O Conceito de Tonalidade Segundo Francoi PDF

O conceito
de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

DAPesquisa
comentada de um artigo de divulgao de Robert Wangerme
DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1808312911162016254
O conceito de tonalidade segundo FranoisJoseph Ftis: traduo comentada de um

artigo de divulgao de Robert Wangerme1
The concept of tonality according to FranoisJoseph Ftis: commented translation of a science
popularization article by Robert Wangerme
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas2
Edilamar Ilha Librelotto3
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DAPesquisa, v.11, n.16, p254-275, agosto 2016
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Edilamar Ilha Librelotto
Resumo
Abstract
Quem foi Franois-Joseph Ftis?

Qual a relao deste personagem, ilustre
e desconhecido, com o termo tonalidade que atualmente empregamos to
corriqueiramente? Quais as principais
repercusses de suas anlises e concepes? Como suas contribuies afetaram
ou ainda afetam os campos da crtica, da
musicologia e da pedagogia musical?
Procurando respostas para perguntas
deste tipo, apresenta-se aqui uma traduo comentada de um artigo de divulgao, publicado originalmente na Revue
Belge de Musicologie em 1998, de autoria de Robert Wangerme, um dos mais
destacados estudiosos da vida e obra de
Franois-Joseph Ftis. Contextualizando o personagem em seu tempo, o texto traa um perfil biogrfico de Ftis, d
noo de sua impressionante produo
bibliogrfica, sumariza sua compreenso
da noo de tonalidade e descreve, em
linhas gerais, os fundamentos do sistema
de quatro ordens unitnica, transitnica, pluritnica e omnitonica elaborado por este que j foi considerado um
dos mais influentes tericos musicais da
primeira metade do sculo XIX ou mesmo um dos mais importantes estudiosos
musicais de todos os tempos.
Who was Franois-Joseph Ftis?

What is the relation between this honorable and unknown character and the
nowadays routinely used term tonality? What are the main implications of his
analysis and conceptions? How did his
contributions affect or how do they still
affect the fields of critique, musicology
and music pedagogy? The current study
presents a commented translation of a
science popularization article originally
published in Revue Belge de Musicologie (Belgian Musicology Journal) in 1998,
by seeking the answers to these questions. The article was written by Robert
Wangerme, one of the most prominent
scholars of the life and work of FranoisJoseph Ftis. The text traces a biographical profile of Ftis by contextualizing
the character in his time, approaches
his impressive bibliographic production,
summarizes his understanding of tonality and describes, in general terms, the
fundamentals of the four orders system
(unitonic, transitonic, pluritonic and omnitonic harmonic orders) created by Ftis, who was once considered one of the
most influential musical theorists of the
early nineteenth century or even one of
the most important musical scholars of
all times.
Palavras-Chave: Tonalidade; Franois-Joseph Ftis; Teoria Musical.
Keywords: Tonality; Franois-Joseph Ftis; Music Theory.
ISSN: 1808-3129
Trata-se de uma traduo comentada do artigo WANGERMEE, Robert. Le concept de tonalite selon Fetis. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor
Muziekwetenschap, Vol. 52, 1998, pp. 35-45. Publicao da Societe Belge de Musicologie.
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Srgio Paulo Ribeiro de Freitas sergio.freitas@udesc.br
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Edilamar Ilha Librelotto edilamarlibrelotto@gmail.com
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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

Apresentao
A Harmonia existe na natureza, e
contudo o ouvido dos Turcos, rabes e Chinas
ainda at hoje se no pde acostumar a ela.
(F. J.FTIS, 1858, p. 85)
Consultando obras de teoria musical e harmonia na biblioteca de nossa escola,

alguns estudantes encontraram um raro exemplar de A msica ao alcance de todos.
Ou noticia succinta de tudo o que necessrio para ajuizar e fallar desta arte sem a ter
profundado, livro publicado na cidade do Porto, Portugal, em 18584. Este livro, desde o prprio ttulo, traz afirmaes categricas como a que se destaca acima em
epigrafe que, em tempos atuais, fomentam indagaes necessrias: quem, quando,
onde e porque algum escreveria algo assim?5
O autor deste A msica ao alcance de todos o clebre professor, editor, compositor, crtico e historiador belga Franois-Joseph Ftis (1784-1871), um personagem obrigatrio no mundo da musicologia, posto que foi possivelmente o terico
mais influente da primeira metade do sculo XIX e certamente um dos mais importantes estudiosos musicais de todos os tempos (SIMMS, 1975, p. 112)6. Dentre diversos mritos, como se sabe, por um bom tempo coube ao prolfico F. J. Ftis o crdito de ter sido o primeiro a empregar o influente vocbulo tonalidade. A questo
sobre quem teria sido o proponente deste que se tornou um incontornvel termo
especfico da metalinguagem da musicologia (NATTIEZ, 1984, p. 335) vem ocupando
razovel ateno.
Fig. 1 - Franois-Joseph Ftis

(1784-1871). Retrato editado em 1841. Fonte: Bibliothque Nationale de France. Domnio Pblico.
Como La musique mise la porte de tout le monde: expos succinct de tout ce qui est ncessaire pour juger de cet art, et pour en parler sans lavoir tudi
o livro doi publicado pela primeira vez em Paris no ano de 1830. Logo surgiram verses em alemo, ingls, russo e espanhol. A traduo para o portugus foi
realizada pelo organista e professor portuense Jos Ernesto DAlmeida (1807-1869) em 1845.
5 Desde j, vale recuperar o comentrio de Gubernikoff (2012, p. 169): Lendo os textos de Ftis encontramos um vocabulrio inaceitvel para os dias de hoje,
mas coerente com evolucionismo e o historicismo dominantes, quando se referia aos povos brbaros e primitivos
6 Ftis atuou em diversos campos do conhecimento musical, conforme mostra o abrangente mapeamento bibliogrfico organizado por Schellhous (1991, p.
219-220).
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Consultando autores que se debruaram sobre tal questo tais como Brown
(2005, p. xiii), Christensen (1996, p. 37-41), Corra (2006, p. 22-23), Dahlhaus (1980),
Hyer (2006, p. 729-730), Simms (1975, p. 119), Wason (1995, p. 102-103) , em linhas
gerais se observa que o termo tonalit circulava no meio musical parisiense quando o
jovem Ftis ali vivia. Em registro impresso, o termo tonalit encontra-se no Sommaire de lhistoire de la musique que abre o Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs publicado, entre 1810 e 1811 e revisado em 1817, pelo historiador,
compositor, pedagogo e terico musical francs Alexandre-tienne Choron (17711834) em parceria com o, nem sempre citado, escritor e estudioso musical francs
Franois-Joseph-Marie Fayolle (1774-1852)7. Frequentemente se menciona tambm
o destaque dado ao termo tonalit, em publicao de 1814, numa nota de rodap
que Choron, agora como tradutor, acrescentou ao Mthode lmentaire de composition publicado em 1790 pelo professor, compositor e terico austraco Johann
Georg Albrechtsberger (1736-1809)8. Destes anos data tambm o verbete tonalit
que se encontra no Dictionnaire de musique moderne, publicado em 1821, pelo crtico musical, compositor e editor francs Franois-Henri Castil Blaze (1784-1857).
Neste nterim e de modo extensivo, Ftis conceitua o termo em seu Trait complet
de la thorie et de la pratique de lharmonie concludo, segundo consta, em 1816, mas
publicado apenas em 1844.
No presente artigo de divulgao Le concept de tonalite selon Fetis, que aqui
objeto de traduo, Robert Wangerme (1998) no debate a questo da primazia9.
D crdito a Ftis e concentra-se mais propriamente na conceituao apresentada
pelo terico procurando situar o personagem em seu tempo. Vale reiterar com
Nattiez (1984, p. 256) que o imenso mrito de Ftis foi o de se recusar a basear a
harmonia numa lei natural. Tais leis so intrassistmicas, i.e., so leis de arte, leis
do ofcio da harmonia, e no leis fisicalistas, matematicistas que elevam a srie
harmnica condio de paradigma cientfico, universal e transcendental. As harmonias so regidas pelas leis do homem e seus segredos decorrem das prticas
culturais. Conforme aborda Wangerme no presente artigo, o argumento cultural
historicista de F. J. Ftis em alguma medida inspirado pela concepo hegeliana de
Weltgeist (Esprito do Mundo) (LOYA, 2011, p. 155)10 o de que o desenvolvimento
da tonalidade europeia se deu atravs de uma sucesso de etapas periodicamente
determinadas designadas ento como as quatro ordens da tonalidade, conforme o
7 Vale notar que o termo tonalit consideravelmente corrente ao longo deste dicionrio. O ttulo completo da obra Dictionnaire historique des musiciens,
artistes et amateurs, morts ou vivans: qui se sont illustrs en une partie quelconque de la musique et des arts qui y sont relatifs, Tels que Compositeurs, crivains
didactiques, Thoriciens, Poles, Acteurs lyriques, Chanteurs, Instrumentistes, Luthiers, Facteurs, Graveurs, Imprimeurs de musique, etc.; avec des renseignemens sur les Thtres, Conservatoires, et autres tablissemens dont cet art est iobjet. Prcd dun Sommaire de lhistoire de la musique.
8 Na verso de 1817 o ttulo da obra Mthode lmentaire de composition. Avec des exemples trs-nombreux et trs-tendus pour apprendre soi-mme
composer toute espce de musique. Na publicao de 1790, o ttulo desta obra de Albrechtsberger Grndliche Anweisung zur Composition mit deutlichen und
ausfhrlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte, erlutert; und mit einem Anhange: Von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt blichen musikalischen
Instrumente. Albrechtsberger lembrado como compositor, pedagogo, terico e organista, amigo de Mozart e professor de contraponto de Beethoven entre 1794
e 1795, reconhecido pelo notvel esforo de organizao das teorias musicais do sculo XVIII.
9 Robert Wangerme, nascido em 1920, um musiclogo belga. Paralelamente sua atuao acadmica, fez carreira tambm no campo do audiovisual: atuou
no INR (Institut National de Radiodiffusion) e na Radio Tlvision Belge Francophone RTBF. Autor de livros, artigos e numerosos prefcios. Atua ainda como
editor ou coloborador em inmeras publicaes nas reas da musicologia, da sociologia da msica, das polticas culturais e da radiodifuso. autor de um amplo
estudo biogrfico sobre Ftis (WANGERME, 1951) e organizou e publicou sua correspondncia (WANGERME, 2006).
10 Ponderando a argumentao legalista de Ftis e seus epgonos, considera-se que, por analogia, as quatro ordens pretendem assumir o papel finalista de
Esprito do Mundo (Weltgeist), ou seja, de guia e sujeito nico da histria. Conforme Abbagnano (1982), em Hegel esse Esprito do Mundo conforma-se ao
Esprito Divino, que o Esprito Absoluto. Assim como Deus onipresente, est em todos os homens, aparece na conscincia de cada um, isso o Esprito do
Mundo. Ainda conforme Abbagnano, de maneira otimista, a noo de Esprito do Mundo foi muito repetida e em geral se encontra em todas as concepes
providencialistas de histria.

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esquematizado na Fig.2.
Ainda que bastante problematizada,11 em certa medida, este tipo de logicidade
linear e etapista ainda ressoa no ensino da harmonia. E no se deixa notar somente
a: acreditando que a histria da msica ocidental apresenta um alargamento constante do sentido harmnico e, com isso, um aumento da tolerncia da sensibilidade
auditiva para a dissonncia (SANTAELLA, 2001, p. 179), seguimos acreditando que
este tipo de arranjo teleolgico nos afeta de maneira mais ampla. Ento, naturalizando o discurso finalista de que a histria da msica pode ser contada como um desenvolvimento cronolgico das consonncias (CHAILLEY, 1947, p. 15), aprendemos
a defender que, neste desenvolvimento, a imanncia do simples para o complexo
determina o curso que vai da renascena ao ps-romntico. Ou em outros termos:
argumentando que o progresso do diatnico para o cromtico determina o caminho do pr-tonal ao ps-tonal, reiteramos a grande narrativa tonal (LOYA, 2011, p.
154-157) que, devidamente reforada pelas diversas teorias formais da tonalidade,
alimenta nossas concepes de o que incluir e em que ordem devemos organizar e
valorar os contedos a serem ensinados e aprendidos em nossos programas de formao cultural e de ensino e aprendizagem musical.
Fig. 2 - Visualizao geral das quatre ordres da tonalidade propostas por Ftis.
Concluindo este prembulo, vale acrescentar que o presente exerccio de traduo comentada decorre de rotinas que, na sala de aula de teoria musical, visam
enfrentar a questo da diversidade de perfis dos estudantes em nossas universidades.
Alguns estudantes possuem proficincia em lngua estrangeira, e esta experincia
pode ser potencializada contribuindo para ampliar o alcance cultural da disciplina e,
ao mesmo tempo, favorecer a interao e a sociabilidade entre os diferentes estudantes e suas desiguais histrias de vida12.
Outro aspecto que motiva o presente exerccio, na perspectiva j apontada por
Priore (2013), diz respeito ao fato de que a leitura e a reescrita de textos como este
11 Dentre diversos autores que abordam a tese das quatre ordres defendida por Ftis, ver Arlin (1973, p. 111-112), Berry (2004, p. 253-257), Christensen (1996,
p. 50-53; 2014), Dahlhaus (1990, p. 12-13), Damschroder (2008, p. 174-176), Kosar (1984), Loya (2011, p. 155-1570, Mickelsen e Riemann (1977, p. 186); Mricz
(1994, p. 405-416); Saslaw (1992, p. 360), Shirlaw (1969, p. 335-351), Simms (1975) e Wason (1995, p. 104).
12 Neste caso, trata-se da disciplina Teoria Musical ministrada pelo professor Srgio Paulo Ribeiro de Freitas nos cursos de msica da Universidade do Estado
de Santa Catarina ao longo do primeiro semestre de 2014. Edilamar Ilha Librelotto, poca aluna da disciplina, prontamente aceitou a proposta que resultou na
presente verso do artigo de autoria de Robert Wangerme.
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podem fomentar uma espcie de redesenho da disciplina entre os estudantes e, muitas vezes, entre o prprio corpo docente. Ento, as tarefas envolvidas na atividade de
traduo podem concorrer para um redimensionamento das funes, capacidades e
esferas de atuao e de interao que a teoria musical, enquanto campo de conhecimento musicolgico, efetivamente possui em mbito internacional atualmente. Este
redimensionamento pode trazer novo nimo ao dia a dia da disciplina apontando
perspectivas novas ou desconhecidas de formao acadmica e de atuao profissional para nossos educandos. Por fim, vale ressaltar que, ao lidar com personagens,
concepes e referncias que perpassam os sculos, do renascimento ao contemporneo, estes exerccios reavivam a necessidade de investimentos em traduo em
nossa rea.
O Conceito de tonalidade segundo Ftis por Robert Wangerme

Foi Ftis quem, primeiramente, introduziu o conceito de tonalidade na reflexo sobre a harmonia. Sabe-se que Franois-Joseph Ftis foi, no perodo de 1833 a
1871, o primeiro diretor do conservatrio de Bruxelas. Mas Ftis possui muitos outros
mritos. Nasceu em Mons [Blgica] em 1784; e dado que, poca, os Pases Baixos
austracos estavam integrados Frana, de 1800 em diante prosseguiu seus estudos
no Conservatrio de Paris que tinha acabado de ser criado e que exercia uma atrao considervel em virtude de um ensino renovador13. No Conservatrio cursou as
cadeiras de harmonia, contraponto e fuga; em 1821 foi nomeado professor de composio e, de 1825 a 1831, atuou como bibliotecrio da instituio. Na poca, ficou
conhecido como um professor de grande autoridade, como um compositor honorvel e como um temido crtico musical. Ftis toma ento uma iniciativa audaciosa: a
publicao, a partir de 1827, de um peridico especializado, a Revue musicale (Revista
musical)14. Ftis incumbiu-se de tudo, desde a organizao material e comercial de
sua revista at a redao, sozinho, deste semanrio de 24 a 32 pginas. Encontra-se a
o seu ponto de vista sobre a atualidade musical parisiense, informaes sobre a vida
musical na Europa, investigaes originais, ensaios histricos, estticos ou tcnicos,
notadamente sobre orquestrao e harmonia15.
Em sua partida para Bruxelas16, Ftis trabalhou intensamente em uma importante obra, a Biographie universelle des musiciens (Biografia universal dos msicos),
cuja primeira edio, em 8 volumes, surgiu em 183517. Ele mesmo redigiu todos os
verbetes explorando a enorme documentao que acumulou ao longo de anos, con13 Nota dos tradutores (doravante NT). Considera-se que o Conservatoire de Paris foi fundado em 1795, assim, no contexto das aes que decorrem da Revoluo Francesa e chegam a modificar a cena musical europeia (cf. BINGHAM, 1966; SQUEFF, 1989, p. 119-123), observa-se que Ftis est ligado ao ambiente
terico pedaggico que floresce na Frana no decorrer do sculo XIX demarcando a institucionalizao da Harmonia como uma disciplina de Conservatrio. Neste
momento, tal fato significou uma positiva socializao e decorrente popularizao dos conhecimentos musicais, permitindo ao comum dos homens, atravs da instituio dessas escolas de ofcio, um acesso pblico aos segredos de uma arte at ento mais reservados. Com isso, a institucionalizao da disciplina contribuiu
tambm para sua propagao intercontinental. Dos recantos das Amricas partiam os mais notveis talentos para estudar nesses centros de formao musical
europeia. Note-se por exemplo que, mais tarde, j no Conservatoire royal de Bruxelles, Ftis foi professor do compositor, regente e violinista brasileiro Manuel
Joaquim de Macedo que, em 1871, retorna ao Brasil e, nomeado por Pedro II, ocupou o posto de Mestre da Capela Imperial no Rio de Janeiro e, posteriormente,
estabeleceu-se em Minas Gerais deixando alunos que, por seu turno, deram importante contribuio ao ensino da msica neste estado (cf. REIS, 1993, p.132).
14 NT. Os nmeros da Revue musicale publicados entre 1827 e 1835 foram reunidos e republicados por Cloutier (1991).
15 Nota do autor (doravante NA). Cf. WANGERMEE, Robert. Franois-Joseph Ftis, musicologue et compositeur. Contribution a ltude du got musical au xixe
sicle (Bruxelles, 1951; Memoires de la Classe des Beaux-Arts de lAcadmie royale de Belgique).
16 NT. Ftis permaneceu em Paris at 1833 quando, a convite de Leopold I, tornou-se diretor do Conservatoire royal de Bruxelles e Mestre de Capela do Rei da
Blgica. Cf. Damscrhroder (1990, p. 85).
17NT. A Biographie universelle de Ftis est disponvel em International Music Score Library Project.

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tando com uma rede de informantes em toda Europa. Nesta Biographie universelle,
Ftis no se limita a estabelecer dados bio-bibliogrficos, fornece detalhes tcnicos
sobre as obras e tece julgamentos sobre os msicos do passado e do presente. Para
equilibrar o carter analtico dos verbetes, apresenta guisa de introduo um Resumo filosfico da histria da msica, com mais de 250 pginas, no qual a msica
considerada uma linguagem autnoma que se transforma na linha do tempo.
Ftis foi iniciado ao passado musical atravs da leitura das histrias gerais estabelecidas no sculo precedente por Burney18 e Forkel19 e tambm pelo estudo dos
tratados tericos de contraponto e fuga que, seguindo o Gradus ad Parnassum de
Fux20, continuaram a incluir exertos de missas e motetos polifnicos do sculo XVI
como exemplos de escrita rigorosa. Estudando os velhos tratados, Ftis compreendeu que tais obras no eram somente modelos de escrita. Estudando textos de tericos alemes, como Marpurg21, Albrechtsberger ou Kirnberger22, percebeu que as
peas de Georg Friedrich Hndel ou Johann Sebastian Bach, citadas a ttulo de exemplos, continham mais emoo e beleza que muitas obras posteriores. Assim Ftis suspeita da lei, que at ento parecia assegurada, do progresso necessrio para a arte
da msica23. Com isto, Ftis decide voltar s fontes primrias: estudar os mestres do
passado em textos originais (que, frequentemente, ele mesmo tinha que transcrever),
18 NT. Charles Burney (1726-1814), compositor e erudito historiador britnico que, dentre outras obras, escreveu a General history of music from the earliest ages
to the present period (Histria geral da msica das eras mais remotas at o perodo presente) publicada em Londres entre 1776 a 1789 e tida como uma das
primeiras grandes histrias da msica (DAHLHAUS, 1999, p. 7). A fim de pesquisar e colher dados para seus trabalhos, Burney, j doutor em msica pela Universidade de Oxford, viajou por toda a Europa. Nas diversas cidades por onde passa, ouve msica nas igrejas, nos teatros, conservatrios, percorre bibliotecas,
encontra-se com msicos famosos, compositores, instrumentistas e cantores. Sobre esse clebre giro musical de Burney pelo centro da Europa, cf. Gonsalves
(1934).
19 NT. O erudito alemo Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) lembrado como o primeiro biografo e admirador profissional de Johann Sebastian Bach (16851750). Conforme Benvolo (2003, p. 65-66), o discurso de Forkel em obras como a Allgemeine Geschichte der Musik (Histria Geral da Msica, publicada entre
1788 e 1801), est impregnado do sentido de decadncia que o autor percebia em toda a msica que veio depois de Bach. Conforme Salazar, em comentrio ao
trabalho de Forkel, ber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke (Sobre a vida, arte e obras de Johann Sebastian Bach, 1802), Forkel presenciou
o apogeu dos clssicos e a apario do acento romntico. Adorador do antigo e cego toda inovao , Forkel exaltou o barroco de Bach, cuja majestosa polifonia considerou exemplo perene da cincia e arte musical, de gosto depurado e de perfeio eterna alcanada pela persistente exigncia que a si mesmo Bach
se impunha. Outro aspecto a ser considerado, que no escapa a Salazar, o fato de que em sua maturidade Forkel escreve numa Alemanha que atravessa uma
crise de nacionalismo, assim seus escritos carregam sempre uma paixo patritica, que em parte matizam e em parte distorcem seus juzos e opinies (SALAZAR,
1993, p.11). Os tons patriticos dos elogios de Forkel vo contribuir para a deificao do nome de Bach como a raiz verdadeiramente nacional da linhagem pura
dos grandes compositores alemes que se elevam acima de todos os demais e representam a tradio da grande, erudita e universal tonalidade harmnica (cf.
DAHLHAUS, 1999, p. 116-124; RUEB, 2001, p. 47-51).
20 NT. Trata-se do compositor, mestre de capela e terico vienense Johann Joseph Fux (1660-1741). Seu tratado Gradus ad Parnassum, escrito em latim, foi
publicado em 1725. Traduzido ao alemo, em 1742 por Lorenz Mizler (um ex-aluno de J. S. Bach), foi utilizado por Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, tanto
para estudar quanto para ensinar, muito metdico e racional, Gradus ad Parnassum o modelo de todos os tratados de contraponto subsequentes at o segundo
tero do sculo XX (ABROMONT e MONTALEMBERT, 2001, p. 450-451). Abromont e Montalembert tambm destacam que, embora Fux seja normalmente dado
como o proponente da renomada classificao das diferentes espcies do contraponto, esta sistematizao est sugerida em trabalhos de autores como Lodovico
Zacconi (1555-1627), Girolamo Diruta (Il Transivano, 1609, secondo libro) e Adriano Banchiei (Cartela, 1610 e 1614). Ainda segundo Abromont e Montalembert,
provvel que Fux tenha baseado seu modelo nos trabalhos de Giovanni Maria Bononcini (Musico prattico, 1673) e Angelo Berardi (Ragionamenti musicali, 1681).
21 NT. Trata-se do crtico, terico e compositor alemo Friedrich Wilhelm Marpurg (c.1718-1795), de sua lavra atualmente so conhecidas 16 publicaes
tericas, referentes a composio e a execuo do cravo. Quando jovem conviveu em Paris com personagens como Voltaire e Rameau, em 1751-52 escreveu
o prefcio da primeira edio da Arte da Fuga de J. S. Bach e seu Abhandlung von der Fuge, nach den Grundstzen und Exempeln der besten deutschen und
auslndischen Meister entworfen (Tratado de fuga concebido de acordo com os princpios e exemplos dos melhores mestres alemes e estrangeiros, publicado
em 1753, considerado uma das primeiras sistematizaes da fuga conforme o estilo de J. S. Bach.
22 NT. O terico e compositor alemo Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) um dos importantes personagens ligados ao desenvolvimento da teoria da harmonia na segunda metade do sculo XVIII. Seu pensamento terico, como uma espcie de preanuncio da era clssica, considerado uma sntese que rene e
reavalia a antiga tradio contrapontstica, nesse momento j bastante delimitada pelo trabalho de Fux, a arte do baixo contnuo de vis bachiano e as modernas
ideias do baixo fundamental de Rameau (cf. GRANT, 1977; KIRNBERGER, 1979, p. 163-165; LESTER, 2006, p. 773; WASON, 2006, p. 57). Kirnberger sempre
lembrado como aluno de J. S. Bach e deixou vrios registros escritos que se tornaram referncias significativas para o entendimento atual do pensamento tcnico
musical da poca. Kirnberger tambm contribuiu com a clebre enciclopdia Allgemeine Theorie der schonen Kiinste (Teoria geral das belas-artes, 1771-74)
editada pelo esteta Johann Georg Sulzer (1720-1779)
23 NT. As polmicas em torno da questo de se saber se, na histria da msica ocidental, os compositores mais antigos superam os mais recentes, ou viceversa, so polmicas que se relacionam com uma longa rede de conflitos que, na histria da cultura ocidental, conhecida como La Querelle des anciens et des
modernes (a querela dos antigos e dos modernos). A Querelle um marco do Iluminismo e teve seu auge na interveno, em 1687, do escritor Charles Perrault
(1628-1703) que firmou a ideia da supremacia dos modernos em relao antiguidade clssica pela concluso de que os modernos so os depositrios das experincias milenares, enriquecidas pelas experincias recentssimas. Sobre a temtica cf. Dahlhaus (1999, p. 48-49), Freitas (2010, p. 553-554) e Le Goff (2003).
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situ-los em sua poca, retroceder to longe quanto possvel atravs dos sculos,
indo alm de Bach, alm de Palestrina, at Josquin Desprez, Ockeghem, Dufay, Machaut. Com base na ideia fundamental que expressou de vrias formas em muitos de
seus escritos, A arte no progride, ela se transforma, Ftis desejou impor a msica
antiga ao pblico organizando, em 1832 e 1833, os Concerts historiques em Paris e,
mais tarde, em Bruxelas.
Fazer a histria da msica, para Ftis, era mostrar o desenvolvimento de sua linguagem e de suas formas. Alm de seus cursos no conservatrio de Paris, publicou,
em 1823, um Mthode elementaire e abrge dharmonie e, no ano seguinte, um Trait
du contrepoint et de la fugue, mas estes trabalhos no o deixaram satisfeito24. Mais
do que uma exposio sistemtica de regras de escrita, Ftis questionou os prprios
fundamentos da harmonia na esperana de encontrar as chaves para a compreenso
da linguagem musical e de sua evoluo.
Para Ftis as regras no eram impostas pela natureza: elas no poderiam ser
deduzidas da ressonncia harmnica ou das progresses numricas. Com lirismo romntico Ftis descreve uma iluminao que lhe ocorreu, em maio de 1831, a respeito
da compreenso global do fenmeno musical:
A natureza fornece como elemento da msica uma multiplicidade de sons que
diferem entre si em altura, durao e intensidade em gradaes maiores ou menores. Entre estes sons, aqueles cujas diferenas so sensveis o suficiente para afetar o rgo da audio de uma maneira determinada, tornam-se o objeto de nossa
ateno; a concepo das relaes que existem entre estes sons despertada na
inteligncia e, pela ao da sensibilidade por um lado e da vontade por outro, o
esprito os coordena em sries diferentes, cada um dos quais correspondendo a
uma ordem particular de emoes, sentimentos e ideias. Estas sries tornam-se
assim os vrios tipos de tonalidades e de ritmos que so consequncias necessrias, sob cuja influncia a imaginao entra em exerccio para a criao do belo. 25
Ftis declara ento como, em uma sinttica inspirao, pode conceber o quadro histrico de todas as concepes tonais desde a antiguidade:
Eu descobri os princpios, as causas das transformaes e cheguei at o presente,
desenvolvendo as condies finais da tonalidade, do ritmo e do acento. Concebo,
ao mesmo tempo a classificao das diversas ordens de tonalidade que se sucederam por trs sculos pelas afinidades de sons que a harmonia introduziu.
Ftis abordou tal ideia em diversas circunstncias e sob diversas formas desenvolvendo-a e aprofundando-a. Primeiramente em um curso pblico de Philosophie
musicale et dhistoire de la musique (Filosofia musical e de histria da msica) que
ministrou em Paris, de maio a julho de 1832, e que reuniu a maioria dos msicos
curiosos em relao ao significado de sua arte. Liszt, notadamente, esteve presente e
guardou uma viva recordao do curso26.
24 NT. Os ttulos completos destas obras so: Mthode lmentaire et abrge dharmonie et daccompagnement: suivie dexercices gradus et dans tous les
tons, par ltude desquels les amateurs pourront arriver promptement accompagner la basse chiffre et la partition (1823). Trait du contrepoint et de la fugue,
contenant lexpos analytique des rgles de la composition musicale depuis deux jusqu huit parties relles. Ouvrage divis en deux parties. La premire traitant
du contrepoint simple et de ses applications dans limitation, le canon et les divers styles. La deuxime, des contrepoints doubles et de la fugue (1824).
25 NA. Prefcio para a quarta edio do Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie contenant la doctrine et la science de lart [Tratado completo
da teoria e prtica da harmonia contendo a doutrina da cincia e da arte]. Paris, Brandus, 1849. p. 11 e 12.
26 NT. Sobre as relaes entre a teoria de Ftis e a prtica composicional de Liszt, cf. Mricz (1994).

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As oito lies foram publicadas em resumo, de semana em semana, na Revue

musicale. Cinco anos depois, Ftis deixa a Frana, instala-se em Bruxelas e consagra
o essencial de seu tempo organizao pedaggica do conservatrio e tambm
publicao de sua Biographie universelle des musiciens. Ftis s retoma os seus trabalhos sobre harmonia alguns anos mais tarde. Paralelamente ao exame das obras
musicais propriamente ditas, Ftis realiza um estudo aprofundado de todas as obras
que, de algum modo, tratavam de harmonia. Sintetiza esta vasta pesquisa (a primeira neste domnio), em um Esquisse de lhistoire de lharmonie considre comme art
et comme science systmatique (Esboo da histria da harmonia considerada como
arte e como cincia sistemtica) publicado em 1840 em quatorze nmeros da Revue
et gazette musicale de Paris e, em seguida, reunido em um volume27. Em maro de
1844, ministra em Paris um curso gratuito de histria e teoria da msica em quatro
lies, que resumiu na Revue et gazette musicalle. E, alguns meses mais tarde, publica
o Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie contenant la doctrine de
la science et de lart (Tratado completo da teoria e prtica da harmonia contendo a
doutrina da cincia e da arte), que no meramente um manual ou um livro de exerccios, mas sim uma reflexo que prosseguir em estudos diversos sobre a esttica,
a filosofia da msica at a Histoire gnrale de la musique (Histria geral da msica)
escrita por Ftis ao final de sua vida28.
Em seu Squisse dune histoire de lharmonie (Esboo da histria da harmonia),
Ftis aborda os sistemas baseados em fenmenos acsticos, na progresso harmnica e em agregaes mecnicas dos intervalos. Pensa sobretudo em Rameau cujos
escritos tericos, na Frana e em outros lugares, permanecem na base de toda reflexo sobre harmonia29.
Ftis no contesta o princpio da ressonncia acstica, mas constata que, referindo-se natureza, Rameau s pode usar os 6 harmnicos que fornecem diversas
consonncias que se combinam, o acorde perfeito. Com isso, o harmnico 7 no
encontrado nas escalas maiores e menores30. Rameau faz derivar todos os outros
27 NT. O volume de 178 pginas teve uma tiragem de 50 exemplares (Paris, impresso por Bourgonhe e Martinet, 1840).
28 NT. A Histoire gnrale de la musique depuis les temps les plus anciens jusqu nos jours (Histria geral da msica desde os tempos antigos at o presente)
considerada uma obra inacabada, em virtude de seus volumes parcialmente pstumos. Foi publicada em Paris entre 1869-1876 em 5 volumes.
29 seus volumes parcialmente pstumos. Foi publicada em Paris entre 1869-1876 em 5 volumes.
NT. Jean-Philippe Rameau (1682-1764). Compositor e terico francs e personagem central na histria da tonalidade harmnica. O enorme esforo de Rameau
para iluminar os campos tericos da harmonia aparece formalmente publicado pela primeira vez no clebre Trait de lharmonie rduite ses principes naturels
de 1722, quando, com cerca de 40 anos, Rameau j acumulava uma considervel bagagem intelectual e experincia artstico-musical. Mas, a partir de ento,
continuou evoluindo em muitas formulaes essenciais que posteriormente aparecem numa srie de trabalhos que Rameau continuou a publicar por cerca de
mais 40 anos. Assim, como sublinha Rowell, o trabalho de Rameau, como a prpria arte da harmonia, estava em um estado de transformao constante. A
cada publicao se seguiam complementos, acrscimos, revises, respostas s objees recebidas e novas descobertas, assim difcil determinar sua posio
final sobre um determinado assunto, porm duvidoso que existam aspectos da prtica do sculo XVIII que Rameau no tenha analisado em profundidade [...]
No exagero dizer que a histria posterior da teoria harmnica at o comeo do sculo XX consistiu em preencher os vazios que Rameau havia deixado e em
completar algumas de suas observaes. A ele devemos [...] conceitos que se converteram em fatos aceitos do sistema de harmonia tonal (ROWELL, 2005,
p. 108). Sobre Rameau e seu mundo algumas referncias so: Beaussant (1997), Christensen (1993, 2005), Fubini (2002), Girdlestone (1989), Lester (2006) e
Moreno (2004).
30 NT. Nesta passagem Wangerme faz meno ao chamado numero senario, enaltecido por Zarlino e Rameau, e tambm por tericos mais antigos, (cf. MICKELSEN e RIEMANN, 1977, p. 107-110; WIENPAHL, 1959) como a configurao par excellence do acorde. Nesse espelho da natureza expresso da ordem,
do nmero e da perfeio os sons mais graves esto separados por distncias maiores e os mais agudos esto mais prximos.
A fundamental se duplica mais vezes, a quinta s dobrada uma vez e a tera no duplicada. O senarius um nmero chave
para os defensores do chamado sensacionismo harmnico (cf. CHRISTENSEN, 1993, p. 215-218). Segundo tal noo, o poder
natural da sensao imediata determina em grande medida o desenvolvimento da prtica e da teoria da musical, j que as reaes auditivas durante a experincia sonora so os fatos fisiolgicos sobre os quais se baseiam o sentimento esttico(HELMHOLTZ, 1895, p. vii). O senarius mostra a existncia de uma afinidade notvel entre sons cujas frequncias so proporcionais
sequncia dos nmeros inteiros 1, 2, 3, 4, 5 e 6. A correlao do numero senario [...] com a prpria relao entre um fundamental e seus harmnicos mais prximos incontestvel (MENEZES, 2003, p. 252).
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acordes, seja da inverso das primeiras agregaes (princpio que Ftis reconhece as
virtudes), ou atravs da superposio ou subposio (abaixo da fundamental) de um
certo nmero de teras maiores ou menores.
Rameau reconhece como natural o acorde perfeito maior e assim tambm o
acorde perfeito menor, a partir da construo racional, mas no verificada na realidade, de uma ressonncia inferior que determinaria abaixo da fundamental uma srie
de sons harmnicos, inversamente homlogos aos harmnicos superiores31; pela sobreposio das teras Rameau justifica a existncia de todos os acordes dissonantes
e, particularmente, dos acordes de stima ou de nona de dominante.
Para compreender o princpio da harmonia, e da prpria msica produzida a
partir da, Ftis emprega o termo tonalidade, que v como o princpio regulador das
relaes entre sons na ordem sucessiva e na ordem simultnea32. Na base, esto as
escalas musicais, que como mostra Ftis, variam conforme as sociedades. Ftis no
leva em considerao apenas os modos gregos ou gregorianos. Tambm se refere
msica indiana, msica chinesa, msica rabe, entre outras.
Da diferena das entonaes dos sons e de suas duraes mais ou menos prolongadas nasce por intuio seu arranjo em determinada ordem, escreve Ftis no
primeiro volume de sua Histoire gnrale de la musique, dedicada s msicas
no europeias. Uma multiplicidade de entonaes possveis existe entre o som
mais grave e o mais agudo, mas apenas um certo nmero apresenta diferenas
significativas determinveis.
31 NT. A passagem faz meno ao versado tema do dualismo harmnico: um sistema (para alguns), ou simulacro (para outros), que assegura a existncia dos
harmnicos inferiores. Em suma, pode-se dizer que o dualismo harmnico se apoia em propriedades ao mesmo tempo intuitivas, especulativas, simblico-culturais, matemticas e geomtricas buscando uma justificativa unificadora para um dos mais sensveis calcanhares-de-aquiles da culta teoria musical naturalista:
a trade menor (e logo, a escala menor e a tonalidade menor). Com o esforo argumentativo de vrios vultos da teoria musical, tais como Gioseffo Zarlino,
Jean-Philippe Rameau, Giuseppe Tartini, Moritz Hauptmann, Arthur von Oettingen, Sigfrid Kar-Elert, Hermann Erpf, Vincent dIndy e Edmond Costre chegou-se
a uma suficiente razo explicativa para a noo (tambm referida como: dualismo tonal, srie harmnica descendente ou invertida, ressonncia inferior, etc.). A
figura a seguir redesenhada a partir de Rehding (2008, p. 189-193) traz uma representao do espelhamento simtrico entre as sries dos harmnicos superiores e inferiores que delineiam o sistema dualista conforme o vis defendido, j na viragem do sculo XIX para o XX, por Hugo Riemann, um dos mais influentes
defensores do Harmonischer Dualismus (as notas assinaladas com asterisco no correspondem exatamente as alturas do temperamento igual).
32NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. vij.

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Conforme os lugares e as pocas, os homens desenvolveram modos diversos de

organizao meldica ou rtmica:
Independente de diferenas fisiolgicas, reitera Ftis, a educao, os costumes e
milhes de circunstncias ignoradas levaram a produzir atravs da voz humana
sries diversas de sons e no de outros e, consequentemente, dar origem a concepes musicais mais ou menos divergentes ent re elas.
a partir da variedade de escalas que so elaboradas as msicas e sua diversidade:

Para mim, escreve Ftis em seu Squisse dune histoire de lharmonie (Esboo da
histria da harmonia), a tonalidade reside na ordem em que so dispostos os sons
da escala, em suas distncias respectivas e em suas relaes harmnicas. A composio dos acordes, as circunstncias que os modificam e as leis de sua sucesso
so resultados necessrios desta tonalidade.
O que determina as escalas o uso que se faz dos sons que as estruturam, e
no os fenmenos acsticos e as leis do clculo. O princpio, escreve Ftis, puramente metafsico; com isso ele quer dizer que: ns concebemos esta ordem e
os fenmenos meldicos e harmnicos da decorrentes, por uma consequncia de
nossa formao e educao33.
Na msica ocidental, que o preocupa particularmente, Ftis considera que os
modos utilizados na monodia gregoriana ou na polifonia at o sculo XVI esto na
base do que ele chama de a antiga tonalidade (ancienne tonalit); em oposio
tonalidade moderna (tonalit moderne) que ele v nascer na obra de Monteverdi34.
Os elementos estruturantes da antiga tonalidade so sua nota final (finalis), a posio
varivel dos tons e semitons nas escalas em funo das diferentes notas finais, e a ausncia de sensvel na maioria dos modos. Na polifonia, a antiga tonalidade conhece
somente consonncias perfeitas (quintas, oitavas, e quartas segundo alguns) e imperfeitas (teras e sextas) e dissonncias que Ftis chama de artificiais, pois consistem
em uma nota de passagem entre duas consonncias, ou resultam da prolongao de
um som em uma voz enquanto outra opera um movimento.
A harmonia consonante, escreve Ftis em seu Trait, a nica que poderia existir
na tonalidade do canto cho, no fornecia nenhum meio de introduzir a modulao em msica, quer dizer, de colocar em relao de conectividade as gamas
musicais entre elas, porque, de acordo com a tonalidade da qual ela tirava seu
princpio, ela estava sem tendncia, sem atrao, e consistia consequentemente
em msica unitnica.35
Partindo deste princpio Ftis avalia a organizao harmnica da tonalidade

antiga: ele a descreve essencialmente de maneira negativa em relao s normas da
tonalidade moderna, que para ele, a ordem dos fatos meldicos e harmnicos
resultantes da disposio dos sons de nossas gamas, quer dizer, da localizao do
33NA. Esquisse, p. 167-9.
34 NT. Christensen (2014, p. 61), relembra o fato de que, com a refutao de musiclogos da poca, Ftis data as origens da tonalidade moderna em 1605, mais
precisamente a partir da apario de um acorde de dominante com stima, sem preparao, nos compassos de abertura de Cruda Amarilli, obra publicada no
Quinto Livro de Madrigais de Claudio Monteverdi. Os famosos compassos tambm so comentados por Shirlaw (1969, p. 345-347).
35NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. xiij.
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semitom entre os 3s e 4s graus e entre os 7s e 8s graus na escala maior, servindo

de ponto de partida para a escala menor.
Ftis tambm reconhece o fato de que, no incio do sculo XVII, as relaes de
intervalos que no contraponto regiam a organizao das diferentes vozes que por
muito tempo se reportavam ao tenor e, posteriormente, ao baixo cederam lugar
quase que inteiramente s relaes de acordes. A sobreposio de diversos intervalos
acima do baixo passou ento a ser percebida como uma entidade global que, como
tal, est em relao imediata com as unidades acrdicas que a precedem e que a
sucedem; o baixo adquiriu assim o papel funcional de assinalar as alternncias de
tenso e repouso apoiando-se sobre dois acordes fundamentais: o acorde perfeito
consonante e o acorde dissonante de stima de dominante, de onde Ftis deriva todos os demais acordes.
As consequncias imediatas da tonalidade moderna, escreve ele, so as de dar
a certas notas um sentimento de repouso que no existe em outras, e de invocar
estas notas as terminaes das cadncias, ou seja, o acorde perfeito; tais notas
so a tnica, o quarto, o quinto e o sexto graus36; nega-se este carter de repouso
ao terceiro e ao stimo graus e, consequentemente, tambm aos seus respectivos
acordes perfeitos; da relao entre quarto e stimo graus decorre uma atrao
resolutiva que imprime harmonia dissonante seu carter prprio e a obriga resolver por uma cadncia perfeita ou imperfeita, ou ainda ser seguida por uma modulao, porque no h meio-termo para a harmonia da dominante, deve resolver
ou na cadncia ou na modulao.37
No primeiro caso, na cadncia, unicamente na escala maior/menor, a virtude

essencial a de identificar e caracterizar um tom; Ftis a julga to eficaz nesse papel
que acha intil refor-la integrando-a a uma sucesso ampliada de acordes fundamentais (I-IV-V-I), assim como o faro mais tarde Hugo Riemann e outros depois
dele.38
No segundo caso, a stima da dominante assinala a passagem de um tom para
outro e faz a msica ascender ao que Ftis chama de ordem transitnica, aqui a obra
pode passar por diversas tonalidades, identificadas na passagem graas sua dissonncia de stima sobre a dominante (que Schenker chamar mais tarde dominante
de emprstimo)39 para voltar ao tom inicial, confirmado por uma cadncia final sobre a tnica.
Se acrescentarmos as diversas inverses aos dois acordes fundamentais, Ftis
estima, dispe-se de um material gerador completo, pois os demais acordes possveis no so mais do que modificaes, que se operam, segundo ele, por procedimentos de prolongao, de antecipao, de alterao e de substituio.40 Os trs
36 NA. Para Ftis, o sexto grau marca o repouso como primeiro grau do tom relativo menor.
37NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. 249
38 NT. Trata-se de Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919), o clebre musiclogo, historiador, compositor e pedagogo alemo lembrado como o proponente do termo-conceito harmonia funcional, considerado como um dos fundadores da anlise musical e um dos mais importantes tericos da tonalidade e da
harmonia. Conforme Abromont e Montalembert (2001, p. 484-485), entre 1872 e 1919, Hugo Riemann escreveu um montante de 62 livros e 209 artigos tratando
de diversos assuntos dos campos da histria, da teoria, da prtica musical e da prtica pedaggica.
39 NT. Trata-se do pianista, professor, editor, periodista, crtico e terico musical nascido na Galcia (hoje parte da Polnia) Heinrich Schenker (1868-1935),
bastante conhecido como o proponente da chamada anlise shenkeriana. Em diversas passagens de seu Harmonielehre, o Tratado de Harmonia publicado
em 1906, Schenker aborda temas que se relacionam com aquilo que Ftis chamou de ordem transitnica, notadamente ao longo da seo Pisocologia do
cromatismo e da alterao (SCHENKER, 1990. p. 360-423). Para uma contextualizao das concepes de Schenker acerca da teoria da harmonia, cf. Wason
(1995, p. 133-143).
40NA. Esquisse, p. 174-7.

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primeiros procedimentos resultam da integrao do conceito acrdico de prticas

j em uso no contraponto tradicional: na sucesso de dois acordes, toda nota que
desce ou sobe um grau, pode se prolongar sobre o acorde seguinte, tal nota retarda a
constituio normal deste acorde seguinte, e deve ser resolvida segundo determinadas regras; a antecipao um artifcio atravs do qual se faz ouvir sobre um acorde
uma das notas do acorde que deve lhe suceder; toda nota subindo ou descendo o intervalo de um tom na sucesso de dois acordes pode ser alterada para um semitom;
se a alterao ascendente, ela adquire o carter de uma nota sensvel acidental e se
resolve necessariamente subindo. Quanto substituio, que a capacidade de ouvir o acorde de stima de dominante e seus derivados com o sexto grau em lugar do
quinto41, um procedimento que procura explicar o nascimento do acorde de nona
de dominante de maneira mecnica, preciso reconhecer, finalmente, que se trata
de algo to arbitrrio quanto a superposio de teras proposta por Rameau.42
Em seguida Ftis mostra que, ao se combinarem, as modificaes dos acordes
fundamentais produzem um grande nmero de acordes musicais que somente podem ser compreendidos em relao ao prprio tom. Equvocos so criados, ento,
pelo jogo de enarmonias: o mesmo acorde pode ser resolvido de vrias maneiras,
movendo-se em direo a outro tom em um dos dois modos. Com isso so descobertas novas possibilidades no domnio da melodia e da harmonia. Ftis deu o nome
de ordem pluritnica a esta nova fase da histria da tonalidade que v aparecer em
certas obras de Haydn e Mozart e que se desenvolveu depois deles. A multiplicao
das atraes tonais introduzidas em meio s emoes provocadas pela msica, o
efeito de surpresa provocado pelas sucesses inesperadas de acordes que, no somente afetam a sensibilidade de uma maneira muito viva, mas que proporcionam ao
esprito a satisfao de captar e analisar com rapidez de relmpago o princpio da
transformao das relaes entre os sons.43
Ftis atribui a Monteverdi o mrito de ter sido o primeiro a integrar o intervalo
de stima em um acorde sobre a dominante permitindo assim o nascimento da tonalidade moderna. Mas seus conhecimentos do passado musical eram dependentes
dos documentos que lhe eram acessveis (edies antigas, raras edies modernas,
tratados tericos, transcries de obras polifnicas realizadas por ele mesmo), assim,
Ftis no conhecia suficientemente o ambiente musical no qual Monteverdi havia
criado suas obras.
Em sua tese de doutorado dedicada ao estudo das origens daquilo que chama
de tonalidade harmnica (corresponde ao que Ftis chama de tonalidade moderna
de Ftis), Dahlhaus mostra que, na virada do sculo XVI para o XVII no existe fronteira rgida entre a escrita por intervalos e a escrita por acordes. Dahlhaus mostra
que as mudanas intervindas pelo ano de 1600, foram anunciadas por tendncias
41 T. Em linhas gerais, no item 365 do Quarto Livro (Gerao e classificao dos acordes) do Trait..., Ftis argumenta que, a substituio ocorre quando,
apenas em acordes do tipo stima de dominante e suas inverses, a sexta nota da escala toma lugar da quinta. Assim, quando o acorde de stima est escrito a
cinco vozes, a saber: sol, si, r, f, sol, a nota sol da parte mais aguda substituda pela nota l. Surge ento o acorde de nona da dominante que, conforme o
modo, ser maior (nota l natural) ou menor (nota l bemol).
42 NT. Respondendo aos comentrios crticos endereados a este procedimento mecnico, Ftis escreve que a substituio se efetua em virtude de uma
lei que no nos mais conhecida do que outros fenmenos harmnicos, mas nossa organizao aceita seus efeitos, e nosso intelecto apreende o mecanismo
(em artigo para a Revue et Gazette musicale publicado 1844 e reimpresso em uma nota anexada ao Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie
[p.250], partir da terceira edio.
43NA.Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. xvij.
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pr-existentes consideradas menores ao longo do sculo XVI, em relao s normas

do contraponto rigoroso maneira flamenga, progressivamente reunidas e consequentemente fortalecidas.44
Assim, percebe-se que Monteverdi no transformou sozinho a msica, do contraponto antiga para a harmonia moderna, seno que, em seus ltimos livros de
madrigais, Monteverdi introduziu tantas excees s regras tradicionais que merece
ser reconhecido como o primeiro msico moderno. Em sua poca, Monteverdi poderia ser reprovado por recorrer a notas de passagem acentuadas, por ter renunciado
a preparao ou a resoluo de certas dissonncias segundo a regra do movimento
conjunto e de ter praticado de maneira abrupta a dissonncia nota contra nota.
Pode-se hesitar, no entanto, em classificar o emprego que Monteverdi faz de tal dissonncia de stima, nota contra nota, em um acorde ao invs de em uma dissonncia
intervalar e Monteverdi no pratica o encadeamento de acordes dissonantes e consonantes. No entanto, Ftis no se equivocou em ver em Monteverdi um anunciador
da nova tonalidade e o primeiro msico moderno, pois Monteverdi escreveu uma
msica cujos acentos expressivos, paixes e efeitos dramticos, esto ligadas s tenses criadas pelo novo uso da dissonncia e que inauguram verdadeiramente uma
nova msica.
Em seus trabalhos, Ftis coloca em evidncia o papel privilegiado da tnica em
meio aos outros graus da escala, mostra que uma tenso se exerce permanentemente em sua direo, proveniente de acordes apoiados sobre graus privilegiados, particularmente a dominante; mostra a importncia a este respeito do acorde de stima
da dominante cuja dissonncia orgnica exerce uma funo particular; mostra, enfim, que estas diversas relaes podem ser cromaticamente transpostas sobre todos
os graus da escala graas modulao.
Ao que parece ento, Ftis foi assim o primeiro a tentar caracterizar aquilo que
Riemann, Schenker e, nesta linha, tambm Clestin Delige45, chamaram de harmonia
tonal e que Carl Dahlhaus chamou de tonalidade harmnica. Certamente se poderia
criticar Ftis por ter entendido o conceito de tonalidade s estruturas da polifonia da
Idade Mdia e da Renascena, baseadas em modos do canto cho e mesmo quelas
msicas populares no-europeias, estabelecidas em modos especficos. Sem dvida,
o termo modalidade lhes conviriam melhor. A terminologia de Ftis respondeu
sua preocupao em englobar numa explicao nica e racional todas as variantes
de organizao de diferentes escalas.
No mesmo esprito, suas anlises da tonalidade moderna visam definir as constantes estruturais assim como suas variantes histricas. Para Ftis, efetivamente, a
msica tonal uma realidade que no pode ser estudada de maneira diacrnica.
Aplicando a lgica do sistema que havia descriptografado o mecanismo atravs
de sua histria, Ftis pde, nos anos de 1830, tirar concluses a respeito da multi44 NA. DAHLHAUS, Carl. La tonalit harmonique. tude des origines. Lige, Mardaga, 1977; DAHLHAUS, Carl. Studies in the origin of harmonic tonality. Oxford:
Princeton University Press, 1990. A edio em alemo, Untersuchungen ber die Entstehung der harmonischen Tonalitt, remonta 1967. Trata-se de um estudo
completo e documentado em fontes primrias, explorando principalmente as dimenses tcnicas, tericas e analticas, assim como estticas e histricas, que
proporcionaram o nascimento e o desenvolvimento da tonalidade ocidental (ABROMONT e MONTALEMBERT, 2001, p. 504).
45 NT. DELIGE, Clestin. Les Fondements de la musique tonale: une perspective analytique post-schenkerienne. Paris: Latts, 1984. O musiclogo e compositor belga Clestin Delige (1922-2010) lembrado como um dos ltimos grandes representantes do modernismo ps-guerra e um influente terico da msica
instrumental contempornea. Foi professor de anlise musical no Conservatoire royal de Musique de Lige (Blgica) e, ao longo de mais de 40 anos, publicou
diversos artigos e livros.

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plicidade das possibilidades de modulao. Ftis imaginou ento uma quarta e para
ele ltima fase da evoluo da tonalidade que chamou de ordem omnitonica e caracterizou pela universalidade das relaes realizadas pela explorao da enarmonia
simples ou resultante de alteraes mltiplas dos intervalos dos acordes. Aqui, diz
Ftis, como se o compositor quisesse responder um problema mais ou menos assim: Dada uma nota, encontrem-se combinaes e frmulas harmnicas tais que
elas possam resolver em todos os tons e em seus diversos modos.46
A maioria dos criadores comprometidos com a prtica da modulao permanente no fazem nenhuma referncia aos trabalhos tericos de Ftis, salvo Franz Liszt que viveu em Paris e que, ainda jovem, assistiu atentamente o Cours de filosophie
musicale et dhistoire de la musique que Ftis ministrou em 1832. Segundo o que o
prprio Ftis relatou na Revue musicale, Liszt declarou, aps ouvir exemplos de resolues harmnicas audaciosas da ordem omnitonica:
O Senhor Ftis prev o momento em que o ouvido estar habituado com a multiplicidade destas resolues de uma nota, que o resultado desta ordem omnitonica
ser a aniquilao total da escala em certos casos, e a origem de uma diviso
acstica da escala musical em doze semitons iguais, devido a igualdade das tendncias.47
As harmonias estranhas que ilustraram a exposio e a previso da musica de

doze sons suscitaram espanto aos ouvintes mais incrdulos, mas grande interesse
entre alguns, como Franz Liszt.
A priori, Ftis no sente nenhuma inquietao frente perspectiva de uma mxima explorao do princpio da modulao. Contudo, analisa com muita acuidade a
contribuio da ordem omnitonica para a criao musical.
A unidade tonal existe sempre ao momento em que o acorde se faz entender, pois
o esprito capta perfeitamente as relaes de sons alterados, e a sensibilidade,
longe de ser ferida, as recebe prazenteiramente; mas as afinidades dos acordes,
assim modificados por todas as gamas, no se manifestam at o momento em que
uma das resolues se faz entender. Ento, a incerteza se dissipa, e esta sucesso
de acordes e tonalidades que se manteve em segredo do artista at o momento em
que se fez entender causa, por um lado, uma emoo de surpresa misturada com
prazer na sensibilidade; e por outro, satisfaz inteligncia, que ressarce imediatamente todos os pontos de contato por onde ocorreu a transformao tonal.48
Ftis completou suas previses sobre o futuro da msica imaginando que uma
evoluo paralela quela da harmonia poder afetar o ritmo e o timbre:
Quem ousar afirmar, dizia em 1832, que o ritmo chegaria ao ponto em que chegou? [...]. Tenho o pressentimento de que o que foi feito com a harmonia, e consequentemente com a melodia que est intimamente ligada ela, far-se- para o
ritmo.49 Ns estamos, talvez, ainda na ordem uniritmica, da mesma forma que
estvamos limitados ordem unitnica no sculo dezesseis. Quem sabe se no
ser encontrada, qualquer dia, a ordem transritmica, depois a pluriritmica e, enfim, a omnirtmica? A mudana de ritmo, no ponto em que estamos, no ainda
46NA. Esquisse, p. 176.
47NA. Revue musicale, 1833, p.796-7.
48NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. xlix.
49 NA. O curso de 1832 compreende diversos captulos originais sobre o compasso, o movimento e o ritmo. Cf. Revue musicale, 1832, p.155-8, 162-4.
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uma necessidade, como a mudana de tom no tempo da ordem unitnica, no

ainda algo solicitado pelo ouvido; mas encontrada a necessidade de transio do
ritmo como foi constatado com a tonalidade a partir do acorde de stima de dominante, e a mudana se tornar um elemento de uma sensao particular, como
a regularidade hoje elemento de uma outra. Uma vez descoberto este elemento,
combinaes pluritmicas e finalmente omniritmicas surgiro em breve.
Existe algo a mais que o ritmo e a tonalidade em msica?, acrescenta Ftis, o

timbre, a sonoridade no so tambm elementos dessa arte? Quem sabe o que resta
para descobrir sobre isso? Quem sabe o que poderemos fazer com as vozes e instrumentos agrupando-os em todas as combinaes possveis? Ftis concluiu ento:
[...] h um futuro, um longo futuro, nas combinaes materiais dos meios da arte, e
alm deste futuro h o gnio que o infinito.50
Em seus trabalhos tericos, Ftis esteve sempre aberto inovao. Contudo,
por suas crticas atualidade, frequentemente se mostrou aos olhos de seus contemporneos como um juiz conhecedor, mas reacionrio. Ele considerava Berlioz, Schumann, Liszt e Wagner como mestres, artistas srios que possuem uma incontestvel
habilidade em recursos de harmonia e instrumentao e que aspiravam realizao
do belo em suas msicas, mas Ftis os censurava por se jogarem no bizarro com
medo de cair no comum; ele no poupou suas crticas em diversas ocasies.
Denunciou particularmente a progresso incessante das tendncias modulao e, por conseguinte, a incerteza que reina sem cessar sobre a tonalidade, pela
frequncia das resolues harmnicas em tons diferentes daqueles que deveriam
ocorrer naturalmente.51 Denunciou tambm o sistema de emaranhamento, pelo
qual, de suspenso em suspenso, de incidncia em incidncia, se prolonga indefinidamente a textura dos perodos: de tal sorte que eles ocorram como os papis sem
fim que se fabricam mecanicamente, e que a terminao no parece ser necessria.52
A principal crtica endereada por Ftis a estes msicos, era a ameaa ao prprio
princpio da tonalidade atravs da utilizao sistemtica e exclusiva de procedimentos da ordem omnitonica.
Tal crtica no est distante daquela que Arnold Schoenberg posteriormente endereou aos compositores que multiplicaram os acordes vagabundos53 e as
modulaes errantes, no estruturadas em um plano global, e que assim colocavam
em perigo a ideia de um centro de gravidade tonal. Schoenberg dizia que, vagante
assim, a tonalidade no seria mais capaz de exercer suas funes essenciais de unificao e de articulao na construo de uma obra, porm, antes de abandon-la,
primeiro seria necessrio encontrar o meio de substituir este duplo papel. Dessa forma Schoenberg justifica a utilizao da composio com doze sons e a tcnica serial.
Ftis nunca imaginou, contudo, que seria possvel extrapolar o mbito da to50NA. Revue musicale, 1832, p.198.
51NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. 200
52NA. Biographie universelle des musiciens, 2 edio, t.1, p. viij.
53 Em seu vocabulrio tcnico, Schoenberg emprega expresses como roving harmony ou vagrant harmony, que literalmente podem ser compreendidas
como aquela harmonia que se desloca de lugar em lugar, uma harmonia vadia, vagabunda, mendiga. Cf. Dudeque (2005, p. 80-84 e 246). Numa conhecida
passagem de seu Harmonielehre, Schoenberg compara o complexo sonoro si-r-f-lab (o acorde diminuto), por sua prpria natureza, com um vagabundo
andarilho, um no morador de parte alguma e o efeito da modulao com uma excurso [Ausflug] (SCHOENBERG, 2001, p. 286 e 511). Em seu Funes
estruturais da harmonia dedica um captulo aos vagierende Akkorde (Acordes errantes) e uma clebre seo, na qual encontramos tambm a ideia de motivo
errante, ao tema da Harmonia Errante (SCHOENBERG, 2004, p. 66-71 e 187-214).

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nalidade. Alm da ordem omnitonica, nada mais h, sentenciou.54 por isso que
Ftis almeja uma coexistncia pacfica entre as quatro ordens.
permitido ao compositor permanecer na unidade absoluta da tonalidade, se
o sentimento esttico exige que a msica seja calma, doce ou religiosa. Se a
transio lhe necessria, ele a encontra na harmonia dissonante natural, isenta
de qualquer alterao. Mas se a simples modulao no suficiente, e se lhe
necessria uma poderosa comoo, pelo efeito de uma mudana inesperada de tonalidade, a enarmonia pluritnica lhe oferece os meios. Enfim, se ele deve agitar
paixes ardentes, ou exprimir sentimentos de uma profunda melancolia, a ordem
omnitonica lhe abre o infinito de seus recursos.
assim, dizia Ftis, que a arte realiza em sua mais completa acepo a unidade na variedade e a variedade na unidade.55 Mas, na dcada de 1840, Ftis teve que
reconhecer que o rumo tomado pela msica no seguia este caminho ecumnico:
(...) aps uma longa reserva, os artistas se atiraram ao abandono na carreira da
msica modulante, escreveu Ftis em seu Trait;56 e tal o abuso das frmulas
desta msica nos ltimos anos, que possvel afirmar que a unidade tonal est
agora absolutamente banida da arte. Quando eu previa e anunciava este ltimo
resultado da direo harmnica da msica, em meu curso de filosofia desta arte
(em 1832), eu no acreditava que este resultado estivesse to perto de ns.
Apesar de uma forte polmica na dcada de 1830 a propsito do virtuosismo

pianstico, Franz Liszt sempre teve grande estima por Ftis. Em uma carta que lhe
endereou em 1859, enquanto estava plenamente consciente das crticas que Ftis
lhe fazia, Liszt lhe disse que sempre se recordava de seus cursos sobre a omnitonia
e a omniritmia e que tirara partido de seus ensinamentos em sua msica.57 Cerca
de vinte anos mais tarde, aps tomar conhecimento da notcia muito elogiosa, mas
reservada sobre certos pontos, que Ftis lhe consagrara na segunda edio de sua
Biographie universelle des musiciens, Liszt escreveu a um de seus amigos um depoimento de estima e tambm de reservas em relao a Ftis:
De todos os tericos que me so conhecidos, o Senhor Ftis foi quem melhor
pressentiu e definiu o progresso da harmonia e do ritmo em msica; sobre tais
pontos principais, lisonjeio-me de estar em perfeito acordo com ele [...]. Segundo sua teoria, a arte deve progredir, se desenvolver, se enriquecer, revestir-se de
formas novas; mas, na prtica, ele hesita, recusa ou, pelo menos, exige que a
transformao se realize sem a perturbao de hbitos adquiridos e de maneira
a encantar imediatamente todas as pessoas. Quisera Deus que fosse assim.58
Ftis no ter sido o nico terico lcido a se fechar, em nome do seu sistema,
diante da evoluo das realidades musicais. No entanto, seria injusto no reconhecer
seus mritos como o primeiro terico da harmonia tonal.
54NA. Revue musicale, 1832, p.186.

55NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, Prface, p. xlix.
56NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. 196.
57 NA. Carta de 17 de setembro de 1859, Franz Liszt in seinen Briefen. Eine Auswahl, Ed. H. R. Jung (Berlin, 1987), p. 169, citado por Klara Moricz, The ambivalent Connection between Theory and Practice in the Relationship of F. Liszt and F.-J. Fetis, Studia musicologica, t. 35 (1993-1994), p. 416.
58 NA. Carta de 8 de novembro de 1867, (La Mara, Franz Liszt Briefe, t.2 [Leipzig, 1893], p. 111-112).
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O conceito

de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

O conceito de tonalidade segundo FranoisJoseph Ftis: traduo comentada de um

DAPesquisa, v.11, n.16, p254-275, agosto 2016

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

Quem foi Franois-Joseph Ftis?

Who was Franois-Joseph Ftis?

Palavras-Chave: Tonalidade; Franois-Joseph Ftis; Teoria Musical.

Keywords: Tonality; Franois-Joseph Ftis; Music Theory.

O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

Consultando obras de teoria musical e harmonia na biblioteca de nossa escola,

Fig. 1 - Franois-Joseph Ftis

DAPesquisa, v.11, n.16, p254-275, agosto 2016

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

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Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

O Conceito de tonalidade segundo Ftis por Robert Wangerme

Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

As oito lies foram publicadas em resumo, de semana em semana, na Revue

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

32NA. Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, p. vij.

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

Conforme os lugares e as pocas, os homens desenvolveram modos diversos de

a partir da variedade de escalas que so elaboradas as msicas e sua diversidade:

Partindo deste princpio Ftis avalia a organizao harmnica da tonalidade

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Srgio Paulo Ribeiro de Freitas

O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

semitom entre os 3s e 4s graus e entre os 7s e 8s graus na escala maior, servindo

No primeiro caso, na cadncia, unicamente na escala maior/menor, a virtude

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

primeiros procedimentos resultam da integrao do conceito acrdico de prticas

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

pr-existentes consideradas menores ao longo do sculo XVI, em relao s normas

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

As harmonias estranhas que ilustraram a exposio e a previso da musica de

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O conceito de tonalidade segundo Franois-Joseph Ftis: traduo

uma necessidade, como a mudana de tom no tempo da ordem unitnica, no