Berklee College Harmonia 2

Dominantes Secundrias
A caracterstica mais forte de uma resoluo dominante
um movimento de raz (root motion) abaixo de uma 5P. O
dominante primrio na nota de D G7.

As dominantes secundrias na nota de D so:

Uma resoluo de um acorde dominante pode ser para

QUALQUER qualidade de acorde uma 5P exceto um acorde
de 7 diminuta:

Uma resoluo de um acorde pode, portanto, ser cada

acorde diatnico numa nota maior ou menor.

Quando um acorde dominante se resolve como esperado

(abaixo de uma 5P para um acorde diatnico), uma seta
usada para mostrar a resoluo.
A anlise de uma dominante secundria ir refletir na sua
esperada resoluo de acorde diatnico:

Como com a anlise V7/I (V7 de I), a barra significa de.

(V7/II = V7 de II).
Repara tambm que no necessrio indicar a qualidade
da resoluo de um acorde num smbolo de anlise.

Todos os dominantes secundrios tm umas caractersticas

comuns:
1) Eles so estruturas no-diatnicas. (Por ltimo, um dos
tons de acordes no est no tom)
2) A esperada resoluo para um acorde diatnico uma
5 perfeita abaixo.
3) Eles so todos construdos sobre uma raiz diatnica
(diatonic root).
Esta ltima caracterstica (uma raiz diatnica) a
verdadeira razo que explica a omisso do V7/II na
categoria, pois est num tom maior. A raiz estando uma 5
Perfeita acima de VII-7(b5) no diatnica.

Tenses Disponveis Dominantes secundrias

As tenses nos acordes dominantes secundrios iro refletir
a funo diatnica do acorde:

As tenses disponveis so aquelas que seguem o critrio

seguinte: tons no-acorde (non-chord tones) que so
diatnicos e que so uma 9 maior acima dos tons de
acorde (chord tones).
De qualquer maneira, com os acordes dominantes h
excees para o acorde de 9 maior acima da regra dos
tons de acorde.
1. A tenso b9 est disponvel nos acordes dominantes
se diatnico, ou se est indicado no smbolo do
acorde
2. Tenso b13 est disponvel nos acordes dominantes se
for diatnico.
3. Tenses b9 e #9 podem coexistir no mesmo acorde
dominante se pelo menos um deles (ou os ambos) for
diatnico.
QUADRO DE TENSES DISPONVEIS para ACORDES

DOMINANTES

*Desde que a 9 e #9 so ambas diatnicas para estes

acordes, de outro modo podem estar disponveis para o
acorde, mas no juntas. Se #9 est disponvel, b9 pode ser
tambm usado.

RITMO HARMNICO
O nmero de batimentos por acorde com uma progresso
chamada Ritmo Harmnico. Num compasso 4/4, os ritmos
harmnicos mais comuns so 2, 4 e 8 batimentos.
Ritmo harmnico de 2 batimentos por acorde:

Ritmo harmnico de 4 batimentos por acorde:

Ritmo harmnico de 8 batimentos por acorde:

Num 3/4, o ritmo harmnico mais comum 3 ou 6

batimentos:

Acordes numa progresso iro receber uma tenso forte ou fraco,

dependendo da sua colocao. Esta fora relativa ou tenso ir
determinar a funo do acorde.
Em qualquer grupo de quatro pulsaes, a primeira pulsao mais
forte, a ltima a mais fraca. A segunda fraca, a terceira forte.

Este modelo de stress vlido para ritmos harmnicos de:

2 batimentos por acorde

4 Batimentos por acorde:

8 Batimentos por acorde:

3 ou 6 batimentos por acorde:
Cadncias ocorrem mais frequentemente de uma batida
mais fraca para uma mais forte:

Uma vez que o acorde V7 o acorde principal das

cadncias, e normalmente encontrado num ponto de

tenso fraco.

Acordes tnicos so, portanto, usualmente encontrados em

pontos de tenso fortes.
Esta caracterstica de resoluo dominante de uma tenso
fraca a uma tenso forte tambm encontrada quando
dominantes secundrios esto presentes:

Assim, em acrescento de outras caractersticas

pertencentes s dominantes secundrias deve ser
adicionada a observao de que elas so usualmente
posicionadas num batimento fraco.
DOMINANTES ESTENDIDOS
Acordes dominantes que esto em pontos de tenso forte
no vo soar como dominantes secundrios. A tpica
localizao para esses acordes ou no comeo de uma

frase, ou no incio da segunda metade de uma frase.

Tais acordes so dominantes estendidos e tm uma
expectativa de resolver por uma quinta perfeita para outra
dominante estendida ou um acorde diatnico.

Uma vez
que o
padro dominante estendido comea, a existe uma
expectativa para isso continuar, e eventualmente acabar
com uma resoluo diatnica:

Portanto, dominantes estendidas tm uma de duas

caractersticas diferentes das secundrias dominantes:
1) Dominantes estendidas ou so encontradas em pontos
de tenso forte ou;
2) So continuaes de um modelo de dominantes
estendidas que comea com uma dominante
estendida.
A anlise para os movimentos de uma dominante estendida uma
seta para a resoluo de uma 5 perfeita. A fim de localizar a relao
entre as dominantes estendidas e a tecla, o grau de escala da ra do
primeiro dominante estendido est includo entre parnteses usando

a numerao romana (sem qualidade de acorde):

Cada dominante estendido numa sequncia pode ser visto (ou
ouvido) como sendo temporariamente numa outra tecla que no seja
a eventual tecla diatnica:

Assim, cada dominante estendido ir ser V7/V no tom do momento,

exceto, usualmente o dominante final, se a sua tenso for fraca, ir
soar como uma dominante primria. Adicionalmente, para alguns
ouvintes experientes, o acorde que est atualmente a funcionar como
V7/V (o C7 acima) soa como um V7/V e no como um dominante
estendido; essa anlise tanto como dominante estendida ou V7/V est
correta (uma vez que todos os dominantes estendidos soam como um
V7/V).
Uma vez que todos os dominantes estendidos funcionam como V7/V
no seu tom do momento ou tom primrio, as suas tenses disponveis
so a 9 e a 13; as mesmas que em V7/V.

Resoluo Enganosa (Deceptive Resolution)

Outro trao comum encontrado acerca dos dominantes
estendidos pode ser demonstrado se o exemplo anterior for
continuado com uma dominante secundria que ocorra
num ponto de tenso muito fraco:

Dentro do contexto, o A7 satisfaz todos os critrios para um

dominante secundrio. A sua colocao tem uma tenso
fraca e tem potencial para resolver uma batida de tenso
forte. Fora do contexto, a primeira numa srie de
movimentos de dominantes seguindo o ciclo das 5s: A7 D7
G7 C7 F7.
Portanto, este acorde soa como um dominante secundrio,
mas resolve como um dominante estendido. Este um
exemplo comum que se costuma encontrar de uma
resoluo enganosa, e requer uma anlise apropriada.
Os acordes so primeiramente analisados pelo seu som na

progresso:

Cada resoluo enganosa est entre parnteses:

(A7 no resolve como V7/III para D- 7).

De seguida, a justificao para a resoluo atual do acorde

adicionada. No caso da A7, a resoluo uma 5P abaixo
(no como V7/III, mas como V7 de um dominante estendido
de D7), e portanto, uma seta ir mostrar isso:

Em resumo:
1) Dominantes secundrios so acordes dominantes, que
so uma 5P acima de um acorde diatnico. A sua
colocao num ponto relativo de tenso fraca com
um acorde de resoluo numa tenso forte.
2) Dominantes secundrios so analisados como V7 do
acorde diatnico, uma 5P abaixo. Se um dominante
secundrio resolve enganosamente, a anlise est
localizada entre parnteses, e uma anlise adicionada
usada para justificar a sua resoluo atual. As
tenses disponveis ir refletir nas resolues
esperadas dos acordes de dominantes secundrios,
no a sua atual resoluo.
3) Dominantes estendidos so acordes dominantes que
esto posicionados num ponto de tenso forte, ou
dentro de um modelo de resoluo dominante
seguindo o ciclo das 5s com um dominante estendido
como ponto de partida para esse modelo. As tenses
disponveis so 9 e 13 para os dominantes estendidos.
4) Dominantes estendidos so analisados com uma seta,
uma vez que a sua expetativa resolver uma 5P
abaixo. O primeiro dominante estendido do modelo
tem uma anlise adicional do seu nmero romano de
raiz, entre parnteses.

ANLISE MELDICA
Quase todas as msicas tm um trao comum: repetio. A
repetio de ideias musicais ser um foco do processo de
anlise meldica. Antes de descrever o processo,
necessrio perceber as maneiras em que podem ocorrer
repeties meldicas.
A maioria das formas da msica (como descrito nos
Arranjos) contm uma certa quantidade de repetio de
frases. Na forma AABA, trs das quatro frases da melodia
so as mesmas, ou so to semelhantes que podem ser

ditas como sendo as mesmas.

Algumas canes contm uma frase repetida que

ligeiramente diferente da frase original.

A forma para a cano acima AABA (AABA principal). A

ltima frase to semelhante s duas primeiras frases que
identificada como A, mesmo que no seja exatamente o
mesmo.
Estas repeties de frases so comuns de encontrar em
quase todas as formas de cano: AABA, ABAC, ABA, ABCA,
ABABC, etc. A forma AB , na maioria das vezes, repetida
vrias vezes, resultando na forma ABABABAB etc. Dozecompassos de blues so repetidos de modo a produzir a
forma AAAAA etc.
Repetio meldica ocorre dentro de frases. A maioria das
frases podem ser divididas em trs reas:

1) Antecedente a primeira metade da frase que requer

um:
2) Consequente a segunda metade da frase que deve
terminar com uma:
3) Cadncia meldica movimento para um ponto de
repouso
Uma excepo na repetio de frases encontra-se em
canes atravs-composio. Canes atravscomposio alcanam a unidade atravs da repetio com
motivo e manipulao em vez de repetio de frases. Um
motivo um fragmento musical. A maioria dos motivos
so mais curtos do que dois compassos em comprimento.
Motivos meldicos podem-se repetir ou exatamente ou de

forma disfarada.

Motivos podem ser manipulados usando qualquer um dos

mtodos seguintes ou combinaes:
1) Transposio (Motivo movido para uma outra
tonalidade. Isto conhecido como sequncia)

2) Inverso (Motivo apresentado de cabea para

baixo)

3) Retrgrado (Motivo apresentado para trs)

4) Variao rtmica

5) Variao de intervalo meldico

Procedimentos de Anlise Meldica

O primeiro passo no processo de anlise meldica
determinar a forma da cano. Frases que se repetem
exatamente sero analisadas.
AABA

Motivos devem estar entre parnteses rectos ([])

O prximo passo no processo de anlise a identificao de

notas individuais e da sua relao com outras notas e com
harmonias. Cada notas sero ou:
1) Uma tonalidade disponvel
(a)
Um tom de acorde
(b)
Uma tenso disponvel
2) Uma nota de aproximao (an approach note)
Uma nota de aproximao uma nota que um quarto
de nota ou menos de durao e que se move para um tom
de acorde ou tenso disponveis.
Tons de passagem so notas de aproximao que se
movem entre dois tons de acorde, entre duas tenses
disponveis, ou entre um tom de acorde e uma tenso (ou

vice-versa).
Se os tons de passagem so diatnicos nota do
momento, analisado como uma escala de notas de
aproximao (S).
As tonalidades que antecedem a nota de passagem e os
que se seguem so identificadas com o nmero que
representa a sua relao harmnica com o acorde. Alm
disso, a nota de aproximao identificada atravs da
relao da escala com o acorde:

A passagem de tons podem ser tambm cromtica. Ao

contrrio da escala da passagem de tons, na maioria das
vezes no ser diatnica para a nota do momento. A
passagem de tons cromtica analisada como Ch (por

cromtica).

Modelos de notas de aproximao podem comear durante

um acorde mas resolvem uma nota noutro acorde:

TODAS AS NOTAS DE APROXIMAO SE RESOLVEM AT UMA

NOTA E UM ACORDE DE RESOLUO. Elas so analisadas
relativamente ao acorde de resoluo:

Uma nota de aproximao despreparada, ao contrrio dos

tons de passagem, como todas as notas de aproximao,
tem de ser resolvida. Notas de aproximao despreparadas
ou so precedidas por um descanso, salto, ou tonalidades
ritmicamente repetidas:

Tons
vizinhos so
movimentos mais acima ou mais abaixo de uma tonalidade
disponvel e que voltam mesma tonalidade (passo de
escala ou
um passo

cromtico):

Para alm disso, os modelos de notas de aproximao

acima que envolvem tonalidades meldicas nicas, so dois
modelos que so reconhecidos como modelos de notas de
aproximao muito facilmente.
TODAS AS NOTAS DE APROXIMAO (Singular ou Mltiplas)
PODEM TOTALIZAR APENAS UMA BATIDA.
A dupla aproximao cromtica um movimento cromtico
consecutivo na mesma direo at nota de resoluo:

Repara que
a anlise
para cada forma de notas de aproximao cromticas Ch.
O outro modelo de nota de aproximao consecutiva uma
resoluo indireta.
Duas notas de aproximao aparecem, uma acima da nota de
resoluo, e uma abaixo, e depois a resoluo ocorre:

Como com todas as notas de aproximao, cada nota do

modelo de resoluo indireta analisada com S ou Ch:

SITUAES ESPECIAIS DE ANLISE MELDICA

H possveis alteraes rtmicas para melodias que afetam
a anlise meldica.
Uma antecipao vista como uma tonalidade de melodia
que ocorre batimento antes de um batimento com tenso
(1 ou 3). Pode ser amarrado na batida que antecipa ou
pode haver um descanso na batida:

Antecipaes so analisadas em relao ao acorde que

antecipam e o acorde deve ser considerado para prever
tambm:

Alguns estilos de msica rock e jazz incorporando sensao

dupla de tempo. Antecipaes em sensao dupla de tempo
vo aparecer como semicolcheias:

O oposto de uma antecipao um ataque muito lento.

Aqui a alterao de ritmo vista como um batida aps o
batimento com tenso (1 ou 3):

Raramente, antecipaes e ataques muito lentos podem

ocorrer por um batimento completo.
Esta mais frequentemente vista em composies de jazz
e

arranjos:
Uma suspenso meldica uma tonalidade meldica que
est ligada a uma mudana de acorde diferente por uma

batida ou menos. Suspenses meldicas so analisadas

como tom de acorde ou tenso do acorde a partir do qual
suspenso:
O processo de anlise meldica, resumidamente:
1) Observa a forma de cano
2) Entre parnteses cada motivo e inclui quaisquer
cadncias meldicas
3) Analisa cada nota no motivo ou como uma nota
disponvel da estrutura do acorde ou como uma
nota de aproximao para uma tonalidade
disponvel (S = escala de aproximao; Ch =
aproximao cromtica)

4) Analisa motivos repetido com uma analise repetida

Continuidade Harmnica - Voz Guia

Acordes apresentados, at agora, tm sido em posio
prxima. Todos os tons de acorde so to prximas quanto
possvel para os tons de acorde adjacentes:

Os acordes so vistos numa posio geral assim como

invertidos

Repara que a voz de topo define o movimento requerido

dos tons de acordes abaixo dela. Se a voz de topo no fosse
o fator controlador, o exemplo poderia ser voz guia.
Qualquer tonalidade (exceto a base) de uma estrutura de
acorde mudaria para o tom de acorde mais prximo do
acorde subsequente, seguindo uma ordem de preferncia:
1) Tom comum (no h movimento)
2) Movimento de meio-tom
3) Movimento de tom completo
4) Movimento em terceiras (maior ou menor)

Quando uma progresso harmnica uma voz guia (como

acima), continuidade harmnico dito para ficar em
efeito. Uma progresso pode ser demonstrada por uma voz
guiando apenas as tonalidades essenciais de cada acorde.
Os tons de acorde essenciais so o acorde base, terceira
(ou quarta sobre acordes sus4), e stima (ou sexta em
acordes de sexta); essas tonalidades fazem com que cada
acorde soasse maior versus menor, e a stima maior ou
menor define mais o som de cordas.

Geralmente, a posio para a estrutura de acorde inicial

determinada pelo som; a melhor localizao para os tons de
acordes (3s e 7s) est dentro do seguinte intervalo:

As bases dos acordes iro ser a fundao para os tons de

acorde essenciais que so uma voz guia seguindo a lista de
movimentos de intervalos lineares, apresentados
anteriormente (Tom comum; cromtico; tom inteiro;

terceiras).
Considerando a lista de movimentos preferenciais,
progresses de acordes com movimentos de base
inalterados (acordes com bases comuns) iro usar tons
comuns e/ou uma voz por fases, que ir liderar o essencial
dos tons de acorde:

(Ao contrrio da prtica tradicional, o uso de movimentos

paralelos [duas vozes movendo-se na mesma direo com a
mesma relao de intervalos] podem ocorrer em msica
contempornea).
Acordes que tm movimentos base em quartas ou quintas
tero uma voz a guiar o essencial dos tons de acorde
atravs dum tom comum, cromtico, ou de um tom inteiro:

Movimento base gradual (Stepwise root motion) ir

requerer uma voz guia por um tom em paralelo ou um
movimento semelhante (movimento na mesma direo):

Movimentos base em terceiras ir usualmente requerer que

pelo menos um tom de acorde essencial seja a voz guia em
terceiras tambm:

Voz guia em intervalos maior do que terceiras no

geralmente necessria.

LINHAS GUIAS DE TOM

O resultado da voz guia anterior dos tons de acorde
essenciais um movimento base e as duas linhas de tom

guia. Linhas de Tom Guia so linhas nicas que so

desenvolvidos pela voz guia dos tons essenciais acordes e
guiam o ouvinte atravs da progresso do acorde.
Linhas de Tom Guia Individuais podem ser uma das trs
configuraes: ou uma das duas linhas criadas a partir do
processo anterior ou uma combinao de duas linhas a

partir do processo da voz guia:

Se o desenvolvimento da linha tons guia aparece para ser
aproximado aos limites da variedade apresentada, um
ajustamento pode ser feito pela utilizao de uma das
alternativas seguintes:
1) Dentro da durao do acorde, possvel saltar de
um tom guia para qualquer:
a) O mesmo tom guia uma oitava acima, ou

b)

Outra linha de tom

guia

2) Ou voz guia pode ser suspensa e a linha comear

novamente numa tonalidade diferente ou:
a) Seguindo uma cadncia para o primeiro acorde, ou
b) No final da frase

Harmonia em Tom Menor Natural Menor

Harmonias em tom menor so semelhantes a harmonias
em tom maior.
As escalas em tom menor mais comuns so:
Menor natural:

Menor Harmnica (menor natural com um stimo grau da

escala elevado):

Menor meldica (menor natural com o sexto e stimo graus

elevados ascendendo e uma natural menor descendente):

Os acordes diatnicos em natural menor so:

Deve notar-se que os acordes diatnicos construdos sobre

os graus de escala terceira, sexta e stima so rotulados
em relao sua localizao acima do tnico: uma terceira
menor (b3); uma sexta menor (b6); uma stima menor (b7).

Uma vez que as naturais menores procuram as mesmas

estruturas diatnicas como o tom maior relacionado, o
contexto em que os acordes determinam a tonalidade,

maior ou menor:
Duas caractersticas importantes sobre os acordes
diatnicos em natural menor so:
1) Os acordes diatnicos construdos sobre uma escala
dominante (escala de grau 5, o V-7) no uma
estrutura dominante; no contm um trtono.
2) O acorde diatnico que uma estrutura de um acorde
de stima dominante construdo sobre uma escala
de grau sete (b7).
Quando observada no contexto, o V-7 no recebe uma seta
para anlise uma vez que no um acorde dominante com
resoluo abaixo de uma 5P:

O acorde diatnico em natural menor que uma estrutura

dominante no construdo sobre escala dominante no tom
(5). O b7 um exemplo de um acorde dominante sem
funo dominante:

As cadncias tpicas em naturais menores so:

TENSES DISPONVEIS NATURAL MENOR

As tenses disponveis para acordes diatnicos em
tonalidades menores so normalmente as que so
diatnicas. De qualquer maneira, as tenses opcionais
existem quando so geradas por outras formas de tons
menores.
Acorde
I-(trade)
I-7
II (trade)

Tenses
disponveis
9
9,11

13

II-7(b5)
bIII(trade)
bIIImaj7
IV-(trade)
IV-6
IV-7
IV-(maj7)*
V-(trade)

11
9
9,13
9
9,11
9,11
9,11,13

V-7
bVImaj7
bVII7

Tenses disp.
Opcionais:

11
9, #11, 13

11
b13
#11
#11
11
Maj7*
13
9,11
9,13

9, #11, 13

*O acorde IV-(maj7) no diatnico para qualquer nota menor uma vez

que contem uma escala de grau 3M. Est listado aqui uma vez que mais
comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.

HARMNICA MENOR
A falta de movimentos de stima dominante do V7 ao I
numa natural menor levou ao desenvolvimento da
harmnica menor. O acorde diatnico construdo sobre uma
escala de grau 5 em harmnica menor dominante:

Esta alterao para natural menor por propsitos

harmnicos pode ser vista como a razo para o nome
harmnica menor.
Trs estruturas de acordes diatnicos que no so usuais
so encontrados em harmnicas menores.
1) I-(maj7) uma trade menor com uma stima maior
2) bIII+maj7 uma trade aumentada com uma stima
maior.
3) VIII7 um acorde de stima diminuta.
Em harmnica menor, uma seta usada para mostrar a
resoluo dominante do V7 a I- :

As tpicas cadncias na harmnica menor so:

TENSES DISPONVEIS HARMNICA MENOR

As tenses disponveis para acordes diatnicos em

tonalidades menores so normalmente aquelas que so
diatnicas. De qualquer maneira, as tenses opcionais
existem quando so geradas por outras formas de notas
menores.
Acorde
I-(trade)
I-7
II (trade)

Tenses
disponveis
9
9,11

bIII+maj7
IV-(trade)
IV-6
IV-7
IV-(maj7)*
V(trade)

11
9
9

VII7

b13
#11
#11

9
9,11
9,11

Maj7*
13

9,11,13
9

V7
bVImaj7

13
11

II-7(b5)
bIII+ (trade)

Tenses disp.
Opcionais:

b13
9, #11, 13

9 OR b9 and
#9**

Todas as tenses disponveis devem ser diatnicas

e uma nona maior acima de um tom de acorde. O
sistema de numerao para 13 no trabalha aqui,
uma vez que h quatro potenciais tenses.
*O acorde IV-(maj7) no diatnico para qualquer nota menor uma vez
que contem uma escala de grau 3M. Est listado aqui uma vez que mais
comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.

**b5 , por vezes, usada como um especial tom de acorde no acorde V7.

MELDICA MENOR
Melodias construdas a partir da escala menor harmnica
tm um som inusual por causa do intervalo de segunda
aumentada da escala de graus b6 a 7.
Harmnica menor

Meldica menor (Ascendente)

A

tradicional escala meldica menor acima utiliza uma 6

ascendida e o grau 7 da escala quando ascende
melodicamente. Isto permite o uso de um acorde de stima
dominante no grau cinco da escala.
Os graus 6 e 7 da escala so reduzidos quando a escala
descende melodicamente. Os resultantes acordes
diatnicos so, assim, as mesmas que as de menor natural.

A
alterao da escala harmnica menor para propsitos
meldicos a razo para o nome meldica menor.
Como o caso com o bVII7 de natural menor, o IV7 de
meldica menor representa uma estrutura dominante sem
funo dominante:

As cadncias tpicas que derivam da escala meldica menor

ascendente so:
Movimento de cadncia adicional pode ocorrer usando
acorde gerados pela descendente escala menor harmnica
(v as tpicas cadncias da natural menor).

TENSES DISPONVEIS MELDICA MENOR

As tenses disponveis para acordes diatnicos em
tonalidades menores so normalmente as que so
diatnicas. De qualquer maneira, as tenses opcionais
existem quando so geradas por outras formas de tons
menores. As tenses disponveis para os acordes diatnicos
meldicos menores derivadas da sua forma descendente

Acorde:

Tenses
disponveis:

Tenses
disponveis
opcionais:

*b5 , por vezes, usado como um tom de acorde especial no

acorde V7.

podem ser encontradas abaixo Tenses disponveis

Natural menor.

DOMINANTES SECUNDRIAS E ESTENDIDAS EM TONS

MENORES
Alm do uso de acordes diatnicos, progresses de acordes
em tons menores podem incluir dominantes secundrias e

estendidas:

Como no uso de movimentos de dominantes estendidas em

tons maiores, as dominantes estendidas em tons menores
ir funcionar numa nota do momento e tem tenses
disponveis em 9 e 13. As tenses disponveis para as
secundrias dominantes sero diatnicas e conhecem os
critrios para as tenses disponveis. De qualquer maneira,
uma vez que o 6 e o 7 grau de qualquer nota menor pode
ser natural ou ascendida, estas tonalidades diatnicas
permitem diferentes opes para algumas das tenses

E7(b13) de
E7(13) de
B7(b9) de
B7(9) de
natural menor harmnica ou natural
harmnica ou
menor
meldica
meldica
menor
menor
disponveis das dominantes secundrias. Por exemplo:
Adicionalmente, bVII7 e IV7 podem ser vistos como tendo
uma dominante secundria potencial; ambas so 5s
Perfeitas acima de um acorde diatnico (bIII e bVII,
respetivamente). De qualquer maneira, a funo diatnica
destes acordes mais forte do que o seu potencial no que
diz respeito funo das dominantes secundrias; eles so
acordes diatnicos bVII7 e IV7 como opostos a V7/bIII ou
V7/bVII, mesmo que possam progredir como tal:

LINHAS CLICH
Uma linha clich uma linha nica que se move atravs de
um nico acorde. A linha clich move-se sempre
cromaticamente:

A linha clich acima pode ser identificada como linha nica:

Enquanto o acorde bsico permanece:

Linhas clich so muito comuns em harmonias de notas

menores.
Outras caractersticas de linhas clich so:
1) Elas podem ocorrer no topo; no meio; ou, se a linha
clich comear na base do acorde (como a linha clich
acima faz), no fundo das vozes.
2) So usadas como linhas guia de tons e como linhas
desenvolvidas no processo de voz guia.
3) Elas aparecem sempre na rea do acorde acima da 5
e abaixo da base.

Outra das linhas clichs mais comuns :

Linhas clich no continuam o seu movimento na mesma

direco:

Quando uma linha clich est presente, as tenses

disponveis so aquelas para a trade.
Outras linhas clich podem ser encontrada comeando nos
graus 6, -7 ou maj7, a nvel de acordes, e movendo-se
cromaticamente:

Essas
linhas clich so fundamentalmente associadas com
tonalidades menores, elas podem ser vistas em harmonias

de tons maiores. Na maioria das vezes nos acordes I e IV:

Ou nos acordes II- ou VI- ou IV-. Quando a linha clich ocorre
no acorde II-, tambm progride para o acorde V7:

Menos frequentemente, a linha clich aparece no acorde

III-.

INTERCMBIO MODAL
O intercmbio modal o emprstimo de acordes diatnicos
a partir de um modo paralelo (escala) e usando-os num tom
primrio:

Intercmbio modal entre tonalidades menores uma

prtica harmnica muito comum em melodias

contemporneas de tons menores:

O uso de acordes de tonalidade menor em harmonias de

tons maiores um exemplo de intercmbio modal mais
comum que podemos encontrar. Esses acordes so

emprestados de um tom menor paralelo (a nota de I-), e

usados num tom maior paralelo (a nota de I maior).
Os acordes naturais menores de intercmbio modal
emprestados para uso em tom maior so: IV-, IV-6, IV-(maj7),

IV-7 (todas as formas de acorde IV-):

Os acordes harmnicos menores de intercmbio modal
emprestados para uso de tons maiores so:

bVIImaj7, embora no seja diatnica para qualquer nota

menor, um acorde de intercmbio modal muito comum:

bIImaj7, no sendo diatnica para qualquer nota menor, um

acorde de intercmbio modal muito comum.

A tnica dos acordes naturais menores I-, I-7, bIII e bIIImaj7

so tambm encontrados como acordes de intercmbio modal

em major:
As tenses disponveis para acordes de intercmbio modal
so as mesmas listadas no seu contexto de tons menores.

ACORDES II-7 RELACIONADOS

A cadncia completa est representada pela progresso de
subdominante a dominante a acordes tnicos:

A
variao mais comum da cadncia completa tem movimento
de base forte de 5s perfeitas em toda a parte:

Apenas como uma seta usada para mostrar o movimento

base de 5s perfeitas entre o acorde dominante e o seu
acorde de resoluo, a relao entre o II-7 e o dominante V7
to forte que requere reconhecimento. Uma curva reta entre o
II-7 e V7 usada para mostrar o movimento base de 5

perfeita:

A progresso acima toda diatnica; II-7, abaixo de uma 5

perfeita a V7, abaixo de uma 5 perfeita a I. Esta relao entre
II-7 e V7 to forte que: QUALQUER ACORDE DOMINANTE
PODE SER PRECEDIDO PELO ACORDE RELACIONADO DE II-7.

O acorde relacionado de II-7 de algumas dominantes

secundrias ser tambm diatnico. Tais acordes diatnicos
de stima menor tem uma FUNO DUPLA.

A anlise diatnica e a curva mostra a dupla funo. As

tenses disponveis para acordes de dupla funo (III-7, VI-7,
VII-7(b5)) so usualmente diatnicos.
Outros acordes relacionados de II-7 que no so diatnicos
tem tenses disponveis da nota do momento:
A relao
pode aparecer como II-7(b5) V7(b9)
(como na harmnica menor):

De facto, qualquer das variaes seguintes pode ocorrer sem

mudar a funo dominante do acorde V7:

O ritmo harmnico afeta diretamente a relao de curva reta.

Com a incluso de um acorde dominante relacionado II-7, a
atividade harmnica aumentada sem dissuadir a resoluo
dominante. O ritmo harmnico da
pode ser ainda:

Ou o II-7 pode aparecer por mais longa durao do que o

dominante:
Ou, com menos frequncia, o acorde dominante pode
aparecer com maior durao do que o II-7:

Portanto, o II-7 ir aparecer num ponto de tenso forte, o V7

no ponto de tenso mais fraco, e a resoluo ser uma tenso
forte.
Um

pode repetir antes de avanar:

Linhas clich ocorrem geralmente com um II- V7:

Acordes II-7 relacionados de dominantes estendidas podem

ser ou o acorde de resoluo:
Ou, sero INTERPOLADOS antes do acorde de resoluo (o V7

estendido):

BLUES
Harmonias blues tm a sua base no comeo de msica de
igreja Americana. A cadncia primria usada em hinos da
igreja Protestante foi subdominante (com uma cadncia
dominante sendo de menor importncia). Cadncia
subdominante tradicionalmente chamada cadncia plagal:

Tpico na
cadncia
plagal o som A-men, usado na maioria dos hinos:

Assim, os acordes primrios encontrados no blues so o I e o

IV (e ocasionalmente o V7).
A escala bsica usada para as melodias blues a escala
pentatnica (5 notas), mas NO a escala pentatnica maior. A
escala blues no diatnica s harmonias:

A escala blues acima (com os graus de escala 1, b3, 4, 5, b7,

1) pode ser vista como uma escala menor pentatnica. A
caracterstica importante da escala blues a sua excluso de
quaisquer meios-tons e a relao que se cria com as
harmonias de tons maiores; os graus da escala b3 e b7 sendo
a base para a escala pentatnica menor criam um som
inusual quando suportado por harmonias de tons maiores.
Esta relao meldica resulta no que chamado notas
blues:

Quando as tonalidades meldicas de blues so sobrepostas s

estruturas harmnicas bsicas, as extenses para os sete
graus dos acordes fundamentais podem ser adicionados:

As tenses bsicas disponveis para os acordes primrios so

aquelas que aparecem melodicamente:

Uma exceo s observaes anteriores em relao s

tenses disponveis devem ser notadas no caso do acorde
I7(#9) no blues. Embora b9 e #9 normalmente possam
coexistam, b9 no deve ser usado com um #9 no I7 em blues,
uma vez que no faz parte da escala do blues.

A forma blues tem a sua origem na forma potica usada para

a improvisao das letras. O contedo lrico do blues
baseado num dstico rimado com a primeira linha do dstico,
repetida (para permitir por tempo adicional o improviso na
segunda linha). O ritmo da letra pode ser notado como uma
semnima com um ponto de aumentao, oito notas com
cinco pulsaes stressadas (este ritmo lrico conhecido
como pentmetro imbico):
Atravs do estudo da colocao da tenso da melodia e da
letra, pode ser notado o que a forma geral ser:

Acima ser, portanto, uma forma de 12 compassos (tambm

conhecido como 12 compassos blues).

A colocao dos acordes primrios segue uma sequncia

lgica: o acorde I7 recebe mais tenso; tambm ter uma
cadncia do acorde IV7. Com o fim de ter uma variao
durante a repetio da primeira linha do dstico, o acorde IV7
usado com a cadncia a I7; a linha final do dstico contem a

cadncia final:

Deveria ser notado que todo o contedo lrico do blues

fundamental, como acima, est dentro dos dois primeiros
compassos de cada frase de quatro compassos; os restantes
dois compassos comeam com uma cadncia e o contedo de
acordes o acorde I7. Uma vez que foi mais frequentemente
interpretado por um solista, acompanhando-se a ele/ela
mesmo/a, os dois ltimos compassos de cada frase de quatro
compassos que vieram a ser conhecidos como o dedilhar,
por razes bvias.

O prximo nvel mais alto de complexidade seria para as

harmonias blues conterem movimentos dominantes. Esta
ao, depois, incorporaria sons diatnicos de harmonias de

tons maiores.

A escala meldica bsica de blues tem-se tornado mais

complexa tambm; agora contem movimento cromtico entre
os graus 4 e 5 da escala b5 e #4. As notas contemporneas
de blues so b3, b5 (#4), b7:

TENSES DISPONVEIS BLUES BSICO

As tenses disponveis para os trs acordes bsicos de blues
so aqueles das estruturas estendidas que seguem o critrio
anterior: diatnico escala de blues e ou uma 9, ou um #9
ou um b9 permitida acima da nota de acorde:

Acorde
:

Estrutura
normal do
blues:

Estrutura opcional
com tenses
diatnicas em tons
maiores:

(Qualquer acorde diatnico ou dominante secundrio de

harmonias de tons maiores ir ter tenses disponveis do seu
contexto de tom maior).

VARIAES BLUES
Aqui est uma caracterstica importante que pode ser vista
em todo o blues: a colocao dos acordes primrios dentro da
forma dos 12 compassos.

Variaes de blues demonstram este modelo em duas

diferentes formas:
1) Movimentos harmnicos de e para acordes primrios em
cada rea da forma, e/ou
2) Movimentos harmnicos ao prximo acorde primrio.

Assim, um acorde tnico ir aparecer no primeiro compasso;

qualquer atividade harmnica subsequente na primeira frase
de quatro compassos voltar a um acorde tnico e/ou
movimentar-se- ao acorde subdominante que ir aparecer no

compasso 5:

No exemplo acima, h uma cadncia subdominante que volta

ao acorde primrio (tnico) do compasso 2 ao 3; o compasso
4 contem um acorde blues geralmente usado que se aproxima
ao acorde IV7. O acorde III7(b5) pode ser identificado como
uma estrutura superior do acorde I9 (que pode tambm ser
visto como dominante secundrio do IV7 [V7/IV] ):

Compassos 5 e 6 iro comear com subdominante e contm

movimento de volta ao subdominante e/ou tm movimento

tnica no compasso 7:

O B7 que ocorre no compasso 6 outro caso comum

encontrado no blues. O acorde #IV7 um acorde
aproximado ao I do IV; maioritariamente, a resoluo dessa
base cromtica e, portanto, o acorde I7 aparece invertido:

Compassos 7 e 8 comeam com a tnica e ou voltam tnica

e/ou tm um movimento cadncia dos acordes nos
compassos 9 e 10. O movimento de cadncia pode ser ou
dominante, subdominante e/ou acordes de cadncia de

intercmbio modal emprestados por um menor:

O movimento de cadncia acima contem dominantes (C7

V7), subdominantes (Bb7 IV7), e um acorde no-dominante
emprestado por uma natural menor (Eb7 bVII7).

Uma vez que os compassos 11 e 12 comeam com a tnica e

o primeiro compasso tnico tambm, cada movimento
harmnico aqui voltar tnica:

Outro acorde de blues contemporneo (tambm encontrado

em harmonias de tons maiores) tem essa base na cadncia

subdominante. Na seguinte progresso de blues aparece um

IV do acorde I e um IV/IV (IV do acorde IV):

Numa situao mais complexa, o mesmo acorde (IV/IV) ser

analisado como bVII:

Na prxima pgina, encontras exemplos de progresses de

blues. A forma dos 12 compassos e a colocao dos acordes
primrios adere aos requerimentos anteriores. Nota que
alguns desses exemplos usam acordes blues apenas, alguns

usam harmonias de tons maiores e alguns usam harmonias de

tons menores.