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Line Writing
Herb Pomeroy
NDICE
1. Escalas, 2
2. Voicings, 6
1.
2.
Melodia em voicings, 14
1.
3. Trades no-diatnicas, 17
Voicings em concerted, 31
Linhas orquestradas, 32
ESCALAS
Diatnicas:
1. I modo jnio.
2. IV modo ldio.
No-diatnicas:
3. bII modo ldio.
4. bVI modo ldio.
5. bVII modo ldio.
Observaes gerais:
1. Acordes maiores podem ocorrer sobre qualquer grau da escala cromtica. Porm as
cinco situaes listadas acima so as mais comuns. O acorde bIII Maior seria o
prximo na freqncia de ocorrncia.
2. A condio de nota evitada 1 s aplicada para propsitos verticais. Em situao
linear ela no considerada.
3. Nas escalas do modo ldio no existem notas evitadas.
Observaes gerais:
1. Todo acorde m7(b5) toma para si o modo lcrio.
2. No acorde IIm7, drico, o 6 grau nota evitada.
3. No acorde IIIm7, frgio, o 2 grau nota evitada.
1
Nota evitada a nota que quando da superposio das notas da escala de acorde em teras provocar um intervalo
de nona menor acima de qualquer outra nota da escala. A exceo se dar na escala do II grau do modo maior
(drico) onde a nota do sexto grau ser evitada por formar um trtono com a tera menor deste acorde.
3
4.
5.
6.
7.
Ldio b7
Maior
V7 (a)
V7 (b)
_________
II7
Menor
_________
II7; V7 (b)
V7 (a)
_________
VI7 (a)
I7 (b);
bII7; IV7;
bVI7; bVII7;
Qualquer
situao
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
2
Alterada
I7 (a)
Uma nota evitada condicional quando ela se enquadra nas condies ocorrentes que sugerem que ela no seja
utilizada para propsitos verticais. No caso do IIIm7, o 6 grau no ser evitado se o IIIm7 estiver sendo aplicado
como Imaj7 na primeira inverso, mas ser nota evitada se for utilizado como IIIm7 (onde formaria um estranho
IIIm7(b13).
4
Observaes gerais:
1. A escala alterada tem trs notas de acorde (1, 3, b7) e quatro notas de passagem
(b5, #5, b9, #9).
As notas de acorde devem ser escritas no seu lugar, sem variao enarmnica. J as
notas de tenso podem ser ajustadas enarmonicamente.
A escala alterada no tem notas evitadas.
Se voc monta a escala partir do 2 da alterada, o resultado uma menor meldica.
Se voc monta a partir do 5 grau, voc consegue a ldio b7.
Se no for 3 maior, o 4 grau se torna evitada por cair na malha fina da regra das notas evitadas. Se for sus 4, o
3 grau se torna evitada por dois motivos: primeiro por criar o trtono no desejado no momento, segundo por
conduzir o sus 4 condio de evitada.
5
4. Acorde menor de funo tnica (Im) no tem notas evitadas.
5. Ocasionalmente, num frgio com a funo de tnica menor, voc tem um b2 que s
deve ser usado quando realmente necessrio.
6. A 6 maior se torna perigosa por que na escala menor ela cria um trtono com a b3. 4
7. Acorde menor com funo tnica no tem notas evitadas. 1, 3 e 5 so notas de
acorde. 2 e 4 so notas de passagem e 6 e 7, se usadas, sero notas de acorde.
8. No caso do contexto harmnico, se um acorde de um lado do acorde em questo
possui a 6 e a 7, mas o acorde do outro lado no as tem, a deciso sobre o que
escolher sua.
VOICINGS 5
Uma observao geral sobre voicings:
As voicings devem ser tnues, misteriosas, delicadas e vagas (indefinidas), mas no devem estar to longinquamente
removidas da sua inteno original que as faam soar estranhas.
Para conseguir este efeito, evite:
- as fundamentais dos acordes no baixo;
- trtonos nos acordes dominantes;
- teras nos acordes maior e menor;
- b7 nos dominantes.
Ns preferimos as escalas de sete notas, com uma nota como nota evitada. D as seis notas remanescentes que sero
escolhidas para um naipe de cinco instrumentos, nenhuma se torna importante o bastante que no possa vir a ser
dispensada.
Dissonncia primria (DP) ser usada para criar riqueza atravs de dissonncias tnues (misteriosas).
Dissonncias x consonncias
Dissonncias
1) tom, 7 maior
2) 2 maior, 7 menor
3) 4 justa, 5 justa
4) 4 aumentada, 5 diminuta
Consonncias
DP
DS
DT
DQ
CO
Voicings so estruturas verticais cujas notas so distribudas de acordo com critrios que o arranjador julgar
pertinentes aos seus objetivos.
6
A igualdade de importncia atribuda s outras dissonncias pelo curso no compartilhada por mim. Observando
a Srie 1 de Hindemith verificamos que as dissonncias so gradativas, portanto de efeitos distintos. NT
7
3. Para chamar ateno para onde existam as situaes de DP disponveis coloque
colchetes em todos os intervalos de semitom disponveis na escala.
No existem DP envolvendo um intervalo de semitom onde um das notas seja nota
evitada.
Ao colocar colchetes nos intervalos de semitom, marque com um X aqueles que
envolvem notas evitadas.
4. Planeje o tamanho da voicing colocando a nota do baixo em primeiro lugar. (Nos CP, a
fundamental do acorde freqentemente estar no baixo.)
5. Planeje a quantidade de DP e a localizao.
6. Quanto mais grave for colocada uma DP, maior riqueza (tenso intervalar) ser
obtida. (Isto desejado nesta tcnica).
7. Coloque o restante da voicing de cima para baixo.
8. As notas da voicing so retiradas das notas disponveis para uso vertical da escala
do momento.
9. As notas da escala devem ser escolhidas por causa da sua relao intervalar (tenso
intervalar) com todas as outras notas na voicing. Algumas notas so mais ricas que
outras no por causa do seu nvel de tenso (tenso harmnica), mas por causa da
sua relao intervalar com as outras notas da voicing.
Ex: A dcima terceira (13) em dominantes rica por que elas forma uma DP
contra a stima menor (b7).
10. No use as notas evitadas e nem as notas evitadas condicionais. (Elas no servem
para o uso em voicings.)
11. Dissonncias do riqueza. Consonncias do brandura.
12. No permitir intervalos de 2as entre as duas vozes superiores, exceto em clusters
ou em efeitos percussivos. (Isto inclui as 2as maiores e menores).
As 2as entres as vozes do topo tendem a obscurecer a melodia.
Quando ocorrer os demais sopros tm que tocar mais suave que o lder ou este
estar perdido.
13. Definio de cluster: um intervalo igual ou menor que 7 maior entre as vozes das
extremidades. (Na escrita para 5 sopros).
14. No utilizar 4as aumentadas (trtono) entre as duas vozes do topo. Existir uma
tendncia entre os dois instrumentistas sentados prximos um do outro em
manter um ao outro fora da afinao. Tambm, a 4 aumentada no um bom
intervalo para dar suporte nota meldica.
8
15. No separe um intervalo de 2 (maior ou menor) de seus adjacentes por um intervalo
maior que 4 aumentada, exceto quando um desses adjacentes for o baixo.
Neste caso, com o baixo, qualquer intervalo pode ser utilizado.
Quanto mais distante a nota adjacente estiver do intervalo de 2 (maior ou
menor), mais pronunciada se tornar a dissonncia do intervalo de 2 (maior
ou menor).
16. No se deve usar mais que uma 6 (preferencialmente um 5) separando duas vozes
adjacentes. (Exceto entre o baixo e a sua prxima; entre estas, qualquer intervalo
funciona).
A voicing no soar equilibrada se esta regra for violada.
17. No permitir b9s entre quaisquer duas vozes da voicing (adjacentes ou no). As
excees so: entre 1/7 em acordes maiores; b9/1 em acordes dominantes; e b5/4
em acordes m7(b5) exceto quando b5 estiver como lder, pois neste caso a
dissonncia se tornar muito bvia.
18. Este sistema d outras funes ao baixo, alm de ser somente a fundamental (1) do
acorde. o que se deseja.
Quando isto ocorre, deve-se imaginar a fundamental do acorde diretamente abaixo
da nota do baixo da voicing e aplicar a LGI.
Com a aplicao do LGI a possibilidade de algumas notas soarem como fundamental
de outro acorde ser afastada.
19. LGI = limite grave dos intervalos: [os intervalos entre parntesis ( ) so admissveis.]
Nos intervalos de 2as menores com a fundamental do acorde voc tem a escolha de
escrever b9s graves por que elas mantm bem a sua caracterstica. O LGI
aplicado tanto para as notas escritas quanto para as imaginveis.
20. O intervalo de b5 nos acordes dominantes, quando na escala, pode funcionar to
grave quanto desejado sem que o LGI seja aplicado. (O mesmo se aplica ao intervalo
de 4 aumentada.)
9
As nicas escalas onde estas situaes podero ocorrer so: alterada e ldio b7 (e
tons inteiros).
21. A 4 em acordes m7 no-tnicos pode funcionar to grave quanto desejado sem a
aplicao do LGI:
10
OBSERVAES SOBRE VOICINGS
1)
2)
3)
11
4)
12
16. Nas situaes de evitadas condicionais, elimine com X tanto as notas quanto os
colchetes que ligam as notas.
17. Ao usar um intervalo de b9s disponvel em uma voicing, tente conseguir que o
restante das vozes da voicing soe to bvio para com a cifragem quanto possvel. No
exemplo (a) o acorde soa mais para Fmaj7 com a nota evitada usada na melodia do
que o proposto na cifragem: Bbmaj7.
Tambm, ao usar b9s intervalicamente, tente no fazer da mais grave das duas
notas no intervalo um caso de linha limite em termos de LGI. A b9 intervlica (j)
risco o bastante sem adicionar a extrema incerteza da violao de um LGI. Ex: (b).
18. impossvel conseguir dois ou mais DP com cinco sopros a menos que a melodia ou a
nota do baixo esteja envolvida.
13
secundrias (DS). (Aqui a confirmao de que nem tudo tem o mesmo efeito. Ver nota de rodap (5)
da pgina 6)
14
MELODIAS EM VOICINGS
(Utilizando o naipe de saxofones: 2as; 2ts; 1bs)
15
3. O acorde de Gm7(b5) de perfil pequeno e no tem nenhum DP a fim de destacar o
CS.
4. O acorde de C7 poderia utilizar ou a escala alterada ou a menor harmnica; no caso a
menor harmnica foi escolhida por que existe apenas uma nota cromtica (mi)
diferente que oferece uma mudana mais sutil. (A escala alterada poderia ter duas
notas cromticas diferentes ao tom solb e mi natural).
5. No CP (Db7) seriam preferveis duas DP, mas para se conseguir duas DP a voicing
seria muito pequena para um CP, por isso foi estabelecida uma DP.8
O mib dobrado no CP usado para evitar o trtono e tambm para evitar o
dobramento do sol que poderia resultar em nmero muito maior de consonncias. O
sol foi escolhido como nota do baixo por que o rb grave muito grave e o rb acima
muito agudo.
6. Se na sada do CP voc tem a opo de saltar ou fazer um pequeno movimento para o
prximo acorde opte por saltar do CP para ele. Pois se isto no for feito desta
forma haver a chance de se chamar muita ateno para a voicing errada (foco
errado).
Observe que nesta altura optou-se pelo tamanho da voicing quantidade de DP. Existem momentos em que a
escolha imperativa, pois s uma opo ser possvel.
16
17
TRADES NO-DIATNICAS
Esta tcnica utilizada para a criao de DPs onde elas no esto disponibilizadas, para
aplicao em situaes percussivas e onde a melodia no muito movimentada.
1. Escrever uma linha do baixo homorrtmica com a melodia. Ela deve ser diatnica
com a escala do momento, no necessariamente com a tonalidade do momento.
No existe nota evitada para a linha do baixo.
(Em situaes meldicas de passagem, no usar semibreves).
A melodia no governada pelo LGI ou quaisquer outras regras de voicings.
2. Cada nota meldica tem a possibilidade de ser a fundamental (1), tera (3), ou
quinta (5) de uma trade maior ou menor (at um total de seis trades).
As trades aumentadas e diminutas no so to fortes quanto as trades maiores e
menores, por isso elas no so usadas.
3. No se escolhe uma trade que contenha a nota do baixo.
4. No se escolhe uma trade que provoque a repetio de nota em uma voz interna da
voicing. (No se realiza o cruzamento de vozes para solucionar o problema.) No se
utiliza notas repetidas depois de pausas.
5. No se escolhe uma trade que, combinada com o baixo, venha criar uma sonoridade
comum a quatro partes (ttrade).
Se a nota do baixo uma violao do LGI nesta estrutura a quatro partes, ento ela
no estar dentro da sonoridade comum a quatro partes.
Observao:
Um acorde menor que viole o LGI pode tambm ser um
acorde de 6 que no seja uma violao do LGI.
Embora esta tcnica seja denominada Trades no-diatnicas a sua realizao se d com o uso de trades nodiatnicas e diatnicas.
18
6. Uma sonoridade comum a quatro partes 1, 3, 5, 6, ou 7 em uma inverso comum
requer 5 justa. A quinta no pode ser alterada. Exceto em acordes m7(b5).
7. No se escolhe uma trade que quando combinada com a nota do baixo venha criar
uma sonoridade comum incompleta, a cinco partes 1, 5, 7, e 9 em uma inverso
comum. A quinta e a nona devem estar inalteradas.
8. A trade pode ser diatnica ou no-diatnica. A linha do baixo, todavia, tem que ser
diatnica.
9. As trades devem estar em posio cerrada. Doutro modo elas soaro como voicings
abertas.
10. No se escolhe a nota do baixo que esteja quinta justa abaixo da melodia. (Todas as
seis possibilidades iro elimin-las).
11. A nota do baixo no deve estar mais prximo que quarta justa abaixo da nota mais
grave da trade.
12. Se as seis trades se eliminarem (no se ajustarem s regras), a nota do baixo deve
ser trocada.
13. Na escrita a cinco partes, dobre o lder uma oitava abaixo.
14. Riqueza harmnica e DP vm do relacionamento entre a nota do baixo e as notas da
trade. Na trade, em si, no existe DP.
Na escrita a quatro partes, somente uma DP conseguida.
Na escrita a cinco partes, conseguem-se duas DPs.
15. Todas as b9s so disponveis.
16. Esta tcnica parte do princpio de que se a melodia e a linha do baixo so diatnicas,
as partes internas que sejam no-diatnicas no destruiro a inteno original.
17. Podem-se repetir notas na linha do baixo, mas no se pode repetir nas partes
internas.
18. Nos acordes maior com 9 e menor com 9, uma sonoridade comum 1, 5, 7, 9 que soe
como uma inverso 6/4 ser boa por no ser bvia.
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Exemplo:
(1 estrutura):
- F# soa como F#7, o D est ok, B soa como Emaj7(9);
- F#m soa como F#m7, o Ebm est ok, Bm soa como Em7(9);
- D escolhido em lugar de Ebm por que no incio da frase melhor que se
escolha o acorde mais diatnico.
(2 estrutura):
- G poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior), Eb est ok, C
est ok;
- Gm poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior). Bm contm a
nota do baixo, Cm est ok.
- C escolhido por que nesta altura da frase ainda interessante tentar ser
o mais diatnico possvel.
20
(3 estrutura):
- B est ok, G contm a nota do baixo, E soa como E7.
- Bm contm a nota do baixo, G#m est ok, Em soa como Em7.
- B escolhido por que ele mais diatnico.
(4 estrutura):
- D contm a nota do baixo, Bb est ok, G est ok.
- Dm contm a nota do baixo, Bm soa como D6, Gm est ok.
- G o mais diatnico, por isso escolhido em lugar dos outros dois.
(5 estrutura):
- F# est ok, D est ok, B est ok (suponho que, embora a nota si esteja
constando do acorde anterior, ela estar pousada em outra voz ser?),
Ebm est ok, Bm soa como Gmaj7.
- Neste ponto da frase a trade pode ser diatnica ou no-diatnica.
- Uma vez que o D j tem sido ouvido ele se tornaria pouco intenso (sem a
fora da novidade), por isso deve ser eliminado. (Restando as opes das
trades F#, B e Ebm)
- A DP entre o baixo e a melodia muito forte.
Observao geral:
Se existirem, em um compasso, duas possibilidades de escolhas de escalas, seja
consistente. No mude de escala no meio de um compasso. (Ex: trocar da escala
alterada para a mixoldio num V7).
Se as trades forem diatnicas, elas podem ser usadas como um background.
Se voc tem um constante dobramento do lder, no o interrompa por uma voicing
(se este dobramento est em uma voicing ou em trades sobre a nota do baixo);
porm, se voc tem uma trade ocasional e uma voicing ocasional, o dobramento do
lder no tem que ser constante.
21
Esta tcnica boa para situaes onde voc quer uma DP, mas no pode consegu-la
harmonizando notas evitadas na melodia e harmonizando melodias estagnadas com vozes
inferiores movimentadas.
22
ANLISE MELDICA:
23
LINHAS
Regras para a escrita das linhas:
1. Faa a anlise meldica na busca dos pontos para a colocao de CP e CS.
2. Faa a anlise meldica para a definio dos pontos a serem harmonizados PHs.
3. Harmonize os clmaxes e os pontos harmnicos usando as voicings ou estruturas
tridicas.
4. Harmonize primeiramente o CP, o CS em segundo, e ento os outros PHs.
5. Construa as grandes voicings menores que o comum e as pequenas voicings maiores
que o comum. Isto permitir que as linhas entre os PHs fluam de forma mais suave.
6. As DPs em b9 ou em maj7 so preferveis ao invs das DPs em tom.
7. importante que no mbito geral as voicings tenham simetria. Isto por que DPs
mais abertas so desejadas. Elas permitem mais oportunidades para se trabalhar as
linhas. (espaamento intervalar de 3as e 4as no interior das voicings ajudam a criar
simetria).
8. A movimentao entre os pontos harmnicos deve ser uma linha meldica. (Nas
partes inferiores).
9. As notas das escalas do momento so usadas para as partes inferiores das voicings.
10. Todas as notas da escala so boas. No existem notas evitadas.
11. As cromticas no-pertencentes--escala podem ser usadas, porm com muito
cuidado.
12. A cromtica no-pertencente--escala: a nota que se movimenta por meio tom
ascendente ou descendentemente para uma nota da escala.
13. No usar cromticas no-pertencentes--escala consecutivamente. (Como usar
cromticas entre os tons b6 e maj7 na escala menor harmnica).
14. No usar dois intervalos de 2 (maior ou menor), entre as duas vozes superiores,
consecutivamente. Por um ataque, tudo bem.
15. No utilize b9s entre quaisquer duas vozes, adjacentes ou no. As excees so as
mesmas aplicadas s regras das voicings. [ver: Regras de voicings (17)].
24
16. Todas as outras regras de voicings no se aplicam aos pontos de linha.
17. Dobramentos em unssono, oitavas, ou maiores, so de bom uso. Um dobramento em
unssono envolvido em uma situao de DP forma apenas um DP, e no dois.
18. Os dobramentos devem ser preparados e resolvidos em movimento contrrio.
19. Os dobramentos podem continuar por quanto tempo se desejar, mas, ao final, devem
resolver em movimento contrrio.
20. Nenhuma parte interior (nenhuma voz interna) pode ter um movimento superior a um
tom, a mais que a voz lder.
21. A voz mais grave pode saltar livremente, mas ela deve permanecer como a voz mais
grave em ambas as voicings envolvidas.
22. As partes inferiores devem estar relacionadas tonalmente com as notas meldicas
(mesmo que a melodia tenha notas diferentes escala).
23. As partes podem e devem se cruzar. Ao serem evitados os cruzamentos, so
destrudas algumas das melhores possibilidades meldicas.
24. Deixe bastante espao para trabalhar as linhas.
25. Movimente o mais suavemente (agradavelmente) possvel ao alcanar uma primeira
nota no-diatnica. (Dentro de uma linha). (A suavidade de movimento prepara o ouvido do
executante.)
26. Num ponto onde uma nota cromtica no-pertencente--escala usada, no use uma
nota da escala que se posicione tom acima ou abaixo da referida nota cromtica.
(Em qualquer oitava).
Ex: No tom de C:
Se usar o rb, no tenha d ou r na mesma voicing.
Pelo fato de cromatismo freqentemente criar cromatismo, no se deve ter mais que
uma nota cromtica no pertencente escala em uma mesma voicing.
27. bom que se tenha movimento contrrio em pelo menos uma das vozes.
28. O ltimo ataque meldico (a ltima nota meldica) antes de um ponto harmnico
freqentemente se assemelha a uma harmonizao de aproximao. Quando isto
ocorrer, no se incomode, permita que ela acontea.
29. Esta tcnica usada quando saindo de um unssono para uma voicing ou vice-versa.
Porm, vindo de um unssono real ou unssono de oitava, no se pode ir direto para
uma voicing completa para que no seja violada a regra do movimento contrrio para
os dobramentos. O caminho tem que ser gradual. [2, (3), 4, 5 notas].
25
30. Ao escolher criar linhas entre um ponto qualquer e um ponto harmnico, ou entre
dois pontos harmnicos, solucione os pontos de linha verticalmente (como voicings)
por que bem possvel que as linhas no funcionem entre dois pontos harmnicos.
(Acho que a referncia entre os PHs tratada aqui, de consecutividade). (Veja regra 34)
31. Quando o lder se movimenta, as partes inferiores tambm devem se mover. (Sem
notas repetidas).
32. Sugesto da ordem seqencial de se trabalhar as linhas:
a. Lder;
b. Voz mais grave (baixo);
c. Segunda voz;
d. Todas as outras vozes.
33. No escreva qualquer linha que voc no possa cantar. Se ela for muito angular o
instrumentista no poder ouvi-la, e ento ir execut-la pobremente.
34. As regras para a escrita das linhas so aplicadas no caminho entre os pontos
harmnicos (indo para eles ou vindo deles). Elas so aplicadas em qualquer lugar
exceto entre dois pontos harmnicos consecutivos. (Neste caso utiliza-se voicings
ou trades.) (Pontos harmnicos so estruturas verticais, portanto no aceitam linhas.)
35. As DP podem ocorrer nos pontos de linhas (nas linhas), mas no devem exceder ao
nmero de DPs usadas nos pontos harmnicos que balizam estas linhas. (Anterior e
sucessor).
1. No primeiro ataque, o sol est dobrado ao invs de se usar o mi por que no bom
iniciar uma frase com nota evitada. Ele ajuda, tambm, a dar uma nova configurao
de modelagem (shape) para as linhas. Se o mi fosse usado, todas as cinco linhas
poderiam ser completamente lineares em uma nica direo. (No existiria o contorno
meldico da 2 voz).
26
2. O dobramento do d, no segundo ataque, preparado e deixado por movimento
contrrio.
3. A nota cromtica no pertencente escala, no terceiro ataque (o db) muito
eficiente por que ela faz com que a voicing soe como uma aproximao. (G7-C7alt).
(Esta estrutura fere a regra de linhas n 26.)
27
ESCALAS COMPOSTAS
(Criar escalas para qualquer situao tonal apresentada)
As escalas contero:
1. Todas as notas meldicas exceto as cromticas no pertencentes escala do
momento e as notas de passagem. Existir o livre arbtrio para que se decida se uma
nota cromtica no pertence escala do momento ou se ela tem importncia
suficiente para compor a escala. (Veja as duas situaes seguintes)
4. Nos acordes de funo tnica (maior ou menor) as blues notes (b3, b5, b7) podem
ocupar o lugar dos sons bsicos do acorde. Se solb ocorrer num C jnio, sol deixa de
ser parte da escala.
5. A escala resultante pode ser expandida para seis ou sete notas pela adio de notas
sugeridas pelo contexto harmnico ou pela escala da cifra do momento. Se a escala
tem menos que seis ou sete notas, o material disponvel para a escrita de linhas
torna-se insuficiente.
6. A escala resultante freqentemente se assemelha ou exatamente como uma escala
familiar. Quando isto ocorrer, as notas evitadas e as notas evitadas condicionais
devem se tratadas na forma regulamentada.
28
7. Esta tcnica est para ser aplicada em linhas e pontos harmnicos. (Basicamente
para as tcnicas de soli). Seu principal propsito fazer com que as partes
inferiores tenham um carter tonal com a melodia. (veja regras de linhas n 22)
8. Para um compasso com tenses e notas de acorde de duas escalas diferentes (ex:
tenses da mixoldio e da alterada no mesmo compasso) deve ser encontrada a escala
composta que envolva ambas.
Para maior fora nas partes inferiores, uma escala deve ter o seu uso estendido ao
mximo possvel.
9. Se uma blues note estiver na melodia pode-se bluesar os outros dois graus, mesmo
que eles no estejam indicados na melodia.
10. Nos acordes de funo tnica (maior ou menor) uma blues note nunca ocorre em sua
forma natural. Isto, porm, no se aplica aos acordes de funo dominante.
11. Na escala do modo ldio, haver a necessidade de decidir se a #11 ser tratada
como #11 ou como b5. Caso a opo caia sobre a b5, ela ento substituir a 5 justa.
29
Anlise do 2 exemplo sobre escalas compostas:
1. O 1 compasso, D7, tem tenses das escalas mixoldio e alterada, por isso a escala
composta se faz necessria.
2. A escala composta a ldio b7(b9). No existem notas evitadas, mas existe uma
nota evitada condicional entre #11 e 5.
Observaes gerais:
1. Nas linhas, pode-se ter 5 e #5, b5 e 5, etc.
2. G lcrio com 9 maior, igual ao A7 alterada, igual ao Bb menor meldica, igual
ao Eb ldio b7.
30
COMBINAO DE ESCALAS COMPOSTAS, TRADES NO-DIATNICAS,
LINHAS E VOICINGS.
31
I - VOICINGS EM CONCERTED:
1. Orquestrar primeiramente os metais deixando espao suficiente entre as vozes
adjacentes para que possa ser encaixada outra nota disponvel. Nesta tcnica no
incomum o espao de uma oitava entre as vozes adjacentes. Quando notas so
adicionadas voicing, muito comum a obteno de vrias 2as adjacentes.
2. Os metais, como naipe, no tm que satisfazer as regras para a construo das
voicings. (Particularmente as regras das voicings adjacentes).
3. Inserir os saxes entre os metais.
4. Os saxes, como naipe, no tm que satisfazer as regras para a construo das
voicings.
5. A voicing composta (a voicing resultante) deve satisfazer as regras para a
construo das voicings.
6. No deve haver nenhum metal adjacente, bem como nenhum sax adjacente, exceto
em situao de extremidade das extenses.
7. No devem ser realizados dobramentos em unssono perfeito, mas aqueles em
oitavas ou superiores so permitidos.
8. Previna-se contra os intervalos de b9s entre os saxofones agudos e os metais
graves.
9. No use esta tcnica quando a melodia estiver abaixo do L 3. (2 espao, clave de
sol).
10. O principal propsito desta tcnica obter o som orquestral mais homogneo, mais
unificado, diferentemente do efeito conseguido ao se orquestrar os naipes de
metais e de saxes como entidades completas em si mesmas. Porm, ambas as
tcnicas so usadas. Duke Ellington preferia o estilo mais homogneo. (Aqui se busca a
sonoridade do todo e no das sees - dos naipes.)
11. Por causa da dinmica evoluo linear das vozes na tcnica homognea, os metais e
as palhetas se espalharo mais que o comum. a que a riqueza instrumental se
32
instala. Os trompetes que poderiam ser normalmente orquestrados em posio mais
cerrada estaro espalhados produzindo os aspectos sombrios e brilhantes do
instrumento. Quando eles esto orquestrados em posio mais cerrada, no existe
variedade no colorido. O mesmo se aplica aos saxes. Como esta tcnica espalha os
trompetes, o 4 trompete estar provavelmente bem grave. Deve-se, portanto,
evitar ultrapassar o rb 3 (som real). Abaixo desta nota, o instrumento assume a
tendncia de estar perdido e a afinao torna-se comprometida.
12. Os trompetistas que lideram o naipe no apreciam esta tcnica por que eles gostam
de estar apoiados por outro trompete quando na regio aguda. Aqui, eles poderiam
estar sendo apoiados por um saxofone que poderia estar abaixo do trompete lder.
13. Esta tcnica muito rica instrumentalmente, mesmo que no se tenha qualquer DP a
voicing ainda soar rica.
14. Em geral a escrita a quatro partes para trompetes onde o lder est numa regio
muito alta deve ser dobrada uma oitava abaixo como reforo. Esta atitude mais
eficiente que a utilizao de quatro notas distintas (uma para cada voz).
II - LINHAS ORQUESTRADAS:
A regra apresentada acima muito densa para ser usada em melodias ativas. Com o
propsito de arranjar linearmente para uma big band escreva uma passagem linear a cinco
vozes para metais e combine os metais e saxes restantes na voicing dobrando uma das
cinco partes em unssono ou em oitava (ou 15). No dobre o trompete lder na mesma
oitava. As combinaes mais comuns so 4 saxes combinados em unssono perfeito com as
vozes 2, 3, 4 e 5 dos metais e com o 5 sax dobrando o lder uma oitava abaixo; ou 3 saxes
dobrando, em unssono, as vozes 3, 4 e 5 com os saxes restantes dobrando os metais 1 e 2
uma oitava abaixo. O dobramento uma oitava abaixo das vozes 3, 4 e 5 dos metais causa
problemas com b9s e com o LGI.
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instrumental. As notas repetidas no so to cruciais nos naipes orquestrais, mas, na
medida do possvel, elas devem ser evitadas.
Para uma sonoridade mais pura, os pontos de linha podem tambm ser construdos para
conformar as regras de construo das voicings como acontece no prximo exemplo.
Fim do texto.