ORQUESTRAÇÃO

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Sumário
Sumário ..................................................................................................................... 1

1. NOSSA HISTÓRIA ........................................................................................... 2

2. ORQUESTRAÇÃO E SEUS CONCEITOS ...................................................... 3

3. ARRANJO MUSICAL ....................................................................................... 4

1. 2.1 GÊNERO MUSICAL E TONALIDADE .................................................... 5

2.2 MINUTAGEM ................................................................................................ 5
2.3 MELODIA INSTRUMENTAL ......................................................................... 7
2.4 A LINHA DO BAIXO E PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO ............ 8
2.5 ARRANJO COM ORQUESTRAÇÃO FLEXIVEL .......................................... 9
4. INTRODUÇÃO A ORQUESTRA .................................................................... 10

1. 3.1 ASPECTOS ESTÉTICOS DA ORQUESTRA........................................ 12

2. ASPECTOS HISTÓRICOS DA ORQUESTRA ........................................... 14
5. INSTRUMENTAÇÃO E SEUS ASPECTOS ................................................... 16

4.1FAMÍLIA DAS CORDAS ................................................................................. 17

6. 4.2 FAMÍLIA DAS MADEIRAS .................................................................... 18
4.3 FAMÍLIA DOS METAIS ............................................................................... 20
7. 4.4 FAMÍLIA DA PERCUSSÃO................................................................... 22
8. 4.5 DEMAIS INSTRUMENTOS................................................................... 25
6. COMPONENTES DA ORQUESTRA ............................................................. 26

7. 5.1 SPALLA................................................................................................... 27

8. 5.2 MAESTRO .............................................................................................. 28

1. 5.3 REPERTÓRIO ...................................................................................... 32

9. RACIONALIZAÇÃO DA MÚSICA ................................................................... 33

10. REFERÊNCIAS.............................................................................................. 35

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 1. NOSSA HISTÓRIA

A nossa história inicia com a realização do sonho de um grupo de empresários, em

atender à crescente demanda de alunos para cursos de Graduação e Pós-Graduação. Com
isso foi criado a nossa instituição, como entidade oferecendo serviços educacionais em
nível superior.

A instituição tem por objetivo formar diplomados nas diferentes áreas de

conhecimento, aptos para a inserção em setores profissionais e para a participação no
desenvolvimento da sociedade brasileira, e colaborar na sua formação contínua. Além de
promover a divulgação de conhecimentos culturais, científicos e técnicos que constituem
patrimônio da humanidade e comunicar o saber através do ensino, de publicação ou outras
normas de comunicação.

A nossa missão é oferecer qualidade em conhecimento e cultura de forma confiável

e eficiente para que o aluno tenha oportunidade de construir uma base profissional e ética.
Dessa forma, conquistando o espaço de uma das instituições modelo no país na oferta de
cursos, primando sempre pela inovação tecnológica, excelência no atendimento e valor do
serviço oferecido.

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2. ORQUESTRAÇÃO E SEUS CONCEITOS

Orquestração consiste na prática de escrever ou adaptar a música para

orquestra.Também conhecida como instrumentação, trata- se de atribuir diferentes
instrumentos para desempenhar diferentes partes. Por exemplo, uma obra para piano solo
podem ser adaptadas e orquestrado para que uma orquestra pode executar a peça, ou um
pedaço banda de concerto poderia ser orquestrada para uma orquestra sinfônica.

Ao desenvolver suas habilidades musicais, os músicos potencializam sua

criatividade e produtividade. Um programa de aquisição de competências e de
aperfeiçoamento proporciona ao músico entendimento, motivação e técnica especiais.
Entendimento como capacidade de produzir sentidos radicados no reconhecimento
histórico-estilístico dos elementos que constituem a música e, mais ainda, baseados na
percepção de repetição desses elementos ao longo das obras musicais. Motivação como o
despertar do interesse pela criação musical, como desejo de realizar, de formar, ou seja,
de atuar artisticamente. E técnica sob o aspecto de uma rede interativa de habilidades afins,
tais como a notação musical, o contraponto, a progressão harmônica, a elaboração formal,
a execução instrumental ou a orquestração. O termo orquestração no seu sentido
específico refere-se ao modo como os instrumentos são usados para retratar qualquer
aspecto musical, tal como melodia , harmonia ou ritmo . Por exemplo, um C corda principal
é constituída por as notas C , E , e G . Se as notas são pressionadas para fora toda a
duração de uma medida , o compositor ou orquestrador terá que decidir qual instrumento
(s) jogar este acorde e em que registar . Alguns instrumentos, incluindo instrumentos de
sopro e de bronze são monofônicos e só pode tocar uma nota do acorde de cada vez. No
entanto, em uma orquestra completa há mais de um desses instrumentos, de modo que o
compositor pode optar por delinear a corda na sua forma básica com um grupo de clarinetes
ou trombetas (com instrumentos separados, cada um sendo dadas um dos três notas do
acorde ). Outros instrumentos, incluindo as cordas , o piano , harpa , e acamparam
percussão são polifônicos e pode desempenhar mais do que uma nota de cada vez. Como
tal, se o compositor / Orquestrator deseja ter as cordas jogar o acorde maior C, ele poderia
atribuir o baixo C para os violoncelos e contrabaixos, o G para as violas, e em seguida, uma
alta E aos segundos violinos e um um E oitava acima para os primeiros violinos. Se o

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compositor / orquestrador deseja o acorde a ser jogado apenas por os primeiros e segundos
violinos, ele poderia dar os segundos violinos um baixo C e dar os primeiros violinos uma
dupla paragem das notas G (uma corda aberta) e E.

Orquestrador é aquele que escreve ou adapta música para orquestra. Escrever para
orquestra é um processo complexo . Orquestração aplica-se, falando restritamente,
somente à orquestra, enquanto o termo instrumentação aplica-se a todos grupos
instrumentais. Em instrumentação, portanto, inclui-se orquestração. No estudo de
orquestração em contraposição à prática o termo instrumentação pode também referir-se à
consideração das características definidas de instrumentos individuais, oposto à arte de
combinar instrumentos. A fim de assegurarem um bom nível de pertinência estilística,
qualidade artística e eficiência técnica em suas performances, os regentes desenvolvem,
em geral, um plano de estudos para as peças que escolheram e pretendem executar. Seja
como for, esse roteiro de trabalho abrange quatro estágios de investigação: O exame do
contexto histórico da obra; A descrição de sua textura; A análise de sua estrutura; e a
definição dos caracteres de estilo da composição e, por conseguinte, da interpretação a ser
construída.

3. ARRANJO MUSICAL

É fundamental para o arranjador saber qual é a razão social do arranjo. As bandas

têm um campo de atuação muito variado: podem se apresentar tanto em salas fechadas
como em teatros e até em estádios de futebol, passando por cinemas, coretos, ginásios de
esportes, escolas, circos, touradas etc. Isso é formidável; a banda está onde o povo está.
Mas, para o arranjador, isso pode ser um problema.
Quando escrevemos um arranjo que será utilizado em salas fechadas, podemos
fazer uso de um leque imenso de opções de orquestração, combinações timbrísticas,
dinâmicas, mas normalmente nos esquecemos de um pequeno detalhe: com certeza, um
dia esse arranjo também será executado ao ar livre. Quando isso acontece, o arranjo acaba
perdendo grande parte de seu efeito. Tudo aquilo que fazia diferença causa indiferença.O
primeiro grande problema é o equilíbrio entre as duas grandes seções desopros da banda:
as madeiras e os metais. As madeiras, tanto em passagens de naipes como em solos, são
muito prejudicadas ao ar livre, fato que não acontece com os

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metais e a percussão. Acredito que existem dois fatores que contribuem para o uso
inadequado desses arranjos pelas bandas: a carência de arranjos de música brasileira e a
falta de informação por parte dos regentes.
Para garantir uma sonoridade rica e poderosa em seus arranjos, o arranjador
deverá sempre reforçar as melodias e os acompanhamentos; para tal, pode fazer uso de
muitos recursos de orquestração, como combinações timbrísticas mais cruas ou refinadas,
evitando sempre passagens solo ou cadências nas madeiras e dinâmicas abaixo de mf.
Dessa forma, seus trabalhos soarão bem em qualquer situação.

1. 2.1 GÊNERO MUSICAL E TONALIDADE

No Brasil temos uma imensa diversidade musical. Ao escolher uma música para se
fazer um arranjo, é muito importante observar e, em alguns casos, respeitar o gênero ou o
estilo musical originalmente proposto pelo compositor.Ficamos em alerta com o fato de
alguns arranjadores usarem o recurso de re-harmonização em todos os seus trabalhos. O
resultado disso pode chegar às mais estranhas combinações, em que a harmonia está mais
para bossa-nova, por exemplo, e a melodia e rítmica continuam sendo de frevo. Quando
isso acontece, corre-se o grande risco de descaracterizar o estilo musical. Não significa
dizer com isso que não se deva mudar alguns acordes; na verdade isso é até necessário,
mas sempre com o cuidado de preservar o gênero ou estilo original.
Com relação a tonalidade é comum encontrarmos, em songbooks ou em gravações
originais, tonalidades que foram pensadas para canto. Devemos sempre ter o cuidado de
escolher tonalidades que privilegiem as tessituras dos instrumentos e que não criem
dificuldades técnicas para os instrumentistas, sem abrir mão de manter uma cor vibrante
em estilos mais alegres e o contrário em estilos mais melancólicos.

2.2 MINUTAGEM

A minutagem deve ser pensada antes de se iniciar um arranjo, ou mesmo antes

de se escolher um tema ou estilo, para evitar resultados desastrosos.
Devemos então verificar alguns pontos dessa música, para saber se será possível
atingir bons resultados musicais em nosso trabalho. Podemos destacar quatro pontos a

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serem analisados: A-Andamento; B-Número de compassos; C-Forma musical e D-Padrão
rítmico-melódico

É possível calcular a minutagem do tema multiplicando o número de compassos por

dois em temas binários, por 3 em ternários e assim por diante. O número resultante deverá
ser comparado com o andamento que você utilizará em seu arranjo. Veja o exemplo:

Número de compassos da música = 32

Formula de compasso = binário (Duas batidas por compasso)

Resultado = 64

Andamento da música: Semínima = 60

Sabemos então que vamos precisar de 30 compassos binários para conseguir 60

batidas por minuto. Sendo assim, cada vez que o tema proposto for tocado em sua íntegra,
teremos pouco mais de 1 minuto: para ser bem exato, 1’04”. Se o seu arranjo precisa chegar
a 3’30”, já sabe que, para atingir esse tempo, precisará escrever o tema 3 vezes. O próximo
passo é analisar a forma musical do tema. Existem as mais variadas combinações, desde
as A-B-A encontradas nos sambas até as A-A-B-B-AC-C-A, observadas na maioria dos
choros. Vamos utilizar em nosso exemplo aforma A-A-B-A com 8-8-8-8 compassos em cada
parte, que ao todo soma 32 e é uma das formas mais tradicionais encontradas em sambas
e bossas. Escreve-se o tema inteiro três vezes em seu arranjo, para atingir a minutagem
proposta; com isso, a parte A do tema irá aparecer 9 vezes ao longo desse trabalho. É
provável que essa repetição excessiva da parte A torne esse arranjo muito cansativo para
os ouvintes.

O último elemento a ser visto em nossa análise do tema é o padrão rítmico-melódico.

Algumas composições são monorrítmicas, se é que podemos nos referir a elas dessa
maneira; isso quer dizer que só existe um padrão rítmico em toda a melodia. Em nosso
exemplo, geralmente os temas com a forma A-A-B-A utilizam dois padrões rítmico-
melódicos contrastantes, ou seja, um patrão rítmico ativo na parte A e um padrão rítmico
passivo na parte B, ou vice-versa.

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 2.3 MELODIA INSTRUMENTAL

Podemos dizer que a primeira fase do arranjo é o momento em que devemos

determinar que instrumento ou naipe (mais a frente falaremos sobre eles) fará a parte
melódica de cada trecho da música. Essa escolha não é tão simples quanto parece; vamos
ver que, para conseguir um bom resultado nessa fase, o arranjador precisará conhecer
muito bem os instrumentos da banda. cada instrumento por parte do arranjador, maior será
o seu êxito. Quando menciono as melhores regiões de cada instrumento, refiro-me a
determinadas regiões do instrumento onde o timbre é mais rico, tem grande projeção e
geralmente não representa, para o instrumentista, grande esforço físico para a execução.
Essas regiões são diferentes para cada instrumento da banda e também para a tessitura
deles. O conhecimento de todas as tessituras da instrumentação da banda é realmente o
primeiro passo que deve ser dado pelo arranjador. Sem isso, é provável que em algum
momento acabe escrevendo, para um instrumento, uma nota que não existe em sua
tessitura. Uma vez dominado esse conhecimento,é possível observarmos que temos uma
incrível tessitura à nossa disposição, que pode e deve ser usada na distribuição da melodia
por todos os instrumentos da banda. Alguns trechos da melodia, porém podem restringir
consideravelmente a escolha do melhor timbre para aquele momento do arranjo.

Isso quer dizer que determinadas passagens da melodia só podem ser executadas
pelas trompas, devido ao caráter do trecho e à tessitura da melodia.

Podemos citar duas formas de distribuição dos timbres na melodia. Ambas oferecem
ao arranjador uma imensa gama de possibilidades timbrísticas e de combinações entre
todas as famílias de instrumentos de banda. A mais simples, mas não menos rica, é a
escrita da melodia com timbres contrastantes. Sempre que for possível, o arranjador deve
mudar a melodia de oitava, respeitando a melhor região do instrumento. Deve-se evitar ao
máximo, contudo, o uso do mesmo naipe no mesmo trecho da melodia; quando isso for
inevitável, evite usar o mesmo timbre na seção do acompanhamento. Como resultado
dessa escrita com timbres contrastantes nunca haverá, em seu arranjo, monotonia e falta
de criatividade na distribuição da melodia, pois em alguns casos ela poderá ser escrita em
até três oitavas diferentes para três diferentes naipes.

A outra forma de distribuição da melodia entre os instrumentos da banda é um tanto

mais complexa e exige grande experiência por parte do arranjador. A escrita da melodia

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com timbres progressivos envolve a escrita contrastante com todos os seus recursos; além
disso, o arranjador deverá ter um conhecimento muito mais amplo de acústica. A idéia é
que os timbres sejam distribuídos do grave para o agudo, dos que têm menos projeção
para os que possuem mais projeção. Deve-se adicionar sempre uma informação nova,
timbrística ou orquestral, tanto na melodia quanto no acompanhamento. O processo
assemelha-se a uma partida de xadrez. O resultado é um arranjo equilibrado, cheio de
contrastes timbrísticos e orquestrais – que garante ao ouvinte uma jornada repleta de
surpresas e muita excitação. A segunda fase da escrita da melodia diz respeito ao
conhecimento estilístico do gênero musical.

2.4 A LINHA DO BAIXO E PRIMEIRA VOZ DO

ACOMPANHAMENTO

Devemos dar muita atenção à escrita da linha do baixo. Em alguns gêneros

musicais – como o choro, por exemplo - podemos caracterizar a harmonia da música
somente com duas vozes, ou seja, a melodia e o baixo. Para que isso aconteça, devemos
evitar que o baixo faça dobramentos simultâneos com a mesma nota da melodia. Por
exemplo, se a primeira nota da melodia for a tônica, devemos usar uma inversão no baixo
na cabeça do compasso, para evitar esse dobramento da tônica. Esse tipo de procedimento
é bastante simples, mas exige um certo preparo do arranjador. Devemos ter em mente que
o papel do baixo é mais harmônico do que melódico; se não evitarmos esse tipo de
dobramento entre o baixo a melodia, teremos uma sensação de esvaziamento harmônico.
Da mesma forma que devemos trabalhar com denodo para evitar os dobramentos entre o
baixo e a melodia, precisamos dar grande atenção à escrita da primeir voz do
acompanhamento. Já temos normalmente a opção de caracterizar a harmonia da maior
parte dos gêneros e estilos musicais com o simples procedimento de evitar o dobramento
simultâneo das mesmas notas entre a melodia, o baixo e a primeira voz do
acompanhamento. Para que isso seja possível, devemos sempre fazer uma análise dos
graus da melodia em relação à harmonia. Depois de escrever a melodia e o baixo,
estaremos prontos para começar a escrever a primeira voz do nosso acompanhamento.
Seguem a alguns passos importantes a serem seguidos:
 Use sempre a nota que está faltando para caracterizar ou completar o acorde

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  Busque contraste rítmico com a melodia - ou seja, quando a melodia estiver em
movimento, fique parado e vice-versa, sempre procurando fazer uso de elementos
rítmicos presentes no próprio gênero musical.
 Nunca use o mesmo timbre na melodia e no acompanhamento; às vezes isso
pode vir a acontecer quando temos alguma passagem solo
 Tenha muito cuidado para não usar um naipe que tenha mais projeção que a
melodia
 Alterne os timbres sempre que for possível.

2.5 ARRANJO COM ORQUESTRAÇÃO FLEXIVEL

O uso da orquestração flexível abre a possibilidade de cada arranjo ser executado

por pelo menos 10 formações musicais diferentes, desde quartetos até grandes orquestras
sinfônicas,passando por quintetos, bandas marciais e bandas sinfônicas. Outra vantagem
é que nunca teremos buracos na instrumentação da banda ou orquestra, pelo
fato de todos os instrumentos serem dobrados por outros de família diferente. Existem
algumas desvantagens para o arranjador que utiliza essa técnica em seu trabalho:
combinações timbrísticas nas formações orquestrais, limitação harmônica, tessituras
limitadas e duração do arranjo. Isso acontece em razão de os arranjos serem escritos a
quatro ou cinco vozes.
Na orquestração flexível podemos adotar os mesmos conceitos descritos
anteriormente em relação a melodia instrumental e a linha do baixo, a única exceção seria
o uso da escrita da melodia com timbres progressivos.

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 Com relação a acompanhamentos um arranjo escrito especificamente para banda,
a escrita do acompanhamento está mais associada à harmonização do que ao gênero
musical; na escrita de orquestração flexível, o acompanhamento deverá fazer um papel
duplo ou até triplo, em alguns momentos. Isso significa que, além de configurar a harmonia,
ele será peça fundamental para que o gênero musical também possa ser caracterizado no
arranjo. Essa dupla função é desnecessária em um arranjo para formações que contam
com uma seção de percussão, ou mesmo somente uma bateria.
Escrever um bom arranjo para uma música que tenha essas características, e que
precise atingir a minutagem proposta nos capítulos anteriores, exige um bom preparo e
bastante experiência por parte do arranjador. Notem que todas as condições propostas em
cada um dos itens são bastante comuns em sambas e principalmente nas bossas. Com
uma certa experiência, toda essa importante e necessária análise não levará mais de 30
segundos para ser feita. Na seqüência dos tópicos, todos poderão encontrar mais
definições e explicações para instrumentação, orquestra e concerto.

4. INTRODUÇÃO A ORQUESTRA

O significado da Orquestra pode ser entendido como um conjunto de instrumentos

diferentes tocados juntos. Existem na orquestra 4 tipos de instrumentos musicais chamados
Naipes (Cordas, Madeiras, Metais, Percussão). Organizados conforme a posição abaixo:

Se o critério for as dimensões do conjunto musical, podemos fazer uma distinção

entre música sinfônica e música de câmara. A primeira é marcada por grupos maiores. A

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segunda, por sua vez, implica pequenos grupos. Embora a maior parte da música sinfônica
e da música de câmara seja puramente instrumental, há casos em que uma e outra também
fazem uso das vozes humanas. Também o fator “espaço” pode entrar como variável nessa
fórmula: a música sinfônica se destina, a princípio, a grandes salas de concerto. A música
de câmara é destinada geralmente a pequenas salas. Os grupos de câmara, no geral,
recebem seus nomes conforme os números de executantes que os
constituem: “duo”, “trio”, “quarteto”, “quinteto” e assim por diante. A música sinfônica, por
sua vez, pressuporia, para a sua execução, a “orquestra sinfônica”, (algumas vezes
acrescida também de vozes humanas). No entanto, há outra variável: pode haver grupos
orquestrais de dimensões reduzidas. Nesse caso, esses grupos poderiam ser chamados
de “orquestras de câmara”. Muitas vezes essa pequena orquestra pode ser constituída
somente por instrumentos de corda. Nesse caso, ela seria chamada de orquestra de cordas,
mas nem por isso ela deixaria de ser uma orquestra de câmara. De acordo com seu
funcionamento, podemos dizer que a orquestra sinfônica, de maiores proporções, necessita
sempre de um regente (o maestro) para conduzi-la. A orquestra de câmara, nem sempre:
isso varia de acordo com a constituição do próprio grupo e com a sua filosofia de trabalho.
Não há uma formação padronizada para uma orquestra sinfônica. Seu tamanho, a
quantidade de músicos integrantes e os tipos de instrumentos presentes dependerão de
pelo menos dois fatores: a proposta musical da orquestra e o repertório que ela há de
executar. Por exemplo, uma orquestra que queira executar um repertório mais voltado para
o século XVIII terá possivelmente menos músicos e uma variedade menor de instrumentos
do que uma orquestra que queira executar um repertório mais recente, a partir do fim do
século XIX. Além disso, cada compositor se utiliza da configuração da orquestra que lhe
seja mais “eficiente” para veicular suas ideias musicais. Assim, a formação de uma
orquestra sinfônica dependerá necessariamente do repertório apresentado.
Regentes, cantores e instrumentistas das orquestras profissionais se deparam na
atualidade com uma ampla herança da música clássica – aqui entendida como equivalente
à música erudita ou de concerto, não necessariamente restrita ao estilo ou período clássico
– abraçando ao menos quatro séculos de obras primas da música ocidental. Em um mesmo
estilo de concerto é possível encontrar obras do Barroco Tardio Alemão, do Classicismo
Vienense, do bel canto romântico italiano, do verismo, da música de salão austríaca, do
Pós-Romantismo, do tango e do cancioneiro popular brasileiro,conforme abordado no
capítulo anterior. É improvável aos instrumentistas, cantores e regentes dominarem de
maneira profunda e completa tamanha diversidade de estilos e práticas musicais que lhes

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são apresentados. Embora a concepção de orquestração como elemento imanente a
determinada obra tenha sido oficialmente documentada apenas com a publicação do Grand
traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Tratado de instrumentação e
orquestração modernas, 1843/44) de Hector Berlioz, podemos assumir que nos séculos
precedentes teriam existido procedimentos modelares assumidos como sendo de
conhecimento geral. Procedimentos e práticas cujo conhecimento deixou de ser senso
comum na atualidade.
Há bastante tempo, sinfônicas eram orquestras mantidas pelo poder público, e
filarmônicas, conjuntos mantidos por uma sociedade de amigos admiradores da música.
Por isso o prefixo “filo”, que significa amizade. Hoje em dia não existe mais essa diferença,
já que praticamente todas as orquestras atuam de uma forma “híbrida”, com recursos
privados e públicos. No que diz respeito à formação, quantidade de músicos e instrumentos,
elas são iguais. Tanto as orquestras sinfônicas quanto as filarmônicas possuem todas as
famílias de instrumentos e são capazes de executar obras de diferentes períodos da história
da música clássica.

1. 3.1 ASPECTOS ESTÉTICOS DA ORQUESTRA

Nesse século, no qual as pesquisas e as práticas musicais históricas e sua

consequente recriação atingiram um ponto sem retorno, não apenas com o surgimento de
inúmeros artistas e conjuntos dedicados ao assunto os quais se utilizam de instrumentos o
mais próximo possível dos originais, como também na influência que tais performances

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provocaram nos artistas e orquestras do mainstream, torna-se indispensável que
ampliemos nossa relação com o material que nos foi legado pelos compositores dos
séculos passados. Se nosso interesse for resgatar um determinado “espírito de época”, a
partitura poderia ser encarada não como um fetiche, mas como uma potencialidade a ser
realizada.

A orquestra é certamente uma das mais nobres criações da civilização ocidental. O

estudo de seus meandros iluminará grande número de importantes áreas da música.
Afinal, timbre e textura aclaram a forma tanto quando o conteúdo de uma série de
composições. Além disso, específicos coloridos orquestrais até mesmo o
espaçamento dos acordes no tecido orquestral dão “personalidade” especial à
música dos compositores desde o período clássico até nosso próprio tempo
(ADLER: 1989, 3).

Por outro lado, talvez fosse mais sábio se entendêssemos autenticidade não como
um produto, mas como um processo no qual buscamos contatar a essência do original,
aquilo que constituiu a origem da obra de arte, sua mais importante característica e que
paradoxalmente está além do palpável, além da notação, e que, portanto pode até nem ter
sido realizado em sua primeira performance. Por sabermos da postura iconoclasta dos
autores do Barroco, que não sentiam dilemas éticos em copiar, transcrever, adaptar
material composicional de outros autores e próprio ad hoc, resta-nos descobrir como fazer
o mesmo em processos de instrumentação e orquestração que mantenham o bom gosto
do período – se assim o quisermos.
Além disso é importante pensar que o concerto é a finalidade e a apoteose de toda
orquestra: é para isso que ela existe, vive, trabalha e funciona. Afinal de contas, a função
do músico é fazer música! O concerto é, para a orquestra, o que o show é para a banda de
rock, o desfile é para a escola de samba e o jogo é para o time de futebol. Assim como no
show, no desfile ou no jogo, ele é cercado de um aparato próprio e de normas de conduta
que fazem parte do seu jeito de ser. Antes de tudo, um concerto é como um pacto, um
acordo: os músicos se comprometem a tocar; quem vai a um concerto se compromete a
ouvir. Sem essa predisposição inicial, não pode haver concerto. Muito menos show, jogo
ou desfile. Para cada caso, porém, há uma espécie de ritual: por exemplo, se, num jogo de
futebol, depois de fazer o impossível seu time acaba

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marcando um gol, seria no mínimo muito esquisito se o torcedor batesse palmas e gritasse
“bravo!”. Da mesma forma, seria esquisito se, num show de rock o “fã” ficasse assentado
todo o tempo, sem dançar, às vezes gritar, cantar ou manifestar-se com todo o corpo. Num
concerto de música clássica, algumas atitudes também podem parecer esquisitas por não
corresponderem ao pacto que se estabelece entre músico e ouvinte: aí, diferente de outras
situações, o fundamental é deixar-se envolver e encantar pela música que está sendo feita.

2. ASPECTOS HISTÓRICOS DA ORQUESTRA

A origem da palavra é grega: “orkestra” significava “lugar destinado à dança”. No

século V a.C., os espetáculos eram encenados em anfiteatros e “orquestra” era o espaço
situado logo à frente da área principal do palco, ocupado pelo coro e pelas danças. Ficavam
ali também os instrumentistas,conforme tratado no módulo anterior.
Como nas manifestações artísticas não há rupturas bruscas entres os estilos e
períodos, o que de fato encontramos são processos em contínua transformação. Datas e
marcos históricos são abstrações convencionais e devem ser entendidos como
instrumentos didáticos cuja principal função é possibilitar de imediato uma imagem geral,
um conjunto de aproximações e afastamentos técnicos e artísticos que viabilizem a
classificação de um determinado corpus em suas relações e contexto. Conforme variemos
o enfoque ou critério classificatório os resultados se alteram apresentando diferentes
conjuntos de características.

Foi durante o período barroco que a orquestra começou a tomar forma. No princípio,
o termo “orquestra” era usado para designar um conjunto, formado ao acaso, com
quaisquer instrumentos disponíveis. Mas, à medida que avançava o século xvii, o
aperfeiçoamento dos instrumentos de corda ( em particular o violino) por
esplêndidos artesãos,como as famílias Amati, Guarneri e Stradivari, fez com que a
seção de cordas se tornasse uma unidade independente. Essa passou a constituir
a base da orquestra – um núcleo central ao qual os compositores acrescentavam
outros instrumentos, individualmente ou em dupla, de acordo com as circunstâncias:
flautas, aboés, fagotes,por vezes trompas, e eventualmente trompetes e tímpanos.

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 As primeiras orquestras eram formadas por um pequeno número de músicos. Foi
no século XVII que o compositor Cláudio Monteverdi aumentou para 36 o número de
instrumentistas dos grupos sonoros familiares. No século XVIII, com o francês Rameau
esse número passou para 47. Mas foi Berlioz que a distribuiu como conhecemos hoje,
variando de 80 a 100 músicos (Orquestra Sinfônica – abreviação “OS”). O que vai
determinar esse número é a combinação orquestral pensada pelo compositor da obra para
expressar suas idéias musicais. O século XVIII foi o apogeu dos instrumentos musicais,
com as grandes orquestras, chegando a não ter voz ou coral nas composições de Bach,
Mozart, Beethoven e muitos outros desse período.

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 Com o desenvolvimento da orquestra, surge uma outra forma musical, o Concerto.
No final do período clássico começaram-se a realizar concertos em salas públicas. O cravo
deixa de ser utilizado e é substituído pelo piano-forte que permite sons com maior
expressividade. A família das cordas aumenta o número de instrumentos
e ganha uma maior importância. Neste período foi inventado o Clarinete.
Só no começo do século XIX, passaram a existir orquestras sinfónicas com um número
determinado de instrumentos. A partir de Beethoven, no século XIX, a orquestra passou a
integrar cerca de 60 músicos. Os instrumentos eram construídos e executavam a música
dentro dos padrões clássicos (música tonal), não sendo permitido nenhum som que fosse
diferente desses parâmetros. No período Romântico (século XIX), com Beethoven, ficou
definida a estrutura de orquestra que serve de base à maioria das orquestras atuais.

As Orquestras mais famosas do mundo são a Filarmônica de Berlim, a Filarmônica

de Nova York e a Filarmônica de Jerusalém. No Brasil, as principais são: Orquestra
Sinfônica do Estado de São Paulo, Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, Orquestra
Jazz Sinfônica do Estado de São Paulo, Orquestra Experimental de Repertório, em São
Paulo, Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra
Petrobrás Pró-Música, no Rio de Janeiro e Orquestra do Teatro Nacional, em Brasília.

5. INSTRUMENTAÇÃO E SEUS ASPECTOS

Atualmente, a orquestra divide-se em quatro famílias (naipes): cordas, sopros - de

madeira e de metal, e percussão. Esses naipes se hierarquizam conforme a extensão de

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seus registros, ou seja, instrumentos de registro agudo, médio ou grave.Em alguns casos,
muito agudos ou muito graves. Vamos a esses grupos:

1.

2.
3.
4.
5.

4.1FAMÍLIA DAS CORDAS

A família mais evidente, não só porque se posiciona a frente da orquestra, mas

porque em geral constitui o maior número de integrantes, é a família das cordas. Do mais
agudo, para o mais grave, numa situação padrão, poderíamos observar dois grupos de
violinos (chamados primeiros e segundo violinos), as violas, que têm uma sonoridade um
pouco mais grave, os violoncelos (ainda mais graves) e os contrabaixos (maiores em
tamanho e bem mais graves).
Nessa família as dinâmicas devem ser escritas abaixo de cada pentagrama, outras
indicações são escritas acima. O andamento e mudanças de andamento basta colocar
acima das madeiras e acima das cordas (mas devem ser escritas em todas as partes
tiradas), uma pausa de semibreve pode ser usada com qualquer sinal de compasso para
indicar pausa de compasso inteiro, na 1a. página de uma partitura, o nome dos
instrumentos é escrito por completo, nas páginas subsequentes são usadas abreviaturas.
As cordas usam uma chave grande abarcando a seção e uma menor abarcando os violinos.
Pela qualidade homogênea da seção e seus variados recursos técnicos e dinâmicos, as
cordas são freqüentemente usadas como acompanhamento. As possibilidades são quase
ilimitadas.

17
 O termo arcada significa o movimento do arco sobre a corda ou as indicações numa
parte de cordas dizendo ao executante como a música deve ser articulada. Neste
último sentido, o termo inclui as ligaduras sobre cada grupo de notas tocadas no mesmo
arco, as marcas "para baixo" e "para cima" nos pontos onde uma ou outra arcada for
requerida, indicações como pontos ou acentos sobre as notas para sugerir a arcada
apropriada. Vários exemplos ilustram um artifício muito usado em partituras
contemporâneas, a divisão de um grupo das cordas ou a seção inteira em muitas partes
(Stravinsky, Variations - envolve violinos solo, e Musgrave, Night Music - violinos e violas
solo, junto com grupos de cordas divididas). Um exemplo que faz um uso mais complexo
da divisão das cordas é: Penderecky, Threnody to the Victims of Hiroshima, que inclui
também vários efeitos especiais indicados por símbolos criados pelo compositor. Um
artifício muito usado é o cluster (cacho) de sons, uma massa de som cujas nota são
agrupadas muito proximamente, geralmente em 2as. menores (ou mesmo microtons). O
efeito não é tão dissonante quanto se poderia esperar especialmente se registro agudos e
níveis dinâmicos suaves estão envolvidos. Várias notações são empregadas. Os clusters
podem ser aplicados também às madeiras, metais, ou instrumentos de percussão de altura
definida, bem como para as cordas, neste caso, geralmente movendo-se em glisando.

6. 4.2 FAMÍLIA DAS MADEIRAS

Em seguida, logo atrás das cordas, está posicionada a família das madeiras. Ela
se chama assim por causa do material com que todos os instrumentos eram construídos
originalmente. Hoje, porém, o mais agudo desses instrumentos, a flauta, é construído
totalmente de metal, geralmente prata, platina ou ouro. Por conservar o timbre “amadeirado”
e por uma questão de tradição, ela continua pertencendo à família das madeiras. A flauta

18
tem, ela mesma, um naipe próprio: vez por outra é possível encontrar, no seio da orquestra,
um flautim (ou piccolo), bem mais agudo, ou uma flauta baixo, que soa bem mais grave que
a flauta tradicional. Em seguida, encontram-se os oboés. São instrumentos de palheta, com
timbre bastante penetrante e um tanto anasalado. Mais graves que eles, mas do mesmo
naipe, são os fagotes. Vez por outra, porém, encontramos na orquestração um instrumento
irmão desses dois, de registro intermediário entre um e outro: o corne inglês (é curioso notar
que o nome em inglês desse instrumento seja french horn – “corne francês”); às vezes
encontramos instrumentos ainda mais graves que os fagotes, pertencentes ao mesmo
naipe: os contrafagotes. Por fim, os clarinetes, que também têm seus familiares presentes,
conforme a fantasia pessoal de cada compositor: mais aguda que ele é a requinta e mais
grave, o clarone.Enquanto a seção das cordas é mais ou menos homogênea no som, e
toca mais ou menos continuamente em muitas composições orquestrais, a seção das
madeiras, que não é
homogênea, é reservada para funções específicas. As mais comuns são: Como um plano
de fundo harmônico para um plano principal de cordas; Passagens solo, seja de melodias
inteiras, de fragmentos melódicos, ou de pequenos gestos melódicos; como um timbre
contrastante repetindo ou ecoando uma passagem previamente tocada pelas cordas; ou
dividindo uma passagem entre cordas e madeiras; Para dobrar outros instrumentos da
orquestra. Há uma grande variedade de efeitos especiais, alguns já incorporados à técnica
dos instrumentistas e outros que talvez nunca venham a ser.

19
 Dentre os primeiros, há harmônicos, fluttertongue (Flatterzunge) [fácil nas flautas,
clarinetes e saxofones; difícil nos oboés e fagotes.], multifônicos, microtons, keyclicks, etc.
Usar com cautela e consultar um profissional experimentado para assegurar-se do sucesso
do efeito desejado. Dar instruções detalhadas e específicas para os instrumentistas. Como
muitos efeitos são muito suaves, soam melhor em salas e grupos pequenos. Estas técnicas
não são universais e somente alguns poucos instrumentistas são capazes (ou desejam) de
executá-las, além de algumas técnicas serem mais bem executadas em instrumentos de
certos fabricantes (alguns multifônicos mencionados em textos europeus são impossíveis
ou extremamente difíceis em instrumentos americanos).

4.3 FAMÍLIA DOS METAIS

Atrás das madeiras estão os metais: o trompete, agudo, vivaz e inconfundível, às

vezes acompanhado de seu irmão menor, o trompete piccolo. Os trombones, irmãos mais
graves dos trompetes; as trompas de caça, instrumentos de origem muito antiga,
constituídos de um tubo de metal que, se desenrolado, pode chegar a sete metros de
comprimento; às vezes a tuba, instrumento de proporções muito grandes e que soa muito
grave; ou outros, como o saxofone (acompanhado ou não de seus “irmãos”), conforme a
imaginação do compositor exija.

A trompa os sons escritos (soando uma 5a. abaixo), tradicionalmente não se escreve
para as trompas com armadura, sendo as alterações colocadas onde necessário. Não é um
instrumento muito ágil. Notas e saltos rápidos não são característicos (exceto para solistas).

20
em partes de harmonia (o ataque em notas repetidas não é tão incisivo quanto em outros
instrumentos); em passagens solo (pode ser suave ou heróica); duas ou mais trompas em
uníssono numa linha melódica (para dar mais volume e equilíbrio - indicar "a 2").

Já o trompete sons escritos (em sib soando uma 2a. maior abaixo e em dó como
escrito), f#2 -d3 : pode ser problemático se for muito rápido ou prolongado; c3 -g4 : é o
registro mais usado, é mais ágil e rápido do que a trompa, e pode executar notas rápidas,
e arpejos e saltos se não forem muito rápidos, mas tais passagens não devem ser muito
longas ou freqüentes. Notas rápidas repetidas e articulação dupla e tripla são
características e o frullato é possível. Como o trombone, é capaz de um tremendo volume
e tem muito poder de crescendo. Embora não tenha a nobre calidez da trompa, tem uma
qualidade brilhante e incisiva, mas pode ser efetivo em melodias líricas também.

Com os trombones o tenor não é transpositor embora "construído" em Bb, Utiliza as

claves de fá e dó na 4a. linha (clave de tenor). Difere da trompa e do trompete por não
possuir válvulas mas sim um êmbolo móvel. Há sete posições para o êmbolo, cada uma
produzindo séries harmônicas diferentes: Bb, A, Ab, G, F#, e E. O primeiro destes "sons
pedal", o Bb é facilmente tocado. Abaixo dele, as notas se tornam cada vez mais difíceis
de produzir e inseguras em qualidade; Ab ou G é o limite para a maioria dos trombonistas
e são raramente solicitadas. O sétimo parcial (sexto harmônico) é levemente abemolado
mas pode ser afinado por um ajustamento do êmbolo. Na primeira posição, harmônicos
adicionais podem ser usados para expandir a tessitura um pouco mais para cima (bb1 , f,
bb2 , d3 , f3 , ab3 , bb3 , c4 , (e4 , e f4 )). Adicionando-se um bn e um c# do topo da segunda
posição, temos uma escala cromática completa até o f4 , mas as notas acima do bb3 são
mais difíceis e raramente usadas em partituras orquestrais. um problema básico é a
dificuldade de obter um efeito completamente legato quando uma mudança do êmbolo está
envolvida (ou haverá um glissando se a coluna de ar não for interrompida ou haverá um
corte enquanto o instrumentista muda a posição do êmbolo; especialmente em dinâmicas
suaves, alguns trombonistas conseguem esconder o corte que será dificilmente notado).
Notas na mesma posição podem ser tocadas legatissimo por meio de uma "ligadura de
lábio". Pode tocar f em passagens heróicas ou p seja tocando a idéia principal como um
acompanhamento. Passagens rápidas e partes leves com saltos freqüentes não são
apropriadas à técnica ou à qualidade do trombone. Pode, entretanto, tocar notas rebatidas
incluindo articulação dupla ou tripla, e figuras curtas que se movem rapidamente. O frullato
também é efetivo. Alguns trombones baixo possuem além da conexão de Fá, uma outra

21
em Mi, Mib ou Sol e Solb "em linha", ou seja, podem ser usados separadamente ou em
conjunto. Geralmente toca o baixo, sozinho ou em uníssono ou oitava com a tuba. Embora
seu registro superior seja teoricamente o mesmo do trombone tenor, sua parte envolve uma
tessitura grave e raramente toca acima do f3 . Sons "pedal" são possíveis, como no
trombone tenor, e é, de fato, mais requisitado para tocá-los. Quando a seção de metais tem
quatro trompas, três trompetes, três trombones, e tuba, como é comum hoje em dia, onze
notas estão disponíveis. Em acordes simples a quatro partes, isto significa dobramento.

7. 4.4 FAMÍLIA DA PERCUSSÃO

A grande amplitude de instrumentos de percussão e seu emprego fogem ao escopo

deste trabalho. Tamanha riqueza merece estudo próprio e aprofundado. No entanto, dada
a associação íntima de tímpanos e tambores aos instrumentos de metal, algum comentário
seria pertinente.

Os tímpanos (do grego Tympanum, “membrana que vibra”) eram geralmente usados
em par. Há referências ao instrumento desde o ano 500, carregados em camelos, e
posteriormente, nos séculos XI e XII como parte do “arsenal sonoro” da cavalaria sarracena.
A característica capacidade dos tímpanos em emitir sons com altura definida direcionou
seu uso em obras musicais, geralmente afinados na tônica e dominante da tonalidade
desejada (FRUNGILLO: 2003, 350). Há inúmeras possibilidades de tamanho e constituição
física de tímpanos históricos e atuais. Nos instrumentos da atualidade possuímos o
seguinte âmbito e relações entre diâmetro do aro:

22
 Da mesma forma como na atualidade raramente encontramos na música popular
partes minuciosamente anotadas para o conjunto de percussão (bateria), na primeira
metade do século XVIII e períodos anteriores, partes para tímpanos dificilmente eram
anotadas dada sua intimidade com a fanfarra de metais. De forma ampla, quando se
encontra a presença de trompetes – seja por partes anotadas, indicação de sua
participação em documentos ou deduzida pelo contexto intra ou extramusical –
imediatamente há forte possibilidade da presença de tímpanos.

Como vimos anteriormente, o mecanismo de roscas utilizado no século XVIII para

regular a tensão da pele não permitia rápidas mudanças de afinação do instrumento.
Experimentos que permitissem maior agilidade nessas alterações acontecerem apenas a
partir do século XIX. Consequentemente, Bach e seus contemporâneos utilizaram o
conjunto de tímpanos de maneira tonalmente estável (TERRY: 1932, 50). Em seguida,
instrumentos de “teclado”, como a marimba, o xilofone ou o metalofone, até castanholas,
chicotes, pratos, sinos e tudo mais que se possa bater. Nessa família naipe, têm particular
relevância os tímpanos, que são espécies de tambores que podem ser afinados e que
fazem soar, portanto, sons de altura definida.

23
 O tambor era associado ao pífaro ou à corneta medieval (clairon), característicos da
infantaria – trompetes e tímpanos, por sua vez, correspondiam à cavalaria. O uso do tambor
de guerra estava conectado aos aspectos destruidores do raio e do trovão (COTTE: 1988,
222). O bumbo é um tambor grande (grosse caisse, francês; gran cassa, italiano) golpeado
com uma baqueta com cabeça de cortiça ou feltro. No século XVIII, sua utilização esteve
associada a um caráter oriental de fantasia – música “turca” como marca de exotismo que
seria absorvida pelas bandas militares. Com esse caráter encontramos sua utilização na
abertura de Les Pèlerins de la Mecque ou la rencontre imprévue Wq. 32 (Os peregrinos de
Meca ou o reencontro imprevisto, 1763) de Christoph Willibald Gluck ou em Die Entführung
aus dem Serail KV 384 (O Rapto no Serralho, 1781) de Mozart, com certeza, há muitos
outros usos para esta que é a seção mais cheia de timbres da orquestra moderna, mas
estas são as mais importantes. Mais recentemente, dada a expansão da seção e a
extraordinária habilidade técnica de seus executantes, os compositores tem usado a
percussão, especialmente as altura definida, como uma seção independente, geralmente
alternando com outra seção da orquestra. Como estamos tratando com literatura orquestral
mais do que camerística ou de repertório de percussão, omitimos obras como Ionization de
Varèse, que é para percussão somente. Incluímos a harpa e os instrumentos de teclado, já
que são geralmente colocados juntos com o grupo da percussão. A versatilidade da seção
de percussão é virtualmente sem limite. Entretanto, ela é geralmente super usada pelo
orquestrador inexperiente, numa tentativa de cobrir lugares fracos na composição.
Estudando as partituras dos mestres do passado e do presente, estaremos aptos a
aprender as virtudes da restrição e da cautela, mais do que a seção dos metais, um rufo de

24
bombo ou prato pode obliterar a orquestra inteira, não importa quão forte o tutti possa estar
tocando. Ao se tratar com qualquer instrumento, grupo ou seção, devemos reconhecer um
preocupação fundamental: sejam quais forem os instrumentos que estejam sendo usados,
eles devem ser uma parte orgânica da composição; eles devem inevitavelmente soar. A
idéia da composição deve governar a seleção de qualquer instrumento ou grupo de
instrumentos para servir a música e apresentá-la da maneira mais efetiva possível.

8. 4.5 DEMAIS INSTRUMENTOS

Por fim, há instrumentos que podem compor determinados grupos sinfônicos, mas
que não participam necessariamente de nenhuma família: é o caso das harpas, por
exemplo, que, embora sendo instrumentos de cordas, são dedilhadas; é o caso também do
piano, do cravo e do órgão, que são instrumentos de teclado que, vez por outra, incorporam-
se à massa orquestral; o mesmo ocorre com a celesta, pequeno instrumento de teclado
que tem o som semelhante ao de uma caixinha de música.

A harpa difere de outros instrumentos por ser construída numa base não cromática;
isto é, em vez de ter doze cordas (uma para cada semitom) dentro de uma oitava, como
seria de se esperar, ela tem apenas sete. Quando o instrumento está na sua tonalidade

“original”, as cordas são afinadas nas notas da escala de Cb Maior: Cb, Db, Eb, Fb, Gb, Ab,
e Bb.

25
 Na base da harpa há sete pedais, cada um controlando todas as cordas de um
nome de letra específico no instrumento e capaz de elevar aquelas cordas tanto um
semitom ou um tom inteiro em altura. Por exemplo, se o pedal apropriado é pressionado
um semitom para baixo (onde ele pode ser preso em um chanfrado), todas as cordas que
inicialmente soavam Cb irão agora soar Cn ; se nós pressionamos o mesmo pedal ainda
mais para o chanfrado inferior, as mesmas cordas soarão C#. Usando outro pedal, os Db
em todas as oitavas podem ser elevados para Dn ou para D# e assim por diante com todas
as cordas. Obviamente é impossível afinar as cordas de uma classe de alturas
diferentemente em diferentes oitavas. A razão para usar a tonalidade ameaçadora de Cb
maior como a tonalidade básica da harpa pode agora ser aparente: é a única na qual cada
altura pode ser elevada dois semitons sem o uso de dobrados-sustenidos (ou dobrados-
bemois para iniciar); as três alturas possíveis para cada corda podem ser expressas por um
bemol, um bequadro, ou um sustenido.

6. COMPONENTES DA ORQUESTRA

Como numa escola, uma orquestra tem também um disciplinário, o inspetor, que
cuida para que os músicos possam se portar adequadamente (inclusive no vestir) e que
reporta as irregularidades ao gerente ou ao diretor artístico. Há os montadores, que se
ocupam de organizar as estantes e as partituras em seus devidos lugares, na ordem
adequada para os ensaios e para as apresentações públicas, além de organizar a
disposição de alguns instrumentos no palco, dentre outras necessidades logísticas. Há os
arquivistas, que se ocupam do acervo de partituras da orquestra. E há o gerente, que é o
comandante desse importantíssimo trabalho de bastidores, além de se ocupar de outras
funções, sem o que os artistas não poderiam exercer plenamente seu ofício.

O concerto é a finalidade e a apoteose de toda orquestra: é para isso que ela existe,
vive, trabalha e funciona. Afinal de contas, a função do músico é fazer música! O concerto
é, para a orquestra, o que o show é para a banda de rock, o desfile é para a escola de
samba e o jogo é para o time de futebol. Assim como no show, no desfile ou no jogo, ele é
cercado de um aparato próprio e de normas de conduta que fazem parte do seu jeito de
ser. Antes de tudo, um concerto é como um pacto, um acordo: os músicos se comprometem

26
a tocar; quem vai a um concerto se compromete a ouvir. Sem essa predisposição inicial,
não pode haver concerto... Muito menos show, jogo ou desfile... Para cada caso, porém, há
uma espécie de ritual: por exemplo, se, num jogo de futebol, depois de fazer o impossível
seu time acaba marcando um gol, seria no mínimo muito esquisito se o torcedor batesse
palmas e gritasse “bravo!”. Da mesma forma, seria esquisito se, num show de rock o “fã”
ficasse assentado todo o tempo, sem dançar, às vezes gritar, cantar ou manifestar-se com
todo o corpo. Num concerto de música clássica, algumas atitudes também podem parecer
esquisitas por não corresponderem ao pacto que se estabelece entre músico e ouvinte: aí,
diferente de outras situações, o fundamental é deixar-se envolver e encantar pela música
que está sendo feita.

7. 5.1 SPALLA

À frente de todos os naipes, há o Spalla. A palavra, em italiano, quer dizer ombro.

Isso porque o Spalla, que é sempre o primeiro violino dos primeiros violinos, é o “ombro”
sobre o qual se apoia a “cabeça” da orquestra, que é o regente. O Spalla funciona não
apenas como dirigente do naipe das cordas, estabelecendo aspectos técnicos necessários
para a execução do repertório, mas tem também a responsabilidade de executar os solos
de violino sempre que necessário.

Além disso, ele tem a importantíssima função de “ponte” entre o regente e a própria
orquestra. Por isso mesmo, num gesto simbólico, quando o regente cumprimenta o Spalla,
ao sair do palco ou ao entrar nele, é à orquestra que ele está cumprimentando. Ao lado do
Spalla, ocupando o lugar de segundo violino dos primeiros violinos, está o Concertino.

27
Trata-se de uma espécie de “vice-presidente” dos músicos da orquestra, com
responsabilidades musicais, técnicas e administrativas também muito grandes.

8. 5.2 MAESTRO

À frente de todo esse aparato humano está a enigmática figura do Maestro. Envolto
em mistério, sempre dotado de personalidade forte, necessária a qualquer cargo de
liderança, sem ele a orquestra sinfônica não passaria de um grande aparato humano
incapaz de organizar-se artisticamente. É a personalidade artística do Maestro que define
a concepção estética e interpretativa do repertório executado. Por isso, cada gesto que o
Maestro faz à frente da orquestra tem um significado perfeitamente inteligível para o músico,
que lhe responde, executando determinado trecho de uma maneira ou de outra. A ele é
confiada a responsabilidade da própria execução, que é o objetivo máximo e fundamental
de qualquer orquestra. A ele cabe indicar o momento que cada instrumento – ou naipe –
inicia sua execução, conduzir determinadas passagens problemáticas, indicar o andamento,
o caráter e as diretrizes fundamentais de cada trecho musical, sem que, com isso, se
percam as qualidades artísticas individuais de cada músico, que, afinal de contas, também
é artista. Num plano mais espiritual, por assim dizer, o maestro é o congregador de várias
personalidades artísticas distintas, que, juntas, têm um propósito comum e essencial: fazer
viver a obra musical, que é o fim único de cada músico que compõe a orquestra. A
personalidade forte, por vezes temperamental, de todo maestro precisa ser capaz de reunir
essa grande diversidade de temperamentos artísticos num conjunto bem unido, que é a
própria orquestra.

A figura do maestro não se resume a pulsação, ele é o intérprete. Você pode ouvir
um concerto regido por dois maestros diferentes, cada um terá um tipo de apresentação
diferente da outra. Sobre a utilização da batuta. Ela é um recurso de extensão dos braços
do regente, portanto recomendada para grupos com mais de 50 instrumentistas. Mas a
batuta não consegue expressar o mesmo que a mão na interpretação da música e não é
útil para grupos pequenos.

28
 Com esse instrumento que não faz soar nenhuma nota, o maestro transmite aos
músicos a marcação do tempo e a interpretação expressiva, de forma clara,
compreensível e viva, objetivando:
a precisão rítmica exigida;
as entradas para os diversos instrumentos;
a expressão das emoções, como a energia, a suavidade, o calor da interpretação,
o pathos emocional da obra;
as cadências suspensivas e conclusivas;
as fermatas;
os ataques e toda intervenção que vise a mobilidade orquestral.
(LAGO, 2008, p. 199-200)

Parece haver ampla concordância em que o uso da batuta ajuda na clareza da

marcação dos tempos e na inteligibilidade dos padrões de compasso. Em virtude de o gesto
ficar concentrado na ponta da batuta, pode parecer existir aí maior precisão rítmica do que
o uso das mãos, mesmo concentrando o gesto nas pontas dos dedosA batida preparatória
e os momentos que a precedem determinam o êxito do início da música. Ao tomar seu lugar
diante do grupo e erguer os braços para reger, certifique-se que cada um dos
instrumentistas estejam prontos para começar. Neste breve momento, sinta o ritmo e modo
da música. Perceba a batida do compasso no andamento correto ou conte, para si mesmo,
as batidas de um compasso inteiro. Quando tudo estiver pronto, dê a batida preparatória.
Faça com que a batida reflita suas intenções de andamento, dinâmica e emoção. Se a
música for lenta e solene, a batida preparatória deve ser lenta e transmitir um sentimento
de solenidade. Se a música for alegre ou animada, a batida preparatória deve transmitir

29
esses modos. O gesto preparatório e ou inicial em regência, como o próprio nome já diz, é
para preparar a entrada de uma música. Veja a imagem com o gesto preparatório para o
início de uma canção. Alguns professores de regência chamam de “Impulso”.

A expressão facial e o contato visual são duas ferramentas das mais importantes
que você dispõe. Use-as continuamente. Para fazer isso, você deve conhecer a música
bem o suficiente para não precisar olhar a partitura a maior parte do tempo. Antes de a
música começar, dê um olhar alerta e de encorajamento. Quando a música terminar, mostre
agradecimento e aprovação.

Assim como tem o gesto inicial tem o final, o qual chamamos de “Corte”. O corte
pode ser súbito ou em forma de um “e” onde o regente já vai preparando o corista para
“fechar a boca”, terminar o som vocal. Veja o desenho:

O maestro é, portanto, o elo entre o compositor da peça musical e seus executores

(os instrumentistas), que compreende o triângulo Compositor – Regente – Músicos. A figura
do maestro surgiu da necessidade de se manter em uniformidade rítmica e expressiva,
todos os planos sonoros de uma obra sinfônica, que aumentou gradativamente com a
evolução da música e o crescimento das orquestras, tornando-se impossível todos tocarem

30
ao mesmo tempo, no mesmo ritmo e em equilíbrio. Isso se deu, porém, só na metade do
século XVIII e, geralmente, o maestro era o próprio compositor. Foi na segunda metade do
século XIX que surge o maestro profissional, um músico hábil, especializado em dirigir
orquestras, banda de música ou coro. Além de ser o responsável pelo equilíbrio sonoro dos
instrumentos, ele passou a ser o intérprete daquilo que o compositor pensou ao escrever
determinada obra. A complexidade dos detalhes que compõem a partitura moderna, exigem
do regente, não só a marcação precisa do compasso, mas conhecimentos amplos de
música aliados a qualidades de comando. Assim, é o grau de cultura e essa capacidade de
liderar os músicos que qualificam o regente. A posição do corpo do regente à frente da
orquestra ou grupo musical influi seriamente na execução da obra. Primeiro, porque o
regente deve conservar uma atitude de autoridade e de respeito diante dos seus
comandados e, segundo, porque seus gestos devem ser vistos por qualquer integrante do
conjunto, esteja ele próximo do maestro ou não.Quanto à postura do regente, é
recomendável que ele esteja atento às seguintes observações:

• Manter o corpo ereto, sem as características da posição militar de sentido.

• Braços acima da cintura, ligeiramente arqueados, numa posição confortável e visível a
todos os músicos.
• O tórax poderá acompanhar os movimentos dos braços, porém, nunca deverá ser curvado
para frente, como alguém que queira tocar o chão com as mãos.
• Como a regência em si é transmitida pelas mãos, geralmente a direita marca os tempos
do compasso e a esquerda indicará as entradas e a dinâmica, sempre procurando obter
dos músicos o colorido orquestral na execução da obra musical.
• Deixar os músculos dos braços relaxados para uma fácil flexibilidade dos movimentos.
• Exercitar a dissociação de movimentos simultâneos dos braços.

A entrada, ou ataque, é o início da música. Ela deve ser uniforme, ou seja, os

músicos que tocam determinado trecho devem iniciar ao mesmo tempo. O fecho é tão
importante quanto à entrada. Os músicos devem fechar juntos: não pode faltar nem sobrar
tempo. Os primeiros regentes usavam apenas as mãos ou um rolo de papel para marcar
os tempos. Diz-se que Jean Baptiste Lully, compositor da corte francesa no século XVII,
usava um bastão para reger. Certa vez, no entanto, empolgou-se enquanto regia e acabou
acertando o próprio pé, que infeccionou, ocasionando sua morte. A batuta começou a ser
usada pelo violinista e compositor alemão Ludwig Spohr, por volta de 1820.“A regência

31
atinge a sua plenitude quando se liberta da uniformidade rítmica e emerge da imaginação
criadora do intérprete numa descrição altamente expressiva da obra” (Baptista, 2000:79).
Assim, cabe ao regente descrever em gestos expressivos sua interpretação, de maneira a
induzir no músico o que ele concebeu para a obra musical.

1. 5.3 REPERTÓRIO

São as peças musicais a serem trabalhadas durante os ensaios. A escolha do

repertório para o grupo é fundamental no que diz respeito à formação musical do aluno. No
Brasil não existe uma coleção ou coletânea de repertório organizada de maneira didática e
progressiva para orquestra de cordas. Assim, fica sob responsabilidade do professor a
tarefa de buscar, selecionar, classificar e organizar o repertório, de acordo com um critério
préestabelecido. Nessa análise do material devem-se considerar alguns elementos como:
Tonalidade, Ritmo, Arcadas, Dedilhado, Duração.

Sobre a tonalidade nenhum repertório deve ser dado para execução em uma
tonalidade que o grupo não domine, o instrumentista deve solfejar a escala, e o arpejo
respectivo, referente à tonalidade da peça; a seguir deve tocá-los. As tonalidades do
repertório inicial devem ser, por questões de facilidade técnica, de sol maior e ré maior; Já
no ritmo, não é indicado que o instrumentista execute de ouvido as células rítimicas, mas
sim que conheça e entenda o que está executando; Em relação as arcadas e dedilhado o
maestro ou condutor, deverá anotar ou marcar as arcadas nas partituras dos alunos antes
do primeiro ensaio. Isso evita a perda de tempo durante o ensaio; Quanto ao que se refere
em duração, as peças não devem ser longas e as partes deverão ser entregues aos
instrumentistas em grades nas estantes. O repertório deve ser criteriosamente escolhido
de acordo com o nível técnico do grupo, o tempo de preparo é bastante curto; mas quando
os alunos não têm condição écnica suficiente, o tempo de preparo é longo, o ensaio fica
cansativo, desgastante, e a peça não atinge um nível satisfatório de execução. O desafio é
sempre valioso e estimulante desde que haja condições de atingi-lo. Além do que, quando
o repertório é muito complexo para o grupo, o instrumentista acaba criando, consciente ou
inconscientemente, subterfúgios (não tocar as passagens difíceis, fingir que está tocando,
tocar de qualquer jeito, sem a técnica necessária) que, com o tempo, o prejudicarão. Tais

32
subterfúgios devem ser evitados desde o início do curso, criando-se a mentalidade de que
todos devem tocar tudo, e que o repertório foi escolhido previamente consideradas as
condições técnicas do grupo. De um modo geral, existe a tendência de o maestro escolher
um ou poucos estilos de música para o repertório. Isso não é bom. Seria estimulante e
enriquecedor que conseguisse diversificar os estilos: country, folclórico, coral, jazz, blues,
popular, barroco, clássico, romântico moderno. Essa diversificação contribuirá para a
maturidade musical do grupo e para um melhor desempenho como corpo artístico.

A utilização de parâmetros técnicos para a classificação de repertório instrumentais,

por níveis de dificuldade é uma prática consolidada em países da Europa e América do
Norte. Este fato se observa ao serem consultados os catálogos das editoras de música
desses países, que informam o grau de dificuldade das músicas apresentadas.

9. RACIONALIZAÇÃO DA MÚSICA

O funcionamento de uma orquestra sinfônica, bem como a técnica de orquestração

exigem um esforço de coordenação como nenhum outro. Qualquer pessoa ao assistir a um
determinado espetáculo não se surpreende com o fato desse espetáculo chegar ao final.
Mas haveria boas razões para se surpreender. Um evento dessa natureza está sujeito a
toda sorte de erros e falhas que podem por tudo a perder. No entanto, de modo geral esses
problemas são contornados e não comprometem o espetáculo. A racionalização da música
parece ter atingido seu grau máximo no temperamento, Paralelamente, as práticas musicais
também passaram pelo mesmo processo, porém ainda não atingiram seu grau máximo. No
caso específico da orquestra, os meios técnicos estão ainda avançando junto com a escrita
para o grupo e as técnicas de orquestração na medida em que novas propostas estéticas
e novas ideias musicais surgem apesar do alto nível de racionalização da prática. A
possibilidade do não uso da batuta pelo maestro ou seu uso com uma técnica totalmente
diferenciada já são indícios do alto nível técnico atingido pelas orquestras profissionais no
mundo. Acreditamos dar uma contribuição genuína ao conceito de racionalização em
virtude da aquisição de novo material empírico relacionado a ele, e ainda aos estudos
estéticos da música. Faz-se necessário o empreendimento de novas investigações que
permitam compreender com maior profundidade os mecanismos cognitivos acionados

33
pelos músicos na interpretação do gestual do condutor bem como a influência de questões
culturais nos resultados da interação entre orquestração, maestro e orquestra.

34
10. REFERÊNCIAS

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