Módulo 6

Sumário
• Campo Harmônico Menor 7

• Modos Menores Mais Usados 11

• Dominantes Secundários 15

-- Modos dos Dominantes Secundários 16

-- Exercícios 17

• Acordes no Baixo Elétrico 19

-- Tríades 19

-- Tétrades 20

• Uso de Alterações 25

-- Modo Mixolídio b9, b13 25

-- Escala Diminuta 26

-- Escala Alterada 26

-- Arpejos 26

-- Escalas Pentatônicas 27

• Leitura de Melodias em Clave de Sol 29

• Ritmos Musicais - Jazz 31

-- Harmonia 31

-- Condução a Dois 32

-- Aproximações 33

-- Embelezamento Rítmico 35

• Bibliografia 39

Baixo 2
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Campo Harmônico Menor

Após termos visto todas as possibilidades da tonalidade maior, veremos as menores. O
funcionamento é igual à tonalidade maior, mas com uma diferença: os acordes podem vir das três
formas de escalas menores (natural, harmônica e melódica).

Sendo assim, vejamos as três escalas e suas harmonizações.

Baixo 3
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Obs.: Pela harmonização da escala menor melódica, o acorde do VII grau é o VIIm7(b5).
Usualmente este grau é do acorde dominante alterado, onde se preserva a fundamental e o trítono
do acorde e alteram-se todas as outras notas. (Ocorre uma enarmonia: No exemplo acima, a terça
do acorde (D#) é enarmônica da quarta diminuta (Eb) – consulte a apostila do nível 5)

Como visto antes, os acordes do campo harmônico menor podem vir de qualquer uma das
escalas. Sendo assim deve-se ter bastante atenção em relação aos acordes para não confundi-los
com acordes de empréstimo modal (veja o capítulo 3).

Veja a análise do exemplo abaixo e toque-o.

Obs.:

1 - O acorde Im6 vem da escala menor melódica e substitui livremente o Im7M.

2 - Na análise, alguns acordes podem vir de duas escalas diferentes, mas nem sempre se
usam as duas opções.

Exercícios: Analise as harmonias seguindo o modelo acima e toque-as. Se quiser, tente im-
provisar usando as escalas menores do trecho.

1)

Baixo 4
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2)

3)

Baixo 5
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Modos Menores Mais Usados

Uma das características dos modos menores é que não obrigatoriamente aparecem em
seus lugares originais na harmonia, ou seja, um acorde m7M, que é do primeiro grau, também pode
aparecer no quarto grau, por exemplo.

Para melhor compreensão temos aqui a lista dos modos originados de escalas menores
mais usados e suas posições mais freqüentes.

Obs.: Será utilizada a mesma nomenclatura para as notas: notas brancas = notas de acor-
de, notas pretas = notas de tensão e notas entre parêntese = notas evitadas.

1 - Escala menor melódica

Ocorre principalmente no 1º grau, podendo aparecer no 4º. O acorde formado é o m7M.

Obs.: A escala menor harmônica gera o mesmo acorde, mas é preferível o uso da menor
melódica por não conter nota evitada (a b6 é evitada na menor harmônica).

2 - Mixolídio b9, b13

É o quinto grau da menor harmônica ocorrendo também nos dominantes secundários (veja
o capítulo 3).

3 - Mixolídio b13

É o quinto grau da menor melódica e também ocorre em dominantes secundários.

Baixo 6
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4 - Lídio b7 (ou mixolídio #11)

O quarto modo da menor melódica e também chamado de IV grau blues. É usado principal-
mente no acorde SubV (ver apostila do nível 5).

5 - Lídio #5

O lídio com quinta aumentada é o terceiro modo da menor melódica e aparece freqüente-
mente substituindo o primeiro grau de uma tonalidade maior. O acorde formado por este modo é
o mesmo do terceiro grau da menor harmônica, mas prefere-se o uso da melódica por não conter
nota evitada (a 4ª justa é evitada na harmônica).

6 - Lócrio 9

O lócrio com nona maior (VI grau da menor melódica) aparece com pouca freqüência no VI
grau. A sua melhor utilização é substituindo o segundo grau do II – V – I em uma tonalidade menor.
Sua vantagem sobre o modo lócrio (VII grau da escala maior) é a ausência de notas evitadas.

7 - Escala alterada

É o sétimo grau da menor melódica. Em raríssimas oportunidades aparece no VII grau. Em

improvisação, pode ser usado livremente nos acordes dominantes alterados (em qualquer posição
que apareça). O acorde foi mudado para B7alt para melhor compreensão.

Baixo 7
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Obs.:

- Para esta escala foram usadas enarmonias: D = C dobrado sustenido (#9), Eb = D# (3ª
maior), G = F dobrado sustenido (5ª aumentada).

- Este modo também é chamado de super lócrio.

Exercícios:

Improvise usando os modos das escalas menores nas harmonias abaixo.

a) Use eólio, lócrio 9 e mixolídio b9, b13.

b) Use eólio (ou dórico) e lídio b7.

c) Use dórico, mixolídio (se quiser pode usar a escala alterada), lídio #5, lídio, lócrio 9, mi-
xolídio b9, b13 e eólio.

Obs.: O uso de muitas escalas diferentes em improvisação requer muito estudo e prática.
Para ser bem sucedido faça o seguinte procedimento:

1 - Escolha uma posição no baço do instrumento para improvisar e execute várias vezes
cada modo para memorizá-los

2 - Execute os arpejos de cada acorde (lembre-se que cada acorde está dentro de cada

Baixo 8
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modo)

3 - Comece a improvisar com um andamento lento. Se ainda tiver dificuldade dobre o núme-
ro de compassos em cada acorde

4 - Comece com pequenas frases e tente principalmente perceber o som das notas de ten-
são

5 - Aos poucos aumente o ritmo de seu fraseado e lembre-se de evitar iniciar as frases com
a tônica do modo.

Baixo 9
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Dominantes Secundários
Freqüentemente encontramos nas músicas acordes estranhos a tonalidade. Um ou dois
acordes fora da tonalidade situados entre acordes pertencentes a ela são chamados de acordes de
empréstimo modal. Dentre estes acordes existe uma categoria especial chamada de dominantes
secundários.

Dominantes secundários são acordes dominantes que preparam para os graus do campo
harmônico, exceto o primeiro. O dominante para o primeiro grau é chamado de dominante primário.

Obs.:

- Os exemplos aqui descritos são para um campo harmônico maior, mas podem ser usados
em um campo harmônico menor.

- O dominante G7 é o dominante primário

- O dominante F7 não é um dominante secundário porque não prepara para um acorde da

tonalidade (Bb7M não faz parte do campo harmônico de C)

- A nomenclatura para os dominantes secundários é: V7/... (lê-se: cinco sete do ...). O grau
colocado após o “V7/” é o grau que o dominante prepara (mesmo que ele não esteja na harmonia
da música)

- Note que cada dominante (exceto do V7/III) possui apenas uma nota de diferença (nota
diferencial) em relação ao acorde natural do campo harmônico

- O V7/III pode ser considerado um acorde alterado se for utilizada apenas uma nota dife-
rencial

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Modos dos Dominantes Secundários

Para encontrar os modos dos dominantes secundários basta alterar no modo original do
acorde a nota diferencial do dominante.

Ex.: O dominante secundário V7/II (A7)

O acorde original é Am7 e o modo original é o eólio.
Entre Am7 e A7 a nota diferencial é o C#. Basta alterá-la no modo eólio.

O mesmo raciocínio é aplicado para os outros modos.

Baixo 11
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Resumo:
DOMINANTES SECUNDÁRIOS
Cifra Modo Exemplo em C maior
V7/II Mixolídio b13 A7
V7/III Mixolídio b9, b13 B7
V7/III Escala alterada B7(b5)
V7/IV Mixolídio C7
V7/V Mixolídio D7
V7/VI Mixolídio b9, b13 E7

Exercícios

Improvise nas harmonias abaixo usando os dominantes secundários.

a)

b)

c)

Baixo 12
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d)

Obs.: No acorde D7(#11) você pode usar o lídio b7 ou a escala alterada.

Baixo 13
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Acordes no Baixo Elétrico

Um recurso que atualmente está sendo exigido para o baixista é a execução de acordes no
baixo. O baixo elétrico é um instrumento melódico, mas às vezes é solicitado a fazer harmonias,
seja em uma introdução ou para fazer base para um solista.

Para este desenvolvimento precisamos de algumas considerações:

1 - Como o som do baixo elétrico é muito grave, os acordes devem ser feitos a partir da 10ª
casa para dar clareza ao som.

2 - Para um baixo (principalmente o de 4 cordas), a construção dos acordes em sua forma-

ção completa é complicada e às vezes não é possível. Para facilitar a construção normalmente a
quinta justa do acorde é suprimida (por ser uma nota óbvia).

3 - Existem duas posições básicas para os acordes: coma fundamental na 3ª corda e com
a fundamental na 4ª corda. (Para os baixos de 5 e 6 cordas basta ampliar as idéias do baixo de 4
cordas)

4 - As tétrades reduzidas a 3 sons são mais fáceis de se usar e preenchem bem o som do
acorde. A partir desse estudo o baixista pode ampliar a sonoridade dos acordes acrescentando
notas.

5 - Como as tétrades são reduzidas a 3 sons (sendo um deles a fundamental do acorde),

muitas formações de acordes servem para várias situações.

Tríades

As tríades mais usadas são as maiores e menores. Em ambos os casos suprime-se a quinta
do acorde.

- Fundamental na 3ª corda

Baixo 14
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C maior C menor

- Fundamental na 4ª corda

G maior G menor

Obs.: As tríades aumentada e diminuta não são usadas.

Tétrades

- Fundamental na 3ª corda

C7M C7

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C6 (Use pestana) Cm7

Cm6 Cm7(b5)

Obs.: Em todos os casos (exceto Cm7(b5)) a terça pode ser substituída pela quinta para
variação da sonoridade. Havendo a substituição, em alguns casos a formação dos acordes serão
idênticas (C7 e Cm7, por exemplo).

- Fundamental na 4ª corda

G7M G7

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G6 Gm7

Gm6 Gm7(b5) (use pestana)

Obs.:

- O acorde m7(b5) na 4ª corda pode conter as 4 notas.

- O acorde diminuto tem várias posições

Cº

Baixo 17
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Gº

(Forma completa)

Quando o acorde possui tensões deve-se escolhê-las de acordo com as disponíveis e a

facilidade de execução.

C7M(9), Cm7(9) ou C7(9)

G7(9) ou G7(9, sus4)

Baixo 18
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G7sus4 ou Gm7(11)

Estude as posições dos acordes e procure outras novas. O desenvolvimento de acordes no

baixo requer pesquisa e treinamento.

Baixo 19
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Uso de Alterações
O uso de alterações na improvisação é difícil por causa de sua sonoridade forte. Se o músico
não tiver consciência das notas que tocar, elas parecerão “erradas”. É preferível que aos poucos
sejam acrescentadas as alterações usando as escalas disponíveis, facilitando um pouco o estudo.

Este capítulo destina-se a apresentar exemplos de usos de alterações que podem ser ex-
pandidos com a pesquisa individual.

Modo Mixolídio b9, b13

Este modo é um dos mais fáceis de ser usado. Se não houver alterações ou possuir pelo
menos uma delas no acorde (b9 ou b13), pode ser usado livremente (não se usa no acorde 7(b9,
13)).

Exemplos:

É possível o uso de passagens cromáticas nas frases.

Baixo 20
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Escala Diminuta

Outra escala interessante é a diminuta. Execute esta frase uma oitava acima do escrito.

O arpejo diminuto é muito efetivo.

Escala Alterada

A escala alterada é de difícil colocação, mas possui uma sonoridade muito forte.

Arpejos

É possível usar arpejos de outros acordes em cima de um acorde alterado. As notas desses
acordes coincidem com as notas da escala alterada. Os exemplos abaixo são dos arpejos de G e
Db. (Db = 5ª diminuta, F = sétima e Ab = 9ª menor)

Baixo 21
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Procure outras possibilidades.

Escalas Pentatônicas

Semelhantes aos arpejos, as escalas pentatônicas enfatizam notas de tensão ou de acordes

da escala alterada. Sua vantagem é por ter uma sonoridade naturalmente melódica.

Pesquise e encontre seus caminhos.

Baixo 22
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Leitura de Melodias em Clave de Sol

É de grande importância o domínio da leitura em clave de sol porque em várias oportunida-
des o baixista toca melodias escritas para outros instrumentos. O estudo de linhas de sax e flauta
(que são escritos em clave de sol) incrementa bastante a técnica. Procure livros de jazz e choro e
estude.

A clave de Sol é localizada acima da clave de Fá. Pode assim funcionar como uma extensão
da clave de Fá tendo uma linha suplementar separando-as.

Sendo assim uma frase de baixo pode tanto ser escrita em clave de Fá como clave de Sol.

Lembre-se que no baixo elétrico o som real é uma oitava abaixo do som escrito.

Escrito

Som real

Baixo 23
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Como prática, toque esta música.

Baixo 24
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Ritmos Musicais - Jazz

Neste nível estudaremos Jazz. O jazz é um ritmo americano originado da miscigenação da
cultura negra (escravos dos campos de algodão, principalmente) com a cultura européia, no final
do século 19. É aconselhável a leitura da história do jazz para entender a evolução do estilo, suas
origens e ramificações.

A linha de baixo no jazz é chamada de walking (ou walking bass line) e é caracterizada pelo
ato de “caminhar” entre os acordes. O baixista toca semínimas e conduz a linha melódica por notas
do arpejo, escalas, aproximações,...

O walking é a forma mais comum, mas existe uma outra chamada de “condução a dois”
(Two feel), onde as notas são tocadas a cada dois tempos (como se o compasso fosse binário). É
usada principalmente no início das músicas e em baladas (músicas de jazz em andamento lento).

A característica mais importante do ritmo é a acentuação nos tempos dois e quatro do com-
passo. A melhor forma de desenvolver o suingue é fazer com que o metrônomo marque os tempos
dois e quatro.

- Para isso, ligue o metrônomo (50 a 60 bpm) e a cada toque conte: 2 – 4 – 2 – 4 – 2 – 4...

- Após a contagem 2 e 4, acrescente o 1 e 3 formando: 1 – 2 – 3 – 4...

- Toque a linha de baixo (é bom iniciar com uma escala) acentuando junto com o metrônomo.

Harmonia

Uma das harmonias mais características do jazz é a harmonia do blues. As melodias base-
adas nela são muito comuns e é interessante o estudo do walking nessa harmonia.

O blues usado será o de 12 compassos com os seguintes graus:

Baixo 25
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Condução a Dois

A forma mais básica de walking é formar linhas usando a fundamental quinta e oitava de
cada acorde. É uma forma mais suave de condução preparando a entrada da condução a quatro.
Veja o exemplo de condução a dois.

Observe a armadura de clave.

A condução a 4 (o walking, propriamente dito) é usada principalmente nos improvisos.

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Aproximações

A melodia do walking é caracterizada por momentos de tensão criados por algumas notas
em determinados lugares. Usamos o conceito de notas alvo: notas que devem ser atingidas por um
determinado movimento.

Qualquer nota do acorde pode ser uma nota alvo, mas usaremos apenas a fundamental,
quinta e oitava. Elas devem ser localizadas nos tempos 1 e 3, reservando os tempos 2 e 4 para
criar tensão.

Obs.: Nem sempre é necessária a tensão nos tempos 2 e 4. O baixista tem a liberdade de
escolher a hora de acordo com a linha melódica.

APROXIMAÇÃO CROMÁTICA

A aproximação cromática é a nota que “chega” na nota alvo por movimento de semitom. A
aproximação cromática pode ser superior (1/2 tom acima da nota de chegada) e inferior (1/2 tom
abaixo da nota de chegada). No exemplo as notas com cr.

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APROXIMAÇÃO ESCALAR

A nota de aproximação é uma nota da escala.

Obs.: As notas podem ter várias interpretações diferentes. Neste exemplo, a última nota do
1º compasso é uma aproximação escalar e também quinta do acorde. No compasso 3, a segunda
nota é uma aproximação escalar e cromática ao mesmo tempo.

APROXIMAÇÃO CROMÁTICA DUPLA

É uma aproximação por duas notas em movimento cromático. Também pode ser superior ou
inferior.

Obs.: Semelhante a aproximação cromática dupla, é possível o uso da aproximação escalar

dupla.

A melhor sonoridade é a mistura das aproximações em uma música. É interessante também

Baixo 28
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a colocação de notas do arpejo como aproximação.

Toque e analise o walking abaixo.

Embelezamento Rítmico

SKIP

Um artifício de embelezamento rítmico é o Skip. O skip é uma quiáltera de três notas em

que se acentua a primeira e a terceira.

Normalmente usa-se o grupo colcheia pontuada – semicolcheia para representar o skip.

Baixo 29
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O skip pode conter notas mortas.

Obs.: Esta é uma variação da harmonia do blues.

TERCINAS

Uma quiáltera de 3 notas é chamada de tercina. Existem várias maneiras de se colocar ter-
cinas no walking, mas limitaremos a usar a fundamental, quinta e oitava.

Com os conhecimentos aprendidos você deve estudar e criar linhas de walking em cima de
blues e outras harmonias de jazz.

Baixo 30
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Uma característica do walking é que a linha tem que ter o sentido de movimento a frente.
Sempre pense nisso na hora de tocar. Use os embelezamentos rítmicos com moderação e tente
não repetir a linha que foi tocada durante a música.

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Bibliografia

Med, Bohumil. Teoria da Música – 4ª ed.

Musimed – Brasília-DF, 1996

Guest, Ian. Arranjo – Método Prático Vol. 2.

Lumiar Editora – Rio de Janeiro-RJ

Friedland, Ed. Building Walking Bass Lines.

Hal Leonard Corporation – Milwaukee-WI (USA)

Friedland, Ed. Expanding Walking Bass Lines.

Hal Leonard Corporation – Milwaukee-WI (USA)

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