HARMONIA FUNCIONAL

E
IMPROVISAÇÃO

NIVEL II

MANOCA BARRETO
 INDICE

1- Empréstimos dos tons próximos 3

1.1- Dominantes secundários 3

1.2- Extensão dos dominantes secundários 7

1.3- Dominantes secundários e II cadenciais no tom menor 8

2- Acordes de Empréstimo Modal (Tons Próximos) 9

2.1- Sub Dominante 9

2.2- Dominante 10

2.3- Homônimo menor 11

3- Alterações de dominantes 14

3.1- Alteração de nona 14

3.2- Alteração de quinta 15

3.3- Alteração simultânea de quinta e de nona 16

4- O Sub V 17

4.1- Extensão do Sub V 18

5- Acordes diminutos 19

5.1 – Funções dos acordes diminutos 21

5.2 – Escalas diminutas 23

6- Harmonia negativa 24

Exercícios 27
1- EMPRÉSTIMOS DOS TONS PROXIMOS: São acordes vindos das regiões próximas ao tom. Com a
introdução destes acordes teremos mais opções para a criação de composições, bem como
maiores possibilidades de rearmonização.

C – Tom Central
F e G – Tons próximos
Am, Dm e Em – Relativos Menores

1.1- DOMINANTES SECUNDÁRIOS: São dominantes emprestados dos tons próximos para o tom
central.

DOMINANTES SECUNDÁRIOS A7 B7 C7 D7 E7
Emprestimo de: Dm(h) Em(h) F G Am(h)
Análise em relação ao tom central V/II V/III V/IV V/V V/VI

Obs: Em “empréstimos de”, a letra (h) significa escala menor harmônica, pois estes dominantes
de tons menores não poderiam vir da menor natural que possui um (Vm). Ex: Tom – Lám → Vm =
Em.

É possível memorizá-los através da coincidência de suas fundamentais, com os graus diatônicos

da tonalidade.

Semelhança com a mesma fundamental:

Isso nos permite a principio a rearmonização dos trechos musicais.

3
EX:

- Em cada um dos dominantes é introduzida uma “nota diferencial” não pertencente ao tom.
Somente o V/III introduz duas.

EX: em Dó.

É necessário e fundamental reconhecer o significado da nota diferencial em relação ao tom

central. Isso vai nos favorecer na harmonização e rearmonização de melodias, bem como
mostrará novos caminhos melódicos.

Dominantes Secundários V/II V/III V/IV V/V V/VI

Nd. em relação ao tom central #1 #2, #4 b7 #4 #5

Ex:

Tom Central surge Nd. Possibilidade Acorde

Mib #2 V/III D7

Lá b7 V/IV A7

4
Outras relações das notas diferenciais:

Resoluções
Naturais

Com a fundamental
3 3e5 b7 3 3
da dominante

Com o acorde de
Dm(7-8) Em(7-8) F(4-3) G(7-8) Am(7-8)
resolução
(2-b3)

Com o tom Central #1-2 #2-3 b7-6 #4-5 #5-6

#4-5

RESOLUÇÕES

Existem várias possibilidades de se resolver um dominante secundário. Veremos a seguir

algumas opções, partindo sempre da análise da nota diferencial de cada acorde.

a) É resolvida naturalmente, onde a nota diferencial resulta na própria fundamental do

acorde proposto.

EX: A7(V/II) → resolução → Dm7(IIm)

Obs: É a mais comum das resoluções.

- Existe uma exceção a este tipo de resolução no acorde V/IV, pois ele não resolve naturalmente
na fundamental do acorde proposto.

b) Resolve em outro acorde que satisfaça a tendência da nota diferencial. A nota de

resolução deverá ser um dos componentes do acorde escolhido.

Obs: Para melhor fluência neste tipo de resolução, é comum enfatizar a nota diferencial,
deixando-a na ponta do acorde.

5
 b.1) Se for 3ª ou 5ª do acorde escolhido como resolução:

3ª de BØ 3ª de C7M 3ª de F 3ª De Em 3ª de F
5ª de G 5ª de Am 5ª de Dm* 5ª de C7M 5ª de Dm

* Observa-se, com exceção do V/IV, que todas as resoluções diatônicas desta natureza estarão
sempre uma segunda maior ou menor acima ou abaixo da dominante secundária.

b.2) Se for a sétima como resolução, cria-se em geral um movimento de quarta descendente, que
tem justamente o efeito contrário ao da principal resolução que seria a quarta ascendente.
Portanto é usado mais como efeito de repetição (reiteração).
Ex:

b.3) Quando é resolvida em uma tensão do acorde de resolução.

Exs:

b.4) Uma das maneiras de se driblar a tendência da nota diferencial, é aproveitar quando ela
se desloca da nota de resolução, trilhando o caminho inverso do que seria a resolução
natural.

Ex:

Convencional B7 → Dm7, Bm7(b5), C7M(9), F6, G7

(EXERCÍCIO 1)

6
 1.2- EXTENSÃO DOS DOMINANTES SECUNDÁRIOS

a) O II cadencial – Podemos anteceder o dominante secundário com o segundo grau,

referente a seu tom de resolução natural. Com isso teremos uma maior evidência
cadencial para os dom. secundários, efetivando assim um padrão reconhecido como base
de toda música no âmbito popular.

Obs: Como regra geral, temos que um II grau de um tom menor é um acorde meio-diminuto
(m7(b5)), portanto os II cadenciais dos graus menores (II, III e VI) seguirão esta tendência,
enquanto os II cadenciais dos graus maiores (IV e V) serão acordes menores (m7). Entretanto, é
permitido fugir à regra e ter o II cadencial de forma mais livre.

- Para se achar o II cadencial mais rapidamente, é só andar uma quinta acima do dominante
secundário.

b) Dominantes consecutivos: O dominante secundário resolve em outro dominante como se

este último estivesse rearmonizando o grau de resolução natural.

Ex: A7(V/II) → D7(V/V) no caso rearmonizando Dm7(IIm)

Obs.: Podemos assim fazer o ciclo de dominantes consecutivas provocando uma série de
trítonos que se cromatizam descendentemente.

7
- As vezes esse efeito é usado rapidamente, em pequenas ligações entre um determinado grau e
outro.

EX: / Dm7 / G7 / C7M //

// Dm7 / E7 A7 D7 G7 / C7M //

-Podemos também intercalar um II cadencial entre duas dominantes secundárias consecutivas,

retardando a resolução de uma sobre a outra.

EX:
// C7M / B7 / E7 / A / D7 / G7 / C7 / F7M //
Ø Ø Ø
// C7M / F# B7 /B E7/ E A7 / Am7 D7 / Dm7 G7 / Gm7 C7 / F7M / G7/F //

MODOS UTILIZADOS SOBRE OS DOMINANTES SECUNDÁRIOS:

V/II, V/III, V/VI – Modo Mixo b9 b13 (V grau da Menor Harmônica)

V/IV, V,V – Modo Mixolídio.

1.3- DOMINANTES SECUNDÁRIOS E II CADENCIAIS NO TOM MENOR: Como acontece no tom maior,
podemos fazer uso dos dominantes secundários e de seus segundos cadenciais.

Observações:

1- É possível usar o IV7 no lugar de IVm7, bem como o V7 para Vm7. O IV7 vem da menor melódica, e
o V7, da menor harmônica e melódica.

2- No exemplo acima o Bb7 aparece com duas funções em situações diferentes. No 2º compasso com
função dominante de V – bIII e no 11º sem função dominante como bVII7.

8
 (EXERCÍCIOS 2 e 3)

2- ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (TONS PRÓXIMOS): Dos tons próximos menores nos
restringiremos ao uso do II – V graus. Mas dos maiores, alguns acordes são de fácil penetração no
tom central. Analisaremos os acordes dos tons maiores de empréstimo, sob a perspectiva do tom
central e questionaremos suas possibilidades de utilização.

2.1- SUB-DOMINANTE

Fá maior → F7M Gm Am7 Bb7M C7 Dm7 EØ

Dó maior analise → IV Vm VIm bVII7M V/IV IIm IIIØ

Vm: Sua utilização é mais frequente quando está em alternância com o I grau e as vezes com o
VIm, pois recai sobre um grau de sonoridade forte e importante na tonalidade. O V7 dominante.

4
Ex: Rearmonização de Asa Branca : || C | F | C Gm7 | C ||
4

bVII7M: É o empréstimo mais usado do sub-dominante e tem facilidade para rearmonizar um

simples S.D ou até um D. Substitui com frequência o VIIm7(b5), pela sua proximidade estrutural.

Ex: em músicas

Faz parte do meu show - // C7M / % / Bb7M / % / C7M / % / Bb7M / % / ........

(começo) 4

Leãozinho - // C7M / G7 / Am7 / Em7 / F7M / Bb7M / C7M......

(1ª parte) 4

III Ø : Possui uma ligação estrutural com um V7(9)/IV sem a presença da fundamental, da mesma
forma existente no tom maior com os graus VIIØ e V7, que no caso estão na mesma área.

- Pode ser usado como substituto do V/IV c/ nona ou como II cadencial do V/II.

EX: C7M / C7(9) / F7M // → // C7M / EØ / F7M //

-
Nota característica, que os diferencia dos acordes diatônicos → b7

9
Obs: O uso dos empréstimos da SD será favorável quando a melodia não estiver centrada na 7M
do tom, pois assim, não haverá choque com a nota característica (b7).

2.2- DOMINANTE

Sol maior → G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F# Ø

Dó maior → V7M* VIm VIIm I V/V IIIm(9) #IVØ

* O V7M não funciona como empréstimo, pois anula por completo a função dominante do V7,
passando a ser fundamental instantaneamente.

VIIm: É usado com pouca frequência, pois tende a modular para o tom da dominante. É mais
comum que faça linhas cromáticas descendentes.

Ex: C7M / Bm7 / Bb7M / Am7 / Dm7 G7 / C7M //

Illm(9): É uma boa tentativa de mudança para o IIIm frígio, dando-lhe uma (9).

Ex: C7M / Dm7 / Em7(9) / F7M(9) /.........

#IVØ: Tem uma relação dominante direta com o D7 (9) V/V, mas é prático vê-lo, devido a sua
formação estrutural, como um substituto direto do IV grau.

Ex: C7M / Am7 / F7M / F# Ø / Gsus / C6 //

Música (rearmonizando Imagine – J. Lennon) C7M / F# Ø / C7M / F# Ø /C //

- Nota característica → #4

Obs: Se a melodia não estiver no 4º ou 5º graus do tom, podemos sugerir os acordes de

empréstimo da dominante.

10
 2.3- HOMÔNIMO MENOR: Os tons homônimos possuem a mesma fundamental variando em
maior e menor.

Harmonização do tom menor natural.

Im7 II Ø bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Cm7 DØ Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

Dividiremos os acordes do tom menor natural em dois grupos:

a) SUB-DOMINANTES MENORES: A característica e alteração primordial desses acordes

acontece no IV grau, historicamente surgido da comparação com o encadeamento I - IV
→ I - IVm.

A b6 , nota característica do IVm, retirou do sistema menor os outros acordes que a possuem,
usados como variantes deste acorde (IVm).

Logo: Acordes Sub-dominantes menores (SDm) → IVm , II Ø , bVI7M , bVII7

Obs: Além desses acordes, temos um outro denominado, devido a referências de sua origem,
como napolitano. Esse acorde (bII7M) não vem do tom homônimo menor, mas participa do
grupo devido a sua semelhança com o IVm tríade.

Ex:

b II7M (napolitano): A entrada da b2 (do tom) produz um efeito extremamente cadencial sobre a
fundamental.

Este acorde completamente cromático ao I grau, pode substituir tanto o IV como o V grau do tom.

Exs: C7M / Dm7 / Db7M / C7M //

C7M / F7M / Db7M / C7M //

Rearmonizando Asa Branca: or - C7M / F7M / C7M G7 / C7M / ......

rear - C7M / Db7M / C7M Db6(9#11) / C7M / …….

11
II Ø : Mantém sua condição de similaridade estrutural com o IVm, podendo também aparecer
como II cadencial. Tem a sonoridade mais branda do que o bII, por não ser cromático ao I.

Ex: C7M / F7M / D Ø / G7 / C7M /

C7M / D Ø / D7 / G7 / C7M //

C7M / A7 / D Ø / Db7M / C7M //

Obs: Este modo lócrio original pode sofrer um ajuste da nota instável b2 para tensão 9. Assim
teremos uma maior aproximação com o tom central.

IVm: É tido como o acorde padrão dos (SDm) , podendo ser aplicado com facilidade no âmbito da
música popular.

7M - diatônica ao tom central

Pode vir como tríade ou com: 7 - diatônica ao tom menor

6 - diatônica ao tom central

Por serem diatônicas, a 7M e a 6 aproximam esse acorde do tom central.

Ex: C7M / F7M / Fm7 / C7M //

Ex: Música : A / C#m7 / D7M / Dm7 / A / ... .. Meu Erro (Paralamas)

C7M / C7M / Fm7/C / % / ...... Drão (Gil)

bVI7M: Sua fundamental é a nota característica dos SDm, fator que o diferencia dos outros. Por
isso tem uma sonoridade bem definida e é usado com muita frequência.

Exs: C7M / Ab7M / F7M/ A / G7(13) / C7M //

C7M / G7 / Ab7M / Db7M / C7M //

Ex. Música: C7M / Ab7M / C7M / Ab7M / Refrão de Faz parte do meu show

bVII7: Por sua fundamental ser uma nota diferencial muito importante nos SDm, e por possuir
qualidade dominante, este acorde é de grande valor, podendo até ser uma opção para o uso do
bVII7M do tom SD. Como o II Ø , sofre um ajuste de sua (4) para (#11) ficando assim mais próximo
ao tom central. Neste caso, o modo, que originalmente seria o mixolídio, se transforma em lídio
b7.

12
Resumo dos (SDm):

Obs: Como a b6 é constante, todos os SDm terão a propriedade de harmonizar uma melodia em
proeminência no I, IV e V graus. Estamos descartados para melodias no VI e VII graus, devido à
presença constante da b6 e b7.

b) TÔNICOS MENORES: Como já propõe tem o primeiro grau menor como pivô. Abreviação –
(Tm)

Acordes Tônicos menores → Im e bIII7M

Im: Altamente desestabilizador do tom maior, pois recai sobre o I grau. Por isso é encontrado
quase que exclusivamente “colorindo” o próprio I.

13
Pode ser construído com: 7M, 6 , 7 (Segue o mesmo padrão do IVm)

Ex: Música: C / Cm / C G7 / C / ....... Brasileirinho.

bIII7M: Soa tão livre quanto qualquer SDm. Sofre também um ajuste no (4) para (#11).

Exs: C7M / Eb7M / Em7 / F7M / ......

C7M / Dm7 / Eb7M / G7 / C7M //

Resumo dos (Tm):

- Nota característica em relação ao tom central → b3

Obs: Como a b3 é constante, procuramos evitar a 3ª maior do tom na melodia para uso dos Tm
(tônicos menores).

- No tom menor podemos ter também empréstimos do tom homônimo maior. Esses empréstimos precisam
conter a 3M do tom maior para soarem como tal. Portanto teremos I, VIm e IIIm

Ex: Luiza (Tom)

bIII II V7 I V7 II V bIII Im
II Eb7M I Dm7(b5) I G7 I C7M I C7 I Fm7 I Bb7 I Eb7M I Cm7 I

(EXERCÍCIO 4)

3- ALTERAÇÃO DE DOMINANTES: Alterações na composição normal dos dominantes, servem para

aumentar ainda mais seu grau de expectativa e tensão.

Tipos:

3.1- ALTERAÇÃO DE NONA: A transformação da (b9) em (9) nos modos [mixo b9b13] é possível, mas seu
uso é pouco comum em relação a transformação da própria (9) em (b9 ou #9) nos modos mixolídios.

Ex:
1 – II F#m7(b5) B7(b9) I Em7 II

14
 Alterando para B7(9) [pouco usado]

2- II Dm7 G7(9) I C7M II

Alterado para G7(b9)

Alterado para G7(#9)

Em termos modais teremos a seguinte relação:

Se a (13) estiver omissa no acorde Quando vier com (b9) mixo b9b13
Quando vier com (#9) esc. Alterada
(ainda não estudada)

3.2- ALTERAÇÃO DE QUINTA (com (9) no acorde ou modo): Essa alteração nos oferece uma escala
simétrica, de sonoridade neutra por não conter semitons entre suas notas. Tal escala não supõe
fundamental alguma e é chamada de “hexafônica ou tons inteiros”.

-Por serem simétricas, dividindo uma oitava em seis partes iguais com intervalos de 2ª maior, existem
apenas duas escalas de tons inteiros.

Resumo: Dó Maior

V7 - G7 (mixo) G7(b5 ou #5)

V/IV - C7 (mixo) D7(b5 ou #5) tons inteiros
V/V - D7 (mixo) D7(b5 ou #5)

- Se houver (#5) nos dominantes secundários V/II, V/III ou V/VI, estará somente expressando a (b13) já
contida no modo original [mixo b13 ou mixo b9, b13]. E denominaremos esta situação de cifra equivocada.

Ex: em dó. V/III – B7(#5) cifra equivocada / cifra correta para o V/III B7 (b13).

Obs: É importante ressaltar que fugindo do modo convencional de aplicação, pode-se aplicar tons inteiros
mais livremente, principalmente em dominantes que não contenham a (b9 e #9), bem como se a 5º for
omitida, o que facilitará ainda mais a sua sonoridade.

15
3.3- ALTERAÇÃO SIMULTÂNEA DE QUINTA E NONA (O acorde alterado): O requisito do acorde alterado é
que possua na sua formação uma (b9 ou #9) ou uma (b5 ou #5) alterados.

Exs: Em dó G7(b9b5) , G7(b9#5) , G7(#9#5) , G7(#9b5) ........

Obs: Escreve-se também G7 (alt), indicando liberdade na alteração da 5ª ou da 9ª ou ambas.

- Na escala ficam estáveis somente a fundamental e o trítono do acorde, todas as outras notas são
alterações.

Observações:

- É possível visualizá-la em duas partes, ou seja: metade dim. st-t e outra em tons inteiros.

-Podemos definir a escala alterada como sétimo modo da menor melódica, ou que ela seja a menor
melódica um semitom acima do acorde alterado.

Ex: E7(alt) Fá menor melódico

- O uso da alterada pode ser mais livre, principalmente quando o acorde vier com 5ª omitida e sem a 9ª.

OBSERVAÇÕES GERAIS

1- Para efeito de uma escrita correta veremos a situação do acorde de B7 (#5b9) no tom de dó.

Na verdade esse acorde está com uma cifra equivocada, pois sua (#5) corresponde exatamente a
(b13) já existente no modo original [mixo b9 b13]. A prática nos mostra que na improvisação
podemos usar a alterada no lugar do modo convencional e é claro que se o acorde não estiver com
(b9) e (b13), as possibilidades de outras escalas serão maiores.

2- O “atrito” de uma escala sobre um acorde é amenizado se forem diferenciados timbricamente os

instrumentos envolvidos. Neste caso a parte melódica (horizontal) é capaz de soar com certa
independência da parte harmônica (vertical), tornando possível que uma (#5) ou (b5) passe sem
problemas pela 5ª justa do acorde. Podemos dizer o mesmo em relação a nona (9).

16
 3- Quando temos um dominante construído apenas com 1º,3º e 7º graus, podemos ficar bastante livres
para as alterações no improviso, visto que não haverá o choque com a 9ª e a 5ª, no caso ausentes
deste acorde.

4- De modo geral as alterações de um dominante são muito livres e dependem de quem as executa e
de quem as escuta, pois é preciso uma certa concepção para entender e absorver certos tipos de
sonoridades dissonantes e paralelas.

(EXERCÍCIO 5)

4- O SUB V: Os requisitos de um acorde alterado são totalmente preenchidos por um outro acorde
dominante a um trítono de distância. É o substituto do V. “O Sub V”.

Ex

- Logo podemos afirmar que Db7 é um substituto em potencial para um G7(alt).

Ex:

- Se colocarmos a escala alterada sob a ótica do sub V, teremos o modo (lídio b7) – 4º modo da melódica
menor. Em suma teremos o modo G7(alt) visto com fundamental em Db que vai ser o 4º grau (modo) de Láb
menor melódico.

- Possibilidades para o sub V: Db7(9), Db7(#11), Db7(13), Db7(9 #11), Db7(9 13), Db7(#11 13) etc.

Obs: A #11 é extremamente efetiva, pois representa a fundamental da dominante original. Podemos
localizar o Sub V considerando-o sempre um acorde dominante um semitom acima do acorde de
resolução.

-Como qualquer das dominantes secundárias pode ser dominante alterado, o conceito de sub V se
estende a todos eles.

17
Ex:

- Analisar a progressão e se possível fazer o uso do sub V.

4.1- EXTENSÃO DO SUB V: A força de coesão do fenômeno II – V já produziu diversas especulações em

combinações com os sub V.

Exs:
a) - A simples substituição de um V por um sub V.

II Dm7 G7 I C7M II II Dm7 Db7 I C7M II

b) - Possível coloração de um II cadencial ao sub V.

II subV/I I II do sub V V I

II Abm7* Db7 I C7M II II Abm7 G7 C7M II

*É mais comum tê-lo como (m6), visto que funciona como se fosse uma inversão do V7(#5) com o b9 no
baixo e também como o Db7(9) com 5ª no baixo. Isso o deixa mais próximo da dominante real.

Ex: II Abm6 I Db7(9) I C7M I

18
Quadro das alterações e relações entre V e sub V.

V7 (alt) Sub V

1 #11

b9 5

#9 13

3 b7

b5 1

#5 9

b7 3

(EXERCÍCIOS 6 e 7)

5- ACORDES DIMINUTOS: Ainda relacionado com as características dominantes está o acorde

diminuto. Sua construção equidistante por terças menores, transforma-o em um verdadeiro “coringa”
da harmonia tonal. Esta fisionomia deixa-o tonalmente mais ambíguo, apesar de sua origem como
7º grau de uma escala menor harmônica, como veremos mais adiante.

Acorde diminuto -

- Analisando bem a formação do diminuto, veremos que só existirão três tipos.

Fôrmas básicas

- É bom salientarmos que na composição do acorde diminuto, existem dois trítonos. Se cada tritono tende
igualmente a resolver-se sobre dois acordes maiores e dois menores, o acorde diminuto pode ter oito
resoluções. É só considerar cada nota como se fosse uma sensível.

19
Ex: F#º

E ou Em
Db ou Dbm
Logo F#º {resoluções}
Bb ou Bbm
G ou Gm

- Todas as notas de um acorde diminuto podem ser consideradas como fundamentais , já que é formado por
intervalos iguais de terças menores. Portanto qualquer uma de suas inversões nos dá um novo diminuto.

Ex: Bº B(1) D(3m) F(5dim) Ab(7dim) B(8)

t+st t+st t+st t+st

Relação das inversões – Bº/D=Dº , Bº/F = Fº , Bº/Ab = Abº

Obs.: O diminuto pode ser visto também como um V7(b9) com a fundamental omitida, pois possui o
mesmo trítono que este.

Ex: F#º

Obs.: Para identificar os dominantes (b9) que um diminuto pode substituir, considera-se as notas
desses diminutos como a b9 dos dominantes. É prático também visualizar a terça do dominante como
fundamental do diminuto.

20
 RESUMO

st st

Dominantes (b9) DIMINUTO Resoluções maiores e menores

É a própria fundamental

do ac. Diminuto

Obs: Podemos também ver na terça do dominante a fundamental do dim. substituto Ex: Para I A7(b9) I
Dm7 I teremos I C#º I Dm7 I.

5.1- FUNÇÕES DO ACORDE DIMINUTO

a) FUNÇÃO DOMINANTE (dim-dom/movimento cromático ascendente): Quando representa um VIIº de

um tom menor (ou um V7(b9) com fundamental omitida) dirigindo-se a um grau diatônico.

Resoluções C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7

Função no VIIº #Iº #IIº IIIº #IVº #Vº

tom
Bº C#º D#º Eº F#º G#º

Empréstimo - VIIº de VIIº de - - VIIº de

de
Dm Em Am

Substitui V7(b9) V7(b9) V7(b9) V7 (b9) V7(b9) V7(b9)

I II III IV V VI

G7(b9) A7(b9) B7(b9) C7(b9) D7(b9) E7(b9)

21
É bom frisarmos também que um diminuto pode ser rearmonizado pelo respectivo V7(b9) e possivelmente
acompanhado de seu II cadencial.

Ex: II C7M I C#º I Dm7 II II C7M I Em7(b5) A7(b9) I Dm7 II

- Podemos ter uma resolução ascendente não dominante onde o baixo sobe meio tom alcançando
um acorde invertido.

Ex: ..... I Bm7 Cº I A/C# I ........ f. cromática não dominante.

Obs: Observe quando o baixo do diminuto alcançar o próximo acorde por um salto, pois isto pode definir uma
inversão disfarçada. Quando isto acontecer devemos nos referir a cifra analítica de acordo com a intenção
original da resolução.

b) FUNÇÃO CROMÁTICA (dim-crom/movimento descendente): O movimento descendente sobre a

tétrade menor é considerado mais efetivo que a maior. Entre os acordes diatônicos, o lugar mais
propício para que este diminuto aconteça é sobre o IIm. Estabelece-se assim o bIIIº.

Ex: em dó II Em7 I Ebº I Dm7 I G7 I C7M II

É comum também a prática de recair sobre um II cadencial.

Exs: II C7M I Abº I Gm7 C7 I F7M II ou II C7M I Fº I Em7(b5) I A7 I Dm7 I.......

22
c) FUNÇÃO AUXILIAR (dim – aux): É como uma forma de auxílio ou um recurso de resolução de um
acorde diminuto para um outro de mesma fundamental. É mais comum encontramos este tipo de
função nos acordes 7M e 7.

Ex: I Cº I C7M I , I Cº I C7 I , I Dm7 I G7 I Cº I C7M I

5.2 - ESCALAS DIMINUTAS

-As escalas serão escritas de acordo com os acordes a serem aplicados.

1 – Tom – semitom [t-st]: Usada em relação ao próprio diminuto. Obs: 7M

2- Semitom – tom [st-t]: Usada em relação ao V7(b9).

É bom lembrarmos que uma escala diminuta contém as duas estruturas acima, dependendo apenas
de quem escolhemos como fundamental. Ex: Dó dim [st-t] tem as mesmas notas de Réb dim [t-st].

Como o acorde dominante aceita facilmente alterações, podemos redefinir o uso das alterações da
[st-t] em quatro tríades maiores presentes em sua estrutura intervalar.

Ex: C7 OU C7(b9) aplicando tríades de: Dó - C E G Mib - Eb G Bb

Solb - Gb Bb Db Lá - A C# E

(EXERCÍCIOS 8 e 10)

23
6- HARMONIA NEGATIVA

Nesse capítulo serão abordados tópicos introdutórios acerca da harmonia negativa. A harmonia
negativa segue um princípio que todo acorde que está dentro de uma tonalidade tem um
correspondente negativo a ele, um acorde refletido que é como uma imagem espelhada.
Podemos utilizar os acordes negativados para rearmonizar os acordes originais de uma música,
assim como negativar uma melodia também. Existem várias formas de se negativar uma
harmonia, e abordaremos uma das formas mais usadas, seguindo a imagem base abaixo, onde se
indica a nota de uma tonalidade, e sua respectiva nota negativada.

Imagem BASE:

a) Tom maior negativado

Por exemplo em dó maior, a nota Dó (I) tem a nota Sol (V) como sua respectiva nota negativada, a
nota Dó sustenido (ou ré bemol) é negativada pela nota Fá sustenido ou Sol bemol, e assim
sucessivamente.

Dessa forma, para negativar um acorde devemos negativar todas as notas desse acorde.

Ex. Em dó maior, o acorde de C é formado pelas notas dó, mi e sol. Logo, o acorde negativado
será composto por sol, mi bemol e dó, que corresponde ao acorde de Cm. A figura abaixo aponta
todos os graus da escala maior em tríades negativados.

Logo, uma progressão: C F Dm G C tem sua versão negativa: Cm Gm Bb Fm Cm

I IV IIm V I

Podemos então utilizar alguns ou todos os acordes negativados para substituir a harmonia
original e vermos quais dessas substituições soam interessantes. A melodia da música também

24
tem que ser levada em consideração, para evitar que ocorram choques entre notas da melodia e
notas dos novos acordes negativados.

Acrescentando uma sétima ao acorde, e seguindo à risca a imagem base mostrada no início do
capítulo, teremos acordes negativados com sexta conforme consta na imagem abaixo:

Logo, uma progressão: C7M F7M Dm7 G7 C7M

I7M IV7M IIm7 V7 I7M

Tem sua versão negativada: Cm(b6) Gm(b6) Bb6 Fm6 Cm(b6)

Na prática, às vezes essas sextas podem soar estranhas e podemos substituir por sétimas em prol
da musicalidade.

b) Tom menor negativado

Para negativar uma música em tom menor, basta seguir o mesmo princípio e a mesma imagem
base, portanto os principais graus de um tom menor negativados são mostrados na imagem
abaixo:

Logo, uma progressão: Am F E7 Dm Am tem sua versão negativa: A C#m Dm6 E A

Im bVI V7 IVm Im

c) Melodia negativada

Uma melodia também pode ser negativada e utilizará a mesma imagem BASE. Acompanhe no
exemplo abaixo como fica a negativação da escala de dó maior.

25
(EXERCÍCIO 9)

26
EXERCÍCIOS

27
 1) Completar o quadro a seguir:

TOM ANÁLISE N.DIFER TOM ANÁLISE N.DIFER

Dó V/II A7 #1 #C Mib V/V

Sib V/IV Si V/IV

Sol V/VI Dó# V/III

Fá V/III Mi V/VI

Ré V/VI Ré V/VI

Réb V/V Mib C7

Sol V/II Dób V/VI

Fá V/IV Fá D7

Sib V/III Fá# V/III

Dó V/V Solb Ab7

Fá# V/IV Sib C7

Si V/II Sib G7

Si C#7 Réb V/II

Lá G#7 Mi V/III

Ré F#7 Solb Gb7

Solb Eb7 Dó# V/VI

Réb Db7 Ré B7

Sol A7 Dob Db7

Láb C7 Ré V/IV

Lá B7 Si A#7

Mi F#7 Sol V/IV

Láb F7 Sol B7

Mi C#7 Mib V/III

28
2) Preencher conforme o exemplo:

TOM ANÁLISE ACORDES

29
3) Harmonizando e rearmonizando melodias.

Ex:1

Ex 2: Asa Branca rearmonizada com os dominantes secundários.

-Harmonizar a melodia a seguir:

30
4) Harmonizar o trecho a seguir fazendo uso de alguns empréstimos estudados.

5) Construa o pentagrama das seguintes escalas:

A7(alt)

E7(alt)

F7 (alt)

31
6) Preencha as lacunas com os sub V referentes:

TOM ACORDE ANÁLISE

Mi G7

Lá F7

Sol b Fb7

Dó# D7

Ré G7

Fá Db7

Bb F7

Sol F7

Réb Gb7

Si D7

7) Construa o modo lídio b7 de:

A7

Eb7

F#7

32
 8) Preencha o quadro abaixo:

ACORDE RESOLUÇÕES POSSÍVEIS DOMINANTES

G#°

Bb°

D#°

G°

9) Negative os trechos das harmonias a seguir:

a) D Em A Bm G Gm D

b) Em Am Bm B7 G D Em

c) G7M Am7 B7 Em7 D7 G6

10) Analise as músicas a seguir:

AVIÃO (Djavan)

2
F#m7 | G#m7 | A7M | G#m7 C#7(b9) :|| F#m7 | G#m7 | A7M | B7(9 sus4) | E6(9) |
4 -----------------------3x-------------------------------

% | G#m7 | C#7(b9) | F#7 | F#7(b5) | F#m7 | B7(9) | E7M | E6 | G#m7 | ..............

OLHA ( R.Carlos)

4 A
E7M | D#m7(b5) G#7 | C#m7 | Bm7 E7 | A7M A6(9#11) | G#m7 C#7 |
4
B
F#7 | F#m7 B7 :|| D#m7(b5) G#7 | C#m7 | F#m7 B7 | E7M | A#m7(b5) D#7 |

G#m7 G7(#11) | F#7 | F#m7 B7 ||

33
 I GOT IT BAD (Duke Ellington)

4
G7M | Em7 | A7 | % | Am7 | B7 E7 A7 D7 | G6 Em7 |
4

Am7 D7 :|| G6 | Db7(#11) | C7M | % | Cm6 | F7 |

G7M F7 | Bm7 E7 | Am7 | D7 | G7M | Em7 | A7 |

A7 | Am7 | B7 E7 A7 D7 | G6 | Am7 D7 ||

SÓ EM TEUS BRAÇOS (A.C.Jobim)

2
F7M | F6 | Gm7 | % | Am7 | A7(b13) | Bb7M | Bbm6 | Am7 | Dm7 | Gm7 |
4

C7(9) | Am7 | D7(b9) | Gm7 | C7(b9) :|| Dm7 | Gm7 | C7(9) | F7M | Bbm7(6) | F6 ||

A FELICIDADE (A.C.Jobim)

2
C7M | % | % | % | Em7 | B7(b9) | Em7 A7 | Dm7 G7(b9) :||
4

C7M | C6 | Bm7(b5) | E7(b9) | Am7 | % | Gm7 | C7(9) |

F7M | E7(b13) | Am7 | D7(9) | Am7 | Bm7(b5) E7(b9) |

Am7 | % | C7M | F7(13) | C7M | % | Gm7 | C7(9) |

F7M | F6 | Dm7 | G7(9) | C7M | % | F#m7(b5) | B7(b13) |

Em7 A7(b9) | Dm7 E7(b9) | Am7 | Am/G | D7/F# | Fm6 |

Am7 | Bb7(#11) | Am7 | % ||

34
 PRECISO APRENDER A SER SÓ (Marcos e Sérgio Valle)

4
A7M | D#m7(9) G#7(13) | A7M | Em7(9) A7(13) | D7M |
4

F#m7(9) B7(13) | Bm7 | E7(#9) | A7M | D#m7(9) G#7(13) | A7M |

Em7(9) A7(13) | D7M | F#m7(9) B7(13) | Bm7 | E7(#9) | Am7 |

E7(#9) | A7M | Em7(9) A7(13) | D7M | C#m7 Cº | Bm7 E7(b9) |

A7M | D#m7 G#7 | A7M | Em7 A7 | D7M | D#m7(b5) Dm6 | C#m7 Cº |

Bm7 E7 | A7M ||

LUA DE SÃO JORGE (Caetano)

2
A | F#7(b13) | B7(9) | % | E7(9) | % | A | E7(9) :||
4

F#m7 | C#m7 | D7M | Dm6 | C#m7 | F#7(b13) | B7(9) | E7(9) |

A | % ||

AÇAÍ (Djavan)

4
D7M | Fº | Em Em/D | C7M(9) Am7 | Bm Bm(7M) | Bm7 Bm6 |
4

F#m7 B7(b9) | E7(9) Asus :|| G7M A7sus || D7M | E7(9) | G |

D/F# | Fº | Em7 || D7M | E7(9) | G | D/F# | Fº | Em7 :||

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 BLUESETTE (Toots Thielemans)

3
Bb7M | % | Am7(b5) | D7(b9) | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |
4

Eb7M | % | Ebm7 | Ab7 | Db7M | % | Dbm7 | Gb7 |

Cb7M | % | Cm7(b5) | F7 | Dm7 | Db7 | Cm7 | F7 :||

TRISTE (A.C.Jobim)

2
F7M | F6 | Db7M | C7(#9) | F7M | F6 | Am7 | D7(b9) |
4

Gm7 | A7(#9) | Dm7 | E7(#9) | A6 | E7(9) | A7M D7(9) |

Gm7 C7(9) | F7M | F6 | Db7M | C7(#9) | F7M | F6 | Cm7(9) | F7(13) |

Bb7M | Bbm6 | Am7 | Abº | Gm7 | C7(9) | Ab7(13) | Db7M |

C7(#9) | % ||

EU NÃO EXISTO SEM VOCÊ (A.C.Jobim)

2
A7M F#m7 | Bm7 E7(9) | Bm7 E7(9) | A7M | F#m7 | C#m7 | D7M Bm7 |
2

C#m7(b5) F#7(b13) | Bm7 Dm6 | C#m7 F#7 | B7 E7(9) | A ||

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TRABALHO DE COMPOSIÇÃO (PARTE DA NOTA DA SEGUNDA UNIDADE)

1. Itens/pré-requisitos:
 Composição de no mínimo 16 compassos no padrão cifra melodia, em
outro tom que não seja dó maior.
 Usar no mínimo três dominantes secundários e um segundo cadencial.
 Resolver pelo menos um dos dominantes fora do padrão comum.

2. Avaliação (critérios)
 Apresentação gráfica
 Uso correto do conteúdo estudado, evitando cifra equivocada ou
melodia equivocada.
 Apresentação do trabalho (performance).

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 MATERIAL RECOMENDADO PARA APROFUNDAMENTO NO ASSUNTO

Sérgio Mello Benevenuto: Apostila do curso de Harmonia funcional e Improvisação. Rio Música.

Almir Chediak: Harmonia e improvisação Vol I e II.

Almir Chediak: Songbook’s de diversos autores de MPB.

Ian Guest: Arranjo – Método Prático Vol I e II

Musi Art: Apostila do curso de Harmonia Funcional e Improvisação.

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