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1
Harmonia 2
CONCEITOS
ÍNDICE
.Função diatônica do acorde Dominante
Dominante Secundário.................................................................................................4
Ritmo Harmônico..........................................................................................................9
Dominantes Estendidos..............................................................................................13
Resolução deceptiva..................................................................................................15
Acorde IIm7 Cadencial ..............................................................................................18
Desenvolvimento de linhas de notas guias
Continuidade Harmônica............................................................................................21
Linhas de nota guia....................................................................................................21
Harmonia em Tom Menor
Intercâmbio modal......................................................................................................25
Menor Subdominante ................................................................................................28
Tom menor..................................................................................................................33
Clichê linear................................................................................................................ 40
Construção de Blues/Melodia
Blues........................................................................................................................ ...43
Melodias e Intervalos..................................................................................................52
Manipulação melódica................................................................................................57
Forma........................................................................................................................ .60
Ritmo e Melodia..........................................................................................................65
Relação Melodia/Harmonia........................................................................................68
Starling 2
Harmonia 2
Harmonia 2
Acordes Dominantes e funções diatônicas
DOMINANTES SECUNDÁRIOS
Resoluções do dominante
Starling 4
Harmonia 2
II-7
III-7
V-7
IV-7M VI-7
O acorde de resolução, pode ser qualquer acorde diatônico do tom, fora o I e o VII.
Quando qualquer acorde dominante resolve como esperado (por uma quinta justa
ascendente), uma seta é usado para mostrar a resolução:
I7M
IV7M
II-7 V7
III-7
VI-7
Starling 5
Harmonia 2
V7 I7M
V7/IV IV7M
V7/III
III-7
V7/VI
VI-7
✓ Observe novamente: se houvesse uma dominante secundária do acorde VII, a fundamental não seria
diatônica.
Starling 6
Harmonia 2
b
V7/II
b9
V7/III
13
V7/IV
13
V7/V
b9
V7/VI
Starling 7
Harmonia 2
✓ Atenção: É muito importante que você saiba as tensões diatônicas para os 5 dominantes
secundários neste momento. Em Harmonia 3, mais estudos sobre o uso de tensõs
opcionais serão apresentadas com o tema das escalas de acordes.
Starling 8
Harmonia 2
RITMO HARMÔNICO
Ritmo Harmônico
de 2 acordes por
compasso:
Ritmo Harmônico
de 1 acorde por
compasso:
Ritmo Harmônico
de 1 acorde por 2
compassos:
Ritmo Harmônico
de Valsa:
Ritmo Harmônico
de 6 beats por acorde:
Starling 9
Harmonia 2
Dentro do compasso.
Padrões de acentuações:
Starling 10
Harmonia 2
S W s w S W s w
S W s w
Cadências na maioria das vezes ocorrerá a partir de uma batida fraca para
uma batida forte:
S (W ) s w S ( W) s w
S (W ) s w S ( W) s w
Starling 11
Harmonia 2
S (W ) s (w) S ( W) s (w)
S (W ) s (w) S ( W) s w
Starling 12
Harmonia 2
DOMINANTES ESTENDIDOS
Acorde dominante que tem encontrado o seu caminho para os pontos de
acentuação forte não vai soar como um dominante secundário ou primário. Os
locais mais comuns onde isto será visto ou é o início de uma frase ou o início da
segunda parte de uma frase:
Uma vez que este padrão de movimento, de dominante estendido para dominantes
estendidos se inicia, a expectativa é de que o padrão continue até que apareça um
acorde diatônico não dominante:
Starling 13
Harmonia 2
(3)
13
( )
9 Tensões não diatônica
13 13
( ) ( )
9 9 Tensões não diatônica
13 13 13
( ) ( )
9 9 ( )9 Tensões não diatônica
Starling 14
Harmonia 2
RESOLUÇÃO DECEPTIVA
Outra característica comumente encontrada de dominantes estendidos pode ser
demonstrada, se o exemplo anterior é continuado com uma ocorrência de um
dominante secundário em um ponto de acentuação muito fraca.
Starling 15
Harmonia 2
SD D T
SD D T
II-7 V7 I7M
Starling 16
Harmonia 2
A progressão anterior é toda diatônica; II-7, uma quinta justa abaixo para V7, uma
quinta justa abaixo para I. Este II-7 V7 cadencial é tão forte que qualquer
acorde dominante pode ser precedida por seu acorde II-7 cadencial. Alguns estilos
de música (especialmente jazz e estilos com influências do jazz) dependem quase
exclusivamente do som II V.
O acorde II-7 cadencial também podem ser diatônico. Tais acordes menores de
sétima diatônica relacionada, têm dupla função.
11 11
( ) 9 = II-7 emD ( ) = II-7 em Bb
9
IV7M
11
( ) = II-7 emA
9
Starling 17
Harmonia 2
Na verdade, qualquer uma das seguintes combinações podem ocorrer sem alterar
a função da progressão:
Ritmo harmônico afeta diretamente a relação ------------. Com a inclusão dos II-7
cadencial de um acorde dominante, a atividade da harmonia é aumentada sem
detê-la, a partir da resolução dominante. O ritmo harmônico d a ---------- pode ser
ainda:
S W S W
S W S W
S W S W S W S W
S W S W S W S W
Starling 18
Harmonia 2
Um ---------- pode ser repetido. Com qualquer destas configurações, o II-7 será
em um ponto de acentuação mais forte do que a V7 e a resolução do V7 será a
uma acentuação forte.
Starling 19
Harmonia 2
CONTINUIDADE HARMÔNICA
➢ Fundamental na voz de baixo, a menos que uma nova nota do baixo seja
especificamente colocada.
➢ A quinta do acorde pode ser omitida e qualquer outra nota do acorde dobrada,
ou tensão disponíveis podem ser acrescentadas.
Starling 20
Harmonia 2
• Omitir a quinta (a menos que seja para voz principal, e na maioria das vezes para o
m7(b5) ou acorde º7).
• tendências de notas da escala deve ser considerado, mas não tanto quanto a
necessidade de movimento suave, completo quanto possível para o som do acorde.
Starling 21
Harmonia 2
Movimento por tom ou semitom para o baixo, e como uma alternativa ao método
de cima para movimento do baixo em 3ª, movimento semelhante é usado. Todas
as vozes se movem na mesma direção. Quando a fundamental não muda, basta
ajustar as notas dos acordes. (Note-se que com o movimento da fundamental
cromática tem frequentemente notas comuns.)
Starling 22
Harmonia 2
É também possível ajustar a posição das vozes por transposição de oitava. Desde
que o acorde tônico representa um ponto harmônico de chegada e partida,
qualquer posição é disponível após o acorde I:
Um local adicional onde a voz principal pode ser suspensa é estar no final de uma
frase.
Starling 23
Harmonia 2
Linha de nota guia individual pode ser uma das três configurações:
• Uma das linhas criadas pelo processo anterior;
• A outra linha criada pelo processo anterior;
• Uma combinação das duas linhas:
Note que para fins de linhas de notas guias, tendências de notas das escalas não é
o mais importante para o movimento de nota individual. O primordial é completar
um som harmônico, dada a limitação de apenas uma linha em movimento.
Alguns dos ajustes comuns, que podem ser feito para melhorar a voz linear
enquanto observa tendências de notas da escala, incluem:
• Precedendo a 7 do acorde com a fundamental. (Compasso 2 e 4)
• Usando a fundamental ou 5 como a linha de notas guias, se for lógico para o
voice lead no contexto. (Compasso 2, 3, 4, e 5).
Starling 24
Harmonia 2
• Dentro da duração de qualquer acorde, a linha pode saltar para uma outro nota
guia:
(1) (2)
Deve também notar-se que a linha de nota guia, tende a ser por semitom e a
descer mais frequentemente.
Starling 25
Harmonia 2
INTERCÂMBIO MODAL
Acordes que são emprestados de uma tonalidade paralela, para uso na tonalidade
principal (ou seja .: derivados de C menor harmônica; utilizados em C maior), são
acordes de intercâmbio modal. O acima IIm7(b5) V7(b9) são acordes de
intercâmbio modal da menor harmônica, quando encontrado em um contexto de
Tom maior.
Starling 26
Harmonia 2
I-7: V-7:
II-7(b5):
bVII7:
b6 da
escala
b6 da
escala
V-7:
bIII7:
bVI7M
:
VI-7:
b6 da b6 da
escala escala
Starling 27
Harmonia 2
MENOR SUBDOMINANTE
.
. .
.
Acordes menores tônicos:
.
.
Note que, uma vez que a estrutura dominante neste tom paralelo (bVII7) não é
construído sobre o grau dominante (5, uma quinta perfeita acima da tônico 1), não
soar como um acorde dominante, apenas um acorde dominante na sua estrutura
(fundamental, 3ª, 5ª e 7ª menor)! Este é um exemplo de um acorde dominante não
gera a necessidade de resolução.
Starling 28
Harmonia 2
Todo o acorde de Intercâmbio modal não tônico, tem uma nota característica em
comum – O sexto grau da escala reduzido. Este campo tem sido tradicionalmente
visto como a terceira menor do acorde IV, tornando-se um acorde menor
subdominante. Este nome foi dado a toda a categoria - menor subdominante.
Starling 29
Harmonia 2
A acorde IV- pode estar em qualquer das seguintes configurações com a sua 6ª ou
7ª a partir de qualquer tonalidade menor ou a maior:
O acorde bVImaj7 pode ter a sétima reduzida para formar um bVI7 que é um
acorde "alterado" menor subdominante:
Embora o bVII7 não seja um acorde de função dominante, ele pode, e muitas vezes
o faz, resolver uma quinta justa para o acorde bIII7M. Ele ainda é um bVII7 e não
V7/bIII desde que o acorde bIII não seja um acorde diatônico, no tom maior
primário, mas um acorde menor tônico da menor paralela. Portanto, se ele caminha
para o bIII7M, na maioria dos casos ele está resolvendo enganosamente num
acorde menor tônico e não vai exigir uma análise de resolução deceptiva:
Note-se que nenhum dos acordes dominantes acima exigem setas mostrando a
resolução por uma quinta justa embora o bVII7 para bIIImaj7 podia.
Starling 30
Harmonia 2
Na medida em que os acordes intercâmbio modal não são diatônicos para o tom
maior primário, que é muito incomum para eles serem precedidos de o que vai soar
como um acorde dominante secundária.
13 está disponível,
se usado com cuidado
13 está disponível,
se usado com cuidado
Starling 31
Harmonia 2
O grau 7M e o grau 6M
são intercambiáveis.
#9 e b9 podem coexistir
13 está disponível, se
usado com cuidado.
Starling 32
Harmonia 2
TOM MENOR
harmonias de tons menores são semelhantes as harmonias de tons maiores, mas
relativamente menos complexo. Tudo que ocorreu nos tons maiores anteriores,
serão encontrados nas tonalidades menores:
Menor natural
Menor harmônica
Menor melódica
Um exame das três escalas menores acima, irá mostrar que a distinção entre uma
escala menor e outra é a posição do 6º graus da escala e o sétimo.
Starling 33
Harmonia 2
Menor harmônica é uma escala menor natural com o 7º grau elevado para fins
harmônicos: a fim de criar um acorde V7 dominante.
* *
Menor melódica é uma escala menor harmônica com o 6º grau elevado para fins
melódicos: para eliminar o passo aumentado desajeitado, entre o grau da escala 6
e 7, que soa como uma terça menor enarmônica.
Starling 34
Harmonia 2
Menor Dórica não é uma fonte rica para acordes menores diatônicos. (O bVII7M é
o único acorde adicional não encontrada em outro tom menor.) A sua importância é
como uma tonalidade menor e como uma fonte de intercâmbio modal nas
harmonias de tons maiores.
Acorde I:
Acorde II:
Acorde III:
Acorde IV:
Acorde V:
Acorde VI:
Acorde VII:
Starling 35
Harmonia 2
Alguns dos acordes diatônicos do menor não são encontrados no maior. Além
disso, alguns dos acordes da listagem acima vão precisar de alguma explicação:
Starling 36
Harmonia 2
acorde V-7 não é um acorde dominante embora seja construído sobre o grau da
escala dominante (5). No contexto, se for encadeado para Im tônico, não se usa
flecha.
Embora fora do perfil, uma vez que eles não são diatônicos, o acorde menor
subdominante alterado, pode aparecer em tom menor: bII7M, IVm7M no lugar de
IVm6 acima, e bVI7.
O acorde VIIº7 não é diatônico no maior e dentro do contexto pode parecer ter
um bom funcionamento dominante. (É a estrutura superior do acorde V7(b9)).
Uma vez que dois dos tons menores são deslocamentos da escala relativa maior, a
colocação da acentuação para os acordes individuais, melodia, e cadências vão
determinar a tonalidade, se maior ou menor. Os acordes tónicos aparecem
principalmente em batidas de acentuação forte e a cadência será a partir das
batidas fracas com batidas fortes:
Starling 37
Harmonia 2
Apesar de não ser uma melodia memorável, o compositor forçou para conter
típicas progressões de acordes de tom menor. Nas seção A da melodia (do
primeiro ao último Compasso 8) há exemplos de cadências harmônicas e
melódicas do V7 dominante e bVII7 não dominante para a tônica. Os dominantes
estendidos na seção do meio, todos têm fundamental diatônica e, resolve
eventualmente para diatônico (bVI7M). Note-se também a acentuação colocada
sobre o acorde Im tônica.
Starling 38
Harmonia 2
13 b13
b9 b13
.
.
b9 b9
.
13 b9
Além disso, bVII7 IV7 e pode ser visto como tendo potencial dominante
secundário; ambos são uma quinta justa acima de um acorde diatônica. No
entanto, a função diatônica dessas acordes são mais fortes do que o seu potencial
função dominante secundária; geralmente eles são bVII7 e IV7 em oposição a
V7/bII ou V7/bVI, embora possam progredir como tal:
Starling 39
Harmonia 2
CLICHÊ LINEAR
Um clichê linha é uma única linha que se move através de um único acorde. Clichê
Linear cria a ilusão de progressão harmônica durante um acorde estático:
Starling 40
Harmonia 2
Starling 41
Harmonia 2
Embora clichês lineares estejam associados com tonalidades menores, eles vão
ser encontrados em harmonias de tonalidades maiores. Na maioria das vezes nos
acordes IIm, IVm, e VIm:
Não é incomum para a linha clichê estar presente no acorde IIm e deverá ser
concluída no acorde V7:
Starling 42
Harmonia 2
BLUES
Harmonias de Blues têm sua base no início da música gospel americana. A
primeira cadência utilizada em hinos da igreja protestante foi subdominante (com
cadências dominantes sendo menos importante). Cadência subdominante é
tradicionalmente chamado de "cadência plagal":
A escala acima (graus escala 1, b3, 4, 5, b7, 1) pode ser visto como uma
pentatônica menor. A característica importante da escala de blues é a sua
exclusão de qualquer semitom e as relações que ela cria com as harmonias do tom
maior; os graus da escala b3 e b7 criam um som incomum com as harmonias de
tom maior. Esta relação melódica com as harmonias resultam nas notas blues.
Starling 43
Harmonia 2
Starling 44
Harmonia 2
A forma do blues tem suas origens na forma poética utilizada para a improvisação
das letras. O conteúdo da letra blues é baseado em um “par rimado" com a
primeira linha do casal repetida (para permitir mais tempo para improvisar a letra
da segunda linha). O ritmo das letras pode ser anotado como notas de semínima
pontuada com cinco pulsações acentuadas. (Este ritmo lírico é conhecido como
"verso pentâmero".) Um estudo da colocação do acento da letra irá revelar a forma
geral:
Starling 45
Harmonia 2
Note-se que todo o conteúdo da letra de um blues básico, como o citado acima, é
nos primeiros 2 compassos de 4 Compassos de frase, os 2 compassos
remanescentes começam com uma cadência e o conteúdo do acorde é o acorde I.
Desde que o Blues foi na maioria das vezes realizado por um solista,
acompanhando ele mesmo/ela mesma, os últimos 2 Compassos de cada 4 frases
de compassos veio a ser conhecido como a “strum", por razões óbvias.
Starling 46
Harmonia 2
As tensões disponíveis para os três acordes de blues básicos são aqueles que
satisfazem os critérios anteriores:
Starling 47
Harmonia 2
BLUES VARIATIONS
Existe uma característica importante que pode ser visto em todos os Blues: a
colocação dos acordes principais dentro da forma 12 Compasso:
Starling 48
Harmonia 2
Starling 49
Harmonia 2
Compasso 7 e 8 começa com o acorde tônico e também voltar para tónico e/ou
tem movimento para acordes de cadência no Compassos 9 e 10. O movimento
cadencial pode ser dominante, Subdominante, e/ou acordes intercâmbio modal:
Starling 50
Harmonia 2
Starling 51
Harmonia 2
Esta seção, é uma visão geral de construção e métodos de análise melódica. Também não deve ser
visto como um curso completo na escrita de canções, nem composição em geral. No entanto, os
materiais discutidos vão ajudar o aluno na compreensão de como as melodias são criados e como
observar o que faz com que as boas cançõespersistem.
MELODIAS E INTERVALOS
Escalas têm sido a fonte de melodias. Ao examinar uma melodia conhecida
universalmente, algumas observações sobre escalas melódicas e intervalos podem
ser feitas.
1/2 1/2
Starling 52
Harmonia 2
A melodia se vira e sobe para o tétracorde superior (que pula sobre o tétracorde
inferior):
1 1 1/2
(1)
(1) (3) (3)
Há então uma série de três notas em direções opostas que terminam de usar as
2 notas desaparecidas do compasso 8 para 11 (2º e 1º grau da escala):
(2) (1)
Por que omitir o sétimo grau? (O seguinte é pura conjectura, uma vez que o
compositor poderia ter usado o 7º grau). No entanto, parece desnecessário, já que
esta parte da escala original foi usada duas vezes já no compasso 8-11 no topo da
página. O movimento para a frente de toda a melodia é preservada no quarto
compasso pelo salto sobre o tétracorde inferior que finalmente aparece como as
últimas quatro notas da melodia. Se o compositor tivesse escolhido usar a escala
inteira nos compasso de 4 a 7, não haveria nenhuma razão para continuar!
!
Starling 53
Harmonia 2
Aqui é a melodia com as alturas estáveis mostrada. Note que cada sequência do
escala começa e termina em um compasso estável, com exceção da escala de três
notas no compasso 14 e 15, e com a mesma exceção, os alturas estáveis ocupam
a maior parte dos down beats em oposição ao off beats. (Muitas canções simples,
como o exemplo usado aqui, contêm partes que são construídas principalmente
de notas estáveis. As notas instáveis mais utilizadas, as mais sofisticado soando
tornam música.)
( ) ( ) ( )
( ) ( )
( )
( )
( )
( ) ( ) ( )
( )
( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( )
( ) ( ) ( )
Há apenas quatro saltos em toda a melodia e todos são de notas estáveis. Quando
uma nota salta, ela tende a ser exposta ao ouvinte e retida. O tom de D Maior é
muito forte desde os tons estáveis (a tônica dos acordes diatônicos) são
acentuados tanto no ritmo como intervalo.
Starling 54
Harmonia 2
As oitos primeiras notas desta peça são a base para toda a canção. O fragmento
da melodia primária é chamado de motivo (ou motivos) .Na maioria dos casos, o
motivo é utilizado pelo compositor para construir os outros fragmentos de melodia
que se seguem.
Nos compasso 8 e 9 a melodia desce da tônica para uma 6ª menor para o terceiro
grau da escala, e repete. Essa exata repetição de fragmentos melódicos é
chamado de repetição:
As últimas quatro notas (4ª justa abaixo) é o tétracorde inferior que foi omitido da
quarto compasso. Uma maneira perfeita de terminar!
Starling 55
Harmonia 2
Curvas melódicas
Starling 56
Harmonia 2
MANIPULAÇÃO MELÓDICA
A repetição de motivos melódicos foi visto nos capítulos anteriores; repetição e
sequência são exemplos das formas mais simples de manipulação motivo. ideias
melódicas são repetidas, a fim de incutir a previsibilidade do ouvinte e coerência e,
ao mesmo tempo, criar interesse pela diversidade. Sem esse uso contínuo de
fragmentos singulares, a melodia tende a vaguear a partir de uma ideia para a
próxima, não fortalecendo o motivo inicial do compositor. Muitas melodias são
escritas de forma intuitiva, mas quando examinadas são encontradas nelas ideias
simples que são sutilmente repetidas de forma disfarçada. Os exemplos a seguir
representam as criações de alterações melódicas utilizadas para o
desenvolvimento de ideias motívicas:
Starling 57
Harmonia 2
Expansão
Starling 58
Harmonia 2
Starling 59
Harmonia 2
FORMA
Todas as composições contêm uma ideia simples chamada de motivo. Um método
universalmente utilizado de observar a estrutura dentro da música é comparar a
música com frases. A analogia será usada aqui também.
Frase 1 frase 2
“ A frase é completa, até um período aparecer.”
Starling 60
Harmonia 2
Frase 1 frase 2
Assim a letra dessa canção imaginária muda continuamente, a música que eles
cantam, muitas vezes repetirá, como mostrado antes. De fato, em música de
verdade, as letras podem, e muitas vezes, repetem também. As seções dentro de
uma música compõem a forma de canção da música e são universalmente
designado de forma alfabética:
Não há muitas canções com mais de quatro seções diferentes. Outro método muito
comum de repetição de ideias melódicas ocorre dentro de uma canção. A maioria
das músicas (e de fato composições de todos os tipos) contêm seções que são
repetições literais de secções anteriores. A repetição das declaração musical
completa, ajuda o ouvinte com a recordação do conteúdo básico e acrescenta a
coesão da composição em geral.
Starling 61
Harmonia 2
Frase 1
7 compassos
Motivo Salto
de 5ª J
(frase 1) Frase 2
(frase 2) Frase 3
Salto Repetição
de 6ª
(frase 3)
Frase 4
(frase 4)
Repetição
Obs: Há um monte de análise sobre esta página! Bons músicos diferem quanto à
sua validade. No entanto, embora possa não ser correto para alguns, não é errado.
Não haverá muitas possibilidades de análise.
Starling 62
Harmonia 2
Frase 1
4 compassos
Sequência
Motivo Salto
de 5ª J
Frase 2
3 compassos Frase 3
Frase 6 Frase 7
2 compassos
Sequência
Salto Repetição
Retrógada
de 8ª (expandida)
(frase 7)
Sequência
Embora os comprimentos da frase para esta análise são mais curtos, mesmo
combinando-os e aplicando os critérios de seções, a forma da música
permanecerá A. Se as letras forem levadas em consideração, embora elas iriam
mudar para cada repetição de toda a melodia, a forma ainda permaneceria:
A repetida.
• Uma única frase pode ser constituída por um motivo e uma repetição do motivo.
Starling 64
Harmonia 2
RÍTMO E MELODIA
Melodias não só existem como Movimento de notas altas e baixas, mas também
ocupam espaço no tempo; melodias têm um ritmo. A colocação rítmica e fluxo de
figuras melódicas possuem efeito sobre o ouvinte como faz a curva melódica. Os
três exemplos seguintes, todos contêm o mesmo motivo e mesma curva melódica,
mas seus ritmos são diferentes :
Não importa o metrônomo da música, notas fora dos beats serão muito menos
acentuadas do que aquelas sobre os beats.
Notas que estão envolvidas com saltos estão expostas são mais facilmente
mantidas:
Starling 65
Harmonia 2
Estilo também afeta nossa percepção rítmica. Jazz e estilos de músicas que
contêm influências do jazz (muitos estilos contemporâneos de música popular) que
contenham síncopes, serão vistos . Em vez das notas melódicas ocorrerem nas
batidas, como se viu anteriormente, as notas, muitas vezes aparecem antes das
acentuações dos beats ou, ocasionalmente, após a acentuação dos beats:
• aparecem meio beat após a acentuação (ou raramente uma batida completa) e
D.A. D.A.
Starling 66
Harmonia 2
cadência
S W s w S W s w
cadência
S W s w S W s w
Aumentando
Diminuindo
Starling 67
Harmonia 2
RELAÇÃO MELODIA/HARMONIA
Nos capítulos anteriores que tratam de melodia, a ênfase foi dada na observação
a forma geral e conteúdo dos fragmentos melódicos, visualizando a melodia como
um todo. O foco agora será sobre as relações de notas individuais para si e para
as harmonias.
• Uma nota disponível para a harmonia como qualquer nota do acorde ou uma
tensão disponível.
( ) ( ) () ( )
b3 9 9 b7
( )
( )
11 5
Starling 68
Harmonia 2
Padrões de A.N. pode começar durante um acorde, mas resolver na nota alvo em
um outro acorde:
( ) ( ) ( )
3
5
9
( ) ( )
( ) ( )
5 1 5 5
Nota vizinha pode ser grau da escala (como nos compassos 1 e 2 acima) ou
cromáticas (como no compasso 3).
Starling 69
Harmonia 2
( ) ( )
( )
1 1
7M
Note-se que o valor total das notas aproximação é uma beat ou menos.
( )( ) ( )
( )( ( )
)
1
1 7M
( ) ( )
( ) ( )
5 b7 3
55
Starling 70
Harmonia 2
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
D.A.
D.A.
( )
( )
( ) ( )
( ) ()( )
( ) ( )
Starling 71
Harmonia 2
( ) ( ) ( )
( ) ( )
• notas de aproximação deve ser resolvida como numa nota alvo por passo de
(semitom ou tom).
• Notas que não estão disponíveis para a harmonia deve ser notas de
aproximação;
• tensões disponíveis e notas do acorde podem ser notas de aproximação.
• notas aproximação são na maioria das vezes tensões fracos. Não são comuns
acentuações nas notas de aproximação.
Starling 72
Harmonia 2
EXERCÍCIOS
ÍNDICE
1. Voice leading..........................................................................................................74
2. Harmonia Diatônica ...............................................................................................75
3. Tensões Diatônicas................................................................................................77
4. Cadências ..............................................................................................................80
5. Dominante secundária ..........................................................................................81
6. Aplicações de Composições .................................................................................84
7. Revisão dos modos, intervalos, tons.....................................................................86
8. Progressão em tom maior .....................................................................................88
9. Tensões no dominante .........................................................................................90
10. Acorde II-7............................................................................................................97
11. Revisão de voice leading ..................................................................................102
12. Análise de progressão ......................................................................................108
13. Acorde de EM & subdominante menor...............................................................110
14. Tom menor .........................................................................................................112
15. Blues .................................................................................................................11 5
16. Desenvolvimento de motivo...............................................................................120
17. Padrões de notas de aproximação ...................................................................122
18. Análise melódica................................................................................................123
19. Composição melódica........................................................................................125
Starling 73
Harmonia 2
Starling 74
Harmonia 2
Starling 75
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Starling 76
Harmonia 2
2.
II-7 ( )
11
9
3.
III-7 ( )
4.
IV7M ( )
5.
V7 ( )
6.
VI-7 ( )
7.
VII-7b5 ( )
Starling 77
Harmonia 2
Starling 78
Harmonia 2
Starling 79
Harmonia 2
Nome.............................................................. Cadências
.
• Escreva as cifras para as cadencias abaixo;
• Escreva os graus de análise para as cifras;
•Coloque os colchetes quando houver a cadencia II V , e a seta quando houver
resolução do dominante.
1. 4.
Starling 80
Harmonia 2
C F Bb
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7
A7 Dm7
Eb Ab Db
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7
Starling 81
Harmonia 2
Gb B E
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7
A D G
V7/II II-7 V7/II II-7 V7/II II-7
Starling 82
Harmonia 2
1 C V7/III B7 Em7
2 E F#m7
3 V7/IV A7
4 Eb7 Ab7
5 V7/II
6 F# V7/VI
7 G Bm7
8 V7/V C#7
9 Ab C7
10 F7 Bb7M
11 Db V7/IV
12 Eb V7/III
13 E G#7
14 Bb Gm7
15 Db7 Gb7
16 V7/II F#7
Starling 83
Harmonia 2
Composição
a) Escreva uma progressão diatônica de 16 compassos na tonalidade de G;
b) Escreva uma melodia diatônica para esses acordes;
c) Toque e cante sua composição;
d) Faça analise desta progressão harmônica.
2.
Starling 84
Harmonia 2
a) F lócrio b) G Frígio
Starling 86
Harmonia 2
Starling 87
Harmonia 2
Starling 88
Harmonia 2
Starling 89
Harmonia 2
1. Siga estes passos para provar que todos os acordes V / II têm as mesmas tensões
disponíveis:
• Criar o acorde dominante – perceba que uma das notas do acordes não será
diatônica e exigirá um acidente. Escreva todos os acidentes, embora a armadura
de clave seja dada.
• Estender o acorde utilizando 3ª do primeiro tom, satisfazendo assim o primeiro
critério de que as tensões devem ser diatônica.
1. F: V7/II A: V7/II Eb: V7/II G: V7/II Ab: V7/II
b13
a. D 7 9
. .. ........ ........... ........... ........... ...........
b. b9 11 b13
Starling 90
Harmonia 2
b9 11 b13
Starling 91
Harmonia 2
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Starling 92
Harmonia 2
a)
b)
Starling 93
Harmonia 2
Starling 94
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 95
Harmonia 2
( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( )
( ) ( ) ( ) ( )
Starling 96
Harmonia 2
Starling 97
Harmonia 2
1. C F#-7
V7/III
B7
III-7
E-7
II-7
F-7
13.
V7/III V7/IV
2. C7 F-7 14. G7
V7/III
F7 Bb7 B-7
3. 15.
VII-7(b5) II-7
7 F#-7 D#-7
4. 16.
III-7 III-7
7 C-7 17. G-7
5.
Db F-7 B7
6. 18.
7. F V7/III
19. F# F#7
V7/IV
Gb V7
20. Ab7M
8.
9. Ab VI-7
21. C G-7
VI-7
10. A7 22. (b5) F#7
VI-7
11. G B7 23. D#-7
Starling 98
Harmonia 2
a.
b.
c.
Starling 99
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 100
Harmonia 2
1.
2.
Starling 101
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 102
Harmonia 2
5.
6.
Starling 103
Harmonia 2
1.
2.
Starling 104
Harmonia 2
2.
3.
4.
Starling 108
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 109
Harmonia 2
2.
3.
Starling 110
Harmonia 2
Starling 111
Harmonia 2
1) ...................................
2) ...................................
3) ...................................
4) ...................................
5) ...................................
6) ...................................
7) ...................................
8) ...................................
Starling 112
Harmonia 2
2.
3.
Starling 113
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 114
Harmonia 2
Starling 115
Harmonia 2
Nome................................................................ Blues
.
• Faça análise da seguinte progressão blues de 12 compassos.
1. (opcional: escreva melodia para progressão de acorde)
2.
3.
Starling 116
Harmonia 2
Nome................................................................ Blues
.
• Escreva uma melodia original para a progressão abaixo. Não esqueça de
usar acidente para “blue note”.
1.
Starling 117
Harmonia 2
MOTIVO A MOTIVO B
4J 2M
2M
Starling 120
Harmonia 2
MOTIVO A MOTIVO B
6. RETRÓGRADO RETRÓGRADO
10. AUMENTO
AUMENTO
DIMINUIÇÃO
11. DIMINUIÇÃO
Starling 121
Harmonia 2
1.
APROXIMAÇÃO NÃO PREPARADA
3.
2.
DUPLO CROMÁTICA
4.
3.
APROXIMAÇÃO INDIRETA
5.
6.
UMA MISTURA
7.
Starling 122
Harmonia 2
Starling 123
Harmonia 2
1.
2.
3.
4.
Starling 124
Harmonia 2
Starling 125