Prado LeopoldoFerreira M

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
LEOPOLDO FERREIRA PRADO
Estudo interpretativo da obra Música Concertante

para Tímpanos e Sopros, de Ernst Mahle: inovações
no repertório solo para tímpanos
Interpretative study of the Mahle’s Work Música Concertante

para Tímpanos e Sopros : innovations in soloist repertoire for
timpani
UNICAMP
2017
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Estudo interpretativo da obra Música Concertante

para Tímpanos e Sopros, de Ernst Mahle: inovações
no repertório solo para tímpanos
Interpretative study of the Mahle’s Work Música Concertante

para Tímpanos e Sopros : innovations in soloist repertoire for
timpani
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da

Universidade Estadual de Campinas como parte dos
requisitos exigidos para obtenção do título de Mestre em
Música, com área de concentração em Música: Teoria,
Criação e Prática.
ORIENTADOR: PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA

DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELO ALUNO LEOPOLDO
FERREIRA PRADO, E ORIENTADO PELO PROF. DR.
FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO
UNICAMP
2017
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO
ORIENTADOR – PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO
MEMBROS:
1. PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO

2. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
3. PROF. DR. JOSÉ AUGUSTO DUARTE LACERDA
Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de

Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-
se no processo de vida acadêmica do aluno.
Campinas, 24 de agosto de 2017.
Para meus pais e irmãos pelo amor e apoio incondicional

desde os primeiros passos de minha vida musical.
Agradecimentos
À minha noiva Letícia companheira em todos os momentos da pesquisa.
Ao meu orientador por acreditar no projeto e pelos conselhos durante esses anos.
Aos meus professores e colegas do Programa de Pós Graduação do Instituto de Artes

da Unicamp.
Aos meus amigos Ricardo Appezzato, Rodolfo Vilaggio e Marcel Balciunas pela linda
contribuição artística em meu recital.
Aos meus professores de graduação John Boudler, Carlos Stasi e Eduardo Gianesella.
E todos aqueles que de alguma maneira estiveram envolvidos em minha trajetória

musical até aqui.
RESUMO
Essa dissertação de mestrado trata da obra Música Concertante para Tímpanos e

Sopros, escrita por Ernst Mahle em 1958. É uma obra seminal desse repertório e é utilizada na
dissertação como pano de fundo para tratar dos tímpanos como solista. A escolha da obra de
Mahle se deve a dois motivos principais: primeiro por sua relevância histórica por ser
considerada obra inicial do repertório para tímpanos solista e grupo de câmara; segundo
devido a suas peculiaridades na exploração sonora do instrumento, incluindo técnicas
estendidas e inovadoras para o período. A dissertação discorre sobre as inovações encontradas
na obra de Mahle levando em conta o uso dos tímpanos dentro do repertório internacional na
época da composição da obra. A parte principal da dissertação é a análise da obra de Mahle,
onde o autor demonstra o resultado de suas decisões interpretativas e as consequentes
resoluções técnicas. O estudo interpretativo se utiliza de uma reconstrução do pensamento
artístico de Ernst Mahle baseado em seu levantamento biográfico, o uso da percussão dentro
de suas obras, bem como na inferência da interpretação musical contida em suas apostilas e na
realização de entrevistas semiestruturadas com o compositor, para construir uma interpretação
musical contextualizada e coerente da obra. O resultado da pesquisa demonstra as inovações
encontradas na obra de Mahle e contribui para a divulgação de uma peça fundamental do
repertório para tímpanos que foi executada até o momento apenas em sua estreia.
Palavras-Chave: Mahle; Percussão; Tímpanos.
ABSTRACT
This dissertation deals with the repertoire where the timpani plays a role as soloist,
repertoire which is still underdeveloped in Brazil. The work Música concertante para
tímpanos e sopros, written by Ernst Mahle in 1958, is a seminal work of this repertoire and is
used in the dissertation as a background to treat the timpani as a soloist. The choice of
Mahle's work is due to two main reasons: for its historical relevance – considered the first
work of the repertoire for timpani soloist and chamber group in Brazil; of its peculiarities in
the instrument's sound exploration, including extended and innovative techniques for that
period. The dissertation discusses the innovations found in Mahle's work compared to what
was considered innovative in the use of timpani within the international repertoire at the time
when the composition was written. The main part of the dissertation is the interpretative study
of Mahle’s work where the author demonstrates the result of the interpretive decisions and the
consequent technical resolutions. The interpretative study uses a reconstruction of the artistic
thought of the composer based on his biographical survey, the analysis of the use of
percussion within the catalog of his works, as well as the inference of musical interpretation
contained in his books and also semi-structured interviews with the composer, to construct a
contextualized and coherent musical interpretation of the work. The result of the research
demonstrates the innovations found in Mahle's work and contributes to disseminate the
seminal work of the repertoire that has been performed so far only once.
Key Words: Mahle; Percussion; Timpani.
LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Bach, Suite em Si menor, c. 15-19...........................................................................................23
Figura 2 - Händel, O Messias, c. 1-7 ............................................................................................................. 24
Figura 3 - Haydn, Concerto em Dó Maior para Violoncelo, c.1-2 .................................................... 25
Figura 4 - Bach, O Cravo bem Temperado, Prelúdio I, c. 3-4; 30-32................................................ 26
Figura 5 - Mozart, Sonata KV 280, c. 57-67. ............................................................................................... 27
Figura 6 - Sinais de Fraseado ............................................................................................................................ 28
Figura 7 - Dinâmica Natural .............................................................................................................................. 29
Figura 8 - Variáveis sobre o Andamento na Música................................................................................. 30
Figura 9 - Acelerando nas Cordas .................................................................................................................... 31
Figura 10 - Mahle, Solo para Vibrafone, c. 1-4.......................................................................................... 36
Figura 11 - Mahle, Solo para Vibrafone, c. 24-25 – exposição do tema de 12 notas. ................. 37
Figura 12 - Mahle, Solo para Vibrafone, c. 6-13 –Trecho da obra com articulação em staccato
....................................................................................................................................................................................... 37
Figura 13 - Mahle, Samba para Voz e Percussão, c. 14-15 ................................................................... 39
Figura 14 - Mahle, Samba para Voz e Percussão, c. 18-23 ................................................................... 40
Figura 15 - Mahle, Toada do Pai do Mato – início da obra .................................................................. 41
Figura 16 - Mahle, Toada do Pai do Mato - início da voz cantada na obra .................................... 42
Figura 17 - Mahle, Maracatu - início da obra, onde o surdo comanda o tempo ............................ 43
Figura 18 - Mahle, Maracatu – trecho em 2/4 ............................................................................................ 43
Figura 19 - Mahle, Concerto para Marimba – início do tema tocado pela marimba solo ......... 44
Figura 20 - Mahle, Concerto para Marimba - acordes em sequência ............................................... 44
Figura 21 - Mahle, Concerto para Marimba - acordes alternados ...................................................... 44
Figura 22 - Mahle, Concerto para Marimba, II Movimento – rulos no grave ................................ 45
Figura 23 - Mahle, Concerto para Marimba, III Movimento - síncopas .......................................... 45
Figura 24 - Mahle, Concerto para Marimba, III Movimento - trecho da primeira cadência .... 46
Figura 25 - Mahle, Sinfonia Modal - naipe de percussão ....................................................................... 47
Figura 26 - Mahle, Sinfonia Modal - naipe de percussão ....................................................................... 47
Figura 27 - Mahle, Sinfonieta - naipe de percussão .................................................................................. 48
Figura 28 - Mahle, O Caçador de Esmeraldas (Suite) - naipe de percussão................................... 49
Figura 29 - Mahle, O Caçador de Esmeraldas - ocorrência do vibrafone ....................................... 50
Figura 30 - Numeração empregada aos tímpanos ...................................................................................... 53
Figura 31 - Nakers ................................................................................................................................................. 54
Figura 32 - Hans Schaufelein, Procissão do Imperador Charles V, Alemanha, 1537 ................. 55
Figura 33 - Par de Tímpanos, Alemanha, metade do século XVII...................................................... 56
Figura 34 - Par de tímpanos da Prússia do Bavária, 1600-1700 .......................................................... 57
Figura 35 - Lully, Thésée .................................................................................................................................... 58
Figura 36 - Purcell, The Fairy Queen – IV ato – passagem de tímpanos ......................................... 58
Figura 37 - Haydn, Sinfonia nº 100, II Movimento – c. 158-164 ......................................................... 59
Figura 38 - Beethoven, Sinfonia nº 1, II Movimento – c, 48-56 ........................................................... 61
Figura 39 - Beethoven, Sinfonia nº 1, IV Movimento - c. 30-33 .......................................................... 61
Figura 40 - Tremolo: rulo e semicolcheia ..................................................................................................... 62
Figura 41 - Beethoven, Sinfonia nº 4, I Movimento – c. 307-315 ........................................................ 62
Figura 42 - Beethoven, Sinfonia nº 5, III Movimento ............................................................................ 63
Figura 43 - Beethoven, Sinfonia nº 9, II Movimento ................................................................................ 64
Figura 44 - Indicações de região de toque no tímpano ............................................................................ 68
Figura 45 - Indicação de movimentação da posição normal para o centro ...................................... 69
Figura 46 - Carter, sugestão de baquetas....................................................................................................... 69
Figura 47 - Sugestão de baqueta para a peça VI ........................................................................................ 70

Figura 48 - Regiões do rattam onde se deve percutir a peloe do tímpano ........................................ 70
Figura 49 - Tipos de toque empregados por Carter ................................................................................... 71
Figura 50 - Mudanças de afinação na peça Adágio ................................................................................... 71
Figura 51 - Fragmento da pela Saëta .............................................................................................................. 72
Figura 52 - Tocando com o cabo das baquetas ........................................................................................... 72
Figura 53 - Uso do Deadstroke ......................................................................................................................... 72
Figura 54 - Abafamento rímico com as mãos ............................................................................................. 73
Figura 55 - Abafamento das notas Sol e Dó na peça March ................................................................. 73
Figura 56 - Mão direita abafa a nota Mi e muda para o cabo da baqueta ......................................... 74
Figura 57 - Última frase da obra com todos os tímpanos abafados .................................................... 74
Figura 58 - Polirritmia na peça March ........................................................................................................... 74
Figura 59 - Set da obra Música Concertante para Tímpanos e Sopros ............................................. 78
Figura 60 - Uma das técnicas utilizadas na obra ........................................................................................ 79
Figura 61 - Exemplo na partitura ..................................................................................................................... 79
Figura 62 - Foto da técnica utilizada .............................................................................................................. 80
Figura 63 - Uma das técnica utilizadas na obra .......................................................................................... 80
Figura 64 - Uma das técnica utilizadas na obra .......................................................................................... 81
Figura 68 - Ema das técnicas utilizadas na obra – tocar no centro da pelo do tímpano .............. 82
Figura 71 - Ema das técnicas utilizadas na obra – tocar na borda da pele do tímpano................ 83
Figura 80 - Apertando a pele com o polegar ............................................................................................... 87
Figura 81 - Trecho com mudança de notas .................................................................................................. 87
Figura 85 - Exemplo na partitura (comp. 62 e 63) .................................................................................... 88
Figura 91 - Toque com duas baquetas no centro da pele ........................................................................ 91
Figura 92 - Tuba e fagote em uníssono com os tímpanos ...................................................................... 92
Figura 93 - Rulo da margem ao centro da pele ........................................................................................... 93
Figura 94 - Ostinato 1 ........................................................................................................................................... 93
Figura 95 - Ondicação de toque no centro da pele .................................................................................... 94
Figura 96 - Indicação de execução do rulo ................................................................................................... 94
Figura 97 - Abafando com o pulso .................................................................................................................. 95

Figura 98 - Ataques fff no centro da pele ...................................................................................................... 95
Figura 99 - Variação do motivo do ostinado do tímpano ....................................................................... 96
Figura 100 - Ostinato 2 com indicação de mudança de região de toque ........................................... 96
Figura 101 - Relação intervalar entre tímpano e tuba no c. 34 ............................................................. 98
Figura 102 - Técnica utilizada no tímpano na parte C .......................................................................... 100
Figura 103 - Indicação do pedal do tímpano com sizzle ...................................................................... 101
Figura 104 - Tempo de bolero......................................................................................................................101
Figura 105 - Tímpanos em C' ......................................................................................................................... 103
Figura 106 - Acelerando antes das tercinas - parte B' ........................................................................... 103
Figura 107 - Tímpano em D' ........................................................................................................................... 104
Figura 108 - Início da cadência ...................................................................................................................... 104
Figura 109 - Cinco compassos finais da obra ........................................................................................... 105
Figura 110 - Retomada do rulo com tercinas............................................................................................ 105
Figura 111 - Início da Coda............................................................................................................................. 106
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros - Síntese Analítica da Obra77
Tabela 2 - Comparação entre as técnicas utilizadas na peça de Carter e Mahle ........................ 108
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 15
1 O COMPOSITOR ERNST MAHLE ............................................................................. 18
1.1 O INTÉPRETE SEGUNDO ERNST MAHLE ......................................................................... 21
1.1.1 O Texto ................................................................................................................................................. 23
1.1.2 Ritmo........................................................................................................................24
1.1.3 Apoggiaturas e Trinados ................................................................................................................ 24
1.1.4 Prolongamento e Corte ................................................................................................................... 25
1.1.5 Retoque ................................................................................................................................................. 26
1.1.6 Fraseado.............................................................................................................................................27
1.1.7 Dinâmica .............................................................................................................................................. 28
1.1.8 Andamento .......................................................................................................................................... 29
1.1.9 Programação ....................................................................................................................................... 31
1.1.10 Atitude no Palco .............................................................................................................................. 32
1.2 A PERCUSSÃO NA OBRA DE ERNST MAHLE..................................................... 33
1.2.1 Música de Câmara e Concertos ................................................................................................... 33
1.2.2 Orquestra Sinfônica.......................................................................................................................... 34
1.2.3 Ópera ..................................................................................................................................................... 35
1.2.4 Solo para Vibrafone (1995)........................................................................................................... 36
1.2.5 Samba para voz e percussão (1976) ........................................................................................... 38
1.2.6 Duas peças para canto (barítono) e percussão (1977) ......................................................... 40
1.2.7 Concerto para Marimba (1999) ................................................................................................... 44
1.2.8 Sinfonia Modal (1983) .................................................................................................................... 46
1.2.9 Sinfonieta (1957)............................................................................................................................... 48
1.2.10 O Caçador de Esmeraldas (1977) ............................................................................................. 48
2 OS TÍMPANOS ................................................................................................................ 51
2.1 ASPECTOS TÉCNICOS............................................................................................ 51
2.2 ORIGEM ................................................................................................................... 53
2.3 INSERÇÃO NAS ORQUESTRAS SINFÔNICAS ..................................................... 57
2.4 OS TÍMPANOS NAS SINFONIAS DE BEETHOVEN ............................................. 60
2.5 O SÉCULO XX E AS NOVAS TÉCNICAS .............................................................. 64
2.6 EIGHT PIECES FOR FOUR TIMPANI..................................................................... 66
3 ESTUDO INTERPRETATIVO DA OBRA ...................................................................... 75

3.1 SÍNTESE ANALÍTICA ............................................................................................. 75
3.2 TÉCNICAS ESTENDIDAS UTILIZADAS ............................................................... 78
3.3 INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 91
3.4 PARTE A................................................................................................................... 95
3.5 PARTE B – TERCINAS ............................................................................................ 97
3.6 PARTE C ................................................................................................................... 99
3.7 PARTE D................................................................................................................. 100
3.8 PARTE E ................................................................................................................. 102
3.9 PARTE C’................................................................................................................ 102
3.10 PARTE B’.............................................................................................................. 103
3.11 CADÊNCIA ........................................................................................................... 104
3.12 CODA .................................................................................................................... 105
CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................. 107
REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 109
ANEXOS........................................................................................................................... 112
ANEXO 1 - ENTREVISTA ........................................................................................... 112
ANEXO 2 - ENTREVISTA ........................................................................................... 113
ANEXO 3 - REPERTÓRIO PARA TÍMPANOS (SEM ACOMPANHAMENTO) ........ 114
ANEXO 4 - CONCERTOS PARA TÍMPANOS (COM ORQUESTRA OU GRUPO DE
CÂMARA) .................................................................................................................... 116
ANEXO 5 - LISTA DAS OBRAS BRASILEIRA PARA TÍMPANO SOLO ................. 118
ANEXO 6 - DESENHOS DAS TÉCNICAS DAS OBRAS DE MAHLE ....................... 121
ANEXO 7 - PÁGINA 1 COM INSTRUÇÕES DA OBRA DE CARTER........................122
ANEXO 8 - PÁGINA 2 COM INSTRUÇÕES DA OBRA DE CARTER........................123
ANEXO 9 - PARTITURA COMPLETA DA OBRA MÚSICA CONSCERTANTE PARA
TÍMPANOS E SOPROS..........................................................................................................124

15

INTRODUÇÃO
As principais razões que me motivaram a iniciar esse projeto foram minha atuação
como timpanista em orquestras sinfônicas nesses últimos 15 anos e meu interesse em realizar
um trabalho de pesquisa dedicado ao tímpano. Uma questão que me incomodou muito quando
iniciei meu primeiro levantamento para a realização de um pré-projeto de pesquisa, foi o fato
de existir um repertório muito restrito no Brasil, tanto para peças solo, concertos e música de
câmara, como também pouquíssimo material bibliográfico sobre esse repertório. Ficou
evidente que falta muito a se escrever sobre os tímpanos, especialmente se compararmos com
o repertório disponível em outros países.
De acordo com Hashimoto (2015), mesmo havendo um crescente número de obras

para instrumentos de percussão solo ou solista nos últimos 30 anos, poucas obras para
tímpanos solo foram compostas no Brasil: pouco mais de uma dezena de obras, conforme
confirmam as catalogações de Boudler (1988), Hashimoto (1998), o banco de dados do
Centro de Documentação de Música Contemporânea – CDMC/UNICAMP e os acervos da
Percussive Arts Society. Obras para tímpanos solo são escassas mesmo se compararmos com
o número de obras solo para outros instrumentos de percussão como marimba, vibrafone ou
caixa-clara.
Com relação ao recorte da pesquisa decidimos escolher a obra Música Concertante

para Tímpanos e Sopros, de Ernst Mahle, composta em 1958, como objeto principal de
estudo. Trata-se da primeira obra escrita no Brasil para tímpanos solista acompanhados de um
grupo de câmara, uma obra com importância histórica inegável e com uma linguagem muito
moderna para a época em que foi escrita. A orquestração da obra é composta de madeiras e
metais, utilizando a seguinte formação: 01 Flauta, 01 Oboé, 01 Clarinete em Dó, 01 Fagote,
01 Trompete em Dó, 01 Trompa em Fá, 01 Trombone e 01 Tuba. Os tímpanos tem papel de
instrumento solista na obra, porém podemos considerar de certa forma que não possui um
caráter virtuosístico, mas sim priorizando uma exploração de timbres no instrumento. Essa
exploração está relacionada com a sonoridade dos outros naipes de instrumentos utilizados de
maneiras diversas em cada seção ao longo da peça. Portanto, ao mesmo tempo em que
aparece como solista, em muitos momentos os tímpanos tem função parecida com a que
exerce dentro da orquestra sinfônica, dando direção rítmica e harmônica, por meio de notas
16

pedais e ostinatos rítmicos. Ao longo da obra o compositor utiliza somente quatro notas nos
tímpanos: Láb, Lá, Ré e Mib.
Há um elemento fundamental observado na obra de Mahle: a utilização de diversas

técnicas estendidas nos tímpanos, que incluem desde a utilização de artefatos inusitados para
a execução do instrumento como também os toques em diferentes regiões das peles. Ora, se
considerarmos como referencial a obra Eight Pieces for Four Timpani, de Elliott Carter, a
qual foi escrita entre 1950-66, sendo que somente nos últimos 2 anos do processo de
composição dessa obra, ou seja nos anos 1965-66, o compositor incorporou técnicas
estendidas, por meio de diversas consultorias a diferentes percussionistas americanos (LANG,
2010), temos a hipótese de que a obra de Mahle traz inovações ao repertório anteriormente à
obra de Carter.
Deste modo, podemos afirmar que o principal objetivo dessa pesquisa é realizar um
estudo da obra onde serão tratadas decisões interpretativas do autor com a específica sugestão
de resolução das técnicas empregadas, bem como tratar das possíveis interferências ou
influências por parte do compositor Ernst Mahle na introdução de técnicas estendidas nos
tímpanos. Como objetivos secundários serão adicionados ao texto informações sobre obras
referenciais do repertório internacional e maior ênfase – de maneira mais detalhada – a obras
do repertório nacional para tímpanos solo ou solista.
A dissertação foi estruturada de maneira sequencial, de forma a propiciar ao leitor

informações que possam ajudar no entendimento da argumentação e contextualização da
pesquisa.
A metodologia utilizada para o desenvolvimento dessa pesquisa foi a análise da obra

Música concertante para Tímpanos e sopros de Ernst Mahle e da literatura relacionada aos
Tímpanos, dentre elas a obra Eight Pieces for Four Timpani de Elliott Carter, além de
entrevista com o compositor, audição de vídeos e áudios, além da performance de parte do
repertório estudado na pesquisa.
No primeiro capítulo tratamos do compositor propriamente dito, com a divisão em

subcapítulos abordando primeiro sua breve biografia, sua visão de como deve ser o papel do
intérprete na música (MAHLE, 1977), e como a percussão é tratada dentro de sua produção
composicional.

17

No segundo capítulo o tímpano é o tema principal, sendo seus subcapítulos divididos

em aspectos técnicos e gerais sobre o instrumento, sua origem e questões históricas, seu uso
nas orquestras sinfônicas, os tímpanos na obra de Beethoven (compositor que elevou o
instrumento a outro nível artístico), e por fim as inovações e novas técnicas criadas no século
XX, com uma lista das obras escritas e mais executadas tanto no Brasil como no exterior.
No terceiro capítulo, principal dentro da dissertação, trará o estudo interpretativo da

obra Música Concertante para Tímpanos e Sopros, de Ernst Mahle. Nesse estudo são
apresentados alguns dados gerais sobre a estrutura composicional da peça, sua importância
histórica e inovações técnicas dentro do cenário internacional e nacional, baseado em um
estudo comparativo com a obra contemporânea a ela Eight Pieces for Four Timpani de Elliott
Carter (1908-2012). O estudo interpretativo da obra expõe as decisões interpretativas e as
consequentes soluções técnicas do autor, incluindo a descrição detalhada da execução das
técnicas estendidas presentes na obra de Mahle. Como procedimento metodológico foram
empregados textos específicos que tratam de estudos interpretativos em obras de percussão
como Hashimoto (2008, 2013, 2015), Williams (2000), Lang (2010), Max (2010), Schweizer
(2010), entre outros. As informações foram obtidas diretamente com o compositor por meio
de entrevistas semiestruturadas e baseadas em metodologias de história oral (THOMPSON,
1992).
A seção final da dissertação apresenta os resultados obtidos durante a pesquisa e as

considerações finais.

18

1 O COMPOSITOR ERNST MAHLE
Ernst Hans Helmuth Mahle nasceu em 3 de janeiro de 1929 em Stuttgart, na

Alemanha. Seus estudos musicais começaram aos sete anos de idade, dentro da escola normal.
Aos dez anos, passou a tomar aulas de violino no ginásio, porém, não demonstrou muito
interesse em continuar no estudo do instrumento. Ernst Mahle é o segundo filho do casal
Ernst e Else Mahle, tendo residido na Europa até os 21 anos de idade.
Mahle era de uma família tradicional de engenheiros, tendo aprendido a manusear

ferramentas desde cedo. Em 1920, seu pai e seu tio fundam a Mahle – fábrica de pistões,
empresa fabricante de componentes para motores, em Stuttgart. Os negócios prosperaram e a
família, que morava em um pequeno apartamento, muda-se para uma casa maior. (RAMOS,
2011)
Em 1939, com o início da Segunda Guerra Mundial na Alemanha, os Mahle, acuados

pelos bombardeios, transferem residência para a Áustria. Então com 13 anos de idade, Mahle
conclui o ensino médio e consegue dispensa do serviço militar, escapando da guerra. Neste
período, o exército francês realizava concertos em sua cidade com estudantes do
Conservatório de Paris, concertos estes que acabaram estimulando Mahle para o estudo do
piano. No entanto, o excesso de estudo junto à falta de orientação acabou lhe causando uma
tendinite grave em ambos os braços, impossibilitando-o de se tornar um virtuose.
É nesse momento em que inicia seus estudos de harmonia e de outros instrumentos

musicais, como por exemplo, a flauta, o clarinete, o saxofone, o violino, o violoncelo e o
contrabaixo, criando sua própria forma de tocar cada um deles.
Em 1949, Mahle regressa com sua família para Stuttgart, e em 1950 começa a se
dedicar ao estudo da composição, matriculando-se no curso da Staatliche Hochschule fur
Musik, sob a orientação do professor Johann Nepomuk David (1895-1987), com quem
estudou por um ano, obtendo uma base sólida de harmonia e contraponto.
No período pós-guerra, dois judeus amigos de seu pai estabeleceram-se em São

Paulo e fundaram uma fábrica de pistões de alumínio, porém, sem sucesso. Convidaram então

19

o pai de Mahle a vir ao Brasil instalar uma filial da sua empresa, e em 1951 Mahle, seus pais e
dois irmãos deixam a Alemanha e fixaram residência no bairro do Brooklin, em São Paulo.
Sua vida aqui no Brasil era trabalhar com seu pai durante o dia e assistir concertos e
recitais em espaços culturais à noite, onde, em uma apresentação, conheceu Hans-Jachim
Koellreutter (1915-2005).
Depois da apresentação cheguei perto dele (Koellreutter) e disse que gostava de

música, mas não sabia se tinha talento. Lhe mostrei uma pasta com 50 peças e ele
me disse para, na semana seguinte, ir ao encontro do compositor austríaco Ernst
Krenek (1900-91), que ele poderia me ajudar. (BENVEGNU, 2009, p.2).
Em 1952, estudou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, formando-se

em composição e regência. Nesse mesmo ano começa a estudar com Koellreutter, onde tem
contato com o atonalismo, dodecafonismo, concretismo e a música eletrônica. Suas primeiras
obras datam dessa época e já refletem um caráter experimental e moderno. O compositor
considera as composições anteriores ao estudo com Koellreutter “exercícios composicionais”.
(TOKESHI, 1999, p. 7)
No início da carreira, paralelamente às atividades como compositor, Mahle atuou

como professor em festivais pelo Brasil, além de ser assistente de Koellreutter na Escola
Livre de Música Pró-Arte em São Paulo, onde veio a conhecer sua futura esposa Maria
Apparecida Romera Pinto.
Koellreutter, em uma de suas viagens para realizar recitais, vai a Piracicaba e

percebe a ausência de uma escola de música na cidade, e em 1953, junto a Mahle e Maria
Apparecida coordenam a criação da Escola livre de Música Pró-Arte em Piracicaba, fundada
em 9 de março de 1953. O slogan da escola era: “não existem maus alunos, mas sim, maus
professores” e o ensino tradicional dos conservatórios brasileiros era veementemente
criticado.
Após se casarem em 10 de abril de 1955, Ernst Mahle e Maria Apparecida mudaram-

se para Piracicaba, devido ao cansaço pelas constantes viagens. Entre 1953 e 1955, Mahle
retorna a Europa para se aperfeiçoar, tendo aulas de composição com Ernst Krenek (1900-

20

1987), Olivier Messiaen (1908-1992) e Wolfgang Fortner (1907-1987), e regência com L.

Matacic (1899-1985), H. Müller-Kray (1908-1969) e R. Kubelik (1914-1996).
No Brasil, era constantemente convidado a participar como professor em diversos

festivais e seminários, além de ser premiado em concursos de composição pelo país.
De acordo com Ramos (2011), paralelamente às atividades de professor e regente na

Escola de Música de Piracicaba, foi idealizador e presidente dos Concursos Jovens
Instrumentistas Piracicaba-Brasil, evento ocorrido bienalmente no período de 1971 a 2003.
Percebendo a falta de um repertório nacional destinado aos jovens estudantes de música,
começou a escrever obras especialmente para serem executadas nas edições do Concurso.
Essa relação entre a arte e o ensino marcaria fortemente sua obra como um todo.
Mahle incorporou vários estilos ao longo da sua carreira, mas segundo Garbosa
(2002) era um compositor com tendências neoclassicistas. Para o compositor, três fatores
foram fundamentais na formação de seu estilo composicional: os ensinamentos
tradicionalistas com J. N. David, as técnicas de vanguarda com Koellreuter e o folclore
brasileiro, principalmente o nordestino, com os ritmos sincopados e suas escalas em modo
mixolídio. Esses seriam os três pilares de sua formação como compositor.
“Creio ser um artista que sintetiza, em sua obra, elementos diversos. Por outro lado
sigo meu próprio caminho – gosto de escrever obras que possam ser tocadas e que
os intérpretes, sejam eles alunos ou profissionais de gabarito, tenham prazer em
estudar e apresentar para um público, que também possa apreciá-las.” (KRAUSZ,
1999, p. 12)
Suas composições mais modernas e experimentais, ao longo dos anos, foram dando
lugar a um estilo mais nacionalista, com utilizações de melodias folclóricas e textos de
autores brasileiros, que ao mesmo tempo preservava a cultura nacional e auxiliava na
musicalização de jovens e crianças.

21

1.1 O INTÉPRETE SEGUNDO ERNST MAHLE
Um aspecto pouco conhecido da atividade didática de Ernst Mahle é a série de

apostilas teóricas que ele produziu e que revelam muito do seu pensamento musical e de sua
ideologia. Em uma dessas apostilas, intitulada Problemas de Interpretação, Mahle apresenta
um intérprete cuja formação se aproxima do músico barroco, uma vez que inclui
conhecimentos e práticas ligadas à composição. Barros (2014) o denominou como intérprete
crítico.
Essas apostilas começaram a ser produzidas em 1977, e nelas podemos ver

claramente os princípios teóricos que estruturam sua música, ou seja, um acesso privilegiado
a seu pensamento estético-musical. De acordo com o sistema de catalogação de Mahle, essas
apostilas são classificadas pela letra D e um número correspondente, (hoje estão acessíveis na
associação Amigos Mahle em Piracicaba) e estão listadas abaixo:
• D30 : Modos, Escalas e Séries;

• D31 : Harmonia;
• D33 : Análise;
• D34 : Cadências e Progressões;
• D35 : Contraponto;
• D38 : Regência;
• S/nº : Problemas de Interpretação.
Nessa última Mahle trata dos aspectos das práticas interpretativas, desde como ler
um texto musical até mesmo como se comportar no palco. Além de complementar tudo que
foi dito nas apostilas anteriores, pois em sua visão todos os conhecimentos adquiridos são
utilizados pelo intérprete no fazer musical.
Os assuntos tratados nessa apostila Problemas de Interpretação têm como objetivo

ajudar o intérprete a tomar decisões estéticas, e são listados na seguinte ordem: O Texto; O

22

Ritmo; Apoggiaturas e Trilos; Prolongamento e Corte; Retoques; Fraseado; Dinâmica;

Andamento; Programação; Atitude no Palco.
O objetivo é distinguir dois tipos de intérpretes o “ingênuo” e o “romântico”. O

primeiro reproduz o texto musical “ao pé da letra”, o segundo “produz sua própria transcrição
pessoal”, assim como no ensaio Poesia Ingênua e Sentimental de Goethe e Schiller.
O ensaio sobre a Poesia ingênua e sentimental (1796) é resultado da colaboração

intelectual dos dois poetas. Schiller percebia em Goethe um modo grego de poetar,
um modo ingênuo, que contrastava com seu próprio modo, que ele definiu como
sentimental : “ O poeta, digo, ou é natureza ou a buscará.” No primeiro caso,
constitui-se o poeta ingênuo, onde o objeto governa; no segundo, o poeta
sentimental, onde o sujeito governa” (Schiller, Friedrich. Poesia Ingênua e
Sentimental, 1991, p.60 In: Schelling. Filosofia da Arte, São Paulo : Edusp, 2001,
p.129)
Para Mahle essas duas posturas extremas geram muita coisa errada, ou por força da
tradição ou por falta de pôr a teoria em prática. A solução segundo ele estaria numa atitude
intermediária: “o meio termo seria usar o conhecimento científico combinado com a força da
fantasia e submetido ao senso estético”. (BARROS, 2014)
No entanto, Mahle adverte para situações que somente se resolvem empiricamente.

Nesses casos, em que o resultado sonoro contradiz a lógica, a sensibilidade fala mais alto: “o
último critério na interpretação é o ouvido musical”. Elevando a sensibilidade à condição de
critério supremo da interpretação, ele afirma a autonomia da obra de arte e sua
irredutibilidade a meros esquemas teóricos.
Pensamos, uma vez que se trata de uma pesquisa focada na visão de um músico
intérprete a partir de uma análise interpretativa e performance de uma obra, que a necessidade
de uma compreensão maior e entendimento de como o autor vê a função do intérprete, ser de
fundamental importância para o resultado interpretativo. Seguimos a comentar sobre cada um
desses tópicos tratados por Mahle.

23

1.1.1 O Texto
O fundamental aqui é o fato de Mahle valorizar o intérprete crítico, aquele que

identifica erros na partitura e cria alternativas para os trechos mal resolvidos do ponto de vista
composicional ou instrumental. Sua intenção é que o intérprete interfira na obra quando
necessário e tome decisões baseadas no seu conhecimento musical e sensibilidade. O texto
musical é o primeiro obstáculo, devido aos erros causados por copistas e revisores, o
intérprete nesse caso deve saber identificar e corrigir, atuando também como revisor.
(BARROS, 2014)
Um dos problemas levantados na apostila seria com relação aos acidentes (bemol,
sustenido e bequadro), o intérprete deve compreender a obra do ponto de vista harmônico e
melódico, para poder avaliar criticamente as passagens duvidosas.
No trecho a seguir ele usa a Suite em Si menor de J. S. Bach com o trecho original e o
corrigido em seguida para mostrar o erro de acidente na partitura.

Figura 1 – Bach, Suite em Si menor, c. 15-19.
Mahle, D37, p. 2
Mahle propõe uma regra: “desconfie de toda nota que não se encaixa em sua visão
estilística da obra”.

24

1.1.2 Ritmo
O maior problema rítmico abordado na apostila por Mahle se refere ao ritmo pontuado
no período barroco, pois os compositores, na maioria das vezes, não os escrevia ou eram
apenas colocados no começo da música. Portanto cabia ao intérprete identificar em quais
situações tocar as notas pontuadas. Para um músico moderno, que não tem conhecimento de
tais convenções, novamente necessita usar seu senso estético para executar tais figuras
rítmicas. (Figura 2)
Figura 2 – Händel, O Messias, c. 1-7
Mahle, D37, p. 7
1.1.3 Apoggiaturas e Trinados
A ornamentação também traz obstáculos para o intérprete de música barroca, pois da

mesma forma que no ritmo, os compositores as vezes indicam apenas no início da obra o
ornamento, supondo que o intérprete seja capaz de reconhecer as passagens semelhantes no

25

decorrer da peça. Mahle enfatiza também o cuidado com as leis elementares da estética
musical. “Segundo C.P.E. Bach as apoggiaturas não devem maltratar as leis da harmonia. É
importante que elas resolvam num ponto onde haja consonância e que não produzam 5ª e 8ª
paralelas”. No final ele faz um comentário que não se deve aceitar nada ao pé da letra, e que o
melhor é sempre experimentar diversas possibilidades e submetê-las ao ouvido musical.
Figura 3- Haydn, Concerto em Dó Maior para Violoncelo, c.1-2
Mahle, D37, p. 14
1.1.4 Prolongamento e Corte
Na interpretação trata-se de ligar alguns elementos entre si e de separar outros, porém

no texto musical isso nem sempre fica claro. Tanto aqui como nos próximos assuntos

26

“retoques” e “fraseado” Mahle abordará o assunto articulação, elemento que trará clareza na
relação entre os elementos do discurso musical.
Em prolongamento e corte, a respiração seria o fundamento básico para chegarmos às

regras de fraseado. Segundo Mahle os instrumentos imitam o canto e a música que eles
produzem está sujeita às mesmas regras. A diferença é que o cantor usa a letra e faz coincidir
a respiração com a vírgula ou o ponto final, enquanto o instrumentista usa a intuição e a
análise.
Nos instrumentos de sopro e de arco a proximidade com o canto é maior, enquanto

que nos teclados há a tendência de tudo se apresentar fragmentado, por isso a luta desesperada
de pianistas e cravistas para conseguir um som contínuo e cantável, usando complexos
truques de prolongamento que em parte se tornaram desnecessários depois de surgir o pedal
de suspensão.
Figura 4 - Bach, O Cravo bem Temperado, Prelúdio I, c. 3-4; 30-32.
Mahle, D37, p. 23
1.1.5 Retoque
Na concepção de Mahle “retoques” seriam as alterações que o intérprete pode realizar

em uma obra. No entanto após o classicismo a necessidade de retoques diminuiu muito,

27

consequência da escrita mais precisa dos compositores. No caso de o intérprete achar

necessário inserir alterações na música, deve estar realmente convencido da necessidade de
tais mudanças e se musicalmente fazem sentido. Mahle afirma que “enquanto a música de
Haendel depende bastante da fantasia e capacidade de improvisação, fica difícil acrescentar
algo às partituras de Mozart e podemos tocar Beethoven ‘come sta scritto’”. Mahle parte do
princípio de que o compositor também erra e que a partitura não é a música em si, e está
sujeita a modificações com o intuito de desvendar a intenção musical com maior clareza.
Podem ser “retoques” os prolongamentos de notas, acréscimos de vozes no contraponto e
reforços da melodia através de um suporte harmônico.
Figura 5 - Mozart, Sonata KV 280, c. 57-67.
Mahle, D37, p. 27
1.1.6 Fraseado
Mahle faz um paralelo entre música, linguagem e dança, muito em função de sua
formação antroposófica. “No canto o fraseado depende basicamente do texto e de seu sentido.
Isso é imitado na música instrumental: na respiração dos sopros e nas arcadas dos
instrumentos de corda”. A voz é, pode-se dizer, a primeira forma de contato do homem com
o universo sonoro, contato esse que se dá de forma ativa e não apenas passiva. Poucos autores

28

são tão enfáticos como Goethe, que se refere ao canto como instrumento originário, fonte de
toda música e elemento de ligação do homem com a natureza. (BARROS, 2014, p. 16)
Novamente é citado o problema da música barroca de ausência quase total de sinais de

fraseado, tendo o intérprete que adivinhar as intenções do compositor. “Imitando um velho
sábio chinês podemos dizer que três caminhos conduzem a um bom fraseado: ouvindo outros
interpretes, experimentando de diversas maneiras e pensando”. (MAHLE, Problemas de
interpretação, p. 37).
Figura 6 - Sinais de Fraseado
Mahle, D37, p. 30
1.1.7 Dinâmica
Nesse ponto da apostila, Mahle usa o conceito de “dinâmina natural”: “Desde os

tempos antigos existe o que chamamos de dinâmica natural, devido principalmente ao fato de
que uma nota mais aguda, no canto como no instrumento de sopro, exige um esforço maior.
No subir e descer da melodia surge, por isso, um crescendo e diminuendo natural.” (Figura 7)

29

Figura 7 - Dinâmica Natural
Mahle, D37, p. 31
À medida que os instrumentos e a escrita musical se desenvolveram, a dinâmica

evoluiu no sentido de uma maior variedade e precisão. Surgem os termos de crescendo, p , ff,
fp, fz. No romantismo marca-se a dinâmica minuciosamente, facilitando o trabalho do
intérprete.
Mahle ainda aponta o exagero no volume nos tempos modernos: “De lá pra cá a
procura de volume cada vez maior começou a criar um problema que está culminando na
nossa era tecnológica [...] Temos de conseguir convencer as pessoas, excesso de volume é
uma forma de violência, e violência não resolve os problemas, cria outros. Nosso conselho é
usar a dinâmica bem variada e dosada, não tentar vencer pela força e cuidar especialmente da
capacidade de cantar e tocar em p e pp , capacidade indispensável para transmitir os segredos
da alma humana”.
1.1.8 Andamento
Mahle enumera alguns fatores determinantes na escolha do andamento: intenção do

compositor, caráter da peça, valores rítmicos das figuras, tipo de instrumento (se é grave ou
agudo, grande ou pequeno), capacidade técnica do instrumentista, lugar da obra no programa
(primeira ou última), temperatura ambiente.

30

Figura 8 - Variáveis sobre o Andamento na Música
Mahle, D37, p. 34
Por todas essas variáveis, Mahle conclui ser nulo o valor do metrônomo para a
determinação do andamento, e cita Goethe: “Na opinião de Goethe o tempo musical era um
tempo psicológico que não podia ser comparado ao tique-taque de uma máquina”. Ele coloca
o tempo musical como algo mais orgânico, em comum com as batidas do coração e com o
movimento dos planetas. Para Mahle, o andamento certo deve deixar tanto os músicos como
também o público à vontade.
“Em cada ponto do compasso, em cada momento de uma frase ou de um trecho

musical existe uma tendência latente de acelerar ou de retardar. No “tempo rubato” o fluxo do
tempo parece até interrompido; assim mesmo o ouvinte tem a impressão que o andamento é
sempre o mesmo e só percebe uma diferença onde há um acelerando ou retardando
pronunciado”. (MAHLE, D37, p. 34)

31

Figura 9 – Acelerando nas Cordas
Mahle, D37, p. 36
1.1.9 Programação

Os dois últimos assuntos tratados na apostila são totalmente práticos, e tentam abordar
aspectos da arte que muitas vezes os artistas não se preocupam ou ignoram. Por conta de sua
formação também como engenheiro e seu trabalho em metalúrgicas Mahle valoriza o trabalho
prático tanto quanto o intelectual.
A programação nada mais é que a escolha do repertório, que aparentemente parece

uma questão simples, mas que Mahle coloca diversas sugestões para que se obtenha êxito no
trabalho artístico final, como vem a seguir: peças de diversas épocas em ordem cronológica

32

(barroco-classicismo-romantismo-contemporânea); número de participantes (orquestra

pequena – só cordas – sinfonia completa); tonalidade ( evitar peças da mesma tonalidade
sucessivas); Duração das peças (obras longas no inicio do programa); andamentos (os mais
vivos no fim do programa); obras com solistas no meio do programa; além do fornecimento
de programas com dados do concerto.
1.1.10 Atitude no Palco

Todo detalhe que pode vir a comprometer a performance no palco é tratado nesse
último capítulo por Mahle. Posições das cadeiras, estantes e instrumentos de forma a permitir
um melhor contato visual dos músicos, boa iluminação e que facilite a emissão do som em
direção à plateia. Cadeiras confortáveis e sem barulho, estantes com altura correta e não muito
altas, com parafusos apertados para não desmoronarem, partes que permitam virada de
página, folhas soltas podem cair e representam risco, afinação antes de entrar no palco para
não gerar desconcentração. Ele coloca duas maneiras de se iniciar o concerto, partindo do
silêncio ou por “assalto” (surpresa).
Esta apostila é o registro de anos de experiência musical acumuladas por Mahle e seu
desejo sempre de informar e formar inúmeros músicos ao longo de sua carreira. O intérprete
para ele é, antes de mais nada, um músico, artista completo que domina todos os aspectos do
seu ofício (BARROS, 2014, p. 22)

33

1.2 A PERCUSSÃO NA OBRA DE ERNST MAHLE
A percussão pode ser encontrada na obra de Mahle tanto na forma de instrumento

solista (concertos), em peças de música de câmara ou inserida no repertório sinfônico (toda
sua obra está organizada e acessível na Associação Amigos Mahle). Segue uma lista das
peças que incluem instrumentos de percussão, retirada do catálogo de obras do compositor:
1.2.1 Música de Câmara e Concertos
• C11 – Música Concertante para Tímpanos e Sopros – 1958. Instrumentação: Flauta,

Oboé, Clarinete, Fagote, Trompa, Trompete, Trombone e Tuba.
• C97 – O amor é um som (1977). Instrumentação: Soprano, Flauta, Clarinete,
Percussão, Piano (ou Vibrafone), Violino, Viola, Violoncelo, Contrabaixo.
• C100 – Peça para 10 instrumentos de percussão – 1976. Instrumentação: grupo de
percussão.
• C102 – Samba – 1976. Instrumentação: Voz falada e percussão com vibrafone. Texto
de G. de Almeida.
• C121 – Duas peças para Canto (Barítono) e Percussão – 1977.
a) Toada do pai do mato (Mário de Andrade)

b) Maracatu (Ascenso Ferreira)
• C178 – Solo para Vibrafone – 1995

• A34 – Mucama Bonita (iniciantes) - 1956. Instrumentação: Xilofone (vibrafone),
violino e viola.
• B24 – Marcha (iniciantes) – 1976. Instrumentação: Triângulo, Pandeiro, Prato, Caixa,
Bombo
• C199 – Concerto para Marimba e Orquestra Sinfônica – 1999.

34

1.2.2 Orquestra Sinfônica
• C8ab – Sinfonieta. Instrumentação: Tuba, Tímpano e cordas (1957)
• C9 – Marcha. Instrumentação: Percussão e cordas (1957)
• C59 – Sinfonia em 1 movimento. Instrumentação: Tuba, Tímpano, Percussão e Cordas

(1972)
• C119a – O Caçador de Esmeraldas (Suíte). Instrumentação: Tuba, Tímpano,

Percussão e Cordas (1977)
• B39 – Sinfonia Modal. Instrumentação: Tímpano, percussão e cordas (1983)
• C169 – Sinfonia Nordestina. Instrumentação: Tuba, Tímpanos, Percussão e Cordas

(1990)
• C13 – Intervalo. Instrumentação: Orquestra Sinfônica (1960)
• C206a – Abertura da Ópera “O Garatuja”. Instrumentação: Orquestra Sinfônica

(2005)
• C209 – Abertura Festiva. Instrumentação: Orquestra Sinfônica (2008)
• C176c – Arapuá-Tupana. Instrumentação: Orquestra Sinfônica (1994) Suíte
• C206b – Bailado Final da Ópera “O Garatuja”. Instrumentação: Orquestra Sinfônica

(2005)
• C186 – Suíte Brasileira. Instrumentação: Orquestra Sinfônica (1997)
• A90 – Suíte Pernambuco. Instrumentação: Orquestra Sinfônica (2004)
• A95 – Suíte nº 1 (W. Henrique / Mahle). Instrumentação: Orquestra Sinfônica (2007)

35

1.2.3 Ópera
• C83 – Maroquinhas Fru Fru (Texto de M. Cara Machado). Instrumentação: 13

Personagens, Orquestra de Cordas, Quinteto de Sopros, Percussão (1974)
• C133 – A Moreninha (Texto de J. M. Ferreira, baseado no romance de Macedo).

Instrumentação: 13 Personagens, Orquestra de Cordas, Quinteto de Sopros, Percussão
(1979)
• C206 – O Garatuja (Baseado na obra “O Garatuja de José de Alencar”).

Instrumentação: 16 Personagens e Orquestra Sinfônica (2006)
Nesse capítulo abordaremos as obras em que a percussão ocupa papel relevante ou de

destaque na obra de Mahle. Além disso, a escolha de cada peça também será guiada por sua
posição dentro de cada fase composicional de Ernst Mahle.
De forma a facilitar a visualização e entendimento dividiremos em três fases:
Primeira Fase: Caráter Experimental e moderno (Inicia seus estudos na Escola livre de
música Pró-Arte com Hans-Joaquim Koellreutter);
Segunda Fase: Caráter pedagógico (O Concurso Jovens Instrumentistas de Piracicaba

o impulsiona a compor para os jovens músicos);
Terceira Fase: Caráter menos vanguardista e mais nacionalista (Utilização de melodias

folclóricas, modalismo e adição de textos de autores brasileiros)
Essa divisão obviamente ocorre apenas como forma didática para analisarmos cada
obra, pois Mahle foi incorporando várias formas de compor ao longo de sua carreira e elas
foram se fundindo umas às outras, formando seu estilo como compositor.

36

“Meu estilo de composição é baseado no modalismo, no folclore e no aleatório

controlado” (MAHLE, 1995).
“Nessa afirmação, o compositor alemão de nascimento Ernst Mahle (1929 - )

descreve seu idioma com características encontradas nas obras mais recentes do seu
repertório, que têm sido incorporadas gradualmente em sua linguagem. Esse
processo indicativo de uma evolução é produto de sua procura constante por
sonoridades e expressões diferentes. O resultado tem sido obtido através de um
estudo contínuo de diferentes tipos de escalas, juntamente com a influência de obras
de Bartók e da música folclórica e popular do Brasil.” (TOKESHI, 1999)
Analisando a obra de Mahle, percebe-se o uso da percussão, de uma forma geral, bem
discreta e sem muito destaque, com exceção de algumas obras pontuais. Nesse ponto da
pesquisa a ideia é dar um panorama de como a percussão se insere em sua obra, utilizando
exemplos e análises de trechos que possam ser relevantes para a investigação. Passamos a
analisar algumas obras selecionadas do catálogo do compositor.
1.2.4 Solo para Vibrafone (1995)
Esse pequeno solo para vibrafone, datado de 1995, dedicado ao vibrafonista André
Juarez, trata-se de uma obra que dialoga com a estética dodecafônica, e, portanto se insere
dentro de um estilo mais moderno de compor de Mahle.
Em 1923, ao cabo de seis anos em que não publicou quaisquer composições,

Schoenberg formulou um método de composição com doze notas relacionadas
exclusivamente entre si. Os pontos fundamentais da teoria desta técnica
dodecafônica podem ser resumidos do seguinte modo: a base de cada composição é
uma sequência ou série das doze notas que integram a oitava dispostas pela ordem
que o compositor determinar. (GROUT & PALISCA, 1994, p. 733)
Figura 10 – Mahle, Solo para Vibrafone, c. 1-4

37

Biblioteca da Escola de Música de Piracicaba
Na primeira frase da obra, observada na Figura 10, encontramos a exposição do tema

de 12 notas, a série dodecafônica: Sol-Fá#-Ré#-Ré-Si-Sib-Mi-Fá-Láb-Lá-Dó-Dó#. Durante a
peça ele utiliza essas notas de diversas formas, criando alguns temas e depois reexpondo cada
um deles transpostos e modificados, como vemos na Figura 11.
Figura 11- Mahle, Solo para Vibrafone, c. 24-25 – exposição do tema de 12 notas.
Para uma melhor execução da obra o uso de quatro baquetas é o mais indicado, devido
aos saltos de oitavas e sextas, além da necessidade de se utilizar uma baqueta com a cabeça de
densidade média-dura devido a existência de colcheias e fusas durante toda a peça, o que pede
uma articulação em staccato, como podemos ver na Figura 12.
Figura 12 – Mahle, Solo para Vibrafone, c. 6-13 –Trecho da obra com articulação em staccato

38

1.2.5 Samba para voz e percussão (1976)
Nessa obra de 1976 Mahle utiliza o poema homônimo de Guilherme de Almeida, um

importante poeta modernista e um dos criadores da Semana de Arte Moderna de 1922.
Samba1
Poente - fogueira de São João.
E sob a cinza noturna o sol é um tição quase apagado quase.
Mas a noite negra
espia de longe por uma nesga
de nuvens e galhos. E vem depressa e chega
correndo. Chega. E ergue a lua redonda
e branca como um pandeiro.
E o samba estronda
rebenta
retumba
ribomba.
E bamboleando em ronda
dançam brandos tontos e bambos
os pirilampos.

1
Disponível em <http://portugues1cedlan.blogspot.com.br/2014/07/a-semana-de-arte-moderna-de-1922-
o.html>. Acesso em 13 de Junho de 2017.

39

Um dos aspectos modernistas do texto é a distribuição espacial dos versos, que não
estão dispostos conforme os esquemas tradicionais. Não há preocupação com as rimas (que
são ocasionais), mas sim com o ritmo, bem evidente na sequência: "E o samba
estronda/rebenta/retumba/ribomba". Nesses versos, a sugestão do ritmo do samba é reforçada
pelo uso da aliteração (efeito sonoro provocado pela repetição de fonemas semelhantes numa
palavra, num verso ou numa frase), presente também nos últimos versos.
A orquestração da obra inclui instrumentos de percussão (vibrafone, prato suspenso,

prato a 2, tambor militar, tímpanos e uma voz que o compositor não diz ser masculina ou
feminina na partitura mas que deve apenas falar o texto, sem melodia e ritmo. Na primeira
metade da peça existem vários momentos de ad libitum e fermatas e não há um compasso
nem andamento determinado, portanto a meu ver há a necessidade de um regente para uma
melhor execução (Figura 13). A percussão executa ostinatos rítmicos e rulos, enquanto a voz
declama o texto, seguindo assim até o compasso 18, onde pela primeira vez, temos o
compasso binário de 2/4 e o andamento Vivo, (Figura 14) seguindo até o fim dessa maneira.
A percussão, ao mesmo tempo que tem um papel de acompanhar a voz, deve também
aparecer com destaque em vários momentos, portanto o desafio da obra e do regente é trazer
esse equilíbrio entre 5 instrumentos de percussão com uma potência sonora e volume enormes
e uma voz declamando um texto com um alcance infinitamente menor.
Figura 13 – Mahle, Samba para Voz e Percussão, c. 14-15

40

Figura 14 – Mahle, Samba para Voz e Percussão, c. 18-23
1.2.6 Duas peças para canto (barítono) e percussão (1977)
• “Toada do Pai do Mato” (Poesia de Mario de Andrade)

• “Maracatu” (poesia de Ascenso Ferreira)
Nessas outras duas obras, Mahle se utiliza também de poemas como ponto de partida
para compor, porém aqui os poemas são musicados, com melodia e ritmo. Na primeira obra
chamada “Toada do Pai do Mato”, utiliza um poema de Mario de Andrade e na segunda um
poema de Ascenso Ferreira, dois importantes escritores do Modernismo e expoentes da
semana de arte moderna de 1922, assim como Guilherme de Almeida, mencionado
anteriormente na obra “Samba”.

41

A orquestração das duas obras se assemelha à “Samba”. A primeira obra, “Toada do

Pai do Mato”, inclui Vibrafone, prato suspenso, castanhola, reco-reco, prato a 2, voz cantada e
tímpanos. A segunda, “Maracatu”, emprega Vibrafone, prato suspenso, prato a 2, surdo de
samba, tímpanos e voz cantada. Mais uma vez Mahle se utiliza do ad libitum e diversas
fermatas durante toda a peça, além de não existir um compasso e um andamento pré-
determinado, ficando a cargo do regente e do cantor determiná-los.
Figura 15 - Mahle, Toada do Pai do Mato – início da obra

42

Figura 16 - Mahle, Toada do Pai do Mato - início da voz cantada na obra
Nos dois primeiros compassos de “Maracatu” podemos perceber também a ausência

de indicação de compasso e andamento, o tempo será dado pelo ritmo executado no surdo
(Figura 17) – de acordo com a partitura – até chegarmos no compasso 3, onde se inicia o
compasso 2/4. Outra questão, percebida na parte de prato a 2, indica como o instrumentista
deverá tocar o instrumento: da forma “normal” ou “de lado”, mudando o timbre do
instrumento. (Figura 18)

43

Figura 17 - Mahle, Maracatu - início da obra, onde o surdo comanda o tempo
Figura 18 – Mahle, Maracatu – trecho em 2/4

44

1.2.7 Concerto para Marimba (1999)
Neste concerto para Marimba de 1999, outra obra também dedicada ao percussionista
André Juarez, Mahle utiliza a divisão em 3 movimentos, Allegro, Lento e Vivo. É o único
concerto escrito por Mahle dedicado a um instrumento de percussão, motivo pelo qual está
presente nessa pesquisa. Durante quase todo o primeiro movimento as semicolcheias serão o
ritmo principal a dar o balanço e direção, para orquestra e Marimba solo conduzirem o
discurso musical, como podemos notar nesse primeiro tema da marimba solo:
Figura 19 - Mahle, Concerto para Marimba – início do tema tocado pela marimba solo
A grande dificuldade técnica é manter desde o começo as semicolcheias estáveis, no

mesmo andamento e sem perder a energia, principalmente quando aparecem acordes
alternados ou em sequência, dificultando a execução tecnicamente para o marimbista, como
mostram as Figuras 20 e 21.
Figura 20 - Mahle, Concerto para Marimba - acordes em sequência
Figura 21 - Mahle, Concerto para Marimba - acordes alternados

45

No segundo movimento, em compasso ternário e em andamento lento, a marimba

alterna rulos na região grave e frases com sextinas do grave pra região aguda do instrumento,
até chegar numa seção com fusas, que lembra o primeiro movimento. No final do movimento
ele retorna às sextinas e aos rulos, para em seguida iniciar uma transição para o terceiro
movimento utilizando as síncopas.
Figura 22 - Mahle, Concerto para Marimba, II Movimento – rulos no grave
O terceiro movimento é o mais brasileiro dos três, com presença marcante de síncopas
e com melodia e harmonia que remetem ao universo musical nordestino. Além de possuir
duas cadências, o grande desafio nesse movimento é buscar esse caráter entre o popular e o
erudito sem perder o vigor e densidade que a obra exige do intérprete.
Figura 23 - Mahle, Concerto para Marimba, III Movimento - síncopas
Figura 23 – síncopas do terceiro movimento

46

Figura 24 - Mahle, Concerto para Marimba, III Movimento - trecho da primeira cadência
1.2.8 Sinfonia Modal (1983)
A percussão se encontra também na obra de Mahle dentro de um contexto orquestral,

como naipe de uma orquestra sinfônica e seus instrumentos mais tradicionais, na maioria das
vezes pontuando e atuando como acompanhamento na obra, dentre algumas obras importantes
que se encaixam nessa situação temos a Sinfonia Modal (1983), onde temos um naipe com
tímpanos, bumbo, caixa, prato a dois e triângulo.

47

Essa Sinfonia Modal foi premiada no concurso nacional de composição para orquestra,
promovido pela Funarte em 1983. Numa 2ª versão foram acrescentados oboés e fagotes
instrumentos que por exigência do regulamento, não figuravam na partitura original.
A livre utilização de diversos modos que se alternam, no 1º e 3º movimentos, é prática

habitual no folclore nordestino, no qual se baseiam também a melodia e rítmica da obra,
excetuando-se o 2º movimento, baseado numa única escala, o modo menor cigano.
Figura 25 - Mahle, Sinfonia Modal - naipe de percussão
Figura 26 - Mahle, Sinfonia Modal - naipe de percussão
A escola de Música de Piracicaba foi fundada em 1955, e lá começou a funcionar a

orquestra infanto-juvenil que tocava os arranjos de Mahle. Um ano depois, surgiu a ideia de
compor algumas peças para esse grupo que aumentava cada vez mais de tamanho. Entre as
primeiras peças estavam Variações para Piano, uma Marcha e a Sinfonieta (1957). Devido ao

48

sucesso, Mahle ampliou a orquestração a pedido de Samuel Kerr, que sugeriu três trombones,
tuba e percussão. É essa versão que geralmente é tocada. O naipe de percussão utiliza
exatamente os mesmos instrumentos da Sinfonia Modal (tímpano, bumbo, prato, triângulo e
caixa clara).
1.2.9 Sinfonieta (1957)
Figura 27 - Mahle, Sinfonieta - naipe de percussão
1.2.10 O Caçador de Esmeraldas (1977)
Em “O caçador de Esmeraldas” (1977) Mahle utiliza um naipe de percussão um pouco

maior, e o uso de um teclado da percussão, o vibrafone, além de uma participação mais
efetiva na obra. A partitura original foi escrita para tímpanos, tuba, percussão e cordas.
A obra foi escrita originalmente para balé, e posteriormente o compositor fez uma
versão somente para orquestra, uma Suíte com o mesmo nome “O caçador de Esmeraldas”. O
libreto de Ruy Affonso baseia-se no poema de Olavo Bilac “O caçador de Esmeraldas”. A
música é programática, isto é, cada uma das partes da suíte descreve uma cena, conforme
explicamos abaixo:

49

• Cena I – Representa o sertão com seus perigos, o sertão que não quer ser desbravado;
Representa ainda a vila de São Paulo, às vésperas da partida de uma bandeira;
• Cena II – Giga da despedida. Os bandeirantes e suas mulheres dançam, procurando se

alegrar;
• Cena III – A alegria da dança é breve, pois as mulheres tem o pressentimento de que
seus maridos não voltarão;
• Cena IV – A noite cai, todos vão dormir, os presságios são sombrios e os sonhos
tristes;
• Cena V – Toque de alvorada – o trompete toca. Ouvem-se sinais de movimento no

acampamento até que a bandeira parte;
• Cena VI – A bandeira marcha em direção ao sertão, tendo a frente Fernão Dias Paes
Leme, o Caçador das Esmeraldas.
Figura 28 - Mahle, O Caçador de Esmeraldas (Suite) - naipe de percussão

50

Figura 29 - Mahle, O Caçador de Esmeraldas - ocorrência do vibrafone

51

2 OS TÍMPANOS
2.1 ASPECTOS TÉCNICOS
Os tímpanos sofreram inúmeras mudanças estruturais ao longo de sua história,

portanto antes abordar questões técnicas do instrumento, considero pertinente termos
conhecimento de sua estrutura física e mecânica atual e de como foi sua trajetória na história
da música, sua inserção dentro da orquestra sinfônica e demais formações musicais das quais
o instrumento tem feito parte ao longo dos anos.
Como principais aspectos que sofreram mudanças e foram evoluindo com o passar dos
anos podemos citar: suas medidas, o formato, forma de mudar a afinação, maneiras de
prender a membrana (pele) ao instrumento, e até as baquetas utilizadas para se tocá-lo. Toda
essa evolução tecnológica do instrumento aumentou o interesse dos compositores em utilizá-
lo e descobrir novas possibilidades sonoras.
O nome do instrumento tem origem do latim Tympanum (membrana que vibra) e seus
nomes atualmente podem variar entre tímpano (português), timpani (italiano), kettledrum
(inglês), pauken (alemão), timbales (francês e espanhol). Geralmente ele é citado no plural
por ser usado no mínimo em um par, além de ser um instrumento membranofone de
percussão, pois tem uma pele que é posta em vibração ao ser percutida.
De acordo com Hashimoto:
Membranofones produzem som através da vibração de uma membrana ou pele,

geralmente esticada sobre um casco ou tubo de ressonância. Este tubo pode ser
aberto no lado oposto, ou fechado com o mesmo material do ressonador (como no
caso dos tímpanos), ou pode ser fechado por outra membrana que vibra em simpatia
com a membrana que é percutida. (HASHIMOTO, 2003, p. 11)

52

Estruturalmente os tímpanos são constituídos de uma cúpula de cobre, uma membrana

– que pode ser de origem animal (couro) ou sintética (plástico) – e um sistema que permite
regular a tensão aplicada a esta membrana de maneira que o instrumento alcance a nota
desejada, sendo que ao longo do tempo esse sistema foi sofrendo mudanças e se
desenvolvendo para facilitar a execução com mais rapidez e precisão, e hoje são mais
comumente utilizados os sistemas de mudança a pedal.
Outra questão importante é com relação ao tamanho, que pode variar bastante, e essa
mudança modifica a tessitura de cada instrumento, pois quanto maior for sua dimensão, mais
grave será sua tessitura. A indústria padronizou basicamente 5 tamanhos de instrumentos com
diâmetros de 20¨, 23¨, 26¨, 29¨e 32¨ (polegadas) e essas medidas acabaram se tornando as
mais usadas no mercado. Basicamente cada tímpano atinge uma tessitura de no mínimo uma
quinta, sendo a extensão do conjunto todo podendo chegar a quase duas oitavas (Ré 1 a Dó 3),
podendo mudar de acordo com o modelo ou até a regulagem do instrumento. Tímpano 1 (Ré
1 a Lá 1), Tímpano 2 (Fá 1 a Dó 2), Tímpano 3 (Sib1 a Fá 2), Tímpano 4 (Ré 2 a Lá 2 ),
Tímpano 5 (Fá 2 a Dó 3). Entre os tímpanos temos uma divisão clara no que diz respeito à
tessitura de instrumento. Os instrumentos considerados amadores são constituídos de um
sistema de equilíbrio entre a pressão da pele, em geral sintética, e um sistema de molas em
contraposição, o que permite um limite pequeno de tessitura, próximo à uma quinta. Porém os
tímpanos considerados profissionais e encontrados em todas as maiores orquestras mundiais
são constituídos de um sistema que permite um travamento independente que permite um
controle maior e que consegue utilizar toda a flexibilidade da pele, que quase na totalidade é
de pele animal. Isso permite uma tessitura de no mínimo uma nona em cada tímpano.
Podemos observar que algumas orquestras, como a Filarmônica de Berlin, possuem tímpanos
em diversos tamanhos diferentes do padrão descrito acima, uma vez que tanto a sonoridade
como a qualidade de cada nota pode mudar sensivelmente com a mudança do tamanho do
corpo do instrumento.

53

Figura 30 - Numeração empregada aos tímpanos
Autoria do pesquisador
Como podemos perceber na Figura 30 a montagem dos tímpanos está do grave para o
agudo (esquerda para direita). Essa nomenclatura será utilizada neste trabalho, pois se trata de
uma maneira de padronizar o tímpano com outros instrumentos musicais, como por exemplo
o piano, a marimba, o xilofone e o vibrafone, dentre outros instrumentos melódicos, que
também possuem as notas mais graves a sua esquerda, bem como ser esta a configuração mais
comumente utilizada no Brasil. A montagem dos tímpanos dentro da escola Alemã, Vienense,
Holandesa, utiliza o tímpano mais grave a direita, ou seja invertido do que apresentamos
acima.
2.2 ORIGEM
1
A origem dos tímpanos modernos tal como conhecemos hoje em dia é vinculada aos
tambores orientais da família dos nakers. Esses podem ser descritos como pequenos tambores
com corpo de metal, em geral feitos de uma liga de cobre, em formato de tigela ou
semicircular, que são fechados somente por um lado com pele animal. (HASHIMOTO, 2015)
Esses tímpanos ancestrais foram utilizados em diferentes formatos físicos pelos

orientais. Podiam ser de tamanho pequeno – sendo segurados em uma das mãos enquanto a

54

outra mão o tocava com uma baqueta – como nas cortes persas; ou em grandes formatos –
utilizados em exércitos militares – como os turcos. A presença dos nakers pode ser
encontrada ainda no império grego e romano. (ALTENBURG, 1795 apud TARR, 1974)
Figura 31 - Nakers
Blades, 2005, p. 223
Entre os séculos XV e XVI os tímpanos tornaram-se instrumentos muito importantes

para os exércitos e cortes europeias, pois quem os possuía era considerado da mais alta
nobreza. Em algumas situações eles iam à frente, junto aos trompetes, para anunciar a
chegada do exército ou a chegada de príncipes, imperadores e outros senhores do alto escalão.
Um importante tratado dessa época foi escrito por um trompetista e organista chamado
Johann Ernst Altenburg (1734 – 1801), chamado Anleitung zur heroisch-musikalischen
Trompeter – und Pauker – Kunst ( tentativa de uma manual para trompetistas e timpanistas)
que foi publicado em Halle em 1795. No último capítulo ele trata dos tímpanos, e traz
importantes informações sobre o uso dos tímpanos na música de seu tempo.

55

O tímpano maior é usualmente chamado [de tambor] Sol, embora ele seja muitas
vezes afinado em Lá; o menor é chamado [de tambor] Dó e também é afinado
frequentemente uma nota mais alta, chamada Ré. O Sol do grande tímpano é o tão
conhecido grande Sol, e o Dó do mais agudo de pequeno Dó. O maior ou o tímpano
Sol, quando em uso, é colocado geralmente do lado direito, o menor como
consequência na esquerda. Se eles forem abafados, como por exemplo na ocasião de
um luto, eles são cobertos com um pano preto. Esse [abafamento] também pode ser
realizado encapando a baqueta ou a cabeça da baqueta com couro, tecido ou algo
semelhante. (ALTENBURG, 1795, In: TARR, 1974, p. 122).
Figura 32 - Hans Schaufelein, Procissão do Imperador Charles V, Alemanha, 1537
Bowles, 2002, p. 97
Os tímpanos foram estabelecidos dentro das cortes europeias durante os séculos XVI e
XVII, e eles foram vinculados desde o início aos trompetes, e seu uso era limitado às cortes.
Em geral os tímpanos eram utilizados no formato menor no lado esquerdo, e maior no lado
direito, o que compensaria o peso da espada do cavaleiro. Porém com os tímpanos fora da
montaria essa tese enfraquece, surgindo então um novo conceito de que com o tempo os
tímpanos começaram a ser utilizados tendo o mais grave no lado direito, provavelmente
porque era a mão mais forte (maioria de músicos destros) para tocar os instrumentos maiores
e mais graves. Fato este mencionado como uma das possíveis razões pelo timpanista Richard
Hochrainer da Vienna Philharmonic Orchestra. (BLADES, 2005, p. 233)

56

Altenburg reconheceu três estilos de tocar tímpanos: na música externa, especialmente

militar, o tímpano substituía os sinos nos cultos da igreja, e nos ensembles, era base para um
coral de trompetes. Descreve como “tocando por notas” a maneira de tocar em marchas
cerimoniais, sinfonias e na música “interna” geral (igreja, casa de ópera, ou em concertos
fechados). “Tocando sem notas” (Schlagen ohne Noten), quando o timpanista improvisava.
Figura 33 - Par de Tímpanos, Alemanha, metade do século XVII
Bowles, 2002, p. 130
Até o início do século XVII, os tímpanos eram tocados sempre em lugares externos
devido aos grupos e eventos em que eram usados. No início do século XVII o tímpano foi
introduzido em orquestras da corte e grupos de ópera, bem como em peças grandes
executadas em igrejas, e assim começou a estar mais presente em ambientes internos. Devido
a este novo uso em locais fechados, especificamente por causa da saída do instrumento de
cima dos cavalos, o instrumento precisou receber algumas adaptações. Para não ter que tocar
o instrumento no chão os timpanistas precisavam colocá-lo sobre um suporte (tripé) para
alcançar altura confortável de se tocar o instrumento. Posteriormente Michael Praetorius
adicionou ao instrumento um tripé de ferro forjado e uma alça, mas que era exclusivamente
para facilitar o armazenamento, sendo que era necessário o suporte para adequar a altura. O
tamanho desses tímpanos era de aproximadamente 24 polegadas de diâmetro (tímpano maior),
e de 18 polegadas de diâmetro (tímpano menor), com corpo tendo de 12 a 14 polegadas de
profundidade. (BLADES, 2005, p. 226)

57

Neste período a pele de couro de bezerro, o parafuso de tensão e o aro foram adotados
(primeiramente na Alemanha), isso permitiu afinar áreas individuais da pele separadamente e
criou uma pressão mais uniforme por toda a superfície do instrumento. Com este avanço, os
tambores estavam mais bem regulados, portanto, mais ressonantes. Os parafusos eram
afinados com uma chave solta (como a caixa-clara), o número de parafusos variava, sendo
que no início eram poucos parafusos e esse número foi aos poucos aumentando. No início do
século XVIII havia dezesseis parafusos, o que permitia uma afinação mais precisa, porém
levava muito tempo, assim o número foi reduzido para oito. (BRIDGE, 1994, p. 2)
Figura 34 - Par de tímpanos da Prússia do Bavária, 1600-1700
Oliveira, 2015, p. 12
2.3 INSERÇÃO NAS ORQUESTRAS SINFÔNICAS
Embora os tímpanos já tivessem forte presença na música daquela época, ele não fazia
parte da música escrita para orquestra. Credita-se a ópera Thésée (1675) de Jean-Baptiste
Lully (1632- 1687) como sendo a primeira obra em que os tímpanos aparecem no contexto
orquestral. Tymbales (como Lully se referiu a eles) foram escritos no intervalo de quarta, uma
prática que permaneceria comum nos 200 anos seguintes. A partir de Lully, inúmeros
compositores começaram a escrever mais regularmente para os tímpanos e assim, a velha
maneira de tocar por improvisação deu lugar à música escrita. (BLADES, 2005, p. 236)

58

Figura 35 - Lully, Thésée
Hashimoto, 2014, p. 19
Uma análise da maneira como Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) usava os
tímpanos em suas obras, mostra que ele utilizava o instrumento quase sempre com trompetes,
coro, e invariavelmente em momentos de clima de festa ou cerimônia pública em suas obras.
Ao todo, os tambores são encontrados em 49 das composições de Bach: 39 músicas sacras, 7
cantatas seculares e 3 obras orquestrais. Em 45 casos as afinações cumpriam o intervalo
convencional de quarta justa, sendo a tônica Ré em 30 vezes, Dó em 14 vezes e Si bemol uma
única vez. Como exceção, em 4 casos Bach coloca o intervalo de quinta justa sendo a tônica
Sol. Neste caso ocorre uma transposição em oitava para se tocar a afinação pedida, pois na
época a nota Sol não poderia ser tocada ou sequer alcançada no tímpano menor, assim como a
nota Ré no tímpano maior. (BLADES, 2005, p. 245)
Georg Friedrich Handel (1685-1759) utilizou os tímpanos principalmente com funções

rítmicas em suas obras, geralmente acompanhadas de trompetes e coro, na maioria dos casos
afinados em quarta, como era comum na época. Handel frequentemente indicava notas em
tremolo (rulo) nos tímpanos, um uso pouco comum até então.
No final do século XVII os tímpanos estavam firmemente estabelecidos como

instrumentos de orquestra. Henry Purcell (1659 – 1695), percebendo sua importância musical,
confiou-lhes no 4º ato de sua ópera The Fairy Queen (1692) uma passagem considerada o
primeiro trecho solo orquestral de tímpanos. (BLADES, 1970, p. 244)
Figura 36 – Purcell, The Fairy Queen – IV ato – passagem de tímpanos
Blades, 2005, p. 244

59

No século XVIII os tímpanos foram bem explorados pelos compositores, novas

necessidades técnicas, musicais e possibilidades de afinação estavam surgindo.
A construção de tímpanos era uma atividade manufaturada, o que fez com que o
processo de mudanças fosse mais lento, mas ao mesmo tempo cada tímpano foi considerado
uma obra de arte e diferenças grandes ou até sutis na construção de cada tímpano influenciava
também no som do instrumento. (BRIDGE, 1993, pp. 2-3)
Joseph Haydn (1732-1809) começou a utilizar o tímpano de maneiras diferentes dos

outros compositores. Haydn havia aprendido a tocar tímpanos quando era criança na escola
em Hainburg, na Áustria e permaneceu interessado nos efeitos dos tímpanos ao longo de sua
vida. Em sua Sinfonia nº 94 (1791), Haydn escreveu um dos primeiros exemplos em que o
timpanista precisa alterar a afinação dos tímpanos durante a execução da música. Nos
números de ensaio 131-134 da partitura original, Haydn escreveu uma mudança na parte dos
tímpanos de Sol-Ré para Lá-Ré. Para permitir tal mudança, Haydn deixou vários compassos
de pausa da última nota Sol até o trecho em que deveria estar afinada a nota Lá e em seguida
fez o mesmo para quando o tímpano deveria voltar para a nota Sol. Outro exemplo relevante
de Haydn para os tímpanos pode ser encontrado na sua Sinfonia No. 100 (1793-94), também
conhecida como a Sinfonia "Militar". Nesta sinfonia Haydn separa o tímpano do trompete e
da trompa, e escreve uma passagem solo para os tímpanos. No compasso 159 do segundo
movimento, a orquestra inteira fica em silêncio e somente o tímpano toca por dois compassos
(semicolcheias com um crescendo em dinâmica) fazendo a transição do solo do trompete para
o tutti da orquestra.
Figura 37 – Haydn, Sinfonia nº 100, II Movimento – c. 158-164

Trompete
Tímpano

Imslp/Petrucci Music Library

60

Na Sinfonia nº 103 (1795), de codinome “Drumroll”, o início já é marcado com um

rulo solo de tímpanos.
Até o final do século XVIII, os tímpanos ainda eram tocados perto do centro da pele,
produzindo um som opaco. Bowles credita a Haydn a mudança do local de toque: “Haydn
parece ter demonstrado ao maestro George Smart em 1794, não só como segurar as baquetas
de tímpano, mas também um ponto mais "musical" de se tocar”. (BOWLES, 2002, p. 67)
Provavelmente na década de 1780 foi escrito o primeiro concerto para tímpanos e

orquestra. A música foi escrita manualmente em papel e nenhum compositor é indicado. Por
quase 200 anos a Symphonie for eight timpani and orchestra foi creditada a Johann Wilhelm
Hertel (1727-1789), uma vez que está vinculado com suas outras sinfonias. Em 1977, a tese
de doutorado de Reinhard Diekow “Das Studien über Musikschaffen Johann Christian und
Johann Wilhelm Hertels”, conclui que por motivos estilísticos o trabalho não é de Hertel, mas
de Johann Carl Christian Fischer (1752-1807), um copista de música, músico e diretor de
teatro no Palácio Ludwigslust, perto de Schwerin, a serviço de Herzog Friedrich Franz I.
No concerto em Do maior os oito tímpanos são afinados em uma escala diatônica

formando uma oitava (Sol a Sol) e requer, além dos oito tímpanos, dois trompetes, dois oboés
e cordas. O primeiro movimento contrasta passagens solo dos tímpanos, muitas vezes
utilizando padrões ao estilo Baixo de Alberti, e seções tutti em que os trompetes e tímpanos
tocam a tônica e a dominante. No segundo movimento Fischer usa o tímpano melodicamente
sozinho ou com a dobra nos oboés. Um curto Adagio faz a ligação com o terceiro movimento
Allegretto, um Rondó com contrastes de seções em estilo cigano e militar.
2.4 - OS TÍMPANOS NAS SINFONIAS DE BEETHOVEN
Apesar de já ter ocorrido uma maior sensibilização musical no uso dos tímpanos na
música orquestral Ludwig van Beethoven (1770-1827) foi o primeiro a tratar os tímpanos
com maior grau de originalidade. Esta originalidade é encontrada em diversas obras, porém
são em suas sinfonias que se encontram os melhores exemplos de sua originalidade no uso
dos tímpanos.

61

Corroboro com a ideia de (HASHIMOTO, 2003, p. 18) sobre Beethoven, quando ele
afirma que é talvez o mais importante compositor para tímpanos de toda a história da música.
Ele libertou os tímpanos de seu uso convencional abrindo todo um espectro de possibilidades
que transformaram completamente o seu emprego na orquestra.
No segundo movimento de sua Sinfonia N. 1 em Do (1799-1800), no encerramento da

exposição do tema ouvido nos violinos, o tímpano entra com um padrão de semicolcheias
pontuadas e fusas preparando o próximo tema. Este padrão é recapitulado por mais 4 vezes
durante o movimento, sendo que na penúltima vez o tímpano faz alternâncias entre forte e
piano.
Figura 38 - Beethoven, Sinfonia nº 1, II Movimento – c, 48-56
Tímpanos
Violinos

No quarto movimento Beethoven escreve uma curta passagem solo para os tímpanos,
enquanto oboé, trompa e trompete possuem notas longas.
Figura 39 - Beethoven, Sinfonia nº 1, IV Movimento - c. 30-33

Trompa
Trompete
Tímpano

62

Estes dois exemplos mostram os precedentes para o estilo original de Beethoven ao

escrever para os tímpanos em suas orquestrações.
Nas Sinfonias N. 1 e N. 2 Beethoven adere à maneira tradicional de afinar os tímpanos,

respectivamente em Sol – Do e Ré – La, ao longo dessas obras. Na Sinfonia Nº 3 (1803-1804)
ele quebra esta tradição com uma mudança de afinação no segundo movimento, onde os
tímpanos que antes eram afinados em Mi b – Si b são alteradas para Sol - Do, voltando para
Mi b - Si b nos seguintes movimentos.
Uma das características de Beethoven era a clara diferenciação na escrita dos tremolos
e semicolcheias.
Figura 40 – Tremolo: rulo e semicolcheia

Organizada pelo pesquisador
No primeiro movimento da Sinfonia N. 4 (1806) um rulo solo de dois compassos em

pianíssimo abre uma seção de vinte e cinco compassos de rulo no tímpano na nota base do
acorde enquanto as cordas completam a harmonia criando uma sequência motívica. É a este
tratamento solene nas passagens que Coleman se referia em sua descrição quando afirmou
que Beethoven tirou as algemas dos poderes expressivos desse instrumento valioso.
Figura 41 - Beethoven, Sinfonia nº 4, I Movimento – c. 307-315
Tímpanos
Violinos

63

No 3º movimento de sua Sinfonia N. 5 (1807-08), Beethoven utiliza o tímpano como

solista para encaminhar a transição para o quarto movimento. Pode ser considerado o
tratamento mais musical de uma parte de tímpanos até aquele momento da literatura
orquestral.
Figura 42 - Beethoven, Sinfonia nº 5, III Movimento
Tímpanos
Violinos
Viola
Cello
Baixo
Em sua Sinfonia Nº 8 (1812) Beethoven fez mais uma monumental prova de que os
tímpanos podem servir expressivamente e como pano de fundo para novas cores quando, no
terceiro movimento, ele escreve os tímpanos em uníssono com os fagotes e com as madeiras,
quebrando a tradição de sempre juntar os tímpanos com os metais, principalmente os
trompetes. No quarto movimento, ele pede que os tímpanos sejam afinados em uma oitava
(Fa2 –Fa3). Esta afinação em oitavas teria sido impossível dezoito anos antes da obra ser
escrita, pois os tímpanos mediam no máximo 24 polegadas de diâmetro. Supõe-se que até ao
momento da composição da Sinfonia N. 8 os tímpanos haviam aumentado para até 29
polegadas de diâmetro. (KRENTZER, 1969, p. 60)
Sobre a Sinfonia nº 9 (1822-24), Marion Scott escreve:
Na orquestração de Beethoven estão as mais surpreendentes e explosivas passagens

dos tímpanos. Ao longo de sua carreira é uma característica dele aproximar os
tímpanos do estado de virtuosismo sem desestabilizar o estilo sinfônico legítimo.
(MARION, 1934, p. 86 – tradução pelo autor)

64

Exemplos destas passagens de virtuosismo são especialmente observadas no segundo

e terceiro movimentos. No segundo movimento Beethoven inicia colocando o tímpano
sozinho com o motivo em oitava no quinto compasso. No desenvolvimento, o solo de oitava
em Fa nos tímpanos é usado dramaticamente em fortíssimo antes de dois compassos de tutti
em pianíssimo da melodia na orquestra. Aqui ele emprega o timbre ressonante dos tímpanos,
com contraste de dinâmica, e com a responsabilidade de manter o motivo melódico fresco na
mente do ouvinte, enquanto a orquestra realiza o desenvolvimento.
Figura 43 - Beethoven, Sinfonia nº 9, II Movimento

Flauta 1
Tímpano
Violino 1
2.5 - O SÉCULO XX E AS NOVAS TÉCNICAS
Duas grandes revoluções marcaram a passagem do século XIX para o XX. A primeira
sucedeu-se na própria arte musical, na sua linguagem, por meio da quebra dos modelos
tradicionais do fazer e do ouvir. Sempre tentando afastar-se do passado e buscando novas
saídas para uma arte que deveria sempre estar em evolução, artistas modernistas ou modernos
passaram a enfatizar a necessidade de uma nova arte, arte esta que atendia aos desejos de um
novo mundo, o das máquinas, das fábricas, da mecanização e das grandes cidades que
surgiam com seus problemas. A segunda e talvez a maior revolução foi a revolução industrial
que trouxe a possibilidade de se produzir música em massa e para a massa, a partir da
invenção do gramofone, da gravação, do rádio, entre outros. Nunca a música pudera alcançar
até então distâncias tão longas. (KERR, 2012, pp. 57-60)

65

No início do século XX o conjunto de tímpanos atingiram a tessitura de 2 oitavas

completas, e os compositores passaram a utilizar mais de dois tímpanos com mais frequência
para criar frases melódicas para os tímpanos. Novas composições continuaram a desenvolver
os estilos de orquestração para os tímpanos, buscando sempre mais possibilidades. Gustav
Mahler muitas vezes pedia tímpanos afinados em Ré b, uma nota que só iria soar clara em um
tímpano de pelo menos 30 polegadas, e Johannes Brahms e Jean Sibelius escreveram
passagens de acordes para os tímpanos em que o timpanista tocava simultaneamente dois ou
mais tímpanos. (LANDRY, 2012, p. 17)
“No final do século 19 e início do século 20 os tímpanos ganham novo fôlego com a
invenção dos pedais, que gradativamente possibilitaram a mudança efetiva de
afinação. Richard Wagner (1813-1883) utiliza dois timpanistas, cada um executando
um par de tímpanos, em seu ciclo Der Ring des Niebelungen (1853-1874), onde não
somente adiciona mais notas como também acomoda mudanças de tonalidade. A
escrita de tímpanos é detalhada e um timpanista pode realizar as mudanças de notas
enquanto o outro está tocando.” (HASHIMOTO, 2015, p. 29)
Portanto é no século XX que o tímpano assume papel de protagonista, através

principalmente do surgimento de novas técnicas e do desenvolvimento mecânico do
instrumento. Consequentemente diversos compositores começaram a escrever para o
instrumento de uma forma virtuosística e complexa tais como Richard Wagner (1813-1883)
na ópera Die Gotterdammerung (1874), Gustav Mahler (1860-1911) em sua Sinfonia nº 3
(1895), Igor Stravinsky (1882-19710) na Sagração da Primavera (1913), Richard Strauss
(1864-1949) em Til Eulenspiegels lustige Streiche (1895), Gustav Holst (1874-1934) em The
Planets (1916), Carl Nielsen (1865-1931) em sua Sinfonia nº 4 (1916) e Béla Bartók (1881-
1945) no Concerto para Cordas, Percussão e Celesta (1937).
No século 20 e na primeira década do século 21, o instrumento foi empregado para

diferentes funções dentro da orquestra. Muitas composições exploraram os limites
da virtuosidade e das possibilidades físicas do instrumento. Definitivamente, a
limitante função de um instrumento essencialmente acompanhador integrando um
conjunto instrumental, começa a ser quebrada e os tímpanos passam a ser também
utilizados com um perfil de instrumento solista. (HASHIMOTO, 2015, P. 32)

66

Outro fator fundamental foi a utilização de novos timbres no instrumento, através do

surgimento de técnicas estendidas e também do uso de diversos tipos de baquetas e
acessórios. De fato um instrumento que até então tinha tido função de apenas acompanhar
dentro da orquestra, ganhou caráter de instrumento solista, tanto dentro da orquestra, como
também concertos ou obras solos escritas apenas para tímpano.
As técnicas estendidas têm sido utilizadas de forma ampla na composição e

performance musical desde meados do século XX. Neste período, podemos
considerar alguns fatores, que apesar de não serem os únicos nem excludentes entre
si, como responsáveis pela busca por ampliações na forma de tocar os instrumentos
tais como: a consideração do timbre com elemento estrutural do discurso musical;
proposição de obras musicais que se aproximem das outras artes como a instalação ,
o happening, as performances cênicas, entre outras; desenvolvimento tecnológico
que propicia o surgimento do live-electronics; cooperação entre instrumentistas e
compositores. (TOFFOLO, 2010)
2.6 - EIGHT PIECES FOR FOUR TIMPANI
Nesse ponto chegamos na obra de Elliott Carter (1908-2012), Eight Pieces for Four
Timpani (1950-66), que sem dúvida marca esse período e representa tudo que de mais
inovador era escrito para o tímpano no século XX. Dentre as técnicas utilizadas podemos
destacar o uso de diferentes regiões na pele, diferentes baquetas, harmônicos, diferenciação
entre abafamentos e toques da mão na pele dos tímpanos, dead strokes, uso de abafadores,
tocar com a cabeça e com o cabo da baqueta, complexas modulações rítmicas, glissandos e
melodias executadas através do recurso do pedal, entre outros. A obra se tornou referência na
escrita para tímpano solo, pois aborda uma diversidade muito grande de sonoridades e timbres
no instrumento além de exigir um virtuosismo e técnicas apuradas do timpanista. Como essa
obra foi finalizada e editada em 1966 notamos que a obra “Música concertante para
Tímpanos e Sopros” de Ernst Mahle seria anterior a essa obra, pois se trata de uma obra de
1958, portanto Mahle fez uso das técnicas estendidas antes de Carter em sua obra. Claro que
são duas obras completamente diferentes, pois as peças de Carter são para tímpanos solo e
extremamente virtuosas em todos os aspectos, enquanto a obra de Mahle apesar de os
tímpanos serem solistas, estão acompanhados por outros instrumentos e não tem o mesmo
nível de exigência técnica. Mas como semelhança, podemos notar e comparar as indicações

67

de execução das técnicas estendidas das duas obras, e podemos concluir que possuem pontos
em comum.
Eight Pieces for Four Timpani é uma coleção de obras para tímpanos solo que foram
compostas entre 1950 e 1966 (“Saëta”, “Moto Perpetuo”, “Recitative”, “Improvisation”,
“Canaries”, “March”, “Canto” e “Adágio”), e revisadas em colaboração com o percussionista
Jan Williams. Carter escreveu as peças como estudos rítmicos de modulação usando quatro
notas acordes. (LARRICK, 1988, pp. 46-49)
Entre os anos 1964-66, Carter solicitou consultoria de vários timpanistas, entre eles o
próprio Lang e Saul Goodman, e foi principalmente assessorado pelo percussionista Jan
Williams. O resultado desses laboratórios e experimentações entre compositor e intérpretes
gerou a edição de 1966 que conhecemos hoje em dia. Em 1974, foi realizada a primeira
gravação da obra, em LP lançado pelo selo Odissey da Columbia Records, tendo Lang como
timpanista. (HASHIMOTO, 2015, p. 40)
Morris Arnie Lang, que atuou por quarenta anos na New York Philharmonic, conta
como foi o processo de contato com a peça:
Era uma manhã de sexta-feira em 1951; eu estava [na Juilliard School] tendo uma
“breakfast”-aula com Saul Goodman, o famoso timpanista da New York
Philharmonic. Tocando uma sinfonia de Beethoven, acompanhado de uma gravação.
Saul estava tomando seu café enquanto abria algumas cartas. (nada disso detinha ele
de corrigir meu ritmo ou afinação, ou de comentar sobre minha interpretação). Ele
abriu um envelope grande e tirou de lá um manuscrito, e batendo com dois dedos,
“tocou” a peça. Quando eu terminei o movimento da sinfonia, ele disse algo
parecido a isso: “Esses garotos não sabem como escrever para tímpanos – você quer
isso?” Sendo um estudante carente, qualquer coisa de graça era bem vinda. Quando
eu deixei o estúdio, eu olhei para o manuscrito das Six Pieces for Kettledrums de
Elliott Carter. Embora eu tivesse alguma experiência com música contemporânea,
aquilo parecia hieroglifos para mim. Dez anos depois, já como Timpanista
Assistente e Percussionista da New York Philharmonic, eu fui solicitado para tocar
algumas peças do Carter para uma série de música de câmara organizada por um
corajoso músico de cordas da Orquestra. Eu me reuni com Carter que sugeriu que eu
tocasse o Recitative e o Improvisation no concerto. Finalmente, eu tive que lidar
com a complexidade da música dele. (LANG, 2010)
Esse conjunto de obras foi amplamente divulgado e admirado pelas inovações na

escrita e performances dos tímpanos. O uso de diversas técnicas composicionais inovadoras, e

68

a exploração de novos timbres no instrumento proporcionaram a criação de técnicas pioneiras,

tais como : diferentes regiões da pele, diferentes baquetas, harmônicos, diferenciação entre
abafamentos e toques da mão na pele dos tímpanos, dead strokes, entre outros. A notação
empregada por Carter se tornou padrão para as peças posteriores ao seu Eight Pieces. As
peças são uma coleção e não uma suíte, Carter sugere que se execute até quatro peças de uma
vez. Segundo ele, a execução das oito peças torna-se cansativa tanto para o músico quanto
para o ouvinte. . A seguir as indicações de execução das técnicas utilizadas por Carter,
cabendo logicamente ao instrumentista achar sua melhor maneira de obter a sonoridade
desejada, e uma análise das técnicas empregadas pelos dois compositores.
Figura 44 - Indicações de região de toque no tímpano
Carter, Eight Pieces for Four Timpani, p. 2
Na figura 44 podemos ver as indicações de região de toque na pele, que irão aparecer
na partitura de “Eight pieces”. Exatamente como aparece na ilustração, teremos a posição
“Normal striking position on head” onde se toca entre a borda e o centro da pele, a posição
“striking at center of head” que é no centro exato da pele e a posição “striking on head very
near the rim”, que significa tocar na borda bem próximo ao aro do instrumento. Quando

69

aparece o símbolo indicado na Figura 45 o movimento da baqueta deve sair gradualmente da

posição normal em direção à posição de centro da pele.
Figura 45 – Indicação de movimentação da posição normal para o centro
Outro aspecto que contribui para a mudança de timbre nas peças de Carter é o uso de
diferentes baquetas e dos próprios cabos das baquetas em alguns momentos das obras. Carter
sugere quais baquetas devem ser usadas em cada momento para que se obtenha uma melhor
performance e sonoridade final.
Figura 46 - Carter, sugestão de baquetas
Nas peças I, III, IV, V e VII (Säeta, Adagio, Recitative, Improvisation, Canaries)
Carter pede para que o executante escolha a baqueta que expresse melhor o caráter de cada
peça. Na VIII (March) ele sugere baquetas de feltro mais duras para uma articulação mais
adequada, enquanto na VI (Canto) há a necessidade de serem baquetas de madeira de caixa
clara. Na obra II (Moto perpetuo) Carter sugere um rattan coberto na cabeça com duas a três
camadas de um couro fino, que ele chama de corduroy (veludo) e na ponta da cabeça apenas
uma camada desse couro, para se obter o timbre desejado (figura 47), pois durante a obra há
indicações de se tocar tanto com a ponta quanto com a cabeça do rattan, como mostra a figura
48. Na IV (Recitative) a última nota da peça deve ser tocada com uma baqueta de bumbo com
feltro macio, e finalmente na I e VIII (Saëta e March) ele antecipa a necessidade de o

70

intérprete virar a baqueta e tocar com o cabo nos momentos que aparecer a indicação BUTT e
quando for para tocar com a cabeça da baqueta, maneira mais usual, aparecerá a indicação
HEAD.
Figura 47 – Sugestão de baqueta para a peça VI
Figura 48 - regiões do rattam onde se deve percutir a peloe do tímpano
A maneira como o percussionista vai percutir a pele também é abordada por Carter,
como, por exemplo, o deadstroke, movimento em que o intérprete ataca a pele mas mantém a
baqueta encostada nela após o toque, resultando em um som abafado, sem vibração. O
deadstroke vai aparecer nas peças II, IV (Moto Perpetuo, Recitative) e no final da I (Saëta)
representado pelo símbolo DS, e será imediatamente anulado com o símbolo NS (normal
stroke) o toque normal usado no tímpano, resultando na vibração da pele e na ressonância do
instrumento. Outro toque que vai aparecer em todas as peças exceto na VI (Canto) é o
abafamento com a mão. Na obra VI (Canto) vão aparecer os toques no aro do instrumento e
no aro e pele ao mesmo tempo (rim shot) como veremos na figura 49. Quanto a afinação dos

71

tímpanos, em quase todas as 8 peças Carter mantém a afinação fixa nos 4 instrumentos, com
exceção da III e da VI (Adagio e Canto) onde ele usa o recurso do pedal para realizar
melodias e glissandos.
Figura 49 – tipos de toque empregados por Carter
Figura 50 - Mudanças de afinação na peça Adágio
Neste trecho da obra Saëta (Figura 51) podemos notar a indicação na parte superior do
pentagrama, todas as notas com haste para cima devem ser tocadas na região Normal do
instrumento e na parte inferior as notas com haste para baixo tocadas na região de Centro do
instrumento. A melodia principal vai estar nessas notas da região normal (N) do tímpano, pois
Carter coloca em cima delas um sinal de tenuto ou um acento, ficando as notas da região
central (C) em um segundo plano da frase.

72

Figura 51 - Fragmento da pela Saëta
Outros três recursos utilizados por Carter em Saëta são o uso do cabo das baquetas no
inicio da pagina 6, o deadstroke no final da obra e o abafamento rítmico com as mãos na
primeira metade da página 5. Usando o cabo das baquetas ele muda completamente o timbre e
a sonoridade naquele momento da peça. No deadstroke Carter utiliza uma dinâmica pp e um
ralentando, pois a intenção é ter o som “morrendo” aos poucos até chegar ao rulo final da
obra. No caso dos abafamentos rítmicos com as mãos, eles são parte da construção da frase
musical, Carter escreve onde deve ser o abafamento e qual nota deve ser abafada, sempre com
uma figura rítmica com um x na haste como mostra a Figura 54.
Figura 52 - tocando com o cabo das baquetas
Figura 53 - uso do Deadstroke

73

Figura 54 - abafamento rímico com as mãos
Car te r , Ei ght P i ec e s for Four T im pani , p. 4
No peça “March”, a oitava e última do livro “Eight Pieces for Four Timpani”, Carter
indica na partitura onde o percussionista deve abafar cada tímpano, abafamento que deve ser
feito durante a execução da peça, para que ao final ele tenha a última frase da obra com todos
os instrumentos abafados e secos. Durante toda a obra, Carter usa o recurso de se tocar com o
cabo e a cabeça da baqueta para diferenciar duas frases distintas, uma na mão esquerda
tocando as notas Sol e Do (cabo da baqueta) que marca o tempo como uma marcha, e a outra
frase na mão direita tocando Mi e Si (cabeça de feltro da baqueta) que realiza deslocamentos
rítmicos, que caracterizam uma melodia e uma polirritmia em relação ao acompanhamento da
mão esquerda.
Figura 55 – Abafamento das notas Sol e Dó na peça March

74

Figura 56 –Mão direita abafa a nota Mi e muda para o cabo da baqueta
Figura 57 – última frase da obra com todos os tímpanos abafados
Figura 58 – polirritmia na peça March

75

3 ESTUDO INTERPRETATIVO DA OBRA
3.1 SÍNTESE ANALÍTICA
“Música Concertante para Tímpanos e Sopros” é uma obra para Tímpanos solo
acompanhado de octeto de sopros – incluindo fagote, clarinete em dó, oboé e flauta nas
madeiras; tuba, trombone, trompa em dó e trompete em dó nos metais. As afinações presentes
nos tímpanos durante a peça são: Lá/Láb/Ré/Mib.
Antes do início da obra Mahle elaborou uma folha de instruções para que o timpanista
entenda as técnicas que nela serão utilizadas. A presente análise tem como objetivo auxiliar o
intérprete numa execução da obra mais fundamentada em parâmetros técnicos e embasamento
teórico. Através de vídeos e fotos o autor demonstra suas decisões interpretativas para cada
técnica e timbre solicitados pelo compositor. Em seguida uma análise estrutural da obra, onde
a forma será baseada na repetição dos elementos rítmicos e motívicos apresentados de
maneira cíclica pelos tímpanos no decorrer do discurso musical, dando coerência à estrutura
da obra.
A estrutura harmônica e melódica esta baseada em escalas modais e cromáticas, tendo

as notas utilizadas nos tímpanos como ponto de partida. Nos sopros notamos a presença de
acordes de quartas e quintas, arpejos e melodias que se movimentam de um instrumento para
outro, e servem como mais um elemento junto às variações de andamento, dinâmica e timbre
para dar o caráter de cada seção.
Algumas partes da obra são reapresentadas por Mahle, mas com alguns elementos
novos, ou nos tímpanos ou nos sopros. Até chegarmos à cadência, onde podemos notar
elementos usados durante toda a peça, mas apenas como citações, e com a liberdade do
intérprete para a improvisação. (Anexo 1)
Na coda final, o compositor escreve um rulo longo para os tímpanos, enquanto os

sopros executam acordes em notas longas, criando um ambiente de tensão até chegarmos nas

76

tercinas finais dos tímpanos, com dinâmica ff e sforzando nos cinco compassos finais da
obra.
A Tabela 1 traz um quadro com uma síntese analítica da obra, para uma melhor
visualização da estrutura formal e seus elementos. A análise está embasada em Schoenberg
(1991), que indica a organização da peça em seções de acordo com seus elementos estruturais.

77

Tabela 1 – Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros - Síntese Analítica da Obra
SEÇÃO COMP. ESTRUTURA QUESTÕES INTERPRETATIVAS

INTRODUÇÃO 1-8 Tímpanos – Láb Baquetas com cabeça revestida por tecido (c.1-6).
Sopros – 4ªs e 5ªs Baquetas com cabeça revestida por feltro para os rulos (c.7-8).
Toque no centro das peles.
A 9-29 Láb-Ré Inicia-se com o ostinato 1.
Sopros – 4ªs e 5ªs c. 18 – indicação de abafamento pelo pulso
c. 23 – região da pela muda da borda para o centro
B 30-47 Trítono Láb-Ré em tercinas de colcheias
Sopros – tercinas
Metais – Nota pedal Lá (c.30-31)
Tuba – Ré-Lá estruturando 2m com os Tímpanos
Madeiras – arpejos em blocos de 4ª (eventualmente Trompete)
C 48-57 Alternância entre Lá/Ré (Metais) Mud. de afinação – Tímp. grave Láb /Lá e vibrato: pressão m.e. no centro da
pele seguida de baqueta com m.d.
Tímpano (Ré) – tecido no centro da pele para abafar e retira a
ressonância/ataques de sforzatos.
D 58-98 Flauta e Clarinete - trinado sobre nota pedal Mi (c.68-75) Som de sizzle (chiado) - vibração da pele com vassourinha de metal sobre a
Tímpano – Temp de Boleto (c. 68) – Retorno a Láb-Ré. Rimshot. mesma.
Baquetas de repinique de madeira (rulos).
E 99-140 Agrupamentos de 5 colcheias c/ notas repetidas em compasso 10/8 ou Baqueta de feltro e retirar vassourinha do tímpano agudo.
acordes formados por notas de maior duração em articulação legato. Pressão do polegar esquerdo na pele, alcançando a nota Mib (c.117-120 e 123-
124). Retorno à nota Ré.
C’ 141-158 Tímpano grave: mudança de afinação Láb-Lá Vibrato com polegar.
Tímpano agudo: tecido colocado na margem da pele (não mais no centro).
B’ 159-180 Tercinas Ataques nota Ré (3º tempo de 2 em 2 c.).
A partir c. 51 – deslocamento métrico, variação agógica, cresc. e accel..
CADÊNCIA 181-244 Recorrência de material: Pode haver um improviso dentro do material apresentado na peça, conforme
Motivo do tímpano - Seção E (c. 222-223); Tercinas – Seção B (c.224-226); indicou o próprio compositor em entrevista (Anexo 1).
Mat. Do Bolero + recursos timbrísticos Seção A (c. 228-235); Variação
agógica (c. 234-235); Fermata aobre comp. de pausa (c. 236); Rulo sobre Láb
em tercinas (c. 237).
CODA 245-260 Tercinas Láb (1º e 2º tempos) + semínima com sfz sobre nota Ré (c. 261-
265); Sfz na nota Láb (c. 265).

78

3.2 - TÉCNICAS ESTENDIDAS UTILIZADAS
A seguir faremos a explicação de cada uma das técnicas pedidas por Mahle antes do
começo da obra (ANEXO 6), utilizaremos o recurso de vídeo e fotos para elucidar cada
exemplo e deixar mais claro para o leitor como abordamos e executamos cada trecho da obra.
A decisão de utilizar 4 tímpanos exclui as mudanças de afinação, deixando-a fixa em Lá
/Láb/Ré/Mib, tornando a execução mais eficaz. Na Figura 59 uma foto do set em que foi
executada a obra:
Figura 59 - Set da obra Música Concertante para Tímpanos e Sopros

79

Figura 60 – uma das técnicas utilizadas na obra
Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros – Biblioteca da Escola de Música de Piracicaba
Com as mãos e baquetas em paralelo atacar a pele no centro. Observe, na Figura 61,
que mesmo o compositor tendo solicitado o toque no centro, na preparação da obra optei por
tocar levemente fora do centro da pele, obtendo um som com mais harmônicos e mais
ressonância, em consonância com a nota pedal do fagote.
Figura 61 – exemplo na partitura

80

Figura 62 - foto da técnica utilizada

Link com vídeo disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=wajS4B3T0pU
Figura 63 - uma das técnica utilizadas na obra
Direcionar o movimento das baquetas da borda até o centro da pele, de uma forma
regular para se obter o efeito da mudança do timbre.

81

Figura 64 - uma das técnica utilizadas na obra
Link com vídeo disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=U8xu0d2QIIg>
Figura 65 - uma das técnicas utilizadas na obra
Apoiar o pulso sobre a pele, e ao mesmo tempo tocar com as baquetas na região das
bordas do instrumento, com o objetivo de se obter um som abafado.

82

Figura 67 – exemplo na partitura
Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=L5BkMKm-BuE>
Figura 68 - uma das técnicas utilizadas na obra – tocar no centro da pelo do tímpano

83

Figura 70 - exemplo na partitura
Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=Lt5VSJCHa8g>
Figura 71 - uma das técnicas utilizadas na obra – tocar na borda da pele do tímpano
Figura 72- foto da técnica utilizada

84

Figura 73- exemplo na partitura
Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=b0r2NiKGGXI>
Figura 74 – uma das técnicas utilizadas na obra
Posicionar um pano ou um abafador no centro da pele, para se obter um som com

pouca ressonância e harmônicos.

85

Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=GAPi16BpU4c>
Figura 77- uma das técnicas utilizadas na obra
Logo em seguida ao toque na borda da pele com uma das baquetas, devemos apertá-la
com a outra baqueta para se obter o som de vibrato. Na partitura Mahle sugere que o vibrato
tenha ritmo de colcheias, mas optei por tocar semicolcheias por entender que como temos um
andamento lento, os espaços ficariam mais preenchidos e musicalmente o resultado seria mais
interessante. A melhor qualidade do vibrato foi obtida pressionando a baqueta não no centro
como sugere o compositor, e sim mais próxima da borda, como mostra a Figura 79.

86


Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=y9Iw-BllCiQ>
No compasso 117, Mahle pede para que o executante aperte a pele do tímpano,
afinado em Mib, com o polegar; e na outra mão toque o ritmo com a baqueta. Nesse trecho
haveria necessidade de mudança de afinação usando dois tímpanos (da nota Mib para a nota
Ré). Como optei por usar quatro tímpanos, a afinação será fixa nos tímpanos 3 e 4, Ré e Mib,
respectivamente. Segue a partitura do trecho e o vídeo da execução do mesmo:

87

Figura 80 - apertando a pele com o polegar
Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros –Biblioteca da Escola de Música de Piracicaba
Figura 81 - trecho com mudança de notas
Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=jrlFbDMQqBY>

Colocar uma vassourinha de aço sobre o tímpano para que ao tocar no instrumento
com as baquetas obtenha-se o som de “chiado” da pele vibrando com o metal. Como decisão
final, optei por deixar uma estante com toalha pouco acima da pele do tímpano para que a
vassourinha (apenas a parte de metal) seja colocada rapidamente e sem barulho sobre a pele, e
o cabo da mesma fique na estante para mantê-la presa sem “dançar” sobre o instrumento e que
se ouça apenas o som da pele com os fios de metal da vassoura vibrando. Nos compassos 62 e
63 o compositor diferencia o timbre pedindo para se tocar no centro e borda. (Figura 85)

88

Figura 85 - exemplo na partitura (comp. 62 e 63)

89

Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=wi0xNDmZQ6s>
Atacar a pele e o aro ao mesmo tempo com o cabo da baqueta (rimshot). Optei por
usar uma baqueta de caixa-clara (Mahle sugere uma baqueta de repinique) tocando de forma
invertida, ou seja, com o cabo e não com a cabeça. Comparada com a baqueta de repinique
sugerida por Mahle, a baqueta de caixa-clara resultou em uma sonoridade mais consistente do
timbre desejado.
Figura 87- exemplo na partitura
Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=-yGb9TdQVGc>

90

Aqui o pano deve ser colocado na borda e não no centro da pele, o resultado sonoro é
a ausência quase que total de ressonância e harmônicos.

Vídeo disponível no link <https://www.youtube.com/watch?v=wN0KfB_R3hg>

91

3.3 INTRODUÇÃO
Na introdução, a seção é iniciada com o ataque nos tímpanos com a nota Láb (o
material intervalar utilizado no tímpano ao longo da peça baseia-se principalmente no trítono
formado pelas notas Lab e Ré) no centro da pele com as duas mãos, como demonstra a Figura
91, juntamente em uníssono com a tuba na dinâmica ff e o fagote na dinâmica fp, enquanto os
sopros executam acordes com intervalos de quartas e quintas. Veja a Figura 92.
Não há indicação de que tipo de baqueta deve-se tocar esse trecho. O compositor
somente indicará baquetas de feltro no compasso 106 da obra. Deste modo, cabe ao intérprete
decidir qual tipo de baqueta seria mais adequado. Testamos três tipos de baquetas durante o
estudo da obra: baqueta com cabeça de feltro média, baqueta com cabeça coberta de tecido, e
baqueta com cabeça de madeira.
A decisão, após análise da obra, foi pela utilização das baquetas com cabeça revestida
por tecido, pois permite um ataque mais claro. O ataque no centro da pele com duas baquetas
ao mesmo tempo faz com que muito da projeção e duração do som seja curto quando
utilizamos uma baqueta coberta com feltro. Como o compositor indica por meio de uma
ligadura de lascia vibrare (deixar vibrar), a baqueta coberta com tecido nos parece mais
adequada. A cabeça de madeira não permite a projeção clara do harmônico gerado pelo toque
simultâneo das baquetas no centro da pele e por este motivo essa opção foi descartada.
Figura 91 - Toque com duas baquetas no centro da pele

92

Figura 92 - Tuba e fagote em uníssono com os tímpanos
Mahle,Música Concertante para Tímpanos e Sopros – Biblioteca da Escola de Música de Piracicaba

Ainda na Introdução o compositor solicita ao timpanista – compassos 7 e 8 – a
execução de um rulo que deve iniciar na região da margem (borda da pele) ao centro da pele,
como demonstra a Figura 93.
A sugestão do autor é a troca de baquetas de cabeça coberta com tecido para baquetas
de feltro para todo esse trecho e o que se segue. No compasso seguinte, Figura 94, ocorre o
ostinato 1 (parte A).

93

Figura 93 – Rulo da margem ao centro da pele
Figura 94 - Ostinato 1
Nesse ponto aparece a primeira inconsistência de informações sobre a obra. Na versão

editada, como visto nas Figuras anteriores não há indicação se após o rulo, que se inicia na
borda e vai até o centro, devemos voltar para região normal de toque da pele ou continuar no
centro da pele para a execução do ostinato 1. A próxima indicação surge somente no
compasso 18, onde o compositor solicita a execução do toque dos tímpanos tendo o pulso das
mãos abafando a pele enquanto se toca.
Porém ao se analisar o manuscrito da obra, nota-se que o compositor indica de forma

quase inelegível atualmente, devido ao estado do material, um símbolo indicando a execução
de toque no centro da pele. Ver Figura 95.

94

Figura 95 - Indicação de toque no centro da pele
.
Deste modo, o autor segue o indicado no manuscrito e executa o toque em todo esse
trecho no centro das peles dos tímpanos. O mesmo ocorre na execução do rulo nos compassos
7 e 8 anteriormente explanados, onde o autor executa o rulo com a manulação respeitando a
informação contida no manuscrito da obra e excluída na versão editada, ou seja em tercinas,
como mostra a Figura 96.
Figura 96 - Indicação de execução do rulo

95

3.4 PARTE A
Na parte A, temos o início do ostinato 1 tocado com a indicação de abafamento pelo

pulso na pele dos tímpanos no compasso 18, como mostra a Figura 97. O timpanista deve
abafar a pele com o pulso e continuar tocando o mesmo ritmo, e em alguns momentos realizar
ataques fff no centro da pele que são respondidos pelos sopros (Figura 98).
O autor sugere que o abafamento seja realizado encostando os pulsos das mãos na
região comumente utilizada para o toque considerado normal dos tímpanos, ou seja, próximo
da borda do instrumento. Isso ocasionará um abafamento mais eficiente para as peles dos
tímpanos do que abafar na borda extrema do instrumento o que gera harmônicos
proeminentes. Ao mesmo tempo o autor sugere que o toque com a baqueta seja executado na
mesma região de abafamento, porém do lado oposto, e não, novamente, muito próximo da
borda da pele.
Figura 97 - Abafando com o pulso
Figura 98 - ataques fff no centro da pele

96

Os sopros seguem com a mesma harmonia da introdução, baseado nos intervalos de

quartas e quintas, esses acordes são apresentados de duas maneiras, tanto de forma legato e
com dinâmica em piano com crescendo ou em ataques breves e fortes.
No compasso 23 o ostinato permanece o mesmo mas a região da pele muda da borda

para o centro para o tímpano que toca a nota Ré, também nesse compasso se inicia um
decrescendo para o inicio da parte B, que são as tercinas, enquanto os sopros priorizam nesse
trecho os acordes longos e legatos com decrescendo acompanhando a dinâmica do tímpano.
No compasso 28 e 29 onde acontece esse decrescendo temos uma variação do motivo do
ostinato que o aproxima das tercinas que virão a seguir. (Figura 99) Compassos 29 a 31
(Figura 100) existem mudanças de região de toque, que não aparecem na última edição da
partitura, situação esclarecida na entrevista com o compositor. (Anexos 1 e 2)
Figura 99 - Variação do motivo do ostinado do tímpano

Figura 100 - Ostinato 2 com indicação de mudança de região de toque


97

3.5 PARTE B – TERCINAS
Nessa seção o motivo musical do tímpano continua com as mesmas notas – Lab e Ré –
mas com uma nova figuração rítmica baseada em tercinas de colcheias. Esse novo elemento
aparece também no restante do conjunto instrumental, dessa forma a parte B será construída
através do elemento de tercinas. Harmonicamente, o momento da mudança para a parte B é
marcada por um pedal da nota Lá nos metais nos compassos 30 e 31, chocando com a nota
Láb presente no ostinato do tímpano. Em alguns momentos enquanto o tímpano alterna Ré e
Láb, a tuba marca as cabeças dos tempos com Ré e Lá enfatizando o choque de semitons.

98

Figura 101 - Relação intervalar entre tímpano e tuba no c. 34
choque
entre o Láb
do tímp. e o
Lá da tuba
Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros – Biblioteca da Escola de Música de

Piracicaba

99

Essas notas no tímpano são tocadas com sforzato na cabeça do tempo, enfatizando o
choque da harmonia.
Nessa seção o desenho harmônico é caracterizado por arpejos de acordes de quartas

nas madeiras e em alguns momentos no primeiro trompete, enquanto os metais executam
blocos estáticos. No compasso 43 o ritmo do tímpano começa a se desmembrar ao mesmo
tempo em que se inicia um ritardando, fato que caracteriza uma preparação para o Piu Lento,
parte que vem a seguir.
3.6 PARTE C
Nessa parte da obra, alguns aspectos são de fundamental importância na execução do

tímpano: esse é o primeiro momento em que há uma mudança de afinação, onde o tímpano
grave muda da nota Láb para a nota Lá, em ressonância com a sugestão da harmonia da parte
B, em que houve um destaque para a nota Lá nos metais.
Aqui será explorada a técnica de vibrato neste mesmo tímpano grave, a qual será
realizada executando uma pressão da mão esquerda no centro da pele logo em seguida ao
toque da baqueta com a mão direita. No tímpano com a nota ré deverá ser colocado um pano
no centro da pele abafando-o e retirando parte de sua ressonância, sobre ele haverá ataques
sforzatos. A harmonia é estática, havendo a alternância entre dois acordes apenas: os metais
tocam Lá e Ré a maior parte do tempo, o destaque timbrístico está no naipe das madeiras.
Note a Figura 102.

100

Figura 102 - Técnica utilizada no tímpano na parte C
3.7 PARTE D
No início dessa parte a sonoridade do tímpano se caracteriza pelo som de sizzle

(chiado), que é obtido pelo resultado da vibração da pele com uma vassourinha de metal sobre
ela. O tímpano aqui é tocado com baquetas de repinique de madeira, realizando rulos.
De forma estrutural podemos perceber uma imitação desse timbre do tímpano nos
outros instrumentos através de um trinado sobre uma nota pedal Mi, que aparece na flauta e
no clarinete nos compassos 68-75. No compasso 68 o tímpano interrompe o pedal na nota Ré
para iniciar o Tempo de Bolero, onde temos a volta da nota Láb no tímpano grave, retornando
às notas do trítono inicial, Láb/Ré. Nesse ponto, o timbre que antes existia como entidade
sonora autônoma no pedal em Ré, permeará o ritmo do bolero por conta da permanência da
vassoura sobre o tímpano agudo, neste caso assumindo a função de ornamentação timbrística,
como parte da figuração rítmica. Da mesma maneira, o timbre correlato presente nos pedais
do clarinete e da flauta, passa a assumir também uma função de ornamentação nos solos dos
sopros, através dos mordentes. (Figuras 103 e 104)

101

Figura 103 - Indicação do pedal do tímpano com sizzle
Dentro do tempo de bolero, um novo elemento é adicionado aos poucos na linha do

tímpano, a partir de ataques do corpo da baqueta simultaneamente no aro e na pele do
instrumento, obtendo o som de rimshot. Essa sonoridade vai se tornando predominante na
textura até o final da parte D, onde há um acelerando e um crescendo que conduz até o vivace.
(Parte E)
Figura 104 - Tempo de bolero
Flauta
Tímpano
Mahle, Música Concertante para Tímpanos e Sopros – Biblioteca da Escola de

Música de Piracicaba

102

3.8 PARTE E
O compasso no Vivace muda para 10/8, e prioriza agrupamentos de 5 colcheias com

notas repetidas. Os sopros iniciam essa seção, alternando essas figuras entre metais e
madeiras, enquanto o tímpano entra apenas no compasso 106. O timpanista deverá usar uma
baqueta de feltro nesse trecho e retirar a vassoura do tímpano agudo, retornando ao timbre
original do instrumento. Nos compassos 117-120, através da pressão do polegar da mão
esquerda na pele, deve-se elevar em meio tom a afinação do tímpano agudo, alcançando a
nota Mib. Essa técnica se repete nos compassos 123-124, em seguida voltando à nota original,
Ré.
O compositor oscila entre dois ambientes de escrita, sendo um composto por

articulações de colcheias com notas repetidas e o outro com acordes formados por notas de
maior duração e legato e uma condução de vozes mais melódica, em contraposição ao caráter
rítmico da anterior. O caráter do tímpano permanece o mesmo ao longo dessa parte,
ressaltando o ambiente mais rítmico e baseado em repetições de notas. Na maior parte do
tempo ele toca os grupos de 5 colcheias, que em alguns momentos recebe uma acentuação
diferenciada na primeira, terceira e quinta colcheia de cada grupo.
3.9 PARTE C’
Nessa seção teremos uma recapitulação da parte C com algumas variações, no

tímpano grave teremos a mudança de afinação de Láb para Lá, a execução do vibrato com o
polegar. No tímpano agudo, assim como na parte C, o pano deve ser colocado sobre a pele,
mas dessa vez em sua margem, e não no centro. O material é semelhante, mas com algumas
variações harmônicas. Observe a Figura 105.

103

Figura 105 - tímpanos em C'
3.10 PARTE B’
Dessa vez a parte que virá a seguir será B’ (Tercinas), já que o compositor
recombinará a ordem das partes anteriormente expostas. Como na parte C, há recorrências de
ataques sobre a nota Ré no terceiro tempo a cada 2 compassos dentro da métrica ternária. A
partir do compasso 151, com a interrupção do vibrato, temos uma mudança na característica
do som. Ao mesmo tempo ocorre um processo de deslocamento métrico quanto à ocorrência
dos ataques sobre a nota Ré. Inicia-se um acelerando escrito combinado com uma variação
agógica trazida pela indicação “crescendo e accelerando”. O rearranjo das seções formais já
citado trará, a partir daqui, ligeiras modificações nas transições entre as partes.
Figura 106 - acelerando antes das tercinas - parte B'

104

Figura 107 - tímpanos em B'
3.11 CADÊNCIA

Aqui veremos um apanhado de alguns dos materiais já vistos na obra. Nos dois
primeiros compassos (222 e 223), uma retomada do motivo do tímpano da parte E, em 10/8
com agrupamentos de 5 colcheias entre as notas Láb e Ré repetidas.
Dos compassos 224 a 226, o compositor passa a alternar entre essas duas notas, ainda
no agrupamento de 5 colcheias, transitando até o material das tercinas (parte B), com um
ritardando molto. Há uma fermata na barra de compasso que insere uma respiração para a
volta, a tempo (Allegro), do material do bolero.
Entre os compassos 228 a 235 haverá variações do material do bolero combinadas a

recursos timbrísticos da parte A, como contrastes entre os sons abafados com o pulso e os não
abafados, além de contrastes de dinâmicas.
Uma variação agógica ocorre nos compassos 234-235, a partir da indicação

decrescendo e retardando, seguida de uma fermata sobre um compasso de pausa (c. 236).
Figura 108 - Início da cadência

105

No compasso 237 há uma retomada do rulo sobre a nota Láb com articulações de
tercinas (Figura 108), como na Introdução (compassos 7 e 8), seguido por 8 compassos até
chegarmos na CODA, onde se manterá até o compasso 260.
3.12 CODA

Entre o rulo há recorrências pontuais de motivos trabalhados na cadência (compassos

248 e 252), até chegarmos nos 5 compassos finais da obra (261-265), nos quais o timpanista
executará tercinas na nota Láb no primeiro e segundo tempo de cada compasso e uma
semínima com sforzatos sempre no terceiro tempo e sobre a nota Ré, finalizando no primeiro
tempo do compasso 265 com um sforzato na nota Láb. (Figuras 109, 110 e 111)
Figura 109 - Cinco compassos finais da obra
Figura 110 - Retomada do rulo com tercinas

106

Figura 111 - Início da Coda

107

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A pesquisa foi divida em três partes. A primeira parte concentrada em um estudo

biográfico do compositor com aspectos de sua carreira, um olhar mais aprofundado sobre sua
apostila que aborda uma visão sobre o intérprete na música, e uma análise de como se insere a
percussão em algumas de suas obras. A segunda parte da pesquisa foi focada nos tímpanos,
onde foram abordados desde os aspectos técnicos do instrumento, passando por sua origem e
dados históricos, sua inserção nas orquestras sinfônicas até chegarmos ao século XX e o
surgimento de novas técnicas, complementando com uma análise dos recursos utilizados na
obra “Eight Pieces for Four Timpani” de Elliott Carter. Na terceira e última parte foi feito
uma estudo interpretativo da obra “Musica Concertante para Tímpanos e Sopros” de Ernst
Mahle. Inicialmente foi feita uma abordagem sobre cada uma das técnicas pedidas pelo
compositor antes do início da obra, demonstradas através de vídeos e fotos, além de trechos
da partitura onde elas são utilizadas. Para finalizar uma análise da estrutura musical da peça ,
sob o olhar de um intérprete, observando a presença do tímpano realmente como solista mas
ao mesmo tempo pontuando o discurso harmônico e melódico dos sopros. O ritmo tem papel
de liderança em todo o direcionamento estrutural da obra, a repetição rítmico-motívica
contribui como elemento unificador importante para a coerência musical.
Quanto ao levantamento histórico da peça, concluímos de fato sua evidente

importância por ser a primeira escrita para tímpano solo acompanhada de grupo de câmara no
Brasil, apesar de não ter tido nenhuma repercussão. Foi tocada apenas em sua estreia, e
mesmo os percussionistas da época não tomaram conhecimento da obra. Como meu projeto
inicial era traçar um panorama da escrita para tímpano solo no Brasil, a ideia de falar da obra
de Mahle surgiu da constatação de sua importância histórica para o repertório nacional e ao
mesmo tempo do seu completo anonimato.
A pesquisa contribuiu também para um aprofundamento nas questões interpretativas

ligadas à performance. Além de permitir conhecer a maneira como o compositor explorou os
recursos do tímpano em sua obra. Analisando “Eight Pieces for Four Timpani” de Elliott
Carter – referência para o estudo de tímpano no mundo todo – notamos que Mahle utilizou
várias das técnicas similares as de Carter em sua Música Concertante para Tímpanos e

108

Sopros. Como ambas as peças foram compostas no mesmo período e Mahle não tinha
conhecimento da obra de Carter, excluímos qualquer influência de um compositor sobre o
outro. No geral Musica Concertante tem nível relativamente fácil de execução, sendo o
grande desafio do percussionista buscar a qualidade dos timbres utilizados. Estabelecendo
relação entre as obras, foram constatadas semelhanças e diferenças quanto às técnicas
EIGHT PIECES FOR FOUR TIMPANI MÚSICA CONCERNTANTE
REGIÃO DE TOQUE NORMAL / CENTRO / BORDA NORMAL / CENTRO
BAQUETAS FELTRO / BAQUETA DE CAIXA CLARA / FELTRO / BAQUETA DE REPENIQUE
COURO / BAQUETA DE BUMBO / CABO
DA BAQUETA
MANEIRA DE TOCAR NORMAL STROKE / DEAD STROKE / NORMAL STROKE / ABAFAR COM A
ABAFAR COM A MÃO / ARO / ARO + PELE MÃO / ARO + PELE / PELE +
/ PRESSIONAR A PELE COM O DEDO VASSOURINHA / VIBRATO /
PRESSIONAR A PELE COM O DEDO
USO DE ABAFADORES BORDA BORDA / CENTRO
USO DO PEDAL SIM SIM
utilizadas, que podem ser observadas na Tabela 2.
Tabela 2- Comparação entre as técnicas utilizadas na peça de Carter e Mahle

Dentro dos contextos diferentes em que estão inseridas, música de câmara e solos,
observamos técnicas comuns entre as obras. Carter compôs para quatro tímpanos, Mahle tinha
a sua disposição dois instrumentos, o que trouxe a necessidade do uso do pedal, mas como
optamos pelo uso de quatro tímpanos, as mudanças de afinação foram descartadas.
Musicalmente Carter utilizou modulações rítmicas, polirritmias, abafamentos rítmicos,
glissandos e melodias com o pedal, dando um caráter virtuosístico para as obras. Já Mahle
coloca o tímpano como solista e integrado à orquestração junto aos sopros, os motivos
rítmicos aliados às mudanças de timbre, tocados pelo solista, dão forma e coerência estrutural
à obra.
Acredito que os dados resultantes das análises feitas no presente trabalho contribuam
para uma melhor performance da peça e também auxiliem intérpretes, compositores e
pesquisadores interessados sobre este tipo de repertório, incentivando uma maior produção de
obras e trabalhos acadêmicos dedicadas ao tímpano.

109

REFERÊNCIAS
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Mahle. Debates (Cadernos do Programa de Pós Graduação em Música da UNIRIO).
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canções de Ernst Mahle: propostas interpretativas. Dissertação de Mestrado.
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TOKESHI, E. Ernst Mahle: violin sonatas and sonatinas (1955-80). 1999, 129 p. Tese
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WIERZBICKI, J. Elliot Carter. United States of America: American Composers.

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WILLIAMS, J. Elliott Carter’s “Eight Pieces for Timpani” – The 1966 Revisions.
Percussive Notes, dezembro, 2000.

112

ANEXOS
ANEXO 1- ENTREVISTA
Boa tarde maestro!

Estou com algumas dúvidas referentes à partitura de sua obra Música Concertante para
Tímpanos e Sopros e envio algumas questões para que o senhor possa esclarecer, por favor:
Pergunta: no compasso 7 o rulo na nota Lab do tímpano possui uma indicação de tercinas, o
senhor quer que execute o esse rulo com o ritmo de tercinas?
Resposta: as tercinas são para marcar um pouco o compasso, mas pode ficar sem elas.
Pergunta: a partir do compasso 9 não fica claro se o ritmo deve ser tocado no centro ou na
borda dos tímpanos?
Resposta: No centro. Compassos 21 e 23: abafar com a mão esquerda no fim do trinado.
Pergunta: A partir do compasso 31 até o compasso 45 é realmente tudo no centro do
instrumento?
Resposta: 31 etc pode ser na borda nos pp e mf.
Pergunta: No compasso 48 o vibrato deve ser executado nesse ritmo de colcheias no primeiro
e segundo tempo?
Resposta: Sim, nesse ritmo.
Pergunta: A partir do compasso 159 seria centro ou borda?
Resposta: Borda
Pergunta: Na cadência deve-se tocar exatamente como está escrito ou pode haver improviso?
Resposta: Pode improvisar

“Meu lema é: na dúvida experimentar de diversas maneiras e escolher o que acha melhor! Na
música o ouvido é o último critério.”
(Ernst Mahle, por email em 31 de Março de 2017)

113

ANEXO 2 – ENTREVISTA
Como meu trabalho defendo a idéia de que sua obra foi inovadora e precursora no Brasil no
uso do timpano como solista e das técnicas estendidas do instrumento, eu tenho algumas
duvidas com relação ao processo de composição:
A Peça foi encomendada por algum percussionista?

Esta peça foi escrita para a então timpanista da Escola de Música, Regina Carneiro.
A Orquestra sinfônica naquela época só dispunha de 2 tímpanos com aro de ferro e tarrachas
(se tivessemos 4 seria mais interessante). Eu mesmo a ensinei para que estreasse a obra.
Conhecia outras peças na época que tinham o tímpano como solista?

Não conhecia outras obra para timpano solo
Se inspirou em alguma obra da época pra escrever Música Concertante?

Na epoca tinha escrito uma Sinfonieta e uma Marcha para nossa Sinfônica e tocavamos peças
do repertório clássico.
A nossa timpanista, Regina e mais os sôpros da sinfônica que eram muito bons, permitiram
que eu pensasse em criar esta obra.
Conhecia as peças solo de Elliott Carter para tímpanos?

Não conheço as peças de Carter.
(Ernst Mahle, por email, em 4 de Abril de 2017)

114

ANEXO 3 – REPERTÓRIO PARA TÍMPANOS (SEM

ACOMPANHAMENTO)
COMPOSITOR NOME DA OBRA EDITORA
Beck, John Sonata for Timpani (1969) Boston Music
Beck, John Triptych Motive for Kendor

Timpani (1983)
Beck, John Three Movements for Five Meredith

Timpani (1985)
Beck, John Fragments for Timpani Kendor

(2009)
Bergamo, John Four Pieces for Timpani Music/Perc

(1963)
Cahn, Bill Raga #1 (1968) Wimbledon Music
Cahn, Bill Six Concert Pieces for Solo Meredith

Timpani (p. 2001)
Campbell, James Tangents (Tímpanos e Hi- Innovative Perc.

Hat, 1997)
Carter, Elliot Eight Pieces for Timpani Associated Music

(1950; rev. 1966)
Di Pietro, Rocco Melodia Nera Op. 60 (p. A.M. Percussion

1985)
Erickson, Kevin Alcobaca Suite (2006) Innovative Perc.
Firth, Vic The Solo Timpanist Carl Fischer

(26 estudos e solos, 1963)
Floyd, John Theme and Variations for Studio 4

four
Timpani (p. 1980)
Frazeur, Ted Mood Piece (1970) Music/Perc.

115

Frock, George Seven Solo Dances (1975) Southern
Goodman, Saul Ballad for the Dance CPP Belwin

(4 tímpanos e prato
suspenso)
Grimo, Steve Cortege (1987) Southern
Hinger, Fred Solos for the Virtuoso Jerona

Timpanist (1968)
Hochrainer, Richard Etuden fur Timpani Verlag - Wein

(Vol 1 e 2 – 1958; Vol 3 -
1967)
Houliff, Murray Four Verses for Timpani Paul Price

(1988)
Igelsrud, Douglas Soundings (1979) Kendor
Jones, Daniel Sonata for 3 kettledrums Hinrichsen

(1949)
Kraft, William Variations for King George New Music West

(1980)
Kraft, William M’SP (p. 1978) New Music West
LaFave, Kenneth Three Pieces for Five M. Baker Pub.

Timpani (p. 1993)
Lepak, Alexander Thirty-two Solos for Somers

Timpani (p. 1975)
Mancini, David Suite for Timpani (p. 1987) Kendor
Mardinly, George Sonata for Solo Timpani (p. Paul Price

1976)
Muzynski, Robert Three Designs for Timpani Schirmer

(p. 1976)
Ramey, Phillip Sonata for Three Music/Perc.

Unaccompanied
Timpani (1964)

116

Peters, Mitchell Scherzo for Three Timpani Peters

(p. 1968)
Peters, Mitchell Rondino (p. 1970) Peters
Williams, Jan Variations for Solo Music/Perc.

Kettledrums (p. 1968)
Williams, David Four Grotesques for Studio 4

Timpani (p. 1966)
Youhass, William Four Pieces for Cole

Unaccompanied
Kettle Drums (p.1974)
ANEXO 4 – CONCERTOS PARA TÍMPANOS (COM ORQUESTRA OU

GRUPO DE CÂMARA)
Baker, Claude Three Pieces, 5 timpani, 5 MMB Music

roto-toms and orchestra or
wind ensemble (1989)
Colgrass, Michael Concertino for Timpani Music/Perc.

(Tímpanos, metais e
percussão, 1953)
Donatoni, Franco Concertino for Timpani Schott and Co.

(Tímpanos, cordas e metais,
1953)
Druschetzky, Georg Concerto for Timpani and Harrison Powley

Orch. (1966)
Farberman, Harold Concerto for Timpani and Franco Columbo

Orch.(1962)
Fischer, Carl Symphonie mit acht Harrison Powley

obligaten Pauken (1780s)
Gerber, Stephen Celebration Suite for EMI Music Inc.

Timpani & Orch. (1975)

117

Gerster, Ottmar Capricietto for Timp and Schott

String Orch. (1936)
Glass, Phillip Concerto-Fantasy for two Dunvagen Music

Timpanists
and Orchestra (2000)
Jacobs, Gordon Concerto for Timpani and Boosey and Hawkes

Band (1970)
Koper, Karl-Heinz Mytho-Logica: 3 Sketches Koper-Hannover

for Timpani
& Orch. (1962)
Kraft, William Concerto for Timpani and C. Fischer

Orch. (1983)
Kraft, William Concerto Nº 2 for Timpani Theodore Presser

and Orch. (2005)
Leonard, Stanley Fanfare and Allegro N.Simrock/

(tímpanos e Trompete, 1974) Theodore Presser
Noak, Lionel Concert Piece for 6 Strings ACA

Kettledrums
and Strings (1961)
Oliverio, James Timpani Concerto #1 (1987) Collected Editions
Oliverio, James Dantreume Leu Pliska (5 Collected Editions

tímpanos e dois baixos
amplificados, 1990)
Panufnik, Andrzej Concertino for Timpani, Boosey & Hawkes

Perc.
& Strings (1980)
Parchman, Gen Concerto for Timpani and Seesaw Music

Orch. (1976)
Parris, Robert Concerto for 5 Kettledrums C.F. Peters

and Orch. (1957)
Raphling, Sam Timpani Concerto (1967) Music/Perc.
Rosauro, Ney Concerto para Timpanos e Propercussão

Orquestra (2003)

118


Grupo de Percussão (2003)
Sarmientos, Jorge Concerto for 5 Timpani and Southern

Orch. (p.1962)
Siqueira, José Concertino para Timpanos e Manuscrito

Orquestra de Camara (1976)
* (1o concerto de tímpanos
brasileiro)
Susskind, Jan Walter Passacaglia for Solo MMB Music

Timpani and
Chamber Orch. (1976)
Tanner, Peter Concerto for Timpani and Alan Pub.

Brass (1995)
Tcherepnin, Alexander Sonatina for Timpani and Boosey & Hawkes

Band (1966)
Tharichen, Werner Konzert for Pauken and Bote and Bock

Orchestra (1956)
Waxman, Franz Sinfonietta for Timpani and Boosey & Hawkes

Strings (1955)
Weinberger , Jaromír Concerto for Timpani Associated Music.

Com quatro trompetes e
quatro trombones e tuba na
ausência do 4º trombone
(1939)
White, Donald H. Concerto for Timpani, winds Shawnee

and perc. (1973)
ANEXO 5 – LISTA DAS OBRAS BRASILEIRA PARA TÍMPANO SOLO
Bota, João Victor Labirinto (2004) Manuscrito
Crowl, Harry Interludio I (1998 -99) Manuscrito
De Luca, Silvia Reflexo para Quatro Manuscrito

119

Timpanos (1990)
Sulpicio, Eliana Episódios Brasileiros para Manuscrito

Quatro Tímpanos (1996)
Rebollo, Joaquin ET’S na RU (para 4 Manuscrito

tímpanos e 4 timpanistas)
Ribeiro, Maurício Máquina de Costura (2004) Manuscrito
Rinaldi, Arthur “Burst” (2005) Presto Mus.
Rosauro, Ney Concerto para Tímpanos e Propercussão

Orquestra (2003)

Grupo
de Percussão (2003)
Siqueira, José Concertino para Timpanos e Manuscrito

Orquestra de Camara (1976)
* (1o concerto de tímpanos
brasileiro)
Stasi, Carlos Stvdies of a Lame man Manuscrito

(5 estudos para tímpanos,
1989)
Takano, Pedro Cânone para tímpanos (duo Manuscrito

de tímpanos, 2006)
Vasconcellos, Sérgio Tocata para Tímpanos ou Ricordi

Ton-tons (1973-74)
D’anunciação, Luiz Toccata para Manuscrito

Tímpanos(1986)
Mahle, Ernst Música concertante para Manuscrito

Tímpanos e Sopros(1958)
Rinaldi, Arthut Disjunção(2010) Presto Mus.
Santos, Carlos do Estudo nº 1 (2013) Manuscrito

Timpanadas nº 3 (2014)
Valle, Raul Timbaúba (2004) Manuscrito
Vieira, Amaral Divertimento (1979) Manuscrito

120

Tímpano e Trompa
Peruzzolo, Samuel Cephta VI (2005) Manuscrito

Studies on water, fire and
wind (2011)
Álvares, Eduardo A Lua do Meia-Dia (2013) OSESP
Cervo, Dimitri Concertante para tímpanos e ABM

orquestra sinfônica (2015)
Obras de relevância escritas para tímpano solo com ou sem acompanhamento retiradas do
trabalho “A evolução mecânica e musical dos tímpanos no repertório sinfônico desde o
período barroco até os dias atuais”. (LOPES, 2015, p. 60)

121

ANEXO 6 – DESENHOS DAS TÉCNICAS DAS OBRAS DE MAHLE

Página com os desenhos das técnicas utilizadas na obra de Mahle

122

ANEXO 7 – PÁGINA 1 COM INSTRUÇÕES DA OBRA DE CARTER
Primeira página de instruções da obra de Elliott Carter

123

ANEXO 8 – PÁGINA 2 COM INSTRUÇÕES DA OBRA DE CARTER
segunda página de instruções da obra de Elliott Carter

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ANEXO 9 – PARTITURA COMPLETA DA OBRA
MÚSICA CONCERTANTE PARA TÍMPANOS E SOPROS

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RECITAL DA DEFESA DE MESTRADO
Wind in the bamboo grove (Keiko Abe) marimba solo – 1984
Saëta (Elliott Carter) tímpano solo – 1968
Ambient Resonances – echoes of time and place (Peter

Klatzow) duo para vibrafone e marimba
March (Elliott Carter) tímpano solo – 1968
Rain tree (Toru Takemitsu) trio para vibrafone solo e duas

marimbas – 1981
Música Concertante para Tímpanos e Sopros (Ernst Mahle)

tímpano solo e grupo de sopros (madeiras e metais) - 1958

Prado LeopoldoFerreira M

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

LEOPOLDO FERREIRA PRADO

Estudo interpretativo da obra Música Concertante

Interpretative study of the Mahle’s Work Música Concertante

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

LEOPOLDO FERREIRA PRADO

Estudo interpretativo da obra Música Concertante

Interpretative study of the Mahle’s Work Música Concertante

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da

ORIENTADOR: PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA

BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO

LEOPOLDO FERREIRA PRADO

ORIENTADOR – PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO

1. PROF. DR. FERNANDO AUGUSTO DE ALMEIDA HASHIMOTO

Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de

Campinas, 24 de agosto de 2017.

Para meus pais e irmãos pelo amor e apoio incondicional

À minha noiva Letícia companheira em todos os momentos da pesquisa.

Aos meus professores e colegas do Programa de Pós Graduação do Instituto de Artes

E todos aqueles que de alguma maneira estiveram envolvidos em minha trajetória

Essa dissertação de mestrado trata da obra Música Concertante para Tímpanos e

Palavras-Chave: Mahle; Percussão; Tímpanos.

Key Words: Mahle; Percussion; Timpani.

Figura 47 - Sugestão de baqueta para a peça VI ........................................................................................ 70

Figura 97 - Abafando com o pulso .................................................................................................................. 95

3 ESTUDO INTERPRETATIVO DA OBRA ...................................................................... 75

De acordo com Hashimoto (2015), mesmo havendo um crescente número de obras

Com relação ao recorte da pesquisa decidimos escolher a obra Música Concertante

Há um elemento fundamental observado na obra de Mahle: a utilização de diversas

A dissertação foi estruturada de maneira sequencial, de forma a propiciar ao leitor

A metodologia utilizada para o desenvolvimento dessa pesquisa foi a análise da obra

No primeiro capítulo tratamos do compositor propriamente dito, com a divisão em

No segundo capítulo o tímpano é o tema principal, sendo seus subcapítulos divididos

No terceiro capítulo, principal dentro da dissertação, trará o estudo interpretativo da

A seção final da dissertação apresenta os resultados obtidos durante a pesquisa e as

1 O COMPOSITOR ERNST MAHLE

Ernst Hans Helmuth Mahle nasceu em 3 de janeiro de 1929 em Stuttgart, na

Mahle era de uma família tradicional de engenheiros, tendo aprendido a manusear

Em 1939, com o início da Segunda Guerra Mundial na Alemanha, os Mahle, acuados

É nesse momento em que inicia seus estudos de harmonia e de outros instrumentos

No período pós-guerra, dois judeus amigos de seu pai estabeleceram-se em São

Depois da apresentação cheguei perto dele (Koellreutter) e disse que gostava de

Em 1952, estudou no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, formando-se

No início da carreira, paralelamente às atividades como compositor, Mahle atuou

Koellreutter, em uma de suas viagens para realizar recitais, vai a Piracicaba e

Após se casarem em 10 de abril de 1955, Ernst Mahle e Maria Apparecida mudaram-

1987), Olivier Messiaen (1908-1992) e Wolfgang Fortner (1907-1987), e regência com L.

No Brasil, era constantemente convidado a participar como professor em diversos

De acordo com Ramos (2011), paralelamente às atividades de professor e regente na

1.1 O INTÉPRETE SEGUNDO ERNST MAHLE

Um aspecto pouco conhecido da atividade didática de Ernst Mahle é a série de

Essas apostilas começaram a ser produzidas em 1977, e nelas podemos ver

• D30 : Modos, Escalas e Séries;

Os assuntos tratados nessa apostila Problemas de Interpretação têm como objetivo

Ritmo; Apoggiaturas e Trilos; Prolongamento e Corte; Retoques; Fraseado; Dinâmica;

O objetivo é distinguir dois tipos de intérpretes o “ingênuo” e o “romântico”. O

O ensaio sobre a Poesia ingênua e sentimental (1796) é resultado da colaboração

No entanto, Mahle adverte para situações que somente se resolvem empiricamente.

O fundamental aqui é o fato de Mahle valorizar o intérprete crítico, aquele que

Figura 2 – Händel, O Messias, c. 1-7

1.1.3 Apoggiaturas e Trinados

A ornamentação também traz obstáculos para o intérprete de música barroca, pois da