1 -- Quais são os três critérios utilizados para a escolha dos acordes na

harmonização de uma melodia ou de um baixo?

Numa melodia melodia cada nota tem a hipotese de 3 acordes, ou seja, cada nota pode ser a
fundamental de um acorde, a 3ª de outro e ainda a 5ª de outro.

Sendo assim,os três critérios utilizados para a escolha dos acordes na harmonização de uma melodia
ou de um baixo são: Como cada acorde pode-se realizar no estado fundamental e na 1ª inversão,
temos assim a hipotese de fazer seis harmonizações.

Por forma a estabelecer melhor a tonalidade desde o princípio da peça, é aconselhavel colocar um
acorde de I num dos primeiros dois acorde da peça.

Na passagem de um tempo fraco para um forte, utiliza-se sempre um encadeamento de tipo 2.

2 -- Quais são os quatro tipos de encadeamentos de acordes referidos por

Bochmann (2003) e como caracteriza cada um deles?

Seguindo a ordem de hierarquia de encadeamentos dos acordes de três notas, temos: Encadeamentos
fortes: 2- mais forte; 1- menos forte. Encadeamentos fracos: 3- menos fraco; 4- mais fraco.

Nos encadeamentos de tipo 1, não existem notas em comum e as fundamentais dos dois acordes
formam sempre o intervalo de 2ª e 7ª.

Nos encadeamentos de tipo 2, temos uma nota em comum e as fundamentais dos dois acordes
formam sempre um intervalo de 4ª ou de 5ª

Nos encadeamentos de tipo 3, temos duas notas em comum e é sempre formado pelas fundamentais
dos dois acordes um intervalo de 3ª ou 6ª.

Nos encadeamentos de tipo 4, temos as três notas em comum. Neste tipo de encadeamento, as
fundamentais dos dois acordes, formam sempre um intervalo de 8ª ou um uníssono.

3 -- Quais são as restrições a observar na duplicação da terceira de um acorde?

A duplicação da 3ª de um acorde, só deverá ser usada num acorde de transição, pelo facto de esta dár
uma concistência mais rica ao referido acorde.

A 3ª não se duplica em V, e a duplicação também não deve ser atingida nem largada por movimento
direto.

4 -- Como sabe, o uso da segunda inversão está sujeito a algumas restrições. Desta forma, descreva
sucintamente como é realizada a preparação e a resolução da 4.ª que se forma com o baixo decorrente
do uso de um acorde na segunda inversão.

A formação do intervalo de 4ª a partir do baixo, provocado pelo uso da 2ª inversão precisa de uma
preparação e de uma resolução. Para isso é necessário que as duas vozes em questão se movimentem
somente por graus conjuntos ascendentes ou descendentes ou permaneçam na mesma nota. A 4ª
formada entre o baixo e uma das outras vozes, tem que ser precedida e seguida por um intervalo de
3ª,5ª ou 6ª com notas dos respetivos acordes. Para evitar a formação de duas 4ªs apartir do baixo,
aconselha-se duplicar a 5ª do acorde em vez da fundamental. A 2ª inversão é práticamente sempre
preparada e resolvida com encadeamentos fortes (2,1).

5 -- Quais são as formas admitidas para a resolução da sétima de um acorde de sétima?

A resolução mais normal da 7ª do acorde de 7ª é resolver-se descendentemente por grau conjunto

numa consonância no acorde a seguir. Para evitar 8ªs paralelas, a 7ª não deve ser duplicada e a
fundamental do acorde não deve saltar para a nota de resolução da 7ª.

A 7ª pode resolver-se noutra 7ª, tendo em conta que a fundamental do 1º acorde não passe para a
fundamental do 2º acorde, evitando assim a formação de 7ªs paralelas.

Outra resolução usada com menos frequencia é manter a 7ª do acorde e subir a fundamental por grau
conjunto, tendo em atenção nunca duplicar a fundamental do acorde afim de se evitarem 8ªs
paralelas. Quando a 7ª do acorde é maior, esta resolução não é possivel.

Havendo uma forte razão melódica, raramente a 7ª se resolve ascendentemente. Para isso é
nesseçario que a fundamental do corde de 7ª (baixo), salte para a nota que teria resolvido a 7ª.

6 -- E num acorde de nona, como resolve a nona do mesmo?

Os acordes de 9ª têm a mesma origem dos acordes de 7ª. A resolução da 9ª faz-se de forma
descendente, formando uma 8ª com a fundamental, integrando assim uma nota do acorde. Esta nota
não deve estar presente no momento da dissonância, a não ser que esteja no baixo. Assim um acorde
de 9ª não pode ter fundamental quando se encontra invertido. Por consequência, devido à ausência
da fundamental, a 7ª cria dissonâncias, sendo assim premitida a resolução ascendente por grau
conjunto das vozes intermédias do alto e do tenor, por forma a evitar a duplicação da 3ª no acorde
seguinte.

7 -- Num acorde de nona existem cinco notas, pelo que numa harmonia a quatro vozes há que se
omitir uma das suas cinco notas. Assim, qual destas notas se omite em cada uma das suas inversões
(estado fundamental, 1.ª inversão, etc.)?

Numa harmonia a quatro vozes: no estado fundamental o acorde de 9ª tem a 3ª,7ª,9ª e a fundamental
no baixo, omite-se assim a 5ª do acorde.

Nas inversões o acorde de 9ª não tem fundamental, sendo a sua composicão de 3ª,5ª,7ª,e 9ª.

8 -- Nos modos menores, o sexto e o sétimo graus da escala são móveis,

apresentando cada um deles uma versão descendida e uma outra ascendida.

Assim, assinale quais das seguintes afirmações são verdadeiras.

Marcar tudo o que for aplicável.

Nos tons menores, a escala menor a utilizar é a harmônica, sendo característico dos tons menores
a audição da segunda aumentada que se cria entre o sexto grau melódico descendido e o sétimo grau
melódico ascendido.

Só as versões estáveis do sexto e do sétimo graus melódicos é que podem ser atingidos ou largados
por intervalos melódicos superiores ao grau conjunto. Consideram-se ser as versões estáveis deste
sexto e sétimo graus melódicos a versão descendida do sexto grau e a versão ascendida do sétimo
grau melódico.

Na tonalidade de Sol menor é possível realizar o seguinte movimento melódico descendente: Sol
=> Fá# => Mib => Ré.

Na tonalidade de Fá menor é possível realizar o seguinte movimento melódico descendente: Fá =>

Mib => Réb => Dó.

Na tonalidade de Dó menor é possível realizar o seguinte excerto melódico (considere sempre o

menor intervalo melódico possível entre as notas indicadas): Sol =>Láb => Sol => Si => Dó.

Na tonalidade de Mi menor é possível realizar o seguinte excerto melódico (considere sempre o

menor intervalo melódico possível entre as notas indicadas): Mi =>Ré => Dó# => Lá => Si.

9 -- Quais são as três fases do processo de modulação a que Bochmann (2003) se refere? Enumere-as,
descrevendo-as sucintamente.

As três fases do processo de modulação a que Bochmann se refere são: 1º Possibilitar a modulação;
2º defenir uma nova Tónica; 3º Implantar a nova tonalidade.

Considera-se uma modulação a mudança do acorde que é ouvido como tónica de uma passagem
musical. Esta modulação depende de varios fatores, entre os quais devem ser considerados: a
dimensão da peça, a extensão do tempo e a confirmação da nova tonalidade pela cadência perfeita.

Para que o processo de modulação aconteça ou seja possivel, terá que existir um acorde pivot
(geralmente de I e por vezes V) com duas funções, a de tonalidade de partida e uma outra na
tonalidade de chegada. O acorde pivot assume uma função na nova tonalidade de um grau menos
importante na hierarquia. As modulações que utilizam um acorde pivot são as diatónicas, cromáticas
e enarmónicas

Para defenir a nóva tónica será necessário citar os graus definidores dessa tonaldade que serão a
sensivel e o 4º grau da escala. É muito util usar o acorde de V com sétima uma vez que este contem
as notas definidoras.

Finalmente para implantar a nova tonalidade é preciso efetuar a cadência. As modulações que não
formam cadência denominam-se de modulações de passagem. A mudança de tonalidade que não tem
acorde pivot, denomina-se de salto de tom.
10 -- Qual é o fator que nos permite distinguir entre uma modulação diatônica, uma modulação
cromática e uma modulação enarmônica?

A função do acorde pivot é o fator que nos premite distinguir o tipo de modulação. Na modulação
diatónica, o acorde pivot é Maior ou menor, com função diferente em cada uma das tonalidades.
Estamos perante uma modulação cromática, quando um acorde de Dominante da tonalidade nova é
alcançado cromaticamente, a seguir a nova tonalidade é confirmada. Neste caso, o acorde pivot é o
próprio acorde de Dominante com uma ou mais notas cromatizadas. Na modulação enarmónica, um
acorde diminuto é tratado (mudado) enarmónicamente. Sendo assim, a modulação diatónica premite
a mudança para tonalidades próximas no ciclo das quintas. A cromática e a enarmónica estendem as
possibilidades, pela modulação sem acorde pivot, o que contribui para a perda da função dos acordes
e em consequência, o abandono da prática tonal.

11 -- O que são dominantes secundárias?

A dominante secundária, refere-se a um acorde que não é a dominante do acorde de tónica (V de I).
É um acorde alterado, que tem as mesmas caracteristicas do acorde do V grau, porém não é o V grau:
o I grau de uma tonalidade tem a sua dominante original, que é o V grau. Entretanto, os outros graus
da escala também têm uma dominante, só que será sempre um acorde alterado (com alterações fora
do campo Harmonico), daí, esses acordes alterados recebem o nome de dominante secundária para
se diferenciarem da dominante normal.

12 -- Distinga forma binária de forma ternária, caracterizando cada uma delas.

A Forma é um conceito transversal aos vários tipos de expressão artística (música, arquitetura,
pintura, literatura…) e refere-se ao aspeto externo, à estrutura da obra de arte.

Em Música, a Forma é entendida como sinónimo da organização de uma obra ou secção musical, com
eventuais repetições, variações e contrastes. É muitas vezes designada por letras ou por terminologia
específica como, por exemplo, forma binária ou bipartida (AB e AABB), ternária ou tripartida (ABA).

A forma binária é uma das mais simples da música, e constitui-se de apenas duas secções
contrastantes, chamadas de A e B geralmente marcadas por sinais de ritornello. Geralmente a secção
A termina com uma cadência imperfeita e a secção B completa-a com uma cadência perfeita. Cada
secção é composta de um número igual de compassos e possuem a mesma tonalidade, sendo muito
frequentes nas danças típicas da suíte barroca, como minueto ou a sarabanda.

A forma ternária é uma estrutura simétrica na música mais frequentemente representada pelas letras
ABA. O A representa uma ideia musical ou ideias, O B representa material novo e contrastante, e o A
final representa um retorno à música familiar ouvida na abertura da peça. A secção A termina com
uma cadência perfeita, a secção B está noutra tonalidade próxima e a A final volta à tonalidade original
podendo sofrer alterações. Esta estrutura é importante por duas razões: Em primeiro lugar, fornece a
base da forma sonata-allegro mais elaborada que se desenvolve no período clássico. Em segundo
lugar, em muitas obras que têm quatro andamentos, como sinfonias e quartetos de cordas, o terceiro
andamento consiste de dois andamentos de dança, minuete e trio, organizados em forma ternária
(minuet-trio-minuet).
Por vezes temos trechos musicais que têm uma mistura das duas formas, isto é apresentam a forma
binéria e ternária. Geralmente, nestes casos a segunda parte, contituida por BA (com a mesma
duração de A), retorna á parte inicial A depois da parte B contrastante, e se repete no seu todo.
Segundo o Professor de TAMII Carlos Gomes, "para evitar confusões e dado o seu carácter híbrido, é
costume designar este tipo de forma de «forma ternária encapotada de forma binária»".