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HARMONIA 3

de Barrie Nettles

Acordes Dominantes Substitutos

A característica do som de um acorde dominante pode ser atribuída ao trítono que existe entre a terceira e a sétima do acorde dominante:

A característica do som de um acorde dominante pode ser atribuída ao trítono que existe entre

A qualidade do trítono permanece sem ser afetada mesmo se invertida:

A característica do som de um acorde dominante pode ser atribuída ao trítono que existe entre

Portanto, o trítono acima pode ser simbolizada como uma 4ª aumentada ou uma 5ª diminuta (como nos dois exemplos acima). Assim, o mesmo trítono pode ser simbolizado harmonicamente para produzir outro trítono de 4ª aumentada que inverte para outro trítono de 5ª diminuta. Embora os trítonos envolvidos apareçam diferentes, todos contêm o mesmo som (trítono = 3 tons inteiros):

Uma vez que a qualidade do acorde dominante requere o trítono para representar tons de acorde

Uma vez que a qualidade do acorde dominante requere o trítono para representar tons de acorde 3 e 7, a base deve estar presente para um som de acorde completo:

Uma vez que a qualidade do acorde dominante requere o trítono para representar tons de acorde

Os dois acordes dominantes resultados contêm o mesmo trítono e podem, portanto, funcionar de forma semelhante. O contexto em que o acorde aparece determina a função.

O acorde dominante e o seu acorde dominante substituto partilham o mesmo trítono e as suas bases são trítonos à parte. (Esses acordes são também conhecidos como acordes “trítono substituto”).

O dominante substituto para V7/I é subV7/I. Apenas como a resolução esperada do V7/I resolvendo para o I, requere uma seta (mostrando a resolução atual), a resolução do subV7/I tem uma análise especial, uma seta tracejada.

UMA SETA
UMA
SETA

SÓLIDA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UMA 5ª PERFEITA; UMA SETA TRACEJADA INDICA A RESOLUÇÃO

UMA SETA SÓLIDA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UMA 5ª PERFEITA; UMA SETA TRACEJADA INDICA

DOMINANTE ABAIXO DE UM MEIO-TOM.

A dominante primária e as dominantes secundárias são acordes que têm uma resolução abaixo de uma 5ª perfeita. A resolução esperada para dominantes substitutas é abaixo de um meio-tom. Os acordes de dominante substituta

UMA SETA SÓLIDA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UMA 5ª PERFEITA; UMA SETA TRACEJADA INDICA

secundária são subV7/II, subV7/IV, subV7/V:

Uma característica dos acordes de dominante substituta é que as suas bases não são diatónicas. (Os acordes de dominante primária e secundária têm bases diatónicas) IV7 tem também uma base diatónica. Raramente soa como se a sua função fosse como um dominante substituto (embora se possa resolver abaixo um meio-tom para III-7).

A função de bVII7’s como acorde de intercâmbio modal é mais comum do que a possibilidade de uma função

subV7/VI.

Em situações menos comuns (a maioria delas ditadas por um ritmo harmónico) subV7/III e sub V7/VI podem ocorrer, mas V7/IV nunca é subV7/VII.

Substituir o movimento dominante é também comum para as progressões de acorde em tons menores

A função de bVII7’s como acorde de intercâmbio modal é mais comum do que a possibilidade

contemporâneos:

ACORDES II-7 RELACIONADOS – DOMINANTES SUBSTITUTOS

Cada acorde dominante pode ser precedido pelo seu II-7 relacionado. Os acordes II-7 relacionados de dominantes secundários são diatónicos exceto o II-7 relacionado de V7/III, que tem uma base não-diatónica. De qualquer maneira, os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos não são diatonicamente bases. Portante, uma vez que os acordes II-7 relacionados de dominantes substitutos não podem ter dupla função, vão ser analisados em termos de

ACORDES II-7 RELACIONADOS – DOMINANTES SUBSTITUTOS Cada acorde dominante pode ser precedido pelo seu II-7 relacionado.

relações com acordes dominantes substitutos; a relação .

ACORDES II-7 RELACIONADOS – DOMINANTES SUBSTITUTOS Cada acorde dominante pode ser precedido pelo seu II-7 relacionado.

Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os dominantes primários e secundários e os seus dominantes substitutos, uma relação de acordes de quatro vias pode

Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os dominantes primários e secundários e os

existir:

Os II-7’s relacionados dos dominantes primários e secundários podem progredir normalmente:

Os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos podem progredir normalmente:

Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os dominantes primários e secundários e os
Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os dominantes primários e secundários e os

OU, cada acorde II-7 acima pode progredir abaixo de um meio-tom do substituto para o seu acorde dominante. Uma vez que o movimento base do II-7 para o dominante será abaixo um meio-tom, a símbolo de análise usado é uma curva reta tracejada:

Uma seta sólida ou curva reta indica movimento base

OU, cada acorde II-7 acima pode progredir abaixo de um meio-tom do substituto para o seu

abaixo de uma 5ª Perfeita:

Uma seta tracejada ou curva reta tracejada indica um movimento base abaixo de um meio-tom:

OU, cada acorde II-7 acima pode progredir abaixo de um meio-tom do substituto para o seu

TENSÕES DISPONÍVEIS – DOMINANTES SUBSTITUTOS

Na medida em que como acordes dominantes substitutos não são estruturas diatónicas, as suas estruturas estendidas não requerem uma orientação diatónica. As tensões disponíveis em cada dominante substituto são as tonalidades, uma nona maior acima de cada tom de acorde (sendo diatónica à nota ou não).

Em todos os casos, deve ser notado que a tensão #11 num dominante substituto representa a

Em todos os casos, deve ser notado que a tensão #11 num dominante substituto representa a base do acorde original de derivação (o dominante primário ou dominante secundário).

Todos os acordes dominantes substitutos têm tensões 9, #11 e 13 disponíveis.

Se a estrutura estendida da dominante substituta for suportada pela base do respetivo acorde original primário ou secundário dominante, uma alternativa às tensões normais disponíveis para os acordes primários ou secundários dominantes podem ser encontrados:

Em todos os casos, deve ser notado que a tensão #11 num dominante substituto representa a

V7/I normalmente tem disponíveis as tensões 9 e 13; pode usar opcionalmente tensões b9, #9, b5 e b13:

Cada acorde
Cada
acorde

dominante com as alterações acima (9, 5, 13 alterado) é simbolizado como “alterado”, abreviado como (alt). (Mesmo não sendo usado universalmente, esta abreviatura é fácil de entender).

Embora V7/IV normalmente tenha as tensões 9 e 13 disponíveis, pode usar as tensões alteradas:

V7/V

Cada acorde dominante com as alterações acima (9, 5, 13 alterado) é simbolizado como “alterado”, abreviado

normalmente tem disponíveis as tensões 9

Cada acorde dominante com as alterações acima (9, 5, 13 alterado) é simbolizado como “alterado”, abreviado

(alternativamente, b9,#9) e 13; pode opcionalmente usar as tensões alteradas permanecidas:

V7/II normalmente tem disponíveis tensões 9 (alternativamente, b9, #9) e b13; pode opcionalmente usar

V7/II normalmente tem disponíveis tensões 9 (alternativamente, b9, #9) e b13; pode opcionalmente usar as tensões

as tensões alteradas permanecidas:

Se a opção das tensões alteradas for usada, o símbolo do acorde DEVE refletir nessa opção.

V7/II normalmente tem disponíveis tensões 9 (alternativamente, b9, #9) e b13; pode opcionalmente usar as tensões

As tensões disponíveis para os acordes II-7 relacionados dos dominantes substitutos estão escritos no tom em que o acorde é diatónico II-7:

Embora as dominantes primárias e secundárias e as respetivas dominantes substitutas são substitutas umas pelas outras,

Embora as dominantes primárias e secundárias e as respetivas dominantes substitutas são substitutas umas pelas outras, isto não acontece para os acordes II-7 relacionados. Através da comparações das tonalidades disponíveis para os mesmos tipos de acordes II-7, pode ser visto que opções de notas disponíveis totalmente diferentes são produzidas:

Resumo das tensões disponíveis: dominante primária, dominantes secundárias, dominantes substitutas e acordes Tensões Tensões Acorde: disponívei
Resumo das tensões disponíveis: dominante primária,
dominantes secundárias, dominantes substitutas e acordes
Tensões
Tensões
Acorde:
disponívei
opcionais:

II-7 relacionados. II-7 relacionado:

DOMINANTES SUBSTITUAS ESTENDIDAS Dominantes estendidas são acordes dominantes que estão situados em pontos de tensão fortes,

DOMINANTES SUBSTITUAS ESTENDIDAS

Dominantes estendidas são acordes dominantes que estão situados em pontos de tensão fortes, ou dentro de um modelo de resolução dominante seguindo o ciclo das quintas com uma dominante estendida como ponto de partida para o modelo.

As mesmas características aplicam-se quando os acordes dominantes substitutos estão envolvidos. O movimento base durante movimento da dominante estendida segue o ciclo das quintas; o movimento base durante o movimento

DOMINANTES SUBSTITUAS ESTENDIDAS Dominantes estendidas são acordes dominantes que estão situados em pontos de tensão fortes,

de dominantes substitutas estendidas é cromático:

Nos primeiros quatro compassos dos exemplos acima, cada outro acorde representa um acorde dominante substituto estendido, enquanto os acordes restantes são dominantes estendidas apesar de resolver por meios-tons:

(O mesmo exemplo não usando dominantes substitutas)

A decisão de ouvir uma dominante estendida contra uma dominante substituta estendida é feita pelo ouvinte baseada na função da dominante no tom. Se a base do primeiro acorde dominante no modelo é diatónico, irá soar

Nos primeiros quatro compassos dos exemplos acima, cada outro acorde representa um acorde dominante substituto estendido,

como uma dominante estendida:

Se a base do primeiro acorde dominante do modelo não é diatónico, irá soar como um dominante estendido

Nos primeiros quatro compassos dos exemplos acima, cada outro acorde representa um acorde dominante substituto estendido,

substituto:

Pode ser observado que as complexidades resultam de uma inclusão de acordes dominantes substitutos onde uma progressão torna essa progressão muito difícil de ouvir. Isto permite mais liberdade de escolha de tensões usáveis.

Geralmente,

1) Se o movimento de uma dominante estendida for abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante seguinte irá soar como outra dominante estendida;

2) Se o movimento de uma dominante estendida for baixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar como uma dominante estendida substituta;

3) Se o movimento de uma dominante estendida substituta for abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante seguinte irá soar como outra dominante substituta;

4) Se o movimento de uma dominante estendida substituta for abaixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar como uma dominante estendida;

As tensões disponíveis para acordes dominantes estendidos substitutos são 9, #11, 13 (o mesmo como todos os

subV7’s).

A dominante estendida substituta pode ser interpolada antes da resolução de uma dominante estendida:

É mais comum para uma dominante substituta seguir a dominante estendida (como em cima) do que

É mais comum para uma dominante substituta seguir a dominante estendida (como em cima) do que uma substituta aparecer primeiro.

Acordes II-7 relacionados pode preceder os seus respetivos

acordes dominantes (ou ou )
acordes dominantes (ou
ou
)

É o caso de todos os movimentos dominantes estendidos, ritmo harmónico será aumentado com a inclusão de acordes II-7 relacionados. Mais, um II-7 pode ele mesmo ser o acorde alvo de resolução.

ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS

Escalas são usadas para identificar as tonalidades melódicas e harmónicas de acordes disponíveis. Escalas podem ser descritas como estruturas de acordes estendidos, com tensões e outros tons de não-acorde

ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS Escalas são usadas para identificar as tonalidades melódicas e harmónicas de acordes

distribuídos abaixo de uma oitava para criar uma escala.

O acorde maj7 estendido acima pode ser identificado ou como Dó maj7(#11) ou como uma escala Lídia. A terminologia modal (Lídia) é usada para identificar a relação entre os intervalos e as tonalidades adjacentes. Tensões disponíveis são aqueles tons de não-acorde que estão um tom completo acima do tom de acorde (uma nona maior reduzida por uma oitava).

O nome modal para a escala acima é Dó Iónico. O símbolo do acorde será Cmaj7. O símbolo do acorde e a escala, ambos se referem à mesma estrutura, mas a escala é mais completa. A escala mostra todos os tons melódicos disponíveis, incluindo o 4º grau (Fá), que está disponível como uma nota aproximada da escala. NOTAS EVITADAS são evitadas harmonicamente mas disponíveis

ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS Escalas são usadas para identificar as tonalidades melódicas e harmónicas de acordes

melodicamente. (Nota: Notas evitadas são indicadas por preencher por cabeças das notas, enquanto os disponíveis tons de acorde e tensões são escritos como tons inteiros.

Também, repara que o 4º grau da cada escala Iónica é uma nota evitada.)

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS. Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom de acorde. Outros tons (um meio tom acima de um tom de acorde) serão notas evitadas. (Todos os exemplos para este tópico são demonstrados em Dó maior)

O acorde I usa uma escala Iónica; o 4º grau é evitado:

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS . Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom

O acorde II-7 usa uma escala Dórica. O 6º grau é evitada, mesmo que seja um tom inteiro acima da 5ª, porque cria um trítono com a 3ª do acorde. Isso sugere uma qualidade dominante em vez de subdominante

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS . Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom

O acorde III-7 usa uma escala Frígia; os graus 2 e 6 são

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS . Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom

evitados:

O acorde IV usa uma escala Lídia; Não tem notas evitadas:

ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS . Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom

O grau 6 harmonicamente evitado na escala Dórica é a única exceção à disponibilidade do tom de não acorde um tom acima do tom de acorde.

O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado:

O

O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado: O acorde VI-7 usa

acorde VI-7 usa escala Eólica; o 6º grau é evitado:

O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado: O acorde VI-7 usa

O

O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado: O acorde VI-7 usa

acorde VII-7(b5) usa uma escala Lócria; o 2º grau é evitado:

Para progressões de acordes diatónicos, tensões disponíveis e outros tons de não acorde serão diatónicos. Assim, as escalas serão diatónicas:

RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I

Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são vistas em análise diatónica harmónica. V7 de I resolvendo para III-7 ou VI-7 (ambos acordes tónicos substitutos) são

RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são vistas em análise

exemplos comuns de resolução enganosa.

Estas resoluções enganosas são tão comuns que não requerem uma análise de resolução enganosa (o uso de parênteses). A justificação para o movimento harmónico acima é a progressão diatónica a diatónica. As seguintes resoluções enganosas do acorde V7/I têm a mesma base e são analisadas sem parênteses, embora os acordes envolvidos não sejam diatónicos.

V7/I pode resolver enganosamente para #IV-7(b5):

RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são vistas em análise

V7/II pode resolver enganosamente para bIIImaj7:

RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são vistas em análise

V7/I pode também resolver enganosamente para outros acordes maj7 de intercâmbio modal.

V7/I para bIImaj7:

V7/I para bIImaj7: V7/I para bVImaj7: Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver para bVIImaj7: Quando V7/I

V7/I para bVImaj7:

V7/I para bIImaj7: V7/I para bVImaj7: Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver para bVIImaj7: Quando V7/I

Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver para bVIImaj7:

V7/I para bIImaj7: V7/I para bVImaj7: Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver para bVIImaj7: Quando V7/I

Quando V7/I resolve enganosamente para qualquer dos acordes acima, é mais frequente ocorrer numa cadência melódica e soar como se a progressão fosse eventualmente mudar para tónica.

As tonalidades melódicas mais forte em pontos de cadência são os graus 1 e 5 no tom. Estas duas notas diatónicas têm o som “final” mais melódico:

Uma examinação de tonalidades disponíveis para III-7, VI-7, #IV-7(b5), bIIImaj7, bIImaj7, bVImaj7, e bVIImaj7 mostra cada

Uma examinação de tonalidades disponíveis para III-7, VI-7, #IV-7(b5), bIIImaj7, bIImaj7, bVImaj7, e bVIImaj7 mostra cada resolução enganosa de V7/I para ter graus 1 ou 5, ou ambos, disponíveis.

Quando V7/I resolve enganosamente para um acorde maj7th, a progressão muitas vezes segue o ciclo das 5ªs para voltar à tónica:

Quando V7/I resolve enganosamente para um acorde maj7th, a progressão muitas vezes segue o ciclo das

Quando V7/I resolve enganosamente para #IV-7(b5), a progressão muitas vezes continua com movimento cromaticamente descendente até à tónica:

V7/I resolvendo enganosamente para III-7 ou VI-7 muitas vezes ocorre em progressões que são estritamente diatónicas.

ESCALAS – ACORDES DOMINANTES

Escalas para dominantes secundárias refletem as suas esperadas resoluções diatónicas. Todas as dominantes secundárias são esperadas a resolver abaixo de uma 5ª perfeita. A base do esperado acorde de resolução será o 4º grau da escala. A escala dominante que contém um 4º grau evitado é Mixolídia, então todas as escalas de dominantes secundárias são algumas formas de Mixolídia.

A escala usada para V7/IV é Mixolídia; o 4º grau (a base do acorde de resolução esperado) é evitada:

A escala

ESCALAS – ACORDES DOMINANTES Escalas para dominantes secundárias refletem as suas esperadas resoluções diatónicas. Todas as

usada

para V7/V é Mixolídia; como em cima, o 4º grau é evitado:

ESCALAS – ACORDES DOMINANTES Escalas para dominantes secundárias refletem as suas esperadas resoluções diatónicas. Todas as

A escala usada para V7/II é Mixolídia b13; o 4º grau é evitada e há uma nota evitada condicional. Embora b13 seja uma exceção à regra “noa maior acima do tom de acorde” (e portanto seja um meio tom acima do tom de acorde), isso e a 5ª podem não aparecer simultaneamente juntas. As notas evitadas condicionais são ambas “fechadas” entre parênteses:

A escala usada para V7/III é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13; o 4º evitado, b13 são
A escala usada para V7/III é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13; o 4º evitado, b13 são
A
escala
usada para V7/III é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13;
o 4º
evitado,
b13 são
grau é
e o 5 e o
notas

condicionais evitadas:

A escala usada para V7/VI é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13; o 4º grau é evitado, e o 5 e o b13 são notas condicionais evitadas:

Aqui estão
Aqui
estão

escalas opcionais para os acordes primários e secundários dominantes. Além das escalas acima, cada acorde secundário dominante e o acorde primário dominante devem ser adicionadas alterações:

V7/IV e V7/V podem utilizar cada uma das alterações acima também. V7/II pode usar cada uma

V7/IV e V7/V podem utilizar cada uma das alterações acima também.

V7/II pode usar cada uma das escalas seguintes:

V7/III e V7/VI podem ser ou Mixolydian b9, #9, b13 ou

V7/IV e V7/V podem utilizar cada uma das alterações acima também. V7/II pode usar cada uma

alteradas:

Como regra geral, todos os acordes com uma resolução esperada abaixo de uma 5ª perfeita usam uma escala Mixolydian (com ou sem alterações) ou uma escala alterada. Cada acorde dominante não esperado para resolver abaixo de uma quinta perfeita usa uma escala Lydian b7. Esta distinção é a razão para não usar o termo “Mixolydian #4”.

Como regra geral, todos os acordes com uma resolução esperada abaixo de uma 5ª perfeita usam

A escala do acorde Lydian b7 é usada para todos os acordes substitutos dominantes (com esperada resolução abaixo de um meio tom), bVII7 (resolução esperada acima de um tom), IV7 num contexto de tonalidade maior (esperada resolução abaixo de uma 4ª perfeita), e acordes dominantes estendidos substitutos (também esperados a resolver abaixo de um meio tom).

A escala usada para acordes dominantes estendidos é a mesma que é usada para V7/V (esperada

A escala usada para acordes dominantes estendidos é a mesma que é usada para V7/V (esperada resolução abaixo de uma 5ª perfeita): Mixolydian.

Embora alterações sejam possíveis para todas as formas de escalas Mixolydian, as únicas alterações normalmente disponíveis para a escala Lydian b7 ocorrem nas substitutas dominantes do I, IV e V. Uma vez que esses acordes têm uma resolução esperada para um acorde maior, a 3ª maior do acorde de resolução pode ocorrer na escala Lydian b7(#9) como alternativa. Mesmo sendo pouco frequente, #9 num acorde Lydian b7 é mais provável ser encontrado em sub V7/I:

Embora b9 e #9 possam normalmente coexistir, b9 não está disponível nas alterações acima à escala

Embora b9 e #9 possam normalmente coexistir, b9 não está disponível nas alterações acima à escala Lydian b7.

MODELOS DE ACORDES DIMINUTOS

Acordes de sétima diminutos são na maioria das vezes encontrados em tonalidades maiores como acordes ligados entre acordes diatónicos vizinhos, ou como acordes próximos para acordes diatónicos. Os modelos mais comuns para estes acordes de sétima diminutos são:

Estes exemplos de movimento base podem ser usados para categorizar os três diferentes tipos de acordes

Estes exemplos de movimento base podem ser usados para categorizar os três diferentes tipos de acordes diminutos:

1) Os acordes de sétima diminuta ascendentes têm movimentos base acima de um meio-tom de um

1) Os acordes de sétima diminuta ascendentes têm movimentos base acima de um meio-tom de um não- diatónico para um diatónico. 2) Os acordes de sétima diminuta descendentes têm movimentos base abaixo de um meio-tom de um não- diatónico para um diatónico. 3) Os acordes de sétima diminuta auxiliares têm uma base comum com a tónica ou um acorde dominante respetivamente.

Todos os acordes de sétima diminuta contêm dois intervalos de trítonos. Por causa desses trítonos, acordes diminutos são extremamente instáveis, e têm uma tendência ou “necessidade” para resolver. Ainda, todos os acordes de sétima diminuta contêm tonalidades não-diatónicas; Os acordes de sétima diminuta ascendentes e descendentes têm bases que não estão no tom. TODOS OS ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA TÊM UMA BUSCA MUITO FORTE POR RESOLUÇÃO. Na maioria dos casos, a esperada resolução é para um acorde diatónico vizinho ou um acorde base diatónico.

Os acordes de sétima diminuta ascendentes derivam das secundárias dominantes dos acordes alvos e têm caraterísticas de uma voz guia muito suave.

#Iº7 pode ser visto como V7(b9)/II invertido:

Todos os acordes de sétima diminuta contêm dois intervalos de trítonos. Por causa desses trítonos, acordes

#IIº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/III:

Todos os acordes de sétima diminuta contêm dois intervalos de trítonos. Por causa desses trítonos, acordes

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V:

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V: #Vº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

#Vº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V: #Vº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

Os acordes de sétima diminuta descendentes não são derivados da função dominante secundária uma vez que nem contém o trítono da esperada resolução de acordes dominantes. Esses dois acordes diminutos são derivados da voz guia cromática.

bIIIº7 é esperado por resolver para II-7:

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V: #Vº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos acordes mas as resoluções esperadas são diferentes; o contexto em que elas aparecem determinam a função.

Da mesma forma, bVIº7 é esperado por resolver para V7 (e é harmonicamente o mesmo como #Vº7):

Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos acordes mas as resoluções esperadas são diferentes;

A tónica e os acordes dominantes no tom podem ser aproximados pelos seus respetivos acordes de sétima diminuta auxiliares (Iº7 e Vº7). Assim como os acordes diminutos descendentes, os acordes de sétima diminuta auxiliares são derivados da voz guia cromática e não da função dominante. Elas são encontradas ou atrasando a resolução do acorde alvo ou criar movimento harmónico, relativamente a uma situação estática.

Iº7 é o auxiliar ao acorde tónico:

Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos acordes mas as resoluções esperadas são diferentes;

Vº 7 é o auxiliar ao acorde dominante:

Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos acordes mas as resoluções esperadas são diferentes;

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial para resolução enganosa, os acordes de sétima diminuta têm uma absoluta expectativa para resolução. É RARO PARA UM ACORDE DE SÉTIMA TER UMA RESOLUÇÃO ENGANOSA. De qualquer maneira, os acordes diminutos ascendentes e descendentes têm acordes de resolução alternados. Se uma resolução alternada ocorre, o movimento base cromático é ainda mantida.

#Iº7 tem uma resolução esperado para II-7 e uma resolução alternada para II-7’s dominantes relacionados: o acorde V7

com a sua 5ª

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial para resolução enganosa, os acordes de sétima

no baixo:

#IIº7 tem uma resolução esperada ao acorde tónico III-7 e um resolução alternada ao acorde tónico I com a sua 3ª no

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial para resolução enganosa, os acordes de sétima

baixo:

#IVº7 tem uma resolução esperada ao acorde dominante e uma resolução alternada ao acorde tónico I com a sua 5ª no baixo:

#Vº7 tem uma esperada resolução para VI-7 e uma resolução alternada para o acorde dominante secundário

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial para resolução enganosa, os acordes de sétima

construído na mesma base: V7/II:

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo: bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo:

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo: bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th

bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th no baixo:

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo: bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th

Os acordes diminutos auxiliares não têm resoluções alternativas.

TENSÕES DISPONÍVEIS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA Como foi apontado nos tópicos anteriores, o sistema

numérico de tensão para 13 não trabalha para acordes diminutos uma vez que há uma tensão potencial acima de cada tom de acorde em estruturas estendidas de acordes

de sétimas

TENSÕES DISPONÍVEIS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA Como foi apontado nos tópicos anteriores, o sistema numérico

diminutas:

Portanto, as possíveis tensões nas estruturas estendidas para acordes diminutos não estão numerados, mas simplesmente identificadas como Tensão se disponível (uma nona maior acima de um tom de acorde).

Tensões para acordes de sétima diminuta podem ser caracterizados ou como diatónicos para a situação diatónica ou, não-diatónica para uma situação não- diatónica. Se uma estrutura diatónica é criada com todas as tensões disponíveis, o acorde diminuto resultante não pode ser diatónico a qualquer nota. As tensões disponíveis não irão caber em qualquer armação de clave válida:

Se as tensões dos acordes acima estão deslocadas uma oitava abaixo entre cada tom de acorde,

Se as tensões dos acordes acima estão deslocadas uma oitava abaixo entre cada tom de acorde, uma escala é criada que é conhecida como uma ESCALA SIMÉTRICA DIMINUTA. Esta escala é composta por alternância de tons e

Se as tensões dos acordes acima estão deslocadas uma oitava abaixo entre cada tom de acorde,

meios-tons;

Assim, a sétima diminuta acima e as suas tensões disponíveis seriam encontradas numa situação não- diatónica. Se o alvo para cada acorde de sétima diminuta é diatónico, as tensões disponíveis devem ser diatonicamente orientadas. Essas tonalidades resultantes uma nona maior acima de um tom de acorde são classificadas como “T” (para Tensão disponível).

As tensões disponíveis para Iº7, #IIº7, bIIIº7 e #IVº7 no tom de Dó maior são:

(Preencher em cabeças de nota representam tonalidades que são diatónicas, mas uma 9ª maior acima de

(Preencher em cabeças de nota representam tonalidades que são diatónicas, mas uma 9ª maior acima de um tom de acorde.) Uma vez que todos os acordes de sétima diminuta contêm os mesmos tons de acorde harmónica, as potenciais tensões geradas por estruturas estendidas são idênticas.

As tensões disponíveis para #Vº7 e bVIº7 (que contêm os mesmos tons de acorde harmónicos) no tom de Dó maior

(Preencher em cabeças de nota representam tonalidades que são diatónicas, mas uma 9ª maior acima de

são:

As tensões disponíveis para #Iº7 e Vº7 no tom de Dó maior são:

ESCALAS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA Já vimos que a escala diminuta simétrica é apropriada para

ESCALAS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

Já vimos que a escala diminuta simétrica é apropriada para uso quando um acorde de sétima diminuta não funciona numa situação diatónica:

ESCALAS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA Já vimos que a escala diminuta simétrica é apropriada para

Nesta escala, todos os tons de não-acorde são tensões disponíveis, e como é o caso com todos os acordes de sétima diminuta, o sistema numérico para 13 não se

trabalha. As tensões estão simbolizadas como “T” sem nenhum número associado.

Acordes de sétima diminuta que têm resoluções diatónicas, de qualquer maneira, devem implicar esta orientação diatónica com o uso de tons de não-acorde diatónicos. As escalas dos acordes resultantes contêm tons de acorde, tensões, e notas evitadas:

trabalha. As tensões estão simbolizadas como “T” sem nenhum número associado. Acordes de sétima diminuta que
trabalha. As tensões estão simbolizadas como “T” sem nenhum número associado. Acordes de sétima diminuta que

Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas

acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira, uma

comparação com acordes de dominantes secundárias

revela a identificação das escalas para acordes diminutos e

dominantes.

#Iº7 é esperado a resolver V7(b9)/II tem uma função

para II-7 em muitos casos: semelhante:

Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira,

A escala para #Iº7 pode ser identificada como a mesma

escala de V7(b9)/II começando na base do acorde diminuto.

A situação da nota evitada condicional ocorrendo para o

acorde dominante não ocorre para o acorde diminuto uma

vez que a 3ª do acorde diminuto deve ser usada.

Uma vez que Vº7 contém os mesmos tons de acorde de

#Iº7, usa a mesma escala de V7(b9)/II.

Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira,

#IIº7 é esperado a resolver para

V7(b9)/III tem uma função

Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira,

A escala para #IIº7 pode ser identificada como a mesma

escala de V7(b9)/III começando na base do acorde

diminuto. Como em #Iº7, existem duas notas evitadas.

Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde,

como #IIº7, as suas escalas podem ser identificadas como a

mesma escala de V7(b9)/III. Cada uma começa na respetiva

base do acorde diminuto e contém duas notas evitadas:

Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde, como #IIº7, as suas

#IVº7 também partilha os mesmos tons de acorde que os

três acordes de sétima diminuta acima e pode, portanto,

partilhar a mesma escala. De qualquer maneira,

#IVº7 é esperado a resolver para

V7(b9)/V tem uma função

Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde, como #IIº7, as suas

Neste caso, #IVº7 pode usar a mesma escala que V7(b9)/III

ou V7(b9)/V, começando na base do acorde diminuto.

#IV-7(b5)

#IV-7(b5) é um acorde funcionalmente relacionado com os

anteriores acordes de passagem e de aproximação de

sétimas diminutas. É também encontrado mais

Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde, como #IIº7, as suas

frequentemente como II-7(b5) relacionado de V7/III:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade

é a tónica da nota. Também pode ser construída como uma

tríade diminuta com uma sétima menor. Este tipo de

estrutura de acorde de sétima é tradicionalmente chamado

“meio diminuto” (ocasionalmente abreviado como Ø).

Existem raras instâncias na música contemporânea quando

um acorde -7(b5) verdadeiramente funciona como acorde

meio diminuto; #IV-7(b5) pode funcionar desta maneira.

#IV-7(b5) é encontrado como um acorde aproximado a V7

ou como um acorde de passagem por V7 de IV ou IV-:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade é a tónica da nota.

Como com as possibilidades de resolução alternada de

acordes de sétima diminuta, uma resolução alternada ao

modelo acima é a tónica do acorde I com a sua 5ª no baixo:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade é a tónica da nota.

#IV-7(b5) é também encontrado como um acorde de

aproximação para IV ou IV- ou como um acorde de

passagem para IV ou IV- de V7:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade é a tónica da nota.

No exemplo acima, o acorde V7 pode ser visto como

resolução enganosa para #IV-7(b5). A resolução esperada

para V7 é abaixo de uma 5ª perfeita para I, mas, como

todos os acordes dominantes, V7 pode resolver

enganosamente abaixo de um meio tom (como o

movimento base das substitutas dominante demonstra)

para #IV-7(b5):

Isto ocorre na maioria das vezes como atrasar a cadência

para a tónica. Uma examinação das tensões disponíveis

para #IV-7(b5) e comparando as suas tonalidades

disponíveis desses disponíveis no acorde I mostra que

possibilidades melódicas comuns existem.

todos os acordes dominantes, V7 pode resolver enganosamente abaixo de um meio tom (como o movimento

Como no caso com muitos acordes -7(b5) (e todos esses

vistos tão longe), as tensões disponíveis para #IV-7(b5) são

11 e b13.

ESCALAS – OUTROS ACORDES DE TONALIDADE MAIOR

Embora o acorde diatónico IV usualmente use uma escala

Lydian, há duas instâncias em que a escala Ionian é mais

apropriada.

1) Se o acorde IV é precedido por o seu dominante (ou

V7/IV ou subV7/IV), o ouvinte prefere ouvir uma escala

Ionian do acorde IV.

2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV progrida para

2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV

progrida para IV-, o ouvinte prefere uma escala Ionian

do acorde IV.

2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV progrida para

Como regra geral, o acorde IV acima e o acorde I são os

únicos acordes de tonalidades maiores que usam uma

escala Ionian. Todos os acordes maiores em tons maiores

usam Lydian:

2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV progrida para

Outros acordes de intercâmbio modal emprestados de tons

menores paralelos usam as escalas seguintes:

[Esta é o uso mais comum de II-7(b5)] As escalas acima são apropriadas quando o acorde
[Esta é o uso mais comum de II-7(b5)]
[Esta é o uso mais
comum de II-7(b5)]

As escalas acima são apropriadas quando o acorde de

intercâmbio modal ocorre num tom maior.

Acordes II-7 que aparecem por causa da sua relação de

[Esta é o uso mais comum de II-7(b5)] As escalas acima são apropriadas quando o acorde

ou

[Esta é o uso mais comum de II-7(b5)] As escalas acima são apropriadas quando o acorde

usam uma escala Dorian:

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas menores (b5), usam uma escala Locrian : Acordes

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas

menores (b5), usam uma escala Locrian:

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas menores (b5), usam uma escala Locrian : Acordes

Acordes de sétima sus4 dominante usam escalas

mixolydian, mas o 4º grau está disponível e o 3º grau é

evitado:

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas menores (b5), usam uma escala Locrian : Acordes

Acordes de sétima dominante que têm um #5 indicado

usam uma escala de Tom inteiro (cada tom é um tom

completo acima do tom anterior):

#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas menores (b5), usam uma escala Locrian : Acordes

ESCALAS – TONS MENORES

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com

tons menores, mais opções são geradas para as escalas dos

acordes diatónicos de tons menores. De qualquer maneira,

ACORDES DIATÓNICOS EM TONS MENORES USAM ESCALAS

DIATÓNICAS. O critério para notas evitadas mantem-se

assim como nos tons maiores (à exceção do I-7 Dorian).

O acorde I-6 usa ou uma escala Dorian com o 7º grau

evitado ou uma escala menor melódica:

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com tons menores, mais opções são geradas para as

O acorde I-7 usa ou uma escala Dórica ou uma escala

Eólica. Ao contrário do evitado grau 6 por uma escala II-7

Dórica, a Dórica menor permite para o uso da tensão 13:

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com tons menores, mais opções são geradas para as

O acorde I-(maj7) usa ou uma escala menor Melódica

(versão ascendente), ou, menos frequentemente, uma

escala menor harmónica:

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com tons menores, mais opções são geradas para as

Deve ser notado que embora pouco comum, é

ocasionalmente possível encontrar uma escala Frígio com

Deve ser notado que embora pouco comum, é ocasionalmente possível encontrar uma escala Frígio com tónica

tónica menor.

Todos os outros acordes diatónicos de tonalidades menores

têm escalas baseadas em diferentes escalas tónicas desses

tons menores. Cada tom de não-acorde um meio-tom acima

de um tom de acorde permanece uma nota evitada. Uma

revisão de alguns acordes de tons menores e de tons

menores que são encontrados em ir demonstrar as

liberdades disponíveis em escolha de uma escala

apropriada para cada acorde diatónica.

Todos os acordes dominantes semelhantes em função a

esses encontram harmonias em tons maiores (dominantes

secundárias, dominantes substitutas, dominantes

estendidas, dominantes estendidas substitutas, etc.) têm

escalas que têm critérios necessários para a sua

construção: orientação diatónica = tons de não-acorde

diatónicos; resoluções esperadas abaixo de uma 5ª perfeita

= algumas formas de escala Mixolídia; resoluções

esperadas de cada movimento base outro depois de uma 5ª

perfeita = b7 Lídia. Basicamente, se a base do acorde for

diatónica, pensa diatónica para a construção da escala; se a

base do acorde é não-diatónica, a construção da escala do

acorde precisa de uma justificação lógica.

ESCALAS – BLUES

As escalas mais comuns nas harmonias blues são

construídas usando tons de acorde e tonalidades da escala

blues.

O acorde I7 no blues usa a escala Mixolídia #9:

Além

ESCALAS – BLUES As escalas mais comuns nas harmonias blues são construídas usando tons de acorde

disso, é

possível usar tonalidades diatónicas da escala maior como

ESCALAS – BLUES As escalas mais comuns nas harmonias blues são construídas usando tons de acorde

base para a escala:

Outras escalas blues podem ser derivadas pelo uso de tons

diatónicos de outras tonalidades paralelas e outras

tonalidades associadas ao blues (ex. #4)

O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia: O acorde V7 (emprestado de harmonias de

O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia:

O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia: O acorde V7 (emprestado de harmonias de

O acorde V7 (emprestado de harmonias de tons maiores) é

ou uma escala Mixolídia, ou uma Mixolídia com algumas

alterações, ou uma escala de acorde alterada:

O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia: O acorde V7 (emprestado de harmonias de

Outros acordes encontrados em progressões de blues são

usualmente emprestados de harmonias de tons maiores ou

menores e, portanto, usam as suas escalas de acorde

normais. V7/II, de qualquer maneira, muitas vezes leva uma

escala de acorde b9, #9 e b13.

RESUMO de CONSIDERAÇÕES DE CONSTRUÇÃO DE ESCALAS (As generalizações seguintes devem ser consideradas sugestões e não

RESUMO de CONSIDERAÇÕES DE CONSTRUÇÃO DE

ESCALAS

(As generalizações seguintes devem ser consideradas

sugestões e não certezas.)

CRITÉRIO DA NOTA HARMÓNICA EVITADA:

Cada nota numa escala de acorde que é um meio-tom

acima de um tom de acorde deve ser evitado

harmonicamente, exceto b9 e b13 que estão disponíveis em

acordes dominantes.

O 6º grau de uma escala Dórica deve ser evitado exceto

num contexto de tónica menor Dórica.

Ou a 5ª ou a b13ª de um acorde dominante deve ser

evitada se outro tom for usado.

CRITÉRIO DE UMA ESCALA DE ACORDE:

Acordes diatónicos tomam escalas de acordes diatónicos,

com a exceção do IV, quando é precedido pelo seu

dominante ou esperado a progredir para IV-.

Cada acorde dominante com uma resolução esperada

abaixo de uma 5ª perfeita usa alguma forma de Mixolídia ou

uma escala de acorde alterada.

Cada acorde dominante não esperado a resolver abaixo de

uma 5ª perfeita toma uma escala de acorde b7 Lídia.

Se uma escala de acorde dominante é alguma forma de

Mixolídia, a escala deve ter tensões alteradas.

Cada acorde dominante com uma base não-diatónica usa

Lídia b7; cada acorde maior com base não-diatónica usa a

escala Lídia.

A única alteração possível à Lídia b7 é #9, se o acorde de

resolução esperado for maior.

B9 e #9 podem coexistir numa escala Mixolídia exceto no

acorde I no blues ou numa escala Lídia b7, #9.

Para acordes de sétima menor, é usualmente uma boa

prática para usar Dórica quando estamos em dúvida!

A maioria dos acordes de sétima (b5) menor usam Lócrio.

Todos os acordes de 4ª suspensa usam Mixolídia

Uma escala de tons inteiros é usada para acordes

dominantes com #5.

A maioria dos acordes de sétima diminuta usam uma escala

idêntica a uma das escalas das dominantes secundárias

(b9).

MODULAÇÃO

Modulação é o movimento das melodias e/ou harmonias de

uma nota para outra. A fim de uma modulação ocorrer, o

ouvinte deve mudar de tónica original para uma nova

MODULAÇÃO Modulação é o movimento das melodias e/ou harmonias de uma nota para outra. A fim

referência de tónica.

Os 16 compassos acima contêm uma modulação do Fá

maior para Sib maior e volta ao Fá maior. Repara que o

típico deste tipo de modulação, a frase em Sib pode ficar

sozinha:

De qualquer maneira, Sib maior é a nota SECUNDÁRIA e Fá

maior é a nota PRIMÁRIA. A relação entre nota secundária e

primária é mostrada com uma seta pequena na direção da

modulação e distância do intervalo para a nova nota.

Quando modulações ocorrem dentro de melodias, é uma

prática comum acidentes como opostos para mudar as

armações de clave. Geralmente, quanto menos acidentes

necessários numa modulação, mais as notas estão

relacionadas e mais subtil é a modulação. A modulação

Os 16 compassos acima contêm uma modulação do Fá maior para Sib maior e volta ao

anterior requere unicamente o uso de um bemol adicional

para acompanhar a modulação de Fá maior (um bemol) a

Sib maior (dois bemóis). Modulações a notas relacionadas

distantes são mais óbvias.

A modulação acima (um meio-tom acima) requer acidentes

para todas as tonalidades melódicas. Este tipo de

modulação, encontrados em melodias, é também um

dispositivo comum usado por arranjadores. O uso de

modulações para cima tende para manter a música com

“movimento para a frente”. Portanto, a maioria das

modulações são interpretadas como ocorrendo numa

direção para cima. O exemplo acima mostra uma

modulação do Fá maior para Fá# maior. É, portanto, fácil de

notar e ler o exemplo de modulação do Fá maior para o Solb

maior:

Embora escrito harmonicamente em Solb, a modulação soa

como movimento tónico para cima de Fá a Fá#. Solb

requere 5 bemóis, mas o ouvinte percebe a modulação

como indo de Fá# (todas as tonalidades elevadas um meio-

tom a partir de Fá).

MODULAÇÃO DIRETA

Modulações podem ocorrer diretamente de qualquer acorde

diatónico. A forma mais comum de modulação DIRETA é do

acorde I, uma vez que esse estabiliza um ponto de

direção para cima. O exemplo acima mostra uma modulação do Fá maior para Fá# maior. É,

finalidade tonal.

Quando a harmonia modula, a melodia pode ou não

modular. Por exemplo, a melodia pode repetir enquanto a

progressão de acorde modula. Como visto acima, de

qualquer maneira, quando a melodia modula, a harmonia

deve modular.

O exemplo acima mostra a modulação do acorde II-7 diatónico diretamente à nova nota, uma 3ª

O exemplo acima mostra a modulação do acorde II-7

diatónico diretamente à nova nota, uma 3ª menor acima.

MODULAÇÕES DIRETA DE ACORDES DIATÓNICO, OUTROS

SEM SER I OU V, USUALMENTE ENVOLVEM MOVIMENTOS

BASE PASSO A PASSO.

MODULAÇÕES DE ACORDE PIVOT

Acordes que funcionam no tom original/primário e no tom

novo/secundário são Acordes Pivot. A sua função dupla está

indicada por dois símbolos de análise; um entre parênteses

mostrando a função inicial, e outro justificando a função na

O exemplo acima mostra a modulação do acorde II-7 diatónico diretamente à nova nota, uma 3ª

nova nota.

Como é o caso, todos os acordes requerem análise entre

parênteses, a escolha da escala para um acorde pivot é

baseada na função inicial do acorde.

A usual prática de determinar escalas por uma função inicial é feita para apresentar o ouvinte

A usual prática de determinar escalas por uma função

inicial é feita para apresentar o ouvinte com uma enganosa,

mas aceitável surpresa. Portanto, um acorde pivot é ouvido

e analisado primeiro em termos de tom precedente, e

depois em termos de tom novo para estabilizar.

MODULAÇÕES DE ACORDES DOMINANTES

Modulações de acordes dominantes, como outras

modulações de acordes pivot, podem ter função dupla

(resolução enganosa). Também, acordes dominantes que

resolvem enganosamente serão analisados em termos das

notas novas e velhas. Todos os acordes dominantes têm

uma expetativa para a resolução. De qualquer maneira, as

diferentes resoluções demonstradas por diferentes tipos de

acordes dominantes permitem para os modelos do

movimento base seguinte, novas notas:

Adicionalmente, o esperado acorde diatónico de resolução para uma dominante secundária muda enganosamente a qualidade e
Adicionalmente, o esperado acorde diatónico de resolução para uma dominante secundária muda enganosamente a qualidade e

Adicionalmente, o esperado acorde diatónico de resolução

para uma dominante secundária muda enganosamente a

qualidade e torna-se num acorde que funciona num novo

tom:

Portanto, CADA ACORDE DOMINANTE PODE RESOLVE ENGANOSAMENTE NUM NOVO TOM. Embora os outros modelos acima possam

Portanto, CADA ACORDE DOMINANTE PODE RESOLVE

ENGANOSAMENTE NUM NOVO TOM. Embora os outros

modelos acima possam ocorrer, o movimento base de uma

sétima dominante será usualmente ou abaixo de uma 5ª

perfeita ou abaixo de um meio-tom ou acima de um tom.

Dominante estendida e movimento de dominante estendida

substituta (com ou sem acordes II-7 relacionados) pode

eventualmente resultar numa modulação.

Dominante estendida e movimento de dominante estendida substituta (com ou sem acordes II-7 relacionados) pode eventualmente

O mesmo exemplo pode ser usado para demonstrar

modulação de uma diferente tonalidade por adição de um

Dominante estendida e movimento de dominante estendida substituta (com ou sem acordes II-7 relacionados) pode eventualmente

ou mais acordes dominantes:

A transição anterior do tom original num novo tom pode ser

vista como modulação, porque toda a atividade dominante

torna isso difícil para o ouvinte escutar a referência tónica

original. O tipo de modulação transicional, embora não

sendo muito comum em melodias, é um meio usado

ocasionalmente.