Nesse capítulo vamos entender como devemos trabalhar sobre uma base harmônica.

De
que maneira escolheremos as notas para formarmos uma melodia sobre uma
determinada progressão de acordes.

Quando começamos a estudar as escalas maior e menor, aprendemos a respeitar a

armadura de clave para tocarmos uma melodia no tom da peça que estamos
interpretando. Isso se torna uma regra soberana, que não podemos de forma alguma
ignorá-la. Porém, quando passamos a escrever, seja uma composição, um arranjo e até
mesmo criarmos um improviso, observamos que essa armadura de clave já não é o mais
importante. Quem passa a determinar quais notas e escalas a serem utilizadas é a
harmonia sobre a qual escreveremos. E sabemos que as variantes quanto à escolha dos
acordes são muitas.

Porém, como saber as qualidades das tensões que serão adequadas a uma determinada
harmonização? Isto é, para um D7, por exemplo, o que seria mais apropriado, uma
nona maior ou uma nona menor? É óbvio que só deve haver uma resposta correta. É
também evidente que seria não só inevitável como pouco producente conhecer de cor
todas as possibilidades para todos os acordes nas doze tonalidades. Como solução
para o problema, foi criado o esquema das escalas dos acordes, também chamadas de
modos. Isso significa que cada acorde possui uma escala que além das notas do arpejo,
contém as tensões que lhe são próprias.(ALMADA, 2009, p.83).  

Dentro de uma progressão harmônica podemos ter os acordes de um campo harmônico

e as suas extensões, o que já implica em diferentes escolhas dos modos a serem
trabalhados. Quando acrescentamos a esses acordes algumas notas a mais do que as
quatro que servem de esqueleto para a estrutura harmônica precisamos ter o cuidado
quanto à análise delas, pois isso determinará a escolha da escala correta para uma
construção melódica coerente.

Aqui vamos criar algumas progressões harmônicas e mostrar o emprego correto das
escalas sobre os acordes. Dessa maneira iremos entender como devemos agir.
Analisando o exemplo número um que está na tonalidade de lá bemol maior,
observamos somente acordes que estão dentro do campo harmônico da tonalidade.
Mesmo assim, temos que aplicar os modos da forma correta sobre eles. Isso já mostra
que para cada acorde teremos um modo específico para ser trabalhado.

Se estamos sobre o acorde de primeiro grau (AbMaj7) iremos criar algo com o modo
jônio. Quando passamos para o segundo compasso mudamos para o acorde de Sol meio
diminuto (como é reconhecido também) o modo passa a ser o lócrio. Outro compasso a
frente e o modo será o frígio, já que o acorde é Do menor e ele é o terceiro grau da
tonalidade em questão. Na sequência vem o acorde de Ré bemol quarto grau de Lá
bemol, usamos então o modo lídio.

Em Fá menor que vemos no compasso de número cinco a escala eólia seria a correta.
Caminhando para a finalização temos Si bemol menor dórico por ser o segundo grau, e
no penúltimo compasso a dominante Mi bemol onde usaremos o modo mixolídio.

Em todos os acordes dessa progressão não existe mudança de acidentes, já que todos
fazem parte do campo harmônico de Lá bemol maior, porém, mesmo ocorrendo dessa
forma mudamos o foco das notas principais, valorizando cada uma das tétrades em
questão. Esse protagonismo é fundamental para determinarmos a qualidade da harmonia
que trabalharemos, realçando a tonalidade da peça.

Quando passamos para o exemplo de número dois teremos uma abordagem diferente,
pois encontraremos algumas dominantes individuais e consequentemente haverá
mudanças entre os acidentes das escalas. Esses acordes acrescentados são
procedimentos básicos em uma construção harmônica, mas exige uma atenção muito
grande na escolha das notas a serem usadas sobre eles.

Estamos agora na tonalidade de Mi maior, e logicamente iremos escolher a escala jônia

para trabalhar sobre ele, porém, nos dois acordes seguintes temos um Sol sustenido
maior com sétima menor e na mesma qualidade um Do sustenido. Ambos são
dominantes e usaremos o modo mixolídio.

O que deve chamar a nossa atenção é que esses mixolídios pertencem a tonalidades
diferentes, e não ao Mi maior do primeiro compasso. Portanto, deixaremos de lado a
preocupação com a armadura de clave que teria quatro sustenidos, e pensaríamos nos
acidentes para formarmos essas novas escalas.

No compasso quatro, retornamos ao campo harmônico inicial, mas com o acorde de

segundo grau. Usaremos então o modo dórico. Na sequência, vemos uma nova
dominante, o acorde de Mi maior com sétima menor que prepara o quarto grau La
maior. Novamente vamos mudar o foco para a construção desse modo mixolídio que
trará novos acidentes para a música.

Na finalização dentro dos dois últimos compassos temos um quinto e um primeiro grau,
só que pertencentes à tonalidade primeira. Essa forma de pensar em quatro tons
diferentes se dá em um espaço de oito compassos. Isso nos dá a dimensão da quantidade
de notas e acidentes que podem surgir em uma composição qualquer, onde geralmente
teremos muito mais desenvolvimento.
Agora vamos argumentar sobre a progressão de número três. Ela está na tonalidade de
Fá menor, o que nos trará outras referências a respeito dos modos que utilizaremos
sobre os acordes.

Quando montamos o campo harmônico menor fazemos da mesma maneira quando da

obtenção das escalas menores relativas, ou seja, partimos do sexto grau e mantemos as
mesmas relações intervalares e os mesmos acidentes.

IMaj7   II m7   III m7   IVMaj7   V7   VIm7   VIIm7b5

Im7   II m7b5   III Maj7   IVm7  (Vm7 V7)   VIMaj7   VII7

No primeiro compasso, temos o tom da tonalidade que é o acorde de Fá menor. Como

ele estaria no sexto grau do seu relativo maior, o modo a ser aplicado é o eólio. Já no
segundo compasso, encontramos novamente um acorde de Fá, porém, maior e com a
sétima menor. O papel dele agora é o de um acorde de dominante, mas não da
tonalidade principal e sim de maneira individual, preparando o quarto grau Si bemol
menor. Então, a escala correta para essa situação é o Fá mixolídio.

Sobre esse quarto grau menor que aparece no terceiro compasso, usaremos o modo
dórico. Talvez isso gere dúvidas sobre a escolha dessa escala para um quarto grau, mas
se fizermos uma reflexão sobre esse acorde quando ele aparece no campo harmônico
relativo maior, veremos que a sua posição é de segundo grau, portanto, é por isso que
aplicaremos esse modo dórico sobre ele.

Na sequência, voltamos ao primeiro grau e em seguida, já caminhando ao final da

progressão temos uma cadência IIm7/ V7 / Im7. O que chama a nossa atenção é que o
segundo grau nesse caso é um acorde meio diminuto. Vale ressaltar que na grande
maioria em que encontraremos esse tipo de acorde ele será analisado como um segundo
grau e não sétimo como observamos no campo harmônico maior. Para ele então, devido
à sua estrutura, utilizaremos o modo lócrio.

O penúltimo acorde também chama a atenção por ser um quinto grau maior na
tonalidade menor, já que naturalmente seria uma estrutura menor. Essa transformação se
faz necessária justamente para que tenhamos uma dominante para as tonalidades
menores. No caso, o modo será o mixolídio.
Dentro dessa escala teremos somente o acidente de Si bemol, o que destoa da tonalidade
em questão que traz quatro bemóis em sua armadura de clave. Apesar desse fato, essa é
exatamente a forma correta de montarmos o modo.

Finalizamos com o acorde de Fá menor, primeiro grau dessa sequência harmônica, e

que já foi determinado o modo correto para ser aplicado sobre ele.

Fica a observação de que em uma quantidade tão pequena de acordes novamente

teremos que pensar em três tonalidades diferentes. Incluindo uma abordagem particular
sobre alguns acordes desse campo harmônico, já que mudam as suas posições e funções
se comparados ao campo harmônico maior.

Esses acontecimentos e outros que ainda veremos no decorrer desteCaderno de Estudos,

nos traz a forma correta de pensarmos em harmonia. Apesar de termos algumas regras
básicas para iniciarmos nossas construções e desenvolvimentos de progressões
harmônicas, devemos encarar acréscimos de notas ou, trocas de acordes, como se
estivéssemos mexendo com o “colorido” sonoro dentro da música. A utilização desse
termo parece que dá uma amplitude ao pensamento e quebra um pouco nossas naturais
resistências em alterar certos códigos da teoria musical.
A sequência de número quatro foi composta na tonalidade de Lá maior, seu primeiro
acorde e consequentemente usaríamos o modo jônio se fossemos criar uma melodia
sobre ele. Em seguida temos uma dominante individual que é Sol sustenido. Nesse
momento o modo é o mixolídio, já mudando os acidentes em relação à Lá.

No terceiro compasso, temos Dó sustenido menor, terceiro grau, portanto, modo frígio,
voltando novamente para os acidentes da tonalidade principal.

No próximo compasso teremos uma grande mudança de foco, pois teremos um

substituto do quinto grau (sub V) que é o acorde de Si bemol maior com sétima menor.
Esse procedimento traz uma sonoridade bem contrastante com a tonalidade
protagonista, mas é algo muito comum quando vamos criar uma progressão para uma
composição. O modo continua sendo o mixolídio, já que sua estrutura é a de um quinto
grau do campo harmônico maior. Mesmo assim, dentro dessa escala teremos três
bemóis, bem diferente dos três sustenidos que encontramos na tonalidade de Lá maior.

Retornamos à Lá na sequência, e no compasso seis encontramos Do sustenido diminuto.

Nesse tipo de estrutura simétrica, a escala tem o nome de diminuta também, e uma
construção que intercala intervalos de um tom com um semitom. Esse acorde aparece
nesse momento substituindo um acorde de função dominante, porém, sua sonoridade é
muito particular.

No compasso seguinte temos um quarto grau, Ré maior, e o modo a ser aplicado é o

lídio, e logo depois um Ré menor que é a subdominante menor. Esse artifício é chamado
de empréstimo modal, pois buscamos um acorde do campo harmônico menor para
incorporá-lo à sequência maior. Assim como faríamos se estivéssemos em uma
tonalidade menor, vamos utilizar o modo dórico sobre ele.

No compasso de número oito, voltamos novamente ao primeiro grau, mas com a

diferença de ter em sua estrutura a décima primeira aumentada. Por conta disso, ao
invés de usarmos o modo jônio iremos trabalhar com o lídio. Isso não muda a função de
repouso originalmente, mas sim a sua sonoridade:o “colorido”.

Vale ressaltar o fato de que mesmo mantendo a função mudaremos os acidentes

empregados na escala que vamos utilizar. Isso volta a reforçar o principal objetivo desse
capítulo que é mostrar como temos que ter atenção sobre o acorde que estamos
trabalhando, mais do que a tonalidade em questão.

A partir do compasso nove, vamos encontrar uma sequência harmônica que nos levará a
uma modulação para a tonalidade de Do maior. Para esse movimento que nos transporta
de um tom para outro não temos regras quanto a número de compassos ou de acordes a
serem utilizados. Ficando a critério de cada compositor a forma de trabalhar isso. Então
nesse caso que estamos analisando aparece um acorde de Lá maior com sétima menor e
usaremos o modo mixolídio, e é uma preparação para o Ré meio diminuto que está no
compasso dez. O modo correto para ele é o lócrio.

Na continuidade temos uma nova estrutura que é um Sol com sétima menor e quinta
aumentada. Para pensar a escala a ser empregada temos que observar se existe alguma
modificação nos intervalos de nona. Isso se faz necessário, pois será determinante na
escolha do modo. Sem que haja nenhuma alteração nas nonas, mas somete a quinta,
usaremos a escala montada com uma sequência de tons inteiros entre as notas. Dessa
maneira, encontramos intervalos de nona maior (chamar o intervalo de nona ao invés de
segunda é comum), terça maior, quarta aumentada, quinta aumentada e sétima menor.

Encontramos, então, a nova tônica com o acorde de Do maior, e para tal usaremos o
modo jônio. Esse novo primeiro grau só dura um compasso, pois já na sequência
encontramos novamente Do maior, mas com a sétima menor, mudando a função para
dominante. Esse acorde funciona como um sub V, mas pela sua estrutura como vimos
anteriormente, aplicaremos o modo mixolídio.

Temos no compasso de número quatorze o segundo grau de Lá, que é um Si menor,

onde usaremos o modo dórico. Antecedendo o término da sequência, no penúltimo
compasso encontramos a dominante de Lá. Um acorde de Mi maior com sétima menor e
a décima primeira aumentada. Isso nos condiciona a usarmos a escala lídio dominante
ao invés do modo mixolídio.

Já conseguimos observar quantas notas diferem da armadura de clave de Lá maior.

Podemos ter uma melhor noção da importância que tem cada um dos acordes de uma
música.

Continuaremos esse processo de análise harmônica, o qual nos traz uma visão exata do
que podemos nos deparar quando estivermos escrevendo um arranjo por exemplo, tendo
que respeitar os acordes já determinados pelo compositor da peça, ou quem sabe em um
momento de improvisação. A atenção quanto as escolhas das escalas e notas a serem
usadas precisa ocorrer da mesma maneira, com a mesma responsabilidade que tem um
compositor. A diferença maior é que nesse caso tudo ocorre em tempo real. Sem
podermos parar para pensar com calma e consultarmos o material já estudado.

A tonalidade número cinco está em Sol maior e observamos esse primeiro grau logo no
compasso inicial, onde usaremos o modo jônio de Sol. No compasso dois temos uma
cadência com o segundo e quinto graus de Mi maior, e aplicaremos sobre esses acordes
os modos dórico e mixolídio respectivamente. Acontece que eles não resolvem, ou seja,
sabemos que é uma preparação para Mi, mas ela não acontece. Isso é muito comum
também de aparecer em uma música, então as possibilidades de “aparecerem surpresas”,
são muitas.

Não importa a motivação que levou o compositor a realizar algo assim, mas sim o que
vamos ter que fazer diante dessa realidade.

Continuando, retornamos ao Sol e no compasso quatro temos uma nova cadência de

forma individual, uma preparação para Do maior. Acontece então um Ré menor
segundo grau, portanto, modo dórico, e um quinto grau, Sol maior com sétima menor,
dominante de Do. A diferença desse acorde de quinto grau está nas notas acrescentadas
a essa tétrade e que determinará qual escala iremos utilizar.

Aparece na cifragem harmônica uma nona menor, que nos leva a pensar em usar a
escala dominante diminuta (dom-dim). Esse modo tem sua estrutura desenvolvida de
forma simétrica assim como o de tons inteiro e o diminuto. De uma nota para a outra
revezam-se entre intervalos de semitom e um tom, dessa maneira obtemos oito notas até
alcançar a fundamental novamente. Devido a essa simetria, temos somente três escalas
nessa categoria que servem aos doze sons da nossa escala cromática.

É muito importante a classificação das notas dentro dessa estrutura para que não exista
confusão na sua utilização. Depois da fundamental, as próximas duas notas são
nomeadas nona menor e nona aumentada – todo o cuidado para não confundir essa
segunda aumentada com uma terça menor. Trata-se de uma dominante e deve então ser
aplicada sobre um acorde maior – em seguida terça maior, quarta aumentada (décima
primeira), quinta justa, sexta maior e finalizando com uma sétima menor.

Esse modo abre um leque grande de possibilidades quanto a forma que iremos combinar
os sons no seu uso. Se sobrepormos suas notas em uma espécie de campo harmônico –
uma maneira bem criativa de trabalhar as escalas – chegaremos ao resultado de quatro
acordes maiores de função dominante, quatro acordes menores com sétima menor, e
oito acordes diminutos.

Esse modo traz uma diversidade harmônica que nos possibilita uma variedade grande de
motivos melódicos/harmônicos.

Chegamos então ao Do maior no quinto compasso, e sobre ele usaremos o modo lídio,
que nos faz retornar à tonalidade principal.

Permanecendo Do, porém, na qualidade de um acorde diminuto, no sexto compasso

usaremos a escala diminuta a partir dessa fundamental Do reforçando o conceito das
estruturas simétricas que vínhamos falando. Esse diminuto pode aparecer com
diferentes abordagens em uma progressão harmônica, com função dominante, função de
subdominante, e como um caminho cromático. Independente da sua análise, temos que
trabalhar sobre ele com a escala diminuta.

No compasso de número sete chegamos à tônica de Sol, mas trazendo também uma
surpresa em sua constituição. Uma décima primeira aumentada. Isso não altera a
categoria de acorde de repouso, mas traz um colorido sonoro novo para o primeiro grau,
onde aplicaremos o modo lídio sobre ele.

No oitavo compasso, temos dois temos dois acordes que funcionam como substitutos de
quinto grau. São também acordes maiores com sétima menor como a qualquer
dominante, portanto, modo mixolídio para os dois. Contudo, por caminharem de
maneira cromática e em tão curto espaço de tempo, teremos mudanças de notas muito
contrastantes, tornando uma passagem bem complexa quanto ao seu desenvolvimento
melódico.

Na sequência ocorre uma modulação, e iremos para uma nova tônica na tonalidade de
Fá maior. Sobre ele usaremos o modo jônio de Fá. Em seguida temos o acorde de Mi
bemol maior com sétima menor e décima primeira aumentada. Seu papel é o de um
acorde de empréstimo modal que substitui a subdominante menor em uma cadência para
o primeiro grau. Pela qualidade da harmonia vamos aplicar a escala lídio dominante
sobre ela. A resolução será no acorde de Fá, modo jônio novamente.

No próximo compasso, número doze, observamos uma cadência IIm7/V7 para o

primeiro grau. Sobre o segundo grau usaremos o modo dórico. Sobre o quinto grau
precisamos de uma nova escala que tenha as dissonâncias propostas na cifra. 

Como estamos caminhando para Fá esse segundo grau está em Sol menor e usaremos
sobre ele o modo dórico. O quinto grau será Do maior, mas com a sua quinta aumentada
e com a nona aumentada também. Nessa situação não poderemos usar a escala de tons
inteiros que possui a quinta aumentada, porém, a sua nona é maior. Não podemos
pensar na dom-dim que tem nona aumentada, mas a quinta dentro dela é justa. Dessa
forma o melhor a ser usado é a escala alterada. Em sua estrutura, encontraremos a nona
menor, nona maior, terça maior, quarta aumentada, quinta aumentada e sétima menor.
Ela só não possui o sexto grau, mas contempla todas as dissonâncias que estão sendo
pedidas na cifra.

Resolvemos no primeiro grau de Fá novamente e na sequência iniciamos a volta ao tom

de Sol maior. Temos um Lá menor segundo grau, portanto, modo dórico, e um Ré maior
quinto grau de Sol. Nessa dominante está sendo pedido que seja colocada a quinta
aumentada. Para escolhermos o modo correto vamos observar que nada fala sobre a
nona, o que nos leva a crer que ela seja maior. Para isso, então, usaremos a escala de
tons inteiros que possui a nona maior, mas a quinta é aumentada.

E finalizamos no acorde de Sol maior que volta a ser o primeiro grau da música.

Na continuidade do nosso trabalho de aplicação de escalas sobre uma harmonia, vamos

analisar o exemplo número seis que foi concebido na tonalidade de Do menor.

Ela não inicia com o primeiro grau, mas sim com a sua cadência. Temos então um
segundo grau menor com a quinta diminuta e a sétima menor. Para ele temos que
utilizar o modo lócrio.  Em seguida, no lugar do que seria um quinto grau teremos o sub
V ou segundo grau bemol com sétima menor. Apesar da análise mostrar que se trata
desse segundo grau, pela estrutura vamos aplicar a escala lídio dominante, pois a cifra
mostra a obrigação de incorporar à tétrade a décima primeira aumentada. Chegando ao
compasso de número dois, aí sim, temos o primeiro grau de Do menor e para ele
usaremos o modo eólio.

Seguindo, temos um Fá maior com sétima menor caminhando também para o primeiro
grau. Esse movimento tem relação com a estrutura do blues. Um quarto grau indo para a
tônica da música. Esse tipo de procedimento ainda vamos analisar melhor mais à frente.

Por enquanto, o que é importante observar é que se trata de um acorde com formato de
quinto grau. Usaremos então o mixolídio sobre ele, mesmo sendo um quarto grau, mas
em decorrência da sua armação sonora.

Retornamos então para o primeiro grau, e em seguida teremos a dominante de Do

menor. Sol maior com sétima menor, nona menor e quinta aumentada. Como
observamos no exemplo anterior, a melhor escolha seria a escala alterada já que possui
todas essas dissonâncias. Regressamos então para o primeiro grau no compasso seis.

Na sequência, temos um Sol com a décima terceira, o que nos leva a pensar que em sua
construção vamos ter também uma sétima menor mesmo que não colocada na cifra, e
para isso vamos usar o modo mixolídio. Seguido por um Sol bemol maior com sétima
menor e quinta aumentada. Vamos usar a escala de tons inteiros.

Os dois últimos acordes analisados criam um movimento cromático que serve de

preparação para o quarto grau da tonalidade. Chegamos a um Fá menor e a escala
correta para se trabalhar sobre ele é o modo dórico.

Não devemos nos espantar com as novas combinações de graus e modos, pois estamos
falando de um campo harmônico menor o que ocasiona novas relações para as escalas. 

No compasso de número nove, temos uma cadência de segundo e quinto graus para Do
menor. Vamos usar o lócrio para o acorde de Re menor com quinta diminuta e sétima
menor, e vamos usar a escala lídio dominante sobre o Sol que tem sétima menor e
também, a décima primeira aumentada. Chegando ao primeiro grau novamente.

No décimo primeiro compasso, temos um Fá sub V com a nona aumentada, e para

escrever algo sobre ele teremos que usar a escala dominante diminuta, pois apesar da
alteração na nona a sua quinta continua justa.

Adiante, vamos ter dois compassos com cadência IIm7/V7 formando um motivo
harmônico, e utilizaremos as mesmas escalas de maneira trasposta.

No compasso doze, o modo lócrio de Mi, e na sequência uma escala dom-dimde Lá.
Seguindo, teremos o modo lócrio de Ré e logo após a dom-dim de Sol. Chamamos uma
ocorrência desse tipo de motivo transposto, já que são modos iguais um tom abaixo do
outro.

Resolvemos então no acorde de Do menor.

Após essas análises temos a ideia de quantas notas e acidentes diferentes da armadura
de clave vamos trabalhar em uma peça, por mais simples que essa possa aparecer.
É claro, também, que muitas outras combinações podem aparecer, porém, aqui já se tem
a ideia de como vamos trabalhar, e a importância de saber observar o que é pedido na
estrutura de uma harmonia.