o
grande número é essencialmente o mundo da fusão. Articulação e fusão, são os dois
polos extremos do uso do timbre no mundo instrumental. (BOULEZ, 1991, p. 546,
tradução nossa)97
Articulação e fusão são duas noções essenciais para a orquestração, inclusive sem
diferenciar os tipos de formação (música de câmara e música de orquestra), como Boulez
propõe na citação acima.
Em sua tese de doutorado When timbre blends musically: perception and
acoustics underlying orchestration and performance, Sven-Amin Lembke (2014) propõe uma
teoria perceptiva para mistura de timbres no contexto musical, na qual as relações espectrais
entre timbres instrumentais são fatores determinantes. O autor faz um levantamento
bibliográfico das pesquisas sobre misturas de timbres existentes e cita Shumann (1929),
Kennan e Grantham (1990), Sandell (1991), Reuter (1996), Tardieu e McAdams (2012),
dentre outros autores, classificando as observações desses pesquisadores segundo os seguintes
itens: similaridade espectral; sincronização no ataque; dinâmicas; altura; voicing; fatores
ligados à performance; separação espacial.
De acordo com esse levantamento, Lembke (2014) concluiu que a similaridade
espectral, ou melhor, um centro de gravidade espectral similar, traria uma mistura de timbre
favorável e que a sincronização no ataque das notas tocadas também favorece a mistura do
timbre. Caso contrário, a nota tocada depois corre o risco de ter seu timbre encoberto pelo
timbre da primeira nota atacada e, ainda, pela sua ressonância.
97
“Le monde de la musique instrumentale est pratiquement divide en deux; cette division subsiste en dépit de
nombreuses franges intermédiaires. Je les appellerai le monde du petit nombre, soit la musique de chambre et le
monde du grand nombre, soit la musique d’orchestre. [...] Le petit nombre utilise, avant tout, l’ analyse du
discours par le timbre, créant l’intérêt par le raffinement, et par la division, tandis que le grand nombre utilise
surtout la multiplication, la superposition, l’accumulation, créant l’illusion, ce qu’Adorno appelait, à un autre
propôs, la fantasmagorie. Le grand nombre est, l’orchestre est le type même de la fantasmagorie, tandis que le
petit nombre est celui de la réalité directe, de l’analyse. Le petit nombre est, de préférence, le monde de
l’articulation, tandis que le grand nombre est essentiellement le monde de la fusion. Artivulation et fusion, ce
sont les deux pôles extremes de l’emploi du timbre dans le monde instrumental”.
109
Por sua vez, segundo as conclusões de Lembke (2014), a intensidade do som

também tem seu papel na mistura dos timbres e intensidades mais fracas tendem a oferecer
um resultado mais favorável; isso ocorre devido ao fato de que sons mais baixos têm um
envelope espectral com formantes secundários menos intensos, o que facilita a mistura de
timbres.
A distância intervalar entre uma nota e outra também é determinante para uma
boa mistura entre dois timbres: quanto maior a distância, menor a qualidade da mistura,
informa Lembke (2014). Por outro lado, alguns intervalos são mais harmoniosos, tendo a
oitava e o uníssono como os intervalos que produzem uma mistura mais eficiente por conta de
frequências parciais coincidentes. Uma boa afinação, nesse caso, tem uma importância
primordial para a mistura ser bem-sucedida, demonstraram os estudos apontados pelo autor
citado.
Quando realizado um voicing – processo de harmonização e disposição das
diferentes vozes entre si – é recomendado um agenciamento com vozes entrelaçadas, assim
como o respeito às regras tradicionais de intervalos entre as vozes. Os estudos analisados por
Lembke (2014) indicaram, também, que um menor número de timbres envolvidos facilita a
mistura destes.
Quanto aos fatores ligados à performance, Lembke (2014) informa:
Dois instrumentistas preocupados em atingir uma mistura de timbres favorável

tentariam otimizar os fatores que contribuem para um maior entrosamento nesse
sentido e maior coerência tímbrica, como afinação, similaridade espectral, sincronia
de ataque e articulação. De um modo geral, estes fatores compreendem todos os
anteriormente abordados, embora ocorram durante o desempenho musical real, isto
é, independentemente de considerações conceituais anteriores que ocorrem durante a
composição e orquestração. (LEMBKE, 2014, p. 18, tradução nossa)98
Sabe-se que a distância espacial entre um músico e outro também é um fator

crucial, já que o efeito acústico decorrente de um distanciamento significativo entre dois
instrumentistas também pode ter um efeito negativo sobre a mistura dos timbres. A distância
entre os músicos e a plateia também não deve ser negligenciada.
Outro estudo que trata desta questão é a tese de doutorado de Sandell (1991) cuja
pesquisa se dedica especificamente à mistura de timbres e que listou os objetivos do
orquestrador ou compositor ao misturar timbres convergentes: a) aumentar timbres existentes;
b) suavizar timbres existentes; c) inventar timbres; d) imitar timbres; e e) misturar timbres.
98
“Two performers aiming to achieve the maximal attainable blend would try to optimize factors contributing to
greater common fate and coherence cues, such as intonation, spectral similarity, onset synchrony, and
articulation. Overall, these factors all comprise those previously addressed, although they occur during actual
musical performance, i.e., independent of prior conceptual considerations during composition and
orchestration”.
110
Para Sandell (1991, p. 40): “misturas de timbres seriam aquelas nas quais a
individualidade e distinção de cada timbre são subordinadas a um resultado geral que tem
uma qualidade de timbre uniforme”. Por outro lado, é preciso ter consciência de que uma
mistura de timbres é obtida também pela qualidade de escuta e de execução que os intérpretes
terão e a sensibilidade destes para entender que juntos estão de fato criando um novo timbre.
O compositor Tanada deixa isso evidente quando escreve para percussão, no
compasso 65 da sua peça Octuor Concertant (Figura 22), “com a sonoridade que casa bem
com o som dos harmônicos do violão e da harpa”99. Ele aqui está confiando na capacidade do
intérprete para realizar o blend que ele imaginou e escreveu.
Figura 22 – Octuor Concertant de Fuminori Tanada, p. 13 (Acervo pessoal de Tanada).
A seguir, eis um exemplo de textura blend muito interessante, no concerto O Saci-

Pererê de Clarice Assad (Figura 23):
99
“[...] avec la sonorité qui se marie bien avec le son harmonique de guitare et harpe”.
111
Figura 23 – Textura blend em O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad (Arquivo
pessoal de Clarice Assad100)101.
100
Concedida por Clarice Assad através de e-mail.
101
Todos os arquivos pessoais incluídos na tese foram concedidos gentilmente pelos compositores das peças à
presente autora.
112
3.2.1.5 Textura intercalada ou antifonal
Esta textura é o primeiro ponto levantado por Adler no seu método Study of
orchestration (criar um diálogo entre o solista e o tutti) e talvez seja a mais óbvia e a mais
recorrente na escrita para a formação de violão e orquestra.
Segundo Gilardino102,
Se a palavra equilíbrio é destinada a impedir a orquestra de submergir o violão,

como acontece em vários concertos do século XX, mal gravados, a solução, afinal,
não é difícil. Usar as formas responsoriais, alternando entre o solista e a orquestra, é
uma boa regra, mas insuficiente. Precisamos medir as sobreposições com muito
cuidado: não há regras fixas, mas bons compositores sabem como fazer o violão
coexistir com pequenos sons de cordas e sopros. (GILARDINO, 2018, tradução
nossa)103
O entrevistado deixa evidente nesta declaração que a textura antifonal que ele
chama aqui de forma responsorial é uma solução eficaz, apesar de ser insuficiente. “Bons
compositores” devem ter outros recursos – outras estratégias – para conseguir este equilíbrio,
e são estas estratégias que procuro desvendar nesta pesquisa.
A textura que chamo de textura intercalada ou antifonal é a que o compositor
Mathieu Bonilla denomina de textura gruyère (em referência ao queijo esburacado), estratégia
que ele usou muito na sua peça Entailles. Ele a descreve de seguinte forma:
102
“Angelo Gilardino nasceu em 1941 em Vercelli (noroeste da Itália), onde estudou (violão, violonchelo e
composição) nas escolas de música locais. Sua carreira de concertista, que durou de 1958 a 1981, teve grande
contribuicão no desenvolvimento dos ‘holofotes’ no violão, fenômeno que surgiu ao longo do século XX. De
fato, ele deu performances de estreia de centenas de novas composições dedicadas a ele por compositores de
todo o mundo. Em 1967 Edizioni Musicali Bèrben nomeou-o para supervisionar o que se tornou a mais
importante coleção de música para violão do século XX e que leva seu nome. Desde 1982, ele publicou uma
extensa coleção de suas próprias composições. Ele também realizou 200 cursos, seminários e master classes em
vários países europeus a convite de universidades, academias, conservatórios, associações de música e festivais.
Como musicólogo, ele contribuiu consideravelmente para o repertório de violões da primeira metade do século
XX com a descoberta e publicação de obras importantes que eram desconhecidas ou consideradas como
perdidas, como Variazioni per chitarra de Ottorino Respighi, a Sonata para guitarra, por Antonio José e um
grande corpus de obras de violão escritas por Andrés Segovia por compositores espanhóis, franceses e britânicos
durante os anos vinte e trinta. Desde 2002, ele edita a publicação dessas obras (32 volumes) no Arquivo Andrés
Segovia, publicado pela Edizioni Musicali Bèrben. Ele também reconstruiu o concerto para violão e orquestra do
compositor russo Boris Asafiev, publicado pela Editions Orphée, e orquestrou o Hommage à Manuel de Falla do
compositor polonês-francês Alexandre Tansman, deixado inacabado pelo seu autor. O resgate dessas obras e sua
posterior publicação deram nova substância ao repertório histórico do século XX. Além disso, ele criou novas
configurações para guitarra e orquestra de itens famosos do repertório para violão solo. Em 1997 foi nomeado
diretor artístico da Fundação Andrés Segovia de Linares, Espanha, cargo que deixou no final de 2005. Ele
escreveu e publicou biografias de Andrés Segovia e Mario Castelnuovo-Tedesco e dois livros sobre os princípios
da técnica de violão. Ele publicou um manual para o benefício daqueles compositores que desejam escrever para
o violão, mas que não estão familiarizados com as complexidades deste instrumento. Ele também publicou um
manual de história do violão, um volume intitulado La chitarra e um número considerável de ensaios e artigos”
(ANGELO GILARDINO, 2018).
103
“Se con la parola equilibrio si intende evitare che l’orchestra sommerga la chitarra – come accade in non
pochi concerti del Novecento, scritti male – la soluzione tutto sommato non è difficile. Adoperare le forme
responsoriali, alternando il solista e l’orchestra, è una buona regola, ma insufficiente. Bisogna dosare le
sovrapposizioni con molta cura: non ci sono regole fisse, ma i compositori validi sanno come far coesistere la
chitarra con piccole sonorità di archi e fiati”.
113
É uma estratégia de escrita que usei nesta peça. Na verdade, mesmo que não pareça,
o violão quase sempre toca só. Grosso modo, ele toca nos buracos quando os outros
não tocam ... e a ideia, na maioria das vezes, é deixar o violão respondendo,
principalmente quando a orquestra toca forte, ela está sempre aí como um eco, e isso
faz com que ele aparece. (BONILLA, 2018, tradução nossa)104
Esta estratégia pode parecer óbvia à primeira vista, mas pode ser realizada de
maneira muito sutil, como mostra o exemplo a seguir (Figuras 24, 25 e 26), retirado da peça
para violão, eletrônica e orquestra de câmera de Mathieu Bonilla:
Exemplo Musical 3 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21-23. Mathieu Bonilla e Orquestra de Alunos do
CNSMDP (BONILLA, 2011).
104
“C’est une des stratégies que j’utilise dans cette pièce. En fait, sans que l’on s’en aperçoive, la guitare est
presque toujours seule. Grosso modo, elle joue dans les trous quando les autres ne jouent pas. ... et l’idée,
c’est de laisser la guitare en réponse, principalement quand l’orchestre joue forte , elle est toujours présente
comme un écho, et cela fait qu’elle apparaît”.
114
Figura 24 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21 (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla105).
105
Partitura concedida por Pablo Márquez.
115
Figura 25 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 22 (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla).

116
Figura 26 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 21-23 (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla).

117
Neste exemplo, a orquestra se organiza em pequenos blocos (violoncelo, viola,

violino I e II; celesta, trompete, fagote, clarinete; celesta, prato, trombone, trompete, trompa,
fagote, clarinete, prato, eletrônica, dentre outros), que tocam em alternância com a dupla
violão-xilofone. Desta forma, as intervenções do violão são bem nítidas e o timbre deste
aparece com transparência. Nota-se também que a região do violão (região aguda e região
super aguda) é favorável e tende a aparecer com mais facilidade. Quanto às dinâmicas, nota-
se que o xilofone que dobra o violão tem indicações de dinâmica situadas na maioria dos
casos entre pp e mf (tem um f que decresce imediatamente) enquanto o violão toca ff. Desta
maneira, o violão não é encoberto pelo xilofone, que tem mais um papel de colorir o timbre
do violão.
A seguir, mais um exemplo de textura intercalada no concerto para violão e orquestra
de Tōru Takemitsu, To the edge of dream (Figuras 27 e 28).
Exemplo Musical 4 – To the Edge of the dream de Tōru Takemitsu, p. 11-12. John Williams e London
Sinfonietta. CD Takemitsu played by John Williams, 1991.
118
Figura 27 – To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu, p. 11 (TAKEMITSU, 1993).

119
Figura 28 – To the Edge of Dream de Tōru Takemitsu, p. 12 (TAKEMITSU, 1993).

120
Neste exemplo, diferentes blocos se respondem, intercalados: dois compassos

depois da letra H, o violão se junta aos violoncelos, violas e violinos (as cordas tocam em
tremolo numa dinâmica pianíssimo); e entre as letras I e J, o violão toca “nos buracos”,
fazendo comentários intercalados com a orquestra. Dois compassos depois de J, o violão se
une novamente às cordas (p e pp) e aos trombones (p, com a indicação very soft), e na letra K
a orquestra inteira e o violão se juntam por dois compassos durante os quais o violão
praticamente desaparece dentro da orquestra, para, dois compassos depois, ficar totalmente só
em resposta ao tutti.
Neste exemplo, fica evidente o uso da estratégia que intercala o violão (solo, com
outro instrumento, ou com grupo de instrumentos em dinâmica p ou pp) com a orquestra em
blocos mais intensos em volume.
O Concerto para violão e orquestra de Denisov oferece poucos exemplos deste
tipo de textura, já que o estilo de escrita deste compositor é bem mais denso, porém há alguns
momentos nos quais a textura antifonal é utilizada, este é um deles (Figuras 29, 30, 31 e 32).
Exemplo Musical 5 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 24-27. Reinbert Evers (violão) e
orquestra desconhecida.
121
Page 24 of 72
00073608-8dc7-0005-5f52-4d53534f4c52
122
Page 25 of 72
00073608-8dc7-0005-5f52-4d53534f4c5
Figura 30 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov (DENISOV, 1991).

123
Page 26 of 72
00073608-8dc7-0005-5f52-4d53534f4c52
124
Page 27 of 72
00073608-8dc7-0005-5f52-4d53534f4c52
Figura 32 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov (DENISOV, 1991, p. 24-27).
125
O violão forma blocos com diferentes instrumentos em resposta a outros blocos

da orquestra: no compasso 109, o violão toca junto com instrumentos de percussão
(vibrafone, sinos e pratos suspensos), o que, a meu ver, constitui-se uma mistura que valoriza
o timbre do violão e oferece um blend (mistura) altamente satisfatório. Note-se que as
percussões tocam p e pp. Em resposta, nos compassos 109-110, o bloco dos violinos I e II, em
divisi, respondem em uma dinâmica pp, e por fim o violão volta em um bloco diferente, no
qual se junta ao cravo e à harpa, instrumentos de cordas dedilhadas que se associam ao timbre
do violão, formando uma mistura de timbres inovadora e original, na qual o violão consegue
se distinguir e se misturar ao mesmo tempo.
Sobre esse tipo de escrita, Zanon, falando do Concierto del Sur de Manuel Ponce,
explica:
Uma peça que eu acho maravilhosamente bem escrita é o concerto do Ponce... Ele
tem uma orquestração um pouco mais robusta, mas ele é feito em forma de diálogo e
esses diálogos dão super certo... É uma outra concepção, na qual ele arrisca mais na
textura, mas ele se garante explorando mais o diálogo. (ZANON, 2018)
Para ilustrar o comentário de Zanon, eis a seguir um trecho do Concierto del Sur
(Figuras 33, 34, 35 e 36) que é uma boa amostra do mencionado diálogo entre o violão e a
orquestra, e de sua escrita clara e antifonal. Do número 7 ao número 8, a orquestra toca em
um tutti, enquanto o violão fica em silêncio. No número 8, o violão entra acompanhado por
um ostinato dos violoncelos sempre no Si 2 e pianíssimo. Deste modo, o violão aparece com
extrema nitidez.
Exemplo Musical 6 – Concierto del Sur de Manuel M. Ponce, p. 15-18. Gérard Abiton e Ensemble Orchestral
Stringendo. CD Ponce: Complete Guitar Music (2015).
126
Figura 33 – Concerto de Sur de Manuel Ponce (PONCE, 1941, p. 15).

127
Figura 34 – Concerto del Sur de Manuel Ponce (PONCE, 1941, p. 16).

128

129
Na realidade, este tipo de escrita aparece em todos os concertos para solista e

orquestra, mas certamente é ainda mais propício em concertos para violão.
130
O exemplo a seguir trata da escrita antifonal em uma obra de Leo Brouwer, o

Concerto de Toronto (Figuras 37 e 38): observa-se que o violão toca junto com as violas e os
violoncelos em divisi e notas longas (compasso 174 a 176), e, dois compassos depois, em
resposta intercalada, toca a orquestra inteira sem o violão, com dinâmica forte (compasso 176
a 179). Três compassos depois, o violão retorna junto às cordas e aos clarinetes em notas
longas, com dinâmicas piano e pianíssimo.
Exemplo Musical 7 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer, p. 97-98. John Williams e London Sinfonietta. CD
The Black Decameron (1997).
131
Figura 37 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer (BROUWER, 1986a, p. 97).

132

133
O compositor Tanada também usa essa técnica antifonal dentro da orquestra de

câmara em Octuor Concertant. Mesmo não sendo um concerto para violão e orquestra, o
violão é tratado como um solista acompanhado pelo pequeno ensemble.
A seguir, na Figura 39, um exemplo no qual a escrita antifonal é usada no naipe
das cordas e alivia dessa forma a textura orquestral (mesmo não se tratando de uma orquestra,
pode-se falar de textura orquestral aqui), conseguindo assim um equilíbrio satisfatório com o
violão. Todas as cordas tocam no mesmo momento, só que tocando células bem curtas (de
uma ou duas notas) e intercaladas, então, de fato, não estão tocando ao mesmo tempo. É um
tipo de ilusionismo musical.
A textura parece estar intercalada – ou, como se diz em francês, en tuilage –
evocando a técnica de construção de telhados com imbricação das telhas que se tocam entre
si, ao mesmo tempo que cada uma tem seu espaço.
Figura 39 – Octuor Concertant de Tanada, p. 7 (Acervo pessoal de Tanada).
Portanto, apesar da textura antifonal ser muito usada e bastante eficaz, ela não é
absolutamente necessária para conseguir ter uma escrita equilibrada entre o solista e a
orquestra, como explica Fourie-Gouws quando escreve sobre o Concierto de Aranjuez:
Em Concierto de Aranjuez Rodrigo nunca recorre à separação antifônica completa

do solista e da orquestra nem ele reprime a orquestra através de silêncios
prolongados enquanto o violão fica só. Na verdade, o solista e a orquestra são
altamente integrados durante todo o concerto, tocando juntos em 62% do número
134
total de compassos no concerto, e eventualmente ele dobra temas e motivos em

seções tutti [...] enquanto o solista só toca desacompanhado em 17% do número total
de barras, incluindo cadências [...]. Rodrigo usa o efeito pizzicato nas seções de
cordas, bem como os trompetes com surdina para criar variação e contraste de
timbre em vez limitar a faixa dinâmica dos instrumentos. (FOURIE-GOUWS, 2017,
p. 66, tradução nossa)106
Nota-se que, quando extrapolada, a textura antifonal deriva para outra textura que
pode ser chamada de textura pontilista ou textura divisionista, termos emprestados do
universo pictural, do qual Seurat (1859-1891) foi representante como se vê a seguir (Figura
40), no quadro La Seine à la Grande-Jatte.
Figura 40 – La Seine à la Grande-Jatte de Georges Seurat (SEURAT, 1888 apud WIKIART, s.d.).
106
“In Concierto de Aranjuez Rodrigo never resorts to complete antiphonal separation of the soloist and the
orchestra nor does he emasculate the orchestra through prolonged silences in which the guitarist plays
unaccompanied. In fact, the soloist and orchestra are highly integrated throughout the concerto, playing
together in 62% of the total number of bars in the concerto, occasionally even sharing in the utilisation of
themes and motifs in tutti sections […] whereas the soloist only plays unaccompanied in 17% out of the total
number of bars, including cadenzas […]. Rodrigo uses pizzicato in the string sections as well as sordina (muted)
trumpets to create timbral variation and contrast as opposed to limiting the dynamic range of the instruments. It
would be wrong to expect power in this Concerto of mine, and one can look in vain for great sonority; that
would be to falsify the guitar’s essential nature, and debase an instrument which is capable of creating the
subtlest of sounds (Rodrigo 2016: 219)”.
135
É possível notar que o desenho é formado por pequenos pontos encostados uns
nos outros, porém sem sobreposição, que é a tradução em imagem da textura orquestral que
pode ser observada no exemplo a seguir, em um trecho de Threnody to the Victims of
Hiroshima, de Penderecki (Figura 41).
Figura 41 – Threnody to the victims of Hiroshima de Penderecki (PENDERECKI, 1961, p. 13).
Este tipo de textura pode ser usado junto ao violão, pois, apesar de dar uma
impressão de massa orquestral, ela é leve por ser um tipo que chamaria de
superantifonalismo.
3.2.1.6 Textura ton sur ton
A textura ton sur ton é uma expressão criada por mim e se refere ao mundo das
cores, designa nuances diferentes da mesma cor. No campo da música, me refiro então aos
instrumentos da mesma família sobrepostos numa orquestração. Para citarmos um exemplo
extramusical, pode-se indicar a arte de Mark Rothko, quadros que são, à primeira vista,
monocromáticos, mas quando deles nos aproximamos é possível distinguir nuances sutis em
transparência, em densidade, em texturas de vários tons de laranja e vermelho (Figura 42):
136
Figura 42 – Red and Orange de Mark Rothko (ROTHKO, 1961-1962).
Denisov certamente busca esse efeito em seu Concerto para violão e orquestra
(Figura 43) quando junta o violão à harpa e ao cravo, todos instrumentos de cordas
dedilhadas, assim como o violão. A sensação é de ouvir timbres próximos (aqui, por exemplo,
os três são instrumentos de cordas dedilhadas ou plectradas), porém sem ter de fato ter um
blend satisfatório. Eis um exemplo que ilustra bem o efeito tímbrico absolutamente original
com dinâmicas piano e pianíssimo.
Exemplo Musical 8 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 18. Reinbert Evers (violão) e
137
Page 18 of 72
Outro exemplo de textura ton sur ton pode ser visto no Concierto de la Amistad
de Lalo Schifrin (Figuras 44, 45 e 46). Como o próprio compositor afirmou em entrevista
concedida para esta pesquisa, a utilização da harpa junto ao violão se dá pelo seguinte motivo:
“Escolhi usar a harpa porque é um instrumento de cordas dedilhadas e é muito natural usá-la
junto ao violão”107. A simples aproximação dos timbres de cordas dedilhadas da harpa e do
107
“I chose the harp because as a plucked string instrument, it is a very natural combination with the guitar”.
138
violão já são uma justificativa suficiente para juntar os dois timbres, segundo Schifrin. Eis a
seguir um trecho do concerto onde essa textura fica muito aparente.
Exemplo Musical 9 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 14-16. Angel Romero e Los
Angeles Philharmonic. CD Live at the Hollywood Bowl (2017).
139

140
Figura 45 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 15 (Acervo pessoal de Lalo Schifrin).

141
Figura 46 – Concierto de la Amistad de Lalo Schifrin, p. 16 (Acervo pessoal de Lalo Schifrin).

142
3.2.1.7 Textura contrastante horizontal/vertical
Esta textura se aproxima do quarto ponto citado por Adler em seu livro Study of
Orchestration (separar o solista e o tutti por independência rítmica, conforme listado no item
1.1). Esse tipo de textura costuma ter um resultado satisfatório no que diz respeito ao
equilíbrio entre solista e orquestra, pois, graças ao contraste de escrita de cada parte, a vertical
e a horizontal, destaca-se com nitidez.
A seguir, eis um exemplo tirado da peça O Saci-Pererê, de Clarice Assad, no qual
o solista tem a linha principal, com intervenções pontuais (verticais) do tutti orquestral
(Figura 47). Os violoncelos e contrabaixos estão em homorritmía com o violão (exceto no
compasso 332 no qual eles se juntam ao resto da orquestra). As intervenções da orquestra são
com dinâmica p, sf, ff ou f, e sempre com acentos; porém em nenhum momento o equilíbrio
com o solista é ameaçado, já que são intervenções pontuais, criando uma textura na qual o
violão, os violoncelos e os contrabaixos assumem uma linha horizontal enquanto o resto da
orquestra tem intervenções verticais.
Exemplo Musical 10 – O Saci-Pererê, concerto para violão e orquestra de câmara, de Clarice Assad, p. 50.
Marc Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de Clarice Assad).
143
Figura 47 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarisse Assad, p. 50 (Acervo pessoal de
Clarice Assad).
144
A seguir, mais um exemplo deste tipo, tirado do Concerto de Toronto de Leo

Brouwer (Figuras 48 e 49), no qual a orquestra intervém com acentos pontuais enquanto o
violão tem a voz principal (dobrado ora pela flauta, ora pelo clarinete). Esta textura aparece
nitidamente entre os compassos 127 e 135, onde violão e flauta ou violão e clarinete têm uma
voz com uma fraseologia horizontal, enquanto as cordas têm intervenções verticais. Essa
textura é rica e eficaz e permite que a voz principal se sobressaia com facilidade.
Exemplo Musical 11 – Concerto de Toronto de Leo Brouwer, p. 52-53. John Williams e London Sinfonietta.
CD The Black Decameron (1997).
145

146
Para citar mais um exemplo deste tipo, eis a seguir um trecho do Concerto
Elegíaco de Leo Brouwer (Figura 50).
Exemplo Musical 12 – Concerto Elegíaco de Leo Brouwer, p. 28. Julian Bream e R.C.A. Victor Chamber
Orchestra. CD Julian Bream (BREAM, 1994).
147
Figura 50 – Concerto Elegíaco de Leo Brouwer (BROUWER, 1986b, p. 28).
Observa-se aqui que o violão toca a voz principal junto com as cordas, embora os
violinos I, violas, violoncelos e contrabaixos tocam notas pontuais nos segundos ou primeiros
tempos dos compassos (pp), e os segundos violinos criam uma base horizontal – que pode se
chamar de “cama” na gíria musical – de semicolcheias repetindo um lá grave (mp), região não
148
muito sonora do violino. Eis um exemplo de escrita na qual a orquestra mantém um discurso
horizontal e linear, sem muito evento, junto com acentos pontuais, o que deixa o violão
aparecer confortavelmente.
A seguir, um exemplo tirado do Concerto em Ré de Castelnuovo-Tedesco que
ilustra bem este tipo de textura (Figuras 51 e 52):
Figura 51 – Concerto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954, p. 3).

149
O Concerto em Ré de Castelnuovo-Tedesco é um a peça muito bem-sucedida, na

qual o compositor faz uso da orquestra com parcimônia, mas também não a subutiliza. O
violão tem vários momentos nos quais toca sem a orquestra, como confirma Fourie-Gouws a
seguir:
150
Castelnuovo-Tedesco tomou todas as precauções para se certificar de que o violão

esteja naturalmente proeminente, incluindo longas cadências em cada um dos três
movimentos. Ele também utilizou as possibilidades contrapontísticas do violão, a
fim de diminuir a necessidade de apoio orquestral em passagens de solo (Valenzuela
2017: 13). Na verdade, o violão toca desacompanhado 29% do concerto inteiro.
Castelnuovo-Tedesco limita principalmente o alcance dinâmico dos instrumentos de
orquestra de pianíssimo para mezzo piano quando o violão está tocando (exceto
quando as cordas estão tocando em pizzicato), reservando um intervalo dinâmico um
pouco maior em momentos nos quais o violão está em silêncio. Castelnuovo-
Tedesco também usa um forte contraste de articulação entre o solista e o
acompanhamento orquestral. O acompanhamento orquestral intervém apenas com a
maior delicadeza, muitas vezes interpondo notas longas ou sucessões de uma nota de
colcheia seguida por um padrão de descanso de colcheia. As passagens de
acompanhamento nas cordas também são muitas vezes jogadas pizzicato com
contracantos leves tocados principalmente por instrumentos de sopro solo.
(Valenzuela 2017) (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 42-43, tradução nossa)108
Além desse contraste horizontal/vertical, Castelnuovo-Tedesco também usa

recursos de “forte contraste de articulação”, “limitação do alcance dinâmico da orquestra”,
“notas longas” e “contracantos leves”.
A seguir, mais um exemplo de escrita que opõe escritas vertical e horizontal tirado
do Concerto para violão e orquestra de Denisov (Figura 53). Desta vez, em vez da orquestra
intervir verticalmente em cima do discurso horizontal do solista, ocorre o contrário: a
orquestra toca linhas horizontais, nas quais o solista discursa com maior liberdade.
Exemplo Musical 13 – Concerto para violão e orquestra de Edison Denisov, p. 67. Reinbert Evers (violão) e
108
“Castelnuovo-Tedesco took every precaution to make sure that the guitar is naturally prominent by including
long cadenzas in each of the three movements. He also utilised the contrapuntal possibilities of the guitar in
order to diminish the need for orchestral support in solo passages (Valenzuela 2017: 13). In fact, the guitar
plays unaccompanied 29% of the entire concerto (see table no.2.2.1). Castelnuovo-Tedesco mostly limited the
dynamic range of the orchestral instruments from pianissimo to mezzo piano when the guitar is playing (except
when the strings are playing pizzicato), reserving a slightly fuller dynamic range for moments when the guitar is
silent. Castelnuovo-Tedesco also uses stark contrast in articulation between the soloist and the orchestral
accompaniment. The orchestra accompaniment intervenes only with the greatest delicacy, often interjecting with
either sustained notes or successions of a quaver note followed by a quaver rest pattern. Accompanying
passages in the strings are also often played pizzicato with light countermelodies primarily played by solo
woodwind instruments (Valenzuela 2017)”.
151
Page 67 of 72
152
Outro exemplo deste tipo pode ser visto na obra Chemins V de Berio (Figura 54):

153
Mais um exemplo (Figuras 55 e 56), desta vez tirado do Concerto à Brasileira de

Radamés Gnattali, onde podem ser observadas texturas horizontal/vertical como destacado na
grade:
Figura 55 – Concerto à Brasileira, de Radamés Gnattali (GNATALLI, 1967, p. 8).

154
Figura 56 – Concerto à Brasileira, de Radamés Gnattali (GNATALLI, 1967, p. 9).
Neste exemplo percebe-se na página 8 que a orquestra forma uma cama na qual o
violão se destaca com facilidade. No terceiro sistema da página 8 há uma textura antifonal, e
na página 9 começam uns acentos (verticalidade) em pizzicato. Inclusive nos dois últimos
compassos da página 9 percebe-se que os acentos em pizz dobram a melodia do violão
155
sutilmente.
Esta textura é uma das mais usadas na formação do gênero concerto em geral e
particularmente eficaz no que diz respeito ao equilíbrio entre o violão e a orquestra. Ela ecoa
o ponto citado por Adler em seu método The Study of Orchestration: usar com sabedoria um
acompanhamento leve, transparente (conforme citado no segundo capítulo desta tese).
3.2.2 Tessituras
A importância da escolha das tessituras é um dos pontos listados por Adler em seu
método Study of Orchestration: “privilegiar as tessituras orquestrais que valorizam o solista”
(2011, p. 611)109 . O estudo da instrumentação permite ao compositor conhecer as tessituras
mais favoráveis dos instrumentos e, por consequência, as mais desfavoráveis também, o que
em alguns casos pode ser bastante útil quando se trata de escrever para violão solista e
orquestra.
Como expressa o violonista Pablo Márquez, em entrevista concedida para esta
pesquisa, o violão desaparece quase sempre quando toca na mesma tessitura de outro
instrumento da orquestra:
Se você junta outro instrumento com o violão em uníssono, o violão vai sumir… por
exemplo no Villa-Lobos, quando não se escuta o violão, mesmo amplificado, é
quando ele toca no mesmo registro que a orquestra… A gente escuta o violão com
clareza quando ele sai desse registro e toca em outro. (MÁRQUEZ, 2018)
No mesmo sentido, o violonista Fabio Zanon, também em entrevista para esta

pesquisa, fala de uma escrita transparente, que, em boas condições, oferece a possibilidade de
tocar sem amplificação, contrapondo-se ao que ele designa como “maçaroca”, termo que se
assimila a uma escrita confusa, como se estivesse “mergulhando em alto-mar”:
Tem certas obras, como por exemplo a Fantasia para um Gentilhombre [de Joaquín
Rodrigo], ou o Concerto em Ré de Castelnuovo-Tedesco, com uma boa orquestra,
pequena, bem ensaiada, em um espaço adequado, você consegue tocar sem
microfone, sem muita dificuldade na verdade porque ela é escrita de um jeito muito
transparente. A partitura é muito bem-feita nessas obras e, mesmo sem mic, o violão
brilha ali no meio. E outras obras, que são muito consagradas, como o Concerto do
Villa-Lobos, por exemplo, parece que a gente não consegue resolver aquilo nunca; a
gente estuda em casa, e é uma delícia, porque aquilo é tão bem concebido para
violão, mas aí, na hora que você chega na frente da orquestra, todas as coisas mais
bonitas ficam perdidas, fica parecendo uma maçaroca, parece que você está
mergulhando em alto-mar. (ZANON, 2018)
Ligado à questão das tessituras, existe o fenômeno acústico chamado

mascaramento sonoro, definido da seguinte forma:
109
“Favoriser les dispositions et les registres qui favorisent l’instrument soliste”.
156
Na audição simultânea de dois sons de frequências [sic] distintas, pode ocorrer que o
som de maior intensidade supere o de menor, tornando-o inaudível ou não
inteligível. Dizemos então que houve um mascaramento do som de maior
intensidade sobre o de menor intensidade. O efeito do mascaramento se torna maior
quando a os sons têm frequências [sic] próximas. (FERNANDES, 2002, n.p.)
Em outras palavras, o mascaramento sonoro é o encobrimento de um som por

outro, e a última frase da citação acima é importante porque chama a atenção sobre o fato de
esse fenômeno se tornar maior quando os sons têm frequências próximas.
Em entrevista concedida para esta pesquisa, este fenômeno foi citado várias vezes
pelo compositor Leo Brouwer, quando questionado sobre os eventuais problemas de
equilíbrio entre o solista e a orquestra:
Vem então a questão do equilíbrio dentro do discurso sonoro; e é isso que os

compositores que compõem para esta formação – sendo a orquestra sinfônica ou
não – acham problemático. O violão, ... se encontra em uma parte do espectro, e
se a orquestra trabalha no mesmo lugar do espectro, ... não há claridade. A
orquestra precisa deixar espaço ao espectro sonoro do violão, a maior parte do
tempo. ... Eu já escrevi para orquestra sinfônica completa, para orquestra de
câmara. Com os sistemas de amplificação atuais, não há problemas de volume,
mas sim de espectro, quer dizer, onde o violão soa, se você coloca outros
instrumentos, por exemplo trombone, cellos, fagote , no mesmo espectro, violas...
isso se chama em música eletroacústica, mascaramento sonoro, isso é quando a
orquestra passa por cima do violão. Os timbres poderosos, como por exemplo os
trombones, podem funcionar com surdina, e como eu já disse, vigiando o espaço
sonoro onde está colocado o violão. Dessa maneira, não há problema.
(BROUWER, 2018)
Durante o processo de escrita de uma peça para violão e orquestra, o compositor às

vezes precisará escolher tessituras não tão favoráveis para alguns instrumentos específicos em
determinadas passagens junto ao violão para liberar o espectro deste, como explica Brouwer.
Eis a seguir, um exemplo tirado da peça O Saci-Pererê de Clarice Assad (Figuras 57 e 58).
Exemplo Musical 14 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 9-10. Marc
Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra. (Arquivo pessoal de Clarice Assad).
157
Figura 57 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara, p. 9 (Acervo pessoal de Clarisse Assad).
158
Figura 58 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara, p. 10 (Acervo pessoal de Clarisse Assad).
Sobre a questão das tessituras, o compositor Sérgio Assad explica:
Dependendo do que você vai fazer com o violão, se você escrever na região aguda
dos violinos, tem que ser com dinâmica muito baixa, [...] sempre pianíssimo, e tocar
na região média do violão, isso combina legal, porque fica bem separado né, porque
essa coisa de tocar agudo no violão junto com as cordas no agudo lá em cima, é
confuso. (ASSAD, S, 2018)
159
Fica claro na declaração de Assad que é necessário evitar ao máximo colocar o

violão na mesma tessitura dos outros instrumentos da orquestra, pelo menos quando o
objetivo é o destaque do solista.
3.2.3 Dinâmicas e articulações
As dinâmicas e as articulações têm um papel primordial na boa realização de uma

peça orquestral, seja ela um concerto para violão e orquestra ou não. Por outro lado, o
compositor precisa ficar atento: as dinâmicas não são uma compensação de uma escrita
defeituosa. Em minha opinião, elas são parte integrante da escrita e da composição e, por isso,
devem ser pensadas desde a gênese da composição de uma obra.
Nota-se que na formação de violão e orquestra, objeto de pesquisa da presente
tese, os compositores escolhidos para análise costumam usar dinâmicas entre p e mp para
orquestra quando esta se encontra junta ao solista. Quando o solista não toca, os compositores
aproveitam o potencial do tutti orquestral tanto na escrita quanto na instrumentação e nas
dinâmicas. A título de exemplo, pode-se citar o segundo movimento do Concierto de
Aranjuez, no qual o violão tem papel de solista quase o tempo inteiro. A particularidade da
escrita do violão nesse movimento é de ser uma linha melódica única, com poucos acordes ou
elementos harmônicos tocados juntos. É um tema suave e cantabile.
Isso significa que o desafio de destacar a voz do violão é ainda maior, porque
mesmo a linha melódica estando em uma tessitura favorável irá soar menos do que quando o
violão produz acordes cheios. Por outro lado, quando se tem uma única linha melódica, é mais
fácil timbrá-la e produzir um som projetado.
É relevante notar que quando o violão está em situação de solar a melodia
principal, o resto da orquestra toca com a dinâmica pianíssimo (pp) ou pianissíssimo (ppp).
No segundo movimento do Concierto de Aranjuez (Figuras 59 e 60), aparecem
duas configurações orquestrais em que outros instrumentos intervêm com contracantos: uma
vez com a trompa, que faz um comentário em notas longas, e outra vez com o fagote,
igualmente em notas longas. Nessas duas configurações, a trompa e o fagote tocam
pianíssimo (pp).
160
Exemplo Musical 15 – Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, p. 39. John Williams e Philharmonia
Orchestra. CD John Williams, Rodrigo (1989).
Figura 59 – Concierto de Aranjuez, Segundo movimento (RODRIGO, 1985, p. 39).

161
Figura 60 – Concierto de Aranjuez, Segundo movimento (RODRIGO, 1985, p. 41).
No exemplo a seguir, tirado do primeiro movimento do Concierto de Aranjuez de

Joaquín Rodrigo (Figura 61), é possível observar que o violão está sendo dobrado por quatro
instrumentos: oboé na região média-aguda, fagote na região aguda, violino II e viola em
pizzicato. O oboé nessa região tem um timbre não tão nasal e penetrante, e o fagote na região
aguda não é muito potente.
As indicações de staccato nos sopros ainda tendem a deixar as intervenções mais
leves. As cordas em pizzicato têm um volume limitado, além de intervenções muito pontuais.
As tessituras escolhidas, as articulações e os efeitos não são anódinos e favorecem o
equilíbrio com o solista. O próprio violão está em uma região muito favorável na qual o som é
cheio e projetado.

162
Figura 61 – Concierto de Aranjuez, Primeiro movimento (RODRIGO, 1985, p. 9).
Nos exemplos citados neste item podemos ver nitidamente que Rodrigo adota
uma escrita meticulosa e delicada ao tratar do equilíbrio entre o violão e a orquestra. As
dinâmicas escolhidas para esta última se situam quase sempre num registro piano, e a
163
orquestra inteira só toca com dinâmicas mais intensas quando o violão sai de cena.
Sérgio Assad, em uma entrevista concedida para a presente tese, explica como
escreve as dinâmicas para conseguir os contrastes que ele procura:
Outra coisa que eu acho que adquiri experiência, é como você marcar na partitura
certa dinâmica que você quer, e a verdade é que os músicos não seguem o que está
escrito na partitura. Então essas nuances que a gente acredita que existem entre
mezzopiano e mezzoforte, você pode esquecer. Se você quer que eles toquem mais
fraco, você bota pianíssimo, ou bota ppp, eles vão tocar menos, mas eles vão se
fazer ouvir, eles vão tocar mais baixo do que eles tocariam normalmente. (ASSAD,
S, 2018)
Assad preconiza então exagerar as dinâmicas e contrastes destas, alegando que o

efeito de um mf ou mp, que são dinâmicas mais sutis, não surtem muito efeito quando
aplicadas à orquestra. Por outro lado, é preciso ter muito cuidado com as dinâmicas escolhidas
Por exemplo: para instrumentos de palheta dupla, é muito delicado produzir um som piano ou
pianíssimo sem pelo menos sair de um som com dinâmica maior e fazer um decrescendo para
chegar no piano. A realização de dinâmicas baixas na tessitura aguda dos sopros é delicada de
maneira geral como mostra o comentário de Fourie-Gouws a seguir, sobre o uso de dinâmicas
no Concerto para violão de Villa-Lobos:
Como Segovia era contra a amplificação, a apreensão quanto à audibilidade do

solista era uma preocupação legítima devido ao tamanho da sala e ao número de
membros da plateia; a estreia do Concerto para violão e pequena orquestra
aconteceu no grande Houston Music Hall com um total impressionante de 3040
espectadores presentes (Patykula 2017: 23-24). No primeiro ensaio antes da estreia
do Concerto, a esposa do compositor Arminda “Mindinha” Neves Villa-Lobos
(1912- 1985) foi instruída por Villa-Lobos a alterar as indicações das dinâmicas nas
na grade, transformando piano (p) em pianíssimo (pp) e pianíssimo (pp) em
pianississísimo (pppp). No entanto, a praticidade dessas mudanças é suspeita como
seções marcadas pianíssimo [...] estão frequentemente no registro superior das
madeiras e dos metais, resultando em dificuldades com a afinação. Segovia estava
apreensivo sobre o ‘som pesado da orquestra’ e no primeiro ensaio do Concerto, ele
perguntou: ‘Mindinha, você consegue ouvir o violão?’ Ela respondeu: ‘O fato é que
eu não consegui ouvir a orquestra’ (como citado em Postlewate 2013b: 30).
Brincando, Villa-Lobos comentou que ele não tinha mais certeza se o trabalho era
para violão e orquestra ou para violão solo (Santos 1985: 36). (FOURIE-GOUWS,
2017, p. 96, tradução nossa)110
110
“As Segovia was against amplification, apprehension regarding the audibility of the soloist was a legitimate
concern due to the sheer size of the hall and number of audience members; the première of the Concerto pour
guitare et petit orchestre took place in the large Houston Music Hall with an impressive total of 3040 audience
members in attendance (Patykula 2017: 23-24). At the first rehearsal before the première of Concerto pour
guitare et petit orchestre the composer’s common-law wife Arminda ‘Mindinha’ Neves Villa-Lobos (1912- 1985)
was instructed by Villa-Lobos to alter the dynamic indications in the orchestral parts, turning piano (p) into
pianissimo (pp) and pianissimo (pp) into pianississisimo (pppp). However, the practicability of these changes
are suspect as sections marked pianissimo […] are often in the upper range of woodwind and brass instruments,
resulting in difficulty with intonation. Segovia was apprehensive about the ‘heavy sound of the orchestra’ and at
the first rehearsal of the Concerto he inquired, ‘Mindinha, could you hear the guitar?’ She replied: ‘The fact is,
I couldn’t hear the orchestra’ (as cited in Postlewate 2013b: 30). Jokingly, Villa- Lobos commented that he was
no longer certain whether the work was for guitar and orchestra or for solo guitar (Santos 1985: 36)”.
164
Outro fato interessante a ser considerado é que a noção de dinâmica é um dado

relativo, principalmente quando o violão é o instrumento solista. Neste sentido, exemplifico a
seguir essa relatividade com uma indicação do compositor Tanada na sua peça Octuor
Concertant para violão, harpa, percussão e cordas (Figura 62). Ele menciona “Equilibrar com
o violão”111 nos compassos 23 e 24 nas cordas. De fato, é raro ver esse tipo de indicação, mas,
a meu ver, a proposta pode ser importante para se alcançar um resultado, no caso o equilíbrio
com o violão, seja graças a um piano, ou um mezzo-piano.
111
“Équilibrer avec la guitare”.
165
Figura 62 – Octuor Concertant de Tanada, p. 4 (Acervo pessoal de Tanada)112.
No Concierto de Aranjuez, observa-se que Rodrigo adapta o uso de dinâmicas

orquestrais à escrita do violão:
Enquanto outros compositores, incluindo Giuliani, Carulli e Castelnuovo-Tedesco,

limitam a faixa dinâmica da orquestra para pianíssimo, piano ou mezzo-piano ao
acompanhar o solista, Rodrigo adapta a faixa dinâmica da orquestra à função do
violão, quando ele é microestrutural ou subestrutural. Por exemplo, quando o violão
está tocando rasgueados, a orquestra muitas vezes toca forte, e, em contraste,
quando o violão está tocando punteado [tocando uma linha só] o acompanhamento
orquestral é mais suave. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 66-67, tradução nossa)113
Rodrigo ousa usar dinâmicas mais potentes na orquestra, mesmo quando o violão
está tocando junto, e mesmo assim ele é bem-sucedido no que diz respeito ao equilíbrio entre
o solista e a orquestra. Mais uma vez, o uso de dinâmicas mais ou menos potentes também
depende do tipo de escrita.
3.2.4 Violão acompanhador
Vale a pena chamar a atenção para esta opção de escrita: o violão, mesmo sendo o
instrumento designado como o solista da orquestra, não precisa sempre estar em primeiro
plano. Ele pode se fundir dentro na massa orquestral, deixando aparecer seu timbre
camuflado, sutilmente. Nestes casos, normalmente o papel do violão é de preenchimento
harmônico, figuras rítmicas que dobram algum trecho do tema, ou então a execução de um
contracanto, como vemos a seguir no exemplo tirado do Concerto em Ré de Castelnuovo-
Tedesco (Figuras 63 e 64):
112
Partitura concedida por Pablo Márquez, dedicatário da obra.
113
“Whereas other composers, including Giuliani, Carulli and Castelnuovo-Tedesco, limit the dynamic range of
the orchestra to pianissimo, piano or mezzo piano when accompanying the soloist, Rodrigo adapts the dynamic
range of the orchestra to the material that the guitar is playing on a ‘micro structural’/sub-structural level. For
instance, when the guitar is playing rasgueados the accompanying orchestral instruments often play forte (see
music example no. 2.3.2) and, in contrast, when the guitar is playing punteado (plucking the strings) the
orchestral accompaniment is softer”.
166
Figura 63 – Concierto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco (CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954, , p.

20).
167
No exemplo da Figuras 63 e 64 o solista executa acordes enquanto o clarinete se

encarrega do tema.
168
Nas Figuras 65 a 68, mais um exemplo que ilustra o violão acompanhando dentro
da orquestra, neste trecho tirado do Concierto del Sur de Manuel M. Ponce:
Figura 65 – Concierto del Sur Manuel M. Ponce (PONCE, 1941, p. 60).

169
Figura 66 – Concierto del Sur de Manuel M. Ponce (PONCE, 1941, p. 61).

170

171
No exemplo das Figuras de 65 a 68, apesar de o violão ter figuras rítmicas mais
complexas que o resto dos instrumentos, não é nada mais que um preenchimento harmônico,
só que em vez de ser realizado em forma de acordes, ele acontece em um ostinato rítmico-
harmônico.
172
Na Figura 69, mais um exemplo de violão acompanhador neste trecho de Fantasia

por um gentilhombre de Joaquín Rodrigo, que executa arpejos enquanto o resto da orquestra
assume as linhas principais:
Figura 69 – Fantasia para um gentilhombre de Joaquín Rodrigo (RODRIGO, 1962, p. 8).

173
Portanto, é importante ter em mente, tanto para quem escreve quanto para quem
interpreta (solista, orquestra, regente), em qual plano se encontra o solista, pois nem sempre
ocupará o primeiro.
3.2.5 Tutti sem solista
Em todo concerto existem momentos durante os quais a orquestra fica sem o

solista. No caso do concerto para violão e orquestra, esses momentos são particularmente
importantes. Quando o solista está presente a orquestra precisa tocar com cuidado e cautela,
justamente para conseguir o equilíbrio com o solista. Então, quando o violão sai de cena
pode-se valorizar melhor o potencial da orquestra, aproveitando ao máximo seus diversos
recursos. A maioria dos compositores opta por um tutti ou, em todo caso, uma orquestra mais
cheia e dinâmicas mais fortes.
No trecho seguinte, do Concierto de Aranjuez (Figura 70), a orquestra está quase
em tutti tocando na dinâmica fortissíssimo. Essa situação só aparece quando o violão não está
tocando, caso contrário, ele seria engolido pela orquestra. Desta maneira, observa-se que
quando o violão não está tocando, Rodrigo usa a orquestra mais cheia, mais potente. Isso
permite um contraste interessante com os outros trechos do concerto que contam com a
presença do solista.
174
Quando a orquestra está só, sem o violão, ela precisa ser aproveitada ao seu
máximo. Primeiramente, para criar contraste, e segundo para que os instrumentistas possam
se expressar plenamente, já que quando o violão está presente, a escrita da orquestra é
normalmente delicada, com dinâmicas fracas, e nem sempre em registros favoráveis.
175
Neste ponto preciso, o concerto de Villa-Lobos recebe algumas críticas como se

vê a seguir:
Em contraste com outros concertos para violão nos quais os compositores tendem a
atribuir dinâmicas mais altas para seções sem violão, Villa-Lobos frequentemente
usa um alcance dinâmico limitado e menor em seções onde o violão não toca. A
escrita e orquestração da orquestra tocando sem o solista é tratada com a mesma
delicadeza do que quando o violão está tocando (compassos 1-4 e 36-46 do segundo
movimento). De acordo com Mariz, o Concerto pour guitare et petit orchestre de
Villa-Lobos é extremamente lírico por natureza, mas ‘a única falha que se pode
encontrar é a falta fortuita de intensidade’ (Mariz como citado em Béhague 1994:
143), um eco da declaração do crítico do Houston Post após a estreia de 1956: Se
existem falhas, uma delas é a ausência do clímax; (Roussell como citado em
Patykula 2017: 25). (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 95, tradução nossa)114
A seguir, os exemplos de Villa-Lobos citados por Fourie-Gouws (Figuras 71, 72 e

73):
Figura 71 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compasso 1-4, Segundo
movimento (VILLA-LOBOS, 1951).
114
“In contrast to other guitar concerti where composers tend to assign louder dynamics to sections without the
guitar playing, Villa-Lobos often uses limited dynamic range and smaller sections of the orchestra in sections
where the guitar does not play. Where other instruments play solo material the orchestration is treated with the
same delicacy and subdued dynamic range as when the guitar is playing (bars 1-4 and 36-46 of the second
movement). According to Mariz, Villa-Lobos’s Concerto pour guitare et petit orchestre is extremely lyrical in
nature but “the only flaw that one can find is the fortuitous lack of intensity" (Mariz as cited in Béhague 1994:
143), an echo of the Houston Post music critic’s statement after the 1956 première of the concerto: If there are
faults in it, one of them is its very insistence upon reticence and comparative absence of climax”.
176
Figura 72 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compassos 36-46, Segundo
Figura 73 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos, compassos 36-46, Segundo
177
A seguir (Figura 74), eis mais um exemplo tirado do Concierto de la Amistad de

Lalo Schifrin que mostra um tutti de orquestra sem a presença do violão:

178
Neste tutti, a orquestra inteira (menos a harpa) toca, inclusive os naipes de metais
completos (4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones). O violão não teria a mínima condição de se
juntar a esta massa sonora sem desaparecer. O compositor mostra o potencial da orquestra
inteira nesta passagem e cria um contraste rico e potente que a valoriza.
3.2.6 Técnicas expandidas
Não restam dúvidas de que o uso de técnicas expandidas constitui-se uma solução
valiosa para a questão do equilíbrio e de contrastes tímbricos entre o violão e a orquestra,
indo, de alguma maneira, de encontro ao abordado no ponto “Explorar contrastes de cor que
valorizam o solista”, citado por Adler (conforme capítulo 2, p. 24).
Técnicas expandidas são usadas frequentemente, mas algumas são mais inusitadas
e mais ousadas do que outras. No caso da escrita para violão e orquestra, me parece um
recurso eficaz para o equilíbrio dos timbres, já que pode criar barulhos e sons de pouco
volume sonoro e ainda com timbres inusitados. A seguir, nas Figuras 75, 76 e 77, um
exemplo do uso de técnicas expandidas que vão além dos próprios instrumentos, uma vez que
a compositora Clarice Assad pede estalos de dedos (finger click), batidas no chão (stomp),
barulhos com a boca (tsc, tsc, tsc) e onomatopeias (Psst! Ha! Huh? Shh!), além de uma certa
teatralização dos efeitos (surprised, confused, with one finger on the mouth, in disaproval).
Nota-se também um toyset na primeira percussão, que realiza umas intervenções pontuais
mais próximas do bruitisme (barulhos). Parece-me um trecho muito bem escrito, que
consegue criar uma atmosfera extraordinária, humorística e com timbres inusitados.
Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de Clarice Assad).
179
Figura 75 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 13 (Acervo pessoal de Clarice
Assad).
180
Figura 76 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad p. 14 (Acervo pessoal de Clarice
Assad).
181
Clarisse Assad).
No início desta mesma peça de Clarice Assad, observam-se outros momentos de

uso de técnica expandida. No trecho a seguir (Figuras 78 e 79), por exemplo, a compositora
182
pede que os músicos falem alto (cordas nos compassos 4 e 5), cochichem (cordas no
compasso 6), cantem dentro da boquilha (trompete nos compassos 6 e 7), e ainda que o
percussionista gire um tubo de plástico (percussão nos compassos 8 e 9) para ilustrar a
chegada do Saci no redemoinho. Embora neste exemplo o violão não esteja presente, são
efeitos engenhosos e que, por serem delicados, certamente funcionariam junto ao solista.
Figura 78 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 1 (Acervo pessoa de Clarice
Assad).
183
Figura 79 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 2 (Acervo pessoal de Clarisse
Assad).
A seguir, mais um exemplo do uso de técnicas expandidas, desta vez retirado do

Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov (Figuras 80 e 81). Do compasso 11 ao 19, observa-
se o uso de técnica expandida na flauta, representada por uma cruz no lugar da nota e a
indicação “slap + bruit de clef” e na sequência, dos compassos 19 a 26, observa-se na flauta e
no clarinete um som eoliano (sopro com alturas definidas), representado por um triângulo no
lugar da nota. Estas técnicas são de uso comum hoje em dia.
184
Exemplo Musical 19 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 4-5. Zoran Dukic e Camerata Lutecia ao
vivo, arquivo do Youtube (DUKIC, 2016a).

185
Um pouco adiante, nesta mesma peça (Figura 82), observa-se mais uma técnica
expandida bastante usada na linguagem musical desde meados do século XX. Trata-se de usar
o arco nas lâminas do vibrafone (vibraphone avec archet).
Exemplo Musical 20 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 27. Zoran Dukic e Camerata Lutecia ao
vivo, arquivo do Youtube (DUKIC, 2016b).

186
Ainda nesta peça, aparece uma técnica expandida menos comum, indicada desta
forma: “Tocar sem a pressão dos dedos”115 e com técnica de arco sul ponticello116 (Figura
83).
Exemplo Musical 21 – Concerto Infini de Atanas Ourkouzounov, p. 39. Zoran Dukic e Camerata
Lutecia ao vivo, arquivo do Youtube.
Figura 83 – Concerto Infini Atanas Ourkouzounov (OURKOUZOUNOV, 2015, p. 39).
Em uma entrevista concedida por Bonilla para esta pesquisa, o compositor

explica: “quando o violão toca com outros instrumentos da orquestra, eu utilizo técnicas
115
“Tocar sem a pressão dos dedos”.
116
Sul Ponticello significa “sobre a ponte” e ocorre quando o arco ataca a corda perto da ponte, criando um
timbre mais rico em harmônicos superiores, mais metálico.
187
expandidas que tem pouco volume sonoro, como percussões com vassouras, barulhos de
sopro e respiração, algo mais próximo ao barulho” (BONILLA, 2018).
A seguir, darei outro exemplo de técnicas expandidas em um trecho da peça
Entailles de Mathieu Bonilla, no qual o compositor usa barulho de sopro na embocadura
(flauta), sopro sem embocadura (oboé, contrafagote trompa, trombone), golpes e fricções em
partes não tradicionais das percussões (na beira, no corpo do instrumento), cordas em pizz,
flautando, ponticello, e por fim o violão desafinado (notam-se duas partes para o violão na
grade: uma indica os sons reais e a outra os sons tocados no braço do instrumento).
Neste trecho, pode-se notar que não há nenhum instrumento que toca de maneira
tradicional, e isso proporciona um efeito inédito criado graças a uma textura que podemos
chamar de bruitiste117, como o próprio compositor a chama (Figuras 84 e 85).
Exemplo Musical 22 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 52-53. Mathieu Bonilla e Orquestra de alunos do
117
A palavra bruitiste se refere a bruit, que significa “barulho” em francês.
188

189
Nestas duas páginas (Figuras 84 e 85), as seguintes técnicas expandidas são

usadas: flauta, oboé e fagote tocam sem palheta (compasso 331) e trompa toca com a boquilha
invertida (compasso 331). As indicações para as percussões são extremamente detalhadas e
indicam o lugar exato que o instrumento precisa ser atacado.
190
3.2.6.1 Algumas considerações sobre metais e percussões
Durante as entrevistas realizadas para a presente tese, percebe-se que os

compositores falam com recorrência sobre o cuidado necessário ao escrever para metais e
percussões junto ao violão. Deduz-se que o violão seria facilmente encoberto por um naipe de
metais muito pesado e da mesma forma por percussões. Assad adverte sobre essa questão da
seguinte forma:
Mas se você vai tocar violão com orquestra inteira, se você vai usar todos os
instrumentos, incluindo os metais, é bem difícil... a não ser que você evite usar o
violão naqueles momentos. E se for usar o violão, provavelmente vai usar o violão
acompanhante, fazendo rasgueos, ou alguma coisa que faça barulho, porque não dá
para fazer filigranas com trompetes, trombones... (ASSAD, S, 2018)
Sobre o uso das percussões em particular, Assad completa:
Você tem que ter muita tarimba para escrever para percussão, mesmo... Eu tenho
uma solução. Uma solução muito simples: para quem não tem experiência, como eu
não tenho e eu continuo sem ter experiência, você pede a um percussionista para
fazer. [...] Você vai tentar fazer uma coisa que vai ser uma palidez perto de alguém
que sabe né. Você pode dizer o que você quer e a pessoa redistribui o que você quer
no papel. (ASSAD, S, 2018)
Considero muito válido o fato de consultar instrumentistas para conferir a escrita

da grade, ainda mais no caso de um compositor não tão experiente; é muito difícil dominar
exatamente a escrita e a organicidade de cada instrumento da orquestra.
Gismonti (2018)118, por sua vez, recomenda usar o quinteto de sopros e as cordas,
mas não usar o naipe dos metais: “Não use mais do que quinteto de sopros... tira os metais e
usa os quintetos de sopros, no máximo de 2 em 2”. Segundo Gilardino, a seção de percussão
se limita a “no máximo um tímpano e, se desejado um celesta ou glockenspiel por exemplo”.
Observa-se que os compositores aconselham usar metais e percussões com
parcimônia. Acredito que podem ser usados vários tipos de percussão, inclusive percussões
melódicas como marimba ou vibrafone, por exemplo, que funcionam muito bem com o
violão. O mais importante é a escrita, não os timbres em si.
3.2.7 Técnicas e efeitos no violão
Seria redundante explicar por que é necessário conhecer muito bem um

instrumento para dedicar-lhe um concerto. No caso particular do violão, existem recursos
muito ricos que a maioria dos não violonistas não conhecem e por isso correm o risco de
subutilizar o instrumento. O fato de poder tocar a mesma nota em três, ou até quatro lugares
118
Em entrevista concedida à presente autora em 28 de agosto de 2018.
191
diferentes no braço do violão torna as possibilidades extremamente ricas. Outro elemento que
me parece essencial a ser investigado pelos compositores são os recursos oferecidos pelas
cordas soltas do instrumento, o que possibilita criar ressonâncias, simpatia, e também oferecer
soluções eficazes para alguns problemas técnicos: um pulo grande de um lugar a outro do
braço se torna muito mais fácil quando existe uma corda solta nesse microintervalo,
permitindo à mão esquerda se movimentar enquanto a mão direita pulsa a corda solta.
No seu tratado de orquestração, Berlioz lembra e adverte: “É quase impossível
escrever bem para violão sem saber tocá-lo. A maioria dos compositores que o emprega estão
longe de conhecê-lo: por isso, escrevem coisas de uma excessiva dificuldade, sem sonoridade
nem efeito” (BERLIOZ, 1844, p. 83)119.
Reforçando esta ideia, Clarice Assad expressa, em entrevista a Durek:
Não é fácil escrever para violão se você não tem ideia de como o instrumento
realmente funciona. Se você está na escola estudando para ser compositor, você vai
estudar muita música moderna, ou clássica, mas você não vai ver uma linha escrita
para violão. É raro. Então, os compositores nem pensam a respeito. Em aula de
orquestração tem um espaço muito limitado para o violão. Não é enfatizado, então
vira um bicho de sete cabeças para quem deseja escrever para o instrumento, mas
não conhece o som do violão. Eu sei onde estão os dedos na escala quando eu escuto
um arpejo porque eu ouvi isso inúmeras vezes. É parte do meu vocabulário musical,
cresci ouvindo aquilo. Mas para a maioria dos compositores é extremamente difícil
escrever para violão. (DUREK; ASSAD, 2012, p. 112, tradução nossa)120
Segovia segue o mesmo pensamento de Berlioz e afirma: “O violão é um

instrumento muito complicado, por ser o único instrumento de cordas realmente polifônico. É
impossível compor se você não toca violão, e é mais, se você não o toca bem”121.
Sobre este tema, Fourie-Gouws escreve:
Os concertos para violão escritos por compositores não violonistas são normalmente
menos idiomáticos do que aqueles escritos por seus colegas violonistas. Eles
geralmente incluem múltiplas frases virtuosísticas, mudanças de acordes não
violonísticas, grandes extensões na mão esquerda e algumas requerem correções
consideráveis para torná-los tocáveis. O Concierto de Aranjuez, visto por muitos
como o destaque do gênero concerto de violão, é bastante não idiomático em um
número de instâncias para o ponto que até mesmo violonistas de renome mundial
fazem algumas revisões editoriais sutis, e às vezes insatisfatórias (Godfrey 2013:
119
“Il est presque impossible de bien écrire la Guitare sans en jouer soi même. La plupart des compositeurs qui
l'emploient sont pourtant loin delà connaître; aussi lui donnent ils a exécuter des choses d'une excessive
difficulté sans sonorité et sans effet”.
120
“It's not easy to write for guitar if you have no idea of what the instrument really is. If you're in college
studying to become a composer, you study a lot of new music, classic, but you never see a line written for guitar.
It's rare. So, composers who are walking around don't even think about it. In orchestration classes, there is only
a sad, limited portion about the guitar. It's not emphasized, so it becomes a monster with seven heads for people
who want to write for it but don't know the sound of the guitar. I know where the fingers are if I hear an
arpeggio because I heard it too many times. It's part of my musical vocabulary; I grew up listening to it. But for
most composers it's ridiculously hard to write for guitar”.
121
“The guitar is a very complicated instrument, by being the only string instrument really polyfonic, it is
impossible to compose if you don’t play it, and if you don’t play it well”.
192
viii-ix). Solistas em potencial devem, portanto, considerar as diferentes versões

disponíveis para apoiar a preparação e interpretação do concerto. (FOURIE-
GOUWS, 2017, p. iv, tradução nossa)122
A meu ver, não é obrigatório ser violonista para escrever bem para o instrumento;
basta ver a realização extremamente satisfatória de vários compositores não violonistas. Na
presente pesquisa há o exemplo do Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, ou do O Saci-
Pererê de Clarice Assad, ambos muito bem escritos. Porém um bom conhecimento dos
recursos, das técnicas e dos efeitos é absolutamente necessário.
A seguir listo alguns efeitos e técnicas que podem ser usadas, ressaltando que é
uma lista não exaustiva.
3.2.7.1 Rasgueado ou Strumming
Chamado de rasgueado, rasgueo ou strumming (em inglês), essa técnica é uma

das mais usadas no violão. Ela pode ser realizada com digitações diversas da mão direita: a,
m, i em ida e volta, i em ida e volta ou a-m-i juntos na ida e voltando com o p, dentre outras.
Esta técnica tem a vantagem de oferecer um volume considerável e poder ser mantida durante
bastante tempo, dependendo do intérprete. A indicação forte é rara quando a orquestra toca
junto ao violão. É possível observar, na Figura 86, que o solista toca acordes arpejados de seis
notas.
O exemplo a seguir (Figura 86) é tirado do Concierto de Aranjuez. A indicação de
dinâmica do acorde arpejado é fortíssimo. Não é exatamente um efeito de rasgueado, mas sim
de acorde arpejado, técnica próxima do rasgueado, porém sem ida e volta, tocado da sexta até
a primeira corda, normalmente com o polegar. Provavelmente, essas técnicas constituem a
maneira mais sonora de escrever para violão. Rodrigo arrisca todos os naipes das cordas
tocando forte junto ao violão, mas garante o volume deste último graças a uma escrita na qual
o instrumento tem bastante volume sonoro. Nos concertos analisados na presente pesquisa,
todos os compositores usaram esta técnica em alguns momentos das peças.
122
“Solo classical guitar concerti written by non-guitarist composers are often far less idiomatic than those
written by their guitarist counterparts. They often include multiple extended virtuosic runs, unidiomatic chord
shifts, large stretches in the left hand and some even require considerable editing to make them playable.
Concierto de Aranjuez, seen by many as the highlight of the guitar concerto genre, is fairly unidiomatic in a
number of instances to the point that even world-renowned guitarists make a few subtle and sometimes not-so
subtle editorial revisions (Godfrey 2013: viii-ix). Potential soloists should therefore also consider the
availability of performance editions to support preparation and interpretation of the guitar concerto”.
193
194
A maioria dos métodos de orquestração recomendam não usar os metais junto ao

violão. No trecho a seguir, Rodrigo junta as trompas ao violão e às cordas (Figura 87).
Entretanto, nota-se que o compositor usa um registro não tão brilhante das trompas em uma
dinâmica de pianíssimo, enquanto o violão está tocando um mesmo acorde repetido de seis
195
cordas em rasgueado que cobre toda a tessitura do instrumento, dando um resultado muito
sonoro; as cordas tocam forte.
Observa-se aqui uma orquestração arriscada em termos de equilibrio sonoro, que é
compensada por uma escrita para violão que garante o volume suficiente para poder aparecer,
mesmo com uma orquestra bastante sonora.
O próximo exemplo é um trecho da peça O Saci-Pererê de Clarice Assad (Figuras

88 e 89). O violão toca junto ao tutti da orquestra, com exceção do trombone. A textura da
orquestra é mista, homofônica e organizada da seguinte forma:
196
– as madeiras junto aos violinos I e II tocam a linha melódica em oitavas;

– trompa, trompete, violas e violoncelos tocam uma nota longa (mi) em oitavas;
– contrabaixo e percussão tocam em homorritmía.
O violão toca uma figura rítmica que não é dobrada por nenhum outro
instrumento e que está totalmente contrastante em relação aos instrumentos da orquestra,
tanto na figura rítmica quanto no conteúdo harmônico tenso que ele traz, assim como uma
dinâmica bem contrastante que sai do piano para chegar no fortíssimo. É o mesmo acorde de
seis sons, tocado em rasgueado, técnica de mão direita que possibilita tocar acordes com
volume maior. Nota-se que o solista não tem a melodia a cargo, mas, sim, um efeito no meio
da orquestra.
Teicholz e San Francisco Alumni Chamber Orchestra (Arquivo pessoal de Clarice Assad).
197
Figura 88 – O Saci-Pererê para violão e orquestra de câmara de Clarice Assad, p. 29 (Acervo pessoal
de Clarice Assad).
198
Clarisse Assad).
199
No exemplo seguinte, Berio também faz uso da técnica do rasgueo para destacar o
violão (Figura 90).
Exemplo Musical 26 – Chemins V de Luciano Berio, p. 9. Pablo Márquez e Orchestra Della Svizzera Italiana.
CD Maderna & Berio: Now, And Then (2017).
200
Figura 90 – Chemins V de Luciano Berio, p. 9 (BERIO, 1992).

201
Sobre a técnica de rasgueado, Brouwer explicita, em entrevista concedida à

presente autora:
Há cordas mais fracas no violão, mas, por exemplo, se o violão faz acordes de 5 ou
6 notas, e se forem rasgueados, não há problema, mas se o violão está ponteando,
isto é, tocando sons lineares e isolados, a orquestra não poderá ocupar a mesma
franja sonora. (BROUWER, 2018)
Brouwer deixa claro que a técnica do rasgueado ajuda na questão do equilíbrio, e

traz um volume sonoro superior, independentemente da questão do espectro sonoro no qual o
violão se encontra.
3.2.7.2 Harmônicos
Os harmônicos no violão são considerados como técnica expandida e são muito

usados pelos compositores atuais. Contudo eles são muito delicados, projetam pouco volume
sonoro e necessitam de uma orquestração combinada extremamente cuidadosa.
Existem dois tipos de harmônicos: os naturais e os artificiais. Os harmônicos
naturais tendem a soar um pouco mais do que os harmônicos artificiais, e é possível realizar
vários harmônicos naturais ao mesmo tempo, tarefa impossível com harmônicos artificiais.
Na sequência, um exemplo tirado de Entailles de Mathieu Bonilla a partir do
compasso 290 (Figuras 91, 92 e 93).
Exemplo Musical 27 – Entailles de Mathieu Bonilla, p. 47-49. Mathieu Bonilla e Orquestra de alunos do
202

203

204
Neste exemplo, percebe-se que, exceto um pizz no violoncelo no compasso 294, a

orquestra toca com dinâmicas entre o pianíssimo e o piano. Nota-se também que Bonilla tem
o cuidado de escrever para percussão pedindo para tocar sem atacar, com o intuito de criar
205
uma ressonância (sans attaque, pour créer une résonnance) tal como no compasso 298 nos
sinos tubulares. No compasso 308, flauta, oboé, fagote, trompa e trombone emitem sons de
sopro e o percussionista toca com vassouras nos tubos do xilofone. As cordas ficam tocando
harmônicos agudos durante o trecho inteiro.
Mais uma vez, o compositor busca um ambiente sonoro discreto, transparente e
delicado através de barulhos e efeitos de modo que os harmônicos delicados e cristalinos do
violão possam sobressair.
3.2.7.3 Escalas rápidas
No trecho destacado a seguir (Figura 94), observa-se que a orquestra toca

fortíssimo com o violão em acordes fortíssissimo também; porém, assim que o violão toca
escalas rápidas, a orquestra começa a tocar notas acentuadas e pontuais. O violão, quando
executa frases rápidas, e ainda mais na tessitura aguda do instrumento, tem dificuldade em
manter um som cheio e um volume muito alto. É de suma importância aliviar, nesse ponto, a
escrita da orquestra para que as linhas do violão apareçam.
Nesse trecho, o violão se encontra em uma situação bastante virtuosística, tanto
pela velocidade das escalas quanto pela tessitura muito aguda, fatores que dificultam a
execução da passagem. Mais uma vez, nesse tipo de situação, o violão tem dificuldade em
manter um volume muito elevado, e o timbre, depois do Mi5 da casa XII, tende a ser mais
magro e com menos projeção.
A articulação das flautas é staccato, enquanto os clarinetes tocam notas longas
com algumas intervenções pontuais. Observa-se que as flautas e os clarinetes estão em uma
região na qual o timbre não é tão brilhante, enquanto as cordas estão todas em uma dinâmica
pianíssimo e só executando notas longas. Dessa maneira, o violão se sobressai graças aos
cuidados da orquestração de Rodrigo.
206

207
3.2.7.4 Tremolo
A técnica do tremolo é interessante por permitir um som contínuo e polifônico,

tendo ora a melodia na voz mais grave, tocada com o polegar, ora na voz mais aguda tocada
com os dedos (p-a-m-i), ou ainda no estilo flamenco quando aparece com a digitação p-i-m-a-
m-i. Muito comum neste último, foi uma técnica muito usada por compositor espanhóis, e
também por compositores de maneira geral.
A seguir, um exemplo de tremolo com a melodia no agudo (Figura 95):
Figura 95 – Exemplo de tremolo. Trecho de Ana Terra de Yamandu Costa (Acervo pessoal de Yamandu Costa).
Recomenda-se usar o tremolo em trechos não muito extensos já que é uma técnica
que pode ser cansativa para a mão direita se for realizada durante muito tempo e se o
violonista não tiver muita afinidade com a dita técnica.
3.2.7.5 Tessitura superaguda
A partir da casa XII, a realização das frases, (principalmente daquelas com

andamento rápido) fica um pouco comprometida; a realização de acordes e de texturas
complexas se torna ainda mais desafiadora. Além disso, é mais difícil de timbrar e ter um som
cheio e potente nessa região.
Sobre este ponto, Câmara escreve:
Evidentemente, a mão esquerda perde grande parte da sua habilidade além da

décima segunda casa (principalmente da décima quinta em diante), não só porque
208
deixa de haver o apoio do polegar, mas também porque o posicionamento correto

dos dedos se torna tecnicamente impossível. (CÂMARA, 1999, p. 19)
É aconselhável ter cuidado redobrado ao escrever para violão e orquestra nesta

região do instrumento para não mascarar o timbre do violão.
3.2.7.6 Pizzicati
Existem dois tipos de efeitos possíveis no violão, o pizzicato tradicional e o

pizzicato Bartók. O primeiro consiste em abafar as cordas com a lateral da mão direita para
poder tocar com os dedos. A posição não é muito confortável e limita um pouco o movimento
dos dedos, então não é possível realizar nada muito virtuoso. Também pode-se abafar o som
só com mindinho da mão direita numa corda só. O pizz Bartók é produzido puxando uma
corda entre o polegar e o dedo indicador e soltando-a sobre a escala, o que gera um estalo alto
e bastante agressivo.
O pizzicato tradicional se anota pizz, e o pizzicato Bartók se anota pizz Bartók.
Para voltar ao som normal do violão, escreve-se nat., que significa natural.
3.2.7.7 Scordatura
Como pode-se ler no dicionário Grove Music Online, scordatura deriva
Da palavra italiana scordare, desafinar. Um termo aplicado em grande parte para

alaúde, violão, violas e a família de violinos para designar uma afinação diferente da
estabelecida. Scordatura foi introduzida pela primeira vez no início do século XVI
século e desfrutou de uma voga particular entre 1600 e 1750. Ele ofereceu novas
cores, timbres e sonoridades, possibilidades harmônicas alternativas e, em alguns
casos, extensão do alcance de um instrumento. (GROVE MUSIC ONLINE, s.d.)
O termo scordatura designa o fato de mudar a afinação tradicional do violão (mi-

lá-ré-sol-si-mi da sexta até a primeira corda). É um recurso muito interessante uma vez que
propõe outras possibilidades harmônicas e timbrísticas do instrumento, abrindo recursos de
intervalos inusitados.
Corey James Flowers lista algumas peças para violão solo com uso de scordatur.
A seguir, algumas delas:
1. Luis de Narváez – Cancion del Emperador (3=Fá sustenido) [...]

2. Dušan Bogdanović – Mysterious Habitats (6=Fá) [...]
3. Joaquín Rodrigo – Invocación y danza (6=Ré) [...]
4. Rainer Brunn – Elemente – Wasser (6=Dó sustenido); [...] 7. Elemente – Erde
(6=Dó sustenido, 3=Sol sustenido) [...]
8. Eduardo Sáinz de la Maza – Habanera (6=Ré; 5=Sol) [...]
9. Andrew York – Sunburst (6=Ré; 1=Ré) [...]
10. Toru Takemitsu – Equinox (6=Mi bemol; 2=Si bemol) [...]
209
11. Carlo Domeniconi – Koyunbaba (Acorde de Dó sustenido Menor aberto) –

Moderato [...]
15. Traditional (arr. J. Sutherland et al) – Simple Gifts (6=Ré; 5=Sol, 4=Dó no meio
da peça) [...]. (FLOWERS, 2015, p. 6, tradução nossa)123
A lista citada não é exaustiva e existem inúmeras peças usando este recurso.
A sexta corda em Ré é uma scordatura muito comum, e, pela prática, a maioria
dos violonistas têm afinidade com tais mudanças e com as digitações que dela resultam.
Bonilla, em sua peça Entailles, usa uma scordatura pouco comum, como se pode ver a seguir:
na pauta do violão está especificada a scordatura mi - lá sustenido – ré – sol sustenido – si – e
mi afinado um quarto de tom abaixo (Figura 96).
Figura 96 – Scordatura do violão (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla).
Cito aqui duas peças que foram um sucesso principalmente nos anos 1990 e início
de 2000: Koyunbaba de Carlo Domeniconi e Due canzione lidie de Nuccio d’Angelo.
Naquela época, não havia um concurso de violão que não contasse com a interpretação destas
peças, pelo menos uma vez – e na maioria dos casos várias vezes.
A primeira, Koyunbaba, foi composta em 1984-85, e foi gravada várias vezes,
inclusive por solistas renomados como David Russell ou John Williams, por exemplo. A
scordatura recomendada para esta peça é em dó sustenido menor: da sexta até a primeira
corda, dó sustenido, sol sustenido, dó sustenido, sol sustenido, dó sustenido, mi.
O compositor explica aqui que a partitura é organizada em duas pautas: a de cima
representa os sons reais e a de baixo as digitações tradicionais; em outras palavras, as notas
que seriam emitidas se o violão estivesse afinado normalmente. Porém, apesar da escrita
considerar as notas ré, lá, ré, lá, ré, fá (da sexta até a primeira), Domeniconi recomenda a
afinação em dó sustenido menor e não ré menor.
123
“1. Luis de Narváez – Cancion del Emperador (Lute tuning/3=F-sharp) [...]
2. Dusan Bogdanovic – Mysterious Habitats (6=F) [...]
3. Joaquín Rodrigo – Invocación y danza (dropped D tuning) [...]
4. Rainer Brunn – Elemente – Wasser (6=C-sharp) […]
7. Elemente – Erde (6=C-sharp, 3=G-sharp) [...]
8. Eduardo Sáinz de la Maza – Habanera (dropped D/G) [...]
9. Andrew York – Sunburst (double dropped D) [...]
10. Toru Takemitsu – Equinox (other/6=E-flat and 2=B-flat) [...]
11. Carlo Domeniconi – Koyunbaba (open C-sharp minor tuning) – Moderato – 3:07 […]
15. Traditional (arr. J. Sutherland et al) – Simple Gifts (dropped D/G, D to C mid-piece) [...]”
210
A seguir, eis a página onde o compositor explica a afinação desejada e o sistema

de escrita124 (Figura 97).
Figura 97 – Prefácio de Koyunbaba de Carlo Domeniconi (DOMENICONI, 2002).
Na Figura 98, o início da peça com as duas pautas representadas:
Figura 98 – Compassos 1-2 de Koyunbaba de Carlo Domeniconi (DOMENICONI, 2002).
124
A pauta de cima indica os sons reais. A pauta de baixo indica as digitações (scordatura). Sendo assim, uso a
afinação tradicional (ré-lá-ré-sol-si-mi), guardando os três baixos. Mas eu sugiro (dó sus. – sol sus. – dó sus. – lá
sus. – lá sus. – ré sus.).
211
A segunda, Due canzione lidie de Nuccio d’Angelo, apresenta uma scordatura

que modifica a afinação da segunda e da sexta cordas, deixando-as meio-tom abaixo: si bemol
e mi bemol. O compositor não escreve em duas pautas, provavelmente porque a scordatura só
acontece em duas cordas e não em quatro como em Koyunbaba; então, a leitura não é tão
problemática.
3.2.7.8 Efeitos percussivos e golpes
As percussões no corpo no instrumento são efeitos muito comuns hoje em dia. Às

vezes são anotadas como golpe na partitura, outras vezes são detalhadas minuciosamente em
prefácio ou bula. São inúmeras as peças que usam estes recursos, mas irei citar alguns
exemplos específicos.
Ritmata, de Edino Krieger, foi uma peça pioneira no uso de percussões no violão,
e
[...] foi encomendada pelo violonista Turíbio Santos (n.1943), que na época, vinha
encomendando novas obras a compositores brasileiros, com intuito de publicá-las
pela editora francesa Max Eschig e gravá-las pelo selo ERATO. A Ritmata recebeu
apoio do Itamaraty, foi publicada em uma coleção chamada ‘Turíbio Santos’ da
supracitada editora e gravada em 1976. (KREUTZ, 2012, p. 2)
Em entrevista concedida para a presente pesquisa, Krieger conta um pouco sobre

a história da peça:
A Ritmata foi uma encomenda do Turíbio, mas ele me deu muita assessoria. A
primeira peça que fiz para violão, sem ser a Ritmata, foi um trabalho que eu fiz para
conhecer o instrumento, eu mesmo tentava encontrar os dedilhados. Eu não sei por
que cargas d’água eu comecei com um taping no violão, e na verdade eu usei esse
efeito mais do que está na partitura oficial da Max Eschig, mas o Turibio deu uma
cortada, ele achou que tinha muito taping, mas achei que ficou mais difícil de tocar
usando a digitação tradicional do que com o taping. E ele que batizou a peça de
Ritmata porque eu tinha dado o título de ‘Toccata para violão’ porque eu gosto
muito desse dinamismo rítmico da Toccata contemporânea, de Prokofiev por
exemplo, que tem essa energia rítmica, bem ritmada. Turibio batizou de Ritmata
como se fosse uma Toccata rítmica, eu falei ‘está bem, você é o padrinho da peça,
tens direito de batizar, e assim ficou... e um dia o Sergio Assad chegou assim para
mim: ‘Você sabe que você na Ritmata fez uma inovação? Ela é a primeira peça de
concerto onde é usado o taping!’ Depois, aquele menino americano, o Stanley
Jordan, começou a usar o taping... a diferença é que ele ficou milionário com isso, e
eu não. (KRIEGER, 2018)
A seguir, na Figura 99, um pequeno trecho da Ritmata de Edino Krieger no qual

podem ser observados vários efeitos de percussão no violão:
212
Figura 99 – Ritmata de Edino Krieger (KRIEGER, 1975).
Observam-se os seguintes efeitos:

– bater nas cordas com a mão esquerda e a mão direita125;
– a mão direita vai em direção à esquerda no tampo e depois no braço126;
– a mão direita vai em direção à direita, batendo as três primeiras cordas127.
O compositor recorre ao uso de símbolos (um X e um X dentro de um círculo)
para designar cada mão.
Arthur Kampela128, compositor brasileiro, dedicou ao violão uma série de estudos
percussivos chamados Danças Percussivas, nos quais apresenta um florilégio extenso de
125
“Frapper contre les cordes-main droite-main gauche”.
126
“La main droite doit se deplacer vers la gauche, sur la table d’harmonie d’abord et après sur la gauche”.
127
“La main droite se déplace vers la droite, battant les trois premières cordes”.
128
“Arthur Kampela. Nascido no Rio de Janeiro em 1960, venceu em 1995 o Concurso Internacional de
Composição para violão em Caracas (Venezuela) e em 1998 o Concurso de Composição para violão Lamarque-
Pons (Montevidéu, Uruguai). É reconhecido internacionalmente tanto como compositor quanto violonista
virtuoso, misturando o popular e vernacular com técnica textural contemporânea e complexidade rítmica e
também explorando os limites dos instrumentos com novas técnicas expandidas. Em 1998, Kampela recebeu o
título de Doutorado da Columbia University (EUA), onde estudou com Mario Davidovsky e Fred Lerdahl.
Também teve aulas de composição com Brian Ferneyhough em 1993. Ele recebeu comissões e prêmios da
Fundação Guggenheim (2014), Collegium Novum Zurique (2013), DAAD (Artist-in-Residence Berliner
Künstlerprogramm 2012-13), The New York Philharmonic (2009), Fundação Koussevitzky (2007), Fromm
Fundação de Música (1998), ISCM / World Music Days Stuttgart 2006, a Alemanha, Rio-Arte Foundation,
Brasil (1999) e bolsas de estudo do governo brasileiro (CNPq) e da Universidade de Columbia (1990-1998),
entre muitos outros. Kampela abriu novos caminhos [sic] de duas formas muito particulares: em primeiro lugar
fez a fusão entre estilos populares e vernáculos com técnicas de textura contemporâneas [sic]. O CD de 1988
‘Epopeia e Graça’ utiliza formas de músicas populares desconstruindo o samba, o jazz e o teatro musical, com
novos recursos musicais que criam um verdadeiro género [sic] híbrido. Em segundo lugar, trabalha com novas
técnicas extendidas [sic] para instrumentos acústicos. Na sua série de Estudos de Percussão para guitarra solo
(1989-presente), Kampela criou uma nova técnica de interpretação que se extende [sic] a muitos instrumentos
acústicos [...]” (MURRAY, 2016).
213
percussões nos instrumentos, como se pode observar nas duas primeiras páginas da bula para
executar as percussões no violão em Percussion Study I (Figuras 100 e 101):
Figura 100 – Bula de Percussion Study, p. 1 (KAMPELA, 1995).
Figura 101 – Bula de Percussion Study, p. 2 (KAMPELA, 1995).

214
Percussion Study I e II contam com 16 páginas de bula e fotografias explicativas,

sobre as diferentes percussões e efeitos e como realizá-los. Nota-se que Kampela cria
inúmeros símbolos para facilitar a compreensão dos efeitos. Eis a seguir um exemplo tirado
da Percussion Study I (Figura 102):
Figura 102 – Percussion Study I de Arthur Kampela, c. 46-50 (KAMPELA, 1995).
Na segunda parte do século XX e no século XXI, são inúmeros os exemplos de

obras que usam esses tipos de recursos de golpes e diversos efeitos no corpo do instrumento.
A seguir, eis uma lista de peças – não exaustiva – que apresenta percussões e efeitos similares
(taping por exemplo): Espiral eterna de Leo Brouwer; Sonant de Mauricio Kagel; Toccata 2
de Radamés; Lúdica I e II de Ricardo Tacuchian; Balada de Artur Kampela; Central Guitar
de Egberto Gismonti; Sonata op. 47 de Alberto Ginastera; Caunã - A lenda de um guerreiro
de Gaetano Galifi; Sequenza XI de Luciano Berio.
Percebe-se que o violão pode então se tornar um verdadeiro instrumento de
percussão oferecendo recursos tímbricos os mais variados.
215
3.2.8 Exemplos de diferentes texturas orquestrais em um trecho do Concerto para violão

orquestra de câmara de Malcolm Arnold
A seguir, destacarei algumas texturas e estratégias usadas no início do Concerto

para violão de Malcolm Arnold (Figuras 103-110). Este item foi criado para que seja possível
uma leitura mais contínua de um trecho musical maior onde vão aparecendo exemplos, e para
que se possa ter a noção do uso de texturas e estratégias diferentes dentro de uma mesma
peça.
Quando o violão sai, Quando o violão

entra a orquestra volta, tem um fp nos
inteira Vl e Vla com notas
longas
Violão ff com rasgueos.

Intervenções pontuais
da orquestra
Esta escrita para violão é

pouco sonora. A orquestra
intervêm pontualmente
Violão ff com
rasgueos. Notas longas
e p nas cordas
Acordes de 6 notas
no violão e contraponto
leve na orquestra Orquestra toca
notas longas p e pp
Figura 103 – Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold (ARNOLD, 1988, p. 2-3).
216
Registro grave da flauta

aparece pouco
Pizz do
violão é
pouco
sonoro. A
orquestra
tem
acentos
pontuais e
notas
longas p.
Talvez o violão
fique encoberto aqui
Figura 104 –Concerto para violão e orquestra de câmara de Malcolm Arnold (ARNOLD, 1988, p. 4-5).
217
A orquestra intervêm
pontualmente
Esta escrita para

violão não permite muito
volume. A orquestra
aparece pontualmente
ep
218
O violão volta, a orquestra

fica muito leve novamente,
com dinâmicas suaves e pizz
nas cordas
O violão sai de cena e a orquestra

inteira toca f e ff. O potencial desta
é aproveitado, e permite contraste
219
Esta escrita para violão

permite muito volume.
A orquestra continua discreta
O violão sai e
a orquestra entra com
tutti e dinâmicas f e ff
Este tipo de escrita

para violão, bastante sonora,
permite uma orquestra
um pouco mais presente
220
O violão volta
e a orquestra Esta escrita possibilita
“esvazia” muito volume no violão
novamente
Provavelmente
o violão
fica encoberto
no comp. 165
Escrita antifonal das cordas

permite uma orquestra presente
sem esconder o violão
221
Este tipo de escrita no violão,

em rasgueos e ff permite uma Volta uma escrita delicada no violão
orquestra mais presente e a orquestra “esvazia” novamente
222
O violão volta com o tema, O violão acompanha a orquestra

e a orquestra fica em segundo que está em primeiro plano. Talvez
plano com dinâmicas pp este fique um pouco encoberto.
As cordas voltam com

uma dinâmica p
3.2.9 Amplificação: uma solução ou um problema?
Com a aparição da amplificação nos anos 1930, uma parte dos violonistas
começou a usar o recurso, principalmente no jazz e na música popular, enquanto no violão
clássico há uma certa resistência até hoje. A escola clássica tem uma concepção de som na
qual a questão da projeção e o preenchimento do espaço com o som é um assunto muito
trabalhado e bem desenvolvido, enquanto, nos demais estilos, o violão passa a ser amplificado
ou por microfone externo, ou por sistema integrado. Portanto, muitos solistas não se
preocupam tanto com a amplificação e muitas vezes nem possuem material próprio. Tomando
como exemplo o Concierto de Aranjuez, Fourie-Gouws explica:
223
A amplificação do violão no Concierto de Aranjuez tornou-se uma necessidade para

ajudar o violonista, a fim de ‘competir’ com o som de uma orquestra tão grande.
Enquanto a amplificação moderna tem progredido muito desde os dias de Segovia e
Sainz de la Maza, ainda afeta o timbre do violão. Enquanto o preparo técnico da
peça é planejado com todo cuidado pelo solista para realizar o Concierto de
Aranjuez, enquanto a questão da amplificação é muitas vezes deixada para a última
hora. Considerações técnicas sobre como o violão deve ser amplificado, incluindo o
equipamento que será utilizado e a colocação do microfone e das caixas, devem ser
considerados com bastante antecedência e a opinião de um técnico de som
profissional deve fazer parte do processo de escolha tanto do solista quanto do
maestro. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 71, tradução nossa)129
A citação acima refere-se ao Concierto de Aranjuez, mas pode se aplicar a todos

os concertos.
Para Márquez, o violão passou a ser amplificado de maneira tão automática e às
vezes desnecessária que acabou criando preconceitos sobre o instrumento. Segundo ele, os
próprios violonistas têm essa ideia de que o violão precisa sempre de amplificação: “Mas é a
mentalidade dos violonistas que é totalmente desfigurada, deformada, pervertida... Mas isto é
um assunto que está ligado a outro... a confusão entre a potência e a projeção, uma coisa não
tem nada a ver com a outra!” (MÁRQUEZ, 2018).
Márquez frisa que alguns violonistas não se atentam suficientemente à projeção
do som, que muitas vezes minimiza a necessidade de uma amplificação tão potente ou poderia
até descartar a ideia de amplificar em alguns casos.
Durante as entrevistas realizadas para a presente pesquisa, pude conferir que a
questão da amplificação é latente tanto para os intérpretes quanto para os compositores,
embora apreendida de maneiras diferentes como será visto a seguir. A minha preocupação
central para mim foi entender até que ponto a amplificação é concebida desde os primórdios
da composição; caso não seja, ela então seria uma solução que faz com que o compositor não
precise se preocupar com questões de equilíbrio.
Hoje em dia é raro ver intérpretes tocarem com orquestra sem amplificação,
embora ainda haja alguns adeptos como, por exemplo, Pablo Márquez130, intérprete de
129
“Considerable amplification in Concierto de Aranjuez has become a necessary aid for the guitarist in order
to ‘compete’ with the sound of such a large orchestra. While modern amplification has made leaps and bounds
since the days of Segovia and Sainz de la Maza, it still does affect the sound of the guitar. Considerable planning
and preparation effort is typically put in by soloists in order to be technically competent enough to perform
Concierto de Aranjuez, whereas amplification is often left as a last minute afterthought. Technical
considerations regarding how the guitar should be amplified, including the equipment that will be used and the
placement of the microphone and speakers, should be considered well in advance of a performance and the
opinion of a professional sound engineer should be part of the decision making process of both the soloist and
the conductor”.
130
“Pablo Márquez começou a estudar violão com 10 anos, e três anos depois ele realizou seu primeiro recital
com orquestra em Salta, cidade do nordeste argentino onde estudou e cresceu. Ele se aperfeiçoou com Jorge
Martínez Zárate e Eduardo Fernández, e seus anos de estudo terminaram quando completou 20 anos, ano em que
ele ganhou os concursos internacionais Villa-Lobos (Rio de Janeiro) e Radio France (Paris), com unanimidade.
224
referência no âmbito do violão clássico e que é solista de orquestra com certa frequência. Para
ele, a solução seria orientar os compositores a compor para formações menores, permitindo
que o violão toque sem necessidade de amplificar:
Para mim, o ideal seria orientar os compositores para que componham concertos de
câmara, como por exemplo o Concerto de De Falla para cravo solista e 5
instrumentos. Os compositores poderiam trabalhar com, digamos, um máximo de 10
instrumentos... eu acho que só assim, e com uma orquestração inteligente,
poderíamos alcançar um equilíbrio razoável digamos... e sem amplificação! Para
mim o ideal, é sem amplificação... você sabe por quê? Porque sempre que eu tentei,
mesmo nas melhores condições, em festivais importantes... sempre tem um pepino
com a amplificação...! Sempre! [...] Então precisamos orientar os compositores que
pretendem escrever para violão e orquestra... para outras formações um pouco mais
realistas... para mim violão e orquestra grande, é praticamente incompatível.
(MÁRQUEZ, 2018)
Segundo Márquez, haveria sempre problemas com a amplificação, e ele chega a

dizer que seria ideal conseguir tocar sem amplificar. Então, quais seriam estes problemas?
Segundo os relatos dos entrevistados, a questão do som parece ser um assunto muito aleatório.
Às vezes a sala tem uma acústica ruim; às vezes o material (microfones, caixas, retorno etc.)
não é adequado; em certas situações o técnico de som não tem intimidade com a formação de
violão e orquestra; inúmeras situações podem atrapalhar a questão da amplificação.
Como segue relatando Márquez,
Mas para Chemins V [de Luciano Berio], por exemplo, eu toquei no Festival
Présences, em 2012, no Théâtre du Châtelet em Paris com o Philharmonique de
Radio France. No ensaio geral, na sala, o som estava ótimo, pensei “ótimo,
finalmente!”, mas à noite, era outra coisa, outro som... e aí, você não pode dizer que
são problemas de produção, são as melhores condições possíveis, mas mesmo assim
dá problema. Da mesma forma, quando gravei Chemins V pela segunda vez, ano
passado [2017] na WDR em Colonha, superorquestra, superprodução... durante o
ensaio geral, o som estava bom, e quando cheguei para tocar no concerto, o
microfone tinha mudado de lugar, em vez de vir da esquerda ele estava na minha
direita... [...] então, na verdade, é muito raro ter um momento no qual tudo funciona
como deveria. (MÁRQUEZ, 2018)
Músico completo, estudou música antiga com Javier Hinojosa, regência com Eric Sobzyck, Rodolfo Fischer et
Peter Eötvös, e assistiu às aulas do legendário pianita György Sebök, que marcou profundamente seu
desenvolvimento artístico. Especialmente dedicado ao repertório contemporâneo, ele trabalhou em colaboração
com Luciano Berio, Mauricio Kagel e György Kurtág. Pierre Boulez o convidou, para o décimo-sétimo
aniversário de Berio, para interpretar a Sequenza XI do compositor italiano, obra da qual ele vira intérprete de
referência. Ele estreou peças de Moultaka, Essyad, Maresz, Mantovani, Lazkano, Ibarrondo, Pécou, Strasnoy,
Torres Maldonado, Fiszbein, Kampela, Beytelmann, Tanada, Park, Dazzi et Naón, entre outros. Suas gravações
para os selos ECM, Kairos, Naïve, Harmonia Mundi e L’Empreinte Digitale receberam vários prêmios: Grand
Prix du Disque de l’Académie Charles Cros, le Prix Amadeus, RTL Classique d’Or, Quobuzissime, e foi votado
melhor CD de música antiga pelo Neue Musik Zeitung na Alemanha, e melhor CD clássico do ano por Readings
na Austrália. Pablo Márquez é professor na Musik-Akademie de Basel e é Professor Convidado no Pôle
Supérieur de Bretagne-Pays de la Loire, assim como na Universidade Pablo Olavide de Sévilha. Ele foi
premiado em Buenos Aires o Prêmio Konex em homenagem ao conjunto da sua carreira” (MÁRQUEZ, [2017]).
225
Desenvolvendo essa ideia de que a amplificação é um assunto problemático e de

caráter imprevisível, Fabio Zanon131 se expressa da seguinte forma:
De certa forma eu acho que estou sempre testando porque eu não uso meu próprio
equipamento, porque acho que o equipamento precisa ser congruente com o lugar
onde você toca... você pode até ter um equipamento muito bom, muito caro, que
nem aquele Schlemper que muita gente usa, e que ajuda muito, claro. Mas ele não
funciona igualmente em qualquer espaço, então eu prefiro confiar no equipamento
que cada teatro tem... O problema é que tem teatro, que nem a Sala São Paulo, que
nem tem equipamento próprio, tem uns PA, mas não tem o equipamento adequado
para uma boa amplificação... então acabo contratando alguém para fazer...
(ZANON, 2018)
Fica evidente que ter bons microfones não soluciona toda a questão, mas, sim, um
bom resultado depende de vários outros fatores, como por exemplo o ângulo das caixas, como
ele expressa a seguir:
[...] no começo, quando não tem muita experiência, você coloca as caixas viradas
para plateia... e isso gera dois problemas: a orquestra continua sem ouvir o solista, e
você erra a direcionalidade do som, porque dependendo do lugar onde você está
sentado na plateia, você não ouve o som saindo do centro do palco, você ouve o som
saindo das laterais e isso é um efeito muito incômodo, é o que me deixa mais
irritado. Você olha pro palco mas o som vem da lateral. (ZANON, 2018)
131
“Fábio Pedroso Zanon (Jundiaí, SP, 1966). Violonista, arranjador, concertista e professor. Descobriu o violão
com o pai, aos oito anos de idade. Aos 13, tornou-se aluno de Antônio Guedes, que o acompanhou até seus
primeiros recitais, aos 16, em Jundiaí. Em 1982, participou de cursos de férias, como o Seminário Internacional
de Violão Palestrina e o Camping Musical Bariloche (ambos com Miguel Angel Girollet). Dois anos mais tarde
ingressou no bacharelado de composição da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
(ECA/USP), seguindo paralelamente regência, na universidade, e violão, particularmente, com Henrique Pinto.
Com a criação do curso de violão e a contratação de Edelton Gloeden pelo departamento de música da
ECA/USP, Zanon trocou de especialização e se formou em instrumentação musical, em 1987. Nesse período
começou a participar de concursos nacionais, e venceu, aos 18 anos, o Concurso Jovens Solistas com a Orquestra
Experimental de Repertório, que o levou a se apresentar pela primeira vez com uma orquestra. Foi um dos
vencedores do Concurso Sul América, no Rio de Janeiro, em 1986, e finalista do Prêmio Eldorado, em São
Paulo, em 1987. Nesse ano classificou-se em terceiro lugar no Toronto International Competition, no Canadá. A
partir daí, seguiu a carreira de solista em recitais e orquestras pelo Brasil (Brasília, Vitória, Recife). Em 1991
partiu para a Inglaterra para realizar o mestrado na Royal Academy of Music/Universidade de Londres, com
orientação de Michael Lewin, seguindo, como segunda formação, regência com Denise Ham e assistindo a
cursos com violonistas como Julian Bream. Retornou aos palcos em 1995 com um concerto no Wigmore Hall,
em Londres, e, em 1996, venceu o 30º Concurso Francisco Tárrega, na Espanha, e o 14º Guitar Foundation of
America (GFA), nos Estados Unidos. Como resultado dessas vitórias, gravou os primeiros CDs e fez turnê de 56
concertos pelos Estados Unidos. No ano seguinte recebeu o Prêmio Moinho Santista, um dos mais importantes
estímulos à produção intelectual brasileira, nunca antes outorgado a um instrumentista. Apresentou-se pela
primeira vez diante de uma orquestra internacional, em 1998, interpretando o Concerto de Piazzolla para Violão
e Bandoneón, com a Orquestra Filarmônica de Londres. Desde então, realizou trabalhos em mais de 45 países
em salas como a Royal Festival Hall, em Londres, o Philharmonie, em São Petersburgo, e o Concertgebouw, em
Amsterdã, reunindo um repertório de mais de 40 peças para violão e orquestra, a estreia de um número
considerável de obras (Lina Pires de Campos, Ronaldo Miranda, Jan van der Roost) – algumas a ele dedicadas –
e a gravação de CDs que são reconhecidos como referência pela crítica especializada, principalmente Heitor
Villa-Lobos e o compositor italiano Domenico Scarlatti (1985-1757). Entre os prêmios mais recentes, destacam-
se o Carlos Gomes (2005), Diapason d'Or (França, 2008) e Bravo! (2010). Como pedagogo, ministra master
classes em escolas como a Julliard, em Nova York, e o Conservatório Gnessin, em Moscou, e desde 2008 é
professor visitante da Royal Academy of Music. Além disso, vem desenvolvendo, nos últimos anos, trabalhos
como radialista, escrevendo e apresentando O Violão Brasileiro (2006-2008), pela Rádio Cultura; regente, desde
2006; e escritor (Folha Explica: Villa-Lobos)” (FÁBIO ZANON, 2018).
226
Vê-se aqui na declaração de Zanon que o posicionamento das caixas é um

elemento extremamente importante para não parecer algo superficial ou desconectado do que
visualmente está sendo apresentado. Por outro lado, Zanon chama a atenção para o fato de
que a amplificação nem sempre é tão óbvia quanto pode parecer. É preciso saber usar os
timbres do violão e desenvolver o que ele chama de “gama suave” do instrumento para
melhor aproveitamento da amplificação, como ele explica a seguir:
Têm certas estratégias de interpretação que não funcionam quando a gente usa o
microfone. A primeira coisa é que as nuanças só vão aparecer se você tiver uma
ampla gama de sonoridade na faixa de pianíssimo, piano e mezzo-piano. Tocar cada
vez mais forte, simplesmente não aparece mais forte quando a gente toca com
microfone. O que a gente pode fazer é dar a ilusão de maior energia, tocando com
um ataque mais pontiagudo ou mais metálico, mudando a característica do som,
porque francamente, não é que o violão tenha uma sonoridade suave, além da gente
ter uma sonoridade muito mais suave do que qualquer instrumento da orquestra, a
gente não tem a gama de dinâmica. O nosso fortíssimo é no máximo um mezzo-
piano de violoncelo, então para os instrumentos que nos rodeiam dentro da
orquestra, a nossa gama de dinâmica é não existente, é uma coisa que vai do
inaudível ao pouco audível. Por isso é importante enriquecer essa gama suave,
porque a gente vai jogar com as vantagens do microfone, a gente vai dar uma ilusão
de gama de dinâmica mais ampla usando o microfone. (ZANON, 2016b)132
Cabe então ao solista se esforçar para desenvolver essa habilidade e ficar sempre
atento ao som amplificado que ele produz para conseguir modificá-lo com alguma mudança
tímbrica ou usando melhor a região da “gama suave” do violão, em vez de pensar a
amplificação como algo que simplesmente deixa o som mais forte.
Alguns solistas simplesmente se recusam a ser amplificados, e, provavelmente, o
caso de Andrés Segovia é o mais conhecido. Segundo ele, não haveria nenhum sistema de
amplificação fiel o suficiente ao som do instrumento acústico, como explica Fourie-Gouws, e
até com orquestra, ele se negava a amplificar o violão:
Segovia detestava a amplificação e recusou-se a ser amplificado mesmo quando

tocava com uma orquestra pois ele acreditava que iria distorcer as qualidades
naturais do som do violão. Na época da estreia do concerto de Castelnuovo-Tedesco
esta preocupação teria sido reforçada já que os avanços limitados da engenharia de
som não teriam sido capazes de reproduzir o som natural ‘quente’ e ‘aveludado’
pelo qual Segovia era renomado. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 45, tradução
nossa)133
132
O trecho transcrito encontra-se entre 20min 54s a 22min 07s do vídeo.
133
“Segovia loathed amplification and refused to be amplified even when playing with an orchestra as he
believed that it would distort the natural qualities of the guitar’s sound. At thetime of the première of
Castelnuovo-Tedesco’s concerto this concern would have been warranted as limited advances in sound
engineering would not have been able to reproduce the ‘warm’ and ‘velvety’ natural tone that Segovia was
renowned for”.
227
Segovia inclusive era conhecido por não respeitar a hierarquia imposta pelo
sistema da orquestra no qual o regente comanda os músicos; Segovia diretamente pedia para a
orquestra tocar mais baixo:
Segovia era conhecido por instruir pessoalmente os membros da orquestra a tocar

mais suavemente durante ensaios. Em entrevista, o violonista brasileiro Ronoel
Simões relembrou tal ocorrência em 1942 quando Segovia realizou o Concerto no. 1
Op. 99 de Castelnuovo-Tedesco. 1, op. 99 em São Paulo, Brasil, conduzido por João
de Souza Lima: Havia um violinista tocando naquela orquestra, chamado Aguiar,
que era um amigo meu, e ele me falou sobre aquele show: ‘Escuta, Simões, eu
toquei naqueles concertos e Souza Lima era o maestro, mas Segovia era o chefe lá,
aquele que falava com violoncelistas e violinistas, dizendo que eles tocavam muito
alto e que o violão não podia ser ouvido’ (como citado em Postlewate 2013b: 30).
Em uma entrevista antes de uma apresentação planejada do Concerto de
Castelnuovo-Tedesco no. 1, Op. 99, Segovia foi confrontado com uma questão sobre
possíveis complicações em relação à audibilidade do violão quando acompanhado
por uma orquestra inteira. Segovia confessou que sua esposa Paquita Madriguera
(1900-1965), pianista concertista espanhola, teve dúvidas semelhantes antes a estreia
quando eles estavam ensaiando o trabalho usando uma redução de piano, “... é por
isso ela sentou na última fileira [nos ensaios orquestrais] e ficou maravilhada com o
efeito alcançado pelo som deste instrumento”. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 44-45,
tradução nossa)134
A amplificação deveria sempre ser a mais autêntica possível em relação ao som e

ao timbre original. A partir do momento em que desfigura a qualidade do som original, não
está mais servindo à música, mas, na verdade, começa a atrapalhar o processo tanto de escuta
quanto de execução.
Quando questionado sobre o que seria uma boa amplificação para violão, Sérgio
Assad se expressa da seguinte:
Eu não sei, porque eu estou de trás do violão, não é a minha história amplificar o
instrumento, e a gente prefere tocar sem amplificação. Mas a experiência que nós
tivemos [nós se refere a Odair e Sérgio Assad que formam o Duo Assad], sendo
violonistas clássicos, que é uma dimensão diferente realmente da de quem toca
violão popular, porque quem toca violão popular e tem essa outra estética não está
tão preocupado com a realização sonora. Para nós, e você que é violonista clássica,
você também sabe disso, se não tiver o som acusticamente perfeito como a gente
ouve quando não tem nenhum meio de amplificação, a gente fica descontente.
(ASSAD, S, 2018)
134
“Segovia was infamous for personally instructing orchestra members to play softer during rehearsals. In an
interview Brazillian [sic] guitarist Ronoel Simões recalled such an occurrence in 1942 when Segovia performed
Castelnuovo-Tedesco’s Concerto no. 1, Op. 99 in São Paulo, Brazil, conducted by João de Souza Lima: There
was a violinist playing in that orchestra, named Aguiar, who was a friend of mine, and he told me about that
concert: ‘Listen, Simões, I played in those concertos and Souza Lima was the conductor, but Segovia was the
boss there, the one who talked to cellists and violinists, telling them that they were playing too loud and the
guitar could not be heard’ (as cited in Postlewate 2013b: 30). In an interview prior to a planned performance of
Castelnuovo-Tedesco’s Concerto no. 1, audibility of the guitar when accompanied by an entire orchestra.
Segovia confessed that his wife Paquita Madriguera (1900-1965), a Spanish concert pianist, had similar doubts
prior to the première when they were rehearsing the work using a piano reduction, “... which is why she sat in
the last row [at the orchestral rehearsals] and marvelled at the effect achieved by the sound of this instrument”
(Postlewate 2013b: 24)”.
228
Neste trecho da entrevista, Assad chama a atenção para o fato de violonista

clássico ser mais exigente com o timbre do que o violonista popular, e relata a dificuldade de
preservar a qualidade do timbre acústico do violão quando este é amplificado.
Angelo Gilardino, em entrevista para esta pesquisa, assim como Márquez, prefere
tocar sem amplificação e ressalta que uma boa escrita tem um papel fundamental para que
isso aconteça:
Se uma partitura para violão e orquestra estiver bem escrita, não é necessária
amplificação em salas pequenas ou médias (adequadas para música de câmara). A
amplificação é necessária em teatros e salas grandes. Amplificado, o solista não é
obrigado a sempre tocar ff, e pode trabalhar com expressão e nuances.
(GILARDINO, 2018)
Neste mesmo sentido, Mathieu Bonilla afirma:
Outra coisa com relação à amplificação, é de pensá-la como um conforto a mais,

mas sem amplificar demais, para poder ter um timbre bonito; a amplificação tem
que ficar no seu nível, porque assim que começamos a aumentar demais, os timbres
ficam berrantes e deformados, não funciona tão bem. (BONILLA, 2018)
Bonilla deixa claro que a amplificação, em sua concepção, precisa ser pensada
como um suporte sutil, e não como uma compensação de uma escrita defeituosa que iria
deixar os timbres deformados e o equilíbrio superficial, criado com volumes de amplificação
exagerados.
Zanon também contribui neste sentido:
Principalmente as mais consagradas, Aranjuez, Villa, Mignone... e algumas obras

como Mignone, por exemplo, eu não sei se ele contou demais com a ideia do
microfone... ele deve ter pensado ‘ah vou escrever para violão, e depois vai ter um
microfone, então eu posso escrever para orquestra do jeito que eu quiser’. Então ali
tem muita coisa que eu acho que a orquestra soa forte demais, muito intrusiva,
mesmo quando você está bem amplificado, então é uma coisa curiosa isso né?
Quando o compositor se dá essa liberdade, mas acaba experimentando coisas na
orquestração que não funcionam nem com microfone... Villa-Lobos tem isso
também. (ZANON, 2018)
Porém, alguns compositores, quando questionados sobre a questão da

amplificação do violão junto à orquestra, não parecem concordar completamente a respeito
deste ponto de vista, como, por exemplo, Edino Krieger135, quando afirma:
135
“Nasceu em Brusque, Santa Catarina, a 17 de março de 1928. Iniciou aos sete anos estudos de violino com
seu pai, Aldo Krieger. Aos 15 transferiu-se para o Rio de Janeiro, para prosseguir sua formação no
Conservatório Brasileiro de Música, onde estudou com H. J. Koellreutter. Em 1945 passou a integrar o Grupo
Música Viva. Em 1948 foi escolhido em concurso para estudar com Aaron Copland, no Berkshire Music Center
de Massachussets [sic], EUA, onde assistiu também a aulas de Darius Milhaud. Estudou ainda na Juilliard
School of Music, de Nova Iorque com Peter Mennin (composição) e na Henry Street Settlement School of Music
com William Nowinsky (violino). Representou a Juilliard no Simpósio de Compositores dos Estados Unidos e
Canadá, realizado em Boston, e atuou como violinista da Mozart Orchestra de Nova Iorque. Retornando ao
Brasil em 1950 iniciou a atividade de produtor na Rádio Ministério da Educação, onde exerceu a função de
229
Eles [Sergio e Odair Assad] queriam algo para dois violões e pequena orquestra de
cordas. Mas o fato de ter sido um projeto de gravação já elimina a parte da
preocupação do equilíbrio, pois você pode equalizar e mixar, se bem que me
preocupei também... A estreia seria num festival de música brasileira em NY, mas
provavelmente eles usaram uma pequena amplificação... em todo caso, é sempre um
desafio. [...] Não, é uma preocupação normal, eu sabia que ia ter uma amplificação,
cuidar que a orquestra não encobre o violão, tentar fazer o máximo possível, um
diálogo, enfim, não tive que me preocupar muito, fui escrevendo... (KRIEGER,
2018)
Fica nítido que para Krieger, mesmo se preocupando com a questão do equilíbrio,
a amplificação não é uma questão central no processo de composição; ele realmente confia e
conta com ela para resolver qualquer problema de equilíbrio.
Da mesma maneira, Brouwer, quando questionado sobre eventuais problemas de
equilíbrio, responde: “Eu já escrevi para orquestra sinfônica completa, para orquestra de
câmara. Com os sistemas de amplificação atuais, não há problemas de volume” (BROUWER,
2018).
Seguindo um pensamento ainda mais forjado nesta direção, o entrevistado Lalo
Schifrin136 responde à pergunta “quais estratégias o senhor procurou na
diretor musical e organizou a Orquestra Sinfônica Nacional, e de crítico musical do jornal Tribuna da Imprensa.
Em 1952 estudou com Ernst Krenek no III Curso Internacional de Verão de Teresópolis, RJ. Com bolsa do
Conselho Britânico, estudou em Londres durante um ano com Lennox Berkeley, da Royal Academy of Music.
Em 1959 obteve o primeiro prêmio no I Concurso Nacional de Composição do Ministério da Educação, com
Divertimento para Cordas. Em 1961 seu Quarteto de Cordas nº1 obteve o Prêmio Nacional do Disco. Em 1965
suas Variações Elementares estrearam no III Festival Interamericano de Música de Washington, e no ano
seguinte seu Ludus Symphonicus estreou pela Orquestra de Filadélfia no III Festival de Música de Caracas,
Venezuela. Em 1969 e 1970 organizou e dirigiu os Festivais de Música da Guanabara, dos quais se originaram, a
partir de 1975, as Bienais de Música Brasileira Contemporânea. Entre os prêmios e honrarias que recebeu estão:
Prêmio Internacional da Paz do Festival de Varsóvia (1955); Prêmio da Fundação Rottelini de Roma (1955);
Medalha de Honra do Cinquentenário do Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1959); Troféu Golfinho de Ouro
(1969 e 1988); Medalha do Mérito Cultural Cruz e Souza, do Conselho Estadual de Cultura de Santa Catarina
(1997); Troféu Barriga-Verde (1977); Comenda da Ordem Cultural do Ministério da Cultura e Belas Artes da
Polônia (1985); Medalha do Mérito Cultural Anita Garibaldi, do Estado de Santa Catarina (1986); Prêmio
Nacional da Música do Ministério da Cultura (1994); e Medalha Pedro Ernesto, maior honraria concedida pela
cidade do Rio de Janeiro. É membro do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro. Dirigiu a divisão de
música clássica da Rádio Jornal do Brasil e exerceu a crítica musical no Jornal do Brasil. Em 1976 assumiu a
direção artística da FUNTERJ – Fundação de Teatros do Rio de Janeiro. Em 1979 criou o Projeto Memória
Musical Brasileira/PRO-MEMUS, junto ao Instituto Nacional de Artes da Fundação Nacional de Arte –
FUNARTE, do Ministério da Cultura. De 1981 a 1989 foi diretor do Instituto Nacional de Música. Foi
presidente da FUNARTE, da Fundação Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e da Academia Brasileira
de Música. Seu catálogo inclui obras para orquestra sinfônica e de câmara, oratórios, música de câmara, obras
para coro e para vozes e instrumentos solistas, além de partituras incidentais para teatro e cinema. Suas
composições têm sido executadas com frequência no Brasil e no exterior, inclusive por orquestras do Rio de
Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Recife, Bahia, Belo Horizonte, Liège, Bruxelas, Paris, Londres, Munique,
Buenos Aires, Córdoba, Nova Iorque, Filadélfia, Washington, Colônia, Tóquio e outras” (ACADEMIA
BRASILEIRA DE MÚSICA, [2015?]).
136
“Dotado de um talento imenso, o pianista, regente e compositor Lalo Schifrin, nascido na Argentina, escreveu
mais de 100 obras para a televisão e o cinema incluindo as memoráveis trilhas dos filmes Missão Impossível
(1966), Mannix (1967), Starsky and Hutch (1975), Rebeldia indomável (1967) e Bullit (1968). Schifrin trabalhou
regularmente junto a Clint Eastwood (outro aficionado de jazz) em inúmeras contribuições incluindo os temas de
Dirty Harry films, Joe Kidd (1972) e Meu nome é Coogan (1968). Durante sua brilhante carreira, Schifrin
recebeu 5 Grammy Awards, e seis nominações ao Oscar. Schifrin se formou na Argentina e na França, e é um
pianista de jazz muito respeitado. Quando voltou à Buenos Aires em meados de 1950, Schifrin formou sua
230
orquestração/composição dos concertos para equilibrar o violão com a orquestra?”, afirmando

que “no caso dos dois concertos para violão e orquestra eu sabia que o violão ia ser
amplificado” (SCHIFRIN, 2018). Fica ainda mais evidente nesta declaração que a
amplificação não é pensada desde as premissas da composição da peça.
Vale chamar a atenção para o fato de que os três entrevistados, Brouwer (nascido
em 1939), Krieger (nascido em 1928) e Schifrin (nascido em 1932), que não parecem se
preocupar tanto com questões de equilíbrio de volume, e confiam muito na amplificação, são
da mesma geração.
Em alguns casos, parece que nem a amplificação consegue resolver as questões de
equilíbrio e de volume, como diz Zanon quando cita o Concerto para violão e pequena
orquestra de Villa-Lobos:
[...] deve ter pensado, vou botar um microfone mesmo, então não vai misturar o som
do violão... mas na verdade, mesmo com microfone, tem um problema naquele
trecho [no tema seresteiro do primeiro movimento], assim como no final do primeiro
movimento, ou lá no meio do terceiro, onde está na mesma tessitura do fagote, o
violão desaparece, e desaparece exatamente nas passagens mais bonitas... O
Mignone tem esse problema também, o Aranjuez tem esse problema também...
Estou falando dos mais consagrados... Mas acho que esses compositores aprenderam
depois... Quem ouviu o Castelnuovo-Tedesco e a Fantasia para um gentilhombre,
nunca mais compôs do mesmo jeito. (ZANON, 2018)
Ainda falando sobre o Concerto de Villa-Lobos, Márquez segue o mesmo

pensamento de Zanon e comenta sobre o fato de tocar Villa-Lobos sem amplificação: “É
muito difícil... Aliás, Villa-Lobos especifica no manuscrito, “Concerto para violão
amplificado e orquestra. Mas mesmo amplificando, ainda é um problema... Não funciona!”
(MÁRQUEZ, 2018).
Um fato interessante nas gravações de Sergio Abreu (ao vivo com regente e
orquestra não identificados) e Julian Bream (gravação para o selo RCA de 1971 com a
London Symphony e regência de André Prévin) é um corte importante da orquestra no
primeiro movimento: na versão de Bream, a partir do número 9, a orquestra é tirada (não se
sabe se foi uma decisão do próprio Bream ou de André Prévin, o regente), deixando o violão
sozinho; na versão de Abreu a mesma coisa acontece a partir do número 10 da grade. Neste
trecho (Figuras 111 e 112), Villa-Lobos tem uma escrita para as cordas que atrapalha o
própria banda que foi notada pela lenda do jazz Dizzie Gillepsie, que pediu para ele ser seu arranjador e pianista
oficial. Schifrin se mudou para os Estados Unidos em 1958 e a sua carreira decolou. Em paralelo às suas
composições para o cinema, ele é regente do London Philharmonic Orchestra, Houston Symphony Orchestra,
Los Angeles Philharmonic, Los Angeles Chamber Orchestra e muitos outros. Schifrin é um dos compositores
que mais contribuiu no mundo da trilha para cinema nos últimos 40 anos e continua compondo até os dias de
hoje” (SCHIFRIN, [2013]).
231
equilíbrio das partes. Ele cria uma textura densa, em uma tessitura próxima da do violão,
como se pode observar na grade a seguir:
A partir daqui a orquestra sai

na versão de Bream
Figura 111 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (VILLA-LOBOS, 1951, p. 10).
232
A partir daqui a orquestra sai

na versão de Sergio Abreu
A orquestra volta normalmente

nas duas versões
Figura 112 – Concerto para violão e pequena orquestra de Heitor Villa-Lobos (VILLA-LOBOS, 1951, p. 10-
11).
Sobre estes cortes da orquestra nas gravações exemplificadas nas Figuras 111 e
112, Fabio Zanon escreve no Fórum do site Violao.org, do qual ele é moderador:
No tema lento, aquelas tercinas nos violinos e as intervenções dos sopros atrapalham
a clareza do solista, que fica se esguelando [sic] para conseguir ser ouvido. Mas se a
gente tira, como nessa gravação, fica um vazio, a harmonia fica menos interessante,
falta colorido e atmosfera. O outro é o final do mesmo movimento. Aquela descida
dos violinos e a melodia em tercinas no último compasso são uma bagunça. [...] Mas
a gente tira e, de novo, fica [...] sem impacto. [...] No final, acho melhor admitir que
esse concerto é como um cachorro muito inteligente e amoroso, mas sem pedigree.
233
Temos de admitir a falta de pureza e tentar corrigir com uma boa microfonação e
acertando o equilíbrio nos ensaios. (ZANON, 2018c)
Fica evidente no depoimento de Zanon que o Concerto de Villa-Lobos apresenta

fraquezas quanto ao equilíbrio entre o solista e a orquestra.
O próprio Villa-Lobos pede o uso da amplificação no seu Concerto, como se vê a
seguir:
Ao contrário de Segovia, Villa-Lobos não tinha objeções à amplificação, na verdade

ele preferia que o violão seja amplificado para poder dar maior liberdade à orquestra
(Santos 1985: 36). A ideia de que a amplificação poderia, portanto, não apenas
beneficiar o violonista, mas também dar à orquestra maior liberdade é uma
observação extremamente significativa. Muitas vezes, a única preocupação tomada
em consideração em relação à amplificação é a audibilidade do violonista e não se a
orquestra deveria ser capaz de executar certas seções originalmente marcadas
pianíssimo em pianississísimo. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 96-97, tradução
nossa)137
Por outro lado, a amplificação depende muito da acústica da sala, do tamanho

desta, do material de revestimento, dentre outros. Fourie-Gouws escreve sobre a questão da
amplificação no caso específico do Concerto Opus 30 de Giuliani:
Giuliani lida com a orquestra com grande sensibilidade, certificando-se de que

nunca se sobrepõe ao violão, mas o acompanha, sempre de maneira muito contida.
Recomendações em relação ao uso de amplificação seria, portanto, dependente do
tamanho da sala de concertos, se o violão é acompanhado por uma orquestra ou
quarteto de cordas e se o solista está tocando em um instrumento de época ou um
violão de concerto moderno. Se o concerto está sendo realizado pelo solista em um
instrumento de época com acompanhamento orquestral completo em uma grande
sala de concertos, a amplificação seria altamente recomendada. Seria, no entanto,
possível executar o concerto com um instrumento de época não amplificado, se
acompanhado por um quarteto de cordas em um local de concerto menor. (FOURIE-
GOUWS, 2017, p. 10, tradução nossa)138
Evidentemente, a questão da amplificação é muito complexa: engloba diversos

parâmetros físicos (acústica e tamanho da sala), técnicos (conhecimento do material, dentre
outros), conceito de som desejado (volume, direcionamento das caixas etc.), qualidade do
material (microfones etc.), revestimento da sala, dentre outros. Se um ou alguns destes
137
“Unlike Segovia, Villa-Lobos had no objections to amplification, in fact preferring that the guitar be
amplified as he felt that it gives the orchestra greater freedom (Santos 1985: 36). The idea that amplification
could thus not only benefit the guitarist but also give the orchestra greater freedom is an extremely significant
observation. Often the only concern taken into consideration regarding amplification is the audibility of the
classical guitarist and not whether the orchestra would or should be able to perform certain sections originally
marked pianissimo at pianississisimo”.
138
“Giuliani handles the orchestra with great sensitivity, making sure that it never clashes with the guitar but
rather accompanies it, always in a very restrained manner. Recommendations regarding the use of amplification
would thus be dependent on the size of the concert hall, whether the guitar is accompanied by an orchestra or
string quartet and whether the soloist is performing on a period instrument or a modern concert guitar. If the
concerto is being performed by the soloist on a period instrument with full orchestral accompaniment in a large
concert hall, amplification would be highly recommended. It would, however, be possible to perform the
concerto with an unamplified period instrument if accompanied by a string quartet in a smaller concert venue”.
234
elementos não estiverem bem resolvidos pode-se chegar a um resultado não satisfatório ou até
problemático, e, considerando-se as condições reais, é raro poder ter todas essas questões
funcionando juntas de maneira eficaz.
Outro fenômeno que acabou limitando as possibilidades de tocar sem
amplificação foi o aumento gradativo do tamanho das salas, como explicita a seguir Fourie-
Gouws:
Os pequenos locais de concertos do início do século XIX junto com um leque de

dinâmicas mais suave e timbres coloridos da guitarra pré-romântica não só criaram
uma experiência íntima para o público, mas também ajudou com o volume do
violão, bem como o equilíbrio entre a orquestra e solista. No século passado, os
concertos para violão foram apresentados em salas de concerto cada vez maiores,
que muitas vezes afetaram negativamente a capacidade de ouvir o solista (Classical
Guitar Review Online). (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 29, tradução nossa)139
Williams (apud FOURIE-GOUWS, 2017) segue o seu raciocínio da seguinte

forma:
O violão tocado em um grande salão não é ouvido em sua forma mais bela para a
maioria das pessoas ali presentes; idealmente, o violão não deve ser tocado em uma
sala grande se quisermos experimentar todas as nuances do som, porque não soa
igual a uma distância de 20 metros ou mais. Isto é porque é um instrumento
parcialmente percussivo, e os aspectos percussivos pesam mais do que as outras
qualidades dinâmicas e sonoras, então o que estamos ouvindo não é realmente um
som de violão de verdade. O que importa não é o fato de conseguir ouvir o som do
violão desde a última fileira do Sydney Opera House mas sim, a qualidade do som
que você ouve. Eu acho que a amplificação ajuda neste caso, mas obviamente tem
que ser bem feito (Williams as cited in Classical Guitar Review Online). (FOURIE-
GOUWS, 2017, p. 29, tradução nossa)140
É interessante constatar nesta citação a relevância do perfil percussivo do violão: à

medida que o som amplificado vai se projetando, os resquícios percussivos aparecem mais do
que os outros componentes do som, modificando assim a qualidade deste. Na realidade, é
sempre importante ter em mente que o microfone não só amplifica o som do violão, mas sim
amplifica todos os fenômenos envolvidos no som, como, por exemplo, ressonâncias, barulhos
de unha, perfil do som (um som metálico parecerá ainda mais metálico quando amplificado),
dentre outros parâmetros.
139
“The small concert venues of the early nineteenth century paired with the softer dynamic range and colourful
timbres of the early Romantic guitar not only created an intimate experience for the audience but also assisted
with the audibility of the guitar as well as the balance between the orchestra and soloist. In the past century,
guitar concerti have been presented in larger and larger concert halls which often negatively affects the
audience’s ability to hear the soloist”.
140
“The guitar played in a large hall is not heard at its loveliest for most people in that hall; ideally, the guitar
should not be played in a large hall if we want to experience the full range of its tone, because it doesn’t sound
the same at a distance of 20 meters or more. This is because it’s a partly pe rcussive instrument, and the
percussive aspects carry more than its other dynamic and tonal qualities, so what we’re hearing is not really a
true guitar sound. So it’s not whether you can hear a guitar at the back of the Sydney Opera House, but what
you hear that counts. I find that amplification helps in that regard, but obviously it has to be well done (Williams
as cited in Classical Guitar Review Online)”.
235
Aconselho o uso da amplificação, desde que esta seja sutil e leve, sem deformar
muito o timbre e sem criar uma distância superficial entre o solista e a orquestra.
Nos próximos subtítulos, apresento alguns aspectos técnicos relativos à questão da
amplificação.
3.2.9.1 Alguns aspectos técnicos
Como foi visto no item anterior, a amplificação do violão com a orquestra é

problemática. Então, proponho a seguir alguns elementos técnicos que podem ser úteis na
hora de escolher o material, os posicionamentos dos elementos, o nível de amplificação,
dentre outros. A partir das entrevistas realizadas com alguns especialistas do assunto, serão
propostas nesta seção algumas soluções.
Sylvain Cadars, técnico de som na IRCAM, recomenda o uso de 1 microfone
aéreo estático + 1 microfone de grande proximidade estilo DPA 4061141 colado no violão.
Segundo ele, é muito importante microfonar a orquestra também, caso contrário o resultado
fica falso.
Segundo Christófaro, três aspectos precisam ser considerados quanto ao
processo de amplificação do violão, como explana a seguir:
É possível reforçar o som do violão sem alterar demasiadamente seu timbre,

principalmente se o nível de volume requerido for baixo, apenas o suficiente para
equilibrar o som do solista com a orquestra. Três aspectos no processo de
amplificação podem ser colocados como principais:
- Captação: forma pela qual o som é obtido, através de microfones ou captadores de
contato;
- Equalização: quando o técnico de som adequa o sinal elétrico, obtido por captação,
e procura aproximar o som proveniente da caixa de som o mais próximo possível do
som natural do instrumento. Este é um parâmetro estético complexo, pois é baseado
na percepção particular do músico e do técnico de som do timbre do violão;
- Posicionamento das caixas de som, que influi na percepção sonora espacial.
(CHRISTÓFARO, 2010, p. 34)
Mais uma vez, nota-se que a fidelidade do som amplificado depende do volume
requerido, no caso precisa ser um volume apenas o suficiente para equilibrar o som do solista
com a orquestra. Recomendo atentar sempre com muito cuidado para estes três aspectos no
momento da amplificação do violão. Também recomendo uma faixada de PA142 em
141
“O microfone DPA 4061 é um microfone omnidirecional, o que significa que nenhuma fonte sonora é
privilegiada, o microfone capta de maneira uniforme, dentro de um espaço formado por uma esfera teoricamente
perfeita. Usado para gravar sons de ambiente, o microfone omnidirecional percebe os sons em 360 graus, o que
significa que capta todas as fontes sonoras presentes no ambiente assim como as ressonâncias destas”
(MICROPHONE, [2004]).
142
PA (Public Adress System) são as caixas de som que estão no palco voltadas para o público. É o sistema de
amplificação em que é o som que vai direcionado para a sala, diferente do retorno, por exemplo, destinado ao
próprio músico.
236
posicionamento de quadrofonia143 vertical.

Egberto Gismonti, em entrevista para a presente pesquisa, explana uma maneira
muito peculiar que ele tem de amplificar o violão junto à orquestra. Em um primeiro
momento, ele explica a escolha do microfone e inclusive do violão:
Um violão com menos harmônicos possibilita que eu possa usar microfones mais
duros, tipo AKG144... O que significa isso? Que eu posso trabalhar com o microfone
perto o suficiente para que eu tenha um range de dinâmicas que não é do violão, mas
sim da aproximação ao mic, e como o microfone fica aqui [na frente da boca do
violão], e a orquestra fica atrás e não tem nenhum microfone para a orquestra, o som
da orquestra não duplica entrando no microfone, já que é um microfone direcional,
não é um microfone tão sensível. (GISMONTI, 2018)
Ao contrário da concepção do Cadars, Gismonti prefere não amplificar a orquestra

e por essa razão prefere usar um microfone direcional (provavelmente cardioide)145 para
evitar captar o som da orquestra, fenômeno que aconteceria usando um microfone
omnidirecional.
Interessante ressaltar que Gismonti procura tocar em um violão com menos
harmônicos quando vai amplificar este. Em condições acústicas, um violão com muitos
harmônicos é o mais indicado para ter mais projeção e mais sustain, porém faz sentido pensar
em usar um instrumento com menos harmônicos quando ele for amplificado, já que a
amplificação também irá amplificar os harmônicos, provocando um efeito “embolado”.
Outro conselho dado por Gismonti é escolher um microfone que se enquadre
dentro do range de frequências do violão146 (entre 82,40 Hz e 1046,50 Hz, até
aproximadamente 6000 Hz se consideramos os harmônicos), e ultrapasse o menos possível
este ambitus:
Amplificação do violão tem que ter microfone específico que seja adaptado para o
range do violão, porque violão não adianta, se você comprar um Neumann com a
cápsula mais cara do mundo147, você não vai conseguir gravar uma nota do violão, o
range é muito pequeno em relação ao range do piano, ou da voz humana. [...] Então,
143
Som Quadrifônico também conhecido como estéreo 4.0 usa quatro canais de áudio onde os alto-falantes são
posicionados em quatro cantos de um ambiente reproduzindo sons inteiramente ou parcialmente independentes
em cada caixa de som. Foi um fracasso de mercado devido a sua complexidade técnica para instalação e alto
custo de implantação. Atualmente é substituído pelo Surround Sound. Neste caso trata-se de uma quadrofonia
vertical, são dois PA frente ao público e mais dois PA suspensos (QUADRIFÔNICO, [2009]).
144
Egberto Gismonti usa um microfone AKG direcional, “concebido para captar uma fonte sonora situada na
frente do microfone, eliminando o som fora do eixo. [...] a diretividade depende normalmente das aberturas
externas e passagens internas do microfone permitindo que o som atinja exatamente os dois lados da membrana”
(QU’EST-CE..., [2006], n.p.).
145
O microfone cardioide tem um espaço de captação do som que tem a forma de um coração direcionado para
frente do microfone e é muito usado para gravar instrumentos e canto.
146
A tessitura do violão se estende do Mi2 ao Dó6, sendo seu equivalente em frequências 82,40 Hz até 1046, 50
Hz (NASCIMENTO, 2011).
147
O microfone Neumann U87, muito usado em estúdios de gravação tem uma faixa de frequência que vai de 20
Hz até 20.000 Hz, que corresponde ao que o ouvido humano é capaz de captar (NEUMANN, [20--?]).
237
o primeiro passo para amplificar, é usar um microfone que tem uns cortes que o
violão exige, porque o violão não tem mais de 6000 ciclos148, não tem, não adianta...
“Ah mas se eu tiver 10000 eu vou ouvir harmônicos” , não vai nada, você pode até
ter a sensação de que está ouvindo, mas você na realidade está ouvindo a
ressonância da soma frequencial. Violão é um instrumento muito ruim para pensar
em volume e pensar em amplificação. (GISMONTI, 2018)
Ainda refletindo sobre este assunto, Gismonti continua:
Agora quando você amplifica, você vai ouvir algo eletroacústico, não é mais
acústico, que a coisa que os violonistas não param para pensar. Quando você
amplifica, você tornou elétrico o som, já não é acústico mais... então se você está
amplificando o que você não está ouvindo, e violonista é o pior ouvinte de violão,
porque o som está indo para lá, para frente. Eu acho que isso é um primeiro dado
que tem que ficar muito atento. É tudo simples, mas faz muito sentido. Violão, se
você pegar – devem ter estudos sobre frequências de cada instrumento – se você
procurar o violão, não adianta, quantas vezes vi gravações, nas quais os violonistas
ficam pedindo microfones que o cara da mesa vai ter que cortar frequências até
morrer... (GISMONTI, 2018)
O sistema de amplificação usado por Gismonti – que ele atribui a Jan Erik
Kongshaug149 – consiste em colocar duas caixas ativas da marca Mackie (L x P x A 39,0 x
37,6 x 66 cm) viradas para o fundo da concha acústica do palco.
O lugar das caixas depende de cada teatro, do tamanho, do formato etc., por isso o
posicionamento das caixas é encontrado graças à uma pequena lanterna tipo laser, segundo
um teste de reflexão e refração, como expressa Gismonti a seguir:
[...] eu pego uma lanterna virada para o fundo, aponto a luz para parede, vejo o
circuito que ela dá para posicionar a caixa da esquerda e a da direita para que ambas
as lâmpadas percorram o teatro e se encontre no som, no centro do teatro, na cúpula,
onde é o surround. (GISMONTI, 2018)
Uma vez que o lugar certo das caixas é achado, o efeito de amplificação acontece
da seguinte forma:
Então não precisa fazer nada. É um microfone que passa na mesa, só para volume, o
som sai direto porque elas [as caixas] são ativas. Na medida em que pego uma caixa,
aproximo da madeira, do fundo do teatro, estou direcionando algo que sai com uma
sonoridade X e será amplificado com isto aqui, o que está amplificando isto aqui é
isto [ele bate na madeira]; a caixa de som é para você ter um som mínimo
amplificado. Como a orquestra está sentada, o público também e isto aqui [a
madeira] está atrás da orquestra, o som vai passar por cima da cabeça de todo
mundo. Então, o regente ouve, os músicos ouvem e o violonista ouve. E o público
não ouve o violão direita-esquerda, ouve no palco, junto com a orquestra.
(GISMONTI, 2018)
148
Mais precisamente, o violão tem no máximo 1046,50 ciclos por segundo, se consideramos a nota real mais
alta, Dó6 geralmente, e aproximadamente 6000 ciclos por segundo se consideramos todos harmônicos.
(CICLOS, [20--?]).
149
Jan Erick Kongshaug trabalhou como técnico de som do selo ECM durante décadas (GISMONTI, 2018).
238
Assim como Zanon, Gismonti dá muita importância ao fato de o som do violão vir
diretamente de frente e não em estéreo L-R de um PA frontal, já que o som do violão sai de
um lugar totalmente diferente daquele do posicionamento do violonista.
A título de informação, vale ressaltar que quando questionei o próprio Jan Erik
sobre esta técnica de amplificação que teria ensinado a Gismonti, ele respondeu:
[...] Tenho pouquíssima experiência com PA ao vivo, mas eu sei que representa um
desafio. O melhor som que você irá tirar é usando um bom microfone de gravação
(Neumann, Schoeps ou similar), mas o problema é que poderá acontecer facilmente
algum feedback do sistema de PA e do monitor. Se o violão já possui um microfone
integrado, isso pode ser usado para evitar os feedback , mas geralmente o som
desses di-mics é terrível. Me perdoe, mas eu não tenho bons conselhos enquanto a
isso. (ERIK, 2017, tradução nossa)150
Gismonti dá mais uma indicação importante sobre a questão do PA e a velocidade

de propagação do som:
E se você usar caixas grandes que viram para o público, tem que ver que o som
amplificado é mais veloz que o som acústico, pois ele está sendo impulsionado,
então tem um batimento de frações de segundos que fazem que o som chegue antes
do que a orquestra e se ele vai ressoando na sala, e quanto mais a orquestra está
próxima do fundo, da concha acústica, mais junto sai o som. Esse é o primeiro passo
que envolve, cabeamento, microfones, caixas de som, violão de menos ressonância
para poder amplificar sem medo... (GISMONTI, 2018)
A explicação dada aqui é simples, a ideia é de atrasar o percurso do som da

orquestra ficando mais longe do público, enquanto o som do violão vai bater na parede e
voltar em direção à plateia. Assim, as chances de defasagem são reduzidas.
Quanto ao posicionamento das caixas, outra opção poderia ser colocá-las viradas
para a plateia, porém posicionadas atrás de toda a orquestra, como sugere Christófaro:
Uma alternativa para esse impasse é o posicionamento das caixas de som atrás de
todo o grupo com as caixas em ângulo em relação ao microfone. Dessa maneira o
risco de microfonia é reduzido, pois o microfone fica localizado longe e desalinhado
com o sinal do alto-falante e o som do violão ainda provém de dentro do conjunto, o
que produz uma percepção sonora mais próxima do resultado acústico. Tal opção
também dispensa o uso de caixas de retorno para os músicos. (CHRISTÓFARO,
2010, p. 37)
Uma coisa é certa, é muito delicado amplificar o violão junto à orquestra, por
conta de várias razões: todos os músicos da orquestra e o regente precisam ouvir o violão; o
som do violonista não pode cobrir a orquestra o tempo inteiro, pois apesar de dar uma falsa
150
“I have very little experience with Live PA work, but I know this is a challenge. The best sound you will get
when you use a good studio-microphone (Neumann, Schoeps or similar) but the problem is that you will very
easily get feedback from the PA system and the Monitor. If the guitar has a built-in microphone you can use that
to avoid feedback, but the sound most of these di-mics sounds terrible. I am sorry, but I don´t have any good
advice in this matter”. Em consulta através de e-mail em 29 de julho de 2018.
239
impressão, também irá desnaturalizar demais o timbre do violão por estar com um volume
muito alto; as caixas precisam estar posicionadas estrategicamente para que o som não seja
amplificado desde as laterais do palco, mas sim numa posição que favoreça uma fonte mais
condizente com a posição do solista.
Durante uma entrevista concedida à autora, o técnico de som Dominique
Chalhoub explica o seu conceito de amplificação para esta formação específica:
Para começar, existem dois casos. O primeiro caso é quando estamos em um lugar
no qual a orquestra também vai ser sonorizada, e o outro caso, quando a orquestra
não é sonorizada, mas sim só o solista. Por exemplo, veja o Municipal [Theatro
Municipal do Rio de Janeiro], se a gente não usa a fossa e usa todo o palco, o
melhor seria ter duas caixas para ter uma boa difusão, na mesma linha que a
orquestra, porque assim a gente pode usar a acústica da sala e isso dá um resultado
mais natural, é só um reforço para poder passar por cima da orquestra e evitar que
solista tenha que fazer muito esforço quando a orquestra toca forte. Enfim,
normalmente os arranjos mais clássicos são pensados para que o violão possa
aparecer sem amplificação, era assim antigamente, com a única diferença que as
salas eram feitas para isso; também depende muito da posição do solista.
(CHALHOUB, 2018)
Quando questionado sobre a decisão de amplificar a orquestra ou não, Chalhoub

argumenta:
Depende um pouco da sala… Se você tem uma amplificação de proximidade de

cada lado, e que você não tem como colocar as caixas no palco na altura da
orquestra, então eu escolho um casal de microfones em cima do regente, no qual
entra um pouco da orquestra, eu já fiz isso no Municipal [Theatro Municipal do Rio
de Janeiro], um pouco de orquestra nas caixas, assim tudo sai do mesmo lugar, você
não tem o violão que sai assim dos lados. De qualquer forma, não é nada muito alto,
é só um reforço. (CHALHOUB, 2018)
Nota-se através dos depoimentos recolhidos que o fator de fidelidade e

autenticidade é bastante presente. A procura por deixar tudo o mais natural possível, só como
um reforço sutil, parece fazer parte da preocupação destes profissionais. Para tal, percebe-se
que eles tentam fugir de um volume do solista muito alto e transmitido através de caixas
estéreo viradas para a plateia na frente do palco. Um vai escolher a quadrifonia vertical, o
outro vai colocar as caixas mais para trás do palco, o terceiro vai escolher a reflexão do som
no fundo do palco em vez de uma amplificação direta. Cada um tenta achar uma solução que
ofereça um resultado natural, sem muita distorção do timbre e sem polarizar o som do violão
(direita-esquerda), provocando um efeito estranho já que o solista fica no centro do palco.
3.2.10 Espacialização da orquestra
Alguns compositores fazem questão de especificar como a orquestra deve se

posicionar no palco, e incluem um mapa de palco no preâmbulo da partitura. Entre as peças
240
analisadas na presente pesquisa, eis alguns exemplos. Chemins V de Berio (Figura 113) e
Entailles de Mathieu Bonilla (Figura 114):
Figura 113 – Chemins V de Luciano Berio – Mapa de palco (BERIO, 1992).
Figura 114 – Entailles de Mathieu Bonilla – Mapa de palco (Acervo pessoal de Mathieu Bonilla).
Com certeza, a espacialização da orquestra tem a sua importância para a

realização da peça e esse tipo de exigência é cada vez mais comum entre os compositores
atuais.
A seguir, a descrição da organização do grupo para execução da peça Grabstein
für Stephan, de György Kürtág, que aparece na página de instrumentação, descrito da seguinte
maneira:
241
Cada grupo de instrumentos separados por um gancho (bracket) deverá ficar em

diferentes lugares da sala. Idealmente, os instrumentistas ficam em volta do público,
e ficam em níveis de altura diferentes também. Os instrumentistas que tocam as
boquilhas e os alarmes deverão estar distribuídos em volta da plateia dentro e/ou
fora da sala. Se for preciso, poderá ter um segundo regente para ajudar o grupo.
(KÜRTÁG, 1989, n.p., tradução nossa)151
Na peça Trois Graphiques de Maurice Ohana, o compositor também explicita o

lugar do percussionista quando escreve na página de instrumentação que “A percussão será
instalada imediatamente ao lado do solista”152 (Figura 115). A escolha de Ohana parece-me
muito interessante, pois muitas cédulas e trechos da peça funcionam em um binômio
percussão/violão, e ainda se considerarmos o lugar tradicional da percussão na orquestra –
que fica no exato oposto do solista – o que dificulta a interação entre o solista e o
percussionista.
Figura 115 – Grabstein für Stephan de Gyorgy Kürtág. Espacialização da Orquestra (KÜRTÁG, 1989).
151
“Each group of instrument (marked with brackets) should be placed in a different part of the hall. Ideally, the
group encircle the public, and their vertical position may vary too. The whistles and gas signals should be
disperse around the audience, inside and/or outside the doors. Should the players need it, a second conductor
may help them out”.
152
“la percussion sera placée à proximité immédiate du soliste”.
242
Castelnuovo-Tedesco também recomenda uma espacialização diferenciada da

orquestra (Figura 116), na qual os violoncelos e os contrabaixos se encontram ao lado
esquerdo ao invés do lado direito, e as violas e violinos II do lado direito ao invés do lado
esquerdo:
Figura 116 – Espacialização da orquestra do Concerto em Ré de Mario Castelnuovo-Tedesco

(CASTELNUOVO-TEDESCO, 1954).
Escolher uma espacialização diferenciada não é nenhuma obrigação, mas pode se

justificar em alguns casos dependendo da escrita. Por exemplo: se tiver muita
correspondência entre o solista e as percussões, poderia ser útil juntá-los mais, já que
tradicionalmente a percussão fica na parte de trás da orquestra.
3.2.11 Tamanho da orquestra
Sem dúvida, esta questão é um dos pontos centrais para se pensar na hora de
compor para violão e orquestra. Considera-se na presente tese que a palavra orquestra
engloba todo tipo de ensembles de instrumentos, podendo ser orquestra sinfônica, com todos
os naipes representados, orquestra de cordas, orquestra de percussões, orquestra de sopros,
dentre outras. Inclusive, uma das estratégias para ajustar o equilíbrio sonoro entre o solista e a
orquestra é a escolha de uma formação adequada à escrita e à formação.
Desde a época barroca, o tamanho da orquestra evoluiu muito. A orquestra de
Haendel, de Haydn e de Mozart tinha mais ou menos 24 cordas no naipe, e esse número chega
a dobrar no século XIX com Rimsky-Korsakov ou Berlioz, atingindo então mais ou menos 80
243
músicos tocando no palco, número em vigor até hoje, podendo, muitas vezes, exceder esse
número. Evidentemente, pensando em uma peça para violão e orquestra, uma orquestra deste
tamanho me parece muito grande. Acredito que seria adequado pensar em um formato de
orquestra de câmara, totalizando no máximo 40 músicos, embora me pareça ainda mais
adequado pensar em uma formação ainda menor.
Segundo Pablo Márquez, os intérpretes têm o papel de conversar com os
compositores sobre as questões que este tipo de formação levanta:
Você pega cada instrumento da orquestra e cada um deles tem mais volume do que o
violão, então sempre vai ser um problema. Para mim o ideal seria orientar os
compositores para concertos de câmara, como por exemplo o concerto de De Falla
para cravo e 5 instrumentos. Os compositores poderiam trabalhar com um máximo
de 10 instrumentos por exemplo… Eu acho que só assim, e com uma orquestração
inteligente, a gente consegue um equilíbrio razoável… e sem amplificação! Para
mim é o ideal, sem amplificar… (MÁRQUEZ, 2018)
Fica nítido para Márquez que a orquestra precisa ser reduzida e, no conceito dele,
o violão poderia solar até sem amplificação. Na minha opinião, poderia ser encontrada uma
solução que permita uma amplificação leve e sutil, possibilitando o uso de uma orquestra um
pouco maior do que Márquez preconiza aqui.
Nas grades de orquestra, o número de cordas no naipe nem sempre é especificado.
É delicado aconselhar uma quantidade de cordas porque isto depende muito do tipo de escrita,
mas, com certeza, eu não ultrapassaria 25 cordas. O que para mim parece importante é o
compositor indicar precisamente a quantidade de cordas desejadas.
A quantidade de sopros precisa sempre ser especificada e, mais uma vez, o
compositor precisa ter bom senso ao escolher a quantidade de instrumentos por naipe; eu acho
arriscado passar de 2 por instrumento, mas essa escolha, assim como para as cordas, depende
do tipo de escrita.
Sobre este assunto específico, Egberto Gismonti se expressa da seguinte forma:
Não use mais do que quinteto de sopros... tira os metais e usa os quintetos de sopros,
no máximo de 2 em 2. E se você usar um só, exija que o oboé saiba tocar corno
inglês, para você poder mudar de instrumento. [...] Bom então se você trabalhar com
5 sopros, percussões, só se for uma coisa muito leve... e daí, [...] considerando de
maneira geral, não específico, mas com 5 sopros, você pode trabalhar no máximo
com 6-5-4-2-2 [cordas], porque tem uma regra matemática de som... Porque não
adianta pensar numa orquestra com 48 cordas, porque isso é para tocar Mahler, sabe
como é... [...] Mas também depende da música! (GISMONTI, 2018)
Fica claro na fala do Gismonti que ele usa estratégias para equilibrar a massa da
orquestra com a do solista; primeiramente, recomendando o uso do quinteto de sopros (flauta,
clarinete, oboé, fagote, trompa), limitando, assim, o uso dos metais a uma única trompa.
244
Segundo, trabalhando com um naipe de cordas reduzido em mais da metade do que haveria
em uma orquestra sinfônica normalmente. Porém, deixa entender que o tamanho pode variar
dependendo do tipo de música, do tipo de escrita. E, por fim, ele lembra de usar as percussões
com sabedoria, deixando-as muito leves.
Sobre esta questão, Angelo Gilardino dá a seguinte opinião: “Em geral, as cordas
funcionam bem em 4.4.3.2.1, os sopros devem ser por um, não há necessidade de dobrá-los.
No máximo um tímpano e, se desejado, um celesta ou glockenspiel por exemplo”
(GILARDINO, 2018).
No depoimento deste entrevistado, encontram-se conselhos semelhantes.
Gilardino aconselha o emprego de um naipe de cordas ainda mais reduzido (Gismonti
recomenda 6-5-4-2-2 para as cordas), sopros por um, o que leva a supor que ele não teria nada
contra usar metais também e, por fim, recomenda usar pouca percussão; nota-se que ele
preconiza o uso de percussões melódicas.
Em entrevista com Sérgio Assad, questionei: “A gente vê, por exemplo,
Takemitsu usando uma orquestra de quase 80 integrantes enquanto Tedesco pede menos de
20 músicos na orquestra, e são dois exemplos que funcionam na minha opinião. Você tem
algum tamanho ideal?”. Ele respondeu da seguinte forma:
Você não acha que isso tem a ver com a proposta do tipo de escrita? Takemitsu, não
é uma música que está dizendo um texto, ela está dando cores, é uma distribuição de
cores. Eu acho que nesse sentido você pode manipular esses corpos sonoros, essas
massas, de uma maneira inteligente, assim você pode realmente ter essas grandes
massas sonoras, o violão ali no meio vai soar legal. Agora, quando o violão é o líder
e está condizente com o tipo fazendo melodia, e a orquestra fazendo algo
complexo por trás, tem que ter muito cuidado, o violão é encoberto até por uma
flauta. (ASSAD, S, 2018)
Como mostra o depoimento de Assad, a escolha do tamanho da orquestra precisa

ser condizente com o tipo de escrita empregada.
Brouwer, quando questionado sobre a questão do tamanho da orquestra, responde
da seguinte forma:
Não, não importa. Eu já escrevi para orquestra “a 3” [3 instrumentos por naipe de

sopro], inclusive tem um tutti onde o violão dobra os trompetes, e tendo trombones
juntos, e dá para ouvir. A amplificação mínima, não exagerada, junto à colocação
correta com o espectro do violão permite esse blend. (BROUWER, 2018)
Ao contrário dos outros entrevistados, Brouwer afirma que o tamanho da

orquestra não importa, mas se aplicado um tipo de escrita que respeita o espaço do espectro
do violão a questão do equilíbrio é resolvida satisfatoriamente.
245
O Concerto em D de Castelnuovo-Tedesco é um dos concertos com menor efetivo

analisado nesta tese, totalizando 17 integrantes, contando o solista. Segundo um depoimento
de Segovia, este tamanho seria ideal no contexto não amplificado exigido por Segovia:
Castelnuovo-Tedesco limitou a orquestra a dezesseis instrumentistas com uma

pequena seção de cordas e de sopro, madeira e tímpanos [...] com disposição
específica dos assentos: violinos, violoncelo e contrabaixo à esquerda, segundos
violinos e violas à direita e seção de sopro e timpanista na parte de trás. O objetivo
de Castelnuovo-Tedesco era ter a orquestra presente, mas não arrogante,
acrescentando cor e textura ao invés de poder e peso para o concerto (Otero 1999:
56; Grove Music Online, Westby). Segovia considerou o trabalho um tremendo
sucesso e usou o trabalho como um exemplo para convencer outros compositores da
viabilidade de equilibrar violão com uma orquestra (Grove Music Online, Westby).
(FOURIE-GOUWS, 2017, p. 43-44, tradução nossa)153
Recomenda-se sempre especificar o número de integrantes da orquestra para não

ter surpresas, pois, afinal, é uma escolha que deve ser do compositor; ele sabe qual o tamanho
que melhor condiz com o tipo de escrita empregada. Por exemplo, Rodrigo não especificou o
número total de integrantes da orquestra, como escreve Fourie-Gouws:
Ao contrário de Castelnuovo-Tedesco, que especificou a quantidade de cordas,

Rodrigo não o fez. Consequentemente, o Concierto de Aranjuez, que já inclui um
naipe de sopros bastante grande e uma seção de metais, quando comparado a outros
concertos para violão, é frequentemente executado com um naipe de cordas bastante
extenso. (FOURIE-GOUWS, 2017, p. 71, tradução nossa)154
A seguir, listo as informações de alguns concertos analisados na presente

pesquisa:
Concerto Infini, de Atanas Ourkouzounov:

– violão, flauta, clarinete em A, percussão e cordas;
– considerando um ensemble de cordas de câmara (28), o total do efetivo é de 32
músicos.
Chemins V, de Luciano Berio:
153
“Castelnuovo-Tedesco limited the orchestra to sixteen players with a small string and woodwind section and
timpani […] with specific seating arrangement: violins, cello and double bass on the left side, second violins and
violas on the right and the woodwind section and timpanist at the back. Castelnuovo-Tedesco’s aim was to have
the orchestra present but not overbearing, adding colour and texture rather than power and weight to the
concerto (Otero 1999: 56; Grove Music Online, Westby). Segovia considered the work a tremendous success
and used the work as an example to convince other composers of the viability of balancing guitar with an
orchestra (Grove Music Online, Westby)”.
154
“Unlike Castelnuovo-Tedesco, who prescribed the number of string players, Rodrigo did not. Consequently
Concierto de Aranjuez, which already includes a rather large woodwind and brass section when compared to
other guitar concerti, is often performed with a fairly large string section. Considerable amplification in
Concierto de Aranjuez has become a necessary aid for the guitarist in order to ‘compete’ with the sound of such
a large orchestra”.
246
– violão;
– 3 flautas, clarinete em B♭, clarone em B♭, saxofone tenor em B♭, fagote;
– 2 trompetes em C, trompa em F, trombone;
– 2 harpas;
– marimba;
– acordeom;
– 12 violinos – 8 violas – 4 violoncelos – 3 contrabaixos;
– o total do efetivo é de 42 músicos.
Concerto de Toronto, de Leo Brouwer:

– violão;
– flauta (também toca piccolo) – 2 clarinetes em A;
– trompa em F – trompete em B♭;
– 2 percussionistas: 2 bongos (médio e agudo), 2 sinos tubulares, 1 prato
suspenso, 1 glockenspiel, 1 marimba, 2 tambores, 2 tom-tom, 1 vibrafone, 4 tímpanos, 1 tam-
tam;
– piano;
– cordas;
músicos.
Concerto Elegíaco, de Leo Brouwer:

– violão;
– percussão (2 percussionistas): tímpano, side-drum, tom-tom, marimba,
Glockenspiel;
– cordas;
músicos.
Concerto em D, de Castelnuovo-Tedesco:
– violão;
– flauta, oboé, 2 clarinetes em A, fagote;
– trompa em F;
– tímpano;
247
– 2 violinos I;
– 2 violinos II;
– 2 violas;
– 2 violoncelos;
–1 contrabaixo;
Concerto para violão de Denisov:

– violão;
– 4 flautas – corno inglês – 4 clarinetes em B♭ – fagote;
– 4 trompas em B♭;
– percussões: 3 triângulos, 5 pratos suspensos, 3 tam-tams, crotales, sinos,
vibrafone;
– harpa;
– celesta;
– cravo (amplificado);
– piano;
– cordas;
músicos.
Entailles de Matthieu Bonilla:

– violão;
– flauta (toca também flauta baixo) – oboé (toca também corno inglês), clarinete
B♭ (toca também clarone) – fagote (toca também contrafagote), trompa em F – trompete em C
– trombone;
– percussões: I - 3 crotales (sol♯4, si 4, si5), 3 cloches tubes (sol3, lá3, si3), 1
steel-drum, 1 gong tailandês (mi1), prato splash, prato ride – tam-tam (médium), xilofone – 2
tambores de medium (1x2 lames graves + 1x4 lames médium), tímpano (fá1- dó2) – arco de
contrabaixo;
– II – glockenspiel, 2 cencerros (ré♭3, mi♭3), steel-drum – prato splash, prato ride
– caixa grave;
– celesta – teclado midi;
248
– quinteto de cordas;
– dispositivo eletrônico;
– sistema 5.1 Max/msp, 2 teclados midi (1x4 oitavas (teclado midi 1) +1x7
oitavas (teclado midi 2);
– o total do efetivo é de 17 músicos, mais o dispositivo eletrônico, são 18
elementos tocando.
Grabstein für Stephan de György Kürtág:

– violão;
– pianino (Weinbach, com pedal Supersordino);
– armonium (anche cembalo);
– harpa;
– celesta;
– cravo;
– vibrafone;
– sino;
– percussões: prato grave – gong agudo – gong grave – tam-tam – tímpano - caixa
grave;
– oboé – clarinete em E♭ – clarone em B♭;
– 3 trompas em F – tuba – 2 trompetes em C – 2 trombones;
– 3 violas – 3 violoncelos – 1 contrabaixo;
– 3 apitos, 3 bocais de trompa;
– 3 alarmes;
Trois graphiques de Maurice Ohana:

– 2 flautas (que tocam também piccolo) – 2 oboés – 2 clarinetes em B♭ – 2
fagotes;
– 2 trompas em F – 2 trompetes em C;
– 4 tímpanos (1 aguda, 2 médias, 1 grave);
– percussões: I. Caixa – pequena caixa (tarole) – tambor militar; II. caixa grave –
3 tom-toms (Si, Fá, Dó) – tumba – 2 temple blocks; III. maracas, triângulo, pratos suspensos;
IV. tam-tam, xilofone, vibrafone, glockenspiel, celesta;
– 8 violinos I – 8 violinos II – 6 violas – 6 violoncelos – 2 contrabaixos.
249

músicos.
Concierto del Sur de Manuel Ponce:

– violão;
– flauta, oboé, clarinete em B♭, fagote;
– percussões: tamborim, tímpano;
– cordas;
músicos.
Concierto de Aranjuez, de Joaquín Rodrigo:

– violão;
– 2 flautas (tocando também piccolos) – 2 oboés – 2 clarinetes em B♭ – 2 fagotes
– 2 trompas – 2 trompetes;
– cordas;
músicos.
To the edge of dream, de Tōru Takemitsu:

– violão;
– 3 flautas (flautas 1 e 2 tocando piccolo e 3 tocando flauta em G) – 3 oboés (oboé
3 tocando corno inglês em F) – 3 clarinetes em B♭ (clarinete 3 tocando clarone em B♭) – 3
fagotes (fagote 3 tocando contrafagote);
– 2 trompetes em C – 4 trompas em F – 3 trombones;
– percussão: I. Glockenspiel – triângulo – tubular bells – crotales;
–II. vibrafone – triângulo;
– III. gong (M e L) – pratos (M e L) – tubular bells;
– IV. tam-tam (S, M e L);
– celesta;
– 2 harpas;
– 14 violinos I;
– 12 violinos II;
– 10 violas;
250
– 8 violoncelos;
– 6 contrabaixos;
O Saci-Pererê, de Clarice Assad:

– violão;
– flauta – oboé – clarinete em B♭ – fagote;
– trompa em F – Trompete em C – trombone;
– percussão (I. II. III.) ;
– 5 violinos I;
– 4 violinos II;
– 3 violas;
– 2 violoncelos;
– 1 contrabaixo;
Concierto para un gentilhombre, de Joaquín Rodrigo:

– violão;
– flauta (toca também piccolo) – oboé – clarinete – fagote;
– trompete em C;
– cordas;
músicos.
Concerto del Sur de Manuel Ponce

– Violão
– Flauta – oboé – clarinete em B♭ – fagote
– Percussões: tamborim – tímpanos
– Cordas
músicos.
Observa-se nos exemplos acima que o efetivo é muito variável, sendo o menor
composto para 17 instrumentos (Concerto em Ré, de Castelnuovo-Tedesco) e o maior por 79
251
(To the edge of dream, de Tōru Takemitsu). Apesar dessa variedade de tamanhos, vale
lembrar que Gismonti recomenda as cordas em 6-5-4-2-2, e Gilardino em 4.4.3.2.1, que são
formações reduzidas de cordas. Os mesmos entrevistados também recomendam usar os
sopros, no máximo em 2. Por outro lado, também vale lembrar o comentário de Sérgio Assad
sobre o assunto:
Você não acha que isso tem a ver com a proposta do tipo de escrita? Takemitsu, não
é uma música que está dizendo um texto, ela está dando cores, é uma distribuição de
cores. Eu acho que nesse sentido você pode manipular esses corpos sonoros, essas
massas, de uma maneira inteligente, assim você pode realmente ter essas grandes
massas sonoras, o violão ali no meio vai soar legal. (ASSAD, S, 2018)
Mais uma vez não há uma resposta definitiva para esta questão, mas, sim,
propostas relativas. Concluo, então, que o tamanho da orquestra é relativo ao tipo de escrita
empregada pelo compositor, e com certeza uma escrita mais transparente suporta uma
orquestra maior.
252
4 ELABORAÇÃO DE UMA PEÇA PARA VIOLÃO E ORQUESTRA
- Qual conselho você daria para um compositor que vai

compor para violão e orquestra pela primeira vez?
- Ter coragem.
(Trecho de entrevista de Angelo Gilardino para Elodie Bouny, 2018)
Este quarto e último capítulo apresenta as estratégias e texturas empregadas em

uma peça para violão e orquestra que compus especialmente para a presente tese (Apêndice
A). Desde o início desta pesquisa coloquei-me também o desafio de compor para esta
formação, já que o ato de criação musical faz parte da minha prática; achei natural aplicar
concretamente e musicalmente as considerações que fui fazendo ao longo das escutas e
análise das peças.
Meu objetivo ao compor esta peça não é de nenhuma maneira querer exemplificar
o que seria um modelo a ser seguido, mas sim uma necessidade minha de aplicar o que
aprendi sobre o tema abordado em minha pesquisa.
O meu estilo de composição não se atrela a nenhuma escola de composição, mas
segue uma linha de orquestração que visa a valorizar e discriminar cada timbre, como
exemplifica o Impressionismo francês, por exemplo, mais transparente do que opaca, com
uma densidade leve. A peça pode ser considerada tonal, apesar de incursões atonais ou
politonais.
Analiso a seguir a peça em seu aspecto orquestral, e não me estendo sobre a
análise melódico-harmônica, temática ou estrutural, mas unicamente me refiro às estratégias
abordadas no terceiro capítulo.
Para tais fins, criei uma legenda baseada em um sistema de cores, além de
algumas anotações na grade, que poderá ser usada como um guia de leitura da peça.
O programa usado para escrever a peça foi o Sibelius 8.3.0 com os timbres do
NotePerformer 3, que são muito satisfatórios e bastante fiéis, embora o timbre do violão deixe
muito a desejar.
Esta é a primeira peça para violão e orquestra que compus, apesar de já ter
orquestrado para esta formação.
253
4.1 Formação e tamanho da orquestra
Escolhi uma orquestra reduzida que se organiza da seguinte maneira: violão

solista, flauta (que toca piccolo), 1 clarinete B♭, 1 oboé, 1 fagote, 1 trompa em F, 1 trompete
em C, 1 trombone, 6 violinos I, 6 violinos II, 5 violas, 4 violoncelos e 2 contrabaixos, dois
percussionistas (vibrafone, gongo, pratos, caxixi, tímpano) totalizando 33 instrumentistas,
contando com o solista.
Optei por esta formação porque ela permite uma amplificação leve, que garante
um timbre fiel sem necessidade de deixar o violão muito alto e por proporcionar ao solista um
toque menos forçado para conseguir se destacar. Não aconselho interpretá-la sem nenhuma
amplificação do violão.
4.2 Legenda de cores
Para facilitar a leitura da grade, desenvolvi uma legenda de cores (Figura 117) que
ilustra as diferentes texturas orquestrais utilizadas na peça, como pode ser observado a seguir:
Figura 117 – Legenda de cores para texturas orquestrais empregadas em Nodus de Elodie Bouny.
4.3 Nodus
Esta peça se articula em dois momentos e não segue a forma tradicional do

concerto. Nodus significa nó em latim e expressa uma sensação um pouco paradoxal, que a
noção de nó carrega; ela pode ser uma solução, atando elementos entre si, mas pode ser um
problema quando ele não quer se desfazer, ele “põe em tensão”, é resistente. Enfrentar o
desafio de compor para violão e orquestra me trouxe esta sensação de ser confrontada por
uma situação que pareceu, à primeira vista, problemática. Mas ao longo de minha pesquisa,
pude entender os caminhos possíveis para desfazer os nós que apareceram e consegui elaborar
uma peça que me parece satisfatória no que diz respeito ao equilíbrio entre o solista e a
254
orquestra. A peça se articula em dois movimentos contrastantes e tem uma duração

aproximada de 15 minutos.
255
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
No início desta tese, apontei para questões que constituem o desafio de compor
para violão e orquestra, que é essencialmente ligado a problemas de equilíbrio sonoro entre o
solista e a orquestra.
O objetivo principal foi fornecer ferramentas para os compositores, propondo
soluções técnicas e concretas, conceitualizadas com o auxílio de análise de peças. Foi então
constituída uma série de exemplos que não se instituem como regra, mas que podem ajudar a
elaborar os fenômenos de textura orquestral que são satisfatórios com o violão. Tal objetivo
foi atingido, e listei soluções que poderão ajudar quem encarar a empreitada de escrever para
esta formação.
Porém, é necessário ter sempre em mente que nenhuma receita pronta resolve os
problemas; o bom resultado de qualquer composição deste tipo envolve técnica, inspiração,
criatividade, dentre outros. Como bem escreve Rimsky-Korsakov (1964, p. 2): “Orquestrar é
criar, e isso é algo que não pode ser ensinado. É um grande erro dizer: este compositor
orquestra bem, ou essa composição é muito bem orquestrada, pois a orquestra é parte da alma
do trabalho”56. A meu ver, pode até ser ensinado, mas não é suficiente.
Evidentemente, este trabalho se preocupou com o solista-violão, mas certamente
os comentários tecidos nesta pesquisa poderão auxiliar em qualquer tipo de obra concertante,
seja para violão ou outro solista.
Por outro lado, é importante entender que o sucesso da interpretação de um
concerto envolve uma cadeia de várias pessoas, da qual o compositor faz parte, e de vários
elementos. A sala, a amplificação, a qualidade e o envolvimento da orquestra, a boa
comunicação com o regente, ensaios eficazes, dentre outros fatores, são fundamentais para
que o resultado seja satisfatório e condizente com o que o compositor pensou inicialmente.
Outro elemento que apareceu de maneira evidente ao longo da pesquisa é a noção
de relatividade entre o tipo de escrita e as escolhas feitas pelo compositor. Não adianta
recomendar uma instrumentação ideal ou um tamanho de orquestra mais adaptado, pois esse
tipo de decisão está diretamente ligado ao tipo de escrita, mais ou menos opaco e denso. O
compositor precisa ter consciência do seu estilo de composição e se adaptar em função deste
para fazer as melhores escolhas.
Também me parece muito valioso poder consultar os instrumentistas: por mais
que se estude instrumentação, nada substitui a prática. Quem sabe mais sobre o instrumento é
quem o toca e por isso a escrita de um concerto necessita de uma troca entre o compositor e
256
o(s) instrumentista(s), para que possa ser extraído o máximo do instrumento, a menos que o
compositor também toque o instrumento que irá ocupar o papel de solista.
O caminho do conhecimento da orquestra e dos seus desdobramentos é sem fim
porque ele é relativo à técnica, à criatividade, mas também ao próprio gosto de quem compõe.
Por outro lado, considero este trabalho um ponto de partida para maiores investigações que
sempre poderão apontar mais soluções e mais ferramentas, adquiridas com o passar do tempo
e com as experiências.
Por outro lado, é essencial ter em mente que o ato de orquestrar e compor, de
maneira mais geral, precisa transmitir algo autêntico, e que neste sentido a técnica e a teoria
são o caminho que permite atingir tal objetivo. Técnica e criatividade andando juntas, em um
equilíbrio perfeito, podem trazer algo verdadeiro.
Embora não tenha sido mencionado anteriormente nesta tese, me parece oportuno
citar Heidegger e a questão da técnica; sabe-se que a expressão technè é encarada como uma
forma de conhecimento que provoca uma abertura, ou uma clareira, para usar uma imagem
heideggeriana.
Portanto, technè não significa técnica no sentido moderno de métodos de
produção e reprodução, mas sim tem o sentido de conhecer de dentro, noutras palavras,
desvelar, ou revelar. Durante a sua conferência intitulada A questão da técnica155, Heidegger
proclama:
Somente onde um tal desocultamento acontece, dá- se o que é verdadeiro. Por isso, o
que é meramente correto ainda não é o verdadeiro. Somente o verdadeiro nos leva a
uma livre relação com o que nos toca a partir de sua essência. De acordo com isso, a
correta determinação instrumental da técnica não nos mostra ainda sua essência.
(HEIDEGGER, 1953, n.p.)
A essência da técnica se encontra no desencobrimento da verdade, e ela se define

como a abertura de possibilidades disponíveis dentro de algo fechado. Desta maneira, espero
que esta tese represente uma clareira, e possa revelar alguns elementos que possam facilitar a
criação.
Ainda sobre a questão da técnica, das regras, das estratégias, das sugestões, dos
métodos e dos caminhos para realizar concretamente uma obra, é necessário ficar atento para
155
“A conferência A questão da técnica (Die Frage nach der Technik) foi proferida no dia 18 de novembro de
1953 no Auditorium Maximum da Escola Superior Técnica de Munique, fazendo parte do ciclo de conferências
cujo tema era As artes na época da técnica, promovido pela Academia Bávara de Belas Artes, sob a direção do
presidente Emil Preetorius. O texto foi publicado pela primeira vez no volume iii do anuário da Academia
(Redação: Clemens Graf Podewils), R. Oldenbourg München, 1954, p. 70 e ss. O texto desta tradução encontra-
se na coletânea Conferências e ensaios (Vorträge und Aufsätze), 2a. ed. Tübingen, Günther Neske Pfullingen,
1959”. Nota de rodapé 1 em A questão da técnica, com tradução de Marco Aurelio Werle (SCIENTIAE
STUDIA, 2007).
257
não se distanciar do objeto final, a criação, a obra. Emmanuel Carneiro Leão (1977) escreve
de maneira muito pertinente em um capítulo do seu livro Aprendendo a pensar, intitulado
“Os mecanismos da criação original”:
Mecanismos são processos nos quais se cria uma obra. A questão sobre os
mecanismos questiona, pois, a proveniência da obra. Segundo a convicção vigente,
uma obra provém da ação de mecanismos. Mas donde provêm e donde retiram sua
força criadora os mecanismos? – Não será da obra? – Pois, é a obra que impõe
determinados mecanismos, e impondo, lhes ex-põe à força criadora. Temos assim
uma conjuntura circular, excitante de questões: do mecanismo provém a obra e da
obra provêm os mecanismos. [...] Os mecanismos só se tornam veículos da criação
de uma obra quando a criação libertar a obra dos veículos. Pois então a obra será a
linguagem da criação. (CARNEIRO LEÃO, 1977, p. 189-190)
Existe algo impalpável e um tanto misterioso neste ato criador, e, sobretudo, no

equilíbrio entre os mecanismos – a técnica – e a música em si.
Cito aqui novamente a frase de Adler que apoia esta ideia: Para o autor, “a
orquestração é uma arte eminentemente pessoal. [...] É primordial apropriar-se das regras para
poder personalizá-las em seguida. O ouvido sempre será o fator decisivo para a escolha dos
instrumentos e as suas combinações”58 (ADLER, 2011, p. 1).
Ainda neste sentido e para concluir, cito novamente aqui a epígrafe que abre esta
tese, da autoria de Nadia Boulanger: “Para aprender música precisamos conhecer as regras.
Para criar música, precisamos esquecê-las”. O conteúdo proposto na presente pesquisa
constitui, sem dúvida nenhuma, uma fonte de ferramentas valiosas para os compositores. Por
outro lado, o pensamento da Nadia Boulanger me parece tão importante quanto o conjunto de
exemplos e sugestões que proponho aqui. As regras são importantes, sem dúvida, mas o
excesso delas também pode acabar frustrando a espontaneidade da criatividade. Por isso, me
parece importante que o compositor ache o ponto de equilíbrio entre o respeito às regras e o
instinto de criatividade. Espero sempre ter em mente essa pequena-grande máxima, que ela
seja um guia no caminho da criação autêntica e verdadeira, sempre.
258
REFERÊNCIAS
ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA. Edino Krieger. Portal Eletrônico da Academia

Brasileira de Música [2015?]. Sítio da Internet. Disponível em:
<http://www.abmusica.org.br/academico.php?n=redino-krieger&id=869>. Acesso em: 16
nov. 2018.
ADLER, Samuel. The study of orchestration. New York: W.W. Norton, 2011.
AGUERA, Fernando Augusto. Julian Bream’s contribution to new guitar repertoire and
performance practice, with timbral analysis of his approach. 95p. Dissertation (Master in
Music) – Royal Welsh School of Music and Drama, Cardiff, Wales, 2011.
ALMEIDA, Renato da Silva. Do intimismo a Grandiloquência. (Trajetória e estética do

concerto para violão e orquestra: das raízes até a metade do século XX em torno de Segovia e
Heitor Villa-Lobos). 2006. 167f. Dissertação (Mestrado em Artes). Universidade de São
Paulo (USP), São Paulo, 2006.
AMERICAN NACIONAL STANDARDS INSTITUTE. Psychoacoustical terminology.

New York: ANSI, 1973.
ANGELO GILARDINO. Bio. Angelo Gilardino. Sítio da Internet, 2018. Disponível em:
http://angelogilardino.com/bio/. Acesso em: 6 jan. 2019.
ARNOLD, Malcolm. Concerto para violão e orquestra de câmara. Los Angeles: Novello
& Co Ltd., 1988.
ASSAD, Sérgio. O desafio de compor para orquestra. Entrevista concedida à Elodie

Bouny. Rio de Janeiro, 26 de dezembro de 2018.
ASSAD, Clarice. O saci-pererê. Concerto for guitar and chamber orchestra. Portal eletrônico
de Clarisse Assad, 2016. Sítio da Internet. Disponível em: <https://clariceassad.com/o-saci-
perere/>. Acesso em: 16 nov. 2018.
ASSAD, Clarice. Processo de composição dos concertos para violão e orquestra de

Clarice Assad. Entrevista concedida à Elodie Bouny por Skype no dia 27 de maio de 2018.
ASSAD, Clarice. O Saci-Pererê. Gravação em vídeo da estreia da peça O Saci-Pererê em

São Francisco, no dia 14 de janeiro de 2016. YouTube. Disponível em
<https://www.youtube.com/watch?v=_Soqd2BYqlI&t=518s>. Acesso em: 13 nov. 2018
BANEL, Philippe. Interview de Thibault Cauvin, guitariste. Tutti Magazine, Paris, 4 set.
2013. Sítio da Internet. Disponível em: <http://www.tutti-magazine.fr/news/page/Thibault-
Cauvin-guitare-Danse-avec-Scarlatti-fr/>. Acesso em 4 maio 2017.
BELLINATTI, Paulo [Mensagem de fórum]. Mensagem recebida por: Eugênio. Brazilian

Guitar Music, 10 jan. 2010. Sítio da Internet. Disponível em:
<http://brazilianguitar.net/index.php?/topic/3262-captador-carlos-juan/>. Acesso em: 4 mai.
2017.
BERIO, Luciano. Chemins V. Viena: Universal Editions, 1992. 1 partitura (75 p.)
259
BONNET, Antoine. La part de l’insaisissable. In: BARRIÈRE, Jean-Baptiste (Org.). Le

timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois/IRCAM, 1991. p. 335-
352.
BELKIN, Alan. A practical guide to musical composition. 2008. Alan Belkin. Disponível
em: <http://alanbelkinmusic.com/bk/F.pdf>. Acesso em: 6 jan. 2018.
BERLIOZ, Hector. Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Paris:

Henri Lemoine et Cie Editeurs, 1844.
BIOGRAFÍAS Y VIDA. Narciso Yepes. Biografías y vidas, Sítio da Internet. Disponível em:
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/y/yepes.htm. Acesso em: 13 jan. 2019.
BLOCK, Adrienne. Timbre, texte et air; ou: comment le noël-parodie peut aider à l’étude de
la chanson du XVI ème siècle. Revue de Musicologie. Société Française de Musicologie,
Paris, t. 69, n. 1 (1983), p. 21-54.
BONILLA, Mathieu. Processo de composição da peça Entailles. Entrevista concedida à

Elodie Bouny por Skype no dia 18 de janeiro de 2018.
BONILLA, Mathieu. Entailles. Mathieu Bonilla e Orquestra de alunos do CNSMDP.

Disponível em: http://mathieu-bonilla.com/musique/entailles.mp3. Acesso em: 15 dez. 2017.
BOULANGER, Nadia. Top 25 quotes by Nadia Boulanger. AZ Quotes, [20--]. Sítio da

Internet. Disponível em: <https://www.azquotes.com/author/1714-Nadia_Boulanger>. Acesso
em: 13 nov. 2018.
BOULEZ, Pierre. Timbre and Composition-Timbre and language. In: MATHEWS, Paul.
Orchestration an Anthology of writings. New York: Taylor and Francis Group. 2015. p.
206-216.
BOULEZ, Pierre. Le timbre et l’écriture, le timbre et le langage. In: BARRIÈRE, Jean-

Baptiste (Org.). Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian
Bourgois/IRCAM, 1991. p. 541-550.
BREAM, Julian. Guitar Concertos. Julian Bream e Melos Ensemble. London: RCA Victor
Red Seal, 1961. 1 LP.
BREAM, Julian; RCA Victor Chamber Orchestra. Julian Bream Collection Vol. 22.
England: RCA, 1994. 1CD.
BREAM, Julian. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation,
2018. Disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Julian_Bream&oldid=52414565>. Acesso em: 20
jun. 2018.
BROUWER, Leo. Concerto de Toronto. Quebec, Canada: Editions D’Oz/Doberman, 1986a.

1 partitura (100 p.)
BROUWER, Leo. Concerto Elegíaco. Paris: Editions Max Eschig, 1986b. 1 partitura (55 p.)
BROUWER, Leo. Leo Brouwer Interview with Tony Morris on Julian Bream Concierto
Elegiaco, Sonata CGA Int 2000. Classical Guitar Alive, 2000. Disponível em:
260
<https://soundcloud.com/classicalguitaralive/leo-brouwer-interview-with-tony-morris-on-
julian-bream-concierto-elegiaco-sonata-cga-int-20001>. Acesso em: 2 set. 2018.
BROUWER, Leo. An interview with Leo Brouwer. Guitar Review, n. 75, 1998. Disponível
em: <http://www.angelfire.com/in/eimaj/interviews/leo.brouwer.html>. Acesso em: 3 nov.
2018.
BROUWER, Leo. O desafio de compor para orquestra. Entrevista concedida à Elodie

Bouny por Skype em 12 de dezembro de 2018.
BROUWER, Leo. The Black Decameron. Intérprete: John Williams. Europe: Sony
Classical, 1997. CD.
CADARS, Sylvain. Amplificação. Entrevista concedida à Elodie Bouny por Skype no dia 12
de setembro de 2018.
CADOZ, Claude. Timbre et causalité. In: BARRIÈRE, Jean-Baptiste (Org.). Le timbre,

métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois/IRCAM, 1991. p. 17-46.
CALBI, Evan. Los Angeles takes center stage for classical guitar. USC Thornton School of
Music, 29 set. 2015. Disponível em: <https://music.usc.edu/los-angeles-takes-center-stage-
for-classical-guitar/>. Acesso em: 4 mai. 2017.
CÂMARA, Fabio Adour. Sobre a composição para violão. 172f. Dissertação (Mestrado em
Música) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1999.
CARLEVARO, Abel. Fantasia Concertante. Erzhausen, Germany: Editions Chanterelle

Verlag, 1999. 1 partitura (43 p.)
CARLEVARO, Abel. Abel Carlevaro Ao Vivo Vol. 1. Montevideo: Tacuabe. (C) 2002
Ediciones Tacuabe S.R.L., 1 de agosto de 2002. CD.
CARPENTIER, Grégoire. Approche computationnelle de l’orchestration musicale –

Optimisation multicritère sous contraintes de combinaisons instrumentales dans de grandes
banques de sons. 247p. Thèse de Doctorat (Spécialité Informatique) – Université Paris VI,
2008. Disponível em: <https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00417606/document>. Acesso em: 3
nov. 2018.
CARSE, Adam. The history of orchestration. (Primeira edição 1925). New York: Dover
Publications, 2012.
CASTELNUOVO-TEDESCO, M. Concierto em Ré. London: Schott and Co, 1954.

Partitura.
CHALHOUB, Dominique. Amplifier la guitare. Entrevista concedida à Elodie Bouny por

Skype em 3 agosto de 2018.
CHORIER, Jean-Paul. Introduction à la musique classique. Le vingtième siècle. Évolution

des instruments. [20--]. Disponível em: <http://classic-
intro.net/introductionalamusique/vingtieme3>. Acesso em: 3 nov. 2018.
261
CHRISTÓFARO, Daniel Córdova. O diálogo entre solista e orquestra no Concerto Métis

de Roland Dyens. 150f. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola de Música da
Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010.
CICLOS por segundo (cps - Velocidade rotacional), frequência. In: Convertworld.com [20--
?]. Disponível em: <https://www.convertworld.com/pt/frequencia/ciclos-por-segundo.html>.
Acesso em: 16 nov. 2018.
CONCERTO. In: ENCYCLOPÉDIE Larousse en ligne, [2005]. Disponível em:

<http://www.larousse.fr/encyclopedie/musdico/concerto/166938>. Acesso em 4 maio 2017.
CONCIERTO del sur para guitarra y orquestra, 1941– Manuel M. Ponce (1882-1948).
Boletín, Música en México, 3 set. 2016. Disponível em:
<https://musicaenmexico.com.mx/concierto-del-sur-guitarra-orquesta-manuel-m-ponce-1882-
1948/>. Acesso em: 8 out. 2018.
CONE, Edward T. Stravinsky: o progresso de um método. Revista Música Hodie, v. 7, n. 1,

nov. 2007. Trad. Antenor F. Corrêa e Graziela Bortz. Disponível em:
<https://www.revistas.ufg.br/musica/article/view/1738/12133>. Acesso em: 20 set. 2018.
CONE, Edward T. Stravinsky: the progress of a method. In: BORETZ, Benjamin; CONE,
Edward (Orgs.). Perspectives of New Music 1. Princeton University Press. 1962, p. 18-26.
CORRÊA, Antenor Ferreira. Análise musical como princípio composicional. Brasília:

Editora da UNB, 2014.
DALBAVIE, Marc-André. Pour sortir de l’avant-garde. In: BARRIÈRE, Jean-Claude. (Org.)

Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois/Ircam, 1991. p. 303-
334.
DELIÈGE, Célestin. Cinquante ans de modernité musicale: de Darmstadt à l'IRCAM,

contribution historiographique à une musicologie critique. Bruxelles: Pierre Mardaga Editeur,
2003.
DENISOV, Edison. Concerto for guitar and orchestra. Hamburgo, Alemanha: Sikorski
Edition, 1991. 1 partitura (72 p.)
DOMENICONI, Carlo. Koyunbaba. Prefácio. AMA Verlag; Germany Editions Margaux,

2002. Partitura.
DUBIEL, Joseph. Music perception: an Interdisciplinary Journal. Paris: Editions Gallimard.

1985.
DUKIC, Zoran. Zoran Dukic performs – Concerto Infini (I.Prologue) by Ourkouzounov

-, Zoran Dukic – guitar. YouTube, 2016a. Disponível em:
https://www.youtube.com/watch?v=YK1NOn7vQeg. Acesso em: 3 set. 2018.
DUKIC, Zoran. Zoran Dukic performs – Concerto Infini (II Monologue) by

Ourkouzounov, Zoran Dukic – guitar. YouTube, 2016b.
https://www.youtube.com/watch?v=sXBtBMWwVoY&start_radio=1&list=RDsXBtBMWw
VoY. Acesso em : 3 set. 2018.
262
DUREK, P. (Interviewer); ASSAD, C. (Interviewee). Clarice Assad: Exclusive interview by

Patrick Durek. Soundboard, Vol. 38, No. 4, pp. 111-113, 2012.
DYENS, Roland. Mes arrangements à l’amiable. Paris: Éditions Henri Lemoine, 2001.
ERICKSON, Robert. Sound structure in music. Berkeley: University of California Press,

1975.
ESCANDE, Alfredo. Abel Carlevaro, un nuevo mundo de la guitarra. Montevideo:

Aguilar, 2005.
ESLING, Philippe. Orchestration musicale dynamique. Mémoire de Maîtrise (Master en

Acoustique, Traitement du Signal et Informatique) - Université Pierre et Marie Curie - Paris
6, Institut de Recherche et Coordination Acoustique /Musique (IRCAM), [2009], 71f.
FÁBIO Zanon. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São
Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em:
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa12851/fabio-zanon>. Acesso em: 05 out. 2018.
FERNANDES, João Candido. Avaliação dos níveis de ruído em tratores agrícolas e seus
efeitos sobre o operador. 172 f. Tese (Doutorado em Agronomia) – Faculdade de Ciências
Agronômicas, Universidade Estadual Paulista, 1991. Disponível em:
<http://hdl.handle.net/11449/101842>. Acesso em: 20 jan. 2019.
FLOWERS, Corey James. Altered states of performance: scordatura in the classical guitar
repertoire. 57f. Dissertation (Doctorate Musical Arts) - University of Georgia, 2015.
FOLLAIN, Clément. Cordes sensibles. Guitare Classique. n. 57, p. 40-43, abr./mai. 2017.
FOURIE-GOUWS, Josina Nina. The solo classical guitar concerto: a soloist’s preparatory
guide to selected works. A mini-dissertation submitted in partial fulfilment of the
requirements for the degree Master of Music (Performing Art) Department of Music Faculty
of Humanities University of Pretoria, 2017.
GALEANO, Eduardo. Las palabras andantes. Buenos Aires: Catálogos S.R.L., 2001.
GARCIA LORCA, Federico. Teoria e prática do duende, [1933]. Grupo Tempo. Sítio da
Internet. Disponível em: <http://www.grupotempo.com.br/tex_lorca.html>. Acesso em: 8 out.
2018.
GARRIGUES, Antoine. Musique concrète. In: ENCYCLOPÆDIA Universalis en ligne

[20--]. Disponível em: https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-concrete/>. Acesso
em: 5 jul. 2018.
GEVAERT, François-Auguste. Nouveau Traité d’instrumentation. Paris-Bruxelles:

Lemoine et Fils, 1885.
GIMENO, Julio. Un viaje sin destino: Andrés Segovia hacia el Concierto de Aranjuez. In:
SUÁREZ-PAJARES, Javier (ed.). Joaquín Rodrigo. “Nombres propios de la guitarra”, v. 8.
Córdoba: La Posada, 2010.
263
GILARDINO, Angelo. Violão e Orquestra. Entrevista concedida à Elodie Bouny por e-mail
no dia 18 de setembro de 2018.
GNATALLI, Radamés. Concerto à Brasileira, 1967. Manuscrito, p. 8-9. Partitura.
GISMONTI, Egberto. Violão e Orquestra. Entrevista concedida à Elodie Bouny. Rio de

Janeiro, 28 de agosto de 2018.
GNATALLI, Radamés. Concerto à Brasileira, 1967. Manuscrito, p. 8-9. Partitura.
GOTKOVSKY, Ida. Concerto. In: ENCYCLOPÆDIA Universalis en ligne [20--].

Disponível em: https://www.universalis.fr/encyclopedie/concerto/>. Acesso em: 27 abr. 2017.
GROVE MUSIC ONLINE. Scordatura. Oxford Music Online. Sítio a Internet. Disponível
em:
http://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.000
1/omo-9781561592630-e-0000041698. Acesso em: 8 mar. 2018.
HANDEL, Saul. Timbre perception and auditory object identification. In: MOORE,
Beauregard Crawford (ed.). Hearing. San Diego, CA: Academic Press. 1995, p. 425–461.
HARNONCOURT, Nikolaus. O diálogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Tradução de

Luiz Paulo Sampaio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. Tradução de Marco Aurélio Werle. Scientiea

Studia. Vol.5 no.3 São Paulo July/Sept. 2007. Disponível em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1678-31662007000300006. Acesso
em: 18 jan. 2019.
HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. São Paulo: Edições 70, 2010.
JACKSON, Blair. Biasini Festival and Competition opens with two outstanding premieres.
Classical Guitar, 15 jan. 2016. Disponível em: <http://classicalguitarmagazine.com/biasini-
festival-and-competition-opens-with-two-outstanding-premieres/>. Acesso em: 3 nov. 2018.
JEFFERY, Brian. Giuliani: Guitar Concerto in A, op. 30. Tecla Editions, 1985. Disponível
em: <https://tecla.com/giuliani-guitar-concerto-in-a-op-30-the-complete-introduction/>.
Acesso em: 2 mai. 2017.
JOIE, Jean-Luc. Interview de Jean-Luc Joie, luthier de guitare. Tutti Magazine, Paris, 25
mai. 2015. Disponível em: <http://www.tutti-magazine.fr/news/page/Interview-Jean-Luc-
Joie-Luthier-Guitare-Bordeaux-fr/>. Acesso em: 4 mai. 2017.
JUAN, Carlos. The world's best acoustic guitar amplification. [20--]. Disponível em:
<http://carlosjuan.eu/references/> Acesso em: 5 mai. 2017.
JULIAN Bream. In: ENCYCLOPAEDIA Britannica, [20--]. Sítio da Internet. Disponível

em: https://www.britannica.com/biography/Julian-Bream. Acesso em: 12 nov. 2019.
KAMPELA, Arthur. Danças Percussivas (Percussion Study I and II). S.l. Edição particular
do compositor, 1995. Partitura.
264
KOECHLIN, Charles. Le traité de l'orchestration: étude historique et technique. Paris:

Observatoire musical français, 2004. v. 1.
KREUTZ, Thiago de Campos. A utilização do Idiomatismo do Violão na Ritmata de Edino

Krieger. In: VI SIMPÓSIO ACADÊMICO DE VIOLÃO DA EMBAP. Anais..., 2012.
Disponível em:
http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/simposio/violao2012/artigos/11thiago_kreutz_a_ut
ilizacao_do_idiomatismo_do_violao_na_ritmata.pdf. Acesso em: 4 out. 2018.
KRIEGER, Edino. Violão e Orquestra: processo de composição dos concertos para violão e
orquestra de Edino Krieger. Entrevista concedida à Elodie Bouny. Rio de Janeiro, 22 de
agosto de 2018.
KRIEGER, Edino. Ritmata. Paris: Editions Max Eschig, 1975. Partitura.
KÜRTÁG, György. Grabstein für Stephan, for guitar & instrumental groups, Op. 15c.
Budapest: Editio Musica, 1989.
LEÃO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo a pensar. Rio de Janeiro: Vozes, 1977.
L’HISTOIRE DES CORDES: ne pas perdre le fil…Guitarre Live, n. 26, mars. 2007. Sítio da
Internet. Disponível em: <http://www.guitare-live.com/magazine/26/l-histoire-des-cordes-ne-
pas-perdre-le-fil/366/2/>. Acesso em: 16 mai. 2017.
LEITE, Luis. Música viva: novas perspectivas sobre a prática da improvisação musical. 2015.
139f. Tese (Doutorado em Música) – Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de
Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
LEMBKE, Sven-Amin. When timbre blends musically: perception and acoustics underlying
orchestration and performance. 2014. 193f. Thesis (Doctorate in Philosophy) – Music
Technology Area, Department of Music Research Schulich School of Music, McGill
University Montreal, Canada, 2014.
LOPES, António. Cante Jondo. In: E-DICIONÁRIO de Termos Literários, 29 dez. 2009.
Disponível em: <http://edtl.fcsh.unl.pt/encyclopedia/cante-jondo/>. Acesso em: 8 out. 2018.
LOS ROMEROS, In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation,

2018. Tradução do espanhol da presente autora. Disponível em:
https://es.wikipedia.org/wiki/Los_Romeros. Acesso em: 10 jun. 2018.
LUNN, Robert Allan. Extended techniques for the classical guitar: a guide for composers.
Ohio: UMI Dissertation Publishing, 2010.
LUTHERIE-GUITARE.ORG. Barrage de la table d’harmonie: vue d’ensemble du barrage

termine, 2012. Sítio da Internet. Disponível em: <http://lutherie-
guitare.org/wordpress/barrage-de-la-table-dharmonie-vue-densemble-du-barrage-termine/>.
Acesso em: 3 mai. 2017.
MADEIRA, Bruno. Andres Segóvia. Bruno Madeira. Sítio da Internet, 2007a. Disponível
em: http://brunomadeira.com/andres-segovia/. Acesso em: 6 nov. 2018.
MADEIRA, Bruno. John Williams. Bruno Madeira. Sítio da Internet, 2007b. Disponível em:
http://brunomadeira.com/john-williams/. Acesso em: 6 jun. 2018.
265
MAIA, Igor Leão. Klangfarbenmelodie: orquestração do timbre. Dissertação (Mestrado em

Música) – Universidade Federal de Campinas. Campinas, 2013. 119f . Disponível em:
<http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?view=000908625>. Acesso em: 3 mai.
2017.
MANOURY, Philippe. Les procédés de composition utilisés dans “tensio”. Lettre aux
jeunes musiciens de l’Académie de Lucerne – Traité d’inharmonie, 2012. Disponível em:
<http://www.philippemanoury.com/?p=4965>. Acesso em: 4 mai. 2017.
MANOURY, Philippe. Les limites de la notion de “timbre”. In: BARRIÈRE, Jean-Baptiste

(org.). Le timbre, métaphore pour la composition. Paris: Christian Bourgois/IRCAM,
1991. p. 293-335.
MANZINI, Eduardo José. Uso da entrevista em dissertações e teses produzidas em um

programa de pós-graduação em educação. Revista Percurso, v. 4, n. 2, p. 149-171, 2012.
Disponível em: <http://hdl.handle.net/11449/114753>. Acesso em: 5 dez. 2019.
MÁRQUEZ, Pablo. Biographie. [2017]. Disponível em:

<http://www.pablomarquez.com/biographie/>. Acesso em: 5 out. 2018.
MÁRQUEZ, Pablo. Violão e Orquestra. Entrevista concedida à Elodie Bouny por Skype no
dia 26 de agosto de 2018.
MÁRQUEZ, Pablo. O desafio de compor para orquestra. Entrevista concedida à Elodie

Bouny através de e-mail no dia 7 de janeiro de 2019.
MÁRQUEZ, Pablo. Now, And Then. Pablo Márquez e Orchestra Della Svizzera Italiana e
Dennis Russell Davies. Berlin: ECM New Series, 2017. 1CD.
MATHEWS, Paul. Orchestration: an anthology of writings. New York: Routledge, Taylor &
Francis Group, 2006.
MAUNDER, Richard. The scoring of baroque concertos. Woodbridge: The Boydell Press,
2004.
MCKENNA, Constance. An interview with Leo Brouwer. Guitar Review, Nº 75, 1988.
Disponível em:
http://www.angelfire.com/in/eimaj/interviews/leo.brouwer.html?fbclid=IwAR3y0khD0tdNJS
bwDR96oqzvOeO43OfB5j65biRMJW_I-VhFnCPPb7LJMOY. Acesso em: 5 fev. 2019.
MELLO, Ricardo Camponogara. Concerto para violão e pequena orquestra de H. Villa-

Lobos: um estudo comparativo entre edições e manuscritos. 159 f. Dissertação (Mestrado em
Música – Violão) - Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2009. Disponível em:
<https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/9152/1/Dissertacao%2520Ricardo%2520Campono
gara%2520de%2520Mello%2520seg.pdf>. Acesso em: 3 nov. 2018.
MICROPHONE. In: WIKIPÉDIA, l’encyclopédie libre [2004]. Disponível em:

<https://fr.wikipedia.org/wiki/Microphone>. Acesso em: 18 set. 2018.
MILLER, R. J. Contemporary orchestration. New York: Taylor and Francis Group. 2015.
266
MR. BRIGHTSIDE. Les techniques modernes de lutherie pour guitare classique. [Mensagem
de fórum]. Guitarriste.com, 6 mar. 2015. Disponível em:
<http://www.guitariste.com/forums/accessoires-et-lutherie,les-techniques-modernes-de-
lutherie-pour-guitare-classique,475008.html>. Acesso em: 2 mai. 2017.
MURAIL, Tristan. Scelsi, De-composer. Contemporary Music Review, v. 24, n. 2/3, p.

173–180. Tradução de Robert Hasegawa. Abington (UK): Routledge Ltd, 2005.
MURRAY, Daniel. Happy Days II. Daniel Murray – Universo em expansão, 2016.
Sítio da Internet. Disponível em:
http://danielmurray.com.br/universosemexpansao/arthur-kampela.html. Acesso em: 7 jan.
2019.
NASCIMENTO, Michael. Mapa gráfico das frequências fundamentais para equalização.

Gravando em Casa, 29 set. 2011. Sítio da Internet. Disponível em:
<http://gravandoemcasa.com/2011/09/mapa-das-frequencias-fundamentais-para-
equalizacao/>. Acesso em: 16 nov. 2018.
NAVEDA, Alberto Bavaresco. Volume e timbre no violão: uma abordagem experimental.

187f. Dissertação (Mestrado em Música) - Escola de Música da Universidade Federal de Belo
Horizonte, 2002.
NEGROMONTE, Bruno. Histórias e estórias da MPB, Olga Praguer Coelho. Musicaria

Brasil, [20--]. Sítio da Internet. Disponível em:
https://musicariabrasil.blogspot.com/2017/09/historias-e-estorias-da-mpb_10.html. Acesso
em: 28 jun. 2019.
NEUMANN U 87 Ai Set Large-diaphragm Condenser Microphone – Nickel. In: Sweetwater

[20--?]. Disponível em: <https://www.sweetwater.com/store/detail/U87SetZ--neumann-u-87-
ai-set-large-diaphragm-condenser-microphone-nickel>. Acesso em: 16 nov. 2018.
OHANA, Maurice. Trois Graphiques. Paris: Amphion, 1958.
OURKOUZOUNOV, Atanas. Concerto Infini. Quebec, Canadá: Productions d’Oz, 2015. 1

partitura (63 p).
PATYKULA, John. A night to remember. Classical Guitar Magazine, 2017.

https://arts.vcu.edu/music/files/2017/05/Villa-Lobos-magazine-article-Guitar-
Concerto.compressed.pdf. Acesso em: 2 out. 2019.
PENDERECKI. Threnody to the victims of Hiroshima. Melville (N.Y): Belwin Mills

Publishing Corp, 1961. Partitura.
PHILIPPOT, Michel. Orchestre. In : ENCYCLOPÆDIA Universalis en ligne.[20--].

Disponível em: <http://www.universalis.fr/encyclopedie/orchestre/>. Acesso em: 4 mai.
2017.
PONCE, Manuel. Concierto del sur. Hamburgo: Muzikverlag G.M.B.H., 1941.
PONCE, Manuel M. Ponce: Complete Guitar Music. Intérprete: Gerard Abiton. Leeuwarden
(Holanda): Brilliant Classic, 2015. 1CD.
267
PORTAIL DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE. Usages et nouvelles techniques des

instruments traditionnels, [2008] Disponível em:
<http://www.musiquecontemporaine.fr/doc/index.php/Usages_et_nouvelles_techniques_des_i
nstruments_traditionnels>. Acesso em: 3 nov. 2018.
POVEDA, Alberto López. Andrés Segovia: vida e obra. Jaén: Universidad de Jaén, Servicio
de Publicaciones e Intercambio Cientifico, 2009. v. 1.
PUJOL, Emilio. El dilema del sonido en la guitarra. Milano: Ediciones Ricordi. 1979.
QUADRIFÔNICO. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre [2009]. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Quadrif%C3%B4nico>. Acesso em: 3 nov. 2018.
QU’EST-CE que la directivité? Audio-technica. [2006]. Disponível em: <https://www.audio-

technica.com/cms/site/fe06db9401a9e981/index.html>. Acesso em: 18 set. 2018.
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolay. Principles of orchestration: with musical examples

drawn from his own works in two volumes bound as one. Dover: Dover Publications, 1964.
ROCH. Pascual. Modern method for the guitar: school of tarrega. New York: Schirmer,
1921.
RODRIGO, Joaquín. Concierto de Aranjuez for guitar and orchestra. London: Ernst
Eulenburg Ltd, 1985. 1 partitura (90 p.).
RODRIGO, Joaquín. Fantasia para un gentilhombre. London: Schott And Co, 1962.
Partitura.
RODRIGO, Joaquín. Great Performances; John Williams, Joaquín Rodrigo. Intérprete:

John Williams. Viena: Sony Classical, 1999. 1CD.
ROMERO, Angel; LOS ANGELES PHILHARMONIC. Live at the Hollywood Bowl.

Naxos of America, Inc. 2017. CD.
ROSEN, Charles. Arnold Schoenberg. New York: The Viking Press, Inc., 1979.
ROSS, Alex. O resto é ruído: escutando o século XX. São Paulo: Companhia das Letras,
2011.
ROTHKO, Mark. Orange red orange by Mark Rothko (1961-2). Elyse Snow, 2013. Sítio da
Internet. Disponível em: https://elysesnow.wordpress.com/2013/03/14/orange-red-orange-by-
mark-rothko-1961-2/. Acesso em: 13 nov. 2018.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionaire de la Musique. Paris: Aux deux-ponts, Chez Sanson

et Compagnie, 1792.
ROUSSELL, Hubert. A Look at the 1956 Premiere of Villa-Lobos’ Immortal ‘Concerto

for Guitar,’ Performed by Andrés Segovia. Disponível em
https://classicalguitarmagazine.com/a-look-at-the-1956-premiere-of-villa-lobos-immortal-
concerto-for-guitar-performed-by-andres-segovia/ Acesso em: 2 out. 2019.
SANDELL, Gregory John. Concurrent timbre in orquestração: a perceptual study on

268
factors determining “blend”. 1991, 337p. Dissertation for the degree Doctor in Philosophy.
Field of Music Theory – Northwestern University. Evanston, Illinois, 1991.
SANTOS, Turibio. Heitor Villa-Lobos e o violão. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1975.
SANTOS, Jorge Luiz Lima. Textura Musical: Um esboço para uma revisão bibliográfica. In:
SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-GRADUANDOS EM MÚSICA, 2, 2012, Rio de Janeiro.
Anais... Rio de Janeiro, 2012.
SCHIFRIN, Lalo. Biography. In: The official website of Lalo Schifrin, [jan. 2013].
Disponível em: <http://www.schifrin.com/biography.htm>. Acesso em: 13 nov. 2018.
SCHIFRIN, Lalo. Violão e Orquestra. Entrevista concedida à Elodie Bouny por e-mail em 6
fevereiro de 2018.
SCHIFRIN, PIAZZOLLA, GINASTERA. Tango under the stars. Intérpretes: Gustavo

Dudamel, Los Angeles Philharmonic, Angel Romero. Naxos of America, Inc, 2017. 1
CD/DVD.
SCHOENBERG, Arnold. Instrumentation. In: MATHEWS, Paul (Ed.). Orchestration an

Anthology of writings. New York: Taylor and Francis Corp., 2006, p. 133-138.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: UNESP, 1999.
SEGOVIA, Andrés. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. [2006]. Disponível em:

<https://pt.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9s_Segovia>. Acesso em: 8 out. 2018.
SEGOVIA, Andrés. Andrés Segovia at Los Olivos. Direção: Christopher Nupen.

Documentário. 1967. YouTube.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1QV_56-9flA>. Acesso em: 3 mai.
2017.
SÉRY, Christelle. De la notion de timbre, l’exemple de la guitare. 97f. Mémoire.

Conservatoire National Supérieur de Paris. Département de Pédagogie. Paris, 2003.
SETHARES, William A. Tuning, timbre, spectrum, scale. London: Springer Verlag, 2005.
SEURAT, Georges. La Seine à la Grande-Jatte, 1888. 1 Original de arte. Óleo sobre tela,
65x82 cm. Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, Belgium. Domínio Público. In:
WikiArt, Virtual Encyclopedia. Disponível em: https://www.wikiart.org/en/georges-
seurat/the-river-seine-at-la-grande-jatte-1888. Acesso em: 11 jan. 2019
SHEERPLUCK. Database of Contemporary Guita, [2018]. Sítio da Internet. Disponível

em: <http://www.sheerpluck.de/search.php>. Acesso em: 4 mai. 2017.
SMALL, Mark. Segovia’s Strings and the Augustine Collaboration. Classical Guitar, 11
nov. 2016. Sítio da Internet. Disponível em: <http://classicalguitarmagazine.com/segovias-
strings-and-the-augustine-collaboration/>. Acesso em: 4 mai. 2017.
SON. In: ENCYCLOPÉDIE Larousse en ligne. [2005] Disponível em:

<http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/son/92612>. Acesso em: 4 mai. 2017.
269
SOR, Fernando. Méthode pour la guitare. Paris: L’auter, 1830.
STRAVINSKY, Igor. Poética musical em 6 lições. Rio de Janeiro : Zahar, 1996.
STRIZICH, Robert. Texture in Post-World War II Music. Ex Tempore, Vol. V/2: Fall
1991; Disponível em: www.ex-tempore.org/strizich91/strizich.htm. Acesso em: 23 jan.
2019.
TAKEMITSU, Tōru. To the Edge of dream. Tokyo, Japão: Schott Japan Editions, 1993. 1
partitura (30 p.).
TAKEMITSU, Tōru. Takemitsu played by John Williams. Intérprete: John Williams,

London Sinfonietta. New York: Sony BMG Entertainment, 1991.
TELIN, Mike. Guitarist Paul Galbraith to present recital featuring works by Bach and Mozart
(May 30). Clevelandclassical.com, 28 mai. 2015. Sítio da Internet. Disponível em:
<http://clevelandclassical.com/wp-
content/uploads/2015/05/052815CICGFGalbraithPrev.pdf>. Acesso em: 5 mai. 2017.
TIMBRE. In: ENCYCLOPÉDIE Larousse en ligne, [20--]. Sítio da Internet. Disponível

em: <https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/timbre/187820>. Acesso em: 13 nov. 2018.
TORRES, Rita; FERREIRA-LOPES, Paulo. Towards Overcoming the Guitar’s Color

Research Gap. Revista Vórtex, Curitiba, v.2, n.1, p.16-36, 2014.
TRAUBE, Caroline. An interdisciplinary study of the timbre of the classical guitar. 2004.
218f. Thesis (Doctor in Philosophy) - Music Technology Department of Theory Faculty of
Music McGill University Montreal, Canada, 2004.
TURNBULL, Harvey. The guitar: from the Renaissance to the present day. Westport, CA:
The Bolt Strummer, 1974.
TYRANNY, Gene. Toru Takemitsu - To the Edge of Dream, for guitar & orchestra.
Description by “Blue” Gene Tyranny. AllMusic, [20--]. Sítio da Internet. Disponível em:
<https://www.allmusic.com/composition/to-the-edge-of-dream-for-guitar-orchestra-
mc0002367763>. Acesso em: 3 nov. 2018.
VIDAL, Robert. Guitare. In: ENCYCLOPÆDIA Universalis en ligne. [20--]. Disponível

em: <http://www.universalis.fr/encyclopedie/guitare/>. Acesso em: 4 mai. 2017.
VILLA-LOBOS, Heitor. Concerto para violão e pequena orquestra. Paris: Editions Max
Eschig, 1951. Partitura.
WHITE, Eric Walter. Stravinsky: the composer and his works. Los Angeles: University of
California Press, 1966.
WILLIAMS, John; PHILHARMONIA ORCHESTRA. John Williams, Rodrigo. Europe:

Sony Music Entertainment, 1989. 1CD.
WISNIK, José Miguel. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo:
Companhia das Letras, 2014.
270
ZANON, Fabio. Violão como solista de orquestra - Parte 1, 2016a. YouTube. Disponível
em:
https://www.youtube.com/watch?v=tIZDaCEKQ8c&fbclid=IwAR2OBsBS74uFa6jpRJjQUe
HC0vQSwUx9BUQtzf-kErkj8vnzOc10dvHB6bw. Acesso em: 21 dez. 2018.
ZANON, Fabio. Violão como solista de orquestra - Parte 2, 2016b. YouTube. Disponível
em: https://www.youtube.com/watch?v=38Ac5Jk7Rqg&fbclid=IwAR0FepWeu-
YDWVhTq6aubi69xo934dX1jNqg-EqPQC9fSpWoW1Cbs4vTTFU. Acesso em: 13 jan.
2019.
ZANON, Fabio. Sérgio Abreu: concerto para violão e orquestra de Villa-Lobos. In:
Fórum do site Violao.Org, 2016c. Disponível em: https://violao.org/topic/22917-sergio-abreu-
concerto-para-violao-e-orquestra-de-villa-lobos/. Acesso em: 13 jan. 2019.
ZANON, Fabio. Violão e Orquestra. Entrevista concedida à Elodie Bouny por Skype no dia
2 de agosto de 2018.
271
APÊNDICE – NODUS DE ELODIE BOUNY
Primeiro Movimento de Nodus.
Segundo Movimento de Nodus.

272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
ANEXO – LISTA DE 1186 CONCERTOS COMPOSTOS ENTRE 1950 E 2019
Abrahami, Gad - Serenade
Abt, Walter - Concerto del Benaco
Acosta, Ildefonso - Fantas
Adaskin, Murray - Divertimento No.5
Adler, Samuel - Concerto for Guitar and Orchestra
Adolphe, Julia - Wordless Creatures
Albert, Stefan - Monika
Albert, Stefan - Stück für Gitarre und Ensemble
Alfonso, Javier - Suite en style ancien
Almeida, António Victorino d' - Fantasia Concertante op.103
Alvarado, Francisco - Concerto for Guitar and Orchestra
Álvarez, Jesús Eduardo - Concertino
Alvarez, Pedro - New Forms of Asymmetry
Alves, Bill - Concerto for Guitar and American Gamelan
Ambrosio, Carlo - Concerto
Ambrosio, Carlo - Concerto per chitarra e computer
Amelkina-Vera, Olga - Concertino on the Folias
Amellér, André - Fantaisie pour 2 guitares et orchestre à cordes op.368
Amrhein, Karen - Finegold Variants
Amrhein, Karen - Hamilton Street Concerto
Andresen, Erik - Dialogue

359
Angulo, Eduardo - Segundo Concierto para Guitarra y Orquesta El Alevin
Angulo, Manuel - Iluminaciones de Don Quijote
Antoniou, Theodore - Concerto for Guitar and Orchestra
ApIvor, Denis - Concertino for guitar and orchestra op.26
ApIvor, Denis - El silencio ondulado The Tremulous Silence - op.51
Aragão, Paulo – Concerto Nazareth
Aranda Rojas, Pablo Esteban - Dab
Arcaro, Rafael Marino - Concerto Apinayé
Archer, Violet - Four dialogues
Ardévol, José - Música
Arima, Reiko - Cats on Harpsichord
Arima, Reiko - Noir's Dance
Arima, Reiko - Prayer for the green and clean earth
Arima, Reiko - Rainy Blue
Arima, Reiko - Windy march
Armenteros González, Eduardo - Estructuras simétricas
Armstrong, John Gordon - 3 Pieces for Guitar and Strings
Armstrong, John Gordon - Circle's End
Arnold, Malcolm - Concerto op.67
Arnold, Malcolm - Serenade for guitar and strings op.50
Artaza, Javier - Variaciones secuenciales
Arzamendi, Beatriz - Carpe diem

360
Assad, Clarice - Saci Pererê
Assad, Sérgio - Concerto Origens
Assad, Sérgio - Fantasia Carioco bis
Assad, Sérgio - Interchange
Assad, Sérgio - Mikis Concerto Fantasia
Atehortúa, Blas Emilio - Concertino op.111
Atehortúa, Blas Emilio - Música para el tiempo de la Gran Colombia op.76
Auvinen, Anti - Aerial Alegria
Azpiazu, José de - Concert baroque en la
Baas, Danielle - Arnaldo Freire's soul op.102
Bacarisse, Salvador - Concertino in la menor op.72
Badian, Maya - Concerto pour guitare et orchestre
Baker, Tom - Negative Space
Balada, Leonardo - Caprichos No.1
Balada, Leonardo - Concerto for Guitar and Orchestra No. 1
Balada, Leonardo - Concierto Magico
Balassa, Sándor - Gödöllő Concerto op.80
Balfour, Ian - The Song Of Another Mad Girl By The Foreshore
Ballou, Esther Williamson - Concerto for solo guitar and chamber orchestra
Balsach Peig, Llorenc - Quatre dibuixos per a guitarra i cordes
Bancquart, Alain - De l'Etrange Circulation de la Sève Ma manière d'arbre I
Barati, George - Guitar Concerto

361
Barber, Simon - Concerto for Guitar and Orchestra
Barbier, René - Concertino op.116
Barbier, René - Concerto op.98
Barbieri, Mario - Suite Pittoresca
Bardanashvili, Josef - Concerto for Guitar & Chamber Orchestra
Bargielski, Zbigniew - Trigonalia
Barnes, Milton - Conversations
Barnes, Milton - Double Concerto for Two Guitars and String Orchestra
Başeğmezler, Nejat - Concerto
Başeğmezler, Nejat - Sinfonietta
Bauer, Jerzy - Concertino
Bauer, Jerzy - Duo concertante
Baumann, Herbert - Konzert für Gitarre und Streichorchester
Baumann, Herbert - Konzert für Gitarre und Zupforchester
Baumann, Herbert - Vögel, Früchte und Wind
Baumann, Herbert - Würzburger Konzert
Bayolo, Armando - Concerto a Due
Beaser, Robert - Guitar Concerto
Becerra-Schmidt, Gustavo - Concerto for Two Guitars
Becerra-Schmidt, Gustavo - Concierto para Flauta, Guitarra y Orquestra
Becerra-Schmidt, Gustavo - Concierto para Guitara y Coro
Becerra-Schmidt, Gustavo - Concierto para guitarra y orquestra

362
Bedford, David - A Horse, his name was Hunry Fencewaver Walkins
Beffa, Karol - Concerto pour guitare
Behrend, Siegfried - Conserere In Memoriam A. Segovia
Behrend, Siegfried - Legnaniana
Behrend, Siegfried - Soriana
Behrend, Siegfried - Spanische Impressionen
Belaubre, Louis-Noël - Symphonie concertante No.3 op.50
Bellafronte, Raffaele - Concierto Latino
Bellisario, Angelo - Aubade
Bellisario, Angelo - Concerto per chitarra e archi
Benati, Chiara - Concerto per chitarra e orchestra d'archi
Benguerel, Xavier - Concert de Tardor
Benguerel, Xavier - Concertante
Benguerel, Xavier - Concierto para guitarra y orquesta
Benguerel, Xavier - Tempo Version I
Benguerel, Xavier - Tempo Version II
Bennett, Richard Rodney - Concerto for guitar and chamber ensemble
Benoit, David - Dolores Del Carmen
Berenguer Alarcón, Josep Manuel - El Cant dels Ocells
Berg, Olav - Concertino for Guitar and Five Instruments
Berio, Luciano - Chemins V (su Sequenza XI)
Berkeley, Lennox - Concerto for guitar and small orchestra op.88

363
Bertomeu Salazar, Agust - Concierto para un español rutilante
Bertran Ventejo, Moisès - Esguards silents
Berzolla, Massimo - Porto Sepolto
Betancur-Gonzalez, Valentín - Concierto No.1
Betancur-Gonzalez, Valentín - Concierto No.2
Bettinelli, Bruno - Concerto
Biales, Albert - Concerto for Guitar and Orchestra
Biberian, Gilbert - Concerto
Biberian, Gilbert - Double Concerto
Björkenheim, Raoul - Situations
Bland, William - An Impression by Crumb
Bland, William - Guitar Concerto
Blanquer Ponsoda, Amando - Homenaje a Juan Ramón Jiménez Concierto para guitarra
Blazewicz, Marcin - Los Caprichos
Bodorov, Sylvie - Concierto de Estio
Bodorov, Sylvie - Dona nobis lucem
Bodorov, Sylvie - Tre canzoni da suonare
Body, Jack - Carmen Dances
Bogdanovic, Dusan - Concerto
Bogdanovic, Dusan - No Feathers On This Frog
Bogdanovic, Dusan - Kaleidoscope
Bogdanovic, Dusan - Prayers

364
Boguslawski, Edward - Concerto per chitarra e orchestra
Boliart Pousa, Xavier - Frivolité for guitar and symphony orchestra
Boliart Pousa, Xavier - Frivolité for guitar and string orchestra
Bondon, Jacques - Concerto con Fuoco
Bondon, Jacques - Concerto de Mars
Bondue, Yves - Suite Normande
Bonilla, Mathieu - Entailles
Boogaard, Bernard van den - Concertino
Borkovec, Pavel - Silentium turbatum
Borner, Jörn Michael - Zum Ende einer Zeit
Börtz, Daniel - Ett porträtt (A Portrait)
Börtz, Daniel - Kammarkonsert
Borup-Jørgensen, Axel - Déjà-vu Samspil for guitar og strygeorkester - op.99
Boselli, Guido - Concerto per chitarra e archi op.72
Bošnjak, Jugoslav - Music of Silence
Böttger, Thomas - Nocturne für 2 Gitarren und Kammerorchester
Bottje, Will Gay - Commentaries
Bracali, Giampaolo - Concerto
Bracanin, Philip K. - Blackwood River concerto
Bracanin, Philip K. - Guitar Concerto
Bracanin, Philip K. - Shadows of time
Bradshaw, Robert J. - Three Died for Peace

365
Bratlie, David - Concertino for Guitar and Chamber Orchestra
Braun, Yehezkel - Fantasia lirica
Bravo, Enrique - Serenata para guitarra y orquestra de cámara
Bredin, Kristian - Concerto for guitar and orchestra
Brégent, Michel-Georges - Concierto Flamenco
Breiner, Peter - Carmen Concerto
Breiner, Peter - Guitaralia Notturna
Brenet, Thérèse - Des grains de sable d'or aux mains Concerto for guitar and string orchestra
Bresgen, Cesar - Kammerkonzert für Gitarre und kleines Orchester
Bright, Colin - Red earth II
Brook, Taylor - Tribute
Brophy, Gerard - Concerto in blue
Brophy, Gerard - Samba mauve
Brotons, Salvador - Concerto 'Mare Nostrum'
Brouwer, Leo - Concerto No.1
Brouwer, Leo - Concerto para guitarra y pequeña orquesta
Brouwer, Leo - Concierto de Benicasim
Brouwer, Leo - Concierto No.2 'De Liège' Quasi una Fantasia
Brouwer, Leo - Concierto No.3 'Elegíaco '
Brouwer, Leo - Concierto No.4 'Toronto'
Brouwer, Leo - Concierto No.5 'Helsinki'
Brouwer, Leo - Concierto No.7 'La Habana'

366
Brouwer, Leo - Concierto No.8 'Concierto Cantata de Perugia'
Brouwer, Leo - Doble Concerto 'Omaggio a Paganini'
Brouwer, Leo - From Yesterday to Penny Lane
Brouwer, Leo - Retratos catalanes
Brouwer, Leo - The Book of Signs
Brouwer, Leo - Tres danzas concertantes
Brumby, Colin - Guitar Concerto
Brustad, Karsten - Prevratim
Bruzdowicz, Joanna - Symfonia
Buchholz, Thomas - Labyrinth
Buchrainer, Michael - Concertino
Buchrainer, Michael - Evasión
Buck, Ole - Mañana
Budzynski, Bartlomiej - Concerto
Budzynski, Bartlomiej - Concerto
Budzynski, Bartlomiej - Partita Concertante
Buhr, Glenn - Nocturno
Burghauser, Jarmil - Concerto
Bus, Jan - River Plate concerto
Cable, Howard - Quintemento
Cáceres, German - Concierto No. 1

367
Caffrey, Greg - Environments II
Caiazza, Marco - Dedication
Calderone, Paola - Ludus Rossini
Camarero, César - La Memoria del Agua
Camino, Xavier - Fantasia de Levante
Cano, Francisco - Concierto para guitarra y orquesta
Capoianu, Dumitru - Guitar Concerto
Carcache, Manuel - Concierto para Guitarra y Orquesta
Cardi, Mauro - Silete Venti
Carrilho, Mauricio - Suite para violão de 7 cordas e orquestra
Carl, Robert - The Calm Bee in the Busy Hive
Carlos, Jorge de - Concierto No.5 : Cíclico op.21
Carlos, Jorge de - Concierto No.7: Nostrum op.34
Carro, Joshua Michael - an imaginary place
Carvalho, Gilberto - Concerto para Violão e Orquestra
Casares López, Miguel Ángel - Concierto en los Arrayanes
Casares López, Miguel Ángel - Concierto No.1 para bandurria, laúd, guitarra y orquesta
Castagnoli, Giulio - Costellazioni
Castelnuovo-Tedesco, Mario - Concerto No.2 op.160
Castelnuovo-Tedesco, Mario - Concerto per due chitarre e orchestra op.201
Castérède, Jacques - Concerto

368
Castérède, Jacques - Concerto pour guitare No. 2
Castillo, Manuel - Concierto para Guitarra y Orquestra
Cataño Mendoza, Fernando - Raices
Cerf, Jacques - Concerto capriccioso op.72
Cerf, Jacques - Fantaisie concertante op.92
Cerf, Jacques - Quatrième concerto miniature op.50
Cervelló Garriga, Jordi - Fantasia sobre un Tema Popular
Cervelló Garriga, Jordi - La sexta noche
Cervo, Dimitri - Série Brasil 2010 n. 2 Concerto para Violão e Orquestra de Câmara - op.31
Cesa, Mario - Concerto ibrido in stile mistificato
Chaires, Austreberto - Adagio de concierto
Chaires, Austreberto - Concierto para guitarra y orquesta
Chan, Joshua - Love Words Not Yet Said
Charles Soler, Agustín - …di un soffio d'aura Concierto para guitarra
Charlton, Richard - Concertino capriccio
Charlton, Richard - Mosaic
Charlton, Richard - Rhapsody
Charlton, Richard - Serenade
Charpentier, Jacques - Concerto No.2
Chaviano, Flores - Concierto para cuatro guitarras y orquesta
Chaynes, Charles - Visions concertantes
Chen Biao - Si l'âme, c'était ce ciel...

369
Chen Musheng - Chamber concerto [Yun2] op.9
Chihara, Paul - Guitar Concerto
Chizaris, Costas - Concerto No.1
Chizaris, Costas - Dorisch Suite
Chouvel, Jean-Marc - Dos Caras
Christensen, Jeppe Just - Kühler Krug
Ciach, Brian - Dreamcatcher
Ciboch, Pavel - Two Movements for Flute, Guitar and Orchestra
Cibulka, Franz - Konzert für Gitarre
Cibulka, Franz - Konzert für zwei Gitarren und Streicher
Cibulka, Franz - Spanischer Tanz
Cifariello Ciardi, Fabio - Concertino
Clementi, Aldo - Serenata
Closel, Amaury du - Concerto pour guitare
Codina i Torrecilla, Jordi - Música per a Galarina Version for guitar and string orchestra
Codina i Torrecilla, Jordi - Ocho canciones de Joan Manel Serrat
Codina i Torrecilla, Jordi - Seis canciones españoles recopiladas por Federico García Lorca
Cognolato, Sebastiano - Maupassant nel fiume
Cohn, Stephen - American Folk Concerto
Colabucci, Marco - 2 Danze
Colabucci, Marco - Concerto per chitarra e archi
Colazzo, Cosimo - Iridio

370
Colomé, Delfín - Semioesferas
Constant, Franz - Primavera op.130
Constantinides, Dinos - Anniversary Celebration
Cordero, Ernesto - Concierto Evocativo
Cori, Luca - de repente II
Corigliano, John - Troubadours Variations for Guitar and Chamber Orchestra
Correggia, Enrico - Aura op.53
Correggia, Enrico - Duna op.39
Correggia, Enrico - Ephemeral op.22
Cortés, Juan Manuel - Iber Concerto pour guitare et orchestre
Cortés-Álvarez, Francisco - Guitar Fantasy
Costa, Yamandu - Concerto Fronteira
Craton, John - Bloemen van Spanje (Flowers of Spain)
Crockett, Donald - En la Tierra
Cruixent, Ferran - Concert Nr.1
Cruz, Carlos - Imagens do Agreste Version I
Cruz, Carlos - Lendas Capixabas
Cruz de Castro, Carlos - Concierto para guitarra y orquesta
Cruz de Castro, Carlos - Concierto para guitarra y orquesta de cuerda
Curiale, Joseph - Adelina de Maya
Currie, Neil - Concerto for Guitar & Small Orchestra
Curtis-Smith, Curtis - Songs and Cantillations

371
D'Angelo, Nuccio - Hor
D'Ettorre, Fabio Renato - Romanza studio per un film
Daetwyler, Jean - Concertino
Damase, Jean-Michel - Ballade
Damase, Jean-Michel - Rhapsodie juvénile
Daniel, Omar - Only the Eagle Flies the Storm Version for guitar and string orchestra
David, Kaj Duncan - Antiwelten sind
David, Thomas Christian - Konzert für Gitarre und Kammerorchester
Davidson, Randall - Concerto for guitar & big band orchestra
Dayer, Xavier - Cena de le Ceneri
De Biasi, Marco - Concerto per tre chitarre e orchestra op.15
De Bromhead, Jerome - Concerto for Guitar and Strings
De Pablo, Luis - Fantasias
Debess, Edvard Nyholm - Lagnuár
Del Mónaco, Alfredo - Tientos de la noche imaginada
Delanoff, Robert - Konzert für 4 Gitarren und Kammerorchester
Delanoff, Robert - Konzert für Gitarre und Kammerorchester
Dempster, Kenneth - Mary's Lament
Denisov, Edison - Concerto for guitar and orchestra
Derungs, Martin - uje dhe ere (water and wind) - op.99
Di Fiore, Francesco - Guitar Concerto
Di Fiore, Francesco - Tre Paesaggi

372
Díaz, Nino - Concierto para un fin de siglo
Díaz, Rafael - Concierto andaluz para el final de un milenio
Díazmuñoz, Eduardo - Concierto para guitarra y orquesta
Diethelm, Caspar - Concerto autumnalis op.189
Dion, Denis - Kant
Dipalma, Mark - Duo concerto
Diri, Gerardo - Concerto for Guitar and Orchestra: Subluna
Dodgson, Stephen - Concerto for guitar and orchestra no. 1
Dodgson, Stephen - Concerto for guitar and orchestra no. 2
Dodgson, Stephen - Duo Concerto for violin, guitar and string orchestra
Dodgson, Stephen - The Selevan Story
Domeniconi, Carlo - Concertino in FA (No. 1) op.6
Domeniconi, Carlo - Concertino Sudamericano op.8
Domeniconi, Carlo - Concerto di Berlinbul (No. 4) op.29
Domeniconi, Carlo - Concerto in tre movimenti (No. 3) op.27
Domeniconi, Carlo - Concerto mediterraneo (No.8) op.67
Domeniconi, Carlo - Concerto No. 13 'Cuento Oriental' op.86
Domeniconi, Carlo - Concerto No. 5 op.31
Domeniconi, Carlo - Concerto Venezuelano (14) op.134
Domeniconi, Carlo - Cuentos de Atlantida (Concerto No. 11) op.77
Domeniconi, Carlo - Dhvani (Concerto No. 6) op.47
Domeniconi, Carlo - Dirindillá (Concerto No. 9) op.73

373
Domeniconi, Carlo - El Mato op.10
Domeniconi, Carlo - Medium Sweet Guitar Concerto (No. 7) op.51
Domeniconi, Carlo - Oyun op.93b
Domeniconi, Carlo - Serenata, (Concerto No. 10) op.76
Dousa, Eduard - Three Concert Pieces
Drambyan, Davit - Konzert für Gitarre und Kammerorchester
Drambyan, Davit - Sinfonietta
Durán-Loriga, Jacobo - Marsias y Apolo
Dvorak, Jan - Drei Ansichten des Flusses
Dwyer, Benjamin - Concerto for Guitar and Strings
Dwyer, Benjamin - Concerto No.2 for Guitar and Orchestra
Dydo, Stephen - Six Rameau Dances
Dziadek, Andrzej - Muzyka koncertująca (Music concertante)
Easton, Michael - Concerto for Guitar and Orchestra
Edwards, Ross - Arafura Dances Concerto for Guitar and Strings
Eespere, René - Concerto for Guitar and Chamber Orchestra
Eiríksdóttir, Karólína - Concerto for Guitar and Orchestra
Elías, Manuel de - Canción de cuna
Elías, Manuel de - Concierto Coyoacanense
Enríquez, Manuel - Concierto para dos guitarras y orquesta
Eriksson, Joel - Fantasi
Erkanyan, Ervand - Guitar Concerto

374
Erkoreka, Gabriel - Jukal
Erni, Michael - Konzert
Escalante, Eduardo - Concertante no. 3
Escalante, Eduardo - Concerto para Quatro Violões e Orquestra de Câmera
Escalante, Eduardo - Concerto para Violão e Orquestra
Escudeiro, Daniel - Aporia
Esenvalds, Eriks - Klusuma dziesmas (Songs of Silence)
Estel, Andrew - Concertino da Camera
Fagerlund, Sebastian - Transit
Faria, Alexandre de - Guitar Concerto No.2 'Mikulov'
Farías, Javier - Concierto de Los Andes
Farías, Javier - Concierto I para guitarra + grupo Instrumental
Farías, Javier - Concierto II para guitarra y doble quinteto de cuerdas
Farías, Javier - Concierto para cuatro guitarras, percusión y orquesta de cuerdas
Farías, Javier - Concierto para dos guitarras y Orquesta
Farquhar, David - Concerto
Farrell, Ciaran - Roots
Fehér, György Miklós - Ünnepi concertino (Festival Concertino), op. 34
Fernández, Eduardo - Perspectivas
Fernández Alvez, Gabriel - Concierto Asmar
Fernández Alvez, Gabriel - Concierto Cervantino
Fernández Cabrera, Sergio - Movimiento concertante

375
Ferneyhough, Brian - Les Froissements des Ailes de Gabriel from: Shadowtime
Féron, Alain - Alors même qu'au loin... op.26
Fetler, Paul - Three Impressions
Fick, Jason - Looking Through Glass
Fidemraizer, Sergio Oscar - Concert dels pins
Fiser, Lubos - Pastorale per Giuseppe Tartini
Fiser, Lubos - Sonata per Leonardo
Fitzgerald, Jon - Concertino Images from Omar Khayyam
Flores Abad, Eduardo - Concierto de las sombras en penumbras
Flores Méndez, Guillermo - Preámbulo y fantasía concertante
Flosman, Oldrich - Concertino
Fongaard, Bjørn - Concerto for Guitar and Orchestra op.143 No.2
Ford, Andrew - The Big Parade for concertino group, string quintet, string octet and three
orchestras
Forsman, Mikael - Guitar and Double
Foss, Lukas - American Landscapes for Guitar and Chamber Orchestra
Fouillaud, Patrice - Concert pour harpe, guitare et petit orchestre
Fourchotte, Alain - Tensons
Françaix, Jean - Concerto pour guitare et orchestre
Francesconi, Luca - A fuoco 4. studio sulla memoria per chitarra ed ensemble
Francis, Mark - Concerto No.2
Franco, Johan - Concerto Lirico No.5

376
Franzetti, Carlos - Concierto del Plata
Freire Garcia, Sergio - Tecendo a manhã
Freire Junior, Arnaldo - Concerto para Violão e Orquestra
French, Tania Gabrielle - Concerto for Violin, Guitar and Orchestra
Freudenthal, Otto - Arnsberger Serenade
Frost, Victor - Concertino op.17
Fuentes, Arturo - Picado
Fujii, Shingo - Concierto de Los Angeles
Fujii, Shingo - Passacaglia
Fujiie, Keiko - Guitar Concerto No.1 op.49
Fujiie, Keiko - Guitar Concerto No.2 Koisuchô - op.60
Fujiie, Keiko - Kyoto, Reverberation op.53
Fulkerson, James - Concerto
Fung, Joseph - Concert
Funk, Eric - Concerto for Guitar and Orchestra Davis
Gagnon, Alain - Poème élégiaque op.41
Galindo, José Antonio - Entresijos
Gálvez-Taroncher, Miguel - Tossal
Gandini, Gerardo - Concierto del Fandango
Gandini, Gerardo - Concierto para flauta, guitarra y orquestra
Gandini, Gerardo - Los Caprichos
Garbal, Aleksandra - Koncert na gitarę i orkiestrę

377
Garcia, Orlando Jacinto - Canciones en la distancia
García Abril, Antón - Concierto Aguediano
García Abril, Antón - Concierto de Gibralfaro
García Abril, Antón - Concierto mudéjar
García Abril, Antón - Homenaje a Sor
García Aguilera, Juan de Dios - Páramos del infierno de El Bosco
García de León, Ernesto - Concierto No.1 op.45
García de León, Ernesto - Fantasía Leonina op.47
Garrido-Lecca, Celso - Concierto para guitarra
Gasull Altisent, Feliu - Cinc bonsais per a guitarra i orquestra
Gasull Altisent, Feliu - Concert per a guitarra i orquestra de cambra
Gasull Altisent, Feliu - Suite de Santa Fe
Gattermeyer, Heinrich - Concertino da camera Version for guitar, strings
Gattermeyer, Heinrich - Concertino da camera Version for guitar, woodwinds, strings
Geddes, John Maxwell - Guitar Concerto
Gentile, Ada - Concertante per flauto, chitarra e orchestra
Gentile, Ada - Shading
Giacometti, Antonio - Zone di Confine
Gifford, Fredrick - aegjlns: concert
Gilardino, Angelo - Concertino del falco In memoria di E. Wiechert
Gilardino, Angelo - Concertino di Hykkara
Gilardino, Angelo - Concerto d'Autunno

378
Gilardino, Angelo - Concerto d'Estate
Gilardino, Angelo - Concerto del Sepeithos
Gilardino, Angelo - Concerto di Novgorod
Gilardino, Angelo - Concerto di Oliena
Gilardino, Angelo - Concerto di Sancto Lucio de Coumboscuro
Gilardino, Angelo - Concerto di Ventotene
Gilardino, Angelo - Concerto Italiano
Gilardino, Angelo - Concerto per flauto, chitarra e archi La casa delle ombre
Gilardino, Angelo - Concerto per mandolino, chitarra e orchestra da camera Fiori di

novembre
Gilardino, Angelo - Concerto-Serenata
Gilardino, Angelo - Concierto de Córdoba
Gilardino, Angelo - Cruces de Mayo Fantasia
Gilardino, Angelo - En las tierras altas
Gilardino, Angelo - Leçons de Ténèbres
Gilardino, Angelo - Liederkonzert
Gilardino, Angelo - Sagarana
Gilardino, Angelo - Star of the Morning
Girard, Anthony - Vers l'autre rive
Gnattali, Radamés - Concertino No.1

379
Gnattali, Radamés- Concerto carioca No.3
Gnattali, Radamés - Concerto carioco No.2
Gnattali, Radamés - Concerto No.3 Version for guitar duo
Gnattali, Radamés - Concerto No.4
Gnattali, Radamés - Concerto para acordeom solista e Camerata Carioca
Gnattali, Radamés - Concerto para dois violões solistas, oboé e orquestra de cordas
Gnattali, Radamés - Valsa, samba-canção e choro
Goldschmidt Halfon, Hadas - Concerto for Guitar & Chamber Orchestra
Gómez-Vignes, Mario - Concerto
González-Medina, Enrique - Concierto de Medellín op.19
Goodall, Howard - Inspired
Gorelova, Galina - Concerto for Guitar, String Orchestra and Bells
Goss, Stephen - Frozen Music
Gougeon, Denis - Concertino pour guitare et orchestre à cordes
Gould, Morton - Troubadour Music
Goves, Larry - Nocturnal & Diversions
Gow, David - Concertino for guitar and small orchestra
Grahn, Ulf - Concerto for guitar and orchestra
Gramatges, Harold - Para la Dama Duende
Grasso, Fabio - Katoptroeidès
Grasso, Matthew - Guitar Concerto
Grasso, Matthew - Serenade

380
Graugaard, Lars - Double Image
Green, Ole-Carsten - Concertino for guitar og orkester op.85
Gregoretti, Lucio - Concertante
Grillo, Fernando - Oeuvre IX
Grisoni, Renato - Cantico di sora Luna op.82
Grixti, Jesmond - Hagar Qim Concerto for guitar and orchestra
Guaccero, Domenico - Variazioni 3
Guinjoan Gispert, Joan - Concert per a Guitarra i Orquestra
Gulda, Friedrich - Fantasy for 4 Soloists and Band
Habe, Tomaz - Nostalgija
Haefliger, Pius - Recitativo, Aria and Danza
Hahn, David - Concerto alla Barocco
Hahn, David - Concerto Anatolia
Hakola, Kimmo - Guitar Concerto
Halffter, Ernesto - Concerto
Halln, Eyvind - Gitarrkonsert
Hänschke, Bernd - Konzert für Gitarre und Kammerorchester
Hanson, Robert F. - Chamber Concerto
Harman, Chris Paul - December
Hartig, Heinz Friedrich - Concertante Suite op.19
Hashizume, Kosuke - Aux Ailes De la Terre Concerto no.1 pour Guitare
Haug, Hans - Concertino quasi una Fantasia

381
Haug, Hans - Concerto
Hayashi, Hikaru - Northern Sail
Hazod, Michael - Konzert für Gitarre und Streicher
Head, Brian - A Fanciful Plainte
Hegaard, Lars - Rituals for Guitar and Ensemble
Heider, Werner - Report
Heim, Sean - as the breaths of flowers
Hekster, Walter - Concerto
Hellermann, William - But, The moon...
Henze, Hans Werner - Ode an eine Äolsharfe
Herchenröder, Martin - Landschaften - innen, außen
Hernáez Marco, Constancio - Concierto para guitarra
Hernandez, Rafael - Concerto for Guitar
Hétu, Jacques - Concerto pour deux guitares op.77
Hétu, Jacques - Concerto pour guitare et orchestre à cordes
Hilli, Sebastian - confluence/divergence
Hirayoshi, Takekuni - Concerto
Hirota, Hamachidori - Japanese song
Hoenigsberg, David - Concerto
Hoffman, Laura - Around in Circles
Hofmann, Wolfgang - Divertimento espagnole
Holewa, Hans - Concertino No.8

382
Holik, Johannes - Guillenkonzert
Hollós, Máté - Strings of Strigonium
Holmes, Jeffrey - May the Bridges I Burn Light My Way...
Holzkamp, Franck Adrian - Concertino
Homs Oller, Joaquim - L’Absència Adagi per a guitarra i cordes
Horst, Jorge - sin dogma III. L.Z.
Hosokawa, Toshio - Voyage IX
Hovhaness, Alan - Concerto 2 for guitar & strings op.394
Hovhaness, Alan - Concerto for guitar & orchestra op.325
Hovhaness, Alan - Khorhoort Nahadagats Holy Mystery of the Martyrs - op.251
Hrovat, Vladimir - Short (Youth) Concert Suite
Huang, Ssu-Yu - Guitar Concerto No.1
Huber, Klaus - Flor mía, flor de mi alma
Hui Cheung-wai - Space : 6 x 5
Hummel, Bertold - Konzertante Musik op.89b
Hummel, Thomas - Mikrotexturen
Hundsnes, Svein - Concerto for Guitar and Chamber Orchestra
Hunt, Oliver - Concerto for guitar and strings
Huylebroeck, Jan - Concertino Arcillo
Hvidtfelt Nielsen, Svend - Lovesong Dobbeltkoncert for guitar, cello og orkester
Hvoslef, Ketil - Double Concerto
Hybler, Martin - La musica della luna op.19

383
Ianarelli, Simone - Cuento desde la frontera
Ibarra, Victor - L'éxperience intérieure
Ibarrondo Ugarte, Félix - Abyssal
Ibarrondo Ugarte, Félix - Amairuk
Ibarrondo Ugarte, Félix - Concerto de Guitare
Ibarrondo Ugarte, Félix - Ibilkerak
Igoa, Enrique - Jan Mayen (Rapsodia) op.28
Imai, Shigeyuki - Metamorfosi Concertante Sulla 'Siguiriya Gitana'
Irino, Yoshiro - 7 Inventions
Ivanovic, Vojislav - English Concerto
Ivanovic, Vojislav - Four Songs After Edgar Allen Poe
Ivanovic, Vojislav - Simbil cveće
Iznaola, Ricardo - Tiempo Muerto
Jablonski, Henryk Hubertus - Koncert
Jalkanen, Pekka - Aeterna Double concerto for bandoneon, decacorde and chamber orchestra
Jalkanen, Pekka - Concerto for Guitar and Orchestra
Jansson, Johannes - Guitar concerto
Jappelli, Nicola - Adagio con (ri)sentimento
Jappelli, Nicola - Antwort an M.
Joachim, Otto - Uraufführung
Jõeleht, Lauri - A Mystical Hymn of the Medieval
Johanson, Bryan - Concerto Grosso

384
Johanson, Bryan - Guitar Concerto op.21
Johanson, Bryan - Soliloquy op.22
Johanson, Bryan - The Banana Dance
Johanson, Bryan - Toccata Festiva op.46
Jong, Christiaan de - Pluk, blaas en strijk Concierto for flute and guitar and string orchestra
Josephs, Wilfred - Saratoga Concerto op.82a
Josjö, Mårten - Trajectory
Jost, Christian - Pegasus
Jurado Díaz, Raquel - Mizar
Jürjendal, Robert - If Somebody Calls
Kaegi, Werner - Concerto für Jazz-Quartett und Streichorchester
Kaipainen, Jouni - Chamber Concerto No.1 ...and then is heard no more... - op.73
Kalogeras, Alexandros - Seven Visions in the Shades of Azure Version for Guitar and
Orchestra
Kampela, Arthur - Concerto para Violão e Duas Orquestras
Kangro, Raimo - Concerto op.46
Kantelinen, Tuomas - Musiikkia Korville (Music for the Ears)
Kaplan, José Alberto - Variantes
Kärkkäinen, Tommi - Tener Tempestas
Karkoff, Ingvar - Concertino
Käser, Mischa - Sonata da camera
Kelkel, Manfred - Zagreber Konzert op.19

385
Kelly, Bryan - Guitar Concerto
Kenins, Talivaldis - Concerto for flute & guitar with strings and percussion
Kenins, Talivaldis - Suite en concert
Kenyon, Stephen - Concerto No.1
Kenyon, Stephen - Highgate Wood
Kernis, Aaron Jay - Double Concerto for Guitar and Violin
Kernis, Aaron Jay - Salsa Pasada
Kersters, Willem - Concerto 'Filia Guilmin' op.103
Kioulaphides, Victor - Concerto for guitar & chamber orchestra
Kirchstein, Harold M. - Serenata Dolorosa
Kittler, Richard - Kleines Konzert für Gitarre und Kammerorchester
Klein, Lothar - Le Trésor des Dieux
Kleynjans, Francis - Concertino baroque op.80
Kleynjans, Francis - Concerto en ré mineur op.101
Knehans, Douglas - concerto for guitar, orchestra and concertante group
Kobashi, Minoru - Jyo, Ha, Kyu
Koch, Erland von - Fantasia melodica Version for guitar and strings
Koch, Erland von - Fantasia melodica Version for guitar and wind quintet
Koch, Erland von - Guitar Concerto
Koivula, Kari - Concertante

386
Kõlar, Margo - With Marta
Konietzny, Heinrich - Konzert für Gitarre und Streicher
Kono, Hidetake - Guitar concerto
Konrad, Bernd - Stepping Stone
Koppel, Anders - Concertino for 2 Guitars & Chamber Ensemble
Korpijaakko, Paavo - Nebula
Kortekangas, Olli - Arabesken der Nacht
Kõrvits, Tõnu - Concerto semplice
Kõrvits, Tõnu - The Songs On The Bridge Of Encounters
Kos, Bozidar - Guitar Concerto
Kósa, Gábor - Gitárverseny (Concerto for Guitar)
Kost, Josef - Ohne Titel
Köszeghy, Pèter - Doors
Kotonski, Wlodzimierz - Concerto per Quattro Version II
Kotonski, Wlodzimierz - Concerto per Quattro Version I
Kox, Hans - Concertino chitarristico
Krauthamer, Lewis - The Flight from Washington (August, 1842)
Krieger, Edino - Concerto para 2 violões e cordas
Kropfreiter, Augustinus Franz - Concertino für Gitarre und Streicher
Krouse, Ian - Cantiga Variations Fractal In One Movement On An Ancient Spanish Song -
op.36
Krouse, Ian - Chiacona op.51b

387
Kruisbrink, Annette - Concerto Breve
Kruisbrink, Annette - Concerto for guitar and orchestra op.44
Kupferman, Meyer - Acrobats of Apollo
Kupferman, Meyer - Concerto for Guitar and Strings
Kupferman, Meyer - Elegy for the Vanished
Kupferman, Meyer - Hexagon Skies
Kupferman, Meyer - Rhapsody for Guitar and Orchestra
Kurtág, György - Grabstein für Stephan op.15c
Kuznetsov, Vyacheslav - Das Glasperlenspiel
Labrouve, Jorge - Concerto op.11
Labrouve, Jorge - Jeux op.12
Labrouve, Jorge - Musique des Villes op.38
Lachert, Piotr - Concerto for Beata
Ladd, Andrew - A 'Celtic' Concerto op.6
Ladrón de Guevara, Raúl - Concierto No.1 para guitarra y orquesta
Ladrón de Guevara, Raúl - Concierto No.2 para guitarra y orquesta
Lambert, Richard - Three Dialogues op.12
Lansky, Paul - With the Grain
Lanza, Alcides - Módulos III 1983 - III
Lasala, Ángel E. - Concierto Homenaje a Julián Aguirre
Lasala, Ángel E. - Siglos
Lauber, Anne - Serenata Español Concerto pour guitare et orchestre

388
Lavalle García, Armando - Concierto para guitarra española y orquesta
Leclerc, Michel - Concerto
Leeuw, Ton de - Concerto pour deux guitares et douze instruments à cordes
Legido, Jesús - Diálogos concertantes
Legido, Jesús - Elegías
Legrand, Diego - Concierto para guitarra y orquesta
Legrand, Diego - Música para oboe, guitarra y cuerdas
Lejet, Edith - Des Fleurs en Forme de Diamants
Lemaître, Dominique - Vers l'azur noir
Lennon, John Anthony - Zingari
Lentini, James - Concerto for Guitar and Strings
Letelier Llona, Alfonso - Concierto para guitarra y orquesta op.31
Levinson, Gerald - Here of amazing most now
Lewis, Peter Scott - Waves of Grain Guitar Concerto
Lezcano, José - Concerto for Guitar, Strings, Percussion, and optional folk instruments
Lezcano, José - Poemas Concertantes
Liderman, Jorge - Danzon
Lieske, Wulfin - Fantasia Balada
Lieske, Wulfin - LUXOR Guitar Concerto
Lima, Rodrigo - Fantasia concertante for guitar and strings
Lindholm, Herbert - Sea Air op.41
Lindwall, Christer - White nights

389
Lintinen, Kirmo - Guitar Concerto
Llácer Pla, Francesco - Episodios concertantes
Llanas Rich, Albert - Concert per a Guitarra i Cordes
Llorca, Ricardo - Concierto Italiano
Lloyd, Jonathan - There
Lobato Bañales, Domingo - Los árboles muertos
Locklair, Dan - Dayspring A Fanfare/Concertino for Solo Guitar and Orchestra
Luciuk, Juliusz - Hommage à quelqu'un
Lundin, Morgan - Konsert
Lunn, Robert - Concerto for Guitar and Orchestra
Maayani, Ami - Concerto for Guitar and Orchestra
MacCombie, Bruce - Nightshade Rounds Version for Guitar and String Orchestra
MacDonald, Andrew Paul - Concerto for Guitar and Chamber Orchestra op.3
Mácha, Otmar - Christmas Concertino
Maglia, Fernando - Invocaciones nativas
Mahnkopf, Claus-Steffen - Hommage à György Kurtág
Maiztegui, Isidro - Homenaje a cuatro vihuelistas españoles del siglo XVII
Makowski, Mieczysław - Koncert na gitarę i orkiestrę kameralną
Makowski, Mieczysław - Koncert na gitarę i orkiestrę nr 2 In modo polonico
Makowski, Mieczysław - Swinging Variations
Malovec, Pavol - Prelúdium per chitarra e orchestra
Manchado Torres, María Luisa - Concierto para guitarra y orquesta de cámara

390
Mannucci, Andrea - Concerto
Mantler, Michael - Guitar
Marchand, Jacques - Concerto - Les quatre éléments
Marco, Tomás - Concierto de Córdoba
Marco, Tomás - Concierto del Agua
Marco, Tomás - Concierto Guadiana
Marek, Martin - Il labirinto d'Orfeo
Margola, Franco - Concerto breve dC 204
Margola, Franco - Secondo Concerto dC 325
Mari, Pierrette - Concerto
Marina, Carmen - Suite para guitarra y orquesta sobre motivos de la ópera Carmen
Márquez, Arturo - Danzón 3
Martín Pompey, Ángel - Concierto para Guitarra y Pequeña Orquesta
Martínez, Alvaro - Aures habent et non audient
Martínez, Alvaro - Concierto para guitarra y orquesta de cuerdas No.2
Martínez, Alvaro - Concierto para guitarra y orquesta No.1
Martínez Prat, Juan Carlos - Diàleg per guitarra i orquestra
Marturet, Eduardo - Siglos de Luz
Mason, Charles Norman - Cor Cordium
Matthey Correa, Gabriel - Concierto Primero from: Conciertos de última generación
Mattitsch, Günter - Lacrimosa für Bosnien
Mauldin, Michael - El Morro Three Nights at Inscription Rock

391
McGuire, Edward - Guitar Concerto
McKinley, Maxime - Wirkunst-Gómez
McLeod, John - Guitar Concerto
Medeles Romero, Victor Manuel - Concierto para guitarra y orquesta
Meier, Jost - Concertino
Meijering, Chiel - De geur blijft hangen
Meijering, Chiel - Who's hot and who's not
Meijering, Cord - Concerto for guitar and small orchestra
Meisl, Jan - El Jardín de Tiras op.111
Mense, René - Neue Dithyramben
Méranger, Paul - Concerto 25
Meriläinen, Usko - Kitarakonsertto (Guitar Concerto)
Merritt, Zane - Concerto
Mestres Quadreny, Josep Maria - L'Estro Aleatorio Six Concerts for a Soloist and Orchestra:
No.2 - Guitar and Orchestra
Mignone, Francisco - Concerto para violão e orquestra
Miletic, Miroslav - Concerto for guitar and orchestra
Millán de las Heras, Manuel - Concierto de Santa Fe
Millán de las Heras, Manuel - Concierto para Guitarra y Orquesta de Cuerda
Miller, Timothy Lee - No Way Home
Minella, Raffaele - Icarus'(s)wings
Miran, Julian - Focal Points

392
Miranda, Ronaldo - Concerto para quatro violões e orquestra
Miró Manero, Carme - Viatge a l'hortizó
Mitchell-Davidson, Paul - Rainsong
Mittmann, Jörg-Peter - The View from Nowhere
Mohr, Burkhard - Cool-Certo Nr.159
Montsalvatge, Xavier - Metamorfosis de Concierto
Montsalvatge, Xavier - Tema y variaciones sobre 'La Spagnoleta' de Giles Farnaby Version
for Guitar and Orchestra
Morales-Caso, Eduardo - Concierto de La Herradura
Moreno Torroba, Federico - Concierto de Castilla
Moreno Torroba, Federico - Romancillos
Moreno-Buendía, Manuel - Concierto del Buen Amor
Moreno-Buendía, Manuel - Concierto goyesco
Moret, Norbert - Sensations Concerto pour guitare et orchestre de chambre
Mori, Junko - Nightfall
Morleo, Luigi - Nessun popolo oppresso 5
Morthenson, Jan W. - Sonora Concerto
Mosca, Luca - Fantasia op.62
Moultaka, Zad - Hanbleceya
Mukai, Kohei - Flammes sombres
Munakata, Kazu - Cradle-song
Musgrave, Thea - Soliloquy II

393
Musgrave, Thea - Soliloquy III
Nagel, Gunther Maria - Abendlied
Nagel, Gunther Maria - Phantasie über verschiedene Choralmelodien
Nagel, Gunther Maria - Variationi Concertanti über ein Thema von Beethoven
Navarro Ramírez, Antonio - Concierto
Navok, Lior - Guitar Concerto
Nening, Wolfgang - Konzert für Gitarre und Streichorchester
Neumann, Ulrik - Konsert
Newsome, Padma - I'm Very Sad
Newton, Rodney Stephen - Concerto da camera no. 1 Homage a Antonio Vivaldi
Nieminen, Kai - Guitar Concerto 'If on a Winter's Night a Traveller...'
Noble, Ramón - Concertino mexicano
Noble, Ramón - Fantasía en la
Nobre, Marlos - Concerto op.51
Nobre, Marlos - Concerto Duplo op.82
Nobre, Marlos - Desafio XXIII op.31/23
Noda, Teruyuki - Guitar Concerto
Noda, Teruyuki - Rhapsodie Adriatique
Nordgren, Pehr Henrik - Concerto for Guitar and Chamber Orchestra op.126
Norman, Philip - Inception to Infinity
Novák, Jan - Concentus Euridicae
O'Connor, Patrick Stephen - Suite for Guitar and Orchestra

394
Obrovská, Jana - Concerto
Obrovská, Jana - Concerto Meditativo
Ohana, Maurice - Trois Graphiques
Ólafsson, Kjartan - Guitar Concerto
Ólafsson, Kjartan - Pillur
Olczak, Krzysztof - Koncert Gdański
Olczak, Krzysztof - Tam gdzie Wisła...
Olivari, Arcángel Castillo - Guitar Concertino
Oliver, John - Guitar Concerto La Abuela
Olives Palenzuela, Juan José - Concierto para Clave, Guitarra y Conj. Camara
Olofsson, Kent - Fascia Part I of guitar concert Corde
Olofsson, Kent - The Garden of Earthly Delights
Olofsson, Kent - Threads of the Emerald Windstrings
Ortega, Miguel - Concertino para guitarra y orquesta de cuerdas
Orton, Richard - Guitar Concerto Lattices - op.61
Osborne, Nigel - In Camera
Otero, Francisco - Endecha para una encordadura
Otero, Francisco - Mangoré
Ourkouzounov, Atanas - East Concerto
Ovejero, Osvaldo Antonio - La Cordillera de los Andes op.17
Paliotti, Antonello - Fantasia Concerto
Palomo, Lorenzo - Concierto de Cienfuegos

395
Palomo, Lorenzo - Nocturnos de Andalucía Suite Concertante
Panzer, Sabine - Kammerkonzert
Papanetzov, Lucia - Moment music
Paraskevas, Apostolos - ...Phygein Adynaton...
Paraskevas, Apostolos - A Night With the Aristocrats
Paraskevas, Apostolos - Concerto for two guitars
Paraskevas, Apostolos - Costitution Article 91
Paraskevas, Apostolos - Lament for the Balkans
Paraskevas, Apostolos - The Deadalus and Ikaros Journey Version II
Paraskevas, Apostolos - The Feast Concerto for Four Guitarists and Orchestra
Paraskevas, Apostolos - The Life of Death Version II
Paraskevas, Apostolos - The Ritual
Pardo-Tristán, Emiliano - Concierto Mejorana
Paredes, Hilda - El Canto del Tepozteco
Parker, Brent - Concertino for Guitar, Strings and Percussion
Parker, Brent - Solemnus
Parrott, Ian - Concertino
Pärt, Arvo - Fratres
Pasieczny, Marek - Concertino
Pasieczny, Marek - Fantasie en Hommage à Frédéric Chopin
Pasieczny, Marek - Festival Concerto for Two
Pasieczny, Marek - Grand Double Concerto

396
Pasieczny, Marek - Hollywood Concerto
Pasieczny, Marek - Motion Picture Score
Pasieczny, Marek - The Go-Dai Concerto Toru Takemitsu: in memoriam
Pasieczny, Marek - Youthful Fantasie
Pastor Arriazu, Koldo - Concierto para guitarra y orquesta
Pastor Arriazu, Koldo - Tres pequeñas piezas op.10
Patachich, Iván - Gitárverseny (Guitar Concerto)
Paulus, Stephen - Ice Fields
Penagos, Jhon Jairo - Concierto colombiano
Peng Jing - Ravens and Castle
Pennisi, Francesco - Due Notturni
Pennisi, Francesco - Due poesie di Lucio Piccolo from: L'esequie della luna
Pennisi, Francesco - Duetto e orizzonte from: L'esequie della luna
Pereira, Marco - Concerto Caluga
Pérez Berná, Juan - Policoncerto Versión a
Pérez Ribes, Juan - Concierto para guitarra y orquesta
Pérez Valero, Luis - Concierto No.1
Pérez Valero, Luis - Concierto No.2
Perón Cano, Carlos - Concierto de cámara
Perón Cano, Carlos - Concierto de cámara no.1
Perón Cano, Carlos - Concierto de cámara no.2

397
Perón Cano, Carlos - Concierto no.1
Perón Cano, Carlos - Doble concierto
Perón Cano, Carlos - Triple concierto
Petit, Jean-Louis - Solipse III
Pezzati, Romano - Aura
Phan, P.Q. - Solitary Reminiscence
Phan, P.Q. - Solo HoTuNo for Guitar and Orchestra
Pheloung, Barrington - Tjukurpa Concerto
Picchi, Silvano - Divertimento No.1
Pinto-Correia, Andreia - Bonecas de Chuva
Pisati, Maurizio - SENTI ?
Pizzini, Carlo Alberto - Concierto para tres hermanas
Pololáník, Zdenek - Concerto grosso I
Porrino, Ennio - Concerto dell'Argentola
Possio, Gianni - Concerto
Potes Cortés, Alba Lucía - Tukanos
Procaccini, Teresa - Concerto op.193
Prosev, Toma - Guitar Concerto op.38
Przybylski, Bronislaw Kazimierz - Cztery nokturny kurpiowskie (4 Kurpian Nocturnes)
Puerto, David del - Espejo

398
Pujol, Maximo Diego - Double Concerto 'Luminosa Buenos Aires'
Putignano, Biagio - Alterazioni di Superfici Ricurve
Pütz, Friedrich - Konzert
Qu Xiao-song - Ji #5 Broken Stone
Rääts, Jaan - Concerto for Five op.120
Rääts, Jaan - Concerto for Flute, Guitar and Symphony Orchestra op.117
Rääts, Jaan - Concerto for Guitar and Chamber Orchestra op.88
Rääts, Jaan - Concerto for Two Guitars and Symphony Orchestra op.111
Rääts, Jaan - Concerto for Violin, Guitar and Symphony Orchestra op.106
Rabinski, Jacek - Doppelkonzert
Raines, Robert - Passacaglia for Guitar and Orchestra
Räisänen, Tomi - Sea of Tranquility
Rak, Stepán - Comenius op.60a
Rak, Stepán - Koncert pro kytaru a orchestr C-dur op.26
Rak, Stepán - Vodní znamení op.12
Ramirez Sierra, Alvaro - Concierto para guitarra y cuerdas
Rasmussen, Karl Aage - Invisible Mirrors
Rätz, Martin - Konzertino '76
Ratzkowski, Torsten - Concierto do sol op.48
Rauschenfels, Malina - Meanderthal
Ravinale, Irma - Dialoghi
Ravinale, Irma - Sinfonia concertante

399
Reale, Paul - Concertino for Guitar and Winds
Rechberger, Herman - Concerto op.18
Rechberger, Herman - Concerto nordico
Rechberger, Herman - Concierto Floral Flower Concerto
Rechberger, Herman - Golpe de Corazón Heart Beat Concerto
Reiner, Thomas - Journey and Contemplation
Rekhin, Igor - Concerto de la Havana
Rekhin, Igor - Second Concerto 'Russian'
Remacha, Fernando - Concierto
Rendine, Sergio - Concerto per chitarra e orchestra d'archi
Reynolds, Belinda - Convergence
Riccardi, Riccardo - Concerto for guitar and strings
Richards, Paul - Scherzo
Richter, Brad - Once We Moved Like the Wind
Richter, Werner - Concertino
Rigney, Shaun - Chamber Concerto
Rigney, Shaun - Lapis Lazuli
Rigney, Shaun - Ultramarine
Riley, Terry - SolTierraLuna
Rincón García, Eduardo - Concierto para guitarra y orquesta No.1
Riou, Alain Michel - Espaces brisés
Ritter Navarro, Jorge - Concierto No.1

400
Rochberg, George - Eden: Out of Time and Out of Space Chamber Concerto for Solo Guitar
Roche, Colin - Le cahier nu à bandeau tomate
Rodler, Andreas - gitar - kon - re - zert
Rodrigo, Joaquín - Concierto Andaluz
Rodrigo, Joaquín - Concierto madrigal
Rodrigo, Joaquín - Concierto para una fiesta
Rodrigo, Joaquín - Fantasia para un gentilhombre
Rodriguez, Alexandro - Katana Concierto No.2
Rodriguez, Alexandro - La pasión
Rodriguez, Alexandro - Viajero del Tiempo Concierto No.1
Rodríguez, Marcela - Concierto
Rodríguez Pico, Jesús - Cadmos et Harmonie
Roger Casamada, Miquel - Colors
Rojko, Uros - Glasba strun (Music of Strings)
Rolin, Etienne - Nature Morte a la Guitare
Rollin, Robert - Concerto for Guitar and Orchestra
Roo, Manuel de - Gang 2
Roost, Jan van der - Concierto de Homenaje
Ross, Clark - Divertimento for Guitar and Chamber Orchestra
Ross, Walter - Concerto for flute and guitar
Rossé, François - Ove
Roth, Alec - Concerto for Guitar and String Orchestra

401
Roumain, Daniel Bernard - We March Concerto for Guitar and String Orchestra
Rouse, Christopher - Concert de Gaudi
Roux, Patrick - Concerto Aux rythmes des quartiers latins
Rózsa, Pál - Concertino per 22 No. 5 op.297
Ruders, Poul - Paganini Variations
Ruders, Poul - Psalmodies
Ruffini, Mario - Freude Per sassofono, chitarra e orchestra da camera
Ruffini, Mario - Immotus - magno silenzio audire
Ruggli, Madeleine - perspectives
Ruiz García, Juan Manuel - Travesía sonora
Ruiz López, Valentín - Concierto de Bellver
Ruiz López, Valentín - Suite del amor de amores
Ruiz-Pipó, Antonio - Concierto de guitarra no. 3
Ruiz-Pipó, Antonio - Requilorio Version for guitar and orchestra
Ruiz-Pipó, Antonio - Tablas
Ruiz-Pipó, Antonio - Tres en Raya Version for guitar and orchestra
Ruoff, Axel - Gitarrenkonzert
Rypdal, Terje - Beyond Imagination
Rypdal, Terje - But The Melody Lingers on ...and on
Sagaev, Dimitar - Concerto
Sagvik, Stellan - Svensk concertino (Trio) op.114f
Saklar, Ceyhun - Fantasy Concertante op.21

402
Sammoutis, Evis - Alter Ego II
Sammoutis, Evis - Guitar Concerto Olympus
Sánchez Benimeli, Mariángeles - Concierto Arietta
Sandbrink, Ab - Strings 'n' things
Sandström, Sven-David - Lonesome Concerto for guitar and orchestra
Sandström, Sven-David - Six concert pieces
Sanduzzi, Giancarlo - Carolan's Concerto
Santos, Enrique - Concierto No.1
Santos, Enrique - Concierto No.2
Sanz-Burguete, Enrique - Ise monogatari II
Sanz-Burguete, Enrique - Ise monogatari II Version for soloists and string orchestra
Savli, Peter - Concerto
Say, Fazil - Concerto for Guitar and Orchestra
Say, Fazil - Guitar Concerto op.5e
Scarim, Nicholas - Serenade
Scarpone, Andrea - Strings
Schaeffer, Boguslaw - Koncert
Schafer, R. Murray - Guitar concerto
Schedl, Gerhard - Concerto for guitar and jazz ensemble
Scherbaum, Adolf - Musik für Gitarre und Orchester
Scherner, Helmuth - Konzert für Gitarre und Orchester
Schiffman, Harold - Variations on 'Branchwater'

403
Schifrin, Lalo - Concerto for Guitar and Orchestra
Schifrin, Lalo - Sinfonia Concertante Concerto for Guitar and Orchestra
Schmidt, Ole - Koncert for guitar op.44
Schmidt, Siegmund - Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert.
Schmitz, Alan - Concierto Encantado
Schneider, Joachim F.W. - Guru
Schneider, Joachim F.W. - Guru (II. Version)
Schneider, Stephan Marc - ...du hörst es die Fernen durchmessen
Schöllhorn, Johannes - tiento
Schreyer, Franz - Concerto for Gunter op.10
Scott, Derek B. - Concerto for guitar and orchestra
Sculthorpe, Peter - Darwin Calypso Version for guitar duo and strings
Sculthorpe, Peter - Love Song
Sculthorpe, Peter - Nourlangie
Sculthorpe, Peter - The Visions of Captain Quiros
Seco de Arpe, Manuel - Concierto para dos guitarras y orquesta op.94
Seco de Arpe, Manuel - Concierto para Guitarra y Orquesta op.91
Seco de Arpe, Manuel - Il Ballo op.93
Sekiya, Naomi - Concerto for two guitars and orchestra
Senderovas, Anatolijus - ...I Stretched My Hands - Mirage...
Seroussi, Ruben - Diferencias II (A Still Unanswered Question...)
Setabundhu, Jiradej - Guitar Concerto

404
Shih - Secession Dialog für Gitarre und die anderen zwölf
Shohat, Gil - Concerto for Guitar and Strings
Sierra, Roberto - Concierto Barroco
Sierra, Roberto - Fantasía Corelliana
Sierra, Roberto - Folias
Sierra, Roberto - Imágenes
Sierra, Roberto - Of Discoveries
Sierra, Roberto - Pequeño Concierto
Simicek, Jan - Hry barev a stínů (Games of Colours and Shadows)
Siqueira, Marcus - Hoquetus, Ecos e Espelhos
Sitsky, Larry - Concerto for Guitar & Orchestra
Situ, Gang - Concerto for Guitar and Orchestra
Small, Mark - Waterscapes
Smekal, Giselher - Konzert für zwei Gitarren, Saiteninstrumente und Schlagzeug
Smit Sibinga, Theo - Concert voor gitaar en orkest
Smolka, Martin - Lullaby
Smoot, Richard Jordan - Chamber Concerto for Guitar and Chamber Orchestra
Smoot, Richard Jordan - Chamber Concerto for Guitar and Wind Ensemble
Smoot, Richard Jordan - SOHO Orpheus In The Underworld
Snijders, Herman - Gabi
Soares, Calimério - Concertino
Söderberg, Hans - Angel's voice

405
Solbiati, Alessandro - Concerto Version for guitar and chamber orchestra
Solbiati, Alessandro - Concerto
Solbiati, Alessandro - Piccolo Concerto per Chitarra e Nove Strumenti
Somers, Harry - Concerto for guitar and orchestra
Sommer, Silvia - Concerto Italien
Sotelo, Mauricio - Como llora el viento ... Version for chamber orchestra
Soto Tejedor, Pere - Triple Concerto 'Lulu'
Spassov, Bojidar - L'Écume des Sons
Speight, John A. - Guitar Concerto
Sprongl, Norbert - Konzert
Sprongl, Norbert - Konzert
Staak, Pieter van der - Concertino III
Stearns, Peter Pindar - Concertino da Camera op.165
Stefanescu-Patrascu, Catalin - Concert No.2
Stefanescu-Patrascu, Catalin - Viaggio blu Concert No.1
Steven, Donald - Ordre sans ordre (sans désordre)
Stiles, Frank - Concerto for guitar and string orchestra
Stöpler, Emiel - Strings & Stuff
Strajnar, Ales - Divertimento
Strandsjö, Göte - Concertino f gitarr och stråkorkester
Strubinsky, Ursula - Para Joaquino
Stucky, Steven - Concerto Mediterraneo

406
Styng, Jorma - Concerto for Guitar and Orchestra
Styng, Jorma - Omelette
Summaria, Davide - Concerto Gitano
Susi López, José - Concierto Aldebar op.66
Suzuki, Hideaki - Poem
Suzuki, Iwao - Fantasia for guitar and orchestra
Swayne, Giles - Mancanza op.86
Sweeney, Eric - Concerto
Swerts, Piet - Capriccio
Swerts, Piet - Fantasia para un Marques
Swider, Józef - Koncert na gitarę i orkiestrę smyczkową
Taïra, Yoshihisa - Pénombres I
Takács, Jenö - Partita op.55b
Takács, Jenö - Partita op.55a
Takemitsu, Toru - Spectral Canticle
Takemitsu, Toru - To the Edge of a Dream
Takemitsu, Toru - Vers, l'arc-en-ciel, Palma
Talvitie, Riikka - Bow-wow
Tamulionis, Jonas - Concerto for guitar and string orchestra
Tamulionis, Jonas - Concerto for guitar and orchestra
Tan Dun - Yi 2 Concerto for Guitar and Orchestra
Tanada, Fuminori - Octuor concertant

407
Tanenbaum, Elias - Waves
Tansman, Alexandre - Musique de Cour D'après les thèmes de Robert de la Visée
Tapia Colman, Simón - Retratos
Tate, Jerod - Nitoshi' Imali
Taverna Bech, Francesc - Caminava la Nit
Taverna Bech, Francesc - Climes IV Fantasia concertant per a guitarra i orquestra
Tedde, Giorgio - tammurriata op.62
Téllez Oropeza, Roberto - Concierto para guitarra
Themmen, Ivana Marburger - Guitar concerto
Theodorakis, Mikis - Actas de Marusia
Theodorakis, Mikis - Rhapsodie
Thim, Günter - Horizonte
Thomas, Alan - Belvedere
Thomas, Alan - Concerto for Flute and Guitar
Thomas, Alan - Rhapsody on a Spanish Theme
Thomas, Andrew - The Heroic Triad
Thomas, Daniel D.R. - Conte op.6 No.2
Thomassin, Arthur - Miroir d’Eau Concertino pour Guitare et Orchestre débutant
Tiensuu, Jukka - Aim
Tizón Díaz, Manuel - Ronsel
Tjeknavorian, Loris - Guitar Concerto 'Zareh' op.30
Tomasi, Henri - Concerto à la mémoire d'un poète assassiné, Federico Garcia Lorca
408
Tomasi, Henri - Pastorales provençales
Ton-That Tiêt - Dialogue avec la nature
Toro-Pérez, Germán - Leve
Torrents Turmó, Mercè - A València Festa Version III
Tortosa, Juan Francisco - Paseo por Córdoba una Tarde de Mayo
Toussaint, Eugenio - Concierto para guitarra y orquesta
Trajkovic, Vlastimir - Arion, Le Nuove Musiche Per Chittara Ed Archi op.8
Trapani, Christopher - Cognitive Consonance
Travers, Aaron - Las Guitarras Azules
Treiber, Felix - Konzert für Gitarre, Schlagzeug und Orchester
Trester, Francine - Guitar Concerto
Trigos, Juan - Concerto No.2 per Chitarra e Orchestra Hispano
Trigos, Juan - Concerto per Chitarra No.1 Ricercare de Cámara VI
Trigos, Juan - Concerto per quattro chitarre
Truhlár, Jan - Concerto Grosso op.28
Truhlár, Jan - Concerto No.1 op.6
Truhlár, Jan - Concerto No.2 op.12b
Truhlár, Jan - Concerto No.3 op.20
Truhlár, Jan - Conversations op.45
Truhlár, Jan - Scherzo op.11d
Tsilicas, Jorge - Serenata
Tsytovich, Vladimir - Concerto For Guitar And Chamber Orchestra

409
Tura, Yalçin - Concerto for guitar and orchestra
Turull Creixell, Xavier - Ronda
Ugoletti, Paolo - Serenata Per chitarra e orchestra
Uspensky, Vladislav - Musical Sketches on Pushkin's 'Eugene Onegin'
Vacchi, Fabio - Notturno concertante
Vähi, Peeter - The White Concerto
Vainio, Jennah - Guitar Concerto
Vakkilainen, Ari - Concerto for Guitar and Orchestra
Valcárcel, Edgar - Concierto para guitarra
Valera, Roberto - Concierto de Cojímar
Valera, Roberto - Movimiento concertante
Valls-Gorina, Manuel - Concierto para Guitarra y Orquesta
Van Landeghem, Jan - Concerto for guitar and orchestra
Van Ness, Patricia - An Untitled Work for Guitar and Orchestra
Vassena, Nadir - 4 danze macabre
Vázquez, Carlos Alberto - Concierto Festivo
Vázquez, Hebert - Concierto de Guitarra
Vázquez, Hebert - Un Ramo para Omar
Vázquez del Fresno, Luis - Suite Concertante op.39
Venturi, Daniele - Reflexions
Verhaegen, Marc - Concerto
Verhaegen, Marc - Concierto

410
Viana, Andersen - Baiao Lunar
Víctório, Roberto - Concerto
Víctório, Roberto - Tetragrammaton XI
Villa-Lobos, Heitor - Concerto
Villanueva Sánchez, Glória - Concert en Sol menor
Vilnai, Jay - Time is on my Side
Vine, Ian - as ever
Visser, Dick - Vagans
Vlad, Roman - Ode super 'Chrysea phorminx'
Vleggaar, Giel - Appalachia
Vollmer, Ludger - Vergnügliche Geschichten aus dem Leben des großen Don Quijote
Walker, Timothy - Concerto for a Rainbow for guitar and chamber ensemble
Walter, Fried - Reflexe Variations Throughout the Centuries on a theme by Gaspar Sanz
Watkins, Michael Blake - Clouds and Eclipses
Watkins, Michael Blake - Double Concerto 'after Psallein' for Oboe & Guitar
Watkins, Michael Blake - Psallien
Weiss, Ferdinand - Petit Concert op.208
Weiss, Harald - Nachtmusik
Werder, Felix - Guitar concerto
Werdin, Eberhard - Concertino op.83
Wernick, Richard - The Name of the Game
Wiener, Jean - Concerto

411
Wilkinson, Scott - Lyra Fantasy for guitar, strings and percussion
Wilkinson, Scott - Prelude and Hornpipe
Williams, Adrian - Concerto
Wilson, Thomas - Guitar Concerto
Wissmer, Pierre - Concerto
Wnuk-Nazarowa, Joanna - Morze Śródziemne, żegnaj Próba rekonstrukcji
Wolpe, Michael - Kaprizma III
Wörsching, Fritz - Konzert op.23
Wysocki, Zdzislaw - Concerto per chitarra, orchestra d'archi e percussione op.43
Yermish, Howard - Silhouette
Yiu-kwong Chung - Concerto for Solo Guitar and String Orchestra
Yli-Salomäki, Aki - Smaller and Smaller Concerto for guitar and orchestra
Yoshimatsu, Takashi - Pegasus Effect op.21
Zabernigg, Günther - 3D - Concerto
Zagler, Herbert - Resonanzen op.106
Zahner, Bruno - Concerto da camera
Zamora, Carlos - Concierto para cuatro guitarras y orquesta
Zárate, José - Concierto de San Fernando
Zawadzka-Golosz, Anna - Concerto
Zawadzka-Golosz, Anna - Pejzaż (Landscape)
Zechberger, Günther - Konzert für Gitarre und Orchester
Zehm, Friedrich - Divisions on the Song 'Let it be' (John Lennon/Paul McCartney)
412
Zelenka, István - Gué
Zenamon, Jaime Mirtenbaum - Iguaçú
Zulián, Claudio - Concerto per Chitarra Solista e Tredici Chitarre in Eco Lontano
Zyman, Samuel - Concerto for Guitar and String Orchestra
Zytowitsch, Wladimir - Concerto

Fonte: SHEERPLUCK Database of Contemporary Guitar, [2019]. Sítio da Internet. Disponível em:
<http://www.sheerpluck.de/search.php>. Acesso em: 3 fev. 2019.
Cinco peças na lista não são hiperlinks, portanto não estão ligadas ao site. Porém
considerei relevante inclui-las essencialmente pela qualidade musical e escrita satisfatória que
representam.

Tese de Doutorado Elodie Bouny Nodus O D

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tese de Doutorado Elodie Bouny Nodus O D

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

NODUS: O DESAFIO DE COMPOR PARA VIOLÃO E ORQUESTRA

NODUS: O DESAFIO DE COMPOR PARA VIOLÃO E ORQUESTRA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-

Orientador: Professor Doutor Antonio Jardim

Nadia Boulanger (1887-1979)

Escrever para violão solista e orquestra representa um desafio para os

Palavras-chave: Concerto para violão. Orquestra. Timbre. Composição.

Keywords: Guitar concerto. Orchestra. Timbre. Composition.

Figura 1 – Leque estilo Torres (MR. BRIGHTSIDE, 2015). .................................................. 34

Exemplo Musical 1 - Fantasia Concertante de Abel Carlevaro, p. 1-3 Intérpretes: Abel

ANSI American National Standards Institute

A presente pesquisa apresenta questões em torno da escrita para violão solista e

surgimento de peças virtuosísticas e de estrutura formal mais complexa. Dionísio Aguado

(compositora, pianista e cantora), Dominique Chalhoub (técnico de som), Pablo Márquez

A entrevista semiestruturada tem como característica um roteiro com perguntas

O quarto capítulo abarca a elaboração de uma peça para violão e orquestra e a

2 O CONCERTO PARA SOLISTA E ORQUESTRA ATRAVÉS DO TEMPO:

Desta categoria de instrumentos, antigamente muito

(GEVAERT, 1885, p. 4)6

Durante seus quatro séculos de história, a forma musical do concerto nunca

Nessa direção, a Encyclopédie Larousse pondera que, além de Stradella e Corelli,

Porém, em 1677, Giovanni Bononcini propôs um concerto para solista e orquestra

Originalmente, no início do século XVII, o termo concerto equivalia à “sinfonia” ou

Juntar e rivalizar, bater e debater, a fronteira é tênue. Portanto, cabe ao compositor

O gênero “concerto” sugere processos composicionais característicos e importantes

Até a metade do século XVIII o violino foi o instrumento mais importante da

No decorrer do tempo e da história, o concerto sofreu inúmeras mudanças

1. Criar um diálogo entre o solista e o tutti;

2.1 O concerto para violão e orquestra

O primeiro concerto para violão solista e orquestra, executado publicamente em

2.1.1 Concerto em Lá Maior Op. 30 de Mauro Giuliani

Historicamente, considera-se que o concerto que dá nome ao título deste tópico é

O Concerto em Lá maior op. 30 representa a primeira experiência de M. Giuliani

A estreia do Concerto em Lá Maior Op. 30 aconteceu no dia 3 de abril de 1808,

Jeffery (1985) descreve a estreia do Concerto Op. 30 e relata a publicação de uma

Mas se considerarmos a própria música, tente imaginar um violão ao lado de uma

Para conseguir um adequado equilíbrio e balanceamento instrumental o compositor

Considerando que, naquela época, as cordas do violão ainda eram de tripas de

Nas seções de violão solo, a orquestra é limitada a um acompanhamento de cordas

Nessa citação, as palavras “suave, translúcido, contido” e as expressões “limitada

Uma infinidade de dificuldades tem atormentado o concerto de violão desde o seu

Andrés Segovia16, considerado no meio como o “pai do violão erudito”, foi o

– Concerto in Re op. 99, Serenade e Concerto n.2, de Mario Castelnuovo-

– Serenade para violão cordas, de Malcolm Arnold;

Como os compositores não-violonistas não faziam ideia de como escrever para

Esta relação entre o intérprete e o compositor se revela extremamente frutífera e

– Concierto Levantino, de Manuel Palau;

peças para violão e orquestra. São elas:

2.2 A evolução do violão

2.2.1 Evolução da luteria

O leque de um violão é um dos elementos mais importantes na construção do

Figura 1 – Leque estilo Torres (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

O luthier Hauser I transformou o modelo Torres, fechando o leque com duas

Figura 2 – Modelo de leque Hauser (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

Hernandez e Aguado construíram juntos um novo modelo de leque a partir de

Figura 3 – Modelo de leque Hernandez e Aguado (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

Figura 4 – Modelo de leque Robert Bouchet (LUTHERIE-GUITARE.ORG, 2012).

Figura 5 – Técnica Lattice (MR. BRIGHTSIDE, 2015).

Essa técnica resulta em um instrumento muito mais potente, com um timbre um

Figura 6 – Técnica Double Top (MR. BRIGHTSIDE, 2015).