REPERTRIO

TEATRO & DANA

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA Reitor: Naomar de Almeida Filho; Vice-Reitor: Francisco Mesquita; Pr-Reitor de Pesquisa e PsGraduao: Antonio Alberto Lopes; Coordenador de Ensino de Ps-Graduao: Marcelo Embiruu de Souza; Coordenador de Pesquisa: Rogrio Hermida Quintela.

Docentes: ngela Reis, Antonia Pereira (Coordenadora), Armindo Bio, Catarina SantAnna, Cssia Lopes, Ciane Fernandes, Cleise Mendes, Daniel Marques, Denise Coutinho, Dulce Aquino, Eliana Rodrigues, Eliene Bencio, Eloisa Domenici, rico Oliveira, Evelina Hoisel, Ewald Hackler, Fernando Passos, Glucio Machado, Hebe Alves, Ivani Santana, Jacyan Castilho, Joo de Jesus Paes Loureiro, Lcia Fernandes Lobato, Luiz Cludio Cajaaba, Luiz Marfuz, Maria Albertina (Betti) Grebler, Meran Vargens, Srgio Farias, Sonia Rangel (Vice-Coordenadora), Suzana Martins; Representante discente: Mara Lcia Leal; Secretria: Daiane Milene Carvalho Ramos. CONSELHO EDITORIAL DA REPERTRIO TEATRO & DANA Andr Helbo, Universit Libre de Bruxelles, Blgica; Antonia Pereira, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Armindo Bio, CNPq, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil (Editor Responsvel); Bernard Mller, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Paris, Frana; Carlos Alba, Instituto Politcnico de Leiria, Portugal; Cssia Lopes, Universidade Federal da Bahia UFBA, Brasil; Cssia Navas, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Brasil; Cleise Mendes, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Christian Marcadet, Universit Panthon Sorbonne, Paris I, Frana; Denise Coutinho, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Fernando Mencarelli, Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, Brasil; Rodolfo Obregon, Universidad Nacional Autnoma de Mxico UNAM, Mxico; Hans-Thies Lehman, Goethe Universitt Frankfurt am Main, Alemanha; Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, Universit de Paris Ouest - Nanterre La Dfense, Paris X, Frana; Jean-Franois Dusigne, Universit de Picardie Jules Verne, Amiens, Frana; Jean-Marie Pradier, Universit Vincenne Saint Denis, Paris VIII, Frana; Jorge das Graas Veloso, Universidade de Braslia UNB, Brasil; Josette Fral, Universit du Qubec Montreal, Canad; Lucas Robatto, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Luiz Cludio Cajaba, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Luiz Freire, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Mrio Fernando Bolognesi, Universidade do Estado de So Paulo UNESP, Brasil; Marta Isaacsson Sousa Silva, Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Brasil; Michel Maffesoli, Universit Ren Descartes, Paris V, Frana; Nara Keisermann, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro UNIRIO, Brasil; Nathalie Gauthard, Universit de Nice Sophia Antipolis, Frana; Paulo Filipe Monteiro, Universidade Nova de Lisboa, Portugal; Samuel Arajo, Universidade Federal do Rio de Janeiro - IFRJ, Brasil; Sonia Gomes Pereira, Universidade Federal do Rio de Janeiro - IFRJ, Brasil; Srgio Farias, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil; Slvia Fernandes, Universidade do Estado de So Paulo USP, Brasil. Organizao deste nmero: Cleise Furtado Mendes e Cssia Lopes Diagramao: Ndia Pinho Imagem da capa: Elaine Cardim em Policarpo Quaresma Foto: Isabel Gouva Reviso: Poliana Nunes Patrocnio Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia - FAPESB Tiragem: 500 exemplares

ISSN 1415-32-03 Ano 12 N 12 2009.1

REPERTRIO
TEATRO & DANA

 2009, Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA PPGAC/ UFBA/ Escola de Teatro Avenida Arajo Pinho, 292 Campus do Canela 40110-150 Salvador Bahia Brasil Telefone 55 71 3283 7858 ppgac@ufba.br www.teatro.ufba.br/ppgac Repertrio Teatro & Dana um peridico semestral do PPGAC/ UFBA, estruturado em: Proscnio: artigo ou conjunto de artigos de diversos autores, sobre a temtica central do nmero, equivalendo ao que em outros peridicos denominado de Dossi. Pea ou Peas: texto(s) original(is) de dramaturgia de espetculo teatral, coreogrfico ou correlato, relativo ao Proscnio. Sala de ensaios: artigo ou conjunto de artigos de diversos autores sobre temas variados, necessariamente inditos, relativos a msica, artes visuais, literatura, cincias sociais, artes e cincias do espetculo; equivalendo ao que em outros peridicos denominado de Varia. Persona: artigo sobre ou entrevista com personalidade do mundo artstico e acadmico, relativos temtica abordada no Proscnio ou em Sala de Ensaios. Bastidores: texto ou conjunto de textos sobre espetculos, publicaes e grupos artsticos, equivalendo ao que em outros peridicos considerado como resenhas e relatos. Aos interessados em terem trabalhos publicados, Repertrio recomenda: 1. Envio do original em Microsoft Word (times new roman 11; interlinha 1,5; texto justificado; ttulos, palavras-chave e resumos na lngua original e em ingls, bem como notas de p de pgina, em times new roman 10, interlinha simples, texto justificado), com o mnimo de duas e o mximo de 20 pginas (com imagens at 25), de acordo com as normas da ABNT, acompanhado de declarao autorizando a publicao e cedendo seus direitos autorais para Repertrio, que se compromete a enviar aos autores publicados trs exemplares da revista contendo seu artigo. 2. Uso do sistema de chamada autor-data da ABNT e incluso de notas de ps de pgina estritamente necessrias e das referncias ao final do texto imprescindveis. 3. As ilustraes (grficos, fotografias, quadros, esquemas etc) devem ser designadas como Figuras, numeradas no texto, de forma abreviada e acompanhadas de legenda e indicao da fonte e/ ou autoria. 4. Qualquer parte desta revista poder ser reproduzida, desde que citada a fonte. 5. Os conceitos emitidos em textos assinados so de responsabilidade exclusiva de seus autores.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Biblioteca Nelson de Arajo, TEATRO/UFBA, BA, Brasil)

Repertrio: teatro & dana / Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. Escola de Dana. Programa de Ps-Graduao em ArtesCnicas. Ano 11, n. 11 (2008) - Salvador: UFBA/ PPGAC, 2008

86 p. ; 21 cm. Periodicidade irregular ISSN 1415-32-03

1. Teatro - Peridicos. 2. Dana Peridicos. 3. Msica Peridicos I. Universidade Federal da Bahia. II. Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas. III. Ttulo

Editorial
encenao contempo rnea, a m sica no serve apenas ilus trao ou ca racterizao de atmosferas ou mesmo criao de cenrios acs ticos, situando personagens e situaes; a fora dos efeitos sono ros pode exer cer-se de v rias formas: como contra ponto, deslo camento, anttese ou comentrio irnico da ao. A parte intitulada Ensaios oferece ao leitor tanto a reflexo dos prprios artistas sobre sua contribuio musical s Artes Cnicas quanto a viso de pesquisadores que se debruaram sobre gneros do nosso cancioneiro e sobre aspectos tcnico-cientficos da audio musical. A terceira parte, Persona, traz entrevista exclusiva com o msico e compositor Tuz de Abreu, na qual o artista desenha sua multifacetada trajetria como arranjador, diretor musical e sobretudo autor de canes que esto diretamente associadas ao sucesso de vrios filmes e obras cnicas. Em Cenrio brindamos o leitor com a beleza visual de Policarpo Quaresma, num ensaio fotogrfico do espetculo do Ncleo de Teatro do TCA com direo de Luiz Marfuz, a partir de adaptao de Marcos Barbosa para o romance de Lima Barreto.

Este nmero da Revista Repertrio traz para a luz do nosso Proscnio um conjunto de reflexes sobre o trabalho que em geral faz-se nos bastidores e na rotina dos ensaios para depois irromper e irradiar-se em cena, com toda sua fora sugestiva, sob a forma de imagens sonoras. Salvo nas modalidades de encenao em que a msica executada ao vivo, a contribuio de msicos, arranjadores, compositores de canes e trilhas musicais em geral integra o todo da construo dramatrgica, na feitura de peas e roteiros. Dentre as artes que tecem o complexo sistema cnico de um espetculo, a msica possui um estatuto muito particular, pois o carter no figurativo do signo musical estabelece uma tenso contnua com os demais elementos da representao. Esse aspecto, por si s, aponta para a particular influncia de qualquer efeito musical sobre as obras cnicas. Mas, de um ngulo histrico, preciso considerar tambm que o papel da msica em cena vem se transformando medida que novas perspectivas foram abertas sua interveno na dana, no teatro e no cinema. Na

REPERTRIO REPERTRIO
PROSCNIO
O AGUDO DO GANZ Cssia Lopes

PERSONA
TUZ DE ABREU Entrevista de Fernanda Veloso

A VOZ DA MULHER QUE CHORA (EM ALGUM LUGAR DO PASSADO): AS CANES DOS FILMES DE ALMODVAR Guilherme Maia A MUSICALIDADE DA CENA Jacyan Castilho GRAND OUVERTURE Leonardo Boccia

A CANTIGA DO BOI ENCANTADO E OUTRAS CENAS OPERSTICAS DE ELOMAR FIGUEIRA MELLO Simone Guerreiro

9 13 20 26 35 42 47 53 61

67 71 74 82 83

CENRIO
POLICARPO QUARESMA

BASTIDORES
LBARO ESTRELADO: DRAMATURGIA E MPB Cleise Furtado Mendes

INTERMEDIAES: SOBRE LBARO ESTRELADO Eneida Leal Cunha EM AGOSTO O BAL FOLCLRICO DA BAHIA COMEMOROU 20 ANOS E LEVOU OBRA PRIMA DE STRAVINSKY PARA O PALCO DO TCA, EM SALVADOR Release 20 anos

ENSAIOS
ENSAIO SOBRE O SAMBA Juvino Alves dos Santos Filho

AMIGOS PARA SEMPRE Luciano Bahia

O QUE ISTO, AUDIO MUSICAL? Mrio Ulloa MINHA MSICA EM CENA Tom Tavares

O agudo do ganz
Cssia Lopes1

Conceio, Regina e Maria Barbosa em apresentao no Percpan com Gilberto Gil, em 2000. Disponvel em: http/www.bornotubeblind.com

Resumo
Trata-se da leitura do filme A pessoa para o que nasce, documentrio voltado para a realidade de trs cegas cantadeiras, residentes em Campina Grande, na Paraba. Investiga-se a importncia da msica como forma de acesso social e, ao mesmo tempo, de construo da narrativa do Brasil. Para tanto, utiliza se o termo refestana, cunhado por Gilberto Gil em sua potica, que se amplia neste ensaio a partir da leitura do filme. Palavras-chave: msica, cinema, cegueira, refestana, Brasil.

construction of a narrative of Brazil. For that purpose, reference is made to the term refestana (refeasting), coined by Gilberto Gil in his poetics, which this essay expands through the reading of the film. Key- words: music, cinema, blindness, refestana, Brazil

Abstract
This is a reading of Born to be Blind (A pessoa para o que nasce), a documentary film regarding the life conditions of three blind street singers living in Campina Grande, Paraba. The importance of music is researched here as a medium through which social accessibility can be achieved, as well as the

A msica em cena conquista os corredores da histria do Brasil e movimenta os quadros da pelcula do cinema para marcar o horizonte da refestana nas esquinas do pas. Criada por Gilberto Gil em sua potica, a constelao smica do termo Refestana abarca, neste ensaio, trs estrelas do filme A pessoa para o que nasce. Este documentrio move-se em torno da realidade de trs cegas cantadeiras,
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Ensasta, Profa. Dra. do Instituto de Letras da UFBA. Docente do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao de Letras e Lingustica da UFBA. colopes@ufba.br
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Proscnio
empenho biogrfico acaba por expandir as canes, entoadas em muitos lugares do Nordeste, com as quais se mandam os recados para o Brasil. Dessa maneira, a viso perdida mostra-se como crtica cegueira diante da formao de um pas, que aceita o artefato social ancorado na mesma escrita da nao, ao esconder os nordestinos na imagem dos vencidos pela seca ou pelo subdesenvol vimento agrrio. O filme A pessoa para o que nasce, objetivamente, no funciona como uma epopia do povo nordestino, nem como uma vertente trgica da cegueira diante dos sertes do Brasil. Trata-se, sobretudo, da possibilidade de pensar o Nordeste considerando suas representaes e suas possibilidades. O nordestino foi produzido como reduto anacrnico deste pas, no contraponto aos olhos que se dirigiam para alm-mar; reafirmavam-se, assim, as malhas defi nidoras do colonialismo interno, quando a

residentes em Campina Grande, na Paraba.2 Essas trs mulheres sobreviviam graas esmola e usavam o canto como foco atrativo, a exemplo de tantos outros cegos nordestinos. Em frente esquina da Livraria Barbosa, as trs irms, nomeadamente Maria, Regina e Conceio, mais conhecidas como Maroca, Poroca e Indai, respectivamente, traduzem em seus versos a fora do ganz e sua resistncia diante da pobreza e de seus destinos. Os acordes exigiam-lhes o sen timento de compatibilidade de propsitos, a aliana de vontades e a inflexo meldica em comum. Embora o ttulo do filme sugira a marca do determinismo associado s amarras da trama fisiolgica e social, desvenda a brecha por onde se ressalta a reinveno da cegueira pelo canto. Os enquadramentos flmicos centralizam-se na histria dessas trs mulheres e, desse ngulo, reacendem no somente o tema da explorao humana e social. Em diversas cenas, assiste-se ao abandono, ao regime de mendicncia desde os primeiros anos de vida, quando uma das irms contava apenas 7 anos e a outra 9. Outros membros da famlia como a me e o companheiro, ao lado de outros parentes, usufruam do trabalho das trs cegas. Resta aprender como essas trs irms transformam a histria de sofrimento diante da cegueira e da mendicncia em narrativas de si e do Brasil, pela via musical dos seus encantos. Segundo o depoimento do diretor Roberto Berliner, o filme fala de amor, fala de amor vida.3 Sem o estilo pattico e de vitimizao das trs ceguinhas de Campina Grande, reescreve-se a biografia das trs irms, no registro de suas memrias, quando, ao mesmo tempo, possibilita-se a reinveno de si prprias e de suas narrativas. Esse
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maneira de enxergar a geografia brasileira espelhava-se no mesmo modo de interpretar as colnias pelos seus colonizadores: a eles
A PESSOA para o que nasce. Direo: Roberto Berliner. Produo: Riofilme. Roteiro: Maurcio Lissovsky. Msica: Hermeto Pascoal. Apoio cultural: Ancine e Petrobrs. 2003. 3 Depoimento extrado do DVD do filme, na parte dos extras que compe o menu.
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caberia a misso de civilizar a barbrie ou de levar o desenvolvimento. Nesse contexto, o canto das trs cegas permite questionar o mesmo traado que associa as regies Sudeste e Sul vertente do Brasil moderno, contrapondo-se ao atraso dos grotes nordestinos. O recado musical, impresso nas cantigas das trs cegas, espalha-se amplamente atravs do cinema e extrapola a tela. O festival Percpan, sensvel aos sons da rua, ciente dos msicos annimos que circulam pelas esquinas brasileiras, volta a sua ateno para as trs irms. Em Salvador, no ano de 2002, as ceguinhas sobem ao palco, ao lado de Gilberto Gil, para fazer ecoar as suas canes e dizer da constituio polimorfa do Brasil como nao. Elas trazem, em seus corpos, o desafio para o retrato do mapa poltico deste territrio, no mais restrito viso ufanista, nem determinista. Se o ttulo do filme A pessoa para o que nasce incomoda pela ambivalncia de sentido entre o determinismo e a reinveno , esse mesmo gesto ambivalente traduz o conflito de destinos e de interpretaes sobre a geografia brasileira. Nesse limite fsico, instaura-se a fora simblica da msica popular que vem para rever os contrastes demarcados histori camente na cartografia nacional, cujo processo de naturalizao de valores funda o Nordeste e muitos de seus atores sociais. Assim, na fronteira entre o mar e o serto, entre a cidade e o campo, faz-se da Refestana de Gilberto Gil um signo de leitura das diferenas que compem o tecido social, de vidas que foram segregadas e excludas. So os sertanejos, as mulheres, os afrodescendentes, os ndios e tantos cegos nordestinos silenciados na selvageria de uma demarcao geogrfica e cultural. A Refestana, no entanto, abre as veredas do serto para outras narrativas contadas e recontadas pelo magma vital e performativo da msica popular, do ritmo do corpo que desata os ns e os cintos de segurana de uma identidade consolidada e hegemnica da nao brasileira.

No desdobramento de cantos, no captulo seis do documentrio, assiste-se ao registro da voz de Gilberto Gil, compondo os versos que apresentariam as trs cegas ao pblico da Concha Acstica do Teatro Castro Alves, em Salvador: Dos mistrios do universo/ a luz e a escurido fazem pr verso e reverso/ nos percursos da viso/a luz que corta qual faca/ afiada e bem precisa/ e a escurido faca cega/ que s apalpa e alisa.4 As trs cegas cantam para quase quatro mil pessoas, com a naturalidade de quem se sabe pertencente ao mundo, de quem fez das esquinas a descoberta da vocao para a msica, de quem reconhece a promessa guardada na rede de recados impressa no seu ganz, quase incansvel. A faca cega somente apalpa, todavia revela, na lisura da superfcie dos cantos, outra maneira de cortar a realidade brasileira, de expandir outros sentidos, entre a luz dizvel da cmera que corta qual faca amolada as cenas expostas e o indizvel da faca cega, captado nas vozes das trs mulheres. Por ocasio do Percpan, Gilberto Gil traz o depoimento do engenheiro de som sobre a apresentao das trs irms de Campina Grande. Este teria perguntado: Ser que no dava pra aquele caxixi delas ser menos agudo, ser menos barulhento? O engenheiro de som referia-se ao ganz das cantadeiras, ao que o cantor baiano respondeu: No, aquilo o olho da cano. Com aquele caxixi que elas vem o som, e tal. Elas tm de tocar e cantar daquele jeito, ali no h retoque. aquilo mesmo.5 Nestas frases, note-se a operao de quem sabe entender o agudo do ganz, no pulsar corporal das trs cegas. O ganz o olho das trs irms, uma extenso de suas vozes, da absoro concreta de sua msica e da expresso de seus corpos. O ganz sinaliza para a faca cega que atravessa o silncio do palco e revela um modo muito prprio de se fazer ouvir no Brasil.

Versos extrados da apresentao do prprio cantor durante o Percpan 2000, conforme cena apresentada no filme. 5 A PESSOA para o que nasce. Op. cit.
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Proscnio
BARKER, Anthony David. O poder e a persistncia dos esteretipos. Aveiro: Ed. da Universidade de Aveiro, 2004. BRETON, David Le. O corpo enquanto acessrio da presena. Revista de Comunicao e Linguagens, Lisboa, p. 69, 2004. (Corpo, tcnica e subjetividade). HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence. A inveno das tradies. Trad. Celina Cardim Cavalcanti. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. MACEDO, Helder. Reconhecer o desconhecido. In: ___. Partes da frica. Lisboa: Editorial Presena, 1991. MARCOS, Maria Luclia; CASCAIS, Antnio Fernando (Orgs.). Corpo, tcnica, subjetividades. Lisboa: Rel gio Dgua Editores, 2004. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Brasiliense, 1990. MIGNOLO, Walter D. La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte coloni al de la modernidad. In: LANDER, Edgardo (Org.). La colonilidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales, perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: Clacso y Unesco, 2000. p. 55-85. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacio nal. So Paulo: Brasiliense, 1994. SANTOS, Boaventura de Sousa. (Org.). Entre Prspero e Caliban: colonialismo, ps-colonialismo e inter identidade. In: RAMALHO, Maria Irene; RIBEIRO, Antnio Sousa (Orgs.). Entre ser e estar: razes, percursos e discursos de identidade. Porto: Afrontamento, 2002. TATIT, Luiz. A cano eficcia e encanto. So Paulo: Atual, 1986.

Cinco anos depois da apresentao no Teatro Castro Alves, em novembro de 2004, assiste-se cena das trs cegas adentrando o Palcio do Planalto, em Braslia, para receber a insgnia da Ordem do Mrito Cultural. As trs irms so recebidas com todas as cerimnias, recepcionadas pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva e sua esposa, ao lado do ento ministro da cultura Gilberto Gil. Segundo o porta-voz da cerimnia, vocs que recebem essa medalha e esses diplomas so o Brasil. 6 Logo depois, as trs cegas entoam o Hino Nacional; nem elas sabiam que suas cantigas as levariam a pisar os tapetes do Planalto, nem o prprio Gilberto Gil tinha conscincia de que seria, tambm pela fora de sua arte, o ministro da cultura. Ali estava uma cena no prevista, que ironizava o prprio ttulo do filme. Assim, nas dimenses do documentrio trabalhado, seguem-se os caminhos projetados pelo olhar do artista baiano, atento magia do ganz e das sanfonas, imerso no projeto da refestana do Brasil. As imagens, na pelcula, esforam-se por traduzir aquilo que no dizvel, no empenho de retratar as marcas guardadas nos objetos e nos corpos de tantos sujeitos annimos. No final do filme, as trs cegas finalmente encontram as guas do mar; sonho projetado para tantos personagens que vivem nos grotes do serto, mas a nudez exposta das trs irms tambm permite pensar o papel da msica posta em cena, capaz de fazer da cegueira uma leitura atenta dos sons esquecidos e vedados nas ruas de tantas cidades brasileiras.

Filmografia em DVD E VHS:

A PESSOA para o que nasce. Direo: Roberto Berliner. Produo: Riofilme. Roteiro: Maurcio Lissovsky. Msica: Hermeto Pascoal. Apoio cultural: Ancine e Petrobrs. Rio de Janeiro: Riofilme, 2003. 1 DVD (85 min), color.

Referncias:
ALMEIDA, Miguel Vale de. Um marinheiro num mar ps-colonial. In: ___. Um mar da cor da terra: raa, cultura e poltica da identidade. Oeiras: Celta, 2000. p. 227-245. _____. O corpo antropolgico. Revista de Comunicao Contempornea, Lisboa: Relgio Dgua, p. 49-64, 2004. (Corpo, tcnica e linguagem). AUMONT, Jacques. A imagem. Trad. Estela dos Santos Abreu. Campinas, SP: Papirus, 1993.

Discografia:
LEE, Rita; GIL, Gilberto. Refestana. Direo de produo: Guto Graa Melo. Direo artstica: Joo Augusto. Gravao ao vivo. [S.l.]: EMI-Odeon Brasil/ Som Livre, 1977. 1 CD. Remasterizado em digital em 1995.
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A PESSOA para o que nasce. Op. cit.

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Resumo
O artigo examina as canes dos filmes do diretor Pedro Almodvar, flagra um modo especialmente engenhoso de utilizar as msicas como fios do tecido narrativo e observa um autor empenhado em imprimir uma marca de identidade em seus filmes, por meio da aplicao sistemtica de rancheiras, boleros, merengues, mambos e canes flamengas, interpretadas por grandes estrelas latinas dos anos 1940-60. Palavras-chave: Cinema. Cano Popular. Anlise Flmica. Pedro Almodvar.

Abstract
The article examines directors Pedro Almodovar film songs, it detects a special ingenious way of using music as wires of the narrative tissue and observes an author who is engaged in imprinting an identity stamp on his films, by means of a systematic application of boleros, merengues, mambos and Flamingo songs, interpreted by great Latin stars of the 1940s-60s. Key -Words: Cinema. Popular Song. Film analysis. Pedro Almodvar.

(em algum lugar do passado): as canes dos filmes de Almodvar

A voz da mulher que chora

La msica la elijo directamente con el corazn. Pongo estas canciones porque me gustam y tambin porque hablan de los personagens, estn destiladas o filtradas por las necessidades de las pelculas.2

As canes inscritas na obra do diretor Pedro Almodvar so, como bem sabem os fs e os estudiosos da obra do diretor manchego, dispositivos especialmente relevantes. Habilmente imbricadas na prpria estrutura do roteiro, as canes de Almodvar participam da composio do perfil dos personagens, fornecem ao espectador um ndice de latinidade, ou mais precisamente, de um modo latino de expressar sentimentos e operam, por meio das letras, muitas vezes como uma espcie de fala cantada. No incomum encontrar em artigos e crticas sobre os filmes de Almodvar comentrios que atribuem ao fato de ele utilizar canes cujas letras trazem comentrios poticos das situaes dramticas o status de uma marca autoral importante3. Mas a singularidade do uso que Almodvar faz das canes no est propriamente neste modo de fazer, que, em verdade, j estratgia recorrente do cinema e podemos tambm flagrar

Guilherme Maia 1

Compositor. Doutor em Comunicao (UFBA) e Mestre em Musicologia (UNIRIO). Professor da UniJorge e da FTC.

2 Declarao do diretor a Frdric Strauss em STRAUSS, Frdric. Pedro Almodvar: un cine visceral. Madri: Ediciones El Pas, 1995, p.126. 3

A pesquisadora da Universidad de Salamanca, Dra. Matilde Olarte, em palestra proferida em 2002, na Holanda, intitulada Msica espaola en el cine espaol: la banda sonora en Almodvar, detm-se especialmente sobre esse ponto e valoriza essa funo que nomeia como metatexto. (Revista Eletrnica Arvo Net. (http://www.arvo.net/pdf/M%C3%9ASICA%20ESPA%C3%91OLA.htm) Consulta realizada em 12/07/2007. Em abordagem semelhante, Mark Allinson valoriza como importante caracterstica da obra almodovariana o fato de existirem canes cujas letras falam pelos personagens. (ALLINSON, Mark. A spanish labyrinth: the films of Pedro Almodvar. Londres/Nova Iorque : I.B. Tauris, 2001, p. 201.)
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francesa da primeira metade do sculo passado. curioso como esse esforo de imaginao, que constri um objeto sem referente no mundo real do cinema, capaz de revelar muito sobre a graa das escolhas musicais de Almodvar.

diariamente nas telenovelas 4. O que de fato distinto nas canes em Almodvar so, em primeiro lugar, elas mesmas, ou seja, o repertrio eleito pelo diretor: rancheiras, boleros, merengues, mambos, canes flamengas e canes romnticas internacionais que fizeram grande sucesso entre os anos 1940 e 60, aproximadamente, interpretados quase sempre por cantoras consideradas grandes estrelas da cano de lngua espanhola. Com foco no que diz respeito apenas ao repertrio, portanto, as canes de Almodvar so de um tempo passado 5. Como, muitas vezes, o espectador ouve gravaes originais antigas6, essa paisagem sonora do passado se impe com bastante veemncia. exceo dos rocks dos primeiros filmes e de alguns outros desvios pontuais, praticamente todas as canes escolhidas pelo diretor foram lanadas nas vozes das chamadas grandes estrelas da cano popular latina. Com harmonias bem simples, melodias sentimentais de fcil memorizao e interpretao vocal de acentuada dramaticidade, a maioria das canes utilizadas por Almodvar poderiam ser, do ponto de vista de um brasileiro contemporneo, classificadas como pertencente ao universo popularesco que costuma atrair os adjetivos brega ou cafona. como se

Aspectos meldicos, harmnicos e rtmicos

Almodvar, portanto, d nfase a um determinado conjunto de gneros que podemos reunir sob o signo de cano romntica latino americana, com destaque maior para boleros e rancheras, produzida aproximadamente entre os anos 1940 e 60 do sculo passado. Recortado dentro desse contexto, o que se ouve so clichs harmnicos elementares de acordes tridicos e encadeamentos tonais que se afastam bem pouco da regio da tnica, muitas vezes limitando-se apenas aos acordes de tnica, subdominante e dominante. As melodias so simples, motivos curtos facilmente cantveis e memorizveis. Estruturadas em unidades rtmico-meldicas simtricas e reiteradas, as melodias desenham contornos tonalmente orgnicos, ou seja, aquele tipo de melodia que, se interrompida subitamente, sabemos uma forma de complet la, mesmo que estejamos ouvindo a msica pela

A letra de As times goes by est, claro, conectada com o envolvimento dos personagens interpretados por Humprey Bogart e Ingrid Bergman em Casablanca, assim como a letra de Pretty woman pode ser considerada como a prpria fala do personagem interpretado por Richard Gere no filme homnimo da cano. No h riscos em afirmar que na grande maioria dos filmes que fazem uso de canes, as letras estabelecem conexes diretas de sentido com situaes dramticas construdas pela encenao. Sobre isso, ilustrativo o que diz Carlos Polimeni, referindo se ao uso do bolero no filme De salto alto: La primeira pelcula trs el cambio de la dcada fue Tacones lejanos, de 1991, la historia sobre uma relacin enferma de uma madre com uma hija, construda al ritmo de uma coleccin de boleros y viejas piezas romnticas, que sonambam a declaracin de princpios em um mundo que santificaba lo nuevo, y em el que parecia revolucionria la msica electrnica. Para ser moderno el realizador miraba hacia atrs. (POLIMENI, Carlos. Pedro Almodvar y el kitsch espaol. Madri:Campo de Ideas, 2004, p. 96. Como nos mostra Mark Allinson, em captulo dedicado msica nos filmes de Almodvar, estratgia potica do diretor pesquisar, em sebos de discos, canes antigas para utilizar em seus filmes. Sobre isso ver ALLINSON, Mark, ob. cit., p. 195-205. Ver tambm HOLGUN, Antonio. Pedro Almodvar. Madri : Ediciones Ctedra, 1994, p. 189-206.

imaginssemos a obra de um diretor brasileiro de grande prestgio no momento atual que utilizasse na msica de todos os seus filmes, de modo recorrente e quase exclusivo, a cano romntica de ngela Maria, Dalva de Oliveira e Isaurinha Garcia, por exemplo. Ou pensssemos em um diretor francs que fizesse o mesmo com as grandes intrpretes da cano romntica
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primeira vez. Os padres rtmicos do acompanhamento de boleros, rancheras e que tais tm em comum um objetivo claro: ostinatos propulsivos, sncopes e acentos estratgicos, so peas de mquinas dinamognicas, isto , de dispositivos musicais configurados para produzir determinados reflexos sensrio-motores, no caso, o efeito da vontade de danar. O andamento moderado de boleros e rancheras um convite para a dana a dois, cheek-to-cheek e romntica. Os padres rtmicos, meldicos e harmnicos que ouvimos remetem ao tipo de msica que costumamos associar aos rituais de lazer e namoro das chamadas classes populares hispnicas, msica ligeira que, de acordo com alguns modelos de valorao esttica, feita para consumo e deleite do mau gosto dos espritos menos cultivados. Essa marca incult dos filmes de Almodvar elemento fundamental da sua matriz esttica e estabelece conexes com as constantes referncias ao pueblo que o diretor faz em suas obras.

Soy infeliz: as dores do amor sem limites

O primeiro verso da cano-tema de Mulheres beira de um ataque de nervos7, - Soy infeliz, porque s que no me quieres pode ser considerado uma sntese da natureza passional das palavras cantadas no cinema de Almodvar. De um modo dominante no conjunto de obras em exame, as canes no estabelecem vnculos diretos com o capital simblico da msica pop, no sentido do movimento cultural sessentista, e nem mesmo com o pop como signo simbolicamente descapitalizado (balada-rock + amor romntico adolescente) do cenrio contemporneo. Como sabemos, o imaginrio potico pop dos sessenta cantava reflexes sobre o amor e interditava o choro dilacerado romntico nas suas canes. As letras das canes de Almodvar cantam justamente o amor bruto irrefletido. Enquanto o pop massivo contemporneo saboreia o amor adocicado proibindo a presena do que di demais, as canes de Almodvar tm o travo da amargura cafona e cantam um modelo de relao amorosa incompatvel com o amor narcisista e psi contemporneo. O amor to intenso que supera a vida terrena, sentimentos envenenados pela traio, desejo de vingana, paixes sem as quais

a vida no faz sentido, splicas e juras de amor eterno impregnam o mundo ficcional almodovariano com uma carga sentimental exagerada e kitsch de folhetim antigo. Esprame en el cielo corazn, si es que te vas primero. Esprame que pronto yo me ir, all donde t ests, canta Mina em Matador 8. Hallars mil aventuras sin amor, pero al final de todas solo tendrs dolor. Te darn de los placeres frenes, mas no ilusin sincera como la que te di, diz Antonio para Angel em A lei do desejo9. Piensa en m cuando sufras, cuando llores tambin piensa en m. Cuando quieras quitarme la vida, no la quiero para nada , para nada me sirve sin ti, canta Becky del Pramo em De salto alto10. Yo vivo y t lo sabes, desesperado y triste, y desde que te fuiste, no s lo que es vivir, o que canta na sacada a misteriosa loura em Kika11. Cuando se quiere como yo quiero / grande es la herida por una traicin. / Envenenaste mis sentimientos con el pecado de tu corazn, o que dizem as presidirias de A flor do meu segredo12 em sua performance trash.

Palavra de mulher
difcil pensar em um diretor de filmes em cujas obras o lugar da fala, na msica, seja to majoritariamente ocupado por mulheres. As vozes de Mona Bell, La Lupe, Lola Beltrn,

7 8 9 10 11 12

Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988. Matador, 1986. La ley del deseo, 1987 Tacones lejanos, 1991. Kika, 1993. La flor de mi secreto, 1995.
REPERTRIO

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Proscnio
conjuno com as cores fortes dos cenrios e figurinos e com as exploses sentimentais dos personagens.

Chavela Vargas, Fernanda e Bernarda de Utrera, La Nia de Antaquero13, Mina, Maysa Matarazzo e Elis Regina cantam, de modo sofrido e freqentemente dilacerado, as dores de amor dos personagens femininos at mesmo quando o foco o amor entre dois homens, como o caso da voz de Maysa Matarazzo em A Lei do Desejo. So poucos os momentos nos quais vozes masculinas cantam no mundo ficcional de Almodvar. Mesmo, por exemplo, quando ouvimos a voz do cantor cubano Bola de Nieve cantando a balada romntica Ay amor em A flor do meu segredo, o que ouvimos uma entoao em tessitura aguda e facilmente confundvel com uma voz feminina. Em Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montn14, ouvimos brevemente uma voz grave masculina na zarzuela encenada na cena da surra no suposto policial. Em O que foi que eu fiz para merecer isso?15, uma voz masculina que canta La bin pag. Outras excees so o bolero Lo dudo, interpretado pelo Trio los Panchos em A lei do desejo e a voz de Ismael L cantando Tajabone em Tudo sobre minha me 16. Nos dois casos, todavia, as vozes masculinas exploram com nfase a regio aguda de tenor. Confirmando a tendncia, Caetano Veloso em Fale com ela17 canta o refro de Cucurrucucu paloma com a mesma entonao em falsete que usa em Tonada de luna llena, cano que ouvimos sobre os crditos finais de A flor do meu segredo. Essa opo massiva pela voz de mulheres coincide, evidentemente, com o ponto-de-vista feminino que a maioria dos filmes de Almodvar constri. Mais que simplesmente uma voz feminina - ou uma voz do passado-, no entanto, a voz que canta nos filmes de Almodvar tem nas caractersticas de interpretao a sua mais profunda marca de distino e um dispositivo fundamental na produo das hiprboles sentimentais tpicas dos almodramas18. A voz que canta em Almodvar quase sempre a voz que chora. As cantoras eleitas para a trilha sonora do diretor so aquelas que no jargo da indstria da cano popular tm uma lgrima na voz. Em um gradiente de intensidade que vai do choro cool de Maysa Matarazzo, em A lei do desejo, ao sofrimento gritado das cantoras flamengas Fernanda e Bernarda de Utrera em Kika e La Nia de Antaquero, em Carne Trmula19, passando pelo vibrato choroso de Chavela Vargas cantando Luz de luna e En el ltimo trago, so vozes que expressam a dor intensa, em perfeita

Perfomances Musicais
Do rock juvenil da banda de Bom, em Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montn20, ao tango composto por Carlos Gardel cantado por Raimunda, personagem interpretado por Penlope Cruz em Volver21, a obra de Almodvar permeada reiteradamente por performances musicais e personagens que cantam. De um modo geral, nos filmes onde o programa de natureza cmica dominante, as performances musicais ao vivo so mecanismos da produo de um riso que convoca o humor grotesco das dublagens erradas de travestis, como Letal, em De salto alto e Juan, o falso Ignacio, em A m educao. A graa cmica tambm construda pela via do exagero sentimental da apresentao no palco da personagem Becky del Pramo cantando Piensa em mi, tambm em De salto alto, pela brusca interveno absurda de Bien pag no drama real de Glria em O que foi que eu fiz... e pelo humor enviesado resultante da justaposio de uma cano em alemo com um ato sexual frustrado em uma academia de artes marciais, no mesmo filme. J em outros momentos, quando o drama tratado com menos ironia, como em Fale com ela e A m educao22, as performances musicais tm outro sinal. Em A m educao, a cano Moon river e o Kyrie cantado pelo coro de crianas, so dispositivos que tm como funo basilar a representao da inocncia e da pureza da infncia. Em Fale com ela, temos um caso no qual a msica ao vivo , antes de tudo, uma obra expressiva que leva a srio a tarefa de seduzir o

13

Intrprete da cano Ay mi Perro em 1980. Sem ttulo em portugus. Qu He Hecho Yo Para Merecer Esto?!!, 1984. Todo sobre mi madre, 1998. Hable com ella, 2002.

Carne trmula.
14 15 16 17 18

Termo empregado por Paul Julian Smith em SMITH, Julian. Desire unlimited: the cinema of Pedro Almodvar. Londres: Verso, 2000. Carne trmula, 1997. 1980. Sem ttulo em portugus. Volver, 2006. La mala educacin, 2004.

19 20 21 22

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REPERTRIO

ouvinte com sua beleza. Mitigada de seus exageros por uma interpretao extremamente contida em um frgil falsete e por um acompanhamento sofisticado 23 que retira da ranchera parte de suas marcas popularescas, a performance de Caetano Veloso cantando Cucurrucucu paloma em Fale com ela , sem dvida, um programa com ambies estticas maiores do que os boleros e rancheiras que dominam os outros filmes. A performance poesia pura apresentada com competncia. A rigor, ademais, o espao dado cano aqui o mesmo que Almodvar costuma reservar tanto para apresentaes ao vivo quanto para rendies extradiegticas de canes, ou seja, uma verso inteira da letra cantada, em geral sem repeties. Da mesma forma, a letra da msica tem relaes estreitas com a narrativa. Ainda em coerncia com o seu programa, a cena pode ser lida tanto como um sonho ou uma lembrana - de Marco, e, portanto, plenamente justificada em termos dramatrgicos, quanto como um movimento potico que se afasta do trash e se aproxima do chique, hiptese que ganha fora se levarmos em conta que a outra cano da trilha sonora de Fale com ela, Por toda a minha vida, a cano mais sofisticada em termos meldicos e harmnicos de toda a obra de Almodvar. Estaria Almodvar, em Fale com ela, dando sinais de abandonar sua griffe brega? A dublagem da voz de Sarita Montiel por um travesti em A m educao deu suficiente resposta a essa questo.

uma contralto, em alemo, com interpretao passional. O carter inslito da situao dramtica parece ser acentuado pela audio de uma msica absolutamente improvvel naquele contexto. Alm disso, ocorre uma espcie de efeito de desorientao territorial decorrente de signos que remetem ao mesmo tempo a Espanha, oriente e Alemanha. Almodvar sustenta essa dissonncia audiovisual26 por aproximadamente doze segundos e somente resolve o conflito no corte para a cena seguinte, quando vemos que aquela cano est, na verdade, sendo cantada de modo entusiasmado por um motorista de txi que dirige nas ruas de uma cidade grande ouvindo a no aparelho de som do carro. Saberemos adiante que o motorista Antnio, o marido de Glria. Vemos um passageiro fazer sinal e o txi parar para peg-lo. Aps o embarque do passageiro, a msica ser agora utilizada como o elemento de aproximao entre o motorista e o passageiro, que, ouvindo a cano que continua a tocar no aparelho, puxa conversa com Antnio:
Passageiro: Voc gosta de Lotte Von Mossel? Antnio: J vivi na Alemanha. Trabalhei como motorista de uma amiga dela. Cantora tambm. Mas um pouco mais jovem, claro. Bem, na verdade tivemos um caso. Essa cano me traz muitas recordaes.27

Imbricao com a narrativa e com a montagem

Em O que foi que eu fiz para merecer isso?, a cano dominante na trilha Nur nicht aus lieben weinen24, cantada por Zarah Leander25. J na primeira interveno da cano, Almodvar extrai um curioso efeito de troca de polaridade da msica. A ao comea quando vemos a protagonista Gloria (Carmen Maura), que faz faxina em uma academia de artes marciais, continuar o seu trabalho aps uma tentativa frustrada de fazer sexo com um dos alunos, que, saberemos mais tarde, um investigador de polcia que sofre de disfuno ertil. Enquanto vemos planos alternados de Glria e do investigador, constrangidos em um ambiente repleto de elementos que remetem ao oriente a decorao e os dispositivos de uma sala onde so praticadas artes marciais -, entra na trilha sonora uma msica em tom menor, dramtica, cantada por

Temos aqui, portanto, um momento exemplar onde a msica troca de sinal vrias vezes. apresentada como uma dissonncia audiovisual. Em seguida, o conflito audiovisual resolvido e somos apresentados a um aspecto
23

Baixo acstico, violoncelo e violo acstico em climas rarefeitos e discretos.

24 (Mackeben/Beckmann/Boheme) No chore pelo amor perdido, em livre traduo.

De origem sueca, Zarah Leander foi uma das mais populares cantoras e atrizes em atividade na Alemanha durante o nazismo.
25

Metfora proposta por Michel Chion, que no livro Audiovision, critica o modo como a Nouvelle Vague adotou e valorou a noo eisesnteiniana de contraponto audiovisual. Falar sobre contraponto no cinema, segundo Chion, tomar por emprstimo uma noo imprecisa e aplicar uma especulao intelectual ao invs de um conceito vivel que pode ser trabalhado num contexto prtico. Para Chion, se o caso de se apropriar de uma expresso do domnio da msica, a noo de harmonia dissonante, d conta muito melhor de uma discordncia momentnea entre os sentidos produzidos pelas imagens e pelos sons. [CHION, Michel. Audiovision: Sound on Screen. New York: Columbia University, 1993. Traduo de: LAudio-Vision (Paris: Nathan, 1991).]
26 27

Transcrio das legendas.

REPERTRIO

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peculiar de um personagem, marido da protagonista, que canta uma cano que, logo saberemos, remete a um caso que ele teve com outra mulher. Depois, o elemento que serve de mote para o incio da relao entre o passageiro e o motorista - que se estender por toda a trama , e, finalmente, assume a funo programtica que manter da para frente, passando a operar como um agente irritante na relao entre Glria e Antnio, pois ele ouve essa msica dentro de casa, na presena dela, que no entende alemo, lembrando-se, nostlgico, de Frau Mller, sua ex amante alem. Em um momento, Glria desliga o toca-fitas com raiva, ele volta a ligar e ela sai do quarto. Mais tarde, no conflito que sucede um mesmo ligar e desligar do toca-fitas, ela o matar batendo em sua cabea com o osso de um jambn. essa mesma msica, ainda, que Frau Muller est ouvindo quando o escritor o passageiro do txi nas cenas iniciais - vai procur la para dar prosseguimento a seu plano de falsificar cartas de Hitler. Levando ainda em conta que a intrprete da cano, Zarah Leander tem o seu apogeu justamente durante o perodo nazista e era uma das favoritas do ditador, ficam claras as conexes que a cano estabelece com o tema cartas de Hitler um dos motes da trama. Como bem nos mostra Russel Lack, em movimento sincrnico com a expanso da indstria audiovisual (TV e indstria fonogrfica), a ampla difuso do rock, nos anos 1950, e da msica chamada pop nos anos 1960, o cinema da segunda metade do sculo passado viu-se tomado por canes populares que tinham como
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REPERTRIO

objetivo primrio no o exerccio de funo dramatrgica, mas a tarefa de promover o filme e de gerar lucros para a indstria fonogrfica. Para Lack, a exigncia, por parte dos produtores, de uma cano de sucesso agiu negativamente sobre a autonomia da narrativa cinematogrfica, que at ento fazia um uso exclusivamente funcional da msica, ou seja, a msica era composta, gravada e editada sob a batuta da dramaturgia. Ainda segundo Lack, construir a parte musical da trilha sonora de um filme com um olho posto nos ingressos que a msica pode arrecadar depois, tem como resultado, de um modo geral, um abalo na coerncia da narrativa flmica.28 A seqncia de abertura de O que foi que eu fiz... descrita nos pargrafos anteriores, um timo exemplo do modo como Almodvar, na contramo da tendncia apontada por Lack, utiliza canes como fios importantes do tecido dramatrgico de seus filmes. Soy infeliz, em Mulheres beira de um ataque de nervos, Nur nicht aus lieben weinen e La bin pag, em O que foi que eu fiz..., Torna a Sorriento e Moon river, em A m educao, Encadenados, em Maus hbitos, Piensa en mi em De salto alto, esto articuladas como dispositivos imprescindveis tanto da histria propriamente dita como da montagem do filme. Se retirarmos, por exemplo, a cano Nur nicht aus lieben weinen de O que
28

LACK, Russel. La Msica en el Cine. Madrid, Ediciones Ctedra, 1999, p. 160.

foi que eu fiz... e Piensa em mi em De salto alto, a histria ter, necessariamente, que ser contada de uma outra maneira. Alm disso, so muitos os personagens que cantam como Luci em Pepi... , Ignacio em A m educao, Becky em De salto alto e Yolanda em Maus hbitos. Do ponto de vista da montagem, a estratgia dominante apresentar uma exposio inteira da cano, sem repeties. extremamente recorrente a prtica de utilizar a introduo acompanhando transies e/ou planos descritivos, fazendo coincidir a entrada da voz cantada com o corte para a cena seguinte, prtica que, de um modo geral, tem, ao mesmo tempo, uma funo de pontuao e de um crescendo na intensidade dramtica. Quando h cano, portanto, a forma e o tempo de durao da cano passam a ser um elemento definidor da durao de cenas. Muitas vezes, tambm, como em O que foi que eu fiz... e ta-me 29, por exemplo, uma cano, ou sua introduo antecipada de uma cena posterior com o objetivo de provocar dissonncias audiovisuais expressivas. Em sntese, o espectador de Almodvar recebe um pacote extremamente peculiar dominado por canes romnticas latinas de um tempo passado, cantadas por mulheres que, com interpretao carregada de sentimen-talidade, choram as dores de um amor de folhetins baratos e de cabars. Uma perspectiva interessante para a anlise desse programa seria classific-lo na chave da apropriao irnica do mau-gosto e dos clichs de um imaginrio sentimental, atitude potica prpria de um esquema reativado por produes cinematogrficas recentes que Ismail Xavier chamou de melodrama pop30. De fato, a cano popularesca uma ferramenta importante da distoro que Almodvar faz do melodrama. Ao carregar nas tintas da sentimentalidade cafona, Almodvar, de certa forma, adiciona uma graa irnica nossa compaixo pelo sofrimento dos personagens que interdita o pacto melodramtico pleno. H importantes excees, claro. Por toda a minha vida e Cucurrucucu Paloma em Fale com ela, so programas de inequvoca vocao lrica, assim como a cano Tajabone leva cem por cento a srio a produo da beleza na chegada de Manuela a Barcelona em Tudo sobre minha me. Tonada de luna llena, em A flor do meu segredo, tambm no autoriza leituras na chave da ironia. Uma macroviso da obra almodovariana, no entanto, permite afirmar que os mais fortes compromissos das canes de Almodvar, numa perspectiva geral, so com a

graa cmica, com estratgias de impresso de marcas autorais e com o estabelecimento de elos formais e narrativos importantes com os demais recursos dos filmes. Dispostas em um jogo audiovisual sempre engenhoso, dificilmente podem ser acusadas de participar da construo de seqncias digressoras gratuitas. Ao mesmo tempo, as escolhas do diretor no eixo dos paradigmas so to peculiares que instigam a fazer a temerria afirmao de que nenhum outro diretor usa a cano da forma como Almodvar o faz.

Referncias:
ALLINSON, Mark. A spanish labyrinth : the films of Pedro Almodvar. Londres/Nova Iorque : I.B. Tauris, 2001. CHION, Michel. Audiovision: sound on screen. New York: Columbia University, 1993. Traduo de: LAudio-Vision (Paris: Nathan, 1991). HOLGUN, Antonio. Pedro Almodvar. Madri : Ediciones Ctedra, 1994. LACK, Russel. La msica en el cine. Madrid, Ediciones Ctedra, 1999. POLIMENI, Carlos. Pedro Almodvar y el kitsch espaol. Madri : Campo de Ideas, 2004, p. 96. SMITH, Julian. Desire unlimited: the cinema of Pedro Almodvar. Londres: Verso, 2000. STRAUSS, Frdric. Pedro Almodvar: um cine visceral. Madri: Ediciones El Pas, 1995, p.126. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. Cosac & Naify: So Paulo, 2003.

29

Atame!, 1990. Referimo-nos aqui cena na qual vemos Marina amedrontada e perplexa com o comportamento de Ricky. Ele invadiu seu apartamento, a agrediu, ameaou e agora diz que a ama. Quando o invasor lhe pergunta de modo delicado e absolutamente inocente se ela havia gostado dos bombons que ele havia colocado em sua bolsa em cena anterior, a cmera para em um primeiro plano de Marina com uma expresso de completa perplexidade, enquanto ouvimos entrar na trilha uma levada de bateria, baixo e rgo de carter quase circense. O primeiro plano de Marina se estende por onze segundos, e s depois ficamos sabendo que a msica est sendo cantada pela irm de Marina em uma festa (a performance divertida, com a prpria me de Almodvar fazendo parte do coro). A sustentao da disjuno entre a msica e a expresso de Marina provoca um singular efeito de estranhamento, uma espcie de ponto de interrogao-exclamao bem-humorado, que amplifica o carter inslito da situao. Durante um tempo, nem Marina nem os espectadores esto entendendo nada.

30

XAVIER, Ismail. O Olhar e a Cena. Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. Cosac & Naify: So Paulo, 2003, p. 87-88.
REPERTRIO

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Proscnio

A musicalidade da cena
Jacyan Castilho1

Resumo
Os aspectos musicais de um espetculo teatral, especificamente em suas noes de ritmo e de dinmica, so ainda hoje considerados como elementos ornamentais ou complementares da composio, relegados a segundo plano, como constituintes da potica do espetculo. Entretanto, estes aspectos so ferramentas de produo de sentido, que permeiam, muitas vezes de forma intuitiva, o processo de composio da cena. Palavras-chave: Teatro.Ritmo. Dinmica. Partitura. Musicalidade.

Abstract
The musical aspects which are concerned to theatrical practice, specifically the notions of "rhythm" and "dynamics", are still often relegated to the background as poetic constituents, regarded as ornamental or complementary aspects of the composition. Nevertheless, they quite contribute to achievement of meaning, in spite of their pervading, often in a intuitive way, the putting-on stage process. Key words: Theatre.Rhythm. Dynamics. Score. Musicality.

Cena primeira: os atores que ensaiam um espetculo de teatro ou dana realizam, perante o diretor e outros membros da equipe, um ensaio corrido, o que no jargo teatral quer dizer que as cenas so passadas sem interrupes para ajustes, do incio ao fim do espetculo. Ao final, o diretor diz, estalando os dedos da mo direita rapidamente, como se quisesse produzir com isso um efeito de acelerao: Falta ritmo. Vamos repetir, com mais ritmo. Cena segunda: o mesmo, ou outro, diretor teatral, ainda em meio ao processo de montagem, constata que as cenas, j esboadas espacialmente, ainda no se desenrolam de forma fluente, contnua. Algo parece estancar entre as cenas, como se a ligao entre elas no fosse fluida, natural, orgnica, e sim forada. A
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REPERTRIO

pea d a impresso de transcorrer aos solavancos (algum que j tenha ensaiado um espetculo teatral sabe a que sensao me refiro). O diretor conclui, para si mesmo ou para seu assistente: Ainda no tem ritmo. Cena terceira: o diretor (ainda o mesmo ou um terceiro) instrui seus atores, empenhados na composio de suas partituras corporais (seqncias de aes psicofsicas que delineiam o percurso da personagem ou actante. Esta denominao ser oportunamente objeto de nossa discusso) a variarem o ritmo de suas aes, fazendo-as ora mais rpidas, ora mais lentas. Talvez ele se lembre de pedir-lhes que acrescentem, ou reconheam onde existem, as pausas. Cena ltima: o crtico teatral escreve, em seu exguo espao miditico, ou em artigo publicado em uma coletnea sobre teatro brasileiro: ... o espetculo carece de um ritmo mais dinmico,
1

Profa. Dra. da Escola de Teatro da UFBA. Atriz, diretora teatral e bailarina.

caindo num tom monocrdio e arrastado, o que acaba permitindo devaneios do espectador.... Todas as semelhanas das cenas acima fictcias (?) com a rotina dos palcos no mera coincidncia. Todas ilustram o fato de que o ritmo, este construtor de sentido, este criador de poiesis, este articulador do movimento e, para encerrar por enquanto, este componente dramtico to indispensvel composio do texto/tecido espetacular, seja de to difcil definio: todos o desejam, mas poucos se dedicam a tom-lo como objeto de estudo, com fins estticos ou analticos. Todos o intuem, satisfeitos com o fato de que o ritmo, intrnseco ao espetculo, pode ser apreendido pela percepo sensorial; satisfeitos, portanto, com o fato de que podemos sentir o ritmo. De alguma forma, sabedores de que o ritmo, perceptvel em nvel cintico, provoca efeitos fisiolgicos e at cognitivos to imediatos (desde alterao na pulsao sangnea e na contrao muscular at alterao da conscincia e dos nveis de ateno), que quase se torna dispensvel que nos dediquemos a analis-lo, pens-lo como signo total no reduzido to somente a significante constituinte da prpria poesia. Entretanto, essa tendncia em releg-lo como fator decorrente e no estruturante do fenmeno cnico leva-nos frequentemente a olvidar sua importncia, atribuindo-lhe funo acessria. E ainda a denominar indistintamente como ritmo certas atribuies de acento, de dinmica e de harmonia na composio da obra teatral. O que pior, a tentar por vezes sanar aspectos dessas atribuies com solues to equivocadas quanto incuas acelerando a velocidade da pea, por exemplo, quando a sentimos sem ritmo. Ou confundindo intensidade emocional com intensidade sonora, caso em que as cenas tensas resultam gritadas. O perfil rtmico de um espetculo vai alm disso, e encenadores sensveis (em grande nmero aqueles que tiveram alguma iniciao musical) sabem disso. comum ouvirmos, a respeito de um espetculo teatral, que ele possui alto senso de musicalidade. Nem sempre se quer dizer com isso que ele apresenta canes, nem mesmo que conte com trilha sonora musical (embora, s vezes, seja esse o caso). Geralmente essa qualidade no sentido de caracterstica atribuda como qualidade no sentido de um adjetivo elogioso ao espetculo que se faz perceber, pelo espectador, como harmonioso, seja em sua durao, seja na concatenao de seus elementos. Neste caso, um espetculo harmonioso o que no deixa o espectador perceber o tempo passar. Isto , a

percepo temporal da platia induzida, pelo prazer da fruio, a entender como curta uma experincia gratificante. Ao contrrio, espetculos tediosos seriam os que causam a impresso de nunca acabar, ou de durar alm do necessrio, quando, aos olhos (e demais sentidos) do espectador, ele j teria completado sua mensagem1. Um espetculo harmonioso poderia ser tambm o que concatena de tal forma (prazerosa) suas partes constitutivas (interpretao, texto, cenrio, etc.), que d a impresso de que essas partes esto todas em seus devidos lugares, numa justa proporo, contribuindo para a construo de uma obra que, em sua totalidade, soa ntegra e adequada. Essa justa forma ganha, freqentemente, a associao com uma sinfonia. Na composio musical, a harmonia a combinao vertical dos desenhos de cada voz ou instrumento no nosso caso, por analogia, ela poderia ser a combinao dos elementos que compem a cena. Por isso se diz que um bom espetculo soa como msica tal como o senso comum diz de um bom time de futebol, entrosado e com boas jogadas ensaiadas, que ele joga por msica. interessante notar que, em ambos os casos, a percepo da musicalidade atribuda ao receptor, no sentido em que a musicalidade considerada um atributo perceptvel em maior ou menor grau, a depender da sensao de conforto ou desconforto do espectador. Talvez por estar to intrinsecamente ligada percepo sensrio emotiva, a questo da musicalidade no espetculo cnico sua definio, anlise e procedimentos para cri-la tenha ficado, ao longo da histria no teatro ocidental, relegada a segundo plano. O fato que no h muita literatura crtica a respeito, nem de anlise, nem de demonstrao de exemplos, mesmo no campo da recepo teatral. Esta suposta no-preocupao em analisar um fenmeno que reconhecvel intuitivamente pode tambm estar ligada a uma certa tradio de abordagem da histria do teatro e das estticas teatrais uma tradio que privilegia os sentidos da obra, em uma tentativa de apreenso semntica da mesma, em detrimento do estudo de suas formas, seus procedimentos de criao metodolgicos e da construo de sua sintaxe.

1 Um lendrio crtico teatral da Viena dos anos 20 -30, Alfred Polgar, disse certa vez a respeito de um espetculo, com a acidez que lhe era peculiar: [...] o espetculo comeou s 08:00. Depois de duas longas horas olhei no meu relgio: eram oito horas e dez minutos [...]. Citado por Ewald Hackler em depoimento oral, 2007.

REPERTRIO

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Proscnio
Partamos ento desta definio a arte de bem mover para arquitetar a hiptese de que a musicalidade seja a principal habilidade de compor uma obra artstica, na medida em que a habilidade de mover, isto , selecionar e organizar as partes que lhe so inerentes. O artista com-pe, ele pe junto. Esta articulao seria a atividade intrnseca da criao artstica. Quando reconhecemos o ritmo (que traz plasticidade), as variaes de intensidade (que constroem uma dinmica) numa obra pictrica, por exemplo, estamos de certa forma reconhecendo e valorizando o esforo de organizao do artista, que produz em ns, intencionalmente, uma sensao de movimento ou da ausncia dele. Da mesma forma, na dana, na arquitetura, na literatura. Chamamos de virtuoso o artista que soube dominar os meandros de tempo e espao, moldando-lhes a forma, ritmo, pulsao, intensidade, etc. Reconhecemos como obra de arte no apenas a que nos remeta a um referente ou nos apresente um contedo, mas a que faz brotar uma lgica (sua lgica interna) da prpria linguagem; obra to mais significativa quanto mais for reconhecida a habilidade com que foram articuladas suas partes, sejam elas movimentos, linhas, palavras. Agora lembremos que os elementos que compem a msica so distinguidos como melodia, que vem a ser a combinao de sons consecutivos, ou sucessivos, como, por exemplo, numa escala musical; harmonia, que seria tanto a combinao de sons simultneos para produzir acordes, como a utilizao sucessiva de progresses de acordes; e ritmo, que se refere ordenao dos sons no tempo (considerando tanto sua durao no tempo quanto a articulao do tempo entre os sons, as pausas) (MED, 1996; DICIONRIO GROVE, 1994). A complexidade de relaes entre melodia, harmonia e ritmo gera muitas possibilidades criativas de relacionamento entre as diferentes vozes (quer sejam partes, linhas meldicas ou instrumentos), gerando diferentes texturas musicais. Estes modos de relacionamento mudam no s em funo do gosto do autor, mas tambm do seu contexto histrico. Melodia, harmonia e ritmo, inseparavelmente interligados, definem, portanto, como os sons sero arranjados, de forma a compor um conjunto, um agrupamento. Este como faz toda a diferena. Entre o rudo de um avio trilhando o cu e um acorde perfeito maior, no h diferena de valor esttico, isto , no h porque considerar que um evento passvel de se transformar em msica, e o outro, no (pelo menos no para a msica contempornea, que

Nesta viso do teatro, torna-se mais premente o estudo dos temas, dos assuntos, das relaes morais entre personagens, dos aspectos sociolgicos, do que sua organizao formal. Entrementes, a musicalidade, entendida como uma construo dinmica dos signos plsticos e sonoros do espetculo, remete-nos quele componente do fenmeno teatral inerente ao domnio do impondervel, aquele que ningum consegue explicar, embora todos busquem seu segredo: o que faz de um espetculo uma verdadeira sinfonia. isso nos leva a reconhecer, em determinado encenador ou ator, o domnio do timing certo, um determinado senso rtmico apurado. o segredo conversado nas cantinas e restaurantes, aps cada estria, em todas as partes do mundo; o quebra-cabea dos crticos especializados, que tentam traduzir o intraduzvel, definir o indefinvel: porque um espetculo soa, ressoa, provoca ressonncias (afetivas) e outro simplesmente... no. Seria til iniciar esta investigao pelo conceito de msica que emana do prprio campo da teoria musical. Os dicionrios classificam msica tanto como arte e cincia de combinar os sons de modo agradvel ao ouvido como qualquer composio musical, ou mesmo qualquer conjunto de sons todas essas definies do Novo Dicionrio Aurlio (FERREIRA, 1986). A escolha do Dicionrio no foi aleatria: o Aurlio sintetiza pelo menos uma dzia de definies colhidas, inclusive em dicionrios de msica (cf. referncias bibliogrficas), que costumam oscilar entre conceituar a msica como um conjunto agradvel de sons ou simplesmente um conjunto de sons qualquer, soe este agradvel ou no a seu ouvinte. Todas, entretanto, reforam, em maior ou menor grau, a noo de que se trata de um conjunto de sons, agrupados de forma combinada, segundo alguma lgica interna a lgica da composio. Cabe, ento, sintetizar, para este nosso entendimento, o conceito de msica como uma combinao de sons, ou antes, um agrupamento de sons combinados, e isso me parece suficiente por enquanto. interessante colher ainda a definio de msica do Dicionario de la Msica, de Michel Brenet, atribuda a Santo Agostinho: A msica a arte de bem mover (subentendem-se os sons e os ritmos) (1981, p.341, traduo minha). Brenet considera definio a mais precisa acerca do conceito de msica na Antiguidade. Ainda que, nos tempos modernos, esta definio tenha dado lugar a outras, podemos pensar se ela no nos serve para delimitar o que seria esse aspecto musical de uma obra de arte.
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trabalha com os rudos de qualquer espcie na sua composio). A dife-rena est em como o compositor coloca estes sons, articula-os em associao. A estrutu-rao da obra musical depende, ento, da habilidade do compo-sitor em jogar com as propriedades do som, do rudo e do silncio. A maneira de faz-lo, isto , como colocar juntos elementos extrados de uma vastssima comple-xidade de possibilida-des, que se constitui, em ltima instncia, na poiesis da msica.

Da msica para o teatro

Partindo dessas premissas, a musicalidade, entendida aqui como habilidade de articulao dos signos, constri o sentido. Seria exagero afirmar que isso parece ser especialmente verdico nas Artes Cnicas? O teatro, ou melhor, as Artes Cnicas em geral so o lugar, por excelncia, onde se imbricam as dimenses temporais e espaciais, j que, todo o tempo, as aes praticadas na cena esto desenhando o espao e moldando o tempo, segundo a potica assertiva de Eugenio Barba (BARBA,1995). Palavras e silncios, gestos e posturas, formas, desenhos, sons, movimentos, materiais, massas, volumes, luz e sombras so os elementos estruturantes desta obra to aberta, parafraseando Umberto Eco. As trocas, ambivalncias, paralelismos, recorrncias, contrastes, rupturas ou contigidades com que ocorrem so os procedimentos que os organizam. O resultado: a criao de texturas, densidades, intensidades, conceitos, linearidade ou circularidade temporal, dimenses afetivas e dimenses espaciais, dinmica, rela-ciona-mentos. O principal eixo de concatenao disso tudo: o ritmo global da encenao, ou melhor, os ritmos da encenao, que causaro uma determinada sensao no espectador.

Para ter uma idia apenas superficial de tipos de organizao rtmica que moldam o perfil potico do espetculo, vamos re-correr de novo aos procedimentos de composio na msica. Pensemos que a obra musical pode, grosso modo, estar estruturada das seguintes maneiras: 1) de forma unssona (mo-nofnica), na qual apenas uma voz se faz ouvir; 2) de maneira homofnica, quando diversas vozes so entrelaadas em har-monias, mas ainda se pode reconhecer uma melodia principal, identificvel por toda a obra em meio a este acompanha mento 2. Numa relao homofnica, o acompa nhamento pode colaborar para realar esta melodia principal, ou pode contradizer aquilo que esta sugere. Neste caso, so criados efeitos surpreendentes, por vezes com a criao de tenses que, a critrio do compositor, podem permanecer irresol vidas. No difcil, neste momento, pensar nas tradicionais relaes de tenso entre perso nagens protagonistas, antagonistas e coadju vantes, em torno das quais se desenvolve o conflito principal, responsvel pela unidade de ao nos enredos clssicos. Finalmente, quando vrias vozes so ouvidas em igual nvel de importncia, temos uma polifonia. Nesta, o compositor experimenta como as linhas meldicas se relacionam consigo mesmas. Ento, as vrias linhas so como que tranadas, elaboradas num entrelaamento. Na verdade, a polifonia soa muito mais como vrias conversaes paralelas acontecendo ao mesmo tempo. Na maioria das utilizaes modernas, ela no se distingue do contraponto (contra punctum, contra a nota), que o procedimento de se acrescentar uma parte (s) outra(s) preexistente(s). Quando h distino entre os termos, aplica-se mais denominao em
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Monofonia = voz nica. Homofonia = vozes compatveis (DICIONRIO GROVE, op. cit. p.733).
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numa determinada direo, o objetivo de qualquer ritmo o de voltar para casa (acorde final). Alguns chegam a seu destino, outros no. Composies ritmicamente interessantes nos deixam em suspense. (p.87-88)

especficos perodos histricos: a polifonia usada em referncia ao final da Idade Mdia e Renascena; o contraponto, em relao ao Barroco, do qual as fugas de Bach so o exemplo mais notrio. Importantssimo historicamente, porque tem sido o lastro de toda a msica construtivista do Barroco at hoje, o princpio da polifonia nos remete, por exemplo, ao que de mais inovador tem sido feito em teatro e cinema, inclusive em nossos dias. A opo por pulverizar a narrativa em vertentes paralelas, concomitantes ou consecutivas ou, ao contrrio, por privilegiar, maneira homofnica, um discurso nico, na maior parte das vezes um enredo, opo decisiva para o carter formal de toda a obra. Na histria do teatro ocidental, estes diferentes modos de articulao foram responsveis por modelos estticos bem definidos, uma vez que obedeciam por vezes a poticas hierarquizadas. Cada poca cunhou paradigmas para a organizao da pea escrita para o teatro, em funo da extenso das cenas, sua diviso em atos, quadros, e ainda pelo nmero de personagens e distribuio das rplicas. A histria do teatro nos apresenta, j h alguns sculos, exemplos de dramaturgia que opera com seqncias irregulares de cenas, despro porcionais para os cnones de suas pocas. Nas obras de Lenz (sculo XVIII), Bchner (sculo XIX), e Brecht, no sculo XX, encontramos este modelo de fragmentao e irregularidade que afronta a clssica unidade de ao que tem sido paradigma de proporo ideal desde a tragdia grega. A dramaturgia contempornea parece mesmo rejeitar este especfico sentido de harmonia, preferindo por vezes eleger como tema justamente a desorganizao da forma. Nem por isso, deixa de engendrar um sistema rtmico complexo, rico em possibilidades; nem deixa de transparecer alguma relao de proporo entre suas partes. preciso apreender o sentido de ritmo como produtor de uma sensao harmoniosa e de relaes justas e adequadas, sejam quais forem estas relaes. interessante nos reportarmos fala do educador musical canadense Murray Schaffer (1992), quando diz:
No seu sentido mais amplo, o ritmo divide o todo em partes. O ritmo articula um percurso, como degraus (dividindo o andar em partes) ou qualquer outra diviso arbitrria do percurso. [...] Pode haver ritmos regulares e ritmos nervosos, irregulares. O fato de serem ou no regulares nada tem a ver com sua beleza. [...] Pelo fato de o ritmo ser uma seta que aponta

Ao articular esse percurso, o ritmo molda o desenvolvimento da obra. D-lhe uma forma, um perfil. Aparece como um organizador de sua sintaxe, mas ao promover a interao contextual de seus componentes, confere-lhe uma semntica.

O ritmo da escrita e o ritmo da fala no teatro

Interessante seria o paralelismo com o discurso verbal, ou, mais especificamente, com o texto escrito. Partamos de Michel Brenet (op. cit.) que entende que o ritmo o equivalente musical pontuao no discurso verbal (p.457). Ento, tomando um discurso escrito, vemos que h um encadeamento rtmico, dado pela pontuao, que quase sempre procura estabelecer uma lgica de sentido (salvo em caso de textos especficos, como escrita automtica, experimentos lingsticos, e outros). Esse texto indica acentos claros, nfases possveis e ritmos quase naturais dos quais o verso o exemplo mais imediato: a mtrica, e consequentemente a cadncia do verso, produzem um efeito de repetio. Este efeito muito mais evidente se o verso for rimado: a rima prepara e concretiza uma expectativa, fazendo recair o acento sempre nos lugares previamente esperados.
O teatro feito para ser ouvido. O componente musical do dilogo teatral uma parte essencial de sua potica [...]. No se trata somente de um ornamento (verso, rima, etc.), algo essencial para nossa compreenso do significado do texto: permite-nos ouvir e entender aquilo que, se no fosse por este componente, continuaria a ser apenas da ordem da comunicao funcional. (UBERSFELD, 2002, p.128, traduo minha).

Ainda assim, o leitor, e principalmente o orador (ator, por exemplo) que diz o verso tem livre arbtrio para selecionar acentos secundrios, escolhendo, pelo sentido ou pela cadncia, quais palavras ele deseja enfatizar. Grosso modo, eu diria como Anne Ubersfeld (op.cit.), que h acentos inexorveis, dos quais no h como fugir, porque foram impostos pelo autor. Mas a distribuio de acentos secundrios demonstra a escolha do orador por recortar este e no aquele aspecto do texto, o que far mudar todo o sentido. Esta uma lgica to antiga quanto o prprio teatro: atores diversos faro as mesmas personagens de forma diversa no apenas por suas diferenas psicofsicas,

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mas por suas diferenas na compreenso da figura e sua interpretao isto , por suas diferenas de enunciao. Numa atitude ainda mais radical, o intrprete pode optar por sincopar o acento natural aquele que seria inexorvel deslocando a nfase para um lugar surpreendente. Isso produz uma estranheza no ouvinte, que sacudido em sua expectativa de regularidade. Este procedimento rompe com a regularidade rtmica, e, o mais importante, rompe com a regularidade da lgica do sentido, provocando no espectador o sbito abandono da cmoda sensao de ser capaz de antecipar a progresso da fbula. Tambm parece bastante evidente que a distribuio dos acentos uma das mais importantes atribuies do encenador, j que este o grande responsvel pela construo rtmica global do espetculo. Para um encenador de razovel sensibilidade rtmica, fcil perceber, mesmo intuitivamente, que preciso dispor periodi-camente, ao longo do espetculo, de momentos de nfase, de tenso, seguidos por momentos de relaxamento, e/ou de preparao da prxima ao. Estas nfases podem j estar presentes na conduo do enredo como na construo da curva dramtica, na alternncia de clmax-relaxamento ou ainda na disposio das palavras, como j foi dito. E, claro, podem ser criadas pela prpria encenao, pelo uso da luz, pela dinmica de movimento, pela alternncia de tenso-repouso no corpo do ator e no movimento cnico do grupo. Estas alternncias vo criar as atmosferas da encenao. Seja pela distribuio de acentos, seja atravs das duraes e das pausas, seja atravs das intensidades, o fato que conferir uma dinmica ao espetculo implica, necessa-riamente, em criar um jogo de contrastes em seus ritmos. O ritmo em si, no dinmico j que ele s se configura pela repetio peridica de certos eventos mas suas variaes sim. So elas que vo criar, na obra teatral (como na msica), os efeitos de tenso soltura, suspense alvio.

origem tambm aos vocbulos aritmtica e nmero (Sadie, 1980). Entre estas duas correntes, navega uma convico de que o ritmo pode ser metaforicamente assemelhado a um rio, cuja fluncia ininterrupta moldada por acidentes, relevncias, pausas no percurso e, sim, recorrncias. Um ritmo constante, imutvel, feito por periodicidades repetidas ad infinitum teria, no dizer potico de Eugenio Barba, a consistncia viscosa de um leite condensado (BARBA, op. cit.) que logo enjoa, fazendo divagar a preciosa ateno do espectador. Um ritmo freneticamente irregular carrega uma noo de caos, que no instaura, para a percepo do espectador, nenhum quadro de referncia de onde ele possa, confortavelmente, estabelecer suas associaes. Isto tambm no consegue prender sua ateno por muito tempo. Nem o sempre constante, nem o eterno mutante: o segredo do equilbrio est na raiz de tantos espetculos bem-sucedidos.

Referncias:
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. So Paulo/Campinas: Hucitec/UNICAMP, 1995. BRENET, Michel. Dicionrio de la musica. 4a ed. Barcelona: Editorial Ibria, 1981. CUNHA, Antonio Geraldo. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2ed revista e ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. KIEFER, Bruno. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento/INL/MEC, 1973. MED, Bohumil. Teoria da msica. 4 ed revista e ampliada. Braslia: Musimed, 1996. SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Ed. concisa. Traduo de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. _____. The new Grove Dictionary of Music and musicians. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1992. The Compact Edition of the Oxford English Dictionary. 2nd ed. Oxford University Press, 1981. UBERSFELD, Anne. Reading theatre III theatrical dialogue. Ottawa/Toronto/ Montreal: Legas, 2002.

Aquilo que flui ou aquilo que estanca?

Dentre as centenas de definies possveis para a palavra ritmo, h as que atribuem sua raiz etimolgica ao vocbulo grego rhein, que significa fluxo, fluncia, e teria dado origem ao termo rythms. Mas h as que enxergam uma raiz ainda mais antiga, tambm do grego, rhy, que significa sustar, prender, dar medida, que teria dado

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Proscnio

GRAND OUVERTURE Um espetculo no Ninho

Leonardo Boccia1

Resumo
A construo do Estdio Olmpico de Pequim custou ao governo chins US$ 500 milhes. O Ninho, como tambm conhecido por sua estrutura em ao que reproduz as formas de um ninho de pssaro, tem 91 mil lugares e, em 08.08.2008, por ocasio da cerimnia de abertura de jogos olmpicos de Pequim, transformado em gigantesco teatro de arena. De acordo com recentes pesquisas, a cerimnia de abertura das Olimpadas de Pequim, sob a direo do influente cineasta chins Zhang Yimou, por sua complexidade e criatividade, sensibilizou mais de 3 bilhes de espectadores-ouvintes em todo o mundo. Neste ensaio, apresento seqncias daquela cerimnia de abertura e discuto pontos de interseco entre cultura, msica e artes cnicas que, durante pouco mais de uma hora, cativaram o pblico no estdio ninho de pssaro e a audincia mundial com o mais ousado espetculo cultural da atualidade. Palavras-chave: Espetculos culturais contemporneos, Jogos Olmpicos de Pequim, cultura, msica e artes cnicas.
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Abstract
The building of Beijing Olympic Stadium cost to the Chinese government US$ 500 millions. The 'Nest' as well as it is known, by its structure in steel that reproduces the forms of a bird nest, has 91 thousand places and, on august 8, 2008, for occasion of the Opening Ceremony of Beijing Olympic Games it was transformed to a gigantic arena theatre. According to recent researches, the Beijing Olympics Opening Ceremony, directed by the influent movie director Zhang Yimou, for its complexity and creativity, has moved more then 3 billions spectatorlisteners all over the world. In this essay, I present sequences of that Opening Ceremony and I discuss intersection's points among culture, music and scenic arts that, during a few more than one hour, catch the public in the bird nest stadium and the world audience through the most daring cultural spectacle of the present time.

Key-words: Contemporary cultural spectacles, Beijing Olympic Games, culture, music and scenic arts.
Doutor em. Artes Cnicas, compositor e professor da Escola de Msica, coordenador do Programa Multidisciplinar de Ps-gradua o em Cultura e Sociedade, e professor pesquisador do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia.
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REPERTRIO

Abertura
Talvez devssemos concentrar a ateno nas estruturas futuristas do Teatro Nacional de Pequim, um dos mais importantes projetos da arquitetura contempornea e smbolo do renascimento econmico-cultural da China. Admirar sua fachada recoberta por cerca de 22 mil placas de titnio e seu mega-espao interno, com quase 150 mil m 2 , que rene um teatro de pera com 2.416 lugares, uma sala para concertos com 2.017 lugares e um teatro com capacidade para pouco mais de mil espectadores-ouvintes, alm de espaos para exposies de obras de arte. Concebido pelo estdio francs de arquitetura dirigido por Paul Andreu, sua estrutura externa de forma oval, como uma bolha de sabo que flutua sobre o lago, no possui porto de ingresso convencional, a conexo da praa externa para o interior do Teatro Nacional se d por um largo tnel transparente de 60 metros, abaixo do nvel da gua do lago artificial que o circunda. Sua inaugurao, em 25 de setembro de 2007, contou com a representao do famoso bal do perodo da Revoluo Cultural: O Destacamento Feminino Vermelho. Todavia, na sexta-feira dia 08 de agosto de 2008, a representao em um outro espao de estruturas futuristas seduziu a ateno de mais de trs bilhes de espectadores-ouvintes em todo mundo. Adaptado para servir de gigantesco teatro de arena, o Estdio Nacional Olmpico de Pequim, o Ninho, como tambm conhecido por sua estrutura em ao, que reproduz as formas de um ninho de pssaro, tornou-se palco da cerimnia de abertura dos 29 Jogos Olmpicos da era moderna. Sua complexa estrutura, concebida pelos arquitetos suos Herzog e De Meuron, contou com a colaborao do estdio ArupSport, o China Architeture Design & Research Group e o artista plstico de arte contempornea Ai Weiwei. Iniciada em 2002, a obra transformou-se em desafio de clculos e de engenharia e resultou em uma das mais instigantes edificaes da atualidade. Para fazer do Ninho um verdadeiro monumento, em todos os sentidos, o governo chins no poupou gastos e a obra custou cerca de 500 milhes de dlares.

Desde 2001, quando anunciaram oficialmente que Pequim seria a cidade-sede dos jogos olmpicos em 2008, a euforia tomou conta da nao chinesa. Um exttico carnaval de comemoraes e fogos de artifcio selou o acontecimento esperado havia dcadas pelos chineses. Com isso, para transformar a capital da China em palco de eventos espetaculares e esportivos, nem esforos nem dinheiro foram poupados. Dois milhes de trabalhadores ergueram a vila olmpica e transformaram a capital Pequim em uma cidade de feies ultramodernas. Entretanto, o investimento de 40 bilhes de dlares, cerca de 63 bilhes de reais, aplicados na infra-estrutura para a 29 edio dos jogos olmpicos, demonstra no apenas o poder econmico da nao chinesa, mas um contexto histrico indito, em que a China se defronta com conflitos globais de culturas. Os jogos olmpicos so para a cidade de Pequim, bem como para toda a nao chinesa, a oportunidade, em mega-escala miditica, de mostrar seu recente desenvolvimento socio-econmico e, ao mesmo tempo, abrindo-se para o mundo, a oportunidade de aprender confrontando-se diretamente com a diversidade cultural de outros pases. No h como se expandir em todos os sentidos sem enfrentar as batalhas no campo feroz da cultura. O que a China manifesta com sua mega infra-estrutura espetacular uma imagem nacional renovada e pronta para encontro ou para o choque com as diferenas. Por tudo isso, o Ninho metfora de abrigo, acolhimento e proteo da cria de um novo tempo, mas tambm palco para o espetculo de novas culturas hbridas batizado com a estria da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim. E desse espetculo de cultura milenar-contempornea que reporto neste ensaio impresses, emoes e detalhes revelados pela observao e anlise da cerimnia.

Os Bastidores
Conflitos e tenses nos bastidores da maioria dos espetculos de representao ao vivo raramente so revelados ao pblico, assim, antes de descrever a cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim, gostaria de reportar fatos pouco divulgados, detalhes da cultura chinesa e esteretipos recorrentes na mdia mundial. Pela observao atenta, pretendo analisar traos e
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Proscnio
Brasil: TV Globo e TV Bandeirantes, em comparao com o vdeo gravado ao vivo no Ninho do Pssaro pela CCTV, canal oficial da televiso chinesa. Grande mistrio envolveu o espetculo da cerimnia de abertura at o dia da sua estria; diversos procedimentos artstico tecnolgicos ainda no foram revelados. Sabe se que, em 17 de abril 2006, o cineasta Zhang Yimou foi nomeado diretor geral da cerimnia de abertura e de encerramento dos Jogos Olmpicos de Pequim.

sentidos espetaculares dessa cerimnia de abertura1. Devido intensidade dos comentrios jornalsticos e, com isso, ao enfraquecimento de intensidade do udio original, a transmisso televisiva da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim, para os diversos pases, sofreu alteraes relevantes e, em alguns casos com grandes prejuzos para os espectadores ouvintes. Os comentaristas das redes Bandeirantes e Globo de televiso, bem como de outras redes europias e norte-americanas, no af de explicar em detalhes fatos da histria e da mitologia chinesa, mostrados pelo espetculo da cerimnia de abertura, reforando esteretipos recorrentes e de pouco valor para China e para a cultura oriental, baixaram literalmente o nvel do espetculo, que dispensaria a maioria daqueles comentrios, ou pelo menos, os que poluram som e imagens dos momentos mais emocionantes. Foi como se em uma representao ao vivo em teatro ou durante uma sesso de cinema algum estivesse se dirigindo ao pblico para confirmar o bvio, causando um deslocamento contnuo entre realidade e fico. Nos termos de Huizinga: um verdadeiro estraga-prazer. Por isso, considero que o espetculo da cerimnia de abertura transmitido pelas redes de televiso do mundo, recebido por mais de trs bilhes de pessoas, chegou a cada espao de forma diferenciada e, em alguns casos, com prejuzos para a expresso artstica das diversas seqncias. Por outro lado, a transmisso ao vivo, para a maioria dos pases, abriu uma janela na muralha da cultura chinesa e permitiu ver ouvir outro lado do mundo. Mas, a alta definio audiovisual da TV digital para a transmisso da cerimnia de abertura no chegou a todos os cantos da aldeia global, alis, boa parte da audincia mundial, teve que se contentar com uma transmisso repleta de fantasmas e baixa qualidade tele-udio-visiva . No caso da transmisso pelo canal da TV Globo, a abertura dos jogos olmpicos de Pequim foi prejudicada no apenas pelos comentrios redundantes dos jornalistas apresentadores, com a intensa reduo do udio original, mas pelos cortes freqentes que desviaram a ateno do pblico e impuseram uma interpretao tendenciosa e diferente daquela apresentada pelo canal oficial das Olimpadas. Nossas observaes e anlises se baseiam nas transmisses da cerimnia de abertura por dois canais de TV no
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Choque de culturas
Para uma cultura coletivista como a chinesa, unidade e sincronismo de grandes conjuntos humanos podem ser essenciais. Mas, esta questo passa igualmente pela crise que atinge as culturas individualistas dos pases ricos. Nelas, a representao da imagem nacional ostentada como a de pases livres e confiveis conta com contnua manipulao miditica de seus fatos e perfis sociais. Uma engenhosa intriga sustentada por poderosas companhias de comunicao a servio das elites de poder. Nesses casos, a questo no meramente ideolgica comunismo versus capitalismo, embate simplista e retrgrado , o que est em jogo a capacidade poltico-cultural de produzir o novo, em equipe e para conjuntos cada vez maiores. Um mundo um sonho, o moto das Olimpadas de Pequim, aponta para esta capacidade: um sonho sonhado por muitos se torna realidade. Culturas individualistas cultivam a liberdade individual, sujeitos individualistas podem considerar o sincronismo grupal mera massificao ou smbolo de opresso. Na cultura oriental coletivista, entretanto, uma pessoa tenta ocupar o prprio lugar em uma rede social. Membros de culturas coletivistas definem seus egos mais

por meio do intercmbio intercultural com 10 centros de pes quisa e mais 10 centros de superviso no mundo, que o nosso grupo de pesquisa Espetculos Culturais Contemporneos, ligado ao Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e So ciedade da Universidade Federal da Bahia vem estudando os im pactos dos jogos olmpicos de Pequim e o comportamento da mdia mundial. Para tanto, a colaborao dos colegas da Universidade de Comunicao de Pequim tornou-se fundamental para compa rar dados de pesquisa, receber informaes essenciais de cultura especfica e debater assuntos referentes s recentes Olimpadas. Sou profundamente grato a Dra Luo Qing e toda sua equipe, em especial modo estudante Liu Xing, pelo suporte e troca de dados e arquivos audiovisuais e pelo envio do DVD oficial da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim.

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provavelmente em termos de interdependncia (KHNEN, 2007, p.111). Contudo, a dimenso individualismo-coletivismo um conceito amplo e rico em contradies. Variaes e mudanas de comportamento em ambas as culturas dependem de inmeros fatores. Apesar disso, o espetculo da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim evidenciou fora e unio do voluntariado coletivista e o poder espetacular e de convencimento que a ao sincrnica de grandes conjuntos humanos pode exercer. Seguindo parmetros de culturas ocidentais, muito difcil evitar preconceitos e impresses erradas sobre a cultura chinesa. As relaes internacionais so marcadas por contnuos equvocos cometidos pelos pases que desqualificam a cultura do outro. De acordo com Alexander Wendt, um dos influentes acadmicos construtivistas no campo das relaes internacionais, nessas relaes se destacam trs gneros de cultura: a) aquela, para qual todos seriam inimigos (Hobbes), b) a que substitui a guerra pela competio (Locke) c) e a que defende aliana entre os amigos (Kant). Obedecendo a estes critrios, a unio Europia, por exemplo, se inspira em Kant para as questes internas e em Locke para as externas. Enquanto, para as relaes internacionais, os EUA se inspiram nas trs culturas: para seus aliados de lngua inglesa preferem a cultura kantiana; a de

Locke em relao s naes europias, e a de Hobbes para outros pases, que eles qualificam de falidos e malvados. Uma quarta cultura, pouco conhecida pelos ocidentais, o princpio fundamental da viso chinesa tudo sob-o-cu, cujo objetivo principal transformar um inimigo em amigo. Na cultura chinesa no existe a idia da luta Deus versus diabo; crentes versus pagos ou aquela do juzo universal. Para os chineses, a excluso do outro significa a negao do mundo (TINGYANG, 2008, p.55). De acordo com Terry Eagleton (2003, p.64), filsofo e crtico literrio britnico: cultura, no sentido de religio, nacionalidade, sexualidade, etnicidade etc., um campo de batalha feroz; de modo que, quanto mais prtica torna-se a cultura, menos capaz de cumprir um papel conciliatrio, e quanto mais conciliatria ela , mais ineficaz torna-se. A expresso guerras culturais sugere batalhas campais entre populistas e elitistas, entre guardies do cnone e partidrios da difference. O choque entre Cultura e cultura j no mais simplesmente uma batalha de definies, mas um conflito global. uma questo de poltica real, no apenas de polticas acadmicas (ibid.2003, p.79). Mas, a vitalidade das culturas depende tanto da preservao de seus valores como da criao de novos modelos e, por outro lado, do intercmbio contnuo, no encontro e no
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Proscnio
anula problemas com os transmissores ou microfones sem fio, descuidos dos performers, microfonia e erros de execuo, alm de sugestionar os atuantes e todo o pblico pelo corpo opulento dos sonidos amplificados. Parece simples, mas a relao visual-sonora deve ser devidamente projetada e composta de sensveis ajustes que causam a sensao de verossimilhana fundamental ao espetculo. Portanto, no se trata apenas de uma amplificao e de um play-back, mas de relaes acsticas calculadas exclusivamente para aquele espao, com conseqente montagem e distribuio espacial dos equipamentos, transmissores e alto falantes, entre outros detalhes tecnolgicos.

choque com outras culturas, que proporcionam deslocamentos essenciais expanso do conhecimento e do sentimento.

Ousadia e Supremacia
A cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos de Pequim deixou uma marca indelvel e no impressionou exclusivamente espectadores-ouvintes, mais de trs bilhes no mundo, mas as poderosas companhias transnacionais de mdia, que certamente se preparam para um contra-ataque e para novas negociaes. No intuito de refletir sobre os impactos dessas estratgias culturais de audioviso, fao, a seguir, um resumo de algumas das seqncias iniciais da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim e, pela anlise de partes do espetculo, procuro intersees entre msica, artes cnicas e cultura, que fizeram desse evento espetacular um laboratrio provocante para nossas pesquisas. Alguns minutos para o incio da cerimnia de abertura, 91 mil pessoas lotam o Ninho. 2008 grandes tambores Fou2, ordenados em fileiras, formam dois amplos conjuntos retangulares e paralelos sobre o piso do estdio olmpico devidamente forrado. Esses tambores quadrados Fou so uma verso moderna dos antigos instrumentos chineses de percusso e munidos de painis luminosos ao redor da parte superior, que se acendem somente quando os percussionistas batem no centro do prprio tambor. Poucos instantes antes do incio da cerimnia, j agachados ao lado de cada tambor, 2008 percussionistas se erguem repentinamente; todos alinhados com incrvel preciso. Ensaiaram durante quatro meses os movimentos sincrnicos da contagem regressiva, que logo executada com perfeio. Neste preldio para a cerimnia de abertura, a densidade dos golpes, os possantes gritos em unssono e a sincronia dos movimentos corporais dos percussionistas compem o ritual, que transforma o espao do estdio olmpico em templo solene. No entanto, nessa primeira cena uma revelao: a relao visual-sonora se d por dublagem dos figurantes. Isto , o som dos tambores e das vozes, previamente gravado, distribudo no espao do estdio por um sofisticado sistema de amplificao, privo de rudos ou zumbidos. Isto garante no apenas a distribuio equnime e o controle da densidade sonora no estdio, mas
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REPERTRIO

Arte e artimanhas
A cena seguinte tem sido alvo de crticas por parte da mdia internacional: a voz de Yang Peiyi, pequena cantora de 7 anos de idade, foi dublada por Lin Miaoke de 9 anos de idade. Com inocncia e expresso visual, segundo os organizadores, Lin representou melhor a imagem nacional. Chen Quigang, compositor oficial das msicas e diretor musical dos jogos olmpicos de Pequim, afirmou que a expresso de Lin Miaoke emocionou a todos, enquanto a voz de Yang Peiyi perfeita. Logo, a mdia ocidental tentou tirar proveito desse feito to comum na maioria das produes audiovisuais. Como era de se esperar, O Globo Online e agncias internacionais de notcia, aquelas que defendem os interesses das elites de poder, detentoras da hegemonia audiovisual mundial e, diga-se de passagem, muito experientes e competentes na luta pela manuteno desse poder, em 12 de agosto, quatro dias aps a cerimnia de abertura, lanaram a seguinte manchete: O faz-de-conta das Olimpadas: cantora falsificada, pegadas fake e torcida contratada. Em uma clara tentativa de distorcer, baixar o nvel e aportar mculas para a festa. Desta vez, contudo, no obtiveram eco
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Feito originalmente de barro ou de bronze, o tambor Fou o mais antigo instrumento de percusso da China. Percussionistas tocando Fou e cantando simultaneamente, prevaleceram durante a dinastia Xia (ca. 2070 a. C.), primeira dinastia descrita pela historiografia tradicional chinesa, e a dinastia Shang que vai de 1766 a.C. a 1122 a.C. Os tambores serviam originalmente de recipiente para armaze nar vinho e outras bebidas. A transformao do jarro conservador de vinho em instrumento percussivo se deu em conseqncia de festividades e comemoraes.

suficiente e se afastaram da presa, preocupados com a derrota. Ao som da cano Um hino ao meu pas, dublada por Lin Miaoke, em alegre desfile, um grupo de crianas, em trajes tpicos das diversas etnias chinesas, atravessa todo o espao aberto do Ninho do Pssaro, trazem a vermelha bandeira da China. A bandeira logo passada para oito soldados que, solenemente a levam prxima ao mastro onde ser iada, ovacionada por um coro de 224 vozes de cantores de 56 diferentes etnias chinesas. Finalmente, o hino nacional cantado por todos, enquanto a bandeira iada para o alto do mastro. Mais fogos de artifcio so acionados, no apenas para fora do estdio e na vila olmpica, mas em diversos pontos da cidade; o som possante das exploses sacode o ambiente e afasta tudo que funesto. Os fogos se apagam e o timbre de um Guqin recompe o ambiente acstico do Ninho. Trata se de um instrumento construdo h mais de 1000 anos; nesses instantes da cerimnia, solenidade e tradio da msica chinesa so sentidas. Com mais de 3000 anos de histria, o Guqin o mais antigo instrumento de cordas da humanidade. Logo, no imenso telo do estdio, apresentado um vdeo que mostra a histrica inveno do papel e formas de caligrafia dos milhares de ideogramas da lngua chinesa. A msica e os instrumentos musicais da tradio oriental tm papel de destaque na cerimnia de abertura e remetem complexidade histrica e espiritual da cultura chinesa. Enquanto a ltima cena do vdeo mostra um pergaminho se fechando, com os dois lados rolando para dentro, no centro da arena do Ninho, um enorme pergaminho eletrnico no cho, parece desenrolar abrindo espao para um telo de propores gigantescas, 22 metros de largura e 147 metros de cumprimento, para a projeo de imagens digitais. No centro dele, uma enorme faixa de 20 metros de cumprimento e 11 metros de largura simbolizando uma folha de papel. Em solenes e pausadas melodias ao Guqin, um experiente instrumentista marca o ambiente de contemplao e de surpresa que envolve todos os espectadores-ouvintes. O msico est dublando, uma gravao que talvez ele mesmo fizera, os sonidos tm impressionante qualidade de gravao e reproduo e no apresentam alguma oscilao ou mnima hesitao. Danarinos atuam em sensvel coreografia e deixam sobre o papel traos de

um antigo desenho, o quadro iado e, assim como para os aros olmpicos, levado s alturas. Tudo isso, sucede sobre o telo do qual so projetados smbolos da cultura, e escorrem vagarosamente figuras, objetos e imagens da histria e da mitologia chinesa. Agora, a msica que completa as imagens no mais a do Guqin, mas a trilha sonora para um filme de fico, sons sintetizados e profundos efeitos percussivos. O desenho puxado para o alto, na msica se intensificam os golpes, a luz apagada e o pblico delira em aplausos emocionados.

Harmonia
Graves golpes de tambor introduzem a prxima cena. De repente, 3.000 figurantes esto na arena, alinhados em ordem surpreendente. Representando os seguidores de Confcio, caracterizados por um figurino exuberante, de largas saias escuras e bem claras na parte inferior, assim que parecem estar iluminadas por debaixo e com longas plumas na cabea, todos avanam impvidos. Suas vozes em unssono reforam a solenidade dos movimentos, o grupo divide-se primeiro em dois e, em seguida, em quatro segmentos quadrados, nos quatro cantos do telo central aberto no meio. Uma voz austera anuncia e o coro responde, enquanto a percusso literalmente sacode o Ninho. No meio da arena surge do fosso central uma estrutura composta por caixas alongadas, sobre cada uma delas, um ideograma chins. O coro dos discpulos de Confcio continua denso, assim como os intensos golpes de tambor. Ento, o painel central composto de caixas ondula como um campo de espigas ao vento. O pblico vai ao delrio, tudo parece ser controlado eletronicamente, os movimentos de ondulao so perfeitos. Dessas caixas ondulantes, algumas sobressaem-se e formam ideogramas chineses, entre eles He que representa harmonia, tudo se completa com o coro possante e os intensos golpes nos tambores. Os blocos ondulantes simbolizam os tipos mveis da impresso, inventada pelos chineses no sculo VIII e so magistralmente articulados por 897 figurantes que se encontram dentro deles. A amplificao do som impressionante. A orao, os golpes intensos dos tambores, o coro dos figurantes cercam a cena de fora para dentro. A distribuio sonora no estdio no deixa dvida, a montagem imagem som como para um filme e a arena do Ninho um audiovisual sem tamanho. S nesta cena,
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Proscnio
Novamente as luzes so apagadas, os figurantes se retiram rapidamente e o centro da arena iluminado para apresentar o quadro seguinte. No gigantesco telo estendido no cho da arena, so projetadas belssimas paisagens chinesas. Uma jovem danarina trajada com rico figurino de seda, agitando no ar duas faixas de tecido, aludindo a era da rota da seda, transportada por dezenas de figurantes sobre um amplo tapete que eles elevam com cajados, enquanto a jovem dana e agita no ar as faixas de seda verde. Msica de traos orientais ecoa no Ninho. O p b l i c o participa ati vamente do cenrio, balan a n d o alongadas lan ternas de cores diversas. A danarina levada para fora da cena e, no telo esten dido, fluem imagens espe taculares. Milhares de figurantes tra jados de azul marinho entram na arena armados de longos remos coloridos. Nesta cena, o tema da navegao transforma o palco em oceano. So imagens fortes, em que o sincronismo dos movimentos e dos longos remos agitados por centenas de pessoas cria padres de imagens e figuras impressio nantes. Uma trilha sonora digna dos melhores picos cinematogrficos funde-se aos movimentos. Em todo o anel superior do Ninho so projetadas imagens de vigorosas ondas marinhas. Os homens-remo desenham o espao, fazem referncia s navegaes do almirante Zheng He, que comandou navios gigantescos durante a dinastia Ming, tendo chegado s costas da frica. No centro da cena, um jovem ostenta uma antiga bssola, inventada pelos chineses por volta do ano 2000 a.C. A msica orquestrada e as vozes sintetizadas sustentam a grandiosidade desse

quase quatro mil pessoas atuam simul taneamente, os sons por eles emitidos se no amplificados no alcanariam o pblico em todos os cantos do estdio e, no caso de amplificao individualizada, o movimento dos atuantes j no seria o mesmo. Enquanto os 3000 discpulos de Confcio se retiram, um estrado com quatro animadores e quatro marionetes representando a pera chinesa trazido rapidamente para dentro da arena por dezenas de figurantes que o transportam em seus ombros. M s i c o s i n s t r u mentistas nas laterais da quele palco tocam para os bonecos, per cutem pratos e uma dama toca um ins trumento de c o r d a s . Centenas de figurantes, em trajes dou rados, circun dam o palco das mario netes fazendo evolues e posicionando-se ao redor do estrado, em quatro filas que formam um quadrado vazado. A apresentao termina em pouco mais de 3 minutos com uma exclamao de louvor dos figurantes que se agitam em torno do palco mvel. A atuao dos msicos e dos figurantes to precisa que nada parece ser dublado. Mas como seria possvel ouvir as vozes dos figurantes sem microfones e distribuir com tanta intensidade o som dos instrumentos: estariam microfones invisveis pendurados sobre aquela multido? A captao do som original da performance musical ao vivo oferece riscos contnuos, microfones na arena captariam igualmente os rudos de todo o ambiente. A perfeio da cena ento garantida pela trilha sonora, sua qualidade de gravao e pelas sofisticadas tcnicas de reproduo e de distribuio espacial.
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navio imaginrio. A antolgica cena chega ao fim e o pblico do Ninho vai novamente ao delrio. Gostaria de descrever em detalhes as demais cenas e quadros que se seguiram na arena do Ninho, mais de dez novas criaes cnicas e audiovisuais com a movimentao de milhares de atuantes, danarinos, atores, msicos e o apoio tcnicos de centenas de pessoas envolvidas nas diversas funes nos bastidores. Mas, o espao para este ensaio no pode e nem deve ser do tamanho do Ninho de Pequim. Para assistir cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de 2008, com a qualidade de som e imagens suficiente para degustar o espetculo, livre dos comentrios dos jornalistas, a gravao original da cerimnia de abertura dos jogos olmpicos, realizada pela rede chinesa CCTV, pode ser adquirida pela Internet.

Algumas consideraes em eplogo

Na maioria dos casos, a msica para cena precisa ser preparada para as condies da atuao ao vivo. Contudo, espao, tempo e contexto do evento prevem padres distintos que podem fazer do espetculo algo surpreendente ou resultar em prejuzos para a trama, o texto, os atores e finalmente para o pblico. Recentes avanos tecnolgicos e pesquisas no campo da acstica e da eletrnica tm abalado as tradicionais noes de msica para a cena. A cultura audiovisual conquistou no apenas o pblico jovem. Tcnicas de gravao imagem-som, armazenamento de dados e sofisticados clculos de acstica junto a equipamentos de distribuio espacial do audiovisual, deslocam imagens e som em todas as direes. A tcnica hologrfica, por exemplo, faculta projetar imagens tridimensionais para alm da tela. Enquanto parmetros sonoros convencionais como reverberao, eco, delay e tcnicas mais recentes de circulao espacial dos sonidos (Surround e Dolby Digital) aportam s imagens em movimento e ao imaginrio dos espectadores/ouvintes uma dimenso de tempo-espao que elas no teriam se representadas desconsiderando as relaes de composio cnico-sonora da atualidade. O

resultado disso a convivncia de padres criativos convencionais e ultramodernos, assim como aqueles apresentados durante a cerimnia de abertura dos jogos olmpicos de Pequim. Na ocasio, o espao do Ninho fixou limitaes e regras para o jogo, ou melhor, para os jogos audiovisuais. Em primeiro lugar, reunindo mais de 15 mil voluntrios para o espetculo, a China festejou a cultura coletivista. Em seguida, mostrou um arsenal tecnolgico com milhares de aparelhos eletrnicos que regularam as coreografias e os movimentos em massa dos figurantes. Para a cerimnia de abertura, o cineasta Zhang Yimou fez da cultura e da tradio cnico musical chinesa o fio condutor do espetculo. Para tanto, no foram poupados recursos financeiros nem humanos. A transmisso do evento pelos canais de TV em todo o mundo sensibilizou mais de trs bilhes de pessoas, mas os comentrios, s vezes emocionados dos jornalistas, poluram a transmisso e modificaram o nvel de recepo do espetculo. O vdeo original gravado pela rede de televiso CCTV da China apresenta a cerimnia de abertura em alta definio audiovisual. Todavia, a gigantesca audincia mundial, apesar de emocionada com a cerimnia, teve que imaginar o evento para alm das limitaes da transmisso televisiva. A anlise das transmisses em comparao com a gravao original permitiu tecer uma rede de reflexes sobre Artes Cnicas na contemporaneidade. O intercmbio intercultural com colegas da Universidade de Comunicao de Pequim revelou assuntos especficos de cultura e detalhes essenciais na troca de informaes e arquivos digitais.

Rerefncias:
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Proscnio
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Referncias na Internet:
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LIBERATO, Chico. Boi Aru. Brasil, 1984. (desenho de animao)

Cantiga do Boi Encantado e outras cenas opersticas, de Elomar Figueira Mello

Resumo:
Trata-se de leitura crtica da Cantiga do Boi Encantado, do compositor baiano Elomar Figueira Mello, gravada no disco Sertania, de Ernest Widmer, trilha sonora do desenho de animao Boi Aru, de Chico Liberato. A cano e as obras citadas recriam um romance popular cujo tema gira em torno do priplo do vaqueiro no sentido de dominar e pear a figura misteriosa e fantasmtica do boi encantado. O motivo reaparece noutras peas musicais do autor que compe densas imagens de um serto mgico e fantstico. Palavras-chave: Cantiga do Boi Encantado; Elomar Figueira Mello; poticas do serto.

Abstract:
Simone Guerreiro1
This is a critical reading of the Song of the Enchanted Bull, by the poet and composer Elomar Figueira Mello, born in Bahia, recorded in the disc Sertania, by Ernest Widmer, used as sound track of the animation film Boi Aru, by Chico Liberato. The song and other pieces recreate a folk story whose
Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia, autora do livro Tramas do Sagrado: a potica do serto de Elomar (Salvador: Vento Leste, 2007)
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REPERTRIO

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Proscnio
(Brasil, 1984), com dire-o do artista plstico baiano Chico Liberato, para o qual foi composta a Can-tiga do Boi En-cantado, de Elo-mar. Qualificado de aru do tupi arru (sel-vagem, bravio) , o boi encantado de espcie fantstica e numinosa. No romance1 de tradio oral, conhecido tambm como surubim, mandin-gueiro e misterioso, entre outras denominaes, em decorrncia das qualidades extraordinrias e natureza feroz. O motivo principal do romance popular refere-se jornada do heri-vaqueiro na tentativa de derrubar, pear e dominar a rs encantada. Mas a transposio do desafio beira os limites do impossvel, vez que o animal, nascido de vaca feiticeira, tem habilidade e destreza fantsticas e nem mesmo vaqueiros clebres e honrados conseguem alcan-lo, feito que poder ser logrado somente por um vaqueiro de caractersticas sobre-humanas, qualidades guerreiras e possuidor das faltas e atributos do heri grego. Raymond Cantel (1993) observa semelhanas entre a lenda do boi aru, os cantares de gesta franceses do ciclo carolngio e os romances de tradio ibrica, cujas narrativas chegam ao Brasil atravs da colonizao portuguesa. Os caracteres sobrenaturais do heri-vaqueiro destemido, com o nobre e clere cavalo, so rela-cionados s qua-lidades atribu das aos heris carolngios e suas faanhas extra ordinrias. A lenda do boi indomvel perdura no ima ginrio do serta-nejo, motivada sobretudo, pelo difundido cordel do poeta popular Leandro Gomes de Barros (1868-1918), Estria do Boi Misterioso, cuja literatura constitui, entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX, leitura indispensvel no serto do Brasil. Os cordis de Lean-dro Gomes de Barros, lidos com fervor e admirao por sertanejos, cangaceiros, feirantes e vaqueiros, popularizam-se, so decorados e divulgados, ainda, pelos cantadores nordestinos,

theme is the wanderings of a cowboy who tries to subjugate and tame the mysterious and ghostly figure of the enchanted bull. The musical theme appears in other pieces by the author, that together compose dense images of a magic and fantastic backland. Key-words: Cantiga do Boi Encantado; Elomar Figueira Mello; poticas do serto.

O romance do boi encantado uma narrativa popular do serto brasi-leiro com mar-cas do imagin-rio medieval herico e guer-reiro presente nos antigos ro-mances de ca-valaria. Trata-se de um relato fantstico so bre um boi in-domvel, que no se deixa ferrar, cuja tradio tem incio nas reas rurais do Brasil, mais precisamente, no perodo do ciclo do gado, entre fins do sculo XVIII e incio do sculo XIX. O tema retomado pelo compositor baiano Elomar Figueira Mello, especialmente, na Cantiga do Boi Encantado e em duas cenas da pera O Retirante apresentadas, em 1998, no concerto Cenas Brasileiras e publicadas no Livro do Concerto. As imagens mticas e inslitas relacionadas figura do boi encantado constituem uma trama a ser lida no sentido de compor um quadro representativo da diversidade da cultura brasileira. Embora algumas delas sejam comuns na fbula sertaneja, a singularidade com que so configuradas aponta, de imediato, para uma geografia e linguagem especficas: das margens do Rio do Gavio, no interior do semi-rido da Bahia, regio da Serra da Carantonha, prxima Chapada Diamantina, municpio de Caetanos, locus de criao do compositor Elomar. O boi tece a renda.... Componho essa alegoria para ilustrar como o motivo citado recorrente nas canes de Elomar. A figura do boi encantado a que borda o tecido cujos fios so urdidos pelas tramas do sagrado. A renda a representao da potica de Elomar, emara nhada nas lendas e mitos das tradies popula res, crists e pags do serto brasileiro. Destaco o tema boi encantado pela insistncia com que a cano popular, a literatura de cordel, o roman ce tradicional, a literatura oral e a cannica o narram, demonstrando a sua importncia na cultura brasileira; e pelo fato de ter inspirado o de-senho animado de longa-metragem Boi Aru
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Entende-se aqui por romance uma composio de manifestao lingustico-discursiva, de natureza potica (algumas vezes acompanhada de msica), com uma organizao semntica narrativo dramtica, altamente varivel (verses e variantes) em ambas as suas componentes textuais (na expresso e no contedo), e que, situada na literatura oral tradicional, se insere no extracontexto da vida social quotidiana de uma comunidade popular (nos momentos de trabalho ou de lazer). In: Joo David Pinto-Correia, O essencial sobre o romanceiro tradicional, 1986, p. 8 - 9. Essa definio ampliada em publicao posterior, na qual o autor diferencia o romance tradicional do romance vulgar e da cantiga narrativa, de origem mais recente. Cf. Joo David Pinto-Correia, O Romanceiro Oral da Tradio Portuguesa, 2003.

conforme Cmara Cascudo (2000). A literatura afirmao a partir do experienciado, do que foi de cordel foi, desse modo, veculo para difuso visto. Inicialmente, apresenta o principal tema, do romance, numa dinmica atravs da qual a o boi, e os gneros aos quais ir recorrer: o escrita popular acrescenta novos elementos para fantstico e o mara-vilhoso. Nessa verso, o heri as poticas da voz, como as define Paul o rico fazendeiro Tibrcio. A jornada Zumthor (2000) 2 , e essas continuam a fazer empreendida por ele em busca de pegar o boi aru consiste em vencer sete desafios que se interferncias, recriando, atualizando o mito. Contudo, no unicamente para o cordel desenrolam numa dramaticidade progressiva at que o romance popular empresta matria para atingir o clmax, aps o qual a harmonia inveno. Na arte de novos criadores, ele persiste restabelecida. Inicialmente, o fazendeiro Tibrcio vive um momento de apogeu financeiro. fragmentado, Entretanto, a remodelado, a riqueza inspira exemplo: O Boi lhe sentimento aru, livro de orgulho, po infanto-juvenil der e arrogncia, de Lus Jardim, constituindo publicado em sua hybris, sua 1940; Roman desmedida, o do Boi responsvel pela Bonito, na noqueda do heri, vela Uma Est como na trag ria de Amor dia grega. Num Festa de Manu quadro pendu elzo, de Gui rado na parede, mares Rosa, com uma foto publicada em do fazendeiro, Corpo de Baile, comum na casa LIBERATO, Chico. Boi Aru. Brasil, 1984. (desenho de animao) em 1956; Boi sertaneja, v-se aru, desenho animado de 1984, diri-gido por escrito o lema: Eu por primeiro, os amigos por Chico Liberato; Sertania Sinfonia do Serto, derradeiro, smbolo do egosmo e centramento opus 138, para voz, violo e grande orquestra, na individualidade. O boi aru aparece para com participao da Orquestra Sinfnica da provar Tibrcio justamente nessa altura, alm UFBA, de Ernst Widmer3, disco composto para do limite da cancela, fronteira que divide o a trilha sonora do desenho animado citado, no espao profano, o domnio do humano, do qual foi gravada a cano-tema, Cantiga do Boi espao sagrado, desconhecido, extraordinrio. Encantado, de Elomar. Desde ento, os materiais para a subsistncia de O filme Boi Aru trata da lenda do boi mis toda a gente da regio comeam a faltar. A cada terioso e encantado que nenhum vaqueiro novo desafio, a escassez aumenta, o que en consegue pegar e traz para a cena cultural tendido pela comunidade como um sinal, um brasileira vozes e imagens do ser-to: o sertanejo pressgio, relacionado ao aparecimento do boi como persona-gem principal, o dialeto, gestos e misterioso, por isso o associam ao demnio. valores. Molda-do a partir de uma viso da arte Para vencer o boi aru, superar o gnio plstica, tra-balha com ele-mentos do cor-del de daninho, restaurar a harmonia social e a fartura Leandro Gomes de Bar-ros, registra his-trias e econmica, o fazendeiro empreende, sozinho, os cantos tradicionais rela-cionados figu-ra do boi, traz motivos presentes no livro infanto-juvenil de Lus Jardim, alm de inovaes no roteiro, 2 Paul Zumthor, em Performance, recepo, leitura, estabeleceu uma diferena entre oralidade e vocalidade, enfatizando a composto por Chico Liberato e Alba Liberato. O boi chora, eu j vi chorar!. Essa fala importncia da performance, da presena ativa do corpo e da voz, no depoimento de narradores das tradies orais, a exemplo dos sinttica inicia a histria do boi que ser tecida repentistas brasileiros, denominados de praticantes da voz. e aponta para dois aspectos: o primeiro diz 3 Ernst Widmer, msico suo radicado na Bahia, interessado pelo folclore musical brasileiro, fez, em Sertania - Sinfonia do Serto, respeito ao elemento extraordinrio que citaes de canes populares aboio, puluxia, cantiga de roda e simboliza o choro do boi e o segundo valida a tambm da Cantiga do Boi Encantado, de Elomar.
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Proscnio
auxlio e misericrdia de Deus, aquele que verdadeiramente prov:
Tibrcio, meu filhinho, o que que voc tem que est to judiado, to esquilangado nessas montanhas? Tenha f em Deus e pacincia que voc pega o bezerrinho. Quem pegar este bezerrinho tem tudo o que bom e muita grandeza e muito gado no curral para enricar igual s estrelas no cu, comparando e igualando com as aves do campo, tem mandioca se Deus quiser e mandar misericrdia. Tem tudo que bom, toda grandeza de roa e toda a grandeza para o povo se manter com os poderes de Deus e a fora da misericrdia do cu.

seis primeiros desafios, todos frustrados, chegando a cair numa cama de macambira, planta comum nas regies de seca, ficando com todo o corpo espetado por espinhos. A comunidade v o acontecimento trgico como outro sinal, indicando para que ele desista da tarefa. O desaparecimento do boi numa gruta, no quinto desafio, d a Tibrcio a iluso de t lo vencido. Mas as duas mscaras que representam uma espcie de subcons-ciente do fazendeiro avisam-lhe o contrrio: O Boi no morreu!, para as quais responde Tibrcio, tentando convencer-se: O boi morreu!. Promove, assim, uma festa profana para comemorar a morte do boi e para os convidados narra uma histria fantstica: Era um boi brabo, grande! O lugar era uma loca, uma grota, uma escurido Parecia o oco do mundo! Ningum andava por ali. [] Se ele morreu eu no sei! Sei que eu estou vivo!. A escassez, por conseguinte, insiste e a famlia desestrutura-se, com a sada de casa da afilhada, raptada por um vaqueiro, com quem se casa, o que constitui uma afronta aos padres machistas e patriarcais da cultura sertaneja. Necessrio faz se, ento, um sexto desafio, o mais dramtico e de cores sombrias. A famlia de Tibrcio preocupa-se com a sada do patriarca, j que seu retorno duvidoso. Cito falas expressivas da tenso que constitui esse desafio: o conselho da esposa (V, mas deixa o orgulho, filho de Deus!) e o pedido do filho (Vai no, pai, deixa o boi pra l!). Irritado, contudo, lhe responde Tibrcio: Se aquieta, menino, t me arrenegano?! T me esconjurano?!. A sada vista por todos como insistncia v, teimosia, e toda a comunidade fica mobilizada diante daquela atitude. Novamente, o fazendeiro entra na gruta onde o boi dissipara-se, caracterizada no desenho como um tnel, no qual figuram a imagem do diabo, do saci, estrelas, luas, uma coruja e espcies sobrenaturais e fantsticas. Mas ainda no dessa vez que consegue la-lo, porque, aps metamorfose, o boi desaparece, ficando o fazendeiro em profundo desapontamento e tristeza. nesse momento que surge uma velha sertaneja, modelo de vidente e feiticeira com funo similar do ajudante mgico dos contos de fadas e lhe indica o caminho para alcanar a vitria, prenncio de trmino favorvel para Tibrcio. Segundo a fala da feiticeira, quem alcanar o boi ser destacado como heri, provedor do povo, capaz de restaurar a harmonia social, familiar e econmica, no entanto, com
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Agora, porm, a situao de penria chega ao limite, no mais restando uma gota de gua nas fontes, configurando uma situao catica para a comunidade, como dito na fala de um dos vaqueiros da fazenda: E agora, S. Tibrcio? Acabou palma, capim, os gado to morreno de sede, o que se vai faz?. Chega regio outros bravos vaqueiros para a cavalhada, encourados, preparados para o combate, armados de lanas ornamentadas com bandeirolas, nas quais esto inscritos os emblemas dos grupos participantes do folguedo. Nesse momento, a cano de Elomar Cantiga do Boi Encantado inserida, sendo cantada por um deles, ao aproximar-se da chegada fazenda de Tibrcio:
... boi incantado e aru boi, quem havra de peg! Na mia vida de vaquro vagabundo J nem d conta dos pirigo qui infrentei Apois das nao de gado qui hay no mundo Num tem um s boi qui num peguei [...] Eu vim de longe, bem pra l daquela serra Qui fica adonde as vista num pode alcan Ricumendado dos vaquro de mia terra Pra nessas banda eles nis represent Alas qui viemo in dois eu e mais Ventania O mais famado dos cavalo do lug Meu sabaruna rei do largo e do groto V si num isquece da premea qui nis feiz Naquela quadra de ferra lao e moiro Na luz da tarde os olhos dela e meu cant A mais bunita de Brumado ao Pancado Juremo a ela viu ti peg boi aru [...] De indubrasil nerol xuite guadim Moura junquro pintado nuve e alvao Junquro giz peduro landris malab Pintado laranjo rajado lubio Boi de gabarro banana mocho armado De curralro ao levantado barbato

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cavalo, de nome altissonante e pomposo: Ventania. A cano de Elomar introduzida no desenho animado, unicamente, no momento da chegada dos cavaleiros, vindos para a cavalhada. Isto explica o fato de ela deixar em aberto o fim da narrativa, quando revelado o vaqueiro vitorioso, aquele que consegue pegar o boi aru. Chegando na fazenda de Tibrcio, os A Cantiga do Boi Encantado esboa a combatentes arrancham durante a noite na casa fala de um vaqueiro de vida errante, nmade, a do fazendeiro e partem ao amanhecer do dia em vaguear alm do domnio das cercanias, busca do boi encantado, sendo este o stimo enfrentando perigos sem conta e lidando com desafio. Cansado e triste diante daquela situao todos os tipos de bois, os quais enumera em de desordem, Tibrcio expressa sua dor com grande listagem: do curraleiro ao alevantado e lgrimas que simbolizam uma mudana de barbato (rs atitude, antes bravia, criada no impossvel para mato). O vaquei um homem de ro vem em busca natureza arro do combate no gante. Pedidos que constitui a de clemncia, maior empresa oraes, ladain do vaqueiro: de has e uma breve safiar o boi chuva cai no encantado e aru. serto, epifania Canta o aboio, da natureza, si melodia lasti nal de possvel mosa e ecoante, trgua com os a chamar o boi homens. Porm, encantado. A para Tibrcio cano de que o boi aru Elomar inscreve vai se apresentar se num tempo LIBERATO, Chico. Boi Aru. Brasil, 1984. (desenho de animao) e, nesse momen mtico e o dialeto to, ele tomado persegue esse passado imemorial: Alas qui por uma fora e autode-terminao que o fazem viemo in dois eu e mais Ventania. Embora investir, em seu cavalo, na corrida para pegar o tenha como suporte o serto histrico e boi. Outra vez, entra numa gruta, num tnel que geogrfico, busca transp-lo, inscrevendo-o em parece no ter fim, mas agora consegue vencer os geografia encantada e fantstica: eu vim de vultos, os fantasmas, as imagens diablicas da longe bem pra l daquela serra/ qui fica conscincia, projeo das suas angstias, dos seus adonde as vista num pode alcan, geografia medos. impossvel, uma quadra perdida, o que Em seguida, o boi revela-se, atravs de confere dimenso sobrenatural ao vaqueiro metamorfose, um bezerro inofensivo, aps heri. A prova de valentia, que constitui pegar Tibrcio conciliar-se natureza, abandonando o boi, tambm um testemunho de amor, a pretensa idia de superioridade diante do porque a vitria fora prometida a uma poder do numinoso. Ao pegar o bezerro, chove donzela, a mais bela de toda a regio, num no serto, as plantaes florescem e o desenho instante fixado na memria do vaqueiro, representa a cena com luminosidade e colorido, expresso em imagens condensadas pela sntese momento catrtico de purgao do elemento da lrica: naquela quadra de ferra lao e maligno, representado na figura fantasmtica mouro/ na luz da tarde os olhos dela e meu do boi. A ordem reinstalada na comunidade, cant [...]. O personagem aproxima-se do modelo do cavaleiro andante, heri medieval, a famlia novamente se rene, inclusive a com sua lana a combater nas justas, no lhe afilhada fugida, com marido e filho. Assim, faltando, certamente, o nobre e afamado retorna o tempo de prosperidade e a inscrio
De todos boi qui hay no mundo j peguei Afora l ele qui tem parte cum co O tal boi bufa cum este nunca labutei E o incantado qui distinemo a peg Pra nis lev pras terra daquela donzela Juremo a ela viu te lev boi aru ... boi incantado e aru boi, quem havra de peg!
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vidro ou invisvel). A partir disso, trava-se uma batalha entre o boi e o fazendeiro, inicialmente, armado com faco! O duelo, entretanto, empreendido contra as figuras do prprio imaginrio, alucinado com a iminncia da desvalia. O fazendeiro atira-lhe imprecaes, amaldioa-o e o v como figura diablica:
A. DA MORTE Que vida, que esperana Que triunfo, que amor?! FAZENDEIRO h! quem tu, quem l?! Alguma alma penada que no cu num pde entr? A. DA MORTE que vida, que esperana que triunfo, que amor?! FAZENDEIRO Eu te arrquero... latumia do raivoso sombrao da ma-noite arte do famali60 latumia do raivoso arte do famali... - Ser o isprito do boi de vidr?! A. DA MORTE Ser?! FAZENDEIRO As alma do boi pintado?! A. DA MORTE Ser?! FAZENDEIRO O isprit do boi surubin?! A. DA MORTE (irnico) - Ser?! as alma do boi encantado?! FAZENDEIRO Ser?! (referindo-se ao faco) qui quero co esse na mo? i eu errado i eu in erro num qui t fazen asnra! boi s se pega cum pitra pau-de-ferro cum ferro h boi!4

no quadro pendurado na parede alterada: Os amigos por primeiro, eu por derradeiro. O desenho animado Boi Aru apresenta um amplo panorama da cultura sertaneja: a vestimenta do vaqueiro, a alimentao, formas de trabalho e subsistncia, o problema da seca, a festa de So Joo, as relaes entre fazendeiro e vaqueiro, os valores de famlia, os antigos raptos de noivas, a socializao propiciada pela feira, a religiosidade popular. Entre os cones religiosos, encontram-se: um desenho da Virgem Maria com Jesus no colo, pendurado na parede; um oratrio, com velas, imagens de santos catlicos, a de Jesus crucificado e, no centro, em destaque, a de Padre Ccero, lder religioso canonizado pelos sertanejos do Cear e cultuado em todo o Nordeste brasileiro. evidente a influncia exercida pela moral judaico-crist na cultura sertaneja, representada no filme atravs da luta entre as foras contrrias do bem e do mal e da vitria como expiao dos pecados e culpas. A figura do pai constituindo o poder cerceador a autoridade mxima, devendo dar provas de macheza. Mas esses elementos machistas da cultura sertaneja sero deslocados, com a mudana de atitude do pai, que deixa de exercer domnio e mando arbitrrios, integrando o que antes rejeitava por no se enquadrar no cdigo moral conservador. A temtica do boi encantado retomada por Elomar em Boca-das-guas, segunda cena da pera O Retirante, publicada em Livro do Concerto Cenas Brasileiras, em 1998. A pera trata da histria de um pequeno fazendeiro que empenha a fazenda, o gado e todos os bens num banco, a fim de obter emprstimo para desenvolvimento da lavoura. A chuva no vem e o fazendeiro recebe ameaa de penhora em virtude do descumprimento do acordo. Quando perturbado com a iminncia de perder as poucas terras e todos os bens que possua, recebe a visita do Anjo da Morte, entidade imaginria da crena popular, um dos anjos anunciadores da seca, em Fantasia leiga para um rio seco, pressgio da runa, representao da morte que ceifa os elementos vitais. O fazendeiro, porm, ouve o canto do sapo ferreiro e o entende como prenncio da chuva, tempo de bonana, de fartura, de quadra nova, o que no se concretiza. O Anjo da Morte retorna, no avanar da madrugada, e o fazendeiro confunde-o com o esprito do boi encantado, aqui designado de boi pintado, surubim e de vidr (de
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Dana de Ferro 5 , pea camerstica sinfnica para violo, flauta transversal e orquestra, constitui a concluso da segunda cena da pera citada. Trata-se de um longo combate do fazendeiro com o Anjo da Morte ou boi encantado, trocando o faco pela vara de ferro. Composta para ser coreografada por um danarino-vaqueiro, remete para a antiga tradio sertaneja hoje menos expressiva da pegada de boi com vara de ferro, nas festas de apartao, nas vaquejadas, nas quais eram narradas histrias de vaqueiros clebres e seus intrpidos cavalos, conforme Cmara Cascudo

Livro do concerto Cenas Brasileiras, projeto Cancioneiro e Lrica, com direo geral de Elomar e regncia de Joo Omar de Carvalho Mello. Impresso na Brasil Artes Grficas, em 1998. 5 Apresentada no concerto de Elomar Cenas Brasileiras, projeto que percorreu vrias cidades brasileiras, em 1998.
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(2000). Durante toda a noite, o fazendeiro esfora-se para dominar o boi invisvel, porm, ao amanhecer o dia, aquela imagem fantasmtica se dissipa. Isso significa a vitria do Anjo da Morte sobre o fazendeiro e a confirmao dos malditos pressgios: a seca, a perda de todos os bens, a posterior retirada dos sertanejos, a desagregao da famlia dispersa na cidade grande e todos os outros eventos trgicos decorrentes desse acontecimento. Histria de Vaqueiros, cano de Elomar que tambm faz referncia pegada do boi com vara de ferro, uma homenagem figura do bravo vaqueiro nordestino e foi gravada no lbum Na quadrada das guas perdidas, de 1978. Nela, entrelaam-se a brincadeira da pegada do boi, a morte e o amor, elementos que, associados, vo compor a cena trgica. Cito um fragmento do texto:
[...] derna o tempo de minino fazia pur brincadra peg bicho remeteno de mo pilunga pitra dentro da venda em descurso entr os vaquro de l pruns olhos bunito cum ferro pul a cerca Bragad a noite intra bebeu dan na brincadra nu Tomba Vir moa bunita lao de am pelo triz de um momento da peleja in certa altura viu nos olhos da morena ispelhada ua mancha iscura faca na venta o boi morreno Bragad caiu no cho cum o vaz rasgado stremeceno parava o saingue cas mo am nun sei pru modi qu facilitei olhei voc foi pur teus olhos pur a ful pegava o boi boi me peg dura a sorte do pegad morr da morte chifrada am [...]

da sacralidade, atribuindo-lhes poder extraordinrio. No caso em estudo, o mito, com funo moralizadora, expressa a necessidade do homem de reconciliar-se com a natureza, que deteria o verdadeiro poder, e isto supe prescindir da exaltao do eu, do indivduo, uma mudana radical na postura diante da vida e do mundo. Essa dinmica evidencia-se na ltima fala do desenho animado Boi Aru: Me, verdade que foi meu av quem matou o boi aru?, que representa as geraes futuras voltando-se para o mito, mas tambm questionando sua historicidade e validade.

Referncias:
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E o boi continua a tecer a renda... Embora transfigurado na imagem do Diabo cristo por necessidade de personificao do mal, que dever ser combatido, no se restringir a essa face. As produes sobre o romance do boi encantado aqui analisadas so poticas restauradoras que atualizam o mito como potencial simblico de fundamental importncia para repensar a identidade e a cultura brasileiras. O homem do serto, profundamente religioso, observa nos elementos do mundo natural e profano como o boi, o cavalo e o prprio homem manifestaes

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Ensaio sobre o samba

Juvino Alves dos Santos Filho1

Resumo
Este ensaio mostra aspectos do Samba como: sua histria, os tipos de Samba e em que circunstncias foram se desenvolvendo at o gnero tornar-se uma das mais significativas manifestaes scio-artstico culturais do Brasil. O tema em pauta vasto e controvertido na elucidao de seus elementos constitutivos. Muitos estudos j foram realizados por grandes pesquisadores da msica brasileira, como Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Jos Ramos Tinhoro, porm, ao se falar de Samba, certos aspectos ainda no se tornam claros, como o seu surgimento, o uso do termo e sua evoluo como fenmeno da cultura musical brasileira. Palavras-Chave: Samba - Histria - Msica Brasileira

Abstract
This essay shows aspects of Samba such as: its history, the kinds of Samba and in which circunstances they developed until the genre became one of the most meaningful social, artistic and cultural manifestations of Brazil. The theme in question is vast and controversial in the understanding of its constitutive elements. Many prominent scholars of Brazilian music such as Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Jos Ramos Tinhoro have already contributed significantly to the theme, however there are certain aspects of Samba, such as its appearance, the use of the term and its evolution as a phenomenon of Brazilian musical culture, that still need to become clearer. Key words: Samba - History - Brazilian music

Tambm encontrada em sentido generalizado, a palavra Samba diferenciava as sesses de candombl das de Samba, ou seja, faziam-se as danas fetichistas, chamadas candombl, e as profanas, chamadas Samba. O termo Samba pode ter sido formado tambm por duas palavras africanas: SAM, que quer dizer PAGUE e BA, que quer dizer RECEBA. Em alguns pases como Peru, Argentina, Chile, dentre outros da Amrica Latina, utilizado o vocbulo zamba para designar coreografia e msica; apesar da semelhana vocabular com o Samba, elas, segundo os tratadistas, no tm entre si nenhuma relao coreogrfica ou musical. Segundo LEMOS citado por ANDRADE (1989, p. 454), o termo de origem nordestina, do terreiro dos feiticeiros e rezadores. (...) Samba um verbo congus, significando queixar-se, rezar. igualmente uma dana religiosa, em louvor da divindade, uma cerimnia do culto.
A palavra conheceu verdadeiro perodo de ostracismo, no incio deste sculo, uns vinte anos depois que abolida a escravatura, vinda a Repblica, novos progressos e liberdades maiores, igualaes do preto ao branco, fizeram os Sambas legtimos rarearem no Brasil. Ainda mais, adotados pelos brancos rurais, como forma coreogrfica, como elementos rtmicos e meldicos, como forma musical, medida que se deformava pouco ou muito nas mos destes, tambm originava um desperdcio das variantes, que desde muito tinham seus nomes como o caso do Coco. Por tudo isso o Samba como palavra e coisa rareou muito. Era expresso literria caracterizando um passado e o objeto apenas duma ou doutra composio impressa, mais ou menos erudita. At que os maxixeiros e compositores de maxixe principiaram empregando a palavra de novo, no para designar a coreografia antiga afro-brasileira, mas um carter regional de maxixe: Maxixe se dizendo das peas de sensibilidade e movimento
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1. Os primrdios do samba
O termo Samba provm de muitas origens e uma delas advm da palavra semba, conforme SARMENTO citado por CASCUDO (1962, p. 675). Consiste num crculo formado pelos danadores, indo para o meio um preto ou uma preta, que, depois de executar vrios passos, vai dar uma umbigada (a que chamam de semba) na pessoa que escolhe entre as da roda, a qual vai para o meio do crculo substitu-lo.

Doutor em Msica pela Universidade Federal da Bahia. Bolsista de Ps-Doutorado 1 da FAPESB, pesquisa sobre Bandas, Filarmnicas e Mestres de Banda da Bahia, Choro, interpretao musical e formas alternativas de educao musical, no campo dos estudos sobre Cultura Musical Brasileira.
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especificamente cariocas e Samba ao maxixe de origem jeito rural, com especialidade nordestina. (ANDRADE, 1989, p. 454).

De acordo com Cmara Cascudo, com a designao de Samba, no conhecida nenhuma dana africana e nenhum registro de viajante durante o sculo XIX. Danas com umbigada vieram para a Amrica Latina com outros nomes como: lundu, lariate, calenda, batuque (o batuque comum, o paulista, o goiano, o cateret). Cascudo afirma ainda que Samba nome angols, que teve sua ampliao e vulgarizao no Brasil, consagrando-se na segunda metade do sculo XIX.

2. O Samba e seus variantes

Conforme Cascudo, os cronistas portugueses reuniam, sob o rtulo nico de batuque 2, pelo menos trs formas de danas nativas de Angola e do Congo. Estas que passaram ao Brasil, com a mesma designao genrica, distinguem-se uma das outras na sua movimentao, como dana de umbigada, dana de pares, dana de roda e dana em fileiras, porm esta ltima s foi levantada em estudos posteriores, no sendo assim referida pelos cronistas portugueses. Todas elas se combinaram e recombinaram, tanto entre si quanto com outras danas, de maneira a dar uma grande variedade de espcies herdeiras do batuque. Essas danas se distriburam por todo o Brasil, marcadas por trs grandes zonas de incidncia, onde evoluram distintamente da dana rural, diverso de escravos para dana urbana e mesmo social. Uma dessas zonas de incidncia a zona do cco que, conforme Cascudo, resultou da combinao do Samba (dana de umbigada) e do baiano (dana de pares), a que a embolada e certas dana sociais, como o lanceiros e o galope, deram, na virada do sculo, o ltimo retoque. O cco se dana, ou danava em todo o Nordeste Oriental, mas nessa regio tambm se registraram espcies que caberiam melhor na zona do Samba, como o bambel de Natal. Tipos de cco: bambel (RN), virado (AL), de roda (PE), dana de umbigada; cco (CE-PB), mineiro pau (PE), milind (CE), dana de pares; de troca de parelhas (Pe), trocado ou troca-parelha (AL), dana de pares com presena da umbigada; de parelha (AL), dana de pares e dana de roda; de cordo (PE), em fileira (AL), dana em fileiras; de pares (PE), dana de pares com
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presena da umbigada; de parelha trocada ou de visita (AL), dana de pares com presena da umbigada; solto (AL), dana de pares com umbigada. Da zona do Samba prevalece a dana de umbigada - um danarino ao centro da roda, passando a vez com uma umbigada. Compreende esta zona do Maranho (tambor de crioulo), a Bahia (samba de roda), o Estado da Guanabara (partido alto) e So Paulo, onde as formas vigentes so as de dana em fileiras (Samba rural, Samba-leno, batuque) algumas vezes com a umbigada ou pelo menos a vnia de convite dana. Talvez esta zona se estenda ao Piau e Minas Gerais. Tipos de Samba: tambor de crioulo (MA), Samba (CE-PB, PE, DF, SP), Samba de roda (BA), partido alto (DF), piau (CE-PB), dana de umbigada; Samba de roda (SP), dana de roda; Samba rural (SP), dana em fileiras; Samba-leno (SP), dana em fileiras e dana em pares com presena da umbigada; batuque (SP), dana em fileiras com presena da umbigada; e bate-ba (BA), dana de pares com presena da umbigada. A outra a zona do jongo, essa em duas espcies: o jongo e o caxamb. Nela floresceram o jongo no Estado do Rio, em So Paulo e talvez em Gois, e o caxambu em Minas Gerais. As fronteiras dessa zona invadem as da zona do Samba em So Paulo. Tipos de jongo: jongo (RJ, SP), dana de pares; e caxambu (RJ, MG). Do batuque originaram-se tambm o lundu, em grande voga no Brasil durante todo um sculo e o baiano, que deu origem ao cco e posteriormente ao baio, antes de desaparecer de vez como dana. Algumas peas do baiano ficaram tradicionalizadas no bumba-meu-boi. Outros tipos de Samba:
Samba a Dois Coros Samba em que os trs ou quatro ltimos versos so cantados pelo coro, sendo que um destes versos repetido pelo contra-coro. Samba Batido denominao regional do Samba. Nome do batuque em Salvador e zona centro leste da Bahia. Samba Chulado variante coreogrfica do Samba de roda da Bahia e que segundo Renato Almeida, deu origem ao Samba do partido alto. Samba Corrido aquele em que entra logo na cantiga, sem introduo instrumental. Samba da Virada subttulo de duas gravaes de discos Arte-Fone, referidos por Mrio de Andrade, mas no localizados em sua coleo.

Denominao genrica para o baile africano.

Samba de Chave - variao coreogrfica do Samba na Bahia, referida sem descrio por Renato Almeida. Samba de Embolada Samba cantado de improviso, na forma de embolada. Samba de Influncia forma de Samba do morro de feio vigorosa, que servia para os cordes e os ranchos na sua vinda cidade, por ocasio do carnaval. Samba de Morro dana-canto, termo empregado por Renato Almeida para diferenciar o Samba de salo daqueles das Escolas de Samba. Samba de Palma Samba danado e cantado ao som de palmas. Samba do Matuto forma danada e cantada da zona rural do Nordeste, originada do maracatu. Samba do Norte expresso que vem referida em poesia de Catulo da Paixo Cearense. Samba do Partido Alto forma coreogrfica instrumental semelhante chula raiada. Samba Raiado segundo Mariza Lira, o Samba originado na Bahia e depois interiorizado em Sergipe onde teria adquirido ritmo caracterstico e pronncia sertaneja. Samba Traado denominao regional do Samba em Pernambuco. Samba Rumba variante de Samba, mistura de frmulas rtmicas, na tentativa de aliar as caractersticas do Samba a outra modalidade popular, no caso rumba.

Como o Samba Rumba, muitas outras formas de Samba foram desenvolvidas, como o caso do Samba Reggae, Samba Funk, Samba Rock e muitos outros. O pagode uma outra forma derivada do Samba muito evidente no Brasil.

3. O Samba e sua afirmao como gnero urbano

Na Bahia, em fins do sculo XIX, provvel bero de suas primeiras sesses, a palavra Samba j era usada para designar as festas de danas de escravos e ex-escravos. Nesse mesmo perodo muitos baianos migraram em direo ao Rio de Janeiro, e com esses baianos eram levadas as primeiras manifestaes daquele que se tornou uma das maiores referncias musicais brasileiras, o Samba, e essas manifestaes eram atribudas dana e msica que outrora j se encontravam na Bahia. A migrao desses baianos pode ser explicada por fatores histricos como o trmino da Guerra de Canudos que levou, em 1897, um grande nmero deles incorporados s tropas que combatiam Antnio Conselheiro, porm essa migrao pode ser observada muito antes, nos ltimos anos da

Monarquia, quando, pela decadncia do caf, houve a transferncia de escravos do Vale do Paraba para a zona urbana carioca. Entre esses baianos encontravam-se algumas baianas que ficaram conhecidas como tias e entre elas estavam a Tia Ciata, famosa doceira e festeira, a Tia Amlia, me de Donga, a Tia Prisciliana, me de Joo da Baiana, a Tia Veridiana, me de Chico da Baiana e a Tia Mnica, me de Pendengo e de Carmem do Xibuca. O Rio de Janeiro, ento Distrito Federal, tornou-se a comunidade dessas baianas em bairros vizinhos ao centro, como a Sade e a Cidade Nova. Segundo PRAZERES citado por CURIO (1988), por volta de 1915, a Praa Onze havia se transformado numa verdadeira frica em miniatura. Tia Ciata, a mais famosa de todas as Tias, logo instalou-se num sobrado da rua Visconde de Itana, n 117, em frente ao Colgio Pedro II, onde fundou uma casa comercial para vender quitutes baianos e cultivar o jogo (baralho, domin, etc.). O Samba, designado como gnero musical urbano, estava nascendo na casa da Tia Ciata, pode at mesmo se dizer, junto com os doces que ela fabricava. E isso ocorria atravs das frequentes reunies em que grandes msicos da poca, inspirados naquele ritmo trazido por Tia Ciata, juntamente com todos os outros baianos, compunham suas msicas. Entre esses msicos estariam importantes compositores de Samba do incio do sculo XX como: Jos Barbosa da Silva (Sinh, considerado o rei do Samba), Ernesto Joaquim Maria dos Santos (Donga), Alfredo da Rocha Viana (Pixinguinha), Joo Machado Guedes (Joo da Baiana), Jovino Hilrio Ferreira, Otvio Viana (China, irmo de Pixinguinha), Heitor dos Prazeres e muitos outros. Foi a partir dessas reunies, onde a msica era misturada com jogos e diverses, que o Samba se afirmou como gnero urbano at hoje manifestado.
Sabe-se que, a partir de 1870, pelo cruzamento ou influncia recproca e sucessiva do lundu, da polca, da habanera, do tango e do maxixe (este reprimido e excomungado pelos padres burgueses da belle poque brasileira), comearam a aparecer msicas que tendiam ritmicamente para o Samba.3 (CURIO, 1988, p. 126).

Exemplos podem ser encontrados em Moqueca Sinh, espcie de lundu de 1870, As Laranjeiras da Sabina (1888), A Morte do Marechal (1893), No Deixa Tirar (1902) e Vem C Mulata (1906).
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existentes e esclaream, cada vez mais, esse que um dos maiores fenmenos da Msica Brasileira.

Pelo Telefone considerado oficialmente o primeiro Samba urbano gravado no Brasil e

Referncias:
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isso se deu em 1917. Ele foi registrado em 1897 por Ernesto Joaquim Maria dos Santos (Donga) na Biblioteca Nacional sob o nmero 3295, gravado em disco Odeon 121313 pela Banda Odeon e, mais uma vez, ainda em disco Odeon 121322, cantado por Bahiano. Pixinguinha, Sinh e Donga formavam o mais renomado trio de compositores de Samba de sua poca. Porm, em anos seguidos, outros grandes compositores e intrpretes do Samba podem ser aqui enumerados. Figuram dentre eles: Ismael Silva, Paulo da Portela, Nilton Bastos, Bide, Maral, Mano Eli, Mano Rubens, Noel Rosa, Ari Barroso, Dorival Caymmi, Cartola, Francisco Alves, Carlos Galhardo, Gilberto Alves, Ataulfo Alves, Alberto Ribeiro, Paulo Barbosa, Nelson Cavaquinho, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Clementina de Jesus, Elza Soares, Paulinho da Viola, dentre muitos outros. O Samba, assim como muitos outros gneros e formas da Msica Brasileira, guarda em si uma profunda riqueza de elementos culturais, e so esses elementos que formam o grande lastro desta cultura; entender e dar continuidade a esse processo , sem sombra de dvidas, o grande desafio para os estudiosos dessa msica. Atravs deste estudo, foi possvel evidenciar diversos aspectos constitutivos do Samba e tambm concluir o quanto ele e muitos outros estilos musicais brasileiros necessitam de exames aprofundados que elucidem as controvrsias j
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Amigos para sempre

Luciano Bahia

Resumo
Este artigo est dividido em seis partes. 1) Como o autor se envolveu com msica para peas de teatro. 2) Aspectos da trilha sonora "Ao Vivo": o ator cantando e tocando. 3) Aspectos da trilha sonora gravada. 4) Problemas tcnicos de sonorizao na Bahia. 5) Msica para coreografias. 6) O resultado da sua experincia. Palavras-chave: Msica - Teatro - Dana

Abstract
This article is divided in six parts. 1) How the author got involved with music for theater plays. 2) Aspects of the "Live Soundtrack": the actor singing and playing. 3) Aspects of the "Recorded Soundtrack". 4) Technical problems in Bahia sound systems. 5) Music for choreographies. 6) The result of his experience. Key words: Music - Theater - Dance

Em 1989 (eu acho), meu amigo Monclar Valverde me telefonou. Disse que tinha recebido um convite do conhecido diretor Deolindo Checucci para fazer a trilha sonora para seu novo espetculo e que no podia assumir o compromisso por motivos que no guardei na memria nem importam. Perguntou se eu queria fazer o trabalho no seu lugar. Ele disse tambm que no sabia quanto eles iam me pagar nem o que era exatamente que tinha que ser feito. Topei na hora. Do alto dos meus 19 anos a proposta parecia ser muito interessante. Significava que eu ia entrar como profissional num meio absolutamente novo e pelo qual eu sempre nutri uma enorme simpatia, pois eu era na adolescncia, que mal acabara de passar, um espectador assduo das peas do Teatro Santo Antnio (que eram de graa ou muito baratas), da Sala do Coro do TCA e do antigo e lindo Teatro Vila Velha. A pea se chamava Apenas Bons Amigos e era composta de cenas isoladas, ou seja, um teatro de sketches. No elenco Jackson Costa, Arly Arnaud, Frieda Guttman e Edlo Mendes. O meu papel era simples. Eu tinha que musicar as letras

de canes que j estavam no texto, ensinar os atores a cant-las, colocar um vestido rosa claro cheio de babadinhos incrustados, pr um chapu enorme com uma cabeleira verde e rosa, sentar-me ao velho piano da Escola de Teatro de costas para o pblico e acompanhar os atores nas canes. Aos 19 anos, magro de ruindade e de costas, eu acabava realmente enganando o pblico e me transformava na ltima surpresa do espetculo, pois no momento dos aplausos finais, os atores me anunciavam, e eu, num golpe s, virava de frente e tirava o chapu, revelando toda a minha masculinidade esqueltica, encoberta pelos apliques e bordados do meu figurino. Alm disso, durante algumas cenas, Deolindo me pediu para fazer uns efeitos sonoros no piano, uns clusters (aglomerado de notas que formam um acorde inominvel), uns arpejos (a execuo sucessiva das notas de uma escala), umas notas graves, umas caixinhas de msica, enfim, uns climas para determinados momentos especficos que eu ia experimentando durante os ensaios e recebendo o sim ou o no do diretor geral. De l pra c eu no parei mais. H praticamente vinte anos tenho me envolvido com peas de teatro e, mais tarde, com espetculos de dana ininterruptamente. Descobri mesmo que eu e o teatro j fomos Apenas Bons Amigos, fomos ficando Muito Mais Que Bons Amigos, e hoje somos Amigos Para Sempre. Nesse final dos anos 80 tinha muito pouca gente de msica envolvida com a preparao de trilhas sonoras para teatro em Salvador. A impresso que me dava que realmente havia uma ciso entre as duas artes. Principalmente quando eu ouvia histrias do tempo de Jos Possi Neto como diretor da Escola de Teatro, em que bandas inteiras acompanhavam espetculos e vrios msicos pareciam estar fortemente ligados cena. Talvez, nesse momento, o artista que mais encarnava esse personagem era Fernando Marinho. Pianista e ator (e mais recentemente tambm diretor), reunia em si a msica e o teatro. Mas fora ele, as trilhas eram feitas por um pequeno grupo de msicos isolados que eventualmente se envolviam com uma pea ou outra. Devo parte da minha rpida afirmao
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como diretor musical de peas a essa pouca proximidade que msica e teatro chegaram a ter nesses anos. Era como se eu tivesse encontrado um grande filo de mercado que estava ali, como que esperando que algum tomasse conta dele. Os anos 90 foram o perodo em que trabalhei mais intensamente com espetculos teatrais. A imprensa (no me lembro quem), chegou a publicar: Nove entre dez espetculos teatrais de Salvador tm a Direo Musical de Luciano Salvador Bahia.

II - Atuando e cantando e seguindo a cano

J experimentei diversas formas de fazer uma trilha sonora, e desenvolvi a minha tcnica sempre tranquila e quase nunca infalvel de trabalhar nelas. A primeira pergunta que eu fao a um diretor (ou produtor) quando sou chamado para fazer uma trilha a seguinte: a trilha ao vivo, gravada ou meio a meio? Aqueles diretores que sabem a resposta (pelo menos essa) ajudam muito, porque radicalmente diferente o processo para produzir msica ao vivo daquele de produzir a fria, fcil e adorvel msica gravada. J que ao vivo, quem vai tocar? Quem vai cantar? Vai ter microfone? Aonde vai ficar a banda? Quantos msicos a produo pode pagar? Os atores sabem cantar? Os atores sabem tocar? Esse o tipo de trilha que no fica no poder de quem a criou, pois ela vai sair das mos e gargantas dos atores ou de um grupo de msicos/cantores anexado ao elenco por uma produo mais rica ou corajosa. J trabalhei em espetculos, a exemplo de Mulheres de Holanda (dir. Carmem Paternostro), onde eu tinha uma banda de simpticas musicistas para produzir todas as notinhas que eu quisesse. Piano, violo, percusso, sax, flauta e violoncelo minha disposio, alm de um elenco formado por cantoras profissionais (como Suzana Belo e Janana Carvalho) ou atrizes que cantavam muito bem (como Karina de Faria e Faf Carvalho). YES !!!. Musicistas profissionais, cantoras profissionais e atrizes que-cantam. Mas no poderia ter sido diferente. Afinal era s Chico Buarque na trilha, e Chico quase nunca primrio.
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Mas, e quando no assim? Quero dizer, quando a direo opta por ter msica ao vivo e diz para o diretor musical: Aquele ali vai ter que cantar uma melodia de Arrigo Barnab, e esse mesmo ator apresenta certas dificuldades at no internacionalmente conhecido Parabns pra Voc ? Pois . Encontrei por muitas vezes uma certa atitude prepotente e recheada de um certo se vire em relao a isso. Nada para todo mundo. Muito menos cantar. A Escola de Teatro da UFBA, por exemplo, ainda hoje no oferece (nem depois do novo currculo) uma disciplina inteiramente voltada para o canto, ainda que esta fizesse a diferenciao entre o canto do cantor e o canto do ator. Na prtica, os atores so muitas vezes exigidos a ter alguma fluidez no la-la-i. No acredito em preparao vocal formadora de nada. Ela , sim, lapidadora das vozes, afiadora e afinadora de quem j traz consigo uma certa intimidade com o canto, mas no acredito nem nunca vi, (ou melhor, ouvi) isso movimentar uma voz insegura em direo ao SOL. De forma curiosa, nenhum diretor exige de qualquer elenco a habilidade de tocar um violozinho-barato, nem fazer uma batucadinha-

de-fundo-de-quintal. Se eles podem fazer, timo. Meu elenco talentosssimo. Mas se eles no sabem, usa-se, sem muitos choramingos, uma soluo alternativa. Mas cantar, no. Um ator cantor apreciadssimo. Mas parece que um ator que no canta bem deveria, sozinho, se preocupar com isso e fazer algo para sair desse estado quase vergonhoso de ser incapaz de dar um R depois de um D. Por causa disso, aprendi a mostrar o tamanho correto da imensa esperana que os atores, que no eram l muito canarinhos, depositavam no msico da equipe. como se atravs de algum trabalho milagroso feito nos comuns 2 ou 3 meses de ensaio, esse Diretor Musical (muitas vezes assessorado por um professor de canto,o famoso Preparador Vocal) fosse lev-lo a um lugar seguro entre o D e o prximo SI. Teatro com msica ao vivo lindo, mas necessrio que um msico participe da escolha do elenco. algo muito especfico que est em jogo e, muitas vezes, os elencos no esto preparados para realizar o projeto. E o resultado fica meia-boca.

III Os olhos tristes da fita rodando no gravador

Sinto que de uns dois ou trs anos para c estamos passando (pelo menos aqui em Salvador) por um certo preconceito dos diretores em relao msica gravada. uma fase em que o valor dado ao que se resolve na cena com o elenco muito maior do que aquele atribudo a criaes feitas em estdio e trazidos cena artificialmente por um sistema de sonorizao. Considero essa questo um caso de custo benefcio. Sem dvida, as intervenes vindas da cena, da coxia, feitas pelo prprio elenco, quando conseguem atingir a sonoridade esperada por todos muito mais charmosa. Faz o teatro se distanciar orgulhosamente do cinema, essa arte tecnolgica por natureza, e nos damos conta de que tudo est ali, na nossa frente (ou s vezes um pouco escondidinho), e a caracterstica aqui-e-agora do teatro ganha um brilho especial. O problema ter os elementos necessrios para realizar essa sonoplastia ao vivo. Muitas vezes as produes pecam a. J tive que trabalhar muitas vezes com objetos reciclados, baratos, artesanais, inadequados, e com eles ter que resolver uma srie de pontuaes sonoras para as cenas. No havia dinheiro para

comprar instrumentos musicais (mesmo que de segunda categoria), no havia possibilidade de haver uma quantidade decente de ensaios no local da apresentao e com uma microfonao adequada, etc, etc. No entanto, se nessas mesmas produes a opo fosse feita pela msica gravada, eu teria na minha mo toda sorte de sons que eu precisasse e quisesse. por isso que no tpico anterior chamei a msica gravada de fria, fcil e adorvel. Outra questo relevante quando falamos de trilha gravada o fato dela no ser trazida luz na presena do diretor. Ela nasce na grande maioria das vezes num estdio e na solido da criao do compositor. Isso pode gerar uma srie de vai-e-vens dos trechos criados e, muito freqentemente, sero ouvidas frases do tipo t lindo, mas no era bem isso. Felizmente nunca sofri muito com isso, mas j vi amigos trilheiros desesperados e inconformados com a dificuldade de certos diretores em dizer o que eles queriam e, o que pior, explicarem por que rejeitaram os trechos criados e gravados. O que alivia um pouco a situao a facilidade que temos hoje da gravao digital no linear, que permite que as mudanas possam ser feitas com muito mais rapidez e praticidade do que na poca analgica das gravaes em fitas (os velhos Dats e A Dats). Essa facilidade do mundo digital nos permite, por exemplo, acelerar ou retardar uma msica com apenas a mudana de um parmetro (o BPM) no arquivo do projeto da msica (e isso pode ser feito em 5 segundos !!!). Claro, nem sempre assim. Estou falando de um caso simplrio. Mas mesmo nas situaes onde esse tipo de ajuste precisa de uma soluo mais complexa, jamais podemos comparar essa soluo aos distantes idos do incio dos anos 90 para trs, onde toda a gravao precisaria ser refeita para resolver um problema de velocidade (andamento o termo tecnicamente correto). A msica gravada nos d uma possibilidade de diversidade sonora muito grande, podendo trazer cena (quase) qualquer universo sonoro que seja necessrio. Queremos uma sonoridade orquestral, eletrnica, nordestina, contem pornea, tribal, pop, datada? Pois no, senhor, aqui est o seu pedido. Precisamos mudar de universo timbrstico rapidamente? Pronto, senhor, aqui est o som de balalaica que o senhor requisitou, e, nesta outra faixa, temos os grooves de hip-hop misturados com a voz de uma
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teatro baiano no d valor tcnica, como se nada artisticamente relevante pudesse ser obtido a partir dela. Por isso no lhe d a importncia necessria, no ensaia com a tcnica, no exige que os tcnicos de som se aprimorem, enfim, no se desenvolve por a, ainda que no prioritariamente por a. Que pena. Ela seria somente mais uma arma na nossa mo, para usarmos quando quisermos, para acertamos nosso alvo com mais preciso ainda. J penei muito como diretor musical por ter sido (erroneamente) repassada para mim uma responsabilidade que era exclusivamente tcnica. Geralmente o compositor da trilha que tem que ir para a mesa de som resolver as incongruncias da sonorizao. Mas no foi pra isso que me chamaram, nem eu tenho que dar um jeito nisso. Mas para aliviar um pouco a barra do teatro, preciso dizer que em espetculos musicais ns sofremos do mesmo jeito. Acho mesmo que a culpa do carnaval. Desse carnaval que se estende por 365 dias no ano. Vivemos uma sonorizao carnavalesca mesmo se tocamos Jobim ou se declamamos Pessoa. O som alto e vibrante quem manda. A sutileza, a equalizao suave, correta, adequada...Esquea. bumbo na cara de Shakespeare e cymbal estalando nos ouvidos de Eurpedes. No quero parecer um acstico integralista. Adoro barulho, rocknroll, distores, rudos, etc. Mas, como diria Riacho, Cada macaco no seu galho. Ser OBRIGADO a ouvir sonorizaes inadequadas o ano inteiro triste. Procurar o suave, o introspectivo, o delicado e no achar, tambm triste. E continuamos a receber as patricinhas da Globo lotando nossos teatros com sonorizaes impecveis. Enquanto nossas vozes baianas vo ficando mais distorcidas e frgeis. Quer dizer, se o microfone no falhar. Mas gostaria de dividir a responsabilidade dessa tragdia entre dois grupos: o primeiro, o dos tcnicos de som que muito comumente acham que assim j t bom; o segundo, o das empresas de sonorizao que no investem na capacitao dos seus tcnicos para que eles percebam o quanto tudo pode melhorar; e aos produtores locais que no reservam dinheiro e tempo para que a tcnica possa acontecer como deveria. Eles querem o resultado de uma Broadway, com um oramento cuja distribuio no valoriza a tcnica.

soprano e de um aborgine australiano. D pra fazer isso ao vivo? D. Mas no me chame pra fazer.

IV Barulinho bom ???

lamentvel, mas real: a nossa Roma Negra est mil anos luz atrs do Sul Maravilha quando a questo sonorizao de espetculos de teatro. Quando a direo opta por uma trilha que envolve msica gravada ou sonorizao do palco (seja para a voz dos atores, seja para efeitos sonoros produzidos em cena), esbarramos aqui na cidade num problema serssimo: a capacitao de tcnicos para esse enredo. Isso sem falar na falta de equipamentos, na falta de preocupao (e de dinheiro) das produes para que sejam realizados ensaios suficientes com a tcnica, e o desconhecimento de grande parte dos diretores de como lidar com esses recursos (ou com a falta deles). A chegada de uma dessas produes do Sudeste aqui em Salvador nesse aspecto de sonorizao do espetculo no tem outra palavra: humilhante. Acho inclusive que isso deveria ser visto como uma questo que merecesse interveno do Estado. A impresso que d que aqui, por mais que se projete, que se pense em como fazer essa sonorizao, o resultado sempre infinitamente inferior aos que podemos constatar nas produes paulistas e cariocas que aportam no nosso cais. E no estou falando de grandes musicais no (como A pera do Malandro, ou O Fantasma da pera). Esses da simplesmente NO PODEM SER MONTADOS EM SALVADOR por uma questo da imaturidade tcnica da cidade. Estou falando de peas simplrias onde simplesmente h algum canto com play-back, ou, mais primrio ainda, onde existe apenas a microfonao das vozes dos atores para que eles possam dar conta de uma sala maior, como o Teatro Castro Alves. Mas mesmo esse caf com-leite da sonorizao, a Bahia ainda derrama em cima da roupa do pblico. J vi espetculos inteiros serem destrudos e jogados no lixo porque todos os microfones falharam, ou estavam mal regulados, etc. Mas uma coisa certa: no pode ser to difcil assim. Ser que estamos lidando com uma averso cultural do baiano tcnica? Vozes rachadas, play-backs muito mais altos do que deveriam, microfones que no ligam quando deveriam ligar, zumbidos, microfones abertos nas coxias, etc, etc, etc. O
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V Baila comigo
Adoro fazer msica para coreografias. ADORO !!!!!!! uma pena que Salvador ainda no tenha um circuito de dana intenso que nos d novas produes durante todo o ano. inegvel a popularidade muito maior que o teatro tem em relao dana e isso se reflete na quantidade de produes por ano e tambm nos oramentos delas. Alm disso, o maior projeto de dana que a cidade j viu na sua histria (O Atelier de Coregrafos) foi sumariamente banido do mapa pela atual gesto da Secretaria de Cultura, sem sequer ter sido reavaliado e/ou redimensionado. Aquela semana em que Salvador respirava dana contempornea, com o TCA lotado todos os dias, acabou para dar lugar a pequenas produes isoladas, pulverizando assim o valioso impacto artstico que aquele grande projeto causava na cidade. Alis, por falar nisso, a maior companhia de dana que esse estado j teve (O Ballet do Teatro Castro Alves), no auge da sua forma artstica e tcnica, tambm sofreu um durssimo golpe dessa mesma Secretaria, que desprezou o enorme valor cultural de ter um corpo de dana estvel, competentssimo, experiente, digno de qualquer adjetivo que queira ser dado a uma companhia em plena forma. Babau. Correu mesmo o risco de ser extinto, no fosse a mobilizao da classe artstica para impedir isso. Apesar de no ter sido extinto, perdeu a grande maioria dos melhores bailarinos, e est vivendo um momento artisticamente difcil para uma companhia de 25 anos que s fazia melhorar a cada projeto e cada vez mais atraa bailarinos do pas inteiro e at mesmo de fora, interessados em fazer parte desse corpo de dana to renomado e em pleno vigor. Tive a sorte de, durante esses recm passados anos de glria da dana baiana, produzir diversas trilhas para coregrafos baianos e de fora, podendo exercitar vrios mecanismos de composio para esse enredo especfico. Fazer msica para dana completamente diferente de fazer msica para teatro. No teatro, salvo rarssimas excees, a msica interfere e vai embora. Interfere e vai embora. Interfere e vai embora. Na dana, salvo rarssimas excees, a msica est em cena o tempo todo. Compor

uma msica de 40 a 50 minutos (tempo usual hoje em dia para uma coreografia), radicalmente diferente de criar vrias intervenes, muitas vezes de poucos segundos. Manter a trama musical rolando por 50 minutos no brinquedo no. Confesso tambm que no foi fcil para mim realizar esse sonho da unidade em uma trilha to comprida e original. Tinha muito medo de fazer isso e cheguei a recusar vrios trabalhos por no me sentir capaz de realiz-los. Estava acostumado ao meu teatrinho l, com suas canes e climas sonoros, e a idia de fazer uma composio que pudesse ter o mnimo de unidade e que durasse 50 minutos tinha para mim um qu de pnico. Mas tomei coragem e comecei a aceitar os convites e a gostar do ofcio. Outro dado interessantssimo em relao s trilhas de dana como os bailarinos e coregrafos tm um repertrio musical enorme. Eles descobrem coisas curiosssimas, compositores absolutamente desconhecidos e, principalmente, voltados para a msica contempornea e experimental. Por isso, muitas vezes, eles mesmos resolvem a trilha deles. No descobriram ainda o quo bacana ter um msico colado e criando junto com o coregrafo. claro, os oramentos tambm definem a histria. Simplesmente no d pra contratar o compositor e a soluo fazer uma enorme colagem que muitas vezes vira o samba-do-criolo doido com trechos de vrios estilos e sonoridades dspares. Destaco, nas minhas trilhas, a msica para a coreografia Branca Retina, do coregrafo baiano radicado na Alemanha Carlos Sampaio; a msica para Street Angels do grupo Dance Brazil que teve temporada em Nova York de casa lotada diariamente durante 15 dias (o dobro da pauta concedida a todas as outras companhias internacionais que ocuparam o teatro especializado em dana Joyce Theater naquele ano); e o meu mais recente trabalho com o coregrafo mineiro Mrio Nascimento para a comemorao dos 25 anos do Ballet do TCA, Devir. Com Mrio, tive uma interao to imediata, que apenas um trecho da msica teve de voltar para ser refeito e somente por uma vez. Ele me contou que trabalha sempre com o mesmo compositor, e que, determinada vez, fez um trecho especfico da msica voltar 14 vezes at que ele aprovasse. L ele !!!
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entender o papel que a sua msica tem no espetculo, muito compensadora. Na dana, por exemplo, a felicidade de ver a msica que eu criei mobilizar o bailarino para o movimento um luxo inenarrvel. Ouvir daquele que acabou de danar a minha msica frases do tipo adorei essa ou essa msica me estimula muito bom demais. Apesar de viver a maior parte da minha vida profissional em projetos puramente musicais como produo de CDs, direo musical de shows, elaborao de arranjos, etc, continuo mantendo pela msica cnica um enorme interesse, com certeza ainda maior do que aquele que eu nutria quando comecei a trabalhar em trilhas, muito provavelmente por ter aprendido muito com esse mundo do drama e ter participado de tantas produes bem acabadas e artisticamente relevantes. E o drama continua me perseguindo. Recentemente, uma cano minha que no foi feita para a cena (Queda, na voz da baiana Mrcia Castro) foi parar na trilha sonora da novela das seis da Rede Globo (Ciranda de Pedra) como tema do personagem do ator Caio Blat. Acho mesmo que minhas prprias canes (comoQueda) acabam muitas vezes por contar uma histria e/ou criar personagens. No sei dizer se foi o meu envolvimento com a cena que fez surgir essa forma de compor. Mas no interessa, nem nunca terei uma resposta sobre isso. O que sei que me sinto muito vontade em fazer msica para a cena e pretendo continuar a faz-la por muito tempo. Merda, Luciano Salvador Bahia

VI Senhoras e senhores, boa noite

Aps 20 anos fazendo msica para a cena, tenho muito a agradecer ao teatro e dana. Principalmente, os amigos que fiz por l. Salvador vive um momento timo no que diz respeito a bons atores. Vrios deles ganharam destaque nacional como Wagner, Lzaro, Vlad, Maria, Fabrcio, Alexandre, Zu e tantos outros. Vejo os alunos da Escola de Teatro da UFBA cada vez mais musicais, antenados e conscientes da posio do ator na sociedade nada alternativa desse comeo de sculo. Outra coisa belssima nesse ofcio a interdisciplinaridade dele. Ou voc, amigo msico, gosta de teatro e dana, ou voc tem o que dizer sobre o figurino, o cenrio, o ritmo de uma cena, o tom de outra, etc, etc, etc, ou ento no v fazer msica cnica. Ou a cena te toca pessoalmente, te emociona de alguma forma ou melhor que voc, amigo msico, fique longe dela. Ou voc consegue colaborar para a edificao de algo que est, ao mesmo tempo, aqum e alm da msica pura, ou melhor ir tocar seu tamborim sossegado longe do drama. Como ascendente Sagitrio legtimo, eu tenho uma tendncia enorme de me interessar por (quase) tudo, e, vira e mexe, meus amigos diretores esto ouvindo as minhas penadas em relao aos atores, ao cenrio, ao figurino, ao cartaz de divulgao, etc. Ou o msico se sente integrado em um processo maior onde a msica uma das parcelas, ou ter sempre uma sensao de estranho no ninho durante o processo de montagem, seja de uma pea ou de uma coreografia. Mas essa capacidade de compreenso do processo geral e a possibilidade de entrar nele de maneira correta, procurando

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O que isto, audio musical?

Mario Ulloa1

Resumo
Breve introduo a conceitos bsicos para uma audio musical atenta. Partindo de perguntas simples sobre caractersticas elementares do som (timbre, intensidade, altura, durao), bem como sobre alguns elementos da msica ocidental (harmonia, contraponto, forma, afinao, ritmo), o texto responde cada uma delas numa espcie de dilogo acessvel ao leitor no especializado em msica. Palavras chave: Audio musical, Caractersticas do Som, Elementos Bsicos da Msica Ocidental.

Abstract
Brief introduction to basic concepts for a thoughtful musical hearing. Starting with simple questions about basic characte ristics of sound (pitch, intensity, height, length) and on some elements of Western music (harmony, counterpoint, form, tuning, rhythm), the text answered each of them in a sort of dialogue accessible to readers not specialized in music. Keywords: musical hearing, characteristics of sound, basics of Western music.

No existe nada to sutil e abstruso que, tendo sido alguma vez tornado simples, inteligvel e comum no possa ser assimilado pela mais vagarosa inteligncia.
(Francis Bacon, 1609)

A msica tem alguma coisa de onipresente na nossa existncia. Ela est nas rdios, TVs, nos bares, cinemas, espetculos de teatro, de dana, nas festas religiosas, em eventos de toda ndole quase no h acontecimento poltico, acadmico, comemorativo, que no se diga abrilhantado por uma interveno` musical. Seja l onde estivermos, ela est. Falar dela, sobretudo em situaes informais, parece ser algo prazeroso, cativante. Vez por outra, porm,

essas conversas sobre os seus intrincados universos tornam-se agitadas e confusas, devido, talvez, utilizao inconsistente, para no dizer equivocada, de conceitos musicais elementares. Da, situaes curiosas serem tambm comuns, como, por exemplo, quando algum diz meu violo est semitonado, em vez de dizer, desafinado. Certa feita foi-me relatado um hilariante colquio: voc semitonou!; como assim, eu me mitonei?. Lembro que, h alguns anos, um jornal desta cidade promoveu a publicao de uma srie de matrias semanais almejando discutir assuntos concernentes msica. Contudo, aquelas discusses centralizavam-se mais nas letras das msicas usos e funes sociais, problemas da indstria cultural do que nos elementos musicais propriamente ditos. Recen temente, um palestrante tratou alguns argu-mentos musicais schope-nhauerianos aqueles do livro terceiro do Mundo como vontade2: tons mais graves da harmonia, baixo contnuo, natureza inorgnica, reino vegetal e animal enfim, mistura de um vocabulrio tcnico-musical com especulaes metafsicas. Pensei que, se a platia estivesse mais prxima do vocabulrio musical ali tratado, teria talvez atiado aquele inspido debate. Inicialmente, entendo a audio musical como um ato de reconhecimento dos fenmenos musicais. Com freqncia escuto: Mrio, adoro teu CD, eu o coloco e durmo que uma beleza. A msica, de fato, tem vrios usos e servios. Ela pode suscitar sentimentos diversos, transpor-nos a lugares diferentes, trazer lembranas ou esquecimentos, provocar sonhos e se for ruim, pesadelos tambm. Contudo, a audio qual me refiro pode ser outra coisa. Pode ser um ato
1 Violonista, Professor Doutor da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia. ulloamar@hotmail.com 2 Arthur Schopenhauer, O mundo como vontade e como representao, traduzido por Jair Barbosa, So Paulo: Unesp, 2005, pp. 233-350.

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Utiliza-se o Hertz (Hz)5 como unidade que indica, ou mede, a quantidade de ondulaes tambm designadas periodicidades, oscilaes, freqncias, ciclos, vibraes por segundo. Entendemos um conjunto de oscilaes, digamos 440 Hz, como um tipo de Som. Na msica do Ocidente foi criado um sistema que d a alguns tipos de Som o nome genrico de Notas musicais. Portanto, havendo Sons diferentes h Notas musicais diferentes. Um fato importante sobre a estrutura do Som foi registrado por Pitgoras (c. 582-500 a.C.) que, utilizando uma corda esticada (Monocrdio), explicou as propriedades e relaes matemticas da vibrao sonora. Graas a essa experincia, sabemos que uma corda esticada, ao vibrar, produz no apenas um nico Som, mas um conjunto de Sons que vibram concomi-tantemente. Foi dado a esses Sons resultantes o nome de Sons Harmnicos ou, simplesmente, Harmnicos. As implicaes dessa descoberta foram fundamentais no decorrer da histria da msica ocidental; conceitos como Harmonia, Acordes, Consonncia, Dissonncia, bem como questes referentes Orquestrao, e a um vasto nmero de eventos da prtica musical, esto relacionados quelas observaes sobre os Harmnicos. Ao Som (Nota musical) que possui 440 Hz foi dado o nome de L e essa Nota utilizada como padro internacional de referncia para Afinao. Trata-se de uma conveno adotada, em 1939 e ratificada em 1953 , pela Organizao Internacional de Estandardizao (ISO)6. Todavia, ao longo da histria da msica ocidental, a referncia de Afinao percorreu diferentes padres. Na Renascena, por exemplo, Luys Miln escreveu: afinars a primeira corda [da vihuela] to alto quando for possvel 7 . J no perodo Barroco, foram encontrados diferentes diapases aparelhos

de reflexo, uma ferramenta de conhecimento, de expanso das nossas capacidades perceptivas, de concentrao e interao. H, pelo menos, duas perguntas instigadoras que podem ser grandes companheiras: o qu ouvir? e como ouvir?. Debrucei-me neste texto com a inteno de aproximar o leitor de alguns conceitos musicais bsicos, visando o aprimoramento da audio atenta adestramento do ouvido musical e a consistncia nas conversas sobre msica. Para simplificar ao mximo as explicaes, utilizei um procedimento tambm bsico: a interrogao. Elaborei uma seqncia de perguntas que, de um lado, tero resposta imediata no texto, e de outro, podero servir para despertar curiosidades ad infinitum. Os vocbulos a serem explicados limitam-se tradio musical do Ocidente, pois eles so muitas vezes intransferveis a outras tradies, como por exemplo, pr-coloniais, hindus, rabes, que utilizam cdigos musicais diferentes. A abordagem musical pode ser efetuada por caminhos multifacetados e interdisciplinares. Todavia, j que minha inteno, como disse, trilhar conceitos bsicos, tratarei questes relativas sintaxe da msica, desde que haja, claro, a idia subjacente de msica como linguagem. O leitor dir se a compreenso destes conceitos simples ou complexa. Se for simples, terei alcanado meu objetivo inicial, o da aproximao. Se for complexa, terei realizado meus objetivos tcitos, destacar que o estudo da msica requer dedicao profunda, minuciosa, e que devemos apoiar aqueles, principalmente crianas e jovens que, apesar das dificuldades econmicas, sociais, culturais , pretendem se dedicar com vigor ao estudo dessa arte. Seguindo o conselho de Adkins3 que afirma ser a pesquisa algo como atirar uma flecha para o ar e, depois, pintar o alvo onde quer que ela caia, tomei, como ponto inicial da anunciada interrogao musical, o motivo a seguir. Qual o elemento bsico da msica? o Som 4 . Faa soar uma corda de violo e pergunte-se: o que isso? um Som. O que isso que designamos Som? um fenmeno acstico que consiste na produo de ondas sonoras propagando-se em algum meio elstico, como o ar.

H. B. Adkins. In Oxford Dictionary of Scientific Quotations. Citado por Giannetti em O livro das Citaes. Companhia das Letras. So Paulo: Schwarcz, 2008, p.117. Para ajudar na compreenso e na memorizao, coloquei todos os conceitos tratados neste texto sempre com letra maiscula. Heinrich Rudolf Hertz, fsico alemo (18571894). International Standardizing Organization.

Como se produzem essas ondas?

Podem ser produzidas, por exemplo, ao fazer vibrar uma corda esticada, ao soprar uma coluna de ar, ou ao bater na membrana de um tambor.
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...subireys la prima [corda] tan alto quanto lo pueda suffrir (traduo nossa). Luis Miln, El Maestro opere complete per vihuela, 1 ed. 1535/36, editado por Ruggero Chiesa, Milano: Edizioni Survini Zerboni, 1974.

que servem como referencial de Afinao e o padro da Nota L era inferior ao atual, aproximadamente 415 Hz. Joseph Kerman afirma que, na poca de Bach, nveis diferentes de Altura de Som estavam em uso para rgos que tocavam as cantatas, de modo que certas partes instrumentais deviam, por vezes, ser recopiadas em tonalidades diferentes a fim de se ajustarem a um rgo afinado recentemente 8 . Hoje, algumas orquestras, tendem a afinar em 442 Hz.

Grave, mais baixa. Quanto menor o comprimento da corda, mais agudo perceberemos o Som, e vice-versa. Recapi tulando, ao fazermos referncia Altura do Som, dizemos que ele , por exemplo, (mais/ menos) Grave ou (mais/menos) Agudo.

Antes de prosseguir, queria tirar uma dvida: ouvido absoluto, o que isso?
um tipo de memria, uma habilidade de reconhecer a Altura dos Sons sem referncia externa sem um afinador, um diapaso ou um instrumento musical. Uma pessoa com ouvido absoluto pode identificar, em tese, se uma pea musical est numa determinada Tonalidade, ou se uma pea est sendo executada numa Tonalidade diferente da original (ouvido absoluto passivo). Ela pode tambm cantar, sem referncia externa, alguma cano por ela conhecida na Tonalidade em que a escutou (ouvido absoluto ativo). importante frisar que o ouvido absoluto no tem relao com algum tipo de condio superior, ou seja, no sinnimo de qualquer vantagem sobre pessoas que no o tm. apenas um tipo de memria, como a de algum que decora nmeros, sem ser, necessariamente, bom em matemtica. A histria tem registros de msicos excepcionais, tanto com ouvido absoluto, quanto com ouvido relativo. Alis, para algum com ouvido absoluto pode ser um desprazer escutar uma msica por ele conhecida que foi transposta para outra Tonalidade ou que est sendo executada com Afinao padro de uma outra poca, como em certas execues de msica antiga. Para manter o rumo do texto, tratarei do conceito da Tonalidade mais adiante. Outra caracterstica do Som a Dinmica, palavra utilizada para designar a organizao das Intensidades sonoras.

Mas o que afinao?

Afinar ajustar Sons em um determinado nmero de oscilaes. No violo, por exemplo, existe um nmero de oscilaes por segundo correspondente a cada uma das seis cordas do instrumento. Dizemos que o violo est afinado, quando realizamos o ajuste de cada corda. Tambm se afina um instrumento em relao a outro. Na maioria dos instrumentos musicais a Afinao feita constantemente; por exemplo, aps a execuo de uma pea.

E qual o porqu dessa necessidade?

O material que constitui as cordas, seja metal ou nylon, susceptvel a mudanas de temperatura no local da execuo ar condicionado, luzes , ou pela ao dos dedos no instrumento, dentre outros fatores.

Quais so as caractersticas do som?

A Altura, dentre as diversas caractersticas que o Som possui, uma delas (no confundir Altura do Som com volume). H, contudo, uma ressalva. O termo Altura apesar da naturalidade com que se utiliza inadequado, pois, como j vimos, as ondas sonoras so medidas em Hz e no, por exemplo, em centmetros. Por isso, curioso quando se diz que um Som mais alto ou mais baixo do que outro. Entretanto, j que a tradio fala mais alto, continuaremos assim denominando-o. Aquilo que provoca em ns essa idia de Altura justamente a velocidade da propagao das ondas. Se as ondas forem mais rpidas nossa percepo ser de uma Nota mais Aguda, portanto, mais alta; se for mais lenta, ser a de Nota mais

Intensidade, o que isso?

A Intensidade est relacionada amplitude da vibrao da onda sonora, ao volume do Som. Uma Nota pode soar agora sim, estou me referindo ao volume do Som mais forte ou mais fraca. Quanto maior a amplitude da onda, maior

Joseph Kerman, Musicologia, traduo lvaro Cabral, So Paulo: Martins Fontes, 1987.p. 60.
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Ensaios
auxiliar nessa compreenso: os quadros da Marilyn Monroe feitos por Andy Warhol. Nessas imagens vemos o mesmo rosto, porm com cores diferentes; da mesma forma podemos escutar um Som semelhante, porm com Timbres diferentes. Como diz poeticamente o musiclogo norte-americano Joseph Kerman: O amor tem muitos Timbres (Kerman, 1987, p. 33). A variedade timbrstica pode ser tambm percebida, no s entre instrumentos diferentes, mas tambm entre instrumentos da mesma espcie, por exemplo, violes de fabricantes diferentes ou ainda de um mesmo fabricante. Mais do que isso, num nico instrumento musical podem ser produzidos Sons com Timbres diferentes. No violo, por exemplo, o tipo de corte de unha ou o toque sem ela, isto , com a polpa do dedo bem como a regio onde o toque realizado, determina o Timbre do Som produzido. No admira que um nico instrumento executado por instrumentistas diferentes produza Timbres distintos10. De posse dos conceitos at aqui tratados, o leitor j pode fazer aplicaes prticas. Escute um trechinho de qualquer msica e pergunte se: Existem mudanas gradativas ou contrastantes na Intensidade dos Sons? Que tipo de Sons prevalecem? Agudos, Graves, ou ambos? E os Sons que estou ouvindo, so curtos, longos? H Silncios ou pausas? Que tipo de Timbres eu ouo? Que tipo de instrumentos? (se for possvel identific-los). E quanto Dinmica? H variveis na Intensidade sonora? Os Sons aumentam ou diminuem (volume) em algum momento, ou mantm-se iguais? Esses exerccios, mesmo que paream simples, so fundamentais para iniciar uma audio musical atenta. Feitas essas consideraes, tratarei, a partir deste momento, de alguns dos elementos da msica.

ser a sua Intensidade, isto , nossa percepo de que o Som tem volume mais forte; a Intensidade, ou seja, volume do Som, medida em unidades chamadas Decibis (dB) 9 . A Dinmica, como disse, utilizada para organizar as Intensidades dos Sons, gradativos ou contrastantes, desde muito fortes at seus opostos, quase inaudveis, e pode ser empregada de maneiras diversas, por exemplo, por grupos de instrumentos uns instrumentos tocam com maior Intensidade enquanto que outros tocam com Intensidade menor; ou por trechos da msica um trecho se toca forte e outro mais suave. As decises sobre o uso da Dinmica dependem de fatores como estilo, poca, local da execuo tamanho da sala, caractersticas acsticas , propriedades dos instrumentos musicais, dentre outros. A Dinmica pode ter tambm funes variadas: suscitar sensaes de tenso ou repouso, reforar algum clmax, pr em destaque algum trecho de uma pea musical, e assim por diante. Trata-se, enfim, de um dos recursos mais significativos e complexos da prxis musical. Considero importante sublinhar que, em muitas musicas do dia-a-dia as massificadas , a Dinmica (Intensidade) parece-me no estar devidamente utilizada. Em casos extremos, contudo amplamente disseminados, tende-se a fazer msica, no s desprovidas das riquezas da Dinmica, mas em Intensidades muitas vezes superiores s suportadas pelo ouvido humano. Algum j disse jocosamente: msica de decibis. A Durao outra das caractersticas. O Som pode ser mais curto ou mais longo. A Durao de uma Nota pode, como no caso da Dinmica, suscitar sensaes de tenso ou repouso. Pensar na Durao do Som pode nos conduzir idia do Silncio. Ainda que essa definio parea banal, o silncio, ou ausncia de Som se que isso possvel como a outra cara da moeda do Som, um elemento imprescindvel. De alguma maneira, a questo do Silncio est ligada tambm s observaes que fiz sobre os excessos de volume. Outra caracterstica o Timbre. o que nos permite distinguir se Sons da mesma freqncia (Altura) foram produzidos por fontes sonoras diferentes. Quando ouvimos uma Nota musical tocada por um piano na mesma freqncia que a produzida por um violino, podemos identificar os dois Sons como tendo freqncias idnticas, mas com Timbres distintos. A percepo do Timbre freqentemente comparada colorao dos Sons. Eis uma imagem que pode
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Quais os elementos bsicos que a constituem?

Dentre a infinidade de elementos que a constituem, trs deles so bsicos: Melodia, Ritmo, e Harmonia. Acredito que a forma mais

Decibel uma dcima parte da unidade de medida Bel, uma derivao do nome do cientista escocs Alexander Graham Bell (1847-1922). Visto sob outra perspectiva, em vez de dizer que um nico instrumento possui timbres diferentes, seria possvel dizer que um nico instrumento possui nuances timbrsticas diferentes.

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clara de compreender o conceito de Melodia imaginando (ouvindo) uma linha de sons consecutivos, uma espcie de trao, geralmente sinuoso, desenhado na direo horizontal. Cante um trecho de uma cano qualquer, uma cantiga de criana, independente de lembrar-se da letra ou no, basta voc a cantarolar. Dessa forma, voc estar reproduzindo com sua voz uma Melodia, tambm dita Linha Meldica. A Melodia uma seqncia de Notas musicais organizada sobre alguma estrutura rtmica.

Rtmica? Mas o que ritmo?

um conceito complexo, pois ele est presente em todas as atividades espaciais e temporais. Podemos pensar no Ritmo das estaes do ano, do caminhar, da fala, de qualquer coisa que tenha periodicidade. Mas uma definio aproximada poderia ser: Ritmo a subdiviso do tempo em partes mensurveis, ou seja, a medio do tempo segundo a periodicidade do Som. Bata palmas e voc estar provocando algum tipo de Ritmo. O Ritmo compreende no apenas o posicionamento ou espaamento do Som no tempo, mas tambm sua durao. Outros conceitos musicais relacionados ao Ritmo so a Pulsao que vem de pulso, de batida e o Andamento, que indica a velocidade da Pulsao de uma pea musical. Bata palmas de novo e caminhe simultaneamente agora voc estar provocando algum tipo de Ritmo em algum Andamento. Podemos dizer que uma determinada pea musical est num Andamento (mais/menos) lento ou (mais/menos) rpido. Na msica de concerto desde a Renascena o Andamento se representa com palavras como Adagio, Allegro e Presto, dentre outras. Se, de um lado, podemos visualizar a Melodia horizontalmente, de outro, podemos imaginar (escutar) a Harmonia como Sons produzidos verticalmente. A Harmonia o ajustamento, a proporo entre as partes de um todo sonoro, a combinao de Sons simultneos. No estudo da msica a Harmonia a disciplina que se ocupa dos Acordes e suas implicaes.

Harmonia que se ocupa, num processo lento e rduo, dessas questes. Na linguagem cotidiana, a fronteira entre Harmonia e Acorde to tnue que no h uma clara diferena, ambos so utilizados indistintamente. Pode-se dizer que a Harmonia de uma pea musical se constitui de uma srie (ou encadeamento) de Acordes. Voc pode se surpreender com a Harmonia (geral) de uma pea. Voc pode se surpreender com um determinado Acorde (especfico) de uma pea. Tenho observado a existncia de um erro recorrente: certas pessoas, ao falarem de uma determinada posio dos dedos no brao do violo, denominam-na Nota. Corrigindo: nesses casos, o nome correto Acorde. Uma Nota musical, como j disse, refere-se a um Som; mais de duas Notas simultneas so denominadas Acorde. Dessa forma, voc pode dizer, por exemplo, tal Nota do Acorde tal est desafinada.

Ouvi falar de acorde dissonante. O que dissonncia? algo ruim?

Como vimos, a experincia pitagoriana descortinou as superposies sonoras da corda esticada, os ditos Harmnicos. ordenao desses Harmnicos numa determinada seqncia, foi dado o nome de Srie Harmnica. Grosso modo, os primeiros Harmnicos de uma srie os que se encontram mais prximos ao Som fundamental (isto , o Som resultante do comprimento total da corda) so considerados Consonncias 11 , pois, devido ao seu posicionamento (e a outros fatores como sua repetio dentro daquele espectro sonoro), provocam uma sensao de estabilidade, de cho; J aqueles Harmnicos que se encontram mais afastados so considerados Dissonncias, e por estarem mais afastados provocariam uma sensao de instabilidade. O que determina se um Acorde ou no Dissonante sua estrutura. Vale ressaltar que as Dissonncias podem estar relacionadas tanto Linha Meldica quanto estrutura dos Acordes e isso nos aproxima ao ponto em que no mais possvel tratar os eventos musicais separadamente: Harmonia, Ritmo, Linhas Meldicas, tudo se entrelaa, eles se afetam uns aos outros. H tambm questes histricas da msica que determinam as
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O que acorde?
O Acorde um grupo de trs ou mais Sons, s vezes dois, executados simultaneamente. A explicao de suas estruturas e nomenclaturas requer outros conhecimentos que fogem aos limites deste texto sendo justamente a

Consonncia um conceito abstrato que varia conforme o perodo da histria da msica, e seria, portanto, impossvel fixar-lhe uma definio stricto senso.
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UT queant laxis, Resonaris fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labi reatum, Sancte Ionnes.13 Posteriormente, Ut foi substitudo por D. Outros signos foram tambm incorporados, dentre eles: o Sustenido que eleva a Altura da Nota, o Bemol que a abaixa e o Bequadro que anula o efeito dos signos anteriores. Por exemplo, se Nota L (padro da Afinao) adicionado um bemol, o nmero de vibraes diminui de 440 Hz para aproximadamente 415 Hz, o que nos daria a sensao de ser um Som mais Grave. Resumindo, o sistema atual tradicional ficou com doze nomes diferentes para representar certos Sons. Esses Sons, no sistema atual ao qual estou me referindo, podem ser representados, inicialmente, numa seqncia, isto , numa Escala musical e so eles: D, R, Mi, F, Sol, L, Si, e cada uma dessas Notas pode ser modificada (alterada) com a utilizao dos Bemis, e Sustenidos (e os Bequadros).

aplicaes (e validao dos conceitos) das Dissonncias e Consonncias. Por exemplo, o Trtono, nome de um Intervalo Dissonante especfico, era abominado pela igreja catlica da Idade Mdia. Seu uso foi proibido e ganhou o apelido de diabolus in musica.

Intervalo? O que intervalo?

Denomina-se Intervalo a relao existente entre as Notas musicais, tanto horizontais (Melodia) quanto verticais (Harmonia). Mas, retomando o assunto das Dissonncias, essas, a partir da Renascena, ganharam usos cada vez mais ricos e extensos. No perodo Barroco, as Dissonncias eram tratadas com extrema cautela, e foram criadas, de fato, complexas leis para reger seu uso. Elas no podiam aparecer (serem ouvidas e escritas) de repente, sem preparao, e tambm no podiam desaparecer de repente, sem uma resoluo. Posteriormente as regras foram sendo modificadas e, a partir do sculo XX, com o surgimento das idias schoenberguianas12 sobre dodecafonismo e demais correntes subseqentes como serialismo, aleatorismo, msicas eletrnicas a Dissonncia, bem como uma macia lista de conceitos musicais, foi redimensionada. Vistas com um zoom mais prximo, em autores como Chico Buarque, Tom Jobim, Edu Lobo, dentre outros, as Dissonncias so ricamente exploradas; j em gneros como Pagode, Ax e Arrocha as Dissonncias so quase inexistentes. Essa dualidade tenso/repouso (Dissonncia/Consonncia) uma das questes mais exploradas na msica do Ocidente.

Surgiu-me uma dvida: sobre a cano desafinado, de Tom Jobim. isso mesmo, desafinado? Ele quer dizer que est desafinado?
Neste caso, sob o ponto de vista do sistema musical ao qual venho me referindo porque h outros sistemas a palavra Desafinado seria imprecisa, pois a Nota musical que provoca aquele gostinho para alguns estranheza, para outros uma delcia em amor (se voc disser que eu desafino, amor), essa Nota no est, stricto senso, desafinada. Ela um tipo de Dissonncia, pois na Bossa Nova isto muito natural. Dizer que ela est desafinada, tecnicamente falando, seria algo como medir o amor em centmetros. Ela poderia estar desafinada, se o cantor assim o fizer afinal, os desafinados tambm tm corao.

Existe algum sistema de codificao dos sons?

Existe sim, a partitura. Guido DArezzo (c. 995-depois de 1033) desenvolveu um sistema de ensino da escrita e leitura musical, no qual, certos Sons so representados com Notas musicais localizadas em linhas e espaos. Esse sistema, por ele denominado Solmizao, deu origem palavra Solfejo. A leitura desses signos (pronunciao e leitura das Notas, entonao, leitura das representaes rtmicas e meldicas) denominada Solfejo. Uma pessoa est solfejando quando est lendo (normalmente em voz alta) as Notas musicais representadas no Pentagrama o sistema de cinco linhas e quatro espaos, tambm designado Pauta. D Arezzo tomou a slaba inicial de cada verso do antigo Hino litrgico a So Joo Batista, que rezava:
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Mas, de que forma essa nota poderia estar desafinada?

Lembre que, como disse, cada Nota musical possui uma quantidade
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Arnold Schoenberg (1874-1951) foi um importante compositor do sculo XX. Para que teus servos possam cantar livremente as maravilhas dos teus atos, elimina toda mancha de culpa de seus sujos lbios, oh So Joo.

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preestabelecida de ondulaes por segundo e tenha sempre em mente que isso apenas uma conveno desse sistema. Eu disse tambm que a distncia entre as Notas se denomina Intervalo. Pois bem, nesse sistema, a menor distncia possvel entre dois Sons (Intervalo) designada Semitom (ou meio Tom). Talvez a visualizao de um piano (afinado) seja a imagem que mais facilite a compreenso: nesse instrumento voc pode ver teclas brancas e teclas pretas. Se voc tocar cada tecla do piano, uma a uma, da direita esquerda, ou vice-versa, voc estar tocando Semitons, isto , as distncias menores e, dentro desse sistema, as menores possveis. Todavia, necessrio frisar que dizer as distncias menores possveis no exclui a existncia de outros sons intermedirios, de distncias ainda menores do que os Semitons. Eles de fato existem, mas so utilizados nesse sistema com outra conotao14. Pois bem, ali, justamente nos Sons que se encontram entre as distncias menores, no meio do caminho que residem nossas percepes fruto da conveno de sons desafinados, de desafinao. Dito tambm em outras palavras, um pianista que execute aquela melodia num piano bem afinado, no teria condio de tocar a Nota do amor de Jobim desafinada, porque o piano utiliza Sons que foram previamente ajustados (Afinados). J outros instrumentos como os de corda (com algum dedo da mo esquerda, violonistas e guitarristas podem empurrar a corda para cima ou para abaixo alterando a Afinao do instrumento), os de sopro, e a voz humana, so capazes sim, de sair da Afinao padronizada, de tocar ou cantar em micro-distncias, de atingir algum ponto fora do alvo prefixado. Invertendo a idia de Adkins, imagine a noo de Nota afinada assim: o alvo (Nota musical) pr-estabelecido pelo sistema, e a flecha (o cantor, ou um instrumentista) deve acertar o alvo; se no o fizer, voil, ele est desafinado.

L Bemol, que , nesse caso, denominado Centro Tonal; seria algo como um sistema solar (Centro Tonal), no qual, certos planetas (as Notas musicais, qualquer uma das doze acima mencionadas) giram ao seu redor. Utiliza-se a palavra Modulao para dizer que a pea musical mudou de um Centro Tonal a outro, por exemplo, a pea modulou de L Bemol menor para R Sustenido maior. O conhecimento da Melodia, da Harmonia e do Ritmo pode conduzir a outro conceito: Polifonia, isto , Sons elaborados contrapontisticamente; que conservam a individualidade das Linhas Meldicas. A msica de Johann Sebastian Bach (1685-1750) considerada o pice da Polifonia, do Contraponto.

O que contraponto?
um termo utilizado, desde o sculo XIV, para designar a combinao horizontal de Linhas Meldicas. Seria algo como duas ou mais pessoas cantando coisas diferentes simultaneamente. Para comear, escute alguma das Invenes a Duas Vozes de Bach (talvez a N. 1) a palavra Voz utilizada em msica para designar qualquer Linha Meldica, independentemente do instrumento que a executa. Nessas peas a Linha superior executada ao piano (ou cravo) com a mo direita e a inferior com a esquerda, criando uma espcie de dilogo sonoro o Contraponto. Escute, pelo menos, trs vezes um trechinho da pea. Na primeira vez, concentre-se numa Voz (ou imagine
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Ao pensar em Jobim, lembrei de perguntar o que tom, ou tonalidade?

Dizer que uma msica est num determinado Tom, ou Tonalidade, por exemplo, em L Bemol Maior, dizer que os Sons que se produzem giram em torno da Nota

Utilizam-se em outras aes como Vibratos. O piano no capaz de produzir Vibratos, pois seus Sons esto sujeitos Afinao fixa do instrumento. J nos instrumentos de corda, por exemplo, os dedos da mo esquerda podem fazer vibrar a corda e com isso provocar alteraes na Afinao padro, mas no caso do Vibrato, nosso ouvido no percebe a Nota como desafinada e sim como embelecida.
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Chvez que certa vez dissera: to impossvel traduzir msica em palavras como traduzir Cervantes em equaes matemticas. As abordagens que at aqui fiz s tero completado seu sentido se, e somente se, o leitor treinar o seu ouvido. Ouvir uma prtica que est para o msico, para o amante da msica e para voc que at aqui chegou, meu desocupado leitor como a leitura est para o escritor. Muito tempo de transpirao despendido pelos msicos envolvidos, muito mais do que os nfimos e efmeros instantes de inspirao. H uma espcie de cadeia alimentar, onde cada um se nutre com o esforo do outro: o compositor escreve para o instrumentista executar e o instrumentista toca para o ouvinte escutar. Cada um faz sua parte. (E o ouvinte, qual sua parte?) Ao ouvinte cabe o prazer de escutar com ateno. Quem tem ouvidos para ouvir, que oua! (Parbola do semeador).

a mo que a executa). Na segunda vez, concentre-se na outra Voz. No incio pode ser necessrio repetir a audio para melhor fixar cada Voz. Quando tiver discernido cada uma delas, atente sua escuta s duas Vozes simultaneamente, algo como ouvir em stereo, em dois canais. Lembra do Olho Mgico? mais ou menos isso, como escutar em 3D.

Podemos pensar que as peas tm algum tipo de forma? Que conceito esse?
Se uma pea tem incio e fim, ento ela tem uma Forma. A Forma a estrutura ou plano de uma composio musical; objeto da disciplina chamada Formas musicais que estuda especificamente os elementos de construo musical. Sonatas, Ronds, Valsas, Choros, Forma binria, Forma cclica, todos esses termos esto inseridos no conceito de Forma. O Choro tradicional, por exemplo, tem Forma cclica, de Rond: A-B-A-C-A (as letras maisculas so utilizadas convencionalmente para representar cada seo da pea). Quando Erick Satie (1866 1925) foi criticado como compositor no conservatrio de Paris, porque suas msicas careciam de Forma, ele revidou compondo suas irnicas Trs Peas em Forma de Pra. Certas Formas musicais possuem procedimentos bsicos, que no so nicos nem necessrios. De modo geral esses procedimentos poderiam ser: exposio do(s) tema(s), s vezes precedido(s) de uma introduo; desenvolvimento (ou variaes) do(s) tema(s); re-exposio do(s) tema(s) que, por sua vez, passvel de variaes e mutaes. Tudo depende da escolha e objetivo do compositor. Em certas ocasies, h tambm uma Coda.

Referncias:
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Coda, o que isso?

Essa palavra indica a seo derradeira de uma pea musical, e eu aqui a utilizo para escrever as palavras finais deste texto. Coda: qualquer um dos conceitos supracitados encontra pginas extensas que os tratam sob diversos ngulos muitas vezes divergentes. Portanto, o panorama que fiz nada mais do que uma aproximao. Esforcei-me em configur-los da maneira mais clara que me foi possvel; confesso que jamais imaginei encontrar tantas dificuldades de simplificar certos termos. De alguma forma, sofri as palavras do compositor mexicano Carlos
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Minha msica em cena

Tom Tavares1

Resumo
O compositor discorre abreviadamente sobre a sua trajetria, enfatizando a frutfera relao com as artes cnicas, e disponibiliza fichas tcnicas contendo nomes de todos os msicos que contriburam para a materializao dos seus trabalhos destinados a peas teatrais e espetculos de dana encenados na Bahia. Palavras-chave: Compositor - peas teatrais espetculos de dana

Abstract
The composer briefly talks about his career, emphasizing the fruitful relationship with the scenic arts, and make available the production credits, including names of all musicians who contributed to the materialization of his works intended for theatrical plays and dance performances exhibited in Bahia. Composer - theatrical plays - dance performances Meu curso de criao musical para Artes Cnicas comeou quando eu tinha uns 9, 10 anos de idade, ainda na minha terra natal, Santana dos Brejos, ento uma pequenssima cidade de no mais que dois mil habitantes, localizada no velho oeste baiano. Aquilo era um mundo fechado, pedao de terra fora do mundo, sem rio, sem estrada, sem caminho, sem luz. Sem teatro, sem cinema, sem artes, em suma. Se dana havia quando havia era de salo. Com a devida distncia estabelecida pelo vigrio. certo que sabamos que havia um mundo alm dali, mas no o saborevamos. Para o santanense, cujo bairrismo o aproxima do santamarense, o mundo real era o mundo local. E bastava. O resto era o resto do mundo, periferia orbitante. Na memria que me resta, consta que o mundo s entrou em minha terra - banhada por um tnue e inconstante crrego - na forma de onda, ou melhor, atravs de ondas: ondas do rdio. Isso foi na segunda metade dos anos cinqenta, com a chegada de um receptor,

nobilssimo ornamento pomposamente alado ao centro da sala de jantar, alimentado por uma bateria de caminho. Sem luz eltrica, quando a cidade escurecia no final da tarde o som do rdio brilhava, compondo a trilha sonora das noites sertanejas. E a imaginao voava. Alm do encantamento provocado pela transmisso das msicas do cancioneiro popular brasileiro, outro romance se estabelecia diante da descoberta de pontos no dia que levavam ao ar prolas do rdio-teatro, tambm conhecidas como novelas radiofnicas. Fascinavam-me os enredos, as tramas, as interpretaes. Mas, este deslumbramento se avultava a cada aplicao de efeitos sonoros, diante da audio das insubstituveis canes-tema, confirmando um final feliz para o casamento das artes. Na Rdio Nacional, eu ouvia novelas que apresentavam atmosfera interiorana, a exemplo de Jernimo, O Heri Do Serto, e outras, de ambientao urbana, cujo modelo eram A s Aventuras Do Anjo. Na primeira, a sonoplastia destacava o rudo dos cascos dos cavalos, os sons dos carros de bois, dos pssaros, do vento, dos rios, dos troves. Na segunda, alm das buzinas, do ronco dos motores dos carros, do burburinho das ruas da cidade grande, o imaginrio era colorido pela ao repetida da Matilde, metralhadora de um dos companheiros do personagem principal. Um pouco mais tarde, girando o boto sintonizador at a Rdio Tupi, era a vez de assistir s viagens siderais de Radar, O Homem Do Espao, novela que se distinguia pela utilizao de sons futuristas, produzidos eletronicamente. Assim, daquele admirvel mundo novo o rdio ia me ensinando as mais preciosas lies de casa. Quando, enfim, eu fui pro mundo, ca nas Minas Gerais, cheguei ao Rio de Janeiro, e acabei na Bahia: pecador na terra do Salvador. Nas Minas, fui roqueiro. No Rio, popular brasileiro. Na Bahia, disseram que eu era erudito. Problema deles: eu podia ser tudo ou nada disso, menos cada um apenas. Corria a metade dos anos setenta quando aqui cheguei, trazendo na
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Msico, compositor, prof. da Escola de Msica da UFBA.

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msica na pea em questo e me mostrou uma pequena partitura contendo, apenas, a linha meldica. Delegou-me a harmonizao e adequao cena. Desejou-me boa-sorte e nunca mais o vi. Resultado: acabei criando o resto da parte sonora, assumindo a direo musical e executando, sozinho, ao vivo, todo o trabalho, valendo-me do meu velho violo, da gaita cromtica e de alguns acessrios percussivos. Foi no tombo, como dizem os motoristas de carro sem motor de arranque ou com bateria descarregada. Mas, pegou. Da em diante, tornou-se impossvel parar de trilhar: o teatro necessitava e eu gostava. Ou seja: necessitvamos os dois. Precisa mais? Bom, chega de contar histrias. Coloquemos os nmeros na ribalta, em pauta. A seguir, fao questo de deixar registradas informaes bsicas acerca de cada um dos 48 trabalhos de composio e direo musical para dana e teatro por mim realizados na Bahia (ttulos, autores, diretores, locais e datas) destacando, agradecidamente, os nomes daqueles que dividiram comigo o prazer de sonorizar aes dramticas, movimentos, emoes, sonhos: instrumentistas que concretizaram a harmonizao entre as minhas fantasias musicais e a encantadora realizao do imaginoso mundo das Artes Cnicas. JOGA BABICO NO LIXO Texto: Volker Ludwig // Direo: Gildsio Leite // Composio e Direo Musical: Rufo Herrera e Tom Tavares // Msica ao Vivo: Tom Tavares (voz, violo, percusso) // Local: Teatro do ICBA 1977. MOVIMENTALIZAO Concepo e Direo: Lia Robatto (Grupo Experimental de Dana) // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Chiquinho Brando (flauta), Efraim Cruz (violino), Dlson Peixoto (viola), Tom Tavares (voz, violo), Jaime Ledezma (violoncelo), Joel Moura (percusso), Carmen Lcia Amorim (voz), Renato Aguiar (voz/percusso), Juarez Tavares (voz), Odeval Matos (voz), Andr Pelagio Bessa (voz) // Locais: Teatro Castro Alves 1977 INSTANTE DE UMA CRUZADA Direo: Iara Dantas (Grupo Cruzada) // Coreografia: Grupo Cruzada // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao

bagagem uma guitarra, um violo, uma gaita cromtica, alguns discos, algumas partituras e um velho gravador. O resto era descartvel. Meu vestibular tinha na banca Ernst Widmer, Paulo Gondim, Lindembergue Cardoso e Piero Bastianelli. Quem teme, treme. Eu tremi, sim... mas, entrei. E foi ali mesmo, na Escola de Msica da UFBA, que cedo travei contatos imediatos com todos os graus das demais artes. Sim, vale lembrar que, na poca, ela era a Escola de Msica e Artes Cnicas. Trocvamos figurinhas de todos os matizes nas aulas de Integrao Artstica, insubstituvel disciplina ministrada por quatro professores: um de Msica, um de Teatro, um de Dana e um de Artes Plsticas. Aqui, abro um parntesis para lembrar que, na soterpolis de ento, havia dois nomes no pice da produo musical para as Artes Cnicas: Lindembergue Cardoso e Fernando Cerqueira. Pra minha sorte, ambos foram meus professores de Composio. E no foi s isso: ambos estavam, naquele justo momento, se afastando das trilhas e caminhando para a quase exclusividade de dedicao rea musical, presumvel exigncia da vida acadmica. Para que tal acontecesse, possvel que houvesse, tambm, outra razo: teatro dava trabalho, tomava muito tempo e pagava pouco. Assim, saem os mestres, entram os pupilos. E eu estava no ponto esperando o trem. Eu estava no ponto, pronto pra comear, e fui chamado por Fernando Cerqueira para integrar o grupo de execuo da sua msica, escrita especialmente para Vertigem do Sagrado, uma produo de arte integrada dirigida por Lia Robatto e Luciano Diniz, apresentada no Solar do Unho no ms de janeiro de 1977. ramos quatro estranhos bruxos agitando um grande caldeiro de sons: Jayme Ledezma, Antonio Jos Isturain, Walmir Palma e eu. Cada ensaio, uma aula. Cada encenao, uma prova. Mais um bom curso na minha vida. E, do lado de fora, ainda ouvia-se a boa msica do Mar Revolto. Quando janeiro acabou, Rufo Herrera outro nome de peso na elaborao de trilhas daquele perodo precisava de algum para dar seqncia ao seu trabalho musical na montagem de uma pea infantil chamada Joga Babico No Lixo. Apresentei-me. Lembro-me bem que foi tarde: antes do ensaio, tivemos uma conversa em que ele exps idias acerca da aplicao da
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Vivo: Chiquinho Brando (flauta), Efraim Cruz (violino), Tom Tavares (voz, violo), Jaime Ledezma (violoncelo), Dlson Peixoto (viola), Juarez Tavares (voz), Joel Moura (percusso), Renato Aguiar (voz/percusso), Carmen Lcia Amorim (voz), Odeval Matos (voz), Andr Pelagio Bessa (voz) // Local: TCA 1977 VIA SACRA Texto: Henri Ghon // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Lino Neto (flauta, baixo) e Tom Tavares (voz, violo, teclado, canalha) // Local: Igrejas de Salvador 1978. MOBILIZAO Concepo e Direo: Lia Robatto // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Oscar Dourado (flauta), Efraim Cruz (violino), Carmen Guadalupe (violino), Dlson Peixoto (viola), Lino Neto (guitarra), Jaime Ledezma (celo), Sarquis (baixo), Srgio Guedes (piano), Afonso Silva (bateria), Jaime Sodr (bateria), Tom Tavares (voz, violo, regncia) // Local: TCA 1978 DON CHICOTE MULA MANCA E SEU FIEL COMPANHEIRO Z CHUPANA Texto: Oscar Von Pfuhl // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Regina Cajazeira (flauta), Juracy Bemol (trompete), Renato Aguiar (violo), Jaime Sodr (bateria) // Locais: Auditrio da Biblioteca Central e Teatro Castro Alves 1978 DANA?! Concepo, Direo e Execuo: Lia Rodrigues, Lvia Serafim, Leda Muhana (Grupo Ecos) // Composio, Direo e Execuo Musical ao Vivo: Chiquinho Brando (flauta), Tom Tavares (violo), Jorge Amorim (percusso) // Local: Solar do Unho 1978 CHOQUE Texto: Criao Coletiva (Luciano Diniz, Carlos Ribas, Eduardo Moraes, Era Encarnao, Maria de Ftima, Rita Crandon) // Direo: Luciano Diniz // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Caetano Veloso e Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Alcyvando Luz): Chiquinho Brando (flauta), Tom Tavares (violo), Lino Neto (baixo), Jaime Sodr (bateria) // Local: Sala do Coro TCA 1978

O ROMANCE DOS DOIS SOLDADOS DE HERODES Texto: Osman Lins // Direo: Deolindo Checcucci // Composio e Direo Musical: Tom Tavares e Chiquinho Brando // Msica ao Vivo: Chiquinho Brando (flauta), Renato Aguiar (violo) // Local: Teatro Santo Antnio 1978 FAUSTO Texto: Johann Wolfgang Von Goethe // Direo: Mrcio Meirelles // Composio, Direo Musical e Gravao (Estdio Alcyvando Luz): Chiquinho Brando (flauta), Tom Tavares (violo) // Local: Sala do Coro do TCA 1978 DOROTIA Texto: Nelson Rodrigues // Direo: Deolindo Checcucci // Direo Musical: Tom Tavares e Chiquinho Brando // Msica Gravada (Estdio EMUS): trilha criada a partir de gravaes diversas // Local: Teatro SENACPelourinho 1978 RENTE QUE NEM PO QUENTE Texto: Gildsio Leite e Grupo Batalha // Direo: Gildsio Leite // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Dominique Harry Smith (violo) // Local: diversas cidades da Bahia 1978 NEGRO AMOR DE RENDAS BRANCAS Texto: Jurema Penna // Direo: Antnio Barretto // Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio EMUS): Tom Tavares (violo, percusso), Hans Ludwig (trompete, percusso), trilha incluindo gravaes diversas // Local: Teatro Santo Antnio 1978 MAIS QUERO UM ASNO QUE ME CARREGUE QUE CAVALO QUE ME DERRUBE Texto e Direo: Carlos Alberto Soffredini // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: T. Tavares e Fbio Cintra // Msica ao Vivo: 1. Temporada: Chiquinho Brando (flauta), Edu Nascimento (violo), Moiss Gabrielli (baixo), Jaime Sodr (bateria) // 2 . Temporada: Chiquinho Brando (flauta), Tom Tavares (violo), Lino Neto (baixo), Raul Carlos Gomes (bateria) // Local: Sala do Coro do TCA 1978 BOCAS NO INFERNO Texto: Cleise Mendes, Deolindo Checcucci // Direo:
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PORQUE O GIGANTE AZUL CHORA Texto: Ilo Krugli // Direo: Maria Idalina // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Edu Nascimento (guitarra), Asa Branca (violo), Beca (percusso) // Local: TCA 1979 APESAR DE TUDO, A TERRA SE MOVE Texto: Bertold Brecht Adaptao: Cleise Mendes, Conceio Castro, Paulo Dourado // Direo: Paulo Dourado // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio IRDEB): Tom Tavares (violo, teclados, percusso, efeitos) // Local: TCA 1979 BAAL Texto: Bertold Brecht // Direo: Mrcio Meirelles // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: executada pelo elenco // Local: Sala do Coro do Teatro Castro Alves 1980 PONTO DE PARTIDA Texto: Gianfrancesco Guarnieri // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Luiz Henrique de Codes (flauta), Curinga (violo), Lino Neto (baixo), Espiga (percusso) // Local: Teatro Vila Velha 1980 JOOZINHO E MARIA Texto: Jacob e Wilhelm Grimm // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Irdeb): Luciano Chaves (flauta), Tom Tavares (voz, violo, baixo, percusso), Jorge Brasil (bateria), Dina Tavares (voz) // Local: Teatro Vila Velha 1981 QUASE COM CERTEZA Direo: Betty Grebler e Leda Muhana (Grupo Tran-Chan) // Composio Msica da Marcha: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio IRDEB): Luciano Chaves (flauta), Tom Tavares (violo), Jaime Sodr (bateria) // Locais: Teatro Santo Antnio e Sala do Coro do Teatro Castro Alves 1981 O PAI Texto: August Strindberg // Direo: Mrcio Meirelles // Composio e Dir. Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Grupo Anticlia // Local: TCA 1981 MARIA QUITRIA Coreografia e Direo: Antonio C. Cardoso (Cia. De Dana Bal TCA) /

Deolindo Checcucci // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Luciano Chaves (flauta), Edu Nascimento (guitarra), Moiss Gabrielli (baixo), Jaime Sodr (bateria) // Local: Circo Renascente 1979 JOOZINHO E MARIA Texto: Jacob e Wilhelm Grimm // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio EMUS): Lino Neto (flauta), Hans Ludwig (trompete), Tom Tavares (voz, violo, baixo, percusso), Jaime Sodr (bateria), Andra Daltro (voz), Tereza Oliveira (voz) // Local: Teatro Castro Alves 1979 ALICE Texto: Lewis Carroll // Direo: Mrcio Meirelles // Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: criao e execuo pelo elenco // Local: Sala do Coro do Teatro Castro Alves 1979 SINA Concepo e Direo: Lia Robatto (Grupo Experimental de Dana) // Composio e Direo Musical: Lindembergue Cardoso // Direo e Regncia de Ensaios: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Sopranos: Andra Daltro, Celina Lopes, Brasilena Trindade, Marilcia Trindade, Tnia Morais, Zlia Barros; Contraltos: Carmen Guadalupe (clarineta), Guilhermina Andrade, Cndida Lobo (celo); Tenores: Keiler Rego, Renato Aguiar (percusso), Rui Figueiredo, Hans Ludwig (trompete), Efraim Cruz (violino); Baixos: lcio S, Jaime Ledezma (celo), Roberto Williams, Tom Tavares (violo, percusso) Local: Teatro Castro Alves 1979

DIA DE AUSNCIA Texto: Douglas T. Ward // Direo: Floyd Gaffney // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Juracy Bemol (trompete), Asa Branca (violo), Renato Aguiar (violo/percusso), Andra Daltro (voz) // Local: Teatro Santo Antnio 1979 LOCOMOC E MILIPILI Texto: Rainer Hachfeld e Volker Ludwig // Direo: Gildsio Leite // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio EMUS): Tom Tavares (voz / violo), Lino Neto (baixo), Jair Bala (bateria) // Local: Teatro do ICBA 1979
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/ Composio e Dir. Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Reitoria UFBA Equipamentos: Estdio WR): Oscar Dourado (flauta), Klaus Haefele (clarineta), Francisco Assis (fagote), Juracy Bemol (trompete), Fernando Santos (percusso), Fernando Mascarenhas (percusso), Ana Margarida (violino), Georgina Lemos (violino), Roberto Urpia (viola), Paulo Costa Lima (violoncelo), Leonardo Boccia (violo), Erick Vasconcelos (regente) // Locais: TCA 1981, Teatro da Paz (Belm), Teatro Amazonas (Manaus), Teatro Jos de Alencar (Fortaleza), Teatro Alberto Maranho (Natal), Ginsio Geraldo Magalhes (Recife), S. Cristvo (Sergipe), Teatro PUC (P. Alegre), Teatro Guara (Curitiba), Teatro Municipal (So Paulo), Palcio das Artes (B. Horizonte), Teatro Nacional (Braslia), Teatro Joo Caetano (Rio) 1982 O JARDIM DAS BORBOLETAS Texto: Andr Adler // Direo: Echio Reis // Direo Musical: Arthur Andrade e Magno Aguiar // Composio: Arthur Andrade, Magno Aguiar, Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio IRDEB): Magno Aguiar (acordeom), Arthur Andrade (violo), Lino Neto (baixo eltrico), Gun (bateria) // Local: Teatro Vila Velha 1981 RAPUNZEL Adaptao: Cleise Mendes e Mrcio Meirelles // Direo: Mrcio Meirelles // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Diversos Autores // Msica ao Vivo: Grupo Anticlia // Local: Teatro do ICBA 1981 O PATINHO FEIO Texto: Maria Clara Machado // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio IRDEB): Luciano Chaves (flauta), Tom Tavares (voz, violo, baixo, percusso), Analvia Grimaldi (voz), Jane Cavazine (voz), Socorro Medeiros (voz), Ana Paula (voz), Agnaldo Lopes (voz) // Local: Teatro Castro Alves 1982 FOLIA Concepo, Direo e Execuo: Grupo de Dana Contempornea da UFBA // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Carlos Lyra, Acio Flvio e Tom Tavares // Msica Sada e Asneiras, de Tom Tavares, Gravada

(Estdio IRDEB): Tom Tavares (violo, percusso) // Local: Teatro Santo Antnio 1982 e 1983 CINTICA Concepo, Direo e Execuo: Catarina Laborda e Reginaldo Flores (Grupo Cine) // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Fantasias Gravada (Estdio WR): Luciano Chaves (flauta), Tom Tavares (voz, violo), Anunciao (percusso) // Local: Sala do Coro do Teatro Castro Alves 1982 MACBETH Texto: William Shakespeare // Direo: Mrcio Meirelles // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: executada pelo elenco // Local: Teatro Castro Alves 1982 SIMUN Texto: August Strindberg // Direo: Mrcio Meirelles // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Brbara Vasconcelos (flautas), Celso Aguiar (violo), Cndida Lobo (violoncelo), Romeu Rezende (percusso) // Local: Teatro Santo Antnio 1983 TEM CARDUME NO MEU AQURIO Texto: Miriam Fraga e Charanga Ltero-Musical Amigos de Pagu // Direo: Mrcio Meirelles // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Tom Tavares e Charanga Ltero-Musical Amigos de Pagu // Msica ao Vivo: Tota Portela (flauta), Eduardo Torres (piano), Ivan Bastos (baixo), Ivan Huol (bateria) // Local: Circo Troca de Segredos - 1984 A COMPANHIA DAS NDIAS Texto: Nelson de Arajo // Direo: Jos Reynaldo // Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada: Trilha criada a partir de gravaes diversas // Local: Teatro Vila Velha 1984 JOOZINHO E MARIA Texto: Jacob e Wilhelm Grimm // Direo: Manoel Lopes Pontes // Direo Musical e Composio: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Corsrio): Ulyses Factum (teclados), Miltinho (baixo), Augusto Papamel (bateria), Dina Tavares (voz) // Local: Cine-Teatro Nazareth 1986 NO GALOPE DO RISO, IMPROVISO Texto: Cordel adaptado por Cleise Mendes e
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CANUDOS Texto: Aninha Franco e Cleise Mendes // Direo: Paulo Dourado // Composio e Direo Musical: Tom Tavares e Cacau Celuque // Msica Gravada (Estdios Tapwin): Tom Tavares (violo, teclados), Cacau Celuque (teclados) // Locais: Ginsio SESI (Retiro), Ginsio SESI (Itapagipe), Concha Acstica TCA 1993 REI BRASIL 500 ANOS: UMA ODISSIA TROPICAL (pera) Autores: Fernando Cerqueira, Jos Carlos Capinan, Paulo Dourado // Direo: Paulo Dourado // Direo Musical do Ncleo de Msica Popular: Tom Tavares // Arranjos: Tom Tavares (Manda Chamar, Noiva Brasileira), Fred Dantas (Rei Brasil) e ngelo Castro (Em Nome de Deus) // Msicos: cantores Lazzo, Margareth Menezes, Carla Visi e Roberto Mendes, Gernimo (trombone), Danilo Santana (teclados), Tom Tavares (teclados), Alex Mesquita (guitarra), Leonardo Carib (viola), Gustavo Carib (baixo), Walmar Paim (bateria), Cludio Badega (percusso), Ori (percusso) e Orquestra Sinfnica da UFBA, regncia de Pino Onnis // Local: Concha Acstica do TCA 2000 O ABAJOUR LILS Texto: Plnio Marcos // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Nov9mbro): Tom Tavares (voz, violo, guitarra, teclados, baixo, percusso, efeitos), Hermgenes Arajo (percusso) // Local: Sala do Coro do TCA 2002 OS IKS Texto: Collin Turnbull // Direo: Francisco Medeiros // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Palco Livre): Tom Tavares (voz, flauta doce, violino, violo, teclados, percusso, efeitos) // Local: Sala do Coro do TCA 2002/2003 Tom Tavares Violonista, compositor, regente, professor da Escola de Msica da UFBA, roteirista do programa Msica dos Mestres, roteirista e apresentador do programa Outros Baianos, coordenador do Festival de Msica Educadora FM.

Roberto Wagner Leite (Tico) // Direo: Roberto Wagner Leite // Direo Musical: Magno Aguiar // Composio: Tom Tavares // Msica Gravada (Teatro IRDEB Equipamentos: Estdio IRDEB): Domingos Moraes (sanfona), Espiga (percusso), Beca (percusso) // Local: Teatro Santo Antnio 1987

FEIO NO TEM CARTER Texto: Aninha Franco // Direo: Ewald Hackler // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Diversos Autores (Anos 60) // Msica ao Vivo: Tom Tavares (voz, violo) // Local: Teatro do ICBA 1987 COISAS E COISAS Texto: Adaptao de Mrcio Meirelles e Maria Eugnia Millet de POR QUE OS TEATROS ESTO VAZIOS (Karl Valentin) e MATEUS E MATEUSA (Qorpo-Santo) // Direo: Maria Eugnia Millet // Direo Musical: Tom Tavares // Msica ao Vivo: Criao e execuo pelo elenco // Local: TCA 1988 UMA BRASA, AMORA Texto: Jos Antonio Moreno // Direo: J. A. Moreno / Shirley Pinheiro // Direo Musical: Tom Tavares // Composio: Diversos Autores (J.Guarda) // Msica Gravada (Estdio Tapwin): Srgio Henriques (teclados) Paulo Costa (guitarra), Moiss Gabrielli (Baixo), Chico Costa (bateria) // Local: TCA 1989 O PATINHO FEIO Texto: Maria Clara Machado // Direo: Manoel Lopes Pontes // Composio e Direo Musical: Tom Tavares // Msica Gravada (Estdio Tapwin): Tom Tavares (voz, teclados, violo, baixo, percusso), Dina Tavares (voz), Marta Cirne (voz) // Local: Cine Teatro Nazar 1991 A CONSPIRAO DOS ALFAIATES Texto: Aninha Franco, Cleise Mendes, Paulo Dourado // Direo: Paulo Dourado // Composio e Direo Musical: Tom Tavares e Cacau Celuque // Msica Gravada (Estdios Tapwin): Tom Tavares (voz, violo, teclado, arranjos para coro), Cacau Celuque (teclados, programao de teclados,arranjo para coro) // Msica ao Vivo: Cacau Celuque (teclados), Tosto (percusso) // Locais: Campo Grande e Teatro Castro Alves 1992 e 1993
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Entrevista com o msico Tuz de Abreu, em 12 de Agosto de 2008.

1. Tuz, eu gostaria que voc falasse da sua trajetria como msico, e em que momento o seu trabalho foi atrado pelo teatro, a dana e o cinema.
Foi desde o incio, praticamente. Eu comecei em casa cantando, tocando um pouquinho e tal, mas quando eu comecei profissionalmente foi na Orquestra de Dana, eu tocava saxofone. Mas, quase que imediatamente, no me lembro nem porque, eu me liguei ao Teatro Vila Velha, eu no me lembro nem por que... Foi assim, j desde o show, por exemplo, Velha Bossa Nova- Nova

Bossa Velha, que eu j fazia um pouco de contra- regragem. No primeiro show individual de Caetano eu j toquei, no primeiro show individual de Gal Costa eu j toquei, eu s no toquei no de Gil e de Bethnia. E depois eles viajaram logo pro Rio, ns ficamos no grupo musical do teatro, no nosso grupo. E a gente no fazia s isso. Eu fui ator de teatro de boneco, eu fazia, mexia levemente, no era o cara principal, com iluminao... Porque l no Vila Velha todo mundo fazia de tudo, n?! Eu fazia msica pra pea... Eu s no fui ator por pouco, eu ia at ser ator, mas acabou que teve um problema l, a pessoa ficou doente, mas desde a, eu comecei a mexer, me ligar a teatro. Fiz msica pra teatrinho de boneco,
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achava linda, mas assim mesmo, o interessante a obra dele. Se algum falar bem ou falar mal, vai falar bem ou mal dele, no de mim!

pra vrias peas de cordel, de Joo Augusto. Eu, sozinho, no, quem fazia era o grupo! Eu fazia uma, outro fazia outra, outro fazia outra... Comeou da. Fiz muita msica pra teatro e pra dana tambm. Dana foi mais ou menos assim, no caminho do Vila Velha. Ento, foi desde o incio mesmo que eu estava ligado, primeiro ao teatro, depois dana. Cinema foi o que chegou um pouquinho mais tarde.

3. Como foi a sua contribuio musical para o filme Eu Me Lembro, de Edgar Navarro?
Eu j fiz msica para vrios filmes, Eu me Lembro foi o ltimo, talvez o mais bem sucedido. Porque o filme, em si, ganhou sete prmios no Festival de Braslia. Eu me Lembro foi interessante, Edgar me chamou porque ele gostou do meu disco, e achou que meu disco, o nico que eu tenho lanado, tinha a ver com o que ele pensava do filme. E no disco tem muitas coisas de reminiscncia de infncia, tem a voz de meu pai que j morreu, que eu conse gui uma gravao, que eu misturo l no meio das coisas. Ento Edgar achou que o meu disco e que o filme dele tinham a ver, e me cha mou pra fazer a msica. E calhou que eu tive uma sorte danada, que eu consegui fazer uma msica belssima, que a msica tema, que encantou todo mundo, inclusive a mim! E que Caetano Veloso botou letra, que gostou, ento, deu certo. A msica tema acrescentou muita coisa ao filme, claro que o filme no s msica, o filme tem qualidades maravilhosas dele prprio, que independente da msica, mas a msica tema foi legal, acrescentou bem, deu um tchan legal. E fiz outras msicas, a principal foi a msica tema, mas fiz outras msicas tambm, que a cena da viagem de trem, por exemplo, tem outras,

2. Voc acha que o fato de compor para uma obra de fico, em que h uma estrutura prvia de enredo e personagens, limita sua criao?
No, no limita no, no limita no! difcil dizer, muita gente me pergunta se eu tenho um mtodo, eu no tenho m t o d o nenhum. Claro que eu procuro conhecer... Bom, tenho um mtodo bsico, o seguinte: pro diretor, o cara que t fazendo a pea, eu s e m p r e digo: Eu posso fazer a coisa mais bonita do mundo, se voc no quiser, a prioridade sua. Aconteceu com o filme Eu me Lembro, eu fiz uma msica que considerava linda pra uma cena l do veraneio, ele pulando da ponte e tal, e o diretor no quis. Eu fiquei triste, mas acho que deve ser assim, porque o filme do diretor, o msico est ali pra ajudar, msico como um ator, como o cmera, como o fotgrafo... Agora, em geral, os diretores do liberdade, mas acontecem coisas assim, como aconteceu, ele no quis a msica que eu fiz pro veraneio, botou outra. Mas das outras msicas todas ele gostou, menos essa do veraneio, normal. Fiquei um pouco triste,
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tem vrias: o mgico, o hipnotizador, a mulher que jogou fogo na escada... Vrias msicas.

4. Voc v diferenas significativas entre compor para teatro e para cinema? Quais seriam?
No. No vejo no. Bom, em geral o teatro mais pobre, tem menos recursos. Algumas vezes o teatro ao vivo, por exemplo, eu fiz a trilha de uma pea, l no Vila Velha ainda, Ali Bab e os Quarenta Ladres, essa aqui eu nunca me esqueo, eram canes com letras de Joo Augusto, um personagem importantssimo do teatro baiano, ele me deu as letras, eu fiz as canes, fiz os arranjos e escrevi para um pequeno grupo, do qual eu no participava, mas que tocava ao vivo na pea. Tambm, recentemente, eu fiz pra Deolindo, Em Busca do Sonho Perdido, ele me deu, tambm, nove letras, eu fiz nove msicas e nove arranjos, e foram tocadas ao vivo na pea, ...No! Ao vivo no! Cantadas ao vivo, algumas coisas eram playback. Fiz tambm pra Assis Valente, embora tenha muito pouca msica original minha, eu fiz a direo musical de Assis Valente, trabalhando as msicas do prprio Assis. Fiz arranjos, playbacks pros atores cantarem. Agora, tem duas musiquinhas minhas de passagem, de cenas dramticas que eu fiz, mas a foi mais direo musical, quase no teve criao propriamente, criao s nos arranjos. Mas no vejo no, talvez essas pessoas que fazem mestrado, doutorado... Porque eu adoro

fazer, mas no sou nenhum especialista... Um bom nisso Luciano Bahia, Luciano Bahia muito bom! Talvez um especialista, um dos nossos especialistas em msica de teatro... Esse sim! Esse est em todas a! Eu gostaria de fazer mais, mas... difcil tambm...

5. Dentre essas experincias de criao, quais voc destacaria? Em quais delas voc acredita que a msica teve um papel especialmente relevante?
Eu gostei muito do Ali Bab, eu gostei de todas, teve uma muita antiga: A Boa Alma de Setsuan, uma montagem que Yumara Rodrigues dirigiu... Umas coisas legais! Peas pra dana: Meia Hora de Amor; o outro tambm, Choque Eletrnico, que foi um grupo que era de Daniela Mercury, quando ela era danarina, com a coreografia de Lia Robatto, que eu fiz de parceria com Zeca Freitas. Eu gosto muito dessas msicas. Agora a mais legal, a mais interessante, a mais bonita de todas as msicas, digamos, foi a tema de Eu me Lembro. Tambm ganhei um prmio outra vez com outra trilha, A Lenda de Ubirajara, um filme de Andr Luiz Oliveira. Todos os trabalhos eu gostei, difcil dizer qual eu gostei mais, mas, realmente, o tema de Eu me Lembro tem certo destaque, o tema, no o trabalho geral, o trabalho geral de todos foi semelhante, mas o tema de Eu me Lembro, realmente, uma msica que eu considero especial, ! Foi, puxa, foi... eu digo que foi o Esprito Santo que mandou, Riacho diz que foi Jesus, Jesus mandou o samba... Eu estava estudando flau tim quando veio a msica toda, toquei no flautim, escrevi e pron to, ficou. Mas s essa msica, uma msica, no a trilha toda, a trilha toda foi legal, mas semelhante aos outros todos que eu fiz.
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Persona
prometidos, agora vamos ver, no sei. Porque tambm muito complicado o cinema, por causa da grana... A isso demora e tal, mas eu t com dois filmes prometidos, no quer dizer que vo acontecer, tambm no posso dizer que no vo, vamos ver! Agora, eu adoro! Se dependesse de mim, se eu pudesse, se eu no tivesse que ganhar dinheiro, e graas a Deus eu tenho condies de ganhar dinheiro, porque eu ganho aqui na Universidade razoavelmente o bastante pra mim, mas se eu no tivesse isso, se no tivesse dois filhos adolescentes, eu deixava, e se tivesse tambm, se tivesse volume de trabalho, porque tambm no adiantava deixar de tocar tudo, pra qu? Pra ter um filme amanh, outro em 2011, uma pea de teatro...? A no d! Porque Luciano Bahia, ele pega, porque ele funcionrio da Escola de Teatro! Ento ele t ali! timo, e ele faz muito bem! Ele , no momento, talvez o melhor na cidade, ento ele t ali pra isso! Eu adoraria! Se eu pudesse viver s disso, eu seria feliz. Fernanda Veloso, 16 de Agosto de 2008.

Agora, eu adoro! Se eu pudesse, eu s fazia msica pra teatro, cinema e dana, principalmente pra cinema, porque cinema tem uma vantagem, porque tudo em estdio, no sei se vantagem, ... no sei se a palavra seria privacidade, no sei que palavra, cinema mais... o tipo de trabalho que s sai na hora, o teatro tem muito mais coisa, eu no sou contra, no, adoro tudo! No cinema depois que faz, seja l o que Deus quiser! Teatro no, tem todo dia, passa aquele negcio, vai l, um dia t bem, um dia no t bem... Dana tambm, adoro fazer msica pra dana, nunca mais fiz. Eu tinha muita vontade de fazer uma msica pro Bal do TCA, mas a eu teria que parar, se me chamassem pra fazer isso, eu teria que parar. No momento eu estou numa situao fora do esperado e vai durar uns trs anos, porque eu sou segunda flauta aqui na Orquestra da Universidade, mas o primeiro flautista vai passar trs anos nos Estados Unidos, j viaja hoje, eu vou ficar sozinho, ento eu vou ter que estudar muito, t mais dedicado flauta. Tem um lado bom, que eu vou crescer como flautista mas tem um lado ruim, que eu no t vendo nada. Eu que era famoso aqui na Bahia de ver tudo quanto era pea de teatro, tudo quanto dana, tudo quanto show, no t indo mais a nenhum, nem vi Policarpo Quaresma, no vi nada! Porque quando eu termino de estudar, oito horas, eu j t cansado, o estudo exaustivo, eu t com 60 anos; a eu fico lendo e vou dormir. No t indo... Por exemplo, j recusei alguns trabalhos, a direo de um show sobre a Tropiclia, direo musical, eu recusei, eu no podia fazer, que ia ter que me envolver muito. Algumas coisas eu tenho recusado, um negcio de Rock and Roll tambm que eu ia participar, o pessoal me chamou, mas ia ser uma coisa chata. aquele negcio, se voc assume, tem que forosamente abandonar outras coisas. E o pior, aqui o meu emprego, eu no posso! Eu poderia at pedir licena, poderia at me aposentar, mas seria um pouco de sacanagem com a UFBA, porque no momento que esto precisando de mim, eu saio fora, a vai ter que ficar chamando aluno, no sei quem, fulano... vai ter que pagar cach... A eu t nesse pequeno drama: eu no tenho tempo pra fazer, adoraria estar fazendo mais coisa. Eu t com dois filmes a em frente,
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Cenrio

cnica no pas que no terminou

Policarpo Quaresma: uma aposta

Cenrio

Luiz Marfuz1

O espetculo Policarpo Quaresma, baseado no romance de Lima Barreto, uma interlocuo com variadas fontes populares e estticas contemporneas que compem um tecido cnico: o carnaval, o circo, os desfiles, o circo, a chanchada, as caricaturas, as charges de poca, a marujada, cantos de trabalho, o grotesco, o teatro de bonecos, cantigas de roda, entre outros. um pouco do que h e do que ainda est por se fazer; como o Brasil: rep blica inaca bada, um pas que no ter minou. Mas, acima de tudo, uma aposta na ale gria, a "prova dos nove", co mo j anun ciava Oswald de Andrade: "Antes dos por tugueses des cobrirem o Brasil, o Bra sil tinha descoberto a felicidade." Nesta montagem, ora caminhamos juntos com o projeto visionrio de Policarpo Quaresma (a ptria sonhada pela reafirmao da cultura indgena, a reforma da terra, a redeno pela poltica), ora nos permitimos olh-lo criticamente. ao mesmo tempo a (im)possibilidade de construo de um pas marcado pela identidade dominante de uma cultura ou etnia e a necessidade de se repens lo a partir da confluncia das diversas identidades e do reconhecimento das diferenas tnicas, sociais e econmicas. Cenicamente, trs dimenses se entrelaam nas diretrizes estticas do espetculo: A dimenso idealista, pontuada pelos sonhos, delrios e alucinaes de Policarpo que se plasmam na realidade do palco; A dimenso realista, marcada pela derrota da fantasia e o triunfo da realidade; A dimenso crtica - que
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trata das interferncias do universo de Lima Barreto, por meio de trechos dos dirios, cartas e crnicas do autor; o que permite uma re contextualizao e leitura crtica da personagem. Um trecho da pea, dito por Policarpo, sinaliza bem o caminho da montagem: "Nunca so os homens de bom senso nem os burgueses ali da esquina que fazem as grandes reformas do mundo. Se ns tivssemos sempre a opinio da maioria, no teramos nunca dei-xado as ca vernas. A vida no po de ser uma dor.... A vida deve ser uma vitria." L u i z Marfuz Diretor do espet culo Policar po Quaresma O espe tculo es treou em 5.jun.2008, na Sala do Coro do TCA, e foi a XIII Montagem do Ncleo de Teatro do TCA TCA.Ncleo 2008

Ficha Tcnica do Espetculo POLICARPO QUARESMA,

baseado no romance de Lima Barreto
Texto: Marcos Barbosa Direo e Adaptao: Luiz Marfuz Elenco: Amarlio Salles Anderson Dy Souza Bernardo Del Rey
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Diretor do espetculo Policarpo Quaresma, O espetculo estreou em 5.jun.2008, na Sala do Coro do TCA, e foi a XIII Montagem do Ncleo de Teatro do TCA TCA.Ncleo 2008

Cludia Di Moura Elaine Cardim Frieda Gutmann Hilton Cobra Jefferson Oliveira Marcio Bernardes Mnica Bittencourt Nlia Carvalho Oswaldo Barana Direo Musical: Jarbas Bittencourt Figurinos/Adereos: Miguel Carvalho Cenrio/Adereos: Rodrigo Frota Coreografia: Marilza Oliveira Maquiagem: Marie Thauront Iluminao: Irma Vidal Preparao Vocal: Marcelo Jardim Tcnicas de gri, clown e perna de pau: Rafael Morais Mmica Corporal Dramtica: George Mascarenhas Adereos de Figurino: Zola Barata Assistentes de Direo: Fernanda Jlia, Lucas Modesto, Fabio Nieto e Thiago Gomes Assistentes de Produo: Patrcia Rammos, Susan Kalik, Helena Ramos, Atio Oliveira Assistentes de Figurino: Leda Villas Boas, Berta Reis e Lina Lemos

Assistentes de Cenografia: Hamilton Lima e Adriano Passos Assistentes de Maquiagem: Isadora Bisogni, Juliana Rabonovitch, Laura Hayde, Renata Soutomaior e Taty Oliveira Cenotcnicos: Agnaldo Queiroz, Adriano Passos, Israel Luz e George Santana Costureiras: Guida Maria, Iracema Rodrigues e Lcia Bonina Equipe de Execuo de Adereos: Agamenon Abreu, Zola Barata, Paulo Batistela, Bomia Almeida, Gil Fonseca, Maria Luiza Veiga, Albano D'Avila, Suely Garcia, sis Barreto, Brisa Moreno, Luiz Renato, Carlos Holanda, Bruno Vinhas, Lo Passos, Juliana Beb e Mutiro de Belas Artes. Operao de luz: Pedro Rodrigues, Fernanda Jlia e Luiz Renato Operao de Som: Elias Batista Contra-regras: Trsio Pinheiro, Andr Passos, Ismael Projeto grfico: Antonio Figueredo Fotos: Adenor Gondim, Caroline Paternostro e Isabel Gouva Produo: Celeiro das Artes Direo de Produo: Clarissa Torres

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Bastidores

Lbaro Estrelado: dramaturgia e MPB

Cleise Furtado Mendes1

Esta bandeira
Esta bandeira tecida com cacos de sonho, fiapos de certezas, cordes de alegria, pontos de rezas, xingos e escrachos, ais e uis, franciscana putaria, lixo barroco, tangas, miangas, contas do rosrio que o poeta popular garimpa e tritura, morde e assopra, intui e delira, que nesta lira tudo se mistura: choro viril, rock meloso, rap raivoso, valsa protes to, marcha a r, samba sina e devo o, hinos de sadia sacanagem . Da terra-virgem me gentil, da amada idolatrada madrasta que faz seus filhos carrega rem pedras como penitentes, erguendo por cinco sculos estrangeiras cate drais, o que resta da festa sua gente. Gente olhando o cu, assuntando o horizonte, siderados pela sombra sonora de um objeto sim por que no voador, de luz um risco no disco velho arranhado repetindo razes pra ficar tudo como est. Gente que sonha com um candango doido que bote fogo e mude o jogo no continente-quintal, um redemunho com diabo e legio no meio, qualquer coisa entre a clula e o cu, afinal, pois a nossa esperana equilibrista j tem a perna bamba, que j lhe roubaram at a sombrinha de frevo
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esfarrapada. Gente que cochilou no balano da rede verde, mas que tombo, mano! S ficou farelo do estandarte estrelado que ia girar como doido na avenida. E vamos cantar, que nunca demais, as maravilhas, tonteras, brujeras do lado de baixo do Equador, que h tantos carnavais deslumbraram os cabrais e seus squitos de cronistas embrujados, locos por ti, musa do meu fado. Mas abram-se os olhos verdes castanhos de mulatas e mulatos que o olho gordo global, o olho de seca-loureno, de seca-pimenteira, est cravado no celeiro auri verde. Desate-se esse travo na garganta, essa sede de banquete afinal partilhado, com tudo demorando em ser ruim e demorado, nas senzalas das favelas, nas celas das salas. Chega de bandeira arriada, folia guardada, dessa cica de palavra triste, esse jil, esse ginge de espera que j passou da hora, que j durou tempo muito mais que pompas de centenrios, que j durou tempo demais, totalmente demais. (Texto da autora para programa de estria do espetculo, em 20 de novembro de 1999.) Lbaro estrelado 1 No ano da graa e do espanto de 1999, s vsperas do novo milnio, um grupo de pessoas, partindo de vrios pontos do Brasil, atrado pela luz do Planalto Central. Eles chegam como se atendessem a uma vocao, um chamado, seja
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Apresentao, personagens e cenas iniciais da pea. Extrado de: MENDES, Cleise Furtado. Lbaro Estrelado Bocas do Inferno O Bom Cabrito Berra. Salvador: Secretaria da Cultura e Turismo, 2003.

ele interno ou externo. No sa bem de onde vir o toque, o sinal, mesmo porque para cada um deles isso algo bem diverso. O ponto co mum entre eles a busca de uma trans formao, de uma outra via de vi ver, pois todos de algum modo adivi nham que longe das cercas emban deiradas que sepa ram quintais (...) assenta a sombra sonora de um disco voador. Eles se recusaram apatia e indiferena do mundo globaliza do, embora em diferentes graus de conscincia, de acordo com seus itinerrios pessoais. Assim, eles puseram o p na estrada em busca de um Grande Encontro. Todos fogem de certa peste que se pode chamar desesperana e se tornaram desterrados por livre arbtrio. Deixaram seus casebres, barracos, apartamentos ou stios virtuais, e chegam com suas trouxas, mochilas e celulares, e tambm com todos os vcios de suas aventuras pregressas. Nesse espao simblico, no corao do hemisfrio sul da Amrica, que um pouco rplica anos 90 da choa de Macunama espelhando os contrastes desse pas-continente que tambm um pas-quintal - todos esto vindo em busca de razes, mas no mais as razes folclricas do regionalismo dos anos 20 e 30, e sim de uma alternativa possvel, de alguma ilha de paz no mar de vagas certezas da vida contempornea. A entrada das personagens um desfile dos tipos brasileiros que esto na nossa msica, com seus flagelados, pingentes, balconistas, palhaos, marcianos, canibais, lrios pirados, como j disse o poeta popular. Arlindo Orlando, o sertanejo que vira suburbano; Ktia Flvia, a jovem transviada, a ovelha negra de todas as famlias; Lindonia, a ex-puta disfarada sob a mscara de devoo e patriotismo; Vincius, o

eterno enamorado, smbolo de nossa busca de realizao pessoal no amor; Maring, a ex retirante nordestina que sonhou com o Sul; Dagmar, a mulata carioca; Agenor Caju, o militante frustrado; Lgia, a mulher amada; Nara Lee, a patricinha paulista; Z da Hora, o malandro sem espao para sua malandragem antiga, esmagado pelas poderosas mutretas oficializadas; Duda Sodr, o intelectual classe mdia, que zomba de todos, sempre irnico e superior. A segunda parte do espetculo trata das tentativas de convvio entre esses seres neste acampamento meio virtual. Como em todo lugar onde pessoas se renem, essas so relaes perigosas: tanto amorosas quanto conflitantes. Z da Hora, que conhecera Lindonia como dona de um prostbulo, reconhece-a, fazendo cair sua mscara de mulher recatada e devota. Isso s faz aumentar o vivo interesse de Arlindo Orlando por ela, embora ele tambm divida seu teso entre Dagmar e Maring. Lgia, sempre esvoaante e fullgs, escapa s atenes de Vincius e volta a intrometer-se entre Nara Lee e Duda Sodr, com os quais divide um passado de relaes ambguas. Duda a tudo critica, usando a ironia como escudo, e denunciando aquela rede de intrigas como uma grande gafieira. Maring aproxima-se de Vincius, ajudando-o
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Bastidores
ria do misticismo e da ingenuidade, e a desconfiana com todo tipo de governo ou poder. KTIA F. Hippie andarilha, Jovem Transviada, Ovelha Negra. A jovem rebelde de todas as pocas, arrebitando nariz para a famlia e as convenes. Nos anos 90, no suportando a presso domstica, resolve ganhar o mundo. Tem a pressa tpica dos muito jovens, acreditando que pode mudar tudo num piscar de olhos. Sobretudo, no tem papas na lngua e afronta todo comportamento que julga careta ou niilista. LINDONIA Ex-dona de casa de tolerncia, depois amante desprezada de homem casado, meio putona, meio mezona, mas sempre sedenta de respeitabilidade, de aceitao na boa sociedade; por tentar imitar os padres da pequena burguesia, inclusive nas iluses patriticas, mostra-se intolerante com a arte popular, em nome do bom gosto; nos anos 90, termina como religiosa fantica. VINCIUS O eterno enamorado; primeiro, trgico e possessivo, depois sonhador, bomio; nos

fraternalmente a preparar seu salto das angstias da paixo individual para um amor compartilhado, coletivo. Ktia F. sempre interessada em revolucionar os costumes e desmascarar a burguesia, entra em confronto aberto com Lgia e Nara Lee; Dagmar oscila entre a malandragem de Z da Hora e os planos socialistas no muito claros de Agenor Caju, levando os dois homens s vias de fato. Z da Hora, aps perder Dagmar, aproxima-se sedutoramente de Vincius, que a esta altura j est bem mais preocupado com o destino geral do grupo. Na terceira parte, atendendo a uma interpelao de Vincius sobre o verdadeiro sentido de estarem ali, as personagens vo quebrando as pequenas celas de suas obsesses pessoais e caminhando em direo a uma transcendncia, embora terrena e enraizada no aqui e agora. Um exemplo disso Duda, que pela primeira vez fala a srio sobre a possibilidade de um amor verdadeiramente livre, que supere o cime e o egosmo . Nesse estgio, o grupo vai conseguindo construir um convvio em meio s diferenas, e enfatizando sua identificao atravs do SONHO comum de um novo mundo, do caminho para atingirem um ponto de mutao que os levar o mais prximo possvel de um novo papel histrico: o dos ilumencarnados seres que esta terra habitaro.

Personagens:
A R L I N D O ORLANDO S e r t a n e j o ingnuo, depois suburbano, cantor brega; nos anos 90 virou Sem-Terra. Veio do serto talvez mi-neiro, crdulo e devoto; o con tato com a cidade o tornou ctico, desconfiado. Agora est voltan do para o Grande Encontro no Pla nalto Central, com toda essa bagagem, mis turada: a mem
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anos 70, embarca na aventura do amor livre, de liberar-se (e sua amada) dos tormentos do cime e da possessividade; ao final, transforma o absoluto da paixo individual numa proposta de amor universal, de sentido transcendente. Nesse novo papel, simboliza o poeta que recupera os sonhos e ideais coletivos. MARING A ex-retirante nordestina que acreditou no Sul maravilha; na cidade, trabalhou como domstica, depois virou cantora de churrascaria; tem um misticismo calmo, sereno, corpo a corpo, bem baiano; representa um desejo de mudana profundamente calcado no humano, nas relaes de afeto, na experincia cotidiana. Aqui e agora, deixou tudo para ir ao Grande Encontro. DAGMAR Mulata carioca, porta-bandeira; cabrocha sambista, maneira, sestrosa; embora parea ser a mera mulher de malandro, cheia de truques e manhas, e tece seu reinado na surdina; na sua aparente submisso, joga com as fraquezas e vaidades dos parceiros, faz escolhas, impe sua vontade e acaba conquistando sua liberao de modo no usual, na contramo do sistema. AGENOR CAJU O rebelde libertrio dos anos 70, tipo romntico-selvagem; revoltado e desajustado com a queda das utopias, busca uma ideologia pra viver, mas ao apaixonar-se ameniza seu radicalismo e insatisfao ; a contrapartida masculina da personagem de Ktia F, mas com uma tonalidade mais poltico-social. Nos anos 90, o rapper das mensagens violentas, perturbadoras. LIGIA A mulher amada, ideal, inatingvel. Passa intocvel, como a Garota de Ipanema. Est sempre esvoaando, escapando, e deleitando-se em ser objeto de admirao constante, seja de homens ou mulheres. Interessa-se simultaneamente pela tristeza de Vincius, pelo ar entediado de Duda, pela faceirice de Nara Lee, e at pela agressividade de Ktia F., mas incapaz de fixar-se em algum, ou seja: tem o

destino da lua/ a todos encanta e no de ningum. NARA LEE Garota bossa-nova, patricinha paulista. Aparentemente ingnua, mas esperta, matreira. A garota que apronta mas mantm as aparncias. Nos anos 70, largou a faculdade de Sociologia e embarcou em experincias de convvio comunitrio, desde acampamento hippie at tribo no Xingu; depois vira atriz de teatro experimental, massagista de eutonia, astrloga e especialista em cristais e florais. Z DA HORA O malandro, o baro da ral (segundo Chico Buarque); primeiro, o malandro light, tipo Lapa, depois sem espao para sua malandragem antiga, esmagado pelas mutretas oficializadas; vira garoto Jovem Guarda, surfista e marombeiro; nos anos 90, torna-se marketeiro, produtor de mega eventos. DUDA SODR O intelectual, sempre crtico, gozador, usando a ironia como escudo, olhando de cima as situaes da ral, como nas msicas de Duzek. O que nele se transforma apenas a nova postura da elite pensante, a cada momento; mas sempre superior e distanciado; chega ao Grande Encontro como um observador, meio outsider. a contrapartida masculina da personagem Lgia, na incapacidade de fixar-se afetivamente. OBS: As personagens se relacionam e reaparecem formando grupos em torno de certos traos ou caractersticas. Z da Hora e Dagmar esto na rbita da malandragem, do jeitinho escuso de se safar das presses; Agenor, Ktia e Maring se identificam na esfera da rebeldia, cada qual a seu modo, com diferentes tonalidades sociais, comportamentais e tnicas; Vincius e Lgia simbolizam, como sujeito e objeto, o lirismo ou sentimentalismo bem nosso, a busca de realizao no sonho do amor romntico; Arlindo Orlando e Lindonia marcam-se pela excluso, pela solido, esto margem por razes sociais ou morais; Nara Lee e Duda Sodr esto na rea da urbanidade, dos vcios urbanos, da
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Bastidores
Brasil./ Sobre o alto Corcovado, engastado,/ Tens o Cristo Redentor,/ Dominando a Guanabara, jia rara,/ Do teu reino de esplendor!/ E nas praias, namoradas, encantadas,/ Do teu cu de eterno azul,/ Brancas ondas se debruam e soluam/ Sob o Cruzeiro do Sul!/ Bero de heris! Terra de luz e de bondade!/ A natureza um hino verde em teu louvor!/ Outra nao no h com tanta liberdade,/ Tanta fartura, tanta paz e tanto amor! CORO (cantando) Um objeto sim/ um objeto no/um surgindo do cu/outro vindo do cho./Aparecero/ no mesmo dia,/ na mesma cidade/ no mesmo claro./ Um surgindo do cu / outro vindo do cho./Um objeto sim/ um objeto no./Atrados/ pela luz do Planalto Central das Tordesilhas/ fundaro o seu reinado/dos ossos de Braslia/ das ltimas paisagens/ depois do fim do mundo. /O reino de Eldorado/depois do fim do mundo/ viro /o objeto sim/ o objeto no/ os ilumencarnados seres/ que esta terra habitaro,/ novos seres que viro/ do fundo do cu/ do alto do cho.

classe mdia perdida, que mais e mais se estreita num sanduche desconfortvel, entre os poucos muito ricos e a multido de miserveis.

Entrada das personagens

Eles chegam aos poucos, com atitude de expectativa, como se estranhassem e ao mesmo tempo reconhecessem o lugar. So como retirantes s avessas, vindos do litoral, das cidades; so re-itinerantes, que vm de todas as partes do Brasil, e se encontram nesse ponto mtico, simblico: o Planalto Central. Ao chegar, olham sempre para o cu, o lbaro estrelado, procurando ou aguardando algo. Alm do tema geral que os rene tema da volta, do retorno, da busca de si mesmo, do outro, de qualquer coisa, de uma perspectiva, sentido, ou razo para prosseguir e acreditar, etc. h o tema de cada um, a histria de suas vidas, sugeridas pelas msicas. medida que cada um chega, estabelece rapidamente relao com os demais. H entre eles uma espcie de familiaridade imediata, que dispensa apresentaes, como se todos se conhecessem de longa data. Na verdade, est sempre implcito que todos sabem porque esto ali, nesse mesmo lugar, embora cada um tenha atendido a um chamado pessoal, particular, para pr o p na estrada. O Coro funciona como um reservatrio do imaginrio brasileiro, espcie de anima coletiva, da qual a cada momento saem personagens, e na qual eles so novamente reabsorvidos, ao deixarem sua individualidade. De l vm canes, citaes sonoras, poemas falados, rplicas, comentrios, murmrios, reminiscncias.

Cena 1 se lembra?
(Entra Vincius, olha para o cu e queda-se contemplando as estrelas. Entra Arlindo Orlando.) ARLINDO ORLANDO (Olha primeiro para o cu, depois para um ponto ao longe, cantarolando) Prepare o seu corao/ pras coisas que eu vou contar:/ eu venho l do serto,/ eu venho l do serto,/ eu venho l do serto/ e posso no lhe agradar... (Falado) Por ser de l, na certa por isso mesmo, no gosto de cama mole, no sei comer sem torresmo. Eu quase no falo, eu quase no sei de nada; sou como rs desgarrada nessa multido, boiada caminhando a esmo. (Silncio) Mas agora no pergunto mais pra onde vai a estrada. Agora no espero mais aquela madrugada... Vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser... muito tranqilo. ( Para Vincius, puxando conversa.) Eu j andei, sem parar, dezessete lgua e meia. (Sem obter resposta, olha tambm o cu.) No h, oh gente, oh no! Luar como esse, no h no!

Abertura
Escurido, cu estrelado. Ouvem-se solfejos de msicas ufanistas bem conhecidas. Brasil, meu Brasil brasileiro.../ Isso aqui , um pouquinho de Brasil, ai, ai.../ Vejam, esta maravilha de cenrio, e outras. Ainda em off, entra Terra Virgem, em gravao original de Vicente Celestino. meu Brasil, para aumentar a tua glria, /Dia vir no teu futuro ascensional/ Em que o mundo invejar a tua histria/ Porque sers o paraso universal!/ Beijam teus campos, que se perdem no horizonte,/ O Rio-mar, o sol de ouro, o cu de anil,/ E a Terra- Virgem que se mira numa fonte/ Enche de frutos o regao do
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VINCIUS (Ainda olhando uma estrela no cu) Te esperei vinte e quatro horas ou mais de cada dia que eu vivi; te esperei mais de sete dias por semana, mais de doze meses cada ano, e te esperava at um novo sculo surgir. Te esperei na mesa, te esperei na cama... olhando as estrelas te esperei na lama. (Cantando) Hoje... eu quero a rosa mais linda que houver/ e a primeira estrela que vier para enfeitar a noite do meu bem... (segue cantando baixinho.) ARLINDO ORLANDO Ora, direis, ouvir estrelas... e eu vos direi que, um dia, as estradas voltaro... voltaro trazendo todos para a festa do lugar. Aqui, neste mesmo lugar... neste mesmo lugar de ns todos. As estradas voltaro, voltaro trazendo todos para a festa do lugar. Aqui, no planalto central, numa enchente amaznica, numa exploso atlntica! Vir, que eu vi! (Entra Lindonia. uma mulher cansada, de ar triste, melanclico, mas com a fora concentrada de um cacto. Entra e fala meio para si mesma, at perceber Arlindo Orlando e Vincius.) LINDONIA (Olhando para o cu) Ah! j hora do corpo vencer a manh! Outro dia j vem, e a vida se cansa na esquina, fugindo, fugindo, pra outro lugar. Ah! Que vontade eu tenho de sair... estrada de terra que s me leva... nunca mais me traz. E os olhos vo procurar... onde foi que eu me perdi... Ir numa viagem que s traz barro, pedra, p, e nunca mais... (Olha em torno) Mas o lugar aqui. aqui! E vir, que eu vi! (Canta, melanclica) Nosso amor, que eu no esqueo/ e que teve seu comeo/ numa festa de So Joo, /morre hoje sem foguete, /sem retrato, sem bilhete/ sem luar, sem violo./ Perto de voc me calo,/ tudo penso, nada falo, / tenho medo de chorar./Nunca mais quero seu beijo/ mas meu ltimo desejo/ voc no pode negar. / Se alguma pessoa amiga/ pedir que voc lhe diga/ se voc me quer ou no,/ diga que voc me adora,/ que voc

lamenta e chora/ a nossa separao.../ s pessoas que eu detesto,/ diga sempre que eu no presto,/que o meu lar um botequim,/ que eu arruinei sua vida,/ que eu no mereo a comida/ que voc pagou pra mim. ARLINDO ORLANDO (Para ela, galante) Olha que a vida, to linda, se perde em tristezas assim... LINDONIA (Convidando-o a entrar na sua nostalgia) Se lembra das fogueiras? Se lembra dos bales? Se lembra dos luares dos sertes? ARLINDO ORLANDO A roupa no varal... Feriado Nacional... e as estrelas salpicadas nas canes... VINCIUS (Que permanece imerso no seu sonho, parte, cantarolando) Hoje eu quero paz de criana dormindo/ quero abandono de flores se abrindo/ para enfeitar a noite do meu bem.../Quero a alegria de um barco voltando/ (segue baixinho) quero ternura de mos se encontrando/ para enfeitar a noite do meu bem... LINDONIA (Sobre canto baixinho de Vincius) Se lembra quando toda modinha falava de amor? Eu era to criana... e ainda sou. Querendo acreditar que o dia vai raiar... ARLINDO ORLANDO E LINDONIA (Rindo) ...s porque uma cantiga anunciou... LINDONIA Ah! O futuro no mais o que era antigamente... ARLINDO ORLANDO Tempo, tempo... LINDONIA (Cantarolando) Tempo, tempo, tempo, tempo!...
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Bastidores
KTIA F. Oxal tomara! Oxal Deus queira! Aqui t mais pra Haiti do que pra Hava! Mais que um piano, um cavaquinho; mais que um bailinho, um carnaval; mais que um pas, um continente; mais que um continente... um quintal! LINDONIA Mas quem voc, que no sabe o que diz? KTIA F. (Cantando) Levava uma vida sossegada/ gostava de sombra e gua fresca.../ Meu Deus, quanto tempo eu passei/ sem saber... /Foi quando meu pai me disse:/ Filha, voc a ovelha negra/ da famlia!/ Agora hora de voc assumir.../ e sumir! (Falando, sobre fundo de Ovelha Negra) Ah, baby, baby, no adianta chamar... Mame, mame, no chore... a vida assim mesmo... Eu quero, eu posso; eu quis, eu fiz.... Tinha apenas dezessete anos, no dia em que sa de casa, e no fazem mais de quatro semanas que eu estou na estrada. Apesar das minhas roupas rasgadas, eu acredito que v conseguir uma carona que me leve, pelo menos, cidade mais prxima. O p da estrada gruda na minha roupa. Na minha boca, sempre o mesmo assunto: o p da estrada. (Para Arlindo e Lindonia, como se fizesse uma confidncia) Diz que tem muita gente de agora se adiantando, partindo pra l, pra dois mil e um, e dois, e tempo afora, at onde essa estrada do tempo vai dar. Eu no posso mais esperar! Quero o paraso agora! E aqui! Vir, que eu vi! ARLINDO ORLANDO Presta ateno, querida, mal comeaste a conhecer a vida... Repare bem, o mundo um moinho... vai triturar teus sonhos... CORO (Baixinho) Noventa milhes em ao / pra frente, Brasil,/ salve a seleo! /De repente aquela/ corrente pra frente!/ Parece que todo Brasil deu a mo/ juntos ligados na mesma emoo/ tudo

Cena 2 chega de saudade

(Entra KTIA F. Sua entrada efusiva quebra o clima nostlgico do dilogo anterior.) KTIA F. Ah! Chega de saudade! Chega de saudade! Fecha a cortina do passado! Eu s quero saber do que pode dar certo, no tenho tempo a perder! ARLINDO ORLANDO (Ctico) E ento? Tudo azul? Sol de norte a sul? KTIA F. Tudo bem. Tudo sem fora e direo. Nos barracos da cidade, ningum mais tem iluso... Qualquer coisa que se mova, um alvo... ningum t a salvo. O pop no poupa ningum... o Papa pop, o presidente pop, e ns tambm! Qualquer coisa que se mova um alvo, ningum t a salvo... ARLINDO ORLANDO , e a cada minuto que passa, tem muita gente chegando... tem muita gente chegando, pagando, pagando pra ver! LINDONIA (Para Arlindo, mas referindo-se a Ktia) Ento... vamos botar gua no feijo. KTIA F. Eu passo mal, eu passo mal quando vejo, no jornal, antas e pequenos roedores na coluna social. Se exibindo na TV, falando dos antepassados que vieram pro Brasil, trazendo o negro acorrentado, nossos ndios massacrados, e diz que descobriu o Brasil! Bah! Eu tenho minhas dvidas se Deus brasileiro... LINDONIA (escandalizada) Meu Deus do cu, que palpite infeliz! Este aqui um pas abenoado por Deus, e bonito por natureza! O meu Brasil brasileiro, esse Brasil que canta feliz! Terra de Iracema, de Tup, de Oxal...

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 um s corao!/ Todos juntos, vamos,/ pra frente Brasil, Brasil... LINDONIA (Repete para si mesma, como uma reza, com devoo) Aqui no tem terremoto, aqui no tem revoluo, um pas abenoado... Ilha de paz e prosperidade, num mundo conturbado. Aqui tem vastos seringais, lindos coqueirais, mulatas que so as tais, a sandlia de prata, a verde mata, cachoeiras e cascatas, o rio-mar, a floresta, a natureza em festa; vestido rendado, terreiro iluminado no cho, no cu, estrela e balo; tem tucupi, tacac, Castro Alves, vatap, e aqui plantando tudo d... (Para Ktia F., severa) Ama com f e orgulho a terra em que nasceste, criana! (Entra Agenor Caju.) AGENOR CAJU (Cantando) No me convidaram / pra essa festa pobre/ que os homens armaram/ pra me convencer/ a pagar sem ver/ toda essa droga/ que j vem malhada / antes deu nascer./ No me ofereceram/ nem um cigarro/ fiquei na porta estacionando os carros.../ No me elegeram chefe de nada!/ O meu carto de crdito/ uma navalha!/ Brasil, mostra tua cara/ quero ver quem paga/ pra gente ficar assim.../ Brasil, qual o teu negcio? O nome do teu scio?/Confia em mim... LINDONIA (Contrariada) Ah! Mais um pro baio de dois! AGENOR CAJU (Falando) Meu partido um corao partido, e as iluses esto todas perdidas. Os meus sonhos foram vendidos to barato que eu nem acredito! Ah! Eu nem acredito! Nas noites de frio melhor nem nascer, nas de calor, se escolhe: matar ou morrer. E assim nos tornamos brasileiros: te chamam de ladro, de bicha, maconheiro... transformam o pas inteiro num puteiro... porque assim se ganha mais dinheiro!

LINDONIA Credo em cruz! Laia sabadaia sabadana ave-maria! AGENOR CAJU Meus heris morreram de overdose; meus inimigos esto no poder! Ideologia? Eu quero uma pra viver! (Mais calmo) Eu quero a sorte de um amor tranqilo, eu quero uma casa no campo, onde eu possa ficar do tamanho da paz! Eu sou um cara cansado de correr na direo contrria, sem podium de chegada ou beijo de namorada. Mas se voc achar que eu estou derrotado, saiba que ainda esto rolando os dados! Porque o tempo no pra! O tempo no pra! E vir, que eu vi!

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 Intermediaes: sobre Lbaro

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Estrelado
Eneida Leal Cunha1
Lbaro Estrelado, concebido e construdo a partir de um acervo de 265 msicas populares brasileiras de diversas pocas, reunido por um criterioso trabalho de pesquisa, aqui a culminncia exemplar de um processo de criao. O texto dramtico de Cleise Mendes valese do j dito neste caso, mais precisamente, de signos musicados que esto impressos em quase todos os ouvidos, coraes e mentes brasileiros para compor um espetculo teatral em que as imagens visuais, as palavras e os sons colaboram e confrontam-se ao mesmo tempo, explorando ininterruptamente o jogo entre reconhecimento e estranhamento. As personagens de Lbaro tm nomes que imediatamente ecoam na memria do pblico ou do leitor como frases musicais Lindonia, Maring, Dagmar, Lgia, Arlindo Orlando, Ktia F. ou que evocam a histria da MPB, como Nara Lee e Vincius, mas isto no tudo. Se o nome de cada uma dessas personagens remete a uma especfica msica, sua caracterizao foi desentranhada de um aglomerado de situaes e tipos humanos que vm sendo cantados pela msica popular. Ou seja, se a nomeao pode ser remetida a uma autoria ou a uma assinatura, a ao das personagens em cena explora a pluralidade annima e coletiva que se projeta nas letras das msicas. Lbaro um largo e sensvel painel dessa gente brasileira que ama, sofre, luta, canta e quer ser feliz, sem brechas por onde possam se insinuar qualquer resqucio de pieguice, ufanismo ou ressentimento; exibe ao pblico e agora ao leitor com delicadeza e contundncia, o lirismo do jbilo e das dores de amor, os encontros e desencontros apaixonados que vm sendo vividos e cantados pelos brasileiros; mas, paralelamente, expe situaes limite, em que a violncia do drama social urbano atinge o seu ponto de inflexo trgica Olha a... o meu guri / T l o corpo
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estendido no cho. Atravs do recurso colagem de versos dispersos, a pea incorpora e interpela a memria do pas, a partir de um ponto de vista muito ouvido por todos, mas muito pouco considerado pela cultura letrada, uma viso de mundo plasmada na vida cotidiana que habita as ruas, as favelas, as margens, o morro, o serto, o exlio. A essas vozes rigorosamente populares da msica, a autora aproxima outras, que tm extrao erudita mas so capazes de cantar afinadas ao tom predominante e maior, colaborando para transformar a msica brasileira numa possibilidade extraordinria de convvio e de contraste, de atrito e de troca entre o que em ns conflitivo, doce e brbaro. Para os que no tiveram a oportunidade de assistir ao belo espetculo encenado por Jos Possi Neto na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, na temporada de vero de 1999, o texto de Lbaro Estrelado se torna particularmente instigante. difcil, diante da palavra impressa, esquecer a musicalidade impregnada em cada frase, em cada fala das personagens, pois so todas elas um rearranjo de versos memorizados pela audio continuada de uma trilha sonora que acompanha, atravs dos rdios, da televiso, dos aparelhos de som, o nosso dia a dia brasileiro. Mas este desafio o convite melhor que a pea nos faz: escutar ou perscrutar o Brasil que as letras da msica popular contm e expressam. O texto de Cleise Mendes pode querer nos dizer que talvez s ela, a msica popular, entre todas as demais linguagens artsticas, seja capaz de dar conta, de agregar e integrar a multiplicidade de vivncias sociais, geogrficas, culturais e estticas que so resultantes, por um lado, da riqueza humana e cultural que nos constitui; por outro lado, das separaes e das desigualdades que nos constrangem. Lido assim, Lbaro Estrelado uma homenagem do teatro msica e gente do Brasil.
Professora titular de Literatura Brasileira da Universidade Federal da Bahia e participa do Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da UFBA.
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Foto: Vinicius Lima

Em agosto o Bal Folclrico da Bahia comemorou 20 anos e levou

Exuberantes, vibrantes, incansveis e donos de movimentos virtuosos, os 20 danarinos do Bal Folclrico da Bahia subiram ao palco do Teatro Castro Alves, nos dias 23 e 24 de agosto de 2008, para mostrar como o Grupo tem conquistado cada dia mais prestgio nos quatro cantos do mundo. Ao todo, so 40 integrantes danarinos, msicos e cantores. Considerada, desde 1994, pela Associao Mundial de Crticos como a melhor companhia de dana folclrica do mundo, a companhia, que j ganhou pgina inteira no The New York Times, foi fundada em 1988 e, de l para c, viajou para vrios pases, acumulou prmios e ganhou reconhecimento nacional e internacional. Ao longo dessas duas dcadas, inmeros danarinos formados pelo Bal seguiram carreira profissional em outros pases e em grandes companhias. Com sua dana e sonoridade arrebatadoras, o Bal, nica companhia de dana folclrica profissional do pas, promoveu em agosto duas apresentaes no Teatro Castro Alves, especialmente montadas para a comemorao dos seus 20 anos. Em 2008, o aclamado Bal Folclrico da Bahia (BFB) comemorou seus 20 anos em grande estilo. Alm de dois espetculos no Teatro Castro Alves, a Companhia, dirigida por Walson Botelho, promoveu uma exposio no foyer do TCA para exibir objetos que fazem parte da sua histria
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obra-prima de Stravinsky para o palco do TCA, em Salvador

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sentados em crculo, assistem uma garota que dana at morrer. Ela sacrificada para apaziguar o Deus da primavera. Com a maturidade dos seus 20 anos e nvel tcnico reconhecido internacionalmente, o Bal Folclrico da Bahia interpretou a obra-prima Sagrao da Primavera, do compositor russo Igor Stravinsky, com coreografia de Jos Carlos Arandiba (Zebrinha), o diretor artstico da companhia. A idia aplicar tudo que os danarinos aprendem dentro do projeto Bal que voc no v, mantido pela companhia, e fazer tambm com que nosso corpo dance repertrios conhecidos e interpretados por grandes companhias do mundo, explica o diretor artstico. No projeto, os integrantes recebem formao de dana moderna, clssica e jazz. Segundo Walson Botelho, no uma coreografia moderna, contempornea nem clssica, mas uma releitura usando todo o conhecimento dos danarinos aliado a uma linguagem afro-brasileira, que a tcnica utilizada pelo Bal. A obra-prima Sagrao da Primavera escandalizou Paris em 1913, quando estreou no Thatre des Champs-lyses com coreografia assinada por Vaslav Nijinsky, por fugir das convenes musicais da poca e dos padres do ballet clssico do incio do sculo XX. Atualmente,

trofus, cartazes e cartas recebidas do mundo inteiro etc. O espetculo comemorativo aconteceu no dia 23 de agosto, s para convidados, e no dia 24, para o pblico. O espetculo foi dividido em duas partes. Nos primeiros 40 minutos, o Bal abriu a noite com a emblemtica obra-prima Sagrao da Primavera, do compositor Igor Stravinsky. Na segunda parte, foi apresentado um compacto de todas as coreografias montadas ao longo das duas dcadas do Bal. A comemorao, que teve tambm um coquetel fechado para convidados, no dia 23, aps a estria, contou com a presena de autoridades, artistas, jornalistas e crticos de dana do Brasil inteiro. Os 20 anos do Bal Folclrico representam uma conquista, no s para a Bahia, mas para a dana do pas inteiro, comemora Walson Botelho, diretor geral do Bal. Poucas companhias privadas no pas e sem um patrocinador regular conseguem chegar onde chegamos, no s em termos de durao, mas tambm com reconhecimento do pblico e da crtica, acrescenta.

Sagrao da primavera
Um ritual pago onde sbios ancios,

Foto: Vinicius Lima

Foto: Vinicius Lima

no entanto, um dos repertrios preferidos das grandes companhias de dana no mundo e representa um marco divisor da msica sinfnica moderna.

divulgao da cultura e da arte que o Bal vem fazendo no Brasil e no mundo, afirma Walson Botelho.

Rotina profissional
Atualmente, o BFB funciona em regime integral de seis horas de trabalho por dia. Os 40 integrantes da companhia danarinos, msicos e cantores recebem toda preparao tcnica para dana, msica e teatro. Para preservar e divulgar, no mais puro estado, as principais manifestaes folclricas da Bahia, o Bal desenvolveu uma linguagem cnica que parte basicamente dos aspectos populares da cultura baiana atingindo a contemporaneidade do mundo, sem perder suas razes nem se distanciar da realidade nacional. Com agenda programada at o ano de 2010, o Bal tambm possui um segundo corpo de baile, que realiza espetculos h 14 anos, de segunda feira a sbado, s 20 horas, no Teatro Miguel Santana, no Pelourinho, tendo como pblico, principalmente, turistas estrangeiros e de outros estados do Brasil. O teatro, onde funciona a sede do Bal, foi doado pelo Governo do Estado da Bahia, em 2003, quando o Grupo fez 15 anos. A conquista da nossa sede prpria, doada pelo Estado, foi um reconhecimento ao trabalho de

Prmios e reconhecimento
Considerado, desde 1994, pela Associao Mundial de Crticos como a melhor companhia de dana folclrica do mundo, o Bal Folclrico da Bahia acumulou ao longo dos seus 20 anos vrios prmios e reconhecimento. Dentre eles: o Prmio Fiat (oferecido pela Fiat do Brasil como a melhor companhia de dana do pas em 1990); o Prmio Estmulo (oferecido pelo Ministrio da Cultura como a melhor companhia de dana do pas e melhor espetculo de dana do pas em 1993); o Prmio Mambembo (oferecido pelo Ministrio da Cultura como a melhor pesquisa em cultura popular e melhor preparao tcnica de elenco em 1996); o Prmio Bom do Brasil (oferecido pela Varig como um dos cinco mais importantes projetos scio-culturais existentes no pas em 2004) e o Prmio Mrito ao Turismo (oferecido pelo Governo da Bahia pelos servios prestados ao turismo no estado). Desde 1993, sob a direo artstica de Jos Carlos Arandiba (Zebrinha), a companhia atingiu um nvel de aprimoramento tcnico interpretativo, que despertou a ateno dos
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mais exigentes profis sionais e crticos da rea de dana. A Bahia, celeiro das manifes taes populares no pas, tem sido a maior inspi rao para as pesquisas do Bal, que atravs da dana, msica e de outras expresses que compem o espetculo consegue legitimar o folclore baiano em suas coreografias. O nosso Foto: Vinicius Lima grande objetivo a educao. Meu princpio que cada pessoa faz seu caminho. No Bal, h pessoas de todas as faixas etrias e de todas as classes sociais. A partir do momento que algum entra por nossa porta, deixa fora um monte de estigma, afirma o diretor artstico. O sucesso do Bal so as pessoas, prova disso que muitos aprendem aqui e saem para seguir carreira em grandes companhias internacionais, revela.

Histria
nica companhia de dana folclrica profissional do pas, o Bal Folclrico da Bahia (BFB) foi criado em 1988 por Walson Botelho e Ninho Reis. De l para c, o Bal j recebeu vrios prmios e se apresentou em 182 cidades e em 19 pases, dentre eles Estados Unidos, Itlia, Canad, Dinamarca, Austrlia, Alemanha, Frana, Holanda e Sua, alm de ter conquistado sucesso de pblico e considervel prestgio da crtica especializada no Brasil e no exterior. Baseado em Salvador, o Bal fez sua estria durante o Festival de Dana de Joinville, mesmo antes do seu lanamento oficial, quando mais de 20 mil pessoas aplaudiram o espetculo Bahia de Todas as Cores. O sucesso imediato propagou-se e trouxe convites para apresentaes em outros Festivais por todo o pas. Em 1992 fez sua estria internacional no renomado Festival da Alexander Platz, em Berlim, para um pblico de mais de 50 mil pessoas, sendo ovacionado no final do espetculo por quase 15 minutos. Seguiu ento, a partir da, realizando pequenas outras turns
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ao exterior, at que foi convidado para participar da Bienal de Dana de Lyon, na Frana, considerado o mais importante evento do gnero no mundo, ao lado de companhias j consagradas, a exemplo da Alvin Ailey Dance Company, Ballet of Harlem, Bill T-Jones Dance Company, Dayton Ballet, entre outras. O sucesso estrondoso das apresentaes no Auditorium Maurice Ravel , em Lyon, foi motivo para a primeira crtica de pgina inteira no jornal The New York Times, escrita por Anna Kisselgoff, que considerou o BFB, entre as diversas companhias dos quatro continentes presentes no Festival, como a que melhor exemplificava a temtica do evento: Mama frica. A Bienal de Dana de Lyon em 1994 abriu caminho para as constantes turns internacionais da companhia, que retornou Bienal em 1996 e consagrou-se, definitivamente, como uma das mais importantes e atuantes companhias de dana do mundo, na atualidade. A partir daquele ano realizou turns s Amricas do Norte e Central, Europa e Austrlia, tendo apresentado-se em importantes palcos dos Estados Unidos, Frana, Canad, Sua, Alemanha, Portugal, Finlndia, Sucia, Dinamarca, dentre vrios outros.