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Berklee College

HARMONIA 4
de Alex Ulanowsky

HARMONIA 4

Tabela dos Contextos


Captulo

Assunto

Pgina

Resolues Enganosas de Acordes de Stima Dominante


1

II Vs Contagiosos

Especial Funo dos Acordes de Stima Dominante 8

Harmonia Modal

18

Intercmbio Modal

32

Ponto de Pedal e Ostinato

43

Smbolos de Acordes Compostos

46

Estrutura constante de Progresses de Acorde


56

Captulo 1
RESOLUES ENGANOSAS de ACORDES DE STIMA
DOMINANTE
Uma resoluo enganosa usualmente ocorre numa das
situaes seguintes:
1. Uma stima dominante que normalmente resolve para
um acorde diatnico especfico que vai para outro
lugar.
2. Um modelo repetido num pedao particular de uma
msica mudado.
3. Uma forma harmnica familiar (como no blues)
alterada com uma resoluo de acorde inusual.
Destas possibilidades, a primeira de longe a mais comum.
DOMINANTES PRIMRIAS (Reviso)

A dominante primria e a sua substituta (V7/I e subV7/I)


resolve enganosamente quando vo para qualquer outro
acorde sem ser o I. V7/I resolve enganosamente na maioria
das vezes para uma outra que a 7 dominante e
usualmente para um dos seguintes acordes: III-7, III-7(b5),
V7/VI, VI-7, bIIImaj7, bVImaj7, bIImaj7, IV-7, #IV-7(b5)
Depois de uma resoluo enganosa de V7/I, a progresso
usualmente volta ao I num modelo familiar de acordes e
movimento base. Os modelos tm muitas variaes, mas o

seguinte tpico:
Dominantes secundrias e II Vs nestes modelos podem ser
substitudos por dominantes substitutas e cromticas II Vs.
Algumas possibilidades:

DOMINANTES
SECUNDRIAS
Dominantes secundrias e as suas substitutas
tradicionalmente resolvem abaixo de uma 5 ou abaixo de
um meio-tom para apropriar o acorde diatnico. Cada outra
resoluo considerada enganosa, mesmo que resolues
enganosas no sejam inusuais, especialmente no jazz
contempornea e na msica fuso.
As resolues seguintes, depois, so consideradas
normais:

Uma resoluo indireta no considerada enganosa:

Outras excees a estes modelos de resoluo normal


sero consideradas num tpico futuro, Especial Funo dos
Acordes de 7 Dominante.
Quando uma dominante secundria, ou a sua substituta,
resolve enganosamente, a anlise em numerao Romana

fica entre parnteses.


Repara nas setas e nas setas tracejadas que mostram a atual resoluo da 7
dominante (abaixo de uma 5 perfeita ou abaixo de um meio-tom), e esses
parnteses so unicamente usados para indicar resolues enganosas.
Da mesma forma, curvas retas e curvas retas tracejadas mostram o atual
movimento base para modelos II V, e no so intencionados para indicar
resolues enganosas.

Uma anlise completa para os exemplos acima ir usar o nmero romano II-7
para Sol-7 (o diatnico II-7), mas no para Rb7. O termo tcnico para Rb7
ser, o II-7 relacionado do subV7/I, mas uma curva reta ou uma curva reta
tracejada suficiente. A anlise abaixo est completa:

Algumas resolues enganosas so s ligeiramente enganosas e muito subtis. Por


exemplo, uma dominante secundria pode resolver para a base correta, mas para
tipo de acorde errado. No tom de Sib, L7, V7/III que normalmente resolve
para III-7:
Se V7/III resolve para uma 7 dominante na mesma base, uma anlise de
parnteses necessria.

MOVIMENTO BASE
Em msica contempornea, as formas mais comuns de movimento base em
resolues enganosas de dominantes secundrias so, 1) acima de um meio-tom,

2) acima de um tom inteiro, e 3) abaixo de um meio-tom. Por exemplo, V7/V


pode normalmente resolver para V ou diretamente ou indiretamente.
Os exemplos abaixo mostram trs modelos comuns de movimentos base
enganosos de V7/V.

MODULAO
Uma resoluo enganosa s vezes resulta numa modulao. Quando isto
acontece, uma anlise de acorde pivot torna-se necessria uma vez que o acorde

de 7 dominante assume um novo significado na segunda nota. O exemplo abaixo


inclui uma modulao de acorde pivot do F ao Lb, bem como outras resolues
enganosas de dominantes secundrias. Modelos de movimento base so tpicos.

ESCALAS
A escala para uma resoluo enganosa de dominante secundria derivada da
anlise entre parnteses, independentemente da sua resoluo. Isto mantm a
regra, mesmo numa modulao.
No exemplo precedente, o L7 no segundo compasso toma uma escala para
V7/VI (Mixoldia b9, b13 ou alterada), no Ldia b7 para subV7/I.
Esta aplicao de escalas refora o significado original do acorde, e portanto
melhora a desonestidade da resoluo.
Embora excees ocasionais deste princpio possam ser encontradas, quase
sempre a maneira mais efetiva para tratar resolues enganosas.

CAPTULO 2

II Vs CONTIGUOS
O modelo II V por vezes usado num movimento ascendente, mais do que
descendente. Quando isso acontece, a anlise funcional (Numerao Romana
numa nota) no mais relevante. A progresso do acorde justificada na base de
continuidade e repetio na melodia, harmonia e movimento base. Isto
conhecido como anlise no-funcional.
No exemplo seguinte, o modelo E-7 A7 contiguo para (ou prximo de) o
modelo F-7 Bb7, mas no tem relacionamento funcional com os outros acordes
no tom de Eb. , portanto, chamado de II V contiguo.

Um II V contguo usualmente um tom ou um meio-tom de distncia de outro II


V que analisado num tom. No exemplo precedente, o E-7 foi um meio-tom
distante de F-7. No exemplo seguinte, o A7 um meio tom distante de Bb-7.
Um II V contguo pode ser interpolado numa progresso funcional, caso
contrrio, nestes casos, o acorde de 7 dominante resolve de uma forma normal.
Nos exemplos seguintes, o modelo A-7 D-7 harmonizado com um II V (Ab-7
Db7) contguo que resolve no prximo II V.
O prximo exemplo envolve uma srie de II Vs ascendentes.

O exemplo final combina II Vs contguos com modulao e resoluo enganosa.

CAPTULO 3
ESPECIAL FUNO DE ACORDES DE 7 DOMINANTE
A palavra dominante em teoria harmnica pode referir-se ou ao tipo de acorde
ou funo do acorde. C7 uma 7 dominante (tipo de acorde), e como V7 no
tom de F, tambm tem funo dominante. Como I7 no blues em D, de qualquer
forma, tem funo tnica de blues. I7 , portanto, uma especial funo de 7
dominante.
Uma stima dominante com funo dominante normalmente resolve diretamente
ou indiretamente para outro acorde em que a base abaixo de uma 5 perfeita
(seta) ou abaixo de um meio tom (seta tracejada).

Funo dominante substituta um tipo de funo dominante, e no considerada


especial.
Um acorde com funo dominante pode tambm resolver enganosamente sem
mudar a sua anlise funcional.

I7 e IV7
Funo especial de dominantes, por outro lado, no so resolues enganosas. I7
no blues sou como um acorde tnico, e IV7 soa como acorde subdominante.
I7: Funo de tnica de blues
IV7: Funo de subdominante de blues
IV7 tambm diatnico para a meldica menor, e tem funo subdominante
nesse contexto.

Os exemplos
seguintes usam I7 e IV7:

bVII
Outra funo especial dominante, bVII, derivada da natural menor.
Natural menor:

bVII normalmente resolve para I, e est relacionado com o acorde IV- na natural
menor. Por exemplo, se a base do bVII7 colocada abaixo IV-6, a estrutura
resultante torna-se bVII7.

Uma vez que


IV- (IV-6 ou IV7) o acorde subdominante em natural menor, outros acordes relacionados com
isso tm funo subdominante menor. Portanto, quando ou IV- ou bVII7 resolve
para I, chamado uma cadncia subdominante menor.
bVII7: Funo de subdominante menor
IV-7 e bVII7 so frequentemente usadas juntas num modelo subdominante
menor.

*SDM significa subdominante


Dois outros acordes diatnicos naturaismenor.
menores esto relacionados com IV-:

II-7(b5) e bVImaj7

II-7(b5) tem os mesmos tons de acorde como IV-6


bVImaj7 pode ser visto como uma extenso de IV-7.

Esses acordes tm todos o tom comum de b6 (Lb no tom de D menor), e so


todos subdominantes menores. S bVII7, de qualquer forma, uma funo
especial de 7 dominante.

O
processo de intercmbio modal permite acordes diatnicos de tonalidades
menores para serem usados nas tonalidades maiores paralelas (v Harmonia 2).
Acordes subdominantes menores so na maioria das vezes usados desta forma,

especialmente em modelos fortes de cadncias como neste em baixo.


(Repara que o C7 acima cai num batimento fraco e funciona como V7/IV, no
como acorde tnico de blues).
bVI7:
bVI7 usualmente analisado como subV7/V, com funo de dominante
substituta.

O mesmo
acorde, de qualquer forma, tem uma resoluo razoavelmente comum para I no

tom, criando uma cadncia de funo especial: bVI7 para I.


O acorde bVI7 originalmente derivado de uma harmonia cromtica do sculo
19. Tons cromticos de passagem usados entre vozes familiares criaram novas
sonoridades meldicas e harmnicas frescas assim como os acordes de 6
aumentada. As simples vozes abaixo mostram um modelo familiar.

Neste
exemplo, indicaes tradicionais de baixo cifrado aparecem abaixo das notas do
baixo, mostrando os intervalos entre as vozes de fundo e de topo. Para um sculo
18 ou 19 cravista, as notas do baixo e as figuras eram smbolos de acordes,
suficientes para indicar esta cadncia do IV para I em D maior.
Em baixo, tons de passagem cromticos so adicionados nas vozes de topo e de
fundo criando uma 6 aumentada. A voz resultante foi chamada um acorde de 6
aumentada Italiana, que, soletrada harmonicamente, equivale a um Ab7 ou bVI7
no tom de D.

Em prtica contempornea bVI7 pode resolver para I ou em posio base ou


segunda inverso, mas isso deve resolver para I. O mesmo acorde resolvendo
noutros stios analisado como subV7/V, como usual.
A base de bVI7 o grau da escala (b6) que todos os acordes subdominantes
menores tm em comum. BbVI7 portanto relacionado para o acorde IV-,
mesmo no diatnico para uma nota menor. Uma vez que 7b do acorde no em
natural menor, bVI7 tem funo subdominante menor alterada.

II7:
II7 semelhante a bVI7 em vrias formas. Partilham o mesmo trtono, e
normalmente analisado como V7/V, com funo secundria dominante. O acorde
analisado como II7 principalmente quando se resolve diretamente para I, e esta

resoluo envolve movimento cromtico de #4 para 5 no tom (comparvel nota


de passagem 6 aumentada em bVI7).
II7 ainda mais relacionada com #IV-7(b5) que, embora no sendo uma 7
dominante, contm o mesmo trtono, quase os mesmos tons de acorde, e muitas
vezes usa o mesmo modelo de resoluo para I ao longo da 5.

Como #IV-7(b5), uma primeira inverso de II7 pode ser tambm resolvida com
movimento de baixo cromaticamente abaixo de IV ou IV-.

Os seguintes modelos de resoluo, depois, esto disponveis para II7:


1. II7 ao longo da sua 3 (1 inverso) pode resolver para I ao longo da sua 5
(2 inverso) ou para IV ou IV-.
2. II7 em posio base pode resolver para I ou I ao longo da sua 5.

Se o mesmo acorde resolve noutra forma, analisado como V7/V.

II7 est relacionado com o IV maior e #IV-7(b5) por ambos os tons comuns e
modelos de resoluo. Embora no-diatnico, est na tonalidade maior da rea
subdominante e tem uma funo maior subdominante alterada. A forma tridica
de II maior tambm usada, especialmente como uma substituta para #IV-7(b5)
com b13 na melodia (uma nota difcil para a voz).

VII7:
O acorde dominante em VII usualmente analisado como V7/III, com uma
funo secundria dominante.

Quando este acorde resolve para I atravs de um batimento fraco de uma durao
curta, algumas vezes simplesmente uma resoluo enganosa de V7/III.

De qualquer forma, quando o acorde tem um ritmo harmnico proeminente e


resolve diretamente para I, analisado com especial funo como VII7.

Uma vez que VII7 no est associada como qualquer rea particular dentro da
nota, a sua funo simplesmente cadencial.
A diferena primria entre VII7 e V7/III que VII7 normalmente toma tenses
de 9 e 13 enquanto V7/III toma b9 e b13.

RESUMO DE ESPECIAL FUNO DE ACORDES de 7 DOMINANTE


Funocom
Anlise
Especial
Acor Funo
de
Dominante
Blues
tnico
Blues
subdominan
te ou
Meldica
menor
Subdominant
e menor
Subdominant
e menor
alterada
Subdominant
e maior
alterada
Cadencial

Escala de
Funo
Especial

CAPTULO 4
HARMONIA MODAL
Toda a harmonia diatnica pode ser chamada modal no sentido em que
derivado de um modo de tnica dada ou escala. O nome modal para a nossa

escala maior, por exemplo, Inica, uma dos modos de igreja medieval.
Quando nos referimos msica modal, de qualquer forma, ns queremos dizer
msica baseada em algo menos familiar no que diz respeito a modos tnicos,
assim como Drico ou Frgio.
MODOS MENORES
Uma reviso de comparaes entre escalas menores padro (ou modos) um
ponto de partida til. Tu irs recordar que as trades diatnicas e acordes de 7 de
todas as trs escalas de tnica menor livremente intercambiveis em progresses
de tonalidades menores. Esto listadas abaixo.

Classificaes funcionais no so um corte absolutamente claro em menor, mas


so baseadas em acordes Tnicos (I), Subdominantes (IV) e Dominantes (V).
Acordes de I menor e bIII maior so Tnicos. V7 e VII7 so acordes
Dominantes. IV, II bVI e bVII so todos acordes Subdominantes. Cadncias

harmnicas em tons menores so baseadas em movimentos a partir de Acordes


subdominantes e/ou dominantes Tnica.

OUTROS MODOS MENORES


Cada modo contendo uma 3 menor acima da tnica considerado menor.
Embora muitos modos menores diferentes disponveis, a discusso aqui ir ser
limitada a Drico, Frgio e Elico. Estes so modos de igreja tradicional, com

nomes do Grego antigo, frequentemente encontrados na prtica harmnica de


Western contempornea.
A qualidade modal de cada um dos modos menos familiarizados determinada
por uma nota caracterstica: a nota na escala que torna isso diferente da natural
menor (ou diferente do Inico para um modo maior).
Drico: A nota caracterstica do modo Drico 6.

O modo Drico como uma escala natural menor com uma 6 aumentada. Pode
ser encontrada nas notas brancas de um teclado comeando no R.

Os acidentes para D Drico vem de Sib maior, a sua relativa maior. A relativa
menor de R Drico D maior (sem acidentes), uma 2 maior abaixo.
Porque Drica recebe a sua qualidade modal da nota caracterstica 6, a maioria
dos acordes diatnicos que contm essa nota so chamados acordes
caractersticos.
importante relembrar que no estamos a usar o Drico como o nome para
uma escala II-7 aqui; estamos a referir-nos ao modo tnico. Listado em baixo
esto trades diatnicas e acordes de stima no tom de D Drico.

T significa Tnica. A letra C indica um acorde caracterstico, e A significa


um acorde evitado. C/A indicam um acorde que contem uma nota
caracterstica, mas apenas algumas vezes som modal.

Ao contrrio do modelo de harmonia de tom menor, a harmonia modal no usa


categorias subdominantes e dominantes. O acorde I tnico e os outros so notnicos. Acordes caractersticos estabilizam o sabor modal, e uma resoluo de
um acorde caracterstica para I uma cadncia modal.
A trade diminuta e o acorde de 7(b5) menor so evitados em progresses de
acorde modal, mesmo quando contm a nota caracterstica. Eles so bastante
instveis, no resolvem efetivamente para I nesses modos, e podem implicar
relativas maiores em vez disso.
A progresso seguinte estabiliza o som de D Drico efetivamente.

O bVIImaj7 foi apresentado na Harmonia 2 como acorde cadencial nodiatnico, frequentemente usado em intercmbio modal tonalidade maior
paralela. O acorde pode agora ser derivado do modo Drico. De qualquer
maneira, quando usado numa progresso de tonalidade maior no-modal,
considerado subdominante (relacionado com o acorde IV).

A prxima progresso falha para estabilizar D Drico, mesmo que esteja


tecnicamente correto.

Neste exemplo, o F7, embora caracterstica, V7 no tom maior relativo (Sib).


Por causa da sua instabilidade e ritmo harmnico da frase, F7 implica uma tnica
no Sib em vez do D.
O mesmo acorde, IV7, j foi visto a resolver para I no blues e em progresses
meldicas menores. Pode ser usado num modelo Drico efetivo, se o som maior
relativo evitado.

O use de uma trade tnica em vez de um acorde de stima aumenta a


estabilidade do modo.
Armaes de clave:
Armaes de clave menores e maiores so usadas neste livro, mas armaes de
clave modais so tambm possveis. Uma armao de clave modal a mesma
como a sua armao de clave relativa maior (Sib Maior para D Drico). Para
evitar confuso, o nome do modo (ex: F Frgio) deve ser escrito ao longo com
uma armao de clave modal. tambm possvel, mas provavelmente demorada,
para no usar nenhuma armao de clave e para adicionar todos os acidentes
apropriados antes das notas.
FRGIO: A nota caracterstica do modo Frgio b2.

O modo Frgio como uma escala natural menor com uma 2 para baixo. Pode
ser encontrado nas notas brancas de um teclado comeando no Mi.

Os acidentes para D Frgio vm de Lb maior, a sua relativa maior. A


relativa maior de Mi Frgio D Maior (uma 3 maior abaixo).

Listado em baixo esto trades diatnicas e acordes de stima em D Frgio, com


o acorde tnico, acordes caractersticos (contendo b2), e acordes evitados
indicados.

O bIII7 em Frgio evitado porque implica quase inevitavelmente o tom relativo

maior.

As progresses seguintes estabilizam o modo Frgio efetivamente. (Armaes de


clave so para o tom menor normal, como usual)

bIImaj7 foi apresentado na Harmonia 2 como acorde cadencial no-diatnico.


Pode agora ser derivado do modo Frgio. De qualquer forma, frequentemente
usado em progresses maiores ou menores no-modais. Nestas situaes,
bIImaj7 considerado um acorde subdominante menor, relacionado com os
acordes IV- e II-7(b5) em natural menor. Contm um grau de escala b6 comum a
todos os acordes subdominantes menores.

ELICO: O modo Elico idntico escala natural menor e portanto no tm


uma qualidade modal inusual. A maioria das harmonias de tons menores, de
qualquer maneira, baseia-se em acordes naturais, harmnicos e possivelmente
meldicos menores, bem como secundrios e dominantes secundrios
substitutos. Quando um pedao de msica composto exclusivamente de acordes
e cadncias Elicas, tem um som modal.
A nota caracterstica do modo Elico b6. O modo pode ser encontrado nas
notas brancas de um teclado comeando em L, e a sua relativa maior a 3
menor acima (D maior).

Listado abaixo so trades diatnicas e acordes de stima em D Elico, com


acordes tnicos, caractersticos e evitados indicados.

As progresses seguintes estabilizam o modo Elico efetivamente.


MODOS MAIORES
Cada modo contendo uma 3 maior acima da tnica considerada maior. ( raro
mas possvel ter um modo com ambos, uma 3 maior e menor: este ser um caso
especial) Os modos de Igreja maiores so Inico, Ldio e Mixoldio. Inico a
nossa escala maior. Os outros iro ser descritos em termos das suas notas
caractersticas: essas notas que as fazem diferentes de maior normal (Inico).

LDIO: A nota caracterstica do modo Ldio #4.


O modo Ldio como uma escala maior com uma 4 aumentada. Podem ser
encontrados nas notas brancas de um teclado comeando no F.
Os acidentes para D Ldio vm de Sol Maior, a sua relativa maior. A relativa
maior de F Ldio D Maior (uma 4 perfeita abaixo).

Listado abaixo esto as trades diatnicas e acordes de stima em D Ldio, com


acordes tnicos, caractersticos e evitados indicados.

O II(C/A) semelhante para IV7 em Drico em que isso pode implicar um nota
relativa maior.

No exemplo acima, R7 para Solmaj7 soa como V7 para Imaj7 em Sol, e


Dmaj7 soa como IVmaj7.
O Vmaj7(C/A) pode soar como I na relativa maior, at mesmo se no precedido
por II7.

Neste exemplo, a progresso realmente soa como IV, I, IV no tom de Sol. Em


geral, a relativa maior facilmente implicada, simplesmente porque modelos de
acordes de tons maiores so to familiares.
II7 j foi visto como uma especial funo de 7 dominante. No modo Ldio, a
trade II maior usualmente mais efetiva. Vmaj7 pode ser usada se o ritmo
harmnico for cuidadosamente controlado e o acorde I enfatizado.
Os exemplos seguintes estabilizam o modo Ldio efetivamente (armaes de
clave de normais maiores so usados).

MIXOLDIO: A nota caracterstica de modo Mixoldio b7.


O modo Mixoldio como uma escala maior com uma 7 abaixo. Pode ser
encontrada nas teclas brancas de um teclado comeando no Sol.
Os acidentes para D Mixoldio vindos de F maior, a sua relativa maior. A
relativa maior de Sol Mixoldio D Maior (uma 5 perfeita abaixo).
Listado abaixo esto trades diatnicas e acordes de stima em D Mixoldio,

com acordes tnicos, caractersticos e evitados indicados.


O acorde I7 em Mixoldio contm a nota caracterstica, tornam isso um acorde
caracterstico tambm. O acorde um acorde tnico de blues, e apenas se torna

um acorde I modal na presena de uma cadncia Mixoldia. A trade I maior e a


I7(sus4) so muitas vezes usadas como acordes tnicos Mixoldios, uma vez que
I7 pode, em alguns casos, implicar a relativa maior.
A progresso acima realmente soa como V7, Imaj7, V7 no tom de F porque o
som da cadncia dominante muito familiar.

As progresses seguintes estabilizam o modo Mixoldio efetivamente.

Ambos V-7 e bVIImaj7 so acordes familiares atravs do modo Drico, mas so


considerados acordes cadenciais Mixoldios quando resolvem para I maior.
TENSES DISPONVEIS
Tenses disponveis para acordes nos modos so como tenses para acordes
diatnicos de tonalidades maiores: 1) elas devem estar disponveis no acorde
dado, e 2) elas devem ser diatnicas ao modo. Por exemplo, um acorde E-7 pode
ter tenses 9 e 11.

No modo Mi Frgio, de qualquer maneira, a nota F# no diatnica. F


diatnico, mas poderia ser um b9, que no est disponvel no acorde de 7 menor.
Portanto, um acorde I-7 Frgio toma a tenso 11, unicamente.

As notas caractersticas de todos os trs modos menores (Drico, Frgio e Elico)


so notas evitadas nos seus acordes I. Ns vamos fazer uma exceo para o modo
Drico aqui, mas outras tcnicas de sonoridades modais devem esperar por
Harmonia Avanada Modal. Os modos esto estabilizados harmonicamente
com cadncias modais.
Para expressar uma 6, ou tenso 13, no I-7 Drico, usa uma estrutura de trade
superior.

Como ilustrado acima, uma sonoridade Drica pode ser criada com uma estrutura
de trade superior acima do acorde original. A primeira uma trade menor um
tom inteiro acima, e a segunda uma trade maior uma 4 perfeita acima.
Os smbolos de acorde para estruturas de trade superiores podem ser chamados
smbolos de acordes compostos. Um smbolo de acorde composto com uma linha
horizontal, como aqueles em cima, indica um acorde sobre um acorde dois
acordes tocados simultaneamente. Um smbolo de acorde composto com uma
linha diagonal, como aqueles em baixo, indica um acorde acima de uma nota de
baixo nico.

Um acorde acima de uma nota de baixo nico pode representar uma inverso,
como acima, ou uma sonoridade hbrida do tipo discutido antes neste livro.

As notas caractersticas dos dois modos maiores esto disponveis nos seus
acordes I. Os modos b7 Mixoldios um tom de acorde no I7, e #4 Ldia torna-se
tenso #11 no I maior em cada forma. Tenso #11 frequentemente um membro
de uma estrutura de trade superior.

Tenses noutros acordes modais iro estar disponveis no acorde e diatnico ao


modo. Notas aproximadas meldicas devem ser ou diatnicas ou cromticas, e
so tratadas como usual.

Captulo 5
INTERCMBIO MODAL
J examinmos o uso de acordes dominantes de natural menor nas tonalidades
maiores paralelas. Este processo, chamado intercmbio modal, conta com vrios
modelos cadenciais comuns.

O uso de harmnica menor II V na tonalidade maior paralela outro forma


comum de intercmbio modal.

Intercmbio modal, depois, um processo envolvendo o uso de acordes atravs


de um modo no contexto harmnico de outro modo paralelo. Pode ser descrito
como emprestando um acorde de um modo diferente no mesmo centro tonal. O
acorde emprestado sugere o som do seu modo sem atualmente modular esse
modo.

Teoricamente, cada acorde de cada modo um potencial acorde intercmbio


modal (MI). De qualquer maneira, alguns acordes so usados em MI mais
frequentemente que outros, e alguns nunca ocorrem noutros modos.
Podemos comear por listar os possveis acordes para cada grau de uma escala.
Ento, podemos determinar que desses so frequentemente usados acordes MI e
como so usados. Os acordes disponveis so listados abaixo (trades, mesmo que
no listados, esto disponveis em vez dos acordes de stima).

ESCALAS PARA POSSVEIS ACORDES I


Acorde
s

Fontes
Modais

Estes so todos acordes MI frequentemente usados. Algumas progresses so


atualmente baseadas numa srie de diferentes acordes I.

Outras melodias modulam livremente entre paralelas maiores e tons menores.

Quando um acorde pode ser derivado a partir de mais do que um modo, a escolha
da escala e tenses disponveis pode ser determinado por um compositor,
arranjador ou intrprete. Se a melodia no indica claramente uma escala, o
contexto harmnico deve ser considerado. As seguintes diretrizes iro trabalhar
na maioria das situaes.

Imaj7 e I6 so normalmente Inicas a no ser que #11 est indicado pela melodia
ou pelo smbolo de acorde.
I-7 normalmente Elico, mesmo que Drico se torne um modo tnico usado
mais frequentemente. Frgio indicado apenas pelo smbolo de acorde ou um b2
meldico.
I-6 quase sempre meldica menor.
I-(maj7) pode ser ou meldica ou harmnica menor.
I7 usualmente interpretada como um acorde blues. Numa srie de diferentes
acordes I, de qualquer forma, usualmente Mixoldia, e I7(sus4) quase sempre
Mixoldia.

ACORDES II POSSVEIS
Acorde
s

Fontes
Modais

Um acorde MI que no vou tomar uma escala de acordes que diatnico ao


modo tnico que vem.
II-7 num tom maior normalmente do Inico, ento toma uma escala Drica.

II-7 num contexto Mixoldio modal, por outro lado, levaria uma escala Elica.

II-7 num contexto Drico modal levaria uma escala Frgio.

II-7 num contexto meldico menor levaria uma escala Frgio 6.

Pelo uso destas escalas menos familiares, II-7 pode soar como um acorde MI
pode implicar um modo tnico, exceto Inico.
Embora no listando cada escala possvel para cada acorde, este mesmo processo
pode ser aplicado a cada acorde MI.

II-7(b5) normalmente encontrado numa harmnica menor II V. Numa


tonalidade menor sempre toma uma escala Lcria, mas quando usada numa
tonalidade maior como um acorde MI toma uma escala 9 Lcria.

O A ( 9) no Lcrio 9 acima considerado apropriado em F maior porque a


3 maior no tom.
II-7(b5) pode tambm resolver acima por um tom para bIIImaj7 e abaixo um tom
para I.

Outros modelos para II-7(b5) seriam extremamente raros.

bIImaj7 sempre toma uma escala Ldio (diatnico para I- Frgio).

Quando usado num simples contexto de tons maiores geralmente considerado


um acorde subdominante menor.

Num complexo contexto mais harmnico, bIImaj7 soa mais como o acorde
Frgio caracterstico.

II7 usualmente ocorre como V7/V. Quando se resolve para I ou IV considerado


um acorde dominante de funo especial. Portanto, raramente pode, se alguma
vez, ser ouvido como um acorde de Intercmbio Modal Ldio.

ACORDES III POSSVEIS


Acorde
s

Fontes Modais

III-7 normalmente toma uma escala Frgio. Uma escala Elica implicaria um
contexto tnico Ldio.

bIIImaj7, um acorde natural menor familiar, toma uma escala Ldia quando usada
em tonalidades maiores. Num contexto Elico toma uma escala Inica.

bIIImaj7(#5) toma uma escala derivada de ou meldico ou harmnico menor.

bIII7 ouvido como subV7/II, ou como um acorde ligado num contexto blues.
No , portanto, considerado um acorde de intercmbio modal real atravs do
Frgio.
III-7(b5) tambm frequentemente usado como um acorde ligado em
progresses blues. De qualquer forma, claramente relacionado ao acorde I7 em
Mixoldio e toma uma escala Lcria.

III-7(b5) usualmente encontrado como o II


relacionado de V7/II.

ACORDES IV POSSVEIS
Acorde
s

Fontes Modais

IVmaj7 toma uma escala Ldia.


IV7 usualmente ouvido como um acorde subdominante blues. Como tal,
geralmente toma uma Ldia b7 ou uma escala blues.
IV-7 toma uma escala Drica. A trade IV-, acordes IV-6 e IV-(maj7) so tambm
usados como acordes de Intercmbio Modal nos tons maiores paralelos. IV-6 e
IV-(maj7) toma escalas meldicas menores. (IV-6 pode tambm tomar uma
escala Drica.)
#IV-7(b5) considerado um acorde subdominante maior alterado, e portanto no
tm funo de Intercmbio Modal.

ACORDES V POSSVEIS
Acord
es

Fontes Modais

V7 e V7(b9) so virtualmente o mesmo acorde. V7(b9) tem uma grande


tendncia para resolver e sugerir uma tnica de tons menores.
V-7 normalmente encontrado como o II relacionado de V7/IV. Quando se move
para um acorde I maior, de qualquer forma, um acorde efetivo de Intercmbio

Modal cadencial que usualmente toma uma escala Drica. Uma escala Frgio em
V-7 implicaria um contexto tnico natural menor.

V-7(b5) ocorre apenas como o II-7(b5) relacionado de V7/IV, e no considerado


um acorde de Intercmbio Modal.
Vmaj7 um possvel acorde de Intercmbio Modal, mas difcil de estabilizar,
uma que no contexto tende para soar como um acorde I.

nfase e durao rtmica em I pode ajudar a criar o som de uma cadncia Ldia
de Vmaj7.

ACORDES VI POSSVEIS
Acord
es

Fontes Modais

VI-7 normalmente toma uma escala Elica. Com uma escala Drica implica um
modo tnico Ldio, e com uma escala Frgia implica um modo tnico Mixoldio.

VI-7(b5) usualmente ouvido como um acorde meldico menor, e portanto toma


uma escala 9 Lcria.

bVImaj7 normalmente toma uma escala Ldia. Com uma escala Inica implica
um modo tnico Frgio.

ACORDES VII POSSVEIS


Acord
es

Fontes Modais

VII-7(b5) usualmente ocorre como II relacionado de V7/VI, e tipicamente


precedido por um acorde I. A sua escala Lcria.

raramente, se alguma vez, usado numa cadncia para I.

bVIImaj7 um frequentemente usado acorde cadencial, e em tonalidades


maiores toma uma escala Ldia. Uma escala Inica implicaria um modo tnico
Drico.

bVII-7, embora relativamente raro, pode ser um efetivo acorde de Intercmbio


Modal cadencial. Toma uma escala Drica.
VII-7 tambm um forte acorde de Intercmbio Modal, especialmente quando
vo para I. A sua escala Frgia.
bVII7 um familiar acorde SDM que toma uma escala b7 Ldia em tonalidades
maiores, e uma escala Mixoldia em tonalidades menores.
VII7 soa como a primeira inverso de V7(b9)/I. A sua escala baseada na tnica
harmnica menor.

PONTO DE PEDAL E OSTINATO


Ponto de pedal deriva o seu nome do rgo, um instrumento com pedais
arranjados como um teclado para notas de baixo. Uma nota de baixo nica
sustida durante uma srie de acorde chamado um ponto de pedal.
Na maioria dos casos, um ponto de pedal sustido na nota tnica ou dominante
do tom. Os exemplos seguintes, embora brandos, so usos tpicos de pontos de
pedal tnicos e dominantes.

Porque um ponto de pedal sustido cria um forte sentimento de continuidade


dentro de um tom, um nvel alto de tenso e dissonncia aceitvel acima do
pedal. Mesmo notas erradas soam bem se resolverem para notas disponveis.

O pedal no exemplo acima ligeiramente ritmado. Alguns pontos de pedal


enfatizam um motivo rtmico.

Embora um ponto de pedal seja usualmente a nota de baixo, pedais internos e


sopranos so tambm possveis.

Uma figura repetida envolvendo mais do que uma nota chamado um ostinato.
Como ponto de pedal, isso ocorre usualmente como uma figura de baixo, mas
isso pode ser escrito noutros alcances.
Figuras ostinato usualmente enfatizam a tnica do tom e muitas vezes empregam
ideias rtmicas fortes. Os exemplos abaixo representam algumas figuras ostinato
frequentemente usadas.

Ponto de pedal e ostinato so muitas vezes teis em contextos modal, uma vez
que servem para estabilizar um forte sentido de tonalidade. Um ostinato pode
incluir notas tnicas e caractersticas de um modo.

Finalmente, duas ou mais figuras ostinato podem ser usadas juntas em diferentes
alcances para criar um efeito ostinado em camadas. Ritmos devem ser
controlados para evitar conflitos que possam ser percebidos como enganos. Os
exemplos seguintes pode ser usado para estabilizar cada tonalidade de D menor.

Pontos de pedal e ostinato so frequentemente usados para introdues,


interldios e finais, mas podem ser usados corpo principal da msica.

SMBOLOS DE ACORDES COMPOSTOS


Smbolos de acordes compostos podem ser usados para representar dois tipos de
estruturas:

I.

Gb

Um acorde sobre um acorde: C 7

Um acorde sobre um acorde chamado uma estrutura de trade superior ou uma


estrutura de acorde de stima superior e as notas da estrutura superior so
interpretadas como extenses superiores do acorde abaixo.
b9

( )
Gb
=C 7 b 5
C7

O exemplo acima

uma estrutura de
b9
( )
b5

trade superior de sonoridade para C 7

. Este tipo de sonoridade algumas

vezes chamado de polychord (poliacorde), uma vez que combina dois acordes
que podem ser ouvidos ambos separadamente ou juntos como uma sonoridade.

Um acorde sobre um acorde corretamente escrito com uma linha divisria


horizontal, enquanto um acorde sobre uma nota de baixo nica usa uma linha
diagonal.

De qualquer maneira, esta distino no universalmente observada, e til para


classificar uma estrutura inferior que uma trade maior:
II.

G
F (trade)

Um acorde sobre uma nota de baixo: Gb/C

Um acorde sobre uma nota de baixo nica usualmente uma das seguintes:

A. Uma inverso: Gb/Bb


Quando a nota de baixo a 3, 5 ou 7 da estrutura superior, a sonoridade
interpretada como uma inverso (uma exceo ser discutida mais tarde). As
seguintes so todas as inverses de C-7:
C-7/Eb C-7/G C-7/Bb
(O acorde Eb tem as mesmas notas como C-7/Eb, ento a interpretao especfica
deve depender no contexto musical no momento).
B. Uma estrutura hbrida: Gb/C
Quando uma nota de baixo no 3, 5 ou 7 da estrutura superior, a sonoridade
interpretada como uma estrutura hbrida. O exemplo seguinte, C-7/F no C-7
por cima da sua 11, porque o ouvido no percebe as notas de baixo como
tenses. A sonoridade atualmente soa como, e portanto , F7(sus4) ou
possivelmente F-7(sus4).

Uma sonoridade hbrida tipicamente no contm a 3 do acorde que representa.


Gb

Se reduzirmos o nosso primeiro exemplo C 7 para um hbrido que se torna


Gb/C.

b9
Embora o hbrido no contenha um Mi, representa ainda o som de C 7b 5 e ir

normalmente resolver para F maior ou F menor. Estas sonoridades, depois, so


caracteristicamente de sonoridade ambgua, porque a 3 ir normalmente
estabilizar uma maior ou menor qualidade, e criar tambm um trtono para
acordes de 7 dominante.
Os seguintes so alguns hbridos tpicos:

ANLISE DE SMBOLOS DE ACORDES COMPOSTOS


O uso de um smbolo de acorde composto no muda, de qualquer maneira, a
anlise funcional do acorde. Se C7 V7 no tom de F, depois

Gb
C7

e Gb/C so

tambm V7 no tom de F.
Cada inverso de C7, tal como C7/G, tambm permanece V7 em F.
POLIACORDES: Um acorde sobre um acorde analisado em termos de funo
da estrutura inferior. A estrutura superior simplesmente representa tenses ou
extenses de acorde bsico. A progresso seguinte est analisada em D em
termos de estruturas inferiores. As estruturas inferiores no contm 5s que so
consideradas desnecessrias a menos que sejam alteradas.

INVERSES: Um acorde sobre uma nota de baixo que a sua 3, 5 ou 7 uma


inverso e analisada como se estivesse em posio base. O exemplo seguinte
representa basicamente a mesma progresso de acorde, mas usa inverses em vez
de poliacordes. O som caracteristicamente menos complexo.

A anlise acima a mesma anlise no exemplo anterior porque a mesma


progresso. Embora o movimento baixo mude, o movimento base permanece o
mesmo, e os acordes so essencialmente do mesmo tipo.
HBRIDOS: Um acorde sobre uma nota de baixo nica no uma inverso (3,
5 ou 7 no baixo) usualmente um hbrido. Portanto, a nota de baixo deve ser
considerada a base, e as notas da estrutura superior usada para determinar o tipo
de acorde.
No exemplo seguinte, D a base e as notas da estrutura superior cria uma 5, 7
maior e 9 maior acima da base.

Uma vez que a sonoridade no contm a 3 acima do Dm pode ser interpretada


ou como Cmaj7 ou C-(maj7). Na maioria das situaes, o Cmaj7 mais comum
ser a escolha bvia, mas o contexto harmnico geral deve indicar a alternativa.
Porque da 7 maior, pode ser interpretada como uma dominante ou acorde de 7
menor.

O prximo exemplo usa a mesma progresso de acorde, mas com todas as


sonoridades hbridas.

Cada tipo de acorde nesta progresso so determinadas pela relao de notas da


estrutura superior base. Vimos que G/C igual frmula de 1, 5, 7, 9. Gb/C
igual frmula de 1, b5, b7, b9. E-7/F igual frmula de 1, 7, 9, #11, 13 e C-/Db
igual frmula de 1, 7, 9, #11.

Em cada caso, a frmula do acorde deriva da sonoridade fortemente sugere o tipo


de acorde e portanto, a sua funo no tom.
Em algumas situaes, de qualquer maneira, a frmula hbrida claramente no
define o seu tipo de acorde ou funo.

O G-/C neste exemplo igual frmula de acorde de 1, 5, b7, 9, que pode ser ou
C-7 ou C7(sus4). O ritmo harmnico permitir qualquer interpretao, a menos
que a melodia indique uma ou outra, a escolha ser feita na base do contexto
musical geral e estilo. Qualquer escolha ser tecnicamente correta.

Outra rea de incerteza envolve uma exceo regra de inverso (referidas


anteriormente). Uma trade maior um tom acima da nota de baixo (F/Eb) tem
duas interpretaes alternativas: 1) A regra de inverso far uma 7 dominante
com o 7b no baixo (F7); 2) a interpretao hbrida dar um som Ldio (Eb maior
Ldio ou Eb7, Lidia b7). Mais uma vez, a escolha deve ser feita com base no
contexto musical.
O primeiro exemplo abaixousa F/Eb como uma inverso de F7. O segundo usa o
mesmo smbolo de acorde composto, e a mesma sonoridade, como uma verso
hbrida de Eb maior Ldio.

TENSES E ESCALAS
Uma vez que o uso de smbolos de acordes compostos no mudam as regras de
anlise harmnica, bem como mudar os princpios de tenso e uso de escala.
Como sempre, a anlise harmnica dita a escolha da escala de acorde.
De qualquer maneira, sonoridades especficas para poliacordes e hbridos muitas
vezes indicam escalas especficas alternadas. O nosso primeiro exemplo

Gb
C7

ou Gb/C, claramente indica uma escala dominante alterada, mesmo se o acorde


for V7/I (em F) ou V7/IV (em D). Em resumo, tenses que so includas na

sonoridade deve tambm ser includa na escala.

O uso de inverses igualmente no afetam a anlise harmnica. Inverso so


quase sempre usadas para adaptar uma linha de baixo tom a tom, mas o
movimento base fica o mesmo se o movimento de baixo mudar.
Quando a 3 ou 7 de um acorde est no baixo, de qualquer maneira, tenses
alteradas so difceis de usar porque soam mais dissonantes. Na maioria dos
casos, depois, acordes invertidos soam melhor com tons de acorde e tenses
naturais.

CONSTRUO HBRIDA
Gb

Vimos que possvel reduzir um poliacode para um hbrido: C 7 pode tornarse Gb/C para um mais ambguo, indefinido som.
tambm possvel criar uma sonoridade hbrida de um simples smbolo de
acorde se o mesmo efeito desejado.
Uma estrutura hbrida sempre cria um sentido de instabilidade harmnica, mas o
seu efeito pode ser ou dissonante ou brando, dependendo dos intervalos dentro da
sonoridade. Pode ser usado em situaes isoladas, em combinao com outros
smbolos de acordes compostos, ou numa srie de hbridos para criar uma
progresso sonora ambgua.
Uma estrutura hbrida composta de notas da escala do momento e retm a base
original, mas som indefinido porque omite a 3 do acorde. Estes princpios so
usados nos seguintes exemplos; o segundo o mesmo do primeiro exceto que
alguns dos smbolos do acorde original so substitudos com hbridos.

Procedimento
O procedimento por derivao hbrida de sonoridades de simples smbolos de
acordes podem ser descritos como os seguintes:
1. Escolhe potenciais notas de melodia para serem harmonizadas com
hbridos; estas so tipicamente notas de longa durao.
2. Analisa a progresso para determinar as escalas apropriadas.
3. Determina que trades e acordes de 7 pode ser usada como estruturas
superiores acima da base. Notas meldicas (exceto notas aproximadas)
devem ser 1, 3, 5 ou 7 da estrutura superior.
a) A estrutura superior usualmente uma trade maior ou menor, ou
um acorde maior, menor ou de 7 dominante.
b) A estrutura superior deve conter apenas notas da escala do
momento.
c) A estrutura superior no deve conter qualquer 3 acima a base
original.
d) A estrutura superior no deve conter a prpria base original
e) No h notas evitadas na escala
f)
Dissonncia ou Brandeza relativa controlada por intervalos entre
a base e as notas da estrutura superior.

O procedimento dado acima seguido no exemplo seguinte:

Se cada estrutura superior disponvel de trades ou stimas soar atraindo a


progresso deve ser reescrito com smbolos de acordes compostos.

As outras sonoridades no exemplo acima pode tambm ter tomado smbolos de


acordes compostos: F#-/D e G/E. Este, de qualquer maneira, ser
desnecessariamente complexo, uma vez que so exatamente o mesmo como
Dmaj7 e E-7 respetivamente. Portanto, smbolos de acordes compostos devem
ser usados apenas para tcnicas especficas harmnicas.

ESTRUTURA DE PROGRESSES DE ACORDE CONSTANTES


Uma estrutura de progresso de acorde constante uma srie de acordes, todos
do mesmo tipo.

No exemplo acima, cada acorde um acorde de 7 maior. portanto uma


estrutura de progresso constante, e a sua anlise pode ser empreendido de duas
perspetivas diferentes.
Primeiro, claramente uma progresso de acorde funcional no tom de F:

De qualquer maneira, uma vez que todos os acordes so do mesmo tipo, e o


movimento base um intervalo consistente de 5s perfeitas descendentes, o
ouvinte pode ouvir o modelo de movimento mais claro do que funo harmnica
num tom. A descrio de modelos e sequncias em estruturas de progresses
constantes chamado anlise no-funcional.
O exemplo seguinte pode ser analisado funcionalmente e no-funcionalmente:

Uma anlise no-funcional do exemplo anterior incluir as consideraes


seguintes:
1. uma constante estrutura de progresso de acorde de 7.
2. O movimento base est em 3s descendentes.
3. O movimento base explicita um acorde Dbmaj7, que o acorde cadencial
na progresso.
4. A melodia enfatiza melodias comuns entre acordes, criando uma qualidade
suave ligada.
5. A mesma nota de melodia torna-se um som rico em cada acorde. Comea
como a 5 do Cmaj7, e torna-se a 7, 9 e #11 em acordes sucessivos.
Algumas estruturas de progresses constantes so puramente no-funcionais; isto
significa que anlise dentro de um tom difcil, mas no impossvel, e o
verdadeiro significado ou som de mentiras musicais em modelos de movimento
base e sequncias meldicas e rtmicas.

Neste exemplo, o primeiro e segundo compassos so quase idnticos: uma


sequncia meldica e harmnica. O modelo de movimento base est acima de
uma 3 menor, e depois abaixo um meio-tom. O E-7 atua como um acorde pivot
de no-funcional at harmonia funcional. a ltima das estruturas constantes de
acordes de 7 menor, e torna-se o II-7 relacionado de A7(#11).

Como no exemplo acima, a maioria das progresses no-funcionais envolvem


uma declarao (compasso 1), uma repetio (compasso 2), e depois uma
variao de algum tipo (compasso 3).
Melodias com seces de estrutura constante quase sempre contm harmonia
funcional familiar. Passagens de estruturas constantes usualmente acabam com
movimento base que tom a tom ou abaixo de uma 5 perfeita.
Estruturas de progresses constantes so usualmente feitas de acordes de stimas
maiores ou menores. Outros tipos de acordes, embora possveis, so muitas vezes
consideradas ou muito instveis ou to brandas por este tipo de movimento
harmnico.
Movimento base pode ser ou um intervalo consistente (todas as 3s ou todas as
5s), ou um modelo de dois ou possivelmente trs intervalos (3 acima, e depois
abaixo de uma 5). No exemplo seguinte, o intervalo final tom a tom a fim de
regressar a Eb.