Neder, Alvaro. O Estudo Cultural... Per Musi 22 (Publicado)

REVISTA ACADMICA DE MSICA
volume 22
julho/dezembro - 2010
ISSN: 1517-7599
Editorial
Este volume 22 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, juntamente com o volume 23, so volumes temticos de-
dicados ao estudo da msica popular, uma das sub-reas que mais tem crescido no meio acadmico brasileiro, nalmente
reetindo uma das mais fortes vocaes musicais deste pas. O grande nmero de textos selecionados 38, incluindo trs
partituras inditas - permitiu alguns agrupamentos temticos (como o hibridismo na msica popular brasileira), manifes-
taes tradicionais (como o lundu, choro, samba, canes, bossa-nova, baio, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)
ou mais recentes (como o ax, o mangue beat, msica infantil e a nova msica instrumental brasileira) e personalidades
referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).
O renomado etnomusiclogo ingls Philip Tagg aceitou o convite de contribuir com dois artigos. Neste volume, nos traz
um inusitado e fascinante estudo em torno da cano Yes we can, que embalou a campanha presidencial norte-america-
na de Barack Obama. A partir de seu original sistema de anlise da msica popular, ele compara materiais harmnicos,
meldicos, rtmicos, de instrumentao e da relao texto-msica em canes de cones como Bob Dylan, Beatles, Bob
Marley e Dixie Chicks, entre outros, para estabelecer ligaes entre estilo, poltica e poder.
A partir da histria de vida de Hermeto Pascoal, Fausto Borm e Fabiano Arajo explicam o desenvolvimento das lin-
guagens harmnicas na msica ecltica do genial bruxo da msica brasileira instrumental.
Luiz Costa-Lima Neto analisa uma faceta pouco conhecida do multi-instrumentista, compositor e arranjador Hermeto
Pascoal, qual seja a multiplicidade de recursos vocais e vocal-instrumentais que utiliza para dar vida inquietude e
originalidade de suas ideias musicais.
Fausto borm e Maurcio Freire Garcia revelam o entrelaamento dos aspetos musicais e religiosos na obra-prima
Cannon para auta, humming na auta e sons pr-gravados de Hermeto Pascoal na interpretao do prprio compositor,
a partir da anlise meldico-harmnica da partitura restaurada, das prticas de performance e relaes texto-msica
percebidas na gravao, e das experincias mstico-religiosas na vida do compositor-intrprete.
A partitura de performance de Cannon para auta, humming na auta e sons pr-gravados de Hermeto Pascoal, trans-
crita e editada por Fausto Borm a partir de sua gravao e desenho artstico de Ruy Pereira no disco Slaves Mass (1977)
aqui apresentada integralmente pela primeira vez.
A partir dos textos de Vincius de Moraes e Jos da Veiga Oliveira, ambos ligados ao emblemtico LP Cano do Amor
Demais, Liliana Harb Bollos discute as fronteiras entre o popular e o erudito na Bossa Nova.
Silvio Augusto Merhy discute o embate entre letra, melodia e arranjo na cano O morro no tem vez de Antonio Carlos
Jobim e Vincius de Moraes e seus desdobramentos frente diviso geogrca e social do Rio de Janeiro: favelas e Zona
Sul, escolas de samba e Bossa Nova.
Carlos de Lemos Almada nos traz uma inovadora abordagem analtica ao adaptar procedimentos schenkerianos para
compreender a msica popular, revelando estruturas harmnicas, meldicas e intervalares que do unidade a Chovendo
na roseira, obra-prima de Tom Jobim.
Vera Lcia Rocha Pedron Peres aborda a multiplicidade e o ps-modernismo na obra Rimsky (quinteto para cordas e
piano) do compositor Gilberto Mendes, revelando sua intertextualidade e justaposio de estilos em que convivem refe-
rncias muito dspares da msica erudita (atonalismo, serialismo, cadenza) e msica popular (msica de cinema, rock, fox
trot, ritmos nordestinos, bossa nova, tango), alm de citaes que homenageiam o inspirador, Rimsky-Korsakov.
Fausto Borm
Fundador e Editor Cientco de Per Musi
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas aborda um dos aspectos mais marcantes do ritmo na msica popular, a sncopa, desde
o seu valor nos antigos tratados eruditos, suas relaes com alturas, harmonia e ornamentao at sua presena nos
modernos da msica popular, ilustrando com trechos de Ernesto Nazareth, Pixinguinha, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Edu Lobo e Gilberto Gil.
Para reetir sobre a relao entre msica, teatro, rdio e infncia, Eugnio Tadeu Pereira, Cristiane da Silveira Lima,
Gabriel Murilo Resende e Reginaldo Santos falam de sua experincia com o programa experimental Serelepe uma
pitada de msica infantil da Rdio UFMG Educativa.
Maura Penna discute o processo de autonomia dos jovens em relao aos seus pais, sob o prisma da sociologia e da
psicologia, tendo como pretexto canes populares brasileiras das duplas Roberto de Carvalho e Rita Lee, Marina Lima e
Antnio Ccero e Fbio Jr.
Jorge Luiz Schroeder apresenta seu conceito de corporalidade musical a partir da performance de dois dos mais reco-
nhecidos violonistas da msica instrumental brasileira: Baden Powell e Egberto Gismonti.
Sob o ponto de vista dos estudos culturais, lvaro Neder discute conceitos e ferramentas de anlise aplicveis msica
popular (e msica popular brasileira, em particular), visando armar a msica popular como rea autnoma, com de-
mandas tericas e metodolgicas prprias e irredutveis quelas originadas nos campos erudito e tradicional.
A partir de pesquisa de campo realizada em Sergipe e Pernambuco, Yukio Agerkop discute o fenmeno do mangue beat na
expresso musical regional e hbrida de quatro grupos: Sulanca, Naura, Maria Scombona e Chico Science e Nao Zumbi.
Tocando em um tema normalmente evitado na academia, Armando Alexandre Castro prope uma viso alternativa do
gnero Ax music, tendo como subsdio a tabulao de dados coletados em Salvador, epicentro de um dos gneros mais
populares e rentveis da msica popular brasileira.
Cruzando as vises dos estudos literrios, das artes cnicas e dos estudos em performance, Conrado Vito Rodrigues
Falbo discorre sobre perspectivas tericas para a anlise da palavra cantada no mbito da msica popular.
Fausto Borm entrevista Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza sobre o Projeto Teatro Musical, g-
nero em franco crescimento no Brasil que integra as reas artsticas do teatro, da dana e da msica com tradies
populares e eruditas.
Lembramos que todos os contedos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 at o presente volume esto dis-
ponveis para download ou impresso gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/
permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.
Fundador e Editor Cientco
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Corpo Editorial Internacional
Aaron Williamon (Royal College of Music, Londres, Inglaterra)
Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
Eric Clarke (Oxford University, Oxford, Inglaterra)
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Florian Pertzborn (Instituto Politcnico do Porto, Portugal)
Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, Canad)
Joo Pardal Barreiros (Universidade de Lisboa, Portugal)
Jose Bowen (Southern Methodist University, Dallas, EUA)
Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, Oberlin, EUA)
Lucy Green (University of London, Institute of Education, Londres, Inglaterra)
Marc Leman (Ghent University, Ghent, Blgica)
Melanie Plesch (Univ. Catlica, Univ. de Buenos Aires, Argentina)
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Silvina Mansilla (Universidad Catlica, Buenos Aires, Argentina)
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O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos
PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade
e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no reetem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI est indexada nas
bases RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliograa da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
ABM
Reviso Geral
Fausto Borm
Maria Inz Lucas Machado
Universidade Federal de Minas Gerais
Reitor Cllio Campolina Diniz
Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton
Pr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago Gomez
Pr-Reitora Adj. de Ps-Graduao Andra Gazzinelli Correa de Oliveira
Pr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos
Escola de Msica da UFMG
Diretora Maria Inz Lucas Machado
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Coord. Srgio Freire
Sub-Coord. Flvio Barbeitas
Sec. Geralda Martins Moreira
Sec. Alan Antunes Gomes
Planejamento e Produo
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Camila Rodrigues (estagiria) Cedecom/UFMG
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Diagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG
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Endereo para correspondncia
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PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 22, julho/dezembro, 2010 -
Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2010
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG
Sumrio
ARTIGOS CIENTFICOS
Os acordes de Yes we can do vdeo da campanha presidencial de Barak Obama ...................... 7
The Yes we can chords
Philip Tagg (Traduo de Fausto Borm)
Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua linguagem harmnica ................ 22
Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Fausto Borm
Fabiano Arajo
O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz ................................................................... 44
The singer Hermeto Pascoal: instruments of voice
Luiz Costa-Lima Neto
Cannon de Hermeto Pascoal:
aspectos musicais e religiosos em uma obra-prima para auta ............................................... 63
Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a ute masterpiece
Fausto Borm
Maurcio Freire Garcia
Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para auta, humming na auta e
sons pr-gravados .......................................................................................................................... 80
Cannon (dedicated to Cannonball Aderley), for ute, ute humming and pre-recorded sounds
Hermeto Pascoal (Transc. e Ed. de Fausto Borm)
Cano do Amor Demais: um marco da msica popular brasileira contempornea ........ 83
Cano do Amor Demais [Song of Too Much Love]: more than the presentation of Bossa Nova,
a milestone of contemporary Brazilian popular music
Liliana Harb Bollos
Letra, melodia, arranjo: componentes em tenso em O morro no tem vez de
Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes ................................................................................ 90
Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and Vincius de Moraes
Silvio Augusto Merhy
Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana ......................................... 99
Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach
Carlos de Lemos Almada
As caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes ................................... 107
Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes
Vera Lcia Rocha Pedron Peres
6
A memria e o valor da sncope:
da diferena do que ensinam os antigos e os modernos .......................................................... 127
Memory and the value of syncopation:
on the difference between what the old and the modern teach
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas
Msica e infncia no rdio: o programa Serelepe na Rdio UFMG-Educativa .................... 150
Music and childhood on radio: the Serelepe program at UFMG-Educativa station
Eugnio Tadeu Pereira
Cristiane da Silveira Lima
Gabriel Murilo Resende
Reginaldo Santos
Escute, pai: dilogos entre lhos(as) e pais em canes populares brasileiras ................. 157
Listen to me, dad: dialogs between fathers and sons in Brazilian popular music
Maura Penna
Corporalidade musical na msica popular: uma viso da performance violonstica de
Baden Powell e Egberto Gismonti .............................................................................................. 167
Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismontis performances on the guitar
Jorge Luiz Schroeder
O estudo cultural da msica popular brasileira ....................................................................... 181
The cultural study of Brazilian popular music
lvaro Neder
Circular cidade: poesia e groove na expresso musical de quatro grupos da
regio do mangue nordestino .................................................................................................... 196
Circular cidade: poetics and groove in the musical expression of four groups from the mangue (mangrove) of
northeastern Brazil
Yukio Agerkop
Ax music: mitos, verdades e world music ............................................................................... 203
Ax Music: myths, truths and world music
Armando Alexandre Castro
A palavra em movimento: algumas perspectivas tericas para a anlise de canes
no mbito da msica popular ..................................................................................................... 218
The word in motion: some theoretical perspectives for the analysis of the song within the framework of popular music
Conrado Vito Rodrigues Falbo
ENTREVISTA
Entrevista com Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza
sobre o Projeto Teatro Musical .................................................................................................. 232
Interview with Fernando Bustamante, Ana Taglianetti e Daniel Souza about the Teatro Musical Project
Fausto Borm
7
TAGG, P. Os acordes de Yes we can... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.7-21.
Recebido em: 21/06/2009 - Aprovado em: 15/03/2010
Os acordes de Yes we can do vdeo da
campanha presidencial de Barak Obama
Philip Tagg (Facult de Musique, Universit de Montreal, Montreal, Canad)
philtagg@sympatico.ca
Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)
fborem@ufmg.br
Resumo: Estudo sobre o loop de quatro acordes : Sol Maior Si Maior Mi Menor D Maior : na cano Yes we can
[Sim, ns podemos] do vdeo de Will.i.am (ADAMS, 2008) lanado durante a campanha presidencial de Barack Obama nos
Estados Unidos. A partir da identicao de IOCMs (Materiais Interobjetivos de Comparao) e PMFCs (Campos Paramu-
sicais Conotativos) da anlise musemtica (TAGG, 2009), compara-se Yes we can com materiais harmnicos, meldicos,
rtmicos, de instrumentao e de letras de canes populares da tradio afro-britnico-americana, levando-se tambm
em considerao as atitudes de relevantes compositores e intrpretes populares social e politicamente engajados.
Palavras-chave: Barack Obama, msica e poltica, msica e sociedade, anlise musemtica, harmonia da msica popu-
lar, intertexto.
The Yes we can chords
Abstract: Study of the four-chord loop : G B Em C : in the song Yes We Can from the video by Will.i.am (ADAMS,
2008) released during the 2008 US presidential campaign of Barack Obama. Departing from IOCM and PMFC identica-
tion of the musematic analysis (TAGG, 2009), Yes We Can is compared to harmony, melody, rhythm, instrumentation and
lyrics found in iconic popular songs of the Afro-Bristish-American tradition, also taking into consideration the attitudes
of relevant composers and performers engaged in social and political issues.
Keywords: Barack Obama, music and politics, music and society, musematic analysis, popular music harmony, intertext.
1 Introduo
Este artigo surgiu como uma simples resposta a uma sim-
ples questo enviada por Carol Vernallis lista online da
IASPM (International Association for the Study of Popular
Music; veja www.iaspm.net) em Janeiro de 2009. Ela lan-
ou a pergunta: Algum j se perguntou sobre a progres-
so harmnica de Yes we can (Sim, ns podemos), sobre seu
contedo musical, ou mesmo, sobre as canes populares
que ela pode ecoar?. Vernallis estava se referindo ao vdeo
de mesmo nome da campanha presidencial de Barak Oba-
ma (ADAMS, 2008).
1
As respostas dos membros da IASPM
podem ser sumariadas nos seis pontos descritos a seguir:
(1) Mike Daley e Allan Moore reetiram sobre o poten-
cial do acorde de Si Maior, o progredir harmonicamente
para um lugar inesperado e o aspecto do conforto e
segurana relativos da sequncia de seu turnaround pla-
gal (2) Allan Moore sugeriu similaridades com progres-
ses de outras gravaes, como Jungle (1973) da banda
ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA (ELO), What becomes of the
brokenhearted (1966) de Jimmy RUFFIN e Southern man
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
(1970) de Neil YOUNG.
2
(3) Barbara Bradby se referiu
Sitting on the dock of the bay [daqui para frente chamada
apenas de Dock of the bay] (1968) de Otis RED DING, numa
similaridade intertextual que tambm foi observada por
diversos de meus alunos em Montreal. Ela tambm ob-
servou uma similaridade meldica entre a frase cantada
em 0:31 [aos 31 segundos da gravao] de Yes we can
no vdeo de Obama e a frase incial When the night. . .
(Quando a noite. . .) na cano Stand by me (1961) de
Ben E. KING. (4) Matthew Bannister apontou similaridades
com No woman no cry (1974) de Bob MARLEY e os Wailers
e possveis conotaes antmicas (do ingls anthemic, ou
seja, com uma melodia fcil de cantar por muita gente
e com o carter digno ou solene dos hinos [anthems])
em Another girl another planet (1978) da banda de rock
norte-americana THE ONLY ONES. (5) Danilo Orozco su-
geriu similaridades com matrizes harmnicas de origem
espanhola na Amrica Latina. (6) Finalmente, David Usko-
vich fez referncia cano Dont stop be lieving (1981) da
banda de rock norte-americana Journey.
3
8
Esta lista de associaes intertextuais contribui para um ra-
zovel conjunto de IOCMs (Materiais de Comparao Inte-
robjetiva, do ingls Interobjective Comparison Material; veja
glossrio de termos da anlise musemtica ao nal desse
artigo e mais detalhes em www.tagg.org/articles/ptgloss.
html#IOCM), como normalmente aconteceria em um se-
minrio respeitvel sobre msica popular, no qual a anlise
musemtica est na ordem do dia e no qual todas as refe-
rncias so relevantes, embora umas mais do que outras.
2 Os quatro acordes
Antes de iniciar a anlise musemtica de Yes we can, gos-
taria de esclarecer, dentro do possvel, sobre as estruturas
convencionais da progresso harmnica com a qual esta-
mos lidando. Assim como meus colegas da IASPM, escutei
o loop de quatro acordes que ocupa quatro compassos
quaternrios : G B Em C : ou, em termos relati-
vos, :I III vi IV :, como mostra o Ex.1.
4
Primeiro, com o andamento q =100, ouve-se esta sequ-
ncia harmnica se repetir nos primeiros 2:28 do tempo
de durao total de 4:26 da cano, tocada em um violo
acstico com seis cordas de ao (e no de nylon), com
a batida mostrada no Ex.2. A no ser pelo acorde de Si
Maior (III grau) no segundo compasso, realizado com uma
pestana a partir da segunda casa na corda L, todos os
acordes so tocados na primeira posio. Com exceo
Ex.1 Os quatro acordes do turnaround de Yes we can
(ADAMS, 2008; fotos em substituio s fotos originais publicadas no YouTube. Crdito das fotos: Dindo)
Ex.2 A batida do violo em Yes we can
do acorde de D Maior (IV grau), cuja nota D aguda (pri-
meira casa na corda Si) substituda por uma nota R
(terceira casa na corda Si) para criar um efeito de C
add9

(acorde de D Maior com nona maior acrescentada) com
pedal, nenhum acorde contm notas estranhas s trades
comuns (teras) em questo.
5
Todos os quatro acordes
na sequncia de Yes we can so ritmicamente articulados
de maneira semelhante (ou idntica) quela mostrada na
batida do acorde de Sol Maior do Ex.2. A fundamental de
cada acorde geralmente aparece com a durao de duas
colcheias, a segunda ligeiramente abafada, seguida das
notas restantes do acorde, que podem ser uma semnima
ou duas colcheias com uma batida que vai do grave para
o agudo, tangendo as trs ou quatro cordas superiores do
violo. Por exemplo, a nota mais aguda do acorde mos-
trado acima, um Sol, nem sempre audvel.
No consigo pensar em nenhuma msica, alm de Yes we
can, que corresponda exatamente a todas essas caracte-
rsticas descritas acima. Referncias intertextuais apre-
sentadas por alguns dos meus alunos e por mim mesmo,
assim como aquelas dos colegas na discusso online da
IASPM, todas elas mostram alguma caracterstica estru-
tural comum. Mas, como veremos, alguns dados compa-
rativos podem se mostrar mais relevantes do que outros.
Em outras palavras, precisamos olhar as referncias in-
tertextuais com um foco mais preciso.
9
3 - A alta Renascena e a bi-modalidade
andina
As referncias de Danilo Orozco s matrizes harmni-
cas que Carlos Vega provavelmente teria chamado de
bi-modais so signicativas porque h um denominador
comum entre os acordes de Yes we can e, por exemplo,
a gravao de Guardame las vacas a que ele se refere.
6
Os acordes de Guardame las vacas mencionados por Oro-
zco so semelhantes queles da cano La folia
7
cuja
ubiquidade em toda a Europa na alta renascena com-
parvel quela do blues de doze compassos nos Estados
Unidos do sculo XX. Uma variao comum da matriz de
La Folia se desenrola como mostrado no Ex.3:
Se o acorde nalis nessa matriz de oito compassos, um
Mi Menor, for considerado como tnica principal, ento as
funes relativas dos outros acordes sero aquelas da linha
do meio mostrada no Ex.3. Se, por outro lado, escutarmos
essa matriz no tom de Sol Maior (o tom do acorde initialis),
ser que a linha de baixo, em itlico, seria a mais correta?
Bem, de fato no, porque a matriz termina com uma ine-
quvoca cadncia perfeita V-i (acordes de Si Maior Mi
Menor). Alm disso, como ocorre na progresso de La Folia
(mostrada acima), o acorde de Mi Menor sempre precedi-
do ou seguido apenas por trades maiores de R (bVII) ou Si
(V), ambas, em termos da harmonia tridica europeia, ten-
do a funo dominante no tom de Mi Menor, especialmen-
te o acorde do V grau (Si Maior, alterado ascendentemente
para incluir a stima R #, ao invs das trades especcas
Si Menor e R Maior do tom, que tem o R natural). Alm
disso, no h uma relao cadencial no turnaround, nem
plagal nem de dominante, entre os acordes nalis e initialis
seguintes. O mesmo acontece em muitas progresses har-
mnicas no estilo andino huayo, a exemplo da matriz de
quatro acordes C G B Em, a qual pode ser encontrada
na verso de Quiaquenita (includa em La te indienne,
1966) de LOS CALCHAKIS. No consigo ouvir esta progres-
so como sendo totalmente no tom de Sol (IV I III vi):
para mim, sempre soa como bVI - bIII V - i, principalmen-
te no tom de Mi Menor.
8
Resumindo esta breve incurso pelas matrizes da alta
renascena e andina, esses acordes, diferentemente da-
queles de Yes we can: (1) terminam como cadncias en-
volvendo a dominante (V-i) no tom menor; (2) se iniciam
na trade da relativa maior ou da subdominante relati-
va maior; (3) geralmente so duas vezes mais longos.
Considerando outros parmetros da expresso musical
associados com os acordes de Yes we can, seria relevan-
te tambm observar que; (4) os andamentos dos IOCMs
andino e da alta renascena, na maioria das vezes, so
mais rpidos que q = 100; (5) sua mtrica geralmente
no 4/4, mas sim 3/4 ou 6/8, ou uma combinao de
ambas formando hemolas; (6) quando tocado com bati-
das do tipo rasgueado, qualquer instrumento harmnico
de cordas mais rpido do que quando dedilhado; (7)
se o timbre de um violo com cordas de ao pouco
comum, o timbre de um violo com cordas de tripa ou
nylon mais comum (o som do violo espanhol), e o
timbre mais agudo e metlico de uma bandola, tiple ou
charango ainda muito mais comum. Embora possamos
especular a partir de possveis bases comuns divergen-
tes da imagem snica tridica da harmonia clssica,
ligada europeidade urbana do sculo XIX, as razes
acima me levam a pensar que as similaridades estrutu-
rais no so sucientemente marcantes para defender
uma comparao interobjetiva mais aprofundada nes-
ta direo. Por isso, tentarei restringir as comparaes,
tanto quanto possvel, aos materiais que mais de perto
lembram os acordes de Yes we can.
4 - Quatro acordes, quatro harmonias
Investigar o signicado de uma sequncia de acordes o
mesmo que tentar encontrar exemplos intertextuais de
todas as harmonias presentes. Embora possa soar tauto-
lgico, vale a pena lembrar que, a no ser que a matriz
comece e termine no mesmo acorde, uma sequncia de
trs acordes contm trs harmonias, uma sequncia de
quatro acordes contm quatro harmonias e assim por
diante. Esta obviedade deve ser rearmada porque fcil
subestimar um dos mais importantes aspectos tonais do
loop de acordes: a harmonia do ltimo acorde do turna-
round e sua volta para o primeiro. Em Yes we can, isto
representado pelo movimento da cadncia plagal dos
acordes de D Maior para Sol Maior (IVI). De fato,
esta harmonia, e no o movimento Vvi (acordes de R
Maior para Mi Menor) no meio do loop, que encerra al-
gum potencial de nalizao real.
9
O movimento plagal no sentido horrio do crculo das
quintas quase to comum em estilos como gospel, coun-
try modal, rock folk e o rock baseado no blues quanto
raro no universo das sonatas de Corelli, peras de Wag-
Ex.3 Sequncia harmnica da cano renascentista La Folia.
10
ner, canes de cmara vitorianas, stand ards de jazz etc.
que priorizam o sentido anti-horrio do crculo das quin-
tas.
10
As harmonias do turnaround plagal de Yes we can
podem, de fato, constituir uma razo pela qual ns pro-
vavelmente escutamos essa msica como popular, como
norte-americana e no como clssica e europeia. Podemos
at escutar a referncia plagal em algum Amm, cano
gospel ou cano folclrica baseada na escala pentatnica
maior mas, conotativamente, difcil falar especicamente
sobre o IV-I sem falar que esse encadeamento harmni-
co muito idiomtico nos outros estilos. E pode, mesmo,
ser a marca de concluso harmnica preferida em muitas
canes no amplo leque das tradies da cano popular
na lngua inglesa.
11
Por isso, ao invs de nos determos a,
vamos investigar o passo harmnico inicial da sequncia,
que , ainda, menos comum do que o IV-I.
5 Primeiras impresses: I
dito que a primeira impresso a que ca. Este dita-
do certamente se aplica s partidas harmnicas porque
o segundo acorde em qualquer sequncia o que cria a
primeira impresso de uma progresso ou direo harm-
nica. Entretanto, antes de discutir o passo I-III de Yes we
can, devemos considerar aquele que o primeiro passo
de fato, ou seja, o passo que leva o ouvinte da ausncia
musical a algo musical. Em outras palavras, partindo do
antes e fora da msica para o primeiro som da cano. O
acorde de Sol Maior na primeira posio do violo acs-
tico em Yes we can importante porque sua sonoridade
cria a primeira impresso real da cano.
Exemplos de acordes de Sol Maior na primeira posio no
incio de canes, com levadas rtmicas ou simplesmen-
te dedilhados, em um violo acstico com seis cordas de
metal, e com um andamento moderado ocorrem no incio
das seguintes gravaes de Bob DYLAN: The Times they
are a-changing (1964a), It aint me babe (1964b), John
Wesley Harding (1967), George Jackson (1971) e Kno-
ckin on heavens door (1973).
12
Esse acorde de Sol Maior
tambm ocorre como primeiro acorde da tnica com
frequncia em um razovel nmero de canes de Woo-
dy GUTHRIE como, por exemplo, Oklahoma Hills (1937),
Grand Coulee Dam (1946) e Two good men (1946?).
13
O
primeiro som em Yes we can , em outras palavras, vir-
tualmente idntico ao primeiro som de diversas canes
populares de reconhecidos cantores-compositores nor-
te-americanos associados com polticas progressistas e
mudanas sociais. Se estas aluses so intencionais ou
no em Yes we can, as promessas de mudana e justia
social da recente eleio presidencial dos Estados Unidos,
por outro lado, certamente poderiam estar, teoricamen-
te, conectadas a guras muito menos apropriadas dentro
das tradies da msica popular norte-americana do que
Woody Guthrie e Bob Dylan. Basta imaginar as imagens,
sons e palavras de artistas como Alice Cooper, Charlie
Daniels ou Barry White como acompanhamento musical
para uma plataforma eleitoral de um governo respons-
vel!
14
Obviamente, existe muito mais correspondncia,
tanto do ponto de vista da letra quanto da sonoridade,
entre o Its time for a change. . . ( hora de mudar. . . )
de Obama e The Times they are a-changing (Os tempos
de mudana) de DYLAN.
Outro ponto signicativo a respeito do acorde de Sol
Maior, com suas quatro cordas soltas e tera dobrada (Si
nas cordas L e Si) que, assim como os outros dois acor-
des na primeira posio que se repetem (Mi Menor e D
Maior), fcil para qualquer violonista amador que encon-
tramos em festinhas ou acampamentos. Os acordes de Sol
Maior, Mi Menor e D Maior so acordes que milhes de
norte-americanos podem saudar com um yes, we can!. E
mesmo o acorde de Si Maior, o segundo acorde de Yes we
can, que pode ser entendido como um acorde de L Maior
tocado com uma pestana na segunda casa, no apresenta
nenhum desao tcnico para o msico amador de habili-
dade mediana.
15
Mas no tanto a acessibilidade potica
em si mesma que semioticamente importante, mas sim
o seu signicado para a maioria dos que no tocam violo,
mesmo pouco. Graas ao fato de que tocar esses acordes
fceis est dentro da capacidade de uma signicativa mi-
noria da populao que toca violo, a maioria da socieda-
de, por meio da exposio repetida a estes acordes de uma
maneira simples no violo, tem aprendido a associ-los s
palavras, ideias e situaes que os acompanham.
6 O passo harmnico inicial IIII
O passo harmnico inicial IIII (acordes de Sol Maior para
Si Maior em Yes we can) no o incio mais comum e nem
o incio mais incomum dos encadeamentos harmnicos da
msica popular na lngua inglesa: IIV, IV, Ivi, pro-
vavelmente tambm Iii e Iiii so, provavelmente, mais
comuns do que IIII, o qual, por sua vez, talvez seja menos
usual do que III, Ib III or I bVII, mas provavelmente
mais comum do que I bVI (veja MOORE, 1992).
Em todo caso, o nmero de peas, ou sees de peas,
que comeam com IIII que chamaram minha ateno
dentro do repertrio relevante, ou pelo menos parcial-
mente relevante, no impressiona. Achei apenas onze, lis-
tadas a seguir em ordem alfabtica: [1] Abilene (George
HAMILTON IV, 1963); [2] Bell-bottom blues (Eric CLAP-
TON, 1970); [3] The Charleston (GOLDEN GATE ORCHES-
TRA, 1925); [4] Crazy (Patsy CLINE, 1961); [5] Creep
(RADIOHEAD, 1992); [6] Jungle (ELECTRIC LIGHT OR-
CHESTRA, 1979); [7] Nobody knows you when youre
down and out [daqui para frente chamada apenas de
Down and out] (Bessie SMITH, 1929);
16
[8] Dock of the
bay (Otis Redding, 1968); [9] Whos sorry now (Connie
FRANCIS, 1957); [10] Woman is the nigger of the world
(John LENNON, 1975); [11] A World without love (PETER
e GORDON, 1964).
17
Inicialmente, sem saber o porqu,
descobri que apenas trs dessas onze canes soavam
suciente parecidas como Yes we can para serem usadas
como IOCMs convincentes para a sequncia de acordes
em questo. Uma vez que esse tipo de intuio no
muito til em si mesmo, tentarei identicar e explicar as
diferenas nos parmetros da expresso musical que se
articulam a e em conexo com o passo harmnico inicial
11
I-III, comum entre Yes we can e as onze peas comparati-
vas. Este processo de eliminao dever melhorar o foco
para se observar as caractersticas mais salientes do loop
de acordes de Yes we can.
Antes de tudo, h duas caractersticas estritamente har-
mnicas que se destacam, do ponto de vista da semitica,
em relao natureza do passo IIII: a linhas do baixo
e o prolongamento harmnico. Todas as notas do baixo
do loop de Yes we can coincidem com a fundamental das
trades, enquanto que CLAPTON, em Bell-Bottom Blues
(1970), utiliza uma linha descendente no baixo por graus
conjuntos de tal forma que os acordes, de fato, progridem
como IIII5vi[I5] IV (as notas do baixo, no tom
de Sol Maior seriam Sol, F#, Mi [R] e D; e os acordes
seriam G, R/F#, Em, G/D, C), uma progresso que contm
dois acordes com inverso. Graas a precedentes famosos
como Whiter shade of pale / ria de BACH (I-V
3
-vi-I
5
, etc.,
Bach, 1731; PROCOL HARUM, 1967), acordes invertidos
com linhas do baixo por grau conjunto se tornaram um
convel smbolo pop de eruditismo ou pop clssico.
Trata-se de um mecanismo que retira esta cano-arranjo
da esfera de participao popular, participao popular que
pode ser exemplicada pelo estilo de violo toque-e-cante
de Yes we can e suas trades na posio fundamental. A
utilizao de acordes invertidos e graus conjuntos na li-
nha do baixo elitizam a pea. Esta apenas um das razes
para tratar uma similaridade estrutural bvia como a par-
tida harmnica IIII com cautela. Outra razo harmnica
para por em dvida a relevncia de uma comparao que
envolva IIII o prolongamento harmnico. Por exemplo,
somente duas das dez peas que constituem IOCMs (Dock
of the bay e Creep) apresentam IIII no incio do loop de
quatro compassos. Muitas das outras canes, na verda-
de, incluem encadeamentos de harmonias com dominantes
do crculo das quintas (sentido anti-horrio) incompatveis
com o idioma tonal geral de Yes we can. Alm disso, par-
metros como andamento, padro de acompanhamento e
instrumentao podem tambm fazer algumas harmonias
IIII soarem bastante diferentes daquelas de Yes we can.
As msicas The Charleston (q = 96) e Whos sorry now (q
= 88), por exemplo, embora sejam tocadas em um anda-
mento semelhante ao de Yes we can (q =100), so muito
diferentes em termos de instrumentao, rtmica e prolon-
gamento harmnico. Tanto (1) a orquestrao tradicional
de jazz band em The Charleston, quanto (2) sua sonoridade
lo-
18
tpica dos discos de 78 rpm, (3) quanto, no caso
de Whos sorry now, sua sonoridade semi-amplicada dos
pop combos da dcada de 1950, que se torna mais tpica
ainda com as tercinas constantes no piano, remanescen-
tes do jazz clink-clink-clink de Stan FREBERG (1956)
19
,
so opes comparativas muito longnquas de Yes we can,
que tocada com a simplicidade de notas e trades de um
violo acstico. O prolongamento do I-III em The Charles-
ton e Whos sorry now em uma sequncia de dominantes
em quintas descendentes (I-III-VI-II-V-I nas tonalidades de
Si b Maior e Mi b Maior, que so amigveis para os metais
e saxofones) so outras indicaes bvias dos estilos mu-
sicais e conotaes de um mundo distante daquele de Yes
we can. As duas canes country (Abilene e Crazy) podem
tambm ser eliminadas como IOCMs por razes semelhan-
tes de incompatibilidade de instrumentao, padro de
acompanhamento e prolongamento harmnico.
20
As canes Down and out (q. = 90, 12/8), Sitting on the
dock of the bay (q = 103, 4/4) e Creep (q = 92, 4/4), por
outro lado, seguem no mesmo caminho de Yes we can e
pertencem, todas, ao repertrio pop internacional anglo-
americano ps-1955. Embora nenhuma destas canes
apresente a batida simples de acompanhamento do cantor
com violo acstico, elas se assemelham mais a Yes we can
do que The Charleston, Whos sorry now, Abilene e Crazy.
Apesar disto, existem diversas diferenas estruturais im-
portantes entre as trs canes em discusso (Down and
out, Dock of the bay e Creep) e, por outro lado, Yes we
can. Por exemplo, todas as gravaes de Down and out,
sejam elas com q. = 90, tanto na gravao de Bessie SMI-
TH (1929) quanto na de Eric CLAPTON (1992), sejam mui-
to mais lentas, com o prprio CLAPTON (1970) ou Stevie
WINWOOD (1966), todas elas tem o acompanhamento
shufe do blues lento ( , mesmo quando notado como
o), tendo como acompanhamento a corneta, o piano e a
tuba (na gravao de Bessie Smith) ou a guitarra eltri-
ca, o rgo Hammond e a bateria (nas gravaes de Clap-
ton e Winwood), enquanto que os acordes Yes we can so
apresentados em colcheias sem swing iiiq .
21
Alm dis-
so, o passo I-III inicial de Down and out segue com uma
progresso de quintas descendentes que inclui o VI grau (E
ou E7), ao invs do vi grau (Em), depois inclui o ii grau (Am)
e, depois, passa por harmonias como #IV
dim
(C#
dim
), para
seguir com II7 (A7), V7 (D7) e I (G). No se ouve nenhum
acorde diminuto ou uma extensa progresso com domi-
nantes no crculo da quintas em qualquer parte de Yes we
can. Esta cano foi concebida em um idioma diferente,
seja nos aspectos tmbrico, mtrico, rtmico ou tonal.
Sitting on the dock of the bay (REDDING, 1968), por outro
lado, em colcheias contnuas e sem swing iiiq e
apresenta os quatro acordes de sua sequncia virtualmen-
te no mesmo andamento (q =104) de Yes we can: I III
IV - II (G - B - C - A). Esta sequncia de Dock of the bay
notvel porque no contm nenhum passo harmni-
co plagal (IVI) ou de dominante (VI). Somente uma
ponte de 19 segundos (1:24 - 1:43) do total dos 2:45 da
cano inclui uma breve progresso: bVIIVI (1:37 -
1:43) que leva de volta sequncia de acordes harmo-
nicamente esttica que ocupa toda a gravao, exceto
por alguns segundos. A sequncia de Dock of the bay
interessante tambm porque consiste em dois pares de
acordes: primeiro, o I e o IV graus (Sol Maior e D Maior
no tom de Sol Maior), que esto prximos entre si no
crculo das quintas; segundo, o III e o II graus (Si Maior
e L Maior no tom de Sol Maior), ambos para o lado dos
sustenidos no crculo das quintas (longe dos graus I e IV)
e separados entre si apenas pelo VI grau (Mi Maior). Mas
esses quatro acordes no so tocados nessa disposio
- experimente o efeito de toc-los, ao contrrio, na sequ-
12
ncia G-C-A-B ou, ento, G-B-A-C[-G] -, uma vez que I e
III (GB) pertencem mesma frase que Redding canta
Sitting on the dock of the bay. . . (Sentado na doca da
baa. . .), depois da qual ele respira. Aps esta cesura no
meio da cano, ele canta Watching the tide roll in. . .
(Olhando a mar que chega. . .) na segunda metade do
loop de acordes (no seu encadeamento IVII , CA),
que um tipo de I-VI em D Maior, reetindo o mesmo
tipo de distncia harmnica de tera, como no encadea-
mento I-III (na primeira metade do loop, GB).
No haveria nada de especial a respeito desta diviso da
sequncia em duas partes se os dois acordes tridicos, em
cada metade, estivessem mais perto um do outro no crculo
das tonalidades. Mas no o caso. A segunda trade de
cada par, Si Maior e L Maior, situa-se distante no ape-
nas um ou dois passos harmnicos de quinta da primeira
trade, mas a uma distncia de quatro passos harmnicos
no crculo das quintas (Sol Maior(R MaiorL MaiorMi
Maior)Si Maior ou, em termos relativos, I(VIIVI)III)
e a uma distncia de trs passos harmnicos no crculo
das quintas (D Maior(Sol MaiorR Maior)L Maior ou,
em termos relativos, IV(IV) II), respectivamente.
isto que faz a sequncia de Dock of the bay soar como dois
acordes vai-e-vem (shuttle chords) semelhantes, um aps
o outro um constante movimento para frente e para trs
ao invs de uma sequncia nica e repetida de acordes
como I-vi-IV-V ou I-V-bVII-IV. Este movimento de vai-e-
vem em Dock of the bay, que sublinhado pelo acrscimo
de efeitos sonoros de praia como ondas que vem e vo,
esto ausentes, claro, em Yes we can, cuja sequncia de
acordes contm dois passos harmnicos de tonalidades vi-
zinhas muito claros: Si Maior Mi Menor (IIIvi, com
funo dominante) e D Maior Sol Maior (IVI, com
funo plagal), o que d a ela um denitivo carter de re-
petio e no de vai-e-vem duplo.
22
Nada disso signica que Sitting on the dock of the bay
inadmissvel como uma evidncia IOCM dos acordes de
Yes we can. Mesmo que o carter de vai-e-vem harm-
nico da gravao de Redding, seu prolongamento harm-
nico e sua orquestrao divirjam claramente de Yes we
can, sua ponte repete uma curta frase meldica (no trecho
Nothings gonna change. . . [Nada ir mudar. . .], I cant
do what ten people tell me to do. . . [No posso fazer o que
dez pessoas me pedem para fazer. . . ], etc., 1:24-1:37)
que recorre de maneira semelhante em 0:31 de Yes we
can (It was sung by immigrants. . . [Era cantado pelos
imigrantes. . .]).
23
Como apontou bem Barbara Bradby na
seu e-mail na lista da IASPM, aquela frase de Yes we can
chega muito perto da declamao inicial When the ni-
ght. . . [Quando a noite. . . ] em Stand by me (1961) na
voz de Ben E. KING. Eu acrescentaria que as frases mel-
dicas em cada uma dessas trs canes podem ser carac-
terizadas como proclamatrias, sinceras e apaixonadas. Eu
tambm caracterizaria essas frases como sendo frases tipi-
camente masculinas dos cantores soul da dcada de 1960
(por exemplo, Otis Redding, Wilson Picket, Marvin Gaye),
que esto associados luta norte-americana pelos Direi-
tos Civis e com o tipo de engajamento social que Michael
Haralambos documenta em Right on! From blues to soul in
black America (HARALAMBOS, 1974). Se h alguma vali-
dade nesta anlise da frase no ponto 0:31 de Yes we can,
a conexo com o I-III de Dock of the bay se refora cicli-
camente por associao-cruzada. Sua corrente de conota-
es contm os seguintes tipos de elos indexadores: (1) a
frase meldica de Yes we can lembra arqutipos meldicos
cantados por cantores homens de msica soul na nal da
dcada de 1960; (2) a msica daquela poca estava asso-
ciada a uma imagem mais esperanosa e assertiva entre
os afro-americanos nos Estados Unidos, (3) um dos mais
famosos desses cantores foi Otis Redding, sendo Sitting on
the dock of the bay um de seus maiores sucessos; (4) essa
cano tambm contm o mesmo passo harmnico I-III
como ocorre em Yes we can, a cano da campanha pre-
sidencial de Barak Obama; (5) o governo presidencial de
Obama marca outra grande mudana positiva nos Direitos
Civis dos Estados Unidos.
A cano Jungle (1979) da banda ELO, menciona-
da por Allan Moore, no mesmo andamento de Yes we
can (q=100). Seus trs primeiros encadeamentos harm-
nicos so idnticos queles da cano de Obama: R Maior
F # Maior - Si Menor - Sol Maior (Jungle, no tom de
R Maior) = I III vi IV = Sol Maior Si Maior - Mi
Menor - D Maior (Yes we can, no tom de Sol Maior). Na
mosca!, poderamos pensar. De fato, parece haver a 100%
de correspondncia. Mas h um problema, uma vez que
esta correspondncia perfeita no soa exatamente como
os acordes de Yes we can. Existem pelo menos quatro ra-
zes para no se encaixarem: (1) os acordes da banda ELO
no so utilizados em loop; (2) a sequncia da banda ELO
segue com uma cadncia VI (AD) repetida, (3) os qua-
tro acordes cobrem dois compassos, e no quatro, e so
espaados assim: | h.q |h. q |, com apenas uma nota
para cada acorde, e no um compasso inteiro de ,
ou , ou qualquer outra padro similar para cada
acorde; (4) a instrumentao totalmente diferente, pre-
enchida com instrumentos tropicais do tipo world music
associados, pelo menos na cultura musical urbana e no-
tropical do primeiro-mundo, como o ttulo da cano:
Jungle (Selva). Posso escutar instrumentos que lembram
o agog, o guiro [tipo de reco-reco da Amrica Central],
cowbell, wood block e maracas. Mais ainda e j fora da
conotao deste campo (ou selva, para ser mais preciso),
um bem audvel e denso string pad [um sample sintetiza-
do do naipe das cordas orquestrais]. Todas estas diferenas
me deixam relutante para fazer referncia aos acordes da
banda ELO como um IOCM para os acordes de Yes we can
de Obama, apesar da correta similaridade em termos de
uma teoria harmnica convencional. Estas duas canes
simplesmente no soam sucientemente similares.
Um raciocnio semelhante pode ser aplicado cano Wo-
man is the nigger of the world (1975) de John LENNON,
embora por diversas razes de dessemelhana. Alm do
fato de que a sequncia de John Lennon no um loop,
mas parte de uma sequncia de um chorus de oito compas-
13
sos (|| I - III - vi - I - IV - iv- I - I || no tom de Mi Maior), a
batida da cano de Lennon suingada (12/8 feel), o efei-
to geral da intensidade sonora muito mais alto, o registro
vocal mais agudo e o timbre mais rascante do que em Yes
we can. H tambm diferenas radicais de instrumentao
entre as duas canes, sendo que a msica de Lennon in-
clui um piano percussivo, guitarra e contrabaixo eltricos,
um saxofone estridente em primeiro plano e eventos de
alta intensidade na bateria. No se ouve nenhuma dessas
caractersticas na cano de Obama.
Restam apenas duas msicas de IOCM IIII para discutir,
a cano A World without love (PETER e GORDON, 1964)
de Lennon e McCart ney e Creep da banda de rock inglesa
Radio head (RADIO HEAD, 1992).
De 1964 at recentemente, trabalhei equivocadamente
achando que os primeiros quatro compassos de cada ver-
so de A World without love eram harmonizados com os
acordes Mi Maior | Sol # Maior |D # Menor | L Maior
(IIIIviIV), ou seja, a mesma progresso relativa do
loop de acordes de Yes we can. A sequncia, de fato, Mi
Maior | Sol # Maior | D # Menor | D # Menor (IIII
vivi). E a toquei com harmonia errada muitas vezes sem
que qualquer ouvinte ou colega msico tenha reclamado,
provavelmente porque a nica nota meldica no quarto
compasso, um D #, soa bem tanto sobre um acorde de
L Maior quanto de D # Menor. O meu ponto de vista,
neste caso, sugerir mais uma vez que a correspondn-
cia harmnica exata no necessariamente o fator mais
importante, se uma sequncia de acordes em uma msi-
ca soa como uma sequncia de acordes de outra msica.
Neste contexto, isto signica que a parecena harmnica
mais importante entre A World without love e Yes we can
o fato de ambas compartilharem os mesmos passos har-
mnicos iniciais I III vi. Mas a sequncia de Lennon
e McCartney soa diferente de Yes we can principalmen-
te porque: (1) a primeira cantada em um andamento
mais rpido ( = 134); (2) o acompanhamento domina-
do pelas pela pesada gurao one-ve
oompah do baixo de Paul McCartney;
24
(3) o seu I-III-vi
no se repete em loop. Dito isto, o I-III-vi-vi em World
Without Love no ocorre regularmente no incio de cada
verso em compasso 4/4 sem swing, com um acorde por
compasso e com a batida do acompanhamento bsico do
violo acstico, mesmo que pouco audvel na mixagem.
Alm disso, o prolongamento harmnico I - iv - I - I - ii
- V - I (acordes de Mi Maior - L Menor - Mi Maior - Mi
Maior - F # Menor - Si Maior - Mi Maior) em World
without Love permanece dentro do mesmo idioma de tr-
ades comuns no estado fundamental como em Yes we
can, enquanto que sua instrumentao pop simples tem
muito mais em comum com Yes we can do que Jungle da
banda ELO, Woman is the nigger of the world de Lennon,
isto para no citar The Charleston (que recebeu muitas
gravaes, inclusive da Golden Gate Orchestra) e Down
and out com Bessie Smith etc.
25
Como em Dock of the
bay, o IIII em World without love no compartilha com
Yes we can alguns elementos estruturais comuns.
Entretanto, diferentemente de Dock of the bay, a gravao
de Peter & Gordon no contm nenhum elemento de soul
or gospel que dirija o ouvinte em direo a qualquer tipo de
conotao relativa aos Direitos Civis. Se isto verdade, que
tipo de mensagem paramusical World without love contem?
Vejamos seus versos [com o texto original aps a traduo]:
[verso 1, verso 3] Por favor, prenda-me longe daqui e no permita
o dia aqui dentro, onde me escondo com minha solido. No me
importo com que dizem, no vou viver em um mundo sem amor.
[verso 2] Pssaros cantam desanados e nuvens de chuva escon-
dem a lua. Estou bem, aqui carei com minha solido. No me
importo com que dizem, no vou viver em um mundo sem amor.
[ponte] Aqui vou esperar, daqui a pouco verei o sorriso do meu
amor. Ela vir, no sei quando. Quando vier, perco, por isso baby,
at l.
[v.1, v.3] Please lock me away and dont allow the day here inside
where I hide with my loneliness. I dont care what they say I wont
stay in a world without love.
[v.2] Birds sing out of tune and rain clouds hide the moon. Im OK,
here Ill stay with my loneliness. I dont care what they say I wont
stay in a world without love.
[bridge] Here I wait and in a while I will see my lover smile. She may
come, I know not when. When she does I lose, so baby until then.
primeira vista, as divagaes deste jovem e apaixonado
rapaz no tm nada a ver com a luta, esperana e coisas
cotidianas que podemos encontrar nas frases de efeito dos
discursos de Obama que ocorrem ao longo de Yes we can.
Assim, basta escarafunchar um pouco abaixo da superfcie
da letra de Lennon e Mc Cartney para encontrar um parale-
lo: um processo emocional que, se pudermos simplicar, vai
do relativo desespero e escurido a uma relativa esperana
e luz, sempre com o mesmo sentido de determinao.
A sequncia harmnica na cano Creep de Radiohead o
loop : IIIIIViv : (Sol Maior | Si Maior | D Maior |
D Menor) com q=92 durante os quatro minutos que dura a
cano. Cada loop cobre quatro compassos, com um acorde
por compasso e rtmica de quatro colcheias ou semnimas
sem swing na bateria e no violo ( iiiq no ximbau) e o
padro de simples q.e eq e no baixo. Considerando o
movimento de acompanhamento como um todo, estas par-
tes so mais semelhantes ainda ao padro iq q do violo
acstico de Yes we can do que aqueles de Dock of the bay. E,
certamente, so muito mais prximos da cano de Obama
do que o padro |h. q| da banda ELO, ou o padro suingado
|q eq e| de Down and out ou de Woman is the nigger of the
world, ou o padro |iiq iiq| de Whos sorry now. E, como
acabei de armar, eles so, da mesma forma que Yes we can,
repetidos sobre o mesmo perodo de quatro compassos em
4/4. Alm disso, as harmonias do turnaround do loop de Ra-
diohead, que vo de D Menor para Sol Maior (ivI) pla-
gal como o turnaround de Yes we can, e os padres de acom-
panhamento so todos eptomes de um estilo pop-rock sem
rulas (desenhos de ximbau standard simples na bateria,
arpejos simples no violo, virtualmente sem reverberao ou
qualquer outro tratamento de sinal sonoro etc.). A esttica
da essncia crua em Creep se alinha bem com o carter sem
rulas do som do violo em Yes we can.
14
Nenhuma das similaridades acima mencionadas pode
refutar o fato de que h claras diferenas entre Creep
e Yes we can, sendo a mais bvia a gritaria nervosa e
alienada e a guitarra eltrica com um poderoso over-
drive ocorrendo em 39% do tempo da faixa rock de
Radiohead.
26
Harmonicamente, h outra diferena im-
portante: enquanto que Yes we can repete a sequncia
I-III-vi-IV, o loop em Creep segue o encadeamento I-
III-IV-iv. Isto signica que, embora o turnaround em
ambas as canes sejam plagais, o acorde de IV grau
(Maior) em Creep ocorre um compasso antes, no lugar
do Mi Menor (vi) de Yes we can e a trade de D Maior
(IV grau) de Yes we can ocorre na mesmo posio do
loop do D Menor (iv grau) de Radiohead. Este acor-
de de D Menor, com sua nota Mi
b
, enarmonicamente
contrastando, em termos de direcionalidade de condu-
o de voz, contra a nota R # ascendente do acorde
de Si Maior, imprime ao loop de Creep um carter nico
que pode contribuir para o dramtico sentido de deses-
perana da cano:
27
o R # sobe para o Mi natural,
mas o Mi
b
repetidamente reverte este movimento para
baixo fechando novamente sobre o R natural e Sol. Yes
we can no contm nenhum cromatismo descendente.
Apesar das claras diferenas entre Yes we can e Creep,
essas duas canes denitivamente compartilham mais
coisas em comum do que o encadeamento inicial I-III do
loop quaternrio de quatro compassos em Sol Maior. A
questo : como uma cano raivosa de auto-comise-
rao, que trata de um personagem pilantra e esdrxulo
pode ter alguma coisa musicalmente signicativa em
comum com um personagem que arma uma cren-
a coletiva na esperana, como ocorre em Yes we can.
Uma razo poderia estar na ideia levantada por outros
membros da IASPM, a de que o encadeamento apresen-
ta uma forte qualidade de movimento para um lugar
diferente, do tipo para cima e para fora que se observa
no baixo ascendente I-III-vi e no movimento meldico
5 - #5 - 6 (voz interna R - R# - Mi) j mencionado; e
que este movimento para cima e para fora indo para
um lugar diferente essencial tanto para expressar
conana na superao de diculdades yes, we can
(sim, ns podemos), quanto para vociferar averso a
qualquer coisa que gere auto-repulsa. O loop de acorde
de Yes we can no tem a escorregada cromtica descen-
dente de Creep, nem seu encadeamento I-III, seguido
pelo segundo encadeamento IV-II (D Maior - L Maior)
direcionalmente de engano de Dock of the bay, possui
nenhum dos efeitos para frente-e-para trs daqueles
dois acordes vai-e-vem daquela cano. De fato, para
aprofundarmos na questo do signicado dos acordes
de Yes we can, precisamos examinar o material compa-
rativo que apresenta os outros dois acordes do loop da
cano de Obama: vi e IV. Para ser mais preciso, preci-
samos encontrar IOCMs que apresentem loops harmni-
cos no esquema I x - vi - IV, no qual x um alterna-
tiva para III como meio vivel de passar de I para vi. O
acorde x mais comum seria, claro, iii ou V (no tom de
Sol Maior: Si menor ou R Maior).
7 - I iii vi - IV
Os quatro primeiros acordes de What becomes of the
brokenhearted? (RUFFIN, 1966) so Bb Dm Gm
Eb (ou, em termos relativos, IiiiviIV), que parece
ser o que estamos procurando. Infelizmente, este no
o IOCM curinga que precisamos, porque a sequn-
cia de acordes na verdade se apresenta com inverses,
Bb/F Dm/F Gm Eb/G (ou, em termos relati-
vos, I
5
iii
3
vi IV
3
): trs das quatro trades esto
invertidas. verdade que no h uma linha do baixo
em graus conjuntos cobrindo o intervalo de uma quarta
justa ou intervalo maior nesta sequncia, como ocorre
em A Whiter shade of pale (PROCOL HARUM, 1967) ou,
na voz de Clapton, Bell-Bottom blues (DEREK AND THE
DOMINOES, 1970). Entretanto, as inverses das trades
e o carter de nota pedal na linha do baixo na cano
de Rufn criam um efeito parcial de estaticidade har-
mnica que no se resolve em um movimento substan-
cial at muito mais frente na pea. Alm disso, assim
como Bell-bottom blues de Clapton, a sequncia inicial
de What becomes of the brokenhearted? no em loop
e seu prolongamento contm harmonias incompatveis
com os acordes no estado fundamental e sistematica-
mente sem swing de Yes we can.
28
Soma-se a isso o fato
de que a cano da Mowtown claramente orquestrada
de maneira muito diferente, com piano, cordas, backing
vocals e percusso. Talvez o iiiq em 4/4 e com q = 100
com timbre de voz masculina, semelhante ao que se ouve
em 0:31 na cano de Obama possa atenuar algumas das
diferenas acima mencionadas. Se for o caso, conexes
interobjetivas eventuais entre elas so improvveis de
fundamentarem uma parecena harmnica audvel.
Incipts harmnicos I-iii no estado fundamental no
so incomuns em outros tipos de cano da msica
pop anglofnica. Por exemplo, Puff the magic dragon
(PETER, PAUL & MARY, 1963), The Weight (THE BAND,
1968) e Dan iel and the sacred harp (THE BAND, 1970),
todas comeam com I-iii-IV, enquanto que Sukyaki
(SAKAMOTO, 1963)
29
e Hasta maana da banda sueca
Abba (ABBA, 1974), ambas apresentam a progresso I-
iii-vi. O encadeamento harmnico ocorrendo mais no
meio da cano e progredindo do I grau para o IV ou
vi graus, passando antes pelo iii grau, tambm ocorre
em Hangman (Pe ter, Paul and Mary, 1965), assim como
em pontos proeminentes de Its all over now Baby Blue
(1965: I-iii-IV) e I pity the poor immigrant (1968: I-iii-
vi) de Bob DYLAN.
30
Exceto por Sukiyaki e Hasta Maa-
na, todas essas canes pertencem aos repertrios folk
e folk rock norte-americano. Alm disso, a cano
Hangman, as duas canes de Dylan e as duas faixas
da banda de rock canadense The Band (que acompa-
nhou Dylan entre 1964 e1967) apresentam letras que
divergem da temtica de amor, diverso, raiva adoles-
cente e nostalgia do pop. Apenas uma das canes,
The Weight, utiliza um loop de acordes, I-iii-IV-I com q
= 124 em um 4/4 regular com um acorde por compas-
so. Assim como Hangman, a letra de The Weight con-
ta uma histria de experincias negativas e positivas,
15
contrastantes, enquanto que o I-iii-vi de I pity the poor
immigrant de Dylan acompanha a virada em direo
justia no nal de cada verso.
6
Por outro lado, em-
bora todas essas canes apresentem um violo com
batidas simples em progresses I-iii-IV ou I-iii-vi, com
todos os acordes no estado fundamental, apenas uma
delas (The Weight) apresenta um loop de acordes, e
mesmo assim, como uma unidade de trs acordes, e
no de quatro. Mais ainda, nenhuma das canes tem
a progresso I-iii-vi-IV, que seria a variante mais pr-
xima do I-III-vi-IV de Yes we can. Resumindo, mesmo
que haja similaridades e algumas possveis referncias
s canes folk e folk rock norte-americanas com le-
tras srias, realmente precisamos buscar similaridades
harmnicas mais convincentes em outras plagas.
8 - I - V - vi - IV
A segunda de nossas duas alternativas para o III grau
como elemento de ligao entre o I e o vi graus (entre Sol
Maior e Mi Menor em Yes we can) o V grau (R Maior em
Sol Maior). A simples questo harmnica que se coloca
que o V grau o relativo maior do iii grau (uma trade de
tonalidade especca em estado fundamental no terceiro
grau da escala maior) e que, assim como o ii grau ou o
III grau, o V grau contm duas notas adjacentes trade
alvo, que o vi grau.
32
Esta alternativa do segundo acor-
de muda o loop de I-III-vi-IV (Yes we can) para I-V-vi-IV.
Convenhamos que esta sequncia soa bastante similar ao
incio do Canon de Pachelbel : V vi -iii IV-I IV-V
: , um padro que parece ter sido disseminado ampla-
mente na msica pop de lngua inglesa.
33
Esta progresso
de acordes constitui toda a base harmnica de All toge-
ther now (1991) da banda de Liverpool THE FARM, com
andamento q =108 em 4/4 e sua taxa de ritmo harm-
nico de um acorde por compasso.
34
Mais especicamen-
te, a sequncia I-V-vi-IV, tambm em 4/4 e com taxa de
um acorde por compasso, pode ser escutada no incio de
cada verso de Let it be (1970: q =76 |C |G |Am |F) dos
BEATLES, bem como, com taxa de dois acordes por com-
passo, em No woman no cry (1974: q = 78 |C G3|Am F)
de Bob MARLEY. O mesmo I-V-vi-IV tambm acompanha
a deixa do coro em Country roads (1971: q =80 |D |A |Bm
|G) de John DENVER e Not ready to make nice (2006:
q=86 : G |D |Em |C : ) da banda country norte-ame-
ricana DIXIE CHICKS.
35
Esta sequncia de acordes tam-
bm ocorre em canes barulhentas e otimistas de rock
como Were not going to take it (TWISTED SISTER, 1984:
q =144) ou Another girl another planet (THE ONLY ONES,
1978: q =156), mas o andamento, rtmica, instrumentao
e tipo de impostao vocal nessas canes seriam uma
tentativa muito distante do caminhar relativamente tran-
quilo e ordenado, sem rulas dos acordes de Yes we can.
36
De fato, a sequncia de acordes da cano de Obama
utiliza um andamento e um ritmo de discurso que tm
muito mais em comum com as canes extremamente
populares mencionadas antes. Mas a histria no acaba
a. All together now, Let it be, No woman no cry, Country
roads e Not ready to make nice, todas elas tm um carter
antmico. Todas elas so eminentemente cantarolveis e
todas elas apresentam letras que expressam esperana ou
estmulo frente a problemas ou tempos difceis. Tudo bem,
a letra de Country roads menciona, apenas de passagem,
um discreto arrependimento Tenho a sensao de que
deveria ter voltado pra casa ontem. . . mas todas as
outras apresentam, claramente, experincias tanto de di-
culdades quanto de esperana, como mostra o Ex.4.
O vdeo Yes we can com a cano Yes we can encapsula
os tipos de sentimentos listados na coluna Esperana,
estmulo, determinao da tabela acima (Ex.4). A colu-
na Problemas, no caso da cano de Obama, seria pre-
enchida com citaes como escravos e abolicionistas,
imigrantes [que desbravam] os conns implacveis,
os trabalhadores [que tiveram de] organizar, as mu-
lheres [que tiveram] de lutar pelo voto, os obstculos
[que] esto no nosso caminho, o coro de cnicos que
fala mais alto e mais dissonante, e a garotinha que
estuda na escola desmoronando em Dillon. Alm do
slogan Yes we can que diz tudo, a coluna trs tambm
abrigaria eles forjaram um trilha, Rei que nos levou
ao topo da montanha e nos apontou o caminho da Terra
Prometida, oportunidade e prosperidade, curar esta
nao, consertar este mundo, nunca houve nada de
falso com a esperana etc.
Embora nenhuma das quatro canes mencionadas no
Ex.4 apresente um acompanhamento de violo de seis
cordas com batida simples, todas elas, assim como Yes
we can, transcorrem com a regularidade de um acorde
para cada compasso ao longo de perodos de 4 compas-
sos em mtrica 4/4. Dois deles (No woman no cry e Not
ready to make nice) repetem a sequncia I-V-vi-IV pelo
menos duas vezes em seguida, enquanto que a letra de
todas as canes, incluindo Yes we can, justape expe-
rincias de diculdades e esperana.
8 - IOCM em combinao
Seria realmente uma surpresa se houvesse qualquer
outra cano que contivesse o mesmo tipo de loop de
acordes, como ocorre em Yes we can, tocada com anda-
mento semelhante e de maneira semelhante em relao
instrumentao, tonalidade e mtrica. Por outro lado,
o IOCM apresentado acima mostra que uma variedade
de elementos encontrveis na tradio da msica pop de
lngua inglesa est incorporada na sequncia de acordes
de Yes we can. Deve-se deixar claro tambm que aqueles
elementos estruturais especcos so geralmente asso-
ciados quelas tradies com noes, atitudes, emoes,
atividades, eventos e processos que, juntos, constroem
um campo semntico razoavelmente coerente e cono-
tativo. As caractersticas estruturais mais importantes e
seus principais PMFCs (Campos Paramusicais Conotati-
vos, do ingls Paramusical Fields of Connotation) podem
ser sumariados, a grosso modo, na tabela do Ex.5.
Resumindo, h boas razes para acreditar que os acordes
de Yes we can, ao recorrerem a tradies especcas da
msica popular em lngua inglesa, contribuem para co-
16
Caractersticas estruturais gerais
(sempre 4/4 em
andamento moderado)
Gnero(s)
(anglfono[s])
Conotaes
(PMFCs)
Sol Maior e outros acordes fceis em
violo acstico com 6 cordas de metal
Relacionado
ao folk
Fcil de tocar, participativo, democrtico, politicamente
progressista, sim, ns podemos
I - III Pop
Orientao para cima e para fora, possivelmente
problemtico
I - iii - vi
Folk, folk rock,
country rock
Narrativo, do povo
IV - I Gospel, soul, rock
Pop de lingual inglesa, armativo, determinado, partici-
pativo (Amm)
I - V - vi - IV Pop, rock
Vai da diculdade ao estmulo, determinao e esperana,
antmico, participativo, politicamente progressista
Ex.5 Tabela-resumo dos IOCMs harmnicos e seus respectivos PMFCs em Yes we can.
Ex.4 Tabela comparativa com frases-chave superando diculdades em letras de
canes pop antmicas que apresentam a variante I-V-vi-IV dos acordes de Yes we can
Cano Problemas Esperana, estmulo, determinao
The Farm:
All together now
(1991)
forefathers died, lost in
mil lions for a countrys pride;
All those tears shed in vain; Noth-
ing learnt and nothing gained.
[ antepassados morreram, perdidos entre
milhes pelo orgulho de um pas; Todas
aquelas lgrimas derramadas em vo; no
aprendemos nada e no ganhamos nada.]
they stopped ghting and they were one;
hope remains; Stop the slaughter, lets go
home; joined together; All together now.
[ eles pararam de lutar e se tornaram um
s; a esperana permanece; Pare a ma-
tana, vamos para casa; unidos; Todos
juntos agora.]
Beatles:
Let it be (1970)
times of trouble; the broken heart-
ed people; the night is cloudy
[tempos difceis; o povo desiludido; a
noite est nublada.]
Mother Mary comes to me; words of wisdom;
There will be an answer; Still a chance; A
light that shines on me.
[Me Maria venha a mim; palavras sbias;
Haver uma resposta; Ainda uma chance;
Uma luz que brilha em mim.]
Bob Marley:
No woman no cry
(1974/5)
The government yard in Trenchtown; ob-
serving the hypocrites; good friends weve
lost.
[O quintal do governo em Trenchtown;
observando os hipcritas; os bons amigos
que perdemos.]
No woman no cry; dry your tears; Ill share
with you; got to push on through.
[No, mulher, no chore; seque suas
lgrimas; Dividirei com voc; temos que
continuar.]
The Dixie Chicks:
Not ready to make
nice (2006)
Ive paid a price and Ill keep paying; too
late to make it right; sad, sad story; my
life will be over.
[Paguei um preo e continuarei pagando;
tarde demais para consertar; triste, triste
histria; minha vida ser nda.]
Im through with doubt; Im not ready to back
down; [I wont] do what you think I should.
[Chega de dvidas; No estou disposto me
retirar; No farei ... o que voc acha que eu
deveria.]
17
Glossrio:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da an-
lise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja
p.27-30 do Taggs Har mony Handout em www.abretagg.
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo cria-
do por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre
dois acordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e
Sol Maior no incio da Marche funbre de Chopin, tambm
conhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989).
Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC.
Comparao interobjetiva (Interobjective com-
parison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para
descrever a comparao musical de intertextos de um ou
mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Estsico: Do francs esthsique (Molino, via Nattiez),
um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepo
da msica, ao invs da produo/construo/criao/rea-
lizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e
o oposto de construcional ou potico. Na msica, busca
descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de
suas qualidades conotativas percebidas, ao invs de sua
construo, por exemplo, delicado, som de detetive,
allegro ao invs de con sordino, acorde menor com
stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc.
Harmonia de teras (tertial harmony): Neologismo
criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmo-
nias baseadas na superposio de teras que se entre-
laam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima,
acordes de nona etc.), ao contrrio da harmonia quartal,
em que h a superposio de quartas.
IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interob-
jetiva (Interobjective Comparison Material), um neologis-
mo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever inter-
textos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais
nos quais pode se demonstrar semelhana com a obra
musical que objeto de anlise.
Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM.
Musema: Menor unidade de signicado musical. Para
o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On
the moods of a musical logic no Journal of the American
Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960);
re-publicado no livro Studies in Musicology 1935-1975
(Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88;
musema denido na p.76).
Paramusical: Qualidade de um elemento semiologica-
mente relacionado a um discurso musical especco sem
ser estruturalmente intrnseco quele discurso. Neologis-
mo criado por Phillip Tagg em 1983 que signica literal-
mente ao lado da msica.
notaes de estmulo, engajamento, armao, diviso do
poder e participao democrtica que parece fazer parte
do ethos e programa poltico de Barack Obama. A justa-
posio entre diculdade e esperana que se observa no
IOCM I-V-vi-IV (Ex.4) corresponde s citaes do discurso
de Obama sobre escravos, abolicionistas, imigrantes, tra-
balhadores, mulheres e sua determinao em superar as
diversas formas de injustia. Olhando de perto um exemplo
muito mais recente e especco, vale a pena acrescentar
que as Dixie Chicks utilizaram uma variao do I-V-vi-IV
do loop de acordes de Yes we can para acompanhar sua
determinao de desaar as ameaas pessoais que resulta-
ram do fato da banda expressar a vergonha que sentiu pelo
fato do ex-presidente norte-americano George Bush ser
do mesmo estado natal que elas, o Texas.
37
Nas palavras
de Obama, foi um tempo para mudanas e, mesmo, nas
palavras de Dylan, os tempos so, espera-se, de mudanas
pr valer (a-changing for real).
Embora este artigo j passe de 8.000 palavras, ainda
h muito mais a ser dito sobre a msica do vdeo da
eleio de Obama e suas conotaes. Pode-se argu-
mentar, por exemplo, que o carter antmico do IOCM
I-V-vi-IV no seja de grande importncia para Yes we
can e para sua letra, que quase totalmente falada.
Mas este argumento se esvazia em pelo menos um
ponto: quais gravaes consistindo de frases curtas
chamativas apresentadas por diversos artistas, um de-
pois do outro, formando uma srie de conclamaes,
existem no gnero das canes pop reconhecidamen-
te desde, pelo menos, Do They know its Christmas? da
BAND AID (1984). E canes nesta forma que chamo
de charity stringalong (canes de solidariedade com
solos de cantores) , invariavelmente envolvendo uma
chamada de participao em uma causa nobre.
38
Este
cantar ou declamar consecutivamente, ao invs de si-
multaneamente simplesmente uma outra maneira de,
musicalmente, apresentar um sentido de comunidade,
que se pode comparar a um salmo ou hino. Yes we can
combina, por assim dizer, o universo harmnico comu-
nitrio progressista da revista Sing out!
39
, com um tipo
de comunidade benecente e participativa em prol de
uma causa humanitria.
Os acordes de Yes we can tambm se referem a outras
tradies da msica popular anglfona, como a banda
de rock formada por quatro homens (por exemplo, os
Beatles, a primeira formao do Radiohead etc.), coun-
try-rock e folk-rock (por exemplo, The Band) e soul (por
exemplo, Otis Redding). Alm disso, Yes we can acres-
centa o rap e a pregao afro-americana quela mistura
de estilos, fundindo-os em um nico produto. Esta fuso
certamente parece se alinhar com os objetivos de uni-
cao e colaborao de Obama. Entretanto, todas essas
questes a incluso musical de expresses da comu-
nidade, o papel do rap e da pregao religiosa em Yes
we can, e sua relao com o contexto poltico no qual
o vdeo foi produzido e utilizado esto, infelizmente,
fora do escopo deste artigo.
18
PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conota-
o (Paramusical Field of Connotation), um neologismo
criado por Phillip Tagg em 1991 para descrever um cam-
po semntico conotativamente identicvel que se re-
laciona com estruturas musicais (ou um conjunto delas).
De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusi-
cal Field of Comparison).
Potico: Do francs potique (Molino, via Nattiez), um
adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou
invs da percepo musical. Basicamente, o mesmo que
(termo usado, por exemplo, na frase vamp till ready).
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pers, no. DK 1. 1989 (tambm disponvel online em www.tagg.org/others/bjbgeol.html) (Acesso em 18 de maro, 2009).
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VEGA, Carlos. Panorama de la msica popular argentina. Buenos Aires: Losada: 1944.
TAGG, Philip. Glossary of special terms, abbreviations, neologisms, etc. used in writings by Philip Tagg. www.tagg.org/
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______. It aint me, babe. Another side of Bob Dylan. CBS 25AP271. 1964b.
construcional e o oposto de estsico ou recepcional. Na
msica, busca descrever um elemento da estrutura musi-
cal do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas
qualidades conotativas percebidas, por exemplo, con
sordino, acorde menor com stima maior, quarta au-
mentada, pentatonicismo ao invs de delicado, som
de detetive, allegro etc.
Turnaround: Sequncia repetida de acordes, geralmente
em nmero de trs ou quatro, ocupando uma frase de dois
a quarto compassos, por exemplo, a sequncia de acom-
panhamento I-vi-ii/IV-V, tambm conhecida como vamp
19
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SPENCER DAVIS GROUP, The. Nobody knows you when youre down and out. Gimme some lovin. United Artists UAL 3587. 1967.
THE BAND. The Weight. Music from Big Pink. Capitol ST 2955. 1968.
______. Daniel and the sacred harp. Stage fright. Capitol SW 425. 1970.
THE FARM. All together now. Jive ZB 44241. 1990.
THE ONLY ONES. Another girl another planet. CBS 6576. 1978.
THE PLATTERS. The great pretender. Mercury MT 117. 1955.
TWISTED SISTER. Were not going to take it. Stay hungry. Atlantic 7567-80156-2. 1984.
WHITE, BARRY. I cant get enough of your love babe. Pye Int. 7N25661. 1974.
WILL.I.AM. Veja ADAMS, Wiliam. 2008.
WINWOOD, Stevie. Veja SPENCER DAVIS GROUP. 1967.
YOUNG, Neil. Southern Man. After the Gold Rush. Reprise 7599-27243-1. 1970.
Referncia de vdeo:
PECK, Ceclia; KOPPLE, Brbara. Shut up and sing (Cabin Creek Films/Weinstein, 2006).
20
Notas
1. O vdeo, que nunca foi ocialmente sancionado pela campanha de Obama, foi disponibilizado online em fevereiro de 2008 e, at julho do mesmo ano,
foi assistido mais de 21 milhes de vezes. O vdeo de autoria de Will.i.am (nome artstico de William Adams) e foi dirigido por Jesse Dylan, lho de
Bob Dylan. Fonte: www.en.wikipedia.org/wiki/Will.i.am (Acesso em 15 de maro de 2009).
2. O loop de acordes : Em |C - Am: / :Em - Em7 - C - Am: de Southern man no ser discutido neste artigo. , na verdade, uma variante dos
acordes vai-e-vem (shuttle chords) no modo elio (BJRNBERG, 1989).
3. Meus comentrios foram enviados lista da IASPM em 19 de Janeiro de 2009.
4. Estou considerando o tom da pea como Sol Maior (I grau), mesmo que a matriz e a gravao ao nal, na verdade, termine em D Maior (IV grau).
5. No acorde de D Maior no incio de Not ready to make nice (2006), as Dixie Chicks utilizam o mesmo efeito de nona adicionada (add9). Veja www.
youtube.com/watch?v=IHH8bfPhusM (Acesso em 6 de fevereiro de 2009).
6. Como explica Carlos VEGA (1944, p.160), se referindo musica nessa tradio, No hay melodias en mayor y melodias en minor: hay simplemente me-
lodias bimodales [no h melodias em maior ou menor: h simplesmente melodias bi-modais.
7. La Folia foi uma cano bastante popular no incio do sculo XVI, provavelmente de origem portuguesa, tambm conhecida como Les folies dEspagne
e que serviu de tema para muitas variaes no sculo XVII.
8. De fato, quando eu estava produzindo uma cano de solidariedade no Chile com nossa banda RDA KAPELLET (Solidaritetssng fr Chiles folk, 1974),
optei, sem reetir o porqu naquela poca, pela matriz VIIIIVi (FCEAm). Todos os msicos envolvidos nesta performance, mais Pedro
van der Lee (musiclogo e performer argentino-sueco e tocador de huayo), consideravam a pea em L Menor, e no em D Maior. As outras canes
mencionadas por Oro zco apresentam caractersticas semelhantes. Polo Margariteo tambm bi-modal G D (B) Em Am B Em e Rio Manza-
nares, harmonicamente, segue quase como Quiaquenita G C E Am (VIIIIIVi). A verso de Elida Nues de Uruchaqina, referida por Orozco,
melodicamente bi-modal, mas na sua performance, no se observa nenhuma mudana de campo harmnico. H, sim, uma espcie de uxo permanente
entre L Menor e D Maior. Sobre o comentrio de VEGA (1944) a respeito de bi-modalidade, veja a nota anterior no presente artigo.
9. A mudana de Si Maior para Mi Menor pode ser um tipo de progresso mais direcional, com funo dominante (como um tipo de cadncia interrom-
pida), mas ocorre to claramente no meio da sequncia que apresenta mais o carter de uma progresso tonal temporria do que de uma nalizao.
10. Por exemplo, comparando-se a sequncia C G D A E (plagal) de Jimi Hendrix com a sequncia (B) E A D G (funo dominante) de Sweet Ge-
orgia Brown. O jazz modal e o free jazz estabeleceram outras regras tonais, mas quase todos os outros tipo s de jazz, inclusive o bebop, se baseiam
claramente na direcionalidade V-I e no IV-I.
11. As DIXIE CHICKS, por exemplo, terminam ambas Not ready to make nice e Taking the long way round (2006) com VIV[I], uma sequncia mais
idiomtica do que V-I. O modo jnico e o passo harmnico V-I aparecem em alguns tipos de msica country, mas sua ausncia tambm acontece.
Esta caracterstica tonal pode ser derivada de sua preponderncia relativa, dentro das msicas tradicionais afro-britnico-americanas, em modos que
apresentam a 7 maior a partir da tnica.
12. Sol Maior uma das tonalidades preferidas de DYLAN. As seguintes canes so tambm em Sol Maior, embora sejam articuladas de maneira diferente
do que acontece em The Times they are a-changing ou Yes we can: I pity the poor immigrant (em 3/4, 1968), I shall be released (com swing), Lay, lady,
lay (com rgo e violo de ao, 1969), Dont think twice (com palhetadas sistemticas, 1963) e Its all over now Baby Blue (Sol maior, mas com uso do
capotraste preso no brao do violo, 1965).
13. O acorde da tnica Sol tocado na primeira posio marca o incio de outras canes de GUTHRIE, como All you fas cists are bound to lose e Hey Lolly Lolly
(1944). Mesmo a sempre popular This land is your land (1944) de Guthrie, que foi cantada nas festividades de inaugurao da campanha de Obama,
comea com um acorde de Sol Maior com cordas soltas, embora a cano seja m R Maior com o loop de acordes : G|D|A|D:.
14. Por exemplo, Schools out (COOPER, 1972), A Few more rednecks (DANIELS, 1989), I Cant get enough of your love babe (WHITE, 1974).
15. Os acordes mais fceis de se tocar no violo, na primeira posio, so Mi Maior, Mi Menor, Sol Maior, L Maior, L Menor, D Maior, R Maior e R Me-
nor. No tive qualquer instruo no violo, mas posso produzir esses oito acordes sem diculdade. Posso mesmo, geralmente com alguns milisegundos
de atraso, fazer acordes com pestana como aquele Si Maior de Yes we can. No consigo lembrar de uma nica cano de protesto popular dentro das
tradies do folk ou folk rock na lngua inglesa que no esteja em uma daquelas oito tonalidades. A tonalidade menos comum seria R Menor, enquanto
que, certamente, Sol Maior e R Maior esto entre as tonalidades mais comuns neste tipo de msica.
16. Veja tambm as verses de CLAPTON (1971, 1992) e WINWOOD (1967).
17. Seria interessante incluir neste estudo a progresso IIIIIV que ocorre na sequncia ao nal de Imagine de John Lennon (1971): IVVIIIIIVVI.
Com a letra, temos: [IV] You may [V] say Im a [I] dreamer [III] but Im [IV] not the only [I] one; [IV] I hope some [V] day youll [I] jo-
in us [III IV] and the [V] world will [I] live as one {traduzindo: [IV] Voc pode [V] dizer que sou um [I] sonhador [III] mas no [IV] sou o
[I] nico; [IV] espero que algum [V] dia voc se [I] junte a ns [III IV] e a o [V] mundo [I] viver como um s]. Infelizmente, tive de excluir esta
referncia porque o seu III grau no um passo harmnico inicial e nem seguido pelo vi grau.
18. O termo lo- (low-delity, ou baixa delidade) foi criado por Murray Schafer como antnimo de hi- (high-delity).
19. Veja a pardia de Stan FREBERG (1956) da msica The Great pretender dos THE PLATTERS (1955).
20. Os acordes de Abilene so G|B|C|G|A|D|G C|G [D]| (com swing 4/4 rpido), enquanto que os de Crazy so G|B7|Em|Em|D |D7 |G |G [D]| (balada
um pouco lenta). Os acordes de Whos sorry now so E|G7|C7|F7|B7|E etc. no tom de Mi Maior e andamento q = 88, e os acordes The Char-
leston so B|D7|G7|C7| F7|B no tom de Si Maior e andamento q= 96.
21. Por exemplo, na gravao de CLAPTON (1972), o andamento q. = 56.
22. Note a distino entre os acordes vai-e-vem (que BJRNBERG,1989, chama de pendu lum) e o loop de acordes. No passo harmnico vai-e-vem, o
acordes vo e depois voltam, mas no loop, os acordes giram ao redor. So necessrios trs pontos pelo menos para se criar uma forma tri-dimen-
sional. Quanto maior o nmero de ngulos em uma forma bi-dimensional, mais ela se parecer com o crculo. O diamante que se forma no campo
de baseball norte-americano tem quatro ngulos (as bases), o que tambm acontece na rea do pitch do jogo ingls rounders. Pode-se caminhar
ao redor de um quarteiro completamente retangular. Mas no se caminha ao redor de uma linha reta entre dois pontos, no pelo menos dentro
da fsica de Newton. Ocorre o mesmo com as sequncias de acordes. Incidentalmente, Sitting on the dock of the bay tambm contm os sons de
gaivotas na praia obrigatrios, alm do barulho das ondas do mar.
23. O contexto desta frase na letra de Yes we can o seguinte: Yes we can. It was sung by immigrants as they struck out from distant
shores and pioneers who pushed westward against an unforgiving wildeness. Yes we can . [ Sim, ns podemos, cantaram os imigrantes,
quando se lanaram de praias distantes, assim como os pioneiros que se embrenharam no oeste contra a natureza inspita. Sim, ns podemos .]
24. Quando digo one ve oompah [I-V um-p], quero dizer a levada do contrabaixo em que oom so semnimas pontuadas leves no grave nos tempos
1 e 3, e pah so semicolcheias pesadas no registro mdio. Para cada acorde, o baixo toca primeiro a fundamental do acorde da cifra e, depois, a quinta
em relao quela nota. Por exemplo, Mi e Si para o acorde de Mi Maior; Sol # e R # para o acorde Sol #, D# e Sol# para o acorde de D# etc. Algumas
vezes, a ordem pode ser inversa quando for o acorde do V grau. Por exemplo, F# e Si para o acorde de Si Maior (V) no tom de Mi Maior (I).
21
Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musique da Universit de Montral (Canad). Co-fundador da Interna-
tional Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World (EPMOW),
publicou dezenas de artigos nos mais prestigiosos peridicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of
Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise, harmonia e
semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg (Sucia) e Swedish Council for Re-
search in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rock e pop, entre elas
Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador de diversos programas
de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de composio, ensino e pesquisa.
Seu site www.tagg.org um dos sites de musicologia e etnomusicologia da msica popular mais visitados em todo o mundo,
no qual dispobiniliza gratuitamente signicativa parte de sua extensa obra didtica e de pesquisa.
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mes-
trado e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de
livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia
da msica popular e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e recitais
nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista,
terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo
Cohen e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI,
Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Tlio Mouro e Fabiano Arajo Costa.
25. A sequncia de acordes nos 12 compassos dos versos de A World without love a seguinte: : E|G#|C#m|C#m|E|Am|E |E |F#m |B |E ||1 casa: C B
turnaround : 2 casa: E ... seguindo at a ponte de 8 compassos ou at o nal|. A instrumentao da cano consiste de: (1); os pesadamente pon-
tuados one-ve oompahs de Paul McCartney; (2) uma bateria simples e discreta; (3) uma batida simples do violo; (4) um rgo Vox acompanhando
com string pads praticamente inaudveis junto com a melodia do verso no break instrumental. A linha vocal cantada por vozes masculinas jovens de
maneira lrica e simples.
26. 39% da cano Creep, que dura 4:00, corresponde a 1:34. A gritaria e o overdrive ocorrem em dois pontos desta gravao:
1:02 -1:24 (22) e 2:06-3:08 (1:02).
27. A cano Creep nica, dentro do conhecimento que tenho sobre outras canes que se baseiam na sequencia do loop I-III-IV-iv. Baseio esta interpre-
tao de dramtica desesperana no tanto na letra da cano, embora seu contedo contenha bastante drama e desesperana, mas na harmonia,
como comum no tipo de anlise musical exagerada que os alunos geralmente apresentam, geralmente com respostas do tipo alienado, com raiva,
sem esperana, desesperado, cnico etc. Experimente substituir o acorde de D Menor por R Maior ou R Menor ou F Maior.
28. Alm de outras inverses de trades, Brokenhearted contm um acorde de Mi diminuto e apresenta alternncias bem marcadas para o campo de D
Maior-L Menor para depois voltar a Si Maior-Sol Menor.
29. Na verdade, Sukiyaki comea com acordes vai-e-vem plagais (I-IV-I no tom de Sol Maior) mas, antes, progride harmonicamente para I-iii-vi-V no
compasso 5 do verso.
30. A progresso iii-IV em Baby Blue ocorre mais ao nal de cada verso (em Look out, the saints are coming through [Cuidado, os santos esto passando
no verso 1]. O iiivi reaparece logo antes do ral lentando nal ao nal de cada verso de I pity the poor immigrant com Joan Baez no disco A Hard Rain
concert, 1976).
31. O tipo de letra contando histrias que se observa em Hangman, The Weight e I pity the poor immigrant de Dylan tambm ocorre em outra cano bem
conhecida que utiliza a partida harmnica I-iii [-vi] em andamento andante: A Day In the life (1967: I read the news today [Leio as notcias de
hoje], A crowd of people stood and stared [Uma multido de pessoas parou e encarou], etc.) dos Beatles. Sem qualquer conscincia dessa conexo,
nossa banda tambm utilizou este I-iii[-IV] por razes narrativas semelhantes em Revolutionens vagga (RDA KAPELLET, 1974).
32. O R e o F# do acorde de R Maior no tom de Sol Maior so ambos adjacentes fundamental da tnica de Mi Menor.
33. Para um hilariante pot-pourri de canes de derivadas do Canon de Pachelbel, veja PARAVONIAN (2006).
34. Vale a pena mencionar que esta cano aparece no . . . lbum Spartacus, o qual tem sido conectado. . . com temas favoritos da banda [The Farm], tais
como socialismo, fraternidade e futebol americano (artigo All together now da Wikipedia (Acesso em 17 de maro de 2009).
35. Voltando a falar, pela ltima vez, do repertrio poltico de esquerda da banda de rock da qual fui membro de 1972 a 1976, talvez valha a pena comentar
que utilizamos o loop I-V-vi-IV em Sol Maior (G - D - Em - C) para acompanhar as sees narrativas da montagem de 10 minutos de Lrling (RDA
KAPELLET, 1976). A letra se refere ao tratamento injusto recebido por aprendizes na indstria e sua determinao de mudanas para melhorar de vida.
36. Dont stop believing (1981) de JOURNEY tem um andamento mais moderado (q = 122) do que as faixas de Twisted Sister e Only Ones, e repete o
loop I-V-vi-IV durante os versos. Mas, suas quatro semnimas duras, amplicadas no piano e arpejos de semicolcheias pseudo-clssicos na guitarra
eltrica, revelam uma instrumentao muito diferente de Yes we can. Mesmo assim, a cano tem algum valor antmico, com sua letra que clama
algum a no desistir (No pare de acreditar). Um outro exemplo de rock antmico com I-V-vi-IV em Sol Maior Free bird de LYNYRD SKYNYRD
(1973, q = 120). Entretanto, esta sequncia harmnica faz parte de um perodo de 8 compassos - : I |V|vi|vi ] IV|IV|V|V : com o grau IV no com-
passo 5 iniciando uma segunda frase. Mais apropriada, bastante antmica e politicamente progressista a icnica cano sueca Man mste veta vad
man nskar sig (1972, : D|A|Bm|G :; q = 120) da banda progressiva sueca HOOLA BANDOOLA. Entretanto, assim como ocorre com as referncias
de RDA KAPELLET (notas de m 7, 29, 33), mesmo com razes estilsticas na tradio pop/rock angloamericana, a letra em sueco, e no em ingls.
37. A histria completa do incidente no teatro O
2
Shepherds Bush Empire em Londres, em 2003, quando a cantora Natalie Maines das Dixie Chicks expres-
sou sua vergonha de ter nascido no mesmo estado que o presidente George Bush e suas consequncias para aquelas trs hericas musicistas jovens do
Texas contada no tocante documentrio Shut up and sing (PECK e KOPPLE, 2006).
38. Alguns exemplos destes grupos so Artists united against apartheid (1985), os suecos Svensk rock mot apartheid (1985), Hearn aid (1986) e Disco aid
(1986). O verbo string along, de acordo com o Oxford Concise English Dictionary (1995), uma expresso coloquial que signica estar em companhia
de. Singalong, de acordo com o mesmo dicionrio, signica uma cano que algum pode cantar junto ou uma ocasio de canto comunitrio. Se
vrias pessoas cantam ou falam, uma de cada vez e sucessivamente durante uma cano, elas certamente esto em companhia umas com as outras (e
tambm com a cano), mas elas o fazem consecutivamente e no simultaneamente: da o termo stringalong.
39 Entre os fundadores da revista Sing Out! esto Pete Seeger, Woody Guthrie, Paul Robeson, Alan Lomax e Irwin Silber. Para uma descrio e histria
da revista, veja www.singout.org/sohistry.html (Acesso em 18 de maro, 2009)
22
BORM, F.; ARAJO, F. Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.22-43.
Hermeto Pascoal: experincia de vida e a
formao de sua linguagem harmnica
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)
fborem@ufmg.br
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)
armoniah@gmail.com
Resumo: Estudo panormico sobre a trajetria musical e a formao das linguagens harmnicas do compositor, arranjador
e multi-instrumentista Hermeto Pascoal ao longo de suas fases musicais, linguagens que so geralmente associadas,
na msica erudita, ao tonalismo, modalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e msica concreta. So
observados como elementos de sua experincia de vida (cultural, social, religiosa e prossional) podem ter inuenciado
a combinao vertical de sons na sua criao musical, bem como a sua proposta e utilizao de conceitos como msica
universal, cifragem universal, msica da aura, msica dos ferros e mtodo do corpo presente.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; etnomusicologia brasileira; harmonia; anlise musical;
auto-didatismo em msica.
Hermeto Pascoal: life experience and the formation of his harmonic language
Abstract: Panoramic study about the musical trajectory and development of the harmonic languages of the Brazilian
composer, arranger e multi-instrumentalist Hermeto Pascoal through his musical phases, languages which are usually
associated with the classical terms tonalism, modalism, atonalism, polimodalism, soundscape and concrete music. It is
observed how elements of his life experience (cultural, social, religious and professional) may have inuenced the vertical
combination of sounds in his musical output as well as his proposition and usage of concepts such as universal music,
universal chord notation, aura music, iron scraps music and present-body method.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music, Brazilian ethnomusicology; harmony; musical analysis;
autodidacticism in music.
1 Introduo
Este estudo panormico tem o objetivo de apresentar a
formao da linguagem harmnica na trajetria musi-
cal de Hermeto Pascoal. Conhecer o percurso no-con-
vencional de sua formao nos mostra como surgem, se
acomodam e se integram, dentro da sua obra, as diver-
sas nuances de sua linguagem harmnica, que tem sido
associada, na msica erudita, aos termos tonalismo, mo-
dalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e
msica concreta.

O conjunto de 366 peas do Calendrio do som, bem
como a maioria de sua vasta produo, se associa m-
sica tonal. Entretanto, os procedimentos peculiares de
Hermeto (msico de formao intuitiva, no letrada) de
se afastar e de se aproximar dos centros tonais em cada
uma delas, assim como sua graa especial de cifras (que
explicita a conduo de vozes), podem revelar um pen-
samento estruturado que, se nasceram de sua intuio
e autodidatismo brasileiros, encontram eco e explicao
nos princpios sistematizados por outro importante com-
positor do sculo XX, o europeu Arnold Schoenberg (m-
sico de formao erudita, racional, mas autodidata como
Hermeto Pascoal).
Ao desenvolver o princpio da Monotonalidade (ou seja, a
manuteno de apenas uma tnica em uma pea ou por-
es signicativas da mesma) e seus conceitos relaciona-
dos (Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante, Tona-
lidade Suspensa, Transformao, Substituio, Regies,
Regies Intermedirias, Acordes Vagantes), SCHOENBERG
(2004, 2001, 1999) buscou simplicar as explicaes para
os crescentes afastamentos harmnicos proporcionados
Eu uso a teoria, a teoria no me usa. . .
Hermeto Pascoal (CAVALCANTI, 2004)
23
por notas alteradas estranhas tonalidade inicial. Esta
perspectiva inovadora foi aproveitada, no Brasil, por Pau-
lo Jos TIN (2002) dentro do contexto do ensino da m-
sica popular, cujo repertrio e prticas de performance
quase sempre evitam os conceitos de modulao, polito-
nalidade e atonalismo.
Hermeto Pascoal e sua obra constituem um rico manan-
cial de temas de estudo, e proveria temas para diversas
reas de pesquisa em msica: composio, performance,
etnomusicologia, educao musical, organologia, msica
e tecnologia, sociologia e psicologia da msica. Entre os
trabalhos acadmicos sobre o compositor, destacam-se
sete dissertaes de mestrado, em que a trajetria mu-
sical de Hermeto Pascoal serve de contexto para focos
diversos. Entretanto, ainda h uma grande diculdade de
obteno de fontes consolidadas e atualizadas sobre esse
tema. PRANDINI (1996) concentrou seu estudo nos ele-
mentos rtmicos, harmnicos e meldicos caractersticos
em improvisaes que transcreveu de gravaes de Her-
meto Pascoal. TABORDA (1998) busca explicar a obra de
quatro msicos populares brasileiros (Hermeto Pascoal,
Caetano Veloso, Jards Macal e Chico Mello) com base
em matrizes eruditas europeias. K. RODRIGUES (2006)
analisou o pianista Hermeto Pascoal juntamente com
mais sete outros destacados pianistas da msica popu-
lar brasileira. ARAJO (2006), procurando avanar a pro-
posta de TIN (2002), desenvolveu um modelo de anlise
harmnica aplicado realizao de leadsheets de peas
selecionadas do Calendrio do som, a partir de conceitos
harmnicos de Schoenberg (sistematizados e discutidos
por DUDEQUE, 2006), explicando a manuteno e afas-
tamento de centros tonais na msica de Hermeto. Dentro
do vis da semiologia, ARRAIS (2006) focou em aspectos
do ritmo, timbre e contorno meldico. A maioria das in-
formaes histricas nestes estudos quase sempre parte
de artigos divulgados pela mdia, muitas vezes conitan-
tes. Neste cenrio, Luiz Costa-Lima Neto e Lcia Campos
so excees, pois oferecem discusses substanciadas em
fontes etnomusicolgicas primrias, entrevistas com o
prprio compositor e seus parceiros em grupos diversos.
Luiz COSTA-LIMA NETO (1999) estudou a caracterizao
de elementos rtmicos, harmnicos, meldicos e timbrsti-
cos no perodo de Hermeto pascoal e Grupo (1981-1993).
Lcia CAMPOS (2006) abordou a inuncia do forr,
choro e bandas de pfanos na rtmica do compositor. Luiz
COSTA-LIMA NETO (2000, 2008, 2010a, 2010b) se desta-
ca como o autor que mais publicou trabalhos sobre a vida
e obra de Hermeto Pascoal em peridicos no Brasil e no
exterior (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz
como instrumento neste nmero de Per Musi s p.44-62).
grande o nmero de discrepncias em relao a datas,
nomes de pessoas, msicas e lugares a respeito de Hermeto
Pascoal. O site ocial do compositor informa que o escritor
baiano Roberto Torres . . . est escrevendo a biograa do
Hermeto h mais de 20 anos. . .. Ao que tudo indica, Torres,
que seria . . . o pesquisador que mais conhecimento de
causa tem a respeito da vida e obra do Hermeto (MORE-
NA, Aline e PASCOAL, Hermeto, 2009b), ainda no termi-
nou este trabalho. No mesmo site, encontra-se tambm
uma errata de duas pginas (provida por Aline Morena e
pelo prprio Hermeto Pascoal) sobre outra fonte impor-
tante: o livro para crianas O Menino Sinh, vida e msica
de Hermeto Pascoal para crianas (VILLAA, 2007). Agra-
decemos a Hermeto Pascoal, Aline Moreno, Jovino Santos
Neto e Itiber Zwarg por terem generosamente revisado as
informaes histricas deste artigo.
Grosso modo e quase cronologicamente, a trajetria mu-
sical de Hermeto Pascoal pode ser dividida em oito fases:
I (1936-1942): do nascimento idade escolar, perodo de
ateno e familiarizao com sons de animais, melodias
da fala, objetos, instrumentos musicais e festas do inte-
rior em Lagoa da Canoa (Alagoas).
II (1943-1949): da infncia adolescncia, perodo de pr-
tica instrumental e trabalho informal como msico (fole de
oito baixos/pandeiro) em Lagoa da Canoa e adjacncias.
III (1950-1957): migrao para grandes cidades do Nor-
deste (Recife, Caruaru, Joo Pessoa), consolidao pros-
sional (sanfona/pandeiro) e experimentao com o piano.
IV (1958-1968): migrao para grandes centros do Su-
deste (Rio de Janeiro e So Paulo), mudana do foco de
sanfoneiro de regional para pianista de grupos instru-
mentais, desenvolvimento como compositor e multi-ins-
trumentista e experincia em festivais da cano.
V (1969-1977): viagens aos Estados Unidos, gravaes
como solista, consolidao internacional como composi-
tor, arranjador e multi-instrumentista.
VI (1978-1993): consolidao da Escola Jabour com Her-
meto Pascoal e Grupo, desenvolvimento da notao mu-
sical, experincia com gravadoras de pequeno porte.
VII (1994-2002): socializao da Escola Jabour, pro-
jetos musicais isolados, como a escrita do Calendrio
do som, shows nacionais e internacionais com outros
solistas e grupos.
VIII (2003-presente): parceria com Aline Morena e for-
mao do duo multi-instrumentista Chimarro com Ra-
padura, rompimento com as grandes gravadoras multi-
nacionais e projeto de socializao da obra de Hermeto
Pascoal na internet (partituras, textos, vdeos e grava-
es), shows com seu duo, grupo e big bands.
Quando no indicadas por citao, as informaes hist-
ricas includas neste artigo resultam de um cruzamento
e concordncia de dados das seguintes fontes: PASCO-
AL (2009a, 2009b, 2009c), MORENA e PASCOAL (2009a,
2009b, 2009c, 2009d), SIXPACK (2009), COSTA-LIMA NETO
(1999, 2000, 2008, 2010a, 2010b), VILLAA (2007), CAM-
POS (2006), PRADINES (2006) e MARCONDES (1998).
24
2- A trajetria musical ecltica de Hermeto
Pascoal
A minha msica comeou no meu cordo umbilical. Foi quan-
do eu nasci, o meu primeiro som foi esse. . . Hermeto Pascoal
(BARROSO, 2009).
Hermeto Pascoal nasceu em 22 de Junho de 1936 no stio
Olho dgua em Lagoa da Canoa, no municpio alagoano
de Arapiraca, lho de agricultores [Pascoal Jos da Costa
- ou Seu Pascoal, e Vergelina Eullia de Oliveira ou
Dona Divina], albino e de olho virado (O. RODRIGUES,
2003). Por parecer um pequeno homenzinho, recebeu
da famlia o carinhoso apelido de Sinh (VILLAA, 2007,
p.5-7). Logo se familiarizou com os sons que o rodeavam
e vinham de fontes diversas: o fole do pai, os msicos
Vicente Cego e Juvenal Tatu que vinham tocar no bar do
pai, as sobras de ferro do av ferreiro Sena da Bolacha,
os animais, o sino da igreja, as festas e cantos populares
de Lagoa da Canoa, os gritos dos vendedores na feira da
vizinha Arapiraca (VILLAA, 2007, p.8-25). Aos sete anos,
iniciou-se no fole de oito baixos, sem teclado, apenas
com botes, tambm conhecido como harmnico ou p-
de-bode, pela simplicidade. Mas uma simplicidade dentro
da qual Hermeto j vislumbrava combinaes pouco usu-
ais. Esse oito baixos em D de seu pai era essencialmente
diatnico, mas inclua um F sustenido, segundo relata
Hermeto em uma entrevista a lvaro CAVALCANTI (2004,
CD 4; oua a faixa nica entre 7:48 e 8:05). Seu Pas-
coal se animou, ao ver o talentoso lho tocando escon-
dido seu fole, . . .voc vai agora tocar, papai vai com-
prar um para voc, eu vou vender a uma vaca, um boi,
para comprar um bonito para voc (BARROSO, 2009). Do
universo musical de sua infncia, tambm faziam partes
as autas (pifes) de talo de mamona (carrapateira). Aos
11, com apoio da famlia, formou a dupla Os Galegos do
Pascoal com o irmo Z Neto, tambm albino, revezando
fole e pandeiro em bailes da regio (VILLAA, 2007, p.26).
No incio de sua carreira prossional, Hermeto Pascoal
percorreu um caminho ligado prtica de msica ao
vivo nas rdios. Os Galegos do Pascoal mudaram-se para
o Recife em 1950, onde foram contratados pela Rdio
Tamandar. Conheceram Sivuca, que sentiu em Hermeto
. . . ainda de calas curtas. . . o fogo sagrado (SIVUCA,
2000) e o ajudou a ingressar na Rdio Jornal do Commer-
cio, onde seu irmo j estava. Juntos, os trs formaram
o trio O Mundo Pegando Fogo, nome imposto pelo pro-
dutor da rdio Amarlio Niceias e referncia cor rosa-
da e cabelos avermelhados dos trs albinos; no trio foi
tambm imposto a Hermeto o apelido de Sivuquinha.
Na estreia do grupo no Largo da Paz, sem ensaio e com
instrumentos novos que Hermeto e Z Neto mal conhe-
ciam (sanfonas de 80 e 120 baixos, ao invs do fole de
8!), o grupo agradou, at o momento em que o locutor
pediu Vassourinha. No conhecer o clssico do frevo em
Recife foi fatal, apesar da tentativa de Sivuca, que antes
de morrer considerou Hermeto o Beethoven do sculo
XX (SIVUCA, 2000), de lhes salvar a pele. Hermeto foi
obrigado, ento, a tocar pandeiro na rdio. No progra-
ma ao ar livre A Felicidade bate sua porta, Jackson do
Pandeiro lhe deu um conselho: Hesmeto [Jackson no
conseguia falar Hermeto], se voc car nesse negcio
de tocar pandeiro, voc no vai pra frente no. No v
eu, estou comeando a cantar, no vou car no pandeiro
toda hora no. (BARROSO, 2009). Resultado: suspenso do
trabalho por quinze dias, por no aceitar tocar apenas
pandeiro e ser chamado de Sivuquinha, Hermeto foi en-
viado para a rdio de Caruaru e, Z Neto, para a rdio de
Garanhuns, para recomearem da estaca zero (VILLAA,
2007, p.36-37). O maestro Giusepe Mastroianni da Rdio
Difusora de Caruaru percebeu que o jovem talento tinha
ouvido absoluto, o que levou Hermeto a procurar a escola
de msica do maestro e violinista Laranjeiras. Mas deste
ouviu que no poderia aprender msica ali devido sua
decincia visual, ao que respondeu: Maestro, eu no
preciso das aulas para aprender msica. Msica eu j sei.
Vim at aqui para aprender como que se escreve a m-
sica! e logo decidiu que Msica no para ver. Msica
para sentir. Se eu deixar de tocar s porque no consigo
ler as notas no papel, eu t frito! (VILLAA, 2007, p.42-
43). Mas pediu ao amigo Z Gomes que lhe comprasse um
livro de msica, o Mtodo para Acordeon do carioca Alen-
car Terra onde, pela primeira vez e aos dezesseis anos, em
meio ao oceano desconhecido de smbolos musicais, viu
aquela bola branca, quatro tempos. . . aquela hastezinha.
. . a mnima pretinha. . .. A, deixou de lado esta apren-
dizagem, pelo menos por um tempo, porque aquela . . .
teoria ia me atrapalhar (BARROSO, 2009).
Z Neto mudou-se para o Rio de Janeiro a convite de Luiz
Gonzaga. Hermeto, aos 19 anos, retorna ao Recife, onde
passa a tocar sanfona no regional de choro da Rdio Jor-
nal do Commercio. No ambiente das rdios, podia assistir
aos ensaios de grupos orquestrais com os maestros Guer-
ra-Peixe, Clvis Pereira, Duda e Joaquim Augusto. Com o
convite do guitarrista Heraldo do Monte para trabalhar na
Boate Delm Verde, transfere sua tcnica da sanfona para
o piano e aprende a tocar jazz para americano ouvir. . .
[para] marinheiros da base militar americana (VILLAA,
2007, p.48-49). Ainda no Recife, tocou no regional de Ro-
mualdo Miranda, cuja lha Ilza tornou-se sua esposa em
1954, com quem viveu 46 anos e teve seis lhos: Jorge,
Fbio (msico multi-instrumentista como o pai), Flvia,
Ftima, Fabula [escrito assim mesmo!] e Flvio. Aceitan-
do o convite de trabalhar no regional da Rdio Tabajara
em Joo Pessoa, Hermeto teve contato com diversos g-
neros musicais bossa-nova, rock-and-roll, samba-jazz
(VILLAA, 2007, p.51), comeou a compor e construiu
uma grande reputao na Paraba, mesmo sem saber ler
msica. Atrado pela efervescncia musical do sudeste do
Brasil, mudou-se para o Rio em 1958, para tocar sanfo-
na com Pernambuco do Pandeiro em rdios. Na dcada
de 1960, em meio aos festivais da cano, viu surgir a
Bossa Nova, a Jovem Guarda, as canes de protesto e o
Tropicalismo. Embora no se alinhe a nenhum destes mo-
vimentos, Hermeto parece ter se identicado com aquele
que considerado o mais sosticado harmonicamente,
o que o levou a ser includo no time de instrumentistas
25
herdeiros ou continuadores (muitas vezes sobreviventes)
da linhagem da bossa-nova por Ana Maria BAHIANA
(1979-1980b, p.77). Para estudar o piano, instrumento
caro e trancado a sete chaves, mas que fazia parte do
instrumental bsico das rdios e boates, Hermeto contou
com o jeitinho brasileiro de Heraldo do Monte na Boate
Delm (VILLAA, 2007, p.49) e de Pernambuco do Pandei-
ro na Rdio Mau (CAMPOS, 2006, p.83).
No Rio de Janeiro, Hermeto logo expandiu sua cultura mu-
sical tanto na msica instrumental quanto acompanhan-
do cantores em boates, como a Chicote. Tocou piano no
conjunto e na boate do violinista Faf Lemos. Substiuindo
o acordeonista Chiquinho do Acordeom, fez parte, bre-
vemente, do Trio Surdina com Faf Lemos e o violonista
Garoto. Depois, participou do conjunto do maestro, au-
tista e saxofonista Copinha no Hotel Excelsior. Em 1961,
mudou-se para So Paulo onde, em 1964, a convite de
Airto Moreira, com o m do Sambalana Trio (que tinha o
pianista Csar Camargo Mariano), fundou o Sambrasa Trio
(ROBINSON, 2000). Alm de tocar em casas noturnas como
Stardust, sempre atento e autodidata, dedica-se ao estudo
da auta e saxofone. Acompanhou cantores de festivais
como Geraldo Vandr, Ed Lobo e Marlia Medalha (com
Ponteio, 1 Lugar no 3 Festival de Msica Popular Brasilei-
ra da TV Record em 1967). Mais tarde, se apresentou como
compositor de Serearei, cantada por Alade Costa no VII FIC
- Festival Internacional da Cano de 1972 e de O Porco
da festa cantada por Aleuda e ele no Festival Abertura da
Rede Globo de Televiso em 1975.
Hermeto sabia que acompanhar cantores era o ganha-
po mais certo, mas sentia que no poderia se submeter
para sempre s exigncias dos shows, rdio e TV:
. . . sob a patrulha ideolgica do nacionalista Geraldo Vandr,
Hermeto trajava terno e gravata e mantinha o cabelo bem curto.
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.24)
Nem modernismo nacionalista, nem cosmopolitismo antropofgi-
co. O conito de Hermeto com a intelligentsia urbana representa-
da por Geraldo Vandr [diversas vezes acompanhado pelo Quarteto
Novo], de um lado, e com a vanguarda da msica popular [termo
que no se aplica aqui, segundo Hermeto Pascoal] representada
por Gilberto Gil [o qual o Quarteto Novo recusou acompanhar
na msica Domingo no parque], de outro, marcaram o caminho
pessoal que Hermeto escolheria em seguida. (COSTA-LIMA NETO,
2008, p.14)
Finalmente, o vcuo aps o relativo declnio da cano
brasileira com o m dos grandes festivais abriu o espao
para a msica instrumental, que levaria Hermeto a uma
era de maturidade e autonomia musical:
O predomnio do texto atingiu seu pique mximo com os festivais,
nos derradeiros anos 60 e primeiros 70 e quando a censura em-
penhou esforos para emudecer a msica brasileira, os primeiros
murmrios da msica instrumental sem texto, portanto, teorica-
mente, incensurvel e livre se zeram ouvir. . . mas o jejum for-
ado imposto s plateias no criou de imediato um interesse por
msica instrumental. . . s comeou a registrar dados positivos de
crescimento a partir de 1974. . . A realizao, extremamente bem
sucedida, de uma verdadeira maratona de msica improvisada, em
78 o Festival de Jazz de So Paulo, em setembro serviu para
atestar a existncia inequvoca de um interesse pelo gnero. . . e a
tendncia ao modismo. Ouo muita gente falar do Hermeto. Mas
poucos entendem, armou Theo de Barros, ex-companheiro de
Hermeto no Quarteto Novo, em dezembro de 78. No sei se feliz-
mente ou infelizmente, ele est sendo tratado como um modismo.
. . (BAHIANA,1979-1980b, p.79-81)
Ao se encerrar a dcada [de 1970], a msica instrumental tinha
no Brasil pelo menos dois grandes nomes. . . dois nomes que exem-
plicavam perfeitamente essa passagem da linha jazz/bossa para
uma linguagem mais misturada e mais ampla: Egberto Gismonti e
Hermeto Paschoal [sic.] (BAHIANA,1979-1980b, p.82-83).
Em 1969, a convite da cantora Flora Purim e do percus-
sionista Airto Moreira, que mandava notcias otimistas de
sua experincia de tocar com Miles Davis, Hermeto viajou
para os Estados Unidos. L, participou dos LPs Natural Fe-
elings (1970) e Seeds On the Ground (1971) de Airto, atu-
ando como compositor, arranjador e instrumentista. Atra-
vs de Airto, Hermeto e Miles Davis se conheceram, aps
um show do jazzista norte-americano. Hermeto lembra
da sbita amizade que se estabeleceu entre os dois:
Aquele jeito dele, meio carrancudo. . . voc tem que acreditar
em alguma energia celestial. Isso foi antes de comear o show.
Eu acredito nisso, senti um vibrao bonita dele. A ele fez o show
dele, eu assisti o show, depois eu fui em um, dois, trs shows. A
msica dele eu no achava boa naquela poca. . . aquele rock. . .
Mas ele a me ligou e disse que queria me ver de qualquer maneira.
. . Quando eu cheguei l e tal, levei um violo, ele se sentou, toquei
um monte de msica[s], cantando e solando. . .Quando acabei de
tocar, ele chegou e disse: Que pena que eu no posso gravar todas
as suas msicas!. A eu falei: Mas como voc sabe que eu quero
te dar todas pra gravar? Eu vim tambm pra gravar aqui. Eu vou
escolher as que eu quero te dar. A partir daquele dia houve aquela
simpatia geral. . . Ao ponto de eu ir pra casa dele e a gente lutar
boxe. Uma vez eu dei uma porrada nele, errei e dei uma porrada
nele. . . (BARROSO, 2009).
E, de fato, atravs de Airto, conheceu Miles Davis, que se
interessou logo pelas suas msicas:
Mostrei a ele umas 12 msicas, que eram bem diferentes de tudo
aquilo que ele fazia. Disse que queria colocar algumas no disco
dele e eu me senti vontade para brincar e dizer que eu veria
quantas msicas deixaria ele colocar no disco dele. (IVANOV, 2002)
Ao nal, fora includas Nem um talvez e Igrejinha no dis-
co Live evil lanado por Miles Davis em 1972. Nesse disco
histrico, alm de Hermeto e Airto Moreira, participaram
muitas lendas do jazz: Keith Jarret, Joe Zawinul, Herbie
Hancock, Chick Corea, John McLaughlin, Steve Grossman,
Dave Holland, Jack DeJohnette, Art Farmer, Wayne Shorter,
Joe Farrel, Hubert Laws, Ron Carter e Thad Jones (COSTA-
LIMA NETO, 2010a; 2000, p.124). A partir da, s cresceu o
reconhecimento de Hermeto em todo o mundo e a expe-
rincia de interagir com grandes artistas como Stan Getz,
Joe Pass, Barney Kessel, Dizzy Gillespie, Jhonny Grifn, Opa
Trio (grupo uruguaio que acompanhava Flora e Airto), Ab-
dullah Chhadeh, Laura Fygi, Pedro Jia, entre outros.
Hermeto tem recebido muitas homenagens e prmios
como reconhecimento pelo seu trabalho. Em 1984, foi
inaugurada uma escola municipal com seu nome em Cam-
pestrinho (Alagoas). Em 1985, recebeu o ttulo de cidado
honorrio de Arapiraca, cidade vizinha sua cidade natal.
Em 1972 e 1973, recebeu os prmios de Melhor Solista e
26
Melhor Arranjador , respectivamente, pela Associao Pau-
lista dos Crticos de Arte. No Rio, recebeu o Prmio Sharp
de Msica por cinco vezes: Melhor Grupo em 1987, Melhor
Disco Instrumental em 1993 com o disco Festa dos deuses,
Melhor Disco Instrumental com Por Diferentes Caminhos
e Melhor Msica Instrumental por Pixitotinha em 1989 e
Melhor Arranjo pelo disco Kids of Brazil do duo de violes
Duofel. Em 1994, sua apresentao no Queen Elizabe-
th Hall foi considerada pelo jornal The Guardian como o
maior concerto de msica popular da dcada. Em 2002,
foi homenageado pelo SESC com a exposio Hermetis-
mos Pascoais, sobre sua obra. Ainda em 2002, os autistas
da Pr-Msica do Rio de Janeiro o escolheram como tema
do espetculo O Aprendiz de feiticeiro. Em 2004, recebeu
o Trofu Monsueto no 3 Prmio Rival Petrobrs de Msica
na categoria Msica Instrumental pelo disco Mundo Verde
Esperana, disco que ainda recebeu dois trofus no Prmio
Tim de Msica. Em 2007, o DVD Chimarro com Rapadura
foi escolhido como um dos dez melhores em todo o mundo
pelo historiador e produtor de jazz Arnaldo DeSouteiro, no
qual Hermeto foi homenageado como Artista do Ano e Ali-
ne Morena com Artista Revelao.
Em outubro de 2002, durante um workshop em Londrina
conheceu a cantora Aline Morena, descrita por um crtico
argentino como Impactante. . . con una capacidad vocal
asombrosa (MOUJN, 2007), e a convidou para dar uma
canja no dia seguinte com o seu Grupo em Maring. Em
seguida ela o acompanhou ao Rio de Janeiro e, no m de
2003, Hermeto, . . . assustado com a violncia no Rio de
Janeiro, colocou venda sua casa na Zona Oeste. . . (AL-
BIN, 2009) e passou a residir com ela em Curitiba. Ensinou-
lhe viola caipira, piano e percusso e, em maro de 2004,
estreou com ela o duo Chimarro com Rapadura (ou seja,
gacha com alagoano) no Sesc Vila Mariana em So Paulo
(MORENA e PASCOAL, 2009a).
Hermeto Pascoal mais conhecido tocando sanfona, fole
de oito baixos, piano, autas e saxofones. Mas, verstil
multi-instrumentista e dotado de grande curiosidade em
relao aos timbres, tem se expressado como virtuoso nos
discos (e shows) em muitos outros instrumentos conven-
cionais, entre eles teclados eletrnicos diversos, harm-
nio, cravo, rgo, escaleta, auta de bambu, bombardino,
uguel, trumpete, violo, cavaquinho, viola caipira, ban-
dola, craviola, clavinete, bateria, caixa, surdo, zabumba,
pandeiro, pratos, tringulo e em instrumentos exticos,
objetos e animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas,
berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira,
mquina de costura, baldes, bacias, panelas, garfos, facas,
balas, rudos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do
estdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e
coelhos (PASCOAL, 2009b, 2009c).
Estima-se que Hermeto Pascoal tenha composto mais de
4.000 msicas at 2007 (VILLAA, 2007, p.59; PRADINES,
2006), muitas das quais esto sendo editadas pelo ex-
discpulo, pianista e professor Jovino Santos Neto. A sua
produo fonogrca tambm grande, especialmente
se levarmos em considerao as diculdades histricas
que as gravadoras lhe impuseram. Seu site ocial www.
hermetopascoal.com.br (PASCOAL, 2009c) lista 35 grava-
es comerciais, o que inclui apenas os discos em que
o artista principal ou lder de grupos, os discos em que
participa como um dos solistas principais ou discos em
participa como arranjador ou diretor artstico: Hermeto
(1971), A Msica Livre de Hermeto Pascoal (1973), Slaves
Mass (1977), Missa dos Escravos (1977), Zabumb-bum-
(1979), Ao Vivo Montreaux Jazz Festival (1979), Cre-
bro Magntico (1980), Hermeto Pascoal & grupo (1982),
Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (1984), Brasil
Universo (1985), S No Toca Quem No Quer (1987), Por
Diferentes Caminhos: Piano Acstico (1988), Mundo Verde
Esperana (1989, no lanado comercialmente), Festa dos
Deuses (1992), Pau Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, Srie
Msica Viva (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti
- CCBB, ao vivo (1993), O Melhor da Msica de Hermeto
Pascoal (1998), Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), Mundo
Verde Esperana (2002), Chimarro com Rapadura (2006)
em CD e DVD em duo com Alina Morena.
Hermeto aparece como arranjador, maestro e instrumen-
tista convidado em diversos discos. Para citar panorami-
camente alguns de uma enorme lista, temos: Roteiro No-
turno (1964) de Mauricy Moura; The Real Bobby Mackay
(1969) de Bobby Mackay, Tide (1970) de Tom Jobim, Can-
tiga de Longe (1970) de Edu Lobo, Natural Feelings (1970)
e Seeds On the Ground (1971) de Airto Moreira, Live, Evil
(Sony, 1972) de Miles Davis, Taiguara (1976) de Taiguara,
Open Your Eyes, You Can Fly (1976) e Encounter (1977) de
Flora Purim, Ors (1977) de Fagner, Robertinho no Passo
(1978) de Robertinho do Recife, Maraponga (1978) de
Ricardo Bezerra, Elis Regina, 13th Montreux Jazz Festi-
val (1982) junto com Elis Regina, Instrumento do CCBB
(1993) de Renato Borghetti (com Hermeto Pascoal), Kids
of Brasil do Duofel (1996) e Stephan Kurmann Strings
Play Hermeto Pascoal (2008) de Stephan Kurmann.
A estreia de Hermeto em gravaes comerciais foi como
sanfoneiro em trs discos de Pernambuco do Pandeiro
e seu Regional (CAMPOS, 2006, p.92-97, 141): No meu
Brasil assim (1954), Batucando no Morro (1954) e No
arraial de Santo Antnio (1958). Gravou tambm no disco
Ritmos Alucinantes (1956) do maestro Clvis Pereira. Es-
treou como pianista em gravaes no disco Boate em sua
casa, vol.2 (1958) com Jos Neto e seu Conjunto, grupo
de seu irmo mais velho. Em So Paulo, gravou auta,
recm-aprendida, no disco de estreia Caminhos (1964)
do baiano pioneiro da bossa-nova Walter Santos. Ainda
na dcada de 1960, comeou a gravar msica instrumen-
tal em trios e quartetos: o disco Conjunto Som 4 (1964)
com o Som Quatro; o disco Em Som Maior (1965) no qual
liderou o Sambrasa Trio, aparecendo tambm como com-
positor pela primeira vez com a msica Coalhada; o dis-
co Quarteto Novo (1967) com o Quarteto Novo, o qual
recebeu o nome do grupo e no qual incluiu O Ovo, uma
de suas msicas mais tocadas at hoje. Em 1969, lanou
Brazilian Octopus, o disco que teve o mesmo nome do
27
grupo mais estranho surgido na msica brasileira, cria-
do para musicar os espetculos promocionais de empresa
Rhodia (Marcelo Dolabela, citado por CALADO, 2000).
No primeiro disco lanado no exterior, Hermeto (1971), os
jazzistas convidados do uma mostra do reconhecimento
internacional do compositor: Gil Evans, Joe Farrell, Hubert
Laws e Ron Carter, entre outros. A Msica Livre de Her-
meto Paschoal (1973) foi seu primeiro disco solo gravado
como artista principal no Brasil e no qual consolidou seu
primeiro grupo (Nen, Mazinho, Hamleto, Bola, Alberto e
Anunciao); o compacto Hermeto Pascoal (1975) foi o
primeiro disco solo orquestral (com Porco na Festa de um
lado e Rainha do Mar do outro). Em Slaves Mass (1977),
gravado nos Estados Unidos, recorreu a dois porquinhos
de estimao de dois garotinhos do Texas (veja foto do
Ex.1 p.65 nesse nmero de Per Musi). O lbum du-
plo Hermeto Pascoal Ao Vivo Montreux Jazz (1979) foi
seu primeiro disco ao vivo. Em Crebro Magntico (1980),
alm da composio e arranjos, fez o desenho da capa.
Sete LPs - Zabumb-bum- (1979), Crebro Magntico
(1980), Hermeto Pascoal e Grupo (1982), Lagoa da Canoa
Municpio de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985),
S No Toca Quem No Quer (1987) e Festa dos Deuses
(1992) - so frutos do perodo de extrema dedicao
prtica musical, no qual se consolida o trabalho de Her-
meto Pascoal e Grupo. Os msicos da assim chamada
Escola Jabour (ZWARG, 2009a) ensaiavam todos os dias
from 2 to 8 pm, segundo entrevista do msico Jovino
a GILMAN (2009), o que corroborado por COSTA-LIMA
NETO (2008, p.2, 8), informando tambm que isto ocorreu
. . . durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993,
sendo que esse tempo de ensaio era acrescido . . .pela
prtica diria matinal, quando os msicos ensaiavam os
trechos mais difceis de suas partes individuais . . .. Her-
meto sempre foi receptivo com msicos que quiseram
conhecer sua rotina diria de ensaios. Alm daqueles que
se tornaram membros efetivos de longa durao no seu
grupo - Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Mrcio Bahia,
Nen, Carlos Malta, Antonio Luis Santana (mais conhe-
cido como Pernambuco, mas que no deve ser confundi-
do com Pernambuco do Pandeiro), Vincius Dorin, Andr
Marques, Fbio Pascoal tambm passaram pela Escola
Jabour os msicos Zabel, Joyce, Jane Duboc, Aleuda,
Paulo Braga, Z Eduardo Nazrio, Nivado Ornelas, Cacau,
Mazinho, Anunciao, Arismar do Esprito Santo, Ricardo
Silveira, Alfredo Dias Gomes, entre outros.
A uncia de Hermeto em todos os instrumentos que co-
nheceu permite a ele realizar projetos arrojados, como
gravar dois lbuns sozinho, sem outros instrumentistas: o
disco duplo Por Diferentes Caminhos (1989), de piano solo,
e o disco Hermeto Pascoal: eu e eles (1999), que se refere ao
fato do compositor tocar todos os instrumentos nesta gra-
vao. Depois da dissoluo do Grupo do Jabour, Hermeto
gravou alguns discos com formaes menores, como Pau
Brasil e Hermeto Pascoal ao vivo, com o grupo de mesmo
nome (1993), Hermeto Pascoal/Renato Borghetti - CCBB,
ao vivo (1993) e Solos do Brasil (2000), com o violonis-
ta Sebastio Tapajs e o pianista Gilson Peranzzetta. Em
Mundo Verde Esperana (2002), depois de 12 anos, Herme-
to volta a contar com a participao de Hermeto Pascoal
e Grupo, e mais 13 msicos da Itiber Orquestra Famlia,
em um disco que 13 das 14 msicas receberam nomes dos
netos de Hermeto. Nele, ainda homenageia Vitor Assis Bra-
sil, na msica Vitor, e Nivaldo Ornelas, na guarnia Camila
(CALADO, 2003). Em 2003, Hermeto participou, juntamen-
te com outros compositores como Caetano Veloso e Egber-
to Gismonti, de um projeto da Companhia Bal da Cidade
de So Paulo para homenagear o pintor Cndido Portinari,
compondo parte da trilha sonora com base no quadro Baile
na roa (VILLAA, 2007, p.59).
Chimarro com Rapadura (2006) reete a mais recente
parceria de Hermeto Pascoal: Aline Morena, uma multi-
instrumentista que, alm de se tornar sua esposa, abraou
sua concepo de msica universal. Nas 19 faixas deste
disco, cujo ttulo explicita uma integrao entre o Nordes-
te e o Sul do Brasil (gacha com alagoano), o duo utiliza
dezenas de instrumentos, convencionais e exticos, como
a porta do estdio onde gravaram, balde, garfo, faca, cha-
leira, mangueira com voz, vestido de copos de iogurte, cha-
pu de castanholas, bota, sapatilha, plstico no tablado,
saia de alumnio, percusso com gua e boca, entre outros.
Atualmente, Hermeto mantm uma agenda cheia de
compromissos no Brasil e no exterior, apresentando-se
com cinco formaes diferentes: solo, com seu grupo, em
duo com Aline Morena e frente de big bands e orques-
tras sinfnicas.
3 - O afeto, a alegria e apoio familiar contra
as diculdades do mundo
Como ser a cidade grande? O mar. . . Como ser o som do mar?
Hermeto Pascoal, aos 14 nos, antes de sair de casa (VILLAA,
2007, p.31)
A trajetria vitoriosa de Hermeto Pascoal contrape-se aos
muitos nos e hostilidades que recebeu ao longo da vida.
Isto se deve, em grande parte, ao apoio que sempre recebeu
dos pais, Seu Pascoal e Dona Divina. O triunfo do autodida-
tismo que o acompanhou at a maturidade sobre o acade-
micismo tem razes na slida e afetiva estrutura familiar:
Hermeto sempre soube que era diferente, mas nunca se sentiu infe-
rior nem desenvolveu complexos - alis, eis um caso em que se pode
armar: muito pelo contrrio. Ainda era menino, em Lagoa da Ca-
noa, a molecada da escola colocava um apelido atrs do outro, era
aquela zuada - e ele nem a. Era to talentoso e divertido que no m
as meninas mais interessantes gostavam dele. E bastava um chame-
go para a turma cair em cima: Como que voc namora um cara
desses, ele no enxerga direito e o olho dele vira! Na sada, Hermeto
ia em um por um - era mais fortinho. Voc falou que eu sou feinho?
E p neles. Mais tarde, sempre aparecia um pai ultrajado. Seu lho
bateu no meu. Seu Pascoal, tranquilo, olhava pra Hermeto. Filho,
por que voc bateu? Primeiro ouvia, depois acrescentava: Ento fez
certo. A me, dona Divina, dava tambm aquela proteo. Aconte-
cia, por exemplo, de as mocinhas lavando roupa no rio comearem
a fazer troa com o menino. Que esquisito, olha como ele branco!
Voc enxerga bem? Hermeto tinha pronta a resposta: Levanta a
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saia que eu digo. E l iam as mocinhas fazer queixa do galego com
dona Divina. Que primeiro ouvia, depois... Respondeu certo. E tem
mais: fui eu que ensinei. por isso, graas a seu Pascoal e a dona
Divina, que Hermeto se gosta, se acha bonito. Sou uma rvore mui-
to original. (O. RODRIGUES, 2003).
O seguinte dilogo, recuperado da infncia de Hermeto,
mostra seu av tranquilizando sua me sobre seu talento
musical:
Pai, eu acho que Sinh ta doido! Meu lho t doido! Sabe aqueles
ferros que o senhor joga fora? O Sinh pegou uma poro deles!. .
. Deixe o menino brincar. . .E ele t l at agora, trancado, batendo
nos ferros. . . Olhe minha lha, eu acho que quem est doida
voc! Ele est tocando. . .o baio Asa Branca de Luiz Gonzaga, que
tanto tocava na feira. . . (VILLAA, 2007, p.22)
Numa carta de 30 de abril de 2003 a seu ex-aluno do
curso primrio, Zlia Gaia se lembra . . . dos pandeiri-
nhos de latas de goiabada que Dona Divina, sua me,
ensinava a fazer. . . das autas de carrapateira que fa-
zamos na escola. . . ricas experincias. . . (GAIA, 2003).
A pacincia que Hermeto encontrou na sua primeira e
amorosa professora, no encontrou depois nos profes-
sores de msica que procurou: H muitos anos, arran-
jaram um professor para me ensinar teoria, mas ele se
recusou porque eu no enxergava direito. (GONTIJO,
2000, p.2). Para CABRAL (2000, p.11),
Hermeto Pascoal um desses brasileiros que, pela determinao e
pelo talento, conseguiram superar as decincias do nosso sistema
educacional. Nascido e criado em uma regio desprovida de escola
de msica, ainda assim sempre quis ser msico . . . assumindo so-
zinho, a prpria educao. . . teve s uma professora na vida: dona
Zlia, que o alfabetizou. . . .
Em Recife, Hermeto encontrou muitos obstculos. Do
produtor musical da Rdio Jornal do Commercio e patro
Amarlio Niceias, ouviu: Voc no toca bem a sanfona. .
. Nem oito nem oitenta [baixos]!. . . Se quiser continuar
na rdio, vai ter que tocar pandeiro. . . Voc no tem
jeito pra msica! (VILLAA, 2007, p.39). Mas isto no foi
empecilho para o determinado msico: Sempre prevale-
ceu seu otimismo: Siga em frente! Voc tem o dom da
msica! Cone em voc!, dizia para si mesmo (VILLAA,
2007, p.40).
Certo dia, em Caruaru, j conhecido como bom sanfo-
neiro, Hermeto achou uns penicos de gata em um fer-
ro-velho e os levou para tocar em um estdio da rdio.
VILLAA (2007, p.44-45) reconstri o dilogo entre ele e
os colegas msicos galhofeiros:
- Que loucura essa? O que isso?
- Isso msica, oua que maravilha! A gata d um som danado!
- No, isso s um penico zombou um deles.
Hermeto cou srio: - Os objetos tm sons. Esto s esperando
para serem usados como instrumentos.
. . .O mximo que Hermeto conseguiu foi arrancar o riso de seus
companheiros.
Na volta ao Recife, j saudado por Sivuca como o O
Maior Sanfoneiro do Agreste (BARROSO, 2009), Hermeto
no guardou ressentimentos contra o produtor da Rdio
Jornal do Commercio Amarlio Niceias: Eu no quei
revoltado com nada disso. . . (CAVALCANTI, 2004), pois
queria apenas . . . mostrar pra esse cara, sem raiva dele,
que ele me fez um bem, no me fez um mal. Ele se arris-
cou, ele podia ter feito um mal se eu fosse um cara que
no tivesse a fora que eu tenho. Eu poderia ter me dado
mal, ter cado desgostoso. Escutar um negcio desses
com 14 anos de idade. . . (BARROSO, 2009).
J reconhecido como excelente instrumentista no meio
musical em So Paulo, Hermeto ainda era visto cinicamen-
te por boa parte da crtica especializada como hermtico
(CABRAL, 2000, p.12). No faltaram produtores que quise-
ram manipular seu talento em prol da indstria fonogr-
ca. Hermeto fala do episdio em que foi convidado para
gravar um disco como artista principal na Continental:
O primeiro contrato que eu fui assinar era na Continental, com
um produtor de disco e os produtores eram donos dos msicos.
Quando eu fui convidado pra gravar, pra mim era uma grande
chance, uma oportunidade de gravar, as minhas msicas todas
debaixo do dedo para tocar. Quando eu chego l, tava l uma lis-
ta, um papel com um monte de nomes de msicas. A ele pediu
para eu sentar, e comeou a ler, e disse: E agora? Est bom essas
msicas aqui? Eu digo: Pra que?. [Produtor:] J escolhi as m-
sicas pra voc gravar. [Hermeto:]As minhas msicas, o senhor
me desculpe, mas, modstia parte, quem escolhe sou eu. Isso a
que o senhor me falou, no so msicas, so letras. T muito ruim,
quadrado. Isso a eu toco na noite algumas vezes, uma ou duas
dessas. . . E eu estava na faixa dos 20 e poucos anos. [Produtor:]
Mas menino! Voc vai perder uma chance dessas de gravar na
Continental? Eu digo: Porque eu vou gravar? Porque eu sou bom
msico ou no?. [Produtor:] , mas voc tem que escolher msica
conhecida. Eu disse: Mas eu quero car conhecido, se eu tocar
msica conhecida eu no vou car conhecido. Eu quero que as
minhas msicas tambm quem conhecidas e que eu que conhe-
cido atravs das minhas msicas. Se for assim eu gravo, se no for
assim, eu quero lhe agradecer, desculpa, mas eu no quero gravar
nunca, no s hoje no. No quero que ningum me convide,
pode avisar para todos seus amigos empresrios, diretores, que eu
no quero gravar nunca a no ser as minhas msicas e como eu
quero tocar. No abro mo do jeito que eu quero gravar. Quem me
chamar para gravar com algum, tem que ser como eu quero tocar.
No estou precisando de nada, no quero nada (BARROSO, 2009).
Falando sobre a msica comercial-popular brasileira,
WISNIK (1979-1980, p.7) distingue
. . . dois modos de produo diferentes, tensos mas interpene-
trantes dentro dela: o industrial, que se agigantou nos chamados
anos 70, com o crescimento das gravadoras e das empresas que
controlam os canais de rdio e TV, e o artesanal, que compreende
os poetas-msicos criadores de uma obra marcadamente indivi-
dualizada, onde a subjetividade se expressa lrica, satrica, pica
e parodicamente.
Dentro desta msica artesanal, Hermeto criou, ainda, um
nicho ainda menos comercial, menos disposto, como se
tornou chavo na gria cultural brasileira, a fazer conces-
ses. A opo de Hermeto por uma msica instrumental
mais sosticada, mesmo em discos de cantores, quase
religiosa e deixou uma produo histrica, como foi mos-
trado acima. Ele no abre mo de sua posio radical-
mente oposta linha comercial geralmente imposta pelas
gravadoras e mdia: Essa turma no evoluiu nada. Minha
inteno ao trabalhar com eles foi abrir a cabea deles,
29
mas eles apelaram: foram fazer msica para novela.
Como o meu amigo Fagner, que criticava a TV Globo
e acabou cedendo. Ganhou muito dinheiro, mas cad
a alegria interior? (CALADO, 2003). Perguntado sobre
seus cantores preferidos, Hermeto parece se identicar
apenas com aqueles dispostos a uma interao mais e-
xvel e menos bvia com a parte instrumental, aqueles
que valorizam a criao, a improvisao. Cita alguns,
como Johnny Alf e Guinga, mas diz que no ouve gu-
res como Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto
Gil, apesar de gostar deles, pois . . . isso j passa no r-
dio, n? Alis isso tem a ver com aquilo que falei sobre o
no evoluir. . . (IVANOV, 2002). Entre as cantoras, elogia
a genial Jane Duboc, quebramos tudo que tinha direito
(PASCOAL, 2000a, p.101-102) e dedicou a balada D-lhe
corao a Eliane Elias, a quem diz . . . ter visto nascer
musicalmente (MILLARCH, 1989c).
Mesmo no meio puramente instrumental, Hermeto mos-
tra-se muito exigente. Ele no tem boas lembranas do
encontro que seria o sonho dos fs da msica instrumental
brasileira, o show Virada do milnio realizado no ATL Hall
no Rio de Janeiro em 1999, quando tocou simultaneamen-
te no palco com trs outros grandes pianistas brasileiros
- Arthur Moreira Lima, Egberto Gismonti e Wagner Tiso:
. . . Foi aquela coisa que se imagina que vai ser muito bom e acaba
no sendo. Era para ser algo de improviso e o Egberto e o Wagner
se prepararam para isso. Foi uma briga, no foi msica. O Arthur,
que era o erudito, foi o que mais me surpreendeu e se soltou.
Carregamos os outros nas costas, diz, brincando srio. Arthur
[presente entrevista], depois, conrmou a coisa toda com um
riso. (IVANOV, 2002)
A imagem messinica de Hermeto Pascoal que seus admi-
radores adotam parece derivar da religiosa obsesso com
que vive a msica no seu dia-a-dia. Esta devoo, que s
vezes parece beirar o transe religioso, aparente tambm
nos shows, como em uma inaugurao de uma casa de
jazz em Pendotiba (Niteri), na qual Hermeto e seu grupo
. . . tocaram por cinco horas e meia (COSTA-LIMA NETO,
2008, p.9). Em outra oportunidade, durante o 1 Festival
Internacional de Jazz, realizado em So Paulo em 1978, o
show de Hermeto . . . comeou s 23 horas e prolongou-
se at s 4 horas da madrugada, e com nomes internacio-
nais como McLaughlin, Chick Corra e Stan Getz subindo
ao palco e, praticamente pedindo para se integrarem ao
seu som totalmente inusitado, mltiplo. . . (MILLARCH,
1979). Esta obstinao em que cria um mundo particular
com a msica e que no se enquadra dentro dos limites
de horrio dos teatros onde se apresenta tem rendido a
Hermeto algumas diculdades. Na sua segunda apresen-
tao durante os concertos do festival Som da gente no
Town Hall em Nova Iorque em 1989, sentiu-se tolhido ao
saber do tempo que teria e
. . .no fez por menos: aps demorar-se em falar numa homena-
gem a alguns amigos presentes - como a pianista Eliana Elias e o
baterista Dom Um Romo (que subiu ao palco, para um demorado
abrao) ou ausentes - Miles Davis, que lhe havia telefonado tar-
de - referiu-se a uma sute de 20 minutos que ainda est com-
pondo, mas que gostaria de apresentar. . . comearam a mostrar
a belssima composio, mas no passaram dos primeiros acordes;
Hermeto interrompeu a apresentao, dizendo que o seu tempo
de show havia acabado. . . Todos retiraram-se para os bastidores
enquanto o pblico que lotava o Town Hall, em p, aplaudia e
gritava o seu nome, pedindo o retorno do grupo. . . Apesar do es-
tmulo de Rob Crocker, um dos mais populares apresentadores da
WQCD-101. . . Hermeto e seus msicos no retornaram ao palco.
As lmpadas foram acesas e o pblico deixou o teatro entusiasma-
do com a msica que ouviu naquela noite mas, no fundo sentindo
que Hermeto no tivesse mostrado mais de seu som original, rico
e harmonioso. (MILLARCH, 1989b)
Em outra oportunidade, apresentando-se no Rio Mon-
terey Jazz Festival em 1980 no Rio de Janeiro, no teve
pacincia com o pblico e sua interferncia:
, . . . Hermeto falou muito, experimentou vrios instrumentos e
fez alguns trocadilhos. Depois reclamou do barulho. Deu um aviso
prvio. Comeou a fazer um belssimo solo de auta, com o tema
que apresentou em Montreux (gravado no LP da WEA, nas lojas),
mas parou ao ouvir o barulho entre o pblico que se acotovelava a
sua frente. E, irritado, saiu do palco, sob vaias. Tumultos, confuso.
Voltou minutos depois, mas recebido com vaias, jogou a auta
no cho e se foi. Mais tarde, nos bastidores, disse que gostaria de
tocar para a imprensa. A noite mais longa do festival acabou mais
cedo. (MILLARCH, 1980a)
Depois das primeiras experincias de gravao com grupos
de regionais, Hermeto trabalhou com grandes gravadoras
multinacionais, como EMI (1967), Polygram (1973 e 1992)
e WEA (de 1977 a 1980), mas as diculdades crnicas com
a poltica comercial das mesmas o direcionou a pequenas
gravadoras, como Som da Gente (1981-1993) e Maritaca:
Convites eu sempre tive, mas no quero mais gravar por gravado-
ras grandes. . . Elas no evoluram nada. Querem gravar comigo s
para dizer que tm Hermeto Pascoal no catlogo. Me tratam como
aquela jia exposta na vitrine para deixar as pessoas com gua na
boca, mas que ningum consegue comprar. (CALADO, 2003)
A sada encontrada por Hermeto para o tratamento hostil
e explorador que as gravadoras lhe destinam extrema
e tem resultado na liberao ou perda de seus direitos
autorais. Em relao s cpias domsticas do LP Brazilian
Octopus no formato CD que estavam circulando em So
Paulo, foi categrico: Se a gravadora no se interessa
em fazer o CD, essas pessoas tm que copiar mesmo.
o nico jeito que o pblico tem de ouvir a nossa msi-
ca (CALADO, 2000). MILLARCH (1979) relata que . . .o
prprio Hermeto recomenda que todos que vo assistir
seus espetculos devem levar gravadores, pois nunca h
a mesma sequncia, o mesmo show.. Ele, s vezes, deixa
transparecer sua revolta com os impedimentos de socia-
lizar sua obra com o pblico:
Meu discos esto sendo pirateados pelas Gravadoras. As minhas
Gravadoras lanam os meus discos e no me do satisfao. . .
Nenhuma delas tem um recibo assinado por mim l, deles pedindo
uma autorizao para lanar meus discos. Eu sei que as msicas
so deles, mas para todos discos eu tenho direito autoral. . . Eu j
falei: PIRATEIEM MEUS DISCOS. . . No toco em rdio, pirateiem,
vendam. Quem est dizendo sou eu. . . A [Rdio] MEC uma rdio
pobre. . . do governo. . . Ns queremos a cultura. Mas se eles no
tocarem. . . eu dou essa porra tambm. Eu quero isso. Pirateiem
os discos do Hermeto, estou mandando piratear, eu assumo. . .
Todas so Ladras, esto me roubando e vo me roubar at eu mor-
rer. . . Eu nunca recebi mil reais no Brasil, j assinei 70 recibos no
ECAD de Braslia e nunca foi [equivalente a] mil reais. Da editora
na Frana eu recebi seis mil reais da primeira vez. Aqui, a Rdio
30
MEC fez cinco mil discos, mas no tem distribuio. . . Eles falam,
anunciam na rdio dizendo: Nas boas lojas. Que boa nada, tem
que vender em qualquer lugar. . . (BARROSO, 2009).
Mas a vingana de Hermeto tocando viola de papo pro
ar contra a indstria fonogrca j comeou. O adven-
to da internet ofereceu a Hermeto um instrumento ideal
para socializar sua msica. Ao comentar sobre o projeto
de disponibilizao gradual e gratuita da obra de Her-
meto Pascoal no site www.hermetopascoal.com.br a par-
tir em meados de 2007, Aline Morena comenta sobre a
poltica injusta das multinacionais da gravao: Ento,
adeus s grandes editoras que zeram isso at hoje. Que
elas aproveitem enquanto podem, porque vamos ofe-
recer tudo gratuitamente. (CASTRO, SOUZA e ROCHA,
2007). Em 2008, Hermeto decidiu declarar livre acesso
para aqueles que quiserem gravar sua obra. Em uma folha
colorida a lpis e emoldurada com desenhos de ferma-
tas, acidentes musicais e um auto-retrato, o compositor
documenta sua postura universalizadora: Eu, Hermeto
Pascoal, declaro que a partir desta data libero, para os
msicos do Brasil, e do mundo, a gravao em CD de to-
das as minhas msicas que constam na discograa deste
site [www.hermetopascoal.com.br]. Aproveitem bastante.
Hermeto Pascoal. Curitiba 17 do 11 de 2008. Testemunha:
Aline Morena (PASCOAL, 2008).
Jovino, que guarda boa parte dos originais da obra de
Hermeto, fala sobre o que considera sua misso aps a
dissoluo do Grupo:
Desde que sa do Hermeto Pascoal e Grupo em 1993, disponibi-
lizar sua msica para msicos em todo o mundo se tornou uma
de minhas prioridades. Sempre fui uma espcie de bibliotecrio
dos manuscritos, organizando-os e guardando-os. Quando me
mudei para Seattle, comecei a editar algumas peas em compu-
tador. Agora estamos perto de publicar um livro com parte de sua
msica para piano solo. Em seguida, viriam msica para grupos
de autas, quartetos de cordas, peas sinfnicas, para big band e,
claro, alguns dos arranjos para nosso Grupo. Tenho cerca de 1.000
peas em arquivo, o que ser muito trabalho. Entretanto, sou o
responsvel por isto e considero minha misso garantir que este
acervo musical surpreendente seja conhecido e ouvido. Trabalho
diretamente com o Hermeto neste projeto e esperamos ter o pri-
meiro livro em breve (GILMAN, 2009).
Com os colegas, Hermeto tambm aprendeu a lidar com
constrangimentos prossionais de uma maneira positiva,
como no polmico episdio com Miles Davis. Numa poca
em que os produtores do grande trompetista de jazz no
se preocupavam em dar os crditos de msicas de outros
compositores, Hermeto no teve seu nome includo como
autor das msicas Nem um talvez e Igrejinha gravadas no
disco Live evil, lanado em 1972.
MILLARCH (1988), citando outra escorregadela de MiIes
Davis, em que ele aparece como autor de Corcovado
(Tom Jobim) e Aos ps da Santa Cruz (Marino Pinto e Z
da Zilda) no disco Quiet Nights (1962), o chama de . . .
useiro em se apropriar de temas alheios, tendo feito isto
com Igrejinha de Hermeto Paschoal, s pagando direi-
tos aps ameaas judiciais e mil broncas de Airto. O
erro no deixou Hermeto magoado: Houve uma confu-
so e, mais tarde, tudo foi resolvido (COMODO, 1996),
explicando que Eu gravei no disco do Miles Davis duas
msicas minhas e saiu que o Miles tinha roubado as
minhas msicas. Saiu mesmo o nome dele nas minhas
msicas. Mas jamais eu, pelo conhecimento que eu te-
nho com ele, [digo que] jamais ele ia fazer isso comigo,
nem com ningum (BARROSO, 2009).
A determinao e a alegria parecem, de fato, nortear a
vida de Hermeto Pascoal. Com o humor custico que per-
meia os relatos de sua expedio para conhecer de perto
a msica brasileira, o jornalista norte-americano John
KRICH (1993, p.117-118) comenta que Hermeto poderia
ter razes para ser infeliz: . . . obeso, um olho-virado,
atributos realados pela barba de Papai-Noel despente-
ada e a massa de cabelos brancos anelados que repousa
sobre sua cabea como tirinhas de papel de empacotar.
Mas se redime dizendo que
. . . a partir do momento em que entrei na sua casa no subrbio do
Rio [no Bairro Jabour], senti que nunca havia encontrado algum
mais alegre. . . Posso tocar qualquer coisa. Se voc quiser, posso
tocar at voc! . . .Fiquei uma tarde assistindo banda de Hermeto
[Hermeto Pascoal e Grupo]. . . [que] desaparece escada abaixo e
volta com um cabide de palet. Em segundos, ele arranca cada
um dos ganchos torneados e [acha o som] que precisava e [que]
somente pode ser obtido esfregando um no outro. . . Quando sua
devotada esposa aparece perguntando pelo cabide, o grupo morre
de rir. Eles j viram esta histria se repetir muitas vezes. A esposa
de Hermeto nem precisa da resposta para entender que mais uma
pea da moblia acabara de se tornar um instrumento musical.
O. RODRIGUES (2003) relata outro trecho que sugere a
rejeio da mdia ao aspecto visual de Hermeto, que tem,
no humor, um aliado para brincar com situaes difceis:
Pouca gente lembra, mas em 1967, no III Festival de Msica Po-
pular Brasileira da Record, foi o Quarteto Novo - Hermeto, Heral-
do, Tho de Barros e Airto Moreira - que ajudou Ponteio, de Edu
Lobo, a chegar ao primeiro lugar. De vez em quando, trechos do
festival so reprisados e quase nunca se v Hermeto no palco, s
suas mos tiritando na auta. Eles deviam me achar muito feio
pra mostrar. Numa dessas grandes noites, ele se escondeu atrs
de um cenrio. Logo, o diretor apareceu para ver o que estava
acontecendo. Hermeto: Meus lhos esto duvidando que eu toco
na televiso. Nunca mais sumiram com ele.
Este mesmo humor com que tem driblado os obstculos
que encontra pela vida, aparece na sua msica. Entre seus
projetos estava a ideia de transformar em msica uma
ta que recebeu de um gago alemo recitando poemas de
amor (COMODO, 1996). Juntos, o humor e a alegria fazem
parte da memria afetiva de Hermeto, nos festejos popu-
lares nas ruas do Brasil, como na reencarnao das ban-
dinhas, que Jovino presenciou como membro do Grupo:
Certa vez, em 1982, durante o concerto no Teatro IBAM, co-
meamos a sair do palco com o piccolo, dois saxofones, tuba e
percusso e depois, para fora do teatro, nas ruas, tocando alguns
temas que o Hermeto havia escrito para aquela formao. A pla-
teia nos seguiu. Deslamos por um tempo e, ento, voltamos
para o teatro pra terminar o show. Aquilo criou situaes extre-
mamente engraadas, como subir nos nibus coletivos, entrar
nos bares e, algumas vezes circular centenas de metros longe do
teatro; Algumas vezes, tnhamos milhares de pessoas danando
atrs da gente nas ruas. (GILMAN, 2009)
31
Esta mesma memria afetiva que lhe remete sempre s
suas razes, sua famlia, o motiva musicalmente. A voz
do pai, Seu Pascoal, incluiu na faixa So Jorge, no
disco disco Zabumb-bum- (1979). Na gravao de
Santo Antnio, no mesmo disco, Hermeto gravou
sua me Dona Divina descrevendo um ritual tpico
do interior, improvisando pedidos de prenda em
uma tpica procisso nordestina do santo casa-
menteiro. Hermeto achou, nas diculdades encontradas
pela vida, motivaes para traar seu caminho e viver
bem. No toa que a frase escolhida por ele para nali-
zar cada uma das 366 partituras do Calendrio do som foi
o voto generoso e otimista tudo de bom, sempre.
4 - A natureza
Os animais so meus maiores professores. Hermeto Pascoal
(O. RODRIGUES, 2003)
A bandeira ecolgico-musical de Hermeto pode ser apre-
ciada nos ttulos de suas msicas, como Dana da selva
na cidade grande, Terra verde, Msica das nuvens e do
cho, Peixinho, Nascente, Quando as aves se encontram
nasce o som, Caminho do sol, Fauna universal, gua lim-
pa, Saudade do Tiet, Batucando nas Matas, Cordilheira
do Andes, entre outras. E tambm em vdeos. Por exem-
plo, Hermeto Pascoal e Grupo foram temas do vdeo eco-
lgico Bagre Cego de Ricardo Lua (disponvel em www.
youtube.com como Hermeto e Grupo, Ballad for a blind
albino catsh), em que ele e seus msicos aparecem fa-
zendo msica nas cavernas do Vale do Ribeira, em So
Paulo, ameaadas de destruio (MILLARCH, 1986). J
no vdeo Hermeto Pascoal and the music fom the frogs
(disponvel em www.youtube.com), Hermeto fala sobre a
natureza e, tocando uma auta de bambu ininterrupta-
mente, entra em um poo de um riacho e gradualmente,
saltando como um sapo, desaparece sob as guas. Este
envolvimento com a natureza antigo. Ele relata:
Eu comecei a tocar no mato tudo que tinha de coisa . . .Ento a
gente inventava. Eu inventava muito. . . Voc comea a analisar
suas coisas de criana. Foi quando eu comecei a ver esse lado todo,
o lado dos animais, que eu conversava com os animais, natural-
mente. Eles entendiam tudo, a gente se entendia. Eles me enten-
diam porque eu via a ao deles. . . o cavalo fazia com a orelha.
Eu sabia os sinais. Por exemplo: Quando o cavalo via uma visage.
O qu que uma visage? uma viso, uma coisa espiritual, uma
energia. Que o animal muito sensvel. A gente pe eles no lugar
errado, acha que o animal no tem esprito. conversa ada. O
esprito deles to elevado quanto o nosso. . . Os sapos so gnios!
So gnios, escondidos, excludos por ns. Os sapos j do a aula
do que orquestrao natural. Eles so gnios, os sapos, os ps-
saros. Deus botou os animais como o espelho verdadeiro da vida.
. . O porco tido como rude, talvez o animal mais rude que tem. .
. Ele queria justamente [ouvir] um instrumento mdio. Eu pegava
um talo de abbora. . . rachar no meinho com uma faquinha, com
cuidado. . . e sopra como se fosse aquelas gaitas escocesas, em-
purra no cu da boca, que ca aquele som assim, de cu da boca,
como gaita escocesa. . . O porco, voc toca aquilo ali, ele pra. . .
Voc sentia a felicidade dele. . . Hoje em dia, eu posso fazer com
sax soprano. . . o porco vai delirar com voc. . . (BARROSO, 2009).
Os sons da natureza foram os primeiros sons musicais a
habitarem a mente de Hermeto Pascoal; eram sons de al-
tura indeterminada (cuja fundamental no claramente
distinta ao ouvido humano), antes mesmo dos tons e semi-
tons do p-de-bode de seu pai. Muito antes do conceito de
paisagem sonora de Murray Shaffer: At os 14 anos quei
l em Lagoa da Canoa em contato total com a natureza,
com todos os animais. . . no escutava nem rdio porque
nem havia luz eltrica. . . (CAVALCANTI, 2004). J adulto,
Hermeto resgatou imagens da infncia, de sua comunho
com a natureza e as reverte em msica, como em Merco-
som do lbum Hermeto Pascoal: eu e eles,1999):
Um dia, na estrada at Lagoa da Canoa, ele descobriu as formigas
em travessia, trabalhando duro. Tiveram de chamar seu Pascoal em
casa: Seu lho cou maluco, est deitado l na estrada e no quer
deixar os vaqueiros passarem com a boiada. Uma das coisas que
encanta Hermeto o que ele chama de sonzinho das formigas.
Aquela areia branca, elas se arrastando na areia. . . Na gravao
de um disco, comecei a me lembrar desse sonzinho, z assim na
cala, saiu algo interessante. O tcnico se assustou. A pronto, j
comecei a tocar um forr. Voc escuta um som que parece zabum-
ba, mas no : cala jeans! Voc v que tudo msica. E isso
que eu t falando vale pra vaca, cavalo, boi, vale pra todos eles. O.
RODRIGUES (2003)
Em entrevista sobre o primeiro disco Mundo Verde Espe-
rana (1989; no lanado comercialmente; o segundo
Mundo Verde Esperana foi lanado em 2002), Hermeto
Pascoal relaciona seu pensamento ecolgico-musical com
uma losoa de vida que aprendeu no interior do Brasil:
Eu, que sou um cara da roa, que fui criado na roa, via muito
bem que o dono do cercado tinha o cuidado de fazer uma vala do
tamanho do terreno e plantava um negcio chamado macambira,
que no pega fogo, para que o dono do outro terreno pudesse
preparar o terreno para plantar, sem prejudicar o vizinho. Tudo era
bem feito, feito com muito cuidado. Creio que isso acontece na
msica tambm. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007).
. . . passarinhos, formigas, sapos, porcos, bois, cavalos. Os animais
so meus maiores professores. E na terra natal que Hermeto
recebe as primeiras bnos do sol, da chuva, do mato, do vento;
onde ele descobre o som da areia e percebe as vozes da alma.
Eu arrancava um pedao de carrapateira, aquele canudinho da
mamona, e com uma faquinha fazia uma autinha e comeava a
tocar. Primeiro, aquele som novo assustou os bichos. Mas aos pou-
cos. . . Eu comeava a tocar uma melodiazinha e cava naquela s,
para eles se acostumarem. No segundo dia j tinha dois. No ter-
ceiro, foi aumentando, aumentando, a ponto de eu tocar tudo que
quisesse. Agora no precisava mais escolher a musiquinha pra eles,
no. . . Quando eu tocava o primeiro som na auta, eles vinham e
cobriam a rvore. O. RODRIGUES (2003)
Esta aprendizagem inicial, no orientada pela tradio
europeia, acompanhou Hermeto no seu contato com as
outras msicas: Quando eu era pequenininho tocando a
oito-baixos, com 8, 9 anos de idade eu tava tocando forr.
. . baile, casamento e quando eu pegava na oito-baixos, eu
j entortava a oito-baixos. . . umas msicas muito doidas.
Eu extraa dos ferros, das pancadas que eu dava nos ferros,
aquelas harmonias (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.78). Para
Hermeto, O atonal a coisa mais natural que existe, o
que levou COSTA-LIMA NETO (1999, p.190) a propor a
perspectiva de uma trindade sonora experimental cujas
razes esto na infncia do msico alagoano, e que, mais
tarde, passou a subsidiar o sistema musical singular de
Hermeto, incluindo suas melodias e harmonias. Esta trin-
dade sonora paradigmtica, segundo a qual som musi-
cal e rudo so equivalentes, derivada de trs fontes
32
distintas, percebidas por Hermeto graas a sua escuta
ampliada: sons de animais, sons dos objetos e sons da
voz humana. O prprio Hermeto percebe uma relao do
atonalismo que chama de fala dos objetos com o ato-
nalismo que ouve na fala humana, que conceituou com
msica da aura: Os pedaos de ferro j tinham alguma
coisa a ver com a msica da aura. . . o som da aura que
percebi desde minha infncia. . . (COSTA-LIMA NETO,
2000, p.131-132). Assim, se nos objetos, que so instru-
mentos musicais esperando para serem tocados - como
os resultados incrveis das moedas de 25 centavos de
dlar (alm do p esquerdo de seu sapato!) que colocou
entre as teclas de um Steinway para provocar o pblico
novaiorquino (MILLARCH, 1989b) -, ele percebe a msica
dos ferros, nas pessoas ele percebe a msica da aura.
Na sua anlise da msica Ferragens para piano solo, COS-
TA-LIMA NETO (2000, p.135) observa a inteno progra-
mtica nas indicaes de pedal e de fermatas sucessivas,
como uma representao da reverberao que descreve os
sons de pedaos de sucata de ferro do av ferreiro Sena da
Bolacha que povoaram sua prtica musical na infncia. Do
ponto de vista harmnico, as alturas indeterminadas tra-
duzidas para o piano resultam em clusters acompanhando
uma melodia atonal e fragmentada (Ex.1). Entretanto, es-
tas . . . combinaes harmnicas complexas. . . tm razes
em . . . elementos harmnicos simples como as trades. . .
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.94-96).
O conceito de msica da aura surgiu na dcada de 1980,
quando se deu conta de que O cantar das pessoas, na
minha concepo. . . o que chamamos de fala. Assim
como os pssaros, ns somos pssaros tambm (entre-
vista a Lus Carlos Saroldi da Rdio MEC em 1997, cita-
do por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.177). No disco Lagoa
da Canoa, municpio de Arapiraca (1983), na faixa Som
da aura, ele utilizou os famosos trechos onomatopai-
cos de narrao esportiva tiruliruli-tirulirul e parou,
parou, parou dos locutores esportivos Osmar Santos e
Jos Carlos Arajo, respectivamente. Hermeto descreve
o procedimento para a realizao da msica da aura,
simples para ele que tem ouvido absoluto e uma prti-
ca de reconhecimento auditivo enorme: muito fcil
tocar o som da aura, que nada mais do que a energia
do som de cada pessoa atravs da msica. E quando eu
escuto a voz da pessoa, eu toco aquilo que estou escu-
tando (ESSINGER, 2000).
No disco Festa dos deuses (1992), pode-se apreciar vrias
instncias de msica da aura. Uma anlise auditiva de
trs destas msicas - Pensamento positivo (a partir de
uma fala do Presidente Collor de Melo), Aula de natao
(a partir de uma aula ministrada pela lha Fabula Pas-
coal) e Trs coisas (a partir de um poema de Mrio Lago
recitado por ele mesmo) - mostra procedimentos comuns:
(1) escolha de trechos da fala humana pr-gravadas como
ponto de partida para a criao musical, (2) apresentao
da fala sozinha primeiro, (3) repetio da fala com do-
bramento instrumental de teclados (piano e harmnio)
aproximando de suas alturas indeterminadas e ritmos,
o que resulta em um contorno meldico atonal heterof-
nico (um quase-unssono), (4) acompanhamento com
acordes esparsos em encadeamentos no funcionais ou
atonais. Jovino, que foi quem tocou piano e harmnio
nestas trs faixas, observa que
A msica da aura ainda est nos seus estgios iniciais. . . pode
imaginar um lme em que os dilogos do atores tambm a trilha
sonora? . . . Embora outros tentaram algo similar, em minha opi-
nio, somente Hermeto conseguiu capturar a essncia musical da
fala. (GILMAN, 2009)
Na faixa Trs coisas, Hermeto Pascoal, Jovino Neto e Fbio
Pascoal avanaram um pouco alm desta frmula bsica
acima, descobrindo redundncias de clulas rtmicas na
declamao potica de Mrio Lago e as acompanhando
com levada e instrumentao de baio; coincidindo ca-
dncias da fala com trades perfeitas maiores e menores.
Ainda no disco Festa dos deuses, a faixa Quando as aves
se encontram, nasce o som tambm pode ser considera-
da msica da aura, mas os elementos primrios aqui so
as vozes de aves (uirapuru, sabi, corvo, fogo-apagou,
galo, bacurau, marreco) com um tratamento mais sosti-
cado: h solos a cappella alternando com trechos acom-
panhados (com Hermeto nos teclados), dobramentos que
se entrelaam, clulas manipuladas com loops, acompa-
nhadas com levadas de gneros diversos (samba e valsa),
harmonias contrastantes (atonalismo, tonalismo, moda-
lismo, cromatismo). Embora a transcrio musical de can-
Ex.1 Exemplo de msica dos ferros com clusters atonais em Ferragens de Hermeto Pascoal.
33
tos de pssaros nos remeta iniciativa do compositor e
ornitologista Olivier Messiaen, a abordagem de Hermeto
nica no sentido da ecltica liberdade de compor com
os motivos que descobre nos cantos e as associaes que
faz com a rtmica popular.
Muitos dos animais que povoaram a infncia de Herme-
to reaparecem na sua obra. No disco Slaves Mass (1977),
por exemplo, Hermeto utiliza trechos com gravao de
guincho de dois porquinhos, naturalmente anados em
alturas diferentes, . . . executados por [Airto] Guimor-
van [Moreira], proposta que Hermeto j tentou aplicar
no Festival da Cano de 1972, no Maracanzinho, em
72, e quase o levou cadeia (MILLARCH, 1977). A ideia
dos porcos retorna no Festival Abertura da Rede Globo de
Televiso em 1975, quando Hermeto ganhou o prmio de
melhor arranjo com O Porco da Festa (MILLARCH, 1975).
COSTA-LIMA NETO (1999, 2000) aponta vrios exemplos
da relao que Hermeto faz entre as vozes dos animais e
sua traduo atonal na partitura. Esse atonalismo natu-
ral ou ruidismo ecolgico pode ser apreciado nos pri-
meiros 16 compassos de Arapu, includa no disco Brasil
universo (1986), em que um cluster no registro mdio-
grave sobre uma 4 justa no baixo imita o zunido do tipo
de abelha que d nome msica (Ex.2; transcrio de
Jovino Santos Neto, citado por COSTA-LIMA NETO, 2000,
p.129). J em Cores (disco Hermeto Paschoal e Grupo,
1982), cujo nome uma referncia ao arco-ris, s cigar-
ras e aos amoladores de facas (COSTA-LIMA NETO, 1999,
p.130), Hermeto utiliza o L
4
de uma cigarra gravada
no jardim de sua casa como um pedal agudo sobre dois
pianos cuja somatria harmnica soa como um cluster
(COSTA-LIMA NETO, 1999, p.140-142). Ainda em Cores,
na coda, ele recorre a um cluster na regio mdio-aguda
do piano para emular as cores indenidas - parciais
inarmnicos - de um pedao de ferro sendo percutido
(ou amolado) (Ex.2; transcrio de Jovino Santos Neto,
citado por COSTA-LIMA NETO, 2000, p.136).
Se nos exemplos acima o atonalismo hermetiano resulta
de uma abordagem vertical e homofnica, em Papagaio
alegre (disco Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca,
1984), fruto da escrita linear e polifnica. Embora as
vozes sejam baseadas individualmente em escalas diver-
sas, o resultado sonoro de sua superposio polimodal
no pode, auditivamente, ser considerado tonal, como
mostra o trecho do Ex.3, que uma reduo da trans-
crio de Jovino Santos Neto do original para piccolo,
saxofone tenor, piano e contrabaixo eltrico sobre uma
gravao da fala do papagaio de Hermeto, chamado Flo-
riano, em torno do registro de Sib
3
(COSTA-LIMA NETO,
1999, p.151-161; COSTA-LIMA NETO, 2000, p.129).
A valorizao dos sons de animais pode ter inspirado
Hermeto em alternativas de utilizao da voz que no
a fala humana. Foi ele . . . quem sugeriu que ela [Flora
Purim] experimentasse improvisao vocal sem palavras.
. . (McGOWAN e PASSANHA, 1999, p.167). Essa incor-
porao de uma grande variedade de efeitos vocais, como
grunhidos, choros, rangidos, emulao de distores ele-
trnicas, scatting aleatrio e ondas de glissandi ajudou
Flora Purim a vencer o prmio de Melhor Cantora da Re-
vista Down Beat por quatro vezes e ser nomeada duas
vezes para o Grammy.
Ao descrever a Sinfonia do boiadeiro (1995), Her-
meto recorre mais uma vez s vozes da natureza:
Voc j viu uma boiada de 3 mil reses em movimento? Eu via
e ainda vejo essas boiadas viajarem dois, trs meses de uma fa-
zenda para a outra, o vaqueiro tangendo, o gado atravessando
o rio, o aboio, o barulhos dos cascos na gua. essa a sinfonia.
(CABRAL, 2000, p.15).
5 Trs princpios da Msica Universal
A Harmonia a me da msica, o ritmo o pai e a melodia ou o
tema o lho
Bom gosto no se aprende na escola
A prtica quem manda
Princpios da Msica Universal de Hermeto Pascoal
(MORENA, 2008)
O primeiro, o terceiro e o dcimo-quarto princpios da
msica universal de Hermeto Pascoal, listados na epgra-
fe acima, sintetizam e norteiam o processo de formao
de sua linguagem harmnica. Diferentemente de muitos
msicos populares que, por no terem tido a oportunida-
de de estudar a msica erudita, por isso criam, em torno
dela, o mito de uma cultura superior e inatingvel, Herme-
to Pascoal sempre encontrou caminhos alternativos dian-
te dos impedimentos de uma educao formal em msica
que lhe foram impostos. Ele relata: . . . vim a aprender
teoria com 42, 43 anos de idade. Eu memorizava muito as
Ex.2 Clusters imitando o zumbido da abelha arapu na msica Arapu (transcrio de Jovino Santos Neto) e
os parciais inarmnicos de um pedao de ferro percutido na msica Cores (transcrio de Jovino Santos Neto),
ambas de Hermeto Pascoal.
34
coisas. Quando eu viajava para So Paulo, mais ou menos
uma hora de nibus, ia cantando. Dava uma gorjeta ao
cobrador e dizia: No sou doido, no sei msica, no sei
escrever e nem tenho gravador. Eu preciso ir cantando
essa msica at chegar na boate, at chegar no lugar em
que eu toco. (CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007)
Percebe-se, ainda hoje, entre msicos, diletantes e leigos,
o automatismo de associar sosticao musical e forma-
o erudita. No o caso de Hermeto, mas aps quase
40 anos de prosso, ele viu-se atormentado com as fre-
quentes perguntas de reprteres vidos de saber sobre
sua educao musical:
Quando z os meus 50 anos. . .eu falei para minha esposa Ilza. . .
estou um pouco preocupado, as pessoas esto cobrando muito de
mim. . . eu no sei dizer como foi que eu aprendi. . . to achando
que eu estou escondendo alguma coisa. . .vocs acham que se
algum fosse meu professor no estaria feliz de ser meu professor,
no seria conhecido?. . . no tenho um professor aparente. . . estou
me sentindo rfo. . . aquele lho que nasceu e gostaria de conhe-
cer os pais (CAVALCANTI, 2004).
A constatao de seu autodidatismo vitorioso e to e-
ciente quanto qualquer formao acadmica, entretanto,
no implica em um desconhecimento de sua parte dos
valores musicais mais racionais e menos intuitivos, ca-
ractersticos do msico letrado. Em Recife, Hermeto se
maravilhava com os ensaios de Guerra-Peixe, . . . mestre
da arte da composio e do arranjo. . . (VILLAA, 2007,
p.36), e com o pianista Alberto Figueiredo, . . . que tocava
s Chopin. . . [que] lia a partitura e criava (CAMPOS,
2006, p.81). A inuncia da msica erudita aparece em
algumas msicas do Calendrio do som. Em 8 de dezem-
bro de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.211), Hermeto comenta
tanto sobre a questo da harmonia, quanto a questo da
tcnica no piano: Esta msica muito erudita e cheia de
modulaes. At breve! Haja mo esquerda. Ainda ree-
tindo uma prtica erudita, somente esta msica e mais
quatro, em todo o livro, tm a mo esquerda realizada,
com tpicos gestos do pianismo romntico: repetidos ar-
pejos em colcheias marcando as mudanas de harmonia e
arpejos em quilteras num jogo polirtmico de seis notas
no acompanhamento contra quatro na melodia.
No Rio de Janeiro, admirava os ensaios do erudito-popular
Radams Gnattali. Com Ed Lobo, Hermeto, ento pianis-
ta do Quarteto Novo, teve a oportunidade de conhecer
metrpoles mundiais da msica erudita na Europa e nos
Estados Unidos. Um importante contato de Hermeto com
partituras de msica do sculo XX parece ter ocorrido .
. . em Los Angeles, o Edu [Lobo] cava mostrando umas
partituras do Stravinsky para ele. . ., embora Hermeto no
considere muito o peso desta experincia na sua forma-
o, pois . . . Ah, eu no tava muito interessado nisso no.
(entrevista de Jovino a COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6). Mas
o mesmo Hermeto, que em entrevista Jazz Magazine em
1984 (citado por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.4) disse: Eu
adoro tocar msica clssica , certamente tocou muitas
vezes a Pavane de G. Faur, includa no LP Brazilian Oc-
topus (1969) e a ria Kein Wort do Segundo Ato da pera
A Flauta mgica de Mozart, includa no mais recente CD/
DVD Chimarro com Rapadura (2006). Sintomaticamente,
sua parceria com Aline Morena, . . . formada em canto
lrico pela Universidade de Passo Fundo (CASTRO, SOUZA
e ROCHA, 2007), o motivou a compor para este ltimo
lbum uma msica chamada Capela.
Para descrever o estilo improvisatrio de Hermeto, o cr-
tico do The New York Times Stephen Holden fala mais de
uma referncia erudita do que do jazz norte-americano:
. . .ofereceu momentos de virtuosismo no piano, embora no faa
exatamente aquilo que os americanos pensam a respeito do jazz. .
. citaes, improvisando em torno de standards da msica ame-
ricana - como Two for the Road (de Henry Mancini, composta em
1967 para a trilha do lme Um Caminho Para Dois), My Funny
Valentine e Round Midnight. . . Poderia-se descrever seu som e
estilo como uma lembrana e improvisao de Rachmaninoff com
a fora do fogo latino-americano. (MILLARCH, 1989a)
muito provvel que o contato com procedimentos da
msica erudita, diretamente com msicos de formao
tradicional ou via outros estilos populares inuenciados
pela msica erudita (como o jazz moderno), tenha inspi-
rado Hermeto em harmonias e mtricas mais complexas.
O baterista Nen conta que, como pianista do Quarte-
to Novo, Hermeto tocava Garota de Ipanema em 7/4
(CAMPOS, 2006, p.109). Em Pintando o sete de Hermeto,
Ex.3 - Atonalismo resultante do contraponto polimodal em Papagaio alegre
(transcrio de Jovino Santos Neto) de Hermeto Pascoal.
35
a . . . assimetria do compasso 7/8 cria o efeito de estra-
nhamento em relao msica popular convencional. .
. (ARRAIS, 2006, p.12, 13). No chorinho em sete (um
7/4), que aparece na msica 1 de Fevereiro de 1977 do
Calendrio do som (CAMPOS, 2006, p.102), tambm se
podem reconhecer diversos padres assimtricos, como
[4/4 + 3/4], [2/4 + 2/4 + 6/8], mostrados no Ex.4, que
no se relacionam com as mtricas aditivas afro-brasi-
leiras apontadas por SANDRONI (2001), mas provavel-
mente com uma leitura jazzstica de prticas eruditas.
Admirador de Radams Gnattali, cone da msica brasi-
leira que melhor integrou as msicas erudita e popular,
Hermeto lhe dedicou Mestre Radams, msica centrada
em um complexo solo de bateria, cuja partitura revela
melodia de timbres, frases ritmico-meldicas desloca-
das, a coexistncia de diferentes pulsaes, a fuso e
alternncia de clulas rtmicas e a ausncia ou poucas
barras de compasso (CAMPOS, 2006, p.120-121).
Ironicamente, os problemas crnicos enfrentados pelo
msico erudito no Brasil podem ter favorecido Hermeto
ter se cercado de instrumentistas de alto nvel e com
experincia sinfnica. As . . . diculdades prossionais
da classe de instrumentistas onde se incluem desde
os msicos de sinfnica at os integrantes de bandas
carnavalescas. . . de que falava Plnio Marcos, geraram
(e tm gerado) uma desiluso, instabilidade prossio-
nal e, mesmo, provocado a evaso das orquestras, em
grande parte devido incompetncia do . . . sindicato,
a Ordem dos Msicos . . . nada fazem, nada reivindicam.
. . (BAHIANA,1979-1980b, p.78). COSTA-LIMA NETO
(1999, p.72) lembra que . . . com exceo do percus-
sionista Pernambuco, os demais integrantes do Grupo
[do Jabour] tiveram passagens pela msica erudita e a
abandonaram para se dedicar msica popular . . . [for-
mando um grupo] semelhante a um conjunto de m-
sica de cmara. . . Mrcio Bahia tocou na Orquestra
Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Itiber
estudou piano clssico. Carlos Malta estudou na Escola
de Msica da UFRJ e na Escola de Msica Villa-Lobos.
Jovino, que hoje leciona no Cornish College of the Arts
(Estados Unidos) no qual compositores avant-garde
como John Cage, Joshua Kohl e Jarrad Powell foram
compositores residentes, declarou a GILMAN (sem data)
seu plano de re-orquestrar A sagrao da primavera de
Stravinsky para 10 msicos apenas.
Apesar de no ter tido professores eruditos, a proximi-
dade de Hermeto com a msica erudita visvel na suas
obras sinfnicas que comps, ainda muito pouco conhe-
cidas, como Sinfonia em Quadrinhos; Sinfonia Berlim e
sua gente; Sute Pixitotinha; Sute Paulistana; Sute Mun-
do Grande; Sute Norte, Sul, Leste, Oeste; Sinfonia Vale do
Ribeira e Sinfonia do Boiadeiro. Um dos cones da msica
erudita brasileira, Isaac Karabtchevsky, quando o regeu
frente da Orquestra Jovem de So Paulo no Teatro Mu-
nicipal, no economizou elogios: Ele sempre me impres-
sionou pelo domnio instrumental aliado a uma inventivi-
dade rtmica e meldica, que engloba uma viso de todos
os sons num resultado fantstico (COMODO, 1996).
Mas Hermeto no reteve as terminologias eruditas, as regras
formais e harmnicas, preferindo se guiar pelo resultado da
realizao musical, pelas sonoridades que diziam respeito
sua percepo e pelo vocabulrio prprio da aprendiza-
gem oral. Da surgiram termos como cacho de uva (acor-
des), trs andares (superposio de trs acordes) (ZWARG,
2009b), garnho (sncope), pendurada (acento contra-
mtrico), cho ou fora do cho (nfase nos tempos ou
contratempos), quebrar (sair da nfase nos tempos) (CAM-
POS, 2006, p.86-87). No estar preso formao tradicional
de msica tambm lhe permitiu criar conceitos mais amplos
como msica universal, cifragem universal, msica da aura,
msica dos ferros e utilizar o mtodo do corpo presente, cria-
do por Itiber Zwarg (MORENA, 2009).
Favorecendo a prtica, e no a teoria, na sua rotina
musical, Hermeto alcanou um nvel criativo em que a
improvisao tornou-se muito prxima da composio,
ao mesmo tempo uente, em tempo real e com extraor-
dinria riqueza de ideias:
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade
de procedimentos composicionais empregados, resultam em im-
provisaes extremamente bem concebidas e nalizadas, podendo
Ex.4 - Padres de [4/4 + 3/4] e [2/4 + 2/4 + 6/8] na mtrica 7/4 em 1 de Fevereiro de 1977 de Hermeto Pascoal.
36
ser ouvidas e estudadas independentemente de seus temas de ori-
gem, demonstrando complexidade e nvel artstico de composies
previamente elaboradas PRANDINI (1996, p.91).
Da mesma forma, a diversidade harmnica que se encontra
nas composies de Hermeto tambm parece estar pre-
sente em suas improvisaes e fruto de sua abordagem,
como relata Jovino: necessrio compor e escrever como
se fosse improviso e tocar como se fosse escrito (COSTA-
LIMA NETO, 1999, p.23). Aps analisar alguns solos impro-
visados no perodo entre 1985 e 1992, Jos Carlos Prandini
observou a existncia de padres que do unidade sua
msica criada espontaneamente. Embora tenha utilizado
uma amostragem pequena e tenha simplicado a harmo-
nia de Hermeto nas suas transcries e graa, PRANDINI
(1996, p.89-90, p.4 da segunda partitura do Anexo I) fala
da improvisao de Hermeto como um frequente grande
adensamento de notas, com predomnio de semicolheias,
tercinas e fusas dentro de um pensamento diatnico jun-
to com os quais podem aparecer a xao em um acorde
apenas, uma preferncia pelas escalas Ldia, Superlcria e
Drica (e, em menor grau, a escalas Menor meldica, Mi-
xoldia e Tons inteiros). Mas observa tambm que ocorrem
. . . superposies de elementos originrios de outras reas
tonais, ou emprego de tonalidade expandida. . . e, mesmo,
fala e rudo de animais, como ocorre ao nal da improvi-
sao em O Tocador quer beber.
A orientao pela prtica, e no pela teoria, permitiu ao
discpulo Itiber Zwarg, herdeiro das prticas musicais
de Hermeto no Jabour, desenvolver o conceito de mtodo
do corpo presente, no qual a composio e a performance
so processos quase simultneos e participativos, carac-
terstica fundamental no processo criativo e coletivo da
Itiber Orquestra Famlia. Ele explica:
. . . As msicas vo surgindo segundo o mtodo de corpo presente.
. . a capacidade de compor na hora, burilando as msicas ali no
contato com os instrumentistas. . . O que sai dessas reunies de
corpo presente delirantemente variado. Em Pedra do Espia h cho-
rinho, forr, samba, valsa e muito mais. Tudo 100% instrumental. .
. Partimos do som, da referncia auditiva, ao invs do mtodo tra-
dicional - que usa a viso, o olhar cravado na partitura. As msicas
amadurecem muito rpido. Ensaiamos muito. . . (BARBOSA, 2001)
Conforme vou compondo, em um instrumento qualquer,a msica
vai sendo executada quase simultaneamente sua criao. Por
exemplo: fao uma frase meldica e passo para o clarinetista; a
harmonia para o pianista; e em seguida vou abrindo as vozes para
todos os instrumentistas, parte por parte. . . Reproduzir de ouvido o
que vou criando desenvolve a percepo rtmica, meldica, harm-
nica e a memria musical. . . a memria de cada um dos msicos
acionada pelo estmulo do som e no pelo estmulo grco. S
depois de parte da composio e arranjos prontos que cada um
dos instrumentistas com a ajuda de meu monitor, escreve o que
executou, desenvolvendo a habilidade da escrita musical. . . apren-
dem a escutar todos os instrumentos, presenciando [grifo nosso] e
participando de todo o processo de criao. (ZWARG, 2009c)
Jovino procura explicar as razes do conceito harmnico
de Hermeto, os quais aprendeu na Escola Jabour e levou
para o exterior:
sempre difcil explicar os conceitos harmnicos de Hermeto,
mesmo para outros msicos. . . ele disse que costumava, na in-
fncia, car na ocina do av ferreiro. . . batia na peas de ferro
e tentava emular todos os harmnicos que ouvia no seu fole de
oito baixos. . . ele no segue as progresses harmnicas usuais,
por isso, soa sempre novo e inesperado. . . embora seus acordes
sejam bastante elaborados, so, na maioria, formados por trades
simples empilhadas umas sobre as outras. . . o que radicalmente
diferente do que ensinado na maioria das escolas. Isto nos d a
oportunidade de criar msica sem ser baseada na utilizao de
escalas e modos. Tenho mostrado este conceito aos meus alunos
aqui na [Escola de Msica do] Cornish College of the Arts em Se-
attle [Estados Unidos] e surpreendente como reagem quando
descobrem que simples acordes podem criar harmonias complexas
(GILMAN, 2009)
Na msica De bandeja e tudo, COSTA-LIMA NETO (1999,
p.148) reconhece ecos modais e sonoridades de . . . efeito
imponente, solene e mstico resultantes dos acordes com
quartas e quintas justas sem teras, os quais normalmente
se associam, na msica erudita, desde os organa medievais,
at as quintas diretas dos power chords do rock, passan-
do pelas harmonias paralelas de Debussy. Novamente, e
apesar da possibilidade de Hermeto ter ouvido estas re-
ferncias na sua vida de msico prossional maduro entre
msicos letrados, mais provvel que estas sonoridades
tenham surgido na sua msica mais a partir da confor-
mao de suas mos sobre os instrumentos (sanfonas e
teclados, como o recorrente acorde X4568) e mesmo, do
modalismo tpico nordestino, remanescente dos trovadores
renascentistas, que Jos SIQUEIRA (1981) identicou no
seu Sistema Modal na msica folclrica do Brasil.
Outro recurso de complexidade harmnica comum em
Hermeto, oriundo das exaustivas prticas de ensaio di-
rias e no da teoria, o dobramento da mesma linha
meldica por outro instrumento transpositor sem se
preocupar em manter a mesma tonalidade COSTA-LIMA
NETO (1999, p.150), superposio que, obviamente, ter o
mesmo efeito prtico da politonalidade.
O contraponto, um elemento tpico da msica erudita,
pertence ao vocabulrio de Hermeto desde o incio de sua
carreira. Na gravao do disco Brazilian Octopus (1969),
bolou uma linha contrapontstica para duas autas para
acompanhar o repetitivo tema da msica O Pssaro do gui-
tarrista Lanny Gordim. O saxofonista Carlos Alberto relata
a importncia que Hermeto confere sosticao de sua
criao musical: S que, na hora da mixagem, o contra-
canto tinha sumido da gravao. O Hermeto cou to bra-
vo que queria pegar o tcnico. . .(CALADO, 2000). Muitas
vezes, ele deixa claro seu pensamento contrapontstico
nas partituras, como na msica 10 de setembro de 1996
do Calendrio do som, inspirada em Tom Jobim (PASCOAL,
2000a, p.102). Mas a simultaneidade de linhas meldicas
na msica de Hermeto no parece derivar de suas expe-
rincias com msica erudita mas, antes, podem remeter
s experincia sonoras de sua infncia, muitas vezes com-
plexas. Por exemplo, a superposio de materiais desco-
nectados, gerando a sensao de caos pela simultaneidade
de diversas pulsaes, andamentos e atmosferas relatada
por ele mesmo, . . . [na feira de Lagoa da Canoa, em que]
haviam os cantadores de embolada, os vendedores anun-
ciando, os discos do Luiz Gonzaga tocando no megafone. .
. e era tudo isso junto, de uma vez s. . . , o que pode ter
servido de modelo para ele na . . . bandinha da escola, na
37
qual tocava tambor. . . atravessado de propsito para ver a
marcha car trocada. . . (CAMPOS, 2006, p.134).
Uma das caractersticas do estilo composicional de Her-
meto Pascoal a economia de meios na utilizao do
vocabulrio harmnico. Geralmente ele recorre repe-
tio dos mesmos tipos de acordes e a transposies de
encadeamentos harmnicos (sequncias), tanto em obras
mais antigas quanto mais recentes. Mais do que isto, em
muitas msicas, a predominncia de um tipo de acorde
sobre os demais muito comum. Por exemplo, no ma-
nuscrito do compositor de O Ovo (PASCOAL, 2008), pea
gravada pela primeira vez no disco Quarteto Novo (1967),
nota-se que a recorrncia de acordes do tipo X4568 / 4
ocupa 75,6 % dos 45 acordes da pea. J em Amor, paz e
esperana (PASCOAL, 1980), os acordes menores do tipo
Xm479 correspondem a 48,8% e os acordes do tipo X479
correspondem a 29,2 % do total de 41 acordes da pea
(juntas, essas verses maior e menor deste acorde equi-
valem a 78% do contedo harmnico utilizado!).
A economia de meios ainda mais evidente em 22 de
agosto de 1996, que ele diz ter composto com um tipo
de acorde, s com modulaes (PASCOAL, 2000a, p.83).
Aqui, ele recorre mais uma vez ao tpico acorde X 4568
(sem tera, com 4, 5, 6 e reforo da oitava). Esto claros
os dois procedimentos nos quais Hermeto se baseou para
compor os encadeamentos harmnicos desta msica: o
mesmo tipo de acorde com fundamentais diferentes, mas
sobre o mesmo baixo (como nos c.9-10: Bb 4568/F, Ab
4568/F, G 4568/F, Eb 4568/F) e, esporadicamente, o mes-
mo tipo de acorde com a mesma fundamental, mas sobre
baixos diferentes (como no c.13: B 4568/D#, B 4568/D).
A genialidade harmnica de Hermeto ca evidente com
a soluo encontrada para sua concepo planejada
para a msica 12 de novembro de 1996, que ele descre-
ve assim: compus esta msica nos doze tons, maiores
e menores (PASCOAL, 2000a, p.165). Como se fosse um
Bach da msica popular do sculo XX, ele consegue con-
centrar, em apenas 24 compassos contendo uma cifra
cada, um passeio bem-temperado por todos os acor-
des das tnicas dos 24 tons maiores e menores, basean-
do-se em apenas dois tipos de acorde (X7+ e Xm 479).
Desta forma, consegue utilizar uma variedade mxima
de acordes, sem perder a coerncia do discurso tonal
tradicional da msica popular. Tal coerncia poderia ser
explicada alternativamente como ambiguidades ou po-
larizaes em torno da tnica e da supertnica, ao invs
de congurar modulaes (Ex.5).
Avesso a rtulos, Hermeto precisou criar um para dar
conta da diversidade que o princpio bsico de seu
conceito de msica universal, no qual cabem . . . todos
os estilos e todas as tendncias. O Brasil, sendo o pas
mais colonizado do mundo, no poderia ser outra coisa .
. . aquela mistura bem feita . . ., como armou em uma
entrevista revista eletrnica Jungle Drums (citado por
ARRAIS, 2006, p.7). Este conceito torna a msica uma
experincia mais ampla do que apenas o fazer musical.
COSTA-LIMA NETO (2008, p.24-25) identica na msica
universal opes de estilo de vida, como arte e quali-
dade, em oposio a dinheiro e quantidade. De fato,
o documento com dezessete Princpios da Msica Uni-
versal criada por Hermeto Pascoal, organizado pela dis-
cpula a atual esposa Aline MORENA (2008), visionrio
e valoriza atitudes como . . . amar, criar, imaginar e se
inspirar nos sons da natureza. . . misturar sem precon-
ceitos, mas com bom gosto. . . so todos os mundos. . .
s busca encontrar-se. . . a confraternizao e o amor
entre os povos. . . alimento para a alma.
Ex.5 Economia de meios harmnicos, mxima variedade de acordes e ambiguidade tonal de Hermeto Pascoal na
msica12 e novembro de 1996.
38
6 - Hermeto Pascoal: Minha religio a
msica (GONTIJO, 2000, p.2)
Eu rezo com a msica, com o instrumento. Hermeto Pascoal
(O. RODRIGUES, 2003)
A religio, especialmente aquela dos ritos populares bra-
sileiros, sempre fez parte do mundo musical de Hermeto
Pascoal. As experincias religiosas esto presentes des-
de sua infncia em Lagoa da Canoa, nas procisses dos
benditos e nas rezas das novenas (CAMPOS, 2006, p.69),
nos mistrios das crenas, que ele mesmo relata: Com
8 anos, achava que era alma, mas no era nada mais do
que os morcegos dentro da igreja (CASTRO, SOUZA e
ROCHA, 2007). A religiosidade de Hermeto aparece nos
ttulos de muitas msicas, como Velrio (disco Hermeto,
1971; relanado em CD como Hermeto Pascoal, Brazi-
lian adventure), Religiosidade (disco Crebro Magntico,
1980), Novena (disco Hermeto Pascoal e Grupo, 1982),
Santo Antnio (disco Zabumb-bum-, 1979), So Jorge
(disco Zabumb-bum-, 1979), Santa Catarina (1984),
Monte Santo (disco Lagoa da Canoa, municpio de Arapi-
raca,1984), Mentalizando a cruz (disco Brasil Universo,
1985), Magimani Sagei (disco,1982), Missa dos escravos
(disco Slaves Mass, 1977), Igrejinha (gravada como Little
church no disco Live evil de Miles Davis), Devoo, Mes-
tre Mar (1979), 25 de dezembro de 1996 do Calendrio
do som (dedicada a Jesus), 16 de maro de 1997 do Ca-
lendrio do som (dedicada ao mdium esprita Doutor
Fritz e seus irmos espirituais), entre outras.
Falando da cosmologia pessoal de Hermeto Pascoal,
COSTA-LIMA NETO (2010a), acredita que o Calendrio do
som (2000) uma obra sacra inspirada por Deus. Ou
Deuses. Ecumnico, Hermeto est atento s tradies re-
ligiosas indgenas e afro-brasileiras. No processo de gra-
vao de Magimani Sagei (1982), msica com clima de
dana tribal que se refere ndia cabocla Magimani Sagei
(um possvel alter-ego de Hermeto), e que tem corres-
pondncia com uma alta entidade espiritual na umbanda:
. . . o tcnico de estdio Z Luiz inventou, a pedido de Hermeto, pa-
lavras com sonoridade tupi (oir, ogorecotara, tanajura), enquanto,
nos breques instrumentais, os msicos falavam palavras desconexas,
sopravam apitos e gritavam. Os latidos dos cachorros Spock, Bolo e
Princesa adensavam a textura geral, enquanto o andamento acele-
rava at o nal free, improvisado (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.10).
Em Missa dos escravos, includa no disco Slaves Mass,
pode-se observar novamente a voz como elemento tpico
da msica ritualstica:
A frase cantada Chama Zabel pra poder te conhecer entoada
hipnoticamente num crescendo, em uma mesma nota grave con-
tnua, como em um recitativo (recto tono) de uma missa catlica
medieval, acompanhada pelo naipe dissonante de autas e tendo
como base os batuques danantes dos tambores da bateria. No
nal, um duo de porcos grunhindo dialoga com o solo vocal de
gargalhadas, choro e gritos de Flora Purim, superpostos a uma
melodia lenta tocada na auta transversa em unssono com a voz
cantada, aparentemente inspirada nos cantos de rezadeiras e nos
benditos e incelenas do catolicismo popular nordestino (COSTA-
LIMA NETO, 2008, p.11).
Em outro exemplo do sincretismo afro-indgena no Bra-
sil, Hermeto recorre a . . . recursos vocais no conven-
cionais, como sussurros, chiados, glissandi, ataques glo-
tais, tosse, gritos para criar a ambincia afro-brasileira
de Mestre Mar (1979), e uma srie de aliteraes com
palavras em torno do ttulo:
. . . tcnica muito comum na embolada nordestina, para asso-
ciar a denominao do ritmo afro-brasileiro maracatu, com o
instrumento indgena marac, alm do gato-do-mato (na lngua
indgena) maracaj e, nalmente, o nome do mestre Mar. Nes-
ta msica, a melodia cantada por Hermeto est numa velocidade
(andamento) lenta, enquanto o coro explorando recursos vocais
no convencionais est em outro andamento, mais rpido. A su-
perposio incomum dos dois andamentos em Mestre Mar in-
dica a presena de duas dimenses simultneas. De fato, alm da
Umbanda, do espiritismo, e das tradies musicais relacionadas ao
catolicismo popular do nordeste, nesta msica o alagoano revela
outra faceta de sua espiritualidade ao cantar: Mestre, recebi
sua mensagem, foi com muita alegria que musiquei sua imagem.
O mestre em questo parece estar relacionado a outra gura que
Hermeto denominou O Dom COSTA-LIMA NETO (2008, p.11-12).
O jornalista Howard Mandel, da revista Down Beat, o
compara com outras referncias mstico-musicais: . . .
Pascoal um lder pan-global como [o compositor e pia-
nista de jazz, poeta, lsofo, pioneiro da losoa cs-
mica afro-futurismo] Sun Ra e um individualista como
[o multi-instrumentista e militante Afro-Americano]
Rashaan Roland Kirk (McGOWAN e PASSANHA, 1999,
p.161). Mesmo os msicos estrangeiros e que tiveram
pouco contato com Hermeto percebem a religiosida-
de com que ele abraa a msica. Lyle Mays, tecladista
do Pat Metheny Group diz que Ele tem uma verdadei-
ra devoo com o fazer musical, e nos expressa isto...
(McGOWAN e PESSANHA, 1991, p.160).
A msica parece, de fato, ser um instrumento religioso de
comunicao para Hermeto. A amizade que estabeleceu com
Miles Davis reetiu-se na msica de Hermeto muito tempo
aps a morte do jazzista norte-americano, ao lhe dedicar a
msica Capelinha e lembranas (disco Eu e eles, 1999):
Essa msica com o Miles foi o seguinte. . . aconteceu agora, de-
pois dele l no outro plano. . . por ser um gnio, um cara to mu-
sical, ele aprendeu essas msicas minhas [Little church e Nem um
talvez no disco Live evil de Miles Davis], eu no precisei escrever
partitura nem nada. . . Ele aprendeu gravando essas msicas no
estdio, e cou. E eu tocando o Hammond. . . tocando num rgo
eltrico que ele tinha l, horrvel. . . aumentei o volume e o som
veio pela intuio. . . Uaa, Uaaa. . . A o Miles correu de l e dis-
se: Oh, que som, que coisa bonita isso a. Ento nesse meu disco
agora, que eu z essa msica e dediquei a ele. . . [para] retribuir. . .
aquele convite que ele fez no disco dele [que] . . . me comunicando
muito com ele espiritualmente. Comecei a tocar e sentia muito a
presena dele na minha mente. . . Na gravao que estava muito
mais forte a intuio. . . que comea a capella. . . com os quatro
ugelhorns. . . eu conversando com ele, brincando com ele. . . to-
cando samba no ugelhorn. . . colocaram como se fossem duas
msicas, no so duas msicas, aquilo uma msica s. Aquilo
a introduo da melodia (BARROSO, 2009)
Hermeto, ecumnico, admira a doutrina esprita, reli-
gio escolhida por muitos familiares de sua primeira
esposa, Dona Ilza. Ele diz: Eu vivi nesse meio e tenho
muita experincia que o pai dela passou pra mim sobre
39
Alan Kardec, mesa branca. Voc no v, por exemplo,
ningum de Alan Kardec na TV pegando dinheiro, v?
(O. RODRIGUES, 2003).
Uma escuta atenta da msica Chapu de baeta (disco Festa
dos deuses, 1992 ) revela Hermeto recitando sobre . . . o
som que embala a alma. . . quem premedita no procura e
jamais encontra . . . sair com f, coragem, com muita me-
ditao. . . J em Mentalizando a cruz, no longo trecho de
piano solo que inicia a msica, COSTA-LIMA NETO (2008,
p.11) diz que . . . foi composta por Hermeto e dedicada ao
msico Paulo Cesar Wilcox e que Hermeto parecia con-
vencido que o homenageado, recm-falecido, teria sopra-
do esta msica aos seus ouvidos, como numa psicograa.
A linguagem atonal geralmente aparece na msica de
Hermeto Pascoal como msica da aura, em que meu ou-
vido absoluto, recebe os fenmenos sonoros cotidianos.
O familiar tornado extico e vice-versa. . . motivada
por emulao de sons de altura no denida como a fala
humana (como em Aula de Natao, na qual . . . transpe
as diferentes duraes e alturas da voz falada em prosa
para o piano, resultando uma melodia totalmente atonal
e de ritmo assimtrico (COSTA-LIMA NETO, 1999, p.176)
ou o som percutido de peas de metal de natureza pro-
gramtica como em Ferragens.
Em Canon para auta solo, gravada no disco Slaves Mass
por Hermeto PASCOAL (1977), a sua religiosidade torna-
se explcita na inteno de emular uma sesso musical
esprita no estdio de gravao e se comunicar como
o colega jazzista Julian Cannonball Adderley (1928-
1976), recm-falecido. Uma anlise da gravao e das
partituras (veja a partitura original desenhada em forma
de espiral no presente nmero de Per Musi [PASCOAL
e PEREIRA, 1977, p.70] e a partitura restaurada [PAS-
COAL e BORM, p.80-82, nesse volume de Per Musi.]),
revela uma utilizao expandida da linguagem harm-
nica modal. Em Cannon, Hermeto alterna um modalismo
extremamente instvel, sem centros modais denidos
(que, por isso, pode ser percebido como quase-atonal),
com polarizaes modais (Sol Drico/Elio e, depois, Sol
Elio/Menor Meldico) que sugerem as etapas de uma
sesso esprita: o contato, o transe, a incorporao es-
piritual, e a despedida com a alma de Cannonball (BO-
RM e FREIRE, 2010; veja artigo completo s p.63-79 no
presente volume de Per Musi).
Sempre que lhe perguntam sobre religio, entretanto,
Hermeto diz que Minha religio a msica. Deus me dis-
se: A religio de vocs a, meu lho, o trabalho. o que
vocs gostam de fazer na vida (GONTIJO, 2000, p.2).
No algo separado das atividades do dia-a-dia. Este in-
teresse nas tarefas comuns e trabalho dos que cercam
Hermeto tambm se reete nos ttulos de suas msicas,
como Ilza na feijoada, em que faz referncia atividade
da esposa desde seus tempos no Recife, ou Aula de na-
tao que retrata a lida diria da lha Fabula Pascoal,
formada em educao fsica.
Aos poucos, o culto msica por Hermeto e seus se-
guidores tem tomado a forma de um local pblico que
abrigar, segundo sua esposa e parceira musical Aline
Morena, . . . um teatro, que ter o acervo do Herme-
to, uma sala onde haver o acervo multimdia. Alm
de acontecerem espetculos de msica universal, vo
estar disponveis os vdeos de shows, de workshops.
(CASTRO, SOUZA e ROCHA, 2007). O Templo do Som
Hermeto Pascoal, cujo projeto arquitetnico . . . j est
pronto e assinado pelo arquiteto Mrio Biselli ser
um espao que, alm de disponibilizar manuscritos
originais, gravaes raras e imagens, ter uma funo
educacional, onde pretende-se a discusso sobre m-
sica e seu papel na melhoria do ser humano (PAULA,
2007). Hermeto parece preparado para deixar o legado
de sua misso na terra:
. . .Deus fez uma escada innita e a deu de presente a cada um de
ns. Estou subindo os degraus e vou continuar subindo. No pre-
ciso olhar para trs, porque a vida j um espelho. (CASTRO, SOU-
ZA e ROCHA, 2007); Tudo o que sei e serei agradeo a Deus, aos
Deuses e ao meu dom espiritual e musical. (PASCOAL, 2000b, p.18)
7 - Consideraes nais
Ouvidos desatentos s experincias de vida de Hermeto
Pascoal podem reconhecer, dentro do seu ecltico esti-
lo composicional, ecos derivados diretamente de estilos
eruditos, como melodias acompanhadas chopinianas;
acordes paralelos debussynianos; os contrapontos, super-
posies politonais e emancipao rtmica de Stravinsky;
os clusters atonais da segunda escola de Viena; as super-
posies mtricas e harmnicas de Charles Ives; a com-
plexidade rtmica de Boulez; as transcries de Messiaen
de sons da natureza para o piano; as paisagens sonoras
de R. Murray Schafer; as manipulaes eletroacsticas
remanescentes de Pierre Schaeffer e Pierre Henry; os rui-
dismo musicais de Luigi Russolo; a msica conceitual de
John Cage; e, mesmo, os modelos modais de composio
e de improvisao oriundos do jazz.
Entretanto, basta acompanharmos a trajetria musical
deste msico genial, para o qual no existe diviso entre
composio, performance, arranjo e improvisao, para re-
conhecermos, j na sua infncia, as premissas da econo-
mia poltica da msica de Jacques Attali que COSTA-LIMA
NETO (1999, p.42-43) identica em Hermeto Pascoal: o
espelho do tempo e da sociedade, a ao crtica, o atri-
buto do poder poltico e religioso e o germe da revolta.
No caso de Hermeto, . . .a tendncia em buscar refern-
cias musicais ao mesmo tempo consagradas e generali-
zantes (msica erudita, jazz). . . (CAMPOS, 2006, p.78)
no se aplica. Embora seus ouvidos de gravador innito
estiveram (e esto) literalmente atentos a todos os sons
que o cercaram, inclusive os eruditos, seu processo de
aprendizagem nico resultado de suas experincias
de vida musicais e no-musicais - e centrado na trans-
misso oral do conhecimento. O caminho outro, no
tradicional, no-letrado, autodidata, mas os resultados
sonoros no cam aqum daqueles do tonalismo, mo-
40
dalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e
msica concreta da msica erudita.
Espera-se que este estudo de caso sobre Hermeto Pascoal
possa servir de ponto de partida para estudos posterio-
res, qui aqueles de natureza indutiva que, a partir da
anlise de um conjunto maior de msicas desse composi-
tor genial, possam revelar mais detalhes sobre seu estilo
composicional, especialmente seus percursos harmnicos.
Respondendo ao jornalista lvaro Cavalcanti da Radio
Nederland Wereldomroep sobre o encontro entre o tra-
dicional e a vanguarda na msica, Hermeto disse que A
msica para mim, no h como falar em vanguarda, falar
em jazz, falar em baio, falar em chorinho. . . no tenho
rtulos e, mais frente, sobre mesmice e variedade em
msica, . . . o povo cansa de uma coisa s. . . . (CAVAL-
CANTI, 2004). O tacho de sons no qual CAMPOS (2006)
descreve como os ritmos se misturam tudo de uma vez
s o mesmo no qual Hermeto Pascoal experimenta suas
receitas em que cabem todos os ingredientes harmnicos,
muitas vezes tudo de uma vez s. Do alto de suas expe-
rincias de vida e maturidade musical, o sempre inusita-
do Hermeto Pascoal reete, sem falsa modstia, sobre si
mesmo: . . . naquele tempo eu era lindo e agora sou um
santo. (TRIK DE SOUZA, 1990).
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Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, mu-
sicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras
e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no
Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori,
Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Ta-
vinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double
Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de
2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara
e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier).
Fabiano Arajo Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica Popular pelo Centro de
Artes da UNICAMP. Foi professor da FAMES (Faculdade de Msica do Esprito Santo) Atualmente Professor Assistente
do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), onde leciona Harmonia, Estruturao, Improvisao
e Teclado. Lanou em 2007 o CD e DVD O Aleph, alcanando cotao mxima de crtica do Jornal O Globo. Seu novo
trabalho de interpretao de nove peas do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal foi gravado e publicado em Portu-
gal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre Frazo (Brasil/Portugal) e do
saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal).
44
NETO, L. C-L. O cantor Hermeto Pascoal: os instrumentos da voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.44-62.
O cantor Hermeto Pascoal:
os instrumentos da voz
Luiz Costa-Lima Neto (UNIRIO, Rio de Janeiro)
lclneto@yahoo.com.br
Resumo: Artigo sobre a utilizao da voz na msica do compositor Hermeto Pascoal, seja cantando, falando, gritan-
do, sussurrando, rezando, tossindo, gargalhando, assobiando, produzindo sons guturais, sozinha ou simultaneamente
com instrumentos de sopro, de teclas, com objetos sonoros no conven cionais ou, ainda, de outras formas. Ao con-
templar a produo vocal na obra e na vida de Hermeto Pascoal, de maneira abrangente, pretendo mostrar uma faceta
pouco conhecida do verstil compositor alagoano, alm de revelar que a sua msica e a sua personalidade partilham
uma mesma tica, da qual a voz instrumento.
Palavras-chave: etnomusicologia; Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; voz; msica instrumental.
The singer Hermeto Pascoal: the voices instruments
Abstract: Article about Brazilian composer Hermeto Pascoals utilization of his voice in his music, whether singing,
talking, shouting, whispering, praying, coughing, laughing, whistling, producing guttural sounds, alone or simultane-
ously with wind instruments, keyboards, non-conventional sound objects or even other forms. In considering the use of
the voice in the work and life of Hermeto Pascoal, in a comprehensive way, I am seeking to show a lesser known facet
of the versatile composer from Northeastern Brazil, as well as revealing that his music and his personality share the
same ethics, in which the voice is the instrument.
Keywords: ethnomusicology; Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; voice; instrumental music.
1- Introduo
Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer msica. Eu no es-
cutei msica para compor. No. Eu me inspiro mais na pintura, no
timbre de uma voz. (...) O cantar das pessoas, na minha concepo,
o cantar de cada um de ns, o que chamamos de fala. Assim
como os pssaros, ns somos pssaros tambm (PASCOAL, 1997).
Hermeto Pascoal (nascido em 22 de junho de 1936, no
Olho Dgua da Canoa, Alagoas) conhecido no Brasil
e no exterior como um msico multi-instrumentista, ar-
ranjador e compositor. Entretanto, em aproximadamente
60% das msicas gravadas em 13 discos autorais lan-
ados a partir de 1972,
1
ao invs de limitar-se a utilizar
somente instrumentos como piano, teclados eletrnicos,
auta, sax, contrabaixo, bateria, etc. alm de instru-
mentos no convencionais , Hermeto Pascoal tambm
utiliza a voz, mesmo no sendo ele, ocialmente, um can-
tor, nem um compositor de canes. Alm disso, em seus
discos autorais Hermeto sempre contou com a participa-
o de cantoras como Flora Purim, Zabel, Jane Duboc e
Luciana Souza e, culminando o longo namoro musical
com o canto, o compositor se casou com a cantora ga-
cha Aline Morena, sua atual companheira.
Na citao utilizada como epgrafe deste artigo Hermeto
Pascoal relata que, desde quando ele era criana, a voz foi
algo que o motivou para fazer msica. Depois, ao lon-
go de sua carreira prossional, a voz se tornaria um ins-
trumento to importante quanto os sopros, as cordas, os
teclados e a percusso. De fato, ela parece integrar, com
os demais instrumentos, um continuum indivisvel que
perpassa o territrio sonoro da Msica Universal, confor-
me Hermeto Pascoal designa a sua msica inovadora, que
problematiza a separao entre os plos popular/erudito e
nacional/internacional. A quantidade numerosa de com-
posies gravadas onde a voz se faz presente na obra do
alagoano demonstra sua importncia, mas, apesar disso,
este no foi, at ento, um tema devidamente contempla-
do nos estudos acadmicos. Ao invs disso, Hermeto vem
sendo considerado apenas como um compositor multi-
45
instrumentista vinculado s tradies da msica instru-
mental popular, presente em gneros e estilos, como, por
exemplo, o choro, o frevo, o forr, as bandas de pfano ou
o jazz. Entretanto, se Hermeto Pascoal est, de fato, rela-
cionado a estes e a outros gneros musicais importantes,
por outro lado, ele os ultrapassa atravs da utilizao de
fontes sonoras que, convencionalmente, no so conside-
radas msica, como a voz falada, por exemplo. Esclare-
cerei melhor meu argumento a seguir.
Ainda na epgrafe do presente artigo Hermeto Pascoal
arma que, em sua concepo, o cantar das pessoas a
fala. No se trata de uma metfora. Hermeto realmen-
te escuta as falas das pessoas como se fossem melodias
cantadas. Esta percepo ampliada e precocemente ex-
perimental surgiu na infncia do msico, tendo lhe cau-
sado, inclusive, alguns problemas junto aos familiares que
no compreendiam por que o menino insistia em dizer que
essa ou aquela pessoa estava cantando enquanto falava.
Sua prpria me o chamava de aluado (luntico) devido
insistncia in comum do garoto e, desta maneira, Her-
meto Pascoal chegou a acreditar que tinha algum pro-
blema auditivo. Dcadas se passaram e somente a partir
de seu LP autoral, lanado em 1984, intitulado Lagoa da
Canoa, Municpio de Arapiraca, o compo sitor decidiu se
libertar dos fantasmas que o assombravam desde a in-
fncia. Comeou, ento, a gravar em disco as melodias da
fala, que s ele parecia es cutar, denominando-as msi-
cas da aura.
2
Nelas, as melodias da fala so reproduzi das,
nota por nota, nos teclados e, depois, so har monizadas
e arranjadas para outros instrumentos. Desta maneira,
ele provava para si mesmo e para os outros que no era
aluado e nem tinha problemas auditivos. Pelo contrrio,
Hermeto dotado de ouvido absoluto e de uma escuta
ampliada atravs da qual tudo parece se tornar msica.
A fala humana forneceu para ele os rudimentos de sua
Msica Universal ao lhe ensinar as primeiras melodias
atonais e ritmicamente assimtricas. A fala se tornaria,
atravs da msica da aura, uma estrela de primeira gran-
deza em sua msica, demonstrando a maneira paradoxal
como o compositor alagoano exerce a experimentao
atravs dos sons cotidianos e daquilo que mais prosaico.
Como Hermeto Pascoal armou: A natureza o cotidiano
(...) tudo o que voc v pela frente. Ela inclui no apenas
os animais e as matas, mas pode estar tambm num car-
ro na Avenida Brasil, na hora do rush, durante uma tem-
pestade (PASCOAL, entrevista com Gonalves e Eduardo,
1998:48). E, complementando a armao anterior: Eu
sou o oposto de muitas escolas. Muitas pessoas pensam
que D, Mi, Sol, D natural, mas no ; apenas o con-
vencional (...). O atonal a coisa mais natural que existe
(PASCOAL, entrevista com o autor, 1999). Desta forma,
Hermeto Pascoal cria uma dicotomia entre, de um lado, o
natural (as sonoridades universais e atonais da fala, da
natureza, dos sons dos animais e dos objetos cotidianos,
rurais ou urbanos) e, de outro lado, o convencional (o
canto e os demais instrumentos, os gneros e estilos mo-
dais e tonais, regionais, nacionais ou internacionais).
Atravs do natural, Hermeto ultrapassa o convencio-
nal, mas sem neg-lo. Como demonstrei em outro estudo
(COSTA-LIMA NETO, 1999), para chegar ao atonalismo, rui-
dismo, aleatorismo e outros ismos Hermeto Pascoal no
frequentou escolas de msica nem dependeu da msica eu-
ropeia de concerto, do jazz norte-americano ou de qualquer
outro gnero musical. Ao invs disso, desde a sua infncia
no Nordeste, ele escutou atentamente o que estava a sua
volta, na natureza e no cotidiano, e utilizou aquelas sonori-
dades em sua msica. Ao fundir o natural atonal e o con-
vencional modal e tonal ele cria a sua Msica Universal.
Embora na citao utilizada como epgrafe Hermeto este-
ja se referindo ao papel fundamental que a musicalidade
da fala teve na gnese de sua Msica Universal, acredito
que a partir de seu relato podemos depreender uma inter-
pretao adicional: se o cantar das pessoas o que cha-
mamos de fala, a msica abrangeria tanto o som, como,
tambm, a palavra e os sentidos por ela enunciados. Desta
forma, a anlise etnomusicolgica realizada neste artigo
contemplar no apenas o canto, os demais instrumentos
e os elementos da sintaxe musical (timbre, textura, ritmo,
harmonia, etc.), como tambm as letras, narraes e os
ttulos das composies de Hermeto Pascoal. Estes dados
sero complementados pelas entrevistas realizadas com
membros de sua famlia, na regio de Lagoa da Canoa,
onde estive em 2008. A partir destas entrevistas relacio-
narei a vida e a obra de Hermeto Pascoal a certos perso-
nagens no imaginrio popular do Nordeste, como Zumbi
dos Palmares, Lampio e Antnio Conselheiro.
Som musical e discurso, palavra cantada e palavra falada
podem ser considerados como instrumentos da voz. o
que pretendo realizar neste trabalho.
3
2- O cantor Hermeto Pascoal
Em quatro das nove faixas do primeiro disco autoral
lanado em 1972 (Buddah Records), nos EUA, intitulado
simplesmente Hermeto,
4
a voz utilizada pelo compositor
alagoano, pela cantora Googie e pelo casal Flora Purim e
Airto Moreira. O experimenta lismo musical j transparece
na pea Velrio, composio que exemplica a importn-
cia da voz e dos objetos sonoros no convencionais na
msica de Hermeto Pascoal. Nesta composio, as vo-
zes de Hermeto, Flora e Airto so ouvidas logo na seo
inicial (00:14 01:11) e imitam a paisagem sonora dos
enterros na terra natal de Hermeto ao simular rezas-de-
defunto
5
entreouvi das em meio a sussurros e murmrios
aleatrios. As vozes so an tecedidas e sucedidas por uma
orquestra dissonante e atonal constituda por 36 garrafas
(00:02 01:40). As notas e ritmos foram escritos por Her-
meto em partitura e, depois, as partes foram interpreta-
das por jazzmen de renome, tais como Joe Farrel, Hubert
Laws, Ron Carter e Thad Jones, um pouco surpresos com
seus novos instrumentos de sopro.
Os objetos sonoros no convencionais foram os primei-
ros instrumentos de Hermeto Pascoal no Olho Dgua da
Canoa, onde o msico nasceu um local praticamen-
46
te inabitado, cercado por todos os lados pela natureza.
L, o garoto albino se divertia tocando em duo com os
pssaros utilizando autas feitas por ele mesmo com
folhas de mamona, ou compunha suas primeiras peas
percutindo um carrilho artesanal de ferrinhos roubados
do monturo (lixo) de seu av ferreiro, apelidado Sena
da Bolacha.
6
As melodias da voz, os sons dos pssaros e
de outros animais, assim como os sons inarmnicos de
objetos musicais no convencionais, como o carrilho
de ferros, constituram a trade paradigmtica experi-
mental da msica de Hermeto Pascoal. Dessa maneira,
enquanto que o som das garrafas da pea Velrio pa-
recia estar relacionado s autas artesanais e ao car-
rilho, as vozes imitando as rezas-de-defunto, por sua
vez, estavam associadas s melodias da fala que hoje
integram as msicas da aura.
Um esclarecimento terminolgico. Na srie harmnica,
presente na maioria dos instrumentos meldicos e har-
mnicos da orquestra, com exceo de alguns instrumen-
tos de percusso, as frequncias parciais mantm com
a frequncia fundamental uma distncia igual mul-
tiplicao desta [fundamental] por um nmero inteiro
(CAESAR
7
). Nos sons inarmnicos dos sinos, carrilhes,
gongos e outros objetos metlicos, por sua vez, as par-
ciais esto em relao no-harmnica, isto , em uma
relao matematicamente no inteira com a frequncia
mais grave (idem). O resultado psico-acstico que o
som inarmnico percebido sem uma altura denida; h
uma distoro na anao. No que diz respeito aos sons
produzidos pela voz, interessante observar que as vogais
tm parciais harmnicos, mas as consoantes tm carac-
tersticas espectrais muito mais complexas, porque apre-
sentam pequenos aglomerados de rudo (idem). Hermeto
Pascoal revelou em entrevista comigo (1999) que os sons
dos ferros percutidos serviram como modelo para que ele,
quando criana, descobrisse acordes atonais e dissonan-
tes na sanfona de oito-baixos, popularmente denominada
p de bode. Ilustrando a inuncia dos sons inarmnicos
em sua Msica Universal, a composio intitulada Cores
(1982), por exemplo, apresenta acordes tocados por dois
pianos, cujas notas correspondem aproximadamente aos
parciais de uma placa de ferro percutida.
A transcrio destes parciais para os pianos foi possvel
graas percepo ampliada de Hermeto Pascoal. Acima
dos acordes inarmnicos, Hermeto Pascoal acrescentou
o silvo agudo de uma cigarra, cantando, destemperada.
8

Aps a introduo atonal da msica Velrio, em segui-
da, de maneira algo irnica, as vozes de Hermeto, Airto
e Flora passam a entoar glissandi fantasmagricos em
u e a (01:22 01:42), sucedidos pelo solo estridente
do safo (ou sapho), um instrumento de cordas, fabricado
no Japo, o qual, segundo Hermeto Pascoal (citado por
CABRAL, 2000), uma mistura de berim bau com mqui-
na de escrever. A ironia com que Hermeto e os msicos
parecem emitir os glissandi merecem um comentrio
parte, pois demonstram, a meu ver, a forma irreverente
atravs da qual o alagoano lida com a tradio, como a
declarao a seguir esclarece:
Aqui [no Brasil] esto sendo feitas as coisas mais novas e mais
importantes, enquanto l fora todos esto esgotados. (...) Mas isso
no quer dizer que eu vou sair brandindo as razes ou fazendo ar-
mao de nacionalismo musical. Folclore? O que isso? Pra mim
s existe msica. Ela universal e est acima de rtulos ou marcas.
Eu nunca digo que sou um msico brasileiro, mas um brasileiro
que faz msica. Porque, como msico, sou universal. (PASCOAL,
entrevista com Ezequiel Neves, 1975)
As tradies musicais regionais ou folclricas no so,
para Hermeto, algo a ser preservado visando perpetu-
ao de uma suposta autenticidade das verdadeiras
razes nacionais. Antes, o msico alagoano recorre tra-
dio para, a partir dela, exercer a experimentao. Em
sua obra, muitas vezes a modernidade parece emergir das
tradies populares, especialmente da msica nordestina,
e vice-versa, num continuum sem rupturas, como exem-
plica a pea Velrio.
Sucedendo a seo inicial atonal ocorre a segunda seo,
a mais longa da pea, na qual Hermeto Pascoal se alterna
improvisando no safo (01:42 03:29), na auta transver-
sal em D (03:29 04:54), e no piano (04:54 05:42),
utilizando os modos Drico (safo e auta) e Mixoldio
(piano). A orquestra introduzida na terceira seo, pri-
meiro com os metais da big band, depois com as cordas
e, em seguida, com o tutti, sempre tendo a cozinha
9
ao
fundo (05:43 07:32). Aps o clmax orquestral, atonal, a
pea chega a quarta e ltima seo, novamente no modo
Drico. O piano solo utiliza a textura bordo, como as
cordas graves da viola de um repente nordestino (07:34),
enquanto Hermeto Pascoal improvisa na auta transver-
sal baixo (08:00 08:32).
A sucesso de sees musicais contrastantes presentes
nesta composio sugere uma rapsdia ou, ainda, uma su-
te, denominao que o prprio Hermeto adota para intitu-
lar suas composies mais extensas, com vrias partes ou
sees. Talvez a forma sute ocorra na msica de Hermeto
Pascoal porque o msico, quando garoto, tocava sanfona
de oito baixos, pandeiro e tringulo em feiras, forrs, fes-
tas e bailes em Lagoa da Canoa, em Palmeira dos ndios
e em povoados prximos.
10
Nestes bailes, as danas con-
trastantes eram encadeadas livremente, de acordo com a
vontade dos danarinos. Quanto forma livre denominada
rapsdia, acredito que outra explicao faz-se necessria.
O prprio Hermeto Pascoal parece fornec-la: Todas as
minhas composies comeam com uma ideia e terminam
com mudanas de estilo. Por qu? Respondo eu: porque
a msica universal e o onipotente no tem fronteiras,
nem preconceito algum. (PASCOAL, 2000, p.294). As duas
explicaes, combinadas, permitem-nos formular a hipte-
se de que a construo musical desenvolvida por Hermeto
Pascoal encadeia contrastes sucessivos para simular uma
dana improvisada, atravs da qual o msico e o onipo-
tente se aproximam gradativamente. De fato, muitas ve-
zes a forma musical das composies de Hermeto Pascoal
parece resultar deste ritual religioso.
11

47
As mudanas entre os trechos falados e tocados, escri-
tos ou improvisados das sees atonais e modais da pea
Velrio ocorrem sem costuras apa rentes, com as sees
se imbricando umas nas outras num uxo ininterrupto.
Este continuum interliga num gesto nico: o som das 36
garrafas e as vozes rezando no Velrio (primeira seo);
os instrumentos solistas safo, a auta transversal em D
e o piano (segunda seo); os instrumentos convencio-
nais da big band e da orquestra de cordas (terceira se-
o); e, nalmente, o piano e a auta transversal baixo
(quarta seo). Desta maneira, a atonalidade e o ruidismo
foram sucedidos pelo modalismo nordestino e ambos fo-
ram amalgamados com os timbres caractersticos do jazz
norte-americano e da orquestra clssica europeia numa
fuso prenunciada, sinestesicamente, pelo ttulo de outra
composio deste mesmo disco: Coa lhada.
12
Explorando a faringe como a poro da anatomia hu-
mana que, ao conectar o nariz e a boca laringe e ao
esfago, inter-relaciona o cantar e o comer, inte-
ressante observar que, alm de Coalhada, outros ttu-
los de msicas compostas por Hermeto Pascoal men-
cionam ou fazem aluso a alimentos ou utenslios de
cozinha, como, por exemplo, em ordem cronolgica: O
Ovo, (1967),Tacho e Gelia de Cereja (1977); Pimentei-
ra (1979b); De bandeja e tudo, A Taa (1982); Ilza na
feijoada, O tocador quer beber (1985); Quiabo (1987) e
Vai um chimarro (1999). Alm destes ttulos, nos ro-
daps das partituras do Calendrio do Som (2000) Her-
meto mencionou uma quantidade grande de alimentos:
carne, peixe, piabinha, bacalhau, camaro, vinho tinto,
verduras, maxixe, mandioca, feijo, imbuzada, batata-
doce, milho, quento, banana, laranjas e puxa-puxa.
13

Os ttulos e referncias aos alimentos na obra de Herme-
to Pascoal podem signicar que em sua msica ocorrem
misturas de substncias (isto , gneros e estilos musi-
cais), que, aps serem fundidas, sofrem transformaes
em sua aparncia e sabor iniciais, tornando-se origi-
nais, ao m do pro cesso. Mais do que isso, os alimentos
esto associados cozinha, isto , um termo utilizado
na msica popular para designar a formao instrumen-
tal constituda pelo contrabaixo, pela bateria e a percus-
so, instrumentos que, na msica de Hermeto Pascoal,
so alados condio de solistas, saindo da cozinha
para assumir o local mais nobre da casa. cozinha esto
associadas as classes populares que tradicionalmente
arrumam a mesa e servem a comida para as classes favo-
recidas economicamente , contudo, atravs do som-co-
mida, Hermeto Pascoal vira a mesa e reverte os papis
sociais convencionais, enquanto rearma sua identidade
cultural e valoriza sua condio de imigrante nordestino.
Mais h ainda outras interpretaes possveis relacio-
nando msica e comida na obra de Hermeto Pascoal.
Apesar deste nunca ter feito, ao que tudo indica, refe-
rncias a metfora da antropofagia cultural (ANDRADE,
1976 [1928]), acredito que a antropofagia como concei-
to etnomusicolgico poderia ser utilizada na anlise da
Msica Universal. O conceito se origina do canibalismo
religioso praticado pelos ndios Tupinamb no sculo XVI.
Na prtica antropofgica, o canibal, ao comer ritualmen-
te o inimigo, acredita absorver suas qualidades, com a
morte signicando o nascimento de um outro ser no ca-
nibal (ULHA, 1997, p.92). Segundo Oswald de Andrade
a antropofagia teve como seu marco inicial a morte do
primeiro bispo catlico do Brasil, Dom Pero Fernandes
Sardinha, devorado ritualmente pelos ndios Caets, em
16 de julho de 1556, na costa do estado de Alagoas, o
estado natal de Hermeto.
Neste sentido, ser til vericarmos a relao pouco
explorada academicamente, at ento , entre Hermeto
Pascoal e os nativos, isto , os ndios alagoanos. O msi-
co cresceu numa regio ainda hoje habitada pelos ndios
Xucuru-Kariri, os quais perderam sua lngua nativa e a
maioria dos indicadores mais visveis de sua condio in-
dgena. Apesar dos revezes advindos da colonizao bru-
tal, os remanescentes dos Xucuru-Kariri esto tentando
redescobrir e reinventar suas tradies e parecem estar
presentes na Msica Universal de Hermeto Pascoal no
est ele tambm, (re)inventando tradies? O alagoano
comps vrias msicas que aludem cultura indgena
(Tupizando, Mata verde, Magimani Sagei, Dana da Sel-
va na cidade grande) e nos shows de Hermeto & Grupo,
nos quais estive presente no perodo 1985-1992, muitas
vezes o compositor e os msicos da banda entravam em
cena imitando gritos de ndios. A imitao, um pouco ir-
nica, sem dvida, no era, entretanto, apenas uma piada.
O prprio Hermeto (PASCOAL, entrevista com Mrio Ad-
net, 1998) deniu a si mesmo como um ndio diferente,
ao mencionar a sua infncia, quando vivia em contato
com a natureza e construa autas artesanalmente. Ob-
servo inclusive que, para Hermeto, a auta parece ser
um instrumento com carter quase sagrado, de maneira
semelhante s autas utilizadas pelos Xucuru-Kariri em
seus Tor rituais. Tor (tambm chamado tol, torm)
um misto de dana, ritual, canto e msica instrumental
utilizando principalmente autas, gaitas e outros ins-
trumentos de sopro, alm de instrumentos percussivos.
Constitui uma espcie de lngua franca dos ndios do
Nordeste, sendo utilizado como um meio de as etnias es-
palhadas pelos estados da regio armar sua identidade
cultural. Atravs do Tor os ndios festejam e acreditam
contatar os encantados, seres espirituais, aos quais recor-
rem para obter orientao, cura, proteo, etc.
14

Um ritual semelhante ao Tor ocorre na composio de
Hermeto Pascoal para auta transversal solo, vozes e
sons pr-gravados, intitulada Cannon (1977). Nesta m-
sica ocorre uma sesso esprita, na qual Hermeto invo-
ca, atravs da auta e da voz, o esprito do saxofonista de
jazz, Cannonball Adderley, falecido em 1975 (ver o artigo
excelente de BORM e FREIRE, neste nmero). Alm de
exemplicar como os planos material e espiritual esto
interligados na obra do ndio Hermeto Pascoal, Cannon
demonstra que o compositor alagoano incorpora al-
guns aspectos musicais do jazz norte-americano. Entre-
tanto utilizarei novamente a metfora antropofgica
48
, o jazz apenas um dos temperos de um banquete
universal no qual o prato principal denitivamente
outro: a panelada misturada de sonoridades, formas,
texturas, modos escalares, timbres, gneros e estilos
musicais, especialmente do Nordeste do Brasil. Obser-
vo ainda que, na msica Velrio, Hermeto Pascoal utiliza
instrumentos que no so norte-americanos, europeus
e nem brasileiros , como o safo, por exemplo, de origem
oriental.
15
Por estar aberto a inuncias sonoras de todo
o mundo e, simultaneamente, se recusar a negar as ra-
zes brasileiras, Hermeto Pascoal dene sua msica como
Universal. Essa identidade cultural parece constituir a
sua verdadeira cidadania. Assim, acredito que a deno-
minao Msica Universal pode ser considerada como a
expresso consciente de uma tendncia antropofgica
inconsciente, por parte do ndio Hermeto Pascoal. Sua
Msica Universal exemplicaria como a cultura nati-
va, que aparentemente foi comida pelas [culturas] mais
complexas, na realidade as incorporou em seu ritual de
re novao (ULHA, 1997, p.99).
No LP lanado em 1973 (PolyGram Brasil), intitulado
A msica livre de Hermeto Paschoal (sic)
16
seu primeiro
disco autoral lanado no Brasil, trs das seis faixas so,
originalmente, canes (Asa Branca, Carinhoso e Gaio da
Ro seira), a partir das quais Hermeto Pascoal fez arran-
jos instrumentais para orquestra. Escolhi como objeto de
anlise, entretanto, uma outra msica deste mesmo dis-
co, o baio instrumental, em L menor, intitulado Beb,
uma das composies mais famosas de Hermeto Pascoal.
Esta pea foi composta no violo e teve como inspirao
as primeiras tentativas de fala de seu lho caula, Fl-
vio, que lalava,
17
repetida mente, duas notas separadas
por um intervalo de semitom (Mi - F), justamente as
duas primeiras notas da melodia de Beb,, que integram
o mo tivo que estruturar toda a pea. Desta maneira,
a voz forneceu a matria-prima para a composio de
uma pea na qual a presena vocal est como que ocul-
ta nos sons dos instrumentos. Beb, , por este moti-
vo, uma cano sem palavras, assim como vrias outras
composies instrumentais de Hermeto Pascoal. Em seu
processo criativo, o compositor alagoano geralmente
escreve primeiro a melodia, solfejando-a mentalmente
(muitas vezes sem o auxlio de instrumentos), enquanto
utiliza o ouvido absoluto para imaginar a harmonia que a
acompanharia.
18
Assim, Hermeto Pascoal confere a suas
peas uma qualidade cantabile, como se o prprio msi-
co estivesse cantando atravs dos instrumentos. Compo-
sies como, por exemplo, Montreux (1979a), So Jorge
(1979b), Santa Catarina (1984), Mente Clara (1987),
Rainha da Pedra Azul, O Farol que nos guia (1992), dentre
outras, parecem exemplicar o cantabile caracterstico
do estilo de Hermeto Pascoal.
No LP lanado em 1977, nos EUA, (gravadora Warner),
intitulado Slaves Mass (Missa dos Escravos), a voz bas-
tante utilizada, em nada menos que seis das sete faixas
do disco: solando simultaneamente com o piano (Escu-
ta meu piano); com teclados eletrnicos (no longo solo
de Hermeto Pascoal em Tacho); multifonicamente, com
a auta transversal (em Cannon dedicado a Canonball
Adderley); alm de ser utilizada percussivamente (Aquela
valsa e Gelia de Cereja).
Na msica que empresta o ttulo ao disco, Missa dos Es-
cravos, Hermeto imaginou
um grupo de escravos que havia fugido de uma fazenda, e depois
de dias correndo pela oresta, encontrou um outro grupo tambm
fugido. Eles se reuniram e celebraram a liberdade com uma missa
no mato, com os animais (SANTOS NETO, 2008).
Na parte central da composio as vozes masculinas can-
tam, em ostinato vocal, a frase que cresce hipnoticamen-
te: Chama Zabel pra poder te conhecer. Zabel, neste
caso, uma espcie de inhambu ou ave silvestre, que
canta um pio melodioso (SANTOS NETO, 2008). Acom-
panhada pelo batuque dos tambores da bateria e pelo
naipe dissonante de autas transversas a frase hipntica
parece simular um (en)canto indgena ou, ainda, um recto
tono de uma missa medieval. Na parte nal da msica, h
um solo vocal de Flora Purim no qual ela integra um trio
inusitado com dois porcos cantando, isto , grunhindo.
Missa dos Escravos a primeira composio gravada de
Hermeto Pascoal na qual o msico utiliza sons de ani-
mais, procedimento que, mais tarde, seria uma de suas
marcas registradas e que lhe renderia fama, enquanto
que, por outro lado, o tornaria alvo de crticas por parte
de msicos eruditos e populares puristas. Como mostrarei
na segunda parte deste artigo, a ecologia e os sons dos
animais desempenham um papel importantssimo na vida
e na obra de Hermeto Pascoal e no so fruto da ex-
centricidade do compositor ou um artifcio de marketing
pessoal visando autopromoo como parecem sugerir
alguns de seus crticos , ainda que possam, em alguma
medida, t-lo auxiliado na construo da imagem pblica
de experimentador autodidata.
Continuando a anlise da msica Missa dos Escravos, o
solo vocal no-convencional improvisado por Flora Purim
utiliza choros e gargalhadas aleatrias ao invs de notas,
es calas e ritmos previamente denidos. Os sons vocais
incomuns produzidos por Flora se revestem de certa te-
atralidade e parecem remeter personagem conhecida
na Umbanda como Pomba-gira, entidade geralmente as-
sociada ma gia e sexualidade. Hermeto Pascoal con-
tou-me em entrevista (1999) que, no incio da dcada de
1970, quando esteve nos EUA com o casal Airto Moreira
e Flora Purim, a cantora pediu seu conselho a respeito do
repertrio constitudo de canes da bossa-nova e stan-
dards do jazz com o qual pretendia se lanar no mer-
cado norte-americano. O compositor alagoano disse-me
que desaconselhou Flora a trabalhar com tal repertrio,
pois este seria demasiadamente convencional e j bem
conhecido pelos gringos. Em alternativa, Hermeto Pas-
coal sugeriu cantora que zesse algo diferente, como,
por exemplo, que utilizasse a voz maneira de um ins-
trumento e/ou que empregasse recursos e sonoridades
vocais no convencionais (grite, mie, faa os sons mais
49
malucos
19
), combinando-os s msicas regionais, ind-
genas e afro-bra sileiras, caractersticas estas que, mais
tarde, se tornariam de fato a marca registrada do es tilo
vocal popular-experimental de Flora Purim.
Uma parceria, ou melhor, uma jam session improvisada
entre Hermeto Pascoal e outra grande cantora, no po-
deria passar aqui despercebida. Rero-me ao encontro
breve, mas antolgico, de Her meto Pascoal com Elis Re-
gina na noite brasileira do Festival Internacional de Jazz
em Montreux, na Sua, em 1979, quando Hermeto e
Elis interpretaram as msicas Garota de Ipanema (Anto-
nio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes), Corcovado (Anto-
nio Car los Jobim) e Asa Branca (Luiz Gonzaga/Humberto
Teixeira). Segundo SANTOS NETO (2008) Hermeto Pas-
coal & Grupo
20
foram convidados a participar do Festival
de Montreux aps o diretor do Festival, Claude Nobs,
t-los assistido no Festival de Jazz de So Paulo, em
1978. Devido a grande procura por entradas, foram pro-
gramadas duas apresentaes em Montreux, a primei-
ra, tarde e, a outra, noite. Claude Nobs queria que
Hermeto & Grupo tivessem uma noite inteira somente
para eles, contudo, como Hermeto era contratado pela
gravadora Warner, a gravadora assumiu a produo do
show e escalou, em cima da hora, a cantora Elis Regina
para abrir os shows do alagoano.
A apresentao noturna de Hermeto Pascoal & Grupo
durou mais de quatro horas e provocou uma comoo
enorme, apotetica (MIDANI, 2008, p.184). Segundo
SANTOS NETO (2008), ento pianista do grupo de Herme-
to, mesmo aps o 3. bis o pblico estava eufrico e no
parava de aplaudir, em p, os msicos. O produtor exe-
cutivo Andr Midani (da gravadora Warner) aproveitou
para empurrar Hermeto de volta ao palco, junto com
Elis. Surpreendidos, ambos tiveram que estabelecer
quais canes seriam interpretadas, bem como denir,
ao vivo, as tonalidades de cada uma delas. Contudo,
apesar do desao imprevisto, o que se viu a seguir foi,
a meu ver, um encontro memorvel. Os dois msicos
acompanharam-se mutuamente combinando melodias
anadssimas e re-harmonizaes dissonantes, alm de
mudanas inesperadas de compasso, ritmo e andamen-
to, recriando as trs canes no calor da improvisao.
interessante observar que o relato de Andr Midani so-
bre o dueto de Elis e Hermeto bem diferente do de Jovi-
no Santos Neto. Midani parece tentar favorecer a cantora
ao armar que a jam session com Hermeto teria ocorrido
aps o show de Elis, que, ainda segundo o produtor, te-
ria sido um grande sucesso, com onze pedidos de bis!
(MIDANI, 2008, p.185). A gravao em vdeo feita du-
rante o Festival, entretanto, parece desmentir o relato do
mega-executivo da Warner demonstrando exatamente o
contrrio, i.e., que a jam session entre a cantora e o ala-
goano ocorreu aps os bis do show de Hermeto & Grupo
(e no o contrrio) e, alm disso, que o show de Elis no
foi o sucesso esperado. Por achar que no tinha cantado
bem, a prpria Elis exigiu que Midani jurasse que nunca
lanaria o show em disco. A promessa foi descumprida
pelo produtor logo aps a morte inesperada da cantora,
em 1982 (MIDANI, 2008, p.187-188).
21

Controvrsias parte, o dueto bem sucedido com Elis
Regina demonstrou como Hermeto Pascoal aprendera
algumas lies importantes com as cantoras e os can-
tores durante sua carreira como intrprete contratado,
antes de lanar-se como compositor. De fato, nos gru-
pos regionais das rdios de Recife (1950), Caruaru (1952)
e Rio de Janeiro (1958) e nos conjuntos de baile das bo-
ates de So Paulo (1961-1967), onde Hermeto Pascoal
tocou piano, auta, contrabaixo (!) ou qualquer outro
instrumento que lhe rendesse eventualmente um cach ,
os instrumentistas eram solicitados pelos(as) vocalistas a
transpor, ao vivo, as tonalidades das canes, bem como
a tocar de ouvido novas canes, alm de fazer arran-
jos rapidamente. Conrmando a importncia do aprendi-
zado nas escolas prticas dos regionais das rdios e dos
conjuntos de baile das boates noturnas, Hermeto Pasco-
al arma que: para solar bem, antes necessrio saber
acompanhar (Itiber Zwarg citado por PRADO, 2008).
Dentre as msicas do disco gravado por Hermeto Pas-
coal & Grupo no Festival de Jazz de Montreux (1979a,
WEA), escolhi como objeto de anlise a pea intitulada
Que brando tudo!, que, na verdade, a segunda parte de
um solo com mais de 10 minutos de durao criado im-
provisadamente pelo virtuose.
22
Segundo SANTOS NETO
(2008), este solo surgiu no meio de uma outra compo-
sio, intitulada Sute Paulistana (1979b). O compositor,
que estava na coxia escutando o Grupo executar sua
msica, irrompeu repentinamente no palco e comeou a
improvisar o solo de Que brando tudo!, acompanhado so-
mente pelo contrabaixista Itiber Zwarg e pelo baterista
Nen, enquanto que os demais msicos do Grupo perma-
neciam no palco porque no sabiam se a Sute Paulistana,
interrompida no meio, seria retomada. No foi.
Inicialmente escutamos o acompanhamento executado
por Itiber Zwarg, combinado levada suave da bate-
ria de Nen, em ritmo de baio e andamento modera-
do. Enquanto Itiber e Nen tocam ao fundo, Hermeto
Pascoal inicia o solo, ao mesmo tempo em que ajusta os
teclados explorando a regulagem do vibrato do clavi-
nete , e assovia no microfone, testando o equipamento
(05:17). A escolha da escala utilizada por Hermeto Pas-
coal recaiu inicialmente no modo Mixoldio, mas este
seria rapidamente abandonado e, com o abaixamento
do 3 grau, o modo utilizado tornou-se Drico, no qual a
msica permaneceu at o nal.
Passada a fase de teste dos teclados e do microfone e j
denida a gama escalar principal, Hermeto Pascoal, come-
ou ento a fazer efeitos de eco, tocando notas cromticas
descendentes no clavinete, em contratempos e sncopes,
respondidas, em unssono, pela sua prpria voz, utilizando
vogais isoladas e a slaba t (05:30) numa estranha mis-
tura de embolada, coco e scat singing.
50
A seguir, farei alguns comentrios explicativos ou di-
gresses com o objetivo de contextualizar minha an-
lise, antes de voltar ao solo improvisado de Que brando
tudo! Scat singing um tipo de improvisao vocal do
jazz, que emprega vogais e slabas nonsense (da, ba,
du, d, bu, etc.) e possibilita aos cantores e cantoras
inventarem ritmos e melodias utilizando a voz maneira
de um instrumento de sopro. O scat singing foi inventado
casualmente pelo trompetista e cantor Louis Armstrong,
quando, durante uma sesso de estdio, a partitura com
a letra da cano interpretada por Armstrong caiu no
cho e o trompetista teve que seguir cantando improvi-
sadamente. Depois, o scat foi utilizado no bebop, estilo
moderno de jazz que, misturado ao samba, aos ritmos
afro-cubanos e s harmonias da bossa-nova, era toca-
do por Hermeto Pascoal no Som Quatro e no Sambrasa
Trio (1966), antes que o msico ingressasse no Quarte-
to Novo (1967). Este grupo pioneiro, por sua vez, ten-
tou eliminar as tendncias do fraseado cromtico rpido
do bebop ao basear suas improvisaes exclusivamente
nas escalas modais e nos ritmos nordestinos. O alagoano
Hermeto Pascoal sentia-se vontade no Quarteto Novo,
mas, ao mesmo tempo, era policiado pelo nacionalismo
musical xenfobo que norteava as ideias de Geraldo Van-
dr, cantor a quem o grupo acompanhava, um pouco a
contragosto. Observo que, curiosamente, o nacionalista
Vandr conhecia a msica nordestina muito menos que
o jazzista Hermeto. Na realidade, como o alagoano me
contou em entrevista (1998), algumas canes de Vandr,
como, por exemplo, Pra no dizer que no falei das o-
res, pareciam mais inuenciadas pela guarnia paraguaia
(compasso ternrio ou binrio composto, tom menor) do
que pela msica popular brasileira. Assim, aps a disso-
luo do Quarteto Novo, em 1969, o compositor alagoa-
no viajou com Airto Moreira e Flora Purim aos EUA para
lanar-se em carreira solo e misturar, livremente, todas
as inuncias musicais e sonoridades que lhe viessem
cabea. Nos EUA, na dcada de 1970, o free jazz
23
e a
msica experimental erudita estavam no auge e o espao
era propcio para que Hermeto Pascoal ousasse, alm das
fronteiras estticas do Brasil e dos EUA.
Como expus em trabalho anterior (COSTA-LIMA NETO,
1999, p.28; 46-47; 50; 54), muito antes de ter tido conta-
to com o free jazz norte-americano ou com a msica eru-
dita experimental Hermeto Pascoal j tinha desenvolvido,
autodidaticamente, uma concepo experimental inova-
dora, a partir do modelo fornecido pelas melodias da fala,
do som dos animais e dos objetos sonoros inarmnicos
de sua infncia no Nordeste. Por isso, paradoxalmente, a
liberdade esttica que Hermeto encontrou na dcada de
1970, nos EUA, representou para ele a possibilidade de se
reencontrar com as suas prprias razes (experimentais)
nordestinas e expandi-las.
De fato, a paisagem sonora polifnica das rezas-de-
defunto do Nordeste brasileiro e os timbres exticos e
a atonalidade da orquestra de garrafas tocadas na pea
Velrio (1972) apresentavam semelhanas surpreenden-
tes com o aleatorismo e o ruidismo praticados no jazz
de vanguarda e na msica erudita experimental norte-
americana, enquanto que a embolada e o coco nordes-
tinos presentes, de maneira modicada, em Quebrando
Tudo!, partilhavam, por sua vez, algumas caractersticas
em comum com o scat singing do jazz tradicional e com
o bebop. Estas caractersticas incluam, por exemplo, a
utilizao puramente sonora da voz sem a preocupao
com o sentido gramatical, alm da ironia e da comici-
dade presentes tanto nos vocais de Louis Armstrong ou
de Ella Fitzgerald, a mestra do scat, como nos mala-
barismos vocais de Jackson do Pandeiro, o mestre dos
cocos.
24
A meu ver, o coco, o scat, o jazz, a embolada, o
bebop e o baio cantados ou tocados pelos artistas do
Brasil e dos EUA demonstravam como a dispora africa-
na nas Amricas produzira uma arte popular de altssi-
ma qualidade, cuja importncia musical ultrapassa(va)
as fronteiras raciais, geopolticas e os nacionalismos
tacanhos. Hermeto Pascoal percebeu isso.
A capacidade do alagoano se expressar utilizando um idioma
musical brasileiro, mas compreensvel internacionalmente,
parece ter possibilitado sua comunicao com o famoso
jazzista Miles Davis j que ambos falavam lnguas mu-
tuamente ininteligveis. Suponho que esta caracterstica,
por assim dizer, poliglota, da Msica Universal de Hermeto
tenha inuenciando o trompetista norte-americano a convi-
dar o brasileiro para ingressar em sua banda fusion e partici-
par, como compositor e intrprete, no disco Live-Evil (1972,
Sony). Observo, contudo, que as duas peas compostas, can-
tadas e assobiadas por Hermeto Pascoal (Little Church, Nem
um talvez) nada tinham a ver com a fuso eletricada de
jazz, blues, rock e funk do disco de Miles.
A primeira composio, intitulada Little Church (ou Igre-
jinha), uma cano tonal modulante e lenta, harmoni-
zada dissonantemente. A msica parece estar relacionada
infncia do msico brasileiro em Lagoa da Canoa. Se-
gundo informao de Villaa (2006, p.9), aps terem se
mudado do Olho Dgua da Canoa para a cidade de Lagoa
da Canoa, o garoto e seus parentes moraram prximos
igreja, na mesma casa onde Pascoal Jos da Costa, pai de
Hermeto, tinha uma mercearia pequena (visitada eventu-
almente por ndios Xucuru-Kariri, em busca de alimento).
Todo o dia, s seis da tarde, a famlia Pascoal ouvia o tocar
do sino, anunciando a hora de rezar a ave-maria. A partir
desta informao de Villaa, por mim conrmada junto
aos parentes de Hermeto Pascoal em Lagoa da Canoa,
possvel supor que Igrejinha fosse uma reminiscncia de
hinos religiosos cantados pelos is na igreja prxima
casa dos Pascoal ou, ainda, que estivesse relacionada,
de maneira mais ampla, paisagem sonora guardada na
lembrana de Hermeto. Evidentemente, estou aqui ape-
nas arriscando uma hiptese, mas parece conrm-la o
fato de a melodia de Igrejinha ser tonal, como muitos hi-
nos catlicos. A intensidade suave da cano, por sua vez,
semelhante ao volume sonoro (fraco) com que os is
fazem suas oraes na igreja. Alm disso, o timbre da
melodia de Igrejinha resultado do assobio de Hermeto,
51
produzindo uma sonoridade semelhante ao silvo agudo
de uma cigarra, inseto que parece gostar de cantar ao
cair da tarde no mesmo horrio da ave-maria.
Seja como for, as duas canes do alagoano asseme-
lhavam-se, no contexto jazzstico norte-americano, s
baladas cool, de uma fase anterior da carreira de Miles
Davis. Talvez essas semelhanas musicais tenham contri-
budo para que o trompetista negro se identicasse com
o crazy albino, como ele chamava Hermeto. O fato
que Miles Davis intitulou a primeira faixa do Lado B de
Live-Evil como Selim o nome de Miles, lido ao contrrio.
Selim, contudo, no havia sido composta por Miles Davis.
Tratava-se, na verdade, da cano Nem um talvez, de au-
toria de Hermeto Pascoal...
Volto anlise de Quebrando Tudo!. O improviso vocal
comeou a esquentar quando Hermeto Pas coal passou
a intercalar duas notas do teclado em unssono com a voz,
utili zando, percussivamente, as slabas d, b e p,
seguidas de ru e ri (05:50). O jogo vocal incluiu, en-
to, risos e gargalhadas (06:11), acompanhados de notas
e clusters tocados com a mo direita na regio aguda do
clavinete. Na se quncia, Hermeto Pascoal alterna os dedos
polegar e indicador da mo direita para articular rapida-
mente uma nota pedal no clavinete a fundamental do
modo , enquanto a voz percorre, descendentemente, os
semitons da escala cromtica (06:24). A seguir, como uma
citao do coco famoso de Jackson do Pandeiro, Sebastia-
na, ouvimos as vogais do alfabeto, entoadas inicialmente
fora de ordem: , i, u, a, o, (06:40). O autodi-
data Hermeto Pascoal parece se dar conta da baguna e
ar ruma a ordem das vogais, cantando-as em intervalos de
tera com as notas do te clado, incluindo, ainda, as letras
ipssilone (psilon) e z (07:00). Prosseguindo, o msico
abandona as vogais e retorna s slabas iniciadas com con-
soantes explosivas d, b e p , enquanto subdi-
vide o ritmo, utilizando guras de durao cada vez mais
curta. Itiber e Nen, por sua vez, respondem ao tensio-
namento rtmico do solo de Hermeto e aumentam o volu-
me do baixo e da bateria (07:20). O andamento acelera e,
num crescendo progressivo, o solo passa a incluir arpejos,
escalas rapidssimas e frases em quartas paralelas, alm
de tapas percussivos no teclado (07:56) desferidos com
certa violncia , at Hermeto Pascoal solicitar, com um
sinal com a mo esquerda, que os m sicos Itiber e Nen o
deixassem improvisando sozinho (08:10).
Aps o breque do baixo e da bateria, Hermeto Pascoal
continua seu improviso, agora tocando e cantando solo,
como numa cadenza experimental de um concerto pop,
mas no demora a chamar os msicos de volta, dizendo
ao microfone: sim, no, olha, vem, porque eu vou que-
brar, no tenha medo! (08:40). Nen e Itiber respondem
ao chamado e voltam a tocar, ainda mais rpido e for-
te que antes. O pblico aplaude, eletrizado. Os msicos
chegam ento ao clmax, catico e free, com Hermeto
Pascoal fazendo glissandi em clusters ao deslizar as duas
mos no teclado, eventualmente gritando ou dando mais
gargalhadas (09:40), em transe aparente, acompanhado
por Itiber e pelos rulos frenticos da bateria de Nen,
at explodirem, juntos, no cluster nal. Quebrando tudo!
terminou com os aplausos, gritos e assovios da plateia e
com os trs msicos ensopados de suor.
O baio-jazz-experimental Quebrando Tudo! , a meu ver,
uma metfora antropofgica da desterritorializao pro-
movida pela Msica Universal de Hermeto Pascoal. seu
grito de guerra contra aqueles que querem nacionaliz-
lo ou, ao contrrio, internacionaliz-lo, impondo fronteiras
arbitrrias ao seu som brasileiro-universal.
As composies de Hermeto Pascoal esto relacionadas
histria pessoal do msico e para analis-las satisfa-
toriamente no basta descrever os sons que delas fazem
parte. A pesquisa de campo por mim desenvolvida em La-
goa da Canoa, no Olho Dgua da Canoa e cercanias, em
novembro de 2008, ampliar a anlise etnomusicolgica
desenvolvida neste artigo.
3 - Os instrumentos da voz
Para mim, compor algo muito fcil. Minha cabea uma fonte,
uma nascente. E uma nascente quer que algum venha buscar a
gua, que vai sendo substituda. Eu tenho sempre que compor por-
que minha cabea se enche de ideias. (Pascoal IN ZAGO)
Lagoa da Canoa uma cidade pequena, com cerca de
20.000 habitantes (IBGE, 2004), prxima a Arapiraca,
centro comercial do Agreste e segunda maior cidade do
estado de Alagoas, suplantada apenas pela capital, Ma-
cei. A aproximadamente 150 km. de Macei e a ape-
nas 20 minutos de carro a partir de Arapiraca, Lagoa da
Canoa est situada no limite que separa, de um lado, a
zona litornea, de clima ameno e, de outro, a entrada
do quentssimo serto alagoano, onde a atividade eco-
nmica principal a agricultura de subsistncia, voltada
principalmente para o plantio da mandioca, feijo, arroz
e mi lho. A regio de Arapiraca foi, durante muito tempo,
dominada pela cultura do tabaco, o que fez a cidade os-
tentar o ttulo de Capital Brasileira do Fumo. Contudo,
depois de sucessivas campanhas do Ministrio da Sade,
o plantio do tabaco vem sendo substitudo gradativa-
mente pela monocultura da cana-de-acar, estampando
a cor verde desta planta nos dois lados da estrada que
liga Macei a Arapiraca.
A fora dos coronis, dos grandes latifndios e dos enge-
nhos dos tempos coloniais ainda se faz sentir no estado
de Alagoas, ecoando um passado nem to distante de re-
voltas e insubmisses populares de escravos, cangaceiros
e peregrinos. No meio caminho entre o serto e o litoral,
Lagoa da Canoa parece ser habitada no apenas pelos
moradores da cidade, mas tambm por personagens do
imaginrio popular do Nordeste, como Zumbi dos Palma-
res, Lampio, Santo Antnio e Antnio Conselheiro.
A casa onde Hermeto Pascoal nasceu e viveu com seus
pais e irmos at, aproximadamente, os dez anos de idade
52
(1946), antes de a famlia se mudar para a residncia pr-
xima igrejinha na praa central de Lagoa da Canoa, era
um pouco afastada desta cidade. Por estar prxima a uma
nascente de gua natural, o local recebeu a denominao
de Olho Dgua da Canoa. Da nascente jorrava a gua de
que os moradores de Lagoa da Canoa dependiam para so-
breviver. Assim, diariamente, os vizinhos da famlia Pascoal
iam ao Olho Dgua, de carroa, a cavalo, nos jegues, ou
mesmo a p, voltando com seus tonis, jarros, vasilhames,
panelas ou botijas cheios com o lquido precioso.
Curiosamente, todos os parentes de Hermeto Pascoal que
tive a oportunidade de conhecer e entrevistar em Lagoa
da Canoa, no Olho Dgua da Canoa ou em vilas pequenas
e municpios prximos, como, por exemplo, em Girau do
Ponciano, parecem possuir uma veia artstica forte. Uns
divertem-se rimando enquanto falam, outros cantam ou
tocam instrumentos percussivos, danam festivamente,
enquanto outros, ainda, improvisam versos e melodias
utilizando o coco e a embolada. A msica est presente
no cotidiano da famlia Pascoal como um todo. Ela faz
parte de seu dia-a-dia e parece ser uma atividade quase
to natural quanto beber gua.
No alto de um morro prximo ao local onde cava a casa
dos pais de Hermeto Pascoal no Olho Dgua da Canoa,
h um Cruzeiro, em direo ao qual as procisses se-
guiam nos Dias Santos. Os laos de solidariedade e de
reciprocidade presentes nos ncleos familiares de peque-
nos agricultores e comerciantes de Lagoa da Canoa, bem
como a paisagem sonora vocal das procisses ao Cruzeiro
esto bem ilustrados na msica Santo Antnio, gravada
no LP Zabumb-bum- (1979b). Esta composio sinaliza
a presena do que denominarei neste trabalho de tica
musical comunitria, presente tanto na personalidade
como na obra de Hermeto Pascoal e sobre a qual me de-
terei mais frente.
Cito, abaixo, dois trechos da narrao polifnica ocor-
rida nesta composio (00:55 01:21; 03:31 04:00):
- esmola pros festejos de Santo Antnio, quero feijo, farinha,
arroz, ovos, pinto, macaxeira, batata-doce, gerimum, tudo serve.
- de casa, de casa, vem d uma esmolinha pra Santo Antnio,
pra Santo Antnio ajudar voc.
- Pra fazer um leilo no dia 13 de junho.
- esmola pra Santo Antnio casamenteiro.
- Com todo prazer e alegria, com a ajuda de ns todos, pra Santo
Antnio nos dar sorte, sade e felicidades. [Canta] Glorioso Santo
Antnio com seu menino nos braos, fa zei com que Ele nos [in-
compreensvel] com seu amor.
(Vozes de Zabel, Pernambuco e de Dona Vergelina Eullia de Oli-
veira, me de Hermeto Pascoal).
No incio da gravao, Dona Vergelina Eullia de Olivei-
ra entrevistada pelo lho, Hermeto Pascoal, investido
na funo temporria de etngrafo, e podemos ouv-la
descrevendo os preparativos e a procisso do dia de San-
to Antnio, padroeiro dos pobres e santo casamenteiro
(00:00 00:49). Na continuao como num ash back
da entrevista que Dona Vergelina acabara de conceder
, escutamos sua voz falada, alm das vozes de Zabel e
Pernambuco, simulando os is pedindo, de casa em casa,
alimentos e outros donativos (00:50 01:21). A banda
principia a tocar na parte central, um baio modal em
compasso binrio e andamento animado (ut. 100). A me-
lodia sincopada e modal (modos Elio, Mixoldio com 11a.
aumentada, Drico e Ldio) executada em teras por
duas autas transversas, acompanhadas pelo piano, con-
trabaixo, bateria e percusso (01:22 03:11), e entre-
meada por frases espordicas ditas pelos is pedintes.
Na parte nal, os instrumentos saem, restando somente
as duas autas em unssono, tocando uma melodia nova,
em F Ldio. As vozes da me de Hermeto, de Zabel e de
Pernambuco retornam, gradativamente (03:12 04:07).
Ao mesmo tempo, noutro canal de gravao, ouvimos
Dona Vergelina cantando uma melodia modal, com di-
viso rtmica composta, em R Drico: Glorioso Santo
Antnio, com seu menino nos braos... (03:28). Instru-
mentos metlicos de percusso completam a textura po-
lifnica, polimodal e polimtrica.
A sobreposio das vozes faladas por Dona Vergelina,
Zabel e Pernambuco produz uma textura semelhan-
te quela do primeiro exemplo analisado neste artigo,
a composio Velrio (1972), na qual Hermeto Pascoal,
Airto Moreira e Flora Purim simulavam rezas-de-defunto.
A polifonia de vozes faladas, nas duas msicas, no ,
contudo, apenas um procedimento composicional in-
teressante ou, ainda, um exemplo inusitado de como a
percepo ampliada de Hermeto sobrepe sonoridades
contrastantes. Mais do que isso, ela revela que no ima-
ginrio social h um leque de representaes a partir do
desdobramento de um mesmo smbolo (Silva citado por
S, 2000). Esta duplicidade ou multiplicidade polifnica
de representaes a partir do mesmo smbolo, religioso,
em ambas as msicas, pode signicar que um mesmo ob-
jeto ou pessoa se apresenta de maneira complexa, para-
doxal ou mesmo, contraditria.
Acredito que este o caso de Virgulino Ferreira da Sil-
va (1897 1938), alcunhado Lampio, Rei do Cangao,
presena viva no imaginrio da famlia Pascoal, dos mo-
radores de Lagoa da Canoa e dos alagoanos e nordestinos
em geral. Mas, talvez o leitor esteja se perguntando, qual
a relao que poderia ser estabelecida entre personagens
aparentemente to contrastantes como Santo Antnio e
Lampio e o que ambos teriam a ver com Hermeto Pasco-
al? O nome do cangaceiro surgiu nas entrevistas por mim
realizadas com os parentes de Hermeto Pascoal no Olho
Dgua da Canoa, prximo ao Cruzeiro para onde se diri-
giam procisses como a descrita na msica Santo Ant-
nio. Alm disso, o prprio Hermeto Pascoal relatou
25
que,
certa feita, sua me teria se escondido na mata prxima
ao Olho Dgua da Canoa, junto com ele e seus outros
irmos pequenos, durante trs dias consecutivos, com
medo de que Ma ria Bonita quisesse sequestr-los. Assim,
ao local onde o msico havia passado os primeiros dez
anos de sua vida estavam associados, polifonicamente, a
gura de um santo e a de um cangaceiro.
53
O Cangao sempre evocou representaes sociais dspa-
res. Lampio (no Nordeste, a palavra lampio se refere
a uma lanterna ou candeeiro) foi assim alcunhado devido
a luz que emanava de sua arma quando ele atirava ou,
de acordo com outras fontes, por causa do brilho irra-
diado por sua pessoa (GRUNSPAN-JASMIN, 2006, p.90).
Era devoto fervoroso de Padre Ccero e tido como um
heri miraculoso, supostamente dotado de poderes so-
brenaturais de clarividncia e do dom da invisibilidade
(idem, p.227-243). Por dividir com os pobres o produto
de seus roubos Lampio era considerado por uns como
um bandido social, mas, ao mesmo tempo, seus crimes e
crueldades frequentes o tornavam, aos olhos de outros,
um justiceiro cruel temido principalmente pelos comer-
ciantes, pelos coronis, latifundirios e pela polcia.
O banditismo social um conceito formulado pelo his-
toriador Eric J. Hobsbawn (1969), referindo-se a uma for-
ma de re sistncia pr-capitalista praticada nas sociedades
rurais. Os bandidos sociais eram camponeses fora-da-lei
vistos por seus patres e pelo Estado como criminosos,
mas que, sob a tica da sociedade camponesa, eram con-
siderados heris ou cones da resistncia popular. O heri
mtico ingls, Robin Hood, seria um exemplo de bandi-
do social. Posteriormente, outros estudiosos ampliaram
o conceito de Hobsbawn, armando que o banditismo
social tambm era praticado em outros contextos, como
no alto mar, pelos piratas ou, ainda, no serto (a palavra
signica deserto grande ou deserto) brasileiro, pelos
cangaceiros.
O mar vai virar serto e o serto vai virar mar, reza a
profecia apocalptica atribuda a Padre Ccero, tauma-
turgo e santo popular de Juazeiro, no Cear. A profecia
parecia antever signicados inusitados que o conceito
de banditismo social adquiriria na contemporaneida-
de, como exemplica a declarao polmica de Hermeto
Pascoal, a seguir:
[As grandes gravadoras] que esto me pirateando, prendem o
meu trabalho l somente para exibirem meu nome no selo e no
pagam meus direitos autorais corretamente. A msica depois de
gravada pertence ao mundo, no tem essa de gravadora. Por isso
podem colocar minha obra na internet. Quero ser pirateado! (PAS-
COAL, entrevista com Garcia, p.28).
Lampio, Maria Bonita e seu bando de cangaceiros em
suas andanas errantes percorreram o serto dos estados
de Alagoas, Pernambuco, Paraba, Cear, Rio Grande do
Norte, Bahia e Sergipe. No se sabe ao certo se o caminho
trilhado pelo bando de Lampio teria cruzado com o Olho
Dgua da Canoa. Contudo, quando estive em frente ao
local onde, um dia, estivera localizada a casa dos pais de
Hermeto, a sobrinha do msico contou-me uma sugesti-
va narrativa mtica sobre supostos tesouros roubados que
Lampio teria escondido em buracos cavados na terra.
Acredita-se popularmente que a pessoa que encontrasse
estes tesouros, ao retir-los da terra, no deveria, em hi-
ptese alguma, olhar para trs, pois o tesouro desapare-
ceria instantaneamente, como que por encanto.
Conrmando a multiplicidade polifnica de representa-
es sociais relacionadas a Lampio, a narrativa mtica
acima mencionada o aproxima de Santo Antnio, pois o
ltimo, alm de padroeiro dos pobres e santo casamen-
teiro, tambm invocado popularmente para se achar
objetos perdidos. Neste sentido, Ro berto DaMatta faz
uma aproximao interessante entre, de um lado, os ban-
didos sociais e cangaceiros e, de outro lado, os peregrinos,
pois ambos teriam sido capazes de produzir uma outra
realidade, ou seja, um projeto alternativo de um mundo
novo. Assim, tanto o peregrino quanto os bandidos so-
ciais rezam e caminham em busca da terra da promisso,
onde os homens e mulheres nalmente encontraro um
lugar para realizar seus sonhos de justia social (DaMat-
ta citado por S, 2008).
Estes sonhos de justia social daqueles que erram em
busca da terra da promisso integram o que antes deno-
minei de tica musical comunitria, presente na persona-
lidade e na Msica Universal de Hermeto Pascoal. O termo
tica deriva do grego ethos (carter, modo de ser de uma
pessoa). Compreende um conjunto de valores e princpios
que norteiam a conduta humana e o bem comum.
26
Co-
munidade, por sua vez, diz respeito aos ncleos popula-
cionais organizados a partir de laos de parentesco, vizi-
nhana ou classe social, nos quais a orientao da ao
social (...) baseia-se em um sentido de solidariedade: o
resultado de ligaes emocionais ou tradicionais dos par-
ticipantes (Weber 1987, p.77). Na modernidade, o con-
ceito sofreu modicaes passando a incluir as redes de
comunidades virtuais da internet, formadas por indivduos
de cidades, regies, pases e classes sociais distintas.
27
As
referncias constantes aos alimentos na msica de Her-
meto Pascoal por exemplo, nos ttulos das composies,
bem como na narrao polifnica da msica Santo An-
tnio , demonstram como, para o compositor alagoano,
os sons e as msicas so semelhantes aos alimentos e a
gua da nascente prxima casa de seus pais, no Olho
Dgua da Canoa. Devem ser socializados e repartidos, da
mesma maneira que os donativos solicitados pelos is na
procisso descrita na narrao da msica Santo Antnio.
Sons e alimentos integram, assim, uma mesma natureza
encantada e abundante, de fartura hiperblica (Travassos
citada por COSTA-LIMA NETO, 1999, p.43), expressa, na
msica citada, pela variedade exuberante de escalas mo-
dais. Neste sentido, o conito permanente entre Hermeto
Pascoal e a indstria fonogrca parece ocorrer porque
as polticas opressivas e os altos padres de lucro impos-
tos na Amrica Latina pelas cinco maiores gravadoras do
mundo, Warner, BMG, Sony, Universal, EMI, so diame-
tralmente contrrios tica musical comunitria e aos
sonhos de justia social nutridos por Hermeto Pascoal.
Neste sentido, BISHOP (2004, p.2, 7) arma que:
Na Amrica Latina, onde a msica ocupa um papel to denido de
expresso cultural, comprar um CD ao preo sugerido pelas grava-
doras simplesmente impossvel para a maioria (...). Nas sociedades
de baixa-renda pelo mundo, os piratas de CD no so vistos como
bandidos (...). Em muitos casos so como Robin Hood, libertando
a msica dos sequestradores econmicos e devolvendo-a ao povo.
54
Hermeto Pascoal parece, de fato, estar relacionado a cer-
tas guras do imaginrio popular do Nordeste. A inter-
relao entre o msico e os peregrinos, por sua vez,
sugerida pela msica Monte Santo, gravada no LP Lagoa
da Canoa, Municpio de Arapiraca (1984), o mesmo disco
no qual Hermeto gravou, pela primeira vez, as melodias
da fala que o acompanhavam desde a sua infncia, como
mencionei na introduo.
Segundo SANTOS NETO (2008) o processo de criao de
Monte Santo ocorreu em duas etapas. A pea, cujo ttulo
inicial era Nave-Me, seria includa no LP lanado em
1982, intitulado Hermeto Pascoal & Grupo
28
e consistia,
originalmente, apenas de acordes tocados por Herme-
to Pascoal no harmnio, alm do solo improvisado na
sanfona, cujo som foi processado atravs de efeitos ele-
trnicos (harmonizer). Entretanto, Nave-Me terminou
por ser deixada de fora do LP mencionado. Em 1984,
Hermeto Pascoal e os msicos do grupo conheceram ca-
sualmente o poeta baiano Joo B, que declamou o seu
poema Monte Santo sobre a gravao feita dois anos
antes e, por isso, o ttulo inicial da composio foi alte-
rado. Desta maneira, a voz acompanhou a msica, e no
o contrrio, como uma primeira audio desta composi-
o poderia sugerir.
Incluo, a seguir, um trecho da narrao do poema, a guisa
de ilustrao (02:11 03:54):
Do cu desceu uma luz, que Jesus Cristo mandou. Santo Antnio
Aparecido, dos castigos nos livrou. Quem ouvir e no aprender,
quem souber e no ensinar, l no dia de Juzo, sua alma penar.
Penitentes e contritos, na sagrada procisso, na bandeira de Pila-
tos, anunciar, anunciar Ressurreio. (...) Era Antnio Conselheiro
(...) e os rebeldes de Canudos. (Voz de Joo B).
O incio da narrao de Joo B (Do cu desceu uma luz...
sua alma penar) consiste, na verdade, de duas quadras
sertanejas supostamente de autoria dos rebeldes da
Guerra de Canudos.
29
Santo Antnio Aparecido , neste
caso, Antnio Conselheiro, misto de profeta religioso e
lder poltico de milhares de caboclos sertanejos pobres,
alm de ex-escravos sem emprego, que a ele se reuniram
para viver em comunidade no arraial de Canudos. Antnio
Conselheiro era contra a Repblica recm-instaurada, por
ele considerada anti-crist e defendia a volta da monar-
quia, assim como a manuteno do poder da igreja ca-
tlica, ameaada pelos ideais republicanos. O fanatismo
religioso do serto, regio supostamente incivilizada e
inculta, se contrapunha, assim, aos ideais elevados da
cincia e da razo que caracterizariam o litoral do pas.
Mas o rumo que os fatos tomaram no combate em Canu-
dos inverteria este enunciado falso.
O municpio de Monte Santo est localizado no serto
da Bahia, prximo Terra Indgena de Massacar. Deve
seu nome ao Frei Capuchinho Apolnio de Toddi, que,
em 1775, chegando a um olho dgua (!) na subida da
serra cou impressionado com a semelhana da mesma
com o calvrio de Jerusalm. O Monte Santo teve im-
portncia estratgica na guerra que se instaurou entre
as tropas militares enviadas pela Repblica e os cerca de
20 mil seguidores de Antnio Conselheiro. Aps meses
de combates rduos, os militares chegaram, por m,
vitria, depois que tombaram os ltimos defensores do
Arraial dois homens, um velho e uma criana. Os cad-
veres de Santo Antnio Aparecido e de seus is foram
decapitados, assim como Zumbi, durante o perodo co-
lonial, e Lampio, durante o Estado Novo. Suas cabeas
cortadas, maneira de trofus macabros, foram exibidas
para a populao, como ttica de intimidao.
Tendo testemunhado a resistncia tenaz dos seguido-
res de Conselheiro e a crueldade da degola, o at en-
to defensor da causa republicana, Euclides da Cunha,
condenciaria depois a um amigo, referindo-se ao livro
(Os sertes) que acabara de escrever sobre a Guerra de
Canudos: Serei um vingador e terei desempenhado um
grande papel na vida o de advogado dos pobres ser-
tanejos assassinados por uma sociedade pulha, covarde
e sanguinria (Cunha IN GALVO, 1902, p.133). Assim
a Repblica, proclamada alguns anos antes, preservava
intactas as desigualdades entre o serto e o litoral, veri-
cadas desde o perodo colonial.
O que [considerado] rudo numa velha ordem, har-
monia numa nova (ATTALI, 1996 [1977], p.35). Segundo
este autor, a msica , simultaneamente, um espelho e
uma profecia e, mais do que um objeto em si mesma,
um meio de perceber o mundo, um instrumento de co-
nhecimento. Como espelho, ela reete a relao entre o
ser humano e a sociedade de uma determinada poca,
enquanto que, como profecia, ela apresenta certo poten-
cial subversivo, porque sendo concebida como ordenao
do rudo em outras palavras, como controle da desor-
dem , possui em si mesma o germe da revolta. Conr-
mando o papel proftico que Jacques Attali reserva
msica, o peregrino-cangaceiro Hermeto Pascoal escala
um monte santo metafrico em sua vida e obra. O rudo
de sua tica musical comunitria adquire desdobramen-
tos poltico-econmicos claros, apesar de o compositor
no seguir partidos ou ideologias polticas. Ao investir
contra o monoplio das gravadoras transnacionais incen-
tivando os downloads gratuitos e o compartilhamento
de sua obra pelos fs na internet (veja a quantidade im-
pressionante de vdeos de Hermeto Pascoal no Youtube)
o compositor alagoano subverte a lgica do sistema ca-
pitalista baseada no valor de compra e venda da msi-
ca-mercadoria. A subverso levada a cabo por Hermeto
parece conrmar a armao de ATTALI (1977, p.133) de
que novas maneiras (no-comerciais) de fazer msica in-
dicam a emergncia de uma nova sociedade, profetizando
o futuro ps-capitalista. Nesta nova sociedade, a msi-
ca seria partilhada por uma comunidade planetria, sem
fronteiras rgidas entre os intrpretes e os compositores e
entre a produo e o consumo. De fato, como demonstra-
do por BISHOP (2004, p.2-3), pela primeira vez na histria
da indstria da msica os consumidores se tornaram eles
mesmos, produtores de msica atravs dos duplicadores
de CD que, a partir dos anos de 1990, passaram a cons-
55
tituir um acessrio padro nos computadores pessoais. O
ttulo inicial da composio Monte Santo, isto , Nave-
Me, exemplica como a tica musical comunitria de
Hermeto Pascoal apresenta uma interface mstica, como
exemplica a declarao algo messinica a seguir: Logo
senti que estava diante de uma grande misso (...), fazer
com que, atravs da msica, as pessoas se amem cada
vez mais, sem nenhum tipo de preconceito (PASCOAL,
2000, p.17-18). Os sonhos de justia social nos quais
h fartura simblica de alimentos, msica e amor , so
complementados, ainda, pela ecologia, como exemplica
a msica Rede (1979b).
A letra desta msica um poema criado por Hermeto Pas-
coal (bem antes de a ecologia ter se tornado moda), que
declamado e, depois, cantado pela intrprete Zabel:
Me d a rede, quero dormir, o ar puro, no vou sair.
Balance com fora, mais um pouquinho,
pro sono vir devagarinho.
Quero sonhar bem diferente, talvez igual a um passarinho,
quando acordar de manhzinha, vou ver o sol nascer sozinho.
E logo o dia vem clareando,
os donos das matas vo se encontrando, andando e voando, nos
ares cantando,
nas matas, cuidando de tudo que belo.
Canto a natureza, que linda, ainda, que linda, ainda, que
linda assim.
As notas e ritmos tocados inicialmente de maneira suave
pelo piano eltrico simulam uma rede rangendo e balan-
ando, repetidamente, em andamento moderado e com-
passo quaternrio. Num tensionamento progressivo, o
andamento acelerado, pouco a pouco, junto com o cres-
cendo de intensidade. A harmonia acompanha o aumen-
to de tenso, sendo inicialmente constituda de acordes
em quartas com 2as. ajuntadas (00:01 00:29), passan-
do, em seguida, a incluir estruturas poliacordais (00:30),
atingindo, nalmente, o clmax, com acordes dissonantes
formados por 2as. 7as. e 9as. maiores ou menores (00:49
01:17). Como demonstrei em estudos anteriores (COSTA-
LIMA NETO, 1999, p.90-98, 174-178; 2000, p.125-137),
Hermeto Pascoal constri estes e outros acordes disso-
nantes tendo como inspirao as sonoridades inarmni-
cas dos objetos sonoros no convencionais, alm dos sons
produzidos pelos animais (mesclas de sons com espectro
harmnico e de rudos), como, por exemplo, o granulado
do silvo destemperado da cigarra, o cricrilar dos grilos, o
coaxar dos sapos, o pio dos pssaros, etc. Utilizando sua
percepo ampliada, na msica Rede Hermeto Pascoal
adapta e transpe estas sonoridades naturais inarmnicas
e ruidosas para os instrumentos convencionais, como, por
exemplo, o piano. A transposio inarmnica ocorre, ain-
da, com relao voz. Msicas como, por exemplo, Que-
brando Tudo! (1979a) e Mestre Mar (1979b) demonstram
os procedimentos vocais no convencionais utilizados por
Hermeto: tosse, grunhidos, ataques glotais e consonantais,
chiados, gritos, gargalhadas, sons guturais, etc.
30
Zabel declama o poema de Rede (00:11) tendo ao fun-
do o som do piano, alm de sons percussivos sutis e de
apitos imitando os pios dos pssaros (00:43). Os mo-
mentos de maior tenso harmnica coincidem com o
trecho do poema no qual Zabel declama: E logo o dia
vem clareando, os donos das matas vo se encontran-
do, andando e voando, nos ares cantando, nas matas,
cuidando de tudo que belo (00:49 01:17; 05:01
05:24). De maneira semelhante ao que ocorrera no nal
da msica Missa dos Escravos no qual o choro, os risos,
as gargalhadas e os gritos de Flora Purim se fundiram
aos grunhidos ruidosos de dois porcos cantores , na
pea Rede, por sua vez, h uma associao musical en-
tre, de um lado, a natureza, os animais e, de outro lado,
as dissonncias e tenses harmnicas (como na arma-
o de Hermeto antes citada na introduo: O atonal
a coisa mais natural que existe). Observo ainda uma in-
verso curiosa de papis: enquanto que a letra cantada
de Missa dos Escravos mencionava a ave Zabel, de pio
melodioso, na msica Rede, por sua vez, Zabel uma
pessoa de carne e osso, isto , a cantora que declama e
canta um poema sobre os pssaros e a natureza.
Assim, as composies Rede e Missa dos Escravos esta-
belecem um continuum entre a natureza, os animais, a
civilizao e os seres humanos. Como assinalei em outro
artigo (COSTA-LIMA NETO 2010b), h, na Msica Uni-
versal de Hermeto Pascoal, uma fuso de plos aparen-
temente opostos: fala/canto; animais/seres humanos;
rudos/notas; natureza/cidade; sonho inconsciente/vig-
lia consciente; criador/criatura; modernidade/tradio.
Por isso, conrmando a fuso de opostos presente em
sua msica, o ndio diferente Hermeto Pascoal ar-
mou na citao que serviu como epgrafe neste artigo:
ns somos pssaros tambm. Na obra do compositor
alagoano os rudos da natureza e dos animais compar-
tilham, democraticamente, o mesmo espao sonoro
com as vozes e os demais instrumentos musicais. Sua
concepo esttica , ao mesmo tempo, ecolgica, reli-
giosa, social e poltico-econmica.
Analogias entre Hermeto Pascoal, Antnio Conselheiro
e Lampio ocorrem, nalmente, atravs de certas se-
melhanas fsicas. A barba e a longa cabeleira, em se
tratando dos dois primeiros e, no que diz respeito ao
msico e ao cangaceiro, a decincia visual. Em suma,
estes indivduos possuem, de fato, perso nalidades multi-
facetadas nas quais os terrenos do sagrado e do profano
se inter penetram como as vozes de uma trama polifni-
ca scio-musical. Parecendo conrmar a minha compa-
rao, Hermeto Pascoal visto publicamente no Brasil
ora como um mago, ora como um bruxo dos sons.
O lado mago do bruxo compe o Calendrio do Som
(2000), atravs do qual constitui uma comunidade pla-
netria e homenageia a todos os seres humanos atravs
de 366 composies. O lado bruxo do mago, por sua
vez, maneira de um Lampio contemporneo, decla-
ra guerra permanente contra as grandes gravadoras e a
indstria cultural. O mago tocou com Elis Regina no
Festival Internacional de Jazz em Montreux, fez parce-
rias com Jane Duboc e arranjos para estrelas da MPB,
como, por exemplo, Maria Bethnia,
31
enquanto que, o
56
bruxo, critica acidamente o choro, a msica regional e
a MPB (Esse pessoal que toca chorinho, msicas regio-
nais, MPB, comea a tocar que nem velho, com cara de
velho
32
), e menosprezado pelas grandes gravadoras
e pelos produtores musicais (como demonstrou a con-
trovrsia com o produtor Andr Midani, por ocasio da
jam session de Hermeto e Elis Regina). O primeiro pre-
tende erigir um Templo do Som da Msica Universal
33

e compe msicas como Santo Antnio, Monte Santo,
Igrejinha e Beb,, enquanto que, o segundo, improvisa
Quebrando Tudo! e invoca espritos em Velrio, Can-
non, Missa dos Escravos.
Contudo, como os dois lados da mesma moeda, o mago
e o bruxo so um s indivduo. Integram a tica musical
comunitria de Hermeto Pascoal, nascido no Olho Dgua
da Canoa, zona Agreste do estado de Alagoas.
4- Concluso: o lenol de guas subterrneas
O pblico, os jornalistas, os intrpretes e os pesquisado-
res relacionam Hermeto Pascoal s tradies da msica
popular e, mais especicamente, msica instrumental
presente em gneros como o choro, o frevo ou o jazz.
Entretanto, apesar da denominao msico popular
instrumental, as composies contempladas neste ar-
tigo e muitas outras msicas criadas por Hermeto Pas-
coal (totalizando quase 60% das composies gravadas
nos seus discos) demonstram que, frequentemente, este
msico instrumentista tambm canta (O Galho da ro-
seira, Quebrando Tudo! Nem um talvez, Mestre Mar) e
utiliza a sua voz e a de outros intrpretes de maneira
no convencional (Velrio, Missa dos Escravos, Cannon,
Igrejinha). As palavras so muitas vezes desmembradas
em slabas e letras sem contedo semntico, com valor
apenas sonoro. Atravs da voz, Hermeto Pascoal com-
pe msicas que sero tocadas por outros instrumen-
tos (Beb, Montreux, as peas do Calendrio do Som).
Exemplos adicionais revelaram que o compositor cria ou
utiliza falas, letras, poemas, imagens e narrativas que
acabaro sendo transformadas em msica (Rede, Santo
Antnio, Monte Santo, as msicas da aura).
As fronteiras que separam a palavra falada, a palavra
cantada e a palavra tocada no processo de criao mu-
sical de Hermeto Pascoal so bastante tnues. Mais do
que isso, a relao entre o falar, o cantar e o tocar pare-
ce estar inserida numa dimenso mais ampla, sinestsi-
ca ou multi-sensorial. De fato, os sentidos fsicos esto
inter-relacionados na poitica do compositor alagoano,
como exemplicaram os ttulos e letras de suas msicas
relacionadas aos alimentos. Alm do paladar, a viso e
o tato tambm esto amalgamados em sua obra, como
demonstrou a citao utilizada como epgrafe neste ar-
tigo: Eu me inspiro mais na pintura para compor, no
timbre de uma voz (meu grifo). A multi-sensorialidade
est relacionada, de maneira ainda mais ampla, a meu
ver, religiosidade de Hermeto Pascoal. Esta constitui um
aspecto fundamental da tica musical comunitria do
msico alagoano e ocupa um lugar central em sua vida
e obra. Hermeto Pascoal acredita que existem sentidos
extra-fsicos: a viso verdadeira, segundo ele, estaria na
testa, num ponto equidistante entre os dois olhos, en-
quanto a escuta, por sua vez, ocorreria na regio da nuca
e no apenas nos ouvidos (JARDIM e CARVALHO, 2001).
Assim, o som e a imagem resultam de um processo fsico
e extra-fsico. Conuem, ambos, na voz, que passa ento
a interligar o mundo material ao espiritual, a aura verbo-
voco-visual, terra da promisso.
Na verdade, em se tratando de Hermeto Pascoal, as clas-
sicaes se tornam sempre problemticas. A denomina-
o a ele atribuda de msico popular instrumental, por
exemplo, parece ser apenas um rtulo, isto , uma sim-
plicao criada com o objetivo de classicar um artista
inovador, etiquetando-o, envolvendo-o numa embala-
gem e transformando-o num produto capaz de ser iden-
ticado, comercializado e consumido. Entretanto, a ver-
satilidade de Hermeto Pascoal diculta conceitualmente
esta classicao, pois, alm de tocar instrumentos de
cordas, sopros e percusso, ele tambm canta e, muitas
vezes, toca e canta ao mesmo tempo. O fato de o msico
alagoano no ser reconhecido publicamente como cantor
parece ocorrer porque suas experimentaes vocais ultra-
passam aquilo que o senso comum espera convencional-
mente de um cantor. Neste sentido, o problema que
Hermeto Pascoal um cantor original, que subverte par-
cialmente o primado da palavra e da imagem sobre o som
vocal, ao dirigir a ateno para a matria puramente so-
nora produzida pela voz-instrumento. Suas composies
questionam no apenas o rtulo de msica instrumen-
tal, mas tambm a prpria noo de msica popular
muito embora, por outro lado, no sejam reconhecidas
como msica erudita. O problema quanto denomina-
o msico popular instrumental aumentado ainda
mais porque algumas das composies de Hermeto Pas-
coal esto no limiar da no-msica e do no-humano,
como exemplicam, respectivamente, as msicas da aura
(baseadas nas melodias da fala) e as msicas utilizando
sons de aves, insetos, porcos, etc.
Avesso s tradies cristalizadas, populares ou eru-
ditas, Hermeto Pascoal um experimentador icono-
clasta, um Macunama da msica brasileira, um artista
que desestabiliza as hierarquias pr-estabelecidas. Ao
Quebrar Tudo! e questionar as categorias estticas
e os rtulos comerciais, Hermeto Pascoal cria novos
paradigmas, desaando a si mesmo e o pblico, os in-
trpretes, os jornalistas, a crtica e os pesquisadores
(incluo-me na lista). O seu rudo no se restringe so-
mente a msica e alcana a sociedade, a economia e
a poltica. De forma s aparentemente despretensiosa,
ao sabotar as grandes gravadoras transnacionais, o
peregrino-cangaceiro contraria interesses podero-
sos, enquanto profetiza o surgimento de uma comu-
nidade planetria unida pelo som. E pela internet, que
Hermeto Pascoal parece alar a uma condio semi-
divina, por possibilitar o compartilhamento gratuito de
msicas, numa espcie de pirataria transcendental.
57
A opinio de que Hermeto Pascoal no mais que um
msico instrumental (excelente, sem dvida nenhuma)
pode ter adquirido, sem que ns percebssemos, uma
conotao um pouco conservadora, ao priv-lo de sua
voz e de tudo aquilo que ela diz, incluindo as crticas e
atitudes dissonantes. O problema por ele levantado com
relao pirataria digital, por exemplo, sinaliza para a
existncia de uma crise generalizada na produo e na
difuso musicais no Brasil. Esta crise parece ter como
causa principal a falta de polticas culturais realmente
ecazes por parte do Governo Federal, cujo oramento
anual destina atualmente cultura apenas uma per-
centagem pa (0,7%), ainda abaixo do valor mnimo
(1,0%) denido pela UNESCO. Os artistas so abando-
nados prpria sorte e se vem merc da ditadura do
mercado e dos interesses exclusivamente comerciais da
indstria musical transnacional isto num pas que tem
na msica um smbolo de nacionalidade (!).
Como Treece bem assinalou, a tradio de pensamento
nacionalista no Brasil vem utilizando conceitos (demo-
cracia racial, luso-tropicalismo) e ideologias neocolo-
nialistas (Marcha para o Oeste, integralismo fascista)
para construir uma narrativa mtica como uma pedra de
toque para uma histria pacca de integrao poltica,
social e econmica (TREECE, 2008, p.11). Entretanto, a
realidade dos fatos contrasta fortemente com este discur-
so conciliatrio, conforme demonstrado pelos exemplos
de Zumbi dos Palmares, Lampio e Antnio Conselheiro,
abordados neste artigo. No que diz respeito aos ndios,
continua Treece, a mitologia integracionista invocou con-
tinuamente sua assimilao pela sociedade dominante,
apesar de a populao indgena ter sofrido, desde 1500,
um verdadeiro genocdio, caindo de cerca de 5 milhes
para apenas 100.000 no incio do sculo XX. exemplo
deste discurso de assimilao o pronunciamento (ab-
surdo) feito em 1969 pelo coronel Costa Cavalcanti, en-
to presidente da FUNAI, em plena ditadura militar: Ns
no queremos um ndio marginalizado, o que queremos
um ndio produtor, um ndio que seja integrado no pro-
cesso do desenvolvimento nacional (Cavalcanti citado
por TREECE, 2008, p.12). Aps ter migrado de Lagoa da
Canoa para as grandes cidades brasileiras em 1950 e se
ver cercado pelos nacionalismos de direita e de esquer-
da na dcada de 1960 , o nordestino Hermeto Pascoal
teve que descobrir uma maneira de exercer sua arte e, ao
mesmo tempo, escapar ao controle poltico-ideolgico e
esttico. A sada encontrada pelo msico signicou para
ele, de um lado, o exlio e, de outro, a libertao: via-
jou em 1970 para lanar-se em carreira solo nos EUA,
enquanto, ao mesmo tempo, emigrava para dentro do
som universal, assim continuando as experincias ini-
ciadas em sua infncia, no Olho Dgua da Canoa, com os
sons da fala, dos animais e dos objetos cotidianos. Desta
maneira, como um ndio ps-moderno, Hermeto Pasco-
al ultrapassa(va) permanentemente os limites impostos
pelas fronteiras geopolticas e estticas nacionais e in-
ternacionais, pois: ningum consegue ensacar o som!
(PASCOAL, entrevista ao autor, 1999). Assim ele criava
sua maneira - universal - de ser brasileiro.
Ao incluir, desde a dcada de 1970, a ecologia sonora
em sua msica, Hermeto Pascoal dava voz aos animais
e rearmava sua identidade cultural nordestina, rural e
indgena. No se tratava de mera excentricidade ou
de exotismo, dois termos utilizados contra ele de ma-
neira depreciativa. Uma observao: enquanto este tipo
de crtica rasteira ainda ecoa por aqui, paralelamente a
msica de Hermeto Pascoal vem sendo estudada cada
vez mais nas universidades brasileiras e no exterior, por
exemplo, nos EUA, na Inglaterra ou no IRCAM, criado
por Pierre Boulez, na Frana.
34
Ocorre que, para muitos
brasileiros, a natureza ainda um Inferno verde, ttulo
do livro de Alberto Rangel, prefaciado por Euclides da
Cunha com palavras ainda atuais: Faltam-lhe em geral
[aos cartgrafos] a intimidade da Terra. Nunca sentiram
em torno, entre as vicissitudes das exploraes longn-
quas, o imprio formidvel do desconhecido (CUNHA,
1909). Entretanto, para o imigrante Hermeto Pascoal os
gneros, estilos e sonoridades da cidade e do campo no
esto separados, pois a natureza o cotidiano. (PAS-
COAL, 1998, p.48). Neste sentido, sua obra como uma
viagem acstica. E um ato de resistncia. Em tempos de
aquecimento global, desmatamento e extino de es-
pcies animais e vegetais o que parece ser mais vital
do que recriar musicalmente os sons dos seres vivos, da
natureza e do planeta como um todo, incluindo a selva
de pedra das cidades grandes?
Voltamos, por m, musicalidade universal da fala. Atra-
vs das msicas da aura descobrimos que ao falarmos,
estamos cantando e, por isso, todos somos cantores. To-
dos, sem exceo: o ex-presidente Fernando Collor de
Mello, o poeta e militante comunista Mrio Lago, o ba-
curau, o marreco e o Papa Joo Paulo II...
35
Existiria algo
mais democrtico, anrquico ou apoltico? Tendo como
inspirao inicial o sotaque cantado, tpico da regio
Nordeste, atravs das msicas da aura Hermeto Pascoal
amplia os limites da aldeia e da vila rural para abranger
todo o globo terrestre, assim aplicando a tica musical
comunitria numa escala planetria.
Minha cabea uma fonte, uma nascente (Pascoal,
citado por ZAGO). As msicas executadas por Hermeto
e pelos intrpretes que o acompanharam nos discos
e shows surgem desta fonte que fala, grita, reclama,
sussurra, come, reza, canta e toca. A quem interes-
sa dividir arbitrariamente a msica em duas metades,
vocal, de um lado, e instrumental, de outro? Folcl-
rica, popular ou erudita? Brasileira ou internacional?
Modal, tonal ou atonal?
Para o compositor, multi-instrumentista e cantor Herme-
to Pascoal, a msica uma s.
58
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Hermeto Pascoal & Grupo. CD. Som da Gente. SDG 010/92, 1982.
Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca. CD. Som da Gente, SDG 011/92, 1984.
Brasil Universo. CD. Som da Gente, SDG 012/93, 1985.
S no toca quem no quer. CD. Som da Gente. SDG 001/87, 1987.
Festa dos Deuses. CD. PolyGram, PLGBR 510 407-2, 1992.
Eu e eles. CD. Selo Rdio MEC, 1999.
Mundo Verde Esperana. CD. Selo Rdio MEC, 2002.
Elis Regina, Montreux Jazz Festival. [Jam Session com Hermeto Pascoal nas faixas Garota de Ipanema, Asa Branca, Cor-
covado] CD WEA 092740076-2, 2001 [1982]
60
Maria Bethnia, 25 anos. [arranjo de Hermeto Pascoal na faixa Tomara] LP PolyGram, PLG848022-1, 1990.
Miles Davis. Live-Evil. Japo: SONY, [1970], CD. SRCS 5715-6.
____ . The Complete Jack Johnson Sessions, CDK 90926, Sony, 2003.
Documentrios
BILLON, Yves, LAllum Tropical, Les Films du Village - La Cinquime, Frana, 1997.
HINRICHSEN, Rodrigo, Quebrando tudo, TV Cultura, 2004.
JARDIM, Joo e CARVALHO, Walter. Janela da Alma, Europa Filmes, Brasil, 2001.
PRADO, Nico. Mosaicos A Arte de Hermeto Pascoal, TV Cultura, 2008.
Documentos eletrnicos
http://br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related, acesso em 25/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=XOgHxIXyTKc&feature=PlayList&p=11E7EE48CA15EC8F&playnext=1&playnext_
from=PL&index=54, acesso em 29/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=X7Kv1TpZkTQ, acesso em 29/01/2010.
http://www.youtube.com/watch?v=zGnqyIfyXOI&feature=PlayList&p=EC7003ABE3BF4C61&playnext=1&playnext_
from=PL&index=8, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=B_jEaktTVSQ, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY, acesso em 29/01/2010.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Canudos#As_tr.C3.AAs_Canudos, acesso em 29/01/2010.
http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro082.pdf, acesso em 29/01/2010.
http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf, acesso em 29/01/2010.
http://br.youtube.com/watch?v=3BOga_GhZjE&feature=related, acesso em 29/01/2010. [msica Peixinho, de Hermeto
Pascoal, intrprete: Jane Duboc. CD Brasil Universo.
http://br.youtube.com/watch?v=wEiQSeyUkCM&feature=related, acesso em 29/01/2010. [msica Tomara, arranjo: Her-
meto Pascoal, intrprete: Maria Bethnia].
http://www.hermetopascoal.com.br, acesso em 29/01/2010.
http://www.musimediane.com/article.php3?id_article=21. Acesso em 02/02/2010.
Agradecimentos
Agradeo a Nelson vila e a Janete Pascoal pela hospitalidade com que fui recebido em Lagoa da Canoa, Alagoas, em
novembro de 2008, bem como a todos os membros da Famlia Pascoal em Lagoa da Canoa, Olho Dgua da Canoa, Girau
do Ponciano e cercanias. Ao pesquisador Jos Roberto de Barros Torres pelas informaes discogrcas gentilmente
enviadas por email, em 17/02/1999, ao compositor, arranjador e instrumentista Jovino Santos Neto pelas informaes
valiosas e, nalmente, a Denise Nagem, pelas revises, comentrios e crticas atentas.
61
Notas
1 De um total de 152 msicas gravadas nos 13 discos autorais lanados em 1972, 1973, 1977, 1979a, 1979b, 1980, 1982, 1984, 1985, 1987, 1992,
1999, e 2002, a voz utilizada em cerca de 90 composies. Incluam-se na lista mais duas composies de Hermeto Pascoal as baladas Little
Church e Nem um talvez , cantadas e assobiadas por Hermeto Pascoal no disco Live-Evil, de Miles Davis (disco gravado em 1970 e lanado em
1972, Sony). Finalmente, O Galho da roseira, de autoria dos pais de Hermeto, cantada e sussurrada pelo msico no disco Seeds on the ground (Bu-
ddha Records, 1971), de Airto e Flora Purim, no qual Hermeto Pascoal participou como compositor, arranjador e intrprete.
2 Conferir as msicas da aura intituladas Tiruliruli e Vai mais garotinho (1984), compostas a partir de narraes futebolsticas feitas pelos radialis-
tas desportivos Osmar Santos e Jos Carlos Arajo. Escutar Hermeto Pascoal fazendo a msica da aura do ator francs Yves Montand em: http://
br.youtube.com/watch?v=SrgveUpwCnM&feature=related, acesso em 25/01/2010. Conferir, nalmente, as faixas Pensamento positivo, Trs Coisas e
Quando as aves se encontram, nasce o som, (1992). Nestas trs faixas Hermeto Pascoal faz a msica da aura, do ex-presidente do Brasil, Fernando
Collor de Mello e do poeta Mrio Lago, alm de auralizar os cantos das aves: Uirapuru, Sabi, Corvo, Fogo-apagou, Galo, Bacurau e Marreco.
3 Para uma abordagem mais completa sobre a Msica Universal, ver COSTA-LIMA NETO, 2008, p.1-33; e 2010a (no prelo). Sobre a msica da aura,
ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.174-9; 188-194. Sobre a dicotomia entre o natural e o convencional, ver COSTA-LIMA NETO, 2000, p.119-42.
4 Segundo SANTOS NETO, 2001, p.9, este primeiro disco autoral foi, em 1988, relanado por outra gravadora (Muse Records), sob o ttulo Hermeto
Pascoal, Brazilian Adventure. As msicas de Hermeto Pascoal referidas neste artigo podem ser escutadas, online, no Youtube.
5 Conjunto de oraes rezadas em voz alta ou cantadas diante do morto. Ver CASCUDO, 1972, II, p.761.
6 A informao a respeito do apelido do av de Hermeto Pascoal de VILLAA, 2006, p.20.
7 Em: http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
8 Para maiores informaes ver COSTA-LIMA NETO, 1999, p.6-11; 75-98; 127-143.
9 Cozinha um termo utilizado na msica popular para designar a formao instrumental bsica constituda de contrabaixo, bateria e percusso.
Para Hermeto Pascoal, a cozinha to importante quanto os demais instrumentos.
10 Sobre a inter-relao da msica de Hermeto Pascoal com as feiras, bailes populares e rodas de choro ver CAMPOS, 2006; sobre as rapsdias das
melodias innitas nordestinas ver ANDRADE, Mrio de, 2006 [1928], p. 4857, e TRAVASSOS, 1997, p.171. Observo que na cidade de Palmeira dos
ndios, reside, ainda hoje, a professora que alfabetizou a Hermeto Pascoal, Dona Zlia Gaia, a qual, na infncia do msico, convidava o garoto, seu
irmo e seu pai para tocar nas festas da cidade, ver VILLAA (prefcio escrito por Zlia Gaia), 2006.
11 Para uma inter-relao entre os elementos musicais (forma, harmonia, ritmo, estilo, etc.) e a religiosidade de Hermeto ver a noo por mim formu-
lada de Continuum separao-fuso paradoxal, em COSTA-LIMA NETO, 2010b.
12 Segundo informao de Jos Roberto de Barros Torres (email ao autor, 17/02/2009), que est escrevendo uma biograa de Hermeto Pascoal, Coa-
lhada foi gravada originalmente em 1965, pelo Sambrasa Trio e, no mesmo ano, pelo organista Renato Mendes, no disco rgo de Vanguarda. Ainda
em 1965, Hermeto Pascoal teve gravada sua composio Sete contos pelo grupo Cinco-pados e pelo pianista Ely Arcoverde, alm da msica Balano
n 1, pelo Jongo Trio. Nove anos antes, isto , em 1956, Hermeto fazia a sua primeira gravao como instrumentista, no disco Ritmos Alucinantes,
do compositor de frevos, maestro e arranjador Clvis Pereira, em Recife.
13 Para uma discusso a respeito da sinestesia sob o ponto de vista etnomusicolgico ver MERRIAN, 1964, p.85-102; para uma inter-relao entre os
compositores clssico-romnticos e a culinria (por exemplo, a doura da msica de Wolfgang Amadeus Mozart e as sobremesas batizadas com
o nome deste compositor) ver NETTL, 1995, p.24-25.
14 Sobre o Tor, ver NEVES In Grunewald (org.), 2005, p.129-154.
15 Observo que, a partir da dcada de 1950, Hermeto Pascoal tocou canes francesas e italianas nas boates, alm de msica cigana no conjunto de Faf
Lemos, em 1959, no Rio de Janeiro. Ver SANTOS NETO, 2001, p.6 e COSTA-LIMA NETO, 1999, p.36-55.
16 Neste disco de 1973 talvez tenha sido iniciada a confuso com o sobrenome de Hermeto, cuja graa correta Pascoal, sem h, segundo infor-
mao do bigrafo de Hermeto, Jos Roberto de Barros Torres e da famlia do msico, em Lagoa da Canoa.
17 Segundo informao em SANTOS NETO, 2001, p.10.
18 Ver as cenas de Hermeto Pascoal compondo e solfejando as melodias do Calendrio do Som, (em BILLON, 1997). Conferir a entrevista com o pianista
e compositor Jovino Santos Neto, na qual este descreve o processo composicional de Hermeto Pascoal e a maneira cantada pela qual o msico
alagoano compe suas melodias instrumentais, (em HINRICHSEN, 2004). Escutar a balada Montreux (1979a), em Sol menor, composta por Hermeto
sem o auxlio de instrumentos, apenas algumas horas antes do show realizado no Festival de Jazz realizado na cidade de mesmo nome.
19 Hermeto, reproduzindo as dicas que ele transmitiu para Flora Purim. Em entrevista com Ezequiel Neves, 1975.
20 O Grupo que acompanhou Hermeto Pascoal no Festival de Jazz de Montreux era constitudo pelos msicos Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Luis
Santana/Pernambuco, Zabel, Nen, Nivaldo Ornellas e Cacau.
21 Ver o vdeo das trs msicas em: <http://www.youtube.com/watch?v=XOgHxIXyTKc&feature=PlayList&p=11E7EE48CA15EC8F&playnext=1&pla
ynext_from=PL&index=54>; <http://www.youtube.com/watch?v=X7Kv1TpZkTQ>; <http://www.youtube.com/watch?v=zGnqyIfyXOI&feature=Pla
yList&p=EC7003ABE3BF4C61&playnext=1&playnext_from=PL&index=8>. Ver Elis Regina falando sobre a jam session com Hermeto Pascoal em
http://br.youtube.com/watch?v=B_jEaktTVSQ, acesso em 29/01/2010. Segundo informao de SANTOS NETO (2008) aps o Festival de Jazz de
Montreux, Hermeto Pascoal, Elis Regina e seus respectivos grupos viajaram para Tquio, onde se apresentaram novamente, todos dividindo, desta
vez, o mesmo palco.
22 No LP com a gravao do show ao vivo de Hermeto & Grupo no Festival de Montreux (1979a) este solo est subdividido em duas faixas: a primeira
recebeu o ttulo de Maturi, enquanto que, a segunda, foi denominada Quebrando Tudo!. No vdeo postado no YouTube, o solo apresentado como
foi tocado ao vivo, isto , sem interrupes, Quebrando tudo! comea aos 04:44. Ver http://br.youtube.com/watch?v=W821bgUU_mY, acesso em
29/01/2010. Observo que a expresso Quebra tudo!, criada por Hermeto Pascoal, se tornou parte do dicionrio da msica popular no Brasil, e sig-
nica: 1) Tocar com paixo, com amor, dando tudo de si (PASCOAL, Hermeto); 2) Tocar como se cada show fosse a nal de um campeonato
(PASCOAL, Fbio) e; 3) Pelo contrrio, Quebrar tudo!, signica construir musicalmente tudo. (GUINGA). Ver HINRICHSEN, 2004.
23 Termo cunhado em 1967, pelo saxofonista norte-americano Ornette Coleman, para designar um tipo novo de jazz que se utilizava de improvisaes
atonais e assimtricas, e que fazia uso musical dos rudos. Ver BERENDT, 1987; COSTA-LIMA NETO, 1999, p.45-50.
24 Hermeto Pascoal conheceu Jackson do Pandeiro na Rdio Jornal do Commercio, em Recife. Conferir o solo vocal embolado de Hermeto Pascoal na
faixa musical Remelexo, no mesmo disco gravado no Festival de Jazz de Montreux (1979a).
25 Ver o depoimento irnico de Hermeto Pascoal em PRADO, 2008. Sobre Lampio e o Cangao ver FAC, 1963; MELLO, 1993; GRUNSPAN-JASMIN 2006.
26 Ver http://portal.mec.gov.br/seb/arquivos/pdf/livro082.pdf, acesso em 29/01/2010.
27 Ver http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf, acesso em 26/12/2008.
28 O Grupo que o acompanhava nesta poca (entre 1981 e 1993) era constitudo pelos msicos Antnio Luis Santana (Pernambuco percusso), Itiber
Zwarg (contrabaixo, bombardino, tuba), Jovino Santos Neto (piano, teclados, autas), Mrcio Bahia (bateria, percusso) e Carlos Malta (sopros).
29 As duas quadras foram citadas por Euclides da Cunha, 2001 [1902], p.305.
62
30 Para maiores noes sobre bio-acstica, ver CAESAR. http://acd.ufrj.br/lamut/cropsite/home.html. Acesso em 02/02/2010.
31 Conferir a composio de Hermeto intitulada Peixinho, interpretada por Jane Duboc, gravada no CD lanado em 1985, em: http://br.youtube.com/
watch?v=3BOga_GhZjE&feature=related, acesso em 10/12/2008. Conferir a msica Tomara (Rubinho Valena/Alceu Valena), do CD Maria Beth-
nia, 25 anos (1990) em: http://br.youtube.com/watch?v=wEiQSeyUkCM&feature=related, acesso em 10/12/2008.
32 PASCOAL, entrevista com Yoda.
33 Ver http://www.hermetopascoal.com.br, acesso em 29/01/2010.
34 Ver CHOUVEL. Em: http://www.musimediane.com/article.php3?id_article=21. MATHIEU. Em: http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/Rapports/
mathieu2002/outils-analyse-BM-2002.pdf, p.24-38. Acesso em 02/02/2010.
35 Ver CD lanado em 1992. Alm das msicas da aura de Collor, Mrio Lago e dos pssaros Hermeto Pascoal fez a msica da aura do papa Joo Paulo II,
mas esta no foi includa porque o Vaticano no concedeu a autorizao.
Luiz Costa-Lima Neto Bacharel em Composio musical pela Universidade Estcio de S, Licenciado em Educao
artstica com habilitao plena em m sica pelo Conservatrio Brasileiro de Msica, mestre em Musicologia brasileira
pela UNIRIO, doutorando na mesma Universidade. compositor, intrprete e arranjador, integrou a banda Tao e Qual na
dcada de 1980, participou como compositor em Bienais e Panoramas de Msica Brasileira Contempornea. Professor de
msica na Escola Tcnica Estadual de Teatro Martins Pena e no Curso de Ps-graduao em Arteterapia da Clnica Pomar/
ISEPE, Rio de Janeiro. Escreveu artigos publicados no Brasil e no exterior sobre a msica de Hermeto Pascoal, sobre edu-
cao mu sical, e sobre teatro, msica e raa na cidade do Rio de Janeiro durante o sculo XIX. Desenvolve pesquisas sobre
os ndios Xavante (Brasil Central), e sobre a msica na obra teatral e crtica de Luiz Carlos Martins Pena (1815-1848).
63
BORM, F; GARCIA, M. F. Cannon de Hermeto Pascoal: aspectos musicais e religiosos... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.63-79.
Cannon de Hermeto Pascoal:
aspectos musicais e religiosos
em uma obra-prima para auta
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)
fborem@ufmg.br
Maurcio Freire Garcia (UFMG, Belo Horizonte, MG, Belo Horizonte)
mgarcia@ufmg.br
Resumo: Estudo de caso sobre Cannon de Hermeto Pascoal, obra para auta, humming na auta e sons pr-gravados,
planejada como uma sesso esprita musical e gravada pelo compositor no disco Slaves Mass (PASCOAL, 1977). A partir
do desenho artstico de uma pauta espiralada na capa interna do mesmo LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) e de uma tran-
scrio baseada na faixa gravada, a partitura da obra foi detalhadamente reconstituda e editada (PASCOAL e BORM,
2010; includa neste volume de Per Musi s p.80-82). A combinao das anlises formal, escalar e proporcional da
partitura e seu cruzamento com a anlise espectral da gravao revelam grande unidade e uma ntima relao entre
os contedos musicais e extra-musicais da obra, na qual elementos opostos dialogam: a improvisao e as camadas de
superposio de sons pr-gravados, a sonoridade acstica e os sons manipulados, a performance individual e a coletiva, a
estabilidade e a instabilidade modal, as linguagens popular (embolada, jazz modal, free jazz) e erudita (msica concreta,
atonalismo, cadenza, recitativo), os mundos terreno e espiritual. Apresenta tambm, em primeira mo, a abordagem
analtica do continuum separao-fuso paradoxal da obra, a partir de ferramenta etnomusicolgica criada e realizada
por COSTA-LIMA NETO (2009). Inclui uma contextualizao do papel da religio na msica do mago multi-instru-
mentista, arranjador e compositor da msica popular brasileira.
Palavras-chave: Hermeto Pascoal; msica popular brasileira; modalismo; atonalismo; espiritismo e msica; msica
eletro-acstica, anlise musical.
Cannon by Hermeto Pascoal: musical and religious aspects in a ute masterpiece
Abstract: Case study on Cannon by Brazilian composer, arranger and multi-instrumentalist Hermeto Pascoal, a work for
ute, ute humming and pre-recorded sounds, designed as a musical spiritism session and included in the LP Slaves Mass
(PASCOAL, 1977). Departing from an artistic drawing of a music staff spiral included in the internal covers of the same
LP (PASCOAL e PEREIRA, 1977) and a transcription based on the listening of the track in the same disc, the score of the
work was reconstituted and edited in detail (PASCOAL e BORM, 2010; included in this issue of Per Musi, p.80-82). The
combination of formal, scalar, proportional analyses with the spectral analysis reveal an intimate relation between the
musical and extra-musical contents of the work, in which opposing elements dialog: improvisation and the layers of pre-
recorded sounds, acoustical sounds and manipulated sonorities, individual and the collective performances, stable and
unstable modalities, the popular (the Brazilian embolada, modal jazz, free jazz) and the classical (musique concrte, bi-
modalism, atonalism, cadenza, recitative) languages, the earth and the spiritual worlds. It presents an original analytical
approach of the work based on the paradoxal separation-fusion continuum, devised and realized by ethnomusicologist
COSTA-LIMA NETO (2009). It also includes a context of the religion role in the music of the so-called mago (wizard) of
the Brazilian popular music.
Keywords: Hermeto Pascoal; Brazilian popular music; modalism; atonalism; spiritism and music; electro-acoustical
music, music analysis.
64
Minha religio a msicaI.
Hermeto Pascoal (GONTIJO, 2000, p.2)
Eu rezo com a msica, com o instrumento.
Hermeto Pascoal (RODRIGUES, 2003)
. . .to nico e diferente dos outros. . . sua coragem
de experimentar com todo e qualquer tipo de msica
num nvel muito avanado.
Flora Purim sobre Hermeto Pascoal (PURIM, 1977)
1 Hermeto Pascoal e Cannon: contextos
musical e religioso
A relao entre msica e espiritualidade na vida de Her-
meto Pascoal muito imbricada e transparece tanto na
sua produo artstica quanto na sua losoa de vida.
comum encontrar, salpicando sua numerosssima obra,
1

reexos das diversas experincias religiosas que tem vi-
vido. muito comum ele escolher temas musicais, ttulos
de msica e, principalmente, criar atmosferas de rituais
derivados do catolicismo, espiritismo, umbanda, medita-
o e ritos indgenas. Assim, Hermeto sintetiza, ao mesmo
tempo, a vocao brasileira para o sincretismo religioso e
musical. Um relato detalhado de suas experincias religio-
sas relacionadas msica pode ser encontrado no artigo
Hermeto Pascoal: experincia de vida e a formao de sua
linguagem harmnica, publicado no presente nmero de
Per Musi (BORM e ARAJO, 2010, p.22-43).
So comuns os depoimentos de msicos que abdicaram
de seus estilos de vida, cidades de origem e trabalhos s
para fazerem parte de seus grupos ou de seu convvio,
especialmente na fase da Escola Jabour (BARBOSA, 2001;
COSTA-LIMA NETO,1999; John KRICH, 1993; ZWARG,
2009a). Foi esta dedicao e respeito religiosos pela qua-
lidade musical que tornaram lendrios os ensaios dirios
na casa de Hermeto no Rio de Janeiro, from 2 to 8 pm,
segundo entrevista do msico Jovino a GILMAN (2009),
o que corroborado por COSTA-LIMA NETO (2008, p.2 e
8): . . . ensaiavam diariamente, das 14:00hs s 20:00hs,
durante doze anos consecutivos, de 1981 a 1993, sendo
que esse tempo de ensaio que era acrescido . . . pela
prtica diria matinal, quando os msicos ensaiavam os
trechos mais difceis de suas partes individuais . . .
A devoo e envolvimento de Hermeto com a msica
muitas vezes sugere um estado de transe. Em Pendotiba
(Niteri), Hermeto e seu grupo prolongaram o show de
inaugurao de uma casa de jazz por mais de cinco horas
(COSTA-LIMA NETO, 2008, p.9). No 1 Festival Interna-
cional de Jazz de So Paulo, em 1978, ao lado de nomes
como John McLaughlin, Chick Correa e Stan Getz, o show
de Hermeto . . . comeou s 23 horas e prolongou-se
at s 4 horas da madrugada. . . (MILLARCH, 1979). Para
Hermeto, esse transe parece fazer parte de um processo
que no pode ser interrompido como um evento mera-
mente artstico com hora marcada para acabar. No seu
segundo concerto do festival Som da gente no Town Hall
em Nova Iorque, em 1989, revoltou-se contra esta limi-
tao que tentaram lhe impor na durao do concerto e,
aps iniciar uma msica, parou e saiu do palco alegando
que o tempo dado a ele tinha se esgotado. Apesar dos
pedidos do pblico, em p, Hermeto no retornou com
seu grupo (MILLARCH, 1989).
Na esteira do prestgio da bossa-nova nos Estados Uni-
dos, aumentou muito o trnsito de msicos brasileiros
decididos a desenvolver sua carreira musical no exterior
na dcada de 1960, a exemplo do casal formado pela
cantora Flora Purim e o percussionista Airto Moreira, que
se mudaram para os EUA em 1967. Depois das diculda-
des iniciais, caram animados com a receptividade de seu
trabalho, especialmente aps seu contato prossional
com Miles Davis. Em 1969, convenceram Hermeto a se
mudar temporariamente para Nova Iorque, para gravar o
disco chamado Hermeto (1971). Ao falar de sua empatia
com Miles Davis, apresentado por Airto Moreira, Hermeto
Pascoal revela um pouco do lado espiritual:
o reprter [da Radio France disse] . . . o Miles Davis esteve aqui
dando uma entrevista pra mim e eu perguntei pra ele se, quando
ele morresse, ele gostaria de ser msico? A ele falou que gostaria
de ser um Msico que nem o Hermeto Pascoal. . . eu disse pro cara
tambm: Se eu morresse eu gostaria de ser um msico como ele
(BARROSO, 2009).
Menos de uma dcada mais tarde, Hermeto voltou aos
Estados Unidos para gravar Slaves Mass (1977), no qual
cou ainda mais claro sua predileo pelo lado mstico
da msica, o que j sugerido no prprio ttulo do l-
bum, que faz uma aluso cultura afro-brasileira: missa
dos escravos. Na faixa que d nome ao disco, observa-se
uma ampla utilizao ritualstica da voz (choros, gritos,
gargalhadas, declamaes, vocalizes), cuja sonoridade
parece nos . . . remeter personagem conhecida na Um-
banda como Pomba-gira. . . (COSTA-LIMA NETO, 2010b,
p.48). Hermeto consolida a atmosfera mstica do disco
com a utilizao no convencional da voz em seis das
sete faixas (COSTA-LIMA NETO, 2010b, p.48), e tambm
com um intenso experimentalismo instrumental (tcnicas
expandidas da auta, superposio de sons pr-gravados)
e sonoridades exticas (porcos grunhindo). Concorrem
tambm para esta aura mstico-religiosa as fotos na capa
(Ex.1) uma foto de Tom Copi cuja luz, em forma de aura,
destaca os longos cabelos brancos de Hermeto que mos-
tra, no lugar dos olhos, teclados reetidos em seus culos
- e na contra-capa do LP uma foto avermelhada de
Joel Sussman com Hermeto segurando um dos dois por-
quinhos texanos utilizados na gravao da faixa-ttulo
Slaves mass (veja BORM e ARAJO, 2010, p.22-43, nesse
volume de Per Musi).
Deste disco, escolhemos a faixa Cannon, composta por
Hermeto em homenagem ao jazzista Julian Cannonball
Adderley (1928-1976)
2
, um dos pioneiros do hard-bop
(POLITOSKE, p.575), que atuou com Miles Davis at 1958
e se destacou tambm no free jazz na dcada de 1960
(KERNFELD, 1988, v.1, p.5-6), estilo da msica popular
65
esteticamente am msica erudita aleatria. A anli-
se de Cannon demonstra como, em Hermeto Pascoal, os
aspectos musicais esto intrinsecamente ligados sua
viso mstica e religiosa do mundo; neste caso, segundo a
viso do espiritismo. Esta pea centrada na performan-
ce de Hermeto na auta transversal solo,
3
qual foram
mixadas diversas camadas de som gravadas e manipula-
das previamente (o que nos remete ao campo erudito da
msica concreta), como falas em portugus e em ingls,
vocalizaes diversas (gritos, risos, canto) e percusso.
Cannon ilustra a formao ecltica de Hermeto, com
referenciais tanto populares quanto eruditos, apesar de
nunca ter frequentado escola de msica alguma. Seu in-
cio pode lembrar tanto a liberdade harmnica e intervalar
da msica erudita expressionista ou ps-1950, quanto o
experimentalismo do free jazz (veja Exs.5 e 6 frente).
No primeiro trecho rtmico e alegre da msica, a cantora
Flora Purim reage saudosa e instintivamente, no meio da
gravao, com um Eh, Brasil! (c.39, veja Ex.9 fren-
te). Mas a mtrica ternria deste trecho permite tambm
outra leitura, pois poderia ter origem na experincia do
compositor com vidas passadas, vidas de formao mais
tradicional, erudita. Como se trata de uma sesso espri-
ta musical, podemos especular sobre a mtrica ternria
de Cannon e as inuncias que o prprio Hermeto diz ter
recebido do outro mundo. ele mesmo quem diz que . .
. acredita ter aprendido a tocar em 3/4. . ., talvez como
fruto do que COSTA-LIMA NETO (2010a) considera ser
. . . recordaes que o alagoano supe ter sido de sua
outra encarnao em Viena, importante centro cultural
da msica erudita europia. . ..
Ainda do ponto de vista do timing de distribuio dos
eventos ao longo de Cannon, observa-se uma ocorrncia
notvel prxima a 2/3 de durao da pea, ou seja, numa
proporo equivalente seo urea. A linha meldica
principal (auta + humming; Observao: hummings so
vocalizaes no bocal da auta) e o corao batendo,
antes assncronos entre si, entram em fase (tornam-se
sincronizados) momentaneamente (c.87-90; [03:47-
03:52], veja Ex.5 e mais detalhes na prxima seo deste
artigo), para depois seguirem cada um seu prprio cami-
nho, fora de fase, assncronos. Do ponto de vista religioso,
poderamos associar este evento ao momento em que de
fato se estabelece o contato entre o mdium e o esprito
desencarnado. Do ponto de vista musical, para resistirmos
tentao de associar este procedimento prtica his-
trica de polimetria de Charles Ives no comeo do sculo
XX (e cair no erro da decantada ideia de que procedimen-
tos musicais cultos ou sosticados sempre vieram do
estrangeiro), basta lembrarmos das experincias da in-
fncia de Hermeto na praa de Lagoa da Canoa ouvindo
dois, trs, quatro eventos superpostos e independentes ao
mesmo tempo (CAMPOS, 2006, p.134). Para Hermeto, a
aprendizagem de seu caminho pelo mundo, sua cultura e
religio acontece no encontro com o povo, em casa, nas
ruas, nos bares, nos teatros, pelo mundo.
Finalmente, Cannon pode ser considerada uma obra-
prima do repertrio da auta por diversas razes. Pri-
meiro, parece tratar-se da primeira pea surgida no
cenrio da msica brasileira, at onde sabemos, para
auta e ta magntica. Segundo, trata-se de uma obra
em que se vislumbra uma escrita altamente idiomtica
da auta, no s com a sua utilizao instrumental
tradicional virtuosstica dentro da linguagem modal
expandida e dentro do esprito da cadenza de concer-
to, mas tambm por explorar ecientemente, um gran-
de leque de formas de ataque e tcnicas expandidas,
Ex.1 Misticismo nas fotograas da capa e contra-capa do disco Slaves mass (1977) de Hermeto Pascoal
(Fotos de Tom Copi e Joel Sussman).
66
como multifnicos e, especialmente, o humming. Outro
aspecto que torna Cannon revolucionria e que tam-
bm transgride a barreira entre os mundos erudito e
popular, a hibridao de prticas de performance que
fazem referncia a gneros populares (como o jazz, a
embolada ou o repente) e s prticas eruditas (como
o modalismo quase-atonal, a msica eletro-acstica,
a cadenza de concerto), deixando irreconhecveis os
limites entre a composio prvia e a improvisao.
Finalmente, em Cannon, todos os recursos composicio-
nais, instrumentais e de tcnicas de gravao em es-
tdio so utilizados de maneira integrada, funcional e
criando grande unidade musical. Nessa obra, Hermeto
Pascoal atingiu a expresso de um ritual religioso-mu-
sical que reete no apenas a importncia da experi-
ncia mstica na sua vida, mas tambm a funo social
da msica de uma maneira mais ampla, que aproxima
diferentes povos, culturas e maneiras de tocar.
2 - Anlise dos dados eletro-acsticos da
gravao de Cannon
Texturalmente, Cannon foi construda com base em um solo
de auta ininterrupto sempre em primeiro plano, ao qual
gradualmente se sobrepe sons pr-gravados (vozes e per-
cusso) produzidos por seis pessoas - msicos ou pessoas
envolvidas no projeto de Slaves mass presentes no estdio
Paramount em Los Angeles: Hermeto Pascoal, Airto Moreira,
Flora Purim, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oli-
veira. As vozes aparecem em dois planos distintos: falas em
primeiro plano, sem manipulao e falas e sons vocais em
segundo plano, com manipulao da velocidade de repro-
duo. Hermeto, sempre liderando o grupo, declama frag-
mentos em portugus em [00:38], [00:52], [01:46], [02:17],
[03:40], [04:10], [04:18], [04:35] e [04:37]). Esses fragmen-
tos, quase sempre so seguidos de livres e espordicas tra-
dues para o ingls por outra voz masculina, possivelmente
a de Airto Moreira (pode-se observar que um brasileiro
quem fala pela escorregadela na gramtica da lngua ingle-
sa everybody can express [sic] myself em [02:12]). As falas
femininas so de Flora Purim, notadamente uma em ingls
e outra em portugus. Airto Moreira, junto com Flora Purim,
foi quem ciceronou e parece ter sido o porta-voz de Hermeto
na sua estadia nos Estados Unidos (Hermeto aparentemente
falava pouco ingls na poca).
Repetidas e atentas audies de Cannon permitiram a
anotao dos seguintes trechos de fala sem manipulao
de alturas, ainda assim sujeita a erros, pois nem sempre
so audveis e h uma grande superposio de sons ma-
nipulados e no manipulados, alm de mudanas de canal
e seu efeito de espacializao:
- em [00:03]: (Voz masculina) quem falou?;
- em [00:38]: (Hermeto) o que voc fez aqui . . . todos os lugares
- em [00:45]: (Voz masculina [Airto Moreira?]) forever
- em [00:52]: (Hermeto) o que voc fez aqui, continua fazendo
muito mais
- em [01:00]: (Voz masculina) forever
- em [01:19]: (Voz masculina) I think Im going to see you. . .I am
sure Ill see you
- em [01:24]: (Voz masculina) I dont know. . . what to say
- em [01:34]: (Voz masculina) a friend
- em [01:39]: (Flora Purim) I think Im going to try again, slow.
- em [01:41]: (Voz masculina) forever.
- em [01:46]: (Hermeto) vejo em voc uma alegria imensa, sem
m... (conosco?)
- em [02:04]: (Voz masculina) everybody can throw (?).
- em [02:12]: (Voz masculina) everybody can express [sic] myself
- em [02:15]: (Hermeto) voc conforta todas as vidas neste
mundo
- em [02:40]: (Flora Purim): h, Brasil! .. . (risada)
- em [02:43]: (Voz masculina) forever
- em [03:40]: (Hermeto) como linda, linda, a sua alma
- em [03:42]: (Voz masculina) som! (soul?)
- em [03:57]: (Voz masculina) how beautiful. . . beautiful... is
your soul
- em [04:10]: (Hermeto) mas isso a!
- em [04:18]: (Hermeto) agora voc est bastante livre para
andar em todos os ares. . .
- em [04:21]: (Voz masculina) toda a vida You ll be always here
- em [04:24]: (Hermeto) todos os cantos (?)
- em [04:32]: (Voz masculina) Now. . . you are free!
- em [04:36]: (Hermeto) estou gostando deste trabalho
- em [04:37]: (Hermeto) o negcio que. . . (?)
Em segundo plano, e utilizando o recurso de aumento de
velocidade de reproduo da ta magntica (o que resulta
na transposio de uma oitava ou mais acima das alturas
originais; trechos que, daqui para frente, sero chamados
simplicadamente de oitavados), surgem vozes faladas,
gritadas ou cantadas (Flora Purim faz vocalizes modais em
[01:48], [01:56], [02:02], [02:12], [04:20] e [04:48]). Sur-
gem tambm fragmentos percussivos, como sons sibilados
com a boca em [02:08]; palmas em [03:14] e [03:24], per-
cusso esparsa em metal entre [04:05] e [04:36], percus-
so mais rtmica em [04:42] e como um rulo em [04:47]
e [04:49]. Essas vozes e percusses oitavadas, estrate-
gicamente distribudas ao longo da forma musical, criam
uma atmosfera no-terrena crescente e apropriada para
a sugesto de um ritual mstico: lembram vozes do alm,
sons de aves, de crianas, risadas, gritos, vocalizes aguds-
simos, glissandi etc. Devemos ter em mente que, na poca
da gravao do disco (nal da dcada de 1970), os recur-
sos tecnolgicos de manipulao sonora ainda estavam
mais prximos da herana da nal da dcada de 1940,
deixada pelos pais da msica concreta os franceses Pier-
re Schaeffer e Pierre Henri (EMMERSON e SMALLEY, 2001,
p.60) - e ainda distantes do advento, em 1983, do proto-
colo MIDI no processamento de eventos e sinais sonoros
(EMMERSON e SMALLEY, 2001, p.61) e das facilidades
de manipulao sonora dos modernos softwares (como
a tcnica de alterar o andamento sem alterar as alturas,
por exemplo). Assim, para muitos dos ouvidos de hoje, a
poro eletro-acstica de Cannon pode soar datada, e
lembrar antigas trilhas de lmes ou seriados de TV que,
psico-acusticamente, relacionamos com seres aliengenas
(ou, no contexto da obra, espritos desencarnados).
Para tentar reconhecer o contedo das falas e outros
sons oitavados, reduzimos a velocidade de reproduo
em 25% e 50%, o que permitiu notar que a maioria dos
efeitos foi, de fato, feita com o aumento de 100% da
velocidade do sinal original, um recurso de realizao
67
bastante simples e muito utilizado por compositores de
msica concreta desde a dcada de 1950.
Abaixo, segue uma listagem de trechos de sons (falas e
percusso) manipulados e superpostos que puderam ser
compreendidos por meio da reduo da velocidade de re-
produo de Cannon:
- em [00:27]: (Hermeto oitavado) o que voc fez aqui. . . con-
tinua fazendo muito mais
- em [00:45]: (Hermeto oitavado) voc chegou
- em [00:47]: (Voz masculina oitavada) meu dedo!
- em [01:02]: (Voz masculina oitavada) viagem, malandro, pr
So Francisco. . .(outra voz) de corpo presente;
- em [01:11]: (Voz masculina oitavada, aboio) Hh!
- em [01:38]: (sons guturais), (Hermeto oitavado): vamos falar
mais coisas!
- em [02:02]: (voz masculina oitavada) saco de batata assada
- em [03:15]: (vozes em risos, cnticos, sons de aboio oitava-
dos) Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!..;
- em [03:38]: (voz masculina oitavada) lets go! (?)
- em [03:57]: (voz masculina oitavada) abre o livro (repetida
3 vezes)
- em [04:20]: (aboio, cantos, percusso em metal, Hermeto oi-
tavado) Eita!
- em [04:45]: (voz masculinaoitavada) pode acender (repeti-
da 3 vezes)
- em [05:07]: (voz masculinaoitavada) pode acabar
- em [05:10]: (voz masculinaoitavada) deixa que eu mato

Percebe-se claramente que algumas das falas no tm
relao direta com o tema da sesso esprita de Cannon.
So frases comuns do dia-a-dia dos estdios, como poss-
veis falas sobre a necessidade de silncio e concentrao
no incio dos takes de gravao (quem falou? [00:03]),
um teste de microfone (som! em [03:42]), a satisfao
musical na gravao (Hermeto: estou gostando deste
trabalho em [04:36]), um comentrio sobre detalhes da
gravao (Hermeto: mas isso a! em [04:10] o neg-
cio que. . . em [04:37]), possvel referncia ao hbito
dos msicos de comerem ou fumarem dentro do prprio
estdio (saco de batata assada [02:02] ou deixa que eu
mato em [05:10]), a necessidade de deslocamento entre
cidades da Califrnia (viagem, malandro, a So Francis-
co...de corpo presente em [01:45]; observamos que o dis-
co estava sendo gravado na cidade de Los Angeles; note
que, ao dizer corpo presente, um dos presentes utiliza
um vocabulrio religioso). Essa habilidade de Hermeto
de transformar qualquer som em msica caracterstica
desde a sua infncia (BORM e ARAJO, 2010, p.22-42,
nesse volume de Per Musi) e reete a . . . coragem de
experimentar com todo e qualquer tipo de msica. . . de
que fala Flora PURIM (1977).
Mas Hermeto utiliza, na maior parte de Cannon, os sons
da fala (e tambm vocalizes e percusso) manipulados, que
parecem guardar uma relao direta com o assunto da m-
sica, seja dando orientaes de performance para o grupo
(vamos falar mais coisas em [01:38]), seja em detalhes
do possvel ritual (abre o livro, repetido trs vezes em
[04:57] e pode ascender, repetido trs vezes em [04:45]).
Esta relao texto-msica ca mais evidente na utiliza-
o de sons no manipulados, na voz Hermeto Pascoal,
em portugus, que lidera o grupo: o que voc fez at
aqui. . . todos os lugares em [00:38], o que voc fez aqui,
continua fazendo muito mais em [00:52], vejo em voc
uma alegria imensa, sem m em [01:46], voc conforta
todas as vidas deste mundo em [02:17], como linda,
linda, a sua alma em [03:40], agora voc est bastante
livre para andar por todos os lugares. . . pelos rios(?) em
[04:18], estou gostando deste trabalho em [04:35]. Ou,
ento, nas interaes quase imediatas e fragmentadas
em ingls, na voz de Flora Purim: I think Im going to try
again. . . slow (acho que vou tentar de novo. . . devagar)
em [01:39]. Mas, principalmente (e possivelmente) na voz
de Airto Moreira: forever (para sempre) em [01:00], I
think Im going to see you. . .I am sure Ill see you (acho
que vou ver voc. . .tenho certeza que vou ver voc) em
[01:19], I dont know. . . what to say. . . to you (no sei
o que dizer a voc) em [01:24], a friend (um amigo)
em [01:34], forever (para sempre) em [02:43], every-
body can express [sic] myself (todo mundo pode se ex-
pressar) em [02:12], how beautiful. . . beautiful... is your
soul! (que linda, linda a sua alma!) em [03:57], toda
a vida You ll be always here (toda a vida voc estar
sempre aqui) em [04:21], Now. . . you are free! (agora
voc est livre!) em [04:32].
A repetio de frases completas (o que voc fez aqui
aparece trs vezes, sendo uma vez oitavada) e recor-
rncia de algumas palavras (alegria, alma, vida,
friend, forever, free etc.) contribui no apenas para
criar a atmosfera mstica, mas tambm para, composi-
cionalmente, dar unidade obra. Tanto a auta quanto
os sons pr-gravados acontecem, boa parte do tempo, de
forma declamatria. Embora o clima seja de improvisao
(Flora armou que foi assim, como vimos acima), Herme-
to exerce um grande controle sobre os materiais tem-
ticos (harmnicos, meldicos, rtmicos, de articulao e
tmbricos) que utiliza, como veremos mais frente. Por
isso, a repetio de materiais temticos tanto na auta
quanto no emprego dos sons pr-gravados parece reme-
ter a uma complexa e estruturada improvisao motvica.
Alm das vozes, Hermeto utiliza a manipulao de ou-
tros sons pr-gravados, adicionados ao canal principal da
auta, como elemento unicador de Cannon. As batidas
de corao, por exemplo, que seriam um dos sinais da
vida depois da morte de Cannonbal e uma prova de sua
comunicao com Hermeto e seus msicos, recorrem cin-
co vezes (veja Ex.5 frente), pontuando todas as sees
da forma musical (a forma A (ba) B A Codetta explica-
da mais frente no Ex.5 e no texto que o precede):
Seo A: nos c.7-15; em [00:35-01:15]; dur.40
Ponte ba: nos c.45-55; em [02:47-03:07]; dur.22
(continua na Seo B)
Seo B: nos c.56-68 (continuao da Ponte ba); em
[03:07-03:29]; dur.22 e nos c.83-124; em [03:43-
04:26]; dur.43
Seo A: no c.140; em [04:45:-04:46]; dur.1 (uma
batida s!)
68
Codetta: nos c.143; em [05:00-05:13]; dur.13, as batia-
ds de corao nalizam a msica sozinhas
Outro elemento unicador em Cannon a recorrncia de
materiais cromticos (algumas vezes causando instabili-
dade modal) em pontos de articulao importantes, no
incio ou nal das sees da forma:
Seo A: o incio (c.1-9) e nais (c.30-33) quase-atonais
(veja Ex.6 e Ex.7, frente);
Ponte ba: a escala cromtica descendente completa,
prximo ao nal (c.51-55; veja Ex.9, frente);
Seo B: apojaturas cromticas e teras cromticas
descendentes prximas ao nal (c.117-124; veja Ex.10,
frente) e cromatismo Mi-Mib-R ao nal (c.137-138);
Seo A: modalismo instvel em toda a seo (c.139-
142; veja Ex.11, frente);
Codetta: bicorde de segunda menor L-Sib sustentado
por 10 segundos (c.143; veja Ex.12, frente).
Do ponto de vista instrumental, Hermeto toca a
flauta em uma posio mais diagonal em relao
ao corpo (menos horizontal; mais confortvel, se-
gundo ele) com uma embocadura relaxada (que re-
sulta em sonoridades com mais ar, conhecidas com
soffio ou sons elios) e quase sempre sem vibrato,

seguindo uma tradio que se consolidou na msica
popular brasileira a partir do modelo do canto liso
e declamado deixado por Mrio Reis (GIRON, 2001,
p.240) na dcada de 1930 e reafirmado por Joo
Gilberto na dcada de 1960 (GIRON, 2001, p.17).
Hermeto prefere utilizar outros efeitos expressivos
(como diversos tipos de glissando, crescendi sbitos),
contrastes de articulao (como o staccato e o mar-
cato), timbres (como a aproximao da fala humana)
e tcnicas expandidas (como multifnicos e diversos
tipos de humming).
Uma importante referncia que Hermeto Pascoal pode ter
encontrado na sua viagem aos EUA, ou antes dela, por
meio de gravaes, a msica revolucionria do multi-
instrumentista cego de jazz norte-americano Rahssan
Roland Kirk (1935-1977), na qual explorou tcnicas ins-
trumentais expandidas e tcnicas de estdio como uma
ferramenta composicional. Na auta transversal (que
tambm tocava assoprando pelo nariz) se destacou como
um pioneiro do humming, se tornando o modelo para im-
portantes seguidores como Jeremy Steig, Thijs van Leer
e Ian Anderson da banda Jethro Tull (RAHSSAN, 2010).
Rahssan tambm tinha um lado mstico, como ilustra o
nome de seu disco I talk with the spirits (Limelight; Nolas
Penthouse Sound, 1964). Na faixa de mesmo ttulo, as-
sim como Hermeto em Cannon, RAHSSAN (1964) comea
com uma quinta justa ascendente (Mi-Si), sem vibrato,
e utiliza a linguagem modal (pentatnica em Sol). As-
sim como Hermeto em Cannon, Rahssan tambm utiliza
o humming extensivamente, embora quase sempre com
a voz dobrando as mesmas notas da auta. Fechando o
conjunto de similaridades e coincidncias, Rahssan tam-
bm se destacou no hard bop e free jazz, foi pioneiro das
prticas de msica concreta na msica popular, colabo-
rou com Cannonball Adderley e veio a falecer no ano de
lanamento do disco de Hermeto.
A sonoridade e tcnica caracterstica de Hermeto Pasco-
al na auta pode ser apreciada no espectrograma mos-
trado no Ex.2: (1) uma composio de parciais muito
regular, em que pode ser observada uma frequencia fun-
damental mais forte que os harmnicos superiores, (2)
uma sonoridade non vibrato, caracterizada pela ausn-
cia de oscilao detectvel de frequencia ou intensidade
no espectrograma) e (3) uma nuvem de frequncias
agudas, que indicam rudos de ar caractersticos do som
de auta de Hermeto Pascoal. Ainda no Ex.2, pode-se
observar, no solo de auta sem acompanhamento, a
maneira particular com que ele termina algumas notas
abruptamente (como a 1 nota - em anacruse, a 3 e a 6
notas, logo no incio da pea).
Em relao s tcnicas instrumentais expandidas da au-
ta, Hermeto utiliza glissandi (c.6, 10-11, 13-14, 16,22-26,
28, 34, 58, 69-72, 140-142) e multifnicos de oitava (c.5,
18, 79 e 89) e de tera maior (c.29), esporadicamente
inseridos na linha meldica. Utiliza tambm a tcnica do
humming extensivamente, desde o c.31 (em [02:15], pr-
ximo ao nal da Seo A) at o nal da obra, ou seja, du-
rante exaustivos 258, o que um dos grandes desaos
na performance desta obra. Pierre Yves-Artaud, uma das
mais destacadas autoridades da auta contempornea,
descreve os quatro tipos de humming na auta: (1) pe-
dal na auta com melodia na voz; (2) pedal na voz com
melodia na auta; (3) auta e voz em unssono ou em
oitavas e (4) o mais difcil, auta e voz com melodia inde-
pendentes o qual . . . extremamente complexo e requer
um controle perfeito (ARTAUD, 1995, p.119). Hermeto
demonstra toda sua genialidade como compositor e in-
trprete realizando esses vrios tipos de humming (dois
dos quais so mostrados no espectrograma do Ex.3). E vai
alm, realizando o humming nasal e um longo humming
em teras paralelas. Abaixo, seguem as ocorrncias e ti-
pos de humming de Hermeto Pascoal em Cannon:
Seo A:
- humming com a auta em movimentos contrrios
(c.31-32);
- humming nasal sem o som da auta (trs primeiras no-
tas do c.33);
- humming em unssono com a auta (c.33-35);
Ponte ba:
- humming cromtico descendente com pedal na auta
(c.51-55);
Seo B:
- humming em unssono com a flauta (c. 55-91);
- humming em teras paralelas com a auta (c.91-94);
69
- humming em teras paralelas com a auta (c.104-116);
- humming em portato paralelo a com pedal da
flauta (c. 117-118)
- humming em teras paralelas com a flauta
(c. 119-124);
Seo A:
Codetta:
- humming em unssono com a flauta e depois
descendente com
a auta em pedal (c.143).
3 Anlise do contexto, partitura e perfor-
mance de Cannon
Para a parte interna da capa do LP Slaves Mass, o artis-
ta plstico Ruy Pereira criou um desenho artstico que
inclui uma pauta em espiral com um corao no centro
(Ex.4), na qual est notado parcialmente o solo de auta
de Hermeto Pascoal na msica Cannon (PASCOAL e PE-
REIRA, 1977). No seu texto de apresentao desse disco,
a cantora Flora Purim fala sobre a transcrio que Ruy
Pereira realizou nota por nota (PURIM, 1977). A trans-
crio publicada em 1977 no completa e, na verdade,
apesar de desenhada por Ruy Pereira (que no tinha for-
mao musical), foi feita pelo prprio Hermeto, segundo
nos informou Jovino SANTOS NETO (2009).
Para comparar a verso da partitura publicada na capa
interna do disco com a gravao, foi necessrio desenro-
lar os 124 compassos do desenho da partitura espiralada.
Depois, a partir da audio da gravao, foi possvel veri-
car que faltavam 19 compassos na partitura do disco (os
c.47-55, referentes a um trecho lento em que a voz faz
um humming em unssono com a auta e, depois, faz um
humming cromtico descendente, enquanto a auta se-
gura um pedal em Sol), o que deixa Cannon com 143 com-
passos, de fato. Alm disso, a gravao permite perceber
que h muitas simplicaes e discrepncias na partitura
original. Por exemplo, no foi anotada nenhuma das vozes
(em unssono, em movimento contrrio ou em movimen-
to contra um pedal sustentado) decorrentes da utilizao
Ex.2- Espectrograma mostrando a sonoridade de Hermeto Pascoal na auta no incio de Cannon: composio de
harmnicos muito regular, ausncia de vibrato e nuvem de frequncias agudas (medidas no eixo vertical em Hz).

Nuvem de

frequncias

agudas

Interrupes
entre notas
Fundamentais fortes
e sem vibrato
70
Ex.3 - Espectrograma com dois dos vrios tipos de humming realizados por Hermeto Pascoal em Cannon: (1) humming
e voz em movimentos contrrios (c.31); (2) humming em unssono (c.33; na verdade, em oitavas paralelas, devido
transposio da voz uma oitava abaixo).

humming nasal
Flauta + humming
em unssono
Flauta + humming em
movimento contrrio
Ex.4 Partitura espiralada de Cannon desenhada por Ruy Pereira a partir da transcrio de Hermeto Pascoal
no LP Slaves Mass (PASCOAL e PEREIRA, 1977).
71
de humming por Hermeto. Finalmente, h muitas notas,
ritmos, mtricas e sinais grcos inconsistentes, equivo-
cados ou difceis de serem lidos. A partitura completa de
Cannon, reconstruda em detalhe com base na gravao de
Hermeto de 1977, est publicada no presente nmero de
Per Musi, s p.80-82 (PASCOAL e BORM, 2010).
Flora Purim ainda acrescenta que a transcrio de Can-
non . . .levou seis horas. . . porque foi uma experincia
de total improvisao. A nalidade foi de se preparar uma
sesso espiritual e tentar comunicao com Cannonball.
Alguns de ns o fez [sic.] com muito sucesso (PURIM,
1977). Comentando este episdio, o jornalista Aramis
MILLARCH (1977), amigo de Airto Moreira, conrma que
teria ocorrido
. . . uma verdadeira sesso de espiritismo realizada no estdio
segundo o relato que o prprio [Airto] Guimorvan [Moreira] nos
prestou na semana passada. Hermeto, Hugo Fattoruso, Raul de
Barros [sic; Na verdade, trata-se do trombonista Raul de Souza,
cujo nome de nascimento era Joo de Souza e foi mudado por
sugesto de Ary Barroso], Laudir de Oliveira, Airto e Flora Purim
- que participaram da faixa, sentiram algo de espiritual ocorrer,
como se a alma de Julian Cannonball Adderley (1928-1976),
grande amigo de todos os msicos participantes da sesso e a
quem a faixa era dedicada, tivesse baixado sobre eles. . .
Uma anlise formal de Cannon revela uma obra alta-
mente estruturada e unicada. Embora a escrita um
tanto rapsdica de Cannon possa sugerir uma suces-
so de eventos desconectados, especialmente com a
superposio de diversas camadas sonoras (com vozes
soli declamadas em portugus e ingls; vozes faladas
ou cantadas coletivas e manipuladas em segundo plano;
percusses manipuladas em segundo plano) sobre o solo
da auta (e auta com humming), sua forma pode ser
descrita como uma forma cano A (ponte ba) B A Co-
detta, sendo que a ponte ba construda com materiais
temticos contrastantes das Sees B e A. Esta forma
ternria em arco apropriada para emular o carter
progressivo e em arco de uma sesso esprita (1) o
contato gradual e crescente, (2) o clmax, e (3) a despe-
dida gradual e decrescente. As Sees A e B apresentam
muitos contrastes entre si em relao ao andamento,
mtrica, articulaes, materiais harmnicos e contor-
no meldico. Na gravao do disco Slaves mass, os 143
compassos de Cannon duram 513. O Ex.5 apresenta
uma esquema grco detalhado com as sees formais,
seo urea e os principais eventos da obra, com indica-
es de nmero de compasso e timings.
1/3
2/3
0 1 2 3 4 5
----- ----- ---------- ----- --------- ----- ---------- ----- --------- ---- ---------- ----- -------- ----- ---------- ----- -------- ---- ---------- ---- --------- --
Li nha do tempo (di vi ses de 10 em 10 seg. )

Seo A Ponte ba Seo B Seo A Coddeta
Forma (mat eri ai s t emt i cos cont rast ant es

c. 1 c. 36 c. 56 c. 139 c. 143
[ 00: 00] [ 02: 37] [ 03: 07] [ 04: 40] [ 04: 57] [ 05: 13]

Harmoni a modal
c. 1 ----------------------- c. 10 ------------------------- c. 27 ------ c. 30 ---------c. 36--------------- c. 56----------------------- c. 95 ------------- c. 139------ c. 143
I nst vel -------------------Sol Dri co/ -----------------Sol El i o/ ---i nst vel ------Sol El i o -------- Sol El i o ---------------- Sol Dri co------- i nst vel --- i nst vel
El i o Menor Har m.
Andamento
c. 1
Lent o ad l i bi t um Rpi do/ Ad l i bi t um/ Lent o Rpi do, danant e Lent o ad l i bi t um
Sons pr-gravados
c. 1 c. 7 c. 15 c. 40 c. 56 c. 58 c. 83 c. 124 c. 140 c. 143
vozes-- -x - - - - x- xxxxx- - - - - - - - -xxxxxxxxxxxxxxxxx- - - - - - - - - xxx- - - xx - - - - - - - - - - - - - - - - - - - xxx - xxxx- -xxxxx - - - - - - - - - - - - - -

vozes
mani pul adas- - - - - - - -- - - x- - - - - - - - -xxx- - - - -xx- -xx - -xx - xx- - - - - - - x - -xx - xxx- -xxxxxxx -xxxxxxxxxx -xxxxxxxxxx - - - - - - - - - -xxx- -

bat i das de corao - - xxxxxxxxxxxx- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -xxxxxxxxxxxxxxxx- - - - -xxxxxxxxxxxxxxxxxx - - - - - x- - - - xxxxxx

c.1 c.87 c.143
Ex.5 Esquema grco analtico de Cannon de Hermeto Pascoal
(sees formais, seo urea e principais eventos com timing e nmero de compassos aproximados)
72
A Seo A (c.1-35; [00:00-02:37]; dur. 237), dentro
do programa do obra (uma sesso esprita musical), po-
deria ser chamada de Preparao para o contato com
o mundo espiritual. em andamento Lento ad libitum,
o que lhe confere um carter de recitativo, com mtrica
quaternria na maior parte do tempo (h dois compas-
sos 5/4 e um 3/4). Harmonicamente, caracterizada por
uma grande instabilidade modal inicial, em que os cen-
tros modais passageiros de L, Sol, Mib, R, F, Sib, Lb,
F, D e Sol se sucedem em um curto espao de tempo
(c.1-12; Ex.6), gerando um ambiente quase-atonal. As
frases, que sugerem um legato cantabile, exibem con-
tornos meldicos com saltos e intervalos incomuns para
a msica popular.
Em seguida, no trecho central da Seo A, observa-se
maior estabilidade harmnica, embora no ocorra uma
denio de um centro modal, mas sim uma polarizao,
que primeiro oscila entre Sol Drico e Sol Elio (c.10-26)
e, depois, entre Sol Elio e Sol menor harmnico (c.27-29).
Digno de nota neste trecho o crescendo nalizado com
ataque brusco e respirao na nota D do c.44, criando
um efeito que tanto pode lembrar as performances pro-
gramticas dos pfanos nordestinos, quanto as primeiras
tcnicas da msica eletro-acstica (anal, alm do solo
de auta, tudo o mais em Cannon foi construdo com tc-
nicas de estdio), como tocar a ta gravada de trs para
frente em um decrescendo. A Seo A termina instvel
harmonicamente (Ex.7), mais ainda do que no incio, de-
vido sucesso de quartas justas descendentes Lb-MIb,
Si-F#, L-Mi, D#-Sol#, que resolvem em dois trto-
nos: Sol#-R e F#-D (c.30). O trecho nal da Seo A
(c.31-35; [02:15-02:37]) contm um dos momentos mais
delicados de Cannon e pode ser descrito como uma reza
ntima de Hermeto Pascoal. Apenas ele participa, ainda
que realizando trs vozes diferentes (c.31-32): (1) uma
declamao suave e sincronizada com (2) uma melodia
ascendente na auta e (3) um baixo cromtico descen-
dente em humming na auta (veja Ex.3 acima).
Nos trechos modalmente mais instveis da Seo A, a
articulao em legato cantabile com muitos saltos me-
ldicos, com frases tpicas da msica erudita atonal. Nos
trechos de polarizao modal, a articulao tambm em
Ex.6 - Incio da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno meldico com saltos e portamenti, articulao
emulando swing e instabilidade modal.
Ex.7 Final da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: contorno meldico com saltos e instabilidade modal.
73
legato, mas h grande recorrncia de graus conjuntos que
se organizam em gestos virtuossticos mais provveis de
serem encontrados em cadenzas da msica erudita tonal
(Ex.8), como as volates em arco que saem do grave para
o agudo e retornam ao grave (c.13-16, 20-21, 27, 28-29).
A tessitura da Seo A mais ampla de todas, compreen-
dendo duas oitavas e uma quinta justa (D
3
a Sol
5
). Ainda
dignas de nota, e ocorrendo no primeiro compasso da m-
sica, so a nota inicial L, que tambm ser a ltima nota
da msica (superposta a um Sib!, como veremos frente)
e a articulao tipicamente hermetiana em staccato (nas
1, 3 e 6 notas, veja Ex.2 acima), j simulando a articu-
lao do swing do jazz (em que as notas de apoio so um
pouco mais longas) e, assim, antecipando a comunicao e
homenagem ao jazzista e amigo Cannonball Adderley (sa-
xofonista, mas tambm autista, como Hermeto), falecido
um ano antes da gravao do disco. Outra referncia a esta
comunicao que vai se estabelecer o surgimento da pri-
meira de uma srie de cinco batidas de corao, que ocorre
em [00:35]. As vozes superpostas (oitavadas ou no; em
primeiro ou segundo planos), tornam-se mais presentes no
meio da Seo A e regridem ao nal da mesma.
A Ponte ba (c.36-55; [02:37-03:07]; dur. 030), que tem
a notao Alegre de Hermeto na partitura original (a nica
indicao de andamento, por sinal), poderia ser chamada
de Contato inicial entre o mundo terreno e o mundo
espiritual. uma combinao de materiais temticos das
Sees B e A (Ex.9) e se divide em trs pequenas partes. A
primeira (c.36-44; [02:37-02:45]; dur. 008) uma ante-
cipao da Seo B (que se inicia no c.56), tonalmente es-
tvel em Sol Elio, com seu andamento rpido, sem swing,
ritmo repetitivo e danante, tessitura restrita e articulao
em marcato. O crescendo nalizado com ataque brusco
e respirao que havia ocorrido antes no c.17 da Seo
A, volta a se repetir no c.44. A segunda parte (c.44-46;
[02:45-02:55]; dur. 010) um amlgama de caracte-
rsticas da Seo A (a cadenza com volates ascendente e
descendente) e da Seo B (o andamento rpido e a arti-
culao em marcato). A terceira parte, (c.47-55; [02:55-
03:07]; dur. 012) uma recordao da Seo B, com seu
andamento Lento e frases em legato cantabile de contorno
meldico com saltos. O cromatismo ao nal um elemento
articulador da forma que Hermeto lana mo nesta e nas
outras sees de Cannon. As vozes superpostas retornam,
continuam e se intensicam na Seo B.
A Seo B (c.56-138; [03:07:04:40]; dur. 133), que tem o
mesmo carter Alegre (embora no marcado por Hermeto
na partitura original) do incio da Ponte ba, poderia ser cha-
mada de Comunho entre o mundo terreno e o mundo
espiritual. Ela epitomiza o encontro das culturas musicais
Ex.8 - Parte central da Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: escrita virtuosstica erudita sugerindo cadenza.
Ex.9 Materiais temticos nas trs partes da Ponte ba em Cannon de Hermeto Pascoal, derivados das Sees A e B.
74
do nordeste (a embolada e o repente de Hermeto Pascoal) e
dos Estados Unidos (o jazz de Cannonball Adderley), como
mostra o trecho no Ex.10. em andamento Danante, rt-
mico, com um light swing, com articulao em marcato
e mtrica ternria na maior parte do tempo (apesar de se
iniciar com um provocante 7/4 + 3/4). Harmnica e me-
lodicamente, caracterizada por uma grande estabilidade
modal em Sol Elio (c.56-94) e Sol Drico (c.95-138), o
que pode nos remeter tanto ao modalismo nordestino (SI-
QUEIRA, 1981) ou, no jazz, herana modal dos histricos
discos Milestones (1958) e Kind of blues (1959) de Miles
Davis (KERNFELD, 1988, v.1, p.273; v.2, p.116-117). Esta es-
tabilidade modal enfatizada pelo humming da voz e au-
ta simultneas de Hermeto em teras paralelas (c.91-94 e
c.104-124). Alm do swing, as blue notes Rb e F natural
(c.107-108) so outro elemento jazzstico nesta seo em
que a alma do norte-americano faz contato com os brasi-
leiros. A tessitura mais estreita, o que tpico nas danas
populares: uma oitava e uma quinta justa (D
3
a Sol
4
), com
suas frases gravitando na maior parte do tempo em torno
da tnica Sol
3
e das dominantes R
3
e R
4
. A insistncia na
repetio de notas, associadas imitao da voz do repen-
tista nordestino no humming em teras paralelas com a
voz, faz referncia aos gneros da embolada e do repente.
As vozes superpostas e percusses se intensicam ao longo
de toda a Seo B e continuam na Seo A. Mas talvez o
evento mais importante na Seo B seja a sincronizao
temporria (como so os contatos entre mdiuns e almas
desencarnadas) entre a auta de Hermeto e as batidas
de corao de Cannonball (c.87-90, [03:47, 03:52]). Esta
sincronizao ocorre, proporcionalmente, a cerca de 2/3 da
durao da obra e coincide com a seo de maior atividade
rtmica. Assim, percebe-se que a construo do clmax da
obra segue a proporo urea (veja Ex.5 acima).
A Seo A (c.139-142; [04:40-04:57]; dur. 017), que
chamaramos de Volta ao mundo terreno, poderia
ser entendida como uma coda, mas seu contraste com
os materiais temticos que a antecedem (Seo B) e o
signicativo retorno ao clima inicial da obra conrmam
Ex.10 Trecho da Seo B em Cannon de Hermeto Pascoal: encontro dos gneros repente/embolada (ritmo danan-
te com notas repetidas, modalismo com tessitura estreita, imitao da voz do repentista nordestino no humming em
teras com a auta) e jazz (light swing, blue notes, modalismo ps-Miles Davis).
Ex.11 Seo A em Cannon de Hermeto Pascoal: recapitulao de materiais temticos da Seo A.
75
o fechamento em arco da forma (e da sesso esprita
musical) de maneira sinttica. Como ocorre na Seo A
inicial e em apenas quatro compassos, temos a o mes-
mo andamento Lento ad libitum, a mesma instabilidade
modal, a mtrica quaternria, o cantabile das frases em
legato e os contornos meldicos com saltos (Ex.11). As
vozes superpostas e percusses continuam em toda a
Seo A e adentram na Codetta.
O ltimo compasso pode, pela sua natureza comple-
xa e concentrao de eventos e signicados musicais,
ser considerada uma Codetta (c.143; [04:57-05:13];
dur.0016). Observa-se a a recapitulao no apenas
da forma em arco de Cannon, mas tambm de eventos
importantes que ocorreram ao longo da obra (Ex.12).
Est presente a mesma nota L
3
do incio da msica
(humming + auta) que, em seguida, sobe para o Sb
3
,

lembrando o cromatismo que permeou todas as sees.
Depois, o ambiente modalmente instvel se instala com
o movimento oblquo entre a auta (que permanece no
Sb
3
) e o humming da voz (que retorna para o L
3
). Este
bicorde de segunda menor sustentado como pedal por
cerca de 10 segundos. Sobre este pedal, cresce a profu-
so de vozes oitavadas. Tambm retornam as batidas
de corao. Este adensamento de texturas se d por vol-
ta de 2/3 da durao da Codetta, espelhando tambm a
proporo urea da obra como um todo, que ocorreu na
Seo B (veja Ex.5 acima). Aps crescerem, as vozes ma-
nipuladas desaparecem com glissandi em fading. Depois,
no exato nal de Cannon, restam apenas umas poucas
batidas de corao, o mesmo corao (de Cannonball
Adderley?) que Ruy Pereira colocou no centro da espiral
de sua partitura artstica (veja. Ex.4 acima).
Do ponto de vista da orquestrao da auta e da voz
utilizada no humming na auta, Cannon utiliza tessituras
amplas, mais comuns na msica erudita. A auta vai des-
de sua nota mais grave, o D
3
(c.17, 26, 28, 46, 76, 100,
123, e142) at um Sol
5
(c.14), ou seja, uma extenso de
duas oitavas e uma quinta justa, o que pouco comum
na msica popular. A voz cantada de Hermeto Pascoal,
que na partitura publicada neste nmero de Per Musi
(p.80-82), foi anotada na clave de Sol, mas soa sempre
uma oitava abaixo, vai, em som real, desde o Sol
1
(c.55)
at o Sol
3
(c.33), ou seja, uma extenso de duas oitavas,
pouco comum tanto no canto da msica popular quanto
no humming erudito prescrito por ARTAUD (1995, p.119).
4- Anlise do continuum separao-fuso pa-
radoxal de Cannon por Luiz Costa-Lima Neto
Como toda obra complexa, Cannon permite mltiplas
leituras analticas. Luiz Costa-Lima Neto, um dos mais
importantes pesquisadores sobre a msica de Hermeto
Pascoal (veja seu artigo O cantor Hermeto Pascoal: a voz
como instrumento neste nmero de Per Musi s p.44-
62; COSTA-LIMA NETO, 2010a), j havia se interessado
em investigar Cannon pelos seus lados extico, no qual
identicou sons de pssaros - e mstico, no qual iden-
ticou a voz do prprio Hermeto, como se estivesse re-
zando (COSTA-LIMA NETO, 2008, p.11). Consultado so-
Ex.12 Codetta em Cannon de Hermeto Pascoal: um nico compasso com recapitulao da forma em arco da obra, de
sua seo urea e de materiais temticos das Sees A e B.
76
bre nossa reconstruo e edio da partitura de Cannon,
e sobre a pertinncia de possveis dados extra-musicais
na sua gravao, Luiz Costa-Lima Neto nos prope uma
anlise etnomusicolgica com base no que chama de
continuum separao-fuso paradoxal (COSTA-LIMA
NETO, 2009), a qual apresentamos aqui em primeira
mo. Ele desenvolveu esta ferramenta metodolgica a
partir da observao da fala de Hermeto Pascoal e sua
percepo poitica do imaginrio, da maneira como so-
brepe plos opostos. . . at fundi-los. . ., gerando um
conjunto integrado de quatro fases inter-relacionadas,
que pode ser constatado . . . tanto nas peas improvisa-
das como nas composies escritas.
Para ele, Cannon pode ser compreendida como uma forma
binria AB, precedida de introduo e nalizada por uma
coda. Do ponto de vista ritualstico, o ouvinte passaria
por uma preparao da sesso esprita (introduo; c.1-
6), que levaria busca e estabelecimento de contato com
o esprito desencarnado (A; c.7-55), que levaria ao transe
da incorporao (B; c.56-138) e que, nalmente, levaria
a um retorno da conscincia (coda; c.139-143). Na pri-
meira fase de Cannon, que chama de Separao, COSTA-
LIMA NETO (2009) identica a abertura da sesso esprita
(c.1-6; [00:00-00:35]), com uma prece sem palavras,
realizada apenas pela auta solo. Na segunda fase, que
chama de Melodia ou embolada de opostos [numa alu-
so ao gnero nordestino], o contexto ritualstico sugere
uma invocao espiritual (c.7-55; [00:35-03:07]) coletiva
do doutrinador (Hermeto Pascoal) com a ajuda dos ou-
tros mdiuns (demais msicos presentes na gravao,
citados anteriormente) que criam uma Atmosfera ldi-
ca. . . positiva. . . adequada ritualmente sesso esprita
musical, em que os opostos esto se aproximando.... A
terceira fase, que chama de Harmonia de opostos, (c.56-
138; [03:07-04:40]) equivaleria ritualmente ao clmax e
transe do contato e incorporao espiritual: em meio
multitude de efeitos instrumentais e vocais, convivem o
sonhar e o estar acordado, a conscincia e a inconscin-
cia, os espritos encarnados e os desencarnados; as blue
notes indicariam . . .que o esprito do jazzista Cannon-
ball Adderley baixou... e que se liberta (Agora voc est
bastante livre para andar em todos os ares, em todos os
mundos, now youre free!...). Na quarta fase, que chama
de Fuso paradoxal, (c.139-143; [04:40-05:13]) equiva-
leria ao fechamento da sesso esprita, h um retorno
atmosfera inicial, mas diferente pelas reminiscncias do
transe atingido na terceira fase:
. . .movimento de relaxamento (parcial) e, simultaneamente, re-
teno do tensionamento. . .. . . o estado de viglia parcialmente
restabelecido, mas a conscincia e a inconscincia no esto sepa-
radas como na fase inicial, pois foram unidas e englobadas por uma
instncia supraconsciente, espiritual, o Outro-eu transcendente
(conceito cunhado pelo etnomusiclogo ingls John Blacking).
5- Consideraes nais
Cannon uma obra pioneira na msica popular brasileira,
at onde sabemos, por ser a primeira utilizar a manipula-
o e utilizao de sons pr-gravados em estdio junto a
um solo instrumental. Mais do que isso, um retrato da
genialidade e dom de Hermeto Pascoal para transformar
qualquer som em msica, como falas e rudos, mesmo
aqueles gerados no cotidiano, s vezes sem nenhuma re-
lao com o programa ou materiais temticos da obra.
Podemos caracterizar Cannon como uma msica fun-
cional, cujo objetivo foi prover uma sesso esprita para
Hermeto Pascoal e seus companheiros brasileiros nos
Estados Unidos se comunicarem com o recm falecido
msico norte-americano Cannonball durante a grava-
o do disco Slaves mass em 1977. Por outro lado, Can-
non apresenta uma construo complexa, mais comum
na msica erudita, cujas propores apresentam uma
estrutura em arco cujo clmax e principal sincronicidade
(quando os duplos Hermeto/auta e Cannonball/batidas
de corao entram em fase) coincidem com a seo u-
rea da obra. Mais do que isso, a complexidade de Can-
non aparente em nveis mais locais em toda a obra,
com a explorao de melodias de grande tessitura, sal-
tos e volates, a utilizao de uma linguagem modal ins-
tvel que beira o atonalismo e a bi-modadidade, de tc-
nicas instrumentais avanadas (harmnicos, glissandi,
timbres ruidosos) e expandidas (multifnicos de oitava
e tera, vrios tipos de humming).
O gradual acrscimo dos sons pr-gravados, manipula-
dos ou no, sobre a improvisao na auta, de tal
ordem organizado que estimula o ouvinte, ao longo da
forma, sensao de presenciarem um ritual espri-
ta completo, em que o doutrinador e demais mdiuns
primeiro rezam, depois entram em transe, no clmax
encontram com a alma que procuram (Cannonball Ad-
derley), a tranquilizam e, nalmente, se despedem para
retornarem ao mundo terreno. Do ponto de vista da
instrumentao, podemos ainda associar os sons no
manipulados (auta, hummings, vozes declamando em
portugus e ingls) ao mundo terreno e os sons mani-
pulados (falas, risadas, gritos, vocalizes e percusso oi-
tavados pelo dobramento da velocidade de reproduo
da ta gravada) ao mundo espiritual.
Cannon bem ilustrativa da linguagem ecltica e hbri-
da de Hermeto Pascoal. Podemos observar, nesta obra,
sua abertura para uma msica sem fronteiras entre o
popular e o erudito, sem fronteiras entre os estilos ti-
picamente nacionais (embolada, repente) e estrangeiros
(jazz, a cadenza do concerto clssico, msica concreta).
A sosticao da escrita composicional e idiomtica de
Hermeto Pascoal para a auta, juntamente com sua cria-
tiva integrao dos recursos expressivos eletro-acsticos
ao seu contedo programtico, criam um grande sentido
de unidade em Cannon que, por si s, deveria resgat-la
do ostracismo para fazer parte, ao lado de outras obras
primas ans do repertrio solstico da auta como
Syrinx (1913) para auta solo de C. Debussy, Density 21,5
(1936) para auta solo de E. Varse e Synchronisms N.1
(1962) para auta solo e tape com sons sintetizados de
Mario Davidovsky -, seja esse repertrio erudito, popular
ou, como nos ensina a natureza universal de Cannon e
Hermeto Pascoal, popular-erudito.
77
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PURIM, Flora. Texto de apresentao do LP Slaves mass. In: Slaves Mass (capa interna do LP). Hermeto pascoal (voz, piano,
Fender Rhodes, violo, auta doce e transversal, saxofone e clavineta), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percusso,
voz e porcos), Raul de Souza (trombone e voz), David Amaro (violo, guitarra e viola de doze cordas), Ron Carter (con-
trabaixo acstico), Alphonso Johnson (contrabaixo eltrico), Chester Thompson (percusso), Hugo Fattoruso (voz),
Laudir de Oliveira (voz). WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
RAHSAAN ROLAND KIRK. In: Wikipedia. www.alfanet.hu/kirk. (Acesso em 1 de fevereiro, 2010).
RODRIGUES, Otvio. Hermeto. Vida simples. Dezembro, 2003. In: www.vidasimples.abril.com.br (Acesso em 12 de janeiro, 2009).
SANTOS NETO, Jovino. Re: Cannon do Slaves Mass. (e-mail de Jovino Santos Neto a Fausto Borm em 16 de janeiro de 2009).
78
SIQUEIRA, Jos de Lima. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de Educao e Cultura
diretoria geral de cultura, 1981.
VILLAA, Edmiriam Mdolo. O Menino Sinh, vida e msica de Hermeto Pascoal para crianas. Ilustraes de Rosinha
Campos. Carta de Zlia Gaia. So Paulo: tica, 2007.
ZWARG, Itiber. A msica universal. In: www.itibereorquestrafamilia.com.br. 2009a (Acesso em 20 de janeiro, 2009).
Referncias de partitura
PASCOAL, Hermeto; BORM, Fausto. Cannon (dedicada a Cannonball Adderley) para auta, humming na auta e sons
pr-gravados. Partitura transcrita e editada por Fausto Borm a partir da gravao do compositor no disco Slave Mass
(1977). Per Musi, n.22. Belo Horizonte: UFMG, 2010. p.80-82.
PASCOAL, Hermeto; PEREIRA, Ruy. Cannon (Partitura transcrita por Hermeto Pascoal e desenhada por Ruy Pereira). In: Sla-
ves Mass (capa interna do LP). Hermeto pascoal (voz, piano, Fender Rhodes, violo, auta doce e transversal, saxofone
e clavineta), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percusso, voz e porcos), Raul de Souza (trombone e voz), David Amaro
(violo, guitarra e viola de doze cordas), Ron Carter (contrabaixo acstico), Alphonso Johnson (contrabaixo eltrico),
Chester Thompson (percusso), Hugo Fattoruso (voz), Laudir de Oliveira (voz). WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
Referncias de gravao
PASCOAL, Hermeto. Cannon. In: Slaves Mass. Hermeto pascoal (auta e voz) com participaes vocais de Flora Purim,
Airto Moreira, Hugo Fattoruso, Raul de Souza e Laudir de Oliveira. WEA/Warner: BS2980, 1977. (LP)
RAHSAAN, Roland Kirk. I talk with the spirits. Limelight, Nolas Penthouse Sound, 1964 (LP re-masterizado como CD de
udio; fragmento sonoro disponvel em www.amazon.com/Talk-Spirits-Rahsaan-Roland-Kirk)
Notas
1 Segundo VILLAA (2007, p.59) e PRADINES (2006), Hermeto Pascoal teria escrito mais de 4.000 msicas at 2007.
2 O nome Cannonball uma corruptela do apelido cannibal, uma referncia ao grande apetite do msico Julian Adderley na infncia (KERNFELD,
1988, p.5).
3 Hermeto Pascoal um dos mais reconhecidos multi-instrumentistas da histria da msica popular. mais conhecido como virtuoso da sanfona, fole
de oito baixos, piano, autas e saxofones. Entretanto, tem demonstrado sua versatilidade e virtuosismo em muitos outros instrumentos convencio-
nais, entre eles teclados eletrnicos diversos, harmnio, cravo, rgo, escaleta, auta de bambu, bombardino, uguel, trumpete, violo, cavaquinho,
viola caipira, bandola, craviola, clavinete, bateria, surdo caixa, surdo, zabumba, pandeiro, pratos, tringulo e em instrumentos exticos, objetos e
animais, como bocal de tuba, sapho, garrafas, berrante, assovio, buzinas, apitos, brinquedos, chaleira, mquina de costura, baldes, bacias, panelas,
garfos, facas, balas, rudos e gritos da voz, mangueira com voz, porta do estdio, iefone, porcos, gansos, perus, galinhas, patos e coelhos (PASCOAL,
2009a, 2009b).
4 Seo urea a diviso de uma linha em duas partes de maneira que a proporo do segmento menor para o segmento maior igual proporo
do segmento maior para a somatria dos dois segmentos. Os segmentos equivalem a 0.618 e 0.382 do todo, o que aproximadamente 2/3 e 1/3.
Esta proporo tambm encontrada com bastante aproximao na Srie Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 etc.). Para outros exemplos do uso da seo
urea em msica veja o livro Bela Bartk: An Analysis of His Music (Lendvai, 1971) e o artigo Bartk, Lendvai and the Principles of Proportional
Analysis (Howat, 1983).
5 Para uma discusso aprofundada sobre a substituio histrica do portamento pelo vibrato na msica erudita veja LEECH-WILKINSON em Per Musi,
n.15 (2007, p.7-25).
6 H muitas discrepncias entre a transcrio de Cannon por Hermeto publicada na capa interna de Slaves mass (1977) e a gravao da msica no
mesmo disco. Algumas das diferenas relevantes so: dvidas na notao de notas (L3 ou D4 no c.13; acidentes nos Ls do c.27; Si natural, F#
e L natural no c.30; Fs no c.85; falta um bequadro no c.111; seria um bemol no Si do c.124?), notao simplicada de vozes, efeitos e dinmicas
(nenhuma voz realizada em humming anotada; efeitos como glissandi e multifnicos no so anotados; observa-se apenas um crescendo no
c.6), diferenas na notao de notas, ritmos e mtrica (mnima no c.32; colcheias no c.83; quaternrio nos c.119 ou 120; fusas do c.15 anotadas
com quilteras; fusas dos c.20-21 anotadas como semicolcheias; sextinas do c.29 simplicadas como colcheias; omisso de vrias notas no c.30;
omisso de um grande trecho lento - c.47-55 - em que h um humming cromtico descendente com o pedal da auta em Sol; o c.69 anotado
como um compasso quaternrio, quando o correto um ternrio; semicolcheias do c.133 simplicadas como uma colcheia), inconsistncia na
notao da forma (repetio no c.88).
79
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, mu-
sicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras
e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos prmios no
Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori,
Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos populares como
Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Ta-
vinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD
O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com
Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling (com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos)
e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis (com o saxofonista Daniel dOlivier).
Mauricio Freire Garcia Professor Adjunto da UFMG, onde j atuou como Diretor da Escola de Msica e Diretor Adjunto
de Relaes Internacionais. Graduado pela mesma instituio em 1987, o nico autista a receber o ttulo de Douto-
rado, com honras, no New England Conservatory, EUA. Desde 2003, tem atuado como 1. Flautista Solista convidado da
OSESP. Trabalhou com importantes compositores como Thea Musgrave, Ezra Sims, H. J. Koellreuter e Eduardo Brtola
atuando no Boston MusicaViva, um dos principais grupos de msica contempornea dos EUA, e no Grupo de Msica
Contempornea da UFMG. J se apresentou nas principais salas do pas alm dos EUA, Europa e Amrica do Sul. Em
Boston se destacou como solista junto Boston Chamber Music Society, o New England Conservatory Bach Ensemble e
Contemporary Ensemble. Em 2005, apresentou-se ao lado do pianista Nelson Freire no Festival Piano aux Jacobins em
Toulouse, Frana. Mantm, desde 1998, duo com o pianista Miguel Rosselini, com quem realizou uma srie de recitais na
Alemanha em 2008 e gravou um CD, lanado em 2009. Suas gravaes incluem a Sute em Si menor de Bach, Suite for
Flute and Jazz Piano de Claude Bolling, Choros de Abel Ferreira e diversos CDs com a OSESP.
80
PASCOAL, Hermeto. Partitura de Cannon (dedicada a Cannonball Aderley), para auta... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.80-82.
Recebido em: 10/12/2009 - Aprovado em: 18/02/2010 PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
& 4
5
c
Flauta
[00:00]
Transc. e Ed. Fausto Borm
[Lento, ad libitum]
[00:01]
j
.
[voz: "Quem falou?" + vozes no fundo]
. .
R
.

.

.
>
b
b

b

b
. b
J
b

U
[Hermeto oitavado:
"O que voc fez aqui. . ."]
[00:27]
b

b
b
O
b
&
[00:29]
[Hermeto oitavado: ". . . continua
fazendo muito mais"]
6
b
.
b

b

.

b
>

3
[Hermeto: "o que voc fez
aqui. . . todos os lugares"]
[00:35]
["corao batendo" inicia,
assncrono com a msica]

b
n .
b
[00:38]
[00:42]
b
b
,
n
b
b
u
&
[vozes oitavadas]
[voz oitavada:
"voc chegou"]
[voz oitavada:
"meu dedo!(?)"]
[00:45]
[00:47]
9

.
b
b
.
r

>

b
.
r

[00:52]
b

[Hermeto: "O que voc fez aqui...
continua fazendo muito mais"]
[01:00]
b

b

[voz masculina
(Airto Moreira?): "Forever!"]
b

.

&
[01:04]
[voz oitavada: "viagem pr
So Francisco, malandro. . ."]
[voz oitavada:
". . .de corpo presente"]
[01:02]
13
b
n

b

-

-
[01:11] ["corao batendo" cessa]
[voz oitavada:
(aboio) "Hah!"]
r
.

.
,

. b

b

& 4
3
c
[Voz masculina: "I think Im going
to see you. . .I am sure Ill see you"]
[01:19]
16

.
b
.
J
[voz masculina:
"I dont know... what to say. . . " ]
[01:24]
.
b
u
j
.
.
J
#
#
#
j
.

b
[01:30]
r
b

& 4
3
c
[voz masculina:
". . .to you"]
[01:34]
20

,
.
b

,
.

.

.
[Hermeto oitavado:
"vamos falar mais coisas."]
[01:38] [voz masculina:
"a friend"]
[01:39]

.

.

n
.

.

.
b

.
[Hermeto: "Vejo em
voc uma alegria . . ."]
[Flora Purim: "I think
Im going to try again. . . slow"]
[voz masculina: "Forever"]
[01:46]
.
b
j
.
b
j
.
b
j
.
b

& 4
5
c

[Hermeto: ". . imensa
. . . sem fim!]
[Flora Purim:
vocalize oitavado]
[01:48] 24
.
J

r

r
[Flora Purim: vocalize oitavado]
b
.
J

[01:56]
etc.
b

.
>
J
.
,
Rall. [percusso]
[01:55]
#

b
b

#
&
c

acelerando
[Flora Purim:
vocalize oitavado]
[02:02]
[voz oitavada: "saco
de batata assada"]
28
.
b
.

.
.

.
b
.

.
.

.
.
b
.
.
3
.

.
[02:08]
[percusso: sons
vocais sibilados]
.
U

.

b

U
b

.

.

.

6
[Flora Purim:
vocalize oitavado]
[02:12]
etc.
[voz masculina: "everybody
can express [sic] myself"]
b
.
b
n
#

>
n

#
>

#
J
#
n
u
u
3
3
. b

Cannon
Hermeto Pascoal
(dedicada a Cannonball Adderley)
para flauta, humming na flauta e sons pr-gravados
81
& 4
3
[Hermeto:
[02:17]
Humming * (voz descendente) + flauta (voz ascendente)
[Declamao sincronizada com flauta + humming]
31
.
b

3
vo c con for ta to das as
b
.

u
j
.
.

n

J

vi das des te mun do
Humming + flauta em unssono
Humming
nasal
[02:29]

b

b

J

- - - - - -
& 4
3
[02:37]
35
j
b
U
.

j
>

>

>
J

sempre
[Rpido, rtmico, sem swing]
Alegre
>
>
>
>
>
>

[marcato sempre]
>

b

b

[Flora Purim: "h, Brasil..."]
[02:40]
.
[voz masculina: "forever"]

[02:43]

[vozes oitavadas (aboio)]

&
c
4
3
42

.

,

[Ad libitum]
[02:47]
[02:45]
b

b

b

U

[vozes oitavadas
cada vez mais presentes]

b

.
u

u
& 4
3
4
7
[Lento]
[02:55]
47

b

[vozes oitavadas
(aboio) "Eh!"]
b

Humming (voz descendente ) com pedal (flauta)
[03:15]
.

# n
.
b

[risadas oitavadas]
.
# n

.
b
b
.
.
& 4
7
.
.
4
3
4
7
4
3
.
.
[marcato sempre]
[na 2a vez: percusso esparsa (palmas );
aboio oitavado: "Hei!.Hei!. . .Heia!...Heia!.."]
sempre
[Danante, rtmico, light swing]
["corao batendo" continua]
[03:15]
56
>

>

>
b
>

>

>

>

>

>
j
>
b
>
j
.
.
,
>

b

j
.

>
j
.
1
.
,
&
[03:07]
60
2.
.
[sempre danante]

[vozes oitavadas cada vez mais intensas]
b

.
,

&
66
b

["corao batendo" cessa]
b

,

^

^
&
72
.
,

b

b

b

[voz oitavada: "(?) "Let's go!" (?)]
[03:38]

&
* Humming: vocalizar notas dentro do bocal da flauta;
a voz de Hermeto Pascoal soa sempre uma oitava abaixo.
78
r
b

[Hermeto: "Como linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . linda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a sua alma"
[03:40]
,
O
.

b
[voz masculina: "som!"]

b

b


n

82
&
85

b

b

["batidas de corao" sincronizadas com a flauta]
[03:47]
.
>

>

.
>

>

O
>

>

b

>

>

&
Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)
em teras paralelas
["batidas do corao" tornam-se assncronas]
[03:52]
91
.
. j
b
.
J

.
b
j

.
J

.
b
j

b

b

.
j

.
J

[voz masculina: "How beautiful. . . . ."
[03:57]

b

n
[vozes oitavadas:
"Abre o livro!" (3x)]

&
98
b

[". . .beautiful. . . . ."]

[". . . is your soul . . . ."]
n

.

b
.
Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)

em teras paralelas
[04:04]

b

b

.
.
b
&
[vozes oitavadas soam
como risadas de bebs]
106

b

b

b

[percusso em metal oitavada]
b

b
.
b
[04:10]
b

b

[Hermeto:". . . mas isso a"]
.
b
.
&
112

b

b

.
.
b

b

b

[04:16]
b

[Hermeto: "Agora voc est bastante livre para andar. . ."]
[04:18]
b

b

[Humming portato +
flauta legato em teras]
.
.
R
&
[Hermeto: " . . .por todos
os lugares. . . . .pelos rios (?)"]
119

[Legato]
[voz oitavada:
"Eita!"]
[04:19]
.
b
.
[04:20]
.
.
[Flora Purim:
vocalize oitavado]
[voz masculina: "toda a vida
youll be always here"]
[04:21]
.
.
#
.
.
b
.
n
.
#
["corao batendo" cessa]

[Rtmico] [marcato sempre]
.
b

j
b
&
127

b

b

b

b

&
c
[voz masculina:
"Now. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . your are . . free ..."]
[04:32]
132
^
.
^
[Hermeto:"estou gostando deste trabalho"]
[04:35]
^

b

b

[04:37]

[Hermeto:"o negcio que..."]

b

.
U
,
&
c
Rall.
[Lento] [04:40]
[percusso oitavada]
[04:42]
[Ad libitum , cantabile]
[voz oitavada:"pode ascender (3x). . . vai"] [04:45]
139
b
>
>
>
>
3
[som de metal
oitavado]
[04:47]
["corao batendo",
uma pulsao s]
,
b n
b
Cannon foi gravada e transcrita por Hermeto Pascoal no disco
Slaves Mass (1977). Esta edio completa foi revisada e editada
por Fausto Borm (2010), a partir da gravao e da partitura
espiralada desenhada por Ruy Pereira na capa interna do disco.
.
J
b

#
u
,
>
>
[04:57]
Flora Purim: [vocalise oitavado]
[05:07]
n
.
u

3 3 3
[falas e gritos oitavados]
[humming + flauta:
de unssono para 2a. menor]
["corao batendo" inicia. . . cessa sozinho]
[cresc. - - - - fading + gliss.]
[05:03]
[05:13]
[voz oitavada:"pode acabar"]
[voz oitavada:"deixa que eu mato!"] [05:10]
b
.

.
83
BOLLOS, L. H. Cano do Amor Demais: marco da msica popular brasileira contempornea. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.83-89.
Cano do Amor Demais: marco da msica
popular brasileira contempornea
Liliana Harb Bollos (Faculdade de Msica Carlos Gomes, EMESP Tom Jobim, So Paulo, SP)
lilianabollos@uol.com.br
Resumo: Discusso sobre a importncia do LP Cano do Amor Demais dentro do panorama da cultura brasileira, mais
do que do mbito da msica popular em si, a partir do texto de Vincius de Moraes na contracapa do disco e da crtica de
Jos da Veiga Oliveira. A fronteira existente entre o popular e erudito ca menos evidente neste disco, por conta do alto
grau composicional das canes e pelos arranjos assinados por Jobim, tendo em vista que ali se deu a apresentao de
Joo Gilberto em disco e da batida do violo que iria simbolizar a Bossa Nova.
Palavras-chave: Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Morais; Joo Gilberto; Jos da Veiga Oliveira; Msica Popular Bra-
sileira; Jornalismo Cultural; Cultura Brasileira.
Cano do Amor Demais [Song of Too Much Love]: a milestone in contemporary Brazilian po-
pular music
Abstract: This article discusses the importance of the LP Cano do Amor Demais (Song of Too Much Love) within the
panorama of Brazilian culture, much more than simply within the area of popular music itself. As the a starting point,
this discussion uses the LPs liner notes by Vincius de Moraes and the critique by Jos da Veiga Oliveira to demonstrate
that the existing border between popular classical music become less evident with this album. This is due to the high
compositional quality of the songs and arrangements by Tom Jobim, the introduction of Joo Gilberto and the guitar
rhythms that would come to symbolize bossa nova.
Keywords: Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Morais; Joo Gilberto; Jos da Veiga Oliveira; Brazilian Popular Music;
Cultural Journalism; Brazilian Culture.
1. Introduo
sabido que a Bossa Nova surgiu no cenrio musical bra-
sileiro em meados de 1958 com a cano Chega de Sau-
dade (Antnio Carlos Jobim/Vincius de Moraes), inter-
pretada pelo cantor e violonista Joo Gilberto e foi alvo
da primeira grande manifestao de crtica de msica
popular nos jornais brasileiros. Muitos autores tambm
mencionam a importncia do LP Cano do amor demais
(Festa, FT1801) da cantora Elizete Cardoso, por causa da
participao de Joo Gilberto ao violo nesse disco. Mas
esse disco nos trouxe algumas outras caractersticas im-
prescindveis para que entendamos o fenmeno Bossa
Nova dentro do panorama da cultura brasileira, mais do
que do mbito da msica popular em si.
A cantora Elizete Cardoso fora convidada por Vincius de
Moraes e Tom Jobim para participar do projeto idealizado
pelo proprietrio do selo Festa, Irineu Garcia, de unir a
msica e a poesia de ambos em disco. Joo Gilberto j
se apresentava na noite carioca em 1957 e Jobim, que
cara impressionado com o som inovador do cantor baia-
no, convidou Gilberto para participar do disco da canto-
ra, acompanhando-a ao violo em duas faixas do disco:
Chega de Saudade (Jobim/Moraes) e Outra vez (Jo-
bim). Pela primeira vez a batida que simbolizaria a bos-
sa nova estava sendo gravada, porm a forma de cantar
de Elizete Cardoso era ainda convencional, a acentuao
rtmica das slabas tnicas sempre se dava nos tempos
fortes e o uso do vibrato ainda persistia. Essa caracters-
tica vocal da gerao do samba-cano que Joo Gilberto
passou a abolir a partir de sua volta ao Rio de Janeiro
em 1957, seria utilizada por ele no incio de sua carreira,
quando chegou capital federal para integrar o grupo-
vocal Garotos da Lua como o novo crooner em 1950.
A forma com que o violo foi tocado, simplicando
o samba e ao mesmo tempo fazendo uso de harmonia
mais sosticada e densa, provocou uma reao imediata
de msicos, crticos, e tambm da gravadora Odeon, que
instantaneamente convidou Gilberto a gravar o seu pri-
meiro single, com Chega de Saudade de um lado e Bim
Bom (Joo Gilberto) do outro, poucos meses depois do
disco da cantora. Em sua coluna para o Dirio Carioca,
em 29/01/1965, Vincius de Moraes relata o nascimento
da cano Chega de saudade:
84
(acompanhado de contrabaixo e bateria) e a nova sono-
ridade adquirida pelo violo. Com isso, o violo toma o
lugar do piano, criando uma sonoridade nacional, brasi-
leira, marca de um estilo inconfundvel que Joo Gilberto,
a partir de Chega de Saudade, consagrou.
No entanto, ainda hoje ouvimos que a batida do violo
que chamou a ateno no disco Cano do Amor Demais,
e no as composies ou tampouco os arranjos do disco.
Na verdade, nesses arranjos to pouco comentados que
esto a chave da renovao. Jobim preferiu conferir um
carter quase camerstico ao disco de Elizete Cardoso,
simplicando sua instrumentao, fazendo uso de pou-
cos instrumentos, abrindo, assim, espao para o violo em
algumas msicas. Notemos que as treze canes do disco
possuem orquestraes muito diferentes uma das outras,
sendo que algumas canes foram interpretadas quase a
capela, acompanhadas somente de piano e contrabaixo.
Nessa poca, os pesados arranjos orquestrais eram base-
ados em uma voz condutora acompanhada por uma or-
questra que lhe servia de base, ou seja, no havia um jogo
contrapontstico de vozes e instrumentos que pudessem
participar do arranjo, como foi o caso desse disco.
Assim, a transio do samba tradicional para a bossa
nova fazia-se presente no somente na batida do violo
de Gilberto, mas sobretudo na voz ritmicamente conven-
cional da cantora contrastando com os arranjos econmi-
cos de Jobim, sintetizados nesse disco com uma harmonia
densa, rica, difcil, considerada pelos opositores como in-
uncia direta do jazz americano. Infelizmente, poucos
crticos perceberam que a inuncia benca desses ar-
ranjos veio tambm de grandes msicos brasileiros, como
Villa-Lobos, Cludio Santoro, Lo Perachi, Radams Gna-
talli e tambm do professor de Jobim, H. J. Koellreutter e
de outros grandes compositores universais como Chopin,
Debussy e Ravel, para citar somente trs.
Muito embora consideremos que a msica erudita, de
modo geral, foi uma inuncia mais signicativa em Tom
Jobim do que em outros msicos da bossa nova, a relao
desses dois ambientes musicais erudito e popular - se
propagou por toda a obra jobiniana. Portanto, no h como
reduzir o trabalho composicional ou pianstico de Jobim
somente dentro dos parmetros da msica popular, se
que realmente podemos fazer algum julgamento neste
sentido, mas sabido que Jobim foi aluno de piano de L-
cia Branco e Toms Tern, alm de ter estudado harmonia
com Hans Joachin Koellreuter. Este ltimo armou que ele
teria passado a Jobim noes de harmonia e contraponto
clssicos e rudimentos de execuo pianstica, pois o que
interessava ao professor era dar ao aluno uma instruo
globalizante (KOELLREUTTER apud Cabral, p.45).
2. O disco Cano do amor demais revisitado
por Vincius de Moraes
O repertrio do disco, como j dissemos, todo composto
de msicas da parceria Jobim-Vincius, porm, das treze
canes do disco, nove (Chega de saudade, Caminho de
Um samba todo em voltas, onde cada compasso era uma queixa de
amor, cada nota uma saudade de algum longe. Mas a letra no vi-
nha. Fiz 10, 20 tentativas. Uma manh, depois da praia, subitamente a
resoluo chegou. Queria, depois dos sambas do Orfeu, apresentar ao
meu parceiro uma letra digna de sua nova msica: pois eu realmente
a sentia nova, caminhando numa direo a que no saberia dar nome
ainda, mas cujo nome j estava implcito na criao. Era realmente a
bossa nova que nascia, a pedir apenas, na sua interpretao, a diviso
que Joo Gilberto descobriria logo depois (MORAES, 29/01/1965).
No por acaso o LP Cano do Amor Demais teve uma
importncia fundamental para a msica brasileira. Alm
do violo de Gilberto nas duas faixas, todos os arranjos
do disco levam a assinatura de Tom Jobim, ainda desco-
nhecido da grande mdia, apesar de ter musicado a pea
de teatro Orfeu da Conceio de Vincius de Moraes em
1956, alcanando prestgio e reputao. O que causou
espanto, anal, neste disco? Alguns msicos comenta-
vam sobre a batida diferente do violo de Gilberto,
porm, a recepo do disco foi bastante tmida, com a
exceo do texto de Jos da Veiga Oliveira, estampado
no Suplemento literrio do jornal O Estado de S.Paulo,
razo pela qual acreditamos que os msicos eram os mais
interessados naquele disco, e no a crtica.
Quando o cantor e violonista Joo Gilberto lanou o seu
primeiro single com Chega de Saudade e Bim Bom,
ainda em 1958, poucos meses depois de ter participado
do LP de Elizete Cardoso, o pblico imediatamente no-
tou a originalidade, ou pelo menos, a estranheza daquela
msica, quando as rdios comearam a tocar. O impacto
que essa msica provocou foi enorme, considerada um
verdadeiro divisor de guas, gerando as primeiras crti-
cas jornalsticas, mas tambm inuenciando o estilo de
compor de vrios msicos. Em pouco tempo o cantor
baiano imps um novo padro esttico msica popular
brasileira, inventando um dilogo entre a voz e o vio-
lo, transformando o violo em instrumento participante
do processo criativo e no somente um acompanhante
da voz, to comum na poca. A batida que ele imprimiu,
desde a sua primeira gravao com Elizete Cardoso no
LP Cano do amor demais, foi decisiva para que muitos
jovens se interessassem em tocar esse instrumento.
O prprio poeta Manuel BANDEIRA disse que para ns
brasileiros, o violo tinha que ser o instrumento nacional,
racial (1955, p. 8). Ao contrrio do piano, introduzido
nas casas da alta classe mdia no sculo dezenove, o vio-
lo foi escolhido pela classe menos favorecida, eviden-
temente por ser mais barato e porttil, transformando-
se no instrumento mais signicativo da msica popular
brasileira, percorrendo o choro, o samba, a bossa nova,
com desenvoltura, durante todo o sculo XX. Joo Gil-
berto, por sua vez, conseguiu com que o violo migrasse
tambm para a classe mdia, impondo ao violo um lugar
no somente nas rodas de samba, mas tambm nas casas
de concerto. Vimos, a partir de Gilberto, que o violo co-
meou a ser utilizado na msica norte-americana, muitas
vezes substituindo o piano como instrumento harmnico
predileto, criando uma contraposio clara entre os gru-
pos de jazz, que tm o piano como instrumento central
85
pedra, Luciana, Janelas abertas, Eu no existo sem
voc, Estrada branca, Vida bela, Modinha, Cano
do amor demais) so parcerias de Jobim e Vincius de
Moraes, duas (Serenata do adeus, Medo de amar) so
composies somente de Vincius e duas (As praias de-
sertas, Outra vez) pertencem somente a Jobim, o que
refora que o projeto estava focado na obra de Vincius
e Jobim e no na cantora Elizete Cardoso, convidada por
eles para integrar o projeto. A contracapa do disco tam-
bm merece destaque, pois h um texto de Vincius de
MORAES que elucida bem o projeto da parceira, transcri-
to parcialmente abaixo:
Dois anos so passados desde que Antonio Carlos Jobim (Tom, se
preferirem) e eu nos associamos para fazer os sambas de minha
pea Orfeu da Conceio, de que restou um grande sucesso po-
pular, Se Todos Fossem Iguais a Voc e, sobretudo, uma grande
amizade. (...)
Este LP, que se deve ao nimo de Irineu Garcia, a maior prova que
podemos dar da sinceridade dessa amizade e dessa parceria. (...)
Nem com este LP queremos provar nada, seno mostrar uma etapa
do nosso caminho de amigos e parceiros no divertidssimo labor
de fazer sambas e canes, que so brasileiros mas sem naciona-
lismos exaltados, e dar alimento aos que gostam de cantar, que
coisa que ajuda a viver.
A graa e originalidade dos arranjos de Antonio Carlos Jobim no
constituem mais novidade, para que eu volte a falar delas aqui.
Mas gostaria de chamar a ateno para a crescente simplicidade e
organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez mais libertas
da tendncia um quanto mrbida e abstrata que tiveram um dia. O
que mostra a inteligncia de sua sensibilidade, atenta aos dilemas
do seu tempo, e a construtividade do seu esprito, voltado para os
valores permanentes na relao humana (MORAES, 1958).
Vincius reitera o motivo pelo qual Elizete Cardoso foi esco-
lhida para fazer esse trabalho, muito embora tenha sido Do-
lores Duran convidada primeiramente, mas acabou pedindo
um cach alto demais para o humilde selo Festa (CASTRO,
2002, p. 176). Nesse sentido, a escolha por Elizete veio ao
encontro do gosto dos compositores, uma vez que Dolores
era a escolha de Irineu Garcia, dono do selo. Em seu texto,
Vincius expe com cuidado que o tipo de voz dela respira
acima do popular, assim como a msica do disco:
No foi somente por amizade que Elizete Cardoso foi escolhida
para cantar este LP. claro que, por ela interpretado, ele nos
acrescenta ainda mais, pois ca sendo a obra conjunta de trs
grandes amigos; gente que se quer bem para valer; gente que
pode, em qualquer circunstncia, contar um com o outro; gente,
sobretudo, se danando para estrelismos e vaidades e glrias. Mas
a diversidade dos sambas e canes exigia tambm uma voz par-
ticularmente anada; de timbre popular brasileiro mas podendo
respirar acima do puramente popular; com um registro amplo e
natural nos graves e agudos e, principalmente, uma voz experien-
te, com a pungncia dos que amaram e sofreram, crestada pela
ptina da vida. E assim foi que a Divina imps-se como a lua para
uma noite de serenata (MORAES, 1958).
Uma tradio que se formou a partir dessa poca da Bos-
sa Nova que os encartes dos long-playng eram verda-
deiras obras de arte, contendo fotos e gravuras de artis-
tas plsticos, herana do Modernismo, poca em que Di
Cavalcanti, Tarsila do Amaral, entre outros, desenharam
vrias capas de livros. Em 2005 foi publicado o livro Bossa
Nova e Outras Bossas - A Arte e o Design das Capas dos
LPs de Caetano RODRIGUES e Charles GAVIN (Viva Rio/
Petrobrs), justamente sobre este assunto. No caso dos
LPs, alm do trabalho grco interessante, apareceram os
textos de apresentao nas contracapas dos discos. o
caso de Vincius de Moraes que apresenta o disco de Eli-
zete Cardoso, expondo de forma carinhosa o projeto, as-
sim como Tom Jobim faz a apresentao no disco Chega
de Saudade de Joo Gilberto. Alis, nesse disco apareceu
palavra bossa nova duas vezes, numa poca em que ainda
no se sabia como chamar aquela nova msica. Na letra
de Desanado (isto bossa nova, isto muito natural)
e no texto de Jobim em que ele arma que Joo Gilberto
um baiano bossa-nova de vinte e seis anos. Em pou-
qussimo tempo, inuenciou toda uma gerao de arran-
jadores, guitarristas, msicos e cantores (JOBIM, 1959).
Chamamos a ateno ainda para as palavras de Vincius
de Moraes, quando este se refere s composies de Can-
o do amor demais como sambas e canes, anal, no
decorrer de sua evoluo, o samba tem recebido caracte-
rsticas prprias da evoluo de seu tempo, de sua gente,
de seus intrpretes, de seus msicos, ento, nada mais
natural que ele se rera a sambas, quando o andamento
da composio for mais rpido e a canes para msicas
mais lentas. O importante, para Vincius, mostrar uma
etapa do caminho de amigos e parceiros no divertidssi-
mo labor de fazer sambas e canes, que so brasileiros,
mas sem nacionalismos exaltados (MORAES, 1958), essa
dimenso menos historicista e mais esttica que ele an-
teviu, o que realmente iria acontecer com o lanamento
do disco Chega de saudade de Joo Gilberto.
Certamente Cano do amor demais foi um marco da
msica popular brasileira contempornea, tanto pela
concepo moderna e inventiva dos arranjos e composi-
es, quanto pela participao de Jobim, Vincius e Joo
Gilberto na concepo e confeco do disco. No entan-
to, no nos esqueamos de que no foi por acaso que
esses trs artistas foram considerados os mentores de
uma nova proposta musical que estava surgindo, uma vez
que a obra (o disco) que eles realizaram era uma busca
de renovao. E, talvez, por conta da repercusso desse
disco, que se tornou o disco de apresentao da bossa
nova, Joo Gilberto gravaria o single Chega de Saudade
e Bim bom, alguns meses mais tarde.
Assunto que tem inspirado muitas polmicas e discusses,
tanto por parte de entusiastas quanto de opositores, a bos-
sa nova surgiu de uma srie de acontecimentos e inun-
cias, como qualquer outra obra artstica nova, impregnada
de novas caractersticas renovadoras advindas de vrias
fontes. Como no dizer que o jazz, sobretudo o cool jazz,
inuenciou e muito os msicos brasileiros que deram ori-
gem a esse movimento? Mas alguns msicos brasileiros
da chamada poca de Ouro, como Custdio Mesquita ou
Ary Barroso, tambm tomaram conhecimento da msica
americana e tampouco foram questionados quanto s suas
inuncias americanas dentro de suas canes.
86
De fato, a inuncia que a msica popular america-
na exerceu em todo o mundo grande. Em meados de
1950, poca em que os programadores de rdio, junta-
mente com as grandes gravadoras de discos, detinham
poder e impunham o gosto musical, alguns artistas
brasileiros que buscavam uma sada para aquela m-
sica abolerada, imposta pelos meios de comunicao,
aproximaram-se do novo estilo que estava se forman-
do nos Estados Unidos, o cool jazz. Com caractersticas
quase camersticas como suavidade, pausas, contrapon-
to e harmonizao sutil, esse estilo de jazz se imps, nos
anos 1950, procurando se distanciar do modo nervoso
do estilo bebop. Entre os principais representantes do
cool jazz destacam-se os saxofonistas Gerry Mulligan,
Paul Desmond, Lee Konitz e Stan Getz, o trompetista
Chet Baker e o pianista Lennie Tristano, mas foram o ar-
ranjador Gil Evans e o trompetista Miles Davis, ao lanar
o LP The Birth of the Cool (Capitol, M-11026) em 1949
que estabeleceram esse novo estilo de jazz.
Em certa medida, a Bossa Nova realmente sofreu inuncia
do estilo cool jazz em vrios aspectos, como por exemplo,
pela reduo de instrumentos acompanhantes, gerando
uma diminuio do volume do arranjo, sobressaindo, as-
sim, o arranjo musical e, por conseguinte, a voz condutora.
O cantor passa a se exprimir sem fora, sem vibrato, mais
suavemente, exercitando na voz a possibilidade de um ins-
trumento de sopro. Alguns artistas norte-americanos fo-
ram muito apreciados por msicos bossanovistas, como o
trompetista e cantor Chet Baker, sobretudo o disco The best
of Chet Baker sings (Pacic-EUA 792932, 1953) e a cantora
Julie London com o disco Julie is her name (EMI-Br 799804,
1955), com o guitarrista Barney Kessel.
Entretanto, alm da inuncia do jazz, consideramos vrios
outros fatores que foram imprescindveis para o surgimen-
to da bossa nova, tais como o trabalho que estava sendo
desenvolvido por diversos artistas na poca que traziam
caractersticas inovadoras como os cantores Dick Farney
e Lcio Alves, o conjunto-vocal Os Cariocas, os violonistas
Garoto e Luis Bonf, o arranjador Radams Gnatalli, o pia-
nista e compositor Johnny Alf, os compositores da Gerao
de Ouro Dorival Caymmi e Ary Barroso (para car somente
nesses nomes) e, como no poderia deixar de mencionar,
a grande contribuio da msica erudita brasileira, entre
outros, Villa-Lobos, Hans-Joachin Koellreutter e Cludio
Santoro, todos presentes na msica de Jobim.
Este ltimo j se aliara em parceria com Vincius de Mo-
raes em 1955, cujo trabalho resultou na obra Canes
de Amor (para canto e piano), uma seleo de canes
musicadas por Santoro sobre poemas de Vincius, que
mostrou a Jobim quando se conheceram. H, dentro do
ambiente musical, muitas ressalvas quanto inun-
cia de Santoro sobre a obra de Jobim, inclusive os que
defendem a possibilidade de plgio por parte de Jobim.
No podemos nos esquecer de que, medida que se es-
tuda, analisa e aprende uma obra, a assimilao ocorre
inevitavelmente. Acreditamos que a msica de Jobim
to fenomenal porque teve muitas assimilaes que a
enriqueceram excepcionalmente.
De fato, essas primeiras manifestaes de renovao s
demonstram o quanto signicativa aquela msica em
formao viria a se tornar. Se a bossa nova se impe ao
deslocar alguns cdigos de convenes musicais vigentes
at ento, como por exemplo, a dissonncia moderna de
Desanado, quando sua letra reitera que isto bossa
nova, isto muito natural, o disco Cano do amor de-
mais de Elizete Cardoso apresenta, de uma s vez, as trs
guras mais proeminentes da msica popular moderna:
Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes.
3. Msica e crtica por Veiga Oliveira: anlise
e compreenso altura do disco
A recepo do LP Cano do amor demais, lanado em abril
de 1958, foi tmida, com exceo de uma resenha que me-
rece especial ateno, pois prope, sem ressentimentos,
uma leitura construtiva acerca do novo disco. Publicada
no lendrio Suplemento literrio do jornal O Estado de S.
Paulo em 28/02/1959, muitos meses depois do lanamento
musical, a crtica Canes de modinhas nossas do crtico,
musiclogo e professor Jos da Veiga Oliveira comenta dois
discos recm-publicados, Cano do amor demais e Modi-
nhas fora de moda da soprano Lenita Bruno.
O Suplemento Literrio era uma das publicaes jor-
nalsticas mais prestigiosas da poca e tornou-se uma
espcie de ponte importante entre a universidade e
imprensa, tendo como colaboradores crticos do Grupo
Clima como Antnio Candido, Dcio de Almeida Prado,
Ruy Coelho, Antonio Branco Lefvre, lvaro Bittencourt
e Alberto Soares de Almeida, entre outros. Esses intelec-
tuais, primeiros formandos e depois professores da Fa-
culdade de Filosoa da USP, foram os responsveis pela
publicao da revista Clima na dcada de 1940, que
reuniu ensaios acadmicos em diversas reas. Esta pu-
blicao praticamente deniu o destino intelectual do
grupo e representou a entrada de cena de uma gerao
importante de crticos que iria convergir contato entre
universidade e pblico, cultura e comunicao.
Tivemos a oportunidade de pesquisar no Instituto de
Estudos Brasileiros (IEB-USP) cerca de 344 resenhas de
msica do Suplemento Literrio do jornal O Estado de
S. Paulo, desde o primeiro nmero do suplemento, de
06/10/1956 at 29/06/1963, sete meses depois do famo-
so concerto no Carnegie Hall, tempo suciente, portan-
to, para que houvesse alguma outra publicao sobre a
bossa nova nesse caderno. No houve. O nico texto que
emite comentrio sobre algum integrante do movimento
o de Jos da Veiga Oliveira. Pela relevncia da crtica e
importncia da publicao em jornal de grande projeo,
detenhamo-nos anlise e transcrio parcial da crtica
sobre o lanamento do novo disco de Elizete Cardoso:
A Cano do Amor Demais (Festa, LDV 6002) obteve grande acei-
tao por quatro motivos: a msica admiravelmente comunicativa
de Antonio Carlos Jobim, a poesia de Vincius de Morais, a voz
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clida e exvel de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais
perfeitos j produzidos no pas.
Primeira indagao: ser msica popular ou erudita? Daquela
possui todos os elementos de ritmo, imagens, motivos, colorido,
menos o primarismo do contedo potico, a harmonia grosseira,
defectiva e rudimentar. Msica erudita ainda no , muito embora
algumas das melodias estejam prximas aos melhores Lieder. A
singularidade dessas partituras reside na ambivalncia, situadas
na mui imprecisa fronteira que permeia os dois gneros. Poder-
se-ia considerar a Cano do Amor Demais como um ciclo de
melodias (Liederkreis) maneira dos de Schumann sobre textos
de Heine ou Eichendorff. Sem nenhum tema potico que sirva de
motivo-condutor (Leitmotiv) recorrente ou unitrio, observa-se,
todavia, uma unidade de escrita musical (durchkomponiert) que
permite ouvir todo o microssulco qual uma nica melodia distri-
buda entre vrias partes, sem que o plano artstico se veja afetado
(OLIVEIRA, O Estado de S. Paulo, 28/02/1959).
Ao lanar um olhar obra, o crtico expe sua dvida
diante da msica que encontra no disco, ao mesmo tem-
po que prope uma leitura construtiva sobre a suposta
fronteira entre o erudito e popular. Oliveira questiona o
pertencimento do disco (Primeira indagao: ser m-
sica popular ou erudita?) ao propor uma questo, e no
armar, como a maioria faz, com pontualidade e agudez,
em qual tipo de msica esse disco estaria inserido, se na
msica popular ou na erudita. O que ainda no sabamos
na poca era que aquela msica iria desencadear algo
novo no cenrio da msica popular no Brasil, uma esp-
cie de erupo de criatividade no campo de uma msica
que no era erudita mais, era popular, mas um popular
mais sosticado, cerebral, sutil, inovador. Acreditamos
que essa msica popular nada mais do que uma nova
tradio da msica popular brasileira com caractersticas
eruditas, dentro de um mbito particularmente envolvido
com questes de mercado e cultura de massa, cujo prin-
cipal representante Tom Jobim.
Na primeira frase de sua crtica, Veiga Oliveira delineia os
motivos pelos quais o disco tinha sido aceito: a msica
admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a
poesia de Vincius de Morais (grafado com i pelo crtico),
a voz clida e exvel de Elizete Cardoso e um registro so-
noro dos mais perfeitos j produzidos no pas. Tnhamos
evidncias, portanto, de que o crtico realmente tentou
compreender a obra. Depois de armar que, embora tenha
elementos da msica popular (ritmo, imagens, motivos,
colorido), seu contedo potico e harmonia esto mais
para o outro gnero musical (erudito), situando a obra na
imprecisa fronteira que permeia os dois gneros. No
podemos deixar de mencionar que Jobim estudou com
professores da chamada msica de vanguarda, erudita,
como Koellreutter e popular, como Lo Perachi e sobre-
tudo Radams Gnatalli. Este ltimo foi um dos primeiros
msicos a transitar com uncia pelos dois mundos da
msica, por isso essa capacidade dele em situar-se no
popular, apropriando-se ao mesmo tempo de elementos
mais sosticados, prprios do mundo erudito, do qual o
crtico muito bem conhece. Oliveira segue seu texto com-
parando o lied alemo com as canes do disco:
O que mais me impressionou foi a fuso indestrutvel de poesia e
msica, funcionando uma como complemento da outra.
Desnecessrio seria ressaltar tal circunstncia em nossa cano de
cmara. Da a citao dos dois grandes poetas romnticos alemes
do sculo XIX, cujos textos encontraram compositores altura
(Goethe e Moericke; Schubert e Wolf poderamos trazer, tambm,
colao).
Longe de mim a audcia de estabelecer apressadas equiparaes
entre obras denitivamente incorporadas ao patrimnio artstico
universal e o ciclo de Jobim-Vincius, sobre o qual s o tempo dir
de sua permanncia no repertrio.
Disse Marcel Beaurls a propsito do binmio verbo-msica no
Lied: O Lied acha-se ligado a seu texto. O menor desvio da pa-
lavra torna-se sua ferida, seu impudor, sua tolice. Tudo se passa
numa concentrao de espao e dos sentidos, onde a ateno
nada dissocia, onde nenhuma co desvia nem anestesia. Texto
e som: tudo gravado. Quando o Lied se alarga para o grande
painel, a margem de liberdade reaparece. Quando ele se comprime
num medalho, a nenhum artifcio mais possvel, nenhuma falta
contra o pensamento e o bom gosto (OLIVEIRA, 1959).
Ao estabelecer comparaes entre a letra-msica de
Vincius-Jobim e o Lied alemo de Schumann-Heine, o
crtico consegue perceber a fuso indestrutvel de po-
esia e msica, funcionando uma como complemento da
outra, estabelecendo, desse modo, um elo entre a alta
poesia de Vincius de Moraes e Goethe, assim como a
msica sosticada de Jobim e Schubert. Em seguida, o
crtico faz um comentrio de cada faixa do disco, ini-
ciando sua anlise por Chega de saudade (Jobim/Mo-
raes), a cano que abre o disco:
Chega de saudade, um samba, abre a primeira faixa, introduzin-
do o ouvinte Serenata do Adeus, uma das melodias mais apre-
ciadas da srie. Pizzicatti dos contrabaixos, saxofone em plan-
gentes escalas descendentes, alm de trombone em staccato. A
linha meldica converte-se, por vezes, num recitativo modulatrio,
que s uma artista como Elizete Cardoso poderia interpretar com
verdadeira dignidade artstica (OLIVEIRA, 1959).
Curiosamente, apesar de ter sido Chega de saudade a
cano que mais chamou a ateno do disco, lanada h
quase um ano antes desta crtica, seja pela riqueza e ori-
ginalidade da composio ou pelo acompanhamento de
Joo Gilberto ao violo, ela no recebe qualquer anlise
do crtico, que segue sua anlise com a prxima msica,
Serenata do adeus (Moraes). Nesta msica o crtico des-
taca a melodia do saxofone, mas na verdade o instrumen-
to que tocado na gravao e tem destaque o clarone,
seja na introduo, quando abre a faixa, acompanhado
em seguida de cordas ou fazendo contracanto com a voz.
Tambm tm evidncia, em momentos distintos da msi-
ca, os trombones (com surdina), as madeiras (que prepa-
ram o canto), a harpa e o violoncello (em pizzacato), em
arranjo primoroso de Jobim. No arranjo, cada instrumento
tem uma inteno, por vezes mnima, onde sobressai a
voz da cantora Elizete Cardoso, formando, assim, um trio
perfeito de composio-arranjo-interpretao. Veiga Oli-
veira segue sua anlise com As praias desertas (Jobim)
e Caminho de pedra (Jobim/Moraes):
As praias desertas: imagens poticas de imensos horizontes mari-
nhos. A harmonia, como no poderia deixar de ser, de feitio impro-
visatrio, impressionista. Piano, discreta percusso. Flauta, guras
rtmicas das cordas no registro mdio imitam o ranger do carro de
bois: Caminho de pedra. Nessa melodia encontramos a Wande-
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rung dos romnticos alemes, a caminhada innda. A msica como
que move-se, anda suavemente, ao ponto das palavras expirarem
em melismas imponderveis, distncia (OLIVEIRA, 1959).
Enquanto Serenata do adeus, uma balada grave e
emocional, no recebe acompanhamento de seo rt-
mica, mas um arranjo farto de instrumentos orquestrais,
a terceira faixa, As praias desertas, tem uma intro-
duo com autas, com acompanhamento de bateria,
contrabaixo e piano, este ltimo faz contracantos com
a voz durante toda a msica. Alis, como o prprio Vi-
ncius de Moraes escreve que o disco composto por
sambas e canes, esta faixa um samba-cano, por
assim dizer, moderno, com acompanhamento leve, sutil.
O que o crtico escreve como discreta percusso so
vrios acordes arpejados que o piano faz interpondo-
se voz de Elizete Cardoso. Para ele, esses arpejos so
colocados como sussurros. J em Caminho de pedra
(Jobim/Moraes), o violo presente durante toda a m-
sica desde a introduo com a auta, enquanto que a
trompa o instrumento que imita o ranger do carro de
bois, de carter impressionista. Novamente o crtico faz
analogia ao Romantismo alemo, trazendo o disco para
o universo clssico, seguindo com sua anlise:
Luciana apresenta um tempo de valsa, o clssico . Cano
embaladora, valsa brasileira. Janelas abertas realiza-se atravs
de belssima poesia, repleta de luz e sombra, cativeiro e libertao
da alma. Jobim traduziu perfeitamente o texto de Vincius. Mui
apreciado tornou-se Eu no existo sem voc. No instrumental,
predomina o violo. Rica harmonia das cordas, com apoio de pi-
zzicatti dos contrabaixos. Outra vez um samba-cano com
violinos em contracanto, violo e percusso. Cano nostlgica,
dolente, reticente Medo de amar: Vire esta folha do livro e se
esquea de mim... (OLIVEIRA, 1959).
Em Janelas abertas (Jobim/Moraes), temos novamen-
te um samba-cano de carter pr-bossanovista, em
que a voz de Elizete Cardoso compe o arranjo de for-
ma primorosa e envolvente. Apesar de ser um samba-
cano, o arranjo leve e inovador de Jobim destoa dos
arranjos pesados da poca. Aqui, depois da exposio
do tema, vrios instrumentos se interpem e tocam a
mesma melodia da voz, porm um de cada vez, pro-
porcionando diferentes timbres ao arranjo. Em Outra
vez (Jobim) Joo Gilberto conduz o acompanhamento
da msica ao violo, j em Medo de amar (Moraes)
o arranjo torna-se mais denso, compondo bem a in-
terpretao da cantora com a poesia e, nalmente em
Estrada branca (Jobim/Moraes) Jobim acompanha a
cantora ao piano. Nas palavras de Veiga Oliveira: re-
tornamos natureza, aos espaos inndos e solitrios:
Vou caminhando com vontade de morrer... Ecos da
Winterreise schubertiana numa paisagem tropical
brasileira? (OLIVEIRA, 1959).
Vida bela, para o crtico, soa quase folclrico em seu
modalismo, numa rtmica persistente e sincopada, per-
cusso em destaque. Cano praiana, de matizes afri-
canos (OLIVEIRA, 1959). De certa forma, esta cano
destoa das outras composies do disco, de sambas e
canes, imprimindo um ritmo cadenciado, quase nor-
destino, precedendo em alguns anos temtica samba/
morro da bossa nova do comeo dos anos 1960, com
canes da parceria Baden Powel/Vincius de Moraes ou
mesmo Tom Jobim (O morro no tem vez), entre ou-
tros. Os acordes menores que se repetem do essa ideia
de modalismo que o crtico escreve. J a interpretao
de Modinha (Jobim/Moraes) de Elizete Cardoso s
comparvel de Elis Regina em Elis & Tom (1974), seja
pela interpretao grave e intencional de ambas. Para
o crtico:
Chegamos Modinha. Que a ningum iluda o titulo despreten-
sioso. Breve concisa na forma, o contedo potico antes trgico,
de um supremo desconsolo. No! No pode mais meu corao
viver assim dilacerado, crucicado a uma iluso que s desilu-
so... Qual segunda voz, paralela e subjacente ao canto, o vio-
loncelo funciona magnicamente como apoio da linha meldica,
de uma intensidade expressiva que desaa qualquer descrio
(OLIVEIRA, 1959).
No temos dvida de que o crtico tem conhecimentos
musicais, e que no so poucos. E para conseguir fazer
uma anlise do disco cercou-se de seus conhecimen-
tos terico-musicais para conseguir propor uma com-
preenso acerca da obra. Pensamos, alis, que essa
qualidade que deve ser valorizada em um prossional
do jornalismo musical e tema de pesquisa desta au-
tora (Bollos, 2007). Como dar conta de uma obra sem o
conhecimento especco de msica? Vimos, acima, que
Oliveira se cercou de conhecimentos sobre a cano ale-
m Lied para fazer um paralelo com o disco de Elizete
Cardoso, visto que o prprio crtico se indaga de onde
provm aquele disco, do ambiente erudito da msica ou
do popular. O que nos surpreende que ele, ao comen-
tar cada msica, consegue compor o instrumentrio de
cada faixa magistralmente, propondo uma escuta aten-
ta, construtiva, impensvel para os padres atuais de
crtica musical. Alis, ser que no poderamos armar
que tambm para os padres de crtica musical da poca
(1959), sua anlise era bastante diferenciada? Acredita-
mos que para escrever crticas jornalsticas na imprensa,
no basta somente escrever bem, mas acima de tudo,
ter conhecimentos musicais que o ajudem a entender
a mensagem da obra. E, para nalizar seu texto, Veiga
Oliveira assertivamente arma:
Por m, a Cano do amor demais, que d o ttulo coletnea,
no destoa do carter conciso, sentido e dolorido da precedente
composio. Sobre fundo musical reticente, o violoncelo revela a
innita riqueza de suas possibilidades, ao sustentar todo um edi-
fcio harmnico. Palavra e msica do-se idealmente as mos. A
obra de Vincius-Jobim um marco da msica brasileira contem-
pornea (Oliveira, 28/02/1959).
Apesar de tentar evitar equiparaes entre obras de-
nitivamente incorporadas ao patrimnio artstico uni-
versal, Oliveira profetiza sobre a dupla Jobim-Vincius,
sobre o qual s o tempo dir de sua permanncia no
repertrio. E parece que o tempo acabou mostrando
que o crtico tinha razo, pois a parceria Jobim/Vincius
tornou-se uma das mais importantes obras da msica
popular brasileira
.
89
4. Consideraes Finais
Tanto o texto de Vincius de Moraes na contracapa do
disco quanto a crtica de Jos da Veiga Oliveira para
o jornal O Estado de S. Paulo reforam a importncia
desse disco de Elizete Cardoso para o desenvolvimento
da msica popular brasileira. Ambos demonstram que a
fronteira existente entre o popular e erudito ca me-
nos evidente por conta do alto grau composicional das
canes e pelos arranjos assinados por Jobim. No por
acaso esses dois textos de Vincius de Moraes e Veiga
Oliveira so colocados lado a lado neste trabalho a m
de que vrios aspectos, sobretudo musicais, possam ser
avaliados em Cano do amor demais.
O primeiro por ser um dos mentores do disco, autor de
letras e de vrias msicas, mas tambm pela represen-
tatividade que tem diante da cultura brasileira, de modo
geral. Na capa do disco aparece ao lado do nome de
Vincius de Moraes o termo poesia ao invs de letra,
da mesma forma no seu texto da contracapa do disco.
J Oliveira impe crtica musical um olhar respeitoso
diante do disco, o que colabora para a boa compreenso
deste dentro do campo jornalstico, despertando inte-
resse em conhecer esta nova obra. Mas, principalmente,
por Veiga Oliveira ser um musiclogo e por atuar na im-
prensa escrita como crtico de um dos mais importan-
tes jornais brasileiros na poca, o jornal O Estado de S.
Paulo. Ambos perceberam a relevncia do disco, tanto
do ponto de vista histrico quanto esttico, por emergir
justamente no momento anterior que o fenmeno bossa
nova, propondo um olhar atento s invenes e inova-
es que estavam surgindo.
Mais do que o disco de apresentao da bossa nova,
porque, anal, trs grandes mentores do movimen-
to musical em constituio estavam juntos no mesmo
projeto, Tom Jobim, Vincius de Moraes e Joo Gilber-
to (como msico), Cano do amor demais o marco
que colaborou para renovar a msica popular brasileira.
Poucos anos depois o movimento bossanovista viria a
se tornar um sucesso internacional sem precedentes na
histria da nossa msica, demonstrando que sambas e
canes podem ser levados a srio, com rigor e leveza,
onde palavra e msica do-se idealmente as mos.
Referncias
BANDEIRA, Manuel. Literatura de Violo. Revista da Msica Popular, Rio de Janeiro, n. 10, out. 1955.
BOLLOS, Liliana Harb. Um exame da bossa nova pela crtica jornalstica: renovao na msica sob o olhar da crtica. Tese
de Doutorado. PUC-SP, So Paulo, 2007.
CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim: uma biograa. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
CARDOSO, Elizete. Cano do amor demais. Festa. FT 1801. 1958. 1 CD.
CASTRO, Ruy. Chega de saudade. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
GILBERTO, Joo. Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959. 1CD.
JOBIM, Antnio Carlos. Texto da contracapa do disco Chega de saudade. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1959.
MORAES, Vinicius. Certido de nascimento III. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, 29 jan. 1965.
________. Cano do amor demais. Texto na contracapa do disco. Festa. FT 1801. 1958.
OLIVEIRA, Jos da Veiga. Canes e modinhas nossas. Suplemento Literrio. O Estado de S. Paulo, 28 fev. 1959.
RODRIGUES, Caetano; GAVIN, Charles. Bossa Nova e Outras Bossas: A Arte e o Design das Capas dos LPs. So Paulo: Viva
Rio/Petrobrs, 2005.
Liliana Harb Bollos Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP, 2007), Mestre e diplomada em Performance / Piano
Jazz pela Kunst Universitt Graz, ustria (1996) e Bacharel e Licenciada em Letras (USP, 1987). Desde 1999 profes-
sora da Faculdade de Msica Carlos Gomes onde leciona piano popular, lngua portuguesa, harmonia popular e prtica
instrumental pedaggica. professora de harmonia popular e percepo no Conservatrio de Tatu e professora de
histria da msica popular e pianista correpetidora da EMESP Tom Jobim. Como pianista j se apresentou com Al ade
Costa, Mark Murphy, Orquestra Sinfnica de Santo Andr e Duo Fel, Fernando Corra Quarteto, Coralusp e Ruy Castro-
Sab Quinteto, entre outros. Foi professora de piano popular do Festival de Msica de Ourinhos (2005) e do Curso de
Frias de Tatu (2007). Com o Quarteto Imago (com Renato Correa, Watson Clis e Fernando Corra) j atuou no Festival
de Inverno de Ouro Preto (2007), no Projeto SESI Msica (Araraquara, Franca e Rio Claro, 2007) e em vrias unidades
do Sesc. integrante do Quarteto Sonoro (com Daniel Allain, Fernando Corra e Srgio Schreiber) com o qual foi um
dos grupos premiados pelo ProAc da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. Tem publicado diversos artigos em
revistas (Opus, Contempornea, Msica Hodie, Revista Comunicao & Sociedade, entre outras) e livros (Ensino, msica
e interdisciplinaridade e Faculdade de Msica Carlos Gomes).
90
MERHY, S. A. Letra, melodia, arranjo, componentes em tenso em O morro no tem vez... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.90-98.
Letra, melodia, arranjo: componentes
em tenso em O morro no tem vez de
Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes
Silvio Augusto Merhy (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
simerhy@globo.com
Resumo: O registro fonogrco tornou mais fcil pensar uma produo musical como documento, no apenas como
objeto de apreciao esttica. A gravao de canes populares permite prontamente decompor, recompor, analisar,
destacar partes e pens-las como objeto pertencente a uma rede social de amplitudes quase innitas. Ocasionalmente,
o modo como se combinam letra, melodia e arranjo faz brotar questes sobre a classicao dos gneros. O arranjo mu-
sical, suporte sonoro da cano, pode colocar em tenso a combinao letra e msica e at mesmo deslocar o sentido
do conjunto. Algumas das gravaes de O morro no tem vez de Tom Jobim e Vincius de Moraes revelam contrastes e
tenses que tornam uma questo permanente o que se classicou como Bossa Nova.
Palavras-chave: cano popular brasileira; samba; favelas cariocas; Bossa Nova; Tom Jobim; Vincius de Moraes.
Lyrics, melody, arrangement: elements in tension in Favela by Antonio Carlos Jobim and
Vincius de Moraes
Abstract: Records have made easier to think over a musical issue as a document, not exclusively as an aesthetic object.
Through song recordings it is possible to decompose, recompose, analyze, extract components, etc., and most of all
consider them as belonging to a vast social net. Putting together lyrics, melody and arrangement poses the question of
classifying genres. Musical arrangements, as a kind of song frame, can break apart the former sense of the combination
lyrics/melody. Some recordings of O morro no tem vez by Tom Jobim and Vinicius de Moraes disclose contradictions
and tensions in what is called Bossa Nova and make it a permanent question.
Keywords: Brazilian popular song; samba; slums in Rio de Janeiro; Bossa Nova; Tom Jobim;Vincius de Moraes.
1 - A fruio e a anlise das canes populares
Produzir msica tem como principal nalidade proporcio-
nar fruio e prazer aos ouvintes. Transformar msica em
objeto de anlise caracteriza-se por ser atividade restrita
a um grupo qualicado de pessoas. A audio crtica
deixada de lado quando a fruio e o prazer prevalecem,
pois implicam em uma atitude distrada que une msica e
ouvinte pelas sensaes. Contudo, a anlise e a crtica po-
dem ser estimuladas pelo simples prazer de ouvir msica.
A determinao de isol-lo da audio crtica nem sempre
necessria, como ocorre na apreciao musical, em que
o gosto est sempre presente, enquanto que na anlise
isso nem sempre possvel. A anlise musical aprofunda a
apreciao e transforma todo o processo em objeto, envol-
vendo ao mesmo tempo produo, obra e fruio.
No caso especco do analista, ele pode escolher se ouve
pelo prazer puro e simples ou se o deixa de lado para
empreender processo de exame, interpretao, reexo,
explicao, etc. A anlise pretende isolar o objeto e, de
certa forma, distanciar o ouvinte, ele prprio transforma-
do em um dos elementos da anlise, junto com a fruio.
Quando submetidas ao exame dos estudiosos, surgem nas
canes populares, logo ao primeiro olhar, tenses que no
so percebidas na simples fruio e que agora, diante do
analista, revelam desarmonias intensas entre seus compo-
nentes. Antes ocultas ao prazer distrado, as tenses agora
surpreendem pela evidncia. Os ouvintes muitas vezes nem
se do conta de que a produo de sentido sofre interfe-
rncias com as desarmonias e desequilbrios que ocorrem
na produo ou nas performances das canes, tanto nas
gravaes quanto nas apresentaes em pblico.
O conjunto letra melodia absorvido pelos consumi-
dores com naturalidade, uma espcie de unidade org-
91
Em alguns aspectos o ambiente do Rio expe o marco da
diviso urbana, revelando forte tenso entre grupos hu-
manos. A diviso e a tenso so visveis na arquitetura
favela/bairro, no comportamento violncia/cortesia, na
produo artstica msica de concerto/msica do mor-
ro. No caso da msica a diviso mais bvia se exemplica
no contraste entre o ambiente da msica de concerto,
centralizada na programao do Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, e o ambiente do samba, fenmeno tri-
butrio dos morros e das comunidades cariocas, onde se
localizam as Escolas de Samba. Em alguns momentos, o
contraste entre msica de concerto e samba carnavalesco
percebido como realidade indisfarvel. Durante o per-
odo de carnaval, os ensaios do Bloco Cordo da Bola Preta
podem ser ouvidos alegremente durante os intervalos dos
concertos no Theatro Municipal, localizado exatamente
em frente sede do clube Bola Preta. Outro embate: a
Sala Ceclia Meireles, importante casa de concertos, est
localizada no bairro da Lapa, tradicional reduto do samba
e da boemia carioca. Hoje revitalizada, a Lapa concentra
agenda signicativa de shows de msica popular, com su-
cesso de pblico garantido. O samba e o choro podem ser
ouvidos at nas caladas em frente Sala.
As temporadas de pera, concertos e ballets com grandes
nomes internacionais e estrelas nacionais sempre zeram
parte da programao da msica clssica no Rio. O pbli-
co se interessa pelas assinaturas de temporadas onde os
grandes nomes internacionais se somam s estrelas locais.
1

A cultura do Samba tem sido noticiada desde o princpio
do sculo com relatos sobre as rodas de samba, os des-
les carnavalescos e a formao das primeiras Escolas
de Samba. O panteo de nomes do samba tem sido sis-
tematicamente cultivado e reverenciado.
2

Na cidade do Rio de Janeiro, a msica de concerto e o
samba no se limitam a constituir apenas opes de pro-
grama cultural, marcam comportamentos, modos de vida
e at oposies sociais. A meno temporada de pera
e s escolas de samba aponta para situaes extremas,
contudo outras situaes revelam oposies mais dissi-
muladas e contrastes menos intensos entre os gneros
musicais. Alguns deles no carregam marcas to bvias
de sua origem social. O samba O morro no tem vez de
Tom Jobim e Vincius de Moraes de 1963 (MARCONDES,
1977), em suas muitas verses, expressa os contrastes da
cidade partida de forma menos explcita.
3 - Modalidade de ocupao habitacional
A ocupao dos morros um dos problemas que se
eternizaram e que se tornaram caractersticos do Rio
de Janeiro. O descaso perdura no poder pblico e os
moradores tiveram que se adaptar, criando condies
de sobrevivncia que se naturalizaram atravs da ge-
ograa da cidade, brindada por recorte montanhoso
privilegiado. Morro e favela so usados como sinni-
mos, embora favelas tenham sido plantadas tambm
em regies planas.
nica resultante da unio perfeita entre a palavra e os
intervalos musicais.
A anlise, no entanto, compelida a considerar que a
unidade orgnica de tal conjunto a cano no pas-
sa na verdade de ideia naturalizada que no se susten-
ta frente s suas condies de produo. No nvel mais
imediato constata-se que letras de msicas podem ser
criadas antes, durante ou depois da composio das me-
lodias, podem ser agregadas, montadas, modicadas ou
simplesmente encomendadas, mudando o sentido da
msica. Em mbito mais amplo as canes se colocam
numa rede de produo que ata o processo de criao s
canes anteriores compostas pelo artista, ao sistema de
reproduo das artes em que ele est inserido, aos seus
compromissos prossionais, manuteno da sua ima-
gem junto aos pares, critica, ao pblico, etc.
Revelar por completo a rede social de relaes em que
as canes populares esto inseridas no , por certo,
uma aspirao deste estudo, embora tal desejo assom-
bre constantemente muitos dos pesquisadores que tm a
Msica como objeto. Mas h evidncias de que a realida-
de das relaes sociais ou da vida em grupo no pode ser
simplesmente omitida ou ignorada, sem que se corram
riscos de resultados insatisfatrios. Por isso consulta-se
o modo de pensar e de pesquisar dos prossionais de Ci-
ncias Humanas e Sociais, na esperana de buscar auxlio
para as explicaes e anlises.
A caracterizao das prticas musicais, por exemplo,
pode se tornar incompleta se, na descrio, o ambiente
em que ocorre desprezado.
necessrio que se descrevam os elementos caractersti-
cos que estruturam o produto artstico considerando-se o
seu impacto no mundo social. As funes dos elementos
que estruturam a forma artstica esto, de algum modo,
conectados ao tipo de prtica e ao perl do grupo onde
ela ocorre. A anlise pode revelar como se do estas co-
nexes e que tenses elas podem criar.
2 - Diviso geogrca e social da cidade
A cidade do Rio de Janeiro, capital federal brasileira at
1959, tem sido vista, muitas vezes, como uma cidade par-
tida, sendo o asfalto e a favela uma das metforas mais
eloquentes dessa diviso. A favela, modelo de urbaniza-
o caracterizado pela precariedade, o ambiente urba-
no predominante no recorte montanhoso. A uma partilha
que se apresenta visvel entre asfalto e favela (o morro
constituiu-se como sinnimo de favela) correspondem
outras divises: em classes sociais, em qualidade de vida,
em regies geogrcas (a cidade tambm dividida em
norte-sul), em universos culturais, nas estatsticas poli-
ciais. A gnese social e o impacto cultural dessa partilha
se perpetuam como marca da geograa, de modo que a
luta contra e em defesa das favelas j se consolidou numa
histria de dcadas. E os valores, fruto da partilha, tm
sido igualmente combatidos e defendidos.
92
A gnese das favelas explicada por diversas hipteses.
Uma das mais aceitas a da expulso dos moradores po-
bres, ocasionada pela execuo do plano de saneamento
e urbanizao do Governo Rodrigues Alves (1902-1906).
A construo das avenidas Central e Presidente Vargas
levou a demolies e impediu que os moradores pobres
permanecessem na regio saneada.
3

Julio Csar Pino, professor associado do Departamento
de Histria da Kent State University, examinou, no artigo
Sources on the history of favelas in Rio de Janeiro, fon-
tes documentais que lhe permitiram balizar a ocupao
ilegal de reas no Rio de Janeiro desde 1898. O autor se
queixa (PINO, 1997, p.112) de que o maior nmero de es-
tudos foi conduzido por socilogos estrangeiros, cientis-
tas polticos e criminologistas, ressentindo-se da falta de
estudos de histria social que descrevam como as favelas
foram construdas e quem so seus moradores.
PINO (1997, p.111) data 1940 como o marco de uma era ex-
plosiva no crescimento das favelas na capital federal. No es-
tudo observa-se que a maioria das fontes citadas da dcada
de 60 do sc. XX, talvez porque, neste perodo, a preocupao
da sociedade e das autoridades tenha se tornado mais aguda.
Contudo, a situao das moradias ilegais se mantm at os
dias de hoje. O artigo registra levantamento de 1991, produ-
zido pelo Instituto de Planejamento do Rio de Janeiro (IPLAN-
Rio), mostrando a cidade ocupada por 661 favelas.
As comunidades que habitam as favelas e os bairros po-
bres dos subrbios cariocas so estigmatizadas. As con-
dies de urbanizao dos morros atestam a ausncia
do poder pblico, que pode ser absoluta durante certos
mandatos. Em alguns deles prevalece a ideia de transfor-
mar as favelas em bairros; em outros, a de transferir os
moradores para condomnios especialmente projetados.

O interventor Henrique Dodsworth (1937-1945), nomeado
prefeito por Getlio Vargas, pretendia construir Parques Pro-
letrios Provisrios, projeto poltico do governo federal. Tal-
vez tenha sido o primeiro prefeito a planejar a transferncia
dos moradores das favelas para condomnios ou bairros.
A Praia do Pinto
4
era uma favela beira da Lagoa Rodrigo
de Freitas, plantada ao nvel do mar, em uma das regies
mais nobres da cidade, conhecida hoje pelo mais alto ndice
de desenvolvimento humano. Em 1955 Dom Hlder Cmara,
bispo de Recife e bispo auxiliar do Rio de Janeiro, lanou
a Cruzada So Sebastio, condomnio construdo no bairro
vizinho do Leblon, para abrigar os moradores da favela Praia
do Pinto. O condomnio existe at hoje encravado no bairro.
O prefeito Carlos Lacerda (1961-1964) desenvolveu pro-
jeto semelhante de transferncia compulsria dos mora-
dores de todas as favelas da cidade. No projeto, objeto de
grande polmica, foram criados vrios bairros nos subr-
bios do Rio. Talvez tenha sido o momento em que mais
moradores foram transferidos em toda histria da cidade.
A deputada Sandra Cavalcanti, encarregada da Secretaria
de Servios Sociais da Prefeitura, tem sido at hoje acu-
sada de causar o despejo truculento dos moradores.
O deslocamento gradual das favelas dos morros para os
subrbios ainda est na ordem do dia. Os estudos das
demandas dirigidas pelos moradores das favelas ao po-
der pblico mostram decincia na oferta de servios
como escolas, luz eltrica, redes de gua e esgoto, gs
encanado, telefone, correio, etc.
As solues para os problemas de moradia no Rio de
Janeiro tm sido encaminhadas por vises antagnicas:
retirada (quase sempre truculenta) de moradores para
condomnios especialmente destinados a esta populao
ou urbanizao dos locais de ocupao.
Nos bairros pobres a presena da autoridade do Estado
pode ser sentida, mesmo que de forma incipiente. Entre-
tanto, nas favelas ela sempre se caracterizou pela au-
sncia. A ideia de transformar as favelas em bairros se
assumiu como projeto governamental a partir de 1994.
5

A ideia de favela-bairro resulta da discusso de legalizar
as favelas e tratar este modo de ocupao como modali-
dade no totalmente condenvel.
4 - A favela como tema
A ideia de resgatar a cidadania atravs de projetos
culturais tem sido muito difundida nas duas ltimas d-
cadas. Variados projetos com variadas feies culturais
surgem em todos as localidades brasileiras, inclusive por
iniciativas governamentais. Nas favelas do Rio, alguns
deles caram bem famosos, como o Grupo Cultural Afro
reggae, ONG localizada no bairro de Vigrio Geral.
6

Outra ideia de promover a cidadania utiliza a defesa
da cultura local, dos valores dos prprios moradores
das comunidades. No s os intelectuais e o governo
como os prprios moradores fazem essa defesa, usando
o discurso da autenticidade para valorizar sua cultura.
Comunidades, termo que atualmente designa os gru-
pos sociais que habitam favelas, tm surgido em muitas
outras cidades brasileiras, no s no Rio. Mas a marca
simblica das favelas e morros cariocas que mais forte-
mente tem repercutido na sociedade e ganhado visibili-
dade nos meios de comunicao.
O samba, h tempos elevado por consenso a trao de iden-
tidade nacional, historicamente associado gente que
vive nas favelas e nos morros cariocas. um gnero musi-
cal exaltado como produto de prestgio para as comunida-
des e incensado como criao autntica destes grupos.
Morro, favela, barraco aparecem em muitas letras
de sambas e de outros gneros de canes brasileiras. Em
muitas situaes a presena dessas palavras percebida
como proselitismo ou como retrica em defesa de de-
terminados grupos sociais. Em certas canes elas tm
o to de propagar os valores ticos das comunidades e
concorrer para elevar o mrito artstico das msicas.
93
Canes populares com esses temas foram produzidas
j nas primeiras dcadas do sculo XX, algumas os ex-
puseram at nos ttulos, como os sambas: Favela, de
Roberto Martins e Valdemar Silva (lanado em 1936);
Ave Maria no morro, de Herivelto Martins (lanado em
1942); Barraco de Luis Antonio e Oldemar Magalhes,
(samba carnavalesco lanado em 1953).
7
Alguns deles
so tocados ainda hoje, outros j esto esquecidos.
possvel compor lista numerosa, com canes de gne-
ros variados sobre o mesmo tema.
No incio dos anos 60, nos ambientes onde as canes
populares eram produzidas, o tema da ocupao ilegal
para moradia transbordou das letras de canes e ganhou
tons de radicalizao e de conito pblico de ideias entre
os compositores e cantores.
5 - O samba O morro no tem vez e a escolha
das gravaes
O samba O morro no tem vez de Antonio Carlos Jobim
e Vincius de Moraes se destaca na numerosa lista sobre
o tema por caractersticas que variam de gravao para
gravao. Selecionamos algumas das que podem eviden-
ciar as diferentes concepes e as contradies que co-
locam em questo a coeso da prpria criao. O samba
tem sido gravado e regravado em diferentes pocas e em
diferentes situaes. Ao ser examinada de perto, a his-
tria de suas gravaes mostra que o seu sentido sofre
mudanas e se transforma sensivelmente.
O jornalista Srgio CABRAL (1997, p.497) listou trinta
e oito (38) lanamentos diferentes de O morro no tem
vez. Examinamos aqui apenas seis deles, entre 1963 e
2004. A escolha recaiu sobre gravaes que apresentam
fortes contrastes. H contrastes no perl dos artistas de
capa, na concepo e estilo dos arranjos, nas condies
de gravao, no lanamento e consumo da cano. Duas
das gravaes examinadas, as dos Cds do BR6 (2003) e
do Garraeira (2004), no aparecem na lista de Srgio
porque foram feitas aps a edio do seu livro. Garra-
eira e BR6 so grupos musicais formados por msicos
cariocas jovens, mas experientes. O Garraeira nasceu
com a marca de ser predominantemente instrumental e
o BR6 exclusivamente vocal. Os integrantes do BR6 con-
tam que o grupo nasceu sob a inspirao do conjunto
vocal americano Take 6.
O cantor Jair Rodrigues incluiu O morro no tem vez como
faixa do Lp O samba como ele ; Elis Regina incluiu-a no
pot-pourri nal do Lp No no da bossa ao vivo vol.1
(Agostinho dos Santos canta O morro de Tom Jobim e Billy
Blanco de 1955 [MARCONDES, 1977] na mesma faixa);
Antonio Carlos Jobim estreou como cantor na faixa Fave-
la includa no Lp The Wonderful World of Antonio Carlos
Jobim, com Nelson Riddle e sua orquestra; o prprio com-
positor criou para Favela belo solo de piano no Lp Antonio
Carlos Jobim, the composer of Desanado plays, gravado e
distribudo nos Estados Unidos e reeditado no Brasil pela
Elenco com o ttulo de Antonio Carlos Jobim; no Cd BR6
o samba aparece como um dos vocais do grupo; no Cd
Garraeira ele surge na voz de Mariana Bernardes.

A letra do samba um dos aspetos importantes da anlise:
O morro no tem vez
e o que ele fez j foi demais
Mas olhem bem vocs
Quando derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar
Morro pede passagem
Morro quer se mostrar
Abram alas pro morro
Tamborim vai falar
um dois trs cem mil a batucar
O morro no tem vez
Mas se derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar
6 - O poeta autor da letra
A letra do samba o elemento que, atravs da voz dos
artistas, permanece inalterado em todos os registros. O
autor da letra de O morro no tem vez, o poeta Vincius de
Moraes, no se envolveu com a cano popular brasileira
da mesma maneira que Tom Jobim. Envolveu-se tambm
intensamente, mas atuou de forma diferente. A pea Or-
feu da Conceio, escrita por Vincius, manifesta de forma
explcita a defesa cultural dos valores das comunidades
do Rio de Janeiro. A associao da etnia s favelas e ao
samba permanece ainda hoje no nosso imaginrio de
modo muito semelhante ao que ele concebeu.
A criao e a produo de Orfeu da Conceio, encenada
por atores negros, marcaram um episdio notvel na bio-
graa de Vinicius. O prprio poeta descreveu como nasceu
a ideia da pea, quando se sentiu particularmente impreg-
nado pelo esprito da raa,
8
quando guiava um amigo, o
escritor americano Waldo Frank, em visita favela da Praia
do Pinto.
9
Os ritos de macumbas nas favelas, assistidos por
ele, tinham algo a ver com a Grcia clssica. Sua inteno
foi ento prestar uma homenagem ao negro brasileiro. O
texto foi entendido como uma elevao dos dramas da po-
pulao negra do Rio de Janeiro condio de universali-
dade. Alm de uma carreira teatral de sucesso, tornou-se
argumento da produo cinematogrca francesa LOrfe
ngre, lme premiadssimo de Marcel Camus lanado no
Brasil com o ttulo de Orfeu do Carnaval.
10
A montagem
da pea reuniu os nomes dos artistas mais importantes
na poca, como Oscar Niemeyer para a cenograa e Tom
Jobim para a msica. A universalidade do drama foi enfa-
tizada pelo teatrlogo Guilherme Figueiredo no programa
da pea, que associa Orfeu, o msico grego, ao carioca da
Conceio, o msico do morro.
7 - A cano transgurada
O morro no tem vez no faz parte do Lp Msicas
do Orfeu da Conceio,
11
mas tem a mesma fonte
de inspirao, apesar de ter surgido bem depois.
A primeira gravao foi feita em 1963, na voz de Jair Rodri-
gues, paulista do interior que chegou a So Paulo durante
a dcada de 1950. O cantor ganhou fama nos anos 60, no
94
apogeu da Bossa Nova e seu maior sucesso, Deixa isto pra
l, lanado em 1964, considerado o primeiro rap brasi-
leiro. O morro no tem vez faixa do Lp O samba como ele
,
12
ao lado de O que se leva desta vida de Pedro Caetano,
Meu fraco mulher de Heitor de Barros e Conde e Feio no
bonito de Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Lyra. O morro
no tem vez de Tom Jobim e Vinicius de Moraes a oitava
faixa. O arranjo desta gravao , dentre os comentados, o
nico que no chama a ateno para a harmonia. Lembra
os arranjos estilizados dos programas de auditrio das R-
dios, com vocal feminino e naipe de metais. A introduo
com cavaquinho pretende mostrar que a origem do samba
est nos morros cariocas e continua na Zona Norte da ci-
dade. No h cavaquinho na Bossa Nova.
No registro de Jairo SEVERIANO e Zuza HOMEM DE
MELLO (1998, v.2, p.70) o sucesso de Jair Rodrigues est
listado no mesmo captulo em que esto resenhados os
mais famosos ttulos criados por Tom Jobim e Vinicius de
Moraes: Garota de Ipanema, Samba do avio, S dano
samba. O ttulo do Lp O samba como ele reivindica au-
tenticidade (o samba como ele realmente ), e contm re-
pertrio constitudo basicamente de canes compostas
por compositores no originrios da Zona Sul do Rio de
Janeiro, sem nenhuma semelhana com os sambas len-
tos e intimistas. A maioria dos compositores que criaram
os sambas lentos da Bossa Nova morava na Zona Sul da
cidade ou circulava por ela. Tom Jobim, o compositor de
maior prestgio, sempre habitou a Zona Sul. Jair Rodri-
gues e os compositores listados no seu Lp certamente no
faziam parte deste grupo.
A sua participao no programa O no da bossa, propor-
cionou-lhe um pblico mais amplo. A dupla Jair/Elis gra-
vou inicialmente o Lp Dois na Bossa, cujo sucesso resultou
na criao do programa, estreado em maio de 1965 com
grande e duradouro sucesso. Do programa surgiram trs
Lps intitulados No no da bossa e comercializados at
hoje. Em 2000, Jair voltou a reviver o clima extrovertido
das gravaes de 1965 e apresentou O morro no tem vez
em show para reverenciar o Lp Dois na bossa.
O pot-pourri
13
nal de No no da bossa - ao vivo vol.1,
cantado por Elis Regina, Elza Soares, Lucio Alves e Agosti-
nho dos Santos, foi gravado em 30/11/1965 e tem o mor-
ro como tema. A faixa rene, alm de O morro no tem
vez, Despedida da Mangueira de Benedito Lacerda e Aldo
Cabral, Zelo de Srgio Ricardo e O morro de Tom Jobim e
Billy Blanco. O samba-cano O morro, gmeo musical de
O morro no tem vez, anterior e foi criado por Tom Jobim
para a Sinfonia do Rio de Janeiro.
14
menos conhecido,
mas faz tambm a defesa dos valores do morro no re-
conhecidos pelo asfalto. Est presente no pot-pourri pela
voz de Agostinho dos Santos, que se apresentou, junto com
os demais, como convidado do programa O no da bossa,
da TV Record, liderado por Elis Regina e Jair Rodrigues, em
parceria. O ambiente da gravao de festa e alegria eu-
frica e no de protesto. A expresso vocal de Elis cheia
de bossa (o mote do programa), com trmulos e outros
recursos vocais, que por vezes soam exagerados ou inade-
quados. Contudo o conjunto ocial do programa, o Zimbo
Trio,
15
saiu de cena substitudo por um acompanhamento
ao violo, o qual lembra o clima intimista da Bossa Nova,
criando contrastes quando a euforia toma conta do grupo,
mantendo o carter suave, melanclico e, com a voz de
Agostinho dos Santos, bastante lento em O morro.
Elis Regina (1945-1982) mantm-se ainda hoje como o
modelo mais almejado de cantora brasileira. Sua carreira
artstica muito conhecida e muito difundida. Durante
o perodo em que atuou no Fino da Bossa na TV Record
predominou, na sua interpretao, o estilo extrovertido
de cantar, com energia em excesso e muita movimenta-
o de palco. O Zimbo Trio, que a acompanhou durante
vrios programas, tambm no se caracterizava por um
estilo intimista ou jazzstico e se expressava no palco
com muita intensidade, sem preocupao com sutilezas
de dinmica. Dez anos mais tarde, em Los Angeles, Elis
gravou com Tom Jobim um dos discos mais famosos e
reverenciados da MPB: o Elis e Tom (1974), tornado um
cone da Bossa Nova, por sua sonoridade contida, sutil
e delicada em todas as faixas. O cuidado da produo,
que transparece em todas as msicas, marca ainda mais
o contraste entre o clima expansivo do programa ao vivo
da TV Record e o disco de 1974.
No pot-pourri do Fino da Bossa, o tema do morro no pa-
rece ter sido escolhido como expresso de luta em defesa
dos grupos sociais, dos moradores de favelas submetidos
a condies de vida desfavorveis. No entanto, rearma o
gosto pelo samba e mostra a sua fora de comunicao na
televiso, para um pblico mais diversicado e numeroso,
no restrito classe mdia moradora da Zona Sul do Rio.
O samba de Elis, extrovertido, alegre e com muita bossa,
no se assemelha ao ambiente das escolas de samba e dos
compositores tradicionais dos morros do Rio. Sua atuao
no auditrio da Record no nos faz nem de longe pensar
com indignao na situao dos favelados do morro.
O Lp The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim, com a
voz de Tom Jobim e arranjos de Nelson Riddle,
16
foi gravado
e lanado nos Estados Unidos pela companhia Warner, ten-
do como artista de capa o compositor brasileiro. Tom assi-
nou contrato com a gravadora e Nelson Riddle foi indicado
para escrever os arranjos. Foi uma escolha ambiciosa, pois
Riddle era um dos mais conhecidos arranjadores america-
nos, responsvel pelos discos dos cantores e cantoras mais
famosos dos Estados Unidos e do mundo. O arranjador
era tambm conhecido no Brasil, em parte pelos fs que
compravam discos de Sinatra e de Nat King Cole. O morro
no tem vez, cujo ttulo foi traduzido para Favela, fez parte
do repertrio selecionado para o disco. A traduo literal
para o ingls Somewhere in the hills est registrada
na Ipanema Music Co, sociedade pertencente ao produtor
americano Ray Gilbert e mencionada por Srgio CABRAL
(1997, p.245). Mas o ttulo escolhido para os dois discos
produzidos nos Estados Unidos, Antonio Carlos Jobim, the
composer of Desanado plays e The Wonderful World of
Antonio Carlos Jobim, foi mesmo Favela, abandonando-se
95
Somewhere in the hills. fcil entender que uma traduo
literal poderia se afastar muito da ideia inicial de morro
como sinnimo de favela e no como uma colina genrica,
que em certas regies local de moradias de privilegiados
e no de necessitados. O trabalho de Riddle foi recebido
com restries, mas se houve falhas no foi por desmerecer
o samba de morro, que jamais surgiria ali, mas por desen-
tendimentos quanto esttica bossanovista que deveria
predominar. Tom Jobim teria se queixado, mas concordou
em cantar, deixando notar um certo constrangimento.
Talvez a cano brasileira, imaginada por Riddle, tivesse
semelhana com os modelos americanos de gravao dos
grandes astros ou das canes romnticas feitas para dan-
ar. O que se ouve em Favela, no Lp The Wonderful World
of Antonio Carlos Jobim, um samba acompanhado por big
band, escapando tanto da Bossa Nova quanto do samba
de morro. S que escapar do samba de morro no parece
ter contrariado ningum.
O Lp Antonio Carlos Jobim da Elenco, instrumental, com
solo de piano de Tom Jobim e arranjos de Claus Oger-
man,
17
foi lanado em reedio no Brasil em 1964, um
ano depois do elogiado lanamento da matriz americana
com o ttulo de Antonio Carlos Jobim, the composer of De-
sanado plays. Um dos objetivos da reedio foi sem d-
vida a sosticao e a qualidade da produo, apreciada
pelo prprio compositor. A sua insatisfao com Nelson
Riddle
18
e a sua satisfao com o trabalho de Claus Oger-
man revelam a face mais sosticada da msica brasileira,
a face que, para muitos, a aproxima do jazz.
Tanto que, o resultado do Lp, tambm distante do samba
de morro, deixou a todos entusiasmados com o traba-
lho do arranjador e com o estilo instrumental jazzstico
que predomina no lbum. O prprio produtor, Aloysio de
Oliveria, assinou a contracapa brasileira e Claus Ogerman
tornou-se arranjador muito prestigiado por aqui, requisi-
tado tanto por Tom Jobim como por Joo Gilberto.
19

A letra brasileira de O morro no tem vez desapareceu na
gravao e com ela sumiram as reivindicaes. O estilo ins-
trumental desautoriza pensar em qualquer conexo poss-
vel com os versos do samba. O ttulo Favela permanece nos
crditos, mas soa extico e distante.Talvez o compromisso
poltico de Tom Jobim com a luta contra as partilhas so-
ciais injustas no fosse to intensa quanto o do parceiro
Vincius, embora as relaes prossionais e de amizade
entre os dois o fossem. Considerando-se este dado, no
teria sido dramtico o abandono da letra na concepo do
arranjo e da gravao americana de Claus Ogerman.
8 - Os elementos de tenso no evidentes
A ideia da inuncia do jazz surge quase sempre associada
a um estilo harmnico determinado. Nas duas gravaes de
Favela, apresentadas com arranjos de Claus Ogerman e de
Nelson Riddle, a harmonizao mais simples a de Claus
Ogerman, que por ser instrumental, parece ao contrrio bem
mais jazzstica do que a de Nelson Riddle, mais orquestral e
harmonicamente mais elaborada. Nela se fundem o estilo
jazzstico e a qualidade musical. A crtica muito elogiosa na
review de Pete Welding, o autor do texto disponvel na con-
tracapa de Antonio Carlos Jobim da Elenco, fala em bossa
nova movement. Pete WELDING (1963) arma que
Este o lbum mais curiosamente refrescante. Curioso porque,
durante todo o disco, Tom Jobim se apresenta como solista no es-
tilo de one-nger piano. Refrescante porque um dos lbuns mais
cheios de lirismo, mais encantadores e deliciosos que resultaram
da onda da bossa nova, a qual nos tem inundado no ltimo ano.
20

O texto elogia apenas o Tom Jobim melodista e instrumen-
tista. O songwriter Tom Jobim e o letrista Vincius foram
deixados de lado. One-nger piano um elogio porque se
refere ao despojamento da execuo, cuja qualidade est no
puro feeling. Aloysio de Oliveira escreveu, na contracapa,
um breve texto de apresentao para dar espao crtica da
revista Downbeat,
21
inserida no original e na ntegra.
A harmonizao que se ouve nas gravaes um dos ele-
mentos que geram tenso, principalmente considerando-
se o proselitismo da letra. Esta armao no se aplica
gravao de Jair Rodrigues em que o elemento principal
a letra. No h nenhuma meno ao jazz ou Bossa
Nova. O morro o foco.
A harmonia utilizada nos discos Antonio Carlos Jobim da
Elenco e No no da bossa com Elis Regina ainda mantm
a relao diatnica com a melodia como predominante,
enquanto que nas outras gravaes predominam a ree-
laborao e a rearmonizao. A progresso harmnica
Am7 Em7 em modo menor natural, que harmoniza o in-
cio do samba no Lp Antonio Carlos Jobim, no comum
nas canes brasileiras gravadas na mesma poca ou em
pocas anteriores, mas tampouco contm as dissonncias
acrescentadas nas rearmonizaes. Se examinarmos Fa-
vela, de Roberto Martins e Valdemar Silva, Ave Maria no
morro de Herivelto Martins e Barraco de Luis Antonio
e Oldemar Magalhes veremos que o estilo harmnico
outro. A utilizao do modo menor natural, que propor-
ciona melodia um sabor modal atravs do uso do V grau
menor Em7, no fazia parte do vocabulrio de acordes da
maioria dos sambas. A harmonia inicial do pot-pourri de
No no da bossa acrescenta o acorde E7 produzindo dis-
sonncia de nona aumentada com a nota Sol da melodia.
A harmonizao, aparentemente despretensiosa j propor-
ciona, entretanto, um ambiente jazzstico na progresso do
nal da segunda parte F7(#9) E7(#9) D7(#9), com a cadn-
cia em D7(#9), IV grau do modo menor meldico com nota
estranha ao acorde. A progresso nal descrita aparece em
todas as gravaes, completamente incorporada melodia.
Os arranjos posteriores seguiram alterando a harmonia. No
disco The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim a faixa
Favela foi rearmonizada e sosticou-se ainda mais. A har-
monia inicial abandonou o modo menor natural, preferindo
A7 Bb7 A7 Bb7, a mesma progresso escolhida pelo con-
junto BR6. O grupo Garraeira preferiu utilizar a harmoni-
zao A7 G7 A7 G7 A7 G7 A7(#9) Dm7 G7(13) C#m7 C7 F6
E7 Am7 Em7 Am7. esta a harmonizao escolhida para
96
a transcrio apresentada na coleo de Almir Chediak
Tom Jobim (JOBIM, [1990], v.1, p.89). Em todos os padres
descritos, a dominante E7 pouco efetiva, porque a sen-
svel Sol # no usada na melodia. O estilo predominante
nas harmonizaes tende a causar a impresso de que a
harmonizao esqueceu a retrica da letra, que profetiza
que Quando derem vez ao morro toda a cidade vai cantar.
O contraste entre o estilo harmnico e a letra evidente.
O arranjo ao vivo para Elis Regina No no da bossa parece
ainda acreditar que o canto do morro vai descer para o
asfalto. J no arranjo de Nelson Riddle para The Wonder-
ful World of Antonio Carlos Jobim no h nenhum tambo-
rim e a percusso e os metais soam pesadamente sem ne-
nhuma conexo com a letra. As cordas no lembram nem
o samba nem o balano da bossa. Teria a linha meldica
predominado sobre a letra e absorvido toda a ateno
do arranjador americano? Parece ser um divrcio que se
acentua ainda mais na gravao do Lp Antonio Carlos Jo-
bim ao piano. O solo de piano se ambienta em um espao
no qual a comunidade do morro, acompanhada por mil
tamborins, jamais se sentiria em casa. O feeling , sem
dvida, mais adequado aos clubes danantes do que
paisagem das favelas. H certamente quem possa pensar
que a favela ganha universalidade quando inspira msi-
ca capaz de sensibilizar pessoas to distantes quanto um
crtico exigente da revista Downbeat.
O morro cantado pelo Garraeira e pelo BR6 no causa
espanto nem desconcertante. Seguem o modelo de va-
lorizao da harmonia e das notas estranhas aos acordes.
Embora haja semelhana quanto valorizao da harmo-
nia e quanto ao gosto por acordes alterados, so grava-
es que reproduzem climas bastante distintos,
BR6 cultiva o gosto pelas alteraes de maneira semelhante
que o grupo Os Cariocas o fez nos anos 50 e 60. A tradio
dos grupos vocais na cano popular brasileira tributria
dos grupos americanos e de Os Cariocas. So as duas prin-
cipais referncias na elaborao dos arranjos vocais, mesmo
quando se percebe o balano da bossa aorando na voz
do solista Eduardo Braga e a batucada ilustrando no incio
da faixa a origem do samba. O arranjo de Andr Protsio
mantm a tendncia de valorizao da harmonizao com
acordes alterados, desenvolvida pelos Cariocas e retomada
pelo Garganta Profunda, grupo de grande prestgio nas lti-
mas dcadas, criado pelo regente Marcos Leite.
Os arranjos vocais tm destinao prvia especca. So
direcionados desde a concepo para o grupo que vai can-
t-los, de modo que o tipo de conjunto funciona como um
dado previamente conhecido. Talvez por essa razo sejam
menos autorais e mais instveis ainda que os orquestrais.
Garraeira se caracteriza por cultivar o samba urbano, so-
bretudo na forma instrumental, porm, apesar disso, con-
vocou a cavaquinista e vocalista Mariana Bernardes para
o solo vocal de O morro no tem vez. O Cd, que valoriza
os instrumentistas, no dispensou a presena da letra de
Vincius de Moraes na faixa gravada. De todas as gravaes
j mencionadas, esta a mais movimentada e animada,
sendo tocada em andamento mais rpido que as demais
e tendo o swing como elemento importante. O balano
apreciado na poca em que se gravou No no da bossa fez
um longo percurso at o swing proposto pelo Garraeira.
Nas duas gravaes, no s os arranjos so bem distintos,
como a maneira de toc-los tambm. A harmonia, bastan-
te valorizada pelo Garraeira, e o andamento mais rpido,
imprimido pelos instrumentistas do grupo, garantem para
o samba a possibilidade de ser ouvido de outra maneira.
Do ponto de vista dos ouvintes parece aceitvel que
uma harmonia bastante sosticada possa sustentar po-
esia to cheia de proselitismo. O gosto pela harmonia
sosticada est bastante difundido e permite, sem so-
bressaltos ou contrariedades, o seu casamento com a
defesa dos ideais sociais.
9 - Consideraes sobre uma prtica
naturalizada
A naturalizao das categorias musicais ocorre como um
processo constante. Algumas so construdas durante
anos, outras durante dcadas, sancionadas pelas estrutu-
ras polticas, culturais ou educacionais.
A letra o elemento mais estvel da cano. Sob este
ponto de vista, o componente mais importante, porque
a identica e restringe as possibilidades de adaptao ou
modicao dos versos.
No entanto, preciso assinalar que a sua conexo ple-
na com a melodia e a harmonia pode ser questionada.
Sabemos que o choro Carinhoso de Pixinguinha, criado
em 1917 como pea instrumental, recebeu apenas em
1936 a letra de Joo de Barro que conhecemos.
22
Muitos
compositores oferecem suas msicas para poetas colo-
carem letras ou, em movimento oposto, compem melo-
dias para letras j existentes. Podemos fazer uma longa
lista de situaes semelhantes ou contrastantes com
esta. Algumas canes estrangeiras tornam-se grandes
sucessos e, depois de receberem a verso em portugus,
so apropriadas pelo pblico como brasileiras. As ver-
ses em portugus so s vezes as nicas gravaes
conhecidas pelo pblico. A cantora Marisa Monte -
cou famosa com o pop Bem que se quis do italiano Pino
Daniele com verso de Nelson Motta, tocado na trilha
sonora da novela da Rede Globo O salvador da ptria de
1989. O original italiano E po che f pouco se conhece.
O que chama a ateno no so as situaes eventuais,
mas o fato de que, mesmo dispondo desta informao,
mantemos como real a ideia de que a cano possui uma
unidade orgnica de pertencimento recproco: aquela le-
tra pertence quela cano e aquela cano quela letra.
Na prtica ocorre que a cano criada entre percalos
reais, que apagamos da memria em favor da ideia de
uma unidade orgnica natural. Acionada, a ideia de or-
ganicidade ganha existncia e age sobre a cano dando
vida a um produto pronto.
97
A cano unidade de melodia e letra resultado de
naturalizao tanto quanto o o arranjo musical, cujas
denies disponveis ainda so insucientes para dar
conta de suas especicidades e para caracteriz-lo como
prtica distinta da criao musical e da composio.
Os arranjos musicais so de fato composies porque
so criaes, que, escritas ou no, corporicam o mo-
mento da produo musical. O ponto de vista que con-
sidera que o arranjador um tcnico coloca em risco
a gura do artista criador, personagem social muito
valorizado. Os produtos dos arranjadores ainda no se
deniram como obras autorais porque s interessam
aos instrumentistas que os executam, sendo sua funo
restrita a esse momento. So tratados como trabalho
derivado e no como obras autorais autnomas, pois a
dimenso autoral se esvai aps a performance.
No momento da produo de um disco, o artista que se
anuncia o cantor e no o arranjador. o cantor que d
nome ao disco, associado ao compositor das canes, a
eles se atribui funo autoral. Eles so os artistas e no o
arranjador, transformado num colaborador a soldo.
O arranjo interfere na produo da cano como obra de
criao e tem fora de signicao para produzir sentido
e modicar a prpria cano. No entanto, se aceita com
tranquilidade a sua condio de categoria tcnica e de
trabalho derivado, naturalizao que afasta a possibilida-
de de inconformismo ou de luta efetiva pela condio de
obra artstica e por um lugar no mbito da arte musical.
Nas gravaes de O morro no tem vez os arranjos foram
determinantes e interferem signicativamente no sentido
que se produz. A nfase reiterada dos arranjos nas notas
estranhas harmonia diatnica no fez com que se dei-
xasse a cano de lado, mas antes parece ter estimulado
as regravaes, que se renovam desde 1970. a melhor
comprovao de que a existncia de contrastes e tenses
entre elementos de uma mesma pea pode no causar
estranheza nem se transformar em fator de rejeio.
possvel a aceitao de grandes contrastes no perl dos
artistas de capa e na concepo e no estilo dos arranjos.
Tambm so bem absorvidas as estratgias de gravao,
divulgao e consumo, elementos que certamente deter-
minam o tipo de produto que se quer distribuir.
No h do que se queixar. O samba continua sendo
gravado com sucesso e continua seduzindo msicos e
ouvintes que desprezam todas as contradies e incon-
gruncias. Ele permite que os arranjadores ajam como
compositores de fato.
Nem o prprio compositor, Tom Jobim, parece ter re-
clamado das transformaes. Ao contrrio, deve ter
apreciado as harmonizaes, pois a reviso dos song-
books, que contm rearmonizaes da cano, passou,
claro, pelas suas mos. A preocupao com a pre-
servao de valores autenticamente brasileiros, com a
msica de raiz e com a identidade do samba ainda
no abalou o gosto por O morro no tem vez, nem sen-
tenciou sua rejeio.
Se for escrita uma histria da recepo das suas grava-
es talvez se revele mais claramente como estas lutas
de representao se mantm apaziguadas, pelo menos o
suciente para no perturbarem o prazer dos ouvintes.
Referncias
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WELDING, Pete. Antonio Carlos Jobim. Texto na contracapa do disco. Elenco ME-9, 1963.
98
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BR6. BR6. Biscoito Fino, 2003.
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JOBIM, Antonio Carlos. Antonio Carlos Jobim. Elenco ME-9, 1963.
_____. Antonio Carlos Jobim, the composer of Desanado plays. Verve, 1963.
_____. The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim. Warner WS 1611, [1965].
_____. Antonio Carlos Jobim com Nelson Riddle e sua orquestra. Elenco MEV06, 1965.
REGINA, Elis. No no da bossa - ao vivo vol.1. Cd- Velas BR - 11-V030.V1, 1994.
RODRIGUES, Jair. O samba como ele . Lp Philips (P 632.162 L), 1963.
_____. 500 anos de folia vol.2. Trama T500/196-2. Cd, 2000.
Notas
1 O Theatro Municipal do Rio de Janeiro informa no seu site que, no seu concerto de estreia, a Orquestra Sinfnica do Theatro teve como solista o
tenor italiano Tito Schipa, sob a regncia de Francisco Braga. O compromisso de temporadas de peras, concertos e ballets que incluem artistas
internacionais se formou desde o momento da inaugurao do Theatro.
2 Paulo da Portela personagem principal nas histrias do samba. Ele compe verbete da Enciclopdia de Msica Brasileira onde se descreve com
muitas cores a sua participao nos desles carnavalescos e nas rodas de samba do subrbio de Osvaldo Cruz.
3 Interessante a introduo e a reportagem sobre a revolta da vacina no livro organizado por Jorge CALDEIRA (2008, p.447).
4 A favela da Praia do Pinto teria inspirado Vincius de Moraes a criar a pea Orfeu da Conceio. (c.f. nota 8)
5 Informaes completas no site da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro, que idealizou e executa o projeto favela-bairro. (www.rio.rj.gov.br/
habitat/favela_bairro.htm)
6 No site do Grupo Cultural aparecem os dsticos Msica para combater a violncia e Arte para transformar a realidade.
7 As datas esto todas indicadas no livro de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello.
8 A declarao aparece no programa da montagem de estreia da pea.
9 Jos CASTELLO (1999, p.125), seu bigrafo, descreve tambm a visita favela.
10 O cineasta francs Marcel Camus transps Orfeu da Conceio para o cinema com o ttulo de LOrph Ngre e teve uma premiao triunfante
em 1959, a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de melhor lme estrangeiro, representando a Frana. Foi uma excelente divulgao para a
msica de Tom e Vincius e para a cano popular brasileira.
11 Long Play 10, Odeon MODB 3056, lanado em 1956.
12 LP Philips P 632.162 L.
13 Pot-pourri sinnimo de medley, termo mais usado hoje.
14 1954 a data indicada por Srgio Cabral para o disco Sinfonia do Rio de Janeiro, produzido pela gravadora Continental. (1997, p.514)
15 O Zimbo Trio um conjunto instrumental brasileiro surgido em 1964 e formado originalmente por Amilton Godoy ao piano, Lus Chaves no
contrabaixo e Rubinho Barsotti na bateria.
16 Nelson Smock Riddle, Jr. (1921 1985) foi um conhecido bandleader americano, arranjador e orquestrador cuja carreira se expandiu a partir
do nal dos anos 40. Ele produziu arranjos para vrios cantores como Frank Sinatra, Dean Martin, Nat King Cole, Judy Garland, Peggy Lee, Ella
Fitzgerald, entre outros.
17 Claus Ogerman (1930 - ) um msico de origem alem, nascido na Prssia (hoje parte da Polnia). Arranjador, regente e compositor, trabalhou
na Alemanha, depois se xou nos Estados Unidos. Tornou-se muito conhecido no meio musical brasileiro ao compor arranjos para discos de Tom
Jobim e de Joo Gilberto.
18 Srgio Cabral conta que a expectativa de Tom Jobim foi frustrada. Ele no se entendeu musicalmente com o arranjador americano. (1997, p.242)
19 Ele fez os arranjos do LP Amoroso de Joo Gilberto.
20 As the Schwepps man woud say, this is a most curiosly refreshing album. Curious, for during the entire length of the disc, Jobim, who is the
featured soloist, plays what amounts to one-nger piano. Refreshing, because it is one of the loveliest and most deliciously lyrical albums to
result from the bossa nova wave with which weve been inundated last year.
21 O texto habitual de contracapa que aqui deixa de gurar, substitudo neste caso pela transcrio da crtica de DOWN BEAT, a mais
conceituada revista musical dos Estados Unidos, que considerou este disco um dos melhores da temporada, e que ns temos o privilgio de
oferecer a voc.
22 Severiano (1998, v.1, p.153-154) conta que o prprio Pixinguinha informou a data de 1917 como sendo o ano da composio. A pea instrumental
teve muitas gravaes, contudo aps receber a letra em 1936 o nmero de gravaes cresceu muito, sendo a primeira a de Orlando Silva em 1937.
Silvio Augusto Merhy Bacharel em Direito pela UFRJ (1968), Bacharel em Piano pela UFRJ (1968), Mestre em
Msica pela UFRJ (1995) e Doutor em Histria Social pela UFRJ (2001). Atualmente, Professor Associado II na
UNIRIO. Atua no ensino de msica principalmente com Harmonia de Teclado, Transcrio da Cano e Histria da
Msica Popular. Possui procincia em russo, alemo, francs, ingls, espanhol e noes de grego. Ainda na UNIRIO,
foi Diretor do Instituto Villa-Lobos e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Msica.
99
ALMADA, C. L. Chovendo na roseira de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.99-106.
Chovendo na roseira de Tom Jobim:
uma abordagem schenkeriana
Carlos de Lemos Almada (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
calmada@globo.com
Resumo: O presente artigo examina a cano Chovendo na roseira, de Antnio Carlos Jobim, focando as relaes estru-
turais aprofundadas existentes entre melodia, harmonia e forma. Isso realizado atravs do mtodo da anlise schenke-
riana, que recebe aqui algumas adaptaes, de maneira a se ajustar apropriadamente s caractersticas dessa pea
especca. Como resultado do processo analtico observa-se uma integrao consistente e hierarquizada entre diversos
fenmenos meldico-harmnicos presentes na superfcie musical e em camadas estruturais internas, revelando relaes
inusitadas para uma pea de msica popular. especicamente marcante a onipresena do intervalo de quarta justa,
inltrado nos mais diversos aspectos da construo musical, em todos os nveis estruturais observados.
Palavras-chave: Chovendo na roseira; Tom Jobim; anlise schenkeriana.
Chovendo na roseira by Tom Jobim: a Schenkerian approach
Abstract: The present article examines the song Chovendo na roseira by Brazilian composer Antnio Carlos Jobim with
focus on the deep structural relationships that exist among melody, harmony, and form. This was accomplished by us-
ing procedures of the Schenkerian analysis, here adapted for better adjustment to the characteristics of this specic
piece. From the analytical process, it is possible to observe a consistent and hierarchical integration among the several
melodic-harmonic phenomena present on the musical surface and some of the internal layers, which reveal relationships
that are unusual in a popular music piece. It is especially remarkable the ubiquity of the interval of the perfect fourth,
which is embedded in several of the aspects of musical construction, in all structural levels considered.
Keywords: Chovendo na roseira; Tom Jobim; Schenkerian analysis.
Introduo
A harmonia da bossa nova, em comparao com a de outros
gneros da msica popular brasileira (em especial, o samba),
frequentemente qualicada como sosticada, o que
em geral atribudo a dois tipos de preferncias construtivas:
pelo acrscimo de tenses nos acordes (nonas, dcimas pri-
meiras e dcimas terceiras, por vezes tambm alteradas) e
pela escolha de relaes remotas entre estes e o centro tonal
de referncia (em especial, os acordes pertencentes classe
dos chamados emprstimos modais).
1
Inmeras canes de Antnio Carlos Jobim, reconheci-
damente o principal compositor do gnero, formam um
perfeito exemplo desse tipo de tratamento harmnico,
algo que no traz por si s qualquer novidade. O que
mais impressiona em algumas dessas peas, entretan-
to, a existncia de relaes meldico-harmnicas
subterrneas, ancoradas em camadas estruturais
mais profundas, o que recebe ainda pouca ateno no
mbito acadmico.
2
O presente artigo pretende examinar uma das mais pecu-
liares estruturas meldico-harmnicas dentro da msica
popular brasileira: aquela que d corpo cano jobinia-
na Chovendo na roseira. Para tal, a anlise schenkeriana
apresentou-se como o mais adequado mtodo de aborda-
gem, o qual, no entanto, exigiu certas adaptaes, tendo
em vista algumas caractersticas da referida cano (tais
adaptaes sero explicitadas no decorrer do estudo).
100
cendente (Urlinie), seja ela
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8

(no caso da opo pela centricidade em L) ou
1 - 2 - 3 - 4 - 5

(na alternativa R maior). Observa-se,
ao contrrio, uma prolongao da nota estrutural
L por quase toda a seo, seguindo-se de um mo-
vimento ascendente em direo a D#, atravs da
nota de passagem Si. Deve-se atentar para o fato
de que o D# encontra-se associado no ao acorde
inicial (I grau em L mixoldio ou V em R maior),
o que implicaria uma simples prolongao harm-
nica da fundamental tera, mas a um acorde de
qualidade de stima dominante sobre a fundamental
F#, como sua quinta.
8
Como se observa no Ex.1-b, a
tal progresso meldica de tera ascendente L-D#
corresponde um movimento espelhado na linha do
baixo, descrevendo tambm um intervalo de tera,
porm descendente (L-F#), em cujo mbito a nota
Sol$, embora no presente na partitura, nitidamen-
te implcita. O Ex.2 resume sucintamente toda a se-
o A, revelando o interessante esquema de simetria
espelhada, cujo eixo a prpria Kopfnote L.
consideravelmente signicativa para a estrutu-
rao global da cano a presena do intervalo de
quarta justa descendente justamente o motivo me-
ldico que inicia a pea entre as notas L e Mi (c.1-
2) e Mi e Si (c.5-6, repetido nos c.9-10). Tal aspecto
da melodia (saliente na prpria superfcie musical)
suportado pelo plano harmnico, o que se consta-
ta atravs da proeminncia de acordes de qualidade
dominante com quarta suspensa:
9
A7(sus4) (alter-
nando com A6 entre os c.1-18) e F#7 (sus4) (em al-
ternncia com F#7 entre os c.19-22). No exame das
demais sees a ubiquidade do intervalo de quarta
ser ainda mais enfatizada, tanto nos aspectos me-
ldico quanto rtmico.
A anlise da seo B (c.23-36) apresentada no Ex.3,
compondo-se do nvel supercial e de duas redues.
Observaes:
fcil perceber no Ex.3-a uma segmentao sim-
trica dos 14 compassos da seo B em duas metades
(c.23-29 e c.30-36), em um ntido esquema de se-
quenciao estrita de modelo por intervalo de se-
gunda maior descendente.
Chama tambm a ateno no superfcie musical a
onipresena da relao intervalar de quarta justa
ascendente entre as fundamentais dos acordes em
cada metade da seo.
Como se observa no Ex.3-b, o motivo meldico prin-
cipal da cano, o salto de quarta justa descendente
(ver Ex.1-b), aqui ampliado para quinta (inverso
intervalar da quarta), propagando-se em sequncia.
Fica evidente na reduo a existncia de uma me-
lodia composta, formada por duas linhas escalares
descendentes que, como se constata no Ex.3-c, tm
como objetivo prolongar os acordes principais em
cada uma das duas metades da seo, respectiva-
mente, D7M9 e C7M9.
Cristbal Gallardo, em um artigo online no qual exami-
na o emprego da anlise schenkeriana em peas do re-
pertrio de msica popular (GALLARDO, 2000), comenta
sobre a necessidade de que o prprio objeto de estudo
fornea condies propcias que justiquem tal opo
metodolgica.
3
Segundo o autor, essas condies devem
corresponder, em diferentes medidas, s assunes mais
fundamentais da teoria elaborada por Schenker, das quais
a mais importante e determinante para a justicao do
emprego do mtodo que a pea a ser analisada apresen-
te uma linha meldica composta por notas que se subor-
dinem a outras, e que isso possa se observar em relaes
recursivas, em diferentes nveis estruturais.
4
precisamente tal aspecto que justica a presente abor-
dagem. Como ser aqui demonstrado, a cano Chovendo
na roseira apresenta um notvel planejamento arquitet-
nico em vrias camadas de signicao musical, mutu-
amente conectadas em ntidas relaes de hierarquia, a
partir de sua prpria superfcie.
Chovendo na roseira possui algumas caractersticas inusi-
tadas dentro do universo bossanovista, como o caso da
mtrica ternria
5
e de sua grande extenso (62 compas-
sos). possvel subdivid-la em trs sees: A (c.1-22); B
(c.23-36); C (c.37-51), aps a qual segue-se um da capo
(c.1-13) e uma coda (c.52-62). tambm interessante a
organizao harmnica da cano, que sugere (ao menos
no plano supercial) dois plos modais (nas sees A e C)
intercalados por um trecho rmemente tonal (seo B).
6
O Ex.1 apresenta a seo A da cano e trs sucessivas
redues analticas.
Sobre a anlise do trecho possvel fazer as seguin-
tes observaes, de acordo com as diferentes camadas
consideradas:
Uma evidente centricidade em L e a presena cons-
tante (na harmonia e na melodia) da altura Sol, a
despeito do Sol# expresso na armadura de clave da
partitura, sugerem uma organizao harmnica mo-
dal (L mixoldio) para o trecho. Uma interpretao
alternativa seria considerar toda a seo A como
uma prolongao do acorde dominante de R maior.
Em vista dos desdobramentos futuros, opto por dei-
xar temporariamente a questo em aberto.
Como se percebe no Ex.1-a, tenses (nonas) e ou-
tros acrscimos aos acordes (sextas e quartas, es-
tas em substituio a teras), idiomticos na bossa
nova (assim como na valsa-jazz), apresentam-se
aqui como elementos harmnicos estveis (i.e., sem
necessidade de resoluo), incorporadas s trades
diatnicas tradicionais.
7
A primeira reduo (Ex.1-b) evidencia a importn-
cia do L inicial como nota principal (Kopfnote, na
terminologia schenkeriana). No entanto, ao contrrio
do que se observa em uma anlise schenkeriana tra-
dicional, tal nota no inicia uma linha diatnica des-
101
Ex.1 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): a) superfcie; b) c) d) trs nveis intermedirios.
102
Ex.2 Chovendo na roseira, seo A (c.1-22): plano geral
Sob uma perspectiva estrutural mais ampla, pode-
mos considerar a primeira metade (centrada em R)
como hierarquicamente superior segunda (em D).
Isto se deve basicamente a dois fatos: (1) a Kopfnote
R consititui-se um objetivo esperado, a partir dos
acontecimentos desenrolados na seo A, tanto no
plano harmnico a prolongao de A7 quanto no
meldico a asceno L-Si-D# (ver Ex.2); (2) D,
na metade da seo B, funciona, assim, como uma
passagem no-diatnica entre as notas estruturais
R e Si, esta como cabea da seo C (ver Ex.4).
Observaes referentes seo C (Ex.4):
A forte semelhana desta linha meldica com aquela
da seo A (comparar especialmente a atuao do
motivo principal, Exs. 1-b e 4-b), bem como a ma-
nuteno de um pedal sobre o centro de referncia
(neste caso, Si) sugerem para o trecho a funo de
reexposio da parte principal, ainda que variada e
transposta por intervalo de segunda maior ascen-
dente. Contudo, tal paralelismo atenuado por um
fator ao mesmo tempo distintivo e decisivo: uma
linha cromtica descendente, de Mi
3
a Mi
2
(em des-
taque no Ex.4-b), extrada como voz interna no en-
cadeamento dos acordes.
10
De acordo com a presente
anlise, justamente tal linha, associada ao pedal
em Si, que orienta a estrutura harmnica da seo
e, consequentemente, a prpria escolha dos acordes.
A linha cromtica transforma-se, assim, de um
elemento subordinado e relativamente oculto na
superfcie musical em fator determinantemente es-
trutural em nveis mais profundos, desmontando o
paralelismo mais evidente entre os fenmenos mu-
sicais das duas sees. A prolongao do Mi (atra-
vs da escala cromtica) rivaliza-se em importncia
quela do Si da linha meldica principal, o que leva
concluso de que, ao contrrio do que acontece
na seo A, a harmonia prolongada no a que
inicia o trecho (B7), mas sim a que o naliza (E7),
como evidencia o Ex.4-c.
O Ex.5 resume e agrupa as anlises das trs sees
(Exs.1, 3 e 4), com o acrscimo da recapitulao da
seo A e o subsequente pulo para a coda (que nada
mais do que uma prolongao das sonoridades ini-
ciais), apresentando uma estrutura anloga habi-
tual Ursatz da anlise schenkeriana.
Desse esquema podem ser extradas algumas observa-
es interessantes:
A centralidade em L incontestvel, o que inviabi-
liza a alternativa de R maior como tonalidade prin-
cipal da cano.
No lugar de uma Urlinie convencional, percebe-se
uma estrutura meldica bsica descrevendo um arco
de quarta justa ascendente (em percurso diatnico),
e que retorna ao ponto de partida de maneira quase
cromtica, com um apoio intermedirio no segundo
grau da escala (na seo C);
O intervalo de quarta justa tambm evidenciado
como relao proeminente entre os baixos estrutu-
rais. O esquema permite considerar o at aqui enig-
mtico F# da seo A como a dominante secun-
dria do Si que encabea a seo C (ver a ligadura
prolongacional entre as duas notas no Ex.5), com a
seo B (centrada em R) intermediando a resoluo.
Um reordenamento dos baixos principais explicita
ainda mais a importncia do movimento de quartas
como elemento estrutural na cano (Ex.6);
Concluses
Este estudo buscou examinar as complexas relaes
estruturais presentes na cano Chovendo na roseira.
Para isso tornou-se necessrio o emprego dos recursos
da anlise schenkeriana que, a despeito das adaptaes
efetuadas, em virtude das caractersticas especcas da
pea, mostrou-se como a ferramenta ideal para tal in-
vestigao no grau de profundidade adequado. espe-
cialmente marcante na anlise da cano a presena do
intervalo de quarta justa, nos mais variados aspectos e
nveis estruturais, desde o principal motivo meldico (na
superfcie musical) arquitetura harmnica bsica (apre-
sentada pelas relaes de baixos primordiais), passando
pela organizao formal das sees, pela constituio
de vrios acordes (aqueles com quarta substituta e com
nonas acrescentadas) e pelo prprio contorno da por
analogia Urlinie resultante. tambm interessante
constatar que o modalismo (mixoldio) presente nas se-
es A e C um fenmeno meramente supercial, sendo,
por assim dizer, neutralizado sob uma perspectiva mais
bsica, o que se observa nas relaes harmnicas da Ur-
satz da cano (ver Ex.5). Julgo que os resultados obti-
dos estimulam a aplicao de novas adaptaes do m-
todo schenkeriano em outras anlises futuras de peas de
Antnio Carlos Jobim, principalmente visando investigar
se a extraordinria capacidade de organizao musical
em camadas estruturais constatada neste trabalho est
tambm presente em outras obras do rico e variado re-
pertrio desse formidvel compositor.
103
Ex.3 Chovendo na roseira, seo B (c.23-36): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios.
104
Ex.4 Chovendo na roseira, seo C (c.37-51): a) superfcie; b) c) dois nveis intermedirios
105
Ex.5 Chovendo na roseira, estrutura primordial
Ex.6 Chovendo na roseira, reordenamento da sequncia dos baixos estruturais
Referncias
ALMADA, Carlos de L. Samba de uma nota s: elementos musicais a servio da expresso potica. In: XIX ENCONTRO
ANUAL DA ANPPOM, 2009. Curitiba. Anais ... Curitiba: UFPR, 2009. 1 CD-ROM (3 p.).
FORTE, Allen. The American popular ballad of golden era., 1924-50. Princeton: Princeton University Press, 1995.
GALLARDO, Cristbal L. Garcia . Schenkerian analysis and popular music. Transcultural Music Review, n 5, 2000.
Disponvel em: http://www.sibetrans.com/trans/trans5/garcia.htm. Acesso em: 30/10/2009.
GAVA, Jos E. A linguagem harmnica da bossa nova. So Paulo: Editora UNESP, 2002.
GILBERT, Steven E. Gershwins art of counterpoint. Musical Quaterly, N 70/4, p. 423-56, 1984.
INSTITUTO ANTNIO CARLOS JOBIM. Disponvel em: http://www.jobim.org/jspui/acervo/acervodigital.jsp. Acesso em:
15/5/2009.
JOBIM, Antnio C. Chovendo na roseira. In: Songbook Tom Jobim (vol. 3). Partitura. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p. 32-34.
MIDDLETON, Richard. Studying popular music. Buckingham: Open University Press, 2002.
PY, Bruno de Oliveira. Estrutura tonal na obra de Tom Jobim: uma abordagem schenkeriana da cano Sabi. 2004.
Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
106
Notas
1 Para anlises harmnicas de peas bossanovistas ver, por exemplo, GAVA (2002).
2 Para uma anlise estrutural de uma cano de Jobim (em parceria com Newton Mendona) Samba de Uma Nota S , com enfoque especial na
relao entre texto e msica, ver ALMADA (2009). Ver tambm PY (2004), que realiza uma abordagem de Sabi, outra famosa composio de Jobim,
a partir dos mtodos da anlise schenkeriana.
3 tambm pertinente conhecer o pensamento de Richard Middleton sobre o assunto: no h razes para que a anlise schenkeriana no possa ser
aplicada em canes populares regidas pelo processo funcional tonal (MIDDLETON, apud PY, 2004, p.21).
4 Outros pr-requisitos seriam: idioma tonal, estrutura harmnica calcada em trades diatnicas (em especial, os graus I e V) e que a melodia da pea
possa ser reduzida a uma linha descendente diatnica e em graus conjuntos (Urlinie), iniciando-se em III ( 3
), V ( 5
) ou I ( 8
). Contudo, o prprio
autor admite que tais exigncias podem ser atenuadas ou at mesmo suprimidas de acordo com as particularidades de cada situao. o caso, por
exemplo, do caracterstico emprego de tenses harmnicas no resolvidas em certos gneros da msica popular entre os quais, a bossa nova , o
que concede a ttrades e pntades estabilidade anloga das trades tradicionais. De acordo com Schenker, as dissonncias presentes na superfcie
de uma pea musical nascem dos movimentos contrapontsticos das vozes, a partir de consonncias, hierarquicamente superiores. Segundo Gallar-
do, a discordncia em relao a esse preceito schenkeriano no necessariamente desqualicaria uma anlise. Como ser mencionado, a utilizao
de tenses no resolvidas em acordes estruturalmente estveis tambm acontece em Chovendo na Roseira
5 Em nome de uma maior preciso, talvez fosse mais apropriado classicar Chovendo na Roseira como representante do gnero valsa-jazz (e no
como uma tpica cano bossanovista), considerando no apenas os contornos rtmicos de sua linha meldica, calcados essencialmente em grupos
de colcheias, mas principalmente a execuo destas, efetuada dentro do assim chamado jazz feeling (i.e., dividindo os tempos na proporo 2/3-1/3,
no lugar da notada 1/2-1/2). Contudo, seja qual for a opo escolhida para a classicao do gnero da cano, trata-se de um fator de pouca ou
nenhuma relevncia para os objetivos deste trabalho.
6 Como ser demonstrado, o carter modal das sees A e C representam fenmenos relativamente superciais: estratos mais profundos revelam
novos papis para essas sees no esquema global da estrutura harmnica.
7 Este aspecto enfatizado por Gallardo como uma das adaptaes necessrias em anlise schenkerianas de peas de msica popular. O autor cita
especialmente trabalhos de Steven Gilbert (1984), a partir de anlises de obras de George Gershwin, e de Allen Forte (1995), sobre a balada popular
norteamericana, em cujo texto foi cunhada a expresso dissonncias estveis [stable dissonances] (FORTE, 1997, p. 43).
8 A presena desse acorde tem um carter um tanto enigmtico, j que no resolvido da maneira convencional. A razo de sua existncia, como
ser visto, s se revela sob uma perspectiva mais global da estrutura da pea.
9 Ou seja, acordes de stima dominante nos quais a tera maior substituda pela quarta justa. Por exemplo, as notas que compem A7(sus4) so:
L, R (substituindo D#), Mi e Sol. As mesmas notas dispostas como Mi-L-R-Sol constituem uma sucesso de trs quartas justas ascendentes
(a incluso da nona do acorde Si no grupo amplia ainda mais a sequncia quartal).
10 O encadeamento de acordes baseado na escala cromtica descendente uma das caractersticas mais marcantes da construo harmnica de
Jobim. A conduo cromtica, no entanto, apresenta-se em geral na linha do baixo (por exemplo, em Samba de Uma Nota S, Corcovado, Intil
Paisagem, Brigas Nunca Mais, etc.). Para maiores detalhes, ver ALMADA (2009, p. 704-6).
Carlos de Lemos Almada autista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e anlise
(Arranjo, Editora da Unicamp, 2000, A estrutura do choro, Editora Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional, Editora
da Unicamp, 2009). doutorando em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa
a anlise da estrutura harmnica da Primeira Sinfonia de Cmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a
estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado. Atualmente professor de Harmonia e
Anlise na Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
107
PERES, V. L. R. P C. As caractersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.107-126.
As caractersticas ps-modernas na obra
Rimsky de Gilberto Mendes
Vera Lcia Rocha Pedron Peres (USP, So Paulo, SP)
verarochape@hotmail.com
Resumo: O ps-modernismo na msica ainda busca critrios que permitam sua compreenso, entre eles traos como
fragmentao, descontinuidade, citao, justaposio de estilos e pluralismo. O presente estudo visa demonstrar as cara-
ctersticas ps-modernas na obra Rimsky de Gilberto Mendes por meio da anlise de suas referncias existentes, tendo
em vista os procedimentos que norteiam as composies e os pressupostos ps-modernos. Alm da identicao dos
elementos paradigmticos, e para ir alm de uma abordagem indutiva (limitante, porque sincrnica), busca-se a identi-
cao da obra em relao ao modernismo (de crtica e de extenso), enfatizando suas diferenas constatadas na sintaxe,
na epistemologia e na ideologia. So abordados os limites conceituais que se aproximam e se distanciam do modernismo
buscando contribuir na reexo da arte na atualidade.
Palavras-chave: Gilberto Mendes; Rimsky; quinteto; ps-modernismo; sintaxe musical; descontinuidade musical; plu-
ralismo musical; fragmentao musical; citao musical.
Postmodern characteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes
Abstract: Postmodernism in music still needs criteria to facilitate its understanding, such as traits like fragmentation,
discontinuity, quotation, juxtaposition of styles and pluralism. This study aims at demonstrating the postmodern char-
acteristics in the work Rimsky by Brazilian composer Gilberto Mendes by means of analysing its existing references and
having in mind the procedures that organize postmodern assumptions and musical compositions. Besides the identica-
tion of paradigmatic elements, and in order to surpass a simply inductive approach (restrictive because of its synchronic
nature), it tries to connect the work to modernism (in both criticism and extended elds), emphasizing its differences in
syntax, epistemology and ideology. The conceptual limits that make it closer and apart from modernism are discussed as
an attempt to contribute to the reection about the art today.
Keywords: Gilberto Mendes; quintet; Rimsky; postmodernism; musical syntax; musical discontinuity; musical pluralism;
musical fragmentation; musical quotation.
1. Introduo
Originalmente criado na dcada de 1930 por Federico de
Ons1 a ideia de um estilo ps-moderno no tem atual-
mente nada da preciso que este lhe atribua. Em nossa
contemporaneidade ps-moderno uma palavra com-
posta que incorre em equvocos. Aplicado em vrias re-
as diferentes, este termo ressurgiu nos anos 80 sem sua
exata denio. O que ps-moderno? Como deni-lo?
importante retermos que o prexo ps no signica
apenas depois no tempo. Ps admite aspectos estti-
cos de ruptura e de extenso do modernismo. A discus-
so sobre a impreciso da palavra ps-moderno como um
termo composto cujo signicado depende do signicado
varivel que se adote em relao ao modernismo gerou
controvrsias entre os tericos. Das discusses travadas
depreendeu-se a concluso de que ps-moderno no
uma categoria que possa caracterizar nosso zeitgeist em
todos os seus aspectos e com claros critrios denidos.
O termo ps-moderno cujo moderno est implcito
foi defendido a partir de vrios posicionamentos sem
nenhum consenso. Ps-modernismo, portanto, deve
ser considerado como uma extenso do modernismo, do
contrrio, toda a msica no-moderna desde o m do
sculo XIX poderia ser classicada como ps-moderna.
Em termos estticos, se fragmentao, justaposio, ci-
tao, pluralismo, no so categorias estritamente ps-
modernas onde devemos situar sua diferena?
108
O percurso adotado neste trabalho efetua a anlise da
obra Rimsky (2003) de Gilberto Mendes a partir da ar-
mao dos autores Boudewijn BUCKINX
2
e Rodolfo CO-
ELHO DE SOUZA
3
que o apontam como um compositor
ps-moderno para vericar as principais caractersti-
cas que possam pontuar essa hiptese e que permitam
exemplicar, esclarecer, corroborar uma apurao objeti-
va dessa tendncia esttica, como tentativa de detectar
uma mudana estrutural.
2. Apresentao da obra Rimsky de Gilberto
Mendes
A obra Rimsky (composta em 2003, na 3. fase de Men-
des) inicia-se com a introduo de uma srie atpica (isto
, no dodecafnica ortodoxa) que cria uma circunspec-
o na escuta. De desenvoltura rizomtica
4
, descontnua,
implica na possibilidade de mudana que se transforma
numa ordem diversa, delineiam-se fragmentos de ci-
taes, estilemas
5
que se sucedem atravs de acordes/
obstculos, sem conexes. Aludindo perodos e estilos
diferentes e apesar da fragmentao e choques de signi-
cados, resulta num s o condutor onde o clima impe-
rante (salvo o trecho atonal, mais abstrato e mais denso)
de alegria (pertencentes ao repertrio popular como:
ritmos de dana, msica de cinema, bossa-nova), ou seja,
que promove o envolvimento direto do ouvinte atravs do
reconhecimento de uso de referncias que primam pela
excluso da intelectualidade e da seriedade.
Evidenciamos em sua fatura a preferncia do autor pelo
uso de acordes de 9a., que evocam o universo harmnico
do impressionismo e do jazz.
A associao livre delineia-se incitando a imaginao e a
memria, permitindo ao ouvinte a possibilidade de efe-
tuar reconhecimentos. O uir dos acontecimentos novos
se sucede at decorrer um tero da obra quando passa a
ser realimentado pelos fragmentos passados em sobre-
posio constituindo um ritornello sem nal conclusivo.
Apresenta diferentes andamentos relacionados em uma
nica estrutura. A notao tradicional. O aspecto tem-
poral mtrico, os parmetros so tradicionais (melodia,
uso da barra de compasso). O aspecto harmnico ora
tonal, ora atonal, ora modal, s vezes ambguo (quando
vericado na utilizao da srie e seus desdobramentos).
A formao instrumental tradicional. Vale observar:
nesta, como em outras obras, o autor no d nomes tra-
dicionais de formas s suas msicas, mas nome literrio.
No entanto, Rimsky um quinteto para piano e cordas.
Examinemos com exemplos musicais esses procedimen-
tos que sero utilizados nas anlises subsequentes.
3. Listagem das referncias existentes:
6
Os exemplos Ex.1 a Ex.16 trazem as referncias em Rimsky de Gilberto Mendes discutidas nesse artigo.
Ex.1 Citao de Sheherazade (recitativo) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)
Ex.2 Elementos inspirados em Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)
Ex.3 Elementos de Sheherazade transformada em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)
109
Ex.4 Elementos livres com fragmentos de citao de Sheherazade em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.20-22)
Ex.5 Minimalismo em Rimsky de Gilberto Mendes (c.23-24)
Ex.6 Msica para cinema em Rimsky de Gilberto Mendes (c.40-47)
110
Ex.7 Trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.80 94, p.18)
Ex.8 Cadenza para piano em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.95 102)
111
Ex.9 Fox trot em Rimsky de Gilberto Mendes (c.90-94)
Ex.10 Ritmo (Nordestino Brasileiro) em Rimsky de Gilberto Mendes (c.13-14)
Ex.11 Rock lento em Rimsky de Gilberto Mendes (c.38-40)
112
Ex.12 Bossa Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.56-57)
Ex.13 Citao do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em
Rimsky de Gilberto Mendes (c.48-50)
Ex.14 Melodias derivadas da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.61-62)
Ex.15 Tango em Rimsky de Gilberto Mendes (c.69-72)
113
Original (violino I, c.1-2)
Inverso (violino I, c.12-13)
Retrogradao (violino II, c.28-29)
Inverso Retrgrada (viola, c.36-37)
Ex.16 A srie e suas inverses em Rimsky de Gilberto Mendes
4. Percurso da escuta em Rimsky de Gilberto Mendes
O percurso de escuta de Rimsky de Gilberto Mendes detalhado abaixo, com a listagem dos traos existentes encontra-
dos, sua localizao por compasso e timing em cada uma das sete sees e recapitulao da obra:
SEO I: Part./compasso CD/counter
Apresentao da srie original 1-2 00:01 00:07
Transio 3 00:10 00:24
Acorde de sexta 4 00:25
Motivo inspirado em Rimsky Korsakov 4-5 00:26 00:33
Citao de Sheherazade 6 00:34 00:40
Oscilao (acorde de la m com 7
a
, 9
a
, 11
a
) 8-10 00:40 00:58
SEO II:
Inverso da srie 12-13 01:02 01:08
Evocao de ritmo brasileiro (piano e cordas) 13-17 01:09 01:49
Citao de Sheherazade (piano) 17-18 01:52 01:57
Citao de Sheherazade (violinoI) 19 01:59 2:05
Passagem livre com meno de Sheherazade 20-22 02:06 02:19
Minimalismo 23-27 02:20 03:30
114
SEO III:
Retrogradao da srie 28-29 03:33 03:42
Passagem livre no piano 30-31 03:42 - 03:49
Ritmo (cordas) 32-34 03:51 04:07
SEO IV:
Inverso retrgrada da srie 35-37 04:08 04:18
Ritmo de rock lento 38-40 04:19 04:28
Msica de cinema (apoiada em acorde de 4
a
. e 7
a
.) 40-47 04:30 05:00
Citao do Quinteto para piano e sopros 48-50 05:01 05:25
Melodia no piano 51-54 05:26 -05:53
Incio de bossa nova no piano 55-57 05:54 06:09
Elementos inspirados em R. Korsakov + bossa nova 58-59 06:10 06:26
Finalizao de bossa nova no piano 60 06:27 06:34
Melodia derivada da srie + rock lento (piano) 61-68 06:35 07:35
Tango (melodia derivada da srie + ritmo/tango) 69-72 07:35 08:24
Bossa nova + Sheherazade transformada 73-76 08:24 08:52
Acorde menor c/ gura de improviso como clich 77-79 08:53 09:03
SEO V:
Trecho atonal + rock lento (piano) 80-94 09:04 - 11:03
SEO VI:
Cadenza p/piano (com fragmento de bossa nova) 95-103 11:04 11:46
RECAPITULAO:
Tango (harmonia e ritmo) 102-104 11:47 11:52
Ritmo (cordas) 105-106 11:53 12:02
Bossa nova 107-108 12:03 12:13
Melodia derivada da srie + rock lento (piano) 109-116 12:14 12:49
Lirismo 117-120 12:50 13:09
Final sem concluso (acomp. de rock lento/piano) 121-123 13:10 13:28
115
5. Anlise da obra: detalhamento da anlise
pormenorizada dos procedimentos
5.1. A citao e a sintaxe
Rimsky foi escrita por encomenda de Philip Rath, di-
retor do Spectra Ensemble, da Blgica, para ser estre-
ada em 2000 em um Festival da Rssia. Tem, portanto,
um projeto extramusical de homenagem ao compositor
russo Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). As cita-
es de temas em Rimsky tm um intuito evocativo e
referem-se s obras de Rimsky-Korsakov: Sheherazade
e Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros. Para
a vericao do original, recorremos sua reduo para
piano a duas mos. Observemos a melodia que Korsakov
introduz no recitativo de Sheherazade, apresentado
pelo solo de violino (Ex.17).
Em seguida, observemos a 1. citao de Korsakov em
Mendes (c.6). Veremos que a utilizao desta como
Ex.17 Recitativo em Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.14-15)
Ex.18 Citao de parte do tema de Sheherazade de Rimky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.6-7)
uma singularidade exige uma soluo de percurso (na
medida em que pode elaborar sadas feitas por infe-
rncias locais). Inserida dentro de um sistema ato-
nal/tonal (cuja srie o corrobora) sai dessa ambincia
ambgua e converge para a tonalidade usada por Kor-
sakov (Ex.18).
Portanto, importante notar que a melodia da Shehera-
zade de Mendes nalizada pela nota r e no mi como
em Korsakov. Em Korsakov encontramos uma continuidade.
Em Mendes h uma descontinuidade e uma interrupo.
Outro exemplo neste sentido a citao do Quinteto em
Si bemol Maior para piano e sopros de Korsakov (Ex.19).
Este trecho de Korsakov acima demonstrado aparece citado
em Mendes e com repetio idntica (diferentemente do
trecho de Korsakov). Encontramo-lo entre o trecho onrico
(que o autor denomina de msica para cinema (c.40-47))
e um tema lrico feito pelo piano (c.51-55). Podemos notar
116
que estas so diferentes concepes que agora se tornam
equalizadas, convivendo pacicamente (p.8-11) (Ex.20).
O que resulta diferente ento, so as sintaxes como con-
cepes absolutamente opostas: a de Korsakov teleol-
gica, enquanto que a de Mendes casual
7
.
Outro ponto importante a frisar que se a composi-
o de Mendes visa realizar uma homenagem, a citao
no pode ser irnica. A nalidade da citao evocar
Sheherazade, o Quinteto em Si bemol Maior para piano
e sopros de Korsakov e no desgur-la, isto , Mendes
pretende torn-la audvel, propiciar o reconhecimento
de maneira ldica, como evocao, fazendo um apelo
memria, para produzir efeitos de verdade. J a erudio
enciclopdica referente ao Quinteto em Si bemol Maior
no congura a certeza de ser efetivada com a mesma
ecincia.
Outros trechos evidenciam o aparecimento do mesmo
tema de Sheherazade transformados pela exigncia ca-
sual da sintaxe em Rimsky de Gilberto Mendes (c.17-22).
Aqui h tambm modicaes efetuadas nos conns
da citao (incio e m) e insero de elementos livres
que conuiro em novas descontinuidades, cuja linha de
fronteira em seu nal estendida.
assim que atravs da utilizao de materiais fragmen-
tados constituiu-se essa sintaxe tipicada como plura-
lista e inclusiva. A sintaxe desconstruda em prol da
guralidade onde as imagens preponderam dando lugar
busca de novas sensaes. Inverte-se a primazia da forma
sobre o contedo: agora o contedo que determina o
processo composicional, possibilitando vrias associaes
Ex.19 Solo de trompa no II Movimento do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov (c.5-8)
Ex.20 Citao do Quinteto em Si bemol Maior para piano e sopros de Rimsky-Korsakov em Rimsky de Gilberto Mendes (c.49-51)
a diferentes estados afetivos. A fragmentao efetuada
na obra se realiza atravs de um procedimento duplo:
promove o declnio da inteireza e da continuidade e ao
mesmo tempo propicia a unicao na medida em que
torna as frases musicais equalizadas onde as possveis co-
nexes no revelam seus pontos de ligao, tornando-os
imperceptveis. O uso do fragmento no exige desenvol-
vimento, no se submete a nenhuma forma, prevalecendo
o prazer do perder-se. No h mais estruturao por re-
gras sistemticas. O tempo torna-se simultnea e para-
doxalmente no-linear, sem se opor continuidade, sem
adotar a causalidade. Esta impresso possibilitada pela
admisso de fragmentos diferenciados que promovem a
perda da totalidade e tornam-se indiferenciados em sua
coexistncia, desaando a noo de centro.
Segundo Calabrese (1988), a citao ps-moderna torna-
se um elemento de impreciso. Nega a preciso e a ordem,
valorizando o conceito de vago (p.178). Como vimos,
com esse tipo de citao, passado e presente tornam-se
sincrnicos, improvveis. O passado necessitar sempre
ser modicado pelo presente, reatualizado, uma vez que
precisa ser inserido em um novo contexto. Torna-se um
desao arte aurtica
, na medida em que se traduz num

ready-made, num simulacro e numa contestao do esta-
tuto da arte enquanto originalidade e subjetividade. No
existe preocupao com a preciso e sim com a evocao
da memria afetiva transposta imprecisamente e adapta-
da dentro da linha sonora em curso. A citao em Mendes
no perspcua, no se importando com a autenticidade
da fonte. Esta uma caracterstica importante que joga
com a relao entre o verdadeiro e o falso. Apesar de im-
precisa, necessita apenas da existncia do saber enciclo-
pdico do ouvinte, como mostrado nos pares de exemplos
117
Ex.21a-Ex.21b e Ex.22a-Ex.22b.
O recurso do corte vericado atravs da mudana brusca
(contraste) de andamento e dinmica (mp/f; transmuta-
o de semnima 60 para 120) corrobora a existncia da
subtrao das conexes decorrente da opo pelo proce-
dimento inclusivo (o que permite contribuir para obscu-
recer a natureza do discurso) (Ex.23).
Vericamos que Mendes se apropria do gesto de Kor-
sakov dentro de uma concepo de improvisao idio-
mtica
introduzindo elementos (ritmico-meldicos)

rapsdicos transformados, que se apresentam como
guras de clich caractersticas da improvisao (c.78,
Ex.21a - Motivo apresentado pelo fagote no II movimento de Sheherazade de Rimsky-Korsakov (c.5-9)
Ex.21b Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74-76)
Ex.22a Motivo meldico-ritmico de Korsakov (IV Movimento de Sheherazade, c.54-69)
Ex.22b Motivo de Korsakov (mostrado acima) transformado em Rimsky de Gilberto Mendes (c.58-59)
118
p.17). A utilizao do recurso do fragmento revela o re-
torno espontaneidade (ao eximir-se dos antigos cdi-
gos de coerncia da linguagem), congurando-se como
um jogo que ao mesmo tempo contm e se livra das
regras, desempenhando na obra uma desenvoltura que
arma o acaso
. A sintaxe submete-se s imposies do

desejo, da sensao, do sentimento.
Em resumo, a heterogeneidade empregada desfaz a diferen-
a entre os materiais. Em Rimsky, o uso da citao e das re-
ferncias como fragmentos autnomos produz uma sintaxe
nmade, evitando as conexes, o centro e a ordem, resultan-
do num perder de vista dos grandes quadros de referncia.
5.2. A srie de Mendes como pardia ps-
moderna
Sabemos que a srie bsica criada por Schoenberg, porta-
dora de 12 sons distintos e irrepetveis constituiu uma regra
rigorosa de controle da composio musical dodecafnica.
Em Rimsky, a srie introduzida por Gilberto Mendes sub-
verte essa inteno. Mendes inicia sua obra sem indicao
de tonalidade sugerindo uma audio atonal, tornando-a,
entretanto, ambgua atravs da utilizao predominante
de intervalos consonantes. Constatamos, portanto, logo de
incio, uma interveno do compositor que descarta a re-
presentao rgida da srie convencional para nos apontar
uma nova singularidade em relao quela.
Ao no se constituir como srie estritamente dodecaf-
nica, revela sua relao pardica com a arte do passado,
sendo esta uma forte caracterstica de sua linguagem.
Sob este ponto de vista, sua postura implica a crtica
ao Modernismo tardio atravs da incluso deste em sua
linguagem, mas com a srie modicada, reapropriada.
A srie de Mendes destitui-se de parte de seus pressu-
postos tericos intransigentes (daquela de Schoenberg),
possibilitando a contaminao de sua pureza, mesclan-
do o tonal com o atonal. Examinemos de perto suas ca-
ractersticas no Ex.24.
Ex.23 - Recurso de corte atravs de mudana brusca de andamento e de dinmica em Rimsky de Gilberto Mendes
(c.30-32)
Ex.24 Srie em Rimsky de Gilberto Mendes
119
Vericamos a ocorrncia de:
4 intervalos de 3
a
. m;
3 intervalos de 4
a
. J;
2 intervalos de 3
a
.M;
1 intervalo de 2
a
. M.
A srie de Mendes despreza, portanto, o potencial inter-
valar que (em Schoenberg) preconizava a emancipao da
dissonncia e o afastamento da tonalidade. No h tr-
tonos, nem intervalos de 7
a
., 9
a
., 2
a
.m. No anti-tonal,
possui duas teras menores em seguida (propiciadoras de
enunciao de arpejos). Enm, a srie de Mendes distor-
cida, ambgua, ambivalente e percorre o caminho contrrio
ao de Schoenberg. A srie usada por Mendes preserva as
caractersticas formais da srie dodecafnica (doze notas
irrepetveis e suas inverses) subvertendo ao mesmo tempo
seu contedo (predominncia de intervalos consonantes
portadores de possibilidades tonais). Ao mudar o conte-
do desta, vericamos que a inteno de Mendes no de
se ater pureza do pensamento original de Schoenberg.
Ao contrrio, Mendes mantm as formas reexas da srie
(Ex.25), com vistas criao de uma iluso perceptiva, que
a torna hbrida, provocando sua desestabilizao.
Se Schoenberg objetivou a busca pelo singular, elimi-
nando a noo de graus, de funcionalidade e hierarquia
promovendo a escuta da nota individualizada, Mendes
procura ativar o reaparecimento de conguraes reco-
nhecveis. O contedo de Mendes apia-se no signicado,
na aceitao e no resgate da consonncia, de mais fcil
assimilao. Desta forma, a srie de Mendes se resseman-
tiza, ironicamente, deslocando-se da abstrao para in-
troduzir posteriormente, a possibilidade de conguraes
meldicas (Ex.26). O autor utiliza a srie, desconstruindo
concomitantemente o percurso de Schoenberg, reinter-
pretando-o. Utiliza-se dos procedimentos da vanguarda
para critic-la, mostrando-se avesso teoria.
Vimos que a srie de Mendes no sendo antitonal possi-
bilita uma congurao meldica que se generaliza, na
medida em que reutilizada ao se somar com a refern-
cia introduzida pela rtmica do tango, propiciando seu
reconhecimento pela escuta. Incorpora, desta forma, a
utilizao de cdigos populares: (Ex.27).
A srie de Mendes contesta a originalidade, recontex-
tualizando-a. Como no dizer de HUTCHEON (1991),
reverente e irreverente ao mesmo tempo, fazendo coa-
bitar a noo de sacralizao e dessacralizao, autori-
dade e transgresso, continuidade e mudana. A nosso
ver, habilita, contudo, o retorno daquilo que foi recal-
cado pelo modernismo (a compreensibilidade atravs do
que cantvel, a impresso de tonalidade, a memoriza-
o). Ela comporta, contudo, uma novidade que, como
tal, exige a familiaridade com antigas convenes para
que se possa averiguar sua discordncia dos cnones
prevalecentes e consequentemente invocar as conside-
raes de inteno do autor, condio que o receptor
ps-moderno no possui, por viver numa poca em que
o consumo imediato e o hedonismo no priorizam o co-
nhecimento e a teoria. A compreenso da ironia pressu-
pe uma grande cultura por parte do ouvinte
12
.
A srie de Mendes questiona o ideal totalizante moder-
nista, a tirania terica, a racionalidade, o purismo, onde
o autor procura propor uma abertura do texto cujo novo
sentido evita prescries, mas resgata frmulas usadas.
Ex.25 Retrogradao da srie em Rimsky de Gilberto Mendes
Ex.26 Melodias derivadas da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.28-29 e c.61-62)
120
A srie de Mendes o elemento de diferena que distin-
gue o modernismo do ps-modernismo, por desestabilizar
a inteno (dodecafnica) de sons isolados e da no repe-
tio, fazendo o percurso inverso do de Schoenberg. Ela
introduzida sempre depois de uma fermata ou de um ral-
lentando, desconectada, portanto, do episdio anterior,
incrementando a descontinuidade da sintaxe (Ex.28).
13
.
5.3. Ps-Moderno e a atenuao das distines
msica popular/msica erudita:
Rimsky apresenta a insero de ritmos e harmonias ca-
ractersticas da msica popular brasileira procurando
viabilizar o cruzamento de linguagens tradicionalmente
opostas, impossvel em perodos histricos precedentes.
Intenta contrapor-se ao purismo, procurando no as in-
compatibilizar, no imprimir uma viso dualista entre o
erudito e o popular. Pretende realizar para isto conexes
consideradas antes impossveis, recusando a hierarquia e
a hegemonia entre alta e baixa cultura.
Em sua autobiograa (1994) Mendes registra sua nature-
za despreconceituosa que o acompanha desde a infncia,
reconhecendo o alto nvel alcanado pela msica popular
urbana da cano norte-americana e europeia dos anos
30 e 40 e seu entrosamento com a msica culta, que
ele denomina ser um verdadeiro lied moderno. Pensan-
do desta forma que o autor utiliza-se amplamente do
elemento popular em suas composies. Baseando-se em
suas memrias perceptuais, permite contaminaes que
abolem todas as proibies.
Ex. 27 Tango derivado da srie em Rimsky de Gilberto Mendes (c.65-68)
Ex.28 Srie em Rimsky de Gilberto Mendes. (c.12)
121
Em Rimsky vericamos o uso de superposies e fu-
ses entre o popular e o clssico vericadas nos ele-
mentos inspirados em Rimsky-Korsakov + bossa nova
(c.58-60; Ex.29). Outras fuses so encontradas na srie
transformada em melodia + rock lento no piano (c.61-
68); melodia de Sheherazade transformada + bossa
nova (c.74-79); trecho atonal + rock lento (c.80-94);
melodia da srie + rock lento em recapitulao (c.109-
112); melodia em progresso + rock lento (c.117-120).
Mendes no s incita ao reconhecimento. A urdidura do
trecho atonal (Ex.30) em meio sua textura abstrata
14
jun-
tamente com a incluso de elementos de referncia (veri-
cadas nos ritmos feitos pelo acompanhamento no piano de
rock lento) ao mesmo tempo as obnubila (c. 80-94).
O tipo de linguagem utilizada em Rimsky, portanto, uti-
liza-se da juno de elementos de origens diferentes
15
,
cujo procedimento pode ser caracterizado como inclusi-
vo e democrtico. Tal medida pressupe a inteno de
um carter de tolerncia e diversidade como tentativa de
questionamento das distines.
6. Caractersticas ps-modernas em Rimsky
de Gilberto Mendes
Sumariando a ocorrncia dos traos ps-modernos em
Rimsky, constatamos as seguintes propriedades:
1. Srie defectiva;
2. Fragmentao, heterogeneidade, descontinuidade,
justaposio de estilos;
3. Impureza; hibridismo; contaminaes;
4. Ironia;
5. nfase nos processos primrios, inconscientes (evo-
cao, desejo, imagem);
6. Pardia;
7. Ambiguidade (questionamento e conciliao); (reve-
rncia e dessacralizao);
8. Apropriao, citao distorcida; impreciso;
9. Ausncia de unidade; ausncia de conexes;
10. Estesia (nfase nas sensaes);
11. Retorno melodia; carter meluo (que impressiona
agradavelmente);
12. Inexistncia de desenvolvimentos musicais puros;
13. Volta ao contedo; busca de signicados;
14. Atemporalidade;
15. Conscincia histrica vista como pluralismo, como
presente sincrnico;
16. Simplicidade;
17. Uso de estilemas e esteretipos;
18. Processo composicional determinado pelo material;
19. nfase na superfcie;
20. Incerteza entre o verdadeiro e falso;
21. Antiacademismo; contra o rigor e a exatido; contra
proibies;
22. Moderno deixa de ser um substantivo para tornar-
se um estilo (trecho atonal);
23. Sintaxe casual, antinarrativa;
24. Imerso (ao invs de distanciamento);
25. Carter ldico;
26. Proposta de incluso da msica culta e da msica
popular;
27. Tendncia predominante de excluso da seriedade
16
,
hedonismo;
28. Anarquia, procedimento assistemtico;
29. Repeties no variadas.
7. Concluso
Utilizamos as evidncias do exame feito por Omar Ca-
labrese em seu livro A Idade Neobarroca (CALABRE-
SE,1988) sobre esttica e teorias contemporneas para o
esclarecimento das implicaes do gosto e do pensamen-
to dito ps-moderno que incidem na forma e na adoo
de uma epistemologia anrquica. importante realar a
advertncia de Calabrese sobre a citao como um modo
tradicional de construir um texto que existe em todas as
pocas e estilos que, no caso ps-moderno, ele desconsi-
dera a computao da quantidade de citaes como um
critrio relevante para sua caracterizao. Para Calabre-
se, nem a quantidade das citaes nem o ecletismo so
caractersticas estritamente ps-modernas. Em meio s
divergncias tericas existentes, o ecletismo
(ou plura-
lismo) tem sido apontado como a principal caracterstica
ps-moderna. Mas que tipo de ecletismo?
Em feio ps-moderna, esse ecletismo no s institui
uma objeo da pureza e do elitismo, mas conjuga-os
ideia de desconstruo (derrideana) do signicado que
abole a noo de origem e de verdade e desgua na
ideia de que s existem signicantes, decorrendo da a
possibilidade de interpretaes incessantes, onde todas
se armam vlidas. Se como j foi dito, a maioria das
caractersticas atribudas ao ps-moderno j foram an-
teriormente encontradas em perodos anteriores, o que
o distingue de outras pocas uma aposta na proscrio
da unidade estrutural e da teleologia em favor da des-
continuidade e da atemporalidade possibilitados pela
anomia da sintaxe. No h mais uma direcionalidade
visando pontos focais, oposies, pontos culminantes,
no h mais a imposio do cnone modernista de proi-
bies, nem a elaborao de um discurso sistemti-
co, mas uma errncia, uma ausncia de fundamento,
de abandono da epistemologia e da teoria. Vericamos,
portanto, a suspenso do juzo em prol da casualidade,
da arbitrariedade, e da liberdade ilimitada. Colagem e
citao subtraem as conexes e a citao que remete
concepo de autoria (ou seja, que tem como par-
metros a originalidade, a autenticidade e a autorida-
de) que criticada. Dessa forma a citao, atravs do
procedimento da apropriao, por realizar uma altera-
o, necessita subverter o contorno meldico dirimindo
a diferena das estruturas contraditrias. No h mais
sucesso temporal, porm, um contnuo de justaposi-
es de materiais e estilos de diferentes pocas que
atravs de sua apropriao resultam presenticados,
indiferenciados, homogeneizados. Como decorrncia, a
fragmentao resulta numa compilao de descontinui-
dades cuja autonomia dos momentos se traduz, segundo
122
Ex.29 Sheherazade transformada+ Bossa-Nova em Rimsky de Gilberto Mendes (c.74)
Ex.30 Excerto do trecho atonal em Rimsky de Gilberto Mendes (c.80)
123
Podemos sintetizar esta questo numa pergunta: qual a
eccia do excesso, se o que prevalece a indistino e a
textura? Ou, contrariamente, a proposta desse hibridismo
seria mitigar a tenso? O trecho atonal, representando
os parmetros modernistas (mesmo com a incluso do
elemento popular) no pode favorecer a aproximao do
pblico desacostumado apreciao desse cdigo. Rei-
tera apenas o procedimento (excessivo) de incluso de-
fendido no ps-modernismo, de rearmar seu pretenso
carter democrtico para realizar o afastamento de uma
compartimentao maniquesta.
Conclumos que as contaminaes ou hibridaes podem
contribuir para diminuir ou amenizar as fronteiras entre
o popular e o erudito, mas no conseguem sua supresso.
Para os sabedores de que devemos evitar o maniquesmo
h tambm a necessidade de reconhecimento das contra-
dies como impossibilidades de uma verdadeira fuso de
categorias distintas. Os adeptos da atitude ps-moderna,
no entanto, admitem as contradies sem question-las.
Dentro desta lgica, no entanto, estes podem recair em
um s lado da anttese, fato que tanto negam, como ob-
serva Terry EAGLETON (1998). Admitir a contradio sig-
nica supor que na medida em que no h mais restri-
es, no h mais conito.
A tentativa de desfazimento das oposies entre arte
culta e arte inferior instaura a questo do uso de ele-
mentos caractersticos da cultura de massa que viabili-
zem o consumo da obra. Desta forma a arte pode cor-
rer o risco de ser facilitada. Como conciliar sosticao
com o que popular? Como dissemos, Mendes tenta
solucionar essa dualidade resgatando a msica popular
norte-americana dos anos 30 e 40 naquilo em que esta
comparvel arte de elite, rejeitando a conjuno en-
tre arte e mercadoria. Sua concepo de arte vincula-se
aos pressupostos modernistas de autonomia, de elitismo,
endereada a seus pares, contrrio indstria cultural
.
Renega os pressupostos do grupo Msica Nova (atrelado
aos temas de atraso e progresso) e volta-se para o antigo
desprezo vanguardista pela indstria cultural. Enfatizan-
do o aspecto semntico (referncias, evocaes) de suas
composies da 3. fase, ele pretende no ser acessvel,
nem comunicativo (MENDES,1994, p.113) mas defende
ao mesmo tempo a possibilidade de compreenso de sua
msica pela classe operria (MENDES,1994, p.113). Tenta
escapar da polarizao entre arte de elite e arte popular,
derrubar as barreiras do preconceito, procurando solucio-
nar as contradies na verdade insolveis entre as classes
sociais. Mendes procura evitar e rigidez e concebe a cons-
truo do sentido deslocada mais para o subjetivo, o pas-
sional, o intuitivo do que para o racional (MENDES,1994,
p.169-170). O cerne do problema est em desfazer a ri-
gidez e ao mesmo tempo no cair na vulgarizao, na
mediocridade corrente da arte de massa cuja nalidade
entretenimento e comunicao. assim que para evitar a
mediocridade Mendes volta-se para uma aristocracia do
esprito elevando o popular para a transcendncia (MEN-
DES,1994, p.171). Mas a fuso das esferas alta e baixa,
ADORNO (1999), no fetichismo dos materiais, levando a
audio ao gozo meramente metonmico. Em outras pa-
lavras, promove a reabilitao do prazer e a diminuio
da crtica, escamoteando a transparncia do modo de
produo das obras.
Devemos considerar que um dos fatos signicativos no
ps-modernismo que, atravs do desterro da lingua-
gem (j iniciado no modernismo) na verdade o que ocorre
(contrariamente a este) e contraditoriamente, uma pro-
cura da signicao (da comunicao perdida decorrente
do vazio e da abstrao deixados pelo formalismo), res-
tando como nica sada, a reabilitao dos materiais do
passado. Da porque a descontinuidade tornar-se siste-
mtica (o que, por outro lado, incorre na cilada de incidir
num outro tipo de normatividade).
Em Rimsky, constatamos a no utilizao de uma sin-
taxe tradicional teleolgica. Os materiais utilizados
possibilitam a formao de presentes sincrnicos, onde
as oposies no mais se contradizem, somente se
chocam. A multiplicidade abole o ponto de vista nico
para armar a ausncia de centro e de convergncia. A
justaposio nega a dialtica, armando o caos. No h
desenvolvimento
. No entanto, o uso de repeties de

notas inseridas na srie, como tambm as repeties dos
fragmentos apresentados em descontinuidade, parece
uma tentativa de facilitar a assimilao que requisita a
necessidade de ouvi-los de novo. Seria essa uma forma
de possibilitar (contraditoriamente) a xao e a memo-
rizao perdida na descontinuidade?
Constatamos que a arte para Mendes demanda espirituali-
dade e transcendncia em relao aos assuntos cotidianos
(MENDES,1994, p.62-63), despojamento asctico, liberda-
de, tica, contemplao. Porm, podemos tambm armar
que a utilizao das contaminaes que introduzem ele-
mentos populares acaba favorecendo a eliminao da aura
da arte por privilegiar a sensao e a imerso, negando a
contemplao almejada por Mendes, embora este no veja
a uma irreconciliabilidade. Ao contrrio, Mendes no pre-
tende eliminar a aura da arte, mas defend-la.
Em Rimsky, a Sheherazade de Mendes, cuja apropriao
descaracteriza o ritmo original para sua transformao
numa verso ainda mais popularizada porque impregnada
do balano da bossa-nova (MENDES, 1994, c.74), acaba
por enfatizar mais o plo popular do que o erudito, do
qual mantm somente a melodia em excerto. J o tre-
cho atonal, como referente modernista (MENDES, 1994,
c.80), superposto ao acompanhamento do piano como
rock lento, contm uma densidade e complexidade que
acaba enfatizando melhor, como decorrncia, o aspecto
abstrato do que permitindo desvelar o contedo referen-
cial do ritmo do rock, cuja escuta quase no o reconhece,
diluindo-o na urdidura. Dito de outra forma: no trecho
atonal a opo pelo procedimento inclusivo acaba obli-
terando as referncias populares, recaindo mais para o
efeito hermtico, conformando-se em contraposio -
gurao como elemento portador de compreensibilidade.
124
como dissemos, utpica
. Se armarmos a inexistncia
de fronteiras entre o erudito e o popular alegando que s
o que existe na verdade a msica (classicada como boa
ou ruim), estaremos caindo em polarizaes que remetem
a categorias de valor que rejeitam as demais atribuies
concorrentes: reincidimos num dualismo e numa posio
igualmente absolutista. Bom ou ruim demonstra, portan-
to, a funo social de suas respectivas legitimaes. No
reconhecer isso uma forma de imprimir e sobrepor os
conceitos das classes dominantes para as massas. Caberia
a pergunta: qual a verdade do oprimido?
Devemos lembrar que a esttica popular implica na su-
bordinao da forma funo e que a esttica erudita
propugna critrios de julgamento sobre o modo de pro-
duo das obras a despeito da funo. O gosto sosticado
pressupe a averso ao gosto vulgar, por supor sujeitos
sociais diferentes que traduzem suas posies de acordo
com as distines que os exprimem. Msica popular e
msica erudita so separadas por conceitos sociolgicos
que consideram diferentes performances, convenes e
instituies (a bossa-nova, por exemplo, um fenmeno
burgus). Portanto, a arte, se pensada em termos de pro-
duo necessita que reconheamos o binmio produo/
consumo ligado a processos formais que se constituem
em msicas de diferentes tipos e separadas sociologica-
mente. Mesmo com a introduo da banalidade, das refe-
rncias populares, dos estilemas, essa msica (possuidora
dessa sintaxe onde o procedimento inclusivo admite o
erudito) no consumida e assimilvel pelas classes po-
pulares
. Como j frisamos, o hibridismo tem seus limites

vericados no modo de produo, no consumo, na circu-
lao e na recepo das obras como forma de distino
(conforme BOURDIEU (1979) e BRACKETT (2002)).
Se, por um lado Mendes faz positivamente a crtica me-
diocridade (do popular?) hoje existente na nossa sociedade
de massa, denunciando sua estrita dependncia da lgica
comercial onde ele nos confessa a diculdade de sobre-
vivncia a uma modernidade listeia, por outro lado, na
sua tentativa de resistncia s tendncias de dissoluo do
belo e daquilo que ele chama de verdadeira arte, evitando
a perda de sua qualidade, faz um esforo para garantir a
perenidade do artista na procura de uma essncia que se
perdeu. Porm, em nossa contemporaneidade no h mais
espao para a realizao de uma arte inteiramente aut-
noma. O mercado uma instncia intrnseca produo
que v a arte como produto legtimo da sociedade capi-
talista, o que faz com que a esttica retorne sua origem
mundana. Neste aspecto, paradoxalmente, Mendes defen-
de a reintroduo do belo na arte contempornea aproxi-
mando-se de Adorno no sentido de uma esttica que pode
ser considerada contrria ao embrutecimento do homem e
de certa forma, saudosista. Ao defender o belo, contrape-
se mudana da noo de obra de arte feita pela moder-
nidade que j realizara sua dessacralizao.
Sabemos que o belo clssico salientou a preocupao
com a qualidade da obra, com a contemplao, com a
transcendncia, com o valor de culto, com a aura. A mo-
dernidade, atravs da acelerao das foras produtivas
e da consequente mutao das condies de produo,
auiu na ideia de artista como trabalhador, matando a
originalidade da obra para possibilitar a fruio (em con-
traposio contemplao). Ao negar a produo e o
consumo, Mendes posiciona-se contra a mutao da arte
e do artista. A reintroduo da contemplao correspon-
de ao retorno da aura numa poca secularizada a qual
mantm como consequncia, a preservao das catego-
rias ideais. Esta constatao abala a crtica da metafsica
iniciada na modernidade. Neste perodo a arte atacou a
materialidade da obra para atacar a aura, transformando
o sagrado em profano. Concernente ao ps-modernismo,
vericamos por um lado, a quebra da seriedade (propi-
ciada pelas contaminaes) e do rigor que favorecem e
imerso e consequentemente diminuem a distncia im-
posta pela obra imbuda de aura. Por outro, a constatao
concomitante da existncia de compositores crticos do
capitalismo, defensores da noo de criao, genialidade
e arte contrria instrumentalizao. Perguntamos: faz-
se msica para que o ouvinte realize a semiose que quiser,
ou ainda existe a inteno do autor?
Compreendemos que em suas contradies, Mendes ree-
te as da sociedade em que vive. As armaes de Mendes
nos revelam as aporias em que se encontra o compositor
contemporneo na necessidade de reescrever sua vida.
Ao rejeitar a ideia de progresso o ps-modernismo elide
a vanguarda, encerrando a dissidncia e o make it new.

Este, como transgresso, no poderia ser innito. No h
mais rebeldia, nem revoluo, nem recusa, nem negao.
O que pode haver a novidade que no mais tem mais
impacto, no mais intempestiva. O novo no tem mais
poder de transformao porque o que outrora foi contun-
dente, torna-se repetio. O que est a no muda o que
j foi conquistado pela modernidade porque no contm
mais o choque da estranheza, apenas a simples diferencia-
o. medida que no h mais proibies, a utilizao da
profuso de materiais torna-se equalizada, no havendo
mais necessidade de ruptura. Do lado da recepo da obra
o que constatamos uma indiferenciao que no remete
mais perplexidade. De onde se conclui que os ready ma-
des de hoje no mais produzem impacto. Conclumos que
o procedimento de reabilitao dos materiais do passado e
a preocupao da transcendncia podem levar ao distan-
ciamento da realidade objetiva. A utilizao da prtica das
citaes deve, portanto ser amplamente considerada. A ci-
tao, ao tornar-se maneira de fazer, moda, pode tornar-se
um perigo, como no consumo de mercadorias, onde o retro
no causa nenhum impacto, mas acatamento, estabilida-
de, perda de contundncia. O procedimento inclusivo de
materiais do passado pode apenas reintroduzir o antigo de
forma fetichizada, ldica e ornamental. Faz-se mister, por-
tanto, reetir sobre como no negar o consumo e ao mes-
mo tempo no ser consumido pelas imposies do capital.
Como dissemos, as concepes esttico-ideolgicas ps-
modernas esto atreladas ao moderno sem super-lo. O
125
ps-modernismo no uma ruptura, uma vez que no h
mais normas a quebrar. Nega a histria, no tem compro-
misso com a verdade, no comporta mais nenhuma ten-
so entre presente e passado. A inteno ps-moderna
abater a austeridade, o hermetismo, o que assegura maior
facilidade de assimilao (requisitos encontrados nas ten-
dncias da Nova Consonncia e da Nova Simplicidade). Em
outras palavras, o ps-modernismo para evitar ser pres-
critivo pretende, neste sentido, no propor nada. Recusa
a negatividade, sendo essa sua poltica apoltica. Vimos
que ps-moderno no um termo que possa caracte-
rizar nossa contemporaneidade como critrio claramente
denido. Peter BURGER (1988) reconhece no ps-moderno
a atenuao de uma rgida dicotomia entre arte superior e
arte inferior onde no existem materiais avanados, uma
vez que todos os repertrios histricos de materiais esto
igualmente disponveis ao artista. Ele alerta, no entanto,
para que o fascnio dos materiais no seja transformado
em critrio de apreciao esttica, devendo se desfazer de
um manuseio arbitrrio para realizar uma reexo sobre a
autonomia da arte e das condutas artsticas. Neste sentido,
quanto constatao de uma crise da arte ele adverte que,
tanto a exigncia de abolio da separao entre e vida
quanto a aceitao destas, podero incorrer no m da arte.
Referncias
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EAGLETON, Terry As iluses do ps-modernismo. RJ: Jorge Zahar Ed., 1998.
HUTCHEON, Linda Potica do Ps-Modernismo Histria. Teoria. Fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
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TEIXEIRA COELHO Moderno ps Moderno - modos e verses. So Paulo: Iluminuras,2001.
Partituras:
MENDES, Gilberto Rimsky, 27 p.(partitura com escrita de prprio punho do autor).
RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai Sheherazade Suite Sinfonica op.35 (reduo para piano) de Teodor Fuchs. Buenos Aires:
Ricordi Americana, 59 p.
________ - Quinteto em Si bemol Maior (op.post.) para piano, auta, clarineta, trompa, fagote. New York: International
Music Company, 64 p.
Documento eletrnico:
www.remue.net/cont/Blanchot_Hoppenot.pd Acesso em: 21/06/2006.
Reproduo sonora (CD):
Gilberto Mendes Piano solo Rimsky (edio do Programa Petrobrs de Msica 2002, realizado pelo Laboratrio de Acs-
tica Musical e Informtica da ECA/USP, Maro-Setembro de 2003). Quarteto de cordas da Cidade de So Paulo: Betina
Stegman (1
o
.violino), Nelson Rios (2
o
.violino), Marcelo Jaff (viola), Robert Suetholz (violoncelo), Ldia Bazarian (piano).
126
Notas:
1 Escritor e crtico literrio espanhol (1885-1966).
2 BUCKINX, Boudewijn O Pequeno Pomo ou a histria do ps-modernismo. So Paulo: Ateli Editorial, 1998.
3 Referncia vericada na apresentao do encarte (assinada por este autor) do CD Gilberto Mendes piano solo Rimsky.
4 Empregamos a concepo de rizoma postulada por Deleuze por acreditarmos que esta traduz melhor a ideia de uma linha (justaposta, segmentada),
cujo motor o desejo (CALABRESE,1988) que nega o princpio da unidade em defesa da multiplicidade de materiais. Deleuze prescreveu: Faa o
rizoma e no a raiz, nunca plante! No semeie, pique! No seja nem uno, nem mltiplo, seja multiplicidades! Faa a linha e no o ponto (...). (Cf.
DELEUZE; GUATTARI, 2007, p.36). Nosso interesse o de demonstrar que essa acepo de rizoma personaliza o imperativo de uma heterogeneidade
instaurada numa grande linha contnua que por sua lgica nmade simultaneamente a contm e a oblitera.
5 Estilemas: constantes estilsticas, traos de estilo, de cdigos em desuso (TEIXEIRA COELHO, 2001, p.67).
6 Obs.: A citao do Quinteto para piano e sopros de Rimsky Korsakov, o minimalismo, rock lento e msica para cinema foram existentes indi-
cados pelo prprio compositor. A presena de fox trot tambm por ele armada, porm sem sua devida localizao, nos levou a detect-la, por
inferncia, nos compassos 90-94 devido similitude de seu componente rtmico.
7 Apesar de o autor incorporar uma recapitulao dos elementos apresentados.
8 Rero-me inaplicabilidade do critrio de autenticidade da produo artstica que deixa de ter valor de culto como objeto nico (a questo da
originalidade anteriormente comentada) e se torna dessacralizado, explicitado por Walter BENJAMIN (1996).
9 Idioma: usado aqui no sentido de conter uma gramtica (escalas, padres, estruturas rtmicas e intervalos). Possui uma dupla funo: simultanea-
mente alude e desfaz o reconhecimento.
10 Como no pensar de Deleuze, agora a riqueza em termos sintticos no trata mais de impor uma forma matria, mas de manter juntos os hetero-
gneos, sem deixar de ser heterogneos (DELEUZE; GUATTARI, 1980, p. 141).
11 Aqui necessrio reportarmo-nos s observaes de Linda Hutcheon sobre a duplicidade paradoxal do ps-moderno. Este est atrelado ao mo-
dernismo no rejeitando-o por completo mas, inserindo e subvertendo seus cdigos: evidenciamos na pardia simultaneamente deferncia e
transgresso (HUTCHEON,1991).
12 Esse um requisito tambm necessrio quanto citao apropriada por requerer do ouvinte a erudio das obras em seus contextos para poder
avaliar a transgresso efetuada, pois do contrrio esta no pode ser percebida.
13 Podemos fazer outra leitura da utilizao da srie feita por Mendes. Esta pode tambm signicar uma aluso rigidez (como medida irnica, uma
vez que a srie de Mendes no a contm e cujo detalhe s se percebe atravs de sua anlise) do modernismo (no caso a srie como elemento de
ordem) ao prenunciar os demais elementos (livres, heterogneos e casuais) que lhe seguem. Este procedimento pode ser visto como uma medida
conciliatria onde a oposio de preciso e impreciso nos sugeriria a associao de dois gostos como a nica maneira possvel de tentar orga-
nizar a sintaxe. Tambm a existncia de uma recapitulao vericada depois da cadenza no piano (a partir do compasso 102 at o m da pea
promovendo o retorno do tango, do ritmo nas cordas, da bossa nova, da melodia derivada da srie acompanhada pelo rock lento no piano) sugere a
inteno de recuperar uma retrica cujos princpios formais embora j estejam perdidos so reintroduzidos por Mendes. Devemos considerar que a
destruio da forma e dos nexos se traduz na descontinuidade, impedindo a capacidade de recordar pra frente, sendo a recapitulao a nica ma-
neira de favorecer a rememorao do ouvinte (em contraposio ao modernismo) atravs da repetio dos elementos anteriormente apresentados.
14 Quanto mais a representao se desvincula de seu referente, mais o som representa a si mesmo, isto , mais ele concreto. Neste sentido, a pos-
sibilidade de abstrao em msica faz-se atravs do corte dos vnculos com as guras tradicionais de reconhecimento.
15 Devemos lembrar que j no sc. XV, num outro contexto e com diferentes motivaes, a melodia pag chanson de lhomme arm foi amplamente
utilizada pelos compositores como cantus rmus e pretexto para o emprego da forma cannica na produo da polifonia (como referncia pag
nas missas religiosas, porm de difcil identicao para os leigos em sua urdidura). Contudo, vemos nesse processo o intuito de exprimir o que era
conhecido como a cincia musical da poca.
16 Devemos frisar que neste sentido encontramos excees no ps-modernismo como no caso de Schnittke, compositor que melhor expressou sua
resistncia intelectual e simblica ao Comunismo atravs de sua atrao pelo irracional e pelo seu extremo pessimismo. Desta forma, Schnittke
destoa do hedonismo ps-moderno ao optar pela expresso dramtica.
17 O ecletismo inclui a citao, a mistura estilstica, e o pastiche como formas que atravs de sua coexistncia se tornam indiferenciados.
18 De acordo com HOPPENOT (cf. documento eletrnico na bibliograa) a fragmentao ps-moderna produz a desorganizao do estado perceptivo
temporal que paradoxalmente no se ope continuidade causando, ao mesmo tempo, sua destruio. Ele arma: cada fragmento uma totali-
dade que nega a totalidade (...) onde a ausncia de tempo leva superabundncia de tempo.
19 No nos esqueamos, no entanto, que aquilo que Mendes considera como a boa msica orquestral norte-americana desses anos foi um produto
historicamente situado, no afastado do cotidiano e que tambm respondia s manifestaes de uma cultura de mercado.
20 David BRACKETT (2002) defende essa ideia ao constatar as diferenas de procedimentos existentes nessas esferas.
21 Observamos que John Zorn (1953), compositor norte-americano e saxofonista, que se utiliza de um verdadeiro caleidoscpio de materiais como
que acionados por controle remoto faz msica que no pode ser considerada popular, sendo consumida no mximo por jovens intelectuais. Suas
composies receberam as etiquetas de vanguarda, jazz, experimental, free jazz, rudo.
22 make it new termo proposto por Ezra Pound: signica tornar algo novo, achar alguma ideia nova no sentido de no ter sido ainda pensada.
Vera Lcia Rocha Pedron Peres graduada em Histria pela FFLCH (USP) e mestre em Artes (programa de Msica
em Processos de Criao Musical pela ECA - USP) sob a orientao do Prof. Dr. Rogrio Luiz Moraes Costa. Estudou
harmonia e esttica com o Prof. Hans-Joachim Koellreutter e piano com os professores: Sebastina Benda, Caio Pagano,
Amlcar Zani e Nahim Marun.
127
FREITAS, S. P. R. A memria e o valor da sncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.
A memria e o valor da sncope:
da diferena do que ensinam os antigos e
os modernos
1
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas (UNICAMP, Campinas, SP)
c2sprf@udesc.br
Resumo: A sncope um tema privilegiado nos estudos da msica popular que reaparece aqui em um conjunto de con-
sideraes que, marcado pelo vis dos saberes das velhas disciplinas de Contraponto e Harmonia, sublinham a interao
e, principalmente, a inseparabilidade entre mtrica (diviso, ritmo, acentuao, prosdia, etc.) e altura (notas, interva-
los, relao dissonncia-consonncia, acordes, notas auxiliares, etc.) na apreciao crtica das guraes sincopadas.
Na primeira parte percorre-se uma mnima memria da arte e da teoria da sncope na tradio ocidental culta para, na
segunda parte, observar-se que, em medida tcita e sutil, resduos dessa tradio afetam juzos de valor em alguns dos
sincopados cenrios da msica popular atual.
Palavras-chave: sncope; anlise musical; teoria e crtica da msica popular.
Memory and value of syncopation: on the difference between what the old and the modern teach
Abstract: Syncopation is a privileged issue in popular music studies that reappears here in a number of considerations
that, marked by the bias of knowledge of the old disciplines of Counterpoint and Harmony, underline the interaction and,
especially, the inseparability between metric (division, rhythm, accentuation, prosody, etc.) and pitches (notes, intervals,
dissonance-consonance relationship, chords, auxiliary notes, etc.) in a critical analysis of the gures of syncopation. The
rst part covers up a minimum memory of the art and theory of syncopation in the Western erudite tradition, so that, in
the second part, it can be noted that, in tacit and subtle manner, residues of this tradition can affect the value judgment
in some of the syncopated worlds of popular music today.
Keywords: syncopation; musical analysis; theory and criticism of popular music.
1 - Introduo: da sncope letrada e sua
coexistncia em cenrios conituosos
A sncope assunto que se destaca nos mltiplos discur-
sos que, como mapeou TRAVASSOS (2005), conrmam a
condio da msica popular como tema privilegiado da
cultura brasileira.
2
Procurando conversa com tais discur-
sos o presente texto argumenta: a sncope uma questo
de rtmica, mas tambm, inseparavelmente, uma ques-
to de alturas. Tal ponto de escuta, caracterstico dos
antigos, especializados e consideravelmente privilegiados
textos e cursos formais do Contraponto e da Harmonia,
ser reouvido aqui num percurso que delineia marcos da
sncope letrada desde os nais do sculo XV at os in-
cios do XIX. Sem deixar de valorizar a sempre lembrada
presena da sncope na msica urbana da viragem para
o sculo XX at nossos dias, a inteno de uma re-escuta
assim sublinhar que tais artesanalidades cultas, insti-
tudas em cenrios embaralhados, conituosos, plenos de
interaes negociadas e imprevisveis, tambm se mistu-
ram nesse um bocadinho de cada coisa que compem
a sincopada msica popular que podemos escutar hoje.
3
Nos centros musicais cultos da velha Europa, um lugar
capital de onde partiu ainda jovem (em formao) para
conquistar novos mundos, a sncope veio se consolidan-
do como uma gurao de alto valor artstico na msica
contrapontstica culta da renascena. Quando madura,
essa ser a sncope cannica, a sncope de catequizao
Mas, porque omitiste a ligadura? J disse que no devemos perder
qualquer ocasio para usar uma sncope .
Johann Joseph Fux, 1725 (FUX, 1971, p. 60).
128
(crist, ocidentalizante): a sncope de escola que no geral
se aprende, desde o iluminismo, atravs da codicao
fuxiana inspirada no modelo quinhentista observado na
msica de Palestrina. Por conta de sua primeira datao
(sculos XIV ao XVI), a sncope j possui vasta cultura ar-
tstica e terica quando a incipiente tonalidade harmni-
ca ensaia seus primeiros passos. Assim, se sabe, a sncope
do stile antico antecede a sistematizao moderno-con-
tempornea dos compassos. Sem as barras do compasso,
mas no sem mtrica, o deslocamento rtmico que faz
a fama das guras de sncope se observa nessa msica
pr-tonal, basicamente, nos deslocamentos dos acentos
do texto cantado (prosdia) e nos desvios da pulsao
pendular (cujo padro se constitui da alternncia peri-
dica da consonncia no tempo forte contra a dissonncia
no tempo fraco), respeitando-se as convenes do anda-
mento e das subdivises rtmicas impostas pelos estilos
eruditos da polifonia vocal europeia.
4
Se, no nvel da artesanalidade, a noo pr-tonal de
sncope pertence a uma concepo de msica que no
pde imaginar o divrcio das alturas (notas e intervalos)
de seus desenhos rtmicos, em outro nvel, tal msica
tambm no pde existir fora de um cenrio ele prprio
sincopado. O mundo onde essa sncope modal, vocal e
contrapontstica convive, interage e abre espao para a
sncope tonal, instrumental e harmnica o mundo onde
a Europa de um Tinctoris, passando por um Palestrina, se
transforma na Europa de um Rameau, de um J. S. Bach
e de um Beethoven. tambm o mundo onde se desco-
bre que possvel forjar o Novo Mundo (Novi Orbis). Um
cenrio vivo, amplo, intenso, que sofre ligaduras de toda
ordem: musicais, sociais, culturais, lingusticas, econmi-
cas, cientcas, mitolgicas, loscas, etc.
Parte desse mundo que assiste o orescimento da snco-
pe ps-modal na Europa cosmopolita assiste tambm a
revoluo mais radical da histria da msica ocidental
(HARNONCOURT, 1993, p.27): a converso da msica
determinada pelos cnones do Stylus gravis (primeira
prtica ou stile ntico) para a msica do Stilus luxu-
rians (segunda prtica ou stile moderno). Re-sinalizar
as clebres tenses entre as duas prticas necessrio
numa reviso que deseje destacar a presena da sncope
colonizadora que se fez ouvir nas circunvizinhanas das
misses crists interferindo massivamente na primei-
ra idade da msica popular que veio se inventando em
paragens do Caribe, Cuba, Mxico, EUA, Jamaica, Haiti,
Bolvia, Colmbia, Paraguai, Uruguai, Venezuela, Chile,
Argentina, Brasil, etc. Territrios protetorados que se fa-
zem reconhecer hoje por sua tpica (enraizada, nativa,
natural, pura, peculiar, caracterstica, extica ou estere-
otipada) maneira sincopada de fazer msica.
5
Em tais regies perifricas Europa ocidental ideal de
civilizao e fonte de modelos culturais para as socieda-
des em sua rbita (TRAVASSOS, 2000, p.24), a exuberan-
te sncope popular contempornea (ps-segunda prtica,
ps-barroca, ps-clssica, ps-romntica, ps-colonial,
etc.) possui qualidades que superam em muito tanto a
gravidade das sncopes do contraponto quanto os pre-
ceitos modernos da bela cincia da harmonia (dita hoje
tradicional). Com isso, mesmo desconsiderando fatores
histricos e scio-culturais, tal exuberncia puramente
musical j capaz de invisibilizar o fato de que a sncope
pr-sculo XIX tambm compe aquilo que somos hoje.
A tal ponto que, para um ponto de escuta musicolgi-
co mais incisivo: a sncope uma das mais importantes
frmulas rtmicas surgidas nas Amricas no sculo deze-
nove e pode-se armar que a sncope caracterstica de-
senvolvida nas Amricas no tem relao nenhuma com a
antiga sincope europeia (CANADO, 2000, p.6).
Tal invisibilidade pode tornar-se um vcio de mtodo,
cercear consideravelmente nosso alcance crtico e com-
prometer nossas estimativas da profundidade, durao
e repercusso dos processos de sincretismo que o nos-
so velho Novo Mundo atravessa nas diferentes fases da
sua interminvel descoberta. No valorizar a presena
do stile di Palestrina considerando que a msica de
Palestrina, devido ao seu carter estritamente religioso
e seu conservadorismo, tornou-se o modelo ideal para a
Contra-Reforma (CARVALHO, 2000, p.49-50) pode nos
levar a no ouvir a presena da msica da Igreja, essa su-
perestrutura distribuidora de sncopes que, naqueles anos
da idade moderna (antecedendo e depois convivendo com
as menos lembradas msicas da pera e das corporaes
militares e com a, sempre citada, sincopada msica das
danas europeias de salo) foi uma personagem institu-
cional com grande poder de barganha na mixagem nego-
ciada que veio formando o ouvido musical destes lugares
ditos novos e populares.
6
Nas disputas do moderno contra o antigo, a sncope
um dispositivo caro aos antigos que os modernos vo
desapropriar e os contemporneos vo transformar.
So muitos os registros para a apreciao desses apre-
os, apropriaes e reinvenes e, considerando que
sncope designa um conceito criado pelos tericos
da msica erudita ocidental [...], talvez no seja intil
examinar como tal conceito foi formulado por estes
(SANDRONI, 2001, p.20).
Mesmo que, no presente artigo, o entendimento de quem
so esses tericos da msica erudita ocidental dira
do elenco j referenciado por Sandroni, e mesmo que a
diacronia da sncope, com saltos e lacunas, seja re-deli-
neada a seguir de maneira muito geral, defende-se aqui
a divulgao de um patrimnio conceitual e artstico (da
humanidade) que, grosso modo, ainda se encontra for-
malmente alienado dos limites precondicionados (usual-
mente sincrnicos e paramtricos) que vamos impondo
ao campo da msica popular no mbito acadmico.
Algum apossamento desse legado histrico, terico, tcni-
co e culto (e por isso supostamente desinteressante para
alguns dos mltiplos discursos que cuidam do nosso po-
pular) oportuniza tambm observar uma espcie de tra-
129
jetria por inao (aumento excessivo, superabundncia
com desvalorizao, banalizao, etc.). Notar tal inao
ou diluio no sentido de Pound (1986, p.42-43), ou
ainda falsicao no sentido de Adorno (2004, p.36-38)
em dispositivos musicais como a sncope tarefa mean-
drosa e imprecisa, mas pode ser til nos estudos que abor-
dam as interaes contnuas e prolongadas que, pratica-
das por muita gente e em vrios lugares ao mesmo tempo,
contriburam com a formao e consolidao dessa msica
que aprendemos a chamar de popular.

2 - Sobre a sncope do estilo antigo: quando
o muito longe se mostra muito perto
7
Em seu Kontrapunkt, LA MOTTE prefere eleger Josquin
des Prs (c.1440-1521) como o captulo fundamental do
contraponto (e no Palestrina como, desde Fux, se tor-
nou o mais usual). Considerando os mritos musicais de
Josquin (e de outros compositores nascidos no sculo XV,
tais como Ockeghem e Isaak) e as diversas motivaes de
La Motte, esta re-datao da disciplina permite observar
algo da arte e normalizao da sncope europeia em fases
ainda anteriores aos anos de 1500. Anteriores assim aos
tantos efeitos das misturas e contra-misturas cada vez
mais inevitveis e densas resultantes das tenses provo-
cadas por ocorrncias coexistentes e incisivas como a Re-
forma Protestante, o Atlntico Negro e as conquistas do
Novo Mundo que em enredos traumticos, difceis de
descrever ou mesmo de imaginar vo desterritorializar
e re-signicar a sncope para sempre.
Raticando a convico de que na teoria culta europeia,
desde a mais elementar denio, na sncope as alturas no
se separam da mtrica, La Motte (1998, p.76-89) argumen-
ta: a sncope (ou retardo) uma dissonncia que conquista
o tempo forte. Assim, acompanhar a trajetria da sncope
tambm contemplar a emancipao da dissonncia:
Em Perotin [c.1160-1236] eram as consonncias perfeitas [uns-
sono, 8, 5 e 4s] as que regiam os tempos fortes. Com os neer-
landeses, foram as consonncias imperfeitas [3s e 6s], as trades
maior e menor e o acorde de sexta [primeira inverso], as que con-
quistaram para si esta posio. A dissonncia tambm vai abrindo
caminho em direo aos tempos acentuados e, nesta posio, a
dissonncia percebida como um acontecimento sonoro, da mes-
ma maneira que a dissonncia de passagem [colocada no tempo
fraco] que se utiliza como uma via para ir de uma consonncia a
outra. Contudo, a dissonncia se adentra nos tempos fortes com
extremada precauo. Em Josquim, as regras para o tratamento
das dissonncias do tempo forte so extremamente rgidas [...].
Salvando-se umas poucas excees, s existem trs formas [Ex.1],
cada uma delas com duas variantes (LA MOTTE, 1998, p.76).
Observa-se ainda que na msica de Josquin e seus con-
temporneos a sncope no se emprega em qualquer lugar
nem o tempo todo. Essa estimada dissonncia acentua-
da tinha um uso mais reservado, uma funo especca
de gura construtora de forma.
Se quisermos nos aproximar da msica de Josquin temos que es-
tudar o papel de construtoras de forma que desempenham as dis-
sonncias acentuadas. A saber: essa forma de dissonncia aparece
em meio do contexto musical de modo manifestadamente singu-
lar. Na maior parte dos casos se assinala com ela o nal de uma
frase ou de uma passagem (LA MOTTE, 1998, p.78).
Culto e comedido esse uso da dissonncia sincopada
como gura cadencial j est normalizado em 1477 no
Lber de arte contrapuncti de Johannes Tinctoris (c.1435-
1511): essa a suspenso sincopada, a sincopao
descendente para uma cadncia que usualmente en-
contrada na polifonia da metade e nal do sculo XV
(TOMLINSON, 1998, p.403).
8
La Motte (1998, p.78) ilustra
essa funo de xao quase tonal, esse papel de con-
ferir estabilidade momentnea, com uma bela seleo
de fragmentos onde as guras de sncope ornamentam
nalizaes sobre diferentes graus dos modos.

O Ex.2 re-
produz algumas dessas pontuaes.
Ex.1 - Tipicao das formas bsicas das guras de sncope em Josquin.
9
130
A partir desse marco renascentista que nos ensina que
a fora expressiva e a beleza da dissonncia acentuada
[retardo ou suspenso] se baseiam em parte em sua qua-
lidade de sncope (FORNER e WILBRANDT, 1993, p.128)
essa conjuno melos-rythmos vai conhecer um vas-
to percurso artstico e terico. Mas no essencial estar
sempre distendendo (inacionando) o limite mecnico-
expressivo que podemos apreender aqui. O Ex.3 traz uma
sntese da fortuna crtico-terica da sncope. Um concen-
trado de termos, conceitos e entendimentos considerados
importantes nas denies que, salvo diferenas pontu-
ais, encontramos em diversos tratados e manuais. Grosso
modo, esta normalizao serve como referncia prelimi-
nar para a observao geral das sncopes na msica culta
europeia dos sculos XVI ao XIX e tambm das sncopes
das msicas populares do sculo XX.
Entre a gerao de Tinctoris (1511) e Josquin (1521) e
a de Palestrina (1594), surge um dos grandes referen-
ciais do antigo: o Istitutioni harmoniche (1558 e 1573)
do terico, compositor e clrigo franciscano Gioseffe
Zarlino (1517-1590). Zarlino cuida da sncope em vrias
passagens do Istitutioni... mostrando que o dispositivo
possui notvel papel na msica de seu tempo. O Ex.4,
extrado da terceira parte do Istitutioni..., discute trs
diferentes casos de sncope. No primeiro temos a sin-
copao 98, i.e., a modernizadora resoluo da dis-
sonncia acentuada em consonncia justa. No segundo
a ligadura 98 vem seguida da tradicional 76,
uma espcie de sncope de compensao que atenua
o grau de perfeio da oitava. E o terceiro apresenta
uma sequncia de sncopes onde a sonoridade 98
se encadeia por eliso (inao por justaposio) com
a sncope 76.
Dando um passo na histria o Ex.5 traz uma mnima
amostragem da sncope na engenharia contrapontstica
de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Con-
forme os estudos sobre o uso da dissonncia em Pales-
trina publicados por JEPPESEN em 1946, a sncope (a
dissonncia acentuada) ocupa importncia evidente no
tecido palestriniano. Jeppesen demonstra tal qualidade
quantitativamente: em 1489, 5 compassos examinados
nos Cruxixus de 15 Missarum liber (livros de Missas) de
Palestrina, so encontrados 1163 sncopes dissonantes,
1006 notas de passagem e 315 bordaduras, perfazen-
do um total de 20,85% de dissonncias. Examinando o
mesma quantidade de compassos nos Benedictus desses
15 livros, Jeppesen encontrou 955 sncopes dissonantes,
1469 notas de passagem e 445 bordaduras, num total
de 24,08% de dissonncias (JEPPESEN, 1992, p.284-285).
O Ex.5b mostra uma resoluo ornamentada, indcio de
que, por inao, os embelezamentos da desculpa (re-
Ex.2 - A sncope como gura de dissonncia em clusulas escolhidas nas obras de Josquin.
10
131
soluo) vo se tornar cada vez mais sosticados. Para
comentar essa intensicao da ornamentao na parte
nal da sncope OWEN prepara dois grupos de gura-
es hipotticas. No primeiro (Ex.6 a, b, c, d, e) aparecem
ornamentaes da resoluo tpicas da suspenso pr-
sculo XVII (OWEN, 1992, p.47). E o segundo (Ex.6 f, g, h,
i) adianta ornamentaes que se consolidaram a partir do
sculo XVIII (OWEN, 1992, p.178).
Contudo, antes de adentrarmos de vez no perodo da sn-
cope tonal, importa notar que estes poucos fragmentos
da sncope renascentista j so sucientes para que a
lio da potncia dos contrrios (ARISTTELES, 1998,
p.144) lio de fundo da msica (e da cultura) ocidental
se rearme: A beleza multplice escreveu Giordano
Bruno (1548-1600), o famoso telogo, lsofo, escritor,
frade italiano e contemporneo de Palestrina:
Entre coisas completamente similares, no existe beleza. [...] A
beleza se revela no engate das partes distintas: a beleza de tudo
consiste na prpria variedade. [...] O princpio, o meio e o m, o
nascimento, o aumento e a perfeio de tudo o quanto vemos
resulta de contrrios, por contrrios, em contrrios e para os con-
trrios (BRUNO apud TATARKIEWICZ, 1991, p.374 e 377).
Ex.3 - Uma sntese da normalizao tradicional da gura de sncope.
11
132
Ex.4 - Figuras de sncope da p.198 do Istitutioni harmoniche de Zarlino: Sincope ottimamente risolte.
Ex.5 - Amostragem de fguras de sncope em dois fragmentos de obras de Palestrina.
12
a) Tu nobis dona fontem lacrymarum
b) Sicut cervus
133
Na teoria de Zarlino comenta ABDOUNUR (1999, p.43)
a msica, como a pintura, torna-se mais arrebatadora se
for pintada com vrias cores. A arte dos sons proporcio-
nar maior prazer aos sentidos se proceder como a prpria
natureza, que gera seres semelhantes de uma mesma es-
pcie, mas contrape essa semelhana introduzindo dife-
renas e traos variantes innitos. Mestre do Stylus gravis,
Zarlino defende que a perfeio resulta do confronto de
elementos distintos, discordantes e contrrios, possuindo
em suas partes, propores, movimentos e tessituras va-
riadas. Entende que a consonncia precisa ser contraposta,
valorizada pela oposio da dissonncia: a harmonia no
se d entre coisas completamente semelhantes, isso pre-
cisa at ser evitado (i.e., proibido por regras) em nome
de poupar o ouvido da insistncia dessa perfeio. Mais
tarde vamos ouvir SCHOENBERG (2001b, p.58) redizer: as
expresses consonncia e dissonncia, usadas como an-
tteses, so falsas. E DAHLHAUS (1990, p.21) reiterar: o
pr-requisito de uma harmonia a variet ou a diversit
Assim artisticamente, tradicionalmente, eurocentrica-
mente , um equivoco supor que dissonncias sinco-
padas so aquilo que no se pode fazer. Sincopar no
algo do outro, no um no-belo ou uma discordn-
cia ingenuamente entendida como uma escolha que, jo-
gando contra o patrimnio, seria indesejvel, proibida
ou mesmo uma contraveno ao ocidental. O conceito
bem mais nuanado e dinmico. Dissonncias sincopa-
das so foras de movimento e contraste, so estmulos
contrrios, medidas de equilbrio, dinamismo e risco que
dotam o discurso de expressividade, agudeza, engenho e
interesse.
O fato do acento dissonante ser fruto de uma

relao (e no algo em si) no se confunde com caco-
fonia ou anormalidade. Dissonncia e consonncia,
metro e contra-metro, se pertencem: um no se realiza
plenamente sem o outro. Entre o dito e o no dito, os g-
nios da msica culta europeia so justamente aqueles
que dominam a arte da conjuno dos opostos (TOMS,
2002, p.97). Arte que se realiza no manejo das sncopes
e de tantos outros truques de deslocamento, distoro,
desencaixamento e contra-norma. A norma (o Canon, a
Lei), como armava Tinctoris em 1477 em sua famosa oi-
tava (e ltima) regra de uma conduo de vozes ideal :
que em todas as vozes contrapontsticas reine a diversi-
dade meldica, rtmica e de qualquer tipo, a variedade
exigncia urgentssima em todo contraponto(TINCTORIS
apud FORNER e WILBRANDT, 1993, p.25).
3 - Normalizao da sncope no estilo
moderno
Um belo registro dos incios da era tonal, mostrando que
150 anos depois de Tinctoris a sncope era tema de con-
versas cultas (e no um pormenor de tcnica restrito aos
especializados), se l no Compendium musicae de 1618
escrito ainda em Latim por um jovem, educado entre
jesutas, que se tornou conhecido como o lsofo Ren
Descartes (1596-1650).
A sncope se produz quando, em uma voz, o nal de uma nota se
ouve ao mesmo tempo em que o comeo de uma outra nota da
parte contrria [outra voz]. Como se pode ver no exemplo exposto
[Ex.7], onde o ltimo tempo da nota B est em dissonncia com
o incio da nota C; contudo, isto se tolera porque a lembrana da
nota A se conserva nos ouvidos. E, assim, a B com respeito C,
s uma voz relativa na qual se suportam as dissonncias. Mais
ainda, a variedade destas faz que as consonncias, entre as quais
esto situadas, se ouam melhor e inclusive provoquem a ateno,
pois, quando se ouve a dissonncia BC, aumenta a expectativa e,
em certa medida, se suspende o juzo sobre a doura da sinfonia
at que se chegue nota D, na qual se satisfaz mais ao ouvido
e, todavia se lhe d maior satisfao na nota E. Com esta, depois
Ex.6 - Ornamentao da resoluo (desculpa) da suspenso segundo Owen.
134
de que o nal da nota D manteve a ateno, a nota F, que vem
imediatamente aps, forma uma perfeita consonncia, pois uma
oitava. Estas sncopes so utilizadas nas cadncias, porque agra-
da mais o que nalmente chega aps ter sido esperado durante
muito tempo; e por isso, depois de ter ouvido uma dissonncia,
o ouvido descansa melhor em uma consonncia perfeita ou no
unssono (DESCARTES, 1992, p.108-109).
O Ex.8 ilustra a sincopao idealizada por Johann Jo-
seph Fux (1660-1741) cento e poucos anos depois do
Compendium de Descartes. Nesta espcie de escritura
que passou a ser a norma escolar do que a sncope
no contraponto modal renascentista o tal processo de
inao se evidencia. A funo cadencial da sncope se
diluiu e, seja por razes de ecincia didtica ou pelo
distanciamento histrico e geogrco, o aprendiz, afas-
tando-se da arte dos antigos mestres da sncope, deve
se preocupar menos com as funes construtoras de
forma e se esforar ao mximo para encontrar o maior
nmero possvel de ligaduras.
14
Em 1725, nos dilogos do Gradus ad Parnassum, Fux
cuida da sncope na Lectio quarta: a quarta espcie
do contraponto
chamada ligadura ou sncope, e pode ser consonante ou disso-
nante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a
no arsis [tempo fraco] e a no thesis [tempo forte] so consonan-
tes. [...] A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis
consonante (que deve sempre ser o caso), a mnima no thesis,
contudo, dissonante (FUX, 1971, p.55).
Ex.7 - A sncope segundo Descartes no Compendium musicae de 1618.
Ex.8 - Sncopes no Gradus ad Parnassum de Johann Fux (1971, p.61).
Pouco antes, em 1722, Jean-Philippe Rameau (1682-
1764) tambm destacou a sncope em seu Trait de
Iharmonie. No Livro 3 (princpios de composio), a
sncope d ttulo ao Artigo 7, para o qual RAMEAU (1986,
p.296-299) escreve um hipottico trecho musical (Ex.9)
ilustrando vrias situaes de sncope.
15
Esse trecho
tem interesse terico, pois, mesmo se mantendo el aos
nmeros do contraponto e do baixo cifrado, concentra
potencialidades bastante avanadas (inacionadas) em
relao ao que foi a antiga sncope de linhagem franco-
amenga. Pelos nmeros podemos ver que algumas li-
gaduras so efeitos rtmicos (cifradas com 3, 6, 5 e 8,
ou seja, so consonncias) enquanto que outras mostram
tenses notveis: a ligadura j parte de intervalo disso-
nante (o trtono, 4# ocupando posio de preparao!);
a resoluo do intervalo dissonante (4#) se d na outra
voz (baixo); o intervalo dissonante (2) se intromete na
posio mtrica de resoluo; a voz que provocou a dis-
sonncia se movimenta por grau ascendente (4#6) ou
mesmo salta (26); o ltimo 7, ao se resolver em um 5,
ilustra tambm a ousada possibilidade de uma desculpa
(resoluo) cair sobre uma consonncia perfeita, o que
seria proibido no estilo polifnico rigoroso (CARVALHO,
2000, p.90; LA MOTTE, 1998, p.76-77). Denitivamente o
moderno Rameau no mais um professor de contrapon-
to modal do sculo XVI, e muitas das licenas sugeridas
nesse trecho s se tornaram arte na msica dos nais do
sculo XVIII e ao longo do sculo XIX.
135
Implicado com Rameau (e com a Harmonia, emble-
mas de um estado social causador dos males da con-
dio humana) o philosophe-musicien Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) no deixou faltar um verbete
para a Syncope no Dictionnaire de musique que pu-
blicou em 1768:
Sncope a prolongao sobre o tempo forte de um som comeado
em tempo fraco; assim toda nota sincopada est em contratempo,
e toda sucesso de notas sincopadas uma marcha em contra-
tempo. [...] A sncope tem seus usos na melodia para a expresso e
o got du chant; contudo sua principal utilidade est na harmonia
para a prtica das dissonncias. A primeira parte da sncope ser-
ve como preparao: a dissonncia se ataca na segunda; e numa
sucesso de dissonncias, a primeira parte da sincopa seguinte
serve, ao mesmo tempo, para salvar a dissonncia que precede
e para preparar a que segue. [...] O senhor Rameau pretende que
esta palavra derive do conito dos sons que se entrechocam de
alguma maneira na dissonncia; porm as sincopas so anteriores
nossa harmonia, e muitos casos existem de sncopes sem disso-
nncia (ROUSSEAU, 2007, p.368-369).
16
Outro letrado que marcou a teoria musical na segunda
metade do sculo XVIII foi Johann Philipp Kirnberger
(1721-1783). Como uma espcie de prenncio da era
clssica seu trabalho considerado uma sntese que re-
ne e reavalia a antiga tradio contrapontstica, a arte
do baixo contnuo de vis bachiano e as modernas ideias
do baixo fundamental de Rameau (KIRNBERGER, 1979;
LESTER, 2006, p.773; WASON, 2006, p.57). Em 1773,
ocupado com os verdadeiros princpios para a prtica
da harmonia, Kirnberger enfrentou sistematicamente as
suspenses dissonantes deixando um registro detalhado
(minimamente referenciado no Ex.10) de como msicos
de ento poderiam entender, explicar e cifrar (numa dis-
pendiosa inao de nmeros) o fenmeno inacionado
das ligaduras em uma, duas, trs ou mesmo quatro vozes.
Nesse mesmo perodo (sculos XVII e XVIII), no vasto cam-
po das guras retricas da msica barroca alem a cul-
tura musical matizada pelo vis reformista luterano , a
sncope tem lugar assegurado no conjunto das guras de
dissonncia e deslocamento (BARTEL,1997, p.446), ou -
guras de dissonncia que afetam a harmonia e a conduo
de vozes (LPEZ-CANO, 2000, p.167-168). Vale notar que
Josquin tambm referncia para o mundo luterano, pois,
por sua mestria, controle e ordenao dos recursos mu-
sicais esse primeiro msico de expresso moderna (LA
MOTTE, 1998, p.xi) personica uma aspirao nascida j
nos primrdios da poca burguesa, de compreender com critrio
de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e de resolver
a essncia mgica da msica na racionalidade humana. Lutero
chama Josquin [...] o mestre das notas que devem ter feito o que
ele queria, enquanto os outros mestres da msica devem fazer o
que as notas queriam. Dispor conscientemente de um material
natural signica a emancipao do homem com respeito coao
natural da msica e a submisso da natureza aos ns humanos
(ADORNO, 2004, p.57).
Segundo BARTEL (1997, p.396-405), a sncope (syncopa-
tio ou ligatura), uma suspenso com ou sem uma dis-
sonncia resultante, um dos mais antigos dispositivos
descritos pelos tericos como um dos principais meios de
formar e embelezar uma composio.
19
Esse ponto de
escuta da sncope foi registrado por diversos tratadistas
e professores, dentre os quais Bartel compila as passa-
gens onde Susenbrotus,
20
Burmeister, Nucius, Thuringus,
Kircher, Bernhard, Janovka, Walter e Sheibe denem e
exemplicam a gura da sncope.
21
Ex.9 - Demonstraes de sncopes modernas conforme Rameau em 1722.
17
136
Esse percurso de mais de trs sculos que separa (e
une) as clusulas sincopadas de Tinctoris, as cadeias de
suspenses de Fux e as sincopaes normalizadas por te-
ricos da harmonia moderna e pelos cultores da retrica
musical d pistas das transformaes que a sncope so-
fre no mbito da prpria msica e teoria culta europeia.
Esse tipo de processo de re-funcionalizao, diluio ou
deslocamento (onde um dispositivo anteriormente reser-
vado para um determinado papel se v expandido para
papis diferentes), ora desqualicando e ora qualicando,
tambm se faz notar na formao disso que agora cha-
mamos de msica popular urbana. Msica onde a trans-
formao modernizadora, armadora, re-signicadora ou
trans-cultural surge em meio a percursos assim, de ina-
o, e no propriamente, ou exclusivamente, da inveno
de algo que jamais se fez antes.
22
Tal processo de adeso excessiva a um determinado dis-
positivo pode carregar o valor negativo de maneirismo
(afetao, excesso, banalizao, etc.). Estigma que con-
tribui na desvalorizao de uma artesanalidade que pode,
por isso, ser vista como um stilus luxurians demais, um
estilo imoderado, misturado, popularesco, de mau gos-
to, desinteligente, indiscreto, pobre e inculto justamente
porque deseja imitar o culto (o rico, o inteligente, o origi-
nal, etc.), e tal imitao se mostra, ou percebida como,
ilegtima, exagerada e indecorosa.
23
4 - Retransformao: da sncope moderna
para a sncope do estilo livre
Toda essa polifonia as msicas e teorias que perpassam
os sculos XV ao XVIII assiste o surgimento de uma snco-
pe sincrtica, um dispositivo novo (moderno) que se conso-
lidou no estoque das dissonncia da tonalidade harmnica
(notas de passagem, bordaduras, cambiatas, escapadas,
apojaturas, antecipaes, etc.). Uma sncope expandida
que, em boa parte da narrativa contempornea (sculos
XIX e XX) da histria da msica universal (i.e., da msica
culta da Europa na Europa e nas suas colnias), vai se fazer
representar por aquilo que a sncope (ligadura, retardo ou
suspenso) se tornou na emblemtica msica de J. S. Bach.
O que deu cunho especco msica do Barroco foi a experincia
conjunta de toda a Europa que teve [...] na obra de Bach seu ponto
culminante. E como toda a msica alem posterior remonta a Bach,
o gnio musical alemo, dominaria de futuro no mundo ocidental
[...]. A obra de Bach simultaneamente ponto de conuncia e pon-
to de partida. Ponto de conuncia da msica europeia e ponto de
partida da msica futura das naes. (NEUNZIG, 1985, p.9).
24
Barroca, clssica e romntica, a sncope dessa universal
msica futura das naes se faz representar minima-
mente nos fragmentos reunidos nos Ex.11 e 12. Nesses
fragmentos as trs etapas da antiga sncope prepa-
rao, ligadura e resoluo vo sofrendo inaes de
todo tipo: mutaes, implantes, variaes, ornamenta-
es e combinaes com outras diferentes espcies de
dissonncias. A rtmica da sncope usada em texturas
homortmicas sugerindo o caminho para a sincopao
das guras de acompanhamento (Ex.11a). Entre a disso-
nncia e sua resoluo surgem permeios bastante sos-
ticados (Ex.11b). Cadeias de sncopes agora j ocupam
papis motvicos temticos (Ex.11c). E certos mestres nos
surpreendem com resolues ascendentes (Ex.11d).
No correr dos sculos XVIII e XIX a teoria se v obriga-
da a distinguir coisas que esto se tornando indepen-
dentes na sncope: de um lado o deslocamento mtrico
e de outro as espcies de dissonncias. A dissonncia
ocupa a preparao (Ex.12a). O desenho rtmico ago-
ra pode estar carregando dissonncia de antecipao
(Ex.12b) e no mais exclusivamente de suspenso ou
retardo. Surgem novos usos para a sncope da antiga
prtica (Ex.12c). As suspenses no so explicitamente
resolvidas (Ex.12d). Agora, rompendo a sisudez do esti-
lo estrito, j estamos ouvindo o galante estilo livre. E,
como dizia o terico musical alemo Heinrich Christoph
Koch (1749-1816) em 1782: no estilo livre, dissonncia
no precisa ser preparada (KOCH apud RATNER, 1980,
p.23). Agora, contando com esse poderoso recurso para
a produo de tenso expressiva, personicando em si
o princpio esttico essencial da tenso e relaxamento
(BENJAMIN, 1986, p.69), a musica burguesa europeia,
caucaside e culta, alcana a textura legtima e recor-
rente da sincopao plena (Ex.12e).
Ex.10 - O acorde perfeito maior e suas suspenses dissonantes segundo Kirnberger em 1773.
18
137
a) Johann Gottfried Walter (1684-1748), Musicalisches Lexicon, 1732.
b) Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto Italiano
c) Johann Sebastian Bach, Inventio 6 (BWV 777)
d) Johann Sebastian Bach, um caso de resoluo ascendente
Ex.11 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderna.
25
138
Com esses poucos fragmentos vamos percebendo que,
com acentos vrios, a gura de sncope uma lha natu-
ral dessa msica das naes, dessa babel ps-bachiana,
desta hegemnica tonalidade harmnica que nos cerca.
Vamos apreendendo que o conito com a mtrica preva-
lecente (SALZER e SHACHTER, 1999, p.67) e o atrito com
a consonncia predominante que se do numa sncope
no so defeitos (arritmia, deformidade, imperfeio, fra-
queza moral, funcionamento irregular ou falho, carncia
de linhagem, ou coisas do tipo). E que, embora seja uma
tarefa um tanto dispendiosa, possvel notar que os tra-
os de sncope esto mesmo certicados em tanta arte e
registrados em tanta teoria.
5 - Valorao: algumas sncopes so mais do
que outras
Um registro da sncope feito pelas elites letradas no Bra-
sil nos incios do sculo XIX foi deixado pelo mestre ca-
pela da S de So Paulo, o tenente coronel Andr da Silva
Gomes (1752-1844). No seu tratado A arte explicada de
contraponto, SILVA GOMES cuida da Ligadura nas lies
9 a 13 (LANDI, 2006, p.184-200). O zeloso espao re-
servado ao assunto evidencia que, mesmo aqui num
Brasil dos idos anos de 1800 quando uma msica popular
vem se formando ao redor das igrejas, das corporaes
militares e das aglomeraes urbanas o efeito retrico
expressivo da sncope algo de grande valor a ser apren-
dido com cuidado e diligncia pelo msico que est so-
frendo a sua devida catequese ocidentalizante.
Conhecedor dos segredos da arte que explica, Silva Gomes
sabe dos efeitos da sncope. Sabe que se trata de um con-
trrio ao que o regular, sabe do seu real deslocamento.
Mas sabe tambm que esses efeitos no so imprprios,
antes so valores artsticos altamente positivos na arte
catlica, conservadora e ocidental. Como todo msico mi-
nimamente treinado nos cnones da arte europeia, sabe
que no se trata de tomar um nico partido: tempo e con-
tra-tempo, acordo e tenso, no so valores excludentes,
so foras constituintes da msica que interagem numa
negociada sntese de opostos. Essa ao e reao que da
luta recproca de foras discordantes extrai a harmonia do
universo (BURKE apud TOCH, 2001, p.146).
Ao nal da 9 lio, Silva Gomes faz um precioso co-
mentrio, Preceitos concernentes aos Usos e Modos
de Formar a Ligadura, que antecede as lies espec-
cas sobre a Ligadura:
Tendo estabelecido os Sbios a variedade de Espcies com que se
propuseram a organizar o corpo da Composio, admitidas e orde-
nadas as Agradveis Consonncias e aspirando a tornar aprazvel
o som das mesmas Dissonantes fazendo que elas fossem ndices
sensveis da bela Harmonia, querendo, parece de propsito, chocar
primeiro o ouvido com a Dissonncia, para que depois casse mais
susceptvel e recebesse com maior recreio a Consonncia que se
seguisse; nestes termos, proporcionando os Meios para que isso
se conseguisse, eles estabeleceram experimentados preceitos en-
tre os quais um deles muito especial e capaz de modicar a dura
aspereza da Dissonncia foi o uso e modo de unir estas Espcies
com Ligaduras, chegando por esta descoberta a ponto de intro-
duzir felizmente e com estimvel apreo, as Falsas e Dissonantes
nas Composies, prescrevendo as partes que a Ligadura se deve
dividir, no menos do que muitas inerentes circunstncias, todas
importantes e precisas para o feliz xito de uma bem ajustada
Composio (SILVA GOMES in LANDI, 2006, p.184).
Assim, Silva Gomes re-ensina a grande regra: tratar da
sncope tratar da variedade como valor esttico, pois
In omni contrapuncto varietas accuratissime exquien-
da est a variedade exigncia urgentssima em todo
contraponto (TINCTORIS apud FORNER e WILBRANDT,
1993, p.25). Conforme o musiclogo alemo Heinrich
Besseler (1900-1960), no sculo XV
entendia-se por varietas uma modicao da tcnica musical de
qualquer tipo que se pudesse pensar, tendo essa modicao o va-
lor de preceito principal. Quer dizer que a repetio de grupos ou
desenhos de notas, a repetio do mesmo e de coisas similares ou a
reapario de um determinado ritmo no compasso seguinte era mal
vista. A ideia meldica deve apresentar a cada momento algo novo,
inesperado, surpreendente. No se busca a regularidade, mas sim a
irregularidade (BESSELER apud LA MOTTE, 1998, p.18).
Como os demais tratadistas, Silva Gomes distingue
duas qualidades principais de ligadura: A ligadura pre-
cisa (a sncope necessria, i.e., a dissonante) refere-se
ao tratamento da suspenso, onde a nota ligada deve
ser preparada e seguida de sua resoluo, ordinaria-
mente, por grau conjunto descendente (LANDI, 2006,
p.41). A ligadura voluntria refere-se ao tratamento
da sncope, pela qual ocorre apenas um jogo alternan-
te de consonncias podendo a nota ligada ser tratada
livremente, isto , alcanada e/ou deixada por grau
conjunto ou salto (idem).
Como o Ex.3 j pr-anunciou, tal distino especca tc-
nica, mas tambm uma distino de valor: agrega capital
artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar. Con-
solidada no ambiente sacro erudito pr-moderno, tal dis-
tino tcnico-valorativa sofreu seus sincretismos e numa
espcie de repercusso impremeditada se fez qualidade de
grande apreo nos mundos contemporneos das msicas
populares sincopadas. A distino se fundamenta na con-
cepo artstica de que, embora no seja possvel nem dese-
jvel desenvolver tramas musicais s com a ligadura precisa
(a sncope dissonante), seu uso implica habilidade, beleza,
esmero e maestria, implica em agudeza e engenho.
No se trata, claro, de excluir totalmente o uso da li-

gadura voluntria (a sncope consonante). Trata-se de
coloc-la em seu devido lugar e proporo. Entre as duas
se estabelece uma relao intencionalmente assimtri-
ca: uma variedade equilibrada por uma desigualdade. O
conhecedor do ofcio, o gnio, se faz reconhecer pelo
uso da sncope mais difcil, expressiva, complexa, varia-
da, inteligente e criativa, ou seja: a sncope de tipo dis-
sonante e/ou ornamentada. De maneira relativa, geral, e
combinada com uma srie de fatores diversos (musicais e
extra-musicais), vamos notar que estilos, gneros, msicas
e msicos que invertem tal assimetria i.e., usam mais
ou usam demais as sncopes consonantes so julgados
como algo de qualidade menos artstica, mais pobre, infe-
rior, montona, vulgar ou menor.
139
Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea.
26
a) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), fragmento do Quarteto, K. 387, Molto Allegro, 1782.
b) Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Kurze und leichte Klavierstucke, n. 12.
c) Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonata n. 12.
140
6 - Sncopes caractersticas: os garfnhos na
msica popular brasileira
No raro tal distino que, vale insistir, no auto-
suciente, pois apenas uma das tantas especicidades
que atuam nos domnios de um campo reala matizes
xenofbicas e nacionalistas: a melhor sincope (a boa,
a caracterstica) a mais brasileira (ou, para outras
pessoas, em outros lugares, ser a melhor ou a mais
caribenha, cubana, negra, portenha, jazzista, etc.). O cri-
trio est sutilmente presente na distino entre o que
msica sincopada mais ou menos comercial (sncopes
difceis vendem menos, so menos danveis, e so per-
cebidas como tristes, problemticas, etc.) e entre o que
mais ou menos tradicional (sncopes difceis so mais
legtimas, antigas, originais, verdadeiras, de raiz, etc.).

No formalmente expressa e sempre entre aspas, pois
tudo isso tem validade delimitada , tal distino atua
no nvel do conhecimento tcito, subentendida, uma
espcie de segredo recndito que contribui para alimen-
tar a crena estereotipada de que algumas sncopes so
superiores e por isso devem ser separadas e conser-
vadas como cultura autntica e pura. Com isso, dentro
deste campo da msica popular, algumas msicas, seus
msicos e simpatizantes, podem perfeitamente no re-
conhecer ou validar esse tipo de critrio, enquanto que
outros vo se identicar totalmente com ele.
O Ex.13 rene algumas sncopes brasileiras intencional-

mente escolhidas em obras emblemticas produzidas por
mestres da nossa artesanalidade sincopada recente.
Antes, uma observao deve ser feita. Esses fragmentos
so grafados aqui de maneira simplicada, sugestiva e
d) Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonata, op.1, (Pathtique), Rondo, 1798-99.
e) Robert Schumann (1810-1856), Kinderscenen, op. 15, n. 10 (Fast zu ernst), 1838.
(Cont.) Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea.
26
141
provisria e visam ilustrar o argumento (de que as combi-
naes das qualidades das alturas nos desenhos rtmicos
das sncopes inuem numa distino valorativa). Como se
sabe, nas msicas populares uma composio no se xa
com demasiada rigidez, j que na escrita, leitura, inter-
pretao, arranjo ou improvisao que se pratica nesse
campo tudo isso (notas, tessituras, divises rtmicas, ar-
ticulaes, quantidades e qualidades dos acordes, tona-
lidades, instrumentao, andamentos, etc.) vai mesmo se
modicando a cada singular recriao. Certamente tais
impermanncias implicam em medidas analticas obje-
tivas (quais intervalos so consonantes ou dissonantes,
quais guraes so sincopes ou no, etc.) que vo diferir
substancialmente das medidas aferidas aqui.
A inteno do Ex.13 estimular associaes entre, por
um lado, o que conhecemos destas obras e autores, o lu-
gar e o valor que estes nomes o feitio do nome do
mestre como dizia Walter Benjamin (apud BOURDIEU,
2007, p.287) , ocupam na msica, na cultura, na eco-
nomia, no mundo social em que vivemos.
E, por outro
lado, a ocorrncia objetiva de letras d (dissonncias)
contrapostas s letras c (consonncias). Importa no-
tar a relao de proporo/desproporo entre d e c,
a variedade (riqueza, complexidade, originalidade) das
combinaes sequenciadas e a qualidade das posies
ocupadas. Por ex., d em preparaes ou resolues pode
ser sinal de engenho, criatividade, modernizao, virtu-
osismo, impureza, etc.; c em lugar de suspenso pode
ser sinal de impercia, menor qualidade artstica, humor,
ironia, etc. Importa notar que o valor tradicional (tonal,
ocidental) no est na opo por d ou por c, e sim no
equilbrio ou desequilbrio conseguido entre elas. Combi-
naes d e c tambm do indcios do desenvolvimento
causa-efeito da trama. Por ex., estereotipadamente, c
pode indicar repouso ou distenso, enquanto que d im-
plica em tenso e movimento, etc.
Contudo, preciso frisar com clareza que tais associaes
ou referncias no so sucientemente alimentadas ex-
clusivamente pelo puro isolamento tcnico-objetivo das
combinaes entre d e c. Como se sabe, o valor em
msica popular uma grandeza relacional, depende de
efeitos combinados onde aspectos incontveis e diversos
interagem. Assim, os parmetros de ritmo e altura jamais
esto sozinhos na tarefa de julgar qual ou no a boa
sncope. O ritual leva em conta quem est fazendo msica
para quem, aonde e por que, o texto das canes, as qua-
lidades da harmonia, o timbre, a tessitura, o vibrato, o an-
damento, a instrumentao, o volume, os processamen-
tos de mixagem, a mise-en-scne, a expresso corporal,
a iluminao, os olhares, todo o ambiente que um fato
musical evoca incluindo o tamanho, o comportamento
e a adeso de algum pblico acionado, etc. Enviesada-
mente os fragmentos amostrados no Ex. 13 realam to
somente os aspectos do controle das alturas que com-
pem a melodia (intervalos consonantes ou dissonantes,
notas do acorde ou notas auxiliares, tenses disponveis,
preparao, suspenso, resoluo, etc.), mas o horizonte
de compreenso da questo das sncopes caractersticas
(brasileiras ou outras) , como se sabe, bem mais am-
plo e miscigenado. A sncope tambm (ou muito mais)
uma questo de elocuo, um modo de expressar, assim,
no propriamente uma questo exclusiva da composi-
o (notao, etc.), um componente de interpretao e
performance, um tipo de pronncia ou sotaque que atua
tambm (ou muito mais) no tecido rtmico dos acompa-
nhamentos destas melodias.
7- Em concluso
A visita a esta memria da sncope oportuniza notar
que, na arte e na teoria, a sncope no uma noo
unvoca que se acha homogeneamente pr-estabelecida
e paralisada em algum lugar. Como tantos dispositivos
musicais que vo atravessando o processo da coloniza-
o ocidental, a sncope da tradio erudita no um
patrimnio privativo e anistrico que, puro, ileso e au-
tnomo, vai percorrendo pocas e lugares sem sofrer re-
denies e experimentar novos usos e pronunciaes.
Arguta, prestigiosa, institucional, dominadora e milenar,
essa sncope letrada toma parte das mestiagens que
nos constituem (BARBERO, 2008, p.262), uma das
muitas falas das muitas maneiras de pensar, de ver,
ouvir, fazer e julgar que discursam nas longas e tortu-
osas conversas que esto na linha do telefone-sem-o
das transformaes do mundo.
Mesmo correndo o risco de reelaborar o que j est
dito em alguns dos mltiplos discursos sobre msica
popular, vale concluir notando que observaes desta
natureza a busca de uma historicidade formativa do
que seria a sncope brasileira, a busca do que e em
que medida compe uma espcie de DNA, ou de alma
da musicalidade brasileira, etc. dependem do cruza-
mento de um espesso caldo de consideraes. E nesta
densa trama de impossvel pureza (BARBERO, 2008,
p.263), de inmeras e inacabadas interaes transfor-
mativas, as qualidades e posicionamentos das alturas
no interior do desenho rtmico da sncope so apenas
mais alguns dos mnimos detalhes, fraes pequeninas
de artesanalidade sutil e subliminar, que se misturam
nos nossos julgamentos de valor.
142
a) Ernesto Nazareth (1863-1934), Brejeiro, maxixe.
b) Pixinguinha (1897-1973), Carinhoso, choro-cano.
c) Pixinguinha, Lamentos, choro.
Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
31
143
d) Tom Jobim (1927-1993), Chega de Saudade.
e) Hermeto Pascoal (1936-), Surpresa.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
144
f) Edu Lobo (1943-) e Vincius de Moraes (1913-1980), S me fez bem.
g) Gilberto Gil (1942-) e Capinam (1941-), Soy loco por ti Amrica.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
145
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Notas
1 A expresso da diferena do que ensinam os antigos e os modernos foi tomada de LANDI (2006, p.122).
2 Considerando que a msica popular atrai os eruditos e pesquisadores vinculados s universidades, TRAVASSOS (2005) mapeia a produo acad-
mica que trata da msica popular nos campos da etnomusicologia, antropologia, estudos literrios, semitica da cano, sociologia e historiograas.
Para SANDRONI, que tratando da sncope brasileira rel diversos estudiosos (tais como Edison Carneiro, Mario de Andrade, Andrade Muricy, Oneyda
Alvarenga, Nogueira Frana, etc.), de fato, alguns musiclogos viram na sncope uma caracterstica denidora no apenas do samba, mas da msica
popular brasileira em geral (SANDRONI, 2001, p.19). Sobre a sncope como um tema privilegiado nos estudos da msica brasileira ver ANDRADE
(1989; 2006), CANADO (2000), MACHADO (2007), NAPOLITANO (2007), SANDRONI (2001), SODR (1979) e WISNIK (2003).
3 A expresso um bocadinho de cada coisa foi tomada de BESSA (2005).
4 Sobre as normas de adequao msica e texto (Latim) na polifonia ver Benjamin (1979, p.9-10),
Carvalho (2000, p.105-107), Forner e Wilbrandt (1993, p.103-105), Jeppesen (2005, p.38-47) e La
Motte (1998, p.174-181).Tratando da incluso do ritmo no estilo palestriano Forner e Wilbrandt
(1993, p.96-103) sugerem a unidade de tempo de 70 pulsaes por minuto, nesse andamento a
gura de sncope ocupa duas unidades de tempo. O andamento um fator a ser considerado na
re-signicao da sncope. Para uma comparao acentuada com um caso atual de sncope bra-
sileira onde a gura de sncope ocupa uma unidade de tempo, temos que, enquanto no Rio [de
Janeiro] a pulsao mdia dos sambas[-de-enredo], nos desles [de carnaval], tem sido de 132 a
138 [pulsaes por minuto], ela de 138 a 144 em So Paulo, pela marcao de 1989 (IKEDA,
1990). Assim, no andamento, vertiginosa a diferena que se observa entre uma suposta sncope
palestriniana e uma estereotipada sncope de samba-de-enredo.
5 O uso do termo massivo em contexto anterior aos meios de comunicao de massa foi sugerido por GARCA CANCLINI (2003, p.255-256): A rigor
o processo de homogeneizao das culturas autctones da Amrica comeou muito antes do rdio e da televiso, nas operaes etnocidas da
conquista e da colonizao, na cristianizao violenta de grupos com religies diversas, durante a formao dos estados nacionais na escolari-
zao monolngue e na organizao colonial ou moderna do espao urbano. [...] A noo de cultura massiva surge quando as sociedades j estavam
massicadas.
6 Uma aluso ao ttulo de NEVES (1985). O prprio termo catlico do Latim catholice (universalmente), catholicus (universal, geral, regular),
catholicum (regra geral), catholica (propriedades gerais, o universo), (TORRINHA, 1942, p.130) til para pensarmos a memria da sncope. No
cadinho que nos coube nesse Novo Mundo, aprendemos a falar da sncope brasileira (ou, conforme o narrador, da sncope cubana, da sincope
jamaicana, da sncope do Ragtime norte-americano, etc.) da mesma maneira que aprendemos a falar de um catolicismo brasileiro. Um sutil
contra-senso, j que o termo catlico pretendeu dizer justamente aquilo que universal. Mas esse contra-senso (esse universal vertido em
particular) deslocou-se frente ao fato de que, apesar das origens (j sincrticas) do termo e da prpria religio, o Brasil, como outras paragens do
Novo Mundo, acabou negociando seu jeito particular de ser catlico. E esse jeito de ser, esse modo prprio de perceber e narrar, contar e dar
conta (BARBERO, 2008, p.261) acaba sendo reconhecido como tal.
7 A expresso muito longe, muito perto foi tomada de SAFATLE (2007).
8 Datado de 1477 o Lber de arte... de Johannes Tinctoris (c.1435-1511) um marco renascentista do registro terico da sncope. Tal registro foi pre-
cedido informa RIEMANN (1962, p.249-250) por normalizaes da sncope encontradas em tratados franceses cem anos mais antigos. Tratados
como o clebre Ars nova (c.1322), o Ars perfecta in musica e o Liber musicalium atribudos a Philippe de Vitry (1291-1361), e tambm em trabalhos
atribudos a Johannes de Muris (c.1290-c.1351) como o Libellus cantus mensurabilis (c.1340). No repertrio as dissonncias sincopadas tambm
esto presentes nessa msica do sculo XIV, p.ex., em obras de Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut (c.1300-1377) e Francesco Landini (c.1327-
1397). Cf. GROUT e PALISCA (1994) e PALISCA (1996). Observa-se com essas to antigas guras novas que, desde cedo, no canto polifnico racio-
nal, a sncope um pormenor sui generis dentre os meios tcnicos de expresso que, com a nalidade de moldar a paixo, decorrem daquilo que
o socilogo alemo Max Weber (1864-1920) chamou de notao racional (cf. LIMA REZENDE, 2009). Por volta de 1911, em seu fundamentos ra-
cionais e sociolgicos da msica, WEBER (1995) destacou correlaes entre a notao e o papel fundamental que a Igreja desempenhou em todo
o processo de racionalizao que culminou na moderna msica ocidental a msica condicionada pela Akkordhamonik (harmonia de acordes).
E que isto tenha sido possvel teve seu fundamento [...] nas solues precedentes de problemas tecnicamente racionais. Assim particularmente na
criao da notao racional (sem a qual nenhuma composio moderna seria sequer concebvel) e, j antes, na criao de instrumentos determi-
nados que impeliam interpretao harmnica dos intervalos musicais, e sobretudo na criao do canto polifnico racional. Teve papel nessas
realizaes na Alta idade Mdia o monacato dos territrios missionrios do Norte-Ocidente, que sem suspeitar o alcance posterior de seus atos
racionalizou para seus ns a polifonia popular [...]. Foram particularidades absolutamente concretas condicionadas sociologicamente e pela
histria da religio da situao externa e interna da igreja crist no Ocidente que originaram ali, a partir de um racionalismo prprio apenas ao
monacato do Ocidente, esta problemtica musical, que na sua essncia era de tipo tcnico (WEBER, 1995, p.50-51).
9 Adaptado de LA MOTTE (1998, p.76). No exemplo a letra c corresponde a um intervalo consonante e a letra d a um dissonante. Por conseguinte,
suspenses como 9-8, 2-1,4-5, 7-8, bem como as eventuais resolues ascendentes (que aparecem mais tarde na msica culta europeia), no
estariam ainda em uso na poca de Josquin (LA MOTTE, 1998, p.77). Note-se ainda que o desenho de sncope no puramente meldico, j que
depende de no mnimo duas vozes.
10 Conforme LA MOTTE (1998, p.78-81). Para estimular comparao com uma graa da sncope que aparece na msica popular atual, as clusulas
dos Ex. 2a e 2b foram reescritas (no destaque) em compasso dois por quatro.
11 O Ex.3 procura resumir diversas referncias. Em um primeiro grupo reunindo autores que seguem a normalizao proposta por Fux, onde a
sncope ocupa a destacada posio de quarta espcie de contraponto esto: CARVALHO (2000), FORNER e WILBRANDT (1993), FORTE e GILBERT
(2003), FUX (1971), JEPPESEN (1992; 2005), KENNAN (1987), OWEN (1992), SALZER e SHACHTER (1999), SCHENKER (1987) e SCHOENBERG
(2001a). Dentre os que no seguem as espcies fuxianas esto: BENJAMIN (1979), LA MOTTE (1998) e PISTON (1998). Os termos usados em tratados
brasileiros e portugueses nos sculos XVIII e XIX foram recolhidos em FAGERLANDE (2002) e LANDI (2006). Para estudos que abordam as relaes
entre mtrica e altura na tonalidade harmnica ver BERRY (1985), COOPER e MEYER (2000), KOMAR (1971), KRAMER (1985) e LA RUE (1989).
148
12 Conforme BENJAMIN (1979, p.150 e 173). Esses fragmentos no trazem todas as informaes que constam na partitura e os comentrios analticos
so parciais.
13 O uso da dissonncia assim um critrio de valor altamente positivo no julgamento artstico ocidental. Seu emprego denota risco, virtuosismo, habi-
lidade e maestria composicional. Com isso, Palestrina pde ser considerado um dos grandes do seu tempo porque, entre outras coisas, conseguia usar
mais dissonncias do que outros maestros da poca. No ranking demonstrando estatisticamente a capacidade de uso de diversas dissonncias (notas
de passagem, suspenses, bordaduras e antecipaes) compilado por HUANG e CHEW (2005) com o auxlio de um software para anlise musical,
vemos que Palestrina aparece em primeiro lugar com 18,37% de dissonncias, em segundo vem Toms Luis de Victoria (1548-1611) com 14,8%,
depois William Byrd (1540-1623) com 10,57% e por m Orlando di Lasso (c.1530-1594), com 7,84%.
14 No se trata, claro, de uma no percepo do ideal de diversidade defendido pelos grandes tericos do renascimento como Tinctoris e Zarlino. Fux
conhece a importncia artstica da variedade, basta ir at sua 5 espcie, por isso mesmo chamada de contraponto orido (FUX, 1971, p.64-67).
Mas que o diligente Fux um personagem do Iluminismo exercendo o poder de abstrao e o melhor da concepo pedaggica de seu tempo: a
maneira do Iluminismo conhecer [e logo ensinar] uma coisa era: identicar, separar e classic-la (GAINES, 2007, p.190). Fux trata do uso da sncope
em clusulas (cadncias) em diversas passagens ao longo do Gradus... , p.ex., no Exercitii V. Lectio III. De trium partium Fugis.
15 Ver ainda Livro 2 (da natureza e propriedade dos acordes) Artigo 1 e Artigo 4 (RAMEAU, 1986). Para Rameau o efeito de sncope algo comparvel a
uma coliso, da a origem do termo. Sncope seria composta por duas palavras gregas: syn e copto (RAMEAU, 1971, p.78; ROUSSEAU, 2007, p.368).
Syn um prepositivo que implica em juntamente (ao mesmo tempo, associao, etc.) que aparece em palavras como sincronia, sinergia, sinfonia,
sinnimo, sntese, simetria, simbiose, smbolo, etc. J copto (-cope) signica bater, colidir ou cortar e usado como pospositivo no eruditismo latino
do renascimento em palavras como apcope (mudana fontica que consiste na supresso de um ou vrios fonemas no nal de uma palavra, por
exemplo: cine, por cinema, bel por belo), percope (trecho da Bblia ou de um livro) e sncope (HOUAISS).
16 O texto Syncope, en Musique de Rousseau foi publicado primeiramente em 1765, no XV volume (p.747) da clebre Encyclopdie... editada por
Diderot e DAlembert entre 1751 e 1772.
17 A partir de RAMEAU (1986, p.298; 1971, p.316).
18 A partir de KIRNBERGER (1979, p.172).
19 Adotando o termo suspenso, BARTEL (1997, p.396) no deixa de avisar que, em ingls, suspention normalmente usado como traduo de
syncopatio ou syncopa. No entanto, suspention tem conotao de harmonic syncopation e, em ingls, este termo cou mais reservado para os
aspectos da sncope que implicam no controle das questes de altura. Por outro lado, o termo ingls syncopation normalmente entendido como
uma alterao de ordem rtmica (no necessariamente implicando em dissonncias no campo das alturas). Tal separao se mostrou necessria na
contemporaneidade, pois desde a sncope do estilo livre (ver itens 4 e 5), nem todas as dissonncias acomodadas no desenho rtmico da sncope so
suspenses (ou retardos). A advertncia de Bartel igualmente lembrada nas notas do tradutor in FORTE e GILBERT (2003, p.60) determinante
para os estudos da sncope no Brasil referenciados em publicaes de lngua inglesa. Nos dicionrios, enciclopdias ou outros textos em ingls,
possivelmente, as informaes sobre a sncope estaro compartimentadas. Em parte as informaes estaro no verbete sncope, onde, no geral, a
nfase recair nos aspectos de deslocamento mtrico, pulso, rtmica, prosdia, etc. Mas sero os verbetes suspenso (Francs e ingls: suspension;
Alemo: vorhalt; Italiano: sospensione; Espanhol: suspensin) e retardation (retardo) que, provavelmente, traro informaes sobre a questo das
alturas da sncope tradicional (aquela que antecede o estilo livre). Na cultura viva das sncopes, parece inadequado, para dizer assim, especializar
ou compartimentar de maneira muito rgida as diferentes propriedades que compem o denso entendimento das dissonncias acentuadas. Mas,
dependendo de tendncias e intenes, tericos, crticos, professores, e artistas podem mesmo escolher o caminho da compartimentao param-
trica. E isso pode ser positivo ou no dependendo de inmeras outras variveis. Em qualquer caso o alerta de Bartel continua vlido. Como leitores
e/ou pesquisadores vamos exercer nossas escolhas informados e informando sobre os riscos e benefcios desta compartimentao especca que
carrega sequelas das estereotipadas compartimentaes de fundo e mais gerais da nossa cultura atual (i.e. da musicologia de vis eurocntrico ou
anglo-americano) que prefere realmente distinguir suspenso de sncope. Suspenso implica no reino das alturas, termo mais reservado sncope
apolnea, a sncope caucasiana, pensante, letrada, europeia, ocidental, tradicional, histrica e de formao crist, a erudita sncope do Velho
Mundo, etc. Sncope implica no reino das rtmicas (a sincopada, a sincopao), termo mais reservado sncope dionisaca, a sncope rebolada,
negra, afro-miscigenada ou afro-latina, ocidentalizada, sincrtica, oral, corporal e sem histria a sncope de transe que encanta os corpos e as
palmas das mos que se confundem nesse nosso Novo Mundo, todo ele to quente e sincopado, etc. E assim vamos rearmando nossas crenas e
preconceitos inabalveis: a msica que pensa no sincopada e a msica sincopada no pode pensar.
20 Em torno de 1540 o professor e humanista alemo Joannes Susenbrot (c.1484-1543) dizia que a syncope ocorre quando uma letra ou slaba
removida do meio de uma palavra (BARTEL, 1997, p.396). Acepo idntica se encontra no Vocabulrio Portuguez & Latino de Raphael BLUTEAU,
publicado entre 1712 e 1728 e tido como o mais antigo dicionrio da lngua portuguesa. Segundo Bluteau a Syncopa termo gramatical e ocorre
quando se tira uma letra, ou slaba do meio de uma palavra, dizendo duum em lugar de duorum, composius em lugar de compositus. J Syncope
termo mdico, deriva-se do grego Syncoptein, cortar, porque corta o corao, e todas as faculdades vitais [...] (BLUTEAU, 1712-1728, p.818).
Assim, instituda pelos eruditos da histria literria, potica e lingustica, essa noo de sncope interatua com a noo de sncope instituda para a
observao da msica. A sncope da gramtica um recurso culto aceito na avaliao dos desvios, transformaes e reinvenes que ocorrem com
as palavras em situaes coloquiais e nas variaes mais populares da cultura oral, como, por ex., nas clebres variaes sincopadas que transfor-
maram vossa merc em vossemec em vosmec e chegaram at o voc, que por afrese (supresso de fonema no princpio da palavra) j
se reinventou como oc ou c e, que por apcope (supresso no nal da palavra), j tornou possvel at o uso escrito do solitrio c como um
pronome de tratamento. Tal maneira de entender o percurso das palavras em direo aos usos de carter mais atual e popular (que notamos nos
estudos dos colegas que se ocupam da sncope fontica), em alguma medida, parece inuir naquelas solues do campo acadmico musical que,
numa espcie de simplicao metodolgica conveniente, pondo em plano bem mais secundrio o aspecto das alturas, escolhe focar o aspecto
rtmico da sncope como um parmetro essencial na apreciao das msicas de registro hbrido, oral e popular. Msicas historicamente recentes
(dos nais do sculo XIX para c) que se desenvolveram no entorno dos centros urbanos do Novo Mundo passando por transformaes anlogas
aos desvios que, por sncope, se do na lngua falada.
21 Conforme BARTEL (1997, p.402), alguns desses autores preocupam-se com a etimologia da palavra. Para o musico poeticus tcheco Tom Baltazar
Janovka (1669-1741), syncopatio ou syncopsis, vem do grego Syncopo. Para o terico e compositor alemo Johann Gottfried Walther (1684-1748) a
palavra grega synkopto. E, para ambos, o termo grego foi traduzido para o Latim como ferio (ferir, golpear, lograr, enganar) ou verbero (atacar, fus-
tigar, deitar por terra, esmagar com palavras em um discurso). No Latim, conforme TORRINHA (1942, p.852), a palavra syncopa (ou syncope) signica
desmaio; syncopo implica em cair com uma sncope; syncopatus: que tem uma sncope. A palavra suspensus pode signicar algo preso em cima, algo
que se sustm nos ares, que est na expectativa, na incerteza, incerto, que depende, submisso, parado, retido, etc. (TORRINHA, 1942, p.850).
22 Em certa medida, esse fenmeno de inao acompanha componentes diversos da tonalidade harmnica. Outros dispositivos moderno-contem-
porneos que poderiam, rapidamente, ilustrar o argumento seriam, por ex.: A propagao da dominante (o V
7
principal) para a ideia de dominante
secundria que inaciona a tonalidade com diversos outros V
7
. O acorde diminuto que se transfere do locus especco do VII grau do modo menor
(escala harmnica) para diversos outros locais do sistema (inclusive da tonalidade maior). O acorde de sexta aumentada (SubV
7
), a princpio re-
servado para a funo dominante da dominante no modo menor que se expande, generalizando o recurso para incontveis pontos de preparao.
O acorde de sexta napolitana (bII), original de uma mutao da tonalidade menor que empresta seu efeito diferenciado tonalidade maior (como
149
bII
7M
ou como bVII
7M
). As vizinhanas de terceira (mediantes, submediantes) raras e especiais (i.e. inexplicveis) nos sculos XVII e XVIII que se
tornaram esteretipos at banais ao longo dos sculos XIX e XX. Dispositivos da poca da saturao da tonalidade ou ps-tonais (tais como
o acorde de Tristo, o acorde de Scriabin, o modo de Liszt, a escala de tons inteiros, a escala octatnica, os acordes por superposio de
quartas, etc.), tambm passam por esse tipo de processo e crtica quando ganham uso na msica popular urbana.
23 Sobre a noo de decoro como um princpio bsico no s da msica, mas de toda a conduta humana no sculo XVIII ver o estudo de LUCAS (2003).
24 A arguta tese de que a msica alem solidica a experincia conjunta de toda a Europa foi enunciada pelo compositor e autista alemo
Johann Joaquim Quantz (1697-1773) em 1752: Num estilo que, como o da Alemanha atual, consiste numa mistura dos estilos dos diferentes
povos, cada nao encontra alguma coisa com que tem anidades. Para Quantz, a msica da Alemanha mais universal e mais agradvel, pois
conjuga e mistura os bons elementos da pura msica italiana, que j no se assenta sobre fundamentos to slidos como outrora, e do puro
estilo francs que permaneceu excessivamente simples (QUANTZ apud GROUT e PALISCA, 1994, p.477). O bordo que apregoa J. S. Bach como
uma espcie de ponto de partida da msica moderno-contempornea, possui inmeros registros. Conforme BENVOLO (2004, p.61-62), para o
terico e historiador Johann Nikolaus Forkel (1741-1818), primeiro bigrafo de Bach e o primeiro a lutar pelo reconhecimento da sua genialidade
postumamente, Bach o prncipe dos clssicos passados e futuros. Em um contexto de soerguimento nacionalista, Forkel declara a arte de Bach
como um tesouro inigualvel exclusivamente alemo e dedica a sua biograa aos admiradores patriticos da verdadeira arte musical. Conforme
KATER, Beethoven teria dito: Bach no um riacho, um oceano! Um jogo com a palavra bach que em alemo signica riacho (In: WEBERN,
1984, p.89). Para Debussy, Bach o ancestral de qualquer msica (DEBUSSY, 1989, p.194). Para Anton Webern (1883-1945) tudo acontece em
Bach, tudo o que veio aps Bach j estava em preparao [...]. Alis, Bach comps de todas as maneiras possveis, ocupou-se de tudo que pode
ser pensado! (WEBERN, 1984, p.82, 66 e 84). Sobre a inveno de J. S. Bach como um dos pilares supremos do reino do esprito alemo, uma
espcie de essncia hereditria de um grande passado, ver o estudo de DAHLHAUS (1999, p.116-125). No momento de nacionalizao da msica
brasileira, ecos desse culto ao nome de Bach (um mestre das sincopas) vo repercutir em nosso entorno. No seu Ensaio sobre a msica brasileira, de
1928, Mrio de Andrade (1893-1945) v Bach (e tambm Haydn e Mozart) como um esprito totalmente universal (ANDRADE, 2006, p.14), e no
captulo intitulado Polifonia declara: a harmonizao europeia vaga e desraada. Nos anos de 1930 a 1945, nesse mesmo contexto de inveno
de um nacionalismo brasileiro e moderno, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) compe as clebres Bacchianas Brasileiras expondo artisticamente sua
percepo de possveis anidades entre a msica popular (sincopada) que se fazia no Brasil e a msica de Bach.
25 O Ex.11a citado em BARTEL (1997, p.404), o Ex.11b em PISTON (1998, p.54) e o Ex.11d em LA MOTTE (1988, p.58). Tais autores trazem uma vasta
coleo de exemplos minimamente referenciada aqui.
26 O Ex.12a citado em PISTON (1998, p.85); o Ex.12b em KENNAN (1978, p.71-72); o Ex.12c em PISTON (1998, p.64); o Ex.12d em KENNAN (1978,
p.66) e PISTON (1998, p.74).
27 Sobre o sentido dos termos distino e capital (artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar, etc,) no vocabulrio terico colocado pelo
socilogo Pierre Bourdieu, ver BOURDIEU (2007), SHUKER (1999) e VALLE (2008). Sobre o sentido dos termos agudeza e engenho na crtica musical
setecentista, ver LUCAS (2007).
28 Leia-se, como documento datado, um trecho escolhido no verbete Sncope do Dicionrio da Msica do musiclogo francs Michel Brenet (pseu-
dnimo de mademoiselle Marie Bobillier, 1858-1918):
Modernamente, graas msica chamada negra e o sucesso alcanado pelas pequenas orquestras de jazz, convertidas em veculos de transmisso
da msica danante procedente da Amrica do Norte, a sncope algo consubstancial dessa msica. A origem das complicadas combinaes de
ritmos onde a forma sincopada adquire extraordinria preponderncia, se encontra nas formas primrias da msica prpria dos povos africanos
que h alguns sculos foram levados Amrica. Em todos os povos de civilizao rudimentar, um dos valores substantivos da msica o ritmo. Os
cantos, como as danas populares, oferecem sucesses e combinaes de ritmos diversos nos quais reside o grande interesse que aos indgenas na-
turais despertam suas msicas. Da, pois, que os negros, hoje completamente aclimatados e naturalizados em terras americanas, e particularmente
na Amrica do Norte, por lei inevitvel de atavismo racial, cantem e produzam sua msica conservando em sua lrica a modalidade das escalas
pentatnicas africanas e a tendncia a fazer do ritmo um meio expressivo. Na msica popular e nas danas americanas, as frmulas sincopadas
adquiriram um grau insuspeitvel de riqueza desde h pouco mais de meio sculo. A sncope se transformou em elemento essencial da msica de
dana. Os cake-walks e os foxtrotes no so outra coisa que combinaes de ritmos nas quais se faz todas as formas de sncope imaginveis que
por superposio ou por cruzamento umas com as outras, produzem aspectos dinmicos de irresistvel efeito (BRENET, 1962, p.478).
29 Com o termo campo, Bordieu se refere a espaos especcos de posies sociais nos quais um determinado bem produzido, consumido e classicado.
O campo se particulariza [...] como um espao onde se manifestam relaes de poder, o que implica armar que ele se estrutura a partir da
distribuio desigual de um quantum social [capital social] que determina a posio que um agente especco ocupa em seu seio. [...] A es-
trutura do campo pode ser apreendida tomando-se por referncia dois plos opostos: o dos dominantes e os dos dominados. Os agentes que
ocupam o primeiro plo so justamente aqueles que possuem um mximo de capital social; em contrapartida, aqueles que se situam no plo
dominado se denem pela ausncia ou pela raridade do capital social especco que determina o espao em questo (ORTIZ, 1983, p.21).
No campo, os agentes (indivduos ou instituies) que ocupam a posio dominante tendem a adotar estratgias conservadoras ou ortodoxas que
visam manter (canonizar) os valores que lhes so favorveis. Os agentes que ocupam posies inferiores no interior do campo (i.e., aceitam a hie-
rarquia do campo) tendem a adotar estratgias que objetivam alcanar os padres de excelncia dominantes ou a adotar estratgias heterodoxas
ou herticas que visam a contestao e a subverso das estruturas hierrquicas vigentes. A estratgia dos agentes se orienta, portanto, em funo
da posio [atual e potencial] que eles detm no interior do campo, a ao se realizando sempre no sentido da maximizao dos capitais (ORTIZ,
1983, p.22). Basicamente, o que est em jogo nesse campo da msica popular so relaes de poder entre o que a boa e a m msica, quem
o grande msico e quem no , e quem so os autorizados a julgar (classicar, hierarquizar) os bens da msica popular. Cf. BOURDIEU
(2007), CAVALCANTI (2007, p.19) e VALLE (2008, p.105).
30 Sobre esta temtica ver o estudo de CAVALCANTI (2007).
31 As harmonias do Ex. 13b e 13c baseiam-se nas cifras de Edmilson Capelupi. O fragmento 13e foi retirado das transcries de PRANDINI (1996, p.72).
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas professor da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC (Florianpolis) atuan-
do nas reas de teoria da msica, harmonia tonal, contraponto e anlise musical. Atualmente aluno do Doutorado em
Msica da UNICAMP onde desenvolve pesquisa na rea de Fundamentos Tericos da Msica Popular.
150
PEREIRA, E. T. et al, Msica e infncia no rdio: o programa Serelepe... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.150-156.
Msica e infncia no rdio: o programa
Serelepe na Rdio UFMG - Educativa
1
Eugnio Tadeu Pereira (UFMG, Belo Horizonte. MG)
etadeu@ufmg.br; serelepe@eba.ufmg.br
Cristiane da Silveira Lima (UFMG, Belo Horizonte. MG)
crislima1@yahoo.com.br
Gabriel Murilo Resende (UFMG, Belo Horizonte. MG)
gabriel.murilo@yahoo.com.br
Reginaldo Santos (UFMG, Belo Horizonte. MG)
regisnaldosantos@yahoo.com.br
Resumo: Este artigo tem como eixo temtico a msica infantil no rdio e faz uma reexo a partir das experincias
do programa Serelepe: uma pitada de msica infantil, na Rdio UFMG Educativa, 104,5 FM, apresentado desde agosto
de 2005 em Belo Horizonte. Seu carter experimental derivado da tentativa em integrar as reas de teatro, msica e
comunicao, juntamente proposta de difuso musical.
Palavras-chave: rdio, msica infantil, criana, educao musical.
Music and childhood on radio: the Serelepe program at UFMG - Educativa station
Abstract: The main theme of this article is childhood music on the radio. It reects about the experiences of Serelepe:
uma pitada de msica infantil (Serelepe: a pinch of kids music), a program broadcasted at 104.5 FM of the UFMG Edu-
cativa Radio Station, since august 2005, in Belo Horizonte, Brazil. Its experimental outline is derived from an attempt
to integrate the areas of Drama, Music and Communication, within the music broadcast proposal.
Keywords: radio, music for children, child, musical education.
1. Apresentao
O Serelepe: uma pitada de msica infantil um progra-
ma de rdio para crianas, oriundo do Curso de Gradu-
ao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG, que
vai ao ar todos os nais de semana
2
pela Rdio UFMG
Educativa 104,5 FM, na regio metropolitana de Belo
Horizonte, Minas Gerais. Ele pode ser ouvido tambm
pela Internet, de qualquer lugar do mundo, no link www.
ufmg.br/online/radio. Contatos com o programa podem
ser feitos pelo e-mail serelepe@eba.ufmg.br e tambm
pelo blog http://programaserelepe.blogspot.com.
O programa divido em quatro blocos: o Mo na Cum-
buca msicas daqui e acol (dedicado exclusivamente
a msicas brasileiras); o De Cabo a Rabo quem conta
um canto canta um conto (com histrias cantadas); o
De Mala e Cuia um passeio musical (com msicas de
diferentes pases) e, por m, o Balaio de Gato de tudo
um pouco (no qual tentamos misturar msicas, histrias,
brincadeiras, dicas culturais, dentre outros).
Por estar inserido na programao de uma rdio edu-
cativa, o projeto tem se caracterizado por um processo
contnuo de experimentao de diferentes linguagens,
buscando integrar, principalmente, as reas de Teatro,
Msica e Comunicao. Em 2007, ele se tornou tambm
uma disciplina optativa no curso de Graduao em Teatro
na EBA/UFMG, congurando um espao de pesquisa para
os alunos do curso que possibilita o improviso, a brinca-
deira, a atitude ldica e, concomitantemente, uma viso
crtica em relao msica, s formas de comunicao e
s artes produzidas para crianas.
Ainda em 2007, os idealizadores do programa e ou-
tros artistas representaram o Brasil no 8 Encontro da
Cano Infantil Latino-americana e Caribenha, realizado
na cidade de Valparaso, no Chile
3
. Nesta ocasio, vrios
contatos foram estabelecidos com realizadores de pro-
gramas radiofnicos para crianas em diferentes pases
da Amrica Latina
4
.
151
Sem a pretenso de tentar mudar o gosto dos ouvintes,
nem de transformar a produo musical e cultural vol-
tada para as crianas, o Serelepe tem buscado abordar
o universo infantil sob um ponto de vista que tem a in-
teno de criar diferentes possibilidades de escuta e de
tornar acessvel uma produo musical que julgamos de
interesse para qualquer ouvinte, mas que no se encontra
disponvel em outros canais de comunicao. Dessa for-
ma, o Serelepe no se constitui em um programa alter-
nativo, mas uma proposta alternativa de difuso musical.
Objetivamos criar um espao aberto para a divulgao de
trabalhos feitos por, para e com crianas, buscando man-
ter um determinado padro de qualidade, valorizando a
inventividade dos artistas e dos ouvintes. Nosso interesse
est voltado para aguar a sensibilidade auditiva e para
incentivar a curiosidade musical, isto , criar possibilida-
des e estmulos para uma escuta mais variada, rica e cria-
tiva, em que a imaginao do ouvinte possa criar asas.
A programao do Serelepe privilegia artistas de todo o
mundo com pouca insero na grande mdia, mas tam-
bm promovemos novas escutas de artistas j conhecidos.
Determinadas msicas feitas para adultos, por exemplo,
adotam uma linguagem que poderia ser igualmente apro-
priada por crianas, por causa de seu jogo de palavras,
pelo modo como brincam e fazem humor. Um exemplo
disso a letra de As mariposa, de Adoniran Barbosa, cuja
letra diz o seguinte:
As mariposa, quando chega o frio/ Fica dando vor-
ta em vorta da lmpida, pra se esquentar/ Elas roda,
roda, roda e dispois se senta/ Em cima do prato da
lmpida pra discansar/ Eu sou a lmpida e as mui
as mariposa/ Que ca dando vorta em vorta de mim/
Toda as noite s pra me beijar.
Essa letra tem uma atmosfera que a nosso ver se re-
laciona com o universo infantil. O eu-lrico desses versos,
com seu portugus ruim, descreve como as mariposas
cam sua volta, querendo lhe beijar. Mas no seria esta
uma metfora para falar do universo da seduo, da pa-
quera? Tambm. Isso, entretanto, no exclui a apropria-
o ldica que a imagem da lmpada rodeada de mari-
posas permite.
J o grupo Secos e Molhados, para citar outro exemplo,
tem uma msica bastante conhecida chamada O Vira, de
Joo Ricardo e Luli, baseada nas histrias de lobisomem.
Eis a letra:
O gato preto cruzou a estrada/ Passou por debaixo da es-
cada/ E l no fundo azul/ Da noite da foresta/ A lua ilumi-
nou/ A dana, a roda, a festa/ Vira, vira, vira, homem/ Vira,
vira lobisomem.
Essa uma releitura de uma lenda, associada muitas ve-
zes ao universo infantil. Mas quem canta Ney Mato-
grosso, ainda no grupo Secos e Molhados, com seu rosto
pintado e suas coreograas ousadas. Tanto O Vira quanto
As Mariposa so msicas que tm sido recebidas, com en-
tusiasmo, pelas crianas. Mas por qu?
Revela-se a questo da especicidade do nosso pblico:
o que e quem determina o que msica para criana?
Criana gosta do qu? Como fazer uma programao mu-
sical dedicada ao pblico infantil que respeite a sua sen-
sibilidade e a sua inteligncia? sobre essas indagaes
que este artigo reete.
2. Pr-conceitos e ps-conceitos
sobre a relao msica, infncia e rdio:
a ao do Serelepe
Antes de pertencer a uma faixa etria, as crianas so
seres humanos. A infncia uma fase da vida em que
no apenas se assimilam informaes e contedos, mas
em que se aprendem hbitos e valores que podem ser
levados por toda a vida. Erik Erikson (1976) nos instiga a
pensar que a identidade do sujeito e de uma nao tem
incio nos rituais de infncia. durante a infncia que
os sujeitos mais desenvolvem suas habilidades bsicas
cognitivas e motoras necessrias vida. nesse perodo
tambm que estruturamos a linguagem e compreende-
mos as regras que permitem a vida em comum. Por isso
to importante o acesso cultura, educao e sade
de qualidade, sobretudo nos primeiros anos. A formao
que se tem na infncia tem impactos diretos no futuro
jovem/adulto.
Sendo assim, uma programao musical voltada para o
pblico infantil deve estar atenta a este carter de for-
mao mais amplo e no deve se voltar exclusivamente
para ensinar contedos ou boas maneiras s crianas,
tais como contar at dez, tomar banho ou escovar os
dentes. Existem espaos mais apropriados e ecazes do
que o rdio ou a msica para esse tipo de orientao.
Observa-se que as crianas tendem a gostar das msicas
s quais tm acesso pela sua famlia, pelos meios de co-
municao (sobretudo a televiso) ou pelas inuncias de
amigos. Muitas crianas s escutam aquilo que seus pais
ou irmos ouvem: uma msica feita por e para adultos;
na maioria das vezes, de fcil consumo.
No senso comum, o que dene se uma msica ou no para
crianas um critrio temtico/ pedaggico. Acredita-se
que msica para crianas deve ser instrutiva (ensinando,
por exemplo, a soletrar ou contar), deve ensinar hbitos
de higiene pessoal e da boa educao (como escovar os
dentes, tomar banho, dizer por favor e obrigado, etc.),
deve ensinar valores morais (como respeitar o prximo e
cuidar da natureza). Outra caracterstica encontrada nas
letras das msicas para crianas a frequncia assombrosa
de animais (e quase sempre mencionados no diminutivo),
ou ainda, que versam sobre seres fantsticos, tais como
monstros, bruxas ou bicho papo. Luis Maria Pescetti (in
BRUM, 2005, p.31), discutindo a sua experincia em pro-
gramas de rdio e com msica para crianas, faz uma cr-
tica irnica e bem-humorada, armando:
Nas canes infantis h mais animais do que na Arca de No.
Esto cheias de bichos. Arainhas, galinhazinhas, cachorrinhos,
mariposinhas, tartaruguinhas, gatinhos, lagartinhas, verminhos,
152
vaquinhas, abelhinhas, pombinhos... At vampiros. Basta! Por que
ningum fez uma cano infantil sobre um pocinho de petrleo,
por exemplo?
5
.
Em seu texto, o autor apresenta tambm uma lista enor-
me de temas possveis de serem abordados, que vo des-
de o liquidicador, o telefone, os ps das girafas, uma
briga entre os pais, perda de um av, etc. O problema
menos o tema em si do que o modo como eles se torna-
ram exaustivos, padronizados e repetitivos, contribuindo
muitas vezes para o estabelecimento de esteretipos e
preconceitos. O universo infantil frequentemente abor-
dado de modo ingnuo e edulcorado, como se toda crian-
a fosse alegre e feliz por natureza e em tempo integral,
como se no vivesse tambm seus dilemas e conitos...
uma espcie de infncia idlica e inventada pelo adulto
que no a viveu, pois ela nunca existiu e talvez, nunca
existir. Essa infncia cantada em verso e prosa como
um mundo feliz idealizado. Mas quem de ns teve uma
infncia somente feliz?
Outras vezes, as crianas aparecem como seres barulhen-
tos, inquietos e incapazes de carem em silncio, que
s sabem correr e fazer baguna por todos os lados. So
sempre ingnuos, pois vivem fazendo perguntas descon-
certantes aos adultos, s quais s tero respostas quando
atingirem uma suposta maturidade. No entanto, temas
considerados srios ou densos, tais como a perda, a morte,
a dor, por exemplo, seriam mais apropriados para adultos.
Se, por um lado, esses temas mais comuns so um mo-
dus operandi no imaginrio dos compositores de msicas
para crianas; por outro lado h um leque de produes
musicais que tm como mote temas diversos e que dizem
claramente, e com poesia, sobre temas gerais da vida.
Walter BENJAMIN (1924, p.237), j em 1924, ao falar so-
bre livros infantis, dizia que
a criana exige dos adultos explicaes claras e inteligveis, mas
no explicaes infantis, e muito menos as que os adultos con-
cebem como tais. A criana aceita perfeitamente coisas srias,
mesmo as mais abstratas e pesadas, desde que sejam honestas
e espontneas.
Portanto, de grande importncia uma atitude sincera ao
reetir acerca da ideia de infncia que orienta as esco-
lhas em um programa infantil, seja do ponto de vista dos
dilogos nas locues, seja nas selees musicais. Essa
honestidade decorrente de um respeito s crianas e
aos demais ouvintes que procuramos ter.
Observa-se, tambm, uma falta de preocupao geral
com a qualidade timbrstica e com o nvel de elaborao
das produes musicais, qui artsticas de modo geral,
voltadas para as crianas. A maior parte delas oferece
pouca ou nenhuma inventividade e curiosidade que insti-
guem a imaginao do ouvinte: so frequentemente pou-
co elaboradas, baseadas em padres rtmicos, meldicos
e harmnicos bastante simplrios, com repetio exage-
rada de palavras no diminutivo, rimas fceis e previsveis,
com uma instrumentao pobre e reduzida (normalmen-
te composta por uma bateria eletrnica e um teclado),
acompanhadas quase sempre por coreograas, como se
criana no conseguisse ouvir msica sem se mexer. En-
m, faltam variedade e riqueza nos arranjos sonoros e nos
textos dessas msicas. O que se v difundido nos grandes
centros comerciais so coletneas de canes de domnio
pblico, reunindo pela ensima vez Ciranda cirandinha,
Sapo Cururu e O Cravo brigou com a rosa. No o caso de
desmerecer essas msicas, patrimnio cultural nacional,
mas de convidar a trazer algo renovado ao rearranj-las
e regrav-las. A novidade objetivada no est meramente
no aparato eletrnico ou na orquestra sinfnica. Acredi-
tamos que essa novidade est em revelar, na prpria m-
sica, aquilo que quase ningum ouviu. Na prpria msica
deve haver algo de novo, de frescor.
Os argumentos e justicativas que so dados para a re-
corrncia desses padres, normalmente, so a armao
de que a mdia d s crianas exatamente aquilo que elas
querem. Ora, a relao dos meios de comunicao com a
sociedade no pode ser vista de modo to mecnico, redu-
cionista e linear: os meios de comunicao no fornecem
simplesmente os produtos desejados pelo pblico, nem
lhes impem com facilidade, os seus produtos (como se
o pblico no soubesse discernir e no tivesse autonomia
alguma para reetir e escolher, entre os produtos ofere-
cidos, aqueles que lhe mais interessam, como se consu-
misse tudo indiscriminadamente
6
). Anal, o que constitui
a comunicao mais do que produzir e receber discur-
sos. O que estabelece o vnculo comunicativo a ao de
afetar e ser afetado pelo outro atravs de materiais sig-
nicantes. produzir/ consumir discursos, representaes,
sentidos para e em decorrncia do outro e sofrer, junto
com ele (embora no necessariamente igual a ele), as con-
sequncias (FRANA, 2006, p. 86). Entendemos os meios
de comunicao como instrumentos sociais que dialogam
permanentemente com os valores e com os sentidos com-
partilhados, reproduzindo-os e tambm os modicando.
No entanto, tambm no podemos negligenciar o fato de
que as presses de natureza econmica inuenciam sobre-
maneira no tipo de programao oferecido e que isso no
implica necessariamente em uma preocupao com a qua-
lidade ou com a riqueza dos produtos oferecidos. notrio
que a mdia exerce uma grande inuncia no sentimento
de massa, formando opinio, e operando no que GREEN
(1988; 1997) chama de signicado musical delineado
7
.
No que diz respeito produo dedicada s crianas, te-
mos conhecimento de um conjunto substancial de artis-
tas produzindo margem dos grandes meios de comuni-
cao e que, por isso, no alcanam um grande pblico.
As msicas apresentadas por ns vm de diversas partes
do mundo. Muitos so os grupos espalhados pela Am-
rica Latina. Citando alguns deles como: Los Musiqueros,
Pro-Msica do Rosrio Nios, Mariana Baggio, Judith
Akoschky e Luiz Pescetti, na Argentina; El Taller de los
Juglares, na Venezuela; Julio Brum con los Pjaros Pinta-
dos, no Uruguai; Cantoalegre, Fundacin Nueva Cultura
e Coro Acua, na Colmbia; Cntaro, Son de la Ciudad e
153
Brenda Cervantes, no Mxico. Em menor proporo, apre-
sentamos algo do que produzido na Amrica do Norte
(como Pete Seeger, dos Estados Unidos), na Europa (Les
Petits Loups du Jazz, Bruno Coulais), na sia e na frica
(com msicas tradicionais encontradas nas pesquisas do
canadense Francis Corpataux, etc).
No Brasil h uma variada produo musical contem-
pornea: Adriana Partimpim, Ceclia Cavalieri Frana,
Cuidado que Mancha, Curupaco, Duo Rodapio, Hlio
Ziskind, Lydia Hortlio, Mrcio Coelho e Ana Favaretto,
Palavra Cantada, Teca de Brito, Viviane Beineke, dentre
outros (sem mencionar os clssicos Arca de No, Saltim-
bancos, Adivinha o que ).
Ora, como as crianas poderiam gostar de tais artistas e de
suas msicas se elas sequer os conhecem? preciso haver
espaos de visibilidade para outros tipos de produo mu-
sical para que as crianas possam escolher do que gostar,
um espao para ampliar as possibilidades que fazem parte
da sua formao. De um modo geral, o universo radiofni-
co fundado em uma msica de consumo rpido, dirigido
para uma comercializao imediata e de fcil substituio.
Pouco ou nada produzido no rdio para crianas em Belo
Horizonte
8
. J que o Serelepe no regido por uma lgica
mercadolgica, ele no est preso a padres dessa natureza.
claro que o objetivo tambm o de agradar mas o gosto
pode ser cultivado, criado, antecipado, descoberto, revis-
to. E ningum gosta de uma coisa s: possvel gostar de
coisas muito diferentes, sem que uma exclua a outra. Luis
PESCETTI (2005, p.29), escritor e msico, arma ter sido v-
rias vezes questionado sobre o fato de divulgar em seu pro-
grama msicas que no so originariamente voltadas para
um pblico infantil, o que poderia aborrecer as crianas. Ele
arma, retrucando: qual o perigo do aborrecimento? O za-
pping?
9
Se toda vez que a gente se aborrecesse com algo, a
gente logo a abandonasse, no sairamos do lugar. Ningum
abandona a leitura de um livro por no ter gostado de uma
nica pgina. Ele arma, ainda, que essa pergunta sobre o
aborrecimento sempre feita por jornalistas, nunca pelos
pais que escutam o programa com seus lhos (2005, p.30).
E, pelo que parece, nem pelas prprias crianas.
Nossa opinio est implcita naquilo que elegemos e in-
serimos em nossos programas para que os ouvintes pos-
sam ouvir, apreciar e escolher estar em sintonia com o
programa ou buscar outra proposta. Portanto, o Serelepe
almeja oferecer aos seus ouvintes o variado leque de pos-
sibilidades temticas dedicadas infncia.
3. A apreciao como pilar necessrio ao
desenvolvimento
A msica uma linguagem de todos. Ela um sistema
simblico que atravessa limites culturais. Somos respon-
sveis pela reproduo do que j foi e pela produo do
que vir. Como construir uma cultura musical de amplo
acesso, que no privilegie somente certos segmentos s
vezes pueris dessa arte? SWANWICK (1979) acredita que
a formao musical do ser humano desenvolve-se sobre
trs principais pilares: composio, apreciao e perfor-
mance; e dois secundrios: literatura e habilidades. Se-
gundo FRANA (1998, p.68-69):
A apreciao, espera-se, permeia toda experincia musical, sen-
do um mediador bsico para o desenvolvimento musical [...] A
escuta sensvel e atenta determinante no fazer musical [...]
Nestas circunstncias, a apreciao estar monitorando a pro-
duo musical [...]
10
A apreciao musical bem orientada desenvolve um sen-
so crtico no ouvinte, permitindo-o julgar melhor o que
ouve e o que se produz musicalmente. A programao do
Serelepe busca oferecer oportunidades aos ouvintes de
construrem referncias de expresso musical de modo
que, no futuro e no presente, possam fazer escolhas mais
conscientes sobre o que ouvir. O problema no uma es-
colha certa ou errada e sim a falta de opo ou a incapa-
cidade de escolher com critrios mais amplos e relevan-
tes. Reimer, citado por FRANA (1998, p.71), acredita que
escutar uma grande variedade de msica funciona como
um alicerce para decises criativas
11
e, segundo FRANA
(1998, p.71), a apreciao musical nutre o repertrio de
opes sobre o qual os estudantes agem criativamente,
transformando, reconstruindo e reintegrando ideias em
novas formas e signicados.
12
A msica muito utilizada como plano de fundo para situ-
aes variadas. A proposta de escuta do Serelepe traz-la
para o foco da ateno, instigando o ouvinte ao desao de
discernir as propostas composicionais: um instrumento di-
ferente, o encadeamento dos sons, um tema de um perso-
nagem, sons estranhos, estrias sem p nem cabea, etc.
Paynter, de acordo com FRANA (1998, p.70), argumen-
ta que a msica no pode ser apreendida por contem-
plao passiva: necessrio comprometimento, esco-
lha, preferncia e deciso.
13
E, para McAdams, segundo
FRANA (1998, p.70), a apreciao musical (bem como
apreciar artes visuais ou ler um poema) e deve ser
considerada seriamente por um artista como um ato
criativo por parte do participante.
14
4. Consideraes sobre os nossos objetivos e
a nossa experincia
O objetivo do Serelepe fazer desse espao aberto no
rdio um lugar de escuta e de inveno. Temos o obje-
tivo de experimentar outras linguagens, outros jeitos de
fazer locuo e de explorar as sonoridades, os textos e
os BGs
15
, bem como divulgar trabalhos considerados pe-
los prprios integrantes coerentes e bem feitos, mas que
no circulam na grande mdia ou que at circulam,
mas em outro contexto.
Alm disso, o Serelepe tem sido um espao de experi-
mentao de diferentes propostas por parte de seus in-
tegrantes. O programa, na verdade, no conta com lo-
cutores prossionais e nem est dentro de convenes
radiofnicas, como os das grandes rdios comerciais.
154
buscada, a cada programa, uma maneira diferente de nos
comunicarmos com o ouvinte. Desde sua estreia at hoje,
foram experimentadas diferentes formas de dizer o texto
e quase foram criados personagens recorrentes (como o
distrado que adora cantar e sempre perde o seu momen-
to de falar ou a mal-humorada que s vezes brava, ou-
tras vezes, romntica...). Os textos, escritos previamente,
so elaborados de acordo com as msicas programadas,
mas podem tambm no se referir exatamente a elas. Ge-
ralmente as locues tm a funo de ilustrar, comentar
e inserir informaes extras sobre as msicas e tambm
de incluir comentrios que vo alm do que a msica
apresenta. Em outras palavras: no h um roteiro rgido,
o que nos permite, a cada vez, reinvent-lo.

Quando a letra da msica est em uma lngua estrangeira,
de praxe descrever, em poucas palavras, o que ela diz.
O repertrio escolhido a partir das discotecas dos pr-
prios integrantes do projeto (que desenvolvem um intenso
trabalho de pesquisa), das doaes que o Serelepe recebe
por intermdio da Rdio UFMG Educativa, pelo acervo da
prpria Rdio e de um acervo de mais de 200 CDs, disponi-
bilizado pelo Duo Rodapio
16
, de Belo Horizonte - MG, que
integra o Movimento da Cano Infantil Latino-Americana
e do Caribe. Tambm informamos os dados sobre o intr-
prete, o compositor e o CD de onde a msica foi retirada.
Outra caracterstica do programa a de tocar as msicas
do princpio ao m, ao contrrio das prticas mais usuais
do rdio que as cortam antes de seu trmino.
Algumas vezes, os locutores chamam a ateno para a
letra, outras vezes para os instrumentos. Em nossas gra-
vaes, a brincadeira com texto est sempre presente,
pois, como o brincar faz parte do universo da criana, os
locutores usam esse meio como uma chave para entrar
em contato com o universo infantil. Criamos dilogos
fantasiosos entre ns mesmos, inventamos rimas sem p
nem cabea, at arriscamos cantar de vez em quando,
porm sempre valorizando uma escuta atenta s nuances
de sentido, de ritmo, de sonoridades, respeitando a capa-
cidade das crianas de compreenderem as brincadeiras
propostas e fazerem, elas mesmas, as suas prprias asso-
ciaes. Queremos oferecer a elas alternativas, mas esta-
belecendo uma conversa, uma tentativa de aproximao.
Tal como escreve o msico e professor uruguaio Julio
Brum, o nosso trabalho (assim como o dele) o de via-
jar pela imaginao, de agitar a sensibilidade, de fazer
cosquinhas nas ideias e valores que o sistema nos mos-
tra como imutveis e permanentes; trata-se de convidar
a nossa infncia a construir e explorar outros mundos
(BRUM 2005, p.67)
17
. Esse o convite que o Serelepe faz
aos ouvintes, ao temperar as suas manhs de sbado com
pitadas de msica infantil, tentando fazer cosquinhas
nas ideias mais usuais de msica e de infncia.
Referncias
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SWANICK, Keith A Basis for Music Education, London: Routledge, 1979.
155
Leitura recomendada:
BENJAMIN, Walter. Histria cultural do brinquedo (1928). In: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.1. Magia e tcnica,
arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp.244-248.
______ . Brinquedo e brincadeira observaes sobre uma obra monumental (1928). In: BENJAMIN, Walter. Obras esco-
lhidas, vol.1. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. pp.249-253.
GREEN, Lucy. Music on Deaf Ears: Musical meaning, ideology and education. Manchester and New York: Manchester
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___________. Music, Gender, Education. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
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In: CROZIER, W. R. and CHAPMAN, A. J. (eds) Cognitive Processes in the perception of Art, Amsterdam: Elsevier, 1984.
NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo o poder da improvisao na vida e na arte. So Paulo: Summus, 1993.
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________. Brinquedos e infncia. Revista Presena Pedaggica. v.8, n.44, Mar.-Abr./2002. Ed. Dimenso. Publicado tam-
bm em: Revista Criana. n.37. Nov./2002. Ministrio da Educao.
REIMER, Bennett. A Philosophy of Music Education, New Jersey: Prentice Hall, 1970/1989.
SCHAFER, Murray. Ouvido Pensante. So Paulo: Unesp, 1991.
Notas
1 Uma verso preliminar deste texto foi publicada na Presente! Revista de Educao, ano 17 n. 65, Salvador, Ago/Nov/ 2009. Para a Revista PerMusi
vrios pontos foram acrescidos e revisados.
2 A partir de 08 de marco de 2008, o programa passou a ser apresentado aos sbados as 9h da manh, tendo uma hora de durao. Os programas
pilulas, que duravam de 5 a 8 minutos e que eram apresentados diariamente s 9h45min, desde 07 de setembro de 2005. Atualmente o programa
est sendo exibido em partes aos domingos s 9 horas da manh, conjuntamente a outros programas para crianas. O Serelepe comeou suas ati-
vidades a partir de um convite do coordenador da rdio, prof. Elias Santos e por Rosaly Senra, no mesmo ano de inaugurao da UFMG Educativa.
3 O 9 Encontro da Cano Infantil Latino-americana e Caribenha ocorreu entre 19 e 25 de outubro de 2009, no Mxico. Outras informaes no site:
http://9cancioninfantil.cnart.mx/. ltimo acesso em: 22/10/2009. Em 2011 o Brasil sediar o 10 Encontro, sob a coordenao de Mrcio Coelho e
Ana Favaretto.
4 So eles: ARGENTINA: programa Taracat, coordenado por Julio Calvo (www.radiodelaciudad.gov.ar), que, lamentavelmente, no est mais no ar;
Me extraa araa, na AM 750 - Radio Nacional Crdoba, sob coordenao de Coqui Dutto; Radio Mafalda, produzida por Alejo e Julio Villarroel
(http://radiomafalda.dynalias.net:86); Vampiro Negro, da Radio Nacional Argentina 870 AM, produzido por Lus Pescetti. URUGUAI: Para Escuchar-
te mejor, da Emisora del sur, sob coordenao de Suzana Bosch (www.sodre.gub.uy). MXICO: Ay escuintles! (www.radioeducacion.edu.gob.mx),
programa de curta durao produzido por Gabriel Sanvincente; Hola Luis, da Radio Universidad Nacional Autnoma de Mxico 96.1 FM, tambm
produzido por Luis Pescetti. PORTO RICO: Ambos a Dos, cuentos y canciones produzido por Nelie Lebrn (www.radiouniversidad.pr).
5 Traduo nossa, a partir do original: en las canciones infantiles hay ms animales que en el Arca de No. Estn llenas de bichos. Aaritas, gallinitas,
perritos, maripositas, tortuguitas, gatitos, gusanitos, vaquitas, abejitas, palomitas... hasta vampiros. !Basta! Por qu nadie hizo una cancin infantil
a un pocito de petrleo, por ejemplo?
6 Na tradio dos estudos em comunicao, existem diferentes abordagens da relao entre a mdia e a sociedade. Algumas dessas tradies de
pesquisa hoje so muito criticadas pelo seu mecanicismo e linearidade como, por exemplo, a Escola Funcionalista Americana, tambm conhecida
pela rubrica da Mass Communication Research, que pautava seus estudos a partir da tica dos efeitos dos meios de comunicao sobre o pblico, e
a Escola de Frankfurt, ou Teoria Crtica, que desenvolveu toda uma abordagem acerca da Indstria Cultural, mas enfatizando o carter ideolgico
dos meios de comunicao. Ambas se sustentam no paradigma informacional, que aborda as instncias de produo de mensagens e de recepo
como plos isolados e separados, cabendo produo um papel ativo e de controle sobre as mensagens, ao passo que o receptor relegado ao
lugar de um consumidor passivo. Esse paradigma j no consensual e uma nova perspectiva vem sendo desenvolvida, apoiando-se no chamado
paradigma relacional ou praxiolgico. Para um breve panorama dessas teorias, cf. FRANA, Vera. Sujeitos da comunicao, sujeitos em comunica-
o. In. GUIMARES, Csar e FRANA, Vera (orgs). Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. pp.61-88. Para uma
reexo acerca da mdia, compreendida no apenas em sua dimenso de aparato tcnico, mas tambm em seu carter relacional, que permite uma
modalidade de experincia assentada no transporte e deslocamento de signos, cf. ANTUNES, Elton e VAZ, Paulo Bernardo Vaz. Mdia: um aro, um
halo, um elo. In: In. GUIMARES, Csar e FRANA, Vera (orgs). Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. pp.43-60.
7 Lucy Green considera como signicado musical inerente as relaes dos materiais sonoros entre si em uma pea musical, ou entre as demais estru-
turas musicais de uma cultura; e signicado musical delineado como a relao inseparvel, consciente ou no, dos signicados inerentes com seu
contexto social de produo, distribuio e recepo (GREEN, 1997b, p.27-29).
8 Uma das poucas referncias que conhecemos foi o programa Carretel de Invenes, idealizado pro Francisco Marques, o Chico dos Bonecos e produ-
zido pela AMEPPE - Associao Movimento de Educao Popular Integral Paulo Englert e pela Fundao F e Alegria, que foi ao ar durante alguns
anos pela Rdio Favela e outras rdios comunitrias, no incio da dcada de 1990. Esse programa ainda ouvido em algumas rdios brasileiras. Mas
vale lembrar: a concesso da Rdio Favela tambm de rdio educativa. Entre as rdios comerciais, desconhecemos outros programas.
9 Zapping: estratgia de mudar de canal possibilitada, sobretudo, pelo advento do controle remoto e que instaura uma nova modalidade de recepo,
no qual o espectador/ ouvinte no se xa em um nico programa, mas ao contrrio, se desloca de um a outro livremente. O zapping mania que
156
tem o espectador de mudar de canal a qualquer pretexto, na menor queda de ritmo ou de interesse do programa e, sobretudo, quando entram os
comerciais. (MACHADO, 2001, p. 143).
10 Traduo nossa, a partir do original: Listening is expected to pervade any active musical experience, being a basic medium for musical growth. []
Sensitive and discerning listening is determinant in musical making. [] In these circumstances, listening will be monitoring the musical output [].
11 Traduo nossa, a partir do original: Reimer believes that listening to a great variety of music works as fodder for creative decisions
12 Traduo nossa, a partir do original: It nourishes students repertoire of options upon which to act creatively, transforming, reconstructing and
reintegrating ideas into new shapes and meanings.
13 Traduo nossa, a partir do original: Paynter argues, music cannot be apprehended by passive contemplation: it calls for commitment; for choice,
preference, and decision.
14 Traduo nossa, a partir do original: Musical listening (as well as viewing visual arts or reading a poem) is and must be considered seriously by an
artist as a creative act on the part of the participant.
15 BG a abreviao do termo tcnico background, usado para designar os sons ou msicas que esto de fundo, em segundo plano, acompanhando
a locuo.
16 Duo formado por Miguel Queiroz e Eugnio Tadeu que, desde 1994, produz espetculos e CDs dedicados ao pblico infantil.
17 Viajar por la imaginacin, de agitar la sensibilidad, de hacerle cosquillas a las ideas y valores que el sistema nos muestra como inmutables y perma-
nente, se trata de invitar a nuestra infancia a construir y explorar otros mundos.
Eugnio Tadeu Pereira Professor do Curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG. Mestre em
Educao - FaE/UFMG, Doutorando em Artes Cnicas - ECA/USP; integrante do Duo Rodapio; idealizador e coordenador
do projeto Pandalel - Laboratrio de Brincadeiras CP/UFMG (1993 a 2003) e integrante do Movimento da Cano
Infantil Latino-Americana e do Caribe.
Cristiane Lima Mestre em Comunicao Social - FAFICH/UFMG, bacharel em Radialismo pela UFMG, professora de
Msica no Centro Pedaggico da Escola de Educao Bsica e Prossional da UFMG e na Fundao de Educao Artstica.
Gabriel Murilo Resende Licenciado em Msica pela UFMG, professor de msica na Pr-Music e no Centro de Musica-
lizao Infantil da Escola de Msica da UFMG, compositor, arranjador e produtor musical.
Reginaldo Santos Licenciado em Teatro pelo curso de Graduao da Escola de Belas Artes da UFMG, Professor de Teatro
do Galpo Cine Horto, onde tambm atua no projeto Conexo Galpo. Coordenador Artstico do Centro de Referncia de
Cultura e Desenvolvimento Social de Matozinhos.
157
PENNA. M. Escute, pai: dilogos entre lhos(as) e pais em canes populares brasileiras. Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.157-166.
Escute, pai: dilogos entre lhos(as) e
pais em canes populares brasileiras
*
Maura Penna (DEM/UFPB, Joo Pessoa, PB)
maurapenna@gmail.com
Resumo: As relaes entre pais e lhos(as) conguram um tipo particular de relao entre geraes, na medida em
que ocorrem no seio da famlia, instituio social marcada por vnculos de dependncia e responsabilidade e por laos
emocionais. Diversas canes que tm essas relaes como tema so reunidas no CD Como nossos pais (2008), que ex-
emplica a tendncia, tambm presente na indstria fonogrca, de preservao da produo musical, na medida em
que apresenta diversas gravaes com datas entre 1966 e 1988. Deste CD, selecionamos trs canes que claramente
conguram uma fala lial dirigida ao pai como interlocutor: Papai me empresta o carro (de Roberto de Carvalho e Rita
Lee); J fui (de Marina Lima e Antnio Ccero); Pai (de Fbio Jr.). Numa anlise que articula contribuies da sociologia
e da psicologia, mostramos como essas canes revelam diferentes momentos do processo de conquista da maturidade
e da autonomia pelos jovens, com suas contradies, reetindo tambm as transformaes sociais na congurao da
famlia e no comportamento sexual. Discutimos, ainda, com base na tipologia proposta por TATIT, como essas canes
tratam diferentemente a relao entre letra e melodia.
Palavras-chave: cano; famlia; relaes entre pais e lhos(as); indstria fonogrca.
Listen to me, dad: dialogs between fathers and sons in Brazilian popular music
Abstract: The relationships between parents and their children congure a specic part of the relationship between gen-
erations, as they occur on the nucleus of the family, which is a social institution linked together by dependency, respon-
sibility and emotional bounds. Several songs which have these relationships as a theme are grouped on the album Como
nossos pais (2008) (Like our parents). This album exemplies a tendency, also present in the phonographic industry, of
the preservation of musical production, as it presents several recordings from dates varying between 1966 to 1988. From
this album, we have selected three songs that clearly ts the scenario of a son/daughter speaking to his/her father: Papai
me empresta o carro (Dad lend me the car) (by Roberto de Carvalho and Rita Lee); J fui (Im gone) (by Marina Lima and
Antnio Ccero); Pai (Father) (by Fbio Jr.). In an analysis that articulates contributions from sociology and psychology,
we reveal how these songs show different moments of the process, with their contradictions, through which the youth
conquers maturity and autonomy. We also show how these songs reect the social transformations on the conguration
of the family and sexual behavior. We also discuss, based on the typology proposed by TATIT, how these songs deal dif-
ferently with the relationship between lyrics and melody.
Keywords: song; family; relationship between father and children; phonographic industry.
1. A cano popular
Luiz TATIT (2004) discute, em seu livro O sculo da can-
o, como no Brasil, durante o sculo XX, a cano popu-
lar se consolidou e se disseminou como uma prtica arts-
tica capaz de traduzir os contedos humanos relevantes
em pequenas peas formadas de melodia e letra (TATIT,
2004, p.11). A seu ver, nesse perodo a cano se libertou
dos gneros rtmicos predenidos, na medida em que o
maior compromisso passou a ser entre o modo de dizer
meldico e a prpria letra (TATIT, 2004, p.229):
[...] em qualquer poca, precisamos celebrar os encontros, la-
mentar as separaes, anunciar e denunciar situaes, retratar
o lirismo e a esttica do cotidiano. J h histria suciente na
cano popular para se depreender um certo revezamento dos
modos de dizer envolvendo sempre melodia e letra que ser-
ve justamente para contemplar esses contedos psicoculturais.
(TATIT, 2004, p.232).
Por sua vez, Monclar VALVERDE (2008, p.270-271) criti-
ca essa concepo tanto de Luiz Tatit quanto de Jos
Ramos Tinhoro, outro estudioso da msica popular bra-
sileira da cano como um formato musical que, bem
158
ou mal, simplesmente espelha a dinmica e a estrutura
da palavra falada, encontrando sua fora, portanto, na
sua condio de veculo da mensagem. Contrapondo-se
a este posicionamento, VALVERDE (2008) interpreta a im-
portncia adquirida pela cano como um acontecimento
da histria da msica, enfatizando os seus aspectos pro-
priamente musicais. Para este autor, a cano uma for-
ma musical tpica da cultura popular urbana que se tor-
nou o ltimo reduto da tonalidade. Por estar centrada na
melodia, o percurso narrativo da cano mais simples e
concentrado. Alm disso, a simplicao instrumental da
msica pop e o seu padro de acompanhamento har-
mnico estabelecem uma relao solo-acompanhamento
em que a melodia a gura, o que acentua ainda mais a
unidade desta Gestalt temporal que a cano e refora
o seu poder expressivo (VALVERDE, 2008, p.271-272). O
autor considera a cano, portanto, uma microestrutura
tonal exemplar (VALVERDE, 2008, p.275).
Indo alm, VALVERDE (2008) enfatiza diversos aspectos
que so colocados em jogo atravs da mediao da per-
formance do cantor:
[...] enquanto forma musical e formato miditico, a cano no se
reduz ao feliz casamento entre palavra e msica: a voz, pela sin-
gularidade de seu timbre, torna presente o corpo e o desempenho
de algum real; a melodia, a seu modo e sem dizer nada, conta
uma histria envolvente, quando no arrebatadora; o arranjo e a
instrumentao datam e localizam o acontecimento que se canta,
conferindo concretude e familiaridade co; as palavras, enm,
formam o elo simblico de uma comunidade de falantes que so
annimos e se desconhecem, mas se reconhecem, enquanto falan-
tes. (VALVERDE, 2008, p.272-273 grifos do original)
Assim, para VALVERDE (2008, p.275-276), a gestualida-
de vocal que se realiza atravs da cano pode ser mais
importante para a adeso do ouvinte do que o contedo
veiculado por sua letra, o que permite o envolvimento
com a cano, mesmo que suas palavras estejam em uma
lngua que no dominamos.
Desta forma, VALVERDE (2008) no aborda apenas a can-
o como uma composio que articula melodia e letra,
mas considera especicamente a sua realizao con-
creta, particular, ou seja, uma determinada ocorrncia
da composio, aproximando-se assim da concepo de
performance de ZUMTHOR (2007), que tambm a vincu-
la voz e ao corpo: A performance d ao conhecimen-
to do ouvinte-espectador uma situao de enunciao
(ZUMTHOR, 2007, p.70). Entretanto, em se tratando de
um registro fonogrco (como no material por ns ana-
lisado), abolida a presena de quem traz a voz, alm
de ser possvel ultrapassar o puro presente cronolgi-
co, pois a voz gravada reitervel, indenidamente, de
modo idntico (ZUMTHOR, 2007, p.14). Na gravao no
h, portanto, uma viso global da situao de enuncia-
o, pois falta um elemento de mediao no caso, o
elemento visual (ZUMTHOR, 2007, p.69).
Mas preciso salientar, comparativamente, que embo-
ra TATIT (1986, p.3) caracterize a cano e analise sua
eccia a partir da relao entre o seu componente
meldico e seu componente lingustico, centrando-
se ento na composio
1
, ele tambm reconhece que:
A harmonia, o arranjo instrumental e a gravao [...]
so trocados a cada verso apresentada, de modo que
os arranjos e as gravaes podem produzir de novo a
cano, dando-lhe um perl nem sonhado pelo autor
(TATIT, 1986, p.1). Deste modo,
A cano, como a msica, transcorre e s tem sentido no tempo.
Ela precisa de tempo para se constituir. No entanto, mais que tudo,
desaa a inexorabilidade do tempo, materializando-o em substn-
cia fnica vocal. [...] O ncleo entoativo da voz engata a cano
na enunciao produzindo efeito de tempo presente: algum can-
tando sempre algum dizendo, e dizer sempre aqui e agora.
(TATIT, 2002, p.20)
Como consequncia, TATIT (2002, p.20), ao considerar que
o embrio entoativo reproduz a circunstncia de enun-
ciao a cada execuo, aproxima-se em certa medida da
noo de performance de ZUMTHOR (2007) acima discu-
tida e, atravs dela, da abordagem de VALVERDE (2008),
cuja concepo valoriza mais o carter musical da cano.
No mbito deste trabalho, enfatizamos, como TATIT
(2004), a relao entre melodia e letra, mas tomando as
canes selecionadas na especicidade das gravaes
apresentadas no CD Como nossos pais (FAOUR, 2008),
cujas caractersticas diferenciais abordamos adiante. Por
conseguinte, num primeiro momento, considerando os
textos verbais as letras como narrativas, analisamos
como retratam as relaes entre pais e lhos(as), que
conguram um tipo particular de relao entre geraes.
Num segundo momento, discutimos como essas canes
tratam diferentemente a relao entre letra e melodia,
com base nos processos de tematizao, gurativizao e
passionalizao (cf. TATIT, 1986, 2002, 2004).
2. Geraes e famlias
Dentre os vrios signicados do termo gerao, apre-
sentados pelo Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa, encontramos: ao ou efeito de gerar(-se)
e funo pela qual um ser organizado produz outro
semelhante; procriao, germinao. Por extenso de
sentido, temos ainda grau de liao em linha direta;
tronco familiar, grupo racial; ascendncia, estirpe, gene-
alogia dentre outras acepes.
Com base nesses sentidos de gerao, podemos pensar
a famlia como uma instituio social que organiza e le-
gitima a procriao. A famlia sempre um resultado das
relaes sexuais passadas ou correntes: sem sexo no h
famlia como indica THERBORN (2006, p.12). Ao mesmo
tempo, ela regula as relaes sexuais, determinando quem
pode e quem deve ou no ter relaes sexuais com quem.
No entanto, no existe um modelo nico e universal de fa-
mlia, embora ela seja correntemente vista como uma ins-
tituio que contribui para a perpetuao da ordem social.
Diante da existncia de sociedades com prticas sexuais
e matrimoniais bastante diferenciadas, o antroplogo
LVI-STRAUSS (1980, p.14) considera a famlia como
159
uma das questes mais escorregadias dentro do estudo
da organizao social, de modo que no deve ser tra-
tada de forma dogmtica. Para o autor, a famlia pode
ser denida como um grupo social que apresenta as se-
guintes caractersticas:
1) Tem sua origem no casamento. 2) formado pelo marido, pela
esposa e pelos lhos(as) nascidos do casamento, ainda que seja
concebvel que outros parentes encontrem o seu lugar junto do
grupo nuclear. 3) Os membros da famlia esto reunidos por a)
laos legais, b) direitos e obrigaes econmicas, religiosas e de
outro tipo, c) uma rede precisa de direitos e proibies sexuais,
alm duma quantidade varivel e diversicada de sentimentos
psicolgicos tais como amor, afeto, respeito, temor, etc. (LVI-
STRAUSS, 1980, p.16)
Nesta denio, a instituio do casamento que pode
ter diferentes formas, a depender da cultura um
componente essencial. J GIDDENS (2005, p.151) de-
ne a famlia como um grupo de pessoas diretamente
unidas por conexes parentais, cujos membros adultos
assumem a responsabilidade pelo cuidado das crianas,
procurando, assim, contemplar as transformaes que
ocorrem nas sociedades ocidentais contemporneas
onde grande a diversidade de formas de famlias e
de ncleos domsticos, inclusive no tocante a divrcios,
recasamentos, coabitao, assim como a ncleos fami-
liares monoparentais ou construdos a partir de parce-
rias homossexuais. Desta forma, no se prendendo mais
instituio do casamento, a conceituao de famlia
enfatiza a importncia da relao intergeracional, o que
salienta o papel da mesma na reproduo, na educao
infantojuvenil e na socializao.
Por outro lado, o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua
portuguesa traz ainda, como signicados da palavra ge-
rao, por extenso de sentido: conjunto de pessoas
que tm aproximadamente a mesma idade e espao de
tempo correspondente ao intervalo que separa cada um
dos graus de uma liao e que avaliado em cerca de
25 anos. Isto indica que, apesar dos vnculos de apoio
gerao mais jovem, dentro da famlia, h uma distncia
e/ou uma oposio entre geraes, na medida em que
existe potencialmente a referncia ao grupo com a mes-
ma idade fora do ncleo familiar.
Nesse trnsito entre a famlia a primeira unidade so-
cial em que vivemos, nosso primeiro campo de socia-
lizao e o mundo l fora a comear pela esco-
la que nos traz novas referncias, crescemos e nos
tornamos autnomos, adultos responsveis, capazes de,
por nossa vez, assumir a responsabilidade pelo cuidado
das crianas em novas famlias. Pois desta forma as so-
ciedades humanas se renovam e se preservam, passando
suas tarefas de gerao a gerao.
Como diz LVI-STRAUSS (1980, p.16) na citao ante-
riormente apresentada, os membros da famlia esto reu-
nidos tanto por direitos e obrigaes econmicas, reli-
giosas ou de outra ordem, quanto por uma quantidade
varivel e diversicada de sentimentos psicolgicos tais
como amor, afeto, respeito, temor, etc. Assim, do pon-
to de vista psicolgico e da formao da personalidade,
esse processo de tornar-se adulto e ser capaz de construir
novas famlias depende das prprias relaes familiares
que contextualizaram melhor dizendo, constituram a
nossa formao.
Aos vinte, ou trinta e poucos anos, somos amantes, trabalhamos,
somos amigos. Somos parceiros num casamento, pais dos nossos
lhos. Mas continuamos tambm a ser, sob ngulos que talvez no
nos convenham mais, lhos dos nossos pais.
Pois nossa famlia, nossa primeira famlia, foi o cenrio onde nos
tornamos indivduos parte. Foi tambm a primeira unidade social
na qual vivemos. E, quando a deixamos, levamos conosco muitas
das suas tendncias formativas. Ficamos ligados a ela interior-
mente, por mais que tentemos nos libertar. E a maioria das pes-
soas mesmo que de modo distante, obrigatrio e rotineiro ca
ligada a ela tambm externamente.
Porm, mesmo mantendo a conexo a conexo interna, a cone-
xo externa , continuamos a lutar para nos libertar dessa primei-
ra famlia. Aprendemos a ver o mundo com nossos olhos, e no
com os dos nossos pais. (VIORST, 1999, p.229)
Num processo marcado por contradies, na oscilao en-
tre vnculos e rupturas, os jovens os lhos(as) conquis-
tam sua autonomia e, por sua vez, podem se tornar pais/
mes. Por tudo isso, ca claro que as relaes entre pais e
lhos(as) conguram um tipo particular de relao entre
geraes, na medida em que ocorrem no seio da famlia,
instituio social marcada tanto por vnculos de depen-
dncia e responsabilidade, quanto por laos emocionais.
3. O CD temtico Como nossos pais e o
mercado fonogrco
Argumentando que a atuao do mercado fonogrco
no to simples e homognea como pode parecer, TATIT
(2004, p.231-232) discute como, ao lado do investimento
em lanamentos explosivos e efmeros , h tambm
uma preocupao com a diversidade e com a preservao
de gneros, estilos, atuaes e mesmo artistas:
Tudo ocorre como se o mundo nanceiro, em interao com o
mundo artstico, captasse e ao mesmo tempo inuenciasse um
ritmo de alternncia cultural que serve para manter vivas e atuan-
tes todas as dices (modos de compor e de cantar) que formam
o universo musical da nossa sociedade. Em outras palavras: no
se pode cultivar um s gnero ou uma s dico por muito tempo
pois a sociedade complexa e precisa dos gneros e dices aban-
donados para se reconhecer integralmente. (TATIT, 2004, p.232)
Como uma das estratgias que exploram essa perma-
nncia, TATIT (2004, p.246) aponta, nos anos de 1990, as
regravaes de antigos sucessos: desde relanamentos
de antigos LPs em formato de CD at as compilaes dos
melhores momentos da carreira, passando pelos Song-
books e pelas reinterpretaes de clssicos do cancionei-
ro nacional e internacional.
Tambm agrupando repertrio j consagrado, o CD
Como nossos pais (FAOUR, 2008), de carter temtico,
produzido pela Som Livre em 2008, foi idealizado pelo
jornalista, crtico e pesquisador musical que tambm
160
atua como escritor e produtor musical Rodrigo Faour,
tambm responsvel pela seleo de repertrio e pelos
textos do encarte. Como informa a biograa disponvel
em seu site pessoal, Faour tem trabalhado no proces-
so de revitalizao do acervo das principais gravadoras
brasileiras (Universal, SonyBMG, EMI, Warner e Som Li-
vre), produzindo compilaes e reedies de lbuns im-
portantes da msica brasileira, sempre acompanhados
de textos explicativos assinados por ele
2
. Sem dvida, a
coletnea Como nossos pais (FAOUR, 2008) relaciona-se
com este trabalho: ela rene gravaes de vrios intr-
pretes, com datas entre 1966 e 1988, a partir de fo-
nogramas cedidos pela SonyBMG, EMI, RGE e Universal
como informa o encarte do CD.
Neste ponto, vale ressaltar que tomamos o CD como um
objeto cultural no estritamente musical ou sonoro, pois
imagens e textos verbais escritos, presentes no encarte,
tambm o integram e so por ns considerados. E o en-
carte traz, em sua contracapa, um texto de apresentao
assinado por seu idealizador, que assim se inicia:
As delicadas relaes entre a gura do pai e seus lhos foram
muito bem descritas atravs dos tempos por nossos compositores,
sempre argutos cronistas do cotidiano. Neste disco, selecionamos
faixas dos anos [19]60 para c em que embates, admiraes e
reexes de vrias ordens so postas prova em forma de samba,
rock, balada, forr e outras levadas. (FAOUR, 2008 encarte)
Dedicado por FAOUR (2008 - encarte) ao prprio pai,
a caracterizao deste CD como uma manifestao
da preservao ou permanncia da produo musical,
acima discutida por TATIT (2004), evidencia-se por um
certo olhar para trs na histria, que tambm se revela
nas ilustraes da capa do disco, com base em fotos
de diversas pocas pertencentes a acervos pessoais,
conforme agradecimento no encarte que retratam
pais e lhos(as) em diversas faixas etrias. Tais fotos
so evidentemente antigas, como tambm as gravaes
reapresentadas no CD em questo, pois a mais recen-
te data de vinte anos antes da produo da coletnea.
Isso tambm refora a colocao de TATIT (2004, p.232)
quanto preservao de diversos modos de compor e
de cantar (que chama de dices) que fazem parte do
universo musical de nossa sociedade.
Pela importncia de evidenciar tais questes, especica-
mos as 14 canes reunidas no CD, com as referncias de
autoria e intrprete, alm dos dados da gravao original:
1. Coisinha do pai (de Jorge Arago/ Almir Guineto/
Luiz Carlos) intrprete Beth Carvalho gravao
original do LP No pagode (RCA Victor, 1979)
2. Papai vadiou (Rody do Jacarezinho/ Gaspar do Ja-
carezinho) Leci Brando do LP Leci Brando
(Copacabana, 1985)
3. O mundo um moinho (Cartola) Cazuza do LP
Cartola bate outra vez (Som Livre, 1988)
4. Como nossos pais (Belchior) Elis Regina do LP
Falso brilhante (Philips, 1976)
5. Avhai (Av e pai) (Z Ramalho) Z Ramalho do
LP Z Ramalho (Epic/CBS, 1978)
6. Papai me empresta o carro (Roberto de Carvalho/
Rita Lee) Rita Lee do LP Rita Lee (Som Livre,
1979)
7. J fui (Marina Lima/ Antnio Ccero) Marina Lima
do LP Todas (PolyGram, 1985)
8. Pai (Fbio Jr.) Fbio Jr. do LP Fbio Jr. (Som Li-
vre, 1979)
9. Naquela mesa (Srgio Bittencourt) Nelson Gonal-
ves do LP Passado e presente (RCA Victor, 1974)
10. 14 anos (Paulinho da Viola) Paulinho da Viola do
LP lton Medeiros e Paulinho da Viola Samba na
madrugada (RGE, 1966)
11. Espelho (Joo Nogueira/ Paulo Csar Pinheiro)
Joo Nogueira do LP Espelho (EMI-Odeon, 1977)
12. De pai pra lha (Martinho da Vila) Martinho da
Vila do LP Verso Reverso (RCA Victor, 1982)
13. Herana de meu pai (Bencio Guimares) Jackson
do Pandeiro do LP Isso que forr (Polyfar/
Philips, 1981)
14. Papai sabe-tudo (Leo Jaime/ Leandro) Erasmo Car-
los do LP do especial infantil Plunct, Plact, Zuuum
2 (Som Livre, 1984)
3
Como o prprio texto do encarte esclarece, apesar do t-
tulo Como nossos pais (FAOUR, 2008) que permite re-
meter tambm gura materna , a inteno homena-
gear os pais guras paternas, masculinas. Mas preciso
contextualizar essa homenagem e essa centralidade da
gura masculina na relao com os lhos, nas canes do
CD, diante das transformaes sociais da famlia no mun-
do atual. Como discutem CAVALCANTI e MELO (2008), na
organizao da sociedade brasileira, com as suas especi-
cidades, h uma grande variedade de famlias alter-
nativas, de relacionamentos com outras conguraes,
diversidades de classes, de etnias, etc. Neste sentido,
o nmero de famlias cheadas por mulheres em nosso
pas cresceu 30% na ltima dcada, atingindo a marca
de 14,6 milhes de lares, de acordo com o Instituto Brasi-
leiro de Geograa e Estatstica (IBGE). Na imensa maioria
desses lares, a mulher divorciada ou o pai abandonou a
famlia (VALADARES, 2005, p.61).
Um texto sobre a coletnea, disponvel no site de Rodrigo
Faour e tambm assinado por ele, assim apresenta o disco:
Este CD mostra as relaes de pai & lho/lha vistas pela lente
da MPB de vrias fases e vertentes. Pelo vis do respeito ou do
humor, nas mais diversas situaes das mais corriqueiras s saias
mais justas (ou seriam calas?). Temos aqui os conselhos paternos,
a admirao por seus ensinamentos, a superproteo, as broncas
mtuas, a saudade do pai que se foi, o encanto do pai com os
lhos pequenos e o mesmo atrapalhado em cuidar deles sozinho
Enm, uma bela histria contada em forma de disco
4
.
Muitas dessas msicas, no entanto, falam sobre os pais
ou sobre sua relao com seus lhos ou lhas, mas no
chegam a explicitar um carter dialgico, como o caso
da conhecida cano Naquela mesa (BITTENCOURT,
2008), composta pelo lho do msico e compositor Jacob
do Bandolim, que canta a saudade do pai: Naquela mesa
t faltando ele / E a saudade dele t doendo em mim.
161
Para nossa anlise, selecionamos trs canes que cla-
ramente conguram uma fala lial dirigida ao pai como
interlocutor, pois falam com o pai: Papai, me empresta
o carro, de Roberto de CARVALHO e Rita LEE (2008); J
fui, de Marina LIMA e Antnio CCERO (2008); Pai, de
FBIO Jr.(2008). Mesmo que no tenhamos, aqui, a fala
do pai como resposta, suas letras pressupem o dilogo
e, potencial e intencionalmente, esperam uma resposta.
Procuramos, ento, discutir como essas trs canes re-
velam diferentes momentos do processo de conquista da
autonomia pelos jovens, com suas contradies: os vn-
culos afetivos, a dependncia, a represso, a rebeldia, o
desejo de assumir a prpria vida e a prpria sexualidade;
tornar-se adulto e, por sua vez, pai.
4. Trs momentos/movimentos na relao
pailhos(as)
Os lhos que falam com seus pais nas trs canes
escolhidas no so mais crianas, mas sim jovens (ado-
lescentes ou adultos) em diferentes momentos do seu
processo de construo da individualidade ou seja,
no processo de se tornar indivduos parte, nos termos
de VIORST (1999, p.19) , de conquista da independn-
cia e da autonomia.
Em Papai, me empresta o carro (CARVALHO; LEE, 2008), um
rapaz que ainda mora com a famlia aqui em casa im-
possvel namorar e dependente dela, inclusive nan-
ceiramente, pede o apoio do pai para levar a sua garota
ao cinema e tirar um sarro. Apesar de cantada pela voz
feminina da roqueira Rita Lee, o enunciador claramente
seu alter-ego masculino, pois, como mostra MAINGUE-
NEAU (1996, p.85), nem sempre h coincidncia entre o
produtor fsico do enunciado (o indivduo que fala ou es-
creve) no caso, a cantora e a categoria do eu, aquele
que se coloca como enunciador seu alter-ego.
Papai, me empresta o carro
T precisando dele pra levar
Minha garota ao cinema
Papai, no crie um problema
No tenho grana pra pagar um motel
No sou do tipo que frequenta bordel
Voc precisa me quebrar esse galho
Ento, me empresta o carro
Pra poder tirar um sarro com meu bem! (CARVALHO; LEE, 2008)
Gravada originalmente no nal da dcada de 1970, a
cano revela uma congurao tradicional de famlia
nuclear e patriarcal , onde o pai desempenha claramente
a funo instrumental de provedor. Desta forma, aqui
retomada a viso da famlia nuclear como a unidade mais
bem equipada para lidar com as demandas da sociedade
industrial, defendida pelo socilogo funcionalista Talcott
Parsons. Nessa famlia convencional, a especializao
de funes determina que um adulto pode trabalhar fora
de casa enquanto o outro adulto cuida da casa e dos -
lhos: enquanto o marido/pai atua como provedor, a mu-
lher/me cumpre a funo afetiva, emocional, dentro
do ambiente domstico. Por tratar tal diviso de tarefas
domsticas como natural e inquestionvel, a concepo
de Parsons de famlia atualmente considerada ultrapas-
sada (GUIDDENS, 2005, p.152-153).
Por outro lado, no entanto, essa cano tambm reete
a revoluo sexual que ocorreu no mundo ocidental, no
ltimo tero do sculo XX, impulsionada por inovaes tec-
nolgicas que permitiram dissociar sexo de procriao:
Em primeiro lugar, em termos culturais e legais, houve uma secu-
larizao da sexualidade, libertando-a de regras religiosas ou de
quaisquer outras normas apriorsticas que a considerassem pe-
caminosa ou condenvel de algum modo, quando exercida fora
do casamento e por puro prazer, sem inteno de procriao. [...]
A revoluo real foi, claro, a prtica em si mesma. Ela se ma-
nifestou claramente em mais iniciaes sexuais pr-maritais, em
idades mais jovens. Ao passo que a idade do casamento aumentou,
a idade da primeira relao sexual diminuiu. A prtica de sexo
pr-marital ampliou-se de forma signicativa. (THERBORN, 2006,
p.306-307)
Apesar de a expresso tirar um sarro poder ser tomada
de forma mais branda, h outras indicaes como as re-
ferncias ao motel e ao bordel da aceitao do sexo pr-
marital. Por outro lado, pelo carter patriarcal da famlia
representada e pela tradio machista de nossa sociedade,
possvel tambm considerar que tal aceitao poderia se
limitar aos lhos do sexo masculino: o pai teria orgulho de
incentivar as manifestaes de masculinidade de seu lho
rapaz, que assim prova que j um homem. A mesma
liberalidade talvez fosse questionada, portanto, em rela-
o s lhas mulheres. Neste sentido, apesar de a cano
ter um enunciador masculino, a voz feminina de Rita Lee,
pela singularidade de seu timbre, torna presente o corpo
e o desempenho de uma mulher real, como indicam tan-
to VALVERDE (2008, p.272 trecho acima citado) quanto
ZUMTHOR (2007, p.83-85), para quem a voz possui plena
materialidade, estabelecendo uma relao de alteridade
que funda a palavra do sujeito. Desta forma, a performan-
ce da cantora coloca em cena a dimenso feminina e, em
certa medida, a postura feminista: a mulher reivindicando
seus direitos e sua liberdade.
Na cano, a armao de masculinidade do lho tam-
bm compartilhada pelo pai, que com a mesma idade tam-
bm pintava o sete, revelando-se assim uma tradio
familiar: tal pai, tal lho; ou lho de peixe, peixinho .
Papai eu no fumo,
Papai eu no bebo,
Meu nico defeito no ter medo
De fazer o que gosto, u-hu!
Papai eu aposto
Na minha idade voc pintava o sete
Mame tem dio de uma tal Elizete
Aqui em casa impossvel namorar
Ento qual a sua?
Eu s quero um sarro
Meia hora no seu carro com meu bem! (CARVALHO; LEE, 2008)
Se vinculado famlia e de certa forma reproduzindo
seus valores, inclusive provando ser um bom lho que
no fuma e no bebe , o jovem rapaz rearma sua in-
162
dividualidade pois no tem medo de fazer o que gos-
ta, o que pode ser visto como um defeito, pelo pai ,
fortalecendo-se no processo de conquista de autonomia,
preparando-se para o momento de deixar o lar.
Esse momento de despedida e, em certa medida, de rup-
tura retratado na cano J fui (LIMA; CCERO, 2008),
gravada originalmente por Marina Lima em LP de 1985:
Tchau, coroa!
Tchau, tchau, cara!
Sim, o tempo voa
Sou mulher j!
Tem algum espera
Que vai car uma fera
Se eu demorar demais
Tem essa ssura
Tem minha loucura
Tem a de vocs
Vocs sabem que eu os amo
E muito
Mas, com licena, eu vou luta
Sem limite
Pois se a Terra mesmo fruta
Eu tenho apetite (LIMA; CCERO, 2008)
A interjeio (tchau) com que a letra se inicia, sendo
logo repetida e que ir tambm encerrar a cano
marca claramente a despedida, o momento em que a
lha deixa o lar. No entanto, interessante notar que
seu sentido dicionarizado no de adeus, mas sim de
at logo, at a vista
5
, o que indica que, embora assumin-
do suas escolhas e sua prpria vida, a lha reconhece e
pretende manter os vnculos com os pais: vocs sabem
que eu os amo. O jogo com as palavras cara e coroa
os dois lados de uma moeda, mas tambm tratamento
informal dado a pessoas prximas permite inferir que
a lha se dirige ao casal: ao pai (cara) e me (coroa).
Mais uma vez, a congurao familiar nuclear.
Rearmando a sua individualidade e o direito s suas
escolhas, a lha declara: com licena, eu vou luta.
Aqui, h uma clara relao intertextual com o ttulo do
livro autobiogrco de Eliane Maciel, publicado no -
nal da dcada de 1970 com bastante repercusso, sendo
uma referncia corrente, portanto, na poca em que o
LP de Marina foi lanado, e pouco depois, em 1986, a
obra foi adaptada para o cinema
6
. Assim, a lha que
podemos supor que conquistou alguma independn-
cia nanceira, inclusive sai de casa e vai luta para
buscar suas verdades, para atender a seus anseios, seus
desejos sua ssura, sua loucura , num processo
que tambm uma luta para se libertar da famlia e
aprender a ver o mundo com seus prprios olhos. Pois o
ato de sair de casa s se torna uma realidade emocional
quando deixamos de ver o mundo com os olhos de nos-
sos pais, como discute VIORST (1999, p.233).
Sou mulher j!, diz a lha. E isto no tem apenas o sen-
tido de no sou mais criana, mas tambm de maturi-
dade sexual, pois tem algum que a est esperando e
ela vai embora com seu amor, como a segunda parte
da letra explicita. Encontramos aqui tambm, portanto,
um reexo da revoluo sexual das ltimas dcadas do
sculo XX, com indicaes de mudanas comportamen-
tais tambm para as mulheres. Mais do que qualquer
coisa, a revoluo sexual tornou o longo perodo de sexo
pr-marital e a pluralidade de parceiros sexuais durante a
vida um fenmeno normal, tanto no sentido estatstico
quanto no moral (THERBORN, 2006, p.310).
Tchau, coroa!
Tchau, tchau, cara!
Sim, o tempo voa
Sou mulher j!
A gente se liga
Tarde demais pra briga
Pra que car rancor?
Eu quero viver
Sim, quero viver
Vou com meu amor
Mas vocs sabem que eu os amo
E muito
Mas, com licena, eu vou luta
J disse
E nem tem essa de culpa
E nem tem palpite
Tchau! (LIMA; CCERO, 2008)
Retomando questes j apresentadas na primeira parte
da cano, a segunda parte traz elementos que revelam
as tenses e diculdades de todo esse processo, atravs
das referncias a brigas, rancor, culpa... Como diz GIDDENS
(2005, p.166), a vida familiar circunscreve praticamente
todo o campo de experincia emocional. Pois a famlia
tanto apia a criana em seu processo de vida, quanto a
reprime; e os lhos podem se acomodar e tambm se rebe-
lar. Convm lembrar que no fcil se tornar indivduo
parte, adulto autnomo, capaz de se autogovernar. Neste
processo de amadurecimento pessoal e social, intelectual e
emocional, neste processo de conquista da liberdade indi-
vidual, nossas escolhas no precisam ser ou de desao ou
ento de obedincia em relao aos nossos pais: A sepa-
rao no exige que os repudiemos. Exige escolhas livres
(VIORST, 1999, p.234-235).
J em Pai (FBIO Jr., 2008), um lho independente e mais
velho por sua vez j pai reavalia a sua relao com
seu pai e busca meios de reconstruir os vnculos afetivos,
depois de ambos terem se distanciado, fsica e/ou emo-
cionalmente.
Pai
Pode ser que daqui a algum tempo
Haja tempo pra gente ser mais
Muito mais que dois grandes amigos
Pai e lho talvez
Pai
Pode ser que da voc sinta
Qualquer coisa entre esses 20 ou 30
Longos anos em busca de paz (FBIO Jr., 2008)
No clara a razo do distanciamento entre os dois: se
o caso de um pai ausente, pelo papel de provedor ou
por alguma forma de abandono do lar, por separao ou
divrcio (cf. GIDDENS, 2005, p.161). At mesmo a possi-
bilidade de o pai ter falecido se insinua na sequncia, no
pedido para que renasa, ao mesmo tempo em que ele
163
convidado a partilhar de atividades cotidianas como
jantar ou brincar , o que fortalece a ideia de que esse
renascimento seja simblico.
Pai
Pode crer, eu t bem eu vou indo
T tentando, vivendo e pedindo
Com loucura pra voc renascer
Pai
Eu no fao questo de ser tudo
S no quero e no vou car mudo
Pra falar de amor pra voc
Pai
Senta aqui que o jantar t na mesa
Fala um pouco, tua voz t to presa
Nos ensina esse jogo da vida
Onde a vida s paga pra ver (FBIO Jr., 2008)
O lho, que tenta resgatar os laos afetivos com o pai,
no quer mais reprimir nem esconder seus sentimentos,
e ao mesmo tempo reconhece a experincia do pai e
a sua capacidade de aconselhar e ajudar. No entanto,
tambm rearma sua prpria autonomia, na medida que
no mais a criana cujos medos eram superados no
colo do pai. Porm, mesmo assim, quer o contato, quer o
afeto de recostar no peito.
Pai
Me perdoa essa insegurana
que eu no sou mais aquela criana
Que um dia morrendo de medo
Nos teus braos voc fez segredo
Nos teus passos voc foi mais eu
Pai
Eu cresci e no houve outro jeito
Quero s recostar no teu peito
Pra pedir pra voc ir l em casa
E brincar de vov com meu lho
No tapete da sala de estar (FBIO Jr., 2008)
E se ele no mais criana, pois cresceu como inevit-
vel na vida , o seu lho ainda criana, e desse modo o
afeto buscado pode ser encontrado na relao av e neto.
[..] o fato de nos tornarmos pais ou mes pode atuar como uma
reconciliao, destinando aos nossos pais melhores papis, li-
bertando-os para que sejam como av e av mais amorosos,
pacientes e generosos do que foram como me e pai. No mais
preocupados em instilar valores morais, no mais encarregados
da disciplina e das regras, no mais responsveis pela formao
do carter, assumem o que h de melhor neles, e ns felizes
com tudo o que podem oferecer aos nossos lhos comeamos
a perdoar os pecados deles, reais ou imaginrios. (VIORST, 1999,
p.235-236 grifos nossos)
Ento, esse lho que se tornou pai pode, a partir desse
novo papel, dimensionar melhor a sua prpria relao com
seu pai seu heri e seu bandido , marcada pela ambi-
valncia, pelos sentimentos conitantes de amor e dio.
Pai
Voc foi meu heri, meu bandido
Hoje mais, muito mais que um amigo
Nem voc nem ningum t sozinho
Voc faz parte desse caminho
Que hoje eu sigo em paz
Pai, paz (FBIO Jr., 2008)
Como mostra VIORST (1999, p.235), alterando antigas
perspectivas da infncia do indivduo, tornar-se pai pode
ser uma fase construtiva do desenvolvimento, contri-
buindo para uma viso mais compreensiva das relaes
familiares e para a cicatrizao de velhas feridas. Deste
modo, o pai pode tornar-se mais que um amigo, sendo
possvel, ento, seguir em paz o prprio caminho.
5. Distintos tratamentos da relao entre
letra e melodia
Entendendo que a cano tem profundo vnculo com
a fala tendo nela at mesmo a sua origem , TA-
TIT (2002, p.11-12) enfoca a cano como produto de
uma dico e passa a estudar a fala camuada em
tenses meldicas. A fala cotidiana, o discurso oral, as
coisas ditas de um indivduo a outro so sonoridades
com carter puramente utilitrio, destinadas a desapa-
recer. Ao se tornarem canes, no entanto, entram em
outra dimenso.
A instabilidade e impreciso das entoaes de nossa fala cotidia-
na indicam, entre outras coisas, que elas no foram criadas para
resistir ao tempo, a menos que sejam transformadas em algum
projeto meldico digno de preservao. Trata-se justamente do
que ocorre com as canes: suas melodias so inspiradas nos con-
tornos da fala, mas acabam adquirindo um sentido musical ou
seja, uma direo estabilizada por leis de conduo que, este
sim, merece ser perenizado. (TATIT, 2004, p.123)
Assim, em diversas obras (cf. TATIT, 1986, 2002, 2004)
trata dos tipos de compatibilidade entre melodia e letra
(TATIT, 2004, p.76), destacando os processos de gurativi-
zao, tematizao e passionalizao.
Interessante notar que as trs canes aqui estudadas
exemplicam esses processos. J analisamos como cada
uma expressa uma relao distinta com o pai, um modo
de se dirigir a ele, na medida em que reetem diferen-
tes momentos no processo de amadurecimento pessoal
do jovem, implicando em mudanas na sua relao com
a famlia e, especicamente, com o pai. Mas cada uma
dessas canes tambm trata diferentemente a relao
entre letra e melodia.
O processo de gurativizao o que mais explicita a re-
lao bsica da cano com a fala coloquial, fazendo uso
de recursos que visam mostrar que a situao locutiva,
criada por uma determinada cano, vivel e poderia
estar acontecendo durante o tempo e o espao de sua
execuo (TATIT, 1986, p.25).
Na medida em que conguram uma fala lial dirigida ao
pai, as trs canes analisadas fazem uso do processo de
gurativizao, que sugere ao ouvinte verdadeiras ce-
nas (ou guras) enunciativas. Todas elas fazem uso, por
exemplo, de vocativos papai; cara, coroa; pai que con-
tribuem para presenticar o tempo e o espao da voz que
canta (TATIT, 2002, p.21).
Pela gurativizao captamos a voz que fala no interior da voz
que canta. Pela gurativizao, ainda, o cancionista projeta-se na
164
obra, vinculando o contedo do texto ao momento entoativo de
sua execuo. Aqui, imperam as leis de articulao lingustica, de
modo que compreendemos o que dito pelos mesmos recursos
utilizados no colquio. (TATIT, 2002, p.21)

No entanto, em Papai me empresta o carro (CARVALHO;
LEE, 2008) e Pai (FBIO Jr., 2008), que so musicalmente
contrastantes, esse processo de gurativizao se articu-
la a outros recursos musicais de estabilidade meldica
7
.
Na primeira, predomina a tematizao e, em Pai, o pro-
cesso de passionalizao.
O instrumental caracterstico do rock, o carter rt-
mico da cano e a interpretao animada e enrgica
de Rita Lee evidenciam a prevalncia da tematizao
em Papai me empresta o carro (CARVALHO; LEE, 2008),
processo que sustenta as canes aceleradas, centra-
lizadas no refro e repletas de recorrncias meldicas,
que estimulam o movimento corporal e a dana (TATIT,
2004, p.62-63).
A forma acelerada de estabilizao meldica privilegia os acentos
e, portanto, as vogais salientes e breves, entre as quais percutem
intensamente as consoantes. Essas caractersticas favorecem a
constituio de clulas rtmicas bem denidas que vo se agru-
pando num processo denominado tematizao. (TATIT, 2004, p.43
grifo do original)
J a passionalizao se caracteriza como a forma desace-
lerada de estabilizao, que valoriza o percurso meldico
em seus desdobramentos progressivos.
A dominncia da passionalizao desvia a tenso para o nvel
psquico. A ampliao da frequncia e da durao valoriza a so-
noridade das vogais, tornando a melodia mais lenta e contnua.
A tenso de emisso mais aguda e prolongada das notas convida
o ouvinte para uma inao. Sugere, antes, uma vivncia intros-
pectiva de seu estado. Daqui nasce a paixo que, em geral, j
vem relatada na narrativa do texto. Por isso, a passionalizao
meldica um campo sonoro propcio s tenses ocasionadas
pela desunio amorosa ou pelo sentimento de falta de um objeto
de desejo. (TATIT, 2002, p.23)
Embora no se rera ao amor sensual, a cano Pai (F-
BIO Jr., 2008) marcada pelo alto envolvimento emo-
cional na relao com o pai. Como analisamos na seo
anterior, com base na letra, o enunciador um lho j
adulto que, depois de ter se distanciado fsica e/ou emo-
cionalmente de seu pai um estado disjuntivo, portanto,
nos termos de TATIT (1986, p.26-27) , busca os meios de
reconstruir os vnculos afetivos, ou seja, busca um novo
estado de conjuno, que permita recobrar o equilbrio.
O processo de passionalizao tambm se evidencia pela
emotividade da interpretao vocal de Fbio Jr. prpria
de um cantor romntico , articulada a um acompanha-
mento instrumental que progressivamente se enriquece
e se torna mais denso, mas sempre deixando a voz em
primeiro plano. Desta forma, constri-se gradativamente
um clmax sonoro, atravs do crescendo em intensidade,
densidade e expressividade emotiva. Ressalte-se, inclusi-
ve, que a intensidade constitui um parmetro de dosa-
gem do afeto investido, como diz TATIT (2002, p.15). Em
comparao com o rock de Rita Lee, esta cano explora
muito mais as variaes e mesmo os contrastes de
dinmica. Desta forma, portanto, busca-se que o ouvinte
se emocione com a cano.
Por sua vez, em J fui (LIMA; CCERO, 2008) que se
encontram menos presentes os recursos de concentra-
o temtica ou de expanso passional dos contornos:
h pouca reiterao ou sustentao voclica. apre-
sentada a voz do enunciador dizendo algo considerado
oportuno (TATIT, 2004, p.77), no caso a lha falando
diretamente com os pais em tom de despedida e, em
certa medida, de desao. O canto lento e pausado, e
embora em alguns momentos se mostre mais expressi-
vo, no chega a construir uma continuidade meldica
que progressivamente leve a um crescendo de expresso
emotiva, como acontece em Pai. O acompanhamento
instrumental comedido, que no chega a criar uma base
rtmica capaz de estimular corporalmente, deixa a voz
constantemente em primeiro plano para apresentar o
que tem a dizer. apenas na ausncia da fala que os
encadeamentos rtmicos e harmnicos dos instrumentos
ganham importncia e se expandem entre as partes
da letra e especialmente ao nal, quando se combinam
com a voz (j sem texto) que explora, inclusive expres-
sivamente, vocalizes e a interjeio tchau (cuja funo
entoativa veremos a seguir).
Nesta cano (LIMA; CCERO, 2008), portanto, a gura-
tivizao o processo predominante, atuando na criao
de uma cena enunciativa que se apresenta, aqui e agora,
como vivel. Neste processo, alm da funo dos vocati-
vos cara e coroa (acima mencionada), cabe destacar
o papel da interjeio tchau cuja importncia para
marcar o momento em que a lha deixa o lar j foi dis-
cutida na seo anterior. Aqui, convm ressaltar que a in-
terjeio constitui um verdadeiro n de entrelaamento
do texto com a melodia, pois esse som vocal no nem
bem um texto nem bem uma melodia. uma unidade
entoativa por excelncia, com valor, ao mesmo tempo,
musical e lingustico (TATIT, 1986, p.23).
Retomando, agora, a citao de TATIT (2004, p.232) apre-
sentada no incio do texto, podemos constatar que as trs
canes analisadas exemplicam o revezamento, presen-
te na histria da cano popular, de modos de dizer en-
volvendo sempre melodia e letra e os diferentes modos de
tratar a relao entre elas que serve justamente para
contemplar os contedos psicoculturais relativos s rela-
es afetivas e familiares.
Se as diferentes dices que formam o universo mu-
sical da nossa sociedade dizem respeito aos modos de
compor e de cantar, interessante notar que as grava-
es das canes selecionadas so realizadas por seus
compositores (pelo menos um deles). TATIT (2002, p.13)
apresenta o fato de os compositores se tornarem natu-
ralmente cantores Anal, a voz que fala a voz que
canta como um elemento que refora sua concepo
de que a cano popular tem sua origem na fala. No
165
caso em estudo, isto permite pressupor que as realiza-
es especcas analisadas o arranjo e a gravao
so sucientemente is composio.
Arranjos e gravaes trabalhadas podem no s intensicar a com-
patibilidade entre os componentes [letra e melodia] como tambm
podem criar outros graus de adequao e outros espaos de com-
patibilidade. [...] Cabe apenas a constatao de que os trabalhos
de arranjo e gravao mais bem sucedidos, em nvel de eccia da
comunicao, tm sido aqueles que aproveitam a compatibilidade j
existente [na composio] entre o texto e a melodia e a valorizam,
aumentando a cumplicidade com o ouvinte. (TATIT, 1986, p.63)
6. Consideraes nais
As trs canes analisadas, que trazem uma fala lial di-
rigida ao pai como interlocutor, integrantes de um CD
temtico datado de 2008 que exemplica a estrat-
gia mercadolgica de investir tambm na permanncia
, tiveram gravaes originais h mais de 20 anos. No
entanto, mostram-se ainda representativas das relaes
entre lhos(as) e pais, relaes inter-geracionais que se
desenvolvem no interior da famlia, com grande peso
emocional. Como aponta GIDDENS (2005, p.170), apesar
da enorme variao de relacionamentos sociais e sexu-
ais nas sociedades ocidentais contemporneas, a famlia
continua sendo uma instituio rmemente estabelecida,
ainda que submetida a grandes tenses. Pois as crianas
das geraes mais novas sempre precisaro ser cuidadas,
e, do ponto de vista psicolgico, os pais homens tm um
papel especco e importante a desempenhar no desen-
volvimento da criana e, por extenso, da pessoa:
Como destruidores construtivos da unidade me-lho. Como fo-
mentadores da autonomia e da individuao. Como modelos de
masculinidade para os lhos. Como conrmao da feminilidade
para as lhas. E como a gura outra-que-no-a-me que fornece
uma segunda fonte de amor constante. [...] E quando no temos
pai, sentimos sua falta. (VIORST, 1999, p.77)
Contemplando contedos psicoculturais ainda presentes
por serem, at certo ponto, questes existenciais tais
canes podem permanecer, sendo retomadas e manten-
do-se signicativas. Deixam, assim, o seu recado.
Entretanto, utilizar cada composio para deixar um
recado de ordem existencial, conceitual, comportamen-
tal, enm, essencial, representa um outro modo de en-
carar a melodia e, consequentemente, de se relacionar
com a letra (TATIT, 2004, p.230). Nesse outro modo,
sem estar mais preso aos gneros rtmicos predenidos,
em vez de produzir um samba, um blues, um baio ou
um rock, o compositor propunha diretamente um modo
de dizer meldico que s mantinha compromisso com a
prpria letra (TATIT, 2004, p.229).
Assim, ao mesmo tempo em que, nas cenas que constro-
em, as trs canes analisadas do recados aos pais (dos
enunciadores), para ns elas deixam recados que ree-
tem as mudanas nas relaes familiares e nos compor-
tamentos em nossa sociedade. Por outro lado, tambm
exemplicam distintos modos de cantar, de compor e de
tratar a relao entre melodia e letra ou seja, expressam
diferentes dices presentes na cano popular brasileira.
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GIDDENS, Anthony. Sociologia. 4. ed. Porto Alegre: Artmed, 2005.
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FBIO Jr. Pai. (intrprete: Fbio Jr.) In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de Janeiro: Som Livre, 2008. CD.
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FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de Janeiro: Som Livre, 2008. CD.
LIMA, Marina; CCERO, Antnio. J fui (intrprete: Marina Lima) In: FAOUR, Rodrigo (Org.). Como nossos pais. Rio de
Janeiro: Som Livre, 2008. CD. faixa 7.
Notas
Este texto apresenta uma verso revista e ampliada de PENNA (2009). Agradecemos Profa. Eurides Santos e aos Profs. Carlos Sandroni e Luis
Ricardo Silva Queiroz pela sua leitura crtica e valiosas contribuies para o processo de reelaborao.
1 O prprio registro autoral de uma composio incide sobre os versos e o contorno meldico emitidos pela voz do cantor. (TATIT, 1986, p.1)
2 Conforme biograa de Rodrigo Faour, disponvel em: http://rodrigofaour.com.br/quem-e-rodrigo-faour. Acesso em: 13 set. 2009.
3 Conforme informaes disponveis em: http://rodrigofaour.com.br/cats/discos/coletaneas Acesso em: 13 set. 2009.
4 Disponvel em: http://rodrigofaour.com.br/cats/discos/coletaneas Acesso em: 13 set. 2009.
5 De acordo com o Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa.
6 Conforme informaes disponveis em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Com_Licena,_Eu_Vou__Luta Acesso em: 13 set. 2009.
7 Como mostra TATIT (1986, p.60), h os prottipos de canes que exploram predominantemente cada um dos processos: gurativizao, temati-
zao e passionalizao (ver tb. TATIT, 2002, p.26 sobre a arquicano como cano-modelo). No entanto, usualmente, cada cano faz uso dos
trs processos, sendo por vezes difcil identicar qual deles predominante.
Maura Penna Doutora em Lingustica pela Universidade Federal de Pernambuco, Mestre em Cincias Sociais pela Uni-
versidade Federal da Paraba, Graduada em Msica (licenciatura e bacharelado) e Educao Artstica pela Universidade
de Braslia. Atualmente Professora Adjunto I do Departamento de Educao Musical da Universidade Federal da Para-
ba. Tem experincia na rea de Msica, Arte e Educao, Estudos Culturais, com nfase em Educao Musical, atuando
principalmente nos seguintes temas: educao musical, poltica educacional para arte e msica, prtica pedaggica em
msica, pesquisa em educao, alm de manifestaes culturais e artsticas na contemporaneidade especialmente m-
sica popular e miditica. autora de Msica(s) e seu ensino (Sulina, 2008), entre outras obras j esgotadas, e de inmeros
artigos publicados em coletneas, peridicos cientcos e anais de congressos.
167
SCHROEDER. J. L. Corporalidade musical na msica popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.167-180.
Corporalidade musical na msica popular:
uma viso da performance violonstica de
Baden Powell e Egberto Gismonti
Jorge Luiz Schroeder (Unicamp, Campinas)
schroder@unicamp.br
Resumo: Recorte da tese de doutorado (SCHROEDER, 2006) em que proponho o conceito de corporalidade musical para
poder explicar as performances de cinco msicos populares. Atravs da investigao das relaes que dois deles (Baden
Powell e Egberto Gismonti) constroem com seus instrumentos (violo popular) e linguagens (msica popular instrumen-
tal), pretende-se enfatizar a performance como um jogo de tenses entre as possibilidades particulares dos msicos
(tanto de realizao quanto de entendimento musical) e as linguagens, gneros e instrumentos musicais escolhidos por
eles para expresso. Estes instrumentos so marcados por regras oriundas de um processo histrico e coletivo que no se
realiza num s indivduo, e os msicos, marcados por possibilidades e diculdades que no permitem a realizao plena
de uma exigncia coletiva. Deste jogo complexo nasce a msica.
Palavras-chave: corporalidade musical; performance musical; msica popular; Baden Powell; Egberto Gismonti.
Musical corporality in popular music: a view of Baden Powell e Egberto Gismontis performances
on the guitar
Abstract: Study based on the doctoral dissertation (SCHROEDER, 2006) in which I propose the concept of musical
corporality to be able to explain the performances of ve Brazilian popular musicians. Through the investigation of the
relations that two of these musicians (Baden Powell e Egberto Gismonti) construct with their instruments (the popular
acoustic guitar) and languages (instrumental popular music), we intend to emphasize the performance as a game of ten-
sions between the particular possibilities of the musicians (for the realization as well as for the musical understanding)
and the languages, genres and musical instruments chosen by them for expression. These instruments are marked by
rules derived from a historical and collective process that does not happen in one single individual. On the other hand,
the musicians are marked by possibilities and difculties that do not allow the full realization of collective requirements.
Music is born from this complex game.
Keywords: musical corporality; music performance; popular music; Baden Powell; Egberto Gismonti.
1 - Palavras iniciais
Este artigo um recorte da minha tese de doutorado
(SCHROEDER, 2006), onde tentei esboar um conceito, o
de corporalidade musical, tendo como base a anlise da
obra fonogrca de cinco violonistas populares (Baden
Powell, Egberto Gismonti, Ulisses Rocha, Andr Geraissati
e Michael Hedges). Hoje considero mais prudente deno-
minar a corporalidade musical de noo. Ainda que aos
poucos uma trilha para o status de conceito possa ir se
formando, conforme eu puder deixar mais precisos seus
contornos com artigos e pesquisas posteriores, talvez a
noo de corporalidade musical seja por enquanto apenas
o resultado de um esforo de adequao de outras vrias
noes e conceitos, importantes com referncia ao corpo
e oralidade surgidos em outras reas do conhecimento,
para o mundo da msica. Uma espcie de traduo.
Tentando, portanto, tornar minhas consideraes mais
aprofundadas, poderia comear dizendo que a corpora-
lidade musical fruto de um trabalho interdisciplinar.
Por muitos anos minha atividade musical se deu na rea
da dana. Tocando em aulas de tcnicas de dana di-
versas, compondo peas para coreograas, ministrando
aulas de msica para bailarinos, foi inevitvel que a pre-
ocupao com o corpo e com as formas de conceb-lo
168
contagiasse minhas inquietaes como msico. Na rea
da dana se fala muito sobre o corpo, e por vrios vie-
ses, como os da anatomosiologia, das terapias corporais,
da educao somtica, das teorias sobre o movimento, e
das prprias tcnicas de dana (bal clssico, dana con-
tempornea, dana moderna, danas do Brasil, danas do
oriente etc.). Mergulhado nesse universo seria difcil car
imune inuncia de destacar o corpo como produtor de
danas e, mais difcil para mim, mergulhado nesse am-
biente, no acabar por considerar o corpo como produtor
efetivo e fundamental de msicas.
Dito dessa maneira parece bvio que o corpo possa assu-
mir a responsabilidade da realizao de msicas, criando
ou executando. Mas as consequncias dessa aparente-
mente simples mudana de eixo podem ser avassaladoras,
do ponto de vista das concepes tradicionais da msica.
Trazer o corpo, na sua totalidade, para dentro das discus-
ses musicais, ou mais, para o centro dessas questes,
requer um esforo de reexo considervel, j que em
grande parte dos casos, o corpo do msico tomado ape-
nas como meio necessrio para a concretizao de ideias
musicais. Alis, atualmente com o desenvolvimento dos
recursos digitais, outros meios para essa concretizao
vo sendo institudos a partir da diluio da interferncia
mais direta do corpo. J possvel, por exemplo, compor
e executar msicas digitalmente sem que se saiba tocar
algum instrumento. Portanto, considero a discusso sobre
o lugar que o corpo ocupa nos campos de reexo da m-
sica no apenas necessria mas, acima de tudo, urgente.
Contudo, algo me incomodava no modo como os bailarinos
se referiam ao corpo. Como se fosse um instrumento. As
comparaes entre a manuteno dos instrumentos mu-
sicais (anao, regulagem, limpeza etc.) e a manuteno
do instrumento-corpo para a dana eram fcil e frequen-
temente evocadas. O incmodo comeou cedo. Isto porque
eu compreendia a distino entre meu corpo, por exemplo,
e a materialidade de meu instrumento (o violo), mas no
entendia como era possvel fazer uma dissociao seme-
lhante entre a pessoa que dana e seu corpo. Mas ela
mesmo quem dana!, pensava, ento como que a pes-
soa consegue pensar-se de fora, como que manipulando
um mecanismo que o seu prprio corpo?
Ao tentar transferir o que ouvia sobre o corpo na dana
para a msica, com vontade de desenlear os ns que
surgiam entre as duas artes no meu trabalho dirio,
confrontava a convenincia de poder-se distinguir o
corpo danante ou tocante da prpria pessoa que
dana ou toca. Desse modo, pessoa de um lado e corpo
do outro, parece mais fcil enaltecer o trabalho tcni-
co, e por isso abstrato e padronizado, da preparao do
corpo. A metfora da mquina se encaixa perfeitamente
nesse modo tcnico de pensamento e preparao dos
artistas (voc ainda no est pronto). Mas nutria d-
vidas fortes quanto qualidade maqunica que, deste
modo, devia se exigir dos bailarinos e, por consequncia
direta, tambm dos msicos.
O fato de descobrir o corpo, ou melhor ainda, as preo-
cupaes com o corpo por inuncia direta do trabalho
com a dana, contudo no me deixava vontade. Por
um lado, sentia o entusiasmo da novidade de poder fa-
lar do corpo como algo de fundamental importncia na
realizao musical, em todos os sentidos. Por outro lado,
percebia o distanciamento da pessoa que dana ou toca
que essa viso de corpo-instrumento parecia trazer. Se
para a msica o corpo era considerado apenas no seu
aspecto funcional, ento emprestar a viso mais apro-
fundada do corpo provinda da dana, mas que a meu ver
pertencia a um mesmo iderio maquinal, talvez no
ajudasse muito a mudana de cenrio. Suspeitava do
perigo de estar deslocando um equvoco surgido numa
rea para um outro local.
Este conito se tornou crnico no processo de investiga-
o da tese, fazendo-me oscilar entre o total encanta-
mento com relao importncia do corpo na msica e a
enorme frustrao de ter que tomar o corpo na sua acep-
o maquinal. Destitudo de suas principais prerrogativas,
quais sejam, aquelas que o tornam nico e reconhecvel
na sua expresso, o corpo concebido como instrumento
aparece limpo daquele grupo de qualidades e caractersti-
cas que o complexicam e o tornam ambguo como texto
(e tambm na sua expresso). Se isto facilita o trabalho
de formao tradicional de danarinos e msicos, redu-
zindo bastante a quantidade de estratgias (ou ferramen-
tas) necessrias para a construo ou moldagem dos
alunos, conforme parmetros previamente estabelecidos
e processos de formao rigidamente sistematizados; por
outro lado diculta o diagnstico e a soluo dos impas-
ses a que este processo abstrato chegou nos dias atuais.
Principalmente na formao de novos artistas.
Ainda que o corpo seja socialmente constitudo, tanto
nas expresses quanto nas dissimulaes ou contenes,
essa constituio coletiva permite e deseja que ele seja
tambm individualidade. Permite e deseja a atualizao
do coletivo, que pode vir das opes pessoais. Permite
e deseja a distino, sem as quais grande parte o jogo
social atual se dissolve. Portanto, como vim compreender
depois, meu incmodo apontava para a existncia de um
processo de homogeneizao na formao dos danari-
nos e msicos que, paradoxalmente, se alinhava ( sua
maneira) to criticada massicao produzida pela
indstria da cultura. E essa homogeneizao parecia pro-
vir, por mais absurdo que parea, de uma faco da alta
cultura da dana, que eu identicava mais facilmente
talvez por no ser minha rea de formao artstica. En-
tretanto, fazia pensar nesse processo igualmente instala-
do na alta cultura musical, quando concebe o intrprete
instrumentista como um meio de transmisso das ideias
dos compositores para o pblico, e apenas isto.
Ao contrrio da anulao da pessoa em favor do corpo,
pensava na possibilidade da insero do corpo em favor
da pessoa, do msico neste caso. Por isso tentei inverter a
equao erigida pela dana (o corpo como instrumento)
169
e pensar o instrumento musical como parte do corpo. As
diculdades foram grandes, mas considero os resultados,
ainda que incipientes, bastante promissores.
2 - Realinhamento terico metodolgico
Para que isto pudesse acontecer foi necessrio um gran-
de desvio terico, no sentido da alterao radical da
fundamentao epistemolgica e do procedimento me-
todolgico da pesquisa; processo que se tornou difcil,
confuso e complexo. Tive que deixar de lado tudo aquilo
que estava mais mo no que diz respeito bibliogra-
a, por exemplo. Textos sedutores como os processos de
associao entre o desenvolvimento de tcnicas instru-
mentais e programas de conscientizao corporal (como
o caso do mtodo do professor de violo Enrique PINTO,
2001; ou o de piano de Jos Alberto KAPLAN, 1987); ou
as associaes entre ensino de instrumento e aborda-
gens psicosomticas (como o caso dos textos de Violeta
GAINZA, 1988; ou mesmo as reexes psicosiolgicas
musicais de Edgar WILLEMS,1969) visando a reorgani-
zao postural, o redirecionamento nos caminhos do
movimento, a reestruturao do pensamento tcni-
co com base na conscincia articular, na economia de
energia ou no domnio do peso, todos eles tiveram que
ser evitados. No por falta de valor ou utilidade naquilo
a que se propem, mas pelo fato de se enfraquecerem
quando utilizados numa dimenso investigativa para as
quais no foram construdos.
Aos poucos me desestimulei a buscar nos mtodos de
ensino de instrumento as chaves para uma concepo
menos mecanicista e psicossomtica do corpo. Embora a
Educao Musical tenha se debruado com mais demora
nas questes sobre o corpo, temia que os emprstimos
tericos das cincias biolgicas ou mdicas, que cons-
tatava realizarem-se nesta rea, acabassem por trazer a
reboque as preocupaes e objetivos taxionmicos, ex-
plicativos e teraputicos das suas reas de origem, rene-
gando a um segundo plano (por vezes at abandonando)
questes de maior interesse especicamente musicais
(como, por exemplo, os processos criativos ou a dimenso
discursiva da msica).
Para esta investigao interessava menos observar quais
processos corporais os msicos utilizavam para solucionar
seus problemas de postura, condicionamento, resistncia,
longevidade tcnica, evitando ou at mesmo curando le-
ses mais srias. Importava saber quais os fatores que os
levavam a fazer certas escolhas musicais e no outras; os
motivos pelos quais certas opes, dentre as muitas pos-
sveis, eram usadas enquanto outras eram descartadas.
Desconava que as escolhas de linguagens musicais a se-
rem utilizadas, de propostas estticas a serem oferecidas,
de sonoridades a serem desenvolvidas, at mesmo de so-
lues tcnicas a serem implementadas, no provinham
apenas das vontades pessoais ou das ideias musicais de
cada msico. Alguns outros fatores, condicionantes das
realizaes musicais, permaneciam ocultos, no explica-
dos. Contudo davam indcios de existirem. E penso que
foram essas pequenas pistas que acabei por perseguir du-
rante o trabalho de pesquisa.
Em primeiro lugar, estabeleci uma nfase maior na me-
todologia emprica, na observao mais cuidadosa e
extensiva dos msicos em ao, na pronncia de seus
respectivos discursos. Os dados obtidos atravs dessas
observaes empricas e analisados a partir de outras
fontes tericas permitiram comparaes com outras an-
lises feitas sobre as mesmas peas ou msicos por analis-
tas de outras vertentes tericas.
Em segundo, deixei de lado as teorias do corpo, mais pro-
pcias s inuncias biolgicas, e passei para as teorias da
ao centradas na cultura, no que diz respeito aos m-
sicos, e para as teorias do discurso e da enunciao, no
que diz respeito s msicas. Nessa dimenso foi possvel
estabelecer um local de observao que permitiu o livre
trnsito entre nveis distintos de anlise musical e con-
textual. Foi possvel, por exemplo, criar um elo entre as
informaes harmnicas e meldicas das peas analisa-
das e os modos particulares dos msicos pronunciarem os
discursos (sotaques, dices). Foi possvel tambm esta-
belecer paralelos entre escolhas sonoras e rtmicas, e cer-
tas atitudes de renovao, atualizao, desconstruo ou
manuteno de certos padres de discurso (que podemos
tambm chamar de gneros de discurso), ajudando a si-
tuar mais claramente a posio de cada msico analisado
dentro de um cenrio musical maior. No caso particular
da minha anlise, este cenrio maior foi o campo da m-
sica popular instrumental.
Em terceiro, foi possvel superar algumas falsas dicoto-
mias presentes no iderio musical, que aloja convenien-
temente em plos opostos e conitantes o individual e
o coletivo, o singular e o plural, o inteligvel e o sensvel,
a vontade e a possibilidade, a ideia e a realizao. Por
meio da mudana epistemolgica foi plenamente poss-
vel considerar esses elementos todos como constituin-
tes igualmente fundamentais das realizaes musicais.
Em outras palavras, foi possvel enxergar que o indiv-
duo no se constitui fora de uma coletividade, e que o
coletivo no anula o indivduo; que a obra musical
singular e ao mesmo tempo faz parte de um gnero de
discurso determinado, que possui padres de procedi-
mento, valores e desenvolve percepes e sensibilidades
especcas, compartilhadas; que tanto a razo quanto
a sensibilidade so resultado de construes culturais;
que a vontade de tocar se ajusta s possibilidades de to-
car, incorpora as diculdades e atravs delas desenvol-
vida; e, nalmente, que a ideia musical se d no mesmo
movimento, ou impulso, com a qual vai sendo realizada
em sua concretude, e no h primazia ou hierarquia xa
entre essas duas dimenses da realizao musical (entre
o pensar e o fazer).
Com este material terico-metodolgico nas mos foi pos-
svel, ento, partir para a anlise do material fonogrco
dos cinco msicos, violonistas populares, que escolhi, ten-
170
do como principal motivo o modo explcito como, dentro de
um mesmo gnero de discurso musical, cada um deles se
portava de modo nico, pessoal, idiossincrtico, frente a um
mesmo grupo de exigncias musicais, presentes numa mes-
ma linguagem musical que todos igualmente partilhavam.
Por questo de espao, resolvi, para este artigo, concen-
trar-me apenas em dois dos cinco msicos analisados:
Baden Powell e Egberto Gismonti. Existem algumas razes
para esta escolha. Deixando de lado o fato dos dois m-
sicos terem carreiras consolidadas no mundo da msica
popular brasileira (tanto instrumental quanto cancionista,
visto que ambos compuseram indiscriminadamente pe-
as instrumentais e canes) e serem reconhecidos como
marcos importantes na consolidao da legitimidade da
msica brasileira internacionalmente, acho muito impor-
tante o fato de que ambos se conheciam pessoalmente
e conheciam um a obra do outro. Egberto no esconde a
grande admirao que tem por Baden e tampouco a inu-
ncia que dele recebeu como msico, compositor e vio-
lonista. Essa identicao musical e afetiva entre os dois
msicos propicia uma anlise comparada entre suas obras,
de modo a favorecer um esclarecedor cotejamento ponto
a ponto que, para a dimenso deste artigo, permite a in-
cluso de maior quantidade de informaes ao se comen-
tar de uma s vez os aspectos concernentes s duas obras.
Outra razo o fato da obra fonogrca dos dois msicos
ser de mais fcil acesso do que dos outros trs analisados.
Isto permite a complementao que o leitor pode fazer
das minhas anlises, ouvindo as peas sugeridas.
3 - Sobre as contribuies tericas
Antes de entrar nas anlises dos msicos, gostaria de fa-
zer um pequeno parntese apenas para situar algumas
contribuies que considero fundamentais para a elabo-
rao da ideia de corporalidade musical.
Durante o processo de investigao da tese foram trs
os autores que se sobressaram como fornecedores de
pistas para a construo da corporalidade. Maurice
Merleau-Ponty, com sua ideia de corpo prprio, me aju-
dou na inverso dos termos da equao (instrumento
como parte do corpo ao invs de corpo como instru-
mento). Neste caso especco a ordem dos fatores altera
radicalmente o produto. Pierre Bourdieu cujas noes
de habitus e campo de atividade social foram cruciais
para entender os limites dentro dos quais os msicos
escolhidos se movimentavam (no caso, a msica popu-
lar instrumental) e a importncia de suas respectivas
contribuies para a instituio, ampliao e renovao
desse campo musical. Mikhail Bakhtin, que inicialmen-
te contribuiu com o conceito de carnavalizao, per-
mitindo perceber certa nuance nos comportamentos
musicais, principalmente desses dois msicos que irei
apresentar em seguida, que atestam, de um (Baden), sua
reverncia irreverente e, do outro (Egberto), sua rebel-
dia disciplinada, em relao uma tradio consagrada.
Mas tambm com as ideias de gnero de discurso e esti-
lo, que conrmaram, por um outro vis, a dissoluo da
falsa dicotomia entre individualidade (o gnio) e coleti-
vidade (o gnero), reformulando a ideia de genialidade
em funo de um controle de uma linguagem musical
especca, dentro da qual, e somente ali, a genialidade
faz sentido e reconhecida como tal.
A partir desses conceitos foi possvel erigir um alicerce so-
bre o qual as especicidades musicais puderam ser devi-
damente colocadas. Entretanto, atualmente alguns outros
autores puderam se juntar a esses trs primeiros, oferecen-
do a oportunidade de lapidar um pouco melhor a noo da
corporalidade. Um deles foi Paul Zumthor, quando discute
a oralidade; mais especicamente a vocalidade. Este tema
j havia sido abordado na tese por meio de Michel De Cer-
teau, contudo de modo no convenientemente aprofun-
dado. Encontrei uma identicao quase imediata entre a
vocalidade e a corporalidade no que diz respeito forma
nica, viva e circunstanciada (ou contextualizada) da pro-
nncia (da fala ou do canto, no caso de Zumthor e da per-
formance instrumental, no meu caso). Esse momento con-
creto da realizao igualmente enfatizado por Zumthor
pela presena imprescindvel do corpo. Ao localizar a voz
entre o corpo e a palavra (2007, p.85), abre o precedente
para que eu possa localizar a corporalidade entre o corpo
e a msica. Ento a corporalidade, de uma certa maneira,
deixa de coincidir com o corpo e passa a ser manifestao
do corpo concretizada em som, em msica. Dessa forma,
muito embora o instrumento tocado no seja a voz pro-
priamente dita (emanao direta do corpo, como arma
ZUMTHOR, 2007, p.27), ele adquire propriedades corpo-
rais, se integra de tal forma ao corpo (torna-se parte dele,
altera suas dimenses MERLEAU-PONTY, 1999, p.198-199)
que torna perfeitamente utilizvel no contexto instrumen-
tal a armao do autor: dizendo qualquer coisa, a voz se
diz (ZUMTHOR, 2007, p.86). Para ns, se torna: tocando
qualquer msica a corporalidade se diz. Ou seja, o msico
se mostra ao mostrar sua msica.
A transubstanciao dessa exposio prpria do msico
em linguagem musical permite a apreenso, porque for-
nece indcios fortes da sua presena, dessa corporalidade.
Mesmo na forma de gravao, em fonogramas, sem a pre-
sena visual do corpo. fato que, tanto quanto na leitura
de um texto escrito, a escuta de um fonograma exige com-
plementao de seu ouvinte. Tanto quanto a revitalizao
da entonao necessria para a leitura de um texto, para
a compreenso de uma fala congelada no papel, uma re-
vitalizao da imagem gestual do msico tocando talvez
seja necessria para a leitura da corporalidade. E a que
entra, tanto num caso quanto no outro, o conhecimento
da lngua e a familiaridade com o gnero de discurso uti-
lizado, para que essa complementao (a aproximao da
performance viva que originou o texto) possa acontecer.
Ento eu beneciei-me do fato de tocar violo, ao inves-
tigar violonistas. Violo popular, em primeiro lugar; em
segundo, o fato de j ter visto esses violonistas tocando
(Egberto ao vivo, Baden por meio de imagens de vdeo). Em
terceiro, atravs do esforo de tentar executar algumas de
suas msicas. Estas foram as estratgias que utilizei para
171
tentar recompor, o mais elmente possvel, alguns traos
marcantes das suas respectivas corporalidades. Traos,
evidentemente, eleitos (certamente construdos), mas que
no invalidam minhas anlises.
Outro autor, podemos dizer tardio, que veio a contribuir
com minha investigao foi Davi Le Breton. Com sua socio-
logia do corpo (2006) e antropologia das emoes (2009),
forneceu argumentos poderosos no que diz respeito am-
biguidade e complexidade das expresses (e porque no
dizer tambm das emanaes) atravs do corpo.
A sociologia, cujas pesquisas tm no corpo seu o condutor, no
deve nunca esquecer da ambiguidade e da efemeridade de seu ob-
jeto, a qualidade que possui de incentivar questionamentos muito
mais que de constituir fontes de certezas (BRETON, 2006, p.33).
Concebendo as expresses do corpo como construes so-
cioculturais, apreendidas atravs de modos especcos de
mediao comportamental; exercidas atravs de modelos
gestuais limiares entre mostrar e esconder; essas ex-
presses constituem um sistema simblico complexo, ins-
tvel, por onde circulam mais ou menos livremente inme-
ros componentes tanto condicionantes quanto libertrios,
contudo signicantes para quem as exercita, utiliza, reco-
nhece, vive. Nesta dimenso procurei localizar a corporali-
dade musical. Da a diculdade em deline-la claramente,
de constitu-la em conceito, de abstrair ou generalizar seu
alcance. Contudo ela se mostrou vlida neste cenrio de-
senhado para sua elaborao: a performance violonstica
de msicos populares, dentro do gnero da msica popu-
lar instrumental. Neste pequeno mbito, a contribuio da
corporalidade parece permitir algumas inferncias difceis
de conseguir atravs das anlises exclusivamente musi-
cais, ou eminentemente corporais (no sentido biolgico do
termo). Espero que o prprio leitor possa corroborar essa
armao com as anlises que farei a seguir.
4 - Carnavalizao
Como j mencionei acima, a perspectiva da corporalidade
musical, do modo como a concebo, cria algumas oportu-
nidades no s de descrio e explicitao de caracters-
ticas discursivas presentes nas performances mas, tam-
bm, de comparao entre performances, que considero
proveitoso para o caso dos nossos dois msicos. Aspectos
e atitudes peculiares numa certa dimenso podem se
mostrar interligadas numa outra. Estilos e caractersticas
apresentados como idiossincrticos podem ocultar pro-
cessos ou iderios com alto grau de proximidade. E este
o caso da carnavalizao nos dois msicos. Ela aparece
em ambos, contudo de modo particular em cada um de-
les. Comecemos com Baden.
4.1 - Carnavalizao em Baden
Baden Powell de Aquino nasceu em Varre-Sai, pequeno
municpio prximo cidade do Rio de Janeiro, no dia 6
de agosto de 1937. Terceiro lho de pai violinista ama-
dor, cedo se interessou pela msica. Tendo inicialmente
aprendido alguns rudimentos do violo com o prprio
pai, logo, porm, passou a ter aulas com um verdadei-
ro professor de violo (segundo a expresso usada por
Baden no DVD Velho amigo), James Florence, conhecido
como Meira, amigo e companheiro de grupo musical do
pai de Baden. Completou seus estudos na Escola Nacional
de Msica do Rio de Janeiro, estudando arranjo, harmo-
nia, contraponto, orquestrao e composio. Tendo um
desenvolvimento e envolvimento bastante rpido com a
msica e com o violo, logo se tornou prossional, a partir
dos 15 anos. Como violonista prossional, acompanhou
vrias cantoras e cantores famosos na Rdio Nacional,
em excurses pelo pas, e em casas noturnas e boates,
constituindo gradualmente uma carreira promissora que
se solidicou principalmente na dcada de 1950, quando
iniciou parcerias com grandes nomes da msica popular,
como Billy Blanco, Vincius de Morais, Paulo Csar Pinhei-
ro, entre outros. A partir da, formou-se como um dos
grandes nomes do violo no Brasil, tendo extrapolado sua
fama at a Europa, principalmente Frana e Alemanha,
pases onde viveu por muitos anos. Morreu em setembro
de 2000 deixando vasta obra fonogrca atualmente dis-
ponvel em discos LP e CDs.
Baden se orgulhava de dizer que estudou todo o m-
todo de violo de Trrega (Francisco de Ass Tarrega
Eixea, 1852-1909, violonista e compositor espanhol)
ainda menino, como consta em seu depoimento no
DVD Velho amigo. Por ser menino humilde de cidade
pequena, o fato de dominar rapidamente as habili-
dades necessrias ao bom desempenho do violonista
clssico certamente despertou seu interesse em face a
aprovao quase unnime de todos que o ouviam tocar
(DREYFUS, 1999). Acompanhando o pai nas noitadas
de festas e serestas, manteve contato com msicos
importantes e j amplamente considerados dentro da
msica popular, como Pixinguinha, Jac do Bandolin,
Dino 7 Cordas, entre outros.
Ainda que no seja minha inteno detalhar sua biogra-
a aqui, podemos inferir, em outras palavras, que Ba-
den se formou como msico a partir de um mergulho no
encontro das guas de duas tradies fortes do violo:
a erudita e a popular brasileira. Inuncias de Trrega,
Fernando Sor e Andrs Sergovia, por um lado, Dilermano
Reis e Garoto, por outro, foram sempre armadas por
ele (DREYFUS, 1999, p.21). Portanto, possvel armar
que Baden se projetava a partir da apropriao de par-
metros de qualidade (sonoridade, agilidade, inventivida-
de) e valores artsticos provindos dessas duas vertentes
principais que, alis, mantinham canais rmes e dinmi-
cos de trocas simblicas.
A partir dessa situao especca, deste cenrio musical
por onde Baden circulava, possvel detectar em suas
performances um trao pessoal, bastante sutil mas muito
presente, a qual dei o nome de carnavalizao. O termo,
emprestado de BAKHTIN (2002) veio a calhar por conta
de uma caracterstica a ele atribuda pelo autor, a partir
de sua interpretao das festas populares da idade mdia.
172
Essa viso, oposta a toda ideia de acabamento e perfeio, a toda
pretenso de imutabilidade e eternidade, necessitava manifestar-
se atravs de formas de expresso dinmicas e mutveis (proti-
cas), utuantes e ativas. Por isso todas as formas e smbolos da lin-
guagem carnavalesca esto impregnados do lirismo da alternncia
e da renovao, da conscincia da alegre relatividade das verdades
e autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela
lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio, das permu-
taes constantes do alto e do baixo (a roda), da face e do tra-
seiro, e pelas diversas formas de pardias, travestis, degradaes,
profanaes, coroamentos e destronamentos bufes. A segunda
vida, o segundo mundo da cultura popular constri-se de certa
forma como pardia da vida ordinria, como um mundo ao revs
(BAKHTIN, 2002, p.9-10).
Bakhtin se refere a um momento especco, o das festas
populares, onde a ordem do poder se altera, pelo me-
nos temporariamente. O grotesco se sobrepe ao belo, o
provisrio ao perene, a instabilidade se instala e o torto
supera o reto. As partes baixas, sujas, ntimas do corpo
aparecem; a alma desce ao submundo do material e os
tronchos tornam-se reis.
Na obra de Baden esse momento no institudo clara e
abertamente como nas festas as quais Bakhtin se refere.
Baden defende a ordem, se alinha com a tradio, enal-
tece-a. Mas deixa que nas ssuras do seu bem tocar se
inltrem pequenos jorros do grotesco, do incontido. O in-
controlado aparece em sua obra no como erro ou equ-
voco, mas como uma presena rarefeita, um murmrio de
resistncia daquilo que o avesso da perfeio, daquilo
que instiga a ordem, daquilo que balana o equilbrio,
sem chegar a desfaz-lo, mas usurpando-o de sua segu-
rana absoluta. Baden talvez seja aquele mal necessrio
que ao desestabilizar uma lei, renova-a, atualiza-a, e am-
plia seu signicado, invertendo sua direo ideolgica a
favor daqueles que ela supostamente prejudica.
Como isto acontece? Quais seriam os provveis indicado-
res dessa atitude carnavalesca? Um bom exemplo, para
comear, a interpretao que Baden faz da msica Be-
rimbau, uma de suas composies mais conhecidas, no
CD Ao vivo no teatro Santa Rosa (faixa 5). Embora te-
nha recebido letra de Vincius de Morais, nesta verso
ela aparece em seu estado instrumental. Baden inicia a
performance da pea com uma introduo solstica (so-
zinho), os outros instrumentistas (piano, baixo acstico
e bateria) vo entrando gradativamente at que a seo
introdutria se torna uma espcie de improvisao rtmi-
ca coletiva sobre o tema principal da msica (que na ver-
so cantada recebe a palavra berimbau). Depois disso
inicia-se a melodia principal (por volta dos 46 segundos
na gravao) seguida do refro (capoeira me mandou, di-
zer que j chegou, chegou para lutar/Berimbau me conr-
mou, vai ter briga de amor, tristeza camar...), essas partes
apresentadas numa ordem mais comumente conhecida
pelo pblico
1
. Volta o tema principal seguido novamente
do refro; depois disso aparece uma seo de improvisa-
o solstica (por volta dos 2min02s) que termina numa
ponte para um novo aparecimento do refro. Volta o tema
principal numa ltima apario e tem-se ento o nal,
numa coda curta que retoma o tema do berimbau.
Um dos traos mais aparentes onde possvel inferir
esta carnavalizao anunciada o andamento acelera-
do que Baden imprime pea. possvel comparar essa
diferena de andamento com uma outra interpretao
da mesma msica no CD Baden Powell, uma coletnea
da gravadora Movieplay (faixa 4), em que mantido
um andamento mais prximo das verses cantadas,
mais lento e cadenciado. A acelerao proporciona uma
forte instabilidade rtmica, perceptvel tanto na difcil
sincronia entre os instrumentistas quanto nas impre-
cises que acontecem nas transies entre as sees
da msica. Pode parecer, numa primeira audio, que
Baden decide bruscamente mudar de trecho e que seus
acompanhantes, atentos e acostumados a esse tipo de
rompante do violonista, o seguem prontamente como
que num impulso de reao imediata. No parece ha-
ver, nesta verso, uma preocupao muito grande com a
obedincia rgida da quadratura de frases da pea. Com
exceo da seo da melodia principal e do refro, as
outras passagens intermedirias (pontes e improvisos)
parecem acontecer de uma forma mais livre, em que a
regularidade de ciclo harmnico e frasal d lugar in-
tensidade e a efervescncia do clima a ser atingido em
cada momento. Isto diculta, por mais bem ensaiados
que possam estar os msicos, a execuo mais preci-
sa das transies entre as partes, criando um provvel
clima de relativa insegurana (vencido pela ateno do-
brada dos msicos acompanhantes), o que pode enfati-
zar ainda mais a sensao de urgncia j estabelecida
pelo andamento rpido.
Baden procede dessa maneira em muitas outras ocasies
2
,
acelerando os andamentos, desestabilizando a mtrica,
borrando a plasticidade das massas sonoras, as transies
entre sees das msicas, tudo isto parecendo desaar os
msicos que o acompanham e a sua prpria habilidade no
instrumento. Esse excesso, a meu ver, faz eco com as con-
sideraes de Bakhtin. Baden, ainda que numa situao
diferente daquela desenhada por Bakhtin sobre a Idade
Mdia, utiliza desse processo de deformao da regula-
ridade das msicas para sujar a limpeza exigida pelas
regras ociais de execuo, s quais ele, apesar de tudo,
parece querer continuar atrelado. A sonoridade de seu
violo, na acelerao desmedida do andamento, ca dis-
torcida pela incluso inevitvel dos rudos de raspagem
das unhas nas cordas e na madeira do violo, indo mui-
to alm do limite de sonoridade consensualmente aceita
para o instrumento (esses rudos de excesso os violonistas
chamam de trastejamento). Limite a partir do qual os v-
rios sons que o violo emite, voluntria e involuntaria-
mente, se avolumam e quase se igualam numa espcie
indistinta de percusso violonstica, em que o ataque das
notas passa a valer mais do que a ressonncia; o barulho
se equipara ao som.
Assim temos uma inverso da regra, o contrrio da lim-
pidez, o rudo; o contrrio da linha meldica, a percus-
so rtmica; o contrrio da previso, o inusitado. O tema
do berimbau, que no deixa de ser um instrumento meio
173
meldico e meio percussivo, vem bem a calhar como
pretexto que justica o excesso, que permite a gros-
seria (que, no entanto, ganha um toque de virtuosismo
com Baden) e a inverso tolervel da hierarquia tradi-
cional da msica popular. Baden troca o alto (o som
musical) pelo baixo (o barulho).
O que impressiona o jorro de vitalidade que Baden con-
segue impor nesse controle descontrolado que inltra nas
ssuras das regras do bem tocar. Ele, sem dvida, de-
monstra tcnica, habilidade e vigor, ou seja, alguns dos
elementos mais preciosos na avaliao dos msicos, pelo
menos no meio musical no qual Baden se tornou aprecia-
do. Entretanto esses mesmos elementos so transgura-
dos, estimulados at seu estado limtrofe, sem que o medo
de perverter a ordem impea sua exacerbao. Contudo,
Baden paradoxalmente distorce a msica, mas no a que-
bra. No chega a descaracterizar sua congurao, mas
borra. Usando uma fora avassaladora da carnavalizao
da interpretao (a abundncia de vigor, sonoridade e
velocidade, o exagero da tcnica que vai alm das pro-
priedades obedientes do instrumento) Baden oferece uma
alternativa grotesca, mas aceitvel (e at admirvel), aos
modos valorizados e se exprimir no violo. Melhor ainda,
ele insere o grotesco cuidadosamente em suas perfor-
mances de tal modo a se misturar e se confundir com os
sinais de virtuosismo, ou neles se fundir, a ponto de, por
um lado, ser aceito e admirado graas a esses mesmos
sinais (e que inclusive o identicam, o individualizam, o
instituem como msico consagrado e nico) e, por outro,
manter um rastro de rebeldia e ousadia, marcas reconhe-
cidas e reconhecveis nos considerados grandes artistas.
Mas a carnavalizao no aparece apenas na acelerao
e na sonoridade peculiar de Baden. Ela se manifesta tam-
bm na dimenso harmnica e meldica. Isto possvel
notar pela opo que ele faz por um tipo de sonoridade
violonstica melhor conseguida quando se estimulam
as cordas soltas. Esta sonoridade possui algumas ca-
ractersticas que a diferencia da sonoridade das cordas
presas. Uma das provveis razes para essa escolha de
Baden o fato de que as cordas soltas, por vibrarem na
sua mxima extenso, mantm suas ressonncias mais
intensas e por mais tempo do que quando so encurta-
das pela digitao da mo esquerda (ou seja, quando as
cordas esto presas). Uma outra caracterstica que, ao
contrrio das cordas presas, o timbre das cordas soltas
mais aberto, mais metlico, mais exuberante, ento
permite maior intensidade de toque porque responde
com mais intensidade ao toque. H uma ltima carac-
terstica nas cordas soltas: elas dicultam o controle.
As cordas presas so mais facilmente abafadas em suas
vibraes, j que um pequeno alvio na presso de sua
digitao a faz cessar de vibrar. As cordas soltas, por sua
vez, precisam da ao de abaf-las para que silenciem.
Essa diculdade geralmente causa um efeito sonoro na
execuo que so espcies de sobras de sons vibrando.
Quando se muda de acorde, no violo, este fenmeno
pode acontecer se esto presentes as cordas soltas, tor-
nando os encadeamentos de acordes menos ntidos em
suas transies ( quase como tocar piano com o pedal
de sustentao apertado).
Mas para que esta sonoridade aberta das cordas soltas
se efetive e se torne predominante no resultado nal da
performance preciso escolher cuidadosamente os acor-
des (e, por consequncia as tonalidades) mais propcios,
ou seja, a escala e seu grupo de notas que permita maior
utilizao das cordas soltas; aquela em que um nmero
maior de acordes, ou de possibilidades de construo de
acordes, permita a incluso de cordas soltas. Esta no
uma escolha simples. Mesmo quando a tonalidade ade-
quada j est determinada para a execuo de certa pea
musical, isto no garante que toda a pea possa ser to-
cada com a ajuda das cordas soltas; alguns trechos po-
dem oferecer diculdades para se manter uma igualdade
sonora ( bom sempre lembrar que estamos falando do
gnero instrumental popular!). Nesse caso, ainda existe o
recurso das rearmonizaes (troca de acordes).
Podemos dizer, rapidamente, que so pelo menos dois os
motivos principais para a troca de acordes numa pea
de msica popular: (1) para incluir uma marca espec-
ca, pessoal, na interpretao da pea (descobrir um novo
caminho harmnico, inusitado ou caracterstico que, por
sua vez, no desgure a melodia e no descaracterize o
gnero musical, mas identique seu executante); e (2)
para adaptar alguma passagem especca s possibilida-
des mecnicas de execuo do instrumento. Baden soma
a esses dois motivos bsicos um terceiro: a conquista de
uma sonoridade particular. Ele parece procurar muitas
vezes aquelas solues harmnicas em que prevalecem
as sonoridades mais abertas e intensas das cordas soltas,
alterando frequentemente suas interpretaes. Mesmo
quando executa suas prprias msicas, Baden procura
constantemente solues que parecem caminhar nesse
sentido, alteraes perceptveis quando comparamos as
vrias verses que gravou das mesmas peas (Berimbau
um bom exemplo dessa busca, mas tambm Garota de
Ipanema e Samba de uma nota s so bons exemplos des-
se procedimento em Baden).
No campo meldico, por sua vez, a rebeldia carnavalesca
de Baden se mostra numa mistura s vezes inslita de
velocidade e ecletismo. Explico melhor. A ideia comum,
e equivocada, de que a msica se constituiria numa lin-
guagem universal um argumento que, mesmo quando
tenta elevar a msica a um patamar diferenciado dentre
os inmeros sistemas simblicos existentes, concebe o
msico, em contrapartida, como um verdadeiro poliglo-
ta musical. Coisa que, na prtica, raramente acontece; e
sempre com limitaes. Baden parece aceitar essa crena
no ecletismo quando escolhe (ou concorda) em gravar
uma grande diversidade de gneros musicais, como mos-
tra seu legado fonogrco. Baden gravou desde samba
tradicional (Na baixa do sapateiro e Inquietao, de Ary
Barroso), marchinhas de carnaval (Pastorinhas, de Noel
Rosa e Joo de Barro), chorinho (Lamento e Carinhoso de
174
Pixinguinha), bossa nova (Garota de Ipanema, de Tom Jo-
bim e Vincius de Moraes; Samba de uma nota s, de Tom
Jobim e Newton Mendona), standards do jazz tradicio-
nal (Stella by starlight, de Ned Washinton e Victor Young;
My funny valentine, de Richard Rogers e Lorenz Hart), bee
bop (Round midnight, de Thelonious Monk, Cootie Willia-
ms e Bernie Hanighen), canes populares (Cho de es-
trelas de Silvio Caldas e Orestes Barbosa; Dora, de Dorival
Caymmi) e msica erudita (Preldio em r menor, Double
e Jesus, alegria dos homens de Bach; Adgio de Albinoni),
entre outras. Tambm nas suas improvisaes ele mistu-
rou desde linhas mais jazzsticas, padres de blues, melo-
dias de chorinho, at passagens eminentemente bachia-
nas e improvisos rtmicos com acordes nos sambas. Aqui
tambm possvel interpretar essa enorme liberdade que
Baden parecia sentir em transitar por uma diversidade
grande de gneros musicais, muitos deles contradit-
rios entre si (no sentido da incompatibilidade de solu-
es meldico-harmnicas ou rtmicas caractersticas de
cada gnero abordado), como um trao de rebeldia, de
perverso s regras (neste caso particular, das regras de
purismo, visto que o ecletismo tornou-se, na poca em
que Baden iniciou sua carreira, meta a ser almejada pelos
intrpretes; e que continua ainda hoje).
Embora participasse de perto do movimento da bossa
nova, na dcada de 1950, ele no se liou denitiva-
mente em nenhuma corrente musical das pocas em
que atuou.
Baden Powell nunca pertenceu a nenhum movimento, a nenhuma
congregao. Ele nunca se ajustou a nenhum molde, nunca seguiu
nenhuma orientao e, sobretudo, nunca se limitou a um gnero.
Quando a marca registrada da bossa nova era aquela famosa ba-
tida [do violo de Joo Gilberto], qual todos os msicos da d-
cada de 60 se amarraram, Baden continuava percorrendo todos os
ritmos, inclusive o da bossa nova, com um sotaque innitamente
pessoal e original (DREYFUS, 1999, p.67).
Ainda que exagerada, a citao acima no deixa de
constatar esse ecletismo cultivado, ou pelo menos in-
centivado, pelas atitudes e escolhas musicais de Baden.
Em todo caso, ao nos aprofundarmos um pouco mais
sobre sua obra fonogrca, possvel inferir que esse
ecletismo mantm um centro ao redor do qual todas
essas outras linguagens abordadas por Baden circulam,
num movimento centrpeto. Este centro de atrao o
samba. Podem advir certas dvidas em considerar Baden
como jazzista, quando toca jazz, ou violonista erudito,
quando toca Bach. Contudo certamente no aparecem
muitas dvidas quando o consideramos sambista. Muito
da sua produo criativa se manifestou nesse gnero.
Inclusive um grupo fundamental de msicas que com-
ps com Vincius de Moraes, conhecidos como Afro-
sambas (que podem ser ouvidos nos CDs Os afro-sambas
de Baden e Vincius; Os afro-sambas Baden Powell; e
uma verso de Paulo Bellinati e Mnica Salmaso Afro-
sambas Baden Powell e Vincius de Moraes). Conjunto
de canes que atualizou o gnero quando fundiu, num
mesmo cadinho, o samba tradicional com elementos ca-
ractersticos da msica dos candombls.
Desse modo, possvel incluir na lista de rebeldias car-
navalescas de Baden, contra um padro de atitudes j
previamente determinado e valorizado, a incluso de ci-
taes de vrios outros gneros musicais dentro do sam-
ba, e tambm do samba dentro desses outros gneros
que pronunciava. Penso nessa atitude como uma espcie
de pardia a favor. Isto porque, alm de remeter a um
conhecimento considerado autntico e legtimo pela
inteligncia musical de sua poca (como o da msica eru-
dita, para os tradicionais, e do jazz, para os progressistas),
e que Baden mostrava dominar e reconhecer sua legitimi-
dade citando-o, trabalhava a seu favor na medida em que
delegava a ele, por fora das circunstncias, essa mes-
ma autenticidade e legitimidade que ia aos poucos con-
quistando como msico. bom salientar que Baden no
desdenhava a msica legtima ou mesmo seus padres
do bem tocar, visto que era atravs deles que sua con-
sagrao era aos poucos alcanada. Mas no unicamen-
te atravs deles. Ao contrrio disto, ele parecia querer
conrmar essa legitimidade mostrando respeito e at um
certo grau de reverncia aos gneros mais consagrados
na sua poca (a msica erudita e o jazz).
Todos esses fatores, embebidos nas suas possibilidades
(facilidades e diculdades) e entendimento (apropriaes
e recusas) criam, a meu ver, uma proposta discursiva e es-
ttica que caracteriza sua produo artstica, tanto quan-
do interpreta msicas alheias quanto nas suas prprias
composies. Passemos agora ao outro msico.
4.2 - Carnavalizao em Egberto
Egberto Gismonti nasceu no Carmo, pequena cidade no
interior do estado do Rio de Janeiro, no dia 5 de dezem-
bro de 1947. Filho de pai libans e me italiana fez o
percurso tradicional de estudos musicais em conserva-
trios, estudando piano e violo. Depois de ter passado
por 15 anos de estudos tradicionais, teve a oportunida-
de de estudar, em Paris, com Nadia Boulanger (profes-
sora de vrios msicos consagrados em vrios gneros
e linguagens musicais, tais como Almeida Prado, Quincy
Jones, Raul do Vale, Frank Zappa entre muitos outros)
e Jean Barranqu (discpulo de Schoenberg e Webern).
Retornando ao Brasil, inicia sua carreira pblica parti-
cipando do Festival da Cano de 1968, com a cano
Sonho 70, interpretada na ocasio pelos Trs Moraes, j
aqui demonstrando certa dose de transgresso e van-
guarda assimilada provavelmente em seus estudos pa-
risienses. Grava seu primeiro LP com a mistura da m-
sica erudita da vanguarda do sculo 20 com a msica
brasileira, utilizando ritmos tradicionais do frevo, choro,
maracatu, batuque, samba, dentre outros. Possui, atual-
mente, a gravadora Carmo, que se dedica ao lanamento
de novos talentos da msica instrumental brasileira.
A dimenso carnavalesca, sutil e insistente em Baden,
com Egberto assume propores bem maiores. Aqui o
grotesco bakhtiniano tambm aparece principalmente
como a exacerbao, o excesso de atuao, que atin-
ge um estado limtrofe tanto da obra que se prope a
executar (ou criar) quanto do gnero musical na qual se
175
instala, ou do qual irradia suas intervenes artsticas. Di-
ferentemente de Baden, Egberto no tem a preocupao
de instalar seus excessos nas ssuras da ordem ocial
musical. Ao contrrio, ele explode essa mesma ordem
estabelecida atravs da instaurao de uma outra, que
constri a partir de suas misturas e experincias entre
linguagens e gneros, que acabam por constituir uma
proposta esttica (podemos dizer tambm, um universo
sonoro discursivo, ou um dialeto) particular.
Sua exasperao temporal, por exemplo, que ele utiliza
com frequncia no violo, no estremece uma organi-
zao musical preestabelecida, no borra seus limites
bem delineados, mas habita um mundo j praticamen-
te beneciado pela existncia dos borres, pelas ha-
churas e pelas linhas fragmentadas e indenidas. Em
outra palavras, Egberto toma a liberdade de construir
um universo musical, uma proposta esttica, que con-
tm, ou pelo menos pressupe, a possibilidade do ex-
cesso (na verdade, exige). Vrios exemplos poderiam
ser citados, entretanto considero a pea Dana das ca-
beas (faixa 2 do LP Dana das cabeas) suciente para
ilustrar minhas armaes.
Numa arquitetura complexa (so oito minutos de msica
ininterrupta), na qual apresentaes dos dois temas prin-
cipais so intercaladas com sees novas e com trechos
de improvisaes e desenvolvimentos, Egberto costura
uma sequncia na qual alterna diversos climas sonoros.
Imagens sonoras mltiplas surgem em correspondncia
direta com as vrias articulaes que elabora com aqui-
lo que podemos chamar de elementos principais eleitos
para a confeco da pea. Com um material estrutural
reduzido, ele consegue apresentar uma gradao ampla
de matizes sonoros (timbrsticos, de intensidades, de ar-
ticulaes, de texturas e tonais), elaborando verdadeiras
paisagens sonoras em constante transformao, em que
ora um, ora outro elemento toma a frente do discurso,
estabelecendo uma dinmica intensa num jogo de trocas
entre gura e fundo durante toda a pea.
Um desses elementos, por exemplo, o que chamamos
de notas rebatidas. um recurso que, muito usado por
violonistas, consiste de notas repetidas continuamente,
formando uma espcie de ressonncia reiterativa cuja
funo principal, na pea analisada, a de preencher os
vazios deixados pela costura dos temas meldicos apre-
sentados, adensando sua textura sonora. So repiques de
notas que se interpem s notas da linha meldica, como
acontece num outro exemplo conhecido desse procedi-
mento que so os ponteados da viola caipira, que podem
ser tocados apenas sobre uma corda, alternando notas da
corda presa com notas da corda solta, intercaladas geral-
mente uma a uma. Na Dana das cabeas a nota rebatida
elemento constituidor e fundamental na sua estrutura.
Ela aparece quase sempre provinda de uma corda solta; a
depender do trecho da pea ora corda aguda, ora cor-
da grave. Mesmo nas sees de improvisao e desenvol-
vimento mais livres, o mote da nota rebatida se mantm
presente, algumas vezes transgurado em arpejo repetiti-
vo (como na seo que inicia por volta dos 2min08s, que
chamei na anlise de ponte estendida, ou na segunda
seo de improviso, por volta dos 4min33s).
O desenvolvimento dessa pea permite que ampliemos
um pouco mais a ideia das notas rebatidas, generalizan-
do-as como bordo. A ideia do bordo, nesta pea em
particular, sempre apresentada de maneiras diferen-
tes. Na introduo, por exemplo (at por volta dos 42s),
aparece logo de incio como funo da primeira nota
grave que, a partir do momento da entrada de uma srie
de acordes repetidos (uma melodia de acordes), se aco-
moda com intensidade diminuda por detrs da melodia
de acordes. Passa de gura a fundo at a entrada do
tema principal (aos 42s). J na entrada do tema secun-
drio (por volta dos 58s), o bordo transferido para a
tumbadora (instrumento de percusso tocado por Nan
Vasconcelos, acompanhante de Egberto nesta verso),
que transforma o bordo meldico/harmnico do violo
em bordo rtmico da tumbadora. Os acordes iniciais,
transformados em arpejos na seo que inicia por volta
dos 2min08s, passam de protagonistas a acompanhan-
tes durante todo o trecho, e assim as alteraes vo se
sucedendo por toda pea.
As notas rebatidas, contudo, no so exatamente o tra-
o rebelde na execuo da pea, mas sim um elemento
estrutural na sua arquitetura. Entretanto, a insistncia,
a repetio praticamente ininterrupta, a obstinao
por esse fundo reiterativo, enfatizado pela sensao de
urgncia suscitada pelo andamento gil e pela rtmi-
ca pontilhada que praticamente a percorre do incio ao
m, este sim poderia exemplicar um trao grotesco
(bakhtiniano) de Egberto. S que, diferente de Baden,
essa agitao toda consubstancia um terreno j carna-
valizado, com o qual os elementos de rebeldia que ele
apresenta na execuo no se mostram em conito, mas
sim em relao de cumplicidade.
Embora Egberto, assim como Baden, extrapole o anda-
mento com o qual executa a pea (h vrias frases ex-
tremamente rpidas, principalmente no tema secundrio,
que aparece por volta dos 58s, 1min32s e 6min11s, e em
algumas sees de improvisao, por volta dos 4min33s e
6min43s, onde possvel perceber auditivamente traos
desse exagero temporal, quando no ouvimos nitidamen-
te todas as notas que ele toca, mas captamos seu gesto
espasmdico), exagere os contrastes abruptos de inten-
sidades (variando em instantes de um pianssimo quase
inaudvel para um fortssimo trastejado) e abuse do uso
das cordas soltas (em busca de uma sonoridade tambm
aberta, ressonante e intensa), ele faz tudo isso dentro de
um terreno previamente arquitetado que sustenta e d
corpo e sentido estrutural a esses excessos. Em Egberto
os exageros no so traos de rebeldia dissimulada, mas
elementos prprios da sua linguagem. Enquanto Baden
parece querer se apossar de um discurso ocial de um
modo no-ocial, se que se pode dizer isso, Egberto
176
parece j estar de posse de um discurso no-ocial em
que suas grosserias musicais s ajudam a rearmar esse
universo especial que cria.
Na dimenso meldico-harmnica, Egberto mantm a pre-
ferncia pelas cordas soltas, j assinalada na sonoridade de
Baden Powell. Mas tambm nesse quesito Egberto desfruta
de uma relao diferenciada, j que teve contato prolon-
gado com a vanguarda contempornea erudita em seus
estudos na Europa e pde, com certeza, reorganizar suas
expectativas harmnicas para dissonncias mais ousadas,
de certo ponto de vista no to prximas das sonoridades
populares cultivadas no Brasil
3
. Egberto utiliza abundan-
temente no s dos ostinatos e bordes em cordas soltas,
acrescentados de acordes que vo se movimentando e al-
terando as relaes dissonantes com esses bordes utiliza-
dos, mas tambm das mudanas de acordes em paralelo,
onde se xa uma frma de mo e faz com que ela pas-
seie pelo brao do violo livremente (estratgia que utiliza
acordes paralelos na forma de frases meldicas e que, se
acrescentados de cordas soltas, causam efeitos inusitados
de dissonncias). Os exemplos de utilizao dessa estrat-
gia so vrios, como na pea Em famlia (faixa 3 do CD Em
famlia, tocada muitas vezes na forma de solo de violo
nas apresentaes ao vivo
4
), ou nas verses que elabora
de Aquarela do Brasil, de Ari Barroso (faixa 1 do LP Duas
vozes) e de F cega, faca amolada, de Milton Nascimento e
Ronaldo Bastos (faixa 9 do CD Dana das cabeas).
Um outro sinal que parece comprovar essa armao
a constituio de seus violes. Dentre vrios que possui,
alguns dos que mais usa possuem mais do que as seis
cordas do violo padro. Um deles um violo com dez
cordas de nylon e o outro possui quatorze cordas de ao,
mas no na disposio dos violes de doze cordas que
encontramos no mercado. Esses ltimos possuem seis
cordas duplas que so estimuladas par a par, j que o
par funciona como se fosse uma nica corda (a anao
feita em unssono ou oitavada, a cada par, seguindo
geralmente a anao tradicional EADGBE). Ento, re-
tomando, o violo de dez cordas de Egberto funciona
como um violo tradicional, de seis cordas, onde foram
acrescentadas outras quatro acima da corda mais gra-
ve, primeira e terceira mais nas e a segunda e quarta
mais graves. A anao desse violo obedece a anao
tradicional, variando apenas as anaes das cordas
acrescentadas (no caso da pea Em famlia a anao
FAAG-EADGBE). O violo de quatorze cordas de ao
obedece o mesmo padro do anterior, com a diferena
de que as quatro primeiras cordas (as mais agudas) so
duplas, enquanto as demais permanecem nicas. O sis-
tema de anao desse violo igual ao anterior e varia
conforme a pea a ser tocada.
Nesse quesito em especial, Egberto demonstra uma
relao mais individualizada com seu instrumento, na
medida em que o altera de forma mais contundente.
Baden altera mais frequentemente a anao da sexta
corda (tradicionalmente anada na nota mi) e menos
frequentemente a anao da terceira corda (tradicio-
nalmente anada na nota sol). Um outro indcio impor-
tante da relao especial que Egberto mantm com o
violo pode ser constatado no fato de que ele raramente
toca msicas que no as suas prprias no instrumento.
Ainda que alguns exemplos contrrios possam ser ga-
rimpados na sua discograa, signicativo como esta
preferncia por suas prprias criaes se mantm desde
os primeiros discos por ele gravados. O mais curioso
constatar que esta mesma atitude no acontece quando
Egberto se dedica ao piano. So bem conhecidas suas
interpretaes de vrios outros autores ao piano. Uma
interpretao possvel para esta atitude aparentemente
reservada, dedicada ao violo, origina do fato de que
pode haver uma diferena signicativa no tipo de vn-
culo que ele estabeleceu com o violo em comparao
com o piano. No programa Ensaio, produzido pela TV
Cultura em 1992, Egberto esclarece que seu violo pos-
sui esse nmero avantajado de cordas para que ele, um
pianista, possa tocar violo. S isso
5
. Ou seja, Egberto
se considera um pianista que toca violo e isto o obri-
ga a tomar certas providncias, por exemplo o aumento
do nmero de cordas, para que ele possa se expressar
como um pianista ao violo.
Essa declarao do prprio Egberto oferece uma pis-
ta importante sobre sua corporalidade ao violo. Ao
contrrio de Baden, que era violonista, Egberto utiliza
o violo (e alguns outros instrumentos como autas,
percusso, violoncelo) como fonte de expresso, quase
como um complemento necessrio concretizao de
suas ideias musicais. A meu ver isto indica uma consci-
ncia bastante ntida das limitaes que Egberto perce-
be em si mesmo como violonista. Esta armao pode
parecer equivocada primeira vista, mas se reetirmos
um pouco mais sobre o assunto podemos constatar que
(1) isto no diminui em nada a qualidade musical de
Egberto ao violo, ao contrrio, esclarece a sua inte-
ligncia em saber aproveitar de modo artstico suas
limitaes no instrumento (digo limitao porque os
recursos que ele se utiliza no violo no so tpicos de
um violonista tradicional, como a independncia total
das mos na produo de sons, tcnica apenas recen-
temente desenvolvida principalmente pelos guitarristas,
e aqueles recursos dos violonistas tradicionais no so
explorados por Egberto); e (2) esta atitude deixa mani-
festa aquilo que chamei de corporalidade musical, que
a elaborao discursiva feita a partir dos recursos ad-
quiridos, das possibilidades articulares tornadas possibi-
lidades expressivas, e da conscincia dos limites dentro
de um plano de ao expressiva que, embora Egberto
no enfoque o instrumento (j que ele no se considera
violonista), direciona toda a energia expressiva para a
construo de peas que extravasam vigor e reetem
uma relao tranquila e consciente com um instrumen-
to secundrio (entretanto bastante usado, e com pro-
priedade, pelo msico).
A corporalidade musical a chave para a compreenso
desse uso, podemos dizer engenhoso e astuto, dos recursos
177
mecnicos, possibilidades articulares, agilidade digital etc.,
como componentes fundamentais da realizao musical.
A msica no parte apenas de uma ideia. Ela est mer-
gulhada nas possibilidades de realizao, a ponto da ideia
inicial poder ser totalmente modicada (ou at abandona-
da) se sua realizao esbarra numa diculdade insupervel.
O prprio Egberto arma, na mesma entrevista j citada,
que as inverses dos acordes com que est acostumado
no piano, ao serem transferidas para o violo demandam
muito malabarismo que ele no apreciaria fazer. Por isso
a incluso de mais algumas cordas em seu violo. Nesse
sentido, as msicas poderiam ser pensadas como fruto de
uma tentativa de equilbrio entre possibilidades, desejos e
imposies do instrumento e a vontade de conduzi-lo para
a concretizao de um discurso signicativo e expressivo.
Novamente aparecem os trs pontos do tringulo din-
mico de foras que atuam sobre as realizaes musicais:
as exigncias corporais contidas nas linguagens musicais,
nos instrumentos e as possibilidades e caractersticas dos
msicos. Digo tringulo dinmico porque ele se equilibra a
cada vez de uma forma diferente, para cada msico espe-
cco, para cada pea realizada e para cada verso de cada
pea. E justamente disso que iremos falar a seguir.
5 - Oralidade e escrita
Como um ltimo ponto abordado em relao corpora-
lidade tomaremos a relao intrnseca que ela mantm
com o que alguns pensadores denem como oralidade
e com sua contrapartida, a escrita. A oralidade comu-
mente colocada em oposio escrita. A partir, ento,
dessa falsa oposio, vrias associaes equivocadas
vo sendo construdas entre, por exemplo, oralidade e
analfabetismo, ou oralidade e primitivismo. Como nos
alerta Paul Zumthor:
intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os
traos que contrastam com a escritura. Oralidade no signica
analfabetismo, o qual, despojado dos valores prprios da voz e de
qualquer funo social positiva, percebido como uma lacuna.
Como impossvel conceber realmente, intimamente, o que pode
ser uma sociedade de pura oralidade (supondo-se que tenha exis-
tido algum dia!) [...] Da ser frequente, nos autores que estudam as
formas orais da poesia, a ideia subjacente mas gratuita de que
elas veiculam esteretipos primitivos (ZUMTHOR, 1997, p.27).
No minha inteno aprofundar essa discusso neste
espao, isto exigiria um artigo especco, mas apenas
lembrar rapidamente os perigos de opor a oralidade es-
critura. Tomando as palavras de Michel de Certeau:
Referir-se escritura e oralidade, quero precisar logo de sada,
no postula dois termos opostos, cuja contrariedade poderia ser
superada por um terceiro, cuja hierarquizao se pudesse inver-
ter. [...] A oralidade se insinua sobretudo como um desses os de
que se faz, na trama interminvel tapearia de uma econo-
mia escriturstica (CERTEAU, 1994, p.233, a ordem das frases foi
invertida por mim).
No que concerne aos nossos estudos da msica popular,
a oralidade algo que se estabelece em relao escri-
ta musical, ou seja, existe como um pensamento musical
hbrido, mas que no homogneo, no sentido de perfei-
tamente misturado em doses proporcionais. manchado,
esfumaado, borrado, visto que muito do que se desen-
volveu em matria de concepes musicais favorecidas
pela possibilidade da escrita musical ou j estava conta-
minado pelas prticas orais, ou acabou por contamin-
las. Isto ocorrendo em graus diferenciados de dosagem
para cada linguagem ou gnero musical especco (em
alguns casos, para cada msico ou pea musical). O fato
de um gnero sobreviver atravs de sua transmisso oral
no implica necessariamente que ele no incorpore pro-
cedimentos desenvolvidos graas escrita. E, por sua
vez, o fato de um gnero adotar a escrita como forma
de propagao e conservao no implica isolamento
total de procedimentos de carter oral. Em todo caso,
talvez evitemos o equvoco de estagnar a oralidade no
analfabetismo musical (que, no entanto, existe em parte
considervel dos msicos populares) ou no primitivismo
(considerando a msica conservada e desenvolvida sem
registro escriturstico menor do que a msica escrita).
Baden e Egberto estudaram em escolas tradicionais de
msica e, portanto, ambos dominam a escrita, a leitura
e a teoria musical. Pretendo dar apenas um exemplo de
procedimento que, se envolve concepes escritursticas,
tambm envolve vestgios de oralidade. E isto ser feito a
partir de algumas verses gravadas de uma mesma pea.
No caso de Baden, utilizaremos a j citada Berimbau, e no
caso de Egberto, Salvador.
Rero-me s verses de Berimbau gravadas nos CDs (1)
Ao vivo no Teatro Santa Rosa faixa 5; (2) Baden Po-
well vontade faixa 2; (3) Baden, Mrcia, Originais
do Samba Show/Recital faixa 5; (4) Os afro-sambas
de Baden e Vinicius faixa 9; (5) Baden live Bruxelles
faixa 11. As verses de Salvador esto nos seguintes
CDs e Lp (1) 1969 faixa 1; (2) Violes faixa 9; (3)
Solo faixa 2, lado B.
Sem querer estender demais as anlises, possvel per-
ceber numa primeira audio, mesmo que no apro-
fundada, as diferenas que cada uma dessas verses
sustenta em relao s outras. A primeira verso de
Berimbau, j comentada anteriormente, se destaca pela
velocidade e pela quantidade de intervenes de sees
de improviso, estabelecendo um clima de urgncia e, ao
mesmo tempo, de liberdade na costura dos temas prin-
cipais da pea. A segunda verso, mais cadenciada (an-
damento mdio) e tocada apenas com violo e pandeiro,
parece oferecer um desenho mais ntido de suas ideias
principais (introduo, melodia principal e refro, que
nesta verso cantado). Baden no deixa de aproveitar
a oportunidade para improvisar, entretanto, diferente da
primeira verso, seus improvisos so executados sobre
os temas principais, obedecendo de modo mais conti-
do, o ciclo regular das quadraturas de cada seo. Na
terceira verso, tocada ao vivo como a primeira, inicia
tambm com um andamento mais cadenciado, prxi-
mo da segunda verso. A introduo executada com
o violo e um berimbau e l j se ouve uma improvisa-
o rtmica sobre a clula principal de berimbau. Uma
ladainha tradicional iniciada e terminada enquanto
178
o improviso rtmico continua como fundo (ou acom-
panhamento). Comea um jogo de pergunta e resposta
entre melodias improvisadas ao violo e frases entoadas
pelo cantor. Logo depois desse momento o andamento
acelera, comeam a tocar os atabaques, mas os impro-
visos do violo continuam, desta vez alternando frases
rtmicas com frases meldicas. Nesta verso a melodia
principal s inicia depois de mais de cinco minutos de
improvisao, repetida e logo seguida por nova seo
de improvisao meldica. No aparecem aqui nem o
tema secundrio e nem o refro, substitudos por im-
provisaes meldicas e rtmicas. Na quarta verso at
mesmo o nome da pea foi alterado para Variaes so-
bre Berimbau. Inicia-se a pea com um toque de berim-
bau, logo seguido pelo violo. O andamento tambm
cadenciado (de mdio para lento). Inicia a percusso e o
violo faz um pequeno improviso que se transforma em
acompanhamento para uma ladainha tradicional, can-
tada desta vez pelo prprio Baden. O andamento leve-
mente acelerado, outros cantos tradicionais de roda de
capoeira so cantados. Nova acelerao do andamento
feita, um improviso do violo marca levemente o ritmo
forte da percusso que permanece presente e constante
durante toda a pea. Aqui tambm as melodias princi-
pal, secundria e do refro no so tocadas, sustentan-
do a pea apenas os improvisos e referncias aos can-
tos tradicionais das rodas de capoeira. A ltima verso,
tambm ao vivo, tocada apenas com o violo, aparece
num andamento um pouco mais lento. Uma introduo
forte, com acordes recheados de cordas soltas, seguido
da mesma ladainha de capoeira (presente tambm nas
verses 3 e 4). O andamento acelera e um novo canto
cantado, logo seguido pelo canto prprio da msica,
com letra de Vincius. Por essa razo as melodias todas
so apresentadas na forma cantada, acompanhada com
variaes rtmicas e de registro do violo. Um impro-
viso aparece depois de cantadas a estrofe, o refro e a
repetio da estrofe. A partir da o violo apresenta o
tema principal na forma instrumental, seguido de uma
improvisao que adia o refro. Este ltimo aparece no-
vamente cantado e depois disso um retorno ao tema
principal instrumental termina a pea.
A primeira verso de Salvador, a primeira gravada por
Egberto no seu primeiro disco, aparece num andamento
mdio, acompanhado apenas pela percusso, recurso bem
prximo de algumas gravaes do prprio Baden, que
interpretou vrias peas apenas com violo e percusso.
Aparecem, depois de uma introduo rtmica, os temas
principal, secundrio e novamente o principal, seguidos por
uma mudana do instrumento percussivo acompanhante
(de bateria para atabaque), anunciando a seo de impro-
visao. Volta a seo do tema principal sem, entretanto
que ele aparea. Segue-se o tema secundrio, novamente
o tema principal, dessa vez com sua respectiva melodia
presente, e uma coda parecida com a introduo. A segun-
da verso, tocada ao vivo, inicia com uma longa seo de
introduo (mais de dois minutos) onde o primeiro tema
citado, seguido por um improviso. Segue a entrada do
tema principal num andamento vertiginoso (quase no se
escuta a melodia tal sua velocidade). O tema secundrio
apresentado no mesmo uxo vertiginoso. Retorna o tema
principal seguido de uma seo de improviso. Retorna
novamente o tema principal seguido por nova seo de
improviso que rompe com a urgncia rtmica dos temas
principais. Volta novamente o tema principal seguido do
secundrio e da repetio do principal. H um improviso
nal onde a msica Berimbau de Baden citada e uma
coda nal. A terceira verso contrasta com as anteriores
principalmente no andamento, bastante mais lento do que
as outras duas. O clima que se estabelece nesta verso
contrastante com as outras porque transforma a urgncia
presente nas primeiras verses em melancolia profunda.
Nesta verso no aparece o tema secundrio, apenas o
principal entremeado de sees de improvisao. No nal
Egberto chega a improvisar um canto, que anuncia o m
da pea, seguido por uma pequena coda.
Ainda que estas descries sucintas das vrias verses de
cada pea possam ter sido enfadonhas para o leitor, elas
foram necessrias para tentar mostrar o nvel de liberdade
de execuo de que partilham esses dois msicos. Mesmo
sendo as duas peas bem conhecidas do pblico que acom-
panha a carreira e as apresentaes dos dois violonistas,
eles frequentemente tomaram a liberdade de alter-las a
ponto de desconstrui-las quase que totalmente. No caso
de Baden acontece uma verso em que nenhum dos temas
principais da pea so tocados (talvez por isso a mudan-
a do nome de Berimbau para Variaes sobre Berimbau
que atribuiu a essa verso), e uma outra onde apenas o
tema principal citado. Em Egberto a verso mais lenta (a
terceira) perverte no apenas a sequncia dos temas apre-
sentados nas outras verses, mas tambm o clima total da
pea, transformando-a praticamente numa outra. Esta li-
berdade, que ambos demonstraram em vrias outras opor-
tunidades, executando outras peas, algo que remete
liberdade do orador, do contador de histrias, do narrador.
Os dois msicos conhecem profundamente o discurso mu-
sical que iro pronunciar, sabem de sua organizao pois,
no por coincidncia, so os compositores dessas peas.
Executaram essas mesmas peas (executa ainda, no caso
de Egberto) inmeras vezes, tornando-as conhecidas das
audincias, entretanto, concedem a elas a possibilidade
de alteraes radicais, a depender das situaes especiais
onde esse discurso determinado vai ser pronunciado, ou
publicado (no sentido de tornado pblico).
Essa situao de alteraes constantes, que no entanto
no descaracterizam as msicas, faz pensar numa relao
com as peas que leva em conta o ato de sua pronncia.
E esse levar em conta a pronncia inclui possibilidades
de execuo que podem estar fora do planejamento ini-
cial que os dois zeram para as execues das msicas.
Esse trao que remete a um trato que eu considero de
carter oral das realizaes. Ainda que a complexidade
dessas peas remeta um tipo de concepo que con-
diz com uma viso terico-escriturstica da msica. Que
que claro que com isto no estou negando a existncia
179
de vestgios dessa oralidade naqueles msicos que tocam
lendo partitura, ou executam uma organizao previa-
mente determinada com maior rigor (que pode ou no
estar xada numa partitura, entretanto soa com um grau
maior de organizao e exige maior rigidez na execuo).
Mesmo nesses casos so vrias, embora mais sutis, as es-
colhas e alteraes que acabam por serem feitas. No caso
de Baden e Egberto essas alteraes soam mais claras,
suas escolhas so mais perceptveis na comparao das
vrias verses, as mudanas so mais abruptas e mais ra-
dicais, conforme a verso. Isto no deixa de ser, alm de
um indcio dessa presena hbrida de oralidade e escritura
(visto que as duas peas citadas se originam de um tra-
balho musical sosticado, proporcionado pela tradio da
teoria escriturstica musical, realizado por dois msicos
escolados), mais um sinal de carnavalizao, no sentido
de que o texto conhecido, os papis esto distribudos e
determinados, mas as performances so sempre novas, tal
qual o contador de histrias que conta sempre a mesma
histria e ela sai sempre diferente.
Esta uma caracterstica da performance que, segun-
do Paul Zumthor, implica tudo o que, em ns, se en-
derea ao outro (ZUMTHOR, 1997, p.203). Para ele, o
intrprete, na performance, exibindo seu corpo e seu
cenrio, no est apelando somente visualidade. Ele
se oferece a um contato (ZUMTHOR, 1997, p.204). E
esse contato com o pblico certamente modica aque-
le plano inicial embutido no discurso a ser pronun-
ciado, o que torna a audincia parte integrante desse
discurso no ato de sua publicao. Este envolvimento
parece estar presente, ou melhor, consciente, nos nos-
sos dois msicos a partir dos indcios que eles nos for-
necem das atitudes que tomam quanto realizao de
suas performances musicais. A corporalidade musical,
portanto, se soma a tentativa que outros conceitos e
noes vm fazendo no sentido de religar opostos, tais
como oralidade e escrita, indivduo e sociedade, msi-
co e corpo, gnero de discurso e estilo pessoal, ao e
pensamento, msica e signicao.
6 - Algumas consideraes
So ainda muitas as arestas a serem ajustadas, no que
diz respeito ideia de corporalidade musical. Entretan-
to, ela j aponta um caminho na direo de se levar em
conta a inseparabilidade entre ideia ou ideal musical e
as possibilidades concretas corporais de realiz-las. As-
sim podemos observar com mais clareza o elo que une
as possibilidades corporais com as necessidades expres-
sivas, ou seja, a busca da coincidncia entre o que de-
sejo dizer e o que consigo dizer, empreendida pelos m-
sicos analisados. Mas outras situaes de performance
musical precisariam ser investigadas com esse mesmo
instrumento analtico (o que j estou realizando na mi-
nha atual pesquisa sobre a corporalidade na cano po-
pular). Entretanto, acredito que algo aponte para uma
percepo, embora ainda incipiente, da performance
musical como uma totalidade complexa e plural. Com-
plexa no sentido da instabilidade da realizao musical,
e plural porque cada nova verso, ou audio, de uma
mesma pea coloca em funcionamento sistemas de sen-
tidos diversos, visto ser a performance e sua recepo
diretamente inuenciadas pelo contexto real (tempo e
espao) em que acontecem. O que implica em constru-
tos conceituais e tericos capazes de conduzir um pro-
cesso de explicitao dessa complexidade e pluralidade
em termos de possibilidades de anlise efetivas. Creio,
portanto, que a corporalidade musical pode ser conside-
rada mais um passo na direo do estabelecimento de
um pensamento complexo musical.
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Notas
1 Isto porque o prprio Baden alterou de vrias maneiras, em outras interpretaes da mesma pea, a ordem de suas partes principais, chegando ao
ponto de suprimir totalmente o refro, como na verso de Berimbau no CD Baden, Mrcia, Originais do Samba show/recital (faixa 5).
2 No mesmo CD Ao vivo no Teatro Santa Rosa podemos destacar outros exemplos, como no Preldio em R menor de Bach (faixa 4) e Consolao
(faixa 6) em que os andamento so exageradamente acelerados.
3 Lembremos que o movimento ruidstico da tropiclia iniciaria na mesma poca em que Egberto iniciava sua carreira.
4 Fragmento disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=kpRwEulQ62E>. Acesso em: 20 dez. 2009.
5 possvel ver essa declarao no trecho do vdeo j citado anteriormente. <http://www.youtube.com/watch?v=kpRwEulQ62E>
Jorge Luiz Schroeder Bacharel em Composio (1987), Mestre em Educao (2000) e Doutor em Educao (2006) pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). Atualmente atua como prossional de Pesquisa do Instituto de Artes da
Unicamp. Coordena o grupo de pesquisa Msica, Linguagem e Cultura (Musilinc) (www.cnpq.br). Atua como professor do
Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes (Unicamp). Suas publicaes principais so: Msica e conhe-
cimento. Revista Digital Art&, v.09, p.09, 2008. Msica e Cincias Humanas. Pro-Posies (Unicamp), Campinas, v.15, n.1,
p.209-216, 2004. Junto com Slvia Nassif Schroeder; A construo do conhecimento em arte. In BITTENCOURT, Agueda
(org). Estudo, pensamento e criao. Campinas: Grca da Faculdade de Educao, 2005, v.1, p.75-82; O dentro e o fora
da msica. Ensinarte: revista das artes em contexto educativo, Braga-Portugal, n.3, p.02-14, 2004.
181
NEDER, A. O estudo cultural da msica popular brasileira... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.181-195.
O estudo cultural da msica popular
brasileira: dois problemas e uma
contribuio
lvaro Neder (Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro/IFRJ, RJ)
alvaroneder@ig.com.br
Resumo: No estgio em que se encontram os estudos de msica popular no Brasil, crucial discutir a denio de
msica popular e as abordagens tericas usadas para fundamentar sua anlise. Ambas as questes so tratadas aqui
por meio de uma articulao crtica que envolve estruturas musicais, sociedade e cultura. Prope-se, portanto, uma
contribuio terica aos estudos de msica popular brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos. A partir
de uma discusso das principais classes de denies de msica popular empregadas usualmente, defende-se uma con-
cepo dinmica e relacional de msica popular, inserida em sociedades contemporneas complexas e contraditrias.
Metodologicamente, discutem-se diferentes abordagens que vm se propondo a estudar culturalmente as contribuies
singulares da msica popular, irredutveis aos mtodos analticos desenvolvidos para as msicas erudita e tradicional. O
ensaio conclui com a defesa de uma musicologia renovada pelas discusses travadas no mbito dos estudos culturais,
para uma adequada investigao da msica popular em sua especicidade.
Palavras-chave: msica popular; estudos culturais; metodologia; denio; sociedade e cultura.
The cultural study of Brazilian popular music: two problems and a contribution
Abstract: At the current state of popular music studies in Brazil, it is crucial to discuss the denition of popular
music, and the theoretical approaches employed to ground its analysis. Both issues are examined here through a criti-
cal articulation involving musical structures, society and culture. Thus, what I propose is a theoretical contribution to
Brazilian popular music studies, not an analysis of the content of such studies. Starting with a discussion of the prin-
cipal classes of denitions of popular music usually employed, a defense is made of a dynamic, relational conception
of popular music as currently practiced in complex, contemporary, contradictory societies. Methodologically, I discuss
different approaches for the cultural study of the singular contributions of popular music, which are irreducible to the
analytical methods developed for art and traditional music. The essay concludes with a defense of a musicology reno-
vated by the debates held in cultural studies circles, for an adequate investigation of popular music in its specicity.
Key Words: popular music; cultural studies; methodology; denition; culture and society.
Introduo
Os estudos acadmicos e institucionais de msica popular
(a cano popular a includa com destaque), considerada
em sua especicidade e complexidade, so recentes no
mundo inteiro. O ano de 1981 poderia ser considerado um
marco, em razo da ocorrncia da primeira Conferncia
Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular, na Uni-
versidade de Amsterd (JOSEPHS, 1982). No Brasil, a can-
o popular, em seus aspectos culturais, passou a chamar
a ateno de acadmicos de diversos setores que no a
msica a partir dos anos 1960, com o advento da cha-
mada MPB (ver, por exemplo, GALVO, 1968; SANTIAGO,
1977; SCHWARZ, 1970). No terreno da musicologia, no
entanto, fora iniciativas isoladas, no houve um interesse
denido pelo desenvolvimento de ferramentas metodol-
gicas que dessem conta da msica popular enquanto tal,
e que objetivassem relacionar suas estruturas musicais a
questes sociais, histricas ou culturais.
Assim, no estgio em que se encontram os estudos de
msica popular no Brasil, torna-se crucial discutir a de-
nio de msica popular e as abordagens tericas usa-
das para fundamentar sua anlise. Prope-se, portanto,
182
uma contribuio terica aos estudos de msica popular
brasileira, e no uma anlise do contedo de tais estudos.
Como em qualquer disciplina ou campo de conhecimen-
tos, os dois problemas denio e teoria esto inter-
ligados. Uma determinada concepo do objeto organiza
um feixe de ferramentas tericas especicamente apro-
priadas para dar conta das caractersticas consideradas
por esta concepo, ignorando outras que no se incluam
a. Os mtodos analticos que no sero objeto deste
ensaio so, por sua vez, decorrentes das escolhas de-
nicionais e tericas, sendo igualmente apropriados para
certas caractersticas e inadequados para outras. Fica,
assim, conrmada a necessidade de debater os dois pro-
blemas mencionados antes de se comear a empreender
a anlise ou mesmo optar pelo mtodo a ser empregado.
Neste sentido, por exemplo, entendendo-se msica po-
pular como aquela que vem do povo (categoria sempre
inventada e frequentemente idealizada), critrios como
autenticidade e identidade nacional ou regional so
priorizados, e o que no se encaixa a desprezado. Ou
seja, desconsidera-se a maior parte da produo das classes
populares contemporneas, e que desenvolve experincias
snicas no passveis de apreenso segundo mtodos ide-
ados para msicas tradicionais. Alm disso, essas msicas
so especialmente importantes por expressar suas condies
objetivas de existncia ou o mundo em que desejariam viver.
Se, no entanto, entende-se que msica popular ou, pelo
menos, a boa msica popular, ou a nica msica popular
que mereceria ser estudada uma elaborao erudita
de materiais populares, deixa-se de lado o que pareceria
ser primitivo ou mal feito segundo estes critrios eru-
ditos e vimos na frase anterior o que desconsiderado.
Na medida em que os musiclogos voltados ao repertrio
dito erudito entendem por msica popular de interes-
se apenas aquelas msicas que apresentam sosticada
organizao segundo os critrios eruditos, derivados de
matrizes europeias , estes musiclogos tendem a acredi-
tar que os mtodos desenvolvidos para a msica erudita
so pertinentes para a anlise de toda a msica popular.
Para referendar esta viso que reprime a especicidade
do popular, invoca-se a noo, frequentemente mencio-
nada, de que a msica popular no uma rea, um
objeto. Os problemas decorrentes deste equvoco so
inmeros: a perda da especicidade da msica popular e
de suas contribuies (as experimentaes sobre o tim-
bre, a microtonalidade, as inexes rtmicas mnimas, as
mtricas no-europeias, e diferentes modelos de escuta,
por exemplo), a carncia de ferramentas analticas para
lidar com esta especicidade, a aplicao forada de pa-
rmetros estticos da msica de concerto de origem eu-
ropeia ao popular, e o recalcamento e desvalorizao de
um nmero enorme de gneros, msicas e pessoas que
resistem a este leito procustiano.
Portanto, na situao brasileira atual, sensvel a neces-
sidade de estabelecer um entendimento slido com rela-
o a este duplo problema denicional-terico. A falta
deste entendimento prejudica a adequada compreenso
do objeto e estimula o diletantismo, consequentemente
impedindo o desenvolvimento e consolidao dos estudos
de msica popular como campo legtimo e autnomo de
investigao, que necessita dedicao especial, especiali-
zao e formao especcas.
Em suma, o termo msica popular vago o bastante
para ser denido de maneira bastante discrepante, de-
pendendo de quem o emprega. Isto tem levado pesqui-
sadores a abandon-lo quase por completo, adotando
denominaes individuais que terminam por aumentar a
confuso, fragmentar ainda mais o campo e desunir os
especialistas nesta rea. Respondendo a este problema,
a partir de uma compilao e discusso das principais
classes de denies de msica popular empregadas usu-
almente, argumenta-se aqui que o termo msica popular
contraditrio justamente por evidenciar as contradies
sociais a que est exposta a prpria msica popular. Se-
ria impossvel encontrar um termo livre de tais contra-
dies, uma vez que tanto msica como sociedade so
atravessadas por elas. Por conseguinte, muito embora o
termo msica popular no carregue nenhum signicado
essencial que obrigue seu uso, uma denominao til
justamente por designar um terreno de trocas, dilogos e
embates pela signicao.
A msica popular se constri e se dene pela sua plurali-
dade, justamente no contato e confronto com outras m-
sicas, por meio de seu uso por sujeitos concretos, por sua
vez mediado por categorias histricas, sociais e culturais.
Em consequncia, a compreenso de seu signicado de-
ver, necessariamente, passar pela discusso de tais con-
frontos, sujeitos e categorias. Como todos estes elementos
esto sempre em movimento, dicilmente o termo m-
sica popular indicar um conjunto fechado de msicas e
suas caractersticas, que seja vlido em todo tempo e lugar.
Portanto, no se pode denir msica popular por meio das
caractersticas idealizadas pelos romnticos do sculo XVIII
origem rural, tradio oral, autoria coletiva, espontanei-
dade, autenticidade, e assim por diante. Tambm no se
pode faz-lo atribuindo-se ao popular supostas qualida-
des inerentes de resistncia. Nem tampouco por meio de
categorias como manipulao, imposio ou colonia-
lismo cultural. O popular, segundo esta concepo, no
uma coisa, um produto, um artefato, mas um terreno
onde mltiplos vetores de foras se encontram e colidem,
transformando-se continuamente. Segundo Stuart Hall,
[a] cultura popular no nem, em um sentido puro, as tradies
populares de resistncia . . . nem so as formas que so impostas
sobre e a elas. o terreno no qual as transformaes so operadas.
(HALL, 1981, p.228)
Assim, a busca da pureza de uma denio rigorosa equi-
valeria igualmente puricao da prpria msica, reti-
rando-a do cenrio histrico especco onde ocorrem sua
elaborao e seus confrontos, sempre e a cada vez, o que
resultaria em seu empobrecimento e reicao.
183
O fato de que todos os sentidos so social e histo-
ricamente marcados (o que uma pessoa defende ser
popular pode ser contestado por outra pessoa ou outro
tempo) ressalta a constatao de que o uso do termo
msica popular nunca ser desinteressado, portanto
objetivo. Este nome ser usado de maneira diferente
dependendo da pessoa que o proferiu, em cada mo-
mento, em cada local; e seu carter e caractersticas
sero denidos e construdos com referncia a seus
outros in absentia, notadamente a msica erudita e a
msica tradicional. Adota-se aqui, ento, uma outra
maneira de compreender a msica popular em seu di-
namismo: atravs de suas relaes.
Uma denio altamente inuente do termo msica po-
pular como msica rural, e que perdura de certo modo
at hoje, foi dada por Mrio de Andrade. Estando muito
bem informado sobre as tcnicas e a histria da msica
e da literatura eruditas, Mrio interessou-se tambm, de
maneira especial, pela msica tradicional rural. Isto ca
evidenciado na sntese de sua contribuio proposta pelo
etnomusiclogo Grard Bhague.
Seu ensaio sobre msica brasileira (ANDRADE, s.d.) foi o primei-
ro intento perceptivo de delinear e analisar os vrios elementos
sonoro-estruturais da msica folclrica brasileira. Sua concep-
o de msica era dinmica, em oposio s vises prevalen-
tes em sua poca. Em seus estudos de msica luso-brasileira,
afro-brasileira e, em menor grau, msica indgena brasileira, ele
concebia a dinmica musical como multidirecional. Seus estudos
de danas dramticas, que ele denominou bailados . . . e msica
de feitiaria . . . permanecem sendo os mais estimulantes da
literatura etnomusicolgica brasileira porque, com seu estilo de
prosa nico, conseguiu combinar questes socioculturais e mu-
sicais. Andrade considerou a base etnogrca e a justicativa de
contextos de performance musical, o que o tornou um verdadeiro
etnomusiclogo em conceito, seno em mtodo, propriamente.
(BHAGUE, 1993, p.483-484)
No seria possvel fazer, aqui, justia ao inestimvel le-
gado do polgrafo. Busca-se, apenas, indicar um dos mais
poderosos vetores que conuram para a consolidao de
um dos sentidos preferenciais da ideia de msica popular.
Com certeza uma tal conciso, em se tratando de gura
de to vasta, complexa e multifacetada obra, problem-
tica mas, aqui, inescapvel.
Para Mrio, como foi dito, o termo msica popular se
referia s msicas das comunidades rurais tradicionais,
e ele o opunha msica popularesca, urbana e media-
tizada, exatamente aquela que, hoje, mais geralmente
compreendida como msica popular. A maneira pela
qual Mrio entendia a msica popular (tradicional) es-
tava imbricada em seu projeto poltico nacional e inter-
nacional. Ela teria responsabilidades no processo que, em
sua viso, levaria o pas do atraso equiparao com os
pases desenvolvidos.
Esta preocupao com o campo folclrico que detinha,
em sua viso, a identidade nacional foi mobilizada por
fora do ideal utpico de Mrio: a conduo progressiva
do povo brasileiro de um estado de atraso tecnolgico
at a superao deste, e que seria presidida pela msica
erudita (de origem europeia). Esta viso claramente ex-
pressa no famoso Ensaio.
Uma arte nacional j est feita na inconsciencia do povo. O artis-
ta tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artistica, isto : ime-
diatamente desinteressada. (ANDRADE, s.d., p.16)
Assim, a msica folclrica guindada condio de de-
tentora da essncia nacional. No outro plo da dicoto-
mia, a msica popularesca (como ele se referia msica
popular-comercial, como vimos), eivada de internaciona-
lismos, no conduziria efetivao de sua utopia, seu
projeto teleolgico de superao do atraso tecnolgico
brasileiro rumo ao progresso, mas sem perda da essncia.
S o que poderia realizar esta conduo adequadamen-
te, da msica interessada dos festejos, rituais religiosos
e cantos de trabalho para a msica desinteressada do
puro deleite esttico seria a msica erudita.
Temos assim, em Mrio, uma clara hierarquia: a msi-
ca popular (tradicional) detm o carter nacional, mas
, em si, insuciente; preciso conclamar as normas do
mundo desenvolvido a msica erudita para poder
fazer dela msica artstica. J a msica popularesca
seria de escasso interesse, se algum. Vemos a uma de-
nio, como foi dito, altamente inuente e duradoura
de msica popularesca, que continua sendo um
real obstculo para o desenvolvimento da musicologia da
msica popular no Brasil. As crticas, ubquas ainda hoje,
contra as supostas dominao cultural estadunidense e
manipulao da indstria cultural so, em grande parte,
devedoras daquela denio (sendo que a noo de ma-
nipulao recebe, tambm, reforo considervel por par-
te do pensamento adorniano). Ambas as crticas so, j h
vrios anos, problematizadas pelos popular music studies
por meio de aprofundadas reexes tericas e empricas
(algumas das quais a ser mencionadas no decorrer deste
ensaio), razo pela qual tais discusses no podem pres-
cindir deste aporte.
Como foi dito, a conciso inescapvel desta referncia a
Mrio impede que se investigue a complexidade de seu
pensamento com relao msica popular. Pode-se, con-
tudo, indicar esta complexidade por meio de alguns frag-
mentos, como o seguinte, em que Mrio declara que se
podem encontrar ncleos de msica popular mesmo nas
maiores cidades do pas.
Nas regies mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha do fundo ser-
to possui gua encanada, esgotos, luz eltrica e rdio. Mas por
outro lado, nas maiores cidades do pas, no Rio de Janeiro, no
Recife, em Belm, apesar de todo o progresso, internacionalismo
e cultura, encontram-se ncleos legtimos de msica popular em
que a inuncia deletria do urbanismo no penetra. A mais im-
portante das razes dsse fenmeno est na interpenetrao do
rural e do urbano. . . . [Quase] todas as cidades brasileiras esto
em contato direto e imediato com a zona rural. . . . Por tudo isso,
no se dever desprezar a documentao urbana. Manifestaes
h, e muito caractersticas, de msica popular brasileira, que
so especicamente urbanas, como o Chro e a Modinha. Ser
preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que
virtualmente autctone, o que tradicionalmente nacional, o
184
que essencialmente popular, enm, do que popularesco, feito
feio do popular, ou inuenciado pelas modas internacionais.
(ANDRADE, s.d., p.166-167)
Esta mesma linha seguida em Msica, Doce Msica,
quando Mrio explica que
[o] verdadeiro samba que desce dos morros cariocas, como o ver-
dadeiro maracatu que ainda se conserva em certas naes do Re-
cife, esses, mesmo quando no sejam propriamente lindssimos,
guardam sempre, a meu ver, um valor folclrico incontestvel.
Mesmo quando no sejam tradicionais e apesar de serem urbanos.
(ANDRADE, 1976, p.280)
No Macunama, Mrio faz seu heri procurar, sem pre-
conceitos, o terreiro de Tia Ciata em cuja casa teria
nascido, segundo consta, aquele que considerado o
primeiro samba urbano carioca gravado, Pelo telefone.
Sem ser, de fato, merecedor desse pioneirismo, Pelo te-
lefone foi, entretanto, fundamental do ponto de vista
das transformaes que operou no mercado (CABRAL,
1996, p.32-33). Alm disso, os frequentadores assdu-
os da casa de Tia Ciata incluam virtualmente todos os
sambistas cariocas dessa poca comprometidos com o
mercado de massas. No Macunama h ainda refern-
cia a Pixinguinha, artista da maior importncia para o
mercado discogrco e a nascente cultura de massas no
Brasil (MUSEU DA IMAGEM E DO SOM, 1970). Sabe-se
tambm que Pixinguinha foi parceiro, colaborador, co-
lega e/ou amigo de boa parte dos sambistas cariocas
daquele tempo, tambm intimamente envolvidos com
os mass media, como Donga, Joo da Baiana e muitos
outros. Finalmente, h o trecho nal de Macumba, em
Macunama, que reunia no terreiro de Tia Ciata ad-
vogados taifeiros curandeiros poetas o heri, gatunos,
portugas, senadores (ANDRADE, 1978, p.56) ou seja,
uma alegoria da sociedade brasileira como um todo.
Aqui o narrador faz uma defesa do samba urbano.
E para acabar todos zeram a festa juntos comendo bom presun-
to e danando um samba de arromba em que todas essas gentes
se alegraram com muitas pndegas liberdosas. (ANDRADE, 1978,
p.63, grifo meu)
Apesar dessas e de outras evidncias, no entanto, nem
sempre a dialtica do pensamento andradiano foi consi-
derada por seus seguidores, resultando em uma viso da
msica popularesca, no mnimo, pouco favorvel.
Esta parece ser, talvez, uma das importantes razes para
o desprestgio da msica popular (tal como a entendemos
hoje, com todas as suas contradies no apenas a m-
sica sosticada como a de um Tom Jobim, mas tambm
a msica brega como a de um Lindomar Castilho, alm
de muitas outras) no espao institucional acadmico bra-
sileiro da msica. Esta preocupao explicitada pelo
musiclogo Sean Stroud, indicando, no estranhamento
de seu olhar estrangeiro, a visvel contradio entre a so-
ciedade e a academia neste pas.
. . . [] realmente paradoxal que, em uma nao que parece tanto
valorizar a msica popular, no haja departamentos dedicados a
estudos de msica popular em universidades brasileiras (os poucos
acadmicos brasileiros que trabalham no campo esto, em geral,
baseados em departamentos de Histria, Literatura ou Poltica), e
virtualmente no haja revistas cientcas brasileiras especializa-
das em estudos de msica popular. (STROUD, 2008, p.186)
Corroborando o que diz Stroud, em outros campos aca-
dmicos que no o da msica, a msica popular brasilei-
ra goza de aprecivel prestgio, no sendo incomum que
destacados prossionais desses outros campos tenham
produzido importantes contribuies para a rea em
questo. Podem-se citar historiadores (CONTIER,1985,
1986, 1991 e 1998; NAPOLITANO, 1999, 2001, 2003), cr-
ticos literrios (BRITO, 1972; CAMPOS, 1993; FAVARETTO,
1979; GALVO, 1968; MATOS, 1982; PERRONE, 1988;
SANTANNA, 1986; SANTIAGO, 1977, 2000; SCHWARZ,
1970; VASCONCELLOS, 1977; WISNIK, s.d., 1982, 2004),
socilogos (NAVES, 1998); linguistas (TATIT, 1986, 1994,
1996, 1997, 2001); antroplogos (VIANNA, 1988, 1995);
e semioticistas (SANTAELLA, 1984), entre outros.
Alm disso, o trabalho desses pesquisadores tem a vir-
tude de articular a msica a contextos sociais, culturais
e histricos, produzindo interessantes comentrios so-
bre diversos aspectos da sociedade e cultura brasilei-
ras obtidos ao se fazer falar a msica. Ao contrrio, as
discusses sobre msica popular no mbito dos cursos
universitrios de msica esto voltadas, prioritariamen-
te, tcnica musical, e nisto parecem no se diferenciar
do que ocorre no restante do mundo ocidental
1
. Nestes
cursos busca-se, preferencialmente, analisar a msica
popular com vistas ao domnio tcnico dos recursos,
sejam de execuo vocal ou instrumental, sejam de
composio, harmonizao, improvisao ou arranjo.
incipiente ainda com excees dignas de meno (ver,
por exemplo, ARAJO, 1987, 1992, 1999, 2000; CARVA-
LHO, 1991) a produo musicolgica que visa articular
elementos propriamente musicais a questes culturais e
sociais da msica popular, preferencialmente de manei-
ra crtica e problematizadora.
Mais uma vez, isso decorrncia de escolhas terico-
metodolgicas que so, por sua vez, decorrncias de
denies: se entendermos msica popular como puro
fato musical, deixamos de v-la como possibilidade de
iluminar aspectos da vida social e cultural mais ampla,
de acordo, por exemplo, com conceitos como o de fato
social total e de jogo absorvente.
2

Sem pretender questionar a validade de anlises da msi-
ca popular voltadas exclusivamente pedagogia tcnica,
nos cursos universitrios de msica, argumenta-se aqui
em favor de uma adio, um alargamento dos interesses
musicolgicos institucionais com relao a essa msica.
Esta ampliao da abrangncia do enfoque investigativo
musicolgico nos cursos universitrios brasileiros, neces-
sariamente inter- ou transdisciplinar, procuraria compre-
ender os elementos musicais singulares da msica popular
e correlacion-los a questes culturais, sociais e histricas
mais amplas. A musicologia institucionalizada ocuparia,
assim, um espao que seu, um espao que no foi coberto
consistentemente pelos acadmicos de outras disciplinas
185
devido complexidade e especicidade de manipulao
do instrumental musicolgico. Alm disso, a formao de
quadros competentes nesta rea apenas poderia se dar no
mbito do ensino universitrio e de ps-graduao, com
sua demanda de rigor e integrao multidisciplinar.
sempre bom lembrar, tambm, que o estudo cultural da
msica popular eminentemente crtico, e, embora a contri-
buio que possa fornecer compreenso da msica, socie-
dade e cultura brasileiras seja potencialmente inestimvel,
dicilmente poder ser implementado se deixado na depen-
dncia do mercado e do leitor leigo. Os ttulos no acad-
micos sobre msica popular atestam uma preferncia por
abordagens meramente descritivas, factuais, jornalsticas,
raramente analticas e interpretativas. Isso corroborado
pela etnomusicloga Suzel Ann Reilly a propsito de uma
das sries editoriais mais ambiciosas dedicadas msica po-
pular, Ouvido Musical/Todos os Cantos (Editora 34).
Se bem que em seu conjunto estas publicaes sejam muito deta-
lhadas, a maioria dos autores da srie so jornalistas e seus inte-
resses giram mais em torno da documentao meticulosa do que
em redor do debate terico. (REILLY, 2003, p.20)
2. Denies: delimitando um campo de
estudos
Segundo BIRRER (1983, p.104), h quatro tipos de deni-
es para msica popular, e que podem ocorrer de manei-
ra pura ou combinada:
1. Denies normativas: Presume-se, de maneira
apriorstica, que a msica popular seja uma expresso
cultural inferior;
2. Denies negativas: Msica popular a msica que
no de outro tipo (geralmente msica erudita ou fol-
clrica);
3. Denies sociolgicas: Msica popular aquela as-
sociada com (produzida por ou para) um grupo ou classe
social particular;
4. Denies tecnolgico-econmicas: Msica popular
aquela disseminada por meios de comunicao de massa
e/ou em um mercado massicado.
3
Marcadamente ideolgicas e essencialistas, nenhuma des-
sas denies poderia comunicar rigorosamente o sentido
do termo msica popular. visvel a arbitrariedade da
primeira. Quanto segunda, embora se possa concordar
que a msica popular no seja o mesmo que msica eru-
dita ou folclrica, suas margens so uidas, pois as trs
msicas partilham seus elementos entre si. Para MIDDLE-
TON (1997, p.4), h tambm arbitrariedade na denio
da natureza de cada tipo de msica: em geral, parte-se do
princpio de que a msica erudita seja exigente, comple-
xa, difcil. Por oposio, a msica popular seria entendida
como acessvel, simples, fcil. No entanto, muitas
peas comumente compreendidas como eruditas (o coro
Aleluia de Handel, muitas canes de Schubert, mui-
tas rias de Verdi) possuem qualidades de simplicidade.
Da mesma maneira, no parece que as gravaes dos Sex
Pistols sejam acessveis, que a obra de Frank Zappa seja
simples ou que a de Billie Holiday seja fcil.
A terceira denio uma crena derivada do conceito
marxista de determinao da superestrutura pela infra-
estrutura, conceito superado entre os marxistas de linha
gramsciana, entre outros (para eles, haveria uma relativa
autonomia da cultura com relao economia. Esta de-
nio falharia por que o campo musical no poderia ser
reduzido estrutura de classes, ou seja, os tipos de msi-
cas e as prticas musicais nunca so propriedade privada
de um contexto social particular. A mobilidade social e a
uidez interclasses, alm do carter cada vez mais indi-
ferenciado da difuso miditica e dos mercados culturais,
tornariam isso bvio hoje. No entanto, mesmo no sculo
19 as msicas burguesas eram apreciadas por trabalha-
dores, a msica erudita sendo executada por bandas e em
desles. Ao mesmo tempo, a chamada msica folclrica
era objeto de disputa entre camponeses, operrios da
indstria, escritores e arteses da pequena burguesia e
colecionadores das classes altas (MIDDLETON, 1997, p.4).

Para ser vlida, a quarta denio haveria que compro-
var: 1) que os modos de difuso em massa (inicialmente
impressos, a seguir eletromecnicos e eletrnicos) teriam
afetado apenas a msica popular, tornando-a mercadoria,
o que no se verica (hoje as gravaes de msica erudita
e tradicional so vendidas em bancas de jornal e disse-
minadas pelo rdio e outros media, tornando a denio
inecaz); e 2) que a msica popular estaria excluda da
disseminao por mtodos face a face (por exemplo, con-
certos, msica de barzinho) e estaria indissoluvelmente
agrilhoada sua condio de mercadoria, impossibilitada
de propagar-se gratuitamente e de ser fruto de produo
coletiva. Ao contrrio, a msica popular circula macia-
mente em ambientes que celebram exclusivamente seu
valor de uso (em detrimento de seu valor de troca): gru-
pos de amadores, festas particulares e cultos religiosos
podem ser citados, entre muitos outros.
Middleton comenta tambm algumas das combinaes
destas denies, encontradas tanto no senso comum
como em abordagens acadmicas. No seria ocioso res-
saltar, mais uma vez, a inter-relao entre denio, teo-
ria e mtodo, evidente no exame destas snteses.
A primeira seria a positivista, que se concentra no aspec-
to quantitativo do popular. Como ilustrao deste enfo-
que, Middleton oferece o exemplo do musiclogo Char-
les Hamm, que prope a lidar com as peas que sejam
demonstravelmente os itens mais populares da msica
popular, com os itens mais largamente disseminados da
msica disseminada nos mass media (HAMM apud MI-
DDLETON, 1997, p.5). A sntese positivista, portanto, de-
rivaria da categoria 4, mas tambm, em alguma medida,
das categorias 2 e 3.
A segunda sntese denominada por Middleton de es-
sencialismo sociolgico. Aqui, a essncia do popular
186
tida como constante; no entanto, h marcada varia-
o, de acordo com a ideologia do observador: ou esta
essncia proferida de cima ou engendrada de baixo.
Ou o povo considerado um ingnuo manipulado, ou
um sujeito histrico progressista e ativo (ver TINHORO,
1972, 1974, 1999). Esta sntese derivaria da categoria
3 mas tambm, de certa maneira, das categorias 1 e 4
(MIDDLETON, 1997, p.5).
A objetividade prometida pelo enfoque positivista cedo
se revela uma iluso, evidenciando que esta abordagem
no menos livre da ideologia que qualquer outra. Vol-
tando-se mensurao do mercado, deixa escapar tudo
o que no se conforma a estes parmetros e prticas
ignorando a extremamente intensa atividade musical que
transita por outros circuitos. Citado por Middleton, o et-
nomusiclogo Charles Keil explicita estas outras prticas
silenciadas pelo mtodo positivista na resenha em que
critica o livro de Hamm, descrevendo-o como
. . . um reportar contnuo de nomes, datas, ttulos de canes,
exemplos musicais de uma procisso de canes em forma merca-
doria que comearam . . . em 1789. O autor exclui excessivas ten-
ses dialticas do livro desde o incio: nenhuma msica de igreja
ser considerada; tambm no permitida nenhuma preocupao
com aqueles estadunidenses que no podiam adquirir partituras e
um piano; e no h lugar para msica primariamente instrumental
como marchas, ragtime, jazz ou polca at 1950. Deixar de fora
cristos estadunidenses brancos e negros deixar muita coisa de
fora. Deixar de fora pessoas pobres e operrios no parece correto.
(KEIL apud MIDDLETON, 1997, p.5)
Mesmo tomando a abordagem positivista em seus pr-
prios termos de referncia, no se encontra consistncia.
A conabilidade de nmeros de vendagem de CDs e esta-
tsticas de execuo em rdio notoriamente suspeita. A
metodologia de contagem no divulgada pela indstria
e os nmeros esto sujeitos a manipulao. A execuo
nas rdios e TVs , muitas vezes, dependente do pagamen-
to de verbas extras s emissoras e/ou a seus funcionrios
ou agenciadores pelas gravadoras (o chamado jab; nos
EUA, payola; ver, por exemplo, SILVA, 2007, que analisa a
chamada Lei Anti-Jab, e, nos EUA, COASE, 1979).
Alm disso, pouca ateno dada ao comportamento de
setores especcos que podem contradizer o que ocor-
re nos segmentos mais massicados. Um exemplo deste
caso foi a situao estudada pelo antroplogo Herma-
no VIANNA (1983) no universo do funk carioca. Segundo
Vianna, este gnero se desenvolveu a partir da iniciativa
de equipes de som que promoviam bailes de subrbio no
Rio de Janeiro utilizando discos comprados pessoalmen-
te, de um em um, nos EUA, e mantidos em segredo dos
concorrentes. Logo, trata-se de um fato social e cultural
da maior importncia que, no entanto, seria insignican-
te, naquele momento, do ponto de vista mercadolgico.
Misturadas s avassaladoras guras do mercado mais co-
mercial, experincias interessantes como essa, em merca-
dos segmentados, se diluem e se perdem.
Middleton lembra tambm a tendncia de se privilegiar
a categoria do jovem no mbito da metodologia po-
sitivista. Isto seria problemtico porque os jovens des-
pendem uma quantidade desproporcionalmente grande
de sua receita em mercadorias para o lazer, como CDs.
Isso levaria a negligenciar grupos de faixas etrias mais
avanadas que podem usar msicas diferentes, e de
maneiras diferentes. O musiclogo aponta ainda como
falhas dessa sntese: o foco no momento de troca, em
oposio ao momento de uso (por exemplo, dissemi-
nao atravs da audio ao rdio, msica de fundo,
performance ao vivo e circulao gratuita entre ami-
gos de gravaes feitas em casa); similarmente, prti-
cas musicais no centradas na forma mercadoria so
ignoradas; e a tendncia a padronizar diferentes escalas
temporais (um lbum pode vender um milho de cpias
em uma semana, mas outro pode fazer o mesmo no de-
correr de alguns anos). A consequncia a reicao da
msica popular. Canes so tratadas meramente como
objetos, e seu papel na cultura negligenciado. A de-
nio positivista no poderia, ento, informar o sentido
do termo msica popular, pois tal sentido, repleto por
mltiplas camadas de ideologia, no o foco da inves-
tigao, que so os dados em si prprios.
Por sua vez, os mtodos e denies essencialistas parti-
riam de premissas qualitativas, no quantitativas. A es-
sncia seria formulada pela elite (de cima) e transmiti-
da para as classes populares (para baixo) ou o inverso. O
primeiro caso empregaria conceitos como manipulao
e padronizao, e o popular seria aproximadamente
equivalente a massicado ou comercial. J no segun-
do caso, os conceitos operativos seriam autenticidade e
espontaneidade, e popular signicaria do povo.
Em ambas as situaes, a riqueza potencialmente ofe-
recida pelo exame da cada caso especco perdida em
funo de esquemas generalizantes e apriorsticos. Os
exames de casos especcos evidenciam que no existe
esta abstrao de um popular em estado puro que
msica folclrica brasileira, com exceo da msica in-
dgena tradicional, se assim considerada, poderia se dizer
totalmente independente da msica europeia introduzi-
da por portugueses e outros? Evidenciam tambm que a
presena de elementos da alta cultura ou de culturas
estrangeiras nas culturas populares dicilmente se colo-
ca em termos de manipulao ou massicao, sendo
mais adequadamente investigada como produto de apro-
priao ativa, transformao e incorporao por parte
das classes populares de algo que passa a lhe pertencer
de fato e direito a exemplo da harmonia no samba, no
cururu, na moda de viola e em muitas outras msicas
tradicionais. um processo eminentemente contradit-
rio, em que todas as faixas de cultura (inclusive as vrias
culturas populares) se reorganizam continuamente, esta-
belecendo relaes de poder entre si.
Neste sentido fundamental e suciente consultar o que
escreveram os mais destacados pesquisadores da cultura
popular na Idade Mdia, Renascimento e Idade Moderna
(ver, por exemplo, BAKHTIN, 1993 e BURKE, 1989). A cultu-
187
ra popular (desde pelo menos estes perodos), alm de de-
nir-se pela heterogeneidade, se caracterizou pela mistura e
permeabilidade com relao ao que seria hoje denominado
estrangeiro ou das classes dominantes, com o uxo de
informaes seguindo nos dois sentidos. nesta direo
que Middleton conclui sua crtica aos esquemas essencia-
listas que vo de cima para baixo e de baixo para cima.
Em ambos os casos, o problema que processos culturais con-
cretos, localizados historicamente de maneira especca, so
reduzidos a esquemas abstratos. Ignoram-se contradies no in-
terior do processo produtivo. Os consumidores so vistos como
receptores passivos, pelos tericos da cultura de massas, ou como
uma classe inerentemente oposicional, por ultra-esquerdistas em
busca de um puro proletarianismo. Mas, na prtica, nem a msica
popular, de qualquer modo que seja compreendida, nem seus Ou-
tros cano folclrica, msica tradicional, msica erudita,
msica burguesa, ou o que quer que seja caminham no palco
histrico nesta forma no-contaminada. (MIDDLETON, 1997, p.6)
O que isso importa, em termos de premissa, denio,
teoria e metodologia de estudo da msica popular, , de
acordo com MIDDLETON (1997, p.6), que a msica popu-
lar (ou o nome que se desejar) apenas pode ser pensada
no contexto da totalidade do campo musical (estenden-
do-se para o passado, em dilogo com a msica erudita
e com a msica folclrica, e tambm para o futuro), e
este campo nunca permanece esttico, est sempre em
movimento. Se os sentidos do termo msica popular se
constroem continuamente em relao com seus outros
musicais, de acordo com cada sociedade em questo, o
termo situado socialmente. Mas como os sentidos se
modicam numa mesma sociedade, em diferentes pero-
dos histricos, o termo tambm situado historicamente.
3. Teoria e metodologia: lidando com a
singularidade da msica popular
Muito do estudo musicolgico da msica popular no
mundo anglo-saxnico, em seus primrdios, buscou seus
mtodos na musicologia tradicional. Musiclogos erudi-
tos provavelmente sentir-se-o vontade com a leitura
de trechos como o seguinte, escrito por William Mann na
aurora do fenmeno representado pelos Beatles.
. . . [A] cano lenta e triste sobre This Boy, que gura proeminen-
temente nas apresentaes dos Beatles, expressivamente inco-
mum por sua msica lgubre, mas harmonicamente uma de suas
mais intrigantes, com suas cadeias de clusteres pandiatnicos, e
o sentimento aceitvel porque vocalizado de maneira clara e
bem denida. Mas o interesse harmnico tpico de suas canes
mais rpidas, tambm, e ca-se com a impresso de que eles pen-
sam simultaneamente a harmonia e a melodia, to rmemente
so construdos em suas canes os acordes maiores de tnica
com stimas e nonas, e as inclinaes para o tom da submediante
bemol, to natural a cadncia elia ao nal de Not A Second
Time (a progresso de acordes que naliza a Cano da Terra, de
Mahler). . . . Pode tambm ser signicativo que a cano de George
Harrison Dont Bother Me seja um bocado mais primitiva, harmo-
nicamente . . . (MANN, 1963, no paginado)
Os problemas da aplicao dos mtodos de anlise estru-
tural desenvolvidos para a msica erudita, contudo, logo
se zeram notar, e foram discutidos por vrios music-
logos especializados em msica popular (ver, por exem-
plo, TAGG, 1982; SHEPHERD, 1982; MIDDLETON, 1997 e
2000; MCCLARY e WALSER, 1990).
Entre estes problemas, pode-se mencionar o jargo tc-
nico inapropriado ou ideolgico. A referncia, na citao
acima, a clusteres pandiatnicos, associa a msica dos
Beatles de Stravinsky, mas no se verica, na verdade,
uma identidade de propsito, natureza ou funo da tc-
nica em uma e outra msica. A qualicao de primitiva
ideolgica por assumir que a msica popular seja regida
pelos critrios de inovao e complexidade harmnica da
msica erudita, quando seus critrios so outros.
Uma diculdade especca da musicologia tradicional
para lidar com a msica popular diz respeito valoriza-
o desigual de elementos bsicos, decorrente do desen-
volvimento histrico contrastante entre msica popular
e erudita. A msica popular favoreceu historicamente o
aspecto corporal (a dana, o movimento fsico) e social (a
experincia coletiva, a conexo da msica ao aqui e agora
dos acontecimentos e prticas sociais, como o trabalho e
as crticas a ele, o ritual religioso e a festa). Ao contrrio,
a msica erudita (na tradio que remonta ao domnio da
Igreja, no perodo medieval) tomou para seu modelo os
trabalhos de Pitgoras e Bocio, privilegiando o acesso
msica atravs da contemplao de relaes numricas,
com a abstrao dos contextos corporal e scio-histrico.
Mais tarde, com a ascenso da burguesia no sculo XIX,
de sua ideologia da satisfao postergada e do controle
dos apelos corporais em nome da racionalidade, sendo
informada pelo idealismo alemo, surge a musicologia
como disciplina orientada para uma msica transcen-
dente e autnoma, desinteressada como havia proposto
KANT (2000). Seu valor no seria o de meramente propor-
cionar prazer corporal ou interao social, mas acesso
verdade por meio de sua sosticao cognitiva. Pode-se
tomar como comprovao desta armao um dos im-
portantes formuladores da esttica musical erudita no
sculo XIX, Eduard Hanslick.
Para Hanslick, o contedo da msica no deveria ser bus-
cado na emoo (ele ataca especicamente a chamada
esttica da emoo, ento em voga), mas na prpria
forma, concebida como esprito e essncia.
A partir disso, a preeminncia que o contedo ideal assume em
msica com respeito s categorias de forma e contedo se tor-
na aparente. Evidentemente, as pessoas costumavam considerar
que um sentimento a utuar atravs de uma pea musical era
o sujeito, a Ideia, o contedo intelectual, e, por outro lado, as
sequncias tonais bem denidas e artisticamente criadas eram
consideradas a mera forma, a imagem, a vestimenta sensual da
concepo supersensual. Entretanto, a parte especicamente
musical precisamente a criao do esprito artstico, com o qual
o esprito contemplativo se une em completo entendimento. O
contedo ideal da composio est nestas estruturas tonais con-
cretas, no na vaga impresso geral de um sentimento abstrato. A
forma (como estrutura tonal), em oposio ao sentimento (como
suposto contedo), precisamente o contedo real da msica,
a msica em si, enquanto o sentimento produzido no pode ser
nem contedo nem forma, mas efeito real. Da mesma maneira, o
suposto material, aquilo-que-representa, precisamente o que
188
estruturado pela mente, enquanto o que supostamente aquilo-
que--representado, ou seja, a impresso do sentimento, ineren-
te ao substrato fsico dos sons e em grande parte conformado a
leis siolgicas. (HANSLICK, 1986, p.60)
Esta longa citao extremamente importante por con-
densar algumas premissas cruciais da musicologia erudita
tradicional, que entram em conito inconcilivel com a
anlise da msica popular.
Primeiramente, se o contedo da msica no est na
emoo, por implicao no se encontra tambm nos
mbitos corporal e social
4
. Como se viu, para Hanslick, o
contedo da msica estaria na prpria forma, concebida
como esprito e essncia. Esta compreenso reforada
por DAHLHAUS (1995, p.52), para quem Hanslick entende
que forma um anlogo da ideia musical, um conceito
puramente e completamente presente em sua realidade.
Como consequncias imediatas da priorizao da noo
de forma, a musicologia possui alto renamento para lidar
com a prpria forma, alm de alturas e harmonias, pouco
renamento para lidar com ritmos e pouco eciente para
lidar com timbres. Em contraste, a msica popular coloca
nfase no som concreto (timbre, tratamento eletroacsti-
co, processamento tecnolgico do som, ornamentao), no
ritmo e em variaes microtonais, no devotando especial
interesse a arquiteturas sosticadas da forma.
Em segundo lugar, explicita-se na citao acima, de Hans-
lick, uma esttica abstracionista, o que vai de encontro
fruio popular. Esta busca nos sons caractersticas que ex-
pressem seus estados emocionais, e que simultaneamente
sejam coadjuvantes na expresso corporal destes estados,
tudo isso variando segundo os diferentes contextos so-
ciais. Se a escuta ideal da msica erudita distanciada,
corporalmente inerte, imersa no silncio e contemplao
da sala de concerto ou do lar burgus, a msica popular
ouvida em uma multiplicidade de situaes, indicando
diferentes modelos de escuta. Estas situaes podem in-
cluir uma festa em que se dana, se come e se conversa,
um jogo de futebol em que uma batucada contribui para a
empolgao, uma situao em que a introverso se mistura
ao desempenho de funes no mundo exterior tal como
possibilitadas pelo walkman dos anos 80 e, modernamente,
pelo Ipod/MP3, e muitas outras.
Cada um destes contextos de escuta propicia diferentes
sentidos para a mesma msica. A mesma bateria de esco-
la de samba produzir diferentes associaes, represen-
taes, sentimentos e aes se ouvida durante a compe-
tio anual no Sambdromo do Rio de Janeiro, num jogo
de futebol, no bar da quadra da escola durante um ensaio,
ou, gravada, no rdio do carro em meio ao trnsito, em
casa ou numa festa com amigos.
Esta importncia da multiplicidade de contextos de es-
cuta para a msica popular, bem como a aceitao im-
plcita da multiplicidade de sentidos e emoes que se
constroem a partir das diversas experincias corporais e
de interaes com outros sujeitos permitidas por estes
contextos, contrastam com a viso expressa acima por
Hanslick. Em especial quando este busca reduzir o sentido
a efeitos da estutura musical ou a leis siolgicas.
Como consequncia da preocupao primordial com a for-
ma e a estrutura, surge, na musicologia tradicional, uma
nfase na partitura que foi denominada por Philip Tagg
de notaciocentrismo (notational centricity, TAGG, 1979,
p.28-32). A tradio da notao musical na sociedade oci-
dental surgiu em conexo com as funes litrgicas da
msica nos primrdios da igreja crist. Tal como a palavra
de Deus, a msica dedicada a seu servio deveria igual-
mente ser imutvel. Para isso foi desenvolvido um siste-
ma de armazenamento que fosse convel, em oposio
s vicissitudes da tradio oral. Mesmo considerando os
diferentes graus de observao da partitura de msica eru-
dita (mais literal ou menos), dependendo do perodo his-
trico, foroso concordar que este foi o nico meio de
armazenamento dessa msica por mais de um milnio. J
a msica popular no foi concebida nem para ser armaze-
nada, nem para ser comercializada sob esta forma (tanto
a representao de msica popular por meio de notao
grca quanto a comercializao de partituras so pou-
co representativas quando comparadas representao e
comercializao na forma de udio em diversos suportes).
Com isso surge o problema de que muitos parmetros
expressivos importantes na msica popular no podem
ser representados adequadamente usando partituras.
Como descrever a mltiplas e dinmicas regulagens de
captao de som (tipos de microfones, tipos de posi-
cionamento deles, tipos de superfcies reetoras ou ab-
sorventes, etc.), processamento de som (reverb, anger,
phaser, equalizao, etc.), timbres (de sintetizadores, de
samplers, de guitarras e outros instrumentos eletroa-
csticos, de amplicadores, etc.)?
Evidentemente, esta centralidade da partitura na cultura
erudita evidencia a premissa de que h uma hierarquia
entre a obra, tida como essencial e detentora de valor de
culto, e a performance, colocada no plano das meras apa-
rncias (remetendo metafsica). Ao contrrio, a msica
popular relativiza o papel fundacional do compositor e
da obra ao permitir modicaes radicais desta (harmo-
nia, melodia, ritmo, gnero, letra) em cada situao de
performance. Relacionada questo do contexto aludida
acima, uma performance popular estar, em grande parte
das vezes, ncada em seu momento, seu tempo e espao,
incorporando novos detalhes especicamente musicais e/
ou modicando a letra para comentar fatos da atualidade.
Como decorrncia do notaciocentrismo, a escuta mo-
nolgica. A anlise musical, tal como efetuada tradicio-
nalmente na msica erudita, se prende partitura e no
performance, como foi dito. Portanto, exclui de seus
interesses a maneira como a obra efetivamente expe-
rimentada pelos diversos ouvintes, em suas diferentes
verses e contextos, e favorece a noo de arte em
oposio de prtica.
189
A leitura de uma partitura musical por um musiclogo
envolve muitos anos de treinamento, e este tradicional-
mente coloca grande nfase na percepo da harmonia
funcional. Logo, lcito supor que, para a maior parte dos
musiclogos formados desta maneira, extremamente
difcil ouvir msica sem fazer o baixo assumir um papel
central na conduo da harmonia, e sem um padro de
expectativa harmnica tonal-funcional. Ambos podem
ser fundamentais para muita da msica erudita conside-
rada mais importante, mas o mesmo no ocorre necessa-
riamente na msica popular, especialmente em msicas
como dance, trance, house, soul, funk ou mesmo o rock.
A respeito desse ltimo, o musiclogo Alf Bjrnberg de-
clara: Em geral, pode-se argumentar que a harmonia
um parmetro menos importante da expresso musical
no rock do que, por exemplo, ritmo, melodia e timbre
(BJRNBERG, 1985, no paginado). Susan McClary vai
ainda mais longe, ao criticar a cadncia como represen-
tao do poder patriarcal, valorizando, ao contrrio, m-
sicas que a evitam e produzem uma estrutura harmnica
simples ou mesmo inexistente (MCCLARY, [1991] 2002).
Na discusso dos problemas da anlise da msica po-
pular, salienta-se a questo da pertinncia. Por meio do
conceito de pertinncia, ao invs de reicar a msica
e dela abstrair critrios ideais de anlise e valorao, o
analista v-se obrigado a especicar de que msica est
falando, e sob que ponto de vista. Anal, cada msica que
seja signicante para uma dada comunidade o segundo
os critrios especcos desta comunidade.
Com relao ao ponto de vista, como vimos, a aplicao da
musicologia tradicional msica popular tem se concen-
trado nos interesses de produo (ou seja, de compositores,
intrpretes, arranjadores, etc.). Diferentemente, no mbito
dos estudos de msica popular, a nfase est na crtica cul-
tural, e ento o foco se desloca para o ouvinte. No entan-
to, esta oposio produtor versus ouvinte no dicotmica
mas dialtica, visto que os papis dos ouvintes, executantes
e mediadores muitas vezes se superpem. As tecnologias
atuais contriburam muito para isso, ao possibilitar que o
leigo produza suas prprias verses remixes de msicas
lanadas comercialmente, atravs do uso de diferentes tipos
de software amigveis. Estas msicas so amplamente dis-
seminadas pela internet, abolindo a gura do intermedirio
e as determinaes econmicas impostas por este.
Abordando as diferenas entre msica erudita e popular,
o etnomusiclogo Charles KEIL (1966) produziu uma di-
ferenciao inuente que pode ser entendida como re-
lacionada ao que est se denominando aqui pertinncia.
Discutindo o conceito de sentido incorporado (embodied
meaning), de Leonard MEYER (1956), Keil props a noo
de sentimento engendrado (engendered feeling). Segun-
do Meyer, os ouvintes criam o sentido de um uxo sonoro
relacionando um som a outro, construindo sequncias que
comunicam uma sensao de tenses e relaxamentos que
estariam incorporados nessas sequncias. Este aspecto
narrativo est intimamente associado msica erudi-
ta ocidental e maneira predominante de ouvi-la, sendo
adequadamente representado pela notao convencional.
J a ideia de sentimento engendrado, de Keil, refere-se
ao impulso que faz a msica tornar-se viva, levando o ou-
vinte ao movimento, e que no pode ser captado por uma
notao. Para Keil, no se trata de processos sintticos,
mas do uso, por parte dos msicos, de microvariaes rt-
micas em nvel subsinttico.
Esta distino em termos de pertinncia seria conrmada,
mais tarde, como extremamente relevante para a histria
da constituio dos estudos de msica popular. Recolo-
cando a questo em outra formulao inuente, Andrew
CHESTER (1970, p.75-82) props diferenciar a forma de
construo da msica erudita como extensional. Isto ,
como desenvolvimento sincrnico e diacrnico atravs
da combinao de partculas musicais bsicas rumo a
uma complexidade crescente nos dois sentidos. Diferen-
temente, a construo da msica popular seria intensio-
nal (termo em ingls relativo a intensividade, criado por
Chester): ao invs de combinar as unidades bsicas rumo
a uma complexidade formal/estrutural, essa msica atin-
giria a complexidade em seus prprios termos, atravs da
modulao intensiva das frequncias e inexes rtmicas
destas unidades. No entanto, tais dinstinoes no devem
ser vistas como mutuamente excludentes, mas de ma-
neira variavelmente complementar, denindo a diferena
entre o popular e o erudito por meio de um critrio de
grau (de predominncia de cada processo), e no de na-
tureza. Nesse sentido, a noo de pertinncia passou a ser
importante para os estudos de msica popular, como for-
ma de entender e analisar cada msica em sua especi-
cidade, atravs do levantamento dos aspectos relevantes
para os envolvidos na prtica musical em questo.
Isto implica em um deslocamento da centralidade da
obra original e de sua representao grca (no mais
vistas como a msica), e do autor como instncia fun-
dacional. O olhar se dirige realidade complexa na qual
se insere uma msica hoje: impossvel falar dos senti-
dos de uma cano popular sem se remeter aos mltiplos
discursos que a representam; aos vrios tipos de media
que a veiculam; s tecnologias que os tornam possveis;
entrevistas, merchandising, fotograas, promoes; ins-
tituies; processos de produo; contextos de recepo;
organizao social; relaes de poder; transformaes
culturais; e assim por diante. Os sentidos constroem-se
intertextualmente (KRISTEVA, 1974, p.340) pelo sujeito
confrontado por todas estas instncias.
Mesmo assim, este sujeito continua atribuindo o seu pra-
zer aos sons musicais, aos efeitos por eles provocados em
seu corpo (individual e social). Em consequncia, parece
recomendvel que os sons de cada cano, em sua espe-
cicidade, sejam valorizados pela anlise, sob pena de se
recair em uma generalizao abstrata.
Portanto, reconhece-se tanto a natureza radicalmente
interdisciplinar/ transdisciplinar dos estudos de msica
190
popular quanto a necessidade de atentar para a descri-
o/ anlise/ interpretao das estruturas musicais (de
superfcie e profundas) em sua concretude, bem como
ao excesso que as transcende. Devido a isso, aqui sero
mencionados alguns exemplos que vm demonstrando a
multiplicidade de direes tericas (com consequncias
metodolgicas) que tm se mostrado capazes de efetivar
aproximaes plausveis em relao a este objeto fugidio.
Deve-se notar que algumas destas, como o feminismo,
j foram mencionadas, neste caso por meio do trabalho
de Susan MCCLARY ([1991] 2002). Entre as importantes
contribuies do feminismo para os estudos de msica
popular gura a preocupao em desvelar as codica-
es do corpo culturalizado (a construo do gnero
sendo parte da cultura). Nisto se inclui a desmisticao
da ideia de que a msica seria qualitativamente femi-
nina (pertencente ao corpo). Mesmo que a msica e o
discurso sejam dependentes de processos corporais para
seu estabelecimento (discutiremos isso adiante), este
corpo sempre mediado por discursos social-histricos,
inclusive verbais e musicais.
Outra das abordagens que os estudos de msica popular
tm experimentado a etnograa. Procura-se aqui arti-
cular detalhes especcos da(s) prtica(s) musical(is) em
questo performance cultural estudada. Um exemplo
pode ser encontrado em NEDER (2007). Aqui, a multiplici-
dade de gneros em uma mesma classicao da faixa de
recepo (a MPB), fato indito na histria da msica po-
pular brasileira, entendida de maneira mais abrangente
do que simplesmente um fenmeno musical. O autor pro-
pe que as modicaes culturais especcas do momen-
to histrico dos anos 60, no contexto brasileiro e global,
produziram um dilogo entre diversas faixas culturais e
sociais. Entre estas faixas guram as vrias minorias re-
presentadas no discurso da MPB (nordestinos, favelados,
caipiras, a mulher discutida no trabalho de Nara Leo
e Maria Bethnia, entre outras), a msica negra estadu-
nidense (representada, j em 1963, pela msica de Jorge
Ben), o rock, a poesia culta (Chico Buarque, Caetano Velo-
so, etc.), msica paraguaia, boliviana, e assim por diante.
Por meio da anlise da relao entre gnero musical e
subjetividade, sugerido que, ao contrrio da construo
de um sujeito monolgico, tal como ocorreria na sociali-
zao realizada no mbito de um gnero, a MPB, com sua
porosidade radical entre diversas faixas culturais, seria o
indcio de (e predisporia para) subjetividades mais pro-
pensas ao dilogo com o outro.
Ainda outra dessas abordagens a representada pelas te-
orias do discurso. Aqui, tanto os discursos extramusicais
quanto os discursos especicamente musicais so vistos
como interativos. Estas abordagens, ao invs de reduzir o
discurso musical ao lingustico, buscam entender a inter-
dependncia e a inuncia recproca de ambas instncias.
Trabalhos de linguistas e psicanalistas ressaltam a evidn-
cia de que voz (com todos os seus parmetros de altura,
durao, intensidade e timbre) e gesto so anterio

Neder, Alvaro. O Estudo Cultural... Per Musi 22 (Publicado)

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REVISTA ACADMICA DE MSICA

[Flora Purim: vocalize oitavado]

[voz masculina: "forever"]

Humming (1a.voz) + flauta (2a. voz)

, na medida em que se traduz num

introduzindo elementos (ritmico-meldicos)

. A sintaxe submete-se s imposies do

. No entanto, o uso de repeties de

. Como j frisamos, o hibridismo tem seus limites

O fato do acento dissonante ser fruto de uma

No se trata, claro, de excluir totalmente o uso da li-

O Ex.13 rene algumas sncopes brasileiras intencional-